Поэтика драмы и эстетика театра в романе: "Идиот" и "Анна Каренина" - Полякова Е.А.

Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе

Глава 1. Роман и драма: теоретические аспекты изучения

2. Изображенное событие и точка зрения наблюдателя в романе и драме. Западноевропейская теория романа

3. Роман и драма в русском литературоведении

4. Проблема театра и театральности в романе

$Глава 2. Поэтика драматургических жанров и внесценическая позиция героя в романе Ф.М. Достоевского \$

$2. Эстетика театра в романе \$

2.3. Драматургические параллели к сюжету

2.4. Театральность художественного мира и фантастичность действительности

$3. Роман о \$

$Глава 3. Проблема театральности в сюжете и повествовании в романе Л.Н. Толстого \$

2.2. Театр как предмет изображения и театральная стихия в жизни

3. Точка зрения персонажа и театральное пространство У Толстого и Достоевского

2. Театр в жизни и творчестве Л.Н. Толстого

Автор: Полякова Е.А.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография роман художественная литература филология театр

ISBN: 5-7281-0529-1

Год: 2002

Похожие

Единство иносказания: о нарративной поэтике романов Гайто Газданова

Сюрреализм и театр: K вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма

Анна Каренина. Коллекционное иллюстрированное издание

Подлинная история Анны Карениной

Текст

ЩМШМоеа,
ОШПКй

Российский
государственный гуманитарный
университет

$. di. Полякова
JloDTHKd 4fdMH
n эстетика
TedTfd
к f OMdne
"Mdfim"
n
"dium (Kaf>eHum'
Москва
2002

ББК 83.3 (2 Рос-Рус)1
П 54
Художник
Михаил Гуров
© Полякова Е.А., 2002
ISBN 5-7281-0529-1 © Российский государственный
гуманитарный университет, 2002

Оглавление
введение 1
Глава 1
Роман и драма: теоретические аспекты изучения
Проблема действия в эпике и драме.
Немецкая философская эстетика 15
». Изображенное событие и точка зрения наблюдателя
в романе и драме. Западноевропейская теория романа 26
}. Роман и драма в русском литературоведении 44
\. Проблема театра и театральности в романе 68
Глава 2
Поэтика драматургических жанров и внесценическая
позиция героя в романе Ф.М. Достоевского "Идиот"
1. Поэтика драмы в романе "Идиот" 83
2. Эстетика театра в романе "Идиот" 115
2.1. Тема театра 116
2.2. Тип шута и его сюжетные функции 123
2.3. Драматургические параллели к сюжету 128
2.4. Театральность художественного мира
и фантастичность действительности 134
3. Роман о "прекрасном человеке". Проблема точки
зрения и природа комического в романе "Идиот" 147
Глава 3
Проблема театральности в сюжете и повествовании
в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
1. Параллелизм двух сюжетных линий и их взаимосвязь.
Слово повествователя и слово персонажа 187
2. Тема лжи и тема театра в романе 207
2.1. Правда и ложь в поведении персонажей:
статика характера и динамика точки зрения 207
2.2. Театр как предмет изображения
и театральная стихия в жизни 225
3. Точка зрения персонажа и театральное пространство
У Толстого и Достоевского 238
Заключение 253
Приложения
1. Театр в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского 257
2. Театр в жизни и творчестве Л.Н. Толстого 274
Примечания 291
Список использованной литературы 315

Введение
Изучение особенностей романа как жанра является
одной из наиболее интересных и спорных областей совре-
менной теории литературы. Природа этого "антижанра",
законом которого является постоянная изменчивость, та-
кова, что позволяет применять разнообразные методы ана-
лиза, дает простор самым разным интерпретациям.
Сопоставление с другими жанрами нередко оказывает-
ся чрезвычайно продуктивным для выявления жанровой
специфики романа. История его изучения показывает,
что большинство исследователей идут по пути сближения
романа с разными литературными родами и жанрами: ро-
ман сопоставляется либо с эпопеей, либо, в пределах
эпического рода, с драмой и, реже, с лирикой. Таким об-
разом, становится возможным проследить пути формиро-
вания и закономерности преобразования романа, опреде-
лить его разновидности. В этом смысле важным этапом в
изучении романа стали работы М.М. Бахтина, выявивше-
го не только его истоки, но и черты, выделяющие роман
из всех других жанров и составляющие его специфику.
Сближение романа с эпосом и драмой, связанное с его
важнейшими конструктивными особенностями, позволя-
7

ет установить некоторую классификацию. В частности^
вошедший в научный обиход термин "роман-эпопея"1
постепенно обрел статус обозначения жанровой разно*
видности романа XIX—XX вв.2 Другая тенденция в разви-
тии романа, проявившаяся, в частности, в романах
Ф.М. Достоевского, обозначилась в его сближении с дра-
мой. Здесь используются понятия "роман-трагедия"1,
введенное Вяч. Ивановым3, и "роман-драма", разрабо-
танное В. Днепровым4. Однако, будучи важнейшей тен-
денцией в развитии романа, жанровая соотнесенность с
драмой как одна из сущностных особенностей его поэти-
ки до сих пор не подвергалась тщательному и всесторон-
нему анализу. Для осуществления этой задачи необходи-
мо изучение конкретных художественных текстов с точки
зрения той роли, которую играют элементы поэтики дра-
мы в построении всего художественного целого.
В свою очередь, вопрос о воздействии на сюжет и
композицию романа поэтики драмы ставит проблему их
взаимодействия с эстетическим феноменом театра. Этой
проблеме до сих пор вообще не уделялось сколько-ни-
будь серьезного внимания. Между тем понятие театраль-
ности, театральный феномен в его отношении к жизнен-
ной реальности, будучи одним из постоянных мотивов в
романе, определяет некоторые важнейшие особенности
его поэтики. Следовательно, эстетика театра, ориентация
на театральную реальность в романе также подлежат изу-
чению.
В предлагаемой вниманию читателя книге будет сдела-
на попытка анализа этих особенностей поэтики романа
на примере двух классических образцов жанра — романов
"Идиот" Ф.М. Достоевского и "Анна Каренина"
Л.Н. Толстого, сравнение которых стало традиционным
еще при жизни обоих писателей5. Оно имело под собой и
вполне реальную почву. Я имею в виду отклики Толсто-
го на роман Достоевского и полемические выпады по-
следнего в "Дневнике писателя"6.
Сопоставление самих романов "Идиот" и "Анна Каре-
нина" также, как уже было сказано, обладает устойчивой
научной традицией. Так, например, Г.А. Бялый указыва-
ет на тематическую и композиционную близость обоих
произведений7, хронологически близких друг другу, вы-
звавших живой интерес, и во многом схожие перекрест-
ен

ные отклики обоих писателей8. Кроме того, особенно
большое значение драматических элементов в обоих про-
изведениях делает такой анализ в избранном нами аспек-
те действительно плодотворным. "Идиот" признан одним
из самых сценических романов Достоевского9. Драматизм
же "Анны Карениной" позволил некоторым исследовате-
лям утверждать, что здесь Толстой ближе всего подошел
к творческой манере Достоевского10. Именно этот роман
получил жанровое определение "роман-трагедия"11. Од-
нако при всем богатстве и разнообразии литературы на
эту тему сравнительный анализ, как правило, не идет
дальше констатации тематической близости обоих произ-
ведений, соположения поднимаемых ими — или, вернее,
их героями — проблем, самих образов персонажей и, на-
конец, общих замечаний о близости сюжетных линий и
различиях в судьбах героев. И это также вполне объясни-
мо, ведь именно для такого рода исследований мы нахо-
дим более всего материала у самих авторов, в их полеми-
ке и критических отзывах друг на друга. Между тем все
это еще не дает исследователю права говорить о подлин-
ных структурных различии или близости, так как всякое
сопоставление одного художественного целого с другим
может и должно опираться главным образом на особен-
ности их поэтики.
Сопоставительный анализ двух классических образцов
жанра романа, таких, как "Идиот" и "Анна Каренина", -
задача нелегкая не только потому, что оба произведения
не раз изучались в контексте данного сопоставления.
Всякое сравнение в определенном аспекте почти неиз-
бежно влечет за собой сглаживание различий, что объяс-
няется прежде всего поиском общих черт в поэтике обо-
их романов и необходимостью интерпретировать их от-
сутствие. При этом от внимания исследователя, как пра-
вило, ускользает сама целостность художественного про-
изведения, а значит, отступает на второй план и его сво-
еобразие.
Чтобы избежать подобной опасности, недостаточно
только установки на как можно более добросовестное
изучение каждого романа в отдельности при изначально
известном аспекте сопоставления. Те элементы поэтики,
те структурные особенности, которые позволяют гово-
9

рить об общем и о различиях, должны, на наш взгляд,
быть не отправной точкой исследования, но его конеч-
ной целью. Только в результате анализа обоих романов,
тщательного исследования их художественной структуры
могут быть выявлены те аспекты, которые позволят гово-
рить о внутренней близости или противоположности по-
ставленных в них художественных задач.

Злаеа У
Роман и èftma:
meoftemnleckm аспекты несения

Вопрос о роли в романе драматических, театраль-
ных элементов тесно связан с более общей проблемой
выделения жанровой специфики романа, его соотноше-
ния с другими литературными родами и видами, в част-
ности с драмой. Сам факт существования драматургичес-
ких приемов и мотивов внутри прозаического целого ро-
мана вызывает вопрос об изначальной жанровой соотне-
сенности.
В истории развития романа существуют периоды его
наибольшего сближения как с эпосом, так и с драмой.
Поэтому исследователи, изучающие жанровую его приро-
ду, склонны возводить роман к одному из этих литера-
турных родов, усматривая их генетическое или структур-
ное родство. Мы оставим в стороне вопрос о генетичес-
ком соотношении романа и драмы, так же как и вопрос
°б их изменчивости, о различных этапах развития самого
жанра романа, т. е. проблемы, принадлежащие области
исторической поэтики. Объектом нашего внимания в
Данной работе является жанр романа, каким он сложил-
Ся ко второй половине XIX в. Поэтому существенным
представляется прежде всего вопрос о типологической
13

соотнесенности романа нового времени1 и других литера-
турных родов - эпоса и драмы.
Прежде всего, и по этому пути идут большинство ис-
следователей, возможно выявление в романе специфиче-
ски драматических особенностей организации сюжета,
последовательности и логики событий и, что не менее су-
щественно, положения героя, меры его активности, его
взаимоотношений с художественным миром романа.
Речь, таким образом, идет прежде всего о картине мира,
в той или иной степени свойственной драме или эпосу,
сближающей с ними роман, как и о способе построения
сюжета в целом, путях раскрытия характера героя. С этой
точки зрения роман оказался объектом анализа для фи-
лософской эстетики.
Другая возможность заключается в рассмотрении не
собственно событий и характеров, но, по выражению
М.М. Бахтина, самого "события рассказывания"2, т. е. в
изучении повествовательных принципов романа в аспек-
те его сближения и противопоставления с драмой на ос-
новании анализа различных способов изображения собы-
тий. В центре внимания, таким образом, оказывается во-
прос о воздействии поэтики драмы на повествовательную
технику романа. И здесь существенной представляется
прежде всего проблема взаимоотношений автора и героя,
вопрос об авторской активности в романе, и, следова-
тельно, проблема точки зрения как способа представле-
ния героев и событий.
Кроме того, возможно и еще одно направление в изу-
чении соотнесенности романа и драматического искусст-
ва: это попытки анализа некоторых эстетических прин-
ципов театра, реализующихся в романе на разных уров-
нях — на уровне сюжета, композиции, различных спосо-
бов организации пространства. Остановимся коротко на
некоторых важнейших аспектах этих подходов к изуче-
нию природы романа как жанра, что позволит выявить
необходимые аспекты анализа конкретных художествен-
ны" произведений.

У
Щоблема действия в эпике и Цаме.
Немецкая философская эстетика
Определение жанрового своеобразия романа неред-
ко выводится из его сопоставления с эпосом и драмой. В
этом отношении основополагающей оказывается концеп-
ция развития литературных родов, изложенная в "Эстети-
ке" Гегеля. Для Гегеля начальная эпическая фаза разви-
тия литературы являет собой и исторически, и типологи-
чески "идеальное состояние мира"3, изначальную гармо-
нию субъективного и объективного начал, единство вну-
треннего и внешнего. Это первоначальное единство не
знает ни отчуждений, ни противоречий более позднего
времени, т. е. оно есть чистое самосознание. Эпос есть
"само объективное в его объективности"4. Единство и
первоначальная гармония нарушаются преобладанием
субъективного начала (типологически это лирика). Сле-
дуя гегелевской триаде, далее мы приходим к восстанов-
лению на новом уровне первоначального единства и гар-
монии. Таким восстановлением оказывается драма.
Драма, по Гегелю, представляет собой "высшую сту-
пень поэзии и искусства вообще, поскольку как по свое-
му содержанию, так и по своей форме она достигает в
своем развитии наиболее совершенной целостности",
представляя "замкнутое в себе действие" "в его непосред-
ственной очевидности как действие реальное, проистека-
ющее из внутреннего мира осуществляющего себя харак-
тера... "5. Таким образом, для Гегеля драма являет собой
"художественное преодоление отчуждения", достигаемое
через примирение характеров, их внутренней сущности с
объективным реальным миром, т. е. через восстановление
целостности мира путем внешней реализации внутренне-
го, через коллизию6. Таким образом, хотя и эпос, и драма
представляют собой "целостные образы действительнос-
ти", но драма, в отличие от эпоса, являет гармоническое
состояние мира не как "нераздельную изначальность", а
как плод «"примирения" обособленных и уже далеко ра-
зошедшихся аспектов образа мира и человека»7.
15

Итак, драма в философско-историческом аспекте ока-
зывается новой ступенью эпоса, являющей собой восста-
новленное тождество. В этом смысле роман оказывается
и типологически близким к ней, и ей противопоставлен-
ным. Прежде всего, "здесь отсутствует изначально поэти-
ческое состояние мира, из которого вырастает настоящий
эпос. Роман... предполагает уже прозаически упорядочен-
ную действительность, на почве которой он в своем кру-
гу вновь завоевывает для поэзии... утраченные ею права".
По Гегелю8, в романе разрешение конфликта связано не
с субъективным произволом, а все с той же исторической
ситуацией отчуждения, возникающей между новой про-
заической реальностью ("прозой житейских отношений")
и "внутренним законом сердца", т. е. субъективным на-
чалом. В этом чуждом непоэтическом мире герои романа
"учатся признавать... подлинное и субстанциональное на-
чало", в то же время родственное им самим. При этом,
как показал Н.Д. Тамарченко в своей работе, посвящен-
ной гегелевской теории романа, для Гегеля установление
общности внутренних законов мира и устремлений героя
может происходить как через авторское миросозерцание,
так и через изменение самого внутреннего мира и созна-
ния героя, через "учение" и познание, что связано преж-
де всего с собственной инициативой героя9.
Итак, роман оказывается ступенью развития, когда на
новом уровне восстанавливается утраченное единство.
Таким образом, Гегель устанавливает определенную кон-
цептуальную общность романа и драмы, выражающуюся
в их едином подходе к взаимоотношениям внутреннего
субъективного мира героя и внешней прозаической ре-
альности, их изображении в процессе воссоединения. Но
такое воссоединение, и в этом важнейшее различие рома-
на и драмы, происходит в разных плоскостях и достига-
ется различными способами. В романе герой не столько
противится внешним препятствиям и событиям (как в
драме), сколько стремится к преодолению своего духов-
ного отчуждения от мира, его воля имеет в большей сте-
пени духовную значимость, утраченное единство мира
восстанавливается на ином, более глубинном уровне.
Драма представляет собой "идеальное действие", утверж-
дает тождество мира и индивида самим себе, тогда как
роман восстанавливает подлинную эпическую целост-
16

ность состояния мира с внутренне примиренными субъ-
ективным и объективным началами.
Картина мира, представление о взаимоотношениях че-
ловека и мира в романе, таким образом, ближе к эпосу с
его "изначальной целостностью"10, нежели к драме. Ина-
че обстоит дело с сюжетом, т. е. с непосредственным раз-
вертыванием этих взаимоотношений.
Определяя "эпическое состояние мира"11, Гегель гово-
рит о том, что для него характерно "непосредственное
единство чувства и действия, единство внутренних после-
довательно воплощаемых целей и внешних случайностей
и событий... единство в своей нераздельной изначально-
сти"12. Однако приобретая частный характер, становясь
определенным, состояние, по Гегелю, перерастает в ситу-
ацию, причем "раздвоение и его определенность составля-
ют сущность ситуации"13, "серьезный характер и важ-
ность ситуации... имеет место лишь там, где определен-
ность обнаруживает себя как сущностное различие"14.
Таким образом, эпическое состояние мира в его кон-
кретном преломлении, в ситуации, несет в себе опреде-
ленное противоречие. Внутри этого самого состояния,
перерастающего в ситуацию, уже "дремлет могучая сила
раздвоения"15. Речь идет о "субстанциональном противо-
стоянии", внутри которого внутреннее и внешнее урав-
новешены, где "целостность как таковая имеет... повод
постоять за себя"16.
В свою очередь, такая ситуация "представляет собой
среднюю ступень между всеобщим, неподвижным состо-
янием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции
конкретным действием". Ситуация "становится коллизи-
ей, ведущей к реакциям, и образует как исходный пункт,
так и переход к действию в собственном смысле этого
слова"17. "Идеал... приходит в движение, ибо два вырван-
ных из гармонического единства интереса противостоят
теперь друг другу в борьбе и в своем взаимном противо-
речии необходимо требуют разрешения. Это движение,
взятое как целое, больше уже не принадлежит области
ситуации и ее конфликтов, а приводит... к действию в
собственном смысле"18. Но коллизия и действие, так по-
нимаемые, уже не принадлежат и области эпоса. "Так как
коллизия нуждается в разрешении, следующим за борь-
бой противоположностей, то богатая коллизиями ситуа-
17

ция является преимущественным предметом драматичес-
кого искусства, которому дано изображать прекрасное в
его самом полном и глубоком развитии"19.
В основе эпоса, следовательно, лежит эпическая ситу-
ация, несущая в себе некоторое субстанциальное проти-
воречие, в основе драмы — коллизия, чреватая действи-
ем20. Однако противопоставление останется неполным,
если не учесть еще один важный аспект. В эпосе явлен
"предмет в своем внешнем бытии"21, "для индивида не
остается ничего иного, как следовать за этим субстанци-
альным состоянием"22. В драме же внешнее и внутреннее
уже окончательно разобщены. Это сказывается и на ха-
рактере противоречий, лежащих в основе эпической си-
туации и драматической коллизии. "Драматический ха-
рактер сам определяет свою судьбу..."23 "Драма должна
показать, как ситуация... определяется индивидуальным
характером, который решается на собственные цели..."24
Итак, существует принципиальная разница между
эпической конфликтной ситуацией и драматической кол-
лизией. Если эпическое событие и поступки героев вы-
званы противопоставленностью двух взаимодополнитель-
ных противоположных друг другу начал (Гегель приводит
ситуацию войны как противостоящей миру в качестве на-
иболее характерной для эпоса25), то в драме конфликт
возникает в результате поступка героя, проявления его
активной воли, его выбора, в результате чего ситуация
перерастает в коллизию, действие стремительно нараста-
ет вплоть до конечной катастрофы26.
Катастрофическое движение вперед связано с активно-
стью героя, его самоопределением. Подобно Гегелю, Шил-
лер определяет предмет изображения в трагедии как "цепь
условий", "обусловивших последнее решение" героя,
"ибо, — утверждает он, — аффект (сострадание, вызванное
катастрофой. — Е. П.) возникает только из соединения ус-
ловий внешних и внутренних"27. Конфликт, чреватый ка-
тастрофой, катастрофическая ситуация в драме, таким об-
разом, создаются именно позицией героя. Но как раз та-
ково, по Гегелю, определение конфликта в романе: это
коллизия, поиск примирения внутреннего и внешнего че-
рез поступки героя, его активность, его самоопределение28.
Таким образом, в плане внутренней основы сюжета
роман гораздо ближе к драме, чем к эпосу. Если колли-
Ус?

зия и ситуация в качестве основы сюжета типологически
противопоставлены как драма и эпос, то в романе преоб-
ладает драматическое начало. "Собственно драматичес-
кий процесс есть постепенное движение вперед к конеч-
ной катастрофе. Это... объясняется тем, — отмечает Ге-
гель/ — что именно коллизия составляет центральный
момент целого"29.
Для нас важен в гегелевской концепции не столько во-
прос о включении романа в эпический или драматичес-
кий ряд литературы, сколько те аспекты, которые изби-
раются для анализа его жанровой природы. Мы видим,
что в данном случае для Гегеля превалирующей оказыва-
ется проблема соотношения героя и мира, активность
персонажа по отношению к основному противоречию, к
сюжету в его завершенности. В конечном счете роман в
плане построения сюжета типологически близок драме,
но он сближается с эпосом в своем видении взаимоотно-
шений мира и индивида. Следует выделить и еще один
аспект, общий для эпоса и романа и не свойственный
драме.
Для эпоса "главное — это не деятельность... а все то,
что при этом встретится на пути". Здесь важна не только
цель героя, но и подробное повествование "обо всех со-
бытиях, многообразно задерживающих ее реализацию"30.
Принцип ретардации позволяет увидеть мир как самосто-
ятельный предмет изображения, не менее значимый, чем
герой и его цели. Но если в романе восстанавливается
эпическое единство мира и индивида, достигается при-
мирение внешнего и внутреннего, то "путь героя имеет
всеобщее содержание: в нем раскрывается... возможность
восстановления утраченной целостности мира"31. Следо-
вательно, целостность мира в романе является полно-
правным объектом изображения, а цель активности героя
— в обретении всей полноты связей с этим миром. Тип
взаимоотношений героя и мира связан с определенными
законами повествования, способами изложения событий.
Так, сближаясь с эпосом, роман противостоит драме с ее
катастрофическим развитием сюжета и частным характе-
ром конфликта.
На различие в изображении мира и человека в романе
и драме обратил внимание Гете в своем романе "Годы
Учения Вильгельма Мейстера" - романе, где столь важ-
19

ную роль в сюжетном отношении играет тема театра,
проблематика драмы и который, вместе с тем, являет со-
бой образец жанра, давший возможность Гегелю наме-
тить один из путей восстановления в романе эпического
единства. "Роману нужно развертываться медленно, и
мысли главного героя должны любым способом сдержи-
вать, тормозить устремление целого к концу. Герою ро-
мана надо быть пассивным, действующим в малой дозе;
от героя драмы требуются поступки и деяния"32. Главное
отличие не столько в способе изложения, сколько в пред-
мете изображения и сути конфликта. "В романе должны
быть преимущественно представлены мысли и события, в
драме — характеры и поступки". "Они долго и много тол-
ковали, — пишет Гете о своих героях, Вильгельме и Зер-
ло, — и, наконец, пришли к такому выводу: в романе, как
и в драме, мы видим человека и действие. Различие меж-
ду этими двумя литературными родами заключается в том,
что в драме персонажи сами говорят, а в романе о них
обычно рассказывают. К сожалению, многие драмы —
всего лишь роман в диалогах..."33
Таким образом, соотношение активного и пассивного
в героях романа и драмы, по Гете, оказывается различ-
ным. Герои романа "если не всегда пассивные, то, во
всяком случае, тормозящие действие персонажи, а все со-
бытия в известной степени сообразуются с их образом
мыслей. В драме герой ничего с собой не сообразует, все
ему противится, а он либо сдвигает и сметает препятст-
вия со своего пути, либо становится их жертвой"34. По-
вторим еще раз: речь здесь не идет о способе изображе-
ния, но о типе героев и событий, подлежащих изображе-
нию в разных литературных жанрах. Чуть ниже находим
еще большую конкретизацию предмета внимания романа
и драмы: "...в романе допустима игра случая, однако на-
правляет его и управляет им образ мыслей героев; зато
судьба, толкающая людей без их участия, силой не свя-
занных между собой внешних причин к непредвиденной
катастрофе, вводится только в драму; ...случай может со-
здавать патетические, но отнюдь не трагические ситуа-
ции; судьба же непременно должна быть грозной и ста-
новится в высшем смысле трагической"35. На первый
взгляд, герой романа по своему типу и, как следствие
этого, по способу изображения более пассивен, чем герой
20

лоамы. Разбирая "Гамлета", Вильгельм Мейстер говорит
о том, что пассивность героя, его бесконечные монологи,
еГо мысли придают пьесе "длинноты романа". Но, не-
смотря на такой "романный" способ изложения, по-
скольку "в основе лежит страшное деяние и героя все на-
талкивает на страшное деяние", т. е. по самой сути кон-
фликта, "Гамлет" остается в высшей степени трагедией36.
Следовательно, внешняя пассивность героя сближает
драму именно с романом. Но следует отметить, что за
внешней пассивностью здесь стоит внутренняя актив-
ность героя, его способность охватить мир во всей его
полноте37.
Итак, основа конфликта в драме, согласно Гете, со-
вершенно иная, чем в романе. С этим связаны и принци-
пиально другие взаимоотношения мира и человека, ха-
рактерные для художественного мира романа. Умозри-
тельный аспект, затягивание и даже несущественность
самого действия снижают эффект внешней активности
героя. Однако герой драмы оказывается все же более пас-
сивным перед лицом судьбы,так как, хотя роману свойст-
венны "тормозящие действие персонажи", "все события
в известной мере сообразуются с их образом мыслей"38.
Следовательно, роман, пренебрегая внешним действием,
утверждает внутреннюю активность героя, его господство
над слепым случаем, что связано с "длиннотами" рома-
на, затягиванием действия.
Так, следуя терминологии Гегеля, можно сказать, что
для Гете в основе сюжета романа лежит не коллизия, не
внешнее действие. Поскольку Гете делает акцент на "за-
держивании", ретардации действия в романе, связанном
с внутренней активностью героя, то ему удается противо-
поставить роман драме также по самой сути конфликта и
его развертывания. Сущностное различие между ними он
видит во внешней невыраженности действия в романе,
связанной со стремлением к полноте изображения внут-
реннего мира героя (в отличие от гегелевской внешней
полноты эпического мира).
Таким образом, как Гегель, так и Гете ставят пробле-
му мировоззренческих и типологических взаимоотноше-
ний романа и драмы. Существенным здесь оказывается
прежде всего вопрос о роли в романе эпической ситуации
с ее субстанциальными противоречиями и подчиненнос-
21

тью им индивида и драматической коллизии с характер-
ными для нее катастрофическим развитием и зависимос-
тью ее разрешения от воли и выбора героя, а также во-
прос о внешней и внутренней активности героя.
Концепция романа, изложенная Гете, как и сам роман
об "учении" Вильгельма Мейстера, оказала большое вли-
яние на все последующее развитие философско-эстетиче-
ского осмысления жанровых форм романа. Содержатель-
ный аспект и некоторые эстетические принципы стали
превалирующими в определении специфики романа. Бы-
ло очевидно, что роман представлял собой новую кон-
цепцию мира и человека, их взаимоотношений, что лишь
отчасти связывалось и с новыми принципами изображе-
ния. Гегелевская триада, в свою очередь, дала основу для
противопоставления романа как философско-эстетичес-
кого единства всем другим литературным жанрам. Рома-
ну в его мировоззренческом, философском аспекте необ-
ходимо было найти определенное место в системе лите-
ратурных родов.
Однако вопрос о содержании, об эстетических ценно-
стях, легших в основу жанрового своеобразия романа, не-
которым образом затрагивал и вопрос о способе изложе-
ния. Мы видели это уже у Гете в рассуждениях о "роман-
ности" "Гамлета". Вопрос о соотношении формы и со-
держания в романе в связи с его положением в системе
других литературных родов привлек внимание другого
представителя немецкой философской эстетики —
Ф. Шеллинга.
Свою классификацию родов литературы Шеллинг из-
ложил в разделе "Конструирование отдельных видов по-
эзии" в книге "Философия искусства". Здесь Шеллинг во
многом близок к Гегелю, в частности в интерпретации
трехступенчатого развития литературы. Однако принци-
пиально важным оказывается в данном случае его пони-
мание основы искусства как различного соотношения
свободы и необходимости, безусловного ограничения и
бесконечного абсолюта.
"Эпос, — утверждает Шеллинг, — изображает дейст-
вие в тождестве свободы и необходимости без противопо-
ложности бесконечного и конечного, без борьбы и имен-
но поэтому без судьбы"39. Однако мы ошибемся, если
увидим здесь нечто схожее с гегелевским анализом содер-
22

дательного аспекта эпоса. В силу самой постановки во-
проса о свободе и необходимости речь идет о соотноше-
нии содержания и формы как об их конкретном вопло-
щении. Здесь Шеллинг утверждает следующую особен-
ность эпоса, подводящую нас к вопросу о романе: "В
эпосе развертывание целиком включается в сюжет, кото-
рый вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму
изображения, как в картине..."40. "Эпос, — пишет далее
Шеллинг, — вообще оказывается универсальным по сво-
ей материи, по форме же индивидуальным". Следова-
тельно, возможна форма, где "на более частном и огра-
ниченном материале осуществляется изображение более
общезначимого и как бы более безразличного. Такой
формой оказывается роман..."41 "Роман при ограничен-
ности материала благодаря форме достигает общезначи-
мости эпоса"42.
Таким образом, роман оказывается как бы "перевер-
нутым" эпосом: если в эпосе при ограниченности формы
предполагается безграничность содержания (сюжета), то
роман, взяв ограниченное, индивидуальное, благодаря
свободе своей формы доводит его до универсальности
общезначимого. Кроме того, свобода формы, по Шел-
лингу, связана с движением, а ее ограниченность - с не-
подвижностью и покоем. Какова же оказывается форма
романа?
Индивидуальный, ограниченный характер содержания
романа "скорее приближает его к драме, представляющей
собой ограниченное и в себе замкнутое действие. В этом
отношении, — отмечает Шеллинг, — можно было бы оха-
рактеризовать роман как соединение эпоса с драмой, то
есть в том смысле, что он объединяет в себе свойства обо-
их жанров"43. Для Шеллинга утверждение: "Последний
синтез всей поэзии — это драма"44 — еще более безуслов-
но, чем для Гегеля. Драма не просто внешним образом вос-
станавливает эпическое единство, но возводит его на каче-
ственно иной уровень. "...Свобода и необходимость долж-
ны проявиться как таковые, в их борьбе и равенстве — это
возможно только благодаря и через человеческую приро-
ду. Противоречие должно проявиться, но объективно и
без преобладания, без победы одного над другим". Если
"в эпосе интересен только результат события", то "в дра-
ме интересен и результат, и само действие"45.
23

Однако если действие в драме представляет собой ее
содержание и форму, то роман, включающий и общезна-
чимость эпоса, и содержательный ограниченный аспект
драмы, оказывается весь построенным на противополож-
ностях. Это не только противоречие формы — ограничен-
ного и бесконечного, свободы и необходимости, но и со-
держательный момент драмы — действие, которое являет
противоречие в его развертывании. Именно через развер-
тывание противоречий, через борьбу случайного и необ-
ходимого, через символизацию героя роман достигает
объективности эпоса.
Шеллинг, на наш взгляд, здесь не совсем выдержива-
ет оппозицию безграничного и ограниченного в отноше-
нии драмы. Само по себе ее содержание, с его точки зре-
ния, ограничено (и здесь, в противопоставлении безгра-
ничности эпоса ограниченности драмы, он близок к Ге-
гелю), но поскольку оно представляет собой движение и
развитие, то связано прежде всего со свободой. Таким об-
разом, получается, что как раз содержание драмы безгра-
нично. Как бы то ни было, именно благодаря драматиче-
скому принципу развертывания противоречий в романе
достигается безграничность формы. Драматическое дей-
ствие, таким образом, не только лежит в основе его со-
держания, но и оказывает влияние на его форму.
Очень важным элементом в романе является для Шел-
линга ирония, так как в ней проявляется присущее рома-
ну в силу его жанровой природы совмещение противопо-
ложностей. Трагическое и комическое существуют в эпо-
се в качестве самодовлеющих начал. Драма, в особенно-
сти в творчестве Шекспира, благодаря их смешению
"стремится к эпосу, не возвращаясь к нему", так как
представляет уже не их спокойное противостояние, но их
борьбу, противоречие в его развертывании. Их примире-
ние происходит в романе: "та же самая поэзия в эпосе че-
рез роман стремится к драматической форме и, таким об-
разом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение выс-
шего искусства"46.
Итак, содержание, материал романа, своей ограничен-
ностью тяготеющие к драме, в то же время вбирают в се-
бя и ее конструктивный принцип — разворачивание про-
тиворечий во времени, действие, что, как мы видели, в
свою очередь связано с движением, со свободой. Если
24

"эпос через роман стремится к драматической форме",
то, следовательно, драма в силу своего синтетического
характера воздействует на форму романа не менее, чем на
его содержание.
Философско-эстетическая концепция жанровой при-
роды романа, таким образом, вплотную подходит к во-
просу о конструктивном принципе драмы как одной из
его составляющих. Картина мира, свойственная роману,
в той или иной степени противопоставлена драматичес-
кому видению мира. Однако роман и драма сближаются
по способу представления событий, развертывания дейст-
вия.

МЗобрат/сенное событие п moika Зрения
наблюдателя в романе и драме.
Западноевропейская теория романа
В начале XX в. вопрос о повествовательной техни-
ке, свойственной различным литературным родам и жан-
рам, выходит на первый план. Внимание исследователей
все более сосредоточивается на способах изображения
событий и персонажей. Особенности повествования в ро-
мане в их противопоставленности изобразительной тех-
нике драмы привлекли внимание испанского философа
X. Ортеги-и-Гассета47. Его "Мысли о романе" представ-
ляют собой, на наш взгляд, важный этап развития кон-
цепции жанра романа в интересующем нас аспекте.
"Проследив эволюцию романа с момента его возникно-
вения, — пишет Ортега-и-Гассет, — убеждаешься: жанр
постепенно переходит от повествования, которое только
указывало, намекало на что-то, к представлению во пло-
ти... Императив романа — присутствие. Не говорите мне,
каков персонаж, — я должен увидеть его воочию'48. Эти
слова показывают, что внимание испанского философа
сосредоточено уже не на взаимоотношениях мира и ин-
дивида, не на мировоззренческом аспекте романа, а
прежде всего на писательской технике, на способе изоб-
ражения событий. Это-то и дает ему возможность проти-
вопоставить повествование о героях и событиях и их
"представление", чистое присутствие, т. е. по сути дела
конструктивные принципы эпоса и драмы.
Однако в чем же заключается "представление", "при-
сутствие" героев в романе? Отзыв о "Дон-Кихоте" еще
более убеждает нас в тенденции сблизить поэтику рома-
на с драмой: "Сервантес дарит нам чистое присутствие
персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатля-
ющие жесты... Двигатель искусства — чудесная жажда
видеть"49. "Автор должен поступать как художник-им-
прессионист": не рассказывать о своих героях, а показы-
вать их50.
26

И все же, вопреки утверждению о необходимости по-
каза, жеста, присутствия и представления, Ортега-и-Гас-
сет вовсе не склонен сближать роман и драму. Речь идет
о принципиально ином "показе". "Стремление характе-
ризовать героя, — говорит он, — есть главная ошибка ро-
маниста"51. Самое важное в романе не события, не сю-
жет, а герои, их характеры. "Драматический интерес —
только психологическая характеристика романа"52. Это
минимум, правда, необходимый, но представляющий со-
бой лишь механическую основу, каркас. Вслед за немец-
кой философской эстетикой Ортега-и-Гассет утверждает,
что "роман — медлительный жанр"53, его суть — в созда-
нии атмосферы, в изображении характеров: "не сюжеты,
а герои, не действия, а лица" — такова формула романа54
и такова же реализация противостояния созерцания и
действия, т. е. романа и драмы.
Итак, согласно Ортеге-и-Гассету, "драматический ин-
терес не несет в романе никакой эстетической ценности,
он вызван чисто механической потребностью"55 и являет-
ся тем стержнем, на который автор нанизывает свои пси-
хологические наблюдения и описания. "...Действие, сю-
жет не субстанция романа", а его чисто механическая ос-
нова, внешний каркас"56. Пример Пруста убеждает, одна-
ко, что только созерцание и психологический анализ не
могут составить роман. Созерцание должно совершаться
во времени, т. е. развернутое действие необходимо. И все
же драматизм исполняет чисто служебную роль по отно-
шению к замыслу автора, в центре которого оказываются
характеры действующих лиц.
Однако в чем же в таком случае заключается принцип
показа, непосредственного видения, которое отличает хо-
роший роман? Речь идет не о представлении героев в
действии, а о психологически верных зарисовках, о по-
степенном раскрытии характера героя. Свою мысль Орте-
га-и-Гассет раскрывает на примере романов Достоевско-
го, которого характеризует как "великого преобразовате-
ля техники романа, крупнейшего новатора романной
формы". "Сгущение действия во времени и пространст-
ве" в романах Достоевского способствует созданию на-
пряженности "внутри романного тела". Но новаторство
Достоевского не в этом, это лишь внешняя черта, не ис-
ключающая на более глубоком уровне "неторопливости,
27

присущей этому жанру"57. Виртуозность Достоевского за-
ключается в способах описания персонажей, т. е. в том,
что превращает роман в описательный жанр. Однако
описание не должно быть дано непосредственно. Здесь
Ортега-и-Гассет касается самой сути романного сюжета
— механизма разворачивания характера героя. "Важно
видеть механизм скрытой игры, которую ведет Достоев-
ский с читателем. Незрелый ум решит, пожалуй, что До-
стоевский характеризует каждого из героев. В самом де-
ле, когда автор кого-либо представляет... мы пребываем в
полной уверенности, что нам дали достаточно полный
перечень его характерных черт. Но стоит этому же герою
начать действовать: говорить, совершать поступки — и
мы в замешательстве. Поведение персонажа не укладыва-
ется в рамки, заданные мнимой характеристикой авто-
ра"5*.
Итак, хотя прямо об этом нигде не сказано, но оче-
видно, что, с точки зрения Ортеги-и-Гассета, в романе
присутствуют два сюжета: внешний, поверхностный и он
же собственно драматический, и внутренний, психологи-
ческий сюжет развертывания характера героя, носящий
сугубо описательный характер. Несмотря на то что этот
последний, главный сюжет охарактеризован как "показ",
очевидна его недраматическая сущность. Речь идет об ав-
торской стратегии, заключающейся в стремлении "сбить
читателя со следа"59. На этом глубинном уровне поэтики
романа вопрос о драматизме как таковом не возникает, и
роман оказывается в самой своей основе резко противо-
поставленным драме. И все же в концепции Ортеги-и-
Гассета предметом внимания при разговоре о драматиче-
ских элементах в романе становится сама техника пове-
ствования60, способ подачи фактов, будь то события или,
что в данном случае оказалось более существенно, харак-
теры действующих лиц.
В 20-30-е годы XX в. вопрос о повествовательной тех-
нике в романе был поднят западными литературоведами,
представителями так называемой новой критики. Значе-
ние этого направления в истории литературоведения яв-
ляется предметом отдельного исследования61. Однако в
работах, посвященных данному предмету, уделяется, на
наш взгляд, недостаточно внимания значению поднятого
представителями "новой критики" вопроса о повествова-
28

тельной технике для проблемы жанрового взаимодейст-
вия романа и драмы. Между тем важность поставленных
ими задач: изучение отдельного произведения в его спе-
цифике, внимание к позиции повествователя, наконец,
постановка проблемы точки зрения (point of view)62 и
конкретный анализ классических образцов прозы в этом
аспекте — все это дало возможность по-новому взглянуть
на природу романа и, в особенности, на драматургичес-
кие элементы в романе, оценить значение драмы для его
поэтики.
Свое распространение новый подход к исследованию
романа получил после аналитических предисловий к соб-
ственным романам Генри Джеймса (1907-1909)63. Ему же
"новая критика" обязана постановкой проблемы point of
view. Сама художественная практика Джеймса немало
способствовала ее актуализации. Как показал американ-
ский исследователь Джозеф Уоррен Бич, в основе сюже-
та романов Джеймса лежит "проявление" определенной
психологической ситуации. Потому особенно важно, с
чьей точки зрения это "проявление" происходит. Так,
вопрос о точке зрения оказывается центральным стерж-
нем поэтики нового романа64. Для Джеймса существен-
ным является не сюжет в традиционном смысле, а пози-
ция повествователя, развертывание ситуации в опреде-
ленном ракурсе. Джеймс ищет "центр", "фокус", кото-
рый должен определить нарративный механизм. Осново-
полагающим теоретическим исследованием для "новой
критики" стала монография Перси Лаббока "Мастерство
прозы" ("The craft of fiction"), вышедшая в 1921 г. На ней
я остановлюсь несколько подробнее, так как она вплот-
ную подходит к вопросу о значении поэтики драмы в ро-
мане.
В начале своей книги Лаббок предлагает изучение худо-
жественной прозы с точки зрения того, "как она сдела-
на"65. Этот тезис отсылает нас прежде всего к принципам
русского формализма, связь которого с "новой критикой"
может стать темой отдельного исследования. Во всяком
случае именно для Лаббока характерен анализ некоторых
образцов классической романной прозы в аспекте повест-
вовательной техники. Ученый выделяет два основных спо-
соба представления того или иного сюжета: "панораму"
или "картину" и "драму". "В одном случае читатель име-
29

ет дело с повествователем и слушает его, в другом — он
направляет внимание на саму историю и видит ее. Очевид-
но, что в сценической драме, в разыгрываемой пьесе зри-
тель во время представления не имеет никаких непосред-
ственных контактов с автором"66. Лаббок предлагает на-
шему вниманию свой анализ романа с этих позиций, бла-
годаря чему мы можем более конкретно увидеть смысл,
вкладываемый им в понятие "сцена" и "драма".
Говоря о "Войне и мире", Лаббок отмечает, что, на его
взгляд, здесь происходит "смешение двух замыслов, бо-
лее или менее замаскированное у Толстого невозмутимой
манерой повествования, но очевидное, если смотреть на
роман в целом. У него нет стержня...". В романе Толсто-
го, утверждает Лаббок, присутствуют как бы две драмы:
"драма войны и мира" ("the drama of war and peace") и
"драма поколений" ("the drama of youth and age")67. Та-
ким образом, под драмой понимается конфликтность си-
туации. Единство замысла отсутствует у Толстого, потому
что у него нет единства конфликта. В своих требованиях,
предъявляемых к сюжету (предмету изображения) в рома-
не, Лаббок исходит из конструктивного принципа поэти-
ки драмы.
Однако принцип "драмы" может быть выявлен и на
другом уровне, в способе представления событий. Анали-
зируя "Мадам Бовари", Лаббок отмечает чередование
сценического и панорамного изображения событий. Мы
видим происходящее то с высоты авторского взгляда, ох-
ватывающего предмет в его целостности, то непосредст-
венно как сцену, с точки зрения его участников. «Но,
очевидно, наиболее важным в данном случае является
труднейший вопрос о центре видения. С которым из пер-
сонажей... писатель идентифицирует себя самого, "за
спиной у кого" стоит он сам?»68 Нас не должно вводить
в заблуждение несколько странное смешение автора и
повествователя и, на первый взгляд, наивный поиск ге-
роя, которого можно было бы идентифицировать с авто-
ром. На самом деле все гораздо сложнее. Английский
критик благодаря некоторому упрощению вплотную под-
ходит к вопросу о роли точки зрения, ракурса изображе-
ния событий в драматизации романа и к действительно
непростому вопросу об отношении автора к своему пове-
ствованию69.
30

Попробуем сначала разобраться в понятиях "сцена" и
"драма", в их интерпретации в книге "Мастерство про-
зы". Большая часть повествования у Флобера представля-
ет собой те самые сцены, благодаря которым "история
рассказывает сама себя". И тем не менее Лаббок прихо-
дит к следующему заключению: «...хотя "Мадам Бовари"
является романом, представляющим собой драму... это
драма, используемая для создания картины...» Сюжетная
ситуация в романе "не столько драматическая, сколько
картинная (pictorial)"70. Дело в том, что сама тема у Фло-
бера, как говорит Лаббок, подразумевает картинность
изображения: важна героиня, а не события, с ней проис-
ходящие. Следовательно, драматическое представление
сюжета недостаточно для создания в романе подлинной
драмы. Драматизм должен быть в объекте изображения.
Именно здесь встает вопрос о точке зрения. Если объ-
ектом изображения, как в "Мадам Бовари", является са-
ма героиня, то каким образом она должна быть изобра-
жена? Нужно, утверждает Лаббок, показать нам ее точку
зрения, представить события ее глазами. Это необходимо,
но недостаточно. В романе должно присутствовать и не-
что большее, нужно дать читателю возможность увидеть
ограниченность героини. Флобер достигает этого благо-
даря "легкому оттенку иронии", "его оценка своей геро-
ини выражена имплицитно, она не в его словах, а в его
тоне". "Он ставит нас в такое положение, что мы видим
все ее глазами, да; но он делает это с видом такой отчуж-
денности от нее, которая неизменно запрещает нам иден-
тифицировать себя с нею"71. Такое изображение точки
зрения героини делает ее саму объектом наблюдения.
Оно происходит при скрытой помощи автора, что и пре-
вращает драму в картину.
Другой способ подачи событий, также лишь внешне
драматический, но на самом деле "картинный", "пано-
рамный", представляет собой "Ярмарка тщеславия" Тек-
керея. Он один из немногих великих романистов, кото-
рый "позволял себе появляться за спиной героев, пока-
зываться на сцене"72. Теккерей подробно характеризует
своих персонажей. Однако, замечает Лаббок, наиболее
оптимальным, лучше даже, чем его собственная блестя-
щая оценка героини, было бы полноценное и непосред-
ственное представление ее... составляющее сцену, которая
31

должна произойти прямо у нас на глазах". В общем, Тек-
керей и не избегает подобных сцен, изображая их с при-
сущим ему мастерством. "Однако как раз здесь становит-
ся ясно, как и где мастерство Теккерея изменяет ему".
Они выглядят крайне искусственно, так как все, что мы
можем из них извлечь, это подтверждение уже сказанно-
го о героях самим автором73. "В них по-прежнему мы не
находим ничего, кроме неукротимого желания Теккерея
говорить по поводу сцены74; он никак не может догадать-
ся, что надо расчистить для нее место и предоставить
свободное поле для развертывания ситуации, которая
буквально вопиет об этом"75. То же несовершенство дра-
мы в романе Лаббок усматривает у Диккенса. "Хотя
представление событий и драматично, его книги пред-
ставляют собой пример картинной сцены (the pictured
scene), которая разворачивается крайне медленно"76.
"Думаю, большинство писателей, — замечает Лаббок,
— как Теккерей, соблазняются, как кажется, одним мето-
дом или другим, картиной или драмой; сразу же заметно,
до какой степени Филдинг, Бальзак, Джордж Элиот
склонны к первому... а Толстой (конечно же, Толстой,
несмотря на свой большой диапазон) или Достоевский —
ко второму, сценическому способу". "Но без сомнения
любой романист использует оба. И степень его мастерст-
ва как романиста становится особенно очевидной в его
способности манипулировать обоими, в том, как он под-
водит рассказ к сцене и вновь возобновляет его, обога-
щенного этой сценой". "Необходимо помнить при этом,
что драма это высшее видение для романиста. Расточи-
тельность в этом отношении, использование ее там, где
она не нужна, уменьшает силу ее воздействия там, где
она необходима"77.
В общем, может показаться, что оба метода, с точки
зрения Лаббока, равноценны78. Но это не так. "Картин-
ный метод" хотя и "дает большую свободу романисту...
но за нее приходится расплачиваться потерей интенсив-
ности рассказа (some loss of intensity)". "Все в романе, а
не только сценические эпизоды, подлежит в каком-то
смысле драматизации"79.
Рассказ от первого лица, от лица героя, безусловно,
представляет собой, с точки зрения английского критика,
шаг вперед по пути драматизации. Взгляд героя дает нам
32

возможность увидеть происходящее непосредственно.
Однако, не будучи драматическим, сценическим действи-
ем, роман всегда склонен к тому, чтобы превратиться в
картину. Изображение событий с позиции героя не га-
рантирует драматизм. Лаббок обращается к романистам
со следующим призывом: "Никакой рефлексии, никаких
картин, где возможна живая драма... Не дайте герою
встать между нами и самим собой, не давайте героине за-
слонить ее собственные чувства и изображать их"80.
"...Доверие, которое вызывает у нас роман Достоевского,
он вызывает именно потому, что сам автор ничего не го-
ворит (подобно другим разговорчивым авторам) и не поз-
воляет Раскольникову говорить, но раскрывает его душу,
дает нам возможность смотреть самим"81. Разница между
простым рассказом от первого лица и драматизирован-
ным рассказом заключается в том, что драматизация да-
ет возможность не только увидеть мир глазами героя, но
и герою быть увиденным читателем. "Разница в том, что
теперь мы видим истоки их деятельности в самих героях;
мы не только разделяем их взгляд на мир, мы видим сам
процесс его приобретения". "Человеческая душа стано-
вится видимой, феноменологически воспринимаемой,
драматической"82.
Итак, драматической может быть признана не только
сцена, но и способ повествования (от первого лица), от-
ношения между повествованием и точкой зрения персо-
нажа. Подлинно драматическим роман окажется только,
если сама точка зрения персонажа будет увидена читате-
лем. Тогда и только тогда все в романе окажется переда-
но драматически — и диалоги, и описания, и особенно
характеры. Более того, даже сцена может послужить лишь
целям создания картины. Настоящая драма подразумева-
ет сценичность всех аспектов поэтики романа.
Двойственность драматизма в романе в концепции
Лаббока, разделение на чисто техническое представление
событий сценами и на подлинный драматизм повествова-
тельной техники становятся еще более очевидными на
примере его анализа "Анны Карениной". Этот анализ
тем более интересен, что здесь исследователь недвусмыс-
ленно высказывается о драматизме романа Толстого, о
склонности его к драматическому способу изложения.
"Практически вся книга сценична с первой страницы до
33

последней; она представляет собой цепь разыгранных,
выговоренных эпизодов". "Каждая сцена разворачивает-
ся перед зрителем, который наблюдает персонажей и
внимает их диалогам". "План книги, на самом деле, стро-
го драматичен... Толстой ни разу не отступает от метода
непосредственно сценического изображения". И тем не
менее "природа самой истории (сюжета романа. -
Е. П.)... на самом деле совсем не драматична, разве что в
плане некоторого контраста картин (a pictorial con-
trast)'^.
Здесь важны два аспекта. Прежде всего, предметом
изображения, по Лаббоку, в романе Толстого является
контраст, противостояние Анны и Левина. Но это проти-
востояние никак не реализуется драматически, не приво-
дит к драматизации конфликта, к видимому (непосредст-
венно на глазах у читателя) столкновению. «В романе чи-
сто драматическом точка зрения может принадлежать
только читателю... тут нет места позиции "за спиной"
персонажей, нет непосредственного раскрытия их мыс-
лей». Толстой же не может обойтись без того, чтобы по-
яснять чувства и мысли своих героев. Но и, в более ши-
роком смысле, он не может обойтись без позиции "за
сценой" по отношению к главному конфликту: противо-
стояние Левина и Анны не реализовано сценически, оно
дано в свете авторского видения, общего хода событий.
Подобно романам Флобера и Бальзака, история Анны не
драма, а картина.
С другой стороны, пристрастие Толстого к повествова-
нию при помощи сцен ведет к несоответствию его же
собственному методу. Иначе говоря, "метод Толстого не
вырастает непосредственно из требований предмета изо-
бражения". В силу названных выше причин роман,Тол-
стого не становится подлинной драмой. Но он не может
стать и подлинно великой картиной, так как пристрастие
Толстого к сценическому изображению не дает ему воз-
можности должным образом раскрыть характер главной
героини перед началом самого действия. Если характер
Левина определяется для нас постепенно, то Анна сразу
изображена в кульминационный момент своей истории.
Лаббок, однако, не имеет в виду неясность характера Ан-
ны (что было бы явной несправедливостью), речь идет о
гораздо более тонких вещах. "Не только она сама, но ее
34

мир, мир, каким она его видит, ее прошлое в его воздей-
ствии на ее настоящее — вот что требуется"84. Точка зре-
ния Анны не драматизирована, не представлена сама по
себе в ее временном развитии взору читателя, поэтому ее
образ, как и ее конфликт оказываются недраматичными,
несмотря на обилие сценических эпизодов.
Подведем итоги. В романе драматизация возможна в
различной степени. "Если повествователь (story-teller)
сам находится внутри истории, автор оказывается драма-
тизированным; его утверждения от этого сильно выигры-
вают в весомости... деспотичная нота, которая всегда
ощущается в голосе автора, замаскирована в голосе его
повестователя (spokesman). Более ничего не привносится
в историю извне; она самодостаточна, не имеет связи с
кем-либо за пределами своего круга"85. Это первый шаг
драматизации. Но и сам субъект повествования должен
быть представлен непосредственно, увиден читателем из-
вне. Если это происходит по мере развертывания дейст-
вия, без помощи автора, мы имеем дело с чистой драмой,
где никто не стоит между читателем и самой историей. В
этом случае повествование от первого лица ни в коей ме-
ре не исключает драму. Безусловно, сцена как прием
имеет главенствующее значение на пути драматизации
романа, но это необходимое условие недостаточно для
подлинной драмы. Важны принципы взаимоотношения
точки зрения повествователя и самого повествования,
способы раскрытия характеров персонажей.
Концепция Лаббока, являясь, безусловно, спорной,
особенно в том, что касается тезиса об исключительно
непосредственной подаче фактов в драме и позиции ав-
тора, важна для нас своим разграничением разных аспек-
тов драматизма в романе, подходом к нему как к конст-
руктивному принципу на всех уровнях: зримость общего
конфликта (отсутствие ее в "Анне Карениной"), драмати-
зация точки зрения персонажа, взаимоотношения автора
и героя.
Теория Лаббока оказала большое влияние на дальней-
шее изучение романа. Так, Джозеф Бич, продолжая его
традицию, писал в своей работе о романе XX в.: "Наш
главный спор направлен против писателя, который под-
меняет своим собственным присутствием артистическое
представление предмета изображения, думая, что гово-
35

рить о предмете то же самое, что и представлять его"86.
М. Форд заявляет еще более безапелляционно: "Рома-
нист должен передавать, а не рассказывать. Ни один ро-
манист в наши дни не станет, как Теккерей, совать свой
крючковатый нос и близорукие глаза в одну из самых за-
хватывающих сцен только затем, чтобы сообщить нам,
что хотя его героиня не права, сам он вполне добропоря-
дочный человек"87. Представление, согласно которому
"любой действительно хороший роман можно драматизи-
ровать", прочно закрепилось в литературоведении88.
Но некоторые стороны концепции Лаббока продолжа-
ли разрабатываться более конструктивно. Так, понятие
"показ" развивалось в сторону все большей интерьериза-
ции. У Тейта речь идет уже не только о "прямом пред-
ставлении", но и о непосредственном впечатлении
(a direct impression) от предметов и характеров89. "Види-
мость" понимается, таким образом, в более широком
смысле. Прямую полемику с Лаббоком начал другой
представитель "новой критики" и исследователь романа
— У. Бут, указав на то, что неоднозначность позиции Ге-
нри Джеймса и множественность поставленных им про-
блем: метод и предмет изображения, характер авторского
присутствия, трудность нахождения вызывающей доверие
точки зрения, маскировка риторических формул автора
— сведены у Лаббока к одной-единственной проблеме:
"роман должен быть драматизирован"90.
Вслед за Лаббоком Бут принимает деление способов
повествования на рассказ и показ (telling and showing). Од-
нако "контраст между сценой и коротким отчетом о ней,
между показом и рассказом, скорее всего не имеет особо-
го значения до тех пор, пока мы не определили тип пове-
ствователя, от лица которого передано и то, и другое"91.
На первый взгляд, мы здесь сталкиваемся все с той же
проблемой точки зрения, освещенной Перси Лаббоком.
Но подход Бута имеет важное отличие. Разница между
рассказом и показом для него менее существенна как раз
в силу того, что даже в полностью драматизированном по-
вествовании мы всегда найдем "направляющую руку авто-
ра". "Присутствие автора ощущается везде, в каждой фра-
зе каждого персонажа"92. "Короче говоря, — заключает
Бут, — авторские суждения всегда очевидны для любого,
кто умеет смотреть... хотя автор и может до некоторой
36

степени выбирать в качестве своей позиции разные обли-
чья, он не в состоянии избрать позицию отсутствия"93.
Анализируя прозу Филдинга и новеллу Боккаччо, Бут
приходит к выводу, что авторское присутствие и, более
того, авторский оценивающий взгляд ощущаются не
только в повествовании, но и в диалогах героев и в самом
порядке выстраивания событий, ракурсе их освещения.
То же касается и истории старца Зосимы в "Братьях Ка-
рамазовых". Само положение этого отрывка в компози-
ции романа (после главы о Великом Инквизиторе) указы-
вает на определенные установки автора.
Здесь Бут подходит к очень важной проблеме: к необ-
ходимости разделить позицию автора и повествователя.
"Нас интересует не сам Филдинг, но повествователь, со-
зданный затем, чтобы говорить от его имени", — отмеча-
ет он94. Повествователь может быть драматизирован. Но
даже там, где рассказ не ведется от первого лица и нет
никакого "я" рассказчика, автор-повествователь не то же
самое, что реальный автор. Это имплицитный автор, его
"второе я". В любом романе, даже если автор не драма-
тизирован, создается образ автора, который «стоит за
сценой как ее руководитель (stage manager) или как бес-
страстное божество... Этот имплицитный автор всегда от-
личен от "реального человека", который пишет роман,
что бы мы о нем ни думали»95. "Размах в создании чело-
веческих типов, которые были драматизированы в каче-
стве повествователей, почти так же велик, как и в созда-
нии других художественных характеров"96.
Итак, в концепции Бута мы находим особое внимание
к образу повествователя — как выступающего в качестве
действующего лица, так и скрытого за безличным расска-
зом. Последний случай наиболее интересен, так как для
выявления позиции повествователя здесь необходимо
проанализировать весь строй повествования, который
представляет собой лавирование автора, его способы до-
стичь своей цели, оставаясь незаметным. Показ же или
рассказ, т. е. собственно драматизация или чистое пове-
ствование, не имеют особого значения. Внимание "новой
критики", таким образом, все более привлекает проблема
точки зрения и позиции автора.
Концепция романа, разработанная "новой критикой",
позволяет выделить несколько важных аспектов интере-
37

сующей нас проблемы. Представителями "новой крити-
ки" был поставлен вопрос не только об элементах драмы
в романе, о способе представления событий, но и о зави-
симости этих особенностей поэтики романа от позиции
повествователя по отношению к герою, в конечном сче-
те — от проблемы точки зрения. Здесь впервые было на-
глядно доказано, что все это разные стороны одной и той
же проблемы, названной Перси Лаббоком "драматизация
романа".
Развернутую классификацию способов повествования
в зависимости от степени включенности повествователя в
действие и их подробный анализ находим также у немец-
кого ученого Фр. Штанцеля. Он разграничивает такие
формы повествования, как Ich-Erzàlung, когда рассказ ве-
дется с точки зрения непосредственного участника собы-
тий; противоположную ей аукториальную ситуацию все-
ведения повествователя; отступления от строго выдер-
жанной формы повествования, выражающиеся в их сов-
мещениях, которые, как у Стерна, не мотивируются и не
оговариваются; наконец, "персональную" форму повест-
вования, когда события изображаются с позиции персо-
нажа, но не от его лица, при этом создается иллюзия не-
посредственного видения, "показа"97. Таким образом,
проблемы точки зрения и позиции повествователя для
Штанцеля также связаны с вопросом о непосредственном
"представлении", который был интерпретирован "новой
критикой" как проблема "драматического" повествова-
ния.
Проблема точки зрения ставит перед исследователем и
еще один очень существенный для нашей темы вопрос:
это вопрос о специфике категорий времени и простран-
ства в романе. Если для немецкой философской эстети-
ки важно соотношение драмы и романа в плане предме-
та изображения — событий и характеров в их взаимодей-
ствии, а для "новой критики" во главе угла стоит вопрос
о "событии рассказывания", то проблема пространства и
времени в романе представляет собой вопрос об отноше-
нии автора и читателя ко всему художественному целому
романа.
В своей работе "О трагическом искусстве" Шиллер,
рассматривая категорию времени в драме, высказал сле-
дующую мысль: "В трагедиях все отдельные события вос-
38

производятся пред нашим воображением или чувствами
как бы в самый момент их свершения — и непосредст-
венно, без всякого участия какого-либо третьего лица.
Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей формой
отодвигают событие вдаль, так как между читателем и
действующими лицами они выдвигают рассказчика... Все
повествовательные формы переносят настоящее в про-
шедшее; все драматические делают прошедшее настоя-
щим"98. Здесь, в силу сближения романа и эпоса, роман
своим способом повествования оказывается противопос-
тавлен драме. Однако изучение специфики категории
времени именно в романе, как мы увидим, было особен-
но плодотворным, когда она рассматривалась в своей за-
висимости от категории пространства.
Категория пространства особенно важна в ее соотне-
сенности с аналогичными особенностями драматических
жанров. Эта проблема была, в частности, рассмотрена
еще одним представителем "новой критики" — Джозе-
фом Фрэнком в его статье "Пространственная форма в
современной литературе". В своей работе Фрэнк, ссыла-
ясь на "Лаокоон" Лессинга, предлагает рассматривать ху-
дожественное произведение в его отношении к чувствен-
ному опыту. На примере романа "Мадам Бовари" (знаме-
нитой сцены Земледельческого съезда) Фрэнк демонст-
рирует особый флоберовский метод, который он называ-
ет кинематографическим. Сущность его в одновременном
показе различных эпизодов так, что хотя здесь словесное
выражение развертывается во времени (что, по Лессингу,
неизбежно для произведения словесного искусства), тем
не менее достигается эффект одновременности восприя-
тия. «Эта сцена иллюстрирует в малом масштабе то, что
мы подразумеваем под "опространстливанием" формы в
романе. По крайней мере, на протяжении всей сцены
движение времени в повествовании приостановлено;
внимание сосредоточено на взаимоотношениях персона-
жей в рамках неподвижного отрезка времени»99.
Тот же эффект остановленного времени, временного
среза, мы находим, по мнению Фрэнка, в "Улиссе"
Джойса. Знакомство с персонажами здесь осуществляет-
ся «фрагментарно, без предварительных объяснений... В
результате читателю приходится читать "Улисса"... посто-
янно соединяя разрозненные эпизоды и сохраняя в памя-
39

ти все аллюзии до тех пор, пока он сможет — путем ре-
флективной референции — свести их в целостную карти-
ну»100.
Таким образом, мы получаем пространственную кар-
тину мира, достигается эффект одновременности. Мы
уже не ощущаем реального "каузуального движения вре-
мени", время "переживается в качестве такой реальной
длительности, в которой различия между прошлым и на-
стоящим стерты...". Происходит превращение "времен-
ного мира истории во вневременной мир мифа", что на-
ходит "соответствующее... эстетическое воплощение —
пространственную форму"101. Тот же эффект "опростран-
ствливания времени" исследователь находит у автора, ко-
торого принято считать художником времени, — у Марсе-
ля Пруста. «Пруст понял, - пишет он, - чтобы почувст-
вовать движение времени, необходимо подняться над
ним и охватить прошлое и будущее в единый миг, кото-
рый он называл "чистым временем". Но "чистое время",
очевидно, уже совсем не время как таковое, оно адекват-
но процессу восприятия в определенный момент време-
ни, иначе говоря, оно — пространство»102.
Вопрос о способах изображения времени в романе, об
"опространствливании" времени важен для нас в своей
соотнесенности с поэтикой драмы. Время в романе, при-
обретая пространственные характеристики, стремится к
воссозданию одновременности, реальной "представлен-
ности" событий и характеров, что ведет к сближению ро-
мана с драмой как наиболее пространственному из всех
видов искусства. Каково, однако, различие между време-
нем в его пространственной интерпретации в романе и
драме?
Говоря о "новой критике" и ее концепции времени в
романе, следует сказать о французском ученом Ж. Пуйо-
не и его книге "Время и роман", где уделено немало ме-
ста проблеме позиции повествователя в ее особом ракур-
се - в соотношении с категорией времени.
"Роман - это жанр, в котором требования формы ме-
нее всего ощущаются, — пишет Пуйон во введении к сво-
ей книге, — гораздо менее, чем в театральном искусстве
или в поэзии или даже в родственных ему жанрах, таких,
как новелла или сказка. И это как раз потому, что роман
основывается не на формальных эстетических требовани-
40

ях, потому, что даже с точки зрения чистой формы рома-
нист ищет не соответствующий стиль, а выразительность
(Гexpression) в прямом смысле этого слова. Его труднос-
ти заключаются не в том, чтобы следовать правилам жа-
нра как такового, они проистекают из самого объекта
изображения"103. Иначе говоря, форма романа неизмен-
но определяется его содержанием. В основе же содержа-
ния в романе всегда оказывается некоторая психологиче-
ская ситуация персонажа в определенных обстоятельст-
вах. Таково же и содержание новеллы. Однако если срав-
нить роман с новеллой, то можно увидеть существенную
конструктивную особенность романного способа изобра-
жения событий. В новелле "все движение происходит
словно на уменьшенной сцене. Действие в новелле не-
значительно, оно служит раскрытию ситуации". Новелла
представляет собой поперечный срез событий. "Напро-
тив, роман, который стремится следовать за индивиду-
альной жизнью персонажа, где повсюду прочерчены сле-
ды определенных изменений, представляет продольный
срез"104. Так, роман открывает временную перспективу,
воздействие времени на героев. Здесь также возможны
различные способы изображения.
Для Пуйона, как и для других представителей "новой
критики", важен вопрос о позиции повествователя. Ро-
ман не только являет временной срез в его воздействии
на героев, но использует и другие психологические пер-
спективы. «Так как это не театр, — отмечает Пуйон, —
здесь невозможно в собственном смысле этого слова "по-
казать" все одновременно; в романе одни персонажи изо-
бражаются через других. Мы их узнаем не только из их
речей, произносимых прямо на сцене, но и по тому, что
они думают друг о друге. И тут возникает вопрос: какую
точку зрения, какой центр перспективы избрать, чтобы
роман мог управляться с этой множественностью». Фор-
мы видения разных героев в романе различны. На этой-
то множественности видения Пуйон больше всего наста-
ивает. Он продолжает противопоставлять театральный
способ представления героев, всех в равной степени про-
ходящих по сцене перед нашими глазами, и роман, где
один герой может быть представлен изнутри, другой из-
вне, один непосредственно, другой глазами кого-то
еще105. Пуйон выделяет и анализирует каждую из этих
41

позиций по отношению к повествователю: позицию "с"
героем, позволяющую видеть мир его глазами, позицию
"из-за" героя, позицию "извне". Им соответствуют раз-
личные способы изображения самих персонажей: "пред-
ставление" (la presentation) и "участие" (la participation).
Вторая часть книги Пуйона посвящена другому важ-
ному критерию избрания центра видения в романе —
времени. Если различное соотношение повествователя и
объекта изображения являются одним из способов рас-
крытия психологической ситуации персонажа, то не ме-
нее важен и другой конструктивный аспект романного
повествования — манипуляции с категорией времени.
Здесь Пуйон выделяет две основные разновидности ро-
мана: роман длительности (le roman de la durée) и роман
предопределения (le roman de la destinée).
В первом случае длительность времени явлена самим
ходом повествования, временное развертывание здесь
является ключом к пониманию психологии героев, хотя
и может создавать иллюзию случайности, как у Пруста.
В основе романа предопределения лежит неподвижная,
предзаданная ситуация. Здесь, как у Бальзака, "герои не
живут, а являют собой типы"106, ситуация не эволюцио-
нирует. Здесь прошлое и будущее явлены перед лицом
настоящего. Сюда Пуйон относит и романы Достоевско-
го, где хотя "нельзя предвидеть, что случится с его геро-
ями, но это только потому, что нельзя предвидеть их
психологический выбор". Это, по терминологии Пуйо-
на, различие между интригой и сюжетом. "Интрига у
Достоевского большей частью протекает в произвольном
времени, очень важные собрания персонажей часто при-
водятся неожиданно. В то же время эта произвольная
последовательность составляет роман, вызывающий вос-
хищение связанностью всех его элементов, которая воз-
никает как результат всей совокупности событий. Толь-
ко на этом уровне возникает необходимость"107. "Судь-
ба (le destin) не есть время как таковое. Это один из спо-
собов переживания времени; она неотделима от частной
психологии изображаемого персонажа. Как раз это и
происходит у Достоевского: он все время говорит о судь-
бе, но эта последняя ни в коей мере не отражается на
событиях; источник ее действенности в том, кто ее ощу-
щает"108.
42

Таким образом, действенность времени в романах До-
стоевского, да и в романе вообще, вновь оказывается в
прямой зависимости от центра видения, от точки зрения
персонажа, от отношения повествователя к своему пред-
мету. Несмотря на то что, как отмечал еще Шиллер, изо-
бражение времени является отличительной особенностью
эпической формы, в романе оно само подчинено более
глобальному свойству: множественности способов изоб-
ражения героев. С одной стороны, важно, каким образом
выражен их внутренний мир, с какой позиции он изоб-
ражен и каково их взаимное положение. Но это, безус-
ловно, критерий пространственный. Противопоставляя
мир романа сцене, Пуйон указывает на его неодномер-
ность в двух аспектах: в пространственном и собственно
временном. Но этот последний также зависит от точки
зрения персонажа. Категория времени в ее двух разно-
видностях: длительность и предопределение — оказыва-
ется зависимой от позиции героя, а следовательно, при-
обретает пространственные характеристики.
Итак, время в романе, при всем разнообразии форм
его выражения, оказывается трехмерной, пространствен-
ной категорией. Перспектива изображения, позиция пер-
сонажа, отношение повествователя к своему повествова-
ние и к своему герою, в том числе и во временном ас-
пекте, составляет стержень поэтики романа, тот каркас,
на котором основываются все остальные его характерные
черты. Здесь разница между собственно сценой и повест-
вованием оказывается уже не столь существенной, она
скорее количественная, чем качественная: позиция пове-
ствователя в сцене менее определенна, чем собственно в
повествовании, но ее присутствие для исследователей,
полемизировавших с Лаббоком, несомненно.
Таким образом, с одной стороны, для романа не мень-
ше, чем для драмы, важна категория пространства, про-
странственное представление событий, но в особом сво-
ем значении — в смысле ракурса изображения. С другой
же стороны, сцена в романе при всей ее близости к дра-
ме находится в прямой зависимости от главной категории
романа, не свойственной драме с ее однолинейной пер-
спективой, — от точки зрения. В этой связи важный
вклад в изучение жанровой природы романа принадле-
жит русской исследовательской традиции.

s
Роман и Ь^ама 6 русском Mumef?am\
Первые русские исследователи жанра романа во
многом опирались на те же принципы жанрового разгра-
ничения эпоса, романа и драмы, что и немецкая фило-
софская эстетика. Ими был воспринят гегелевский прин-
цип исследования художественных форм как чувственной
объективации различных представлений о мире. Измен-
чивость этих форм, таким образом, оказывается в прямой
зависимости от более общих культурных сдвигов109.
А.Н. Веселовский в предисловии к своему историчес-
кому исследованию о природе романа отталкивается как
от научной традиции, смешивающей роман и эпос (Ден-
лоп), так и от тех, кто противопоставляет субъективность
романа объективности эпоса110. Греки, напоминает уче-
ный, называли романы "драматическими рассказами"111,
драма же выделилась из эпоса, она "продукт разложения
эпоса под влиянием личной мысли"112. В то же время для
драмы, как считает Веселовский, характерен все тот же
эпический древний синкретизм, хотя сюжет в ней стано-
вится гораздо более значимым. Возникновению драмы
способствовало осознание роли человека в мировом про-
цессе, индивидуализация сознания (здесь очевидно сбли-
жение Веселовского с немецкой философской эстети-
кой). Все эти новые внутренние изменения приняли
древнюю форму - форму мимического, театрального об-
ряда, преобразовав и модернизировав ее. Но сам по себе
интерес к человеку и, далее, интерес к его личной жизни,
с одной стороны, и развитие сюжетности — с другой, ут-
верждает Веселовский, вели к рождению греческого ро-
мана113.
Роман, таким образом, понимается как "идеальное
изображение жизни в образах и действиях лиц... с соблю-
дением бытовой и психологической правды"114. Таким
образом, устанавливается внутренняя структурная связь
между объектами изображения романа и драмы. Их вы-
бор вызван интересом к человеку, его роли в мире. Роман
представляет собой своеобразное развитие драмы на пути
44

конкретизации, повышения интереса к частностям в изо-
бражении героя и, одновременно, на пути развития сю-
жета и повествования, зачатки которого Веселовский ус-
матривает уже в самой драме. Как и у Гегеля, и драма и
роман здесь рассматриваются как синтез литературных
форм.
Несколько с других позиций к выводу о синтетичес-
ком характере романа, о синтезе в нем (в частности, в ро-
манах Достоевского) эпического и драматического начал
пришел Вяч. Иванов. "...В новую эпоху всемирной лите-
ратуры, — писал он, — как это уже было высказано фи-
лософами, роман сделался основною, всеобъемлющею и
всепоглощающею формою в художестве слова"115. Подоб-
но А. H. Веселовскому, Вяч. Иванов утверждает, что раз-
витие и распространение жанра романа связано с тем мо-
ментом, когда он "становится референдумом личности,
предъявляющей жизни свои новые запросы". Но по са-
мой своей природе роман носит общенародный характер,
поэтому, замечает философ, "роман будет жить до той
поры, пока созреет в народном духе единственно способ-
ная и достойная сменить его форма-соперница — цари-
ца-Трагедия"116. Романы Достоевского являют собой, та-
ким образом, синтез двух высших форм искусства слова
— романа и трагедии.
Однако о какой трагедии здесь идет речь? В другом
месте читаем следующее: "...недостатком манеры нашего
гениального художника можно назвать однообразие при-
емов, которые кажутся как бы прямым перенесением ус-
ловий сцены в эпическое повествование: искусственное
■сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно
!Время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога,
менее свойственного действительности, нежели выгодное
при освещении рампы..."117. Таким образом, элементы
Поэтики драмы, хотя и признаются неотъемлемой частью
романов Достоевского, относятся скорее к недостаткам и
не являют собой того синтеза романа и трагедии, кото-
рый столь важен для Вяч. Иванова.
"Роман Достоевского есть роман катастрофический,
потому что все его развитие спешит к трагической ката-
строфе. Он отличается от трагедии только двумя призна-
ками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не
развертывается перед нашими глазами в сценическом во-
45

площении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем,
что вместо немногих простых линий одного действия мы
имеем перед собою как бы трагедию потенциированную
внутренне осложненную и умноженную в пределах одно-
го действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и
видим в ее молекулярном строении отпечатление и по-
вторение того же трагического принципа, какому подчи-
нен весь организм"118. Мы позволили себе привести эту
большую цитату из Вяч. Иванова, так как она будет важ-
на для нас не только с точки зрения теории романа, но и
для анализа романа Достоевского. Попробуем опреде-
лить, в чем воплощается для Вяч. Иванова трагический
принцип Достоевского.
Прежде всего он видит его не в сценическом способе
повествования. Под трагедией, очевидно, понимается
трагический пафос событий, катастрофичность (т. е. по-
строение сюжета в самом общем виде). Тут Вяч. Иванов
несколько противоречит себе, одновременно отрицая
сценичность Достоевского и указывая на нее как на не-
достаток повествовательной манеры писателя. Сценичес-
кое как таковое отметается им по существу для того, что-
бы дать простор "чистой" трагедии. Катастрофичность и
антиномичность действия как основа художественного
замысла важнее для него, нежели внешняя техника пове-
ствования. Однако их связанность все же обращает на се-
бя его внимание. "Так как по формуле Достоевского
(также сценической по существу) (курсив мой. - Е. П.)
все внутреннее должно быть обнаружено в действии, он
неизбежно приходит к необходимости воплотить антино-
мию, лежащую в основе трагедии..."119. Умноженность
конфликта, его внутренняя осложненность, которую мы
попытаемся продемонстрировать и в нашем анализе ро-
мана "Идиот", есть воплощение в действии внутренней
трагичности событий и характеров.
Итак, для Вяч. Иванова трагедия означает не столько
драматизм как черту поэтики (представление сценами,
показ), сколько "чрезмерное преобладание патетического
начала вообще над спокойным объективизмом эпоса"120,
внутренний трагизм и мрачный колорит романов Досто-
евского. Синтез осуществляется на уровне содержания и
отчасти композиции, но не в повествовательной технике.
Подобно тому как Д.С. Мережковский ставил в упрек
46

Достоевскому тот факт, что его романы представляют со-
бой прозаическое изложение трагедии, где текст автора —
лишь "примечания к драме", написанные "торопливым,
иногда явно небрежным языком"121, Вяч. Иванов видит
здесь существенный недостаток романа вообще. И, по-
добно ему же, он проводит сравнение Достоевского с
Толстым, используя здесь, на мой взгляд, не случайно
понятия, присущие живописи: равномерное освещение и
светлые краски Толстого, склонность к изображению те-
ней и отчетливых, резких форм у Достоевского122.
Итак, трагедия, по Вяч. Иванову, оказалась лишь эс-
тетическим принципом в романе. Следует, однако, отме-
тить, что Вяч. Иванов не прошел совсем мимо вопроса о
точке зрения в романе. Высший смысл творчества Досто-
евского для него заключен в непосредственно открытом
им доступе в человеческие личности, в "экстатическом и
ясновидящем проникновении в чужое я"123. Предметом
изображения оказывается чужая личность, а в основе по-
вествовательного принципа — утверждение ее самоцен-
ности, полноценности ее взгляда на мир. В этом
Вяч. Иванов усматривает особенность мировидения До-
стоевского. Однако предстояло увидеть значение подоб-
ного способа изображения для жанра романа вообще.
Рассмотрение проблемы точки зрения как ключа к по-
ниманию оригинальности романной формы, анализ соб-
ственных черт жанра романа мы находим в работах
М.М. Бахтина. Можно сказать, что здесь подводится не-
который итог всех попыток увидеть специфику романа в
различных аспектах: это и объективация изменений в
представлениях о человеке и мире, вылившаяся в особое
отношение романа к языковой стихии; и проблема про-
странства и времени, обозначенная термином "хроно-
топ"; и проблема комического в романе, лишь отчасти
затронутая Шеллингом и подробно рассмотренная Бахти-
ным; и, безусловно, вопрос о точке зрения, о позиции ав-
тора, о взаимоотношениях автора и героя, выражающих-
ся в различных повествовательных принципах. Но — что,
может быть, не менее важно — Бахтину удалось не про-
сто выявить некоторые особенности романа, со- и проти-
вопоставляющие его эпосу или драме, но увидеть собст-
венную специфику романа, отличающую его от всех дру-
гих жанров. Поэтому именно теория Бахтина дает реаль-
47

ную возможность рассмотреть вопрос о драме в романе:
только имея в виду уникальность жанра, можно говорить
о проникновении в него чуждых ему элементов и о взаи-
модействии внутри него разнородных стихий.
Но здесь мы столкнемся с необычными трудностями.
Дело в том, что специфика романа, по Бахтину, как раз
и подразумевает соединение разных элементов, сочетание
различных жанровых принципов. "Роман как целое —
это многостильное, разноречивое, разноголосое явление.
Исследователь сталкивается в нем с несколькими разно-
родными стилистическими единствами", которые, "входя
в роман, сочетаются в нем в стройную художественную
систему"124. Многоязычие — это, по Бахтину, стилисти-
ческий принцип романа, где слово формируется благода-
ря своему взаимодействию с чужеродной иноязычной (в
самом широком смысле слова) стихией, "пробиваясь к
своему смыслу и к своей экспрессии через чужесловес-
ную разноакцентную среду, созвуча и диссонируя с ее
различными моментами"125. Романист, в отличие от по-
эта, не стремится очистить слово от чужих интенций, но,
напротив, пытается воспользоваться ими.
В этом отношении комическая стихия не только изна-
чально присуща роману, но и является одним из источ-
ников возникновения, одним из факторов, воздейство-
вавших на формирование романа как жанра. Именно ко-
мизм есть, по существу, первое разноречие. Высмеивание
и пародия, как и стилизация, дают возможность слову
стать двуплановым, внутренне диалогичным. "Юморис-
тический стиль (в частности, в английском романе. -
Е. П.) базируется... на расслоенности общего языка и на
возможности в той или иной степени отделять свои ин-
тенции от его слов, не солидаризируясь с ними до кон-
ца"126. В целом же роман отражает тот момент в развитии
художественного слова, когда авторитарное, самодовлею-
щее начало уступает место диалогичному и разноплано-
вому восприятию мира и человека, когда внимание ока-
зывается направлено на самый способ изложения, на
слово говорящего. Диалогичность, таким образом, лежит
в основе стиля романа, как и романного мировосприятия.
Специфика романа как жанра заключается не только в
"стилистической трехмерности". В работе "Эпос и ро-
ман" Бахтин делает попытку определить "внутреннюю
48

меру"127 романа. Ученый указывает на тот факт, что тра-
диционные теории терпят здесь неудачу как раз в силу
того, что рассматривают роман в ряду других жанров, пы-
таясь использовать те же методы при его изучении, что и
*дя остальных. Между тем роман относится к "негото-
вым" жанрам с постоянно изменяющейся структурой. Он
не имеет окончательно устоявшихся законов. "...Я делаю
попытку, — говорит Бахтин, - подойти к роману именно
как к становящемуся жанру, идущему во главе процесса
развития всей литературы нового времени... нащупать ос-
новные структурные особенности этого пластичнейшего
из жанров, особенности, определяющие направление его
собственной изменчивости и направление его влияния и
воздействия на остальную литературу"128.
Бахтин выделяет три основных конструктивных прин-
ципа жанра романа. Помимо стилистической трехмерно-
сти, сюда относятся "коренное изменение координат ли-
тературного образа в романе" и "новая зона построения
литературного образа в романе, именно зона максималь-
ного контакта с настоящим (современностью в его неза-
вершенности)"129.
Второй принцип, касающийся координат построения
образа, более подробно рассмотрен в работе Бахтина
"Формы времени и хронотопа в романе". Именно здесь
он вводит понятие хронотопа, обозначающее некоторое
сущностное объединение и пересечение времени и про-
странства. Разные типы романа допускают и разные фор-
мы хронотопа, но, в любом случае, законом хронотопи-
ческого раскрытия характера героя остается изменчи-
вость, будь то внутренний или внешний процесс либо
просто результат столкновения с чужеродными стихиями.
При этом Бахтин придает едва ли не большее, чем Гегель,
значение роману воспитания как поворотному моменту в
истории жанра романа, так как именно здесь происходит
внутреннее становление героя на фоне общеисторичес-
кой изменчивости.
Хронотоп в романе сам по себе множествен, т. е.
включает в себя другие хронотопы. "Хронотопы могут
включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться,
сменяться, сопоставляться, противопоставляться или на-
ходиться в более сложных взаимоотношениях... Общий
характер этих взаимоотношений является диалогическим
49

(выделено у Бахтина. — Е. Я.)... Но этот диалог не может
войти в изображенный в произведении мир... Он... входит
в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читате-
лей. И эти миры также хронотопичны"130. Хронотоп как
пространственная характеристика времени даже в своей
диалогической заостренности оказывается, таким обра-
зом, зависим от позиции воспринимающего его субъекта.
Хронотоп героя романа прежде всего в силу своей худо-
жественной завершенности отличается от авторского хро-
нотопа131.
Вопрос о соотношении хронотопов автора и героя
подводит нас к третьей характерной черте романа как жа-
нра — к открытой зоне построения образа или к "зоне
максимального контакта". Если эпос предполагает абсо-
лютную ценностную и временную дистанцированность от
объекта изображения, абсолютную монологическую за-
вершенность позиции повествователя, то роман и здесь,
в отношениях с героем, предполагает все тот же принцип
незавершенного, продолжающегося диалога, открытости
современности не только и не столько в историческом,
сколько в ценностном отношении. Тот, кто смотрит из
прошлого или с высоты нравственного превосходства,
обладает всеми преимуществами всеведения. От этой по-
зиции роман отказывается в силу своей диалогической
природы. Имея своим источником смеховую культуру,
он, по выражению Бахтина, стремится "к разоблачению
идей и идеологов", во всяком случае сохраняет идеологи-
ческую разнонаправленность. В то же время "максималь-
ная зона контакта" предполагает и максимальную бли-
зость к современности, к настоящему, в результате чего
время претерпевает еще одно радикальное изменение.
«Настоящее в его, так сказать, "целом" (хотя оно именно
и не есть целое) принципиально и существенно не завер-
шено», в результате чего "время и мир утрачивают свою
завершенность... В корне меняется временная модель ми-
ра: он становится миром, где первого слова (идеального
начала) нет, а последнее еще не сказано"132. Мир, таким
образом, в ценностном и временном плане лишен своей
окончательности.
Итак, двуголосость, многомерность слова, хронотопи-
ческая актуализация времени в пространстве и ценност-
ная незавершенность — признаки романа как жанра,
50

Прежде всего, как показано в работе "Эпос и роман", от-
граничивающие его от эпоса. Но здесь же, утверждает
рахтин, лежит отличие от другого литературного рода —
драмы. Казалось бы, напротив, диалогичность уводит ро-
ман в сторону драмы. И тем не менее это не так. "...Вну-
тренняя диалогичность художественно-прозаического
двуголосого слова никогда не может быть исчерпана те-
матически... не может быть до конца развернута в прямой
сюжетный или проблемный диалог, который без остатка
актуализовал бы заложенную в языковом разноречии
внутренне-диалогическую потенцию". А это означает,
что "внутренняя диалогичность подлинно прозаического
слова... не может быть драматизована и драматически за-
вершена (подлинно кончена), она не вместима до конца
в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разде-
лима до конца на отчетливо разграниченные реплики,
которые вообще тем острее, драматичнее и завершеннее,
чем более выдержан и един язык"133.
Таким образом, хотя драматический принцип органи-
зации событий, т. е. диалог, может быть использован ро-
маном в качестве одного из приемов, самой драме оста-
ется чужда внутренняя двуголосость романного слова.
Роман включает в себя драму как свой внутренний прин-
цип, но при этом безмерно превосходит ее по возможно-
стям того самого диалога, который является ее характер-
ной чертой. Только роман, лишенный двуголосости, т. е.,
как говорит Бахтин, бездарный роман, "оторванный от
подлинной языковой разноречивости... вырождается в
большинстве случаев в драму для чтения... (конечно, пло-
хую драму). Авторский язык в таком... романе неизбежно
попадает в неловкое положение языка драматической ре-
марки"134.
Тот внешний диалог, который ведется в драме и кото-
рый естественно не оставляет возможности для разноре-
чивого, двуголосого слова, не свойствен роману, где не-
пременно должно быть нечто большее. Диалог должен
здесь вестись на ином, более глубинном уровне. Моноло-
гичность мировосприятия, выражающаяся как хроното-
пически, так и в языке, естественна в драме, но неприем-
лема в романе.
Мы видели, как некоторые исследователи, описывая
повествовательную технику романов Достоевского, усма-
51

тривали ее основные черты как раз в том, в чем Бахтин
увидел признаки вырождения романа: диалоги, переме-
жающиеся авторскими ремарками. Повествовательная
техника драмы здесь должна была бы в таком случае
прийти в противоречие с природой романа, вызвать мо-
нологизацию романного целого. Однако именно тип ро-
манов Достоевского Бахтин признает вершиной развития
новоевропейского романа, когда "диалогическая природа
слова раскрывается... с огромной силой и резкой ощути-
мостью"135.
В своей концепции романов Достоевского Бахтин от-
талкивается от предшествующей традиции, указывая на
недостатки всех попыток уяснить жанровую природу
творчества великого романиста. Он вступает в полемику
с концепцией Вяч. Иванова, который, по его мнению,
хотя и выделил очень важный аспект мировоззрения До-
стоевского — утверждение чужого "я" как полноправно-
го сознания, - но "не показал, как этот принцип миро-
воззрения Достоевского становится принципом художе-
ственного видения мира и художественного построения
словесного целого - романа"136. Концепция Вяч. Иванова
являет собой шаг вперед по сравнению с прежними по-
пытками "философской монологизации" романов Досто-
евского137. Однако в ней остается нераскрытым их худо-
жественное своеобразие. Определение романа Достоев-
ского как романа-трагедии в жанровом отношении также
представляется ученому совершенно неверным, так как
его собственное представление о драме как монологичес-
ком целом не допускает сближения романа с трагедией.
В книге "Проблемы поэтики Достоевского" Бахтин
определяет жанр его романов как "полифонический ро-
ман". В создании или, вернее, открытии Достоевского он
видит поворотный момент в развитии не только отдель-
ного литературного жанра, но и всей литературы.
"...Мыслящее человеческое сознание и диалогическая
сфера бытия этого сознания во всей своей глубине и спе-
цифичности недоступны монологическому художествен-
ному подходу. Они стали предметом подлинно художест-
венного изображения впервые в полифоническом романе
Достоевского"138.
Полифонический роман являет собой вершину жанра,
так как именно здесь диалогический принцип оказывает-
52

ся доведенным до своего логического предела. "Полифо-
нический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми
элементами романной структуры существуют диалогиче-
ские отношения... Ведь диалогические отношения — яв-
ление гораздо более широкое, чем отношения между реп-
ликами композиционно выраженного диалога..." Речь
идет о "большом диалоге", в котором сосуществуют,
вступая в также диалогические отношения, "микродиало-
ги". «Внутри этого "большого диалога" звучали, освещая
и сгущая его, композиционно выраженные диалоги геро-
ев». В результате "диалог уходит внутрь, в каждое слово
романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое
мимическое движение лица героя, делая его перебойным
и надрывным"139.
В главе "Герой и позиция автора по отношению к ге-
рою в творчестве Достоевского" Бахтин подробно рас-
сматривает проблему их взаимоотношений, приходя к
выводу о независимости и абсолютной самоценности
идеологически целостного героя, вступающего в диалог с
такими же, как он сам, полноценными "идеологами".
Однако, в отличие от неполифонического романа, диалог
здесь имеет одну важнейшую черту — в него вступает на
равных со своими героями правах сам автор. Идеологи-
чески герой оказывается совершенно от него независи-
мым. "Всепоглощающему сознанию героя автор может
противопоставить лишь один объективный мир — мир
других равноправных с ним сознаний"140. Никакого за-
вершения во всезнающем и судящем авторском видении
герой Достоевского не получает. Автор, и не только по-
вествователь, а тот автор, позиция которого воплощается
всей поэтикой художественного произведения, вступает с
героем в диалогические отношения, отказываясь от вся-
ких идеологических и мировоззренческих привилегий.
Это новая авторская позиция, "всерьез осуществленная и
до конца проведенная диалогическая позиция, которая
утверждает... незавершенность и нерешенность героя",
это "слово о присутствующем, слышащем его (автора) и
могущем ему ответить"141. Для полифонического романа,
таким образом, в высшей степени значимым оказывается
принципиально незавершимый внесюжетный диалог, не
вместимый в рамки простого сюжетного (драматическо-
го) диалога.
53

Специфику полифонического романа Бахтин демонст-
рирует при помощи сравнения художественных методов
Достоевского и Л. Толстого. В книге о Достоевском уче-
ный показывает, что "только Достоевский может быть
признан создателем подлинной полифонии"142. "...Появ-
ление полифонического романа не упраздняет и нисколь-
ко не ограничивает дальнейшего и продуктивного разви-
тия монологических форм романа (биографического, ис-
торического, бытового, романа-эпопеи и т. д.), — пишет
Бахтин в заключение, - ибо всегда останутся и будут рас-
ширяться сферы бытия человека и природы, которые тре-
буют именно объектных и завершающих, то есть моноло-
гических, форм художественного познания"143. Следова-
тельно, особенность полифонического романа в том, что
диалогизм здесь оказывается возведенным в конструктив-
ный принцип, пронизывающий все уровни его поэтики.
В неполифоническом романе, в частности в романах Тол-
стого, мы находим иное применение принципа диалога.
"Самосознание и слово героя, - отмечает Бахтин, -
не становятся доминантой его построения при всей их
тематической важности в творчестве Толстого. Второй
полноправный голос (рядом с авторским) не появляется
в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания
голосов, ни проблемы постановки авторской точки зре-
ния. Монологически наивная точка зрения Толстого и
его слово проникают повсюду, во все уголки мира и ду-
ши, все подчиняя своему единству"144. Герой Толстого,
его духовный мир, таким образом, полностью подчинен
авторскому миросозерцанию. Никакой диалог на равных
правах здесь невозможен, "автор не спорит со своим ге-
роем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о
нем", ему принадлежит "последнее слово" со всеми вы-
текающими отсюда преимуществами: герои Толстого с их
"идеями", духовными порывами, мыслями и чувствами
оказываются "вписаны в завершающее их всех монолит-
но-монологическое целое романа"145. Романы Толстого
противопоставлены романам Достоевского, как монолог
противопоставлен диалогу146.
Однако если мы сведем концепцию Бахтина к такому
противопоставлению, мы безнадежно упростим и обед-
ним ее. "Прямая и непосредственная интенция слова в
атмосфере романа представляется недопустимо наивной
54

и з сущности, невозможна, - писал он позже, - ибо и
самая наивность в условиях подлинного романа неизбеж-
но приобретает внутренне полемический характер и, сле-
довательно, также диалогизирована (например... у Тол-
стого)"147. "Так, — пишет Бахтин в другой работе, — сло-
во У Толстого отличается резкой внутренней диалогично-
стью, причем оно диалогизировано как в предмете, так и
в кругозоре читателя"148. Конечно, и здесь Бахтин отме-
чает, что у Толстого необыкновенно велик удельный вес
авторского слова. Но абсолютно авторитарный текст все-
гда остается в романе лишь "мертвой цитатой" (что име-
ет место и у Толстого, и у Достоевского)149. Помимо по-
зиции судьи и проповедника, вещающего абсолютную
истину, собственно риторическое слово должно быть со-
отнесено со словом, "апеллирующим к непосредственно-
му, никакими идеологическими предпосылками не за-
мутненному впечатлению от предмета и жизни. Так, меж-
ду этими двумя пределами движется прямое авторское
слово у Толстого"150.
Однако это противоречие лишь кажущееся. Романы
Толстого, в силу своей жанровой принадлежности, не мо-
гут быть чисто монологическими единствами. Роман по
самой своей природе не терпит монолитности. Для Бах-
тина эта мысль была очень важной не только в своем
применении к творчеству Достоевского, но и в определе-
нии поворотного пункта в истории всей художественной
литературы вообще. Утверждение монологизма Толстого
означает, что диалог здесь имеет иную природу, чем у До-
стоевского. Романы Толстого не полифоничны, подобно
романам Достоевского. Это значит, что авторская пози-
ция, отношения между автором и героем носят принци-
пиально иной характер: их позиции ценностно не равно-
правны. Однако их природа диалогична. Если авторское
слово здесь движется между двумя полюсами, то, следо-
вательно, и диаяогизм оказывается перенесенным в иную
плоскость — в плоскость авторского хронотопа15*. Романы
Толстого, в отличие от романов Достоевского, моноло-
гичны лишь по типу художественного завершения изоб-
ражаемого мира и героя152.
«Между всеми героями романа происходит скрытый
диалог, — пишет Г.М. Фридлендер об "Анне Карени-
ной", — не всегда диалог этот выходит наружу, принима-
55

ет характер словесного спора... и выливается он не в от-
крытую борьбу линий, а во взаимное притяжение или от-
талкивание, в столкновение и противостояние разных ти-
пов практического поведения героев в однозначной,
сходной ситуации». «Таким образом, — продолжает он, —
"монологизм" и "полифонизм" в "Анне Карениной" со-
существуют, не отрицая и не исключая друг друга»153. Од-
нако как раз поэтому, согласно Бахтину, роман Толстого
не является полифоническим. То, в чем Фридлендер ус-
матривает "полифонизм", есть, по терминологии Бахти-
на, его диалогичность, которая взаимодействует и подчи-
няется безусловной и неоспоримой авторской позиции и
авторскому видению мира154.
Итак, именно "полифонический" роман, в силу все-
проникающего принципа диалога, составляющего суть
его художественного метода, резко противопоставлен, по
Бахтину, монолитному целому драматургического мира.
У Достоевского автор вступает в "большой диалог" на-
равне со своими героями. Следовательно, в диалогичес-
ких отношениях оказываются и различные хронотопы, в
частности хронотопы автора и героя. Этот внешний диа-
лог неразрывно связан, с одной стороны, с композицион-
но выраженным (драматическим) диалогом, а с другой —
с внутренним микродиалогом. В основе художественного
метода Достоевского лежит не просто диалогичность, но
ее высшая форма - полифонизм как сосуществование в
ценностном отношении всех идеологических элементов
романа. Но именно здесь и происходит сущностное сбли-
жение между романом и драмой.
Остановимся подробнее на понятии хронотопа. По
Бахтину, важность хронотопа в романе не сводится лишь
к сюжетному аспекту, он имеет и изобразительное значе-
ние. "Время приобретает в них (в разных хронотопах. —
Е. П.) чувственно-наглядный характер; сюжетные собы-
тия в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью...
Хронотоп... дает существенную почву для показа-изобра-
жения событий. И это именно благодаря особому сгуще-
нию и конкретизации примет времени — времени чело-
веческой жизни, исторического времени — на определен-
ных участках пространства". Здесь Бахтин вплотную под-
ходит к вопросу об "опространствливании" времени в ро-
мане, о едином временном срезе как пространственной
56

форме изобразительности. И именно здесь вполне зако-
номерно возникает вопрос о повествовательной технике
драмы. Сгущение времени в пространстве «создает воз-
можность строить изображение событий в хронотопе (во-
круг хронотопа). Он служит преимущественной точкой
для развертывания "сцен" в романе, в то время как дру-
гие "связующие" события, находящиеся вдали от хроно-
топа, даются в форме сухого осведомления и сообще-
ния... Таким образом, хронотоп как преимущественная
материализация времени в пространстве является цент-
ром изобразительной конкретизации, воплощения для
всего романа»155.
Итак, в бахтинской интерпретации термина "хроно-
топ" отражается его разделение разных способов обри-
совки характеров и событий. Временной срез, материаль-
ная воплощенность времени в пространстве дает простор
для изображения или "показа" событий. Изобразитель-
ность, непосредственное представление предмета, имеет
в романе, таким образом, сугубо пространственный ха-
рактер. И здесь нельзя не заметить, как бахтинская ин-
терпретация перекликается с вышеизложенными теория-
ми представителей "новой критики". Подобно Фрэнку,
Бахтин в этом месте отталкивается от "Лаокоона" Лес-
синга, где, по его мнению, проблема времени была по-
ставлена "в формально-техническом смысле". "Образы
временного искусства" находят свое изображение через
"пространственно-чувственные явления в их становле-
нии", что связано с различными способами актуализации
событий внутри романного хронотопа, существеннейшим
из которых является "сцена"156.
В книге о Достоевском читаем следующее: "Основной
категорией художественного видения Достоевского было
не становление, а сосуществование и взаимодействие
(здесь и далее выделено у Бахтина. - Е. П.). Он видел и
мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не
во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической
форме (но, как мы говорили, без драматической предпо-
сылки единого монологического мира). Весь доступный
ему смысловой материал и материал действительности он
стремится организовать в одном времени в форме драма-
тического сопоставления, развернуть экстенсивно... До-
стоевский, в противоположность Гете, самые этапы стре-
57

милея воспринять в их одновременности, драматически
сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в стано-
вящийся ряд. Разобраться в мире значило для него по-
мыслить все его содержание как одновременное и угадать
их взаимоотношения в разрезе одного момента"157.
Так, Бахтин приходит к выводу о сугубой хронотопич-
ности романов Достоевского. Время здесь сгущено в про-
странстве и реализуется через его посредство158. Прост-
ранство, таким образом, есть и временная категория. По-
добно Пуйону, Бахтин противопоставляет пространствен-
ный мир романов Достоевского длящемуся временному
типу романа-становления. Но эта хронотопичность, как и
в общих рассуждениях о пространстве и времени в рома-
не, это пространственное отображение времени, предпо-
лагающее непосредственный "показ", являет собой тяго-
тение к драматической форме выражения. Диалог должен
быть выражен в единой "экстенсивной плоскости", а сле-
довательно, приближен к драме по самому способу изоб-
ражения событий.
"Опространствливание" времени, действительно, ве-
дет к сценическому представлению. Вот что пишет
В.Н. Топоров о времени у Достоевского: "...время полу-
чает необыкновенную скорость, счет идет только на
мгновения, чтобы потом исчезнуть вовсе, отложившись в
структурных признаках пространства-сцены. Отсюда —
впечатление судорожности,.неравномерности, издерган-
ности основных элементов романной структуры, застав-
ляющее вспомнить ранние кинематографические опы-
ты"159. Движение времени, переданное через пространст-
во, это признак сценического, театрального (и позже ки-
нематографического) искусства. Достоевский "жертвует
линеарным временем" "в пользу пространства". Это
"экспериментальное литературное пространство", в кото-
ром "вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущ-
ность жизни, — всего прожитого (т. е. прошлого. -
Е. П.), всего настоящего и... будущего"160.
Идея "опространствливания" времени в ее связи с по-
этическими принципами драмы в романе является впол-
не органичной для теории Бахтина. Здесь следует сказать
несколько слов о происхождении романного хронотопа.
"Карнавальный" и "иносказательный" хронотоп народ-
ного театра с его метаморфозами и инверсиями является
58

для него одним из важнейших истоков романа. "Для ро-
мана это состояние иносказания имеет исключительное
значение"161. Особенно это относится к образам "шута",
"дурака", значение которых в истории романа, по мне-
нию Бахтина, трудно переоценить. Через них "восстанав-
ливается порванная связь литературы с народной площа-
дью". "Иносказательное бытие... человека" в романе
имеет "точку соприкосновения" с "игрой роли актером".
"Вместе с этим иносказанием в роман вошла и особая
сложность и многоплановость, появились промежуточ-
ные хронотопы, например, театральный хронотоп"162.
Понятие "театральный хронотоп", однако, не исчер-
пывается своей промежуточной функцией. "Романист
нуждается в какой-то существенной формально-жанро-
вой маске, которая определила бы... его позицию для ви-
дения жизни... Маски эти не выдуманные, имеющие на-
родные глубочайшие корни, связанные с... привилегиями
непричастности жизни самого шута... с хронотопом на-
родной площади и с театральными подмостками"163.
Итак, с одной стороны, в своем повествовательном прин-
ципе роман связан с народным театром, а с другой — он
включает в себя "театральный хронотоп" как один из
возможных ракурсов действительности, как "воплощен-
ную границу" жизненного пространства164, т. е. может
быть всеобъемлющим для художественного мира романа
в целом. Следовательно, роман вбирает в себя не только
театральное пространство в качестве одной из составляю-
щих его художественного мира, для него в целом важно
восприятие его как особой внежизненной реальности.
Таким образом, отсутствующие, на первый взгляд,
точки соприкосновения позиций Бахтина и Вяч. Ивано-
ва тем не менее существуют. Если Вяч. Иванов видит ми-
ровоззренческую основу романа в трагедии и для него
именно трагедия является эстетическим принципом ро-
манов Достоевского, то для Бахтина истоки романа за-
ключены в эстетических принципах площадного народ-
ного театра с его амбивалентным смехом и склонностью
к инверсии. Бахтин, таким образом, вплотную подходит
к вопросу о значении эстетики театра в романе.
Подведем итоги. В отличие от романа "драма по при-
роде своей чужда подлинной полифонии; драма может
быть многопланной, но не может быть многомирной, она
59

допускает только одну, а не несколько систем отсчета"165.
Бахтин, правда, усматривает зачатки полифонии в твор-
честве Шекспира, но о подлинной полифонии в драме, с
его точки зрения, все же говорить не приходится, так как
здесь невозможно полноценное сосуществование равно-
правных сознаний в той же мере, как в романе, невозмо-
жен внесюжетный диалог, подлинная полифония. Следо-
вательно, несмотря на свою пространственную сущность,
полифонический роман не становится драмой. Он вклю-
чает в себя ее конструктивный принцип — внешне выра-
женный диалог, реализуя его на разных уровнях: идеоло-
гическом — как конфликт сознаний; стилистическом —
как конфликтность слова, его двуголосость; хронотопи-
ческом — как диалог разных хронотопов. Однако в этом
случае драма в своем художественном принципе оказыва-
ется частью его поэтической системы. Ее монологич-
ность, монологический принцип ее поэтики, также всту-
пает в диалогические отношения с иными способами об-
рисовки событий и персонажей.
В то же время "театральный хронотоп", в свою очередь,
оказывается значимым для всего художественного целого
романа в качестве некоторого лежащего в его основе эсте-
тического принципа взаимоотношений героев и автора. Ес-
ли, с одной стороны, Бахтин и отрицает связь романа, в
особенности полифонического, с драмой как монолитной
целостностью, то, с другой стороны, он указывает на важ-
ную роль в романе эстетического феномена театра. Не слу-
чайно поэтому, что именно говоря о хронотопе, о прост-
ранстве в романе, ученый усматривает здесь сущностные
элементы драматургии - сцены, изображение — "показ"
событий, но и на более глубинном уровне — пространст-
венное сосуществование точек зрения и позиций героев.
Следовательно, внесюжетный диалог в полифоническом
романе также хронотопичен и, в этом смысле, близок к ху-
дожественным принципам организации пространства в
драме. Кроме того, само отношение к слову, "обостренно
диалогическое"166, оспоримость позиции героя и его слова
в романе также приближают полифонический роман к дра-
ме167, где позиция героя, ее спорность, как это утверждал
Гегель, оказывается источником драматической коллизии.
Бахтинская теория жанра романа создает, таким обра-
зом, теоретическую основу для исследования романа в
60

интересующем нас аспекте. Подход к диалогу как конст-
руктивному принципу, реализованному на всех уровнях,
постановка вопроса о взаимоотношениях автора и героя
в свете этой диалогичное™, наконец, проблема прост-
ранственной реализации диалога, "опространствлива-
ния" времени, "показа"-изображения и в особенности
"театрального хронотопа" — все это представляет собой
теоретическую основу для анализа поэтики романа с точ-
ки зрения реализации в нем на всех уровнях драматичес-
кого принципа изображения мира.
В русском литературоведении после Бахтина проблема
точки зрения, проблема взаимоотношения автора и героя
получила свое развитие в работах Б.О. Кормана. Здесь
особенно актуальным становится само понятие автора и
разграничение функций автора и повествователя. Мы ви-
дели, как представители "новой критики", в частности
У. Бут, пришли к выводу о том, что повествователь, даже
если он не драматизирован, не имеет индивидуальных
черт, не идентичен автору. Автор выражает себя всем хо-
дом романа в целом, всей его поэтикой, а потому не сво-
дим к одному голосу, повествующему о событиях и опи-
сывающему героев. Говоря языком Бахтина, автор вопло-
щает себя в том общем "большом диалоге", диалоге раз-
ных языков, хронотопов, точек зрения, который в прин-
ципе не подлежит завершению.
Разграничение автора и повествователя дает Б.О. Кор-
ману возможность представить развернутую классифика-
цию субъектов сознания в художественном произведе-
нии. В различных литературных родах мы находим разное
соотношение первичного и вторичного субъектов речи
(собственно повествователя и непосредственно персона-
жей). При этом "текст, принадлежащий первичному
субъекту речи, организуется носителем сознания, кото-
рый незаметен, растворен в нем"168. Его отношение к
персонажам может варьироваться не только количествен-
но (так, в драме его гораздо меньше по объему, чем в
эпосе), но и во временном и пространственном аспектах
(большая или меньшая удаленность от предмета). Кроме
того, тогда как в эпическом произведении возможен и
субъектный (посредством повествователя) и сюжетно-
композиционный способы выражения авторского созна-
ния, в драме превалирующим естественно оказывается
61

последний. Корман различает также "субъекта речи" ц
"субъекта сознания", выявляя двунаправленность слова
персонажа, и несобственно-прямую речь в слове повеет
вователя, следуя бахтинской традиции анализа "многого-
лосого" слова в художественном произведении169.
Наиболее важной для нас в теории Кормана является
его интерпретация способов взаимодействия литератур-
ных родов. Драматическое начало, отмечает он, може!
проникать в эпос, причем главным средством здесь ока-
жется усиление роли "фразеологической точки зрения"
"Внедрение драматического начала в текст эпического
произведения" сказывается, по мнению Кормана, преж
де всего на способе повествования, которое "строится на
чередовании отрывков, воссоздающих резко индивиду
альный облик разн»1Х носителей сознания", "усиливается
характерность речи героев, их отличие друг от друга".
"Все эти изменения в субъектной организации эпическо-
го произведения, при внедрении в него драматического
начала, имеют своей основой изменение на других уров-
нях его структуры (конфликт, способ художественного
обобщения, построение образа и т. д.)"170.
Сказанное в равной степени относится и к роману171.
Следовательно, именно посредством речевой организа-
ции, по мнению Кормана, реализуется в романе драмати-
ческое начало. К сходному выводу приходит и другой
ученый, специально занимавшийся поэтикой романа. "В
поэтике романного целого, - пишет Н.Т. Рымарь, —
структура романного сознания развертывается как систе-
ма точек зрения"172. При этом драматическое начало в
романе Корман приравнивает к полифоническому: "Про-
тивопоставление монологического и полифонического
романов имеет... своим реальным содержанием противо-
поставление романа как такового (с преобладанием эпи-
ческого начала) и романа драматического"173. Драматиче-
ское есть, таким образом, диалог полноправных созна-
ний, выраженных при помощи композиции точек зрения.
Можно сказать, что типологически Корман близок в этом
представителям "новой критики".
Вопрос о драматических элементах и их роли в рома-
не был рассмотрен на примере романов Достоевского
другим видным литературоведом - В.Д. Днепровым. По-
лемизируя с Вяч. Ивановым, который упрекал Достоев-
62

с1Сого в чрезмерной сценичности, Днепров указывает на
истоки такой точки зрения, на представление, согласно
которому роману свойственно преобладание эпического
начала174. Это связано прежде всего с его повествователь-
ным характером. Однако такой подход, считает исследо-
ватель, является слишком узким и не отражает подлин-
ную природу жанра романа. Тяготение к сценичности, к
драматургичности вовсе не является непременно недо-
статком романа, оно вполне органично для него. Ссыла-
ясь на В.Г. Белинского, Днепров в своей статье "Спор о
природе романа" утверждает по существу синтетический
характер романа как жанра175.
Зрелый Белинский склонен был рассматривать лите-
ратуру XIX в. не рассеченной на отдельные роды и виды,
но как единство, которое только и может охватить целое
в его текучести176. Без такого синтеза современный ро-
ман, по мнению Днепрова, невозможен. Одно только
эпическое начало, безусловно необходимое, недостаточ-
но. Роман-драма — это новый жанровый синтез, столь же
правомерный, как лирическая драма или роман-эпопея.
Драматизация романа, утверждает Днепров, следуя за
Шеллингом, возможна как раз в силу того, что в драме
разрешение противостояния героев, снятие противоречий
осуществляется за счет динамики самого действия. "Дра-
матизация — не только развертывание противоречий в
пространстве, это действие во времени расположившихся
в пространстве отношений"177.
По природе своей роман вобрал в себя все литератур-
ные роды, преобразовал их и связал воедино. Но разви-
тие романа определялось его постепенной драматизаци-
ей, повышением роли диалога, обнаруживающим его
структурное тяготение к драме. Драматические элементы,
как показывает Днепров на материале романов Достоев-
ского, не разрушают роман, но, напротив, делают его "в
высшей степени романом"178. "Особая роль драматичес-
кого начала в романах Достоевского очевидна для самого
неискушенного читателя, - пишет Днепров. - Романы
Достоевского насквозь проникнуты драматизмом. Это
романы-драмы"179. В то же время "романы Достоевского
насквозь проникнуты лиризмом. Это романы-испове-
ди" 180# оба утверждения верны, так как роман представ-
ляет собой синтетическое единство. Конфликтность и
63

противопоставленность героев и характеров не противо-
речат жанровой природе романа181, развертывающего
пространственные драматические отношения во времени.
В своем анализе драматических элементов Днепров,
следуя традиционному противопоставлению, рассматри-
вает способы организации сценических эпизодов у До-
стоевского и Толстого. Он приводит важную для нас
классификацию. Так, собственно сцены с вкраплением
повествования он предлагает называть "сцены-эпизоды".
При этом у Достоевского "повествовательное слово в
сценах меняет свой характер, оно приспосабливается к
обслуживанию драматического процесса, делается отры-
вистым и пояснительным", тогда как у Толстого, где
"сцены-эпизоды полностью господствуют", они оказыва-
ются "ведомы повествованием". "Толстой берет на себя в
таких сценах психологический анализ героев, непрерыв-
но объясняя отличие кажущихся мотивов от мотивов дей-
ствительных или зависимость мельчайших душевных дви-
жений от ситуации или обстоятельств. Не то у Достоев-
ского. Его проза остается психологической лишь в ввод-
ных повествованиях, а в сценах-эпизодах она чаще всего
теряет аналитический строй. Психологический анализ
осуществляют сами участники действия, и Достоевский
ничуть не стесняется возводить их проницательность на
степень авторской"182. Это противопоставление, очень
важное для нас, полностью основано на степени актив-
ности позиции повествователя.
Помимо сцен-эпизодов Днепров выделяет тип повест-
вования с "инкрустированными сценками", т. е. повест-
вования, в котором, по выражению Кожинова, происхо-
дит "синтез речи первого и третьего лица"183, и особенно
важные для Достоевского сцены-действия, составляю-
щие, по его мнению, основной каркас романов. "Здесь
средствами романа воспроизводится не только драмати-
ческое действие, но как бы и его сценическое воплоще-
ние... Рассказ показывает место действия, располагает
участников в пространстве, строит мизансцены, описыва-
ет жесты и движения, интонации, добавляет зрительские
впечатления..." В частности, в романе "Идиот" большая
часть действия состоит из таких сцен184. "Сцена-дейст-
вие, подобно акту пьесы, явственно расчленяется на не-
сколько явлений"185.
64

Поздние романы Достоевского, отмечает Днепров, на-
столько непосредственно передают не только события, но
л психологию героев, что их даже не нужно драматизиро-
вать для сцены. Это законченные драмы. В то же время
«множество романов с... развитым драматическим эле-
ментом вместе с тем заключают в себе содержание, кото-
рое может быть внесено в драму лишь косвенным путем...
Даже в "Анне Карениной", прорезанной трагическим
действием, изображаемые явления растекаются вширь,
две основные сюжетные линии монтируются не драмати-
чески, а эпически, громадное значение получают карти-
ны, почти не воспроизводимые средствами театра»186.
Мы видим, что в своем анализе драматических эле-
ментов в романе Днепров не совсем придерживается оп-
ределенных критериев. С одной стороны, он анализирует
типы сцен, их взаимоотношения с повествованием, с дру-
гой стороны, под трагическим действием понимается не-
что не вполне драматическое, некоторое конфликтное
противостояние, которое в "Анне Карениной" не нахо-
дит (и здесь Днепров близок к Лаббоку) сценического во-
площения. "Драматическое, — говорит он, — направлено
у Достоевского не только в сторону сценического, но и в
сторону повествовательного, лирического, описательно-
го, идеологически-философского... Выделить действие у
такого романа особенно трудно, ибо действие — всю-
ду"187. Таким образом, драматизм воплощается, с одной
стороны, в сценах, т. е. в композиционных элементах, в
способе повествования, с другой же стороны, он понима-
ется как некоторый всепроникающий эстетический
принцип.
Днепров вступает в спор с Бахтиным, упрекая его в
невнимании к содержательному аспекту в романе. Из-за
того что Бахтин отрицает "драматическую фабулу, обни-
мающую роман в целом", а сосредоточивается только на
проблеме точки зрения, сосуществования разных "идей"
У Достоевского, он, по мнению Днепрова, не видит и
способов "завершения" диалога, которые тем не менее
существуют. "Драматические развязки" и есть это завер-
шение. Они происходят благодаря самому действию и че-
рез него188.
В самом деле, Бахтин видит в романах Достоевского
преимущественно пространственное противостояние то-
65

чек зрения на мир в их невременном аспекте. Недоста-
точно учтенным, таким образом, оказывается участие сю-
жета и композиции романа в том "большом диалоге", о
котором писал Бахтин, в качестве решающей авторской
"реплики".
Однако открытый Бахтиным диалог показан, и очень
убедительно, как конструктивный принцип, действую-
щий на всех уровнях художественного целого романа.
Днепров, утверждая, что "все элементы романа, сохраняя
свою особенную поэтическую сущность, вместе с тем за-
хвачены и проникнуты драматизмом"189, не поясняет
свою мысль. Вместо этого он предлагает анализ только
некоторых формальных особенностей сюжета (разных ти-
пов сцен в повествовании).
Аналогичный подход находим в книге Т.М. Родиной
"Достоевский: Повествование и драма". "Связи Достоев-
ского с театром и драмой действуют на всех уровнях его
писательского мышления, вплоть до мельчайших элемен-
тов его стилистики", — пишет исследовательница190. Она
также считает, что в романах Достоевского представлен
синтез эпического и драматического, реализующийся на
уровне времени, пространства и характеров. Однако в
книге не поясняется, какие именно аспекты драмы име-
ются в виду. С одной стороны, признак драмы усматри-
вается в подходе к личности как арене борьбы разных
нравственных сил, с другой — в самоустранении автора,
обнажении им "кулисной техники", и наконец, просто в
том факте, что личность показана в действии. Причем в
разных аспектах поэтики прослеживаются различные
черты драмы, не сведенные, таким образом, воедино.
Однако, на наш взгляд, этого совершенно недостаточ-
но. Если "входящие в... романы жанры наклонены в сто-
рону драматического"191, то этот драматизм должен быть
рассмотрен не только в различных аспектах, но и в их
взаимодействии, возможно конфликтном, напряженном
взаимодействии с художественным целым романа. Так
же, как всепроникающий диалог является реализацией
одного принципа на всех микроуровнях, драма как кон-
структивный принцип в романе должна стать объектом
особого изучения.
Мы видим, что анализ драматических элементов в ро-
мане возможен в различных направлениях192. Драма реа-
66

лизуется здесь в качестве его конструктивного принципа,
равно как и в качестве элементов его внешней организа-
ции. Драматизм можно усмотреть в противоположении
различных точек зрения, в смене повествователя, но и в
конфликтной противопоставленности сюжетных линий,
в некоторых способах организации пространства. В од-
ном случае мы имеем дело с поэтикой драмы, в другом —
с некоторым свойственным драме и театру взглядом на
мир, отражающимся в более общих принципах построе-
ния, в выборе характеров и способов изображения дейст-
вующих лиц и событий. Позиция автора по отношению к
героям и событиям, степень его незаметности, оказыва-
ется связующим звеном между этими двумя аспектами
анализа: она важна при анализе сцен как формальный
признак драмы, и она же создает эффект незавершенно-
сти, открытости романного мира, эффект непосредствен-
ного присутствия.

4
ofmma meamba и театЬалъностп в Романе
Вопрос о позиции повествователя имеет еще один
очень важный аспект, до сих пор лишь вскользь упомя-
нутый: это проблема саморефлексии героев, которая, в
свою очередь, связана с проблемой точки зрения. Одна-
ко отмечая, что героям Достоевского дана проницатель-
ность ничуть не ниже авторской, Днепров затрагивает
данный вопрос в его новом качестве. "Благодаря этой
сверхпроницательности героев, казалось бы, отдаленные
друг от друга действия оказываются общением", отмеча-
ет он193. Рефлективности героев отведена, таким образом,
особая функция в общем "большом диалоге".
В своей работе "Роман и стиль" А.В. Михайлов указы-
вает на то, что роман прежде всего рефлектирующий
жанр, он стремится к преодолению своей собственной
"литературности", к переходу своих границ, к "прорыву"
в жизнь194. В романах Достоевского рефлективность, под-
черкнутая литературность, по наблюдению Днепрова, не-
посредственно соотнесена с драматизмом195.
Эта связь драматизма и рефлективности, на первый
взгляд, совсем не очевидна. Здесь связующим звеном мо-
жет оказаться сама тема театра в романе. В частности,
для Достоевского, безусловно, был важен не только
принцип драмы, но и вполне отрефлексированный мо-
тив театра. Причем этот мотив театра и театральности в
его романах почти всегда связан и с рефлексивностью
самих его героев. «Достоевский постоянно вскрывает во
многих своих героях присущий им элемент актерства, —
пишет И.О. Чирков в книге "О стиле Достоевского". —
Они постоянно играют какую-нибудь роль, и трудно оп-
ределить, что в этом актерстве является навязанным из-
вне, что является необходимой самозащитой, что — по-
требностью в игре и что, наконец, сознательно разыгры-
ваемой ролью»196. Вопрос о точке зрения, таким обра-
зом, ставится не только как вопрос о взгляде на события,
но и как вопрос о видении себя, своей роли, сцены как
таковой, т. е. как проблема, с одной стороны, рефлек-
ц
68

сивности персонажа и, с другой, "литературности" пове-
ствования.
В свете проблемы рефлексии в романе особую акту-
альность приобретает рассмотренная выше проблема
пространства и, в частности, драматургического прост-
ранства и "театрального хронотопа". Восприятие героями
мира как театрального, с одной стороны, и реальность
драматического пространства в романе — с другой, ставят
вопрос о сущностном отношении художественного цело-
го романа к миру театра как эстетическому феномену. В
применении к таким авторам, как Толстой и Достоев-
ский, эта проблема особенно актуальна, так как для них
драма не была только некоторым абстрактным литератур-
ным приемом, но живой реальностью, откуда черпалась
большая часть эстетических впечатлений197. Оба они пи-
сали для театра (хотя Достоевскому не удалось завершить
ни одной из начатых им драм), и, что не менее важно,
оба пытались определить значение театра для искусства
слова вообще.
Из всего сказанного следует, что для нас будет важен
и еще один аспект теоретического изучения драмы в ро-
мане, а именно сам феномен театрального, понятие сце-
ны как особой реальности, театральности как эстетичес-
кой категории, как феномена культуры. Вопрос о значе-
нии этих категорий для поэтики романа остается совер-
шенно неисследованным. В связи с романами Достоев-
ского он был поставлен В.Г. Сахновским, указавшим на
необходимость "изучения текста писателя в аспекте теат-
ра"198. В применении к романам Достоевского, отмечает
ученый, следует говорить не только о трагичности, но и
о театральности как организующем принципе. Однако
попытки исследования данной проблемы, насколько нам
известно, до сих пор не предпринимались.
Прежде всего само понятие "театральность" требует
некоторых пояснений. Во-первых, очевидна его непо-
средственная соотнесенность с драматическим родом ли-
тературы. В этом смысле под театральностью будет по-
ниматься свойственное театру представление вещей, их
Драматургическое осмысление, приемлемость для изоб-
ражения на сцене. С другой стороны, под театральнос-
тью подразумевается и некоторый эстетический фено-
мен. Мы имеем в виду особый ракурс восприятия самой
69

действительности, специфический способ осмысления
реальности.
В определениях театральности как эстетической кате-
гории редко удается избежать некоторой двусмысленнос-
ти, связанной с нечеткостью самого понятия199. При оп-
ределении двусторонней природы драматического искус-
ства — его связи с литературой и со сценой — как прави-
ло, говорится не только о драматизме как особом "свой-
стве человеческого духа, пробуждаемого драматической
ситуацией", но и собственно о театральности200. "Речь в
драме, предназначенная для произнесения в широком
пространстве театрального помещения, — читаем в Лите-
ратурном энциклопедическом словаре, — рассчитана на
массовый эффект, потенциально звучна, полноголоса, то
есть исполнена театральности...". Театральность же собст-
венно заключается в следующих специфических драмати-
ческих условностях: "...театр и драма нуждаются в ситуа-
циях, где герой высказывается перед публикой... а также
в театрализующей гиперболе", в повышенной зрелищно-
сти, "неправдоподобной" насыщенности и стремительно-
сти действия (сжатость событий, вместимых в одной сце-
не, внезапность сюжетных поворотов, повышенная на-
глядность душевных движений героев). Все это дает пра-
во говорить о повышенной неестественности театрально-
го способа изображения действительности. "В 19—20 вв.
стремление искусства к жизнеподобию и натуральности,
отозвавшись преобладанием романа и снижением роли
драмы", тем самым подтвердило, что восприятие теат-
рального феномена тяготеет к оценке его как неестест-
венного201.
Определение театральности в Театральной энциклопе-
дии строится на разграничении разных значений, вкла-
дываемых в этот термин. Под театральностью могут по-
ниматься специфические средства выразительности, ор-
ганично присущие сценическому представлению, особен-
ности манеры драматурга, но также "театральностью на-
зывают пристрастие режиссера и актеров к обнажению
сценической условности представления, нарочитому под-
черкиванию используемых в театре игровых и постано-
вочных приемов, сознательный отказ от создания на сце-
не иллюзии подлинной действительности"202. Это по-
следнее значение, вкладываемое в понятие театральное-
70

:Щр9 связано с отсутствием резкой отгороженности сцены
фТ зрителя.
f "Словарь театра", в свою очередь, определяет фено-
мен театрального в трех его основных значениях: в пря-
мом смысле, "как нечто относящееся к театру"; затем как
нечто "подходящее к правилам сценической игры (подхо-
дящая для театра часть романа (курсив мой. - Е. Я.))";
И наконец, в уничижительном смысле: как нечто стремя-
щееся "произвести поверхностный эффект на зрителя,
эффект искусственный и полный аффектации, восприни-
маемый как неестественный"203. Отметим, что из этих
>грех значений только второе соотносится автором статьи
е романом и касается оно непосредственно того, что уже
"было мной определено как поэтика драмы в романе.
Между тем для нашей проблемы театрального как эстети-
ческого феномена в романе важнее третье выделенное
Здесь значение. В этом смысле, отмечается в статье о те-
атральности, "понятие содержит нечто мистическое,
слишком общее, даже идеалистическое", оно слишком
расплывчато и позволяет установить лишь некоторый ис-
торически сложившийся ассоциативный ряд связанных с
ним представлений204.
Прежде всего очевидно, что речь идет о пространст-
венное™ и визуальности, о зрелищности как таковой,
что имеет непосредственное отношение к способу обри-
совки событий. Р. Барт определяет театральность как "те-
'атр минус текст", как "насыщенность знаков и впечатле-
ний", возникающих лишь на основании драматургичес-
кого текста, но не вместимых в него, а лишь подразуме-
ваемых им205. "Все, что является специфически театраль-
ным... не содержится в диалоге", — утверждает А. Арто206.
Однако следует учесть и другое значение театральной аф-
фектации. Определяя понятие театральности, В.Е. Хали-
зев отмечает его двусторонность: "Это, во-первых, теат-
ральность самораскрытия (т. е. собственно зрелищность.
w Е. Я.), и, во-вторых, театральность его самоизмене-
ния". Последняя форма театральности "связана с тем,
что человек преображает себя и демонстрирует окружаю-
щим совсем не то, что являет собой на самом деле. Тако-
вы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия об-
мана". Ссылаясь на Бахтина, Хализев утверждает, что
'интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой яв-
71

ляет собой исторически первичную разновидность теат-
рального действования"207. Следовательно, речь идет о
некотором модусе поведения, о перенесении сценическо-
го за пределы театрального пространства, об "актерство-
вании во внехудожественной реальности"208 или, говоря
словами Бахтина, о "театральном хронотопе" вне театра.
Итак, театральное — это сама экспрессия, движение
слова, "визуализированное удвоение субъекта высказыва-
ния (персонаж/актер) и результатов высказывания, искус-
ственность представления"209. В этом смысле понятие те-
атральности оказывается гораздо шире, чем жанровая ха-
рактеристика словесного вида искусства. Оно является ре-
зультатом эстетического обобщения самого феномена те-
атра, его взаимоотношений с внетеатральной реальнос-
тью. Его специфика обнаруживается при оценке его с по-
зиции "естественных" норм поведения, с позиции "прав-
доподобия". Театральность воспринимается уже не как
некоторой атрибут драмы и ее сценического воплощения,
а как особая форма изображения действительности и, ши-
ре, как некоторый тип поведения. Театральность, по вы-
ражению А. Адамова, есть "проекция в чувственный мир
состояний и образов, которые составляют его тайные пру-
жины... демонстрация скрытого, латентного содержания,
которое таит в себе ростки драмы"210.
Понятие театрального, таким образом, несет в себе
определенную двойственность, порождаемую его амбива-
лентной природой в качестве жанрового и эстетического
понятия. Причем общей точкой соприкосновения, об-
щим семантическим узлом для обоих его значений будет
тот факт, что и жанровое, и внежанровое понимание те-
атрального носит четко выраженный рецептивный харак-
тер. "Театр — точка зрения на событие; ее составляющие:
взгляд, угол зрения и перспектива"211. Театральность в
обоих своих значениях (жанровом и эстетическом) явля-
ет прежде всего зависимость от восприятия, направлен-
ность на воспринимающего субъекта. Поэтому угол зре-
ния, система координат, в которой это восприятие осу-
ществляется, являются сущностными характеристиками
представления о театральном, его основными аспектами.
Попробуем проиллюстрировать описанную двойствен-
ность значения на такой родственной понятию "театраль-
ность" категории, как эстетическая категория "игры". За-
72

метим, что эстетизация понятия театрального делает воз-
можным семантическое сближение и, в свою очередь, эс-
тетизацию таких чисто сценических понятий, как "игра",
"роль", "актерство". Будучи вынесены за пределы жанро-
вой специфики театрального искусства, они, в свою оче-
редь, подвергаются существенным изменениям, в частнос-
ти становятся взаимодополнительными, синонимичными,
оказываясь знаками определенной эстетической реальнос-
ти. Понятие игры отражает этот сложный семантический
процесс в полной мере. Кроме того, в нем отражается про-
блема взаимоотношений театра и действительности, т. е.
сущностная проблема театрального как такового.
Итак, "игра" как категория сугубо театральная в то же
время являет собой связь с внетеатральной реальностью.
Это понятие тесно связано с проблемой искреннего и
притворного, подлинного и поддельного не только в ис-
кусстве. Однако взаимопроницаемость театрального и
внетеатрального значений не дает возможности для их
противопоставления. Говоря об игре, мы вынуждены по-
стоянно смешивать оба плана, характеризуя мир с точки
зрения театрального понятия и театр с точки зрения по-
вседневности212.
Гадамер в своей книге "Истина и метод" обращает на-
ше внимание на эту взаимопроницаемость собственного
и, согласно его терминологии, "переносного" значения
слова "игра". "Анализ эстетического осознания, — пишет
он, — привел нас к тому, что противопоставление эсте-
тического сознания и предмета искусства не соответству-
ет реальному положению вещей"213. Общий корень двух
понятий он видит прежде всего в направленности игры
на зрителя, т. е. в ее ориентации на восприятие, а также
в доминирующей субъективности самой игры, не нужда-
ющейся в ином субъекте для своего существования.
Заметим, что здесь оба положения свидетельствуют
прежде всего об особом отношении категории игры к теа-
тральной реальности, с одной стороны, и к самой действи-
тельности — с другой. Субъектная основа игры, благодаря
которой Гадамер может говорить о "примате игры в отно-
шении играющего"214, свидетельствует о создании ею (иг-
рой) некоторого особого пространства, выходящего за рам-
ки театральных подмостков. В то же время это пространст-
во не безусловно и не обособлено, ибо самим условием су-
73

шествования игры является ее ориентация на зрителя, ко-
торая и составляет, в силу его (зрителя) участия в ней, соб-
ственно игровой момент. С этой точки зрения, рассуждает
далее Гадамер, игра есть сущностное снятие различий,
снятие противоречий. Воспринять происходящее как игру
значит уничтожить различия между подлинным и непод-
линным. Но, продолжим мы, само понятие игры в этом
случае снимает различие между сценой и жизнью215.
«В нашем понимании игры снимается различие между
верой и притворством, — пишет Хейзинга в "Homo
ludens", — ...в самом понятии игры как нельзя лучше со-
четается это единство и неразрывность веры и неверия,
связь священной серьезности с притворством и "дураче-
ством"»216. Игровой характер культуры здесь тем не ме-
нее понимается как утверждение различий. Колебание
суждения, грань театрального и реального — вот прост-
ранство, где существует игра, поскольку она есть драма-
тургическая ткань культуры во всех ее проявлениях. В то
же время следует иметь в виду, что речь идет не только о
драматургичности внутри самого игрового пространства,
т. е. о структуре игры, но в гораздо большей степени о ее
сущности и взаимоотношениях с реальностью, о том, ре-
альна ли она или же представляет собой некоторый ус-
ловный знак, отсылку к иному. Это последнее положение
требует некоторого разъяснения.
П.Г. Богатырев в своей работе "О взаимосвязи двух
близких семиотических систем (кукольный театр и театр
живых актеров)" утверждает, что искусство, и, в частно-
сти, театральное искусство, по существу, в зрительском
восприятии понимается всегда обособленно, как нечто
принципиально от реальности отличное217. Он полемизи-
рует с утверждением чешского театроведа, профессора
эстетики Отокара Зиха об ужасе, который должен был бы
вызывать театральный эффект и который снимается толь-
ко за счет специфических приемов. Видя перед собой не-
живые куклы, зритель может воспринять их, подобно ста-
туе Командора, как таинственное проявление жизни и,
следовательно, испытать чувство мистического страха
или же, наоборот, воспринять данное явление как нечто
комическое218. Богатырев считает это утверждение в кор-
не ошибочным, так как для него театр — особая знаковая
система, следовательно, восприятие ее как части жизнен-
74

ного пространства (что и является условием для комизма
или чувства ужаса) принципиально невозможно.
Это касается не только театра кукол. "Если мы будем
и систему знаков живых актеров на сцене воспринимать
не как таковую, не как систему театральных знаков, а как
настоящую жизнь, то и здесь мы получим то же впечат-
ление, которое получаем, по мнению проф. Зиха, при иг-
ре кукол... В том же случае, если мы будем рассматривать
и кукольный театр, равно как и всякий другой театр и,
наконец, как всякое искусство, лишь как системы зна-
ков, то для нас и кукла не будет смешна, хотя ее движе-
ния не вполне сходны с движениями живых людей"219.
Перед нами два существенно разных подхода к фено-
мену игры. Является ли она отсылкой к чему-то иному,
указанием на сущностное отличие, на разницу между сце-
ной и жизнью, на особую реальность, или, как считал
Хейзинга, игра не есть знак чего-то иного, не есть маска
действительности или ее имитация, но сама реальность,
которая соперничает с обыденной действительностью,
подменяет ее, присваивает ее атрибуты. Это — тенденция
рассматривать игровой момент в культуре как жизненную
реальность, именно ужас игры (то, что отрицает П.Г. Бо-
гатырев), неестественность как часть жизни, как модус
жизни, не отсылающий к чему-то иному, не представле-
ние иного, но жизнь sub specie ludi — с точки зрения не-
естественности, условности и в этом смысле как особый
жизненный модус, с точки зрения театральности. Игра не
как отображение жизненного пространства, но иное изме-
рение этого пространства внутри него самого, его новое
качество. Игру, театральное представление можно вос-
принимать не как имитацию жизни, но как живое ее во-
площение, один из ее жизненных моментов.
Таким образом, противоречие, возникающее между жан-
ровым и внежанровым значением понятия "игра", соответ-
ствует двум сущностно разным подходам к театральной ре-
альности как таковой. Именно в поле напряжения между
этими двумя значениями формируется понятие театрально-
сти как специфическая эстетическая категория.
Оба подхода к феномену игры и театрального как осо-
бой реальности или как части жизненного пространства
соответствуют двум различным системам отсчета — внут-
ренней, с позиции актера, и внешней, с позиции зрите-
75

ля. Однако и актер может стать на позицию внешнего на-
блюдателя, разрушая тем самым сценическое пространст-
во. В этом случае театральное вторгается в область жиз-
ненного пространства и воспринимается как неестествен-
ное. В свою очередь зритель может поддаться театраль-
ной иллюзии и потерять свою внешнюю позицию по от-
ношению к театральной реальности: тогда в его восприя-
тии она подменяет собой реальную действительность220.
Следовательно, в зрительском восприятии театральное
является как либо "полная иллюзия", либо, "напротив,
слишком искусственная игра, что постоянно напоминает,
что вы находитесь в театре, в то время как предпочли бы
перенестись в другой, более реальный, чем наш, мир"221.
«Общим знаменателем всего того, что принято имено-
вать театром... является... игровое пространство (сцена) и
пространство, откуда можно смотреть (зал)... создание
"фиктивного" мира на сцене в противоположность ре-
альному миру в зале и одновременно установление ком-
муникативного потока между актером и зрителем»222. Од-
нако между этими двумя системами координат — внут-
ренней и внешней — существуют пересечения, разруша-
ющие их самодостаточность и отъединенность друг от
друга. Понятие о театральности и является таким пересе-
чением. Благодаря нему эти отношения становятся про-
блемными и небезусловными. "Фиктивный" мир сцены
воспринимается не только как имитация реального, но
как часть жизненного пространства223.
"Знаковое поведение вторгается в разнообразные сфе-
ры повседневного быта, вызывая его театрализацию", —
писал Ю.М. Лотман224. При этом, как показал ученый, в
разные эпохи возможны различные отношения театраль-
ной и жизненной сфер. Есть эпохи, когда "между полот-
ном и зрителем, сценой и 3ajpM возникает непреодолимая
грань". С другой стороны, между ними возможен самый
тесный контакт, когда искусство стремится отразить жизнь
как можно точнее. Но возможен и третий вариант: «Жизнь
избирает себе искусство в качестве образца и спешит "под-
ражать" ему»225. Этот последний тип отношений ведет, с
одной стороны, к «привычке "театрально" смотреть на
жизнь», а с другой — к "обостренному чувству условнос-
ти", обострению "проблемы антракта и рампы —- границ
игрового пространства на подмостках театра и во време-
76

ни"226. В результате взаимоотношения театрального типа
поведения с внетеатральной реальностью внутри жизнен-
ного пространства оказываются крайне напряженными и,
как следствие этого, подвергаются этическому переосмыс-
лению227. В самом деле, оказавшись частью жизненного
пространства, не будучи уже больше только представлени-
ем иной, более подлинной реальности, театральное, в си-
лу своей иллюзорной природы, дает почву для некоторого
противостояния, дает возможность применить к себе по-
нятия об истинном и ложном, о неестественном и фаль-
шивом. Претендуя на отражение иной действительности и
являясь частью ее самой, в одно и то же время театраль-
ный мир становится открытым для оценок с точки зрения
своей истинности, подлинности. Театральное оценивается
одновременно в двух системах координат — с точки зре-
ния внутренних законов драматургии, где возможна всяче-
ская условность, но и как часть реального мира, с позиций
жизненного поведения и естественности228.
Таким образом, рассмотренный выше вопрос о драма-
тическом пространстве и "театральном хронотопе" в ро-
мане приобретает особую актуальность. Между тем сам
феномен театрального в романе, насколько мне известно,
не подвергался рассмотрению. Однако все сказанное об
особом смысле понятия театрального, воспринятого вне
законов сценической иллюзии, должно быть соотнесено
с использованием театральных элементов другими вида-
ми искусства и, в частности, романом. "...Привычная ус-
ловность театра... перенесенная в сферу изобразительно-
го искусства, становится фальшью и ложью", — писал о
театре А. Гозенпуд в своей книге о Достоевском229. Но са-
ма проблема, безусловно, сложнее. Роман, включая эле-
менты драмы в свою поэтику, запечатлел и особое отно-
шение к театральному искусству, к театральности как
специфическому эстетическому феномену, возникающе-
му на границе между жизнью и сценой.
Говоря об отношениях автора и героя, М.М. Бахтин
вводит понятие "художественное завершение", которое до-
ступно только авторскому кругозору, "противостоящему
герою как носителю открытого и изнутри себя незаверши-
мого единства жизненного события"230. Таким образом,
можно говорить о "событии художественного завершения",
представляющего собой установление эстетических границ
77

художественного произведения. Это — граница между ав-
тором и героем, между событием как предметом эстетиче-
ского восприятия и его этическим осмыслением изнутри.
Существенной чертой романа как жанра являются попыт-
ки воспроизведения этой границы (жизнь/искусство), ее
дублирования внутри самого художественного целого. Эта
проблема неоднократно становилась объектом внимания
исследователей. Роман является не просто рефлектирую-
щим жанром, его рефлексия направлена на его собствен-
ную жанровую природу231. Наиболее очевидные формы вы-
ражения такой рефлексии — это композиционные приемы
"роман в романе", "роман о романе"232. Однако проблема
эстетики театра в романе, очевидно, может также стать од-
ной из форм его авторефлексии. В таком случае объектом
рефлексии будет граница между сценой и жизнью. Этот во-
прос в работах, посвященных эстетике романа, насколько
мне известно, до сих пор не рассматривался.
Специфика романа как жанра, как было показано, ус-
матривается, в частности, в его особой постановке про-
блемы точки зрения, центра видения, художественного
пространства. Следовательно, использование им драма-
тургической техники, театральных эффектов, наконец,
самой поэтики драмы, с одной стороны, и заострение им
проблемы точки зрения — с другой, должно было идти
параллельно с актуализацией понятия театральности, с
повышением напряжения между двумя его семантически-
ми полями: сугубо жанровой, технической интерпретаци-
ей и пониманием ее как эстетического феномена реаль-
ной действительности (и, следовательно, к актуализации
границы между сценой и жизнью).
В этом случае драма как конструктивный принцип по-
этики романа есть только одна сторона интересующей нас
проблемы. Не менее важна роль театрачкак эстетического
феномена, взаимодействующего с его художественным це-
лым, и связанная с этим проблема разграничения в рома-
не двух типов пространства - жизненного и театрального.
Поэтика драмы и эстетика театра в романе, таким обра-
зом, вступают в отношения взаимозависимости, в основа-
нии которых лежит вопрос о точке зрения. Эти три аспек-
та и будут дяя нас отправной точкой в исследовании двух
классических образцов романной прозы — романов "Иди-
от" Ф.М. Достоевского и "Анна Каренина" Л.Н. Толстого.

&лава
Поэтика tyammyjnukckm ojcanjpoê
п внесуенЫескал поЗиуж ге^оя
'Омане Ф.М. Юостоееского '"Mèuom"

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль,
Но сейчас идет иная драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути...
Я один. Все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить не поле перейти.
Б. Пастернак. Гамлет
Тема "Достоевский и театр", как отмечалось выше,
привлекала и продолжает привлекать внимание исследо-
вателей. Необходимость самой постановки проблемы
столь очевидна, что зачастую она представляется вовсе не
нуждающейся в обосновании. Однако чрезмерная лег-
кость в сопоставлении творчества романиста и такого осо-
бого эстетического феномена, как театр, способствует то-
му, что под словом "театр" в данном случае понимаются
совершенно разнородные явления. Действительно, речь
может идти об особой драматической, трагедийной напря-
женности событий, составивших основу сюжета, о неко-
торых комедийных моментах в творчестве Достоевского, о
сценическом устройстве композиции, о приемлемости
фабульной основы романа для воспроизведения ее на те-
атральных подмостках, наконец, о влиянии театральных
впечатлений на творчество писателя и о многом другом.
Все эти совершенно разные явления могут обозначаться
единым понятием "театр Достоевского". Именно поэтому
оно нуждается в существенных уточнениях.
Выше было сказано, в каких именно аспектах мы рас-
смотрим влияние драмы и театра на художественный мир
81

романа. Это проблема использования поэтики драмы, ее
ассимиляции поэтикой романа, с одной стороны, и воз-
никающие при этом особые отношения с театральной ре-
альностью — вопрос об эстетике театра в романе, с дру-
гой. Третий аспект — вопрос о точке зрения, т. е. вопрос
о значении первых двух аспектов для художественного
целого романа.

Поэтика ЬЬамм в Романе "Mènom
Роман "Идиот" давно признан одним из самых сце-
нических произведений Ф.М. Достоевского1. Роман был
написан за границей, куда писатель выехал в апреле 1867 г.
В это время Достоевский, по собственному его призна-
нию, имел еще очень смутное представление о своем бу-
дущем романе. Идей было множество, количество замыс-
лов и сюжетов стремительно росло. Были здесь "старин-
ные и любимые" идеи (28, кн. 2, 251)2, особенные наблю-
дения, желание высказаться, отразить "свой особый
взгляд на действительность" и искусство. Но цельной
картины не было. Временами, уже начав писать, Досто-
евский совершенно отчаивался в своем будущем произве-
дении: "Работаю и ничего не делается. Только рву. Я в
ужаснейшем унынии: ничего не выйдет. У меня ничего
не готово..." (28, кн. 2, 296).
Замыслы сменяют один другой. Во всем многообразии
сцен и сюжетов можно тем не менее четко выделить во-
семь основных замыслов, которые, в свою очередь, име-
ют множество вариаций, в том числе "последних и окон-
чательных", как называл их сам Достоевский, стремясь
ограничиться одним из них. Именно среди этой пестро-
ты сюжетов рождается действительно "капитальная"
идея, основа будущего романа. "Главная мысль романа —
изобразить положительно прекрасного человека", — чи-
таем в письме к С.А. Ивановой от 13 января 1868 г. (28,
кн. 2, 251). К письму этому мы еще не раз будем возвра-
щаться. Интересно, что в таком виде замысел формиру-
ется далеко не с самого начала. Мысль создать роман о
"прекрасном человеке" родилась у Достоевского уже в
ходе работы над материалом его будущего произведения,
среди множества набросков, сюжетных схем, разрабаты-
ваемых мотивов, после того, как прояснились некоторые
сюжетные ситуации романа.
Впрочем, и сам образ "прекрасного человека" уже по-
сле признания его главным стержнем романа формиро-
вался около двух месяцев. В конце марта и в апреле До-
83

стоевский все более сосредоточивается на разработке ха-
рактера главного героя. В результате его изображение
становится основной задачей, композиционным и идей-
ным центром всего романа. "Главная задача: характер
Идиота... Вот мысль романа" (9, 252). Итак, "главная
идея", "капитальная мысль" романа, формируется в про-
цессе написания среди набросков и планов, многие из
которых так или иначе вошли в окончательный текст ро-
мана.
Однако рассмотреть роман "Идиот" как единое целое
с точки зрения его драматургической организации, взаи-
мосвязи его сценических элементов, их функционирова-
ния и их роли в общей художественной системе, на мой
взгляд, возможно при условии, что роман воспринимает-
ся нами как данность, как окончательный текст, как еди-
ный художественный организм, где не может быть ниче-
го случайного, избыточного, неудавшегося. Разумеется,
при этом нельзя забывать о том, что такой художествен-
ный организм есть, по крайней мере, некоторая отвле-
ченность. На самом деле и в творении великого художни-
ка возможны случайности и несообразности. Что касает-
ся произведений Достоевского, то тут подобные явления
следует признать неизбежными. Прежде всего, мы знаем,
что писатель приступил к написанию романа, когда в
прямом смысле не знал, чем он кончится.
Отправив первую часть "Идиота" в "Русский вест-
ник", Достоевский еще очень смутно представлял себе
продолжение. Первая часть казалась ему не вполне удач-
ной, и он начинал бояться, что испортит свой замысел:
"...Она будет решительно неэффектна" (28, кн. 2, 251).
"...Для развязки романа почти и задуман был весь ро-
ман", — напишет Достоевский позже. Однако известно,
что и сама последняя сцена, которой автор так гордился,
возникла в его воображении не сразу, а позже, когда уже
начала складываться по мере написания фабула романа.
Недовольство первой частью, "хотя еще ничего не испор-
чено" в ней, и надежды, возлагаемые на вторую и третью
части (28, кн. 2, 320), свидетельствуют скорее о неотшли-
фованное™ замысла. Спешка, в которой был написан
"Идиот", могла породить случайные элементы в его ком-
позиции. Сам Достоевский вполне признавал, что многое
в его романе не доведено до совершенства: "Но нечего
ЯЛ

говорить! В романе много написано наскоро, много рас-
тянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман,
я за идею мою стою" (29, кн. 1, 19).
Мы не будем пытаться интерпретировать эти слова
писателя. Что именно мог он считать неудавшимся и о
какой именно идее идет речь, остается областью догадок.
Для нас текст романа — законченное единое целое, орга-
низованное по определенным законам, в частности — за-
конам сценическим. Исследовательская традиция усмат-
ривает в композиции "Идиота" отчетливые признаки
драматического построения3. В чем конкретно сказывает-
ся влияние поэтики драмы и какое это имеет значение
для сюжета романа и его композиции, мы и попытаемся
выяснить в этой части исследования.
Остановимся подробнее на первой части романа. Ро-
ман начинается со сцены в вагоне, которая, как уже бы-
ло сказано, играла значительную роль в замысле Досто-
евского. "В конце ноября, в оттепель, часов в девять ут-
ра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на
всех парах подходил к Петербургу" (8, 5). Начало романа,
как мы видим, носит вполне повествовательный харак-
тер. Далее следует описание пассажиров. Точка зрения
повествователя переносится внутрь поезда: "...в десяти
шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть
хоть что-нибудь из окон вагона", взгляд рассказчика про-
бегает по лицам пассажиров: "...все лица были... под цвет
тумана" (8,5) — и, наконец, останавливается на своих ге-
роях: "В одном из вагонов третьего класса, с рассвета,
очутились друг против друга, у самого окна, два пассажи-
ра... Если б они оба знали один про другого, чем они осо-
бенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подиви-
лись бы, что случай так странно посадил их друг против
друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского
поезда" (8, 5). Так рассказчик впервые представляет сво-
их героев и дает подробное описание их внешности. Од-
нако на этом заканчиваются пояснения, и начинается
сцена диалога двух героев, к которым вскоре присоеди-
няется третий, как будто совершенно случайно оказав-
шийся тут персонаж.
В ходе диалога этих трех действующих лиц обрисовы-
вается вся ситуация. Мы узнаем о семействе Епанчиных,
о Настасье Филипповне, получаем почти все необходи-
85

мые сведения. Кроме того, и сами представленные герои
не названы по имени. Рассказчик именует одного из них
"черноволосый" или "черномазый", другого — "белоку-
рый молодой человек", а третьего, неожиданно "ввязав-
шегося" в разговор, называет "чиновник", иногда добав-
ляя эпитеты: "красноносый чиновник", "угреватый гос-
подин". Их имена мы узнаем только, когда они начина-
ют представляться друг другу. Тогда и в ремарках к их
разговору они из "черномазого", "белокурого" и "чинов-
ника" обращаются в Рогожина, Мышкина и Лебедева.
Повествователь как будто не хочет вмешиваться в наше
восприятие героев, давая им возможность представиться
самостоятельно и по ходу знакомства сообщить о поло-
жении дел, существенных для дальнейшего развития сю-
жета.
Можно сказать, что мы имеем дело с классическим ва-
риантом драматической экспозиции4. Развертывание ис-
ходной ситуации, представление главных героев происхо-
дит в форме их диалога, сцены, в которой рассказчик со-
вершенно устраняется. Таким образом, даже первона-
чальное описание поезда ("трудно было разглядеть хоть
что-нибудь из окна вагона") и лиц пассажиров можно
воспринять как часть все той же экспозиции: замечание
о декорациях и внешности действующих лиц. Лишь не-
большое отступление повествователя о "господах все-
знайках" прерывает ненадолго сцену их разговора, рас-
сказчик даже высказывается от первого лица, после чего
разговор Лебедева и князя возобновляется (8, 10). В дру-
гом месте небольшая часть разговора передается в пере-
сказе повествователя, но в него также вклинивается пря-
мая речь: «Слушая его, черномазый несколько раз усме-
хался; особенно засмеялся он, когда на вопрос: "Что же,
вылечили?" — белокурый ответил, что "нет, не вылечи-
ли"» (8, 6). О Епанчиных же и о Настасье Филипповне
мы узнаем исключительно из диалога персонажей. Так
что текст повествователя мало касается собственно сю-
жетных мотивов, и его можно отнести скорее к отступле-
ниям, т. е. к перерывам в действии, в собственно сцени-
ческой части главы.
Однако экспозиция действующих лиц на первой главе
не заканчивается. Несколько последующих глав могут
быть также отнесены к экспозиции. Здесь, на первый
86

взгляд, рассказчик совершенно забирает инициативу и на
нескольких страницах описывает характер генерала
Епанчина и его жены Лизаветы Прокофьевны, их трех
дочерей и отношений в семействе. Но все это имеет
лишь косвенное отношение к сюжету. Само его развитие
начинается после того, как князь оказывается в передней
у Епанчиных и вступает в разговор с подозрительно его
осматривающим лакеем. Лишь небольшое отступление
об уме "людей" (прислуги) прерывает их диалог, что так
же, как рассуждение о "господах всезнайках", можно
скорее отнести к отступлениям повествователя и ретарда-
ции сюжета, нежели как пояснение, необходимое для
развития действия. Впрочем, разговор Мышкина и ка-
мердинера скорее призван обрисовать характер главного
героя, чем ввести читателя в курс дела. Появление Гав-
рилы Ардалионовича Иволгина несколько меняет ситуа-
цию. Здесь также впервые появляется внутренняя репли-
ка князя. Небольшая сцена между ними завершает вто-
рую главу. И только с третьей действие начинает понем-
ногу развиваться.
Сцена знакомства князя и генерала, которая представ-
ляет собой третью главу, примечательна в двух отноше-
ниях. Во-первых, она чрезвычайно важна чисто сюжетно.
Генерал с первых слов чуть было не прогоняет князя и
тем едва не разрушает все дальнейшее действие. Однако
"перемена взгляда происходит в одно мгновение". "Гене-
рал вдруг остановился", комментирует рассказчик этот
поворотный момент, "и как-то другим образом посмот-
рел на своего гостя" (8, 23). Характер всей сцены с этой
перемены становится совершенно иным, начинает завя-
зываться фабула романа. Однако, помимо этого, парал-
лельно продолжает развиваться и экспозиция. Читатель
узнает все новые и новые подробности о тех персонажах,
о которых он уже знает из разъяснений повествователя
первой главы. Здесь же в конце звучит первое пророчест-
во о Настасье Филипповне и Рогожине, т. е., по сути де-
ла, намечается вся фабула романа.
Затем следует подробное описание предшествующих
событий, уже известных читателю из диалогов действую-
щих лиц. Однако и в сам текст повествователя вклинива-
ются сцены и диалоги, которые, правда, передаются от
лица повествователя, но где поминутно прорываются го-
87

лоса их участников. Собственно прямой речи довольно
мало, но все изложение некоторых событий, например
разговора Генерала Епанчина и Тоцкого с Настасьей Фи-
липповной, производится через косвенную речь героев,
т. е. почти в диалоге. «Тоцкий объявил... откровенно ска-
зал... стал говорить Епанчин... упомянул... На вопрос На-
стасьи Филипповны: "Что именно от нее хотят?" — Тоц-
кий признался ... тотчас же прибавил...» (8, 40). Далее
следует фактически прямая речь Тоцкого. Голос рассказ-
чика возникает только в конце нее и тут же сходит на ре-
марки: "Повторив еще раз, что ему труднее других гово-
рить, он заключил... Он прибавил... и т. д., и т. д.", — за-
канчивает повествователь длинный монолог Афанасия
Ивановича, пересказанный почти дословно. Ответный
монолог Настасьи Филипповны передан в той же форме.
"Она призналась... она объявила..." (8, 41). Сквозь кос-
венную речь пробиваются интонации героини, фактичес-
ки ее голос: "Вообще она ничего не говорит против воз-
можности этого брака, но об этом еще слишком надо по-
думать; она желала бы, чтоб ее не торопили... Она пони-
мает сама цену деньгам и, конечно, их возьмет... Во вся-
ком случае, она ни у кого не намерена просить прощения
ни в чем и желает, чтоб это знали" (8, 42). Тон Настасьи
Филипповны повышается, она явно горячится, мы слы-
шим ее взволнованный голос. Но и тут, как в случае с
Афанасием Ивановичем ("и т. д., и т. д., все, что говорит-
ся в подобных случаях на эту тему" (8,41)), рассказчик
прерывает монолог героини: "Под конец она даже... раз-
горячилась и раздражилась, излагая все это (что, впро-
чем, было так естественно)" (8, 42). Такую форму пере-
сказа событий я называю косвенным диалогом. Это речь
повествователя с вклинивающимися в нее словами и ин-
тонацией персонажей (В. Днепров называет их "инкрус-
тированные сценки"). После приведенного таким обра-
зом диалога повествователь переходит к способу изложе-
ния, который также характерен для всего романа в целом:
он излагает дело с чужих слов, "в виде неопределенных
слухов", вставляя при этом и прямую речь (8, 43).
Пятая, шестая и седьмая главы заключают в себе сце-
ны, где действие нарастает и движется к кульминации.
Прежде чем перейти к ней, обратим внимание на восьмую
главу. В седьмой главе действие, местом которого был дом
88

Епанчиных (за исключением экспозиции в вагоне), завер-
шается. Можно сказать, что в соответствии с законами
драмы этим заканчивается первое действие. В восьмой
главе мы переносимся в дом к Иволгиным. Фактически
начинается второе действие. Здесь нам прежде всего дает-
ся описание интерьера, а затем внешность и только через
нее частично характеры действующих лиц. Рассказчик
описывает только то, что может увидеть внимательный
наблюдатель — как в интерьере (теснота и неудобство:
"все в этой квартире теснилось и жалось" (8, 76)), так и в
лицах своих героев: "Несмотря на прискорбный вид, в
ней предчувствовалась твердость и решимость" (о Нине
Александровне). "Твердость и решимость виднелись и в
ее лице, но предчувствовалось, что твердость эта даже
могла быть энергичнее и предприимчивее, чем у матери"
(о Варваре) (8, 77). Даже отношения в семье Иволгиных
рисуются так, как бы их оценил сторонний наблюдатель:
"с первого шагу у них можно было заметить, что это (Га-
ня. — Е. П.) большой деспот в семействе" (8, 77).
Впрочем, характеризуются непосредственно рассказ-
чиком только Варя Иволгина и Нина Александровна, все
остальные представляют себя сами. Сначала выглядывает
Коля, потом "заглянул Птицын", наконец, "отворилась
дверь снова и выглянула новая фигура" (8, 77—79). Это
был Фердыщенко, который уже в дверях натолкнулся "на
одного входившего господина" — генерала Иволгина (8,
80). Новые лица мелькают, представляются, исчезают,
пока наконец князь не оказывается в общей зале, где на-
чинается "семейная сцена". Ее кульминация завершает
восьмую главу: князь возвещает о приезде Настасьи Фи-
липповны. "Общее молчание воцарилось: все смотрели
на князя, как бы не понимая его и — не желая понять.
Ганя оцепенел от испуга" (8, 87). Это общее оцепенение
переходит в бурную сцену, центром которой становится
Настасья Филипповна, кстати, впервые появившаяся
здесь перед читателями. Ее внешность не описывается,
но мы знаем о ней по портрету, который князь видел у
Епанчиных. Однако весь этот эпизод служит целям обри-
совки ее характера по тому впечатлению, которое она
производит на окружающих5, по ее поступкам. Вся сце-
на, таким образом, носит ярко выраженный театральный
характер: она показывает героиню в действии.
89

Вот как в этой же сцене описывается появление одно-
го из героев, генерала Иволгина: "В эту самую минуту
вдруг громовой голос, послышавшийся из-за толпы,
плотно обступившей князя и Настасью Филипповну, так
сказать, раздвинул толпу надвое. Перед Настасьей Фи-
липповной стоял сам отец семейства, генерал Иволгин"
(8, 90). Эффектное появление генерала вызывает ужас у
большинства присутствующих, особенно у Гани, который
"совершенно забыл о возможности появления на сцене
Ардалиона Александровича" (8, 91).
Таким образом, сцена постепенно заполняется, и вза-
имное расположение действующих лиц определяется. Но
напряжение не спадает к концу главы. Как и предыду-
щая, она заканчивается новым обострением сценическо-
го действа. Громкий удар колокольчика возвещает о при-
бытии новых действующих лиц. "Предвещался визит не-
обыкновенный" (8, 95). В следующей, десятой главе дей-
ствие достигает наивысшего напряжения — кульмина-
ции6. "В прихожей стало вдруг шумно и людно; из гости-
ной казалось, что со двора вошло несколько человек и
все еще продолжало входить. Несколько голосов говори-
ло и вскрикивало разом..." (8, 95). Этот гул голосов за
сценой прерывает драматическое развитие действия лишь
на некоторое время, вслед за ним появляются новые пер-
сонажи.
Итак оказывается, что большая часть всех действую-
щих лиц романа собралась в гостиной у Гани. Прием этот
принято называть приемом "конклава"7 — это общая
сцена, где собраны все главные герой, причем как будто
неожиданно для самих себя (что, впрочем, может и не со-
ответствовать действительности) внезапно оказавшиеся в
одном месте. Всего в романе несколько таких сцен. И
они играют в нем ключевую роль. В данном случае в ре-
зультате концентрации действующих лиц в доме Иволги-
ных происходит одна из самых драматичных, напряжен-
ных сцен в романе: Рогожин "торгует" Настасью Филип-
повну, затем стремительно следует выходка Гани и поще-
чина князю. Именно сценой названо все происходящее в
самом романе. "Ганя с замиранием сердца наблюдал всю
сцену" (8, 98). "Сцена выходила чрезвычайно безобраз-
ная, но Настасья Филипповна продолжала смеяться, точ-
но и в самом деле с намерением протягивала ее" (8, 98).
90

Наконец напряжение достигает высшей точки — по-
щечина князю, после чего начинает спадать. Кульмина-
ция окончена, конфликт четко обозначился, столкнове-
ние произошло. Следует несколько сцен, в ходе которых
мы узнаем некоторые подробности о характерах действу-
ющих лиц — Гани, Коли, Нины Александровны и Вари.
И наконец в тринадцатой главе действие опять перено-
сится в другое место: в квартиру к Настасье Филипповне
— начинается сцена, которую сама Настасья Филиппов-
на назвала развязкой (8, 131).
Речь идет о вечере именин Настасьи Филипповны.
Именно ее, видимо, имел в виду Достоевский, когда пи-
сал, что центром второй части (по первоначальному деле-
нию8) будет "сцена из капитальных" (9, 359). Рассказчик
подробно описывает всех действующих лиц: Тоцкого, ге-
нерала Епанчина, Ганю, Птицына, Фердыщенко, нако-
нец, "лица совершенно без речей" (3, 43): "один жалкий
старичок учитель, бог знает для чего приглашенный, ка-
кой-то неизвестный и очень молодой человек, ужасно ро-
бевший и все время молчавший, одна бойкая дама лет со-
рока, из актрис, и одна чрезвычайно красивая, чрезвы-
чайно хорошо и богато одетая и необыкновенно неразго-
ворчивая молодая дама", они "не только не могли осо-
бенно оживить разговор, но даже и просто не знали о чем
говорить" (8, 116).
Эти молчаливые гости составляют как бы задний
план, фон всего действия. Один только раз старичок вы-
шел из своей роли, что вызвало всеобщий смех (8, 119).
Другой раз заговорил "очень молодой человек", и рас-
сказчик делает к его словам оксюморонную ремарку:
"робко заметил молчавший юноша" (8,121). В общем,
четкое деление гостей не нарушается. Более того, здесь
"выскочившие" из своей роли актеры производят коми-
ческий эффект либо непосредственно на зрителей, либо
на читателя — по контрасту с текстом повествователя.
По-настоящему действие достигает напряжения после
появления Рогожина и его компании. "Вот и развязка!"
— восклицает Настасья Филипповна (8, 131). "В это
мгновение раздался вдруг звонкий, сильный удар коло-
кольчика, точь-в-точь как давеча в Ганечкину квартиру".
"Развязка ", таким образом, проецируется на другую общую
сцену — у Иволгиных, где завязался конфликт. "Прошу вас
91

садиться, господа, это развязка!" — повторяет Настасья
Филипповна, словно для того, чтобы у нас не осталось
сомнений. А Птицын как бы возвещает новых посетите-
лей, бормоча про себя: "Рогожин и сто тысяч, сомнения
нет" (8, 131). Заметим, что в этой кульминационной сце-
не, растянувшейся на четыре главы и настойчиво имену-
емой развязкой, конфликт из двойного (Настасья Филип-
повна и Ганя, Настасья Филипповна и Рогожин) стано-
вится тройным. Прибавляется предложение князя и его
дело о получении наследства. Если не считать первой из
этих четырех глав, где представляются действующие лица
и появляется князь, то каждому из этих конфликтов по-
священа отдельная глава: первая — "пети-жё" и отказ Га-
не, вторая — приход Рогожина и "сто тысяч", третья —
объяснение князя и отказ Настасьи Филипповны. "Дело,
стало быть, — комментирует повествователь изумление
персонажей, — представлялось еще втрое более сумас-
шедшим и необыкновенным, чем прежде" (8, 140). "Раз-
вязка неожиданная", — снова повторяет Настасья Фи-
липповна. Действительно, за этим следует развязка, но
та, которую подготовила сама Настасья Филипповна: она
уезжает с Рогожиным, гости расходятся.
Можно сказать, что вся первая часть строится по клас-
сическим правилам драматургии. Здесь есть три места
действия (если не считать экспозиции в вагоне и неболь-
ших сцен на улице и у капитанши Терентьевой, куда
князь попадает по дороге к Настасье Филипповне), где
сконцентрировано все действие с небольшими предвари-
тельными пояснениями перед первым (о семействе Епан-
чиных) и вторым (об Иволгиных), касающимися преиму-
щественно внешности, характера и помещения, а не соб-
ственно событий и сюжета. Общих сцен (или "конкла-
вов") две — обе кульминационные. Одна у Иволгиных,
куда приходят князь, Настасья Филипповна и Рогожин
со своей компанией, неожиданно и случайно, в одно и то
же время. Здесь развивается конфликт, наметившийся
уже в экспозиции, столкновение достигает наивысшего
напряжения. Последнее действие — у Настасьи Филип-
повны — завершается сценой, трижды названной развяз-
кой. Здесь конфликт усложняется (утраивается). Но, до-
стигнув апогея, напряжение действительно как будто спа-
дает.
92

Разумеется, нельзя при этом не признать, что заклю-
чительная сцена в гостиной у Настасьи Филипповны не
является развязкой для сюжета в целом. Но ее позиция в
первой части романа заставляет нас принять это опреде-
ление. Во всяком случае, спад напряжения очевиден, раз-
решена ситуация с Ганей, а вторая часть начинается с по-
вествования.
Прежде всего рассказчик сообщает о приключениях
князя, начиная с того момента, "которым мы закончили
первую часть нашего рассказа" (8, 149). Однако рассказ о
приключениях сразу же переходит в изложение слухов.
"Говорили тогда, что могли быть и другие причины такой
поспешности его отъезда; но об этом, равно как и о при-
ключениях князя в Москве и вообще в продолжении его
отлучки из Петербурга, мы можем сообщить довольно
мало сведений". "Доходили, правда, к иным, хоть и ред-
ко, кой-какие слухи, но... всегда почти один другому про-
тиворечившие" (8, 149). Далее рассказчик описывает ре-
акцию семейства Епанчиных. И здесь снова вклинивает-
ся прямая речь персонажей, в частности Лизаветы Про-
кофьевны. При описании остальных событий и обстоя-
тельств повествователь уже окончательно становится на
позицию наблюдателя и собирателя слухов ("Одно толь-
ко можно бы было заключить постороннему наблюдате-
лю, если бы таковой тут случился..." (8, 150); "рассказы-
валось... но другие говорили... Но все эти слухи... Кой-
кому... стало известно по каким-то слухам... Пошли было
тоже слухи..." (8, 151)). За точность некоторых сведений
рассказчик ручается, другие кажутся ему сомнительными.
Когда речь заходит о князе, он снова начинает излагать
чужие мнения, в частности идет прямая речь Лизаветы
Прокофьевны. "Чтобы закончить о всех этих слухах и из-
вестиях", повествователь переходит к описанию событий
в доме самих Епанчиных (8, 154). Впрочем, и тут не об-
ходится без прямой речи персонажей. Изложив все фак-
ты, рассказчик замечает: "Происходило это пред самым
вторичным появлением нашего героя на сцене нашего
рассказа" (8, 155).
Таким образом, действие должно начаться с появле-
ния Мышкина, а голос повествователя — умолкнуть: "А
между тем мы все-таки сообщим еще один факт и тем са-
мым закончим наше введение" (8, 155). Так, повествова-
93

тель сам называет свой рассказ о событиях и слухах вве-
дением к настоящему действию. "Факт", который он со-
общает, касается Коли Иволгина и его отца, попавшего в
долговое отделение. Изложен он также по слухам, но с
репликами самого генерала и Коли, вплетенными в текст
повествователя, чем еще раз подчеркивается отстранен-
ность автора. Наконец, следует письмо князя к Аглае и ее
короткая сцена с Колей. Всем этим завершается введение
и начинается само действие.
Первая сцена князя у Лебедева интересна в несколь-
ких отношениях. Князь входит и видит ораторствующего
Лебедева и "остальную публику" (8, 159). Сцена эта, как
и сцена в вагоне предыдущей части, играет роль своеоб-
разной экспозиции. Помимо этого в ней намечается ме-
сто будущего действия — Павловск: "И вы тоже в Пав-
ловск? — спросил вдруг князь. — Да что, здесь все что ли
в Павловск?" (8, 168). Именно здесь намечается "целое
столкновение и целый новый оборот дела" (8, 169). Кро-
ме того, предыдущие события, необходимые для понима-
ния действия (и уже изложенные рассказчиком), также
сообщаются в ходе диалога князя и Лебедева. Мы узнаем
все о Настасье Филипповне, о Рогожине, Лебедев пыта-
ется даже говорить об Аглае Епанчиной, решается вопрос
о переезде князя на дачу, в Павловск, где должно, соглас-
но замыслу автора (и благодаря интригам Лебедева), раз-
вернуться все действие. Следующая затем встреча князя с
Рогожиным тоже имеет отчасти экспозиционную функ-
цию. Рогожин буквально в лицах пересказывает князю
две сцены с Настасьей Филипповной. Но здесь сюжет на-
чинает понемногу развиваться. Рогожин ведет князя к
своей матери. Далее целая глава посвящена блужданиям
князя и его лихорадочным мыслям, которые приводятся
иногда как прямая речь, иногда косвенно. Однако боль-
шую часть этой главы можно считать непосредственно
монологом князя, хотя собственно прямой речи здесь и
немного. Завершается этот поток сознания покушением
Рогожина и припадком князя.
Место действия следующей сцены — дача Лебедева.
Сцена эта одна из самых больших в романе: она занима-
ет пять глав, почти половину всей второй части. Как и
всегда у Достоевского (мы наблюдали это в предыдущих
общих сценах), действующие лица по очереди появляют-
94

ся на месте действия, как бы накапливаясь на сцене, за-
вершением чего оказывается публичная катастрофа, пуб-
личное действо. Разделение на главы соответствует либо
новому явлению (приходу новых действующих лиц), ли-
бо некоторому переключению фокуса действия (напри-
мер, в сцене вечера у Настасьи Филипповны внимание
всех героев переключается на князя и его письмо о на-
следстве, в сцене у Иволгиных это пощечина князю).
Общая сцена ("конклав") второй части романа начи-
нается с небольшого эпизода - разговора Лебедева и кня-
зя. После него новые действующие лица начинают посте-
пенно прибывать. "...Гости явились с обеих сторон: с тер-
расы — Епанчины, а из комнат — Птицын, Ганя и гене-
рал Иволгин" (8, 199). Далее следует небольшая сцена, и
повествователь замечает: "Взаимное положение всех гос-
тей, собравшихся у князя, мало-помалу определилось" (8,
204). После краткой сцены общего разговора приводится
эпизод с "рыцарем бедным", где неизменно подчеркива-
ются сценические моменты. Аглая "серьезно и важно...
вышла на середину террасы и стала напротив князя, про-
должавшего сидеть в креслах... видно было, что Аглае
нравится именно вся эта аффектация, с которою она на-
чинала чтение стихов. ...Но в ту самую минуту, как толь-
ко было Аглая начала декламировать известную балладу,
два новые гостя, громко говоря, вступили на террасу с
улицы" (8, 208).
С появлением новых лиц, одно из которых еще не из-
вестно читателю, начинается следующая глава. Евгений
Павлович Радомский при этом замечает Аглае: «Значит
"бедный рыцарь" опять на сцене?» (8, 208) Его собствен-
ная внешность описывается благодаря удивлению всех
присутствующих по поводу "перемены костюма" (воен-
ного на штатский). После этого прибывают последние
необходимые для общей сцены персонажи. Начинается
собственно "конклав", "скандальная сцена" с "сыном
Павлищева".
Само это дело известно всем действующим лицам и
совершенно неизвестно читателю. Оно излагается прямо
по ходу сцены: Коля зачитывает смешную и клеветниче-
скую статью Келлера, а потом Ганя излагает дело в его
настоящем виде. Таким образом, факты подаются с точ-
ки зрения самих персонажей в ходе сценического диало-
95

га между ними: сначала иронически и искаженно, а затем
в нормальном освещении. Репликам главных действую-
щих лиц этой сцены сопутствует гул голосов второстепен-
ных персонажей ("послышалось разом со стороны взвол-
нованных гостей" (8, 224), "раздалось со стороны его гос-
тей" (8, 227), "раздались восклицания" (8, 229), "слова ее
пропали в общем шуме; все уже громко говорили, все
рассуждали, кто спорил, кто смеялся" (8, 235)). Внезап-
ный "взрыв" Лизаветы Прокофьевны, ее страстный мо-
нолог является высшей точкой напряжения этой сцены.
Спад происходит внезапно, когда в центре действия нео-
жиданно оказывается Ипполит. Однако это только види-
мое, поверхностное снятие напряжения. В следующей
главе оно снова внезапно усиливается, происходит по-
следняя скандальная сцена, которая и завершает «безоб-
разный "вечер"» (8, 262). Последний акт ее — небольшой
эпизод с "коляской" — заключает центральную сцену вто-
рой части, которую можно назвать ее кульминацией.
В следующих двух главах напряжение идет на спад.
Эти сцены — с князем Щ. и Аделаидой, с Ганей, с Кел-
лером, с Лебедевым, с Колей, с генералом Епанчиным и,
наконец, в отдельной главе, с Лизаветой Прокофьевной
— за исключением последней не имеют особого сюжет-
ного значения, хотя в них и сообщаются некоторые лю-
бопытные сведения. Ими завершается вторая часть. И ес-
ли первую часть мы условно поделили по месту действия
на три акта (у Епанчиных, у Иволгиных, у Настасьи Фи-
липповны), то можно сказать, что вторая часть построе-
на из двух больших "отрезков": приключений князя с Ро-
гожиным и более сценической части, состоящей из сцен
на террасе у князя и включающей общую кульминацию.
Отметим одну интересную деталь. Кульминацией этой
части романа совершенно очевидно является описанная
нами общая сцена с "сыном Павлищева" и все с ней свя-
занное, а страшному эпизоду покушения Рогожина не от-
ведено никакой особой роли, он является как бы логиче-
ским продолжением и почти внутренним завершением
монолога князя (недаром оно оказывается и внешним, и
внутренним: покушение на князя извне и приступ, иду-
щий изнутри — припадок). Этот очевидно кульминаци-
онный (и даже пророческий) момент романа описывает-
ся коротко как незначительный эпизод. Даже глава на
96

нем не заканчивается, напротив, описанием последствий
Достоевский как бы стремится поскорее загладить впе-
чатление от него и убедить читателя, что "опасности...
нет ни малейшей" — и уже через час князь приходит в се-
бя (8, 196). В следующей же главе эпизод этот вообще
сведен на нет. Говорится только о болезни князя и ни
слова о самом покушении на его жизнь. Так эпизод, ко-
торый естественно должен был занять центральное место,
оказывается второстепенным, почти совершенно забытым
среди множества более ярких, художественно и, прежде
всего, сценически выделенных глав романа.
Несмотря на то что вторая часть обрывается в преддве-
рии предстоящей общей сцены, третью часть Достоевский
начинает с, казалось бы, совершенно постороннего и не
идущего к делу рассуждения об отсутствии "людей прак-
тических" (8, 268). Постепенно это отступление повество-
вателя переходит в комментарии о семействе Епанчиных
и в монолог Лизаветы Прокофьевны, который все более
заглушает голос повествователя. Сначала это реплики Ли-
заветы Прокофьевны о разных эпизодах из жизни ее се-
мейства, наконец, последний длинный ее монолог, совер-
шенно вытеснивший текст повествователя, оказывается ее
речью "в сторону" в той самой сцене, которую читатель
ожидает с самого конца второй части: князь в гостях у
Епанчиных впервые после скандального эпизода с "сы-
ном Павлищева" и получения запрета от Аглаи (8, 274).
Как бы в ответ на монолог Лизаветы Прокофьевны и
ее обманутые ожидания какого-то прояснения ситуации
благодаря приходу князя рассказчик дает быстрое описа-
ние присутствующих. Тут нет того всеобщего собрания,
которое необходимо Достоевскому для "конклава", но
сцена все-таки выходит довольно напряженная, особенно
"объяснение" князя с Аглаей. Однако следующая за ней
сцена на вокзале действительно носит характер "конкла-
ва", публичной катастрофы и, конечно, "страшного
скандала" (8, 290), отличаясь от других подобных сцен,
может быть, только своей стремительностью. "Полиция
подоспела ровно пять секунд спустя после того, как
скрылись последние действующие лица", — комментиру-
ет рассказчик "скандальную сцену", которую издали на-
блюдала Аглая (8, 291). Всего через одну главу следует
вновь "общая сцена", на этот раз очень большая.
97

Как и во второй части, местом действия является тер-
раса дачи Лебедева. "С чрезвычайным удивлением заме-
тил князь, подходя к своей даче с Рогожиным, что на его
террасе, ярко освещенной, собралось шумное и много-
численное общество" (8, 305). Среди гостей оказываются
и те, кого князь совсем не ожидал увидеть: Евгений Пав-
лович, Бурдовский, Фердыщенко, генерал Иволгин, Пти-
цын и другие. Высшей точкой этой большой сцены явля-
ется мнимое самоубийство Ипполита. Ему предшествует
несколько небольших эпизодов с теми же действующими
лицами и в том же месте: ораторство Лебедева, короткие
диалоги, чтение "статьи" самого Ипполита, хотя и в нее
вклиниваются две-три небольшие сцены, иллюстрирую-
щие события из его жизни. Вполне сценичен и рассказ
Ипполита о посещении его Рогожиным (или привидени-
ем, которое он принял за Рогожина), приведшим его до
мысли о самоубийстве.
Чтение статьи Ипполита производится "на публику",
вообще он явно поставлен в то же положение, что ора-
торствовавший Лебедев и, может быть, читавшая с "аф-
фектацией" стихи Аглая. Тут особенно явно заметна ха-
рактерная для всех "конклавов" черта. Один из героев ока-
зывается как бы пространственно противопоставлен всем
остальным. Он ораторствует, выступает как будто на "по-
зорище", а остальные обращаются в воспринимающую
"публику" (ср.: "закричал он вдруг на всю публику" (8,
347); "слушатели были в полном негодовании" (8, 345))9.
Самый кульминационный момент сцены самоубийства
Ипполита описывается следующим образом: "вдруг все-
общий крик раздался на террасе. Затем наступила мину-
та чрезвычайного смятения" (8, 348).
Мнимость самоубийства сочетается с его откровенной,
даже нарочитой сценичностью. "Я так и рассчитывал, что
народ будет", — говорит Ипполит (8, 308), затем долго го-
товит своих слушателей, публику к сцене своего самоубий-
ства. "Им ужасно хочется видеть, как я застрелюсь!" — за-
мечает он в конце (8, 347): слушатели должны обратиться
в зрителей. Эту особенность данной сцены хотелось бы
особо отметить. Мы вернемся к ней, когда будем говорить
о самой сути понятия о театральном у Достоевского. Все
же сцена "конклава" в данном случае, даже по месту дей-
ствия, но особенно по мнимости конфликта и роли князя
98

проецируется на другую, подобную ей сцену второй части
с "сыном Павлищева". Это сюжетное повторение, как бы
удвоение сценических конфликтов мы еще будем наблюдать
в романе Достоевского. Именно такое повторение можно
отметить в самом начале четвертой части.
Последняя, четвертая часть романа, та часть, которую
Достоевский считал самой важной, начинается так же,
как третья — с рассуждений об "обыкновенных" людях,
которые почти буквально повторяют мысли писателя о
"практичных" и "оригинальных" людях, приведенные в
начале третьей части. Этот параллелизм особенно заметен
не только в форме предисловия или введения к действию,
но и по теме рассуждений. В самом деле, если в начале
третьей части рассказчик сетует на чрезмерную ориги-
нальность иных людей, которая мешает им стать прак-
тичными, и описывает беспокойства и страхи генеральши
Епанчиной по поводу "чудачеств" ее семейства, то введе-
ние к четвертой части, которое подготавливает сцену Га-
ни и Вари, как раз, наоборот, являет собой рассуждение
о людях ординарных, мечтающих добиться оригинально-
сти и о том, как трудно писателю изобразить их. Можно
сказать, что мы имеем здесь дело с той же самой, но зер-
кально отраженной мыслью автора.
Совершенно так же, как и в третьей части, голос рас-
сказчика то и дело переходит в голос его героев — Гани,
Птицына, Вари. Сценой Гани и его сестры открывается
действие четвертой части. Как мы уже не раз видели, в
первой сцене не только описываются некоторые предше-
ствующие события, но и намечаются основные предстоя-
щие эпизоды, например вечер у Епанчиных. Кстати, и
здесь, как будто случайно, звучит пророчество, тема кото-
рого только позже станет основной. "Боятся только, — го-
ворит Варя о князе на вечере у Епанчиных, — чтоб он че-
го не уронил и не разбил, когда в комнату при гостях вой-
дет, или сам бы не шлепнулся; от него станется" (8, 389).
Вообще небольшое действие в доме Птицына, состоя-
щее из сцены Вари и Гани, сцены Гани и Ипполита и
"суматохи с генералом" несколько необычны и выпадают
из общего тона повествования. Во-первых, это первые (и
единственные) сцены, которые происходят не в присут-
ствии князя и не имеют к нему отношения, т. е. как ста-
новится ясно из введения, относятся исключительно к
99

"ординарным" людям, к второстепенным персонажам.
Кроме того, здесь впервые нарушается хронология. Рас-
сказчик как бы забегает вперед, затем поясняет причины
"суматохи с генералом", описывает события, которые
"следовали одно за другим". Собственно от автора опи-
сывается только разговор князя с Колей, причем в преж-
ней манере передачи косвенной речи. Затем следуют две
сцены с генералом и сцена с Лебедевым, которые и по-
ясняют произошедший позже скандал в доме Птицына.
Иными словами, все три довольно большие сцены при-
ведены в пояснение к тем, которые мы видели в начале
четвертой части. Единственное, что делает эти несколько
сцен значимыми в сюжетном отношении, — это то, что
мы узнаем о предстоящем вечере у Епанчиных.
Пятая глава четвертой части романа вся построена на
прямых и непрямых репликах героев, вплетенных в речь
повествователя. Сначала рассказчик как бы приступает к
описанию чувств, испытываемых семейством Епанчиных
по поводу сватовства князя, но и в самом этом описании,
как и всегда у Достоевского, можно выделить небольшие
сценки10. Прежде всего это семейное совещание Лизаве-
ты Прокофьевны и Ивана Федоровича, где генерал изла-
гает свои мысли следующим образом: «"Ведь, в сущнос-
ти, что ж..?" (Умолчание). "Конечно, все это очень
странно, если только правда, и что он не спорит, но..."
(Опять умолчание)...» (8, 421). Подобно ей передан и раз-
говор Лизаветы Прокофьевны с Александрой Ивановной,
ее беседа со "старухой Белоконской" и, наконец, подроб-
ный пересказ от лица сестер Епанчиных ссоры Аглаи с
князем и истории с ежом, после чего следует вторая сце-
на "объяснения" Аглаи и князя. Можно назвать ее вто-
рой именно потому, что она очень похожа на сцену их
объяснения начала третьей части, даже почти совершен-
но повторяет ее (требования Аглаи, смех Аглаи и сестер,
испуганный и смешной вид князя). Эта новая параллель
показывает, что прием удвоения сюжетных положений не
случайно был употреблен Достоевским. Очевидно, он ва-
жен для него так же, как серия явных и неявных проро-
честв, которыми наполнен роман.
Последний "конклав" романа — вечер у Епанчиных.
Эта сцена строится по тем же принципам, что и преды-
дущие "конклавы". Как и во многих из них, в центре
100

оказывается один ораторствующий персонаж — князь.
Эта сцена, в сущности, и устроена затем, чтобы "ввести",
— "показать" князя. «В итоге вечернее собрание у Епан-
чиных, ритуал знакомства, "смотрин" превратились в на-
стоящий спектакль, князь оказался выставлен на "позо-
рище"...»11. Эти особенности нельзя, однако, приписать
только данному эпизоду. То же происходит в других "об-
щих" сценах. Правда, здесь очевидность противопостав-
ления одного героя "зрителям" оказывается целью всей
сцены — "показ" князя, так что художественное оформ-
ление эпизода как нельзя более совпадает с его сюжетной
ролью.
В этой же сцене, как в фокусе, сходятся несколько
пророчеств: предсказание Вари о том, что князь разобьет
что-нибудь или сам "шлепнется" (8, 389), слова Аглаи:
"Разбейте, по крайней мере, китайскую вазу в гостиной"
(8, 435), — и, наконец, слова самого князя: «...вы так сде-
лали, что я теперь непременно "заговорю" (Аглая запре-
щает князю говорить на серьезные темы. - Е. П.) и да-
же... может быть... и вазу разобью... Может быть, я упаду
на гладком полу, или что-нибудь в этом роде выйдет...»
(8, 436). Пророчество, таким образом, повторяется очень
настойчиво. Можно сказать, что тут их сразу три: о том,
что князь "заговорит", о китайской вазе и его падении,
т. е. припадке. Последнее еще раз повторяется во сне
князя: "В этот же раз, в полубреду, ему пришла мысль:
что, если завтра, при всех с ним случится припадок? Ведь
бывали же с ним припадки наяву?". Ему снится, что он
"заговорил". Мотив пророчества возникает и в самой
сцене вечера, однако возможность его исполнения отри-
цается. Слишком уж явно высказанное ранее, оно теперь
представляется как нечто совершенно нереальное. «Князь
не только не "упал на гладком полу", как боялся накану-
не, но видимо произвел на всех даже приятное впечатле-
ние" (8, 442). Даже в самый момент сбывающегося про-
рочества (о китайской вазе) отрицается самая главная его
часть: князь боится, что сейчас начнется припадок, но он
не начинается.
Собственно сцена, само сценическое действо начина-
ется только с того момента, когда князь "заговорил". До
этого рассказ ведется от автора (описание действующих
лиц и впечатления, которое они произвели на князя).
101

Итак, вся сцена по своей сути, от начала и до конца (с
того момента, как князь "заговорил", до его падения на
пол), есть сбывшееся пророчество, но и кульминация,
вершина всего сценического действа. В сущности, сбы-
лось предсказание самого князя, что он "срежется", ко-
торое так не понравилось Аглае (8, 435), и в этом ощуща-
ется кульминационный момент действия.
Можно здесь отметить и еще одну особенность "кон-
клава" — его двухчастностъ. Напряжение спадает, но
этот спад носит мнимый характер, это лишь кажущееся
разрешение скандала. Последняя его часть — самый
сильный всплеск, которым разрешается вся катастрофа.
Так, у Настасьи Филипповны (первая часть романа) —
это предложение князя, после которого все на время за-
тихает, в сцене у князя на террасе (вторая часть) — это
спад напряжения после выходки Лизаветы Прокофьевны
и ее внезапно проявившейся жалости к Ипполиту, завер-
шившейся новым взрывом, а затем сценой с "коляской";
в сцене у князя (третья часть) — это окончание болтовни
Лебедева и "необходимого объяснения" Ипполита, его
самоубийства. Даже сцена на вокзале (скандал, устроен-
ный Настасьей Филипповной) может быть воспринята
как эпилог сцены между князем и Аглаей, которая ей не-
посредственно предшествует. Спад напряжения, после
которого происходит его последнее усиление, последний
всплеск здесь особенно очевиден. Князь разбивает вазу и
в ужасе от этого думает, что все пропало. На мгновение
все представляется ему, как во сне. "Он даже как бы не
понимал суматохи, кишевшей кругом него, то есть пони-
мал совершенно и все видел, но стоял как бы особенным
человеком, ни в чем не принимавшим участия" (8, 454).
Он ничего не слышит, ни в чем не участвует. Пробужде-
ние происходит внезапно. "Он вдруг почувствовал, что
Иван Федорович треплет его по плечу, а Лизавета Проко-
фьевна говорит ему что-то очень, очень доброе" (8, 455).
Кажется, что катастрофа уже позади. Но вот автор как бы
включает звук, сцена возобновляется, следует настоящая
катастрофа и полное исполнение пророчества о князе.
Следующая катастрофа, встреча Аглаи и Настасьи Фи-
липповны, хотя их и разделяет несколько эпизодов, про-
исходит почти сразу после предыдущей. Традиционно эта
сцена проецируется на центральный эпизод драмы Шил-
102

лера "Мария Стюарт" — сцену встречи двух соперниц12.
Если, в самом деле, такая связь существует, то она может
многое объяснить не только в образе Настасьи Филиппов-
ны, но и в некоторых других мотивах романа. В частнос-
ти, эта параллель по-новому освещает настойчиво повто-
ряющийся мотив смертной казни и лица осужденного.
(Ср. "лицо" Настасьи Филипповны, от которого сердце
князя "пронзено навеки" и которого он не может вынес-
ти, и страшное лицо Аглаи в последний миг их встречи.)
Однако для нас важно сейчас не то, как Достоевский
использует шиллеровские мотивы, но то место, какое за-
нимает этот эпизод в общей композиции драмы Шилле-
ра. Встреча Марии Стюарт и Елизаветы, бесспорно, куль-
минация драмы Шиллера, тот момент, когда невозмож-
ное (и исторически не имевшее места) событие становит-
ся реальным, сбывается. В романе Достоевского мотив
невероятности особенно подчеркнут. "Князь, который
еще вчера не поверил бы возможности увидеть это даже
во сне, теперь стоял, смотрел и слушал, как бы все это он
давно уже предчувствовал" (8, 470). Но у Шиллера в сце-
не встречи двух королев есть, возможно, и еще одна важ-
ная для Достоевского деталь. Победу сценическую здесь
одержала шотландская королева, за нею остается послед-
нее слово, в то же время именно эта мнимая победа окан-
чивается для нее гибелью. Настасье Филипповне также
удается отнять князя у Аглаи, одержать над ней верх, бес-
плодную победу, с той только разницей, что она и сама
прекрасно осознает ее бесплодность: "...кричала она поч-
ти без памяти... очевидно сама не веря ни на каплю сво-
ей фанфаронаде, но в то же время хоть секунду еще же-
лая продлить мгновение и обмануть себя" (8, 474). В от-
личие от шиллеровской героини Настасья Филипповна
знает о мнимости разыгрываемого ею представления.
Следует отметить, что в целом вся эта сцена воспри-
нимается скорее не как кульминация, а как разрешение
конфликта, возникшего в самом начале романа. В самом
Деле, если князь вначале, в одной из первых сцен, гово-
рит, что Аглая так же хороша, как Настасья Филипповна
(8, 66), то здесь впервые они встречаются лицом к лицу,
и ему приходится выбирать между ними13. Таким обра-
зом, кажется, что основной конфликт разрешен и насту-
пила развязка.
103

Действительно, сценически действие здесь обретает
завершенность и законченность. Однако этой сценой раз-
решена только одна из сторон конфликта. Вот ее конец:
"Через несколько минут князь сидел подле Настасьи Фи-
липповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по
головке и по лицу обеими руками, как малое дитя. Он хо-
хотал на ее хохот и готов был плакать на ее слезы. Он ни-
чего не говорил, но пристально вслушивался в ее поры-
вистый, восторженный и бессвязный лепет, вряд ли по-
нимал что-нибудь, но тихо улыбался, и чуть только ему
казалось, что она начинала опять тосковать и плакать,
упрекать или жаловаться, тотчас же начинал опять ее гла-
дить по головке и нежно водить руками по ее щекам, уте-
шая и уговаривая ее как ребенка" (8, 475). Так оканчива-
ется сцена встречи двух соперниц — Аглаи и Настасьи
Филипповны. Конец же другой сцены, действительно по-
следней в романе, очень похож на этот эпизод: "Рогожин
изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, рез-
ко и бессвязно; начинал вскрикивать и смеяться; князь
протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо до-
трагивался до его головы, до его волос, гладил их и гла-
дил его щеки... больше он ничего не мог сделать!.. Князь
сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каж-
дый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил
провести дрожащей рукой по его волосам и щекам, как
бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о
чем его спрашивали..." (8, 506-507).
Схожесть, почти идентичность этих отрывков не ос-
тавляет возможности сомневаться в том, что оба эти эпи-
зода мыслились автором как параллельные. Последнее
заключение романа: "И если бы сам Шнейдер явился бы
теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего паци-
ента... то и он... махнул бы теперь рукой и сказал бы, как
тогда: "Идиот!" (8, 507) — проецируется и на предыду-
щую сцену: князь с Настасьей Филипповной. В той пер-
вой сцене предвещается безумие князя и конец всего ро-
мана.
Следовательно, удвоение здесь имеет тот же смысл,
что и всякое удвоение в романе Достоевского. Так же, как
разбитая ваза есть только мнимое разрешение скандала и
напряжение, немного ослабев, стремительно нарастает до
окончательной катастрофы, так и развязка встречи Аглаи
104

и Настасьи Филипповны есть только на первый взгляд
завершение действия, и князь, который, оставшись с На-
стасьей Филипповной, "вряд ли понимал что-нибудь",
еще не пережил окончательное крушение. Это сценичес-
кое удвоение, повторение одной и той же сцены в двух ее
вариантах (князь с Настасьей Филипповной, князь с Ро-
гожиным) указывает на тесную связь, а может быть, и
единство двух эпизодов в замысле Достоевского.
Если вспомнить о системе персонажей, какой она пер-
воначально виделась Достоевскому, то такое двухчастное
разрешение конфликта станет особенно понятным.
"...Целое у меня выходит в виде героя... — писал Досто-
евский А.Н. Майкову. — И вообразите какие, само собой,
вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня,
а стало быть, ДВА ГЕРОЯ!! И кроме этих героев есть еще
два характера — совершенно главных, то есть почти геро-
ев" (28, кн. 2, 241). Конфликт умножается в творческом
сознании Достоевского по мере написания романа. В ро-
мане, который изначально строится вокруг одного героя,
внезапно появляется второй персонаж, и теперь "оба они
главные". После чего конфликт снова удваивается: перед
нами четыре главных действующих лица. То же самое
происходит в сценическом разрешении конфликтов,
здесь полностью отражена структура замысла. Столкно-
вением между Настасьей Филипповной и Аглаей роман
не заканчивается, это еще не окончательная развязка.
Композиционно она могла бы быть последней, но, исхо-
дя из общей системы персонажей, предполагает продол-
жение. Двухчастность развязки (Настасья Филипповна и
Аглая, князь и Рогожин), зеркальность двух ее частей
нуждается в сценическом отображении. Здесь важно и
еще одно обстоятельство.
Мы видели, как через весь роман проходит мотив
сбывшегося пророчества. Много раз, начиная с самых
первых сцен, повторено предсказание об участи Настасьи
Филипповны. Предчувствиями заполнена последняя
часть романа (страхи князя по поводу вечера у Епанчи-
ных, пророчество Аглаи). Но есть в романе и менее яв-
ные предсказания. Иногда это просто забавные намеки.
Так, в первой части романа в пояснениях повествователя,
но как бы от лица Ивана Федоровича Епанчина о такти-
ке генерала и генеральши по поводу замужества их доче-
105

рей сказано следующее: "...родителям оставалось бы
только неусыпно и как можно неприметнее наблюдать,
чтобы не произошло какого-нибудь странного выбора
или неестественного уклонения" (8, 33). Собственно уже
тут содержится намек на будущее развитие сюжета о
"странном выборе и неестественном уклонении" у млад-
шей из сестер. Эти слова могли бы показаться случайны-
ми, если бы и в самой следующей затем сцене мы не на-
шли тот же намек на будущие события. Князь рассказы-
вает об осле, которого видел в Швейцарии, причем деви-
цы Епанчины смеются над ним, так как в нескольких
следующих затем репликах князь сам сопоставляется с
ослом: «"А я все-таки стою за осла: осел добрый и полез-
ный человек". "А вы добрый, князь?" — спросила гене-
ральша. Все опять засмеялись» (8, 49). Между тем еще до
этих слов генеральша в гневе говорит смеющимся доче-
рям: "А впрочем, ничего нет странного, иная из вас в ос-
ла еще влюбится. Это еще в мифологии было" (8, 48). В
такой шутливой, комической форме пророчество стано-
вится почти неузнаваемым. Тем не менее нельзя не при-
знать, что здесь намечается фабула романа.
Приведем другой пример. Аглая читает стихи Пушки-
на о "рыцаре бедном", очень прозрачно намекая на вос-
торженное увлечение князя Настасьей Филипповной, его
рыцарское поклонение ее "чистой красоте", сравнивает
его с Дон-Кихотом. Князь Щ. называет это стихотворе-
ние "отрывком без начала и конца" (8, 206). И действи-
тельно, Аглая не дочитывает стихотворение до конца.
Последние его строки, которые она произносит (но кото-
рые отнюдь не являются концом стихотворения у Пуш-
кина), являют собой очевидное пророчество: "Возвратясь
в свой замок дальний, // Жил он, строго заключен, // Все
безмолвный, все печальный, // Как безумец умер он"14.
Перед нами явное предсказание о судьбе князя, пророче-
ство, которого не может понять ни сама Аглая, ни кто-
либо из присутствующих. Именно оно исполняется в по-
следней главе романа.
До сих пор мы говорили о пророчествах, вложенных в
уста героев и связывающих воедино разные сюжетные
линии. Две последние трагические сцены романа (князь
и Настасья Филипповна, князь и Рогожин), их взаимоот-
раженность соединяют воедино две катастрофы, делая
106

вторую продолжением, как бы вторым актом первой. Но
есть в романе и нечто, что может быть названо сцениче-
ским пророчеством, т. е. сцена, которая предрекает дру-
гую, а не просто связана с нею. Я имею в виду самое на-
чало романа, первую сцену в вагоне: "В одном из вагонов
третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга,
у самого окна, два пассажира... Если б они оба знали
один про другого, чем они в эту минуту замечательны, то,
конечно, подивились бы, что случай так странно посадил
их друг против друга в третьеклассном вагоне петербург-
ско-варшавского поезда" (8, 5). Мотив встречи Рогожина
и Мышкина отмечен как удивительное совпадение и
предвестие будущих событий15. Но он есть также и пред-
сказание о последней сцене романа, где Мышкин и Ро-
гожин опять оказываются вместе, друг против друга. То,
чем они были "замечательны" в ту минуту своей первой
встречи, теперь осуществилось, и то, что связало их тог-
да — рассказ о Настасье Филипповне, — связывает их и
теперь.
Таким образом, в последней сцене романа, как в фокусе,
не только сходятся все пророчества, но и отражается пер-
вая сцена романа, т. е. достигается сценическая завершен-
ность, разрешение всех конфликтов в сценическом прелом-
лении, через сцену, отражающую завязку действия (в этом
смысле сцена в вагоне оказывается завязкой), через кон-
фликт, который в ходе романа осложнялся многими други-
ми и должен разрешиться в сцене, подобной первой. (Мотив
встречи Рогожина и князя проходит вообще через весь
роман: ср. слова князя о том, что он "только в Москве, с
Рогожиным, говорил откровенно" (8, 457) и кульминаци-
онный момент романа: покушение Рогожина на князя.)16
Сбывается не только сюжетное, но и сценическое пророче-
ство, сценическое удвоение служит стройности общей ком-
позиции.
Известно, что сам Достоевский считал последнюю
сцену "Идиота" своей большой творческой удачей. «Кто
из критиков знает конец "Идиота" — сцену такой силы,
которая не повторялась в литературе, — писал он позд-
нее. - ...для развязки почти и писался и задуман был весь
роман» (28, кн. 2, 318). Значение последней сцены, таким
образом, исключительно велико. В то же время оно явля-
ется единственно возможным, несмотря на всю свою
107

внешнюю неожиданность: «Если есть читатели "Идиота",
то они, может быть, будут несколько изумлены неожи-
данностью окончания; но, поразмыслив, конечно согла-
сятся, что так и следовало кончить» (28, кн. 2, 327). Эти
слова о неожиданности могут показаться странными,
ведь развязка подготовлена в романе многими предсказа-
ниями. Однако, действительно, мнимая неожиданность
ощущается, может быть, в силу того, что пророчество по-
вторяется уж слишком настойчиво. Кроме того, эта кон-
цовка следует почти сразу же за другой сценической раз-
вязкой. Как бы то ни было, важно, что из всех имевших-
ся у него вариантов окончания (а их было несколько:
"Ясная смерть" Мышкина (9, 24), Настасья Филипповна
жертвует собой ради счастья Аглаи и князя, он "свел и
обратил их" (9, 220), князь прощает Аглаю (9, 280) и же-
нится на ней (9, 229)) Достоевскому единственно воз-
можной показалась только эта: "так и следовало кон-
чить".
Подведем итоги. Конфликт романа, разворачиваю-
щийся в несколько стадий, оказывается очень запутан-
ным, сценическая организация романа — усложненной.
Для каждой части романа характерны классические сце-
нические единства: единство времени (действие каждой
из них занимает один-два дня, причем не прерывается, за
редким исключением; события следуют одно за другим),
единство места (место действия в каждой части, в свою
очередь разделенных на акты, строго локализовано, как в
классической пьесе), единство действия — единство кон-
фликта, которое абсолютно соблюдено в первой части
романа, где можно выделить экспозицию, завязку, куль-
минацию, развязку, носящие четко выраженный драма-
тургический характер.
Однако кульминация первой части (сцена у Иволги-
ных) и ее "развязка" (вечер у Настасьи Филипповны)
представляют лишь одну сторону действия, часть общего
конфликта, одну из конфликтных ситуаций: Настасья
Филипповна — Ганя — Рогожин. Поэтому развязка это-
го конфликта, в свою очередь, оказывается завязкой дру-
гого: в действие вступает князь17. Если мы вспомним сло-
ва Настасьи Филипповны: "Князь! тебе теперь надо Аг-
лаю Епанчину, а не Настасью Филипповну" (8, 143) — и
подтверждение их в реплике генерала Епанчина: "Ну-с, а
108

князю теперь не Настасью Филипповну надо..." (8, 148),
_. то увидим, что здесь намечаются все основные пути
развития конфликта, и "развязка", о которой говорит
Настасья Филипповна, оборачивается не просто псевдо-
развязкой, но и завязкой основного действия. Так, сце-
нически строго выдержанные завязка, кульминация и
развязка в общей схеме сюжета трактуются по-иному.
Конфликты умножаются, и, в соответствии с этим, ум-
ножаются функции различных сцен в романе. Не просто
конфликт удваивается и утраивается ("Дело представи-
лось еще втрое более сумасшедшим и необыкновенным,
чем прежде" (8, 140)), полифункциональными оказываются
сцены, действие разветвляется на несколько интриг, кон-
фликтных положений.
Некоторые сцены в романе носят ярко выраженный
кульминационный характер: это сцена-"конклав" в гос-
тиной у Иволгиных; сцена "из капитальных", как ее на-
звал сам Достоевский (28, кн. 2, 241), сцена с "сыном
Павлищева", чтением стихов о "рыцаре бедном" и "ко-
ляской"; две сцены "объяснения" Аглаи с князем в тре-
тьей и четвертой частях романа; сцена на вокзале, где На-
стасья Филипповна, по выражению Аглаи, играла коме-
дию; день рождения князя и сцена "самоубийства" Ип-
полита; наконец, вечер у Епанчиных. К ним нельзя отне-
сти покушение Рогожина, так как сценически оно никак
не выражено.
"В развитии действия каждой пьесы есть некий рубеж,
знаменующий решительный поворот: изменяющий харак-
тер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж
и является кульминацией", — отмечает В. Сахновский-
Панкеев18. "Кульминация — это напряженный момент в
развитии действия, когда обнажаются его основные про-
тиворечия, выясняется непримиримость позиций проти-
востоящих друг другу и происходит перелом в ходе собы-
тий, ведущий к развязке"19. В романе Достоевского "кон-
клавы", приобретая характер кульминаций, обнажая и
обостряя противоречия, в то же время имеют одну харак-
терную черту: почти все они, в той или иной степени, но-
сят мнимый характер, в них есть элемент поддельности,
игры, шуточности и шутовства. Мнимым оказывается и
само столкновение героев и их позиций, оно не ведет к
Развязке старых отношений. О "торге" Настасьи Филип-
109

повны Ганя замечает, что она смеялась над Рогожиным;
"сын Павлищева" оказывается вовсе не сыном Павлище-
ва, весь конфликт возник на пустом месте; сцену на вок-
зале Настасья Филипповна нарочно устроила для Аглаи;
объяснения Аглаи с князем носят характер шутки, неле-
пости, детской выходки, "которая не может иметь ни ма-
лейших последствий"; мнимым оказывается самоубийст-
во Ипполита, получается, что это была только "комедия"
с его стороны, хотя и искренняя, весь эпизод можно оха-
рактеризовать как "много шума из ничего"20; наконец,
вечер у Епанчиных тоже ничего не меняет, даже в серд-
це Лизаветы Прокофьевны, а тем более Аглаи.
Так, все кульминационные сцены в чисто сюжетном от-
ношении оказываются мнимыми кульминациями, они ниче-
го не разрешают, в основе самой конфликтной ситуации
лежит иллюзия, обман. Подлинно же кульминационные
моменты, например покушение на князя, подаются не-
брежно и наскоро. Здесь уместно вспомнить одно заме-
чание Достоевского из его черновых набросков к "Жи-
тию великого грешника": "Сухость рассказа до Жиль
Блаза. На эффектных и сценических местах — как бы во-
все этим нечего дорожить" (9, 132). Так, небрежно и на-
меренно незаметно, проскальзывает это событие, не реа-
лизуя даже свои сценические возможности. А между тем
оно могло бы стать по крайней мере одним из кульмина-
ционных моментов. Если учесть, что концом действия
оказывается сцена последней встречи Рогожина и князя,
со встречи которых действие начиналось, то такое ут-
верждение не будет казаться натянутым. Покушение Ро-
гожина есть едва ли не кульминация всего романа. "Оты-
скивать кульминацию, исходя из формальных предпосы-
лок, — дело бесперспективное. Только понимая внутрен-
нюю обусловленность идейной и композиционной струк-
туры пьесы, можно безошибочно отыскать перелом", —
отмечает исследователь21. Следовательно, если сценически
выделенные кульминации носят мнимый характер, то под-
линная кульминация подается отнюдь не сценически.
Вяч. Иванов отмечает, что для Достоевского характер-
но "округление отдельных сцен завершительными эф-
фектами действия, чистыми "coups de theatre" — и в тот
период, когда истинно-катастрофическое еще не созрело
и наступить не может, предвосхищение его в карикатурах
по

катастрофы — сценах скандала"22. Карикатурность и
мнимость скандала есть, таким образом, прообразы под-
линной, не проявившейся еще катастрофы. В то же вре-
мя они являют собой характерные черты комедии. Именно
в изображении иллюзорного конфликта (создание "види-
мости субстанциональности") усматривает Гегель основу
комедийного сюжета23. По Шеллингу, законом комедии
является переворачивание (Umkehrung)24, "она возникает
путем простого обращения трагедии"25. Бергсон считает,
что действие в комедии, в отличие от трагедии, несерьез-
но и даже второстепенно26.
Отраженность основной ситуации вообще свойственна
драме как таковой, в том числе и трагедии. В частности,
это характерный прием у Шекспира (так, Глостер, изго-
няя сына, "подражает" Лиру; Гамлет, убивая Полония,
создает как бы второго Гамлета из Лаэрта)27. Но даже в
трагедии такое отражение чаще всего носит пародийный,
снижающий характер (убийство Полония в "Гамлете").
Таким образом, можно утверждать, что мнимость
кульминационных сцен в романе Достоевского ведет свое
происхождение от комедийного сюжета и его конструк-
тивного принципа28. Однако в то же время она явно не
сводится только к нему, так как причина мнимости здесь
не в несущественности самого действия и конфликта, но
в их разветвленности и множественности.
Роман, преодолевая драматическое единство, умножает
конфликты и кульминационные сцены. Каждый конфликт
имеет свою вершину и свое разрешение. Для Гани и На-
стасьи Филипповны все заканчивается уже в первой час-
ти; для Настасьи Филипповны, Аглаи и князя все только
начинается во второй и заканчивается перед концом — в
сцене встречи двух соперниц; для князя, Настасьи Фи-
липповны и Рогожина все начинается с вечера у Наста-
сьи Филипповны. Однако можно сказать, что для них
конфликт начинается со сцены в вагоне, а заканчивается
в последней сцене романа. Все сценические эпизоды
группируются между собой, стремясь к внутреннему
единству, в частности к единству конфликта. Но неиз-
бежно нарастает волна все новых, усложненных вариан-
тов столкновения. Сюжет удваивается, утраивается, как
происходило это у Достоевского с количеством главных
героев.
111

Интересно, однако, что все сказанное касается и вто-
ростепенных конфликтов, например трагикомического
сюжета с генералом Иволгиным. Все они имеют свои
кульминации и развязки, развиваются параллельно с ос-
новным действием, будучи иногда очень мало связаны с
основными конфликтами ("...бесконечность историй в
романе... рядом с течением главного сюжета" (9, 242))29.
Но и в главной линии развития действия один конфликт
переходит в другой, как сватовство Гани переходит в сва-
товство князя; развивается с ним параллельно, как столк-
новение Настасьи Филипповны и Аглаи, князя и Рого-
жина; накладывается один на другой, как интриги Гани с
Аглаей и ее любовь к князю. Вычленить их, отделив один
от другого, очень сложно, иногда почти совсем невоз-
можно, они тесно переплетаются друг с другом. Именно
поэтому так важен для Достоевского прием "конклава".
Собирая вместе своих героев, он сталкивает и их кон-
фликты. Сценичность, иллюзионность дает возможность
реально сблизить их, вывести одно из другого. Новый
конфликт возникает на почве старого, на глазах у его
бывших участников (ср.: "Ганя... стоял молча и все еще
как бы оторваться не мог от развивавшейся пред ним
картины" (8, 143)).
Итак, мнимость "конклава" связана с тем, что он при-
зван не довести до высшей точки какое-либо столкнове-
ние, а привести в движение разные сценические механиз-
мы, усложнить ситуацию, иногда еще больше ее запутать.
Он является лишь видимым разрешением конфликта. С
этим связана и двухчастность "конклава", двухступенча-
тость нарастания напряжения, о которой было сказано
выше. Мнимое снятие напряжения в середине сцены, по-
сле которого оно снова стремительно нарастает, объясня-
ется сплетением множества сюжетных линий. Спад на-
пряжения наблюдается именно там, где имеет место пе-
реход одной линии в другую, т. е. на сюжетных "швах",
там, где происходит переход старого конфликта в новый
(например, в сцене вечера у Настасьи Филипповны это
момент включения князя в действие, его сватовство).
Чаще всего в "общих" сценах собираются герои, не
имеющие друг к другу никакого отношения (как, напри-
мер, в сцене с "сыном Павлищева", которая начинается
чтением стихов о "рыцаре бедном" и, таким образом,
112

имеет двухчастную форму, причем в двух ее частях разво-
рачиваются совершенно разные сюжетные линии). Одна-
ко все они в конце концов принимают участие в общем
"конклаве", что обычно заканчивается скандалом и ката-
строфой. То же самое происходит и в других романах До-
стоевского. Достаточно вспомнить один из "конклавов" в
романе "Бесы" - сцену, где впервые появляются Ставро-
гин и младший Верховенский. Все основные действую-
щие лица романа оказываются внезапно для самих себя
собранными в одном месте30. И тут ситуация одновре-
менно запутывается и распутывается. С одной стороны,
некоторые сложности разрешаются, но на их месте воз-
никают новые загадки, новые неразрешимые противоре-
чия. Завершается небольшой сюжет Степана Трофимови-
ча с Дашей, но тут же начинаются новые, более серьез-
ные столкновения вокруг фигуры Николая Ставрогина,
его история с Марьей Лебядкиной, его столкновение с
Шатовым, его связь с Петром Верховенским, трагическая
любовь к нему Лизы. Спад напряжения происходит при
появлении Ставрогина, но этим, разумеется, сцена не за-
канчивается.
Итак, сценический характер повествования, драматур-
гическое построение действия придают роману черты,
драме не свойственные: умноженный конфликт, удвоен-
ный и утроенный сюжет, усложненные кульминации, ко-
торые одновременно играют роль развязок старых столк-
новений и завязок новых. Эта умноженная драма, пере-
плетение различных сюжетных линий тем не менее носят
ярко выраженный сценический характер, само перепле-
тение их оформляется как сценический конфликт, как
столкновение конфликтных ситуаций, которое можно
назвать конфликтом положений, однако эти положения
вполне динамичны, в свою очередь конфликтны. Мни-
мый характер кульминационных сцен ("конклавов"),
имеющий явное комедийное происхождение, важен как в
сюжетном, так и сценическом преломлении. В качестве
кульминации такая сцена выступает не для всех кон-
фликтов и во многих из них служит лишь видимому раз-
решению напряжения, одновременно являясь завязкой
одних и развязкой других отношений, ослаблением одних
и обострением других противоречий. Их мнимость, таким
образом, трактуется не только сюжетно, но и сценически
из

как двусмысленность. Их условность, в свою очередь, яв-
ляется полифункциональной.
В то же время и сюжетные пророчества сочетаются со
сценическими, отраженность сюжетная — со сценичес-
кой зеркальностью. Перед нами драма "потенцированная,
внутренне осложненная и умноженная"^, драматургичес-
кий принцип, ставший композиционным и сюжетным фак-
тором. Сюжет и его сценическая, комедийная, интерпре-
тация взаимно дополняют друг друга, сценическая и сю-
жетная раздвоенность есть следствие их взаимодействия.
Сама множественность трактуется как сценический
принцип, передается через драматургическую компози-
цию. Благодаря сценической и сюжетной отраженности,
благодаря пророчествам, параллелизму сценических по-
ложений и сюжетных ситуаций множественность кон-
фликтов объединяется в одно соразмерное целое, сцени-
ческая разветвленность оборачивается единством романа.
"...Бесконечность историй в романе, — читаем в черно-
виках Достоевского, — рядом с течением главного сюже-
та. NB, NB, NB! Главный-то сюжет и надо обделать, со-
здать" (9, 242). Главный сюжет проводится автором на
фоне множества конфликтов, на фоне своей комедийной
отраженности, он строится из своих с ними переплетений
и взаимодействий.

2
Эстетика теапфа в {юманв "Mènom
Приступая ко второму этапу исследования романа
Достоевского, следует прежде всего определить, что
именно будет пониматься под эстетикой театра в романе
"Идиот" и в каких направлениях следует ее рассматри-
вать.
В предыдущей части анализа мы пытались показать,
что для романа Достоевского важны элементы поэтики
драмы, представляющие собой основу композиции рома-
на. Однако поэтика драмы не ассимилируется в романе
полностью, она остается некоторым вполне ощутимым
элементом, сохраняющим свою самостоятельность внут-
ри его художественной системы. Недаром критика всегда
отмечала неестественность, странность пристрастия пи-
сателя к театральным приемам. "...Достоевский обладал
скорее талантом драматурга, нежели романиста, — писал
о нем В. Набоков. — Его романы представляют собой це-
почку сцен, диалогов, массовок с участием чуть ли не
всех персонажей — со множеством чисто театральных
ухищрений, таких, как scene-a-faire (кульминация, сцена,
которой с нетерпением ждет зритель. — Примеч. пер. И.
Толстого), неожиданный гость, комедийная развязка и
т. д. В качестве романов его книги слишком длинны,
композиционно рыхлы и несоразмерны"32. Можно при-
вести и утверждение Л.Г. Гроссмана, по сути своей сов-
падающее с мыслью Набокова: "Интерес к театру сказы-
вается лишь на технике беллетристических произведе-
ний, на усилении диалогических частей, на катастрофи-
ческих эффектах повествовательной композиции"33. Од-
нако если бы связь с театральным миром ограничивалась
Драматургической техникой, использование ее в романе
Действительно повело бы к рыхлости, неоправданной
разрозненности, расчлененности романного материала.
Проблема театра у Достоевского в действительности
бесконечно сложнее. Интерес к театральной реальности и
связь с драматургической поэтикой не ограничивается
лишь техникой изображения событий. Поэтика драмы,
115

используемая писателем, ведет к постановке проблемы
эстетического отношения к театральному миру. Она дей-
ствительно не до конца ассимилируется в романе, ее чу-
жеродность продолжает ощущаться. И потому можно
предположить, что сама нарочитость театральных при-
емов входит в авторский замысел и, следовательно, вся
художественная система романа должна быть каким-то
образом ориентирована на нее. Иными словами, поэтика
драмы, будучи ощущаема как таковая, влечет за собой не-
обходимость определить отношение к театральной реаль-
ности, к эстетике театра.
Драматургическая архитектоника у Достоевского не
есть самоцель, ее использование в романе и даже ее вы-
деленность есть часть его общей художественной структу-
ры. Под эстетикой театра, таким образом, следует пони-
мать телеологический аспект поэтики драмы в романе, ее
взаимоотношения с системой персонажей, с одной стороны,
и с сюжетом романа — с другой.
2. У. Шема театра
Прежде всего попробуем проанализировать, как в ро-
мане реализуется сама тема театра, каково ее значение в об-
щем замысле. Как уже было сказано выше, роман строится
как серия сцен, которые составляют каркас сюжета. Слово
"сцена" постоянно встречается в черновиках. Все планы к
роману оказываются "серией сцен" (9, 372), которые пред-
ставляют собой как бы основу сюжетной канвы будущего
произведения. Слово "сцена" постоянно встречается среди
набросков к "Идиоту" ("общая сцена" (9, 203), "странная
сцена" (9, 219), "сцена на вокзале" (9, 220), "фантастичес-
кая сцена" (9, 220), "сцена встречи" (9, 226), "главнейшая
сцена" (9, 174)). Однако и в самом романе понятия, отно-
сящиеся к драме, употребляются очень часто. Прежде всего
сами эпизоды в тексте повествователя нередко именуются
сценами. Автор не только не пытается завуалировать сцени-
ческие особенности сюжета, его драматургический каркас,
но, напротив, постоянно подчеркивает расчлененность сво-
его произведения на драматические элементы и, следова-
тельно, его чисто театральную условность.
116

Однако слову "сцена", которое мы постоянно встреча-
ем на страницах романа, часто предпослан какой-либо
эпитет, смягчающий его драматургический смысл, соот-
носящий его со стихией обыденной жизни. Например,
описывая частые скандалы в доме Иволгиных, рассказ-
чик говорит о "домашних сценах" (8, 43), о "семейной
сцене" (8, 84), которую наблюдал князь Мышкин, о том,
что Аглая стала свидетельницей "скандальной сцены" (8,
292), о "жалкой сцене" самоубийства Ипполита (8, 349).
В то же время именно драматургический оттенок значе-
ния остается здесь очень существенным.
Так, в последнем примере определение мнимого само-
убийства как "жалкой сцены" кажется случайным, слово
"сцена" здесь как будто не имеет специфически драма-
тургического значения. Тем более, что сама она не опи-
сывается. Рассказчик замечает: "Трудно и рассказать по-
следовавшую жалкую сцену" (8, 349). Однако немного
ниже приводятся слова Келлера с угрозой тем, кто ут-
верждает, "что несчастный молодой человек играл толь-
ко комедию" (8, 349). Сценический оттенок, таким обра-
зом, получает неожиданное подтверждение, подчеркива-
ются драматургические черты эпизода.
Отрицание связи с театром вообще очень характерно
для Достоевского. Достаточно сравнить это место с по-
добным же отрицанием в романе "Бесы": "Степан Тро-
фимович постоянно играл между нами некоторую особую
и, так сказать, гражданскую роль, — не то, чтоб уж я его
приравнивал к актеру на театре" (10, 7). Сама неожидан-
ность этой оговорки доказывает ее важность, она позво-
ляет ввести нужный Достоевскому мотив театра, при
этом отвергнув всякую видимую связь с ним. Слово "сце-
на", таким образом, незаметно вводит драматургические
аллюзии, которые затем усиливаются. Тот же прием мы
наблюдаем в обрисовке "домашней сцены" у Гани. Эф-
фектное появление генерала, о сценичности которого уже
говорилось выше, рассказчик комментирует следующим
образом: Ганя "совершенно забыл о возможности появ-
ления на сцене Ардалиона Александровича" (8, 91). Не-
много ниже читаем: "Ганя с замиранием сердца наблю-
дал эту сцену" (8, 98).
Слово "сцена" мы постоянно встречаем и в дальней-
шем (8, 297; 401; 405 и т. д.), сценические особенности
117

действия с его помощью неизменно подчеркиваются. Так,
говоря о "скандальной сцене" на вокзале, автор вклады-
вает в уста героини сравнение с комедией (8, 292). Тут
следует отметить одну существенную для нас особенность
развертывания темы театра в романе Достоевского. Дело в
том, что сценичность действия, драматургическая архи-
тектоника сюжета, не скрываемая, а неизменно подчерки-
ваемая повествователем, всегда самым неожиданным об-
разом делается достоянием самих его героев. Они созна-
ют сценичность и чаще всего комедийность ситуации.
Попытаемся проанализировать эту особенность изоб-
ражения персонажей в романе. "Мне хотелось посмот-
реть, чем кончится комедия" (8, 292), — говорит Аглая,
комментируя глубоко взволновавшую ее "скандальную
сцену" на вокзале. Подобное замечание тем более важно,
что, как мы узнаем позже, эта сцена была нарочно разы-
грана Настасьей Филипповной для своей "зрительницы"
и соперницы — Аглаи. Внешнее сравнение с комедией
оказывается очень важным, им характеризуется самая
суть произошедшего, особенность взаимоотношения двух
героинь.
Мотив театра с самого начала сопутствует образу На-
стасьи Филипповны. Еще в сцене экспозиции, когда чита-
тель получает самые точные сведения о ней, Лебедев гово-
рит следующее: "Да вечером в Большом али во Француз-
ском театре в своей собственной ложе сидит" (8, 11). Да-
лее, уже в характеристике рассказчика и в описании обра-
за жизни Настасьи Филипповны мотив театра усиливается
безо всякой видимой причины: она "знала двух каких-то
актрис" (8, 39). В сцене ее именин она сама внезапно как
бы вспоминает характеристику, данную ей Лебедевым: "Да
полно форсить-то! Что я в театре-то Французском, в ложе,
как неприступная добродетель бельетажная сидела... и как
гордость невинная смотрела..." (8, 136).
Так случайный, на первый взгляд, мотив присутствия
героини в театре получает в ее словах неожиданную ин-
терпретацию как характеристика ее собственного жиз-
ненного поведения (разыгрывание "гордости невинной").
Интересно, что и в городских сплетнях Настасья Филип-
повна фигурирует как "заезжая француженка, известная
канканерка из Шато-де-Флер в Париже" (8, 150). Мотив
французского театра вновь связывается с героиней. Рого-
118

жин рассказывает князю о том, как Настасья Филиппов-
на, избитая им накануне, "срамила" его и, издеваясь над
ним, звала всех ехать в театр (8, 175). Театр, таким обра-
зом, оказывается неким знаком искусственности в пове-
дении героини, знаком ее собственной роли34, и эта связь
ею самой вполне осознается.
Но особенно ярко связь образа Настасьи Филипповны
с театром проявляется в заключительной сцене — в ее
встрече с Аглаей, где сценическое напряжение достигает
своей наивысшей точки. Аглая бросает ей следующее об-
винение: "...вам просто вообразилось, что вы высокий
подвиг делаете всеми этими кривляниями..." (8, 472). И
еще более определенно: "...отчего вы не бросили вашего
обольстителя, Тоцкого, просто... без театральных пред-
ставлений" (8, 473). Таким образом, в сцене встречи двух
соперниц кульминационный эпизод вечера у Настасьи
Филипповны охарактеризован Аглаей как театральное
представление. Однако всего замечательнее то, что как
сценическое действо воспринимала его тогда и сама На-
стасья Филипповна, несколько раз употребившая слово
"развязка" и сама же упомянувшая о Французском теат-
ре и своей роли "бельетажной добродетели"35.
Действия героини очерчиваются как сугубо театраль-
ные, сценические, что не является тайной и для нее са-
мой. Упоминания о театре в тексте повествователя, на
первый взгляд незначительные (круг знакомств Настасьи
Филипповны, ее характеристика в городских сплетнях), в
восприятии других персонажей оборачиваются более оп-
ределенным, но, возможно, и несправедливым, ложным
толкованием ее поступков: "Аглая, остановитесь! Ведь
это несправедливо, — вскричал князь как потерянный"
(8, 473). Но эта ложная характеристика героини неожи-
данно получает подтверждение в ее собственных словах,
в ее собственной характеристике сцены, о которой "не-
справедливо" говорит Аглая. Так, незаметный намек (о
Французском театре) в словах самой Настасьи Филип-
повны со всей очевидностью проецируется на ее поведе-
ние и делает устойчивым мотив театра, придает ему ха-
рактер оценки.
Итак, тема театра, неявно данная в тексте повество-
вателя, усиливается через сознание самого персонажа, его
самоосмысление, восприятие его роли другими действу-
119

ющими лицами. Повествование нередко является тем фо-
ном, на котором происходит осмысление героем ситуа-
ции как сугубо театральной, дополнением к нему. В этом
отношении показательна небольшая сцена скандала меж-
ду Ганей Иволгиным и его отцом. "Да полноте, трагедию
завел! — крикнул Ганя" генералу (8, 395). В самом нача-
ле романа генерал Иволгин сообщает князю: "А между
тем у меня в доме трагедия!" (8, 81). Таким образом, сло-
во "трагедия" как характеристика семейных проблем
принимается ими обоими. Но немного ниже мы находим
следующую ремарку к словам Гани: "...трагически произ-
нес Ганя" (8, 395). Благодаря ей его собственные слова о
трагедии получают иронический комментарий и, в свою
очередь, трактуются как сценическая реплика, так же,
как и две заключительные. «Генерал остановился, обер-
нулся, простер свою руку и воскликнул: "Проклятие до-
му сему!" "И непременно на театральный тон!" — про-
бормотал Ганя, со стуком запирая окно. Соседи действи-
тельно слушали"» (8, 400).
Так, сценический эпизод (здесь есть даже зрители)
осознается героем именно как театральное представле-
ние, а собственный "трагический" тон Гани воспринима-
ется читателями на фоне его негодования по поводу "тра-
гедии", которую "завел" генерал. Немного позже мы уз-
наем, что не только Ганя слышит в последней реплике
отца "театральный тон", но и сам генерал. Перед ударом
он восклицает: «Благослови тебя Бог, милый мальчик, за
то, что почтителен был к позорному, — да! позорному
старикашке, отцу своему... да будет и у тебя такой же
мальчик... le roi de Rome... О, "проклятие, проклятие до-
му сему!"» (8, 419). Генерал в этих, едва ли не единствен-
ных искренних, непритворных своих словах внезапно ци-
тирует сам себя, сначала вспоминая свою ложь о Наполе-
оне (le roi de Rome), а затем свое театральное восклица-
ние, которое автор выделяет, обрамляя кавычками. Так,
даже второстепенному персонажу дано увидеть театраль-
ность ситуации, сценичность своего поведения. В данном
случае это происходит частично через текст повествова-
теля (комментарии к репликам Гани), частично через со-
знание героя (самоцитирование генерала).
Чаще всего понимание сценичности событий и пове-
дения действующих лиц предоставляется исключительно
120

самим героям, без какого-либо видимого вмешательства
повествователя. Так, Аглая замечает матери: "Ах, maman,
перестаньте представляться, пожалуйста" (8, 45). Гене-
ральша действительно, как нам сообщает рассказчик,
имела "слабость поверить, что взгляд ее необыкновенно
эффектен" (8, 44). О самой Аглае и ее "объяснении" с
князем (о мнимости которого говорилось выше) ее сест-
ра Александра говорит следующее: "Давеча она как акт-
риса коверкалась, нас из-за шалости напугала..." (8, 287).
"Ах, боже мой, Лукьян Тимофеич, — замечает князь Ле-
бедеву. — У вас все роли!" (8, 406). Келлер совершенно
неожиданно признается Евгению Павловичу, что был
всегда "артист в душе" (8, 310). Лизавета Прокофьевна,
разоблачая притворство гостей князя, говорит Докторен-
ко: "Так ведь на это-то ты и рассчитываешь (на доброту
и смирение князя. — Е. П.)... вот ты и фанфаронишь,
чтобы нам пыли задать... Нет, голубчик, других дураков
найди, а я вас насквозь вижу... всю игру вашу вижу!" (8,
237); или: "...теперь вам и день, и час, и адрес свидания
сообщаю, и всю эту игру открываю..." (8, 466), — говорит
Ипполит князю. Простой обман, таким образом, всегда
оказывается не просто притворством или интригой, но
именно игрой, ролью, разыгрываемой героем.
Сказанное касается и общей обрисовки характеров
персонажей. Так, генерал Епанчин охарактеризован как
человек, который «любил выставлять себя более испол-
нителем чужой идеи, чем с своим царем в голове, чело-
веком "без лести преданным"...» (8, 14). Такая роль ге-
роя, как правило, подается с точки зрения других, что от-
мечено в данном случае кавычками. "Подло с его сторо-
ны роль разыгрывать" — таков первый отзыв Аглаи о
князе Мышкине (8, 48). "Комедия!" — восклицает Иппо-
лит (8, 431).
Таким образом, в поле зрения героя всегда оказывается
сценический аспект действия, особенно комедийный. Роль
героя, его актерское амплуа, становятся известны ему са-
мому и подозреваются в нем окружающими. Комизм не-
редко заключается в том, что герой как бы выпадает из
своей роли, и при этом нарушении роли становится оче-
видной ее осознанность. Например, всеобщий смех вы-
зван тем, что "вдруг и совершенно неожиданно прогово-
рил, или, лучше сказать, прошамкал, беззубый и совер-
121

шенно до сих пор молчавший семидесятилетний стари-
чок учитель, от которого никто не мог ожидать, что он
хоть заговорит-то в этот вечер" (8, 119). Это нарушение
роли воспринимается как комическое. То же происходит
и с генералом Иволгиным: «"Но, однако, что же это та-
кое?" — грозно и внезапно воскликнул рассердившийся
Ардалион Александрович, приближаясь к Рогожину. Вне-
запность выходки доселе молчавшего старика придала ей
много комизма. Послышался смех» (8, 98). О комизме,
связанном с неуместностью, мы будем говорить отдельно.
Сейчас отметим, что это выпадение из роли ощущается
всеми действующими лицами именно как некоторое на-
рушение.
Следует сказать несколько слов и о костюме персона-
жей, об особом отношении к нему. Достоевский приво-
дит описание одежды князя и в заключение добавляет:
"слишком большой охотник посмеяться, может быть, и
нашел бы, чему улыбнуться. Но мало ли отчего бывает
смешно?" (8, 159). Костюм князя может вызвать смех
своей неуместностью. В начале романа также большое
внимание уделено одежде князя, особенно с точки зре-
ния Рогожина. Это подчеркнутое описание костюма мо-
жет показаться случайным, если не сравнить его с подоб-
ным же описанием одежды Евгения Павловича. Достоев-
ский никогда не описывает саму внешность, но только
впечатление, ею производимое на других персонажей:
"...штатское платье Евгения Павловича производило все-
общее и какое-то необыкновенно сильное удивление, до
того, что даже все остальные впечатления на время забы-
лись и изгладились. Можно было подумать, что в этой
перемене костюма заключалось что-то особенно важное".
И дальше: "...но слишком особенное и все еще продол-
жавшееся беспокойство все-таки выходило... из мерки, и
что-то тут, наверно, было особенное" (8, 211). Эта пере-
мена костюма с подчеркиванием сценичности текущего
эпизода (следующая фраза Евгения Павловича: «Значит,
"бедный рыцарь" опять на сцене?») осознается как тре-
вожная и странная и позже, самым удивительным обра-
зом, получает неожиданное сюжетное значение: интрига
вокруг Евгения Павловича, завязанная Настасьей Фи-
липповной, имеет отношение к перемене его военного
костюма на штатский.
122

Незначительная сценическая деталь, таким образом,
перерастая в театральный мотив, доводится до сознания
действующих лиц, осмысляется ими как сугубо театраль-
ная и одновременно как странность, невероятность, а за-
тем оказывается опорным моментом сюжета, завязкой
интриги — именно это происходит с театральными моти-
вами в образе Настасьи Филипповны, с "костюмом" Ев-
гения Павловича и многими другими эпизодами в рома-
не. Такое постепенное ''проявление " театрального мотива,
придание незначительной детали сюжетной функции, пере-
ход от чисто внешнего оформления эпизода к самой сути
конфликта оказываются одним из важнейших сюжетных
механизмов у Достоевского. В то же время этот прием
имеет своеобразную параллель в системе персонажей. Я
имею в виду незначительных, на первый взгляд, образах
шутов и их особой роли в художественном целом романа.
2.2. Шип шут и его сюфетние фупкупп
Тип шута мы находим уже в самых ранних произ-
ведениях Достоевского — это и герой рассказа "Ползун-
ков", и Ежевикин, и отчасти сам Фома Опискин из "Се-
ла Степанчикова". Особенно тщательно разрабатывался
образ "добровольного шута" в поздних романах Достоев-
ского: в "Бесах" это Лебядкин и Лямшин, в "Братьях Ка-
рамазовых" — Снегирев и сам Федор Павлович Карама-
зов36. Очень важен этот тип героя и для художественного
мира романа "Идиот". Здесь два таких героя: Лебедев и
Фердыщенко, причем последний является как бы упро-
щенным вариантом первого; они имеют примерно одни и
те же функции.
Образ Лебедева Достоевский считал своей большой
Удачей. "Лебедев — гениальная фигура. И предан, и пла-
чет, и молится, и надувает Князя, и смеется над ним", —
писал Достоевский в набросках к "Идиоту" (9, 252-253).
Некоторые исследователи усматривают в образе Лебедева
Комическое отражение самого Мышкина, он — его еди-
номышленик, но в комическом воплощении37. Действи-
тельно, в уста Лебедева автор вкладывает мысли, близкие
не только его главному герою, но и ему самому ("Глубо-
123

кие замечания Лебедева", — читаем в черновиках (9,
253)). Однако комизм этого персонажа не следует, на мой
взгляд, считать чем-то поверхностным, внешним, спосо-
бом завуалировать ту или иную мысль автора.
Лебедев — персонаж, сопутствующий главному герою
на протяжении всего романа и играющий в нем важную
роль. Он появляется в самом начале, и именно от него
мы узнаем о многих прошедших и предстоящих событи-
ях. Между тем это действительно шут. Его манеры, его
поведение, его кривляние направлены на то, чтобы сме-
шить публику. Вот одно из описаний: "Он сел на край
стула, с гримасами, с улыбками, со смеющимися и вы-
глядывающими глазками" (8, 404-405). "Что он все крив-
ляется?" — спрашивает Лизавета Прокофьевна, глядя на
Лебедева, "извивавшегося около стульев" (8, 202). В этом
отношении интересна первая сцена второй части романа,
где Лебедев нарочно "жмется и кривляется потому толь-
ко, что, предчувствуя его (князя. — Е. П.) вопросы, не
знает, как на них ответить, и выгадывает время" (8, 161).
То, что Лебедев "надувает Князя", составляет как бы
стержень их отношений, однако в нем есть и увлечение,
плутовство здесь соединяется с искренностью и глуби-
ной. "Ну, вот вам, одному только вам, объявляю истину,
потому что вы проницаете человека: и слово, и дело, и
ложь, и правда — все у меня вместе, и совершенно ис-
кренно. Правда и дело состоят у меня в истинном раска-
янии, верьте, вот поклянусь, а слова и ложь состоят в ад-
ской (и всегда присущей) мысли, как бы и тут уловить
человека, как бы и чрез слезы раскаяния выиграть! Ей-
богу, так!" (8, 259). Самое это признание вполне под-
тверждает мысль Лебедева — он и тут пытается "уловить"
князя. Линия поведения остается неизменной: "Лебедев
закривлялся и закоробился... опять закривлялся, начал
хихикать, потирал руки..." (8, 259). "Вы в решительное
ремесло обратили..." — замечает ему в ответ князь.
"Ремесло" шута, воспринимаемое как добровольная
обязанность, принадлежит в романе также Фердыщенко.
С самого начала этот персонаж характеризуется как
"сальный шут", которого почему-то принимает у себя
Настасья Филипповна (8, 39). "Князь узнал потом, что
этот господин как будто по обязанности взял на себя за-
дачу изумлять всех оригинальностью и веселостью, но у
124

него как-то никогда не выходило... отчего он искренно
скорбел, но задачу свою все-таки не покидал" (8, 116). У
него все выходило "грубо и преднамеренно выделано, но
так уж принято было, что Фердыщенку позволялось иг-
рать роль шута" (8, 117).
Заметим, что кривляние и шутовство, составляющие
самую суть образов этих персонажей, трактуются в ярко
выраженном сценическом ключе. В эпизоде из второй
части Лебедев совершенно очевидно ведет себя как актер
на сцене: "...посреди комнаты стоял сам господин Лебе-
дев, спиной к входившему князю... и, бия себя в грудь,
горько ораторствовал на какую-то тему" (8, 159); "Лебе-
дев оглянулся и, увидев князя, стоял некоторое время как
бы пораженный громом" (8, 160); "...крикнул Лебедев и
невольно оглянулся на публику" (8, 162); "Лебедев... со-
гнувшись в три погибели, стал заглядывать в письмо чрез
плечо Птицына, с видом человека, опасающегося, что
ему сейчас дадут за это колотушку" (8, 139). Так, фигуре
Лебедева приданы сценические черты, его поведение
описывается постоянно со сценической точки зрения,
т. е. именно как положение на сцене, как поза (ср.: "Ле-
бедев бегал вслед за князем взад и вперед, стараясь сту-
пать с ним в ногу" (8, 376)). В свою очередь, именно ме-
стонахождение Фердыщенко (в кругу "приличных" гос-
тей) оказывается его характеристикой: "Ну, можно ли ме-
ня, такого Фердыщенка, с таким утонченным джентель-
меном, как Афанасий Иванович, рядом посадить? Поне-
воле остается одно толкование: для того и сажают, что
это вообразить невозможно" (8, 117).
Таким образом, очевидная сценичность этих персона-
жей проецирует их на драматургических шутов. Амплуа
шута — дурак, которому одному позволяется говорить
правду38. "...У всех остроумие, а у меня нет остроумия, —
говорит Фердыщенко. — В вознаграждение я и выпросил
позволение говорить правду, так как всем известно, что
правду говорят только те, у кого нет остроумия" (8,
117)39. Добровольный шут вполне сознательно играет
свою роль, причем осознание ее становится частью его
сценического амплуа.
Однако важность роли шутов не сводится к одной
только сценической функции. Им отводится значитель-
ное место в кульминационных сценах романа. Рассмот-
125

рим с этой точки зрения сцену вечера у Настасьи Филип-
повны с момента появления князя. Действие здесь нара-
стает двумя скачками. Первое повышение напряжения
связано с идеей "пети-жё", которая ведет к отказу Наста-
сьи Филипповны Гане, второе — с неожиданным предло-
жением князя, сделанным им Настасье Филипповне. Оба
этих ключевых момента связаны с Фердыщенко, им ор-
ганизованы. Идея "пети-жё" принадлежит ему, он-то и
затевает всю игру, конец которой служит развязкой отно-
шений Гани и Настасьи Филипповны (т. е. развязкой
всей первой части). Что же касается второй части этого
эпизода, то именно Фердыщенко "переключает" всеоб-
щее внимание на князя: "...взгляните-ка на князя!" — го-
ворит он Настасье Филипповне (8, 138). Дело приобрета-
ет новый оборот, развязка превращается в завязку ново-
го действия.
Разумеется, Фердыщенко служит в обоих случаях лишь
средством, при помощи которого действию дается новый
толчок, в движение приводятся новые сценические меха-
низмы. Но именно такова роль шута у Достоевского: он
дает толчок развитию сюжета40. В другой сцене — у Ивол-
гиных — Фердыщенко также помогает развитию действия
при появлении генерала: "Фердыщенко подхватил генера-
ла и подвел его... Фердыщенко быстро подставил ему сза-
ди стул" (8, 91). Таким образом, новому обороту дела, в
данном случае комическому, шутовскому, способствует
именно шут — Фердыщенко. Минута всеобщего смуще-
ния является для него апофеозом: "Хохотал по-прежнему
один только Фердыщенко" (8, 94).
Подобно Фердыщенко ведет себя и Лебедев. При вы-
ходке Лизаветы Прокофьевны, которая вызывает всеоб-
щее изумление, даже испуг, он один находит высшее
удовлетворение: "лицо Лебедева изображало последнюю
степень восторга" (8, 237). Лебедев вообще еще в боль-
шей степени, чем Фердыщенко, оказывается непосредст-
венной причиной нескольких вполне сценичных эпизо-
дов и поворотов событий. Именно Лебедев устраивает пе-
реезд князя в Павловск: «"Целое столкновение и целый
новый оборот дела" представился вдруг воображению
его» (8, 169). Это он "поправлял статью" Келлера о кня-
зе и своим признанием: "низок, низок!" — доводит Ли-
завету Прокофьевну до новой экцентрической выходки
126

(8, 241—242), он же виновник новой "чудовищности" —
подстроенному как раз в конце сцены с "сыном Павли-
щева" появлению "коляски": он "тем только и участво-
вал, что дал своевременно знать известной особе, что со-
бралась... такая компания и что присутствуют некоторые
лица" (8, 260). Лебедев, таким образом, организует сце-
ническое пространство ("целое столкновение" действую-
щих лиц в Павловске), сценическое время ("дал своевре-
менно знать известной особе", т. е. вызвал совпадение
двух событий, составляющих кульминационную сцену),
сценический конфликт ("целый новый оборот дела").
Итак, сценический герой, персонаж, имеющий ярко вы-
раженные театральные черты и театральное амплуа,
вполне осознающий свою роль — роль добровольного шута —
и вполне сознательно ее исполняющий, в то же время слу-
жит осуществлению определенных важных сюжетных хо-
дов, развитию действия, организации кульминационных
сцен именно своей сценичностью, своей ярко выраженной
театральностью. Персонаж, сугубо театральный, таким
образом, при внимательном изучении претерпевает те же
изменения, что и театральный мотив. От незначительной
театральной черты (в поведении и обрисовке персонажа)
через осознание им своей роли — роли добровольного
шута ("в решительное ремесло обратили") до значитель-
ного элемента в организации художественного, в данном
случае сценического, пространства и всего действия, т. е.
от театрального мотива до особой сюжетной роли, сю-
жетного механизма. Игра Лебедева и Фердыщенко, их
интриги оказываются не просто одним из мотивов, но ор-
ганизующим стержнем многих важнейших сцен в романе.
Важность театрального мотива в сюжетном отношении
утверждается в романе Достоевского прежде всего как его
осознанность самими героями. Став доступной их пони-
манию, театральность, сходство с миром театра как прин-
ципиально иной эстетической категорией, приобретает
сюжетное значение и сюжетное воплощение41, но путь к
этому лежит исключительно через осознание мотива теа-
тра героями романа. Сказанное, однако, касается не толь-
ко образов действующих лиц, театральных мотивов в их
изображении, но и некоторых других театральных элемен-
тов, например драматургических параллелей к фабуле ро-
мана как особого способа интерпретации сюжета в целом.
127

2.S. &f?<mam^uleckne параллели к сюэ/сету
Как уже было отмечено, Лебедев, несмотря на все
свое шутовство, нередко высказывает мысли, дорогие ав-
тору. В одной из кульминационных сцен романа, перед
тем как поведать о "звезде Полыни" и о "связующей
мысли" Средневековья, Лебедев, который "был довольно
сильно готов", чтобы ввести князя в курс дела, произно-
сит следующие слова: «Помните у Гамлета: "Быть или не
быть?" Современная тема-с...» (8, 305). Сравнение с Гам-
летом, если учесть всю сопровождающую его обстановку,
представляется нелепым и комичным. (Подобно тому,
как герой "Села Степанчикова" Фома Фомич сравнивает
свои притворные переживания с муками Гамлета.) Но, с
другой стороны, эта нелепость находит некоторое сюжет-
ное воплощение в образе Ипполита. (В черновиках До-
стоевского читаем: «Ипполит отвлеченен: "Жить или не
жить?"» (9, 277).)
Подобная же нелепость — сравнение ситуации князя,
получившего пощечину, с положением героя Лермонто-
ва: «Какой-нибудь сумасшедший, или дурак, или злодей
в сумасшедшем виде даст пощечину, и вот уж человек на
всю жизнь обесчещен, и смыть не может иначе как кро-
вью, или чтоб у него там на коленках прощение просили.
По-моему, это нелепо и деспотизм. На этом Лермонтова
драма "Маскарад" основана, и — глупо, по-моему. То
есть, я хочу сказать, ненатурально» (8, 100—101). Разуме-
ется, эти слова Коли Иволгина не имеют отношения к
образу действий князя и приводятся как нечто совершен-
но постороннее, но интересно, что тема, дуэли снова
всплывает позже в похожей ситуации и также оказывает-
ся ни к чему не ведущей, хотя она довольно подробно и
долго развивается действующими лицами (8, 291—300)42.
Подобный прием, ложная параллель с драматургичес-
ким произведением, оказывается довольно обычным для
Достоевского, если сравнить с другими его произведени-
ями. Так, в повести "Вечный муж" это параллель с "Про-
винциалкой" Тургенева, в "Подростке" - с "Горе от
ума". Очень много таких проекций в "Братьях Карамазо-
вых": сравнение семьи Карамазовых с героями "Разбой-
ников" Шиллера, проведенное Федором Павловичем, ко-
торый все делал для "шутовской и актерской сцен" (14,
128

31), слова госпожи Хохлаковой: "Теперь я как Фамусов в
последней сцене, вы Чацкий, она Софья, и представьте,
Я нарочно убежала сюда на лестницу, а ведь и там все ро-
ковое происходило на лестнице" (14, 202). Интересно,
что в последнем случае героиня как бы нарочно делает
так, чтобы сходство оказалось полным, (в другом месте
она же "нарочно" устраивает сцену именно ради сцены:
"...я все лгала, я вовсе на него не сердилась, но мне вдруг,
главное вдруг, показалось, что это будет так хорошо, эта
сцена..." (14, 17))«
Иными словами, ложная драматургическая параллель,
как правило, означает заведомо неверное толкование си-
туации, но усиливает мотив осознанной сценичности, на-
рочито разыгрываемой сцены и роли. Осознанность па-
раллелей особенно хорошо видна при сравнении с текс-
том повествователя. Так, в начале четвертой части "Иди-
ота", рассуждая о "людях обыкновенных" с их "наглос-
тью наивности", рассказчик довольно подробно останав-
ливается на образе гоголевского поручика Пирогова, ко-
торого "великий писатель принужден был... наконец, вы-
сечь для удовлетворения оскорбленного нравственного
чувства своего читателя" (8, 385). В следующей непосред-
ственно за этим сцене Ганя (сам, с точки зрения повест-
вователя, образец ординарности) с ненавистью говорит
об Ипполите: "...Боже, какая наивность наглости! Это
поручик Пирогов, это Ноздрев в трагедии, а главное —
мальчишка! О, с каким бы наслаждением я тогда его вы-
сек, именно чтоб удивить его" (8, 393). Таким образом,
Ганя выражается теми же словами, что и сам рассказчик,
с той только разницей, что переносит упомянутых героев
"в трагедию", т. е. в драматическое произведение.
В том же введении к четвертой части, рассуждая о ти-
пах, которые "чрезвычайно редко встречаются в действи-
тельности целиком", Достоевский упоминает героя коме-
дии Гоголя Подколесина. "В действительности, — заме-
чает рассказчик, — женихи ужасно редко прыгают из
окошек" (8, 383). Ниже, в разговоре Ипполита и князя,
эта тема внезапно снова проявляется: "...никто не прыга-
ет из окошек, а случись пожар, так, пожалуй, и первей-
ший джентельмен и первейшая дама выпрыгнет из окош-
ка" (8, 466). Сказано это об Аглае и ее предстоящем ви-
зите к Настасье Филипповне. Сходства с подлинной сю-
129

жетной ситуацией "Женитьбы", разумеется, нет ни ма-
лейшего, как и всегда в подобных случаях.
Если отвлечься от общего хода романа, нельзя не при-
знать, что отдельные сюжетные линии имеют своих "про-
тотипов" в других художественных произведениях, наро-
чито ориентированы на них и даже, чаще всего, это па-
раллель проявленная, подчеркнутая, осознанная (нередко
самими героями), но в конце концов она всегда также
оказывается ложной. Так, изначальная ситуация взаимо-
отношений Аглаи и Гани совершенно явно проецируется
на "Горе от ума" — отношения Софьи и Молчалина: по-
ложение Гани в доме Епанчина, внимание к нему Аглаи,
их взаимоотношения — все это как будто намеренно на-
водит нас на ложную мысль о сходстве. То же можно ска-
зать о положении Настасьи Филипповны и отношениях с
князем. За месяц до начала действия "Идиота" в Михай-
ловском театре шла пьеса "Полусвет" по роману Дюма
"Дама с камелиями". Как отмечает Гозенпуд, в романе
Достоевского отчетливо прослеживаются элементы паро-
дии на Дюма43. В то же время эту пьесу могла видеть и
Настасья Филипповна. В сцене ее вечера Афанасий Ива-
нович Тоцкий рассказывает о "необыкновенной моде" на
роман Дюма и о своем поступке с букетом камелий (8,
128), а сама Настасья Филипповна называет его "букет-
ником" и "monsieur aux cameliax" ("господин с камелия-
ми"). Таким образом, параллель делается наиболее явной
(и, видимо, не столько с романом, сколько с пьесой, где
героиня пытается обманом, при помощи денег своего со-
блазнителя, выйти замуж). Эта новая драматургическая
параллель, совершенно ложная, проецируется на дейст-
вие романа, а в кульминационной сцене становится до-
минирующей. Итак, мы имеем здесь дело все с тем же ко-
медийным "переворачиванием", травестиеи, которой, по
словам Шеллинга, подвергается в комедии трагедийный
сюжет, с той только разницей, что сама эта проекция до-
ведена до сознания героев.
В набросках к роману Достоевский, группируя различ-
ные черты характера и создавая таким образом свои пер-
сонажи, примеряет к ним разные роли, "выдумывает"
для них их актерское амплуа. Так, "главная роль" отво-
дится Настасье Филипповне, когда уже намечена сцена
ее встречи с Аглаей — "нервная и отчаянная" (9, 199).
130

"Дядя — своя роль" (9, 199), — отмечает Достоевский об
одном персонаже из своего первого варианта романа44.
Наконец, в отношении второстепенных лиц сказано:
"NB). Придумать роли в интригах Гане, Ипполиту и
Проч. Варе" (9, 218). Гане вообще отводится несколько
ролей (9, 219) ("...вот его роль!" (9, 273)). Достоевский
как будто бы создает характер, а потом подыскивает ему
соответствующую роль (Ганя, Ипполит, Варя), некото-
рый шаблон (Идиот, Аглая, Настасья Филипповна). Ва-
рианты этих ролей так же быстро сменяют друг друга в
черновиках писателя, как сюжеты и сюжетные взаимоот-
ношения самих героев. Более или менее неизменными
остаются лишь сами характеры или, скорее, черты харак-
теров, которые по-разному группируются, составляя тот
или иной персонаж романа.
Именно как определенную роль, как некоторое услов-
но-игровое поведение описываются действия Идиота в
первом варианте плана романа (9, 157). "В семействе Ге-
нерала он вдруг является не идиотом", — записывает До-
стоевский в черновике (9, 158). Здесь, помимо прочего,
важно, что писатель не перестает продумывать, в чем за-
ключается идиотизм его героя, и даже предполагает сде-
лать его маской, одной из ипостасей, а может быть, и
своеобразной ролью своего персонажа. Заметим, что
именно это колебание автора, по-видимому, нашло отра-
жение в романе в диалоге Аглаи и Александры. «"Этот
князь, может быть, большой плут, а вовсе не идиот", —
шепнула она Аглае. "Наверно так, я давно это вижу, —
ответила Аглая. — И подло с его стороны роль разыгры-
вать. Что он, выиграть, что ли, этим хочет?» (8, 48). Ав-
торские колебания в выборе ролей для героев в оконча-
тельном тексте превращались в сомнения окружающих,
сводились к интерпретациям поступков того или иного
персонажа. То же самое думает о князе Ганя: "...этот плут
выпытал из меня все, а потом вдруг снял маску" (8, 75).
Камердинер в доме Епанчиных принимает его за проси-
теля на бедность, "бедного родственника", но именно за
Деньгами богатого генерала и "дяди" охотился герой пер-
воначального замысла Достоевского. Наконец, Настасья
Филипповна принимает князя за лакея, посылает его до-
кладывать о себе в гостиную Епанчиных. Эту роль пыта-
ется закрепить за ним Фердыщенко, и сам князь, как бы
131

подыгрывая Настасье Филипповне, на ее вопрос "Что
там за крик?" — отвечает вполне соответствующе своей
роли лакея: "Бранятся", — а затем идет докладывать о
ней (8, 86—87)45. Таким образом, у князя есть различные
роли, которые важны для понимания его взаимоотноше-
ний с окружающим миром и для сюжета в целом ("Глав-
ная тема романа: Все эти характеры, но над всеми Иди-
от... тоскующий, наконец, от своей роли... (9, 171)).
Театральные мотивы в образе Настасьи Филипповны
уже были рассмотрены выше. С точки зрения роли можно
сказать, что и у нее их несколько. Помимо параллели с
Маргаритой Готье и роли "падшего ангела", которого она
"представляла", по словам Аглаи, это та роль, которую она
сама "в лихорадке" разыгрывает перед своими "свидетеля-
ми" и зрителями: роль "рогожинской", "уличной" (8, 138;
143). В то же время после предложения князя ее поражает
именно ее новая роль: «"Значит в самом деле княгиня!" —
прошептала она про себя как бы насмешливо и, взглянув
нечаянно на Дарью Алексеевну, засмеялась. — Развязка
неожиданная... я... не так ожидала... поздравьте меня с
князем!" (8, 140) Усмешка героини, ее смех (при взгляде
на Дарью Алексеевну, которая как бы олицетворяет собой
наивного зрителя, то есть принимает все, что видит, за
правду: "Да и с богом, матушка, пора! Нечего пропускать-
то!» (8, 141)) вызваны осознанием своей новой, не идущей
к ней роли. Сама возможность такого оборота событий ка-
жется ей смешной и нелепой. Она просит князя сесть под-
ле нее и называет все дело развязкой: "Да садитесь же под-
ле меня, князь... а вот и вино несут, поздравьте же, госпо-
да!" (8, 141). В возможность такого оборота событий верят
уже почти все зрители: "...многие шептали друг другу, что
ведь дело это самое обыкновенное, что мало ли на ком
князья женятся, и цыганок из таборов берут" (8, 141)46.
Однако, как уже было отмечено выше, развязка оказыва-
ется мнимой. Настасья Филипповна недолго исполняет
роль княгини, навязанную ей извне.
Рассматривая поэтику драмы, ее влияние на построе-
ние этой сцены (конец первой части — вечер у Настасьи
Филипповны, развязка конфликтных отношений с Ганей
и завязка новых событий), я пыталась показать поли-
функциональность различных сцен в общей поэтической
структуре романа: роль завязки и развязки и, одновре-
132

менно, кульминации. Теперь мы видим, что в сюжетном
отношении сцена эта так же полифункциональна. Сюжет
как бы умножается по линии возможных путей своего раз-
вития и завершения.
Тот же процесс происходит в системе персонажей. К ге-
рою как бы примеряются различные роли, разные амплуа в
качестве потенциальных, возможных путей развития. В
другом романе Достоевского — "Бесы" — именно этот
прием стал основным в обрисовке главного героя. Сам ав-
тор ничего не говорит о характере Ставрогина: "Князь рас-
крывается постепенно в действии и без всяких объясне-
ний" (11, 261). Между тем эти объяснения пытаются най-
ти многие герои романа, они подводят под них поведение
Ставрогина, пытаются приписать ему разные роли.
"Принцем Гарри" назвал его Степан Трофимович. Варва-
ра Петровна с жаром принимает это определение и заме-
чает в нем некоторое сходство с Гамлетом, так что даже
начинает подыскивать ему Офелию и Горацио (10, 202).
Все подхватывают эти версии, хотя, в сущности, никто им
не верит. Сам Николай Всеволодович именует Лебядкина
своим Фальстафом (10, 148), принцем называет Ставроги-
на Липутин (10, ПО). Таким образом, версия как будто
подтверждается, хотя с самого начала ясно, насколько она
не соответствует характеру Ставрогина. Другая его роль
придумана Петром Степановичем Верховенским — роль
Стеньки Разина, Ивана-Царевича, скрывающегося принца
(тут неожиданное совпадение с первой версией). Наконец,
Марья Лебядкина, которая сначала приняла его за "кня-
зя", кричит ему в своем пророческом бреду: "Нет, голуб-
чик, плохой ты актер, хуже даже Лебядкина..."; "не он, не
он!" (10, 293) — таков ее приговор. И в этом суть образа
Ставрогина: он всегда плохо исполняет свою роль, он все-
гда не тот, за кого его принимают. Поэтому он не может
"поднять знамя" у Верховенского, Шатова, Кириллова,
быть приятным Варваре Петровне, Лизе, он всегда не со-
ответствует тем ролям, которые ему навязывают.
Для романа "Идиот" очень существенно, что именно
эта множественность ролей и различные параллели к сю-
жетным ситуациям трактуются как разные способы учас-
тия героя в сценическом действе и в то же время как
ложная интерпретация событий и поступков. Если мни-
мость конфликтов связана с травестированием драматур-
133

гических сюжетов, то и умножение ролей героя обусловлено
их мнимым характером. В то же время эта ролевая интер-
претация поведения героя усиливает театральные мотивы
в его образе. И хотя им, в силу их мнимости, не суждено
превратиться в сюжетную линию, но, став достоянием
сознания самих героев, эти мотивы начинают влиять на
их взаимоотношения, осмысляться как мера их понима-
ния друг друга, их проникновения в личность другого.
(Князь, видящий, что Настасья Филипповна "не такая",
"какою теперь представлялась", заставляет ее сбросить
маску и изменить линию поведения, разоблачает ее игру
(8, 99).) Тем самым благодаря своей мнимости театраль-
ный мотив в образе персонажа оказывает влияние на фор-
мирование сюжета романа, подобно тому как отражен-
ность кульминационных сцен и их мнимый характер, явля-
ясь одновременно показателем множественности драмати-
ческих (сценических) конфликтов в романе, служит сцени-
ческой организации действия.
2.4. Шеалфалъностъ хуеофесткнпого nuj?a
и фаптасти1пость действительности
Итак, любой театральный мотив, начиная от про-
стого сравнения со сценой, с разыгрыванием спектакля,
с комедией, до ролевого поведения самого героя и драма-
тургических параллелей, применяемых к тому или иному
событию и взаимоотношениям персонажей, становится
сюжетным мотивом благодаря тому, что сама его ярко
выраженная театральность, драматургичность подчерки-
вается в речи персонажей, в их собственном осмыслении
действительности, в их осознании своей собственной
сценичности, своей роли. А сценический характер проис-
ходящего усиливается на фоне драматургических парал-
лелей. Но самое это осознание сценичности ведет к осо-
бой интерпретации понятия о театральном. Весь ход со-
бытий может восприниматься как странность в силу сво-
ей чисто драматургической условности.
Здесь мы касаемся той особенности художественной ор-
ганизации романа, в которой, как мы видели, нередко уп-
134

рекали Достоевского как в серьезном недостатке — неверо-
ятной концентрированности действия. Все персонажи вре-
мя от времени оказываются собраны в одном месте, раз-
личные события следуют одно за другим безо всякой види-
мой причины, а герои, совершенно не знавшие друг друга,
неожиданно оказываются связанными очень тесными от-
ношениями. Уже в черновиках Достоевского проглядывает
мысль о фантастичности романа: "Для послесловия, — за-
писывает он, когда не только не начал еще писать роман,
но его сюжет еще далек от окончательного. — Я написал
фантастический роман, но никогда более действительнее
(так у Достоевского. — Е .П.) характеры..." (9, 199)47.
Странность заключается, в частности, и в том, что ге-
рои невероятно быстро узнают о мельчайших подробнос-
тях того, чему они не были свидетелями. Так, у Епанчи-
ных все узнают подробности о вечере у Настасьи Филип-
повны и о взаимоотношениях князя и Гани (8, 151), На-
стасья Филипповна хорошо осведомлена о сцене знаком-
ства князя с Епанчиными (8, 380). "Конечно, странно,
что такого рода известия могли так скоро доходить и уз-
наваться" (8, 151), — замечает рассказчик. Автору, таким
образом, необходимо, чтобы все герои знали подробнос-
ти даже тех сцен, в которых они не участвуют. Прием
"конклава", о котором мы говорили, анализируя поэтику
драмы в романе, применяется значительно шире, нежели
просто как способ организации некоторых кульминаци-
онных сцен. В каком-то смысле он охватывает все дейст-
вие. Действующие лица знают, т. е. косвенно участвуют
во всех сценах романа. Но и сама эта необыкновенная
проницаемость художественного пространства в романе
трактуется не только как странность, но и как сюжетный
ход, как особенность того места, где находятся герои До-
стоевского: "...впрочем, откуда же вам знать?" — спраши-
вает Ипполит князя. — "Хотя здесь муха пролетит — и
уже известно: таково местечко!" (8, 466). Сам он неясно
каким образом узнает подробности произошедшего нака-
нуне вечера у Епанчиных: "Слышал, слышал... жаль, что
меня не было!" (8, 463). И это не случайность. Эти слова
отсылают нас к сну князя, где вечер у Епанчиных пред-
ставлен в самом фантастическом виде, а "Евгений Пав-
лович и Ипполит были тоже в числе гостей и казались в
чрезвычайной дружбе" (8, 437). Таким образом, дважды
135

нам дается понять, что Ипполит как бы заочно присутст-
вует на вечере — через сон князя и через свою осведом-
ленность о подробностях вечера.
Мотив фантастичности вводится в сюжет разными
способами. В сцене вечера у Епанчиных это делается че-
рез сравнение его со сном князя. Вся сцена сначала дает-
ся через предчувствия князя. "Всю ночь он представлял
себя в каком-то чудном и неслыханном обществе, между
какими-то странными людьми" (8, 437). Другой способ —
это описание слухов. Они тоже представляют собой фан-
тастичную интерпретацию, как бы фантастическое удво-
ение сцены. Так, встреча Настасьи Филипповны и Аглаи
в следующей за ней главе пересказывается так, как она
распространилась в городских сплетнях, обратившись "в
странный, весьма увеселительный, почти невероятный и
в то же время почти наглядный анекдот" (8, 476). В са-
мой же сцене встречи Аглае, "может быть... вдруг показа-
лось ужасно странно и невероятно", что она оказалась у
Настасьи Филипповны. А князь, наблюдая за всей сце-
ной, осознает, что "самый фантастический сон обратил-
ся вдруг в самую яркую и резко обозначившуюся дейст-
вительность" (8, 471).
Сравнение со сном очень важно в качестве интерпре-
тации событий как фантастических. С фантастическими
снами сравнивается сам факт существования писем На-
стасьи Филипповны к Аглае: "Но почему же... разум ваш
мог примириться с такими очевидными нелепостями и
невозможностями, которыми... был наполнен ваш сон?
Почему, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в дей-
ствительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда
с необыкновенной силой впечатления, что вы оставляете
вместе со сном что-то для вас неразгаданное? Вы усмеха-
етесь нелепости вашего сна и чувствуете, что в сплетении
этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль
уже действительная, нечто принадлежащее к вашей насто-
ящей жизни..." (8, 378). Под "сплетением нелепостей" и
очевидных невероятностей здесь подразумеваются и опи-
сываемые события. Намеки Лебедева на связь Аглаи с На-
стасьей Филипповной князь также называет сном: «Да-
вешние "фантастические" мысли его и опасения (после
разговора с Лебедевым) казались теперь... таким несбы-
точным, невозможным и даже смешным сном!» (8, 446).
136

Итак, о странности и невероятности событий, как мы
видели, нередко знают и сами персонажи. Понимание
действительности как фантастической, невероятной свой-
ственно его героям. Наиболее близкую к авторской фор-
мулировку находим у Лебедева: "...всякая почти действи-
тельность, — говорит он, — хотя и имеет непреложные за-
коны свои, но почти всегда невероятна и неправдоподоб-
на. И чем даже действительнее, тем иногда и неправдопо-
добнее" (8, 313). Ниже почти теми же словами эту мысль
выскажет Аглая: "...когда лжешь, то если ловко вставишь
что-нибудь не совсем обыкновенное, что уж слишком ред-
ко или даже совсем не бывает, то ложь становится гораз-
до вероятнее" (8, 360). В черновиках Достоевского ложь
Аглаи — эпизод сожжения пальца Ганей — была задумана
как одна из ключевых сцен романа, но потом превратилась
в экцентричную выдумку героини, невероятность которой,
по ее же словам, должна усилить ее правдоподобие.
Вообще ложь нередко связывается в романе с темой не-
правдоподобия художественного произведения. "Возьмись
за это дело романист, — замечает увлеченно лгущий генерал,
— он наплетет небылиц и невероятностей" (8, 412). Князь
вполне подтверждает эту мысль. "Это невероятно!" — вос-
клицает он сам в другом месте. "Ну и хорошо, коли неверо-
ятно", — отвечает ему на это Ипполит, рассказывая о пред-
стоящей встрече Настасьи Филипповны и Аглаи (ср. вос-
клицание генерала Епанчина в начале романа: "Странная
мысль!" — и ответ Фердыщенко: "Да уж чего страннее, ва-
ше превосходительство, да тем-то и хорошо" (8, 120)). "Это
неестественно, но тут все неестественно", — определяет
князь свои отношения с Настасьей Филипповной (8, 363).
«Неужели фантастический мой "Идиот" не есть дейст-
вительность, да еще самая обыденная!» (29, кн. 1, 19) —
писал Достоевский по окончании своего романа. Его ге-
рои знают о его фантастичности и неестественности сво-
их взаимоотношений и характеров. Их удивление при
этом, отказ верить в возможность таких невероятных сте-
чений обстоятельств неизменно подчеркиваются с самых
первых страниц романа. При описании первой встречи
двух главных героев романа отмечается не только ее
странность, но и то, что они сами были бы изумлены та-
кой невероятной случайностью. Все те сцены, где герои
внезапно оказываются собраны в одном месте, восприни-
137

маются как фантастические, а сам факт соединения дей-
ствующих лиц — как невероятное и невозможное совпа-
дение.
Так, мы снова видим, что прием "конклава" охватыва-
ет весь роман. Заметив князя, Рогожин "рассеянно про-
говорил", "отчасти удивленный встречей с князем":
"Как? И ты тут, князь?.." (8, 96). "И вы тоже в Павловск?
— вдруг спросил князь. — Да что это, здесь все, что ли,
в Павловск?" (8, 168). Подготовка пространства будуще-
го действия, где произойдет "целое столкновение и це-
лый новый оборот дела", т. е. сугубо драматургическая
черта, вызывает изумление героя именно своей чисто
драматургической условностью: единством места дейст-
вия. Условность театрального эффекта воспринимается
им как фантастическая черта действительности, как неве-
роятное и невозможное стечение обстоятельств.
Искусственность такого приема автор не только не пы-
тается завуалировать, но, напротив, подчеркивает как не-
правдоподобие и невероятность, ощущаемые самими дей-
ствующими лицами48. В одном из самых сценичных эпизо-
дов романа с явными признаками "конклава", в централь-
ной главе второй части романа, все герои оказываются со-
браны у князя на террасе, отчего и происходит необыкно-
венный скандал — сцена с "сыном Павлищева". Все раду-
ются тому, что могут быть "свидетелями" в этом деле, но
вот что думает князь: "Ему мерещилось: уж не подведено
ли кем это дело теперь, именно к этому часу и времени, за-
ранее, именно к этим свидетелям" (8, 214). Эта "чудовищ-
ная и злобная мнительность", как сам князь тут же оцени-
вает свое подозрение, подчеркивает слишком явную и ни-
чем не оправданную концентрированность действия. Она
вызывает у князя почти мистический ужас и далее ничем
не подтверждается и не опровергается49. Интересно также,
что все присутствующие знают подробности нового кон-
фликта: "Князь глубоко удивился, что такое совершенно
личное дело его уже успело так сильно всех заинтересо-
вать" (8, 213). Таким образом, взаимосвязанность героев,
их участие в событии подчеркнуты не только подозрения-
ми князя о нарочно устроенном совпадении и их желани-
ем быть его свидетелями, но и их осведомленностью.
Так концентрированность конфликтов и самих их уча-
стников, драматургическая черта действия, оказывается
138

известной им самим. Театральные черты композиции пре-
вращаются в фантастические особенности самой действи-
тельности, вызывающие мистический ужас героя. По ме-
ре того, как нарастает сумятица событий, развивается и
мнительность героя: "Но слишком, слишком много со-
бралось в это утро и других неразрешимых обстоятельств,
и все к одному времени... так что князь был очень грус-
тен" (8, 254). "К данному времени", "к этим свидетелям"
подведены разнообразные события, и герой в ужасе ощу-
щает случайность их концентрации как "фантасмагорию,
да и только" (8, 140).
В самом начале романа генерал Епанчин, размышляя о
появлении князя, замечает: «И вдруг так кстати пришел-
ся князь. "Точно бог послал!"» (8, 44). "Так кстати" со-
вершается в романе не одно событие. Приведем еще один
пример. "С чрезвычайным удивлением заметил князь,
подходя к своей даче с Рогожиным, что на его террасе, яр-
ко освещенной, собралось шумное и многочисленное об-
щество... Гости были все знакомые князю, но странно бы-
ло, что они собрались разом все, точно по зову, хотя князь
никого не звал, а про день своего рождения он и сам толь-
ко что вспомнил нечаянно" (8, 305). Действительно, в
предыдущей главе он позвал к себе одного Келлера, но о
дне рождения вспомнил только в самом ее конце, в раз-
говоре с Рогожиным. Однако чуть ниже читаем следую-
щее пояснение: "...явился Келлер, объявил о дне рожде-
ния и потребовал шампанского" (8, 305).
Это очевидное несоответствие в романе не единствен-
ное. Достаточно вспомнить, как быстро появлялись гос-
ти у князя в предыдущем "конклаве". Лебедев только со-
бирался их позвать, а они, подобно актерам, которые
прятались за кулисами, сразу же появились на террасе.
На мой взгляд, в данном случае несуразность также не
является случайной. Вопрос о том, что именно "знают"
герои, не стоит. То, что им не сообщено непосредствен-
но в тексте романа (и не могло быть сообщено: князь еще
не вспомнил о своем дне рождения, когда встретил Кел-
лера), тем не менее становится им известно. Мы видели,
как подчеркивается эта осведомленность у Епанчиных
("Конечно странно, что такого рода известия могли так
быстро узнаваться"). Так что и здесь ее едва ли можно от-
нести за счет авторской небрежности, тем более что
139

именно она служит поводом ко всеобщему собранию.
"Присутствие некоторых лиц заинтересовало князя, на-
пример Бурдовского; но всего удивительнее было, что
среди этой компании очутился вдруг и Евгений Павло-
вич; князь почти верить себе не хотел и чуть не испугал-
ся, увидев его" (8, 305). Испуг князя, возможно, связан
все с той же темой "подстроенности" всего действия. Но
является ли подстроенность преднамеренной — этот во-
прос также волнует героев Достоевского.
Вопрос о лжи и искренности ("И слово, и дело, и
ложь, и правда — все у меня вместе и все совершенно ис-
кренно" (8, 259)) связан, таким образом, с темой осо-
знанности, нарочитости ситуации. Здесь можно снова
провести сравнение с романом "Бесы". "Они хитры, —
замечает Степан Трофимович об "общей сцене" начала
романа, — в воскресенье они сговорились... — брякнул он
вдруг. "О без сомненья, — вскричал я... — все это стачка
и сшито белыми нитками, и так дурно разыграно". — "Я
не про то. Знаете ли, что все это было нарочно сшито бе-
лыми нитками, чтобы заметили..." (10, 228). И это оказы-
вается правдой. Петр Верховенский признается Ставро-
гину: "Я именно так и делал, чтобы вы всю пружину эту
заметили; я ведь для вас, главное, и ломался" (10, 236)50.
Но подстроенная "шутом" сцена все-таки выходит за
рамки просто разыгранного эпизода. В сцене дня рожде-
ния князя Евгений Павлович, прихода которого он испу-
гался, также хочет его "надуть и мимоходом ... что-нибудь
выпытать" (8, 308), Ипполит надеется устроить сцену сво-
его самоубийства. У всех героев несомненно есть своя
цель, т. е. их игра сюжетно оправдана. И все же каждый
из них понимает, что само по себе их соединение в этом
месте является чем-то странным, чем-то большим, неже-
ли простое стечение обстоятельств. ("А знаете, что я ужас-
но рад тому, что именно сегодня день вашего рождения?
— прокричал Ипполит... Я так и рассчитывал, что народ
будет; в первый раз в жизни мне расчет удается!" (8, 308),
т. е. фактически и он знал о дне рождения князя).
Такое осмысление драматургической черты поэтики
романа, неожиданно ("вдруг") становящееся достоянием
сознания героя, воспринимается нами как глубокая ре-
флективность самого сюжета, где возможность понима-
ния конструктивного принципа заложена в сознании его
140

действующих лиц и через него подается прежде всего как
фантастичность, которая, по Достоевскому, реальней са-
мой действительности. Таким образом, театральный мир
проецируется на саму реальность и оценивается с ее по-
зиций как "фантасмагория".
Если в предыдущей главе, рассматривая поэтику драмы
в романе "Идиот", мы наблюдали умножение сюжетных
линий, расслоение драматургических ситуаций, соположе-
ние и столкновение в свою очередь конфликтных положе-
ний, то здесь, рассмотрев, как в романе трактуется сама те-
ма театра, взаимоотношения героев и сюжета с театраль-
ным миром, мы приходим к выводу, что расслоение про-
исходит не только в отношении сюжетных ходов, но и в
степени понимания ситуации, в глубине проникновения в
сознание героя, в интерпретации целостного единства сю-
жета. Театральная условность может быть представлена
как одна из возможных модификаций реальности и ее вос-
приятия. Сама фантастичность трактуется как осознан-
ная театральность. Сюжет романа, вбирая в себя чисто те-
атральные элементы, театральную архитектонику, не пол-
ностью ассимилирует ее. Герои Достоевского, будучи од-
новременно актерами разыгрываемой пьесы и героями ро-
мана, существуют на стыке этой своей двойной функции.
Но, обретая самостоятельность, о которой писал Бахтин,
благодаря полноте их собственного самосознания они ста-
новятся и над тем и над другим: они знают о сценичности
мира, в котором живут, и об уготованной им роли в нем
(отсюда и их ужас перед пророчествами).
Все сюжетные линии развиваются, таким образом, в
нескольких плоскостях. Прежде всего в мире театрально-
го представления, где все существует по законам драмы.
Но многим из них предоставлена возможность увидеть
законы этого театрального мира, его условность и осо-
знать ее как фантастичность. Если учесть, что сам Досто-
евский считал, что нет ничего действительнее его "Иди-
ота", то такая рефлективность, такое осознание своей ро-
ли и сюжетных функций окажется одной из возможных
модификаций жизненного поведения, благодаря которо-
му сама реальность становится фантастичной (весь мир
превращается в общий "конклав"). Саморефлексия геро-
ев Достоевского подобна рефлективности сюжета его ро-
манов.
141

Позиция актера в романе становится чем-то имеющим
прямое отношение к его сюжетной функции, игра оказы-
вается сюжетным мотивом. По словам Т.М. Родиной, ге-
рой "приобретает жизнь непосредственную, какую может
создать в искусстве лишь театр, лишь актер. Здесь между
читателем и авторским текстом возникают связи, сход-
ные с теми, которые возникают в театре между зрителя-
ми и сценой. Они подобны по сути своей, а не только по
форме"51. В то же время и самим актерам нередко дается
возможность стать зрителями, увидеть театральную сущ-
ность действия, его условность. Актер становится зрите-
лем, меняется с ним местами, так как оценивает события
с точки зрения их организации, с точки зрения способа
подачи фактов. В то же время именно он организует сю-
жет. Подобно комедийному персонажу, шут является
творцом интриги и, таким образом, затрагивает авторские
(режиссерские) функции.
В свою очередь автор тоже теряет роль стороннего на-
блюдателя и повествователя. "Достоевский отказывается
от всех... монологических предпосылок. Все то, что ав-
тор-монологист оставлял за собою, употребляя для созда-
ния последнего единства произведения и изображенного
в нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая
все это в момент его самосознания"52. Такова, по Бахти-
ну, основная особенность полифонического романа, ка-
сающаяся общих принципов его поэтики, осознания их
условности самими героями.
Повествователь в этом отношении не только ограни-
чивает свои функции, но как будто сам становится на по-
зицию персонажей, удивляясь фантастичности романа и
утверждая, что она реальней самой действительности.
Как мы уже говорили, он сводит свой кругозор к поло-
жению собирателя слухов. С другой стороны, даже в тех
эпизодах, которые рассказаны от его лица, неизменно
вклиниваются интонации персонажей, их прямая речь
(например, в беседе Настасьи Филипповны с генералом
Епанчиным и Тоцким (8, 40-43) и других эпизодах, рас-
смотренных нами выше).
В особенности оценка событий, оценка поведения
действующих лиц, их характеров никогда не подаются с
точки зрения повествователя, но только с точки зрения
других героев. Обычно они приводятся как комментарий
142

"на Другой день". Например, выходка Лизаветы Проко-
фьевны в сцене с "сыном Павлищева" так освещает ее
характер: «Знавшие Лизавету Прокофьевну тотчас почув-
ствовали, что с нею совершилось что-то особенное. Иван
Федорович говорил на другой же день князю Щ., что "с
ней это бывает, но в такой степени, как вчера, даже и с
нею редко бывает...» (8, 236). О мотивах прихода Аглаи, о
ее желании выразить Настасье Филипповне свое презре-
ние также говорится только от лица другого персонажа:
"...может быть, и приходила-то только для этого, как вы-
разился на другой день Рогожин" (8, 470). Даже поведе-
ние князя в гостиной Епанчиных характеризуется с точ-
ки зрения Александры и Аделаиды: «...говорил "прекрас-
но", как выражались потом сестры Аглаи: "скромно, ти-
хо, без лишних слов, без жестов, с достоинством; вошел
прекрасно; одет был превосходно"» (8, 442). Так описа-
ния рассказчика заменены свидетельствами очевидцев.
Рассказчик все время намеренно и подчеркнуто огра-
ничивает свои функции и свой кругозор. "И однако, мы
чувствуем, что должны ограничиться простым изложени-
ем фактов, по возможности без особых объяснений, и по
весьма простой причине: потому что сами, во многих
случаях, затрудняемся объяснить происшедшее. Такое
предуведомление с нашей стороны должно показаться
весьма странным и неясным читателю: как рассказывать
то, о чем не имеешь ни ясного понятия, ни личного мне-
ния?" (8, 476). Далее повествователь излагает слухи, в том
числе и совершенно фантастические и более или менее
верные, наконец, добавляет то, что было "действительно"
и что "крепко подозревает" (8, 477).
Повествователь, таким образом, продолжает настаи-
вать на своем незнании подлинного хода событий и не-
способности их интерпретировать. Сама "странность и
неясность" подобной позиции им также подчеркивается.
Но интересно, что как странность он приводит свое
"фальшивое положение" неосведомленного рассказчика,
т- е. продолжает выдерживать свою роль собирателя слу-
хов и внешних впечатлений. В этой же главе рассказ с
прошедшего времени переходит на настоящее: "Мы зна-
ем, что свадьба назначена...", "...в какой степени удовле-
творяет назначенная свадьба действительным желаниям
*Нязя..." (8, 477) и т. д. Таким образом, Достоевский ог-
143

раничивает кругозор повествователя ролью современника
событий и стороннего наблюдателя (т. е. вдвойне неком-
петентного рассказчика в качестве постороннего лица, не
знающего, чем завершится событие).
Такой способ "самоустранения автора" в романе, од-
нако, не единственный. Иногда, подобно тому как мы
наблюдали это на примере драматургических параллелей,
автор непосредственно и вполне сознательно вводит в за-
блуждение своих читателей в плане интерпретации собы-
тий. Так, делая свой последний визит к князю, Евгений
Павлович пытается дать краткое описание всему проис-
шедшему. Рассказчик как будто полностью поддерживает
его версию: "Тут Евгений Павлович, уже совершенно без
церемонии, дал волю всему своему негодованию. Разум-
но и ясно, и, повторяем, с чрезвычайной даже психоло-
гией, развернул он пред князем картину всех бывших
собственных отношений князя и Настасьи Филипповны''
(8, 483). Лишь по едва заметной иронии ("Евгений Пав-
лович и всегда владел даром слова; теперь же он достиг
даже красноречия" (8, 481)) мы понимаем, что он не при-
нимает интерпретации Евгения Павловича, но на словах
постоянно подчеркивает свое полное согласие с ней:
"Вообще же мы вполне и в высшей степени сочувствуем
некоторым, весьма сильным и даже глубоким по своей
психологии словам Евгения Павловича" (8, 479), — заме-
чает рассказчик. Ирония здесь едва уловима. Евгений
Павлович как бы наскоро пересказывает всю первую
часть романа: "весь этот день в незнакомом и почти фан-
тастическом для вас городе, день встреч и сцен, день не-
ожиданных знакомств, день самой неожиданной действи-
тельности, день трех красавиц Епанчиных и в их числе
Аглаи; ...прибавьте гостиную Настасьи Филипповны и
тон этой гостиной..." (8, 482). Неверная интерпретация
оказывается театральной и фантастичной, она одна из
возможных модификаций сюжета, один из его мотивов, од-
на из сторон самой действительности (фантастичность
Петербурга, куда попал князь, сливается с фантасмагори-
ей событий).
Итак, авторские маски — самоустранение и самоогра-
ничение рассказчика53 - дают возможность героям найти
верные и неверные оценки событий, постичь их фантас-
тичную в своей театральности сущность. Автор как бы
144

отступает на второй план: он не только не творец, но да-
#е не зритель, в лучшем случае он непонимающий зри-
тель, туманно представляющий себе подлинные мотивы
событий. В роли творцов интриги, с одной стороны, и вос-
принимающего субъекта — с другой, выступают сами дей-
ствующие лица. Мнимость конфликтов, травестирование
трагедийных (и не только трагедийных) сюжетов — с од-
ной стороны, и повышенная значимость интриг шута —
с ДРУг°й> будучи чертами комедии, доведены до сознания
самих действующих лиц. Именно героям предоставлена
возможность творить сюжетную канву, сополагать собы-
тия, придавать им новый оборот, но в то же время и оце-
нивать их, удивляться их искусственности, сценичности.
Речь, таким образом, идет о вполне осознанной комедий-
ности действия (один из творцов интриги — Лебедев —
восклицает: "Вопрос из одной старинной комедии-с" (8,
373)), что, в свою очередь, интерпретируется как фантас-
магория. Театральный мир, мир комедии, оказывается ча-
стью жизненного пространства, чертой самой действи-
тельности.
Герой, таким образом, становится в позицию не толь-
ко автора сценария, но и зрителя, соотносящего действие
с реальной жизнью. Но это особый зритель: его воспри-
ятие способно менять ход событий. Так, перемена взгля-
да на князя в генерале Епанчине, совершившаяся в одно
мгновение (8, 23), дает толчок развитию всей фабулы ро-
мана. Увиденное князем подлинное лицо Настасьи Фи-
липповны меняет ее тон, делает ее в самом деле не такой,
какой она "теперь представлялась" (8, 99). Эта "переме-
на взгляда" ведет к перемене роли, восприятие действия
влияет на ход событий. Рассказчик, в отличие от самих
героев, такой привилегии не имеет. (Так, хроникер в "Бе-
сах" стремится предупредить губернаторшу о предстоя-
щей ей опасности и сорвать маску с Петра Верховенско-
го, но не имеет никакого успеха54).
Сцена в романе "Идиот" как элемент драматический
может иметь различные функции, быть одновременно
развязкой одних, завязкой и кульминацией других кон-
фликтов. Их умноженностью, повторениями, зеркальны-
ми отражениями подчеркивается мнимость их позиции
как кульминационных, сама их сценическая функция
Подвергается сомнению, они оказываются полифункцио-
145

нальными, отражают расслоение действия на различные
конфликты и сюжеты. В то же время имеются различные
пути интерпретации самих сюжетных линий с точки зре-
ния подобных им драматургических ситуаций и поведе-
ния, роли героя. Осознанность множественности путей
интерпретации и развития фабулы в романе ведет к рас-
слоению функций самих действующих лиц. Это не про-
сто мера их понимания ситуации. В своем отношении к
происходящим в романе событиям, в своем восприятии
их как драматургической условности герои могут одно-
временно оказаться в роли режиссера, исполнителя и
зрителя, а повествователь - перейти на позицию сторон-
него наблюдателя и неверного толкователя слухов55. Ав-
тор и герой не просто равноправны. В художественной
системе романа, в драматургической ипостаси сюжета
они меняются местами, герой выдвигается на позицию
зрителя, оценивающего драматический комедийный ход
событий как фантастическую черту самой действительно-
сти. Однако, как мы видели это на примере множествен-
ности конфликтных ситуаций, она не означает хаотично-
сти и равноправия сюжетных линий и интерпретаций.
Мы вправе предположить неравноправие в этом отноше-
нии и самих героев. "Целое у меня выходит в виде ге-
роя", — писал Достоевский о главном характере своего
романа. Именно через главного героя, его особую роль в
сценическом мире должно было осуществиться целостное
единство романа.

S
Роман о "nfiekfiacuoM кловеке".
Щ)о6лема molkn Зрения и nfmfwèa компксАого
в f?omm "Mènom"
"Идея романа — моя старинная и любимая, — пи-
сал Достоевский 13 января 1868 г. в промежутке между
работой над первой и второй частями романа (по перво-
начальной нумерации), — но до того трудная, что я дол-
го не смел браться за нее. Главная мысль романа — изо-
бразить положительно прекрасного человека. Труднее
этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Потому, что
это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал —
ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не
выработался" (28, кн. 2, 251). Образ главного героя, как
уже было сказано выше, сформировался не сразу, однако
именно он должен был осуществить синтез романа, через
него должен был раскрыться весь замысел Достоевского.
Двадцать первого марта писатель записывает в чернови-
ке: "СИНТЕЗ РОМАНА. РАЗРЕШЕНИЕ ЗАТРУДНЕ-
НИЯ. Чем сделать лицо героя симпатичным читателю?
Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица
симпатичны читателю и удались, так это тем, что они
смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет
другую симпатичную черту: он! невинен!" (9, 239). Так,
сравнивая своего героя с любимыми образами положи-
тельных персонажей, автор скорее отталкивается от них:
его герой не должен быть смешным, но должен быть ис-
ключением, должен быть симпатичен читателю.
Образ главного героя действительно обладает рядом
совершенно исключительных черт; очевидно, что именно
он ориентирован на идеал. Это та часть замысла, которая
так мучительно долго оформлялась в творческом созна-
нии Достоевского. Главный герой должен быть идеаль-
ным, "прекрасным", и в то же время именно на нем дер-
жится вся фабула романа, он должен быть ее синтезом,
основной идеей. В этой своей функции образ Мышкина
Важен и для нашей темы. Если образ его есть синтезиру-
147

ющая сила всей фабулы, а театр является одновременно
ее конструктивным принципом и художественно выде-
ленным аспектом сюжета, то мы вправе предположить,
что главный герой может оказаться важным связующим
звеном между поэтической системой романа и эстетиче-
ской категорией театральности. Во всяком случае следует
выяснить позицию главного героя по отношению к теат-
ральным мотивам.
Действительно, образ князя Мышкина играет совер-
шенно особую роль в построении конфликтов и всего
сюжета в целом. Попробуем проанализировать некоторые
из этих особенностей. Прежде всего следует отметить, что
князь Мышкин оказывается участником всех, не исклю-
чая и самые мелкие, сценических эпизодов. С первого
момента (сцена в вагоне), где он как будто совершенно
случайно оказывается свидетелем приезда Рогожина в
Петербург, до последней сцены в романе он неизменно
присутствует при всех событиях. Небольшие реплики,
сказанные в его отсутствие (как, например, перед его по-
явлением в гостиной Епанчиных (8, 44-45) или в разго-
воре Аглаи и Коли (8, 158)), непосредственно относятся
к князю и предшествуют его появлению, предваряют его
выход на сцену. В романе есть только одно исключение
из этого правила: начало четвертой части, где три сцены
происходят без него. Однако этот отрывок выделяется,
даже несколько выпадает из общего тона повествования.
Помимо непривычного отсутствия главного героя здесь
наблюдается также хронологический сбой, нарушается
временная последовательность. Действие "забегает" впе-
ред, и только затем в пояснение к происходящему приво-
дятся предшествовавшие ему сцены с князем. На причи-
нах этой выделенности четвертой части я остановлюсь
ниже. Отсутствие князя здесь оказывается явным исклю-
чением из правила. Он непременный участник всех кон-
фликтов и играет в них особую роль.
Уже в первой сцене в вагоне роль князя резко обозна-
чилась. В этой сцене он прежде всего слушатель. Он уз-
нает о предшествующих событиях из рассказов других
действующих лиц. Таким образом, узнает о них и чита-
тель. Далее князь оказывается в доме Епанчиных, при
этом внешность новых персонажей главным образом
представлена через его посредство. Так, внешность На-
148

стасьи Филипповны нигде не описывается, за исключе-
нием того момента, когда князь увидел ее на портрете (8,
27), о том же, как выглядят сестры Епанчины, мы вооб-
ще узнаем только из описания их лиц, сделанного князем
при первом свидании, за исключением Аглаи, внешность
которой, оказавшись загадкой для героя, остается загад-
кой и для читателя (8, 65—66). Аглая хороша "чрезвычай-
но... почти как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем
другое" (8, 66) — такова характеристика, данная ей
Мышкиным.
В то же время именно князю предоставлена возмож-
ность увидеть самую суть — подлинное лицо героя. Вот
описание внешности Гани Иволгина: ЁЭто был очень
красивый молодой человек, тоже лет двадцати восьми,
стройный блондин... Только улыбка его, при всей его лю-
безности, была что-то уж слишком тонка; зубы выставля-
лись при этом что-то уж слишком жемчужно-ровно;
взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простоду-
шие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ.
"Он, должно быть, когда один, совсем не так смотрит и,
может быть, никогда не смеется", — почувствовалось
как-то князю» (8, 21). Так, внешность героя именно
князь видит как маску, приподнимая которую прозревает
его подлинную суть (что, например, совершенно не уда-
ется тому же Гане: "Этот плут выпытал из меня все, а по-
том вдруг снял маску... это что-то значит" (8, 75), — оши-
бочно трактует он поведение князя).
Итак, внешность главных действующих лиц подается с
точки зрения князя, и именно как наблюдатель выступа-
ет он в конфликтных ситуациях романа. Он наблюдатель
прежде всего. Так, неожиданно он оказывается свидете-
лем развития отношений между Аглаей и Ганей. "Князь
быстро повернулся и посмотрел на обоих" (8, 71). В сце-
не, где впервые появляется Настасья Филипповна, на ко-
торую с ненавистью смотрит Ганя, сказано: "Тут был и
еще один наблюдатель, который тоже еще не избавился
от своего чуть не онемения при виде Настасьи Филип-
повны... однако успел заметить бледность и злокачест-
венную перемену лица Гани. Этот наблюдатель был
князь" (8, 88). Так же, с точки зрения князя, подается и
появление Рогожина и его компании: "Сомневаться кня-
зю было невозможно: один голос был Рогожина, а другой
149

Лебедева" (8, 95). В этом отношении интересна мотиви-
ровка появления Мышкина в гостиной Настасьи Филип-
повны. Князь идет к ней без приглашения, и беспокоит
его не столько мысль, что его не примут или посмеются
над ним, сколько другое: «И, действительно, это еще не
очень пугало; но вопрос: "Что же он там сделает и зачем
идет?" — на этот вопрос он решительно не находил успо-
коительного ответа» (8, 114). Действительно, появление
Мышкина у Настасьи Филипповны необходимо, и преж-
де всего в художественном отношении. Без него столь
"капитальная" сцена не может состояться, он должен
быть свидетелем, картина должна разворачиваться на его
глазах: "Князь наблюдал грустно и молча" (8, 146). Одна-
ко художественный прием, как и во многих других случа-
ях, оказывается доведенным до его сознания, восприни-
мается как странность, как неразрешимый вопрос.
Именно наблюдателем оказывается князь и в сцене с
"рыцарем бедным". "Аглая... продолжала чтение стихов,
с аффектацией продолжала смотреть на одного только
князя и обращалась только к нему одному" (8, 208). Здесь
Аглая своей ярко выраженной сценической манерой
("Аглае нравилась именно вся эта аффектация, с которою
она начинала церемонию чтения стихов", "аффектиро-
ванная важность, с которою она так торжественно вышла
на середину террасы" (8, 208)) и своей ориентацией ис-
ключительно на князя подчеркивает его чисто сценичес-
кую функцию — функцию зрителя. И роль эта смешна.
Он «успел отретироваться за кресла, где, облокотясь ле-
вою рукой на спинку, продолжал слушать балладу уже,
так сказать, в более удобном и не в таком "смешном" по-
ложении, как сидя в креслах» (8, 208). Зрителем оказыва-
ется князь и после чтения стихов, причем его зрительская
функция подчеркнута как основная черта его поведения.
"Князь заметил (а он замечал теперь все быстро и жадно
и даже, может, и то, чего совсем не было), что штатское
платье Евгения Павловича производило всеобщее и ка-
кое-то необыкновенно сильное удивление... но слишком
особенное и все еще продолжавшееся беспокойство все-
таки выходило, по мнению наблюдавшего князя, из мер-
ки, и что-то тут, наверно, было особенное" (8, 211). Кня-
зю, таким образом, удается прозреть истинную сущность
происходящего — то, чего не может еще знать никто из
150

присутствующих: важность перемены костюма Евгения
Павловича.
Князь вообще нередко оказывается самым проница-
тельным наблюдателем. "Вы замечаете то, что другие ни-
когда не заметят", — признается ему Ганя (8, 102). "Ай
да князь! — говорит Лебедев. — Насквозь прочитал..." (8,
249). Последнее восклицание относится к болезненной
выходке Ипполита, которую предугадал князь. Сам он
почти не участвует во всей этой сцене. Но именно его об-
виняет в своем малодушии Ипполит: "Это вы все подве-
ли! Это вы меня довели до припадка!., вы, вы, вы вино-
ваты в подлом моем малодушии!.." Князь своей позици-
ей стороннего наблюдателя (он все время молчал) оказал-
ся виноват в самом происшедшем, он "подвел" всю сце-
ну. В другом месте он, также выступая как наблюдатель,
чувствует себя виноватым: "Может, я и вправду подтолк-
нул его под руку тем, что... не говорил ничего" (8, 350).
Так, князь дважды оказывается виновен своим неучасти-
ем и пассивностью, он "подводит" и "подталкивает" та-
ким образом события. Во всех конфликтах он прежде
всего зритель, наблюдатель, посторонний, пытающийся
"с людьми сойтись", он "все расспрашивает" (8, 183),
"всматривается в лица" (8, 65). Переломный момент в
каждой из этих сцен (у Гани, у Настасьи Филипповны,
обе сцены с Ипполитом) — тот, где он в качестве наблю-
дателя оказывается втянутым в действие. Тогда обнаружи-
вается, что все они организуются вокруг него и благодаря
ему.
Действие всегда подается с его точки зрения, особен-
но когда это касается внутренних мотивов и чувств геро-
ев (ср.: 8, 276; 8, 316). Однако когда внезапно сам князь
оказывается в центре действия, происходит нечто стран-
ное. Прежде всего теряются ориентиры, точка зрения пе-
рестает быть фиксированной, и становятся возможны со-
вершенно ложные характеристики и ситуации, и самого
героя (как мы видели это в его последнем разговоре с Ев-
гением Павловичем, обвинявшим его в "головном увле-
чении" (8, 481)). С другой стороны, сама искренность ре-
чи героя, действительная искренность, ставится под со-
мнение — намеренно или бессознательно. "А впрочем,
вы надо мной смеетесь и кривляетесь по вашему обыкно-
вению, чтоб себе больше интересу придать", — замечает
151

Аглая, прекрасно знающая о "невинности" князя, его не-
способности к притворству (8, 293). Во время своей горя-
чей речи, обращенной к Настасье Филипповне и вызвав-
шей смех и издевки своей откровенностью, "князь заме-
тил тоже из угла сверкающий взгляд Гани, которым тот
хотел как бы испепелить его" (8, 142). Действительно,
тут, как и в описанном нами выше эпизоде их знакомст-
ва, где князю удалось увидеть истинное лицо Гани, а Га-
ня увидел в нем лишь ловкого плута, приняв его лицо за
маску, Ганя сравнивает князя с собой и проецирует его
слова на тот образ обманщика, который сам незадолго до
этого рисовал князю: «...иной бы ее еще подлее надул:
пристал бы к ней и... убедил бы... что ее за "благородст-
во сердца и за несчастья" только берет» (8, 103). Князь
действительно потрясен благородством сердца Настасьи
Филипповны ("что вы сделали, на то немногие способ-
ны") и ее несчастьем ("вы уже до того несчастны...") (8,
142). И Ганя ненавидит его за эту, с его точки зрения,
ловко разыгрываемую роль56. Подлинное лицо героя при-
нимается за его маску, за ловкое притворство.
Так, поставив князя, наблюдателя и зрителя, в самый
центр событий, автор лишает тем самым свой текст
"правильной", т. е. нейтральной, точки зрения, читатель
перестает узнавать о подлинных чувствах и намерениях
героев, картина тут же существенно искажается, появля-
ются ложные интерпретации и мотивировки, которые, и
это следует особо подчеркнуть, от князя никогда не ис-
ходят. Князь утрачивает свою позицию зрителя, вступая
в конфликт и нарушая этим нормальный ход повествова-
ния с фиксированной точки зрения. В этих случаях князь
оказывается в центре действия как бы не по своей воле и
совершенно неожиданно. Касается это даже второстепен-
ных эпизодов, но можно сказать, что и главным героем
он становится как бы нечаянно: он делает предложение
Настасье Филипповне, а между тем думает: "...разве он
соперник Рогожину?", "...ему, князю, любить страстно
эту женщину — почти немыслимо" (8, 191). "Я не могу
жениться ни на ком", — говорит он Гане (8, 32), "это все
равно, что я женюсь, это ничего" (8, 483). Он же не до-
пускает возможности любви к себе Аглаи и принимает ее
"объяснения" за издевку и шутку ("Я вижу, что Аглая
Ивановна надо мной смеялась" (8, 427)). "Князь все вы-
152

ходки Аглаи принимает за насмешку" (9, 276)). И в по-
следней, решающей сцене "он, может быть, и не пони-
жал всей силы этого вызова, даже наверно можно ска-
зать", когда они "обе как помешанные смотрели на кня-
зя" и ждали его выбора и его решения (8, 474). Этот по-
следний эпизод и вся четвертая часть очень важны в по-
нимании роли главного героя.
Именно в четвертой части происходит сцена вечера,
на котором, по выражению Л.В. Жаравиной, «ритуал зна-
комства, "смотрины" превратились в настоящий
спктакль; князь оказался выставленным на позорище и в
этимологически-нейтральном, и эмоционально-компро-
метирующем значении слова»57. Князь оказывается здесь
действительно в роли актера, игру которого наблюдает
публика и оценивает с точки зрения исполнения («гово-
рил "прекрасно"», — как выражались потом сестры Аг-
лаи, — "...одет был превосходно, ...произвел на всех даже
приятное впечатление..." (8, 442)). В то же время именно
здесь обостряются, подчеркиваются его зрительские
функции, особенно там, где действие предстает обеззву-
ченной картиной, а потом вдруг неожиданно, при вто-
ричном включении в него героя, звук появляется: "Он
долго как бы не понимал суматохи, кипевшей кругом не-
го, но стоял как бы особенным человеком, ни в чем не
принимавшим участия и который, как невидимка в сказ-
ке, пробрался в комнату и наблюдает посторонних, но
интересных ему людей... Наконец, он увидел со стран-
ным изумлением, что все уселись и даже смеются... Еще
минута, и смех увеличился... многие с ним заговаривали
и говорили так ласково, во главе всех Лизавета Прокофь-
евна: она говорила смеясь и что-то очень, очень доброе"
(8, 454—455). Князь как бы не слышит обращенных к не-
му слов, но только видит лица, испытывает ощущения.
Реплики других в тексте появляются только тогда, когда
он сам оказывается "в силах... заговорить" (8, 455). Итак,
в этой части романа — в одном из центральных и наибо-
лее сценических по своей сюжетной функции эпизодов
— князь выступает и как актер (это мотивировано сюжет-
но), и как зритель (что определяется не только художест-
венно, но также и сюжетно: Аглая запрещает ему гово-
рить). В то же время именно в этой части герой оказыва-
ется неспособным к завершению конфликта, к осозна-
153

нию своей собственной роли в нем. Но прежде чем обос-
новать это положение, следует проанализировать мотив
смешного и неуместного в образе князя.
Главный герой романа постоянно оказывается в ситу-
ациях, где он попадает не только в центр внимания, но и
становится объектом насмешек, издевок. Я уже упомина-
ла о том, что роль наблюдателя нередко оказывается
смешна. Но его смешной вид и поведение существенным
образом отличаются от той роли, которая в романах До-
стоевского присуща шутам. С самых первых сцен князь
оказывается смешным, и сам первый смеется над собой:
"Я совсем, совсем становлюсь такой рассеянный и смеш-
ной" (8, 181). В первой сцене Рогожин и Лебедев смеют-
ся над его узелком и одеждой, но: "замечательно, что и
сам обладатель узелка начал наконец смеяться, глядя на
них, что увеличило их веселость" (8, 7). Князь также сме-
ется вместе с сестрами Епанчиными, когда те несколько
раз сравнивают его с описанным им ослом. Они же дают
князю следующую характеристику: «"Хорош, да уж про-
стоват слишком", — сказала Аделаида, когда князь вы-
шел. "Да уж что-то слишком, — подтвердила Александра,
— так что даже и смешон немножко". И та, и другая как
будто не выговаривали всю свою мысль» (8, 66). Гораздо
позже, характеризуя речь князя, сестры Аглаи снова по-
ражаются ее странности: «Но ничего, впрочем, похожего
на любезный разговор не проглядывало в словах его. Все
это были такие серьезные, такие даже мудреные иногда
мысли. Князь изложил даже несколько своих взглядов,
своих собственных затаенных наблюдений, так что все
это было бы даже смешно, если бы не было так "хорошо
изложено", как согласились потом все слушавшие» (8,
429). Итак, особенность речи князя — в ее неуместности.
Именно неуместность в нем смешна. Оказавшись в пе-
редней у Епанчиных, князь вызвал совершенное недо-
умение слуги своим поведением. "Казалось бы, разговор
князя был самый простой; но чем он был проще, тем и
становился в настоящем случае нелепее, и опытный ка-
мердинер не мог не почувствовать что-то, что совершен-
но прилично человеку с человеком и совершенно непри-
лично гостю с человеком" (8, 18). Неуместность поведе-
ния князя бросается слуге в глаза и вызывает его негодо-
вание. Однако та же неуместность открывает ему двери
154

гостиной Епанчиных. Также неуместна речь князя перед
Настасьей Филипповной. "Вы на эти их слова усмехну-
лись, и кругом, я слышал, тоже смеялись. Я, может быть,
смешно очень выразился и был сам смешон, но... уверен,
что я правду сказал" (8, 142). Правда Мышкина смешна
своей неуместностью, но именно благодаря ей (этой не-
уместности) ему удается повлиять на ход событий.
"Князь не смешон... он! невинен!" — писал Достоев-
ский. Однако именно смешное подчеркивается во всем
его облике. Так, описывая одежду князя в начале второй
части, рассказчик замечает: "...в платье был недостаток:
слишком уж сшито было по моде... и, сверх того, на че-
ловека, нисколько этим не интересующегося, так что при
внимательном взгляде на князя слишком уж большой
охотник посмеяться, может быть, и нашел бы, чему улыб-
нуться" (8, 159). Итак, смешное здесь вновь оказывается
неуместным — несоответствие костюма и характера его
обладателя.
В смешное положение постоянно ставит князя Аглая.
"Она постоянно поднимала князя на смех и обращала его
чуть не в шута" (8, 430), издевалась над его "смешным ха-
рактером" (8, 299), т. е., как и в приведенной выше цита-
те: "вы кривляетесь по вашему обыкновению, чтобы себе
больше интересу придать", — приписывает ему совершен-
но определенную роль — роль шута. Она же выставляет
его в смешном виде в сцене с "рыцарем бедным" (8, 208).
Князь смешон в роли ее жениха, по замечанию Вари (8,
390). Но и сам он ничуть не противится всеобщему смеху
над собой: "Князь... не ответил, но, видя, что она и все
смеются, вдруг раздвинул рот и начал смеяться и сам.
Смех кругом усилился; офицер, должно быть, человек
смешливый, просто прыснул со смеху" (8, 287). Он пре-
красно понимает, что вызывает смех: "Я всегда боюсь мо-
им смешным видом скомпрометировать мысль и главную
идею. Я не имею жеста. Я жест имею всегда противопо-
ложный, а это вызывает смех и унижает идею", — гово-
рит князь на вечере у Епанчиных и позже добавляет: "Не-
чего смущаться... тем, что мы смешны, не правда ли? Ведь
это действительно так, мы смешны..." (8, 458).
Эта сцена особенно важна, она выделяется среди всех
остальных. Здесь, как уже было сказано, князь оказыва-
ется одновременно актером и зрителем — и в сюжетном,
755

и в художественном отношении. Но здесь же в полной
мере воплощена его неуместность — как осознанная им
смешная и сценическая черта его характера ("жеста не
имею") и как воспринимаемая другими очевидная стран-
ность: "это — преувеличение", "это чувство прекрасное,
но преувеличенное" (8, 455). "Прекрасное" в князе здесь
сталкивается с "великолепной художественной выдел-
кой" (8, 442). "...Князь не заметил оборотной стороны, не
замечал никакой подкладки" (8, 446). "Ему и в мысль не
могло прийти, что все это простосердечие и благородст-
во, остроумие и высокое собственное достоинство есть,
может быть, только великолепная художественная выдел-
ка" (8, 442). Эту "выделку", этот артистизм князь не за-
мечает. Оказавшись среди актеров, будучи выставлен на
"позорище", он принимает всю игру "за чистую монету"
и своим неактерским поведением ("искренность ведь
стоит жеста"), своей неуместностью губит всю сцену
("попробовали оживить опять вечер, но еще через полча-
са уже все разъехались" (8, 459)). "Есть такие идеи, есть
высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить,
потому что я непременно всех насмешу", говорит он в
ответ на "опасливую" реплику князя Щ., испугавшегося
его слишком откровенных слов. Князь смешон, однако,
не столько своим видом, сколько неуместностью его
слов. (В сцене признания в любви к Настасье Филиппов-
не: "послышалось хихиканье" (8, 138); "заключил вдруг
князь, как бы вдруг опомнившись, покраснев и сообра-
зив, перед какими людьми он это говорит" (8, 142)). Сво-
ей слишком откровенной речью в совершенно неподхо-
дящий момент и публичностью ее (признание Настасье
Филипповне, о взаимном прощении Евгению Павловичу,
о своей радости на Божий мир на вечере у Епанчиных)
князь подчеркивает свою собственную неуместность в
общем сценическом действе.
Как и в передней у Епанчиных в разговоре с камерди-
нером, его сама по себе глубокая (и близкая автору)
мысль, к тому же "прекрасно изложенная", придает фан-
тастический характер всей сцене. Князь как бы вклини-
вается в устоявшийся мир и, не видя его "великолепной
художественной выделки", принимая ее за истинное ли-
цо, в сюжетном отношении расстраивает всю игру, а в ху-
дожественном — подчеркивает театральный, "выделан-
156

ный" характер этого мира, его сугубую сценичность. Од-
нако в тех случаях, где ему удается проникнуть в самую
суть характера другого персонажа, его деятельность, его
собственное поведение также направлено на разрушение
сценичности, на прекращение игры: так, он заставляет
Настасью Филипповну перестать "представляться" и пе-
ременить тон (8, 99), он удивляет Келлера своим прямым
вопросом, так что тот восклицает: "Ну, вот этим-то вы и
сбиваете человека с последнего панталыку!" (8, 258). При
помощи Мышкина, по меткому замечанию одного из
критиков, "сдержанность и маска спадает с действующих
лиц..."58.
Таким образом, Мышкин не просто не участвует в
сценическом действии, но и разрушает его, поступая не
по законам сцены. В романе не раз отмечается "наив-
ность внимания" князя. Это прежде всего его "удиви-
тельная готовность" отвечать "без всякого подозрения
совершенной небрежности, неуместности и праздности
иных вопросов" (8, 6). Он "буквально принимает" запре-
ты Аглаи, разрушая ее надежды (8, 268). Он с наивной се-
рьезностью отвечает Лебедеву и тем ставит себя самого в
смешное положение: "Он говорил с такою серьезностью
и с таким отсутствием всякой шутки и насмешки над Ле-
бедевым, над которым все смеялись, что тон его, среди
общего тона всей компании, невольно становился коми-
ческим; еще немного, и стали бы подсмеиваться и над
ним, но он не замечал этого" (8, 314). "В лице и даже в
положении его корпуса как-то отражалась эта наивность,
эта вера, не подозревающая ни насмешки, ни юмора" (8,
278). Но именно своей наивной серьезностью князю уда-
лось обнаружить, сделать явной несерьезность речи собе-
седника, которую он, несмотря на свою наивную готов-
ность к ответу, всегда замечает: "Князь заметил мельком,
что... Евгений Павлович говорит слишком весело, гово-
рит на серьезную тему и как будто горячится, а в то же
время как будто и шутит" (8, 275—276).
Следовательно, в том, что князь замечает театраль-
ность поведения партнера, но действует так, как будто
принимает его за "чистую монету", "не видя художест-
венной выделки", вовсе нет противоречия. Князь именно
видит игру — видит как посторонний ("наблюдает посто-
ронних, но интересных ему людей" (8, 454)), как зритель,
157

но, вступая в эту игру, он ужасается ей (ужас перед сбыв-
шимся пророчеством, мучительная "мнительность" из-за
подстроенных совпадений) и разрушает ее сценичность,
заставляет актеров выйти из своей роли, разрушает сце-
ническое пространство. Он понимает игру, знает об об-
мане, "знает и доверяется" (8, 266). Он одновременно
знает о своем смешном виде и смеется над собой как зри-
тель, но и продолжает действовать как человек, "в обще-
стве лишний" (8, 283) ("лишний" в сугубо театральном
смысле), своей неуместностью контрастирующий с теат-
ральной действительностью, по законам которой живут
герои Достоевского. (Возможно, именно этот контраст
подчеркивается истерической выходкой Аглаи: "Для чего
вы это здесь говорите? — вдруг вскричала Аглая, — для
чего вы это им говорите? Им! Им!.. Здесь ни одного нет,
который бы стоил таких слов!" (8, 283)). Отличие князя
от всех остальных, таким образом, заложено в его отно-
шении с театральной реальностью, в его сугубой несце-
ничности. Сама уместность в нем смешна: «Александра и
Аделаида усмехнулись... "Мы только тому... что князь так
чудесно раскланялся: иной раз совсем как мешок, а тут
вдруг, как... как Евгений Павлыч"» (8, 365).
"Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к ди-
алогическому противостоянию как к своему центру, —
писал М.М. Бахтин. — Все — средства, диалог — цель.
Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает".
"Быть — значит общаться диалогически"59. Этот диалог,
как мы видели на примере романа "Идиот", носит ярко
выраженные сценические черты, драматургическое на-
пряжение имеет явную театральную окраску. «Например,
диалог Мышкина с Рогожиным — диалог "человека с че-
ловеком", а вовсе не диалог двух соперников, хотя имен-
но соперничество и свело их друг с другом. Ядро диало-
га всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напря-
жен (например, диалог Аглаи и Настасьи Филипповны).
Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна»60.
Внесюжетность подлинного диалога и конфликта есть,
таким образом, прежде всего соотнесение различных то-
чек зрения, человеческих позиций, а уже затем сцениче-
ский сюжетный диалог.
По наблюдению Бахтина, герой участвует не только во
внешнем диалоге, но и во внутреннем, он слышит репли-
158

ки, обращенные к его внутреннему голосу. Например, в
утверждении Алеши Карамазова: "Убил отца не ты"; в
рассуждениях подпольного человека о том, что "роли те-
перь переменились" и героиня понимает его всего, испы-
тывает к нему жалость. "Ив речах Кириллова и Верхо-
венского Ставрогин также слышит свой собственный го-
лос с измененным акцентом: у Кириллова — с маниа-
кальным убеждением, у Петра Верховенского — с цини-
ческим утрированием"61. Следует отметить, что во всех
этих случаях мы имеем дело не просто с диалогом созна-
ний, но и с соотнесением позиций. Алеша Карамазов —
не просто один из голосов, отвечающих внутренним реп-
ликам Ивана наравне со Смердяковым и Чертом, еще и
сторонний наблюдатель происходящего, он — главный
герой, которому посвящен весь роман, но который пока
непосредственного участия в действии не принимает.
"Подпольный человек" — это тот, через сознание кото-
рого читатель воспринимает действия, ощущения и мыс-
ли героини. Наконец, Ставрогин — усложненный образ,
вобравший в себя множество "чужих" сознаний и идей,
порождающий их и видящий, что причина чрезмерного
увлечения в том, что все они "не в здравом уме".
"Основная тенденция Достоевского в поздний период
его творчества: сделать стиль и тон сухим и точным, ней-
трализовать его. Но всюду, где преобладающий прото-
кольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется рез-
ко акцентированными ценностно окрашенными тонами,
эти тона... диалогически обращены к герою"62. В "Бесах"
основная точка зрения фиксируется не на главном герое,
события подаются с позиции действительно стороннего
наблюдателя. Это придает образу Ставрогина загадоч-
ность и неясность (ложные характеристики героя). Но тот
важный для Достоевского момент, что все персонажи, их
внутренний мир открываются через сознание главного
героя, получает здесь сюжетную мотивировку: Кириллов,
Шатов, Петр Верховенский обрели свои идеи благодаря
Ставрогину, взяли их у него, а потому они — часть его
собственной души, ее возможные, но не реализованные
пути развития (наряду с его невоплощенными ролями:
принца Гарри, Ивана-Царевича, Стеньки Разина, князя и
т- д.). В позднем творчестве Достоевского, таким обра-
зом, сухость и нейтрализация позиции повествователя ве-
159

дет к тому, что художественный принцип — выделение фик-
сированной позиции как сознания главного героя — обраща-
ется в сюжетный мотив, становится организующим фак-
тором сюжета. (Именно такое превращение мы уже на-
блюдали, рассматривая возрастающее значение театраль-
ных мотивов в поэтике романа. Так же, по наблюдению
Бахтина, на диалогическом принципе обрисовки персо-
нажа, на конфликте внутреннего и внешнего взгляда на
героиню может быть построен весь ее образ и связанные
с ней сюжетные перипетии (Настасья Филипповна)63.)
Так, именно главный герой сюжетно и художественно
становится организующим фактором поэтики романа, он
особым образом противопоставлен всем остальным64, его
сознание охватывает их внутренние голоса, их "идеи", вме-
сте с тем учитывая их безумие, маниакальность, неправоту,
ролевой характер. В то же время этот герой, как бы глубо-
ко ни был он захвачен действием, всегда, самой своей про-
тивопоставленностью другим, в том числе художественной
(как точка зрения на них), выступает в роли наблюдателя,
зрителя. «"Центр тяжести" — личность главного героя», —
отмечает В.А. Викторович в своем исследовании повество-
вательных принципов романов Достоевского65. Указывая
на тенденцию к переходу от формы Ich-Erzàhlung к повест-
вованию от третьего лица, ученый выявляет ее истоки в
двойном освещении событий: с внутренней и внешней точ-
ки зрения ("сюжет сознания и сюжет поступка")66. "Пози-
ция внешнего наблюдателя... была художественно оправда-
на, но противоречила принятой форме Ich-повествова-
ния"67. Поэтому уже в "Преступлении и наказании" мы
находим объектную форму повествования, где, как показа-
но в работе В.А. Викторовича, сочетаются две тенденции:
тенденция взаимного "вживания" и "отчуждения" голосов
повествователя и главного героя. В романе "Идиот" «...ха-
рактер повествования и в "рассказе", и в "сценах" способ-
ствует, как стилистически, так и композиционно, выстраи-
ванию сюжетной оппозиции: Мышкин — "другие"», кото-
рая выражается также в «противостоянии основных точек
зрения на сюжетные события: Мышкина и "других"»68.
Здесь происходит "расслоение объектного повествования
на ряд ^противопоставленных субъектных"69. Но "доми-
нирующей моделью" "оказывается личность и мировос-
приятие главного героя — князя Мышкина"70.
160

Главный герой, таким образом, продолжает нести
функцию внешнего наблюдателя, будучи при этом объек-
том наблюдения. Особенно ясно это ощущается в том ме-
сте романа, где он внезапно теряет эту функцию, напри-
мер в сне Раскольникова: "Он пригнулся... заглянул и по-
мертвел: старушонка сидела и смеялась — так и залива-
лась тихим, неслышным смехом ... смех и шепот из
спальни раздавались все слышнее и слышнее... Он бро-
сился бежать, но вся прихожая уже полна людей... все
люди, голова с головой, все смотрят (курсив мой. -
Е. П.) (6, 213). Бахтин приводит это место как свидетель-
ство присутствия карнавальной стихии в романе. "Про-
межуточное" положение карнавального хронотопа (пози-
ция "извне"), о котором говорилось выше, здесь прояв-
ляется в позиции героя-наблюдателя. Перевернутость сна
означает превращение зрителя в актера, выставленного
"на позорище". И это превращение предстает как смеш-
ное, комическое.
Такие же метаморфозы происходят с главным героем
"Идиота". Мышкин, бывший все время наблюдающим и
оценивающим зрителем, внезапно сам оказывается в
центре событий, из зрителя превращается в актера, в
главное действующее лицо, в причину основного кон-
фликта. Здесь так же, как в "Преступлении и наказании",
развитие конфликта — между Настасьей Филипповной и
Аглаей — сравнивается с фантастическим сном. Сам факт
существования их связи, писем Настасьи Филипповны,
причиной и темой которых является князь, кажется ему
фантасмагорией. Но это и есть сюжетные моменты его
обращения из зрителя в главное действующее лицо, его
вовлечение в конфликт71.
В самом начале князь затрудняется описать лицо Аг-
лаи (внешность ее так и остается неописанной), но срав-
нивает ее с Настасьей Филипповной ("Почти как Наста-
сья Филипповна, хотя лицо совсем другое" (8, 66)). В
этом сравнении — начало основного конфликта, т. е.
конфликта, центром которого становится он сам. Однако
в полной мере это проявляется лишь в четвертой части.
Именно четвертая часть (которую автор считал наиболее
Удачной) начинается без князя, как бы художественно
предваряя тот момент, когда он окажется уже не в преж-
ней своей роли наблюдателя и зрителя. Он выставлен "на
161

позорище", его рассматривают и оценивают гости Епан-
чиных. Здесь князь, очевидно, в противоположность сце-
не с "рыцарем бедным" (где он сидел "в смешном поло-
жении", в креслах, как и подобает зрителю) оказывается
актером и не выдерживает своей роли. При этом неудача
постигает князя и как зрителя: он неверно оценивает об-
становку, не видит "великолепной художественной вы-
делки".
Князь, таким образом, как бы выступает в двойной
функции: смотреть должны на него, Аглая запрещает ему
говорить с гостями, чтобы он не "срезался". Но она не
учитывает наивности князя, его восторженности, как и
того, что он «дал себе слово непременно увидеть (курсиь
мой. - Е. П.) этих "первых людей"» ("Нет, знаете, лучше
уж мне говорить!.. Мне Аглая Ивановна запретила вчера
говорить и даже темы назвала... она знает, что я в них
смешон!" (8, 457)), его уверенность, что "искренность
стоит жеста", которая и ведет к его "из ряду вон" выхо
дящему поведению. Став в центре внимания, как и в цен-
тре конфликта, превратившись в объект оценки и наблю-
дения, князь оказывается смешным и неуместным. Вооб-
ще смешной его вид всегда связан с тем моментом, где он
становится центром внимания: над ним смеются в ваго-
не Лебедев и Рогожин; он "смешно выразился", делая
предложение Настасье Филипповне, кругом все смея-
лись, особенно "шуты" — Лебедев и Фердыщенко; он не-
лепо выглядит в гостиной Иволгиных; два его объясне-
ния с Аглаей вызывают хохот слушателей и самой герои-
ни ("Она... быстро взглянула на него и на всю его испу-
ганную фигуру, сообразила его слова и вдруг разразилась
хохотом прямо ему в глаза" (8, 284)), он смешон в своем
положении слушателя стихов в сцене с "рыцарем бед-
ным", в сцене на вокзале, наконец, в гостиной Епанчи-
ных ("Человек ты добрый, да смешной", — говорит ему
Белоконская (8, 456)). Однако везде, где он оказывается
зрителем и наблюдателем, он "проницает человека" (8,
259), видит самую основу конфликта, видит лицо за мас-
кой. Его собственное смешное поведение ведет к тому,
что он всегда первый готов смеяться над собой и знает,
что смешон.
Достоевский колебался в определении того, в чем дол-
жен был состоять идиотизм главного героя, так же как и
162

р том, каким вообще характером должен был обладать его
герой. Это могла быть маска героя или непонимание его
окружающими. Вступая в театральный мир романа, в
сценически организованное пространство сюжета, князь
оказывается одновременно неуместным и, по собствен-
ному выражению автора, "невинным" его участником, т.
е. непонимающим, живущим не по его законам. Интерес-
но, что характеристика князя как идиота принадлежит
ему самому: "Я действительно был так болен, что тогда и
похож был на идиота" (8, 64); "Ведь я был тогда совсем
идиот, вы не поверите" (8, 448); "Да, я идиот, истинный
идиот!" (8, 230). Характеристика эта подхватывается и
повторяется всеми — Ганей: "Не знаете вы ничего... Иди-
от!" (8, 67); Афанасием Ивановичем: "Идиот, а знает, что
лестью лучше всего возьмешь; натура!" (8, 142); Настась-
ей Филипповной: "Полтора миллиона, да еще князь, да
еще, говорят, идиот в придачу, чего лучше?" (8, 141) (ей
так и представляют князя: «князь ясно услышал слово
"идиот"» (8, 89)); Аглаей (8, 264; 8, 287); Лизаветой Про-
кофьевной (8, 268; 8, 287); Рогожиным: "Говорят же про
тебя, что ты... того" (8, 179); Ипполитом (8, 323); гостя-
ми Епанчиных (8, 459); и наконец, в последних словах
романа это заключение выносит Шнейдер (8, 507)72.
Интересно, что большинство тех, кто называет его
идиотом, сами считают его человеком очень умным.
«Он... в самом деле необыкновенного ума, — заключает
о князе Ипполит в своей "Исповеди". — (Но что он в
конце концов "идиот", в этом нет никакого сомнения)»
(8, 323). Большей частью, однако, характеристика князя
как идиота приводится даже с опровержением, он — не
идиот, напротив, необыкновенно умен и проницателен.
"И с чего я взял давеча, что вы идиот! — восклицает Га-
ня. —- Вы замечаете то, что другие никогда не заметят"
(8, 102). Почти теми же словами эту мысль выражает
Келлер: "Ну, почему вас после этого называют идиотом,
не понимаю!" (8, 259). Сам князь также удивляется это-
му обстоятельству: "Меня тоже за идиота считают все по-
чему-то... но какой же я идиот теперь, когда сам пони-
Маю, что меня считают за идиота?" (8, 64). Эта логика от-
рицания очень важна для понимания идиотизма Мыш-
кина. Осознанность, конечно, не может быть настоящим
опровержением, но она показывает, что для самого героя
163

вопрос об идиотизме есть вопрос о точке зрения — извне
и изнутри.
В романе ум и идиотизм Мышкина неизменно сочета-
ются и одно не противоречит другому: "Вот меня счита-
ют за идиота, а я все-таки умный, а они и не догадыва-
ются..." (8, 64); "Полное убеждение про себя, что он
ИДИОТ", читаем в черновиках (9, 218); "Я не согласен,
и даже в негодовании, когда вас, — ну там кто-нибудь, —
называет идиотом; вы слишком умны для такого назва-
ния; но вы и настолько странны, чтобы не быть, как все
люди, согласитесь сами", — говорит ему Евгений Павлыч
(8, 481). Мышкин не просто странен, он смешон. Его
"идиотизм" есть не просто взгляд на него со стороны, но,
конечно, и не маска, не ошибочное суждение о нем и да-
же не навязываемая ему роль. Это его способность "не
быть, как все люди", его контраст со всеми другими пер-
сонажами романа и безусловно и прежде всего его ко-
мизм. Он всегда не соответствует законам этого мира и
характеру конфликта, центром которого оказывается,
ожиданиям обеих героинь, участвующих в нем (слова Аг-
лаи: "Вы его, такого простого, не могли полюбить" (8,
471) — относятся и к ней самой в не меньшей степени,
чем к Настасье Филипповне). Но неуместность князя,
несмотря на установку Достоевского ("не смешон"), все-
гда оборачивается его комизмом. Почему же это проис-
ходит? В чем связь особой роли князя в системе персона-
жей романа и ее интерпретации как сугубо комической?
Почему комизм князя интерпретируется как его неумест-
ность?
Прежде всего нельзя не признать, что общий тон и
смысл романа являются сугубо трагическими. Ни один
конфликт, о множественности которых мы говорили вы-
ше, не приводит к счастливому разрешению. Все они,
включая второстепенный эпизод с генералом, имеют тра-
гический конец. А между тем, если рассмотреть отдель-
ные сценические эпизоды романа, то становится очевид-
ным, что почти везде преобладают комические оттенки,
даже нередко фарсовый элемент. Смех героев над собой
и друг над другом — один из наиболее устойчивых моти-
вов в романе. Сам князь, как мы видели, постоянно
предстает как персонаж сугубо комический. Общий ха-
рактер многих сцен, особенно "конклавов", имеет коми-
164

ческие черты (сцена у Иволгиных первой части романа,
где смешон не только князь, но и выходка генерала (8,
87—93); сцена вечера у Настасьи Филипповны, где объек-
том смеха оказывается князь; сцены с "сыном Павлище-
ва" и самоубийства Ипполита, которые постепенно при-
обретают характер фарса; речь Лебедева о "звезде Полы-
ни"; обе сцены объяснения Аглаи с князем ("Я так и зна-
ла, что один только смех и больше ничего" (8, 427); сце-
на на вокзале, где князь выставлен общим посмешищем;
почти все сцены с генералом, Келлером, Ганей, абсолют-
но все сцены с Лебедевым и Фердыщенко, чьи фигуры
нарочито комичны; нередко смешон также Ипполит. Ко-
мическая обрисовка ситуации и персонажей73, таким об-
разом, оказывается одним из основных принципов в
"Идиоте".
Интересно, что то же самое можно сказать и о другом
трагическом романе Достоевского — "Бесы". Здесь ко-
мизм тона рассказчика, способ обрисовки характеров и
ситуаций составляет явное противоречие с трагической
концепцией романа. Особенно это явно в образе Степа-
на Трофимовича. О нем говорится как о человеке науки,
"хотя, впрочем, в науке — ну, одним словом, в науке он
сделал не так много и, кажется, совсем ничего. Но ведь с
людьми науки у нас на Руси это сплошь да рядом случа-
ется" (10, 8). О Степане Трофимовиче "кто-то напечатал,
что он уже умер, и обещал ему некролог. Степан Трофи-
мович мигом воскрес и приосанился" (10, 20). Здесь ко-
мизм заключен в простом сочетании слов "умер", "вос-
крес и приосанился". Речь персонажа также комична:
"Но, mon cher, не давите же меня окончательно, не кри-
чите на меня; я и то весь раздавлен, как... как таракан, и,
наконец, я думаю, что все это так благородно" (10, 99).
Он сам ощущает свой комизм: "Вы не можете, — пишет
он в письме к Даше, — смотреть на меня иначе как на
лицо комическое" (10, 377-378), и нередко высказывает-
ся о себе в "юмористическом смысле" (10, 12). Комизм
речи проявляется особенно ярко у Кириллова. Шатов
прибегает к нему со словами: "Кириллов, жена родит!.."
"Очень жаль, что я родить не умею, — задумчиво отвечал
Кириллов" (10, 444) В то же время именно он противник
смеха: "Мне жаль, что вы смеетесь, — говорит он в дру-
гом месте Г-ву. — Я не люблю бранить и никогда не сме-
165

юсь" (10, 94) Но именно комизм определяет многое в его
поведении, например, когда от него требуется взять на
себя убийство Шатова: "...диктуй, все подпишу. И что
Шатова убил подпишу. Диктуй, пока мне смешно..." (10,
472). Наконец, и эпизоду самоубийства приданы комиче-
ские, фарсовые черты ("насмешливая улыбка", укушен-
ный палец и "страшное место", "страшный крик" (10,
475-476)).
Есть, разумеется, здесь и шуты — Лебядкин и Лям-
шин. Но комические черты присущи самым трагическим
и зловещим персонажам. Прежде всего это касается Пе-
тра Верховенского. "К собственному моему удивлению,
это лицо наполовину выходит у меня комическим" (29,
кн. 1, 141). "Я слишком понимаю, — признается сам
Петр Степанович, — что имею, пожалуй, смешной вид"
(10, 148). Рассказчик замечает, что "обыкновенно он ни-
когда не казался серьезным, всегда смеялся, даже когда
злился". О нем говорит Степан Трофимович: "Il rit. Il rit
beaucoup, il rit trop. У него какая-то странная улыбка. Il
rit toujours" (10, 171). "Я-то шут, но я не хочу, чтобы вы,
главная половина моя, были шутом!" — говорит сам он
Ставрогину (10, 408). Но и в Ставрогине много такого,
что непосредственно связано с комической, фарсовой
стороной действия. Это и внезапный "демон иронии"
(10, 151), который замечает в нем Варвара Петровна, и
"смешные пакости", которые столь ему присущи, и сло-
ва Лизы: "Я вам должна признаться, у меня тогда, еще с
самой Швейцарии, укрепилась мысль, что у вас что-то
есть на душе ужасное, грязное и кровавое, и... и в то же
время такое, что ставит вас в ужасно смешном виде. Бе-
регитесь мне открывать, если правда: я вас засмею" (10,
401). Ее предположение оказывается верным, и именно
всеобщим смехом пугает Ставрогина Тихон. Даже самые
страшные эпизоды, хотя бы в описании интерьера, име-
ют комические черты. Так описано место, где происхо-
дит убийство Шатова: в мрачном ставрогинском парке
"устроен был... из диких нетесаных камней какой-то до-
вольно смешной грот" (10, 456). Герои постоянно ставят
себя в крайне комическое положение: "Но вы не пони-
маете, наконец, в какое комическое положение ставите
сами себя пред светским мнением такими вопросами?"
— спрашивает Лиза Ставрогина в одной из последних
166

сцен. В ее вопросе слышна не только издевка, но и от-
чаяние (10, 401). Комическое всегда оказывается отсве-
том трагических событий. Комическое не уничтожает
трагическое, но, напротив, усиливает его. "Этот смех...
насылает на меня холод ужаса", — говорит Ставрогин в
одной из последних сцен романа (10, 399); "Мне показа-
лось, что и теперь в его лице какое-то зловещее выраже-
ние и, что хуже всего, несколько комическое" (10, 361).
Н.О. Чирков в своей книге о Достоевском отмечает "на-
пряженную борьбу двух противоположных освещений:
иронически-снижающего и патетически-возвышающе -
го"74. Этой борьбой создается драматическое напряже-
ние сцен в романе, причем "комическое снижение под-
час имеет... своей функцией прямое пародирование па-
тетического. Но такое пародирование в конечном счете
заостряет патетическое"75. Смешное в "Бесах" подчерки-
вает трагизм действия76. Существует также мнение, что у
Достоевского "светлый юмор не вступает в прямые
столкновения с трагизмом, служит как бы передышкой в
беспощадном движении к катастрофе"77. Однако мы ви-
дели, что это далеко не всегда верно. Комическое оче-
видно служит усилению трагических мотивов. Но каким
путем этого достигает автор? Каков механизм комичес-
кого заострения трагедии?
В "Идиоте" этот механизм усиления трагизма через
комические черты действия становится наиболее оче-
видным благодаря своему превращению в сюжетный
мотив. Выше я пыталась показать, что главный герой
романа, Мышкин, — прежде всего зритель и наблюда-
тель. Это и его сюжетная функция и художественно
обоснованный мотив: его точка зрения определяет мно-
гое в романе, от его взгляда зависит глубина проникно-
вения читателя в мысли и чувства персонажей, в сте-
пень понимания ситуации. Но, будучи зрителем по пре-
имуществу, герой оказывается вовлеченным в основной
конфликт (который с этого момента и начинается), ста-
новится его центром. Тем самым герой исполняет не
свойственную ему роль, приобретая комические черты,
что происходит при всяком взгляде на него со стороны
("...при внимательном взгляде на князя слишком боль-
шой охотник посмеяться, может быть, и нашел бы, че-
му улыбнуться" (8, 159)). Комическое отстранение, яв-
167

ляясь чисто зрительской привилегией, распространяет-
ся на его собственный облик и поступки. Из зрителя он
постепенно превращается в действующее лицо. Комизм
его, таким образом, связан с тем, что он "хотя и не сме-
шон", но неуместен, не соответствует своей собствен-
ной позиции. В том конфликте, который завязывается
вокруг него, в который он втянут помимо своей воли (и
от которого он хотел бежать (8, 256)), он не в силах дей-
ствовать так, как следует, "не понимал всей силы этого
вызова" (8, 474)).
С самого начала предугаданное им лицо Аглаи стано-
вится символом предугаданности всего конфликта. Пока
он лишь наблюдатель, мечтающий "с людьми сойтись" и
оценивающий их характеры и их лица, его точка зрения
является почти авторской, уравнена с нею в правах. Но
стоит ему оказаться в роли участника событий, как точка
зрения на эти события сдвигается, появляются их лож-
ные интерпретации, множественность мотивировок, ко-
торая, как мы видели раньше, всегда подчеркивает мни-
мый характер действия как его сценическую и сюжетную
условность. Сам князь теряет ориентиры и оказывается в
"смешном положении".
В образе Мышкина воплощается саморефлексия сюже-
та. Он не только осознает внутренний механизм действия
и смысл конфликтов, но и способен прервать сценичес-
кий ход событий, заставить отбросить маску и театраль-
ный тон, переменить поведение, он "проницает человека"
и своей зрительской функцией оказывает влияние не
только на мысли героев, но и на весь ход событий. Таким
образом, он оказывается двигателем сюжета. Но подобная
перемена в сценическом эпизоде, переключение действия
в иной план есть прежде всего функция шута.
Итак, роль князя (при всей ее необыкновенной ре-
флексивности) в качестве действенной силы сюжета есть
роль комедийная, он сродни сугубо комическим персона-
жам в романе. Что же такое его комизм? Это прежде все-
го — неуместность, но и отстранение. Осознание комиз-
ма ситуации заключается в том, чтобы перенести точку
зрения изнутри вовне, увидеть ситуацию такой, какой
она не может быть увидена ее участником, т. е. комизм
есть прежде всего зрительская точка зрения. Это позиция
неучаствующего героя, взгляд на ситуацию со стороны.
168

Позиция зрителя в комедии (в отличие от трагедии) —
позиция неучаствующего в событиях индифферентного
стороннего наблюдателя78. "Смех зрителя в ней (в коме-
дии. - Е. 77.) - то смех сообщника, то смех превосходст-
ва: смех защищает зрителя от трагической тревоги"79 во
время различных поворотов в судьбе комедийных персо-
нажей. В комедии всегда различается внутренняя значи-
тельность и серьезность отношения персонажа к самому
себе и комизм, странность этой позиции со стороны80.
Однако именно тут встает вопрос о позиции, о точке зре-
ния смеющегося. Анализируя комические элементы у
Шекспира, Аникст отмечает зависимость их от позиции
героя. Так, остроты Кассио и Яго преобразуются в эле-
мент трагедии, потому что их подслушивает и по-своему
интерпретирует Отелло81.
Таким образом, комическое становится элементом
трагедии, если позиция смеющегося перенесена внутрь
действия. Другими словами, если он не только наблюда-
тель, но и участник. А. Штейн отмечает, что в комедии
возможны два варианта комизма: персонажи комедии
смеются над своими несчастием и ошибками вместе со
зрителями или смеется только зритель. "Нарушение ил-
люзии сценического действия, насмешка над условностя-
ми театра и даже самой формой комедии, обращенные к
зрителю, также составляют естественный элемент этой
формы"82. Комедии свойственно воспроизводить границу
между жизнью и сценой внутри своего художественного
мира. Однако если в комедии этот прием служит средст-
вом разрушения сценического пространства, то в трагедии
(и в романе Достоевского) происходит как раз обратное:
сценическое пространство разрастается, вовлекая зрителя
в сценическое представление.
У Достоевского смеющийся оказывается вовлеченным
в действие. Через его неуместность в нем, как мы виде-
ли, видны комизм и условность самого сюжета. Но эта
условность осознается и им самим. Герой знает о ней, он
напуган ею как невероятным совпадениием, как дикой
фантасмагорией. Осознание условности, наряду с комиз-
мом, есть еще одна ступень его отграничения от дейст-
вия.
В образе главного героя описанный нами механизм:
движение через осознание условности театрального мо-
169

тива к его сюжетной значимости — находит свое наибо-
лее полное воплощение. Осознание сценичности дейст-
вия меняет его собственную функцию в нем. Став уча-
стником действия, он оказывается сугубо комическим —
неуместным и непонимающим. Зритель (тот, кто спосо-
бен смеяться над ситуацией и осознавать условность)
оказывается вовлеченным в само действие, сам стано-
вится действующим лицом, актером. Л.Н. Толстой гово-
рил о Мышкине: "Будь он здоров — его сердечная наив-
ность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того,
чтобы написать его здоровым, у Достоевского не хвати-
ло храбрости"83. Идиотизм Мышкина, однако, представ-
ляется существенной чертой художественного замысла
Достоевского. Идиотизм героя есть сюжетное воплоще-
ние (воплощение в сюжетном мотиве) его сценической
черты: неуместности как зрителя, оказавшегося на сце-
не. «Но разве в сатире не должно быть трагедии? Напро-
тив, в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия, —
писал Достоевский в "Дневнике писателя". — Трагедия
и сатира — две сестры и идут рядом и имя им обеим,
вместе взятым — правда» (24, 305). В "Идиоте" в самом
мотиве идиотизма главного героя мы находим ключ к за-
гадке комизма в трагических романах Достоевского и
одновременно к загадке образов главных героев, чье со-
знание являет собой фиксированную точку зрения. Ко-
мизм есть грань театральности в трагедии, подчеркива-
ние границы между зрителем и сценой. Идиотизм Мышки-
на в том, что, будучи зрителем, он становится и участ-
ником событий, теряет возможность взгляда со стороны,
оказывается вовлеченным в трагический мир романа и уча-
ствует в нем во всей своей неуместности (он "не сме-
шон", а именно неуместен — "невинен!"). Будучи зри-
телем, он остается сугубо нетеатральным героем. Он во-
влечен в представление, на фоне которого совсем в ином
ключе, не театрально протекает его собственный кон-
фликт: покушение Рогожина84. Невинность князя при-
водит к восприятию всего мира как странного, фантас-
тического.
Видимо, намекая на этот роман Достоевского, писал
Ф. Ницше: «Тот странный и больной мир, в который вво-
дит нас Евангелие — мир как бы из одного русского ро-
мана, где сходятся отбросы общества, нервное страдание
770

и "ребячество" идиота... Можно было бы пожалеть, что
вблизи этого интереснейшего из decadent (Христа. —
Е. П.) не жил какой-нибудь Достоевский, то есть кто-ли-
бо, кто сумел бы почувствовать захватывающее очарова-
ние подобного смешения возвышенного, больного и дет-
ского»85. Это странное смешение в романе Достоевского
достигается путем взаимопроникновения разных планов:
плана действия и взгляда со стороны, точки зрения на-
блюдающего персонажа. Этим смешением определяется
болезненное состояние того мира, где "прекрасный чело-
век" оказывается идиотом.
Комизм в романе должен вести к подчеркиванию теа-
тральной условности событий, особенно когда он вызван
восприятием их со стороны, а на это способны практиче-
ски все герои Достоевского. Следовательно, комическое
восприятие должно служить отгороженности сцены от
воспринимающего зрителя. "Комическому... свойственна
бесконечная благожелательность и уверенность в своем
безусловном возвышении над собственым противоречи-
ем"86, т. е. позиция "извне". Но в романе Достоевского
сами зрители, т. е. сами воспринимающие действие —
участники событий. Главный же герой — зритель по пре-
имуществу, поэтому он не просто комичен и неуместен (в
этом положении оказываются и другие герои), он идиот,
он не совместим с миром романа.
«Строение сюжета и повествования в "Идиоте" де-
терминировано характером главного героя и окружаю-
щих его "других" с их "верхом" и "низом". В концент-
рированном виде эта художественная доминанта романа
выражена уже в его заглавии»87. Действительно, хотя все
герои романа способны стать на позицию внешнего на-
блюдателя (происходит "расслоение объектного повест-
вования на ряд ^противопоставленных субъектных"88),
зрителем по преимуществу остается только Мышкин.
Здесь зрительская функция перерастает в главный сю-
жетный мотив, становится организующим стержнем сю-
жета.
Как зритель Мышкин оказывается на сцене, участву-
ет в конфликте. Он не смешон, но всегда неуместен, по-
тому что не театрален. Видение мира во всей его теат-
ральности, взгляд со стороны — взгляд Мышкина —
есть точка зрения "идиота". Герой пытается действовать
171

не по правилам этого мира, вопреки его законам ("То
есть вы думаете, что умнее всех проживете?" (8, 53)).
Его серьезность (наивность внимания) сама по себе ко-
мична в этом мире фантасмагории, в мире театральном.
Но не только точка зрения Мышкина оказывается
взглядом идиота с позиции этого мира. Конечный при-
говор романа (приговор Шнейдера) является сюжетным
завершением художественного конфликта. "NB. Князь
только прикоснулся к их жизни, — записывает Достоев-
ский в своих черновиках. — Но то, что бы он мог сде-
лать и предпринять, то все умерло с ним. Россия дейст-
вовала на него постепенно. Прозрения его" (9, 242). В ро-
мане осуществляется пророчество, данное в середине
видением картины Ганса Гольбейна89; герой-зритель,
постепенно вовлекаясь в действие, гибнет в самом деле.
Его точка зрения — точка зрения идиота, его неумест-
ность в этом мире не спасает от подвластности законам
этого мира, которые "действуют на него постепенно".
Вовлекаясь в действие, он в самом деле обращается в
идиота.
П.А. Флоренский, анализируя театр как вид искусст-
ва, приходит к выводу, что актеры и сценический рекви-
зит — слишком негибкий материал, слишком связаны с
пространством повседневной жизни, чтобы создавать
иное пространство. "Театр и скульптура дают в простран-
стве пространство, но иллюзорно, потому сила вещест-
венного пространства, субстрата этого искусства — то
есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и
декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает
слишком МОГУЧЕ, и не режиссеру бороться с этим про-
странством, а теургу"90. На сцене, по мнению философа,
невозможно изобразить многоступенчатость точек зрения
(Флоренский приводит в пример пьесу "Мышеловка" в
"Гамлете" и трудности ее сценического воплощения).
"Вещи физического мира — бутафория и актер — прост-
ранственно слишком вески, чтобы их можно было укла-
дывать в любом пространстве. Поэт слишком гибок, а
сценический деятель слишком негибок, они не приспо-
соблены друг к другу, и потому, например, явления при-
зраков на сцене глубоко фальшивы и ложны коренным
образом, как маска и самая сцена, — это проникновение
зрителя в замкнутый объем, то есть предполагается, что
172

зритель смотрит из четырехмерного пространства — по
четвертой координате (не считая времени) (курсив мой. —
Е. Я./'91
Показать "двухступенчатость пространства", таким об-
разом, в театре невозможно. Но это оказывается возмож-
но в романе. Здесь как раз реализуется позиция необхо-
димого "избытка", связанная, по Бахтину, с понятием
"театральный хронотоп"92. Взгляд извне возможен в ро-
мане не только для рассказчика, но и для героя. Здесь
зрительский взгляд вполне доступен изображению. Более
того, как раз здесь и возможна игра точек зрения. Если
мир романа Достоевского — мир сугубо театральный, а
его героям доступно понимание этой театральной соотне-
сенности мира, то здесь зритель оказывается на сцене, он
также втянут в него. Но при этом театральный мир сохра-
няет свою "негибкость", "весомость", и зрительская по-
зиция в ее вовлеченности в конфликт оказывается идио-
тизмом и неуместностью. Более того, становясь сюжет-
ным мотивом, она ведет к гибели. Зритель гибнет "все-
рьез", исчезает отграничение сцены и воспринимающего
ее субъекта, художественного оформления (точка зрения)
и сюжетного ее воплощения. Многоступенчатость точек
зрения (точка зрения героя — наблюдающего зрителя —
автора — читателя) порождает зыбкость самого рефлекти-
рующего сознания в романе, комическая отстраненность
оказывается фантасмагорической чертой. Можно сказать,
что роман разоблачает зрителя как актера, оказавшегося
на сцене93. Вовлеченность героя в мир, который он вос-
принимает как комедийный, превращает комедию в тра-
гедию.
Мышкин гибнет именно как романный герой, художе-
ственная отстраненность в его образе, его позиция на-
блюдателя перерастают в сюжетный мотив; его несоот-
ветствие законам сценического действия оказывается его
идиотизмом; его неуместность и наивность, т. е. "непо-
нимающий взгляд", в конце преобразуются в тот факт,
что "он уже ничего не понимал... и не узнавал вошедших
и окружающих его людей" (8, 507). И если в самом деле
театр не в состоянии представить эту многоступенчатость
точек зрения, то и гибель Мышкина при инсценировках
"Идиота" должна быть непонятна94, так как его гибель —
это гибель романного героя, его трагедия — трагедия "по-
173

степенно действующего" на него внешнего мира, в ко-
нечном счете, трагедия точки зрения; он гибнет, перестав
быть лишь зрителем и наблюдателем, став участником те-
атрального представления.
* * *
Подведем итоги. Как следует из всего вышесказанно-
го, использование поэтики драмы связано с особым ин-
тересом к эстетическому феномену театра. Сложная орга-
низация художественного мира одного из поздних рома-
нов Достоевского, важность драматургических элементов
в его общей архитектонике нашли свое отражение в сю-
жетных мотивах, в общем художественном осмыслении
событийных сцеплений и образов персонажей.
Построенный по законам драматургии, роман Досто-
евского оказывается драмой, "потенциированной", "ум-
ноженной". Множественность конфликтных ситуаций
заставляет воспринимать роман как "невероятно разрос-
шуюся драму". Мнимость конфликтов и развязок, как и
ложный характер сюжетных параллелей и интерпрета-
ций, нарочитость фантастических совпадений, повышен-
ная роль комедийных элементов и интриг комических
персонажей — все это ярко выраженные черты жанра ко-
медии.
Подобно расслоению сюжета на различные кон-
фликты, выражающемуся в полифункциональности
многих сцен (завязка, кульминация, развязка), множе-
ственными оказываются и пути интерпретации характе-
ров персонажей и самой фабулы романа. Мнимость, та-
ким образом, трактуется как множественность мотиви-
ровок и, одновременно, сценическая интерпретация со-
бытий и характеров. Однако осознание реальности как
сценической проводится через кругозор самих персона-
жей и, таким образом, из особого плана изображения
преобразуется в фантастическую черту самой действи-
тельности.
Множественность точек зрения есть прежде всего осо-
знанная (героями) сценичность действия, так же как рас-
слоение конфликтов есть саморефлексия сюжета. Сцени-
ческая мнимость оборачивается сюжетной мнимостью
самой действительности. Осознание этой условности в
174

романе "Идиот" становится основным двигателем разви-
тия сюжета.
Рефлективность и осознанность как фантастическая
черта сценической действительности воплощается в обра-
зе главного героя. Образ Мышкина является организую-
щим центром романа, его поэтики и сюжета. Его зри-
тельская функция, функция рефлектирующего персонажа
воплощена сценически, как его позиция во всех сценах в
романе. Потеря ориентиров и множественность мотиви-
ровок и интерпретаций связаны с утратой этой функции.
Образ главного героя, вовлеченного в конфликт вопреки
своей функции зрителя — сюжетной и структурной (ху-
дожественной), — обнажает сущность комического как
неуместного. Отношения со сценической реальностью ока-
зываются основой сюжетной интерпретации образа глав-
ного героя, а его комизм в качестве сюжетного мотива —
сюжетной отраженностъю его точки зрения, его сценичес-
кой неуместности. (Комические черты в образе героя —
его несоответствие своей роли зрителя.) Что касается сю-
жетного мотива, вынесенного в заглавие романа, то он
находит свое сценическое воплощение как смена функ-
ций героя, как осознанная множественность его позиций.
Идиотизм Мышкина в сюжетном отношении, его комизм
— в сценическом плане интерпретируются как его неуме-
стность. Совмещение позиций зрителя и актера, смеше-
ние и ложная интерпретация ситуации, нарушение сце-
нических законов действительности ведут к окончатель-
ной катастрофе.
Таким образом, если поэтика драмы в романе Досто-
евского утверждает сценичность, театральность самой
действительностии и ее фантастичность, то в аспекте сю-
жета — в образе главного героя и его прохождении через
основной конфликт — совершается сущностное взаимо-
действие театра с внетеатральной реальностью. В образе
главного героя сюжетно воплотилась самая суть семанти-
ческого напряжения понятия о театральном. Он создает-
ся на грани театрального мира как образ зрителя. Но в
качестве героя романа, участника сценического действа
он оказывается вовлеченным в него, что ведет к комиче-
ской интерпретации его роли, т. е. к обнажению грани
между театром и внетеатральной реальностью. Фантас-
тичность театрального мира приходит в столкновение с
175

внетеатральной действительностью, причем внетеатраль-
ное оказывается комическим и неуместным. Вопрос о
точке зрения героя, таким образом, перерастает в сюжет-
ный мотив; вопрос о вненаходимости или включенности
героя по отношению к театральному пространству стано-
вится основой сюжета о "прекрасном человеке".

Злоба S
Щ)о6лема театральности
в сюфете п повестеоеанпп
' романе AM. Шолстого "<Анна 'Каренина'

... — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
Б. Пастернак
"О, знал бы я, что так бывает..."
Проблема драмы в романе Толстого является не ме-
нее многоаспектной, чем в творчестве Достоевского. По-
этика драматургических произведений Толстого и его
собственная теория драмы имеют для нее немаловажное
значение. До середины 80-х годов, вплоть до создания
драмы "Власть тьмы", Толстой не обращается к жанру
драматургии в течение более чем десяти лет, после пер-
вых драматургических опытов. «Среди произведений этой
поры, — пишет К.Н. Ломунов, — нет драмы, но глубо-
чайший внутренний драматизм, начиная с романа "Анна
Каренина" и кончая последними повестями Толстого
900-х годов, будет все сильнее проникать в художествен-
ные творения великого писателя»1. Его интерес к теат-
ральному миру не ослабевает, считает исследователь, но
становится более внутренним, углубляясь в художествен-
ную ткань прозаических произведений, придавая опреде-
ленную окраску тому, что делается им в других жанрах.
Интерес к театру и драме, с одной стороны, и "внут-
ренний драматизм" — с другой, можно проследить в
большинстве произведений Толстого. Сценический диа-
лог и сценический эпизод, по мнению А.А. Сабурова,
179

оказываются основой поэтики повествования уже в рома-
не "Война и мир". «В "Войне и мир" диалог всегда под-
чинен действию, отражает процесс, внешний и внутрен-
ний, потому является элементом сцены»2. Особенность
толстовского диалога исследователь видит в том, что он,
подобно драматическому диалогу, развивает действие,
тогда как диалогу в повествовательных жанрах свойствен-
на скорее живописательная, характеризующая функция.
Диалогом создается динамика действия. "...Между тол-
стовским построением сцены и построением диалога в
драматической сцене нет принципиальной разницы", —
утверждает исследователь3. Сам Толстой задавался вопро-
сом о соотношении речи и действия в драматических ди-
алогах и высоко ценил умение "вести сцены" у Шекспи-
ра. В диалоге для него должен быть явлен синтез внеш-
него действия и самовыражения героя4.
«Итак, — пишет А.А. Сабуров, — основным звеном
фабульного развития в "Войне и мир" является сцениче-
ский диалог, ремарка и психологическое и историческое
повествование, имеющее значение художественного до-
полнения»5. Однако такой подход представляется некото-
рым преувеличением. Как бы ни были важны в прозе
Толстого сценические эпизоды и диалоги для развития
действия романа, очевидно, что значение текста повест-
вователя (и его позиции) намного превосходит роль худо-
жественного дополнения и обрамления и далеко отстоит
от функции ремарок, даже в той степени, в какой это
верно для Достоевского. Речь повествователя у Толстого
обладает самодовлеющей ценностью и является организу-
ющим стержнем романа. А потому, несмотря на важную
роль сценических диалогов и драматургических черт от-
дельных эпизодов для развития действия6, их значение
нельзя верно оценить, не определив то место, которое
они занимают и, в частности, как они соотносятся с тек-
стом повествователя, с позицией автора7.
Как мы уже видели на примере романов Достоевско-
го, вопрос о роли драматургических элементов в романе
непосредственно затрагивает проблему точки зрения,
проблему взаимоотношений кругозора персонажей и по-
зиции повествователя. "Глубочайший внутренний драма-
тизм", о котором писал К.Н. Ломунов, как и "сценичес-
кий диалог", есть только отдельные стороны одного и то-
180

го же вопроса. Напряженность действия и внутренний
драматизм характеризуют взаимоотношения персонажей,
сценические эпизоды — внешнюю сторону действия. Од-
нако, говоря о драме как важнейшей составляющей по-
этики романа, следует учитывать оба эти способа выра-
жения драматизма у Толстого, а также их соотнесенность
с авторской позицией, композицию точек зрения.
В исследовательской литературе проблема диалога у
Толстого в ее соотношении с проблемой точки зрения
была поставлена в связи с так называемым двуплановым
диалогом, который сближает романы Толстого с прозой
Достоевского8. Такой диалог происходит на принципи-
ально ином уровне, чем внешний, условно называемый
сценическим диалогом. Здесь диалогически заостряются
позиции действующих лиц, их внутренние установки.
Двуплановый диалог, в свою очередь, дает возможность
диалогического соотнесения позиций героев, их "миров",
их поведения в определенных ситуациях, выявляет игро-
вую сторону диалога, раздвоение позиции на изображаю-
щую и изображенную, подчеркивает момент "самоизоб-
ражения" героя9. Однако герои Толстого нередко оказы-
ваются "на разных этажах общения", так что, в отличие
от персонажей Достоевского, лишены возможности вести
настоящий диалог друг с другом10. Сценичность диалога
у Толстого не означает непременного наличия внутренне-
го диалога, хотя он и является одним из важнейших эле-
ментов драматических сцен в его романах. Подобно дра-
мам Толстого, основой конфликта в романе оказывается
внутреннее противостояние и взаимодействие героев, а
не внешние столкновения. Внешнее и внутреннее не
противопоставлены, но взаимно соотнесены; внешний
драматизм сопровождается внутренней диалогичностью.
Драматургическое начало играет все большую роль в
прозе Толстого в качестве внутреннего стержня конфлик-
тов и внешнего оформления действия. «...В ходе развития
Толстого-"эпика" происходило усиление в его творчестве
драматического начала, что заставляло Толстого в опре-
деленной мере учитывать опыт Достоевского... — пишет
Г.М. Фридлендер. — Важнейшей вехой на этом пути яви-
лась "Анна Каренина"»11. Роман "Анна Каренина" дей-
ствительно оказался в каком-то смысле поворотным мо-
ментом в творчестве Толстого. Именно здесь мы видим
181

наибольшую затемненность авторской позиции. «..."Анна
Каренина" отличается от "Войны и мира" несравненно
большей объективностью и тона, и освещения, — пишет
Б. Эйхенбаум. — Весь роман, за исключением нескольких
мест, написан в тоне пристального, но холодного... на-
блюдения со стороны. Толстой не вмешивается со свои-
ми суждениями и оценками; он озирает жизнь с высо-
ты...»12. Именно неявность авторской позиции заставляет
искать в этом романе особое отношение к драматургиче-
скому началу. Самоустранение автора, влекущее за собой
повышение роли сценических эпизодов для композиции
романа и собственной речи персонажей для его сюжета,
делает, на мой взгляд, оправданной попытку исследова-
ния природы драматургичности романов Толстого на
примере "Анны Карениной".
Следует также особо подчеркнуть, что именно этот ро-
ман Толстого неоднократно сближался исследователями с
трагедией13. "Трагическая целеустремленность, сквозное
действие, основанное на личной судьбе героини, грозили
произведению утратой романной концепции изображе-
ния жизни, — отмечает Н.К. Гей, — и могли привести в
русло драматургической динамики, поэтики трагической
развязки". Следовательно, утверждает он далее, исследо-
ватель должен ставить проблему «не соединения двух ро-
манных линий, а превращения романа "притчи о невер-
ной жене" из драматического повествования в "свобод-
ное" и "широкое" романное повествование»14.
Действительно, наличие сценических эпизодов в их
связи с внутренним диалогом, своеобразная "двуплано-
востъ" диалогов в ее соотнесенности с поэтикой драмы
прежде всего окажется в центре нашего внимания. Но,
говоря о диалогичности в романе Толстого, следует так-
же иметь в виду диалогическую соотнесенность сюжетных
линий как важнейшую составляющую поэтики романа
"Анна Каренина". Речь идет о том общем диалоге, кото-
рый осуществляется через "сюжетную переработку фабу-
лы в событии самого рассказа"15.
Толстой приступил к работе над романом в марте 1873 г.
Вначале работа подвигалась очень быстро. "Я пишу и на-
чал печатать роман, который мне нравится, но едва ли
понравится другим, потому что слишком прост" (62,
73)16. По воспоминаниям С.А. Толстой, писатель гово-
182

рил, что ему прежде всего "представился тип женщины,
замужней, из высшего общества, но потерявшей себя",
"жалкой и не виноватой", в свою очередь, "мужские ти-
пы, представлявшиеся прежде, нашли себе место и сгруп-
пировались вокруг этой женщины"17. "Сюжет романа —
неверная жена и вся драма, происходящая от этого", —
писал Толстой Софье Андреевне (62, 142). Судя по чер-
новикам, Толстой продумывал не события, но прежде
всего темы и образы, взаимоотношения персонажей18.
Первым возник образ главной героини.
Двугеройность романа в окончательном варианте вы-
зывала неодобрительные отклики современников. Даже
близкие корреспонденты Толстого высказывали недоуме-
ние по поводу двух линий, не сведенных, по их мнению,
воедино. С.А. Рачинский писал Толстому: "Последняя
часть произвела впечатление охлаждающее по коренному
недостатку в построении всего романа. В нем нет архи-
тектуры. В нем развиваются рядом, и развиваются вели-
колепно, две темы, ничем не связанные. Как обрадовал-
ся я знакомству Левина с Анной Карениной... Тут пред-
ставился случай связать все нити рассказа и обеспечить
за ним целостный финал. Но вы не захотели..."19. Те же
соображения высказывают современные исследователи:
"...роман построен на очень открытом и простом парал-
лелизме двух линий. Если между этими линиями и обра-
зуются временами какие-то связи или соединения (Кити
и Вронский, Анна и Левин), то они показываются легким
пунктиром и никакого фабульного значения не имеют"20.
"Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно,
— ответил Рачинскому Толстой. — Я горжусь, напротив,
архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заме-
тить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь
постройки сделана не на фабуле и не на отношениях
(знакомстве) лиц, а на внутренней связи..." (62, 377). Две
сюжетные линии в романе, таким образом, нельзя рас-
сматривать обособленно. "Сведение сводов" связано
прежде всего с их взаимными пересечениями, но не фа-
бульными, которые проявлялись бы только во внешней,
поверхностной связи двух линий, но благодаря внутрен-
ней взаимосвязи. "Замок" остается незаметным, так же
как и заложенная в нем авторская мысль: не видна цель
их пересечения, незаметен момент сопряжения, пред-
183

ставляющий собой фокус романа, — примерно то, что
Достоевский называл "капитальная идея", а Толстой —
"смысл сцепления", которое "составлено не мыслью... а
чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непо-
средственно словами никак нельзя; а можно только опо-
средованно — словами описывая образы, действия, поло-
жения" (62, 268-269). Мысль автора существует в худо-
жественном произведении в качестве его организующего
центра. "Главное, разумеется, в правильном расположе-
нии частей относительно фокуса" (62, 441). Сам фокус —-
это правда о том, "что любит, о чем жалеет, чего желает
автор" (34, 520). Таким образом, речь идет о некоторой
внутренней интенции автора, о его первоначальной идее
произведения, невыразимой непосредственно, но вос-
производимой опосредованно через художественную ор-
ганизацию, "архитектуру" его произведения. Фокус про-
изведения — основание его архитектоники, основной
принцип его поэтики, его организующий центр.
Согласно приведенным выше словам Толстого о за-
мысле "Анны Карениной", можно было бы предполо-
жить, что фокусом романа является та мысль Толстого,
которая легла в основание линии Анны и дала роману на-
звание и эпиграф. В этом случае линия Левина оказыва-
ется дополнительной, иллюстративной, ее функция сво-
дится к контрасту с главным сюжетом. (Тем более, что
появляется она лишь в третьем черновом плане к рома-
ну.) Однако это противоречит непосредственному впечат-
лению. Критика, как мы видели, была скорее склонна
впасть в противоположную крайность, утверждая незави-
симость и абсолютную равноценность обеих сюжетных
линий. В то же время для оттеняющей и иллюстративной
функции линия Левина, во-первых, слишком важна для
Толстого (религиозные искания Левина) и, во-вторых,
композиционно значительна (вся восьмая часть романа).
Кроме того, она не раз пересекается с линией Анны, и
эти пересечения, как мы попытаемся показать, составля-
ют основу поэтики романа Толстого. "Смысл сцепления"
выражается через диалогическую соотнесенность двух ли-
ний, их напряженное взаимодействие.
"При всей обособленности содержания эти сюжеты
представляют собой концентрические круги", — отмеча-
ет исследователь Э.Г. Бабаев21. Метафора круга принад-
184

лежит самому Толстому. "Я не могу иначе нарисовать
круг, — пишет он, — как сведя его и потом поправляя не-
правильности при начале" (62, 67). "Сведение сводов",
таким образом, связано с постоянным взаимодополнени-
ем и взаимодействием разнородных частей, которые
складываются в единый круг — контур произведения. Ба-
баев пытается установить его отдельные циклические фа-
зы, вычленив в каждой части романа отдельные циклы,
основываясь только на тематических доминантах. Напри-
мер, в четвертой части романа — три цикла: жизнь Каре-
нина в Петербурге (гл. 1-6), встреча Левина и Кити в
Москве (гл. 7-16), взаимоотношения Анны, Алексея
Александровича и Вронского (гл. 17-23). Третий цикл, в
свою очередь, делится на два периода (гл. 17-20 и гл.
20-23). Общей, сводящей воедино эти циклы, идеей, по
мнению исследователя, является переход от искусствен-
ной жизни к естественной22. В основе каждой части ро-
мана лежит связующая мысль, объединяющая различные
ее циклы. Так, например, в первой части это "путаница",
в третьей — "паутина лжи", в четвертой — "таинственное
общение", в пятой — избрание пути и т. д. Эта идея ока-
зывается одинаково важна в отношении обеих линий ро-
мана. "Сведение сводов" оборачивается в каждой части
некоторым общим знаменателем обеих линий, не обяза-
тельно предполагающим их сюжетную взаимосвязь, хотя
и не исключающим ее. Эти идеи образуют как бы внут-
ренний сюжет, разворачивают внутреннюю логику того,
"что любит, о чем жалеет, чего желает автор". На этой
внутренней логике строится, по терминологии В. Шклов-
ского, фабула романа. «В "Анне Карениной", — пишет
он, — сюжет и фабула не совпадают. Фабульные положе-
ния, даже будучи исчерпанными, не мешают развитию
сюжета, который имеет свою собственную художествен-
ную логику»23. Так, знакомство Левина и Анны, которое,
как мы видели, по мнению С.А. Рачинского, является
ключевым для всего романа, по Шкловскому, имеет лишь
сюжетное, но не фабульное значение.
Итак, вопрос о "замке свода", о "фокусе" романа есть
вопрос о взаимной соотнесенности двух сюжетных ли-
ний, об основании их внутреннего напряженного взаимо-
действия, определяющем логику повествования24. Связь
между ними обусловлена движением как внешнего, так и
185

внутреннего сюжета. На ней основывается та стройная
архитектоника романа, которой гордился, по собственно-
му его признанию, автор. Критика склонна была видеть в
ней несовершенство формы (С.А. Рачинский). Связь двух
линий представляется ей исключительно сюжетной — в
их взаимных пересечениях. Исследовательская традиция,
напротив, ставит вопрос об их сущностном соотношении,
о "художественной логике" их взаимодействия25. Эта ло-
гика может быть реализована через их диалогическую со-
отнесенность, т. е. как некоторая общая сюжетная ситу-
ация. В таком случае "точная графика"романа, сюжетное
соотнесение обеих линий есть формальное проявление общей
сюжетной ситуации. Исследование взаимодействия двух
линий в романе, следовательно, позволит выявить суть
этой сюжетной ситуации. С таких позиций и будет рас-
смотрена поэтика романа "Анна Каренина".
В то же время особое значение драматургических эле-
ментов и самой темы театра, трагедийность сюжета рома-
на, отмеченные исследователями, должны быть соотнесе-
ны с более общими проблемами его поэтики. Связь этих
проблем с общей ситуацией, лежащей в основе сюжета,
может оказаться особенно актуальна для нашей пробле-
мы театра и драмы в романе как раз потому, что ситуа-
ция есть прежде всего элемент эпической поэтики, где,
по Гегелю, явлено "спокойное противостояние сил", а
конфликт, в результате которого это равновесие наруша-
ется, связан с драматической коллизией. Вопрос, следо-
вательно, заключается в том, как эпическая ситуация свя-
зана у Толстого с драматическим действием — с одной
стороны, и как она соотносится с миром театра — с дру-
гой.
Задачей анализа романа "Анна Каренина", таким об-
разом, будет выявление общей ситуации, формально вы-
раженной параллельным развертыванием двух сюжетных
линий; осмысление сути сюжетной ситуации, составляю-
щей источник конфликта; интерпретация раздвоенности
сюжета в ее взаимодействии с элементами поэтики дра-
мы в романе — с одной стороны, и темой театра, пробле-
мой театрального пространства — с другой.

У
ЯЪфамелпЗм двух сюфвтных лпипа
п их вЗаимосШь.
Слово повествователя и слово nefycouaojca
В этом разделе нашего анализа я коротко останов-
люсь на каждой из частей романа и попробую увидеть ту
"точную графику" двух сходящихся и расходящихся ли-
ний, о которой говорил сам Толстой26. Именно она, как
уже было сказано, представляет собой внешнее выраже-
ние общей сюжетной ситуации и поможет выявить ее
суть. Сквозь динамику сюжета необходимо увидеть то
равновесие сил, взаимодополнительность которых фор-
мально выразилась в двойном сюжете. Только после это-
го можно будет попытаться понять, каким образом ситу-
ация перерастает в конфликт, т. е. увидеть содержатель-
ный аспект ситуации. Кроме того, в этой части анализа
необходимо проследить некоторые тендеции в изменении
характера повествования (речь повествователя, типы диа-
логов) при переходе от одной линии к другой.
Первая часть романа начинается, вопреки изначально-
му замыслу, не со сцены у княгини Тверской (20; 3,
14—20), но с рассуждения рассказчика о счастливых и не-
счастных семьях и с повествования о семье Облонских и
несчастье, ее постигшем, т. е. вполне эпически. Сцена в
гостиной — драматургическая завязка линии Анны — от-
несена к началу второй части.
Пробуждение Степана Аркадьича сопровождается вос-
поминанием о короткой сцене с женой, которая произо-
шла накануне. Затем развернутая авторская характерис-
тика, перемежающаяся мыслями Степана Аркадьича,
подводит к сцене его разговора со слугой. Как показано
в статье М.М. Гиршмана и В.В. Федорова, этот разговор
с Матвеем является двуплановым. "Функционально Мат-
вей раздваивается на лицо изображаемое и изображаю-
щее"27. Матвей "изображает" свою сцену с извозчиком:
"Матвей положил руки в карманы своей жакетки, отста-
вил ногу"; "сказал он видимо приготовленную фразу"
187

(18, 6). Но дело не только в этом. Между слугой и бари-
ном помимо внешнего диалога, выраженного репликами,
идет внутренний монолог сказанных "про себя" и подра-
зумеваемых слов и мыслей: "Это зачем ты говоришь?
Разве ты не знаешь?" (Степан Аркадьич), "Попробовать
хотите" (Матвей), "сказал Матвей, этим ответом показы-
вая, что он понимает так же, как и барин, значение это-
го приезда", "смеясь только глазами" (18, 7).
Следующая сцена с детьми также несет в себе момент
двуплановости, который раскрывается в комментариях
повествователя. Дочка Степана Аркадьича не верит при-
творно легкому тону отца. "И она покраснела за отца. Он
тотчас же понял это и также покраснел" (18, 11). Смысл
двупланового диалога, как и внутренние переживания ге-
роев, не составляют тайны для читателя благодаря всеве-
дению рассказчика. Хотя внешняя точка зрения не менее
важна для описания чувств — в данном случае это точка
зрения ребенка; в сцене с Матвеем это точка зрения са-
мого Степана Аркадьича: "Степан Аркадьич понял, что
Матвей хотел пошутить и обратить на себя внимание"
(18, 6-7).
Затем следует сцена Степана Аркадьича с женой, где
внешние реплики также перемежаются внутренними. Эта
сцена заканчивается внутренней репликой Облонского,
сетующего на банальность выкриков своей жены и всей
ситуации: "И как тривиально она кричала, — говорил он
сам себе, вспоминая ее крик и слова: подлец и любовни-
ца. — ...Ужасно тривиально, ужасно" (18, 15). Оценкой
Степана Аркадьича подчеркнут сценический и действи-
тельно очень стандартный характер его сцены с женой.
Так, нейтральная линия сюжета вводится Толстым как
подчеркнуто тривиальная. Сам Степан Аркадьич показан
самым обычным человеком. И уже здесь Толстой сразу
же использует разные планы изображения путем двупла-
нового диалога, комментариев повествователя и при по-
мощи "вынесения" точки зрения одного из героев на
внешнюю позицию по отношению ситуации: тривиаль-
ность сцены, с точки зрения Степана Аркадьича, собст-
венная его роль: "Если б они знали, — думал он, с зна-
чительным видом, склонив голову при слушании докла-
да, — каким виноватым мальчиком полчаса тому назад
был их председатель!" (18, 18). Но, в отличие от персона-
188

жей Достоевского, это знание о своей роли не поднима-
ет героя над действительностью, сочетание разных амп-
луа кажется ему только забавным.
В следующей сцене в присутствии появляется Левин.
В отличие от Анны, приезд которой уже намечен в сце-
не Степана Аркадьича и Матвея, Левин появляется со-
вершенно неожиданно. О любви Левина, его характере и
намерениях говорится от автора, причем с нескрываемой
симпатией. Внешность Кити в сцене на катке также да-
на как будто от автора, но, в сущности, с точки зрения
Левина (гл. 9). В сцене обеда Левина и Облонского ситу-
ация окончательно проясняется, читатель узнает о Врон-
ском. Сцена в гостиной у Щербацких, включающая от-
каз Кити Левину и знакомство Левина и Вронского, мо-
жет быть признана кульминацией линии Левина в пер-
вой части и одновременно ее развязкой. История Кити и
Левина кажется завершенной. О чувствах Кити и ее от-
ношении к Вронскому мы узнаем от автора, и точно так
же, благодаря комментарию повествователя, становится
известно реальное положение вещей в отношении пред-
полагаемого сватовства Вронского. Если Кити, ее мать и
Левин заблуждаются на этот счет, то читатель выведен из
заблуждения (гл. 16). После этого в действие вступает
Анна.
Встреча Анны и Вронского на вокзале служит завяз-
кой новой линии, которая достигает своей кульминации
в сцене бала, где окончательно разрешается ситуация Ки-
ти и Вронского не только для читателей, но и для самих
героев. Двуплановость речи героев — Анны и Вронского
— здесь подчеркнута внешней по отношению к их диало-
гу точкой зрения Кити. "Они говорили об общих знако-
мых, вели самый ничтожный разговор, но Кити казалось,
что всякое сказанное ими слово решало их и ее судьбу"
(18, 87). Попутно разрешается конфликт в линии Облон-
ских. Об этом мы узнаем также из двупланового диалога
— короткой сцены Степана Аркадьича и Долли. По их
репликам Анна пытается понять, состоялось ли их при-
мирение, т. е. пытается увидеть иной план диалога (18,
80). В то же время развивается история Анны и Вронско-
го. На ее завязке — объяснении Вронского с Анной на
станции и их приезде в Петербург заканчивается первая
часть. Здесь, в Петербурге, на станции вновь происходит
189

двуплановый диалог. Алексей Александрович говорит с
Анной "тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле
так говорил". Анна пытается перебить этот тон вопросом
о сыне. Но уже в следующей главе сама поддается ему,
отвечая на повторную реплику мужа: "Ты слишком уж
подчеркиваешь свою нежность, чтоб я очень ценила, —
сказала она тем же шуточным тоном, невольно прислу-
шиваясь к звукам шагов Вронского, шедшего за ними"
(18, 113). Этим комментарием подчеркнута двойная пози-
ция Анны — серьезная (вопрос о сыне), шуточная (тон
мужа и ее ответ), связанная с ее мыслями о Вронском.
В первой части две линии (Облонского и Левина) ус-
певают достичь своего апогея и прийти к развязке, при-
чем их начало (завязка) отнесено за рамки действия.
Главная же линия — Вронского и Анны, подготовкой к
которой являются развязки обеих других, - только начи-
нает развиваться. История Кити и Вронского служит как
бы контрастным началом любви Анны и Вронского, что
не раз отмечалось критикой28. Ссора Облонских пред-
ставляет собой более внешнюю мотивацию (приезд Ан-
ны), но, безусловно, важность ее этим не ограничивает-
ся. Прощение Долли отсылает нас к будущему прощению
Алексея Александровича, к будущему обсуждению вопро-
са о неравенстве супругов, когда "неверность жены и не-
верность мужа казнятся неравно и законом и обществен-
ным мнением" (18, 412) на обеде у Облонских. Миро-
творство Анны, ее роль примирительницы мужа и жены
также очень важны. Их значение подчеркнуто словами
Долли: "Помни, Анна: что ты для меня сделала, я никог-
да не забуду" (18, 105-106). И наконец, важно, что уже
здесь мы наблюдаем контрастное пересечение двух ос-
новных линий: любовь Кити и Вронского, встреча Леви-
на и Вронского, встреча Кити и Анны. Конец отношений
Вронского и Кити знаменует начало любви Вронского и
Анны, несчастье Левина и Кити — счастье Анны и Врон-
ского. Обе линии изначально переплетены. Спад в одной
означает подъем в другой, подчеркнуты их взаимозависи-
мость и взаимодополнительность: ослабление связей
(развязка) в одной вызывает усиление напряжения (за-
вязку) в другой. Побочная линия Облонских является
связующим звеном не только по сюжету, но и как опре-
деленная ситуация — супружеская неверность.
190

Таким образом, уже здесь можно говорить об основе
соотношения двух линий как некоторой общей для них
сюжетной ситуации29. Следует также обратить внимание
на постоянные смены точки зрения, как и изменения в
характере комментариев повествователя30. Вначале это
точка зрения Степана Аркадьича, затем Долли; с появле-
нием Левина фокус изображения переходит к нему; на
бале доминирует точка зрения Кити, а потом, в поезде, —
точка зрения Анны. Совсем немного с явно неодобри-
тельным комментарием сказано в гл. 16 о взглядах Врон-
ского, его же глазами дан портрет Анны.
Вторая часть открывается несколькими сценами в доме
Щербацких, связанными с болезнью Кити и "комедией"
ее лечения знаменитым доктором, перемежающаяся мыс-
лями героев и рассуждениями повествователя. Здесь нет
никакой доминирующей точки зрения и совсем немного
внутренних реплик. Действие овнешнено, сценическое
оформление отражает суть происходящего. После этого
повествование резко переключается на взаимоотношения
Анны и Вронского. Вронский появляется в ложе княгини
Тверской и рассказывает ей о своем "миротворстве", изо-
бражая "титулярного советника с колбасиками" и попыт-
ку примирить его с оскорбителем жены. Эта сцена, по
первоначальному замыслу Толстого, должна была пода-
ваться непосредственно (20, 106-201), но в окончательном
тексте оказалась опосредованной пересказом Вронского.
Мотив миротворства в отношении супругов, таким обра-
зом, вновь возникает (до этого он был уже развит благода-
ря Облонским и роли примирительницы, выпавшей Ан-
не), но в форме шутки, пародии. После сцены в ложе, не
имеющей непосредственного значения для сюжета, следу-
ет прием у Бетси Тверской, которым, как уже было сказа-
но, согласно первоначальному замыслу должен был от-
крываться роман. Сцена у Бетси и последующее объясне-
ние Анны с мужем, где внешним репликам неизменно со-
путствуют внутренние реплики героев, являются поворот-
ными в жизни Анны. "С этого вечера началась новая
жизнь для Алексея Александровича и для его жены", - пи-
шет Толстой (18, 156). Этот момент в жизни Анны знаме-
нует ее переход во власть "духа лжи и обмана", ее падение.
Параллельно и независимо от линии Анны продолжа-
ет развиваться линия Левина. Мы видим его в деревне, на
191

охоте, во время визита Степана Аркадьича, сообщившего
о болезни Кити, после чего рассказ вновь возвращается к
Анне и Вронскому. Следует сцена скачек, поданная сна-
чала с точки зрения Вронского, а затем — с точки зрения
зрителей и, в частности, Анны. Эпизод завершается вто-
рым объяснением Анны и Алексея Александровича, на-
пряжение усиливается и, на первый взгляд, достигает
высшей точки. На самом деле перед нами еще один по-
воротный момент действия, его новый виток.
Заканчивается вторая часть так же, как и началась, -
рассказом о Кити, о ее выздоровлении. Мир Кити приве-
ден, таким образом, в равновесие, а мир Анны доведен до
максимального напряжения. В отличие от первой части,
этим контрастом их связь и ограничивается. Сюжетно
они никак не связаны. Рассказ о страданиях Кити обрам-
ляет повествование о взлете и падении Анны.
Подобно второй строится и третья часть. Начинается
она с коротких сцен в именье Левина, его споров с бра-
том Сергеем Ивановичем, косьбой, беседой с мужиками
и размышлениями Левина. Однако равновесие мира Ле-
вина нарушается его разговором с Долли, линия отноше-
ний Кити и Левина возобновляется. После ночи, прове-
денной Левиным на копне, решительного поворота в его
отношениях с Кити действие так же внезапно, как и во
второй части, переключается на Алексея Александровича
и его мысли о жене.
Фактически вся 13-я глава состоит из его мыслей об
Анне и возможных выходах из того положения, в которое
она поставила себя и его. Мысли эти сопровождаются
комментариями, оттеняющими то несправедливое и пре-
увеличенное, что в них было. Например, обрушивая об-
винение на жену, Алексей Александрович мысленно ут-
верждает: "Без чести, без сердца, без религии, испорчен-
ная женщина! Это я всегда знал и всегда видел, хотя и
старался, жалея ее, обманывать себя, — сказал он себе. И
ему действительно казалось, что он всегда это видел", —
комментирует повествователь(18, 294). "...я никогда не
видел в этом ничего, кроме несчастья, и всегда сочувст-
вовал этому, — сказал себе Алексей Александрович, хотя
это и была неправда, и он никогда не сочувствовал несча-
стиям этого рода" (18, 295). Голос повествователя, сопро-
вождающий мысли героя, дает четкое и ясное представ-
192

ление о том состоянии, в котором он находится, и не
позволяет читателю ни на минуту потерять ориентиры и
взглянуть на дело глазами Алексея Александровича. Вез-
де видна твердая, устойчивая и несомненная точка зре-
ния рассказчика, поправляющего Алексея Александрови-
ча там, где он обманывает себя, и проясняющего его чув-
ства там, где он сам не может в них разобраться. В этом
чувствуется разительный контраст с предыдущей главой.
Мысли Левина во время ночи, проведенной на копне,
мысли о женитьбе на крестьянке, о перемене своей "тя-
гостной, праздной, искусственной и личной жизни, кото-
рою он жил, на... трудовую, чистую и общую крестьян-
скую жизнь", мысли, очень близкие автору, опровергают-
ся совершенно по-другому. Их рассеивает появление Ки-
ти в карете. "И все то, что волновало Левина в эту бес-
сонную ночь, все те решения, которые были взяты им,
все вдруг исчезло. Он с отвращением вспомнил свои меч-
ты..." (18, 292). "Он взглянул на небо, надеясь найти ту
раковину, которою он любовался и которая олицетворя-
ла для него весь ход мыслей и чувств нынешней ночи. На
небе не было ничего похожего на раковину. Там, в недо-
сягаемой вышине, совершалась уже таинственная пере-
мена" (18, 293). Ясно, что сама природа, сама жизнь, чу-
десным образом проявившаяся в его встрече с каретой
Кити, как бы показавшая ему Кити в момент его мечта-
ний о невозможной перемене образа жизни, — сама эта
жизнь и только она противоречит Левину.
Две главы, посвященные Алексею Александровичу,
его мыслям и занятиям, сменяются описанием утра Ан-
ны и ее душевных страданий до и после получения пись-
ма от мужа. Следующая глава посвящена сцене у княги-
ни Бетси. Затем действие переключается на Вронского.
Толстой вновь обрисовывает его характер, "свод правил",
отношение к жизни, его мысли и ощущение довольства и
счастья, резко контрастирующие с отчаянием Анны: "Тот
самый ясный и холодный августовский день, который так
безнадежно действовал на Анну, казался ему возбуди-
тельно оживляющим и освежал..." (18, 331). Далее следу-
ет сцена свидания Вронского с Анной и короткая сцена
Анны с мужем. Действие вновь переключается на Левина
и его чувства, его мысли о Свияжском, его поездку к не-
му и разговор с помещиками об устройстве хозяйства и о
193

новых хозяйственных распоряжениях, о резкой перемене
в его настроении, связанной с приездом больного брата.
Короткая сцена Левина с двоюродным братом Кити об-
рисовывает его новое душевное состояние — мысли о
смерти. Этим эпизодом завершается третья часть.
Так же, как и во второй части, обе линии здесь нигде
не пресекаются. Они контрастно противопоставлены друг
другу по типу отношения слова повествователя к мыслям
героев. Если, описывая чувства Алексея Александровича,
Анны и Вронского, Толстой неизменно как бы "коррек-
тирует" их, давая "правильную" точку зрения, не позво-
ляя им обмануть читателя, то мысли Левина совсем не
комментируются, но приводятся в столкновение с реаль-
ными событиями: его мечты о женитьбе на крестьянке,
отречение от прошлого — появлением Кити, его энтузи-
азм по переустройству хозяйства — приездом брата Ни-
колая, близостью смерти. Также во второй части мечты и
увлечения Кити опровергаются не повествователем, но
течением жизни: неприятная история с семьей художни-
ка Петрова и неожиданное воззрение старого князя на
обожаемую ею г-жу Шталь рассеивают ее мечты, обнару-
живают обман31. Что касается взаимоотношений Анны,
Вронского и Алексея Александровича, то здесь голос рас-
сказчика куда более внятен. Он неизменно "поправляет"
своих героев. ("Но нет, ему нужны только ложь и прили-
чие, — говорила себе Анна, не думая о том, чего именно
она хотела от мужа" (18, 219)". "Я боюсь, что становлюсь
смешон" (говорит Вронский. - Е. П.). "Он знал очень
хорошо, что в глазах Бетси и всех светских людей он не
рисковал быть смешным" (18, 136)).
Итак, если в первой части романа обе сюжетные ли-
нии тесно переплетаются, если развязки одних отноше-
ний здесь связаны с завязками других, чему соответству-
ет и постоянная смена точек зрения, то во второй и тре-
тьей частях они совершенно обособлены. Два параллель-
ных сюжета не имеют общих точек соприкосновения и
противопоставляются по типу повествования о мыслях и
чувствах героев. И там и там повествователь все знает о
внутреннем мире своих героев, но в одном случае он
считает нужным сам немедленно опровергнуть их, а в
другом — лишь опосредованно, через определенные со-
бытия.
194

В четвертой части романа возникают новые повество-
вательные принципы. Начинается она с описания взаи-
моотношений Вронского и Анны и положения Алексея
Александровича. Здесь мы вновь находим характеристику
Вронского, но уже через его собственное восприятие
иностранного принца, к которому он был приставлен:
«Главная же причина, почему принц был особенно тяжел
Вронскому, была та, что он невольно видел в нем себя
самого. И то, что он видел в этом зеркале, не льстило его
самолюбию. Это был очень здоровый, и очень чистоплот-
ный человек, и больше ничего... "Глупая говядина! Не-
ужели я такой? — думал он» (18, 374). Это самая резкая
и вместе с тем самая определенная оценка характера
Вронского.
Характеристики Вронского мы находим во всех пре-
дыдущих частях романа. В первой части очень положи-
тельную, с точки зрения Левина (гл. 14), затем свод его
правил, среди которых негативное отношение к женить-
бе (гл. 16). Во второй части — это его миротворство, от-
ношение к Анне и страсть к лошадям (гл. 18). В третьей
— более развернутая и более очевидно негативная харак-
теристика (гл. 19—20, 22) и наконец в четвертой — "зер-
кало", в которое смотрится с неприязнью сам Вронский.
Небольшая сцена свидания Анны и Вронского обри-
совывает их новые взаимоотношения, сопровождается
комментарием (о ревности Анны и чувствах Вронского).
Затем следует сцена объяснения Анны и Алексея Алек-
сандровича и сцена Алексея Александровича и адвоката,
отъезд Каренина в Москву, описание его служебных дел.
В Москве Алексей Александрович сталкивается с Облон-
ским, и действие переключается на нейтральную линию.
Следуют короткие сцены Степана Аркадьича с Левиным,
Алексеем Александровичем и сцена обеда у Облонских,
где Левин встречается с Кити. Эти сцены занимают пять
глав. Здесь совершается поворот в линии Левина и Кити.
Их линия снова пересекается с линией Анны — Левин
знакомится с Алексеем Александровичем. Этим пересече-
нием подчеркивается контраст — счастье Левина и несча-
стье Каренина. Но вслед за описанием счастья Левина и
его встречей с Кити — кульминацией этой сюжетной ли-
нии - следует кульминация линии Анны — сцена проще-
ния (гл. 17).
195

Семнадцатая глава начинается с мыслей Алексея
Александровича о неприменимости к его случаю закона
христианского прощения. Причем впервые его внутрен-
ние реплики не опровергнуты повествователем. Коммен-
тарий к ним совершенно отсутствует, и, видимо, как раз
потому, что опровергнут следующей затем сценой — сце-
ной прощения. Каренин тут впервые переходит во власть
непосредственного чувства, и этим переходом без помо-
щи комментария повествователя отметается все то лжи-
вое, что было в его отношениях с женой. Сцена оказыва-
ется ключевой для всей линии Анны. Здесь меняется
принцип повествования. И Анна, и Вронский, и Алексей
Александрович больше не обманывают себя, а потому не
нуждаются в "корректировке"повествователя. Это сцена
в прямом смысле слова. Здесь важны и значимы только
непосредственные слова и действия героев. Во всей сцене
прощения нет ничего похожего на двуплановый диалог. Реп-
лики героев полностью овнешнены, как будто все покро-
вы сорваны и любой обман невозможен. Эту сцену счи-
тал центральной Достоевский: "...самая мелкая фантасти-
ческя суета... падает и исчезает перед моментом жизнен-
ной правды, даже и не защищаясь", — писал он (25, 52).
Отношение повествования к Каренину с этой сцены
совершенно меняется. Его высказывания теперь не опро-
вергаются, в его внутренних монологах неразличим голос
персонажа и голос повествователя. (Например, в конце
20-й главы: "...но он чувствовал себя бессильным; он
знал вперед, что все против него и что его не допустят
сделать то, что казалось ему теперь так естественно и хо-
рошо, а заставят сделать то, что дурно, но им кажется
должным" (18, 447).) В следующей затем сцене Алексея
Александровича и Степана Аркадьича отношение к мыс-
лям и словам Каренина все то же. Единственная его вну-
тренняя реплика здесь — это слова из Евангелия. Они
должны описать его душевное состояние. В то же время
и Облонский, о котором от автора говорилось до сих пор
достаточно нейтрально, впервые обрисован резко отрица-
тельно: "Чувство это было так неожиданно и странно, что
Степан Аркадьич не поверил, что это был голос совести,
говоривший ему, что дурно то, что он был намерен де-
лать. Степан Аркадьич сделал над собой усилие и побо-
рол нашедшую на него робость" (18, 451). Четвертая
196

часть кончается этим поворотом в отношении Алексея
Александровича и переменой его положения — отъездом
Анны и Вронского.
Итак, в четвертой части мы видим кульминации обеих
линий: встречу Левина и Кити и сцену прощения Анны,
примирение Алексея Александровича с ней и Вронским.
Тесно переплетенные вначале, линии Анны и Левина
расходятся во второй и третьей частях, где продолжают
развиваться совершенно обособленно, будучи контрастно
противопоставлены друг другу по типу повествования. В
четвертой части они вновь сюжетно переплетаются, по
очереди достигая высшей точки, причем отношение сло-
ва повествователя к слову героя в линии Анны резко ме-
няется.
В пятой части обе сюжетные линии снова расходятся.
Ее первые шесть глав посвящены счастью Левина и его
свадьбе. Первая сцена этой главы — исповедь Левина.
Толстой несколько раз переделывает этот эпизод, стара-
ясь сделать совершенно незаметным, на чьей он стороне
в споре Левина со священником. "А заметил я, — гово-
рил Толстой по поводу этого эпизода, — что впечатление
всякая вещь производит тогда, когда нельзя разобрать,
кому сочувствует автор. И вот надо было все так напи-
сать, чтобы этого не было заметно"32. Затем следуют не-
сколько коротких сцен и само венчание.
С седьмой главы внимание переносится на Анну и
Вронского, путешествующих по Италии. Вслед за неболь-
шой сценой в гостинице приводится подробное описание
образа жизни и чувств, наполнявших Анну и Вронского
с тех пор, как они уехали за границу. Действие перено-
сится в студию Михайлова (в гл. 10 дана небольшая сце-
на Михайлова с женой). Рассказчик принимает точку зре-
ния художника. Голенищев, Вронский и Анна подаются
с позиции Михайлова. Он утверждается во мнении, что
"они должны были быть знатные и богатые Русские, ни-
чего не понимающие в искусстве, как и все богатые Рус-
ские, но прикидывающиеся любителями и ценителями"
(19, 39). Задевшая его похвала технике, под которой они
"разумели механическую способность писать и рисовать,
совершенно независимо от содержания", так же, как и
рассуждение о его таланте уже в его отсутствие, показы-
вает, что они, по словам рассказчика, говорили о том, о
197

чем "они не имели никакого понятия, но хотели гово-
рить" (19, 45). Точка зрения Михайлова здесь полностью
совпадает с позицией повествователя и контрастирует с
разочарованием его посетителей из-за его собственной
неприглядной внешности и "неприязненной почтитель-
ности" (19, 46). Точка зрения Анны и Вронского, таким
образом, этими двумя главами полностью отчуждается от
точки зрения повествователя. Способ изображения по от-
ношению к ним избирается совершенно внешний.
В гл. 14 действие переключается на Кити и Левина.
Следующие семь глав посвящены их семейной жизни,
описанной от автора, нескольким коротким сценам ссор
между ними и сценам вокруг смерти брата Николая, где
преимущественно доминирует точка зрения Левина. С
21-й главы начинается третий отрезок пятой части — рас-
сказ о Каренине. После описания его положения следу-
ют сцена с графиней Лидией Ивановной и несколько
сцен с нею, сопровождаемые ироническими пояснения-
ми повествователя. В конце 25-й главы душевное состоя-
ние Алексея Александровича также оказывается в центре
внимания, и снова, как и в самом начале, его мыслям про-
тивостоит слово повествователя: "...старался убеждать
себя, что он живет не для здешней, временной жизни, а
для вечной, что в душе его находится мир и любовь. Но
то, что он в этой временной, ничтожной жизни сделал,
как ему казалось, некоторые ничтожные ошибки, мучило
его так, как будто и не было того вечного спасения, в ко-
торое он верил" (19, 91-92).
В следующих двух главах впервые появляется точка
зрения Сережи, про которого еще во второй части сказа-
но: "Ребенок этот с своим наивным взглядом на жизнь
был компас, который показывал им (Вронскому и Анне.
— Е. П.) степень их отклонения от того, что они знали,
но не хотели знать" (18, 196). Так что глазами Сережи и
здесь выявляется "отклонение" Алексея Александровича,
точка зрения которого уже далеко не слита с точкой зре-
ния повествователя и противопоставлена естественному
взгляду ребенка. "Блестящие нежностью и весельем гла-
за Сережи потухли и опустились под взглядом отца. Это
был тот самый давно знакомый тон, с которым отец все-
гда относился к нему и к которому Сережа научился уже
подделываться. Отец всегда говорил с ним — так чувст-
198

вовал Сережа, — как будто он обращался к какому-то во-
ображаемому им мальчику, одному из таких, какие быва-
ют в книжках, но совсем не похожему на Сережу. И Се-
режа всегда с отцом старался притвориться этим самым
книжным мальчиком" (19, 96). Сережа в разговоре с от-
цом поддается его тону, как некогда Анна. Диалог вновь
становится двуплановым. Затем следует несколько сцен,
посвященных Анне и Вронскому, в том числе и сцена в
театре, где происходит определенный поворот в отноше-
ниях Анны и Вронского. Две линии вновь разведены.
Разделенная на равные отрезки пятая часть поочеред-
но освещает счастье Левина и Кити, счастье Анны и
Вронского, смерть Николая Левина, новую жизнь Алек-
сея Александровича, жизнь Анны и Вронского в Петер-
бурге. Пересечение двух сюжетных линий происходит в
шестой и седьмой частях романа.
За описанием жизни у Левина, коротких домашних
сцен, в том числе сцен ревности в середине шестой час-
ти, следует рассказ о поездке Долли к Анне и Вронскому,
живущим по соседству с Левиным. Таким образом, уста-
навливается связь между миром Левина и миром Анны.
Мысли Долли, оправдание поступка Анны, составляют
почти целую главу, а ее визит в имение Вронского — де-
вять следующих глав. Затем следует небольшой рассказ от
автора о новых отношениях между Анной и Вронским, о
пребывании Левина в Кашино и описание губернских
выборов (с точки зрения непонимающего и не сочувству-
ющего зрителя — Левина). Здесь происходит вторая
встреча Левина с Вронским, которой предшествует не-
большой, пересказанный от автора эпизод встречи Кити
и Вронского. Вслед за этим обе линии снова расходятся.
Шестая часть заканчивается сценой ссоры Анны и Врон-
ского, где идет постоянная смена точек зрения и ведется
двуплановый диалог.
Седьмая часть начинается с пребывания Кити и Леви-
на в Москве. Здесь, в клубе, Левин вновь встречает Врон-
ского, а в следующих двух главах описывается его поезд-
ка к Анне. Эта встреча Анны и Левина признается едва
ли не единственным пересечением обеих линий. Как уже
было сказано, С.А. Рачинский писал Толстому, что, если
бы не эта сцена, роман совсем бы распался на два неза-
висимых произведения. Именно эту встречу Анны и Ле-
199

вина стало принято считать "замком свода", о котором
писал Толстой33. Здесь, по наблюдению В.В. Федорова,
двуплановый диалог достигает своего наиболее полного
воплощения, так как происходит столкновение мира Ле-
вина и мира Анны, ведущее Анну к гибели. Левин гово-
рит, по терминологии Федорова, с "Анной изображен-
ной", но видит Анну подлинную. В то же время и Левин
предает свой идеал. (Недаром в следующей главе Кити
расценивает это свидание как измену). Анна же вследст-
вие этой встречи сначала изменяет себе (пытаясь влюбить
в себя Левина и позже "с дурным намерением" обраща-
ясь к Кити), но затем гибнет "по требованию мира Леви-
на — вот следствие осуществления в двуплановом диало-
ге единства каренинского и левинского миров"34. Как бы
то ни было, Анна здесь впервые подана с точки зрения
Левина. И, несмотря на то что это пересечение двух сю-
жетных линий в романе не единственное, именно оно яв-
ляется последним и наиболее полным осуществлением их
диалога. Несомненна и ее ключевая роль в судьбе Анны.
Дальше две линии расходятся, некоторое время развива-
ются параллельно и одна из них обрывается.
Рассказ о родах Кити и повествование о быстро при-
ближающемся конце Анны сходны по той стремительно-
сти, с которой действие движется к развязке, и по погру-
женности в точку зрения героя. В первом случае это точ-
ка зрения Левина. И хотя его мысли перемежаются текс-
том повествователя, все четыре главы, посвященные ро-
дам Кити, все события, в них описанные, подаются с его
точки зрения, его глазами — это и "все больший и боль-
ший подъем физических сил" (19, 287), и "чувства его
страдания и ужаса", которые все "росли и напрягались
еще более" (19, 290), и ощущение, что "что б они ни го-
ворили, он знал, что теперь все погибло" (19, 293), и тот
миг, когда "вдруг из того таинственного и ужасного, не-
здешнего мира, в котором он жил эти двадцать два часа,
Левин мгновенно почувствовал себя перенесенным в
прежний, обычный мир, но сияющий теперь таким но-
вым светом счастья, что он не перенес его" (19, 293).
Во втором случае — это точка зрения Анны. И здесь
также происходит полное погружение в нее. В первый
момент после ее ссоры с Вронским Анна почувствовала,
как "впечатления мрака при потухшей свече и страшно-
200

го сна, сливаясь в одно, холодным ужасом наполнили ее
сердце" (19, 333). Все 28, 29, 30 и 31-я главы (с неболь-
шим перерывом на сцену у Долли и разговоры с камер-
динером и Аннушкой, где также доминирует точка зре-
ния Анны) наполнены внутренним монологом Анны, ее
отрывочными мыслями, воспоминаниями, впечатления-
ми. Все теперь представляется ей в ином свете, чем преж-
де. И если Левин не мог перенести "такой новый свет
счастья", то она не может вынести охватившее ее ощуще-
ние ужаса, переданное при помощи полного совмещения
точек зрения повествователя и героини. Последнее пере-
сечение обеих линий — встреча Анны и Кити — лишь не-
большой эпизод в этом движении к концу, который вос-
принимается как часть внутреннего монолога Анны.
В восьмой части романа Сергей Иванович Кознышев
по дороге к Левину встречает Вронского, и разговор с
ним заставляет Вронского вспомнить о первой своей
встрече с Анной. Затем действие полностью переключа-
ется на Левина и Кити, и после небольших коротких сцен
повествование сосредоточивается на внутренних борени-
ях Левина и его религиозных исканиях.
Эти борения и искания необыкновенно усиливают
ощущение доминирования единой точки зрения — точки
зрения Левина, в свете которой написана вся заключи-
тельная часть романа. Описание его душевного состояния
и мучений составляет шесть глав, если не считать корот-
кого разговора с мужиком, вызвавшего в нем душевный
переворот. Новое душевное состояние как бы испытыва-
ется в нескольких следующих затем сценах, и именно его
торжеству посвящена последняя глава романа. Короткая
сцена с Кити вклинивается в размышления Левина, явля-
ясь как бы их продолжением. «"Сказать ей или нет? Да,
я скажу ей". Но в ту минуту, как он хотел начать гово-
рить, она заговорила тоже... "Нет, не надо говорить, —
подумал он... — Это тайна, для меня одного нужная, важ-
ная и невыразимая словами..."» (19, 399). Этими мысля-
ми, этим невыразимым, недиалогическим открытием Ле-
вина завершается роман.
Заканчивая краткий анализ, подведем некоторые ито-
ги. В развитии обеих сюжетных линий можно проследить
некоторые четкие закономерности. Тесно переплетенные
в первой части, так что развязка в одной из них служит
201

завязкой действия в другой, во второй и третьей они со-
вершенно расходятся. Здесь линия Кити и Левина обрам-
ляет развертывание действия в линии Анны (начало и ко-
нец второй и третьей частей). В четвертой части кульми-
национный момент в линии Левина вклинивается в по-
вествование об Алексее Александровиче, Анне и Врон-
ском. Обе линии снова пересекаются, и за кульминацией
в одной из них следует кульминация в другой — сцена
прощения, причем только четвертая часть начинается с
повествования об Анне и Вронском. В пятой части обе
линии опять разведены. Последовательно перемежаются:
свадьба Кити и Левина; Анна и Вронский в Италии; Ки-
ти и Левин в деревне, смерть брата; Алексей Александро-
вич, Анна и Вронский в Петербурге. В шестой части про-
исходит опосредованное пересечение двух линий — через
поездку Долли от Левиных к Вронскому, а затем в корот-
кой встрече Вронского и Левина. В седьмой части Левин
и Анна наконец встречаются, затем сцены из их жизни
некоторое время перемежаются, после чего их линии
окончательно расходятся, чтобы пересечься в самом кон-
це — перед гибелью Анны. В последней части в короткой
сцене на вокзале, напоминающей эпилог, брат Левина
встречает Вронского. Но действие в линии Левина про-
должает развиваться и после окончания линии Анны.
Третья нейтральная линия (Облонские) служит не
только связующим звеном, но и ситуативным фоном.
Сюжет романа, по выражению Толстого, "слишком
прост" (62, 73). Именно эта простота задается начальной
ситуацией в доме Облонских: супружеская неверность и
домашние неурядицы. Этот сюжет, как уже было сказа-
но, подчеркнуто тривиален. Также подчеркнуто триви-
альна противопоставленность обеих сюжетных линий: се-
мейное счастье Левина, испытания в начале и счастье в
конце, взлет и падение Анны. Противопоставление зву-
чит и в самом романе — в словах Долли, о которой и
Вронский и Левин утверждают, что она "excessivement
terre-à-terre" (слишком прозаична) (Вронский) (19, 218),
что их чувства слишком "высоки и недоступны ей" (Ле-
вин) (18, 420): "Как счастливо вышло тогда для Кити, что
приехала Анна, — сказала Долли, — и как несчастливо
для нее. Вот именно наоборот, — прибавила она, пора-
женная своею мыслью. — Тогда Анна так была счастли-
202

ва, а Кити себя считала несчастливою. Как совсем наобо-
рот!" (19, 129).
Вместе с тем четкое со- и противопоставление отража-
ется на внутреннем развитии двух линий романа. Линия
Левина и Кити начинается с видимой развязки их отно-
шений, затем их судьбы развиваются параллельно, совпа-
дая вплоть до мелочей (мрак в душе Левина и болезнь
Кити; попытка Кити найти себя в служении другим и пе-
реустройство хозяйства, затеянное Левиным; поездки за
границу), в четвертой части они вновь переплетаются, до-
стигнув высшей, кульминационной точки своего разви-
тия. "Я никогда не могу и не умею, — писал Толстой, —
положить вымышленным мною лицам известные грани-
цы — как-то женитьба или смерть... Мне невольно пред-
ставляется, что смерть одного лица только возбуждает
интерес к другим лицам и брак представлялся большей
частью завязкой, а не развязкой интереса" (13, 55). И
свадьба Левина и Кити не является "положенной грани-
цей". Их линия продолжает развиваться, в каждой части
романа образуя небольшой сценический отрезок со своей за-
вязкой, кульминацией и развязкой. В пятой части — это по-
лучение известия от Николая Левина, несколько сцен в
гостинице, его смерть; в шестой — сцены из жизни Ле-
вина и Кити в деревне, конфликт, вызванный ухажива-
ниями Васеньки Весловского (развязка конфликта —
сцена Васеньки и Левина); в седьмой части — сцены из
жизни Левина и Кити в Москве, конфликт, связанный с
поездкой Левина к Анне и роды Кити, наряду со сценой
объяснения на обеде у Облонских, венчанием и главой
"Смерть" являющиеся одной из высших точек развития
линии Левина; в восьмой части, как уже говорилось вы-
ше, конфликт менее сценичен, его суть — внутренние
мучения и прозрение Левина, несколько сцен служат
здесь лишь фоном.
Линия Анны при ближайшем рассмотрении также
имеет множество кульминаций. Ее экспозиция — сцена на
вокзале, где Анна впервые встречается с Вронским. Не-
сколько сцен отделяют ее от завязки — сцены в гостиной
у Бетси Тверской и первого объяснения Анны с Карени-
ным, которыми определяются новые взаимоотношения
героев. Сцена скачек и второго объяснения — также
кульминационные эпизоды. Высшей точки действие до-
203

стигает в сцене прощения, она заставляет Анну, Алексея
Александровича и Вронского изменить свой взгляд на их
взаимоотношения. В пятой, шестой и седьмой частях
жизнь Анны и Вронского освещается в сценах, где доми-
нирует чужая точка зрения — точка зрения Михайлова,
Долли, Левина. Столкновение с внешним миром проис-
ходит благодаря сцене в театре (гл. 33). Здесь Анна стал-
кивается с не принимающим ее обществом. После этого
действие начинает стремительно двигаться к развязке —
к гибели героини. Эпилогом этой линии, как уже было
сказано, являются несколько сцен на железнодорожной
станции в восьмой части.
Итак, обе линии не просто сюжетно противопостав-
лены, но представляют собой противоположные и взаи-
мозависимые аспекты одной действительности. Вначале
завязка в одной линии вызывает развязку в другой, за-
тем спад напряжения, восстановление равновесия в ми-
ре Левина и Кити происходит одновременно с обостре-
нием конфликта в мире Анны. Если линия Левина по-
степенно развивается до кульминации, после которой
действие движется циклами, в каждом из которых есть
своя высшая точка напряжения, то в линии Анны, на-
оборот, после завязки наблюдается несколько кульмина-
ционных моментов, затем следует пик напряжения —
сцена прощения (сразу после кульминации в линии Ле-
вина) и стремительный спад, непрерывное движение к
концу, к развязке. Сценически обостренным, много-
кульминационным здесь действие оказывается до сцены
прощения, до главной кульминации. Обе линии, таким
образом, представляют собой как бы разные полюса,
они противоположны по принципам своего развертыва-
ния. Таким образом, равновесие художественного мира (и
художественной ситуации) достигается их взаимодопол-
нительностью как сюжетной (спад в одной линии означа-
ет взлет в другой), так и композиционной (сценически-на-
пряженное действие, эпически-спокойное развертывание
событий). Различаются они и по типу комментария по-
вествователя.
Принципы повествования, взаимоотношения слова
повествователя с репликами героев постоянно меняются.
С одной стороны, следует отметить двуплановость боль-
шинства диалогов, причем не только тех диалогов, где
204

один из участников отвечает на скрытые реплики, под-
текст или роль другого (как это трактует В.В. Федоров),
но и таких, в которых внешнему диалогу сопутствует вну-
тренний — мысли героев, приобретающие характер реп-
лик. С этой точки зрения можно оценить и многие моно-
логи в романе. Как мы пытались показать, большинство
монологов и реплик Каренина, Вронского и — со сцены
первого объяснения с Алексеем Александровичем, т. е. с
середины второй части, — Анны получают опровергаю-
щий комментарий, поясняющий то неправильное, натя-
нутое и притворное, что содержится в их репликах. Сце-
на прощения меняет эти отношения. Здесь, как и во всех
следующих затем эпизодах четвертой части, нет и следа
двуплановости, напротив, весь диалог полностью овнеш-
нен, текст повествователя только поясняет внутреннее
состояние героев, описывает их мимику и жесты. Но уже
в пятой части прежние взаимоотношения текста повест-
вователя и реплик героев возобновляются, самообман по-
стоянно разоблачается.
В линии Левина и Кити логика отношений слова рас-
сказчика и речи героев совершенно иная, чем в линии
Анны. Здесь герои, как правило, сами приходят к пони-
манию своих ошибок или приводятся к нему внешними
обстоятельствами, самой жизнью, так что создается впе-
чатление полного самоустранения автора. Двуплановый
диалог тут крайне редок, он появляется только там, где в
этот мир вторгается нечто чуждое, например в момент
ревности Левина (ч. 6, гл. 6-7, 14). (Примечательно, что
Васенька Весловский, внесший чуждую миру Левина ат-
мосферу, ничего не нарушает в мире Анны, но, напротив,
быстро ассимилируется в нем.) Таким образом, при пере-
ходе от одной линии к другой меняется тип отношений
слова повествователя и слова героя. Общепризнанное ут-
верждение, что положение повествователя по отношению
к героям у Толстого — это положение "полных... знания
и осведомленности", что "авторским всеведением осве-
щается все течение внутренней жизни персонажа", что
"автор всегда готов продемонстрировать подоплеку" ду-
шевной жизни своих персонажей, представляется, таким
образом, не совсем верным35. Позиция повествователя у
Толстого сама подвергается изменениям даже в пределах
одной сюжетной линии.
205

В целом же для романа характерна постоянная смена
точек зрения. Некоторые сцены совсем овнешнены, во
многих важную роль играют внутренние реплики персо-
нажей. Но большинство подается с точки зрения одного
героя. Такова сцена бала — точка зрения Кити (ч. 1, гл.
22—23), поездка Анны из Москвы в Петербург (ч. 1, гл.
29-30), объяснение Анны и Каренина — точка зрения
Алексея Александровича (ч. 2, гл. 9), смерть Николая Ле-
вина, роды Кити — точка зрения Левина и т. д. Многие
сцены, однако, строятся на смене точек зрения. Напри-
мер, первая сцена объяснения Кити и Левина начинает-
ся внутренними репликами Кити, но затем полностью
переключается на точку зрения Левина (ч. 1, гл. 13—14).
Таким образом, характер повествования постоянно
меняется не только от одной сюжетной линии к другой и
по степени доминирования текста повествователя над
репликами героев, но и по степени погруженности в точ-
ку зрения того или иного персонажа. "Известные грани-
цы", об отсутствии которых в своих романах писал Тол-
стой, тем не менее существуют. Однако ими определяют-
ся не внешние события, но принцип повествования, разные
планы изображения, что особенно очевидно в некоторые мо-
менты пересечения линии Анны и Левина.
Переходы от одной сюжетной линии к другой в "Ан-
не Карениной", их взаимные пересечения отчасти совпа-
дают с этими границами. Но смена в принципах повест-
вования следует не только логике этих переходов. Они за-
висят и от еще одного фактора, имеющего прямое отно-
шение к основной сюжетной ситуации в романе и, сле-
довательно, наряду с сюжетной "графикой" являющегося
"замком свода", определившим стройную архитектонику
романа.

2
9Лвма лфи и тема твалфа в Романе
2.4 .Щаееа и лофъ в поведении пфсопафе4:
статика ocaj?akmsf?a и динамика molku Зрения
Подобно тому как сюжет распадается на две равно-
ценные, взаимопересекающиеся линии, мир героев рома-
на Толстого разделен по определенному принципу. Гра-
ницей этого разделения является тема фальши и лжи, ко-
торая оказывается одной из доминирующих.
Тот факт, что тема лжи и притворства является цент-
ральной для "Анны Карениной", не может, на мой
взгляд, вызвать сомнение. Практически во всех сценах, в
комментариях повествователя и в оценке самих героев
правдивость является основным критерием, главной чер-
той характера и внешнего облика. В портретах обеих ге-
роинь, Анны и Кити, естественность и правдивость — ос-
новные черты, "...что всегда, как неожиданность, пора-
жало в ней, это было выражение ее глаз, кротких, спо-
койных и правдивых" (18, 33). "Участие и любовь непри-
творные видны были на лице Анны" (18, 73). "...Была
видна только она, простая и естественная, изящная и
вместе веселая и оживленная" (18, 85). Но это касается и
второстепенных героев. Именно такова в первой же сце-
не характеристика Степана Аркадьича: "Степан Аркадьич
был человек правдивый в отношении к самому себе. Он
не мог обманывать себя..." (18, 5). Эта тема звучит лейт-
мотивом во всем эпизоде его ссоры с женой. "...Семей-
ная жизнь доставляла мало удовольствия Степану Арка-
дьичу и принуждала его лгать и притворяться, что было
так противно его натуре" (18, 9). И снова: "Кроме фаль-
ши и лжи ничего не могло выйти теперь; а фальшь и
ложь были противны его натуре" (18, 12). Эта же ситуа-
ция заставляет Степана Аркадьича притворяться в разго-
воре с дочерью, о чем уже упомянуто выше. Правдивость
— одна из основных черт Вронского: "Я знаю, — говорит
ему Анна, — как тяжело твоей честной натуре лгать" (18,
207

220). То же самое думает про нее Вронский: "Вронский
не мог понять, как она, со своею сильною, честною на-
турой, могла переносить это положение обмана..." (Там
же).
Общим местом в исследовательской литературе стало
утверждение, согласно которому естественность одного
мира (мира Левина) в романе противопоставлена искус-
ственности другого (высший свет — мир, где вращается
Анна)36. С другой стороны, чистое чувство (Анна, Левин)
борется с внешним миром лжи и фальши (Алексей Алек-
сандрович и светское общество, Кити в отношениях с
Вронским): "Противопоставление жизненности Анны —
безжизненности Каренина последовательно проводится в
романе с характерным для Толстого заострением непри-
миримости противоречия", — пишет исследователь37. Од-
нако уже сама неточность этих противопоставлений вы-
зывает сомнение в их продуктивности. Показательно, что
неясным остается вопрос, куда следует отнести образ Ан-
ны: к миру ли чистых чувств (ее противостояние свету)
или к светскому обществу (ее противостояние миру Ле-
вина и Кити, особенно в моменты пересечения с ним).
Очевидно также, что разделение героев по принципу
фальшь/естественность, несмотря на очевидное домини-
рование этой темы в романе, в любом своем варианте
оказывается условным и натянутым. Скорее верно совер-
шенно противоположное и, на первый взгляд, парадок-
сальное утверждение: миру лжи в равной степени причаст-
ии абсолютно все герои романа, несмотря на то что для
большинства из них характерными чертами являются
правдивость и естественность. Продемонстрируем это на
нескольких примерах.
Правдивость и естественность Кити не являются толь-
ко субъективным видением Левина, их видит и ее мать:
«"Нет, неправду не может она сказать с этими глазами",
— подумала мать» (18, 50). Таков же комментарий пове-
ствователя: "Она подняла на Левина свои светлые прав-
дивые глаза..." (18, 52). Но и Кити может притворяться и
лгать: "Ей часто, почти всегда, приходилось теперь при-
творяться", — описывает Толстой поведение Кити во
время болезни (18, 127). Ощущения Кити в отношении
Вронского показывают, что и она может быть причастна
стихии лжи, столь противной ее характеру: "...как будто
208

положные состояния мира являют собой потенциальные
возможности. При этом доминирование одного из них
находится в прямой зависимости от позиции самого пер-
сонажа, от его собственной точки зрения. В линии Анны
эти переходы героя из одного состояния в другое, от од-
ного способа видения действительности к другому со-
ставляют фабульное ядро, основу сюжетного развития.
"Анна — это не характер, а положение (не кто она, а что
она сделала)", - утверждает М.М. Бахтин41. Ситуатив-
ность составляет ядро образа Анны, а смена позиций, пе-
ремены в восприятии действительности — основу ее сю-
жетной линии.
Анна, приехавшая в Москву, Анна первых 20 глав (до
бала) отличается от той Анны, которая уезжает из Моск-
вы. Толстой подчеркивает это изменение важным для не-
го поведением детей, сначала любивших ее и игравших с
ней, а затем оставивших ее. Отношение детей очень важ-
но для Толстого прежде всего потому, что именно они
высказывают "странное чувство застенчивости и отвра-
щения, которое испытывают... так часто к взрослым при-
творяющимся людям... Притворство в чем бы то ни было
может обмануть самого умного, проницательного взрос-
лого; но самый ограниченный ребенок, как бы оно ни
было искусно скрываемо, узнает его и отвращается" (18,
282). Вначале "Анна была совершенно проста и ничего не
скрывала", но потом произошло нечто, что отвратило от
нее детей. Поведение Анны при этом как будто все то же,
но меняется ее восприятие окружающего мира. Сначала
муж, а потом и сын вызывают ее разочарование: "В осо-
бенности поразило ее чувство недовольства собой... Чув-
ство было давнишнее, знакомое чувство, похожее на со-
стояние притворства, которое она испытывала в отноше-
ниях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства,
теперь она ясно и больно сознала его" (18, 110). Меняют-
ся и светские привычки Анны. Ей становится невыносим
прежний круг общения.: "Ей показалось, что... она (гра-
финя Лидия Ивановна. — Е. П.) и все они притворяют-
ся, и ей стало ... скучно и неловко в обществе" (18, 134).
Всюду, где раньше она ничего не замечала, Анна видит
притворство и обман42. В то же время раньше она избе-
гала круга Бетси Тверской, собственно свет, "но после
поездки в Москву сделалось наоборот" (18, 135).
217

Сцена первого объяснения Алексея Александровича с
Анной многое меняет не только в ней самой, но и в спо-
собе обрисовки ее образа. Именно в этот момент ею ов-
ладевает "дух зла и обмана". "Анна говорила... и сама
удивлялась, слушая себя, своей способности ко лжи. Как
просты, естественны были ее слова... Она чувствовала се-
бя одетой в непроницаемую броню лжи" (18, 153). Каре-
нину кажется, что он борется "с воображаемой им ка-
кою-то стеной". Только один раз героиня, "как будто
просыпаясь" (Там же), внутренней репликой отвечает на
реплику мужа (18, 155). Но "дух лжи и обмана" уже за-
владел ею. "С этого вечера началась новая жизнь для
Алексея Александровича и для жены его" (18, 156), имен-
но с этой, казалось бы, промежуточной, не имеющей не-
посредственно фабульного значения сцены. Потому что
именно с этих пор она почувствовала, что "какая-то не-
видимая сила помогала ей и поддерживала ее" (18, 153).
Тот тон, который употреблял с Анной Алексей Алек-
сандрович, также способствует воцарению "духа лжи".
Как бы в ответ на "чувство, похожее на состояние при-
творства", охватившее ее при виде мужа, он заговорил с
нею "тем тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле
так говорил" (18, 111). Как уже было отмечено выше, Ан-
на дважды отвечает на него: первый раз отказываясь его
принять, задав вопрос о сыне, и второй раз поддаваясь
ему (после встречи с Вронским). Позже именно этот соб-
ственный тон представления кого-то мешает Алексею
Александровичу: "...каждый раз, как он начинал говорить
с ней, он чувствовал, что тот дух зла и обмана, который
владел ею, овладевал и им, и он говорил с ней совсем не
то и не тем тоном, каким хотел говорить. Он говорил с
ней невольно своим привычным тоном подшучивания
над тем, кто бы так говорил. А в этом тоне нельзя было
сказать того, что требовалось сказать ей" (18, 157). При-
творство Анны, таким образом, находит себе неожидан-
ную поддержку в неестественном, ролевом поведении му-
жа, и оба вследствие этого поддаются духу лжи. Стихия
притворства захватывает их обоих, делая поворот ситуа-
ции в сторону лжи и неестественности отношений еще
более несомненным и падение Анны еще более немину-
емым. В конце концов "тот его (Алексея Александрови-
ча. — Е. П.) обычный тон представления кого-то" стано-
в/Я

вится "как нельзя более удобен для его теперешних отно-
шений к жене" (18, 211). Мир лжи, таким образом, в ли-
нии Анны получает существенный перевес.
Во второй части короткая сцена перед скачками меж-
ду Анной и Карениным показывает, насколько укрепил-
ся "уже знакомый ей дух лжи и обмана" (18, 215). Диа-
лог здесь двуплановый. Алексей Александрович не слу-
шает тон Анны: "Он слушал только ее слова и придавал
им только тот прямой смысл, который они имели. И он
отвечал ей просто, хотя и шутливо" (18, 216); "Во всем
разговоре этом не было ничего особенного, но никогда
после без мучительной боли стыда Анна не могла вспом-
нить всей этой короткой сцены" (Там же). Это одно из
немногих мест в романе, где действие названо сценой, и
именно оно вызывает в Анне чувство стыда перед собст-
венной ролью.
Притворство при подобных изменениях ситуации
ощущает и Вронский. "Он живо вспомнил все те часто
повторявшиеся случаи необходимости лжи и обмана, ко-
торые были так противны его натуре; вспомнил особен-
но живо не раз замеченное в ней чувство стыда за эту не-
обходимость лжи и обмана. И он испытал странное чув-
ство, со времени его связи с Анной иногда находившее на
него. Это было чувство омерзения к чему-то: к Алексею
ли Александровичу, к себе ли, ко всему ли свету, — он не
знал хорошенько" (18, 194). Вопрошающий взгляд Сере-
жи и известие о беременности Анны заставляют его "с
удесятеренной силой почувствовать припадок этого
странного, находившего на него чувства омерзения к че-
му-то" (18, 198). Необходимость притворяться меняет по-
ведение героя и его восприятие мира, его взаимоотноше-
ния с этим миром.
В сцене свидания Анны и Вронского во второй части
романа перед Вронским раскрывается двойственность ге-
роини: "...только она начинала говорить про это, она, на-
стоящая Анна, уходила куда-то в себя и выступала дру-
гая, странная, чуждая ему женщина, которой он не лю-
бил и боялся и которая давала ему отпор" (18, 199);
"...Злой свет зажегся в ее за минуту пред тем нежных гла-
зах" и она начала передразнивать мужа: "А, вы любите
другого и вступили с ним в преступную связь?" (Она,
представляя мужа, сделала, точно так, как это делал
219

Алексей Александрович, ударение на слове преступную)...
вспоминая при этом Алексея Александровича со всеми
подробностями его фигуры, манеры говорить и его харак-
тера... не прощая ему ничего за ту страшную вину, кото-
рою она была пред ним виновата» (Там же). Ложь Анны
пред самой собой, с одной стороны, связана с ее собст-
венной двойственностью ("другая, странная, чуждая ему
женщина"), а с другой — с "представлением" мужа, со
своеобразным лицедейством. Оба эти момента могли бы
показаться случайными, если бы не повторялись не-
сколько раз.
В четвертой части романа, также в сцене свидания Ан-
ны и Вронского, ее самообман снова влечет за собой
"представление" мужа. В Анне зарождается чувство рев-
ности, но она старается прогнать его: "...Вдруг ненату-
рально зазвенел ее голос... Она вытянула лицо, сложила
руки, и Вронский в ее красивом лице вдруг увидал то са-
мое выражение лица, с которым поклонился ему Алексей
Александрович" (18, 379); «И опять она невольно пред-
ставила его. "Ты, ma chère, ты, Анна!" "Это не мужчина,
не человек, это кукла!"» (Там же ). При этом она говорит
с Вронским все тем же поверхностным тоном, не допус-
кая его до серьезного разговора. И ее притворство, не
свойственная ей легкость, каким-то образом связывается
с "представлением" мужа.
Толстой постоянно подчеркивает двойственность по-
зиции Анны. "Она чувствовала, что в ее душе все начи-
нает двоиться, как двоятся предметы в усталых глазах"
(18, 305). Ужас перед собственной двойственностью охва-
тывает ее после признания, т. е. после первого недвупла-
нового диалога с мужем: "...она начинала испытывать
страх перед новым, никогда не испытанным ею душев-
ным состоянием" (18, 304-305). После того как был от-
брошен ее собственный притворный тон и тон подшучи-
вания Алексея Александровича, именно двойственность
пугает Анну: "Боится ли она и желает ли она того, что
было, или того, что будет, и чего именно она желает, она
не знала" ('ам же). В ее бреду в сцене прощения также
заходит речь об этой ужасавшей ее и подмеченной Врон-
ским двойственности: "Я все та же, — говорит Анна му-
жу. — Но во мне есть другая, я ее боюсь — она полюби-
ла того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть
220

про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоя-
щая, я вся" (18, 434).
Сцена прощения, как мы уже говорили, меняет поло-
жение вещей. "Дух лжи и обмана" в Анне и Вронском-,
дух притворства в Алексее Александровиче исчезают.
"Роли вдруг изменились". Каренин "явился на этой вы-
соте не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым,
простым и величественным. Вронский чувствовал его вы-
соту и свое унижение, его правоту и свою неправоту" (18,
437). Но и Анну он увидел другой: "Он увидел ее всю во
время болезни, узнал ее душу, и ему казалось, что он ни-
когда до тех пор не любил ее" (Там же). Не только отпа-
дает надобность в двуплановом диалоге, но исчезает один
из планов действия — план притворства, обмана, всего
ненастоящего, ролевого, выражаемый при помощи тако-
го диалога. Вронский не выносит этого "снятия покро-
вов" и стреляется. Этой сценой все герои переносятся в
иной жизненный план, где невозможно притворство. Од-
нако они недолго остаются "на этой высоте". Дух лжи
вновь овладевает Алексеем Александровичем. Его посту-
пок становится для него уже в следующей части романа
лишь ролью ("довольный своей ролью" (19, 90)). Что ка-
сается Анны и Вронского, то и они возвращаются к
прежнему состоянию.
Благодаря этой сцене, по словам Достоевского, явив-
шейся "моментом жизненной правды", общая ситуация
противостояния мира правды миру лжи теряет равнове-
сие, поэтому мир Анны не может удержаться "на такой
высоте". Переход во власть "духа лжи и обмана" проис-
ходит стремительно. При этом развитие линии Анны по-
лучает видимость спокойствия, а ее герои — видимость
благополучия. Переход этот осуществляется постепенно
при помощи изменения в способе их изображения, в ха-
рактере повествования: сначала это восприятие художни-
ка Михайлова, отстраненное описание их жизни от авто-
ра, затем точка зрения непонимающего наблюдателя —
Долли. Анна снова начинает обманывать себя. Теперь ею
и Вронским овладевает "злой дух какой-то борьбы, кото-
рого она не могла изгнать ни из его, ни, еще менее, из
своего сердца" (19, 284). Вронский обращается к ней на-
стоящей, "будя ее, точно так же, как говорил ей когда-то
ее муж" (19, 114). Он хочет заставить ее опомниться, про-
221

рваться через ее легкомысленный тон "умышленного не-
понимания". Контрастом к этим словам повествователя
звучит реплика самой Анны: "...я непростительно счаст-
лива. Со мной случилось что-то волшебное, как сон, ког-
да сделается страшно, жутко, и вдруг проснешься и чув-
ствуешь, что всех страхов нет. Я проснулась" (курсив мой.
— Е. П.) (19, 187). (Ср. во второй части: "Увидав мужа,
Анна подняла голову и, как будто просыпаясь, улыбну-
лась" (18, 153), а также слова, сказанные о Кити, увидев-
шей свой обман и притворство: "Она очнулась".)
Состояние, в которое входит Анна, подобно сну. Но ес-
ли Кити "пробуждается" от власти обмана, то Анна, напро-
тив, утрачивает связь с миром правды. Ее пробуждение воз-
можно только на некоторое время. Так, например, его вы-
зывает приезд Долли: "Долли видела, что она теперь впол-
не оправилась от того впечатления, которое произвел на
нее ее приезд, и взяла на себя тот поверхностный, равно-
душный тон, при котором как будто дверь в тот отдел, где
находились ее чувства и задушевные мысли, была заперта"
(19, 192). Это особое душевное состояние Анны выражает-
ся также во внешней черте. Долли внезапно при разговоре
с Вронским об Анне вспомнила «странную новую привыч-
ку Анны щуриться. И ей вспомнилось, что Анна щурилась,
именно когда дело касалось задушевных сторон жизни.
"Точно она на жизнь свою щурится, чтобы не все видеть",
— подумала Долли» (19, 204). Эту же черту подмечает в Ан-
не Левин. После произошедшей в ее лице перемены, вы-
званной словами брата о Вронском, "она сощурилась, как
бы вспоминая что-то" (19, 276). Однако утверждение Дол-
ли о том, что это была "странная новая привычка", неспра-
ведливо. В первой же части романа, как раз в поворотный
момент своей жизни — на балу, "Анна прищурившись смо-
трела на нее (Кити. — Е. /7.) и улыбнулась, пожав ей руку".
Эта улыбка вызвала в Кити ужас и удивление: «"Да, что-то
чуждое, бесовское и прелестное есть в ней", — сказала се-
бе Кити» (18, 89). (Ср. "другая, странная, чуждая ему жен-
щина, которой он не любил и боялся и которая давала ему
отпор"). Это внешнее выражение внутреннего изменения в
Анне, ее преображения, перехода во власть духа притворст-
ва и обмана, в мир лжи ("Он (Вронский. — Е. П.) уже при-
вык к этим переходам" (19, 321)) и, что, может быть, важ-
нее всего, ее взгляда на мир.
222

Изменение поведения героини связано со сменой по-
вествовательного плана. Двойственность Анны изменяет
ее поля зрения. Под влиянием собственной лжи Анна на-
чинает видеть притворство во всех окружающих ее людях.
Внешняя черта, прищур, как всегда у Толстого, характе-
ризует ее внутреннее состояние43. Ее восприятие мира ог-
раничивается только одним жизненным планом, одной
"поверхностной, равнодушной" игрой, которая характе-
ризует ее тон в момент серьезного, задушевного разгово-
ра. Именно этот "поворот жизни" окончательно совер-
шается в ней в последних главах седьмой части.
В этом месте для Анны внезапно, вследствие произо-
шедшей в ней самой перемены, всё — все люди, Врон-
ский, она сама, прошедшее, настоящее и будущее — ос-
вещается "тем пронзительным светом, который открывал
ей теперь смысл жизни и людских отношений" (19, 343).
Весь мир представлялся ей теперь отвратительной ложью
и злом. Все самое ужасное в людских отношениях пред-
стает не только как несомненная, но и единственная ис-
тина. Например, Долли и Кити ей кажутся обманщица-
ми и притворщицами: "Как бы она (Долли. — Е. П.) ра-
да была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное
чувство была бы радость о том, что я наказана за те удо-
вольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще
бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь!.. Она
ревнует и ненавидит меня" (19, 340). Следует отметить,
что то, что открывается Анне в ее "пронзительном све-
те", существует в действительности. Долли в самом деле
завидовала Анне, а Кити ревновала к ней своего мужа.
Очевидно, что видение Анны справедливо, этот пласт
действительности существует. Но дело в том, что это
только одна сторона действительности: только притвор-
ное, уродливое и фальшивое — оказывается теперь до-
ступно взору Анны. И в себе самой она видит лишь это.
("Если б я была безнравственная женщина, я бы могла
влюбить в себя ее мужа... если б хотела. Да я и хотела"
(Там же)).
Последняя глава седьмой части представляет собой,
как уже говорилось, полное погружение в точку зрения
героини. Всюду открывается ложь и притворство. "Петр
с дурацкой улыбкой... Дама, уродливая... и девочка, нена-
турально смеясь, пробежали внизу... "Девочка — и та изу-
223

родована и кривляется", — подумала Анна" (19, 345).
Муж и жена в вагоне "говорили, притворяясь, глупости,
только для того, чтобы она слышала. Анна ясно видела,
как они надоели друг другу и как ненавидят друг друга. И
нельзя было не ненавидеть таких жалких уродов" (19,
346). Анна как бы приподнимает завесу и видит во всем
игру, обман, предназначенные для нее ("чтобы она слы-
шала"), видит внутреннюю сторону поведения людей,
прикрываемую притворством, видит роль: "Она поняла,
что болезненная жена считает себя непонятою женщиной
и муж обманывает ее и поддерживает в ней это мнение о
себе. Анна как будто видела их историю и все закоулки
их души, перенеся свет на них" (курсив мой. — Е. П.) (там
же). Анне открывается мир притворства и лжи и заслоня-
ет от нее все другие стороны человеческих отношений44.
И тот страшный вывод, к которому она приходит, веду-
щий ее к гибели, есть только логическое следствие всего
виденного ею в этом "пронзительном свете": "Все не-
правда, все ложь, все обман, все зло!.." (19, 347). Этот вы-
вод Анны можно сопоставить с видением Левина, нахо-
дящегося на вершине счастья: "Замечательно было для
Левина то, что они все для него нынче были видны на-
сквозь, и по маленьким, прежде незаметным признакам
он узнавал душу каждого и ясно видел, что они добрые.
В особенности его, Левина, они все чрезвычайно любили
нынче" (18, 421). Заключение Анны прямо противопо-
ложно: "ненависть — одно, что связывает людей" (19,
342), "все мы ненавидим друг друга" (19, 340). Лишь на
мгновение пред самой гибелью "мрак, покрывавший для
нее все, разорвался, и жизнь предстала ей... со всеми ее
светлыми радостями". Но свеча Анны осветила для нее
мир, "исполненный тревог, обманов, горя и зла" (19,
349), и она сама принадлежала уже только ему.
Итак, двойственность Анны и ее гибель связаны с ее
собственным переходом во власть той стихии, которая в
романе названа "духом лжи и обмана". Этот переход оз-
начает не только определенное поведение, но и перемену
взгляда на мир и на саму себя. Мир лжи и притворства,
особый план человеческих отношений, существует в дей-
ствительности и характеризуется не только игровым, ро-
левым поведением, но и очевидным лицедейством (муж и
жена в вагоне, "представление" нежного мужа Алексеем
224

Александровичем). Вместе с тем именно ненатуральность
и притворство есть для Толстого основные признаки теа-
трального мира; театр — квинтэссенция того притворст-
ва, которое существует в жизни. Как мы попытаемся по-
казать ниже, в романе Толстого "представление" кого-то
и простой обман тесно связаны, взаимообусловлены; сце-
ническое, театральное поведение провоцирует и само, в
свою очередь, провоцируется ролью и обманом в жизни.
2.2.9Ueamf? как предмет пЗофао/сепня
и театральная стихия в ojcuênu
Остановимся прежде всего на двух сценах, происхо-
дящих непосредственно в театре, и попробуем опреде-
лить их значение. Первая сцена — это разговор Вронско-
го с княгиней Бетси Тверской во второй части романа.
На первый взгляд, она никак не связана с основным сю-
жетом. Вронский заехал в театр по делу своего "миро-
творства", примирения мужа с оскорбителем его жены,
"которое занимало и забавляло его уже третий день" (18,
139). В рассказе о нем Вронский буквально разыгрывает
всю сцену примирения перед Бетси, перемежая реплики
представляемых им действующих лиц своими коммента-
риями (ч. 2, гл. 5). Сцена эта, как уже было сказано, пер-
воначально должна была быть дана в романе непосредст-
венно. Таким образом, получается как бы сцена, вклю-
ченная в сцену ("представление" Вронского в разговоре с
Бетси), и при этом, что далеко не случайно, в театре.
Роль миротворца, о которой говорит здесь Вронский,
очень важна для всего сюжета (роман начинается с миро-
творчества Анны: примирения мужа и жены.) Толстой
умышленно усиливает здесь контраст между высоким
смыслом роли миротворца и легким, светским отношени-
ем к ней Вронского. Чтобы смысл этого контраста не ус-
кользнул от читателя, Толстой подчеркивает его фразой
Бетси: "Блаженны миротворцы, они спасутся" — и ком-
ментарием к ней повествователя: "...сказала Бетси, вспо-
миная что-то подобное, слышанное ею от кого-то" (18,
137). Роль миротворца, которую играет Вронский, осмыс-
225

ляется, таким образом, прежде всего как переведение се-
рьезного в приятный комический план. Роль эта оказы-
вается "немножко нескромной, но такой милой, что
ужасно хочется рассказать" (Там же). И эта роль не един-
ственная. Его отношение к Анне, которое никогда не бы-
ло чем-то легким и светским, тут принимает оттенок не-
серьезности и игры. Именно в таком легком, игривом то-
не он говорит Бетси о своих отношениях с Анной и о
том, что роль его здесь может быть смешна, прекрасно
зная, что "роль человека, приставшего к замужней жен-
щине и во что бы то ни стало положившего свою жизнь
на то, чтобы вовлечь ее в прелюбодеяние, что роль эта
имеет что-то красивое, величественное и никогда не мо-
жет быть смешна" (18, 136). Поверхностный тон Врон-
ского был бы действительно безнравствен, если бы не
был до такой степени чужд его характеру, а следователь-
но, также не являлся бы своеобразной ролью. Театр ме-
няет поведение героя, театральная атмосфера заставляет
его чувствовать себя не таким, какой он есть, действовать
не так, как ему свойственно, принимать на себя разные
роли.
Именно так воздействует театр на героиню другого ро-
мана Толстого — Наташу Ростову. Сначала она, в силу
свойственной ей простой и естественной точки зрения на
вещи, не воспринимает то, что происходит на сцене:
"...она знала, что все это должно было представлять, но
все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что
ей становилось то совестно за актеров, то смешно на
них" (10, 324). Но постепенно она поддается театрализу-
ющей стихии. "Наташа мало-помалу начинала приходить
в... состояние опьянения... Наташа вернулась к отцу в ло-
жу, совершенно уже подчиненною тому миру, в котором
она находилась. Все, что происходило перед нею, уже ка-
залось ей естественным..." "Там, в этой огромной осве-
щенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку
с голыми ногами Duport... и голая, с спокойной и гордой
улыбкой Элен в восторге кричала браво — там, под тенью
этой Элен, там это было все ясно и просто..." (10, 330,
331). Ложь Элен ("Графиня Безухова... могла говорить то,
что не думала, и в особенности льстить, совершенно про-
сто и натурально" (10, 327)) вместе с театральным пред-
ставлением воздействуют на душу Наташи, заставляя ее
226

изменить князю Андрею. (Вторая ее встреча с Анатолем
Курагиным происходит также на фоне представления —
декламации из "Федры" m-lle Georges: "...она только чув-
ствовала себя опять вполне безвозвратно в том странном
мире, столь далеком от прежнего"(Ю, 338).) Ложь и при-
творство овладевают самой героиней.
В сцене в театре Вронский принимает на себя сразу
несколько ролей45: "роль человека, приставшего к замуж-
ней женщине", для которого характерно светское, легкое
отношение к Анне, роль миротворца и собственно роли
представляемых им перед Бетси действующих лиц. Лице-
действо Вронского — и в сценическом и в жизненном
планах — так или иначе напрямую связано с театральной
атмосферой. (Так же ведет себя княгиня Бетси, спускаясь
к рампе на всеобщее обозрение, "на свет газа и на все
глаза" (18, 139).) Но — что, может быть, важнее всего —
именно эта сцена предшествует поворотному моменту в
жизни Анны — ее переходу во власть "духа зла и обмана"
(сцена у Бетси и следующее затем объяснение Анны и
Алексея Александровича). Поездка в театр, лицедейство и
роли Вронского (сюжетно не связанный мотив) подготав-
ливают переход Анны в мир притворства и лицедейства.
Так же, как сценическое поведение Вронского связано с
его ролевым поведением при упоминании Анны, ее
появление в театре предваряет переход героини в мир об-
мана, притворства и лжи.
Во второй сцене в театре (в пятой части романа) и Ан-
на, и Вронский еще более явно вовлечены в театральную
стихию. Позиция этого эпизода также ключевая. Она
знаменует собой воцарение того самого Тдух какой-то
борьбы" между Анной и Вронским, который в конце вы-
ливается для нее в "пронзительный свет", обнаруживаю-
щий во всем мире и всех людях ложь и притворство. В
этот день перед поездкой в театр Вронский увидел, "что
в ней происходило что-то особенное: "Вы точно поедете
в театр?" — спрашивает он Анну, которая отвечает,
"умышленно не понимая иронии его тона". "Анна, ради
бога! что с вами? — сказал он, будя ее, точно так же, как
говорил ей когда-то ее муж" (19, 114). Последнее сравне-
ние очень важно. Оно прямо отсылает нас к моменту
первого объяснения Анны и Алексея Александровича.
Переход Анны во власть "духа борьбы" сопоставлен с мо-
227

ментом, когда в ней восторжествовал "дух зла и обмана".
Притворство и ирония, легкий, поверхностный тон Анны
переводят отношения героев в тот особый план, где "раз-
будить" героиню уже невозможно, где действуют свои,
особые законы.
Анну влечет в театр не только "дух борьбы", но и же-
лание уяснить свое положение. В то же время "в этом на-
ряде, с известной всем княжной появиться в театре —
значило признать свое положение погибшей женщины"
(19, 115). И, хотя Толстой описывает не всю сцену в теа-
тре, в мыслях Вронского вся она разыгрывается с самого
начала: "...Весь Петербург там. Теперь она вошла, сняла
шубу и вышла на свет. Тушкевич, Яшвин, княжна Варва-
ра... — представлял он себе". И мысли об этой сцене свя-
заны с его собственной ролью: "И зачем она ставит меня
в это положение?" (19, 116). Еще более явно ролевой ха-
рактер поведения Анны и Вронского проявляется в самой
сцене в театре. Приехав в театр, Вронский сталкивается с
приятелем, который говорит ему, что в нем не осталось
ничего военного, что он стал похож на "артиста". Анна
же, со своей стороны, "собрала последние силы, чтобы
выдержать взятую на себя роль", "роль внешнего спокой-
ствия" после разыгравшейся скандальной сцены. Роль
Анны подчеркнута также очевидной параллелью: игра
Патти — игра Анны — в словах матери Вронского: "Elle
fait sensation. On oublie la Patti pour elle" ("Она произво-
дит сенсацию. Из-за нее забывают о Патти") (19, 120).
Сама Анна встречает Вронского двусмысленной фразой:
"Вы, кажется, поздно приехали и не слыхали лучшей
арии", — сказала Анна Вронскому, насмешливо, как ему
показалось, взглянув на него" (19, 121). То, что происхо-
дит на сцене, как всегда у Толстого, связано со сценой в
ложе и провоцирует ее. Вронский раздражен тем, что Ан-
на ставила себя и его в такое "фальшивое положение". В
то же время это положение укрепляется тем лицемерным
примирением, которое приносят его пошлые, самому ему
противные уверения в любви (19, 122).
То "умышленное непонимание", то самозабвение, ко-
торые Вронский замечает в Анне, подобны стене непро-
ницаемости, на которую когда-то натолкнулся ее муж.
Театр не просто вносит в жизнь героев иную атмосферу,
не просто по-новому их освещает, он переносит их отноше-
228

ния в иной — условно-театральный — план, заставляет их
исполнять определенные роли, делает их самих актерами,
дает им новое, театральное, мироощущение. Театральная
стихия, вмешиваясь в их чувства, меняет их жизнь, их
восприятие самих себя, своих поступков. Театр проводит
границу между двумя планами действия: естественным и
притворным. "Дух лжи и обмана", "дух какой-то борьбы"
— это не просто ложь, это притворство и лицедейство,
это жизнь по законам сцены.
Квинтэссенцией лжи театр выступает и в других рома-
нах Толстого. Так, мир лжи и герои, воплощающие собой
лживость и притворство в романе "Война и мир", неиз-
менно сопоставляются с актерами: "Князь Василий гово-
рил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы.
Анна Павловна Шерер, напротив, несмотря на свои со-
рок лет, была преисполнена оживления и порывов" (9,
5); "Он (Пьер. — Е. П.) входил в гостиную своей жены,
как в театр..." (10, 178). Театральные мотивы есть в обра-
зе Наполеона (11, 329). Именно его ничтожность пони-
мает князь Андрей на поле Аустерлица: "Да! все пустое,
все обман..." (9, 344).
Переход Анны во власть "духа лжи и обмана" откры-
вает в общей ситуации принципиально новые возможно-
сти. Поездка Вронского в театр и его поведение там зна-
менуют начало этого перехода, а ложь, притворство и ли-
цедейство Анны в рассмотренных выше эпизодах про-
должают поддерживать ее мир в раздвоенном состоянии.
Сцена прощения меняет это положение вещей. "Роли
вдруг изменились". Жалкая, смешная роль мужа и гор-
дая, красивая роль любовника перестали существовать.
Мир потерял, таким образом, свой второй — ролевой —
план. В нем остались только естественность и простота.
Но уже в отношении Вронского и Анны к искусству вид-
но их возвращение к миру притворства и обмана. Живо-
пись Вронского — ненастоящая. "У него была способ-
ность понимать искусство и верно, со вкусом подражать
искусству... он... вдохновлялся не непосредственно жиз-
нью, а посредственно, жизнью, уже воплощенною искус-
ством" (19, 33). Михайлову же живопись Вронского бы-
ла неприятна. "Нельзя запретить человеку, — поясняет
Толстой чувства художника, — сделать себе большую
куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с
229

куклой пришел и сел пред влюбленным... то влюбленно-
му было бы неприятно" (19, 47). Подобно этому в рома-
не "Воскресение" Нехлюдов чувствует недовольство сво-
ей картиной, и через похвалы ей он видит лживость тех,
от кого они исходят: "...нынче неправдивость ее лести
была так же очевидна, как и скрываемая ею старость"
(32, 95). Ложь в искусстве связана с ложью и притворст-
вом в жизни. "Поддельная" живопись Вронского, с од-
ной стороны, и его суждения о живописи Михайлова —
с другой, служат постепенному переходу героев к миру
обмана и притворства, который окончательно совершает-
ся в театре.
Мир притворства и обмана — одна из возможных,
полноправных ипостасей самой действительности. "Дух
лжи и обмана", захватывая жизнь Анны, оказывается при
этом частью ее самой. Притворство не просто провоци-
руется театральной атмосферой. Лицемерное поведение
героев связано со сценической "подделкой", игра в жиз-
ни—с игрой на сцене, сценическое представление — с
лицедейством и "представлением" себя и других, с по-
пыткой "быть тем, чем хотела быть". Изображение теат-
ра у Толстого не просто провоцирует героев на неестест-
венное поведение, что не раз отмечалось исследователя-
ми46. Оно приоткрывает суть происходящей в них пере-
мены. Так, в романе "Воскресение" Нехлюдов, приехав в
театр, слышит "ломавшуюся и ненатуральным голосом
говорившую монолог худую, костлявую актрису" (32,
301). "Это не трогает меня, — сказал Нехлюдов. — Я так
много видел нынче настоящих страданий"(32, 302). Игра
актрисы есть в сущности такое же притворство, как от-
крывшаяся Нехлюдову всеобщая ложь: "Тот покров преле-
сти, который был прежде на всем этом, был теперь для
Нехлюдова не то что снят, но он видел то, что было под
покровом. Глядя на Mariette, он любовался ею, но знал,
что она лгунья..." — таковы его мысли после посещения
театра (32, 302). Он "вспоминал ее не столько лживые,
сколько поддельные под него слова" (32, 228). Ложь, под-
делка и театральный мир взаимосвязаны и взаимозависимы.
Мир в своей театральной ипостаси, в своей сопричастнос-
ти театру и сцене, мир лжи и обмана — неотъемлемая
часть самой действительности, один из ее ракурсов. Этот
жизненный пласт становится доступен герою в опреде-
230

ленном состоянии души. И такая точка зрения на мир
возможна для всех героев Толстого; для Анны же, полно-
стью предавшейся "духу лжи и обмана", она оказывается
гибельной.
Описанный нами прием Толстого — внезапное приот-
крывание в жизни театрального ракурса, лицедейство,
сценическое освещение событий — представляет собой
полагание некоторой сюжетной границы художественного
мира романа. Эта двуплановость связана с сюжетной
двойственностью — двумя линиями романа — хотя и не
совпадает с ней. Это дает возможность предположить, что
общая для них (этих линий) тема лжи и притворства, сце-
ничности и роли в жизни определяет логику их пересече-
ний и взаимоотражений. Противостояние лжи и правди-
вости, театрального и естественного являет собой общую
сюжетную ситуацию. Нарушение равновесия в ней являет-
ся источником обострения конфликта. Через эту сюжет-
ную границу (отделяющую мир правды от мира лжи и те-
атра) проходят практически все герои, но мир романа со-
храняет равновесие в тяготении двух линий к разным по-
люсам. Выше мы видели, как такое равновесие реализу-
ется в формальном отношении — в тяготении их к сце-
ничности в разные моменты действия — и в плане сюже-
та как противоположные разрешения конфликтных ситу-
аций. Событием оказывается переход персонажем сюжет-
ной границы, разделяющей мир лжи и мир правдивых,
естественных отношений. Эти переходы связаны со вза-
имным пересечениями двух линий, но не совпадают с
ними.
Как уже было сказано, в первой части развязка во вза-
имоотношениях Кити и Левина связана с началом отно-
шений Вронского и Анны. Состояние Кити связано с по-
явлением Вронского ("фальшь какая-то была... в ней са-
мой"). Эта неестественность ведет к разрыву с Левиным.
Появление Вронского привносит не только фальшь в ду-
шевное состояние Кити и ее мир, но и лицедейство. Ста-
рый князь не верит честности Вронского: «Не смотрели
бы мои глаза!.. "Ах, спиритизм, ах, Ницца, ах, на бале..."
— И князь, воображая, что он представляет жену, присе-
дал при каждом слове» (повторяя при этом слова Врон-
ского) (18, 60). Затем в этот мир вторгается Анна, кото-
рая вначале была воплощением простоты и естественно-
му

сти, а потом внутренне изменилась, что видно и по отно-
шению к ней детей, и по ее манере щуриться, и из слов
прежде восхищавшейся ее правдивостью Кити: «"Да, что-
то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней" (18, 89), —
сказала себе Кити». И, словно отголосок, звучат первые
же слова следующей сразу затем главы: "Да, что-то есть
во мне противное, отталкивающее, — думал Левин..." (18,
90). Перемена в Анне непосредственно соотнесена с ис-
торией Кити и Левина.
Во второй части романа, как уже было сказано, сцена
в театре и множество ролей Вронского в соединении с
прежним тоном Алексея Александровича способствуют
падению Анны — ее окончательному переходу во власть
"духа лжи и обмана". Здесь же в сцене свидания Анны и
Вронского лицедейство самой героини вызывает у Врон-
ского чувство "омерзения к чему-то", он видит, что Ан-
на настоящая "уходит куда-то в себя и выступает другая,
странная... женщина" (18, 199). Театральное зрелище в
этой части романа не единственное. За ним следует дру-
гое зрелище — скачки. "Есть две стороны, — продол-
жал... Алексей Александрович, — исполнителей и зрите-
лей" (18, 220). И действительно, скачки подаются снача-
ла с точки зрения исполнителей — Вронского (гл. 25), а
затем зрителей (гл. 28—29). И так же, как в театре, в этом
зрелище Толстого интересуют прежде всего зрители, воз-
действие зрелища на них. "Алексей Александрович... стал
обводить зрителей усталыми глазами. Взгляд его остано-
вился на Анне" (18, 220). В этот момент Анна отбросила
все притворство, всякий обман. Покровы были сняты.
"Он опять вглядывался в это лицо, стараясь не читать то,
что так ясно было на нем написано, и против воли сво-
ей с ужасом читал на нем то, чего он не хотел знать" (18,
221). И далее: "Она с отвращением отстранилась от не-
го..." (18, 222). Во время последовавшего затем объясне-
ния "выражение лица ее, испуганного и мрачного, теперь
не обещало даже обмана" (18, 224). Зрелище скачек от-
личается от театрального и даже противоположно ему,
так как служит преобладанию противоположного по срав-
нению с ним начала — обнажению правды. Оно заставля-
ет героиню отбросить притворство. И здесь же, во второй
части, "очнулась" Кити, отбросив самообман и притвор-
ство.
232

В третьей части мир преображается в фальшивый и
ненатуральный в глазах Левина при упоминании о Кити,
а затем еще раз под воздействием мыслей о смерти. Ложь
мужа заставляет Анну все более предаваться увлекающе-
му ее "процессу скрывания" и игры.
В четвертой части романа происходит два слома. Ле-
вин и Кити соединяются и обретают свое счастье. При
этом мир преображается в глазах Левина, все кругом ста-
новятся милыми и добрыми людьми, которые если и
скрывают что-то, то только свою радость по поводу его
счастья. Этот необыкновенный душевный подъем у Леви-
на и преображение его мира подобны той страшной пе-
ремене, которая происходит в конце седьмой части в ду-
ше Анны. Но сейчас вслед за преображением мира Леви-
на следует перемена в мире Анны, где "роли вдруг изме-
нились", Алексей Александрович оказался "не фальши-
вым, но добрым, простым и величественным", а Врон-
ский — "мелочен в своем обмане". Душа Анны также об-
нажилась, и она сама признала свою двойственность и
отреклась от нее. Мир Анны утратил свой театральный,
сценический план.
В пятой части роли Алексея Александровича, тон
"умышленного непонимания" Анны, ее поездка в театр и
поведение там представляют собой воцарение "духа борь-
бы", который приведет ее к гибели. Как и во второй ча-
сти, театральное зрелище здесь не единственное. Если
зрелище скачек противостояло театральному, было "мо-
ментом жизненной правды", моментом "снятия покро-
вов", то здесь таким подлинным действом оказывается
свадьба Кити и Левина. Она также подается сначала с
точки зрения "исполнителей", действующих лиц (гл. 4),
а затем — зрителей и зрительниц, наполнявших церковь
(гл. 5): "...зрительницы, с волнением, захватывающим
дыхание, следили, боясь упустить каждое движение, вы-
ражение лица жениха и невесты" (19, 23). Зрелище, уча-
стниками и исполнителями которого являются Кити и
Левин, контрастно противопоставлено театральной сти-
хии, в которую погружаются Анна и Вронский.
Шестая часть открывается картинами счастья Кити и
Левина. План притворства внезапно открывается с при-
ездом Васеньки Весловского, но с его изгнанием восста-
навливается естественное течение жизни. Долли отправ-
233

ляется от Левина навестить Анну. В этом месте романа
мир Левина наиболее явно противопоставлен миру Анны
как мир естественных отношений миру лжи и обмана.
Эти миры оказываются совершенно несовместимы. Дол-
ли "почувствовала, что стала уж так далека от Анны, что
между ними существуют вопросы, в которых они никог-
да не сойдутся и о которых лучше не говорить" (19, 215);
"...ей было постоянно не то что стыдно, а неловко за са-
мое себя" (19, 197); "...она и хозяева чувствовали, что они
не подходят друг другу и что лучше им не сходиться" (19,
218). После разговора с Анной Долли страстно жаждет
возвращения в "этот мир", который "показался ей теперь
так дорог и мил" (19, 217). Она постоянно ощущает свою
несовместимость с хозяевами. Особенно "во время игры
Дарье Александровне было невесело. Ей не нравилось
продолжавшееся при этом игривое отношение (тавтоло-
гия едва ли случайна. — Е. П.) между Васенькой Веслов-
ским и Анной и та общая ненатуральность больших, ког-
да они одни, без детей, играют в детскую игру" (19, 211).
Несмотря на так понравившуюся ей правдивость Врон-
ского, Долли чувствует со всех сторон неестественность и
фальшь, "безличность и напряженность", подобно тем,
которые ее поразили в доме Каренина ("что-то было
фальшивое во всем складе их семейного быта" (18, 71)).
Она пытается принять участие в игре в теннис и в той иг-
ре, в более широком смысле слова, которую ведут, как ей
кажется, все действующие лица, "...чтобы не расстраивать
других... она... присоединилась к игре и притворилась,
что ей весело. Весь этот день ей все казалось, что она иг-
рает на театре с лучшими, чем она, актерами и что ее
плохая игра портит все дело (курсив мой. — Е. Я.)" (19,
211). Мир Анны, таким образом, противопоставлен миру
Долли, миру семейному, а мир Долли в данном случае
отождествляется с миром Левина (Долли постоянно ду-
мает о возвращении к нему, защищает Левина от нападок
Вронского). В противостоянии театрального, игрового
пространства миру простых и естественных семейных от-
ношений нет, таким образом, постоянных границ.
Взаимоотношения обитателей Воздвиженского напря-
мую соотнесены с театром, что подготовлено всей темой
двойственности Анны ("поверхностный, равнодушный
тон"), ее характеристикой гостей ("из тех людей, которые
234

очень приятны, если их принимать за то, чем они хотят
казаться" (19, 195)) и всей предшествующей темой при-
творства и обмана, которая открывала театральный план
действительности. Однако ни у Вронского, ни у Анны
нет причин для притворства, и о нем не говорится; толь-
ко чувство неловкости, охватившее Долли, показывает
неестественность их мира. Долли ощущает себя не на ме-
сте в мире актеров. Со своей стороны и Вронский харак-
теризует ее как "exessivement terre-à-terre" ("слишком
прозаична"), а Анна понимает, что с ее отъездом никто
уже не затронет "самую лучшую часть ее души и что эта
часть ее души быстро зарастала в той жизни, которую она
вела" (19, 218).
Двойственность Анны, ее разделение на настоящую и
ту, какой она предстала в первом объяснении с Алексеем
Александровичем, таким образом, подтверждается. "Луч-
шая часть ее души" оказывается побеждена. Победа "ду-
ха борьбы" и ощущение обманчивости и притворства все-
го мира — следствие этого преображения Анны, нового
состояния ее мира, которое Долли сравнивает с ощуще-
нием театральной сцены и которое полностью овладева-
ет Анной в седьмой части романа.
Как мы уже говорили, это погружение в точку зрения
гибнущей в мире обмана, зла и ненависти Анны соответ-
ствует ощущению всеобщей доброты и любви в Левине
середины четвертой части. Оно имеет и другую парал-
лель. В седьмой части мир Левина вновь обновляется по-
сле родов Кити. Роды Кити — это также момент "снятия
покровов". "Как ни мало было неестественности и услов-
ности в общем характере Кити, Левин был все-таки по-
ражен тем, что обнажилось теперь перед ним, когда вдруг
все покровы были сняты и самое ядро ее души светилось
в ее глазах. И в этой простоте и обнаженности она, та са-
мая, которую он любил, была еще виднее" (19, 285).
В седьмой части происходит важное столкновение ми-
ра Анны и мира Левина — их встреча. Анна предстает пе-
ред ним правдивой, простой и естественной. А между тем
как раз в это время она поддается тому "духу борьбы" с
Вронским, который влечет ее к гибели: "...она бессозна-
тельно (как она действовала в это последнее время в от-
ношении ко всем молодым мужчинам) целый вечер дела-
ла все возможное для того, чтобы возбудить в Левине
235

чувство любви к себе, и... она знала, что она достигла
этого, насколько это возможно в отношении к женатому
честному человеку" (19, 281). Та "спокойная и естествен-
ная" Анна, которой восхищался Левин и о которой он
боялся, что "Вронский не вполне понимает ее", ведет с
ним самим невольную игру. Левин поддается ее тону и,
только уйдя от нее, чувствует, "что было что-то не то в
нежной жалости, которую он испытывал к Анне" (19,
280). Не случайно как измену расценивает его поведение
Кити, а еще раньше сказано, что, думая о муже, Кити
чувствует, что в Москве он "не настоящий". "Одно, в чем
он искреннее всего признавался, было то, что, живя в
Москве... он ошалел" — говорится в сцене его объясне-
ния с женой (Там же). То ненастоящее, что было в Леви-
не, его неестественность дает ему возможность "поддать-
ся хитрому влиянию Анны", понять и оправдать ее мир.
В восьмой части романа, за исключением сомнений
Левина об искренности людей в отношении смысла жиз-
ни, нет ни одного упоминания о фальши или неестест-
венности. Как будто с окончанием линии Анны мир зла
и обмана, театральный план действия оказывается сня-
тым, перестает существовать. Преображение Левина здесь
оказывается, с одной стороны, сюжетно значимым само
по себе (в отличие от прежних перемен в его настрое-
нии), а с другой — совершенно внутренним, недиалогич-
ным.
Линия Левина не сводится только к миру естественных
отношений, так же как линия Анны — только к миру лжи
и обмана, граница естественного, простого и правдивого
мира, с одной стороны, и мира фальши и притворства, ми-
ра лицедейства, мира актеров и сцены — с другой, не сов-
падает с границей между двумя сюжетными линиями. Все
герои Толстого, любая ситуация в романе находятся на гра-
ни этих миров, а само их соотношение являет собой основ-
ную сюжетную ситуацию. Тот план действительности, ко-
торый выявляет условное, театрально-сценическое в по-
ведении действующих лиц, время от времени приоткры-
вается перед читателем. В то же время очевидно, что сю-
жетно линии тяготеют к разным полюсам: мир Левина —
к миру естественному, в котором, однако, ненатураль-
ность и притворство вполне возможны, мир Анны — к
театральному плану, к миру обмана, который, тем не ме-
236

нее, не исключает правдивости и искренности самих ге-
роев.
Позиция героя по отношению к театральному простран-
ству обусловлена определенной ситуацией, но и сама может
оказаться ее источником. В мире Левина притворство и
игра существуют в качестве определенного плана воспри-
ятия действительности, своеобразного среза реальности,
открывающегося героям как под воздействием опреде-
ленных обстоятельств, так и после определенных поступ-
ков. Для Анны театральный жизненный план, ставший
видимым в силу ее собственной двойственности, в конце
становится единственным, полностью подчиняет ее тому
особому взгляду на мир, который освещает в нем только
обман и зло. Левин же в восьмой части ищет и находит в
мире иной план. "Жизнь моя теперь, вся моя жизнь... не
только не бессмысленна, какою была прежде, но имеет
несомненный смысл добра, который я властен вложить в
нее!" — таковы последние слова романа. Смысл жизни,
найденный Левиным, делает ненужным не только при-
творство и двуплановый диалог, но и вообще диалог. Та-
ким образом, в нем торжествует недиалогическое, несце-
ническое начало, которое, с другой стороны, названо в
романе "жизнью по правде" (19, 376). Обе линии, сходясь
и расходясь, пересекаясь и переплетаясь, сталкивая два
плана изображения и восприятия мира, приходят в отноше-
нии театральной стихии в жизни к двум противоположным
решениям — к полному приятию и полному отвержению.

s
fflolhi Зрения трсонафа n театральное
пространство y Шолстого n Юостоебского
Итак, художественный мир романа разделен на два
плана изображения. Театральный характер некоторых си-
туаций и событий обнажается благодаря перемене точки
зрения героев, что связано с их собственным приобщени-
ем к миру притворства и фальши. Такая перемена угла
зрения и ракурса изображения то же время способна ока-
зывать влияние на судьбу действующих лиц, т. е. имеет
сюжетное значение. Кроме того, она влечет за собой из-
менение в характере повествования — в соотношении по-
зиции повествователя и точки зрения героя.
Принципы повествования, как мы видели, варьируют-
ся от полного самоустранения до "корректирующего" го-
лоса повествователя47. Следует также отметить, что все
главные герои, их внешность, характер переданы от авто-
ра, за исключением самой Анны. Ее внешность дана гла-
зами Вронского (18, 66), ничего не сказано ни о ее харак-
тере, ни о ее прошлом (если не считать короткого упоми-
нания об истории ее брака в связи с Алексеем Александ-
ровичем в пятой части (19, 77)).
"Самое важное и новое в толстовской романической
сцене — это непременное наличие воспринимающего ли-
ца", — пишет Э.Г. Бабаев48, приводя в пример сцену при-
мирения Кити и Левина, которую наблюдает садовник
(19, 174—175). Однако в романе есть множество сцен, где
нет не только стороннего наблюдателя, но и фиксирован-
ной точки зрения, где угол зрения, как и способы ком-
ментария, постоянно меняются. Выше мы пытались вы-
явить некоторые закономерности в принципах повество-
вания в отношении двух сюжетных линий романа. Мо-
мент двуплановости совсем не обязательно означает ложь
и обман, он может быть и "таинственным общением"
Кити и Левина. Но в линии Анны он, как правило, ведет
к раздвоению позиции героини, к торжеству "духа лжи"
— это двуплановый диалог в объяснениях с Карениным,
в ссорах с Вронским: "Да я ничего так не желаю, как не
238

разлучаться с тобою, — улыбаясь, сказал Вронский. Но
не только холодный, злой взгляд человека преследуемого
и ожесточенного блеснул в его глазах, когда он говорил
эти нежные слова. Она видела и верно угадала его значе-
ние. "Если так, то это несчастие!" — говорил этот взгляд
(19, 246). "Да, вот он перестал притворяться, и видна вся
его холодная ненависть ко мне", — подумала она" (19,
327). "И, вспоминая все те жестокие слова, которые он
сказал, Анна придумывала еще те слова, которые он, оче-
видно, желал и не мог сказать ей... Все самые жестокие
слова, которые мог сказать грубый человек, он сказал ей
в ее воображении, и она не прощала их ему, как будто он
действительно сказал их" (19, 330). Двуплановый диалог
— диалог мыслей и взглядов — переходит в воображае-
мый диалог. И так же, как кажется Анне, что теперь она
видит подлинное положение вещей, ей представляется,
что этот диалог состоялся в действительности. Она при-
нимает воображаемое за реальное и все более погружает-
ся в мир лжи, ненависти и обмана.
Переход Анны к состоянию притворства символичес-
ки описан в главе, посвященной ее поездке в Петербург.
Вся эта глава состоит из необыкновенных ощущений Ан-
ны: "Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но
что-то втягивало в него, и она по произволу могла отда-
ваться ему и воздерживаться" (18, 107-108); "...Все обра-
зы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычай-
ной ясностью поражают ее" (18, 107). Самые фантастиче-
ские видения встают у нее перед глазами. Появляется му-
жик-истопник, который потом будет играть страшную
роль в ее снах: "Мужик этот с длинною талией принялся
грызть что-то в стене, старушка стала протягивать ноги
во всю длину вагона и наполнила его черным облаком;
потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто
раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и
потом все закрылось стеной. Анна почувствовала, что она
проваливалась. Но все это было не страшно, а весело...
Она поднялась и опомнилась" (18, 108). Фантастичность
окружающего касается и ее самой. "Что там, на ручке,
шуба ли это, или зверь? И что сама я тут? Я сама или дру-
гая?" (18, 107). Здесь предвосхищена та двойственность,
которую увидит в ней Алексей Александрович ("Анна, ты
ли это?" (18, 154)), а затем и Вронский.
239

Не менее важно в упомянутой главе и описание про-
цесса чтения Анны: "...ей неприятно было читать, то есть
следить за отражением жизни других людей. Ей слишком
самой хотелось жить. Читала ли она, как героиня романа
ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными
шагами по комнате больного; читала ли она о том, как
член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту
речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за
стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смело-
стью, ей хотелось это делать самой. Но делать нечего бы-
ло..." (18, 106-107). Сама Анна однажды названа "насто-
ящей героиней романа" (18, 314). (Ср. в черновиках Тол-
стого: "Теперь или никогда для нее настало время быть
героиней романа" (20, 17).) Но, в отличие от героев До-
стоевского, герои Толстого не задаются вопросом о фан-
тастичности действительности при этом сравнении с ли-
тературными персонажами. В мире Толстого такое ощу-
щение героини и слова, сказанные о ней, не придают ее
положению оттенок осознанности, не ставят вопрос о
границе между литературой и жизнью. Фантастичность
ощущений Анны оборачивается характеристикой ее ду-
шевного состояния. Дело не просто в том, что она похо-
жа на героиню романа, а в том, что она хочет быть тем,
кем не является. Подобное же состояние пережила Кити
("она себя обманывала, думая, что может быть тем, чем
хотела быть"). Состояние души, когда герой хочет стать
не тем, что он есть, хочет притвориться иным, есть по-
рог, за которым начинается движение к гибели. В "Крей-
церовой сонате" это чувство характеризуется следующим
образом: "Музыка заставляет меня забывать себя, мое ис-
тинное положение, она переносит меня в какое-то дру-
гое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажет-
ся, что я чувствую, чего я, собственно, не чувствую, что
я понимаю то, чего я не понимаю, что могу то, чего я не
могу" (27, 61). В сущности, это описание изнутри того
состояния, в котором находится актер. Однако для Тол-
стого важно, что это состояние, в котором может оказать-
ся каждый человек, влечет за собой коренные изменения
в его жизни, открывает дорогу притворству и злу.
Перемена в Анне и в ее судьбе связана с изменениями
в ее точке зрения. Ей хочется быть не тем, что она есть,
и мир предстает перед ней в фантастическом свете. За-
240

тем, как следствие этого, она сама поддается стихии при-
творства и обмана. Ее взгляд на окружающий мир посте-
пенно исключает в нем все, кроме "второго плана": об-
мана и лжи. Поверхностный тон, прищур Анны, ее раз-
двоение связаны с изменением ее точки зрения: "Но как
она может не понимать этого, и что в ней делается?" —
спрашивает себя Вронский (19, 115); "Но как же она са-
ма не думает?" — удивляется Долли (19, 205). Ощущение
себя "героиней романа" означает, таким образом, не осо-
знанность своего положения, а тягу к притворству, к иг-
ре как особой стихии, внешней по отношению к герои-
не, но постепенно подчиняющей ее всю. "Видите ли, —
говорит ей Бетси, — на одну и ту же вещь можно смот-
реть трагически и сделать из нее мученье, и смотреть
просто и даже весело" (18, 315). Именно так раздваивает-
ся позиция Анны — на легкий, поверхностный тон
"скрывания тайны" и трагическое ощущение невозмож-
ности своего ложного положения.
Начиная со сцены первого объяснения с Алексеем
Александровичем комментарии к репликам Анны приоб-
ретают описанный нами выше характер "корректиров-
ки", пояснения ее истинных чувств и мыслей. Сцена
прощения меняет положение вещей. Но в пятой части
изображение Анны и Вронского через точку зрения Ми-
хайлова, как и поступка Каренина — через точку зрения
графини Лидии Ивановны, служат переходом к прежне-
му способу обрисовки мыслей и чувств героев, к двупла-
новому диалогу. Однако затем постепенно в способе изо-
бражения Анны снова происходит перемена. В шестой
части позиция Анны и ее душевный мир характеризуют-
ся только от лица Долли, в седьмой — от лица Левина.
Комментарий исчезает, и в это же время исчезает двой-
ственность позиции самой Анны, происходит ее полное
подчинение "духу борьбы", который, с одной стороны,
выдает воображаемое за действительное, а с другой — от-
крывает перед ее внутренним взором только фальшь и
зло. Этот взгляд героини получает в седьмой части рома-
на все меньше комментариев и наконец полностью "вби-
рает" в себя повествование (гл. 26-31). Ощущение всеоб-
щего обмана, лжи всего мира, всех человеческих отноше-
ний наполняет последние шесть глав. Повествователь со-
вершенно самоустраняется, точка зрения Анны нигде не
241

получает ни подтверждения, ни опровержения. "Опять я
понимаю все", — сказала себе Анна (19, 342). Слово по-
вествователя стремится только передать как можно точ-
нее ощущения героини и состояние ее души.
Из всего сказанного следует, что в развитии образа
Анны мы видим сложное соотношение внешней и внут-
ренней точек зрения. Для Левина и Кити, для Каренина
и Вронского фальшь, театрально-игровой жизненный
план открываются и закрываются в определенные момен-
ты, в определенных ситуациях. Переключение из одного
плана в другой при этом, как правило, связано с их соб-
ственной игрой и самообманом, и нередко — с двуплано-
вым диалогом (например, воображаемые реплики Кити,
представляющиеся Левину в минуту ревности (19, 145)).
Эти переходы имеют значение для сценического развития
эпизода, для выбора повествовательной позиции. Обман
при этом обнаруживается либо точкой зрения самого
персонажа (Левин, Кити), либо при помощи коммента-
рия повествователя (Вронский, Алексей Александрович).
Точка зрения Анны становится, как мы пытались по-
казать, сюжетным мотивом: ей посвящена целая глава в
первой части (ощущения Анны в вагоне), о ней говорят
почти все герои: Алексей Александрович, Вронский,
Долли, Бетси, — она выражается внешне. При этом по-
зиция Анны лишена комментариев в двух противопо-
ложных случаях. Необходимость ее "корректировки" от-
падает в момент "снятия покровов", в момент полного
уничтожения плана притворства и лжи — во время вто-
рого объяснения с Алексеем Александровичем после
скачек и в сцене прощения; и в противоположной ситу-
ации: при полном погружении героини в мир фальши и
обмана (в театре, у княгини Бетси, перед гибелью). В по-
следнем случае сценическая, притворная сторона дейст-
вительности перестает быть вторым планом, заполняет
собой все действие. Двойное освещение, совмещение внут-
ренней и внешней точек зрения, соответствует двойной
позиции Анны — ее принадлежности миру фальши и лжи,
но одновременно и миру естественных и правдивых от-
ношений. Перемена в позиции Анны производит пово-
рот в ее судьбе и в способе изображения ее образа. При
высвобождении ее из-под власти духа лжи и обмана ", как
и при полном погружении в мир притворства, ее точка зре-
242

ния оказывается единственной и не оспаривается повест-
вователем.
Два плана действительности, две тонки зрения на нее
сосуществуют в романе Толстого, причем театральный
план оказывается гибельным для героини. Это соответству-
ет особенностям взгляда Толстого на театральное искус-
ство и пространство сцены. С одной стороны, поведение
актеров, сценическая реальность оцениваются с позиций
жизненной адекватности и правдоподобия. С другой сто-
роны, в романе Толстого мы видим такое же отождеств-
ление притворства в жизни с игрой на сцене. Ложь и
фальшь оцениваются как игровое поведение, как выдава-
ние себя героем за кого-то, кем он не является. Это осо-
бое состояние, в котором двуплановый диалог оборачива-
ется "представлением" кого-то, прямым лицедейством,
что само по себе, безусловно, не случайно. Театральная
стихия потому и является особым жизненным планом, что
для Толстого не существует грани, отделяющей сцену от
жизни (как для Анны не существует чтения как такового,
от чего и возможна ее зависть к героям романа). Теат-
ральный, лицедейский мир в своей воплощенности в
жизни приравнивается ко лжи и лицемерию. Вместе с
тем, будучи особым жизненным планом, он открывает
путь к гибели.
В романе говорится и о поддельности в живописи, об
условности французского искусства, о лжи в музыке:
"Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его после-
дователей в том, что музыка хочет переходить в область
чужого искусства..." (19, 262). Из статьи "Что такое ис-
кусство?" мы знаем, что Толстой не принимал у Вагнера
соединение "в одно целое проявления... двух искусств,
драматического и музыкального" (30, 133). Очевидно, что
и здесь речь идет о "раздражающем душу" воздействии
театрального искусства. Театральная стихия несет в себе
противопоставление простоте, отсутствию условности в
музыке, живописи и человеческих взаимоотношениях.
Жизнь под воздействием законов лицедейства и лжи пре-
вращается в "хорошенький пейзаж, только что закончен-
ный и покрытый лаком" (Вронский - 18, 331), "постоян-
ный праздник" (Васенька Весловский), "игру больших в
детскую игру" (Долли), "соблюдение приличий" (Алек-
сей Александрович). Толстой признает глубокую укоре-
243

ненность театрального духа в сознании и поступках сво-
их героев.
Театр, по Толстому, есть "одно из условий жизни",
"средство общения людей" (30, 66). Это требование, вы-
двинутое писателем по отношению к драме, на самом де-
ле отражает принципы его восприятия театрального ис-
кусства, того театрального мира, который он осуждал. В
основе его неприятия театра лежало нежелание считаться
с театральной иллюзией, т. е. стать на позицию зрителя,
ограничить свою точку зрения одним планом изображе-
ния. В действительности воспринять театральное действие
как таковое возможно только при условии ограничения
кругозора, приняв позицию зрителя как специфическую
точку зрения49. Толстой же в описании театрального дей-
ствия (в статьях "Что такое искусство?", "О Шекспире и
о драме") постоянно учитывает несколько точек зрения:
точку зрения актера, режиссера, автора и, вследствие это-
го, менее всего — зрителя. В то же время именно зритель-
ская позиция исключает вопрос о лжи и притворстве в от-
ношении к театральной действительности. Отказ от пози-
ции зрителя, таким образом, делает театр частью жизнен-
ного пространства, лишая его собственной специфики.
В романе Толстого мы видим переключения из мира
естественного и простого, т. е. собственно жизненного
пространства, в мир театральный и неестественный, в
мир притворства и обмана. Эти переходы обнажают в
жизни сценический план, который является частью дей-
ствительности. Между театральным миром и притворст-
вом героев в жизни нет принципиальной разницы, они
взаимосвязаны и взаимозависимы. Поэтому театр у Тол-
стого оказывается сюжетно выделенным (эпизоды в теа-
тре, "представление" одними героями других), он являет-
ся составной частью сюжета.
В отличие от героев Достоевского, герои Толстого не
усматривают в театральном плане реальности ничего не-
вероятного и фантастического. Если у Достоевского это
приоткрывание театральных механизмов действия означа-
ет фантастичность самой действительности, то у Тол-
стого театральный мир — полноправный компонент жиз-
ненного пространства, вполне ассимилированный общей сю-
жетной ситуацией противостояния притворного и естест-
венного в жизни.
244

Соположение внешней и внутренней позиций у Тол-
стого не несет в себе ничего фантастического, так как те-
атральное, неестественное и условное есть часть действи-
тельности. Точно так же пророчества у Толстого либо све-
дены к сюжетным мотивам (сон Анны и Вронского; эпи-
зод на станции, в котором Анна увидела "дурное предзна-
менование", предсказание Долли о Левине и Кити), либо
совсем не доведены до сознания героев (эпизод с Фру-Фру
как предвестие гибели Анны). Толстой хотел даже контра-
стно противопоставить пророчество и реальную судьбу:
"Она выходит замуж под счастливым auspices", — говорит-
ся об Анне в черновиках к роману (20, 3). В окончатель-
ном варианте пророчество не вызывает у Анны мистичес-
кого ужаса, оно только подсказывает ее поступок: "И
вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой
встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать" (19,
348). Так же думает об этом Вронский: "И он пытался
вспомнить ее такою, какою она была тогда, когда он в пер-
вый раз встретил ее тоже на станции..." (19, 362). Впечат-
ление "подстроенное™" действительности не создается.
Парность и множественность эпизодов у Толстого так-
же имеет только сюжетное значение. Два раза делает
предложение Левин; несколько сцен происходят на же-
лезной дороге; несколько раз происходит объяснение Ан-
ны с Карениным; дважды Алексей Александрович гово-
рит о разводе с Облонским и оба исхода, с одной сторо-
ны отражают меняющуюся позицию Каренина (истин-
ные любовь и прощение в первом случае и роль во вто-
ром), а с другой — его бессилие что-либо изменить (ни
то ни другое решение ничего не меняют в судьбе Анны);
притворная досада Анны на слова Вронского о любви в
начале романа (18, 147) перекликается с плохо скрывае-
мой досадой Вронского ("Боже мой, опять о любви, —
подумал он, морщась" (19, 327)) и отражает изменение в
их отношениях. Эта отраженность сцен и эпизодов в ро-
мане всегда имеет сюжетное значение, сюжетно оправда-
на. Очевидно, что речь идет не о сценическом оформле-
нии и связанной с ним мнимости, а о фабульной взаимо-
связи. Пророчества, подчеркивающие отраженность ситу-
ации, сглаживаются их сюжетными функциями, а следо-
вательно, нет необходимости в оправдании литературно-
го приема или в осознании его условности персонажами.
245

Театральный план изображения в романе, являющий-
ся одним из приемов, не актуализован как таковой в со-
знании героев, но тем не менее оказывается в прямой за-
висимости от их точки зрения. Более того, само повест-
вование подчинено принципам двупланового изображе-
ния. Если у Достоевского автор низведен на позицию со-
бирателя недостоверных слухов и внешних впечатлений,
то у Толстого комментарий повествователя как будто ус-
танавливает "твердую" точку зрения на позицию героя,
его чувства и мысли описываются со всей возможной до-
стоверностью. Но в момент обнажения плана притворст-
ва и обмана принцип повествования оказывается зависим
от точки зрения героя. В линии Левина внешняя точка
зрения в момент обнажения театрального плана действи-
тельности, как правило, принадлежит ему самому, а по-
тому не нуждается в комментариях. Его позиция наблю-
дателя в данном случае означает выключенность из теат-
рального плана действительности, что и позволяет ему
увидеть обман и притворство в других. Здесь нет никако-
го конфликта внутренней и внешней точек зрения. Так
же, как, будучи выразителем любимых идей Толстого,
Левин остается одним из его персонажей, будучи способен
на внешнюю точку зрения по отношению к театральной ре-
альности, он не становится зрителем. Его "внешний" по
отношению к ней взгляд реализуется вполне сюжетно:
благодаря ему Левин высвобождается из-под власти об-
мана, подобно Нехлюдову, отторгается от мира притвор-
ства (хотя иногда временно поддается ему)50. Рефлектив-
ность и осознанность интерпретируются как преодоление
собственного притворства и одновременно уничтожают
театральный план в повествовании.
В линии Анны план изображения также зависит от ее
собственной способности к притворству. Пока Анна ви-
дит его и пытается бороться с ним, комментарий повест-
вователя не дает читателю возможности потерять ориен-
тиры, разоблачая обман и самообман героини. Но при
полном погружении Анны в мир лжи иные возможности,
простой и естественный мир, исчезают и из текста пове-
ствователя. В этом случае внешняя точка зрения оказы-
вается принципиально невозможной, чему подчинено и
повествование. Если позиция Левина по отношению к миру
лжи и обмана в конце концов становится совершенно внеш-
246

ней, то для Анны она оказывается к концу седьмой части
совершенно внутренней. И в том и в другом случае отпада-
ет необходимость в комментарии.
Позиция зрительской вненаходимости героя по отноше-
нию к театральной реальности, театральной стороне дей-
ствительности, таким образом, совершенно отсутствует.
И внутренняя, и внешняя точки зрения на театральную
реальность связаны с собственным погружением в нее ге-
роя или полным отстранением от нее, вплоть до совер-
шенного непонимания (как не понимает и не принимает
позицию Анны и ее мир приехавшая к ней Долли). Не-
посредственное столкновение двух планов изображения,
двух пластов действительности — театрального и естест-
венного — возможно только через позицию повествовате-
ля, который видит обман, через двуплановый диалог. Необ-
ходимость в них, однако, отпадает, как только один из
планов изображения перестает существовать. В пределах
же всего художественного мира такое столкновение по-
стоянно происходит благодаря диалогической соотнесеннос-
ти двух сюжетных линий, в которых действие развивает-
ся благодаря выходу из равновесия общей для них сюжетной
ситуации противостояния правдивости и лжи, естествен-
ной и театральной стихии жизни.
Достоевский назвал героя Толстого "чистый сердцем
Левин", которому "нужна одна правда". "...В нем выра-
жено положительное, как бы противуположность тех не-
нормальностей, от которых погибли или пострадали дру-
гие лица романа" (25; 58, 57). Этот отзыв, наряду с харак-
теристикой "сцены прощения", показывает, что Достоев-
ский осознавал сущностное противоречие, лежащее в ос-
нове сюжетной ситуации романа. Действительно, поиск
"правды" составляет одну из самых существенных черт
характера Левина. И этому поиску правды соответствует
и поиск точки зрения на мир. Соответствующий сюжет-
ный мотив (богоискательство Левина) отражается в точке
зрения Левина на театральную реальность, являющуюся
частью мира действительного.
О герое романа Достоевского "Идиот" Толстой отзы-
вался следующим образом: "Мышкин — это брилли-
ант"51. Но способ изображения "прекрасного человека" и
его взаимоотношений с реальностью не устраивал Толсто-
го. ("Будь он здоров — его сердечная наивность, его чис-
247

тота очень трогали бы нас. Но для того, чтобы написать
его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости"52.) В
предыдущей главе мы попытались показать, что сюжет-
ный мотив идиотизма Мышкина тесно связан с пробле-
мой точки зрения в романе, с проблемой взаимоотноше-
ний главного героя и театральной реальности, как и с не-
посредственно примыкающей к ней проблемой комизма у
Достоевского. "Нездоровье" Мышкина связано с его зри-
тельской функцией и проявляется в его неуместности и
комизме ("Мучало его то, что всему этому он совсем чу-
жой". Это мир, "к которому тянет его давно, всегда... и к
которому он никак не может пристать" (8, 351).)
Отношение Толстого к проблеме комизма в полной
мере отражает его неприятие самого существенного в об-
разе князя Мышкина. Одним из главных обвинений
Шекспиру у Толстого является, с одной стороны, несоот-
ветствие речей героев их положению и ситуации, а с дру-
гой — то, что великий драматург пишет как будто не все-
рьез ("he is not in earnest"). Таково же отношение Толсто-
го к языку Достоевского ("антихудожественность, легко-
мыслие, кривляние и неподобающее отношение к важ-
ным предметам"). Шутовской и неподобающий тон, ко-
мизм в трагедии вызывали такое же раздражение Толсто-
го, как и несоответствие поведения героя его характеру и
ситуации (критерий правдоподобия). Но именно в коми-
ческом, как мы пытались показать в предыдущей главе,
проявляется и обнажается в театральном мире как раз то,
что было совершенно неприемлемо для Толстого — теат-
ральная иллюзия, отъединенность театра от зрителя.
Только в том случае, когда, как у Шекспира и Достоев-
ского, смеющийся вовлечен в действие, его зрительская
функция оказывается неспособна разрушить трагизм си-
туации и, следовательно, невероятно его увеличивает. Ге-
рой Достоевского постоянно переходит грань театраль-
ной реальности, совмещает зрительские функции с ролью
участника им же созерцаемого (или даже им поставлен-
ного, в случае с шутами — Фердыщенко и Лебедевым)
спектакля. Но его переход театральной границы, совме-
щение разных функций, в силу его вовлеченности в дей-
ствие, не только не разрушает эту границу, но повышает
ее значимость в сюжетном мотиве идиотизма главного ге-
роя и в его окончательном крушении.
248

В главном герое Толстого также много неуместного и
даже комичного. Тема смешного, очевидно, не случайно
введена автором. Для Левина, как и для Мышкина, ха-
рактерны "странные и резкие суждения... неловкость в
свете" (18, 47). В его роли, в его положении есть также
много смешного. В глазах света, говорится в романе,
"роль несчастного любовника девушки и вообще свобод-
ной женщины... смешна" (эта "смешная" роль Левина
противопоставлена не смешной, но полной сознания
своего достоинства роли Вронского (18, 136)). "Был ли
когда-нибудь человек в таком ужасном дурацком положе-
нии!" (и далее: "Нехорошо быть смешным...") — это вос-
клицание Левина можно отнести к очень многим ситуа-
циям, с ним связанным (19, 15). Так, для Вронского он
выглядит "шальным господином, ...который Е propos de
bottes с смешной злобой наговорил ему кучу ни к чему
нейдущих глупостей" (19, 240). Но то смешное и неуме-
стное, что есть в Левине, опровергается вполне беском-
промиссно авторским отношением к подобным ситуаци-
ям. Смешное в Левине не есть смешное по существу. Ни-
чего нет действительно комического в его отношениях с
Кити и несчастливом сватовстве, в его резких репликах в
адрес Вронского. "C'est du dernier ridicule" ("это в выс-
шей степени смешно") с точки зрения Степана Аркадьи-
ча (19, 178), но твердая позиция повествователя противо-
стоит такому взгляду на ревность Левина. Если в Мыш-
кине для Толстого "много лишнего, неправдоподобного
(NB! — Е.П.) и нездорового"53, то смешное и неуместное
в Левине есть как раз правдивое и здоровое — то, чем он
выгодно отличается от других.
Участие в театральной реальности, вхождение в мир
лжи, притворства и обмана не несет в себе у Толстого ни-
чего комического54. Напротив, будучи движением к гибе-
ли, оно являет перед героем "бездну отчаяния, злобы и
унижения". Здоровая цельность Левина не контрастирует
со странно резкими переменами в его настроении. Пере-
ходя границу между двумя планами действия, он сам вну-
тренне меняется. Но граница не становится осознанной.
Если у Достоевского герой существует на стыке двух сво-
их функций — героя и зрителя — и постоянно баланси-
рует между ними, если в "Идиоте" невероятное и смеш-
ное является следствием осознанности границы между
249

внешней и внутренней позицией по отношению к миру
театра, то у Толстого зрительская позиция совершенно
отменена, театральный мир оказывается вполне реальной
частью действительности. Мир "Анны Карениной" не
фантастичен даже в своей театральной ипостаси. Он раз-
двоен по отношению к основной ситуации противостояния
лжи и правды, но даже в этой раздвоенности герои Толсто-
го не могут стать на позицию внешнего наблюдателя, уви-
деть специфику театральной реальности. В силу того что
театральный мир есть часть жизненного пространства,
отстраненное отношение к нему оказывается невозмож-
ным. Анна может "сама удивляться, слушая себя, свою
способность лжи". Но это означает, что нечто раздваива-
ется в ней самой. Как следствие этого происходит дву-
плановый диалог. Подлинное и притворное четко разде-
ляются, героиня предается театрализующей ее жизнь сти-
хии.
Театральное пространство в романе Толстого, точно
так же, как у Достоевского, это нежизненное, гибельное
пространство. Но герой Достоевского гибнет в силу сво-
ей непричастности миру театра, в силу фантастической
"подстроенное™" действительности, гибнет как зритель,
но по законам сцены, по законам театра в не приемлемом
для него, нежизненном пространстве, которым оборачи-
вается сама действительность. Сценическая мнимость
всех конфликтных положений здесь противостоит не
причастной им точке зрения героя, вполне осознающего
свою комическую неуместность. Но если у Достоевского
совмещение в позиции героя функции зрителя и актера,
вовлеченность в действие стороннего наблюдателя пре-
вращают комическое в элемент трагедии, не разрушаю-
щий, но усиливающий общий трагический пафос рома-
на, то у Толстого, в силу разъединенности внешней и
внутренней точек зрения на мотивы поведения и смысл
происходящего, на притворство и фальшь, исключается
возможность комического освещения трагической дейст-
вительности. Из-за несовместимости позиций зрителя и
актера в плане точки зрения комическое восприятие воз-
можно только в ущерб серьезности. Смешное в Левине и
ему подобных является таковым только с точки зрения
тех, кто принадлежит миру зла и притворства. (Ср.: "Так,
когда Нехлюдов думал, читал, говорил о Боге, о правде...
250

все окружающие его считали это неуместным и отчасти
смешным... когда же он... ездил во французский театр на
смешные водевили и весело пересказывал их, — все хвали-
ли и поощряли его" (курсив мой. — Е. П.) (32, 48).)55.
В "Анне Карениной" Толстой воспринимает и изобра-
жает театральный мир как часть жизненного пространст-
ва. Сам факт вхождения в него оказывается одним из эта-
пов в развитии сюжета, это изменение во внутреннем ми-
ре героя, который переступает границу театрального про-
странства, сам того не замечая, и этим нарушает перво-
начальное эпическое равновесие. Но при этом остается
еще возможность "очнуться" и разоблачить обман, от-
речься от него. Театральный мир существует как часть
жизненного пространства, как один из возможных путей
героев Толстого, как одна из сил, противостояние которых
лежит в основе общей сюжетной ситуации. Если для До-
стоевского театральное пространство есть ипостась реаль-
ности, ее прозреваемая героями сущность, то у Толстого
вопрос о специфике театрального мира, а значит, и о не-
правдоподобии действительности, иллюзорности мира не
ставится. Причастность театральному миру как полно-
правной части реальности для его героев оставляет воз-
можность двух путей, двух выходов из общей ситуации,
которые соответствуют гибели и спасению.
* * *
Итак, в романе Толстого основная сюжетная ситуация
реализуется композиционно как две сюжетные линии и
как противоположные тенденции в их развитии, в их сце-
ническом оформлении (развязка в одной линии означает
завязку конфликта в другой, циклическое развитие в од-
ной соответствует стремительному движению к развязке
в другой). Таким образом, достигается ситуативное рав-
новесие в развертывании сюжета.
Однако в содержательном аспекте противостояние за-
ключается не столько в двух сюжетных линиях, в различ-
ных судьбах героев, сколько в двух планах изображения,
соответствующих двум планам действительности: плану
естественности и правды, с одной стороны, и плану при-
творства и лжи — с другой. Последний напрямую связан
с миром театра и эстетикой театрального поведения вну-
251

три жизненного пространства. Истина и ложь как два по-
люса общей сюжетной ситуации в романе реализуются в
качестве плана изображения в различных эпизодах в обе-
их сюжетных линиях. Принципы отношения слова пове-
ствователя и слова героя, как и степень погруженности в
точку зрения персонажа, находятся в прямой зависимос-
ти от преобладания одного из этих начал.
Поскольку театральное пространство интерпретирует-
ся в романе как часть самой реальности, его присутствие
оставляет для героя возможность выбора внешней или
внутренней по отношению к нему позиции. Результатом
такого выбора является перемена не только в поведении
героя, но и в его точке зрения на мир, как и изменение
в принципах изображения мира в романе. Столкновение
двух позиций по отношению к театральной реальности
(позиции внешней и внутренней) через точку зрения пер-
сонажа, однако, не происходит. Оно реализуется благода-
ря позиции повествователя: как различные способы его
отношения к слову героя, а также как диалогическое про-
тивостояние двух сюжетных линий романа в их отноше-
нии к театральной реальности. Основная сюжетная ситу-
ация противостояния двух противоположных начал ин-
терпретируется как раздвоенность художественного про-
странства романа на пространство естественной в своей
правдивости жизни и пространство театрального пред-
ставления.

Заключение
В результате анализа романов Достоевского и Тол-
стого мы пришли к сущностному противопоставлению
художественного решения писателями проблемы драмы и
театрального пространства в романе. Элементы поэтики
драмы в той или иной степени свойственны им обоим1.
Взаимоотношения с театральным миром, проблема теат-
рального пространства являются организующим началом
как их композиции, так и сюжета. Но эти взаимоотноше-
ния, способы включения театрального пространства в ху-
дожественный мир романов "Идиот" и "Анна Каренина"
различны. Их различие находится в прямой зависимости
от интерпретации позиции героя в ее отношении к худо-
жественному миру романа.
В романе Достоевского мир насквозь драматургичен,
он строится по законам драмы и носит ярко выраженные
черты жанра комедии. Но этот факт во всех его проявле-
ниях становится достоянием сознания самих персонажей.
Каждый элемент драматургической поэтики романа ин-
терпретируется как некоторая известная героям и удиви-
тельная черта действительности, обращаясь, таким обра-
зом, в сюжетный мотив. Так, комизм есть не только спо-
253

соб отстраненного отношения к действительности, но и
реальная комичность ситуаций, смех участников дейст-
вия. В образе главного героя литературный прием — точ-
ка зрения героя и его сценическая функция, функция
зрителя, — обращаются в сюжетный мотив идиотизма
Мышкина.
Таким образом, драматургичность и комедийность —
это не только особенности поэтики романа Достоевско-
го, но и элемент сюжета, его организующий стержень; не
только форма изображения событий, но и предмет этиче-
ского осмысления. Художественное пространство рома-
на, будучи жизненным пространством для его героев, в то
же время является пространством театральной сцены, где
точка зрения персонажа обладает одновременно и этиче-
ской, и эстетической ценностью. Его позиция по отно-
шению к театральному пространству не может быть абсо-
лютно внешней (только эстетической, зрительской пози-
цией). В то же время он сам неизбежно оказывается во-
влечен в действие, совмещая при этом позицию "извне"
с позицией "изнутри". Благодаря рефлексии персонажа
театральная реальность, не теряя своей специфики, ста-
новится ипостасью самой действительности, ее прозрева-
емой сущностью.
У Толстого в основе сюжета романа и его композиции
лежит общая сюжетная ситуация, представляющая собой
противостояние двух действующих в мире организующих
начал, двух сторон реальной действительности. Театраль-
ный мир, по Толстому, представляет собой полноправ-
ную часть жизненного пространства. Будучи таковым, он
не допускает совмещения внутренней и внешней пози-
ций. Увидеть театральное пространство реального мира
значит для его героев самим подчиниться его законам,
включиться в театральный мир в качестве актера, утратив
при этом связь с нетеатральной реальностью, с иной точ-
кой зрения на мир. Позиция "извне" и позиция "изнут-
ри" здесь никогда не совмещаются, поэтому не возника-
ет вопрос о фантастичности действительности. При этом
способ изображения, не будучи подвергнут рефлексии,
все же зависит от позиции и точки зрения персонажа.
Слово повествователя в его отношении к слову героя
подчеркивает контраст между двумя противоположными
типами художественного пространства. Разница между
254

театральным и нетеатральным мирами в романе Толстого
— это разница двух жизненных позиций, при помощи ко-
торых открываются два ракурса действительности. Пере-
ходы между ними, переключение из одного плана в дру-
гой являют собой сюжетные контрапункты.
Театральный и нетеатральный миры, граница между
которыми не становится предметом рефлексии персона-
жей, связываются соответственно с абсолютной ложью и
абсолютной истиной. Мир театра в качестве источника
притворства и обмана есть полноправная часть реальнос-
ти (поэтому у Толстого есть сцены в театре, прямое "ли-
цедейство" героев, чего нет у Достоевского), но это про-
странство — ложный мир, который ведет к гибели. Из-
бавление от него для героев Толстого, однако, возможно;
у них есть выбор. Их позиция по отношению к театраль-
ной реальности оказывает влияние не только на способ
изображения мира, но и на их собственную судьбу. Здесь
художественный принцип Толстого очень существенно
сближается со способом изображения точки зрения героя
в романе Достоевского. Как и в "Идиоте", смена функ-
ций перерастает в сюжетный мотив в образах главных ге-
роев — Левина и Анны. Противостояние театрального и
нетеатрального миров реализуется благодаря этим персо-
нажам наиболее полным образом. Освобождение от мира
театрального представления означает нахождение истины
и спасение, а полное подчинение ему своей точки зрения
ведет к гибели.
Если для Достоевского мир, построенный по законам
драматургии, театрален и позиция героя превращает теа-
тральную реальность в фантастическую ипостась самой
действительности и не оставляет ему выбора, то у Толсто-
го спокойное эпически-ситуативное противостояние теа-
трального и нетеатрального планов действительности
предоставляет герою возможность двух путей: подчине-
ния или освобождения из-под власти театрального прост-
ранства.

Приложения
Шеапф в фиЗнн и mêojylecmêe
Ф.М. ЮостоевсАого
Увлечение театром можно с уверенностью назвать
одним из самых сильных ранних эстетических впечатле-
ний Достоевского. Среди театральных увлечений писате-
ля принято выделять прежде всего Шиллера, в особенно-
сти постановку его драмы "Разбойники" с П.С. Мочало-
вым в главной роли. «Впечатления... прекрасного именно
необходимы в детстве. Десяти лет от роду я видел в
Москве представление "Разбойников" Шиллера с Моча-
ловым, и, уверяю Вас, это сильнейшее впечатление, ко-
торое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сто-
рону очень плодотворно», — писал Достоевский Н.Л. Оз-
мидову 18 августа 1880 г., т. е. незадолго до смерти. Мож-
но утверждать, что впечатление от виденного осталось в
нем на всю жизнь. Но не только "Разбойники", все твор-
чество Шиллера было для него очень важно. "Достоев-
ского не удовлетворяли ни степень полноты, с которой
драматургия Шиллера была представлена на русской сце-
не, ни качество переводов тех пьес, какие исполнялись в
театра"1. В письмах к брату — М.М. Достоевскому — он
просит его перевести заново "Разбойников", "Фиеско",
"Дон Карлоса", "Марию Стюарт". Некоторые из них До-
257

стоевский мог также видеть на сцене. Его поразил и
сильно увлек образ Марии Стюарт, созданной актрисой
Лиллой Леве2, что послужило началом его собственного
замысла драмы о шотландской королеве. Шиллер оста-
вался одним из любимейших его авторов. Писатель пла-
нировал издание трехтомного "Театра Шиллера".
"Из разных петербургских удовольствий более всех
привлекал его театр. Можно сказать, что в 1841 и 1842 го-
дах в Петербурге все театры без исключения процветали...
Преимущественно процветал тогда Александрийский те-
атр. Такие артисты, как Каратыгины, Брянские, Марты-
новы, Григорьевы, г-жи Асенковы, Дюр и пр., произво-
дили неимоверное впечатление, тем более на страстную,
поэтическую натуру Федора Михайловича", — вспомина-
ет А.Е. Ризенкампф"3. "Шиллер и П.С. Мочалов — куми-
ры молодого Достоевского"4. Среди любимых актеров
писателя следует упомянуть также В.В. Самойлова, М.С.
Щепкина, П.В. Васильева, И.Ф. Горбунова5. Исполнение
роли главного героя "Разбойников" — Карла Моора —
Мочаловым подробно рассмотрено Родиной в ее книге о
Достоевском и театре. Исследовательница приходит к
следующему выводу: "Для Достоевского, как и для Лер-
монтова, а затем и для всей русской литературы, безус-
ловно, имело огромное значение отношение к противо-
речию как испытующей, разрушающей, но одновременно
и проясняющей силе — силе, без которой личность не
могла бы раскрыться ни в душевных объемах своих, ни в
своем внутреннем движении, не могла бы ни познать са-
мое себя, ни отличить добро от зла, правду от неправ-
ды"6. Нельзя отрицать возможность такого восприятия
романтического театра и плодотворность его влияния на
будущего писателя. Сам Достоевский писал брату в де-
вятнадцать лет: "Ты написал ко мне, брат, что я не читал
Шиллера. Ошибаешься, брат! Я вызубрил Шиллера, гово-
рил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати
не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать ве-
ликого поэта в такую эпоху моей жизни; никогда бы я не
мог узнать его так, как тогда. Читая с ним7 Шиллера, я
поверял над ним и благородного пламенного Дон-Карло-
са, и маркиза Позу, и Мортимера. — Эта дружба так мно-
го принесла мне и горя и наслаждения! Теперь я буду
вечно молчать об этом; имя Шиллера стало мне родным,
258

каким-то волшебным звуком, вызывающим столько меч-
таний; они горьки, брат; вот почему я не говорю с тобой
о Шиллере, о впечатлениях, им произведенных; мне
больно, когда я слышу хоть имя Шиллера" (28, кн. 1, 69).
Итак, значение Шиллера для себя Достоевский при-
знает огромным, но он отнюдь не склонен "вечно мол-
чать" о нем. Имя Шиллера мелькает уже в ранних его
произведениях: в "Униженных и оскорбленных" в ирони-
ческом контексте, как знак идиллического отношения к
действительности, позже в "Братьях Карамазовых" имен-
но комический персонаж — Федор Карамазов — прово-
дил пародирующее, снижающее сравнение своих сыновей
с героями трагедии Шиллера8.
Неизгладимое впечатление оставил в душе Достоев-
ского Шекспир9, особенно "Гамлет": "Когда я вспоми-
наю эти бурные, дикие речи, в которых звучит стенание
оцепенелого мира, тогда ни грустный ропот, ни укор не
сжимают груди моей... Душа так подавлена горем, что бо-
ится понять его, чтобы не растерзать себя". Постановка
"Гамлета" в переводе Н. Полевого была осуществлена в
1837 г. Достоевский мог видеть в главной роли Мочалова
(в Москве) или Каратыгина (в Петербурге). Знаком был
Достоевский и со статьями Белинского об игре Мочало-
ва10. По воспоминаниям Н. Фон-Фохта, Достоевский да-
же решил воспроизвести сцену из "Гамлета" — явление
призрака. Тень короля изображал сам писатель. Гамлету
он отвел комическую роль. Увидя лежащих на земле, объ-
ятых ужасом стражей, тот «грозным взглядом окидывает
зрителей и торжественно произносит: "Все люди сви-
ньи!"»11. Такая пародирующая травестия Шекспира в "ре-
жиссуре" Достоевского отнюдь не отменяла его глубокой
увлеченности Шекспиром. «Выбор "Гамлета" уже содер-
жал в себе элемент преднамеренного богохульства, вы-
верта наизнанку, игры с универсальным принципом тра-
гедии-сатиры», — заключает Родина12. Этот выбор так
же, как и шутливое упоминание Шиллера, свидетельству-
ет о том, что Достоевский тяготел к комическому воспро-
изведению излюбленных тем и ситуаций, взятых из тра-
гедий его кумиров.
Достоевский нередко сочинял небольшие "спектакли,
импровизировал, активно участвовал в них". Известно,
что он играл в благотворительном спектакле "Ревизор",
259

поставленном в Петербурге весной 1860 г. по инициати-
ве П.И. Вейнберга и А.Ф. Писемского. Писатель, не за-
думываясь, выбрал роль почтмейстера Шпекина. "Это
одна из самых высококомических ролей во всем русском
репертуаре, и притом исполненная глубокого обществен-
ного значения... Не знаю, как мне удастся с нею спра-
виться, но играть ее буду с большим старанием и боль-
шой любовью", — вспоминает Вейнберг слова Достоев-
ского13. Он также помог Вейнбергу понять роль Хлеста-
кова как трагикомическую, сыграв перед ним "сцену вра-
нья"14. Так, комическая интерпретация любимых траге-
дий и трагические оттенки комического образа стали для
Достоевского неотделимы как от его восприятия театра,
так и от его собственной сценической практики.
Достоевский ищет "героические" интонации в финале
сцены вранья в "Ревизоре"; самообольщающийся герой
для него трагичен, но и высокий идеал шиллеровских
пьес должен быть подвергнут комическому переосмысле-
нию. Без такого взаимного пересечения комических и
трагических интонаций подлинное понимание их невоз-
можно. Позже само театральное начало, по меткому на-
блюдению Родиной, пародируется шумным, эффектным
появлением Дмитрия Карамазова перед Алешей с кри-
ком: "Кошелек или жизнь!"15 Театральный эффект и ко-
мическая переделка шиллеровского сюжета в этом позд-
нем произведении Достоевского особенно заметны. Но и
в самых ранних произведениях, например в "Дядюшки-
ном сне", есть комическое упоминание Шекспира, а в
"Униженных и оскорбленных" Достоевский вкладывает в
уста, правда, отрицательного персонажа — князя Волков-
ского — едкие насмешки над Шекспиром.
Достоевский хорошо был знаком и с комедийным ре-
пертуаром Александрийского театра. В "Маленьком ге-
рое" некоторые исследователи усматривают ассоциации с
комедией Шекспира "Много шума из ничего", Бомарше
"Женитьба Фигаро"16. Сюжет "Женитьбы Фигаро" (ли-
ния Керубино, в особенности ее продолжение в драме
"Преступная мать, или Второй Тартюф") развит в другом
— трагическом — произведении Достоевского: "Неточка
Незванова".
Особое значение имело в художественном мире Досто-
евского впечатление от водевилей и мелодрам, с которы-
260

ми он также был хорошо знаком, в особенности с воде-
вильным репертуаром русского и французского театров
Петербурга, что убедительно показал А.А. Гозенпуд17.
Следует особо отметить такие водевили, как "Муж в
дверь, а жена в Тверь" (автор А.И.В.), "Филатка и Миро-
шка — соперники", "Воздушные замки" Н. Хмельницко-
го, "Стряпчий под столом" Д. Ленского. Гозенпуд отме-
чает, что у Достоевского имеются полярно противопо-
ложные высказывания по поводу водевиля18. Он пишет:
"Это водевильчик-то: один залез под стол, а другой выта-
щил его за ногу?" (22, 106). В то же время, рассказывая о
своей встрече с И.Ф. Горбуновым, Достоевский передает,
что они "с грустью стали припоминать о тех водевилях,
когда один залезает под стол, а другой вытащил его за но-
гу"19. Жанр водевиля сыграл важную роль в собственном
творчестве Достоевского. Так, водевильное происхожде-
ние "Дядюшкиного сна" не вызывает сомнений. Как во-
девиль была первоначально задумана и повесть "Чужая
жена и муж под кроватью"(2, 480). Сам ее сюжет очень
похож на уже упомянутый нами водевиль "Муж в дверь,
а жена в Тверь". Замечательно, однако, что герой повес-
ти Достоевского вполне сознает свое водевильное проис-
хождение, водевильность ситуации, не просто комизм, но
и стандартность ее: "Вы, ваше превосходительство, буде-
те смеяться! Вы видите на сцене ревнивого мужа" (2, 78).
Герой Достоевского чувствует, что играет вполне оп-
ределенную роль, что он сам стал водевильным персона-
жем. Водевильность ситуации, ощущаемая героем, вызы-
вает в нем глубокое потрясение, доходящее до страдания.
Такова фабула "Вечного мужа", где комический герой
оказывается трагикомическим персонажем. В набросках
к "Идиоту" читаем: "можно и продолжать водевиль (он
сам все это называет водевилем, тоскует и устает" (9,
167)). Через саморефлексию, через рефлектирующее со-
знание героя, через его осознание ситуации как водеви-
ля, через расслоение сюжета на множество возможных
его интерпретаций происходит осознание своей роли и
выход из нее.
"В репертуаре русского и французского театров мело-
драма вытесняет трагедию"20. "Драма, — писал Достоев-
ский брату, — теперь ударилась в мелодраму. Шекспир
бледнеет в сумраке и сквозь туман Слепандасов-драма-
261

тургов кажется богом..." (28, кн. 1, 108). В Михайловском
и Александрийском театре в 40-е годы были поставлены
мелодрамы Э. Арго и П. Вернона "Мемуары дьявола",
инсценировка "Графа Монте-Кристо" и "Графини Мон-
соро" Дюма-отца, мелодрама А. Деннери и Лемуана "Бо-
жья милость, или Новая Фаншон"21. Гозенпуд высказал
предположение, что Достоевский заимствовал название
своего романа у мелодрамы А.-М. Фонтана и Ш.-Д. Дю-
пети "Идиот", шедшей в Александрийском театре22. Как
бы то ни было, ориентация на мелодраму в романе "Иди-
от" очень сильна. Ситуация прямо на нее проецируется
(прежде всего намеками на роман "Дама с камелиями"
Дюма-сына). Его инсценировка была предпринята Ми-
хайловским театром 21 октября 1867 г., т. е. за месяц до
начала действия "Идиота". Драму эту, как отмечает Го-
зенпуд, следовательно, могла видеть Настасья Филиппов-
на23. Таким образом, и здесь героиня понимает ситуацию
как мелодраматическую и сознательно противостоит ей,
опровергает ее, пытается вырваться за ее рамки.
Достоевский иронически описывал мелодраматичес-
кие ситуации, стандартный сюжет и героев мелодрамы (5,
96). Уже в "Униженных и оскорбленных" намечается
противостояние сюжету мелодрамы24. Отрицательно опи-
сывает Достоевский буржуазную мелодраму в "Зимних
заметках о летних впечатлениях". Оперетка и театр-буфф
вызывали его негодование. «С такой же неприязнью от-
носится... к... оперетке: — вспоминала А.Г. Достоевская
— сам не ездил в "Буфф" и меня не пускал. "Если уж
есть возможность, - говаривал он, — идти в театр, так
надо выбрать пьесу, которая может дать зрителю высокие
и благородные впечатления, а то что засоривать душу пу-
стячками»25.
Но и водевиль, и мелодрама значительно повлияли на
творческую концепцию Достоевского. Многослойное со-
знание героя, как и многоплановость самого сюжета,
включали у него и мелодраматические, и водевильные
ситуации как своих прототипов и как возможную (в по-
зднем творчестве чаще неверную) свою интерпретацию.
Герою Достоевского всегда оставлена возможность под-
няться над водевилем и мелодрамой и оценить их со сце-
нической точки зрения, возможность посмеяться над со-
бой.
262

Особое место в театральных впечатлениях Достоевско-
го принадлежит народному театру: это и ранние впечат-
ления Достоевского от народных представлений, и опи-
сание театра в "Мертвом доме", и особенный интерес пи-
сателя к народной комедии "Петрушка", к образам Пет-
рушки и Пульчинеллы, народному балагану26. Достоев-
ский использует этих персонажей в своем творчестве. Он
упоминает их в "Г-не Прохарчине": "набуянивший, пере-
колотивший всех, продавший душу черту" (1, 251—252).
Позже, в трагической сцене "Преступления и наказа-
ния", Достоевский также неожиданно вспоминает народ-
ную комедию. Сумасшедшая Катерина Ивановна, выбе-
жавшая на улицу просить милостыню, кричит детям: "Не
Петрушку же мы какого-нибудь представляем на улицах,
а споем благородный романс..." (6, 330).
Образы Петрушки и Пульчинеля особенно нравились
Достоевскому: "Но а какой характер, какой цельный ху-
дожественный характер! Я говорю про Пульчинеля... Это
что (то) в роде Дон-Кихота, а в палате и Дон-Жуана... и
какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как
он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не
примечает, Петрушка (это) вроде совершенно обрусев-
ший и народный характер"27. Острожный спектакль "Фи-
латка и Мирошка — соперники", фарс "Кедрил-обжора"
своей пестротой, "неподдельной веселостью", раскрепо-
щающим и очищающим воздействием на зрителей также
вызывали восхищение Достоевского (4, 116-130). По
воспоминаниям Ш. Токаржевского, Достоевский сам
участвовал в создании этих спектаклей в качестве режис-
сера28. "Но всего занимательнее для меня были зрители",
— пишет Достоевский в главе "Представление" (4, 124).
Действительно, описанию зрителей посвящена значи-
тельная часть главы: "...тут уже все было нараспашку.
Они отдавались своему удовольствию беззаветно" (4,
124). Все фальшивое, наигранное, весь кураж и фанфа-
ронство тут же покинули зрителей, они непосредственно,
по-детски (именно детскость восприятия арестантов под-
черкивает Достоевский) отдаются своим ощущениям.
Фарс, спектакль как чистое наслаждение вызывает в них
естественные, живые чувства. Эту особенность зритель-
ского восприятия Достоевский выделяет как самую ос-
новную в спектакле.
263

Народные образы кукольного театра, особенно "бес-
смертной народной комедии", очень интересовали До-
стоевского. В беседе с Горбуновым, по собственным его
воспоминаниям, Достоевский высказал следующую
мысль.: "Знаете что, — сказал я, — мне всегда казалось,
что Петрушку можно поставить на нашей Александрий-
ской сцене, но с тем, чтоб непременно так, как есть, це-
ликом, ровно ничего не изменяя". "Как же так?" —
улыбнулся мой артист. "А именно так, как есть, и как бы
великолепно передал Пульчинеля Самойлов, а какой уди-
вительный вышел бы Петрушка у Горбунова! Самойлов
мог бы даже сохранить нечто деревянное и кукольное в
своей роли, точь-в-точь как бы в ширманке. Гнусливый
же резкий крик Пульчинеля через машинку надобно со-
хранить непременно. Всю пьесу не переделывать нимало
и поставить в полной ее бессмыслице. Танцующая пара
должна, например, выскочить совершенно так же экс-
промтом и без связи, как и в шарманке, но можно вели-
колепно поставить танец, именно сохранив характер тан-
цующих деревянных кукол, наивно будто бы движимых
снизу шарманщиком... Поверьте, что вышло бы очень
смешно. Публика ломилась бы в театр..." (22, 180—181).
Это шутливое предложение Достоевского ("Мы засме-
ялись... я шутил" (22, 181)) важно для нас прежде всего
тем, что выявляет природу специфически театрального,
сущность драматургического эффекта ("Публика ломи-
лась бы в театр"). Вся суть этой идеи не столько в том,
чтобы передать бессмертные характеры Петрушки и
Пульчинеля, сколько именно в том, чтобы сохранить их
кукольность, "нечто деревянное и кукольное в своей ро-
ли, точь-в-точь как бы в ширманке". "Театр живых акте-
ров" (лучших актеров — Самойлова и Горбунова) должен
имитировать "деревянность" театра кукол и в полной ее
бессмыслице. Нужно сохранить "характер танцующих де-
ревянных кукол, наивно будто бы движимых снизу шар-
манщиком".
Попробуем сопоставить этот шутливый разговор с
признанием Достоевского о тайне художественного твор-
чества, какой она предстала перед ним в первых его твор-
ческих озарениях: "Все это были странные, чудные фигу-
ры, вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы,
а вполне титулярные советники, и в то же время как буд-
264

то какие-то фантастические титулярные советники. Кто-
то гримасничал передо мной, спрятавшись за всю эту
фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки,
пружинки, и куколки двигались, а он хохотал и все хохо-
тал!" (19, 71). Кукольность живых актеров при сопостав-
лении с этим признанием писателя проецируется на фан-
тастичность его собственных персонажей. И там, и здесь
за ними стоит некто, кто передергивает нити, двигает
куклами. Представление об этом театрально и фантастич-
но одновременно: титулярные советники оказываются
фантастической толпой, а живые актеры куклами. К то-
му же тот, кто движет ими, хохочет. "Поверьте, что вы-
шло бы очень смешно", — замечает Достоевский об ак-
терах-куклах. Обнажение театрального приема ("деревян-
ность", "кукольность" и нити шарманщика), сочетаясь с
фантастичностью и комизмом, составляют, таким обра-
зом, основу художественного переосмысления действи-
тельности.
В чем же их комизм и фантастичность? Эти деревян-
ные куклы, двигающиеся по воле шарманщика, совсем не
похожи на излюбленных героев Шиллера, это "вовсе не
Дон-Карлосы и Позы". Но между тем фантастичность их,
может быть, в том и заключается, что они знают об этом
и мучаются своей ординарностью. (Вспомним, что в пре-
дисловии к "Кроткой" Достоевский, определяя суть фан-
тастичности своего творчества, как наиболее неестествен-
ное выдвигает тот факт, что внутренний монолог героя
оказывается записанным, стенографированным. Фантас-
тичность, таким образом, заключается в осознанности,
фиксированности.) Персонаж Достоевского знает, что он
"не Дон-Карлос и Поза", но он "заражен желанием ори-
гинальности" и "кончает иногда совершенным отчаяни-
ем" (8, 385), он хочет быть Наполеоном, а знает, что
"вполне титулярный советник". "Всего характернее в
этих господах то, что сами они действительно всю жизнь
свою никак не могут узнать наверно, что именно им так
надо открыть... порох или Америку? Но страданий, тоски
по открываемому, право, достало бы в них на долю Ко-
лумба или Галилея" (8, 386). Так, эти живые куклы зна-
ют об отведенной им роли, о нитях, ими управляющих,
они обречены вечно мучаться этим сознанием (и именно
в силу этого способны иногда на нечто неожиданное:
265

"При всем страстном желании отличиться он готов был
иногда на самый безрассудный скачок" (8, 386)).
В предложении Достоевского поставить "Петрушку"
на сцене Александрийского театра очевидно желание
усилить условность представления: к сценической услов-
ности прибавляется кукольная "бессмыслица". В то же
время и первые его герои являлись ему в виде фантасти-
ческой кукольной толпы. Следовательно, представление
о художественном было тесно связано для него с ощуще-
нием театрального, а театральное, в свою очередь — с
фантастичностью и комизмом. Художественный мир До-
стоевского не стал похож на мир его любимых драматур-
гических произведений, но был тесно связан с самим фе-
номеном театра. Позже, в романе "Игрок", один из мно-
гочисленных героев-рассказчиков Достоевского призна-
ется: "...конечно, я и прежде мог предугадать главные
толстейшие нити, связывавшие предо мною актеров, но
все-таки окончательно не знал всех средств и тайн этой
игры" (5, 269). Тема театра здесь еще тесно связана с мо-
тивом кукольного, деревянного мира, мира балаганной
комедии, и герою дано увидеть те нити, о которых писал
сам Достоевский, рассказывая о мгновении своего худо-
жественного озарения, когда весь Петербург вдруг ока-
зался "фантастической, волшебной грезой", "сном", меч-
той (19, 69), в самых обыкновенных вещах показались
гримасы и послышался хохот того, кто "спрятался за всю
эту фантастическую толпу" титулярных советников.
Фантастичность действительности — одна из излюб-
ленных тем Достоевского. В ней нет Дон Карлосов и Поз,
но ее герои фантастичнее их. "Что может быть фантас-
тичнее и неожиданнее действительности. Что может быть
даже невероятнее иногда действительности?" (22, 91).
"...Что бы вы ни написали, что бы ни вывели, что бы ни
отметили в художественном произведении, — никогда вы
не сравняетесь с действительностью... Действительно,
проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый
взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в
силах и имеете художественный глаз, то найдете в нем
глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь
вопрос: на чей взгляд и кто в силах?" (23, 144). Сама фан-
тастичность, таким образом, зависит от взгляда, от уме-
ния и возможности ее увидеть. Герой может взглянуть на
266

себя и свое положение как на нечто невероятное и фан-
тастическое, тогда оно, действительно, становится тако-
вым, как это и случается с героем повести "Двойник".
Интересно, что в своем определении фантастики как
недосягаемой для художественного творчества реалистич-
ности Достоевский отталкивается именно от Шекспира и
Шиллера, своих любимых драматургов. Фантастичность,
как и сама реальность, связаны с миром театра, с его эс-
тетической системой29. Сама театральная стихия в жизни,
а не только на сцене очень волнует Достоевского. Так, в
"Записках из Мертвого дома" мы находим, помимо опи-
сания театрального представления в остроге, следующие
рассуждения о душевном состоянии палача: "Может
быть, даже самая парадность и театральность той обста-
новки, с которой они являются перед публикой на эша-
фоте, способствует развитию в них некоторого высокоме-
рия... он (палач. — Е. П.) в эту минуту актер; на него ди-
вится и ужасается публика" (4, 156-157).
Актерский тип, встречающийся в действительности, —
это нечто ей не принадлежащее, но в то же время и не
отделимое от театрального мира, это театр, проникаю-
щий в жизнь и преображающий обычных людей в "фан-
тастическую толпу". Читая Тацита, Достоевский нашел
драгоценный для себя материал: "Тацит, бунт легионов в
Панонии, солдат-мим Вибуленус плакал и рыдал непод-
дельно: отдайте брата, а брата и не было. Всю жизнь мол-
чал и раз сыграл комедию — выразил себя, того только и
надо было. Это был актер"; "NB. По поводу театра: что
такое актер, Vibulenus. Актером родятся. (Vibulenus ниче-
го не мог получить и власти не искал)"; "Типы бывают
вековечные..." (24, 101). Актерский тип и театральная
стихия в действительности во всей их фантастичности
становятся связующим звеном между художественным
творчеством и осмыслением реальности.
Излагая свои мысли в "Дневнике писателя", Достоев-
ский нередко пользуется приемом фантастической сцены
(например, сцена Оратора и парламента, спор газет
"День" и "Современное слово" о черногорцах (20,
25-35), "драматическая сцена: доктор N.N. (с глупою, но
нахальною улыбкою) и с не идущим к нему видом собст-
венного достоинства" (21, 267)). Эта драматизация идей
сРодни тому, что происходит в его художественном твор-
267

честве и используется, безусловно, не только в целях
большей полемической заостренности и наглядности, но
и для того, чтобы воссоздать "вековечные типы" во всей
их фантастичности, воссоздать глубокое проникновение в
жизнь театральной стихии: "Если бы все считали за серь-
езное, а то служат и точно представляются. Великосвет-
ский актер какого-нибудь учителя, великосветские люди
представляют какую-то комедию" (22, 150). В жизни есть
"изнанка кулис" и "лицевая сторона" (18, 7). В человеке
живет актер, и через осознание им своей роли ему откры-
вается вся фантастичность, ирреальность действительно-
сти.
Предложение Достоевского поставить "Петрушку" на
сцене Александрийского театра было всего лишь шуткой.
Однако позже идея эта была реализована в балете Стра-
винского-Бенуа-Фокина. "И, может быть, не случайно
современники увидели в этом балете, в особенности же в
его потрясающем финале, черты, родственные Достоев-
скому"30. "Сценический <эффект> условен: он обуслов-
ливается потребностями театральных подмостков, но
зрители так привыкли к условностям сценического эф-
фекта, что мирятся с ним" (19, 158-159). Эта условность,
усиленная в предлагаемом им гипотетическом спектакле,
оказалась свойственной его собственному художествен-
ному миру. Она была связана с его идеей фантастической
действительности, актерских типов в реальной жизни. В
усилении театральной условности и абсурдности писате-
лю виделся выход к самой реальности и ее невероятным
законам, ключ к внутреннему миру своих героев. Важно
также, что театральная стихия мыслилась им как сугубо
комическая. Эти три аспекта: театральность, фантас-
тичность и комизм — тесно связаны, взаимообусловлены.
Собственно художественное творчество Достоевского на-
чинается с попыток писать для сцены, но привели они к
созданию "комического романа".
Одним из первых творческих опытов Достоевского
было создание драматического произведения. A.M. До-
стоевский вспоминал в открытом письме А.С. Суворину
в 1881 г.: «Еще в 1842 г., т. е. гораздо ранее "Бедных лю-
дей", брат мой написал драму "Борис Годунов"». Перед
отъездом М.М. Достоевского в Нарву в начале 1841 года
на прощальном вечере Достоевский читал свою драму
268

"Мария Стюарт" и "Бориса Годунова", над которым про-
должал работу в следующем году (28, кн. 1, 423). Как об
"оконченной драме" сам Достоевский писал брату Миха-
илу в январе 1844 года о "Жиде Янкеле" (28, кн. 1, 86).
Таким образом, мы точно знаем о том, что в более или
менее готовом виде существовало три драмы: "Борис Го-
дунов", "Мария Стюарт" и "Жид Янкель". Первые две из
них отсылают к драматическим произведениям любимых
авторов Достоевского: к Пушкину и Шиллеру. Достоев-
ский видел трагедию Шиллера "Мария Стюарт" в немец-
ком театре и был под большим впечатлением от игры ак-
трисы Лилли Леве31. По воспоминаниям Ризенкампфа,
Достоевский "решился разработать этот сюжет для рус-
ской сцены... не в виде перевода им подражания Шилле-
ру, но самостоятельно и согласно данным истории"32.
Возможно, влияние тут на Достоевского оказал В. Скотт.
Как об одном из важных впечатлений юности он упоми-
нает роман В. Скотта "Монастырь" (19, 70), сюжет кото-
рого непосредственно предваряет роман "Аббат", описы-
вающий молодость Марии Стюарт. Как бы то ни было,
облик двадцатитрехлетней актрисы оказывается, может
быть, более важным, чем образ, созданный Шиллером.
Скорее всего Достоевский ориентируется на сценическое
воплощение сюжета о шотландской королеве. Следует
также отметить, что талант Лилли Леве, по свидетельству
современников, не был трагедийным. Она прекрасно ис-
полняла роли в "легкой комедии"33. Тот факт, что создан-
ный ею образ оказал влияние на творческий замысел пи-
сателя, особенно интересен. В то же время нельзя отри-
цать, что Достоевский едва ли мог остаться безразличен
к кульминационному моменту драмы Шиллера — сцене
встречи двух соперниц. Важность этой темы в позднем
творчестве Достоевского (роман "Идиот", "Братья Кара-
мазовы") очевидна.
В свою очередь, и многие темы, которые могли быть
реализованы в разработке истории Бориса Годунова, про-
должали волновать позднего Достоевского. Возможно,
тут была намечена и тема внезапного вознесения к вер-
шинам власти, и "разрешенного" преступления. Мы не
знаем, насколько значительно здесь сказалось влияние
Пушкина. Еще меньше известно о драме "Жид Янкель".
Согласно предположению М.П. Алексеева, образ этот
269

был заимствован Достоевским из повести Гоголя "Тарас
Бульба". "Услужливый, покорный, льстивый, сребролю-
бец, — он не выставлен у Гоголя ни одной некаррикатур-
ный чертой..." Может быть, он сопоставился в восприя-
тии Достоевского с Соломоном из "Скупого рыцаря"
Пушкина и с Шейлоком Шекспира34. Для нас важно, что
образ карикатурного героя, возможно даже добровольно-
го шута, интересует Достоевского уже в это время и раз-
рабатывается им параллельно с созданием "Бедных лю-
дей". Вероятно, здесь была затронута и тема ростовщиче-
ства, также одна из поздних тем Достоевского.
Своеобразной литературной школой стал для Достоев-
ского и его перевод романа Бальзака "Евгения Гранде",
над которым он работал примерно в это же время (1843 г.).
"Достоевский чрезвычайно чутко подхватил заложенные
Бальзаком в романе элементы драмы. Игра контрастом ха-
рактеров, света и тени, указания на скрытый драматизм,
обилие диалогов — все это он воспринял, по-своему раз-
вил и усилил при переводе... Те упоминания о сцене, дра-
ме, которые у Бальзака могут быть восприняты как мета-
фора, у Достоевского получают прямой смысл", — пишет
исследовательница B.C. Нечаева35. "...В работе над перево-
дом "Евгении Гранде" сказалась... потребность в некото-
ром эксперименте над возможностями повествовательного
слова. Отодвигая автора на позицию зрителя, Достоевский
как бы стремится напомнить читателям, что происходящее
в романе — не плод авторского вымысла, что персонажи
романа живут объективной, собственной своей жизнью,
подчиняясь не воле писателя, но закономерностям "чело-
веческой комедии"36. Но на "театрализации" романа Баль-
зака в переводе Достоевского могла также сказаться и его
инсценировка на сцене Александрийского театра под на-
званием "Дочь скупого" (1835-40-е гг.)37. Интерес к Баль-
заку, возможно, был усилен его приездом в Петербург и
триумфом во время его появления в одной из лож Петер-
бурга38. Автор "Человеческой комедии" имел необыкно-
венный успех в России и именно в театральном мире, что
могло быть важно дяя Достоевского.
Таким образом, проницаемость театрального мира,
фантастичность и условность действительности и реаль-
ность театрального действа при "полной его бессмысли-
це" связаны для Достоевского с экспериментами в обла-
270

сти повествовательного слова, с образом автора, в свою
очередь тяготеющего к театральному миру. "Роман воз-
никал как бы из драмы, все лица которой были сыграны
одним гениальным актером", — пишет Т.М. Родина об
истории создания "Преступления и наказания"39. Досто-
евский вживался в образ своего героя, мог говорить
вслух, подражая ему40. А.Г. Достоевская вспоминает, что
в 1860-е годы писатель любил «принимать на себя роль
молодящегося старичка... мог целыми часами говорить
словами и мыслями своего героя, старого князя из "Дя-
дюшкиного сна"»41. А.Е. Врангель вспоминает, что в пе-
риод написания повести "Дядюшкин сон" Достоевский
"был в заразительно веселом настроении, хохотал и рас-
сказывал... распевал какие-то отрывки из оперы"42.
Водевильное происхождение "Дядюшкиного сна", пер-
воначально задуманного в сценической форме, не вызыва-
ет сомнения. Оно восходит к общему комедийному замыс-
лу Достоевского. "Я шутя начал комедию, — писал он А.Н.
Майкову в январе 1856 г., — и шутя вызвал столько коми-
ческой обстановки, столько комических лиц и так понра-
вился мне мой герой, что я бросил форму комедии, несмо-
тря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия
как можно дольше следить за приключениями моего ново-
го героя и самому хохотать над ним. Этот герой мне не-
сколько сродни. Короче, я пишу комический роман, но до
сих пор все писал отдельные приключения, написал до-
вольно, теперь все сшиваю в целое" (28, кн. 1, 209).
К "комическому роману" восходят две повести: "Село
Степанчиково и его обитатели" и "Дядюшкин сон". Два
года спустя в письме к брату Достоевский пишет, что ре-
шил выделить из "большого романа" (по-видимому, из
"Села Степанчикова") небольшой эпизод, "вполне закон-
ченный, сам по себе хороший, но вредящий целому" (28,
кн. 1, 299-300). Таким образом, трудно определить, ка-
кой образ имел в виду автор, говоря, что "герой ему не-
сколько сродни", и ему хотелось хохотать над ним. Опи-
раясь на воспоминания А.Г. Достоевской и А.Е. Вранге-
ля о том, как писатель любил представлять "молодящего-
ся старичка", можно сказать, что речь идет о герое пове-
сти "Дядюшкин сон". Однако некоторые исследователи
полагают, что скорее всего это герой повести "Село Сте-
панчиково", а в повести "Дядюшкин сон" "нет ни одно-
271

го героя, близкого Достоевскому"43. Как бы то ни было,
сценическая форма не устраивала Достоевского. Инте-
ресно, что и "Дядюшкин сон", и "Село Степанчиково"
явно проецированы на драматические произведения, сце-
нические аллюзии в них не менее заметны, чем ярко вы-
раженные драматургические "швы", все то, что легко
можно счесть чисто сценическими элементами, сохра-
нившимися с той поры, когда Достоевский создавал ко-
медию, свидетельствовали о сценическом происхождении
повестей.
В повести "Дядюшкин сон" отчетливо прослеживает-
ся драматическая композиция, она проецирована прежде
всего на кукольный театр. Еще более очевидна ее связь с
"Ревизором"44. Намечаются текстуальные параллели с
Фонвизиным, Грибоедовым, сюжетное сходство с коме-
дией Тургенева "Провинциалка" (2, 512-513). Еще более
очевидна сюжетная проекция на комедийный жанр пове-
сти "Село Степанчиково и его обитатели". Здесь парал-
лель с "Тартюфом" означает прежде всего полемическое
отношение к комедии Мольера. Исследователи отмечают,
что "Достоевский не повторял Мольера, а создавал свое-
го, русского Тартюфа" (2, 501). Однако для Достоевско-
го, по-видимому, было важно само усложнение образа ге-
роя, его артистизм, игра с театральной параллелью, ее
осознанность и читателем, и героем (и зрителем, и акте-
ром). Фома Опискин — прежде всего актер, он центр
каждой сцены в повести. Сам он сравнивает себя с геро-
ем трагедии: «...спросите у Шекспира: он расскажет вам
в своем "Гамлете" о состоянии души моей» (2, 147).
Комическое заострение, таким образом, происходит
именно через драматургическое сопоставление, через
сценические аллюзии. И все-таки именно драматургиче-
ская форма не устраивала Достоевского. Еще в 1845 г.,
завершая работу над своими тремя драмами, Достоевский
писал брату: "Писать драмы — ну, брат. На это нужны
годы трудов и спокойствия, по крайней мере для меня.
Писать ныне хорошо... Впрочем, летом, я, может быть,
буду писать. Два, три года и посмотрим, а теперь подо-
ждем!" (28, кн. 1, 108). Однако написание драмы требо-
вало не только "годов труда и спокойствия", но и отказа
от возможности "хохотать" над своим героем. Структура
драмы не удовлетворяла писателя. Он стремился к иным
272

художественным решениям драматургических конфлик-
тов, к иному обращению с драматургическим материа-
лом45. Поэтика драмы, оставив заметный след в творчест-
ве Достоевского, должна была повлечь за собой и особое
использование "условности сценического эффекта" и но-
вых художественных возможностей в создании образов
действующих лиц. Театральные впечатления, перерабаты-
ваясь в творческой лаборатории Достоевского, стреми-
лись вылиться в новую оригинальную художественную
форму. В позднем творчестве Достоевского как поэтика
драмы, так и эстетика театра становятся неотъемлемой
частью его художественного мира.

2
tfTIeamf? 6 фпЗпн n mêoffiecmêe ЛМ. Шолстого
Театр сыграл в жизни и творчестве Л.Н. Толстого
едва ли не большую роль, чем у Достоевского. Толстой
много писал для сцены, сам принимал участие в теат-
ральной жизни, интересовался народным театром, нако-
нец, создал свою собственную теорию драматического
искусства. Эта теория особенно важна для понимания от-
ношения Толстого к театру, его восприятия драматур-
гии46. При всем разнообразии театральных увлечений
Толстого нельзя не признать, что отрицательное отноше-
ние к этому виду искусства сохранялось у него на протя-
жении всей жизни. И в то же время и, может быть, как
раз поэтому писатель считал нужным определить свое по-
нимание драмы, свои взаимоотношения с театральным
миром.
Толстой с детства принимал участие в домашних им-
провизированных спектаклях. «Такие непосредственные,
мгновенные импровизации пройдут через всю жизнь
Толстого — в них объединяются исполнители и зрители,
в них проявляется то же непосредственное чувство общей
радости, что и в святочных ряжениях, в народных играх.
А в театре профессиональном, куда "выезжают" доста-
точно редко и торжественно, у Толстого будет возникать
ощущение отделенности зрелища от зрителей и нарочи-
тости этого зрелища, особенно оперного»47. Свои первые
детские впечатления от театра Толстой описал в сказке о
девочке Вариньке. "Смотрите же, дети, вон, где сцена, —
сказала мамаша... Дети посмотрели туда, и им не понра-
вилось" (5, 225). Мир театра оказывается неприемлемым
для детского восприятия, а это, по Толстому очень важ-
ный показатель. "То ощущение фальши, нарочитости те-
атрального действа, которое возникло у Толстого, по всей
вероятности, во время первого же спектакля, увиденного
в девятилетнем возрасте, и будет постоянно сопутство-
вать его творчеству"48. Особенно неестественно оперное
действо, соединение двух видов искусства — музыкально-
го и драматического. Однако домашние импровизирован-
274

ные спектакли, где зрители и исполнители не разъедине-
ны условной отграниченностью сцены, не только вызы-
вали одобрение Толстого, но и нередко устраивались им
самим. Т.А. Кузминская описывает импровизации Тол-
стого в своих воспоминаниях о жизни в Ясной Поляне:
"Помню, как он (Толстой. — Е. П.) однажды перед обе-
дом сочинил нам оперу, как он выразился". Он сам взял-
ся аккомпанировать маленькому домашнему спектаклю49.
Однако Толстой интересуется и профессиональным
театром, читает драмы. "Я смолоду был очень впечатли-
телен к поэзии вообще, — вспоминает он позже. — Дра-
мы все Шиллера, некоторые Гете, драмы Лессинга, коме-
дии Мольера, Бомарше и трогали и восхищали меня. Я
понимал и Расина, и в особенности Корнеля, и Вольтера
даже. Приподнятость этих драм оставляла меня холод-
ным, но я не мог не любоваться изяществом языка и зна-
чительностью положений" (35, 558). Учась в Казанском
университете, Толстой принимает участие в импровизи-
рованных спектаклях — водевилях, драмах. Живя в
Москве, хотя и нечасто, но все же посещает Малый те-
атр50. Драматическое искусство вообще, по-видимому,
гораздо больше привлекает его, чем опера или балет. Тол-
стой внимательно изучает современную ему драматургию
— как русскую (Чехова, позже Горького), так и зарубеж-
ную (Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Б. Шоу). Как на-
турализм, так и символизм в драматическом сценическом
искусстве вызывает его активное неприятие. Толстой вы-
ступает против "подмены эстетического чувства эффект-
ностью" (30, 117), против всевозможных внешних эффек-
тов51. В то же время его восхищают пьесы А.Н. Остро-
вского 50—60-х годов, в которых "видится воплощенный
идеал современной обличительной комедии"52. Пример-
но к этому же времени относится собственный замысел
произведения в драматургической форме: "План комедии
томит меня", — записывает Толстой в дневнике 14 фев-
раля 1856 г.
Первая комедия Толстого была озаглавлена "Дворян-
ское семейство", а во втором варианте — "Практический
человек". Она должна была носить сатирический, обли-
чительный характер. Ее теме — разврат в деревне — бли-
зок сюжет второй комедии Толстого — "Дядюшкино бла-
гословение" (или "Свободная любовь"), который разра-
275

батывался летом 1856 г. одновременно с работой над дра-
мой "Юность". Но только в феврале 1864 г. в письме к
сестре Толстой сообщил, что "между прочим написал ко-
медию" (61, 37). Так возникла комедия, которая называ-
лась53 "Старое и новое", затем "Современные люди" и,
наконец, "Зараженное семейство". По воспоминаниям
Т.А. Кузминской, в это же время наскоро для домашнего
театра Толстой пишет комедию "Нигилист", которая не
сохранилась . Что касается комедии "Зараженное семей-
ство", то работа подвигалась довольно быстро: "Как при-
ятно писать для сцены! — вспоминает Кузминская слова
Толстого — Слова на крыльях летят!"54. Как только коме-
дия была окончена, у Толстого возникло "страстное же-
лание поставить ее на сцене немедленно"55. Переговоры
велись с режиссером Малого театра А.Ф. Богдановым.
Были распределены роли. Однако в Москве Толстой
встретился с А.Н. Островским, который раскритиковал
пьесу, особенно за то, что в ней "мало действия". В пись-
ме Некрасову от 7 марта 1864 г. драматург охарактеризо-
вал комедию Толстого следующим образом: "Это такое
безобразие, что у меня положительно завяли уши от его
чтения..."56. Толстой отказался от идеи поставить свою
пьесу, прислушавшись к совету Островского, о котором
позже вспоминал с благодарностью, особенно же вопрос
драматурга по поводу желания Толстого немедленной по-
становки своей пьесы: "Что ж ты боишься, что поумне-
ют?"57 Работая над романом "Война и мир", Толстой пи-
сал: "Так я этого не боюсь в отношении своего романа. А
работать, не имея в виду хлопающей или свистящей пуб-
лики, гораздо приятнее и работа достойнее" (61, 115).
Молодой Толстой активно участвовал в театральной
жизни. Он был знаком со знаменитыми актерами —
Щепкиным (48, 10), Горбуновым, Мартыновым. Послед-
ним он, по свидетельству А.А. Стаховича, особенно вос-
хищался, после того как еще в Казани видел его в роли
Хлестакова58. Что касается И.Ф. Горбунова, то «дружба
молодого писателя и молодого актера, начавшаяся в 50-х
годах, продолжалась долгие годы. Горбунов будет бывать
у Толстых, читать в Хамовниках свои прославленные
"рассказы из народного быта"»59. Позже, в 90-е годы,
Толстой познакомился с руководителями и актерами
Московского Художественного театра, проявил интерес к
276

сценической деятельности К. Станиславского и В. Неми-
ровича-Данченко. Пафос реформаторов театра во многом
был близок Толстому. "Мы протестовали и против старой
манеры игры, и против театральности, и против ложного
пафоса, декламации, и против актерского наигрыша... и
против всего строя спектаклей"60. Для Толстого борьба с
театральностью, с нарочитостью актерского исполнения,
с эффектностью в искусстве также составляла цель дра-
матургии. По воспоминаниям П.А. Сергеенко, Толстой
так отозвался о постановке "Короля Лира" на сцене мос-
ковского театра "Эрмитаж": "Смотрел я на эти кривля-
нья и думал: а ведь со всем этим бороться нужно. Сколь-
ко тут рутины, загромождающей правду!"61. Знаменитое
определение задач искусства как заражения читателя чув-
ствами автора (30, 147) относится и к драме. "Драма —
это душевная жизнь, выраженная в сценах" (88, 166).
"Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого,
— писал Толстой, — читатель или зритель сам доскажет,
и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия,
но сказать лишнее все равно, что, толкнув, рассыпать со-
ставленную из кусков статую... читатель видит автора"
(35, 251). Точно так же на сцене кривляния актеров и не-
вероятные, воздействующие на нервы зрителей сцениче-
ские эффекты не придают драме художественности, но,
напротив, разрушают ощущение правдивости и естест-
венности, затемняют мысль автора, а потому уместны
только при ничтожном содержании. В истинном произ-
ведении искусства должно быть "все правдиво до иллю-
зии". Последние слова сказаны Толстым о Чехове, но
следует отметить, что он отвергал именно драматургию
Чехова. "Не понимаю пьес Чехова, которого высоко став-
лю как беллетриста, — писал Толстой в 1903 г. — Ну за-
чем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают
три барышни? И что он изобразил кроме скуки?"62. "Да
помилуйте, — говорил Толстой Немировичу-Данченко
после посещения "Дяди Вани", — гитара, сверчок — все
это так хорошо, что зачем искать от этого чего-то друго-
го?"^.
Главным в драме Толстому видится именно действие,
которое должно составлять сущность драматического сю-
жета и его воплощения на сцене. Именно в отсутствии
действия упрекал Толстого Островский, критикуя его
277

первый драматургический опыт. Позже Толстой по-свое-
му пытается осмыслить специфику драматического дей-
ствия. "Сколько бы ни говорили о том, что в драме долж-
но преобладать действие над разговором, — записывает
он в дневнике, — для того, чтобы драма не была балет,
нужно, чтоб лица высказывали себя речами. Тот же, кто
хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить са-
мому себя герою словами нельзя. Чем больше он будет
говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут го-
ворить другие, а не он, то и внимание будет устремлено
на них, а не на него. Комедия — герой смешного — воз-
можна, но трагедия, при психологическом развитии на-
шего времени, страшно трудна" (48, 344). В этом выска-
зывании Толстого можно выделить несколько важных
для нас аспектов. Прежде всего, речи героя, с точки зре-
ния Толстого, противопоставлены его действиям, "хоро-
шая речь" означает "плохое действие", и наоборот.
Внешний блеск — то, что может и должна показывать
сцена, в частности через реплики и монологи героев,
противостоит внутренней состоятельности. Вопрос о до-
верии герою также ставится в связи с его способностью
высказать себя, что характерно для драмы, но что, по
мнению писателя, противоречит жизненной правде. Про-
тиворечие между внешним проявлением и внутренним
достоинством не соответствует условиям сцены, где вни-
мание концентрируется именно при помощи внешней
эффектности. Действие в драме необходимо, но оно мо-
жет быть передано только внешне — через речь, которая
одна в состоянии выразить психологическую динамику
сюжета сценически. Следует также отметить, что комедия
для Толстого оказалась менее глубоким психологическим
жанром. В комедии герой может быть полностью овнеш-
нен. Здесь преобладание речей над действием возможно
как с точки зрения сцены, так и с точки зрения общего
комедийного замысла, комического изображения персо-
нажей. Но в трагедии требования сцены будут противоре-
чить установке автора. С этой последней позиции, вы-
нужденная говорливость героя будет тем не менее, со-
гласно законам психологической достоверности, означать
его несостоятельность.
Отсюда можно сделать несколько выводов. Прежде
всего, очевидно, что для Толстого не существует специфи-
278

чески сценического восприятия. Отношение речи актеров и
их действий на сцене расценивается точно так же, как и
вне ее. Поэтому речь не только не приравнивается к дей-
ствию, но оказывается ему противопоставлена. Этот кон-
траст не разрушает комедийный сюжет. Следовательно,
комедия более сценична по своему существу. Тогда как
трагедия, сталкивающая сценический и жизненный кри-
терии (слово и дело на сцене, слово и дело в жизни), вы-
являет тем самым свою нетеатральную сущность.
Однако комедия не давалась Толстому, точно так же,
как и Достоевскому. Более чем на десять лет Толстой ос-
тавляет драматургию. "Наконец, после долгих колебаний
сегодня, — писала С.А. Толстая 24 февраля 1870 г. —
Л. приступил к работе (над романом из эпохи Петра I. —
Е. П.). Вчера он сказал, что когда думает серьезно, тогда
ему представляется не драматургическое, а эпическое. На
днях он был у Фета, и тот сказал ему, что драматический
не его род, и, кажется, теперь мысль о драме и комедии
оставлена"64. Только в середине 80-х годов Толстой начал
создавать уже не комедии, а драмы. Первая из них — это
драма из народной жизни "Власть тьмы"65.
Толстой проявлял большой интерес к народному теат-
ру. "Дело, занимающее вас, очень занимает и меня, —
писал он актеру П.А. Денисенко в начале 1886 г. в ответ
на его просьбу поддержать идею создания народного теа-
тра. - И я бы очень рад был, если бы мог ему содейст-
вовать; и потому не только очень буду рад тому, что вы
переделаете мои рассказы в драматическую форму, но и
желал бы попытаться написать для этого прямо в этой
форме... буду служить этому делу" (63, 328-329). Драма
"Власть тьмы" была поставлена московским театром
"Скоморох", режиссером которого являлся М.В. Лентов-
ский. По свидетельству современников, эта постановка
оказалась гораздо удачнее, чем в Малом театре66. Пьеса
также прошла на сцене петербургского театра для рабо-
чих (антрепренеры — М.В. Лентовский и П.А. Денисен-
ко)6?.
Во "Власти тьмы" Толстой нашел возможность сделать
действенными реплики героев, изображая не столько
внешние события, сколько "психологическую изменчи-
вость главных персонажей, духовная жизнь которых явля-
ется центром произведения, его фокусом"68. В.В. Основин
279

делает попытку определить жанровую принадлежность
драматургии Толстого, выделяя, в частности, "психологи-
ческую драму". "Творческая эволюция Толстого-драма-
турга, — пишет он, — ...весьма показательна. Он шел от
психологического эпизода ("Практический человек"), во-
девильной шутки ("Комедия из Оленькиной жизни"), са-
тирического памфлета ("Зараженное семейство", "Ниги-
лист") к драматическим легендам и притчам ("Первый
винокур", "Петр Хлебник"), народной драме ("Власть
тьмы"), сатирической комедии ("Плоды просвещения"),
психологической драме ("Живой труп") и трагикомедии
("И свет во тьме светит")"69. Что касается последней дра-
мы, то здесь, по замечанию Б. Шоу, совершается "превра-
щение великого пророка в нелепого, жестокого, злобству-
ющего шута — вот что составляет основу трагикомедии"70.
Во "Власти тьмы" само действие строится на внутрен-
них психологических изменениях в духовной жизни геро-
ев, чем и достигается примирение внешнего и внутренне-
го — речи и действия. Анализируя завязки в драмах Тол-
стого, В.В. Основин приходит к выводу, что для них не
характерна повествовательная речь персонажа. Реплики
не просто непосредственно вводят в действие, но пред-
ставляют собой само разворачивание конфликта. Функ-
ция таких монологов и диалогов "не известительно-пове-
ствовательная, а действенно-драматическая"71. Реплики
героев благодаря важной психологической нагрузке обре-
тают действенность, а само действие становится внутрен-
ним, преобразуясь в психологический конфликт.
Для этой пьесы Толстого, как и для последующих, ха-
рактерны многокартинность и множество кульминаций,
как бы рывками усиливающих напряжение до высшей
точки — финала. Основин называет такое явление "поли-
фонизм" («Полифонизм — определенный признак струк-
туры новой драмы. В ней оказались уравненными в пра-
вах все действующие лица, все конфликтные столкнове-
ния. Так, в пьесах Толстого драматический конфликт не
сводится к единичному проявлению. Во "Власти тьмы",
например, несколько таких конфликтных положений:
Петр — Анисья — Никита; Марина — Никита — Анисья;
Анисья — Никита — Акулина; ...То же самое в "Живом
трупе"...»72). Речь, однако, идет о многоаспектности кон-
фликта, т. е. об "умноженной" драме.
280

Многоконфликтность драм Толстого, их многокартин-
ность и множественность сюжетных линий не исключают
строгого единства, цельности художественного замысла и
его воплощения, хотя это и далеко не классическое дра-
матическое единство места, времени и действия. "Струк-
тура диалога в толстовской драме такова, что сразу же и
недвусмысленно подразумевает активность авторской по-
зиции"73. Единство драматургического произведения со-
здается авторской позицией.
«Всю разницу между романом и драмой я понял, ког-
да засел за свою "Власть тьмы", — писал Толстой. — По-
началу приступил к ней с теми же приемами романиста,
которые были мне более привычны. Но уже после первых
листков увидел, что здесь дело не то. Здесь, например,
нельзя подготовлять моменты переживаний героев, нель-
зя заставлять их думать на сцене, вспоминать... — все это
скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые мо-
менты. Перед публикой должны быть уже оформленные
состояния души, принятые решения»74. Но если в отдель-
ных эпизодах Толстой и следовал этому принципу, то это
не исключает тот факт, что изменчивость душевного ми-
ра его героев все же оказывалась сутью основных кон-
фликтов и всего сюжета. Мысли, чувства и воспоминания
героев передаются в его драмах при помощи соответству-
ющих сцен. Например, встреча Марины и Никиты во
"Власти тьмы" осуществляет именно эту функцию воспо-
минания о лучшем прошлом и помогает ему понять свою
душевную неправду: "Эх, Маринушка, только я пожил,
как с тобою..." (26, 230). Толстой изображает "готовые
состояния души", но они сменяют друг друга. Само же
действие служит стимулом, фоном и критерием этих из-
менений. Следовательно, именно в нем проявляется ав-
торская позиция, слышится авторский голос.
Последнее утверждение верно не только для так назы-
ваемой психологической драмы с ее трагическим содер-
жанием, но и для комедий Толстого. «Справедливости
ради следует указать, — отмечает исследователь В. Чалма-
ев, анализируя "Плоды просвещения", — что условию —
быть смешным в комедии — Толстой следовал не всегда.
Правило Толстого можно было сформулировать так: не
смех, не подчеркивание комического... а, прежде всего...
в духе жизненной достоверности»75. Действительно, здесь
281

скорее можно отметить элементы пародии и иронии,
строящейся на контрасте авторской и других точек зре-
ния, чем собственно комизм. Столкновение с авторской
позицией превращает реплики героев, их комизм в эле-
мент сатиры, делает смех однонаправленным, устанавли-
вает твердую точку зрения на события и характеры.
"Художественное, поэтическое произведение, в осо-
бенности драма, прежде всего, должно вызывать в чита-
теле или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испы-
тываемое действующими лицами переживается, испыты-
вается им самим" (35, 250). В психологической драме из-
менения в душевной жизни персонажей, являющиеся
двигателем драматического конфликта, изображаются с
необыкновенной психологической достоверностью и в
финале доводятся до наивысшего внутреннего напряже-
ния. В "Живом трупе" сцена суда являет собой именно
такой финал. И здесь Толстому «необходимо, чтобы за
дверью слышны были аплодисменты зрителей, как в теа-
тре, и чтобы в перерыв, как во время театрального ант-
ракта, выходили "адвокаты, зрители: мужчины, дамы" и
слышны были реплики: "ДАМА. Прекрасно. Прямо до
слез довел. ОФИЦЕР. Лучше всякого романа. Только не-
понятно, как она могла так любить его. Ужасная фигу-
ра"»76. Все это нужно не только ради обличения, как ука-
зывает исследовательница. Здесь сама поэтика драмы у
Толстого превращается в сюжетный мотив, в кульминаци-
онный финал всего действия. Герой одновременно "возвы-
шает голос" — "единственный раз на протяжении всей
пьесы"77 — и совершает поступок. В тот же момент Фе-
дор Протасов становится рупором Толстого (осуждение
судов, следователя и т. п.). И он же противостоит толпе
зрителей, тех, кто видит в нем только "героя романа". Та-
ким образом, он вырывается из театральной, сценичес-
кой и искусственной реальности, "возвышает голос" и
над ней, тем самым создавая иллюзию разорванности
сценического пространства (недаром только здесь един-
ственный раз Толстой позволил себе использовать сцени-
ческий эффект — выстрел), на самом деле разрушая его
— передавая чувства и мысли автора.
Говоря о театре и его месте в жизни Толстого, нельзя
обойти и вопрос об отношении его к Шекспиру. Анали-
зируя пьесы Шекспира, Толстой высказал свое понима-
282

ние драмы наиболее определенным образом. "Какое гру-
бое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произве-
дение — Гамлет", — писал Толстой в 1896 г. после посе-
щения театра (69, 28). Исследуя этот вопрос, К.Н. Лому-
нов пытается смягчить факт очевидного неприятия Тол-
стым шекспировских драм, он утверждает, что Толстой
"не был безоговорочным отрицателем Шекспира"78,
приводя в качестве доказательства воспоминания совре-
менников о словах Толстого: "Почему вы не ставите для
народа Шекспира? Может быть, вы думаете, что народ
Шекспира не поймет? Не бойтесь, он не поймет скорее
современные пьесы из чуждого ему быта, а Шекспира
народ поймет. Все истинно великое народ поймет"79. Су-
ществует и свидетельство С.А. Толстой о том, что писа-
тель "хвалил Шекспира", признавая в нем "огромный
драматический талант"80. Для нас, однако, важен не
столько сам факт неприятия Шекспира, сколько та тео-
рия драмы, то понимание театрального искусства, его
основных задач и принципов, которые вырисовываются
в аргументации Толстого. Логика его обвинений Шекс-
пиру приводит к оригинальной постановке вопроса о
драме как таковой.
Статья "О Шекспире и о драме" начинается с переска-
за "Короля Лира", представляющего собой изложение
сюжетной канвы с позиций здравого смысла, причем в
этом пересказе трагедия Шекспира обращается в бес-
смысленный и неостроумный фарс. Особенно часто Тол-
стой употребляет слово "неестественный": "неестествен-
ная сцена", "неестественные отношения", "неестествен-
ный гнев" (35, 221-223). Речи героев не вытекают из их
положения (например, тон Лира и Кента, не соответству-
ющий состоянию отчаяния). Особенно контрастируют с
сюжетом выходки шута ("поступки не вытекают из поло-
жений и характеров" (35, 237)). По этому поводу Толстой
вспоминает изречение Гете: "Man sieht die Absicht und
man wird verstimmt" ("Видишь преднамеренность, и это
портит тебе настроение"). "Речи, как бы они ни были
красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста
действующих лиц, если только они излишни и несвойст-
венны положениям и характерам, разрушают главное ус-
ловие драматического произведения — иллюзию, вслед-
ствие которой читатель или зритель живет чувствами дей-
283

ствующих лиц... внимание читателя или зрителя отвлека-
ется, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия
исчезает..." (35, 250—251). Итак, преднамеренность, несо-
ответствие характеров и положений, с одной стороны, и
речей и поступков — с другой, разрушают сценическое
единство и, что самое важное, — художественную иллю-
зию драмы. Однако отношение Толстого к театральной
иллюзии гораздо сложнее, чем можно вывести из приве-
денного отрывка его статьи о Шекспире.
В статье "Что такое искусство?" Толстой приводит
свое описание театральной репетиции81. То, что статья
начинается именно с этого описания, далеко не случай-
но. Толстой описывает слова и поступки актеров на сце-
не так, как будто в ситуации репетиции нет ничего спе-
цифически театрального, драматургического, говоря о
том, какое они получают жалованье, как на них кричит
режиссер, об их судьбе, о причинах, по которым они сде-
лали театр своей профессией, т. е. умышленно отвергая
всякую театральную иллюзию (возможно, с этим связан
выбор именно репетиции, а не готового спектакля). В
сущности, примерно с тем же мы сталкиваемся в описа-
нии шекспировского "Короля Лира". Здесь пересказ сю-
жетной канвы с точки зрения естественного, незамутнен-
ного эстетическими шаблонами сознания вполне добро-
совестно передает содержание шекспировской драмы.
Однако эффект снижения, которого в данном случае до-
бивается Толстой, связан с выбором несколько иного
смыслового плана — каждая реплика оценивается с точ-
ки зрения здравого смысла, обыденной повседневности, т. е.
без учета драматургической иллюзии.
«...Для Толстого, — пишет исследовательница Е. По-
лякова, — равно "безнравственны" трагедии Шекспира и
их сценическое исполнение»82. То, что происходит на
сцене, в сценическом воплощении (репетиция и спек-
такль), и в замысле автора должно быть расценено с точ-
ки зрения жизненной достоверности, с точки зрения вне-
театральной реальности, а следовательно, не предполага-
ет никаких иных критериев художественности. В той же
статье находим определение искусства как "одного из ус-
ловий человеческой жизни", как "средства общения лю-
дей", "необходимого для жизни и для движения к благу
отдельного человека" (30, 66).
284

Таким образом, становится понятно, почему статья об
искусстве начинается с описания репетиции спектакля.
Толстому важно с самого начала отвергнуть театральную
иллюзию как таковую, а затем утвердить искусство как
часть жизненного пространства, потому что только в
этом случае оказывается возможно выдвинуть религиоз-
ность как его единственный критерий, рассматривать
драму как средство "братского единения людей" (30,
182). "Степень заразительности есть единственное мери-
ло достоинства искусства", — пишет Толстой (30, 149).
Поэтому "Гамлет" значительно проигрывает по сравне-
нию с представлением оленей у диких вогулов (30, 147).
На первый взгляд, мы сталкиваемся здесь с очевидным
противоречием между требованием правдоподобия во имя
сохранения художественной иллюзии и собственным под-
ходом Толстого к театральному искусству. С одной сторо-
ны, читатель не должен видеть автора, именно для этого
необходимы правдоподобие и безыскусность сюжетных
положений. Говоря об опере Вагнера, Толстой так же, как
Шекспиру, вменяет ему в недостаток, что "умышленность
автора с самого начала и до конца и в каждой ноте до то-
го слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида
и не птиц, а только одного ограниченного, самонадеянно-
го, дурного тона и вкуса — немца" (30, 136). С другой —
очевидно, что Толстой намеренно интересуется автором,
житейской обстановкой репетиции спектакля, т. е. наме-
ренно разрушает иллюзию. Спектакль, драма должны
удовлетворять критериям достоверности и правдоподо-
бия, тогда сохраняется художественная иллюзия, условие
художественного восприятия. Но Толстой отвергает теат-
ральную условность, оценивает действие, исходя из внете-
атральных критериев. Только в этом случае оно оказыва-
ется убедительным. Но и убедительность эта, в свою оче-
редь, нужна лишь затем, чтобы сделать театральный мир
частью жизненного пространства, средством утверждения
моральных и религиозных принципов, по сути, трибуной
для выражения чувств и мыслей автора. Те "чувства недо-
верия и отпора, которые вызываются видимой преднаме-
ренностью автора" (30, 196), должны быть нейтрализова-
ны видимой естественностью положений и характеров, но
с той целью, чтобы еще вернее передать "испытанное ху-
дожником чувство" (30, 182). В силу того что целью ху-
285

дожника в конечном счете оказывается не эстетическое, а
этическое, произведение искусства, и особенно драма
(как одно из самых мощных средств общения83), не может
существовать обособленно, подчиняться своим собствен-
ным законам правдоподобия, отличным от критериев дей-
ствительной жизни. Поведение актеров, по Толстому, под-
чинено внетеатралъной реальности, а все целое художест-
венного произведения зависит от моральной состоятельнос-
ти его автора и может быть оценено только с тонки зре-
ния своей нравственной целенаправленности. В противном
случае мы имеем дело с "не просто дурным искусством, а
подделкой под него" (30, 141). При этом, отмечает Тол-
стой, форма такой подделки может быть "даже лучше, а
иногда и интереснее" (30, 143).
«Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка под-
чинялась требованиям поэзии и сливалась с нею, — пи-
сал Толстой в статье "Что такое искусство?". — Но каж-
дое искусство имеет свою определенную... область, и по-
тому, если соединить в одно целое проявления двух ис-
кусств, драматического и музыкального, то требования
одного... не дадут возможности исполнения требований
другого...» (30, 130). Однако из приведенных выше поло-
жений этой статьи становится очевидно, что Толстой от-
казывает театру, да и вообще искусству, в обособленной
области, в своих собственных законах, отличных от жиз-
ненного пространства. Он не просто отрицает театраль-
ную иллюзию, но не соглашается ограничить поле свое-
го зрения только одним планом — художественным, теа-
тральным. Собственно театрального пространства как
жизненного пространства героя, таким образом, просто
не существует. Оно находится в постоянном контакте с
не жизненным для него пространством зрителя. Но как
раз отграничение сцены является необходимым условием
эстетического наслаждения, условием существования
драмы как особого пространства, где неприменимы кри-
терии здравого смысла.
В драмах Шекспира Толстого отталкивает прежде все-
го искусственность действия, его немотивированность и
неоправданность, т. е. как раз то, что связано с обособ-
лением драматического пространства, особенно прост-
ранства трагедии, где невероятное стечение обстоятельств
или не очень убедительная связь незначительных причин
286

и трагических последствий являются нормой и не вызы-
вают недоумения. (В отличие от Толстого, Достоевский
всегда подчеркивает невероятность совпадений в своих
романах, насыщенных катастрофами.) Толстого вообще
отталкивает "исключительность положений"84. Поступки
и события в драме, и в частности в трагедиях Шекспира,
не удовлетворяют требованиям внесценической, жизнен-
ной адекватности, а значит, не могут быть связующим
звеном между зрителями и автором, верным проводни-
ком его мыслей и чувств.
«Быть может, Шекспир оказался чужд Толстому не
только гениальным своим "беззаконием" в искусстве... —
пишет И. Вишневская, — но и тем, что целиком принад-
лежал театру, что не разделял литературу и сцену, что в
себе самом воплощал разноликую актерскую сущность»85.
Действительно, для Толстого было крайне неприемлемо
все то специфически сценическое, что он видел у Шекс-
пира. "Мысли зарождаются или из созвучия слов, или из
контрастов", — писал он, и в этих словах чувствуется раз-
дражение (35, 228). Но как раз сценичность подразумева-
ет тесную связь между изображаемыми событиями и чув-
ствами персонажей, с одной стороны, и их звучанием,
средствами воздействия — с другой.
Неестественность речи героев у Шекспира связана для
Толстого и еще с одной важной их особенностью — со
смешением в них трагического и комического, подлин-
ного чувства и насмешки. Для нас это тем более важно,
что здесь обвинения Шекспиру подобны упрекам языку
Достоевского. Так, шуты, которые у Шекспира неизмен-
но сопутствуют трагическим персонажам, вызывают не-
годование Толстого своими "совершенно не соответству-
ющими положению, ни к чему не ведущими, продолжи-
тельными, долженствующими быть забавными шутками"
(35, 222). Точно так же Толстой характеризует язык "Бра-
тьев Карамазовых": "...какие-то шуточки, многословные
и мало смешные, мешают. Разговоры же невозможны,
совершенно неестественны" (58, 117). Эти шутки свойст-
венны у Шекспира (и у Достоевского) не только опреде-
ленным комическим персонажам, но и трагическим геро-
ям, в самые трагичные моменты сюжета.
В главе о Достоевском была сделана попытка доказать,
что использование комических элементов в трагических
287

романах связано с особой значимостью для всего сюжета
зрительской позиции, особой ролью театральной иллю-
зии. Толстой оценивает комические элементы как неуме-
стные в трагедии. В "Короле Лире", как и в "Братьях Ка-
рамазовых", они портят впечатление и мешают восприя-
тию: "Начал читать и не могу побороть отвращение к ан-
тихудожественности, легкомыслию и неподобающему от-
ношению к важным предметам" (89, 229). Это сказано о
Достоевском. Но точно так же в "легкомыслии" обвиня-
ет Толстой Шекспира: "Не is not in earnest" ("не все-
рьез"), он "балует словами" (35, 258). Легкость в обраще-
нии с серьезными вопросами, смешение трагического и
комического разрушают для Толстого цельность воспри-
ятия, обесценивают трагический пафос как в драме, так
и в романе.
В то же время, несмотря на отсутствие чувства меры и
неуместный шутовской тон персонажей, Толстой не мо-
жет отказать Шекспиру в высокой оценке его как драма-
турга. Он признает его умение "изображать движение
чувства" (35, 249-250) и отмечает "мастерство ведения
сцен, которое составляло особенность Шекспира" (35,
265). Однако это мастерство объясняется особым обра-
зом. "Нынче читал Шекспира, Кориолана..., — записыва-
ет Толстой в дневнике, — читается очень легко, но несо-
мненная чепуха, которая может нравиться только акте-
рам" (35, 681). Говоря о "Макбете", Толстой характери-
зует его как одну из "балаганных пьес, писанных умным
и памятливым актером, который начитался умных книг"
(35, 681). Так же, как на репетиции и в представлении
"Кольца Нибелунгов " благодаря игнорированию автономнос-
ти театрального пространства и сценической иллюзии ха-
рактеристики сценического действа переносятся на его со-
здателей и исполнителей, личность Шекспира и его почи-
тателей оказывается втянутой в театральный мир.
Актерская сущность автора означает его несерьезность
и легкомыслие, которые, в свою очередь, неотделимы от
сценической сущности театрального исполнения. ("Смо-
трел я на эти кривляния и думал: а ведь со всем этим бо-
роться нужно".) Для Толстого театральный мир связан с
актерской природой его создателя, сценическая неестест-
венность — с притворством в жизни. (Свою статью о
Шекспире Толстой начинает с признания в собственном
288

притворстве по отношению к его драмам (35, 216).) Теа-
тральный и внетеатральный миры не просто связаны
между собой, но и взаимозависимы. Не существует обо-
собленного сценического действия. Для Толстого оно все-
гда остается прежде всего словом, обращенным к зрите-
лям, зависящим от нравственной высоты его автора, т. е.
вовлеченным в жизненную реальность, где "умный и па_
мятливый актер" может создать только имитирующую
подлинное искусство "подделку под него" (30, 141), по-
добно тому как сам он является лишь имитацией настоя-
щего автора. "Несерьезность" Шекспира, комизм и лег-
комыслие его трагедий проявляются в его "огромном
драматическом таланте". Это выражение Толстого, пере-
данное в дневнике С.А. Толстой, скорее всего отнюдь не
является похвалой86. Сценическая, актерская сущность
для Толстого являет собой нравственную несостоятель-
ность автора.
Подведем некоторые итоги. Ощущение неестественно-
сти театрального мира, сценического исполнения в про-
фессиональном театре связано прежде всего с игнориро-
ванием обособленности сцены, ее внеположенности жиз-
ненному пространству. Исключительность положений и
всевозможные внешние эффекты вызывают активное не-
приятие Толстого. Это связано все с тем же игнорирова-
нием театральной иллюзии, ее требований по отношению
к зрительскому восприятию. Толстой стремится "рабо-
тать, не имея в виду хлопающей и свистящей публики",
и того же требует от драматурга. Театральное действие,
считает писатель, воспринимается согласно тем же зако-
нам, которые существуют в реальной действительности
(противопоставленность слова и дела), поэтому напря-
женность действия в драме передать очень трудно в отли-
чие от комического конфликта, полностью овнешненно-
го и потому более сценичного. "Психологическая драма"
Толстого была призвана разрешить это противоречие и
для трагедии — через авторскую позицию и принцип
"внутреннего действия"87. Эффект внесценичности, пре-
одоление театральной иллюзии являются для Толстого
признаками подлинной религиозной драмы. Неприятие
Толстым драм Шекспира обусловлено его нежеланием
ограничить поле зрения только зрительским взглядом,
его отказом от позиции вненаходимости. Мир театра, не
289

будучи обособленным пространством, обессмысливается.
С точки зрения обыденной реальности он является чем-
то совершенно неестественным. Но неестественное и есть
для Толстого основной признак театрального мира в си-
лу его неотделимости от реальной жизни, поэтому созда-
тель "балаганной пьесы" — "Макбета" — сам принадле-
жит миру театра, миру, где пренебрегают правдоподоби-
ем и серьезностью.

Примечания
Введение
Чичерин Л.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975.
См., например: Ивинский П. Эпопея. Исторические формы жанра.
Lublin, 1980.
См.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч.
Родное и вселенское. М., 1994. С. 282-311.
См.: Днепров ВД. Драма в романе // Днепров В.Д. Идеи, страсти,
поступки: Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978. С.
301-359.
Оно прочно вошло в научную традицию начиная с книги Мереж-
ковского: {Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский: В 2 т.
СПб., 1901 — 1902). Существует множество работ как общего, так
и частного характера, построенных на таком сопоставлении. См.,
например: Арденс Н.Н. Достоевский и Толстой. М., 1970; Бойко
М. Внутренний монолог в произведениях Л. Толстого и Ф.М. До-
стоевского // Л.Н. Толстой: Сб. ст. о творчестве / Под ред. Н.К.
Гудзия. М, 1959. С. 83-99; Бурсов Б. Толстой и Достоевский //
Вопр. литературы. 1964. N 7. С. 66-92; Вересаев В.В. Живая
жизнь. Ч. 1. О Достоевском и Льве Толстом. М., 1911; Гиршман
М.М., Федоров В.В. Особенности организации повествования в
прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского // Вопр. реализма. Во-
логда, 1978. Вып. 5; Живолупова Н.В. Форма повествования (Тол-
стой и Достоевский) //Л.Н. Толстой. Статьи и материалы. Горь-
кий, 1973. Вып. 8. С. 36-39; Ломунов К.Н. Достоевский и Толстой
//Достоевский-художник и мыслитель. М., 1972. С. 462-522; Ру-
сова Н.Ю. О структуре простого предложения в авторских рече-
вых стилях Л. Толстого и Ф. Достоевского //Л.Н. Толстой: Ста-
291

тьи и материалы. Горький, 1973. Вып. 8. С. 118-126; Селезнев /О.
Два типа художественного сознания. Толстой и Достоевский // в
мире Толстого: Сб. ст. М., 1978; Фридлендер Г.М. Достоевский и
Лев Толстой (статья первая) //Достоевский и его время. Л., 1971.
С. 67-87; Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья вто-
рая) // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С.
67-91; Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: An essay in Contrast. L,
1959 (здесь Толстой противопоставлен Достоевскому как "эпик"
"трагику").
6 См.: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1983. Т. 25. С.
52; 57-58. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. М.; Л.,
1955-1960. Т. 1.С. 351; Т. 2. С. 388. См. об этом также специаль-
ные исследования: Азбукин В.Н. "Анна Каренина" Л.Н. Толстого в
критической интерпретации Ф.М. Достоевского // Л.Н. Толстой и
проблемы современной филологии. Казань, 1991. С .18-25; Шиф-
ман А.И. Достоевский в споре с Толстым // Искусство слова: Сб.
ст. в честь Д.Д. Благого. М., 1973. С. 223-231.
^ См.: Бялыи Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С.
54-67 (глава «"Вечные" темы у Достоевского и Л. Толстого
("Идиот" и "Анна Каренина")). См. об этом также: Воловинская
М.В. О соотношении родовых начал в романах "Анна Каренина"
Л.Н. Толстого и "Идиот" Ф.М. Достоевского // Типология лите-
ратурного процесса. Пермь, 1990; о родстве замыслов "Идиота" и
"Анна Каренина" см.: Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.;
Л., 1964. С. 219; Сейшельский В.А. Логика авторской оценки в ро-
мане Л.Н. Толстого "Анна Каренина" // Толстовский сб. Тула,
1973. Вып. 5. С. 57-68.
° См. об этом специальные исследования: Азбукин В.Н. "Анна Каре-
нина" Л.Н. Толстого в критической интерпретации Ф.М. Достоев-
ского // Л.Н. Толстой и проблемы современной филологии. Ка-
зань, 1991. С. 18-25; Шифман А.И. Достоевский в споре с Толстым
// Искусство слова: Сб. ст. в честь Д.Д. Благого. М., 1973. С.
223-231.
9 «Самое видное место среди этих "драм по роману", конечно, зани-
мают "Преступление и наказание" и "Идиот"» {Дымов О. Драмати-
ческие элементы в романе Достоевского // Театр и искусство. 1900.
N 6. С. 118); об "Идиоте" как трагедии см.: Берковский Н.Я. О ми-
ровом значении русской литературы. Л., 1975. С. 178; о "трагедий-
но-драматическом плане романа" и "насыщенных драматизмом
эпизодах" в "Идиоте" писал Г.М. Фридлендер (Фридлендер Г.М. Ре-
ализм Достоевского. М.; Л., 1964. С. 265, 263).
'О Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья вторая) // До-
стоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 77.
' ' «Возможно, что термин "роман-трагедия" окажется в этом случае бо-
лее уместным, чем в применении к романам Достоевского» (Тамарчен-
ко Н.Д. "Монологический" роман Л. Толстого // Поэтика реализма.
Куйбышев, 1984. С.45.) О близости к трагедии см. также: ММ. Бах-
тин. Конспект лекций // Прометей. Т. 12. М., 1980. С.262; о "драма-
тическом характере композиции" "Анны Карениной" писал
Фридлендер (Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толсой //
Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979. С. 192)
292

Глава 1
Роман и драма: теоретические аспекты изучения
3
Е.М. Мелетинский убедительно показал, что разница между сред-
невековым рыцарским романом и романом Нового времени так ве-
лика, что здесь имеет смысл говорить о разных жанрах ("romance"
и "novel") (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику
эпоса и романа. М., 1986). Об этом см. также: Косиков Г.К. К тео-
рии романа (роман средневековый и роман нового времени) //Ди-
алог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. N 1 (2). С. 21-51.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по ис-
торической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстети-
ки. М., 1975. С. 403.
Гегель В.Г. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 205.
4 Гегель В.Г. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 419.
5 Там же. С. 538.
" См.: Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как "формы времени" (К про-
блеме рода и жанра в поэтике Гегеля) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз.
1994. Т. 53. N 1. С. 9.
7 Там же. С. 11.
8 Гегель В.Г. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 474-475.
9 См.: Тамарченко Н.Д. Философские аспекты реалистического рома-
на в эстетике Гегеля // Философские проблемы взаимодействия ли-
тературы и культуры / Ред. В.П. Тыщенко и др. Новосиб., 1986. С.
81.
Гегель В.Г Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 427.
Там же. С. 433.
Там же. С. 428.
13 Там же. С. 208.
14 Там же. С. 213.
15 Гегель В.Г Эстетика... Т. 1. С. 206.
16 Гегель В.Г. Эстетика... Т 3. С. 440.
17 Гегель В.Г. Эстетика... Т. 1. С. 208.
18 Там же. С. 226.
19 Там же. С. 213.
20 Анализ гегелевской теории действия и конфликта в драме находим
в кн.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис,
функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 122-134.
Гегель В.Г. Эстетика. Т. 3. С. 422.
Там же. С. 452.
Там же. С. 452.
Там же. С. 540-541.
См.: Там же. С. 440.
2° На эту же особенность драматического сюжета указывает современ-
ная теория драмы: «"Характеры и ситуации, богатые конфликтом" —
такова питательная среда драмы. Конфликт — ее движущая сила».
"Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт — в силу
решения героя" (Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Сцениче-
ская жизнь. Л., 1969. С. 18, 41). "В театре непрерывно люди дивят-
ся, откуда это у такой молекулы, как человек, берутся силы не тол-
10
11
12
21
22
23
24
25
293

каться по миру (как в эпосе), а самому расталкивать, производить
возмущение и волны вокруг себя" (Гачев Г.Д. Содержательность ху-
дожественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 274).
27 Шиллер Ф. Собр. соч. М., 1957. Т. 6. С. 56.
28 Гегель Г.В. Эстетика. Т. 3. С. 474-475.
29 Там же. С. 549.
30 Там же. С. 450-451.
31 Тамарченко Н.Д. Философские аспекты реалистического романа в
эстетике Гегеля... С. 82.
32 Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 251.
33 Там же.
34 Там же.
3-> Там же.
3" См.: Там же. С. 252. В противоположность Гете, Гофмансталь ут-
верждает, что категория судьбы характерна для романа, тогда как п
драме в центре внимания — катастрофа. Поэтому драматические
характеры хотя и более активны, но в них недостает "той широты,
которая составляет основу... судьбы". "Драматический характер
представляет собой сужение характера действительного" (Гофман-
сталь Г. фон. О характерах в романе и драме // Гофмансталь Г. фон.
Избранное. М., 1995. С. 510).
37 На двойственность конфликта в "Гамлете" указывает Л.С. Выгот-
ский. Согласно его анализу, "протекание действия в двух планах,
все время твердое сознпние пути и отклонения от него — внутрен-
нее противоречие — заложены в самых основах этой пьесы" (Вы-
готский Л.С. Психология искусства. М, 1968. С. 238).
38 Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 251.
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 352.
Там же. С. 355.
Там же. С. 379.
Там же. С. 389.
Там же. С. 380.
Там же. С. 399.
45 Там же. С. 399-400.
46 Там же. С. 426.
47 Для философии Ортеги-и-Гассета очень важны традиции немецкой
философской эстетики. См. об этом, например: Фридлендер Г.М.
Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Орте-
ги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культу-
ры. М., 1991. С. 16. (Здесь ставится вопрос о влиянии на него тео-
рии романа, созданной немецкими романтиками.)
Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе //Ортега-и-Гассет X. Эстети-
ка. Философия культуры. С. 264.
49 Там же. С. 265.
50 См.: Там же. С. 266.
51 Там же. С. 265.
^2 Там же. С. 279.
*3 О "медлительной природе романа "писал также Новалис (Литера-
турные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980. С.
99-100.
*4 См.: Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 268.
39
40
41
42
43
44
48
294

59
60
55 Там же. С. 278.
56 Там же. С. 283.
57 Там же. С. 275.
5? Там же. С. 276.
Там же.
Ортега-и-Гассет в одной из своих работ ставит также проблему точ-
ки зрения, рассматриваемую нами ниже: Ортега-и-Гассет X. О точ-
ке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 186—203.
61 См., например: Вейман Р. "Новая критика" и развитие буржуазно-
го литературоведения. М., 1965.
"2 о различии понятий "точка зрения" в русском литературоведении
и "point of view" в западной критике см.: Филюшкина С.Н. Пробле-
ма "точки зрения" в англоязычном и русском литературоведении
(Опыт сопоставительного анализа) // Взаимосвязи национальных
литератур и культур. Смоленск, 1995. Вып. 1. С. 114-123.
Jp См.: James H. The art of novel: Critical prefaces by H. James. N.-Y., 1934.
°4 См.: Beach J.W. The method of Henry James. Philadelphia, 1954.
?5 Lubbock P. The craft of fiction. N.Y., 1957. P. 12.
bid. P. 111.
bid. P. 39-40.
bid. P. 73-74.
bid. P. 115.
bid. P. 83.
bid. P. 89.
bid. P. 87-88.
.bid. P. 101-102.
'4 К подобному же заключению по поводу Теккерея приходит Д. За-
тонский: «Перед нами не история, рассказывающая себя, а исто-
рия, рассказанная кем-то. Сначала Теккерей еще скрывает это, но
постепенно автор все откровеннее начинает выступать в роли "ме-
диума" композиционных связей» {Затонский Д. Искусство романа
XX века. М., 1973. С. 169).
75 Lubbock P. Ibid. Р. 104.
7° Ibid. Р. 217. О влиянии драмы и театра на Диккенса см., например:
Сильман П. Диккенс: Очерки творчества. Л., 1970. С. 41-49; Frye
N. Dickens and the comedy of humors // Experience in the novel.
N.Y.&L., 1968. P. 49-81.
11 Lubbock P. Ibid. P. 119-120.
7° Такой подход мы находим у Уоррена: «"Картина" так же "объек-
тивна", как драма, только ее объективность в передаче специфиче-
ской субъективности — субъективности одного из героев... в то вре-
мя как драма - это объективная передача речи и поведения»
( Warren A. The nature and modes of narrative fiction //Approaches to
the novel / Coll. & ed. by R. Scholes. S Fr., 1961. P. 206.
Lubbock P. Ibid. P. 122-123.
Ibid. P. 145.
Ibid. P. 144.
Ibid. P. 149.
Ibid. P. 236-237.
Ibid. P. 247-248.
Ibid. P. 251-251.
66
67
68
69
70
71
72
73
79
80
81
82
83
84
85
295

89
90
91
^ Beach J. W. The twentieth-century novel: Studies in Technique. N.Y.,
1932. P. 468. См. также: Muir E. The structure of the novel. L., 1938;
The theory of novel / Ed. by P. Stevick N.Y., 1967; Stephens M. The
dramaturgy of style. Voice in short fiction. Carbondale; Edwardsvillc
1986 (о принципе драмы в коротких прозаических произведениях).
87 The English novel: From the earliest Days to the death of Joseph Conrad
L., 1930. P. 137-138.
88 Эти слова принадлежат Кроуфорду, сравнивавшему, подобно Тек-
керею, писателя с кукольником, дергающим за веревки куклы: "В
конце концов, роман не что иное, как пьеса, и, возможно, не бо-
лее чем замена настоящей пьесы..." (Crawford T. M. The novel. What
it is. N.Y., 1969. P. 27.)
См.: Tate Л. Techniques of fiction // Critiques and essays on modern fic-
tion / Sell, by J.W. Aldridge. N.Y., 1952. P. 31-42.
Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago & London, 1961. P. 24.
Ibid. P. 154-155.
92 Ibid. P. 18.
93 ibid. P. 20. Такой же точки зрения придерживается Фридман:
Friedman N. Point of view in fiction. The theory of the novel. N.Y., 1967.
94 Booth W.C. The rhetoric of fiction. P. 218.
95 Ibid. P. 151.
9° Ibid. P. 152. Об индивидуальных образах повествователей как про-
тиворечащих эпической сущности романа и сближающих его с дра-
мой см.: Затонский Д. Искусство романа XX века. М., 1973. С. 170;
Сокурова О.Б. Роман и театр: Автореф. дис. ... канд. искусствоведе-
ния. Л., 1977. С. 3.
97 Stanzel F. Typische Formen des Romans. Gmtingen, 1964. P. 16-17. В
применении к романам Достоевского подробную классификацию
повествователей (персонаж, "чистый рассказчик", "авторассказ-
чик" и "чистый автор") находим у Я.О. Зунделовича (Зунделович
Я.О. Романы Достоевского: Статьи. Ташкент, 1963. С. 89).
98 Шиллер Ф. Собр. соч. М.: 1957. Т. 6. С. 58.
99 Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // За-
рубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С.
201.
Там же. С. 202-203.
Там же. С. 21-213.
Там же. С. 205.
100
101
102
103 Pouillon J. Temps et roman. P., 1946. P. 13.
104
105
106
107
108
109
Ibid. P. 21-22.
См.: Ibid. P. 23-24.
Ibid. P. 227.
Ibid.. P. 232.
Ibid. P. 234.
А.Я. Эсалнек определяет это направление в изучении романа как
социально-историческое (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жа-
нра. М., 1978).
11и Веселовский АН. История или теория романа? // Веселовский А.Н.
Из истории романа и повести: Матер, и исслед. Вып. 1. СПб., 1886.
Там же. С. 11.
Там же. С. 8.
111
112
296

43 речь идет об исторической близости романа и драмы. "Примеча-
тельно, что во всех странах происхождению и формированию рома-
на предшествовал высокий уровень развития драмы", - пишет П.Г.
Джорбенадзе в специальном исследовании по теории романа
(Джорбенадзе П. Г. Проблема романа (Жанровые особенности рома-
на): Автореф. дис... канд. филол. наук. Тбилиси, 1969).
44 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 16.
45 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное
и вселенское. М., 1994. С. 284.
46 Там же. С. 285.
47 Там же. С. 290.
48 Там же. С. 289.
49 Там же. С. 290.
120 Там же. С. 291.
121 Мережковский Д. С. Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С.
Поли. собр. соч. М, 1914. Т. 10. С. 94-95.
122 См.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия... С. 292.
!23 Там же. С. 293.
124 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 75.
125 Там же. С. 91.
126 Там же. С. 121.
I2' Определение этого термина см. в кн.: Тамарченко Н.Д. Реалистиче-
ский тип романа. Красноярск, 1988. С. 11-16.
12° Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и
эстетики... С. 454.
п1 Там же. С. 455.
130 Там же. С. 401.
131 См. другую работу Бахтина "Автор и герой в эстетической деятель-
ности", особенно разделы "Пространственная форма героя", "Вре-
менное целое героя" {Бахтин М.М. Эстетика словесного творчест-
ва. М., 1986. С. 9-191.)
132 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 472-473.
133 Там же. С. 139.
134 Там же. С. 140.
135 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 311.
136 Там же. С. 11-12.
137 Там же. С. 10.
138 Там же. С. 313.
139 Там же. С. 49.
140 Там же. С. 58.
141 Там же. С. 73-74.
142 Там же. С. 40-41.
143 Там же. С. 313.
144 там же. С. 65.
145 Там же. С. 83-84. Ср. утверждение Эд. Форстера о том, что романы
"знакомят нас с более понятной, а потому и легче управляемой челове-
ческой расой, позволяя нам мнить себя умными и всесильными" (Фор-
стер Эд. Аспекты романа // Форстер Эд. Избранное. Л., 1977. С. 364.).
146 Между тем сам Толстой такое положение вещей считал большим не-
достатком и ставил его в упрек как раз Достоевскому: "Мало того, что
297

они (герои Достоевского. — Е. П.) говорят языком автора, они говорят
каким-то натянутым, деланным языком, высказывают мысли самого
автора" (Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. 2. С. 105).
Следовательно, для него было неприемлемо как раз явное превалиро-
вание авторского видения, выражающееся, в частности, в языке.
147 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 91.
148 Там же. С. 96.
149 См.: Там же. С. 157.
150 Там же. С. 210.
151 о сочетании "романного" и "дороманного" отношения автора к ге-
рою как основном принципе поэтики реалистического романа см.:
Тамарченко И.Д. Реалистический тип романа. Кемерово, 1985.
152 о природе "монологизма" Толстого в романе "Воскресение" см.:
Тамарченко И.Д. "Монологический" роман Л. Толстого // Поэтика
реализма. Куйбышев, 1984. С. 35-49.
153 фрцдлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья вторая) // До-
стоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 77-78.
154 Разграничение этих понятий позволяет усматривать монологичес-
кие тенденции в последнем романе Достоевского. Об этом см.:
Эсалнек А.Я. Типология романа. М., 1991. С. 139.
1^5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 399.
156 См.: Там же. С. 399-400.
157 Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского... С. 33.
158 Интересно, что к тому же выводу приходят исследователи, изучаю-
щие драматические элементы в романе с точки зрения их театраль-
ного воплощения: «современная "большая проза" и современный
театр ориентированы в основном на один и тот же хронотоп, - пи-
шет исследовательница, - "временная вертикаль в сжатом интен-
сифицированном пространстве" (Сокурова О.Б. Роман и театр: Ав-
тореф. дис. ... канд. искусствовед, наук. Л., 1977. С. 19-20.)
159 Топоров В.И. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифоло-
гического мышления ("Преступление и наказание") // Проблемы
поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.
160 Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Досто-
евский: Материалы и исследования. С. 50-52.
161 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 311.
162 Там же. С. 315.
163 Там же. С. 311.
I"4 См. об этом: Тамарченко Н.Д. Театральный хронотоп" в романс
(М.М. Бахтин и П.А. Флоренский) // The seventh international
Bakhtin conference. Moscow, 1955. Book 1. P. P. 44.
165 Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского... С. 41.
166 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики... С. 164.
167 Ср. слова Бахтина о Толстом: "Автор не спорит со своим героем и
не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем...". Его слово
"никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогиче-
ской плоскости" (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского...
1М С 83)-
100 Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведе-
ния. Ижевск, 1977. С. 44.
169 Там же. С. 10-12, 57-58.
298

170 Там же. С. 48-49.
'7* Это подтверждается ссылкой на работу В. Днепрова "Черты рома-
на XX века" (Там же. С. 49).
Ш Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 187.
'73 Кормаи Б.О. Проблема автора в художественном творчестве Ф.М.
Достоевского и типология русского реалистического романа // Ти-
пологический анализ литературного произведения: Сб. научн. тр.
Кемерово, 1982. С. 25.
*'4 См.: Днепров ВД. Драма в романе // Днепров В.Д. Идеи, страсти, по-
ступки: Из художественного опыта Достоевского. Л., 1978. С. 318.
*'5 Днепров В.Д. Спор о природе романа // Звезда. 1962. № 7. С.
163-180.
17° О системе жанров Белинского и месте в ней драмы и романа см.:
Дворецкий А. В. Жанровая систематика Белинского как проблема ис-
торической поэтики: Автореф. дис. ... кандид. филол. наук. СПб.,
.77 '"3-
1 ' ' Днепров В Д. Драма в романе... С. 324.
178 Днепров В.Д Черты романа XX века. М.; Л., 1965. С. 511.
1™ Это же утверждение находим в следующих исследованиях: Бицилли
П.М. К вопросу о внутренней форме романов Достоевского // О
Dostoevskom stat/UJntrod by Donald Tanger Providence. 1966. P. 47;
Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П.
Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. Л., 1927; Чирва Ю. О
театральности прозы Достоевского // Театр. 1985. N 8. С. 136-139.
180 Днепров В.Д Драма в романе... С. 301-302.
181 Ср. с утверждением В.А. Грифцова: "Роман живет контроверсой:
спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами
желанного и осуществимого" (Грифцов Б.А. Поэтика романа. М.,
1926. С. 147).
182 Днепров ВД. Драма в романе... С. 310-311.
I8** Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. С. 418.
!8^ См.: Днепров В.Д Драма в романе... С. 312-313.
Там же. С. 315.
185
186
187
188
Там же. С. 319.
Там же. С. 320.
См.: Там же. С. 335-342.
\f Там же. С. 323.
J90 Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984. С. 236.
J91 Днепров ВД. Драма в романе... С. 357-358.
192 Анализ драмы в романе производился также на материале других
образцов русской прозы, например романов И.С. Тургенева: Баев-
ский B.C. Тудин" И.С. Тургенева: К вопросу о жанре // Вопр. ли-
тературы. 1958. N 2. С. 136-138; Курляндская Г.Б. Сцены драмати-
ческого действия в романах И.С. Тургенева // Уч. зап. Орловского
пед. ин-та. Орел, 1964. Т. 23; Маркович В.М. И.С. Тургенев и рус-
ский реалистический роман XIX века (30-50-е гг.). Л., 1982.
toi ДнепРов ВД Драма в романе... С. 311.
*94 См.: Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей.
Современные аспекты изучения. М., 1982.
1QA ^м ' ДнепР°в В Д. Драма в романе... С. 308.
'96 Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 47-48.
299

19? В работах по эстетике Достоевского и Толстого вопрос о роли драмы,
однако, как правило, не поднимается: Кашина Н.В. Эстетика Достоев-
ского. М., 1975; Лапшин И. И. Эстетика Достоевского. Берлин, 1923;
Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Фридлендер Г.М. Достоев-
ский и мировая литература. М., 1979. С. 62—140; Барыкин В.Е. Эстетика
Льва Толстого. М, 1978; Ишук Г.Н. Проблемы эстетики позднего Тол-
стого. Ростов н/Д, 1967; Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. М.-Л.,
1966; Лолмунов КН. Эстетика Толстого. М., 1972. Р. Роллан отметил, что
"творческий путь Толстого находится под сильным воздействием зако-
нов театра" {Роман Р. Собр. соч.: В 2 т. М., 1954. Т. 2. С. 312.
!98 Сахновский В.Г. Достоевский и театр // Культура театра. 1992. N
1-2. С. 8.
199 История формирования этого понятия рассмотрена в кн.: Хализев
В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирова-
ние). М.: Изд-во МГУ, 1986. С. 63-105.
200 о соотношении понятий драматизма и театральности см. у Хализе-
ва (Там же. С.105-111).
201 См.: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.
100-101.
202 Театральная энциклопедия. М., 1967. Т. 5. С. 151.
203 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 367.
204 См.: Там же. С. 365.
205 Barîhes R. Essais critiques. Paris, 1964. P. 41.
206 Artaud A. Le theatre et son double. Paris, 1964. P. 53.
207 Хализев В.Е. Драма как род литературы... С. 67.
208 Там же. С. 68.
209 Пави П. Словарь театра... С. 365.
2Ю Adamov A. Ici et maintenant. Paris, 1964. P. 13. (Цит. по: Пави П. Сло-
варь театра... С. 365.)
211 Пави П. Словарь театра... С. 365.
212 См. об этом, например, в кн: Buytendijk F.J.J. Wesen und Sinn des
Spiels. В., 1933.
213 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М, 1988. С. 147.
214 Там же. С. 150.
215 В свою очередь, как показал Я. Мукаржевский, "современная... те-
ория театра, с точки зрения драматургического пространства, пони-
мает сцену и зрительный зал как единое целое" (Мукаржевский Я.
К современному состоянию теории театра // Исследования по эс-
тетике и теории искусства. М., 1994. С. 374).
21^ Хейзинга И. Homo ludens в тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 38, 37.
217 См.: Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических си-
стем (кукольный театр и театр живых актеров)" // Труды по знако-
вым системам. Тарту, 1973. Т. 6. С.306-329.
218 См.: Zich О. Loutkové divadlo. 1. Psychologie loutkového. Dropné
uméni. Praha, 1923 (указ. по работе П.Г. Богатырева).
219 Богатырев П.Г. Указ. соч. С. 309-310.
220 в.В. Федоров различает для зрителя внутреннюю и внешнюю пози-
ции: «Точку зрения, в перспективе которой зритель воспринимает
городничего как реальное лицо, мы назвали "внутренней", то есть
как бы утвержденной внутри изображения». (Федоров В.В. О приро-
де поэтической реальности. М., 1984. С. 163).
300

221 Пави П. Словарь театра... С. 366.
222 Пави П. Словарь театра... С. 367.
223 "Реальность театра и театральность реальности" становятся мало-
различимыми {Робинсон А.И. Борьба идей в русской литературе
XVIII века. М., 1974. С. 158).
224 Дотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства куль-
турного поведения человека начала XIX столетия // Собр. соч: В 3
т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 291.
225 Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX
века // Лотман Ю.М. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 270.
226 Там же. С. 286, 277.
227 «Бытовое поведение декабриста, — отмечает Ю.М. Лотман, — пред-
ставилось бы современному наблюдателю театральным, рассчитан-
ным на зрителя. При этом... "театральность" поведения ни в коей
мере не означает его неискренности или каких-либо негативных ха-
рактеристик» (Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бы-
товое поведение как историко-психологическая категория) // Лот-
ман Ю.М. Избр. ст. Т. 1.С. 303). Само отрицание негативной ок-
раски для нас значительно.
228 «из этой путаницы, отмечается в "Словаре театра", проистекает не-
редко полемика относительно более и менее естественной актер-
ской игры» (Пави П. Словарь театра... С. 366). Но эта путаница
обусловлена актуализацией понятия театральности.
229 См.: Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусст-
во: Исследование. Л., 1981. С. 85.
230 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин
М.М. Эстетика словесного творчества. M., 1986. С. 17.
2^1 Об этом см., например: Бак Д.П. Творческая рефлексия в литера-
турном произведении: природа и функции: Автореф. дис. ... канд
филол. наук. М., 1990.
232 Из исследований на эту тему см., например: Бочаров С.Г. О компо-
зиции "Дон-Кихота"// Бочаров С.Г. О художественных мирах: Сер-
вантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой,
Платонов. М., 1985. С. 5-34; Тынянов Ю. О композиции "Евгения
Онегина" // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977. С. 52-77.
Глава 2
Поэтика драматургических жанров и внесценическая позиция героя
в романе Ф.М. Достоевского "Идиот"
* См.: Воловинская М.В. О соотношении родовых начал в романах
"Анна Каренина" Толстого и "Идиот" Достоевского // Типология
литературного процесса. Пермь, 1990. С. 79.
2 Здесь и далее цитаты из произведений Ф.М. Достоевского приводятся
по Полному собранию сочинений в 30 томах (Л.: Наука, 1972-1990) с
указанием в тексте в скобках арабскими цифрами соответствующего
тома (и, если надо, полутома) и, через запятую, страницы.
301

3 «...Первая часть "Идиота" содержит завязку, а остальные три части
— кульминацию и развязку драмы, заключенной во взаимоотноше-
ниях главных персонажей» (Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского
М.: Л., 1964. С. 263).
4 "Специфическая форма прямой экспозиции — саморекомендация
героев зрителю" (Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Сцени-
ческая жизнь. Л., 1969. С. 87).
5 О характерности такого приема для Достоевского см., например:
Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1964. С. 22-23.
6 Достоевский считал ее последней главой первой части, исходя из
восьмичастного построения романа (об этом см. в примечаниях к
"Идиоту" (9, 340)).
7 О приеме "конклава" у Достоевского см.: Гроссман Л. Достоевский.
М., 1965. С. 435; Иванов В. В. Традиции юродства в образе шута и
"конклав" в структуре романа Ф.М. Достоевского "Село Степанчи-
ково и его обитатели" // Жанр и композиция литературного произ-
ведения. Петрозаводск, 1984. С. 137-145.
8 О первоначальной нумерации см., например, в примечаниях к
"Идиоту" (9, 358-359).
9 Ср. у Г.Д. Гачева: "Человек на сцене — на виду, просвечиваемый
на позорище"; "Драма есть позорище человеческой активности"
(Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика.
Театр. М., 1968. С. 238, 274).
Ю Ср. с установкой Достоевского: "Короче писать; одни факты; без
рассуждений и без описания ощущения?" (9, 235).
1 1 Жаровина Л.В. Хлестаков и князь Мышкин // Достоевский и миро-
вая литература: Альманах. СПб., 1996. № 6. С. 174.
12 Подробнее о важности этой драмы и всего творчества Шиллера
для Достоевского см., например: Вилъмонт Н.Н. Достоевский и
Шиллер// Вильмонт Н.Н. Великие спутники. М., 1966. С. 7-316.
"Мария Стюарт" — заглавие одного из первых драматических за-
мыслов Достоевского (28, кн. 1, 423). Сюжет драмы Шиллера по-
стоянно привлекал к себе его внимание. См. об этом: Гозенпуд
А.А. Достоевский и музыкально-драматическое искусство. С.
43-47.
13 Ср. слова графа Лейстера, обращенные к Елизавете: "Хотел бы я,
признаться, вас свести... Лицом к лицу, тебя и это диво!" (Шиллер Ф.
Мария Стюарт // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 2. С. 721).
14 о значении мотива пушкинского стихотворения для сюжета рома-
на в целом см.: Викторович В.А. Пушкинский мотив в "Идиоте"
Ф.М. Достоевского // Болдинские чтения. Горький, 1980. Т. 5. С.
126-136.
15 "Неестественность и нарочитость" этой встречи отметил П.С. По-
пов (Попов П.С. "Я" и "Оно" в творчестве Достоевского. М., 1928.
С. 235-236).
Именно по отношению к драме "можно утверждать, что лишь раз-
вязка дает представление о замысле автора..." (Сахновский-Панкеев
В. Указ. соч. С. 117.)
1 ' На эту особенность сцены именин Настасьи Филипповны указывает
Г.М. Фридлендер. (Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского... С. 263).
Сахновский-Панкеев В. Указ. соч. С. 111.
16
18
302

30
19 Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 83.
20 Интересно, что героиня "Идиота" в черновиках фигурирует как Ге-
ро. Некоторые исследователи видят здесь связь с невинно оклеветан-
ной героиней комедии Шекспира "Много шума из ничего" (9, 352).
2* Сахновский-Панкеев В. Указ. соч. С. 112.
22 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 290.
23 См.: Гегель Г.В. Эстетика... Т. 3. С. 581.
24 См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 418.
25 Там же. С.418.
2" См.: Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900. С. 132-133.
"Иллюзорное преувеличение", принцип "наоборот", нарушение
нормального порядка вещей — основа комедийного сюжета
(Штейн А. Веселое искусство комедии. М., 1990. С. 22).
27 См. об этом: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга (гл. "Компо-
зиция действия").
2° О мнимости как основе древней комедии см.: Фрейденберг О.М. О
древней комедии // Фрейденберг О.М. Миф и литература древнос-
ти. М., 1973.
LJ О сюжетной вариативности и приеме сюжетного резонанса см.:
Викторович В.А. Проблемы повествования в творчестве Ф.М. До-
стоевского 60-х гг. ("Преступление и наказание", "Идиот"): Авто-
реф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1978. С. 13-14.
Это вызвало негодование Набокова своей откровенной неестест-
венностью: «Волею автора, который с жаром драматурга выстраива-
ет кульминацию, гостей к Варваре Петровне набилось несметное
множество. Здесь все персонажи "Бесов", в т. ч. и двое только что
прибывшие из-за границы. Какой невероятный вздор...» {Набоков
В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 211).
31 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 289.
32 Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 212.
33 Гроссман Л.Г. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.Г.
Борьба за стиль. М., 1927. С. 150.
34 В черновых набросках этот театральный оттенок в словах героини
значительно усилен: "Действительно НО Ф<>, может быть, игра-
ет главную роль... я, говорит, себя страдалицей и жертвой Тоцкого
выставила, а я-то самая последняя и есть" (9, 226).
35 Сценичность этого эпизода осознается, впрочем, не одной Наста-
сьей Филипповной, но и ее гостями: "Но многие из них, несмотря
на всю странность обстоятельств и обстановку, почувствовали, что
декорации переменяются" (8, 142). В этой же сцене Настасье Фи-
липповне, очевидно, особенно нужны зрители: "...мне очень, очень
бы желалось, чтобы вы все согласились быть при этой развязке мо-
ими свидетелями" (8, 132). Восклицание Аглаи, таким образом, как
будто вполне оправдано: сцена с Рогожиным действительно упо-
доблена театральному представлению. Так же в предшествующем
эпизоде — у Гани, названном сценой, Настасья Филипповна созна-
тельно продлевает ее: "Сцена выходила чрезвычайно безобразная,
но Настасья Филипповна продолжала смеяться и не уходила, точ-
но и в самом деле с намерением протягивала ее" (8, 98).
36 о типе шута см., например: Дзюбинская Н. Шутовской "мезальянс"
у Достоевского и Ан. Белого // Литературная учеба. 1980. N 4. С.
303

176-183; Pearce R. Stages of the clown. Perspectives on modern fiction.
From Dostoyevsky to Beckett. L. & Amsterdam, 1971.
П См.: Середенко И. К вопросу о трагическом и комическом в рома-
не Достоевского "Идиот" // Русская литература. Вып. IV. Алма-
Ата, 1973. С. 38.
™ Ср. у Шекспира, например, в "Короле Лире" (Шекспир В. Король
Лир // Шекспир В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 452-454.)
39 Фердыщенко проецирует себя на роль Осла в басне "Лев и Осел",
где Лев, царь зверей, — это генерал Епанчин. Таким образом, Фер-
дыщенко оказывается шутом при царе.
40 Собственно такова функция комедийного персонажа: «Характер
комедии несет на себе печать происхождения от комической мас-
ки, он прежде всего "тип", а не личность». (Штейн А. Веселое ис-
кусство комедии. М., 1990. С. 317).
41 По терминологии Томашевского, мотив оказывается композицион-
ным (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.
191-199.)
42 о мотивах из "Фауста" в "Братьях Карамазовых" см.: Бем А.Л. "Фа-
уст" в творчестве Достоевского // О Dostojevskem: Sbornik stati а
materiali. Praha, 1972. S. 194-195.
43 Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство... С.
107-108.
44 По нумерации Сакулина (Сакулин ПН. Работа Достоевского над
романом "Идиот" // Из архива Ф.М. Достоевского. "Идиот". Не-
изданные материалы / под ред. П.Н. Сакулина и Н.Ф. Бельчикова.
М.; Л., 1931). Сакулин подразделяет все наброски к "Идиоту" на
три большие серии, из которых только третья легла в основу окон-
чательной редакции.
45 о ролевом поведении героев у Достоевского пишет Л. Гинзбург.
Однако для нее роли героев, например в "Братьях Карамазовых", —
это "типологические формулы, расположенные на поверхности".
Только говоря об образе Версилова, исследовательница указывает
на тот факт, что он стоится на "взаимодействии этих ролей" "на
всем протяжении романа" (Гинзбург Л. О литературном герое. Л.,
1979. С. 121-122).
46 Здесь, возможно, содержится намек на "Цыган" Пушкина.
47 О фантастическом реализме Достоевского см.: Соркина Д.Л. 'Фан-
тастический реализм" Достоевского. Статья вторая. Фантастичес
кие характеры // Проблемы метода и жанра. Томск, 1973. С. 31-42.
48 На нарочито неестественный характер случайностей у Достоевско-
го указывает П.С. Попов: "Все эти подслушивания, подглядывания
и угадки как-то назойливо пестрят повсюду, не менее, чем случай-
ные встречи и беспричинные нагромождения событий" (Попов П.С.
Указ. соч. С. 243).
4^ Если не считать того, что Лебедев становится причиной новой "чу-
довищности" — эпизода с "коляской", так что ему можно припи-
сать и "подведение" дела "сына Павлищева" к визиту Епанчиных,
но в романе эта возможность остается непроявленной.
"В этом актерстве и даже сознательном актерстве есть своя доля ис-
кренности... Маска у героев Достоевского слишком плотно прира-
стает к лицу" (Чирков ИМ. Указ. соч. С. 41-42.)
50
304

5' Родина T.M. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984. С.
182-183.
52 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 60.
53 Ю.В. Манн показал, что, строго говоря, в романе "Идиот" имеется
несколько авторских "ликов": "автор-посредник, в меру своего ра-
зумения пересказывающий чужую версию; автор-хроникер, добро-
совестно собирающий факты и обнажающий противоречия; автор с
проблематичной, двусмысленной моральной оценкой". "В этом
смысле уместнее говорить именно об авторских ликах или, может
быть, еще лучше — о граничащих друг с другом точках зрения".
(Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Лите-
ратурные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 461,
^ 462)-
D4 О позиции повествователя в "Бесах" см., например: Бощевскии С.
Новое лицо в "Бесах" Достоевского // Слово в культуре. М., 1918;
Туниманов В.Л. Рассказчик в "Бесах" Достоевского // Исследования
по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 87-162; Седое К.Ф. Роман
Ф.М. Достоевского "Бесы" (Поэтика авторского повествования) //
Целостностное изучение художественного произведения в вузе и
школе. Саратов, 1989. С. 57-65.
55 О позиции автора см. также.: Лллен Л. Образ автора у Достоевско-
го // Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 11—21; Бу-
ланов A.M. Проблема автора в творчестве Ф.М. Достоевского
1860-1870-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.
56 Интересно, что мотив украденной идеи о том, как обмануть жен-
щину и жениться на ее деньгах, присутствует уже в раннем произ-
ведении Достоевского — "комическом романе" "Село Степанчи-
ково и его обитатели" (эпизод с Мизинчиковым).
57 Жаравина Л.В. Хлестаков и Мышкин // Достоевский и мировая ли-
тература. СПб., 1996. № 6. С. 174.
58 Харьковские губернские ведомости. 1868. N 41. (Цит. по: Достоев-
ский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 6. С. 717.)
5д Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 294.
Там же. С. 294.
60
61
62
63
66
67
68
69
70
Там же. С. 305.
Там же. С. 265.
См.: Там же. С. 273.
"4 На противопоставленность главного героя всем остальным, но
лишь тематическую, указывает А.П. Скафтымов (Скафтымов А.П.
Тематическая композиция романа "Идиот" //Творческий путь До-
стоевского. Л., 1924. С. 168).
"5 См.: Викторович В.А. Проблемы повествования в творчестве Ф.М.
Достоевского 60-х гг. ("Преступление и наказание", "Идиот"): Ав-
тореф. канд. филол. наук. Томск, 1978. С. 2.
См.: Там же. С. 8.
Там же. С. 4.
Там же. С. 12-13.
Там же. С. 11.
Там же. С. 14.
' * Ср. выражение В.В. Розанова: В "Идиоте" отражено сердце... вме-
сте и отчужденное от людей на какую-то бесконечную высоту, и со-
305

вершенно слитое с их нуждами, страданиями" (Розанов В. В. Мыс-
ли о литературе. М., 1989. С. 200).
72 Мотиву идиотизма князя Мышкина посвящена книга В. Ермило-
вой «Тайна князя Мышкина. О романе Достоевского "Идиот"»
(Иваново, 1993). В ней подробно описываются истоки образа кня-
зя, его трансформация в планах к роману, а также проводятся па-
раллели с Евангелием и Апокалипсисом. Однако вопрос о причи-
нах интерпретации "живого образа истинного человека" (с. 91) как
идиота в работе не ставится. Г.М. Фридлендер считает, что «загла-
вие романа "Идиот" иронично...» Мышкин — "человек с нормаль-
ными человеческими требованиями к жизни", который «восприни-
мается окружающими как "чудак" или "идиот"» (Фридлендер Г.М.
Реализм Достоевского... С. 247).
73 Помимо князя и сугубо комических персонажей (Лебедев, Ферды-
щенко, генерал, Келлер), комические черты приданы и главной ге-
роине — Аглае: о "смешном ее характере" говорит Варя Иволгина
(8, 390), "она смешная и чудачка" (8, 392).
74 Чирков Н.М. Указ. соч. С. 48.
75 Там же. С. 145-146.
76 О комизме в сочетании с трагизмом у Достоевского см.: Алексеев А.А.
Трагическое и комическое в романе Достоевского "Бесы" // Русская
литература 1870-90-х гг. Свердловск, 1987. Вып. 19. С. 73-85; Куниль-
ский А.Е. О природе комического в творчестве Достоевского // Жанр
и композиция художественного произведения. Петрозаводск, 1989.
С. 78-92; Спивак М.Л. Взаимодействие трагического и комического
в поэтике Ф.М. Достоевского (романы "Бесы" и "Братья Карамазо-
вы": Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1987; Спивак М.Л. Ме-
сто и функции смеха в творчестве Достоевского // Вестник МГУ.
Сер. 9. Филология. 1986. N 5. С. 70-76; Тынянов Ю. Достоевский и
Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921; dates /'. The tragic and comic-
visions in "The brothers Karamazov" // Oates J.C. The edge of impossi-
bility: tragic forms of literature. N. Y., 1972. P. 87-113.
77 Назиров P.Г. Юмор Достоевского // Русская литература 1870-1890-х
годов. Свердловск, 1977. С. 51.
7° См., например: Бергсон А. Указ. соч. С. 134.
79 Пави П. Словарь театра. М.: 1991. С. 146.
80 На важность этого разграничения для Чехова указывал Скафтымов:
Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
С. 368-376.
8' См.: Аникст А. Указ. соч. С. 63.
82 Штейн А. Веселое искусство комедии. М., 1990. С. 327-329.
83 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М.; Л., 1960.
Т. 2. С. 388.
84 Характерность такого приема для драматургии Чехова отметил С.
Балухатый: "...остро драматический сюжет трактован... с пропуском
в самом сценическом ходе пьесы сильнейших драматических эф-
фектов фабулы"; "...снижение острых драматических ситуаций, ак-
товых финалов..." (Балухатый С. Проблемы драматургического
анализа. Л., 1927. С. 164, 166). Однако драме в целом это совершен-
но несвойственно. Кроме того, для Достоевского как раз важно
усиление некоторых драматически острых ситуаций.
306

8^ Ницше Ф. Собр. соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 656-657.
86 Гегель В. Г Указ. соч. С.579-580.
87 Викторович В.Л. Указ. соч. С. 14.
88 Там же. С. 11.
89 Н.М. Чирков утверждает, что этот повторяющийся мотив служит
нагнетанию трагизма и мотива мрачного замысла Рогожина {Чир-
ков Н.М. Указ. соч. С. 142). Однако очевидно, на мой взгляд, что
пророчество касается прежде всего судьбы главного героя, обозна-
ченного в черновиках как "Князь-Христос".
90 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художест-
венно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 303.
91 Там же. С. 303-304.
92 Сопоставительный анализ позиций Флоренского и Бахтина по это-
му вопросу см.: Тамарченко Н.Д. Театральный хронотоп" в романе
(М.М. Бахтин и П.А. Флоренский) // The seventh international
Bakhtin conference. Moscow, 1995. Book 1. P. 43-48.
93 Как отмечает П. Громов, в постановке романа "Идиот" Большим
драматическим театром (1956-1958) И.М. Смоктуновскому, играв-
шему роль князя, удалось передать "идиотизм" Мышкина как «его
чистоту, невооруженность и особенную проницательность человека
"со стороны"». Мышкин в его интерпретации оказался человеком,
который, "войдя в мир извне, все-таки остается вне обычных, по-
вседневных человеческих отношений". Понятый таким образом
"идиотизм" Мышкина и его нарастание, с точки зрения исследова-
теля, подготовили финальную сцену у трупа Настасьи Филипповны
(Громов П. "Поэтическая мысль" Достоевского на сцене // Громов
П. Герой и время. Л., 1961. С. 374-379).
94 Театральная критика усматривала причину непонятности гибели
Мышкина на сцене в том, что герои Достоевского "не драматичес-
кие характеры" ("Смерть Отелло необходима как по ходу трагедии,
так и в видах торжества художественной мысли и правды. Мышкин,
лежа рядом с обезумевшим Рогожиным и выкрикивающий стран-
ные слова, уходит от нас непонятым и, конечно, неоцененным".
{Дымов О. Драматические элементы в романе Достоевского // Те-
атр и искусство. 1900. N 6. С. 120)).
Глава 3
Проблема театральности в сюжете и повествовании
в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
1 Ломунов К.Н. Драматургия Толстого. М., 1956. С. 116.
2 Сабуров А.А. "Война и мир" Л.Н. Толстого: Проблематика и поэти-
ка. М., 1958. С. 407.
3 См.: Там же. С. 408.
4 Этот вопрос подробнее рассмотрен нами в приложении.
5 Сабуров А.А. Указ. соч. С. 412.
6 Н.Н. Страхов утверждает, что у Толстого вообще "голого рассказ а
нет, все в сценах... Отсюда — видимая отрывочность рассказа..."
(Страхов Н.Н. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Тол-
307

стом. СПб., 1887). Э. Бабаев отмечает, что диалоги в "Анне Каре-
ниной" более всего похожи на "сцены для театра" {Бабаев Э.Г. Ро-
ман и время. "Анна Каренина" Льва Николаевича Толстого. Тула,
1975. С. 94).
7 См., например, анализ диалога в кн.: Бочаров С.Г. Роман Л. Толсто-
го "Война и мир". М., 1987. С. 69-72; Хализев В. Драма как явле-
ние искусства. М., 1978. С. 62—63.
8 О понятии двупланового диалога у Толстого см.: Федоров В.В. Ди-
алог в романе: Структура и функции: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Донецк, 1975.
9 См.: Федоров В.В. Два мира "Анны Карениной" //Лит. учеба. 1978.
N 6. С. 176-183.
Ю См.: Бурсов Б. Толстой и Достоевский // Вопр. литературы. 1964. N
7. С. 66-92.
11 Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья вторая) // До-
стоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 79.
12 Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960. С. 186. О
неясности авторской позиции в "Анне Карениной" см. также: Сви-
тельский В.А. Логика авторской оценки в романе Л.Н. Толстого
"Анна Каренина" // Толстовский сборник. Тула, 1973. Вып. 5. С.
62; Чичерин А.В. Стиль романов Льва Толстого // Чичерин А.В.
Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968. С. 240.
13 См. в лекциях М.М. Бахтина. (Бахтин М.М. Конспект лекции... С.
262); «Возможно, что термин "роман-трагедия" окажется в этом
случае более уместным, чем в применении к романам Достоевско-
го" (Тамарченко Н.Д. "Монологический" роман Л. Толстого // По-
этика реализма. Куйбышев, 1984. С. 45). О "драматическом харак-
тере композиции" "Анны Карениной" писал Фридлендер {Фрид-
лендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой // Фридлендер Г.М. Досто-
евский и мировая литература. М., 1979. С. 192); "в центре произве-
дения стоит личность, трагически проявляющая себя..." (Свитель-
ский В.А. Указ. соч. С. 68).
14 Гей Н.К. "О поэтике романа ("Война и мир", "Анна Каренина",
"Воскресение")" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. N 2. С. 129.
5 Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 75.
Здесь и далее цитаты из произведений Л.Н. Толстого приводятся по
Полному собранию сочинений в 90 т. (Юбилейное издание. М.,
1928—1950) с указанием в тексте в круглых скобках через запятую
номера тома и страницы.
[7 Дневники С.А. Толстой. 1860-1891. М., 1928. С. 32.
1° Об этом подробнее см.: Жданов В. Творческая история "Анны Ка-
рениной". М., 1957.
19 Цит. по комментариям к собранию сочинений Л.Н. Толстого (62,
378).
Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. С. 151.
21 Бабаев Э.Г. Роман Льва Толстого "Анна Каренина". Тула, 1968. С. 29.
22 См.: Там же. С. 47.
23 Шкловский В.Б. Матерьял и стиль в романе Толстого "Война и
мир". М., 1928. С. 223.
24 На важность взаимных отражений сюжетных линий, не только
главных, но и второстепенных, указывает Н. Асеев: Асеев Н. Ключ
16
20
308

сюжета // Печать и революция. М., 1925. N 7. С. 81-85.
25 Множественность сюжетных линий "создает романную полноту и
проблемность жизни в персонаже, создает внутренне драматически
напряженный образ целостности бытия". Сюжет каждой из них
"развертывается в диалоге с его противоположностью" {Рымарь
Н.Т. Поэтика романа. С. 78, 106).
2° См.: Русанов Г.А. и А.Г. Воспоминания о Льве Ник. Толстом. Воро-
неж, 1972. С. 220.
2' Гиршман М.М., Федоров В. В. Особенности организации повествова-
ния в прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского // Проблемы реа-
лизма. Вологда, 1978. Вып. 5. С. 42.
2° Об этом см.: Бабаев Э.Г. Роман Льва Толстого "Анна Каренина"...
С. 40. О контрасте между двумя линиями см.: Ребель Г.М. О свое-
образии выражения авторской позиции в романе Л.Н. Толстого
"Анна Каренина" // Проблема автора в художественной литерату-
ре. Ижевск, 1983. С. 96-98.
29 На общность сюжетной ситуации в обеих линиях указывает О.И.
Емельянова: Емельянова О.И. Психологическое начало как форма
проявления позиции автора (на материале романа Л.Н. Толстого
"Анна Каренина") // Проблема автора в художественной литерату-
ре. ... С. 86-92.
-*и Разница в отношении повествователя в обеих линиях обычно пони-
мается только как контраст "тревоги и сочувствия" и "уверенности
в силах своего героя" {Емельянова О.И. Указ. соч. С. 87-88).
31 Ср. с утверждением А.П. Чудакова о сочетании у Толстого двух мо-
делей, двух принципов изображения: "...мир Толстого авторски яв-
лен... Но одновременно... он и самоявлен" {Чудаков А.П. Проблема
целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира
писателя) // Славянские литературы: VII Международный съезд
славистов. Варшава, август 1973 г. Доклады советской делегации.
М., 1973. С. 79-98.)
32 Толстой. Памятники творчества и жизни. М., 1923. Вып. 3. С.
34-35.
33 Федоров В.В. Два мира "Анны Карениной" // Лит. учеба. 1978. N 6.
С. 182.
34 Там же. С. 183.
35 Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Лите-
ратурные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 455.
Ср. замечание Н.М. Чиркова: "У Толстого в его главнейших рома-
нах все ведущие герои показаны при помощи интроспекции" {Чир-
ков Н.М. Указ. соч. С. 51).
3° См., например: Чичерин А.В. Стиль романов Льва Толстого... С. 269.
(Здесь читая любовь Кити и Левина противопоставляется ненату-
ральным отношениям Анны и Вронского.)
37 Ермилов В. Роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина". М., 1963. С. 9.
На исключительной правдивости Анны настаивают и другие иссле-
дователи — см., например: Купреянова Е.Н. Роман Л.Н. Толстого
"Анна Каренина" (Из цикла лекций о Л.Н. Толстом: К 125-летию
со дня рождения). Тула, 1953. С. 9-10 ("Анна не может обманывать
не только себя, но и других". Каренин и графиня Лидия Ивановна
«стоят на страже "лжи и обмана"».); Поповкин А. О противоречиях
309

38
в творчестве Л.Н. Толстого по роману "Анна Каренина": Автореф.
дис. ... канд. филол. наук. М., 1949.
Точно так же в другом месте: "Я горда своим положением, потому
что... горда тем... - она не договорила, чем она была горда... Слезы
стыда и отчаяния задушили ее голос" (курсив мой. - Е. П.) (18
,q 334>-
JV См.: Одинокое В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосиб., 1978.
С. 100. ("Алексей Александрович — типичный представитель без-
жизненной стихии").
40 Я.С. Билинкис отмечает, что для Левина открытие "пучины жизни"
так же неожиданно, как и для Алексея Александровича {Билинкис
Я.С. Анна Каренина и русская литература 1870-х гг.: Лекция Л.,
1970. С. 49).
4' Бахтин М.М. Конспект лекций С. 262.
42 На зависимость такого видения мира от состояния самой героини
указывает Я.С. Билинкис (Билинкис Я.С. Указ. соч. С. 44).
43 "Толстой всегда показывает психические проявления в специфичес-
кой зависимости от данного наплыва телесных или внешних факто-
ров" (Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого //
Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 272).
44 Ср. слова Н.Н. Страхова: "...ожесточение и злоба Анны растут до
последнего мгновения" (Переписка Л.Н. Толстого с Н.Н. Страхо-
вым. 1870-1894. СПб., 1914. С. 116.
45 о ролях Вронского см.: Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.
С. 118-121. Исследовательница выявляет "сложный психологичес-
кий рисунок", состоящий из различных ролей, на смене которых
существует образ Вронского.
См., например: Вишневская И. Театр в прозе Толстого // В мире
Толстого. М., 1978. С. 351-384.
47 «В "Анне Карениной", — отмечает Н.Т. Рымарь, — диалог ведется
между жизненной активностью Анны и миром, который отвечает
ей на двух уровнях — на уровне конкретных, личных ее отношений
с людьми, находящихся в одной плоскости с ее практической жиз-
нью и сознанием, и на уровне авторской разработки всеобщих про-
блем, ценностей бытия» (Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа.
Воронеж, 1989. С. 93).
48 Бабаев Э.Г. Роман Льва Толстого "Анна Каренина". Тула, 1968.
С. 77.
49 г.Д. Гачев указывает на тот факт, что в восприятии спектакля "На-
таша (Ростова. - Е. Я.)выпадает из роли зрителя — вдруг отказы-
вается принимать условия игры, которые всем диктует мироздание
театра... Но мы стали умнее ее непониманием, — отмечает иссле-
дователь, — параллельно спектаклю остро ощущаем, как это сдела-
но, прием, само лицедейство" (Гачев Г.Д. Содержательность худо-
жественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 225).
"...Душа, по показу Толстого, как бы сама, в конце концов, выбра-
сывает ложное, прежде казавшееся столь значительным, и... обна-
ружившее свою фальшивую иллюзорность" (Скафтымов А.П. Указ.
соч. С. 269).
51 Семенов СП. Воспоминания о Льве Ник. Толстом // Л.Н. Толстой
в воспоминаниях современников: В 2 т. М; Л., 1955. Т. 1. С. 351.
46
50
310

Горький A.M. //Л.H. Толстой в воспоминаниях современников: В 2
т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 388.
Сперанский В. Из воспоминаний о Л.Н. Толстом // Современное
слово. 1915. N 2808.
На отсутствие комического у Толстого указывает А.В. Чичерин: Чи-
черин А.В. Указ. соч. С. 273.
Н.В. Артемьева приходит к выводу, что комическое реализуется у
Толстого благодаря авторской позиции: Артемьева Н.В. "Образ ав-
тора" и сфера комического в произведениях Толстого 50-60-х гг.:
Автореф... дис. ... канд. филолог, наук. Тарту, 1973.
Заключение
Следовательно, традиционное противопоставление их как драмати-
ческого и эпического является по крайней мере очень неточным.
См., например: Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: An essay in Contrast.
L., 1959. Здесь Толстой противопоставлен Достоевскому как "эпик"
"трагику".
Приложения
1. Театр в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского
' Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984. С. 45.
2 Об этом см.: Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное
искусство. Л., 1981. С. 43-47.
3 Ризенкапф А.Е. Воспоминания о Ф.М. Достоевском / Публ. Ю.Ф.
Коган //Литературное наследство. М., 1973. Т. 86. С. 328-329.
4 Алыпшулер А. Достоевский и русский театр его времени // Достоев-
ский и театр: Сб. ст. / Сост. А.А. Нинов. Л., 1983. С. 53.
5 См.: Родина Т.М. Указ. соч. С. 90.
6 Там же. С. 29.
7 Речь идет о И.И. Бережецком. Об отношениях с ним Достоевского
см.: Нечаев B.C. Ранний Достовский. 1821-1849. М, 1979. С. 78-80.
° О мотивах Шиллера у Достоевского см.: Вильмонт Н. Достоевский
и Шиллер // Вильмонт Н. Великие спутники. М., 1966. С. 7-316.
9 Об этом см.: Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Достоевский:
Матер, и исслед. Л., 1974. Т. 1. С. 108-134. Об общности сюжетных
ходов у Достоевского и Шекспира см.: Кирай Д. Достоевский и не-
которые вопросы эстетики романа//Достоевский: Матер, и исслед.
Т. 1. С. 83-99.
J0 См. об этом: Родина Т.М. Указ. соч. С. 49-53.
' 1 Фон-Фохт Н. К биографии Ф.М. Достоевского // Достоевский в
воспоминаниях современников. Т. 1. С. 377.
12 Родина Т.М. Указ. соч. С. 105.
13 Вейнберг П. Литературные спектакли: (Воспоминания) // Ежегод-
ник императорских театров. СПб., 1893-94. Прил., кн. 3. С. 97-98.
311

14 Там же. С. 104.
15 См.: Родина Т.М. Указ. соч. С. 76.
'6 о влиянии Бомарше на Достоевского см.: Дилакторская О.Г. Досто-
евский и Бомарше / Достоевский: Матер, и исслед. Т. 1. С
265-268.
17 См.: Гозенпуд А. А. О театральных впечатлениях Достоевского (Воде-
виль и мелодрама 40-х и 60-х годов XIX века) // Достоевский и те-
атр... С. 79-102.
18 Там же. С. 82.
19 Текст, не вошедший в "Дневник писателя". Опубликован А.С. До-
лининым: (Ученые записки Ленинградского пед. института. Л.,
1940. С. 316-317).
2^ Гозенпуд А А. О театральных впечатлениях Достоевского... С. 87.
21 Там же.
22 См.: Там же. С. 88.
23 См.: Там же. С. 100.
24 По мнению Гозенпуда, князь Валковский также проецируется на
добродетельного отца "Дамы с камелиями" (Гозенпуд А А. Достоев-
ский и музыкально-театральное искусство... С. ПО).
2^ Достоевская А.Г. Воспоминания. М, 1971. С. 100.
2" Об этом см.: Гусев В. Достоевский и народный театр // Достоев-
ский и театр... С. 103-117.
27 Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 453.
28 См.: Токаржевский Ш. Достоевский на Омской каторге // Звенья.
Вып. 6. Л., 1936. С. 505-510.
29 Ср.: в "Дядюшкином сне", одной из самых сценичных повестей,
Марья Александровна нападает на Шекспира как источник всех бед
в ее семействе.
™ Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство... С. 79.
31 См. Там же. С. 43-47.
32 Литературное наследство. Т. 86. М., 1973. С. 328-329.
33 Об этом подробнее см.: Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-
театральное искусство. С. 45-46.
34 См.: Алексеев Л.М. О драматических опытах Достоевского // Твор-
чество Достоевского. 1821-1881-1921. Одесса, 1921. С. 53-54.
3^ Нечаева B.C. Ранний Достоевский: 1821-1849. М., 1979. С. 121.
36 Родина Т.М. Указ. соч. С. 44.
37 См.: Там же. С. 44.
38 Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 34.
39 Т.М. Указ. соч. С. 113.
40 См., например, о том, как Достоевский "все ночи ходит по комна-
там и говорит... вслух", когда создается образ Раскольникова: Ива-
нова М.А. Воспоминания // Достоевский в воспоминаниях совре-
менников. Т. 1. М., 1964. С. 363.
41 Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 88.
42 Врангель А.Е. Воспоминания о Ф.М. Достоевском в Сибири.
1854-1856 гг. СПб., 1912. С. 31.
43 Любимов Б.Н. К проблеме театральности Достоевского // Вопросы
театрального искусства: Сб. ст. М., 1975. С. 239.
44 См.: Лотман Л.М., Фридлендер Г.М. Источники повести "Дядюш-
кин сон" // Из истории русских литературных отношений XVIII —
312

XX вв. M.-Л., 1959. С. 370-374; Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский.
Творческий путь (1821-1859). М., 1960. С. 511.
45 МП. Алексеев в своей работе "О драматических опытах Достоев-
ского" приходит к выводу, что "строгой архитектонической со-
размерности" Достоевский научился в театре и на драматургиче-
ских образцах. А "новую форму комедии, но не как драматург, а
как романист," открыл для него Бальзак. Действительно, класси-
ческая драма вызывала симпатии Достоевского (о Расине и Кор-
неле).
2. Театр в жизни и творчестве Л.Н. Толстого
46 об этом подробнее см.: Афанасьева Н.К. Проблема драматургии в
эстетике Л.Н. Толстого: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.,
Ai 1956-
4/ Полякова Е. Театр Льва Толстого. М, 1978. С. 12.
48 Там же. С. 13.
49 См.: Кузминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула,
1976. С. 78-79.
50 См.: Полякова Е. Указ. соч. С. 13-15.
5' Об отношении Толстого к различным направлениям в драматургии
см.: Ломунов К.Н. Толстой о драме и театре // Ломунов К.Н. Дра-
матургия Л.Н. Толстого. М., 1956. С. 9—62.
52 Полякова Е. Указ. соч. С. 20.
53 См.: Кузминская Т.А. Указ. соч. С. 294-297.
54 Там же. С. 295.
55 Там же. С. 297-298.
56 Островский А.H. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1953. Т. 14. С. 113.
57 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 23 т. М., 1913. Т. 16. С. 312
58 См.: Стахович А.А. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 109.
5^ Полякова Е. Указ. соч. С. 19.: В 8 т.
£° Станиславский КС. Собр. соч. М., 1954. Т. 1.
"1 Сергеенко П.А. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1898. С.
« 32-
°~ Беляев Ю. В Ясной Поляне // Новое время. 1903. 24 апр.
*р Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. М., 1954. С. 188.
^4 Дневники С.А. Толстой. 1860-1891. М., 1928. С. 32.
"5 Об этом см.: Вялый Г. "Власть тьмы" в творчестве Толстого 80-х гг.
H РУсский реализм конца XIX века. Л., 1973.
"" Об этом см.: Ломунов К.Н. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1956. С.
196-197.
0/ См. об этом: Тиме Т.А. Русские писатели и проблема народного те-
атра в 1880-х — нач. 1890-х гг. // Рус. литература. 1977. № 4. С.
144-152.
Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1982. С. 109.
Там же. С. 165.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 524.
'\ Основин В.В. Указ. соч. С. 114.
72 Там же. С. 156.
68
69
70
313

78
79
80
73 Михеев Ю.Э. Поэтика драматургии Л.Н. Толстого: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 1976. С. 7.
74 Л.Н.Толстой о театре // Театр и искусство. 1908. № 34. С. 580.
75 Чалмаев В. О некоторых элементах комедийного стиля в "Плодах
просвещения" // Лев Николаевич Толстой: Сб. ст. о творчестве
Вып. 2. / Под ред. Н.К. Гудзия. М, 1959. С. 114.
76 Полякова Е. Указ. соч. С. 268.
И Там же. С. 266-267.
Ломунов К.Н. Указ. соч. С. 30.
7^ Воспоминания Т.Н. Селиванова // Театр и искусство. 1899. № 4. С.
76.
"Вчера вечером много говорил Левочка о Шекспире и очень им
восхищался, признает в нем огромный драматический талант"
(Дневники С.А. Толстой. Ч. 1. 1860-1891. М., 1928. С. 31).
81 На связь этой статьи с художественными принципами и мотивами
"Анны Карениной" указывает Бабаев: Бабаев Э.Г. Толстой об ис-
кусстве.
82 Полякова Е. Указ. соч. С. 228.
83 "Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть дра-
ма" (30, 269).
84 См. его высказывание о "Дон-Карлосе" Шиллера: "Главное же в
Дон-Карлосе меня отталкивает то, чего я никогда терпеть не мог —
это исключительность положений. По-моему, это все равно, что
брать героями сиамских близнецов" (51/66, 34-35).
85 Вишневская И. Театр в прозе Толстого // В мире Толстого. М., 1978.
M С356-
80 См. примеч. 80.
°7 о традиционности этого явления для "новой драмы" см., напри-
мер: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.,
1977.

Список использованной
литературы
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990. (АН
СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом)).
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание (1828—1928)):
В 90 т. / Ред. ВТ. Чертков и др. М.; Л., 1928-1957.
Азбукин В.Н. "Анна Каренина" Л.Н. Толстого в критической интер-
претации Ф.М. Достоевского // Л.Н. Толстой и проблемы со-
временной филологии: Сб. статей / Ред. В.Н. Азбукин. Казань,
1991. С. 18-25.
Алексеев А.А. Трагическое и комическое в романе Достоевского
"Бесы" // Русская литература 1870—1890-х гг. / Ред. И.А. Дер-
гачев и др. Свердловск, 1987. Вып. 19. С. 73—85.
Алексеев М.П. О драматических опытах Достоевского // Творчество
Достоевского. 1821 — 1881 — 1921: Сб. ст. и мат. / Ред. Л.П. Гросс-
ман. Одесса, 1921. С. 41-62.
Аллен Л. Образ автора у Достоевского // Аллен Л. Этюды о русской
литературе. Л., 1989. С. 11-21.
Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
Арденс Н.Н. Достоевский и Толстой: Учебное пособие для студен-
тов фак-та рус. яз. и лит. М., 1970.
Артемьева Н.В. "Образ автора" и сфера комического в произведе-
ниях Л.Н. Толстого 50—60-х гг.: Автореф. дис. канд. филол. на-
ук. Тарту, 1973.
315

Асеев H. Ключ сюжета // Печать и революция: Журнал лит-ры, иск-ва,
критики и библиогр. М., 1925. № 7 (октябрь—ноябрь) С. 67—88.
Афанасьева Н.К. Проблема драматургии в эстетике Л.Н. Толстого:
Автореф. канд. филол. наук. М., 1956.
Бабаев Э.Г. Роман и время. "Анна Каренина" Льва Николаевича
Толстого. Тула, 1975.
Бабаев Э.Г. Роман Льва Толстого "Анна Каренина". Тула, 1968.
Бабаев Э.Г. Толстой об искусстве. Тула, 1966.
Баевский B.C. "Рудин" И.С. Тургенева: К вопросу о жанре // Вопр.
литературы. 1958. № 2. С. 136-138.
БакД.П. Творческая рефлексия в литературном произведении: при-
рода и функции: Автореф. канд. филол. наук. М., 1990.
Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927.
Барыкин В.Е. Эстетика Льва Толстого. М, 1978.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования раз-
ных лет. М., 1975.
Бахтин М.М. Драматургия Л. Толстого. Предисловие // Толстой
Л.Н. Полн. собр. худож. произв.: В 15т./ Ред. К. Халабаев и Б.
Эйхенбаум. М.; Л., 1929.
Бахтин М.М. Конспект лекций // Прометей. М., 1980. Т. 12. С.
257-268.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сб. избр. тр. / Сост.
С.Г. Бочаров. М., 1986.
Беляев Ю. В Ясной Поляне // Новое время: Ежедн. полит, и лит.
газ. / Ред. М.А. Суворин. СПб., 1903. 24 апр. № 9750.
Бем А.Л. "Фауст" в творчестве Достоевского // О Dostojevskem: Sb.
stati a materiali. Praha, 1972.
Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900.
Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.
184 с.
Билинкис Я.С. Анна Каренина и русская литература 1870-х гг.: Лек-
ция. Л., 1970.
Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романов Достоевско-
го // О Dostoevskom stati / Introd. by D. Fanger. Providence, 1966.
Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем
(кукольный театр и театр живых актеров) // Тр. по знаковым си-
стемам: Сб. научн. ст. в честь М.М. Бахтина (к 75-летию со дня
рождения) / Ред. Ю.М. Лотман и др. Тарту, 1973. Т. 6. С. 306—329.
Бойко М. Внутренний монолог в произведениях Л.Н. Толстого и
Ф.М. Достоевского // Л.Н. Толстой: Сб. ст. о творчестве / Ред.
Н.К. Гудзий. М., 1959. Вып. 2. С. 83-99.
Борщевский С. Новое лицо в "Бесах" Достоевского // Слово в куль-
туре. Сб. крит. и филос. ст. М., 1918. С. 21—46.
Бочаров С.Г. О композиции "Дон-Кихота" // Бочаров С.Г. О худо-
жественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь,
Достоевский, Толстой, Платонов. М., 1985. С. 5—34.
Бочаров С.Г Роман Л. Толстого "Война и мир". 4-е изд. М.: Худож.
лит-ра, 1987.
Буланов A.M. Проблема автора в творчестве Ф.М. Достоевского
1860—1870-х гг. Автореф. канд. филол. наук. М., 1974.
316

Бурсов Б. Толстой и Достоевский // Вопр. литературы. 1964. № 7.
С. 66-92.
Бялый ГА. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.
Вейман Р. "Новая критика" и развитие буржуазного литературове-
дения. История и критика новейших методов интерпретации /
Вступ. ст. P.M. Самарина. М., 1965.
Вейнберг П. Литературные спектакли: (Воспоминания) // Ежегод-
ник императорских театров. СПб., 1893—1894.
Вересаев В. В. О Достоевском и Льве Толстом // Вересаев В.В. Жи-
вая жизнь: В 2 ч. М., 1911. Ч. 1.
Веселовский А.Н. История или теория романа. Вместо предисловия
// Веселовский А.Н. Из истории романа и повести: Мат. и ис-
след. СПб., 1886-1888. Вып. 1. С. 1-27. (Сб. отд-ния рус. яз. и
словесности Императ. Академии наук. Т. 40. № 2).
Вильмонт И. Достоевский и Шиллер // Вильмонт Н. Великие спут-
ники: Литературные этюды. М., 1966. С. 7—316.
Викторович В.А. Проблема повествования в творчестве Достоевско-
го 60-х гг. ("Преступление и наказание", "Идиот"): Автореф.
дис. канд. филол. наук. Томск, 1978.
Викторович В.А. Пушкинский мотив в "Идиоте" Ф.М. Достоевско-
го // Болдинские чтения / Ред. М.П. Алексеев и др. Горький,
1980. Т. 5. С. 126-136.
Вишневская И. Театр в прозе Толстого // В мире Толстого: Сб. ст. /
Сост. С.Машинский. М., 1978. С. 351-384.
Воловинская М.В. О соотношении родовых в романах "Анна Каре-
нина" Л.Н. Толстого и "Идиот" Ф.М. Достоевского // Типоло-
гия литературного процесса: На матер, рус. лит. XIX — нач. XX
в.: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. С.Я. Фрадкина и др. Пермь, 1990.
С. 76-90.
Врангель А.Е. Вспоминания о Ф.М.Достоевском в Сибири. 1854—
1856 гг. СПб., 1912.
Выготский Л.С. Психология искусства. 2-е изд./ Ред. В.В. Иванов;
Коммент. Л.С. Выготского, В.В. Иванова. М., 1968.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики
/ Ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М., Прогресс, 1988. 699 с.
Указ. имен: С. 692-696.
Ганге Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика.
Театр. М., 1968.
Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. / Ред. и предисл. М. Лифшица. М.,
1968-1973.
Гей Н.К. О поэтике реализма ("Война и мир", "Анна Каренина",
"Воскресение") // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т. 37. С.
121-132.
Гете И.В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Собр. соч.: В 10 т.
/ Ред. Н. Вильмонт и др.; Сост. Н. Вильмонт, Б. Сучков; Вступ.
ст. Н. Вильмонта; Коммент. А. Аникста; пер. с нем. Н. Касат-
киной. М., 1978. Т. 7.
Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.
Гиршман М.М., Федоров В.В. Особенности организации повествова-
ния в прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского // Проблемы
реализма / Ред. В.В. Гур. Вологда, 1978. Вып. 5. С. 39-51.
317

Гозенпуд А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство:
Исследование. Л., 1981. 124 с, 4 л. илл. Указ. имен: С. 218—223.
Гофмансталь Г., фон. О характерах в романе и драме // Г. фон Гоф-
мансталь. Избранное. / Сост. и автор предисл. Ю. Архипов; Ред.
и коммент. Э. Венгерова. М., 1995. С. 505-518.
Грифцов Б. Теория романа. М., 1927.
Громов П. "Поэтическая мысль" Достоевского на сцене // Громов
П. Герой и время: Ст. о лит. и театре. Л.: Сов. писатель, 1961.
С. 350-382.
Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского: По неизд. мат.; с прил. ка-
талога б-ки Достоевского. Одесса, 1919.
Гроссман Л. П. Достоевский. 2-е изд. М., 1965.
Гроссман Л. П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман
Л.П. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927. С.
147-154.
Дворецкий А. В. Жанровая систематика Белинского как проблема ис-
торической поэтики: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб.,
1993.
Джорбенадзе П.Г. Проблема романа (Жанровые особенности рома-
на): Автореф. дис. канд. филол. наук. Тбилиси, 1969.
Дзюбинская И. Шутовской "мезальянс" у Достоевского и Ан. Бело-
го // Лит. учеба. 1980. № 4. С. 176-183.
Дилакторская О.Г Достоевский и Бомарше // Достоевский: Мат. и
исслед. / Ред. Г.М. Фридлендер. Л.: Наука, 1974. Т. 1. С. 265—
268.
Днепров В Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта
Достоевского. Л., 1978.
Днепров В Д. Спор о природе романа // Звезда. 1962. № 7. С. 163—
180.
Днепров В Д. Черты романа XX века. М.; Л., 1965.
Достоевская А.Г Воспоминания / Вступ. ст., подгот. текста и при-
меч. СВ. Белова и В.А. Туниманова. М., 1971.
Достоевский Ф.М. Об искусстве / Сост., авт. вступ. ст. и примеч.
В.А. Богданов. М.: Искусство, 1973.
Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. / Вступ. ст.,
сост. и коммент. К. Тюнькина. М., 1990.
Достоевский и театр. Сб. ст. / Сост. и ред. А.А. Нинов. Л., 1983.
Дымов О. Драматические элементы в романе Достоевского // Театр
и искусство. 1900. № 6. С. 118-120.
Емельянова О. И. Психологическое начало как форма проявления
позиции автора (на матер, романа Л.Н. Толстого "Анна Карени-
на") // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз.
сб. науч. тр. / Ред. Б.О. Корман и др. Ижевск, 1983. С. 86—92.
Ермилов В. Роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина". М., 1963.
Ермилова ГГ. Тайна князя Мышкина: О романе Достоевского
"Идиот". Иваново, 1993.
Жаровина Л.В. Хлестаков и князь Мышкин // Достоевский и миро-
вая литература: Альманах / Ред. Г.М. Фридлендер и др. СПб.:
Акрополь, 1996. Вып. 6. С. 169—182. (О-во Достоевского. Лите-
ратурно-мемориальный музей Достоевского в Санкт-Петербур-
ге.)
318

Жданов В. Творческая история "Анны Карениной". Материалы и
наблюдения. М., 1957.
Живолупова Н.В. Форма повествования (Толстой и Достоевский) //
Лев Николаевич Толстой. Ст. и материалы / Ред. Г.В. Краснов.
Горький, 1973. Вып. 8. С. 36-39.
Затонский Д. Искусство романа XX века. М., 1973.
Зунделович Я.О. Романы Достоевского: Статьи. Ташкент, 1963.
Иванов В.В. Традиции юродства в образе шута и "конклав" в струк-
туре романа Ф.М. Достоевского "Село Степанчиково и его оби-
татели" // Жанр и композиция литературного произведения:
Ист.-лит. и теорет. исслед: Межвуз. сб. / Ред. В.Н. Захаров. Пе-
трозаводск, 1989. С. 137-145.
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 282—311.
Ивинский П. Эпопея. Исторические формы жанра. От эпопеи древ-
ности к социалистической эпопее. Lublin, 1980.
Ищук Г.Н. Проблемы эстетики позднего Л.Н. Толстого. Ростов н/Д,
1967.
Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского // Досто-
евский: Матер, и исслед. / Ред. Г.М. Фридлендер. Л., 1978. Т. 3.
С. 41-53.
Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского: Учебное пособие. М.,
1975.
Кирай Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // До-
стоевский: Матер, и исслед. / Ред. Г.М. Фридлендер. Л., 1974. Т.
1. С. 83-99.
Кирпотин В Я. Ф.М. Достоевский. Творческий путь (1821 — 1859).
М., 1960.
Кожинов В.В. Происхождение романа: Теорет.-истор. очерк. М.,
1963.
Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведе-
ния. Лирическая система: Учеб. пособие. Ижевск, 1978.
Корман Б.О. Проблема автора в художественном творчестве Ф.М.
Достоевского и типология русского реалистического романа //
Типологический анализ литературного произведения: Сб. науч.
тр. / Ред. Н.Д. Тамарченко и др. Кемерово, 1982. С. 19—30.
Косиков Г. К К теории романа (роман средневековый и роман ново-
го времени) //Диалог. Карнавал. Хронотоп / Ред. Н.А. Паньков
и др. Витебск, 1993. № 1 (2). С. 21-51.
Кузминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне / Ред. и при-
меч. Т.Н. Волковой; Вступ. ст. СМ. Брейтбурга. Тула, 1976.
Кунильский А.Е. О природе комического в творчестве Ф.М. Досто-
евского // Жанр и композиция литературного произведения:
Ист.-лит. и теорет. исслед: Межвуз. сб. / Ред. В.Н. Захаров. Пе-
трозаводск, 1989. С. 78-92.
Купреянова Е.Н. Роман Л.Н. Толстого "Анна Каренина" (Из цикла
лекций о Л.Н. Толстом: К 125-летию со дня рождения). Тула,
1953.
Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. М.;Л.: Наука, 1966.
Курляндская Г.Б. Сцены драматического действия в романах И.С.
Тургенева // Уч. зап. Орлов, пед. ин-та. Орел, 1964. Т. 23.
Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. Берлин, 1923.
319

Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Достоевский: Матер, и ис-
след. / Ред. Г.М. Фридлендер. Л., 1974. Т. 1. С. 108-134.
Литературный энциклопедический словарь / Подгот. Е.Ш. Бонч-
Бруевич и др.; Ред. В.М. Кожевников, П.А. Николаев. М.: Сов.
энциклопедия, 1987.
Литературные манифесты западно-европейских романтиков / Собр.
текстов, вступ. ст., ред. А.С. Дмитриева. М., 1980.
Ломунов К.Н. Достоевский и Толстой // Достоевский художник и
мыслитель: Сб. ст. / Ред. К.Н. Ломунов и др. М., 1972.
Ломунов К.Н. Драматургия Л.Н. Толстого. М., 1956.
Ломунов К.Н. Эстетика Толстого. М, 1972.
Лотман Л.М., Фридлендер Г.М. Источники повести "Дядюшкин
сон" // Из истории русских литературных отношений XVIII—XX
вв.: Сб. ст., посвящ. В.А. Десницкому / Ред. СВ. Касторский;
Сост. Н.И. Желтова. М.;Л.: Изд. АН СССР, 1959. С. 427-440.
Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.
Любимов Б.Н. К проблеме театральности Достоевского // Вопросы
театрального искусства. Сб. ст. / Ред. Р. Афанасьев. М., 1975.
Вып. 1. С. 230-249.
Любимов Б.Н. О сценичности Достоевского: Лекция. М., 1981.
Любимов Б.Н. Проблемы сценичности произведений Достоевского:
Автореф. дис. канд. искусствовед, наук. М., 1976.
Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Лите-
ратурные эпохи и типы художественного сознания / Ред. П.А.
Гринцер. М., 1994. С. 431-480.
Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX
века (30-50-е гг.) Л., 1982.
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику М., 1986.
Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский: В 2 т. СПб., 1901 —
1902.
Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей: Со-
временные аспекты изучения / Ред. А.С. Мясников и др. М.,
1982. С. 137-203.
Михеев Ю.Э. Поэтика драматургии Л.Н. Толстого: Автореф. дис.
канд. филол. наук. М., 1976.
Мукаржевский Я. К современному состоянию теории театра // Му-
каржевский Я. Исследования по эстетике и теории искусства /
Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана, О.М. Малевича; Вступ. ст.
Ю.М. Лотмана; Пер. с чешек. В.А. Каменского. М.: Искусство,
1994. С. 360-380.
Набоков В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Го-
голь, Горький, Толстой, Тургенев / Пер. с англ., вступ. ст. И.
Толстого. М., 1996.
Назиров Р.Г. Юмор Достоевского // Русская литература 1870—1890-
х годов / Ред. И.А. Дергачев и др. Свердловск, 1977. С. 46—55.
Нечаева B.C. Ранний Достоевский. 1821 — 1849. М., 1979.
Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Сва-
сьяна; Пер. с нем. Я. Бермана, Ю.М. Антоновского. М., 1990.
Одинокое В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосиб., 1978.
Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Ортега-и-Гассет X. Эстети-
ка. Философия культуры / Ред. А.Я. Зись и др.; Сост. В.Е. Баг-
320

но; Коммент. О.В. Журавлева и А.Ю. Миролюбовой. М., 1991.
С. 260-295.
Основин В.В. Драматургия Л.Н. Толстого: Учеб. пособие для студен-
тов. М., 1982.
Островский Л.Н. Письма / Ред. А.И. Ревякин; Подгот. текста и ком-
мент. М.Д. Беляева и др. // Островский А.Н. Полн. собр. соч.:
В 16 т. М., 1953. Т. 14.
Пави П. Словарь театра / Ред. К. Разлогов; Перев. с фр. Л. Бажено-
ва и др.; Предисл. А. Юберсфельд. М., 1991.
Полякова Е. Театр Льва Толстого: Драматургия и опыты ее прочте-
ния. М., 1978.
Попов П.С "Я" и "Оно" в творчестве Достоевского. М., 1928.
Поповкин Л.И. О противоречиях в творчестве Л.Н. Толстого по ро-
ману "Анна Каренина". Автореф. дис. канд. филол. наук. М.,
1949.
Ребель Г.М. О своеобразии авторской позиции в романе Л.Н. Тол-
стого "Анна Каренина" // Проблема автора в художественной
литературе. Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Б.О. Корман и др.
Ижевск, 1983. С. 93-99.
Робинсон Л.Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М.,
1974.
Розанов В.В. Мысли о литературе: Сб. / Сост. и авт. вступит, ст.
А.Н. Николюкин. М., 1989.
Розенкампф Л.Е. Воспоминания о Ф.М. Достоевском / Подгот.
публ. Ю.Ф. Коган // Литературное наследство. М., 1973. Т. 86
(Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования.)
Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М., 1984.
Русанов Г.Л., Русанов Л.Г. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом.
1883—1901 гг. / Сост. и вступ. ст. Г. В. Антюхин. Воронеж, 1972.
Русова Н.Ю. О структуре простого предложения в авторских рече-
вых стилях Л. Толстого и Ф. Достоевского // Л.Н. Толстой: Ста-
тьи и материалы / Ред. Г.В. Краснов. Горький, 1973. Вып. 8. С.
118-126.
Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.
Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.
Сабуров Л.Л. "Война и мир" Л.Н. Толстого: Проблематика и поэти-
ка. М., 1958.
Сакулин П.Н. Работа Достоевского над романом "Идиот" // Из ар-
хива Ф.М. Достоевского. "Идиот". Неизданные материалы /
Ред. П.Н. Сакулин, Н.Ф. Бельчиков. М.; Л., 1931. С. 169-290.
Сахновский В.Г. Достоевский и театр // Культура театра: Журн.
Моск. акад. театра. М., 1922. № 1—2. С. 4—8.
Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценичес-
кая жизнь. Л., 1969.
Сейшельский В.Л. Логика авторской оценки в романе Л.Н. Толстого
"Анна Каренина" // Толстовский сб. / Ред. М.П. Николаев. Ту-
ла, 1973. Вып. 5. С. 57-68.
Седое К.Ф. Роман Ф.М. Достоевского "Бесы" (Поэтика авторского
повествования) // Целостное изучение художественного произ-
ведения в вузе и школе: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Г.И. Ветро-
ва и др. Саратов, 1989. С. 57-65.
321

Селезнев Ю. Два типа художественного сознания. Толстой и Досто-
евский // В мире Толстого: Сб. ст. / Сост. С. Машинский. М.,
1978. С. 396-397.
Воспоминания Селиванова // Театр и искусство. Пг., 1899. N 4.
Сергеенко П.А. Как живет и работает гр. Л.Н. Толстой. М., 1898.
Середенко И. И. К вопросу о трагическом и комическом в романе
Ф.М. Достоевского "Идиот" // Русская и зарубежная литерату-
ра: Сб. ст. / Ред. Н.С. Смирнова и др. Алма-Ата, 1973. Вып. 4.
С. 33-39.
Сильман Т. И. Диккенс: Очерки творчества. Л., 1970. 376 с, 1 л.
портр.
Скафтымов А. П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Скаф-
тымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Ст. и
исслед. о русских классиках / Вступ. ст. Е. Покусаева и А. Жук.
М., 1972.
Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа "Идиот" //
Творческий путь Достоевского / Ред. Н.Л. Бродский. Л., 1924. С.
131-185.
Сокурова О. Б. Роман и театр: Автореф. дис. канд. искусствовед, на-
ук. Л., 1977.
Соркина ДЛ. 'Фантастический реализм" Достоевского. Статья вто-
рая. Фантастические характеры // Проблемы метода и жанра /
Ред. В.Д. Морозов. Томск, 1973. Вып. 1.
Сперанский В. Из воспоминаний о Л.Н. Толстом // Современное
слово: Общедоступная полит., экон., лит. и обществ.-экон. газ.
/ Ред. Ф.М. Прошлецов. 7 ноября 1915. № 2808.
Спивак М.Л. Взаимодействие трагического и комического в поэти-
ке Ф.М. Достоевского (романы "Бесы", "Братья Карамазовы"):
Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1987.
Спивак М.Л. Два типа портретной характеристики героя в творчест-
ве Достоевского // Типология литературного процесса: Межвуз.
сб. науч. тр. / Ред. С.Я. Фрадкин и др. Пермь, 1990. С. 61—76.
Спивак М.Л. Место и функции смеха в творчестве Достоевского //
Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология. М., 1986. № 5. С. 70-76.
Станиславский К.С Собр. соч.: В 8 т. / Ред. М.Н. Кедров и др.;
Подгот. текста и примеч. Н. Волкова и В.Р. Конатчикова; Вступ.
ст. Н. Волкова. М., 1954-1961.
Стахович А.А. Клочки воспоминаний. М., 1904.
Страхов Н.Н. Критические статьи об И.С. Тургеневе и Л.Н. Тол-
стом (1862-1885) 2-е изд. СПб., 1887.
Тамарченко Н.Д. ''Монологический" роман Л. Толстого // Поэтика
реализма: Межвуз. сб. / Ред. Л.А. Финк и др. Куйбышев, 1984.
С. 35-49.
Тамарченко Н.Д. 'Театральный хронотоп" в романе (М.М. Бахтин и
П.А. Флоренский) // The seventh international Bakhtin conference.
June 26-30, 1995. Moscow, 1995. B. 1. P. 43-48.
Тамарченко Н.Д Философские аспекты реалистического романа в
эстетике Гегеля // Философские проблемы взаимодействия ли-
тератур и культур: Межвуз. сб. научн. тр. / Ред. В.П. Тыщенко.
Новосиб., 1986. С. 72-86.
322

Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как "формы времени" (К проблеме
рода и жанра в поэтике Гегеля) // Изв. РАН. Сер. лит. и яз.
1994. Т. 53. № 1. С. 3-14.
Театральная энциклопедия: В 5 т. / Ред. П.А. Марков и др. М.,
1967.
Тиме ГЛ. Русские писатели и проблема народного театра в 1880-х—
нач. 1890-х годов // Русская литература. Л., 1977. N 4. С. 144—
152.
Токаржевский III. Достоевский на Омской каторге // Звенья: Сб.
матер, и док. по истор. лит., искусствовед, и обществ, мысли
XIX в. /Ред. Вл. Бонч-Бруевич и А.В. Луначарский. М; Л., 1936.
Вып. 6.
Толстая С.А. Дневники. 1860—1891 / Ред. С.Л. Толстой; Примеч.
С.Л. Толстого и Г.А. Волкова; Предисл. М.А. Цявловского. М.,
1928. Ч. 1.
Толстовский музей. Переписка Л.Н. Толстого с Н.Н. Страховым.
1870-1894. СПб., 1914.
Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 16т./ Ред. и примеч. П.И. Бирю-
кова. М., 1912-1913.
Толстой Л.Н. Об искусстве и литературе: В 2 т. / Подгот. текста,
вступ. ст., примеч. К.Н. Ломунова. М., 1958.
Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. / Подгот. тек-
ста и примеч. Н.Н. Гусева и др.; Вступ. ст. К.Н. Ломунова. М.;
Л., 1955-1960.
Л.Н. Толстой о театре // Театр и искусство. Пг., 1908. N 34.
Толстой Л.Н. Памятники творчества и жизни / Ред. В.И. Срезнев-
ский и А.Л. Бем. Пг.: Огни, 1923. Вып. 3.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифоло-
гического мышления ("Преступление и наказание") // Пробле-
мы поэтики и истории литературы (Сб. ст.): К 75-летию со дня
рождения и 50-летию научн.-пед. деят-ти М.М. Бахтина / Ред.
С.С. Конкин и др. Саранск, 1973.
Туниманов В.А. Рассказчик в "Бесах" Достоевского // Исследования
по поэтике и стилистике; Сб. ст. / Ред. В.В. Виноградов и др.
Л., 1972. С. 87-162.
Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921.
Тынянов Ю. О композиции "Евгения Онегина" // Тынянов Ю. По-
этика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 52—77.
Федоров В.В. Два мира "Анны Карениной" // Лит. учеба. 1978. №
6. С. 176-183.
Федоров В.В. Диалог в романе, структура и функции: Автореф. дис.
канд. филол. наук. Донецк, 1975.
Федоров В.В. О природе поэтической реальности: Монография. М.,
1984.
Филюшкина С.Н. Проблема "точки зрения" в англоязычном и рус-
ском литературоведении (Опыт самостоятельного анализа) //
Взаимосвязи национальных литератур и культур. Смоленск,
1995. Вып. 1. С. 114-123.
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художест-
венно-изобразительных произведениях. М., 1993.
323

Фон-Фохт H. К биографии Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоев-
ский в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1964. С. 371 —
381.
Форстер Эд. Избранное / Сост. Н. Рахманова; Предисл. Т. Хмель-
никовой. Л., 1977.
Фреиденберг О.М. О древней комедии // Фрейденберг О.М. Миф и
литература древности. М., 1978. 605 с. Указ. имен и предм.: С.
581-592.
Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья первая) // До-
стоевский и его время / Ред. В.Г. Базанов и Г.М. Фридлендер.
Л., 1971. С. 67-87.
Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (статья вторая) // До-
стоевский: Материалы и исследования / Ред. Г.М. Фридлендер.
Л., 1978. С. 67-91.
Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979.
Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964.
Фридлендер Г.М. Философия искусства и искусство философа (Эс-
тетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет X. Эстетика.
Философия культуры / Ред. А.Я. Зись и др.; Сост. В.Е. Багно;
Коммент. О.В. Журавлева и А.Ю. Миролюбовой. М., 1991. С.
7-48.
Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // За-
рубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты,
статьи, эссе / Сост. и ред. Г.К. Косиков. М., 1987. С. 194—213.
Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функци-
онирование). М., 1986.
Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.
Хейзинга И. Homo ludens в тени завтрашнего дня / Пер. с нидер-
ланд. и примеч. В.В. Ошиса; Ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.,
1992.
Чалмаев В. О некоторых элементах комедийного стиля в "Плодах
просвщения" // Л.Н. Толстой: Сб. ст. о творчестве / Ред. Н.К.
Гудзий. М, 1959. Вып. 2. С. 113-130.
Чирва Ю. О театральности прозы Достоевского // Театр. 1985. N 8.
С. 136-139.
Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1963.
Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975.
Чичерин А. В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. 2-е изд.
М., 1968.
Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной систе-
мы (О двух моделях писателя) // Славянские литературы: VII
Междунар. съезд славистов. Варшава, авг. 1973 г.: Докл. совет,
делегации / Ред. М.П. Алексеев, Д.Ф. Марков, А.Н. Робинсон.
М., 1973. С. 79-98.
Шекспир В. Король Лир // Шекспир В. Собр. соч.: В 8 т. / Ред. А.
Аникст, А. Смирнов. М., 1960. Т. 6. С. 427-570.
Шеллинг Ф. Философия искусства / Перев., вступит, ст. П.С. Попо-
ва и М.Ф. Овсяникова. М., 1966.
Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. собр. соч.: В 7 т. / Ред.
Н.Н. Вильмонт и P.M. Самарин; Вступ. ст. Н.Н. Вильмонта. М.,
1957.
324

Шифман А. И. Достоевский в споре с Толстым // Искусство слова:
Сб. в честь 80-летия Д.Д. Благого / Ред. К.В. Пигарев и др. М.,
1973. С. 223-231.
Шкловский В. Б. Матерьял и стиль в романе Толстого "Война и
мир". М., 1928.
Штейн Л. Веселое искусство комедии. М., 1990.
Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960.
Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра: Спецкурс. М., 1978.
Эсалнек А.Я. Типология романа. (Теорет. и ист.-лит. аспекты.) М.,
1991.
Adamov A. Ici et maintenant. P., 1964.
Approaches to the novel / Coll. & ed. by R. Scholes. S. Fr., 1961.
Artaud A. Le thMatre et son double. P., 1964.
Barthes R. Essais critiques. Paris, 1964.
Beach J. W. The method of Henry James. Philadelphia, 1954.
Beach J.W. The twentieth-century novel: Studies in technique. N.Y.,
1932.
Booth W.C. Rhetoric of fiction. Chicago & L., 1961.
Buytendijk F.J.J. Wesen und Sinn des Spiels. В., 1933.
Crawford T.M. The novel. What it is. N.Y., 1969.
The English novel: From earliest days to the death of Joseph Conrad. L.,
1930.
Friedman N. Point of view in fiction. The theory of the novel. N.Y., 1967.
Frye N. Dickens and the comedy of humors // Experience in the novel
/ Ed. by R.H. Pearce. N.Y. & L., 1968. P. 49-81.
James H. The art of the novel: Critical prefaces by H. James / Introd. by
R.P. Blackmur. N.Y. & L., 1934.
Lubbock P. The craft of fiction. N.Y., 1957.
Muir E. The structure of the novel. L., 1938.
Oates J. С The tragic and comic visions in "The Brothers Karamazov" //
Oates J.С The edge of impossibility: tragic forms in literature. N.Y.,
1972. P. 87-113.
Pearce R. Stages of the clown. Perspectives on modern fiction from
Dostoyevsky to Beckett / Pref. by H.J. Moore. Carbondale &
Edwardsville, 1971.
Pouillon J. Temps et roman. Paris, 1946.
Stanzel F. K. Typische Formen des Romans. GOttingen, 1969.
Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky. An essay in contrast. L, 1959.
Stephens M. The dramaturgy of style. Voice in short fiction. Carbondale
& Edwardsville, 1986.
Tate A. Techniques of fiction // Critiques and essays on modern fiction
1920—1951. Representing the achievement of modern American and
British critics / Sell, by J.W. Aldridge. N.Y., 1952.
The theory of novel / Ed. by P. Stevick. N.Y. & L., 1967.

Полякова Е.А.
Yl 54 Поэтика драмы и эстетика театра в романе:
"Идиот" и "Анна Каренина". М: Российск. гос.
гум. ун-т, 2002. 328 с.
ISBN 5-7281-0529-1
Монография посвящена теоретическим проблемам поэтики
романа, в частности взаимодействию его с драмой как родом ли-
тературы, а также с театром как особой реальностью. Роль драма-
тических элементов и принципов организации действия рассмат-
ривается в связи с проблемой точки зрения персонажа и ракурса
изображения событий и характеров. Вводится понятие театра и
театрального пространства в романе. На примере анализа поэти-
ки двух классических образцов жанра - романов "Идиот"
Ф.М. Достоевского и "Анна Каренина" Л.Н. Толстого - показы-
вается, что использование элементов поэтики драмы и сценичес-
ких приемов изображения становится организующим фактором
сюжета романа.
Для филологов, искусствоведов и широкого круга читателей.

Научное издание
ПОЛЯКОВА
Екатерина Андреевна
Поэтика драмы
и эстетика театра
в романе:
"Идиот"
и "Анна Каренина"
Редактор
Т.Ю. Журавлева
Художественный редактор
М.К. Гуров
Корректоры
А.И. Сорнева
Л.Д. Лихачева
Технический редактор
Г.П. Каренина
Компьютерная верстка
Д. Г. Десницкая