Русские писатели о литературе (XVIII-XX вв.). Отрывки из писем, дневников, статей, записных книжек, художественных произведений. В 3-х томах. Том 2 - Короленко В.Г., Толстой Л.Н., Чернышевский Н.Г., Некрасов Н.А., Достоевский Ф.М., Лесков Н.С., Салтыков-Щедрин М.Е., Островский А.Н., Балухатый С.Д., Гаршин В.М., Огарев Н.П., Успенский Г.И.

Автор: Короленко В.Г. Толстой Л.Н. Чернышевский Н.Г. Некрасов Н.А. Достоевский Ф.М. Лесков Н.С. Салтыков-Щедрин М.Е. Островский А.Н. Балухатый С.Д. Гаршин В.М. Огарев Н.П. Успенский Г.И.

Теги: литературоведение

Год: 1939

Похожие

Страницы дней перебирая (Из дневников и записных книжек)

Литературная работа М. Горького. Список первопечатных текстов и авторизованных изданий (1892—1934)

Литературно-художественные искания в конце XIX — начале XX вв

Архитектура Алтая XVIII-XX вв

Текст

РУССКИЕ ИИГАТО

ЛИТЕРАТУРА

(ХУШ-ХХ вл.)

ОТРЫВКИ из и И С ЕМ,
Д'ЙЕВНИКОВ. СТАТЕЙ,
ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК,
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

П Р О И з В Е Д Е И И Й

В ТРЕХ ТОМАХ

ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ

С. ВАЛУХАТОГО

Л э $ $

Л Е Н И И 1 Р АД

0 £ Е Т С К И Й

В й С А Т Е Л Ь
ТОМ ВТОРОЙ

GO СТ АВ И ГЕЛИ.

С. В А Л У X А Т Ы Й, Б. Б У Р G О В. Г. БЯ Л ЫЙ,
Г- ВЛАДЫКИН, Л. ГРИНБЕРГ, К. ГРИГОРЬЯН.

А. ДЫМШИД, А. ЛЕСКОВ, К. МУРАТОВА,

А. О С Г Р О В С К И Й, С. Р Е Й СИ Р,
Я. СТЕПАНОВ, Я. Ц Е Й Ц
г

АННОТАЦИЯ

Настоящая книга является вторым томом собрания
высказывании русских писателей о литературе. В книгу
вошли высказывания писателей об общественной роли
искусства, о процессе художественного творчества, о худо-
жественном методе и стиле.

кИЖШ ч.
I >'»ОГ П I
уВ. к. 1МИ/

А
’2 Е IP 0 Ш S В (. К W M

H Е t£ Г А (' О Е

О Г 1 * Е В

•,. '..; Р т J? С ю к Я Я

.£ Т О JJ! С г О 0.

/nt я с т о £ в с к и' il

(-: л1 0 7 Ы К О В ‘ м Е JK Р № В

Л В Е R О 'ft

// ; у € п Е в с К в й

Г ,41 F Ш Я В

к О F О л Е! В. К о

^1 13 X О JS.

ОТ РЕДАКТОРА

Во второй том высказываний русских писателей о литературе п“искусстве
лключены избранные литературно-эстетические суждения крупнейших мастеров
глова второй половины XIX в., начиная с Н. Чернышевского и кончая А. Че-
ховым.

Высказывания, извлеченные как из печатных источников — писем, днев-
ников, записных книжек, критических статей п т. п., так и из неопубликован-
ных архивных материалов, охватывают, примерно, следующий круг вопросов:
природа и назначение художественною творчества: задачи искусства П литературы,
совпальная роль литературы, соппальная роль литературы и т, п,; процесс ху-
доз№сстве1шого творчества: возникновение замысла, путь работы, внешние и внут-
ренние условия творческого процесса, роль воображения и т. и.; художествен-
нми метод: тема и приемы ее раскрытия, стиль, композиция, сюжет и фабула,
персонажи и т. п.

Задача отбора высказываний состояла в том, чтобы представить в книге
наиболее ярко сформулированные писателями их суждения о литературе. Вот
почему, как правило, высказывания сходные, повторяющиеся, нами не приво-
дились. Конкретные историко-литературные высказывания привлекались по-
стольку, поскольку ясен был их теоретический смысл. В-" отдельных случаях,
прп отсутствии у писателя определенного и ясно выраженного обобщенного
мнения, теоретическая^ трчка зрения писателя устанавливалась путем подбора
и сопоставления частных оценок.

Высказывания располагаются по темам — от общих теоретических сужде-
ний до конкретных высказываний по вопросам технологии стиля. Общие н
частные наименования рубрик принадлежат составителям.

Принципы отбора материала п его расположения в книге подробно изло-
жен’. в редакционном предисловии к первому тому.

.тавленпп тома принимали участие: G. Д. Балухатый (Чехов), Б. И.Бур-
Голстой), Г. А. Бялый (Гаршпн), Г. И. Владыкин, Л. Г. Гринберг и
уратова (Островский). К. Н. Григорьян (Салтыков-Щедрин), А. Л. Дым-
жрасов), А. Н. Лесков (Лесков), К. Д. Муратова (Короленко), А. Г.
кий (Чернышевский), С. А. Репсср (Огарев), Н. Л. Степанов (Достоев-
Д. В. Цейд (Г. Успенский).

«му предпослана обзорная статья, содержащая краткие характеристики
зтурпо-эстетических воззрений писателей, включенных в книгу, и состав-
V редактором на основе сокращенных и переработанных вступительных
е; написанных указанными участниками тома.

"Т анизация и редактура книги осуществлена при непосредственном уча-
/ Г. Островского.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВЗГЛЯДЫ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Литературно-эстетические воззрения Чернышевского имели
огромное реюлюд ионизирующее значение и совершенно заново по-
ставили проблему реализма в искусстве.

Чернышевский прежде всего дал решительный бой идеалистиче-
ским концепциям, пересматривая критически главнейшие эстетиче-
ские системы прошлого под углом зрения значения их для практиче-
ских революционных задач. Так, отвергая категорически метафизи-
ческое учение Платона об идеях, Чернышевский все же высоко
оценил его эстетику за то, что для Платона деятельная практическая
жизнь была высокой задачей человеческого существования,— ина том
же основании Чернышевский отверг созерцательный идеал Аристо-
теля. В эстетике Лессинга, а затем Гете и Шиллера, сн положительно
оценил прежде всего преодоление ими пассивной созерцательности
учения Аристотеля и понимание активизирующей силы искусства.

В обосновании своей эстетики, получившей отчетливые начерта-
ния в его знаменитом трактате «Эстетические отношения искусства
к действительности» 1854 г., Чернышевский восходит к материализму
Фейербаха. Трактат направлен против идеалистической системы в целом,
причем Чернышевский выступал в нем ближайшим образом не только
против мистического истолкования в системе шеллинговской фило-
софии сущности искусства как откровения, но и против абстрактного
националистического объективизма как основного идеалистического
положен»а эстетики Гегеля. Мистической эстетике Шеллинга и идеали-
стическому логизму Гегеля Чернышевский противопоставляет прин-
цип материалистической эстетики, вырастающей из социального опыта.

Чернышевский выдвинул основную материалистическую формулу
своей эстетики — «прекрасное есть жизнь», а задача искусства —
воспроизведение этой жизни. В искусстве, по мнению Чернышевского,
нет ничего того, чего не было бы в действительности. Это отнюдь
не означает, что искусство, как зеркало, отражает все: оно реали-
стично, оно воспроизводит действительность, но только в ограничен-
ных чертах: «существенное значение искусства—воспроизведение
того, чем интересуется человек в действительности». Этим суждением
своим Чернышевский снимает возможный натуралистический подход
искусства к действительности. Ведь изображая лишь то, что интересует
человека, искусство предполагает отбор явлений или черт: существенные
черты выдвигаются на первый план, а малозначительные опускаются.

Отсюда утверждение Чернышевским другого основного принципа
его эстетики: «объяснение жизни». Художник, по мысли Чернышев-
ского, не только «воспроизводит» жизнь, но и «объясняет» ее, выно-
сит свой «приговор о явлениях жизни». Он говорит: «Интересуясь
явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно,
не произносить о них своего приговора». Объективизм в искусстве
фактически неосуществим, он противоречит самой сущности природы
человека и, в частности, природы искусства: «Поэт или художник,
не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может,
если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над
изображаемыми явлениями». Приговор этот выражается в его произ-
ведении— и он не сводится к прямым публицистическим высказы-
ваниям, но осуществляется тем, что изображаемые явления объясня-
ются выпуклыми, художественными образами, в которых писатель
прежде всего выдвигает не случайное и мимолетное, а типичное,
«существенное. Вынося приговор над жизнью, то есть обнаруживая
свою определенную эмоциональную реакцию на изображаемое, худож-
ник выступает как моральный деятель и тем самым принимает
активное участие в культурном строительстве; общественная миссия
писателя неотделима от деятельности его как художника.

Для понимания Чернышевским границ реализма в искусстве
весьма существенны его высказывания о натурализме. Чернышевский
берется против эстетической иллюзии, которая предполагает, что
будто бы образ, создаваемый искусством, равен образу самой дей-
ствительности. являясь его копией. Неоднократно Чернышевский на-
стаивал на том, что образ искусства запечатлевает лишь некоторые,
особенным образом вылеленные и отображенные черты предмета.
Образ искусства не тождественен с жизненным предметом: действи-
тельность всегда богаче поэзии. Этим ни в какой мере кв умаляется
высокое оперативное значение искусства, которое, по его словам,
«вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более
ученый рассказ». Ставя своей основной задачей воспроизведение
человека и общезначимых интересов человеческой жизни, искус-
ство берет из жизни нужный реальный материал и на его основе
создает убеждающие реальные образы. Реализм Чернышевского —
не пассивное, натуралистическое «подражание», не беспринципный
эмпиризм и позитивизм, изображающий жизнь «так, как она есть».
Реализм Чернышевского — подход к явлениям жизни с мерилом
сценки: не все явления одинаково достойны воспроизведения,— надо
произвести отбор и отсев значительного и полезного, надо выбрать
факты примечательные, представляющие действительно общей интерес.
Принципиальный отбор фактов предполагает общее понимание и оценку
того жизненного направления, которое эти факты охватило, пони-
мание пути, сущности и цели развития той социальной среды, которая
Эти факты породила. Об этих общих требованиях, предъявляемых к ху-
дожнику, Чернышевский говорит такими словами: «Мы вовсе не думаем
запрещать поэту описывать любовь; но эстетика должна требовать, что-
бы поэт описывал любовь только тогда, когда хочет именно ее описыва1ь:
к чему выставлять на первом месте любовь, когда дело идет, собственно
говоря, вовсе не о пей, а о других сторонах жизни. К чему, например,
любовь на первом плане в романах, которые собственно изображают быт
известного народа в данную эпоху или быт известных классов народа».

Реализм Чернышевского в его литературно-эстетической системе
имеет признаки синтетического искусства: оп находит разрешение
противоречия общего и индивидуального в форме Индивидуальной
жизни. Так, Чернышевский утверждал, что в искусстве, в области
прекрасного, «нет отвлеченных мыслей, а есть только индивидуаль-
ные существа», и что жизнь мы видим «только в действительных
живых существах, а отвлеченные, общие мысли не входят в область
жизни». «Живая индивидуальность» образов искусства есть та форма,
в которой поэзия «признает высокое превосходство индивидуального».

Историческое значение борьбы, которую Чернышевский провел про-
тив эстетического идеализма, состояло в том, что оп впервые полностью
поставил искусство перёд лицом социальной действительности. Эстетиче-
ские принципы Чернышевского для русской действительности того вре-**
мени максимально расширяли и углубляли объект художественного изоб-
ражения. Заслуга Чернышевского еще и в том, что ему удалось преодо-
леть не только эстетический идеализм, во и вульгарно-материалистиче-
ский подход к искусству, свойственный, эстетическому натурализму.

Материалистическое понимание Чернышевским искусства, его
стремление к возможно глубокому познанию жизни, а не к мисти-
фикации творческого процесса под знаком метафизических теорий,
вызвало со стороны последователей идеалистической эстетики самые
яростные нападки и обвинения Чернышевского в «утилитаризме»,
ь отрицании искусства, в сведении искусства лишь П служебному,
«рабскому» положению по отношению к действительности. Правда,
Чернышевский очень настойчиво проводил «апологию действитель-
ности перед фантазией», но это вовсе не значило отрицания фанта-
зии в искусстве, но только, согласно с фейербаховским материали-
стическим мышлением, отводило ей подобающую роль.

Говоря, что искусство должно быть «учебником жизни», Черны-
шевский в то же время был противником дурной тенденциозности. Он
утверждал, что в искусстве все конкретно, что «искусство выражает
идеи не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом».

Исключительное значение эстетики Чернышевского в том, что
она дала развернутую постановку вопроса об единстве мировоззрения
и художественного метода и о материалистическом источнике худо-
жественного сознания. В его концепции искусство как «воспроизве-
дение» жизни, с одной стороны, и искусство как руководство, «учеб-
ник жизни», как приговор о явлениях жизни — с другой, привели
к бесстрашию революционно-демократической литературы в изобра-
жении жизни, к стремлению не затушевывать, а обнажать основные
общественные противоречия.

В творчестве Некрасова к началу 40-х годов крепнут самостоя-
тельные ноты, и с этого времени в его писаниях появляются мотивы
самостоятельных эстетических определений, во многом, правда, ьдох-
новленные литературно-эстетическими взглядами Белинского. Почти
с самого начала своей литературной работы Некрасов открыто высту-
пил с боевым критицизмом, направленным против дворянской литера-
торы, резко отрицательно оценивая тенденциозно-антиреалиетическое
искусство во всех его литературных проявлениях: ив прозе, и в дра-
матургии, и в поэзии. Нападая в своих критических статьях наантиреа-
листическую драматургию, основанную на эстетике классицизма и ро-
мантизма, Некрасов наносит удары прежде всего по ее канонам, доказы-
вая ев искусственность, надуманность ее сюжетных положений, ее схе-
матизм и тенденциозность, ее отрешенность от действительной жизни,
ходульность ее персонажей, лишенных малейших типологических
признаков характера, обилие в ней внешних сценических эффектов,
не вытекающих из логики изображаемой действительности. Требования
«верности действительности», жизненности и типичности характе-
ров являются основными требованиями реалистической эстетики
Некрасова в первых же его высказываниях на литературные темы.
Уже в этих ранних критических выступлениях Некрасова явственно
проступает осознание того, что реалистическая эстетика не терпит
формальных канонов, не мирится с тенденциозным сужением дей-
ствительности, с подчинением ее жизненных законов выдуманным
законам литературной формы. Живая жизнь, реальная, конкретная
действительность и ее люди должны, по убеждению Некрасова, запол-
нить произведения искусства, сметая искусственно выдвинутые пере-
городки старых понятий жанра, формы и т. п.

В области поэзии и беллетристики Некрасов выступал последова-
тельным борцом против сентиментализма и реакционного романтизма,
обрушиваясь против искусства «гладкой формы» и пустого содержа-
ния, искусства с преобладанием в творчестве формальных моментов
над социальным содержанием, искусства, далекого от действитель-
ности и лишенного передовых идей современности.

1855 год явился знаменательным годом в развитии эстетических
взглядов Некрасова. На этот год падает создание его лучших мани-
фестно-декларативных стихотворений («Праздник жизни —молодости
годы...», «Замолкни, Муза мести и печали...» и «Русскому писателю» —
первоначальный вариант «Поэта и гражданина», написанного в 185Сг.)_
Параллельно появлению этих произведений, придающих исконному
некрасовскому демократизму отчетливо революционный характер,
можно наблюдать и в его публицистике п в суждениях его о лите-
ратуре, как реалистические принципы его эстетики, выросшие
за пятнадцать лет его работы в систему' эстетических воззрений,
приобретают очевидную просветительскую направленность. Белин-
ский, которого Некрасов ценил высоко, чьим учеником он был и в
творчестве и в критике, политические и эстетические взгляды которого
он принимал безоговорочно и считал своими взглядами, оказал огромное
влияние на формирование эстетики Некрасова как эстетики реали-
стической и просветительской (в том понимании этого слова, которое
изложено Лениным в его статье «От какого наследства мы отказы-
ваемся»).
Но если фувдамснт эстетики Некрасова был заложен под вли-
янием идей Белинского, то окончательным ее идейным завершением
Некрасов обязан Чернышевскому. Именно взгляды Чернышевского,
гениального демократа-революционера, классика материалистического
просветительства, получившие свое отражение в некрасовском стихо-
творении «Поэт и гражданин» и во всем его последующем творче-
стве, оказали решающее влияние на окончательное оформление системы
эстетических взглядов у Некрасова. И поэтому годы 1855, 1856, 1857
приобретают такое выдающееся значение при рассмотрении выска-
зываний' Некрасова по эстетическим вопросам.

Смело продолжая тенденции революционно-демократической эсте-
тики Белинского, он давал совершенно четкие ответы не только на
вопрос об отношении искусства к действительности, но и отвечал
в духе идей революционного просветительства на вопрос о месте
и роли искусства в общественной жизни. «Нет науки для натки, нет
искусства для искусства, — все они существуют для общества, для
облагорожения, для возвышения человека, для его обогащения зна-
нием и материальными удобствами жизни»,— писал он в 1855 г., как
бы возражая не только хранителям идеи «чистого искусства» из
лагеря дворянских реакционеров 50-х годов, но и ряду сотрудников
своего «Современника» из буржуазно-дворянского круга, пытаясь
удержать их под знаменем идей Белинского.

В это же время Некрасов, в полном соответствии со взглядами
Чернышевского, подымает на большую идейно-политическую высоту
традиции гоголевской школы русской литературы, созданной под
руководством Белинского.

Устанавливая прямую связь между литературным творчеством и
политическими задачами писателя и ого социальной группы, Некра-
сов естественно обращает внимание и па воспитательную и агита-
ционную функции литературы. Воспитательные задачи литературы
он формулирует в полном соответствии с идеями революционного
просветительства, с демократическими программными требованиями
крестьянских революционеров 60-х годов. При этом Некрасов опре-
деляет и ту социальную среду, на которую должна ориентиро-
ваться в своих агитационно-пропагандистских целях революционно-
демократическая литература. Эта среда — демократическая интелли-
генция, так называемые рвзночипцы, в отношении которых литера-
тура должна стать организатором, агитатором и руководителем в их
борьбе с дворянско-помещичьим строем.

Углубленное эстетическое самосознание Некрасова позволило ему
прыти к разрешению важнейшего вопроса—о свободе художе-
ственного творчества. В процессе своего политического и эстетиче-
ского роста он пришел к четкому пониманию того, что свободным
в своем творчестве ягляотся только тот художник, который открыто
связывает свое литературное дело с задачами революционного класса,
который свою поэзию делает частью этих задач и подчиняет им.
Некрасов уверенпо и бесповоротно становится поэтом крестьянской
революции, и поэтому совершенно естественно письме 1857 г.
t Л. Толстому он приходит к признанию того, что на этом пути им
ивоевана подлинная свобода творчества.

Борясь с искусством формальных канонов, ратуя за примат
•оциального содержания над формой, Некрасов вместе с. тем никогда
ie отвергал значения вопросов художественной формы в творчестве
юэта. Он лишь протестовал против искусства, в котором форма
। содержание были бы лишены органического единства, в котором
}>орма не вытекала бы из задач развития социального содержания.
Некрасов исключительно высоко ценил гармонию формы и содер-
кания, и вот почему поиски новой формы, адэкватной и подчинен-
юй социальному содержанию его поэзии, красной нитью проходят
iepe3 все творчество Некрасова. Требование высокого художествен-
юго мастерства, без которого ценное социальное содержание оказы-
»ается обесцененным, было постоянно адресуемо им и к самому себе и к
дем, кто обращался к нему за советом. Замечательным заветом Некрасова
шляется подражание Шиллеру в стихотворении, названном «Форма».

Процесс эстетического развития Некрасова, начавшийся в самом
ачале 40-х годов, к концу 50-х годов надо считать закончившимся.
I не случайно с этого времени Некрасов почти совершенно не
юзвращается к литературно-критической деятельности. Эстетические
фобдемы были решены Некрасовым на пороге 60-х годов всецело
। духе реалистической эстетики революционного просветительства,
: позиций революционно-материалистического отношения к искусству.
Это решение было обязательно для Некрасова и в последующие
десятилетия. Исходя из основ реалистической эстетики просвети-
дельства, он навсегда остался верен принципам «бестенденциозной»
лишенной вульгарного субъективизма) реалистической правдивости,
(охраняя в качестве боевого девиза собственный призыв — «не
>обеть перед правдой-царицей» («Рыцарь на час»). Материалисти-
гески-просветительские взгляды на соотношение искусства и общества,
1>ормы и содержания в искусстве он продолжал проводить с прежним
юстоянством и настойчивостью. При этом важно отметить, что
ететика Некрасова, развивающаяся революционно-демократическим
утем, была всегда чужда писаревскому эстетическому утилитаризму
радикализму, который захватил в 60-х и 70-х годах своим влия-
:ием широкие массы радикальной демократии и оказал глубокое
оздействие на эстетику народников уО-х и 80-х годов.

В своих литературно-критических высказываниях Салтыков-
Це д р и н стремился осмыслить теоретически с точки зрения мате-
иалистической эстетики Чернышевского характерные черты нового
тиля, складывающегося в борьбе с дворянской литературой. К вос-
приятию эстетики Чернышевского Щедрин был подготовлен еще
Тачиная с 40-х годов, в пору своего увлечения Белинским фейер-
JaxoBCKoro периода, в пору написания первых своих повестей («Про-
тиворечия», «Запутанное дело»), не столько повторявших традицию гос-
подствовавшей тогда «натуральной школы», сколько разрушавших
Если Черчышевсю.й своими работами в области экономики, фило
софии и эстетики формулировал основные, исходные теоретически<
положения революционно-демократической идеологии, то Щедриь
преломлял их в писательской практике, оплодотворял ими художе
ственно-твирческий процесс.

Основная проблематика в литературных высказываниях Щедрина—
это вопросы реализма. Накануне и в особенности после «крестьян
ской реформы» кризис дворянской реалистической литературы да-
себя чувствовать со всей остротой; вновь разгорелись эстетпческтн
споры между лагерем материализма и лагерем идеализма, отражал
процесс резкого обострения борьбы между крепостниками и либера-
лами с одной стороны и революционно-крестьянской демократией —
с другой. Щедрин, вслед за Чернышевским и Добролюбовым, пони-
мал, что реалистический стиль дворянской литературы отжил свое
время и останавливаться на нем означало двигаться вспять. Дворян-
ский гуманизм .Тургенева. Гончарова, Толстою, Григоровича, питав-
шийся либеральной «оппозиционностью», позволивший этим писате-
лям со значительной реалистической полнотой отразить некоторые
черты жизненной правды, теперь, на фоне обостреннейше™ классо-
вого конфликта между крепостниками и миллионами крестьянства,
оказался явно бессильным решать новые задачи, вставшие перед
ли» ературой.

Провода идею действенной, активной функции искусства, Щедрин
не признавал реализма как созерцательной пассивной формы отраже-
ния действительности и во всех своих литературно-критических статьях
неустанно я настойчиво боролся против теории искусства как «не-
заинтересованного созерцания», против внеклассового принципа
искусства, оправдывающего мобилизацию реакционной идеологии
в литературе.

В своих критических суждениях о крупнейших писателях своего
времени Щедрин неоднократно ставил вопрос о характере реалисти-
ческого изображения действительности в литературе. Тезис Черны-
шевского о (.воспроизведении» действительности в искусстве, сфор-
мулированный нм в духе фейербаховского метафизического материа-
лизма, Щедрин воспринимал отнюдь не так, как пытались истолко-
вать его идеалисты (К. Слуневский, Н. Страхов), приписывавшие
Чернышевскому низведение искусства па уровень фотографии. На-
оборот, для Салтыкова «воспроизведение» означало активный твор-
ческий процесс, в котором роль мировоззрения писателя имеет пер-
венствующее значение. Интерес беллетристического произведения,
по Щедрину, не исчерпывается «одною художественною стороною,
одною авторскою способностью живо схватывать признаки того
или иного явления». Важен «выбор явления» и «отношение к нему
автора». Порочность мнимого реалистического метода в литературе
Щедрин видел как в неспособности показать типическое, так н в
итерировании рядом писателей этой стороны вопроса, в отсут-
ствии у них «миросозерцания и идеала». Позтому-то в своей прак-
тике Щедрьн часто определял значение писателя не по линии
выяснения роли изображаемых им явлений в реальной классовой
практике общества, а по его просветительской проповеди.

Знаменательно отношение Щедрина к процессу разложения дво-
рянского реализма. Писатели-реалисты типа Гончарова и Тургенева
избегали раскрытия существенных противоречий действительности
и создавали иллюзию «жизненной правды», рисуя ложные ситуации^
чуждые действительности. Щедрин вскрывал хитро задуманные ходы
этих писателей против революционной идеологии и тактики, против
основ материалистического мировоззрения, разоблачал охранительно-
крепостническую функцию понятия «нигилизм» и показывал, что за
кажущейся аполитичностью его кроется реакционный смысл, служа-
щий орудием консервативно-охранительных элементов дворянства.

Щедрин никогда не забывал, что огромную организующую роль
в искусстве имеет мировоззрение писателя, превращающее художе-
ственное творчество в одну из форм конкретно-исторической классо-
вой практики. Щедрин подошел вплотную к материализму Черны-
шевского и сделал из него революционные выводы. Именно это
помогло Щедрину с исключительной глубиной вскрыть факты клас-
совой борьбы в литературе, увидеть их подлинное наполнение и пора-
жать реакционный лагерь в самые чувствительные места. Не отка-
зываясь от критического усвоения прогрессивных сторон дворянского
реалистического стиля, Щедрин в то же время настойчиво боролся
за материалистическое мировоззрение, за правдивый показ действи-
тельности п тем самым упорно прокладывал дорогу к новой фазе разви-
тия русской реалистической литературы. Только па почве материалисти-
ческого мировоззрения представлялось возможным идеологам крестьян-
ской революции заложить основу для последовательного глубокого худо-
жественного реализма. Щедрин, крупнейший художник-реалист и само-
стоятельный мыслитель революционной демократии, не остался в плену
узкой философии Фейербаха; последняя не в состоянии была вме-
стить те проблемы и вопросы, которые неизбежно всплывали в жизни,
в литературной теории и практике, — и по ходу нарастающей револю-
ционной практики Щедрин в своих воззрениях на реализм стремился
разорвать круг фейербахианской рационалистической ограниченности.

Поэтическое творчество и теоретические воззрения Огарева про-
шли в своем развитии несколько стадий: от поклонения гегельян-
ской метафизике до материалистических утверждений, неожиданно
перекликающихся с позднейшими утверждениями Плеханова. Огарев
никогда не был профессиональным теоретиком искусства; долговре-
менные занятия философией шли у него в ином плане: натурфило-
софия, проблемы гносеологии, политико-экономические и социаль-
ные вопросы — вот главные линии его интересов. Искусствоведческая
позиция Огарева намечается в немногих его статьях конца 50-х
годов. Один из основных тезисов его поэтики можно определить
так: искусство не может и не должно быть отрешенным от обще-
ственной жизни, понимаемой в самом широком смысле слова.
Искусства, страшенного от общественных интересов, вообще не может
быть,— произведение художника в ртом случае перестает быть про-
изведением искусства и становится простым ремеслом, какой бы высо-
кой техникой ни обладал художник. Теспая связь о общественностью
своего времени углубляет и усиливает внутреннее содержание про-
изведетгия. Это свое утверждение Огарев иллюстрирует рядом примеров
в заостряет его в полемике с российскими теоретиками «искусства для
искусства» (Дружинин, Боткин, Апненков и др.). Из этого утверждения
Огарева непосредственно вытекает следующее его суждение: по его
мнению, личные интересы художника, не оторванного от общественных
интересов своего времени, не дисгармонируют с требованиями общества,
ибо «границ... между личностями и общественностью в жизни не суще-
ствует, потому что личность человеческая есть личность общественная».

Эта формулировка Огарева находит слое дальнейшее развитие
.в следующем утверждении: художник творчески живет лишь до тех
пор, пока в нем преломляются и о гражаются все оттенки обществен-
ной жизни. Искусство, таким образом, по мысли Огарева, нераздельно
с содержанием общественной жизни. Говоря, например, о вдохнове-
нии, Огарев определяет его не как понятие мистическое, не как откро-
вение «свыше», нисхождение некоего поэтического «духа», но как
вьолне реальный и деловой термин — источник поэтического творче-
ства, восходящий к общественной полноценности художника-творца.

При такой постановке вопроса является вполне органичным про-
водимое Огаревым утверждение о теснейшей связи политики и поэзик
и -категорическое отрицание им теории «искусства для искусства».
Теория «чистого» искусства, по Огареву, возникает в эпоху нарушен-
ной связи художника с общественной средой, когда возникает необ-
ходимость оправдать искусство и как-то творчески существовать,
будучи изолированным от питающей среды. Это существование для
Огарева — ложное и фальшивое, оно не может быть замаскировано
теорией имманентной природы искусства. Поэ ому, проповедь
«чистого» искусства есть реакционная формула, обреченная на гибель.

Теоретические взгляды Огарева, оформленные им в статьях
1859—1864 гг., сложились еще во время пребывания в России и
находятся в некотором внешнем противоречии с его поэзией.
Поэтическая деятельность Огарева в эмиграции (1856—1877) была ,
посвящена не всегда последовательной реализации его теоретических
принципов. Если в России цензура и политическая обстановка не
давали этой возможности, то в работе за границей обнаружилось
друхое. Лирик по натуре, охарактеризованный еще Белинским
в 1842 г. как меланхолически музыкальный певец сложнейших
и тончайших переживаний и движений души, и поэт-борец, оказы-
вается, сосуществовали. Поэт, чуждый треволнений суетного мира,
и пропах андист-рсволюционер и социалист дополняли друг друга.
Лирика Огарева, с ее мотивами безысходного пессимизма, неприя-
тия николаевской современности,—своеобразная форма «лирического
протестантизма». Именно так и воспринимал поэзию Огарева Черны-
членский, первый объявивший его поэтом, близким революционно-
демократическому лагерю. И в России и за границей теория и поэ-
тическая практика Огарева не составляли вполне гармоничного целого:
теория все время была впереди, и реализовать до конца свои теоре-
тические принципы Огарев не сумел.

Эстетические взгляды Л. Толстого отразили ту большую эволю-
цию, которую проделал писатель в своем огромном творческом нуги.

Еще до выступления в печати, обдумывая сложнейшие вопросы
русской общественной жизни, молодом Толстой замечает очень
существенные недостатки у людей дворянского класса: праздность,
лень, тщеславие, развратный образ жизни. Беспощадно критикуя
эти пороки дворянского класса, Толстой в первый период своей дея-
тельности доказывал, что спасение деревенской помещичьей жизни —
в союзе барина и мужика. Отсюда стремление Толстого найти и показать
положительные стороны в крестьянской жизни и вскрыть те недостапси
«высших» классов, которые мешают этому союзу. На этой почве выра-
стает один пз самых основных пунктов эстетики Толстого и его худо-
жественного метода — требование правды в искусстве. 3го требование
явилось важнейшей предпосылкой для расцвета толстовского реализма.

С переходом на позиции патриархального крестьянина Толстой
выступает как непримиримый враг искусства высших классов и,
стремясь нанести решительный и окончательный удар этому и< ку с-
ству, выдвигает на первый план вопрос — что такое искусство?
С другой стороны, Толстой выступает и как поборник нового, народ-
ного искусства, и, разрабатывая теории нового искусен а, он дает
более точное его определение. В трактате «Что такое искусство?»,
разрабатываемом Толстым около пятнадцати лет — с 1882 г. по
1897 г. — он выдвигает определение искусства, ориентируясь на
широкие народные массы, на все человечество", а не на узкий круг
избранных. Слабая сторона определения Толстого в том, что оп
вычеркнул из него роль человеческого разума, сведя содержание
искусства только к человеческим чувствам.

Вслед за определением искусства Толстой дает формулировку
критерия художественности, который содержит в себе три условия:
1) чувство, передаваемое искусством, должно быть новым, 2) оно
должно быть выражено просто, и 3) художник должен верить в это
чувство. Пользуясь ЭТИМ критерием, Толстой нанес сокрушительный
удар упадочному, декадентскому искусству и вместе с критикой бур-
жуазного искусства дал резко отрицательную оценку бх ржуазной морали.

Критикуя упадочное искусство, Толстой противопоставлял ему
искусство широких народных масс. Необходимо отметить, что Тол-
стой с самого начала своего творческого пути очень высоко оце-
нивал народное искусство. Еще в 1851 г. в своем дневнике он запи-
сал, что народ имеет свою прекрасную литературу, во многом пре-
восходящую литературу господствующих классов, не доступною народу,
начале 60-х годов, в разгар своей педагогической деятельности,
оз дал очень резкую оценку всему искусству дворянства и буржу-

Писатели о литературе, т. II.
азин, считая это не настоящим искусством, а только подделкой под
него. В начале 70-х годов Толстой скажет, что единственный путь
для расцвета искусства — это путь развития народного искусства.
Но теория народного искусства, созданная Толстым, и его практика
в этой области несут на себе печать ограниченного понимапия проб-
лемы народности, ибо он был выразителем патриархальных, а пе рево-
люционных настроений русского крестьянства. Вершиной художествен-
ного творчества и народного сознания Толстой объявил религию. Соз-
давая теорию народного искусства, Толстой расширил и видоизменил
критерий художественности, внеся в него еще одно, четвертое условие:
чувство, передаваемое искусством, должно быть или религиозным чув-
ством, или простым житейским чувством, объединяющим людей в быту.

•В этом превращении народного искусства в придаток религии
сказалась реакционная сущность воззрений Толстого. Но тем не
менее его высказывания о богатстве том народной жизни, о соот-
ношении формы и содержаштя, о простоте и красоте, о языке
и т. д. представляют для нас огромный интерес.

Переходя на иные классовые позиции, Толстой меняет свои
взгляды на искусство и его задачи, заново формулирует свои эсте-
тические воззрения. Если в 50—60-е годы он говорил, что искусство
но должно и не может заниматься разрешением общественных вопро-
сов, ю в 80-х и иоследующих годах в этом он видит основное назна-
чение искусства. Если раньте Толстой считал, что искусство является
одним из средств наслаждения людей, то в трактате «Что такое искус-
ство?)) как раз эта точка зрения подвергается уничтожающей критике.

Высказывания Толстого по вопросам поэтики органически свя-
заны со всей системой его эстетических воззрений и являются
составной се частью. Так, специфические свойства художника Тол-
стой прямо связывал со спецификой искусства: художником является
такой человек, который «способен заражать нас своими чувствами».
Необходимым, неотъемлемым качеством художника является его
талант — способность «видеть предметы не так, как они есть», видеть
полное, замечать нечто новое, недоступное другим, уменье пере-
давать в произведениях неиспытанные еще людьми чувства. Эт0
может сделать образованнейший человек своего времени, знающий,
«что свойственно всему человечеству, п, вместе с тем, еще неизве-
стное ему, то ость человечеству». В свете этих требований Толстой
определяет вдохновение как высший этап художественного творче-
ства, когда художнику «вдруг открывается то, что можно сделать»,
«Вдохновение указывает идеал, к которому должно приблизиться»,—
и приблизиться к нему художник может глубоким и непрестанным
всматриванием в жизнь, огромным предварительным трудом, напря-
женной и кропотливой работой над своими произведениями.

Искусство есть средство общения людей, следовательно, опо должно
быть просто и доступно, что достигается в результате неуклонного
стремления к совершенству, к полному овладению своим мастерством.

Определяя искусство как способ передачи чувств, Толстой при-
шел в своих выводах к отрыву таланта художника от его ума, кав
совершенно различных и друг от друга независимых свойств. Отсюда
высказывания Толстого о том, что образование не имеет никакого
положительного значения для художника и даже может принести
env величайший вред, что школы являются причиной упадка искус-
ства, так как производят подделки под искусство, обучая приемам
передачи чувств, в то время как приемы эти должны подсказываться
самим чувством и быть особенны и новы. Этпм путем Толстой
пришел в теории к отрицанию всей мировой культуры, используя,
одпако, ее в своей огромной и разнообразной творческой практике.

Одно из важнейших условий, предъявляемых Толстым всякому
художнику,— «быть вполне, до конца искренним». Искусство есть
средство заражения людей чувствами, которые испытывал художник,
но, чтобы заразить других, художник должен сам глубоко верить
в то, о чем он пишет. Он должен или бесконечно любить своих
героев, пли ненавидеть пх, п эту свою любовь или ненависть он
должен вложить в своего героя п^тем изображения его поступков. Он
должен не рассказывать о своем герое, а показывать его в действиях.
Художественная убедительность и яркость образа возникают из живой,
реальной подосновы образа, из внимания к мелочам и деталям, из созда-
ния образов обобщенных, типических, из упорной работы над формой.

«Страшная вещь — эта постоянная забота о форме», о форме,
назначение которой раскрывать содержание, — и форма будет тем
лучше, тем совершеннез, чем она будет проще. Поэтому требование
простоты Толстой вводил одним из условий в критерий художествен-
ности; простоту он отождествлял с красотой. Форма должна быть
простой, единой и внутренне органичной, — п это достигается чувством
автора, его единым отношением к своим героям. По утверждению
Толстого, всякое настоящее произведение искусства, передавая людям
новое чувство, должно обладать и новой формой. Отсюда — проблема
новаторства, разрешаемая практически тем, что всякий большой
художник во всяком своем произведении создает новую форму.

Эстетические воззрения Толстого так же противоречивы, как
п его общественные воззрения. Резче всего это противоречие выра-
зилось в наличии двух критериев художественности: одни позволил
Толстому подвергнуть уничтожающей критике упадочное, декадент-
ское искусство и доказать, что подлинным создателем всех эстети-
ческих ценностей является трудовой народ; с точки зрения другого кри-
терия Толстой отверг все мировое искусство, всю мировую культуру, а
народное искусство превратил в придаток религии. Если в первом" кри-
терии заключена высокая ценность и сила эстетических воззрений Тол-
стого, то во втором — порочность и реакционная сущность его эстетики.

Особое место среди писателей второй половины XIX в. занимает
Достоевский, эстетические взгляды которого во многом примы-
кают к таким представителям русской идеалистической критики,
как А. Григорьев и Н. Страхов. В борьбе за реалистические прин-
ципы искусства, которая возглавлялась вождями радикальной демо-
п«
кратки, — Чернышевским, Добролюбовым, Салтыковым, — Достоев-
ский оказался в лагере их противников, пытаясь противопоставить
им свою идеалистическую концепцию искусства, свое специфическое
понимание реализма.

Один из крупнейших русских писателей и создателей психоло-
гического романа, Достоевский в своем идейном и творческом раз-
витии прошел большой и противоречивый путь. От увлечения фурье-
ризмом и участия в революционном кружке петрашевцев в 40-х годах
Достоевский в 60-х годах приходит к сближению с идеями славянофи-
лов, «почвенничеству», а позже и к солидаризации со многими
реакционными лозунгами правительственного лагеря. В то же время
Достоевский выступает как обличитель и ненавистник капитализма и
вопиющей несправедливости и фальши буржуазно-капиталистической
системы. Основное противоречие идеологической позиции Достоевского
сводилось к противоречию между антибуржуазной и ант и двор я некой
настроенностью и в то же время защитой реакционных идей и призы-
вом к классовому «пр имирению» и религии. Это противоречие рожда-
лось из страха перед ростом пролетариата и крестьянской революцией.
Противоречивость и внутренний разлад в мировоззрении и в идей-
ных позициях Достоевского сказались и в его художественном
тйбрчестве, в идейной и психологической двойственности его героев.
Миологическая двойственность Достоевского определила и двой-
ств'ё'нность его творческо) о метода и его эстетических взглядов —
сбйётап'ие реалистического и идеалистического начал.

“• Свсйэ идеалистическую концепцию искусства Достоевский проти-
вбйрс^ай^ял материализму идеологов радикальной демократии — Чер-
нышевёкбго и Добролюбова. Не случайно поэтому, что большинство
^ёоретийебких высказываний Достоевского по вопросам искусства
имеёт' пблемический характер, отражая борьбу, которую этот писа-
Т^й-’-вел <У:!:лагерами революционной демократии. ЗиЩиВЗасмый
Достое’йййЫ’ «реализм в высшем смысле» противопоставлен им реа-
^$му’Й1ёС,1МЛ’&:йтников-демократов, «утилитаристов», как он их иро-
нйчёёкй:':Й1‘ййвфАйильно называл. Но если идеалистическая основа
вой^рёййй5 Дббтбё'вского на искусство, включавших в себе элементы
гё$Ш^йой'даа$№$ййки в их идеалистическом истолковании, позво-
лйла ДЬст6ёйсй6)йугйфеодолеть эмпирическую ограниченность нату-
pfe!irt3W,'!'t6JriRWiK# вфемя она наметила и тот отрыв от действитель-
йоёйй/йЫйж^ййё^ё’Ьбтёмя абстрактной схемы, тот уход в психологизм,
к'О'гбрКдайЙ’йо^'Учере'Дй бтфаничинал пределы «реализма» Достоевского.
-’-сйпбчненническая», неославянофильская пози-
Цйй1 гДдёт66йсйб*Р|5гГб0-!х|'|¥Ьдов выразилась в его понимании роди
писателя, в его идеале «народного поэта». Писатель, с точки зрения
Достоевского, должен выражать в своих художественных образах,
8°ёЙ<ЙМг,>ггАрчеетйён?У^’Н>11нА’[9Л’1а, его «сущность». В этом понимании
рИ^Яй|ийН’Йй'<Д6?т6ёё(Ж?Йя (кЧйвался на позициях шеллингианской
фШНёЬфи|/,|9ра,&ёйЗ?фййЙйЙ1еЙ',йг!йиояальную самобытность как вопло-

yWHP писателя от выражения обще-
ственных запросов и постановки социальных проблем, от текущей
жизни. Эти проблемы он решал с позиций идеалистического, а зача-
стую и реакционного их осмысления. Недаром безыдейному писа-
телю он>противопоставляет писателя. высказывающего «новое слово»,
раскрывающего новое отношение к действительности, новое пони-
мание жизни. Писатель должен быть, по мнению Достоевского,
«историком действительности», ее летописцем, выражая свою идею
с наибольшей «ясностью» и «отчетливостью». рту задачу писатель
может разрешить, лишь пользуясь особым методом искусства.

В литературной полемике своего времени Достоевский выступал
как против сторонников «искусства для искусства» с их проповедью
незыблемых, «вечных» критериев художественности, так и против
«утилитаристов». Но, борясь с теорией «искусства для искусства»,
он в то же время защищал основные тезисы идеалистической эсте-
тики, утверждая идеалистическое понимание искусства, как абстракт-
ного идеала «красоты» и «гармонии»: «она есть гармония; в нем.
залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы».

Основной проблемой писателя, в понимании Достоевского, является
проблема соотношения в искусстве реализма с идеализмом как мето-
дов изображения действительности.

Достоевский правильно утверждал, что в писательском «ремесле» —
«первое дело действительность». Но самое понимание этой действи-
тельности и даже того «реализма», который он проповсдывал,
оставалось по существу идеалистическим. Называя себя «реалистом
в высшем смысле», Достоевский противопоставляет свой «идеализм»
реализму, всячески стремясь показать, что идеализм и есть подлин-
ный, истинный «реализм». Достоевским стремился свести различие
между реализмом и идеализмом лишь к «форме представления»,
совершенно отбрасывая вопрос о самой сущности мировоззрения,
о непримиримости идеалистического и материалистического миро-
понимания. Противопоставляя свой творческий метод натурализму.,
не способному, по его мнению, обобщить явления действительности,
увидеть сквозь внешность явлений их подлинную сущность, Достоев-
ский проявил полное непонимание прогрессивных сторон материа-
листической эстетики радикальной демократии и не увидел, наряду
с недостатками, достоинств реалистического стиля и, прежде всего, его
социальной объективной конкретности и политической действенности.

В своих высказываниях Достоевский постоянно подчеркивал зна-
чение «идеи», которая является для него основой художественного
произведения, определяющей его значительность п ценность. Утвер-
ждая необходимость художественного обобщения единичных явлений,
стремясь вскрыть общее в единичном, Достоевский, однако, делает
это с позиций идеалистической эстетики, пользуясь зачастую теоре-
тическими формулами и определениями, восходящими к Шиллеру,
Шеллингу и Гегелю, вскрывает основную проблему творческого
метода — проблему типизации. Однако обобщение явлений для Достоев-
ского оказалось возможным лишь путем отрыва их от социальной
конкретности и в подчинении их абстрактной «идее». Но истолко-
вывая гегелевскую эстетику в плане ее идеалистического осмысления,
Достоевский вместо художественного синтеза действительности ухо-
дил от нее к абстрагированию, к искажению этой действительности,
к подмене ее своей идеалистической схемой. Высказываясь о творческой
работе писателя, Достоевский неоднократно подчеркивал и роль «вдох-
новения», понимая под ним, вслед за романтической эстетикой, мо-
мент возникновения замысла произведения, отличный от последую-
щей работы.

Пристальное внимание к форме литературного произведения
вырастало из всей эстетической позиции Достоевского. Говоря о худо-
жественной форме, он подчеркивал ее органическое единство с идеей
и вместе с тем ее специфичность для данного жанра. Вопрос о соот-
ношении формы и содержания в художественном произведении
Достоевский решает в духе гегелевской эстетики как полное единство и
«согласие» художественной идеи с формой, в которую она воплощена.

Проблема типизации и характера понималась Достоевским как
проблема отбора наиболее исторически и социально характерного,
наиболее полно передающего «идею». В качестве основного крите-
рия при оценке произведения искусства Достоевский предъявлял
к писателям требование «поэтической правды», под которой он под-
разумевал, однако, не столько верность действительности, сколько ту
верность «идее», о которых он постоянно говорил в других высказы-
ваниях. Тенденциозность и полемичность собственных произведений
ощущались Достоевским как разрыв между «идеей» и «художествен-
ностью», который он постоянно стремился преодолеть. В литератур-
ной позиции Достоевского было заложено это основное противоречие:
теоретически утверждая «художественный реализм» и объективность
искусства, практически он проводил субъективное, классово-
ограниченное понимание этого реализма. Мало того: нападая на
«направление», то есть на политическую направленность произведений
писателей радикально-демократического лагеря, на литературу «обличи-
тельную», сам Достоевский написал тенденциозно-клеветнический роман
«Бесы». Таким образом, даже собственная писательская практика До-
стоевского противоречила и разрушала созданную им схему «реализма».

Достоевский )делял большое внимание и самой технике работы,
процессу оформления замысла. Письма писателя, рассказывающие
о работе над своими произведениями, полны частными сообрая:е-
ниями об этой технической работе над сюжетом, композицией и языком.

Высказывания Достоевского о стиле и языке художественного про-
изведения и стилевые принципы писательской работы складывались под
влиянием его публицистической и фельетонной работы. Его стилевые
приемы создавались и оформлялись в борьбе на два фронта: с «дво-
рянской» литературой, с ее стремлением к эпическому спокойствию
стиля, враждебного публицистическому «журнальному» языку, а с дру-
гой стороны. — в борьбе с радикально-демократической публицистикой.

Достоевский в своих требованиях к художественному языку исхо-
дил из положения, что «слово» лишь «оболочка» мысли, что язык
должен служить наилучшему, наиболее полному выражению мысли.
Вот почему для него неприемлема «языковая фальшь», он отвергает
установку на формально-стилистическую подчеркнутость слова
п стиля/В то же время Достоевский ратует за «народность» языка,
понимая ее в славянофильском духе и враждебно относясь к «свет-
скому», «пустому», офранцуженному языку, который культивировался
эпигонами дворянской литературы, — языку, лишенному «органично-
сти», оторванному от народной «почвы».

Лесков пришел в литературу с богатым, разносторонним житей-
ским опытом и с определенным пониманием задачи художника:
писать надо о «жизни» и для того, чтобы по мере сил своих содей-
ствовать ее .перестройке. При этом Лесков понимал связь литера-
туры с обществом как связь органическую: «Неверно понимающий
и несправедливо воспроизводящий явление жизни писатель покидается
общественным вниманием одновременно с тем, как он покинул жизнь».
Но под «воспроизведением» жизни Лесков не подразумевал простей-
шего слепка ее явлений; «учительные» задачи литературы были ему
близки и дороги. Он говорил: «Сочинение должно вести к чему-нибудь»;
«Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность вы-
сказать все то, что я считаю за истину и за благо»; «Искусство должно
приносить пользу, только тогда оно и имеет определенный смысл».

Он был одним из самых решительных и последовательных побор-
ников принципа «гражданственности» искусства, но цели и идеалы
его понимались им по-своему. Резкое расхождение между Лесковым
и его современниками возникло не по линии взглядов на сущность,
цели и задачи литературы; оно вытекло из взаимного несогласия по
поводу определения гражданского зла и блага, из своеобразия мораль-
ных и политических идеалов Лескова. Формируя свое мировоззрение
в среде разнообразных представителей орловского поместного дво-
рянства, чиновничества и видных военных, Лесков был чужд демо-
кратическому лагерю разночинства. В первое десятилетие после
реформы он дал резко отрицательную характеристику «новых людей».
С начала 70-х годов он обращается к решению этических вопро-
сов, в значительной степени совпав с толстовством.

Основная задача писателя, по Лескову,— «исправлять людей»,
показывая им высокие и низкие, «коемуждо по делам его», худо-
жественные образцы морально-совершенных «легопдарпых характе-
ров». В творчестве Лескова эта задача получила выражение в про-
ведении одной темы через большинство его произведений: тема
эта — столкновение с самыми различными житейскими обстоятель-
ствами некоего, воплощенного в человеке, идеала действенной прак-
тической добродетели. Образ «мужа честного» или «жены честной»,
заменивших лукавую книжную премудрость этой самой своей актив-
ной и действенной христианской честностью, желающих, «не рас-
суждая, творить благо», — основной образ Лескова. Иллюзия не-
обычайной тематической широты в разнообразия осуществляется
Лесковым иными средствами: огромной пестротой социального и
профессиснального мира его персоналией, шпротой и разнообразном
материала, и удивительным своеобразием языкового мастерстве.
Лескову свойственно исключительно пристальное всматривание
в живую жизнь з ее типических для страны и времени проявле-
ниях. Отсюда — постоянные советы автора собирать, сохранять
и использовать жизненные материалы, сводить фабулы повествова-
ния обязательно к конкретным житейским случаям; ведь плохо,
если «автор неволит себя выдумывать и сочинять фабулу», — и отсюда
ценнейшие свидетельства Лескова о собственной работе в ртом на-
правлении. Лесков говорит о незаменимой для писателя интимной
близости с живой жизнью, о непосредственном общении с ней, исклю-
чающем у писателя книжное знание людей и людского повеления.

Слово, речь, язык у Лескова — основное средство для раскрытия
всех тонкостей темы и авторского ее показа. «Человек живет сло-
вами, и падо знать, в какие моменты психологической жизни у кого
из пас какие найдутся слова»,— говорит Лесков и советует собирать
слова в момент их живого обнаружения у произносящего, — не «сочи-
нять», а «подслушивать» слова, народную, вульгарную п даже вычур-
ную речь — «у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юроди-
вых, у святош», собирать «по словечкам, по пословицам и отдель-
ным выражениям, схваченным на легу, в толпе, на барках, в рекрут-
ских присутствиях и монастырях», прислушиваясь «к выговору
и произношению русских людей на разных ступенях их социального
положения». Основным требованием для Лескова является обяза-
тельная характерность, языковая индивидуальность речи персонажей.
Он гозорил: «Писать падо так, чтобы герои писателя говорили каж-
дый своим языком, свойственным их положению». И в доказательство
приводил особые «языки», социальные и профессиональные жаргоны
своих священников, нигилистов, мещап, муягиков. «выскочек» из му-
жиков и скоморохов с выкрутасами, шепеляво-картавых аристократов.

Нельзя, однако, верить па слово Лескову, когда он утверждает
тождество между языком в его произведениях и живой речью рус-
ского парода. Лексика и стилистика ею произведений гораздо слож-
нее. Книжная речь самых различных эпох и жанров, речь церков-
ной литературы, речь бюрократического, письменного документа,
речь, заимствованная из памятников фольклора, — до современной
деловой прозы и «салонной козери» включительно,— все это моби-
лизуется им и вводится в состав языка его произведений. Стремись
к построению произведения па замысловатом литературном языке,
Лесков проделывает ту сложную работу языковой мозаики, о кото-
рой сам он говорит как о писании сначала «вдоль», затем «попе-
рек», о «стругании», «полоскании», «выглаживании», «утюживании»
и «вылеживании» готовых вещей, об их дальнейшем «вытачивании»,
«полировании» и помещении па покой — «поспать», подобно вину
или сыру. Так получался лесковский язык, построенный на деталях
синтаксиса и лексики, на тончайших смысловых оттенках, ла худо-
лсественпом филологпзме. Этот филологизм не только результат лич-
ного мастерского почина, но и своеобразный итог той огрампой
филологической работы, которая была проделапа в предшествующие
многие десятилетия славянофильствующими группами и лицами, изу-
чавшими народную словесность и старорусскую письменность.

Литературные высказывания раннего Гл. Усиеас.кого 60-х и
начала 70-т годов паи неизвестны: мы имеем представление лишь
об эстетических взглядах Успенского времени конца 70-х и начала
80-х годов, .когда он уже определился как писатель.

В творческом пути Успенского основными учителями были луч-
шие представители просветительства 50-х годов, а также писатели
к публицисты критического народничества редакции «Отечествен-
ных Записок». Писатели этого лагеря воспитывались яа идеях и мыс-
лях людей «прямолинейного направления», под которым Успенский
подразумевал литературу и публицистику «лучших» людей 50—60-х
годов — лагеря Чернышевского и Добролюбова. Просветительство
и критическое народничество определили эстетическую концепцию
Успенского, оказали огромное влияние на формирование его взглядов
на сущность и социальную роль искусства, задачи писателя, тема-
тику и художественный его метод.

Следуя принципам материалистической эстетики Чернышевского,
Успенский признает главенство жизни над искусством, прекрасного
в жизни над прекрасным в искусстве. Прекрасное в жизни, — будет
ли то описание им живой женской красоты работниц, занимающихся
чисткой шерсти, красоты, «свободно выросшей в широком разнооб-
разии трудовой жизни, счастливой тем, что эта жизнь требует отклика
всех человеческих способностей, желаний и свойств», или описа-
ние деревенской бабы, ворочающей граблями сено, которая «жила
в полной гармонии с природой», — вызывает в нем чисто эстети-
ческое чувство и возбуждает бодрость, желание жить. Картины оваль-
ной жизни в духе художников-передвижников в расцвете их школы
представляются Успенскому выше и художественнее эстетики пре-
красных форм женского тела в произведениях художников школы
«чистого искусства».

Из признания первенства жизни над искусством вытекает и за-
дача искусства: «правдивое» и «простое» воспроизведение реальной
жизни. Причем Успенский требовал от искусства не объекгпвио-
патуралистического воспроизведения действительности, но социаль-
ной проблематики, тематики наиболее актуальной, потому что сущ-
ность и социальная роль искусства, цель его—«выпрямление-
души» современного человечества, измученного п искалеченного
современной действительностью, пробуждение в ном мысли, внуше-
ние желания борьбы за более справедливый строй общества. Призна-
ние искусства действенной силой переводило значение его из плоско-
сти теоретической эстетики на широкое поле общественных вопросов.

Свидетельством того, как высоко Успенский ставил социальную
роль и значение искусства, может служить рассказ о Венере Милос-
ской, обрабатываемый им свыше десяти лет и являющийся рстети-
ческим credo писателя. В этом рассказе п Вепера Милосская, и прин-
ципы 1789 г., и народный учитель Тяпушкин стоят па одной
личин, погону что они выражают собою одно стремление к совер-
шенной красоте человеческой души, общечеловеческой гармонич-
ной красоте, которая может быть достигнута только благодаря «прин-
ципам 89-го года», благодаря ничтожной на вид, но великой по своему
содержанию, деятельности Тяпушкпна. По на одну линию с Венерой
Милосской, с оздоровляющим и «выпрямляющим» человека значе-
нием искусства, Успенский ставит и фигуру крестьянской женщины,
гармонично слитую в своей работе с природой, ее окружающей. Гар-
мония образов, взятых из жизни, была для пего так же «несомненна»,
как и гармония форм Вейеры Милосской. Успенский, в противо-
положность многим своим сотоварищам по литературной школа,
«разрушителям эстетики», признал великую красоту статуи Венеры,
по нашел эту красоту не в одних только красивых линиях ее фигуры.
В письме к своей жеяе он называл Венеру «лекарством от всего
гадкого», воплощением образа человеческого в его тармояии дух од-
них и физических возможностей, которые «выпрямляют душу чело-
веческую». Великое произведение искусства прежде всего воздейство-
вало па этику, заставив Тяпушкпна почувствовать себя человеком
в высоком смысле слова и признать необходимость безукоризненного
поведения. Рождалась забота о личности, о настоящем человеке, воз-
никали мысли о социальном неравенстве в современной действитель-
ности. По мнению Успенского, искусство должно толкать на лучшие
порывы, на изменение этой действительности. Искусство и действи-
тельность, таким образом, тесно связапы: истинное искусство чер-
пает материал из фактов непосредственной жизни, и, в свою оче-
редь, эти факты действительной жизни в преображенной форме должны
воздействовать на лу чшие человеческие чувства и толкать их на
борьбу со злом и неправдой существующего строя.

Признание искусства действенной силой, выпрямляющей в чело-
веке лучшие его порывы и будящие совесть его на борьбу за более
совершенный строй, порождало и исключительно бережное отноше-
ние к читателю. Успенский хорошо зиаег своею читателя, «людей
среднего образования и круга», и утверждает, что для продуктивной
работы писатель должен чувствовать своего читателя. Писать надо
лишь в формах, наиболее внимательных к читателю; помимо того
писатель должен всегда чувствовать перед читателем свою огромную
нравственную обязанность глашатая правды в обстановке современ-
ной ему общественно-политической борьбы.

Простота и правда — основные требования, которые предъявлял
Успенский писателю, — определяли материал и тематику его твор-
чества. Исходя из положения, что писатель должен «выпрямлять
человека», скомканного повседневной жизнью прививать ему идеи
общечеловеческого порядка, Успенский считал, что в 80-х годах совер-
шенно нет «достоверной солидной литературы о жизни общества».
Литература, рисующая различные слои культурного общества, не
дает «светлого центра, героя, в котором можно было бы изобразить
наилучшие и наиглубочайшио общественные стремления)), а показы-
вает лишь мелкие, интимные, зачастую неопрятные и оскорбитель-
ные стороны человеческого бытия. Безыдейность литературы Ус-
пенский объясняет безыдейностью культурного общества, живущего
«без малейших признаков каких-нибудь строгих общественных обя-
занностей». Крайним выражением такого направления Успенский
считал натуралистические романы на любовные темы, которые он,
используя заглавие известного романа Золя «Нана», называл сснаиа-
турализмом» за налет на них «ненужной, неправдивой, преувеличен-
ной грязи и мерзости».

Стремясь увести молодую литературу в сторопу здорового, настоя-
щего, «правдивого и простого» искусства — реализма, Успенский
предлагал молодым писателям черпать тематику в народной среде,
где, по его мнению, только и сохранились настоящая жизнь, настоя-
щие живые отношения живых людей, — здесь молодые писатели «бу-
дут получать настоящие, не призрачные впечатления и, стало быть,
будут делать дело, к чему, к сожалению, ослабевшее духом общество
его не побуждает». Не писать о «мужике», об урожае и неурожае, о сус-
ликах, мышах, становых, выдранных мужиках и т. д. Успенский счи-
тал просто невозможным,— «язва правды, которую мужик возбу-
ждает в нашем сознании», заставляет писать о нем и его страданиях
и неудачах, и образ мужика преследует ум и совесть современного
человека, не забывшего о своих общественных обязанностях. Такими
мотивами Успенский оправдывал крестьянскую тематику своих произ-
ведений перед лицом ожесточенных нападок и насмешек реакцион-
ной, а подчас и либеральной критики 70—80-х годов.

В эти годы Успенский взял для своих произведений форму полу-
беллетристического, полупублиппстического фельетона, посвященную
животрепещущим вопросам крестьянской тематики. Он исключал
свои «очерки о мужике» из ряда произведений «изящной словес-
ности», приносящих эстетическое наслаждение. Область тематики
Успенского — крестьянство в пореформенную эпоху — была еще мало
известна в литературе, и для честного писателя-реалиста требовала
чисто исследовательской работы. Для этого, по мнению Успенского,
надо было самому «перерыть все, что есть в избе, в клуне, в хлев»,
в амбаре, в поле». Поэтому результат этой работы, работы «мелоч-
ной и неприятной», Успенский отказывался назвать изящной сло-
весностью: «Это просто черновая работа литературы, а со гловееио-
стыо, вероятно, надобпо повременить». Безыдейное поколение <80-х
годов, эпохи реакции, сумевшее лишь «от света доплестись к тьме
и ужасам» и по дороге растерявшее идеи высшего порядка, шшш-
шие литературу предыдущих десятилетий, по мнению Успенской»,
не могло создать большой литературы. В условиях соегояпия обще-
ственной мысли 80-х годов Успенский, сам мечтавший о большой
форме, о «настоящей» литературе, пеудовл» творенный творчеством
писателей своего кр га, разночинской интеллигенции, и примирив-
шийся со своей «черновой работой», считал невозможным создании
социального романа.
Вопросы художественного творчества стояли в центре внимания
Гаршина на всем протяжении его писательского пути и разрешались
им обычно в статьях посвященных творчеству художников-живо-
писцев. Интерес Гаршина к вопросам живописи не случаен: эпоха
70—80-х годов — эпоха передвижничества — настолько сблизила
литературу и живопись, что тзорческая перекличка писателей и худож-
ников стала совершенно неизбежной. Вог почему некоторые герои
произведений Гаршина, в образе которых отражаются основные
черты его общего мировоззрения и его взглядов на искусство, являются
художниками-живописцами. Известно, что живописец Рябинин из рас-
сказа «Художники» 1879 г. — это наиболее «личный» образ Гаршина;
его взгляды на искусство несомненно принадлежат самому автору и
вообще в высокой степени характерны для радикально-демократиче-
ской литературной партии 70—80 х годов, к которой принадлежал и
Гаршин. Рябинин, представитель «мужичьей полосы в искусстве»,
сторонник реальных сюжетов, стремится показать трудящегося и
обездоленного человека. Искусство Рябинина преследует двоякую цель:
опо должно потрясти силой народнического протеста «все эти фраки
и трэны», в то же время опо адресуется сочувственному вниманию
интеллигентной молодежи. Рябинину Гаршин противопоставил в расс-
казе Дедова, эстета, сторонника «чистого» искусства,—и тем самым
писатель решительно выступил на защиту искусства проблемного,
реального, демократического.

Ко времени написания «Художников» идеи Рябинина были выска-
заны Гаршиным уже от своего имени в художественно-критических
статьях. Гаршин — художественный критик — прежде всего требует
социально значимой тематики. Поэтому оп отдает предпочтение быто-
вым сюжетам перед пейзажем. Преобладание пейзажа он расценивает
как свидетельство бедности искусства, он хотел бы видеть на полотне
«драматические моменты русской жизни»; отсутствие таких сюжетов
он объясняет оторванностью художников, как и всей интеллигенции,
от народа, от «родной почвы». Но даже и так называемые реальные
сюжеты не удовлетворяли Гаршина, если они не были освещены серь-
езной общественной идеей, причем, по его убеждению, идейная напра-
вленность должка охватить даже отдельные художественные детали.

Основной смысл всех критических статей Гаршина заключался
в требовании социально значимых тем, в утверждении принципа идей-
ного искусства, в решительном отрицании натуралистического метода
художественного творчества. Но Гаршин, подобно другим писателям-
восьмидесятникам. ограничивал идейность произведения лишь поста-
новкой социальных вопросов и не требовал от художника их разреше-
ния; он не знал прямых, определенных ответов на общественные во-
просы своего времени и потому очень подозрительно относился к тре-
бованию мировоззренческой четкости в художественном произведении.

Человек склопеп к бессознательному созерцанию явлений действи-
тельности; задача искусства — вывести его из состояния бессозпа
тельности, раскрыть глаза на «ужасы» и противоречия реального
мира, «озадачить» его. поставить вопрос, — так решал Гаршин проб-
лему соотношения между искусством и действительностью. Образное
познание действительности в искусстве ограничивалось у Гаршина
лишь нахождением в реальной жизни фактов и явлений, пробуждающих
общественную совесть. Средний человек не в состоянии заметить эти
факты без помощи образов искусства. В этом смысле искусство было
для Гаршина «выше» действительности, «реальнее» реального мира.

Эти художественные принципы Гаршин выработал в самом начале
своей литературной деятельности и сохранил их до конца ее, не
изменив своим взглядам и после 1883—1884 гг., когда идейные коле-
бания Гаршина увели его от радикально-народнического лагеря
и отчасти приблизили к идеям толстовского непротивленчества.

Одним из основны х вопросов, поставленных Короленко, стра-
стно обсуждавшихся литераторами и критиками тех лет, был вопрос
о тенденциозном и идейном искусстве. Решение этого вопроса пре-
допределяло основные творческие установки писателей-восьмидесят-
ников. Борьба с защитниками тенденциозности перерастала в борьбу
с господствующей линией литературы семидесятников.

В этой борьбе Короленко занял промежуточную позицию. Отразив
в своем художественном и публицистическом творчестве целый ряд
явлений с позиций народнической идеологии, Короленко, однако,
в своих теоретических высказываниях о сущности искусства, его
назначении, литературных школах близко примыкал к критикам на-
родников. Спор о тенденциозном и идейном искусстве неизбежно
заострял для него вопрос о мировоззрении писателя и его отноше-
нии к фактам действительности. Решительно отвергнув «тенденциоз-
ность» искусства, Короленко видел основной его порок в наруше-
нии единства идеи и ее образного воплощения, в игнорировании
художественных законов искусства. Тенденциозность расценивалась
им как метод иллюстрирования отвлеченной-идеи писателя, замысел
которого возникал ранее художественных образов.

Провозглашая основным законом всякого искусства «гармонию
элементов», Короленко признавал наличие в искусстве лишь такой
идеи, которая органически, «беструдно и непосредственно», выте-
,кает из образов. Для Короленко не существует художника — пассив-
ного наблюдателя жизни: он является в какой-то мере и ее цени-
телем. Тенденциозному искусству он противопоставляет искусство
идейное, в котором материал действительности преломлен в творче-
ском воображении писателя, «соответственно с лежащей в душе
художника общей концепцией мира».

G вопросом о мировоззрении писателя тесно связано у Коро-
ленко определение искусства и его задач. Короленко пытается объе-
динить в своем определении искусства взгляды Чернышевского
и Мопассана, — и в этой промежуточной позиции объединителя наи-
более ярко сказалась эклектичность теоретических высказываний
Короленко. Чернышевский, говорит Короленко, стремится к «реаль-
ной правде как пределу», Мопассан требует от художника «иллюзии
мира, того, чего нет в действительности». Задача искусства для
Короленко — в художественном сочетании этой реальной жизненной
правды с индивидуальным отношением художника к окружающему мирт.
Провозглашая «художественный реализм» в качество единственно при-
емлемого для себя творческою метода, Короленко пытается сочетать
реалистическое восприятие действительности и приговор художника
над ней (Чернышевский) с субъективпо-ндеалистической концепцией
Мопассана о художнике, творящем свою «иллюзию мира», с выдви-
ганием на первый план «познающего я» писателя. Отсюда же выте-
кало и определение писателя как зеркала, но «зеркала живого».
Непосредственно воспринятые факты действительности преломлены
художником, и в конце процесса «зеркало дает свое отражение, свою
«иллюзию мира», где мы получаем знакомые элементы действитель-
ности в новых, доселе незнакомых нам, сочетаниях»,— писал Коро-
ленко в статье «Лев Толстей». Однако для Короленко понятие «иллю-
зии мира» означало не уход от действительности в мир произволь-
ных художественных построений, а отражение в искусстве того,
«чего нет в действительности», но что уже назрело в жизни как
потребность, как возможность.

Основная цель писателя определялась как «борьба за право и до-
стоинство человека всюду, где это можно сделать пером». Постановка
морально-социальных проблем стоит в центре его творчества, — именно
постановка, а пе окончательное разрешение вопросов, что совпадает
с требованием и других писателей-восьмидесятников. Свою позицию
художника и ну блиписта Короленко рассматривал как позицию худож-
ника-наблюдателя, а не революционера, о чем неоднократно ок говорил
в своих записях автобиографического характера. Однако, признавая
огромную роль литературы в ее воздействии на человека, Короленко тре-
бовал от искусства бодрого, активного отношения к жизни, умения
найти даже в темных эпохах реакции пронизывающие их лучи света.

Требование идейной насыщенности произведения, так ясе как и
исключительное внимание к «личности», «человеку», предопределило
отношение Короленко к литературным школам, в которых он анали-
зировал прежде, всего вопрос об отношении худоясника к своему
герою, о показе взаимоотношений героя и массы, общества и личности.

Наиболее суровую оценку писателя получил натурализм, в кото-,
ром он увидел признание равноценности фактов, в то время как
для него был неприемлемым художник-фотограф, не способный
к широким творческим и социальным обобщениям. Натурализм рас-
ценивался им как метод превращения «стремления к реальности»
в цель, а не условие художественности, и вместо «аполитичной объек-
тивности» Короленко требовал от художника выражения реальными
средствами своей точки зрения, своей типизации действительности.

Не менее далекой оказалась для Короленко и та разновидность
романтизма, которая выдвигала на первый план исключительную
личность, резко контрастирующую е основным фоном массы. По
мысли Короленко, героизм выдающейся личности созревает на базе
героизма массы. «Романтизм лишает героизма массу и всю его
сумму, все результаты приписывает своему излюбленному герою.
Но реализм, отрицающий его вовсе, тоже неправ», — и Короленко
пытается объединить оба течения искусства, говоря о «художествен-
ном реализме» как синтезе отдельных черт этих направлений. Защита
героического начала в искусстве, требование синтеза реализма и ро-
мантизма— эти идеи являются, несомненно, наиболее ценными и пло-
дотворными в эстетической системе Короленко.

В своих советах начинающим писателям Короленко обычно
настаивает на простоте п ясности темы, сюжета и языка, на типич-
ности описываемого явления, на тщательной отделке стиля, компо-
зиции и отдельных художественных деталей.

Высказывания Короленко об искусстве, ссодящиеся к требованию
глубокой идейности произведения, неотделимой от ее художественно-
образного воплощения, отчетливости идеологических позиций автора,
правдивости выбранной точки зрения, бодрости искусства, так же как
и требование широкой постановки морально-социальных проблем, оста-
лись неизменными на всем протяжении писательского пути Короленко.

Литературно-эстетические взгляды Чехова замыкают круг сужде-
ний о литературе писателей-восьмидесятников, являясь наиболее
углубленным обоснованием теоретических позиций лучших писате-
лей-реалистов этой эпохи. Как бы ни было несовершенно внешнее
выражение суждений Чехова о литературе, дошедших до нас лишь
в виде отрывочных замечаний, да и то преимущественно в эписто-
лярной форме, мы в праве говорить о стройной системе его литератур-
ных взглядов, органически вытекающих из его общего мировоззрения.

Необходимо помнить, что Чехов по своему образованию и по
своей врачебной практике был научным работником, всегда тяго-
тевшим к точному знанию, к последовательной материалистической
трактовке жизненных явлений. Чехов раз навсегда усвоил основы
позитивного мышления, «философию» наблюдательной и опытной
науки, которая выразилась наиболее ярко в эволюционной теории
дарвинизма, в расцвете всего комплекса естественных наук в 60—
80-х годах. Материалистическое обоснование зависимости их or
внешних условий проводилось в университетских курсах, п Чехов,
медик по образованию, закрепил в своем сознании основные поло-
жения опытной науки: установление точных фактов, наблюдение без
предвзятых идей, постоянное убеждение в необходимом детерминизме
явлений в данных условиях, суж-дение не о метафизической сущ-
ности жизни, а об объектах, непосредственно подлежащих наблюде-
нию. Опытная наука, давшая блестящие практические результаты
в области естествознания, но ограничивала, однако сферы своего
действия простейшими наблюдениями, простейшей констатацией фак-
тов, но ставила н задачи экспериментальные, проверяя факты идеями,
устанавливая и в то же время строго выверяя свои рабочие гипо-
тезы. Этот принцип синтезирования, научной дедукции также был
усвоен теоретическим сознанном Чехова.
Углубленное, научное мышление Чехова естествоиспытателя по-
зволило Чехову-писателю дать стройное обоснование методу худо-
жественного реализма. В обширном ряде высказываний Чехов закре-
пил свои мысли о необходимости для художника большого и точ-
ного знания жизни, о принципиальной идейности писателя, о близости
художественного и научного анализа жизненных явлений, об объек-
тивизме писателя — правдивого бытописателя текущей действитель-
ности, о наличии у писателя определенных идейных оснований при
отборе объектов для художественного описания, при создании им
типовых образов. Сочетание «наблюдения» и «опыта» позволило
Чехову не только преодолеть искусство натуралистическое и искус-
ство тенденциозное, но разработать новые приемы реалистического
художественного метода. Придавая огромное значение художествен-
ной форме произведений, такой системе словесных средств, которая
воздействовала бы на читателя своим жизкеподобием, как бы нэио-
средстве иным восприятием жизненной правды явлений, Чехов уде-
лял большое внимание как критике ужо установившихся форм, таг,
и разработке новых приемов реалистического письма в прозе и в
драме. Вот почему в теоретических высказываниях Чехова преобла-
дающее место занимают его замечания и наблюдения именно над
этой стороной художественного метода писателя.

Основы критического реализма, разделяемого крупнейшими рус-
скими писателями XVIII и XIX вв., получили, в лиде Чехова свое
наиболее четкое определение и свою оригинальную, обновленную
художественную форму, весьма влиятельную для писателей-реалистов
последующих лет.

Последние годы творчества Чехова падают на чрезвычайно знаме-
нательную эпоху—на эпоху империализма, когда область экономики
была охвачена огромным развитием крупного производства и кон-
центрацией капиталов, когда убыстренными темпами формировалась
новая крупнопромышленная буржуазия. Наиболее характерной худо-
жественной идеологией этих лет явился символизм, создавший свою
идеалистическую литературную теорию, противоположную принципу
художественного реализма.

В то же время 90-е и ЭСО-е годы были времопем первого рас-
пространения в России идей марксизма, началом массовою рабочего
революционного движения, периодом небывалого общественного подъ-
ема и подготовки к решительней схватке с самодержавием. Перед
передовой общественностью конкретно встали новые задачи, скорей-
шему разрешению которых должна была способствовать литература.

И этим задачам в полной мере ответило замечательное творчество
М* Горького. Его литературно-теоретические взгляды, утверждающие
идеи социалистического реализма и революционного романтизма,
открывают новую эру в истории литературной эстетики и должны
быть предметом особого рассмотрения.
РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ
О ЛИТЕРАТУРЕ

НИКОЛАЙ ГАВРИЛОВИЧ ЧЕРНЫШЕВСКИЙ

1828 —188®

Для Николая Гавриловича Чернышевского, автора трактата «Эстетиче-
ские отношения искусства к действительное гит, сыгравшего огромную роль
в развитии эстетической мысли в Россия, эстетика не была областью, кото-
рой ок целиком отдавал свое творческие силы. «Признаюсь, — писал он в агто-
редвнзии вл свою диссертацию,— нет особенной необходимости распростра-
няться об эстетических вопросах в наше время, когда они стоят в пауке на
втором плане». Чернышевский был прежде всего революционером, вождем
и идеологем революционной демократии. Однако яз всех видов легальной
деятельности искусство и, в особенности, художественная литература давали
наибольшие возможности для воздействия на общественную мысль, для обде-
С1веппо-нолити«еской пропаганды. Сам Чернышевский смотрел на свою худо-
жественную работу прежде всего как на средство революционного воздействия
на массы. Этим же объясняется интерес Чернышевского и к эстетике как
к теории, дающей ключ к пестрому потоку художественных явлений.

Эстетические высказывания Чзрпышевскэго — его статьи и знаменитая
диссертация — направлены против основного тезиса буржуазно дворянской
эстетики—тезиса о первенстве искусства над жизнью. В поотиЕовес ему
Чернышевский, базируясь на материалистической философии Фейербаха, вы-
двигает тезис: «Прекрасное есть жизнь». Последовательное развитие этого
определения, пересмотр с новых позиций всех осповаых понятий традиционной
эстетики и составляют содержание эстетических работ Чернышевского.

Взгляды Чернышевского оказали огромное революционизирующее влияние
на современную ему литературу/Онп послужили той принципиальной основой,
па которой слагалась эстетика литературы революционно-демократического
лагеря. Но Чернышевский кроме того был художником-практиком, заиеча-
тельиым и своеобразным мастером романа. Целый ряд высказываний Чер-
нышевского об искусство непосредственно связан с его практической твор-
ческой работой.

Основные теоретические высказывания Чернышевского извлечены пами
по преимуществу из его эстетического трактата, из его статьи «О поэзии. Сочи-
нение Аристотеля», а также из некоторых других статей. Высказывания, свя-
занные с оценкой собственного творчества, с пониманием задач писателя, с отно-
шением к литературному труду и т. п., взяты главным образом из < го белле-
тристичевких произведений и из эпистолярного наследия Чернышевского.
ПРЕДМЕТ И ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

Ощущение, производимое в человеке прекрасным, — светлая ра-
дость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для
нас существа.* Мы бескорыстно любим прекрасное, мы любуемся,
радуемся на него, как на милого нам человека. Из этого следует, что
в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу. Но это
«что-то» должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто
способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно
общее; потому что прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно
разнообразные, существа совершенно непохожие друг па друга.

Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на
свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы
ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки
лучше жить, чем не жить: все живое yate по самой природе своей ужа-
сается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение
прекрасного— «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо,
в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть опа по нашим
понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь
или напоминает нам о жизни», — кажется, что это определение удов-
летворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство
прекрасного. Проследим главные проявления прекрасного в различ-
ных областях действительности, чтобы проверить это.

«Хорошая ягизнь», «жизнь, как она должна быть» — у простого
народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать
вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда
заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно
было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не
доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или
сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец
во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям.
Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка
при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое
условие красавицы сельской: светская «полувоздушная» красавица
кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит па

‘ Я говорю о том, что прекрасно по своей сущности, а не потому только,
что прекрасно изображено искусством; о прекрасных предметах и явлениях,
а не о прекрасном их изображении в произведениях искусства: художественное
произведение, пробуждая эстетическое наслаждение своими художественными
достоинствами, может возбуждать тоску, даже отвращение сущностью изобра-
жаемого. [Прим. Чернышевскто.[
него неприятное впечатление, потому что он привык считать «худобу»
следствием болезненности или «горькой доли». Но работа не даст
разжиреть: если сельская девушка толста, — это род болезненности,
знак «рыхлого» сложения, и народ считает большую полноту недо-
статком. У сельской красавицы не может быть маленьких ручек
в ножек, потому что она много работает, — об этих принадлежностях
красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описа-
ниях красавицы в народных песнях пе найдется ни одного признака
красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и рав-
новесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве
при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно
другое дело светская красавица; уже несколько поколений предки ее
жили, не работал руками; при бездейственном образе жизни крови
льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук
и вот1 слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего
этого должны быть маленькие ручки и ножки; они признак такой
жизни, которая одна ц кажется жизнью для высших классов обще-
ства, жизни без физической работы; если у светской женщины боль-
шие руки и ноги, — это признак пли того, что она дурно сложена,
или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же
самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень,
как известно, интересная болезнь — и не без причины: от бездействия
кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная
система и без того уже раздражительна от всеобщего ослабления
в организме; неизбежное следствие всего этого — продолжительные
головные боли и разного рода нервические расстройства; что делать,
и болезнь иптереспа, чуть пе завидна, когда она следствие того образа
жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда нс может
потерять своей цены в глазах человека, потому что и в довольстве,
и в роскоши плохо жить без здоровья; вследствие того румянец на
щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлека-
тельными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость,
томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро
кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Блед-
ность, томность, болезненность имеют еще другое значение для свет-
ских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди обра-
зованного общества, у которых материальной нужды и физической
усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от без-
делья и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощущений^
волнений, страстей», которыми придается цвет, разнообразие, увлека-
тельность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от
стьных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается:
как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если они
служат признаком, что опа «много жила»?

-л Мила живая свежесть цвета,
Злак южных дней;

Но бледный цвет, тоски примета,
Еще милей.
По если увлечение бледною, болезненною красотою признак искус-
ственной испорченности вкуса, то всякий истинно-образованный че-
ловек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она
отпечатлевается в выражении лица, всего яснее в глазах; потому выра-
жение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, полу-
чает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих междт
образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам
прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза.

Я пересмотрел, сколько позволяло место, главные принадлежности
человеческой красоты, и мне кажется, что все они производят на нас
впечатление прекрасного потому, что в ких мы видим проявление
жизпи, как понимаем ее. 1

1’855 s. Эстетт-ческие отношения •искусства к действишелтости.
If. с. с., п. X, ч. 2, стр. 88.

Господству тощее мнение о происхождении и значении искусства
говорит так: «Имея непреодолимое стремление к прекрасному, человек
не находит истинно-прекрасного в объективной действительности;
этим он доставлен в надобность сам создавать предметы или произ-
ведения, которые соответствовали бы его требованию, предметы и
явления истинно-прекрасные»; или, по специальной терминологии
господствующей школы: «Идея прекрасного, не осуществляемая дей-
ствительностью, осуществляется произведениями искусства». Мы
должны анализировать это определение, чтобы открыть истинное
значение неполных и односторонних намеков, в нем заключающихся.
«Человек имеет стремление к прекрасному», — но если под прекрасным,
понимать то, что понимается в этом определении — полное согласие
идеи и формы, то из стремления к прекрасному надобно выводить
не искусство в частности, а вообще, всю деятельность человека, основ-
ное начало которой — полное осуществление известной мысли; стре-
мление к единству идеи и образа — формальное начало всякой техники,
всякого труда, направленного к созданию и усовершенствованию вся-
ческих надобных вам предметов; вывода из стремления к прекрасному
искусство, мы смешиваем два значения этого слова. 1) изящное ис-
кусство (поэзия, музыка и т. д.) и 2) уменье пли старанье хорошо
сделать что-нибудь; только последнее выводится из стремления к един-
ству идеи и формы. Если же под прекрасным должно понимать (как
нам кажется) то, в чем человек видит жизнь, — очевидно, чтс из
стремления к нему происходит радостная любовь ко всему живому
я что оно в высочайшей степени удовлетворяется живою действи-
тельностью.— «Человек не встречает в действительности истинно
и вполне прекрасного», — мы старались доказать, что это неспра-
ведливо, что деятельность нашей фантазии возбуждается не недо-
статком прекрасного в действгиельпости, а его отсутствием; что дей-
ствительно прекрасное вполне прекрасно, но, к сожалению нашему,
не всегда бывает пред нашими глазами. Если бы произведения искус-
ства возникали вследствие нашего стремления к совершенству я пре-
небрежения всем несовершенным, человек должен был бы давке
докинуть, как бесплодное усилие, всякое стремление к искусству,
потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недо-
волен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетво-
риться красотою, создаваемою искусством. Итак, невозможно согла-
ситься с обыкновенным объяснением значения искусства; но в этом
объяснении есть намеки, которые могут быть названы справедливыми,
если будут истолкованы надлежащим образом. «Человек не удовле-
творяется прекрасным в действительности, ему мало этого прекрас-
ного» — вот в чем сущность и правдивость обыкновенного объясне-
ния, которая, будучи ложно понимаема, сама нуждается в объяснении.

Море прекрасно: смотря на него, мы не думаем быть им недо-
вольны в эстетическом отношении, но не все люди живут близ моря;
многим не удастся ни разу в жизни взглянуть на него, а им хоте-
лось бы полюбоваться на море, — для них интересны и милы кар-
тины, изображающие море. Конечно, гораздо лучше смотреть
на самое море, нежели на его изображение; но за недостатком луч-
шего человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи —
ее суррогатом. И тем людям, которые могут любоваться морем
в действительности, не всегда, когда хочется, можно смотреть
на море, — они вспоминают о нем; но фантазия слаба, ей нужна
поддержка, напоминание, — и, чтобы оживить свои воспоминания
о море, чтобы яснее представлять его в своем воображении, они
смотрят на картину, изображающую море. Вот единственная цель
и значение очень многих (большей части) произведений искусства:
дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с пре-
красным в действительности тем людям, которые не имели возмож-
ности наслаждаться им на самом деле; служить напоминанием, возбу-
ждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у
тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем.

.. .Итак, первое значение искусства, принадлежащее всем без
исключения произведениям его, — воспроизведение природы и жизни.
Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действитель-
ности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой
она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому.
Гравюра снимается с картины не потому, чтобы картина была
не хороша, а именно потому, что картина очень хороша; так дей-
ствительность воспроизводится искусством не для сглаживанья недо-
статков ее, не потому, что сама по себе действительность не довольно
хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не лучше кар-
тины, с которой снята, она гораздо хуже этой картины в художе-
ственном отношении; так и произведение искусства никогда не дости-
гает красоты или величия действительности; но картина одна,
ею могут любоваться только люди, пришедшие в галерею, которую
она украшает: гравюра расходится в сотнях экземпляров по всему
свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя
из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидая своего
халата; так и предмет, прекрасный в действительности, доступен
не всякому и не всегда, воспроизведенный (слабо, грубо, бледно,
$то правда, но все-гаки воспроизведенный) искусством, он доступен
всякому и всегда. Портрет снимается с человека, который нам дорог
и мил, не для того, чтоб сгладить недостатки его лица (что нам
за дело до этих недостатков? они для нас незаметны и милы), ео для
того, чтобы доставить нам возможность любоваться на это лицо даже
и тогда, когда на самом деле оно не перед нашими глазами; такова
же ведь и значение произведений искусства; инн не поправляют дей-
ствительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом.

Итак, первая цель искусства — воспроизведение действительности.

1855 1. Эстетические отношения искусства к действительности.
' fl. с. с., т. X, стар. !№<,

Обыкновенно говорят, что содержание искусства есть прекрасное;
но этим слишком стесняется сфера искусства. Если даже согласиться,
что возвышенное и комическое — моменты прекрасного, то множе-
ство произведений искусства но подойдут по содержанию под эти
три рубрики; прекрасное, возвышенное, комическое. В живописи
не подходят под эти подразделения картины домашней жизни, в кото-
рых нет ни одного прекрасного или смешного лица, изображения
старика или старухи, не отличающихся особенного старческою кра-
сотою, и т. д. В музыке еще труднее провести обыкновенные под-
разделения. если отнесем марши, патетические пьесы и т. д. к отделу
величественного; если пьесы, дышащие любовью или веселостью,
причислим к отделу прекрасного; если отыщем много комических
песен, до у нас еще останется огромнее количество пьес, которые
по своему содержанию не могут быть без натяжки причислены
ни к одному из этих родов: куда отнести грустные мотивы? неужели
к возвышенному, как страдание? пли к прекрасному, как нежные
мечты? Но пз всех искусств наиболее противится подведению своего
содержания под тесные рубрики прекрасного и его моментов—
поэзия. Область ее — вся область жизни и пвмроды; точки зрения
поэта на жизнь в разнообразных ее проявлениях так же разнооб-
разны, как понятия мыслителя об этих разнохарактерных явлениях;
а мыслитель находит в действительности очень многое, кроме пре-
красного, возвышенного и комического. Нс всякое горе доходит
до трагизма; не всякая радость грациозна или комична. Что содер-
жание поэзии не исчерпывается тремя известными элементами; внеш-
ним образом видим из того, что ее произведения перестали вме-
щаться в рамки старых подразделений. Что драматическая поэзия
изображает не одно трагическое или комическое, доказывается тем,
что, кроме комедии и трагедии, должна была явиться драма. Вместо
эпоса, по преимуществу возвышенного, явился рохяан, с бесчислен-
ными своими разрядами. Для большой части нынешних лирических
дъес не отыскивается в старых подразделениях заглавия, которое
могло бы обозначить характер содержания: недостаточны согни руб-
рик, тем менее можно сомневаться, что не могут всего обнять три
рубрики (мы говорим о характере содержания, а не о форме, кото-
рая всегда должна быть прекрасна).
Проще всего решить эту запутанность, сказав, что сфера искус-
ства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми
моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в при-
роде и в жизни) интересует человека — не как ученого, а проста
как человека; общепнтересное в жизни— вот содержание искусства.
Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее опре-
деленные элемента из тысячи элементов, от которых зависит инте-
рес жизни и перечислить которые значило бы перечислить ьсе чув-
ства, все стремления, волнующие сердце человека.

Года 1, Эстетические отношения искусства к действительности.

П. с. с., к. X, стр. 153.

Первое и общее значение всех произведений искусства, сказали
мы, — воспроизведение интересных для человека явлений действи-
тельной жизни...

Яо... кроме воспроизведения, искусство имеет еще другое значе-
ние— объяснение жизни; до некоторой степени это доступно всем
искусствам: часто достаточно обратить внимание на предмет (что всегда
и делает искусство), чтобы объяснить его значение пли заставить
лучше понять жизнь. В этом смысле искусство ничем но отличается
от рассказа о предмете; различие только в том, что искусство вер-
нее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более уче-
ный рассказ-' под формою жизни мы гораздо легче знакомимся
с предметом, гораздо скорее начинаем интересоваться им, нежели
тогда, когда находим сухое указание на предмет...

Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем
интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями
жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не про-
износить о них своего приговора; поэт пли художник, не будучи
в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б
и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изобра-
жаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении—
вот повое значение произведений искусства, по которому искусство
становится в число нравственных деятельностей человека...

Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение па искус-
ство: существенное значение искусства — воспроизведение всего, что
интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произве-
дениях поэзии, выступает также ла первый план объяснение жизни,
приговор о явлениях ее.

Там же, стр. 157.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО

Платов восстает против искусства за го, что оно бесполезно для
человека. Не будем опровергать этого страшного упрека устарелою
мыслью, что «искусство должно существовать для искусства», что
«делать искусство служителем чеювеческих нужд — значит унижать
его» и т. п. лЧысль эта имела смысл тогда, когда надобно было дока-
зывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен иска-
жать действительности в угоду различным произвольным и притор-
ным сентенциям. К сожалению, для этого она появилась уж слиш-
ком поздно, когда борьба была кончена; а теперь подавно она
ни к чему не нужна: искусство успело уж отстоять свою самостоя-
тельность п должно думать о том, как ею пользоваться. «Искусство
для искусства»—мысль такая же странная в наше время, как «богат-
ство для богатства», «паука для науки» и т. д. Все человеческие дела
должны служить на пользу человеку, если хотят быть непустым
и праздным занятием: богатство существует для того, чтоб им поль-
зовался человек, наука — для того, чтоб быть руководительницею
человека; искусство также должно служить на какую-нибудь суще-
ственную пользу, а не на бесплодное удовольствие. «Но именно эсте-
тическо е наслаждение само по себе приносит существенное благо
человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу»... Мы не хотим
выводить серьезное значение искусства и из этой мысли — справед-
ливой, но еще мало говорящей в пользу искусства. Конечно, насла-
ждение произведениями искусства, как и всякое (непреступное) удо-
вольствие производит в человеке светлое, радостное расположение
духа; а радостный и довольный человек, конечно, добрее и лучше,
нежели недовольный и мрачный. И мы согласны, что, выходя из кар-
тинной галереи или из театра, человек чувствует себя и добрее,
и лучше (но крайней мере на полчаса, пока не разлетелось эстети-
ческое довольство); но точно так же и из-за сытного обеда человек
встает снисходительнее, добрее того, каков был с отощавшим желуд-
ком. Благодетельное влияние искусства как искусства (независимо
от такого или иного содержания его произведений) состоит почти
исключительно в том, что искусство — вещь приятная; подобное же
благодетельное качество принадлежит всем другим приятным заня-
тиям, отношениям, предметам, от которых зависит «хорошее распо-
ложение духа». Здоровый человек гораздо менее эгоист, гораздо доб-
рее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недо-
вольный, хорошая квартира также больше располагает человека
к доброте, нежели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек
(то есть находящийся не в неприятном положении) добрее, нежели
раздосадованный, ц т. д. И надобно сказать, что практические, житей-
ские, серьезные условия довольства своим положением действуют
на человека сильнее и постояннее, нежели приятные впечатления,
доставляемые искусством. Для большинства людей оно — только раз-
влечение, то есть довольно ничтожная вещь, не могущая принести
серьезного довольства. И, взвесив хорошенько факты, мы убедимся,
что многие самые неблестящие, обыденные развлечения больше вно-
сят довольства и благорасположения в человеческое сердце, нежели
искусство: если б явился между нами Платон, вероятно, сказал бы
он, что, например, сиденье на завалине (у поселян) или вокруг само-
вара (у горожан) больше развило в нашем народе хорошего распо-
ложения духа и доброго расположения к людям, нежели все произ-
ведения живописи, начиная с лубочных картин до «Последнего дня
Помпеи». [Картина К. Брюллова.] Польза, приносимая искусством,
как одним из источников довольства, развитию всего хорошего в чело-
веке, несомненна, но ничтожна в сравнении с пользою, приносимою
другими благоприятными отношениями и условиями жизни; потому
и не хотим мы указывать на нее, для того чтоб показать высокое
значение искусства в жизни. Правда, обыкновенно влияние искус-
ства на нравственное развитие понимают не так, как мы сто пред-
ставили, и говорят, будто бы эстетическое наслаждение не просто,
как источи ик хорошего расположения духа, смягчает сердце, а непо -
средственно возвышает и облагораживает душу, по возвышенности
и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в про-
изведениях искусства; обыкновенно говорят, что представляющееся
нам «прекрасным» в искусстве есть уж по этому самому благород-
ное и возвышенное. Но мы, решительно не желая касаться щекот-
ливого вопроса о серьезном значении существенного содержания
в большей части произведений искусства, не хотели даже выписы-
вать грозных нападений Платона на искусство за его содержание;
гем менее сами будем вдаваться в эти нападения. Напомним только,
что искусство должно угождать требованиям публики, а большинство,
смотрящее на него как па развлечение, конечно, требует от развле-
чения не возвышенности или благородства содержания, а грациоз-
ности, интересности, забавности, даже легкости. Один из серьезней-
ших и благороднейших поэтов нашего времени говорит в предисло-
вии к своим песням: «Я хотел бы воспевать вовсе не любовь, но кто
стал бы читать мои песни, если б их содержание было серьезно?
Потому, паписав несколько серьезных песен, которые одни хотел бы
я писать, я должен был потопить их во множестве любовных песе-
нок для того, чтоб вместе с этими приманками публика поглотила
и здоровую пищу». Таково почти всегда положение художника, имею-
щего серьезное и благороднее направление (пе хотим прибавлять,
что не все ид художников имеют его). Кому эти краткие намек»
пскажутся недостаточными, тот пусть потрудится припомнить, что
главнейшее содержание поэзии (самого "серьезного из искусств) —
«любовь», то есть влюбленность, очень далекая от истинной любви
и очень мало имеющая серьезного значения. Обыкновенная забота
искусства — заинтересовать, завлечь, чем и как — все равно.

Но если, стремясь к этой дели, искусство почти всегда позабывает
о других, важнейших целях, то надобно признаться, что завлекает
огромную массу оно очень удачно, и этим самым, вовсе о том не думая,
содействует распространению образованности, ясных понятий о ве-
щах— всего, что приносит умственную, а потом принесет и материаль-
ную пользу людям. Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только
иоэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отноше-
нии) распространяет в массе читателей огромное количество сведений
и, что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми
наукою, — вот в чем заключается великое значение поэзии для жидки-

2S54 г. О поэзии. Соч. Аристотеля. П. с. с., т. I, стр 33.
Во веет отраслях человеческой деятельности только те напра-
вления достигают блестящего развития, которые находятся в живой
связи с потребностями общества. То, что не имеет корней в почве
жизни, остается вяло и бледно, не только не приобретает историче-
скою значения, но и само по себе, без отношения к действию
на общество, бывает ничтожно...

Странным исключение^ из общего закона была бы литература,
если бы могла производить что-нибудь замечательное, отрешаясь
от жизни. Но мы уж говорили в одной из прежних статей, что
таких случаев никогда к не бывало. Каки а же образом может нахо-
дить себе защитников так называемая теория «чистого искусства»
(искусства небывалого и невозможною), требующая от литературы,
чтоб она исключительно заботилась только о форме? Туг все осно-
вано на том, что приверженцы так называемого чистого искусства
сами не замечают истинного смысла своих желаний пли хотят вво-
дить других в заблуждение, говоря о чистом искусстве, которого
никто не знает и никто, ни сами они, не желает. Не останавливаясь
на общей фразе, которою заведомо пли без ведома для самих себя
прикрывают они свод истинные желания, надобно ближе всмотреться
в факты, свидетельствующие об их стремлениях, надобно посмотреть,
в каком духе сами ояч пишут и в каком духе написаны произведе-
ния, одобряемые ими, и мы увидим, что они заботятся вовсе не о чистом
искусстве, независимом от жизни, а, напротив, хотят подчинить лите-
ратуру исключительно служению одной тенденции, имеющей чисто
житейское значение. Деле в том, что есть люди, для которых обще-
ственные интересы не существуют, которым известны только личные
наслаждения и огорчения, независимые от исторических вопросов,
, движущих обществом. Для этих изящных эпикурейцев жизнь огра-
ничввается тем горизонтом, который обнимается поэзисю Анакреона
। и Горация, веселая беседа за умеренным, но изысканным столом.
| комфорт и женщины. — больше не нужно для них ничего. Само
I собою разумеется, что для таких темпераментов равно скучны все
! предметы, выходящие из круга эпикурейских идей; они хотели бы,
* чтоб и литература ограничивалась содержанием, которым ограничи-
вается их собственная жизнь. Но прямо выразить таксе желание
значило бы обнаружить крайнюю нетерпимость и односторонность,
и для прикрытия служат им фразы о чистом искусстве, независимом
будто бы от интересов жизни. Но скажите, разве хороший стол,
женщины и приятная беседа о женщинах не принадлежат к житей-
ским фактам наравне с нищетою и пороком, злоупотреблениями
и благородными стремлениями? разве поэзия, если бы решилась огра-
ничиться застольными песнями и эротическими беседами, не была
бы все-таки выразительницею известного направления в жизни, слу-
жительницею известных идей? Она говорила бы нам: «пойте
1 и любите, наслаждайтесь и забавляйтесь, не думая пи о чем больше»;
она была бы проповедницею эпикуреизма, а эпикуреизм точно так
же философская система, как стоицизм и платонизм, как идеализм
и материализм, и проповедывать эпикуреизм значит просто-лапро-
сто быть проповедником эпикуреизма, а не служителем чистого
искусства.

Итак, вот к чему сводится вопрос о так называемом чист,ом
искусстве: не к тому, должна или не должна литература быть слу-
жительницею жизни, распространительницею идей, — она не может
ни в каком случае отказаться от этой роли, лежащей в самом суще-
стве ее, — нет, вопрос сводится просто к тому: должна ли литера-
тура ограничиваться эпикурейскою тенденциею, забывая обо всем,
кроме хорошего стола, женщин и беседы на аттический манер с мир-
товыми венками на головах собеседников и собеседниц? * Ответ,
кажется, не может быть затруднителен. Ограничивать литературу
изящным эпикуреизмом значит до нелепости стеснять ее границы,
впадать в самую узкую односторонность и нетерпимость. Нет нужды
на односторонность отвечать другою односторонностью: за остракизм,
которому защитники так называемого чистого искусства хотели бы
подвергнуть все другие идеи и направления литературы, кроме эпи-
курейского, нет нужды платить остракизмом, обращенным против
эпикурейской тенденции, хотя она скорее всякой другой тенденции у
заслуживала бы осуждения как нечто праздное и пошловатое. Нет, /
избегая всяких односторонностей, скажем, что эпикурейское настро-
ение духа, существуя в жизни, имеет право выражаться и в литера-
пре, которая должна обнимать собою всю жизпь. Но справедливость
требует сказать, что вообще эпикуреизм может играть важную роль
в жизни только немногих людей, расположенных к нему по натуре
и обставленных в жизни исключительно благоприятными обстоятель-
ствами; потому и в литературе эпикурейское направление может
приходиться по вкусу только немногим счастливым празднолюбцам, .
а для огромного большинства людей такая тенденция всегда казалась
и будет казаться безвкусна или даже решительно противна.

1856 >. Очерки Гоголевского периода. 11. с. с., т. II, стр. 272.

Люди, преданные литературе и науке, слишком преувеличивают
силу науки и литературы над народным сознанием. Ученые и лите-
раторы вовсе не имеют такой власти над развитием общества, чтобы
слова их могли разбудить его, если оно спит, чтобы молчание их
могло усыпить его, если оно проснулось. Не книгами, не журна-
лами, не газетами пробуждается дух нации, — он пробуждается собы-
тиями. ..

Одна только сила принадлежит литературе: сообщать разумный
и мирный характер тем стремлениям, которые и рождаются, и укре-
пляются, и исчезают по власти событий. Зато в этом деле помощь
литературы не заменима ничем...

Стремления человека и потребности человека существуют незави-
симо от литературы. Ни возбудить, ни усыпить, ни усилить, ни осла-

* Само собою разумеется, мы здесь говорим только о том, какой смысл
имеет теория чистого искусства в наше время. Здесь нас занимает настоящее,
а ие давно минувшей. [Прим. Чернышевском.]
бить их она не может. Не может она поставить человеку новые
вели, к которым бы не стремился он и без нее. Над всем этим бес-
сильна ее власть, над всем этим исключительно владычествует сила
событий, одинаково действующих на молчаливого и разговорчивого, 1
на читающего и не читающего журналы. Но внести в эти неза-
висимые от литературы стремления осмотрительность и благоразх-
мне— это сделать может только литература. Только привычка совето-
ваться с печатным листом может предохранить общество от опромет-
чивости. ..

Надобно ли теперь говорить о том, в чем состоит необходимая
и неизбежная сущность всякой литературы? В том, что она служит
выразительницею различных мыслей о тех вопросах, которые и без
ное уже сильно занимают падию и которые различными людьми
разрешаются различно.

1857 1. Заметки о жсурнаюх. П. с. с., т. Ill, стр. 256.

Надобно признаться, доля литературы в историческом процессе,
никогда не бывая совершенно маловажна, обыкновенно бывала
и вовсе не так значительна, чтобы заслуживать особенного внимания.
Действительно, литература почти всегда имела для развития чело-
веческой жизни только второстепенное значение. Так, например,
в древнем мире мы не замечаем ни одной эпохи, в которой исто-
рическое движение совершалось бы иод преобладающим влиянием
литературы. Несмотря на все пристрастие греков к поэзии, ход их
жизни обусловливался не литературными влияниями, а религиозными,
племенными и военными стремлениями, впоследствии, кроме того,
политическими и экономическими вопросами. Литература была, подобно
искусству, лучшим украшением, но только украшением, а не основ-
ною пружиною, не главною двигательнидею их жизни. Римская жизнь
развивалась военною и политическою борьбою и определением юри-
дических отношений; литература была для римлян только благородным
отдыхом от политической деятельности. В блестящий век Италии,
когда она имела Данте, .Ариосто и Тассо, также не литература была
основным началом жпзни, а борьба колитических партий и эконо-
мические отношения: эти интересы, а не влияние Данге, решалв
судьбу его родины и при нем и после него. В Англии, гордящейся '
величайшим поэтом христианского мира и таким числом первосте-
неппых писателей, какого нс найдется, быть может', ь литературах
всей остальной Европы, вместе взятых, — в Англии от литературы
никогда не зависела судьба нации, определявшаяся религиозными,
политическими и экономическими отношениями, парламентскими пре-
ниями и газетною полемикою: собственно так называемая литература
всегда имела только второстепенное влияние на историческое разви-
тие этой страны. Таково жз было положение литераторы почтя
всегда, почти у всех исторических народов.

1S56 *. Jeccuut, etc врамч Гал акл, стр. 586.
Тенденция может быть хороша, а талант слаб, я это зиаю не хуже
других, — притом же я вовсе но исключительный поклонник тенден-
ции,—это так кажется только потому, чю я человек крайних мне-
ний и нахожу иногда нужным защищать их против людей, не имею-
щих ровно никакого образа мыслей. Но я сам чо опыту знаю, что
убеждения но составляют еще всего в жизни, — потребности сердце,
существуют, и в жизни сердца истинное горе или истинная радость
для каждого из нас. Это и я знаю по опыту, зияю лучше других.
Убеждения занимают нагл ум только тогда, когда отдыхает сердце от
своего горя или радости. Скажу даже, что лично для меня личные мои
дела имеют более значения, нежели все мировые вопросы, — не от
мировых вопросов люди тспятся, стреляются, делаются пьяницами, —
я испытал это и знаю, что поэзия сердца имеет также права, как
и поэзия мысли, —лично для меня первая привлекательнее последней»

1856 I. Письмо к Н. Некрасову от 5/Л7. Ляг. наследство, т, II, стр. ЗчО.

Общество не хочет думать ни о чем, кроме пустяков. Общество
не может допустить литературы, которая была бы противна егс рас-
положению. Опо не может допустить, чтобы литература занималась
«е пустяками, когда оно хочет заниматься только пустяками. Пока
настроение общества не изменится, литература обречена оставаться
пустою, мелочною, презренною, как теперь.

Конец i860 х п. Пролог. Избр. сон,, т. F, стр. 526.

ФОРМА. И СОДЕРЖАНИЕ

«Что такое «мысль» ь поэтическом произведении?» Как бы это
объяснить просто и коротко? Вероятно, всякому случалссь замечать
разницу между людьми, разговор которых приходилось ему слышать.
Просидишь два часа с иным человеком—и чувствуешь, что провел
время не даром; находишь по окончании беседы, что или узлах что-
нибудь новое, или стал яснее смотреть на вещи, или стал больше
сочувствовать хорошему, пли живее оскорбляться дурным, или чув-
ствуешь побуждение подумать о чем-нибудь. После иной беседы
ничего такою не бывает. Поговоришь, кажется, столько же времени
и, кажется, о тех же самых предметах, только с человеком другого
разбора, — и чувствуешь, чю из его рассказов пе вынес ровно
ничего, все равно как будто бы занимался с ним не разговором,
а пусканьем мыльных пузырей, все равно как будто бы и не говорил.
Неужели надобно объяснить, почему эго так? потому, что один
собеседник либо человек очевь образовании й, либо человек, видав-
ший мнегоо на свеем веку и видавший не без пользы для себя,
«бывалый» человек, либо человек, призадумывавшийся над чем-нибудь;
а другой собеседник — то. что называется «пустой» человек. Неужели
должно пускаться в доказательства и объяснения, что книги разде-
ляются на такие же два разряда, как и разговоры? Одни бывают
«пустые»,— иногда с этим вместе и надутые, — другие «непустые»;
и вот о непустых-то и говорится, что в них есть «мысль». Мы думаем,
что если позволительно смеяться над пустыми людьми, то, вероятно,
позволительно смеяться и над пустыми книгами; что если позволи-
тельно говорить: «не стоит вести и слушать пустых разгэворсв»,
го, вероятно, позволительно и говорить «не стоит писать и читать
пустых книг».

Преаде постоянно требовалось от поэтических произведений
«содержание»; наши нынешние требования, к сожалению, должны
быть гораздо умереннее, и потому мы готовы удовлетвориться даже и
«мыслью», тс есть самым стремлением к содержанию, веянием в книге
того субъективного начала, из которого возникает «содержание».

Т854 1. Ос искренности в критике. П. с. с., т. I, стр. 156.

Существенные качества народной поэзии, достойной своего имени,
очевидны из качеств народа, которому она принадлежит, из обстоя-
тельств ее происхождения и роди, какую играет она в народной
жизни. Народная поэзия развивается только у народов энергических,
свежих, полных кипучей жизни, искренности, достоинства и благо-
родства. Потому она всегда полна свежего, энергического, истинно
поэтического содержания. Она всегда возвышенна, целомудренна, если
можно так выразиться, чиста, проникнута всеми началами прекрас-
ного, .которые вполно развиваются в человеке, правда, только цивили-
зацией, но которые, однакоже, лежат в сущности пашей нравствен-
ной организации, потому инстинктивно владычествуют человеком, если
он пе испорчен неблагоприятными обстоятельствами. Она принадлежи!
целому народу, потому чужда всякой мелочности и пустоты» которой
в неиспорченном народе может поддаваться только отдельный человек,
а не целая масса; она вообще полна жизни, энергии, простоты,
искренности, дышит нравственным здоровьем. Каково ее содержание,
такова и форма ее: проста, безыскусственна, благородна, энергична.

185(1 1. Песни разные народов. Там ж;, стр. 18(1,

(Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так
тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое
содержание; и наоборот: отделить содержание от формы—значит
уничтожить форму. Эта живая связь, иле, лучше сказать, это орга-
ническое единство и тождество идеи с формою и формы с идеею,
бывает достоянием только одной гсниальности> Простой талант всегда
опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произ-
ведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно
блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны
содержания: но главное, и в том и в другом случае, богатые мыслью
или щеголяющие внешнею красотою, они лишены оригинальности
формы, свидетельствующей о самобытности мысли. Здесь-то всего
яснее к открывается, что обыкновенный талант основан на способ-
ности подражания, па способности увлечения образцами, — и в этом
заключается причина недолговечности, а чаще всего эфемерности
таланта. И потому оригинальность есть не случайное, но необходимое
свойство гениальности, есть черта, которая отделяет гениальность
от простой талантливости или даровитости. Но эта оригинальность,
прежде всего поражающая читателя в языке поэта, не должна быть
искусственною или изысканною: тогда она увлекает только на минуту
и потом тем более делается предметом осмеяния и презрения, чем
больше сперва имела успеха; Поэт должен быть оригинален, сам
не зная, как, и если должен о чем-нибудь заботиться, так это
не об оригинальности, а об истине выражения: оригинальность
придет сама собою, если в таланте его есть гениальность. {Истинная
оригинальность в изобретении, а следовательно и в форме, возможна
только при верности действительности и истине. >

1856 г. Стихотворения А. Кольцова. аЗвенъя», еып. 3—4, 1934, стр. 574.

Возражение против «Стихотворений в прозе» можно формули-
ровать менее субъективным способом, чем тот, в каком ты делаешь
его себе сам (и опровергаешь).2 Ты говоришь: «Я знаю, что против
этой формы можно сказать: «тебе лень дать форму стихов этим
вещам». — Нет, возражаешь ты: «Они кажутся мне лучшими в прозаи-
ческой форме, потому что они в ней прямой, точный слепок моей
мысли и моего чувства в ту минуту, как я писал их»; — но не зна-
чит ли это, что они слепок с мысли, еще не выработавшейся, с чув-
ства, еще не получившего формы, соответствующей ему?—^Не только
лирический порыв важен: важно и то, чтоб он нашел себе удовле-
творительное выражение; в этом и разница между чувствами" массы
людей и произведениями поэтов: думается, чувствуется человеку без
поэтического дарования то самое, что выскажет поэт, только форма
не дается не-поэту. Яснее это в искусствах, ймеющих специальный
технический материал, который вовсе не принадлежит к привычным
для всех, как прозаическая речь, средствам удовлетворения житейских
надобностей, — например, в живописи, в скульптуре. — Картины
и статуи могут мечтаться очень хорошие и людям, не умеющим
рисовать и действовать скульптурным резцом или мять глину. Пусть же
неумеющий рисовать выучится рисовать, если создаваемые его
воображением картины кажутся ему заслуживающими того, чтобы
поделиться ими с публикою; пока не выучится рисовать, пусть оста-
вляет у себя в бюро те испорченные карандашом лоскуты бумаги,
па которых не нашли еще выражения себе его умственные картины.________

И Рафаэль разве не вырабатывал и в голове и на перечеркиваемых,
перерисовываемых картонах те фрески, которыми покрывал свежую
штукатурку, уж не допускающую поправок? Не сразу и ему удавалось
найти хорошее выражение своей идее.— «Прямой точный слепок»
с невыработавшейся мысли, с ненашедшего себе выражения чувства________

вещь объективно плохая, независимо от субъективной причины своего
происхождения: поленился ли автор работать или отказался от работы
по пристрастию к плохому эскизу — эскиз все-таки будет плох.__________

2 Писатели о литературе, т. II.
Лирические места в прозаической форме могут быть прекрасною
поэзиею в большом прозаическом произведении (романе, повести,
драме), петому что общий тон речи автора не лирический, а повество-
вательный или разговорный, и лиризм отбрасывает свою лирическую
форму, покоряясь владычествующему над целым произведением гон»
речи; во зато он и перестает в расплывчатых формах врозь; Сыть
самостоятельным фактором: он лишь слуга эпосу или драме, и ничего
цельного не дает, дает лишь лоскутки для эпического или драмати-
ческого целого. — Пусть русскому поэту понравилось лирическое
место в романе Жорж Занд; пусть он захочет передать одно эго
место русской публике, обратить его из лоскутка в особое целое:
он должен будет перевести эти строки французской прозы не прозою,
а стихами; — и при переложения увидит надобность переделать начало
переделать конец, вероятно, изменить кое-что и в середине. А если
он переведет это место прозою и напечатает его в виде самостоятель-
ного целого, он даст русской публике не вещь, которая достойна
восхищения, а оторванный ст целого и потерявший свое достоинство
лоскуток, — Я это говорю к тому, что у нас вздумали хвалить «Стихо-
творения в прозе» Тургенева. Похвалы нм — «•пленной мысли раздра-
женье », — мысли, пленной раболепством к талантуг Тургенева. Так
немцы восхищались всякими пустяками, какие печатал Гете. Ни одно
из тургеневских «Стихотворений в прозе» пе стоило бы того, чтобы
быть напечатанным...

Я не считаю невозможным писать хорошие лирические пьески в про-
зе; думаю только, что стихотворная форма удобнее для чистого лиризма.

1885 г. Письмо к А. Чернышевскому от 18/11. Jvm. наследство,
т. 111, стр. 101.

В половине прошлого века нравились прозаические «идиллии»
Геспера, Но оправданием для прозаической формы этих лирических
произведений служила длина их: то были вещи довольно большого
объема, и благодаря тому они имели характер экзальтированных пове-
стей. Свобода, которую приобретает автор длинного лирического рас-
сказа, — свобода писать в прозе, то есть свобода избавить себя от труда,
какого требует выработка стихотворной речи, — была бы просто-
непросто пренебрежением к публике со стороны автора, пишущего
вещи длииою лишь по нескольку строк. Не иметь досуга или охоты,
жлв силы для долгой работы над усовершенствованием массивного
произведения — что ж, публика может извинить это: избы строятся
жз едва обтесанных бревен. Но подавать публике щепку —это значит
не уважать свой подарок ей. Щепка должна быть превращена забот-
ливой рукою в очень красивую вещичку правильных очертаний;
только тогда опа годится для подарка. — Но, оставляя в стороне раз-
ницу объема геснеровых идиллий в прозе от тургеневских «Стихо-
творений в прозе», надобно сказать, что этот вид лиризма слишком
нашей для нашего времени.

1885 г. Письмо к А. Чернышевскому от 5/Ш. Там яле, стр. 109.
Поэзия не допускает технических подробностей, чуждается и такой
определенности решений, которая дается техническими подробностями;
та точность решений, которая нужна в статьях политического или
экономического содержания, противна духу поэзии; слишком узки для
поэзии эти точные решения. В поэзии ие годится давать градусы
и минуты широты и долготы Петербурга: поэзия говорит только,-
что он лежит на очень далеком севере и что он лежит близ западной
границы России. И число жителей Петербурга она не может опре-
делить с точностью хотя бы только до десятков тысяч; в поэзии
неловко даже сказать: «город с населением в 900000 человек'»; это
слишком узкая точность; поэзия говорит или «город с населением
многих сот тысяч людей», или «с миллионным населением».

1886 1. Заметки при чтении посмертного издания «Стихотворений
Н. А. Некрасова». Дит. наследство, т. ill, стр. 489.

ЗАДАЧИ ПИСАТЕЛЯ. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТРУД

Выберите связное и правдоподобное событие и расскажите его
так, как оно было на самом деле: если ваш выбор будет не дурен
(а это так легко!), то ваша непеределанная из действительности
повесть будет лучше всякой переделанной «по требованиям искусства»,
то есть обыкновенно — по требованиям литературной эффективности.
Но в чем же тогда выкажется ваше «творчество»? — в том, что вы
сумеете отделить нужное от ненужного, принадлежащее к сущности
события от постороннего.

1854 «. О поззии. Соч. Аристотеля. П, с. с., т. I, стр. 42.

Первое требование художественности состоит вот в чем: надобно
изображать предметы так, чю(ы читатель представлял себе их
в истинном их виде. Например, если я хочу изобразить дом, то
надобно мне достичь того, чтобы он представлялся читагелю именно
домом, а не лачужкою и не дворцом. Если я хочу взобразить
обыкновенного человека, то надо( но мне достичь того, чтобы он не
представлялся читателю ни карликом и ни гигантом.

Я хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового
поколения, людей, которых я встречаю целые сотни. Я взял троих
таких людей: Веру Павловну, Лопухова, Кирсанова. * Такими обык-
новенными людьми я их считаю, сами они считают себя, считают
их все их знакомые, то есть такие же люди, как они. Где я говорил
о них не в таком духе? Что я рассказывал о них не такого? Я изоб-
ражал их с любовью и угажением, потому чю каждый порядочный
человек стоит любви и уважения. Но где я преклонялся перед
ними? Где проглядывает у меня хоть малейшая тень мысли, что
они уж, бог знает, как высоки и прекрасны, что я не могу пред-

* Герои романа «Что делать?».

а»
ставить себе ничего выше и лучше ах, что опи — идеалы людей?
Как я о них думаю, так они и действуют у меня, —но больше,
как обыкновенные порядочные люди нового поколения...

Но эти люди, которые будут с самого начала рассказа думать
про моих Веру Павловну, Кирсанова. Лопухова: «Ну да, это паши
добрые знакомые, простые обыкновенные люди, как мы», люди
которые будут так думать о моих главных действующих ливах’
все-таки еще составляют меньшинство публики. Большинство ее епы
слишком много ниже этого типа. Человек, который не видывал
ничего, кроме лачужек, сочтет изображением дворца картину, на
которой нарисован так себе, обыкновенный дом. Как быть с таким
человеком, чтобы дом показался ему именно домом, а но дворцом?
надобно на той же картинке нарисовать хоть маленький уголок
дворца; он по этому уголку увидит, что дворец — это, должно” быть,
штука совсем уж не того масштаба, как строение, изображенное на
картинке, и что строение действительно, должно быть, не больше,
как простой обыкновенный дом, в каких, или даже получше, всем
следовало бы жить. Не покажи я фигуру Рахметова, большинство
читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц
моего рассказа. Я держу пари, что до последних отделов "этой главы
Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов казались большинству публики
героями, лицами высшей натуры, пожалуй, даже лицами невозмож-
ными е действительности по слишком высокому благородству.

1863 1. Что делать? Пз’зр. сеч., т. V, стр. 229.

Предисловие для моих друзей между читательницами и читателями.3
Прежде всего надобно вам зпагь, мои друзья, кто вы.

О публицисте Н. Чернышевском существуют два противополож-
ные мнения, по одному, этот Н. Чернышевский, то есть я,—
писатель бессовестный, человек подлый, по другому, этот Черны-
шевский— писатель честный и человек честный.

Те, который и которые держатся второго мнения, — мои друзья.
Этот публицист вздумал писать романы. Тут опять явилась прежняя
разница мнений. Одни нашли — что бы там пи было, все равно.
Я и пе знаю гадостей, которые были напечатаны по поводу моего
романа «Что делать?». Я не читал нп одной из этих статей. Между
прочим, и потому, что я не охотник читать какие бы то нц было
произведения глупцов. Другая часть публики осталась довольна
романом «Что делать?». Эта часть публики, в которой есть п несколько
писателей, состоит из моих друзей.

Между моими друзьями есть люди, которые одобряют мою рез-
кость в объяснениях с моими недрузьями; есть люди, которым она
но нравятся. Что делать,—скажу я вторым: берите человека, каков
он есть, со всеми его качествами: ангелов на земле давно не бывало.
Но с моими друзьями я добр и прост.

Очень многие из них заинтересовались вопросом: имею ли я поэ-
тический талант? — Мне и самому интересно было разрешить этот
вопрос. Без поэтического таланта можно написать один недурной
роман, — так, Бенжамен Констан, тоже публицист, написал один
очень хороший роман. Но быть романистом по ремеслу—я не имею
ни охоты, ни расчета иначе, как убедившись в том, что у меня
есть поэтический талант. Если бы я увидел «нет», я не напечатал
бы второго романа.

Расскажу, что я сделал, чтобы разрешить для себя вопрос,
интересный для меня, между прочим, и в денежном отношении.
Главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фан-
тазия. Я, никогда не занимавшись в себе ничем, кроме того, чем
заниматься заставляла жизнь, полагал, что во мне эта сторона спо-
собностей очень слаба; она действительно была неважна для меня,
пока я не вздумал стать романистом. Но когда я писал «Что делать?»,
во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть
некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих зна-
комых, не копирую, — что мои лица столь же вымышленные лица,
как лица Гоголя, — не то что Онегин и Печорин, Фамусов и Софья.

Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества,
как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я столько вдумывался
в жизнь, столько читал ц обдумывал прочтенное, что мне уже
довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть
замечательным поэтом. Один из моих любимых писателей — старик
Годвин. У него не было такого таланта, как у Бульвера. Перед
романами Диккенса, Жорж Занд,—из стариков — Фильдинга, Руссо,—
романы Годвина бледны. Те люди — не чета нашим Пушкиным, не
то что нашим Тургеневым и Гончаровым. По бледные перед про-
изведениями, каких нет ни одного у нас, романы Годвина неизме-
римо поэтичнее романов Бульвера, которые все-такц много лучше
наших Обломовых ц т. п. Бульвер — человек пошлый, должен выезжать
только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца
вложен матерью-природою сверток мочалы. У Годвина при посред-
ственном таланте была и голова, и сердце, поэтому талант его имел
хороший материал для обработки. Это дело вот какого рода. Бульвер,
например, светский человек, у которого нет ничего, кроме свет-
ского изящества. Годвину не следует пускаться в светское общество,
но если он имеет хоть небольшую светскость, он затрет Бульвера,
помрачит его в салонах.

Я не желаю помрачать никого как романист. Не имею такого
желания, между прочим, уже и потому, что не имею надобности:
мое честолюбие — не честолюбие романиста. Романы пишутся мною
не для славы, — будет она получена мною, или нет, это дело судьбы
и решается историей, я ищу ее не романами. Не романами, между
прочим, и потому, что в этом очень мало расчета. Я пишу ро-
маны, как тот мастеровой бьет камни на шоссе: для денег испол-
няет работу, требуемую общественной пользою. Я знаю, что
искры поэзии брызжут при этой работе: кто работает с любовью,
тот вносит поэзию во всякую работу, тем более в поэтическую.
Но едва ли я поэт по природе. Это я полагаю не по чужим слухам,—
я не очень смотрю на чужое мнение, — я полагаю это вот почему:
я принадлежу к немногим, которые совершенно лишены способности
писать стихи. Из десяти начитанных людей девятеро могут, с трудом
или без труда, написать стихотворение, хорошее или плохое. Я поло-
жительно не могу написать ничего рифмованного. Даже стихи без
рифм, даже стихи простым народным размером, столь легким, почти
невозможны для меня: не укладываются в них слова, хоть в моло-
дости я иногда бился над этим. Эт0 ничего не доказывает: способ-
ность складывать стихи и поэтический дар — вещи столь же различ-
ные, как бойкость речи и ораторский дар. Но все-гаки я не помню,
едва ли был хоть один великий романист, который не мог бы
писать стихов. Потому о'чень сомнительно, чтобы поэтический
талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы
писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую
равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы
помешать и Гоголь. Я был бы очень заметен и при Диккенсе.
Потому я с радостью вижу и теперь, как радовался этому прежде,
что в некоторых (писателях) есть сильный талант. Они мне не
соперники. Моя сила не в том. Потому я любил радоваться на
сильнейшего из всех нынешних поэтов-прозаиков — на Н. Г. Помя-
ловского. Это был человек гоголевской и лермонтовской силы. Его
потеря —великая потеря для русской поэзии, страшная, громадная
потеря. Но остаются люди, гораздо сильнейшие меня талантом. Из
них я не считаю неудобным назвать Марка Вовчка. 0то талант
сильный, прекрасный. По смерти Помяловского он опять остался
первым, как был до него. Моя карьера романиста не та. Они — сами
по себе, я — сам по себе. То люди одной карьеры с Диккенсом,
Жорж Зандом. Я хотел итти по такой карьере, как Годвин. Чтобы
испытать свои силы, Годвин вздумал написать роман без любви.
Это замечательный роман. Он читается с таким интересом, как
самые роскошные произведения Жорж Занда. Это «Калеб Вилльямс».
Он есть и в русском переводе, не очень старом, — прочтите, если
успеете достать. Очень и очень занимательная вещь. Я говорю
массе моих друзей, которая читает только по-русски.

Я вспомнил о «Калебе Вилльямсе» только теперь, когда стал
думать, как объяснить происхождение моего второго романа, этой
«Повести в повести». Когда я писал первую часть его, которая
пока одна и готова, у меня в мысли был образец гораздо более
занимательный—«Тысяча и одна ночь». «Повесть в повести» по
форме — подражание этому великому памятнику поэзии. Но только
по форме. Я не могу быть ничьим подражателем. Я подражаю лишь
тогда, когда хочу, для шутки. У меня на плечах своя голова. Воз-
вратимся, однако, к объяснению, что такое мой второй роман. Он
возник из потребности, сходной с тою, какая внушила Годвину
«Калеба Вилльямса». Мне также хотелось испытать, действительно ли
я имею силу быть романистом, — и я также взял для испытания
задачу очень трудную. Но, впрочем, сходства между ними меньше,
чем между «Песнею о Калашникове» и «Коробейниками», которые
тоже возникли из одной потребности— испытать силы над просто-
народным русским материалом.

Написать роман без любви—без всякого женского лица — это
вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои
силы над делом еще болое трудным: написать роман чисто объек-
тивный, в котором не было бы никакого следа не только моих
личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий.
В русской литературе нет ни одного такого романа. «Онегин»,
«Герой нашего времени» —вещи прямо субъективные; в «Мертвых
душах» нет личного портрета автора или портретов его знакомых;
но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечат-
ления, производимого этим романом. Мне казалось, что для меня,
человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так,
как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая,
как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими
лидами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит
«да», Яго говорит «нет»,— Шекспир молчит, ему нет охоты выска-
зывать свою любовь или нелюбовь к «да» или «нет». Понятно,
я говорю о манере, а не о силе таланта. Гоголь был, конечно,
поменьше Шекспира. Я не имею претензии ставить себя и на
одну доску с Гоголем.

Но я хотел написать произведение чисто объективное. Мне
кажется, что это удалось мне. Ищите, кому я сочувствую: Вереща-
гину или «Рукописи женского почерка». Вы не найдете этого.
Я одинаково отношусь к той и другой стороне. Когда я почту нуж-
ным сказать, на которой я, — это будет моа добрая воля. Я вижу,
что я могу бесстрастно смотреть на борьбу Верещагина с «Перлом
создания». В самом «Перле создания» каждое поэтическое положение
рассматривается со всех четырех стороп, — ищите, какому взгляду
я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воззрение пере-
ходит в другое, совершение несходное с ним. Вот истинный смысл
заглавия «Перл создания», — тут, как в перламутре, все переливы
всех двегоя радуги. По, как в перламутра, все оттенки только
скользят, играют по фону снеговой белизны. Потому отнесите
к моему роману стпхп эпиграфа:

Wie Schnee, so weise
Und Kalt, wie Bits... *
второй — ко мне.

«Белизна, как белизна спега»—в моем романе, но «холодность,
как холодность льда»—в его авторе.

Написать произведение, чистое как «снег», — это не трудно
честному писателю, каким считают — и не напрасно считают — меня
мои друзья в публике. Но быть холодным. как лед, — это было трудно
для меня, человека очень горячо любящего то, что люблю. Я успел
в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического

* Перевод: Бел, как снег, и холоден, как лед.
творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом. То, чю
я успел написать вещь чисто объективную, считайте верным. О моем
таланте можете слушать все, что вам угодно, — тут л могу ошибаться,
а главное, это речь щекотливая. Я но говорю и не скажу вам о ней
того, чего не думаю; но неизвестно, говорю ли я все, что думаю.
Очень может быть, что у меня перед глазами, как человек одной
со мной карьеры, не один Годвин, а и еще кто-нибудь, сильнее
Годвина. Говорить об этом — неудобно не для моего самолюбия,
а потому, что это больше дело истории, чем современности. Но вы
можете быть уверены, что вполне понимаю то, что пишу. И гово-
рить об этом — не щекотливо для меня. Потому тут мои слова
совершенно надежны.

Мои действующие лица — очень различны ио выражению, какое
приходится иметь их лицам. Они действуют холодно и бесстрастно.
Такова в первой части «Неизвестная», которая ведет переписку
и изустные объяснения с Верещагиным; таков муж Крыловой, таков
старик В се во лодский. Другие часто являются в положениях, в которых
горят тем или иным чувством — гневом, ненавистью, любовью.
Я с одинаковым чувством или бесчувствием изображаю и холодных,
и волнующихся порывами чувства. Я одинаково смотрю на бесстраст-
ное лицо Всеволодского и па пламенеющие лица многих других.
Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: «па
моей стороне полное право», — судите об этих сталкивающихся при-
тязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг
друга, — мне нет дела до этого. Эт0 не значит, что я писал холодно,
Это значит, что я одинаково входил в положение и в мысли ка-
ждого, а свой взгляд па его положение и мысли отлагал в сторону.
Найду ли нужным высказать его, не знаю. Но в первой части не
высказывал. Если найду нужным, то и скажу тогда: вот буду выска-
зывать свой взгляд. Может быть этого и не понадобится. Может
быть дело будет ясно само собой, без моего содействия вашему
пониманию. Это я посмотрю. Вы видите из этого, что мои Вере-
щат ин, Сырнев, Все во лодский, Крылова, Тисьмина—лица, несрев-
ненно более вымышленные, чем не только Онегин, Ленский, Татьяна,
Печорин, княжна Мэри, Бэла, — нет, выводимые мною люди гораздо
более далеки от меня и моих личных отношений к людям, чем
Перерепенко, Довгочхун, Манилов. Собакевич. — мои лица с русскими
именами — лица, такие же далекие от мсих отношений к людям,
как графиня Кавальканти, Жульетта, Жульен, Галеаццо (из «Домаш-
него секретаря» Жорж Занда), которые также являются в «Рукописи
женского почерка». Я именно это и поставил себе задачею
и исполнил ее, и если бы не исполнил, не привелось бы вам читать
этого романа. Но не вы одни будете читать его. Другие, «неумею-
щие читать», пак я называю их в романе, не могут никакими резо-
нами быть обращены в людей с здравым смыслом, понимающих)
что роман и эадобно читать как роман. Они все ищут: с кого
срисовал автор вот это или вот то лицо? с себя? или с своей
кузины? или с своего приятеля? Они не могут успокоиться, пока
не отыщут чего-нибудь такого. Если бы я привел «Шах-Намэ»
Фирдуси, они и там все стали бы искать, кто я: Феридун или Зораб,
Зиль или Рустем, и как приходится мне Гурдаферио — племянница
или что-нибудь другое, и действительно ли Рудабе не пострадала
от моих ловласовских наклонностей. * Это уж такие люди. Я не
обратил бы на них никакого внимания, быть может, потому, что
я для них негодный человек. И точно, либо во мне, либо в них
есть что-то такое, что либо я Замухрышкин, либо они Псои. По-моему,
они Псои. Для них самих я не обратил бы на них никакого внима-
ния. Но для вас, друзья- мои, извольте: бросим им, бросим что-
нибудь этим Псоям, чтобы занялись рваньем этой подачки; бросим
им мой халат, — пусть занимаются им, иначе от них не отвяжешься.
Для этого я ввожу в роман Л. Панкратьева— это я, Н. Чернышев-
ский. Если бы я был менее опытен в жизни, я надеялся бы, что этою
шуткою для невинного смеха честным людям, этой оплеухою некоторой
тенденции некоторых людей я отобью у сплетников охоту к сплетням.
Но я не так наивен, чтобы питать подобную надежду. Потому реко-
мендую господам, получающим эту оплеуху, продолжать их обычные
занятия и находить, что я изобразил себя в лицо Леонтия Даниловпча
Верещагина или Елисея Яковлевича Всеволодского, или хотя даже
в лице Лизаветы Сергеевны Крыловой. Я не имею ровно ничего
против какого бы то ни было из этих предположений. Я человек
независимый ни от кого, потому никакие сплетни не могут серьезно
вредить мне. Смейтесь над ними, мои друзья, только — как я.

1863 г. Предисловие к «Повести в повести». «Литература
и Марксизм», 1928, Л? 3, стр. 6.

Пишите, как всеми принято писать; и если у вас есть живая сила
простоты и народности в слоге, то она сама собою, без всякой предна-
меренной погони, придаст вашему слогу простоту и народность. Всякое
преднамеренное стремление к оригинальности имеет следствием вычур-
ность.

1854 г. О поэзии. Сои. Аристотеля. П. с. с., т. I, стр. 17.

Забота об оригинальности губит оригинальность; истинно само-
стоятелен только тот, кто и не думает о возможности быть не само-
стоятельным.

... Сознательная забота об оригинальности есть забота о форме.
У кого есть содержание, тот не будет хлопотать, чтоб отличиться
оригинальностью. Он не может не быть оригинален, потому и не
думает об этом. А забота о форме приводит к пустоте и ничтожности.
За ничтожностью следует подчинение.

1854 г. Песни разных народов. Там же, стр. 181.

* Далее зачеркнуто: «Для тех самых я не пишу пи одного слова. Я не
обратил бы па них никакого внимания, для вас, друзья мои, я заткну им
глотку моим халатом, брошу им халат, — пусть занимаются им, — иначе от
иих не отвяжешься». Ред.
Есть ..люди, которые любят толковать о свободном творчестве,—
почему ж не толковать и об этом предмете? дело хорошее, лишь бы
только толкующий сам понимал, о чем толкует, и не смешивал сво-
бодного творчества, например, с пустословием, которое относится
скорее к прозе, и притом очень пошлой прозе, нежели к поэзии.
Свободное творчество состоит в том, чтобы поэт не насиловал своей
природы: природа внушает одному сатиру, другому идиллию, — пусть
каждый из них пишет, что ему внушает природа таланта. Но если
сатирик начнет гнуть свой талант, чтобы — хочешь, не хочешь — напи-
сать идиллию, тут уже не будет ровно никакой свободы творчества,
а просто-напросто будет насилование таланта, и идиллия выйдет хуже
всякой пародии на идиллию. Для Гоголя свободою творчества было
писать о Чичиковых и Петрищевых, а изображать Улиньку и Костан-
жогло [во второй части «Мертвых душ»] было чистым насилованием
таланта; Диккенса «Пикквикскцй клуб» и «Тяжелые времена» — равно
плоды свободного творчества, как и Пушкину «Онегин», пе менее
«Каменного гостя», внушен свободным творчеством. Уж более двух
тысяч лет прошло с того времени, как высказана была истина, что
верховным правилом разумной жизни должно быть: «слушайся при-
роды» - secundum nalnran? vivere. Пора иам понять эту истину.
II в поэзии она так же бесспорна, как во всем остальном.

1856 t. Заметки о зку риалах. П. с. с., т. II, стр. 573.

Свобода поэзии не в том, чтобы писать именно пустяки, вроде
Чернокнижия4 или Фета (который, однокоже, хороший поэт), — ан том,
чтобы не стеснять своего дарования произвольными претензиями
и писать о том, к чему лежит душа. Фет был бы несвободен, если
бы вздумал писать о социальных вопросах, и у него вышла бы дрянь;
Майков одинаково несвободен, о чем ни пишет, — у него все по
заказу: и антологические стихотворения, и «Две судьбы», и «Клер-
монт-Свий собор». Гоголь был совершенно свободен, когда писал «Реви-
зора»,— к «Ревизору» был наклонен его талант; а Пушкин был не-
свободен, когда писал под влиянием декабристов «Оду на вольность»
пт н., и свободен, когда писал «Клеветникам России» или «Руслана ,
и Людмилу», — каждому свое, у каждого своя свобода.

1856 «. Пмъмс к Н. Некрасову от 24/LY. Лит. наследство, т. II, стр. 336.

Попробуй написать повесть. Пе шутя, я полагаю, что она выйдет
недурна. Ведь ты очень много думала о жизни и людях, — а это
главное; если это есть, то уж и довольно. Талант — вещь такая, кото-
рая дает всякому двойную цену. — но только; есть эн у тебя, или
нет, это будет видно; но и теперь можно с уверенностью полагать, что
у тебя есть качества, которые достаточны для литературной карьеры,
хотя б и не оказалось у тебя особенного художественного таланта.
Если он окажется, тем лучше, но только. Напиши, что ты думаешь.
А. я серьезно советую. Легче всего, вероятно, чисто субъективные
повести — то есть переносить себя в разные положения и рассказывать
то, о чем мечтал в хорошую илп дурную сторону, олицетворяя эти
свои мечты в человеке, который под другим именем и совершенно
в ином положении — все тот же автор. Эт° постоянно у Лермонтова,
у Тургенева, у Гончарова, pro очень легко. Тут степень достоинства
рассказа всего больше зависит от того, какое значение имеют мечты,
любимые мысли у автора.

1863 г. Письмо к Е. Пит.ной от l&jV. Лит. наследство, т.11, стр, 4Г7.

Ты говоришь, что очень горда и не хотела бы печатать вещей,
которыми мама не была бы довольна. Эта ие возражение. Я тоже
очень горд: из того, что я писал и печатал, пет ни одной страницы,
которою я не пренебрегал бы, —и, однакож, я напечатал и буду
печатать груды. У кого есть состояние, может делать только то, что
ему нравится: у кого нет состояния, печатает не для славы, а по
житейской надобности, работает не из удовольствия, а из необходи-
мости. Э10 не унижает. Если я печатаю неудовлетворительные для
меня вещи из литературной суетности... это глупо и смешно...
Но когда я печатаю по надобности, я не честолюбед, не суетный
искатель похвал, а просто работник, и смешною во мне нет ничего.
Было время, я, — я, не умеющий отличить кисею от барежа,—
писал статьи о модах в журнале «Мода» — и пе стыжусь этого- Так
было нужно, иначе мне нечего было бы есть. Вот как надобно
смотреть на свои произведения, и с этим взглядом можно пытаться,
ье удастся ли иметь от них кусок своего хлеба, который очень вкусен.

1863 г. Письмо к £. Липиной от 3/VI. Там снсв, стр. А18.

Готлиб Карлыч вил кофе, когда я привезла ему то, что [ты]
ярнготовил; села выпить чаптку, — славный кофе, — мы разгово-
рились. Он сказал: «Ни один литератор не пишет столько. Пи я,
нв кто из наборщиков не видывали, чтобы кто-нибудь писал так
много».

— -ho ничего не значит, голубочка. Я пишу сплеча, даже не
перечитываю. Другие обдумывают, потом поправляют. Иные сидят за
письменным столом не меньше моего, быть может.

— Все-таки ты должен писать меньше. Теперь ты стал получать
больше, нежели надобно мне.

— Ну, голубочка, еще далеко до того, чтобы получать, сколько
надобно. .. .Ноглавное, голубочка, вовсе не твои надобности. Прежде,
точно, главное было в них, когда искал работы, хотел зарекомендовать
себя, что могу писать быстро. А теперь, голубочка; совсем другое. Со-
зесть, — эко, даже совесть приплел к таким пустякам!—само собою
вздор; но что же ты станешь делать с этою моею глупостью, когда
так думаю: если не напишу об этом, то будет написана чепуха, — а коб
ртом» — выходит обо всем, о чем пе бывает надебно,— ну, даже и
не успеваю.

Конец 1860-г гг. Пролог. Estop, соч., т, F, стр, 381.
У всех у наших господ просвещатегей публики чепуха в голове:
пишут ахипею, сбивают с последнего телка русское общество, которое
и без того уже находится в полупомешательстве. Нет между ними пи
одного, которою бы можно было взять в товарищи. Поневоле принуж-
ден один писать все статьи, которыми выражается мнение журнала.

Конец 1860-х it. Прола*.. Пзбр, соч., т. V, стр. 410.

Литературного таланта у меня нет. Я пишу плохо. Длинно, часто
безжизненно. Десятки людей у нас умеют писать гораздо лучше меня.
Мое единственное достоинство, — по важное, важнее всякого мастерства
писать, — состоит в том, что я правильнее других понимаю вещи.

Там же, стр. £14.

Быть может, есть люди, таланты которых не страдают от неудовле-
творительности их житейских обстоятельств. Но я расположен думать,
что для человека во всех отношениях полезно, когда ему не совсем
дурно живется на свете. И полагаю, что если поэты, угнетаемые
жизнью, выказывали себя людьми с поэтическими талантами, то все-таки
их деятельность выиграла бы от улучшения их житейских отношений.

1885 г. Письмо к А. Чернышевскому от 27/1. .'him. наследство, т. Ill, стр. 99

Ломоносов и Державин добывали себе средства к жизни рутинной
работой, Жуковский жил тоже не доходами от своих стихотворений;
он получал последние годы много ст продажи их; но это было лишь
подспорьем ему, а не главным источником средств к жизни, — Милль
в своей «Автобиографии» говорит, что его служебные занятия пе
мешали его ученой деятельности, были даже полезны для нее. И сове-
тует всем, желающим трудиться для собственной ли славы, для пользы
ли общества, иметь рутинные занятия, обеспечивающие их матери-
альное благосостояние. В этих его рассуждениях если но все, то
многое справедливо по моему мнению.

1885 г. Письмо к А. Чернышевскому от 15/1V. Там owe, стр. 116.

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. КРИТИКА.

ЦЕНЗУРА. ЧИТАТЕЛЬ

Если... поэзия, .литература, искусство признаются предметом
такой важности, что история, например, литературы должна быть
предметом всеобщего внимания и изучения, то и общие вопросы
о сущности, значении, влиянии поэзии, литературы, искусства,
должны иметь огромный интерес, потому что от разрешения их
зависит взгляд наш на предмет; а именно для того, чтоб образовался
ясный и правильный взгляд, нужны факты. Зачем же и знать их,
если не для того, чтоб делать из них выводы? Словом: нам кажется,
что весь спор против эстетики основывается на недоразумении, ва
ошибочности понятий о том, что такое эстетика и что такое всякая
теоретическая наука вообще. История искусства служит основанием
теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной,
более полной обработке истории его; лучшая обработка истории
послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее,
до бесконечности будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную
пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать
из нил выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы
и библиографические реестры, лишенные потребности мыслить и спо-
собности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но
и без теории предмета нет даже мысли об его истории, потому что
нет понятия о предмете, ого значении и границах.

185& г. О поэзии, Соч. Аристотеля. IT. с, c.t т. I, стр. 28.

До сих пор, вместо истории литературной мысли в обществе, нам
дается обыкновенно только обзор произведений, замечательных в худо-
жественном отношении; вместо того, чтобы говорить об обществе,
о нации, говорится только об исключительных явлениях, каковы
гениальные пли вообще знаменитые поэты, — то есть делается то же
самое, как если бы география, вместо описания страны, в котором
равнины, болота, степи, луга занимают гораздо более моста, нежели
картины горных хребтов, давала нам только описания вершин Мон-
блана, Сен-Готарда и Мон-Сени. Нет, нам нужно знать и такие книги,
которые доставляли умственную пищу массе, и Федот Кузмичев скажет
нам, какова была умственная жизнь той бесчисленной массы, которая
ис знала и не требовала другой пищи, кроме его произведений.

1857 г. Шиллер в переводе русских постов. Там оке, т. III, стр. 1.

г Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-ни-
будь литературного произведения. Ее назначение — служить выраже-
нием мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему
распространению его в массе. Само собою разумеется, что эта цель
может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом
только при всевозможной заботе о ясности, определенности и пря-
моте. Что за выражение общественного мнения — выражение обоюдное,
темное? Каким образом даст критика возможность познакомиться
с этим мнением, объяснить его массе, если сама будет нуждаться
в пояснениях и будет оставлять место недоразумениям и вопросам:
«да чю же вы думаете в самом-то деле, г-н критик? да в каком же
смысле падобно понимать то, что говорите, г-н критик?» Поэтому
критика вообще должна сколько возможно избегать всяких недомол-
вок, оговорок, тонких и темных намеков и всех тому подобных око-
личностей, только мешающих прямоте и ясности дола.

Д-354 г. ОО искренности в критике. Там сисе, я». I, стр, 151.

Я никогда не спорил с цензурой за написанное мною; всегда
я принимал без всяких возражений всякие мнения цензора о том,
что надобно вычеркнуть из моей статьи; я не довольствовался даже
этим; соображаясь с заметками цензора, я сам вычеркивал другие,
ускользнувшие от его внимания, места, которые подходили под выска-
зан пыа им соображения. Часто случалось, что он останавливал меня,
говорил.1 «Это не опасно, не вычеркивайте», я отвечал; «Благодарю
вас, по лучше будет вычеркнуть», и вычеркивал.

1888 г. Письмо к В, Гальцеву от 31 /УШ, Лвт. наследство, in, III, стр. 308.

Мнение публики, —им должен дорожить писатель,—публика
и в заблуждениях своих все-таки бывает близка к истине, по крайней
мере, какой-нибудь стороне истины...

.. .Единственным судьею, голоскоторого должен уважать поэт,
надобно признавать публику.

1857 >. Письмо к И. Тургеневу ей 7/7. Там лее, т. II, стр. 36и.

«По каждому предмету капитальных сочинений очень не много; во
всех остальных только повторяется, разжижая, портится то, что все
гораздо полное и яснее заключено в этих сочинениях. Надобно читать
только их; всякое другое чтение—только напрасная трата времени.
Берем русскую беллетристику. Я говорю: прочитаю прежде всего
Гоголя. В тысячах других повестей я ужо вижу по пяти строкам с пяти
разных страниц, что не найду ничего, кроме испорченного Гоголя,—
зачем я стану их читать? Так и в науках, — в науках даже еще резче эта
разница. Если я прочел Адама Смита, Мальтуса, Рикардо и Милля, я
знаю альфу и омегу этого направления, и мне не ну жпо читать ни одпого
из сотен политико-экояомов,какбы ни были они знамениты; я по пяти
строкам с пяти страниц вижу, что пэ найду у вид ни одной свежей
мысли, им принадлежащей, все заимствования и искажения. Я читаю
только самобытное, и лишь настолько, чтобы знать эту самобытность».*

1853 г. Что делать? Избр. соч., т V, стр. 209.

Эрудиция не растет, а уменьшается от чтения книг, в которых
нет ничего, кроме белиберды, И добросовестность изучения состоит
вовсе не в том, чтобы читать школьные упражнения невежд. При-
веду пример из старины. Что, кроме белиберды, можно извлечь из
Буслаева? Тупоумный человек помешался на Гримме и находил
индийские в исландские мифы в каждом русском выражении. «Я сижу,
ты идешь, он лежит»—попадись эти слова Буслаеву, он тотчас при-
мется искать объяснения им в Ведах, в Эдде, и в «немецком животном
эпосе», и через несколько времени откроет: «я сижу» — это туча
(туча засела на небе); «ты идешь» — это солнце; «он лежит»—это
равнина ьод океана; и смысл тех пустейших и простейших слов вый-
дет: Индра поразил молниею демона, который похитил небесных
корсв. — Стихи Пушкина:

Па берегу пустынных воля и т. д.

* Зги мысли вложены Чернышевским в уста Рахметова — героя романа
«Что делать?». Ред.
у Буслаева окажутся тоже рассказом о том, как Индра поразил, и т. д..
Петр Великий—это явное дело—молния, разгоняющая тучу, аллего-
рически называемую у Пушкина шведским войском, ит. д—Читать
такие бредни, и? которых сплошь сплетены все мпогоученые произве-
дения Буслаева, значит просто-напросто терять время...

Две, три книги в полгода, достойные прочтения,— это не каждые
полгода так изобилен урожай на ноле какой угодно отрасли знаний,
а в истории литературы и тому подобных поросших бурьяном пусты-
нях проходит часто и но нескольку лет без такого урожая.

1884 г, ITucuio к Ю. ПыпипоЛ от 21р. Лит. ьасмдство, т. Ill, апр, 42.

Высказывания кзяты из следующих изданий сочинений Чернышевского:
Полное собрание сочинений, 1906, код ред. И. Н. Чернышевского.
Избранные сочинения, в 5 тонах, под ред. А. В. Луначарского, Гпз, 1932.
Литературное наследство Н. Г. Чернышевского, в 3 томах, иод ред. Н. А
Алексеева и А. П. Скафтьшова, Гиз, 1928 —1930.

Неизданные произведения Н. Г. Черпышевского, «литература иМарксдзм«,.
1928. № 3.
НИКОЛАИ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ

1821—1877

Высказывания Николая Алексеевича Некрасова по эстетическим вопросам
обильно рассыпаны в его произведениях; их мы находим р в его письмах,
и в литературно-критических статьях; зачастую они воплощались им в худо-
жественной форме, принимали характер поэтических манифестов. Большин-
ство выступлении Некрасова в печати по основным вопросам эстетики
приходится на 40-е и первую половипу 50-х годов. Для Некрасова это годы
острейшей борьбы за реализм в искусстве, борьбы против реаг.диопно-
романтического схематизаторства, против эстетской теории «искусства для
искусства», против упрощенчества и штампа в драматургии и беллетристике-
за народность, понимаемую в духе воззрении Белинского на литературу. Эсте-
тические воззрения Некрасова свидетельствуют о последовательной его борьбе
за эстетику реке людноино-демократического просветительства, говорят о пря-
мой их связи со взглядами великих просветителей па задачи и метод худо-
жественней литературы. В своих воззрениях на искусство Некрасов — верный
ученик Белинского и идейный соратник Чернышевского и Добролюбова.

Основные проблемы, волновавшие Некрасова, — это проблемы сопиальной
функции искусства, общественной роли поэта-гражданина, отношения искус-
ства к действительности и, в связи с последним,, художественного метода
писателя-реалиста. Революционно-просветительские взгляды Некрасова сказы-
ваются и в трактовке им вопросов художественной типологии, значения фольк-
лора для поэзии, литературного языка, пейзажа и др. Ими же обусловлено-
и отношение Некрасова к проблеме литературного наследства (вопрос о Пуш-
кине, от которого ведет он свою поэтическую генеалогию, и о школе Жуков-
ского, от которой он отталкивается), к вопросам поэтической технологии и т. д.
СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ ИСКУССТВА. НАЗНАЧЕНИЕ ПОЭТА

Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.
Ни звука ид ее груди,
Лишь бич свистал, играя...
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»

/848 к

МУЗА

Нет. Музы ласково поющей и прекрасной
Не помню над собой я не спи сладкогласной!
В небесной красоте, неслышимо, как дух,
Слетая с высоты, младенческий мой слух
Опа гармонии волшебной не учила,
В пеленках у меня свирели не забыла,
Среди забав моих и отроческих дум
Мечтой неясною пе волновала ум,
И не явилась вдруг восторженному вдору
Подругой любящей в блаженную ту пору,
Когда томительно волнуют нашу кровь
Неразделимые и Муза, и Любовь. ..
Но рано надо мной отяготели узы
Другой, неласковой и нелюбимой Музы,
Печальной спутницы печальных бедняков,
Рожденных для труда, страданья и оков, —
Той Музы плачущей, скорбящей и болящей,
Всечасно жаждущей, униженно просящей.
Которой золото — единственный кумир...
В усладу нового пришельца в божий мир.
В убогой хижине, пред дымною лучиной,
Согбенная трудом, убитая кручиной,
Она певала мне — и полон был тоской
И вечной жалобой напев ее простой.
Случалось, нс стерпев томительного горя,
Вдруг плакала она, моим рыданьям вторя,

Пвоателж о литературе, т. П.
Или тревожила младенческий мой сон
Разгульной песнею... Но тот же скорбный стон
Еще пронзительней звучал в разгуле шумном.
Всё слыл 1 алося в нем в смешении безумном:
Расчеты мелочной и грязной суеты,
И юношеских лет прекрасные мечты,
Погибшая любовь, подавленные слезы,
Проклятья, жалобы, бессильные угрозы.

В порыве ярости, с неправдою людской
Безумная клялась начать упорный бой.
Предавшись дикому и мрачному веселью,
Играла бешено моею колыбелью,
Кричала: мщение! и буйным языком
В сообщники свои звала господень гром!
В душе озлобленной, ко любящей и нежной,
Непрочен был порыв жестокости мятежной.
Слабея медленно, томительный недуг
рмнрялся, утихал... и выкупалось вдруг
Все буйство дикое страстей и скорби лютой
Одной божественно-прекрасною минутой,
Когда страдалица, поникнув головой,
«Продцай врагам своим!»'—шептала надо мной...
Так вечно плачущей и непонятной девы
Лелеяли мой слух суровые напевы,
Покуда, наконец, обычной чередой
Я с нею не вступил в ожесточенный бой.
Но с детства прочного и кровного союза
Со мною разорвать не торопилась Муза:
Чрез бездны темные Насилия и Зла,
Труда и Голода она меня вела —
Почувствовать свои страданья научила
И свету возвестить о них благословила...

1851

Блажен незлобивый поэт,
В ком мало желчи, много чувства.
Ему так искренен привет
Друзей спокойного искусства;

Ему сочувствие в толпе

Как ропот волн ласкает ухо;
Он чужд сомнения в себе —
Сей пйвгки творческого духа;

Любя беспечность и покой,
Гнушаясь дерзкою сатирой,
Он прочно властвует толпой
G своей миролюбивой лирой.
Дивясь великому уму,
Его не гонит, но злословят,
Й современники ему
При жизни памятник готовят...

Но нет номады У судьбы

Тому, чей благородный гений
Стал обличителем толпы,
Ее страстей и заблуждений.

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,
Проходит он тернистый путь
С своей карающею лирой.

Его преследуют хулы:

Он ловит звуки одобренья
Не в сладком ропоте хвалы,
А в диких криках озлобленья.

И веря и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом, отрицанья, —

И каждый звук его речей
Плодит ему врагов суровых,
И умных и пустых людей,
Равно клеймить его готовых.

Со всех сторон его клянут,
И только труп его увидя,
Как много сделал он, поймут,
И как любил он — ненавидя! 5
1852 t.

Кто бы ни был автор приведенных строк, даровит или не даро-
вит окажется он впоследствии, — мы рекомендуем его настоящую
рецензию в образен нашим фельетонистам и рецензентам, вечно
нуждающимся в материале для своих статеек... Вот о чем могут
и" должны говорить люди, принимающие на себя постоянное посред-
ничество между литературою и публикою,. Учите нас быть лучшими,
чем мы есть; укореняйте в нас уважение к доброму и прекрасному,
не потворствуйте вторгающейся в общество апатии к явлениям со-
мнительным или и вовсе презренным, но обнажайте и преследуйте
подобные явления во имя правды, совести и человеческого достоин-
ства; растолковывайте нам наши обязанности человеческие и граж-
данские,;— мы еще так смутно их понимаем; распространяйте в боль-
шинстве массу здравый и благородных понятий, — и вам будет про-

ъ*
щен недостаток таланта. «Таланты от бога» —говорит пословица,
и, может быть, читатель не в праве требовать таланта от всякого
журнального рецензента или фельетониста; но он в праве надеяться,
что встретит в каждом журнальном деятеле человека, благородно
мыслящего и чувствующего.

1855 ». Заметки о журналах за июль.* Собр. соч., т. III, стр. 432.

Нет науки для науки, нет искусства для искусства, — все они суще-
ствуют для общества, для облагорожения, для возвышения человека,
для его обогащения знанием и материальными удобствами жизни...

Там же, стр. 437.

Б наше время писателю, чтобы достойно проходить литературное
поприще, недостаточно одного таланта; самая личность его много
значит. Любовь к истине, превосходящая всякую другую любовь,
вера в идеал, как в нечто возможное и достижимое, наконец, живое
понимание благородных стремлений своего времени, и если не пря-
мое служение им, то по крайней мере уважение и сочувствие к ним —
вот что спасает талант от постигающей его нередко апатии и других
спутников упадка; и вот в чем скрывается загадка того, почему иногда
большие таланты перестают развиваться именно тогда, как все ждут
полнейшего их цветения, и наоборот: таланты сравнительно меньшие
удивляют нас своим как бы неожиданным развитием. Безнаказанно
нельзя закрывать глаза на совершающееся вокруг нас. Нет спора,
много обольстительного в теории служения «искусству как искус-
ству»; но не слишком ли много в ней также самонадеянности?

1855 1. Рецензия на стихотворения Я. П. Полонском.
^Современник», Л? 10, стр. 31.

...Литература наша в последнее время, при многих своих хоро-
ших сторонах, неприятно поражает своим всетерпящим равнодушием,
апатиею, неопределенностью в воззрении своем на такие явления
действительности, о которых собственно не должно быть двух разно-
речивых мнений. Доказательств этому, к сожалению, слишком много.
Станем ли оправдывать такие повести, которые, представив, напри-
мер, в данных обстоятельствах любовь, принесенную в жертву расчету,
малодушно отходят в сторону, и предоставляют ей блике решить:
хорошо это или худо и т. д.? А таких повестей тепежь-таки довольно,
и мы выбрали еще самый нерезкий пример; но Ограничимся им;
его достаточно, чтобы нас поняли,— и спросим: дрстойна ли лите-
ратуры подобная уклончивость? И к чему она? В’ обществе еще
бывают обстоятельства, где вы принуждены подавать иногда руку
человеку двусмысленному, назвать тот или другой факт не тем име-
нем, которого он заслуживает,—в литературе не существует такого
неудобства. Литература не должна наклоняться в уровень с обще- ,

Писано в соавторстве с В. П. Боткиным. Ред.
ством в его темных или сомнительных явлениях. Во что бы ни стало,
при каких бы обстоятельствах ни было, она должна ян иа шаг не
отступать от своей цели — возвысить общество до своего идеала —
идеала добра, света и истины! Иначе она потеряет все свое благо-
детельное влияние и придет к самым безотрадным результатам,
потому что как бы много ни извиняла литература, оправдываясь
чем только можно в таких случаях оправдываться, общество всегда
будет снисходительнее литературы к самому себе, и, таким образом,
если б искусство, перестав служить истине единой и вечной, начало
служить истине относительной, — идея добра и зла, нравственности
я порока, смутно стала бы представляться... Какова бы ни была
собственно русская литература и теперешняя ее деятельность, не забу-
дем, что она во всей свсей массе служит представительницею ум-
ственной жизни народа, — и будем больше уважать ее, будем служить
ей осмотрительнее! Не забудем, что все те, которые с университет-
ской или с другой учебной скамейки унесли с собою в отдаленные
и разнообразные пределы отечества бо.пыпую или меньшую частицу
любви к науке, к литературе, уважения и доверия к умственному
труду, — все они следят за нашею деятельностью, ищут в ней разъяс-
нения волнующих их вопросов, поддержки своим благородным убеж-
дениям, оружия против невежества и закоснелости! И чем более дадим
мы здоровой и плодотворной пищи их любознательности, их благород-
ной жажде света истины, тем прочнее и дольше удержат они в сердце
своем любовь ко всему доброму, справедливому и прекрасному, лю-
бовь. так беспощадно охлаждаемую действительностью, — и тем благо-
детельнее будет в свою очередь их влияние на тот круг, в среде кото-
рого поставлены они судьбою действовать и морально первенствовать!

1855 ». Заметки о журналах за сентябре. «Современник», ,№ 1(1,
стр. 179.

Любезный друг, прочел я, что пишет тебе Дружинин о Гоголе
и его последователях, и нахожу, что Дружинин просто врет и врет
безнадежно, так что и говорить с ним о подобных вещах бесполезно.
Хорош привел он между прочим пример: Гомера! Да не лучше ли
гораздо оглянуться около себя, где у нас (да и в Европе теперь)
такие таланты, чтобы можно было наслаждаться их художествен-
ностью, забывая о времени, обществе и т. д. Дарования всегда раз-
делялись и будут разделяться на два рода; одви — колоссы, рисующие
человека так, что рисунок делается понятен и удивителен каждому
без отношения к месту и времени (таковы Шекспир, пожалуй, от-
части наш Пушкин и т. п.), другие —которые не могут иначе понять
и изображать человека, как в данной обстановке и т. д., и, как
рыба может жить только в воде, так эти другие, то есть их таланты,
могут проявлять жизнь, давать плод только под условием известных
качеств воздуха, которым дышат они. Дружинин поглядел бы прежде
всего на себя. Что он произвел изрядного в сфере искусства? —
Полиньку Сак?, но она именно хороша потому, что в ней есть то,
чего иет в дальнейших его повестях. И кабы Дружинин продолжал
итти по этой дороге, так, верно, был бы ближе даже и к искусству,
о котором он так хлопочет. Мне кажется, в этом деле верна только
одна теория: люби истину бескорыстно и страстно, больше всего
И, между прочим, больше самого себя, и служи ей, тогда все вый-
дет ладно. Станешь ли служить искусству — послужишь и обществу,
и наоборот, станешь служить обществу — послужишь и искусству.
Эту теорию оправдали многие великие мира сего и оправдывают
лучшие теперешние писатели Англии и России. Впрочем, будет об
этом. Если буду писать фельетон, то разовью кое-что из этого.

1855 I. Писъм> к В. Боткину. Собр. cou.t т. К, стр. 224.

РУССКОМУ ПИСАТЕЛЮ

Напрасно быть толпе угодней
Ты хочешь, поблажая ей,—
Твое призванье благородней,
Писатель родины моей!

Ее ты знаешь: не угодник
Полезен ей. Пришла пора!
Ей нужен труженик-работник
На почве Мысли и Добра.

Служи не славе, не искусству,—
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви.

И если ты богат дарами,
Их выставлять не хлопочи.
В твоем труде заблещут сами
Их животворные лучи.

Взгляни: в осколки твердый камень
Убогий труженик дробит,
А из-под молота летит

И брызжет сам собою пламень.8

1855 и

Праздник жизни—молодости годы —
Я убил под тяжестью труда,
И поэтом, баловнем свободы,
Другом лени, — не был никогда.

Если долго сдержанные муки,
Накипев, под сердце подойдут,
Я пишу: рифмованные звуки
Нарушают мой обычный труд.

, Все ж они не хуже плоской прозы,
И волнуют мягкие сердца,
Как внезапно хлынувшие слезы

С огорченного лица.

Яо не льщусь, чтоб в памяти народной
Уцелело что-нибудь из них...

Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих!
Нет в тебе творящего искусства...
Но кипит в тебе живая кровь,
Торжествует мстительное чувство,
Догорая, теплится любовь,—

Та любовь, что добрых прославляет,
Что клеймит злодея и глупца,
И венком терновым наделяет
Беззащитного певца...

Замолкни, Муза мести и печали!
Я сон чужой тревожить не хочу.
Довольно мы с тобою проклинали.
Ъдин я умираю — и молчу.

К чему хандрить, оплакивать потери?
Когда б хоть легче было от того!

Мне самому, как скрип тюремной двери,
Противны стоны сердца моего.

Всему конец. Ненастьем и грозою
Мой темный путь недаром омрача,
Не просветлеет небо надо мною,
Не бросит в душу теплого луча...

Волшебный луч любви и возрожденья!
Я звал тебя во сне и наяву,
В труде, в борьбе, на рубеже паденья
Я звал тебя, — теперь уж не зову!

Той бездны сам я не хотел бы видеть,
Которую ты можешь осветить...

То сердце не научится любить,
Которое устало ненавидеть.

1855 ♦.

1855 t.

Чуть-чуть не говоря: «ты сущая ничтожность!»,
Стихов моих печатный судия

Советует большую осторожность

В употребленья буквы «я».
Винюсь: ты прав, усердный мой ценитель
И общих мест присяжный расточитель,—
Против твоей я публики грешу,
Но только я не для нее пишу.

Увы! писать для публики, для света

Удел не русского поэта...

Друзья мои по тяжкому труду,
По Музе гордой и несчастной,
Кипящей злобою безгласной!

Мою тоску, мою беду
Пою для вас... Не правда ли, отрадно
Несчастному несчастие в другом?
Кто болен сам, тот весело и жадно
Внимает вести о больном...

1856 Ч

Нет, ты не Пушкин. Но покуда
Не видно солнца ниоткуда,
С твоим талантом стыдно спать;
Еще стыдней в годину горя
Красу долин, небес и моря
И ласку милой воспевать...

Гроза молчит, с волной бездонной
В сияньи спорят небеса,
И ветер ласковый и сонной
Едва колеблет паруса,—
Корабль бежит красиво, стройно,
И сердце путников спокойно,
Как будто, вместо корабля,
Под ними твердая земля.

Но гром ударил; буря стонет
И снасти рвет, и мачту клонит,—
Не время в шахматы играть,
Не время песни распевать!
Вот пес, и тот опасность знает
И бешено на ветер лает:
Ему другого деда нет...

А ты что делал бы, поэт?

Ужель в каюте отдаленной

Ты стал бы лирой вдохновенной
Ленивцев уши услаждать
И бури грохот заглушать?

Пускай ты верен назначенью,
Но легче ль родине твоей,
Где каждый предан поклоненью
Единой личности своей?
Наперечет сердца благие,
Которым родипа свята.
Бог помочь им!.. а остальные?
Их цель мелка, их жизнь пуста.
Одни — стяжатели и воры,
Другие — сладкие певцы,
А третьи... третьи — мудрецы:
Их назначенье — разговоры.
Свою особу огради,
Они бездействуют, твердя:
«Неисправимо паше племя,
Мы даром гибнуть не хотим,
Мы ждем: авось поможет время,
И горды тем, что не вредим!»
Хитро скрывает ум надменной
Себялюбивые мечты,
Но... браг мой: кто бы ни был ты,
Не верь сей логике презренной!
Страшись их участь разделить,
Богатых словом, делом бедных,
И нс иди во стан безвредных,
Когда полезным можешь быть!

Не может сын глядеть спокойно
На горе матери родной,
Но будет гражданин достойной
К отчизне холоден душой.
Ему нет горше укоризны....
Иди в огонь за честь отчизны.
За убежденье, за любовь.. Р
Иди и гибни безупречно,
Умрешь не даром... Дело прочно,
Когда под ним струится кровь.

А ты, поэт! избранник неба.
Глашатай истин вековых,
Не верь, что неимущий хлеба
Не стоит вещих струп твоих!
Не верь, что вовсе пали люди;
Не умер бог в душе людей,
И вопль из верующей груди
Всегда доступен будет ей!
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
__ ВсеСбнииающей Любви;

--VeTojjs, И если ты богат дарами,
А> . ,\Их выставлять не хлопочи:
* BRnmu А

Имени I
В твоем труде заблещут сами
Их животворные лучи.
Взгляни: в осколки твердый камень
Убогий труженик дробит,
А из-под молоте летит
И брызжет сам собою пламень!..

1856 «. Из стих, «Позт и грпоюданин*.

А что до направления, то тут он [Дружинин] мало понимает
толку. Какого нового направления он хочет? Есть ли другое—живое
и честное, кроме обличения и протеста? Его создал не Белинский, а
среда, оттого оно и пережило Белинского, а ссвсем не потому, что Сов ре-
мен [ник] — в лице Чернышевского — будто бы подражает Белинскому.

1856 ». Письмо к И. Турсеныу. Себр, еоч., т. V, стр. 273.

Делать я покуда ничего не делаю, кстати скажу, что я был серьезно
обижен тем несомненным фактом, что все мои литературные друзья
в деле о моей книге приняли сторону сильного, обвиняя меня в маль-
чишестве. Ах, любезный друг! Че мальчишество ня этом свете —
только лежание на пухсвике, набитом ассигнациями, накраденными
собственной или отцовской рукой. Каковы бы ня были мои стихи,
я утверждаю, что никогда не брался за перо с мыслью, что бы такое
написать, или как бы что написать: позлее, полиберальпее?— мысль,
побуждение, свободно возникавшее, неотвязно преследуя, наконец,
заставляло меня писать. В этом отношении я, может быть, более
верен свободному творчеству, чем многие другие.

1857 «. Письмо к Л. Толстому, Там оке, стр. 291.

Да! Но все-таки грустен папе»
Наших песен, нельзя нс сознаться.
Переделать его не сумев,
Мы решились при мем оставаться.
Примиритесь же с Музой моей!
Я не знаю другого напева.
Кто живет без печали и гнева,
Тот не любит отчизны своей...

1865 «. Из стих. сГазетимль.

элегия

Пускай нам говорит изменчивая мода.
Что тема старая «страдания народа»
И что поэзия забыть ее должна,
lie верьте, юноши! не стареет опа.
О, если бы ее могли состарить годы!
Процвел бы божий мир... Увы! цока народы
Влачатся в нищете, покорствуя бичам,
Как тощие стада до выжженным лугам,
Оплакивать их рок. служить им будет Муза,
И в мире нет прочней, прекраснее союза!..
Толпе напоминать, что бедствует народ
В то время, как она ликует и поет,
К народу возбуждать вниманье сильных мира—•
Чему достойнее служить могла бы лира?..

Я лиру посвятил народу своему.

Быть может, я умру, неведомый ему,
По я ему служил — и сердцем я спокоен...
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...
Я видел красный день: в России нет раба!
И слезы сладкие я пролил в умиленьи...
«Довольно ликовать в наивном увлеченьи,—
Шепнула Муза мне: — Пора нтти вперед:
Народ освобожден, но счастлив ли народ?..»

Внимаю ль песне жниц над жатвой золотою,
СтариЕ ли медленный шагает за сохою,
Бежит ли по лугу, играя и свистя,
С отцовским завтраком довольное дитя,
Сверкают ли серпы, звенят ли дружно носы —
Ответа я ищу на тайнхДе вопросы,
Кипящие в уме: кВ последние года
Сносней ли стала ты, крестьянская страда?
И рабству долгому пришедшая на смену
Свобода, наконец, внесла ли перемену
В народные судьбы? в напевы сельских дев?
Иль так же горестен нестройный их надев?..»

Уж вечер настает. Волнуемый мечтами,
По нивам, по лугам, уставленным стогами,
Задтмчиво брожу в прохладной полутьме,
• < И песнь сама собой слагается в уме.
Недавних тайных дум живое воплощенье:
На сельские труды зову благословенье,
Народному врагу проклятия сулю,
А другу у небес могущество молю,
И песнь моя громка!.. Ей вторят долы, нивы,
, И эхо дальних гор ей шлет свои отзывы,
И лес откликнулся... Природа внемлет мне,
Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
Кому посвящепы мечтания поэта,—
Увы! не внемлет он —и не дает ответа...

t874 I.
ВОПРОСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

Если в атом ромаке нет слишком сильных, резко очерченных
характеров, зато в нем есть главная стихия романа — занимательность
и правильный русский, язык, достоинство в наше время также нема-
ловажное.

1841 t. Рег/енеил на «Суд в Рзвелъском Магистрате» Б. Ф. Корфа,
ijum. Газета», JPT 35, стр. 140.

Русские песни, предания, пословицы, суеверные страхи, — наконец,
русские сказки, — без сомнения заслуживают большого внимания:
они — память нашего давно минувшего, они — хранилище русской
народности.

1841 ». Рецензия на «Русские народные сказки» Сахарова. Там мсе,
52, стр. 203.

В свое время Шишков играл немаловажную роль в русском лите-
ратурном мире. Кто не знаес, хотя по преданиям, этого грозного,
восторженного воителя против вторжения иностранных языков
в область русского слова? Шишков слишком далеко увлекся своей
ненавистью к иностранным словам, но, во всяком случае, влияние его
было полезно. Око сделало столько, сколько именно нужно было сде-
лать для очищения русского языка, которому тогда мешала итти
вперед преобладавшая у русских писателей страсть испещрять свои
фразы иноземными словами, совершенно без всякой пользы, един-
ственно из какого-то литературного фанфаронства. Шишков часто
заблуждался, слишком был пристрастен к своим мнениям, но од
истинно желал добра русской литературе и ревностно делал все то,
что, по его понятиям, могло принести ей пользу.

1841 ». Сто русских литераторов. Там оюе, JK' S2, стр. 328.

«Сила воли» есть первое произведение г. Надеждина как новел-
листа. В повести много ума, есть даже частица воображения, по недо-
стает теплоты — первой пружины сочувствия между читателем и изоб-
ражаемым лицом. Язык г. Надеждина гладок и правилен, но слитком
тяжел для понести; невыносимо длинные периоды, перепутанные прича-
стиями, деепричастиями и прилагательными, в повести г. Надеждина
просто мучат читателя,

Там мое, стр. 336.

Стихов нет. Немногие об этом жалеют, многие этому радуются,
бблыпая часть ничего об этом не думает. Но отчего нет стихов? При-
чина очевидна. В этом роде литературы преимущественно и прежде всего
обращает на себя внимание форма. Чем труднее достижение чего-либо,
тем более в наших глазах выигрывает достигающий. Но трудность выра-
жения или формы обусловливается, разумеется, кроме личпости писа-
теля, степенью развития и обработанное™ языка. Ч ем менее обработан
язык, тем труднее подчинить его формам, требуемым от того или другого
рода литературных произведений; по мере же постепенного развития
и совершенствования языка постепенно исчезает и трудность выра-
жения, так что изящная форма уже перестает быть достоинством, а
делается необходимым условием всякого литературного произведения.

Наша литература, возникшая и укрепившаяся в самое короткое
время, находится уже на той степени, когда изящная форма почи-
тается не достоинством, а условием необходимым. Лет десять тому
назад, даже и меньше, весьма охотно прощали отсутствие содержания
и даже смысла за несколько удачных выражений, гладкость и благо-
звучие. Стоит только припомнить времена гг. Марлинскогб и Бене-
диктова, когда форма составляла первое условие, а содержание едва ли
входило в число условий, необходимых для литературного произве-
дения. Это преимущество, отдаваемое форме в ущерб содержанию,
отчасти и было причиною той вычурности, которой отличались оба
эти писателя. Несколько лет тому назад, при оценке литературного
произведения, прежде всего обращали внимание на слог, потому что
хороший слог был явлением редким; теперь же почти не говорят
о слоге, потому что все пишут более или менее хорошо. Пушкин
и Лермонтов до такой степени усвоили нашему языку стихотворную
форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий,
владеющий в некоторой степени механизмом языка; и потому глад-
кость и правильность,, стиха не составляют уже в наше время ни
малейшего достоинства, а так как стихотворная форма непременно
стесняет автора, не выкупая недостатков его произведения, то весьма
понятно, что проза, более доступная по форме, представляет более
простора его уму, взгляду на вещи и наблюдательности, на которые
обработанность языка не имеет влияния и которые составляют не-
отъемлемую, личную принадлежность писателя...

Вот главная причина, почему нет стихов вообще.

1850 ». Pvcc/cve второстепенные поЬты. ^Современник», 1, стр. 42.

Главное достоинство стихотворений г. Ф. Т[ютчева] заключается
в живом, грациозном, пластически-верном изображении природы. Он
горячо любит ее, прекрасно понимает, ему доступны самые топкие,
неуловимые черты и оттенки ее, и все это превосходно отражается
в его стихотворениях. Конечно, самый трудный род поэтических про-
изведений— это те произведения, в которых, пойидимому, пет ника-
кого содержания, никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка,
обозначенная двумя, тремя чертами. Уловить именно те черты, по
которым в воображении читателя может возникнуть и дорисоваться
сама собой данная картина, дело величайшей трудности.

Там мое, стр. 57.

, Ваш ходебщик, да еще два-три лица в ваших прежних письмах
есть нечто капитальное, что останется от теперешней русской лите- »
ратуры, от которой, вообще говоря, останется крайне мало. Это
настоящие русские типы из народа, которым мелочные погрешно-
сти в народном языке не помешают жить долго. Чутье в публике
на это имеется, и мне не один человек уже говорил о послед-
нем вашем письме, что это и повесть, да и нечто лучше всякой
повести.

1850 I. Письмо х П. Анненкову. Собр. соч., т. V, стр. 151.

Я прочел вашу рукопись [«Детство»]. Она имеет в себе настолько
интереса, что я ее напечатаю. Нс зная продолжения, не могу сказать
решительно, но мне кажется, что в авторе ее есть талант. Во всяком
случае направление автора, простота и действительность содержания
составляют неотъемлемые достоинства этого произведения. Если
в дальнейших частях (как и следует ожидать) будет побольше живости
и движения, то это будет хороший роман.

TS52 «. Письме к Л. Толстому. Там оке, стр. 167.

Зап[иски] Марк[ера] очень хороши но мысли и счень слабы но
выполнению; этому виной избранная вами форма; язык вашего мар-
кера не имеет ничего характерного — это есть рутинный язык, упо-
треблявшийся в наших повестях, когда автор выводит лицо из про-
стого звания; избрав эту форму, вы без всякой нужды только стеснили
себя: рассказ вышел груб и лучшие вещи в нем пропали. ,

1854 г. Там же, стр, 187 .

Прочитав до коада, и, признаемся, не без труда, произведения
г-жи Хвощиеской, мы невольно задали себе вопрос: почему все это
написано стихами, а не прозой? Действительно, различие между сти-
хами и прозой не есть только внешнее: оно обусловливается самим
содержанием литературного произведения. «Деревенский случай»
именно по содержанию своему принадлежит к числу повестей, кото-
рые требуют прозы, той уже выработавшейся в последнее время
прозы, способной передать все оттенки мысли, все изгибы психоло-
гического развития характеров, — словом, той прозы, которою, сколько
мы знаем, владеет г-жа Хвощи пека а. Мы не охотники до ученых тер-
минов и употребляем их только в случае крайн«й~необходимости;:
впрочем, уже неоднократно было сказано до нас, что дело прозы —
анализ, дело поэзии — синтез. Прозаик делим радом черт, — ра-
зумеется. ке рабски подмеченных, а художественно схваченных,—
воспроизводит физиономию жрзпи; поэт одним образом, одним сло-
вом, иногда одним счастливым звуком достигает той жо дели, как бы
улавливает жизнь в самых ее внутренних движениях; без этого, у древ-
них названного божественным, во всяком случае, необыкновенного
дара, напрасно станет писатель пригонять рифму к рифме и строчку
к строчке; ему не поможет пи так называемая легкость стиха (в ны-
нешнее время тот только не пишет легкими стихами, кто вовсе не
хочет их писать), ни некоторое изящество выражения, более или
менее доступное всякой образованной и мыслящей натуре: все это
еще не поэзия. Сознаемся; что собственно поэтического таланта мы
не нашли .у г-жи Хкощинской. Мелькают, правда, вое-где искры его;,
но их недовольно, чтобы вспыхнуть из нит пламени, того пламени,
которым, по словам одного английского поэта, должен гореть каждый
стих. Впрочем, и этими искрами пренебрегать не должно: они ожи-
вляют прозаический рассказ и придают ему движение и теплоту,—
счастлив прозаик, у которого они вспыхивают в груди; яо они не
дают никому права браться за лиру. Они мелькают у г-жи Хвощин-
ской в особенности в описаниях природы.

185% i. Рецензия на я Деревенский случай^ Н. Д. Хвсщинсм Й.
«Соеремы-шк», 1, стр. 7.

Об этом предмете мы давно собирались сказать несколько слов.
Описания природы стали в последнее время беспрестанно встречаться
в нашей литературе. Иные из них довольно красивы, грациозны
и верны, хотя часто впадают в мелочность и носят на себе отпечаток
болезненности; но нам не нравится значение, придаваемое им, не
нравится та почти лекарственная цель, с которою сочинители вво-
дят их в рассказ; они являются обыкновенно как точки отдохнове-
ния после кропотливых странствований по закоулкам человеческого
сердца, после многоречивых изложений разных душевных страданий,
неясных и ложных отношений, после перехитренных объяснений,,
часто даже невозможных характеров. Автор, утомленный всей этой
работой, бросается в лоно природы точно так, как в жаркий день
усталый человек бросается с берега в воду. И это бы еще ничего:
природа не в одной медицине самый надежный врач; но читатель
в самых словах, которыми автор принимается описывать природу,,
чувствует, с одной стороны, что не здоровая, а болезненная грудь
вдыхает в себя тот целебный воздух, а с другой стороны, что звуки,
издаваемые ею, этою грудью, часто фальшивы, исполнены претензий
и разных тонкостей и нежностей, которые идут к природе, как помада
к цветку. Оттого, признаемся откровенно, большая часть описаний,
встречаемых нами в современных произведениях, возбуждают в нас.
ощущения малоотрадйые; это не сила, которая сочувствует красоте
и передает ее гармонией: это слабость, которая ищет бальзам своим
рамам и готова его выдавить из каждой травки, из каждой букашки.
Притом должно заметить, что автор, освеженный таким купанием
'«в безбрежном океане природы», обыкновенно тотчас принимается
за прежнюю работу — до нового описания. Все это направление,
впрочем, довольно давно завелось в европейской литературе; осо-
бенно выступает оно с конца прошлого столетия. Вспомним «Обер-
мана» Сенанкура — лицо, могущее служить типом всех бесчислен-
ных лиц в его роде, наводвивишх каждую словесность... да и
судя пс современному движению умов, ни таким лицам, ни авто-
рам, для которых они родственны и близки, не скоро суждено пере-
вестись.

Там лее.
...Присутствие народной стихии в произведениях литературных
так же успокоительно и целебно, как присутствие природы, особенно
когда оно не искажено ни заднею мыслью, ни односторонним пони-
манием.

1854 г. Рецензия на «Деревенский случай» Н. Д. Хвощииской.
«Современник», 1, стр. 7.

Я велел Базунову отослать тебе 2-й том Мер[твых] душ. Вот
честный-то сын своей земли! Больно подумать, что частные уродли-
вости этого характера для многих служат помехой оцепить этого
человека, который писал не то, что могло бы более нравиться,
и даже не то, что было легче для его таланта, а добивался писать
то, что считал полезнейшим для своего отечества. И погиб в этой
борьбе, и талант, положим, свой во многом изнасиловав, но каково
самоотвержение! Как ни озлобляет против Гоголя все, что нам
известно из закулисного, и даже кое-что из его печатного, а все-таки
в результате это благородная и в русском мире самая гуманная лич-
ность.— Надо желать, чтобы по стопам его шли молодые писатели
России. А молодые-то наши писатели более наклонны итти по сто-
пам Авдеева. Грустно! И нет человека во всей литературе, нет кри-
тика, который хоть немного растолковал, куда ведет путь, проложен-
ный Авдеевым, и т. п.

1855 ». Письмо к В. Тургеневу. Собр. соч., т. F, стр. 212.

«Рубка леса» прошла порядочно, хотя и из нее вылетело не-
сколько драгоценных черт. Мое мнение об этой вещи такое: формою
она точно напоминает Тургенева, но этим и оканчивается сходство;
все остальное принадлежит вам, и никем, кроме вас, не могло бы
быть написано. В этом очерке множество удивительных метких заме-
ток, и весь он нов, интересен и делен. Не пренебрегайте подобными
очерками: о солдате ведь наша литература доныне ничего не сказала,
кроме пошлости. Вы только начинаете, и в какой бы форме ни
высказали вы все, что знаете об этом предмете, — все это будет
А высшей степени интересно и полезно.

1855 г. Письмо к J. Толстому. Там же, стр. 220.

Возмутительное безобразие, в которое приведена ваша статья [«Се-
вастополь в мае»], испортило во мне последнюю кровь. До сей поры не
•могу думать об этом без тоски и бешенства. 1 руд-то ваш, конечно, не
пропадет... он всегда будет свидетельствовать о силе, сохранившей спо-
собность к такой глубокой и трезвой правде, среди обстоятельств, в кото-
рых не всякий бы сохранил ее. Не хочу говорить, как высоко я ставлю
эту статью и вообще направление вашего таланта и то, чем он вообще
•силен и нов. Эго именно то, что нужно теперь русскому обществу:
правда, — правда, которой со смертью Гоголя так мало осталось в рус-
ской литературе. Вы правы, дорожа всего более этою стороною в вашем
даровании. Эта правда в том виде, в каком вносите вы ее в пашу
•литературу, есть нечто у нас совершенно новое. Я не знаю писателя
теперь, который бы так заставлял любить себя и так горячо себе сочув-
ствовать. как тот, к которому пишу, и боюсь одного, чтобы время и
гадость действительности, глухота и немота окружающего не сделали
с вами тоге, что с большею частью из нас: не убили в вас энергии,
без которой пет писателя, по крайней мере такого, какие теперь нужны
России.

7855 «. Письмо к .1. Толстому, Собр. соч., т. V, стр. 220.

Г-ну же Никитину мы скажем, что не всякое происшествие
хорошо для рассказа, а напротив, есть множество таких, которые по
своей исключительности, обыденности или безразличности — реши-
тельно для рассказа не годны. Зажиточный крестьянин женится на
расторопной, работящей бабе; баба, пожив с ним несколько лет,
умирает; вскоре за нею умирает и единственный их сын; потом па
деревне сделался надеж па скот, неурсягам на хлеб, — крестьянин
обеднел и с горя пошел в бурлаки. Все это рассказано стихами, и по
тону, и по самым подробностям не совсем принадлежащими г-ну Ники-
тину; притом вялыми и бесцветными — и названо «Бурлак». Как будто
на Руси бурлаки идут в эту должность только вследствие подобных
причин, в романтической надежде, что «разгуляют их тоску Волги-
матушки синие волны»? Если бы так! тогда бы и стихотворение
г-на Никитина имело смысл. От г-на Никитина, как от порта, рожден-
ного и живущего в народной среде, мы в праве были ожидать чего-
нибудь более характерного о лице, избранном им в заглавие стихо-
творения.

7855 ». Заметки о журналах га июль. * Там же, т. III, стр, 436.

В литературном отделе «Отечественных Записок», кроме иовести
г-жи Марченко «Вокруг да около», о которой мы ничего пе скажем,
помещена пословица в драматической форме, соч. г-жи Ольги Н,
под названием: «Ум придет — пора пройдет». Мы не вовсе чужды
симпатий к дарованию г-жи Ольги П. и нам очень не хотелось бы
сказать ей что-либо неприятное; но, тем не менее, пословица ев
неудачна. Вообще с этого рода лраматическими произведениями у нас
вошло в обычай обращаться очень нецеремонно. Мы воображав»,
что, стсит только взять первый попавшийся в голову сюжет для
любой русской пословицы, разделить его па сцены, — и непременно
выйдет пьеска. Об изучении характеров, об изобразительности лиц,
о метком воспроизведении действительности — нисколько не заботятся
господа сочинители. Помилуйте! к чему все эго,—это такая легкая
форма!! Нет, милостивые государи; если вы считаете большим тру-
дом написать хорошую повесть, то во сколько еще раз должен уве
дичиться ваш груд, когда вам надобно сосредоточить весь сюжет
в несколько драматических сцеп, которых вы уже не можете попол-
нять и пояснять вашими рассуждениями, и где каждое лицо является

* Писано в соавторстве с В. П. Боткиным. Ред.

4 Писатели о литературе, т. II.
характером, живым характером в практической сфере, само- по себе,
без всякой помощи ваших психологических объяснений; где каждое
слово действующего характера должно носить в себе глубокий отпе
чаток индивидуальности и действительности. Наши сочинители дра-
матических пословиц с истинно аркадской наивностью выставляют
своих марионеток, начинают говорить за них, как на кукольном
театре, я как скоро считают, что ужэ достаточно растолковали
выставленную в заглавии пословицу, — пьеска оканчивается. Разби-
рать подобные произведения, конечно, не стоит, — ио все-таки нельзя
не выразить сожаления о времени, истраченном автором с даро-
ванием на таког.0 рода мертвые и скучные кукольные предста-
вления. Если бы, по крайней мере, придумывались остроумные
млн веселые сюжеты для таких кукольных представлений, если бы
еоблюд&лась в них, по крайней мере, верность в мотивах! А то к
этого нет.

T65.5 ». Заменит о журналах за июль. * (бобр. соч., т. Ill, стр. М}.

Дельное, так сказать, практическое направление, принятое нашей
литературой в последние пятнадцать или двадцать лет и состоящее
в стремлении к изучению своего национального — во всех его про-
явлениях и сословиях, почти не коснулось сословия военного. Со
времени фразистых повестей Марлинского, в которых и офицеры
и солдаты являлись в несвойственной им мантии средневековых
воинов, — мы ке имели ничего о русском солдате. И вот является
писатель, который взодит нас в этот совершенно новый для нас
мир. Подобно г-ну Тургеневу, который девять лет тому назад начал
свои очерки народных характеров и постепенно поставил перед
нами ряд оригинальных, живых и действительных лиц, о которых иы
до него не имели понятия, — г-н Л. Н. Т[олстой] в своей «Рубке лесал
представляет нам несколько тикав русских солдат, типов, которые
могут служить ключом к уразумению духа, понятий, привычек и вообще
•оставяых элементов военного сословия. Еше несколько таких очер-
ков— и военный быт перестанет быть темною загадкою. Мастер-
етво рассказа, полное знание изображаемого быта, глубокая истина
. в понимании представления характеров, замечания, исполненные
тонкого и проницательного ума, — нот достоинства рассказа
г. Л. Н. Т[олстого].

1855 г. Заметки о журналах за сентябрь. «Соеременнике, 10.

Обладая замечательной сценической сноровкой, тонким понима-
нием условий театральных, он [А. Н. Островский] жертвует для них
полнотой и широтой своих лиц; они слова лишнего т него не вы-
молвят,—все, так сказать, пригнано у них как рад в меру, как платье
от модного портного. Многие, пожалуй, готовы похвалить за это
г-на Островского; но нам кажется, что с' его талантом можно и должно
иметь гораздо высшие притязай ня, чем на лавры какого нибудь
Скриба, этого Шармера драматического искусства. Вообще мы готовы
просить г-на Островского — не сужать себя преднамеренно, не под-
чиняться никакой системе, как бы опа ни казалась ему верна, с на-
перед принятым воззрением не подступать к русской жизни. Пусть
он даст себе волю разливаться и играть, как разливается и играет
сама жизнь: пусть он разовьет в себе дух истинней художнической
свободы и справедливости. У Шекспира король Лир восклицает:
«На земле предо мной нет виноватых!» Великий дух Шекспира веет
в этом слове, и да опочиет он на каждом писателе! Точно; лица,
выводимые писателем-художником, перед ним не виноваты; он не
судья им, он не имеет права питать к ним злобу, определять и нака-
зания, точно так же, как не его дело награждать, раздевать венки
и выставлять образцы добродетели или примеры для подражания.
Это все дело самой жизни, самих лиц. Глядите в них прямо и открыто,
и они, как в чистом зеркале, отразятся в вашем произведении.
И нравственный урок скажется сам собой. Без чистой любви к истине
нет художества; но и излишняя боязнь отступать от истины также
вредна. Уверяем г-на Островского, что ему пе для чего с таким,
можно сказать, археологическим рвением гоняться за точностью на-
родного языка, ему менее, чем кому-либо, следует бояться выпасть
из русского тона: тон этот в нем самом — в свойствах ума его. Мы
решаемся все это высказать г-ну Островскому потому, что ценим его
дарование и но можем не сожалеть о том, что он сам связывает себе
руки. Считаем также долгом сказать ему два слова о пристрастии его
к крутым и неожиданным развязкам... Мы так уверены в таланте
г-на Островского, что никак не ищем причины этого факта в неуме-
нии совладать с прямым развитием характера до конца. Мы думаем,
что крутые развязки являются у г- на Островского также от желания
угодить сценическим условиям и избежать длиннот.

1856 г. Заметки о журналах за декабре 1855 «. и якеаоъ 1856 «. *
^Соеременники, 2, стр. 212.

Затем разговор перешел на всю русскую литературу, и, чтец
етрастгый и неустанный, я сознавал себя ребенком в сравнении
е ним [Н. Некрасовым]. Повсюду виделись у него та же вниматель-
ность к прочитанному, то же глубокое понимание, та же меткость
в оценках, в умении схватить основную мысль и оттенить слабые
«тороны произведений разбираемых. Эта последняя способность, чисто
критическая, особенно поразила меня; я никак не ожидал встретить
в одном и том же человеке такого странного сочетания света силь-
ною ума критического и могучей силы поэтического таланта, однако
оно, именно это сочетание, в Некрасове было так, как некогда было
в Лессинге. Вдумываясь в его определения и характеристики и ари-
поминая деятельность его кап журналисте, я начина.! понимать,
почему вокруг него постоянно, тридцать лет сряду, группировалось
все лучшее русской литературы; я видел перед собой силу; способную
и умевшую группировать, великий характер, железпую волю, страш-
ную житейскую находчивость и закалку.

— Вот, вы говорите в ваших статьях о моих характеристи-
ках Белинского, Добролюбова, Писарева... — говорил мне поэт. —
У меня есть еще портрет И. Г. Чернышевского... Хотите, я ван
прочту его?

Я просил. Он как-ю вовсе по-детски встал, покачался на одном
месте и прочел мне стихи:

Не говори: забыл он осторожность...

Некрасов читал нараспев, заунывно и певуче. Л просил у него
позволения записать стихи.

— Запишите, -сказал он и продиктовал мне стихотворение. За-ем
он задумался, нахмурился и повел такую речь:

— Нам, русским писателям, надо пуще всего остерегаться чувства
страха писать все, что у нас на душе. Многие из нас писали бы
гораздо лучше, если бы им не мешало это ужасное чувство. Сидит,
например, человек и пишет, и ьа конце пера у него прекрасное
слово... такое слово, которое в десять раз лучше всего, что он
в жизни написал, но... возьмет да и побоится его написать; думает:
«А ну как войдут жандармы, схватят», и возьмет сподличает, пе на-
пишет своего слова... Надо ломать в себе это холуйское чувство
страха всякому, кто хочет быть истинно полезным своему народу.
Трусость — скверный советчик и заразительна. Нельзя быть трусом
и служить истине. Истина несовместима ни с чем низменным
и пресмыкающимся.

Он умолк грустно и споза начал:

— Я привык отдавать себе отчет во всем, во всех моих слабостях.
Я потому их и не щажу ни в себе, ни ь других и вижу их быстро и
ясно. Все мы, русские писатели, или почти все, — грусы. Я ertjo
меньше иных... Но трусливее нашей литературы нет в Европе. Она —
самый подлый трус. Вы увидите, бог даст, как разыграется движение
наших дкей, до чего могут доходить наши литераторы, даже заведомо
храбрые.

fl. Без образов, Воспомннанил о Некрасове. вПрае^а», Женева,
1В83, J&JS 16, 17, 19.

Наконец мно удалось перетащить разговор на поэзию самого
Николая Алексеевича. Я анализировал некоторые его стихи,—
он внимательно вслушивался, я задавал ему вопросы, — он отвечал
охотно.

— Скажите. — спрашивал я, — ведь, судя по некоторым местам
иных из ваших стихотворений, вашим вечным желанием была полпая
ломка всего дурного у нас. .
И я цитировал из «Песни Еремушки»:

1) нас под кровлею отеческой

Не запало пн одно

Жизни полней человеческой

Плодотворное зерно!

— Значит, в нас на родине ничего хорошего не заиадает? Ни
одного зернышка? Так ведь?

— Да,— отвечал оп протяжно, — вы поняли.

— Почему же вы нигде и никогда не высказали этого сильнее?

— А вот именно, я находил полезным прямо ио высказывать
такого желания, а разлить его во всей моей поэзии.

— Почему?

— Как вам сказать? Потому что стихи у нас в России жадпо чита-
ются и заучиваются наизусть детством, юностью и молодежью__________

Ну, вот я и думал: пусть моего-то молочка вдосталь попьют ребятки,
авось из них толк будет. Сразу-то скажешь — что выйдет? Запретят
вещь, да и самого, пожалуй, упрячут куда-нибудь. Ну, а теперь,
погоди, шалишь! Поэзия-то моя наизусть тысячам людей известна!
Сочинения разошлись в нескольких изданиях, кроме журналов! Тут
прочтут читатели, что ветер

Флагом гордого Д!КрП5-

Играет как простой траппцей.

В другом месте — другую какую-нибудь мысль, в третьем—третью..
глядишь, понемногу да понемногу и наберутся хорошего духа. Ведь
иногда у меля в голове гордая мысль блещет, — весело прибави л
он,— что, покуда стихи мои в ходу, до тех пор дело русского движе-
ния на верном пути...

Я согласился, что поэзия его — один из главных двигателей у нас
«всего хорошего».

Оп вздохнул и сказал:

— Я работал, как мог.

— Скажите, пожалуйста, Николай Алексеевич, — приставал я с рас-
спросами,— а ведь тут вот речь идет о бунте? а ведь это место вот так
надо понимать?

Он не уставал объяснять.

— Вы обратите внимание в моих стихах, — говорил он, — прежде
всего на то, что у меня нег ничего хвалебного высшим сословиям.
Для них у меня в₽зде и всегда только сатира: я старался внушить
молодежи любовь к народу, к бедным и угнетенным и ненависть
к угнетателям.’ Исключение относительно высших классов я сделал
только для цвета интеллигенции: Белинского, Чернышевского, Добро-
любова, декабристов и декабристок.

Я. ЕезоЬразов, Еоспопикания о Некрасове. «Правда», Женева,
1883, 16, 17, 10.

— Да,—заговорил оп, — я увеличил материал, обрабатывавшийся
русской поэзией, личностями крестьян: я поставил на вид России образы
се кормильцев, современных мне рабочих людей. «Ямщик», «Ванька»,
«Старухи у колодца», «Солдат с гробиком», «Влас», «Огородник»,
«Орина», «Прокл и Дарья», «Калистратушка», «Лакей Иван» и т. д.,—
нее эти и другие лица из крестьян, которых я пел, до меня не были
затронуты в нашей поэзии никем, и скажу более: казались всем нашим
поэтам, бывшим до меня, невидимками. Высшие слои нашего обще-
ства до 40-х годов погружались в исследования и описания своих
личных, эгоистических чувств: любви к женщине, дружбы, разных
страстишек и т. п. Даже наши гении рабочего народа не замечали.
Это был век светских и будуарных героев в литературе. Интересны
в этом отношении полные глумления взгляды Гоголя на Петрушек, Селн-
фанов и поверхностные взгляды Пушкина на крестьян. Зиму, напри-
мер, Пушкин описывает так:

Зима! крестьянин торжествуя
На дровнях пролагает путь!

Грибоедов смотрел лучше: он понял страдания горничной Лизы
и вообще умел войти в ее душу. Лермонтов, кажется, вышел бы на
настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо боль-
шим талантом, чем я, но умер рано. Тогда мне выпала задача быть
поэтом России. Я сделал, что мог! Проникнув в эту незатронутую
великую область 'нашей жизни, в русское крестьянство, — я брал
в ней все, что успевал, и — работал! Обилие материала заставило
меня рисовать его большими кусками и в крупных чертах. Я хватал,
подавленный великостью, тяжестью дела! Я торопился, потому что
не смел медлить... а не смел медлить потому, что образы вопияли
ко мне о жизни, народ взывал о сознательном существовании! Отсюда
все достоинства и недостатки моих вещей! Мне было не до отчетли-
вой обрисовки, не до внешней отделки стиха! Передо мною никогда
не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили
любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то
трагедия! Я пробовал обрабатывать сразу целые большие отделы этой
крестьянской жизни! И, боже, что за интересные отделы! Так я напи-
сал идиллию «Крестьянские дети»! В ней мне пришлось сжиматься и
писать общими чертами. Я пробовал писать, взяв какое-нибудь из
чисто деревенских явлений нашей жизни, — получились «Коробей-
ники». Я характеризовал обычную жизнь крестьянской семьи
в «Морозе». И, кажется, дошел до чистой народности в некоторых
вещах, таких, как:

У людей-то в дому лепота, духота...

и других, весьма немногих, впрочем... Наконец, л задумал изложить
в связном рассказе все, что я знаю о народе, все, что мне привелось
услышать из уст его, и я затеял: «Кому на Руси жить хорошо...»
Это будет эпопея современной крестьянской жизни...

Некрасов встал и заходил по комнате.

Я. Безобразов, Воспоминания о Некрасове. «Правда», Женева,
1883, J&J? 16, 17, 19.
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. ЛИТЕРАТУРНАЯ УЧЕБА

Стихотворение «У парадного подъезда» было написано Некрасовым,
когда он находился в хандре. Он лежал тогда целый день па дияане, —
почти ничего не ел и никого не принимал к себе.

Накануне того дня, как было написано это стихотворение, я за-
метила Некрасову, что давно уже не было его стихотворения в «Со-
гременв ике».

— У меня нет желания писать стихи для того, чтобы прочесть
двум-трем лицам и спрягать их в ящик письменного стола... Да
и такая пустота в голове: никакой мысли подходящей нет, чтобы
написать что-нибудь.

Па другое утро я встала рано и, подойдя к окну, заинтересова-
лась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного
подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ; была
глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям,
крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку яви-
лись к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись
за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись
у сгены и промокая на дожде.

Я пошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он
подошел к окну в тот момент, когда дворники лома и городовой гнали
крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно
пощипывал усы; потом быстро отошел от окна и улегся опять на диван.
Часа через два он прочел мне стихотворение «У парадного подъезда».

Некрасов писал прозу, сидя за письменным столом и даже лежа на
диване; стихи же эн сочинял, большею частью прохаживаясь но ком-
нате. и вслух произносил их; когда он оканчивал все стихотворение,
то записывал его на первом попавшемся под руку лоскутке бумаги.

Он делал мало поправок в своих стихах. Если он сочинял длин-
ное стихотворение, то по целым часам ходил по комнате я все вслух
однообразным голосом произносил стюи, для отдыха он ложился па
диван, но не умолкал; потом снова вставал и продолжал ходить по
комнатам. Некрасов мог прочесть наизусть любое из своих ститэтво-
рнкий, когда бы то ни было сочиненных, и как бы оно не было длинно,
он не останавливался на на одной строфе, точно читал по рукописи.

А. Панаева, Васпсминания, изд. <.Academ:ar, 1933, стр. 317.

— Вам стоит заняться обработкой вашего таланта и писать,—
начал Некрасов, — вы умеете наблюдать, у вас есть воображение
и оригинальные мысли. У меня не было таких мыслей в ваши лета.
Многою от вас можно ожидать в будущем, истому что виден живой
родник, из которого все это бьет ключом.

Последние слова Некрасова сопровождались выразительным жес-
том, поясняющим слово «бьет»...

— Очень может быть, — продолжал задумчиво Некрасов, — что
со временем вы будете писать не стихи, а романы и повести.

Я перебила его:
__ А теперь мпе так хочется писать стихи — только стихи...

— Ну, чао же, пините стихи, — согласился Некрасов, — по как
можно больше работайте над формой, а главное, учитесь, учитесь,
учитесь, чтобы из жалеть потом.

Он заставил меня прочитать ему еще раз принесенные стихи,
подробно указал, что падо было исправить, потом встал, начал ходить
по комнате, вспоминая свою юность, свой первый приезд в Петербург
и то очень далекое время, [когда], за неимением денег на свечку,
л.сад свои стихи при свете луны. Авдотья Яковлевна нм одвим
словом не вмешивалась в нашу беседу, а Некрасов все более оду-
шевлялся, подробно расспрашивал меня о гимназии, интересовался
тем, что проходим мы из литературы.

Я сказала, что наш учитель В. Я. Стоюнин читал нам сегодня
«Моцарта и Сальери» Пушкина. Некрасов посоветовал мио изучить
Пушкина также с точки зрения образцовой формы. И при ртом
вспомнил с восторгом выражение Пушкина; «Дорога, как змеиный
хвост, полна народу шевелится».

Е. J., Всепоминшшн о Некрасове. «Научное Обозрением, 1903, 4. стр, 136.

Когда заходила речь о творческой работе, Некрасов и молодому
писателю не позволял себе, как у нас говорятся, давать генераль-
ские нравоучения, не указывал в пример на самого себя, а попросту
сообщал, как он сам пишет. Только в деревне ему работалось. Но
поэтические настроения подвергал он строгому контролю после того,
как набрасывал иа бумагу все то, что в первом порыве творчества
лилось без удержу.

. «Из пятисот, из тысячи стихов, — говаривал св, — оставишь
только сотпю, остальное беспощадно иерехеришь».

П. Боборыкин, Н. А, Некрооое. «Наб-иодотельх, 1882, 4, стр. 72,

Ваш ппэт Шмаков вытолкнул меня из постоянно гнусного настрое-
ния, в котором я, чорт знает от чего, нахожусь уже давно, — у него
есть талант, и он непременно будет хорошим поэтом, если будет
строго работать и овладеет вполне формою, без которой нет поэта.

1871 «. Письмо к Н. Михайловскому, Собр, соч, т. V, стр. 517.

Форме лай щедрую дань
бременем: важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Стих, как монету, чекань
Строго, отчетливо, честно,
Правилу следуй упорно:
Чтобы словам было тесно,
Мыслям — просторно.

Подражание Шиллеру. II. «Формах.
Все стихотворные цитаты приводятся по Полному собранию стихотворе-
ний Н. А. Некрасова, ред. и прим. К. Чуковского, Гос, изд. «Художественная
литература®, изд. 9-е, Л., 1935.

Выдержки из статей Некрасова приводятся по III тому его Собрания сочп-
веаий, под ред. В. Е. Евгеньева-Максимова и К. Чуковского (Гиз, Л1.—Л.,
1933), и но первопечатным текстам из журналов 4О-х и 50-х годов.

Цитаты из писем печатаются по V тому Собрании сочинений Н. А. Не-
красова, под ред. В. Е. Евгеньева-Максимова, Гиз, М.—Л., 1930.

Из мемуарной литературы использовано:

А. Я. Панаева, Воспоминания, под ред. К. Чуковского, «Academia», 1933.

Е. Л., Воспоминания о Н. А. Некрасове, «Научнее Обозрение», 1903, № 4.

П. Д. Б о б о р ы к и и, Николай Алексеевич Некрасов (по личным воспо-
минания»), «Наблюдатель», 1882, № 4.

П. Безобразов [Петр Засилискович Григорьев], Воспоминания о Не-
красове, напечатанные впервые в Женевской «Правде», 1883, № 16, 3 января,
№ 17,10 января, № 19, 29 я нваря, и Л? 20, 13 февраля. Цитаты приводятся по
перепечатке воспоминаний П. Григорьева в статье В. Е. Евгеньева-Максимова:
«К вопросу о революционных связях и знакомствах Н. А. Некрасова в 70-е годы»,
«Звенья», вып. 3, «Academia», 1934.

См. также очерк «Революционные связи и знакомства Некрасова» в книге
В. Е. Евгеньева -Максимов а, Некрасов в кругу современников, Гослит-
издат, Л., 1938.
НИКОЛАЙ ПЛАТОНОВИЧ ОГАРЕВ

1818—1877

Еысчазывзьля Николая Платоновича 'Огарева по вопросам литературы
и искусства, немногочисленные и более иль менее случайные, сосредоточены
главным образом в нескольких статьях конца 50-х годов. Статьи рак следующие.

1) «Памяти художника» в «Полярной Звезде» на 1859 г., Лондон Статья посвя-
щена памяти незадолго до того скончавшегося художника А. А- Иванова. В вей
'Огарев рассматривает вопрос о художнике в обществе и о свободе искусства.
Часть статьи посвящена скрытой полемике с Добролюбовым и развивает
мысли, высказанные в известной статье Герцена: «Very dangerous!»

2) Предисловие к «Думам» К. Рылеева (Лондон, 186С). Здесь Огарев
обосновывает тезис о «сочетании исторического патриотизма с гражданскими
понятиями своего времени».

3) Обширное предисловие к сборнику «Русская потаенная литература
XIX столетия» (ч. 1, Лондон, 1861). Здесь Огарев дзет очерк истории гра-
жданских мотивов в русской поэзии.

4) Наконец, незаконченная статья 1872 г. «С утра до поли» (чапечатага
в «Литературной Мысли», т. I, П., 1922) также дает некоторый материал, пога-
1ательпый для эволюции взглядов Огарева в 70-х годах.

Кроме того некоторый материал содержится в письмах Огарева к друзьям:
А. Герцену, В. Боткину, Т. Грановскому и др. («Русская Мысль», 1889 -1892.
Архив Н. А. и Н. П. Огаревых, М., 1930).
f

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

Наука (в ьысшем значении), стихотворство, музыка, театр, — все,
что только возвышает человека до жизни творческой, — все должно
жить вокруг нас, и мы сами зрителями и актерами. В цели общей —
жизнь поэтическая—соединяются все особенные цели, ибо в ней
заключаются все идеи; это высочайшее существование человечества,
оно поведет его к высочайшей деятельности.

1883 ». Письмо к А. Герцену. «Русск. Я1ыс.по, 1838, Jt$ 7, стр. 10,

В нашей литературе в наше время, время русского возрождения...
партия лимфы, золотушное дитя .схоластических эстетик, хочет отре-
шенность искусства от общественных вопросов выдать за нечто
достойное уважения. Да где ясе они нашли действительное искус-
ство, отрешенное от общественных вопросов? Не в эпоху ли Воз-
рождения, когда религиозная идея была внутреннею общественною
задачею? Разве то, что тогда было сделано великого в литературе
и в искусстве, не проникнуто современным интересом общества?
И разве общественная задача мешала многосторонности художника?
Возьмите Буояаротти, который в одно время строит храм, строке
крепость и рисует страшный суд и создает энергическую фигуру
Моисея; разве он не проникнут всей живой задачей своей совре-
менной общественности, со всеми ее надеждами и всеми страданиями?
Ту же задачу проводит Дант. Под влиянием религиозной обществен-
ности создалась и развилась музыка, восходя от одинокой молитвы
до общественной молитвы, до хора. Когда Реформация пошатнула
веру к общество схватилось за свои внутренние вопросы в противо-
положность небесным, искусство из церкви перешло на сцену.
Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как пе из обще-
ственного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глу-
бина Рембрандта? Откуда взялась страшная возможность у Моцарта
создать Дон Жуана, с одной стороны, и Kequiem — с другой,как не
из тосо же проникновения художника скептицизмом общественной
жизни? — Когда французская революция пела Марсельезу, не стукнул
ли Гете по христианскому миру первой частью Фауста? Не про-
гремела ли с плачем и торжеством героическая симфония? Видите ли,
как великие мастера связаны с общественной жизнью, как сни воз-
никают из ное и говорят за пае. Вероятно во все эти времена быки
и бездарные художники, работавшие на те же темы; но разве эти
бездарности доказывают, что искусству должно отстраниться от
общественных вопросов и жить в себе самом, то есть жить без
содержания, чтобы не быть бездарным? Что общественные задачи
проникнуты общечеловеческим содержанием,— об этом спору нет,
иначе онп и не были бы общественными задачами, что, помимо
общественных интересов, есть личные интересы, которые тоже про-
никнуты общечеловеческим содержанием.—и об этом спору нет, иначе
эти личности были бы вне человеческого мира; но границ-то этих
между личностями и общественностью в жизни не существует, потому
что личность человеческая есть личность общественная. Но только
люди, сгруппированные вместе, невольно примыкают к обществен-
ным интересам, но даже тот святой, который в пустыне питался
собственными испражнениями, и он был проникнут общественной
задачей, которая тогда была задача религиозная. Если литераторы
требуют от искусства, чтобы оно было хуже эгого святого и отре-
шилось от общественных интересов, какое же содержание они ему
дадут? Абстрактно-общечеловеческое? Или то мелкое, дрянно-личное,
к которому они стремятся иметь сочувствие вместо отвращения? Но
в первом случае они навяжут искусству создание тусклого урода, а во
птором — щепетильное разрисовывание лилипутских картинок с лили-
дутег.нми людишками, с лилипутскими чувствами, с лилипутскими
деревцами, облачками, домиками и проч. Да где же они нашли общече-
новеческое содержание помимо общественности, помимо взгляда худож-
ника на общественность, помимо его участия в ней? Неу Шекспира ли?
в е у Аристофана ли, гли у Гоголя? Не у Пушкина ли в Онегине, или
я Борисе Годунове? Ну, так пусть же они перечтут их и поймут, что
все эти великие художники слова проникнуты участием к своей совре-
менной общественности, и пусть же нам больше не выдают фарфо-
ровой размазни японского чайника за художественные идеалы.

1850 ». Памяти ®ул. А. Иванова, «Полезная Зво^га- на 185Э стр. 245.

Что формы должны быть верны природе, сомнения нет; иных
форм художник знать не может; но эта жизнь, которая вынуждала
художника к произведению, откуда она взялась? Она взялась из
среды общественности; художник только потому и стремился к со-
зданию, что вся общественная жизнь дышала в нем, не давала ему
покоя, ему надо было производить, потому что ему надо было ска-
зать то, что оп живо понял, почувствовал, внес в себя, чем пере-
полнился из общественной жизни, будь то верование, будь то него-
дование, будь то восторг или скорбь живая; но помимо обществен-
ности и помимо своего взгляда на нее — он ничего не сделает.

Там мсе, стр. 244.

. ..Художник ре может отделиться от общественной жизни... искус-
ство нераздельно с ее содержанием. Древнее искусство пало с бо-
гами Олимпа; христианское искусство пало, несмотря на провозгла-
шение «иммакулатяой концепции»;7 самое провозглашение «имма-.
кулатной концепции! могло случиться только потому, что христианство
пало; прежде она была не нужна, верилось и без нее. Художник,
исторически связанный с образами, завещанными великими масте-
рами. привыкший к этим образам, перестает чувствовать то настрое-
ние, которое произвело их; он даже начинает смотреть на эти ориги-
налы с точки зрения искусного выполнения, сточки зрения техники,
а их внутренняя жизнь для него уже недоступна; сам он произво-
дит только бездушные копии. Даже техника великих мастеров усколь-
зает из-под его усталой кисти, потому что и для техники необхо-
димо вдохновение. Художник не сразу понимает, что дело в том,
что он ужо не религиозен, потому что его общественная среда не
религиозна; ему еще кажется, что он верит; он ходит в церковь, он
промывает себе глаза святой водою; по он натягивает на себя бла-
гоговение, глаза его не веселей смотрят после святой воды. И в толпе,
которая кругом его, он видит что-то затверженное, какое-то бес-
смысленное повторение когда-то живого слова пли просто лицемерие.
Его поражает смешное или уродливое, или нравственно-гадкое. Он
еще усиленно цепляется сам за затверженные образы, ему с ними
жаль расстаться, но как скоро он принимается за дело, он чув-
ствует немоготу. «Искусство ради искусства», помимо общественного
содержания, но в состоянии вдохновить его; это посторонняя натяну-
тая идейка, а не внутренняя сила, которая просится наружу. Куда
деваться? Я устал, восклицает художник, дайте мпе отдых, но.такой,

Чтоб в груди дрожали жизни силы...

И этот отдых он находит в вечно юней природе. Пейзаж становится
на первом плане; историческая живопись мало-по-налу бледнеет,
выбиваясь из сил; религиозная эпоха не вдохновляет, да и никакая
историческая эпоха не вдохновляет; художник устал от истории, как
само общество устало от истории.

1859 ». Пахши худ. А. Иванова. «Полярная Звевдач па 1859 стр. 290.

Как в поэте, так я в музыканте есть нечто, чего нельзя назвать
жертвой современному вкусу или безвкусию, но что делается под
влиянием известной моды. Так часто похабство у Шекспира, которое
иногда и не кстати. Так в Моцарте есть банальности его времени.
Банальности могут устареть, но художественное произведение (начинах
с старца Гомера) будет всегда одинаково прекрасно, поюму что вечно.

1893 г. Нисыю к Т. Грановскому, а Русек. Мяелъя, 1889, JtS 12, с tap. 18.

ТЕОРИЯ ^ИСКУССТВА ДЛЯ ИСКУССТВА.»

। еория «искусства рада искусства» могла явиться только в эпоху
общественного падения. Искусство, как одно из занятий человека
и отличное от других занятий, не могло не обратить на себя вни-
мания мыслителей как дело особое, по неодолимо возникающее из
человеческой жизни. Что же такое искусстве? Искусство — подра-
жанио природе, отвечали они во время оно. Впоследствии более
глубокомысленная паука с улыбкой презрения взглянула па это
наивное определение. Она сказала: искусство есть воспроизведение
действительности. Надо сойти с ума, чтоб не узнать того же просто-
душного определения в новой докторской мантии. Действительно,
искусство есть подражание природе, потому что, кроме природы,
ничего нет; действительно, искусство есть воспроизведение действи-
тельности, потому что, кроме действительности, ничего нет. Чем
ближе художник подсмотрел природу, чем больше он сделал так, как
бы сделала сама природа., том лучше его произведение, тем больше
он воспроизвел действительности. Но это откосится к выполнению,
зто уменье, это почти техника. Почему в художнике явилась потреб-
ность произвести что-нибудь? Вот в чем вопрос.

1859 ». Памяти аул. А. Иванова. чПолярмн Звезда» на 18i>9 стр. 213.

Нашей критике некогда будет продолжать это дремотное ратова-
ние за теорию «искусства ради искусства»: возникающая обще-
ственная деятельность разобьет этот мелкий кумир, прежде чем он
успеет умереть ст собственной дряхлости. Да и пора ему умереть-
Долий литературную лимфу;

Гап же, стр. 245,

ИСКУССТВО И НАУКА

Как сказать, что выше — естественные науки или искусство? Зт0>
два различных вида человеческой деятельности — вот и все. Я люблю
говядину, но люблю и устрицы; я не хотел бы быть лишен ни того, ни
другого.’

1868 ноябрь. Письма к Е. A. Оеаревай (Герцен). Лр^ив Огаревых,
М., 1930, стр. 60.

ЛИТЕРАТУРА И НАРОД

Вопрос о его [Пушкина] народности и непародности, недавно
возникший в вашей литературе, не меньше празден, как и вопрос
с мировом содержании и значении поэтов. Если судить о народ-
ности. в смысле простонародного, на том основании, читает или не
читает поэта простой народ, то мы одна хи начтем больше двух
народных поэтов в целой Европе, по очень простой причине: про-
стой народ так же не читает в Европе, как и у нас. И в Европе,
вак и у нас, простой народ не имеет доступа к образованию, частью
потому, что ему некогда, его вррмя поглощено поденным трудом;
частью потому, что богатые сословия преднамеренно че допускают
е,ю до образования. Только случайные обстоятельства знакомят народ
* его поэтами; для этого надо, чтоб поэт жил в еге среде, чтоб
народ его не то что читал, а слушал. Так является Барнс в Шот-
ландии, Барнс, живущий и поющий посреди горных пастухов;
и потому затверживаемый ими и передаваемый из поколения в поко-

ление. Так Беранже в Париже, и только в Париже потом* что
франкское сельское население поет на иной мотив, мотив, кото-
рый раздавался в операх Гретри и Боэльдье, в квартетах Онслова
и который мало имеет сходства с парижским водевильным напевом.-
Везде литература недоступна массам; Байрон ненавидим высшими
сословиями в Англии, но не знаком простонародяю. Шекспир знаком
городскому населению, потому что оно встречается с ним в театрах,
Гете и Шиллера знает Германия, прешедшая через университеты,
а не зкает Германия, работающая шесть дней, а на седьмой читаю-
щая исключительно библию и катехизис. Везде литература — достоя-
ние горожан, а не народа. Пушкин так же мало имеет читателей
в нашем прсстонародии, как и Кольцов; видно, еще час народа не
пробил. Но если судить о народности поэта по складу рта и речи,
то нельзя не признать Кольцова народным поэтом—в смысле про-
стонародного, и нельзя но сознаться, что Пушкин был и народным
поэтом. Чтобы литература стала нераздельна с пародом, как она была
в сказочном младенчестве обществ, пока не выделялось особо грамот-
ное сословие от работающего и одинаковый уровень верований выра-
жался всюду в форме песни и легенды, чтоб литература теперь стала
нераздельна с народом, надо воспитание масс, то есть надобны массам
свобода в жизни и досуг для образования, и надо, чтоб университеты,
из своего городского, цехового застоя, разбрелись по деревням.

. 1861 г. Русская потаенная литература, стр. XXXIV.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Вечных начал искусства, помимо его технической стороны, пег.
Техническая сторона искусства вечно одна и та же: никогда живо-
пись не уклонится безнаказанно от законов- перспективы, от линий
человеческого тела, даже в самых фантастических образах чертей
и ангелов; никогда музыка безнаказанно не уклонится от естествен-
ных условий гармонии, никогда поэзия безнаказанно не отшатнется
от естественности образов и выражений и от гармонии стиха. Законы
техники вечны, как законы природы, которых они повторение
в искусстве. Чем сильнее талант, тем больше обладает техникой
и умеет ею пользоваться. Но форма и содержание произведений
меняются с историческим складом народов и обстоятельств; физио-
логически неизбежные трагедия и комедия жизни остаются в роде
человеческом, но образ жидки меняется и кладет свою печать на
форму произведений: религиозный, научный, политический и обще-
ственный взгляд па вещи меняется и дает иное содержание. Грече-
ский хор исчез из трагедий, потому что исчез образ жизни эллинов;,
католический взгляд Данта не имеет ничего общего с миросозерца-
нием Гамлета. Одна черта из жизни Шекспира, которая показала
бЬ1 нам, как ему бывало трудно внутреннюю мысль перевести в по-
ступок, да еще при той исторической обстановке, которая заставляет его
отправить сумасшедшего в Англию, потому что там все живут сума-
сшедшие,— одна такая черта из жизни больше, ярче, живее и теп-
лее объяснит нам Гамлета, что все многоглаголание Тетчера и иных
гномов метафизической науки.

1861 I. Русская потаенная литература, стр. XL1II.

Техника для художника-литератора легче, чем для живописца,
потому что она природна человеку; симпатий он найдет бомше,
HOTOuv что язык понимается всеми и выражает все полное слияние
мысли и жизни. Сверх того — слово дано человеку, чтоб скрывать
свои мысли, сказал один безнравственный дипломат; а художник-
литератор в слове скроет свою внутреннюю пустоту и надует сам
себя.

1859 г. Памяти ®уд. А. Иванова. «Полярная Звезда» на 1859 i., стр. 243.

Мы не устраняем — как еще недавно было общепринятым мне-
нием — возможность совпадения политического содержания с изящно-
поэтической формой. Мы убеждены, что в нее способно облечься
всякое живое содержание. Красота женщины, колыхание моря,
любовь и ненаписть, философское раздумье, тсска Петрарки, по-
двиг Брута, восторг Галилея перед великим открытием и чувство,
внесенное в скромный труд Оуэна,—все это составляет для чело-
века поэтическое отношение к жизни. Математическая формула
скорости падения тел, как общее отвлеченное понятие, остается
сама по себе, в своей истине, помимо живого человека; но живая
жажда знания, сила вдумываяия, преданность Ньютона своей
задаче — были поэзией его жизни и ке враждебны кисти художника.
Не будь поэзии в действии и созерцании человека, в самой ре-
флексии, столь гонимой немецкой эстетикой, — и надо бы исключить
драму из области искусства, н лирический монолог Фауста подвер-
гнуть опале. И кто же может верить, чтобы живое стремление
к общественному благу, лирическая перестройка общественных
отношений и сопряженные с ними политические ненависти и вос-
торги— были недопустимы для художественной формы? Дело ке
в невозможности поэтического слова для ио литического содержания,
а в силе таланта самою поэта. Великих ученых очень немного:
у большинства людей, по ветрености и нужде житейской, сила
мышления растрачивается на мелочь целей и отношений. Великих
поэтов еще меньше: сила впечатлительности еще больше растрачи-
вается по ветру и не дорастает до живого выражения впечатлений.
Из велико г поэтов—далеко не на всех современное общественное
положение и современные потребности производили большее или
по крайней мэре равносильное впечатление, в сравнении с осталь-
ными явлениями жизни. Следственно художественных произведений
политического содержания необходимо должно быть меньше, чем
художественных произведений всякою иного содержания.

1861 t. Русская потаенная литератора, стр, VI.
Наслаждение псэтическое только так, где есть чувство беско-
нечности. Ляг под навес и гляди в потолок — это будет глупейшее
прозаическое положение; иному оно понравится как защита от
солнца и дождя, но этот иной — прозаический человек. Раскрой
крышку и смотри в синее небо. Твой взор будет теряться, теряться
вдали, ты будешь смотреть и стремиться куда-то, куда-то в беско-
нечность, а душе будет любо. Это поэтическое наслаждение.

1840 t. (?) Письмо к А. Герцену. аРусск. Мысль», 1889, ЛА' 4, стр. 8.

Ее пиши аллегорий — это фальшивый аккорд в поэзии. Что
хочешь сказать, говори прямо и сильно, а не обиняками.

, 1835 «. Там ясе, 1888, Л? 7, стр. 3.

Не ложное ли понятие внесла германская школа, осудив рефле-
ксию на прозаизм?*Разве мысль лишена поэзии? Разве Феофания
Гезиода стала бы выше современного пояя1ия мироздания, в форме
нормы? Да разве Фауст не рефлексия? А, может, я п вру.

1843 ». Письмо к Т. Гриновскому. Там оке, 1890, Л$ 12, стр. 4.

Попали на Reflexionpoesie. * Я был очень доволен, что мы на
этот счет одинаково думаем. Я давно перестал быть врагом Refloxion-
poes’e, но по могу находить удовольствие в том, где рефлексия
не есть нераздельное с натурой человека обращение на самого себя
и на внутри себя происходящую драму, а только готовая теория,
которую пи с того, ни с сото облачают в стихи, заменяя внутрен-
нее чувство каким-то, право, поддельным Schrung’OM. ** Иное дело
рефлексия Шиллера или Байрона и иное дело рефлексия Рюккерта
я современных политических стихотворений.

1844 t. Письмо к друзьям. Там оке, Л? 9, стр. 8.

Будьте искренни* с общественным содержанием, выстрадайте
его,—и, если в вас есть талант художника, вы найдете что делать,
потому что у вас будет что сказать.

1859 «. Памяти худ. А. Иванова. вПсляроая Звезда» на 1859 г., стр. 250.

Простое выражение жизни, без всяких облечений в иносказа-
тельные образы или слоьа, но как что в ней ость — изящно или
оскорбительно — прямо по имени, мне кажется, что такое выраже-
ние жизни гораздо само по себе поэтичнее, чем всё выдуманное
й натянутое, как лайковые порчмки.

1872 1. С утра до ночи. «Нит. Мысль», 1922, кч. 1, стр. 235.

* Перевод; поэзия рефлексии.

** Перевод: качание, колебание.

5 Писатели о литературе, т. II.
Что касается стиля — пиши так, как будто ты говоришь, — эт»
единственный способ, чтобы писание было ясно и чистосердечно.

1864 1, (?) ПисслО к 31. Сатерленд. Архив Огаревых, 31., 1930, стр. 118.

Я опять возвращаюсь к моему заветному вопросу: как нам дойпг
до слога, понятного вообще для простолюдина?., иначе нам в миро
человеческом ни до чего добиться нельзя- Например, если... «Знание» *
будет писано 1аким ученым слогом, что из десяти его девять ие
поймут, то нам никогда не удастся разрушить веру, которая служит
охранением властей и всякого насильства. Заметьте, что русский
народ имеет к своим попам, может быть, больше ненависти, чем все
европейские народы к своим попам (которые, впрочем, не лучше),
а если мы не будем говорить языком, для народа понятным, ilaM не
удастся разрушить веру, которая есть поддержание властей и угне-
тений. Для основания общепонятного языка нужно общество в стол-
коваться. Иначе мы плохо достигнем до если. Все будет или слиш-
ком учено, илп высокопарно, или вообще непонятно именно для
того населения, без участия которого никакой переворот не может
быть возможен, том более, что для существования этого населения,
наиболее стесненного, переворот наиболее и нужеп.

1875 г. (?) Черновой набросок письма к П. J. Лаероеу.
«Звенья», вып. 6, 1936, стр. 392.

СТИХ

Стихи нужны как своего рода музыка, но это нисколько не
вынуждает напряженных сравнений, неестественных красок, жеман-
ной речи, в каком бы то ни было смысле, и неопределенности содер-
жания. А. эти йедостатки всего чаще встречаются у всех поэтов,
и с тем вместе встречается то, что всего вернее назвать; праздно-
мыслие. Конечно, все эти недостатки могут встретиться и без музыки,
то есть в прозе; нс там они и не признаются *за достоинства. Никто
не сочтет достоинством, когда автор в прозе назовет глаза своей
возлюбленной яркими звездами, или скажет, что он звезды изучал
но глазам своей возлюбленной; а с музыкой стихов оно производит
будто бы великолепное впечатление. От стихов отречься невозможно,
как от музыки; ке можно ли притти к действительной простоте
речи, определенности и полноте содержания, — это вопррс.

1872 I. С утра АО ночи. «Лит. Мысль», 1922, кн. 1, стр. 235.

Вероятно, стихотвсрство нашего нового поколения во многом
потребует и иных форм и иного содержания.

Там оке.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ОСТРОВСКИЙ

18'ЭЗ—J888

Высказывания Александра Николаевича Островского об искусстве г дра-
матургии иемвогочислеЕНЫ. За годы 1850—188G им налисаио всего лишь не-
сколько статей на литературные темы, н которых оп весьма скупо сказал о
задачах и целях искусства,- и ряд театральных записок с отдел иными упо-
минаниям?! о сущности драматического искусства.

Островский—преимущественно практик театра: драматург, прекрасный чтец
сорежиссер, увлеченно участвовавший в постановке собственных пьес. Эта
неразрывная связь с театром, борьба за новый репертуар, за культуру
актера — творца сценических образов--видна во всех выступлениях Остров-
ского. Его высказывания носят сугубо практический характер: это — либо
проекты, записки о русском, театре, театральных школах, сценическом искус-
стве, либо высказывания о наилучгаем воплощении образа па сцене. Прекрас-
ное знание театра и его специфических особенностей нашло свое отражение
я многочисленных письмах драматурга к актерам, требующих внимания к зву-
чащей речи, максимального сокращения сценического текста, заботливого отно-
шения к бытовым деталям на сцене. Требуя от драматурга типичности, созда-
ния живых, реальных образов, Островский особенно много внимания уделял
мастерству актера, доносящего эти образы до зрителя. Проблеме соотношения
произведения драматурга и театра и посвящена большая часть высказываний
Островского.

Ниже мы даем значительное число теоретических высказываний писа-
теля об искусстве и основную часть высказываний из писем, посвященных
постановке собственных пьес драматурга.
ИСКУССТВО, ЕГО ЗНАЧЕНИЕ

Впечатление, производимое этой повестью, портится часто встре-
чающимися длинными описаниями характеров и убеждений дей-
ствующих лид, а иногда и образа жизни того или другого сословия,'
видно, что автор не привык еще пользоваться своими средствами,
которыми он наделен так богато. Результаты глубокой наблюдатель-
ности и правдивая оценка того или другого быта, при всей своей
истине и значительности, если являются в художественном произве-
дении в виде описаний и сухих рассуждений, вредят целости впечат-
ления- Все, что вы говорите, прекрасно и по убеждениям и по
чувствам, которыми они вызваны, и все это истинная правда; да,
художеству нужны сбразы и сцены, и одни только они всесильны
и над воображением и над волей человека.

1850 ». Ошибка. Яовесль <-swu Тур. Соч,, т. X, <тпр. 510.

Говорят, что прошло время чистого художества, что теперь время
творчества мыслящего; но мы этому поверим только тогда, когда уви-
дим такие произведения, в которых эта так называемая рефлексия
но путает изящества и не ослабляет впечатления, им производимого.
До сих пор мы видим только попытки такого рода, наполненные высокими
взглядами и ыубикики иделли, но лишенные художественности.

Там мсе, стр. 511.

Отличительная черта русского народа—отвращение от всего резко
определившегося, от всего специального, тичного, эгоистически
отторгшегося от общечеловеческого1, кладет и на художество особен-
ный характер; ьазевем его характером обличительным. Чем произ-
ведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обли-
чительного элементе. История русской ли-ерагуры имеет две ветви,
которые наконец слились: одна ветвь прибивная и ость отпрыск
иностранного, не хорошо укоренившегося семени; она идет от Ломо-
носова через Сумарокова, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч,
до Пушкина, где начинает сходиться с другою; другая — от Канте- '
мира через комедии того же Сумарокова, Фонвизина, Капниста,
Грибоедова до Гоголя; в нем совершенно слились обе; дуализм кон-
чился. С одной стороны: похвальные оды, французские трагедии,
подражания древним, чувствительность конца XVIfl столетия, немец-
кий романтизм, неистовая юная словесность; а с другой: сатиры,
комодии, комедии и комедии и «Мертвые души». Россия как' будто
в одно и то же время в лице лучших своих писателей проживала
период за периодом жизнь иностранных литератур и воспитывала
свою до общечеловеческого значения. — Пусть не подумают, что мы,
признав нравственный, обличительный характер за русской литера-
турой, считаем произведения, пополненные сентенциями и нравствен-
ными изречениями, за изящные; совсем нет: такие произведения
у нас уважаются гораздо меньше, чем у других народов, и сами
являются предметом насмешки и глумления. Хотя недовольство каким-
нибудь условным определением жизни выражается в сентенциях,
в отвлеченных нравственных положениях, но публика ждет от искус-
ства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью,
ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных
пороков и недостатков, которые являются ей сухими и отвлеченными.
И художество дает публике такие образы к этим самым поддержи-
вает в ней отвращение от всего резко определившегося, не позво-
ляет ей воротиться к старым, уже осужденным формам, а заставляет
искать лучших, одним словом, заставляет быть нравственнее. Это
обличительное направление нашей литературы можно назвать нрав-
ственно-общественным направлением.

1S5C «. Сшибка. Повесть i-оки Тур. Соч., т. X, стр. 503.

Эта повесть истинно-художественное произведение. Мы можем
сказать это смело, потому что опа удовлетворяет всем условиям
художественности. Бы видите, что в основании произведения лежит
глубокая мысль (о которой мы поговорим ниже), и вместе с тем так
ясно для гас, что зачалась она в голове актера не в отвлеченной
форме—в виде сентенции, а в живых образах, и домысливалась
голь so особенным художественным процессом до более типичного
представления; с другой стороны, в этих живых образах, и для пер-
вого взгляда, как будто, случайно сошедшихся в одном интересе, эта
мысль ясна и прозрачна. Едва ли нужно повторять, что выелрзанное
нами составляет единственное условие художественности. Под ка-
кой бы формой ни явилось произведение, отвечающее подобным
требованиям, оно будет художественное произведение, и прочие по-
вести. романы и драмы, сколько бы они ни отличались литератур-
ными и беллетристическими достоинствами, помимо этого условия
не должны иметь претензии на такое титло, а так и оставаться пове-
стями, романами, драмами, с прибавлением эпитетов: хорошие и зани-
мательные, забавные, поучительные, плохие и проч. Только художе-
ственные произведения имеют прочность в литературе и составляют
ее приобретение.

1651 1. Ткфлк. Повесть Л. Ф. Писемского. Там оке, стр. 512.

Искренностью таланта мы назовем чистоту представления и вос-
ироизведбнил жизни во всей ее непосредственной простоте, чистоту,
так сказать, не балованную частыми и ослабляющими художествен-
ную способность рассуждениями и сомнениями, ни вмешательством
личности и чисто личных ощущений. В этом произведении вы ле
увидите ни любимых автором идеалов, не увидите его личных воз-
зрений на жизнь, но увидите его привычек и капризов, о которых
другие считают долгом довести до сведения публики. Все это только
путает художественность и хорошо только тогда, когда личность
автора так высока, что сама становится художественною.

1851 г. Тюфяк. Повесть А. Ф. Писемского. Соч., т. Д', стр. 517.

Неуспех «Минина» я предвидел и пе боялся этого... Нашим
критикам подавай бунтующую земщину; да что же делать, коли
негде взять? Теоретикам можно развивать идейки и врать, сколько
душе угодно: у нас нет конкретной новеркэ; а художникам нельзя;
перед нпми — образы. Оппозиция как личная, так и общинная
перед целым рядом самодурств (начиная от благодушного и кон-
чая зверски-дкким) была у нас слаба и оставила по себе бледные
краски. Да и то я соберу и покажу — и опять потерплю неуспех, да
зато уж тем дело и кончится; ругаться будут, а вернее и руеее
[зпчсрчвутпо: типичнее] никто не покажет, потому что, повторяю опять,
врать можно только в теории, а в искусстве нельзя.

О современном положении литературы я думать нс хочу. Пускай
идут, куда хотят, — я буду делать дело, какое умею и для которого
чувствую в себе силы. Наши публицисты еще очень не важны и им
не сбить искусства с настоящей дороги.

1866 г. Письмо. «Вестник Европы», 1916, Лё 10, стр. 65.

Ничто не дает верного знания людей, кроме искусства. Конечно,
искусство дает и идеалы, и они тоже (в известной степени) реальпы.
Но переживают только правдивые типы.

1877i. Лучший амквд— король. Драма Лопе- де Beta. Сок., т. X, стр. 582.

Я над «Дикаркой» работал все лето, а думал два года, и у меня
не только ни одного характера, или положения, но нет и ни одной
фразы, которая бы строго пе вытекала из идеи. А идея моя вот
какая постарайтесь ее понять. Каждое время имеет свои идеалы,
и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды)
разрушать идеалы прошедягего. когда они отжили, опошлились
и сделались фальшивыми. Так па моей памяти отжили идеалы Бай-
рона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов — эстети-
ческие дармоеды, вроде Ашметьева, которые эгоистически пользуются
неразумием шальпых девок, вроде «Дикарки», накоротке поэтизируют
их и потом бросают и губят. Идея эта есть залог прочного литера-
турного успеха пашей пьесы и, как смелое нападение на тип еще
сильный и авторитетным, в высшей степени благородна.

187SH. Письмо к Я. Соловьеву от 11/X. «Дит. сборник», стр. 55.

Теперь о Малькове [в «Дикарке»]. Ашметьеву нужно было про-
тивопоставить лицо, которое бы составляло прямую противополож-
ность ему. Такие контрасты не есть что-нибудь насильственно при-
ду манное, они сами непроизвольно являются в голове художника,
когда он начинает обдумывать конкретную тему (то есть сюжет).

Ашметьев тунеядец, воспитывающий свое эстетическое чувство
на крестьянские деньги; Мальков трудится сам и на свои трудовые
деньги заводит школы для крестьян; Ашметьев эгоист, готовый по-
блажать всякую дурь в женщине, только бы ему было это на-руку;
Мальков жестоко посмеется над такой женщиной и даже обругает,
как бы дорога она ему ни была. Ашметьев прогуливается по картин-
ным галереям, Мальков возится с купоросным маслом. Что в Маль-
кове мало типического — это пе беда; этот тип еще не сложился
в жидии, о чем Мальков и сам говорит в 4-м акте. Когда автор берет себе
задачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы
он сейчас же вместо старого ставил новый. Когда старый идеал
износится, тогда он начинает, прежде всего, противоречить всему
жизненному строю, а не новому идеалу.

1879 1. Письмо к Н. Соловьеву on 13)X. •Хит. сборная», стр. 6'1.

Сокровища, дарованные нам Пушкиным, действительно велики
и неоцененны. Первая заслуга великого поэта в том, что через него
умнеет все, что может поумнеть. Кроме наслаждения, кроме форм
для выражения мыслей и чувств, поэт дает и самые формулы мы-
слей и чувств. Богатые результаты совершеннейшей умственной лабо-
ратории делаются общим достоянием. Высшая творческая натура
ы-эчет и подравнивает к себе всех. Поэт ведет °а собой публику
в незнакомую ей страну изящного, в какой-то рай, в тонкой
м благоуханной атмосфере которого возвышается душа, улучшаются
помыслы, утончаются чувства. Отчего с таким нетерпением ждется
каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому
хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий
ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего пет
у меня, чего недостает мне; по он скажет, и это сейчас же сделается
моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего
и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное
сиротство: на кем думать, не кем чувствовать...

1880 ». Застольное с.юсо о Пушкине^, Соч., ш. X, стр. 547.

Опа [художественная литература] дает отдельные типы и харак-
теры с их национальными особенностями, она рисует различные виды
я классы общества и их взаимные отношения: мало того, художествен-
ная литература иллюстрирует историю, оживляет голые [//р.?й] факты
и делает их понятными; из исторических имен творит живых людей.

Историк-ученый только объясняет историю, указывает причин-
ную связь явлений; а историк-художник пишет, как очевидец, он
переносит вас в прошлые века и ставит зрителем событий. Тогда
только мы можем сказать, что знаем какой-нибудь народ, когда
хорошо знаем его художественную литературу, и каждый парод знает
себя через свое искусство. Пэ мере того как народ узнает себя—
и жизнь дли каждого отдельного лида становится яснее и проще.
Искусство является светочем, освещающим жизненный путь для
каждого вступающего в жизнь.

1880 1. Застольное слово е Пушкине. Инет. Литературы Акил. Наук.

Всякое стеснение естественного роста производит неправильности
в развитии, уродство. Таким уродством в развитии драматического
жскусства в России явились клубные театры. Как и следовало ожи-
дать. результаты патриотических усилий не оправдали ни жертв,
принесенных для их достижения, ни надежд жаждущей изящных
удовольствий публики. Искусство по может существовать вполовину,
и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов.

188.1 «. Записка о ^нейтральных школах. Соч., т. X, стр. 551.

Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и для
наслаждения ими зависит от качества и художественных образцов
чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее
и тоньше вкус в публике. То же и в театральном искусстве: только
артисты-художники развивают в зрителях истинное понимание до-
стоинств художественного исполнения. Разница только в том, что
в других искусствах Художественные образцы остаются навсегда,
все прибывают и постоянно служат путеводными маяками для вновь
образующихся художников и вечною меркой, масштабом для цени-
телей^ а в сценическом искусстве художественные образцы исчезают
бесследно, и потому, при отсутствии хороших актеров, вкус в пуб-
лике постепенно понижается.

Там же, стр. 557.

Без русского образцового театра искусство достанется ва
жертву спекуляции; простая публика может принять представления,
раздражающие любопытство или чувственность, за настоящее, под-
линное искусство. Во все острое и раздражающее не оставляет в душе
ничего, креме утомления и пресыщения. Только вечное искусство,
производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, то есть
художественный восторг, оставляет в душе потребности повторения
этого же чувства — душевную жажду. Эю ощущение есть начало пере-
стройки души, то есть начало благоустройства, —введение нового
элемента, умеряющего, уравновешивающего, — введение в душу чув-
ства красоты, ощущения изящества.

1. Записка об устройстве русск. нац. театра е Москве,
Там же, стр. 569.

Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними
я все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукой.

Там же, стр. 567.

Тенденциозные пьесы некоторыми критиками, по недоразумению
(или лучше сказать, по недостатку разумения, по недомыслию),
называются культурными; но они не культурны уже потому, что при
отсутствии в них жизни и живых образов, но производят никакого
впечатления и оставляют публику равнодушной. Культурно то, что
сильно действует и оставляет в душе глубокие следы; художествен-
ные произведения вместе с тем и культурны. Они своими правдивыми
п сильно поставленными характерами и типами дают первые пра-
вильные отвлечения и обобщения.

Под влиянием искусства неразвитая толпа начинает впервые раз-
бираться в жизни, которая давила ее слабый, неспособный к класси-
фикации ум кажущимся разнообразием. Она начинает обобщать явле-
ния и характеры, подводить их под определение, под одну кличку.
Это первые отвлеченна, первая степень культуры мозга, проявляв-
шего себя дотоле в низменной, мало человеческой форме сметки, сме-
калки, и в более или менее верных, но всегда себялюбивых, житейских
и коммерческих расчетах.

Некоторые критики называют тенденциозные пьесы честными;
и это не верно. Спи не честны, потому что не дают того, что обе-
щают. художественного наслаждения, то есть того, зачем люди ходят
в театр. Но, вместо наслаждения, они приносят пользу, дают хорошую
мысль; И всякое художественное произведение дает мысль и не
одну, а целую перспективу мыслей, от которых ио отделаешься.
Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме:
они там не закреплены чувством.

Д882 t. Записка о причинах упадка драматич театра в if псп ее.

Икс,'а. Литераторы Акад. Вау к,

НАРОДНОСТЬ

Для того чтобы быть народным писателем, мало одпс-Й любви
к родине, любовь дает только энергию, чувство, а содержания пе
дает, падобно еще знать хорошо свой народ: сойтись с ним поко-
роче, сродпнться. Самая лучшая школа для художественного таланта
есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художествен-
ных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности.
Изучение изящных памятников древности, изучение новейших тео-
рий искусства пусть будет приготовлением художнику к священ-
ному делу изучения своей родины, пусть с этим запасом входит он
в народную жизнь, в ее интересы и ожидания.

1860-еи. Заметка о Диккенсе. Соч., т. X, стр. 577.

Ведь мы с вами только двое настоящие народные порты, мы
только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать
его нужды без шаблонного западничества и боз детского славяно-
фильства. Славянофилы наделали собе деревянных мужичков да
н утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты,
они есть не просят. Чтобы узнать, кто больше любит русский народ,
стоит только сравнить ваш «Мороза и последнюю книжку А. И. Ко-
шелева [«О князе Владимире Федоровиче Одоевском», 1869 г.].

2869 1. Письмо к Н. Некрасову. Сборник «Островский», стр. 207.

Пушкин застал русскую литературу в период ее молодости, когда
она еще жила чужими образцами и по ним вырабатывала формы,
лишенные живого, реального содержания, — и что же? Его произ-
ведения— уж пе исторические оды, не плоды досуга, уединения или
меланхолии; он кончил тем, что оставил сам ооразцы, равные образ-
цам литератур зрелых, образцы, совершенные по форме и но само-
бытному, чисто народному содержанию. Он дал серьезность, подвал
тон и значение литературы, воспитал вкус в публике, завоевал ее
н подготовил для будущих литераторов, читателей и ценителей.

Другое благодеяние, оказанное нам Пушкиным, по моему мнению,
еще важнее и еще значительнее. До Пушкина у нас литература была
подражательная, — вместе с формами, она принимала от Европы
и разные исторически сложившиеся там направления, которые
в нашей жизни корней не имели, но могли приняться, как приня-
лось и укоренилось многое пересаженное. Отношения писателей
к действительности не были непосредственными, искренними; писа-
тели должны были избирать какой-нибудь условный угол зрения.
Каждый из них, вместо того чтоб быть самим собой, должен был
настроиться на какой-нибудь лад. Тогда еще проповедывалась самая
беззастенчивая риторика; твердо стоял и грозно озирался ложный
классицизм; на смепу ему шел романтизм, но по свой, не самобыт-
ный, а наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентименталь-
ности: не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль. Вне
этих условных направлений поэзия пе признавалась, самобытность
сочлась бы невежеством, или вольнодумством. Высвобождение мысли
из-под гнета условных приемов — дело не легкое, око требует гро-
мадных сил. Разве мы пе видим примеров, что в самых богатых
и самых сильных литературах и по сей час высокопарное напра-
вление имеет представителей и горячо отстаивается, а реальность
пропагандируется как что-то новое, небывалое.

Прочное начало освобождению нагцей мысли положено Пушки-
ным, —юн первый стал относиться к темам своих произведений
.прямо, непосредственно, оп захотел быть оригинальным и был, —
был самим собой. Всякий великий писатель оставляет за собой
школу, оставляет последователей, — и Пушкин оставил школу и после-
дователей. Что это за пгкола, что оп дал своим последователям?
Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому
быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал
-смелость русскому писателю быть русским. Ведь это только легко
сказать! Ведь это значит, что он, Пушкин, раскрыл русскую душу.
Конечно, для последователей путь его труден: не всякая оригиналь-
ность настолько интересна, чтоб ей показываться и ею занимать.

1880 «. Застольное, слово 9 Пушкине, Соч., т. X, стр. 5к8.
Бытовой репертуар, если художествен, то есть если правдив,—
великое дело для новой, восприимчивой публики; эн покажет, что есть
хорошего, доброго в русском человеке, что оп должен в себе беречь
и воспитывать, и что ость в нем дикого и грубого, с чем он должен
бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические
драмы и хроники: они развивают народное самопознание п воспиты-
вают сознательную любовь к отечеств). Театр с честным, художествен-
ным, здоровым народным репертуаром необходим для Москвы...

Русские авторы желают пробовать свои силы neper свежей пуб-
ликой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется
сильный драматизм, крупный комизм, горячие искренние чувства,
живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу,
чем «се другие отрасли литературы; всякие дрхгив произведения пишутся
для образованных людей, а драмы и комедии для всего народа, рта бли-
зость к народу нисколько пе унижает драматической поэзии, а, напро-
тив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать; и
только те произведения пережили века, которые были истинно народ-
ными у себя дома: т акие произведения со временем делаются понят-
ными и ценными для других народов, а, наконец, и для всего света.

У кас есть русская шкода живописи, есть русская музыка, по-
зволительно кам желать л русской школы драматического искусства.

1332 ». Записка об устройстве- русск. нац. театра « Москве.

Соч., т. X, стр. 567.

Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но
тем, которым он желает. Следующая степень простонародного есть
лакейская и фабричная.

1880-е. «I. Заметки А- Островскою. Инет. Литературы Акад. Наук.

РЕАЛИЗМ. ТИПИЧНОСТЬ

Натуральность не главное качество. — оно достоинство только
отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия.
Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы нату-
рально, этого мало, нужно, чтоб они были выразительны...

Реализм не есть что-нибудь повое, он есть не более, не менее,
как настоящее творчество...

13771. Лучший алъкад— король. Драма Лопе де Нега. Соч., т. X, стр. 581.

Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним
была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл,
чтс он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу,
умели представлять еще и жизнь, то есть чтоб они умоли жить на
сцене. Как в я:изни всякий свободен в своих движениях и нисколько
не задумывается над жестом, так должно быть и на сцене.

1881 г. Записка о театральных школах. Там ме, стр. 555.
Судя по вашему письму, в котором вы разбирал» какую-то опе-
ретку.” я думал, что вы к этому фальшивому роду сценических
произведений питаете такое же отвращение, какое к кому питаю
и я и какое должен питать всякий литератор-художник. Мы теперь
стараемся всо ваши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно
реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых
подробностей, а главное мы считаем первым условием художествен-
ности в изображении данного типа верную передачу его образа
выражения, то есть языка и даже склада речи, которым определяется
самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорации, ко-
стюмы, гримировка и проч.) в бытовых пьесах сделала большие
успехи и далеко тшла в постепенном приближении к правде. Опе-
ретка же с беспрестанным шаржем, который составляет ее досто-
инство и без которого опа немыслима, есть отрицание реальности
и правды.

1885 ». Письмо к А. Мыессвской cm 19jVI, «Русск.Мысль», 18(?0, <№ 12, стр. 4,

Литература каждого образованного парода идет параллельно с обще-
ством, следя за ним на различных ступенях его жизни. Каким же
образом художество следит за общественной жизнью? Нравственная
жизнь общества, переходя различные формы, дает для искусства те
или другие типы, те или другие задачи. Эти типы и задачи, с одной
стороны, побуждают писателя к творчеству, затрагивают ею, с дру-
гой—дают ему готовые, выработанные фермы. Писатель или уза-
конивает оригинальность какого-нибудь типа как высшее выражение
современной жизни, или, прикидывая его к идеалу общечеловеческому,
яахсдит определение его слишком узким, и тогда т ип является комиче-
ским. Древность чаяла видеть человека в Ахилле и Одиссее и удовлетво-
рялась этими типами, видя в них полное и изящное соединение тех
Определений, которые тогда выработались для человека и больше
которых древний мир не успел еще заметить ничего в человеке;
с другой стороны, легкая и изящная жизнь афинская, прикидывая
Сократа на свой аршин, находила его лицом комическим. Средневе-
ковой герой был рыцарь, и художество того времени успело изящно
соединить в представлении человека христианские добродетели с звер-
ским ожесточением против ближнего. Средневековой герой идет
с мечом в руках водворять кроткие евангельские истины; для него
праздник не полон, если среди божественных гимнов не раздаются
из пылающих костров вопли невинных жертв фанатизма. При дру-
гом воззрении тот же герой сражается с баранами и мельницами.
В новом маре то же самое. Так бывает во всех литературах, с тою
только разницею, чти в иностранных литературах (как нам кажется)
произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность,
стоят всегда па первом плане, а карающие личность н& втором
плане, и часто в тепи; а у нас в России наоборот.

1850 1. Сшибка. Повесть Тур. Сеч., т. X, стр. 503.
ДРАМА

Изобретение интриги потому 'трудно, что интрига есть ложь,
а дело поэта — истина. Счастлив Шекспир, который пользовался
готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь
сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумы-
вать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероят-
ное объяснить законами жизни.

18ь0-е гг. Заметку А, Островскою. Инет. Литературы Акад. Наук.

Многие условные правила исчезли,—исчезнут и ещз некоторые.
Теперь драматическое произведение есть не что иное, как лрамащизг^-
рованная. жизнь. Жизнь вообще производит па разных людей различные
впечатления, а драматическое произведение должно производить одно.
Этого оно достигает ясностью и единствен мысли и стройностью формы.

Там оке

Разумеется, пьеса без героини немыслима.

1882 I. Письмо к Ф. Бурдину от 20[Х11. Островский и Бурдам, стр. 374.

Самое трудное дело для начинающих драматических писателей —
эго расположить пьесу; а неумело сделанный ецекармум вредит
успеху и губит достоинства пьесы. Ловко писать пьесы можно
научиться только из опыта; поэтому я хочу облегчить вам ваш
опыт, вы будете работать по готовому, сделанному мною сценарпуиу
и, «месте с тем, будете учиться.

1885 г. Письмо к А. Шабелъской от 5117. чВестник Нервных, JM 10, стр. 82,

Я прочел обе ваши пьесы и убедился, что драматическая форма
вам незнакома. «Вочь на Иванов депь» представляет ряд еден, кото-
рые грешат затянутэстью (в повести всякая вирная бытовая подроб-
ность— достоинство; а для сцены — недостаток), случайностью раз-
вязки, что в драматическом произведении не должно быть, и раздвое-
нием интереса между Присей и Христей, которая, но ходу пьесы, как
будто должна вызывать сочувствие, чего она не заслуживает. Все это
представляется так с особой драматической точки зрения; как рассказ
ваша вещь прекрасна. «Господа Лапшины» есть новость в драматической
форме, а никак не драма: представлять целый ряд событий, разделен-
ных большими промежутками времени, не должна драма, — э го не ое
дело; ее дело — одно событие, один момент, и чем он короче, тем
лучше... Жду от вас сюжета комедии. Комедию хотя труднее писать,
чем драму, но для практики ока лучше, и для сцены комедии нужнее драм.

Там же.

Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган,
есть тон. Отчего легко учить мои рели? В них нет противоречия
склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух.

1885 I. 1План статьи об актерах и сценич. искусстве.] Там оке, стр. 84.
Не скрою, чю литературный вечер, устроенный ио поводу моей
пьесы [«Последняя жертва»], мне не очень приятен. Уж пускай бы
только судаченье о достоинствах; а то рассказывать сюжет пьесы,
которая половину интереса имеет в неожиданностях! Где же так
водится? А ты еще просил не печатать пьесу. Я так и распорядился.
Для чего же это? Содержание ее уж рассказано во всех газетах.

1877 г. Письмо к Ф. Бурлику от 19! X. Островский и Бурдик, стр. 232.

ДРАМА И СЦЕНА. РЕПЕРТУАР

Наконец, самую большую благодарность должны принести вам [арти-
стам] мы, авторы нового направления в нашей литературе, за то, что
вы помогаете нам отстаивать самостоятельность русской сцены. Наша
сценическая литература стае бедна и молода (это правда), но с Го-
голя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой
дороге. Если еще и мало у вас полных, художественно законченных,
произведений, зато уже довольно живых, целиком взятых из жизни
типов и положений, чисто русских, только нам одним принадлежащих,
мы уже имеем все задатки пашей самостоятельности. Отстаивая эту
самостоятельность, работая вместе с нами для оригинальной комедии
и драмы, вы заслуживаете от нас самого горячего сочувствия, самой
искренней благодарности. Если бы новое направление, встретившее
на сцене огромный переводный репертуар, не нашло сочувствия
в артистах, дело было бы сделано только вполовину. Ваше художе-
ственное чувство указало вам, что в этом направлении правда, и вы
горячо взялись за него! Приобретая известность репертуаром пере-
водным, вы пе смотрите с неудовольствием на новые произведения,
вы знаете, что переводы эфемерных французских произведений не
обогатят нашей сцены, что они только удаляют артистов от дей-
ствительной жизнл. и правды, что успех их в неразборчивой публике
только»вводит наших артистов в заблуждение насчет их способностей,
а рано или поздно им придется разочароваться в этом заблуждении.
Несмотря на все старания, на всю добросовестность исполнения
переводных пьес, нашим артистам никогда не избежать смеси фран-
цузского с нижегородским.

Переводные пьесы нам нужны, без них нельзя обойтись; но нс надо
забывать также, что они для нас дело второстепенное, что они для
нас роскошь, а насущная потребность наша в родном репертуаре.

/8591. Речь ha оивде « честь А. Е. Мартынова. Соч., т. X. стр. 5Ъ5.

Только при сценическом исполнении драматический вымысел
получает вполне доконченную форму и производит именно то мораль-
ное действие, достижение которого автор поставил себе целью...
Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной
к искусству словесному, другой стороной — сценической — подходит
вод определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе
сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не
имеющих общего с литературными, художественные соображения
основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов,
то есть на условиях чисто пластических.

1869 1. Записка об авторских правах драматических писателей
Йист. Литературы Акад. 11«%к.

В драматическом искусстве, при внутренней правде, для полной
иллюзии требуется и внешняя правда, особенно — в бытовых пьесах.
Талантливая пьеса, изображающая жизнь правдиво, сама собой, без
авторских поклонов, требует и постановки, близкой к жизненной
правде.

1882 в. Записка о причинах упадка драматич. театра в Москве. Там же.

Ни один самый опытный писатель пе поручится, что его новая
пьеса совершенно сценична, пока он не приступит к репетициям. Все
современные знаменитые французские драматурге исправляют свои
пьесы на репетициях, то есть делают урезки, а равно — и дополнении.

1883 ч. (?) Письмо о «Воеводе». Там же..

Я намерен самым тщательным образом ставить все новые пьесы,
по-парижски. В редкой пьесе не придется сделать, совместно с авто-
ром, каких-нибудь поправок или изменений для ее сценичности.

Тим же.

ЗНАЧЕНИЕ АКТЕРА

Вы но старались выиграть в публике па счет пьесы, напротив,
успех ваш и успех пьесы всегда были неразлучны. Вы не оскорбляли
автора, вырывая из роли серьезное содержание и вставляя, как
в рамку, свое, большею частью характера шутливого, чтоб не сказать
резче. Ваша художественная душа всегда искала в роли правды
и находила ее часто в одних только намеках; вы помогали автору:
'вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные;
из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали
оконченные типы, полные художественной правды... Поблаго-
дарим вас и за то, что вы избежали искушения, которому часто
поддаются комики, искушения тем более опасного, что оно льстит
скорым, без груда дающимся, успехом. Вы ник< гда не прибегали
к фарсу, чтобы вызывать у зрителей пустой и бесплодный смех, от
которого ни тепло, ни холодно. Вы знаете, чт<, кроме минутной
веселости, фарс ничего не оставляет в душе, а продолжаемый или
чисто повторяемый доставляет актеру в лучшей публике вместо ува-
жения чувство противоположное.

1889 t. Речь на обеде в честь А. Е. Мартынова. Соч., т. X, стр. 544.
Дошли до меня слухи, что в Петербурге будет ставиться на сцену
моя пьеса «Доходное место». Не имея возможности быть скоро
в Петербурге, я покорнейше прспту вас назначить роли, как я пред-
полагал, когда писал эту пьесу, а именно: Вышневского— Самойлову,
Вышкенегой — Федоровой, Жадова — Алексею Михайлычу Максимову,
Юсова — Мартынову, Белогубова — Дуброву. Кукушкиной —Линской,
Полины — Шуберт или Натаровой, Досужова— Горбунову, а осталь-
ные— по вашему усмотрению.

1851 ». Письмо к П. Федорову от 291XI. ьЕокечодник ими. театров»,

1910, был. 6, стр. 27.

Очень жалею, что не угодил тебе пьесой [«Поздняя любовь»].
Мне кажется, что ты смотришь на ное односторонне, считая свою
роль за главную, тогда как вся сущность комедии в Николае и Людмиле.
Нельзя сказать, чтоб я писал эту комедию наскоро, я целый месяц
думал о еценариуме и сценических эффектах и очень тщательно
отделывал сцены Николая и Людмилы, и мпс кажется, они написаны
не совсем глупо. Ты находишь большую ошибку в конце 3-го дей-
ствия; а это сделано мною с умыслом, и если ты поглубже вникнешь
в пьесу, так поймешь, для чего. Потом ты находишь главную ошибку
в том, что в 4-м акте пз объяснения Николая с Лебедкиной видно,
что он ее обманывает, по-моему, нисколько этого не видать. Если
актер в этой сцене примет саркастический тон и будет насмешливо
улыбаться, то уж он сделает ошибку, а не я; надо играть чело-
века сконфуженного и озадаченного. Ты еще находишь ошибку в том,
что после окончания щ>есы идет разговор о картах; да помилуй, ради
бога, это обыкновенный вековой классический прием, ты его найдешь
и -у испанцев, и у Шекспира. Впрочем, если ты находишь нужным
сделать некоторые сокращения, то делай.

1873 л. Письмо к #. Бурдину от 29/Х. Остревский и Бурдин, стр. 182.

Сазонов непременно должен играть Дульчина [«Последняя жертва»],
я дли него писал эту роль, так и скажи ему. В настоящее время
стыдно делить роли на симпатичные и несимпатичные. Хороший
«ктср должен работать и примировать, и не продовольствоваться
только легкими аксессуарными ролями. Если Сазонов откажется, то
делайте, как знаете, — я уж тогда отступлюсь от всего. Как я ни
люблю Левкееву 2-ю, но она не годится для роли Ирины по своей
фигуре. Ирина должна составлять контраст Повокуровой, о чем она ,
•сама говорит во 2-м действии.

1877 ». Там же, стр. 232.

Почему ты думаешь, что я не дам тебе приличной роли? У меня
в новой пьесе неприличных ролей нет, да я и вообще ме пишу
юеприличных ролей. — неприличными их делают артисты.

188С г. Письмо к Ф. Бурдину от 2/Х. Там же, стр. 310.
При дурном исполнении все пьесы равны: и бессодержательная
сказка—изделие драматического промышленника, и правдивое, силь-
ное произведение поэта одинаково кажутся длинными и скучными.
Характ еры, исполненные художественной правды, мастерская драма-
тизирочка сцен,— все это скрыто или опошлено вялым исполнением.
Зритель удерживается в зрительной зале только внешним интересом,
любопытством; он смотрит не игру, нс пьесу, а одно содержание
пьесы — фабулу. Между актами он интересуется тем, что дальше
будет, а к концу пьесы он сильно желает знать, чем она кончится.
Пьеса кончается, любопытство зрителя удовлетворено, он доволен,
он знает развязку, он поощрит актеров, вызовет — по доброте и по
обычаю — главных персонажей и будет аплодировать довольно громко,
если окончание пьесы благополучное; но уж з другой раз смотреть
эту пьесу не пойдет. Зачем ему? Он знает, чем Она кончаемся, ому
давай новую. При плохих актерах уж пе может быть никакого
репертуара...

1881 I. Записка о театральных школах. Соч., т. X, стр. 559.

Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же пас манит
и вочпо будет манить смотреть эти характеры? Что мы смотреть будем?
Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам харак-
теры; но. мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, кон-
кретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне,
"неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками);
нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры,
чтоб он жил полным человеком в тех рамках, какие дьл ему худож-
ник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; до
вы не знаете, как он говорит, как он живет в эю время; вы желаете
иметь живую иллюстрацию к этой сиене н проверить правдивость
со своим непосредственным чувством. Поэтому понятно, что публика
отнесется очень холодно к этой сцене, когда перед ней неумелый
актер будет болео или менеб только читать свою роль, которую она
и без него знает; понятен та кисе и восторг, который вдруг овладевает
публикой, когда опа видит перед собой уже не актера, а именно юпошу
Ромео, который весь проникнут избытком страсти и который грудным
топотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает пере-
полнившую его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты...

Но с чом верно художественное исполнение, с чем имеет опо
точнее сходство? Конечно, не с голою обыденною действительностью:
сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не
восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение
верно тому итеальпо-художественному представлению действитель
яости, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто
только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят
в .зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту,
* которой явления представляются именно такими. Радость быть на
такой высоте и ешь восторг, и есть художественное наслаждение; оно
только и нужно, только и дорого, и культурно И ДЛЯ ОТДОЛЬНЫХ лиц,

ПИ'Загелж о литературе, т, П.
и для целых поколений и наций. При талантливых и хорошо под-
готовленных исполнителях художественные пьесы не перестают нра-
виться и оказывать влияние на публику; они вечны, как вечны все
высокие изящные произведения. Сттого-то и устанавливается всегда
такая близость, такая родственная связь между актерами-художниками,
исполнителями, и авторами-художниками, творцами...

1881 1. Записка о театральных школах. Сон., т. X, стр. 554.

“""'Художественной дисциплиной называется такой порядок в управ-
лении сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта
данным драматическим произведением все артистические силы испол-
нителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та
именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести
цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни
больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению
к целому. Дисциплина достигается умелой постановкой, контролем
над исполнением и корректурой исполнения.

1882 «. Записка о причинах упадка драматич. театра е Москве.
Инет. Литературы Акад. Наук.

СЦЕНИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Маша и Лиза в пьесе [«Бедность не порок»] — купеческие девушки,
одетые очень хорошо. Анна Ивановна в желтом шелковом платье,
с открытым хоротом, на голове повязан цветной шелковый платок.
Гордей Карпыч с бородой, но в коротком сюртуке. Любим Кирпич
в летнем триковом пальто. Коршунов без бороды, одет как купцы из
немцев. Митя в длинном сюртуке, белый коленкоровый платок на
шее. Гусмн так же. Разлнмясв в кафтане, сапоги высокие с кисточ-
ками. Девушки, поющие песни, — из купеческих горничных.

[1852 1. Письмо к Ф. Бурдику от 221X11. Островский и Бурдин, стр. 453.

Одеться тебе надо очень чисто, именно вот так: хороший черный
сюртук, подлиннее обыкновенного, черные панталоны (пе в сапоги),
сапоги, отлично вычищенные, без каблуков; парик русый с очень
сильной проседью, гладко причесанный и подстриженный в короткую
скобку, Сор ода посерее, щеголевато подстриженная, жилет черный,
закрытый. Можешь надеть пе очень толстую золотую цепочку и один
или дха перстня. Самойлов во всем стареньком: вицмундир, старо-
модный, узенький, воротник барх« тный хсмутсм; во 2-м"акте шинель
камлото1ая; — дема, как хочет. При вицмундире ферменная жилетка.
Какие будут еще сомнения, напиши, я сейчас же отвечу.

186 4 с. Письмо к Ф. Бурдину, октябрь. Там оке, стр. 28.

Я не знаю, что у вас в Петербурге называется ноддегкей. Если
ты называешь поддевкой кафтан со сбсргаыи сзади, который застегн-
вается на одну сторону на крючках, то именно так должны быть
одеты Восьмибратов и Петр [«Лес»]. Сукно на кафтане должно быть
новое, черное гляндовитое, сапоги бутылками, отлично вычищенные.
Восьмибратову нужно шляпу, обыкновенную, но не модную, а Петру —
фуражку, черную суконную с широким донышком и с широким
бархатным околышем, формой вроде тех белых фуражек, в которых
катаются по Невскому офицеры. И носить он должен ее ухарски,
сколько возможно набекрень.

TS<T г. Письмо к Ф. Бур tuny от 21/XI. Островский и Бурдин, стр. 147.

Костюм твой одобряю [Маргаритов—«Поздняя любовь»'], исклю-
чая казинетового сюртука; в Окружный суд в коричневом не ходят;
надо хоть дешевый, а черный суконный. Людмила тех ate лет, как
и Струйская, одета должна быть в темное недорогое шерстяное платье.

1813 ». Письмо к Ф. Бурдину от 20j XI. Там нее, стр. 180.

Прическа Краевского хороша, да что ate в пой русского? Русской
называется прическа с пробором посредине, и бритому она пойдет.

1877 ?. Письмо к Ф. Бурдину от 4/Х1. Там оке, стр. 234.

Скажи Савиной, что Тугина пе в платочке и опа может рядиться
как ей угодно, — что такие купчихи, как Тугина, одеваются гораздо
лучше и богаче, чем барыни. Завтра я пришлю к тебе купюры, кото-
рые я сделал для того, чтобы пьеса [«Последняя жертва»] шла скорее...

1877 t. Письмо к Ф. Бурдину от 16/Х1. Там оке, стр. 236.

Читау [Глафира Фирсовна — «Последняя жертва»] должна играть
в чепчике.

• 18771. Письмо к Ф. Бурдику от 221X1. Там оке, стр. 237.

Роль Ксеипи [«Не от мира сего»] играть пе бойтесь; она вся
в ваших средствах. Указания, если нужны, то разве только для 3-го
действия; 1-е и 2-е ясны сами по се< е; впрочем, подумавши, в сле-
дующем письме я вам напишу кой-что и о первых актах. В 3-м дей-
ствии Ксения выходит покойная и счастливая; о своих недостатках
говорит равнодушно, но при докладе о приезде Муругова очень
пугается и в разговоре с ним конфузится и путается. 1 еспокойство
и волнение остаются в Лей и по уходе Муругова —оставшись одна,
произносит монолог рассудительно, 'в лице признаки глубокой
и серьезной думы, ио говорит медленно и несколько упасшим голо-
сом. После прочтения счетов опа вскрикивает от боли в груди
и вдруг порывается итти куда-то; по, с,е.нв несколько шагог, оста-
навливает ел в недоумении и начинает припоминать. 3/есь она еще
не теряет сознания и, припомнив кой-что. хочет исполнить сосет
мужа: отдохнуть и успокоиться. При взгляде па счет во второй раз,
она лишается чувств; в разговоре с Хиописй у нее является настоя-
щий горячечный бред; слово «спасите!» она произносит с криком
и лихорадочной дрожью. При появлении мужа у нее является пред-
смертное просветление: она смотрит ясно, с кроткой улыбкой, гово-
рит с сознанием, но тихо и с расстановкой; после слова «про-ща-ю»
голова ее падает на грудь, руки опускаются, вся она углубляется
в кресло. Все это должно быть в одно мгновение, этого момента
тянуть нельзя. Вот и все Напишите мне, согласны ли вы со мной?

1884 и Письмо к П. Стр&пето&ои от 29/Х. П. с. c,t т, X, стр. 589.

ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ

Я постараюсь выслать вам как можно скорее образчик моей
работы, хотя это обстоятельство для меня несколько затруднительно;
я пишу довольно эскизно (для того, чтобы поскорее записать все
мысли, которые приходят мне в голову) и потом уже отделываю
и даю произведению общий тон.

1868 «. Письмо к С. Гедеонову. «Русек. Архива, 1915, AS 1, стр. 25.

Из деревни я выеду к 1 октября, а в Петербург думаю приехать
числу к 20-му октября же. Впрочем, только в таком случае, если
кончу новую комедию, над которой теперь страдаю, пригоняя свою
мысль в рамки действий и явлений. Только б справиться с этой
каторжной работой, а писать уж мне недолго.

1871 «. Письмо к Ф. Бурдину от 3/1Х. Островский и Бурдин, стр. 139.

В последнее время я дошел до крайней нерешительности; обру-
ганный со всех сторон за свою честную деятельность, я хочу быть
прав хоть перед своей совестью; я не выпускаю нового произведе-
ния до тех пор, пока не уверюсь, что употребил на него все силы,
какие у меня есть, а на нет суда нет.

1874 «. Письмо к II. Некрасову от 8/III. «Бирюче, 1920, т. II, стр. 196.

Нервы разбиты, пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб ее
кончить. Трогательно-драматический сюжет пьесы, в который я по-
гружаюсь всей душой, еще более расстраивает меня.

1877 «. Письмо к Ф. Бурдину от 6/XI. Островский и Бурдин, стр. 225.

Без энергии в нашей работе, которая требует полного сосредото-
чения, далеко не уйдешь. \

1882 «. «Вестник Европая, 1916, AS 10, стр. 78.

Я боюсь, что запоздаю пьесой [«Не от мира сего»]; тщательно z
работать нет сил, а сделать кое-как я не решусь ни за что на свете.

1884 t. Письмо к П. Стрепетовой от 16[Х1. «Ежегодник петр. дос.

театров», 1918—1919, стр. 92.
У меня нахватает -сил и твердости провести в дело, на пользу
родного искусства, те заветные убеждения, которыми я жил. которые
составляют мою душу. Это положение глубоко трагическое. Остается
одпо утешение, что кладешь все силы и делаешь все, что можешь.

1886 «. Письмо к А. Мыссовской от 10/1. «Русек. Мыслъо,
1890, JiS 12, стр. 10.

В таких, не особенно серьезных, трудах главное дело кончить,
потом отложить работу к постараться забыть о неЗ. Я всегда так
делаю. Когда через месяц или два взглянешь на свою работу, тс она
покажется чужой, посторонней, с которой вы не связаны ничем, и
тогда уж легко соображать эффекты целого и делать изменения, допол-
нения и поправки.

1886 1. Письмо к Л. Ныссовской on 4/11. Там же.

У брата ничего подобного не было—никакой записной книжки,
никаких заметок... Сюжет, сценарий, действующие липа, пх язык,
все сидело полностью внутри до самого написания пьесы... Весь этот
важнейший подготовительный процесс задуманной пьесы протекал
обыкновенно у А. Н. во время летнего отдыха в его любимом Щелы-
кове, Там, пока А. Я. часамп сидел на берегу реки с удочкой в ру-
ках. пьеса вынашивалась, тщательно обдумывались и передумывались
ее мельчайшие подробности... Сижу я как-то раз возле него на траве,
читаю что-то — вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич.

— Ну что, — спрашиваю, — как пьеса?

— Да что, пьеса почти готова... да вот концы не сходятся!—
отвечает он, вздыхая.

Развязка пьесы, разумеется,—труднейшая пещь, и опа, мзжду
нами говоря, не легко хавалась и но всегда удавалась брату. Впро-
чем, когда пьеса переходила на бумагу, она обыкновенно совместно
просматривалась, и Александр Николаевич всегда был трогательно
внимателен к моим замечаниям...

...Собственно к писанию пьесы брат приступал уже осенью, по
возвращении из имения в Москву; писалась пьеса, что называется,
Запоем и с некоторым практическим расчетом, чтобы поспеть е ней
к ноябрю месяцу. А затем наступало самое мучительнее время для Алек-
сандра Николаевича— хлопоты по устройству пьесы и ее постановке.

Воспоминания П. Н. Островском. Сборник «Островский о, сыр. 253.

ОВЛАДЕНИЕ МАСТЕРСТВОМ

Что это за искусство, которое деется без труда? Если сценическое
искусство таково, го оно не искусство, а или баловстве, или шар-
латанство. *

1881 I. Записка о театральных школах. Сеч,. т. X, стр. 561.

Люди, не умевшие по отсутствию художественного такта или не
имевшие случая, вследствие дурного воспитания, выделать для жизни
себя, свой характер, наружность, похожи на так называемых «поэтов
в душе», которые мечтают и чувствуют весьма поэтично, ио написать
не л моют двух строк, потому что не приобрели техники, для которой
нужен труд и изучение, а мечтать весьма легко.

1851 ». Тюфяк, Инвест А. Ф. Писемском. Соч., т. X, аир. 513.

Теперь я только о том и хлопочу, чтобы заставить его [И. Я. Со-
ловьева] зарабатывать свой успех задним числом, то есть самым прилеж-
ным образом изучатытехпику драматического искусства, для того, чтобы
стать мастером и легкс и с уменьем распоряжаться тем материалом,
который дает ему его талант, У него приемы самые первоначальные;
он но умеет расположить пьесы и но владеет диалогом, и ему надо
работать крепко, чтобы стать на ноги.

1879 1. Письмо к неизвестному. вВеспиеик Европы», 1916, 10, стр. 75.

Драматическое дело требует непрерывной работы; чем дадео
откладывать, тем труднее потом, как и во всяком, впрочем, деле, где
требуется техника.

1879 1, Письмо к Н. Соловьеву ит 9/VI. «Лит. сборник», стр, 56.

Я не совсем ясно вижу причины, которые вас заставляют отло-
жить работу над «Дикаркой». Если вы желаете работать само-
стоятельно и кончить пьесу без моей помощи, чтобы испытать соб-
ственные силы, — это похвально, такая работа принесет вам несо-
мненную пользу. По этих слов от меня мало: я как человек, довольно
тонко понимающий драматическую работу и притом любящий вас,
обязан сказать еще кое-что. В год вы можете прибавить к «Дикарке»
несколько подробностей интересных и психологически верных, по
пьесы цельной и сильной вы не сделаете. «Дикарка» и через год
останется материалом, из которого нужно строить пьесу. Я бы мог
сказать вам: «испытайте — и вы увидите, что я прав»; но эго было
бы безжалостно с. моей стороны. Вам вообще рано приниматься
за большие вещи: у вас нет необходимой для этого техники. Тех-
ника достигается или продолжительным опытом или упорным ломо-
вым трудом., к которому вы, как человек нервный, едва ли способны.
Вы задумаете сюжет, и задумаете хорошо; начнете его облекать
в форму и изнеможете в борьбе- с техникой до того, что самый
материал вам надоест и опротивеет. Для вас два главные затрудне-
ния: постройка и диалог; этому в год выучиться нельзя.

Учиться нужно над маленькими вещами, а большие только
отбивают охоту и поселяют в душу безнадежность. У меня была
железная энергия, когда я учился писать, — и то, проработав пол-
тора гсда над «Бедной, невестой», я получил к ней такое отвра-
щение, что не хотел видеть ее на сцене. Я решился ее поставить
по неотступной просьбе актеров и то через два года по напечатании
После «Бедной невесты» я надолго отказался от больших пьес, и
писал трех- и двухактные: «Не в свои сани», «Бедность не норок»,

«Пе так живи», «В чужом пиру», «Праздничный сон» и т. д.
При моем содействии «Дикарка» вас уронить но может, что она
не будет иметь на сцене такого успеха, как «Белугин», — это несо-
мненно, но в литературном этнептении она будет неизмеримо выше.
Как мой сотрудник, вы занимаете н будете занимать почтенное место
в литературе; я имею основание бояться, что, выступив самостоя-
тельно, вы только повредите себе.

18781. Письмо к Н. Соловьеву. «Лит. сборник», стр. 17.

Несколько слов о Боеве! Как вы думаете, зачем я его заставил
заниматься астрономией? Затем, что он без этой черты был бы лиш-
ним в пьесе. С этой чертой он нужен для Малькова, как поддержка
ему; оба они, как люди ученые, стоят выше среды и потому выра-
жаются шутливо и насмешливо. После этой черты, в сцене второго акта
е Вершинским, слова Боева гораздо весче, это не шутки просто
праздного человека; но (шутки) саркармы обленившегося умного
и ученого человека, которые имеют большое значение. О Малькове,
Боеве и других лицах я вам на досуге напишу еще. Мне хочется
убедить час, что в «Дикарке» (ь ее настоящей редакции) нет ни
одного слова лишнего или но имеющего значения. Гут все строго
обдумано и соображено до конца. Это произведение полное, цельное,
кованое; что касается таланта, я за него не отвечаю, — какой есть;
но мной положены в эту работу все мои знания, вся опытность
и самый добросовестный труд.

1878 t. Зам же, стр. 65.

Даже у самого развязного человека жесты однообразны я запас
их не ве.шк; у каждого человека особенности походки, посадки, дви-
жений рук и головы, даже тон разговора сообразно характеру, сло-
жению, образованию, общественному положению, постепенно опре-
деляются и закрепляются, и, наконец, так срастаются с организмом,
что делаются непроизвольными. Кто не может освобождаться от
своих привычных жестов, тот не актер. Как хороший каллиграф не
имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на
сцена своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие тре-
буются данною ролью и положением. В нашей малоразвитой публике
нередко случается слышать, «что актером можно быть, не учась,
что довольно врожденных способностей для тоге, чтоб с успехом
подвизаться на сцене»; но ложность этого мнения ясна сама собой.
Актер есть пластический художник; а можно ли быть не только
художником, ио и порядочным ремесленником, не изучив техники
своего искусства или ремесла? Актером родиться нельзя точно также,
как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульп-
тором, драматическим писателем. Родятся люди с теми или другими спо-
собностями, с тем или другим призванном, а остальное дается артисти-
ческим восиитапием, упорным трудом, строгою выработкой техники.

1881 ». Записка о театральных школах. Соч., т. X, стр.- 552.

*
ОТДЕЛКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Приталите мне какого-нибудь переписчика. Если я сам стану
переписывать, то кончу ио ближе будущего нового года, во-первых, по-
тому,что пятьдесят листов; а во-вторых, потому, что буду по часу думать
над каждой строкой, нельзя ли ее как поправить. — Это уж моя страсть.

[£&>2] I. Письмо к X. Поьвдипу. Н. Мендельсон, Островский в воспоминаниям
современников и в eta письмах, стр. 109.

Не отделанный рассказ [«Праздничный сон — до обеда»] послать
я не соглашусь ни зо какие сокровища.

1856 «. Письмо к И. Панс.ее; от 11/1Х. Сборник «Островский», стр. 212.

Драма: «Семья преступника» («La mort civile») переписывается
и на-днях пошлется через Контору. Я всю ее поревел скова; столько
там пустого и не драматического красноречия, столько глупых, дет-
ских возгласО'В, что я засилу с пей справился. Она будет иметь успех.

1870 и Письмо к Ф. Бурдину от 24/X. Островский и Бурдин, стр. 115.

Имен постом свободное время, я нарочно взял немудреный сюжет
[«Не все коту масляпицаэ], чтобы, не стесняясь сложностью задачи,
запяться любезной для всякого художника работой: отделкой внешности,
по возможности, до той степени, которая называется оконченноегыо.

1877 1, Письмо к П. Анненкову от 30/IV. Сборных «Островский», стр. 221.

СОКРАЩЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Для сцены я часто свои пьесы сокращаю, — что сделал и с коме-
дией «Лес». — Подробности, не лишние в печати, часто бывг ют лишними
не сцене и вредят успеху пьесы, а следовательно, и интересам автора.

1871 1. Письмо к Ф. Бурдину от 30HV. Островский и Бурдин, стр. 134.

Сокращения делай, какие угодно, особенно у Читау, которая,
как пишет брат, затянула роль немилосердно.

1871 •. Письмо к Ф. Бурдину от 6/XI. Тан оке, стр. 150.

Высказывания А. Островского взяты из следующих источников:

А. Н. Островский, Сочинения, т. X, Пб., Гиз, 1924. 4

, А. В. Островский, Полное собрание сочинений, т. X, СПб., изд. т-ва
<Проевещеяие», 1905.

А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин, Неизданные письма, М-г Гиз,
19», ,
1

«Литературный сборииЕ» I, Кострома, 1923 (Труды Костромского научного
общества по изучению местного края, ьып, XLII).

Н. Мендельсон, А. Н. Островский в воспоминаниях современников
м в его письмах, М-, изд- т-ва В. Думнова, 1923.

Неизданные письма к А. Н. Островскому. Пз архива А. Н. Островского,
«Academia», М. — Л., 1932. i

Островский, Новые материалы, письма. Сборник, Ги^Л., 1924'.

Использованы тгкже письма А. Н. Островского, опубликов?иные в жур-
налах: «Вестник Европы», 1916, № 10, «Русская Мысль», 1890, № 12, «Русский
Архив», 1915, № 1.

Часть высказываний взята из черноты? текстов записок А. Островского,
находящихся в рукописном отделении. Института Литературы Академии Наук
СССР.
ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ

1828—1910

Первые до А .тс дошедшие высказывания Льва Николаевича Толстого по
вопросам искусства относятся к 1851 г. Это — записи в дневнике. Дневник
Толстой вел, с отдельными перерывами, всю свою долгую жизнь; каждая зна-
чительная мысль Толстого, прежде чем найти выражение в художественном
или публицистическом произведении, записывалась им сначала в дневнике,
В дневнике нашли свое первоначальное выражение также долгие, напря-
женные и многосторонние раздумья Толстого по вопросам искусства.

На втором месте — в качестве источников взглядов Толстого на искусство
следует поставить художественные произведения, в которых Толстой так-
же очень часто высказывал свои мысли об искусстве. В предисловии к «Дет-
ству» Толстой рассуждает о значении искренности для художника, в «Люцерне»
и «Альберте» он говорит о животворящей силе искусства, в «Войне и мире»
он подвергает жестокой критике условность оперного искусства, в «Анне Каре-
ниной» он вводит нас в творческую лабораторию художника Михайлова и т. д.
и т. п.

Особый интерес представляют письма Толстого, многие из которых раз-
вернуты в целые трактаты (например, письма к А. Фету, Н. Страхову, письмо
к В. Гольцеву от 1889 г. и др.).

В печати со специальными работами по вопросам искусства Толстой высту-
пал, главным образом, в последние десятилетия своей жизни. Это, в большин-
стве случаев, — предшуовия и послесловия к таким произведениям, которые,
с точки зрения Толстого, особенно были полезны массовому читателю. Исклю-
чение— статья «О Шекспире и драме» и трактат «Что такое искусство?».

Наконец, была еще одна форма высказываний Толстого по вопросам искус-
ства: устные беседы, дошедшие до нас в мемуарной литературе о писателе.

СУЩНОСТЬ И СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА

ПРИРОДА ИСКУССТВА

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всею
перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассмат-
ривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассмат-
ривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство
есть одно из средств общения людей между ссбой.

Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий
вступает в известного рода общение с производившим или произво-
дящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним
прежде или после нею восприняли иди воспримут то же художе-
ственное впечатление.

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством
единения людей, так точно действует и искусство. Особенность ясе
этого средства общения, отличающая его от общения посредстврм
слова, состоит в том, что словом один человек передает другому
своп мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства оеповапа па том, что человек, восприни-
мая слухом или зрением выражения чувства другого человека, спо-
собен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек,
выражающий свое чувство.

...Вот на ртой-то способности людей заражаться чувствами дру-
гих людей и основана деятельность искусства.

Если человек заражает другого и других прямо, непосредственно
своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту,
как он испытывает чувство: заставляет другого человека зевать,
когда ему самому зевается, йли смеяться, или плакать, когда сам
чему-либо смеется или плачет, или страдать. кегда оп сам страдает,
го это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с делью передать другим
людям испытаннее им чувство снова вызывает его в себе и известными
внешними знаками выражает его.

Так. самый простой случай: мальчик, испытавший, положим, страх
от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того чтобы
вызвать в других испытанное им. чувство, изображает себя, свое
состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность
и поюм вид волка, его движения, расстояние между ним и волком
и т. п. Все это, — если ыальчпк вновь при рассказе жореживает
испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их пере-
жить все, что перелом рассказчик, — ость искусство. Если маль-
чик и не видал волка, но часто боялся егс и, желая вызвать чув-
ство испытанного им страха в других, придумал встречу с вс-лксм
и рассказал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство
в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, то это
тоже искусство. Точно так же будет искусством то, когда человек,
испытав в действительности или в воображении ужас страдания пли
прелесть наслаждения, изобразил на полотне или мраморе эти чув-
ства так, что другие заразились ими. И точно так же будет искус-
ство. если человек испытал или вообразил себе чувство веселья,•
радости, грусти, отчаяния, бодрости, уныния и переходы этих чувств
одного в другое и изобразил звуками эти чувства так, что слуша-
тели заражаются ими и переживают их так же, как он переживал их.

Чувства, самые разнообразные, очепь сильные и очень слабые,
очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очевь
хорошие, если они только заражают читателя, зрителя, слушателя,
составляют предмет искусства. Чувство самоотречения и покорности
судьбе или богу, передаваемое драмой; или восторга влюбленных,
описываемое в романе; или чувство сладострастия, изображенное
на картине; или бодрости, передаваемое торжественным маршем
з музыке; или веселья, вызываемою Ъляской, или комизма, вызы-
ваемого смешным анекдотом; или чувство тишины, передаваемое
вечерним пейзажем или убаюкивающею песней, — все это искусство.

Ьак только зрители-слушатели заражаются тем же чувством,
которое испытывал сочинитель, это и ость искусство.

Т1ызвашъ в себе риз испытанное чувство и, вызвав его в себе, по-
средством движении, линий, красок, звуков, образов, выраженных ела-
вами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же
чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть
деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сазно-
твлыю, известными внешними знаками передаст другим испытываемые им
чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление
какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят
эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек
накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними зна-
ками, не есть производство приятных предметов, главное — пе есть
наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу
отдельного человека и человечества средство общения людей, соеди-
няющее их в одних и тех же чувствах.

Как благодаря способности человека понимать мысли, выражен-
ные словами, всякий человек может узнать все то, что в области
мысли сделало для него все человечество, мажет в настоящем, бла-
годаря способности понимать чужие мысли, стать участником дея-
тельности других людей и сам, благодаря этой способности, может
передать усвоенные от других и свои, возникшие в нем, мысли совре-
менникам и потомкам, — так точно и благодаря способности человека
заражаться посредством искусства, чувствами других людей, ежу
делается доступно в области чувства все то, что пережило для него
человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современ-
никами, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад,
и делается возможной передача своих чувств другим людям.

Не будь у людей способности воспринимать все те переданные слова-
мысли, которые были передуманы прежде жившими людьми, и передавать
другим свои мысли, люди были бы подобны зверям или Каспару Гаузеру.

Не будь другой способности человека — заражаться искусством,
люди едва ли бы не были еще более дикими и, главное, разрознен-
ными и враждебными.

И потому деятельность искусства есть деятельность очень важная,
столь же важная, как и деятельность речи, и столь же распространенная.

Как слово действует на нас’ не только проповедями, речами
и книгами, а всеми теми речами, которыми мы передаем друг другу
наши мысли и опыты, так и искусство, в обширном смысле слова,
проникает всю нашу жизнь, и мы только некоторые проявления
этого искусства называем искусством, в тесном смысле этого слова.

Мы привыкли пойимать под искусством только то, что мы читаем,
слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, ста-
туи, поэмы, романы... Но все это есть только самая малая доля
того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся
жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого
рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшения
жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий.
Все это деятельность искусства. Так что называем мы искусствами
в тесном смысле этого слова не всю деятельность людскую, передаю-
щую чувства, а только такую, которую мы почему-нибудь выделяем
из всей этой деятельности и которой придаем особое значение.

1897 ». Что такое искусство? Собр, еоч., т, XIX, стр, 34.

Роман этот [«Бютнербауэр» Поленца] не есть одна из тех подделок
под художественные произведения, которые в таком-огромном коли-
честве производятся в наше время, а настоящее художественное произ-
ведение. Роман этот не принадлежит ни к тем, не представляющим
никакого интереса описаниям событий и лиц, искусственно соединен-
ных между собою только потому, что автор, выучившись владеть
техникой художественных описаний, желает написать новый роман,
ни к тем, облеченным в ферму драмы или романа, диссертациям на
заданную тему, которые также в наше время сходят в публике за
художественные произведения; не принадлежит и к произведениям,
называемым декадентскими, особенно нравящимся современной
публике именно тем, что, будучи похожими на бред безумного, они пред-
ставляют из себя нечто вроде ребусов, отгадывание которых составляет
приятное занятие и вместе с тем считается признаком утонченности.

Роман этот но принадлежит ни к тем, ни к другим, ни к т етьим,
а есть настоящее художественное произведение, в котором аьтор
говорит про то, что емс нужно сказать, потому что он любит то,
про что говорит, и говорит не рассуждениями, не туманными алле-
горняки, а тек единственным средством, которым можно передать
художествеиное содержание: поэтическими образами, — и не фанта-
стическими, необыкновенными и непонятными образами, без внут-
ренней необходимости соединенными между собой, а изображением
самых обыкновенных, простых лиц и событий, связанных между
собой внутреннею художественною необходимостью.

Но мало того, что роман этот есть настоящее художественное
произведение, он еще и прекрасное художественное произведение,
соединяющее в себе в высокой степени все три главные условия
настоящего хорошего произведения искусства.

Во-первых, содержание его важно, касаясь жизпи крестьянства,
то есть большинства людей,, стоящих в основе всякого обществен-
ного устройства и переживающих в наше время не только и Гер-
мании, но и во ввшх европейских странах тяжелое изменение своего
векового, древнего устройства.

...Во-вторых, роман этот написан с большим мастерством, пре-
красным немецким языком, особенно сильны^, когда автор заста-
вляет говорить свои лица грубым, мужественным рабочим платдейч.

И, в-третьих, роман этот весь проникнут любовью к тем людям,
которых автор заставляет действовать.

1898 г. Предисловие. к роману Поленца «Крестыттсп.
Собр. соч., т. XIX, стр. 242.

ЗАДАЧИ И ЦЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде
природы? Описания недостаточно. Зачем так тесно связана поэзия
с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить? Стараться соеди-
нить вдруг поэзию с прозой или насладиться одной и потом
пуститься на произвол другой? В мечте есть сторона, которая выше
действительности; в действительности есть сторона, которая выше
мечыд, полное счастье было бы соединение того и другого.

1851 1. Дневник молодости, стр. 73.

1) Первое условие популярности автора, то есть средства заставить
себя любить, есть любовь, с которой он обращается со всеми своими
лицами. От этого диккенсовские лица—общие друзья всего мира;
они служат связью между человеком Америки и Петербурга.

2) Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета,
так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно.

.1356 ». Записная ккиемка. 11. Гусее, Толстой в молодости, стр. ‘168.

...В последние два года политическая и в особенности изобличи-
тельная литература, заимствовав в своих целях средства искусства и
найдя замечательно умных, честных и талантливых представителей, го-
рячо и решительно отвечавших па каждый вопрос минуты,па каждую
временную рану общества, казалось, поглотила все внимание публики
и лишила художественную литературу всего ее значения. Большинство
публики начало думать, что задача всей литературы состоит только
в обличении зла, в обсуждении и исправлении его, — одним словом,
в развитии гражданского чувства в обществе. В последние два года
мне случалось читать и слышать суждения о том, что времена поба-
сенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда
Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искус-
ство невозможно, что литература ёсть только орудие гражданского
развития общества и т. п. Правда, слышались в это время заглушен-
ные политическим шумом голоса Фета, Тургенева, Островского, слы-
шались возобновленные в критике, чуждые нам толки об искусстве
для искусства, но общество знало, что оно делало, продолжало сочув-
ствовать одной политической литературе и считать ее одну — литера-
турой. Увлечение это было благородно, необходимо и даже временно
справедливо. Для того, чтобы иметь силы сделать те огромные шаги
вперед, которые сделало наше общество в последнее время, оно
должно было быть односторонним, оно должно было увлекат1СЯ
дальше цели, чтобы достигнуть ее, должно было одну эту цель видеть
перед собой. И действительно, можно[ ли было думать о поэзии в то
время, когда перед глазами в первый раз раскрывалась картина окру-
жающего нас зла и представлялась возможность избавиться от него!
Как думать о прекрасном, когда становилось больно! Не нам, поль-
зующимся плодами этого увлечения, укорять за него. Распространен-
ные в обществе бессознательные потребности уважения к литературе,
возникшее общественное мнение, скажу даже, самоуправление, кото-
рое заменила нам паша политическая литература, — вот плоды этого
благородного увлечения. Но как ни благородно и ни благотворно
было это одностороннее увлечение, оно не могло продолжаться как
всякое увлечение. Литература народа'есть полное всестороннее со-
знание его, в котором одинаково должны' отразиться как народная
любовь к добру и правде, Tait и народное созерцание красоты в извест-
ную эпоху развития. Теперь, когда прошло первое раздражение
вновь открывшейся деятельности, прошло и торжество успеха, когда
долго сдержанный прорвавшийся политический поток, угрожавший
поглотить всю литературу, улегся и утих в своем русле, общество
поняло односторонность своего увлечения. Послышались толки о том,
что темные картины зла надоели, что бесполезно описьн-ать то, что
мы все знаем, и т. п. И общество было право. Это наивно ьыражепное
неудовольствие значило то, что общест! о поняло теперь, не из одних
критических статей, но опытом дознало, прожило ту кажущуюся про-
стой истину, что как ни велико, значение политической литературы,
отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима
она для народного развития, есть дру гая литерату ра, отражающая в себе
вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные
сознания народа, литература, доступная человеку всякого парода
и всякого времени, и литература, без которой не развивался ни один
народ, имеющий силу и сочность.

1859 г. С ечь в Общ. люб. рос. словесности. Неизд. худоок. произе., стр. 24/.
Прочел я Накануне. Вот мое мнение.’ писать повести вообще на-
ира спо, а еще более таким людям, которым грустно и которые не
знают хорошенько, чего они хотят от жизни. Впрочем, Накануне много
лучше Дворянского гнезда, и есть в нем отрицательные лица превос-
ходные: художник и отец. Другие же не только не типы, но даже
замысел их, положение их не типическое, или уж они совсем пошлы.
Впрочем, это всегдашняя ошибка Тургенева. Девица из рук вон плоха,-
Ах, как я тебя люблю... у нее ресницы были длинные.

Вообще меня всегда удивляет в Тургеневе, как он со своим умок
и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности даже до
приемов. Больше всего этой банальности в отрицательных приемах,
напоминающих Гоголя. Нет человечности и участия к лицам, а пред-
ставляются уроды, которых автор бранит, а не жалеет. $то как-то
больно журирует с тоном и смыслом либерализма всего остального.
Это хорошо было при царе Горохе и при Гоголе (да еще надо
•сказать, что, ежели не жалеть свсих самых ничтожных лиц, надо
мх уж ругать -гак, чтобы небу жарко было, или смеяться над нима
так,* чтобы животики подвело, а не так, как одержимый хандрой
и диспепсией Тургенев). Вообще же сказать, никому не написать
теперь такой повести, несмотря на то, что она успеха иметь не
будет.

186С 1. Письмо к А. Фету, Письма, т. II, стр. 3.

Я делал эти наблюдения относительно двух отраслей наших искусств,
более мне знакомых и некогда мною страстно любимых. — музыки
п поэзии. И страшно сказать: я пришел к убеждению, что все, что мы
сделали по этим двум отраслям, все сделало по ложпоиу, исключитель-
ному пути, не имеющему значения, не имеющему будущности и нич-
тожному в сравнении с теми требованиями и даже произведениями тех
же искусств, образчики которых мы находим в народе. Я убедился,
что лирическое стихотворение, как. например, «Я аомню чуднее мгно-
венье», произведение музыки, как последняя симфония Бетховена,
не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке кдюш-
ничке» и напев «Вниз ко матушке по Волге»; что Пушкин и Бетховен
нравятся нам не потому, что в них есть абсолютная красота, нс потому,
чго мы так же испорчены, как Пушкин и Бетховен, потому, что
Пушкин и Бетховен одинаково льстят нашей уродливой раз дра жите jv-
•яости и нашей слабости.

Как обыкновенно слышать до пошлости избитый парадокс, что
для понимания прекрасного нужна известьая подготовка. Кто это
сказал, почему, чем это доказано? Это только изворог, лазейка из
безвыходного положения, в которое привела нас ложность направ-
ления, исключительная принадлежность одному классу нашего искус-
ства. Почему красота солнца, красота человеческого лица, красота
звуков народной песни, красота поступка любви и самоотвержения
доступны всякому и пе требуют подготовки?..

1832 ». Яснополянская школа. Педагогические статьи, ciwp. 339.
Цели: художника несоизмеримы (как говорят математики) с целями
•оциальными. Цель Художника нс в том, чтобы неоспоримо разре-
шить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчислен-
ных, никогда не истощимых ее проявлениях.

1865 ». Письмо к П. Боборыкину. Эстетика Л. Толстею, атр. 59.

Умственный и художественный труд есть высшее проявление
духовной силы человека, и потому он направляет всю человеческую
деятельность, а его направлять пикто не л£сжет. Если же газета или
журнал избирает своею целью интерес минуты — практический, то
такая деятельность, по-моему, отстоит на миллионы верст от насто-
ящей умственной и художественной деятельности и относится к делу
ворзии и мысли — как писание вывесок относится к живописи.

18~1 »• Письмо к кн. Мещерскому. II. Гусев-, Толсти И в расцьегпе
х.-^ожеачвениою гения, стр. 126.

Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, га,
чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать таки»
тайны, которых нельзя высказать простым словом. От этого и нею с-
«тво. Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны
своей души и показывает эти общие всем тайны людям.

1896 19! V. Дневник 1895—1899 и., стр. 33.

Высшее совершенство искусства — это ого космополитизм. А у нас
теперь, напротив, Оно все больше и больше обособляется, хоть не по
народам, то по сословиям.

. 1896 6/XI. Тая же, стр. 51,

Вы в вашем письме тек искренно скромно судите о своих писа-
ниях, что я позволю себе сказать свое мнение не о ваших собственно
писаниях, но вообще мои мысли о писательстве, которые, может быть,
пригодятся и вам. Думаю, что писать надо, во-первых, только тогда,
когда мысль, которую хочется выразить, так неотвязчива, что она
до тех пор, пока, как умеешь, не выразишь ее, не отстанет от тебя.
Всякие же другие побуждения для писательства — тщеславные и, глав-
ное, отвратительные денежные, хотя и присоединяющиеся к главному:
потребности выражения, только могут мешать искренности и достоин-
ству писания. Этого надобно очепь бояться. Вгорое, что часто встре-
чается и чем. мне кажется, часто грешны особенно нынешние со-
временные писатели (все декадентство на этом стоит), — желанно быть
особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя. Это еще вред-
нее тех побочных соображений, о которых я говорил в первом.
Это исключает простоту, а простота — необходимое условие прекрас-
ного. Простое и безыскусственное может быть нехорошо, по не
простое и искусственное не может быть хорошо. Тротье: поспеш-
несть писания. Она и вредна и кроме того есть поизлак отсутствия
истинной потребности выразить свою мысль. Потому что, если ость
такая истинная потребность, то пишущий но пожалеет никаких тру-

1 *ntrtn J лссфедм, т. И.

дов, пи времеыи, для того чтобы довести свою мысль до полной опре-
делоЕности, ясности. Четвертое. желание отвечать вкусам и требова-
I и ням большинства читающей публики в данное время. Это особенно
{ вредно и разрушает вперед уже все значение того, что пишется.

Значение ведь всякого словесного произведения только в том, что
оно не в прямей смысле поучительно, как проповедь, но что оно
открывает людям нечто новое, неизвестное им и большей частью
противоположное тому, чго считается несомненным большой публи-
кой. 4 тут как раз ставится необходимым условием то, чтобы этого
не было.

Может быть что-нибудь из всего этого пригодится вам. Вы пишете,
что достоинство ваших произведений есть искренность. Я признаю
не только это, но что и дель их добрая: желание содействовать благу
людей. Думаю, что вы искренни и в своем скромном суждении о своих
произведениях. Эго тем более хорошо с вашей стороны, что тот
успех, которым они пользуются, мог бы заставить вас, напротив,
преувеличивать их значение. Я слишком мало и невнимательно читал
вас, как я мало вообще читаю художественные произведенья а интере-
суюсь ими; но по тому, что я цомню и знак» из ваших писаний, я бы
носоветовал вам больше работать над ними, доводя в них свою мысль
до последней степени точности и ясности.

Повторяю то, что ваше письмо мне было очень приятно. Если
будете в наших странах, рад буду повидаться с вами.

1908 I. Письмо к Л. Андрееву. Письма, т. I. стр. 334.

Гоголь — огромный талант, прекрасное сердце и небольшой, несме-
лый, робкий ум.

Отдается он своему таланту—и выходят прекрасные литературные
произведения, как «Старосветские помещики», первая часть «Мерт-
вых душ», «Ревизор» и в особенности — верх совершенства в своем
роде—«Коляска». Отдается своему сердцу и религиозному чувству —
н выходят в его письмах, как в письмо «О значении болезней»,
«О том, что такое слово» и во многих других, "“трогательные, часто
глубокие е поучительные мысли. Но как только хочет он писать
художественные произведения на религиозно-нравственные темы или
нридагь уже написанным произведениям несвойственный им нрав-
ственно религиозный поучительный смысл—и выходит ужасная,
отвратительная чепуха, как это проявляется во второй части
«Мертвых душ», в заключительной сцене к «Ревизору» и во многих
письмах.

Происходит это оттого, что, с одной стороны, Гоголь приписы-
вает искусству несвойственное ему высокое значение, а с другой — еще
менее свойственное религии низкое значение церковной веры, ? хочет
объяснить это воображаемое высокое значение своих произведений
Этой церковной верой. Если бы Гоголь, с одной стороны, просто любил
писать повести и комедии и занимался этим, не придавая этим заня-
тиям особенного, гегельянского, священнослужительского значения,
а е другой стороны, просто нрнзнавал бы церковное учение и госу-
дарственное устройство хак нечто такое, с чем ему незачем спорить
г чего нет основания оправдывать, то оп продолжал бы писать свои
очень хорошие рассказы и комедии и при случае высказывал бы
в письмах, а может быть и в отдельных сочинениях, свои часто очень
глубокие, из сердца выходящие нравственно религиозные мысли. Но,
к сожалению, во время, как Гоголь вступил в литературный мир,
в особенности после смерти не только огромного таланта, но и бод-
рого, ясного, не запуганного Пушкина, царствовало по отношению
к искусству — не могу сказать иначе — до невероятности глупое уче-
ние Гегеля, пс которому выходило то, что строить дом, петь песни,
рисовать картипы и писать повести, комедии и стихи представляет
из себя некое священно действие, «служение красоте», стоящее только
на одну ступень ниже религии. Одновременно с этим учением было
распространено в то время и другое, не менее нелепое и не менее
запутанное и напыщенное, — учение славянофильства об особенном
значении русского, то есть того, к которому принадлежали рассу-
ждающие, народа п вместо с тем об особенном значении того извра-
щения христианства, которое называлось православием.

Гоголь, хотя я малосознательно, усвоил себе оба учения: учение
об особенном значении искусства он, естественно, усвоил потому, что
оно приписывало великую важность его деятельности, другое же, сла-
вянофильское, учение тоже не могло не привлечь его, так как, оправ-
дывая псе существующее, успокаивало и льстило самолюбию.

И Гоголь усвоил себе оба учения и постарался соединить их в
применении к своему писательству. Из этой попытки и вышли то уди-
вительные нелепости, которые так поражают в его письма* последнего
времени.

1909 ъ, .нарт. О Гтоле, СоЬр. соч., т. XIX, стр, 745.

ИСКУССТВО «ХОРОШЕЕ» И ИСКУССТВО «ПЛОХОЕ»

Я ничего но пишу о Тургеневе, потому' что слишком многое
и все в одной связи пмею сказать о нем. Я и всегда любил его,
ко после его смерти только оцепил ого как следует. Уверен, что
вы видите значение Тургенева в том жо, в чем иг, и потому очень
радуюсь вашей работе. Не могу, однако, удержаться не сказать то,
что я думаю о нем. Главное в нем это его правдивость. По-моему,
в каждом произведении словесном (включая п художественное) есть
три фактора: 1) кто и какой человек говорит? 2) как?—хорошо
иди дурпо он говорит, и 3) говорит ли он то, что думает, н со-
вершенно то, что думает и чувствует.—Различные сочетания
этих трех факторов определяют для меья все произведения мысли
человеческой. Тургенев прекрасный человек (пе очепь глубокий,
очень слабый, но добрый, хороший человек), который хоро-
шо говорит всегда то самоо, то, что сн думает я чувствует.
Гедко сходятся так благоприятно эти три фактора, в больше нельзя
7*
требовать от человека, и потому воздействие Тургенева на нашу
литературу было самое хорошее и плодотворное... Он не употреблял
свой талант (умение хорошо изображать) на то, чтобы скрывать
свою душу, как это делали и делают, а на то, чтобы всю ее выво-
ротить наружу. Ему нечего было бояться. По-моему, в его жизни
и произведениях есть три фазиса: 1) вера в красоту (женскую
любовь— искусство), рто выражено во многих и многих его вещах;
2) сомнение в этом и сомнение во всем. И это выражено и тро-
гательно и прелестно в «Довольно», и 3) не формулированная, как
будто нарочно из боязни захватить (он сам говорит где то, что сильно
и действительно в нем только бессознательное), не формулированная,
двигавшая им в жизни и в писаниях, вера в добро — любовь и само-
отвержение, выраженные всеми его гигами самоотверженных и ярче
и прелестнее всего в Доп Кихоте, где парадоксальность и особенность
формы освобождала его от его стыдливости перед ролью проповед-
ялва добра.

1834 «. ДГые*ж* к А. Пипину. Акад. изд., п. 63 стр. 143.

Версия 1-я

(С корректур и 24 марта 1Нв> г.)

Версия 2-я

(По ругоппспым исправлениям*

Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит,

мая говорит и насколько от души

1. Для того, чтобы го, что
говорит художник, было достой-
ным предметом искусства, нужно,
чтобы художник видел, понимал
и чувствовал нечто такое, чего
никто еще но видел, не понимал,
не чувствовал, а между тем та-
кое, что нужно, свойственно
и радостно видеть, понимать и
чувствовать всему человечеству,
/ля того же, чтобы художник мог
видеть, понимать и чувствовать
нечто такое, нужно, чтобы он был
нравственно просвещенный чело)
только эгоистической жизнью, а (
иечества.

говорит художник.

Для того, чтобы произведение
искусства было совершенно, нуж-
но, чтобы то, что говорит ху-
дожник. было совершенно нова
и важно для всех людей, чтобы
выражено оно было вполне кра-
сиво, и чтобы художник говорил
из внутренней, потребности и по-
тому говорил вполне правдиво.

Для того, чтобы то, что гово-
рит художник, было вполне ново
и важно, нужно, чтобы худож-
ник был

:, а потому не жил бы исключи-
1 участником общей жизни «Ma-

li потому непросвещенный, и
•ебалюбипый человек не может
быть значительным художником.

2. Для того, чтобы говорить
так, как должен говорить худож-
ник, то есть хорошо (под елевом
« говорить» я разумею всякое ху-

Дли сото, чтобы го, что го-
ворит художник, было выражено
вполне хорошо, нужно, чтобы
художник овладел своим мастер-
дожественное выражение мысли), ством таи, чтобы, работая, также
художник должен до такой сто- мало думал о правилах итого
пени овладеть своим мастерством,
чтобы, работая, так жо мало ду-

мать о правилах этого

мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда
ходит.

А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен огля-
дывался на свою работу, любоваться ею,

не должен ставить мастерство
своей целью,

как не должен человек идущий думать о своей походке и любо-
ваться ею,

а только думать о том, чего он
хочет достигнуть через свое ис-
кусство, точно так же, как путе-
шественник о том направлении,
до которому ему следует итти.

3. Для того, чтобы от всей души говорить то, что ом говорит,
художник должеп любить свой предмет...

По трен основным условиям искусства и все произведения искус-
ства разделяются сами собой на три главные рода: 1) произведения,
выдающиеся по значительности своего содержания, 2) произведения,
выдающиеся по красоте формы, и 3) произведения, выдающиеся по
своей задушевности.

Из того, до какой степени достигает произведение искусства
совершенства в каждом из этик трех родив, вытекает различие
достоинств одних произведений от други к. Могут быть произведения
1) в высшей степени значительные,' в высшей степени прекрасные
и-в высшей степени задушевные (это высший род художественных
произведений); могут быть 2) значительные, прекрасные и мало заду-
шевные; могут быть 3) значительные, мало красивые и мало заду-
шевные; могут быть 4) мало значительные, прекрасные и задушев-
ные и г. д. во всех сочетаниях и перемещениях...

Только бы не было полного отсутствия одного из грех условий —
и произведение будет художественным произведением. Но рядом
с произведениями, соединяющими все три условия, появляются
всегда и произведения, лишенные одного, а иногда и двух из трех
условий и потому не могущие быть признаваемыми произведениями
искусства.

Являются произведения, во-первых, значительные по содержанию,
более или менее красивые по форме; но не затушенные, а иногда
и вовсе неискренние. Это тот ред, который содержанием своим имеет
большею частью те интересы, которые в данную минуту занимают
общество, к который потому всегда высоко ценится критиками кро-
ме щепными, но лишенными чуткости к задушевности, к искренности
художника к своему произведению. Это тот ред, который называется
тенденциозным...
Вс-вторых, произведения незначительные, а иногда вовсе ни-
чтожные по содержанию, более или менее задушевные,, но красивые
по форме. Это тот род произведений, в котором действуют худож-
ники непросвещенные, равнодушные к содержанию, выработавшие
долгим трудом форму, любящие ферму для формы. Этот род среди
критиков тоже всегда имеет своих сторонников, утверждающих, что
в искусстве главное — красота...

В-третьих, произведения незначительные, а иногда ничтожные
по содержанию, более или менее красивые, по задушевные. Этот род,
в котором действуют художники непросвещенные, но искренно
любящие тот ничтожный предмет, который избран. Этот род всегда
высоко ценится критиками, имеющими чутье к искренности в искус-
стве, но не понимающими свойственного искусству значения
и потому утверждающими, что всякий предмет, только бы художник
полюбил его, может быть предметом искусства...

Все три рода эти составляют неполное проявление искусства.
Все три рода эти неизбежны там, где есть искусство, и сами по себе
не представляют ничего вредного. Вредны пе эти неполные заро-
дышевые произведения, а вредны те односторонние теории, которые,
понимая только одно из основных условий искусства, признают
произведения, пе соединяющие в себе всех трех условий и потому
стоящие на границах искусства, пе только за произведения,
но за образцы искусства. Ложные теории эти делают большое зло,
распложая произведения ложного искусства...

На основании этих ложных теорий всякий человек, желающий
заниматься искусством, не ждет того, чтобы в душе его возникло
то нечто важное и свойственное всему человечеству, то новое содер-
жание, которое бы он истинно полюбил, а полюбя, облек бы в соот-
ветственную содержанию форму, а или, по 1-й теории, берет ходя-
чее в данное время и хвалимое умными, по его понятию, людьми
содержание и облекает его, как умеет, в художественные формы,
или, г.о 2-й тедрии, избирает тот предмет, на котором он более всего
может выказать свое техническое мастерство, и с старанием и тер-
пением производит то, что он считает произведением искусства...
или еще, ио 3-й теории, получив приятное впечатление, берет
то, что ему понравилось, предметом произведения, воображая, что
это будет художественное произведение потому, что это ему понра-
вилось. И вот является бесчисленное количество так называемых
художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как
всякая ремесленная работа, без малейшей остановки; ходячие мод-
ные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научить-
ся всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да нравится.

... Но что бы ни делали люди, а произведениями искусства, заслу-
живающими того уважения, которым их всегда окружают, останутся
только редкие, но настоящие произведения искусства, — те, которые
для художника были откровением новых и значительных тайн жизни,
на выражение которых он положил все силы своей души и которые
портом) все люди понимают одинаково, потому что произведении
эти одинаково нужны всем людям, освещая им всем тот путь,
по которому движется все человечество.

1889 ». Об искусстве. «Толстой и о Тилстомл, сб. 3, стр. 24.

Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит,
как говорит и насколько от души говорит художник. 1) Для того,
чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы
он зпал то, что свойственно всему человечеству и вместе с тем еще
неизвестно ему, то есть человечеству- Чтобы знать это, художнику
нужно быть на уровне высшего образования своего века, а главное;
жить не эгоистичною жизнью, а быть участником в общей жизни
человечества. И потому ни невежественный, ни себялюбивый чело-
век не может быть значительным художником. 2) Для того, чтобы
говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словом «говорить»
я разумею всякое художественное выражение мысли), художник дол-
жен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник
должен много и долго работать, подвергая свою работу только сво-
ему внутреннему суду. 3) Для тою, чтобы от всей души говорить
то, что он говорит, художник должен любить свой предмет. А для
этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем
можешь молчать, а говорить только о том. о чем не можешь не гово-
рить, о том, что страстно любишь. И? этих трех основных условий
всякого произведения искусства главное последнее: без него, боз
любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого
отношения к нему, нет произведения искусства.

Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему пред-
мету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять
и другим требованиям — содержательности и красоте: содержатель-
ности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить
ничтожный предмет, а красоте потому, что. любя предмет, художник
не пожалеет никаких трудов для тоге, чтобы облечь любимое содер-
жание в наилучшие формы.

1889 t. Письмо к В. Гопцсву. Письма, т. I, стр, 187.

Во всяком произведении должны быть три условия для того,
чтобы оно было полезно людям: а) повизна содержания, 6) форма
или, как у нас принято называть, талант и в) серьезное, горячее
отношение к предмету произведения. Первое и лиследвсе условия
необходимы, а второго может и не быть. Я не признаю таланта,
а нахож), что всякий человек, если он грамотен, при соблюдении
двух других, указанных мною условий может написать хорошую
вещь... Современная литература вся основана па прекрасной форме
и на отсутствии новизны в сюжете. Прочтите Евгения Маркова,
Максима Белинского, Антона Чехова и др. Форма доведена до совер-
шенства. А кому, какую пользу принесет все их писание?: Оми все
выработали путем навыка известный слог, набили, так сказать, перо,
и им пишется легко. Но где же то новое, что должно двигать ебщв-
ство., указывать ему на его педостагкп, открывать ему глаза на повое
явление духовного мира, на новый путь нравственного совершен
ствованпя?! Этого нового у нвх нет! Все паши современные писатели
описывает очень интересно и по большей части цинично любовь,
женщин, различные случаи жизни... Но где же шдеал в их произ
ведениях? Прочтешь их и спрашиваешь: зачем человек писал все
это, тратил время, работал?! — Ответ готов: л.ги для славы, или для
материальной выгоды!.. И то, и другое ужасно гадко. Живое слово
есть средство, с которым обращаться, как с вещью, нельзя! Ее верьте
поэтам, когда они станут говорить нам, что пишут ради «искусства»,
«для искусства»! Нет!—Или корысть, или желание, чтобы опил
говорили, ими двигают. Я сам писал много, и если говорю вам это,
то потому, что сам я грешил прежде желанием, чтобы обо мае
говорили.

1890 «. Запись 20/XII. «Лит. Критики, 1935, 11, стр. 82.

Теперь люди носятся с теорией искусства, ставя идеалом его
одни — красоту, другие — полезность, третьи — игру. Вся путаница
происходит оттого, что люди хотят продолжать считать идеалом
то, что уже пережито л перестало быть им. Таковы полезность
и красота.

Искусство есть умение изобразить то, что должно быть, — то,
к чему должны стремиться все люди, — то. что дает людям наиболь-
шее благо. Изобразить это можно только образами.

Таких идеалов человечество пережило два и теперь живет для
третьего.

Прежде всего — полезность и все полезное было произведением
искусства, так оно и считалось; потом — прекрасное, и теперь —
доброе, хорошее, нравственное.

Путаница происходит оттого, что хотят перемгитос поставить
внять идеалом, как бы взрослых заставить играть в куклы или лошадки.

18911 t. Запись 12/Х. Там we., стр. 72.

Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художествен-
ное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют
•дни и те же лицо, потому что все построено н& одной завязке,
или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это
только так кажется поверхностному наблюдателю; цемент, который
связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого
производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц
и положений, а единство самобытного нравственного отношения
автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем
художественное произведение нового автора, основной вопрос, воз-
никающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек?
Н чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь
уно сказать новою о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что
бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев,—
мы ищем и видим только душу самого художника. Если же эти
старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты
такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой
повой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель,
который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир,
и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не
может дать художественного произведения. Он может много и пре-
красно писать, но художественного произведения не будет.

1894 ». Предисловие к сочинениям Г. Мопассана.

СобрЛ соч., т, XIX, стр. 223.

Я давно уже составил себе правило судить о всяком художе-
ственном произведении с трех сторон: 1) со стороны содержания:
насколько важно и нужно для людей то, что с новой стороны
открывается художником, потому что всякое произведение тогда
только произведение искусства, когда оно открывает новую сторону
жизни; 2) насколько хороша, красива, соответственна содержанию
форма произведения, и 3) насколько искренно отношение художника
к своему предмету, то есть насколько он верит в то, что изображает.
Это последнее достоинство мне кажется всегда самым важным
в художественном произведении. Оно дает художественному произ-
ведению его силу, делает художественное произведение заразитель-
ным, то есть вызывает в зрителе, слушателе и читателе те чувства,
которые испытывает художник.

/<§.95 1. Предисловие к крестьянским рассказам С. Семенова.

Там оке, стр. 229.

Во всяком искусстве — я это и на своем опыте знаю — трудно
избежать двух крайностей: пошлости и изысканности. Например,
Моцарт, которого я так люблю, впадает иногда в пошлость, но
и поднимается зато потом на необыкновенную высоту. Недостаток
Шумана — изысканность. Из этих двух недостатков изысканность хуже
пошлости, хотя бы потому, что от нее труднее освободиться. Величие
Шопена в том, что, как бы он ни был прост, никогда он не впадает
в пошлость, и самые сложные его сочинения не бывают изысканпы.

1896 г. А. Гольденвег'гзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 2.

Истинное художественное произведение — заразительное — произ-
водится только тогда, когда художник ищет, стремится. В поэзии
эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, чте
художник надеется, ясно увидав, закрепив то что есть, понять
смысл того, что есть.

1896 23)1. Дневник 1895—1899 и., стр. 15.

Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть
один несомненный — заразительность искусства. Если человек бе»
всякой деятельности со своей стороны и без всякого изменения
своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другоге
человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим
человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет
искусства, людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть
предмет искусства. Как бы ни был поэтичен, похож на настоящий,
эффектен или занимателен предмет, он не предмет искусства, если
он не вызывает в человеке того совершенно особенного от всех
других чувства радости, единения душевного с другим (автором)
и с другими (со слушателями или зрителями), воспринимающими то
же художественное произведение.

Правда, что признак этот внутренний п что люди, забывшие про
действие, производимое настоящим искусством, и ожидающие от
искусства чего-то совсем другого, — а таких среди нашего общества
огромное большинство, — могут думать, что то чувство развлечения
я некоторого возбуждения, которое опи испытывают при подделках
под искусство, и есть эстетическое чувство, и хотя людей этих
разубедить нельзя, так же кап нельзя разубедить больного дальто-
низмом в том, что зеленый цвет не есть красный, тем не менее
признак этот для людей с неизвращенным и неатрофированным
относительно искусства чувством остается вполне определенным
и ясно отличающим чувство, производимое искусством, от всякого
другого.

Главна» особенность этого чувства в том, что воспринимающий
до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что
воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим,
и что все то, что выражается этим предметом, есть то самое, что
так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение
искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается
разделение между ним и художником, и пе только между ним
и художником, на между ним и всеми людьми, которые воспринимают
то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от
своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то
слиянии личности с другими л заключается главная привлекательная
сила и свойство искусства.

Испытывает чэлрвек это чувство, заражается тем состоянием души,
в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими
людьми, тогда предмет, вызывающий это состояние, есть искусство:
нет этого заражения, нет слияния с автором и с воспринимающими
произведение, — и нет искусства. По мало того, что заразитель-
ность есть несомненный признак искусства, степень заразительности
есть и единственное мерило достоинства искусства.

Чем сильнеезаражение, тем лучше искусств э как искусство, не ывоуя
об -его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств,
которые оно передает.

Искусство же делается более или менее заразительно вследствие
трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того
чувства, которое передается, 2) вследствие большей или меньшей
ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности худож-
ника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам
испытывает чувство, которое передает.
Чем особеннее передаваемое чувство, тем оно сильнее действует
на воспринимающего. Воспринимающий испытывает тем большее
наслаждение, чем особеннее то состояние души, в которое он пере-
носится, и потому тем охотнее и сильнее сливается с ним.

Ясность яге выражения чувства содействует заразительности,
потому что, в сознании своем сливаясь с автором, воспринимающий
тем более удовлетворен, чем яснее выражено то чувство, которое,
как ему кажется, он уже давно знает и испытывает и которому
теперь только нашел выражение.

Более же всего увеличивается степень заразительности искусства
степенью искренности художника. Как только зритель, слушатель,
читатель чувствует, что художник сам заражается своим произведе-
нием и пишет, поет, играет для себя, а не только для того, чтобы
воздействовать на других, такое душевное состояние художника
заражает воспринимающего, и, наоборот, как только зритель, чита-
тель, слушатель чувствует, что автор не для своего удовлетворения,
а для него, для воспринимающего, пишет, поет, играет и не чув-
ствует сам того, что хочет выразить, так является отпор, и самое
особенное, новое чувство, и самая искусная техника не только пе
производят никакого впечатления, но отталкивают.

Я говорю о трех условиях заразительности искусства; в сущности
же условие есть только одно последнее, то, чтобы художник испы-
тывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство.
Условие это заключает в себе первое, потому что если художник
искренен, то выскажет чувство так, как он воспринял его. А так как
каждый человек не похож на другого, то и чувство это будет
особенно для всякого другого и тем особеннее, чем глубже зачерпнет
художник, чем оно будет задушевнее, искреннее. Эта же искренность
заставит художника и пайти ясное выражение того чувства, которое
он хочет передать.

Поэтому-то это третье условие — искренность — есть самое важное
из трех. Условие это всегда присутствует в народном искусстве,
вследствие чего так сильно и действует оно, и почти сплошь
отсутствует в нашем искусстве высших классов, непрерывно изго-
товляемом художниками для своих личных, корыстных или тще-
славных целей.

Таковы три условия, присутствие которых отделяет искусство
от подделок под него и вместе с тем определяет достоинство всякого
произведения искусства независимо от его содержания.

Отсутствие одного из этих условий делает то, что произведение
уже не принадлежит к искусству, а к подделкам под него. Если
произведение не передает индивидуальной особенности чувства
художника и потому не особенно, если оно непопятно выражено,
если оно не произошло от внутренней потребности автора, оно не
есть произведение искусства. Если же, хотя бы и в самой малой сте-
пени, присутствуют все три условия, то произведение, хотя бы и
елабое, есть произведение искусства.

Присутствие же в различных степенях трех условий; особенности,
ясности и искренности — определяет достоинство предметов искусства,
как искусства, независимо от его содержания. Все произведения
искусства распределяются в своем достоинстве по присутствию
в большей или меньшей степени того, другого или третьего из этих
условий. В одном преобладает особенность передаваемого чувства.
* другом — ясность выражения, в третьем — искренность, в четвер-
том --искренность и особенность, но недостаток ясности, и в пятом —
особенность и ясность, по меньше искренности, и т. д. во веет
возможных степенях и сочетаниях.

Так отделяется искусство от пеискусства и определяется достоин-
ство искусства как искусства, независимо от его содержания, то есть
независимо от того, передает ли оно хорошие или дурные чувства.

1897 «. Что такое искусство? Собр. соч., т. XIX, стр, 99.

Поправляя этюд ученика, Брюлов в нескольких местах чуть тронул
«го, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули,
и все изменилось»—сказал один из учеников. «Искусство начинается
там. где начинается чушь-чушь» — сказал Брюлов, выразив этими
словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно
для всех искусств, но справедливость его особенно заметна на
исполнении музыки. Для того, чтобы музыкальное исполнение
было художественно, было искусствен, то есть производило зараже-
ние, нужно соблюдение трех главных условий (кроме этих условий,
есть еще мною условий для музыкальною совершенства: нужно,
чтобы переход от одного звука к другому был отрывистый или
слитный, чтобы звук равномерно усиливался или ослаблялся, чтоб он
сочетался с таким, а не другим звуком, чтобы звук имел тот, а не
другой тембр, и еще многое другое). Но возьмем три главных усло-
вия—высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только
тогда есть искусство и тогда заражает, когда звук будет пе выше,
не ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно
малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута
будет эта нота ровно столько, сколько нужно, и когда си да звука
будет еэ сильнее, пе слабее того, что нужно. Малейшее отступление
в высоте звука в ту или другую сторону, малейшее увеличение или
уменьшение времени и малейшее усиление или ослабление звука
против того, что требуется, уничтожает совершенство исполнения
и вследствие того заразительность произведения. Так что то зараже-
ние искусством музыки, которое, кажется, так просто и легко
вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит
те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства
музыки. То же самое и во всех искусствах: чуть-чуть светлее,
чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше, ниже, правое, левее — в живо-
писи; чуть-чуть ослаблена или усилена интонация— в драматическом
мскусстве; или сделана чуть-чуть раньше, чуть-чуть позже, чуть-чуть
медоеказано, пересказано, преувеличено — в поэзии, и нет заражения.
Заражение только тогда достигается м в той мере, в какой худож-
ник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывкетсж
жроиззеденио искусства.

1897 «. Что таксе искусство'? Соёр. соч., т. XIX, стр. 89.

Очень часто говорят, что произведение искусства очень хорошо,
иотому что оно поэтично или реально, или эффектно, или инте-
ресно. тогда как ни то. ни другое, ни третье, ни четвертое не только
но могут быть мерилом достоинства искусства, но пе имеют ничего
общего с ним. .

Поэтично — значит заимствовано. Всякое же заимствование есть
только наведение читателей, зрителей, слушателей на некоторое
смутное воспоминание о тех художественных впечатлениях, которые
опи получили от прежних произведений искусства, а не заражение
тем чувством, которое исдвггал сам художник. Произведение, осно-
ванное на заимствовании, как, например, «Фауст» Гете, может быть
очепь хорошо обделано, исполнено ума и всяких красот, по опо не
можег произвести настоящего художественного впечатления, потому
что лишено главного свойства произведения искусства — цельности,
органичности, того, чтобы форма и содержание составляли одно
неразрывное целое, выражающее-чувство, которое испытал художник.
В заимствовании художник передает только то чувство, которое ему
передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заим-
ствование целых сюжетов или различных еден, положений, описаний
есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство.
И потому сказать про такое произведение, что оно хорошо потому,
что поэтично, то есть похоже на произведение искусства, все равно,
что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на
настоящую. Так же мало подражательность, реализм, как это думают
встетики нашего времени, может быть мерилом достоинства искусства.
Подражательность не может быть мерилом достоинства искусства,
потому что если главное свойство искусства есть заражение других
тем чувством, которое испытывает художник, то заражение чувством
не только не совпадает с описанием подробностей, но большей частью
нарушается излишком подробностей. Внимание воспринимающего
художественное впечатление развлекается всеми этими хорошо под-
меченными подробностями, и из-за них не передается, если оно
и есть, чувство автора.

Ценить произведение и искусство по степени его реалистичности,
правдивости переданных подробностей так же странно, как судить
е питательности пищи по внешнему виду ее. Когда мы реалистич-
ностью определяем ценность произведения, мы этим показываем
только то, что говорим не о произведении искусства, а о подделка
иод него.

Таи оке, стр. 73.

Кто то упомянул о большой картипе одного московского художника.

— Пу, вот, хотя бы эта картина, — сказал, возбуждаясь, Лев
Николаевич. — Кому нужна эта грубая мазня, от которой так и веет
кнутом. He выношу я подобных «рассейских» произведений. И зачем
эти глупые рожи? Кто же этого не знает, что глупые рожи бывают
на свете. А ведь искусство всегда должно говорить что -нибудь новое,
потому что оно есть выражение внутреннего состояния художника
и только тогда осуществляет свое назначение, когда художник дает
нам нечто такое, чего никто еще раньше не давал и чего никаким
иным способом нельзя лучше выразить. Вот «Христос перед Пила-
том» Ге — это настоящее искусство, хотя картина и плохо написана.
Но никто до Ге так не говорил этого и никаким другим способом
нельзя сказать это так, ипк сказал Ге своим замученным Христом
и сытым, упитанным Пилатом. И всегда и везде Христы и Пплаты
были и будут именно тайге. И посмотрите, как работает Ге над
своими сюжетами. Оп десятки лет изучает жизнь Хрпста, да не
с внешней палестинской стороны, как другие, а с внутренней. Придешь,
бывало, ночью к нему, а он сидит с своими взвихренными висками,,
на диваяе и читает Евангелие. Да иначе и нельзя. Ведь искусство —
огромное, могущественное средство.

1898 1. И. Сергеенко, Как живет и работает гр. ./. II. Толстой, стр. If).

Заговорили о Тютчеве. На-дпях Л. Н-чу попалось в «Новом Вре-
мени» ого стихотворение «Сумерки». Он достал по этому поводу
их все и читал больной.

Л. Н. сказа д мне:

— Я всегда говорю, что произведение искусства или так хорошо,
что меры для определения его достоинств нет, — это истинное искус-
ство,— или же оно совсем скверно. Вот я счастлив, что нашел истин-
ное произведение искусства. Я не могу читать без слез. Я его запо-
мнил. Постойте, я вам сейчас скажу его.

Л. Н. начал прерывающимся голосом:

Тепи сизые смесились...

1899 1. Л. Гольденвейзер, В6.гцзи Толстого, т. I, стр. 24.

Л. Н. сказал нынче:

— В искусстве самое главное — сказать что-нибудь свое, новое.
Этим отличаются все большие художники. Вот Мендельсон,—его
музыка прекрасная, но это всё — как все. А нужно сказать свое.
Бетховен, — я его по люблю, — он обладал этим. Никогда не зпаешь,
что он скажет; так и в литературе и во всех областях.

Там лее, стр. 283.

Произведение искусства только тогда настоящее, когда восприни-
мающий не может себе представить ничего иного, как именно то
самое, что он видит или слышит или понимает, — тогда восприни-
мающий испытывает чувство, подобное воспоминанию, что это, мол.
уже было и много раз, что он знает это давно, только не умел
сказать, а вот это ему и высказали ею самого. Главное, когда он
чувствует, что это, что он слышит, видит, понимает, не может быть
иначе, а должно быть именно такое, как он воспринимает. Если же
воспринимающий чувствует, что то, что ему показывает художник,
могло бы быть иначе, видит художника, — видит произвол его, тогда
уж нет искусства.

1906 I. Запись 14/Х. «.1ит. Критик», 1935, Л9 11, стр. 74.

ИСКУССТВО И НРАВСТВЕННОСТЬ

Чертков пишет о Савихине. Язык его поэмы, образы тоже пре-
восходны. Стих хорош местами, но не мешало бы его сделать еще
ровнее и лучше, но содержание не то, чтобы нехорошо, а ого совсем
нет. Содержание есть только подражание тому, чему не нужно под-
ражать у Некрасова, то есть преувеличение народной бедности и от-
чаянное отношение к ней, вызывающее только негодование к кому -
то...'Зачем попал туда г-н в очках? Что он делает? II главное, чем
кормится? Сочувствие никак не может быть на стороне его, потому
что в нем что-то таинственное, скрытое. А сочувствие невольно на
стороне мужиков, и досадуешь на то, что автор с презрением отно-
сится к ним, а с уважением к тому, что возбуждает только недоуме-
ние и подозрение. Ни на какой вещи я давно не видел с такой
ясностью, как невозможно человеку писать, не проведя для самого
себя определенную черту между добром и злом. Писателю-художнику,
кроме внешнего таланта, надо две вощи: первое — знать твердо, что
должно быть, а второе.— так верить в то, что должно быть,
чтобы изображать то, что должно быть, так, как будто оно есть, как
будто я живу среди него. У неполных художников — неготовых, есть
что-нибудь одно, а нет другого. У Савихина есть способность видеть,
что должно бы быть, как будто оно есть. Но он пе знает, что должно
быть. У других бывает обратное. Большинство бездарных произведе-
ний принадлежит ко второму разряду, большинство так называемых
художественных произведений принадлежит к первому. Люди чув-
ствуют, что нельзя писать то, что есть, что это не будет иску сеч ш>,
не знают, что должно быть, и начинают писать то, что было (истори-
ческое искусство — картины Сурикова), или пишут не то, что должно
быть, а то, что им или их кружку правится. Сба нехорошо. Первый
недостаток — Иванова, второй — Савихипа. Смешать их вместо — вый-
дет большой художник. Но и не смешивая, каждый, выработав то,
что ему недостает, может сделаться хорошим умственным работни-
ком, то есть писателем.

1887 I. Письмо к П. Бирюкову. II. Бирюков, KumpaiJ'iuu
.1. II. Толстого, т. Ill, стр. 78.

Ав/oji ” обладает тем особенным, называемым талантом, даром,,
который состоит в способности усиленного, напряженного внимания,
смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет,
вследствие которого человек, одаренный этою способностью, видит!
в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто.!
новое— такое, чего пе видят другие. Эгим-то даром видеть в пред-
метах то, чего не видят другие, очевидно обладал Мопассан. Но,
«удя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен
главного пд трех, кроме таланта, необходимых условий для истин-
ного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) пра-
вильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету,
2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) ис-
кренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти
и тому, что изображает художник,— из этих трех условий Мопассан
обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого.
Он не имел правильного, то есть нравственного отношения к описы-
ваемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мо пас-
ван обладал талантом, то ость даром внимания, открывающим чму
в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны
другим людям; обладал тоже прекрасной формой, то есть выражал
ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем усло-
вием достоинства художественного произведения, без которого худо-
жественное произведение не производит действия, — искренностью,
то есть ие нритвсрялся, что любит или ненавидит, а точно любил
или ненавидел то, что описывал- Но, к сожалению, будучи лишен
первого, едва ли пе главного, условия достоинства художественного
произведения, правильного, нравственного отношения к тому, что он
изображал, то есть знания различия между добром и злом, он любил
и изображал то, чего не падо было любить и изображать. Так, в этом
томике автор описывал с большою подробностью и любовью то, как
женщины соблазняют мужчин, и мужчины и женщин, даже какие-
то трудно понимаемые пакости, которые изображены в «La femme
de Paul», и не только с равнодушием, но с презрением, как живот-
ных, описывал рабочий деревенский народ,

В особенности поразителен был этим незнанием различия между
добром и злом рассказ «Спе partie de campagne», в котором пред-
ъявляется в виде самой милой и забавной шуыси подробное описа-
ние того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина
одвоьременно соблазнили — один старую мать, а другой — молодую
девушку, ее дочь.

Сочувствие автора, очевидно, все время до такой .степени
на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует,
но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблаз-
ненная мать, девушка-дочь, отец и молодой человек, очевидно жених
дочери, и почему получается не только возмутительнее описание от-
вратительного преступления в виде забавной шу^ки, но и самое собы-
тие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная
•торона предмета: удовольствие, полученное негодяями.

. 189t f. Пре^аслоеие к сочинениям Г. Мопассана.

Со5р. соч., т. XIX, стр. 2И

«ffee Не»—превосходный роман, пе только несравненно лучший
ромам Мопассана, но едва ли ие лучший французский роман, после
«Miserables» Гюго. В романе этом, кроме замечательной силы таланта,
то есть того особенного, напряженного внимания, направленного на
предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты
в той жизни, которую он описывает, — в романе этом почти в рав-
ной степени соединяются все три условия истинно художественного
произведения: 1) правильное, то есть нравственное, отношение автора
к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, то есть любовь к тому,
что описывает автор. Тут уже смысл жизни не представляется автору
в похождениях различных распутников и распутиц, — тут содержа-
ние составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной,
невинной, готовой на все прекрасное, милой женщины, загубленной
именно тою самою грубою, животною чувственностью, которая в преж-
них рассказах представлялась автору как бы центральным, над всем
властвующим явлением жизни, и все сочувствие автора на стороне добра.

Форма, прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой
высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему
мнению, ни один французский писатель-прозаик. И кроме того,
и главное, здесь автор действительно любит и сильно любит ту доб-
рую семью, которую он описывает, и действительно ненавидит того
грубого самца, который разрушает счастье и спокойствие этой милом
семьи и в особенности героини романа.

От этого-то так жпвы и памятны все события и липа этого
романа...

...Все это —сама жизнь со всею ее сложностью и разнообразием.
Но мало того, что все это живо и прекрасно описано, во всем этом
сердечный, патетический тон, невольно заражающий читателя. Чув-
ствуется^ что автор любит эц женщину и любит ее не за ее внеш-
ние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, состра-
дает ей и мучается за нее, и чувство это невольно передается чита-
телю. И вопросы: зачем? за что погублено это прекрасное существо?
неужели так и должно быть?сами собой возникают в душе чита-
теля и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой
жизни.

Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе, как, на-
пример, подробное описание кожи молодой девушки, или невозмож-
ные и ненуятные подробности о том, как, по совету аббата, остав-
ленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие все
обаяние чистоты героини, несмотря также на мелодраматическую
и неестественную исторпю мести оскорбленного мужа, — несмотря
на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, по я уви-
дел из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, пе знающего
и не хотящего знать, что хорошо п что дурно/каким представлялся
мне Мопассан по первой книжечке, а серьезного, глубоко вгляды-
вающегося в жизнь человека и уже начинающего разбираться в ней.

Следующий за этим роман Мопассана, прочтенный мною, был
«Bel-Ami».

«Bel-Ami» — очень грязная кпига. Автор, очевидно, дает себе
в ней волю в описанип того, что привлекает его, и ипогда как бы

>8 Писатели о литературе, II.

I
теряет основную, отрицательную т очку зрения на своего героя и пере-
ходит на его сторону, но в общем «Bel-Анн», как и «Une vie»,
имеет в основе своей серьезную мысль и чувство. В «Une vie» основ
пая мысль — это недоумение пред жестокой бессмысленностью стра-
дальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубою чув-
ственностью мужчины; здесь не только недоумение, по негодование
автора пред благоденствием и успехом грубого чувственного живот-
ного, этою самою чувственностью делающего карьеру и достигаю-
щего ^высокого положения в свете, негодование и пред развращен-
ностью всей этой среды, в которой его герой достигает успеха. Там
автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное
существо; отчего это случилось? Здесь оп как будто отвечает на
это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе,
потому что общество это развратно, безумно п ужасно.

...В романе этом, несмотря на загромождение его грязными по-
дробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait автор,
видны те же серьезные запросы автора от жизни.

...Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разре-
шается это противоречие между любовью к жизни и знанием неиз-
бежной смерти?—и не отвечает на пего. Он как будто ищет, ждет
и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное
отношение к жизни в этом романе продолжает быть правильным.

Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к
жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться,
затемняться и в последних романах уже совершенно извращается,

В «Mont Oriol» Мопассан как будто соединяет мотивы двух пред-
шествующих ромэнов и повторяет себя по содержанию.

...Мысль та же, по нравственное отношение автора к описывае-
мому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутрен-
няя сценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться.
Несмотря на все рассудочное желание автора быть беспристрастно
объективным, негодяй — Paul, очевидно, пользуется всем сочув-
ствием авдора. И от этого история любви этого РаяГя, его старания
соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Чита-
тель но знает, чего хочет автор; показать ли всю пустоту и подлость
РапГя, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляю-
щего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности
его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить
так, как живет этот Paul.

В следующих за этим романах — «Pierre et Jean», «Fort commo
la mort» и «Notre coeur»—нравственное отношение автора к своим
лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На
всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности,
выдумэпности.н, главное, опять того отсутствия правильного нрав-
ственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях.

...На всех романах Мопассана, начиная с «Bet-Anai», уже лежит
эта печать поспешности и, главное, выдуманное ти. С этого времени
Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух
романах: не берет в основу своих романов известные нравственные
требования и на основании их описывает деятельность своих лид,
а пишет свой роман так, как пишут все романисты-ремесленники,
то есть придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейгаие или наи-
современнейшие лида и положения и составляет из них роман, укра-
шая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать
и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том,
как относятся к требованиям нравственности описываемые события.
Таковы и «Pierre et Jean», и «Fort coniine la mort», и «Notre coeur».

...А на этих самых неестественных и невероятных и, главное,
глубоко безнравственных положениях построены «Pierre et Jean»
и «Fort comme la mort». И потому страдания лид, находящихся
в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierre’a et Jean’a, мог-
шая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало
сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще
меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не
могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья.
Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в «Fort
comme la mort» всю жизнь обманывал своего друга, развращал
его жену и теперь сокрушается о том, что он, состарившись, не
может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман —
«Notre coeur» не имеет в себе далее и никакой внутренней задачи,
кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается
пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно,
и который то сходится с такой еще более развратной, даже без
оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то
расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как
калюется, живет с обеими. Если в «Pierre et Jean» и «Fort comme
la mort» есть трогательные сцены, то этот последний роман возбуж-
дает уже только отвращение.

Вопрос в первом романе Мопассана, в «Une vie», стоит так. Вот
человеческое существо, доброе, умное, милое, готовое на все хоро-
шее, и существо это для чего-то приносится в жертву — сначала
грубому, мелочному, глупому, животному мужу, а потом такдму же
сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор
ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его,
все чувства сострадания к ней и отвращение к тому, что погубило
ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек,
который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено,
как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не
узнает об его страдании. Узнал, понял страдание, — и оно искуплено.
А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И стра-
дание это искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно
рано или поздно, но будет уничтожено.

В следующем романе, «Bel-Ami», стоит уже не вопрос, за что
страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостой-
ному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются?
И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий
в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержа-
ние второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение
автора к описываемому предмету у же значительно ослабевает, и тогда
как в первом ромапе только кое-где попадаются пятна чувственности,
портящие роман, в «Bel-Anu» пятна эти разрастаются, и многие
главы писаны одною грязью, которая как будто нравится автору.

В следующем, в «Mont-Oriol»^ вопросы: зачем, за что страдания
милой женщины л успех и радость дикого самца, уже не ставятся,
а как будто признается, что так это п должно быть, и нравственные
требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой .надоб-
ности и не вызванные никаким художественным требованием гряз-
ные, чувственные описания. Поразительным примером этого нару-
шения художественности, вследствие неправильности отношений
автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное
в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на
что не нужно, ничем не связано ни с внешним, пи с внутренним
смыслом романа: на розовом тело вскакивают пузырики.

— Ну, и что же?—спрашивает читатель.

— Больше ничего, — отвечает автор. — Я описываю, потому что
мне нравятся такие описания.

В следующих двух романах, «Pierre et Jean» и «Fort commo la
mort», уже не видно никакого нравственного требования. А оба
романа построены на разврате, обмане и лжи, которые прпгодят
действующих лиц к трагическим положениям.

В последнем романе, «Notre соепг», положение действующих лиц
самое уродливое, дикое и безнравственное, п лица эти пи с чом уже
не борются, а только ищут наслаждений — тщеславных и чувствен-
ных, половых, и автор как будто вполне сочувствует пх стремле-
ниям.— Единственный вывод, который можно сделать из этого по-
следнего романа, тот, что самое большое счастье в жизни — это
половое общение и что поэтому надо наипрпятнейшим образом поль-
зоваться этим счастьем.

Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни
в полуромапе «Ivctte»...

Во всех романах своих после «Bel-Ami» Мопассан, очевидно,
поддался царствовавшей не только в его кругу в Париже, по цар-
ствующей и теперь везде между художниками теории о том, что для
художественного произведения пе только не нужно иметь никакого
ясного представления о том, что хорошо и что дурпо, но что, напро-
тив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравствен-
ные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника. По
Этой теории художник может или должен изображать то, что истинно,
то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ому нравится,
или дяжо то, что может быть полезно как материал для «науки», но
что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо
или дурно, не есть дело художника.

189b г. Предисловие к сочинениям Г. Мопассана.

Соб-р. сон., т. XIX, стр, 3X4.
Содержание пьес Шекспира... есть самое низменное, пошлое
миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира дей-
ствительным преимуществом людей, презирающее толпу, то ость рабо-
чий класс, отрицающее всякие не только религиозные, но и гумани-
тарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

...У пего нет естественности положения, нет языка действую-
щих лиц. нет чувства меры, без которого произведение искусства не
может быть художественным.

Третье же и главное условие — искренность—совершенно отсут-
ствует во всех сочинениях Шекспира...

1897 г, О Шекспире и драме, Собр. соч., т. Х1Х9 стр. 177.

Эс готическое и этическое—два плеча одного рычага: насколько
удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается
и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравствен-
ный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому.

1897 Дневник 1895—1899 ii., стр. 91.

ПРИЧИНЫ УПАДКА ИСКУССТВА

Заметили ли вы в наше время в мире русской поэзии связь
между двумя явлениями, находящимися между собой в обратном
отношении: упадок поэтического творчества всякого рода—музыки,
живописи, поэзии и стремление к изучению русской народной поэзии
всякого рода — музыки, живописи и украшения, и поэзии. Мне
кажется, что это даже не упадок, смерть с залогом возрождения
в народности. Последняя волна, поэтическая парабола, была ври
Пушкине на высшей точке, потом

Лермонтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла псд землю, другая линия
пошла в изучение народа и выплывет, бог даст, а Пушкина период
умер, совсем сошел нв-нет.
Вы понимаете, вероятно, что я хочу сказать. Счастливы те, кю
бхдет участвовать в выплывании. Я надеюсь.

/672 г. Письмо к Я. Страхову. Письма, т. I, стр. 97.

Что я думал об искусстве, это то, что ни в чем так пе вре-
дит консерватизм, как в искусстве. Искусство есть одпо из проявле-
ний духовной ягизни человека, и потому, как, если животное живо,
оно дыша}', выделяет продукты дыхания, так, если человечество живо,
опо проявляет деятельность искусства. И потому в каждый данный
момент оно должно быть современно — искусство нашего времени.
Только надо знать, где оно (не в декадентах музыки, поэзии, романа);
но искать его надо не в прошедшем, а в настоящем. Люди, желаю
щие себя показать знатоками искусства и для того восхваляющие
прошедшее искусство классическое и бранящпо современнее, этим
только показывают, что они не чутки к искусству.

1896 1. fluecmiiK 181)5—1899 п., стр. 19,

Как ни страшно это сказать, с искусством нашего круга и вре-
мени случилось то, что случается с женщиной, которая свои жен-
ские привлекательные свойства, предназначенные для материнства,
продает для удовольствия тех, которые льстятся на такие удовольствия.

Искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей.
И это сравнение верно до малейших подробностей. Оно так яге не
ограничено временем, так же всегда разукрашено, так же всегда
продажно, так же заманчиво и губительно.

Настоящее произведение искусства мсягет проявляться в душе
художника только изредка, как плод предшествующей жизни, точно
так же, как зачатие ребенка матерью. Поддельное же искусство про-
изводится мастерами, ремесленниками безостановочно, только бы
были потребители.

Настоящее искусство не нуждается в украшениях, как жена
любящего мужа. Поддельное искусство, как проститутка, должно быть
всегда разукрашено.

Причиной появления настоящего искусства есть внутренняя
потребность выразить накопившееся чувство, как для матери при-
чина полового зачатия есть любовь. Причина поддельного искусства
есть корысть, точно так яде, кате и проституции.

Последствие истинного искусства есть внесенное новое чувство
в обиход жизни, как последствие любви жены есть рождение нового
человека в жизнь. Последствие поддельного искусства есть развра-
щение человека, ненасытность удовольствий, ослаблений духовных
сил человека.

1897 г. Что такое, искусство? Соб-р. соч., т. XIX, стр. 123.

Миросозерцание одного, Бодлера, состоит в возведении в теорию
грубого эгоизма и замене нравственности неопределенны*!, как
облака, понятием красоты, и красоты непременно искусствекиой.
Бодлер предпочитал раскрашенное женское лицо натуральному
и металлические деревья и театральное подобие воды — натуральный.

Миросозерцание другого поэта. Верлена, состоит из дряблой
расмущеппости, признания своего нравственного бессилия, и, как
спасение от этого бессилия, самого грубого католического идоло-
поклонства. Оба притом не только совершение лишены наивности,
искренности и простоты, но оба преисполнены искусственности,
оригинальничанья и самомнения. Так что в наименее плохих их
произведениях видишь больше г-на Бодлера и Верлена, чем то, что
они изображают. II эти два плохие стихотворца составляют школу
и ведут за собою сотни последователей.

Объяснение этого явления только одно: то, что искусство того
общества, в котором действуют эти стихотворцы, не есть серьезное,
важное дело жизни, а только забава. Забава же всякая прискучивает
при всяком повторении. Для того, чтобы сделать прискучивающую
забаву опять возможной, надо как-нибудь обновить ее: прискучил
бостон — выдумывается вист; прискучил вист — придумывается пре-
феранс; прискучил преферанс—придумываетбм еще новое и т. д.
Сущность дела остается та же, только фофмы меняются. Так и в этом
искусстве: содержание его, становясь все ограниченнее и ограни
ченнее, дошло, наконец, до того, что художникам этих исключительных
классов кажется, что все уже сказано и нового ничего уже сказать
нельзя. И вот, чтоб обновить это искусство, они пщут новые формы.

Бодлер f и Верлен придумывают новую форму, при этом подповдяя
ее еще неупотребительными до сих пор, порнографическими подроб-
ностями. И критика и публика высших классов признает их вели
кими писателями

Только этим объясняется успех не только Бодлера и Верлена, но и
всего декадентства.

1897 I. Что такое, искусство? Собр. соч., т. Л7Л, enyz. 61.

Из того, что я привык к известному исключительному искусству
и понимаю его, а ве понимаю более исключительного, я не имею
никакого права заключить, что это мое искусство и есть самое на-
стоящее, а то, которого я не понимаю, есть не настоящее, а дурнее;
из этого я могу заключить только то, что искусство, становясь все
более и более веялючительным, становясь все болен и более непонят-
ным для все большего и большего количества людей, и в этом своем
движении к большой и большей непонятности, на одной из ступеней
которой я нахожусь со своим привычным искусством, дошло до того,
что оно понимается самым малым числом избранных и что числе
этих избранных все уменьшается и уменьшается.

Как только искусство высших классов выделилось из народного
искусства, так явилось убеждение в том, что искусство может быть
искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только
было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить,
что искусство может быть понятно только для самого малого числа
избранных и. наконец, только для двух или одного — лучшего своего
друга — самого себя. Так и говорят прямо теперешние ху дож ники.-
«Я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже-
для него».

Утверждение о той, что искусство может быть хорошим искус-
ством, а между тем быть непонятным большому количеству людей,
до такой степени несправедливо, последствия его до такой степени
пагубны для искусства, и вместе с том так оно распространено, так
въелось в наше представление, что нельзя достаточно разъяснять
всю несообразность его.

Нет ничего обыкновеннее, как то, чтобы слышать про мнимые
произведения искусства, что оои очень хороши, ио очень трудно
понять их. Мы привыкли к такому утверждению, а между том ска-
зать, что произведение искусства хорошо, по непонятно, все равно,
что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень .хороша, но люди
не могут есть ее.. Люди могут не любить гпилой сыр, протухлых
рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным
вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся
людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть,
непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем.

1897 Что иимое искусство? Собр. соч.,. т. XIX, стр. 66.

Мало того, что вследствие своего отдаления от всенародного искус-
ства вькших классов стало бедно содержанием и дурно по форме,
то есть все более и более непонятно, — искусство высших классов
с течением времени перестало даже и быть искусством и стало за-
меняться подделкой под искусство.

Произошло это по следующим причинам. Искусство всенародное
возникает только тогда, когда какой-либо человек из парода, испытав
сильное чувство, имеет потребность передать его людям. Искусство
же богатых классов возникает пе потому, что в этом потребность
художника, а преимущественйб потому, что люди высших классов
требуют развлечений, за которые хорошо вознаграждают. Люди бога-..
тых классов требуют от искусства передачи чувств, приятных им,
я художники стараются удовлетворить этим требованиям. Но удовле-
творять этим требованиям очень трудно, так как люди богатых клас-
сов, проводя свою жизнь в праздности и роскоши, требуют непере-
стающих развлечений искусством; производить же искусство, хотя
бы и самого низшею разбора, пельзя по произволу, — надо, чтобы
опо само родилось в художнике. И потому художники, для того, чтобы
удовлетворить требованиям людей высших классов, должны был»
выработать такие приемы, посредством которых они могли бы произ-
водить предметы, подобные искусстве. И приемы эти выработались.

Там же, стр. 69.
v

Причина, почему декадентство есть несомненный упадок цивили-
зации, состоит в том, что цель искусства есть объединение людей
ь одном и том же чувстве. Эт0 условие отсутствует в декадентстве.
Их поэзия, их искусство нравятся только их маленькому кружку точно’
таких же ненормальных люден, каковы они сами. Истинное же искус-
ство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души
человека. И таково было всегда высокое Настоящее искусство.

1908 г. Письмо к М. Лоскутову- «Лат. Критик», 1935, i?, стр. 71.

ВОПРОСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАСТЕРСТВА

ТАЛАНТ И ВДОХНОВЕНИЕ

Страшна^ вещь наша работа,—кроме вас, никто этого не знает.
Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами под-
мостки, и эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать
без подмостков, только потратишь материал и завалишь без толку
такие степы, которые и продолжать нельзя. Особенно это чувствуется,
когда работа начата. Все кажется, отчего яге не продолжать? Хвагь-
похвать, не достанут руки, и сидишь — дожидаешься. Так и сидел я,
Теперь, кажется, подросли подмостки, и засучиваю рукава.

1875 ?. Письмо к А. Фету. «Печать и Революция», 1927, 6, стр, 63.

Когда посетители уехали, Михайлов сел против картины Пилата
и Христа и в уме своем повторял то, что было сказано, и хотя и не
сказано, ко подразумеваемо этими посетителями. И странно: то, что
имело такой вес для него, когда они были тут и когда ок мысленно
переносился на их точку зрения, в^руг потеряло для него всякое
значение. Он стал смотреть на свсю картину всем своим полным
художественным взглядом и пришел в то состояние уверенност и
в совершенстве и потому в значительности своей картины, которое
нужно было ему для того исключающего все другие интересы на-
пряжения. при котором одном он мог работать.

Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру
н принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался
в фигуру Иоанна на заднем плаке, которой посетители яе заметили,
ко которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел
взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнован-
ным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден,
как и тогда, когда был слишком размягчен и слитком видел все.
Была только одна ступень на этом переходе от холодности к вдохнове-
нию, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был
взволнован. Он хотел закрыть картину, по остановился и, держа рукой
простыню,, блаженно улыбаясь, долго смотрел на фигуру Иоанна.
Навонед, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый,,
но счастливый, пошел к себе.

1873—1876 п. Анка Каренине.. Полк. соор. яудож. произв,, т. IX, стр. 50.

И в том го и удивительное свойство всякого истинного таланта,
если он только под влиянием ложней теории не насилует себя, что-
талант учит обладателя его, ведет его вперед по пути нравственного
развития, заставляет его любить то. что достойно любви, и ненавидеть
то, что достойно ненависти. Художник только потому и художник
что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а' так, как
они есть. Носитель таланта—человек—может ошибаться, но талант,
если только ему будет дан .ход, как давал ему ход Мопассан в своих
рассказав, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если
оп достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти.
С каждым истинным художником, когда он под влиянием среды на-
чинает описывать не то, что должно, случается то, что случилось
<- Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, что
должно было проклинать, и желая проклинать, стал благословлять
то, что должно было благословлять; оп невольно сделает не то, что
хочет, а то, что должно. И это случилось с Мопассаном.

1804 1. Предисловие. к сочинениям Г. Мопассана. Собр. соч., т. XIX. стр. ?Э4.

Талантом я называю способность: в словесном искусстве — легко
выражать свои мысли п впечатления и подмечать и запоминать харак-
терные подробности; в пластическом искусстве — способность разли-
чать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкаль-
ном — способность отличать интервалы, запоминать и передавать
носледовательность звуков.

1897 1, Что такое искусство'.' Там оке., стр. 7.5.

Г-жа К), вспомнила, как ее учитель живописи говорил своим
ученикам: «Вог вы нарисовали здесь травку; может быть это так
было в натуре, с которой вы срисовывали, может быть у вас рука
так провела этот штрих, но вы должны разобрать, нужна ли эта
травка, и каждый камешек разобрать, нужен ли он». Л. R. вполне
согласился с этим. — Молодой Ю. возразил:

— Но таким мелочным, анализом не уничтожается ли вдохновение?

— Нисколько! — с жаром возразил Л. Н. — Вдохновение состоит
в том, что вдруг открывается то, что можно сделать. Вдохновение
указывает идеал, к которому должно приблизиться. Если нет вдохно-
вения. то лучше не начинать...

Сегодня за обедом Л. Н. сказал молодому Ю.:

— Я все возвращаюсь к тому, о чем мы вчера с вами говорили.
Чем ярче вдохновение, тем больше должно быть кропотливой работы
для его исполнения. Мы читаем Пушкина, стихи такие гладкие,
такие простые, и пам кажется, что у него гак и вылилось это в такую
форму. А нам не видно, сколько он употребил груда для того, чтобы
гиягало так просто и гладко.

1908 г. И. Гусев, Два года с Л. И. Толстым, стр. 139

Одно из главнейших свойств таланта литературного состоит в кри-
тическом суждении, относящемся преимущественно к своим произ-
ведениям. 7

1908 г. Письмо к А. Извекову. «Лит. Критик», 1935, ДТ 11, стр. 84.
— С этим уже ничего не поделаешь. Все говорят, что вдохнове-
ние— пошлое, избитое слово, а без него нельзя.

.. .Как Пушкин сказал:

Пока не требует поэта (вообще человека)
К священной жертве Аполлон...

— Бываешь днями настолько выше себя обыкновенного и, наобо-
рот,— гораздо ниже. Это вс всех областях.

Я сказал, что это особенно сильно в нравственной области.

.1. Н. прибавил:

— Я заметил, что эта разница особенно велика у людей, зани-
мающихся искусством.

1'310 г. А. Гольденвейзер, В5.тзи Толстою, т. II, стр. 151.

ПРОЦЕСС И ТЕХНОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Людям, которые смотрят на сетей с пелыо записывать, вещи пред-
ставляются в превратном виде; я это на себе испытал.

1852 1. Дневник молодости, стр. 111.

Был на смотру у Левина. Ездил верхом. Реши тельно совестно мне
заниматься такими глупостями, как мои рассказы, когда у меня на-
чата такая чудная вещь, как «Роман помещика». Зачем деньги, дурад-
кая литературная известность? Лучше с убеждением и увлечением
писать хорошую и полезную вещь. За такой работой никогда не
устанешь. А когда кончу, только была бы жизнь и добродетель,—
де ло найдется.

Там we, стр. 169.

1) Иметь при себе всегда карандаш и тетрадку, в которой записы-
вать все замечательные сведения, наблюдения, мысли и правила,
которые приходится приобретать во время чтения, разговора или
размышления, и вечером их записывать по отделам в особой книге.

2) Пе начинать не только нового сочинения, совершенно нс окон-
чив старого, но даже чтения, не окончив начатою.

.. .4) Перечитывая и поправляя сочинения, не думать о том, что
нужно прибавить (как бы хороши ни были приходящие мысли),
ecta только не видишь неясности или недосказанности х лавкой, мысли,
а думать о том, как бы выкинуть из него как можно больше, не на-
рушая мысли сочинения (как бы пи были хороши эти лишние места).

.. .6) Не позволять себе обдумывать предмета, за который по дру-
гим занятиям ты не можешь приняться...

.. .10) Всегда иметь вместе с другими работами одну хаку к», которая
бы не допускала поправок и тем приучила бы к обдуманному, акку-
ратному, сосредоточенному труду...

1853 15’А. Дневник. Акад., игд., т. 46, стр. 288.
Нынче, поутру, около часа диктовал Тане, но нехорошо, спокойно,
без волнения, а без волнения паше писательское дело пе идет.

786’4 г. Письме к С. Галетой. И. Гусее, Толстой в расцвете

-гу,а,омсестее.ннот о тенил, стр. 24.

Пишу, переделываю... Все ясно, но количество предстоящей
работы ужасает. Хорошо определить будущую работу. Тогда, в виду
предстоящих сильных вещей, не настаиваешь и не переделываешь
мелочей до бесконечности.

4’865 .. Запись 7 11}. Таи же, стр. И.

, *

Писал вечером мало, но порядочно. Могу. А то все это время
мысли нового, более важного и недовольсгвие старым. Надо непре-
менно каждый день писать — не столько' для успеха работы, сколько
для того, чтобы не выходить из колеи.

/6'6’5 г. Запись 23 I И. Там лее, стр. 43.

Дописываю теперь, то есть переделываю свою третью часть
[«Войны и мира»]. Эта последняя работа отделки очень трудна и тре-
бует большого напряжения; но я по прежнему опыту знаю, что
в этой работе есть своего рода вершина, которую достигнув с трудом,
уже нельзя остановиться, и, не останавливаясь, катишься до конца
дела. Я теперь достиг этой вершины и знаю, что теперь, хорошо
ли, дурно ли, по скоро кончу эту третью часть.

/865 г. Письмо к .1. Бирсу. Там же.

Напишите, пожалуйста, свое мнение — откровенно. Я очень
дорожу вашим мнением, но, как вам говорил, я столько положил
труда, времени и того безумного авторского усилия (которое вы
знаете), так люблю свое писание, особенно будущее, 1812 год, кото-
рым теперь занят, что не боюсь суждения даже тех, кем дорожу,
а рад осуждению. Например, мнение Тургенева о том, что нельзя на
десяти страницах выписывать, как... положил руку, мне очень по-
могло, и я надеюсь избежать этого греха в будущем. Пожалуйста,
скажите правдивее, то есть резче.

1366 1. Имело к А. Фету. Там же, стр. 44.

Посылаю последние корректуры третьего тома. Я измучился за
ними, но зато единственной стороной доволен. Они страшно измараны.
В большей части есть подряд переписанные для ясности листы.
L некоторых — нет. Но’прочесть и разобрать все возможно. Ежели
бы вышло недоразумение — неясность, лучше велите прислать мне
еще раз корректуры... Эти все гранки самое важное место романа —
узел. Ради бога, просмотрите поинимательпее и при малейшем сомне-
нии пришлите мпе другой раз.

1867 »/ Письмо к If. Бартечеьу. Там же, стр. 46.
Он [Л. Толстой] записывает в разные занисные книжечки все. что
может быть нужно для верного описания ирсвев. привычек, платья,
жилья, и все, что касается обыденной йсирни, особенно народа и
жителей вне двора и царя.

А в другом месте записывает все, что приходит в голову каса-
тельно типов, движения, поэтических картин и проч. Эта работа —
мозаичная. Оп вникает до тех подробностей, что вчера вернулся
с охоты особенно ране и допытывался по разным материалам,
не ошибка ли, что написано, будто высокие воротники носились
при коротких кафтанах. Левочка предполагает, что они носились
при длинных верхних платьях, особенно у простонародья.

1873 1. Дневники С. Л. Толстой, ч. 1, стр. 35,

Не марать так, как я мараю, я не могу и твердо знаю, что ма-
ранье это на великую пользу. И не боюсь поэтому счетов типогра-
фии, которые, надеюсь, пе будут уж очень придирчивы. То именно,
что вам нравится, было бы много хуже, ежели бы не было раз пять
перемарано.

1867 Письмо к П, Бартеневу. Н. Гусев, Толстой в расцвете
художественного гения, стр. 45.

Художник Михайлов, как и всегда, был за работой, когда ему
принесли карточки графа Вронского и Голенищева. Утро он работал
в студии над большой картиной. Придя к себе, он рассердился на
жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею денег.

— Двадцать раз тебе говорил, не входи в объяснения. Ты и так
дура, а начнешь по-итальянски объясняться, то выйдешь тройная
дура, — сказал он после долгого спора.

— Так ты не запускай, я не виновата. Если б у меня были
деньги... •

— Оставь меня в покое, ради бога! — вскрикнул со слезами в го-
лосе Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату да
перегородкой и запер за собою дверь. — «Бестолковая!» — сказал он
себе, сел за стол и, раскрыв папку, тотчас с особенным жаром при-
нялся за начатый рисунок.

Никогда он с таким жаром и успехом пе работал, как когда
жизнь его шла плохо, и в особенности когда он ссорился с женой.
«Ах. провалиться бы куда-нибудь!»—думал он, продолжая работать.
Он делал рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке
гнева. Рисунок был сделан прежде, но он был недоволен им. «Нет,
тот был лучше... Где он?» Он пошел к жене и, насупившись,
не глядя на нее, спросил у старшей девочки: где та бумага, кото-
рую он дал им? Бумага с брошенным рисунком патплась, нс была
испачкана и закапана стеарином. Он все-т аки взял рисунок, положил
к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть ла
него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.

— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал
быстро рисовать. Патио стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, ему вдруг вспомнилось с выдающимся
подбородком энергическое лицо купца, у которого оп брал сигары,
и он это самое лицо, этст подбородок нарисовал человеку. Он засме-
ялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая,
и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жига,
и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить ри-
сунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно
даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение
левой руки, сткинуть волосы. Но, делая эти поправки, он нс изме-
нял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Ок как
бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна;
каждая ноьая черта только больше выказывала всю фигуру во всей
ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произ-
веденного стеарином пятна. Он осторожно доканчивал фигуру, когда
ему принесли карточки...

.. .0 своей картине, той, которая стояла теперь на его мольберте,
у него в глубине души было одно суждение, — то, что подобной
картины никто никогда не писал. Он не думал, чтобы его картина
была лучше йсех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел
передать в этой картине, никто никогда не передавал. Эт0 он знал
твердо и знал уже давно, с тех пор, как начал писать ее; но сужде-
ния людей, какие бы они ни были, имели для него все-таки огром-
ную важность и до глубины души волновали его. Всякое замечание,
самое ничтожное, показывающее, что судьи видят хоть маленькую
часть того, что он видел в этой картине, до глубины души волно-
вало его. Судьям своим оп приписывал всегда глубину понимания
больше той, какую он сам имел, и всегда ждал от них чего-нибудь
такого, чего он сам не видел в своей картине. И часто в суждениях
зрителей, ему казалось, он находил это.

Он подходил быстрыми шагом к двери своей студии, и, несмотря
на его волнение, мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени
подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева
и в то же время очевидно желавшей оглядеть подходящего худож-
ника, поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним,
схватил и проглотил эго впечатление, так же тшк и подбородок купца,
продававшего сигары, и спрятал его куда-то. откуда он вынет его, когда
понадобится.

1S73—1876 гт. Анна Каренина. Волн. собр. лулаяг. прочее., т. IX, стр 33.

— Да. и как сделана эта фигура, сколько воздуха. Обойти можно,—
сказал Голенищев, очевидно этим замечанием показывая, что он
не одобряет содержания и мысли фигуры.

— Да> удивительное мастерство! — сказал Вронский. — Как эти
фигуры на заднем плане выделяются! — Вот техника, — сказал он,
обращаясь к Голенищеву, и этим намекая на бывший между ними
разговор о том, что Вронский отчаивался лряобрести эту технику.

— Да, да, удивительно! — подтвердили Голенищев и Анна' Несмотря
ка возбужденное состояние, в котором он находился, замечание
о технике больно заскребло на сердце Михайлова, и он, сердито
досмотрев на Вронского, вдруг насупился. Он часто слышал это
слово «техника» и решительно не понимал, что такое под этим разу-
мели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способ-
ность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания.
Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противо-
полагали внутреннему достоинству, как будто -можно было написать
хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внима-
ния и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить
самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искус-
ства писать, техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку
или его кухарке также открылось то, чтс он видел, то и она сумела
бы вылущить то, что она видит. А самый опытный живописец-
техник одною механическою способностью яе мог бы напасать
ничего, если б ему не открылись прежде границы содержания.
Кроме того он видел, что если ужо говорить о технике, то нельзя
было его хвалить за нее. Во всем, что он писал и написал, он видел
режущие ему глаза недостатки, происходившие от неосторожности,
с которою он снимал покровы, и которых оп теперь уже ие мог
исправить, не испортив всего произведения. И почти на всех фигу-
рах и лицах он видел еще остатки нс вполне снятых покровов,
портивших кяртину.

1873—1876 и. Анна Каренина. Ноли, cobp :судаж. npnws., т. IX, стр. 38.

Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выра-
зить романом, то я должен был написать роман тот самый, который
я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фелье-
тоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю...

.. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать
только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи
у Карениной, тс они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я
писал, мпою руководила потребность собрания мыслей, сцепленных
между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная
словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда
берется одна и без того сцепления, в котором опа находится. Само
же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим,
и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя,
а можно только посредственно словами, описывая образы, действия,
положения. Вы все это знаете лучше меня, по меня занимало это
последнее время. Одно из очевиднейших доказательств этого было
для мена самоубийство Вронского, которое вам понравилось. Этого
никогда со мной так ясне не бывало. Глава о том, как Вронский
принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давне»
написана. Я стал поправлять и совершенно неожиданно, но, несо-
мненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего ока -
зывается, что это было органически необходимо.—Так вот почем)
такая милая умница, как Григорьев, для мепя мало интересен;
правда, что если бы не было совсем критики, то тогда бы Григорьев
и вы, понимающие искусство, были бы излишни. Теперь же, правда,
когда девять десятых всего печатного есть критика искусства, нужны
люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных
мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы
читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором со-
стоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основа-
нием этих сцеплений.

1876 г. Письмо к П. Страхову. Письма, т. I, стр, 117.

...Я прочел предисловие Григорьева, но, не сердитесь на меня,
чувствую, что, посаженный в темницу, никогда пе прочту всего.
Не потому, что не ценю Григорьева, напротив, по критика для меня
скучнее всего, что только есть скучного на свете. В критике искус-
ства все правда, а искусство потому только и искусство, что оно
все. Я со страхом чувствую, что перехожу на летнее состояние:
мне противно то, что я писал, и теперь у меня лежат корректуры
на апрельскую книжку, и боюсь, что пе в силах их поправить. Все
в них скверно, и все надо переделать, все, что напечатано, и все
перемарать и бросить, и отречься и сказать: виноват, вперед пе
буду, и постараться написать что-нибудь повое, уже не такое не-
складное и ни то ни сёмное. Вот в какое я прихожу состояние,
и это очень приятно... И не хвалите мой роман. Паскаль завел
себе пояс с гвоздями, которым пожимал всякий раз, как чувствовал,
что похвала его радует. Мне надо завести такой пояс. — Покажите
мне искреннюю дружбу—или ничего не пишите про мой роман,
или напишите мне только все, что в нем дурно. И если правда то,
что я подозреваю, что я слабее, то, пожалуйста, напишите мне.
Мерзкая наша писательская должность — развращающая. У каждого
писателя есть своя атмосфера хвалителей^ которую он осторожно
носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении
и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развра-
щаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом. II не стесняйтесь
только, что вы строгим осуждением можете помешать деятельности
человека, цимевшего талант. Гораздо лучше будет остановиться па
«Войне и мире», чем писать «Часы» или т. и.

1879 t. Там же, стр. 131.

.. .Из вашего рассказа я замечаю, что вы имеете способность чув-
ствовать за других и словами ясно и связно выражать эти чувства,
и потому полагаю, что вы можете быть полезны людям писаниями,
если только вы в своем писании будете руководствоваться любовью
к людям и истиной. Получив и прочтя ваш рассказ, я тотчас ate
прикинул его на ту мерку, которою я руководствуюсь для писания
и выбора книг. С первых же страниц я заметил в вашем рассказе
достоинства: живое образное описание событий и недостатки, почерп-
нутые вами из нашей господской и ничтожной литературы: 1) непо-
следовательность рассказа (после описания болезни Луки — описание
деверь ев Анны, которое перебивает рассказ) и 2) ненужные эпитеты
и украшения и округления слога, которые только расхолаживают
впечатление. Читая дальше, я заметил, что рассказ ведется с зиянием
быта и верными описаниями и с чувством, но те же недостатки
и украшения слога, иностранное слово «горизонт» и т. п. и, кроме
того, недостаток полной естественности. Например, 1) если жен'циаа
могла родить и вернуться на работу, то это падо было подробнее
объяснить; 2) ошибка Анны в том, что урядник спрашивает ее о ее
грехе. Это само по себе верно и очень хорошо, но описано неесте-
ственно а оттого много теряет. Преуве.шчена тоже сцена суда.

Но все это ничего. Недостатки есть в каждом произведении;
в общем повесть написана хорошо. Но главное то, что вся повесть
обращена не к большинству людей, не к простым людям, не к таким
Аннам, которых так много мучится на свете, а к интеллигентному
читателю — к урядникам, к судейским. Э™ могут почерпнуть пользу
яз повести. Люди же простые, сама Анна и ее близкие ничего
не почерпнут, кроме того, что грех не грех, или еще отчаяния.
И в этом вы испортили свою повесть влиянием господской отрица-
тельной и байронической литературы. Если бы вы писали, имея
в виду Анну и отца ее убитого ребенка, вы бы написали то же, но
осветили это иначе. И вышла бы прекрасная повесть.

1836 1. Письмо к Ф. Тшценхс. Письма, т. П, стр. 82.

Сейчас получил ваше письмо и спешу ответить, чтобы яснее
выразить вам го, что писал тотчас по прочтении вашей повести.
Повесть до пистолета (пистолет неестественен) хороша и по языку
и по содержанию. Видна жизнь описываемых людей, жизнь эта зани-
мает и трогает... Но с пистолета начинается холодная выдумка, не
только не занимательная, но чрезвычайно скучная: жизни людей не
видно, а видно, что автор рассказывает то, что никогда не было,
видно даже, что ему самому скучно заниматься этим пустым делом.
Зачеркните все от пистолета и продолжайте так же, как вы начали,
живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутрен-
ние ощущения, и сами лида сделают то, что им нужно по их харак-
терам сделать, то есть сама собой придумается и явится развязка,
вытекающая из характера лиц, тем более, что лица' очерчены пре-
красно. Вы же вместо этого бросаете внутренний ход чувств и опи-
сываете то, что никому не нужно знать, что не идет к делу, и опи-
сываете поверхностно, без интереса к новым липам. Напрасно вы
думаете, что это будет развлекать читателя. Лучше играть в бабки
млн карты: больше будет развлечения. Простите, голубчик, что я так
резко пишу вам. Мне хочется отвратить вас от легкомысленного отно-
шения к искусству. Эго великое дело, и нельзя его делать шутя или
из-за целей вне искусства. А вы можете овладеть искусством с тем,
чтобы посредством его служить людям. Кончить историю можно
и убийством генерала, и убийством приказчика, и возвращением жены
к мужу, и смертью того илп другого, как могла кончиться история
в жизни. И во'все можно ввести правду и освещение такое, какое
вытекает из взгляда автора па жизпь. Если вводить генерала и лавоч-

> Плеатели о литературе, т. 1L
ника, то надо было их вводить сначала и описывать события с ними,
описывать их так ас, с такими же любовью и подробностями нх
внутренних движений, с каким описаны Катерина и Семем. Иначе
это будет то же, чтс картина с надписью: «это человек». Карпинского
вы описываете длинно, а он все не жпвой.

Впрочем, я напрасно все это нишу вам. Если, как я понимаю
вас, у вас есть талант, то вы все это должны сами чувствовать. Если
же нет, то — тупо сковано, не натэчппгь. Я понимаю вас так: у вас
тонкая художественная натура, но взгляд на жизнь у вас неверным.
Вы, например, на писание смотрите как на средство жизни. Это
ужасная ошибка. Это значит высшее условие подчинить низшем’,.
Будете думать о том, что вам даст писание, и оно ничего вам
не даст. Не будете думать об этом, и оно даст вам гораздо больше
того, что пы можете ожидать.

1886 г. Письмо к Ф. Тищенко. Письме, т. II, стр. 87.

А работа вам следующая: кончайте скорей начатый вами рассказ
ж посылайте сюда. Но не увлекайтесь тем, чтобы сказать в одном
рассказе все. Это всегдашний камень преткновения не имеющих
привычки писать.

Вы уже начали затрудняться, желая выразить все учение, — все
заповеди Христа.

Нс ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите
за ними, куда они поведут вас.

Куда бы ни повела жизнь, опа везде, во всем может быть осве-
щена одним светом. Не симметричность, случайность (кажущаяся;
событий жизни — есть главный признак ее.

Не отвлекайтесь далеко от сюжета главного и кончайте и присы-
лайте.

1886 7. Письмо к If. Фсйиер.нану. Там мсе., т. I, стр. 153.

Получил вашу повесть и. прочел. Вы хотите искреннее мнение.
Вот недостатки: все растянуто, в особенности описание душевных
состояний Семена после измены жены. Сцена перед зеркалом и длинна
ж искусственна. А между тем недостаточно ясны перевороты, происхо-
дящие в душе Семена: сначала злоба, потом отчаяние, котом успо-
коение и, наконец, решимость вернуть жену. Все это надо бы, чтобы
совершалось в событиях, а не только бы описывалось. У вас есть
иопытки приурочить эти перевороты к событиям, но не всегда удачно.

Сцена с одеколоном длинна. Потом вы делаете ошибку, повторяв
некоторые вещи. Это ослабляет впечатление... Потом Семен сначала
как бы задуман не для того конца, который теперь. Вот все недо-
статки, которые старательно я вспоминал; Но что еще, иногда непра-
вильность языка. Но про это не стоит говорить. И я не буду в них
упрекать. Я люблю то, что называется неправильностью, что есть
характерность.

Теперь достоинства: замечательно правдиво Это важное, большое
качество. И самое важное в последней превосходной сцене с ребенком
есть задушевность, Вообще повесть хорошая. И я думаю, что у вас
есть те особенности, которые нужны писателю. Одно — главное, что
я, судя по этой повести, думаю, что у вас есть это внутреннее
содержание. Без этого нечего браться за писание. Писателю нужны
две вещи: знать то, что должно быть в людях и между людьми и так
верить в то, что должно быть, п любить это, чтобы как будто видеть
перед собой то, что должно быть, и то, что отступает от этого.

1887 1. Письмо к Ф. Тищенко. Письма, т, II, стр. 8Э.

Опасно писать только вследствие рассуждения, а пе такого чувства,
которое охватывало бы все существо человека. Надо, главное, не торо-
питься писать, не скучать, поправлять, переделывать десять, двадцать
раз одно и то же, немного писать и, помилуй бог, не делать из писа-
ния средства существования или значения перед людьми. Одинаково,
по-моему, дурно и вредно писать безнравственные вещи, как и писать
поучительные сочинения холодно и не веря в то, чему учишь, не имея
страстного желания передать людям то, что тебе дает благо.

1887 ?. Письмо к Ф. Жолтову. «Лит, Критика, 1935, 11, стр. 8&.

Такие хорошие вести, что нашел на вас период работы. Помогай
вам бог. Давно пора! Я это говорю больше себе, чем вам. И вместе
с тем знаю, что никак нельзя заставить себя работать, когда привык
работать на известной глубине сознания к никак не можешь спу-
ститься на нее. Зато какая радость, когда достигнешь, Я теперь з таком
положении. Работ пропасть начатых, и все любимых мною, а не могу
нырнуть туда — все выносит опять наверх...

1888 I. Письмо к Н. Ге. Письма, т. I, стр. 165.

Сейчас получил ваше письмо, переполненное интересными и важ-
ными сведениями.

Разумеется, надо описывать Дрожжлна именно так. как вы пони-
маете его—простым, горячим, решительным и добрым человеком,
который сделал гораздо больше того, что он хотел. Если бы ему ска-
зали: согласен ли он умереть за дело божие? Едва ли бы оп согла-
сился, по он, пе соглашаясь вперед, делал просто и добро все го, что
должно было привести его к этому. Чем больше будет подробностей
его интимной жизни, подробностей таких, какие должна была расска-
зывать про него мать, таких, которые показывают любовь к нему
описывающего, чем меньше будет подчеркнуто значение того, что он
сделал, предоставляя это сделать самому читателю, тем сильнее будет
действовать на людей его биография. Мне кажется, по вашему письму,
что вы в самом хорошем для этого настроении. И куйте железо, пока
горячо, пока впечатления снежи. Описывайте, как вы оппсывади
* письме, коротко и то, что нужно. Вы это умеете делать и не бойтесь
высказывать все ваши поднятые в вас задушевные чувства тем, что
вы узнали и что описываете. Вы в прошлом письме говорили, что не
доверяете ему, что вам кажется, что оп делал то, что делал, для
людей, — пишите это. Гораздо выгоднее для произведения хорошего
впечатления па читателя явное осуждение писателя (особенно если
оно пе совсем справедливо) описываемого лица, читатель начинает
спорить и ухватывает ся за свою мысль, чем неискреннее восхваление.
Кроме того часто осуждаешь в душе, и кажется, что прав, начнешь
осуждать на бумаге, и переменишь мнение. Два совета даю вам:
1) главное, быть вполне, вполпе искренним: 2) избегать всяких отступ-
лений, всего того, что не рисует его. Чем больше подробностей,
сцен,—тем лучше. Психологическая черта, например, восторга, воз-
действия письма революционера, уныние, потом письмо Изюмчеика
и вновь утверждение и до конца в своем решении — эта черта бес-
ценна. $то показывает, как не только пе важно и пе доказывает
неверности дела упынпе при известном фазисе исполнения ого, — то,
что у Колечки, — во как, напротив, таком период уныния, легко вызы-
ваемый всяким ничтожным обстоятельством, есть неизбежное условие
совершения всякого настоящего дела жизни. Помогай вам бог. Дело радо-
стное, хорошее, вам по силам. Я всей душой рад чем могу помогать вам.

У894 I. Письмо к К. Попову. Письма, т. J, стр. 228.

Однажды, когда зашла речь об усиленной работе над худолгествеи-
ными произведениями, Лев Николаевич сказал,:

— Никакою мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, иотому
что иногда какая-нибудь полуогорваниая пуговица может осветить
известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо
изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторвапвая пуговица
были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела, а не
отвлекали внимания от главного и важного частностями и пустяками,
как эю делается сплошь и рядом. Какой-нибудь из современных писа-
телей, описывал историю Иосифа с женой Пентефркя, назерно уж не
пропустил бы случая блеснуть знанием жизни и написал бы: «Подойди
ко мне, — томно произнесла жена Пентефрия, протягивай Иосифу
свою нежную от ароматических натираний руку с такими-то запя-
стьями» и т. д. И все эти подробности пе только не осветили бы ярче
сущности дела, но непременно бы затушевали ее.

П. Сергеенко, К ar. aicusem и работает гр. J. II. Толстой, стр. £5.

Очень радуюсь за вас, радуюсь и за ту внутреннюю работу, признак
которой вижу в ваших письмах. Не торопитесь писать для печати,
н вас еще кипит внутренняя работа. Впрочем, ваше сознание само
покажет вам. Лучшая работа писания та, чтобы человеку писать для
того, чтобы cefie уяснить вопрос- и, уясняя его себе, уясняется и другой.

1896 г. Письмо к М. Сопоцысо. *.1шп. Критика, 1935, 11, стр. 8S.

Ваша работа может быть и даже наверно хороша сама в себе, но
я бы посоветовал вам, пиша ее, иметь в виду ко некоторых лиц, нахо-
дящихся в известном положении, а самый широкий круг людей, и самых
близких ио времени и до духу, и самых далеких. Эю — главное достоин-
ство плсандк.

1897 «. Письмо к В. Черткову. Там псе, стр. SS.
Начал перечитывать «Воскресение» и, дойдя до его решения же-
ниться, с отвращением бросил. Все неверно, выдуманпо, слабо. Трудно
поправлять испорченное. Для того, чтобы донравигь, нужно: 1) попе-
ременно описывать его и ее чувства и жизнь, и 2) положительное
и серьезнее ее, и отрицательно и с усмешкой его. Едва ли кончу.
Очень все испорчено.

1897 г. Дме/мк 1895—1899 п., стр, 71.

Истинно одаренный, сильный ум может искать средства для выраже-
ния своей мысли, и если мысль сильна, то он и найдет для выражения
ее новые мути. Новые же художники придумывают технический прием и
тогда уже подыскивают мысль, которую насильственно в него втискивают.

1897 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 8.

Я — не знаю, хорошо илп дурно — очень пристально занят «Вос-
кресением». Многое важное надеюсь высказать. Оттого так и увле-
каюсь. Мне кажется иногда, что в «Воскресении» будет много хоро-
шего, нужного, а иногда, — что я предаюсь своей страсти.

Я теперь решительно пе могу ничем другим занижаться, как только
«Воскресением». Как ядро приближается к земле все быстрее и быст-
рее. так у меня теперь, когда почти конец: я не могу ни о чем,—
нет, не не могу, — могу и даже думаю, — но не хочется ни о чем
другом думать, как об этом.

1898 к Письмо к N. N. Новый сборник писем, стр. 165.

Вчера J. Н. говорил о процессе творчества.

— Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все мно-
жество раз- Я почти никогда не перечитываю своих уже написанпых
вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне
всегда кажется; это все надо переделать,-— вот так надо было сказать...

— Меня всегда интересует проследить момент, начинающийся
весьма рано, когда толпа довольпа. а для художника кажется: они
говорят — хорошо, а ведь тут только начинается работа!

1899 и А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр, 20.

Если на вопрос: «можете ли вы играть на скрипке?» — вы отве-
чаете’ «не знаю, я еще не нробовал», то мы сейчас же понимаем,
что это шутка. Но когда на такой вопрос: «можете ли вы писать
сочинения?»—мы отвечаем: «может быть могу, я пе пробовал»,—
мы не только не принимаем это за шутку, но постоянно видим людей,
поступающих на основании этого соображения. Доказывает это только
то, что всякий может судить о безобразии бессмысленных звуков не
учившегося скрипача (найдутся такие дикие люди, которые найдут
и эту музыку прекрасной), но что нужно топкое чутье и умственное
развитие для того, чтобы различать между набором слов и фраз
и истинным словесным произведением искусства.

1902 ». Дневник. «Алт. Критик», 1935, М 11, стр. 86,
Ил-ки Львович сказал С. А. Стаховичу, что писатель должен все
сам пережить, чтобы рассказать другим.

Л. И. возразил.

— Для тмеяия описать то, что пережил сам, писателю иногда
достаточно одной техники. Настоящий писатель, как справедливо
заметил Гете, должен уметь все описать. И я должен сказать, чти
хотя и не очень люблю Гете, но он это мог.

1902 г. Л. Голъденае.изср^ Вблизи Толстого 9 т, I, стр. 92.

Мне Антон Рубинштейн говорил, что если он сам, играя, взвол-
новался тем, что играет, — он уже не действует на слушателя. Зто
значит, что художественное творчество возможно только тогда, когда
пережитое отстоялось в душе художника.

1904 г. Там же, стр. 135.

Как здесь разговор перешел па писательство — пе помню, но Л. Н.
сказал:

— Обыкновенно, когда начинаешь новую работу, она очень самому
себе нравится и ее делаешь с большим интересом. По мере того
как работа подвигается вперед, она начинает надоедать, и часто,
переделывая, выбрасываешь и заменяешь новым пе потому, что это
новее лучше, а потому, что старое надоело. Часто даже выбрасываешь
более яркое и заменяешь худшим, бледным.

Там же.

Я всегда пишу по утрам- Мне приятно было недавно узнать, что
Руссо также утром, проснувшись, делал небольшую прогулку и са-
дился за работу. Утром голова особенно свежа. Лучшие мысли чаще
всего приходят утром после пробуждения, еще в постели или на
прогулке. Многие писатели работают по ночам. Достоевский писал
всегда ночью. В писателе должно быть всегда двое — писатель и кри-
тик. И вот, при ночной работе, да еще с папироской, хотя творче-
ская работа идет энергично, критик большей частью отсутствует,
и это очень опасно.

1905 1. Там же, стр. 148.

О творчестве Л. И. сказал:

— Хуже всего начать работу с деталей, тогда в них запутаешься
и потеряешь способность видеть целое. Надо, как Иохитонов. у кото-
рого очки с двойными, пополам разделенными (дальнозоркими и бли •
зорукимк) стеклами, смотреть то в один, то в другие, падеват- т®
свет лые, то черные стекла.

Там же, стр. 158.

Л. Н. вспомнил Пушкина и сказал:

— Лучшие писатели всегда строги к себе. Я переделываю до тек
пор, пока не почувствую, что начинаю портить. А тогда уже, значат,
надо бросать. А портить начинаешь петому, что сначала, пока па-
елаждаешься своей работой, пока она твоя, прилагаешь к ной все
духовные силы. Потом, когда основная, первоначальная мысль все
более и более перестает быть новой и становится как бы чужой,
надоедает, начинаешь стараться сказать что-нибудь новое и портишь,
искажаешь, первую мысль.

1907 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 209.

Художественное хочется, но не начинаю, потому что нет такого,
что бы приспичило, — такого, что не могу не писать, — так же, пак
жениться только тогда, когда пе мот у пе жениться.

1908 г. Дневник. иЛит. Критик», 1935, Д1‘ 11, стр. 86.

Л. Н. сказал:

— От сокращения изложение всегда выигрывает. Я думаю, это
во всех искусствах так же. Если читатель услышит болтовню, то он не
относится со вниманием. Нужно сразу схватить читателя и не выпускать
его, — не выпускать из того подъема, в который он поднялся.

1908 г. Н. Гусев, Два года с J. If. Толстым, стр. 130.

Говорили еще о том, когда лучше писать.

— Работается хорошо днем, после сна, — сказал Л. Н. Толстой,
а ночью после целого дня нельзя так ясно мыслить. ...Один
работает, другой критикует; а при работе ночью критик спит. Я вполне
•огласен с Руссо, что лучшие мысли приходят ночью, когда человек
со сна просыпается, утром и во время прогулок. У мысли есть свой
зенит. Иногда схватишь се, когда она только что выступает, — тогда
она не будет так сильна, ясна, как па зените; иногда — когда она
уже миновала, миновала зенит и слабеет... Можно определить, какие
книги писаны ночью. Диккенс и Руссо писали дпем, Достоевский —
ночью, Байрон — также ночью. В романах Достоевского в первых
главах сказана вся суть, все содержание; дальше идет размазывание;
Шиллер, когда писал, выпивал полбугылки шампанского и опускал
ноги в холодную воду.

Он и пшпот соответственно этому: в его сочинениях это чув-
ствуется. В нем есть преувеличение.

— Вы никогда не писали ночью?

.1. Н., подумав немного, ответил:

— Ночью я писал план «Власть тьмы».

1905 г. Д. Маковицкий, Нснополлнские записки, вып. 2, стр. V2.

Пока я мыл руки, я слышал, как Л. Н. сказал:

— Не нужно писательство делать себе ремеслом. Можно пахать
или сапоги шить, или еще каким-нибудь трудом кормиться, но писать
нужно только тогда, когда не можешь не писать. II тогда, как бы
ни был человек занят работой, ои найдет время и Напишет то. чт«
ему нужно, — не сможет не написать.

1910 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толалого, т. II, стр. 305.
ПРАВДИВОСТЬ, ПРОСТОТА, точность

Герой его [рассказа «Севастополь в мае месяце»] тот, которого
я любого всеми силами дутси, которого старался воспроизвести во
жей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, —
яравда.

1855 г. Севастополь t мае месяце. Полп.собр. а>удоз1с. промяв., т. II, стр. 100.

Но как я счастлив, что на меня бог наслал эту дурь [изучение
греческого языка]. Во-первых, я наслаждаюсь, во-вторых, — убедился,
что изо всего истинно прекрасного и простого прекрасного, что
произвело слово человеческое, я до сих пор ничего не знал, как
а все — и знают, по не понимают; в-третьих, — тему, что я пе и игах
и писать дребедени многословной никогда не стану. И виноват,
и ей-богу никогда не буду. Ради бога объясните мне, почему никто
ме знает басен Эзопа, ни даже прелестного Ксенофонта, не 1'оворю
уже о Платоне, Гомере, которые мне предстоят. Сколько я теперь уж
могу судить, Гомер только изгажен нашими взятыми с немецкого об-
разца переводами. Пошлое, но певольпое сравнение: отварная и дестил-
лироваппая вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и сеян-
ием и даже соринками, от которых опа еще чище и свежее. Все эти
Фоссы и Жуковские поют каким-то модово-паточным, горловым и под-
лизывающим голосом. А тот чорт и поет, и орет во всю грудь, и ни-
когда ему в голову нс приходило, что кто-нибудь его может слушать.
Можете торжествовать: без знания греческого — нет образования. Но
какое знание? Как его приобретать? Для чего оно нужно? На это
у меня есть ясные, как день, доводы.

1870 г. Письмо к А. Фету. Письма, т. I, стр. 90.

Тургенева я не читал, но искренно жалею, судя но всему, что
я слышал, что этот ключ чистой и прекрасной воды засорился такой
дрянью. Если бы оп просто вспомнил какой-нибудь свой день по-
дробно и описал бы его, все бы пришли в восхищение. Как ни пошло
это говорить, но во всем в жизни, в особенности в искусстве, нужно
только одно отрицательное качество — не лгать. В жизни ложь гадка,
но не уничтожает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни
потому, что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, от чего-нибудь
больно и радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между
явлениями, порошком все рассыпается.

1875 t. Письмо к Н. Страхову. Тал же, т. II, стр. it

Посылаю вам, дорогой Петр Ильич, песни. И я их еще пересмот-
рел. Это удивительное сокровище в ваших руках. Но, ради бога, об-
работайте, их и пользуйтесь в моцартовско-гайдновском роде, а
не бетховено-шумано-берлиозо-искусственном, ищущем неожиданного,

1876 ». Письмо к D. Чайкввпкому. Там же, и. I, стр. 194.
Дорогой Афанасий Афанасьевич, получил уже с недель» ваше
особенно хорошее последнее письмо с очень хорошим, но не превос-
ходным стихотворением и не отвечал тотчас же, потому что, пове-
рите ли, с тех пор не поправился от своего нездоровья, и нынче
только получше, и голова свежа, по все еще не выхожу. Правда то.
что правда. Э~о ид истин истина. Но правду, также как и эту истину,
можно не доказывать, но выследить, притти к ней и увидать, что
дальше итти некуда, и что от нее-то я и пошел. Стихотворение
последнее мне не так понравилось, как предшествующее и по форме
(не так круто, как то), и по содержанию, с которым л не согласен,
как можно быть несогласным с таким невозможным представлением.
У Верна есть рассказ «Вокруг луны». Они там находятся в точке,
где нет притяжения. Можно ли в этой точке подпрыгнуть, — знающие
физики различие отвечали. Так и в вашем предположении должно
различно отвечать, потому что положение невозможно, не человече-
ское- Но вопрос духовный поставлен прекрасно. И я отвечаю на
вего ипаче, чем вы.

1S79 г. Письмо к А, Фету. А. Фет, Мой воспоминания, ч. 2, стр. 362.

— Недавно мпе привелось прочесть одну книгу, — сказал, между
прочим, граф А. Н. — Это были стихотворения одного умершего
молодого испанского поэта. Кроме замечательного дарования этого
писателя, меня заняло его жизнеописание. Его биограф приводит
рассказ о нем старухи, его няни. Она, между прочим, с тревогой
заметила, что ее питомец нередко проводил ночи без сна, вздыхал,
произносил вслух какие-то слова, уходил при месяце в поле, к де-
ревьям, и там оставался по целым часам. Однажды, ночьхо, ей даже
показалось, что оп сошел с ума. Молодой человек встал, приоделся
впотьмах и пошел к ближпему колодцу. Няня за ним. Видит, что он

вытащил ведром воды и стал ее понемногу выливать на землю, вылил,
снова зачерпнул и опять стал выливать. Няня в слезы: «Спятил,
малый, с ума». А молодой человек это проделывал с целью — ближе

видеть и слышать, как в тихую ночь, при лунном сиянии, льются
и плещутся струйки воды. 3го ему было нужно для стихотворения.

Он в этом случае проверял свою память и заронившиеся в лее по-
этические впечатления — тою же природой, как живописцы, в извест-
ных случаях, прибегают к пособию натурщиков, которых они ставят
в нужные положения и одевают в необходимые одежды. Читая своих

и чужих писателей, я невольно чувствую, кто из них верен природе
и взятой им задаче, и кто фальшивит.

1886 г. Г. Данилевский, Поездка в Ясную Поляну. чПстор. Вестники,

1886, ч. 3, стр. 529.

Получил от Оболенского его рассказ- Не хорошо. Вее не реально —
так не могло быть, и действует неприятно, и думаю, так яге подей-
ствует на крестьян.

1886 ♦. Письмо к В. Черткову. чТомтоесчий союыодникг, 1913, стр, 34.
Ваше изложение проще, но и в вашем есть недостатки, не в форме,
главное, а в содержании. Например, жаба лежит брюхом кверху,
а потом говорится сейчас же, что опа потащилась дальше. Нужно
непременно сказать, как она перевернулась опять спиной кверху. Вот
поправки, которые важны по форме. И когда есть то внимание, или как
хотите назовите, которое позволяет видеть это, тогда язык будет хорош.

18S6 I. Нись.по к В. Черткову. «Толстовский еоюегодиик», 1913, стр. 39.

Говоря о современном искусстве, Л. Н. сказал:

— Если бы импрессиониста попросили нарисовать обруч, он на-
рисовал бы прямую линию --------; ребенок просто нарисует кружок,

вот так: О [Л- Н. показал пальцем на столе]. И ребенок более прав,
потому что он наивно изображает, что видит, а импрессионист изобра-
жает так, что это может быть и обруч, и палка, и что хотите; сло-
вом, не изображает характерных свойств явления, а только один
признак, одну часть, и то не всегда самую характерную.

— Истинно одаренный сильный ум может искать средства для
выражения своей мысли, и если мысль сильна, то он и найдет для
выражения ее новые пути. Новые же художники придумывают техни-
ческий прием и тогда уже подыскивают мысль, которую насиль-
ственно в пего втискивают.

1897 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстою, т. I, стр. 8.

Сергеенко, не помню по какому поводу, вспомнил какой-то стих
Лермонтова.

Л. Н. сказал:

— Вот в ком было это вечное, сильное искание истины. У Пуш-
кина нет этой нравственной значительности, но чувство красоты
развито у него до высшей степени, как пи у кого. У Чехова и вообще
у современных писателей развилась необыкновенная техника реализма.
У Чехова все правдиво до иллюзии, его вещи производят впечатле-
ние какого-то стереоскопа. Он кидает как будто беспорядочно сло-
вами и, как художник-импрессионист, достигает своими мазками уди-
вительных результатов.

1900 г. Там лее* стр, 38.

Л. Н. сказал мне на-днях о современном искусстве:

— Утрачено чувство,—я не могу определить его иначе, — чув-
ство эстетического стыда. Я пе’рнаю, знакомо ли вам это чувство?
.Я его испытываю при художественной лжи в сильнейшей степени,
и не могу назвать его иначе, чем стыд.

1901 1. Там же, стр. 53.

С отвращением Л. Н. отозвался о «Бездне» Л. Андреева и сказал:
— По поводу Леонида Андреева я всегда вспоминаю один из рас-
сказов Гинцбурга, как картавый мальчик рассказывает другому: «Я шок
туйять и вдъюг вижю, бежит войк... испугайся?.. испугайся?..»
— Так и Андреев все спрашивает меня: «испугайся?» А я ни-
сколько не испугался.

1902 ♦. А. Гимденвеизер. Вблизи Толстого, т.1, стр. 91.

Часто у хороших писателей встречаются непростительные небреж-
ности: у Успенского я, например, прочитал тде-то, что он шел
с шурином и деверем, или у Короленко, что когда ударили к свет-
лой заутрене, было светло от месяца, а Пасха не может быть в полно-
луние. Мне давпе еще все говорили о Печерском. Я раскрыл и про-
чел, что русский мужик «роипт», — и выражение какое нелепое,—
двухсотлетпий дуб, чтобы сделать оглоблю или ось. Ну, где он най-
дет такого дурака. С меня было довольно, и я не стал читать его.

Эти примеры из Успенского и Короленко, разумеется, незначи-
тельны, это просто обмолвки. Но когда делаются такие же ошибки
психологические, когда в повестях и рассказах люди делают то,
чего они не могут делать по своему душевному складу,—это
ужаспо. А такими ошибками преисполнены все произведен!*
Андреевых и др.

Там же, стр. 89.

Рассказ этот [«За одно слове»] написан любимейшим моим уче-
ником первой моей школы 1862 года, тогда милым двепадцаги-
летним Васькой Морозовым, теперь уважаемым шестидесятилетним
Василием Степановичем Морозовым.

Как тогда мне были особенно дороги в милом мальчике его чут-
кость па все доброе, его сердечность и, главное, всегдашняя искрен-
ность и правдивость, — так и теперь мне особенно понравились те
же черты в этом простом рассказе, так ярко отличающемся своей
правдивостью от большинства литературных писаний.

Чувствуешь, что тут нет ничего придуманного, сочиненного, а
рассказано то, что именно так и было, — выхвачен кусочек жизни,
и той именно русской жизни с ее грустными, мрачными и доро-
гими задушевными чертами.

Думаю, что я не подкуплен моей привязанностью к сочинителю,
и что читателям рассказ полюбится так же, как и мне.

1908 ». Писъло к рсдактсру «Вестника Европы*.

Новый сборник писем, стр, 279.

Достоинство его [Чехова] творчества то, что оно понятно и сродно
ие только всякому русскому, но и всякому человеку вообще.. •
А это главное... Я как-то читал книгу одного немца, и там вот
молодой человек, желая сделать своей невесте хороший подарок,
дарит ей книги, — и чьи?.. Чехова... Считает его выше всех извест-
ных писателей... Это очень верно; я был поражен тогда... Он
брал из жизни то, что видел. Зато, если уж он брал что-нибудь,
го передавал удивительно образно и понятно, — до мелочей ясно...
Го, что занимало его в момент творчества, то он воссоздавал до
последних черточек... Он был искренним, а это великое достоин
етво: оп писал о том, что видел и как видел... И благодаря искрен-
ности его он создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего
мира формы письма, подобных которым я не встречал нигде. Его
язык —зю необычайный язык. Я помню, когда я его в первый раз
начал читать, он мне показался каким-то странным, «нескладным»;
но как только я вчитался, так этот язык захватил меня. Да, именно,
благодаря этой «нескладности», или, не знаю, как это назвать, он
захватывает необычайно и, точно без всякой воли вашей, вклады-
вает вам в душу прекрасные художественные образы... Я хочу
вам сказать еще, что в Чехове есть еще большой признак: оп един
из тех редких писателей, которых, как Диккенса и Пушкина к
немногих подобных, можно много, много раз перечитывать, — я это
знаю но собственному опыту...

IL'Oi ». А, Зетер. «Русы>, 15 июля.

Л. П. сказал:

— Всегда так бывает: когда рассуждают об искусстве, то или го-
ворят, что в искусстве все дозволено, все возможно — полная свобода,—
хак декаденты теперешние... Или, другие, говорят о рабском под-
ражании природе. И то и другое совершенно ложно. Как всякий
человек — совершенно особенный, никогда пе повторяющийся, так
и его мысли, чувства — всегда повые, только ого мысли и чувства.
В основании истинного произведения искусства должна лежать совер-
шенно новая мысль или повое чувство, по выражены они должны
быть действительно с рабской точностью всех мельчайших жизненных
подробностей.

1908 1. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстою, т. I, стр. 206.

Как ни странно это сказать, а художество требует еще гораздо
больше точности, precision, чем паука, а это-то отсутствует во всем
том, что называется декадентством.

1903 г. Письмо к .1. Семенову. e.lum. Kjnimuw, 1935, JP 11, стр. 71.

МАТЕРИАЛ. ТЕМА. ОБРАЗ

Ламартин говорит, что писатели упускают из виду литературу
народную, что число читателей больше в среде народной, что все.
кто пишут, пишут для того круга, в котором живут, а парод, в среде
которого есть лида, жаждущие просвещения, пе имеет литературы
и не будет иметь ее до тех пор, пока [не] начнут писать для парода.
Я не буду говорить о тех книгах, которые пишутся с целью найтж
много читателей, это не сочинения, это произведения авторского
ремесла,—ни о тех ученых и учебных книгах, которые не входят
в область поэзии.
(Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму;
хотя есть вопрос об этом предмете в словесности, но ответ нельзя
попять. Поэзия — стихи. Проза—не стихи, или поэзия — все. исклю-
чая деловых бумаг и учебных книг.) Все сочинения, чтобы быть
хорошими, должны, как говорит Гоголь о своей прощальной повестя
(«она вывелась из души моей»), выпеться из души сочинителя. Что
же доступного для народа может выпеться * из души сочинителей,
большей частью стоящих на высшей точке развития. Народ не пой-
мет. Ежели даже сочинитель будет стараться сойти на ступень
народную, народ пе так поймет. Так же, как, когда мальчик шест-
надцати лет читает сцену пасильствования... это не возбуждает
в нем чувства негодования, он не ставит себя на место несчастной,
но невольно переносится в роль соблазнителя и наслаждается чув-
ством сладострастия,—так и народ поймет совсем другое из того,
что вы захотите сказать ему.

Разве Антона Горемыку, Cenevieve поймет народ? Слова доступны,
как выражения мысли, но мысли недоступны. У народа есть слоя
литература — прекрасная, неподражаемая, но она не подделка, она
выпевается из среды самого народа. Нет потребности в высшей
литературе — и нет ее. Попробуйте стать совершенно на уровень
с народом, он станет презирать вас.

Пускай идет вперед высший круг, — и народ но отстанет, он не
сольется с высшим крутом, по он тоже мсдвиэется.

1851 г. Дневник моледести, стр. 18.

Обедали втроем, как обыкновенно: я, брат и Кноринг. Попробую
мабросать портрет Кн'орйига. Мне’ кажется, что описать человека
собственно нельзя; но можно списать, как он на мена подейство-
вал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный,
глупый, последовательный и т. д., — слова, которые не дают ника-
кого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека,
тогда как часто только сбивают с толку.

Так оке, стр. У А

Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы ни
можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа
глубокой аахоты того поля, па котором я принужден сеять. Обду-
мать и передумать все, «то может случиться со всеми будущими
людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мил
лпэп возможных сочетаний, для того чтобы выбрать из шах одну
миллионную — ужасно трудно. И этим я занят.

186t ь Писем» к А. Фету. П. Бирюков, Бипрагрия Толстег-.о, т. 11, стр. 10.

Очень рад, любезная княгиня, тому случаю, который заставил
вас вспомнить обо мне, и в доказательство того спешу сделать для
вас невозможное, то есть ответить па ваш вопрос. Андрей Болкон-
ский нпкте, как и всякое лпцо романиста, а не писателей личностей
или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой
труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить.
Я постараюсь сказать, кто такой мой Андрей. В Аустерлицком сра-
жении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне
нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в даль-
нейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Бол-
конского с дочерью, но так как неловко описывать ничем ие свя-
занное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого чело-
века сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для
него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его поми-
ловал, только сильно ранив вместо смерти. Так вот мое, княгиня,
совершенно правдивое и хотя от этого самого it неясное объяснение
того, кто такой Болконский.

1865 1. II ось и о к кн. Волконской. Ннсъма, т, Н, аир. l'i.

Сейчас Л. Н. мне рассказал, как ему приходят мысли к роману:
«Сижу я внизу, в кабинете, и разглядываю па рукаве халата белую
желксвую строчку, которая очень красива. И думаю о том, как при-
ходят в голову людям выдумывать все узоры, отделки, вышивания:
и что существует целый мир женских работ, мод, соображений,
которыми живут женщины. Что это должно быть очень весело,
и я понимаю, что женщины могут это любить и этим заниматься.
И, конечно, сейчас иге мои мысли (то есть Mi.ic.in к роману)...
И вдруг мне эта строчка дала целую главу. Анна лишена радо-
стей заниматься этой стороной женской жизни, потому что опа
одна, все женщины от нее отвернулись, и ей не с кем поговорит),
обо всем, что составляет обыденный, чисто женским круг занятий».

\1876 г. Дне.еники С. A. Толстий, ч. 1, стр. Зв.

Подошел и говорит мне. «Как это скучно писать». Я спраши-
ваю: «Что?» Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский п Апиа
остановились в одном и том же померз, а это нельзя, им непре-
менно надо остановиться в Петербурге, ио крайней мере, в разных
этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцепы, разговоры
и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».

, Тат мсе, стр. 37.

Вчера Л. Н. подошел к столу, указал на тетрадь, своего писания
и сказал- «Ах, скорей, скорей бы кончить этот роман (то есть
«Анну Каренину») и начать повое. Мне теперь так ясна моя мысль.
Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нем главную, основ-
ную мысль. Так в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную,
в «Войне и мире» любил мысль народную, вследствие войны 12-го года:
а теперь мне так ясно, что в новом произведении я буду любить
мысль русского народа в смысле силы, завладевающей».

Там лее.

— Со мной происходит что-то похожее на то, когда я писал
«Войну и мир» — сказал мне сейчас Лев Николаевич с какой-то
полуусмешкой, отчасти радостной, отчасти недоверчивой к словам,
которые он сказал. — И тогда я, собираясь писать о возвратившемся
из Сибири декабристе, вернулся к эпохе бунта 14 декабря, петом
к детству и молодости людей, участвовавших в этом деле, увлекся
войной 12-го года, а так как война 12-го года была связана
с 1805 годом, то и вес сочинение начал с этого времени.—Теперь
Льва Николаевича заинтересовало время Николая 1, а главное —
Турецкая война 1829 года. Он стал изучать эту эпоху; изучая ее,
заинтересовался вступлением на престол Николая Павловича и бун-
том 14 декабря.

Потом он мне еще сказал: < И это у меня будет происходить на.
Олимпе. Николай Павлович со всем этим высшим обществом, как
Юпитер с ботами, а там где-нибудь в Иркутске или в Самаре пересе-
ляются мужики. и один из участвовавших в истории 14 декабря попадает
к этим переселенцам, — и «простая жизнь в столкновении с высшей».

Потом он говорил, что как фон нужен для узора, так в: ему
нужен фон, который и будет его теперешнее религиозное настрое-
ние. Я спросила: «Как же это?» Он говорит: «Если б я знал — как.
то и думать бы не о чем». Но потом прибавил: «Вот. например,
смотреть на историю 14 декабря, никого пе осуждая, ни Николая
Павловича, ни заговорщиков, а всех понимать и только описывать».

1878 I. Дневники С. А. Толстой, ч. 1, стр. it.

— Говорят, что вы очень жестоко поступили с Анной Карени-
ной, заставив ее умереть под вагоном, что не могла же она всю
жизнь сидеть с «этой кислятиной», Алексеем Александровичем.

Толстой улыбнулся.

— Это мнение. — сказал он, — напоминает мне случай, бывший
с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей:
«Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж
вышла. Этого я никак не ожидал от нес». То же самое и я могу
сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героики мои делают
иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что
должны делать в действительной жизни и как бывает в действитель-
ной жизни, а пе то, что мпе хочется.

1883 t* Л* Русанов, Поездка в Ясную Поляну, В. Апостолов,
Живой Толстой* стр. 223.

— Скажите, пожалуйста, Лев Николаевич, взята ли ваша Наташа
Ростова с действительно существующего лица или нет?

— Да, отчасти взята с натуры.

— А князь Андрей?

— Он ни с кого не списан. У меня есть лица, списанные
и не списанные с живых людей. Первые уступают последним, хотя
списываются с натуры и дают им эту несравненную яркость красок
в изображении. Но зато изображение страдает односторонностью.

Тол же, стр. 231.

От всей: души поздравляю вас, дорогой Дмитрий Васильевич,—
вы мне дороги и ио воспоминаниям почти сорокалетии! дружеских
сношений, на которые за все это время ничто не бросило пи малейшей
тени, и в особенности по тем незабвенным впечатлениям, которые
произвели на меня, вместе с «Записками охотника» Тургенева, ваши
первые повести.

Помню умиление и восторг, произведенные на меня, гаестпадцати-
летяего мальчика, не смевшего верить себе, «Антоном Горемыкой»,
бывшим для меня радостным открытием того, что русского мужика,
нашего кормильца и — хочется сказать — учителя, можно и должно
описывать, не глумясь и но для оживления пейзажа, а можно
я должно писать во весь рост, не только с любовью, нс с уважением
и далее трепетом.

Вот за это-то благотворное на мспя влияние ваших сочинений вы
особенно дороги мне, и — через сорок лет — от всего сердца благо-
дарю вас за него...

1S93 ». Письмо к Д. Григоровичу. Письма, т. I, стр. ‘2‘23.

Чтобы сочинение было увлекательно, мало того, чтобы одна
мысль руководила им, нужно, чтобы все оно было проникнуто
и одним чувством.

1895 г. Дневник. «Лит. Критик», 1935, Л- 11, стр. 84.

Поэзия народная всегда отражала и но только отражала— пред-
сказывала. готовила народные движения... Что может предсказать,
подготовить поэзия нашего паразитного кружка? — Любовь, разврат;
разврат, любовь.

1896 г. Дпеекик 1895—1899 ст., стр. 66.

Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят
противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный,
но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из
народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже
нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так
проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было
ужо нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недо-
вольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания.
Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а тре-
тий еще как-ппбудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его
пе любят. И ему казалось, в этой области ист конца разнообра-
зию. И мнение его о том, что жизнь рабочего парода бедна со-
держанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, раз-
деляется еще очень многими людьми нашего круча. Жизнь тру-
дового человека с его бесконечно разнообразными формами труда
и связанными с ппми опасностями на море и под землею, с его
путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами,
с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с при-
родой, дикими животными, с его отношениями к домашним живот-
ным, с его трудом в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его
отношениями к ягено, детям не только- .как к близким, любимым
людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде,
с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к пред-
метам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя
и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его
наслаждениями отдыха, — со всеми этими интересами, проникнутыми
религиозным отношением к этим явлениям, — нам, не имеющим
этих интересов и никакого религиозного понимания, нам эта жизнь
кажется однообразной в сравнении с теми маленькими наслаждениями,
ничтожными заботами нашей жизни не труда и но творчества,
но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие.
Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени
и круга, очень значительны и разнообразны, между тем в действи-
тельности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем
очень ничтожным и несложным чувствам, к чувству гордости, поло-
вой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их раз-
ветвления составляют почти исключительное содержание искусства
богатых классов.

1897 1Я Что таков искусство? Собр. соч., т. XIX, стр, 52,

Почему помнишь одно, а не помнишь другое? Почему Сережу
называю Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памяти записан харак-
тер. ..Вот это-то, что зависало в памяти без имени и названья, то, что
соединяет в одно разные лида, предметы, чувства, вот это-то и есть
предмет художества.

19Ю 1. Дееем/к. Акад. изд.,гп. 54, стр. 36.

Разговор зашел о литературе. Началось с тою, что я сказал
о романе Сенкевича «Меченосцы», что это очень скучная вещь.

Л. Н. сказал:

— Да, я как-то начинал и совершенно не мог читать. Помните,
как в детстве бывало, попадется такой кусок мяса — жуешь, жуешь
его и все никак не прожуешь, и наконец потихоньку' выплюнешь
и бросишь под стол.

Потом Л. Н. вспомнил рассказ Б., который оп прочитал где-то
недавно:

— Сначала превосходное описание природы, — идет доя;дпк, —
и так написано, что и Тургенев не написал бы гак, а уж обо мхе
и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. расска-
зал вкратце содержание рассказа)^ и все это: и глупое чувство
девицы, и дождик, все нужно только для того, чтобы Б. написал
рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде,
так и писатели: когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора
оставить. Ну, шел дождик, мог бы и не итти с таким же успехом.
Я думаю, что все это в литературе должно кончиться. Ведь просто
читать больше невозможно.

1902 1. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстпою, m. I, отр. 89.
Очень живо представил себе внутреннюю жизнь каждого отдель-
ного человека. Как описать, что такое каждое отдельное «я»?
А, кажется, моягно. Потом подумал, что в этом собственно и состоит
весь интерес, все значение искусства — поэзии.

1902 1. Дкы:тк. Акад. »*, т. 51, стр. 111.

— Вот ио поводу типов с натуры: меня интересует одно... как
будто противоречие... Когда читаешь произведения Гоголя, Мопас-
сана, ваши, Лев Николаевич, поражаешься реальностью типов, прав-
дивостью. Ясно, что написано много с натуры. И сами вы, кажется,
подтверждали, что часто писали с натуры.

— Да, — сказал Лев Николаевич, — я часто пишу с натуры.
Прежде даяге фамилии героев писал в черновых работах настоящие,
чтобы яснее представлять себе то лицо, с которою я писал. И пере-
менял фамилии, уже заканчивая отделку рассказа. Но я думаю так.
что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то
это выйдет совсем не типично — получится нечто единичное, пекфо-
чительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь
его главные, характерные черты и дополнить характерными чертами
других людей, которых наблюдал. Тогда типично. Нужно наблюдать
много однородных людей, чтобы создать один определенный тип.

196& ?. Л. Машин, Ясная Поляна и Васильевка, II., 190'1, стр. 2.9.

Как-то, еще довольно давно, Л. Н. сказал:

— Жизнь — настоящее. Все, пережитое человеком, остается в нем
как воспоминание. Мы всегда живем виспомпнаниями. Я часто силь-
нее чувствую не переяаагое мною действительно, а то, что я писал
и переживал с людыи», которых описывал. Они сделались так же
моими воспоминаниями, как действительно пережитое.

.. -Татьяна Львовна сказала:

— А как же у Пушкина: воспоминание — «свой длинный раз-
вивает свиток»; и дальше: «И с отвращением читая яшзнь мою,
я трепещу и проклинаю» и т. д.

Л. Н. ответил:

— Это совсем другое. Уметь переживать и живо чувствовать
все свое зло с такой силой — это драгоценное, нужное свойство.
Счастлив и особенно значителен только такой человек, который
умеет это так живо переживать, как Пушкин.

1905 1. А. Гольде.нвсиге.р, Вблизи Толстою. т. I, стр. 11В.

Короленко сказал:

— Причина отсутствия больших писателей в том, что теперь
такое переходное время, когда все качается, движется, когда нет
ничего устойчивого, и потому трудно схватить что-нибудь и запечат-
леть в пап. Сколько нужно было времени, чтобы отлился такой тип,
как гоголевский «Петух». Ведь он, как дыня, налился!

[Л. Н.] — Нет, я думаю, что это неверно; всегда характеры людей
движутся, и обыкновенные люди не замечаю!' их подразделений,
а художник умеет схватить типичные черты и помогает нам разо-
браться в характерах людей. И в этом большое значение художе-
ственной литературы.

[Короленко] — Недавно один молодой критик сказал, что в ваших
произведениях нет типов, что вы не создали таких типов, как Гоголь,
Диккенс, но видит в этом ваше преимущество. Это, положим, неверно.
Типы у вас есть. Но тут есть доля справедливого. Вы умеете схва-
тить эго движущееся в человеческой природе и запечатлеть его,
а это самое трудное.

[Л. Н-] — Может быть это и справедливо, но я думаю, что дви-
жение не может мешать: как в шахматы бесконечное разнообразие
комбинаций, так и в жизни; и дело художника — схватить типичное.
Если бы я был молод и писатель, я бы написал теперь эти типы.
Мне теперь кажется это особенно ясным, так как я знаю, что уже
не иапишу, и потому передо мною не стоит эта огромная трудность
осуществления своих намерений, а мечтать так легко...

1910 1. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. II, стр. 212.

ЯЗЫК

Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряяые
волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхон-
товое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите
по правде, бывает ли что-нибудь подобное?.. Я не мешаю сравни-
вать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было
верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравни-
ваемый пре дмет ни лучше, ни яснее- Я никогда не видал губ корал-
лового цвела; но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета
распущенной синьки и писчей бумаги.

1852 г. Вариант предисловия к «Детству». Акад, изд., т. 1, стр. 178.

У писателей, описывающих известный класс народа, невольно
к слогу прививается характер выражения этого класса. При изустном
рассказе это еще более заметно. Еишнка, рассказывая про что-нибудь,
из своего лица представляет неодушевленные предметы.

1853 г. Дневник. Акад, изд., т. 46, стр. 279.

Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы
быть в состоянии передать его на простонародном языке необразо-
ванному человеку.

Там оке, стр. 286.

«Бедная Лиза» выжимала слезы, и ее хвалили, и ведь никто
никогда уже ее не прочтет, а песни, сказки, былины, весьма простые,
будут читать, пока будет русский язык.
Я изменил приемы своего писания и языка, но, повторяю, не по-
тому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин
мне смешон...

...А язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для
выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил. Язык
этот кроме того — а это главное — есть лучший поэтический регу-
лятор.

Захоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное — язык не по-
вторит, а наш литературный язык без костей, так на нем, что хочешь
меда, — все похоже на литературу...

...Просто люблю определенное, ясное и красивое, и умеренное,
и все это нахожу в народной поэзии и языке, и жизни, й обратное
в нашем.

1872 «. Письмо к Н. Страхову. Н. Гусев, Толстой в расцвете

художественного гения, спр. J42.

Я потому только мало сочувствую народному журналу, что я
слишком ему сочувствую...

...Мои требования, льщу себя надеждой, одинаковые с требова-
нием народа, это — чтобы журнал был понятен. А этого-то и не будет.
Понятливость, доступность есть не только необходимое условие для
того, чтобы народ читал охотно, но есть, по моему убеждению, узда
для того, чтобы не было в журнале глупого, неуместного, бездарного.
Если бы я был издатель народного журнала, я бы сказал своим
сотрудникам: пишите, что хотите... но только так, чтобы каждое
слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти
экземпляры из типографии, и я уверен, что, кроме честного, здра-
вого и хорошего, ничего не будет в журнале. Я не пгучу и не же-
лаю говорить парадоксов, а твердо знаю эго из опыта. Совершенно
попятным и простым языком ничего дурного нельзя будет написать.
Все безнравственное представится столь безобразным, чт'о сейчас же
будет отброшено, все сектаторское, протестантское ли, хлыстовское
ли, явится столь ложным, если будет высказано без непонятных
фраз, все сколько-нибудь поучительное, популярно-научное, но
не серьезное и, большей частью, ложное, чем всегда переполняются
народные журналы, тоже без фраз, а выраженное понятным языком,
покажется столь глупо и бедно, что тоже откинется. Если народный
журнал серьезно хочет быть народным журналом, то ему надо только
стараться быть понятным, и достигнуть этого не трудно. С одной
стороны, стоит только пропускать все эти статьи через цензуру двор-
ников, извозчиков, черных кухарок. Если пи па одном слове чтец
не остановится, не поняв, то статья прекрасна. Если яге, прочтя
статью, никто не может рассказать, про что прочел, статья никуда
не годится.

Я истинно сочувствую народному журналу и надеюсь, что вы
отчасти согласитесь со мной, и потому говорю все это. Но знаю
тоже, что 0,999 сочтут мои слова или просто глупостью, или жела-
нием оригинальничать, тогда как я, напротив, в издании дамами
журнала для народа — дамами, и думающими и говорящими не по-
русски и без желания справиться с тем, понимает ли их народ,—
вижу самую странную и забавную шутку.

Я сказал: понятности достигнуть очень легко, с одной стороны,
стсит только в рукописях читать и давать читать народу, но, с дру-
гой стороны, издавать журнал понятный — очень трудно. Трудно,
потому что окажется очень мало материала. Будет беспрестанно
оказываться то, что статья, признанная charmant в кругу редакции,
как скоро прочтотся в кухне, будет признака никуда негодной, или
что из десяти листов слов окажется дела на десять строк.

18/3 и Письмо к Пейкер, Письма, т, 1, стр, 105,

Если бы я был царь, то издал бы закон, что писатель, который
употребил слово, значение которого он не может объяснить, лишается
права писать и получает сто ударов розог.

1878 г. Письмо к Н, Страхову, в Лит, Критик», 1935, 11, стр, 86,

В связи с издаваемым полным собранием сочинений покойного
Александра Ивановича Эр геля меня просили написать несколько слов
об его сочинениях. Я очень рад был этому случаю перечесть
«Гарденины л». Несмотря на нездоровье и занятия, начав чит ать эту
книгу, я не мог оторваться, пока не прочел всю и не перечел неко-
торых мест по нескольку раз.

Главное достоинство, кроме серьезности отношения к делу, кроме
такого знания народного быта, какого я не знаю ни у одного писателя,
кроме сильной, часто не сознаваемой автором любзи к народу,
который он иногда хочет изображать в темном свете, —неподражаемое,
не встречаемое нигде достоинство этого романа, — это удивительный
ио верности, красоте, разнообразию и силе народный "язык. Такого
чзыка пе найдешь ни у старых, ни у новых писателей. Мало того,
что народный язык его верен, силен, красив, он бесконечно разно-
образен. Старик-дворовый говорит одним языком, мастеровой — другим,
молодой парень — третьим, бабы—четвертым, девки — опять иным.
У какого-то писателя высчитали количество употребляемых им слов.
Я думаю, что у Эртеля количество это, особенно народных слов,
было бы самое большое из всех русских писателей, да еще каких вер-
ных, хороших, сильных, нигде, кроме как в народе, не употребляемых,
слов. И нигде эти слова не подчеркнуты, не преувеличена их исклю-
чительность, не чувствуется того, что так часто бывает, что автор
хочет щегольнуть, удивпть подслушанным им словечком. Эртелюкажет-
ся более естес твенным говорить народным, чем литературным, языком.

Читая народные сцены Эртеля, забываешь, что читаешь сочини-
теля, кажется, что живешь с народом: видишь не только все слабости
народа, но и все то, превосходящие в бесчисленное число раз эти
слабости, его достоинства,—главное — его нетронутую и до сих пор
не революционную, а религиозную силу, на которую одну можно
теперь в России возлагать свои надежды.
II потому для того, кто любит народ, чтение Эртеля— большое
удовольствие. Для того же, кто хочет узнать народ, не живя с ним
чтение это — самое лучшее средство. Для того же, кто хочет узнать
язык народный, не дрезний, которым уже никто не говорит, и не
новый, которым, слава богу, говорят еще немногие из народа, а тот
настоящий, сильный, где нужно — нежный, трогательный, где нужно—
строгий, серьезный, где нужно — страстный, где нужно — бойкий
и живой язык народа, которым, слава богу, еще говорит огромнее
большинство народа, особенно женщин, старых женщин, — тому надо
не читать только, а изучать народный язык Эртеля.

1909 1. Предисловие к роману Эртеля аГардеиитл». II. Бирюкал,
Биография .1. Н. Толстою, т. /Г, стр. 184.

Читал ему [Толстому] свой рассказ «Бык», он очень смеялся
и хвалил за го, что знаю «фокусы языка».

— Но распоряжаетесь вы словами неумело, — все мужики гово-
рят у вас очень умно. В жизни они говорят глупо, несуразно,—
не сразу поймешь, что он хочет сказать. Это делается нарочне,—
под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать выговориться
другому. Хороший мужик никогда сразу не покажет своего ума. это
ему невыгодно. Он знает, что к человеку глупому подходят просто,
бесхитростно, а ему того и надо. Вы перед ним стоите открыто, он
тотчас и видит все ваши слабые места. Он недоверчив, он и жене
боится сказать заветную мысль. А у вас все нараспашку, и в каж-
дом рассказе какой-то вселенский собор умников. И все афоризмами
говорят, это тоже неверно, — афоризм русскому языку не сроден.

—- А пословицы, поговорки?

— Это другое. Эт0 нс сегодня сделано.

— Однако вы сами часто говорите афоризмами.

— Никогда! Потом вы прикрашиваете все — и людей, и природу,
особенно — людей. Так делал Лесков, писатель вычурный, вздорный,
его уже давно не читают. Не поддавайтесь никому, никого нс бой-
тесь— тогда будет хорошо.

| Нач. 1йОО~.г п. м, I оръхий, Восиомшиитя, стр, 48.

Его [Толстого] чуткость к формам речи казалась мне — порою —
болезненно острой; однажды он сказал:

— У какого-то писателя я встретил в одной фразе кошку и кишку—
отвратительно! Меня едва не стошнило.

Иногда оп рассуждал:

— Подождем и под доведем — какая связь?

А однажды, придя из парка, он сказал: «Сейчас садовник гово-
рит: насилу столковался. Не правда ли—странно? Куются я корья,
а не столы. Как же связаны эти глаголы — ковать л толковать?
Не люблю филологов — они схоласты, но перед ними важная работа
по языку. Мы говорим словами, которых не понимаем. Вот, напри-
мер, как образовались глаголы просить и бросить?»

Там же, стр. 52.
Я бесчисленное количество раз начинал и бросал писать ту исто-
рию из 12-го года, которая все яснее и яснее становилась для меня
и которая все настоятельнее и настоятельнее просилась в ясных,
и определенных образах на бумагу. То мне казался ничтожным прием,
которым я начинал; то хотелось захватить все, что я знаю и чув-
ствую из того времени, и я сознавал невозможность этого, то про-
стой, пошлый литературный язык и литературные приемы романа
казались мне столь несообразными с величественным, глубоким и все-
сторонним содержанием; то необходимость выдумкою связывать те
образы и картины и мысли, которые сами собою родились во мне,
так мне становилось противно, что я бросал начатое и отчаивался
в возможности высказать все то. что мне хотелось, нужно было
высказать. — Но время и силы мои уходили с каждым часом, и а
знал, что никто никогда пе скажет того, что я имел сказать,
не потому, что то. что я имел сказать, было очень важно для чело-
вечества, но потому, что известные стороны жизни, ничтожные для
.других, только я один по особенности своего развития и характера
(особенности, свойственной каждой личности) считал важными.

Больше всего меня стесняют предания — как по форме, так и по
содержанию. Я боялся писать не тем языком, которым пишут все,
боялся, что мое писание не подойдет ни иод какую форму — пи ро-
мана. ни повести, пи поэмы, пи истории; я боялся, что необходи-
мость описывать значительных лид 12-го года заставит меня руково-
диться историческими документами, а не истиной, и от всех этих
боязней время проходило, и дела мое не подвигалось, и я начинал
остывать к нему. Теперь, помучившись долгое время, я решился
откинуть все эти боязни и писать только то, что мне необходимо
высказать, не заботясь о том, что выйдет от всего этого, и не давал
моему труду нпкакого наименования.

1863 г. Черновик предисловия к ъВойне и миру». И. Гусев, Толстой
в расцвете художественного гения, стр. 19.

Давно ли вы перечитывали прозу Пушкина? Сделайте мне дружбу,—
прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать
каждому писателю. Я на-днях это сделал и не могу нам передать
того благодетельного влияния, которое имело на меня это чтение.

Изучение это чем важно? Область поэзии бесконечна, как жидпь,
но все предметы поэзии предвечно распределены по известной
иерархии, и смешение низших е высшими или принятие низшего за
высший есть один из главных кампей преткновения. У великих
поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения
предметов доведена до совершенства. Я зкаю, что анализирован,
этого нельзя, по это чувствуется и усваивается. Чтение даровитых,
но не гармонических писателей (тоже музыка, живопись) раздражает
и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это оши-
бочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область, а если возбу-
ждает к работе, то безошибочно.

187(1 в. Письмо к П. Голохвсстпову. Новый сборник писем, стр. 13.
Когда вы будете переделывать, не забудьге еще выправить приемы
связей отдельных частей статьи. У вас часто встречаются излишние
вступления, как, например: «теперь мы обратимся...» или «взглянем...»
и т. п. Главное, разумеется, в расположении частей относите 1ьно
фокуса, и когда правильно расположено, — все ненужное, лишнее
само гобой отпадает, и все выигрывает в огромных степенях.

. 1878 I. Письма к Л. Фету. Письма, т. I, стр. 129.

Страшное дело-т-дто^ забота о совершенстве формы. Недаром она,
Ио недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою
комедию грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех,
которые читали ее теперь. Надо заострить Художественное произве-
дение, чтобы оно проникло. Заострить и зпачнт сделать его совер-
шенным художественно, тогда оно пройдет через равнодушие
и повторением возьмет свое.

1890 г. Дневник. «Октябрь», 193.5, Л? Л, стр. 22-1.

В настоящем художественном произведении: стихотворения, драме,
картине, песне, симфонии, нельзя вынуть один стих, одну сцену,
одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, но на
рушал значения всего произведения, точно так же, как нельзя
не нарушить жизни органического существа, если вынуть один орган
из своего места и вставить в другое.

1897-1. Что такие иекуесшео? Собу, соч., т. XIX, стр, 85.

У меня есть неоконченные повести. «Воскресение» п другие.

Я последнее время занимался ими. Так вот я хотел бы продать их
* на самых выгодных условиях в английские или американские газеты

и употребить вырученное па переселение духоборов. Повести эти
написаны в моей старой манере, которую я теперь ие одобряю.
Если я буду исправлять пх, пока останусь доволен, я никогда
не кончу.-Обязавшись же отдать их издателю, я должен буду вы-
пустить их tels-quels... ’ Повести же сами по себе, если и не удовле-
творяют теперешним требованиям моим от искусства, — пе общедо-
ступны по форме, — то по содержанию не вредны и даже могут
быть полезны людям.

78.98 г. Письмо к Г. В. Ч. Новый сборник писем, стр. 16&.

Каждое искусство представляет свое отдельное поле, как клетка
шахматной доски. У каждого искусства есть соприкасающееся ему
искусство, как у шахматной клетки клетки соприкасающиеся. Когда
верхняя поверхность клетки использована, — чтобы работать па ней,
то есть чтобы произвести что-либо новое, надо итти глубже.

Это трудно. Тогда люди захватывают соприкасающиеся клетки
и производят этой смесью нечто повое, но смесь эта — музыка

Перевод: Такими, какие спи есть.
с драмой и живопись с музыкой и обратно — не есть искусство,
а извращение его.

1900 г. Дкеетгк. Акад. «34., m, 96, стр. 29.

Лев Николаевич сказал:

— Чехов — несравненный художник. Да, да, именно: несравненный
художник жизни. И достоинство его творчества в том, что оно

понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому чело-
веку вообще. А это главнее... Он брал из жизни то, что видел,
независимо от содержания того, 'что видел, и если брал что-нибудь,

то передавал удивительно образно и понятно до последних черточек.
Главное же — он был искренен. А это великое достоинство в писа-
теле. И благодаря своей искренности Чехов создал новые, совер-
шенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных
которым я не встречал нигде. Его язык удивителен. Я помню, что
когда я первый раз начал читать Чехова, то сначала он показался
мне каким-то странным, как бы нескладным. Но как только

я вчитался, так этот язык и захватил меня.

.. .У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов.
Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками,
какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения
Эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое рассто-
яние, посмотришь, и в общем получается дельное впечатление. Перед
вами яркая, неотразимая картина природы. И вот еще наиверней-
)пиё признак, что Чехов истинный художник: его можно перечитывать
несколько раз, кроме пьес, конечно, которые совсем не его дело.

11. Сергиенко, Толстой v его современники, стр. 226.

Потом Л. Е. перевел как-тс разговор на значение и роль формы
в искусстве:

— Я думаю, что каждый большой художник должен создавать
и свои формы. Если содержание художественных произведений может
быть бесконечно разнообразно, то такяге и их форма. Как-то
в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили
об этом, и он совершенно согласился со /ной. Мы с ним припоми-
нали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих про-
изведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря таге о Пуш-
кине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни
повесть. Нечто совершенно оригинальное. . Лотом — «Записки охот-
ника»— лучшее, что Тургенев написал. Достоевского «Мертвый
дом», потом, грешный человек, — «Детство», «Былое и думы» Гердена,
«Герой нашего времени»...

1902 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 93,

Л. Н. неподражаемо прочел вслух всю сцену из «Пиковой дамы»
у графини, приход Томского и ироч. Он сказал: —Как это все
хорошо,— повести Белкина. А уж «Пиковая дама»—это.», chef
d’oeuvre! Так умеренно, верно, скромными средствами, ничего
лишнего. Удивительно Чудесно. II как это странно: были Пушкин,
Лермонтов, Достоевский... А теперь что? Еще мндый, но бессодер-
жательный, хота и настоящий художник, Чехов. А потом уже пошла
рта самоуверенная декадентская чепуха.

1608 г. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 25в.

Есть искусства двойные: музыка, драма, отчасти живопись,
в которых мысль, задача искусства и исполнение разделяются;
в музыке— композиция и исполнение, так ясе и в драме — сочинение
пьесы и исполнение, отчасти и в живописи, вообще пластическом
искусстве, замысел и исполнение,—и уже вполне—иллюстрацие.
М в этих двойных искусствах чаще всего встречается фальшивое
искусство: ложная, пустая мысль и прекрасное исполнение музы-
кантами или актерами. или живописцами. Особенно в драме
и в музыке. Есть драматурги (Андреев принадлежит к ним) п компо-
зиторы, которые, не заботясь о содержании, о значительности,
новизне, правдивое ги драмы, музыкального сочинения, рассчитывают
на исполнение и к удобству эффектов в исполнении подгоняют свои
произведения.

1!>09г. Дневник. «Лит. Критики, 1935, 11, стр. 75.

Л. Н. сказал:

— Я последнее время не могу читать н писать художественные
вощи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно
становится. Нужно найти какую-нибудь новую форму. Я обдумывал
одну работу, а потом спросил себя; что же это такое? Ни повесть,
ни стихотворение, ни роман. Что же это? Да то самое, что нужно.
Если жив буду и силы будут, я непременно постараюсь написать.

1910 г. А. 1 ольдеиеейзер, Вблизи Толстого, т. 11, стр. 151.

ДРАМА

...Русская драматическая литература имеет два образца одного
из мнотих и многих родов драмы, одного самого мелкого и слабого
рода —сатирического: «Горе от ума» и «Ревизор», остальное огром-
ное поле — не сатиры, но поэзии, еще не тропуто.

1870 г. Дневник. И. Гусев, Толстой в расцвете
художественного гения, стр. 11'1.

Чеховские пьесы никогда не нравились Толстому. Однажды он
но поводу чеховских пьес так мотивировал свое мнение:

— Для того, чтобы вызвать настроение, достаточно лирического
стихотворения. Драматическая же форма служит и должна служить
другим целям. В драматическом произведении должно поставить
какое-нибудь еще не разрешенное людьми положение и заставить его
разрешать каждое действующее лицо сообразно его внутренним
данным. У Чехова же именно этого нет. Он не заинтересовывает
в пьесах настолько, чтобы отдаться ему. Он останавливает, например,
внимание зрителей на судьбе несчастных дяди Вани и Астрова, но
жалеет их потому, что они несчастны, пе обосновавши вовсе,
Заслуживают ли они сострадания, — а мне кая;ется, они всегда были
дрянными и ничтожными. {

И. Сергеенко, Толстой и его современники, стр. 23%.

Главная неестественность драматических произведений есть то,
что говорят все лица одинаково долго и их слушают. В действи-
тельности это не так: каждое лицо имеет возможность говорить
и выслушивает по свойствам своего характера и ораторского искусства.

1900 г. Дневник. Акад, изд., т. 5&, стр. 78.

Другой раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры
молодежи, Л. II., который, оказывается, лежал и отдыхал в сосед-
ней темной комнате, потом вышел в столовую и сказал мне:

— Я лежал тан и слушал ваши разговоры. Они меня интере-
совали с двух сторон: просто интересно было слушать споры молодых
людей, а мотом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил
себе’ вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие
слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили,
и тут-то искусство автора в том, чтобы заставить красной нитью
пройти то. что ему нужпо.

%Д901 t. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстою, т. I, стр. 54Л

— Я очень люблю Чехова и ценю . его писания, но его «Три
сестры» я не мог себя заставить прочитать. К чему все это? Вообще
у современных писателей утрачено представление о том. что такое
драма. Драма должна вместо того, чтобы рассказать нам всю жизнь
человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел,
при распутывании которого он сказался бы весь. Вот я себе позволял
порицать Шекспира. Во ведь у него всякий человек действует:
и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояла
с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание
сосредоточивалось на существе драмы; а теперь совершенно наоборот.

1902 Там же, стр. 90.

Условия всякой драмы заключаются в том, чтобы действующие
лица были, вследствие свойственных им характеров, поступков
и естественного хода событий, поставлены к такие положения,
в которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти
боролись бы с ним и в этой борьбе выряжали бы присущие им свойства.

1903 г. О Шекспире и драме. Собр. соч., tn. XIX, стр. 159.

Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма,
прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию
того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами пере-
живается, испытывается им самим. А для этого столь же важно
драматургу знать, что именно заставать и делать и говорить свои
действующие лица, как и то. чего но заставить их и говорить
и делать, чтобы не нарушить иллюзию читателя или зрителя. Речи,
как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные
в уста действующих лиц, если только они излишни и ме свойственны
положению и характерам, разрушают главнее условие драматического
произведения—иллюзию, вследствие которой читатель или зри-
тель живет чувствами действующих лиц. .Можно, не нарушая ил-
люзию, не досказать многого: читатель или зритель сам доска-
жет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллю-
зия. но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать
составленную ир кусочков статую или вынуть лампу из волшебною
фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель
видит автора, зритель —актера, иллюзия исчезает, и вновь восста-
новить иллюзию иногда бывает уже невозможно. II потому без
чувства меры не может быть художника и в особенности драматурга.

1903 ?<, О Шекспире и драме. Собр, соч., гк. XIX, стр. '170.

СТИХИ

Стихи Горбунова — хорошие стихи; в них чувствуется искрен-
ность. которую редко встречаешь в стихах. Я отметил некоторые
стихи слабьте — очевидно, вследствие условий размера и рифмы —
например, «озарив — пив», светлячки не на нивах, «аркады» и т. п.
Но стихотворение это правится мне и со своими слабостями и даже
по слабостям. Чувство пробивается сквозь путы формы. Почему
именно эта самая мысль не могла бы быть выражена пе прозой,
но и не стихами? Я отвечаю вам на письмо Горбунова, в котором
он спрашивает мнение о значении стихотворной поэзии. Это мы
все знаем. Еще Буало сказал, чтобы мысль не калечилась рифмой.
Если может поэт так сказать стихами, чтобы мы и не. заметили,
что это стихи, — хорошо, а без этого лучше говорить, как умеешь,
во-всю. Ведь все, и самое хорошее, так испошлилось, что надо все
начинать сначала.’ Стихи... Мне кажется так: если совсем серьезно
относиться к поэзии—хоть эта мысль Светло-Христово-Воскрееенъя—
я бы начал говорить — писать, как вижу, чувствую, не стихами,
а потом пришло бы место, где моя мысль потребовала бы больше
сжатости, силы, зановгченноСти, и вышли бы стихи, может быть,
так и кончилось бы стихами, а может быть, несколько строф, а потом
опять проза. Только для этого надо хорешепько забыть всякие сти-
хотворения, места, где они помещаются, и пиитику, а хорошепько
вспомнить свою душу.

1887 Письмо к П. Бирюкову. П. Бирюков, Биография
J. Н. Толстою, т. Ill, стр. 78.
Л. Н. говорил о стихах:

— Когда в стихах говорится про любовь, цветы и т. п., то это
сравнительно невинное занятие до шестнадцати дет. Но выразить
важную, серьезную мысль в стихах дочти невозможно, не исказив ее.
Кап трудно просто словами выразить свою мысль так, чтобы всякий
попал именно то, что хочешь высказать. Насколько же это труднее,
когда писатель связан еще размером и рифмой. Это удавалось, и то
редко, только самым большим портам. За стихами прячутся совершенно
ложные мысли.

190С ». А. Гольденвейзер, В5лмзм Толетте, т. I, стр. 45.

Мне очень приятно было получить ваше письмо и узнать ид
него о вашем добром расположении ко мне. Я знаю и читал вас,
и хотя, как вы, вероятно, знаете, не имею особого пристрастия
к стихам, думаю, что можно различать стихи, естественно вытекаю-
щие из особого поэтического дарования, и стихи, нарочно сочиняе-
мые, и считаю ваши принадлежащими к первому разряду.

1902 I. Письмо к К. Фофанову. Новый, сборник писем, стр. 216.

Я. Н. Гусев читал стихи крестьянина Ф. Е. Посту пае ва.

Л. Н. сказал об этих стихах:

— В них, несмотря на недостатки формы, несомненно есть истин-
ное поэтическое чувство, которого не подделаешь. Это сразу чув-
ствуется. Мие раз дал одни поэт свои стихи, и я попал за такой стих:

В восторг приходят трясогузки...

и, конечно, сразу видно, что у этого человека нет поэтического
чувства.

1905 ? 4. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр, 151.

Сегодня в разговоре с Л. Н. я похвалил стихотворение Александра
Добролюбова «По пути из Нижнего в Балахну», напечатанное в его
сборнике «Из книги невидимой». Вот первые строки этого стихо-
творения:

Горы, холмы зчи — братцы, сссгры мои.

Даже камни дорог — други верны мои,
Неба своды, лучи — как отцы мои...

Л. Н. это стихотворение не понравилось.

— Своды, — сказал он, — какие же это своды? Свод один. «Горы,
холмы;» — горы и холмы — одно и то же. «Горы, холмы земли» —
конечно, земли, на воде холмов нс бывает. «Братцы, сестры»—уж
тогда сказать: братцы, сестрицы... набор слов.

1908 г. Я. Гусев, Два юда с А. II. Толстым, стр. It8.

Ваши раесуждепия с Бальмонте, Протопопове и вообще о стихах
мне чужды и не только не интересны, но неприятны. Я вообще
считаю, что слово, служащее выражением мысли, истины, проя-
в лени а духа, есть такое важное дело, что примешивать к нему
соображения о размере, ритме и рифме, и жертвовать для них
ясностью и простотой есть кощунство и такой же неразумный поступок,
каким был бы поступок псхаря, который, идя за плугом, выделывал
бы танцевальные па, нарушая этим прямоту и правильность борозды.

1908 1. Письмо к С. Гаврллову от ii/Xll. Критика,
193i, 11, стр. 90.

За обедом Л. Н. рассказывает, что получил письмо от какого-то
полуграмотного крестьянина, который присылает ему свои стихи.

Л. Н. сказал;

«Стихи его совсем неграмотные, но у него есть несомненно талант.
Это странная вещь, — я стиховне люблю, но понимаю, что ими можно
выразить часто гораздо короче и сильнее то, чего иначе так сказать
нельзя. И такая способность у этого крестьянина несомненно есть.

Как это у Тютчева?

II паутины тонкий волос
Лежит на праздной борозде.—

Здесь это слово «праздной» как будто бессмысленно, и пе
в стихах так сказать нельзя, а между тем этим словом сразу сказано,
что работы кончены, все 'убрали, и получается полное впечатление.
В уменья находить такие образы и заключается искусство писать
стихи, и Тютчев на эти был великий мастер».

1909 1. А. Гольденвейзер, В близи Толстою, т. 1, стр. 3J5.

Вчера В. В. Чертков дал Л. Н. перечесть стихотворение Алексея
Толстого «Иоанн Дамаскин»...

— Вы не любите стихов? — спросила Л. Н. гостья, г-жа Ф.

— Нет, — ответил Л. Н., — кроме самых больших талантов, как
Пушкин, Тютчев. У Пушкина не чувствуешь стиха; несмотря па то,
что у него рифма и размер, чувствуешь, что иначе нельзя сказать;
а здесь я чувствую, что то же самое можно сказать на тысячу раз-
личных лазов.

Разумеется, совершенство и здесь недостижимо. Существует как
бы бесконечно малая точка, и все дело в том, чтобы насколько воз-
можно приблизиться к ней. И талант чувствует, насколько он подо-
шел к этой точке, а бездарные люди воображают, что они в самом
Еентрс, тогда как они бог знает где на окружности.

1909 1. Н, Гусев, Ава года с .1. Н. Толстым, стр. 237.

Разговор зашел почему-то о стихах. Л. В., как всегда, говорил, что
ее любит стихов, за исключением очень немногих поэтов. Он сказал:

«Так трудно выразить свою мысль вполне ясно и определенно,
1 тут еще связан рифмой и размером. Но зато у настоящих поэтов
» стихах бывают такие смелые обороты, которые в прозе невозможны,
1 между тем они передают лучше самых точных».
Л, Н. вспомнил стихи Фета:

Осыпал лес свои вершины,
Сад обнажил евое чело,
Дохнул сентябрь, к георгины
Дыханьем ночи обожгло.

«Как это хорошо: «Дыханьем вони обожгло!» Это совсем тют-
чевский прием... Как смело, и в трех словах вся картина!

Я беспрестанно получаю стпхп. Такие длинные. Видно, ищет
рифмы и, главное, ничего не оставляет недоговоренного».

1909 г. А. I олъдемсейзер, Вблизи Толстою, т. /, стр, 319.

— Но какой мастер красоты наш Пушкин. — С ударением и рас-
становкой произнес он слова: «мастер красоты». — У меня сегодня
на верховой езде — и с тех пор все вертится в голове стих:

Недвижим он лежал, и странен
Был томный лпк его чела.

— Ведь вот неверно — «лик его чела»... а прекраско. Так пре-
красно, что готов не заметить этого и понимаешь, в чем дело.

Я напомнила, что... «томный мпр его чела». Лев Николаевич
всплеснул руками:

— Ну, конечно, Пушкин бы не ошибся. Чудесно! И именно это
поражает в. покойнике. Это странное спокойствие гладкого лба.

— Да, да, — продолжал Лев Николаевич, — и тем удивителен Пуш-
кин, что в нем нельзя не одного слова заменить. И не только нельзя
слово отнять, но и прибавить нельзя. Лучше не может быть, чем он
сказал.

В другой раз он спросил:

— Ну, а где Пушкин для рифмы неправильное слово употребил?

Его лошадка, снег почуя,
Плетется рысью как-ппбудь.

Следует сказать- «кое-как».

Тут я поспорила. Крестьяне иногда говорят: «как-нибудь» — вместо
«кое-как». Мне плотник говорил: «Сабе-то ка-ак-нибудь... а вот
хозяину так не сделаешь». — Пушкин и гут не ошибся.

А. Стахович, Толстой, и о Толстом, сб. 3, стр, 63.

Высказывания Л. Толстого взяты из следующих основных источников:

Письма Л. Н. Толстого, т. I (1848—1910), собранные и редактированные
П. А. Сергеенко, изд. «Книга», М., 1910.

Письма J. Я. Толстого, т. II (1855—1910), М„ 1911.
Новый сборник писем Л. Н. Толстою. Собрал П. А. Сергеенко. Нод ред.
А. Е. Грузинского, изд. «Октс»,М., 1912.

ДневнЕк молодости Льва Николаевича Толстого, т. I (1847—1852), изд. 1-е,
под ред. В. Г. Черткова, М„ 1917.

Дневник Льва Николаевича Толстого, т. I (1895—18У9). изд. 2-е, под род.
В. Г. Черткова, М, 1916.

«Анна Каренина". Иодное собрание художественных произведении,
тт. VIII—IX, Гяз, 1928.

Л. Толстов, Неизданные художественные произведения, изд. «Федера-
ция», М., 1928.

Полное собрание сочинений, т. XIX, под ред. и с прижоч. П. И. Бирю-
кова, М.г 1913 (Статьи: «Что такое искусство?»; «О Шекспире и драме»;
Предисловие к сочинениям Гк>и де Мопассана; Предисловие к крестьянским рас-
сказам С. Т. Семенова; Предисловие к роману Поленца «Крестьянин»;«О Гоголе»).

Акал. изд. Полное собрание сочинений, под общей ред. В. Г. Черткова,
•тт. 46, 54,63, Гиз, 1934—1935.

Использованы также следующие мемуары и книги о Толстом:

Н. Апостолов, Живой Толстой, изд. Толстовского музея, М., 1928.

П. Бирюков, Биография Л. Н. Толстого, тт. II- IV, Гиз, М, 1928.

А- Гольденвейзер, Вблизи Толстого, тт. 1 п II, М., 1922—1923.

М. Горький, Воспоминания, изд. «Книга», Берлин, 1923.

В. Гусев. Толстой в молодости, изд. Толстовского музея, М.. 1917.

Н. Гусев, Толсгой в расдвете художественного тения (1862!—1877;,
изд. Толстовского музея, М., [1928].

Н. Гусев. Два года с Л. Н. Толстым, изд. «Посредник», М., 1912.

Д. М а к о в и ц к и й, Яснополянские записки, вып. 2, изд. «Задруга», М„
1923.

П. Сергеенко, Как живет и работает Л. Н. Толстой, изд- 2-е, М., 1928.

П. Сергеенко, Толстой и его современники, изд. В. Саблина, М., 1911.

С. А. Толстая, Дневники, ч. 1, изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1926.
«Толстой и о Толстом», сб. 1, М., 1924; сб. 2, М., 1926; сб. 3, М., 1927,

к
ФЕДОР МИХАЙЛОВЫ! ДОСТОКВСКЛЙ

1S21 -Х8»1

Федор Михайлович Дос.тоевсник принадлежит к числу писателей, особенно
часто е упого высказывавшихся о ли тературе и художественном мастерстве.
Обостренный интерес к литературе, к вопросам эстетики, языка и стиля, воз-
никший у Достоевского еще в самом начале 40-х годов, сохраняется на вею
жизнь. В критических статьях и, в первую очередь, в представляющей
развернутую эстетическую программу статье «Г. -бсв и вопрос об искусстве*
(1861), в своих письмах, в художественных произведениях, в «Дневнике
писателя» — Достоевский постоянно говорит о литературе, о своих художествен-
аых принципах и взглядах.

В своих художественных произведениях (прежде веэго в «Униженных
и оскорбленных», в «Хозяйке», «Подростке», «Идиоте») Достозвскпь также гово-
рит с принципах своего творчества, о своих взглядах на искусство, давая эти
высказывания ст лица своих персонажей. Эти высказывания, хотя и несколько
exj «айны, совпадают в основном с теми мыслями, которые Достоевский раз-
вивает более подробно и последовательно в своих статьях и письмах. В сяду
этого совпадения мы не включглп в нашу подборку кысказьпанпй Достоев-
кого по вопросам искусства в художественных его произведениях.

Особепно большее значение имеют те теоретические и критические статьи
Достоевского, в которых он подробно останавливается ла вопросах искусства
и литературы. Зге Прежде всего статьи Достоевского 60-х годов, печатавшиеся
им во «Времени» и «Эпохе» («Г. -бов и вопрос об искусстве», «Книжность и гра-
мотность», статьи первая и вторая, ряд редакционных примечаний Достоев-
ского о Шил дере, 3- По и др.). Кроме зтих журнальных статей, Достоевский
особенно широко высказывался о литературе, о современных ему писателях,
о Пушкине, о вопросах языка в своем «Дневнике писателя». «Дневник писа-
теля» содержит огромное количество самых разнообразных и значительных
высказываний, иногда делаемых попутно, в связи с каким-нибудь другим во-
просом, иногда же развернуть;! на целые страницы. Этот круг высказываний
Достоевскою часто ноепт полемический характер, является результатом спора
«ли отстаивания своих позиций.

Не мепыпее значение для уяснения литературных взглядов Достоевского
имеют п его писька. В письмах Достоевского, наряду с высказываниями о про-
цессе и характере его творчества и с огремвым материалом, рисующим твор-
ческою историю ряда его произведений, разбросаны весьма многочисленные
принципиальные высказывания о литературе и художественном мастерстве.

Принадлежность Достоевскому статьи «Рассказы Н. В. Успенексго» г
«Выставка в Акад. Художеств» документально еще не подтязрждедг.

.4 гимчтгеаа о » В.
СУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

РОЛЬ ПИСАТЕЛЯ

Мне кажется, что нет святее самоотверженмика. как поэт. Как
можно делиться своим восторгом с бумагой? Душа всегда затаит более,
нежели сколько может выразить в словах, красках или звуках. Оттого
трудно исполнить идею творчества.

1839 1. Письмо кМ. Достоевскому. Письма, т. И, стр. 551.

Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им; и я думаю, что
ничего более кстати не сделала судьба в моей ашзни, как дала мне
узнать великого поэта з такую эпоху моей жизни; никогда бы я не
мог узнать его так, как тогда...

...Что же касается до Гомера и Victor’a Hugo, то ты, кажется,
нарочно не хотел попять меня. — Вот кем я говорю: Гомер (басно-
словный человек может быть как Христос, воплощенный богом и к нам
посланный) может быть параллелью только Христу, а пе Гете. Вникни
в него, брат, пойми Илиаду, прочти ее хорошенько (ты ведь пе читал
ее?—признайся). Ведь в Илиаде Гомер дал всему древнему мирх
организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой яге
силе, как Христос новому. Теперь, поймешь ли меня? Vlcfor Hugo,
как лирик, чисто с ангельским характером, с христианским младен-
ческим направленьем поэзии, и никто пе сравнится с ним в эго»,
ни Шиллер (сколько пи христианский поэт Шиллер), ни лирик Шекс-
пир, я читал его сонеты на французском, ни Байрон, нм Пушкин.—
Только Гомер с такою же некодеблемою уверенпосткк» в иризваньи,
с младенческим верованьем в бога поэзии, которому служит он,
похож в направленьи источника поэзии иа Victor’a Hugo, по только
в направлспьи. а не в мысли, которая дана ему природою и которую
он выражал; я и пе говорю про это. Державин, кажется, .может стоять
выше их обоих в лирике.

• 1840 г. Там же, т. 1, стр» 57.

Поэма [Ап. Майкова «Клермонтский собор»], по-моему,, является как
самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый,
во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта, как еэзлатаезя
а творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже пе он в творец,
а жизнь, могучая сущность жи.зви. бог живой и сущий, совокупляющий
свою силу в многоразлвчик создания местами, и чаще всего в великом.
сердцен в сильном поэте, так что если не сам поэт творец (а с. этим
надо согласиться, особенно вам как знатоку и самому поэту, потом)
что ведь уж слитком цельно, окончательно и готово является вдруг и?
даши поэта созданье), — если не сам он творец, то по крайней мере
душа-то его есть тог самый рудник, который зарождает алмазы и без
которого их нигде не найти. Затеи уж следует второе дело поэта, уже
не так глубокое и таинственное, а только как художника: эго, получив
алмаз, обделать и оправить его. Тут ^ю.эт почти только что ювелир.9

1869 1. Пнсъмо к А. Майкову. Лись.мя, т. If, стр. 190.

Значение его [Пушкина] в русском развитии глубоко знаменательно.
Для всех русских он живое уяснение, во всей художественной пол-
ноте, что такое дух русский, куда стремятся все его силы и какой
именно идеал русского человека. Явление Пушкина есть доказатель-
ство, что дерево цивилизации уже дозрело до плодов и что плоды его
не гнилые, а великолепные, золотые плоды. Все, что только могли мы
’знать от знаке четка с. европейцами о нас самих, мы узнали; все, что
только могла нам уяснить цивилизация, мы уяснили себе, л это знание
Самым полным, самым гармоническим обрезом явилось нам в Пуш-
кине. Мы попили в нем, что русский идесл— всецелость, вседримя -
рпмссть, Бесчеловечность. В явлении Пушкина уясняется нам даже
будущая наша деятельность.

Дух русский, мысль русская выражались л не в одном Пушкине,
но только в нем рпи явились нам во всей полноте, явились как факт,
законченный и целый.

1861 г. Введение. к статьям о yxccuoit. литературе,
Собр. произв., т, ХН1, стр. 6 К

Он [Пушкин] первый ^именно первый, а до него никто ! дал нам ху-
дожественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа рус-
ского, обретавшейся в .неродной правде, в почве нашей, п им в ней оты-
сканные. Свидетельствуют о том типы Татьяны, женщины еовершепн >
русской, уберегшей себя от наносной лжи, типы исторические, как.
например, Инок п другие в «Борисе I’oiynone», типы бытовые, как
в «Капитанской дочг.е>, п во множестве других образов, мелькающих
в его стихотворениях, в рассказах, в записках, даже в «Истории
Пугачевского бунта». Главное же, что надо особенно подчеркнуть,—
это то, что все эти типы положительной красоты человека русского
и души его взяты всецело из народного духа. 10

1880 ?. Дневник писателя. Там же, ш, XII, стр, 810.

Наш поэт представляет собою нечто почти ;«оке чудеснее, неслы-
ханное и невиданное до него нигде и нп у кого. В самом деле,
в европейских литературах были громадной величины художествен-
ные гении — Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укгжите хоть на
одного из этих великих гесиев, который бы обладал такою способ-
ностью всемирной отзывчивости, как нага Пушкин. И эту-то способ-
ность, главнейшую способность пашей национальности., он именно

п*
разделяет с народом нашим, и тем, глазнейше, оп и народный поэт.
Самые величайшие из европейских поэтов никогда ие могли воплотить
в себе с такою силою гений чужого, соседнего, может быть, с ними
народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю. тоску его
призвания, как мог это проявлять Пушкин. Напротив, обращаясь
к чужим народностям, европейские поэты чгще всего перевоплощали
их в свою лее национальность и понимали по своему. Даже у Шекспира,
его италияпцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин
лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевопло-
щаться вполне в чужую национальность.

18801. Днгепик писателя. Собр. произе,, т. XII, стр. 387.

Повторяю, не на мировое значение Шекспиров и Шиллеров хотел
« посягнуть, обозначая гениальнейшую способность Пушкина пере-
воплощаться в гении чужих наций. а желая лишь в самой этой спо-
собности и в полноте ее отметить великое и пророческое для нас
указание, ибо способность эта есть всецело русская, национальная;
ii Пушкин только делит ее со всем народом нашим, и, как совер-
шеннейший художник, он есть и совершеннейший выразитель этой
способности, по крайней мере, в своей деятельности, в деятельности
художника. ’

Там же, стр. £15.

Нам кажется, что... всечеловеческий отклик в русском народе
даже сильнее, чем во всех других народах, и составляет его высшую
и лучшую характерность. Вследствие петровской реформы, вследствие
нашего усиленного переживания вдруг многих разнообразных жизней,
вгледствве инстинкта всежизпенпости, в творчество наше должно было
проявиться у нас так характерно, так особенно, кек ни в каком народе...

...Откликнется ли кто-нибудь из европейских самых великих
поэтов на все общечеловеческое так родственно, в такой полноте,
как откликнулся представитель пашей поэзии — Пушкин? Поэтому-то
отчасти мы и называем Пушкина величайшим национальным поэтом
(а в будущем и народным, в буквальном смысле слова), потому
именно называем, что оп есть полнейшее выражение направления,
инстинктов и потребностей русского духа в данный исторический
момент. Ведь это отчасти современный тип всего русского человека,
по крайней мере, в историческом и общечеловеческом стремлении
его. Нельзя же говорить (потому что так задалось в кабинете), что
все эти стремления всего русского духа и бесполезны, и хлупы,
п незаконны. И неужели вы, например, думаете, что маркиз Поза,
Фауст и проч., и проч, были бесполезны нашему русскому обществу
в его развитии и нс »удут полезны еще? Ведь не за облака же мы с ними
пришли, а дошли до современных вопросов, и, кто знает, может быть,
они тому много способствовали. Вот почему хоть бы, например, все
эти антологии, Илиады, Дианы-охотницы, Реперы и Юпитеры. Мадонны
и Данте, Шекспир, Венеция, Париж и Лондон — может быть, все это
законно существовало у нас и должно у нас существовать — во-пер-
вых, во законам общечеловеческой жизни, с которою мы все нераз-
дельны, а во-вторых, и по законам русской жизни в особенности.

.'86':' ». I. -бое и вопрос сб искусстве. Собр. прочив., т. XIII, стр. 92. 11

Бесспорных гениев, с бесспорным «новым словом:», во всей лите-
ратуре нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частим
Гоголь. Вся же плеяда эта (и автор «Анны Карениной» в том числе)
вышла прямо из Пушкина, одного из величайших русских людей,
но далеко еще не понятого и не растолкованного.

...«Анна Каренина» есть совершенство как художественное про-
изведение, подвернувшееся как раз кстати, и такое, с которым ничто
подобное из европейских литератур в настоящую эпоху не может
сравниться, а во-вторых, и по идее своей это уже нечто наше, паше,
свое родное, и именно то самое, что составляет нашу особенность
перед европейским мирам, что составляет уже наше национальное
«новое слово» или. по крайней мере, начало его — такое слово, кото-
рого именно не слыхать в Европе и которое, однако, столь необхо-
димо ей, несмотря па всю ее гордость.

...Высказал тоже мое убеждение, что в поэзии нашей Некрасов
заключил собою ряд тех поэтов, которые приходили со своим «новым
словом». В самом деле (устраняя всякий вопрос о художнической
силе его поэзви и о размерах ее), Некрасов, действительно, был
в ьысшей степени своеобразен и действительно приходил с «новым
словом». Был, например, в свое время поэт Тютчев, поэт обширнее
его и художественнее, и, однако, Тютчев никогда не займет такого
видного и памятного места в литературе нашей, какое бесспорно
останется за Некрасовым. В этом смысле он в ряду портов (то есть
приходивших с «новым словом») должен прямо стоять вслед за Пуш-
киным и Лермонтовым.

1877 t. Дкеепик писателя. Там оке, т. ХИ, стр. 207, 348.

Все эти поэмы («Детство и отрочество», «Война и мир»] теперь
не более лишь, как исторические картины давно-прошедшего. О, я вовсе
не желаю сказать, что это были такие прекрасные картины, отнюдь
я не желаю их повторения в наше время, и совсем не про то говорю.
Я говорю лишь об их характере, о законченности, точности й опре-
деленности их характера, — качества, благодаря которым и могло
подвиться такое ясное и отчетливое изображение эпохи, как в обеих
поэмах графа Толстого.

Там оке, стр. 180.

Огромная часть русского строя жизни осталась вовсе без наблю-
дения и без историка. По крайней мере, ясно, что жизнь средне-
высшего нашего дворянского круга, столь ярко описанная нашими
беллетристами, есть уже слишком ничтожный и обособленный уголок
русской жизни. Кто ж будет историком остальных уголков, кажется,
страшно многочисленных? И если в этом хаосе, в котором давно уже,
но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя оты-
екать еще нормального закона и руководящей нити даже, может
быть, и шекспировских размеров художнику, то, но крайней, мере,
кто ясе осветит хотя бы часть этого хаоса, и хотя бы и не мечтая
о руководящей нити?

1877 г. Дньвиик ниеаткля. Собр, ироивв., т. ЛИ, стр. ЗИ.

Бы — поэт. Эю уже одно многого стоит, а если при этом талант
и взелщ то нельзя пренебрегать собою. Одно — учитесь и читайте.
Читайте книги серьезные. Жизнь сделает остальное.

Да еще надобно верить. Без этого ничею не будет.

1864 г. Письмо к A. Kopiuti-Kpy новеной. Висъ.чч. ni. /, стр. 382.

Беседы с Достоевским никогда не переходили пределов литера-
туры: весь интерес жизни сосредоточивался на ней одной.

lfiiO-е гг. Д. Григорович, Литературные вос.по.нинания, tmp. 150.

Мне даже кажется, что теперь даже так называемая изящная
литература, какой-нибудь, например, Пушкин, Островский, Тургенев,
все еще полезнее для нас даже самых лучших политических отде-
лов и premiers-Moscou * наших журналов... Л потому, впрочем, это
думал, что всегда верил в силу гуманного, эстетически выраженного
впечатления. Впечатления мало-по-малу накопляются, пробивают с раз-
витием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и
формируют человека. Слово,— слово — великое дело!

1861 1. «Свист»!,» и «Русский Вестники. Собр. произв.. ш. .XIII. стр. ISKI.

А знаете — ведь это все помещичья литература. Она сказала все,
что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). — Ио это в высшей
степени помещичье слово было последним. Новою слова, заменяю-
щего помещичье, еще пе было, да и некогда. (Решетниковы ничего
не сказали. Но все-тапи Решетниковы выражают мысль необходи-
мости чего-то нового в художническом слове а же не ио.че-шичьею,
хотя и выражают в безобразном виде.)

)871, 1. Письмо к II. Стрелову. Письма, т, U. стр. 365.

Хотя он и считал себя богато одаренным, хотя ютов был в ми-
нуту вдохновения видеть в своих мыслях и чувствах нечто высшее,
почти пророческое, он при этом с, самого начала и до конца при-
зпавал своим поприщем только одну литературу, не литературу
вообще, а именно нашу текущую литературу: он никогда пе желал
и не искал никаких других успехов, кроме успехов в нашей читаю-
щей публике и среди нашей пишущей братии. Он принимал лите-
ратуру, как она есть, со всеми ее условиями, никогда не становился
от нее в сторсяе и не бросал на нее взглядов свысока. Это отсут-
ствие малейшего литерашуршпо аристократизма есть в нем черта

Перевил: передовые статьи.
прекрасная и даже трогательная. Русская литература была как будто
тоже почвою, на которой вырос Федор Михайлович, от которой он
никогда не отрывался, к которой питал кровную любовь и предан-
ность. Мне уже приходилось вначале указывать, что ок был даже
прямым питомцем петербургской литературы, разделял ее вкусы
и употреблял ее приемы. Все литературные формы, от фельетон-
ного дурачества до высшего художественного творчества, имели
в его гладах свою законность, свое место, и оп готов был упраж-
няться во всяких родах. Все чисто литературные способы действо-
вать на публику, возбуждать ее внимание и иметь в ней успех он
считал делом хорошим, так как это были условия его ремесла, и уже
одно распространение чтения было в его глазах великою пользою.
Журнал, который бы вечно блестел новизною, который бы и сме-
шил, и развлекал, и серьезно наставлял читателя, был его постоян-
ною мечтою. Он хорошо знал, что выступая в, публику и в литера-
турную сферу, он выходит на базар, на площадь, и нимало не думал
стыдиться ни своего ремесла, ни своих собратий по ремеслу. Напро-
тив, он гордился этим делом, считал его великим, священным, —и вот
где истинный смысл всего его поведения, всех его стараний и приемов.

Дело в том, что он нес на площадь свою мысль, свою душу. Он
с самого начала выступил как новый писатель, глядящий иа вещи
с своей, с особенной стороны, рто тотчас поняли и признали
Белинский и Некрасов, хотя и не вся глубина и ширина этой новости
была им доступна.

1860 I. II. Страхов, Воспоминания, материалы, стр. 319.

Я мог бы рассказать еще несколько случаев, как, с одной сто-
роны, его радовал всякий новый талант, а с другой — возмущало
проявление в молодых людях испорченности вкуса или равнодушие
к литературе. Он скорее извинял легкомысленное увлечение какой-
нибудь ложной идеей, чем индифорепгизм в искусстве или неуважение
к таланту.

Воспоминания Л. Ми покоса. Чегиихин-Ветринскии, ч. 1. стр. 62.

ЗАДАЧИ ИСКУССТВА

.. .хорошо бы было, если б, например, поэты не удалялись в эфир
я пе смотрели бы оттуда свысока на остальных смертных; потому
что хотя греческая антология и превосходная вещь, но ведь иногда
она бывает просто не к месту, и вместо нее приятпее было бы видеть
что-нибудь более подходящее к лелу и помогающее ему. А искусство
много может помочь иному делу своим содействием, потому что за-
ключает в себе огромные средства и великие силы. Повторяем: разу-
меется, этого только можно желать, но не требовать, уже по тому
одному, что требуют большею частью, когда хотят заставить насильно,
а первый закон в искусстве — свобода вдохновения и творчества.^
Все же вытребованное, все вымученное спокон веку до наших вре-
мен не удавалось и вместо пользы приносило одни только вред,
Защитники «искусства для искусства» собственно за то и сердятся
на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные
вели, тем самым разрушают само искусство, посягая на его свободу,
а разрушая так легко искусство, стало быть, не ценят его и, следо-
вательно, нс понимают даже, к чему опо может быть полезно, — оее
толкуют прежде всею о пользе. Потому, — говорят защитники искус-
ства,— если б утилитаристы только знали, какая великая польза за-
ключается в искусстве для всею человечества, то ояп бы несколько
более пенили его и не обращались бы с ним с тагам неуважением.
И в самом деле (продолжают они), если б даже смотреть на искусстве
с одной вашей точки зрения, то есть со стороны одной полезности,
то ведь еще неизвестен в подробности нормальный исторический ход
полезности искусства в человечестве. Трудно измерить всю массу
пользы, принесенную и до сих пор приносимую всему человечеству,
например, Илиадой или Аполлоном Бельведер ским, вещами, невиди-
мому, совершенно в наше время ненужными. Вот, например, такой-то
человек, когда-то, еще в отрочестве своем, в те дни, когда свежи
и «ковы все впечатления бытия», взглянул раз на Аполлона Бельве-
дерского, и бог неотразимо паиечатлелся в душе его своим величавым
и бесконечно прекрасным образом. Кажется, факт пустой: полюбо-
вался две минуты красивой статуей и пошел прочь. Но ведь это любо-
вание не похоже на любование, например, изящным дамским туа-
летом. «Мрамор сей ведь бог», и вы, сколько ни плюйте на вето,
никогда у него не отнимете его божественности. Пробовали отнят}.,
да ничего пе вышло. И иогому впечатление юноши, может быть,
было горячее, потрясающее нервы, холодящее эпидерму; может быть
даже,—кто это знает! — может быть даже при таких ощущения!
высшей красоты, при этом сотрясении нерв, в человеке происходит
какая-нибудь внутренняя перемена, какое-нибудь передвижение частиц,
какой-нибудь гальванический ток, делающий в одно мгновенье преж-
нее уже не прежним, кусок обыкновенного железа магнитом. Впе-
чатлений на свете, конечно, множество, но ведь недаром же это
впечатление особеннее, впечатление бога. Недаром ясе такие впечат-
ления остаются на всю жизнь. И кто знает? Когда этот гоноша, лет
двадцать, тридцать спустя, отозвался во время какого-нибудь великого
общественного события, в котором он был великим передовым дея-
телем, таким-то, а не таким-то образом, то. может быть, в массе
причин, заставивших его поступить так, а не этак, заключалось, бес-
сознательно для него, и впечатление Аполлона Бельведерского, виден-
ного им двадцать лет назад...

...Ну, кто бы мог подумать, что, например, Корнель и Расин
отзовутся своим влиянием в такие странные и решительные минуты
истерической жизни целою народа, что, казалось бы, и немыслимо
было сначала, что делать таким старым колпакам, как Корнель
н Расин, в такие эпохи. Оказалось, что души-то и не умирают. А потому,
если давать заранее цели искусству и определять, чем именно оно
должно быть полезно, го можно ужасно ошибиться, так что вместо
пользы можно принести один вред, а следовательно, действовать прямс
против себя, потому что утилитаристы требуют пользы, а не вреда,
И так как искусство требует прежде всего полной свободы, а свобода
не существует без спокойствия (всякая тревога уже не свобода), то,
следственно, искусство должно действовать тихо, ясно, но торопясь,
не увлекаясь по сторонам, имея само себя целью и веруя, что всякая
деятельность его отзовется со временем человечеству несомненною
ПОЛЬЗОЮ.

Вот что говорят сторонники искусства для искусства своим про-
тивникам утилитаристам.

1861г. Г.-бос и вопрос сб искусстве. Себр, прайсе., т. XIII, стр. 69.

Утилитаристы, пе посягая явно на художественность, в то же
время совершенно не признают се необходимости. «Была бы видна
идея, была бы только видна цель, для которой произведение напи-
сано,— и довольно; а художественность—дело пустое, третьестепенное,
почти ненужное». Вот как думают утилитаристы. А так как произве-
дение нехудожественное никогда и ни под каким видом пе достигает
своей пели; мяло того: более вредит делу, чем приносит пользы, то.,
стало быть, утилитаристы, во признавая художественности, сами же
более всех вредят делу, а следственно идут прямо против самих себя,
потому что они ищут не вреда, а пользы,.,

В сущности, вы презираете поэзию и художественность; вам нужно
прежде всего дело, вы люди деловые. То то и есть, что художе-
ственность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспор-
ный и наиболее понятный для массы способ представления в обра-
зах именно того самого дела, о котором вы хлопочете, самый дело-
вой, если хотите вы, деловой человек. Следственно, художественность
в высочайшей степени полезна и полезна именно с вашей точки зре-
лая. Что же вы ее презираете и преследуете, когда ее именно нужно
поставить на первый план, прежде всяких требований? «Прежде вся-
ких требований — нельзя, — говорите вы, — потому что прежде всего
нужно дело»; но ведь и о деле нужно говорить дельно, умеючи. Ведь и.
в дельном человеке не много пользы, если он умеет высказаться...

...В одной из ваших статей вы [Н. А. Добролюбов] говорите: «.По-
жалуй, пусть будет произведение художественное, но будь оно и со-
временное». И в другой статье: «Если вы хотите живым образом
действовать нй меня, хотите заставить меня полюбить красоту, — то
умейте уловить в ней этот общий смысл, это веяние жизни, умейте
указать и растолковать его мне; тогда только вы достигнете вашей цели».
Коротко ияспо; вы не отвергаете художественности, по требуете, чтоб
художник говорил о деле, служил общей пользе, был зерен совре-
менной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание
прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему,
есть уже непояпмапие основных законов искусства и его главной
сущности— свободы вдохновения. Эт0 значит просто не признавать
искусства как органического целого. В том-то вся и ошибка в этом
сбивчивом вопросе, которая привела пае к недоумениям, несогла-
сиям и, что всего хуже, к крайностям.

J861 I. Г.-бое, и вопрос об искусстве. Собр. нртыв., т. XIII, стр. 71, 8;>.

Мы всегда только отстаивали и заявляли самостоятельное значе-
ние искусства, естественность его самостоятельности и, таким обра-
зом, его полную необходимость в деле общественного развития
и сознания, но вовсе не исключительность.

1861 ». Рассказа II. Успенского. Тал м(. стр. 55/.

Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе ника-
кой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по
произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому вос-
требованию. что оно может служить тому-то и тому-то и пойти по
такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искус-
ства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно,
основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть
такал же потребность для человека, как есть и нить. Потребность
красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком,
и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Чело-
век жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий,
а так, потому только, что опа красота, и с благоговением прекло-
няется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно
на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая
тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им,
становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он стано-
вится кумиром? Потому что потребность красоты развивается наи-
более тогда, когда человек в разладе с действительностью, в не гар-
монии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что чело-
век наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет
и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное
желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гар-
мония и спокойствие. Когда же находит то, чего добивается, то нм
время для него как бы замедляется жизнь, и мы видели даже при-
меры, что человек, достигнув идеала своих желания, не зная, куда
более стремиться, удовлетворенный по горло, впадал в какую-то
тоску, даже сам растравлял в себе эту тоску, искал другого идеала
в своей жизпи и, от усиленного пресыщения, не только пе ценил
того, чем наслаждался, но даже сознательно уклонялся от прямого
пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые,
негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое
чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений. И потому
красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему,
и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть
гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и чело-
вечеству его идеалы.

№61 1. Г, -бое и вапраг об нгкуcruise. Там мсе, етрЛ №>.
Как, например, вы определите, вымеряете и взвесите — какую
пользу принесла всему человечеству Илиада? Где, когда, в каках
случаях она была полезна, чем, наконец, какое именно влияние она
имела на такие-то народы, в такой-то момент их развития и сколько
именно было этого влияния (ну, хоть фунтов, пудов, аршин, кило-
метров, градусов и проч., и проч.)? А ведь если мы этого не можем
определить, то очень возможно, что можем ошибиться и теперь,
когда будем строго и решительно определять людям занятия и ука-
зывать искусству нормальные пути полезности и настоящего его
назначения... А только согласитесь, что можно ошибиться, вот уже
и неизвестно станет: может быть, Лаура-то у клавира и окажется
на что-нибудь полезна? Правда, красота всегда полезна; но мы об ней
теперь умолчим, а вот что мы скажем (впрочем, заранее предуве-
домляем, — может быть, мы скажем неслыханную, бесстыднейшую
дерзость,- но пусть не смущаются нашими словами; мы ведь говорим
только одно предположение), что скажем мы: а ну-ка, если Илиада-то
полезнее сочинений Марко-Вовчка, да не только прежде, а даже
теперь, при современных вопросах; полезнее как способ достижения
известных целей, этих же самых вопросов, разрешения настольных
задач? Ведь и теперь от Илиады проходит трепет по душе человека.
Ведь это эпопея такой мощной, полной жизни, такого высокого
момента народной жизни и, заметим еще, жизни такого великого
племени, что в наше время, — время стремлений, борьбы, колебаний
и веры (потому что наше время есть время веры), одним словом,
в наше время наибольшей жизни, эта вековечная гармония, кото-
рая воплощена в Илиаде, может слишком решительно подействовать
на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты,
гармонии и силы может* величаво и благодетельно подействовать на
него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы.
Сильное любит силу; кто верует, тот силен, а мы веруем и, главное,
хотим веровать. Ведь чем гнусно занятие Илиадой и подражание ей
в искусстве в наше время, по взгляду противников чистого искус-
ства? — тем, что мы, точно мертвецы, точно все пережившие, или
точно трусы, боящиеся нашей будущей жизни, наконец — точно
равнодушные изменники тех из нас, в которых еще осталась жизнен-
ная сила и которые стремятся вперед, точно энервированные до
отупения, до непонимания, что у нас есть жизнь, — в каком-то
отчаянии бросаемся в эпоху Илиады и создаем себе таким образом
искусственную действительность, жизнь, которую не мы создавали
и не мы проживали, мечту, пустую и соблазнительную, — и, как
низкие люди, заимствуем, воруем нашу жизнь у давно-прошедшего
времени и прокисаем в наслаждении искусством, как никуда негод-
ные подражатели! Согласитесь сами, что направление утилитаристов,
с точки зрения подобных упреков, в высшей степени благородно
и возвышенно. Оттого-то мы им так сочувствуем; оттого-то их
и хотим уважать. Беда только в том, что это направление и эти
упреки неверны. Не говоря уже о том, что мы говорили о потреб-
ности красоты, и о том, что у человечества уже определились отча-
еги ее вековечные идеалы (так что все это уже стало всемирно®
историей и связано общечеловечпостыо с настоящим и с будущим,
навеки и неразрывно), — не говоря уже о том, заметим утилитари-
стам, что ведь можно относиться к прошедшей жизни п к прошед-
шим идеалам и не наивно, а исторически. При отыскании красоты
человек жил и мучился. Если мы поймем его прошедший идеал
и то, чего этот идеал ему стоил, то, во-первых, мы выкажем чрез-
вычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочув-
ствием к нему, доймем, что это сочувствие и поп и мание прошед-
шего гарантирует пам же, в нас же присутствие гуманности, жизнен-
ной силы и способность прогресса п развития. Кроме того можно
относиться к прошедшему и (так сказать) байронически. В муках
жизни и творчества бывают минуты не то чтоб отчаяпия, по беспре-
дельной тоски, какого-то безотчетного позыва, колебания, недоверия
и, вместе с тем. умиления перед прошедшими, могущественно и вели-
чаво закопченными судьбами исчезнувшего человечества. В этом
Энтузиазме (байроническом, как называем мы его), перед идеалами
красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное
наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и пе от
бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пла-
менной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках доби-
ваемся.

1861 г. Г. -foe v вопрос of искусстве. Собр. кроим,, т. XIII, стр. 87.

И потому первое дело: не стеснять искусства разными долями,
не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что
у него и без того много подводных камней, много соблазнов и укло-
нений, неразлучных с исторической жизнью человека. Чем свобод-
нее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее
найдет настоящий и полезный свой путь. Л так как интерес и дель
его одна с целями человека, которому оно служит и с которым сое-
динено нераздельно, то чем свободнее будет его развитие, тем более
пользы принесет оно человечеству.

Поймите же нас: мы именно желаем, чтоб искусство всегда
соответствовало целям человека, не разрознивалось с его интересами,
и если мы и желаем наибольшей свободы искусству, то именно
веруя в то, что чем свободнее оно в своем развитии, тем полезнее
оно человеческим интересам. Нельзя предписывать искусству целей
и симнатЕЙ. К чему предписывать, к чему сомневаться в нем, когда
оно, нормально развитое, и без ваших предписаний, по закону при-
роды, не может идти в разлад потребностям человеческим? Оно не
потеряется и не собьется с дороги. Оно всегда было верно действи-
тельности и всегда шло наряду с развитием и прогрессом в чело-
веке. Идеал красоты, нормальности у здорового общества не может
погибнуть; и потому остаьые искусство на своей дороге и доверь-
тесь тому, что оно с нее пе собьется. Если и собьется, тотчас же
крошится назад, откликнется на первую же потребность человека.
Кр&сота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что
она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность
красоты и высшего идеала ее. Если в пароде сохраняется идеал кра-
соты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы,
а, следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого
парода. Частный человек пе может угадать вполне вечного, все-
общею идеала, — будь он сам Шекспир, — а следственно, не может
предписывать ни путей, ни цели искусству.

1861 «. Г. -бое и вопрос об искусстве. СоСр. npiuns., in. XIII, стр. Эо.

Искусство, которому вы служите [театральное искусство],— высо-
кое и благородное искусство. Ио оно — трудное, очень трудное
искусство и даже идбраянейшим талантам, даже гениям не дается да-
ром. Смотреть на него свысока, пренебрегать критикой, слушать только
одних льстецов, отвергать советы, надеясь на одни свои силы, —
слишком опасно.

1865 г. Письмо к Ф. Бурдину. Письма, т. 1, стр. 892.

. В литературном деле моем есть для меня одна торжественная
сторона, моя цель и надежда (и не в достижении славы и денег,
а в достижении выполнения синтеза моей художественной и поэти-
ческой идеи, то есть в желании высказаться в чем-нибудь, по воз-
можности вполне, прежде чем умру).

1869 *. Письмо к С. Ивамвой. Там мео, т. II, стр. 175.

Искусство всегда современно и действительно, никогда не существо-
вало иначе и, главное, не может иначе существовать.

Теперь постараемся ответить на все возражения.

Во-первых, если нам иногда кажется, что искусство уклоняется
от действительности и не служит полезным целям, то это только
потому, что мы не знаем наверно путей полезности искусства (о чем
уже мы говорилк), и кроме того от излишнего жара в наших жела-
ниях немедленной, прямой и непосредственной пользы, то есть в сущ-
ности от горячего сочувствия к общему благу. Такие желанна, ко-
нечно, похвальны, но иногда неразумны и похожи на то, как если 6 дитя,
увидя солнце, потребовало, чтоб ему сейчас его спали с неба и дали.

Во-вторых, потому нам иногда кажется, что искусство уклоняется
от действительности, что действительно есть сумасшедшие поэты
и прозаики, которые прерывают всякое сношение с действительностью,
действительно умирают для настоящего, обращаются в каких-то
древиих греков или в средневековых рыцарей и прокисают в антоло-
гии или в средневековых легендах.

Такое превращение возможно; ко поэт, художник, поступивший
таким образом, есть сумасшедший вполне. Таких пемного.

В-третьих, наши поэта и художники действительно могут укло-
няться с настоящего пути или вследствие непонимания своих гра-
жданских обязанностей, пли вследствие неимения общественного чутья,
или от разрозненности общесгвеппых интересов, от несозр&лоспг о»
непониманья действительности, от некоторых исторических причин,
от не совсем еще сформировавшегося общества, оттого, что многие —
кто в лес, кто но дрова, и. потому с этой стороны призывы, укоры
и разъяснения г. -бова в высочайшей степени почтенны. Яо г. -бои
идет уже слитом далеко. То, что он называет погремушками и аль-
бомными побрякушками, мы, е другой точки зрения, признаем и нор-
мальным и полезным, и таким образом антологические порты не все
до единого сумасшедшие (как признает г. -бов), а только те из них,
которые совсем отрешились от современной действительности, вроде
иных наших барынь, проживающих всю жизнь в Париже и потеряв-
ших употребление, русского языка (на что, впрочем, их добрая воля).
яПобрякушкт же тем полоюы, что, по нашему мнению, мы связаны
и исторической и внутренней духовной пашей жизнью и с истори-
ческим прошедшим л с общечеловечностыо. Что а; делать? без того
ведь нельзя; во ;ь это закон природы. Мы даже думаем, что чем более
человек способен откликаться на историческое и общечеловеческое,
тем шире его природа, тем богаче его жизнь и тем способнее такой
человек к прогрессу и развитию. Нельзя аге так обстричь человека,
что вот, дескать, это твоя потребность, так вот пет же, пе хочу, живи
так, а пе этак! И какие ни представляйте резоны, — никто не послу-
шается. 0 знаете еще что: мы уверены, что в русском обществе
этот позыв к общечеловечпостп, а следовательно п отклик его-твор-
ческих способностей на все истерическое и общечеловеческоеи вообще
на все эти разнообразные темы—был даже наиболее нормальным
состоянием этого общества, ио крайней мере, до сих пор, и, может
быть, в нем вековечно останется. Мало того: нам кажется, что Этот
всечеловеческий отклик в русском народе даже сильнее, чем во всех
других народах, и составляет его высшую п лучшую характерность...

Чем более симпатии возбуждает в нас поэт, тем, стало быть, он
наиболее оправдывает свое явление. Конечно, тут могут быть боль-
шие ошибки, капитальные уклонения; примеры были: масса иногда
в данный момент и не знает, чего ей «ужин, что именно надо любита.
чему симпатизировать. Но эти уклонения сами собою скоро проходя г,
и общество всегда само отыскивает потерянный путь. А главное
в тем, что искусство всегда в высшей степени верно действитель-
ности.— уклонения его мимолетные, скоропроходящие; оно пе только
всегда верно действительности, по и не может быть неверно совре-
менной действительности. Иначе оно пе настоящеэ искусств?. В том-
то и признак настоящею искусства, что оно всегда современно,
насущно-полезно...

— Но позвольте, — спросят пас, — па чем же вы основываетесь,
из чего именно'вы заключаете, что настоящее искусство никак и не
может быть несовременным и неверным насущной действительности?

Отвечаем:

Во-иереи», по всем вместе взятым историческим фактам, начиная
с начала мира до настоящего времени, искусство никогда не остав-
ляло человека, всегда отвечало его потребгостям и его идеалу, всегда
помогало ему в отыскивании этого идеала, — роясдалось с человеком,
развивалось рядом с его исторической жизнию и умирало вместе
с его исторической жизнию.

Во-вторых (и главное), творчество, основание всякого искусства,
живет в человеке как проявление части его организма, но живет
нераздельно с человеком. А следственно, творчество и не может иметь
других стремлений, кроме тех, к которым стремится весь человек.
Если б оно пошло другим путем, значит, оно бы пошло в разлад
с человеком, значит, разъединилось бы с ним. А следственно, изменило
бы законам природы. Но человечество еще покамест здорово, не
вымирает и не изменяет законам природы (говоря вообще). А след-
ственно, и за искусство опасаться нечего, — и оно не изменит своему
назначению. Оно всегда будет жить с человеком его настоящею
жизнию; больше оно ничего не может сделать. Следственно, оно
останется навсегда верно действительности.

Конечно, в жизни своей человек может уклоняться от нормаль-
ной действительности, от законов природы; будет уклоняться за ним
и искусство. Но это-то и доказывает его тесную, неразрывную связь
с человеком; всегдашнюю верность человеку и его интересам.

1861 ». Г. -бое и вопрос об искусстве. Собр. произв., т. XIII, стр. 'Ю.

ПРОБЛЕМА РЕАЛИЗМА

Совершенно другие покатил я имею о действительности и реа-
лизме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее
ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские,
пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии —
да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это
исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже,
а у них мелко плавает. Ну, не ничтожен ли Любим Торнов в сущ-
ности, — а ведь это все, что только идеального позволил себе и х
реализм. Глубок реализм — нечего сказать! Ихним реализмом -
сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяс-
нишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты.

1868 1. Письмо к А. Майкову. Письма, т. II, стр. 150.

Часто я даже удивлялся и боялся за пего, видя, что он описы-
вает иные темные и болезненные свои настроения. Так, например,
в «Идиоте» описаны приступы падучей, тогда как доктора предписы-
вают эпилептикам не останавливаться на этих воспоминаниях, кото-
рые могут повести к припадку, как приводит к нему зрелище
чужого припадка. Но Достоевский не останавливался ни перед чем,
и, что бы он ни изображал, он сам твердо верил, что возводит
свой предмет в перл создания, дает ему полную объективность. Не
раз мне случалось слышать от него, что оп считает себя совершен-
ным реалистом, что те преступления, самоубийства и всякие душев-
ные извращения, которые составляют обыкновенную тему его рома-
нов, суть постоянное и обыкновенное явление в действительности
а что мы только пропускаем их без внимания. В таком убеждвнии
он смело пускался рисовать мрачные картины; никто так далеко не
.заходил в изображении всяких падений души человеческой.

1863-е ы. В. Страхов, Воспимишния, материалы-, emp. 226'.

При полном реализме пайти в человеке человека. Это русская
черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен (ибо
направление мое истекает из глубины христианского духа народ-
ного). хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду
известен будущему.

Мена зовут психологом; неправда, я лишь реалист в высшем
смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой.

1880 ». Из записной книжки. Там же, стр. 373.

У нас идеалист часто забывает, что идеализм есть дело вовсе не
стыдное. У идеалиста и реалиста, если только опи честны и велик>
душны, одна и та же сущность — любовь к человечеству и один и тот
аге объект — человек, только лишь одни $ ормы представления объекта
различные. Стыдиться своего идеализма нечего: это тот же путь
и к тэй же цели. Так что идеализм, в сущности, точно так же
реален, как и реализм, и никогда не может исчезнуть из мира.

1876 «. Дневник писателя. Себр. лроизе., т. XI, стр. 349.

Большею частью г-н Успенский [в «Рассказах», отд. изд. 1861г.]
вот как делает. Он приходит, например, на площадь и, даже ие
выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фото-
графическую машину. Такпм образом, все, что делается в каком-
нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть, В кар-
тину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой
картине, или, лучше сказать, в идее этой картины. Г-н Успен-
ений об этом мало заботится. Ему, например, хотелось бы изоб-
разить в своей фотографии рынок я дать нам понятие о рынке.
Во если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный
шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял
бы и это случайное и совершенно не относящееся до характе-
ристики рынка явление. Если б из-за рамки картины прогля-
дывал в это мгновение кончик коровьего хвоста, он бы оставил
и коровий хвост, решительно на заботясь о его ненужности
в картипе. Так почти и во всех рассказах г-на У спенского. Он
цепляется за все ненужности и даже не заботится хоть сколько-
нибудь связать эти ненужности с делом, чтоб объяснить их, по край-
ней мере, читателю, чтоб не кричали эти ненужности и своим неожи-
данным появлением не повергали в столбняк читателя. Скажут нам:
«Да это-то и хорошо, вот именно эта точность хороша!» Да разьв
это точность, и разве в этом должна состоять точность? Это дута-
зпица. а но точность. И что вы передадите исключительно одним
•вив сы ван нем материала? Эдак пришлось бы, например, Остромвллго
растянуть на двести томов, да и тогда эти двести томов не передали
бы нам того, что передал Островский в двух. Мало того, и самого
материала-то одним дагеротипом верно не передадите.

1861 ». Рассказы Н. Успенскою. Собр. произв., тдХШ, стр. 549.

Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность,
не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже..
Точность и'верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком
мало; точность и верность покамест только еще материал, из кото-
рого потом создается художественное произведение; это орудие
творчества. В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит
на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит,
а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не
может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении
непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против
своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим харак-
тером, с степенью своего развития. Это не требует и доказательства.
Пусть два человека рассказывают о каком-нибудь одном, хоть, например,
обыкновенном уличном событии. Очень часто из другой комнаты,
даже вовсе не видя самих рассказчиков, можно угадать, и сколько
которому лет, и в какой службе который из них служит, в гра-
жданской или в военной, и который из двух более развит, и даже
как велик чин каждого из них. Эпического, безучастного спокойствия
в наше время -нет и быть не может; если б оно и было, то разве
только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных чирто
лягушечьей натурой, для которых никакое участие невозможно,
или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в худож-
нике нельзя, предполагать этих трех печальных возможностей, то
зритель и в праве требовать от него, чтобы он' видел природу не
так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину
сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх
того, глазами души, или оком духовным...

Из этой картины очевидно, что Якоби, ученик Академии,
употребил все свои силы, все старание, чтобы правильно, верно,
точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое
старание и весьма похвальное для ученика Академии. Но это покамест
еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфогра-
фия. Конечно, и тем, и другим надо овладеть совершенно, прежде
нежели приступить к художественному творчеству. Прежде надо
одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом
подняться на высоту правды художественной.

1861 г. Выставка в Акад. Художеств. Там же, стр. 531.

Чутья действительности нет. Идеализм одуряет, увлекает и —
мертвит, и вы сами неясно понимаете то, пониманием чего хвали-
тесь перед нами. Вот почему мы и сказали, что у вас есть чутье
некоторых основных элементов русской жизни, но не всех. Чутья
18 Писатели о литературе, т. Н.
как не быть: вы, русские; люди честные, любите родину; но идеализм
г)бит вас, и иногда вы даете ужасные промахи, даже в понимании
именно этих-то основных элементов русской жизни.

1861 1. Последние лит. явления. Собр. прение., т. ХШ, стр. 151.

Бальзак бык любимым нашим писателем; говорю «нашим» [т. е.
Достоевского и Григоровича] потому, что оба мы одинаково им зачиты-
вались, считая ого неизмеримо выше всех французских писателей.

1840-е м. Д. Григорович, Литературные воспоминания, стр, 135.

Я вывел неотразимое заключение, что писатель художественный,
кроме поэмы, должен знать до мельчайшей точности (исторической
и текущей) изображаемую действительность. У нас, по-Моему, один
только блистает этим—граф Лев Толстой. Victor Hugo, которого
я высоко ценю как романиста (за что, представьте себе, покойник
Ф. Тютчев на меня даже раз рассердился, сказавши, что «Престу-
пление и наказание» (мой роман) выше «Miserables» [«Отверженные»
В. Гюго]), хотя и очень инегда растянут в изучении подробностей, по,
однако, дал такие удивительные этюды, которые, не было бы его,
так бы и остались совсем неизвестными миру. Вот почему, готовясь
написать один очень большой роман, я и задумал погрузиться специально
в изучение — не действительности, собственно, я с нею и без того
знаком, а подробностей текущего.

1876 г. Письмо к X. Алиевской. Письма, т, 111, стр. 206.

У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве),
и то, что большинство называет почти фантастическим и исклю-
чительным, то для меня иногда составляет самую сущность действи-
тельного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему,
не есть еще реализм, а даже напротив. — В каждом номере газет вы
встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных.
Для писателей наших они фантастичны; да они и же занимаются
ими; а между том они действительность, потому что они (/акты.
Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Опи поми-
нутны и ежедневны, а не исключительны. Ну, что ж это будет, если
глубина идеи наших художников не пересилит в изображениях их
глубину идеи, например, Райского (Гончарова)? Что такое Райский?
Изображается, по-казенному, псевдо-русская черта, что все начинает
человек, задается большим и не может кончить даже малого? Экая
старина! Экая дряхлая, пустенькая мысль, да и совсем даже неверная!
Клевета на русский характер при Белинском еще. И какая мелочь и
низменность воззрения и проникновения в действительность. И все
одно, да одио. Мы всю действительность пропустим этак мимо носу.

1869 1. Письмо я Н. Страосову. Там atce, т. 11, стр. 169.

Он [Э. По] почти всегда берет самую исключительную действитель-
ность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или
психологическое положение и с какою силою проницательности,
с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души
Этою человека!

1861 t. Три рассказа Эдгара По. Собр. прсизв., т. ХШ, стр. 523.

Форма ваших 'Призраков — превосходна. Ведь если в чем-нибудь
тут сомневаться, так это, конечно, в форме. Итак, все дело будет
состоять в вопросе: имеет ли право фантастическое существовать
в искусстве? Ну, кто же отвечает на подобные вопросы! Если что
в Призраках и можно бы покритиковать, так это то, что они не
совсем вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы смелости
больше было.

1863 1. Письмо к Л. Тургеневу. Письма, т. I, стр. 34Л.

Рассказывать такие случаи и рассказывать с талантом, умеючи,
с знанием дела, — всегда полезно, несмотря на го, что такие случаи
давным-давно известны. На то и талант у писателя, чтоб произвести
впечатление. Можно знать факт, видеть его самолично сто раз-
и все-таки пе получить такого впечатления, как если кто-нибудь
другой, человек особенный, станет после вас и укажет вам тот же
самый факт, но только по-своему, объяснит вам его своими словами,
заставит вас смотреть на него своим взглядом. Э1им-то влиянием
и познается настоящий талант. Но если рассказывать теперь, в на-
стоящую минуту, о любви к свободному труду и рассказывать для
того, чтоб доказать, что такой факт существует, 4ак ьедь это все
равно, как если б кто стал доказывать, что человеку надобно пить
и есть. Теперь просим читателя обратить внимание на этот самый
рассказ, на этот простой случай, как выражается г. [Добролюбов.
Скажите: читали ли вы когда-нибудь что-нибудь более неправдопо-
добное, более уродливое, более бестолковое, как этот рассказ [по-
весть Марко-Вовчка «Маша»]? Что эго за люди? Люди ли это, наконец?
Где это происходит: в Швеции, в Индии, на Сандвичевых островах,
в Шотландии, па .туне? Говоряти действуют сначала как будто в Рос-
сии; героиня — крестьянская девушка; есть тетка, есть барыня,
есть брат Федя. Но что этс такое? Эта героиня, эта Маша, — ведь эго
какой-то Христофор Колумб, которому не дают открыть Америку.
Вся почва, вся действительность выхвачена у вас из-под ног. Нелюбовь
к крепостному состоянию, конечно, может развиться в крестьянской
девушке, да разве так она проявится? Ведь это какая-то балаганная
героиня, какая-то книжная строка, а не женщина! Все это до тою
искусственно, до того подсочинено, ло того манерно, что в иных
местах (особенно когда Маша бросается к брату и кричит: «откупи
меня!») мы, например, не могли удержаться от самого веселого
хохота. А разве такое впечатление должно производить это место
в повести? В^д скажете, что надо уважать иные положения и за
идею простить некоторую неудачу в ее выражении. Согласны
и уверяем вас, что мы не смеемся над вещами священными, но и вы
согласитесь сами, что нет такой идеи, такою факта, которого бы
нельзя было опошлить и представить в смеши ом виде. Можно долго
крепиться, но, наконец, и расхохочешься, не утерпишь.

1861 1. Г. -бое м вопрос об 'искусстве. Собу, произв., та. XIII, стр. 82.

Но мы и теперь сожалеем, что г-н Успенский нс умеет справляться
с этими ненужностями. Что он говорит на десяти страницах, то
у сильного художника уместилось бы на одной, да еще так, что
и ненужности эти остались бы; да еще, кроме того, вы бы яснее
и осязательнее поняли, что это—ненужности, и в то ж.е время
догадались бы и о необходимости их и то именно, что они выражают.
У г-на Успенского, действительно, рядом с необходимою, многозна-
менательною ненужностью выглянет и совершенно ненужная ненуж-
ность, только затемняющая настоящее дело, так что опять повто-
ряем, если из-за рамки выглядывает кончик коровьего хвоста, он
и его причисляет к делу, не заботясь о том, насколько он вредит
единству картины.

Все это мы говорим не потому, чтоб нам так особенно дорога
была художническая отделка вещицы (хотя и красивость отделки
в этом случае пе мешает), но потому, что эта самая художественность
отделки придает мысли ясность, выпуклость, осязательность, правду:
а художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении ее.

18611. Рассказк И. Успенского. Там же, стр. 552.

Я ужасно боюсь «направления», если оно овладе&ает молодым
художником, особенно при начале его поприща; и кек вы думаете,
чего именно тут боюсь? — а вот именно того, что цель-то направле-
ния пе достигнется. Поверит ли один милый критик, которого я не-
давне читал, но которого называть теперь не хочу, — поварит ли он,
что всякое художественное произведение, без предвзятого направле-
ния, исполненное единственно ия художнической потребности, и даже
на сюжет совсем посторонний, совсем и не намекающий на что-ни-
будь «направительное», — поверит ли этот критик, что такое произ
ведение окажется гораздо полезнее для его же уелеЯ, чем, например,
все песни о рубашке (не Гуда, а наших писателей), хотя бы с виду
z походило на то, что называют «удовлетворением праздного любо-
пытства»? ...В угоду общественному давлению молодой порт давит
в себе натуральную потребность излиться в собственных образах,
боится, что осудят «за праздное любопытство», давит, стирает образы,
которые сами просятся из души его, оставляет их без развития и вни-
мания и вытягивает из себя, с болезненными судорогами, тему, удовле-
творяющую общему, мундирному, либеральному и социальному мнению.

1873 г. Дневник писателя. Там лее, т. XI, стр. 7i.

Естественная правда тут есть, но нет правды художественной.
Знаменитый герой охотничьих карикатур Хама, барон Крак, выходил
однажды из болота, где доставал убитую утку, запнулся, упал
и, растянувшись, прямо попал рукою на лежавшего в траве зайца.
В то же время его ружье неожиданно выстрелило и попало в летев-
шего мимо бекаса. Все это физически возможно, но художник не
решился бы написать это в картине, точно так же, как не рассказал
бы этого Аксаков, если бы с ним что-нибудь подобное случилось.
Но г-н Айвазовский не останавливается перед подобною нехудоже-
ственною правдой. Бывает мгновение, когда вечернее солнце золотит
предметы, на которые светит. Г-н Айвазовский берет это мгновение
и пишет золоченую картину, как «Партенит на южном берегу
Крыма»: в ней корабль, стоящий на якоре под берегом, освещен
солнцем так, что правый борт его весь из розового золота. Бросьте
два-три пятна из розового золота, как сделал Гоголь в описании
степи, но пожалейте глаза зрителей и не давайте золотой картины.
Оттого-то Дюма и не художник, что он не может удержаться в своей
разнузданной фантазии от преувеличенных эффектов. Положим, что
граф Монте-Кристо богат; но к чему же изумрудный флакон для
яду? К чему то питательное вещество, которым он мог одной
щепоткой насытиться на несколько дней? Конечно, есть физическая
вероятность отыскать в природе крупный изумруд, который годится
на флакон. Но надо же знать и меру, надо уметь удержаться во-
время... Истинные художники знают меру, с изумительным тактом,
чувствуют ее чрезвычайно правильно. У Гоголя Манилов с Чичи-
ковым в своих сладостях только раз договорились до «именин
сердца». Другой, не Гоголь, по поводу разговора в дверях о том,
кому прежде пройти, на вопрос Чичикова, «отчего же он образо-
ванный», непременно заставил бы Манилова насказать какой-нибудь
чепухи вроде именин сердца и праздника души. Но художник знал
меру, и Манилов отвечал все-таки очень мило, но весьма скромно:
«Да уж от того». Т-н Дюма и г-н Айвазовский- ни за что бы не
могли удержаться, не дали бы такого безличного ответа, и при сем
удобном случае один наговорил бы вздору, а другой пустил бы блеск
удивительно эффектный, неожиданный, преувеличенный.

1861 г. Выставка в Акад. Художеств. Собр. произв., т. ХШ, стр. 541.

Действительность часто идеализирована, представлена неправдо-
подобно, а между тем вы сами знаете, что все это, представленное
неправдоподобным, действительно может быть в жизни, и досадуете,
что оно не оправдано.

1861 1. Г. -бое и вопрос об искусстве. Там же, стр. 77.

А тут вдобавок еще обязанности художественности: требовалось
представить фигуру скромную и величественную [старец Зосима
в романе «Братья Карамазовы»], между тем жизнь полна комизма
и только величественна во внутреннем смысле ее, так что поневоле,
из-за художественных требований, принужден был в биографии
моего инока коснуться и самых пошловатых сторон, чтобы не повре-
дить художественному реализму.

1879 1. Письмо к К. Победоносцеву. Чешихии-Ветринский, ч. 2, стр. 139.
Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения
современной, текущей действительности, которую перечувствовал худож-
ник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность
исторической, например, действительности, которую нельзя видеть
собственными глазами и которая изображается ijo в текущем, а уже
в законченном виде. (Сделаю Nota bene: * мы говорим: «видел соб-
ственными глазами». Ведь Диккенс никогда не видел Пнкквика соб-
ственными глазами, а заметил его только в мпогоразличпп наблю-
даемой пм действительности, создал лицо и представил его как
результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно
реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс ифвзял
только идеал дсаствптельпости.) Между тем, у пас именно происходит
смешение понятий .(ь_1йЦст№Нтедь.ностиХ Историческая действитель-
ность? например, в искусстве,'Конечно,'не та, что текущая (жанр), —
именно тем, что она закопченная, а не текущая. Спросите какого
угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать про-
шедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, исто-
рическое (а жить и пе воображать о прошлом нельзя), то событие
непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою
всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот
именно исторический момент, в котором художник старается вообра-
зить лицо или событие. А потому сущность исторического события
и не может быть представлена у художника точь в точь так, как оно,
можеть быть, совершалось в действительности. Таким образом,
художника обьемйет как бы суеверный страх того, что ему, может
-быть, поневоле придется «идеатьничать», что, по его понятиям,
Значить лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает
(случаи бывали) смешать обе действительности — историческую и теку-
щую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой.

1873 ?. Днммпс писателя. Собр. произв., т, XII, стр. 78.

Невидимому, современные наши художники даже боятся истори-
ческого рода живописи и ударились в жанр, как в единый истин-
ный и законный исход всякого дарования. Мне кажется, что художник
хак будто предчувствует, что (по понятиям его) придется ему непре-
менно «идеальничать» в историческом роде, а, стало быть, лгать.
«Надо изображать действительность, как она есть», говорят они, тогда
как такой, действительности совсем нет, да и никогда на земле не
бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспри-
нимает он природу так, как отражается опа в его идее, пройдя
через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и пе
бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта,
чтобы спять с пего портрет, приготовляется.' Почему он это делает?
А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя
похож, а потому и обыскивает «главную идею его физиономии»,

* Нота-бсне (хорошо заметь).
тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении при-
искать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало
быть, что же делает.тот художник, как не доверяется скорее своей
идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже
действи! ельность.

1873 г. Дневник писателя. Сэбр. npovss. т. XI, стр. 77.

Из своей «Тайной вечери»; Например, наделавшей когда-то столько
шуму, он [Ге] сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее:
это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит
Христос. — но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый
молодой челе век, очень огорченный ссорой с Иудой, который* тут
же стоит и одевается, чтобы итти доносить, но но ют Христос,
которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его;
но спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемна-
дцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной
ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся
поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды;
тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. .. .В картине же
Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вытпла фальшь
и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реа-
лизм. Г-н Ге гнался за реализмом.

Там оке, стр. 79,

На то я и романист, чтоб выдумывать.

1876 ». Там оке, стр, 158.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

Чем познается художественность в произведении искусства? Тем,
если мы видим согласие, ио возможности полнее, художественной
идеи с формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: худо-
жественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до
того ясно выразить в лицах и образах ромапа свою мысль, что чита-
тель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя,
как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. След-
ственно, попросту: художественность в писателе есть способность
писать хорошо.

18611. Г.-бое а вопрос об искусстве. Там аке, т. XIII, стр. 72,

Говоря о форме, с чего ты взял сказать: нам не мохут нравиться
ни Расин, ни Корнель (?!?), оттого что у них форма дурна. Жалкий
ты человек! Да еще так умно говорит мне: Неужели ты думаешь, чтв
у них нет поэзии? У Расина нет поэзии? У Расина, пламенного, страст-
ного, влюбленного в свои идеалы Расина, у него нет поэзии? 11 это
можно спрашивать? Да читал ли ты Andrcma^ue? А? Брат! Чи-
тал ли ты Iphigenie? Неужели ты скажешь, что это но прелестно?
Разве Ахилл Расина пе Гомеровский? Расин и обокрал Гомера, ио
как обокрал! Каковы у пего женщины! Пойми ого. Расик не был
генвй: мог ли он создать драму! Он только должен подражать Кор-
нолю. A Phedre? Брат! Ты бог знает что будешь, ежели не скажешь,
что это не высшая, чистая природа и поэзия. Ведь это шекспировский
очерк, хотя статуя из гипса, а не из мрамора.

Теперь о Корнеле? Послушай, брат. Я не знаю, как говорить
с тобою; кажется, а 1а Иван Никифорич: «пороху наевшись)). Нед , не
поверю, брат! Ты не читал его. и оттого так промахнулся. Да знаешь
ли, что ок по гигантским характерам, духу романтизма, — почти Шек-
спир.— Бедный! У тебя на все один отпор: «классическая форма».

1840 г. Письмо к М. Достоевскому. Письма,т. I, стр. 5&

Вы говорите о трагедия, о развитии этою, как вы называете,
фрагмента; но неужели вы не понимаете, что развивать и дополнять
этот фрагмент-в художественном отношении более невозможно, и что
тогда вышло бы нечто совершенно другое, совершенно в другой форме,
может быть, раввоедльиое, может быть, высшее по достоинству, но
только совершенно другое, чем теперешние «Египетские ночи», и,
следовательно, утратило бы все впечатление и всю мысль теперешних
«Египетских ночей».

1861 *. Опиат ^Русскому Вестнику», Собр. произе., т. XIII, стр. 2Д4.

«У греков.—говорил он [Достоевский],— вся сила их представле-
ния божества з прекрасном человеке выразилась в Бенере Милос-
ской, итальянцы представили истинную богоматерь — Сикстинскую
Мадонну, а Мадонна лучшего немецкого художника Гольбейна? Разве
это Мадонна? Булочница! Мещанка! Ничего больше!..» — Взяли при-
мер из литературы. «Позвольте, а «Фауст» Гете, разве это не ори-
гинальное проявление, запечатление в одном Фокусе глубокого твор-
ческого немецкого духа?» — сказал кто-то.

«Фауст» Гете? — это только переяшваиие книги Иова, про-
чтите книгу Иова — и вы найдете все, что есть главного, ценного
в «Фаусте». — «Позвольте, — возразил мой отец, — но з таком слу-
чае и Сикстинская Мадонна ость тоже переживание античности,
античного представления красоты». — «Как! В чем же вы это
видите?!»--«Да во всем, во всей трактовке, в каждой складке дра-
пировки»... Надо же было произнести это злосчастное слово. Что
тут сделалось с Достоевским! Отец мой от слов переходит к изобра-
жению. Достоевский вдруг вскочил, схватился руками за голову, побе-
жал, лице егс исказилось, и он только с каким-то негодованием и ужа-
сои стал повторять: «Драпировка!.. Драпировка!.. Драпировка!» —
«Я прямо думал, что с ним припадок будет» — говаривал отец. Все
притаили дыхание. Но Достоевский сел и замолчал вовсе, перестал
разговаривать, а вскоре и ушел.

Отец мой, как художник, подошел к оценке картины с формаль-
ной точки зрения, а для Достоевского такая точка зрения, особенно
в вопросах, связанных с религией, в которых он жил нутром, была
совершенно неприемлема. Для него невыносима была мысль, что
в Сикстинской Мадонне можно говорить о какой-то драпировке.

1870 е it. [Рассказ П. Л. Брюллова, сообщенный его сыном.]
Чешитн-Ветринский, ч. 1, стр. 151.

Насчет же вашего намерения извлечь из моего романа [«Престу-
пление и наказание»] драму, то, конечно, я вполне согласен, да
и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не моху
не заметить вам, что почти всегда подобные попытки не удавались,
по крайней мере вполне.

Есть какаа-ro тайпа искусства, по которой эпическая форма ни-
когда по найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю,
что для разных форм искусства существуют и соответственные им
ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда
быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.

Другое дело, если вы так можно более переделаете и измените
рсман, сохранив от пего лишь один какой-нибудь эпизод, для пере-
работки в драму или, взяв первоначальную мысль, совершенно изме-
ните сюжет...

1872 г. Письмо к В. Оболенской. Письма, т. 111, стр. 20.

Тут [в «Зеликом инквизиторе»] представляется нечто прямо про-
тивоположное выше выраженному мировоззрению, но представляется
опять-таки по по пунктам, а. так сказать, в художественной картине.
Вот это меня и беспокоит, то есть буду ли понятен и достигну ли
хоть каплю иели. А тут вдобавок ещеобязаняости художественности:
потреооьалось представить фигуру скромную и величественную, между’
тем жизнь полна комизма и только величественна лишь в внутрен-
нем смысле ее, так что поневоле, из-за художественных требований,
принужден был в биографии моего инока коснуться и самых пошло-
ватых сторон, чтобы не повредить художественному реализму. Затем
есть несколько поучений инока,, на которые прямо закричат, что они
абсурдны, ибо слишком восторженны; конечно, они абсурдны в обы-
денкой смысле, но в смысле ином, внутреннем, кажется, справедливы.

1879 г. Письмо к К. Победоносцеву. «Красный Архиьи, 1923, и. II, стр. 2i6.

Пушкин — знамя, точка соединения всех жаждущих образования
и развития; потому что он наиболее художественен, чем нее наши
поэты, следовательно наиболее прост, наиболее пленителен, наиболее
понятен. Тем-то он и народный поэт, что всем понятен.

1861 ». Г. -бое и вопрос об искусстве. Себр, произв., т. ХШ, стр. 95.

Смотрите на дело серьезное, глубже п больше восторга. А глав-
ное,— простоты и наивности больше.

1869 г. Письмо к А. Майкову. Письма, т. II, стр. 193.
И что за мысль, что худоядествонность исключает внутренне? содер-
жание? Напротив, дает ею и высшей степени: Гоголь в своей «Пере-
писке?) слаб, хотя и характерен, Гоголь же в тех местах «Мертвых
душ», где, переставая быть художником, начинает рассуждать прямо
от себя, просто слаб и даже нс характерен, а между тем его созда-
ния, его «Женитьба», его «Мертвые души», — самые глубочайшие
произведения, самые богатые внутренним содержанием, именно по
выводимым в них художественным тинам, ,9in изображения, так
сказать, почти давят" ум глубочайшими непосильными вопросами,
вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми,
чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще
справишься ли когда-нибудь? А г-н Авсеенко кричит, что в «Мерт-
вых душах» пет внутреннего содержания^ Но вот вам «Горе от ума», —
ведь опо только и сильно своими яркими художественными типами
и характерами, и лишь один художественный труд дает все внутрен-
нее содержание этому произведению; чуть же Грибоедов, оставляя
роль художника, начинает рассуждать сам от себя, от своего личного
ума (устами Чацкого, самого слабого типа в комедии), то тотчас же
понижается до весьма незавидного уровня, несравненно низшего даже
и тогдашних представителей пашей интеллигенции. Нравоучения Чац-
кого несравненно ниже самой комедии и частью состоят из чистого
вздора. Вся глубина, все содержали? художественною произведения
заключается, стало быть, только в типах и характерах. Да и всегда
почти так бывает.

1875 г, Дныких писателя. Собр. произв., т. XI, стр. 250.

Нанротив, захочется славы, вот и явятся в науке шарлатанство,
гоньба за эффектом, а пуще всего утилитаризм, потому что захочется
и богатства. В искусстве то же самое: такая же погоня за эффектом,
за какою-нибудь утонченностью. Простые, ясные, великодушные
и здоровые идеи будут уже не в моде: понадобится что-нибудь гораздо
поскоромнее; понадобится искусственность страстей. Мало-по-малу
утратится чувство меры и гармонии; явятся искривления чувств
м страстей, так называемые утонченности чувства, которые в суди-
мости только их огрубелость.

Там яке, стр. 259.

Я верю: в жизни человека много, много печалей, горя и — радо-
стей— В жизни поэте это и терн и розы. — Лирика — всегдашний
спутник поэта, потому что он существо словесное.

1840 ». Лисию к 1№. Достееескому. Письма, т. I, стр. 5S.
«

Призраки похожи на музыку. А кстати: как смотрите вы на музыку?
Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-
моему, это тог же язык, по высказывающий то, что сознание еще не
одолело (не рассудочность, а все сознание), а следовательно, при-
носящий положительную пользу. Наши утилитаристы этого не пой-
мут; но те из них, которые любят музыку, ее не бросили^ а зани-
маются у нас ею попрежнему.

1853 1. Письмо к И. Тургеневу. Письма, ст. I, сшр( ЗАЗ.

В произведении литературном излагается вся история чувства,
а в живописи — одно только мгновение.

„ •

1861 г. Выставка е Акал. Художеств. Собр. произв., т. ХШ, стр. 5Аб.

Писать драмы—ну| брат. На это нужны годы трудов и-спокой-
ствия^ по крайней мере, для меня.

1345 г. Письмо к 31. Достоевскому. Письма, т. I, стр. 76.

Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем есте-
ственный. Сценический условен: он обусловливается потребностями
театральных подмосток, и, чтобы не говорить о других условиях,
вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною
к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее довер-
тываются, как в профиль. Через одно это естественность искажается;
но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что
мирятся с ними, и — иначе быть пе может...

Понятно, что естественность сценическая не то, что естественная.
Поэтому, в прекрасное па сцене — не то же, что прекрасное в при-
роде и в других искусствах, например, в словесности. Чтобы за дока-
зательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса,
очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно так же наоборот.

1861 I. Выставка в Акал. Художеств. Собр. произе., т. ХШ, стр. 537.

ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

ОБСТАНОВКА И УСЛОВИЯ РАБОТЫ

Достоевский... просиживал [в начале 40-х годов в работе лад рома-
ном «Бедные люди»] целые дпи и часть ночи за письменным столом.
Он слова не говорил о том, что пишет; на мои вопросы он отвечал
неохотно и лаконически... Я мог только видеть множество листов,
исписанных тем почерком, который отличал Достоевскою: буквы сы-
пались у него ид-иод пера точно бисер, точно нарисованные.

1840-е и. Д. Григорович, Литературные воспо.тшския, стр. 139.

Скажу здесь и о манере писания, о которой, с невольной жало-
бой, упоминает Федор Михайлович в пачале Примечания.12
Обыкновенно ему приходилось торопиться, писать к сроду, гнать
работv и нередко опаздывать с работою. Причина состояла в том,
чтс он жил одною литературою и до последнего времени, до послед-
них трех или четырех лет, нуждался, поэтому забирал деньги вне-
ред, давал обещания и делал условия, которые потом и приходилось
выполнять. Распорядительности и сдержанности в расходах у него
не было в той высокой степени, какая требуется при житье литера-
турным трудом, не имеющим ничего определенного, никаких проч-
вых мерок. И вот он всю жизнь ходил, как в тенетах, в своих дол-
гах и обязательствах и всю жизнь писал, торопясь и усиливаясь.
Но была еще причина, постоянно увеличивавшая его затруднения
и гораздо более важная. Федор Махайлович всегда откладывал свой
труд до крайнего срока, до последней возможности; он принимался
за работу только тогда, когда оставалось уже в обрез столько вре-
мени, сколько нужно, чтобы ее сделать, делая усердно. Это была
леность, доходившая иногда до крайней степени, но не простая,
а особенная, писательская леность, которую с большою отчетливо-
стию пришлось мне наблюдать на Федоре Михайловиче. Дело в том,
что в нем постоянно совершался внутренний труд, происходило
нарастание и движение мыслей, и ему всегда трудно было ото-
рваться от этого труда для писания. Оставаясь, невидимому, празд-
ным, он, в сущности, работал неутомимо. Люди, у которых эта
внутренняя работа пе происходит или очень слаба, обыкновение
скучают без внешней работы и со сластью в лее втягиваются.
Федор Михайлович* с тем обилием мыслей и чувств, которое он
носил в голове, никогда не скучал праздностью и дорожил ею чрез-
вычайно. Мысли его кипели; беспрестанно создавались новые образы,
планы новых произведений, а старые планы росли и развивались.
«Кстати, — говорит он сам на первой странице «Униженных и оскорб-
ленных», где вывел на сцену самого себя, — мне всегда приятнее
было обдумывать мои сочинения и мечтать, как они у меня напи-
шутся, чем в самом деле писать их, и, право, это было пе от лено-
сти. От чего же?»

Попробуем отвечать за него. Писание было у него почти всегда
перерывом внутренней работы, изложением того, что могло бы еще
долге развиваться до полной законченности образов. . ..Федор Михай-
лович часто мечтал о том, какие бы прекрасные вещи он мог выра-
ботать, если бы имел досуг; впрочем, как он сам рассказывал, луч-
шие страницы его сочинений создались сразу, без переделок — разу-
меется, вследствие уже выношенной мысли.

Писал он почти без исключения ночью. Часу в двенадцатом,
когда весь дом укладывался спать, он оставался один с самоваром
и, попивая не очень крепкий и почти холодный чай, писал до пяти
и шести часов утра. Вставать приходилось в два, даже в три часа
пополудни, и день проходил в приеме гостей, в прогулке и посеще-
ниях знакомых.

На Федоре Михайловиче можно было ясно наблюдать, какой великий
труд составляет писание для таких содержательных писателей, как
он. В свои произведения оз вкладывал только часть той непрерыв-
ной работы, которая совершалась в его голове.

i860 ». Я. Строгов, Воспоминания, материалы, стр. 215.
Я дал клятву, что воль и до зарезу будет доходить, — крепиться
и не писать на заказ. Заказ задавит, загубит псе. Я хочу, чтобы
каждое произведение мое было отчетливо и хорошо. Взгляни на
Пушкина, на Гоголя. Написали не много, а оба ждут монументов,
И теперь Гоголь берет за печатный лист 1000 рублей серебром", а Пуш-
кин, как ты сам знаешь, продавал один стих по червонцу. Зато слава
их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые
школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит
в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная
идея, и сила мышц размаха, а дела крошечку. Beranger сказал про
нынешних фельетонпстоь французских, что это «бутылка Chambortir
в ведре воды». У нас им тоже подражает. Рафаэль писал года, отде-
лывал, отнизывал, и выходило чудо, боги создавались под его рукою.
Vernet пишет в месяц картину, для которой заказывают особен-
ных размеров залы, перспектива богатая, наброски, размашисто, а дела
нет ни гроша. Декораторы они!

1845 ». Письмо к М. Достоевскому. Письма, т. I, стр, 75.

Система всегдашнего долга, которую так распространяет Краев-
окий, есть система моего рабства и зависимости литературной.

1846 I. Там оке, стр. 97.

Я плачу все долги мои, посредством Краевского. Вся задача моя
заработать ему все в зиму и быть ни копейки не должным на лето.
Когда-то я выйду из долгов. Беда работать поденщиком! Погубишь
все — и талант, и юность, и надежду, омерзеет работа и сделаешься
наконец пачкуном, а не писателем... Я связал себя по рукам и по
ногам моими антрепренерами.18

Там оке, стр. 104.

Бели б я доработался до мозолей на руках, то физической воз-
можности нет принесть вам к субботе 4-ю часть [«Веточки Незва-
новой»], а принесу к 7-му. А между тем мне нельзя будет писать.
Меня измучили, ибо семь лет кредиторства сделали меня раздражи •
тельным, и я кинусь на постороннюю работу, то есть принужден
буду писать какую-нибудь сказку на сторону. Тут беда самам боль-
шая то, что энергия к нашему роману и охота продолжать прервутся
посторонней работой опять на полмесяца, а может, и на меемц.

1843 t. Письмо к А. Краево.кэму. Дам -лее, стр. 132.

Я падеюсь твердо, чтс мне позволят (и скоро) быть понятым, —
писать и печатать. Подожди, друг мой, еще услышишь обо мне
я хорошо услышишь. У меня уже теперь есть написанное, и если
возводят напечатать, то будет по крайней мере на 1000 рублей сереб-
ром. Вот мои и козыри. Теперь труд давно уже вознаграждается.
Себя жб к насиловать по буду, как прежде, не буду срамить себя
я писать мерзости, через силу, для доставления статей в срок, по
контрактам, (Эта работа всегда убивала во мне все силы, и никогда
я не мог написать ничего дельного.) Но теперь дело другое. Материа-
лов у меня бездна. Мысли мои прояснели и устанонились. То, что
я наиишу, уже конечно не откажутся напечатать в журналах, а, на-
против, примут с радостью. Я это знаю наверно.

1856 1. Письмо к В. Карениной. Письма, т. I, стр. 209.

Есть и у меня в голове (п частию на бумаге) вещи, которыми
я очень дорожу и которые, право, сразу бы мне составили имя. Но
что делать? Это мой большой роман, который я, по разным обстоя-
тельствам, не могу здесь писать, да и не хочу писать па заказ.
Хочется оставить по себе xofb одно произведение безукоризненное.
Но что делать? Нельзя то писать, что хочется писать, а пиши то,
о чем, “если б не надобны деньги, и думать бы не захотел. И для
денег я должен нарочно выдумывать повести. А ведь это ух как тяжело!
Скверное ремесло бедного литератора.

1858 t. Письмо к М. Достоевскому. Там же, т. II, стр. 595.

От бедности я принужден торопиться и писать для денег, следо-
вательно непременно портить.

1859 t. Там же, т. 1, стр. 2А6.

Я решил так: начать писать роман (большой — это уже решено) —
пропишу год. Спешить пе желаю. Он так хорошо скомиаповался, чтр
невозможно поднять на него руку, то есть спешить к какому-нибудь
сроку. Хочу писать свободно. ЭтОГ роман с идеей и дает мне ход.
Но чтоб писать его, — нужно быть обеспеченным. Запродать его
вперед и на это жить — самоубийство.

Там же., стр. 256.

Я еще (кроме Бедных Людей) во всю жизнь мою пи разу не про-
давал сочинений, не брав вперед деньга. Я литератор-пролетарий,
и если кто захочет моей работы, то должен меня вперед обеспечить.
Порядок этот я сам проклинаю. Но так завелось и, кажется, никогда
не выведется.

1863 г. Письмо к Н. Страхову. Там же, стр. 333.

Я люблю мою теперешнюю работу, л слитком много возложил
надежд и положйл свою на теперешний роман мой, которым занят
[«Преступление и наказание»], а между прочим беспрерывно отры-
ваюсь от работы, теряю золотое время и с расстроенным духом
(а вы литератор, вы сами занимались изящной литературой, вы
поймете это!) должен садиться за вещь, прежде всего поэтиче-
скую, которая требует и спокойствия духа и определенного настро-
ения. Я бы давно уже прислал вам все четыре части, которые у
меня уже кончены начерно, в обделанном виде, но пе йогу по
беспрерывным замедлениям в работе и теперь кончаю только вторую...
Вс 1-х, сижу над работой как каторжник. Это тот роман в «Рус-
ский Вестник» «Преступление и наказание»]. Роман большой, в шесть
частей. В конце ноября было много написано и готово; л все сжег; те-
перь в ртом можно признаться. Мне не понравилось самому. Новая
форма, новый план меня увлек, ия начал сызнова. Работаю я дни и ночи
и все таки работаю мало. Лс расчету выходит, что каждый месяц
мне надо доставить в «Русский Вестник» до шести печатных листов.
Это ужасно; но я бы доставил, если б была свобода духа. Роман
есть дело поэтическое, требует для исполнения спокойствия духа
и воображения. А меня мучат кредиторы, то есть грозят посадить
в тюрьму.

1866 г. Письмо к А. Вра/авло. Письма, т. I, стр. 430.

Всегда был чрезмерно строг к самому себе, и редко что из его
произведений находило у него похвалу. Идеями своих романов
Федор Михайлович иногда восторгался, любил и долго их вынаши-
вал в своем уме, но воплощением пх в своих произведениях, за
очень редкими исключениями, был недоволен.

Конец 1860 г. Воспоминания А. Г. Достоевской, стр. 115.

Я всю жизнь работал из-за денег и всю жизнь нуждался еже-
минутно; теперь же более, чем когда-нибудь. К весне должен непре-
менно достать денег; за работу же мою мне всю жизнь и все давали
вперед и но многу даже и иначе никогда не бывало. Да иначе и не
может быть, ибо у меня никогда не случается зараз значительной
суммы, с которою я бы мог выдержать несколько месяцев и уже
потом, выдержав, продавать роман готовый, как делают наши стар-
шие литераторы.

Но при этом скажу вам прямо, что я никогда не выдумывал
сюжета из-за денег, из-за принятой на себя обязанности к сроку напи-
сать. Я всегда обязывался в запродавался, когда уже имел в голове
тему, которую действительно хотел писать и считал нужным написать^

1870 г. Письмо к~Н. Страхову. Письма, т. II, стр. 255.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ

Роман же [«Униженные п оскорбленные»! я отложил писать да
возвращения в Россию. &м> я сделал по необходимости. В нем идея
довольно счастливая, характер новый, еще нигде не являвшийся.
Но так как этот характер, вероятно, теперь в России в большом ходу,
в действительной жн^яи. особенно теперь, судя по движению и идеям,
которыми все полны, то я уверен, что а обогачу мой роман новыми
наблюдениями, возвратясь в Россию. Торопиться, милый друг мой,
не надо, а надо стараться сделать хорошо.
Если есть человек в каторжной работе, то это я. Я был в ка-
торге в Сибири 4 года, но там работа и жизнь была сноснее моей
теперешней. С 15 июня по 1 октября я паписал до 20 печатных
листов романа [«Бесы»] п издал «Дневник писателя» в 3 печатных
листа. И, однако, я не могу писать сплеча, я должен писать художе-
ственно.

1880 г, Письмо к Е. Гуеевой. Чсгмыят-Ветринский, ч. 2, стр. 154.

Я положил и поклялся, что тэперь пичего необдуманного, ничего
незрелого, ничего на срок (как прея:де) из-за денег пе напечатаю,
что художественным произведением шутить нельзя, что надобно
работать честно, и что если я напишу дурно, что, вероятно, и слу-
чится много раз, то потому, что талаптишка нет, а не от небреж-
ности и легкомыслия. Вог почем), видя, что мой роман [«Село Стопен-
чнково»] принимает размеры огромные, что сложился он превосходно,
а надобно, непременно надобно (для денег) кончать его скоро,— я при-
задумался. Ничего нет грустнее этого раздумья во время работы. Охота,
воля, энергия,—все гаснет. Я увидел себя в необходимости испортить
мысль, которую три года обдумывал, к которой собрал бездну мате-
риалов (с которыми даже и не справлюсь — так их много) и кото-
рую уже отчасти исполнил, записав бездну отдельных еден и глав.
Более половины работы было готово вчерне. Но я видел, что я не
кончу и половины к тому сроку, когда мне деньги будут нужны
дозарезу. Я было думал (и уверил себя), что можно писать и печа-
тать по частям, ибо каждая часть имела вид отдельности, но сомне-
ние все более меня мучило. Я давно положил за правило, что
если закрапывается сомнение, тс бросать работу, потому что работа,
при сомнении, никуда не годится. Яо жаль было бросать.

1857 1. Письмо к 1Н. Достоевскому. Письма, т. 11, стр, 585.

Очень часто случалось в моей литературной жизни, что начало
(главы романа или повести было уже в типографии и в наборе,
а окончание сидело еще в моей голове, но непременно должно было
написаться к завтраму. ...Сознаюсь, что в моем романе [«Унижен-
ные и оскорбленные»] выставлено много кукол, & не людей, что
в нем ходячие книжки, а не лица, принявшие художественную
форму (на что требовалось действительно время и выноска идей
в уме и в душе). В то время как я писал., я, разумеется, в жару
работы, этого не сознавал, а только разве предчувствовал.

1864 «. Примечание к статье II. Страхова «Вссломиначия
об А. А. Григорьева. Собр. прогтв., т. XIИ, стр. 850.

Я пишу мою Хозяйку. Уже выходит лучше Ь'едяда людей- Это
в том же роде. Пером моим водит родник вдохновения, выбиваю-
щийся прямо из души. Не так, как в Прохарчине, которым я страдал
все лето.

1847 г. Пиплз к И, Достоевскому. Письма, т. I, стр. 108.
Что у тебя за теория, друг мой, что картина должна быть на-
писана сразу и проч., и проч., и проч.? Когда ты в этом убедился?
Поверь, что везде нужен труд и огромный. Поверь, что легкое,
изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и ка-
жется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и пере-
марывалось у Пушкина. Эт<> факты. Гоголь восемь лет писал «Мерт-
вые души». Все, что написано сразу, — все было незрелое. У Шекс-
пира, говорят, не было помарок в рукописях. Сттого-то у него так
много чудовищностей и безвкусия, а работал бы — так было бы лучше.
Ты явно смешиваешь вдохновение, то есть первое мгновенное созда-
ние картины, или движения в душе (что всегда так и делается) с рабо-
той. Я, например, сцену тотчас же и записываю так, как ока мпе
явилась впервые, и рад ей; но потом целые месяцы, годы обрабаты-
ваю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что
люблю эту сцепу), и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-
нибудь, как уж и было у меня, п поверь, что выходило гораздо луч-
ше. Было бы вдохновение. Без вдохновения, конечно, ничего не будет.

1858 г. Письме к if. Достоевскому. Письма, т. I, стр. 236.

Про главу эту [глава IX второй части романа «Преступление
и наказание»] я ничего не умею сам сказать; я написал ее в вдохно-
вении настоящем...

1866 г. Письмо к А. Милюкову. Там мое, стр. 444.

Этот финал [второй части романа «Идиот»] я писал в вдохнове-
нии, и он мке стоил двух припадков сряду. Но я мог преувеличить
и потерять меру£и потому жду беспристрастной критики, '

1868 «. Письмо к А. Майкову. Там мсе, т. II, стр. 95.

Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать
роман [«Идаот»], потому что мысль слишком трудная и я к ней не пригож
товлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея
Эта — ’изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, ио-моему,
быть ничего не может, в паше время особенно. Вы, конечно, вполне
с этим согласитесь. Идея эта и прежде мелькала в некотором худо-
жественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный.
Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыно-
шенпую мысль. Рискнул как на рулетке: «может быть под пером
разовьется.'» Это непростительно.

В общем план создался. Мельчают в дальнейшем детали, которые
очень соблазняют меня и во мне жар поддерживают.

1867 1. Там мсс, стр. 61.

Первая часть [романа «Идиот»], по-моему, слаба. Но мне ка-
жется, еще есть одно спасение: то, что еще ничего не скомпрометиро-
вано и может быть развито в дальнейших частях удовлетворительно
13 Писатели о литератур*, т. ГТ.
(о, если бы!). Первая часть есть, в сущности, одно только введение.
Одно надо, чтоб она возбудила хоть некоторое любопытство к даль-
нейшему.

...Во старой части должно быть все окончательно поставлено
(но далеко еще не будет разъяснено). Там будет одна сцена (из капи-
тальных), но ведь еще как выйдет? — хотя записалось начерно и хо-
рошо... Роман называется: Идиот. — А впрочем, никто собе но судья,
особенно сгоряча. Может быть и первая часть будет недурна. Если
я не развил главного характера, то ведь так по законам всей плани-
ровки выходит.

1868 ?. Письмо к А. Майкову. Письма, /л, 7/, стр. 61.

Идея — одна из тех, которые не берут эффектом, а сущностью.
Эта сущность хороша в замысле, но какова-то еще в исполнении
[роман «Идиот д).

18С8 1. Письмо к С. Ивановой. Там же, сту. 111.

Сел за ботатую идею; не про исполнение говорю, а про идею.
Одна из тех идей, которые имеют несомненный эффект в публике
[замысел романа «Бесы»]. Броде «Преступления и наказания», но еще
ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается самого
важного современного вопроса... Только уж слишком горячая
тема. Никогда я не работал с таким наслаждением и с такой» лег-
кости».

1870 ?. Письмо к А. Майкову, Тим же, стр. 252.

Такую тему имею и теперь [в романе «Бесы.»]. Распространяться об
ной не буду, но вот что скажу: ре.дко являлось у меня что-нибудь новее,
полнее и оригинальнее.Я могу гак говорить, не будучи обвинен в тще-
славии, потому что говорю еще только про тему, про воплотившуюся
в голове мысль, а не про исполнение. Исполнение же зависит от
бога; могу и испакостить, что часто со мною случалось, по что-то
мне говорит внутри меня, что вдохновение не оставит меня. Но за
новость мысли и за оригинальность приема ручаюсь и покамест смотрю
ка мысль с восторгом.

1870 1. Письмо к II. Стуассову. Там же, сшр. 2.5.7.

Очень работаю над плавом [романа «Подросток»], об этим ничего
ив пишу. Но если выйдет план удачный, то работа пойдет как по
маслу. То-то как бы вышел удачный план!

1874». Письме к Л. Достоевской. Там же, т. Ш, стр. СП.

Потом летом опять перемена: выступило еще новое лицо, с пре-
тензией па настоящего еерсл романа 'Ставрогин в «Бесах»], так что
прежний герой [Степан Верховеяский; (лицо любопытное, но дей-
ствительно не стоящее имени героя) стал на второй план. Новый
горой до того пленил меня, что я опять принялся за переделку.
И вот теперь как уже отправил в редакцию «Русского Вестника»
начало начала — я вдруг испугался: боюсь, что не по силам взял
тему. Но серьезно боюсь, мучительно! А между тем я ведь ввел героя
не с бух-да- барах.. Я предварительно записал всю его роль в программе
ромапа (у меня программа в несколько печатных листов) и вся запи-
салась одними стенами, то есть действием, а не рассуждениями.
И потому думаю, что выйдет лицо и даже, может быть, новое', на-
деюсь, но боюсь.

1370 г. Пшъмо к Н. Страхову. Письма, т. II, стр. 294. л

А со мпой было вот что: работал и мучился. Вы знаете, чго
тавое значит сочинять: Нет, слава богу, вы этого не знаете! Вы на
заказ и на аршины, кажется, не писывали п пе испытывали адского
мучения. — Забрав столько денег в «Русском Вестлико ) (ужас! 4500 р.), *
я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня,
что поэтическая мысль мелькнет и развернется художественно к копду-
то года и что я успею удовлетворить всех. Это том более казалось
мне вероятнее, что и всегда в голове и в душе у меня мелькает
и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но
ведь только мелькает, а нуясно полное воплощение, которое всегда
происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно
оно произойдет; и затем уже, получив в сердце полный образ, можно
приступить к художественному выполнению. Тут уже можно даже
и рассчитывать без ошибки. Ну-с: все лето и всю осень я компано-
вал разные мысли (бывали иные презатейливые), но нэкоторая опыт-
ность давала мне всегда предчувствовать или фалырь, или трудность,
или маловыжнтость иной идеи. Наконец я остановился на одной
и начал работать, написал много, но 4 декабря иностранною стиля бро-
сил все к чорту. Уверяю вас, что роман [«Идиот»] мог бы быть
посредствен; но опротивел он мне до невероятности именно тем,
что посредствен, а не положительно-хорош. 9

...я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел
продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4 до 18 декабря нового
стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по
шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как
я не пометался — не понимаю.

1867 t. Письма к А. Майкову. Там же, стр. 59.

Этот рассказ [«Вечный муж»] я могу написать очень скоро, гак
как нет ни одной строчки и ни единого слова, неясного для меня
в этом рассказе. Притом же много уже и записано (хотя еще ничего
не написано).

1869 г. Письмо к Н. Страхову. Там оке, стр. 183.

Я до сей самой поры был чертовски занят. Эт°- мой роман
[«Бедные люди»], от которого я никак не могу отвязаться, задал мне
такой работы, что если бы знал, так не начинал бы его совсем.
Я вздумал его еще раз переправлять, и, ей-богу, к лучшему; он чуть ли
не вдвое выиграл. Но уж теперь он копчен, и эта переправка была
последняя. Я слово дал до пего не дотрагиваться, Участь первых
произведений всегда такова: их переправляешь до бесконечности.
Я не знаю, была ли «Atala» Chateaubrian'a его первый произведе-
нием, но он, помнится, переправлял ее 17 раз. Пушкин делал такие
переправки даже с мелкими стихотворениями, [оголь лощит свои
чудные создания по два года, и если ты читал «Voyage Sentimental»
Stern’a [«Сентиментальное путешествие» Стерва] — крошечную кни-
жечку, то ты помнить, что Valter Scott в своем Notice [Заметка]
о Стерне говорит, ссылаясь на авторитет Ла-Флора, слуги Стерна.
Ла-Флёр говорит, что барин его исписал чуть ли не сотню дестей
бумаги о своем путешествии во Францию. Ну, спрашивается, куда
это пошло? — Все-то это составило киижопочку, которую хороший
писака, Пушкин, например, уместил бы на полудести. Не понимаю,
каким образом этот же самый Вальтер Скотт мог в несколько недель
писать такие, вполне оконченные создания, как «Маннеринг», напри-
мер! Может быть оттого, что ему было сорок лот.

1846 г. Письмо к М. Достоевскому. Письма, т. I, стр. 77.

Величайшее умение писателя, это — уметь вычеркивать. Кто
умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет. Все вели-
кие писатели писали чрезвычайно сжато. А главное — не повторять
уже сказанного или и без того всем понятного.

'864 ?. Письмо к Л. Корвин-5Чуковской. Там лев, стр. 381.

Причина та, что я заработался до болезни, что тема книги (Пред-
варительное следствие) [«Братья Карамазовы»] удлинилась и услож-
нилась, а главное, главное — что эта книга выходит одна из важней-
ших для меня в романе и требует (л видку это) такой тщательной
отделки, что если б я понатужился и скомкал, то повредил бы себе
кай писателю и теперь, и навеки. ।

1879 1. Письмо к II. Любимову. Чвшихии-Ветринский, ч. 2, стр. 142.

Нельзя ли так сделать: в октябрьском номере сделать заметку
для публики, что окончание «Преступления и наказания» последует
непременно в этом году, а напечатать окончание в ноябрьской
и декабрьской книгах? Я прошу об этом единственно потому, что
впечатление романа, на публику будет гораздо полнее и эффектнее;
несравненно; простите самолюбие авторское и не смейтесь над ним,
потому что это дело весьма простительное. Может быть пе будет
и совсем эффекта, — но мне-то теперь, сидя над романом, весьма
простительно (а по-моему, так далее и обязательно) рассчитывать
на успех. Иначе, по-моему, йЬтор и сметь пк должен приниматься
За перо.* Одним словом, мне бы хотелось кончить роман так, чтоб
. подновить впечатление, чтоб об нем говорили так^же, как и вначале.

1866 г. Письмо к II. Любимову. Письма, т, I, стр, 447. .
отбор фактов действительности

Мне непременно надобно воротиться в Россию; здесь же я потеряю
возможность даже пйсать, не имея под руками всегдашнего и необ-
ходимого материала для письма, — то есть русской действительности
(дающей мысли) и русских людей. А сколько справок необходимо
делать поминутно и негде.

IS69 г. Письмо к С. Ивановой, Письма, т. II, стр. 161.

Вышло то, ято я, долго быв вне России, потерял возможность
даже и писать как следует, так что даже и на новое произведение
какое-нибудь надеяться пе могу (затруднения эти не столько душев-
ные, сколько материальные: например, невозможность личного взгляда
и .точного наблюдения в самых обыденпых вещах, если говорить
о настоящей минуте, о текущей современности).

1870 1. Там лее, стр, 268.

— Вы хотите писать? Bo-от что! — протянул он [Достоевский].—
О чем же вы хотите писать? То есть что именно: роман, повесть
или статью какую-нибудь?

— Я» люблю психологическое.,, внутреннюю жизнь... — бормо-
тала я, боясь взглянуть на него и чувствуя себя совершенно идиоткой.

— А вы думаете, это легко: изображать внутреннюю жизнь?

— Пет, я не думаю, что это легко. Я потому и учусь... и готов-
люсь.

— Писательниц во всем мире только одна, достойная этого имени! —
значительно продолжал он. — pro — Жорж Занд! Можете ли вы сде-
латься чем-нибудь вроде Жорж Занд?

Я застыла в отчаянии. Он отнимал у меня всякую надежду на
будущность... И, пе помня себя, точно во сне, я бессмысленно по-
вторяла ему: сгЯ хочу писать!.. Я чувствую потребность... Я только
Э'шм живу!»

— Вы только этим живете? — серьезно переспросил он.— Ну^
если так, что ж, и лишите. И запомните мой завет: никогда не
выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь.
Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не
придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная
жизнь. Уважайте жизнь!

1870-е- н. Воспоминания В. В. Тимофеввой-Вочинксвской.
Че-'шихи.к-Ветрж.ский, ч. 1, стр. 135.

Федор Михайлович не был большим мастером путешествовать; его
не занимали особенно ни природа, ни исторические памятники, ни
произведения искусства, за исключением разве самых великих; все
его внимание бы до устремлено на людей, и он схватывал только их
природу и характеры, да разве общее впечатление уличной жизни.
Он горячо стал объяснять мне, что презирает обыкноБвмную, казен-
ную манеру осматривать ио путеводителю разные знаменитые места.
И мы, действительно, ничего не осматривали, а только гуляли, где
полюднее, и разговаривали.

Н. Страхов, Воспоминания, материалы, стр. 213.

Кроме сочинений, беллетристических, Ф. М. часто брал у меня
книги медицинские, особенно те, в которых трактовалось о болезнях
мозга и нервной системы, о болезнях душевных и развитии черепа
по старой, по в то время бывшей в ходу, системе Галля. Эта по-
следняя книга с рисунками занимала его до того, что он часто при-
ходил ко мно вечером потолковать об анатомии черепа и мозга,
физиологических отправлениях мозга и нервоз, о значении череп-
ных возвышенностей, которым Галль придавал важное значение.

1840-е и. Воспоминания С. Д. Яновского. «Русск. Вестник», 1835,
кн. 4, стр. 805.

Считаю, что в 10-й и последней главе достаточно объяснено душев-
ное состояние Ивана [Карамазова], а, стало быть, и кошмар 9-й главы.
Медицинское же состояние, повторяю опять, проверял у докторов.

1880 ?. Письмо к Н. Дюби.кову. Там оке.

Обо всем, об чем мне сюда пишете, всегда и беспрерывно инте-
ресуюсь. В газетах ищу всегда чего-нибудь в этом же роде, как по-
терянной иголки, — соображаю и угадываю.

1808 г. Письмо к Л. Майкову. Письма, т. II, стр. 79.

Нам кажется, что мало еще выставить верно все данные свойства
тица, надо решительно осветить его собственным художническим
взглядом. Настоящему художнику ни за что нельзя оставаться наравне
с изображаемым им лицом, довольствуясь одною его реальною прав-
дой: правды в впечатлении не выйдет.

18731. Дневник писателя. Со5р. нроиев'.', т. XI, стр. 100.

Даже, знаете, ведь я просто не понимаю, чего это смотрят наши
романисты: ведь вот бы им сюжет, вот бы описать черту за чертой
одну правду истинною! А впрочем, что ж я, забыл старое правило:
не в предмете дело, а в глазе, есть глаз — и предмет найдется, нет
у вас глаза, слепы вы, — и ни в каком нредмете ничего не отыщете.
О, глаз дело важное: что на иной глаз поэма, то на другой — куча...

18761. Там же, стр, 419.

Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не
узнаем; но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом
материале и расскажет нам, как это гзление называется, и назовет
нам людей в нем участвующих, и иногда так назовет, что имена эти
переходят в тип, и, наконец, когда все поверят этому типу, то на-
звание его переходит в имя нарицательное для всех, относящихся
к этому типу людей. Чем сильнее художник, тем вернее и глубже
выскажет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем
более поможет общественному сознаппю. Разумеется, тут почти всего
важнее, как сам-то художник способен смотреть, из чего составляется
его собственный взгляд, — гуманен ли он, прозорлив ли, гражданин
ли, наконец, сам художник? В этом заключается задача и назначение
художества, а вместе с тем определяется ясно и роль, которую имеет
искусство в общественном развитии.

1SC1 г. Расскагы I/. Усп&чскот. Собр. npmue., т. ХШ, стр, 550.

Но взгляд и идея писателя, выведенные уже вследствие разработки
накопленного материала, совсем другое дело, совсем не предзаданмый
и идеальный взгляд, а реальный взгляд, выражающий, судя по силе
писателя, иногда даже всю современную общественную мысль с народ-
ной жизни в данный момент. Да оно л естественно. Нельзя сказать
человеку: удовольствуйся анализом и накоплением материала и не
смей мыслить и выводить заключения. Это все равно, если сказать:
не гляди глазами, не нюхай носом. В таком предписании будет на-
силие, а всякое насилие неестественно, нонорма.ц>нс, преступно.
Конечно, лаже и не в предзяданном взгляде, а в таком, который
составился уже вследствие подробнейшего изучения материала, может
вкрасться ошибка. Но через ошибки приходят к истине. Всв-т&ки
это ьыжктая действительною жизнию мысль. А сидеть и ждать на
одном материале, покамест идея слетит к нам сама собою с какого-то
верху, значит подражать тому господину, который поклялся не при-
касанье! к воде, пока не выучится плавать.

Там лее, стр, 548.

На вещь, которую я топеш» пишу [«Бесы»] в «Русский Вестник»,
я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной сто-
роны; хсчется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при
этом моя художественность. Йо медя увлекает накопившееся в уме
и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, по я выскажусь.

1870 г. Письмо к Н, Страхову, Письмаt т. II, стр, 257,

Вы избегаете полемики? Напрасно. Полемика есть чрезвычайно
удобный способ к разъяснению мысли: у пас пуб дика слишком любит
ее. Все статьи, например, Белинского имели форму полемическую.
Притом же в полемике можно выказать топ журнала и заставить его
уважать. Притом же вам лично / отсутствие полемического приема
может лаже и повредить: у вас язык и изложение несравненно лучше
Григорьевского. ™ Ясность необычайная: но всегдашнее спокойствие
придает вашим статьям вид отвлеченности. Надо и поволноваться, надо
и хлестнуть иногда, снизойти до самых частных текущих, насущных
частностей. Это придает появлению статьи вид самой насущной не-
обходимости и поражает публику.

i860 1. Там эюе„ стр. 168.

Журнал — дело великое; это такая деятельность, которою нельзя
рисковать, потому что во что бы то ни стало журналы, как выра-
жоние всех отдельных современных мнений, должны остаться. Л дея-
тельность, то ость что именно делать, о чем говорить и что писать,—
всегда найдется.

1862 г. Письмо к Н. Страхову. Письма, т. I, сгпр. 3G9.

Ужели фельетон есть только перечень животрепещущих город-
ских новостей? Кажется бы, на все можно взглянуть своим собствен-
ным взглядом, скрепить своею собственною мыслию. сказать свое
слово, новое слово.

» 1861 1. Петербургские сновидения в стихах « прозе.
Себр, npov.ee., т. XIII, стр. 155.

Но будь теперь ваших критик и ведь у нас совсем уж не останется
иячоад, в целой литературе, кто бы смотрел на критику как на дело
серьезное и строго-необходимое. Не останется даже никого из пишу-
щих критиков, кто бы сколько-нибудь ценил потребность (и уважение
к нему) правильного философского осмысления текущих и минувших
вещей, а стало быть, ценил и критику, то есть собственное дело свое.

1870 ?. Письмо к Н. Страхову. Письма, т. 11, стр. 270.

Всякий критик должен быть публицистом в том смысле, что обязан-
ность всякого критика — не только иметь твердые убеждения, но
уметь и проводить свои убеждения. А эта-то умелость проводить
свои убеждения и есть главнейшая сушь всякого публициста.

1801 г. Примечание к статье Н. Страхова «Воспоминания
об А. Л. Григорьеве». Cobp. произв., т. XIII. стр. 353.

Знаеге ли вы, священник Касторский [псевдоним Н. Лескова], что
истинные происшествия, списапные со всею исключительностям
их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический,
почти невероятный? Задача искусства — не случайности быта, а
общая их идея, зорко угаданная и верпа снятая со всею мкого-
различия однородных жизненных явлений.

1873 г. Дневник писателя. Там же, т. Л/, стр, 83.

Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на
, первый взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в силах
и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира.
Но ведь в том-то и весь вопрос: па чей глаз и кто в силах? Ведь не
только чтоб создавать и писать художественные произведения, но
я чтоб только приметить факт, нужно гоже в своем роде художника.
Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трога-
тельной простоте и до того понятны, что и думать не о чем, смот-
реть даже не па что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые
явления до того иной, раз озаботят, что (случается даже и нередко),—
не в силах, наконец, их обобщить и упростить, вытянуть в прямую
линпю и на юм успокоиться, — он прибегает к другого рода упроще-
нию и просто запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измх-
ченный ум вместе со всеми вопросами разом. Это только две противопо-
ложности; по между ними помещается Аесь наличный смысл человече-
ский. Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не
добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное
видимо-текущее, да и то по наглядке, а концы и начала — это все
еще пока для человека фантастическое.

1876 г. Дневник писателя, Со5р. прошв., т. XI, стр. i'iil.

Идеи смолоду гак и льются, не всякую же подхватывать на лету
и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать
побольше синтеза; побольше думать, подождать, пока многое мелкое,
выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный,,
рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, созда-
ваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались
долго к упорно. Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы!

1856 1. Письмо к A. IflailKoey. Письма, т, I, стр. 167.

Роман [«Бедные люди»] находят растянутым, а в нем слова лиш-
него нет. Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский
и проч.), состоящую в том, что я действую анализом, а не синтсзигом,
то есть иду в глубину, а разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь
же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я.

18&6 1. Письмо к М. Достоевскому. Там оке, стр. 86'.

В его [Э- Но] способности воображения есть такая особенность, какой
мы пе встречали ни у кого- это сила подробностей. Попробуйте,
напрпмор, сообразить сами что-нибудь не совсем обыкновенное или
даже не встречающееся в действительности и только возможнее; образ,
который нарисуется перед вами, всегда будет заключать одни более
иди менее общие черты всей картины или установится на какой-
нибудь особенности, частности ее. Яо в повестях По15 вы до такой
степени ярко видите все подробности представленного вам образа
пт события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его возможности,,
действительности, тогда как событие это елп почти совсем невоз-
можно или еще никогда не случалось на свете.

1861 г. Три рассказа Эдгара По. Собр. произв., т. XIII, стр, 523.

Прочел разбор Войны и мира. Как бы желал все прочесть. Поло-
вину я читал. Должно бы^гь, капитальная нощь, жаль, что слишком
много мелочных психологических подробностей, капельку бы поменьше.

1868 г. Письмо к А. Шайкову. Письма, т. II, стр. 79.

А ТИПЫ И ХАРАКТЕРЫ

Уголок Москвы [в пьесе А. Островского «Женитьба Бальзаминова»],
на который вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел
п разговаривал с Белоголовой. Вообще эта Белотелова, девицы, сваха,
маменька и, наконец, сам герой. — это до того живо и действительно,
до того целая картина, что теперь, кажется, у меня она вовек не
потускнеет в уме. Капитан только у вас вышел как-то частно-лицый,
Только верен действительности и не больше.

1. Письмо к А. Островскому. Письма, т. I, стр. 306,

Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа будет
известное в Москве убийство Нечаевым Иванова.16 Спешу оговориться:
ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства к не знал,
и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал
бы копировать. Я только беру совершившийся факт. Моя фантазия
может в высшей степени разниться с бывшей действительности»,
и мой Петр Верховенский может нисколько пе походить на Нечаева;
но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображе-
нием то лицо, тог тип, который соответствует этому злодейству.

1370 t. Лисьлго к М. Каткову. Там же, т. II, стр. 288.

Тип этот дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он выдумка,
что он только фантазия и идеализация поэта.

1886 ». Дневник писателя. Собр. пропев., т. XII, стр. 385.

Где же и когда так вполне выразилась русская жизнь той эпохи,
как в типе Онегина? Ведь это тип исторический. Ведь в нем до осле-
пительной яркости выражены именно все те черты, которые могли
выразиться у одного только русского человека в известный момент
его жизни, — именно в тот самый момент, когда цивилизация в первый
раз ощутилась нами как жизнь, а не как прихотливый прививок,
а в то же время и все недоразумения, все странные, неразрешимые
по-тогдашнеау вопросы, в первый раз, со всех сторон стали осаждать
русское общество и проситься в его сознание.

1861 1. Книжность и чрамотность. Тим же, т. XIII, стр. 100.

Неужели пушкинский летописец^ хоть бы и выдуманный, перестает
быть верным, древнерусским лидом? Неужели в нем нет элементов
русской жизни и народности, потому что он исторически неверен?
А поэтическая правда? Стало быть, поэзия— игрушка? Неужели
Ахиллес, не действительно греческий тип, потому что он, как лицо,
может быть, никогда и не существовал? Неужели млиада не народная
древнегреческая поэма, потому что в ней все лица, явно пересоздан-
ные из народных легенд и даже, может быть, просто выдуманные?

Тан ясе, стр. 101.

Все искусство состоит в известной доле преувеличения, с тем,
-однакоже, чтобы не переходить известных границ. Портретисты это
знают очень хорошо. Например, у оригинала несколько велик нос;
для сильнейшего сходства надо сделать его чуть-чуть подлиннее; но
затем, если прибавить нося еще немножко, выйдет карикатура. Зная

это очень хорошо, плохие портретисты никак не могу справиться
<с обыкновенными лицами, в которых нос не слишком велик, однако,
не то чтобы и слишком мал, а рот и подбородок в самом деле уме-
ренные. От этого художнику средней руки, не Гоголю, ни за что бы
не удался портрет Павла Ивановича, человека с приятными манерами,
с ловкостью почти военного человека, безо всяких резкостей в харак -
тере и в поступках. ,

1861 г. Выставка в Акад. Художеств. Собр. прочее., т. ХИТ, стр. 5оО.

В совершенную верность характера Настасьи Филипповны я, впро-
чем, и до сих пор верю. Кстати многие вещицы в конце 1-й части
взяты с натуры, а некоторые характеры—просто портреты, напри-
мер, генерал Иволгип, Коля [в романе «Идиот»].

1868 г. Письмо к А. Майкову. Письма, т. 11, стр. 102.

Насчет Виктора Гюго я, вероятно, вам говорил, но вижу, что вы
еще очень молоды, коли ставите его в параллель с Гете и Шекспиром.
Les Miserables [«Отверженные»] я очень люблю сам...

Но любовь моа к Miserables не мешает мне видеть их крупные
недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характер-
нейших и превосходных мест. Об этом я еще прошлого «ода напе-
чатал в моем Дневнике. Но зато как смешны его любовники, какие
они буржуа-французы в подлейшем смысле! Как смешны бесконечная
болтовня и мостами реторика в романе, ко особенно смешны его
республиканцы — вздутые и неверные фигуры. Мошенники у него
гораздо лучше. Там, где у него эти падшие люди истинны, так везде со
стороны Виктора Гюго человечность, любовь, великодушие, и вы очень
хорошо сделали, что это заметили и полюбили. Особенно, что полюбили
фигуру V ahbs Meriel? Мне это ужасно понравилось с вашей стороны.

18771. Письме к С. Лурье. Ja n же, т. ПТ, стр. 264.

. В нем [«Село Степанчиксвс»] есть два огромных типических
характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безуко-
ризненно (по моему мнению),—характеров вполне русских, и плохо
до сих пор указанных русской литературой. [Характеры — Фомы
Опмскиаа и полковника Ростанева.]

1859 г. Письмо к М. Достоевскому. Там же, т. I, стр. 246.

Но ^елое? но горой? Потому что целое у меня [в романе
«Идиот»] выходит в виде героя. Так постелилось. Я обязан поста-
вить образ. Разовьется ли он под пером? И вообразите какие, сами
собой, вышли ужасы: оказалось, что, кроме героя, есть и героиня,
а стало быть, два герои!! [т. е. — княдь-Мышкин и Настасья Филип-
повна.] И, кроме этих героев, есть еще дна характера — совершенно
главных, то есть почти героев [т. е. Рогсжин и Аглая]. (Побочных
характеров, в которых я обязан большим отчетом, — бесчисленное
множество, да и роман в восьми частях.) Из четырех героев — два
обозначены в душе у меня крепко, один еще совершенно не обо-
значился. а четвертый, то есть главный, то есть первый герой,
чрезвычайно слаб. Может быть в сердце у меня и не слабо сидит,
но — ужасно труден. Во всяком случае времени надо бы вдвое более
(minimum), чтоб паписать.

1867 1. Письмо к Л. Майкову. Пчсъма, т. II, стр. 61.

Я педели три тому назад (18 декабря нового стиля) принялся за
другой роман [«Идиот»] п стал работать день и ночь. Идея романа — моя
старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться
за нее, а если взялся теперь, то решительно потому, что был в поло-
жении чуть не отчаянном. Главная мысль романа — изобразить поло-/
жягельно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете,|
а особенно теперь. Все писатели, пе только наши, но далее все евро-
пейские, кто только ни брался за изображение положительно пре-*
красного, всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная.

...из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всею
законченное Доп Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что
в то же время и смешон. Пикквик Диккенса (бесконечно слабейшая
мысль, чем Дон Кихот, но вез-таки огромная) тоже смешон и тем
только и берет. Является сострадание к осмеянному и незнающему
себе цены прекрасному, а стало быть, является симпатия и в чита-
теле. рто возбужденно сострадания и есть тайна юмора. Жан Валь-
жан [герой романа В. Гюго «Отверженные»]—тоже сильная попытка,
но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастию и неспра-
ведливости к нему общества.

1868 1. Письмо к С. Исаковой. Там же, стр, 71.

И потому, несмотря на то, что все это происшествие занимает
одип из первых планов романа [«Бесы»], оно, тем не менее,—
только аксессуар и обстановка действий другого лица, которое дей-
ствительно могло бы назваться главным лицом романа.

Дто другое лицо (Николай Ставрогин) — тоже мрачное лицо, тоже
злодей. Но мне кажется, что это лицо — трагическое, хотя многие
наверно скажут по прочтении: «Что это такое?». Я сел за поэму об
этом липе потому, что слишком давно уже хочу изобразить ого...
Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня пе удастся. Еще
грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из
сердца взял его. Конечно, это характер, редко являющийся во всей
своей типичности, ио это характер русский (известного слоя обще-
ства). Но подождите судить меня до конца романа, ‘многоуважае-
мый Михаил Никифорович! Что-то говорит мне, чго я с этим харак-
тером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь ска-
зать не то, что надо. Замечу одно: весь этот характер записан у
меня сценами, действием, а не рассуждениями; стало быть, есть на-
дежда, что выйдет лицо.

18'0 ». Письмо к М Каткову, Там же, стр. 288,
Некоторые из наших критиков заметили, что я, в моем последнем
ромапе «Бесы», воспользовался фабулой известного Нечаевского
дела; по тут же заявили, что собственно портретов или букваль-
ного воспроизведения Нечаевской истории у меня нот; что взято
явление и что я попытался лишь объяснить возможность его в нашем
обществе, и уже в смысле общественного явления, а не в виде анек-
дотическом, не в виде лишь описания московского частного случая.
Все это, скажу от себя, совершенно справедливо. До известного Нечаева
и жертвы его Иванова в романе моем лично" я не касаюсь. Лидо моею
Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева. Я хотел
поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа, дать на
него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном совре-
менном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом
может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конед Нечаев цен?

1873 1. Дневник писателя, Собр. лреъве., т. XI, стр. 129.

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ

Составился Довольно счастливый (как сам сужу) план одного
рассказа. Большею частпю он записан на клочках. Я было даже начал
писать, — но невозможно здесь. Жарко и, во-вторых, приехал в такое
место, как Рим. ла неделю; разве в эту неделю, при Риме, можно
писать? Да и устаю я очень от ходьбы. Сюжет рассказа [«Игрок»]
следующий: один тип заграничного русского. Заметьте: о загранич-
ных русских был большой вопрос летом в журналах. Все это отра-
зится в моем рассказе. Да и вообще отразится современная кинута
(по возможности, разумеется) нашей внутренней жизни. Я беру на-
туру непосредственную, человека, однакоже, многоразвитого, но во
всем недоконченного, изверившегося и не смеющею не верить, вос-
стающего на авторитеты и боящегося ах. Он успокаивает себя тем,
что ему нечего делать в России, и потому жестокая критика яа
людей, зовущих из России наших заграничных русских 'о всего не
расскажешь. Это лицо живое (весь как будто стоит передо мною),
и ого надо прочесть, когда оп напишется. Главная же штука в том,
что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на
рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же хак скупой рыцарь
Пушкина — не простой скупец. (Это вовсе не сравнение меня с Пушки-
ным. Говорю лишь для ясности.) Оп поэт в своем роде, но дело
в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее
низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах
самого себя. Весь рассказ — о том, как он третий год играет по
игорным домам на рулетке.

Если «Мертвый дом» обратил на себя внимание публики как изоб-
ражение каторжных, которых никто не изображал наглядно до «Мерт-
вого дома», то этот рассказ обратит непременно на себя внимание
как наглядное и подробнейшее изображение рулеточвой игры. Броме
того, что подобные статьи читаются у нас с чрезвычайным любо-
I
пытством,— игра на водах, собственно относительно заграничных
русских, имеет некоторое (может, и немаловажное) значение.

1863 г, Письмо к В. Страхову. Письма, т. I, стр. 333.

— Хотите, я вам дам чудесный сюжет, — с увлечением говорил
он.—Я сейчас встретил одну мою старую знакомую — девицу лет
тридцати — и просто не узнал ее: помолодела, цветет и так вся и сияет.
«Я, — говорит, — замуж на днях выхожу!» Вот вам богатый сюжет.
Займитесь психологией старой девушки — из бедных гувернанток...
Вечная зависимость от других, посторонних, вечная забота о пуске
хлеба, — и вдруг таксе счастье: свой собственный угол'свое хозяйство,
свои дети... полная свобода... Словом, совершенно новая жизнь!

1870-е и, Вьеполинания В. В. Тихореевой-Починковской.
Чвшиит-Ветрюкскай, ч. 1, стр. 136.

Мне очень долго не j давалось начало ромапа («Бесы»]. Я пере-
делывал несколько раз. Правда, у меня с Этим романом происходило
то, чего никогда еще не было: я по неделям останавливал работу
с начала и писал с конца. Во, и кроме того, боюсь, что само на-
чало могло бы быть живее. На 5’/2 печатных листах (которые высьь
лаю) я еще едва завязал интригу. Впрочем, интрига, действие будут
расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес ро-
мана ручаюсь. Мне .показалось, что так будет лучше, как теперь.

1870 1. Письмо к Л1. Каткову. Письма, т. I/, стр. 289.

Боюсь, что будет скучен. Роман [«Идиот»] длинный, Первую часть
написал вею в двадцать три дня и на-дпях отослал. Она будет реши-
тельно не эффектна. Конечно, это только введение, и хорошо то, что
ничего еще не скомпрометировано; но ничего почти и не разъяс-
нено, ничего не поставлено. Мое единственное желание, — чтоб она
хотя некоторое любопытство возбудила в читателе, для того чтоб он
взялся за вторую.

1868 t. Письмо к С. Ивановой. Тал же, стр. 71.

Я только что теперь успел отослать в редакцию «Русского Вест-
ника» начало моего романа [«Бесы»], за которым так долго сидел,
и все еще недоволен. Зато за продолжение и за конец романа спо-
коен: по крайней мере выйдет занимательно (а, занимательность я,
до того дошел, что ставлю выше художественности).

1870 1. Там же, стр. 296.
ч

Будет вещь [«Записки из ноднолья»] сильная и откровенная;
будет правда. Хоть и дурно будет, пожалуй, но эффект произведет.

1866 ». Пмсьхо к М, Достоевскому. Тал оке, т. 1, стр. 362.

Нельзя ли так сделать: в октябрьском номере сделать заметку для
публики, что.окончание «Преступления и наказания» последует непре-
менно в этом году, а напечатать окончание в ноябрьской и декабрьской
книгах? Я прошу об этом единственно потому, что впечатление романа
на публику будет гораздо полнее и эффектнее; несравненно; простите
самолюбие авторское и не смейтесь над ним, потому что это дело
весьма простительное. Может быть не будет псовеем эффекта,— но
мне-то теперь сидя пад романом, весьма простительно (а по-моему,
так даже и обязательно) рассчитывать па успех. Иначе, по-моему,
автор и сметь не должен приниматься за перо. Одним словом, мне
бы хотелось кончить роман так. чтоб подновить впечатление, чтоб
об нем говорили так же, как и вначале.

1866 г. Письмо к Н. Любимову. Письма, т. I, стр. 447.

Пятая (теперь высылаемая) глава [«Преступления и наказания»}
могла бы послужить заключительною главою дли ноябрьской книги,
так как остановилась на довольно эффектном месте. ...Я полагал
и рассчитывал прежде, что выйдет более. Но представляется необхо-
димость повести действие быстрее, чтобы но повредить заключительному
эффекту растянутостию.

Тан сисе., стр. 448.

После этой 6-й гла^ы, теперь, как уже ясно обозначилась передо
мной дальнейшая работа окончания романа — и я уже приступил к ней,
теперь я вижу ясно, что окончание будет еще короче, чем я предполагал
(так выходит; так лучше и эффектнее будет в литературном отношении).

Там же, стр. 450.

стиль и язык

Я спросил бы мамоньку так: знает ли ока, что такое язык, и как
она представляет себе, для чего дано слово? Язык есть, бесспорно,
форма, тело, оболочка мысли (не объясняя уже, что такое мысль),
так сказать, последнее и заключительное слово органического разви-
тия. Отсюда ясно, что чем богаче тот материал, те формы для мысли,
которые я усваиваю себе для их выражения, тем буду я счастливее
в жизни, отчетное и для себя и для других, понятнее себе и другим,
владычнее и победительнее; тем скорее скажу себе то, что хочу ска-
зать, тем глубже скажу это и тем глубже сам пойму то, что хотел
сказать, тем буду крепче и спокойнее духом—и уж, конечно, тем
буду умнее. Опять-таки: знает ли - маменька, >то , человек хоть
и может мыслить с быстротою электричества, но никогда не мыслит
с такою быстротою, а все-таки несравненно медленнее, хотя и несрав-
ненно скорее, чем, например, говорит. Отчего это? Оттого, что он'
все-таки мыслит непременно на каком-нибудь языке. И действительно,'
мы можем не примечать, что мы мыслим на каком-нибудь языке,
но это так, и если не мыслим словами, то есть произнося слоьа
хотя бы мысленно, то все же, так сказать, мыслим «стихийной
основной силой того языка», на котором предпочли мыслить,
если возможно так выразиться. Понятно, что чем гибче, чем богаче.
чем многоразличное мы усвоим себе тог язык, на котором предпочли '
мыслить, тем легче, тем многоразличнее и тем богаче выразим на
нем нашу мысль... На высшую жизнь, на глубину мысли, займ
ствоваиного, чужого языка недостанет, именно потому, что он нам
все-такн будет оставаться чужим; для этого нужен язык родной, У
с которым, так сказать, родятся. Но вот тут-тб и запятая: русские, по
крайней мере, высших классов русские, в большинство своем давпым-
давио та. не родятся с живым языком, а только впоследствии при-
обретают какой-то искусственный, и русский язык узнают почти что
в школе, ио грамматике. О, разумеется, при большом желании и при-
лежании можно, наконец, перевоспитать себя, научиться дая;е до не-
которой степени и живому русскому языку, родившись с мертвым.

' Я знал одного русского писателя, составившего себе имя, который
не только русскому языку выу чился, не зпая его вовсе, но даже и му-
жику русскому обучился—и писал потом романы из крестьянскою
быта. Этот комический случай повторялся у него нередко, а иногда
так даже в весьма серьезных размерах: великий Лушкин, по собствен-
ному своему признанию, тоже принужден был перевоспитать себя и
обучался и языку, и духу народному, меягду прочим, у няни своей
Арины Родионовны.

1876 1. Дневник писателя. Собр. прочие , т. XI, стр. 360,

В "публике пашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет
образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во
веем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей пе показы-
вал. А им и невдогад, что говорит Девушкин [«Бедные люди»], а не
я, и что Девушкин иначе и говорить не может

I8i6 г. Письмо к Ilf. Досгаоегскому. Письма, т. I, стр. 86.

Нашего автора [Нищенского, автора драмы «Пить до дна —
не видать добра»1 упрекали иные, читавшие первый акт, за слиш-
ком уж натуральный мужицкий язык, ут верждая, что он мог бы быть
более литературным. Этой натуралъностию языка и мы недовольны;
все должно быть художественно. Но, прочтя внимательно, прочтя дру-
гой раз драму, вы невольно согласитесь, что невозможно было изме-
нить язык, в иных ее местах, по крайней мере, ре ослабив ее харак-
чторностм. Это «пыжалте, мамынька-с» не могло быть изменено; вышло
бы не так подло. И заметьте, что эту гадкую, глупую пьющую старуху,
-свою'кмамынъку», сынок уважает столько же, сколько своде подошву.

1873 г. Дневник писателя. Собр. npouse., т. XI, стр. 102.

Выражение: обучиться языку — особенно идет к нам, русским,
потому что мьт, высший класс, уже достаточно оторваны от парода,
то есть от живого языка (язык — народ, в нашем языке этс синонимы,
и какая в этом богатая глубокая мысль!). Но скажут: у яг если при-
шлось «обучаться» живому языку, то ведь вес равно, что русскому,
что французскому, — но в том-то и дело, что русский язык русскому
вси-таки легче, несмотря ни на бонн, ни на обстановку, а этою лег-
костью непременно, пока время есть, надо воспользоваться. Чтоб
усвоить себе этот русский язык натуральнее, без особой надсадки
п не по одной только науке (под наукой я, конечно, не одну школь-
ную грамматику здесь разумею), надо непременно еще о детства
перенимать его от русских нянек, по примеру Арины Родионовны,
пе боясь того, что она сообщит ребенку разные предрассудки —
о трех китах, например (господи! Ну, как киты-то у него на всю
жизнь останутся!); сверх того, не бояться простонародья и даже слуг,
от которых так предостерегают родителей иные деятели. Затем уже
в школе непременно заучивать наизусть памятника иашого слова,
с наших древних времен — из летописей, из былин и даже с цер-
ковно-славлнского языка,—и именно наизусть, невзирая даже па
ретроградство заучивания наизусть. Усвоить себе, таким образом,
родной язык, то есть язык, иа котором мы мыслим, по возможности,
то есть хотя настолько хорошо, чтоб хоть походило на что-нибудь
живое, и приучил себя непременно па этом языке мыслить, мы тем
самым извлечем тогда пользу из нашей оригинальной русской спо-
собности европейского языкознания и многоязычия.

18/6 «. Дневник писателя. Соор, произв., т. АТ, стр. 361.

— У каждого автора свой собственный слог, и потому своя соб-
ственная грамматика... Мне пет никакого дела до чужих правил! Я
ставлю запятую перед что, где опа мне нужна; а где я чувствую, что не
надо перед что ставить запятую, там я не хочу, чтобы мне ее ставили!

— Значит, вашу орфографию можно только угадывать: ее знать
нельзя, — возражала я, стараясь лучше понять, чего от меня требуют.

— Да! Угадывать. Непременно. Корректор и должен уметь уга-
дывать!—тоном, не допускавшим никаких возражений, сердито сдви-
гая брови, решал он.

1870-с ii. Воспоминания В. В 'Гило^есвой-Лсиинковской.
Четиаин-Встрине.киА, «. 1, стр. 133.

Еще у Кошанского сказано, что хорошие мысли предпочитаются
блестящему слогу. Слог — это, так сказать, внешняя одежда; мысль —
рто тело, скрывающееся под одеждой.

1863 1. Молодое перо. Собр. прочее., т. XIII, стр. 365.

Ф. М. по раз потом возвращался к той же теме. Он то указывал
мне, как не надо писать эссенциями, как пишут современные писа-
тели-народники, то предлагал мпь сюжеты для повести или романа.

— Никогда народ не говорит так, эссендиями. Народ говорит
таким языком, как и мы. И, может быть, на дюжину слов скажет
одно забористое. А у них сплошь вся речь такими словами усеяна.
И выходит фальшиво, ни на что не похоже.

1870-ь И. Воспоминания В. В. Тимо^есвой-Починксвской.

Чешихип-Ветринский, ч. ", стр. 136,

14 Писатели о литературе, т. П.
Зяаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сей-
час объясню. Современный «писатель-художник», дающий типы и отме-
жевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну,
выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь
с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характер-
ные сдояечки; кончает тем. что наберет несколько сот нумеров
характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него
купец или духовнее лицо, — он и начинает подбирать ему речь из
тетрадки по записанному. Читатели хохочут и .хвалят, и уж, кажется
бы, верно: довольно с натуры записано, но оказывается, чтс хуже лжи,
имевно потому, что купец или солдат в романе говорят эссенциями.
то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре.
Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него
же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко ха-
рактерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех
людей. А у 1 иписта-художпика он говорит характерностями сплошь,
по записанному, — и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по
книге. Публика хвалит, ну, а опытного старого литератора пе надуете.

И большею частию работа вывескная, малярная. Между тек
«художник» считает себя под конец за Рафаэля; и не разуверишь его'
Записывать словечки хорошо и полезно, и без этого нельзя обой-
тись; но нельзя же и употреблять их совсем механически. Правда,
есть оттенки и между «художяиками-записывателлми»; один все-танк
другого талантливее, а потому употребляет словечки с оглядкой,
сообразно с эпохой, с местом, с развитием лица, и соблюдая про-
порцию. Но эссенциозности все-гаки избежать не может. Драгоцен-
ное правило, что высказанное слове серебряное, а невысказанно'1 —
золотое, давным-давно уже не в привычках пащих художников. Мало
моры. Чувство меры ужо совсем исчезает. Взять и то, наконец, что
наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо
Замечать явления действительности, обращать внимание па их харак-
терность и обрабатывать данный тип в искусстве ужо тогда, когда
большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой,
сообразно с ходом эпохи и ее развития, так Что всегда почти старое
подают нам на стол за повоз. И сами верят тому, что это новое, а не
преходящее. Впрочем, подобное замечание для нашего писателя-худож-
ника несколько тонко; пожалей, и но поймет. Но я вее-таки выскажу,
, что только гениальный писатель, или уж очень сильный талант уга-
дывает тип современно и подает его~ своевременно; а ординарность
только следует по его пятам, более или менее рабски, и работая по
заготовленным уже шаблонам.

Я, например, не встречал еще ни одного священника, зо всю мою
жизнь, даже самого высокообразованного, совершенно без всиких
характерных особенностей разговора, относящихся до его еисловпой
среды. Всегда хоть квполъку, да есть что-нибудь. Между тем, если о
дословно стенографировать его разговор и потом напечатать, то,
пожалуй, у иного высокообразованного н долго бывшего в обществе
священника и не заметите никакой особенной характерности. Нашему
«художнику» этого, естественно, мало, да и публика к другому при-
учена. Простонародье, например, в повестях Пушкина, по мнению
большинства читателей, наверно говорит хуже, чем у писателя Гри-
горовича, всю жизнь описывавшего мужиков. Я думаю, в ио мнению
многих художников тоже. Но вытерпит ов, что священник, напри-
мер, говорит почти безо всякой характерности, зависящей от сосло-
вия, от среды ого. а потому и не поместит его к свою повесть,
а поместит характернейшего. Таким образом, современного священ-
ника, при известных обстоятельствах и в известной среде, заставит
говорить иногда как священника начала столетия и тоже прн извест-
ных обстоятельствах и известной среде.

1873 ». Дигв.чив писателя. Собр. произв., т. jjf, стр. 89.

Говорят, что тон и мапера рассказа должны у художника заро-
ждаться сами собою. Это правда, но иногда в них сбиваешься и их
ищешь. Одним словом, никогда вякакая вещь не стоила мпе боль-
шего труда. Вначале, то есть еще в конце прошлого года, смотрел
на эту вещь [«Бесы»] как на вымученную, как на сочиненную, смо-
трел свысока.

187 G I. Письмо к В. Страхову. Письма, т. В, стр. 294.

«Истерические взвизги херувимов». Умоляю, пропустите так: это
ведь чорт гов<рит [в «Братьях Карамазовых»], он не может говорить
иначе. Если же никак нельзя, то вместо истерические взвизги—
поставьте: радостные крики. Но нельзя ли взвизги! А то будет очень
уж прозаично и не в тон.

1880 ». Письмо к В. Любимову. Челиихин-Ветриъский, ч. 2, стр. 150.

В посланном тексте [«Братьев Карамазовых»], кажется, нет ни
единого неприличного слова. Есть лишь одно, — что ребеночка пяти
лет мучители, воспитавшие его, за то. что она не могла проситься
ночью", обмазывали ее же калом. Но это прошу, умоляю не выки-
дывать, $то из текущего уголовного процесса. Во всех газетах (всего
два месяца назад, Мекленб) рг-мать — «Голос») сохранено было слово
кал. Нельзя смягчать, Николай Алексеевич, это было бы слишком,
слишком грустпо. Не для десятилетних же детей мы пишем. Впрочем,
я убежден, что вы и без моей просьбы сохранили бы весь мой текст.

1879 1. Там же, стр. 134.

«Король Лир» Тургенева мне совсем не понравился. Напыщенная
в пустая вещь. Тон низок.

1870 г. Письме к Я. Страхову. Письма, т. II, стр. 300.

Ему пе понравилось только одно выражение в главе «Публика
шарманщика» [повести Д. Григоровича «Петербургские шарманщики»].
У мена было пппис.но так: когда шарманка перестает играть,
чиновник их окна бросает пятак, который падает к ногам шарман-
шика. «Не то. нс то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский,—
совсем пе то! У тебя выходит слишком сухо: пятак унал к ногам...
Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая».^
1810-е -а. Д. Григорович, Литературяае воепомипанмя, стр. 131.

Непроходимых мук собор! *

Этого пет у Байрона. А сколько тут силы, величия! Целая тра-
гедия в одной строчке. Молчком, про себя... Одно это слово «собор»
чех о стоит! Чисто русское слово, картинное. Удивительные эти стихи!
Куда выше Байрона! Я про этот стих один говорю...

1870-е и. Восапминахия В. В. Тимофеево й-Починковской.
Чешихшс-Ветринский, ч. 1, стр. 145.

Пишет г. [Добролюбов простым, ясным языком, хоть и го-
ворят про пето, что он уж слишком жует фразу, прежде чем поло-
жить ее в рот читателю. Ему все как будто кажется, что его не
понимают. Впрочем, это еще небольшой недостаток. Ясность и про-
стота языка его заслуживают особенного внимания и похвалы в наше
время, когда в иных' журналах вменяют даже себе в особую честь
неясность, тяжелидну и кудреватость слога, вероятно, думая, что
все это способствует глубокомыслию.

1861 г. Г, -бое и вопрос об искусстве. Собр. пропое., т. XIII, стр. 7’1.

Проза [Шиллера] 17 переведена превосходно — в отношении силы
выражения и точности. Ты жалуешься на Шиллера за язык; но
заметь, мой друг, что этот язык и не мог быть другим. Но я заме-
тил, что ты слишком увлекался разговорным языком и часто, весьма
часто, для натуральности жертвовал правильностью русскою слова.
Кроме того кой-где проскакивают слова не русские (но не штуди-
ровать, не сувенирчики — употребление этих слов верх искусства и на-
ходчивости). Наконец, иная фраза переведена с величайшею небреж-
ностью. Но вообще перевод удивительный в полном смысле слова.

18И 1. Письмо к М. Достоевскому. Письма, т. II, стр. 553.

Повторяю, мне кажется, это слово [«стрюцкие»] есть исключи-
тельно петербургское. Но употребляется ли ь других местах России —
не знаю. В аростоиародьи в Петербурге оно очень распространено.
В Петербурге очень мпого наплывного народа ид губерний, а потому
довольно вероятно, что словцо может перейти и в другие губернии, если
еще не перешло. Войдет, может быть, и в литературу: кажется, и другие
писатели, кроме меня, его употребляли. В этом слово для литератора
привлекательна сила того оттенка презрения, с которым народ обзы-
вает этим словим именно только вздорных, пустоголовых, кричащих,
неосновательных, рисующихся в дрянном гневе своем дрянных людишек.

1877 г. Дневник писателя. Собр. произв., т. XII, стр. 296.

* Из чернового варианта перевода Лермонтова стих. Байрона Faro-well. Рм*
Написал я столь серьезно такое пространное изложение истории
такого неважного словца — хотя бы для будущего ученого собира-
теля русского словаря, для какого-нибудь будущего Даля, и если
я читателям теперь надоел, то зато будущий Даль меня поблагодарит.
Ну. так пусть для нею одною и написано. Если же хотите, то для
ясности, покаюсь вполне: мне, в продолжение всей моей литератур-
ной деятельности, всею более правилось в ней то, что и мне удалось
ввести совсем новое словечко в русскую речь, и когда я встречал это
словцо в печати, то всегда ощущал самое приятное впечатление; пу,
теперь, стало быть, вы поймете, почему я нашел возможным описать
такие пустяки даже в особой статейке.

1S77 t. Дкевиик змсстпеля. Собр. npouse,, ж А'Л, стр. 299.

И вот что главное: нельзя ли как-нибудь, чтоб ничего не выки-
дывали. У меня каждое лицо говорит своим языком и своими поня-
тиями. Притом же «Странник», говорящий «от Писания» [Макар
Долгоруков в «Подростке»], у меня говорит чрезвычайно осторожно,
я сам держал цензуру каждого слова. Ради бога, Алексей Николае-
вич, как можешь, помоги в чем-нибудь хоть капельку.

1375 >. Письмо к А. Плещееву. Письма, т. Ш, стр. 1S7.

У меня в том, что теперь выслал, выведено два лотяка [г главе
«Мокрое» романа «Братья Карамазовы»], которые говорят или чисто
по-нильски (между собою), или ломаною смесью русскою с поль-
ским. Фразы чисто польские у меня правильны, но в смешанной
речи польские слова, может быть, вышли несколько и дико, но, я
думаю, тоже правильно.

1879 1. Письмо к Н. Любимову. Чешихии-НетримкиН, ч. 2, стр. 141.

Само собою, что многое из поучений моего старца Зоей мы (или,
лучше сказать, способ их выражения) принадлежит лицу его, то есть
художественном} изображению его. Я же хоть и вполне тех же
мыслей, какие и он выражает, но если 6 лично от себя выражал
их, то выразил бы их в другой форме и другим языком, он же не
мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, хак в том,
который я придал ему. Иначе не создалось бы художественного лица.

Там оке, стр. 137.

Русских современны* художников начинают знать в Европе. Но
лсе-таки приходит па мысль: возможно ли там понять наших ху-
дожников и с какой точки зрения их там будут ценить? По-моему,
переведите комедию г-на Островского,—ну, «(.вой люди сочтемся»,
или даже любую, и переведите по возможности лучше, на немецкий или
французский язык, и поставьте где-пибудь на европейской сцене,
и я, право, не знаю, что выйдет. Что-нибудь, конечно, поймут, и, кто
знает, может' быть, даже найдут некоторое удовольствие, но, по край-
ней мере, три четверти комедии останутся совершенно недоступны
европейскому пониманию. Я помню, в моей молодости, как ужасно
заинтересовало меня известие, что г-н Виардо (муж знаменитой пе-
вицы, певшей у нас тогда в итальянской опере), француз, не знаю-
щий ничего по-русски, переводит нашего Гоголя под руководством
г-на Тургенева. У Виардо, конечно, была художественно-критическая
способность и сверх того чуткость в понимании поэзии чужих
, национальностей, что он и доказал превосходным своим переводом
; «Дон Кихота» на французский язык. Господин же Гургенов пони-
' мал Гоголя, конечно, до тонкости; как все тогда, полагаю, любил
его до восторга и сверх того сам был поэт, хотя тогда почти не
начинал еще своего поэтического поприща. (NB. Он написал только
несколько стихов, забыл каких, и сверх того повесть «Три порт-
рета» — произведение уже значительное.) Таким образом, могло бы
что-нибудь и выйти. Замечу, что г-н Тургенев, должно быть, пре-
восходно знает французский язык. И что же? Вышла из этого
перевода такая странность, что я, хоть и предчувствовал заранее,
что Гоголя нельзя передать по-французски, все-таки никак не ожи-
дал такого исхода. Этот перевод можно достать и теперь — посмо-
трите, что это такое. Гоголь исчез буквально. Весь юмор, все коми-
ческое, все отдельные детали и главные моменты развязок, от кото-
рых и теперь, вспоминая их иногда, нечаянно, наедине (и часто
в самые не литературные моменты жизни), зальешься вдруг самым
неудержимым смехом про себя,—все это пропало, как не бывало
вовсе. Я не понимаю, что могли заключать тогда французы о Гоголе,
судя по этому переводу; впрочем, кажется, ничего не заключили.
«Пиковая дама», «Капитанская дочка», которые тоже были переве-
дены тогда по-французски, без сомнения, тоже исчезли наполовину,
хотя в них гораздо более можно было понять, чем в Гоголе. Словом,
все характерное, все наше национальное по преимуществу (а стал»
быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы
неузнаваемо. Переведите повесть «Рудин» Тургенева (я потому говорю
о г-не Тургеневе, что он наиболее переведен из русских писателей,
а о повести «Рудин» потому, что она наиболее из всех произведе-
ний г-на Тургенева подходит к чему-то немецкому), — на какой хотите
европейский язык, — и даже ее не поймут. Главная суть дела оста-
нется совсем даже не подозреваемою. «Записки же охотника» точно
так же не поймут, как и Пушкина, как и Гоголя.

1873 г. Дневник писателя. Собр. произ., т. XI, стр. 70.

Основными источниками для сводки высказываний Достоевского служили:
Полное собрание художественных произведений Ф. М. Достоевского, Гиз,
М.—Л., 19^, в 10 томах, с дополнительными XI и XII тт., заключающими
в себе «Дневник писателя», и ХШ томом статей (М.—Л., 1930).
Письма Ф. М. Достоевского, тт. I — Ш, под ред. А. С. Додвпипа, М.~Л.,
1928 и 1934.

Материалы, воспоминания, письма, записки Ф. М. Достоевского, под ред.
П. Н. Страхова, СПб., 1883.

Дпевнпк А. Г. Достоевской, М.—Л., 192S.

Воспоминания А. Г. Достоевской, М.-Лъ 1926.

В. Е. Чешихин-Ветринский, Ф. М. Достоевский в воспоминания!
современников и его письмах, ч. 1 и 2, М., 1923.
МИХАИЛ ЕВГРАФОВИЧ САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

18Э®—1889

Литературные высказывания Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина
в его творчестве занимают значительное место. Начиная с первых шагов своей
деятельности, Щедрин выступает в качестве литературного критика. Кроме
статей на специальные литературные темы, Щедрин оставил большое коли-
чество рецензий в журналах «Современник» и «Отечественные Заппскил>
печатавшихся им в большинстве случаев анонимно. Много литературных вы-
сказываний сугубо приннипиального характера разбросано в художественных
произведениях Щедрина. Накопев, в своих письмах Щедрин дал делый ряд
ярких характеристик отдельных произведений писателей, а иногда целых лите-
ратурных направлений и школ. Здесь Щедрин был более резок, не будучи
стеснен цензурными и другими обстоятельствами.

Подавляющее большинство литературных высказываний Щедрина носит
ярко окрашенный полемический характер. Исходя из критики дворянской куль-
туры и литературы, Щедрин, опираясь на эстетические воззрения Черны-
шевского и Добролюбова, стремится обосновать новую реалистическую лите-
ратуру революционной демократии. Щедрин — блестящий полемист — с исклю-
чительным мастерством использует всевозможные литературные формы. Вы-
ступая и ломая традиционные понятия и категории дворянско-буржуазной
эстетики, Щедрин широко пользуется формами литературных шаржей, паро-
дий и сатирических построений.

Много страниц Щедрин посвятил вопросам реализма и тенденциозности
в искусстве. Выступая за идейно насыщенное и целеустремленное творчество,
Щедрин выдвигает понятие тенденциозности как одно из основных условий
реалистической литературы. Наконец, особое место в литературных выска-
зываниях Щедрина занимает проблема читателя-друга.

Ниже мы приводим из обширного литературного наследия Щедрина
лишь основные его высказывания.
СУЩНОСТЬ И ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. ЕЕ СОЦИАЛЬНАЯ
ФУНКЦИЯ. ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА

Все стихотворения Кольцова, для которых предметом послужил
упорный труд поселянина, дышат тою же грустною симпатией к' тру-
дящемуся, тою же любовью к природе. Возьмите, например, «Урожай»...

Везде человек на первом плане; везде природа служит ему, везде
она радует и успокаивает, но не поглощает, не порабощает его.
Тем именно и велик Кольцов, тем и могуч талант его, что он никогда
не привязывается к природе для природы, а везде видит человека,
над нею парящего. Неосмысленная присутствием и трудом человека,
природа является чем-то недоконченным, недоговоренным. Это хаос,
коли хотите, полный жизни, но все-таки не более как хаос. Что
природа хороша — Кольцов чувствует это более,, нежели кто-либо
другой, потому что ей он обязан лучшими, светлыми минутами
своей жизни, она была его первою наставницей, она воспитала
в нем ту свежесть сердца, которая, в свою очередь, заставила его
симпатизировать всему доброму, прекрасному и истинному. Но тем
не менее, он совершенно верно угадывает, что как бы ни была
хороша природа, она все-таки второстепенный член в искусстве,
что все-таки прямым предметом искусства должен быть человек.
Поэтому-то, рядом с успокаивающими картинами сельской природы
и жизни, он вызывает иные картины, в которых эта же сельская
жизнь является уже не в столь привлекательных формах, в которых
уже слышатся фальшивые звуки, как будто портящие гармонию
целого. Знакомство с этими картинами спасительно; оно не допу-
скает нас расплываться в нашем стремлении к дешевому примирению
с жизнью; оно, как memento mori, * вечно стоит на страже нашего
чувства. Замечательнейшие стихотворения Кольцова этой категории,
по нашему мнению, следующие: «Что ты спишь, мужичок», «Не на
радость, не на счастье», «Доля бедняка» и «Размышление поселянина».
Содержание их небогато: чужой угол и горькая доля. Вообще! оказы-
вается, что жизнь поселянина не изъята своего рода тревог
и волнений, хоть, быть может, они и не бьют в глаза какому-нибудь
туристу, проезжающему на почтовых мимо деревни и превращаю-
щему мысленно каждую хижину в приют мира и любви...

1856 1. Стихотворения А. Кольцова. П. с. с., т. F, стр. 30.

* Перевод-. помни о смерти.
По мере вторжения з сферу досужесгва новых сил, прежние
отношения искусства к жизни делаются все более и более невоз-
можными. Жизнь заявляет претензию стать исключительным пред-
метом для искусства, и притом не праздничными, безмятежно идил-
лическими и сладостными, но и будничными, горькими, режущими
глаза сторонами. Мало того: она претендует, что в эгих-то последних
«сторонах и заключается самая «суть» человеческой поэзии, что
игривые ландшафты и надзвездные пространства, хотя и могут еще,
до нужде, оставаться более или менее приятными аксессуарами, но
действительного, истинно-человеческого содержания искусству пи
под каким видом дать нс могут. Искусство, следуя этой теории,
принимает характер преимущественно человеческий, или, лучше
сказать, общественный (так как человек, изолированный от общества,
немыслим), и чем ближе вглядывается в жизнь, чем глубже захва-
тывает вопросы, ею выдвигаемые, тем достойное носит свое имя.

Такой крутой переворот в понятиях о значении искусства необ-
ходимо требует новых деятелей, которые, конечно, и являются; по
юн до того жизнен и силен, что охватывает собой даже и тех старых
поэтов-художников. которые до тех пор пели исключительно
о счастьи птиц. Всем хочется приобщиться к движению, ибо благо-
даря своой жизненности оно всех затрагивает за живое, всех
неслышно в себя втягивает.

Но понятно, в каком затруднении должны находиться эти благона-
меренные и восчувствовавшие старички. С одной стороны, сердца их
несутся к птицам и надзвездным высотам, с другой—нечто смутн»
говорит им, что птичьи песни уже никого не удовлетворяют и никому
но нужны. II вот они начинают соединять несоединимое, начинают
склеивать старое, привычпое и любезное для них дело с делом мовым,
привлекающим их взоры своею жизненностью. И начинают они вдумы-
ваться, куда бы им прпмкнуться, начинают вникать в смысл происхо
дящего перед ними движения, но смысла этого угадать не могут,
* только улавливают едяи внешние признаки, те си мые, которые и в
старинных реториках уже были помечены известными рубриками.

Вторжепио новой жизни собственно и нашу литературу (разу-
меется, в смысле искусства, а не науки) выразилось или в форме
сатиры, которая провожает в царство тепей все отживающее, или
же в форме не всегда ясных и определенных приветствий тем темным,
еще неузнанным силам, которых наплыв так ясно всеми чувствуется.
.Это и понятно. Новая жизнь еще слагается; она не может и выра-
зиться ййаче, как отрицательно, в форме сатиры или в форме
предчувствия и предвидения. Но и для того, чтобы иметь право
выразить их таким образом, искусство все-таки обязано иметь
понятие л том, о чем оно ведет свою речь, и сверх того обладать
каким-нибудь идеалом. Вот этим-то последним условиям и не может
никак отвечать «поэт высот надзвездпых», ибо все, что ни делается
нового в мире, все это, так сказать, но при нем делается, и как
ни усиливается он приобщиться к движению, но успевает в этом
только отчасти, то есть именно схватываньем только некоторых
внешних его признаков. И выходит из этого либо явная ложь, либо
смех, либо бессмыслица, ибо нет в мире положения ужаснее поло-
жения Ювенала, задавшегося темою «бичевать» и недоумевающего,
что ему бичевать, задавшегося темою «приветствовать» и недоумеваю-
щего, что ему приветствовать. За что он ни примется —везде попадет
не туда, куда следует, за какой кусок ни зацепится—всегда пронесет
его мимо рта. Начнет ювенальствовать — никого не покарает; начнет
приветствовать — отприветствует так, что до новых веников не
забудешь. Ибо и ювенальствуат-то он против такого зла, которого
никто не замечает, и приветствует-то совсем не ту силу, которая
грядет, а ту, которая давным-давно отжила свой век.

Очевидно, что результатом таких усилий может быть только
изобилие «мудреных слов», тех самых слов, о которых с таким
страхом рассуждает Настасья Панкратьевна в комедии Островского
«Тяжелые дни». «Как услышу, — говорит она, — слово «жупел», так
руки-ноги и затрясутся». Но Настасья Панкратьевна, по крайней
мере, откровенна: она прямо и сознается, что от этих слов ей
страшно, а певцы «высот надзвездных», напротив того, всячески
стараются скрыть свой страх, и даже, как нарочно, нанизывают
слова пострашнее и помудренее: смотрите, дескать, какой я храбрый.

Да, это истина неоспоримая, но, к сожалению, очень немногими
она понимается: надо уметь во-врсмя спеть свою песенку. Ну, спел,
пролил утешение и веселость в сердца досужих людей, получил
лавровый венок — и будет с тебя. Вспомни хоть Рубини, например:
он тоже не чумел кончить во-время, и в последнее время не пел,
а только рот разевал, а люди, не видевшие дней его славы, и впрямь
думали, что он всю жизнь только и делал, что рот разевал.

1864 «. Новые стихотворения А. Шайкова. Я. с. с., т. V, стр. 372.

Издавна принято видеть в литературе не что иное, как выражение
понятий, стремлений и верований той общественной среды, в кото-
рой она живет и действует. Это верное определение вместе с тем
заключает в себе и совершенно ясную характеристику обязанностей
литературы относительно общества. Если последнее недоумевает
и находится на распутьи, если оно чувствует свои прежние силы
упраздненными, а новых еще не сознает, то литература обязывается
вызвать из тьмы эти новые силы, указать на них обществу и убедить
его, что отныне его существование фаталистически с ними связано.
Никаких других обязанностей литература иметь не может и не
в праве дать обществу ничего иного, кроме того, что таится в нем
самом. Все эти скромные деятели, на которых свысока смотрят
наши выдохшиеся и выболтавшиеся литературные авторитеты,
в сущности, делают единственно возможное и единственно почтенное
дело, которое доступно в настоящее время для литературы. Они не
лгут и не клевещут на жизнь, и не выдают за истину праздных фанта-
зий подкупленного воображения, но скромно собирают материалы для
будущего творчества, ничего не прибавляя и ничего не утаивая...

1864 г. Наша общественная жизнь. ^Современник», 12, стр. 209.
Еще очень недавно все содержание так называемых беллетристи-
ческих произведений основывалось исключительно на взаимных отно.
шениях двух противоположных полов. Попятно, что это было содер-
жание скудное и одностороннее; понятно, что человек, который
сознает себя живущим и действующим не только под влиянием побу-
ждений любви, ненависти, ревности, подозрения и т. п., но и в селу
других более глубоких запросов своей человеческой природы, должен
был чувствовать себя приниженным при виде той тесной сферы,
в которую его волею или неволею втаскивали. Тем не менее, это
скудное и одностороннее содержание очень долго господствовало
в литературе безраздельно, да и до сих пор не покидает еще пре-
тензий своих на господство: тем не менее в рту тесную рамку вкла-
дывался весь человек, и никому даже на ум не приходило протесто-
вать против этого насильства. Почему? А потому просто, что дру-
гио-то побуждения человеческой природы еще не выяснились до такой
степени, чтобы на них было возможно что-нибудь основывать, а еще
потому, что эти другие побуждения никогда не пользовались в своих
проявлениях тою беспрепятственностью, никогда не сопровождались
тем общим признанием, какими пользовались и сопровождались отно-
шения мужчины к женщине, особливо если при этом не ставилось
какого-нибудь приводящего в смещение вопроса и вообще дело не
захватывалось глубже, нежели сколько следует. Любовь с ре видоизме-
нениями и последствиями давала легкое средство отыскать содержание
для целой картины; к ней одной представлялось возможным свести
всю человеческую деятельность. Беллетристы пользовались этим обсто-
ятельством и разрабатывали любовные способности человека, на сколько
хватало у них сил; результат их заботы был тощий и односторонний
до тошноты, но публика ие сердилась на своих любимцев, ибо в про-
изведениях их все-таки видела человеческую жизнь не в осколках,
а в одном общем фокусе, и притом в таком фокусе, который, по
мнению ее, мог вмещать в себе все известные и доступные ей по-
дробности.

По как ни законны и ни объяснимы сетования публики на совре-
менную беллетристику, оправдание последней также не представляет
особенных затруднений. Направление литературы изменилось потому,
что изменилось направление самой жизни; произведения литературы
утратили цельность, потому что в самой жизни нет этой цельности.
Нет даже той цельности, рамку для которой давали любовные упраж-
нения человека, ибо и последние изменяют свой прежний характер
м, видимо, ищут новых форм для своего выражения. Общество чув-
ствует, что если оно останется при прежних своих основах, то неми-
нуемо придет к ликвидации, и эта перспектива заставляет его серьез-
нее вглядываться в самого себя. Первый акт этой новой для него
деятельности начинается, разумеется, поверкой его собственных сил
и средств. Неслыханное, затаенное и невиданное целым потоком вры-
вается на сцену, и, разумеется, врывается на первых порах в отрывоч-
ном и далее не всегда привлекательном виде. Число действующих лиц
непрерывно увеличивается новыми милыми незнакомцами, которые,
в свою очередь, скрытничают или выставляют напоказ только то, чего
уж ни под каким видом скрыть нельзя. Одним словом, в самой жизни
выступают на первый план только материалы для жизни, и притом до
такой степени разнообразные и малоисследованные, что самый прони-
цательный наблюдатель легко может запутаться в тех кажущихся про-
тиворечиях, которые, разумеется, прежде всего бросаются в глаза. При
таком положении дел литературе остается выбрать одно из двух: или
лгать, то есть измышлять картины жизни не существующие, или же
делать частные наблюдения, писать отдельные биографии. Но лгать,
очевидно, нельзя, потому что все, что можно было вылгать на старые,
избитые темы, все уже вылгано, а новых тем для лганья жизнь не
дает: стало быть, остается итти по последнему пути, то есть зани-
маться подробностями. Когда сумма наблюдений будет достаточно
велика, когда выступившие на сцену новые элементы улягутся в общем
движении жизни и найдут каждый свое место, тогда, конечно, явится
возможность и той цельной картины, о которой тоскует русская
публика. А до тех пор литература будет в этом отношении настолько
же бессильна, насколько само общество бессильно сплотить за один
раз все новые стихии, которые находятся в нем в состоянии брожения.

1864 «, Наша общественная жизнь. «Современник», JV? 12, стр. 199.

Говоря теоретически, требования литературы относительно какого
бы то ни было жизненного вопроса не могут оставаться позади
требований публики. Взятая в общем фокусе, литература есть тот
очаг общественной мысли, который служит представителем не только
насущной физиономии и насущных потребностей общества, но
и тех стремлений, которые в данную минуту хотя и не вошли еще
в сознание общества, но тем не менее существуют бесспорно и должны
определить будущую его физиономию...

'1868 1. Напрасные опасения. П. с. с., т. VIII, стр. 51.

Литература и пропаганда — одно и то же. Как ни стара эта
истина, однакож, она еще так мало вошла в сознание самой лите-
ратуры, что повторить ее вовсе не лишнее. Всякая светлая мысль,
брошенная литературой, всякая новая истина, добытая ею, находит
слишком большое количество прозелитов, чтоб можно было не доро-
жить этим присущим ей качеством побеждать мрак и покорять людей,
наиболее упорствующих в предрассудках. Точно то же приблизительно
должно сказать и о заблуждениях. Литература, пропагандирующая
бессознательность и беспечальное житие на-авось, конечно, не может
иметь особенных шансов навсегда покорить мир своему влиянию,
но она может значительно задержать дело прогресса и наносить
«му по временам такие удары, которые будут тем чувствительнее,
что представители прогресса все-таки люди, и в этом качестве
к перенесению ударов не всегда равнодушны.

В особенности важно, в смысле образовательном, влияние той
отрасли литературы, которая называется беллетристикой, потому,
собственно, что эта отрасль есть наиболее доступная пониманию
большинства. Конечно, беллетристика пе дзет читателю той полноты
и уверенности знания, к которым приведет его наука путем дока-
зательств, но влияние беллетристики все-таки может быть благо-
творным в том отношении, что она предрасполагает к исканию
истины и заставляет читателя скептически отнестись к тем несо-
зманным аксиомам, которыми он до того руководился. По нашему
мпению, эта заслуга немаловажная, и только совсем лишенные
смысла люди могут называть бе тлетристаку, как орудие пропаганды,
литературой легкого поведении. Э1Н люди, очевидно, не понимают,
что д«ло совсем не в названии, и что можно, пожалуй, отыскать
в науку легкого поведения, то есть ту самую, которая служит
популяризироваиию первоначальных истин, без знакомства с кото-
рыми невозможно, однакож, дальнейшее движение общества на
поприще знания. И беллетристика, и наука, в этом случае, конечно,
заслуживают название «легких», но воспитательное их значение от
того нисколько не умаляется.

Каждое произведение беллетристики, пе хуже любого ученого
трактата, выдает своего автора со всем его внутренним миром.
Читая роман, повесть, сатиру, очерк, мы без труда можем опре-
делить не только миросозерцание автора, но и то, в какой степени
он развит или невежествен. Ошибочно думают те, которые утвер-
ждаю!, что интерес беллетристического произведения исчерпывается
одной художественной стороной, одной авторской способностью живо
схватывать признаки того или другого явления. Выбор явления
в этом случае далеко нс индиферентен, как равно не нндифереитио
и отношение к нему автора.

...Искусство имеет пе более прав на человека, нежели общества
с его арсеналом законов, обычаев и условных приличий. Искусству
не возбраняется, конечно, проникать во внутреннюю храмину чело-
века, но экскурсии такого рода могут быть терпимы только в таком
случае, когда художник наверное знает, что он найдет в этой
храмйве то именно, что ему нужно, и когда плодом таких экскурсий
будет доказательство, то есть соединение в одном живом о разе
таких типических черт, из которых ни одна другую не исключает,
ни одна другой не противоречит. Если художник, вместо живого
образа, находит только сухой перечень мыслей человека, то это
значит, что он забрался в такую сферу, которая ему не под силу,
ибо ?та сфера, не изобилуя внешними признаками, поддается только
самому тонкому наблюдению и во всяком случае требует, чтобы
наблюдатель стоял на одном уровне с наблюдаемым.

18С9 г. Уличная философия. И. с. с., т. VIII, стр. 116, 134.

Я нс предполагаю писать роман, хотя похождения любого из таш-
кентцы могут представлять много запутанного, сложного и даже пора-
зительного. Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву
с тех пор, как семейственность и все, что принадлежат к не*1. начи-
нает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том ьиде,
каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение
семейственности. Драма его запинается в семействе, не выходит ottvab
и там аге заканчивает; я. В положительном смысле (роман английский)
или в отрицательном ('.омен французский), но семейство всегда играет
в романе первую роль.

Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, который
давал содержание ромапу, улетучивается на глазах у всех. Драма
начинает требовать других мотивов; она зарождается где-то в простран-
ств? и там кончается. Покуда это пространство не освещено, всо
в нем будет казаться и холодно, и темно, и бесприютно. Перспектив
не видно; драма кажется отданною в жертву случайности. Того при-
шибло, тот умер с юлоду— разве такое разрешение может быть на-
звано разрешением' Конечно, может; и мы не признаем его таковым
единственно потому, что оно предлагается нам обрубленное, обна-
женное от тех предшествующих звеньев, в которых собственно и за-
ключалась никем не замеченная драма. Но -рта драма существовала
несомненно и заключала в себе образцы борьбы гораздо более заме-
чательной, нежели та, которую представлял нам прежний роман.
Борьба за неудовлетворенное самолюбие, борьба за оскорбленное-
и униженное человечество, наконец, борьба за существование — все
рто такие мотивы, которые имеют полное право на разрешение
посредством смерти. Ведь умирал же человек из-за того, что его милая
поцеловала своего милого, и никто но находил диким, что эта смерть
называлась разрешением драмы. Почему? — а потому именно, что
этому разрешению предшествовал самый процесс цсловапия. то есть
драма. Тем с большим основанием позволительно думать, что и Дру-
гие, отнюдь не мепее сложные определения человека тоже могут
дать содержание для драмы весьма обстоятельной. Если ими до сих
пор пользуются недостаточно и неуверенно, то это потому только,
что арена, на которой происходит борьба их, слишком скудно осве-
щена. Но она есть, она существует, и даже очень настоятельно сту-
чится в двери литературы. В этом случае я могу сослаться на вели-
чайшего из русских художников, Гоголя, который давно провидел,,
что роману предстоит выйти из рамок семейственности.

Роман современного человека разрешается на улице, в публичном
месте — везде, только ие дома; и притом разрешается самым разнооб-
разным, почти непредвиденным образом. Вы видите: драма начиналась
среди уютной обстановки семейства, а кончилась бог знает где; нача-
лась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением пре-
красного места. Си) ирью и т. п. Эти резкие перерывы и переходы
кажутся нам неояги,тайными, но между тем в лих несомненно есть
своя строгая после, овательность, только усложнившаяся множеством
разного рола мотивов, которые и до сих пор еще ускользают от на-
шего внимания или неправильно признаются намине драматическими.
Проследить эту нг-ожьдаппость так, чтоб она перестала быть неожи-
данностью. вот, во моему мнению, задача, которая предстоит гени-
альном / писателю, имеющему создать новый роман.

.. .Как бы то ни было, но покуда арена, на которую, видимо, вых»
дит новый роман, остается неосвещенною, скромность и сознание
пользы заставляют вступать на ное не в качестве художника, а в каче-
стве собирателя материалов. Эго развязывает писателю руки, это ста-
пит его в прямые отношения к читателю. Собиратель материалов
может дозволить себе внешние противоречия, — и читатель не заме-
тит их; оп может навязать своим героям сколько угодно должностей,
званий, ремесл; он может сегодня уморить своего героя, а завтра
опять возродить его. Смерть в этом случае — смерть примерная; в сущ-
ности, герой жив до тех пор, покуда живо положение вещей, его
вызвавшее.

I860 г. Господа ташкентцы. П. с. с., т. X, стр. 55.

Ясно, что литература, которая ничего другого не делает, как
формулирует требования человеческой и общественной совести
и дает им надлежащую постановку, не может в этом случае стоять
ниже уровня индивидуального и общественного. Но этого недоста-
точно; она всегда идет далее общества, всегда видит истину ближе,
ибо, во-первых, обладает большею против него суммою знаний
и, во-вторых, имеет в своем распоряжении более твердые и выра-
ботанные приемы, нежели та завещанная преданием рутина, кото-
рою располагает большинство.

1S69 г. Насущные потребности литературы. Там же, т. VIII, стр. 157,

Уже с конца сороковых годов русская беллетристика начинает
обращаться к простонародному быту и отыскивает в нем черты
и явления, могущие дать материал для художественного воспроизве-
дения, по нельзя сказать, чтобы попытки эти были вполне удачны;
внимание беллетристов было исключительно обращено или на черты
случайные, или же на черты, хотя и характерные, но слишком
частные, чтобы исчерпывать собою всо разнообразие простонарод-
ного быта. Эти частные черты и явления давали материал до того
скудный, что он легко помещался в самых узеньких рамках, и при-
том сами они уже до такой степени представлялись оригинальными,
что тут оригинальность очень близко граничила с дикови ниостью.
В этом закрытом со всех сторон мире все представлялось особен-
ным. обусловленным, всякого рода понятиями, обычаями, обрядами,
стоящими в прямом противоречии с том жизненным уровнем, кото-
рый выработан цивилизацией; самая жизнь масс казалась построен-
ною на совершенно иных основаниях, нежели жизнь цивилизован-
ного меньшинства. Обреталась как бы особенная разновидность
человека, сохранившая от человека только название, а во всем про-
чем, начиная от одежды до склада ума и чувств, нисколько на него
не похожая. Отсюда, во-первых, то следствие, что наши народные
беллетристы не могли дать ничего более, кроме весьма коротких
рассказов а. во-вторых—то, что, несмотря на свою краткость, эти
рассказы всегда страдали этнографическою незаконченностью и раз-
’бросанаостью. Нет дчамы в жизни русского мужика, так, казалось,
творили русские беллетристы, нет драмы, а есть только курьезные
случаи — мы их и представляем, благо в настоящее время они сде-
лались более пли менее доступными для наблюдения.

А, между тем, драма есть, и г. Решетников] бесспорно первому
принадлежит честь открытия этого факта. Эта- драма очень большая
и называется борьбою за существование. Это в одно и то же время
и драма, в которой фаталистически вращается существование рус-
ского простолюдина, и действительный стимул всех его движений
и действий. Как драма, эта мысль до такой степени обширна, что
дает полную возможность вместить в нее все разнообразие просто-
народной жизни; как стимул, сна достаточно человечна, чтобы
при помощи ее добросовестный наблюдатель мог даже так назы-
ваемые курьезы объяснить себе с точки зрения общечеловеческой.

Мы не желаем преувеличивать и потому пе скажем, чтобы г. Решет-
ников разрешил эту задачу так, чтобы ничего не оставалось и желать:
но отнюдь не думаем Заблуждаться, утверждая, что он первый поста-
вил эту задачу правильным образом и что, начиная с '< По дли лов-
цов я, все дальнейшие его произведения более и более стремятся
сделать эту постановку совершенно ясною и общедоступною. Г. Решет-
ников первый показал, что русская простонародная жизнь дает
достаточно материала для романа, тогда как прочие наши белле-
тристы, затрогивавшпе этот предмет, никак пе могли выбиться далее
ксротеньких и малосодержательных рассказов.

Но люди, которых соединяет такой гнетущий интерес, как (борьба
за существование, уже по этому самому не могут давать место боль-
шому разнообразию типов. Все они, или, пе крайней мере, громад-
ное большинство их, живут как один человек. Отсюда новая характе-
ристическая черта народного романа — га черта, что в нем главным
действующим лицом и главным типом является целая народная
среда. В разбираемом романе г. Решетникова [«Где лучше?з] является
очень много действующих лиц (в особенности укажем на Пелагею
Прохоровну, представляющую, по нашему мнению, тип прелестней-
шей русской женщины), но рядом с ними является великое множе-
ство других лиц, являющихся на минуту в качестве «неизвестных»
и потому кажущихся посторонними для хода романа; но, в сущности,
на этих-то лицах и строится весь роман. Где-нибудь на Никольском
рынке, на барках, на заводах Обводного канала и Охты совершается
нечто такое, что самого истого героя романа внезапно перевернет
сверх дном, расстроит все его соображения и надежды и погонит
в ту или иную сторону. Кто совершит это «нечто», так решительно
влияющее на судьбу простолюдина? — Его совершит эта толпа «не-
известных», эта совокупность неделимых, из которых каждый имеет
свой личный роман, но в то же время каждый до такой степени
впадает в жизнь каждого, что никакая личная драма не может иметь
места иначе, как в связи с драмою общею.

Вот эту-то неразрывную связь г. Решетников и дает нам чув-
ствовать на каждой странице своего романа, и мы думаем, что
покуда народные массы еще не в ссстоянии выделять из себя отдель-
15 Писатели о литературе, т. II.
ных героических личностей, эта точка зрения на художественное
воспроизведение народной жизни есть единственно верная.

1869 г. «Где лучше?» Ф. Решетникова. П. с. с., т. Till, стр. 351.

Из уст человека не выходит ни одной фразы, которую нельзя
было бы проследить до той обстановки, из которой она вышла. Так,
например, ежели человек говорит: «обещайте мне работать на пользу
ближних, думать больше о других, чем о себе», и т. д. («Вразброд»,
ч. 2, стр. 247), то слушающий эту фразу, если захочет, непременно
найдет возможность восстановить тот жизненный процесс, который
заставил ее произнести. Этот процесс окажется или нормальным,
если фраза сказана искренно (хотя, впрочем, здесь дозволительно
некоторое сомнение насчет ясности понятий человека, который
ставит какую-то непроницаемую преграду между эгоизмом и любовью
к ближнему), или ненормальным, если фраза сказалась ради одного
хвастовства и вопреки общему типу убеждений человека. Но во
всяком случае процесс существует и его необходимо объяснить
себе, если хочешь понять действительный смысл фразы и убедиться,
что она зародилась в человеке, а не где-нибудь в пустом пространстве.

Чтобы сделать нашу мысль более вразумительною, объясним ее
примером. Повидимому, нет ничего легче, как рассказать день любого
человека. Встал, умылся, занимался с отвращением или с увлече-
нием, читал Дарвина или Аскоченского, обедал, после обеда спал
или опять занимался, поехал в театр, оттуда в общество, в котором
говорились умные или глупые речи. Но такого рода описание, как
ни преисполнено оно будет всякого рода подробностей, не удовле-
творит никого. Можно разнообразить его сколько угодно, можно
ввести в него не только простое воровство, но воровство со взломом,
не только простой либерализм, но либерализм со ссылкою, куда
Макар телят не гонял, — и все-таки ничего из этого не выйдет.
Потому не выйдет, что в жизни нет голых фактов, пет поступков,
нет фраз, которые не имели бы за собой истории, которые можно
было бы представить себе без всякого отношения к целому (ряду
других фактов, поступков и фраз.

1810 1. «Вразброд» А. Михайлова. 1а.п же, стр. 388.

Самая трудная задача для беллетриста — это объяснить дей-
ствия и поступки своих героев, и притом объяснить таким образом,
чтобы читатель понял, что тому или другому действующему лицу
действительно ничего другого не остается, как поступить именно
таким образом, как оно в данном случае поступило. Так, например,
ежели автор определяет своего героя в мировые посредники, то он
обязывается устроить это таким образом, чтобы читатель не имел
никаких сомнений насчет причин, побудивших героя поступить
именно в мировые посредники, а пе в секретари земского суда. Если
его прельстило, например, посредническое жалованье, то следует
объяснить, отчего значительное жалованье имело для него большую
притягательную силу, нежели жалованье маленькое: оттого ли, что
герой жаден, оттого ли, что он обременен семейством, п т. д. Ежели
его увлекала мода, то и тут следует вразумительно высказаться,
почему мода могла увлечь героя: потому ли, что он глуп, потому ли,
что ом легкомыслен, потому ли, что он получил шалонайское воспи-
тание, и т. д. Ежели, наконец, его увлекла идея общей пользы, кото-
рая может проистечь из посреднической деятельности, то и здесь
отнюдь нс должно скрывать, в чем заключается эта идея, ибо поня-
тия о пользе могут быть разные: разумные и глупые, верные и оши-
бочные. Другой пример: ежели автор заставляет своего героя влю-
биться. то он должен проследить весь процесс этой любви, начиная
от ее зарождения и кончая ее апогеем. Что пленило героя в люби-
мом предмете? на какой почве зародилась взаимная симпатия? была
ли тут страсть действительная или фальшивая? и т. д. Все эти
вопросы должны быть разрешены самым удовлетворительным, так
сказать, наглядным образом, и садиться за писание романа, не задавши
их себе, значит рисковать возбудить в читателе, вместо интереса,
изумление; значит утруждать себя сочинением многих тысяч строк
вместо того, чтобы ограничиться начертанием всего-навсего одной
строки следующего содержания: «Он был мировой посредник, и они
любили друг друга».

Настоящие беллетристы все это понимают п потому поступают
всегда таким образом, чтобы читатель действительно знал, зачем
они взялись за перо и что хотят сказать. Они снабжают своего
героя жизнеописанием, из которого можно видеть, почему его харак-
тер сложился так, а не иначе; они устроивают Около него обста-
новку, которая так или иначе влияет на его сложившийся характер
и вызывает с его стороны такие, а ие иные действия. И притом
обстановку нс случайную, а такую, чтобы читатель был вполне убе-
жден, что другой обстановки и не могло у этого героя быть.

1871 г. «На pacnyrciun В. Авсеенко. В. с. с., т. VIII, стр. 4G5.

Женщину, ищущую для себя самостоятельного места на а:из-
неппом пире, изобразить, конечно, труднее, нежели женщину,
обманывающую своего мужа и за всем гем живущую на его содер-
жании. ..

1872 г. Светлов, ею взгляды... Там нее, стр. 442.

Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнет меня в пре-
увеличенйи... Очевидно, что читатель ставит на первый план форму
рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то,
что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за
действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из вида другую,
столь яге реальную действительность, которая хотя и редко выби-
вается наружу, но имеет не меньше прав ча признание, как и самая
грубая, бьющая в глаза конкретность.

“ Литературному исследованию, подлежат не только поступки,
которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он
несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи,
которые человек говорит, но и те, которые оп не выговаривает, но
думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою
мысль — и перед вами уже встанет не совсем тог человек, которого вы
знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие
стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными услов-
ностями, с необычайною яркостью вызовет наружу свойства, оста-
вавшиеся дотоле незамеченными, и, напротив, отбросит на задний
план то, что на поверхностный взгляд составляло главное опреде-
ление человека. Но это будет не преувеличение и не искажение дей-
ствительности, а только разоблачение той, другой действительности,
которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь
очень п очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения
невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый
суд над ним. Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются
в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать
такие поступки, от которых он, в обыденной жизни, поневоле отка-
зывается. Вы скажете, какое нам дело до того, волею или неволею воз-
держивается известный субъект от известных действий; для нас доста-
точно и того, что он не совершает их... Но берегитесь! сегодня оп
действительно воздерживается, ко завтра обстоятельства неблагоприят-
ствуют ему, и он непременно совершит все, что когда-нибудь лелеяла
тайная его мысль. И совершит тем с большею беспощадностью,
чем больший гнет сдавливал это думанное и лелеянное.. .

Многое потому только кажется нам преувеличением, что мы бея
должного внимания относимся к тому, что делается вокруг нас.
Действительность слишком примелькалась нам, да и мы сами как-
то отвыкли отдавать себе отчет даже в тех наблюдениях, которые
мы несомненно делаем. Поэтому, когда литература называет вещи
не совсем теми именами, с которыми мы привыкли встречаться
в обыденной жизни, нам думается уже, что это небывальщина.

По на самом деле небывальщина гораздо чаще встречается
в действительности, нежели в литературе. Литературе слишком
присуще чувство меры и приличия, чтоб она могла взять на себя
задачу с точностью воспроизвести карикатуру действительности.
Напрасно усиливалась бы она опошлять н искажать действитель-
ность— в последней всегда останется печто, перед чем отступит
самая смелая способность к искажениям. И сказители! карикатуристы!
возглашают близорукие люди. Но пускай же они укажут, пределы
глупого и пошлого, до которых не доходила бы действительность,
пусть хоть раз в жизни сумеют понять и оцепить то, что на каждом
шагу слышит их ул о и видит их взор!

1573 г. Пытадуры и помпадурши. П с. с., т. IX, стр, 203.

Литература есть воплощение человеческой мысли, воплощение
вечное и непреходящее. Литература ость нечто такое, что, проходя
через века и тысячелетия, заносит на скрижали свои и великие
деяния, и безобразия; и подвиги самоотверженности, и гнусные
подстрекательства трусости и легкомыслия. И все однажды занесен-
ное ею не пропадает, но передается от потомков к потомкам, вызы -
вая благословения на головы одних и глумления на головы других.

1873—1889 п. Недоконченные беседы. 11. с. с., изд. 5-е, т. Я, стр. 562.

Здоровая традиция всякой литературы, претендующей на воспи-
тательное значение, заключается в подготовлении почвы будущего.
Исследуя нравственную природу человека, литература не может не
касаться и тех общественных комбинаций, среди которых человек
проявляет свою творческую силу. Хотя, с исторической точки зре-
ния. эти комбинации представляют не что иное, как создание самого
человека, по то же историческое тяготение сделало их настолько
плотными и самостоятельными, что и они, в. свою очередь, могут
или вредить, или споспешествовать человеческому развитию. Если б
источник творчества иссяк, то человеку оставалось бы сложить
руки н с покорностью ожидать ударов судьбы; но изменяемость
общественных форм, для всех видимая и несомненная, доказывает
совершенно противнее и предрекает человеческому творчеству
обширное будущее. Ежели современный человек зол, кровожаден,
завистлив и алчен, если высшие интересы человеческой природы
он подчиняет интересам' второстепенным, то это еще не устраняет
возможности такой общественной комбинации, при которой эти
свойства встретят иное применение, а следовательно примут и иную
складку. Это искомое, но такое искомое, которое нимало не проти-
воречит элементам, составляющим человеческую природу, ибо для
всякого наблюдателя общественных явлений и теперь уже ясно, что
одно и то же свойство на разных ступенях общественной иерархии
проявляет себя совершенно различным образом, смотря по тому,
в какой обстановке оно находится. Содействовать обретению этого
искомого и, не успокаиваясь па тех формах, которые уже вырабо-
тала история, провидеть иные, которые хотя еще не составляют
наличного достояния человека, но, тем не менее, не противоречат
его природе и, следовательно, рано или поздно могут сделаться его
достоянием, — в этом заключается высшая задача литературы, сознаю-
щей свою деятельность плодотворною.

Литература проводит законы будущего, воспроизводит образ буду-
щего человека. Утопизм не пугает ее, потому что он может запутать
и поставитг> втупик только улицу. Типы, созданные литературой,
всегда идут далее тех, которые имеют ход на рынке, й потому-то
именно онп и кладут известную печать даже на такое общество,
которое, невидимому, всецело находится под гнетом эмпирических
тревог и опасений. Под влиянием этих новых типов современный
человек, незаметно для самого себя, получает новые привычки, асси-
милирует себе новые взгляды, приобретает новую складку, одним
словом, постепенно вырабатывает из себя нового человека. Что было
бы в том случае, если бы литература, забыв о своих воспитательных
задачах, пошла по другому пути,,. хоть, например, по пути бесплод-
ных обращений к прошлому?

К сожалению, наша современная литература пошла именно по
этому последнему пути, и потому ее воззрения можно без малейшего
преувеличения уподобить воззрениям будочников, негодующих на
искание какого-то рожна.

В общем ходе человеческого развития подробности занимают
лишь второстепенное место; они играют роль эпизодов, не имеющих
существенного влияния на канву и процесс движения. Б современ-
ной русской литературе, напротив того, подробности занимают
первый план, а действительный смысл движения до такой степени
заслоняется ими, что жизнь представляется сложившеюся под гнетом
какого-то неслыханного умопомрачения. Ненавистью и желчью про-
питано каждое слово современной русской литературы, и это горькое
чувство могло бы иметь очень опасные для общества последствия,
если б не было слишком ясно, что в основе его лежат те бесплодные
обращения к прошедшему, которые обусловливаются корыстным или
наивным непониманием самых простых, общепризнанных и есте-
ственных законов человеческого развития.

1876 >. Ilmotu. II. с. с., ii.i.i. 5-е, т. Л', стр. 677.

Да, прискорбно, что уже не видится тех порывов, тех востор-
женных движений души, которые заставляли человека забираться
в ночное время в сады и парки, перелезать через заборы и изго-
роди, выскакивать пз окошек, дрожать по целым часам на холоде
и дожде, обжигать руки в крапиве, словом, производить тысячи
мучительных операций — для чего? — для того только, чтоб иметь
несколько минут сладостного разговора с любимой женщиной, при
трепетном мерцании луны, среди задумчиво рокочущих старых лип,
а иногда (ежели любящиеся нс боятся простуды) и па берегу заглох-
шею, тихо дремлющего пруда. Что за ощущения испытывались
среди этой чарующей обстановки! Шелест, вздохи, полуслова...

Шопот, робкое дыханье,
Тре.ш соловья.

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные теи-ч,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
II лобзания, и слезы —
И заря, заря!

И нп одного глагола на целых двенадцать строк! II поцелуи,
поцелуи, поцелуи — без конца! Он сорвал ветку сирени, всю покры-
тую сверкающими каплями росы, и брызнул ею в ее лицо... «Возьми
менял — прошептала она, склоняясь, словно подрезанный цветок, па
его плечо...
Куда все это девалось?!

II не потому только прискорбно, что нет больше подвигов любви,
по и потому, что повесть, допустив вторжение элементов политиче-
ских и социальных, любовь же поставив на задний план, совершенно
утратила свою прежнюю благонамеренность. Социально-политический
элемент вреден сам по себе, хотя бы он был окутан несомненно
радужными консервативными красками. Пускай романист посвятил
весь свой талант торжеству благонамеренных идей, все-таки он достиг-
нет своей цели не иначе, как указав и оборотную сторону медали,
то есть изложив и сюбверсивные идеи и сопоставив их с благона-
меренными. Но как только он сделает это, так сейчас же хоть
частичка этих идей непременно пристанет к нему самому. Ибо, если
он действительный художник, а не заурядный суздальский богомаз,
то он даже в наиболее сюбверсивном субъекте непременно отыщет
такую общечеловеческую область, плевать в которую положительно
неудобно. Но этого мало: необходимость сопоставлений и изложений
фаталистически приведет и к другому неожиданному результату.
Увы! в массе читателей непременно всегда найдется такой прозор-
ливец, который очень ловко сумеет разобраться среди хаоса плевков
и изложений, который плевки выбросит в лохань, а изложения ком-
ментирует и распространит. Что будет тогда? Что станется со всей
Этой хитро нагроможденной массой благонамеренных инсинуаций?

Да, любовь именно тем и хороша, что все в ней благонамеренно
и политически благонадежно. Это единственное чувство, которое не
терпит превратных толкований. Даже питание — и то может навести
на мысль: отчего у одних изобилие, а у других скудость. Одна
любовь исключает все другого рода помыслы, все, что сеет между
людьми рознь, что заставляет их ненавидеть друг друга. Любовь —
эго воплощенная благонамеренность, это опыт, к которому ни один
квартальный надзиратель не смеет отнестись иначе, как с почте-
нием и приложив руку к козырьку.

, 1876 1. Благонамеренная повесть. II. с. с., т. XI, стр. 537.

Все, что мы видим вокруг нас, все в свое время обратится
частью в развалины, частью в навоз, — одна литература останется
вечно целою и непоколебленною. Одна литература изъята из-законов
тления, она одна не признает смерти. Несмотря ни на что, она
вечно будет жить и в памятниках прошлого, и в памятниках настоя-
щего, и в памятниках будущего. Не найдется такого момента в исто-
рии человечества, про который можно было бы с уверенностью
сказать: вот момент, когда литература была упразднена. Не было
таких моментов, нет и не будет. Ибо ничто так не соприкасается
с идеей о вечности, ничто так не поясняет ее, как представление
о литературе. Мы испытуем вечность, мы стараемся понять ее —
и большею частью изнемогаем в наших попытках; но вспомним
о литературе — и мы хотя отчасти откроем тайну вечности!..

...Я страстно и исключительно предан литературе; нет для меня
образа достолюбезнее, достохвальнее, дороже образа, представляемого
литературой; я признаю литературу всецело, со всеми уклонениями
и осложнениями, даже с московскими кликушами. Порою эти ослож-
нения бывают мучительны, ио ведь они пройдут, исчезнут, растают,
и наверное одни только усилия честной мысли останутся незыбле-
мыми— таково мое глубокое убеждение. Не будь у меня этого
убеждения, этой веры в литературу, в ее животворящую мощь, мне
было бы больно жить. Я так сжился с представлением, что литера-
тура есть то единственное, заповедное убежище, где мысль челове-
ческая имеет всю возможность остаться честною и незапятнанною,
что всякое вторжение в эту сферу, всякая тень подозрения, накиды-
ваемая на нее, кажутся мне жестокими и ничем не оправдываемыми.
Лично я обязан литературе лучшими минутами моей жизни, всеми
сладкими волнениями ее, всеми утешениями; но я уверен, что не я
один, лично обязанный, а и всякий, кто сознает себя человеком,
не может не понимать, что вне литературы нет ни блага, ни насла-
ждения, ни даже самой жизни.

1879 г. Круглый год. П. с. с., т. Х1П, стр. 199, 223.

То же самое явление обезличения несчетное число раз отражалось
и на нашей литературе, и именно по преимуществу на той ее части,
которая провозглашала принципы человечности и была наиболее пре-
дана интересам родины. Бывали для этой литературы времена очень
тяжкие, и длились они беспросветно и бессрочно, но она и за всем
тем никогда не умолкала. Как бы инстинктивно чувствовала опа, что
на ней лежит обязанность оберечь будущее человеческой мысли,
будущее лучших человеческих стремлений, и что если она хоть на
минуту смолкнет, то молчание это будет равносильно смерти. Благо-
даря этому она живет и доднесь. Серая, чахлая, еле дышащая, но живет.

.. .Мне скажут, быть может: но существует целый мир чисто пси-
хологических п нравственных интересов, выделяющий бесконечное
множество разнообразнейших типов, относительно которых не может
быть ни вопросов, ни недоразумений. Да, такой мир действительно
есть, и литература отлично знала его в то время, когда она, подобно
спящей царевне, дремала в волшебных чертогах. По, во-первых,
типы этого порядка с таким несравненным мастерством ужо разра-
ботаны отцами литературы, что возвращаться к ним значило бы
только повторять зады. А во-вторых — и это главное — попробуйте-
ка в настоящую минуту запяться, например, воспроизведением «хвв
стунов», «лжецов», «лицемеров», «мизантропов» и т. д., — ведь гаже
самая улица в один голос возопит: об чем ты нам говоришь? оставь
старые погудки и ответь на те вопросы, которые затрогивают пас
по существу; кто мы таковы? отчего мы нравственно и материально
огблтели?

Ибо никогда не была психология в фаворе у улицы, а нынче
она удовлетворяется ею меньше, нежели когда-нибудь. Помилуйте!
до психологии ли тут, когда в целом организме нет места, которое
бы не щемило и не болело.
Но, сверх того, психический мир, на который так охотно указы-
вают как на тихое пристанище, где литература не рискует встре-
титься ни с какими недоразумениями,—ведь а он сверху донизу
изменил физиономию. Основные черты тиков, конечно, остались, на
к ним прилипло нечто совсем новое, прямо связанное с злобою дня.
Появились дельцы, карьеристы, хищники и т. д. Бесспорно, послед-
ние типы очень интересны, но веда ежели вы начнете ваше пове-
ствование словами: «Бесшабашный советник такой-то вкупе с бесша-
башным советником таким-то начертили план ограбления России»
(а как же иначе начать?), — то дальше уж незачем и птти. Ибо вы
сейчас же очутитесь в самом водовороте «вопросов» и именно тех
вопросов, на которые, до времени, обязательно закрывать глаза.

Но говорят: умел же писать Пушкин?—умел. Написал жо оп
«Повести Белкина», «Пиковую даму» н проч.?"—написал. Отчего же
современный художник не может обращать свою творческую деятель-
ность на явления такого же характера, которыми не пренебрегал
величайший из русских художников, Пушкин?

Ответ на это вовсе не труден. Во-первых, Пушкин нс одну
«Пиковую даму» написал, а многое и другое, об чем современные
Но.здревы благоразумно умалчивают. Во-вторых, живи Пушкин тенерь,
он наверное не потратил бы себя на писание «Пиковой дамы». Веда
это только шутки шугяг современные Ноздревы, приглашая литера-
туру отдохнуть под сению памятника Пушкина. В действительности
они столь же охотно пригласили бы Пушкина в участок, как и вся-
кого другого, стремящегося проникнуть в тайности современности..
Ибо они отлично понимают, что сущность Пушкинского гения выра-
зилась совсем не в «Пиковых дамах», а в тех стремлениях к обще-
человеческим идеалам, на которые тогдашняя управа благочиния,
как и нынешняя, смотрела и смотрит одинаково неприязненно

1882 1. Пгюъма. к тетеньке. II, с, с., тп. XIV, стр. 459.

Я вовсе не намерен слагать дифирамбы новой литературе; я
даже заранее соглашаюсь с теми, которые укоряют се в малосилия
и малоталантливости. Но дело совеем не в обилии талантов, а в том,
что наш жизненный процесс до такой степени усложнился, а внут-
реннее его содержание настолько преобразилось, что литература
решительно не могла остаться при прежних задачах. Я не говорю,
что прежние задачи совсем упразднены, но уже и то важно, что
не представляется необходимости смаковать их или ревниво следить
за их развитием и вообще видеть в них единственный корм, пригод-
ный для папитаним читателя, й браки, и бедствия, и супружеская
верность, и адюльтер, — все это продолжает входить в общую кар-
тину в качестве составного элемента, но элемент этот признается
уже общеизвестным и достаточно обследованным. Поэтому, ежели,
например, хотят сказать, что такой-то Петр Иванович между про-
чим был несчастлив в семейвой жизни, го говорят просто: семейная
жизнь Петра Ивановича сложилась неудачно,—и затем идут дальше.
не останавливаясь на том, как Петр Иванович лазил через плетень
и как его едва не разорвали собаки, покуда он добивался своего
будущего семейного несчастия, а идут дальше — потому что процесс
добывания семейного несчастия над всеми Петрами Ивановичами
повторялся и повторяется в одних и тех же формах, и всякая новая
попытка восстановить его подробности может только безо всякой надоб-
ности ослабить действие других элементов, более настоятельно предъ-
являющих свои права на участие в жизненном процессе, которые
только что наметились и которые для своего уяснения требуют совсем
других картин, других образов, других приемов и даже других слов.

Вот эта-то новая жизненная стихия и составляет предмет иссле-
дования современной литературы. Воззвать к жизни то, что изнывало
в глубинах преисподней, осветить дебри,, в которые никогда не про-
никал .туч света, — согласитесь, что это задача не безынтересная
и тем более не легкая, что ее дала непосредственно сама покончив-
шая с старыми счетами жизнь, дала внезапно, почти насильственно,
‘без всякого участия последовательной литературной традиции.

...Литература — это, так сказать, сокращенная вселенная. II та
и другая имеют своих гадов, и в той и в другой существуют трясины,
идя мимо которых, чувствуешь специфический запах, «как будто
тухлое разбилося яйцо». Но есть, однакож, и разница: гадам и тря-
синам вселенной поставлены непреложные границы, которые не до-
зволяют им, в ущерб другим силам, нарушать общую гармонию,
.а гадам и пахучим местам литературы таких границ не положено.

1883 ?. Послание пошехонцам. «Неизданный Щедрин», стр. 288, 294.

РОЛЬ МИРОВОЗЗРЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ.

ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ

Что касается до миросозерцания, то хотя, в большей части
«случаев, благодаря еще ходячему учению, будто художественная сила
сама по себе индифферентна, оно не высказывается столь резко, как
умственная развитость или неразвитость авторов, но так как ледя-
ная кора, дававшая возможность скрывать человеческие симпатии
и антипатии, с каждым днем, с каждым часом становится тоньше
и тоньше, то и шансы утаивать их делаются все менее и менее
доступными. Олимпическое равнодушие к текущим (или, как обык-
новенно говорится, временным) интересам действительности понятно
только тогда, когда интересы эти устраиваются сами собой, идут
своим чередом, по раз заведенному порядку (так было у нас при
крепостном праве), но когда действительность втягивает в себя чело-
века усиленно, когда наступает сознание, что без нашего личного
участия никто нашего дела не сделает, да и само собой оно ни под
каким видом не устроится, тогда необходимость сознать себя гражда-
нином, необходимость принимать участие в общем течении жизни,
-а следовательно, и иметь определенный взгляд на явления ее пред-
ставляется настолько настоятельною, что едва ли кто-нибудь может
уклониться от нее. И чем пристальнее художник вникает в эти теку-
щие интересы, которые оч не без презрительной улыбки именовал
временными, тем более убеждается, что это суть интересы пе менее '
важные, нежели те, которые он, переносясь в другую сферу, несколько
напыщенно называл вечными, и что, в конечном анализе, не может
существовать того мелкого человеческого интереса, который бы не
был интересом вечным, уже по тому одному, что он интерес чело-
веческий.

Эта необходимость относиться к явлениям жизни под тем или иным
углом зрения, укрепленная воспитанием и всей совокупностью жиз-
ненных условий, нимало не может служить стеснением для творче-
ской деятельности художника, а напротив того, открывает ей новые
горизонты, оплодотворяет ее, дает ей смысл. Художник становится
существом не только созерцающим, но и мыслящим, не только стра-
дательно принимает своей грудью лучи жизни, но и резонирует их.
Ничто в такой степени но возбуждает умственную деятельность, не •
заставляет открывать новые стороны предметов и явлений, иан созна- '
тельные симпатии или антипатии. Без этой подстрекающей силы ‘
художественное воспроизведение действительности было бы только
бесконечным повторением описания одних и тех же признаков. Нам
могут, конечно, сказать, что в этих симпатиях и антипатиях именно
и находится источник всевозможных преувеличений,—такое возра-
жение, конечно, во многих случаях, не лишено будет правдивости,
но в том то и дело, что от этих преувеличений должно предостеречь
писателя то чувство меры, то критическое отношение к жизненному
материалу, в котором собственно и заключается мерило истинной силы
художника. Как бы то ни было, однакож, впадет ли художник в пре-
увеличения или остережется от них, это обстоятельство может иметь
влияние только та критическую оценку его произведения. В первом
случае произведение будет менее совершенно, во втором — более. Но
закон, в силу которого писатель-беллетрист не может уклониться от
необходимости относиться к действительности под определенным углом
зрения, остается непререкаемым, и избегнуть его имеет право лпшь
тот, кто в то же время заявляет право и на полное невнимание
публики.

Переходя от этих общих соображений собственно к русской бел-
летристике, мы встречаем и в ней, за последнее время, несомненное
стремление, во-первых, расширить ее содержание введением новых
элементов, которые в прежней беллетристике не принимали никакого
участия; во-вторых, поставить чпгатела на известную точку зрения,
на которой стоят сами авторы и в которой, по мнению их, заслю-*
чается б iavo. Отсюда — разделение героев на сочувственных и несо-
чувственных автору не ко одному тому, что они ленивы ели прилежны,
строптивы иди добродушны, то есть не по одним их домашним каче-
ствам, но и потому, что опи имеют тот, а не другой образ мыслей.
Отсюда — целые тирады, в которых авторы прямо от своего лица
выражают известный взгляд на вещи, не стесняясь тем, что подоб-
М. Е. Салтыков-Щедрин

ная догматика, особливо ежели содержание ее детское, может серьезно
повредить художественной стороне их произведений.

.. .Когда живописцы изображают Тайную Вечерю, то почти всегда
следующим образом рисуют Иуду: фигура темная, мрачная, не выра-
жающая никакой внутренней борьбы, а одну тупую решимость. Бла-
гочестивые живописцы делают это, конечно, с расчетом: в их
намерении — внушить омерзение к Иуде, а так как они знают, что
всякий признак внутренней борьбы уже источает из себя начало
примирения, то и избегают всего, что могло бы напомнить о чело-
веческом образе при взгляде на эту отверженную фигуру. Точно так
поступил и г. Гончаров; он сказал себе: Волохов — это пятно
нашей современности, а потому и надлежит рисовать не человека,
а только пятно. Согласно с этими соображениями он заставляет
и действовать своего героя.

1869 1. Уличная философия. If. с. с., т. VIII. стр. 118, 123.

Но тут является еще одно условие—это отношение писателя
к типам, им изображаемым. Всякая данная историческая минута,
несмотря на то, что ее можно охарактеризовать одним выражением
(так, например, об известных эпохах говорят, что это эпохи, когда
«злое начало в человеке пришло к спокойному и полному сознанию
самого себя». Нибур, «Чтение о древней истории», т. V), представ-
ляет, однакож, довольно много мотивов, очень разнообразных, из
которых одни вызывают типы, возбуждающие негодование, другие —
типы, возбуждающие сочувствие. Казалось бы, что пет повода ни
для негодования, ни для сочувствия, если уж раз признано, что во
всяком положении главным зодчим является история. Между тем мы
не можем воздержаться, чтобы одних не обвинить, а других не ста-
вить на пьедестал, и чувствуем, что, поступая таким образом, мы
поступаем совершенно законно и разумно. Мпе кажется, явление это
объясняется тем, что в этом случае и сочувствие, и негодование
устремляются не столько на самые типы, сколько на то или иное
воздействие их на общество. Кроме действующих сил добра и зла,
в обществе есть еще известная страдательная среда, которая преиму-
щественно служит ареной для всякого воздействия. Упускать эту
среду из вида невозможно, если б даже писатель не имел других
претензий, к|>оме собирания материалов. Очень часто об пей ни слова
не упоминается, и оттого она кажется как бы вычеркнутою; но эта
вычеркнутость мнимая, в сущности же представление об этой стра-
дательной среде никогда не покидает мысли писателя. Это та самая
,среда, в которой прячется «человек, питающийся лебедою». Живет
ли он или только прячется? Мне кажется, что хотя он по преиму-
ществу прячется,- но все-таки и живет немного...

Спрашивается: может ли писатель оставаться совершенно безучаст-
ным к тому или иному способу воздействия на эту страдательную
среду?

• 1869 1. Господа ташкентцы. Там же, т. Л', стр. .57.
.. .Мы утверждаем, что неясность миросозерцания есть недостаток
настолько важный, что всю творческую деятельность художника сво-
дит к нулю. В этом нас убеждают примеры таких великих и обще-
признанных художников, как Сервантес, Гете, Шиллер, Байрон и др.,
которые всегда полагали в основу своих произведений действительные
стремления и нужды человечества и, сверх того, умели с полною
ясностию определить свои отношения к этим стремлениям и нуждам.
Если произведения этих писателей имели в свое время громадное
воспитательное значение и доныне не утратили своей силы, то объяс-
нения этого факта следует искать именно в их тенденциозности,
в том, что они беседовали с читателем не о сновидениях, а раскры-
вали перед ним ту жизненную разрозненность,,!! смуту, под гнетом
которых страдало и страдает человечество. Кихот». «Чайльд-
Гарольд», «Фауст», «Разбойники», — все это произведения в высшей
степени тенденциозные, и, стало быть, требуя от литературного дея-
теля, чтобы он избегал оговорок и с полной ясностию определял
свои отношения к вещам мира сего, мы не только не являемся отри-
цателями здоровых преданий искусства, но, напротив того, не отсту-
паем от них ни на шаг...

Без ясно-сознанной идеи художественное произведение является
сбродом случайностей, в котором даже искусно начертанные образы
теряют значительную долю своей цены, потому что не существует
органической связи, которая объясняла бы их участие в общей эко-
номии художественного произведения.

1871 г. а Снопы» Я. Колонскою» П. с» с,, т. VIП, стр» %23.

Может ли творить художник, не обладающий никаким миросозер-
цанием? Поборники свободы искусства не только отвечают на этот
вопрос утвердительно, ио даже полагают, что безразличное отношение
к воспроизводимым явлениям есть наилучшее положение, о котором
художник может мечтать. Мы тоже, е своей стороны, думаем, что это
положение очень выгодное; но для того, чтобы достигнуть его, по
нашему мнению, необходимы два условия. Во-первых, чтобы худож-
ник исключил из области искусства целую категорию явлении ум-
ственного и нравственного мира, 'законности существования которых,
однакож, отрицать нельзя; и, во-вторых, чтобы он ограничил сферу
искусства одними физическими отправлениями, то есть низвел уровень
искусства до уровня того мира петухов (как, например, герой разби-
раемого романа Зарницын) и других низших организмов, которые
действительно живу т одною бессознательною жизнью и, конечно, уже
никакого миросозерцания иметь не могут. Что явления нравственного
и умственного мира не могут подлежать воспроизведению человека,
лишенного миросозерцания, это явствует уже из того, что, прежде
чем воспроизводить такие явления, необходимо их понять и оценить,
а это невозможно сделать без собственного миросозерцания. Нравы
же и обычаи петухов действительно можно воспроизводить и без
миросозерцания, потому что тут идет речь лишь о физических отправ-
ленпях, для воспроизведения которых достаточно одной способности
копировать, с прибавкой самой мелкой, низменной наблюдательности...

1871 1. «Цыгане» В. Клюшникова. П. с. с., т. VIII, стр. 453.

РЕАЛИЗМ

Кольцов был поэт по преимуществу народный, принимая это
слово не в смысле национальной исключительности, а в смысле
сочувствия к интересам массы человечества, рассматриваемой с точки
зрения касты. Не велик круг этих интересов; они состоят преиму-
щественно в стремлении к материальному благосостоянию, стремле-
нии, впрочем, естественном, потому что довольством материальным
обеспечивается довольство духовное, потому что первое служит неиз-
бежным условием всякой независимости, без которой нет сознания
собственного достоинства, нет уважения к своей человеческой лич-
ности.— Оттого в народных или, лучше сказать, в простонародных
песнях всего чаще слышатся отголоски той будничной жизни, кото-
рая со всех сторон охватывает простолюдина. Оттого-то народная
поэзия чужда всякой идеализации. Мыслящая способность труженика
слишком заслонена его насущными потребностями, слишком посто-
янно отрезвляется действительностью и потому не дает ему досуга,
пускаться в отвлечения. Наличные его горести, наличные нужды так
истинны, что ему нет надобности прибегать к нуждам и горестям
вымышленным. Он поет о косе, о пашне, об урожае, о трудовом
поте — словом, обо всем том, на что мы, люди порядочные, привыкли
смотреть свысока. И между тем — странное дело! — во всех этих про-
стых вещах сколько драмы, сколько поэзии!

В последнее время весьма часто повторялись мнения о каком-
то особого рода обращении художника к народной жизни. По мне-
нию теоретиков исключительно национального искусства, в этой
жизни нет ни диссонансов, ни фальшивых звуков. Но замечательнее
всего, что эта теория добродетельного жития преимущественно при-
меняется ими к России. «Смотрите, — говорят они,—какое смире-
ние, какая чистота семейных отношений, какое’ уважение к суду
мирскому, какая покорность воле провидения! Вслушайтесь в рус-
скую песню— там изображается, например, жена, которую бросил
муж, но она не волнуется этим, не эмансипируется, как западная,
изуродованная цивилизацией женщина; нет, она с терпением и верою
ожидает, пока буйные разгулы ее мужа кончатся. Всмотритесь, с дру-
гой стороны, в эту физиономию русского человека: черты его иска-
жены отчаянием; из груди его вылетает глухой вопль ропота; рука
судорожно сжимает нож, готовый пресечь нить ненужной жизни..-
Но вот слышатся звуки колокола: человек жадно прислушивается
к ним; грудь его тяжело поднимается, по вылетающий из нее стон
есть уже стон раскаяния и примирения с жизнью; глаза наполняются
слезами; нож далеко летит прочь, и человек, весь обновленный, бод-
рый и свежий, возвращается к жизни...»
Спрашивается, ужели все эти черты составляют исключительную
собственность русского народа, и ужели они не могут встретиться
точно в такой же степени у французов и англичан? Почему верность
и способность сносить терпеливо супружеские безобразия принадле-
жат только русским женам, и почему отчаяние, случайно или неслу-
чайно разрешающееся в примирение, есть достояние только русского
человека?

И притом, какая странная мысль целому народу дать какую-то
безразлично-добродетельную физиономию! Имеем ли мы право сказать,
что такой-то народ составлен из добродетельных и смирных людей,
а такой-то из развратников и буянов? Куда же мы денемся тогда
с фактами, куда скроем нашу криминальную статистику? Если мы
в ответ на панегирик чистоте' семейных нравов укажем на тот мно-
гочисленный цикл также совершенно народных песен, в которых,
воспеваются совсем недвусмысленные отношения старого свекра
к молодой невестке, где слышатся беспрестанные жалобы на свекровь-
злодейку, на золовок и т; п., если мы при этом укажем на такие
обычаи, в которых незаконные и ненормальные семейные отноше-
ния возведены почти на степень догмата, ужели нас обвинят в пре-
увеличении, ужели нам скажут, что это исключение из общего пра-
вила? Если мы, с другой стороны, укажем на эту неистовую привя-
занность к формализму и словопрениям, которые до того завладели
нами, что внутри самих семей наших породили раздор, мешающий
нам дышать, ужели нам скажут, что это факт, достойный уважения,
знаменующий глубокую привязанность к преданиям старины?

И к чему ьедут все эти преувеличения? к чему эта лесть? Неужели-
народ сам по себе но достаточно живой организм, чтобы не иметь
нужды в наших панегириках! Мы думаем, что как пороки, так и доб-
родетели всякого народа — результат его исторического развития.,
и что, следовательно, он ни в тех, нн в других не виноват. И потому,,
если мы хотим быть добросовестными и полезными деятелями на,
поприще народного воспитания, то не должны оставлять без иссле-
дования ни одну сторону его жизни, как бы ни больно уязвлялось
от того наше патриотическое самолюбие. Мы должны откинуть вся-
кую заднюю мысль, отнестись к русской жизни прямо и честно,
принять скромно то, что она нам дает, и не заботиться заранее о том,
какие выйдут из того результаты, будут ли они соответствовать нашим
тайным симпатиям или нет. Но если мы должны так действовать
в видах удовлетворения требованиям простой добросовестности, то
тем менее может быть допущено преувеличение, когда результаты,
наших исследований и наблюдений передаются тому же народу, кото-
рый служил предметом для них. В этом случае система убаюкивания,
не только недобросовестна, по и положительно вредна. Она мешает
народу правильно взглянуть на самого себя и отдаляет на неопре-
деленное время эпоху пробуждения в нем сознания, которое сделала
бы для него самого настоятельною и ненасильственною потребностью
те качества, которыми мы заблаговременно п так легкомысленно его
наделяем. Вспомним что эта система самовосхваления может быть.
причиною сновидений, бесспорно весьма приятных, но вместе с тем
и крайне обидного пробуждения...

Из всего сказанного понятно, почему деятельность современного
ням русского художника становится почти монографическою и напра-
влена к поэтическому воспроизведению известных явлений жизни
общества. Многим, быть может, покажется такая сфера слишком
ограниченною, но мы ответим на это, что прежде, нежели придумы-
вать, куда кам итти и каким образом развиваться, надобно нам узнать,
как нас зовут и откуда мы идем. На этом поприще еамоизучения
нас ждут, быть может, неприятные разочарования, по кому же и когда
добро и истина доставались без труда, без борьбы, без испытаний'
Один только Иванушка-дурачок получил счастье во сне, но зато оэ
и в понятии наоода слывет дураком.

.. .В этих хижинах живут не все Филемоны п Бавкиды... Поня-
тие о силе и объеме этих маленьких горестей относительно. То, что
для кас кажется мелким и ничтожным, будучи перенесено в иную
сферу, неожиданно приобретает чрезвычайные размеры. Поэтому
весьма естественным делается стремление освободиться от этих пока-
лываний и пощкнываний, совокупность которых составляет истинное
и действительное горе. Благо тем, для кого эти стремления разре-
шаются удовлетворительно, но горе тому, кто пе находит ничего
более, как сказать:

Но «уда умом нп клнуся —

Мои мысли врозь расходятся,
Вез следа вдали теряются.
Червой тучей покрываются...

Всего замечательнее в этом отношении стихотворение «Что ты
спишь, мужичок»...

Стихотворение это поражает нас своею истиной. Нам не объяс-
нены положительно причины нищеты, в которую впал человек, но
мы чувствуем их. Для нас кажется смешным говорить о каких-нибудь
копейках, тогда как мы в одип вечер равнодушно проигрываем тысячи
рублей, а между тем эти копейки служат иногда источником глубо-
ких несчастий...

Некоторые подробности жизни кажутся нам до того в натуре вещей,
что мы говорим об них, пе изменяя даже интонации нашего голоса,
а между тем сколько слез, сколько вздохов, сколько обманутых надежд
за этими, невидимому, ничтожными мелочами!

Столько же хорошо и стихотворение «Размышление поселянина»,
неизвестно почему отнесенное Белинским к числу слабых стихотво-
рений Кольцова.

Покуда мы слышали только жалобу, жалобу, полную грусти, но
еще сдержанную. Однакож но всякая личность может остановиться
на ней. В большей части случаев от этой жалобы прямой переход
или к отчаянию, или к буйному веселью, к оргии. Русская народ-
ная поэзия имеет в себе целый обширный отдел песен разбойниче-
ских, содержанием для которых служит дикий и необузданный раз-
гул человека, почувствовав шегс себя без узды. Кольцов, как истинно-
24/

русский человек, явился толкователем и этой стороны народного
духа; у него имеется целый ряд стихотворений, в которых этот раз-
гул, эта жажда необузданности и безобразия являются на первом плане.

Жгучее чувство личности, не умеренное благотворным сознанием
долга, разрывает все внешние преграды и, как вышедшая из бере-
гов река, потопляет, разрушает и уносит за собою все встречающееся
на пути. Таковы стихотворения: «Удалец», «.Измена суженой», «Песнь
разбойника»^ «Тоска по воле» и «Дума сокола». Тесная сфера поселян-
ских работ делается недостаточною; она томит душу удальца; ему
нужен воздух, нужен лес, а не прогорклая атмосфера избы...

И вот является в воображении его идеал той жизни, к которой
манит его разгоряченная и долго сдерживаемая фантазия:

Если б молодцу

Ночь да добрый конь,
Да булатный нож,
Да темны леса!
Снаряжу коня,
Наточу булат,
Затяну чекмень.
Полечу в леса.
Ставу в тех лесах
Вольной волей жить,
Удалой башкой
В околотке слыть.

Этот разгул, порождаемый избытком материальной силы, является
разрешителем всех горестей, всех сомнений. Изменила ли «Лихачу-
Кудрявичу» суженая, — он, правда, горюет и падает духом, но не
надолго. Если от этой измены и может на время «замутиться свет
в глазах его», то не менее справедливо и то, что тут же является
у него и всемогущее средство, чтоб избавиться от грызущей его
тоски, 'и это средство — тот же буйный разгул, то же искание при-
ключений, которое, при всяком огорчении, является ему на помощь,
как врач душевный и телесный...

Всего полнее выражает это стесненное, ненормальное состояние
души стихотворение «Дума сокола»...

Вот те стороны русской жизни, которых объяснителем явился
Кольцов. Употребляем слово «объяснитель» потому, собственно, что
действительно ничто лучше не объясняет читателю известного явле-
ния, как представление его в живом образе. Был бы только образ,
нб искаженный и верный действительности, объяснительная работа
родится сама собой в уме читателя.

1856 ». Стихотворения А. Кольцова. И. с. с., т. V, стр. 23.

Никто из самых рьяных поклонников Писемского, конечно, не
возьмет на себя доказывать, что талант этого писателя симпатичен.
В нем прежде всего поражает необыкновенная ограниченность взгляда,
крайняя неспособность мысли к обобщениям и замечательная нераз-

10 Писатели о литературе, т. И.
вмтость. Невидимому, все, чю выходит ез ряда самой простой, обы-
денной жизни: умывапья, одеванья, питья, еды и половых влечений,
совершенно недоступно ему и возбуждает в нем насмешку и яодове-
рио. Отношение автора к создаваемым им образам и рассказываемым
происшествиям имеет характер темный и, так сказать, плотяный. Он
удачно ловит внешние признаки и лепит из них фигуры, по боль-
шей части довольно выпуклые, но глаза у этих фигур всегда оло-
вянные, а той тонной струи жизни, которая именно и заставляет
выхваченный из действительности образ двигаться, радоваться, стра-
дать и трепетать, здесь нет и в помине. Даже в нашей, насквозь про-
никнутой реализмом литературе г. Писемский представляет явление
крайнее и исключительное: ос и в ней стоит особняком, несмотря на
то, что. с точки зрения внешних признаков, вполне принадлежит ей.

Всякий, самый неважный писатель реальной школы, прини-
маясь за свое дело, знает, что оп хочет сказать: в самом ничтожном
рассказце этой категории читатель чувствует отношение автора
к факту, видит мысль, видит свет. Г. Писемский положительно не
знает, что он хочет сказать и в какие отношения может стать к пред-
мету; он выкладывает перед читателем груды человеческих тел и гото-
рит: вот тела, которые можно было бы назвать мертвыми, если б в них
не проявлялось некоторых низшего сорта движений, свойственных,
между прочим, и человеческим организмам. Отсутствие идеала выхо-
дит полное, миросозерцания никакого и в результате — страшная
духота. Читатель страдает, не совсем не оттого, что автор выводит
его из состояния бессознательного очарования и заставляет делать
посылки от действительности ' художественной к действительности
настоящей, а просто оттого, что его вынуждают несколько времени
оставаться в злокачественной, зараженной тлением атмосфере. Ясно,
что талант, обладающий такими грубыми свойствами, может заявить
свою силу только в создании известного рода диковин и что инте-
рес, возбуждаемый этими диковинами, совершенно удовлетворительно
объясняется простым чувством любопытства.

Жить в тюрьме еще не значит понимать весь ужас этого поло-
жения; быть поставленным в необходимость копаться в навозе
ж нечистотах еще не значит сознавать, что эти нечистоты суть дей-
ствительно нечистоты и что рель изыскателя в настоящем случае
есть роль ненормальная и даже в высшей степени противная.

...Да не подумает, однакож, читатель, что мы требуем от писа-
теля изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возмож-
ные добродетели; нет, мы требуем от него совеем пе людей идеальных,
а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится
искать идеальных людей; тем не менее, однакиж, никто не станет
отрицать и присутствия идеала в этой комедии. Зритель выходит из
театрд совсем не в том спокойном состоянии, в каком он тхда при-
шел: мыслящая сила его возбуждена: о бок с запечатлевшимися в его
уме живыми образами возникает целый ряд вопросов, которые,
в свою очередь, служат исходным пунктом для умственной работы
совершенно особой и самостоятельной. Зритель становится чище
и нравственнее совсем ие потому, чтобы он вот-вот сейчас пошел
да и стал благодетельствовать или раздавать свое имение нищим,
а просто потому, что сознательное отношение к действительности
уже само по себе представляет высшую нравственность и высшую
чистоту. Тут дело совсем не в том, чтобы прописать человеку какой-
нибудь буколический рецепт, вроде тех, которые прописываются
в каллиграфических прописях и тех противных детских книжонках,
которыми московское общество распространения бесполезных книг
отравляет наших детей, а в том, чтобы напомнить человеку, что он
человек. Все это очень верно, хотя несколько вычурно, изображено
самим Гоголем в его «Разъезде», который мы не можем достаточно
рекомендовать писателям, упражняющимся, подобно г. Писемскому,
на поприще русской беллетристики.

Но, кроме этих внутренних отношений автора it изображаемому
им миру, свидетельствующих, так сказать, о степени его личной силы,
работа художника предполагает и еще много кой-чего, что также
требует, с его стороны, величайшей осмотрительности. Таким обра-
зом, например, одна из главных обязанностей художника заключается
в устройстве внутреннего мира его героев. Человек есть организм
сложный, а потому и внутренний его мир до крайности разнообразен;
следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками
совершенно однообразными, который исчерпает его одной или не-
многими нотами, — тот писатель, говорим мы, быть может, нарисует
картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но
вместе с тем наверное и безобразную. Нет того человека на свете, ?
который был бы сплошь злодеем или сплошь добродетельным, сплошь
трусом или сплошь храбрецом и т. д. У самого плохого индивидуума
имеются свои проблески сознания, свои возвраты, свои, быть может,
неясные, но тем не менее отнюдь не выдуманные порывания к чему-
то такому, что зовется справедливостью и добром. Э^-то нравствен-
ная невыдержанность и составляет ту общечеловеческую основу, на
которой художественное чувство, с одной стороны, мирится с безоб-
разием известных жизненных типов, а с другой стороны, не допус-
кает себя расплываться в море безразличия и отвлеченностей.
Если художник не проникнется этим условием всецело, если он будет
видеть в людях носителей ярлыков или представителей известных
фирм, то результатом его работы будут не живые люди, а тени, или,
по меньшей мере, мертвые тела.

...Затем нам остается еще сказать об отношениях г-на Писем-
ского к народу, или, лучше сказать, к той его части, которая назы-
вается простонародьем. Нет ничего удивительного, что для русских
писателей эта среда составляет, так сказать, неизвестную землю;
во-первых, она до сих пор сама по себе была до крайности замкнута,
а во-вторых, большинство писателей наших принадлежит к таким
общественным сферам, которые не имеют с народом ничего общего,
и потому весьма естественно, что в их отношения к последнему
невольным образом вносятся все недоумения и предубеждения, кото-
рые так свойственны кастам. Следовательно, здесь представляется
is*
обширное поле для всякого рода предположений, и писатель, поста-
вивший себе задачею художественное восстановление народного
образа, имеет возможность более, нежели во всяком другом случае,
руководствоваться угадываньем или даже и произволом, не опасаясь
быть уличенным в лжесвидетельстве. А если мы, сверх того, не за-
будем принять в соображение, что массы показывают себя только
издали и притом исключительно со стороны внешних признаков,
которые, вследствие самых условий обстановки, не могут быть осо-
бенно привлекательны, то поймем без труда, что здесь свобода
писателя почти всегда сопряжена с ущербом для истины и притом
далеко не в пользу исследуемому предмету. Тем не менее, и за этою
свободой кроется известного рода узда, которая не допускает писа-
теля делать слишком широкие размахи пера и удерживает его от
искушений, граничащих с клеветой. Узду эту составляет, во-первых,
чувство приличия и, во-вторых, известного рода сообразительность,
которая и в неизвестном дозволяет открывать черты, не противные
законам вероятности. Чувство приличия, заставляющее писателя быть
осторожным относительно сфер, ему неизвестных, слишком понятно,
чтобы нужно было много распространяться об нем; что же касается
до сообразительности, то это то самое свойство ума человеческого,
которое позволяет человеку с помощью наведения, сравнения, ана-
лиза и отвлечения приближаться к истине даже там, где последняя
является неясною. Так, например, в рассматриваемом нами случае
сообразительность должна указать, что хотя простонародье и состав-
ляет массу темную, но что массу эту составляют индивидуумы совсем
не низшей и даже не иной породы, нежели та, к которой мы при-
надлежим сами, что самая многочисленность этих индивидуумов
заставляет предполагать в массе большое разнообразие цветов и теней
и что, следовательно, ни в каком случае недозволительно предпола-
гать ее сплошь грубою, нелепою или пьяною. Все, на что мы можем
указать в массах достаточно утвердительно, — это на их замкнутость
и неразвитость, но эти существенные недостатки не мешают, одна-
кож, им жить своею оригинальною и притом очень разнообразною
и совершенно человеческою жизнью. Вот к каким результатам и пред-
положениям должна привести нас сообразительность, и если мы при
этом припомним, что наша собственная жизнь есть не что иное
(да и не может быть ничем иным), как продукт той же жизни масс,
то необходимость относиться к этой последней со всевозможною
осмотрительностью и полным вниманием сделается для нас еще более
ясною и настоятельною.

...Есть в этом произведении еще одна сторона, которой мы до
сих пор не касались, — это именно его так называемый реализм.

Русская публика видит в г. Писемском одного из самых силь-
ных представителей реального направления в русской литературе,
и, между прочим, к числу произведений, порожденных этим направле-
нием, относит и «Горькую судьбину». Что реализм есть действительно
- господствующее направление в нашей литературе — это совершенно
справедливо. Она, эта бедная русская литература, столько времени
питалась разными чуждыми, фальшивыми, отчасти даже и нечистыми
соками, что время отрезвления настало, наконец, и для нее. Действуя
под влиянием какого-то одуряющего чада, живя чужими страданиями,
болея напускными болями, литература не могла не ужаснуться
своей собственной пустоты и, убедившись в ней, весьма естественно
пожелала освежиться. Попытки в ртом смысле делались постоянно
от времени до времени, но решительным образом освежение это
начато Гоголем и с тех пор продолжается непрерывно. Гоголь поло-
жительно должен быть признан родоначальником этого нового,
реального наиравления русской литературы; к нему, волею-неволею,
примыкают все позднейшие писатели, какой бы оттенок ни пред-
ставляли собой их произведения. Но дело в том, что мы иногда
ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм»,
и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механи-
ческого списывания с натуры, подобно тому как многие с поня-
тием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической
сытости.

Это, однакож, не так. Мы замечаем, что произведения реальной
школы нам нравятся, возбуждают в нас участие, трогают нас и по-
трясают, и это одно уже служит достаточным доказательством, что
в них есть нечто большее, нежели простое умение копировать.
И действительно, ум человеческий с трудом удовлетворяется одною
голою передачей внешних признаков: он останавливается на этих
признаках только случайно, и притом лишь на самое короткое
время. Везде, даже в самой ничтожной подробности он допытывается
того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только
и могут дать факту действительное значение и силу. Очевидно, что
если б реализм не отвечал этой потребности, то он ни под каким
видом не мог бы войти в искусство как основной и преобладающий
его элемент.

И в самом деле, истинный реализм не только не потворствует
исключительности и односторонности, но даже положительно вражде-
бен им. Таким образом, имея в виду человека и дела его, он берет
его со всеми его определениями, ибо все эти определения равно
реальны^ то есть равно законны и равно необходимы для объяснения
человеческой личности. Обращаться с ними грубо, выставлять напо-
каз только те из них, которые сами по себе выдаются наиболее
резко, он не имеет права, под опасением впасть в противоречие
с самим собою, под опасением оказаться совершенно несостоятель-
ным перед тем делом, которое, собственно, и составляет его задачу.
Точно таким же образом, приступая к воспроизведению какого-либо
факта, реализм не имеет права ни обойти молчанием его прошлое,
ни отказаться от исследования (быть может, и гадательного, но тем
не менее вполне естественного и необходимого) будущих судеб его,
ибо это прошедшее и будущее, хотя и закрыты для невооруженного
глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и на-
стоящее. Конечно, очерчивая таким образом значение реализма
в искусстве, мы очень хорошо понимаем, что рисуем идеал очень
трудно достижимый, но дело но в том, в какой степени легко или
трудно достается та или другая задача искусства, а в том, чтобы
отыскать мерило, которое дало бы нам возможность с большею или
меньшею безошибочностью обращаться с произведениями челове-
ческой мысли и отдавать себе отчет в том впечатлении, которое
они на нас производят.

18631. Петербургские театры. П. с. с., т. F, стр. 162, 173.

Ле Поль де-Коку, жизнь человеческая представляется в виде цве-
тущей долины, и течение ее обусловливается самыми несложными
мотивами. Обыкновенно какой-нибудь Альфред, ремеслом по-фран-
цузски— бонвиван, а по-русски — шалопай, шатается по белу свету,
не держа в голове никакой другой мысли, кроме мысли о повсе-
местном распространении учения о безделице. И вот ему ска-
чала встречается Армане, потом встречается Бланш, потом Жюстин
и множество других ревностных последовательниц этого учения. Он
смакует, порхает с цветка на цветок и с каждой поочередно разыгры-
вает водевиль на тему: dansons, buvons... et chantons! * Наконец,
однако, он пропивается дотла и к довершению всего занемогает
истощением сил. Очевидно, ему надлежит пропасть; но Поль-де-Кок
слишком добродушен, чтобы допустить столб справедливую, но пе-
чальную развязку. И действительно, в самую отчаянную минуту
у изголовья Альфреда является хорошенький мальчик, который своим
старательным уходом оказывает благотворное влияние на возобнов-
ление истощенных сил шалопая. После довольпо продолжительного
любовного бездействия Альфред приходит в себя, прикасается дро-
жащими руками к хорошенькому мальчику и тут же начинает чув-
ствовать, как возвращаются к нему способности селезня. Оказывается,
что хорошенький мальчик совсем не мальчик, а скромная, ко греш-
ная девица Клемане, которая давно любила Альфреда и с тййлою
грустью следила за его истощающими здоровье похождениями.

Бет и все. Незамысловато, но зато общедоступно и успокоительно
в том отношении, что указывает в перспективе легкую поправку
распутства в лице девицы Клемане. Легко себе представить, как
действует такое чтение на человека, который был основательно
подготовлен к нему домашним подобного же рода воспитанием.
Во-первых, ои получает убеждение, что жизнь есть не что иное,
как торжество безделицы; во-вторых, он проникается мыслью, что
для Альфредов ни в чем не может быть ни препон, ни отказа;
в-третьих, он приобретает непреодолимое влечение к легкому труду;
в-четвертых, он окончательно растлевает и тот небольшой обрывок
умственных сил, который составлял все наличное духовное богатство
его. Зообразите же себе этого человека при первом столкновении
с действительною, а не шутовскою жизнью. Вообрезите себе его в ту
минуту, когда в голове его впервые зарождается подозрение, что мир

* Перезол: пляшем, пьем и поем!
населен не Клемансами и Жюстинами, а чем-то иным. Как должен
он отнестись к указаниям, требованиям и противоречиям жизни?

1868—1870 п. Письма о провинции. П. с. с., азд. 5-е, т. X, стр. 466.

Повторяем: приемы истинно-художественной силы и приемы обще-
ственного суда в этом случае совершенно одинаковы. Как та, так
и другой тогда только действительно овладевают своим предметом,
когда из области гадательного и произвольного вступают в область
достоверности. Подтасовать признаки, нанизать их целую нить легко
может любой адвокат, но ложь этой подтасовки немедленно обнару-
жится в тех перерывах, которые всегда влечет за собой преднаме-
ренная подтасовка и которых не наполнит искусство самое кропотливое.
Мы знаем, что в азбуках найдется довольно всяких сентенций,
с помощью которых можно и возвеличить, и убить человека, но для
этого надобно, чтобы эти сентенции, по малой мере, были предъ-
явлены не в виде истрепанных листочков, случайно заблудившихся
в письменном столе того человека, которого внутренний мир мы'
положили себе задачей раскрыть.

1869 г, Уличная философия, IT. с. cj т. VIII, стр. 136.

Есть типы, которые объяснить небесполезно, в особенности в тех
влияниях, которые они имеют на современность. Если справедливо,
что во всяком положении вещей главным зодчим является история,
то не менее справедливо и то, что везде можно встретить отдельных
индивидуумов, которые служат воплощением «положения» и пред-
ставляют собой как бы ответ на потребность минуты. Понять и разъ-
яснить эти типы значит понять и разъяснить типические черты
самого положения, которое ими не только не заслоняется, но, напро-
тив того, с их помощью делается более наглядным и рельефным.

1869 ». Господа ташкентцы. Тая же, т. X, стр. 56.

В этом-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была
ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное
содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опро-
кинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д.
А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по истори-
ческой живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, кри-
кливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь
первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю
свою художественную зоркость на последнем. Это драгоценнейшее
свойство художника постоянно являлось во всех его картинах, доселе
известных; оно же с особенною силою выразилось и в последнем
произведении его кисти [в картине «Петр Великий, допрашивающий
своего сына»].

...Художественная правда должна говорить сама за себя, а не >
с помощью комментариев и толкований...

1871 ». Переа л переде, выставка. Там же, т. VIII, стр. 275, 279.
Прочитал л на-дпях «Manetfo Salomon» Гонкуров, и словно глада
у меня открылись. Возненавидел и Зола и 1<>пкуров ьсех этих
д.. .л. которые из до чего дод.. .ться не могут. Извините, что я так
выражаюсь. Диккенс, Рабле и проч. — вас прямо ставят лидом к липу
с живыми образами, а эти жалкие д...лы нас психологией потчуют.
Трудолюбивы, должно быть, анафемски. Не едят, не ньют — все пишут
и зачеркивают, и нанизывают без конца. Это не романисты, а пакост-
ники. И представьте себе, я позволял себе увлекаться Аббатом Муре!
Мало этого; недели две тому назад читал в «Вестнике Европы»
письмо о наводнениях Зола — и тоже восхищался. Но явилась «МапеШ
Salomon» — и переполнила чашу. Теперь, в моих глазах, из всех про-
изведений Зола только «Ventre de Paris»* существует. Психология —
вещь произвольная; тут, как ни нанизывай, — ила не донижешь, или
перенижешь. И выйдет рыло косое, подрезанное, не человек, а ком-
прачикос.

1S75 г. Писало к П. Анненкову от 2/ХП. Письма, стр. 112.

Было время, когда во Франции господствовала беллетристика
идейная, героическая. Она зажигала сердца и волновала умы; не
было безвестного уголка в Европе, куда бы опа не проникла с своим
светочем, всюду распространяя пропаганду идеалов будущего в самой
общедоступной форме. Люди сороковых годов и доселе не могутбез
умиления вспоминать о Жорж Занде и Викторе Гюго, который, впро-
чем, вступил на стезю новых идеалов несколько позднее. Сю, менее
талантливый и теперь почти забытый, — и тот читался нарасхват,
благодаря тому, что он обращался к тем инстинктам, которые продета
в ля юг собой лучшее достояние человеческой природы. Даже в Бальзаке,
несмотря на его социально-политический индифферентизм, невольно
просачивалась тенденциозность, потому что в то тенденциозное время
не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах.

За этою же героической литературой шла и русская беллетри-
стика сороковых годов. И не только беллетристика, но и критика,
воспитательное значение которой было едва ли даже в этом смысле
не решительнее.

Современному французскому буржуа ни героизм, ни идеалы уже
не под силу. Оп слишком отяжелел, чтоб не пугаться при одной
мысли о личном самоотвержения, и слишком удовлетворен, чтоб
нуждаться в расширении горизонтов. Он давно уже понял, что гори-
зонты могут быть расширены лишь в ущерб ему, и потому, на почве
расширения, охотно примерился бы даже с Бонапартом, если б этот
выход был для него единственный.

...По эта безыдейная сытость не могла не повлиять и на жизнь.
Прониклась ею и современная французская литература и для того,
чтоб скрыть свою низменность, не без наглости подняла знамя реа-
лизма. Слою это небезызвестно и у нас, и даже едва ли на раньше,
нежели во Франции, по поводу ею у нас было преломлено доста-

Неревол «Чрево Парижа».

точно копий. Пс размеры нашего реализма несколько иные, нежели
у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту
область всего человека, со всем разнообразием его определений
и действительности; французы же главным образом интересуются
торсом человека и из всего разнообразия его определений с наиболь-
шим рачением останавливаются на его физической правоспособности
а на любовных подвигах. С этой точки зрения Виктор Гюго, напри-
мер, представляется в глазах Зела чуть не гороховым шутом, да,
вероятно, той же участи подверглась бы и Жорж Занд, если б оче-
редь дошла до пее. По крайней мере, никто нынче об ней не вспо-
минает, хотя за ней числятся такие создания, как сОрас» а «Лук-
реция Флориапи;;, в которых подавляющий реализм идет об руку
с самою горячею и страстною идейностью.

Во главе современных французских реалистов стоит писатель
несомненно талантливый — Зола. Однакож и он пе сразу удовлетво-
рил буржуа (казался слишком трудным), так что романы его долгое
время пользовались гораздо большею известностью за границей (осо-
бенно в России), нежели во Франции. «Ассомуар» * был первым про-
изведением, обратившим на 3°ла серьезное внимание его соотече
ствсннйков, да и то едва ли не потому, что в нем на первом плане
фигурируют представители тех «новых общественных наслоений»,
о близком нашествии которых почти в то же самое время несколько
рискованно возвещал сфинкс Гамбетта (Наполеон III любил, чтоб его
называли сфинксом; Гамбетта— тоже) в одной из своих речей. Любо-
пытно было взглянуть на этого дикаря, вапдала-гувна-гогфа, к кото-
рому еще Байрон взывал arise ye, Goths;** и которого давно уже не
без страха поджидает буржуа, и даже совсем было дождался в лице
парижской коммупы, если б маленький Тьер, споспешествуем ый Мак-
Магоном и удалым капитаном Гарсеном,*** не поспешил иа помощь
и не утопил готфэ в его собственной крови.

И точно, Зола настолько испугал буржуа, что в самое короткое
время «Ассомуар» разошелся во множестве изданий. Но все-гаки эти
был успех испуга, действительным же любимцем, художником по
сердцу буржуа и все французскою знаменитостью Зола сделался лишь
с появлением «Нана». Представьте себе роман, в котором главным
лицом является сильно действующий женский торс, не прикрытый
даже фиговым листом, общедоступный, как проезжий шлях, и не
представляющий никаких определений, кроме подробного каталога

* Перевод: «Западня».

** Перевод: восстаньте, готы!

*»* Капитан Гареев — тот самый, который во время торжества версатьсктх.
войск над коммуной расстрелял депутата Мидльера за «вредное направление»
его литературной деятельности (а мы-то жалуемся!). В виду войск и толпы сн
велел поставить его на колени на ступенях Цгнтесна (боюсь ошиСиться, но
к?жется, что там) и наклонить ему голову в знак того, что он просит проще -
ния за причиненный ого литературной деятельностью вред. И когда это было
выполнено — приказал застрелить Мллльера. Капитан Гарсея и поныне состоит,
яа службе. [Прим. Салтыкова-Щедрина.]
«особых примет», знаменующих пол. Затем поставьте, в pendant
к этому сильно действующему торсу, соответствующее число муж-
ских торсов, которые тоже ничего другою, кроме особых примет,
знаменующих пол, не представляют. И потом, когда все эти торсы
надлежащим образом поставлены, когда, по манию автора, вокруг
них создалась обстановка из бутафорских вещей самого последнего
фасона, особые приметы постепенно приходят в движение, и перед
глазами читателя завязывается бестиальная драма... Спрашивается,
каких еще более возбуждающих услад может требовать буржуа,
в котором сытость дошла до таких геркулесовых столпов, что едва
не погубила даже половую бестиальность?

Все в этом романе настолько ясно, что хоть протягивай руку
и гладь. Только лесбийские игры несколько стушеваны, но ведь
докуда это вещь еще на охотника, не всякий ее вместит. Придет
ввомя, когда буржуа еще сытее сделается, — тогда Зола и в этой
сфере себя мастером явит. Но сколько мерзостей придется ему
подсмотреть, чтоб довести отделку бутафорских деталей до совер-
лпенства! И какую неутомимость, какой железный организм нужно
иметь, чтоб выдержать труд выслеживания, необходимый для создания
подобной экскрементально-человеческой комедии! Подумайте! сего-
дня — Напа, завтра — представительница лесбьйскихпреданий, а после-
завтра, пожалуй, и впрямь в герои романа придется выбирать про-
изводительниц и производителей экскрементов!

...Около Зола стоит школа последователей, из которых одпи раб-
ски подражают ему, другие — выказывают поползновение итти еще
дальше в смысле деталей. По тут псевдореализм приобретает харак-
тер скудоумия тем более яркий, что даже нагота торссв пе защи-
щает его. Скучно, назойливо, бездарно и ничего больше. Перед
читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего
общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, по-
дробностей ни для чего не нужных, ничего не характеризующих
и даже не любопытных сами по себе. Вот, например, перед вами
.Альфред. Бедный Альфред! Возьмись за него писатель сильный, вроде
Жорж Занда, Бальзака, Флобера — из него вышел бы отличный малый.
-А так называемый реа диет едва прикоснулся к нему, как уже и погубил!

...Реалист французского пошиба имеет то свойство,что он никогда
не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько поси-
дит, столько и напитает. 11 никто его обуздать не может; ни обуздать,
•ни усовестить, потому что он на все усовещевания ответит: я не
идеолог, а реалист; я описываю только то, что в жизни бывает. Вижу за-
бор— говорю: забор; вижу поясницу — говорю: поясница. И при этом
непременно облает Виктора Гюго, назовет его старым шутом я т. д.

По для современного буржуа это мелькание мысли совершенно
то плечу. Ему любы литераторы, которые не затрудняют его загад-
ками, а излагают только его собственные обыденные дела. Соб-
ственно говоря, он и читает единственно для того, чтоб не прослыть
меучем, и вот, на его счастье, нашелся чародей, который облегчил
ему и эту задачу. Этот чародей пишет строки коротенькие, а главы —
на манер водевильных куплетов. Купит буржуа книжку (и цена ей____

грош), принесет ее домой — и сам рад, и в семье все рады. Все от
рождения сыты п всем лестно коротеньких строчек почитать. А иногда
и смешные эпизоды встречаются. Пил человек пиво и залил новый
жилет; или: казалось, у перчаточницы грудь колосом, а, по исследо-
ванию. вышло — доска доской. «Вот паши общественные недуги!»—
восклицает буржуа и, обращаясь к жене, прибавляет: «а у тебя, мой
друг, без обману!»

Такова вторая стадия современного французского реализма; третью
представляют произведения порнографии. Разумеется, я не буду рас-
пространяться здесь об этой литературной профессии; скажу только,
что хотя опа довольна рьяно преследуется республиканским прави-
тельством, и хотя буржуа хвалит ею за эту строгость, но потихоньку
все-таки упивается порнографией до пресыщения. Особливо ежели
с картинками.

1880 t. За рубежом. П. с. с., тп. XIV, стр. 199.

Никакое правдивое перо на возьмет на себя вычеркнуть из на
личности то, что хотя и пе в равной степени, но всеми чувствуется
как основная и жгучая боль минуты. Никакой правдивый бытописа-
тель не позволит себе сказать, чтс случайность изтибла, когда она
стоит крепче и действует язвительнее, чем когда-либо.

1882 1. Huct.ita к тететке. Гам же, стр. 455.

ДВОРЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Роман Тургенева [«Дворянское гнездо»] я не читал, погсму что
«Современник» до сих пор здесь не получен. Я нисколько не сомне-
ваюсь, что это прелестная вещь, и заранее предвкушаю наслаждение.
Зато прочел «Обломова» и, по правде сказать, обломал об пего все
слои умственные способности. Сколько маку он туда напустил! Даже
вспоминать страшно, что это только день первый! и что таким обра-
зом можно просиять 365 дней! Бесспорно, что «Сон» — необыкновен-
ная вощь, но это уже вещь известная, зато все остальное что за
хлам! что за ненужное развитие Загоскина! что за избитость форм
и приемов! По если нам, читателям, додается тяжко провести
с Обломовым два часа, то каково же было автору проваландаться
с ним девять лет! И спать с Обломовым, и есть с Обломовым, и все
видеть и видеть перед собой этот заспанный образ, весь распухший,
весь в складках, как будто на ном сидел антихрист! Ведь сон-то мог
и не Обломов видеть, зачем же было такую прелестную вещь вста-
влять в такой океан смрада? И заметьте ехидство: написано в 1849 году,
а на двадцатых страницах есть уже выходки против натурализма-
и другу Писемскому также щелчок (стр. 29). Видно, еще в 1849 году
Обломову снилось, что он в 1858 году никуда не будет годен. Может
быть вы назовете суждения мои дикими, но я по первой части
не могу ничего хорошего ждать; ибо хотя-г. Дудыгакин и называет
подобные произведения благовестом искусству, но я не могу скрыть
ог себя, что ео сне человек более склонен к невежеству, немели
к благовесту. Замечательно, что Гончаров силится психологически
разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета, но
сделал не Гамлета, а ... Гамлета, Вообще Обломов на меня сделал
такое же впечатление, какое делают говоруны-старички, которых
так любят дамы: оп раздражил мои нервы.

185$ ». Письмо к П. Анненкову от 25/L Л. с. с., т. XVIII, стр. 1%2.

Сейчас прочитал я «Дворянское гнездо», уважаемый Павел Василье-
вич, и хотелось бы мне сказать вам мое мнение об этой вещи. Но
я решительно не могу. Да и вряд ли кто возьмется за это, кроме
разве АлГсксандра] Васильевича Дружинина], который своим сла-
достным пером сделает все возможное, чтобы разжидить светлую
поэзию, разлитую в каждом звуке этого романа. Да и что можно
сказать о всех вообще произведениях Тургенева? То ли, что после
прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется?
Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе под-
нимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? По ведь
Это будут только общие места, а это, именно это впечатление
оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха
образы, это начало любви и света, во всякой строке бьющее
живым ключом и, однакож, все-таки пропадающее в пустом про-
странстве. Но чтоб и эти общие места прилично высказать, надобно
самому быть поэтом и впадать в лнрпзм. Герои Тургенева не
кончают своего дела, они исчезают в воздухе. Критику нельзя
их уловить, потому что их нельзя держать в руках, как героев Писем-
ского. Поэтому-то хоть о Тургеневе и много писали, но не прямо
об нем. а лишь по поводу его. Можно написать много чепухи о лиш-
нем человеке, как это и сделал Стерван Дудышкин, можно коснуться
русского человека па lendez-vous,* но о самом Тургеневе писать ме-
возможво. Сочинения его можно характеризовать его же словами,
которыми он заключает свой ромап: на них можно только указать
и пройти мимо. Я давно но был так потрясен, но чем именно —
не могу дать себе отчета. Думаю, что ни тем, ни друг'им, ни третьим,
а общим строем романа. Конечно, это едва ли может ставить Тур-
генева высоко как художника (хотя Варвара Павловка есть прелест-
ное создание и в художественном отношении, но она вместе с тем
гадит общий строй романа), по вряд ли оп и сам претендует на это."
У нас на Руси художникам время еще не приспело. Писемский как
ни обтачивает своих болванчиков, а духа жива вдохнуть в них пе
может. От художников наших пахнет ябедой и семинарией; все у них
плогяно и толсто выходит, никак не могут форму покорить. После
Тургенева против этих художников некоторое остервенение чув-
ствуешь.
Извините, что, быть может, нагородил вам ченуди, но именно
желаю вам передать мои впечатления в том виде, как они сложились
тотчас по прочтении «Дворянского гнезда».

p8i)9 г. Лись.чо к П. Аянеккоеу пт 3/11. Ц. с. с., т. XV1I1, стр. 143.

Для всех очевидно, что искусство ма.ю-по-малу начинает расширять
свои пределы и допускать в свою область такие элементы, которые
долгое время считались ему чуждыми. Искусство жило отдельною
от дел сего мира жизнию; оно направлено было исключительно к томг,
чтобы украшать и утешать, и, надо сказать правду, исполняло свою
задачу очепь исправно, то есть обманывало и обольщало, насколько
хватало у него сил. Будучи плодом досужества, оно обращалось ис-
ключительно к досужеству же; услаждало досуга досужих людей,
и эю сообщало ему тог чистенький, аристократический характер,
который составляет необходимую принадлежность всякого рода успо-
коительных веяний и усладительных снов.

Я лиру томно строю

Исть скорбь, сбъягппу дух;
Приди грустить со мною!
Луна, кечэдьных друг.

Так говорил поэт- художник, и совершенно основательно изобра-
жался на картипках с лирой в руках и с обращенными к небу очами.
«Скорбь», которую он намеривался воспеть, вовсе не была скорбью
действительною, хватающею за живое; это была та тихая, сладьая
и неопределенная скорбь, потребность которой в особенности сильно
чувствуется досужеством. Это не скорбь, а приятное чувство томного
расслабления; человек доволен и счастлив: он хорошо обставлен, не
чувствует лад собой тяготения страшпой материальной нужды; по
в то же время смутно ощущает, что ему чего-то недостает. Эк» чт<>-
то недостающее, это нечто, составляющее необходимую подробность
в общей картине жизни, и есть та самая «грусть», но свидегельнн^ы
которой приглашается луна и которая, в виде утратившего свою
едкость дыма, доходит до обоняния досужего человека (благо, щели не
окончательно наглухо законопачены) и? тех низменных пространств,
где она зарождается, со всеми признаками действительного, а пе
увеселительного горя, где она зреет и обсемеяяет почву своими про-
клятыми семенами. Коли хотите, это даже и не грусть совсем, а про-
сто увеселительное представление, которому для разнообразия дается
меланхолический характер.

Тем пе монее. мы были бы пе правы, не отдавши поэтам-худож-
никам должной справедливости. Как ня лимфатична была их «грусть»,
как ни незначительна была ее доля в той общей массе всякого рода
воинственно-увеселительно полового клубницирма, составлявшего глав-
ное содержание их песнопений, все-таки эта грусть о чем-то напоми-
нала, все-таки она была отбпеком (хотя и очень слабым) той дей-
ствительной грусти, которая росла и растет, невидимая даже сквозь
щели, в тех темных пространствах, о которых сказано выше. Без
этого отблеска, без этих наноминанЕй, досужество окончательно по-
грузло бы в грубом служении Астарте. А из этого прямо следует
вывести то заключение, что поэты-художники, несмотря на свое
умственное малокровие, все-таки имели с так называемым «темным
царством» органическую связь, внутренние признаки которой не
изглаживались даже тогда, когда наружные исчезали окончательно.

И в самом деле, история искусств показывает нам, что ноэты-
художники по большей части были люди второго сорта и далеко
не досужие. Досужие люди, предававшееся искусствам (потому ли, что
они выродились, или потому, что в их однообразно безмятежной жизни
недоставало тех переливов света и тейп, которые составляют одно из
существеннейших условий искусства), были в состоянии производить
только ерунду, и потому для оживления своею досужеетва вынужда-
лись обращаться к людям «темного царства». Здесь тоже немаловажная
заслуга со стороны последних, хотя заслуга п бессознательная. Они не-
вольно способствовали постепенному освобождению «темного царства»
из тенет, которые его опутывали, невольно выводили за собой из тьмы
более- или менее значительные группы узников, которые таким обра-
зом делались причастниками света. И. хотя этот свет был смурый, хотя
люди, сделавшиеся участниками его, сами неминуемо заражались
умственным малокровием, тем ие менее это все-таки был тот свет,
к которому стремилось все живущее, и он-то делался общим достоянием.

Должно думать, что число этих новых участников с течением
времени сделалось до того значительно, что оно подействовало выгод-
ным образом и на духовное малокровие. Роли перевернулись; прежде
досужество развращало пришельцев и подчиняло их условиям своего
малокровия; с течением времени уже пришельцы стали развращать
досужество и постепенно подкрашивать его лимфу. И не надобно
совсем думать, что в этом процессе досужество играло какую-то
страдальческую и вынужденную роль — совсем напротив.

Досужество всегда и везде действовало исключительно в видах
собственного своего увеселения. Оно всегда и везде пользовалось
слишком выгодною обстановкою, чтобы покоряться действию внеш-
него напора и выходить из своей замкнутости вследствие какого бы
то ни было насилия. Ес.ти оно выходило из этой замкнутости, то
это было результатом скорее внутреннего, нежели внешнего насилия,
актом естест. енЕОЮ внутреннего сознания, что всякая замкнутость
сама в себе носит семена смерти. Досужество растлевается, но растле-
вается, так сказать, добровольно, ибо растление это таится в кем
самом, в том малокровии, на которое оно фаталистически осуждено,
в том опасении смерти, которое преследует его с самой минуты его
рождения. И вот оно ищет возобновиться и освежить себя притоком
свежего, неспертою воздуха; со временем, быть может, этот свежий
воздух сшибет его с ног, быть может, око даже и предвидит этот
конец, но, предвидит или не предвидит, а идет к нему непринужденна
и даже, так сказать, веселыми ногами.

Повторяем.; в этом случае поэты-художники оказывают помощь
очень действительную. Б их чистеньких манерцах, в их клубничных
помыслах есть нечто таксе, что по плечу досужесгву; они тем успеш-
нее вносят заразу в это последнее, что оно" не пугается их и дали
эхотпо предоставляет им право увеселять себя. Но все-таки никак
не следует забывать, что эта заслуга невольная и что все ее достоин-
ство заключается не в ней самой, а в тех неизбежных последствиях,
которые она за ссбой влечет.

186Л 1. Htsaa спшхстворсн.ия A. Jlaliuosa. П. с. сч т. V, стр. 369.

Вспомним типы, созданные литературой того времени, и мы уви-
дим, что все они носят отпечаток касты; одни из них осуществляют
ее уродливости, другие — се неопределенные стремления к чему-то
лучшему, но, во всяком случае, не подлежит сомнению, чго и те
и другие должны были народиться и перейти в литературу только
нз такой среды, которая обильна досугом. Трудно было ожидать,
чтобы в этой среде, навсегда обеспеченной от черной работы (по
крайней мере, она полагала себя навсегда обеспеченною), могла
серьезно возникнуть мысль о деловом, реальном отношении к жизни,
но, взамен того, в ней могли и должны были постепенно возрастать
требования характера эстетического и отвлеченного. Чем отвлеченнее
ставились вопросы, чем менее вторгалось в них жизненных счетов
и подробностей, тем успокоительнее было их действие, тем большую
полноту придавали они человеческому времяпрепровождению. Это
было какое-то праздничное существование, нечто среднее между
сном и бодрствованием, в котором но чувствовалось потребности ни
в деятельности, ни в практических применениях. Даже типы 1'оголя'—
и те нравились именно потому, что в них проводились в отрицатель-
ной форме те же эстетические и отвлеченные требования, которые
в более положительной и ир ивлекательнпй форме проводились и в ти-
нах Тургенева. Это же объясняет, почему могли привлекать внима-
ние публики даже такие произведения, как псевдонародные романы
и повести г- па Григоровича, несмотря на то, что в них трактовалось
о рекрутских наборах, оброках, неурожаях и тому подобных мужицких
невзгодах, то есть о реальнейших из реальных. Вокруг этих реаль-
ностей царствовал такой мягко-идиллический тон, что, казалось, не-
доставало только пирожного, чтобы сделать их вполне привлекатель-
ными. Читатель сладко вздыхал и, разнеженный идиллическими горе-
стями Антона-горемыки, внутренне радовался, что на нем лично не
лежит никаких недоимок, и что он, не опасаясь рекрутских наборов,
может вполне беспечно удовлетворять своим эстетическим и умствен-
ным потребностям.

...Трудно найти в какой-либо литературе типы более блестящие,
нежели Рудин, Лаврецкий и множество других, созданных талантли-
вым пором Тургенева; скажем даже: трудно найти типы, более спо-
собные возбудить симпатию; но взгляните на них пристальнее, взвесьте
их поступки и действия, и вы легко убедитесь, что это не более,
как люди распутия, люди скучающие, не видящие в жизни целей,
не потому, чтобы этих целей пе было в действительности, и даже
не потому, чтобы очень трудно было определить их, а потому
просто, что они не находят особенной надобности вызывать их
наружу.

.. .Типы, созданные Гоголем и Тургеневым, были несомненно
представителями реальной правды своего времени; все дело в том,
что круг этой правды был слишком ограничен, чтобы дать место
достаточному разнообразию мотивов...

Следовательно, но вина писателей, а ограниченность самого круга
правды, трудность, с которою сопряжен был доступ в него освежаю-
щей струе, —вот действительная причина бедности мотивов, которою
страдала наша литература сороковых годов. Но приемы их были
верны, отношение к изображаемому миру честно, и в этом смысле
предания, которые она оставила молодому литературному поколению,
заслуживают полного уважения. Эти предания гласят нам, во-первых,
что с словом надобно1’ обращаться честно; во-вторых, что есть
нечто худшее, нежели самая худая действительность, — это предна-
меренная ложь на нее. Можно ли сказать что-иибудь более этого?
Можно ли наметить задачу более серьезную и более трудную для
выполнения?

1868 г. Напрасные опасения. П. с. с., т. VIII, стр. 45, 56.

Что касается до меня, то роман этот [«Новь»] показался мне в высшей
степени противным и неопрятным (напоминаю вам ваше требование
не стесняться). Я совершенно искренно думаю, что человек, писав-
ший эту вещь, выжил из ума, во-вторых, потерял всякую потреб-
ность какого-либо нравственного контроля над самим собой. Начать
хоть с внешней стороны: это не роман, а бесконечная случайная
болтовня, которую можно начать с какого угодно места и где хотите
кончить. Мельников пишет иногда такие романы, которые можно, без
потери, с любой страницы начать читать. И еще Гришка Данилев-
ский. Никакого признака Тургеневской кисти тут нет, то есть даже
в архитектуре романа. Есть школьная игра «бары», в которой играю-
щие разделяются на две стороны, затем становится каждая сторона
за своей чертой, и начинают «играть», то есть бегать, ловить друг
друга, и когда прозвонит звонок, призывающий в классы, то все
кончается. Такую же беготню устроил и Ив. Серг. Теперь, позвали
в классы — никто об ней и не думает. С внутренней стороны это
вещь еще более слабая. Лица консервативной партии (Сипягин, Кало-
мейцев) описаны с язвительностью, напоминающей куаферское остро-
умие. Коли хотите, оно и недурно, и остро, но странно как-то:
чувствуется, что вы сидите в кхаферской и ловкий француз, загля-
дывая вам в глаза, старается насмешить вас насчет того лица, кото-
рое за пять минут перед тем сидело в том же кресле, подвергалось
тому ж® процессу стрижки и завивки и пользовалось той же
куаферской любезностью. Что же касается до так называемых «новых
людей»... Перечтите паскудные сцены переодевания, сжигания письма,
припомните, как Нежданов берет подводу и вдруг начинает револю-
цяю, как идеальный Соломин говорит: делайте революцию, только
не у меня во дворе... Все это можно писать, лишь впавши в детский
возраст.

1877 ». Пмомо к П, Агшшкоеу от 17)11. Еисъма, сдау, 157.

А между тем сердца молодых дворян уже растворились и, следо-
вая едино, требовали пища. Этой пищи но могла им дать ни плотная
масса Прошек, потому что к ней даже подступиться было нельзя,
ди несложные утехи стариков-отцов, потому что они были чересчур
грубы, пи литература того времени, потому что воркование школы
Карамзина и Жуковского казалось уже смошвым, а более современ-
ный байронизм поражал своей беспричинностью и аеприложимостью
в крепостной среде. Почувствовалась потребность в пище более мря-
ного свойства, в такой, которая хоть косвенно соприкасалась бы
с крепостною действительностью и в то же время пе слишком ком-
прометировала бы тот общедворяпский жизненный склад, отказаться
от которого совсем и не предполагалось. Экскурсии в область уни-
женных и оскорбленных, которыми так богата была европейская
литературе, того времени и под влиянием которых уже растворились
мол >дые дворннские сердца, представлялись в этом смысле пищею
почти идеальною. Очи располагали сердца к чувствительности и вместе
с тем не нарушали привычек. Отсюда — дворянские мелодии.

Отличительные свойства этих мелодий: елейность, хороший слог,
обилие околичностей (обстановок) и в то же время отсутствие кон-
кретного объекта. И как естественный результат всех этих свойств,
взятых вместе, — неуловимость. Можно заслушаться их, можно вздох-
нуть под их переливы, но сжать и фирму лир звать точный их смысл —
невозможно.

...Да, раздаются еще наши мелодии и даже имеют представителей
в литературе. Произведения этой дворянско-литературной школы
и теперь читаются охотяо, потому что читатель находит в них от-
личный слог, искусную обстановку (в противоположность наготе со-
временных реалистов, и даже последовательность • (в сущности, эта
последовательность есть плод умения целесообразно пользоваться
частицами речи: между тем, так как, за всем тем м т. и.). Как бы
то ни было, но ежели читатель берегся за кпигу, главным образом
с намерением убить праздпо время и при этом исполнить егце оцно
условие, совершенно необходимое при чтении подобных произведе-
ний,— то есть остережется от восстановления прочитанного в своей
памяти, — то цель его будет достигнута несомненно. И время прой-
дет занятно, и особенной тяжести в голове не останется.

1877 «. Дворянские меюдии. П. с. с., изд. 5-е, т. X, стр. 358.

Еще в недавнее время наша литература жила вполне обособлен-
ною жизнью, то есть бряцала и занималась рстетиксю. По временам,
однакож, и в ней обнаруживались проблески, сви/етэльегвоваыпме
о стремлении прорваться на улицу, или, вернее сказать, создать ее,
11 Писгтелл о лгт»р»тп®» ’• Я-
потому что тогда и «улицы»-то не было, а была шпрь да гладь, да
божья благодать, а над нею витало: «Печатать дозволяется. Цензор
Красовский». Но именно по простоте и крайней вразумительности
Этого «печатать дозволяется» никакие новшества не удавались, так
что самые смелые экскурсии в область злобы дня прекращались по
мановению волшебства, не дойдя до первого этапа. И в конце концов
литература вновь возвращалась к бряцанию и разработке вопросов
чистого искусства.

Эта полная отчужденность литературы от насущных злоб сообщала
ей трогательно-благородный характер. Как будто она, как сказочная
царевна, была заключена в неприступном чертоге и там дремала,
окутанная сновидениями. По в основе этих сновидений все-таки
лежало «человечное»; так что ежели литература не принимала дея-
тельного участия в негодованиях и протестах жизни, то не участво-
вала и в ее торжествах. Вот почему и «замаранностьэ была в то
время явлением исключительным; ибо где же и как могла «замараться.»
царевна, дремлющая п волшебных чертогах. Вообще руководитель-
ство жизнью составляло тогда привилегию табели о рангах и рев-
ниво оберегалось ею от посторонних вторжений; литературе же
предоставлялось стоять притиснутою в углу и пробуждать благород-
ные чувства. Но все-таки повторяю: иногда даже под флагом благо-
родства чувств литература упорствовала проводить нечто своеобраз-
ное, и тогда происходили коллизии, вследствие которых водворялось
молчание, и царевна вновь предавалась исключительно эстетическим
сновидениям.

Мие могут возразить здесь: а иносказательный рабий язык?
а уменье говорить между строками? — Да, отвечу я, действительно,
обе эти характерные особенпостн выработались во время пребыва-
ния литературы в плену, п обе несомненно свидетельствуют с ее
попытках прорваться сквозь неприятельскую цепь. Но ведь, как ни
говори, а рабий язык все-таки рабий язык и ничего больше. Улица
никогда между строк читать не умела, и по отношению к ней рабий
язык не имел и не мог иметь воспитательного значения. Так что
если тут н была победа, то очень и очень небольшая,

1882 г. Писъмп к тст<шъке. П. с. с., т. XIV, стр. 455.

На склоне лет охота к преувеличениям пропадает и является не-
преодолимое желание высказать правду, одну только правду. Решив-
шись восстановить картину прошлого, еще столь недалекого, но уже
с каждым днем более и более утопающего в пучине забвения, я
взялся за перо не с тем. чтобы полемизировать, а с тем, чтобы
свидетельствовать истину. Да и нет никакой цели подрывать то, что
ужа само, в силу общего исторического закопа. подорвано.

Бытописателей изображаемого мною времени являлось в нашей
литературе довольно многс; но я могу утверждать смело, что воспо-
минания их приводят к тем же выводам, как и мои. Быть может
«краска иная, но факты и существо их одни и те же, а фактов ведь
пячен не закрасишь.
Покойный Аксаков своею «Семейной хроникой» несомненно обо-
гатил русскую литературу драгоценным вкладом. Но, несмотря на слегка
идиллический оттенок, который разлит в этом произведении, только
близорукие могут увидеть в нем апологию прошлого. Одного Куро-
лесова вполне достаточно, чтобы сиять пелену с самых предубежден-
ных глаз. Но поскоблите немного и самого старика Багрова, и вы
убедитесь, что это совсем не такой самостоятельный человек, каким
он кажется с первого взгляда. Напротив, на всех его намерениях
и поступках лежит покров фаталистической зависимости, и весь он
с головы до пяток не более, как игралище, беспрекословно подчиняю-
щееся указаниям крепостных порядков.

1888 г. Пошехонская старина. П. с. с., т. XVII, стр. 352.

эпигоны

Это вообще участь всех сильных и энергических талантов—
вести за собой длинный ряд подражателей и последователей, кото-
рые охотно овладевают пышною ризой богатого патрона, но, не
будучи в состоянии совладать с нею, расщипывают ее по кусочкам.
Там, где натрон отзывается на многочисленные и разнообразные
запросы жизни, клиенты его выбирают какой-нибудь один мотив,
и притом по большей части самый слабенький, и, овладевши им,
изувечивают его вконец. И, несмотря на то, что в некоторых из
этих первостепенных деятелей отнюдь нельзя отрицать присутствия
таланта, бессилие и ограниченность этого последнего скажется
непременно и скажется очень скоро. В двух, трех пьесах он выльется
весь со всем своим внутренним содержанием, и затем вся его даль-
нейшая поэтическая деятельность будет не более, как повторением
задов, иногда даже очень неловким.

1863 «. Стихотворения А. Фета. Там же, т. V, стр. 332.

Г-н Авенариус — писатель молодой, но положительна ничего не
обещающий в будущем. Клубницизм новейшего времени взрастил два
цветка на своей почве: гг. Стебницкого [Н. Лескова] и Авенариуса; но
если первый из них веселит глаза радужными колоритами и утешает
обоняние пряными запахами, то последний, напротив того, поражает
вялостью и линючестью колоритов; благоуханий же решительно
никаких, ни приятных, ни неприятных, не испускает. Даже в тех
литературных закоулках, где. он привитает, г-н Авенариус, повиди-
мому, не пользуется особенным авторитетом, и сам г-н Стебницкий,
который, по всей справедливости, считается его духовным родителем,
отзывается об нем с ш исходительностью более, нежели ироническою.

В самом деле, писать так, как пишет г-н Авенариус, доступно
решительно всякому. Даже в знаках препинания нет надобности,
потому что они только препятствуют текучести наблюдения. Чтобы
написать повесть, роман, комедию, драму, вроде «Поветрия», нужно
только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по
улице франт в клетчатых штанах— записать; за ним прошла девица
с стриженными волосами — записать; а если она при этом припод-
няла платье и показала ногу — записать дважды; потом проохал
извозчик и крикнул на лошадь: <г$х ты, старая»—записать. Поси-
девши таких образом у окна суток с двое, можно набрать такое
множество наблюдений самых разнообразных, что затом остается
только бежать в типографию и просить метранпажа привести их
в порядок. Метранпаж исполнит это с удовольствием, и даже ддц
клейкости подбавит разных Моничек, Наденек, Ластовых, Куницы-
ных и проч. Ни складу, пи связи, конечно, от этого не прибудет,
но печатной бумаги выйдет тюк преизрядпый.

Разверните книжку г. Авенариуса, возьмите на себя нестерпи-
мый труд прочитать ее — и вы убедитесь в истине сказанного выше,
как оно ни представляется маловероятным. Это какая-то неслыханная
аггломерадия слов, тянущихся, как капитель, одно за другим, без вся-
кой иной связи, кроме метраапажной, и если можно тут чему-нибудь
удивляться, то именно искусству, с которым автор умел к этим бес-
содержательным словам приурочить своих Наденек и Моничек.

Вообще новую нашу литературу, упрекают в недостатке творче-
ства, в неумении группировать и в даг орротипичпости ее отношений
в действительности, — в этом упреке, несомненно, есть значитель-
ная доля правды, но про г. Авенариуса и того нельзя сказать:
если у него и был дагерротипный снаряд, то снаряд этот был навер-
ное испорченный, способный изображать не облик человеческий,
по носы, рты, брови, ресницы и т. д. вразброс и без всякой связи.

Решительно нельзя понять, каким образом при таких небольших
творческих силах может выйти печатная книга в 452 страницы.
Правда, что новейшая французская литература представляет немало
образчиков такого рода подвигов; но у французов, ко крайней мере,
вы встречаетесь с обилием происшествий, одно другого чуднее,
одно другого невероятнее. Убийца оказывается спасителем, пре-
любодей—евнухом, нищий—миллионером, беременная женщина —
невинною, вот как, например, у г. Крестовского. На людей просто-
сердечных это действует без промаха. У г. Авенариуса нет дан-
ных даже для этой чисто внешней занимательности. Происшествия,
которые он рассказывает, или, лучше, размазывает, в своем сочи-
нении, суть происшествия самые несложные, даже почти глупые.
Это просто обыденные физические отправления, которым подвер-
жен всякий человек, независимо от его внутренних определений,
и которые повторяются с однообразием, могущим составлять пред-
мет наблюдения для физиолога, по никак не для романиста.

Г. Погодин в своем «Путешествии за границей» представил
некогда незабвенные образцы этого рода отношений к действитель-
ности. Он также ничего не призывал и не отыскивал, он также
пел лишь о той, что попадалось ему на глаза. Но он был добро-
совестен; он не мнил себя художником; он но придумывал ни Мони-
чек. ни Наденек для придания своему рассказу клейкости; он про-
сто снабжал себя по всем гостиницам прейскурантами, разъяснял
их и разнообразил эти разъяснения воспоминаниями о разговорах
с содержателями отелей. А так как отелей было много, прейс-
курантов много, разговоров о прейскурантах тоже много, то
и вышла книга объемистая. Все это понятно и резонно. Но ухит-
риться, подобно г. Авенариусу, об одном и том же прейскуранте
написать около пятисот страниц — это такой tour de force,* которого
ни понять, ни объяснить невозможно.

1867 «. Бродящие силы. В. с. с., т. VIII, стр. 28S.

Могут ли представлять для литературы достаточный интерес
биографии пустых и ничтожных людей? Вопрос этот разрешается
нашей современною беллетристикою весьма разнообразно; должно,
однакож, сознаться, что в последнее время в ней заметна была
наклонность разрешить его скорее в отрицательном, нежели в утвер-
дительном смысле.

Как ни переворачивайте умственный и нравственный хлам чело-
века, все же это будет не более, как хлам, то есть явление простое
и малосодержательное. Исследуя его, анализ слишком скоро исто-
щается и приходит к своему последнему слову; искусство, воспроиз-
водящее жизнь, также не находит в нем достаточного материала
для объяснения разнообразия жизненных положений. Есть такие
положения, в которых присутствие ничтожества даже немыслимо,
и именно те положения, которые представляют собою наиболее
плодотворную сторону человеческой деятельности. Не лучше ли же
оставить в стороне и предать забвению это бесполезное ничтоже-
ство, тем более, что на изучение его и без того потрачено немало
труда и времени.

Несмотря на абсолютную верность этого взгляда, мы думаем,
однакож, что в нем есть весьма важная недомолвка, а именно в нем
упущено из вида то влияние, которое оказывает на жизнь обще-
ства присутствие в нем всякого рода праздных, скучающих, исковер-
канных и пораженных язвою мельчайшего самолюбия людей. Сам
по себе взятый, хлам, конечно, не больше, как хлам, но замеча-
тельна его историческая устойчивость, важно то, что нельзя сделать
шагу в жизни, чтобы не запутаться в нем или, по крайней мере,
не почувствовать его под ногами. Все это заставляет думать, что
мир ничтожества стремлений, пошлости идеалов и распущенности
мысли далеко не упразднен окончательно. Все, что можно допустить
в этом смысле, — это то, что он постепенно разлагается и утрачи-
вает ту кажущуюся творческую силу, которую он некогда выставлял
вперед как оправдание своего бытия; но отрицательное влияние его на
успехи общества все еще громадно и даже едва ли не увеличивается
в той же море, в какой уменьшается влияние положительное.

Если мы примем на себя труд определить главные жизненные
принципы, выработанные этим умирающим миросозерцанием, то
легко убедиться, что все они вращаются около самого ограничен-

Веревод: усилие (подвиг).
кого числа представлений, между которыми едва ли не самую вид-
ную роль играют: необузданность воли, стремление подавить созна-
тельную работу мысли, трудобоязнь и, наконец... клубника во веет
видах и формах, как отдохновение от подвигов по части необуздан-
ности. Конечно, с таким запасом нельзя рассчитывать на многое
в смысле положительном и творческом, но можно и даже очень
можно воспользоваться им как метательным орудием, весьма при-
годным для затруднения общественного хода. Мало сознавать, что
истина и право, в окончательном результате, всегда торжествуют;
не надо упускать из вида, что за правом и истиной стоят живые
люди, которые могут страдать и погибать и что самый мир истины
и права есть мир нарождающийся и потому окруженный обстанов-
кою настолько колеблющеюся, что она еще слишком мало огра-
ждает его от притязаний своеволия и необузданности.

Сопоставить эти два мира, показать их взаимное друг на друга
давление — это задача не только не лишняя, но и поучительная.
Почему пошлость и необузданность всегда и неизменно торжествуют?
Почему? 3& всем тем, это торжество только кажущееся, выражаю-
щееся исключительно в внешних результатах. Почему сознательное
искание истины и права всегда и неизменно затрудняется? Почему,
за всем тем, оно столь же неизменно торжествует? Все это такие
вопросы, уяснение которых далеко не может быть безынтересным
для общества. Самая борьба, которая неминуемо возникает из этого
сопоставления, представляет такой животрепещущий материал, из
которого сама собою зиждется драма со всеми ее потрясающими
и воспитывающими поучениями.

В этом смысле, несомненно, нет того нищего духом нахала,
который не был бы достоин изучения, нет того страдающего разжи-
жением спинного мозга эстетика-клубнициста, которого изображе-
ние можно было бы счесть излишним. Все они не только суще-
ствуют, но и торжествуют, и, следовательно, имеют полное право
удержать свое место в общей картине. Не один придаток они
составляют в ней, не в роли действующих лиц без речей являются
они, но в роли героев, защищающих право, признанное преданием.
Трагическая судьба этих сторонников отжившего предания и бессо-
знательности столь же несомненна, как и таковая же судьба тех,
которые борются с бессознательностью; она только менее бросается
в глаза. Если последние гибнут непосредственно под грубыми,
почти механическими ударами судьбы, то первые погибают путями
более косвенными: они гибнут в своих детях, гибнут жертвою той
горькой очевидности, что, сколько они ни употребляли усилий для
защиты своих пенатов, все-таки, в их глазах, в их собственные
святилища успели проникнуть и водвориться иные пенаты.

-j .. .Роман его проглатывается почти мгновенно, сколько благодаря
своему веселому содержанию, столько же благодаря и тому, что он
яе представляет совершенно никаких преткновений для мысли.
Автор не повторяется, потому что ему нечего повторять; он избе-
гает несоразмерности частей, потому что там, где, в строгом смысле,
яег целого, не может быть и частей; он но допускает излишества
ь подробностях, потому что в вопросе о яимфомании, чем больше
подробностей, тем удобнее делается ок для проглатывания; наконец,
он не навязывает насильно читателю никаких взглядов, потому что
какие же могут быть взгляды, когда интерес романа рассчитан на то,
чтобы помутить в читателе рассудок и возбудить в нем ощущение пола.

Попытка узаконить в чашей литературе элемент «срывания цве-
тов удовольствия» не зова и ведет свое начало от Баркова. Сочи-
нения этого достойного писателя, впрочем, для публики неизвестны,
хотя мы положительно не понимаем, какое может быть препят-
ствие к обнародованию их после обнародования «Жертвы вечер-
ней». Затем, традиция плотского цинизма хотя и пе прерывалась,
но проявлениям ее все-таки не удалось сделаться общим достоянием
по причине пх крайней наготы.

Последнее время она начинает мало-по-малу вторгаться я лите-
ратуру под видом учения о малой безделице, и мы можем указать
на гг. Стебницкого и Авенариуса как на ревностнейших пропаган-
дистов этого учения. За ними последовал г-н Боборыкин и сразу
подарил публику таким трактатом, с которым ничего доселе яапи-
сапное по этой части сравниться не может.

1868 ». особою рода («Жертва вечерняя* И, Боборыкина).

П. с. с., т. ГИТ, стр. 70, 79.

Часто подражательные свойства таланта автора помотали ему
увлечься общим мотивом и колоритом того или другого образце, ио
в то же время препятствовали усвоить этот мотив в такой степени,
чтоб он мог претвориться в живой образ, или, лучше сказать, в то
многоразличие жмвыл образов, которое так или иначе сгруппировы-
вается около основной идеи произведения. Ничто так легко не под-
дается подоажавяю, как общие мотивы, и ничто так легко не усколь-
зает от художественных повторений (за исключением, разумеется,
случаев явной литературной экспроприации, в чом мы считаем даже
невозможным упрекнуть г. Авдеева), как образцы.

1869 ?. «ЛГелс дву® огней» М. Авдеева. Там же, стр. 340.

Значение второстепенных деятелей на поприще науки и литера-
туры немаловажно. Они полезны не только в качестве вульгариза-
торов чужих идей, но иногда даже в качестве вполне самостоятель-
ных исследователей истины. Мысль заключает в себе источник
такого богатства выводов и применений, около которого могут найти
для себя пищу не только так называемые инициаторы, но и просто
люди с чутким и восприимчивым умом.. Очень часто от внимания
инициаторов ускользают подробности весьма существенные, которые
получают надлежащее развитие лишь благодаря их последователям.
Эти последние дают новые подкрепления возникающим жизненным
вопросам, проливают на них новый свет и отчасти даже вндоизме-
няют их. В этом случае относительное достоинство второстепенных.
деятелей определяется, во-первых, широкий п ясным понимание»
внутренней сущности (а пе буквы только) того или другого учения
и, гэ-вторых, способностью развивать его и обогащать новыми
выводами и применениями.

Если мы ограничим нашу речь о второстепенных писателя»
одною беллетристикой, то увидим, что и в этой сфере сказанное
выше может быть приложимо с полным основанием. В литературе,
даже ве весьма богатой, всегда существует довольное количество
различных школ, в состав которых входят люди талантов весьма
неравных. Каждая школа имеет п своего мастера, и своих под,"
яастерьев и чернорабочих, но критика, конечно, была бы неправа,
если б одних мастеров признавала подлежащими ее суду, а писателей,
идущих по их стопам, оставляла в забвении. Во-первых, это было
бы несправедливо, потому что второстепенность отнюдь еще но рав-
яется отсутствию таланта, а означает только недостаток почина,
х во-вторых, пренебрежение к подражателям может сделать ущерб
самому критическому исследованию в том отношении, что оставит
без разъяснения те” характерные стороны школы, для изучения
которых подражатели почти всегда представляют материал гораздо
белее разнообразный и яркий, нежели сами образцы.

Что г. Полонский писатель второстепенный и несамостоятель-
ный, с этим согласится всякий, кто прочтет на выдержку хоть
несколько строк из изданных им ныне двух томов сочинений; ко
ежели бы мы захотели определить, к какой он принадлежит школе,
какому образцу следует и каким миросозерцанием вдохновляется,
то встретили бы большое затруднение. Невидимому, он эклектик,
то есть берет дань со всех литературных школ, по увлекаясь ид
действительно характеристическими сторонами, а ограничиваясь сфе-
рами средними, в которых всякое направление утрачивает свои
резкие особенности. Такого рода прием, быть может, весьма благо-
разумен в том отношении, что не дает повода обвинять прибегаю-
щего к нему писателя в слишком наглых заимствованиях или
в явкой опошлении образцов, но оп опасен в том смысле, что
ож₽т породить значительную долю вялости и бесцветности.

В литературном произведении пет недостатка более нестерпи-
мого, как вялость и безличность. Преувеличение, напыщенность,
шаржи приводят читателя в негодование, но иногда могут даже под-
кулвть его; вялость всегда оставляет его равнодушным.

б:дражатель наименее самостоятельный найдет больше участия
в публике, нежели бледный эклектик, производящий свое литератур-
BG6 взяточничество втихомолку со всех злаков, произрастающих на
литературной ниве. Встречаясь с первым, публика знает, что она
услышит напоминание того, что ей почему-либо дорого или почему-
либо ненавистно; ой кажется, например, что г. Авдеев совсем не
г. Авдеев, а просто псевдоним Тургенева, под которым последний
дает свон произведения поплоше, но отчего же не почитать ей
ж плодит произведений Тургенева? Напротив того, встречаясь с эк-
лектиком, она рискует услышать одно бессодержательное сотрясение
воздуха. Бесконечная канитель слов, связь между которыми обусло-
вливается лишь знаками пропинания; несносная* пугливость мысли,
ве Бегущей вызвать ни одного определенного образа, формулировать
ки одного ясного понятия: туманная расплывчивость выражения,
заставляющая в каждом слове предполагать какую-то неприятную
загадку,— вот все, чем может наградить своего читателя второсте-
пенный писателъ-эклсктик-

Г. Полонский очень мало известен публике, и это, как нам
кажется, совсем не потому, что он писатель только второстепенный,
а потому, что он, благодаря своей скромности, записал себя в число
литературных эклектиков. С именем каждого писателя (или почтя
каждого) соединяется в глазах публики представление о какой-нибудь
физиономии, хорошей или плохой: с именем г, Полонского не
сопрягается ничего определенного. Во внутреннем содержании его
сочинений нет ничего, что поражало бы дикостью; напротив того,
он любит пауки и подвязан к добродетели, он стоит почти всегда
на стороае прогресса, и все это, однакож, се только на ставится
ому в заслугу, но просто-напросто совсем не примечается. Начните
читать любое стихотворение этого автора, и вы можете быть уве-
рены, что во время чтения будете чувствовать себя довольно хорошо;
по когда вы кончите, то непременно спросите себя: что ж дальше?
Конечно, это вопрос совершенно праздный, ибо если г. Полонский
будет продолжать говорить тридцать лет сряду, он все-таки никогда
не упразднит вопроса: что ж дальше? Но как хотите, а неизбеж-
ность подобного вопроса не лишена своего значения. Ведь ежели бы
все русские авторы писали так, что за прочтением их произведений
непременно следовало бы требование: дальше! то это равнялись бы
упразднению русской литературы и сверх того адпурило бы самих
авторов без всякой для дела пользы.

Прочтите, например, с дедующее стихотворение, которое положи-
тельно может назваться одним из лучших во всем собрании.

Царство науки ве знает предела.
Всюду следы ее вечных побед—
Разума слово и дело,
Сила и свет.

Горла с Муза! не бойся коварс.тва!(?)
Крякни толпе: отзовись хоть один!

Этого светлого царства
Кто гражданин?

В темной толпе мы не много услышим
Братски отзывных, живых голосов:
Много ли дел мы запишем?
Много ли слов? —

Слов, разрешающих наше сомненье,
В чем ваша cnsa и где ваш покой,
Вещих и полных значенья
Правды святой.

Миру, как новое солнце, сияет
Светоч науки, и только при нем

Муза "чело украшает

Свежим венком.
Кончено или не кончено? Или разъяснения загадки должно ожи-
дать в следующем нумере? Постараемся, однакож, разгадать ее те-
перь же.

«Царство науки не знает предела»—это так, по крайней мере,
в том смысле, что мы, современники, этого предела указать не можем,
«Всюду следы ее вечных побед» — и это так, хотя тоже не безусловно,
ибо нам известны целые учреждения, которые заведены именно
<• целью противодействовать победам наук и, следовательно, носят
на себе лишь в весьма слабой степени следы этих побед. «Разума
слово и дело, сила и свет» — это уж совсем не так, ибо не наука
родоначальница разума, а разум родоначальник науки. «Гордая Муза,
тле бойся коварства» и т. д. Это тоже совсем не так: во-первых,
с какой тут стати приплетено «коварство», во-вторых, если видны
«всюду следы ее (науки) вечных побед», то, стало быть, не для чего
и ревизовать толпу, потому что она несомненно составляет часть этого
«всюду», а тем более поручать эту ревизию Музе, которая двух фраз
сряду не может сказать, чтобы не впасть в противоречие. «В тем-
ной толпе мы не много услышим» и т. д. Да, действительно, услы-
шите очень мало, но потому-то именно и не следует обращаться
к «темной толпе», если желаешь что-нибудь услышать, кроме «ура».
«Миру, как новое солнце, сияет» и т. д. В этих четырех стихах что
ни слово, то загадка. Для чего нужен светоч науки для Музы, кото-
рая не может связать двух понятий? Для чего только при этом све-
точе Муза «чело украшает свежим венком»? Почему непременно
«свежим», а не. просто венком? По поводу чего все это взбрело
в голову? Какая связь между наукой и украшением чела Музы све-
жим венком?

И, наконец, все-таки что ж дальше? Ну, положим, «светоч науки
сияет» и «Муза при нем украшает» — неужто ж этим дело и покон-
чено? Куда же девалась «темная толпа», которую вы только что
вывели на сцену? Или это было только вводное предложение, или
просто-напросто бессознательная модуляция голоса, нужная для того,
чтоб не сразу притти к изображению Музы, «украшающей чело»?
А между тем, сделать это сразу было бы гораздо естественнее, и сти-
хотворение много выиграло бы, если б было напечатано в следую-
щем виде:

Царство пауки не знает предела,
Всюду следы ее вечных побед,

затем две строки точек, как будто вымарала цензура, и продолжаем так:

Миру, как новое солнце, сияет
Светоч науки, и только при нем
Муза...

опять две строки точек, дабы читатель мог думать, что благодаря
светочу науки Муза перестает ветреничать и делается способною
к логическим выводам.

Нам могут сказать: помилуйте! да ведь это поэзия! можно ли
строго с нее взыскивать! Позвольте, милостивые государи! Конечно,
вопрос о соглашении поэзии с здравым смыслом еще не разрешен
вполне, но все-таки нам кажется, что те имеют очень фальшивый
взгляд на поэзию, которые не видят в ней ничего противного бес-
смыслице. Пора, наконец, приучаться употреблять слова в их дей-
ствительном значении, пора и ноэтам понять, что они должны пре-
жде всего отдать самим себе строгий отчет в том, что они желают
сказать.

1869 г. Сочинения S, Полонском. П. с. с., т. VIII, стр. 372.

Г. Брянчанинов—писатель тоже начинающий, но, повидимому,
решивший стать совсем особняком в нашей литературе. Никакие
«свои пути», никакие женские или вообще социальные вопросы его
не занимают ни с какой стороны: ни с точки зрения глумления, ни
с точки зрения панегиризма. Идея, которую он проводит в своих
сочинениях, есть идея влюбленности. В одной повести кузен влю-
бляется в кузину; в другой — сосед-помещик в свою соседку-помещицу;
в третьей—Вадим в Алину; в четвертой — агроном в экономку;
в пятой — молодой посредник в одну из подведомственных ему поме-
щиц, в шестой... но шестой повести мы, сознаемся откровенно, не
читали. Если послушать г. Брянчанинова, то во всех российских
градах и весях, под каждым кустом сидит прекрасная жена или дева
и только ждет случая, чтобы учинить если не подлинное прелюбо-
деяние, то, по крайней мере, дать повод к помышлениям о нем.
Самые неожиданные комбинации допускаются, чтобы провести эту
мысль с успехом. Так, например, в повести «Три свидания» мысль
о влюбленности сначала возникает в Екатерингофе, а потом вдруг
разыгрывается на берегу речки Хвостовки. В Екатерингофе казалось
все конченным: влюбленные влюбились друг в друга, подвергли
друг друга взаимным лобзаниям, потом встретили препятствие и раз-
бежались в стороны. И вдруг оказывается, что на берегу реки Хво-
стовки под кустом сидит прекрасная женщина. Вид этой женщины
вызывает наружу всю влюбленность от рождения влюбленного героя;
он всматривается в прекрасную женщину и видит знакомые черты!
Оказывается, что это та самая, екатерингофская. Какими судьбами! на
берегу речки Хвостовки? ночью? — А так, мой друг, по щучьему
веленью, по твоему хотенью! любил ты меня в Екатерингофе, так
надо же попробовать, какова будет твоя любовь на берегу речкн
Хвостовки! — вот и все.

Но образец всевозможных влюбленностей — это, конечно, влю-
бленность мирового посредника. Само собой разумеется, что это чело-
век самый прекраснейший; воспитывался в артиллерийской акаде-
мии, исполняет свои новые обязанности с примерным усердием,
строг, но справедлив, и т. д. О должности своей он выражается так:
«Нам выпала тяжелая и завидная доля перевоспитывать народ, при-
готовить из него гражданина (в единственном числе?), развивать
зародыш великой будущности... Мы должны знать, что встретимся
лицом к лицу с упорством, невежеством, безнравственностью, — но
если б не было борьбы, не было бы и заедуги!» Эти слова до того
огорошиваю! подчиненную помещицу, чю влюбленность начинает лей.
стьовать в пей, так сказать, не выходя из присутствия. Но посредник до
того занят долом перевоспитания народа, что не сразу решается
изъяснить помещице о своей взаимной влюбленности. Долгое время
он проводит в разговорах о «разнице, которая существует между
истинною любовью и капризом», о том, что любовь «есть влечение
одной души к другой, слияние двух жизней, двух существований
воедино, а не просто (грустно подумать!) стремление одного пола
к другому!» Нс, наконец, усматривается и для пего минута досуга.
Все дела" переделаны; недоразумения улажены, мужики усмирены,
уставные грамоты подписаны, гражданин приготовлен; ни необра-
зованность, ни безнравственность, ни упорство — ничто не мешеет
влюбленности, ибо все уничтожено. Момент признания настал, и ми-
ровой посредник, конечно, не упускает его. «Я встретился, — гово-
рит оп помещице,— с женщиной, которая, как водная пропасть, при-
тягивает меня к себе, а я не имею настолько силы, чтобы бороться
с нею, хотя вижу, что эта женщина так же холодна, так лее равно-
душна, как эта бездна!» И что же! — представьте, какой приятный
сюрприз; оказывается, что женщина эта не только пе имеет ничего
общего с бездной, по давным-давно уж сидит код кустом и ждет
не дождется, когда же, наконец, пройдет прекраснейший мировой
посредник и сорвет цветок...

Мы не спрашиваем: с кого они портреты пишут?—в этом неснос-
ном разглагольствовании нет даже намека на какой-либо портрет,—
мы просто, но мере наших сил, протестуем против намерения автора
уверить публику, будто каждая помещичья усадьба есть арена для
влюбленности и что под каждым кустом помещичьего сада сидит
женщина «поразительной красоты». Это положительно иосогласао
с истиной. Даже г. Тургенев, первый провозгласивший идею пре-
красной помещицы, ожидающей под кустом прекрасного помещика,—
и тот не подтвердит этого.

1870 1. Повести и рассказы А. Брянчанинова. II. с. с., т. VIII, стр. 464.

На сцене Летний сад в городе С.-Петербурге, в саду гуляет не-
основательный мужчина. Мужчина этот нигде пе может найти себе
маета, ии к чему не может пристроиться. Готовился оя в универ-
ситет, но «непредвиденные обстоятельства» пе дозволили ему выдер-
жать экзамен; поступил на службу, ко далее писаря па пошел; стал
писать стихи—но одни, прочитав произведения его музы, наши,
что в них преобладает чистая поэзия, другие—что в них преобла-
дает гражданская скорбь. Это и неудивительно, потому что неосно-
вательные люди тем и отличаются, что куда пи приткнутся—везде
или экзамена не выдержат, или что-ппбудь такое скажут, чего никто
не пеймет. В такой крайности они обыкновенно приходят к тому,
что самый лучший для них исход — это заниматься амурами. Тах
поступил и неосновательный человек, которого рукопись издал г-н По-
лонский. Он пришел в Летний сад ва любовное свидание, по свидание
яе состоялось (даже в любовных занятиях эти люди несчастливы, ибо
л туг действуют так, что никто ничего понять не может), и вот, застиг-
нутый ночью, он остается в саду до утра. Дремота, иолу сон, фанта-
стичоские видения. Оживает статуя Крылова, а за нею проникает
дух жни и в тех низших представителе» органической и неоргани-
ческой природы (само собой разумеется, представители выбраны наро-
чито презрительные: крсты, лягушки, дождевики, осы, снигири,
в противоположность трудолюбивым пчелам, величественно парящим
орлам и сладкогласным соловьям), которых некогда знатгэнчтый
баснописец заставлял говорить языком людей. Начинается всеобщий
протест: тумба протестует против статуи Юпопы, ося против орла,
снигирь против соловья, и больше всех протестует сам автор рукописи
против дурной привычки протестовать.

1871 ». а Снопы» Я. Иомксксю. И. с. с., т. VIII, тар. 43S.

САТИРА. ДРАМА. ФЕЛЬЕТОН

Есть требования и действия, которые сами ко себе не идут вразрез
ни указаниям здравого рассудка, ни общим законам человеческой
природы, но которые тем не менее, вследствие известных условий
общественного развитии, признаются незаконными. Сила естествен-
ная и (с точки зрения драматурга) разумная, во, вследствие разных
причин попранная и непризнанная, представляется в борьбе с силою
искусственною (тоже с точки зрения драматурга) неразумною, но,
вследствие тех же причин, торжествующею и установившеюся — вот
единственный материал, из которого может возникнуть действитель-
ное драматическое положенно. Но такое содержание неминуемо должно
иметь в.таяние и на самое развитие драмы. Отовсюду окруженное
враждебностью и препятствиями, всякое требование такого рода на
первых порах, невольным образом, облекает себя известною таин-
ственностью и, прежде чем придет к мысли о необходимости открытой
борьбы с нраждебвыми силами, внутри самого себя испытывает и?вест-
нтю борьбу. Эта внутренняя тайная борьба, предшествующая борьбе
явной, отнюдь не может быть названа продуктом человеческого мало-
душия или слабости,— это просто законная потребность человече-
скою духа, в силу которой человек прежде всего ищет ориентиро-
ваться п у испить свое положение. Затем уже следует переход борьбы
из тайной в явную, затем развязка, тс есть кара, то есть посрамле-
ние. Таков обычный и естественный ход драмы. Если она пропустит
хотя один из названных выше моментов, то в результате получится
впечатление отрывочное и спутанное.

18631. Петербурчнгие театры. Там оке, т. F, стр. 168.

.. .В самом деле, для того, чтоб сатира была действительною сатирою
я достигала слой цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почув-
ствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее,
и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против
которого направлено ее жало.

.. .Сатирик всегда несколько фанатик своих воззрений, и потому
в нем всего менее понятна уступчивость, и особливо такая уступчи-
вость, которая явно допускается под влиянием внешнего гнета и соб-
ственной внутренней робости.

18641. Новые стихотворения А. Майкова. II. с. с., т. V, стр. 375.

Сатира, замыкающая себя в кругу общественных курьезов и стран-
ностей (которыми так изобилует петербургская общественная жизнь),
едва ли может даже заслуживать название сатиры. Как ни натужи-
вайся сатирик, какую ни давай форму своему произведению, содер-
жание его все-таки будет внешнее, водевильное.

...Единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народ-
ная, ибо ее только и можно назвать общественною в истинном и
действительном значении этого слова. Чем далее проникает сатирик
в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее
рисуется его задача, тем неоспоримее выступает наружу значение его
деятельности. Дело будет слышаться в его речи, то кровное чело-
веческое дело, которое, затрагивая самые живые струны человеческого
существа, нередко возвышает до героизма даже весьма обыкновенного'
человека.

1868 1. Сатиры и пески Д. Минаева. Там оке, т, VIII, стр. 296.

Взгляд рецензента на мое сочинение как на опыт исторической
сатиры совершенно неверен: мне нет никакого дела до истории,
и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа
была для меня удобна потому, что позволяла мне свободнее обра-
щаться к известным явлениям жизни. Может быть я и ошибаюсь,
но во всяком случае ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые
основы жизни, которые существовали в XVIII веке, существуют
и теперь. Следовательно, «историческая» сатира вовсе не была для
меня делью, а только формою. Конечно, для простого читателя не
трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету,
но критик должен быть прозорлив и не только сам угадать, но и дру-
гим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но вместе
с тем и граф Д. А. Толстой, и даже не граф Д. А. Толстой, а все
вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы.

... Рассказ от имени архивариуса я тоже веду лишь для большего
удобства и дорожу этой формой лишь настолько, насколько она дает
мне больше свободы. Вообще? я выработал себе такое убеждение, что
никакою формою стесняться не следует, и заметил, что в сатире это
не только не безобидно, но иногда даже не безэффектно. А рецен-
зент упрекает меня, что я сделал это впику Шубинскому и другим
подобным историкам. Но что такое Шубинский? По моему мнению,
это своего рода тип, или, говоря гончаровскими словами, это «веще-
ственное выражение невещественных отношений». Шубинский — это
человек, роющийся в [неудобочитаемое слово] и серьезно принимаю-
щий его за золото. Шубинский — это тип, положим, крайний, но
никто не мешает и возвеличить его, то есть возвести в квадрат и куб,_

все же будет Шубинский.

...Представителем смеха для смеха может быть назван рецензент,,
голословно обвиняющий в смехе, да еще с чужих слов, ради того
только, что тут есть смешное сочетание слов. Сей человек действи-
тельно уподобляется гоголевскому мичману, которому достаточно было
показать палец, чтобы возбудить смех. Я же, благодаря моему созда-
телю, могу каждое свое сочинение объяснить, против чего они на-
правлены, и доказать, что они именно направлены против тех проя-
влений произвола и дикости, которые каждому честному человеку
претят. Так, например, градоначальник с фаршированной головой
означает не человека с фаршированной головой, но именно градо-
начальника, распоряжающегося судьбами многих тысяч людей. $то
даже не смех, а трагическое положение. Гулящие девки, которые
друг у друга отнимают бразды правления, тоже едва ли смех возбу-
ждают, то есть могут возбудить его лишь в гоголевском мичмане, сде-
лавшемся критиком. Изображая жизнь, находящуюся под игом безу-
мия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства,
а отнюдь не веселонравия. Достиг ли я этого результата — это вопрос
иной, но утверждать, что я имел в виду одну пустую забаву, — это
может только критик-мичман.

1871 t. Письмо к А. Папину от 2/IV. П. с. с., т. XVIII, стр. 233.

Во-вторых, ужасно обидны упреки в фельетонности. Не по суще-
ству обидны, ибо водевиль может быть умнее Боборыкинской драмы,
а по сопряженному с этими выражениями представлению о ничтоже-
стве и легкомыслии. Буренин, когда хочет уязвить, всегда пользуется
Этими выражениями. Тут, очевидно, смешиваются фантастичность
с водевильностью. Вспомните, что Редедя Сербию освобождать ходил,
всю Россию взбаламутил, — ужели это не трагедия, а водевиль? Возь-
мите XIV том Свода Законов и сравните с «Уставом о благопристой-
ности»,— ужели и это водевиль? Не могу я к таким явлениям отно-
ситься с «надлежащей серьезностью», ибо ничего, кроме презрения,
к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для меня еще большое
счастие, что у меня еще большой запас юмору. Да и путешествие
в Проплеванную совсем не водевиль, а самая сущая истина.

1883 г. Письмо к А. Папину от 1/XI. Неизданные письма, стр. /40.

Со времени Тряпичкина слову «фельетон» придается нарочито
презрительное значение. Хотя это и не совсем правильно, но частичка
правды все-таки есть. Фельетон трактует исключительно о происше-
ствиях дня, а я, ей-Согу, совершенно к ним равнодушен. Если бы
читатели смотрели на меня как на фельетониста, — ей-богу, я пере-
стал бы писать. Эю все равно, как ежели бы напечатали, что я напи-
сал «насмешку».

1881 г. Письмо к В. Соболевскому от 3/XI. П. с. с., т. XX, стр. 106.
ПИСАТЕЛЬ И ОБЩЕСТВЕННАЯ СРЕДА.

ТРУД ПИСАТЕЛЯ

Везде, где Кольцов удалялся от русской жизни в тесном значения
этого «слова, везде, где ей хотел стать на точку зрения общечелове-
ческую, он падал и утрачивал ясность своего взгляда. И это понятно:
он не был достаточно образован для такой точки; как бы ни были
вед яки природные способности человека, все-таки они, как улитка,
заключены в тесноте домашней раковины, которая со всех сторон
угнетает их. Только знание, только наука и сопряженная с нею
возможность сравнения могут расширять умственный кругозор чело-
века, сделать его вполне человеком. Лучшим доказательством слу-
жат «Думыэ Кольцова: что означают они, кроме немощного жела-
ния вывести мысль из той тесной сферы, в которую она заключена
обстоятельствами? Что такое все эти вопросы, которые задает себе
тревожимый сомнениями порт, как не реторичеекая амплафикация,
собрание слов, доказывающее только ту несомненную истину, что
поэт но умел даже формулировать свои сомнения. Конечно, нельзя
строго винить Кольцова в том, что ок не умел совладать с своими
сомнениями: как человек глубокого ума и горячей души, он но мог,
без тяжкого и оскорбленного чувства, видеть, что книга природы
и жпзни, по воле обстоятельств, навсегда закрыта для него. И вот
он ищет проникнуть в этот запертый для него храм, но, увы! дьери
его остаются потгрежпеыу холодны, глухи и немы, и рта печальная
картина тревожных сомнений и стремлений к разрешению их имеет
лишь тот результат, что делается драгоценным достоянием для био-
«графа Кольцова, объяснял ему внутренний Мир души его. И чем
разрешаются эти тревоги:

Подсеку ж я крылья
Дерзкому сомненью,
Прокляну усилья
К тгйнам провиденья.
Ум выл не шагает
Мира за границу;
Наобум метает
С бы.-ью небылицу.

(аНераягаданная истина*)

Или:

Гжели в нас лух вечной жидез

Так ‘бессознательно живет,
Что пожег лишь в пределах смерти
Свое величье сознавать...

(a Jees')

Какой же это ответ? Это более ничего, как бессилие и притом
бессилие, к сожалению, публично высказанное. Очевидно, что Коль-
цов берется здесь не за свое дело; его дело ограничено было тою
небольшою средой, в которой он жил и которую, по этой причине,
постигал в таком совершенстве. И зачем пускаться ьдаль, зачем
тревожить прах усопших, когда вблизи иас, между живыми, все еще
так мало объяснено и даже не тронуто? Зачем искать драм на луне,
когда в семействе какого-нибудь Ивана Федотова совершается драма
с большим спектаклем?

1856 г. Стихотворения Л. Кольцова. П. с. с., т. F, стр. 35.

Общественное значение писателя (а какое же и может быть
у него иное значение) в том именно и заключается, чтобы пролить
луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы,
чтоб освежить всякого рода духоты веяньем идеала. Каким путем
эта цель может быть достигнута — это зависит от интимных свойств
каждого отдельного таланта, но дело в том, что писатель, которого
сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он
действует, едва ли может претендовать в литературе на значение
выше посредственного и очень скоропреходящего.

1863 I. Петербургские театры. Там же, стр. 163.

Один из самых характеристических признаков современности —
это совершенно особенное положение литературы в русском обще-
стве. С некоторых пор наше общество до того развилось и уму-
дрилось, что уже не оно руководится литературою, но, наоборот,
литература находится у него под надзором. Завелись соглядатаи,
наблюдатели, руководители и вдохновители, но более всего развелось
равнодушных, которых нельзя подкупить ни приятным словом, ни даже
талантливостью, и в глазах которых литература есть одна из тех
прискорбных и жалких потребностей, которые, подобно домам тер-
пимости, допускаются в обществе как необходимое зло.

Было время, когда литература заявляла претензию на монополию
мысли, — это, конечно, было с ее стороны несколько затейливо; но,
по крайней мере, затейливость эта ставила звание литератора на
известную высоту. Нынче на литературном рынке оказывается так
много продающих и так мало купующпх, что прежние высоты,
у всех на глазах, превращаются в несомненнейшие низменности,
а бывший горделивый монополист мысли все больше и больше при-
обретает отличительные качества зайца.

Каких-нибудь четыре, пять лет времени — а как многое измени-
лось! Сколько умолкло, сколько поникло головами! Сколько, напротив
того, выползло на свет божий таких, которые и не надеялись когда-
либо покинуть те темные норы, в которых они бессильно злоумыш-
ляли!

Не подлежит никакому спору, что ремесло русского литератора
вообще не может похвалиться блестящим прошедшим. Мы все еще
помним то время, когда мысль находилась под гнетом столь несо-
мненных ограничений, что читателю потребно было немало усилий
и изворотливости, чтобы победить ту темноту и запутанность выра-
жения, на которую осуждено было слово. Это было, конечно, не
поощрительно, но, по крайней мере, писатель того времени знал,
18 Писатели о литературе, т. II.
что у него есть публика, которая ищет его понять, знал, что нет
в России того захолустья, в котором бы не бились молодые сердца,
пе пламенела молодая мысль под впечатлением высказанного кк
слова. Быть может, это была случайность, но случайность, во вся-
ком случае, благоприятная. Вспомним Грановского, Белинского и дру-
гих, которых имена еще так недавно сошли со спены; вспомним то
движение мыслей и чувств, которому было свидетелем современное
мм поколение, вспомним увлечения, восторги, споры... Веномним
все это и, взирая па современное умудрившееся общество, скажем:
да! увлечения бесплодны, увлечения легкомысленны, увлечения
больше всего преждевременны!

Современный литератор всего меньше «властитель дум», совре-
менный литератор — что пария, это почти прокаженный. Это суще-
ство забитое, вечно жмущееся к стороне; существо, коснеющим
языком и с бесконечными оговорками сознающееся в своем ремесле.
Его терпят, на пего смотрят с снисходительным состраданием потому
единственно, что литература в целом миро признается как одна из
функций общественного бытия. Известно, что когда общество со-
здается, то в основание его, по заведенному порядку, полагается
множество разного рода материалов, из коах одни должны служить
краеугольными камнями, другие — орнаментами. Предполагается, что
общество не может существовать без благоустройства и благочиния,
без народного продовольствия и народной нравственности, без спра-
вочных и сложных цен (сии суть краеугольные камни), но, с дру-
гой стороны, невозможно также допустить, чтоб общество могло
обойтись без наук и искусств (сии суть орнаменты). План начертан
и апробован, и не исполнить его нет никакой возможности. Этот
план, разделенный на множество клеток, заключает в каждом из них
либо краеугольный камень, либо орнамент, причем строжайше на-
блюдается, дабы камни но смешивались ни между собою, ни с орна-
ментами, гак как подобное смешение может нанести ущерб отделке
плана. Заключенный в свою клетку, со всех сторон окруженный
краеугольными каменьями, что может совершить бедный, беспомощ-
ный литератор? на какие подвигн он может отважиться?

Очевидно, что подвиги эти не могут быть ни особенно инте-
ресны, ни особенно разнообразны. Как *ы мы ни украшали клетку,
все же из нее ни под каким видом пе выйдет вселенной; как бы мы
ни уподобляли поэта или публициста, сидящего в клетке, орлу паря-
щему или соловью, в трелях изнемогающему, все яге это будет
только орел пли солсвей, то есть в обоих случаях птица, которой
и свойственны подинiи птичьи, а не человеческие.

1868—1869 м. Признак» ерлмени. И. с. c.t и. VII, спр. 77.

Право, литератору не лишнее жить среди тех интересов, о кото-
рых очевь часто болит сердце его, как члена известной националь-
ности. Плоха нынче литература стала; она носит на себе печать
того же брожения, которое примечается и в обществе. Ничего цель-
кого и законченного; всо какие-то отрывки и мелочи. Старое отжи-
вает, новое нарождается туго.

18/2 г. Письмо к А. Желчуж)мкоеу от 9/11. «Русек. Мыслью,
1913, кн. 4, стр. 119.

Тургенев писатель субъективный, и то. что не выливается прямо,
выходит у него плохо. Нет около него ьикого—оттого он и уснул.
Нет никого, кто бы вызывал его, на споры и будил его мысль.
В этом отношении разрыв с «Современником» и убил его. Послед-
нее- что оп написал, «Ютцы и лети», было плодом общения его
с «Современником.). Там были озорники неприятные, но которые
Заставляли мыслить, негодовать, возвращаться и перерабатывать тебя
самого. Теперь впереди скопец Стасюлевич, о котором совестно
говорить, что с ним имеешь дело.

1816 ». Письмо к П. Анненкову от 27/II. П. с. с., т. XVIII, стр. 343.

Тоскливо, тревожно, ничего делать не хочется. Условие деятель-
ности так сложились, что она возможна только вместе, а без дея-
тельности и жизнь имеет мало смысла. Мы до того отожествились
с нашей специальностью, литературным трудом, что сделались, вне
•а, почти негодными для существования. В этом отношении наша
жизнь может быть названа даже проклятою. У меня не раз бывали
порывы выбиться из нее, но я убежден, что как только настала бы
минута освобождения, так тотчас же убедился бы, что мне ничего
больше не остается, как слоняться из угла в угол без дела.

1876 •• Письме к Н. Некрасову ст УЗ/Х Письма, стр. 148.

Во всех литературах существует известный разряд писателей, до
преимуществу беллетристов, которых, по всей справедливости, можно
назвать «беспечальными» писателями. В ваше время, когда все мы
в большей или меньшей степени «и жить торопимся и чувствовать
спешим», конечно, было бы несправедливо обращаться к литературе
с советами вроде тех, какие преподав лись писателям каким-нибудь
Горацием иди, например, нашим Гоголем. Разнообразные «злобы
дня» совершенно захватывают современного писателя в свой водоворот,
и тут уж, конечно, не до тою, чтобы отделывать свои произве-
дения, «вынашивать» их, внимательно вдумываться в смысл изобра-
жаемых явлений и проделывать вообще весь тот сложный умствен-
ный и нравственный процесс, который называется творчеством.
Во — passes nous Ie mot*—до литературного онагирма доходить все-
таки не полагается, как бы, в известном смысле, ни была есте-
ственна и дааге законна некоторая, так сказать, ремесленность в деле
журналистики. Если, в силу ли духовной импотенции самою писателя
или в силу внешних условий жизни, говорить пе о чем и сказать
нечего, — гораздо приличнее и достойнее молчать, нежели искус-
ственно выдумывать себе темы или шуметь по-репетиловеки о выеден-

* Перевод: изеизигеза выражение.
ном яйце. Не то беда, что писателю зачастую приходится, подчи-
няясь условиям журнальной деятельности, высказываться далеко не
с такою силою и обстоятельностью, как он это мог бы и хотел бы
сделать; худо, если он говорит не по внутренней потребности, не
от наболевшего сердца, а просто сочинительству ет, причем для
дела уже совершенно все равно — врет ли он небылицы в лицах для
услады консьержей и гризеток, как какой-нибудь французик рома-
нист, или же, понюхавши хрену, чтобы прослезиться, беспечально
печалуется о явлениях, до которых ему столько же дела, сколько до
прошлогоднего снега. И в том и в другом случае он — отнюдь не
писатель, а просто ремесленник, с изделиями которого критике де-
лать нечего, так как ее критерий- —не аршин и не безмен.

1S~8 г. «Беспечальное яситъг» А. Михайлова. П. с. с., т. VIII, стр. 967.

К глубокому моему огорчению, я до сих пор принадлежу к числу
литераторов действующих. Я знаю и понимаю, что давно бы мне
следовало оставить заблуждения, давно пора бы предать забвению
письменные принадлежности и вообще «забыться» и заснуть, но, увы,—
обстоятельства сильнее меня. Здесь не место объяснять; какого рода
эти обстоятельства, но я должен сознаться, что «возвышенное»
и «прекрасное» играют в них сравнительно довольно второстепен-
ную роль. Л работник, труженик, и ежели «заблуждаюсь», то пре-
имущественно потому, что человеку, однажды взявшему в руки перо,
невозможно не заблуждаться. Заблуждения как-то сами собой выра-
стают из-под пера, и чем быстрее бежит перо по бумаге, тем больше
и больше оно плодит заблуждений.

.. .Я слишком давно и слишком деятельно принимаю участие в рус-
ской литературе, чтобы иметь возможность разыгрывать роль посто-
роннего зрителя относительно жизненных явлений вообще, а стало
быть, и относительно делаемых по моему поводу оценок. Но этого
мало; писания мои до такой степени проникнуты современностью,
так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что
они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно
и единственно как иллюстрация этой современности. Поэтому все
характерные признаки ее необходимо должны оказывать па меня
известное действие. Тщетно усиливался бы я замкнуться в самом
себе, тщетно старался бы не видеть и не слышать: лая самой леда-
щей собачонки, ежели он повторяется регулярно, вполне достаточно,
чтобы нарушить эту замкнутость и обратить в ничто мое насиль-
ственное равнодушие. Это до такой степени верно, что даже люди,
желающие познакомиться с моим знаменем, — и то ни на что дру-
гое не бьют: ни на логику, ни на софизм, а именно только на раз-
дражающее действие, которое должен оказывать периодически возоб-
новляемый лай на человека, связанного крепкими узами с современ-
ностью и потому вынуждаемого время от времени являться с пуб-
личными отчетами об ней.

1879 I. Круглый год. Там же, т. XIII, стр. 190, 263.
Говоря по правде, положение русского литератора нельзя назвать
ни блестящим, ни даже благоприятным. Напротив того, это одна из
самых непрочных, воздушных и низменных профессий, какие только
существуют на свете. Всякий самый обыкновенный ремесленник
сознает, что он делает нечто положительное; русский литератор как
будто тем одним озабочен, как бы остаться в живых. А затем уже и
тем, как бы между страхами что-нибудь шепнуть. Существуют, правда,
три-четыре личности, которые стоят особняком, всеми признанные,
всеми одинаково чествуемые, но это уж, так сказать, идолы. А большин-
ству живется ужасно скверно, и не столько в материальном смысле,
сколько в нравственном. Именно в последнем по преимуществу.

Разумеется, я говорю о литераторах убежденных и честных, а не
о тех, которые понаползли в литературу из ретирадных мест и с под-
лым сердцем в груди и балалайкой в руках прижились в ней. Этии
всегда жилось, живется и будет житься отлично.

И это воздушное житие повелось лишь с недавнего времени,
именно с тех пор, как литература, поводимому, сделалась в полном
смысле слова настоятельнейшей потребностью общества, когда она
начала постепенно проникать и в массы. Казалось бы, что тут-то
и масленица русскому литератору, сумевшему проползти даже «в хи-
жину бедную, богом хранимую», ан вышло наоборот. Читают ли его
в хижине, богом хранимой, — этого он доподлинно еще не знает, но
в собственной нехранимой квартире он получает только щелчки.

Прежде, сказывают, было не так. Прежде на литературную про-
фессию смотрели как на преизящное для ума н сердца отдохновение,
а в литературе видели гордость и украшение. Разумеется, однакож,
до поры, до времени... А то как же!

А нынче — щелчки, щелчки и щелчки! и кому щелчки? — чело-
веку, который никаких других прав не добивается, кроме права
мыслить, права отыскивать истину!.. Поистине, нет слов, чтобы
выразить, до какой степени это подло!

Главную причину того, что прежний взгляд на литературу был
несколько иной, следует искать в том, что литературная профессия
считалась и была профессией исключительно дворянской. Сами
министры бряцали, а за ними следом безвозбранно бряцали и другие,
хотя не столь высокопоставленные, но не менее гордые своим дво-
рянским происхождением. Так что когда явился мужичок Ломоносов
и тоже изъявил желание бряцать, то и его поскорей произвели
в дворяне, дабы не произошло в общем хоре какофонии. Ну, а дво-
рянин ведь свой брат и потому пустить ему вдогонку, например,
«мерзавца» или «злоумышленника» не всегда-таки удобно. У него
есть бабушки, тетеньки, кузины, которые могут обидеться за род-
ственника. А потому, если некоторые из Ломоносовых и заблужда-
лись, то на них смотрели не как на «мерзавцев», но как на лиц,
которые по окончании курса наук в кадетских корпусах получили
вкус к заблуждениям. И в согласность с сим старались исправить
виновных домашними мерами; говорили: ну, что тебе стоит «кле-
ветникам России» написать? И это было до крови больно, но так как
тут же кстати на том же настаивали все бабушки, тетеньки и кузины,
то делать нечего, приходилось брать в руку цевницу и бряцать.

Некоторый перелом во взгляде па литературную профессию
последовал в самом конце сороковых годов В это время на Западе
совершилось столько неключимостей, что невольно приходило на ум,
но заразилась ли ими и русская литература. Оказалось, что зара-
зилась. Но так как за всем тем и тогда литература продолжала быть
профессией чисто дворянской (за малыми исключениями), то дело
ограничилось только тем, что поставлены были серьезные внешние
препоны собственно для вредных влияний, но все-таки никому пе
приходило на мысль, что название злоумышленника или мерзавца
есть наиболее русскому литератору свойственное. И литература
наша, к чесги ее, поняла, что ей нужно оправдаться и удержать за
собой свой прежний рыцарский характер.

Большим подспорьем для нее было то, что она сразу пслучила
готовую тему, которая помогла ей обелить себя. В то время у чародея
Излера, на минераптках, в большом ходу была песня о том, как
Ванька Таньку полюбил. Вог эта-то песня и доказала нуть, по
которому следовало итги.

Литература с жадностью накинулась па рту тему и страстно
разрабатывала ее в течение целых восьми лет. Какое разнообразие
типов, какое богатство содержания извлекла ока из этого, невидимому,
обнаженного факта, — это в настоящее время почти непостижимо.
Все произведения ума человеческого эгою короткого периода были
написаны на эту тему, и все опи были непохожи друг на друга.
Коли хотите, это был разврат, но, во-пеовых, разврат благонадежный
и, во-вторых, доказывающий, что человеческая мысль, даже доведен-
ная до одурения, в самой этой дурости найдет возможность вывер-
нуться и поддразнить: а я все-гаки жива! Да, опа и осталась
настолько а;ива, что дошла даже до пас. Почему дошла?—а потому,
милостивые государи, что, несмотря на общее затмение, все-таки
никому не приходило на мысль, что тут главное-то преступление
литературы составляет существование ее, то есть пребывание
в живых. И даже тогда, когда к концу этою периода Ванька при-
хотливо потребовал конституции, то и тут поняли, что речь идет
не с настоящей конституции, а только о каком-то новом любовном
приеме, который ловко пущен Ванькой в ход, дабы заставить Таньку
сдаться на капитуляцию.

Но в конце пятидесятых годов дворяне оплошали, а в то же
время в литературу в бесчисленном множестве вторгся разночинный
элемент. Уничтожение крепостного права сказалось и тут: с осуще-
ствлением его устранился досуг. А с исчезновением досуга исчезла
и возможность культивировать «благородные идеи». Даже выспренняя
сторона эмансипации, та, ожидание которой заставляло трепетать
и волноваться целые поколения «мечтателей»,—и та немедленно
уступила место так называемому «трезвенному» отношению к делу.
Не «благородные» мысли требовались, а мысли, указывающие на
практический выход, открывавшие двери в область компромиссов.
Словом сказать, литературную арену заполонили мысли практические,
будничные, меж цу которыми было достаточно полезных, не множество
было и положительно подлых. И по какому-то необъяснимому недо-
разумению полезные мысли оказались «опасными», а подлые—
благонадежными.., хотя все-таки подлыми. Или, говоря другими
словами, никто из новых литературных деятелей никакого «дворян-
скому звапию свойственного» парения не предъявил.

Отсюда прискорбное смешение «опасного» и «подлого», отсюда
безразличное применение того и другого эпитета, смотря по требо-
ваниям темперамента. Литература уже перестала служить убежищем
«гладких звуков и молитв» и сделалась лить досадною необходи-
мостью, в которой всякий искал подтверждения своих, так сказать,
утробных поползновений. Ежели писатель говорит в унисон тому, что
думает утроба читающего,— это значит, что он писатель подлый,
но полезный; ежели писатель расходится в мнениях с утробой читаю-
щего,— это значит, что он писатель подлый и опасный. А так ка*
в основании того и другого определения все-таки стоит слово
гподлый», то есть пе могущий ни «Оду на взятие Хотина» на
струнах разыграть, ни «Бедную Лизу» написать, то из этого выводится
прямое заключение, что и полезный писатель, в силу своей подлости,
может сделаться опасным. Стоит только хорошенько его поманить,
доказать с четами в руках, что опасным писателем выгоднее быть,
нежели полезным.

Вот почему часто приходится слышать, как мерзавцы самые
несомненные называют литературу скопищем разбойников и мер-
завЕев. И, к сожалению, не менее часто случается, что сами лите-
раторы не только не протестуют против этого, нс даже помогают
формулировать полуграмотные бормотания ненавистников литературы.

Этогс нот ни1'де. Везде литература девится не на основания
гнуснейших ее образцов, а на основании тех ее деятелей, которые
воистину ведут общество вперед. Везде литература есть воистину
благороднейшая и драгоценнейшая выразительница народного гения.
Везде она составляет предмет народного культа, народной гордости.
У нас — не так. У кас она знает только один девиз: держи ухо
востро! — Б. она действительно держит ухо востро и не жалуется
к даже не мечется. Право, водь это до крови оби,дно. Это такая
неизбывная обида, которая и в самое бесконечно доброе сердце может
забросить жажду мести и жестокости.

Правда, указывают на публику: там, дескать, пускай ищет себя
литератор оценку сочувствия и защиты! Ео что же такое эта публика?
Кому она нужна? более ли она самостоятельна, нежели сама лите-
ратура? кто принимает ее в расчет и кого она может защитить?

Публика... га!!!.

Вог почему я повторяю, что положение русского литератора
нельзя назвать ни благоприятным, ни прочным.

И между тем, я... литератор!!!

lg?g ». [Отрыаок: а/ 4ве-?я по прав ле, поляжем с русского литератора...»)
«Лит. Яасмдстког,, 1933, 11--12, стр. ЗИ-
Трудно, очень трудно пишется мне, милейший Павел Васильевич.,
и хотя многим кажется, что писать в этом жанре сущие пустяки,
но, в сущности, это едва ли не самый трудный род литературы.
Представьте себе, что тут надо каждое слово рассчитать, чтоб оно
не представляло диссонанса, чтоб око было именно то самое, какое
следует. Хорошо, коли чувствуешь себя в ударе, да ведь удары-то
эти все реже и реже приходят, и притом же опп почти всегда
сопрягаются с неряшливостью и даже тривиальностью. Вот и прихо-
дится работать. Да кроме того и старость пришла, материал оскуде-
вает. Где я его возьму, никуда почти не выезжая, никого не видя,
и при моей не совсем удобной обстановке? Стало быть, и тут при-
ходится работать, то есть извлекать образы из себя. Расточитель-
ность тут действительно вредит, но мне уже не до экономии: благе,
написано. К счастию, читатель в последнее время меня полюбил.
Помнит, что хорошо сказалось, и снисходит (забывает), что сказалось
слабо или темп о. Но помнит только потому, что я сам беспрестанно
напоминаю о себе: иначе он бы мепя забыл.

1880 I. Письмо к П. Анненкову от 18jX. Письма, стр. 198.

Как бы то ни было, но литературное творчество в умалении.
И едва ли я ошибусь, сказав, что тайна его исчезновения заклю-
чается не в собственном его бессилии, а в отсутствии почвы, кото-
рую оно могло бы эксплоатировать. Творчество не может сделать
шага, чтобы не встретиться с «вопросом», а стало быть, и с мате-
риальною невозможностью. Приступится ли оно к жизни так назы-
ваемого культурного общества—половина этой жизни представляет
заповедную тайну, и именно та половина, которая всей жизни дает
колорит. Спустится ли оно в глубины бытовой жизни, — и там его
подстерегает целая масса вопросов; вопрос аграрный, вопрос общин-
ный, вопрос о народившемся «кулаке» и т. д. И все эти вопросы —
тоже заповедная тайна, хотя в них и только в них одних лежит
разъяснение всех невзгод, удручающих бытовую жизнь.

Но ежели везде, куда ни оглянись, ничего, кроме испуга и обя-
зательно! тайны, не обретается, то ясно, что самая смелая попытка
разложить и воспроизвести этот загадочный мир ничего не даст,
кроме беглых, не имеющих органической связи обрывков. Ибо
какую же может играть деятельную роль творчество, затертое среди
испугов и тайностей?..

Ifo оставим покуда в стороне широкое русло жизни и ограни-
чимся одним его уголком—литературою. Этот уголок мне особенно
дорог, потому что на нем с детства были сосредоточены все мои
упования, и он, в свою очередь, дал мне гораздо больше того,
что я должен, был получить. Весь жизненный процесс этого замкну-
того, по воле судеб, мира был моим жизненным процессом; его
незащищенность — моею незащищенностью; ет о замученность —
моею замученноегью; наконец, его кратковременные и редкие лико-
вания— моими ликованиями. Это чувство отождествления личной
жизни с жизнью излюбленного дела так сильно и принимает
с годами такие размеры, что заслоняет от глаз даже ту широкую, не
знающую берегов жизнь, перед лидом которой все живущее пред
ставляет лишь безыменную величину, вечно стоящую под ударом
случайности.

.. .В последнее время я, в качестве литературного деятеля, сде-
лался предметом достаточного количества несочувственных для меня
оценок. Между ними есть несколько таких, которые прямо причисляют
меня в категорию «вредных» писателей на том основании, будто бы
я, главным образом, имею в виду не обличение безнравственных
поступков, а отрицание самого принципа нравственности.

На это я могу ответить одно: неизменным предметом моей
литературной деятельности всегда был протест против произвола,
двоедушия, лганья, хищничества, предательства, пустомыслия и т. д.
Ройтесь, сколько хотите, во всей массе мною написанного, — ручаюсь,
ничего другого не найдете...

1882 1. Письма к тете&ьке. П. с. с., те. XIV, стр. 458, 462, 434.

Теперь — ответственность на первом плане. Жизнь утратила
прежнюю простоту и однообразие и переполнилась явлениями столь
трудными, сложными и новыми, что разложение и определение их
возможно не иначе, как при посредстве совести и ее суда. Вторже-
ние совести в писательское ремесло представляет такой существенный
шаг, который совершенно изменил характер литературной деятель-
ности. Писате.гьская совесть вносит свет в сумятицу фактов; опа
помогает разложить их и сделать им над.геч;ащую оценку. Эта оценка
фактов (форма ее для меня безразлична) составляет несомненное
и самое дорогое право современного писателя. Но в то же время
она налагает на него и ответственность. Ответственность гем более
тяжела, что жизненная стихия, которая главным образом выступила
вперед, имеет окраску по преимуществу политическую и социальную,
вторжение которой, независимо от внутреннего содержания, уже
составляет для робких сердцем более или мег ее серьезную угрозу-

Что современный писатель не может действовать иначе, как под
прикрытием совести, это доказывается целой массой пройдох (тоже
плод современности), которые, за неимением совести, придумывают
для себя таковую и за эту обретенную совесть потом закрашивают
неподходящие цены. И им дают эти цены, потому что нынче всякому
уже известно, что только слово, в основании которого лежит
совесть, может оказывать надлежащее действие.

.. .Писатель нс крот, который в темной норе выполняет свое
провиденциальное назначение, а существо общественное и общи-
тельное, для которого полная радость наступает только тогда, когда'
он убеждается, что совесть его находится в соответствии с совестью
его ближних.

1883 1. Пссламее лошеыхцам. «Неиздакюя& Щедры», стр. 291, 293.

Ах, это писательское ремесло! $то не только мука, по целый
душевный ад. Капля но капле сочится писательская кровь, прежде
нежели попадет под печатный станок. Чего со мною ни делали!
И вырезывала, и урезывали, и перетолковывали, и целиком запре-
щали, и всенародно объявляли, что я—вредный, вредный, вредный,

1886 1. Мелочи охизии. П. с. с., т. XVI, стр. 416.

Я никогда не мог похвалиться пи хорошим здоровьем, ни
физической силой, но с 1875 года не проходило почти ни одного
дня, в который я мог бы сказать, что чувствую себя изрядно.
Постоянные болезненные припадки и мучительная восприимчивость,
е которою я всегда относился к современности, положили начало
тому злому недугу, с которым я сойду п в могилу. Не могу также
пройти молчанием и непрерывного труда: могу сказать смело, что
до последних минут вся моя жизнь прошла в труде, и только когда
мпе становилось уж очень тяжко, я бросал перо и впадал в мучи-
тельное забытье. Наконец, закрытие «Отечественных Записок»
и болезнь сына окончательно сломили меня. Недуг охватил меня со
всех сторон и сделался главным фактором моей жизни...

18&? ». Вл. Гозекберъ, Журналисты, безвременья, М„ 1917, стр. 131.

ЦЕНЗУРА. ЯЗЫК

Да, замечательное было это время! То было время, когда слово
служило не естественною формой для выражения человеческой
мысли, а как бы покровом, сквозь который неполно и словно наме-
ками светились очертания этой мысли; и чем хитрее, чем запутаннее
сплетен был этот покров, тем скорбнее, тем нетерпеливее трепетала
иод ним полная мощи мысль, и тем горячее отдавалось се эхо
в молодых душах читателей и слушателей! То было время, когда
мысль должна была оговариваться и лукавить, когда она тысячу
раз вынуждена была окунуться в помойных ямах житейского базара,
чтобы выстрадать себе право хотя однажды, хотя на мгновенье
засиять пад миром лучом надежды, лучом грядущего обновления!
И чем тяжелее был гнет действительности, тем сильнее крепла
в сердцах бодрых служителей истины вера в будущее, вера в чело-
вечность! И, стало быть, крепки были эти люди, если и при такой
обстановке они не изолгались, не измелочничались, не сделались
отступниками!

1861 % Ситиры в крове. П. с. с., т. Ill, стр. 210.

Сказывают, что в будущем году цензура будет упразднена, но
слух этот скорее смущает, нежели радует меня. Вс-первых, я привык
к цензуре и под влиянием ее приобрел известную манеру писать:
следовательно, на первый раз употребление настоящих, а не под-
ставных слов для выражения моих мыслей будет для меня делом
чрезвычайно трудным.

1864 t. Наша общественная мечзил. аСоерсмлняик^, Jiff 12, стр. 241.
Куда исчезли таланты? — спрашивают уцелевшие там и сям ревни-
тели литературы. — Приведены к одному знаменателю. — Куда девалась
бодрая и смелая русская мысль?— Приведена к одному знамена-
телю.—Куда скрылось живое, образное русское слово? — Приведено
к одному знаменателю! И что это за прелестное, для всех одинаково
ясное выражение! С какою простотою оно устраняет все возражения,
разъясняет все сомнения!

1868—1869 w. Литературное положение. П. с. с., т. VII, стр. 85.

Что касается вообще неясности некоторых моих сочинений, то
она обусловливается, во-первых, характером их, во-вторых, и тою
обстановкой, которая до сего дня окружает русскую литературу.
Я полагаю, что вы так же, как и я, очень мало убеждены в возмож-
ности писать свободно; я же, кроме того, пользуюсь особливою не-
навистью со стороны лид, на заставах команду имеющих.

1871 и Письмо к Л. Пипину от 6/IV. Тая же, т. XVIII, стр. 236.

Я—русский литератор, и потому имею две рабские привычки:
во-первых, писать иносказательно и, во-вторых, трепетать.

Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цен-
зорному ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литера-
туру, как будто поклялось стереть ее с лица земли. Но литература
упорствовала в желании жить и потому прибегала к обманным сред-
ствам. Она и сама преисполнилась рабьим духом и заразила тем же
духом читателей. G одной стороны, появились аллегории, с дру-
гой— искусство понимать эти аллегории, искусство читать между
строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая
может быть названа эзоповскою,—манера, обнаруживавшая заме-
чательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, ино-
сказаний и прочих обманных средств. Цензурное ведомство скре-
жетало зубами, но, в виду всеобщей мистификации, чувствовало себя
обессиленным и делало беспрерывные по службе упущения. Публика
рабски-восторженно хохотала, хохотала даже тогда, когда цензоров
сажали на гауптвахту и когда их сменяли. На место смененных цен-
зоров являлись другие, которых также сменяли и сажали на гауптвахту.
А публика вновь принималась хохотать и зачитывалась статьями,
вроде: «Китайские ассигнации» или «Австрийский министр финан-
сов Брук» (см. «Русский Вестник», издатель-редактор М. Катков).
И существовала эта манера долго-долго, существует и доныне, так
что объявление в 1866 году воли книгопечатанию почти совсем не
повлияло на нее. Аллегорический, рабий язык продолжает пользо-
ваться правом гражданственности, хотя справедливость требует ска-
зать, что современные молодые писатели стараются избегать его.
Я не берусь определить, хорошо или дурно они поступают, но думаю,
что в виду общей рабьей складки умов аллегория все еще имеет
шансы быть более понятной и убедительной и, главное, привлека-
тельной, нежели самая понятная и убедительная речь. Ясная речь
уместна там, где уже народимся читатель, которого страшными сло-
вами не удивишь; но там, где читатель с повода, и без повода при-
вык разевать рот, там простая и бесфигурная речь моясет только
свидетельствовать о рабьем самомнении и наложить еще новый бал-
ласт на плечи писателя, то есть ко всем прочим не легким обязан-
ностям прибавить еще новую и тягчайшую: обязанность ежемгне-
венно трепетать.

1873—1884 гг. Недоконченное беседы. II. с, с., изд. 5-е, т. VII, стр. 550.

А если мои вещи иногда страдают раздвоенностью, то причина
этого очень ясная: я Эзоп и воспитанник цензурного ведомства.
Я объявляю это всенародно в статье «Между делом», которая явится
в сентябрьской книжке.

1875 1. Пкпмо к П. Анненкову от 24/VIII. Письма, стр. S3.

Вы спрашиваете, почему меня нет в февральской книжке? — очень
просто: статью мою цензура из книги вырезала. А из статьи, поме-
щенной в япверской книжке, выдрала девять страниц, то есть всю
внутренность. Вот и извольте писать при таких каторжных условиях.

1877 1. Писъмо к Л. Жемчужникову от 28'111. чРусск. Уволь»,
1913, кн. 4, стр. 123.

...Ежели в писаниях моих и обретается что-либо неясное, то
никак уж не мысль, а разие только манера. Но п на это я моту
сказать в свое оправдание следующее: моя манера писать есть манера
рабья. Она состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько оза-
бочен предметом предстоящей работы, сколько обдумыванием способов
проведения его в среду читателей. Еще древний Эзоп занимался
таким обдумыванием, а за ним и мвсжество других шло по его следам.

1879 1. Круглый год. If. с. с., т. XIII, стр. 267.

Впрочем, дети еще туда-сюда; для них устные рассказы старожи-
лов подспорьем послужат; но внуки — те положительно ничему в этой
истории не поверят; Просто скажут; ничего в этой чепухе интерес-
ного нет.

Сообразите же теперь, какое горькое чувство, в виду такой пер-
спективы, должен испытывать современный бытописатель этих вол-
шебств и загадочных превращений. Уже современники читают его
не ипаче, как угадывал смысл и цель его писаний и комментируя
и то и другое каждый по-своему; детям же и внукам и подавно без
комментариев шагу ступить будет нельзя. Все в этих писания* будет
им казаться невозможным и неестественным, да и самый бытописа-
тель представится человеком назойливым и без нужды неясным. Кому
какое дело до того, что описываемая смута понятий и действий раз-
ливала кругом страдание, что она останавливала естественный ход
жизни, и что, стало быть, равнодушно присутствовать при ней пред-
ставлялось не только неправильным, но даже постыдным? И что ври
сем ясность, яко несвоевременная. и т. д. Не легче ли разрешить
все эти вопросы так: вот странный человек, всю жизнь описывал
чепуху, да еще предлагает нам читать свои описания... с коммен-
тариями.

1882 1. Письма, к тетеньке. П. с. с., т. XIV, стр. 382.

Поводимому, мне писать или печатать совсем не придется.
Конца этому положению не предвидится, а зачем же печататься,
ежели будут книжки арестовывать да и журнал закроют. Заставила
меня замолчать — вот это я называю «внутренняя политика».

1883 г. Письмо к А. Еоровшгоескому от 13/11. Неизданные письма, стр. 115.

Представьте себе, я осужден на непечатание. Штука очень про-
стая. Феоктистов самым наивным образом заявляет: как только
в «Отечественных Заннскахо что-нибудь появится Салтыкова, то сей-
час же арестовать книжку. Согласитесь, что пи в каком государстве
до такой простоты не додумались бы. А так как я не желаю похоро-
нить журнал и гак как это последний год моего контракта с Краев-
ским, то я и решился молчать. А в будущем году посмотрим: может
быть и опять придется молчать. Совсем. А хке-то наивные люди
говорили, что со мной не так-то легко поступить! Выходит, что
и легко и сердито.

Там же, стр. 121.

ЧИТАТЕЛЬ

Мне стало грустно, да и читателю, быть может, не совсем весело.
А между тем, мне яс хочется оставлять читателя в мрачном
расположении духа, мне хочется, во что бы то ни стало, разве-
селить его.

И в самом деле, из-за "пего тебе мучиться, благосклонный мой
читатель! И без того слишком одолевают тебя мелочи и дрязги жизни,
мелочи и дрязги действительные, дающие себя знать и пощипыва-
ниями и покалываниями, чтоб к ним прибавлять еще дрязги вообра-
жаемые, какие-то дрязги будущего. Ты берешь книгу в руки, чтоб
развлечься, чтоб отогнать от себя жизненный кошмар, который так
аккуратно давит тебя, а тебя потчуют новыми кошмарами, тебя при-
глашают о чем-то побеспокоиться, над чем-то задуматься, а пожалуй,
и помучться...

Итак, будем смеяться.

Передо иной вереницей преходят мимо мои отставные герои:
Фейеры, Живновские, Чебылкины, Порфирии Петровичи — то-то
сметные люди... Ха-ха!

Передо мной проходит Аринушка, но уже без сумы, потому что
ее украл Фейер, чтоб воспользоваться объедком пирога, который
кинула в нес рука нищелюбивого купца Хрептюгина... Ха-ха!

Передо мной проходит скитник, бежавший от мира прелестного
в пустыни и расселины земные, и мирно оканчивающий свой под-
виг в остроге... Ха-ха!

Передо мной проходит мой глубокоизумлонный критик, который об-
виняет меня в том, что я вывожу наружу плутни становых (как будто
я что-нибудь вывожу, как будто я кого-нибудь обличаю, или обрываю,
или упрекаю, или бью по щекам, а нс просто описываю и изображаю...
о, милый Глупев!), а не вывожу наружу плутней повыше... Ха-та!

Передо мной проходит моя собственная персона, возражающая
вышеупомянутым критикам: «кто же вам мешает, друзья, прикиды-
вать, сравнивать и прилагать? дерзайте, дети, дерзайте!»... Ха-ха!

1862 г. Сатиры в праве,. П. с. с., т. III, стр. 65.

Знаете ли, я начинаю думать, что моими писаниями никто не
интересуется и что «Отечественных Записок», несмотря на восемь
тысяч подписчиков, никто не читает. То есть читает какой то стран-
ный читатель, который ни о сочувствии, ни о негодовании заявить
нс может. Э^о вопрос очень интересный, кто теперешний русский
читатель? Во всяком случае, он читает в одиночку, как древле в оди-
ночку д...ли, ни е кем не делясь своими впечатлениями. Это штука
почти безнадежная, и на старости лет тяжело ее переживать.

1875 1, Письмо к П. Апкентссву от 27/VIII. Письма, стр. 85.

Для писателя нет большей награды, как иметь публику, которая
настолько ему верит, что даже от времени до времени удостаивает
его непосредственным с собою общением. Я могу считать себя одним
из таких счастливцев. Говорю об этом пе ради хвастовства, во именно
потому, что горжусь. Уверенность, что есть существо, которое от-
кликается на вашу мысль и волнуется вашими волнениями, которое
в вашей работа видит не балагурство, а убежденность, которое пони-
мает, что служение литературе есть путь трудный и до известной
степени даже сопряженный с калечеством,— эта уверенность, говорю
я. не только приятная, но почти равняющаяся наслаждению.

1879 I. Круглый под. И. с. е.. т. Х1П, стр. 288.

Я ничего не создаю, ничего лично мне одному принадлежащего
ие йормчлирую, а даю тальке та, чем болит в данную минуту вся-
кое честное сердце. Я даже утверждаю, что всякий честный человек,
читая мои писания, непременно отождествляет кои чувства и мысли
с своими! Это он так чувствует к мыслит, а мне только удалось сой-
тись с ним сердцами. И он доволен, когда ему напоминают об этих
собственных его чувствах и мыслях, когда их воплощают перед ним
в горячем слове или в жиг ом образе, — доволен, потому что это
самое дорогое его достояние, рти речи, эти образы, быть может, лв
задерживаются в его памяти в ярких и резко очерченных формах,
но они несом! енио оставляют в его сознании общее впечатление
сочувственного, родственного. Ибо в этом случае происходит то интим-
ное общение мыслей к чувств, з котором трудно определить, кто
-кому даст и кто у кого берет. «Эго самое я всегда мыслил» — гово-
рит читатель и пускает вычиханное в общий обиход как сьоо соб-
ственное. И он не совершает мри этом ни малейшего плагиата, по-
тому что, действительно, эти мысли — его собственные, точно так же.
как и я пе совершаю плагиата, формулируя мысли и чувства, вол-
нующие ь данный момент меня наравне с читающей массой. Ибо
эти мысли и чувства — тоже мои собственные.

1882 г. Письма к типекьхе. П. с. с., т. XIV, стр. 496.

Во все продолжение моей литературной деятельности я представлял
собою утопающего, который хватается за соломинку. Покуда соло-
минки были, я кое-как держался; по как скоро нет” и содоминок—
ясное де.», о, что приходится утонуть.

Я надеюсь, что читатель отнесется ко мпе снисходительно. Но
ожели бы он запомнил мне об ответственности писателя перед
читающей публикой, то я отвечу ему, что ответственность эта взаим-
ная- По крайней мере я совершенно искренно убежден, что в боль-
шем или меньшем понижении литературного уровня читатель играет
очень существенную роль.

Мысль о солидарности между литературой и читающей публикой
не пользуется у нас кредитом. Как-то чересчур охотно предоставляют
у нас писателю играть роль вьючного животного, обязанности нести
бремя всевозможных ответственностей. По сдается, что недалеко
крема, когда для читателя само собой выяснится, что добрая поло-
вина этого бремени должна засть к на пего.

1883л. Современная идиллия, П. с. с., изд 5-е, т. XI. стр. 377.

О читателе скажу вам. что хотя я страстно его люблю, но эта-
не мешает мие понимать, что он великий подлец.

1884 *. Письмо к И. Миоме ывсксму от 11IV1.11. П. с. с., т. XX, стр. 84.

В последнее время одиночество— пожалуй, даже заброшенность —
до такой степени охватило меня, что я почти исключительно раз-
говариваю с одними читателями.

1873—1884 «. Недоконченные беседы. П. с. с., изд, 5-е, т. VI, стр. 684,

Е7

Что касается до мепя, то а покуда чувствую только псвсеместну»
боль. Чувствую также, что я лишен возможности периодически бесе-
довать с читателем, и эта боль всего сильнее. При старости и не-
дугах моих я сделался мизантропом и даже любить отвык. Тольк*
и любил одно, это полу отвлеченное существо, которое зовется чита-
телем. И вот с ним-то меня разлучили.

1884 f. Письмо к A. boposuicoscKowy от 17/V. 1ам же, Си,р. 50.

Кое-что пишу, но вяло и неохотно. До сих пор не могу опомниться,
что меня лишили ежемесячной беседы с читателем. Читатель был
единственное существо, которое я любил, — и вот на склоне моих
дней у меня эго существо отняли. Мудрено в 59 лет изыскивать
новые пути общения и придумывать новые формы.

1834 г. Письмо к П. Анненкову от 26Щ. П. с. с., изд. 5-е, т, VI, стр. 55.

Это последние капли журнального труда, а может быть и литера-
турного. Ибо я положительно потерял всякую охоту к писанию
и вот уже три месяца как ничего но делаю. Я болен, а больше всего
привык работать в общем тоне и в своем месте. Куда я теперь
пойду, — просто ума не приложу.

Провидение послало мне ужасную старость. Я на свете любил
только одну особу — читателя, и его теперь у меня отняли. Болезнь
же моя. шумная и поганая, делает меня несносным для всех окру-
жающих.

,1884 г. Письмо к Н. Михайловскому от 23/VII. Там же, стр. 77.

По временам, правда, мне казалось, что где-то просвечивают
какие-то признаки, свидетельствующие о самосознании и движении
вперед: по чем глубже я уходил в'ту страну терний, которая назы-
вается русской литературой, тем более и более убеждался в бесплод-
ности моих чаяний. Нет тебя, любезный читатель, еще не народился
гы на Руси. Нет тебя, нет и нет.

Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе,
а литература—сама по себе- Что литератор пописывает, а он, чита-
тель, почитывает. Только и всего. Попробуйте сказать ему, что
между ним и литературной профессией существует известная соли-
дарность,— он взглянет на вас удивленными глазами. — Ах, нет! —
скажет он, — лучше я совсем не буду «связываться», чем добро-
вольно наложу на себя какое-то обязательство!

И как скажет, так и сделает. И когда затем для писателя наступит
трудная минута, то читатель в подворотню шмыгнет, а писатель
увидит себя в пустыне, на пространстве которой там и сям мелькают
одинокие сочувствовагели из команды слабосильных.

1884 г. Пестрые письма. П. с. с., т. XVI, стр. 260.

В последнее время я довольно часто получаю заявления, в кото-
рых выражается упрек за то, что я сомневаюсь в наличности чита-
теля друг а и в его сочувственном отношении к убежденной лите-
ратуре. По этому поводу считаю долгом оговориться: пи в наличности
читателя-друга, пи в его сочувствии я не сомневаюсь, а утверждаю
только, что не существует непосредственного общения между чита-
телем и писателем. Покуда мнения читателя-друга пе будут прини-
маться в расчет на весах общественного сознания, с тою же обяза-
тельностью, как и мнения прочих читательских категорий, до тех
пор вопрос об удрученном положении убежденного писателя оста-
нется открытым?

1886 t. Мело-iu жизни, Тим же, стр. 556,
Высказываяия Салтыкова-Щедрина взяты из следующих изданий его сочи-
нений:

Полное собрание сочинении, Гос. дал- «Худо®. литература» (тт. Ц—V,
Vil—XIV, XVI-XVIII, XX), 1933—1938.

Полное собрание сочинений, тт. I—XI1. изд. 5-е, т-во А. Ф. Маркс, 1905—1906.

Неизданный Щедрин, Пзд-во Писателей в Ленинграде, 1931.

Письма, 1845—188Э, с пригожением писем к нему и других материалов,
под ред. Я. В. Яковлева. Труды Пушкинского Дома при Росс. Академии Наук,
Гиз, 1924.

Неизданные письма, 1844—1889, под ред. И. В. Яковдеиа, изд. «Academia*,
1932.

Пвоатвли с лктеритуре, г. Г.
НИКОЛАЙ СЕМЕНОВИЧ ЛЕСКОВ

1881-1Я»*

блестящий стилист, прекрасно владеющий мастерством живого слова, вели-
колепный знаток русского языка и русской старинной книжной речи, Николай
Семенович Лесков не стремился закрепить свои наблюдения в стройкой литера-
турной теории. Тем не менее в ряде своих публицистическпх и критических статей
Лесков попутно обращался в вопросам литературы, высказывая в них мысли,
имевшие для него принципиальное зпачеяие Еще более показательны суждезЕ»
Лескова по вопросам литературней эстетики и творческой практики, приво-
димые в письмах писателя, где, не стесняемый литературным изложением
и специальным назначением статьи, он настойчиво возвращаете;. к наиболее
интересующим его мы елям и наблюдениям. Свод этих источников при обширной
ж многолетней литературной практике и большой переписке Лескова полностью
еще не установлен, и мы используем в подборке как статьи и письма, извест-
ные в печати, рассыпанные по разным периодическим изданием и по собран-
ные в своды его сочинений, так и — з значительной степени — неопубли-
кованные материалы, находящиеся в государственных архивохранилищ»!
и в личном семейном архиве сыпа писателя — А. Н. Лескова.

Круг литературных вопросов, трактуемых Лесковым, широк. Это —мысли
о своеобразии русской литературы и положении писателя в России, о задачах
литературы в связи с ходом русской общественной мысли, о роли критики
для писателя и о состоянии критики современной. Особое внимание Лесков
уделял вопросам художественного метода, часто говоря о необходимости для
писателя полноты наблюдений над текущими жизненными явлениями, о посто-
янном пополнении запасов и обновлении впечатлений, об упорном, исключи-
тельно тщательном процессе дисанга и последующей стилистической отделке
произведения. Говоря о стилистике произведения, Лесков значительное вни-
мание уделяет вопросам лексики, литературного языка, занимавшим столь
большое место в собственней его творческой практике.
ЗАДАЧИ И СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

И разве литературе следует подделываться иод тон общества
в льстить его заблуждениям, а не говорить ему правду? Разве народ-
ная доблесть нуждается в лести, в криках, что у нас все хорошо?

1861 I. Письмо в редакцию. «Сев. Пчела», 128, 9] VI.

Пользоваться неразвитием общественных вкусов и понятий и ста-
раться морить общество со смеху, когда нужно говорить о деле,—
недостойно литературы, от которой жизнь в праве требовать серьез-
ного служения ее интересам.

1861 1. О замечательно.w, но неблаговидном направлении некоторые
современных писателей. «Русек. Речь», <№ 60, 27/VII.

Мы вполне разделяем мнение другого нашего даровитого рома-
ниста, Ив. Ал. Гончарова, который в одном месте «Обрыва»...
говорит, что роман может поглощать все, в романе терпимы и
уместны всякие отступления от рассказа, все роды литературы,
«кроме скучного».

1869 г. Герои отечественной войны по „1. Толстому. «Бирле,.
Ведомости», 68, 11/111.

В Европе уже были и есть и теперь народы, которые несли и несут
тяжелые епитемии за усилие губить свою литературу и класть в под-
ножие то, что должно бы возносить во главу угла. .. .Нравственный
кодекс у литераторов, конечно, тот ясе самый, что и у всего обще-
ства, среди которого они живут и к которому принадлежат. Литера-
турный мир точно так же не рыцарский орден, как и не Запорож-
ская Сечь и не монастырь. Кто думает об этом иначе, тот ошибается.
Давно сказано, что «литература есть записанная жизнь, и литератор
есть в своем роде секретарь своего времени», он записчик, а не выдум-
щик, и где он перестает быть записчиком, а делается выдумщиком,
там исчезает между ним и обществом всякая связь. Слово его теряет
внушительность, мысль его не имеет опоры и не находит отклика,
образы его становятся мертвы и не возбуждают сочувствия. Связь
литератора с обществом такая органическая, что нарушение ее
с одной стороны тотчас же разрушает ее и с другого конца; неверно
понимающий и несправедливо воспроизводящий явления писатель
покидается общественным вниманием одновременно с тем, как он
покинул жизнь в своем воспроизведении.
О пиосе ь Испании думают го же, что думает г-жа Жорж Занд
о романе и что она так резонно выразила по поводу нового произ-
ведения Флобера, то есть, что сочинение должно вести к чему-нибудь,
а не тешить для того, чтобы только тешить.

1869 г. Пвкапия и испанцы. «Бирж. Ведомости», еЛ? 353, 29/ХН.

Честные труженики русской литературы, доля которых всегда
была тяя:ка и сурова, конечно, увидят в задушевных воздыханиях
Журавского много каждому из них знакомых скорбей и, может быть,
в сем образе страдания черкнут живой струи, властной хотя на несколько
часов облегчить болезни унижения и беспомощности, составлявшие
доселе удел русского писателя, работающего на пользу родины по
велению своего разума, совести и чести.

1870 I. Из поры. Переписка /1. Журавского и два письма

Л. Нарыникцпа (1843—1847). Гос. Лит. музеи.

Не быть пз литератора вортоградарю, особенно же из литератора
такого живогс и чуткого, как вы. Писемский вчера прислал мне
большое и задушевнейшее письмо, в котором сетует за меня, что
«нет руководящей критики», и потом говорит, что «путь наш тернист».
Да; противный, гадкий, колкий и голодный путь:

- Жизнь без надежд,

Тропа без дели,

а все-таки мы с него не должны сворачивать, ибо куда ни повернем,
везде скиксуем а потянемся опять пошляться по своей поганой лите-
ратурной улице — и это наше благо. Почему? а вот почему-с, по
бывалым примерам. Ни из одного литературного человека хозяина не
вышло и не, выйдет, а тем даче сельского хозяина. Рожь и виноград
(все равно) зреют не так, как наши мысли на пашем тернистом пути.

1871 г. Письмо к П. Ще6алъско.ну‘ от 16/IV. Нкеш. Литературы Акад. Наук.
♦

Повторяю вам мой вывод: чтобы быть порядочным писателем
в России, надо быть впе зависимости от редакторского произвола.
Служба в ргом случае нашему брату, бедному человеку, пока единствен-
ное спасение, и мне нужна служба, которая давала бы хотя две тысячи
в год, дабы я мог существовать, тогда, может быть, стал бы и писать.

1876 г. Письмо к П. Щебальскому от 15/1. Там же.

В отечество нашем в настоящее время параллельно идут два тече-
ния.’ одно яе новое, но светлее силами, влечет людей к изучения»
родной литературы, в которой еще Уваров чувствовал «весь смысл
жизни народа», — другое же повое и даже, пожалуй, по нынешней
поре модное, — обдает вышеупомянутое внимание к литературе брезг-
ливым презрением. По на весах судьбы, очевидно, бесповоротно
решено, что это презрение бессильно, ибо никакие памятники бюро-
кратии не выражают так полно и живо минувпда исторические собы-
тия, как произведения литературные. И вот почему, — не в силу мода,
а в силу факта, — лучшие мыслители нашего времени — недавно
умерший Карлейль и еще наслаждающийся всеми благами просвещен-
ной жизни Тэн— отводят литературе и литераторам самое видное
место среди деятелей известной эпохи. Литература — это как бы
дыхание, носящееся поверх хаоса, который она отражает, но сама
не пачкается в его тине. Эпохи? когда пе было писателей, окутаны
туманным баспословием и потому не представляют для трезвого и пыт-
ливою ума ни интереса, ни поучения; по чуть появляется писатель —
дело сразу изменяется; время, отмеченное его деятельностью, уже
может быть изучаемо, проверяемо, критикуемо, п — что всего важнее —
оно само становится поучительным, ибо оно уже богато, по крайней
мере, «ошибками отцов и поздним их умом». Такое первенствующей
важности значение литературы признано первейшими авторитетами
образованного мира, и брезгливое пренебрежение к этому направ-
лению, проявляемое где-нибудь людьми, которые вотще «колотят себя
сухими руками в сухие перси», представляет последние предсмертные
корчи умирающей рутины. А потому всякая попытка облегчить изу-
чение литературы достойна внимания и, по возможности, обстоятель-
ной оценки. У нас в России это том важнее, что таких попыток до
сих пор было сделано немного.

1881 ?. Словарь nucamc.ieii древнего периода литературы Л'Г—XVII ев.
Составил А. С. Арсеньев. «Пстор. Вестник», JS 12, стр, 846.

Жалко, что ты теряешь зиму без занятий музыкою, и из того, что
ты пе хочешь к нам приехать, чтобы заниматься искусством, заключаю,
что в душе твоей пет настоящего позыва к-нему. С призванием люди
сносят большие неудобства, лишь бы итти к своей цеди, а ты как-то
бепешь это холодною рукою, нате будто это хорошо, только когда нет
ничего лучшего.. .Так ничего не выйдет, и я боюсь — не пришлось бы
тебе сожалеть об-этой нерешительности всем пожертвовать любви к
искусству... Музы ведь очень ревнивы и не любят, чтобы их слуги
делили свои привязанности.

188 & ч. Письмо к В, Бубновой. Архив A. IL Лескова.

Дай бог, чтобы, перетрясая недалекую старину, мы положили свою
лепту на то, чтобы сохранить и пронести до лучших времен добрые
предания литературы, окончательно, кажется, позабывшей свое благо-
родное призвание и обратившейся в прислужничество, за которое
надо краснеть.

1835 г. ITtm.uo к С. Шубинско.иу от 10/1Х. Гос. Публ. б-ка им. Салтыкова.

Какие хамы у нас в двор [я неких! собраниях и в думах: отчего
ни Орел, ни Воронеж не имеют па стенах этих учреждений портре-
тов своих даровитых уроженцев? В Орле даже шум подняли когда
кто-то один заговорил о портрете Тургенева, а педавпо вслух читали
статью «Новостей», где литературный хам «отделал Фета». Сколько
пренебрежения к даровитости, и это среди огромного безлюдья!..
И газеты не дорожат своими людьми. Неужели Гаршин не стоил
траурной каемки вокруг его трагического некролога?.. Я, ложась
спать, думал «зерно А. С. [Суворин] велит поставить крестик и кае-
мочку». Утром вижу — нет! Почему, спрошу? Нам, литераторам, он
ближе, чем Скобе ten? Он несомненно «пробуждал мысли добрые».
Зачем все эти известия о приезде «действительных стат[ских] совет-
ников» печатаются, а непристойным считается известить о приезде
Чехова? Это уже ваше, редакторское, пренебрежение. Пусть бы люди
знали, что литераторы достойны внимания не меньше столоначаль-
ников департамента. Прикажите быть к ним внимательнее, — это даст
тон и другим, не умеющим ничего придумать. Вам это часто удавалось.

1888 г. Письмо к A. Суворину от 2(>Д11. Письма русени* писателей
к А. Суворину, 1927, стр. 65.

Очевидно, что у самого этого человека никаких собственных
взглядов и стремлений не было, и оп не почитал их нужными, а писал
в том духе, в каком требовалось, и это оп называл литературою...
Он не терпел и не желал ничего претерпеть ни за какое убеждение;
литература для него не была искусством и служением исповедуемой
истине или идее, а у него сна была средством для заработка, и только.
За это он и претерпел горькую участь, в которой должны видеть
себе предостережение те, которые идут ныне этою же губительною
стезею. Как средство к жизни литература далеко не из легких и не
из выгоднейших, а, напротив, это труд из самых тяжелых, и притом он
много" ответственнее и совсем неблагодарен. В литературе известен такой
случай: тайнГый] советник] М[ережковский] повез к Ф. М. Достоев-
скому сына своего, занимавшегося литературными опытами. Достоев-
ский, прослушав упражнения молодого человека, сказал: «Вы пишете
пустяки. Чтобы быть литератором, надо прежде страдать, быть гото-
вым на страдания и уметь страдать». Тогда тайн[ый] советник] ответил:
«Если это так, то лучше не быть литератором и не страдать». Достоев-
ский выгнал вон и отца и сына. Кто не хочет благородно страдать за
- убеждения, тот пострадает за недостаток их, п эт о страдание будет хуже,
ибо оно не даст утешения в сознании исполненного долга. На всяком
ином поприще человек среднего ума и средних дарований, какие имел
Бурнашев, при его трудолюбии, досужестве и светской образованности,
непременно устроился бы несравненно лучше и избежал бы всех тех
унижений и горя, которые испытал этот беспокойный страдалец,
лежавший даже в гробу с широко отверстым ртом... Он как будто
вопиял о том, чтобы остающиеся в живых по его формулярным сто-
мам не ходили... Теперь в литературной среде появляются моло-
дые люди, не обнаруживающие ни огня, ни страстности к каким бы
то ни было идеям, но они пишут гладко и покладлпво в какую угодно
сторону. Их, i: сожалению, уже много и, может быть, скоро их будет
еще больше. У них та же многосторонность, какая была у Бурня-
шева. и даже ого прием — проявлять себя как можно скорее в воз-
можно большем числе изданий. Заботы их в этом роде очень жалки.
«Что их влечет, и кто их гонит?» Через это они уповают сделаться
более знаемыми и крепче припаять себя к литературе, но они оши-
баются: расчет их не верен, и в приеме их есть нечто от них оттал-
кивающее. Путь беспринципного записывания себя повсюду есть путь
опасный, идучи по которому, можно дойти и до «частных занятий»
Бурнашсва...18 Кто не любит литературу до готовности принести
ей в жертву свое благополучие, — тот лучше сделает, еелй вовсе ее
оставит, ибо «музы ревнивы», а богема... ужасна!..

18881. Первенец богемы в России. «Истер. Ввсцшик*, АР 6, стр 562.

Чем талантливее писатель, тем хуже, если в нем нет обществен-
ны« чувств и сознания того, во имя чего он работает и с кем рабо-
тает. Бесчувственные, бескровные писатели — эти жрецы беспринцип-
ности— представляют упадок литературы, и чем они талантливее,
тем хуже. Пропала и сама литература, если так. Стоит ли ею доро-
жить поела этого? Мне важно, что в книге, а ие самая книга: в каком
году она напечатана, в какой типод рафии и т. д. Оттого все библио-
графы мпс противны... Им, да и вам, нужно литературное искусство,
а мне люди и их интересы. Без этого пропадай сама литература. На вой
же она чорт существует, если писатель не должен иметь никаких чувств!

Вач. 1890-т п. Из разговора Лескова с В. Клюшниьоеыл. записанного
А. Фаресот.н, Там же, 1901, A? 4, стр. 192,

Слышал ты или нет, что немцы, у которых мы до сих пер щени-
лись рождественскою литературою,—понуждались в нас. Знаменитое
берлинское «Echo» вышло рождественским номером с моим рожде-
ственским рассказом «Wunderrubel» [«Неразменный рубль»]. Так не
чайпые советники и «нарозыватели дичи»,’9 а мы, «явные нищие»,
заставляем помаленьку Европу узнавать умственную Россию и счи-
таться с ее творческими силами. Не все нам читать под детскими
елками из Гаклендера,—пусть они наших послушаю г, да еще похва-
ливают: «что за мастера! что да художники!». Сколько это надо было
уступки со стороны немца, чтобы при их отношении к рождествен-
скому номеру издания, — вместо своего Гаклендера или Линдау, или
Шпнльгагена, — дать иностранца, да еще русского!.. Право, это даже
торжество напии! И это «мирное завоевание» в образованной среде
дали России не Скобелев с его жестокостями и не Драгомиров с его
полупихабством, а мягкосердечный Тургенев и Лев Толстой в его
полушубке!.. И чти им за эго дома?—шип г и презрение глупцов,
презрения достойных. А вот это-го одно завоевание и делает нас
известными со стороны, достойной почтения людей, знающих, чти
стоит почтения.

1836 г. Письмо к брату А. Лескову от Д2/АП. Армии Д. Н, Лескова,

Ну и времечко настало для литературы... Пять-шесть калек, и вся
она тут... В беллетристике — Лев Толстой, я, Боборыкин, Шеллер
и стон... В публицистике — Владимир Соловьев, Пыпин, Сласоиич
и опять... стоп. Правил ьнее сказать, Л ев Толстой да Владимир Соловьев
и могут еще «делать литературу» и привлекать внимание общества,
воспитывать вкусы этого общества, вести его за собою. Прочие ничего

не говорят нв нового, ни замечательного. Творчества вовсе пе стало
в русской литературе, за исключением опять-таки Толстого и Соловьева.
А новые писатели... Альбов, Короленко, Чехов, Гаршин, Потапенко,
Величко? Дарование у них есть, ио оно ничему не служит им... Луч-
шие из пих те, которые еще только равнодушны к идеалам, а другие:
v пошлость пишут пушкинским стихом. Эти хуже... Они овладели
формой, почти языком Пушкина, а служат или пошлости, или безы-
дейности.,, Да, вспомнишь Жемчужникова:

По наш читатель добр; он уж давно привык,
Чтобы язык родной, чтоб Пушкина язык
Звучал так подло и так пошло.

1390-е п. Запись беседпыл высказываний Лескова. Арысив А. II. Лвекоеа.

Как ни плох самый последний писатель, по оп всю жизнь пишет
о нравственности, а не деньги делает. А талантливый* исправляет
людей убеждением, чем оп и дорог каждому мыслящему человеку.
Грунт всякому порядку — это мысли о нем. А литература занят »
только моделями...

Тал же.

Единственное средство писателю остаться честным в паше трудное
и нелитературное время — это быть скромным в своих требованиях
к жизни. Поменьше тратить на себя ине искать популярности! В России
литературою деньги добываются трудно, и кому падо мпого— тому
приходится и писать мпого: направо и палево, не разбирая ни направ-
ления, ни редакций, ничего, лишь бы больше выработать па жирны
Все это приводит к невольному иногописапию, которое отражается
гибельно как па содержания и продуманности произведений, так и на
их форме. Ее мепее губит писателя и страсть к популярности, то
ость ненасытнее желание удивлять собою читателей и видеть их покло-
нение. Опасно выставлять иосгояппо напоказ самого себя. свои
настроения и чувства, как лучшие чувства. Это ведет к тому, чю
писатель caji начинает верить в то, что он является действительно
носителем этпх лучших чувств и в силу- этого имеет все права на
поклонение широких, кругов и масс.

Там мел.

Компромисс я признаю в каком случае; если мне скажут попро-
сить за кого-нибудь и тот, у кого я буду просить, глупый человек,
то я ему напишу—ваше превосходительство. Но в области мысли —
нет и не может быть компромиссов!

Там же.

Мои последние произведения о русском обществе весьма жестоки-
«Загон», «Зимний день», «Дама и фефела»... $ти вещи пе нравятся
публике за цинизм и прямоту. Да я и не хочу нравиться публике.
Пусть ока хоть давится моими рассказами, да читает. Я знаю, чем
понравиться ой, но я больше пе хочу нравиться. Я хочу бичевать
ее и мучить. Роман становится обвинительным актом над жизнью.

iSPC-e ?г. Запись Л. Фаресова. «Против течения», стр. 382.

~1осылаю рябчика и «Сочинения Пушкина» все в одном томе. Рябчика
кушайте, а книгу положите себе прочесть от доски до доски. Это и при -
ятно, и полезно, п необходимо, так как женщин#, желающей занять
художественное амплуа, нельзя щеголять всестороннею беспечностью
насчет литературы, — особенно родной, и в лице ее самого главного
и действительно великого представителя и поэта с мировою извест-
ном ию. Вам нечего читать в журналах, где бездна чепухи и дребе-
дени, а вам надо давно познакомиться хоть с гем, что есть крупном;
а у вас, к величайшему стыду и горю вашему, нет даже этой начи-
танности, и через это ваши художественные способности не имеют
крил, — в них нет полета, нет фантазии, а толь#о леноетное поползно-
вение, с которым никогда «'ничего нельзя достигнуть, и даже в обще-
ственном обиходе всегда предстоит неизбежная ретирада перед всяко;?
более любознательной девушкой, уделявшей свое внимание литера-
туре. — ибо в литературе есть царство мысли. .. .Что такое художница
без образованного ума, без облагороженного идеала, без ясной фан-
тазии и без вкуса, развитого чтспием истинно художественных про-
изведений?.. -)то но художница, а «мастеричка»...

... Сделайте яге над собой первую победу': прочтите всего Пушкина,
лотом Шекспира, а потом Викт[ора] Гюго. Это вам необходимо даже
для вашего престижа при людях, имеющих образование.

1891 *. Письмо к 3. Ахочинской от 17/11, Гос. Аит. музей.

Вообще в выборе надо руководствоваться достоинством идей и их
серьезностью и соответствием идеалу по преходящему, а вечному, не
сентиментализму, не романтизму, равно как и не культу penis’a et
vaginae. Человечество из этого выросло, как мальчик из узких штанов.

уДеЭД ». lliici.uo к Б. Бубнову от 5,'V. Лист. Ж-тературы Акад. Наук.

У Берне есть такая глава: «Для какого возраста человек гото-
вится? ..» Ничего пет глупее, как думать, что высший расцвет
жизни будто в поре «дарования» и при том какого? — пе парования
ио согласию в мыслях и стремлениях к достижению высших целен
бытия, — а по облюбованию бедер и «сосковой линии»... В этом
смысле роман и поэмы носили фальшь в самом замысле, и это
чувствовали Шопенгауер, и Кант, и Маколей, и сам Гете. В этом
и есть что-то глубоко противное п отвратительное для чувствитель-
ного духа и ума, сколько-нибудь глубокого и проницательного. Мне
было 29 лет, когда мы жили с Бенни и он мне на ночь переводил
подстрочно Лонгфелло, без которого] он не кончал дня. Это истин-
ный поэт, без «стальном щетины», — он «возносит дух» над низ-
менностями обычных барахтаний. И я с тех пор знаю, что есть
настоящая поэзия! .. .Не на jo смущаться тем, что «жизнь шлеиаех
в своих т}флях». Пусть ее «шлепает». Помни Гете: «Не всегда
необходимо, чтобы истинное (сейчас) воплощалося: достаточно,
чтобы эво духовно витало перед нами и вызывало согласие,— чтобы
оао, как звук колокола, гудело в воздухе)). Переводи Лонгфелло и при-
сылай мне почаще. ,,.Мне было 33 г., когда я пробовал написать
роман без любовной интриги, «Соборяне». Это очень возможно
и отнюдь не лишено общею интереса.

1891 I. Письмо к Б. Бубнову от Я4/Г. IIнет. Литературы. Акад. Наук.

И ты бы такими переводами [прозаических писателей] принес
пользу себе и людям, ищущим уяснения неотразимых вопросов
в истории, философии и обыденной этике жизни. Я бы тебе это очень
советовал, вместо корпенья над стихом. Стихи можно производить
между долом, а главное дело в литературе все-таки должно быть —
содействие выяснению идей в сознании большинства людей. Эго есть
долг человека мыслящего, и в этом ясе кроется его удовлетворение.

1893 1 IIun.no к Б, Бубнову от 17/III, Там мсе.

Про Зола я охотно слушаю, когда говорят о его таланте и его
манере писания, но говорить о его уме и критическом чувство — мне
кажется делом напрасным.

А вообще можно и должно держаться такого правила, что умных
я даровитых людей надо беречь, а не швыряться ими. как попало;
а у нас не так. О нас Пушкин сказал:

Здесь человека берегут,
Как на турецкой перестрелке

Оттого их так и много! Меня, однако, литература больше терзает,
чем занимает. Мне по ней всегда видно, что мы народ дикий и ни
с чем не можем обращаться бережно: «гнем, не папин — сломим, не
тужим».

1893 г. Письмо к Д. Фаресову от 17/1X. а Против течении», стр. 217.

Я люблю литератору как средство, которое дает мне возможность
высказать все то, что я считаю за истину и за благо; если я не могу
этого сделать, я литературы уже не ценю: смотреть на нее как на
искусство не моя точка зрения... Я совершенно не понимаю прин-
ципа «искусство для искусства»; нет, искусство долясно приносить
пользу, — только тогда оно и имеет определенный смысл. Искусства
рисовать обнажееных женщин я не признаю... Точно так же и в лите-
ратуре: раз при помощи ее нельзя служить истине и добру — нечего
и писать, надо бросить это занятие.

1891 г, В, Протопопов, У II, С.Лескова. «Петерб. Газета», Д№ 326, 27/XI,

ti j-хвалять же ид «вежливости» в литературе нельзя: хвалы достойно
только то, что ведет к лучшему, способствуя очищению совести и у яс-
нению понятий, способствующих освобождению общества от привы-
чек, созданных невежеством и самолюбием.

1. Письма к С. Шубпискому от 77/A7I. Гос. Пу б/. б-ка им. Салтыкова.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД. ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Я смело, даже, может быть, дерзко, думаю, что я знаю русского
человека в самую его глубь, и не ставлю себе этого ни в какую
заслугу. Я не изучал народа по разговорам с петербургскими извоз-
чиками, а я вырос в народе па гостомельском выгоне, с казанком
в руке, я сдал с ним на росистой траве ночного, под теплым овчин-
ным тулупом, да на замашной ианинской толчее за кругами пыль-
ных замашек, так мне непристойно ни поднимать народ на ходули,
ни класть его собе под ноги...

18(33 1. Русские общество в Наримев. Повести, очерки и рассказы,
186f, стр. 320.

Скажу одно: нельзя от картин требовать того, что вы требуете.
«Но жанр, а жанр надо брать за одну мерку: искусен он или нет.
Какое же тут проводить направление? Згак оно обратится в ярмо
для искусства и удавит его, как быка давит веревка, привязанная
к колесу. Потом: почему же лицо самого героя должно непременно
стушевываться? Что это за требование? А Дон Кихот, а Тслемак,
а Чичиков. Почему не итти рядом и среде, и герою? Я знаю и слышу,
что «Очарованный] Стр [анник]» читается живо и производит впечат-
ление хорошее; по в нем, вероятно, менее достоинств, чем в «Ангеле -
[«Запечатленный ангела]. Конечно, эго так,— только ьытачиьагь
« Ангелов» по полугоду да за 500 р. продавать их, — сил нехватает.

1874 1. Письмо к И. /Це-бсльскому от 4/1. Имнп. Литературы Акад- Наук.

Только вчера, друг мой Алексей Ермилович, несвятил вечерок
пересмотру ваших стихов. Есть среди них вещи очень и очень не-
дурные, но отделывать их вы или не умеете, или же совсем не хотите.
Так писать нельзя. Помните, что основное правило всякого писателя—
переделывать, перечеркивать, перемарывать, вставлять, сглаживать
и снова переделывать... Иначе ничего пе выйдет. Стихи так же,
как и всякое беллетристическое произведение, — не газетная статья,
которую можно набирать <• карандашной заметки. Не знаю, знаком ли
вам следующий случай из жизни нашего историка Карамзина. Когда
появились его повести, один из тогдашних поэтов, Глинка, спросил
автора: «Откуда у вас такой дивный слог?» — «Все из камина, ба-
тюшка.’»— отвечал Карамзин. Тот в недоумении. «Не смеется ли?» —
думает. «А я, видите ли, — отвечает, — напишу, переправлю,перепишу,
а старое — в камин. Потом подожду денька три, опять за переделки
принимаюсь, снова перепишу, а старое — опять в камин! Наконец,
уж и переделывать нечего: все превосходно. Тогда— в набор». Со-
ветую и вам поступать так же с вашими стихами. Мысли в них по-
падаются хорошие, да форма далеко не всегда литературная. Нынче
к стихам строго относятся. Уж больно приелись все эти фигляры,
которые неред публикой наизнанку вывертываются за гривенники
и двугривенные. Надо иметь особенно сильное дарование, чтобы
стать впереди других, заставить о себе говорить. Такие даровитые люди,
как известно, пе плодятся, как летние грибы, а появляются веками.

188$ г. Письмо к А Разоренову. «Русси. Мыслъэ, 1902, J}? 7, стр. 152.

Вс мне всегда была, — не знаю, счастливая или несчастная,—
слабость увлекаться тем или другим родом искусства. Так я пристра-
щался к иконописи, к народному иеспотворчеству, к врачеванию,
к реставраторству и проч. Думалось мне, что эго уже и прошло, но
я ошибся, разговоры с вами и ваша книга о «драгоценных камнях»
потянули меня на новые увлечения, и как из всякого такого увле-
чения я всегда стремился создать почто «образпое», то и теперь
со мною случилось то же самсе. Мне неотразимо хочется написать
суеверно-фантастический рассказ, который бы держался на страсти
к драгоценным камням и на соединении с этою страстью веры в их
таинственное влияние. Я это п начал, и озаглавил повесть «Огнен-
ный гранат» и эпиграфом взял пять строчек пз вашей книги,
а характер лида заимствовал из черт, какие видел и наблюдал летом
в Праге между семействами гранатных торговцев. Но чувствую, что
мне недостает знакомства с старинными суеверными взглядами на
камни, и хотел бы знать какие-нибудь истории из каменкой торговли.
На эюм останавливаюсь и с этим, к вам прибегаю, raft' к доброму
товарищу и пе только дорогому литературному другу, но>п к такому
редкому человеку, который, помимо своих специальных званий, по-
нимает, что именно нужно мне для затеваемого мною баснословия
вроде «Запечатленного ангела». — Укажите мне (и поскорее — пока
горит охота}, где и что именно я могу прочитать полезное в моих
беллетристических целях о камнях вообще и о пиропах в особенности.
Пиропов я насмотрелся вволю и красоты их понял, усвоил и возлю-
бил так, что мне писать хочется, по надо бы нс наврать вздора

188$ а. Письмо к 31. Пылаеву ст 9'1'111. Щукинский сборник,
• вып. 8, 1909, стр. 192.

В статьях вашей газеты сказано, что я большею частью списывал
живые лица и передавал действительные истории. Кто бы ни был
автор этих статей — он совершенно прав. У меня есть наблюда-
тельность и, может быть, есть некоторая способность анализировать
чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю
тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, кото-
рые могли меня зеиьтересовать своим духовным содержанием. Они
мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу
которых тоже весьма часто клал Действительные события.
...Я сберегал хорошее в каждом лице и думаю, что в этом дол>-
правдивою писателя, каким я по крайней мере старался быть. Отри-
цательные типы действительно я писал хуже, чем положительные,
потому что мне тяжело изображать такие характеры, че гармонирую-
щие с моии личным настроением, но все же я пе мог уисовать без
теней, ио-китайски... В моей памяти накоплялись лида такие
и иные... И как могло быть это иначе?..

...Как директор политического оргапа вы, может быть, смотрите
на некоторые вещп иначе, чем я, и я готов признать за вашим
взглядом превосходство, но сам я желаю остаться только тем, чем
есмь и чем могу быть, то есть художником, изображающим то. что
подпадает моему наблюдению. Я что вижу, то и пишу, и очень вам
благодарен, что вы, единственный старый литературный друг мой,
высказали эго...

...Поверьте, что ваш критик ве обманулся;поверьте, что если бы
меня «тянула» не любовь к выражению житейской правды, а «тен-
денция», то я иначе бы нашелся, когда и куда потянуть. Я никогда
об этом не думал.

183% г. Аетсрское признание. «Нири,веский Цпевпк», 226, 15 Х1Т

Стараюсь изгладить у вас и тень неудовольствия п посылаю вам
такую вещ», которая признается за наилучшую у любителей автор-
ских автографов: посылаю вам черновую рукопись маленького рассказа,
который должен появиться в 1-й генварской книжке журнала «Новь».
Туг вы имеете не только мой автограф, но и, образец целого про-
цесса,—как тяжело вырабатывается та «простота», которая нравится
вам и некоторым другим Литературным друзьям моим. Все это плод
труда очень большого. Иначе мне ничто не удавалось.

...Духовная связь, образующаяся между читателем а писателем,
мне понятна, и я думаю, что она для всякого искреннего писателя
дорога. Я благодарю вас за ваши теплые строки. Если захотите быть
мне полезным, пе забудьте, что всякая умно наблюденная житейская
история есть хороший матер пал для писателя. Сообщите мне при
случае что-нибудь такое, что может быть предметом довести или
рассказа. Я всегда люблю основывать дело на живом события, а не на
вымысле. Имена мне, разумеется, нс нужпы. Всякий оригинальный
анекдот, всякий непосредственный характер очень дороги писателю,
стремящемуся воспроизводить жизнь в верных действительности
чертах. А потому при случае вспоминайте о писателе, которому вы
захотели выразить свое сочувствие, и это будет мне помощию и зна-
ком действительности вашей ко мне приязни.

188% ». Письмо к Г, Ераецову от 2S/XII, «Привет», яудоэю.
научно-лит. сборник, 1808.

— Теперь человек проезжает мною, но скоро и безобидно, — говорил
Писемский, — и оттого у пего никаких сильных впечатлений не на-
бирается, и наблюдать ему нечего и некогда, — все скользит. Оттого
и бедно. А бывало, как едешь из Москвы в Кострому «на долгих»,
в общем тарантасе, или «на сдаточных», — да и ямщик-го тебе
попадется подлев, Да и соседи нахалы, да и постоялый дворник
шельма, а «куфарка» у него неовряткще, — так ведь сколько разно-
образия насмотришься. А еще как сердце не вытерпит, изловишь
какую-нибудь гадость во щах, да эту «куфарку» обругаешь, а она
тебя на ответ — вдесятеро иссрамит, так от внечатлений-то просто
и не отделаешься. И стоят они в тебе густо, точно суточная каша
преет, — иу, разумеется, густо и в сочинении выходило; а нынче все
это ьо-жолезнодорожному— бери тарелку, пе спрашивай; ешь —
дожевать некогда; динь-динь-дпнь — и готово; опять едешь, и только
всех у тебя впечатлений, что лакей сдачей 'тебя обсчитал, а обругаться
с ним в свое удовольствие уже и некогда.

’ i885 1. Жемчужное ожерелье. «Повыл, , 5, сшр. 117.

Но возвращении ид Знаменки я застал у себя пакет, привезенный
какою-то «дамою»,—вероятно, вашею сестрою, — и в пакете «отры-
вок», который мне так нравился и который я так жарко хотел
хорошо поместить с моими строками. К сожалению, все это оборо-
тилось вверх дном. Повесть не перебелена, а иересерепа с черного
начерно, списана не в тетрадь, сшитую в одно целое, как все руко-
писи, подаваемые от авторов, а она написана на листках, один от
другого отдельных, и даже на полулистке... и с маржею, какая где
вышла..’. Я в жизнь мою не отдавал рукописей в таком непристой-
ном виде и не могу этого сделать. Редакции довольно сберечь одну
тетрадь, но четырнадцать клоков она беречь не обязана и не будет
виновата, если их растеряет... В таком растрепе Тургенев не ре-
шился бы послать рукопись, а вы, молодое, начинающее лицо-..
И разве вы не понимаете, что рукопись опрятная и четкая облег-
чает труд чтения и подкупает легкостью чтения в пользу ^амого
содержания. Скверная же рукопись — затрудняет чтение, расхолажи-
вает впечатление и, наконец, сердит читающего и настраивает ею
против вас... Вы так любите то, «что принято)», — как же вы ие
Знаете, что «принято писать четко п красиво»?.. Ведь это «азбука при-
личий»! Кое-как написанный клок всегда поведет за собой все кое-как.

... Заведите вы себе клетчатую или линованную бумагу и пишите,
помня, что редакторы все люди не молодые и имеют глаза усталые,
а терпение изнуренное. Нельзя иметь охоты к изучению почерков.

...И вообще я никогда и ничего кое-как делать не люблю
м не стану. Это ведет только к потере доверия, после чего ни для
кого ничего не удастся сделать. Не советую вам так работать. По-
мните, что блюдо должно быть не только свежо и вкусно, но и кра-
сиво подано. Мне очень жаль, что я это должен сказать вам, но, быть
может, рто послужит вам на пользу. Помните Гоголя: «много раз
марать», и Тургенева: «всегда самому тщательно переписывать»...
А то «скоро кошки зачинаются, да слепы родятся». Простите за
грубую пословицу, в которой очень много относящегося к нынеш-
нему литературному кое-какьича.чью. Не идите этим путем — он умо-
рит с голоду. Марайте рукопись вдоль и поперек, несколько раз
переписывайте, и отдавайте рукопись щеюлезашую, а не золотушную
замухрышку с желваками.

1888 7. Письмо к С. Елшиной от 16/VI. A. Баврий,
«Лит. семинарий)', 11, 1927, стр. 27.

Прожив изрядное количество лет и много перечитав и много
переглядев во всех концах России, я порою чувствую себя, как
«Микула Селянинович», которого «тяготила тяга» знания родной
земли, и нет тогда терпения сносить в молчании то, что подчас
городят пишущие люди, оиядывающие Русь не с извозчичьего «пе-
редкам (как мы езживали за три целковых из Орла в Киев), а «л'бтком-
летя», из вагона экстренного поезда. Все у них мимолетом — и наблю-
дения, и опыты, и заметки... Всему этому так и быть следует, изо
«всякой вещи есть свое время под солнцем» — протяжные троечники
отошли, а жслезн[ые] дороги их лучше, но опыт и знание все-таки
своей цены стоят да и покоя не дают. То напишу я заметку вам,
то Нотовичу, то Худякову, и они, кажется, везде читаются и даже
будто замечаются, и б[ыть] м[ожет] отличаются от скорохвата.
С. Н. Шубинский говорит, будто оп везде меня узнает, а Хуляков
говорит, что «простые читатели» меня «одобряют».

188(1 г. Письмо к А. Суворину от 29/1X. Илст. Литературы Акад. Наук.

Разве мог я дать иной конец! Я мог только опоэтизировать сцену,
что и сделал. Всех не переслушаешь. Л. Н. [Толстой] говорит: «Зачем-
очень хорошо написано — это заставляет обращать внимание на
художество, красоту в закрывает суть» (то есть дело). А как бы он
хотел?.. Там [в «Прологе», откуда взят сюжет повести Лескова
«Прекрасная Азяэ] стоит, например: «Иди облязп со мною». А опа
отвечает: «Пе хощу днесь снати»... Повторяю: всех не переслушаенп.,
а сделано хорошо; «А^а» летит вверх, как стрелка. Чего еще требуют?

1888 1. Письмо к А. Суворину от 12/IV. Письма русских писателей
кА. Суворину, 1927, стр. 69.

У меня в «Некуда» Бертольди, при всех ее резкостях и эк страва-
гантности,— простое и честное дитя. Взяты нигилистические осо-
бенности, по не забыт характер человека. Так у меня*дамы Райнер,
Лиза Бахарева, Помада, Бертсльди, — и все они — живые люди. А гам,
где я, забывая это неизменное требование художественного творче-
ства, рисовал одни нигилистические черты и игнорировал обрисовку
души человека, там получались односторонние обличительные фигуры,
марионетки, а не живые типы нигилистического склада. Это были «за-
платы», и очень досадные и заметные.

7890-е г-i. Запись беседных высказываний Лескова. Архив А. Н. Лескова.

Я даже представить себе не могу, как не могу представить себя
человеком высокого роста, — чтобы сесть писать роман или повесть
и не знать, что из этого выйдет я для чело я их пишу. Я, конечно.
не знаю еще, удадутся ли они мне, но я знаю, для чего эта повесть,
или роман, нужна и что я хочу ею сказать.

1890-е гг. Запись беседиих высказывании Лескова. Архив А. II. Лескова.

Читаю твои фельетоны и не то, чтобы защищал их (ибо не ну-
ждаются ни в чьей защите), но часто их изъясняю и отстаиваю (ибо
дто бывает нужно). Пишешь ты однообразно, но верно и хорошо,
и знаток быта это должен понимать; но ужасно видеть: для чего ты
всегда гадишь роль «резонера», в которой выводишь себя!.. Зачем
это он у тебя все ехидствует и ухмыляется и никак не может взять
ни нри одном случае тон иной, более достойный и соответствующий
положению вещей и идей? «И истину царям с улыбкой говорить» уже
стало пошло; а у тебя твой резонер уж и с исправником зубы
точит... Что же это за манера? И выходят все очень хороши,
кроме... тебя самого, от которого отдает чем-то семинарским и по-
шловатым. .. Неужто ты думаешь, что при каком-нибудь уважении
к себе неглупый человек станет хихикать с таким исправником,
а не поставит его просто на пристойное от себя расстояние, как
ставят иногда и твоего сенатора и Баранова! Это тебе стыдно так
писать и через это давать ложное освещение всей картинке, которая
во всем остальном прекрасна. «Истины» пора говорить без улыбки,
и это можно, а еще более — это должно. Писатель не должен пода-
вать пример отсталости в отношениях.

1891 г. Письмо к С. Терпигореву от 22/11. А. Багрив, «.Iwa.
семинарий», 11, 1927, стр, 287.

Рукопись «Фефел» сегодня вам возвращаю. Она опять сильно
исправлена, но все-таки находится в таком удовлетворительном состоя-
нии, что набирать с нее вполне удобно. Я очень рад, что она у
меня побывала, и я мог ее свободно переделывать. Это очень важно,
когда автор отходит от сделанной работы и потом читает ее уже
как читатель... Тогда только видишь многое, чего никак пе замеча-
ешь, пока пишешь. Главное, вытравить длинноты и манерность и
добиться трудно дающейся простоты. Теперь я удовлетворен и покоен.

1891 г. Письмо к В. Гольцову от 16/Х11. «.Голос Минувшего»,

1916, 718, стр. 413.

ИНТЕРВЬЮ

— Диктуете ли вы ваши произведения?

— Не нахожу этого удобным. Однажды только я пробовал дикто-
вать, и то вышло скверно, я был болен и продиктовал роман «На
ножах», зато, по-моему, это и есть самое безалаберное из моих слабых
произведений. За последние годы я так часто болею, что в прошлом
году опять было попробовал диктовать, но ничего не вышло. И вот,
за вами корзина с продиктованными рукописями, из которых я до
сих нор, несмотря на все старание, — ровно ничего не мог сделать.
— Когда вы работаете?

— Когда я был здоров, я работал ночью и находил, что ночная
работа будто лучше, но с тех пор, как я хвораю, мно пришлось
изменить свои привычки. Теперь я встаю очень рано, гуляю, воз-
вращаюсь к восьми часам и после чая сажусь работать до двух ча-
сов дня. Присутствие стороннего лица во время работы меня
стесняет.

• — Много ли вы успеваете писать в это время?

— Я пишу едва пять листов в год. Я не обладаю большим
дарованием и работаю очень копотно: я переписываю четыре, пять
раз одно и то же. Мне все дается очень трудпо. И если я замечаю,
что работа у меня не ладится, то я бросаю ее и принимаюсь за чте-
ние. Я люблю чтение и читаю много.

— Приступая к новому произведению, составляете ли вы заблаго-
временно план его?

— Пет, не составляю. Все равно от него уйдешь. Вообще я не при-
даю большого значения плат. Не раз мои добрые друзья дарили
мне сюжеты и планы, но я никогда ими не пользовался. Когда вдох-
новение приходит, тогда бог весть откуда что берется. Недаром,
видно, сказано: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих
•ты создатель?)...

— И вы большие романы писали без плана?

— Да! Даже пьесу «Расточитель» я писал без плана. Вы так /
молоды, что наверное ее не помните. Она была заругана, как и все<
что я написал, а говорят, что она не совсем дурна, и когда пьеса
эта шла впервые, Гедеонов уверял, что она продержится десять лет,
а вот прошло уя;е и четверть века, а она все еще на сцене. При-
веду вам пример, насколько самый сюжет имеет мало значения.
Возьмем «Ревизора». Сюжет «Ревизора» характеризуется следующими
словами: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам
пренеприятное известие: к нам едет ревизор». Это собственно не
более как фарс, как анекдот, построенный на qui pro quo, * но все
дело в том, как анекдот этот обработан. То же и «Мертвые души».
Кстати скажу, как художественное произведение я ставлю «Тараса
Бульбу» выше «Мертвых душ». Между тем к сюжетам многие писа-
тели были очень ревнивы: таков, например, был И. А. Гончаров.

— Где вы черпаете материал для ваших произведений?

— Вот из этого сундука [указывая на свой лоб]. Здесь хранятся
впечат ления шести-семи лет моей коммерческой службы, когда мне
приходилось по делам странствовать по России, это самое лучшее
время моей жизни, когда я много видел и жил легко.

— Но все же, судя по вашим произведениям, вы особенно хорошо
знаете быт русского духовенства?

— Ну, это слишком для меня много. Поверьте, что естр лучшие
знатоки этой жизни, чем я. Вообще у нас есть прекрасные бытовые
писатели. Вот я сейчас читаю в «Русской Мысли» роман Мамина-

* Перевод: путаница, ошибка, недоразумение.

Писатели о литературе, т. И.
Сибиряка под заглавием «Хлеб». Что это за прелесть! Я сравниваю
это произведение с лучшим романом Купера.

______Гак что вы не придерживаетесь пессимистического мнения
об упадке современной русской литературы;

— О, бог с ним, эго противное п злое мнение, установившееся
среди малопачитанпых людей благодаря брюзжанию критики. По-
моему, это мнение совершенно не основательное. Разве Петр Дмит-
риевич Боборыкин не интересный и не полезный писатель? Это
и полном смысле прекрасный повеллист. Оп спегпновато заканчивает
свои работы, и это им часто вредит, но что же делать: у всякого
своя манера, свои достоинства и свои недостатки. Капала уже, ка-
жется, какой был мастер, а имел такой же самый недостаток.
И v того, и у другого окончание работы скомкано. Далее Чехов.
Мамин, Короленко, непонятый Альбов — разве это пе таланты?
А еще из более молодых есть такие, что, как только появились, так
сразу же заставили о себе говорить и спорить: таков, например, мой
молодой однофамилец выведенный в свет «Историческим Вестником»
г-пэ Шубинского. Такого быстрого успеха еще и не бывало. Одна
беда, что наши молодые писатели не заботятся подготовиться и про-
верить то, о чем сни пишут. Посмотрите такого великого художника,
как Лев Николаевич Толстой. Он может дать отчет в каждой напи-
санной им строчке — и ошибкам там нет места. Впрочем, пе станем
трепать без особенной нужды его дорогое имя.

— Придаете ли вы особенное значение тенденции в беллетри-
стическом произведении?

— Направление играет большую роль. Беллетристика должна
служить полезным идеям, а не праздной забаве; дух автора должен
проглядывать в каждой строке произведения. В этом смысле произ-
ведения Толстого бесценны. Поверьте — недаром к его вещему голосу
прислушивается с таким вниманием весь мир.

1895 1. Кок работают наши писатели. Н. С. Лесков. «Новости
и Бирж. Гозетас, 4.9, 19:11.

У нас, в России, в вышеобозяаченпый нами литературный период,
очень иного ценился так называемый хороший слог. В начале же
нашего литературного периода общество стало пренебрегать этим;
составилось странное мнение, что будто Сы за достоинствами слога
скрывается скудость содержания, и в доказательство этого приводи-
лись «обточенные периоды» Карамзина и тяжелый язык Шлоссера.
Хотя известными трактатами «о хорошем и дурном слоге» и давно
разрешено, что хороший слог вовсе не то, что фразистая шумиха
слов, и что хороший слог почти всегда свидетелю твхет о гармонии
строения мысли в голот е писателя, достоинства слога были презрены,
и явились писатели, которые до сих пер удивляют св< им неумением
писать ясно, не водянисто я сдержанно. Это, всекопечно, сделал низко
павший общественный вкус. Ему предлагают то, чего он спрашивал.

1869 t. Русские общественные за.четки. «Бирте. Ведомости,

336, 1/1Х.
Вообще я не считаю хорошим и пригодным иностранные слова,
если только их можно заменить чисто русскими, или более обрусе-
лыми. Надо беречь наш богатый и прекрасный язык от порчи,
п которой все вы виноваты сугубо, — сугубо потому, что вам так пе
трудно было заговорить на нем хорошо. — Бомондную * слабость под-
хватили пониже, и пошли эти «эвакуации», «оккупации», «интелли-
генция» и tuti fruti [sic].** Это грешно, и даже не сладко.

1878 г. Письмо к А. Пейкер от 21/XII. Гос. Лит. музей.

Слово «простец» есть слово русское, правильное и притом столь
ясновыразительное и полносмысленное, что я позволю себе за него
стоять, и вп едь стану его употреблять ничтоже сумняся. А употреб-
ляют ли его теперь в живой речи, «парлируя и скрибируя»,***— об
этом знает всяк, имевший когда-нибудь беседы с староверами. Пар-
лянты этого слова не употребляют, но тем не меиее это слово хоро-
шее, ибо хорошо выражает то, что другим одним словом не выразите.

1879—1880 и. Письмо к А. Милюкову, без даты. А. Бтрий,
«Лит. семинарий», И, 1927, стр. 26.

Не бесполезны ташке два-три мнения... о чистоте нашей родной
речи, подвергаемой нынче столь беспощадной порче, что мы уже
без стыда начинаем «эвакуировать» и об этом «скрибирсвать»
и «парлировать»... Соответствие слов предмету имеет несомненное
значение, и в этом-то смысле никак не излишне, что некоторые
напоминали иным писателям старинный стих весьма старинного поэта:
«прежде, чем станешь писать,— научись же порядочно мыслить».

1880 г. Макарий, высокопреосвяи!,синейший митрополит Московский.
а: «Истор. Вестн-ик», J/T 2, стр. 431 и 434.

Думал о вас все эти три дня, пока полоскал и гладил вашу руко-
пись. Вещица вышла прехорошенькая. Я кое-что посгладил, кое-что
усилил, кое-что объяснил, а иное снял со сцены. Были неудобные
каламбуры, например: «Ты говоришь, что даешь мне много, но разве
я тебе мало давала/..» Это нельзя... В разговорах прислуги были
идиомы народной речи, совсем неудобные для орфографии русского
языка. Это надо допускать с большим чувством меры, — иначе чита-
телю придется «учиться понимать по-печатномут>. «С'н говори»,
«она говори» вместо «он говорит», «она говорит», — нельзя писать.
Это смешивает две формы одного и того же глагола и де >ает речь
не стол ко образною, сколько уродливою. Мало ли чего не коверкает
чернь. Этого нельзя всего в литературу вв >дить. Левитов это пр< бовал
и ввел даже слова: «пердисловие» и «перкабыльство», но все это
выплюн то и осмеяно по заслугам. — Рукопись исправлена любовно

* Бомондвая — великосветская, аристократическая, барская. Гед.

** Перевод; всякая всячина.

*®* Парлируя — разговаривая, говоря; скрибируя — от слова scribe—
писака, кш.жник, писец. Гед.
и тщательно и послана 6-го числа в Петербург с рекомендацией»
и напутствием.

1886 1. Ihiet.no к 0. E.imumii от 6/1411, Инет. Литературы Акт. Наук.

О ПОВЕСТИ «С КО МОТ ОХ ПАМФ.АЛОН»

Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, оч[ень]
трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за
такхю мозаическую работу. Но этот-то самый «своеобразный язык»
и ставили мне в вину и таки заставили меня его немножко портить
и обесцвечивать. Прости бог этих «судей неправедных». — Они, верно,
отвыкли думать, что есть еще люди, которые работают не по-базар-
ному, «без помарок», — прямо набело, «каквьтс... но, так и заморожено».

1887 1. [Тнсъ.по к С. Шубияекому от 1S/1X. А. Фаресов, лИротив
течения», стр. 27.9.

ЯЗЫК

Писать так просто, как Лев Николаевич [Толстой], я пе умею.
Этого нет в моих дарованиях, — притом цензура пас развратила, при-
учив все завертывать в цветные бумажки. Принимайте мое так, как я
его могу делать. Я привык к отделке работ и проще работать не могу.

1888 1. Лисию к В. Черткову от 5/111. Ар$ив В. Г. Черткова.

«Гора» столько раз переписана, что я и счет тому позабыл,
и потому это верно, что стиль местами достигает «музыки»... Я доби-
вался «музыкальности», которая идет этому сюжету, как речитатив.

1890 }. ffuee.no к С. Шубинско.иу от 2! VI. А. Фаресов, Против
течения», стр. 280.

Словарь 1865 года, заключающий в себе «объяснение 25000 ино-
странных слов, вошедших в состав русского языка.:, благодаря наход-
чивости и ревности русских журналистов, устарел и не удовлетворяет
уже надобностям, которые ощущает в должен ощущать современный
читатель. Новые слова иностранного происхождения вводятся в рус-
скую печать беспрестанно и часто совсем без надобности, и — что
всего обиднее—эти вредные упражнения практикуются в тех самых
органах, где всего горячее стоят за русскую национальность и ее
особенности. Так, например, в «Новом Времени», которое пустило
в ход «эвакуацию» н другие подобные слова, вчера еще введено
в употребление слово «экстрадиция».. .* Если кто не догадается, что
это должно значить, то пусть он не беспокоится искать «экстради-
ции» в «Словаре иностранных слов, вошедших в состав русского
языка», — там этого нового русского слова нет. Пусть теперь не знаю-
щий иностранных языков читатель думает и гадает, что это такое

* Выдача преступника одним государством другому. Ред.
значит «экстрадиция»?! И. С. Аксаков говаривал, что «за этим стоило
бы учредить общественный надзор, — чтобы не портили русского
языка, — и за нарушение этого штрафовать в пользу бедных». Теперь
бы это и кстати. 20

1891 г. Новое, русское слово. «Пешерб. Газета», J\C 328, 29/XI.

Фельетон о балах оч[ень] хорош, то есть любопытен, обстоятелен
и толковито написан, по обдуманному н ранее сочиненному в голове
плану. В это уясаснейшее время разнузданного литературного neglige*
и это уже заставляет радоваться или по крайней мере не создает
повода к мучению для литературного вкуса, и за это вам спасибо.
А «дань своему веку» все-Ааки и вами воздана!.. Где это вы слыхали,
что «рука» будто может «встряхнуть болото»?.. Как может это пере-
носить ваше ухо и как такая нелепица может согласоваться в умо-
представления образованного человека? Рука Петра могла расшевелить
застоявшееся болото, и разворошить его, или освежить, или очистить,
но... «встряхнуть болото». Вы только подумайте: как это так пред-
ставить, что болото встряхивают1... Как вам не стыдно так писать!..
Была грязная улица, но проехал генерал Шб. и «встряхнул ее».. .
Что за нелепость! Как это быть может?.. Вы не во всем «за обще-
ствомп-то поспевайте, а дердкитесь кое в чем и лучшего, чем то, что
оно теперь одобряет и ободряет... А впрочем, как вам угодно.

1892 г. Писъ.по к С. Шубипсколсу от 18/111. Гос. Публ. б-ка ил:. Салтыкова.

Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы герои писа-
теля говорили каждый своим языком, свойственным их положению.
Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком,
то чорт их знает — кто они сами и какое их социальное положение. ..
Мои священники говорят по-духовному, нигилисты—по-нигилистп-
чески, мужики—по-мужицки, выскочки из них и скоморохи —
с выкрутасами и т. д. .. .Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому
мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы—
по-своему. ...Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты
психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить
речи каждого представителя многочисленных социальных и личных
положений — довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный
и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ,
сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у крас-
нобаев, у юродивых и святош. Меня упрекают за этот «манерный»
язык, особенно в «Полунощниках». Да разве у нас мало манерных
людей? Вся quasi-ученая ** литература пишет свои ученые статьи этим
варварским языком. Почитайте-ка философские статьи наших публи-
цистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает
у меня какая-то мещанка в «Полунощнпках»? У нее, по крайней мере,

* Перевод: небрежность.

*♦ Qua в i-у ч е и а я-псевдо-ученая, будто бы ученая. Гед.
язык веселей, смешней... Вот и ругают меня за него, потому что
сами не умеют так писать. Ведь я собирал его много лет по словеч-
кам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету,
в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях н в монастырях. Пора-
ботайте-ка над этим языком столько лет, как я. .. .Я внимательно
и много лет прислушивался к выговору и произношению русских
людей на разных ступенях их социального положения. Они все гово-
рят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору
обывате гьскпй язык и его живую речь труднее, чем книягный. Вот по-
чему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а пе лите-
ратурной речью.

'.1890-& и. Запись А- Фаре-соеа9 «Прошив течения», стр. 273.

В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым
он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то и раз-
рабатывать, значит, нечего. Но если этот свой голос есть и постав-
лен он правильно, то, как бы ни были скромны его качества, воз-
можна работа над ним и повышение, улучшение его тона. Но если
человек поет не своим голосом, а тянет петухом, фальцетом, соб-
ственный же голос у него куда-то запрятан, подменен чужим, — дело
безнадежно. Я знаю, например, каким голосом говорят Альбов, Гар-
шин, Достоевский пли Тургенев. Я живо представляю себе, как гово-
рит у них каждый их герой. Это верный признак талантливост
писателя. Но этот-то, собственный, голос вы пайдете далеко не у вся-
кого писателя. Я вот не знаю, какой голос у Ясинского, хотя, читая
его произведения, я стараюсь прислушаться к языку действующих
в них лиц. Вса у него говорят одним голосом, одним языком. Все
это один и тот же человек, подающий одним и тем же языком раз-
личные реплики, переодевающийся в разные костюмы и непохожий,
в конце концов, ни на себя, ни на других. Многочисленные его
герои расставляются им на ровной плоскости, вроде оловянных сол-
датиков, которых дети расставили друг против друга для сражения.
А сраженпя-то и нет! Стоят себе они оловянными, мертвыми, безго-
лосыми... Это показатель отсутствия беллетристического мастерства,
дарования. Вот почему я не могу припомнить у него ни одной харак-
терной сцены, ни одного характерного типа.

Тот же недостаток и у Шеллера, но у пего оп искупается умом
и содержательностью сюжета. Типов у него, в сущности, тоже нет.
Нельзя припомнить отдельной, ярко очерченной сцены, людей с само-
стоятельными голосами. Все затушевано однообразием и однотонностью
языка всех действующих лиц, ровностью их расстановки. Но если
герои Шеллера и не художественны, то зато они у пего бесспорно
полезны но своему духовному облику, по направлению. Недостаток
художественности восполняется и искупается благородством направления.

Разумеется, гармонически-целостное сочетание и той и другого —
эго высшая ступень творчества, но достижение ее выпадает на долю
только настоящих мастеров, взысканных большими дарованиями.

1890-е п. Запись беседньгх высказывании Лескова. Архив А. II. Лескова.
КРИТИКА

Я ведь, работая восемь лет, еще ни одного слова критики не слы-
хал... Каково это? Писемский (спасибо ему) сетует об этом. Я бы,
кажется, воззрился в себя и окреп бы скорее, если бы мне кто-нибудь
помог советом и указанием рода моих сил и преимуществ и недостат-
ков моей маноры и приема. Ради бога и любви моей и моей веры
в вас: не читайте моих сочинений без пользы для меия, а напишите
в назидание мне критическую статью обо мне. Гр. Данилевский
известил меня, что такая статья готовится в «Заре» Страховым:, но
я жажду ваших советов, одобрений и порицаний, Будьте ко мне строги,
как возможно, но пособите мне уразуметь себя и не шататься. Напе-
чатайте эту статью, где хотите, — хоть у Юрьева, если не в «Рус-
ском] В[естнике]», где, впрочем, пора бы обо мне поговорить. Не
отказывайтесь, что вы но критик, — для меня вы единственный полез-
ный мне критик, и я как милости слабым силам моим прошу: поставьте
меня к ставцу лицом... Не откажите же вы мне в этом, если вправду
верите, что на мне может лежать некоторая доля литературных надежд.
Я доведу до ведома потомства, что я, слепо и зряче веруя в ваз, про-
сил у вас строгой себе критики, и может быть вас позднейший кри-
тик укорит, если вы мне в этом откажете. Успокойте меня и ска-
жите, что я ирочту о себе статью за вашею подписью.

1S71 1, Письмо к П. Щгвалъскопу от 1&/IV Инет. Литературы Акад. Наук.

Здесь человека берегут, как на турецкой перестрелке. Пушкин
{Эпиграф]. ...В жиром критическом этюде Каро представлены ужа-
сающие знамения беспримерного упадка критики, причем указаны
и осязательные причины этого несчастного для литературы явления.
.. .Этюд члена французской академии Каро, представляющий ужас-
ное положение литературы, пребывающей без критики, благодаря чему
теперь ни один писатель не может быть поставлен хна подобающем
месте». В последнем случае сходство положений {в французской и русской
литературах] еще сильнее: тут уже даже самые слова скорби и жела-
ний торжественны. Читая этюд Каро, мы припоминаем многим в нашей
литературе известное событие, как года три тому назад один из наших
романистов21 быт столь сильно озабочен отысканием «своего места»,
что даже готов был предпринять дня этого на свой счет специальное
критическое издание (дело не состоялось только за несогласием
А. П. Милюкова] быть редактором). Вообще и у французов, и у нас
писатели жаждут не похвал, а просто указания им «своего места», но
и у нас, и у французов такое желание оказывается, невидимому,
совершенно невозможным. Почему же именно так? Исследование
Каро дает на это очень меткие ответы, которые поражают своим
сходством с тем, что должны бы признать у себя и мы. Он говорит
следующее: «Не особенно отдалено от нас время—лет двадцать тому
назад, когда появ тенив всякого значительного произведения было
в своем роде литературным событием; едва родившись на свет, оно
становилось предметом внимательного и прилежного изучения; его
судили обдуманно, порицали или хв^шли, судя по достоинству. В каж-
дой сколько-нибудь значительной газете литературная критика имела
такое же отведенное ей место, какое теперь дается критике только
театральной)). Как будто театральное искусство важнее и нужнее
литературы. «Критики того времени были оракулами здравого смысла,
разума и науки; они устанавливали общественное мнение но отно-
шению к новым произведениям». У пас это, пожалуй, кончилось
с Белинским и потому, стало быть, наше оскудение «здравым смы-
слом» в критике началось ранее, чем во Франции. Добролюбов и Писа-
рев были очень читаемы, но «оракулами здравого смысла и разума»
они, разумеется, не были. ...Нынешняя критика — «это своего рода
гражданская война между интеллигенциями, и нет беспощаднее «той
воины. Нет более великодушия и деликатности былого времени.—
Политика со всеми ее несправедливостями и предубеждениями всецело
перенесена в литературу, радушие и благотворное значение которой
она глубоко искажает. Можно заранее сказать, какая судьба ожидает
какую книгу сообразно с окраской той или другой газеты». Каро
называет это «стачками, выдающими всю наглость партий и безрас-
судство страстей». «Этому бешенству литературного отлучения, соот-
ветствует мания апофеозов. Каждая из политиканствующих сект, где
парит анафема на таланты», чувствуя неловкость упражняться в сплош-
ных ругательствах, приходит к мысли завести себе своего литератур-
ного фаворита. С этою целью отыскивают какого-нибудь одного писа-
теля «для восхвалений, ду гость которых скоро дискредитирует их цену».
Конечно, это скоро себя дискредитирует, но для фаворита, — если он
но брезглив, — все-таки кое-какое положеньишко устроено. «Не менее
похвал» фавориту дискредитирует себя и «литературная брань талан-
тов, пе занесенных в списки газеты». Публика недоумевает: за что
поносят писателя, произведения которого дарят ей чистое- удоволь-
ствие? Бранчивые статьи о таком человеке вначале «вызывают в слу-
шателях какое-то мучительное внимание, ио потом утомляют их и вскоре
производят на них впечатление неприятною крина, мешающего думать
и разговаривать))... Это еще добрый знак, и мы с радосгию можем
сказать, что и наше общество наконец: до этого чувства уже дожило:
литературная брань, «производящая впечатление неприятного крика»,
огромному большинству уже несомненно опостылела и держится
только благодаря невниманию критиков к тому, что выражается
в общественном вкусе и сознании. Ко перед этим прошел дол1ий
период, когда публику старались сбить с толку, как только возможно,
и в значительной мере в этом преуспевали. История литературы пе
позабудет имена известных в этом роде мастеров и заслуженно запи-
шет их имена иа черную доску. Они слишком смело и нагло сделали
свое дело и пожнут плоды своих посевов в то время, когда «здравый
смысл и разум» получат большее право.

.. .Лучшая сдобь для рецензии у французов полагается в виде
«скандального анекдота об авторе», но как не о всяком авторе есть
скандальные анекдоты, то господа рецензенты их сочиняют и без
всякой церемонии лгут на писателей. Таких рецензентов Каро назы-
вгет ((импровизаторами прессы». Читать книгу этим господам недо-
сужно, трудно, да и напрасно: газеты но поместят плод серьезного,
усидчивого труда. Это как две капли воды то же и у нас. .. .Кри-
тики избирают обыкновенно какого-нибудь любимого автора, по пре-
имуществу из неясно высказывающихся, и только им одним и восхи-
щаются. Это происходит у них от беспокойного сознания, что надо
ж® и им что-нибудь хвалить, и вот они думают прослыть знатоками,
превозпося на каждом шагу своего фаворита, пока пм не удастся
выдать его за великою писателя. «Иго не критикуют, ему только кадят.
Он выше всяких похвал. Он уже не человек, а бог, и о нем говорят
с легким и покойным выражением эксгаза». Это идолопоклокчество
портит окончательно критика, портит и писателя: «Он, как и подо-
бает богу, делается нечувствителен ко всякой другой похвале, кроме
абсолютного поклонеиия; всяка» критика в нем уже возбуждает пре-
зрение. Из всех литературных привычек это идолопоклонство — самая
пагубная и самая преступная». К этому мы уже не можем сказать
ничего: мы точнс видим, точно слышим и чувствуем нечто свое,
с чего это как будто живьем списано... Да, и у нас усердно натво-
рили себе вволю и божков и великих учителей,23 и кадили им,
и приседали, и... не краснея, до сих пор вспоминают об их легких
«эадтазах», и втихомолку сами смеются над юродствами, до которых
ими были доведены люди действительно даровитые, но исковеркав-
шиеся в «экстазах». ...«Всегда ли тщательно старались сохранить
литературное дарование во всей его чистоте и изяществе?»—спра-
шивает Каро. Для нас этот вопрос, конечно, даже странно было бы
и предлагать. Ни о каком подобном старании «тщательно сохранить
дарования» у нас не может быть и речи: беречь их у нас даже не
в обычае. Ближе другой вопрос; «где же пауза успокоения» для
истерзанного и замученного писателя, которому нс дали ничего
и даже не дали «подобающего ему места»?..

...Каро знает в «своей нации» людей, которьге'могут еще «не
обескураживать талантливого писателя», и он уговаривает «тружени-
ков не бросать свои перья в этом глубоком молчании современной
критики, ибо их слушают, читают и судят, п, когда они того стоят,
восхищаются ими». Пусть «печать в горячке и в увлечении кумов-
ством лишена беспристрастия, справедливости и свободы», но все-такп
талантливому писателю еще есть для кого трудиться, именно «для
настоящей публики и истинных судей». «Они еще существуют; их
даже гораздо более, чем полагают, и они встречаются в разных кру-
гах общества: они не пишут, но их слушают, и они. достигают того,
что ставят каждую вещь на подобающее ей место. Они, не писавши
статей, воздают должное истинным талантам и разрушают дутые
репутации желающих торжествовать носредством хитрости и силы,
почти всегда кончают торжеством над этими эфемерными победами,
которые иначе заставили бы усомниться в здравом смысле нации».
Это, ио уверениям Каро, «одна из самых симпатичных прелестей
литературной жизни—чувствовать вблизи себя, вдали, кругом, неви-
димую толпу неизвестных друзей, верных вашему призванию». Так
ЭЮ представляется во Франции, но так ли оно у пас? Есть на долю
нашего «талантливого писателя» хоть это поэтическое, невесомое
мешение, способное поддержать и укрепить его на скорбном поприще?
О, да; мы думаем, что оно несомненно есть, и если оно в России
скуднее, то все-таки изнемогающий писатель наш может и должен
писать в высказанном г-ном Каро убеждении, что «время, при помощи
разума, который никогда совершенно пе упразднится, восстановляет
на подобающем месте каждое произведение и каждого автора». Тут
разом имеем и утешение, и ответ для всех, кто до сих пор тоскует,
что ему «не указано подобающее место». Оно будет указано со 'вре-
менем, «после паузы», которая для. наших даровитых писателей тепе-
решней поры минет, конечно, не прежде, чем минет для них всякий
личный интерес в этой жизни... Место каждому будет указано post
mortem.. .* Это рассуждение наводит на мысли грустные, но в то же
время и прекрасные, мысли, способные еще вдохновлять усталых
и ободрять начинающих. Большинство русских писателей работает
без всякой надежды па «паузу». Это самоотречение и самозабвение —
утешительны. В семье литературной живы, значит, еще святые пре-
дания, жива вдохновительная сила самоотречения, ведущая избран-
ников тем тернистым путем, который умели благоразумно обойти
даже расчетливые репортеры и отважные «прирожденные публицисты».
Чтобы выносить тяжкую роль, которую влачит писатель среди наг-
лого, жуирующего и самомнящего ничтожества газетной письмен-
ности, конечно, надо иметь душевное мужество п горячую любовь
к искусству, и общество должно радоваться, что оно еще имеет таких
людей. Если же наши параллели между Россией и Францией надо
дополнить тем, что у нас писателю еще ггуэ/се, чем во Франции, ибо
наш писатель своей «паузы» даже и наметить не в состоянии, тс тем
более чести тем, чья ноша тяжеле и чья дорога идет круче в гору.

1SS3 r~, Jfum&panvypiioe бешенство. «Пстор. Неспишн», -1, стр. 15'1,

В литературе нашей нет трезвенных слов. Вместо руководящей
критики, то и дело приходится наталкиваться па полемические статьи
бравурно-развязного тона, с потугами и недомолвками, берущими
через край. Одно время у нас совсем не было критики, даже газет-
ные рецензии встречались редко. Оно и лучше было. Разве может
быть теперь такая здравая критика, которая руководила бы не одних
начинающих писателей, а освещала бы путь, давала бы добрые советы
а тем, кто достаточно окреп на литературной дороге? В наше время
разгильдяйства и шаганий отошли в вечность такие имена, как
Белинский, Добролюбов, Писарев. Теперь люди, которым пет моста на
поприще изящной словесности, взялись за картонные мечи и давай
размахивать ими направо и налево: берегись — расшибу! Эго люди,
озлобленные собственной неудачей. Вот почему я не советую вам
слушаться и прислушиваться к мнению таких горе-критиков. Рабо-
тайте попрежпему, не обращая ни на кого внимания. Я пе поэт,

® Перевод, после смерти, посмертно.
и давать вам советы не стану. Но если есть божья искра, она не
потухнет. Вот мое последнее слово.

188 Ь г. Письма к А. Разоренову. «Русек. Мысль», 180'2, JP 7,. стр. 10'2.

Не знаю, право, заблуждаюсь я или нет, но критика делает ужас-
ную вещь, удаляясь от своего призвания обобщать явления и разь-
яенять их историческую связь.

18861. Письмо в А. Суворину от 11IX. Инет. Литературы Акад, Наук.

Но поводу «Смерти Ивана Ильича», произведения, которое на-
писано не в том роде, па который нападают критики, порицающие
графа, — другие критики правильно превозносят неподражаемое ма-
стерство нашею писателя, но отмечают всего сильнее его «страш-
ный реализм» в описаний хода смертной болезни и самой смерти.
Тут, думается, как будто тоже несколько возобладала известная страст-
ность, и за нею кое-что пропущено и кое-что прихвачено к делу
без надобности. Так, например, при достойных похвалах графу, не-
которые из критиков в несколько ириемов старались обнаруживать
при этом свое особенно презрительное отношение ко всем другим
Писателям, которые «тоже пишут» и той;с «писателями называются».
Это напоминает одного из героев Писемского, который, едучи в вы-
тертой шубе, говорит ей презрительно: «Эх ты, сволочь! А тоже
шубой называешься». Везде, где есть литература, там есть писатели
и лучшие, и менее хорошие, как есть это и во всех родах искусства.
Пишет портреты Н. И. Крамской — пишут и другие, и иногда тоже
хорошо пишут, и у них есть свои заказчики, и даже свои почита-
тели, и судьи искусства не срамят этих художников- и не гонят их
г выставок. «Пушка палит сама по себе, а мортира — сама по себе».
Благоухает роза, благоухает и ландыш. Оттого, что есть Верещагин,
ие резоп запретить всем русским живописцам показываться на свет
г их произведениями, которые, без сравнения их с картинами Вере-
щагина, тоже правятся и производят облагораживающее впечатление
ил вкус, а, может быть, и трогают сердце. ...Почему же иначе об-
ходиться с писателями, в ряду которых Толстой первенствуем? Граф
Л. Н. Толстой, без всякого сомнения, самый крупный современный
литературный талант во всем свете (по крайней мере, я нахожу
такое мнение вполне верным), но, кажется, чем этот писатель мно-
го.шачптелонее, тем удобнее воздавать ему следуемое уважение, пе
прибегая к обиде и уничижению других, которые никак заслонить
его пе могут и на то не покушаются. Другие писатели, разумеется,
имеют меньшие или даже несравненно меньшие дарования, но не-
сомненно, что и они, с их меньшими дарованиями, иногда могут
писать пс совсем дурные вещи. Доказательством тому служит, что
публикою читаются ие одни произведения графа Толстого, но и произ-
ведения других авторов. — и это иногда бывает не без пользы, так-
как и другие авторы тоже, в свою силу, возбуждают в читателях
дебрые чувства и честные мысли. Отрешить от занятий литературою
или заставить замолчать всех тех, кто пишет слабее, чем Л. Н. Тол-
стой, было бы совеем пе желательно и совеем не полезно в интере-
сах самой литературы. Пока еще есть читатели. — нужны и писатели,
без участия которых непременно ощутился бы недостаток в чтении.
И притом в числе молодых беллетристов есть люди с хорошими да-
рованиями и тоже с здоровым реальным направлением. Говоря это,
хочется назвать г-на Гаршина, который пишет прекрасно и который
далеко еще не достиг предела полного развития своего таланта. За
ним, может быть, следовало бы упомянуть Короленко и молодою
писателя Чехова, начинающего писать в том же реальном направ-
лении. Еще никому не явлено ясно, чего эти люди достигнут, если
станут трудиться, имея, между прочим, графа Толстого для себя
образцом, а не пугалом... Их достаточно судить только с той стороны:
делают ли они из своих дарований наилучшее употребление, какое
избрать могут. Стараться же разочаровать их и унизить до потери
всякой веры в себя—это не полезное, а вредное дело со стороны
критики. Мы так небогаты талантливыми людьми, что нам надо
беречь наши «всходы», а не обескураживать людей смолоду. Обескура-
жить легко, но поддержать потом силы молодого писателя весьма
трудно, и потому манера никого не щадить при всяком к тому слу-
чае есть, поистине, жестокая манера в критике. Твердость в этом
направлении есть, конечно, подвиг, но подвиг, которого лучше из-
бегать. ...Зачем иначе он [Толстой] взял именно в проповедники
или поставил именно кухонною мужика? Другие искатели правды
в лицах простонародного происхождения брали для этого старушек-
нянюшек. старых дворецких, преданных крепостных камердинеров
(один А. П. Милюков все избирал извозчиков), а туг прямо — к\хин-
ный мужик, не связанный с семьею Ивана Ильича нп крепостной,
преданностью, нп благодарностью, а так... просто потому, что оп
мужик — самый подручный в господском доме «кухонный мужик ,,
который может появляться в господских комнатах. О Тургеневе гово-
рили, что, прежде чем что-либо задумать и писать, он пригляды-
вался и прислушивался к тому, что говорят и чем сильнее занимаются
в обществе. Оттого, будто бы, когда появлялось ею произведение,
где описывался известный тип и характер, в обществе чувствовали,
что это что-то знакомое, что об этом именно думали, говорили, и
художник в своем произведении только осветил и разъяснил то, что
мелькало ь умах, но представлялось смутно и неясно.

11336 г. О куфелыюм мужике и о проч. Заметки по поводу
некоторых отзывов о Л. Толстом. «Новости и Бирж. Газета»,

JiS Х5Д и Д67, код. 1-е, 4 и 14/17.

Мы недавно писали, как разнообразно трактуют о «слугах»
И. А. Гончарова, но что при этом все обыкновенно не упускаюi
случая кольнуть других младших писателей и поставить их прениже
всякого сравнения с стариками. Замечания паши дошли кое-куда по
адресам. Нам выговаривали, что замеченные нами колкости касаются
не всех младших писателей, а таких-то и таких-то поименно. Очень
жаль, что это делается так бестолково, что попадают, в кого не
метят, но все таки нам думается, что лучше бы совсем обойтись бе?
колкостей. Поспешать некуда: у литературы нет недостатка в охот-
никах унижать ее... Теперь гг. критики «по линии» немножко по-
нравились, но опять с ехидством. Г-п Русаков на сих днях напечатал
несколько писем И. А. Гончарова к покойному Писемскому. По всей
«линии» критических ценителей подхватили в этих письмах как раз
то, что Иван Александрович скромен в своих суждениях о себе и что
он услужлив к обращающимся к нему товарищам, но ни у кого,
к сожалению, недостало искренности показать, что Иван Александро-
вич наблюдал и видел продолжаемость дарований в русской литера-
туре и что оп примечал молодые таланты и радовался их успехам.

«Иногда целые часы Иван Александрович проводил в беседах
е Вольфом (в его магазине).

— Что новенького у вас из книжек? — спрашивал обыкновенно
Гончаров.

Вольф перечислял новейшие книги, преимущественно по бел-
летристике, — добавлял, на какие из них больше спрос.

Гончаров слушал со вниманием и каждый раз искренно радовался,
уд««е, что какая-нибудь книжка молодого писателя пользуется успехом.

— Слава богу, слава богу,— говаривал он.--Это хорошо, что
узнают и признают молодые таланты».

«Случалось, что Гончаров, взяв какую-нибудь книжку для про-
смотра, считал долгом указать в печати на ее достоинства, обратить
на нее внимание публики. В «Голосе» в семидесятых годах помещена
не одна его библиографическая заметка».

Вот самая благородная черта, па которую должно бы обратить
самое сильное внимание литераторов. Пусть это будет жить и в дру-
гих писателях, но желчевики и мстивцы, которые вс всю свою жизнь
не только не протянули руки, чтобы вывесть повое дарование на
хорошую дорогу, но еще били и толкали его в грязь, об этом одном
и промолчали, — этого только и не заметили!..

Бедные и жалкие трусы, они не могут ничего показать
в правде!

Вывод, который теперь должно сделать по поводу оглашенных
г-ном Русаковым отношений И. А. Гончарова к молодым литерато-
рам. очевидно противоречит мнениям желчевиков и вполне подтвер-
ждает то, что мы говорили, то есть первое, что Гончаров положи-
тельно признает талантливость в писателях младшего века и радуется
ей. Второе — что он разыскивал эту талантливость сам, читая произ-
ведения молодых авторов, и поддерживал их, не делая их своими
< любимчиками», причем всегда уничижается достоинство в молодом
писателе-любимчике, и он делается не стойким человеком, а слабо-
нервною Л мишкою. И третье, что литературные желчевики совер-
шенно неисправимы, и приемы у нгтх такие самые, как у фокусни-
ков, то есть отвлекать внимание зрителя от того, что есть в деле
самого главного и существенного, п заставлять его смотреть по сторо-
нам. .. Это прием дрянной, и он не позабудется им; ок им вспомя-
нется и причтется им к счету, когда настанет час оценить их заслуги
литературе... Это будет горький час их жизни, час, который доло-
жит несмываемую тень на их имена и на их злую память.

Литературный путь — поистине есть путь самый тернистый, это
по преимуществу путь горя и многоразличных страданий. Ии па
каком другом пути человек не претерпевает стольких тсрзаппй, как
на литературном пути, и потому жестокость к молодым труженикам,
самоотверженно выходящим па эту дорогу, есть самый тяжкий литера-
турный грех. Невнимание к ним и особенно уверение их, что они
будто ничего хорошего пе делают и ничего пе стоят, — должно угне-
тать и действительно угнетает их бодрость и угашает в них дух. Это
противно добру и потому предосудительно.

«Духа не угашайте», — пе забывайте, что дух «дышит, где хочет,
и никто не знает, откуда оп приходит», помогайте «пламенеть духу»;
не хулите духа жизни, ибо «хула на дух не отпустится» вам ни
теперь, когда бы живете, не помышляя о смерти, пи тогда, когда пере-
жившие вас на вашем гробе станут сводить счет добру, какое вы сде-
лали. и лица детой ваших, быть может, покроет стыд за злобу отцов их.,

Гончаров благоразумно уберег себя от всего этого, и это падо
показать за ним особою заслугою.

18S8 г. Литературный ipe-г. «Петерб. Газетах, 3t,

Я прочел вашу статью о моих сочинениях, и мне захотелось
поблагодарить вас за ваш немалый труд — все это прочесть, и за
ваше доброе желание — быть справедливым, В последнем отношении
вы многого достигли, и если бы критики относились [так] к авто-
рам чаще — дело бы шло лучше, чем опо идет при злобных поно-
шениях. «Ошибки всем людям свойственны», и суровости может
быть достойно только одно лицемерие, коварство или вообще заведо-
мое криводушие. Этого во мне не было никогда, и вы ошиблись,
если где-либо вам это показалось. Я, конечно, не стану полемизиро-
вать с ьами, как п[о]т[ому], что я этого не люблю, т[ак] и потому,
что я желаю водворения между мною и вами отношений доброй
приязни, а не пререканий; но критике вашей (вообще мне приятной)
недостает историчности. Говоря об авторе, «хотя не законченном, но
самозаключиыпемся», вы забыли его время и то, что оп есть дитя
своего времени. Мне просто надо было спять с себя путы, опуты-
вающие с детства дворянское дитя в России. Я бы, писавши о себе,
называл статью не «больной талант», а «трудный рост». Дворянские
тенденции, узкая национальность и государственность, слава страны
и т. п. Во всем этом я вырос, и все это мне часто казалось про-
тивно, но... я не видал, «где исгипа»! Потом согрикосновение
с превосходными людьми освободительной поры, которые жаловались,
что «им мешали Белоярцевы». Я верил, что без этой помехи было
бы достижимо лучшее. В этом моя ошибка, но не злоба. Райнер не
«маньяк», а мой идеал. Лиза — тоже. Она говорит (мосле его казни):
.<дС теми у меня есть хоть общая ненависть, а с вами (родными) —
ничего!» «Некуда» искалечено, как ни одно другое произведение.
Кроме обыкновенной] цензуры (Деробсрти), корцсктуры марали
Турупов, потом Веселаго и, наконец, чиновник из Ш отделения:
а Вольф при втором издании так обошелся, что хотел восстановить
вымарки, но вм[есто] того потерял или, м[ожет] бГыть], даже скрыл
от меня мой единственный экземпляр, собранный из корректорных}
полос.. Катков имел на меня большое влияние, он же первый во время
печатания «Захудалого рода» сказал Воскобойникову: «Мы ошибаемся:
ртог человек не, наш'.-». Мы разошлись (на взгляде на дворянство),
и я но стал дописывать роман.—Разошлись вежливо, но твердо и
навсегда, п он тогда опять сказал; «Жалеть нечего, — он совсем не
наш». Он был прав, но я не знал: чей я? Я блуждал и воротился, и стал
сам собою — тем, что я есмь. Многое мпою написанное действительно
неприятно, но лжи там нет нигде, — я всегда и везде был прям
и искренен... Я просто заблуждался, — не понимал, иногда подчи-
нялся влиянию... Вот, по-моему, как и в чем меня падо судить!
Но вы обо мне все-таки судили лучше всех прочих, до сих пор
писавших. Все поносившие меня без пощады брали так же мелко
и односторонне, как и хвалители. В вашей критике есть трезвая
правда и польза для меня самого. Есть замечания оч[ень] верные и
прекрасные. За все это и благодарю вас.

1891 «. Пиале к У. Протопопову от 23/XII. Пнет. Литературы Анод. Наук.

Критика ясе во все это время была силою не доброю, а лукавою
и пошлою, и не уясняла событий, а нагоняла «направлонческую
тьму» или, еще хуже, держалась личных чувств к писателям. Про-
топопов (не знаю, кате вы к нему относитесь) иногда старался стать
выше этого и дерятался идейности. Эг<> емУ хвала, но он груб и не
имеет вашей гибкости ума и способности схватывать дело с разных
сторон. Вы, по моему мнению, тот именно человек, которого долго
недоставало русской литературе, и вы, говорят аскет, то есть чело-
век умеренных привычек и требований. Э10 оч[ень] важно в литера-
торе, так как желание жить шьроко нем оч[ень] вредно.

1893 t. Письмо к М, Меньшикову от 27 [V. Там же.

Статья ваша с моем XI т. вышла в тот день, когда у меня соби-
рался консилиум и когда я был особенно взволнован. Я ее прочи-
тал и пе сразу мог ее оценить. .. .Потом я увидал, что эта милая
мне по своей доброжелательности статья паписаиа в самом деле как
бы не вашею рукою и даже в чуждом вам тоне и манере. И мне
стало и больно и смешно: раз во всю мою рабочую жизнь (за 35 лет)
один только истинно умный, честный и Mj явственный человек за-
хотел и решился говорить обо мне без «карт<.ьки», и тут надо было,
чтобы у пего «рука развелась»!., «рто замечательно!», как говорят
в «Первой мухе», но это и хорошо. почему-нибудь так надобно.
Статья останется мне воспомьнапием вашей отваги и доброй ко мне
приязни, она мне сч[епь] лестна, и в ней есть превосходные места
о темпераментах; по от-a паписаиа М[еныпнко]вым больным или уста-
лым, и в пей есть даже одна несправедливость против меня, и притом
оч[ень] меня уязвляющая; выводя низкие типы нигилистов, я дал,
о ди ако, в «Некуда» Лизу, Райкера и Помаду, каки? не наппсал ни один
апологет нигилизма. Эт0 незротя замечали моя клеветники; а вы этих
лиц вовсе не отметили. . ..Репину при трех попытках не удалось напп--
сать моего портрета, а вам не задался литературный очерк обе мне.

Д8.9Д >. Письмо к .V. Меньшикову от Пнет. Литературы Акад. Наук.

Я это однажды уже высказал (за Чехова и Короленко), и именно
в этом яге самом духе и направлении. Не знаю только; кто же это
из старых писателей их унижает? Мне кажется, что это делает только
один из критиков, которому я и отвечал и том его обозлил. И Гри-
горович, и Боборыкин <?м[ела] хвалят Чехова! Вообще молодым их
положение досталось легко и без боя (если пе считать г- на Буренина,
который не одних «молодых» унижает). .. .Жаль и то, что вы оста-
вили совсем необозначенным: в каком бы настроении надо было
писать, чтобы выходило «то, что нужно»! Что до мепя, то я давне,
себе это решил и покоен:-я смерил мои силы м окинул глазом ра-
боту, и увидал как раз то, что видел Каульбах- «Вижу, что в храме
торгуют, и что торговля мешает быть в храме тому, что должно быть
там». II понял я, что прежде всего падо выгнать торгующих в храме
и вымести за ними их мусор, и тогда, когда горница будет подметена
и постлана, придет в нее тот, кому довлеет чистота, и нет ому обще-
ния с продающими и покупающими. II я взял метлу и все выметаю
мусор и гоню к выходу торговцев, и почитаю это за мое »ело, кото-
рое я умею и могу делать, тогда как другого, большего, я не умен»
делать, и если бы взялся за него, то сделал бы его худо и не принес
бы даже и гой пользы, которую, м[ожет] б[ыть], принес, подталкивая
торговцев и выбрасывая их пометы за церковный порог. О деятельно-
сти своей я думал так и так ее и веду, и ничего более крупного и
полезного я делать не умею и не могу; а потому—и не обязан, и не
должен. Вы в этой статье не ясны и едва ли вполне справедливы.

t. HttcbMO к 31. Меньшикову от 8/1 Г. Там же.

Высказывания извлечены из многочисленных статей и писем Лескова, пе
включенных в собрание его сочинений и впервые напечатанных в газетах-
журналах и сборниках.

Помимо печатных источников, широко использованы неопубликованные
письма Лескова по архивам Института Литературы Академии Наук, Гос. Лите-
ратурного музея, личному архиву сына писателя А.. Н. Лескова и собранию
В. Г. Черткова. Кроме того в подборке приведены записи бсседных выска-
зываний, частью по книге А. И. Фаресова «Против течения» (П., 1904), частью
по дневниковым записям А. Н. Лескова.
ГЛЕБ ИВАНОВИЧ УСПЕНСКИЙ

1840—1902

Вопросами эстетики Глоб Иванович Успеаскид никогда специально не
заншмалсг. Дия него, воспитанного на идеях и стремлениях просветителей
оО-х годов, были близки и понятны слова Чернышевского о том, что «чет осо-
бенной необходимости распространяться об эстетических вопросах в наше
время, когда опи стоят в науке на втором пласе». Первый план—вопросы
социального порядка — уводил художника-публициста в сторону от теоретико-
эстетических проблем. Поэтому и высказывания Успенского об искусстве
и литературе разбросаны по ряду его произведений и находятся в сложном
сочетании с общественно-злободневными вопросами того времени, — и все
контекста всего произведения как бы теряют свое значение. Большое здиманке
Успенского к вопросам тематики демократической части литературы, представи-
телем которой он являлся, и его борьба против эстетского отношения к искусству,
против отрицания социального значения и действенности искусства — оказали
большое влияние па круг вопросов эстетики, по поводу которых высказывался
У сиенский. Мы встречаем у него по преимуществу освещение общих проблем
эстетики, как, например, социальной роли искусства, задачи писателя, отношения
искусства к действительности и т. п.; вопросами же художественного мастер-
ства— композицией, стилем и т. п. — Успенский почти не интересовался.

О своем творчестве Успенский писал очень мало. Большая часть его
высказываний, написанных в полемике с представ? гелями шкел другого
направления, посвящена преимущественно обсуждению эстетики школы «писа-
телей о народе». Вот почему эги высказывания Успенского являются наиболее
яркими и интересными.

Ч Цдеотьм • аатсемдрс. т. Н.
ЗАДАЧИ ИСКУССТВА И ЕГО СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ

Один из старинных знакомых затащил меня как-то случайно
в мастерскую одного молодого художника...

...Увидал я одну маленькую картинку, — и она-то вот сразу
вывела меня из глубокомысленного столбняка и деревянного благо-
говения к вещам, совершенно невонимаемым. Картинка эта, невиди-
мому, ничем особенным не замечательна. Вот она: девушка лет
пятнадцати-шестнадцати, гимназистка или юная студентка, бежит
«с книжкой подмышкой» на курсы или на урски...23 — Таких деву-
шек, «с книжкой подмышкой», в пледе и мужской круглой шапочке,
всякий из нас видал и видит ежедневно, и уж много лет подряд,
и притом в огромном количестве. Олни из нас, «из публики», про-
сто определяют это явление словами: «бегают на курсы»; другие,

через пень колоду, присоединяют рассуждения «с женском вопросе»;
иной почему-то произнесет слово «самостоятельность» и ехидно
улыбнется. Словом, все мы, «публика», имеем понятие о том, что
«бегают», что «идут против родителей», иногда «помирают по своей

смертью», что, с другой стороны, самостоятельность «хорошо», что

«пущай», что лучше всего «мать», назначение женщины — «мать»,
а не бегать на курсы, что мозг женщины мал, что ничего не вый-
дет и что опять-таки как будто «хорошо». Словом, обо всей этой

современной беготне, книжках, мужских шапках, пепочитапии родите-

лей, пледах, очках, самостоятельности, медицине, материнстве, малом
объеме мозга и т. д., и т. д. — мы, публика, толкуем, бормочем, судим,
тараторим, говорим множество шаблонных умных вещей, множество
оригинальных глупостей и пошлостей, и в существо пе понимаем

того главного, существенного, что таится в глубине всей этой толкотни,

беготни, рассуждений о мозге, книжках, пледах, очках и т. д., и т. д.

И вот художник, выхватывая из всей этой толпы «бегущих
с книжками» одну самую ординарную (за исключением типичности
лица), обыкновенную фигуру, обставленную самыми ординарными

аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, подстри-

женных волос и т. д., тонко и деликатно подмечает н передает вам,
«зрителю», «публике», самое главное, самое важное во всем этом,
что мы. «публика», изжевали своими разглагольствованиями; это —
главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на
картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, свет-
лой мысли... Вот эго-то изящнейшее, не выдуманное, и притом
реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице,
в одной фигуре, осененной не женской и не мужской, а «человече-
ской» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед,
и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и свет-
лый тип. ...Мы, выйдя из мастерской художника, где случайно
перезнакомились, как-то случайно же сошлись за одним столом
в соседнем ресторане и стали обедать...

Вот тут-то и начались разговоры, рассуждения и пересказ тех
впечатлений, которые внушила картинка. Й странное дело. О кар-
тинке нйкто уже не напоминал и не говорил, и не хвалит, совсем
об ней и разговору не было, а все толковали о женщинах, о семей-
ной жизни, о современной семье...

1383 г. Из разговоров с приятелями. «Отеч. Записки», 2, стр. 557.

Кажется, в «Дыме» устами Погугина И. С. Тургенев сказал такие
слова: «Венера Милосская несомненнее принципов восемьдесят девя-
того года».24 Что же значит это загадочное слово несомненнее? Венера
Милосская несомненна, а принципы сомнении? И есть ли, наконец,
что-нибудь общего между этими двумя сомненными и несомненными
явлениями?

Но знаю, как понимают дело «знатоки», но мне кажется, что не
только «принципы» стоят на той самой линии, которая заканчи-
вается Венерой Милосской, по что даже л, Тяпушкин, ныне сельский
учитель, даже я, ничтожное земское существо, также нахожусь на
той самой линии, где и принципы, гдо и другие удивительные
проявления жаждущей совершенства человеческой души, — линии,
в конце которой, по нынешним временам, я, Тяпушкин, вполне
согласен поставить фигуру Венеры Милосской. Да, мы все на одной
линии, и если я, Тяпушкин, стою, быть может, на самом отдаленней-
шем конце этой лизни, если я совершенно неприметен по своим
размерам, то это вовсе не значит, чтобы я был сомнекяее «принци-
пов» или чтобы принципы были сомнеинее Венеры Милосской; все
мы — я, Тяпушкин, принципы и Венера, — все мы одинаково несо-
мненны, то есть моя тяпушкинская душа, проявляя себя в настоящее
время в утомительной школьной работе, в массе ничтожнейших,
хотя и ежедневных, волнений и терзаний, наносимых па меня на-
родною жизнью, действует и живет в том же самом несомненном
направлении и смысле, которые лежат и в несомненных принципах
и широко выражаются в несомненности Венеры Милосской.

А то, скажите, пожалуйста, что выдумали: Венера Милосская
несомненна, принципы сомнсины, а я — Тяпушкин, так уж и уби-
райся к чорту?

Напрасно! На это нет моего согласия.

Нет, извините, именно потому-то. что я вот в ту самую минуту,
Когда пишу это, сижу в холодной, по всем углам промерзшей
избенке, что у меня, благодаря негодяю старосте, развалившаяся печка
набита сырыми, шипящими и распространяющими угар дровами, что
я сплю на голых досках псд рваным полушубком, что меня хотят
«поедом съесть» чуть пе каждый день, — именно по гому-то я и не могу,
да и по желаю устранить себя с той самой линии, которая и через
принципы, и через сотни других великих явлений, благодаря которым
вырос человек, » настоящее время может быть, пожалуй, закончена
той великой мечтой, которая сокрыта в Венере Милосском. А то, изво-
лите видеть: «там, мол, красота и правда, а тут, у вас, только мужицкие
лапти, рванью полушубки да блохи!» Извините!..

Все это я пишу по следующему, весьма неожиданному для меня
обстоятельству: был я вчера, благодаря масленице, в губернском
городе, частью по делам, частью за книжками, частью посмотреть,
что там делается вообще. И, за исключением нескольких положи-
тельно хороших минут, проведенных в лаборатории учителя гим-
назии,— минут, посвященных науке, разговору «не от мира сего»,
напоминавшему монашеский разговор в монашеской колье, все, что
я видел за пределами этой кельи, поистине, меня растерзало...

Воротившись в свой угол, неприветливый, холодный, с про-
мерзлыми подоконниками, с холодной печью, я был так подавлен
сознанием этого несчастья вообще, что невольно и сам почувство-
вал себя самым несчастнейшим из несчастнейших существ. «Вот что
вышло!»—подумалось мне и, припомнив как-то сразу всю мою
жизнь, я невольно глубоко закручинился над нею: вся она предста-
вилась мне как ряд неприветливейшпх впечатлений, тяжелых сердеч-
ных ощущений, беспрестанных терзаний без просвета, без малейшей
тепи тепла, холодная, истомленная, а сию минуту ке дающая воз-
можности видеть и впереди ровно ничего ласкового.

Затопив печку сырыми дровами, я закутался в рваный полу-
шубок и улегся на самодельную деревянную кровать лицом в наби-
тую соломой подушку. Я заснул, по спал, чувствуя кая:дую минуту,
что «несчастье» сверлит мой мозг, что горе моей жизни точит меня
всего каждую секунду. Мне ничего неприятного не спилось, по
что-то заставляло глубоко вздыхать во сне. непрестанно угнетало
мой мозг и сердце. И вдруг, во сне же, я почувствовал что-то дру-
гое; это другое было так непохоже на то, что я чувствовал до сих
пор, что я хотя и спал, а иокял, что со мной происходит что-то
хорошее; еще секунда—и в сердце у меня шевельнулась какая-то
горячая капля, еще секунда — что -то горячее вспыхнуло таким силь -
ным и радостным пламенем, что я вздрогнул всем телом, как вздра-
гивают, когда растут, и открыл глаза.

Сознания несчастья как не бывало; я чувствовал себя свежо
и возбужденно, и все мои мысли, тотчас же, как только, вздрогнув,
я открыл глаза, сосредоточились на одном во а г о се:

— Что это такое? Откуда это счастье? Что именно мне вспо-
мнилось, чему я так обрадовался?

£ Я так был несчастлив вообще и так был несчастен в последние
часы, что мне непременно нужно было восстановить это воспоми-
нание, обрадовавшее меня во сне; мне стало страшно даже думать,
что я «не вспомню», что для меня опять останется все только то,
что была вчера, сегодня, включительно до этого полушубка, холод-
ной печки. неуютной комнаты и этой, буквально, «мертвой тишины»
деревенской ночи.

Не замечая ни холода моей комнаты, ни ее неприветливости,
я курил папиросу за папиросой, широко открытыми глазами всма-
триваясь в тьму и вызывая в моей памяти все, что в моей жизни
было в этом роде.

Первое, что припомнилось мне и что чуть-чуть подходило к тому
впечатлению, от которого я вздрогнул и проснулся, — странное
дело! — была самая ничтожная деревенская картинк... Но ведаю
почему, припомнилось мне, как я однажды, проезжая мимо сенокоса
в жаркий летний день, засмотрелся на одну деревенскую бабу, кото-
рая ворошила сено; вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой,
голыми ногами, красным повойником на маковке, с этими граблями
в руках, которыми она перебрасывала сухое сено справа налево,
была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной
гармонии с природой, с солиден, ветерком, с этим соком, со всем
ландшафтом, с которым были слиты и се тело, и ее душа (как
я думал), что я долго-долго смотрел на нее. д;мал и чувствовал
только одно: «как хорошо!»

Напряженная память работала неустанно: образ бабы, отчетли-
вый до мельчайших подробностей, мелькнул и исчез, дав дорогу
другому воспоминанию и образу: нет уж ни солнца, ни света, нп
аромата полей, а что-то серое, темное, и на этом фопе—-фигура
девушки строгого, дочти монашеского типа.25 И эту дев; шку я видел
также со стороны, но она оставила во мие также светлое, «радост-
ное» впечатление потому, что та глубокая печаль — печаль о не
своем юре, которая была пачертапа на этом лице, на каждом ее
малейшем движении, была так гармонически слита с ее личною,
собственною ее печалью, до такой степени эти две печали, сливаясь,
делали ее одну, не давая ни малейшей возможности проникнуть
в ее сердце, в ее душу, в ее мысль, даже в сон ее чему-нибудь
такому, что бы могло «не подойти», нарушить гармонию самопо-
жертвования, которое она олицетворяла, — что, при одном взгляде
на нее, всякое «страдание» теряло свои пугающие стороны, делалось
делом простым, легким, успокаивающим, и главное живым, что вместо
слов: «как страшно!» заставляло сказать: «как хорошо! как славно!»

Но и этот образ ушел куда-то, и долго-долго моя напряженная
память ничего пе могла извлечь из бесконечного сумрака моих жиз-
ненных впечатлений; но она напряженно п непрестанно работала,
она металась, словно искала кого-то или что-то по каким-то темным
закоулкам и переулкам, и я почувствовал, наконец, что вот-вот сна
куда-то приведет меня, что... вот уж близко... где-то здесь... еще
немножко... Что это?

Хотите—верьте, хотите — нет, но я вдруг, не успев опомниться
и сообразить, очутился не ь своей берлоге с полуразрушенною
печью и промерзлыми углами, а нп много, ни мало в Лувре, в той
самой комнате, где стоит одна Вечера Милосская... Да, вот она
теперь совершенно депо стоит передо мною, течь в точь такая,
какою ей быть надлежит, и я теперь ясно вижу, что вот это самое
и есть то, от чег о я проснулся; и тогда, много тому назад, я так же
проснулся перед ней, так же «хрустнул» всем своим существом, как
бывает, «когда человек растет», как было и в нынешнюю ночь.

Я успокоился: больше не было в моей жизни ничего такого;
память моя перестала работать, — незачем, — и я стал вспоминать,
как было дело.

О, как давно это было! Не меньше как двенадцать лет тому
назад довелось быть мне в Париже...

Времени, отпущенного нам для отдыха, было чрезвычайно мало,
а Париж так велик, огромен, разнообразен, что надобно было доро-
жить каждой минутой. Помню поэтому какую-то спешную ходьбу
по ресторанам, по пассажам, по бульварам, театрам, загородным
местам...

И весь я ощущал, что в результате всей виденной мною
«правды» получилось ощущение какой-то холодной, облипающей
тело, промозглой дряни. Что-то горькое, что-то страшное и в то же
время несомненно подлое угпетало мою душу; без цели и без малей-
шего определенного желания итти по той или другой улице я исхо-
дил по Парижу десятки верст, нося в своей душе этот груз горь-
кого, подлого и страшного, и совершенно неожиданно доплелся до
Лувра; без малейшей нравственной потребности вошел я в сени
музея; войдя в музей, я машинально ходил туда и сюда, машинально
смотрел на античную скульптуру, в которой, разумеется, по моему,
тяпушкинскому, положению ровно ничего не понимал, а чувствовал
только усталость, шум в ушах и колотье в висках, и вдруг, в пол-
ном недоумении, сам не зная почему, пораженный чем-то необы-
чайным, непостижимым, остановился перед Венерой Милосской,
в той большой комнате, которую всякий, бывший в Лувре, знает
и, наверное, помнит, во всех подробностях.2,5

Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал
самого себя: «что такое со мной случилось?» Я спрашивал себя об
этом с первого момента, как только увидел статую, потому что
с этого же момента я почувствовал, что со мною случиьась большая
радость... До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на
рту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку
человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот
я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то,
чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, иска-
леченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками
оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чув-
ствительности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда чело-
век растет, заставило так же бодро проснуться, не ощущая даже
признаков недавнего сна, и наполнило расширявшуюся грудь, весь
выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь,
отчего это так вышло'.' Что это такое? Где н в чем тайна этого
твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа,
неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить
себе ни па один вопрос; я чувствовал, что кет на человеческом
языке такого слова, которое могло бы определить животворящую
тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался
в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую
правду, утверждая, что вот на ртом узеньком диванчике, обитом
красным бархатом, приходил сидеть Гейпе, что здесь оп сидел по
целым часам и плакал: это непременно должно было быть; точно
так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего
мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской
войны в деревянный дубовый ящик п схоронив этот ящик в глу-
бине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе,
что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся горо-
ховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мпе каза-
лось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить
всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь
это все равно, что лишить мир солнца; тогда жнть не стоит, если
нельзя будет хоть раз в жизни не ощущать этого.,. Какие подлецы!
Еле-еле домучаются до гороховой колбасы и смеют... Нет, ее нужно
беречь как зеницу ока, нужно хранить каждую пылинку этого про-
рочества. Я не знал «почему», но я знал, что в этих витринах,
хранящих обломки рук, лежат сокровища; что надо, во что бы то ни
стало, найти эти руки, что тогда будет еще лучше жить на свете,
что вот тогда-то уж будет радость настоящая.

Долго ли я недоумевал над выяснением причин, так неожиданно
расширивших, выпрямивших, свежестью и спокойствием наполнив-
ших мою душу, я не помню. Появление какого-то россиянина, вся
фигура которого говорила, что он уже вполне разлакомлен буль-
варными прелестями, а развязный взгляд этого человека, очевидно,
только что позавтракавшего, стал так бесцеремонно «обшаривать»
мою загадку, не находя, повидимому, ничего особенного по своей
части (такие ли он уж видал виды!), заставило меня уйти из этой
комнаты. Я мог оскорбиться на этого развязного человека, а мне
невозможно было даже и мысли допустить, чтобы в эту минуту я мог
даже подумать жить чем-нибудь таким, что составляло простую
житейскую необходимость той поры, то есть того времени, когда
я был скомканной перчаткой. Опять позволить скомкать себя так,
как это было час тому назад и всю жизнь до этого часа... Нет,
нет! Я не мог даже еств, пить в этот день, до такой степени мне
казалось это ненужным и обидным для того нового, которое я з себе
самом бережно принес в мою комнату.

С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо
необходимость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного
поведения: сказать что-нибудь нс тс, что должно, хотя бы даже для
того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем,
затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу,
единственно из приличия, делать какое-нибудь дело, которое могло
бы отозваться в моей душе малейшим стеснением или, напротив,
могло малейшим образом стеснить чужую душу, — теперь, с этого
памятного дня, сделалось немыслимым: это значило потерять счастье
ощущать себя человеком, которое мне стало знакомо и которое я не
смел желать убавить даже на волосок. Дорожа моей душевной радо-
стью, я не решался часто ходить в Лувр, и шел туда только в таком
случае, если чувствовал, что могу «с чистою совестью» принять
в себя животворную тайну. Обыкновенно я в такие дни просыпался
рано, уходил из дома без разговоров с кем бы то ни было и вхо-
дил в Лувр первым, когда еще никого там не было. И тогда я так
боялся потерять, вследствие какой-нибудь случайности, способность
во всей полноте ощущать то, что я ощутил здесь, что я при малей-
шей душевной нескладице нс решался подходить к статуе близко,
а придешь, заглянешь издали, увидишь, что опа тут, та же самая,
скажешь сам себе: «ну, слава богу, еще можно жить на белом
свете!» — и уйдешь.

И все-таки я бы не йог определить, в чем заключается тайна
этого художественного произведения и что именно, какие черты,
какие линии животворят, «выпрямляют» и расширяют скомканную
человеческую душу. Я постоянно думал об этом и все-таки ничего
не мог бы передать и высказать определенного. Не знаю, долго ли
бы я протомился так, если бы одно совершенно случайное обстоятель-
ство не вывело меня, как мне кажется, на настоящую «дорогу и не
дало мне, наконец-таки, возможности ответить себе на неразреши-
мый для меня вопрос: в чем тут дело, в чем тайна?

Совершенно случайно припомнилось мне старинное стихотворение
в «Современнике» 55 — 56 годов; стихотворение носило название «Ве-
нера Милосская» и, кажется, принадлежит г-ну А. Фету. Когда-то я
Зпал это стихотворение наизусть, но теперь пе мог припомнить всего
и вспомнил только несколько строк, пе имеющих никакой друг1 с дру-
гом связи. Мне вспомнились такие стихи: «До чресл сияя наготой,
цветет смеющееся тело неувядаемой красой...» С словом красой риф-
мовала совершенно одиноко возникшая в моей памяти строчка:
«И млея пеною морской». Наконец припомнилась и стпе строчка:
«И вся кипя (а, может быть, и не так) пафосской (и это, может
быть, неверно) страстью».. Вот и все, что мне припомнилось, но
то, что рисовали эти строчки. — «кипя страстью... смеющееся тело...
млея пеною морской... цветет неувядаемой красой», — все это до
такой степени было не то сравнительно с моим ощущением, что
мне даже стало смешно.

В самом деле, всякий рад, когда я чувствовал неодолимую потреб-
ность «выпрямить» мою душу и итги в Лувр взглянуть, «все ли там
благополучно», я никогда так ясно не понимал, как худо, плохо
и горько жить человеку на белом свете сию минуту. Никакая умная
книга, живописующая современное человеческое общество, не дает мне
возможности так сильно, так сжато и притом совершенно ясно понять
«горе» человеческой души, «горе» всего человеческого общества,
всех человеческих порядков, как один только взгляд на эту камен-
ную загадку. Правда, я еще не могу найти связи между этой загад-
кой. выпрямляющей мою дугау, и мыслью о том, как худо жить чело-
веку, являющейся непосредственно вслед за ощущением, даваемым
загадкой, но я положительно знаю собственным своим опытом, что
в го же мгновение, когда я почувствую себя «выпрямленным»,
я немедленно же почему-то начинаю думать о том. как несчастлив
человек, представляю себе все несчастье этой шумящей за стенам».
Лувра улицы, и невольно, в смысле этого «человеческого горя»г
начинаю группировать все мною пережитое, виденное, слышанное
до последней минуты сегодняшнего дня включительно, и пе ощущаю
ни малейшей возможности сосредочитьея хотя на одну минуту на
каких-нибудь частностях женской красоты...

И страшно становилось за душевную участь теперешнего чело-
века, за искалеченное, а потому постоянно опечаленное существо его
души... Й обо всем этом думалось, благодаря «каменной загадке»:
она «выпрямляла» во мне скомканную теперешнею жизнью душу
человеческую, знакомила, неведомо как и в чем, с радостью и широ-
тою этого ощущения.

Не «смеющееся тело», и не «пена», и но «кипя», и не «сияя».,
очевидно, не они выпрямляли н выпрямляют в этом художественном
произведении душу человеческую; очевидно, что автор стихотворения
не только не овладел всей огромностью впечатления, но даже.:
к краешку его не прицепился, а, соблазненный, так сказать, «зва-
нием» Венеры, как бы уже не мог не воспрославять женской кра-
соты и без малейшего основания заставил смеяться песмшощееся,
млеть не млеющее и, уж совсем некстати, усадил ее в пену морскую..
И в самом деле, как же изобразить очарование женской красоты,
(ведь это Венера'), если нс воспеть тела, если не разнежить им зри-
теля, заставив это тело млеть, заставив его волноваться страстью?
Какими же чертами, какими красками описывать женскую, боже-
ственную красоту? И г-н Фет все это так точно и воспел, п все это
совершенно несправедливо, то есть на воспевание только этою он.
но имел никакого права.

Ь самом деле, если говорить о женской красоте, о красоте жен-
ского тела, «неувядаемой» прелести, тек ведь уж одно то, что Вейера
Милосская — калека безрукая, не позволяет поэту млеть и раскисать:,
тут же, в коридоре, ведущем к Венере Милосской, вот близ тех,
других «Венер», которых гам так много, зритель, точно, может раз-
мышлять по части наготы тела; там женские черты выделены с боль-
шою тщательностью и лезут в глаза прежде всего: вог игим (также-
знаменитым) Зенерам действительно под стать и млеть, и кипетьг
и щеголять смеющимся телом, и глазками, и ручками, «этаким вот»
пафосским манером изображающими жесты стыдливости... Там,
«у тех Венер», любитель «женской прелести» найдет, на что посмо-
треть и перед чем поилеть... а здесь? Да посмотрите, пожалуйста,
на это лицо! Такне ли по части красоты женского лица, сейчас,
сию минуту, тут же рядом в Елисейских полях, можно получить
живые экземпляры? Вот тут, в Елисейских-то полях, действительно
могут встретпты-я такие смеющиеся тега, женственность которых.
чувствуется зевакой даже издали, несмотря на то, что и наготы-то
никакой не видно, вся она закрыта самым тщательным образом.
Здесь, в парижских-то Венерах, эта часть разработана необычайно,
а у этой? Посмотрите, повторяю, на этот нос, на этот лоб, на эти...
право, сказать совестно, почти мужицкие завитки волос по углам
лба... Положительно сейчас, сию минуту в Париже найдутся тысячи
тысяч дам, которые за пояс заткнут Венеру Милосскую по части
смеющегося естества.

Мало-по-малу я окончательно уверил себя, что г-н Фет, без вся-
ких резонов, а единственно только под впечатлением слова «Венера»,
обязывающего воспевать женскую прелесть, воспел то, что не соста-
вляет в Венере Милосской даже маленькогс краешка в общей огром-
ности впечатления, которое она производит. В самом деле, если
художник хотел поразить нас красотой жепского тела (которая, по
словам г-на Фета, и млеет, и цветет, и смеется, и кицит страстью),
зачем он завязал это тело «до чресл»? Уж коли тело, так давай его
все, целиком; тут уж и пятка какая-нибудь, сияющая «неувядаемой
красотой», должна потрясти простых смертных. Вот нсвые француз-
ские скульпторы, так те не то что «красоту», а «истину», «мило-
сердие», «отчаяние», — все изображают в самом голом виде, без
прикрышки. Прочтешь в каталоге: Истина, а глаза-то смотрят совсем не
туда... Отчаяние... подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе ио об «отча-
янии», а о том, что «эко, мол, баба-то... растянулась, как белуга».

А тут, задавши собе задачу ослепить нас неувядаемой красотой
женского тела, смеющегося, кипящего, млеющего, взять га и заку-
тать ее чуть не всю, до самых чресл! Что же это такое? Что руко-
-водило художником? Но это еще не все: закутав тело своего созда-
ния «до чресл», что оп дал по части женской красоты — лицу, лбу,
носу, выражению глаз?

И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания
с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете
убеждаться, что творец этого художественного произведения имел
какую-то другую, высшую цель.

Да, он потому (как стало казаться мне) и закрыл свое создание
до чресл, чтобы не вводить зрителя во искушение, ограничивая его
впечатление пределами женского типа.

Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем
-народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах чело-
веческое существо, ознакомить чедовека — мужчину, женщину, ребенка,
старика —с ощущением счастия быть человеком, показать всем
нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть
прекрасными, — вот какая огромная цель владела его душой и руко-
водила рукой.

Он брал то, что для него было нужно, и в мужской красоте,
и в женской, не думая о поле, а пожалуй, даже и о возрасте, и ловя
во всем этом только человеческое; из этого многообразного мате-
риала он создавал то новое, что составляет смысл всей его работы,
что сосредоточено в лице, в голове, то, чего сейчас, сию минуту
нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в го же время в ка-
ждом человеческом существе, в настоящее время похожем на ском-
канную перчатку, а нс на распрямленную.

И мысль о том, когда, как, каким образом человеческое суще-
ство будет распрямлено до тех пределов, которые сулит каменная
загадка, не разрешая вопроса, тем не менее, рисует в вашем вооб-
ражении бесконечные перспективы человеческого совершенствова-
ния, человеческой будущности и зарождает в сердце живую скорбь
о несовершенство теперешнего человека.

В самом деле, художник создал нам образчик такого человече-
ского существа, которое вы, считающий себя человеком, и живя
в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе
представить способным принять малейшее участие в. том порядке
жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается пред-
ставить себе это человеческое существо в каком бы то ни было ид
теперешних человеческих положений, не нарушая его красоты. Яо
так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить ее в тепе-
решний человеческий тип— дело немыслимое, невозможное, то мысль
ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может пе
уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И жела-
ние выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека
для этого светлого будущего,, даже и очертаний уже определенных
не имеющего, радостно возникает в душе.

Вот и я, Гяпушкин, всею моею жизнью обреченный на то,
чтобы не жить личною жизнью, а исчезнуть, пропасть в каком-то
не мсем, но важном деле, — был глубоко ряд, что великое художе-
ственное произведение укрепляет меня в моем тогдашнем желании
итти в парод. Теперь, благодаря всему, чему великое художествен-
ное произведение научило меня, я знаю, зачем «итти туда».

Я пойду туда и не допущу, чтобы еще не живший человек по-
зволил себя унизить до размеров тей «сущей правды», которая так
обрадовала Ивана Ивановича в Европе! Есть из-за чего, в самом
деле, мучиться, чтобы не то что сохранять свое человеческое до-
стоинство, будучи лакеем, банкиром, нищим, кокоткой и т. д.,
а чтобы унизить себя до необходимости переносить все эти уродства...

Года через четыре я опять был в Париже и опять «жаждал»
ощутить «радость» существования, посетить Лувр, но, увы, не мог
этого сделать; я уже опять был скомкан, скомкан крепкой, сильной,
неумолимой рукой действительности и чувствовал, что генерь меня
уж не выпрямишь... Попробовал было я пойти в Лувр, подошел
даже к самым воротам, но просто совестно стало итти: «что ж
я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего пе выйдет,
а ее только сконфузишь!..» Постоял и пошел в русскую библиотеку
упиваться газетными известиями о градобитиях и неурожаях.

А теперь вот опять, — да где?—в глухой, занесенной снегом
деревушке, в скверной, неприветливой избе, d темноте и тоске без-
молвной томительной зимней ночи, — вспомнилась радсстная минута
и оживила. Бывают же случаи, когда оживают члены, разбитые пара-
личом. Теперь я употреблю все старания, чтобы мне не утратить
проснувшегося ощущения как можно дольше; я куплю себе фото-
драфию, повешу ее тут па стене, и когда меня задавит, обессилит
тяжкая деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь
и... такую сделаю «овацию» волостному старшине Полуптпчкину,
что он у меня обеими руками начнет строчить донесения!..

Д&65 1. Через пень колоду... пВмпрями'ла». «Русск. Мысль», 5, стр. 142.

Единственно лишь там, где есть великие надежды и великие
идеи, великие мысли о будущем, — там только и есть в умах тот
принцип литературной жидпи, который] помешает им окаменеть
и не допустит дойти литературе до истощения.

В наше время в моде удалять радость из всякого рассказа. Наше
время печально, а писатели выражают чувства избранных. Но это
недолге продлится: вс всяком случае, это пе последнее слово чело-
ветества в деле поэзии и искусства, потому что это противоречит
психологическому закону, по которому память уклоняется от печаль-
ных воспоминаний и так часто, как только можно, возвращается
к счастливым моментам. Придет время, когда в поэзию снова станут
заносить неоцененные моменты радости, часы счастья. Когда пройдет
теперешняя мода, родится искусство, которое будет служить оиравой
для этих моментов, как бы брильянтов. и тогда они будут издали
ярко сверкать как в книгах, так и в жизни.

Я нисколько не осуждаю того, что поэзия перестала изображать
идеальные фигуры. Но последствием этого стало то, что человече-
ский уровень понизился в современных романах. Слишком часто
характеры так незначительны, что наилучшее описание не может
сделать их интересными.

В настоящее] вр[емя] все соглашаются, что в художественном
отношении умственное значение изображаемых лиц совершенно без-
различно.

1880~еи. Черновой набрссск. Арлие Г. Успенского. Инет. Литераторы Акад. Паук .

Задачи писателя и читатель

Вы сердитесь на меня в махнули на меня рукой, — и можно
в должно это сделать, не зная положения дела. Но вот оно какое
подлое. Вы можете мне сказать: «два раза ездил в эту Болгарию
и два раза не доехал». Нельзя мне диехать! В прошлом году я боялся
сунуться туда второпях, то есть так же легко, как идешь в напп
деревню; боялся наврать, теперь же совсем другое: буквально все
люди образованные, всей Болдарпи, сколько их ни есть, относятся
ко мне самым лучшим образом, ждут меня, и вот почему мне
нужно крепко подумать, прежде чем быть среди них. Если бы имя
мое и мои произведения не были известны, и если бы они пе были
определенны, то есть не исключительно художественны, — тогда дру-
гое дело. Но меня знают здесь как-то особенно, как человека, имею-
щего в России какое-то значлкие,— вот что беда! Буфетчик, гор-
ничная на пароходе, доктор, — все могут итти в город, в Рущук
(самый центр теперь борьбы), сели я:е приду я, то меня не могут
оставить так, сидеть где-пибудь в саду и пить пиво; меня они дол-
жны, и но могут этого не сделать в своих видах, превознести выше
облака ходячего, о чем я сто раз был извещен. Например, в прош-
лом году мне (только но слухам, что я буду) была нанята в Фитид-
пополе от города квартира. Они жаждут чего-то истинною и думают,
что я скажу им. Вот где драма, мое глубокое душевное расстройство —
горе, от которого я положительно едва жив...

Следовательно, мне выйти на берег — это значит получить ова-
ции от страны, которую я люблю и которая меня якобы глубоко
уважает, — и, следовательно, пропасть в самой России, так как ясам,
в четыре поездки по Дунаю, имел удовольствие познакомиться с мно -
жеством русских шпионов, настоящих, устраивающих революции,
восстания на русские деньги...

Словом, тут нужно решаться на самые рискованные вещи. Я сразу
не мог это сделать,— но непременно там буду, только мне нужно
сообразиться и списаться и сделать гак, чтобы «русская партия» (го
есть все катковство, делающее восстания, яды и эмиграцию и т. д.)
забыла, что я тут, близко. Сегодня первый день, что я могу писать
даже так. как сейчас, и все время я положительно пропадал. Да!
Надобно действовать и действовать прямо. «Ты—писатель, сочувствуешь
и тому-то и тому-то? — Ну, так докажи. Беда тебе будет? Плохо?
До этого нам нет дела. Мы ведь ле боимся расстреливать подле-
цов, и не боятся ваши, которые ненавидят подлецов, умирать. Ты
должен быть не зайцем, боящимся всего этого. Если вы, писатели,
пишете то-то и то-то, то и на деле пожалуйте». Это все верно, правда
сущая, но я уже папуган. Вздохну, обдумаю, немного укреплюсь, и,
поверьте, сделаю так\ Если же я но сделаю так, то все чепуха, вся
жизнь — вздор, сочинение, пустяки, презренные пустяки. Боже мой,
как мве опротивел здесь Толстой! Какой смрад!..

Трудно! Трудно! Встретиться лицом к лицу со всей нашей под-
лостью, со всей изменой человеку, предательством, скотством (и в нас
и в болгарах), все вспомнить, что смягчено одинаково цензурой
и самой литературой, что урезано капельной политической мыслью
газет, — все это видеть без стеснения, во всем видеть свою долю
вины, — нет, эго дело не простое и не легкое. Врал? Ну, так вот
полюбуйся, что вышло!

В этом письме я сто раз упомянул — я. я, я, — меня уважают,
мпе овации и т. д. Это вовсе не значит, что я говорю о себе,
о Глебе Успенском, — а о таком писателе, который, болгары знают, за
них должен быть... Это, по их мнению, самая настоящая сила России,
держащая в своих руках все, что в России искренно. Что же касается
лично меня, то, действительно, знают, и знают хорошо. Лучше, чем
я сам. Лично для меня минута большая. Что, если все это пойдет
прахом? Тогда надобно будет поступить на железную дорогу, а гисать уже
п не сметь'.. Не сметь. Надо бы «не соваться», — сиди в Чудове,
скучай, ропщи и «пописывай», — ан врсмя-то и прошло. По тут-то,
отед мой, милый Вас. М., нужен прямой ответ на каждое слово.
«Болгария, — сказал мне один польский корреспондент, — теперь как
голый ребенок, что с ним будет?» Действительно, пережила всякую
дрянь и всю дрянь разогнала. Что теперь? Что скажет лучшая рус-
ская литературе? Ну-ко, что сказать?

1887 ч. Письмо к В. Соболевскому, апрель—чаи. лРусск. Мысль»,
1913, JtS 9, стр. 40.

Два с половиною месяца тому назад я имел честь получить уве-
домление от Общества любителей российской словесности об избра-
нии им меня своим почетным членом...

Я очень хорошо знаю и вполне умеренно оцениваю как раз-
меры моих литературных способностей, так и тот круг наблюдении,
который доступен был мне по моему развитию и общественному
положению...

Из всех многоразличных суждений моих читателей о моей дея-
тельности я, для краткости и ясности дела, позволю себе остано-
виться только на таком из них, которое, во-первых, лично мне
кажется непреувеличенным, во-вторых, составляет более или менее
существенную черту всех вообще мнений о моей деятельности,
высказанных в письмах, и, в-третьих, выражено в самых простых
и ясных словах. Такое простое, ясное, понятное мне мнение выра-
жено в письме, присланном мне от пятнадцати человек рабочих,
то есть от людей, которые только что, как говорится, прикоснулись
к книге и думают о ее достоинство без всяких иных соображений,
кроме соображений о действительной пользе, которую этим про-
стым людям приносит та или другая книга...

.. .Па всех шестнадцати страницах (в четвертку) письма рабочих
только в двух-трех местах, и то только слегка, упоминается о невзго-
дах жизни в материальном отпопгьнпи, о нужде и бедности. Самым
же главным несчастьем простого рабочего человека, оказывается
невежество, темнота, отсутствие нравственной поддержки, дающей
возможность ощущать в себе человеческое достоинство. И вот эту-то
нравственную поддержку, как оказывается, простой человек нашел,
но словам адреса, в «хорошей» книге. Чем ясе. собственно, хорошая
книга помогает простому рабочему человеку? В отлет на это выпи-
сываю еще небольшой отрывок

«В праздничные дни и но вечерам мы полюбили читать хоро-
шие книги, и вечер проходил незаметно. Довольные чтением, мы
расходились с волнением в душе, и забывалась на время тяжелая
доля рабочего, жизнь на заводах и фабриках, тяжелая, обидная,
бесправная, полная бранью и унижением. Мы чахли в ней, и чахли
наши дети по фабрикам и мастерским. Но вера в добро и правду
не покидает нас, облегчает измученное сердце, и надежда ь душе,
загорается. Утром (после вечернего чтения) мы идем на работу
но сердце весело, потому что теперь вокруг себя мы видим все ясно
и понятно, и жиль нам становится своих товарищей, которые живут
в темноте и невежестве, и мечутся эти горемыки, проклиная долю
рабочего, проклиная себя и свою неповинную семью. И верится
нам, что настанет хорошее время, когда все рабочие разовьются,
поумнеют в полюбят хорошее чтение, будут дружно жить и любить
товарищей, убавятся тогда пьянство и разгул, и тогда нас, рабочих,
все станут уважать».

Вот какое значение простой человек придает книге. Не от нее
он ждет, по крайней мере сейчас, изменения в своем личном поло-
жении. «Книга» ничего не изменяет в его труженической жизни
и материальной обеспеченности. Он и после прочтения хорошей
книги, как видим, ранним утром, «чем свет», так же идет на работу,
как и тот несчастный товарищ, который вчера вечером только пьян-
ствовал с горя. Тот, кто не пьянствовал, а читал, счастлив именно
только тем, что читал, что ему стало ясно и понятно вокруг себяг
тогда как ют товарищ его, который не знал удовольствия провести
вечер с книгой, несчастен и достоин жалости потому, что, страдая,
не понимает своего положения и испытывает только беспомощность
и одиночество.

До этой хорошей книги очи, по словам составителей письма,
добрались не вдруг, а после долголетнего одурманивания себя лубоч-
ною литературой.

«Мы, темные люди, ничего об этом (о хорошей книге) не знали,
а шли на базар и покупали те книжки, которые предлагал нам
услужливый разносчик. Мы верили его похвалам, которые он рас-
сыпал своему товару. И вот теперь, когда мы узнали хорошие книги
и немного развились, когда в праздничный день идем по базару,
то с грустью на сердце видим, что есть еще много нашего брата,
который пробавляется этими книжонками. Сколько прошле времени,
сколько пролетело юных годов бесплодно, пока мы сами, своим умом
и желанием к развитию, а иногда и с помощью добрых людей,
добрались до хороших книг, которые открыли нам глаза, показали
свет и правду. Мы сумели сами для себя извлечь из этих хороших
книг для себя пользу. Мы научились думать о своей жизни, о своих-
товарищах, о жизни разных людей, научились отличать добро от зла,
правду от лжи».

Вот в число таких-то книг, по словам письма, между многими
другими хорошими книгами, попали и мои, и характеристика того,
что именно в этих книгах показалось простым людям достойным
внимания, выражена такими словами:

«Мы, рабочие, грамозные и неграмотные, читали и слушали
ваши книги, в которых вы говорите о пас, простом сером народе.
Вы о нем говорите справедливо, так что мы думаем, кто бы из обра-
зованных людей ни прочитал ваши книги, всякий подумает о нас,
о нашем темном и светлом житье, если только у этого человека
доброе сердце».

Никаких иных дополнений простой человек к этой характери-
стике не прибавил, и в этом отношении, повторяю, вполне совпал
с сущностью всех прочих сочувственных мне писем. Действительно,
«.желание писать справедливо» всегда было во мне, равно сак и жела-
ние, чтобы образованный человек подумал «о темном и светлом
житье простого человека».

Это действительная правда! И если высокоуважаемое Общество
любителей российской словесности нашло возможным оказать мне
высокую честь, избрав своим почетным членом — именно только
за эти простые цели, руководившие мною в моей литературной дея-
тельности, то оно должно само видеть, как глубока, ” искренна
и чистосердечна должна быть ему моя благодарность: честь, сделан-
ная мне. ость, вместе с тем, приветствие и поощрение того рода
литературы и тех ее участников, которые руководствуются такими
же простыми целями, а главное, приветствие и тому простоит чита-
телю, который только что добрался, до хорошей книги.

Что этот читатель но остановится на первых, одобренных им
книгах, а пойдет дальше, можно видеть также из следующих слов
простых людей:

«Теперь мы видим, сколько есть добрых людей к сколько есть
прекрасных книг! Их столько, что нам читать и не перечитать
во всю жизпь!»

Но читать эти книги добравчшИся до них простой человек будет
наверное, и, следовательно, книга, то есть русская и общечеловече-
ская «словесность», как видим, уже имеющая нового пришельца чита-
теля, булет иметь его в огромном количестве.

В виду всего этого я, принеся почтенному Обществу еще раз
личную мою благодарность, глубокую и искреннюю, не могу, с своей
стероны, ничем иным приветствовать его, как только радостным
указанием на эти массы нового, грядущего читателя, нового, свежего
«любителя словесности».

'1887 г. Письмо в Общ. люб. pc.cc. сювесн.от 6)11. «Русек. Мысль»,

1888, 3, стр. 336.

Меня не было в Петербурге, когда почитатели его думали празд-
новать его двадцатипятилетий юбилей. Вернувшись из поездки,
я немедля пошла принести сьое запоздалое поздравление к пожела-
ния любимому писателю, не зная, что он отказался от юбилея. При-
слуга сказала, что Г. И. не принимает, болен; через минуту, нагнав
меня у крыльца, она передала, что приказали просить. Торопливо
ответив на мое поздравление, Успенский с сияющими глазами вскри-
чал: «А вот что я вам покажу!» Он достал со стола бумагу, адрес
от рабочих с Урала. Пока л читала, Успенский стоял, следя за выра-
жением моего лица и подсказывая иные слова. Бумага стерлась
в сгибах; видно было, что она перешла через немало рук, прежде
чем дошла до своего назначения. Адрес был палисан самими рабо-
чими. его не составлял для них кто-нибудь кд интеллигентов, иску-
сившихся писать литературно. Оставалось желать кое-чего по части
слога. Было красноречие неподдельного чувства, были настоящие
слова. Люди, чья жизнь исковеркана «прижимкой», чествовали пись-
теля, чья дута изболела за жертв «прижимки», и который в одном
из героев своих, рабочем человеке Михаиле Ивановиче, «полечив-
шем просияние ума» к увидевшем везде «прижимку», показал одну
стадию развития народного типа. Когда я отдала обратно Успен-
скому адрес, у меня вырвалось: «Завидно! Для этого стоит жить!»
Успенский отвечал радостно: «Да. По что это? Главное —
понимают!..»

14W7 ». М. Цебрикьва, Отрывок из воспоминаний. К. Чешитин-
Ееыринский, Г. И. Успенский, №., 1929, стр. ЗОЕ.

Я получил из Москвы превосходное письмо от неизвестного
лица о Салтыкове и его смерти, подписанное «Гимназист», но писал
его не гимназист, а какой-то преумнейтий человек, повидимому,
нежилой. Почему он прислал свое письмо мне? Он прямо говорит.-
кому послать?—Успенскому! Видите, как надо быть строгим к себе,
постоянно чуять «публику». Смерть М. Е. [Салтыкова] напомнила
мне с «настоящем» писателе и возбудила желание «опомниться»,
ке интересоваться мелкими литерат[урными] дрязгами и временной
литературной суетой сует. Может быть я и опомнюсь.

1889 ». Письмо к В, Соболевскому от 9/V. В. Розенберг,
Журналисты безвременьн, М„ 1917, стр. 261.

Мне кажется, что мое письмо к вам не произвело на вас ника-
кого другого впечатления, кроме неприятного. Между тем желание
мсе было, чтобы труд ваш не пропал даром к, во-вторых, чтоби
материал, которым вы располаьаете, задача, которую преследуете,
были бы выражены в формах — как бы сказать? — в формах,-наи-
более внимательных к читателю. Вы пишете из желания сказать
людям то-то и то-то, желаете освежить их сухие сердца и темны»
мысли' светлей идеей веры. Потрудитесь же, примите ж на себя трудно»
дело войти в положение читателя п, принимая это положение во вни-
мание, скажите ему то, что вы думаете, так, чтобы слово ваш»
подействовало на пего. Вы пишете для общества, которое утратило
веру. Надо крепко думать о нем, чтобы чаши слова подействовали
на него... Не подражать Салтыкову рекомендую я вам, а обратить
внимание на силу впечатления, которое одно и то жо явление
жизни может увеличить и убавить, смотря по тому, как это явление
пересказано... Каким родом это может случиться, если писатель,
желающий воскресить эти- забытые слова, наше общечеловеческое
родство, сам не руководствуется этой идеей при изображении всех
«выморочных», — с «любовью к существу человеческому»? Каким
образом вы с такими большими целями могли написать в вашем
письме, что «пошехонские дамы и девицы — это канва, без которой
не было бы узора», и. потом насчитали целую тьму козлищ, которые
как будто бы не имеют с овцами никаксго«человеческою родства»?
Вы выбрасываете за борт целое полчище хотя бы и не верующих,
но все-таки людей, — в целях восстановить «взаимное пониманием
между этими людьми. Я не так смотрел на вапт роман; я видел мно
2fi Писатели о литерат/ре, т. П.
жество несчастнейших людей и особливо женщин, раздавленных
и испачканных именно всем строем старины. Не скрывая ни одной,
даже скверной черты своих пошехонцев, Салтыков смотрел на них,
именно нс забысая ни на минуту забытых слов, ъ поэтому для канвы
и узора у него нет ни одной фигуры, ни одного человеческого
лица, хотя бы он и изображал уродов и зверообразных тварей. Вы
же, не выяснив идеи на протяжении трех частей до должных раз-
меров и важности ее, сами приводите ид Салтыкова только одяу
строчку, которая вас вдохновила, и сами в трех строках письма
высказываете вашу задушевную мысль с полной яснсстию. Я и
думаю, что, держа в себе эту идею крепко и руководствуясь ею
(взаимное понимание и искреннюю любовь к существу человече-
скому) в изображении канвы, — вы бы сделали ваши очерка пред-
метом серьезнейшего внимания литературы и общества и вообще вся-
кою человека, который хочет справиться, вспомнить «забытые слова».

1889 ». Письмо к В, Тимофееаой-Яочикксеской, июнь. Архив Г. Успенскмв.
Вист. Литератур» Акад. Lay к.

Как рад тогда я окончила мою первую (в печати) повесть,
Александра Васильевна сама предложила мне свезти ее на просмотр
Глебу Иванычу...

Привожу, как образчик его манеры, все, что запомнилось из ска-
занного мм тогда.

«Все это отлично у вас написано... Талант у вас несомненный,
об этом нам с вами нечего говорить... Я буду говорить о дру-
гом. Например, почему это у вас только один человек живет, а дру-
гие совсем не живут?.. Надо, чтобы все жили... И что эта
за девушка, что все хотела, как бы лучше, а выходило все хуже?..
Лет чрез десять таких девушек больше не будет... И еще: почему
у вас этот Крамской, — мы с вами знаем, конечно, кто этот Крам-
ской,— почему это он все пьет, а работа у него не выходит по-
настоящему?.. Разве вы не знаете, отчего у нас работать нельзя
по-настоящему?.. Все это надо вам показать. Чтобы поняли все как
следует: какая работа, отчего не выходит... И вообще мой совет —
вы это подождите печатать. Все это у вас затронуто так, слегка...
А это надо поглубже... Надо, чтобы это — ножом прямо в сердце.
Вот кек надо писать...»

В. Т—ва (Починкйеская), Г. И. и А. В, Успенские. «Afvitvrwue ГгдЫн,
1908, 2, стр. 281.

ЛИТЕРАТУРНО-ОБЩЕСТВЕННАЯ СРЕДА

Вся моя личная жизнь, вся обстановка моей личной жизни лет
до двадцати обрекала меня на полное затмение ума, полную поги-
бель, глубочайшую дикость понятий, неразвитость и вообще отда-
ляла от жизни белого света на неизмеримое расстояние...
.. .Начало моей жизни началось только после забвения моей соб-
ственной биографии, а затем и личная жизнь и жизнь литературная
стали созидаться во мне одновременно собственными средствами.
В опустошенную от личной биографии душу я пускал только то,
что во всех смыслах противоречило неправде; каждая «малость»,
которая радовала душу, где бы я ее ни нашел, попадала теперь
непременно в мою новую душевную родословную. Лицо, которого
я мог не видеть никогда, но облик и сущность которого я чувство-
вал всем сердцем, — мой родной, родственник, друг. Что бы ни слу-
чилось, я знаю, что «ои» есть, а стало быть, не надо и робеть.
Личная душевная жизнь и неразрывная с ней литературная работа
поддерживались во мне и подкреплялись долгие годы без всякой
личной или нравственной с чьей-нибудь стороны поддержки, и так
было до 68-го года, когда я уже стал ощущать и нравственную под-
держку добрых и симпатичных мне людей. Но лет семь — с 62-го
по 68-й — во мне было упорное желание не ослабеть в неотрази-
мом сознании, что у меня никакой прошлой биографии нет... Оди-
ночество в этом отношении было полное. С крупными писателями
я не имел никаких связей, а мои товарищи — люди старше меня
лет на десять — почти все без исключения погибали на моих глазах,
так как пьянство было почти чем-то неизбежным для тогдашнего
талантливого человека. Все эти подверженные сивушной гибели
люди были уже известны в литературе, и, живи они в наше время,
когда можно на полной свободе «пленять своим искусством свет», —
они бы написали много изящных произведений; но захватила их
новая жизнь, такая, что завтрашний день не мог быть даже и пред-
виден.—и талантливые люди почувствовали, что им не угнаться
за толпой, начинающей жизнь без всяких литературных традиций,
должны были чувствовать в этой оживавшей толпе свое полное
одиночество... Сколько ни проявляй искусства в поэме, романе, —
«они» даже и не почувствуют... Спивавшихся с кругу талантливей-
ших людей было множество, начиная с такой потрясающей в этом
отношении фигуры как П. И. Якушкин. В таком виде впору было
«опохмелиться», «очухаться», очувствоваться — и какая у ж тутоли-
тературная школа»! Похвальбы в пьяном виде было много, посу-
лов— еще больше, анекдотов — видимо-невидимо, а так, чтобы
от всего этого повеселеть, — нет, этого не скажу. Даже малейших
определенных взглядов на общество, на народ, на цели русской
интеллигенции ни у кого решительно не было. Немудрено, что ясно
сознаваемое горе заливалось сивухой самыми талантливыми людьми...

...Не было у них читателя, они писали неизвестно для кого
и хвалили только друг друга... Одиночество талантливых людей
вело их к трактирному оживлению и шуму. Ко всему этому надобно
прибавить, что в годы 1863—1868 все в журнальном мире падаю,
разрушалось и валилось. «Современник» стал тускл и упал во мне-
нии "живых людей, отводя по полкниги на бесплодные литературные
распри, а потом и был закрыт. Закрытой «Русское Слово», и вообще
мало-мальски видные деятели разбрелись, исчезли...

w
...Таким образом, вся моя личная биография примерно до 1871 го-
да решительно должна быть оставлена без всякого внимания; вся
она была сплошным затруднением «жить и думать:) и поглощал»
множество сил и времени на ее окончательное забвение. Все же,
что накоплено мною «собственными средствами» в опустошенную
забвением прошлого совесть, — все это пересказано в моих книгах,
пересказано поспешно, как пришлось, но пересказано все, чем
я жил лично. Таким образом, вся моя новая биография, после зрбвения
старой, пересказана почти изо дня в день в моих книгах. Больше у меня
ничего в жизни личной не было и нет. Много это или мало — судить но мне.

Автобиография. Собр. соч., 1998, т. I, стр. 'till.

Если это предложение вам не подойдет, то вот другое: в октябрь-
ской книжке «Недели» напечатан рассказ «Расцеловали», с подза-
головком: «Из забытых страниц». В сборник Гаршина, кажется,
также успеет попасть (я сдал его только сегодня) рассказ «За малым
дело», также из забытых страниц. Какие я: это страницы? Вот какие:
во все десять томов моих сочинений (которые на-днях выйдут
с большой статьей Н[иволая] Константиновича Михайловского]) не
вошло около шестидесяти мелких очерков, начатых и неокон-
ченных, набросанных кое-как вследствие крайней нужды за 3,
за 5 р. под всевозможными псевдонимами. Эти лихорадочно напи-
санные, буквально с голоду, в промежуток времени 62—68 гг.
никогда ни в одно мое издание не входили, но когда я пере-
сматривал все, что мною написано, приготовляясь к изданию десяти
томов, то я нашел около пятнадцати таких отрывков, темы которых
ни капли не утратили своего интереса и сейчас и которые реши-
тельно желательно переработать наново. Я попробовал сделать это
первый раз для «Недели», и Скабичевский нашел возможным об этом
рассказике написать целый свой фельетон в хвалебном тоне, даже,
по его словам, пришел в воехишеппе. Такие наброски у писателей
40-х годов могли по двадцати лет лежать в «портфелях», как у Гон-
чарова, например, который в «Ниче» печатал свои лоскутки в пере-
работанном виде. У нашего поколения не было портфелей, но на-
броски были, только лежать в письменном столе они не могли,
а тотчас же по напечатании сохранялись на прилавке в овощной
лавке. Обо всем этом времени будет написана целая глава литера-
турных воспоминании о нашей бесприютности, об отсутствии таких
кружков, которые, как в 40-х годах, воспитывали наших писателей.
Когда я появился в Петербурге в 61 году, то было два редких
явления — начало движения молодежи и пьянство остатков и полу-
талантов людей 40-х годов, людей старого воспитания. Я жил между
тем и другим» Аполлон Григорьев, Аверкиев, Курочкин, В. Якупткип,
Левитов, Решетников, Помяловский, Кущевский, Деморт, С. И. Ма-
ксимов (его спасло то, что он сделался редактором «Полицейских
Ведомостей]» и получал 5000 р. в год) и тьмы-тем пьяных людей.
Никуда нельзя было притти, чтобы не натолкнуться на позорные
•цены. Я года два только и делал, что возил пьяниц в белой горячке
в больницы, выправлял из квартала, звонил дворнику — «не ваш
ли?» Хороших руководящих личностей не было: в 61 году в ноябре
я видел Добролюбова и один раз в гробу. В 63 увезли Чернышев-
«кого в Сибирь. Писарев до 67 был невидим, сидел в крепости.
Некрасов писал стихи Муравьеву, Комиссарову. Салтыков был
в Рязани начальником контрольной палаты. Мих[айловский] еще
не показывался на свет литературы. Я готов был наложить на себя
руки, но, получив как-то случайно 300 р., уехал за границу и про-
жил с женой и ребенком там целых два года. Тут я пришел в себя
и, несмотря па крайнюю бедность и нищету, стал писать уж
но возможности сознательно. Наша хорошая молодежь, среди кото-
рой я был, окончательно прервала мои связи с пьяным миром. Вот
все это и будет описано подробно, без всякого злого умысла или
бесцельного оплевания. Напротив, этот пьяный, гибельный период
будет объяснен подробно. В течение этого времени крайней нужды,
заставившей якшаться бог знает с кем, писал я в «Модном Магазине»,
в «Новом Русском Базаре», в «Северном Сиянии», в «Комиссионере»,
в «Народном Чтении» (по 2 р. за рассказ), у того самого Кушнарева,
где теперь печатают «Русскую Мысль» и при виде которого случайно
в Москве у Н. П. Орлова я весь содрогнулся до мозга костей. Писал
я в «Пчеле» Мик[ешина], в каком-то издании Баумана. В «Будиль-
нике», «Искре», всяких редакциях — у меня тьма разных заметок
в «Будильнике Московском]» — там же был тогда заведующим Орлов
В. П. под псевдонимом. Кроме того осталось множество в «Рус-
ском Слове», «Деле», «Луче», сборниках, не говоря об отдельных
записках. Из всего этого я выбрал пятнадцать тем, из которых бла-
годаря совпадениям (все отрывки) может выйти десять маленьких рас-
сказов по полулисту. Один из еврейской жизни (я жил четыре года
в Чернигове), и сейчас скажу, — правдив, и интересен. Но все это будет
переработано совершенно наново, напишется легко потому, что темы
готовые. Общее название этих очерков будет—«Забытые страницы».

1888 I. Письмо к В. Голъцеву, декабрь. Архив В. Гальцева, стр. 61.

Детство и юность наша, протекшие в сороковых и пятидесятых
годах, прошли в условиях полнейшего разложения дореформенной
России; конец сороковых и пятидесятые годы были временем ярких
вспышек уже догоравшего, смрадного огарка всего крепостнического
строя жизни...

Отведав в детстве и юности всех этих гнилостных и трупных
запахов и миазмов, мы, поистине, были ошеломлены огромностью
крестьянской реформы. Сильная, могучая струя свежего воздуха во-
рвалась в этот смрадный морг, добила до конца полуживых и разлагав-
шихся, а нас, начинавших жить, заставила ужаснуться того места,
где мы родились и жили, — выбежать оттуда, и... бежать!..

Для личной нашей, так сказать, собственной нашей жизни, наше
молодое сердце, как видите, было совершенно не приготовлено и не
разработано: всякие личные привязанности были самими нами ото-
рваны от пего, как болезненные наросты; повыл форм личного счастья,
которые могли бы овладеть нашим порожним сердцем, не было,—и вот
в него, как в пустой сосуд, хлынула забота о всенародном счастья
и запечатлелась крепко, именно потому, что сердце было совершенна
свободно, пусто от всякого мусора и хлама, что оно было оголено
и могло быть совершенно свободно в выборе впечатлений, которые
ему нужны; а ведь сердце всегда добивается подливного, хватается;
за настоящее, за безукоризненно правдивое, а от неправдивого и не-
настоящего— болит. Так вот, это буквально свободное, буквально
опустошенное от всяких поводов привить собою во имя каких бы
то пи было лично симпатичных неправд и привязанностей, — pro
сердце и отдалось всецело заботе о народе, который как раз в это
же самое врэмя тоже только что покончил со старым крепостным
порядком жизни и тоже был ьо всех отношениях юн и нов.

488$ 1. Письма с дорпи. «Русск. ведомости», „У? ИЗ, 27‘IV.

ЛИТЕРАТУРА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Когда я вышел на берег, у которого пристал пароход наш, чтобы
принять девяносто тюков шерсти. — передо мной открылась такая
картина: голая, утопающая в солнечных лучах (послеобеденное врэмя)
степь с едва приметными вдали очертаниями станичных домов
и мельниц; на самом берегу передо мной ряды каких-то стогов, кото-
рые я принял за стогн сена, по которые оказались стогами белой
шерсти, прикрытыми сверху брезентами, также белыми. Но что меня
поразило—это длинное, выстроенное из нового леса деревянное зда-
ние, до чрезвычайности похожее на летние загородные увеселитель-
ные кафе: та же открытая сторона с легкими занавесками, опускаю-
щимися во время ветров и дождя, а теперь поднятыми, а главное —
звуки стройного пения какого-то большого хора и масса женских
фигур: одна к одной, спиной it открытой стороне, и поперек, как
в театрах, — множество женщин, множество разноцветных платков
на голове, на плечах. Что это такое? — думалось мне, когда я подхо-
ди.! к этому зданию. Иной раз казалось, что это, может быть, собра-
ние сектанток, — на этих собраниях также поют. По, подойдя близко
и, наконец., очутившись в самом здании, я увидел, что это не кон-
цертная зала и не сектантское собрание, а большой сарай, в котором
более трехсот молодых девушек занимаются чисткою шерсти: волны
этой белой шерсти лежат перед ними на длинных столах; они должны
выдергивать все нечистые и темного цвета шерстинки. 30 к. в день
за работу с четырех часов ночи до восьми вечера,—кажется, надо
бы пожалеть тружениц? Но едва я вошел в этот сарай и оглядел его
и этих тружениц, как во мне исчезла всякая мысль о трудовой сто-
роне этого собрали». Руки работниц действительно что-то щипали,
выдергивали, словом, делали какую-то кропотливую работу, — в®
в самых этих труженицах (за исключеньем нескольких пожилых жен-
jgMH и трех уродлив ыл калмычек, все девушки были молодые, шест-
нядцаги-двадцати лет, не больше) было так много живой женской кра-
соты, изящества, молодости, живой игры жизни, что представление
о «работнице» совершенно исчезало в удовольствии видеть'такое оби-
лие энергии жизни. Не знаю, не могу определить, в чем, в каких
мелких подробностях проявлялась этим множеством красивых женщин
их жизненная энергия’ в песне ли, как зарница вспыхивавшей сильно
и дружно в одном конце сарая и замирав <пбй в другом, чтобы и здесь
вспыхнуть также зарницей; в их ли врожденном умении вкладывать
красивое движение во всякое мелисе дело рук, — не знаю; но быть
среди этого «живья», нисколько не смиренного трудом к придавшего
даже ему, однообразному и скучному, оттенок какой-то легкой, шут-
ливой забавы от нечего делать, — быть здесь было весело: просто
почому-то ощущалось желание жить, ничего бо.тыпе, но желание
жить было веселое, бодрое...

Ско.тько рез на своем веку я видел художественные произведения,
в которых художник старался меня, зрителя, пленить женской кра-
сотой: соберет иной штук двадцать женских фигур и, чтобы сразу
потрясти меня, разденет их бедных донага, усадил около какой-нибудь
двухаршинной лужи, разложит пх по берегам этой трясины в самых
вопиющих положениях, как ему угодно, без зазрения совести; дру-
гой, более плутоватый, также нарисует раздетую женщину, но назо-
вет ео La Verite,* даст ей в руку зеркале (которое, кстати сказать,
всегда так высоко поднято над головой, что посмотреться в него невоз-
можно, а следовательно, нельзя узнать и истину; надобно стул подста-
влять) и, прикрыв этим зеркалом свою плутовскую мысль, сделает так, что
зритель пучит свои художественно критикующие взоры совсем не
в зеркало"и совсем пе сб истине думает. Словом, на разные манеры
хотят пас восхитить женской красотой, — и сколько я ни помню,
никогда от ссзерцапия тских художественных произведений не полу-
чалось впечатления жизни. радости жить на сете, без всяких объяс-
нений и толкований, дополнений и комментариев, то есть не получа-
лось именно впечатления красоты, распрямляющей душу и говорящей
измученному человеку: «не робей!» Напротив, всегда возбуждалась
какая-то тяжесть неопрятного состояния духа, ограниченность впе-
чатления и мысль о прахе и тлене.

А вот здесь, в толпе этой деревенской молодежи, свободно вырос-
шей в широком разнообразии трудовой жизни, счастливой тем, что
эта жизнь требует отклика всех человеческих способностей, желаний
свойств, — вот они в простом, даже в мизерном деле проявляют
(неведомо как и в чем) такую красоту живого человека, что жить на
свете кажется радостно, а мертвая тоска, безнадежность сутолоки
жизни, привезенная с собою из условий не народного строк жизни,
исчезает как удушливый дым; начинаешь видеть солнце, рад, что оно
светит и греет...

1887 t. Ми. «Русек. Егдомиелпп, «ЛГ 259, 20/IV.

Перевод Правда.
В Успенском на меня как бы дохнула трезвым дыханием своим
истерия... Это не значит, чтобы У сиенский угощал меня Шлоссером,
о нет, о такой истории он говорил редко и неохотно. Но, представ^
ляя факты и явления современности, он так своеобразно и ярко
освещал их, что изумленному уму моему были видны корни и нити,
связующие эти факты и ути явления с их исторической подпоч-
вой. И тогда я вспомнил ту действительность, которая окружала меня
с колыбели своею грязью и которую хорошо знал я, не придавав
ей значения. Теперь она раскрыла ине свей тайны. Правда, все, что
нод наитием в заест ной школы писателей — бе ллетристов и критиков —
казалось прежде ясным и простым,— «стоило только переписан.»,—
спуталось теперь в мучительно неразрешимый узел, и многие надежды
оказались надеждами смешными и наивными, но процесс совершился
бесповоротно. И вес эю без вмешательства книг. Можно но этому
•удить о той силе ума и Замечательное™ понимания жизненной сути,
которыми обладает Успенский.

2887 ». Письма Л. Эртеил к А. Пьтину cm Sl/VII.
С вирник «Лит. Саратов, 1929, стр. 146.

Иван Ермолаич вовсе не «влачится пс браздам», а живет, во-пер-
вых, полною, а во-вторых, осмысленною жизнкю. В условиях земле-
дельческого труда почерпает он философские взгляды; в условиях
итого труда работает его мысль, творчество; в этом же труде обре-
тает он освежающие душу поэтические впечатления, на основаниях
этого труда строит свою семью, строит свои общественные, частям»
отношения, и из условий всего этого составляется взгляд на общую
государственную жизнь.

Проникнувшись непреложностью и последовательностью взглядов,
жсксведуемых Иваном Ермоланчем, я почувствовал, что они совер-
шенно устраняют меня с поверхности земного шара... Все мок
книжки, в которых об одном и том же вопросе высказываются сотни
разных взглядов, все эти газетные лохмотья, всякие гуманства, воспи-
танные досужей беллетристикой,— все это, как пыль, поднимаемая
сильными порывами ветра, было взбудоражено естественною «прав-
дою)», дышащею от Ивана Ермолаича.. . Не имея под ногами ника-
кой почвы, кроме книжного гуманства, будучи расколот надвое этим
гуманством мыслей и дармоедством поступков, я как перо был под-
нят на воздух дыханием правды Ивана Ермолаича, и неотразимо
почувствовал, как и я, и все эти книжки, газеты, романы, перья,
корректуры, проволоки, даже теленок, не желающий делать того,
чего желает Иван Ермолаич. — все мы беспорядочной, безобразной
массой, со свистом и шумом, летим в бездонную пропасть.

1И8О ». На ровной ниве. «Отвч. Записки», 11, стр. Si.

Повторяю, не это м меня взволновало и раздосадовало; на все это,
право, можно бы ответить н весело и остроумно, если б была схота
и если бы жизнь, которая идет перед нами, пе была так тягостна
и так упорно не хотела хоть чем-нибудь облегчить угнетенную ду шу
русского человека. Меня взволновала, благодаря этой критике, именно
эта самая жизнь, жизнь деревенская, окружающая иепя... Тысячу
раз я говорил себе, что падо бросить писать о деревне, что теперь
«поздно», что очерки и отрывки, при условиях, которыми окружена
подобного рода литературная работа, бесплодны, не нужны, потому
что не могут выразить всей многосложности того ненужного зла, кото-
рое введено в народную жизнь упорными, но ужасными, по бессер-
дечию, усилиями, и с которым теперь деревня принуждена разделы-
ваться «своими средствами». Картина ненужного, ничем не оправды-
ваемого зла, которую вы, деревенский житель, созерцаете ежедневно,,
ежеминтупо, до такой степени убивает в вас возможность «здраво»
мыслить, то есть мыслить, не прихсдя в физическое изнеможение,
что созерцание деревенской жизни в данную минуту является делом,
неизбежно приводящим к психическому расстройству. Вот этот-то
прилив обессиливающей тоски, тоски, прекращающей в конце ком-
пов всякую работу мысли, всякую возможность ощущать, будучи
живым, что-ппбудь, кроме страшного холода внутри а вне, вот в такое-
то мучение и повергла меня статья бельэтажного критика. Она опять
и в усиленной степени воскресила эту действительность деревенскую,
от которой не знаешь, куда уйти, чтобы хоть здоровьем-то физиче-
ским запастись; она. доказывающая, что «очерки» и «отрывки из
дневников» ничтожество и посрамление литературы, сделала то, что
сама действительность, которую «очерки и отрывки» не отражают и в
самой ничтожной степени, вдруг встала во всем своем грозном безо-
бразии и стала давить, гнести, царапать, рвать и мучить всеми муками,
на какие способно без нужды, без смысла раздраженное, разозленное
существо... В самом деле, какие уж тут «отрывки» и «очерки».

1882 t. Волозрительный бельэтаж. «Отеч. Записки»9 6, стр. 266.

Тут есть действительно какая-то недоимка, только не в крестьян-
ском кармане и не в кассе контрольной палаты, а в народном уме,
развитии и созпапии...

Вот именно на эгу-то вторую недоимку деретенского житья-
бытья я и желал обратить внимание читателей, когда писал мои
деревенские заметки. Недоимка, как видите, вполне ясная и вника-
ния достойная, и, однако,«как это ни странно, заметки мои подверг-
лись обвинению...

«Не потрафил» я моими заметками, как мне кажется, главным
образом, потому, что в настоящее зремя в литературе возник какой-
то странный, небывалый взгляд на положение народа, взгляд, кото-
рый, если можно назвать (как говорят дети), неправ дъагшыИ. Про-
исхождение такого неправдышного взгляда, как мне кажется, можно
объяснить следующими обстоятельствами: утомленные сознанием
трудности переживаемой минуты, обществе и печать (кто раньше,
кто позже — судить не берусь) пожелали облегчить свое положение, как
бы сговорившись «не думать» об этом положении, думать о другом..
Между тем, попав вместо с обществом, быть может по неве-
дению, па ложную дорогу самовосхваления, самопрославления, лите-
ратура не могла, как не могло и общество, сразу отдаться еще гор-
шему, чем прежде, разочарованию. После этих торжеств сказать себе:
«будет!» и приняться за трудную работу над самим собой, за бес-
пристрастное изучение обнаруживающихся язв — дело нелегкое, п как
общество, так и литература не могли сделать это вдруг. Прокляв
интеллигенцию, которая залезает в сундуки, страдает раздвоенностью
и у.елкодушием и т. д., они все сочувствие сосредоточили на народе,
ио опять-таки не в смысле сочувствия его действительному положе-
нию или его терпению, с которым он его переносит,— нет! — по-
явилось какое-то слащавое, чтобы не сказать, слюнявое отношение
к народу. В то время, когда интеллигенция, ее недуги, скорби
я язвы разрабатывались довольно подробно и дельно, всякое дело-
вое отношение к народу считалось как бы неуместным. Народ стали
просто хвалить за его непочатое, непосредственнее чувство, а о том,
в какой школе воспитывается это чувство, по кикой дороге оно идет
я пойдет, — об этом не говорилось...

Вет на таких-то тоненьких, как пленка кипяченого молока,
как папиросная бумага, фактах стали выстраиваться в литературе
добродушные, милые взгляды на народ. Можно гаже сказать, что
литература стала строить пароду глазки...

«Народное горе», горе темного царства с Тит Титычами п Кате-
ринами, горе сел, дорог и городов, горе деревенской избы, деревен-
ской женщины, горе лошадиного и бесплодного труда, горе бесплод-
ных страданий и т. д., и т. д.,— все это исчезло г.» области лите-
ратурного внимания, пошли в ход «славные» лица, молодцы-ребята,
непосредственное чувство, непочатые углы смиренномудрия и цело-
мудрия и т. д., и т. д. Особенно удобно для всех нежелающих уны-
вать это пепраедышное направление было тем, что, рассуждая и хваля,
оно не Спало почти никогда -фактов из текущей действительности.
Факты эти были в изобилии, но они обыкновенно ставились без
всяких комментарий, случайно, как обгорелые пни на цветущей
долине лжесвидетельства. И замечателен еще маневр, проектируемый
этим миловидным направлением: всякий раз, когда дело касалось
положения народной мысли, всякий раз, когда простых, бездоказа-
тельных выхвалений оказывалось недостаточно, а необходимо было
дать читателю нечто осязаемое, представители направления ловким
маневром устремлялись в глубину истории...

При таком-то странном взгляде на русский народ, когда стали
восхваляться разные качества этого народа, независимо от условий,
а которых им приходится развиваться, мои деревенские заметки,
разумеется, должны бы \и произвести весьма неприятное впечатление:
читатель только что было изобрел средний, сочувствующий мень-
шому брату и ни к чему не обязывающий взгляд, только что успел
яоуспскоиться, и вдруг, вместо милых «деревенских домиков», вместо
славных русских лиц и г. д., ягляются какие-то шершавые, коряьые,
плохо пахнущие деревенские картины, хотя не было сомнения, что
лица у всех 31 их непонравивпгихся читателю людей были лица
славные, симпатичные, хотя и сердца у них были чудесные
к непосредственного чувства было много.

1878 ». Ж» мрьвтскмо днкеника. гОтеч. Зониеки», 11, стр. 243..

По последним газетный известиям оказывается, что драма Л. Н.Тол-
етого «Власть тьмы я, вероятно, вовсе не будет представ лена яа сцене.
Жаль, глубоко жаль. Какой бы это был благотворный, поучительный,
освежающий душу урок нс для «невежественных» масс, но для мужи-
ков и баб, а именно для нас, для людей так называемого культурного
общества; в этих Петрах а Никитах око, культурное общество, во-пер-
вых, увидало бы свои собственные портреты, испугалссь бы своего
собственного унижения и несчастия, увидало бы язвы своего соб-
ственного культурного строя жизни, и, во-вторых, испугавшись самого
себя, своей ежедневной неправды и муки, наверное ощутило бы
в своем сердце тяжесть собственного греха по отношению к мень-
шому брату — к темному народу, для которого оно, наделенное всеми
благами звания, не делает, однакож. ровно ничего, чтб могло бы
оградить «малых сих» от язв чуждого им строя жизни...

Мне казалось, что драма «Власть тьмы», кроме напоминакия куль •
турпону человеку о его обязанностях по отношению к некультур-
ному меньшому брату, могла бы также заставить задуматься его
и вообще-над строем культурного общества, заставила бы подумать
и подумать крепко и многосторонне, вообще о таком строе жизни,
в котором, были бы немыслимы язвы, разъедающие теперешний куль-
турный слой общества и проникающие уже, как это доказывает
«Власть тьмы», в массы, в толку темных людей.

1887 ». «Им» на члоаах, е меч/гмньях и на деле. <гРуеек. Ведомости*,
, JVi 36, 29/111.

Город, выраставший постепенно из маленького трудового зерна —
деревни, жил одинаково всеми достоинствами и недостатками соби-
равшихся сюда .подей...

И совсем не то происходит, когда города вырастают сразу, во
имя только рубля...

Словом, здесь, в этих новых городах, люди сознательно тащат
на чистую, невинную землю всевозможный мусор... По совести им
нельзя критиковать ничего: все знают, что без этих язз, без этой
гадости, нанесенной на девственную почву, нельзя жить, что так-то
именно, с грязью-'*о, нарочно организованною, и ^неизбежно жить,
и вот почему даже журналист, появляющийся с газетой в таких ясвыж,
бойких, оживленных капиталом местах и сам желающий оживить
свой капитал, неминуемо начинает дело, вводя и в него язву созна-
тельной неправды. Он берет для своей газеты самый последний газет-
ный шаблон, точь в точь кав содержатель кафе-шантана устраивает его
ио последнему петербургскому образцу: он бурчит в передовых статьях
о французском министерстве, радуется возрождению флота, печатает
анекдоты скоромного свойства, делает заметки с восклицап ельнымя
знаками о самоубийстве, кувыркается в фельетоне, печатает пикант-
ные рассказы, гражданскою скорбью скорбит о неправде, — словом,
одет по последней моде; но нет в нем возможности быть искренним,—
он искренно шел только за рублем, искренно знал, что без грязи
к неправды невозможно обойтись, что даже нужна она, эта грязь,
что ее нужно принести в корзинке, выписать по почте и положить
на чистое место для того, чтобы жизнь не имела прорех и была как
везде. Все свои шаблоны пресса такого рода берет готовыми; на пять
верст вокруг ртбля, который возродил ее, ока но видит пичеве
для себя важного и интересного и, несмотря на внешний лоск и блеск,
мертва внутренне, безжизненна, холодна, как труп. Она пе оживит,
не разовьет ни одного дарования, не окрылит ничьей мысли: оп*
родилась без крыльев или сознательно оборвала их. искренно прими-
рившись с необходимостью грязи и неискренно протестуя претив не*,

1888 1. IfuctMa с д»рэ«м. •Русек. Мысль*, 7, стр. 11.

ТЕМАТИКА «ПИСАТЕЛЕЙ О ПАРОДЕ» И «ПИСАТЕЛЕЙ
О КУЛЬТУРНОМ ОБЩЕСТВЕ»

Поэзия земледельческого труда — не пустое дело. В русской лите-
ратуре есть писатель, которого невозможно иначе назвать, как портом
земледельческого труда — исключительно. Зто — Кольцов. Никто, н*
исключая и самого Пушкина, не трогал таких поэтических струн
народной души, народного миросозерцания, воспитанного исключи-
тельно в условиях земледельческого труда, как ,этс мы находим
у поэта-прасола. Спрашиваем, что могло бы вдохновить хотя бы
и Пушкина при виде пашущего пашпю мужике, его клячи и сохн?
Пушкин, как человек ийого круга, мог бы только скорбеть, как эта
и было, об этом труженике, «влачащемся но браздам», об ярме,
которое он несет, и т. д. Придет ли ему в голову, что этот, кое-как,
в отребья одетый раб, влачащийся по браздам, босиком бредущий
за своей влячоикой, чтобы он мог чувствовать в минуту этого тяж-
кого труда что-либо, кроме сознания его тяжести? А мужик, изоб-
ражаемый Кольцовым; хотя и влачится по браздам, хоть и боси-
ком плетется за клячей, находит возможным говорить этой кляче
такие речи: «Весело (!) на пагано, я сам-друг с тобою, слуга и
хозяин.—Весело (!) я лажу борону и соху, телегу готовлю, зерна
насыпаю. Весело гляжу я на гумно (что ж тут может быть веселое®
для нас с вами, читатель?), на скирды, молочу и вею. Ну, тащися,
сивка! Пашенку мы рано с сивкою распашем, зернышку сготовим
колыбель святую; его вспоит, вскормит мать-земля сырая. Выйдет в пол®
травка... Ну, тащися сивка!.. Выйдет в поле трэзка, вырастет
и колос, станет спеть, рядиться в золотые ткани» и т. д. Сколько тут
разлито радости, любви, внимания, и к чему? К гумну, к колосу,
к травке, к кляче, с которою человек разговаривает, как с понимаю-
щим существом, говоря: «мы с скьиою», «я сам-друг с тобою» и т. д.
Человек, так своеобразно, полно понимающий, живущий непопят-
ными для мепя и вас, образованный читатель, вещами, поймет ли оа
меня, если я к нему подскочу с разговорами о выгодности ссудо-
«берегательных товариществ? А косарь того же Кольцова, который,
получая на своих харчах 50 копеек в сутки, находит возможным
говорить такие речи; «Ахты, степь моя, степь привольная!.. В гости
я к тебе “не один пришел, я пришел сам-друг с косой вострою...
Мне давно гулять (это за 50-то копеек в сутки!) по тргве степной,
вдоль и поперек, с ней хотелося. Раззудись плечо, размахнись рука,
ты пахни в лицо, ветер с полудня, освежи, взволнуй степь простор-
вую, зажужжи коса, засверкай кругом! Зашуми трава подкошенная,
поклонись цветы головой земле» и т. д. Тут что ни слово, то тайна,
крестьянского миросозерцания; раззудись плечо... засверкай кругом
и т. п., — все это прелести, ни для кого, кроме крестьянина-земле-
дельца, недостунные. Припомним еще, поистине, великолепное сти-
хотворение того же Кольцова «Урожай», где и природа, и миросо-
зерцание человека, стоящего с ней лицом к лицу, до норазительной
прелести неразрывно слиты в одно поэтическое целое. Чтобы
яснее видеть достоинства этого стихотворения, возьмем для сравне-
ния известное стихотворение другого русского поэта, Лермонтова;
«Когда волнуется желтеющая нива». Автор «в небесах видит бога,
у неге морщины расходятся в а челе, он начинает постигать, что
такое счастие» и т. д. Такие сильные душевные движения возбудило
в нам созерцание красоты природы. Какова же эта природа и каковы
эти ее красоты, так растрогавшие автора? «Желтеющая пива, лес,
шумящий при звуке ветерка, малиновая слива, которая прячется
в саду под тенью сладостной зеленого листка, ландыш серебристый,
«брызганный душистою росой, когда он румявым вечеров или в зла-
той час утра приветливо кивает головой из-под куста». Вот эти кра-
соты природы. Несомненно, что автор отобрал из этой природы самые
лучшие ее сорта, что он обставил самыми приятными растениями
путь, по которому в душу его шествует бог, и разместил эти растения
и разные фрукты в таком порядке и виде, чтобы ему не совестно
было принять высокопоставленного посетителя; взята поэтому «желтею-
щая нива», зрелище очень приятпое для глаз, затем слива, да еще
малиновая, да не просто малиновая слива, а слива под тенью, да
и тенъ-то сладостная, потом ландыш; во-первых, он серебрист, обрыз-
ган росой, роса взята душистая, особенная, ради экстренного слу-
чая. кроме того ландыш этот освещен на выбор и утренней и вечер-
ней заре&, разноцветными перелазами, помещен под кустом, из-под
которого уже и кивает с приветливостью. Тут, ради экстренного
случая, перемешаны и климаты, к времена года и все так произвольно
выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта.
Что, думается, вникая в его произведение, увидал ли бы он бога
ч небесах и разошлись бы его морщины и т. д., если бы природа
предстала пред ним не в виде каких-то отборных фруктов, при ссо-
бвятом освещении, а в более обыкновенном и простом виде? Что,
еслм бы, вместо малиновой слезы, душистой росы, серебристого
ландыша и т. д., автору предстояло созерцать, например, корявый
крыжовник, бруснику, ежевику, горьку ягоду калину, рябину и про-
чую ноблагоооразную тварь божию? И неужели эта неблагообразная
тварь неспособна напсмнигь бога, а годится только на то, чтобы,
при виде ее, вспомнить чорта? В конце концов, вы видите, что поэт —
случайный знакомец природы, что у него нет с ней кровнсй связи,
иначе он бы не стал выбирать из нее отборные фрукты да прикра-
шивать их и размещать по собственному усмотрению. Совеем не то
в «Урожае» Кольцова. Здесь все просто, обыкновенно, взята одиа
только нива желтеющая, на которой сосредоточены все заботы земле-
дельца, сосредоточены все его думы. Автор подробно излагает эти
«три думы» крестьянские, связанные только с нивой и не разбра-
сывающиеся по сторона»; с этой же нивой и думами с пей связано
совершенно объяснимое внимание к природе, внимание пристальное,
жадное (как туман густится в тучу, туча проливает дождем и т. д.),
и как, наконец, глубоко понятны заключительные слова стихотворение
«и жарка свеча поселянина пред иконою божьей матери». Тут нет
пустого места, нет прорехи в миросозерцании человека, и самсе миро-
созерцание у дивительно своеобразно.

1830 *. На ролкой ниве. еОтеч. Записки», J£ 10, стр, 234.

Не так давно деревенское уединение мое было нарушено весьма
неприятным обстоятельством: случилось мне прочесть в литературном
обозрении «Голоса-» о том, что «Русский Вестник» поместил статью,
посвященную литературе о народной жизни, где осрамил всех пишу-
щих о народе (а я тоже маракую по части разных очерков и отрыв-
ков из крестьянской жизни; самым постыдным образом.2Т Не то огор-
чило меля, что автор статьи причислил себя к «литературе бельэтажа»,
к литературе парадных комнат, всех вас наименовал литературою
кабака и харчевни, заднего двора и черной лестницы; не то, что
в посрамление нас он торжественно указал на великие имена Пуш-
кина, Лермонтова и Гоголя и противопоставил им «всех этих» «раз-
ных семинаристов»»; не то, наконец, что наши несчастные очерки
к отрывки из деревенских дневников он привел в связь с крамолой,
нет!, Все это давным-давно известно, а главное, все это не может
быть опровергаемо и, стало быть, нисколько не может волновать «этих
разных семинаристов». В самом деле, разве я не знаю, что, например,
я, один из «этих семинаристов», не похсж на Пушкина? Разве я не
знаю, что «Русский Вестник» — литература бельэтажа? Разве я не
знаю, что «крамола» чудится эюму бельэтажу литературы во всем,
и что нельзя написать «отрывка» из деревенского дневника и затро-
нуть в ней хоть каплю из бесчисленных и настоятельных деревенских
нужл, чтобы какой-нибудь литературный сыщик не указал на тебя,
как на человека, которого следовало бы истребить? И чем я виноват,
что я родился пе в бельэтаже? Родись я в бельэтаже, а бельэтажный
критик в лакейской, — тогда он бы был пре/стявителем литературы
кабака и харчевни, а я забрался бы в бельэтаж, и т. д. Все от бога,
господа, и в этих делах—ничего не поделаешь! А они ругаются и за
то, что родился не в бельэтаже, и за тс, что пе Пушкин. Пэ, милости-
вые государи, ведь и вы тоже не Пушкины. ..Разве господ ин Каткой
похож на Лермонтова, или разве господин ЩебальскиЙ напоминает
Гоголя?

1882 ». Нодоарите&ыияй бельэтаж. чОтеч. Зажчскиа, Jf? G, стр. 266.

В передней раздался звонок, и вслед затем, после переговоро»
горничной с пришедшими, в кабинет приятеля вошли три мужика,
каждый из них держал в руках, а иные на голове, большие рамы,
завернутые в бумагу. Оказалось, что это артельщики принесли кар-
тины, купленные моим приятелем. Развернули одну, оказалась сцена
из римской жизни: молодая патрицианка готовится вступить в воду
широкого мраморного бассейна; она ужо опустила туда концы пальце»
левой ноги. На поверхности воды плавает роза. Разумеется, патри-
цианка разделась, руки подняла кверху и в одной из них держит кисею,
которая неведомо зачем нужна, неведомо зачем спускается до полу.

— Что, — сказал мой реставрированный человечек, — не одобряете?
Скорби нет? Что делать! Хочется, зпаете, и поотдохнуть немножко.
Все мужик, мужик, мужик, мужик — позвэльто-с! Дайте вздохнуть}

Стали картину вешать. Артельщики стучали молотками, а приятель
мой, почему-то разгорячаясь, сердясь, продолжал:

— Да! довольно, довольес-с этого одурения, этого кошмара! По-
звольте и ням, не мужикам (может быть, к несчастью’), позвольте н нам
предъявить свои, наши, не мужицкие требования! Да-а-с! Без скорб»!
Без тенденции! Что дедать-с! Откройте другую картину! л

И другая картина оказалась тоже из римской жизни. Патрицианка
выходила из бассейна, и так как она, разумеется, удалялась от зри-
теля, то не было уж никакой кисеи, потому что и так никто н»
увидит.

— И эта тоже без скорби! Тело, просто человеческое тело с, уж
не взыщите-с! И, увы, краеивое-с тело, и ни недоимок и неуро-
жая— нет! Да-с, нету их — увы, увы! Я не сомневаюсь, что дядя
Митяй с пряниками, и там разные «ня построение храма». • • старички..,
Или водовоз какой-нибудь — ни малейше не сомневаюсь, что это-
глубоко... Но уж позвольте мне что-нибудь поизящней... Что делать»
И на улице нищий, и на картине нищий, и в книге нищий — это,,
воля ваша, нет! Бога ради, это пера кончить! Пора! нора!

Третья картина, тоже пз римской жизни. И тоже без тенденции»
Голая... и лежит, отдыхает, должно быть. Голова, впрочем, убрана»
и браслеты есть, А приятель мой все азартней и азартней стано-
вится.— Мужик, мужик, мужик, мужик, мужик—ист! Богл ради!
Довольно! довольно! довольно!.. Позвольте и нам, и. пам, и нам’. Начет®
другого я не помню из ожесточенных монологов моего человечка.
Я сидел как загипнотизированный этими отрывочными, но нспреры-
вавшимися фразами негодования...2Ь

...Да отдыхай, пожалуйста! — хотелось ответить ему.—Четож ты
кричншь-то? Кто тебе мешает «просто» итти в театр, покупать голу»
иатрицианку, не прибавляя каждую минуту воплей о том, что «надоел
мужпк»? Да, наконец, я не знаю даже, кто и когда мешал этому
самому отзывчивому приятелю не иметь никаких отношений к мужику.
«Дайте отдохнуть!» — квот театры, балы, маскарады, собрания и т. д.
Но ведь это всегда было! Ведь в последние двадцать пять лет воз-
можность эстетических наслаждений привяла такие огромные раз-
меры, что сделалась доступной не только Петербургу, Москве, но бук-
вально каждому захолустью. Пи один крупный музыкальный талант,
ни один талант художественный не пропал за эти годы; всякий из
них не переставал расти, развиваться, выражая и в звуках и в крас-
ках все, что мог и считал нужным выразить. А теперь вот выходит,
будто бы «мужик» все это давил, душил, и все им задушенное, при-
давленное только теперь, в наши дни, вырвалось из его лап и вопиет:
«Довольно! довольно! довольно! Дайте и нам, и нам... не все же
мужик, мужик, мужик.,.»

...Малейшего, самого поверхностного припоминания тех всевоз-
можных проматываний, которыми ознаменовано двадцатипятилетнее
существование тех, кто «не может иметь» иных целей, кроме народ-
ного Слага.—достаточно для того; чтобы видеть, до какой степени
после этих людей против мужика не только несправедливы, по не
ум цы и унизительны. Эи в качественном, нй в количественном от-
ношении это решительно несправедливо. Возьмите сейчас все органы
печати, имеющиеся у вас в данную минуту под рукой, выкиньте из
толстых и тонких журналов, из больших и малых газет все, что
касается мужика, и у вас, наверное, получится масса материала,
не имеющего с мужиком ни малейшего соприкосновения.Положительно
можно сказать, что на какой-нибудь очерк в лист, в полтора вы имеете
целую часть в пять, в десять листов романа, беллетристики, изучаю-
щей культурное общество. О мужике — все очерки, а о культурном
обществе — романы. Очерк из мужицкой жизни задушил и замучил
всех интеллигентных деятелей, очерк, которого они даже и в руки
не берут, очерк, исчезающий к тому же в широкой, подавляющей
деятельности таких огромных сил, как Тургенев, Достоевский, Тол-
стой. Гончаров, подаривших русское общество в последние двадцать
пять лет самыми крупными, самыми замечательными своими работами,
это ничтожное, неуклюжее создание, которого никто не читает,—
ок-то и не дает «проходу»! Но оставим эти сильные таланты, посмот-
рим, что делают не сильные и не могучие: возьмите малые и большие
газеты того самого дня, в который вам придется читать эти строки,
выбросьте все, что касается мужика, земельки, убийства из-за двугри-
венного и т. д., и затем пересчитайте все, что осталось не о мужике
Вы будете подавлены разнообразием материала: об одних театрах в.
.имеете гораздо больше строк, чем о всех внутренних делах всей Роы
сии, а о мужике только и сказано, что в селе Чушкине куестьан-
родила трех близнецов, которые находятся в добром здоровье. S мил-
лион раз больше сведений вы найдете в каждом номере газеты о том,
например, какие юбки начала носить Сара Бернар, пли сколько
любовников было у недавно скончавшейся актрисы N, чем о насущ-
нейших нуждах мужицкого житья бытья... Оставим и эту, большую
прессу, возьмем маленькую. И здесь, от первой до последней строки,
не только никто пе хочет задушить читателя полушубком, но вс*
стремится ргзвеселить его, насмешить, выкинуть колено, сказать сти-
шок, от которого бы защекотало подмышкой... З^-тем, масса иллю-
стрированных изданий, где употребляют все силы, чтобы оградить
вас от неприятного, тяжелого впечатления, где и из прошлого и на-
стоящего выбрано для читателя только красивое, занимательное,
курьезь ое... А много ли мужика на театре? Много ли его в оперетке
русской, французской, немецкой, в балете, в опере, на всех частных
и казенных сценах и т. д.? А огромная европейская литература,
вполне доступная нашему образованному обществу, напоминает ли
опа ему хотя чем-нибудь о Мужике? Сосчитайте по пальцам количе-
ство произведений, касающихся мужика, сосчитайте количество экзем-
пляров таких произведений, число лет, в которые они расходятся, и вы
увидите, что такие произведения считают буквально десятками, и какие-
нибудь две тысячи экземпляров расходятся в течение пяти-шести
лет, между тем как «немужицкая» оригинальная и переводная литера-
тура, а за ней литература «дня», литература «приятного чтения»,
потехи и щекотки, — кишмя-кшпнт вокруг вас ежедневно, па каждом
шагу. Подписчиков десятки тысяч, а еще больше случайных покупа-
телей; па каждом углу улицы, на каждой захолустной станции желез
ной дороги вам предлагают приобрести листок с потехой, увеселе-
нием и щекоткой. «Мужик» со всею своею литературою, со всеми
своими очерками, заметками, с цифрами о смертности, урожае и не-
урожае и т. д., и т. д., — это капля в море литературы, ежедневно
стремящейся доставить читателю эстетическое наслаждение или
просто удовольствие, потеху, развлечение, и во всяком случае не
имеющей даже отдаленнейшего намерения задушить своего поку-
пателя полушубком.

А между тем решительно везде, даже и в этой увеселяющей
литературе," один и тот же вопль и стон; «Мужик задушил! Мужик
не дал проходу, мужик, мужик, мужик! девсльпо, довольно, довольно!»
Несправедливость этих воплей, как видите, совершенно ясная; никаких
существенных резонов для нее нет, если, конечно, вникнуть в дело
по совести. Если бы в этих воплях была хоть тень правды, если бы
мужик, в самом деле, так бессовестно заполонил всю литературу,
преградил бы все входы и выходы для тех, кто считается потомками
предков и кто «не может» иметь иных целей, кроме народного блага,
го, разумеется, он, этот мужик, как практический человек, сумел бы
извлечь из своего первенствующего положения и несомненные прак-
тические выгоды.

.. .Нет, не мужик измучил, истомил и задушил пас полушубком;
не мужик не дает вам проходу, не от него мы кричим: «Дайте вздох-
нуть! Довольно! довольно!» И вовсе не на него мы негодуем. Напре-
вав, мы все от верхнего края до нижнего очень им довольны и любим
его и даже просто-напросто дорожим. Мы очень рады, что он носит
нам дрова, топит печи, чистит сапоги, возит, пашет, поит нас моло-

J3 Издателя о литературе, т. П.
кои, кормит мясом... Я. по крайней мере, не знаю примера, когда
бы по этому случаю где-нибудь б литературе раздался негодующий
голос. Ни один писатель еще не кричал, что мужик задушил его
своей услужливостью по части всякой черной работы, измучил тем,
что не дает возможности самому чистить выгребные ямы. Нет, «та-
кому» мужику все чрезвычайно рады; от времени до времени мы
лаже «гордимся», что у нас есть такое славное всестороннее суще-
ство, такой надежный потомок таких же надежных предков...

Кричим мы вовсе не от мужика, а от той «язвы правды», которую
мужик возбуждает в нашем сознании. И говорим и делаем еще мно-
гое, но, к нашему несчастию (иди счастию?), мы не можем говорить
и делать с легким сердцем, так как в нас уже сидит эта несносная,
но неминучая, неизбежная «язва правды», которая заставляет нас
попинать, что именно мы делаем. Нам бы хотелось жить, «ошибаясь»,
заблуждаясь, поднимаясь и падая, как жили «прочие», по опять-таки
нам невозможно делать этого, не зная, что мы ошибаемся, заблу-
ждаемся, Пет. мы знаем, знаем это!

188й t. Воле&кевслей. чОтеч. Записки», ,№ 2, стр. 522, 532.

Ничто не мотало моему уединению и размышлению,— а читать
я мог, сколько влезет, выбирая книги в каком угодно направлении...
Вот в эту-то м пну ту, когда мне пришлось выбирать, я и призадумался.—
Что же именно я буду читать? — спросил я себя. Ведь и до сих пор
и всегда, сколько нк живу на свете, с того врзмеаи, как только вы-
учился обращаться с книгой, — я всегда читал, я читал книги боль-
шею частию весьма определенного направления, каковому напргвле-
яию старался и в жизни своей следовать... Приниматься ли мпе за
чтение книг тоге же самого направления? Не почитать ли мне каких-
нибудь дрхгих книг, с другим направлением? Ведь эти книги я уже
читал, учению их следовал, а вышло совсем не так, как я думал,
согласно этим книгам. Водь вопрос-то— «чем нам быть и что делать?»,
который, казалось мне, книги эти разрешили вполне, однакоже,
вот стоит, как был, «новехонький», и разрешать его приходится
сызнова, зачем я буду разрешать его на основании таких книг,
которые, очевидно для всякого, не разрешили его, не оправдали
ни одного своего средсказапия, — стало быть, трактуя о жизни
человеческой, не исчерпывали всех ее сторон: одними пренебрегали,
других вовсе не видели... И, раздумывая таким образом, я пришел
к. заключению, что мне действительно следует читать какие-нибудь
другие, новые (для маня, но крайней мере) книги, произведения не-
знакомых мне авторов и незнакомых мне тенденций...

Когда я убедился, что мне следует поступить именно так, а пе
иначе, — мне припомнилось одно весьма любопытное обстоятельство,
на которое прежде я не обращал внимания. Мне припомнилось, что
во всо времена моего следования учениям тех книг, которые я читал
в прежние годы, я постоянно сЛышал, — к несчастию мельком
только, — какие-то посторонние, откуда-тс сбоку слышавшиеся голоса:
«Не чуди!», «Не то!», «Пе так!»... Припомнилось мае, что эти голоса
'«со стороны» решительно всегда противоречили тогдашним моим воз-
зрениям в взглядам... Ведь не сдуру асе, с позволения сказать,
рычат они? Должно быть, они что-нибудь да знают же, да и, должно
быть, знают куда больше нас, грешных, — потому что в конце кон-
цов выходит не по-нашему, а по-ихаему. Так не у них ли, подумал
я, в самом деле. и правда, и секрет, и ответ?..

— Однако, — наверное воскликнет какой-нибудь из раздраженных
(а ужасно много в настоящее время таких читателей) литературным
косноязычием читатель, — докуда же господа литераторы будут гово-
рить с публикою без экивоков, общих мест и округленных периодов,
составленных из благозвучных слов, зачастую ничего не содержащих
внутри этой округленности? Что значат эти риторические фразы:
те мысли, которые, те идеи, которые я исповедывал; те результаты^
которые... словом, когда же вместо этого ничего не означающего-
«который, которого, которому» и т. д. будет заменено прямым на-
званием идеи, мысли, результата... Какие именно идеи вы, милостивые
государи, исповедывали? Чего собственно вы желали? Чего именно не
получили? Ведь нельзя же нам, читателям, доподлинно не узнать, что
же, наконец, такое спрятано у вас там, иод полой иносказаний,
умолчаний, жалких слов, подмигиваний и вздохов! Сделайте милость,
говорите, бога ради, хоть теперь то на обыкновенном человеческом
языке.

Как видите, требование раздраженного читателя — вполне основа-
тельное, и ответить на него непременно следует, а чтобы читатель,,
л самом деле, не думал, что там под полой иносказаний спрятано
что-нибудь необыкновенное, — я тотчас же и отвечу читателю не-
большим отступлением от главного течения моих заметок. Идеи, про-
вести которые желалось людям нашего времени, могут быть легко
сосредоточены в одном слове — простота. Смотреть на явления жизни
просто, то есть правдиво; просто, то сеть правдиво, поступать; про-
сто думать и просто делать. Вот и все! в этом весь секрет, скры-
вающийся якобы мод полой иносказаний...

Если вы смотрите на жизнь просто, то есть правдиво, — так
вы уже но можете не видеть, что червоточина в ней есть огром-
ная,— и вот вы начинаете ужасно возмущаться этой червоточиной,
этим обществом, — а потом и страдать, — уже самим собой, потому
что вы и есть это самое общество. Простота воззрений именно вот
и привела вас к сознанию вашей личной виновности перед Сидоро-
вым, а раз вы сознали, что виноваты, — так га же простота говорит:
«Надо оправдаться... я виноват, — я себя и накажу...» А затем уж
манера, способ действия, способ устранения язвы в обществе, то есть
в себе, — это уже зависит ог возможности, от средств, от темпера-
мента, наконец. А все вышло из самого простого взгляда на жизнь
и на свои к ней обязанности...

Таким образом, объяснив раздраженному литературным косноязы-
чием читателю, что под полой иносказаний ровно ничего не нахо-
дится, потому что все дело именно только в самой простой простоте
понимания и поступка, — я возвращаюсь к моим размышлениям. Раз-
мышления эти, как уже я говорил, благодаря расстроенным моим
нервам заставили меня усомниться в том, что «теория простоты все-
объемлюща». <> Нет, — думалось мне, — стало быть, она не все объем-
лет... ведь Сидоров не виновен, но подлежит тюремному заключению,
а кукуев^ы виновны, по пе подлежат. Стало быть, есть в жизни
какая-то закорючка или кривулька, которую надобно постигнуть,—
так как явлепия жизни — не за простоту, а «за кривульку»... И тут
я вспомнил, что в хоре «голосов», слышавшихся, мне со стороны
я период поклонения «простоте», чаете ль ко-таки слышалось мне иро-
ническое, иногда даже жесткое негодование на слово «прямолиней-
ный», «прямолинейное направление»... Припомнилось мне, что голоса
прочили прямолинейному направлению полный неуспех и неудачу...
И неудача действительно стояла теперь предо мною и видима была
явственно. Если бы, в самом деле, прямолинейность доводила до хоро-
шего. то Сидоров должен бы был оставаться сиротой, получить приют,
сродства к жизни и т. д., а он, между прочим, заключен в тюрьму.
Очевидно, что прямолинейное направление не имеет успеха и удачи,
и жизнь Сидорова следует иному, криволинейному направлению; сирот-
ство, голод, голое тело, полная невиновность ни в чем, тюремное
заключевие, освобождение, смерть зимою под забором и превосход-
ный рассказ «Сидоров у Христа на елке». R жизни именно так
и бывает, то есть именно так и есть; а если, подумал я, Сидоров
попал ко Христу на елку, по не по прямолинейному направлению,
а по криволинейному, то, стало быть, это направление и следует мне
изучать. От прямолинейного пет толку; следует ознакомиться с тем,
что делается на криволинейном...

Таким образом, отвергнув все произведения печати, запечатлен-
ные простотой задач и прямолинеиностию, я окончательно решил
заняться изучением криволинейного литературною направления. 2f
уйти от тег идей, которые мне уже известны, и ознакомиться как
можно ближе с теми, которые мне неизвестны, словом, проникнуть
туда, откуда в течение моей жизни я слышал голоса, исключительно
в.е одобрявшие прямолинейности. «Не то, не туда, не так»... вот
в эту-то область решил я проникнуть... И стал проникать; стал
рыться в ворохах книг и газет, редактируемых, печатаемых и изда-
ваемых в свет незнакомыми мне писателями, борющимися во имя
незнакомых мне взглядов... И признаюсь — как-то мне стало жутко-
вато и холодновато: не знаю уж, в подвал ли какой темный, холод-
ный спускался я, или же поднимался в заоблачные выси, но холод-
новато бывало мне очень часто... Главное, ничего не знаешь в не-
знакомых местах, все ново, непонятно, — а иногда и надоедливо...
Главная беда — это то, что писатели нового для меня направления
не говорят ни одного слова в простоте и без ужимки. Скажи про-
сто: «Я за кривое направление» и веди свою линию; а то ведь нет —
колесит вокруг да около, вопиет против прямолинейности, а делает
вид, что и сам прямолинейный, что прямо лиисйность-то именно у него
под полой и сокрыта, а не j кого другого... Иногда невольно ста-
нет так досадно на разные экивоки, кривлянья да ломанья, что не-
вольно скажешь в раздражении по-мужицки: и что вы «перекабыль-
ничаете», госнода? Нет того, чтобы прямо сказать, как надо посту-
пать, ежели «по-кривому», а не по-прямому, да и «слов» очень
много говорить любят... Говорят, говорят — конца нет, — а в чем
дело? Не разберешь... Словом, первое время моего пребывания среди
новых лиц и новых мыслей было для меня воистину мучительное.
Расстроенные нервы раздражались и расстраивались еще больше
от беспрестанного напряжения — добиться, наконец, до какой-нибудь
ясности и чего-нибудь определенного.

1883 1. В ожидании лучшею. чРусск.Курьер», Л? 121, 17[VII.

Я уже несколько лет добываю себе хлеб литературными трудами.
Я состою сотрудником одной не весьма распространенной газетки
и, по моему развитию и способностям, кое-что пописываю в пере-
довицах по части экономических вопросов, а также веду еженедель-
ный фельетон «из русской жизни»... И откровенно скажу, с каждым
днем работа эта становится все более и более невыносимой. Вот,
говорят, в былое время пять-шесть рассказиков Тургенева, касав-
шиеся народной жизни, способствовали «освобождению крестьян»,—
пять-шесть рассказиков способствовали смягчению помещичьих сер-
дец настолько, что сердца эти 19 февраля 1861 года решились тер-
пеливо перенести весьма большой материальный убыток! Пбдите-ко
«поспособствуйте» теперь художественными рассказиками смягчению
сердец и не в таком огромном деле, как освобождение, а в тех мик-
роскопических делишках, которыми опутана современная жизнь!
В школьном, в питейном, в продовольственном и в сотнях других
житейских вопросов и вопросиков — ничего уж не сделаешь расска-
зиком; цифра — вот что стало единственно мало-мальски убедитель-
ным для неподдающихся уже чувствительности сердец. О чем ни
заговори — все цифра и цифра. В прежние-то времена, когда сердца
смягчались рассказиками, — по питейному, например, вопросу весьма
было бы достаточно написать две-три художественные вещицы, изоб-
ражающих гибельные последствия сивухи в крестьянской среде,
а теперь не то, — теперь нужно высчитать, сколько по всей России,
благодаря пьянству, свалилось с извозчиков и разбило себе голову,
нос, сколько народу задохнулось в грязи, сколько повесилось и заре-
залось в пьяном виде, сколько пошло в грабеж, решилось на воров-
ство, убийство и т. д. Мало высчитать, нужно еще графическую
таблицу приложить: красная линия, идущая от Палкина к москов-
скому Эрмитажу и оттуда по разным городам и весям, обозначает
культурные классы; синяя — податные сословия; точками обозначены
свалившиеся в овраги и реки и т. д. И все ведь это надобно про-
делывать с миллионами, — ведь одних мужиков, в которых все дело,
много, много миллионов... Потрудитесь-ко счесть, сколько в этих
миллионах более или менее достоверно предавалось неумеренному
употреблению спиртных напитков...
И ведь что особенно тяжело: трудясь над этими цифрами,
уж и не думаешь действовать на сердце того, кому эти цифры ведать
надлежит. Куда уж тут сердце! Хоть бы за карман-то схватился,—
и то слава богу! С гитаешь-считаошь — и думаешь: «Пойми ж, нако-
нец, что ведь тебе ж убыток!.. Что ведь если бы не то-то и не то,
так ведь тебе же бы было больше». Все хлопочешь, чтобы из-
за барышей-то хоть были бы несправедливее... А если иногда и
расчувствуешься я захочешь призвать к «благому делу» не из-за
барышей, — так только и думаешь о том, чтобы но заикаться
о деньгах...

«Это мероприятие, — пишешь в таких случаях,— тем белее дол-
жно обратить внимание общества, что осуществление его пе потре-
бует почти никаких расходов».

.. .Не так давно наш редактор... неожиданно огорошил меня такими
речами:

— Я издаю газету пе из благотворительных целей, — нет,
газета не богадельня... Эю прежде всего коммерческое предприя-
тие, которое требует денег и денег... Но вот, как видите, коммер-
ческая сторона предприятия хромает, подписка уменьшается, и мне
кажется, этому есть весьма существенные основания. Я, конечно,
уважаю моих сотрудников и очень ценю их дарования, в том числе,
конечно, и вас, господин Букашкин. но я должен сказать, что работы
моих сотрудников и, к сожалению, в особенности ваши, г-н Букаш-
кин, едва ли не способствуют тому, что в конце концов издание
должно прекратиться, если дело пойдет так, как шло до сих пор...
Вы извините меня, по я должен говорить правду... Ваша передо-
вицы и фельетоны производят удушающее впечатление! Помилуйте!
Ведь нас читает и выписывает наше издание образованное общество,
обеспеченные классы; ведь не мужик дает нам по 17 руб. за экзем-
пляр. Что ж мы делаем, и в особенности, повторяю, вы, г-н Букаш-
кии? Я возьму хоть пынешний год. Оставим ваши передовицы, будем
говорить тслько о фельетонах. Возьмем весенний сезон. Прошу вас
хотя до некоторой степени представить себе интересы обеспеченных
классов, — ну, хоть вспомните, какое обилие гуляющих бывает в это
весеннее время на Невском. Все желают отдохнуть, повеселиться,
ждут летнего сезона. Что же делаете вы? Вы четыре фельетона пре-
подносите этой публике и исключительно о каких-то мышах, поедаю-
щих мужицкий хлеб в магазинах, об овсе, о том, что там-го вы-
мокло, а там померзло... Четыре фельетона, мыши, мыши, мыши,
овес, овес, овес, земство, становой, голод... И вы полагаете, что
эго чрезвычайно интересно знать вот этим дамам, этим девицам,
которые только и мечтают о заграничной поездке? Не думаю! Но
пойдем далее. Лето; загородная жизнь, удовольствия, прогулки, музыка,
ну. там, как-нибудь, амурчпки и так далее. Но для вас это не пред-
ставляет никакого интереса: в ваших фельетонах появляются суслики,
саранча, муха, град, засуха, пожары и бог знает что! А сию же
минуту, когда осенний сезон в полном разгаре, вы толвко и делаете,
что высчитываете, сколько пароду выдрано в волостных правлениях
вследствие того, что случился неурожай. Что же это такое? Позвольте
же вам напомнить, что при крепостном праве было ничуть не лучше,
чем теперь: тогда и драли народ, и произвол был необыкновенный, —
вероятно, были и мыши, и суслики, и все, что вам угодно. Но
почему Пушкин, Тургенев, Толстой и так далее находили возможным
писать художественные произведения? Ведь существует же в России
как и повсюду, кроме мужиков, мышей, сусликов и розог, еще так
называемый обеспеченный круг людей, так называемые правящие,
командующие классы, с божиею помощию обходящиеся и без сусли-
ков и о мышах всяких не имеющие никакого понятия, но живущие
иными интересами. Почему же почерпать все из жизни сусликов
и совершенно но касаться интересов этого обеспеченного общества?
Ведь, позвольте вам сказать, здесь тоже люди, и люди ничуть не
менее каких-нибудь выдранных за пьянство мужиков достойные
внимания и, позволю себе прибавить, у-ва-же-ния!..

Абрам Михайлович произносил этот неожиданный для меня моно-
лог с такой уничтожающей неотразимостью, что я слушал его, чув-
ствуя себя совершенно убитым и стертым с лица земли...

Но тот же Абрам Михайлович, который так внезапно разгро-
мил меня, так же внезапно и воззвал меня к жизни:

— Мне очень, очень было бы прискорбно потерять ваше сотруд-
ничество... Я очень хорошо понимаю ваше положение,—загово-
рил он очень мягко, после того как увидел, что я окончательно
разгромлен. — Я очень понимаю... И думаю, что талантливому
человеку стоит только сделать некоторое усилие, отрешиться от
рутинных взглядов, — и вся деятельность его может принять совер-
шенно иное направление. Попробуйте! Подумайте! Неужели нельзя
написать что-нибудь поживей, поигривей? Вы только забудьте на
некоторое время всех этих сусликов, высеченных мужиков н пред-
ставьте себе, что ваш фельетон в руках у человека вполне обеспе-
ченного, не имеющего обо всем этом никакого понятия и не чув-
ствующего к мужицким амбарам, проеденным мышами, ни малей-
шего внимания, — ия уверен, что у вас выйдет недурно... И мате-
риал подберется сам собою, как нельзя лучше, самый подходящий
и неутомительный. Попробуйте! возьмите вот сейчас все, что есть
под рукой.

...Вон... Ах, да! Это очень вам пригодится — сочинение моло-
дого писателя г-на Муравлина, — непременно следует обратить вни-
мание... Это? Ну, это кой-что из провинциальной прессы. Все-
таки возьмите, разберитесь. Очень жаль, что Николай Петрович унес
все... Но талантливый писатель всегда найдет что-нибудь... Ведь
Пушкин, например, бывало, когда угодно экспромт скажет... Зерно
какое-нибудь, — а у него сразу вырастает великолепнейшее произ-
ведение. .. Во всяком случае попробуйте — подумайте! Не выйдет ли
чего-нибудь...

«Надо попробовать! — подумал я: — места кондуктора когда еще до-
ждешься?» — И, забрав «материалы», которые положил передо мной
Абрам Михайлович, я собрался уходить.
— Я, конечно, не смею вам делать наставлений и указаний, —
сказал мне Абрам Михайлович на прощанье, — это было бы насилием
над вашим литературным талантом; но я бы просил об этом (лицо
его при ртом придало самое нежное выражение) — пожалуйста...
поживей... поигривей! Пожалуйста, поменьше нытья, поменьше рвани
и всякой дряни... имейте в виду читателей, которым все это реши-
тельно неинтересно... До свидания!.. Завтра в десять часов вечера
зайдут па всякий случай из типографии...

«Нужда научит кирпичи есть»—не только писать фельетоны,
и вот почему я тотчас же, как только пришел в свою меблирован-
ную комнату, принялся за разбор и чтение материалов. Но самого
беглого взгляда на этот несчастный материал было достаточно, чтобы
убедиться, что я из него ровно аичего сделать не в состоянии.
Абрам Михайлович очевидно схватил со стола первое, что попалось
ему под руку, сунул мне это «что копалось», а я, несчастная фелье-
тонная букашка, должен сделать из этого что-то игривое, что-то
«поживей,/, потому что подписка убавляется, потому что Пушкин не
затруднялся говорить экспромты, потому что существует обеспе-
ченный класс общества и потому что «мужик недоел хуже горькой
редьки», к потому что Николай Йетрович унес всю почту!..

Я сейчас приведу этот материал в том самом порядке и в том
оборванном, бессвязном виде, в каком он внедрился в мою память,
и прошу не забывать, что материал этот должен был служить мне
содержанием фельетона о жизни общества. Читатель помнит, конечно,
что Абрам Михайлович предупредил меня, что фельетоны об обществе
необходимы для того, чтобы рассеять в нем мрачные мысли, наве-
ваемые фельетонами о мужике.

Так вот первенствующий материал «об обществе» был роман г-иа
Муравлииа «Мрак», ьесь посвященный изображению высшего петер-
бургского общества. Йо едва я стал его читать, мне стало жутко
и ооязно. Мне представилось, что это не жизнь, что это нечто, вад
жизни, и уж с общественно-трудовой народней жизнью не имеет
никакого сравнения, так она ужасна. Да, ужасна! В этих светских
сеймах, наделенных всеми материальными благами, с перспективами
ие знать, что такое значит «отказать себе» в чем бы то ни было,
иет ничего, никаких интересов, кроме любовных, всегда томитель-
ных, во множестве случаев бесплодных или неопрятных, оскорби-
тельных,— и пякаксго ниоткуда света, никакой связи с обществом,
никакого общественного интереса, никакой мысли, раз она не ка-
сается мелких интимных, самопоедающих, праздно влачащих сытый
дни и годы с тощей бездействующей душой.

...Я прочитал все четыре книги г-на Муравлииа, полные пре-
I краснейших сцен, но сущность их, замкнутость от жизни белого света
я гибель в собственном, так сказать, соку, — вот мораль этого ро-
мана,— и осветить ею скучающее от мужицких фельетонов общество
положительно невозможно.

T8S7 «. Халит! Халат!.. (Иззаписск фельетонной букашка.') Печатается п*
рукой. варианту. Драйв Г. Успенскпо. Инет. Литературы Акал. Наук.
Собственно вполне достоверной, солидной литературы о жизни
«общества» в настоящее время нет у нас совершенно; но то, что есть
вроде этой литературы, рисует ужасную картину почти психического
расстройства массы людей, живущих без малейших признаков каких-
нибудь строгих общественных обязанностей. Возьмите произведения
кн. Мещерского (большой свет), возьмите произведения г-на Мура-
вкина (служебная и частию помещичья аристократия), возьмите г -на
Орловского (крупное землевладение), Маркевича («общество» всех,
сортов) и г-на Морского (аристократия Гостиного двора), то есть
все, что явилось в литературе об «обществе», — и вы не найдете во
всем ртом материале (очистив его предварительно от тенденциозной
скверны) нп единой живой души. Светлого центра среди всей этой
массы расстроенных, распавшихся на куски, душ вы пе найдете. Вы
видите (например, у г-на Орловского) только страшные усилия при-
дать праздной жизни, изъязвлекной дурными, мелкими побуждениями,
тревожной, нерадостной, узкой? — ксе-пакие очертания, рисующие
только внешние признаки «собственного достоинства», — и усилия
эти остаются тщетными. Светлой жизни «невиновных» в совести
тургеневских «затишьев» нет н помину, и всо усилия создать что-
нибудь вроде этого не могут быть достигнуты, — вы видите это ясно.
Капля глубокой тоски среди этой жизни приметна только в герое
произведений Муравлина,— герое, напоминающем нечто чрезвычайно
далекое от «человека» и нечто уж очень близкое к обезьяне, да еще-
больной обезьяне.

Что же касается до жизни нашего среднего класса, изображае-
мой нашими, к сожалению, молодыми и талантливыми «натурали-
стами» (или, пак кто-то удачпо назвал их, яалстуралистами), то, со-
влекая с этих изображений всю ненужную, неправдивую, преувели-
ченную грязь и мерзость, мы все-таки получим пустую, тревожную,
праздную и «ничем не сотретую» жизнь. Зя отсутствием в жизни
светлого центра, героя, в котором можно было бы изобразить наи-
лучшие и наиглубочайгаие общественные стремления, олицетворен-
ные в живом образе, группирующем вокруг себя сочувственные
и песочувственпые характеры, — за отсутствием этого центра, разу-
меется, приходится тратить свой талант на изображение мелких,
домашних, интимных печалей п волнений. Но изображать их в то»
виде, как это принято нашими лаяатуралистами, то есть изображать
исключительно с точки зрения вкусов неуважающего себя и опош-
лившегося до ничтожества «мужчины», — это и несправедливо и омер-
зительно; «нет героя», нет светлого центра в жизни, и неудивительно,
что «злобою дня» и заботою обыденной жизни становятся интим-
ные., мелкие волнения человеческой души; по все эти волнения
в нашей литературе с большим успехом и с большою поучигель-
ностию разрабатываются в произведениях женщин-беллетристов, совер-
шенно по праву занимающих в настоящее время то пустопорожнее
место, па котором следовало бы стоять сильному общественному
роману. Но раз его нет, будем слушать лиц, компетентных в делах
сердив) будем слушать писательниц, которые по крайней мере вполне
искренне и с чистыми побуждениями рассказывают нам, чрез какие
мусорные кучи всевозможных мусорных осложнений современной
тусклой жизни должен пробиваться их «женский» сердечный инстинкт,
чтобы найти, наконец,— не героя (нет! куда уж!), а хоть мало-
мальски благопристойного мужа и отца. В произведениях же господ
«мужчин»-писатолей, берущихся за те же темы, как у людей, до тем
или другим причинам заведомо отказавшихся от забот общественных
и. следовательно, уже нравственно виноватых в свеем хладнокровии
к .упавшему человеку, к его падению. — в этих произведениях ист
сердца, а, к сожалению, есть одиа только неприличная, из нездоро-
вой мысли исходящая рисовка именно той «неправды» (это-то. гово-
рят, и есть натуралистическая правда), в которую поставлен духовно
униженный современный средний человек. Будем же лучше знако-
миться с обесцвеченною жизнью по достоверным документам, по
рассказам лиц, искренне заинтересованных в «сердечных делах»,
и оставим без всякого внимания эти «аяатуралпстические изображе-
ния тех «стереоскопических моментов», которые нам выдаются за
правду жизни некоторыми, — повторяю, к сожалению, — молодыми
беллетристами.

Впрочем, не в этом дело, — а вот в чем: где и в чем, в самом
.деле, молодые начинающие писатели могут найти в настоящую ми-
нуту «безвременья» настоящую жизнь, настоящие живые од ношения
живых людей, как не в народной среде, если самые лучшие стрем-
ления самых лучших людей образованного общества пока не выра-
жаются ни в чем ином, кроме неясных и неопределенных стремлений
к чему-то хорошему, «иному», простому и справедливому, не говоря
о том человеко-обезьяньем существовании, о котором повествует
нам литература, якобы изображающая «общество»? Только душев-
ную апатию можно воспитать в себе, живя в такой колеблющейся
дю всех отношениях среде.

Стремления же народа вполне определенны, а изучение обста-
новки, в которую поставлены эти стремления, поучительно для
освежения в обществе общечеловеческих идей, и, следовательно,
народная жизнь начинающему писателю может дать, во-первых,
здоровый, живой материал, а во-втсрыт, материал, необходимый для
общества; начинающий писатель, знакомясь с народной средой, несрав-
ненно более многосложной, чем это было двадцать пять лет назад, будет
получать настоящие, не призрачные впечатления и, стало быть,
будет «делать дело», — чему, к сожалению, ослабевшее духом обще-
ство его не побуждает.

1886 1. Письма с дороги. «Русек. Ведомости», 131, 18/V.

Моя статья о Зола будет называться «Брем и Зола». Последним
романом он завершил картину французского общества, то есть не
французского, а всякого общества при настоящих условиях жизни,
и кончил провозглашением, то есть не нашел ничего лучше —
скотины, животного (Дезире). У него удивительный зверивец боль-

ных животных от Тюльери до крестьянской избы. Вот почему
я беру Брема.

1875 I. Письмо кА. Каменскому от 9)V. «Русск. Богатство»,

1912, Л§ 3, стр, 181.

Какой противный рассказ Станюковича! Не печатайте ради бога
таких «подлостев». Зачем? Нет хорошей беллетристики, так и не надо.
Иной раз у вас появляются корреспонденции] из России, специально
посвящ[енные] какому-нибудь вопросу, право, лучше этой мазни. Не
знает ведь, что пишет, что будет в сле[дующей] строчке. На вашем
месте я бы не гнался за фельетоном — две-три хор[оших] коррес-
понденции] в номере — поверьте, прочтутся с большим удоволь-
ствием], чем такая беллетристика.

1890 I. Письмо к А. Посникову от 22IV1II. Гос. Лит. мувей.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Необходимость написать именно повесть, а не ряд рассказов
и очерков, путала меня в течение целого года, и я по крайней мере
шесть раз написал эту вещь. Так как в ожидании ее прошло слишком
много времени и, наконец, надо же было представить ее, то я решился
отдать ее в том виде, как она есть. Но в этом виде она оказалась
совершенно неудовлетворительною. Словом, я прошу вас об одном:
из трех листов находящейся у меня корректуры, с прибавкою еще
полутора листа, я сделаю к декабрьской книжке четыре отдельных
рассказа.

1868 t. Письмо к Н. Некрасову от 19[Х. чРчсск. Записки»,
1915, ле 11, стр. 36.

На-днях вы непременно, непременно и непременно получите мою
статью. Называется она «Из памятной книжки». Я решил все, что
думаю и что есть у меня в башке теперь, привести в некоторый
порядок и печатать так, как думается, в самой разнообразной форме,
не прибегая к крайне стеснительным в настоящее время формам
повести, очерка. Тут будет и очерк, и сценка, и размышление, при-
веденные, как я сказал, в некоторый порядок, то есть расположенные
так, чтобы читатель знал, почему этот очерк следует за этой сце-
ной... С романом мне некогда возиться, и я решился—кончить
этого рода работой.

1875 г. Письмо к А. Каменскому ат 91V. «Русек. Богатство»,
1912, JIP3, стр. 181.

Эта сила ненарушимо сберегла русский народ, его непоколебимую
веру в себя, сберегла вне всяких форм и против всяких форм. Что
же это такое за сила?

.. .Чтобы разъяснить себе этот вопрос, прикоснуться к нему паль-
цем, назвать его словами, мы решаемся спуститься в самую глубь
мелочей народной жизни, идем в избу, прямо к представителю этой
силы и так как иа прямой вопрос: «отчего вас невозможно про-
нять? и отчего, несмотря на татарские кнуты и капральские палки,
вы сохранили открытое лило и живой ум?»—ответа мы не получаем,
то, разумеется, падо самим нам перерыть все. что ни есть в избе,
в клуне, в хлеву, в амбаре, в поло... Работа мелочная и неприят-
ная. .. Право, господин благосклонный читатель, утомительная и, право,
неприятная. Вы вот все жалуетесь, что нот изящной словесности,
все только о мужике пишут; во первых, это неправда: вы имеете
ежемесячно массу литературных произведений, написанных вовсе не
о мужике и притом весьма изящно. А во-вторых, зачем вы читаете
об этом мужике и, главное, зачем вы полагаете, что писания эти
надо причислять к изящной словесности?.. Посмотрите, пожалуйста,
повнимательнее в оглавление, и там сказано: «заметки», «отрывки»...
какая же это словесность? Эт0 прост о черная работа литературы,
а со словесностью, вероятно, надобно повременить. Пишущий эти
строки, виновный до некоторой степени в литературных огорчениях
читателя (один провинциальный критик пишет: читатель хочет /всеркга,
а ему все о мужике), и сам. бы рад был радехонек почитать что-
нибудь хорошенькое, да все что-то не видно...

рудна, неприятна и утомительна рта черная литературная работа,
я делать нечего, надобно работать.

1882 1. Власть и&лии. Очерк XI. * Огнен. Запы-кии, JK 4, стр. 411.

Рукопись, которую мне привес Лиссабонский, представляла собою
такую путаную массу разношерстных фактов, такую массу беспо-
рядочно исписанной бумаги, что передавать ее в подлиннике нет
никакой возможности. Все сбито здесь в кучу; Карл Маркс сме-
няется каким-то волостным писарем, а за рассуждением о джу-
товом мешке следует тирада о самоубийстве; газетные известия,
касающиеся самой последней минуты текущей действительности,
перемешиваются с воспоминаниями детства, явления русской жизни
без всякой видимой связи сменяются рассуждениями о европейской
политике и т. д. Очевидно, что Лиссабонский хотел сказать все,
что у него накопилось на душе, но не мог выполнить этого, сби-
ваемый, во-первых, явлениями и вопросами дня и, во-вторых,
обилием накопленного горьким опытом жизни материала. На заме-
чание мае о том, что рукопись, доставленная Лиссабонским, есть
верх безобразия и беспорядочности, последний нашелся мне ответить
только следующее: «Да! переживи-ка ты на своей шкуре россий-
ский культур-мордобой... так и я погляжу, какая там у тебя вый-
дет беллетристика...» Кое-что, однако, в этой беспорядочной куче
наблюдений, признаний и рассуждений, наскоро нахватанной Лис-
сабонским, пришлось мне по вкусу, и я решился сделать кой какие
выборки, чтобы познакомить с пиыи читателя, надеясь, что он примет
во внимание упомянутый выше «культур-мордобой» и не будет взыска-
телен к не вполне удовлетворительной форме изложения этих отрывков.

1881 ». L'es определенных /анхтий. Тин яке, стр. 508.
У меня накопилось тридцать пять корреспонденций в «Русские
Ведомости». Приготовил я теперь десятый том, и, собрав все это,
я увидел, что корреспонденций этих так много, что одни они, напе-
чатанные сплошь, составят около двадцати двух печатных листов
такого формата, как беллетристика] «Русской] Мысли». Это б ни-
чего, но все заключающееся в них так спутано, случайно, написано
кое как, с дороги, материал переломав-, кусками появляется то в одном
месте, то в другом, словом, материала самого живого много, яо он
растерян в массе всяких случайностей и ненужностей, неизбежных
при поспешной работе. Вот из этих-то двадцати двух листов д хочу
сделать только пять. В примечании будет сказано, из какого мате-
риала будут эти пять листов. Но все эти пять листов будут написаны
мною вновь, с первой строки до последней, и будет взят самый
существенный материал, разделенный на группы, округленный
в отдельные очерки, и, я уверен (во время работы не знаешь иногда,
как много припомнится), значительно дополненные.

1883*. Пись ко к В. Гальцеву. Архив В. Гальцева, 31., 1514, стр. 43.

ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Скитальчестве Успенского обусловливалось именно собиранием
материалов для его произведений. Если бы Успенский был домосед,
выезжавший изредка лишь в гости, то можно наверное сказать, что
дальше «Нравов Растеряевой улицы» он но пошел бы. Ни одной
моездки он не делал ид одного бесцельного жуированья или для
поправления здоровья. Все они были вполне целесообразны, имели
мед своего рода научных экскурсий. Россия была для него библио-
текой, в которой он вею жизнь рылся, изучая народ... Когда ему
удавалось набрести на маЛо-мальски ценные и интересные факты
народного быта, он до такой степени проникался весь этими фак-
тами, что, с кем бы ни встречался, сн не был в состоянии ни о
чем говорить с собеседником, как лишь об этих фактах, и вы могли
быть уверены, что через месяц, через два все эти речи его явятся
на страницах «Отечественных Записок» в виде нового очерка.

А. Скабичевский, Дит. воспоминания, 31.—Л., 1&28, emp. ЗС4.

ОТБОР ФАКТОВ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Показать душегубитедьные результаты этой политики [«бесчело-
вечности»] на какой-нибудь отдельной личности, и лучше всего ка
себе самом, мне казалось делом весьма удобным, а главное, легким
в смысле литературной работы: рассказывай просто свою биографию,
факты лячжой жидни, а там уже всяком} и будет видно, насколько
личная жизнь эта потерпела от обесчеловечиьания. Но можете пред-
ставить, что в то самое время, когда я пишу эти строки, я уже
чувствую, задача, представлявшаяся мне легкой, необычайно услож-
няется и делается необычайно трудной и, как вы думаете, почему?
Дз погону, чувствуется мне, что именно личной-то биографии у меня
и нет никакой.. •

Мне даже кажется, что, говоря о джутовом мешке, а не о
своем несчастном детстве, я. именно говорю о гораздо более суще-
ственном, более достойном внимания, чем если бы говорил о каких-то
нравственных личных муках. Представляется мне, что без помощи
чего-нибудь «серьезного», вроде поведения моего в каком-либо
«мероприятии», ине даже и нет возможности возбудить внимание
читателя ко мне, как к человеку, существу живому, живущему личною
жизнию.

18311. Els определенных занятий. ъОтеч. Записки». 4, стр. 510.

Я давно уже чувствую и знаю, что читателю было бы гораздо
приятнее, если бы я парисовел простую жанровую картину толпы
нереселендев: лица, костюмы, разговоры, песни, телеги, лошади,
дымок костра и т. д., и т. д. Это дело, вероятно, и можно будет
сделать, но только со временем, когда замолкнут в душе совершен но
определенные и глубоко тягостные впечатления, возбуждаемые окру-
жающей вас на дворе тюменских бараков толпой переселенцев. Здесь
все ваши отношения к ним совершенно непохожи на те, в ка ких
вы (кто бы вы ни были) находились постоянно к народу. Никогда
вы но слыхали от него такого простого слова о его нужде, и никогда
вы сами но имели случая так просто, как здесь, расспрашивать его
о его желаниях... Здесь (именно здесь и нигде больше) такой разу-
тый человек, мужик, не пришел к вам наниматься, пе продает вам
дрова или поросенка, здесь вы не нанимаете его за двугривенный при-
нести то-то или отнести, наколоть дров или запрячь лошадь; здесь вы
находитесь просто в положении людей, исключительно заинтересо-
ванных делом общечеловеческим, — и пред вами здесь ке мужик, не
извозчик, не нищий, не ломовик, — а точь в течь такой же человек,
как и вы, — только вы обуты, одеты и сыты, а он голоден, бос и наг.
Но в разговорах ваших друг с другом оказывается, что вы оба оди-
наково печетесь о ваших детях, одинаково озабочены их судьбою,
одинаково желаете им счастья, одинаково мучаетесь об их темном
будущем, печалитесь о семействе, о старухе-матери. Оказывается,
что оба вы дорожите вашей совестью, честью, хотите жить «поря-
дочно», чисто, — словом, вы туг родные братья, никогда не встре-
чавшиеся в жизни на такой нейтральной почве, как здесь, на этом
дворе тюменских бараков...

В обыкновенных ваших отношениях никогда ке придется вам
испытать ничего подобного; никогда, как братья, как люди с совер-
шенно одинаковыми печалями жизни, вы не сходились так близко
друг с другом и никогда не ощущали гой неправды в разнице поло-
жения. Г не идет на ум жанроиая-то картина. Она будет возможна,
когда этот неожиданный брат опять станет постигаемым только как
мужик. Тогда можно будет обратить свое холодное внимание, спо-
койное, как стекло фотографического аппарата, и па тонкости жан-
ровых особенностей народного быта: на посы и бороды, и понёвы,
и лапти, и щенка, и ребенка, и лошаденку, и т. д. Теперь же пока
не идет на ум иодобное безобидное зашли г.

1888 1. Письма с доро-iu. чРусск. Ведомости*, № 209, 31/VI1.

Если читатель помнит, что фантазеры и мечтатели, с которыми
мне приходилось встречаться на Кавказе, настроили меня на мечта-
тельный и фантазирующий лад и настроили до того, что мне каза-
лось просто нестерпимым говорить опять о какой зибудь серьезней-
шей чепухе, объявившейся, положим, из несовершенств нового
Питейного устава и т. д., то он поймет, на какую благодарнухо
почву пало предложение моего приятеля ехать в Константинополь..
Есть ли в мире другое такое место, с именем которого связывалось
бы так много сказочных, мечтательных представлений? Гаремы,
минареты, одалиски, тысяча и одна ночь; фонтан, султан, муэдзин, —
Алексеев, Святая София; Дарданеллы, Кокорев, проливы, Олег, щит
Олегов и, главное: мы, мы, мы. И разве мот к выбирать между этой
христиански-мусульманской сказкой и проектом реформы в Питей-
ном уставе, касающемся того пункта, по которому кабатчикам кре-
доставляешся иметь штопор, ибо из закупоренной бутылки пить-
невозможно?

И я не выбирал; я поехал, был там, видел и... не только не
ушел от питейной реформы и от самой гнетущей мысли по поводу
штопора, без которого невозможно пять из запечатанной наглухо
бутылки, но положительно никогда, нигде, ни при каких обстоятель -
ствах на меня ке наваливалась тяжестью гробовой плиты вся бес-
толковщина русской жизни, вся напрасная трата русских сил, сил
русского духа, вся наша фальшь и ложь, вся наша неискренность^
расшатанность пашей совести, словом, все «горе» русской жизни,,
то горе, которое мы чувствуем в опустошенных сердцах сию минуту,
и то, которое пережито в течение десятков лет, вплоть до сего-
дняшнего духовного опустошения.

iSS5t. Там же, №177, 1(111.

ОФОРМЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Некоторые детали о Г. Успенском передавал нам, из воспомина-
ний о шестидесятых годах, М. И. Петрункевич.

...В 1864 году оба брата жили рядом с Г. И. в доме Штрауха
па Большой Морской улице, в мансардах пятого этажа этого дома,
выходивших в общий коридор... Молодежь много мешала зани-
маться, нужда и спешка в работе сильно трепала нервы, тем более,
что писал Г. И. и тохда, как и впоследствии, почти исключительно
под съежим впечатлением поразившей его встречи, разговора, наблю-
дений, очень часто по ночам. Иногда под гонор приткнется где-
нибудь у стола на уголке, подожмет под себя левую ногу и быстро-
быстро пишет листок за листком мелким бисерным почерком, без
поправок, пьет чаё и неистово курит... В это время он находит
время и для усердного чтения и, между прочим, буквально зачиты-
вается Диккенсом, иногда в увлечении заставляя сожителя слушать
целые страницы...

1865 ». Сообщение М. Петпрункевича В. Ч‘-.психику, В. Че-исихин-Вешрикский,
Г. И. Услвнг.кий, М., 1920, стр, 53.

— Как досадно, — сказала я раз, — что «Отечественные Записки»
но дают вам, кроме гонорара, жалованья, постоянного жалованья!
Тогда бы вы могли писать не «наспех», как пишете теперь... Вы
знаете, как писал Гоголь1 Сколько раз он переписывал каждую вещь,
исправлял, переделывал, дополнял!..

— Не-ет! Мы так писать не можем: мы уже испорчены. Вот
посмотрите на Салтыкова. Его сочинения идут, он получает с них
деньги, а не пишет так, как Гоголь — с трудом и исподволь. Нет!.,
мп испорчены... мы так не можем.

— Надеюсь, начерно-то вы пишете? Дайте мне, пожалуйста,
какой-нибудь ваш черновик, Глеб Иванович.

— Что вы, что вы! — засмеялся он и замахал рукой. — У меня
никогда никаких черновиков не бывало.

Е. С. Некрасова, Г. И. Успенский, «» беседы и письма. «Pvcck. Мысль»,
1902, J# 9, стр. 49.

Писанье он и любил и ненавидел вместе. Очередные статьи он
дотягивал до самого конца, когда редакция требовала от него руко-
писи каждую минуту...

И вот, придя в состояние почти паническою страха, что на сей-то
уж раз он непременно опоздает. Глеб Иванович садился за стол и при-
нимался почти без перерыва в течение двух-трех суток покрывать
своим характерным почерком маленькие листики почтовой бумаги,
стараясь изолировать себя от внешнего мира и прежде всего от
семьи. Он затворял дверь, ставил на стол кипящий самовар и рабо-
тал, работал днем и ночью, зачастую заменяя еду вечно дымящейся
папиросой, пока не кончал свои полтора, два, а то и трп листа. Он
писал необыкновенно быстро, почти без помарок, и все время него-
дуя на себя, что оставил для себя так мало времени, между тем
как воображение подавлялось массою живых образов, а в голове
толпилось так много мыслей, которые могли бы уяснить читателю
смысл этих явлений... Но надо было дописывать—дописывать, как
лопало, — и так до следующего месяца.

1880-е и. Н. Русанов, На родине (1859—1882), И., 1931, стр. 249.

Если вы только находите возможным, — печатайте теперь же
«Безвременье», — тогда я скорее буду продолжать, а то точно загоро-
жена дорога: статья лежит. Раз за разом, — так мне лучше, одна
статья тащит за собою другую. Я напишу четыре, и их надобно печа-
тать одну за одной, — тогда будет хорошо.

1885 г. Письмо к В. Соболевскому, август. В. Розенберг,
Журналисты безвременья, 11., 1917, стр. 205.

Я до крайности утомлен, у меня теперь совершенно нет ни
энергии, ни даже физической возможности делать дело как следует:
в течение пятнадцати месяцев, с августа 84 по декабрь 85, — я дол-
жен был написать до сорока печатных листов. Были такие обстоя-
тельства, которые заставляли меня делать такие дела, решительно
не соответствующие моей совести... Необходимость писать в не-
ск[ольких] журналах мне пришлась очень горько, и я желал бы иметь
дело с одним большим журналом и газетой («Русские Ведомости»).

1886 г. Письмо к А. ЕвреиновоП от 5’1. Архив Г. Успенского.

Пнет, Литературы Акад. Наук.

Простите, что так поздно отвечаю на ваше любезное и радушное
письмо. Искреннее вам спасибо! Ваше приветствие я принимаю
с особенным удовольствием: сами вы знаете, что такое литератур-
ный труд, да еще такой поистине изнурительный, как мой. Я ведь
без передышки писал чуть не день и ночь, а последние годы дошел
до полного изнурения. Я думаю, что это все видят, и рад душевно,
что снисходят к этому.

1888 г. Письмо к ф. Нефедову от 26/V. «Русек. Мысль»,
1913, 9, стр. И.

Я уже утомлен беспрерывной работой во все двадцать пять лет. Не
укажете мне ни одного месяца в эти двадцать пять лет, когда бы я где
бы то ни было не работал. Положительно, я не имел отдыха нп одного
месяца, и если не печатал, то постоянно должен был писать и писать.

18871. Письмо к В. Гольиеву, гао.гь. Архив В. Гальцева, М., 19И, стр. 32.

РАБОТА ПИСАТЕЛЯ И ЦЕНЗУРА

Процесс литературного творчества Успенского, по свидетельству
одного из близко знавших его людей, осложнялся невозможностью,
в силу внешних условий, выразить свои идеи, так ярко создать такую
широкую живую картину, как это подсказывала ему его душевная
потребность. Он не мог* свободно развернуть творческую силу своего _
таланта; он должен был втискивать свою картину в тесную рамку,
затушевывать яркие краски, умерять лирические порывы, он должен
был искалечивать свое собственное детище. Трудно, не будучи писа-
телем, представить всю муку, всю горечь такой литературной работы.
А Г. И. Успенскому приходилось именно так работать. С горечью
показывал он одному своему приятелю корректурные листы, на кото-
рых были редакторские указания, что надо уничтожить или переделать.

П. Быков, Силуэты далекого прошлого, М.—Л., 1930, стр. 175.

al Писатели о литературе, т. II.
Нехорошо, мучительно жить в России теперь, и я не посовето-
вал бы такой жизни врагу. Не знаю, что может европейский чита-
тель почерпнуть в русской литературе. Она убита в самых лучших
своих стремлениях и приведена к тому, что писатель, садясь за
работу, думает о том, чтобы не написать так, как он думает. Это
отупило всю русскую молодежь, и литература еле-еле влачит свое
неблагообразное существование.

...Россия и русская жизнь, и русская мысль заперты в душком
чулане, и, ох. как отстали от жизни других стран. Если бы мы жили
по-своему, — но мы никак не живем и идем, кажется, к полному
душевному омертвению... Не могу ли я что-нибудь писать из Рос-
сии, с тем, чтобы вы переводили? Я бы много хотел сказать правды,
а для России это нужно, крепко нужно.

1S8S г. Письмо к В. Геккелю cm 13Ц1. «Голос Двинувшем»,
_____ U Ил 1815, JIS 10, стр. 207.

Бываю я иногда у Г. И. Успенского. Он очень симпатичный,
милый, хороший человек, я часто с ним спорю. Оп утверждает, что
бедность теперешней литературы зависит от тяжелых условий, в ко-
торые поставлена почать. Я утверждаю противное, находя, что тяжелое
николаевское время пе мешало Гоголю, Белинскому, Тургеневу,
Достоевскому выйти на свет божий... У сиенский находит, что жизнь
теперь сложнее и что теперь целая область замуравлена от нынеш-
него литератора. Целой области, и самой интересной, нельзя касаться.

1683 1, Г. ас Воллан, Очерки прошлого. Там оке, 1914, 10, стр. 102.

Сегодня я послал Бастилию] Михайловичу] очерк, и если бы он
годился, то я бы с удовольствием написал еще два. Чтобы видеть,
подойдет ли ок к «Русс[ким] Ведомостям]», надобно прочитать только
первую главу, три страницы, — и из них видно будет, можно ли
писать на эту тему или нет. Первая страница может смутить, но я
ее могу отлично обезличить, не утратив в пей того, что мне надо.

1889 г. Письмо к Л. Посникову от ЗОЦП, Гос. Зит. муееа.

Можете марать и выбрасывать что угодно. Пусть читатель видит
дыры, он поймет щекотливое положение.

Тем же.

Выдрал я из статьи не 200, а 397 строк, но их необходимо было
заменить. Чтобы не вычеркивать и не пестрить вставками и проч.,
я панисал вновь в самом кратком виде о том, что было на зачерк-
нутых] полосах сказано. Можете и сам драть эти новые страницы по
мере надобности. ,

1389 г. Письмо к А. Посникову, май. Там же.

Искать «виноватого», который бы собств[енными] руками делал
неуспех вместо успеха, — это совершенно несправедливо". Я, мелкая
вошка, — знаю по себе, почему может бледнеть не только журнал,
а и целый человек и вся его духовная деятельность. Я начал
в сСев[ерпом] Вестн(ике]» ряд рассказов «Хорошего понемножку?;.
И первая статья была зачеркнута цензурой вся; это заставило меня
бросить весь заготовленный и обдуманный для очерков материал.
Второй раз я начал ряд оч[ерков" под названием «Мечтания о тру-
довой жизни». И первая статья была до того изуродована безбожно
и бесчелове тно, что и эту тему я бросил, и материалы рассыпались
прахом по разным фельетонам. Только тогда я, скрепя сердце, ре-
шился писать очерки, под бессмысленным названием сКой-про-что».
Я всегда писал так, что, начиная первый оч[ерк], знал, какой будет
и десятый. Тут, в «Сев[ериом| Весч[нике]», я впервые перестал знать,
что писать; стал постоянно ослаблять работу своей мысли, стал но-
коряться безобразиям цензуры и положительно махнул рукой, не
протестовал ни словом, являясь пред моими читателями в самом изу-
родованном расплюевском виде. Есть корректуры, на которые страшно
смотреть. Пять Ьтрок от конца одной главы, столько же от начала
другой соединялись метранпажем «ручным способом», и получалась
глава. Это было полное унижение, а чувствуя ого в совести, —
не беспокойтесь, не процветешь. Теперь вот с «Жив^ыми] цифрами]».
Конец последнего очерка так изуродован, что мне невозможно про-
должать, и я должен бросить писать то, что задумано, или переделать
и перекалечить все вновь для фельетонов.

Если от цензуры, от этой тюрьмы, может бледнеть и угасать издание,
то потому, что она ate угашает и ум, мысль, талант писателя...

Что. например, я мог бы сделать для моих читателей (об их"
желаниях и отношеяиях ко мне вы знаете из адресов), если я, при-
нимаясь за перо, должен думать только о том, чтобы мое писание
прошло. А ведь мне теперь саман пора работать как следует и дей-
ствительно со всею искренностью... И вот оказывается, что виноваты
кой-какие из главных сотрудников. Они виноваты тем, что добро-
вольно подчинились лютому врагу, цензуре, и согласились на униже-
ние— являться перед читателями «но в своем виде». Эго долю про-
должаться не может. Еще год такой работы, — забудешь, что такое
и литература и жизнь, и употребишь все усилия, чтобы писать так —
чтобы ничего не вышло.

1893 ». Писълю к А. Героиновой. «Голос JUunyeuao», 1915, PS 10, стр. 210.

Высказыванья Успекското взяты преимущественно из художественные и
публицистических произведений пизателя. Кроше того использованы его письма
в часть мемуарной литературы о нем. Известно, что значительное число своих
очерков и статей Успенский не включил в собрание своих сочинений, а те,
которые вошли в вето, сн подверг тщательной обработке, причем многое
сократил и отбросил, стараясь придать им композиционно более строй-
яый—«беллетристический» — вид; часть материалов была исключена ими по
цензурным соображениям. Поэтому художественные и публицистические про-
изведения его просмотрены по первоначальным — журнальным и газетным —
текстам. ,

Полное собрание инеем Успенского также еще не осуществлено, п потому
нами были использованы отдельные публикации писем в периодических
изданиях. Часть нового, неопубликованного еще эпистолярного материала
была извлечена из архива Успенского, хранящегося в Институте Литера-
туры (Пушкинский Дом) Академии Паук СССР.

ВСЕВОЛОД МИХАЙЛОВИЧ ГАРШИН

18&Л —1888

По вопросам художественного творчества Всеволод Михайлович Гардгин
высказывалс.1 часто, но его эстетические суждении относятся ьрсимущественво
не к литературе, а к живописи. Гаршин был не только беллетристом, но и ху-
дожественным критиком. Он опубликовал несколько статей о живописи еще
раньше своею беллетристического шедевра «Четыре дня», положившего начало
его известности, и затем, став знаменитым писателем, не прекращал работы
до художественной критике до когда своей литературной деятельности.

Прямые высказывания Гаршина о литературе немногочисленны ине выхо-
дят за пределы той астатической системы, которая отразилась в его художе-
стаенно-критических статьях. Гаршин никогда и ни в какой форме не публи-
ковал своих мыслей о литературном творчестве; они разбросаны по его пись-
мам и засвидетельствованы некоторыми мемуаристами.
ИСКУССТВО И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Много раз уже было замечено,, что пейзажная живопись у вас
сделала больше, сравнительно с жанром, успеха. Что за причина
«ому явлению? Неужели бедность русской жизни и истории драма-
тическими моментами, достойными перейти на полотно? Hei, этому
зельзя поверить' Причина лежит ие в бедности сюжетов, а скорее
з самих художниках. Они, как и вся наша ннтедлигенцил, в боль-
шинстве случаев настолько оторваны от родной почвы, настолько
надо знакомы с русской жизнью, .что сродниться с сюжетом русским,
родным, прочувствовать его — для них дело весьма хитрое.

1877 г. Конкурс на Постоянной выставка ху*ож. произведений,
«Новости», .91, 7/IV.

Вид поля битвы (через пять жарких дней после боя) не произвел
во мне никакого «потрясения». Я даже был чересчур спокоен.
Странно, мне кажется, что если бы я увидел эти обезображенные
оружием и временем трупы нарисованными или прсчел бы описа-
ние их a la Ecigo или Эдг- Лоэ, то более бы «содрогнулся».

1877 г. Письмо к Е. laptaunoil от 21! VI. П. с. с., т. ill, стр. 132.

Что таксе толпа по отношению к художнику? Чем он отличается
ох нее?.. Художник по сравнению с толпой есть человек, который
лучше видит и может передать другим то, что он видит. Сколько
тысяч людей проходят ежедневно перед драгоценнейшим материалом
для художественного творчества, пе замечая его, или созерцая бес-
сознательно! Первое, что думает каждый, прочитавший или увидав-
ший высокое создание искусства: «Как это похоже, как это верно,
как это знакомо, и. тем не менее, я в первый раз увидел это, со-
знал это!» Художник увидел это, попял, поставил перед глазами,—
и видят все, до сих пор слепые. Маленький, слепой щенок, тыкаю-
щий мордочкой направо и налево и, растопырив слабые лапки, не
находящий молока, когда чья-пибудь рука возьмет его за шиворот
и сунет его в блюдечко, и он, успокоенный, начнет лакать молоко,
должен чувствовать такую же благодарность, какую чувствует наше
сердце, сердце человека толпы, открывающего новый мпр чужими
глазами и трудом. О, жалок был бы круг наших представлений,
если бы мы были предоставлены только своим личным пязи чув-
ствам. и мозг наш перерабатывал бы только пищу, им добытую!
Часто один мощный, художественный образ влагает в нашу душу
более, чел добытое многими годами жизни, мы сознаем, что лучшая
и драгоценнейшая часть нашего «я» принадлежит пе пам, а тому
духовному молоку, и которому приближает нас мощная рука твор-
чества. Отсюда и благодарность, отсюда и «...сей фимиам пахучий,
цветы и лавры...», который мы подносим и которыми мы осыпаем
людей, одаренных от бога властью раскрывать наше сердце и вла-^,
гать в него новые миры.

1887 г. Заметки о худо ж. выставках. «Сев. Вестник», 3-3, стр. 161.

Настоящим властителем его [Гаршина] дум был Лев Толстой. Его
произведения были для него настольною книгою, несравненным
образцом художественного творчества. Человеческая жизнь, изобра-
женная в романах Толстого, была для него как бы еще более реаль-
ной, еще более действительной, чем настоящая жизнь. С субъектив-
ным отношением Толстого, с его оценкой жизни и жизненных явле-
ний (в его романах) он не всегда соглашался, но художественный
материал, но поэзия его были для него предметом безусловною
поклонения. Говоря о каком-нибудь общественном явлении иди о ду-
шевной жизни человека, он ссылался на примеры из романов Тол-
стого как на нечто вполне реальное, как на неоспоримые аргу-
менты... О героях п разных событиях из романов Толстого он
часто в разговоре упоминал таким тоном, как будто это был ие
вымысел, а действительные люди, истинные происшествия.

1SS9 г. В. ФаусвК, Памяти В. D1. Гаршина, стр. 100.

Миленькая вещица модного живописца—ну, отчего же ее и не
купить? II пишете, г-н Клевер, ваши вещи так, чтобы они были
«миленькие». Пишите повкусвее, поярче, покрасивее, украшайте при-
роду, как умеете. Делайте, словом, так, чтобы, остэнавлпваясь перед
вашей вещью, изящные барышни непременно произносили бы: «АЫ
C’est Joli!» *—и дело в шляпе.

1877 з. Конкурс на Постоянной выставке худом:. произведений.
«Новости)), 3- 91, 71IV.

Кардина ли это? Ехали хохлы через реку, увидал их г-н Кив-
шенко й нарисовал; прекрасно нарисовал, спору нет, и хохлов,
и паром, и реку, и окрестные места. Но это не каотина, а разве
пособие при изучении этнографии России. И разве но лучше было
бы, если бы эти самые хохлы были не парисованы г-пом Кившепко,
а сняты хорошим фотографом, а г-н Кившенко в это время поста-
рался бы написать картину с несколько болЬе богатым содержаньем, t
чем выставленная им теперь вещь. Право, для этнографических
целей совершенно достаточно и фотографии.

Там же.

* Перевод-. Ах, как красиво!
По поводу мнения наших юношей о «Больном месте». Хотя оно
не из лучших произведений Щ[едрина]’, но говорить, что он берется
ие за свое дело, — право, смешно. Кажется, он зарекомендовал
себя кан художник в «Иудушке». За этого «Иудушку» я отдам трех
Достоевских со всеми потрохами.

1879 г. Пись.но к В. ГаришиоН, февраль, П. с. с., т. 111, стр, 178.

[Речь вдет о рябочем-котсльщико, которого написал художник Рябинин-]

Кто позвал тебя? Я, я сам создал тебя здесь. Я вызвал тебя* не
из какой-нибудь «сферы», а из душного, темного котла, чтобы ты
ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу.
Нриди, силой моей власти прикованный к полотну, смотри с него на
эти фраки и трэны, крикни им: «Я — язва растущая!» Ударь их в серд-
це, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей пх спокой-
ствие, как ты убил мое...

1879 ». Художники. «Отеч. Запмски», 9, стр. 112.

— Все это так, Сенечка, но я не то хотел тебе сказать. Не вы-
разят этого краски.

— Кяк не выразят? Вздор! Если и не выразят всего, так что ж
за беда? Вопрос поставят... Постой, постой! — горячился Семен, видя,
что я хочу его перебить. — Ты скажешь, что вопрос уже поставлен?
Верно! Но этого мало. Нужно задавать его каждый день, каждый
час, каждое мгновенье. Нужно, чтобы он не давал людям покоя.
И если я думаю, что мне удается хоть десятку людей задать этот
вопрос картиной, я должен написать эту картину.

...Ты заставишь думать людей, вот и все. И кроме эстетического
чувства, которое возбуждает всякая картина и которое одно, само по
себе, стоит не очень-то много, не в этом ли смысл того, над чем мы
трудимся?

1885 «. Надежда Николаевна. «Русек. Мыслен, JS 3, стр. 24S.

Как мне кажется, ваш отрывок написан простым, живым и совер-
шенно литературным языком; насколько можно требовать от отрывка
в пять-шесть печатных страниц, выведенное лицо очерчено яспо и,
что мне особенно нравится, без стремления к «протоколизму»: за
выведенной фигурой видно и правильное отношение к ней автора, не
виадающего, однако, и в тенденцию.

1885 t. Письмо к неазвестко-й от 27llV.1T. с. с., т. 111, стр. 356.

СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ ИСКУССТВА. «ИДЕЙНОСТЬ» И
«БЕЗЫДЕЙНОСТЬ». РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

Душа общества, В. И. Якоби, выставил картинку, составляющую
мерехсд от портрета к жанру: «Портрет г-жи Розинской с дочерью».
Сидит на кресле г-жа Розинекая. около нее резвится ее маленькая
дочь; вокруг обстановка роскошной гостиной. Все это очень мило,
ярко, пестро, вообще прекрасно; и другая картина г-па Якоби— «Лю-
битель редкостей», с криво поставленной дамой, тоже прекрасна;
только, странное дело, смотря на эти картинки, я невольно вспо-
мнил одну из прежних картин нашего Семевского живописи. Я вспо-
мнил «Привал арестантов». Я вспомнил поразительное впечатление,
произведённое этою картиной на публику (бйли в н1ей, конечно,
и недостатки, по побочные). Как ухитрился художник так переде-
лать свои симпатии, свои стремления, свой внутренний склад! Тем-
ное, пасмурное небо, дождь, слякоть — и уютная гостиная с экзоти-
ческими растениями! Мокрый верстовой столб, мокрые повозки,
с колесами, до ступиц покрытыми грязью, — и роскошное кресло,
в котором так удобно расположиться покейфовать после обеда! Изму-
ченные лица арестантов, бледное и холодное лицо покойника, кото-
рому бесчувственный копвойный из какого-то странного любопытства
задирает пальцем глада, — и резкая, улыбающаяся группа изящной,
или, по крайней мере, долженствующей быть такою, аристократической
матери и ребенка в белом хорошеньком платьице!

Но довольно об этом, читатель; скучная тема, не правда ди?

Д887 г. Вторая выстмка ^Общества вьс/паеск ясу лож. чроигведений»^
«Новости», 68, 12ЦН,

[Гаршин] говорил мне как-то, что Пушкина надо каждый год
перечитывать, потому что с каждым годом жизни открываешь в нем
все новые черты. Я застал его как то за «Евгением Онегиным»; он
сказал мне, что сейчас плакал, читая, плакал пе потому, что был
тронут накимк-нибудь местами самой поэмы, а плакал от умиления,
я восторга при мысли, что у нас был такой поэт. «Вот стихи, кото-
рые я тысячу раз читал, и всякий раз замечаю новые подробности»-
Он стал читать мне отъезд Лариных из деревни и указал на стих г
«Ведут на двор осьмнадцать кляч», как на перл добродушного юмора,
ускользавший до сих пор ог его внимания

1889 ». В. Фаусы, Памяти В. 3f. Гаршина, стр. 100.

По его [Гаршина] мнению, «Власть тьмы» была настоящая, истин-
ная трагедия, как ее понимали греки: по Аристотелю, трагедия дол-
жна вызывать в зрителе «ужас и сострадание»; «Власть тьмы»
именно вызывает ужас и сострадание.

Г«.« ою&.

Ты прочел, должно быть, мою «Надежду Николаевну^, которую
я послал тебе тотчас же по получении оттисков из Москвы. Папичгв
мне о ней что-нибудь, но стесняясь. Я чувствую, что заслужил за
нее многие и многие упреки. Конечно, ле с той стороны, с кото-
рой выругала критика. А это было целое гонение. Я рад только,
что успел притерпеться и разные слова, вроде «чепухи» и т. п.„
изрыгаемые Скабичевским л К°, меня очень мало задевают.

Ты сам свой высгапй суд...

Ио дело в том, что на этом-то суде я не могу сказать «доволен»„
Я чувствую, что мнэ надо переучиваться сначала. Для меня
•прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то «стихов
в прозе», какими я до сих пор занимался: материалу у меня довольно,
в нужно изображать не свое я, а большой внешний мир. Но старая
манера навязла в перо, и оттого-то первая вещь с некоторым дей-
ствием и попыткою пвести в дело нескольких лиц решительно не
удалась. Что вещь вышла не «реальная», о том я не забочусь. Бог
о ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом к прочим.
Это теперь в расцвете или. вернее, в зрелости, и плод внутри уже
начинает гнить. Я ни в каком случае не хочу дожевывать жвачку
последних пятидесяти-сорока лет, и пусть лучше разобью собе лоб
.в попытках создать собе что-нибудь новое, чем итти в хвосте шкоды,
которая' из всех школ, по моему мнению, имела меньше всею
.вероятия утвердиться на долгие годы. Ибо она-то и представляет
чистое «искусство для искусства» не в философском смысле э^’ого
«слова, а в скверном. Для нее нот ни правды (в смысле справедли-
вости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и не-
интересное, «заковыристое п незаковыристое».

18S5 г. Письмо к В. Латкииу от 1JV. П. с, с., т. Ш, стр. 356.

Читали вы Короленко?80 Напишите мне о нем что-нибудь. Я ставлю
•его ужасно высоко и люблю нежно его творчество. Это — еще одна
розовая полоска па небе; взойдет солнце, еще нам неизвестное,
и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая чепуха сгинет.

1886 1. Письмо к С. Ладсону от 20/XII. Там око, стр, 375,

[Гаршин] отрицал отстаиваемую мною формулу «искусство для
искусства», и когда я в свою защиту приводил между прочими дово-
дами слова Пушкпва, что «цель поэзии — поэзия», Гаршин возра-
жал, утверждая, что говорить так мог только одни Пушкин, цельная
художественная натура которого нив одном из стремлений своих не
могла сделать ошибки, а когда я ссылался на любимцев Гаршина —
Флобера и Мериме,.., то он всегда отвечал мне пушкинским сти-
хом из его первого послания к цензору: «Что нужно Лондону, то рано
длк Москвы», и заключал спор убеждением, что в России может иметь
успех и право на существование писатель-учитель, вечно стремящийся
к идеалам правды, добра и красоты и будящий то же чувство
в своих читателях.

1888 и В. Бибиков, Вс, Гаршин, стр. 364.

t КРИТИКА

«Это Хорошо, то плохо» —говорим мы в полном убеждении, что
наше отношение к художникам заключает в себе главным образом
оценки их достоинств и, заметьте, преимущественно технических.
Мы ь.е можем понять, что нашего мнения в технических вопросах
никто не спрашивает, что художник сам всегда знает, что у неге
в технике слабо, что хорошо. Он но просят у нас отметки за* рису-
нок, письмо, колорит и перспективу. Ену хотелось бы заглянуть
в нашу душу поглубже и увидеть то настоящее, что мы так упорно
скрываем, то впечатление, на которое он рассчитывает всею своей
работою, не думая о контурах и колоритах, наше отношение к нему
как яе художника к художнику, ибо художник менее всего пишет
для художников и присяжных критиков, а только для себя (в смысле
потребности и удовлетворения се) и для тслпы.

14Й>7 «. Заметки о худрж. выставках. «Сев. Весткике, 3, стр. 161,

ПСИХОЛОГИЯ ИрПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Ты знеешь, что я писал, и можешь иметь понятие, как достава-
лось мне это писание. Хорошо или нехорошо выходило написанное,
это вопрос посторонний; но что я писал в самом деле одними сво-
ими несчастными нервами и что каждая буква стоила мне капли
крови, то это, право, не будет преувеличением.

1881 I. Письмо к В. Афанасьеву от 311X11. П. с. с., т. Ill, стр. 234L,

Писанье рассказа [«Надежда Николаевна»] у меня идет очень
медленно, главным образом потому, что в ном я вижу большую
фальшь.

1880 г. Письмо к Е. ГаргииноИ от 7)1, Там оке, стр. 199.

К сожалению, я должен отказаться от вашего предложения- Один
раз я попробовал писать драму вместе с другим и на сюжет этого
другого; из драмы ничего ве вышло, икс тех пор решился никогда
не вступать ни в какие сотрудничества. Мне кажется, что писать
вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или
в ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не
было неизвестного уголка, тогда писать можно, а' иначе ничего не
выйдет. Образ, яспо представляющийся одному, другому покажется
диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят
вместе работать-

f 1885 1. Письмо к А. ВиницкоИ~Будзианик от 17/Х. Tan оке, стр. 359.

Почти кончил рассказ, который вряд ди увидит свет. Не знаю,
порвать ею или отложить. Очень деликатный, для меня вопрос. Дело
в том, что в рассказе фигурирует фантастический элемент и,«можешь
себе представить, наука. А так как действующие лица могут гово-
рить о пауке, чне превышая уровня понимания автора, го выходит
дело очень плохо.81

1887 г. Письмо к В. Фаусту от 45/17. Там же, стр. 392.
— Всеволод Михайлович, — сказал я однажды, — отчего вы не
напишете большого романа, чтобы составить себе славу крупного
писателя?

Я сейчас же почувствовал грубость моего вопроса п пожалел. что
некому было дернуть меня за полу во-время, по Гаршин не обиделся.

— Видите ли, Илья Ефимович, — сказал ангольски кротко Гар-
шин.— Есть в Библии «Книга пророка Аггея», рта книга занимает
всего одну вот этакую страничку! И это есть книга! А есть много-
численные томы, написанные опытными писателями, которые не
могут носить почтенного названия «книги», п имена их быстро
забываются, даже несмотря на их успех при появлении па свет.
Мой идеал — Аггей... И если бы вы только видели, какой огромный
ворох макулатуры я вычеркиваю из своих сочинений. Самая огром-
ная работа у меня — удалить то, что не нужно. И я проделываю
это над каждой своею вещью ио нескольку раз, рока, наконец, пока-
жется она мне без ненужного балласта, мешающего художествон-
нвму впечатлению.

И. Репин, Мои встречи с В. Ы. Гаршшилм, стр. 10.

язык

Мартьянов дал мне три книги «Нового Обозрения?. И там есть
этот Макс. Белинский [псевдоним П. И. Ясинского]: господи, что
за извращение языка (о прочем не говорю). «В красной мякоти губ
сверкнула жемчужная черточка. На талии одиноко блестела пуговица».
Чорт знает, что такое! Оскудела русская земля, что ли? Или это
уж наше поколение такое бездарное И то может быть. Мы — дети
людей 60-х годов — воспитывались на сумбуре, трудно и ожидать от
нас чего-нибудь путного. В нашем мозгуй если можно так выразиться,
жосточкн живой нет! все перебито, все перепутано.

1SS1 », Письмо я Е. Гаршиной от 9рХП. IJ. с. с., т. III, chip. 2.>Л

Высказывания из беллетристических произведений и критических статей
Гаршина приводятся по первопечатным текстам, вошедшим также в Iloinoe
ьебрание сочинений, изд. А. Ф. Маркса, СПб., 1910.

Письма цитируются по Полному собранию сочинена#, пз.т. «Academia»,
1984, т. JII. ’ 4

Из мемуарной литературы испсльзовапо.

В. Ф а у с е к, Памяти Всеволода Михайловича Гаршина. «Памяти В. М. Гар-
шина», Художественно-литературный сборник, СПб., 1889; И. Репин, Моя
встречи с В. М. Гаршиным, «Солнце России», 1913, № 13; В. Б и 6 и к о в, Всево-
лод Гаршин, Рассказы, изд- А. Я. Пап а фи дин и й, СПб., 1888.
ВЛАДИМИР ГАЛАКТИОНОВИЧ КОРОЛЕНКО

1853—1 »at

Вопросы литературы и искусства интересовало Владимира Галактио-
новича Короленко га всем протяжении его творческого пути, находя отра-
жение в его критических статьях, воспоминаниях, многочисленных письмах,
дневниках и, частично, в художественных произведениях. Однако основные
высказывания писателя, остававшиеся для пего неизменными п в дальней-
днем, падают преимтщественно на 80—ЯО-е годы, годы формирования Коро-
ленко-художника. В письмах к друзьям-писателям я в своих дневниках этих
лет Короленко неоднократно обсуждал основные для себя вопросы: о тендеп-
днозпом п идейном искусстве, соотношении формы и содержания, мировоз-
зрении художника, свободе творчества. Убежденный сторонник реалистического
искусство,, требующий от него глубокой идейности и бодрости тоне, Коро-
ленко исключительное внимание уделил в своих высказываниях проблеме
выбора героя, создания характера и положительного типа. Отношение худож-
ника к своим героям, показ взагмоотношегий между героем п массой
часто служили для Корсленко критерием при оценке им отдельных художе-
ственных произведений и целых литературных направлений. Творческому
мастерству, работе над произведением посвящена значительная часть более
поздней обширной переписки писателя с начинающими авторами.

Настоящая сводка высказываний Короленко включает в себя лишь вапболее
характерные и развернутые темы и характеристики писателя.
ПРИРОДА И ЗАДАЧИ ИСКУССТВА. ЕГО ФОРМЫ

ЗАДАЧИ ИСКУССТВА. И ЛИТЕРАТУРЫ

Говорят, литература есть лишь зеркало общества и ее назначение —
лишь отражать то, что есть. Тут заключен один пошлый трюизм
и одно очень вредное заблуждение. Когда нам говорят, что в лите-
ратуре отражается данное состояние общества, что (по Тэну) лите-
ратура является результатом трех факторов: расы, климата, истории,
и пе может дать ничего, что бьт яе включилось в известную «при-
чинность»,— это теперь ужо трюизм, с которым никто не станет
спорить. Таким образом, литература поневоле зависит от данного
состояния общества. Но что же из этого? Следует ли ^отсюда, что
у литературы нет другой цели, как лишь отражать данное состояние
общества, его жизни, но никуда не звать, ничего не отвергать,
не проклинать, не благословлять? Вовсе нет, я думаю. pro можно
было бы сказать лишь тогда, если бы сама жизнь была чем-то не-
подвижным, мертвым, статическим. Но жизнь изменчива... и ис-
кусстве, верное отражение жизни, — должно представлять то же дви-
жение, борьбу мнений, идей...

Теперь вопрос: нам скажут — пусть гак, литература отражает дви-
жение, по, как зеркало, опа только отражает, не пытаясь стать на ту
или другую сторону (водь рта для зеркала и невозможно). Tyr-то на-
чинается вредное заблуждение. Зеркало, отражающее мои поступки, —
не я и не часть меня; а слово, печать, литература, искусство — рто
часть, это функция самого общества; это не зеркало... Литература, кро-
ме «отражения», еще разлагает старое, из его обломков созидает новое,
отрицает и призывает. И вся рта деятельность не может, конечно,
выйти из пределов»йричинности. Наши идеалы отразят на себе наш
характер, наше прошлое, нашу расу и историю. Но эти отражение —
не цель. А цель — в движении, в тех или других идеалах...

, Может быть возразят, что литература и проповедь не одно и тэ
же. Я хочу сказать только, что способ аргументации «отразитслей»
одинаково относился бы и к моральной проповеди. Все дело в том,
что литература только шире и разностороннее. Но ее орудие, слово,
не есть мертвое и внешнее зеркало; оно есть в то же время орудие
жпвого, движущегося, совершенствующегося духа. Оно есть орудие
совершенствования... Как ноги уносят человека, положим, от холода
и тьмы к жилью и свету, так слово, искусство, литература — помогает
человечеству. в ехо движении от прошлого к будущему. Пусть само
орудие неизбежно зависит от характера самой жизни. Жизнь — движе-
ние, борьба, а искусство — оргап умственного движения и борьбы;
значит, цель его — но просто отражать, а отражать, отрицая или
благословляя. Из сложной сети современных явлений оно берет одно
явление — как отжившее, другое — как признак обновления... По-
нятно, что всякий орган функционирует согласно со своей природой.
Работа критической мысли — определения и точные выводы. Работа
воображения — обрезы и картины. Поэтому от художника мы не
требуем точных, чисто логических определений, но в праве требо-
вать «точки зренияа. Только хорошо выбранная точка зрения дает
верную перспективу, в которой тени и света располагаются правдиво.
И мы тогда видим, откуда встал свет и куда ведет та или другая
затененная тродппка. Путь истории человечества длинен, утомителен,
порой освещается сианирм света, порой спускается в мрачные долины,
где лучи сквизят скупо и где мы склонны усумниться даже, — уж
сеть ли, полно, на небе солнце... Искусство, которое в такую пору
только отразит общее уныние, отчаяние и безверие, будет только его
зеркалом, — изменит своей святой и высокой цели. Нет, в толпе,
которая бьется по тьме и холоде,*найдутся люди, которых восприимчи-
вость к свету солнца и дня была больше, которых воображение бодрее
и здоровее, в крови которых дольше играет сияние дня. Они напомнят
о блеске солнца, о синеве неба, о том, что уже много раз была тьма
и опять сиял свет. Они скажут это не одними сухими доказатель-
ствами, — в их словах засверкает действительно блеск и сияние, которое-
другие увидят в нх творениях, и поверят, и вздохну т бодрее, и скорее
выйдут на свет. Вот цель искусства в такие периоды. В периоды песси-
мизма, разложения характеров и отчаяния, — эти отрицательные сти-
мулы невольно врываются в искусство, отражаются на нем. Но в этом ли
отражении дель? Нет, — тем более нужно бодрости, веры, призыва...
Изображать это нужно, но рте должно быть не стихийное отражение,
а проповедь, поучение, отрицание. Если вы дадите это отражение
в перспективе верной, широкой и правдивой, — значит, вы уже тем
самым отрицаете его. Вы покажете свет наряду с тенью, и уже это
соседство отнимет у тени ее мрак и угнетающий душу характер.
Ео для этого нужно, чтобы среди ослепших от темноты людей вы,
художник, сохранили остроту зрения, чтобы вы отражали пе одно-
to, что является господствующим в данной современности.

1888 г., март. Дневник, т. I, стр. 125.

Покойный Чернышевский, говорил: красота присуща явлениям
природы, мы только слабые кописты, подражатели, и потому явле-
ние всегда выше изобраоюения. Отсюда стремление к реальной
правде как к пределу. Гюи де Мопассан находил, что художник
творит свою иллюзию мира, то, чего нет в действительности, но что
он создает взамен того, что есть. Когда я думаю об ртом предмете,
мне всегда вспоминаются эти два полярные мнения. Мне казалось
всегда, что Чернышевский не совсем прав: художественное произ-
ведение, то есть изображение, само есть явление природы, и, как
таковое, оно всегда равно всем остальным явлениям. Вырос цвоток —
прекрасное произведение природы, явление. Он отразился в ручье —
новое явление, и тоже хорошо. Написано по этому поводу стихо-
творение. Но разве это, как явление, хуже цветка и ручья?.. Теперь1
дальше: мнение пессимиста Мопассана. Может ли быть «иллюзия
мира» без отношения к реальному миру? Очевидно, пет. Нужно
соединить в одно эти два элемента. В художественном произведении
мы имеем мир отраженный, преломленный, воспринятый человече-
ской душой. Это не просто беспочвенная иллюзия, а это новый факт,
новое явление вечно творящей природы. Дух человека вечно меняется.
Па одну и ту же старинную башню каждое поколение смотрит иными
глазами. Но п природа вечно меняется, — отсюда ясно, что область
художественного творчества, во-первых, бесконечна, во-вторых, на-
ходится в вечном движении, создавая все новые комбинации, которые
сами, как совокупность «явления» и отражающего явление челове-
ческого духа, суть живые явления природы... Мы не просто отра-
жаем явления, как они есть, и не творим по капризу иллюзию
•несуществующего мира. Мы создаем или проявляем рождающееся
в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру.
Совершенно понятно, что вовсе не безразлично, каково это новое
отношение. В этом вечном стремлении к совершенству, которое я
допускаю как закон, есть движущая сила и сопротивление: одно
рождается и развивается, другое отметается и гибнет. Нужно, чтобы
новое отношение к миру было добром по отношению к старому. Хо-
рошая, здоровая п добрая душа отражает мир хорошо и здоровым
образом. Художник запечатлевает это свое отражение и сообщает
его другим. Вы видели явление, то же явление увидел художник
« увидел его так, и так вам нарисовал это свое видение, что и вы
уже различаете в нем другие стороны, относитесь к нему иначе.
Й вот воспринимающая душа человечества меняется сама.

18941. Лиам к 11. Го1ьцеву от 1'11111. Архив 11. 1'а.пцева, стр. 193.

. Кто-то из крупных французских писателей, ec.ni не ошибаюсь,
Гюи де Мопассан, сказал, что каждый художник изображает нам
свою «иллюзию мира». Обыкновенно принято сравнивать художе-
ственное произведение с зеркалом, отражающим мир явлений, Мне
кажется^ можно принять в известней комбинации оба определения.
Художник — зеркало., но зеркало живое. Он воспринимает из мира
явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем
в живой глубине его воображения воспринятые впечатлении вступают
н известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соот-
ветственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира.
И вот в конце процесса зеркало дает свое отражение, свою «иллюзию
мира», где мы получаем знакомые элементы действительности в новых,
доселе незнакомых нам сочетаниях. Достоинство этого Сложного
отражения находится в зависимости от двух главных факторов: зервали
должно быть ровно, прозрачно и чисто, чтобы явления внешнего
мира проникали в его глубину не изломанные, не извращенные и не
тусклые. Пронесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в
творящей глубине, должен соответствовать тем органическим зако-
нам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда, и только тогда,
мы чувствуем в «вымысле» художника живую художественную правду...

1908 1. Лев Николаевич Толстой. Собр. соч., т. I, стр. 300.

ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ. ПАРТИЙНОСТЬ ИСКУССТВА

Без сомнения, художественная деятельность далеко не отражает
всех партионных оттенков, но более существенные и глубокие раз-
личия во взглядах проникают и в эту область...

1888 t. Письмо к С. Шарапову от 7jV. Письма, m.LI, стр. 25.

Я держусь мнения, что идея есть душа художественного произ-
ведения. ..

Вы смешиваете идейность с тенденциозностью, и у вас выхо-
дит, что многие рассказы Чехова — идейны, а Шекспир и даже'
Шиллер — писатели чуть не безыдейные, представители чистого
искусства (относительно Шиллера — то это даже и с внешней
стороны ужасная ошибка: ему всегда немцы делают упрек в поли-
тической тенденциозности)... Дело в том, чтобы искать истину, а не
показывать вид, что вполне ею обладаешь. Излишняя категорич-
ность и догматизм только прощаются некоторым писателям и то
при условии очень больших Прав на ртр. Пузина очень большая
ясность логвойт й диалектики со стороны самого автора} тогда, увле-
ченный -Этой ясностью, читатель свыкается с догматизмом выводов
и с резкостью отрицания чужих мыслей.

1888 ». Письмо к К. Сараханову от 24/IX. Там оке, стр. €6.

Когда трактуется известная «категория явлений», то можно брать
ее с разных, так сказать, точек зрения и различными приемами.
Художник берет явление со стороны «конкретной». При этом, ко-
нечно, теоретические познания не помеха, и даже наоборот: они
помогают наблюдать, и расширяют, и углубляют наблюдат[ельскую]
способность; но все же главное для художника — образ, предмет.
Нужно хорошо знать, так сказать, непосредственно ту категорию
явлений, которую хотите описать, чтобы черты ее сложились в ти-
пический образ, и нужно отлично «вообразить» себе этот, тип,
чтобы придать ему значение и осязательность индивидуума. Таким
образом, делая упрек в «теоретичности», я имел в виду именно то
* обстоятельство, что вы рисуете данное я!вление, почти ограничиваясь
одними теоретическими познаниями о нем. Теперь, какое отноше-
имеет теоретичность к оригинальности? А вот какое: когда
деш ’^человека имеют дело с хорошо обследованным и обобщенным

25 Писатели а литературе, т. П.
явлением, в его отвлечении, — то действие этого обобщения на
обоих будет почти всегда одинаково... Когда же два человека, даже
совершенно сходных убеждений, имеют- дело с живым «объектом»,
то очень редко их оценка будет одинакова. Тут гораздо более про-
стора личным особенностям обоих. Таким образом, когда в произ-
ведении преобладают конкретные представления, то гораздо более
вероятности, что в их восприятии п воспроизведении скажутся лич-
ные особенности автора (а это-то и есть оригинальность), чем в том
случае, когда он исходит не от живого факта, а от отвлеченной
схемы, fle знаю, достаточно ли ясно я выразил свою мысль. При-
бавлю, что это не отрицание идеи в произведении, а только извест-
ная постановка вопроса о форме ею воспроизведения.

1889 1. Письмо Е. Чирикову от 6/V.Hsop. письма, т, Ш, стр. 47.

Нам говорят, что художник, уже потому, что сн художник, должен
быть нейтральным и что его не должны трогать позор и зло, кото-
рые продолжают царить в родной стране. Являются органы, которые
своим девизом ставят «нейтральность», нечто вроде «Отдыха друзей»
или даже «Приюта незнакомцев», где должны мирно сходиться и тот,
кто составляв? истинный позор и зло родной литературы, и те, на
кого эти господа пишут печатные доносы... Сходиться и мирно
беседовать об отвлеченных вопросах искусства... И, конечно, такие
органы, якобы нейтральные, быстро окрашиваются нетерпимостью,
обскурантизмом и юдофобством.

1893 з.. март. Дневник, т. I, стр. 229.

Идея политическая, как и всякая другая, имеет право гражданства
в искусстве. Неужели с этим можно ~ спорить? Если же под этим
разуметь идею, навязанную произведению извне, которая не выте-
кает органически, беструдно и непосредственно из образов, то, конечно,
такая идея не имеет права гражданства потому, что не вяжется
с своими соседями-образами. Но это уже но потому, что она идея
политическая. Будь это какая угодно идея, будь она та самая, которая
проникает насквозь любое из произведений Гете, она все равно ке
будет иметь права гражданств». Значит, все дело тут в вопросе — как
именно должна вязаться идея с образами.

1888 1. Там же, стр. 182.

Между отвлеченной формулой и художественным образом поме-
щается огромная цепь, середину которой и занимает иллюстрация
отвлеченной мысли, иначе называемая тенденциозным произведением.
Что лучше? Это зависит от многих условий. Фет — несомненно, худож-
ник. Он научил нас любоваться хорошо освещенной солнышком
барской усадьбой, рощей, «которая вся проснулась веткой каждой»,
дорогой, по которой «вьется пыль», в усадьбу едут гости, может
быть «милая», везущая с собой счастие обитателя барской усадьбы, за
гранью усадьбы — уже нет ничего. Теперь возьмем Беллами. Он не
художник, но и оп тож? старается дать т образ и чувство. Чувство чело-
века, в душу которого заглянуло будущее. Он еще точно не знает,
в каких формах оно сложится, он их” рисует наугад, даже порой не
рисует, а только чертит... И что же? Чье произведение выше! Правда,
на это очень часто приводится соображение: многие вещицы Фета
будут еще петь и читать, когда Беллами или, ну, хоть Некрасова —
забудут. Эю, мне кажется, еще пе критерий. Бели у тебя на столе
лежит вещица, ну, хоть безделка из Помпеи, которая пережила века, —
то это значит, что она сделана хорошо и крепко, но вовсе не зна-
чит, что она очень ценна. Если даже допустить (чего я не допускаю),
что Фета будут еще читать, когда забудут даже Щедрина, — то что
же из этого? Живая сила измеряется массой, приведенной в движе-
ние— все равно, в какое время. Подсчитайте ту огромную массу
новых мыслей и чувств (нового отношения человека к миру), которую
в свое время привел в движение Щедрин, — и вы увидите, что — про-
живи поэзия Фета тысячу лет, она но подымет и десятой доли этого...

Я, конечно, вовсе не поклонник «тенденциозного» искусства,
как не поклонник и «чистого». Я ищу в произведении искрен-
него, глубокого, нового (оригинального) чувства или строя чувств,
новой, глубокой, оригинальной мысли или пени мыслей. Или хоть
искреннего чувства одного хгли хоть новой мысли одной, если нельзя
всего вместе, и доволен, когда нахожу го и другое, где бы то ни
было. А тепличные треньканья чистых жрецов чистого искусства,
сильно смахивающих на оффенбаховского Калхаса, гак же скучны
и противны порой, как и надутое доктринерство или детская мораль
иных «тенденциозных» проповедников.

1894 г. Письмо к В. Голъцьеу от ПАП. Араме В. Гольавва, стр. 195.

Художественная идея, уже нашедшая свой образ, обладает чем-то
вроде собственной органической жизни, движется дальше по собствен-
ным законам. Созерцание этого стройного движения — процесс почти
стихийный, служащий для творца источником высокого удовлетво-
рения.

1919,1, Тртедия великом юмориста. (Несколько мыслей о Гоюле.)
Собр. сст., т. 11, стр. 382.

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

Я, правда, безусловно признаю право всякого художника — брать
темы не исключительно тенденциозные в смысле запросов минуты, но
думаю, что и в этом случае рассказ должен непременно действовать
на мысль, говорить что-нибудь уму, нравственаому чувству и т. д.,
а не действовать исключительно ласкающим образом на слух. Таким
образом, если действительно в моем рассказе [«Слепой музыкант»]
не найдется ничего, кроме «богатого языка, красоты», или хотя бы
даже и «чувства правды», так сказать, беспредметных, говорящих
только эстетическим запросам, — то я полагаю, что его незачем будет
перепечатывать в журнале, и чем скорее он потонет в ворохе старых
газет, тем лучше. Признаюсь, я сам не вполне согласен с таким
мнением, — я думаю, что хотя рассказ и далек от тенденций минуты
(значение которой, особенно для нас, маленьких писателей, не рас-
считывающих ла память потомства, я вполне признак»), но все же
в нем я хотел дать не простой перезвон красивой стилистики,
а «психологический этюд», то есть я хотел дать ряд художественных
образов, связанных общей идеей; в такой работе художествепно-твор-
ческий процесс тесно связывается и идет параллельно с аналитиче-
ской мыслью, работающею по строгим приемам научного анализа,
только, конечно, художник значительно свободнее в гипотезах.

1886 г. Письмо к Г. Мачтет, апрель. Избр. письма, т. III, стр. 11.

Достоинство художественного произведения, как таковою, изме-
ряется прямо пропорционально этой цельности между формой и идеей
и непосредственной прочувствованностью сюжета. Мы говорим: сти-
хотворения Фета художественнее многих стихотворений Некрасова.

Но оценка литературного произведения пе может ограничиваться
одной этой стороной: сюда входит оценка содержания, и возможен
следующий отзыв: такое-то произведение при глубокой и важной идее
не выдержано в художественном отношении. Другое — мила а безделка,
чрезвычайно выдержанного характера. И никто не запомнит вторую,
тогда как многие будут обсуждать и спорить относительно первой.

Вообще, если признать равными прочие условия, — тогда:

1) Тенденциозное произведение ниже не тенденциозного (это зна-
чит, что при одинаковой глубине внутреннего содержания второе
дает это содержание с большим проникновением и в более совершен-
ной форме изложения. Оно проникнуто большим количеством образов
я чувств пз глубокой сферы мыелп и чувства. (— Неточно.)

2) При одинаковых художественных достоинствах — выше произ-
ведение, проникнутое более глубокой идеей.

3) Два эти момента допускают затем множество комбинаций,
взвесить которые в том и другом отношении — дело критики.

1888 г., октябрь. Дневник, т. I, стр. 17!).'

Величайший закон всякой красоты и всякого искусства—гармо-
ния элементов.

1889 !. Письмо к №. Май. Письма, т. LI, стр. 90.

Христос у Марфы и Марии—написан тоже отлично, виртуозно
передана игра света, прорывающаяся через зелень и играющая на
камнях и лестницах. Превосходно, по — слишком много самых живых
и ярких солнечных' пятен и, пожалуй, — слишком мало Христа. Вир-
туозность несколько преобладает над сюжетом. Это еще хорошо для
Фрины— но для Христа хотелось бы, чтобы внутренний свет мысли
заставлял забывать о совершенстве техники, а здесь прежде всего —
пятна и уже потом фигуры. И все говорят: «Ах. какие пятна!» — Ред-
ко: «Ах, какой Христос!» Ну, а это — едва ли то, что нужно. В карти-
не Репина — смех есть прежде всего смех, и уже после мы заметим
некоторые технические несовершенства освещения. Не важнее ли
еще, чтобы мы прежде всего увидели Христа на картине Семирадекого
в уже после — совершенство его красок?..

13931., 21/111. Дневник, т. II, стр. 108.

АЛЛЕГОРИЯ

Аллегорическая форма очень трудна именно вследствие своей
легкости. Это парадокс только кажущийся. В объяснение я могу
сослаться на стихотворный размер, каким написана некрасовская
поэма «Кому на Руси жить хорсшо>. Размер этот, введенный впер-
вые Некрасовым, и у него оригинальный, очень привлекает неопыт-
ных поэтов... Но дело в том, что этот стих, именно вследствие
своей легкости, требует некрасовского таланта, метких народных
оборотов, ярких картин; нужпо, чтобы образы своими переливами
скрасили однообразие и монотонность стиха. Нужно, наконец, чтобы
стиль был выдержан строго, чтобы фраза, требующая короткости,
была сжата, проста и образна.

То же и с аллегорией. Нетрудно нарисовать белую даму в темной
долине, указующую величавым жестом на отблеск зари. Нарисовать
даже очень нетрудно, — но в высшей степени трудно заинтересовать
этой старой знакомкой читателя. Для этого нужны, во-иервых, ори-
гинальность идеи, во-вторых, ее ясность и законченность, в-третьих,
полная выдержанность образа.

Если форма аллегории взята из природы, нужно, чтобы природа
по возможности нигде не искажалась; данное явление должно разви-
ваться органически стройно, в своей обычной последовательности,
и вместе с тем этот процесс должен быть весь проникнут насквозь
отвлеченной идеей. Форма, образ и идея должны развиваться каждое
по своим законам и все-таки вполне параллельно. Иначе явится или
невыдержанность мысли, — если идея будет принесена в жертву об-
разу,— или, наоборот, — невыдержанность образа, И тогда мы гово-
рим. что аллегория притянута за волосы.

1887 ?. Там же, in, Г, стр. 101.

Признаки литературного дарования сказываются обыкновенно
в умении изображать явления жизни выпукло и правдиво. Аллегори-
ческая же форма, при кажущейся доступности, очень неблагодарна,
нотсму что с нею легко впасть в банальность и прописную мораль.

1900 ». Письмо к Р. Дорфман от 30'1Х. Нзбр. письма, т. III, стр. ISi.

[Аллегории] — это род самый трудный, потому что кажется слиш-
ком легким. Новое сказать в этой форме нелегко. К тому же и
форма — незаконна: не то стих, не то проза. От этого — только начи-
наешь улавливать размер, как уж он споткнулся и исчез- Тут надо выдер-
живать, как стихи, и менять ритм лишь в соответствии с переменой
настроения.

1907 1. Письмо к 3. Г—г от ИЦ1. Рам же, стр.179.
ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВ!. ЛИТЕРАТУРНОЕ ДАРОВАНИЕ.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОФЕССИЯ

Кстати, буду вам очень благодарен, если вы сообщите мне свое мнение
и мнение вообще сведущей публики о заключающейся в главе «Ин-
туиция» психологической развязке инстинктивных стремлений слепого
к свету [«Слепой музыкант»]. Конечно, возможность такой развязки
есть лишь гипотеза; но мне лично кажется, что художник в подобных
гипотезах может чувствовать себя свободнее ученого.

1986' !. Письмо к В. 1'ольиеву от 251X. Письма, т. L, стр. 131.

Вы так категорически отрицаете элемент «бессознательности»
з процессе творчества, как будто это аксиома. Аксиома же — как
раз обратное. Известен эпизод из жизни Мицкевича: оп написал
во сне стихотворение и не мог после объяснить некоторых мест:
не понимал сам. Один математик (помнится, даже Ньютон) решил
труднейшую задачу во сне и очень удивился, найдя ее наутро на
столе. Державин во сне написал последнюю строфу оды «Бог».
Эти и массу других фактов вы найдете у Карпентера и, кроме них,
найдете у него же положительные доказательства того, что громад-
ная часть наших умственных процессов имеет характер «рефле-
ксов» и может совершаться с замечательной стройностию. помимо
сознания. Далее: лунатик встает с достели, одевается, подбирает
ключи или отворяет окно, пробирается па высоте по узкому кар-
низу, направляет все свои действия к известной цели, достигает ее
и возвращается обратно. Все это без сознания: крикните, разбудите
его, дайте ему сознание его положения на опасной высоте — и он
свалится. Тут — пример, который наводит на мысль, что бессозна-
тельность даже и намерения не таксе уж «.недоразумение-».

1888 г. Письмо к Л. Сараханову от 24ПХ. Там оюе, т. LI, стр. Со.

Перед понятием о труде процесса и о созерцании опять-таки мате-
матик и поэт совершенно равны: если бывает, что объект внима-
ния сразу находит себе форму, сразу отливается в звучные строфы,
в которых нельзя поправить ни одного слова, — то это ведь только
бывает, а не необходимо, и притом бывает не у одних поэтов: на
парижской выставке показывали мальчика еврея, который делал
в уме и очень быстро математические задачи, вроде возвышения
в квадрат трех- и четырехзначных чисел, без промежуточных вы-
кладок он давал сразу решение. Вез сомнения, и здесь мозг проде-
лывал все промежуточные процессы, но они проходили с такой
быстротой, что их не уловить вниманием. Также—у поэта: из
находящегося в его запасе материала слов, образов, фраз, риф*
и гармоний воображение выхватывает чрезвычайно быстро то, что
нужно, процесс ускользает от контроля — и только. Это один из
случаев работы, случай более или менее редкий, но качественно не
отличающийся от процесса более медленного, который поэтому от
внимания не ускользает. Но последний род работы — общее правило,
первый — более или менее редкое исключение. Первый только
кажется нам беструдным, и хотя порой может происходить отчет-
ливее, по зато, в сущности, он истощает и изнашивает мозг, быть
может, больше, чем более спокойная и медленная работа; второй
исключает уже совсем и с полной очевидностью «беструдность»
и всякие абсолюты полноты; в нем с очевидностью проявляется
двойственный характер процесса: с одной стороны, объект, имею-
щий бесчисленное множество свойств и соотношений, с другой —
субъект, с его формами восприятия (и воспроизведет я ), допускаю
©ими опять бесчисленное множество комбинаций...

4898 г., 24/Х. Дневник, т. I, стр, 17 э.

Счастливая случайность, дар судьбы — талант налагает обязан-
ность работать в пределах своих сал и сообразно с голосом совести.
4. кто сделает больше, кто меньше — это уже вопрос, который дол-
жен стоять на втором плане, — вопрос самолюбия. К сожалению,
слишком часто именно этот вопрос заслоняет в душе писателя все
остальное и, к еще большему сожалению, критика наша в значитель-
ной степени способствует этому, нервничая и споря по вопросу об
относительных «отметках», которые следует доставить тому или
другому писателю, От души желаю вам избавиться по возможности
от этих отвлекающих мотивов и развернуть вполне все ваши силы.
Художественная совесть всегда нашептывает художнику об его
недостатках. Похвалы и лесть нередко заглушают этот шонот, но,
только умея прислушиваться к нему, можно и в отзывах критики
я в мнениях публики черпать полезные указания.

1889 1. Письмо к В, Винеградсву от 25/1. Письма, т. LI, стр. 78.

Что такое, собственно, литературное дарование? Это есть спо-
собность легко и свободно придавать литературную форму своим
мыслям, чувствам и настроениям, независимо еще от их содержа-
ния. Случается очень часто, что люди с глубоким содержанием
наделены этой способностью лишь в слабой степени, и тогда они
мучительно ищут своей формы. И бывает наоборот; нередко соб-
ственно литературные способности даны судьбой людям е очень
незначительным содержанием. Тогда форма ищет для себя содержа-
ния, по большей части, разумеется, чужого.

1804 1. Рецензия: «В. П. Бурении. Театр». Собр. соч., т. IX, стр. 348.

Талант есть редкий дар природы. Образование может доставить
возможность все-таки писать и даже печатать, хоть и бесталанно.
Но при отсутствии образования может вывести в литературу только
этот редкий дар природы. Вы указываете на ваши мысли и чувства
при недостатке поэтической формы. Но в поэзии форм» "имеет
огромное значение: можно чувствовать музыку и умиляться ею, но
если у самого нет слуха, то все-таки нельзя давать концертов.
Стих — это та же музыка, только соединенная с словом, и для веге
нужен тоже природный слух, чутье гармонии и ритма. И тут все
равно — кто пытается писать стихи: князь или крестьянин. Требова-
ние одно и то же — дарование.

19'16 г. Письмо к Т. Г—е от 2/X1I. Нзбр. пипма, т. Ill, стр. 255.

Правда, я, брат, не желал бы для тебя литературной работы как
единственной профессии, так как и самому себе этого не желал бы.
Теперь приходится поневоле, но при первой возможности я непремен-
но подыщу себе другое ремесло, которое бы оставляло только досуг.

1886 г. Письмо к №. Короленко, август. Письма, т. L, стр. 138.

Я ищу работы помимо беллетристики именно затем, чтобы чув-
ствовать себя в этой области вполне независимым.

1887 ч. Письмо к В, Гальцеву от 29/111. Там оке, стр. 153,

В 1885 г. я вернулся из Якутской области, поселился в Нижнем
Новгороде, начал писать и нередко бывал в Москве... Я тогда уже
писал, но еще не был писателем в настоящем значении этого слове,
то есть человеком с преобладающим интересом наблюдения.

1910 г. Великий пилигрим. Воспоминания о писателям, стр. 153.

Для избежания недоразумений, должен сказать вам следующее:
литература дело очень трудное, и вам нужно еще много поработать,
прежде чем вы овладеете литературной формой. Но и после этого
еще большой вопрос — окажется ли у вас настоящее дарование для
того, чтобы сделать литературу делом жизни. Между тем, вы пишете
рассказ з& рассказом, и я боюсь, что этим вы себе только кредите,
теряя время, которое могли бы с большей пользой употребить на
самообразование и на другие занятия. Учиться необходимо: без
образования стать писателем невозможно, а образование пригодится,

1903 г. Письмо к В. Д—еу от 15/V. Пзбр. письма, т. III, стр. 162.

Очень вероятно, что вы можете писать, но для этого нужны дру-
гие приемы. Литература ревнива: хоть па известное время ей нужне
отдавать все свое настроение. Походя на нее работать нельзя.

1916 «. Письмо к NN от 11/VI. Там оке, стр. 256.

ПИСАТЕЛЬ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Первое мое печатное произведение была репортерская заметка
в небольшой тогда петербургской газете... Потом а де бютировал уже
в журналах рассказами... С рассказами мне везло. Но все же я
постоянно пытался писать корреспонденции и публицистические
заметки... У меня всегда было стремление вмешаться прямо, с прак-
тическими последствиями. в те области жизни, которые стояли ко мне
близко и на виду... Через шесть лег я вернулся из ссылки в разгар
темной, б>йв ой и угрюмой реакции,.. Страстное желание вмешагмя
в жизнь, открыть форточку в затхлых помещениях, громко крикнуть,
чтобы рассеять кошмарное молчание общества, держалось во мне
и даже еще выросло после ссылки. Я сказал себе: ни партий, ни
классов, которые бы вели сплоченную борьбу за право общества и
народа, нет. Создавать их — не мое призвание. Мне остается выступить
партизаном, защищая право д достоинство человека всюду, где это
можно сделать пером. И с первых же дней я опять стал одновременно
писать рассказы, публицистические заметки и корреспонденции...

1913 г. Черточки из автобиографии. Сб. «Русек. Белочостиь,
1 863—1913, стр. 309.

Кажется, я уже писал вам о своих попытках отозваться наКишинев-
ский погром. Их было две: одну («Из переписки с В. С. Соловьевым:)]
послал в «Русские Ведомости», где, невидимому, она и не будет напе-
чатана. Другую [«Дом № 13»] одолел для «Русского Богатства».
Вышло что-то сухое, обкромсанное и... опять едва ли все-таки прой-
дет. А я на это убил две с половиной недели (почти) дорогого, летнего
временп. Польза одна, я все равно не мог ни о чем свободно думать,
пока не отдал эту (малую и плохую) дань сему болящему вопросу.

1903 г. Письмо к Ф. Батюшкову от 10/ VII. Пзбр. письма, т. II, стр. 206.

Одну статью (о Глусксре) напечатал [сДело Глускера»]. другую
написал вчерне, но не закончил. Кончаю теперь. Это последняя в»
этой «смертнидкой» серии. Я должен с ней покончить — иначе не
могу перейти к другим.

1910 г, Письмо к С. Протопопову от 24! VIII. Там лее, стр, 271.

Крепко засел за работу, лихорадочно стараясь наверстать, покон-
чить с «Чертами» и взыься за «Современника». Работалось ничего,
порядочно, но конда все еще нет. Я жадно думал о том, когда
поставлю точку, отошлю в набор и возьмусь за работу «из головы»,
без всяких этих вырезок, справок, проверочной переписки с адво-
катами. Нс... теперь все это перевернулось. Одна из газет при-
несла известие о реформе полиции. Реформа, конечно, в смысле
усиления полицейского всемогущества посредством «жандармского
элемента». А у меня за десять лет собран ужасающий материал
об истязаниях по застенкам, которых реформа, невидимому, и не
предполагает коснуться. Глупо это, конечно, но с каждым новым
известием я чувствую все более и более, что ничего другого
я теперь работать не буду, пока не выгружу этого материала. Сна-
чала я даже возмутился и решил, что сажусь за «Современник»
(«История моего современника»] п питу о том-то. А в то же
«амое время в голове идет свое: статью нэ$о назвать «Страна-
пыток» и начать с указа Александра I. Несколько дней у меня шла
эаа смешная избирательная драма. Я стал нервничать, и кончилось
тем, чтс... сначала «Страна пыток», которую думал писать после,
а после «Современник», который думал писать сначала.

1911 г. Письмо к Т. Богданович от 24] VII. Там же, стр. 280.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

РЕАЛИЗМ И НАТУРАЛИЗМ
«

Но не надо забывать, что реализм есть лишь выработанное на-
шим временем условие художественности, а не сама художествен-
ность. Поэтому, если бы (допустим) художнику удалось какими бы
то ни было средствами воссоздать с фотографической точностью
каждую черту этой фигуры и он дал бы нам Христа «обыкновен-
ным человеком» в момент обеда, сна или незначительного разго-
вора,— это было бы хотя и реально, но грубо и не художественно.
Тут условие превратилось бы в цель, это был бы уже не «художе-
ственный реализм», под которым нужно разуметь «художественное
обобщение в реальных условиях», — но одни реальные условия, без
всякого художественного обобщения, «натурализм» приниженный
и плоский, довлеющий себе и собою довольный...

1889 >. Дог картины. Собр. соч., т. V, стр. 390.

Реализм — не в одной этнографии и протоколе. Здоровый реа-
лизм —в правдивой гармонии цветов, теней и света — какова сна в
жизни.

1898 г. Письмо к В. Жабг.тинскому от ЩУ. Пзбр. письма, т. III, стр. 122

Заслуга реалистов-художников состоит в изучении «человека»
всюду, где он проявляется.

1909 «. О сборниках т-еа <.?ч«ч«е». Собр. соч. т. У, стр. 365.

РОМАНТИЗМ

В чем сущность романтизма?.. Вот вопрос, который я себе по-
ставил, и хотя пока не. могу считать его для себя решенным (для
этого намереваюсь обратиться к литературным источникам из периода
возникновения и борьбы молодого романтизма с «классиками»), однако
ответ стчасги предчувствую, и если он верен, то едва ли я вполне
могу примкнуть к романтизму, ио крайней мере сознательно (худо-
жественное творчество не всегда соответствует тем или другим убе-
ждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний
реализм, намой мер, французский, нашедший у нас столько подра-
жателей,—мпе органически противен. В одной из своих земеток
(«Две картины»] я отчасти тронул этот вопрос... Там я высказал
только, что современные реалисты забывают, что реализм есть
лишь условие художественности, условие, соответствующее современ-
ному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей
художественности не исчерпывает. Романтизм в свое время тоже
был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целж-
кок топчет его в грязь, то, с другой стороньу, то, что прошло,—
прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что
•новое направление, котором} суждено заменить крайности реализма,
будет синтезом того и другого. Вогюэ в своих критических этюда!
о русской литературе определяет реализм как реабилитацию в искус-
стве бесконечно малых величин. «Мы отказались,— говорит он,— от
героев в пользу масс». Но реализм Зола и др. идет дальше. Он отри
дает самую возможность героизма в человечестве и малое отоже-
ствляет с низким. Это уже слишком, и реакция против этой край-
ности законна. Реакция эта до известной степени идет в сторону
романтизма, но только до известной степени, потому что все-таки
мы кое-чему научились и у реализма, и не можем отказаться от при-
знания масс, от признания значения малых - - в пользу героев. .. .Зна-
чение масс несомненно и. установлено; массы состоят из единиц, но
и каждая единица — существо сложное. То, что мы называем героиз-
мом, — свойство не одних героев... Романтизм лишает этого героизма
массу и всю его сумму, все результаты приписывает исключительно
своему и&люблечному герою. Но реализм, отрицающий его новее,—
тоже неправ. Неправ он . и тогда, когда не хочет понять, что как воз-
можны в жизни каждого человека минуты героизма, так же возможны
условия, вырабатывающие эту черту в одних единицах в большей сте-
пени. Тогда эти единицы всплывают в замутившейся сутолоке жизни
и играют выдающуюся роль. Сни не отличаются от массы качественно
и даже в героизме массы почерпают свою силу. Они продукт массы
и потому могут совершать подвиги героизма, что масса понимает в
их время и ценит героизм больше, чем в другие времена... Таким
образом открыть значение личности на почве значения массы — вот
задача нового искусства, которое нридег на смену реализма.

'• 188/ Г5//Л". Дмвнак, т. I, стр. 98.

символизм

Мой совет—оставить эту форму чисто субъективных настрое-
ний, трудно уловимых и неопределенных. Нужно больше внимания
к жизни в ее разнообразных проявлениях. Собственное «настроение»
я описание — только соус. Настоящее блюдо — изображение жидпи.
Это — старая истина, сохраняющая всегда свою силу. Потуги раз-
ного рода «модернистов» перенести центр тяжести творчества в не-
определенные субъективные ощущения, давать оттенки вместо
тонов—уже выдохлись даже в отношении новизны, да оно и по-
нятно. Художник, изображающий явления жизни, неизбежно даст
свое настроение. А тот, кто слишком заботится о «настроении»,
отворачивается от жизни, а самое настроение лишает его здоровой
непосредственности и силы.

1903 t. Там же. т. IV, стр. 330.

Балтрушайтис — поэт декадентского толка. Впрочем, очень может
статься, что мп и ошибаемся: в этой терминологии теперь разбираться
очень трудно. Гораздо безопаснее сказать, что Балтрушайтис — модер-
нист. Это тоже не вполне определенно, но если прибавить ангиреалист,
то, кажется, это будет самая устойчивая точка на пересечении этих
«зыблющихся линий», которые своей трудно уловимой сетью состав-
ляют туманное пятно модернистских «настроений».

1908 1. Рецензия: «.Северные сборники». Собр. соч., т. IX, стр. 369.

Гете сводит Фауста и Елену, чтобы символизировать эпоху воз-
рождения, оплодотворение оживающей классической культуры живы-
ми силами средневековой варварской Европы.

Нельзя сказать, чтобы этот образ Гете, условный и схематичный,
производил особенно сильное художественно-эстетическое впечатле-
ние. Гете перегрузил вторую часть своего Фауста огромной эруди-
цией и виртуозностью стихотворца за счет творческого воображе-
ния. Конечно, тут играла значительную роль старость. Но и вообще
этот прием, по самой сущности, несет с собой первородный грех
явной условности, и нужно мпого воодушевления и подъема, чтобы
заставить читателя примириться с тем, что он имеет дело не с не-
посредственным образом, а с некоторыми категориями, которые
этот образ должен символизировать, часто за счет собственной
правдоподобности. Отсюда ясно, что символические произведения
могут быть сильны лишь возвышенностью и глубиной тех отвлечен-
ных категорий, которые они имеют в виду- Такова сила байропов-
ского Манфреда. Пусть мы должны при этом забыть, что облака,-
например, не обладают членораздельною речью, но мы все-таки испы-
тываем волнения мысли и чувства, читая пламенные монологи, выра-
жающие наши собственные вопросы, которые мы, смутно и неофор-
мленно, тоже предлагали в тот или другой период своей жизни неоду-
шевленной природе — и волнам, и ветру, и тьме, и тучам... И иной
раз испытывали иллюзию некоторых ответов... Вся сила законного
символизма— в широте, ясности и величии того, что оп символизирует,
будь это порывы сомнений и отчаянья пытливого духа, порывы веры
и любви или патриотического одушевления и патриотической любви.
Такой символизм существует давно, и его произведения пе оправ-
дывают, а лишь обличаю? мелкотравчатый символизм наших дней,
в которых условность образа прикрывает лишь мглу и неясность
плоской и маленькой мысли. Мы .хорошо знаем, что говорил Манфред
своим современникам не реальными, но пламенными образами и
тирадами. Форма была условна, мысль ясна, жизненна и глубока.

1914 1. Рецензия: аХрасинсхий. Мрюион». Там же, стр. 363.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

ТЕМАТИКА. ВЫБОР ГЕРОЯ

По-настоящему, это [работа над положительными типами] должно
бы быть вот что: художник тем же процессом, кав и в обыкно-
венном творчестве, охватывает все положительные возможности,
имеющиеся в жизни; ставит в эти условия известный темперамент,
богато одаренный по натуре, и смотрит затем, как должен он раз-
виться. В жизни такие условия редки, поэтому лицо будет исклю-
чительное. Но что ж из этого. Если оно вышло живым, то, значит,
оно возможно. Если оно не родилось в жизни, то родилось в вооб-
ражении, живет в ней и действует. Читатель сразу почувствует,
живое это лицо или ярлык с надписью известных убеждений. Если
опо чувствуется как живое, значит, его возможность доказана
художественно, и, значит, тот строй ощущений и убеждений, какие
в нем даны, есть дело если не реальности, то возможной реальности,
то есть идеала. Тогда положительный тип создан, и критику, юобще
мыслящему читателю, остается изучить условия его возникновения
в произведении, чтобы по возможности воссоздать эти условия в
жизни. Вот на чем зиждется требование «положительных типов»,
я вот в каком смысле оно желательно. Но при этом — первое усло-
вие — художественность...

1887 Ц Дневник, т. J, стр. 100.

Выйдет у него [у Штаммера] нечто, хотя и весьма современное по
теме (есть даже пропагандисты), но и весьма запоздалое по приемам,
что-то вроде «Шаг за шагом» [Омулевского], только перенесенное
в 70-е года и в Малороссию. Наше время — унылое и весьма скепти-
ческое, а эти песни, чтобы нравиться, требовали аккомпанемента в об-
щем настроении, которое уже прошло. Мы теперь уже изверились в ге-
роях, которые (как мифический Атлас-небо) двигали на своих плечах
«артели»—в 60-х и «общину»—в 70-х годах. Тогда мы все искали
«героя», и гг. Омулевские и Засодимские вам'этих героев давали.
К сожалению, герои оказались все «аплике», не настоящие, голов-
ные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже несером, а настоя-
щею человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и не
похвального, но непосредственного (в этом и есть сила, например,
Чехова). Мы идем в этой реакции слишком далеко и отрицаем уже
не только выдуманных героев, но и самый «момент», так сказать,
героизма, который, хотя бы и в микроскопических дозах, все же
присутствует в человеческих душах и который обусловливает
в жизни известные не совсем обычные положения, высокодрамати-
ческие. а иногда и трагические... Я хочу сказать, что реакция
к крайнему реализму зашла слишком далеко, но она до известной
степени законна.

Теперь уже героизм, если и явится, то непременно не «аз
головы»; если он и вырастет в литературе, то корни его будут
не в одних учебниках политической экономии и не в книжках
об общине, а в той глубокой психической почве, где формируются
вообще человеческие темпераменты, характеры и где логические
взгляды, чувства, личные наклонности слагаются в одно психически
неделимое целое, определяющее поступки и деятельность живого
человека.

1888 ». Лясь.по к Н. Михайловскому от 1'1. Письма, т. LI, стр. 13.
Оболенский, разбирая рассказы Чехова и мои, находит достоин-
ства первого между прочим в том,’ что он умеет показать нам «из-
возчика», улицу, дачу; а мне для произведения впечатления необхо-
димы тюр! ма, ссылка, якутская юрта. Па это можно сказать, что для
меня тюрьма, ссылка и якутская юрта так же реальны, как для г-на Обо-
ленского переезд летом на дачу на извозчике, и нс для меня одного,
а для целой части русского общества, которую реальные условия рус-
ской жизни поставили в необходимость считаться с такими обстоя-
тельствами, о которых гг. Оболенские не слыхали ни в своем каби-
нете, пи в своей редакции, ни даже на даче.

1888 «. Лись.чо к №. МихаНловскслу от 31/XII. Письма, т. L1, стр. 13.

«Чернозем» [Бунина] — это легкие виньетки, состоящие преиму-
щественно из описаний природы, проникнутые лирическими вздохами
о чем-то ушедшем... Эта внезапно ожившая элегичность нам
кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего — мы уже имели ее
так много и в таких сильных образцах... И не странно ли, что теперь,
когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы,
разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчи-
выми аллеями, нас вдруг омять приглашают вздыхать о тенях прош-
лого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение. Но ведь с тех
пор в русской жизни проложили или пытались проложить столько
новых аллей и проспектов, насадили или пытались насадить столько
садов... И столько их запустело, заглохло или пало под ударами
топоров, что, право, пам нужно экономить наши вздохи...

iOOt i. О сборниках п-ва, иЗпап-ие». Себр, соч., и. V, стр. 381.

В очерке видны несомненные задатки литературного дарования:
слог хороший, выразительный, довольно яркие описания, не лишен-
ные интереса мелкие черточки и замечания, но все теряется от
отсутствия центра. Разумеется, и мелочи бывают трагичны, но нельзя
их приподымать на ненадлежащую высоту. Нужен известный тон,
чтобы мелкое и оставалось мелким. У вашего же героя — сначала
как будто глубокий пессимизм, холодное, заражающее разочарование,
а затем — чистый пустяк, который ни с какой глубиной не мирится.
Перечитайте «Гамлета Щигровского уезда». Вот настоящая трагедия
мелкоты. А между тем вся она проникнута усмешкой. Потому что
к таким «героям» нельзя относиться иначе.

1905 t. Письмо к Я. Б—у от 25/IV, Избр. письма, т. Ш,стр. 173.

Бледные сами по себе фигура и чувства не обязательно должны
давать бледное изображение. Уже чего тусклее фигуры Акакия
Акакиевича у Гоголя. Но изображение этой тусклой фигуры врезы-
вается таким ярким пятпом. в память читателя- Это показывает, что
трагедия самой тусклой жизни может быть в изображении чрезвы-
чайно яркой, оставаясь в то же время вполне правдивой...

1917 I. Письмо к ненасытному от 1/111. Там ясе, стр. 260.
ХАРАКТЕР И РАБОТА НАД НИМ

Толстой прежде всего художник. Он ищет главным образом цель-
ных психических образов, цельных существований. Найдя такое, он
им проникается (подставляя чужое я па место своего). Проникшись,
делает из объективного образа — субъективное мировоззрение. Таким
образом, вместо того, чтобы сказать.- вот как думает такой-то (пора-
зивший его воображение субъект), он говорит: вот истина. Эт° ло*
тому, что, проникшись цельностью характера и темперамента (а цель-
ность состоит в том, чтобы не быть тронутым противоречиями
с основными воззрениями своими), он и сам не видит уже никаких
противоречий.

18S7 », Дневник, т. I, стр. 86.

Я положительно враг рабского списывания с натуры, и когда
я говорил о переходе от конкретного к общему (и притом не
о переходе, а совпадении), то я вовсе не имел в виду непременно
реальное лицо пли случай. Я разумел вот что: вы, как художник,
представляете себе известное лицо, характер, оно стало как живое
в вашем воображении; с этих пор оно для вас—конкретный факт,
живой и действующий. Все равно — списали ли вы его с натуры,
или он есть продукт творческой фантазии. Важно, чтобы оно суще-
ствовало в воображении именно как личность, чтобы вы видели его
лицо, его движения, его поступки. Газ вы представили себе его
таким образом, — оно уже конкретный факт и живет самостоятель-
ной жизнью. Оно не может поступать до вашему приказанию, потому
что должно поступать и поступает сообразно своему характеру. Даже
и внещние обстоятельства, в которые вы его поставите, — только
отчасти зависят от вас; он сам в значительной степени будет их
видоизменять и подчинять своему воздействию, своему настроении».
Если эю лицо для данного времени характерно и типично само по
собе, — хорошо; тогда его поступки, то есть действие описываемой
вами драмы, будут характеризовать известные стороны современной
общественности. Это будет убеждать и потрясать: вот, дескать, что
делается в нашей жизни с живым человеком, которого мы видим,
ощущаем, слышим: (в силу художественного воспроизведения). Но
может быть и другой процесс... [Существуют] «категории обществен-
ных явлений:», о которых вы когда-то говорили мне и которые,
по-вашему, главным образом и должен рисовать художник. Так вот,
представьте себе, что, исходя из этих общих представлений, вы на-
чнете из их совокупности склеивать «характер». Тогда-то и выйдет
процесс работы, обратный тому, который я охарактеризовал выше.
Вместо представления о живом и потому действующем самостоятельно
и независимо от вашей волн человеке, у вас будет в руках манекен,
которого вы оиределпте куда угодно. При этом обрисовка известных
моментов, известных существующих в обществе настроений может
быть блестящей; категории общественных явлений нарисованы
верно, — но художественной убедительности в таком произведении
(иногда могущем иметь значительную литературную ценность) все-
таки не будет. ...Я требую от художественного произведения, что-
бы в его основе лежало представление, полное, цельное, ясное, об
известном человеке, с его личными свойствами и темпераментом.
Такое представление является для меня конкретным психическим инди-
видом,— все равно воображенным или существующим в действитель-
ности. Это первичное требование от художника. Затем он берет из-
вестное положение для своего лица, то есть представляет себе еще
известное число таких же психических индивидов, сводит их вместе
(и тут, собственно, они в значительной мере сходятся сами, то есть
независимо от «намерений); автора), берет из их прошедшего факты,
которые ставят их друг к другу в то или другое отношение...
[Надо], чтобы второстепенные лица не закрывали главного, а дер-
жались бы там, где им надо. Вот и все... Но художник не должен
навязывать им [психическим индивидам] из публицистических сооб-
ражений тех нла других действий, не вытекающих непосредственно
ж психически-необходимо из их характеров и положений.

1887 ». Письмо к II. Каронину-Петр'.па/’ловйком.у, октябрь.
Письма, т. L, стр. 192.

Наши чувства, наши страсти, инстинкты, взгляды, побуждения —
такие бесчисленные разноцветные нити. Человек весь соткан из них
в более и.ш менее сходных, более или менее различных сочетаниях. По-
знать их во всей полноте — это претензия, которую с легким сердцем
припишет себе разве уж очень легкомысленный художник. Одного
и того же человека — прокурор с полной правдой изобразит жестоким,
нераскаянным, вредным... А Достоевский сумеет развернуть и про-
следить затерявшиеся изгибы доброты, раскаяния, добрых побуждений.
Да, господа добродетельные люди,—вы созданы из той же глины,
и если поискать, то и в вашей душе есть те яге ниточки, которые
привели подсудимого па рту скамью. Но жизнь не дергала за Эти
ниточки и оттого не напутала в вас таких же неразрешимых узлов...
Эю не значит, что все честные люди — подлецы, как это с боль-
шим наслаждением стараются внушить нам французские «натурали-
сты», но значит только, что и преступники и подлецы—люди и что
порядок жизни, в котором и мы участвуем, в значительной степени
ответствен за вину отдельных людей, и в нас но должно умирать
ощущение общей ответственности. Впрочем, это гораздо лучше меня
оказал автор притчи «о мытаре и фарисее».

Итак, человек соткан, так сказать, из бесчисленных разноцвет-
ных нитей. Его движения будут зависеть от того, какая в данное
время напрягается. Помните это. Честолюбец не всегда честолюбив,—
иногда он скромен, хоть и редко. Злодей пе всегда только злодей-
ствует, но иногда сожалеет, а порой — у Брет-Гарта или Достоев-
ского — он проявляет героизм великодушия. И эго не ложь, — читая
их, вы видите, чго их живые люди действуют так, как действовали
бы вы в таких условиях, в зашей душе дрожат и напрягаются от-
ветным звуком те же самые нити.
В этом весь секрет того, что мы называем художественной прав-
дой в познании человека... Еа этом же примере мы видим, и всю
неполноту данного процесса творчества. Да, герой Достоевского, по-
ставленный в исключительные условия, действует так, как подобает
живому человеку, рто дает нам живое ощущение того, что человек
живет ив звере, — сумейте найти «нити». Но мы желаем видеть,—
кроме человека одного, самого по себе, в распоряжении автора, от-
влекшегося от внешних соотношений, — еще среду, общество. Какие
нити шевелит в нем оно преимущественно, как оно шевелит их,отчего?

1888 г. Диетик, т. 1, стр, 177.

Старайтесь избегать излишнего многословия: лидам второстепен-
ным так же, как и второстепенным эпизодам, не должпо быть от-
водимо более места, чем главным.

1888 г. Письмо к А. Кантеру от 30IVIII. Письма, т. U, стр. 57.

И 1’. Карелин пускается в соображения о том, что было бы,
если бы Доп Кихот знал политическую экономию. Тогда ему грозила
бы опасность «притти к каким-нибудь мэльгусовским выводам». И т. д.,
и т. д. Что за наивная попытка — измерить гигантские общечелове-
ческие тииы аршином маленькой современной минутки. Не менее
яркое доказательство, что паука, даже и «современная», имеет своих
Санчо-Пансо и что филистерство и педантизм так ж.е вечны, как
и донкихотизм, стодь глубокомысленно .комментируемый г-ном Каре-
линым [в статье «Донкихотизм и демонизм»].

«Придерживаясь подлинника Сервантеса», г-н Карелин может
«почти безошибочно сказать, что вышло бы. из ДонКихота при дру-
гих условиях жизни. В классической Греции, например, он был Оы
чем-нибудь вроде... Сократа'» Опять наивнейшее непонимание, исте-
кающее и,з пе менее наивного преклонения перед теориями о «влия-
нии условий и среды». Дон Кихст Сервантеса есть, во-первых,
вечный пш, никогда и ни при каких условиях неумирающий и, надо
думать, имеющий существовать и впредь до скончания века. И уже
только, во-вторых, испанец такого-то века (конца XVI и начала XVII).
Причины помешательства допа Алонзо Кихадо, гидальго из Ламгнча,
совершенно ясно указаны Сервантесом, но для того, чтобы данные
условия так ярко отразились в дйнком характере и дали такой пыш-
ный плод, нужна Оыла глубокая основа в типических свойствах
характера, а свойства эти таковы, что никакие условия воспитания
и среды не сделали бы из «воображающего» и непосредственно дей-
ствующего Дон Кихота — анализирующего критика — Сократа! Ее
понимать этого — значит не придавать никакого ровно значения
бессмертному образу Ламанчского рыцаря, или придавать ему днгче-
ние слишком узкое и временное. Неуя:ели г-н Карелин может утвер-
ждать, что при «условиях классической древности» не было своих Доя
Кихотов и что в Испании времен Сервантеса совсем-таки не было
людей сократовского типа? Нет, ид дона Алонзо вышел Дон Кихот

26 Писатели о литературе, т. П.
потому, во-первых, что он был Дон Кпхотом по природе, родился е
иеревесом воображения и непосредственно деятельных импульсов над
анализом и критикой. Чтение же рыцарских романов и атмосфера, на-
полненная призраками умирающего феодализма,—это факт вторичный,
придавший Ламанчскому гидальго окраску его времени и места...
Это только временная оболочка, одежда никогда не умирающего тина,
А вот, отчего являются Доп Кихоты в человечестве во все вре-
мена (а не в Испания и не в XVI веке, — как наивно спрашивает
г-н Карелин, сравнивая Дон Кихота с Колумбом и Гусом и недоумевая,
отчего те не сделались «больными» Дои Кихотами) — это вопрос, на
который едва ди когда-нибудь ответит самая научнейшая ид научных
«психологических гигиен», — потому, что в своем бессмертном рома-
не Сервантес зачерпнул такие глубины человеческого духа, где мы
имеем дело уже с первичными, так сказать, фактами человеческой
природы. Дои Кихоты есть в человечестве, как есть и Гамлеты,
как есть и Сократы. Это факты, которые всякая «психологическая
гигиена» обязана будет принять целиком, как они есть... А отчего
тот или другой Дон Кихот заболел в окончательно рехнулся,—ну,
на это, пожалуй, Сервантесы, пе знающие психологической гигиены,
отвечают, право, довольно удовлетворительно.

1820 1. Дневник, ш. !, стр. НЮ.

Одного одушевления мало: нам нужна жизненность и простота
образов, такая жизненность, при которой не приходилось бы делать
предположения — «так ли это действительно? И есть ли такие люди?» —
а оставалось бы только смотреть: вот они, живые, достоверные в худо-
жественно правдивом изображении.

/904 1. О сборникам /п-ва аЗшитеь. Собр. соч., т. I' стр. 380.

Средний художник поднимает в воображении двух, трех, наконец
десяток другой лиц. И чем больше расширит он свой захват, тем
тусклее становятся образы. Воображение Толстого поднимает сотни
и несет их с изумительной легкостью, как могучая река свои кара-
ваны и флотилии... У него нет главного героя. Его герой целая
страна, борющаяся с нашествием врага. В ого картине сотни
лиц, и каждое, даже случайно, мимоходом выпущенное па арену,
тотчас же заявляет о своей яркой особенности, насильно захва
тывает ваше внимание для своей собственной личной жизни, н<
хочет уйти из вашей памяти... При меньшей сило художествен
пого кругозора — эта буйная плодовитость воображения могла бь
стать роковым недостатком: столпление образов могло бы иревра
титься в настоящий хаос конкретных явлений, то есть потерях
значение обобщающего художественного творения...

1908 г. Jee Николаевич Тожмо'а. Там же., т. I, стр 303.

Особенность художественного дарования,—несколько черточе
делают человека живым,
ОБОБЩЕНИЕ ЯВЛЕНИЙ. ОБЪЕКТИВНОСТЬ

При леей, так сказать, «жгучей» искренности и прочувствен-
пости, какими проникнут рассказ, — он лишен всех свойств соб-
ственно 'художественного произведения. Очень вероятно, что герой
рассказа видел описанный сон, во всяком случае автор видел его,
когда писал, — но... ведь не всякий сон может представить общий
интерес... Я убежден, что автор видел все это в воображении
с ясностью галлюцинации и ждет, что с такой же ясностью все ста-
нет перед читателями. Но, в сущности, это порождение настроения
настолько исключительного, что для читателя останется совершенно
чуждым и непонятным. Как это ни парадоксально, но необходимо
уметь объективировать данное явление или настроение для себя,,
и только тогда оно может «субъектироваться» в читателе...

1888 ь. Письмо к В. С. К. Письма, т. Ы, стр. 32.

Боюсь, что весь рассказ в целом не будет понят, так как это?
кажется мне, — произведение чисто философское, а не художествен -
ное. Я знаю вас лично, sine доступен и тот строй ощущений и стрем-
лений, которые затронуты в рассказе, я себе дорисовываю то, на что
вы даете намеки,—и повторяю, я, читал рассказ с интересом и по
временам с волнением. Но в том-то и задача художника, чтобы
сделать исключительные (кружковые, если хотите) настроения — доступ-
ными, ясными в целом, осязаемыми для всех, и не живших той
жизнью.

1889 «. Письмо к А. Пашкову от 5/XI. Там же, стр. 166.

Сентиментальность. Нужно рисовать людей и события, а чувство
должно рождаться у читателя само из этих описаний. У вас По-
стоянно рассказчица сообщает: мне сделалось весело, мне сделалось
грустно, опять сделалось весело, сжалось сердце.

Письмо к Л. Березкину. А. Дерм ан, Писатели из народа к
В. Короленко, стр. 169.

ПРОСТОТА II ЯСНОСТЬ

Остается только замысел — человек заснул в глугаи, и приснилась
ему Андалузия... Так как «Апдалузии» вроде описанной только
и возможны во сне, то не успешнее было бы обратить внимание на
ту тихую, неблестящую, н<ГМто подлинную жизнь, которая все-таки
струится и там.

1888 1. Письмо к В. С. К., май. Письма, т. Ы, стр. 33.

Вы в вашей статье, руководясь любовью к Чехову, тщательно
разыскиваете малейшие крупицы (-надежды на лучшее» |в пьесе
('Вишневый сад»]. Вы даже в Раневской видите уже перелом. Вот это,
по-моему, п есть главный недостаток пьесы: отсутствие ясного
художественно-определенного рисунка, основной ноты, что ли. Но-

ге*
моему, вы ошибаетесь: Раневская — дворянская клушка, ни к чему
негодная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанцу.
А Чехов все-таки затушевал ее, омружив каким-то чувствительным
облаком. Точно так же для меня облезлое, «лучшее будущее» —что-то
непонятное и ненатуральное. Ох, уж эти оттенки и полутоны! Хороши
они, когда верпы и сильны основные ноты... Жизнь стучится, нужна
определенность и в приемах ее отражения. А «реализм, прокипя-
ченный в символизме» (выражение Неведомского),—разз« это что-
нибудь уловимое?

1904 г. Письмо к Ф. Батюшкову от 2 [IX. Письма, изд. «Время», стр. 271.

Ваша артель собирается на заработки, точно в А фрику. Ежегодно
тучи рабочих уходят на заработки, и все это много проще.

Письмо к Л. Березкину. А. Лерман, Писатели из народа и
В. Короленко, стр. 169.

Прочитал Метерлинка «Пчелы». Начало с большим интересом, но
чем дальше, тем скучнее. Интересно то, что человек, составивший
себе славу — на голубых павлинах, — может писать сравнительно
просто о явлениях природы и о фактах. Но чем дальше — тем скуч-
нее и досаднее: эти постоянные повторения па разные лады: «тайна,
тайна, о тайна, великая тайна» —звенят, как треньканье на одной
струне, и надоедают. По-моему, если уж человек двадцать лет наблю-
дал нчел и основательно узнал литературу по этому предмету, то
можно бы рассказать и проще, и много интереснее... Разумеется,
я не отрицаю, что общественность у животных и рта «логика» сме-
няющихся поколений, бессознательно осуществляющие разумную
систему, может заставить задуматься и вызвать ощущение таин-
ственности этого процесса. Я не против такого «настроения», но
сильно против кокетничанья им и ритсрики. предмет глубокий
и серьезный, сугубо требующий простоты и искренности.

1902 г. Письмо к Ф. Батюшкову ил SjVlII. Письма, изд. «Время», стр. 221.

ЗАГЛАВИЕ

Вчера послал в редакцию партию рукописей, в том числе одну —
«В глухом углу» Н. Муравьева (Н. Абрамовича)... Заглавие можно
бы другое: очень уже заезжены эти «глухие углы». Можно бы «В при-
дупайеком городке» — что-нибудь в ртом роде...

1913 ». Письмо к А. Герцфельду ст 7ЦП. Письма к А. Гпрнфельду, стр. $9.

Мне но нравятся также подзаголовки; «Утробная Россия», «Удар
с продолжением» (в ртом роде) — или безвкусные, или слишком пре-
тендующие на обобщение.

1913 г. Письме к А. Горнфелъду от 20/111. Там же, стр. 94.
ЕДИНСТВО ТОПА

Совершенно согласен с вами, что чрезмерная рефлексия — вещь
опасная, но что же делать? Таков уж у меня «художественный тем-
перамент». Я пишу немного и, главное, никак не моту овладеть
моим воображением настолько, чтобы заставить себя писать, когда
надо. Иногда все это стоит в голове, — сажусь, пишу... и затем
все бросаю. Как будто и все написано, что надо, да не так, как
я требовал от себя и от предмета. Мне надо, чтобы каждое слово,
каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной
фразе, по возможности, даже взятой отдельно от других, — слыша-
лось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настрое-
ние. Иногда это мне дается сразу, с одного размаха, иногда подолгу'
не могу выждать соответствующего настроения. Тогда я откладываю
работу, пока основной мотив как-нибудь не зазвучит в душе. Вот
почему у меня лежат несколько рассказов, частью написанных до
середины, частью почти законченных, — остается кое-где привести
в порядок, кое-где дописать... Иногда какая-нибудь одна глава может
в моих глазах уронить весь рассказ, и я тогда не могу спокойно
подойти к столу, в котором этот рассказ лежит.

1887 г. Письмо к В. Гомцеву от 9]Х1. Письма, т. L, стг.р, 200.

Цельность художественною настроения, художественная искрен-
ность, вся целиком зависит от гармонии между образом и созна-
тельно или бессознательно присутствующей в душе художника кон-
цепцией природы и мира. И потому рассказ г-на Андреева [«Васи-
лий Фивейский»] силен односторонне и, так сказать, отрицательно:
мы ви/jiM заблуждение ^бедного священника, но психический и ли-
рический тон этой картипы, составляющий принадлежность самого
автора, производит впечатление тревожное, дразнящее, болезненное.
Рассказ захватывает жгучим исканием в очень важной и возвышен-
ной области. Ио впечатление неровно, и порой несомненно чув-
ствуется, что для своей мистической, сухой и мрачной формулы автор
приносит значительные жертвы реальней правдой изображения...

190i t. О сборниках тп-еа яЗнакие». Собр. соч., т. V, стр. 375.

ОБРАЗНОСТЬ
»

Помнится, еще Лессинг ставил требование, чтобы поэтическая
речь возбуждала больше представлений, чем в ней заключено слов.
Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покой-
ный Тургенев из Пушкина:

В пустыне чахлой п скупой,
1 На почве, зноем раекалеьной...

Посмотрите, как тут тремя-четырьмя штрихами нарисована делая
картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими
штрихами, и опо само уже рисует остальное. Вы как будто видите
и дзот песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль
дерева, — хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется
аыой стиха. Сила эта состоит в той, что в данной комбинации слов
каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще
целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих
из начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений..,

1887 1. Дньвник, т. I, стр. 81.

Для каждого положения есть своя идеальная, так сказать, обста-
новка, в которой оно выступает всего полнее и выпуклее. Конечно,
сели бы, например, романист вздумал оттенять каждый раз гнев
своего героя небесными громами и молниями, то этот прием пока-
зался бы нам очень наивным. потому что вероятность таких совпа-
дений имеет свои границы. Тем не менее, нельзя не признать факта,
что человеческое настроение ищет отражения; своего рода резо-
натора в природе.

1889 г, Две картины. Собр, соч,, т. V, стр, 326.

Стих прежде всего — гармония. Он требует, чтобы слова легко
и свободно устанавливались в ритздические строки с размером
и рифмой на конце. Легкость стиха требует, чтобы слова входили
в стих свободно, без натяжек и искажений, как их употребляют
в речи. Если их приходится туда втискивать и вколачивать, так что
они гнутся и искажаются, — это уже не стих. Поэтому можно легко
писать вовсе не легкие стихи. И наоборот, настоящие поэты часто
долго заменяют одни слова другими в поисках наиболее подходя-
щего... Дальше поэзия требует образа, который заменяет рассужде-
ния. Поэтический язык — краткий, сжатый. картинный и музыкаль-
ный. ..Истинный поэт стремится отлить свой образ в возможно сжатой
форме, пе тратя лишнего .слова. Вы об этом тоже не заботитесь, как
будто не чувствуя красоты в энергии, сжатости и законченности стиха.

1909 ч. Письмо к В. Г—ву от 4/IX, Игбр. письма, in. Ш, стр. 198.

ПЕЙЗАЖ

Считаю также своим долгом сказать, что в данной рукописи не
вижу художественного таланта. Уже полное отсутствие непосред-
ственною «чутья природы», которое заставляет автора прибегать
к запуганным сравнением, к чужим выражениям, которые ставятся
в кавычках, к физической терминологии («напряженные до-нсльзя,
колеблющиеся частицы эфира»)? к таким, например, описаниям:
«легкий предприимчивый юноша, зефир, играя струйками «эфира»
(так и чудится — «ночной зефир струит «эфир» и т. д.), два раза
перелетел (какая точность) от Пьера к лодке и обратно»..., или
таким уподоблениям, как «прозрачный синий воздух напоминал тон-
чайшую ткань велъветин-фая-о,— все это, мне кажется, подтверждает-
мое мнение. О том же свидетельствует страшная растянутость...

1888 г. Письмо к В, С. К., май. Письма, т. 1Д, стр. 33.
Описания природы должны естественно вплетаться в душевное
настроение, но главное — о себе поменьше, а побольше выдвигайте
вперед объективную нить рассказа.

1891 г. Письмо к Н. Богану от 29:111. Переписка В. Короленко

w Н. Вогана, ст-р, 13.

Отношение художника к природе всегда более или менее опре-
деление, но диапазон его цветов, если так можно выразиться, дол-
жен быть настолько широк, чтобы в единое настроение вмещалась
возможно разнообразная область внешнего мира. Айвазовский уже
не изучает давно; его отношение к природе уже не только опреде-
ленно, но и узко. Мы знаем хорошо поэзию его красок, но мы не
узнаем ничего нового о природе, на основании ого «настроения.,.
И понятно, что опытный глаз, умеющий читать краски, — быстро
утомляется все повторяющейся гаммой цветов.

1893 г., 21: Bill. Днееник, т. II, стр. 107.

Многие художники описывают природу терминами человеческих
ощущений: буря стонет, плачет,' злится, печалится, Грустит. $то
и неизбежно и правдиво: под условными выражениями вы чув-
ствуете связь, извечную, неразрывною, скажем даже, таинственную,
между природой и душой человека, которая ведь есть тоже явление
природы и потому тесно связана с нею миллионами своих живыл.
ощущений... Но в этих художественных описаниях современных нам
людей уже давно исчезла фетишистская концепция мира, созна-
тельно или бессознательно превращаясь все более в пантеистиче-
скую. Для современною человека ночь все-таки есть лишь та же
природа, то есть тот же простор полой, та жо даль, то же небо, те
яге леса и реки, только прикрытые пологом тьмы и обвеянные ощу-
щением неуверенности в чем-то, догадки о чем-то, печали, которые
тьма навевает на человеческую душу... И это та степень художе-
ственней правды, которую искусство проводит посредством образов
в нашу жизнь, вечно ищущую позяапия, на смену старым напла-
стованиям давно отживших мировоззрений.

1901 г. О сборниках т-ва чЗпанлио. Собр. соч., т, V, стр. 372.

Написано хорошо, описания природы иной раз живы и худо-
я;ественны, но все это составляет рамку, слишком обширную для
совершенно незначительной картины.

1905 г. Письмо к Н. Б—ву от 25/IV. Избр. письма, т.111,стр. 172.

КОМПОЗИЦИЯ

К сожалепию, автор прослеживает свою тему слишком уж детально,,
рассказ подвигается слишком уж тихо и вяло, и таким образом совершенно
нарушается соответствие между интересом рассказа и его размерами...

1888 г. Письмо к 31. Федоровой от 18/V1I. Письма, т. IA, стр. id.
Мой совет сильно сократить... оставить только существенные
черты, не повторять много раз одного и того же... Эпизод с отцом
и рассказчиком необходимо выкинуть. Он недурен, но загромождает
рассказ, а прямо к делу не относится. Пужнс поменьше расплываться
в рассуждениях, тем более, что они у вас не рельефны и туманны...
Вообще старайтесь, чтобы из-под ненужного балласта яснее и но
возможности проще выступила основная нога рассказа... Не бойтесь
сокращать, а особенно рассуждения. Старайтесь, чтобы каждый эпизод
подвигал рассказ вперед.

1891 1. Письмо к Н. Койту от 26/111. Переписка В. Короленко
и Н. Когана, стр. 12.

Большой недостаток Олигера — неумение определить размеры
«полотна» для своей картины. «Смертники» были томительно длинны.
Теперь он Попять напрягает нервы читателя разными внешними
опасностями и задерживает течение рассказа массой безразличных
подробностей о бутербродах.

1912 Письмо к А. 1 'орнфелъду от S9/X. Письма к А. Гсрифельду, стр. 7 !t.

КРАТКОСТЬ

Жаль, что все-таки очень длинно. Абсолютно — рассказ не велик,
конечно, но относительно и именно относительно развития темы —
он очень растянут. Нужно избегать останавливать долго читателя,
на мелких деталях того, что он уже знает и что он, пожалуй, даже
опередил воображением. У вас же встречается много повторений. Это
утомляет и расхолаживает, потому что слух притупляется к одной
ноте. Вы много раз описываете одно и то же ощущение Грибкоза, уже
описанное, тогда как нужно стремиться, чтобы раз данный мотив
целиком но возможности не повторялся, — пусть он звучит так, как
струна, когда нажата педаль; она напоминает о себе и оставляет
фон, на котором уже звенят другие, новые ноты... У вас есть искрен-
ность, правдивость; но от указанного недостатка выходит похоже на
рисунок, нарисованный в одном только плане или одними полутонами.

1889 1. Письмо к И. Рачковской. февраль. Писъ.ча, т. 1.1, стр. 82.

Не нужно брать слишком большого полотна для несложного
и небольшого психического сюжета. Я, когда оглядываю свою закон-
ченную работу, всегда думаю: «а что тут без особенною ущерба
можно выкинуть». И никогда еще не раскаивался и не жалел
о сокращениях. «Необходимо, чтобы с,лов было меньше, чем мыслей
и партии» — превосходное правило, и если одна и та же основная
тема укладывается в очерк и в повесть, то очерк всегда будет лучше
повести, а уж роман из того же материала наверное никуда не
годится. Поэтому сокращать нужно все, что поддается сокращению
без ущерба для главного, основного мотива, — а распространять
лишь в случае настоятельной необходимости, когда тема явно, вслед
ствие внутренней необходимости, сама расширяет первоначально
заданные рамки. Затем, необходимо соблюдать перспективу: пусть
основной мотив всюду выдерживается стройно и цельно, а осталь-
ное необходимо держать на основном плане, не позволяя ему раз-
растаться и разбухать до размеров главного лица или главного мотива.

1893 г. Письмо к С. Миловскому-Елеачсколсу от 6/V. Избр.
письма, 74. Ill, С Лер. 75.

Теперь особенно требуют от художника сжатости, краткости, выра-
зительности, которая состоит в том, чтобы итти прямо к делу, говорить
то, что относится к теме. Раш рассказчик идет из трактира домой.
Вы описываете, какой дорогой он идет, описываете ночь, сообщаете,
что весна пробуждает природу, вспоминаете свое детство и т. д. И все
рю лишнее, потому что это даже не начало, а какой-то приступ.

Письмо к А. Березкину. А. Дермам, Писатели из паре да
« В. Ксрсленкс, стр. 169.

И вы говорите, как и Николай Андреевич [Гредескул], — если
нельзя статью, то несколько страниц. Но разве напрасно сказано:
простите, что пипту длинно, но было времени написать покороче.
Тут ведь все дело в том, чтобы на известное время очистить душу
от одних впечатлений и пустить в нее другие. И сказать что-нибудь
стоящее на двух страницах не легче (а только разве скорее, да и то-
не всегда), чем па печатном листе.

1969 «. Письмо к Д. Овсдм.ико~Ку.сиковсхому от 17/IX, Письма,
изд. «Время», стр. 10?.

ВНИМАНИЕ К ДЕТАЛЯМ

Девица Елена среди зелени и цветочков беседует с деревенскими
детьми и девушками; это все—31 отри, Оксаны. Катри, и поют они
малорусские песни; стало быть, девушки — хохлушки, и дело проис-
ходит в Малороссии. Но представьте теперь, что когда Летову при
менее поэтической обстановке приходится вести беседу с мужиками,
то мужики (все Матвеи Ивановичи и т. д.) говорят отчасти языком
Златовратского, отчасти на вятском наречии («бают») и у них есть
«община», тогда как у хохлов владение подворное и по отчествам
они не величаются. Где же это такое место, в котором девицы —
хохлушки, а мужики — великороссы?

1888 t, Письмо к П, Голубеву от 24—25/VII, Письма, in. LI, стр. 50.

Тоже кстати: недавно получил я от одного очевидца, бывшего
военного человека, указания на несколько технических неверностей
в одном из мопх рассказов, которые режут военное ухо. Подробно-
сти относятся до развода часовых. Пожалуйста, голубчик, не забудь
моей просьбы; рассказ «В ночь под св. праздник» пусть пришлет
мне для корректуры.

1892 1. Письмо к В. Гальцеву от 2/A1I. Ар-гие В. Гальцева, стр. 180.
Есть одна черта, которую хочу отметить, потому что опа отно-
сится не к одному «Моисею:>. Через даль веков и тысячелетий
можно усматривать общие очертания великих событий, но давать
излишние детали не следует или следует очень в меру (если кар-
тина не определенно бытовая). Вы слишком часто изображаете, как
играет луч на макушке головы, как ходят I ени светильника на лицах
заговорщиков... Теперь в вашей корреспонденции из Турции я встре-
тил тт же черту: мы ждем указания — каковы особенности турецкой
революции, нам нужны ее характерные черты, линии, идущие от про-
шлого к будущему. И вот мне вдруг врезалась в память черточка;
«мимо меня мелькнула розовая ноздря серого жеребца». Это режет
ухо явным нарушением перспективы. К черту ноздрю, — хочется
сказать. Здесь не скачки, а события огромного масштаба. Вам нужно
нроникать к действующим людям, давать живые картины того, что
пробивается, и того, что этому иробивающемуся противостоит. Одним
словом, вы теперь художник-корреспондент, а не фотограф слу-
чайно мелькающих явлений, до ноздри включительно.

'1909 ч. Письмо к С. Еондурушкину от 4/1. Избр. письма, т. III, стр. 190.

РАБОТА НАД ЯЗЫКОМ

Особенно вредит рассказу беспорядочность, растянутость и язык;
это какой-то гимназический жаргон. Конечно, в разговорах дей-
ствующих лиц он возможен, но от себя автор не должен говорить
ня жаргоне, а на общелитературном языке.

1888 ». Письмо к Л/. Федоровой от 18/ VII, Письма, т. LI, стр. И7.

Совершенно с вамп согласен; надо было пояснить немного «ка-
мин». Избы эти — полуюрты, полуизбы, камелек в них — обычная
принадлежность... Согласен татоке, что «представлять представле-
ние» очень неудобно. Не столь решительно признаю свою вину
относительно движения козы от берега к берегу и, пожалуй, насчет
слития слов и улыбки. Думаю, что в столь скромном виде — это
слитие еще возможно.— «Да, — улыбнулся on»... Я это считаю
законным. Рот участвует и в звуке, и в улыбке. А вот уж «Да,—
лягнул он ногою» — неудобно, как и «Да,—завозился он на песке».
Что касается многословия: «каждый прыжок приближал ее к одному
берегу и удалял от противоположного»,, то тут извинением может
служить зрительное впечатление: видишь оба берега, и отношения
движущегося предмета меняются к обоим:..

1901 % Письмо к Ф. Батюшкову от ‘26jl. Письма, чвд. «Время», стр. 16'2.

Нужно только стараться писать проще, яснее, без ненужных
мудреных слов и разных кудреват остей в слоге. Нужно, чтобы
каждая фраза выражала мысль или образ и притом по возможности
точно в иолно. Таких фраз, как: «пляшущая оргийная сутолока начи-
нает меня злить, раздражая, в душе своим нахальством того Цер-
бера, который прикован, как у враг ада, к чувствам моего челове-
ческого достоинства крепкими цепями нервов, присущих каждой
человеческой шкуре» и т. д., — следует решительно избегать, потому
что тут нет пп мысли, ни картины, а только набор высокопарных
фраз. Следует тоже избегать постоянных повторений... Затем нужно
вообще писать спокойнее и проще. Читая ваше описание завода,
получаешь впечатление какого-то горячечного метания. Все как будто
носятся «в бешеном танце», «по орбитам зала» (выражение непра-
вильное: орбита — путь кругообразно движущегося тела, зал неподви-
жен, поэтому и «орбиты зала» не бывает), то и дело раскаленными
щипцами выхватывают куски мяса и кидают их в печи. Все это но
дает яспого представления о том, что вы хотите описать.

19G3 1. Письмо к В, f—oy от 12/1. йабр. писша, т. III, стр. 15S,

Слово—это не игрушечный шар, летящий по ветру. Это ору-
дие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.
И только до тому, сколько оно захватывает и подымает за собой
чужого настроения, — мы оцениваем его значение и силу. Поэтому
автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (но
в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство,
образ — встать перед читателем и сделаться его мыслию. его образом,
и его чувством. И вырабатывать свое слово так, чтобы оно могло
делать эту работу (немедленно или впоследствии — это вопрос другой).
Тогда художественные способности растут, оживляются, крепнут.
Замкнутые в изолированном самоудовлетворении, они все утонча-
ются, теряют силу и жизпеппость, хиреют или обращаются на односто-
ронние, исключительные настроения, чисто экзотического характера.

1904 1. Письмо к начинающей писательнице от 14/1V, Там мсе, отр. 169.

Стиль [А. Гольдебаева]—безобразный; попытки придумывать свои
слова — «кожилился», «шевелюшки», «спопашился», и даже к явлениям
прикидывается идеологический километр!

1908г.Письмо к Л.Горнфельду от 5/1. Письма кА. Горпфельл\',стр.14.

Слишком много слов, слишком мало образов и мыслей. «Данит-
ские сказание» — простой пересказ всем со школьной скамьи извест-
ного библейского эпизода, сильно испорченного вычурностью изло-
жения. «По Далила молчала. Слушала их и молчала, опа не могла, не
хотела ответить и молчала. Слушала их и молчала». Тут просто вместо
четырех слов: «Далила смутилась и молчала» — написано двадцать без
всякой пользы для художественности впечатления. Совершенно наобо-
рот: такие злоупотребления «фигурой повторения», уместной лишь
с большим чувством меры, страшно портят впечатление... Художник
вообще дает явление в его конкретности. Когда же приходится вместо
явления давать лишь его характеристики от лица автора, — это бес-
сильно и холодно, какими бы искусственными средствами ни нрадава-
лась «нервность» авторексму стилю. Читатель сразу же замечает
песлсжный механизм этой, «стилизации» и ничему не верит.

1908 1. Письмо к ^начинающему аетору от 81/VH. Из5р. письма,
т. HI , стр. 189.

ЭПИТЕТЫ. МЕТАФОРЫ

Избегайте повторений; в с По этапу» у вас то и дело встре-
чаются эпитеты: «люди странного и страшного вида», а также после
каждого описания' «у меня па душе стало гадко, тоскливо и грустно.
Хотелось плакать. Было жаль себя и их» и т. д.

1903 1. Письмо к С. Подъячеву от 28/1V. Там оке, стр. 161.

Отсутствие простоты, вычурность стиля, искусственно изысканные
метафоры, на вид красивые, но не только не поясняющие, а, наобо-
рот, прикрывающие собою сущность описываемого, — все это делает
рассказ нежизненным, искусственно-надуманным и неглубоким...
...«Вес”* те вещи, которые получали издавна, в силу навыка, опре-
деленные одежды, обнажались теперь, лишь только она их касалась.
Благоволя к ним, как к нищим, она с равной лаской одевала их
в новые ткани, как выкупавшихся ребятишек. Никогда не было
у нее недостатка в тканях. Иные воздушные, сплетенные из нитей
предчувствий; иные легкие, шелковые, нежно-красочные» и т. д....
Идет еще описание тканей... Вещи, похожие на ребятишек... Ребя-
тишек купают, — вещи похожи на выкупанных ребятишек... Ребят
после ванны завертывают в ткани. Идут ткани, — и все это совер-
шенно удалилось от настроений и чувств описываемой женщины.
Эти настроения нашлп бы наилучшее выражение в двух-трех
фразах, иожет быть в двух-трех словах, простых, от сердца. Но для
этого требуется настоящим образом представлять человека, с его
собственными чувствами и его собственной речью. Все этс гораздо
легче заменить поблескивающими метафорами. Но только автор
и не замечает, как от описания чувств данной женщины он перетлел
к описанию купанья ребят и завертывания их в ткани...

NJ. Метафора: чувства сравниваются с рекой, папрпмор, Вол-
гой. Берется или ее плавность, ее ровное течение, ее сила, ее
способность отражать лазурь. Но если бы кто вкатил вею Волгу от
Твери до Астрахани — с притоками и городами?

1912 t. Письмо к 01. Ill—ву от .9/111. Там лнл, стр. 12(1.

ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Ну, однако, я сел, чтобы написать несколько стов, а написал
целый дневник. Все равно, — сохрани это письмо, пусть это и будет
дневник действительно. Когда приеду, буду л с письмам освежать
свои воспоминания о путешествии.

188S г. Письмо к Е. Короленко от 25/VIII. Письма, т. И, стр. 124.
До си? пор з литературном смысле я почти ничего еще не
сделал. Положим, в письмах я изложил почти весь свой путь, а осталь-
ное заношу в книжечку, в которой число записанных странна все
растет, ho все это поверхностно, несистематично, неглубоко.
Напечатать, конечно, можно бы немало, но это были бы обычные
путевые банальности, которые мне не хочется печатать, которых
и без того такая масса в прессе. Мы ведь с тобой оба соглашались
по раз, что не все, что можно напечатать, — непременно и следует
печатать, и до сих пор в ртом раскаиваться не приходилось.

1893 г. Письмо к Е. Короленко cm 9'VllI. ЕМр. письма, т. I, стр. 106.

Что тебе сказать о путешествии до сих пор. Пока еще — скуч-
новато. Ты знаешь, — мне нужны люди, их жизнь, бытовые черты,
особенности и их житейские драмы. А тут —иавораИа видов и суетня
людей с незнакомыми интересами. Может быть эта черта моя
лично, — но я всегда усваиваю впечатления долго спустя после
того, как их испытал. Уверен, что и Стокгольм, с его Меларом,
с его островами, с его сумрачными домами старинного вида и с уз-
кими переулочками, через которые кой-где можно, пожалуй, пере-
прыгнуть на высоте четвертого-пятого этажа из окна в окно, — что
все это выплывет после и займет свое место в воображении и памяти.

1893 г. Письмо к Е. Короленко от 8j VII. Там оке. стр, 62.

И то нарушил клятвенное обещание — никогда не приступать
к печатанию начала, не имея в руках последней строчки конца.

1894 ». Письмо к Н. Михайловскому от 131/. Письма, «ид. «Вр е-ня», с /пр. 47.

На литературное поприще я выступил (как на работу постоян-
ную) тридцати двух лет, то есть тогда, когда уже трудно вырабаты-
ваются новая дисциплина и новые привычки, и теперь одна мысль
о том, что я должен привести рассказ к такому-то сроку, камнем падает
па мое воображение, и все действующие лица, вместо того, чтобы
итти свсею дорогою, — садятся, подлецы, и сидят. Я их подымаю, тол-
каю в тлею, уговариваю разными резонами, что они должны, по-моему,
сделать то-то и то-то, а они сидят и кончено, предоставляя мне,
если это мне нравится, действовать за них. Но это мпе очень не
нравится, и я впадаю в уныние. Тогда мне нужно напустить на
себя полную беспечность. Я говорю себе, что еще времени много,
и, для доказательства, принимаюсь за другую работу, которую и ра-
ботаю быстро и с удовольствием.

1895 г. Письмо к Н. Михайловскому от 16/11. Там же, стр. 52.

Читаю дела и выписываю... Выписок приходится делать много.
Это задерживает. Зато картина встает довольно полная...

Канва для моей будущей работы все расширяется. [Сбор мате-
риалов для исторической повести о Пугачеве.] Мелочи и крупные
факты действительных событий все более и более выясняются.
Это, конечно, именно только канва, своего рода рамка, на которой
яридется вышить свой узор. Но некоторые детали уже теперь про-
сятся на бумагу’ почти в готовом виде. А во-вторых, знаю, что
в историческом отношении теперь не навру, колорит времени и ме-
ста передам, а в некоторых подробностях, быть может, будет кое-
что новое даже для историков...

1900 г. Папло к £. Короленко ни 21/УШ. Избр. письма, т. I, стр. 176.

Для публицистических работ я лучше приспособляюсь к газетам.
Срочная работа для такой-то книжки журнала меня лишает всякой
бодрости и связывает воображение...

1901 январь. Данциге, т.1, стр. 186.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Художественный талант должен органически расти, отстаиваться,
так сказан . кап чистый кристалл.., С того времени, как человек
сознает себя, — начинается постепенное нарастание художествен-
ного темперамента, и онб должно итти непрерывно. Я же, хотя
меня и называют «молодым беллетристом», начинаю свою карьеру
уже за тридцать (мне теперь тридцать четыре года), и хотя с дет-
ства я мечтал о литературе, но после целый период прошел для
меня в иных увлечениях, в иных впечатлениях. Это бы не беда,
конечно, но дело в том, что в этот период я перестал даже «отно-
сить все явления к их изображению», что всегда инстинктивно
делал раньше, и что, по верному замечанию Флобера, есть непре-
менный признак худоягественного настроения. Среди замутившихся
и, так сказать, «вихрящихся» условий нашей современности, многие
из нас подверглись тому же процессу. Я знал очень многих и очень
талантливых молодых людей, с сильными задатками художников, кото-
рые направляли все силы души в другую сторону, а художественные
инстинкты подавляли и глушили. Таким образом проходили полосы
в жизни, которые нарушали целостность развития, и кристалл
(возвращаясь к этому сравнению), получивший основание и вер-
хушку, в средней части оставался аморфным. Теперь, когда я чи-
таю могучие создания наших корифеев, я чувствую, что ни мне
й никому еще из нашего поколения не подняться до этой высоты.
И кто знает, — роптать ли на это. Брожение и муть в обществе —
признак жизненной работы, и если эта ферментация трогает и разла-
гает отдельные таланты, отвлекая лучшие силы душп в лучшее время
жизни на путь, чуждый, быть может, зерну характера, — то это затем,
чтобы в изменившейся среде вызвать со временем к жизни и новые
формы искусства. Таким образом, исторический процесс, смысл и
настоящая окраска которого пока еще не выступили ясно из-за вре-
менной мути, требует жертв в виде отдельных художественных индиви-
дуальностей для создания нового и, — я не сомневаюсь в этом,—:
лучшего, более высокого типа и жизни и самого искусства.
Несколько поколений, живших среди старых, устойчивых усло-
вий, дали известное накопление и физических сил, и сил душевных,
так что, когда пришлось выступить на борьбу с этими же усло-
виями,— первое «молодое поколение» вышло в поход во всеоружии..
Посмотреть только на Толстого, на Тургенева, что это за богатыри,
даже и физически. А мы... Уже наши отцы жили в среде трону-
той и неустойчивой; уже в них работала разъедающая рефлексия;
а мы, дети этих тронутых отцов, сами осуждены проводить лучшие
годы среди наиболее сгустившегося мрака в общественной жизни,
когда каждый шаг приходилось делать ощупью, каждый поступок обсу-
ждать и анализировать. И нам не суждено дать из своей среды таких
могучих талантов, как эти исполины искусства сороковых годов.

Даже вполголоса мы не певалп,
Мы, горемыкц-певцы.

Это сказано про нас, и сказано недаром. Наши песни, наши,
художественные работы — это взволнованное чирикание воробьев во
время затмения, и если бы некоторое оживление в этом чирикании
могло предвещать скорое наступление света, то большего често-
любия у нас, «молодых художников», и быть не может.

.1887 г. Письмо к переводчику от I6/IV. ПзБр. письма, т. III, стр. 13.

Ну, хорошо, я постараюсь выразить то, что чувствовал перел
вашей витриной. Во-первых, все это очень ярко и правдиво, все
настоящее, дышит и светит...

— Но?..

— Но... не закончено и разбросано. Как будто материал для
ненаписанной картины... Все это напоминает, как будто...

— Разбитое зеркало? — подсказал Алымов живо.

— Именно, — вырвалось у меня невольно.

— Именно, именно, — подхватил Алымов, приподымаясь на своем
месте. — Знаете, это сравнение пришло мне в голову в первый же
раз, как я увидел свои эскизы собранными вместе. До тех пор
я набрасывал их в разное время, в разных местах, под различными
настроениями, и сам не придавал им никакого значения. Иное писа-
лось между прочим, иное — с намерениями, но все-таки так, «пока
и в ожидании». Так и прошли года... Наброски да наброски...
А тут эта выставка... Отобрал я свои эскизы, нужно сказать, очень
тщательно, только то, где действительно искренно отразился кусо-
чек души... Ведь и в самом деле думаю, — светится все это, точно
окна какие-то прорезаны в темном кретоне... Ну, а в общем...
стало мне в ту же минуту ужасно жаль чудака, который написал
все это. Кажется, и все правда, будто на негативе. Нет, никакому
негативу не передать такой правды. .Скорее — зеркало, в котором
отразились солнце и небо, и бегущая волна, и пролетающая птица,
и проходящий странник... Отразились, да так и застыли, в движе-
нии и красках...
— Зеркало разбито, — сказал ок таким голосом и с такой нотой,
какой я даже не подозревал в этом веселом человеке... — Разбито
я развешано по клочкам... и так грустно светит кусочками своей
яркости и веселья... Да вот, подите, порой мне начинает казаться,
что не один беспутный Алымов разбитое зеркало, а все кругом,
все наше поколение — такая же интересная коллекция. Большие
клочки, маленькие клочки, клочки прозрачные, как воздух, клочки
запыленные и перекошенные... Возьмите хотя вашу область —
литературу: стоит посередине огромное великолепное трюмо старой,
еще дореформенной работы, — остальное... Впрочем, извините,
может быть, я и совершенно неправ, — сказал он и опять засмеялся
своим веселым смехом...— Только у меня своя теория на этот
предмет. Нет устойчивой светотени... Представьте себе, что вы
рисуете пейзаж в ветреный облачный день. Облака вверху плывут
и плывут, света и тени бегут по земле пятнами, появляются, исче-
зают, меняются сами, меняют все, что вы видите. Что еще за
минуту резало глаз светлым пятном, то теперь спряталось в глубо-
кой тени, тут появилось вдруг озеро, которого совсем не было
видно, а где сейчас целое село играло на солнце— пет • ничего...
Как вы станете рисовать?

— Рисуют, однако.

— Именно, рисуют. Только что же для этого нужно? Нужно,
чтобы вся эта светотень застыла, что ли, в душе, в мозгу, в памяти,
в сердце, ну, чорт ее там знает, где еще... Выражаясь высоко-
парно, нужно, чтобы свое солнце светило в душе, ЗажкУРи-1СЯ —
готово... Теперь представьте, что и там, в душе, тоже jviруг все
вздрогнуло и понеслось. Так яге вот, как в обдачный день,—все
изменчиво, так яге несется что-то, перекрывает, меняет, обманы-
вает... Что вчера казалось ослепительно сияющим, то сегодня
стало тьмою, что вчера было самой мрачной топью, — вдруг сего-
дня, если не совсем посветлело, то по крайней мере принимает
приличные серые оттенки... Что тогда?.. Остается, батюшка,
ловить клочки. Разбитое зеркало. А ведь все наше поколение
именно таково: дрогнуло что-то и несется, и летит.

1800—Л896 п. Ху^оакяик Алымов. Поем. собр. сеч., т. XV, стр. 90.

КРИТИКА

Во всякой критической статье я ищу прежде всего определенья
основной черты данного художника. Если нет этого, — тогда нужна
ясно поставленная идея (будь она публицистическая, художествен-
ная и т. д.), которую критик иллюстрирует анализом частпого, так
сказать, фат^та, представляемого произведениями писателя.

1883 I. Письмо к К. Сараханооу от ‘ill,/IX. Письма, я». И, стр. 63.

Ведь еелк художнику Сдолусин.и7 нет дела до тех или других
•общественных «взглядов»... то уж критпка-то никоим образов
нельзя освободить от обязанности вскрывать то значение, какое
заключено в художественном произведении. Неужели же критике
предстоит только «смаковать красоты»?

1880 г. Письмо к А. Дрсбыш-Аробышя.вско.иу, май. Письма, т. LI, стр. Эй.

Как истый символист, Мережковский ищет правды в эмодин,
в том лирическом порыве, который кидается в голову, туманит
мысль, застилает ее волшебною дымкой. Он жалуется па сухую
лО1ичность нашей критики, ему нужна критика с лиризмом, с обра-
зами, с художественностью, но он забывает, что все хорошо при
строгой логической системе, а пе без нее, и что чем более склонен
критик к лиризму и парению (это возможно и бывает), тем в боль-
шей степени ему должны быть присущи и «ума холодные наблюде-
ния», иначе гармония потеряется, и выйдет не критика, а чорт
знает что.

1893 1 1,111, Цнмпник, т. I, стр. 230.

Использованы следующие издания сочинский Короленко:

Воспомавакм о писателях, изд. «Мир», М., 193».

Дневник, тт. I—IV, Гиз Украины, 1925—1928.

Собрание сочиневпй, тт. I—IX, изд. А. Ф. Маркса, СПб., 191 4.

Полное посмертное собрание сочинений, тт. XV, L—LI [(Писька), Гиз
Украины, 1923.

Письма Короленко цитируются также по изданиям:

Архив В. А. Гольцева, т. I, М„ 1914-

Избранные письма, тт. I—II, изд. «Мир», ML, 1932- 1933, т, ПТ, Гослитиз-
дат, М., 1936.

Письма (1888—1924), под ред. Б. Л. Модзалевскиго, изд. «Время», Пг.,
1922 (Труды Пушкинского Дома прп Российской; Ака демии Наук),

Письма к А. Г. Горнфельду, изд. «Сеятель», Л., 1924.

Письма к П. С. Ивановской, пзд. Политкаторжан, М., 1930.

Переписка В. Г. Короленко и Н. Л. Когана (Наумова), изд. «Мир», М., 1934.

Автобиография Короленко цитируется по сб. «Русские Редонсстп», 1863—
1913.

Использована также книга:

А. Б. Д е р м а н, Писатели из народа и; В. Г. Короленко, Харьков, 1924.

27 Пасател» о литературе, т. И.
ДИТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ

1ЯвЭ—1S04

Антон Павлович Чехов не писал специальных статей по теории литера-
туры; вопросы литературной эстетики не были предметом особого его вни-
мания,— пв своих немногих публицистических выступлениях Чехов не дал раз-
вернутых суждений об искусстве и литературе. Также исключительно скулы
теоретические высказывания Чехова, включенные им в ткань художественных
произведений. Но тем не менее Чехов оставил нам весьма обширное и исклю-
чительно ценное теоретическое, наследство. Мы имеем в виду определения
в оценки самых различных литературных вопросов и сторон писательской
художественной работы, приведенные им в многочисленных письмах.

Враг абстрактных формул, широких обобщений без достаточного к тому
основания, писатель тонкого наблюдательного ума и остро реалистического
подхода к действительности, Чехов охотно откликался на конкретные вопросы
текущей литературной практики в форме писем к писателям, журналистам,
издателям и т. п. Письма, — непосредственный отклик па вопрос, замечание,
оценку корреспондента, эпистолярная полемика с литературными друзьями,—
явились для него наиболее живой и удобной формой определения своих теоре-
тических позиции. С другой стороны, входя в повседневную литературную
газетно-журнальную работу, имея богатейший материал текущих наблюдений,
Чехов всегда сочетал в письмах теоретические суждения о литературе с обсу-
ждением активной ее роли в современности. Отсюда—необычайная живость
откликов Чехова па злободневные литературные темы и вопросы, своеобраз-
ная «оперативность» этих откликов, дающих меткие обобщения явлений теку-
щей литературной жизни и здесь же устанавливающих перспективы дальней-
шего ее роста.

По письмам Чехова возможно проследить смену его литературных инте-
ресов. Если в начальный период своей писательской деятельности Чехов
преимущественно останавливался на внешних условиях литературной работы,
то в последующие годы, с освоением особенностей писательского мастерства,
внимание Чехова было обращено па внутренний процесс литературного твор-
чества, на применение новых словесных приемов в прозаических и драмати-
ческих жанрах, на формирование оригинального художественного метода.

Одновременно с творческой практикой уже зрелого в своем мастерстве
писателя Чехов занялся, как это видно из многочисленных его признаний, и
литературным «теоретическим» самообразованием, то есть чтением классиче-
ской художественной литературы и изучением манеры письма, технических
оссбенностей словесного искусства. Наблюдения Чехова над этим кругом
материалов, вместе с аналогичными высказываниями о собственной творче-
ской практике, дают ням ряд принципиально значительных суждений его о
природе искусства, о назначении литературы, об общественной роли и внут-
ренних качествах писателя, о композиционных и стилевых особенностях раз-
личных литературных жаироь
Во второй половине литературной деятельности Чехова представляют зна-
чительный интерес его вопкретные замечания в письмах о произведениях
начинающих и молодых писателей.

В итоге с}ждения Чехова о литературе, рассыпанные ем в письмах, дают
в эволюционном ряде свод тех приндицоч, которые были взяты писателем за
основу при решении вопросов литературной теории, а также ряд практиче-
ских правил, которыми руководствовался писатель в своих неуставных поясках
предельно праадлвых, обобщенных п в то же время лаконичных форм реали-
стическссо слонесного искусства.

Из всего числа ргих высказываний нами отобраны лишь наиболее пока-
зательные.
ПРИРОДА И ЗАДАЧИ ИСКУССТВА

Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант
научно мыслить, ио моему мнению, есть единственный выход —
философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, создан-
ное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уло-
вить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обу-
словливает их пекность. Это общее и будет законом. У произведений,
которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого
из ких выкинуть это общее, то произведение утеряет свою йену и
прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine
<[ua non * всякого произведения, претендующего на бессмертие.

1888 ». Письмо к 4. Суворину от 3[Х1.

ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРЫ. КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

|/|-Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще
древние, по боявшиеся рыться в «навозной куче», но бывшие
гораздо устойчивее пас в нравственном отношении, пли же совре-
менные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе
и в жизни? Я не знаю, у кого плохой вкус: у греков ли, которые
не стыдились воспевать любовь такою, какова ока есть па самом
деле в прекрасной природе, пли же у читателей Габорио, Марлита,
Пьера Бобо? Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли
и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же
можем только упоминать о нем, решать же его — значит выходить
из пределов нашей компетенции. Ссылка на Тургенева и Толстого,
избегавших «навозную кучу», не поясняет этого вопроса. Их брезг-
ливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколе-
ние писателей, считавшее грязью не только «негодяев с негодяй-
ками», но даже и описания мужиков и чиновников ниже титулярного.
Да и один период, как бы он ни был цветущ, но дает нам права
делать вывод в пользу того или другого направления.

...Художественная литература потому и называется художествен-
ной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле.
Ее назначение — правда безусловная н честная. Суживать ее функции
такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее
смертельно, как если бы вы заставили Левитана рисовать дерево,

ПеревоА- необходимое условие.
приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы.
Я согласен, «зерно» — хорошая штука, ио ведь литератор не конди-
тер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрак-
тованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуле, он не
должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть
свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни... Он то
же, что и всякий простой корреспондент. Что бы вы сказали, если
бы корреспондент из чувства брезгливости, или из желания доставить
удовольствие читателям, описывал бы одних только честных городских
голов, возвышенных барынь и добродетельных железнодорожников?

Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен
быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от
житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже
играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи
жизни, как и добрые.

1887 г. Письмо к 31. Киселевой от 1411.

Выпишете, что нп разговоре пессимизме [в повести «Огни»], ни по-
весть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме.
.Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как
бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста — изобразить только, кто,
как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или
пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей
и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем.
Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух
русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том
самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные,
то есть читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантли-
вым, то есть уметь отличать важные показания от неважных, уметь
освещать фигуры и говорить их языком. Щеглов-Леонтьев ставит
мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь
на этом свете!» По его мнению, художник-психолог должен разо-
брать, на то он психолог. Но я с ним не согласен. Пишущим
людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом
свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как
сознавался Вольтер. Толпа думает, что она все знает и все пони-
мает; и чем она глупее, тем, кажется, шире ее кругозор. Если же
художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего
не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое
знание в области мысли и большой шаг вперед.

1888 г. Письмо к Л. Суворину от 30/V.

Неужели и в последнем рассказе [«Именины»] не видно «напра-
вления»? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует
протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий...
Но разве в рассказе от начала и до конца я не протестую против
лжи? Разве это не направление? Нет? Ну, так, значит, я не умею
кусаться, или я блоха. „ _ • olv

J ’ 1888 t. Письмо к А. Плещееву от 8[л..
Я иногда проповедую ересь, но до абсолютного отрицания вопро-
сов в художестге еще пе доходил ни разу. В разговорах с пишущей
братией я всегда настаиваю па том, что не дело худоягника решать
узкоспециальные вопросы. Дурно, если художник берется за то,
чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас
специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде
пьянства, о сапогах, о женских болезнях... Художник же должен
судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен,
как у всякою другого специалиста, — это я повторяю и на этом
всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а всплошную одни
только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал
и не имел дела с образами. Художник наблюдает, выбирает, догады-
вается, компанует, — уж одни эти действия предполагают в своем
начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не
о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче,
закончу психиатрией; если отрицать в творчестве вопрос и намере-
ние, то нужно признать, что художник творит не преднамеренно, без
умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор
похвастал мне, что он наппсал повесть без заранее обдуманного наме-
рения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим.

Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы
правы, но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правиль-
ная. постановка вопроса. Только второе обязательно для художника.
В «Анне Карениной» и в «Онегине-» нс решен нп один вопрос, но
они вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы
поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы,
я решают пусть присяжные, каждый на свой вкус.

7888 1. /lncb.uo к А. Сучорину от 27/Х.

Роман значительно подвинулся вперед и сел на мель в ожидании
прилива.32 Посвящаю его вам — об этом я уя;е писал. В основу сего
романа кладу я жизнь хороших людей, их лица, дела, слова, мысли
и надежды; цель моя — убить сразу двух зайцев, правдиво нарисо-
вать жизнь и кстати показать, насколько эта ягизнь уклоняется от
нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все
мы знаем, что такое бесчестный поступок, по что такое честь —
мы не знаем. Буду дерягаться той рамки, которая ближе сердцу
и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта —
абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков,
невежества, чорта, свобода от страстей и проч.

1SS9 о. Иисьло к А. Плещееву от .9,7 Г.

Если вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива.
Если я преподаошу вам профессорские мысли, то верьте мне и не
ищите в них чеховских мыслей. Покорно вас благодарю. Во всей
повести есть только одна мысль, которую я разделяю и которая
сидит в голсве профессорского зятя, мошенника Гпсккера, это —
«святил старик!» Все же остальное придумано и сделано... Где вы
нашли публицистику? Неужели вы так цените вообще какие бы то
ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не
в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? Зна-
чит. и «Disciple» [«Ученик»—роман П. Бурже] Бурже публицистика?
Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют ника-
кой цены. Дело нс в сущности пх: она переменчива и не нова. Вся суть в
природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и проч. Их
нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объек-
тивно, не стараясь пи соглашаться с ними, ни оспаривать их. Если
я опишу пляску св. Витта, то ведь вы не взглянете на нее с точки
зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями, Я вовсе не
имел претензии ошеломить вас своими удивительными взглядами
на театр, литературу и проч.; мне только“хотелось воспользоваться
своими знаниями и изобразить тот заколдованный круг, попав
в который, добрый и умный человек при всем своем желании при-
нимать от бога жизнь такою, какая она есть, и мыслить о всех
по-христиански, волей-неволей ропщет, брюзжит, как раб, п бранит
людей даже в те минуты, когда принуждает себя отзываться о них
хорошо. Хочет вступиться за студентов, но, кроме лицемерия
и жнтелевской ругани, ничего не выходит. Впрочем, все это длин-
ная история.

1889 1. Пгоьмо к А. Сувсръиу от 17/Л'.

Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием
к добру и злу, отсутствием идеалов й идей и проч. Вы хотите,
чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть
Зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их
присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть.
Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не
нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство
есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно соче-
тать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно
трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изоб-
разить конокрадов в семистах строках, я все время должен гово-
рить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если
я подбавлю объективности, образы расплывутся, и рассказ не будет
так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам.
Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что
недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам.

1890 г. Письмо к А. Суворину от IjlV.

Писать для детей вообще не умею, пишу для них раз в десять лет,
и так называемой детской литературы не люблю и не признаю. Детям
надо давать только то, что годится и для взрослых. Андерсен, «Фре-
гат Паллада», Гоголь читаются охотно детьми, взрослыми также.
Надо не писать для детей, а уметь выбирать из того, что уже напи-
сано для взрослых, то есть из настоящих художественных пропзве-
дений; уметь выбрать лекарство и дозировать его — это целесообраз-
нее и прямее, чем стараться выдумать для больного какое-то особен-
ное лекарство только потому, что он ребенок. Простите сне медицин-
ское сравнение.

i960 1. П-исъло к Г. Poccu.iu.no от 21[1.

ИДЕЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся не к вре-
менным, не к частным целям, а к вечному и общему, — они ищу»
кравды и смысла жизни, ищут бога, душу, а когда их пристегивают
к нуждам и злобам дня, к аптечкам и библиотечкам, то они только
осложняют, загромождают жизнь. У нас много медиков, фарма-
цевтов, юристов, стало много грамотных, но совсем нет биологов,
математиков, философов, поэтов. Весь ум, вся душевная энергия
ушли на удовлетворение временных, преходящих нужд... У ученых,
писателей и художников кипит работа, по их милости удобства
жизни растут с каждым днем, потребности тела множатся, между
тем до правды еще далеко, и человек попрежнему остается самым
хищным и самым нечистоплотным животным, и все клонится
к тому, чтобы человечество в своем большинстве выродилось и уте-
ряло навсегда всякую жизнеспособность. При таких условиях жизнь
художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее
к непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает
он для забавы хищного, нечистоплотного животного, поддерживая
существующий порядок. И я не хочу работать, п не буду...

1896 1. Дом с мезонином.. П. с. с., т. 1'111, стр. 280.

В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы
должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой
жпвоппсной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь, и
ььш талант погубит вас.

'1896 I. Чайка [слова Дорна]. Там же, т. IX, стр. 175.

Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей- Так и следовало,
потомм что художественное произведение непременно должно выра-
жать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что
серьезно.

Там же.

ОБЩЕСТВЕННАЯ РОЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Я хотел только сказать, что современные лучшие писатели,
которых я люблю, служат злу, так как разрушают... Правда, Бурже
|вромане «Ученик»] приделал благополучный конец, ко этот банальный
-конец скоро забывается, и в памяти остаются только Сикст н «опыты »,
которые убивают сразу сто зайцев: компрометируют в глазах толпы
науку, которая, подобно жене Цезаря, не должна быть подозреваема,
и третируют с высоты писательского величия совесть, свободу,
любовь, честь, нравственность, вселяя в толпу уверенность, что
все эго, что сдерживает в ней зверя и отличает ее от собаки
и что добыто путем вековой борьбы с природою, легко может быть
дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем. Не-
ужели подобные авторы «заставляют искать лучшего, заставляют
думать и признавать, что скверное действительно скверно»? Неужели
они заставляют «обновляться»? Нет, они заставляют Францию
вырождаться, а в России опи помогают дьяволу размножать слизня-
ков и мокриц, которых мы называем интеллигентами.*..

1889 1. Письма к А. Суворину от 27/ХП.

Мне жаль Салтыкова. Это была крепкая, сильная голова. Гот сво-
лочной дух, который живет в мелком, кзмогпснпичавшемся душевно
русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нем своего самого
упрямого и назойливого врага. Обличать умеет каждый газетчик,
издеваться умеет и Буренин, но открыто презирать умел один
только Салтыков. Две трети читателей не любили его, но серили
ему все. Никто не сомневался в искренности его презрения.

1889 1. Письмо к А. Плвшгесу от И/Г.

Я боюсь смерти Толстою. Если бы он умер, то у меня в жизни
образовалось бы билычое пустое место. Во-первых, я ни одного
человека не любил так, как его... Во-вторых, когда в литературе
есть Толстой, то легко и приятна быть литератором; даже сознавать,
что ничего не еде тал и не делаешь, — не так страшно, так как
Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех
упований и чаяний, какие на литературу возлагаются. В-третьих,
Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и пока он жив,
дурные вкусы в литературе, всякое яошлачество, наглое и слезли-
вое, всякие шершавые, озлобленные самолюбия будут далеко и глу-
боко в тени. Только один его нравственный авторитет способен
держать на известной высоте так называемые литературные настрое-
ния и течения. Без него бы это было беспасгушное стадо или
каша, в которой трудно было бы разобраться.

1900 1. Письмо к 31. Меньшикову от ‘J84.

ЛИТЕРАТУРА И НАУКА

Сейчас я прочитал «С[он] К[арелина]з и меня теперь сильв«
занимает вопрос: насколько изображенный вами сон есть сов.
II мне кажется, что мозговая работа и общее чувство спящего
человека переданы вами физиологически верно и замечательно
художественно. Я помпю, читай два-три года тому назад какой-w
французский рассказ (имя автора не помню, а заглавие, кажется-
«Шерри»), где автор, описывая дочь министра, вероятно сам того
не подозревая, дал верную клиническую картину истерии; тогда же
я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов учепого, что
то и другое имеют один цели, одну природу и что. быть может, со
временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе
в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и предста-
вить себе... «С[он] К[арелцна]» навел меня на такие же мысли,
и сегодня я охотно верю Боклю, который в рассуждениях Гамлета
о прахе Александра] Македонского] и глине видел знакомство
Шекспира с законом обмена веществ, то есть способность художников
опережать людей науки. ..

1887 t. Письмо к /1. Григоровичу, февраль.

Бурже талантливым, очень умный и образованный человек. 9н
так полно знаком с методом естественных наук и так его прочув-
ствовал, как будто хорошо учился на естественном или медицин-
ском факультете. Он не чужой в той области, где берется хозяйни-
чать,— заслуга, которой пе знают русские писатели ни новые, ни
старые. Что же касается книжной, ученой психологии, то он ее
так же плохо знает, как лучшие из психологов.

18S9 г. Письмо к Л. Суворину от 7/У.

Вы говорите о праве тех пли других знаний на существование,
я же говорю не о прав% а о мире. Я хочу, чтобы люди не видели
войны гач, где ее нет. Знания всегда пребывали в мире. И ана-
томия и изящная словесность имеют одинаково знатное происхо-
ждение, одни и те же пели, одного и того же врага — чорта, и вое-
вать им положительно пе из-за чего. Борьбы за существование
у них нет. Если человек знает учение о кровообращении, то он
богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс
«Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче,—
стало быть, мы имеем дело только с плюсами. Потому-то гении
никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался
естественник.

1889 ?. Письмо к А. Суворину ыи 17>!У.

Если автор изображает психически больного, то это пе значит,
что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых
мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобра-
зить манию величия. Монах же, несущийся через иоле, приснился
мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише.

1891 г. Письмо к А. Суворину от 2,1 1.

Не сомневаюсь, занятия медицинскими пауками имели серьезное
влияние на мою литературную деятельность; они значительно раз-
двинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истин-
ную цену которых для меня, как для писателя, может понять
только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влия-
ние, и, вероятно, благодаря близости к медицине мне удалось избег-
нуть многих ошибок. Знакомство с естественными пауками, науч-
ным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где
было возможно, соображаться с научными данными, а где невоз-
можно,— предпочитал не писать вовсе. Замечу кстати, что условия
художественного творчества не всегда допускают полное .согласие
с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда
так, как опа происходит на самом деле. Но согласие с научными
данными должно чувствоваться и в этой условности, то есть нужно,
чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только услов-
ность и что он имеет дело со сведущим писателем. К беллетристам,
относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем,
которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать.

1899 1. Письмо к Г. Россолимо от 11'X.

КАЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ

«Город будущего» — тема великолепная кат: по своей новизне,
так и по интересности. Думаю, что если не поленишься, напишешь
недурно, но ведь ты, чорт тебя знает, какой лентяй! «Город буду-
щего» выйдет художественным произведением только при следую-
щих] условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений поли-
тико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплош-
ная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов;
4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаб-
лона; 6) сердечность.

1886 1. Письмо к Александру Чехову от 101V.

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ МАНЕРА

После долгой беседы, уснащаемой отрыжкою Фефелы и потчева-
нием, я пришел к конечному и прочному заключению, что Лиодор
Иванович поэт sui generis,* что он может быть только Цальминым...
Перекроить его, заставить писать на иные темы так же трудно, как
заставить его потолстеть. Боги вошли ему в плоть и кровь, он срод-
нился с ними, любит их, все яге остальное считает пошлостью, недо-
стойною его лера. По-своему он прав, и разубеждать его — напрасный
труд.

Далее, по-моему, нет надобности из Пальмпна делать другого чело-
века. Поэт он оригинальный и, несмотря на однообразие, стоит
гораздо выше и читается охотнее, чем десятки поэтпков, жующих
злобу дня.

1886 г. Письмо к И. AefiKvny от 23/Х.

ф * Перевод: в своем роде.
Билибин начинает исписываться Его скучно читать, особливо
в «Петербургской Газете». Нс хочет понять человек, что игриво
и легко неясно писать не только о барышнях, блинах и фортепья-
иах, но даже о слезах и нуждах... Не понимает, что оригинальность
автора силит не только в стиле, но и в способе мышления, в убе-
ждениях и проч, во всем том именно, в чем он шаблонен, как баба.

1887 1. Письмо к Александру Чехову, февраль.

Самоубийство се.чнадцатидетнего мальчика — тема очень благо-
дарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться.' На изму-
чивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли
у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой
теме, вы судите по себе, но ведь у людей вашего поколения,
кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор п железо, а у совре-
менных талантов нет ничего подобного, и. откровенно говоря, надо
падоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте вы им
вашего мальчика, п я уверен, что X, сам того не сознавая, от
чистого сепдца наклевещет, палжет и скощунствует, Y подпустит
мелкую, бледную тенденцию, а 2 объяснят самоубийство психозом.
Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая бога, .любящая,
чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом,
надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только
ныть и хныкать. Что же касается меня, то, помимо всего сказан-
ного. я еще вял и ленив.

1888 г. Письмо к Л. Григоровичу от 12'1.

Почем.) эю вы говорите, что ваша проза поросла мохом и заин-
девела? Если только потому, что современная публика не читает
ничего, кроме газет, то этого опте недостаточно для такого поистине
холодного, осеннего приговора. К чтению вашей прозы я приступил
с уверенностью, или с предубеждением— это вернее, дело в том, что
когда я еще учил историю литературы, мне уже было известно одно
явление, которое я возвел почти в закон: все большие русские сти-
хотворцы прекрасно справляются с прозой. Этого предубеждения вы
у меня из головы гвоздем не ныковырите, и оно не оставляло меня
м в те вечера, когда я читал вашу прозу. Может быть, я и не прав,
но лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка», не
говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают л есное родство
•очного русского стиха с изящной прозой.

1888 1. Письмо к Я. Полонскому ем 18]1.

Вы, не говоря уж о таланте, разнообразны, как актер старой
школы, играющий одинаково хорошо и в трагедии, и в водевиле,
» в оперетке, и в мелодраме. Это разнообразие, которого нет ни
у Альбова, ни у Баранцевича, ни у Ясинского, ни даже у Коро-
ленко, может служить симптомом не распущенности, как думают
иные критика, а внутреннего богатства.

1888 г. Письмо к И. Щеглову от 221П.
Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет
видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либе-
рал, нс консерватор, не постепеновец, не монах, не пидиферен-
тист. Я хотел бы быть свободным художником — и только, п жалею,
что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь
и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секре-
тари консисторий, так и Нотович с 1’радовским, Фарисейство, тупо-
умие и произвол царят не в одних только купеческих домах
и кутузках; я вижу их в пауке, в литературе, среди молодежи...
Потому я одинаково пе питаю особого пристрастия ни к жандар-
мам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи.
Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святое святых — это
человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновенье, любовь
и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы послед-
ние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если
бы был большим художником.

1888 1. Письме к А. Плещееву on 4/Х.

Я рад, что два-три года тому пазад я не слушался Григоровича
и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил, если
бы послушался. Он говорит: «талант и свежесть все одолеют».
Талант и свежесть многое испортить могуть — это вернее. Кроме
изобилия материала и таланта, нужно стце кое-что не менее важ-
ное. Нужна возмужалость — это раз; во-вторых, необходимо чувство
личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только
недавно. Раньше его у меня не было; его заменяли с успехом мое
легкомыслие, небрежность и неуважение к делу.

1889 г. Письмо к А. Суворину on 7//.

Короленко немножко консервативен; он придерживается отжив-
ших форм (в исполнении) и мыслит, как сорокапятилетний журна-
лист; в нем нехватает молодости и свежести; ио все эти недостатки
нс так важны и кажутся мпе наносными извне; под влиянием вре-
мени он может отрешиться от них.

1839 г. Письмо к А. Плещееву on 26fVI.

Мне хочется верить, что Короленко выйдет победителем и най-
дет точку опоры. На его стороне крепкое здоровье, трезвость,
устойчивость взглядов и ясный, хороший ум, хотя и не чуждый
предубеждений, но зато свободный от предрассудков. Я тоже не
дамся фортуне жигой в руки. Хотя у меня и нет того, что есть
у Короленко, зато у меня есть кое-что другое. У меня в прошлом
масса ошибок, каких не знал Королеико, а где ошибки, там и опыт.
У меня кроме того шире поле брани и богаче выбор; кроме романа,
стихов и доносов, я все перепробовал. Писал и повести, и рас-
сказы, и водевили, и передовые, и юмористику, и всякую ерунду,
включая сюда комаров и мух для «Стрекозы». Оборвавшись па
повести, я могу приняться за рассказы; если последние плохи,
могу ухватиться за водевиль, и этак без конца, до самой дохлой
смерти. Так что при всем моем желании взглянуть на себя и на
Короленко оком пессимиста и повесить нос на квинту я все-таки
не унываю ни одной минуты, ибо еще не вижу данных, говорящих
за или против,

1889 t. Письмо к А. Плещееву от 14ЦХ.

Ну-с, теперь об уме. Григорович думает, что ум может переси-
лить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однакоже талант
его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что
ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит,
что у Икса пе было ни ума, нп таланта.

1892 1. Пись no g J. С\в>рчну от 23/XI,

Не дело художника бичевать людей за то, что они больны.

Разве я виноват, что у меня мигрень? Разве Сидор виноват,
что у него S, что он к этой болезни имеет большее расположение,
чем Тарас. Разве Акулька виновата, что кости у нее страдают бугор-
чаткой? Никто не виноват, а если л есть виноватые, то касается
ЭЮ санитарной полиции, а не художников. ...Автор должен быть
гуманен до кончика ногтей.

1893 1. 7Й«ь.и» « Е. Шавровой от 28,11.

Да, вы это справедливо изволите говорить, что в писаниях Фпн-
гала нет «нерва». Потапенко человек простодушный, и мне кажется,
что длинные рассуждения ему совеем не подобают, он должен
писать образами, и чем раньше в своих фельетонах он перейдет
к беллетристике или иолубеллстристике па манер Атавы, тем скорее
попадет он в ту именно жилу, в какую хочет попасть.

1893 ». Письмо к А. Суворину от 26IX.

Вы спрашиваете, какого я мнения о ваших рассказах. Какого
мнения? Галант несомненный и притом настоящий, большой талант.
Например, в рассказе «В степи» он выразился с необыкновенной
силой, и меня даже зависть взяла, что эго не я написал. Вы худож-
ник, умный человек, вы чувствуете превосходно, вы пластичны, то
есть когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками.
Это настоящее искусство.

1898 г. Письмо к 31. Горькому от 3/XII.

«Мысль» Л. Андреева — это нечто претенциозное, неудобопонят-
ное и, невидимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Анд-
рееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного
соловья. А вот Скиталец — воробей, но зато живой, настоящий
воробей.

1902t. Письмо к 31. Горькому от 291VII.
f

ОБЪЕКТИВИЗМ ПИСАТЕЛЯ

Подчеркни ты, сильный, образованный, развитой, то, что жизненно,
что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинно-чело-
веческое чувство... Ты и в произведениях подчеркиваешь мелюзгу...
А между тем ты не рожден субъективным писакой... Это не вро-
жденное, а благоприобретенное... Отречься от благоприобретенной
субъективности легко, как пить дать... Стоит быть только почестней;
выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа,
отречься от себя хоть на полчаса. Есть у тебя рассказ, где молодые
супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду... Пи одного дель-
ного слова, а одно только благодушие! А писал ты не для читателя.
Писал, потому что тебе приятна эта болтовня. А опиши ты обед,
как ели, что ели, какая кухарка, как пошел твой герой, довольный
своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как опа смешна
в своей любви к этому, подвязанному салфеткой, сытому, объевше-
муся гусю... Всякому приятно видеть сытых, довольных людей —
это верно, но, чтоб описывать их, мало того, что они говорили
и сколько раз поцеловались... Нужно кое-что и другое: отречься от
того личного впечатления, которое производит на всякого неозлоблен-
ного медовое счастье... Субъективность — ужасная вещь. Она нехо-
роша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами.

1883 1. Письмо к Александру Чехову апрель.

Вы могли бы написать очерк «Иван Гаврилов», или «Раненая
лось» — в последнем рассказе, если не забыли, охотники ранят лось,
она глядит по-человечьи, и никто не решается зарезать ее. Это
недурной сюжет, но опасный в том отношении, что трудно уберечься
от сентиментальности; надо писать его протокольно, без жалких слов,
в начать так: «Такого-то числа охотники ранили в Дарагаяовском
лесу молодую лось»... А если пустите немножко слезы, то отнимете
у сюжета его суровость и все то, что в нем достойно внимания.

1886 ?. Письмо к М. Kv-cc.i&eijh gm 3/XII.

Главное, берегись личного элемента.

Пьеса никуда нс будет годиться, если все действующие лица будут
похожи на тебя. В этом отношении твоя «Копилка» безобразна и воз-
буждает чувство досады. К чему Наташа, Коля, Тося? Точно вне
тебя нет жизни?! И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои
и твои мысли? Людям девай людей, а не самого себя,

1889 1. Письмо к Александру Чехову от 8]V.

Да! Как-то писал я вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь
жалостные рассказы. И вы меня не поняли. Над рассказами можно
и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но,
полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем
объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать.
Термин «тенденциозность» имеет в свеем основании именно
неуменье людей возвышаться над частностями.

1888 г. Письмо к А. Суворину от 181Х,

Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить
читателя, то старайтесь быть холоднее, — эго дает чужому горю как
бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то j вас и герои
плачут, и вы вздыхаете. Да. будьте холодны.

189'2 г. Письмо к J. Авиловой от 19)111.

Читаю Писемского. Это большой, большой талант! Лучшее его
произведение—«Плотничья артель». Романы утомительны подробно-
стями. Все то, что имеет у него временный характер, все эти шпильки
но адресу тогдашних критиков и либералов, все критические замеча-
ния, претендующие па меткость и современность, и все так называемые
глубокие мысли, бросаемые там и сям, — как асе это по ныпешним
временам мелко и наивно! То-то вот и есть: романист-художник
должен проходить мимо всего, что имеет временное значение.

1893 г. Письмо к А. Суворину от 26/IV,

ТРУД ПИСАТЕЛЯ

Все те рассказы, которые ты прислал мне для передачи Лейкину,
сильно махнут ленью. Ты их в один день панисал?.. Сюжеты невоз-
можные, Ведь только лень может писать в цензурный журнал о поде,
крестящем ребенка в купели!.. Лень пе рассуждающая, работающая
залпом, зря... Где это ты видел супругов, которые у тебя в рас-
сказе обедают и говорят о рефератах... и где под луной есть такие
рефераты. Уважай ты себя, ради христа, не давай рукам воли, когда
морг лепив! Пиши не больше двух рассказов в неделю, сокращай
их, обрабатывай, дабы труд был трудом. Не выдумывай страданий,
которых не испытал, и не рисуй картин, которых не видел, — ибо
ложь в рассказе гораздо скучнее, чем в разговоре...

Писал ли ты хоть одну вещь долее одного вечера? Нет и нот!
Литература для тебя труда не состаь.дяла, а ведь это труд! Будь ты
порядочным человеком, посиди над рассказом (в 150—200 строк)
дней пять семь, то что вышло бы' Ты себя не узнал бы в своих
строках, как теперь не узнаешь себя в зеркале...

1886 г. Письмо к Александру Чехову от 6)IV,

Вас нужно не столько хвалить за то, что вы хорошо пишете,
сколько бранить и поносить за то, чт$ мало пишете. Б хорошенькой
«Миньоне» я нашел несколько промахов, которые объяснил себе
только вашим малогисаяием. Зажгите себя. Ведь вы так легко воспла-
меняетесь. «Малоиисанме для пишущего так же вредно, как для ме-
дяка отсутствие практики» (Сократ, X, 5).

1883 г. Письмо к И. Щеглову, январе.
Чтобы стать настоящим писателем, — учил Чехов, — надо посвятить
себя исключительно этому делу. Дилетантство здесь, как и везде, не
дает уйти далеко. В этом искусстве, как во всяком, нужен талант,
но и труд. Надо трудиться самым настоящим образом.

С. Щукин, Из вропомипаний о Чехове. '.-.Русек. Мысль», 1911, кн. 10, стр. 45.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

ЗНАЧЕНИЕ ФОРМЫ

Степной субботник [«Счастье»] мне самому, симпатичен именно
своею темою, которой вы, болваны,тве находите. Продукт вдохи аве -
ния. Quasi симфония.

В сущности белиберда. Правится читателю в силу оптического
обмана. Весь фокус в вставочных орнаментах вроде овец и в отделке
отдельных строя. Можно писать о кофейной гуще и удивить читателя
путем фокусов.

1887 г. Письмо к Александру Чехову от 21/V1.

Рассказ выходит скучноватым. Я учусь писать «рассуждения»
и стараюсь уклоняться' от разговорного языка. Прежде чем присту-
пить к роману, надо приучить свою руку свободно передавать мысль
в повествовательной форме. Этой дрессировкой я и занимаюсь теперь.

ISt’S г. Письмо к А. Суворину от 28/XT.

С каким удовольствием я прочитал ваши «Забытые письма».
хорошая, умная, изящная вещь. Это маленькая, куцая вещь, но в ней
пропасть искусства и таланта, и я не дожимаю, почему вы не про-
должаете именно в этом роде. Письма — это неудачная, скучная форма,
и притом легкая по я говорою про тон, искреннее, почти страстное
чувство, изящную фразу.

1897 ’. Письмо к .1. Авиловой от З/Х!.

ВЫБОР ТЕМЫ

Брось ты. сделай милость, своих угнетенных коллежских регист-
раторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и наго-
няет зевоту?

1886 г. Письмо к Александру Чехову от 1/1.

Читал рассказ нового сотрудника Кулакова. Мне кажется, он
может писать и уж достаточно насобачился. Не понравилось мпе,
что он дебютировал с пьянства. Напишите ему, что описывать пьян-
ство ради пьяных словечек — есть некоторого рода цинизм. Нет
ничего легче, как выезжать на пьяных...

~ 1886 г. Пись ч» к Н. ЛеИтту от 24/XII.

26 Писатели о литературе, т. II.
Современные драматурги начинают свои пьесы исключительно
ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка, найди сии элементы во
всей России! НаЙти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие
нужны драматургам. Поневоле начнешь выжимать из головы, взопре-
ешь и бросишь... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного
злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов),
никого не обвинил, никого но оправдал... Удалось ли мне эго, не
Знаю...

1887 1. Письмо к Александру Чехову от 2t/X.

Жажду прочесть повесть Короленко. Эго мой любимый из совре-
менных писателей. Краски его колоритны и густы, язык безупречен,
хотя местами и изыскан, образы благородны. Хорош и Леонтьев
[Щеглов], Этот не так спел и красив, но теплев Короленко, миролю-
бивее и женственней... Только — аллах корим! — зачем пни оба спе-
циализируются? Первый нс расстается со своими арестантами, а вто-
рой питает своих читателей только одними обер-офицерами... Я при-
знаю специальность в искусстве как жанр, пейзаж, истерию, понимаю
я амплуа актера, школу музыканта, но не могу помириться с такими
специальностями, как арестанты, офицеры, попы... Это Уж не
специальность, а пристрастие.

1888 1. Письмо к Л. Плещееву от 5!1}.

Главное ваше достоинство в больших вещах — отсутствие претензий
и великолепный разговорный язык. Главный недостаток — вы любите
повторяться, и в каждой большой вещи Пантелеи и Катерины так
много говорят об одном и том же, что читатель несколько утомляется.
Засим, еще одно достоинство: чем проще фабула, тем лучше, а ваши
фабулы просты. Жизненны и не вычурны. На вашем месте я напи-
сал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского;
описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев
и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы я сюжетом жизнь ров-
ную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изоб-
разил бьг «купеческое счастье», как Помяловский изобразил мещан-
ское. Жизнь русского торгового человека дельнее, полезнее, умное
и типичнее, чем жизни нытиков и пыжиков, которых рисуют Альбов,
Барзнцевич, Муравлин и проч.

1888 г. Письмо к Н. Лейкину от 11/V.

Я такого мнения, что если милый Жан [И. Щеглов] будет про-
должать в духе «Дачного мужа», то его карьера, как драматурга, не
пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все один и тот же
тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь, кроме тур-
нюров и дачных мужей, на Руси есть много еще кое-чего смешного
и интересного. Во-втсрых, надо бросить дешевую мораль. Горы Кав-
каза написаны без претензии на мораль, а потому имели выдающийся
успех.
Я с большим бы удовольствием прочитал в Литературном обществе
реферат о том, откуда мне пришла мысль написать «Иванова», Я бы
публично покаялся. Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что
доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим Ивановым
положить предел этим писаньям. Мне казалось, что всеми русскими
беллетристами и драматургами чувствовалась потребность рисовать
унылого человека и что все они писали инстинктивно, нс имея опре-
деленных образов и взгляда на дело. По замыслу-то я попал при-
близительно в настоящую точку, но исполнение не годится ни к
чорту. Надо было бы подождать.

1889 1. Письмо к А, Суворину ст 7>1,

Будьте объективны, взгляните на все оком доброго человека, то
есть вашим собственным оком, — и засядьте писать повесть пли пьесу
из русской жизни, не критику на русскую жизнь, а радостную песнь
Щегла по поводу русской жизни, да и вообще нашей жизни, кото-
рая дается только один раз и тратить которую на обличение ядови-
тых жен и комитета, право, нет расчета. Милый Жан, отнеситесь
к себе, к своему дарованию справедливо, пустите вага большой корабль
плавать по широкому морю, не держите ого в Фонтанке.

1900 к Письмо к В, Щеглову от 2/II.

Напротив в самом деле был талантлив. Я читал его «Идиллии
в прозе». По он изображал только красивый цветничок около дома,
палисадничек, по в самый дом не решался входить.

1903 1. Письмо к В. Ктну-Дедюву cm lOiXI.

работа над лицами

В сфере психики тоже частности Храни бог от общих мест.
{Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев: нужно
стараться, чтобы оно было понятно из действий героев,.. Не нужно
гоняться за обилием действующих лип. Центром тяжести должны
быть двое: он и она...

1886 1. Письмо к Александру Чехову от 1.0/Г.

Твой последний рассказ «На маяке» прекрасен и чуден...
.. .Татарин великолепен, папенька хорош, почтмейстер виден из трех
строк, тема слишком симпатична, форма не твоя, а чья- то новая
и хорошая. Начало не было бы шаблонно, если бы было вставлено
^уда-нибудь в середину рассказа и раздроблено; Оля так же никуда
не годится, как и все твои женщины. Ты положительно не знаешь
женщин! Нельзя же, душа моя, вечно вертеться около одного жен-
ского типа! Где ты и когда (я не говорю про твое гимназичество)
видел таких Оль? И не умнее ли, не талантливее поставить рядом
с такими чудными рожами, как татарин и папенька, женщину симпа-
тичную, живую (а не куклу), существующую? Твоя Оля — эго оскорб-
28*
лсние для такой гранд-картины. как маяк. Не говоря уж о том, что
она кукла, она неясна, мутна и средн остальных персонажей произ-
водит такое же впечатление, как мокрые, мутные сапоги среди ярко
вычищенных сапог. Побойся бога, ни в одном из твоих рассказов
нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, гово-
рящие языком избалованных водевильных инженю.

1887 1. Письмо к Александру Чехову, август.

Я не сумел написать пьесу. Конечно, жаль. Иванов и Львов пред-
ставляются моему воображению живыми людьми. Говорю вам по сове-
сти, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены,
не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Опи
результат наблюдения и изучения жизни. Они ^гтоят в моем мозгу,
и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и пе перемуд-
рил ни на одну йоту. Если же они на бумаге вышли не живыми
и не ясными, то виноваты пе они, а мое неумение передавать свои
мысли. Значит, рано мне еще за пьесы браться.

1888 г. Письмо к 4. Суворину от 30/ХИ.

Вы думаете, что я не должен был брать Иванова [в пьесе «Ива-
нов»] «готовым». Я прошу вас вообразить себя автором моей пьесы,
чтобы чутье подсказало вам, как вы неправы. Зачем вы Репину
[в ш>есэ «Татьяна Ренина»] взяли «готовой»? Что было бы, если бы
Хлестаков и Чацкий тоже не были взяты «готовыми»? Если мой Ива-
нов не для всех ясен, то это потому, что все четыре акта сделаны
неумелой рукой, а вовсе не потому, что я своего героя вдял «гото-
вым». Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их
неизвестны, угадываются по намекам, но ведь вы не скажете, чтобы
эти герои вас не удовлетворяли.

1889 1. Письмо к А. Суворину от S/И.

Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры,
голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные моло-
дые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные
няни, — все это было уж описано и должно быть объезжаемо, как яма.

1889 1. Письмо к Александру Чехову от 81 Г.

Я писал вам пе о том, что моя повесть [«Скучная история»] хороша
пли плоха, а о том, что мления, которые высказываются действую-
щими лицами, нельзя делать status’OM * произведения, ибо ие в мнениях
вся суть, а в их природе.

1889 г. Письмо к А. Суворину от 23/Х.

Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за
что я до спх пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его
Обломов совсем неважная штука. Сам Илья Ильич, утрированная
фигура, не так уж крупен, чтобы из-за пего стоило писать целую

Перевод. основное положение.
книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжин-
ная, мелкая: возводить сию персону в общественный тип — это дань
не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем,
то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе
дрыхнет. Остальные лица мелки, пахнут лейковщиной, взяты небрежно
и наполовину сочинены. Эпохи они не характеризуют и нового ничего
не дают. Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит,
что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, ду-
мающая о себе очень хорошо и собою довольная. Наполовину он сочи-
нен, а на три четверти ходулен. Ольга сочинена и притянута за
хвост. А главная беда — во всем романе холод, холод, холод... Вычер-
киваю Гончарова из списков моих полубогов.

1889 1. Письмо к А. Суворину, лай.

Рассказ ваш, повторяю, очень хорош, и кажется, я ни одним сло-
вом не заикнулся о «коренных» поправках. Нужно только студента
заменить каким-нибудь другим чином, потому что, во-первых, пе
следует поддерживать в публике заблуждение, будто идеи составляют
привилегию одних только студентов и бедствующих репетиторов,
и во-вторых, теперешний читатель не верит студенту, потому что
видит в нем не героя, а мальчика, которому нужно учиться. Офицера
не нужно. Бог с вами—уступаю, оставьте Дуню, но утрите ей слезы
н велите ей попудриться. Пусть это будет самостоятельная, живая
и взрослая женщина, которой поверил бы читатель. Нынче, сударыня,
плаксам не верят. Женщины — плаксы и к тому же деспотки. Впро-
чем, это сюжет длинный.

1892 1. Письмо к .1. Авиловой от 3/111.

Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул
кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было
такое чувство, как будто я- заразился от него. А конец Базарова?
А старички? А Кукшина? Это чорт знает как сделано. Просто гени-
ально. «Накануне» мне не нравится все, кроме отца Елены и финала.
Финал этот полон трагизма. Очень хороша «Собака»: тут язык уди-
вительный. Прочтите, пожалуйста, если забыли. «Ася» мила, «Затишье»
скомкано и не удовлетворяет. «Дым» мне не нравится совсем. «Дворян-
ское гнездо» слабее «Отцов п детей», но финал тоже похож на чудо.
Кроме старушки в Базарове, то есть матери Евгения и вообще мате-
рей, особенно светских барынь, которые все, впрочем, похожи одна
на другую (мать Лизы, мать'Елены), да матери Лаврецкого, бывшей
крепостной, да еще простых баб, все женщины и девицы Тургенева
невыносимы своей деланностью и, просто, фальшью. Лиза, Елена —
это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие
претензиями не по чину. Ирина в «Дыме», Одинцова в «Отцах
и детях»—вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то
ищущие, — все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каре-
нину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными
плечами летят к чорту. Женские отрицательные типы, где Тургенев
слегка карикатурит (Кукпшна) или шутит (описание балов), нари-
сованы замечательно и удались ему до такой степени, что, как гово-
рится, комар носа не подточит.

1893 ». Письмо к А. Суворину от 24/Я.

Софья в «Горе от ума» так же похожа на Татьяну, как курица
на орла. Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик
в викторо-крыловском вкусе.83 Извините меня за сию ересь.

1898 1. Письмо к А. Суворину от 5/IX.

В вашем «Кирилке» все портит фигура земского начальника,
общий тон выдержан хорошо. Не изображайте никогда земских началь-
ников. Нет ничего легче, как изображать несимпатичное начальство,
читател;, любит эго, во это самый неприятный, самый бездарный
читатель. К фигурам новейшей формации, как земский начальник,
я питаю такое же отвращение, как к «флирту», — и потому, быть
может, я не прав. Но я живу в деревпе, я знаком со всеми земскими
начальниками своего и соседних уездов, знаком давно и нахожу, что
и их фигуры, и их деятельность совсем не типичны, вовсе неинте-
ресны, — ив этом, мне кажется, я прав.

1899 г. Письмо it М. Горькому от 3/!,

Чтобы кончить о Толстом, скажу еще о «Воскресении», которое
я читал не урывками, не по частям, а прочел все сразу, залпом. Это
замечательное художественное произведение. Самое неинтересное —
это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое
интересное — князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смот-
рителя. Сцену у генерала, коменданта Петропавловске!!] крепости,
спирита, я читал с замиранием духа — так хорошо! A m-me Корча-
гина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою
бабушку «ухватистой». Вот именно у Толстого перо ухватистое.

1900 1. Письмо к М, Меньшикову от 28/!.

Вы хотите, чтобы я говорил только о недостатках, и этим' ставите
меня в затруднительное положение. В этой повести недостатков пет,
и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некото-
рыми. Например, героев своих, актеров, вы трактуете по-старинке,
как трактовались опи уже лет сто всеми, писавшими о них, — ничего
нового. Во-вторых, в первой главе вы заняты описанием наружно-
стей— опять-таки по-старинке, описанием, без которого можно обой-
тись. Пять определенно изображенных наружностей утомляют вни-
мание и, в конце кондов, теряют свою ценность. Бритые актеры
похожи друг на Друга, как ксендзы, и остаются похожими, как бы
старательно вы ни изображали их. В-третьих, грубоватый тон, излише-
ства в изображении пьяных.

Письмо к неизвестному. А. Куприн. Памяти Чехова. С6. т-ва «Знание»,
1905, кн. 3, стр. 33.
КОМПОЗИЦИЯ

В ваших «Сатире и нимфе» заметно авторское увлечение. Вы гро-
моздите столько положений и лиц, что глядите, как бы вам к концу
не запутаться.

1387 1. Письмо кН. Лейкину oni 26/11.

Кстати же посылаю вам вырезку из «Нового Времени». Этого
Торо, о котором вы из нее узнаете, я буду вырезывать и беречь дли
вас. Первак глава многообещающая; есть мысли, есть свежесть и ори-
гинальность, но читать трудно. Архитектура и конструкция невоз-
можны. Красивые и некрасивые, легкие и тяжеловесные мысли нагро-
мождены одна на другую, теснятся, выжимают друг из друга соки
и того гляди — запищат от давки.

1887 г. Письмо к В. Короленко вт 17/Х.

Мне кажется, что вы, пак мнительный и маловерный автор, из
страха, что липа и характеры будут недостаточно ясны, дали слиш-
ком большое место тщательной детальной обрисовке. Получилась от
этого-излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление.
Боясь, что^чизатель вам не поверит, вы в доказательство того, как
может иногда сильно влиять музыка, занялись усердно психикой
вашего Фендрика; психика вам удалась, но зато расстояние между
такими моментами, как «amari, inorire», и выстрелом, у вас получи-
лось длинное, и читатель, прежде чем дойти до самоубийства, отды-
хает от боли, причиненной ому «amari. moriro». А нельзя давать ому
отдыха: нужно держать его напряженным, Эти указания не имели бы
места, если бы «Миньона» была большою повестью. У больших, тол-
стых произведений свои цели, требующие исполнения самого тщатель-
ного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах
лучше не досказать, чем пересказать, потому что... потому что... не
знаю почему!..

1888 г. Письмо к 11. Щеглову от 22/1.

Вага «Соколипец», мне кажется, самое выдающееся произведение
последнего времени. Он ваипсан, как хорошая музыкальная компози-
ция. по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его
инстинктом. Вообще в вашей книге вы такой здоровепный художник,
такая силища, что ваши даже самые крупные недостатки, которые
зарезали бы другого художника, у вас проходят незамеченными.
Еапрпмер, во всей вашей книге упрямо отсутствует женщина, и это
я только недавно разнюхал.

1888 г. Письмо к В. Короленко от S/I.

G вашего дружеского совета я начал маленькую повестушку [«Степь»]
для «Северн[ого] Вестника». Для почина взялся описать степь, степны х
людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишет сявесело,
но, к несчасхг.ю, от непривычки писать длинно, от страха написать
МО А. П. Чехов

лишнее, я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной,
как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся п, заслоняя
друг друга, тубят общее впечатление. В результате получается не
картина/ в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно
общее, а конспект, сухой перечень впечатлений. Пишущий, например
вы, поймет меня, читатель же соскучится и плюнет.

1888 I. Письмо к В. Короленко от 9/Х.

Средина моего рассказа скучна, сера и монотонна. Писал я ее
лениво и небрежно. Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим
только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чув-
ствую, что пишу середину.

1888 ?. Письмо к А. Плещееву от '9[Х.

Вы правы, что разговор с беременной бабой смахивает на нечто
толстовское. Я припоминаю. Но разговор этот не имеет значения;
я вставил его клином только для того, чтобы у меня выкидыш не
вышел abruplo. * Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен
мотивировать в рассказах медицинские случаи.

Там же.

Пишите! В вашей «Истории одной ночи» наворочено и нагро-
мождено столько всякого добра, что хоть и спотыкаешься временами,
а читаешь с интересом и с большой симпатией к автору. Только
пишите именно так, чтобы было наворочано и нагромождено, а не
зализано п сплюснуто. 3!не надоела зализанная беллетристика, да
и читатель от нее скучает.

1889 1. Письмо к А. Суворину от 26X11.

Называется оп [рассказ] так: «Скучная история» (из записок
старого человека). Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рас-
суждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без пих не
может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фа-
тальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют
и героя, и его настроение, и его виляпье перед самим собой.

1889 «. Письмо к А. Плещееву от 24/IX.

Большущее вам спасибо за письмо и за указания, которыми
я непременно воспользуюсь, когда буду читать корректуру. Не со-
гласен я с вами только в очень немногом... Профессор [в повести
«Скучная история»] не мог написать о муже Кати, так как он его
ие знает, а Катя молчит о нем; к тому же мой герой — к это одна
из его главных черт — слишком беспечно относится к внутренней
жизни окружающих, и в то время, когда около пего плачут оши-
баются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он
иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли.
Да, о прошлом Кати вышло длинно и скучно. Но иначе водь ни-
чего не поделаешь. Вели б я помарался сделать это место более инте-
ресным, то, согласитесь, моя повесть стала бы от этого вдвое длиннее.

Что касается письма Михаила Федоровиче] с кусочком слева
«страсти», то натяжки тут нет.

Повесть, как и едена, имеет свои условия. Так мне мое чутье
говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно
сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести, и для
этого, хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил.

18S9 и Письмо к Д. Плещееву cm 20/IX.

Рассказ хорош, даже очень, по, будь я автором его или редакто-
ром, я обязательно посидел бы над ним день-другой. Во-первых,
архитектура... Начинать надо прямо со слов: «Он подошел к окяу,..»
и проч. Затем, герой и Соня должны беседовать, не в коридоре, а на
Невском, и разговор их надо передавать с середины, дабы читатель
думал, что они уже давно разговаривают, и т. д. Во-вторых, то, что
есть Дуня, должно быть мужчиною. В-третьих, о Соне нужно по-
больше сказать. В-четвертых, нет надобности, чтобы герои были сту-
дентами и репетиторами — это старо. Сделай!е героя чиновником из
департамента окладных сборов, а Дуню офицером, что ли.

1892 1. Письме к J. Авиловой om21ftl.

Рассказ написан по обыкновению мило, но архтектура немножко
подгуляла. Герой то лежит в кресле, то качается, то обедает, то
гуляет — короче, так много мест и времени, что приходится ожи-
дать очень много действия, а деЙствия-то и нет.

1892 «. Письмо к Е. Шавровой см 6:1V.

Окончание [«Рассказа неизвестного человека»] вам пе понравится,
ибо я его скомкал. Надо бы подлиннее. Но длинно писать было бы
тоже опасно, ибо героев мало, а когда на протяжении двух-трех
листов мелькают все те же два лица, то становится скучно, а сии
два липа расплываются.

1893 г, Письма к А. Суворину от 2111.

Рассказ написан несколько жидковато; тенденция так и ирег, по-
дробности расплываются как пролитое масло, лица же едва намечены.
Есть лишние лица; например, брат героини, мать героини. Есть лиш-
ние эпизоды; например, события и разговоры перед свадьбой, да
и все, что свадьбы касается.

1893 t. Письмо к Е. Шавровой ст 28’11.

Не знав?, что вы скажете насчет конца моей повести [«Рассказ
неизвестного человека»]. Кажется, напряжения пет и действие течет
плавно и закономерно.

1893 ъ. Письмо к Л. Суворину от ЯЦЦ.
Прочел «Без догмата» [Г. Сенкевича] с большим удовольствием. Вещь
л инг.я и интересная, но в ней такое множество рассуждений, афоризмов,
ссылок на Гамлета и Эмпедокла, повторений и подчеркиваний, что
местами утомляешься, точно читаешь поэму в стихах. Много кокет-
ства и мало простоты. Но все-таки красиво, тепло и ярко, и, когда
читаешь, хочется жениться на Анельке и позавтракать в Плошове.

1893 1. Письмо к В, Лаврову от 13jXl.

Если хотите недостатков, то извольте, логу указать вам на один,
который вы повторяете во всех ваших рассказах, на первом плане
картины много подробностей. Вы наблюдательный человек, вам жаль
было расстаться с этими частностями, но что делать? — ими падо,
пожертвовать ради целого. Таковы физические условия; надо писать
и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют вни-
мание.

1894 1. Письмо к Е. Шавровой от 22) XL

В вашем последнем рассказе очень много действующих лиц. Это
и достоинство и недостаток: лида интересны, но сни толпятся, раз-
бивают на тысячу частой внимание читателя и, расплывшись на
пространстве одной небольшой «деловой бумаги», не оставляют
в памяти оного читателя резкого следа. Что-нибудь из двух: или
меньше персонажей, или пишите роман. Выбирайте, По-моему, надо
писать роман. Очевидно, сама судьба гнет к роману, если при вся-
ком желании написать рассказ вас начинает искушать целая масса
образов п вы никак не можете отказать себе в удовольствии згис-
яуть их всех в одну кучу.

1899 ?. Письмо к Е, Шавровой от 2^/111.

По, по своему' обыкновению, действие вы ведете несколько вяло,
оттого рассказ местами кажется тоже вялым.

Представьте себе большой пруд, из которого вода вытекает очень
тонкой струйкой, так что движение воды незаметно для глаза; пред-
ставьте на поверхности пруда разные подробности — щепки, доски,
пустые бочки, листья, — все, что, благодаря слабому движению воды,
кажется неподвижным и нагромоздилось у устья ручья.

То же самое и в вашем рассказе? мало движения и масса по-
дробностей, которые громоздятся.

1896 ». Письмо к Е. Шавровой от 20;XI.

Конца у повести [Л. Толстого «Воскресение»] нет, а то, что ость,
нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на
текст из Евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом
из Евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на
пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Надо сначала заста-
вить уворовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а потом
уж решать все текстами.

ItXX) ». Письмо к XI. Меньшикову от 28/1.
Воображение у вас цепкое, ухватистое, но оно у вас как боль-
шая печка, которой не дают достаточно дров. Это чувствуется вообще,
да п в отдельности в рассказах; в рассказе вы даете две-три фигуры,
но эти фигуры стоят особнячком, вне массы; видно, что фихуры
сии живут в вашем воображении, но только фигуры, масса же не
схвачена. Исключаю из сего ваши крымские вещи (например, «Мой
спутник»), где, кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из
которой они вышли, и воздух, и дальний план, одним словом, все.

1900 t. Пись по к И. Горькому от Sfll.

«Записки падшего человека» г-жи О. Семененко написаны с талан-
том, даже с большим, по неумело без выдержки; начало хорошо,
солидно, но к концу авторша или утомилась, или у нее определенных
планов не было, и стала валять.

1903 1. Письмо к В. Гальцеву от ТЗ/Л".

Начинающие писатели часто должны делать так: перегните попо-
лам и разорвите первую половину.

Я посмотрел на него с недоумением.

— Я говорю серьезно, — сказал Чехов. — Обыкновенно начинаю-
щие стараются, как говорят, «вводить в рассказ», и половину напи-
шут лишнего. А надо писать, чтобы читатель без пояснений автора,
из хода рассказа, из разговоров действующих лип, из их поступков,
понял, в чем дело. Попробуйте оторвать первую половину вашего рас-
сказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рас-
сказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего.
Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все кадо беспо-
щадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене
висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно
выстрелить. А если пе будет стрелять, не должно и висеть. Потом.—
говорил ок, — надо делать рассказ живее, разговоры прерывать дей-
ствиями. У вас Иван Иванович любит говорить. Это ничего, но он
пе должен говорить сплошь по целей странице. Немного поговорил,
а потом пишите: «Иван Иванович встал, прошелся по комнате, заку-
рил, постоял у окна».

С, Щукин, Из воспоминании о Чехове, уРусск. Мыслью, 1911, кн, 1О} стр. 43.

ПЕЙЗАЖ

По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки
и иметь характер Apropos.* Общие места, вроде «заходящее солнце,
купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом»
и проч... «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чири-
кали»— такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо
хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы
по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картика.

Перевод: кстати, к случаю.
Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь’
что на мельничкой плотные яркой звездочкой мелькало стеклышко
от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки, или
волка и т.-дг Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь
употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями и т. д.

188^1. Письмо к Александру Чехову от 10/V.

Рутинны приемы в описании природы. Рассказ должен начи-
наться’с фразы: «Сомов, видимо, волновался», все же, что раньше
говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о иоле, которое
тянулось, — все это дань рутине. Вы природу чувствуете, но изобра-
жаете ее не так, как чувствуете. Описание природы должно быть
прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза,
сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких
моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость
тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина,
ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в строй-
ном целом всего этого. В таких рассказах, как ваш, описания при-
роды тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати,
когда помогают вам сообщить читателю то пли другое настроение,
как музыка в мелодекламации. Вот, когда бьют зорю и солдаты поют
«Отче наш», когда возвращается ночью командир полка и затем
утром ведут солдата наказывать, пейзаж вполне кстати, и туг вы мас-
тер. Вспыхивающие зарницы — эффект сильный; о них достаточно
было бы упомянуть только один рад, как бы случайно, не подчер-
кивая, иначе ослабляется впечатление, и настроение у читателя
расплывается.

1895 7. Письмо к А. Жиркевту от 2/IV.

Пейзаж вы чувствуете, он у вас хорош, но вы не умеете эконо-
мить, и то и дело он попадается па глаза, когда пе нужно, и даже
один рассказ совеем исчезает под массой пейзажных обломков, кото-
рые грудой навалены на веем протяжении от начала рассказа до
(почти) его середины.

1897 г. Письмо к J. Авиловой от 3/XI.

Говорить теперь о недостатках? Но это не так легко. Говорить
о недостатках таланта — это все равно, что говорить о недостатках
большого дерева, которое растет в саду; тут ведь главным образом
дело не в самом дереве, а во вкусах того, кто смотрит на дерево.
Не гак ли?

Начну с того, что у вас, по моему мнению, нет сдержанности,
йы, как зритель в театре, который выражает свои восторги так не-
сдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта.несдер-
жанность чувствуется в описаниях природы, которыми вы преры-
ваете диалоги, когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы
они были компактнее, короче, этак в две-три строки. Частые упо-
минания о неге, шопото, бархатности и проч, придают этим описа-
ниям некоторую риторичность, однообразие — ж расхолаживают,
почти утомляют.

1S98 г. Письмо к М. Г'орькаму, от 31X11.

Описания природы художественны; вы настоящий пейзажист.
Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море
дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, гру-
стит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько одно-
тонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выра-
зительность в описаниях природы достигаются, только простотой,
такими простыми фразами, как «зашло" солнце», «стало темно»,
«пошел дождь» и т. д., — и эта простота свойственна вам в сильной
степени, как редко кому из беллетристов. *

1899 1. Письмо к Л. Горькому от 3’1.

ЛЕТАЛИ. ТОЧНОСТЬ

Но вот что не совсем мелочно: где вы видели церковного попечи-
теля Сидоркина? Правда, существуют церковные старосты, или кти-
торы, но никакие старосты и попечители, будь опи хоть разнапвлия-
тельаейпгие купцы, не имеют права и власти переводить дьячка
с одного места на другое... это дело архиерейское... Походило бы
более па правду, если бы ваш Иона попросту был переведен из
города в деревпю за пьянство. Место, где Иона возится с двумя
десятинами, как паук с мухой, прекрасно, но зачем вы губите его
прелесть описанием невозможной и маловероятной забавы с сохой?
Разве это необходимо? Вы знаете, что кто пашет первый раз
в жизни, тот не сдвинет плуга с места — это раз; дьячку выгоднее
отдать свою землю под скопчпну—два; воробьев никаким калачом
пе заманишь из деревни в поле — это три...

«Сижу я верхом на перекладине, вот что хату с чжаном соеди-
няет» (стр. 16). Какая это перекладина? Фигура писаря в пиджачке
и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юмо-
ристическими журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято
думать о них, и т. д.

В конце рассказа дьячок (это очень мило и кстати) поет: «Бла-
гослови, душе моя, господи, и возрадуется...» Такой молитвы нет.
Есть же такая: «Благослови, душе моя; господа, и вся внутренняя моя
имя святое его...»

Последнее сказание: знаки препинания, служащие нотами для
чтения, расставлены у вас, как пуговицы на мундире гоголевского
городничего. Изобилие многоточий и отсутствие точек.

1S39 г. Письмо к П. Хлопову от 13ill.
ЗАГЛАВИЕ

Названия для книги я не мог придумать. «Мои рассказы»; просто
«Рассказы», — а остальное, что приходило мне в голову, или претен-
циозно, пли старо, пли не умно.

1887 ч. Письмо к А. Суворину on H8/1I1.

«В сумерках» — тут аллегория: жизнь — сумрак, и читатель, купив-
ший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных работ.

1887 ?. Письмо к Александру Чехову от 25/V.

Ваша телеграмма... разбудила меня в три часа утра. Я думал,
думал и ничего не надумал, а уже девать часов и пора посылать
вам ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пах-
нет больницей. «Лакей»—тоже не годится: не отвечает содержанию
и грубо. Что же придумать?

]) В Петербурге.

2) Рассказ моего знакомого.

Первое — скучно, а второе — как будто длинно. Можно просто
«Рассказ знакомого». По дальше:

3) В восьмидесятые годы.

Это претенциозно.

4) Без заглавия.

5) Повесть без названия.

6) Рассказ неизвестного человека.

Последнее, кажется, подходит. Хотите? Если хотите, то ладно.

1893 г. Письмо к jV. Лаврову от 9’11.

ТРИ ГОДА

(«Сцены из семейной жизни»)

Вот тебе название грядущей повести. Если елово «сцены» не
правится, то просто оставь «из семейной жизни», или просто «рас-
сказ».

1894 ч. Письмо к В. Гольиеву, декабрь.

Название рассказа «Противубеждения...»—неудачно. В нем пет
простоты. В этих кавычках и трех точках в конце чувствуется
изысканная претенциозность, и я подозреваю, что эго заглавие дал
сам г-н Стасюлевич. Я бы назвал каким-нибудь одним словом: розги,
поручик.

1895 «. Письме к А. Жиркевичу от 2/1V.

В пьесе «Честное слово» неудачное название. Насколько я пони-
маю. мысль пьесы в том, что к жизни мы относимся слишком фор-
мально и что условности, которыми мы опутали или загипнотизиро-
вали себя, часто бывают сильнее нашей воли. А в «Честном слове»
читатель и зритель взглянут па дело слишком специально, благодаря
названию, и будут решать вопрос: надо держать честное слово, или
не надо? И решат так, что аьтор-де советует не держать сл'ова...
Видите, даже опасное название.

189э 1, Письмо к Л. Сумраку от 10/Х1.

В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное. Во всяком
случае это не русское слово п в заглавие не годится.

1S96 ?. Письмо к Е. Шавровой от 19/1.

Название «Женщины» претенциозно и тенденциозно; оно заста-
вит зрителя ожидать от пьесы то, чего в ней нот к чего она дать
не может. Лучше назвать ее «Скрипачка» пли «У моря». Дать по-
больше моря и назвать Tai:.

1896 1. Письмо к Д. Суворину от 20/1 Г.

Я телеграфировал вам название повести: «Моя жизнь». Но это
название кажется мне отвратительным, особенно слово «моя». Не
лучше ли будет «R девяностых годах»? Это в первый раз в жизни
я испытываю такое затруднение с названием.

1896 г. Письмо к Л. Луговому от 13'IX,

Теперь об «Очерках санитарной статистики». Начну с того, что
для популярных статей заглавие это не совсем подходит, ибо содер-
жит два иностранных слова; оно немножко длинно и немножко не
благозвучно, так как содержит много «с» и много «т». Вы назовите
как-нибудь попроще, например: «Заметки врача» или что-нибудь
в этом роде. Кстати сказать, статистика вообще неудачное название,
и санитарная статистика — тоже. Ведь это название не определяет
науки, оло слишком сухо и узко и похоже на «бухгалтерию». Надо
бы придумать что-нибудь другое, именно такое, что определило бы
шире и точнее статистику, как науку о большом организме, кото-
рый мы называем обществом, как науку, которая легла соединяю-
щим мостом между биологией и социологией. Это кстати сказать.

189$ ч Письмо к П. Гуркину от 23'XII.

ЯЗЫК

При всем моем старании я мог уловить только два не важных
пятнышка, да и то с натяжкой: 1) мне кажется, что в начале рас-
сказа чувство холода быстро притупляется в читателе, входит в при-
вычку от частого повторения слева «холод», и 2) часто повторяется
слово «лоснящийся».

;Д857 ?. Письмо к Д. Григоровичу, фсвриьъ.

В стихе есть шероховатости. Наприм[ер|:

Иль один от скуки ради... (стр. 27). Два предлога от и ради...
Иди- беседуют два часовых (стр. 32). Толкуют двое часовых — было бы
звучнее и литературнее. Или: Течет речка край города (стр. 26).
К'слова «талона», «батька» и проч. Это уж пе строгий перевод и т. д.

1887 г. Письмо к И. Белоусову от 3/V111.

.. .всю музыку вы испортили провинциализмами, которыми усыпана
вся середка^ «Кабачки», «отчини дверь», «говорить» и проч. — за все
Это не скажет вам спасиба великоросс...

1888 ». Письмо к И. Щеглову от 22/11.

Вообще, надо быть осторожным в сравнениях, которые, как бы
они ни были невинны, всегда невольно вызывают подозрения и обви-
нения в подражании и подделке.

Там оке.

То и дело попадаются фразы, тяжелые как булыжник. Например,
па стр. 2 фраза: «Он заходил ко мне два раза в продолжение полу-
часа». Или: «На губах Ионы появилась долгая, несколько смущенная
улыбка». Нельзя сказать: «брызнул продолжительный дождь», так,
согласитесь, не годится фраза «появилась долгая улыбка».

188S », Письмо к Н. Хлопову от 13/11.

Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен.
Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича.

1889 г. Письмо к Александру Чехову от 8/V.

Засим, стройте фразу, делайте ое сочней, жирней, а то опа у вас
похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига.
Надо рассказ писать пять-шесть дней и думать о нем все время, пока
пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо, чтобы
каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня
два и обмаслилась. Само собой разумеется, что сам я по лености не
придерживаюсь этого правила, но вам, молодым, рекомендую ого тем
более охотно, что испытал не раз на себе самом его целебные свой-
ства, и знаю, что рукописи всех настоящих мастеров испачканы,
перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою
счередь перечеркнутыми и изгаженными...

1890 ч. Письмо к А. Лазареву-Грузинскому от 13/111

Язык у вас изысканный, как у стариков. Для чего это вашей
героине понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности
снега? И зачем прочность? Точно дело идет о сюртуке или мебели.
(Нужно плотность, а не прочность.) И поверхность снега тоже нелов-
кое выражение, как повэрхность муки или поверхность песку. Затем
встречаются и такие штучки: «Никифор отделился от столба” ворот::
или «крикнул он и отделился от сгейы».

1895 г. Письме к Л, Авиловой от 15/11.

...Рутинность приемов вообще в описаниях: «Этажерка у стены
пестрела книгами». Почему пе сказать просто. «Этажерка с книгами».
Томы Пушнина у вас «разъединяются», издание Д[сшевой] Библио-
теки «прижато». И чего ради все это? Вы задерживаете внимание
читателя и утомляете его, так как заставляете его остановиться,
чтобы вообразить пеструю этажерку или прижатого Гамлета — это
раз; во-вторых, все это не просто, манерно и, как прием, старо-
вато. Теперь уж только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо,
обрамленное волосами».

.. .Прэвпнпиализмы, как «подборы», «хата», в небольшом рассказе
кажутся шероховатыми, не только провинциализмы, по даже редко
употребляемые слова, вроде «разнокалиберный».

1895 >. Письмо к А. Жиркюгшу от 2/1 У.

Затем, вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искус-
ство, Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того»,
«при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать
в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка", ведь
такие словечки, как «Безуаречная», «На изломе», «Е лабиринте» — ведь
это одно оскорбление. Я допускаю още рядом «казался» н «касался»,
но «безупречная» — это шероховато, неловко и годится только для
разговорного языка, и шероховатость вы должны чувствовать, так
как вы музыкальны и чутки, чему свидетели — «Забытые письма».

1897 I. Письмо к .1. Авиловой от 3'XL

Несдержанность чувствуется и в изображениях женщин («Мальва»,
«На плотах») и любовных сцен. $то не размах, не широта кисти,
а именно несдержанность...

...Затем, частое употребление слов, совсем неудобных в рассказах
вашего типа. Аккомпанемент, диск, гармония—такие слова мешают.
Часто говорите о волнах.

1898 », Посъмо к М, Горькому от З/А'П.

Невидимому, вы меня немножко не поняли. Я писал вам не
о грубости, а только о неудобстве иностранных, пе коренных рус-
ских, пли редко употребительных слов. У других авторов такие слова,
как. например, «фаталистически», проходят незаметно, но ваши вещи
музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит
благим матом, Конечно, тут дело вкуса и, быть может, во мне говорит
лишь излишняя раздражительность, или консерватизм человека, давио
усвоившего себе определенные привычки. Я мирюсь в описаниях
с «коллежским асессором» и с «капитаном второго ранга», но «флирт»
и «чемпион» возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение.

1899 I. llvcb.no к Ш. Горькому от 3/1.

Еще совет: читая корректуру, вычеркивайте, где можно, опреде-
ления существительных и глаголов. У вас так много определений,
что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно,
когда я пишу «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно
и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато
29 Писатели о литературе, т. Н.
для мозгов, если я пишу: «Высокий, узкогрудый, среднего роста
человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами
траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь...» $то не сразу
укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу,
в секунду. Засим еще одно: вы до натуре лирик, тембр у вашей
души мягкий. Если бы вы были композитором, то избегали бы писать
марши. Грубить, шуметь, язвить, поистево обличать — это несвой-
ственно вашему талапту.

18991. Письмо к ЛА Горькому от 8/VIII,

— Знаете,— начал он говорить, когда прочел,— прежде вс?го
о начинающем писателе можно судить по языку. Если у автора пет
«слога», он никогда не будет писателем. Если ate есть слог, свой
язык, он. как писатель, не безнадежен. Тогда можно рассуацать
с других сторонах его писаний.

С. Шунин, Из воспоминаний о Чехове.
аРусск. Мысль», 1911, кн. 10, стр. И.

Надо трудиться самым настоящим образом. И прежде всего пад
языком. Надо вдумываться в речь, в слова. Вы обращали внимание
и а язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены
одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток.
Зто искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят
впечатление силы.

Там оюе, стр. 45

ПРОСТОТА 11 КРАТКОСТЬ

Моя статья о Пржевальском переведена на немецкий язык. Пишу
я статьи в сто-двести строк, не больше, пишу о чем угодно: о путе-
шествиях, о театрах, об уличном нищенство, о всякой всячине.
Я хочу учиться у Ленскою читать и говорить. Мне кажется, что из
меня, если бы я нс был косноязычен, выработался бы не плохой
адвокат. Умею коротко говорить о длинных предметах.

1888 1. Письмо к Е, Линтваревои от 23[Х1.

Приготовляю материал для третьей книжки. Черкаю безжалостно.
Странное дело, .у меня теперь мания на все короткое. Что я ни чи-
таю— свое и чужое, все представляется мне недостаточно кратким.

1889 г. Письмо к А. Суворину от 6/II.

Я думаю, что если бы мне прожить еще сорок лет и во все э*и
сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, то
есть коротко, то через сорок лет я выпалил бы во всех вас из такой
большой пушки, что задрожали бы небеса.

1889 t. Письмо к А. Суворину от 811F.
Краткость — сестра таланта. \

" 1889 J. Письмо к Александру Чехову от 11 /IV.

Между прочим Чехова очень сердило, что в одном провинциаль-
ном театре дядю Вайю изобразили опустившимся помещиком, то есть
грядным, лохматым, в смазных сапогах.

— А каким же он должен быть? — спросили его.

— Да у меня ate там все подробно написано! — ответил он,

А это «подробно» заключалось в ремарке с указанием на то, что
у дяди Вани шелковый галстук. Чехов считал, что этого совершенно
достаточно для обозначения ею одежды.

А. Л. Вишн&еский, Клочки воспоминаний, стр. 72.

— Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря
я читал недавно в одной ученической тетрадке? «Море было боль-
шое». И только. По-моему, очень хорошо!

11. Бунин, Памяти Чехова.
Сб. т-еа «Знание», 1905, к«. 3, стр. 233.

В то же время он требовал от писателей обыкновенных житейских
сюжетов, простоты изложения и отсутствия эффектных коленец.
«Зачем эго писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную
лодку и поехал к северному полюсу искать какого-то примирения
с людьми, а в это время его возлюбленная с диаматическим воплем
бросается с колокольпи? Вее это неправда, и в действительности этого
не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился
на Марье Ивановне. Вог и все. И потом, зачем эти подзаголовки:
психический этюд, жанр, повелла? Все это один претензии. Поставьте
заглавие попроще, — все равно, какое придет в голову, — и больше
ничего. Также поменьше употребляйте кавычек, курсивов и тире—это
манерно.

А. Куприн, Памяти Чехова, Сб. т-еа «Знание», 1905, кн. 3, стр. 37.

ТОП

...в повести тяжело с внешней стороны — это форма, а с внут-
ренней — тон повести.

Письма и дневники — форма неудобная, да и неинтересная, так
как дневники и письма легче писать, чем отсебятину. Тон же с самого
начала взят неправильно. Похоже на то. как будто вы заиграли на
чужом инструменте. Нет именно того, что составляет необходимую
примесь во всем, что я раньше читал: пи добродушия, ни вашей
сердечной мя!кости. Может быть так и нужно; может, и нужно каз-
нить людей, но... каше ли это дело?

Я грубый и черствый человек и не моту передать вам свои мысля
именно в той форме, в какой нужно, но яы и без передачи поймете,
что именно я хотел сказать, но не сумел.

1892 ». Письмо к И. Щеглову от 24,[X.
В изображениях интеллигентных людей чувствуется напряжение
как будто осторожность; это не потому, что вы мало наблюдали интел-
лигентных людей, вы знаете их, но точно не знаете, с какой сто-
роны подойти к ним.

18981. Письмо к Л/. Горькому от 3/XII.

Вы самоучка? В своих рассказах вы вполне художник, притом
ннтеллшентный по-настоящему. Вам менее всего присуща именно
грубость, вы умны и чувствуете тонко и изящно. Ваши лучшие вещи
«В степи» и «На плотах» — писал ли я вам об этом? Это провосход
ные вещи, образцовые, в них виден художник, прошедший очень
хорошую школу. Не думаю, что я ошибаюсь.

Единственный недостаток — нот сдержанности, нет грации. Когда
на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наимень-
шее количество движений, то это грация. В ваших же затратах
чувствуется излишество.

18991. Письмо к N. Горькому от 3/1.

Что же мне не шлют «Фомы Гордеева»? Я читал его только урыв-
ками, а надо бы прочесть все сразу, в одни присест, как я недавно
прочел «Воскресение». Все, кроме отношений Нехлюдова к Катюше,
довольно неясных и сочиненных, — все поразило меня в этом романе
силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, кото-
рый боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты
из священного писания.

1Х'О I. Письмо к М. Горькому от 15JIL,

Рассказ ваш очень хорош, только он, в ущерб его художественным
достоинствам, длинен, в нем много ненужных подробностей, таких
выражений, как «специфический» и проч., и проч.

Тон рассказа нарушен изображением драки между героем и суп-
ругом, драки совершенно ненужной, крушения поезда; мне это пока-
залось похожим на картину спокойного моря, где в двух-трех местах,
нарушая величие, целостность и серьезность впечатления, гзобража
ются ни с того, ни с сего высокие волны. Особенно неуместна
драка — и грубая и ненужная.

1900 ». Письмо к А. Петровскому от 19/VL

«Трое» Горького в январской книжке мне чрезвычайно понрави-
лись но тону письма. Девки неверны, таких нет, и разговоров таких
никогда не бывает, но все же приятно читать. В декабрьской] книжке
мне пе так поправилось, чувствовалось напряжение. И напрасно
Горький с таким серьезным лицом творит (но пишет, а именно тво-
рит), надо бы полегче, немножко бы свысока.
ДРАМА И ТЕАТР J

Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены...
Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука.
Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда ходить
больше. Смотришь па сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься.

Глупостью не освежишь театральной атмосферы ио очень простой
причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо
освежить другою крайностью: а эта крайность — Шекспир.

Стоит ли в театре Пушкина 34 играть Гамлета или не стоит? — не
раз слышался вопрос. Этот вопрос праздный. Шекспира должно
играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или
других каких-либо более или менее высоких целей.

Гамлет на Пушкинской сцене был встречен с удовольствием.
И публика была многочисленна, и господа артисты повеселели. Никто
не зевал и тоски не чувствовал, несмотря на все нижеписанные про-
махи. Из театра никуда не тянуло. Сиделось охотно.

Г-н Иванов-Козельский не силен для Гамлета. Он понимает Гам-
лета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так,
чтобы автор не был в обиде.

1882 г. Гамлет на Пушкинской сцене.
П. с. с., т. X, стр. 159.

Жаль русский театр и очень жаль, что сбылось одно мое малень-
кое пророчество: раз на выставке, беседуя с вами (вы, конечно, не
помните, да и помнить тут особенно нечего), я бранился в то время,
когда вы хвалили. Похвалив, и вы 'съехали на минорный тон. Мы
пришли к соглашению, что у наших гг. актеров все есть, но нехва-
тает одного только: воспитанности, интеллигентности, или, если по-
зволите так выразиться, джентльменства в хорошем смысле этого
слова. Минуя пьянство, юнкерство, бесшабашное пренебрежение делом,
скверненькое заискивание популярности, мы остановились с вами на
этом отсутствии внутреннего джентльменства, — те же сотрудники
«Московского Листка». (Исключения есть, но их ты: мало!) Народ
порядочный, но невоспитанный, портерный...

И бранясь таким манером, я высказал вам свою боязнь за будущ-
ность театра. Театр не портерная и не татарский ресторан, он...
(следует определение театра), * а раз внесен в него портерный или
кулачнический элемент, не сдобровать ему, как не сдобровать универ-
ситету, от которого пахнет казармой...

1883 I. Письмо к А. Канакову от 26)Ш,

Умоляю вас, разлюбите вы, пожалуйста, сцену. Право, в ней очень
мало хорошего. Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маски-

* Слова в скобках ^писаны Чеховым. Ред.
руется... Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Над*
гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это но здорово. Вы станете
спорить со мной и говорить старую фразу: театр — школа, он воспи-
тывает и проч.... А я вам на это скажу то, что вижу: теперешний
театр не выше толпы, а наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра;
значит, он не школа, а что-то другое.

1888 г. Письмо к И. Щеглову от 7/XI.

Вы хотите спорить со мной о театре? Сделайте вате одолжение,
но вам пе переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят дра-
матургов. Современный театр — это мир бестолочи, Карповых, тупо-
сти" и пустозвонства. Ha-днях мне Карпов похйастал, что в своих
бездарнейших «Крокодиловых слезах» оп пробрал «желторотых либе-
ралов?) и что потому-то его пьеса не поправилась и обругана. После
этого я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков-
мучеников, которые пытаются сделать из негт что-нибудь путно»
м безвредное.

1888 с. Письмо к И. Щеглову cm 11IXI.

Я послал вам сегодня два варианта для своего «Иванова». Если б
Иванова играл гибкий, энергичный актер, то я многое бы прибавил
и изменил. У меня разошлась рука. По, увы! Иванова играет Давыдов.
Эго значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что вс»
тонкости и «нюансы» сольются в серый крут и будут скучны. Развь
Давыдов может быть то мягким, то бешеным? Когда оп играет
серьезные роли, то у него в горле сидит мельничка, монотонная
и слабозвучная, которая играет вместо него... Мне жаль бе <ную
Савину, что опа играет дохлую Сашу. Для Савиной я рад бы всей
душой, но если Иванов будет мямлить, то, как я Сашу ни отделы-
вай. ничего у меня не выйдет. Мне просто стыдно, что Савина
в моей пьесе будет играть чорт знает что. Дпай я во времена оны,
что она будет играть Сашу, а Давыдов Иванова, я назвал бы свою
пьесу «Саша» и на этой роли построил бы всю суть, а Иванова
прицепил бы только сбоку, нс кто мог знать?

1889 к Писъио к А. Суворину от 7/1.

Иглу, которую вы вонзили в мое авторское самолюбие, принимаю
равнодушно. Вы правы. В письме моем «Иванов», вероятно, ясней,
чем на сцене. $тс потому, что четверть ивановской роли вычеркнута.
Я охотно отдал бы половину своего успеха за то, чтобы мне позволили
сделать свою пьесу вдвое скучней. Публика величает театр школой. Коли
она не фарисей, то пусть мирится со скукой. В школе ведь не весело.

1889 г. Письмо к А. Суворину от 6/11.

Сазонов играет скверно в «Медведе». Эго очень понятно. Актеры
никогда не наблюдают обыкновенных людей. Они не знают ни поме-
ЦТИКОВ, ни купцов, НИ ПОПОВ, НИ ЧИНОВНИКОВ. Зато они могут отлично
изображать маркеров, содержанок, испитых шулеров, вообще всех
тех пндивидуев, которых они случайно наблюдают, шатаясь, по трак-
тирам и холостым компаниям. Невежество ужасное.

1889 г. Письмо к А. Суворику ст Э5/Д7.

.. .Я не считаю ту пьесу ютовою для печати, которая еще не была
исправлена на репетициях.

'1889 г. Письмо.к А Плещееву от 27/XII.

Современный театр — рто рутина, предрассудок. Когда подни-
мается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя сте-
пами, эти великие татаяты, жрецы святого искусства, изображают,
как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из
пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль малень-
кую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче
вариации мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то
же, — то я бегу и бету, как Мопассан бежал от Эиф^^вой башни,
которая давила ему мозг своею пошлостью... Нужны новые формы.
Новые формы нужны, а если их пет, то лучше ничего не нужно.

1896 1 Чайка [слова Треплева]. П. с. с., rn. IX, стр. 318.

.. .У меня нет текста [пьесы «Одинокие» Гауптмана] под рукой
и о роли Иоганесса я могу говорить только в общих чертах. Гели
пришлете роль, то прочту ее, возобновлю в памяти и буду подробен,
теперь же скажу только то, что может иметь для вас ближайший
практический интерес.

Прежде всего Иоганесс интеллигентен вполне; эго молодой ученый,
выросший в университетском городе. Совершенное отсутствие бур-
жуазных элементов. Манеры воспитанного, привыкшего к обществу
порядочных людей (как Анна) человека; в движениях и в наружности
мягкость и моложавость, как у человека, выросшего в семье, избало-
ванного семьей и все еще живущего под крылышком у маменьки.
Иоганесс немецкий ученый, и потому с мужчинами он солиден.
С женщинами же, наоборот, становится женственно нежным, когда
остается с ними. В этом отношении очень характерна его сцена
с женой, где он не может удержаться от ласк, хотя уже любит, или
начинает любить, Анну.

Теперь о нервности. Не следует подчеркивать нервности, чтобы
невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что
важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испы-
тывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении)
организации. Дайте одинокого человека, нервность же покажите
постольку, поскольку она указана самим текстом. Не трактуйте эту
нервность как частое явление; вспомните, что в настоящее время
почти каждый культурный человек, даже самый здоровый, нигде не
испытывает такого раздражения, как у себя дома, в своей родной
456

семье, ибо разлад между настоящим и прошлым чувствуется прежде
всего в семье. Раздражение хроническое, без пафоса, без судорож-
ных выходок, то самое раздражение, которого ие замечают гости
и которое всей тяжестью ложится прежде всего на самых близких
люден — мать, жену, — раздражение, так сказать, семенное, интимное.
Пе останавливайтесь на нем очень, покажите его лишь как одну
из типических черт, пе переборщите, иначе выйдет у вас не одинокий,
а раздражительный молодой человек.

1899 г. Письмо Koitifti года.

Я... писал и убеждал в письме ве быть таким резким в изобра-
жении нервного’ человека. Ведь громадное большинство людей
нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль,
но где — на улицах и в домах — вы видите мечущихся, скачущих,
хватающих себя за голову?

Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни,—
то есть не ногами, не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией,
а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным
людям, и внешним образом надо выражать тонко. Вы скажете: усло-
вия сцены. Никакие условия пе допускают лжи.

•' 1900 г. Письмо к О. Книппе-р от 2/1.

Что касается моей пьесы [«Три сестры»], то она будет рано или
поздно, в сентябре или октябре, или даже ноябре, но рошусь ли
я ставить ее в этом сезоне — сие пе известно, моя милая йдбуня.
По решусь, так как, во-первых, быть может пьеса еще ие совсем
готова, — пусть на столе полежит, и, во-вторых., мне необходимо
присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственных
женских роли, четыре молодых, интеллигентных женщины оставить
Алексееву [К. Станиславскому] я не могу, при всем моем уважении
к его дарованию и его пониманию. Нужно, чтобы я хоть одним
глазком видел репетиции.

1900 1. Письмо к О. Кнмппвр от 15/IX.

Опиши мне хоть одну репетицию «Трех сестр». Не нужно ли
что прибавить или что убавить? Хорошо ли ты играешь, дуся моя?
Ой, смотри! Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое,
да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и при-
выкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты
частенько задумывайся на сцене во время разговоров. Понимаешь?

1901 г. Письмо к О. Книпнер от 2/1.

Кончайте, голубчик, пьесу. Вы чувствуете, что она не выходит
у вас, но не верьте вашему чувству, оно обманывает. Обыкновенно
пьеса не нравится^ когда пишешь ее, и логом не нравитса; пусть
уж судят и решают другие. Только вы никому не давайте читать,
никому. 8 посылайте прямо в Москву — Немировичу [-Данченко], или
мне для передачи в Художественный театр. Затем, если что не так,
то изменить можно во время репетиций; даже накануне спектакля..

1901 г. Письмо к 31. Горькому от 24//А'.

Если пьеса пойдет, то скажи, что произведу все переделки, какие
потребуются для соблюдения условий сцены.

1903 г. Письмо к О. Ккихпср от lifX.

Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это ваша роль.
Если она вам почему-либо не улыбается, то возьмите Гаева. Лопа-
хин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, дер-
жаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко,
без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе,
вышла бы у вас блестяще...

При выборе актера для этой роли не надо упускать из виду, что-
Лопахина любила Варя, серьезная и религиозная девица; кулачка
бы она не полюбила.

1903 г. Письмо к К. Станиславскому от 30, X.

Шарлотта говорит но на ломаном, а чистом русском языке; лишь,
изредка она вместо «ь» в конце слова произносит «ъ», и прилага-
тельные путает в мужском и женском роде. Пищик русский, разби-
тый подагрою, старостью и сытостью старик, полный, одетый в под-
девку (а 1а Симов), сапоги без каблуков. Лопахин — белая жилетка
желтые башмаки, ходит, размахивая руками, широко шагая, во
время ходьбы думает, ходит но одной линии. Волосы не короткие^
а потому часто вскидывает головой: в раздумьи расчесывает бороду,
сзади наперед, то есть от шеи ко рту. Трофимов, кажется, ясен.
Варя — черное платье, широкий пояс.

Дорогой Константин Сергеевич, сенокос бывает обыкновенно
20—25 июня, в это время коростель, кажется, уже по кричит,г
.лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга.
Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие бес-
порядочно,— вот и все, что осталось. Мост — это очень хорошо.
Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то —
валяйте. Я не против того, чтобы в Ш и IV актах была одна деко-
рация; было бы только удобно в IV акте выходить и входить.,

1903 г. Письмо к К. Станиславскому от 23fXl.

композиция ДРАМЫ

Пастор Саш [пьеса Бьёрпсояа «.Свыше наших сил»] — трогатель-
ная и интересная вещь, и читается, как умная, хотя перевод без-
образный и пьеса написала небрежно, очевидно в один-два присеста.
Но для театра она ие годится, потому что играть ее нельзя, нет пк
действия, ни живых лиц, ни драматическою интереса. Не имеет он*,
значения ни как драма, ни как вообще литературное произведение.
главным образом, потому, что мысль не ясна. Конец прямо-там
смутен и кажется странным. Нельзя заставлять своих действующи!
лид творить чудеса, когда сам не имеешь резко определенных убе-
ждений относительно чуда.

1896 г. Письмо к А. Суворину от 20/VI.

Что касается вашей пьесы [«Татьяна Репина»], то вы напрасно ее
хаете. Недостатки ее не в том, что у вас нехвагило таланта и наблюда-
тельности, а в характере вашей творческой способности. Вы больше
склонны к творчеству строюму, воспитанному в вас частым чтением
классических образцов и любовью к ним. Вообразите, что ваша Татьяна
написана стихами, и тогда увидите, что ее недостатки получат иную
физиономию. Если бы она была написана в стихах, то никто бы пе
заметил, что вое действующие лица говорят одним и тем же язы-
ком, никто не упрекнул бы ваших героев в том, что они не гово-
рят, а философствуют и фельетонпзируюг, — все это в стихотворной,
классической форме сливается с общим фоном, как дым с возду-
хом, — и не было бы заметно отсутствие пошлого языка и пошлых,
мелких движений, коими должны изобиловать современные драма
и комедия, и коих в вашей Татьяне пет совсем. Дайте вашим героям
латинские фамилии, оденьте их в тоги, и получится то же самое...
Недостатки вашей пьесы непоправимы, потому что опи органические.

18S8?. Письмо к А. Суворину отЗО/V.

«Дачный муж» провалился, и Жан Ще1лов обратился в тень.
Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены
к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией.
В пьесе лет женственности, нет легкомыслия, пет ни жены, ни
мужа, ни Павловрка, ни музыки, ни соли, ни воздуха; я видел на сцене
сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем сле-
.дует только смеяться и смеяться нс иначе, как по-французски. Можете
себе представить, Жан для контраста вывел на сцену дворника и гор-
ничную, добродетельных пейзан, любящих друг друга по-простецкк
и хвастающих тем, что у них нет турнюров. Берите, мол, господа,
< нас пример... Тяжело! Пусть бы прислуга только дурачилась
и смешила, так нет, это показалось милому Жану не серьезным,
ж оп прицепил к метлам и фартукам дешевенькую мораль. И вышла
чорт знает какая окрошка. Глама играла не жепу. а кокотку. Гра-
дов — не мужа, не чиновника, а шута горохового... Декорации
были отвратительны. Жан ходит теперь около меня, «поправляет»
сваю пьесу и ноет:

— Если бы Флама надела побольше турнюр, если бы не кричал
суфлер, да если бы Корш не был скуп, то...

То ничего не вышло бы все-таки. «Горы Кавказа» имели успех,
потому что были без претензий и только смешили, а «Дачный муж»
хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и возводить турнюр на высоту
серьезною вопроса...

1888 ». Письмо к А. Суворину от 2/Х.
Видел я на-днях «Крокодиловы следы» — бездарнейшая пятиакт-
ная белиберда некоего Карпова, автора «На земской ниве»,'«Воль-
ной пташки» и проч. Вся пьеса, помимо ее дубоватой наивности,
сплошное вранье и клевета на жизнь. Проворовавшийся старшина
берет в лапы молодого непременного члена и хочет его женить на
своей дочке, влюбленной в писаря, пишущего стихи. Перед свадьбой
честный и юный землемер открывает глаза непременному члену,
, этот последний открывает злоупотребления, крокодил, то есть стар-
шина. плачет, а одна из героинь восклицает: «Итак, порок наказан,
добродетель торжествует!», чем и кончается пьеса.

Бррр! После спектакля встречается мне Карпов и говорит:

— В этой пьесе я продернул желторотых либералов, потому она
не поправилась и ее обругали. А мне наплевать!

Если я когда-нибудь скажу или напишу что-нибудь подобное, то
возненавидьте меня и не знайтесь со мной.

1888 г. Письмо к А. Суворину от 11/XI.

Видел я вчера «Женитьбу» Гоголя. Превосходная пьеса. Действия
длинны до безобразия, но это едва чувствуется благодаря удивитель-
ным достоинствам пьесы.

1889 г. Письмо к А. Суворину от 20/11.

Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по возможно-
сти умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство,
а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зали-
зывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра
таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен
и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже опи-
саны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать.

1889 г. Письмо к Александру Чехову от 11/IV.

Еще один совет: сходи раза три в театр и присмотрись к сцене.
Сравнишь, а это важно. Первый акт может тянуться хоть целый
час, но остальные не дольше тридцати минут. Гвоздь пьесы —
III акт, но не настолько гвоздь, чтобы убить последний акт. В конце
концов памятуй о цензуре. Строга и осторожна.

1889 г. Письмо к Александру Чехову от 8/1.

У вас много и актов, и действующих лиц, и разговоров; это не
недостаток, а свойство дарования. Как бы ни было, пьеса выиг-
рала бы, если бы вы кое-кого из действующих лиц устранили вовсе,
например, Надю, которой неизвестно зачем восемнадцать лет и неиз-
вестно зачем она поэтесса. И ее жених лишний. И Софи лишняя.
Преподавателя и Качедыкина (профессора) из экономии можно было
бы слить в одно лицо. Чем теснее, чем компактнее, тем выразитель-
нее и ярче. Любовь у вас в пьесе недостаточно интимна; она болт-
лива, потому что женщины много говорят и даже резонируют, даже
грубйт (гадюка, мерзавка светская, «во мне произошла какая-то
реакция:;), п рискуют показаться неприятными тем более еще, что
они пе молоды. Любовь не интимна, женщины ие поэтичны,
у художников нет вдохновения и религиозного настроения, точно
все это бухгалтеры, за их спинами пе чувствуются ни русская при-
рода, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым. И это главным
образом оттого, что вы, быть может умышленно, пишете языком,
каким вообще пишутся пьесы, языком театральным, в котором нет
поэзии. Компактность, выразительность, пластичность фразы, именно
что составляет вашу авторскую индивидуальность, у вас на заднем
плане, а на переднем miso en scene с ее шумихой, явления и уходы,
роли, вас, очевидно, так увлекает этот передний план, что вы не
замечаете, как у вас говорят: «и по поводу этого обвиняемого в воров-
стве мальчика», но замечаете, что ваш преподаватель и профессор
держат себя и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, —
короче, вы не замечаете, что вы не свободны, что вы не поэт и не
художник прежде всего, а профессиональный драматург. Пишу сие
для того, чтобы еще ваз повторить то, что я сказал вам на бульваре:
не бросайте беллетристики. Вы, по натуре своей (насколько я вас
понимаю) и по силе дарования, художник; вам надо сидеть в каби-
нете и писать и писать лет пять без передышки, подальше от влия-
ний, которые губительны для индивидуальности, как саркома; вам
надо писать по двадцать-тридцать печатных листов в год, чтобы понять
себя, развернуться, возмужать, чтобы на свободе расправить крылья,—
тогда вы подчините собе сцену, а не она вас.

1889 г. Письмо к Е. Гославскаму cm Л/Г.

Ваша «Солдатка» очень хорошая вещь. Раньше я читал в «Артисте»
[журнале] вашего «Богатея», и он, признаться, мне не понравился:
в этой пьесе вы совсем не оригинальны, а персонажи ваши, начиная
е давно истасканного кулака и кончая дурочкой; которая была уже
тысячу раз трактована, — не представляются интересными. «Солдатка»
же совсем другое дело. ...Люди живые, написаны просто и ярко. Хо-
роши вес, даже Кирилл, который у вас немножко приподнят и изы-
скан, бласодаря колдовству. Язык великолепен. Чувстве моры и такт
образцовые.

.. .Если цензура не пускает пьесу только потому, что в ней
фигурируют солдат и солдатка, то можно солдата заменить фабрич-
ным или московским извозчиком. Суть пьесы останется та же. Ведь
вы пишете не критику на солдатчину, а живых людей. Дело не
в мундире и не в поддевке.

В конце IIJ акта Кирилл у вас излишне резок. Надо, думаю,
чтобы он ласкался, а чтобы Афимья но его тону поняла, в чем
дело. Не знаю, быть может, этот резкий переход сделан вами нарочно
в виду сценических условий, по в жизни и в повести дело не обхо-
дится без оттенков. Да и нет надобности рисовать Кирилла злодеем.
Парни, которых любят бабы, народ по преимуществу ле злой
и душевно ленивый, мягкий и не рассудительный, как сами бабы,—
в этом их обаятельная сторона. Несчастную и сердцем тоскующую,
забитую свекром и жизнью, бабу наглостью и фантастичностью не
проймешь.

1092 г. Письмо к Е. Гослаескому от

Есть у меня интересным сюжет для комедии, но не придумал
еще конца. Кто изобретет новые концы для иьес, тот откроет
новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застре-
лись, другого выхода нет. Называется моя будущая комедия так;
«Портеягар». Не стану писать ее, дока не придумаю конца, такого же
заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две
недели.

1892 I. Письмо к Л. Суворину от ЩУ!.

Пьеса начата, кажется, хорошо, но я охладел к этому началу,
она для меня опошлилась — ил теперь не знаю, что делать. Пьесу
ведь надо писать не останавливаясь, без передышки, а сегодняшнее
утро — это первое утро, когда я один, когда мне не мешают.

1900 г. Писало к О. Ккиплер от 20/УШ.

Итак, я прочитал только три акта [«Мещан»], но этого, думаю,
достаточно, чтобы судить о пьесе. Она, как я и ждал, очень хороша,
написана по-горьковскиз оригинальна, очень интересна и, если начать
с того, что говорить о недостатках, то пока я заметил только одип,
недостаток непоправимый как рыжие волосы у рыжего,—это кон-
серватизм формы. Новых, оригинальных людей вы заставляете петь
новые песни по нотам, имеющим подержанный вид, у вас четыре акта,
действующие лица читают нравоучения, чувствуется страх перед
длиннотами и проч., и проч. Но все сие не суть важно, и все сие,
так сказать, утопает в достоинствах пьесы. Перчихип — как живой!
Дочка его очаровательна, Татьяна и Петр — тоже, мать их велико-
лепная старуха. Центральная фигура пьесы — Нил сильно сделан,
чрезвычайно интересен! Одним словом, пьеса захватит с первого же
акта. Только, храпи вас бог, не позволяйте играть Перчихина
никому, кроме Артема, а Пила пусть играет непременно Алексеев-
Станиславский. Эти две фигуры сделают именно то, что нужно.
Только роль Нила, чудесную роль, нужно сделать вдвое-втрое
длинней, ею нужпо закончить пьесу, сделать ее главной. Только не
противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а
они сами до себе все чудесные, превосходные люди, независимо
друг от друга. Когда Нил старается казаться выше Петра и Татья-
ны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент,
столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент
скромности. Он хвастает, он спорит, но ведь и без этого видно, что
он за человек. Пусть он весел, пусть шалит хоть все четыре акта,
пусть много ест после работы — и этого уже довольно, чтобы он
овладел публикой, Петр, повторяю, хорош. Вы, вероятно, и не
'подозреваете, как оп хорош. Татьяна гоже законченное лицо, только
нужне, во-первых, чтобы она была на самом деле учительницей,
учила бы детей, приходила бы из школы, возилась бы с учебниками
и тетрадками и, во-вторых, надо бы, чтобы в I пли И акте гово-
рили бы уже, что она покушалась па отравление; тогда, при этом
намеке, отравление в III акте ие покажется неожиданностью и будет
уместно. Тетерев говорит слишком много; таких людей надо пока-
зывать кусочками, между прочим, ибо, как-никак, все-таки сии люди
суть эпизодические везде — и в жизни, и на сцене. Елену заставьте
обедать в I акте со всеми, пусть сидит и шутит. — а то ее очень мало,
и она не ясна. Ее объяснение с Петром резковато; па сцепе оно
выйдет слишком выпукло. Сделайте ее женщиной страстной, если
*и не любящей, то влюбчиво:’!.

До постановки осталось erne много времени, п вы успеете про-
корректировать вашу пьесу еще раз десять. Как жаль, что я уезжаю’
Я бы сидел на репетициях вашей пьесы и писал бы вам все, что
нужно.

1901 t. Письмо к М. Горькому от 13 j VII.

Читал последний акт «Мещан». Читал и пе понял. Два раза
засмеялся, ибо было смешно. Конец мне понравился, только это
конец не последнего, а первого или второго акта. Для последнего
нужно бы придумать что-нибудь другое.

1901 ?. Письмо к О. Пттпе-р от 22/Х

Пьесу вашу [«На дне»] я прочел. Она нова и несомненно хороша.
Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный, и я. когда
читал его. особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия.
Настроение мрачпое. тяжкое, публика с непривычки будет уходить
из театра, и вы во всяком случае можете проститься с репутацией
оптимиста. Жена моя будет играть Василису, распутную и злющую
бабу, Вишневский ходит по дему и изображает татарина — он уве-
рен, что это его роль. Луку — увы! — Артему нельзя давать, он
повторится в ней, будет утомляться; зато городового отделает чудесно,
это его роль; сожительница — Санарова. Актор, который очень
удался вам, — роль великолепная, ее надо отдать опытному актеру,
хотя бы Станиславскому.

Барона сыграет Качалов, i

Из IV акта вы увели самых интересных действующих лиц (кроме
актера), и глядите теперь, чтобы чего-нибудь не 'бышло ст этого.
Этот акт может показаться скучным и ненужным, особенно если
с уходом более сильных и интересных актеров останутся одни только
средние. Смерть актера ужасна; вы точно в ухо даете зрителю, ни
с того, ни с сего, не нодготсвив его. Почему барон пспал в ноч-
лежку, почему он есть барон — это тоже недостаточно ясно.

1902 t. Письмо к М. Горькому от 29/V11.

Получил от Федорова том пьес. Между прочим «Стихия». Мне
сия пьеса нравится, она в миллион раз талантливее всего Тимке»-
свою. Только кот что мио кажется: архитекторские способности
есть, хоть отбавляй, а материала, из чего строить, очень мало.

1903 г. Письмо к О. Rwunnep от 22)11,

Пьеса Найденова [«Деньги»] хороша, только нужно, чтобы главное
действующее лицо — Купоросов был переделан в человека хорошею,
ясного, более определенного, чтобы обстановка была поскромнее, без
телефона и прочей пошлости (обстановка в пьесе возбуждает ожидания,
которые не сбываются), и чтобы герои — Теилов и учительница —
в конце 1V акта но говорили о деньгах и не писали писем. В обстановке
скромной, не кричащей, нс режущей глаз п ушей, в покойных, очень
покойных, скромных тонах пьеса может пройти с большим успехом.

1903 ?. Письмо к В.г. Немироеичу-^атоико от 22jVlII,

По-моему, пьеса [«Деньги»] превосходная, люди в ней живые, она
коротка и грациозна, только я бы изменил название, взял бы что-
нибудь попроще, взял бы поскромнее обстановку, без телефона, без
этого шика, который заставляет читателя и зрителя ждать чего-то осо-
бенного; я бы из Купсросова сделал только хорошего человека, заведомо
хорошего, чтобы «-жаль его было (когда он, например, в костюме
Фауста), я изменил бы ему фамилию, сильнее влюбил бы его в хоро-
шего человека — учительницу, избавил бы сию учительницу от необ-
ходимости говорить в конце пьесы о деньгах, писать письмо. Конец
у вас со швейцаром очень хорош. Кокоточки хорошо сделаны. Жена
и тесть героя закончены. Служащих в конторе и артельщиков
надо бы, мне кажется, сделать подобрее. От злодеев на сцене всегда
ждешь чего-нибудь крупного, иначе они не удовлетворяют.

.. .Вы пишете, что торопитесь с пьесами. Для чего торопиться?
Если вы будете писать по одной пьесе в пять лет, то и этого вполне
достаточно.

...Лучший акт, по-моему, у вас второй и затем четвертый. Во вто-
ром акте чуточку надо тронуть героя, чтобы он вырос перед зрите-
лем как художник; больше бы смелости.

1963 г. Письмо к С. Найдниову от 29/VIII.

Очень жаль, что мы расходимся насчет пьесы Найденова; есть
сходство с «Одинокими» во П акте, нескладен Купоросов, но ведь
это и пе так важно. Важно, чтобы была пьеса и чтобы в ней чув-
ствовался автор. В нынешних пьесах, которые приходится читать,
автора нет, точно все они изготовляются на одной и той же фабрике,
одною машиною, в найденовских же пьесах автор есть.

1903 1. Письмо к Вл. Номирзвичу-Данчемко от 2)1Х.

ВОДЕВИЛЬ

Совладали ли с сюжетом и сценическими условиями?

Условия: 1) Сплошная путаница. 2) Каждая рожа должна быть
характером и говорить своим языком. 3) Отсутствие длиннот. 4) Нелре
рывное движение. 5) Роли должны быть паппсапы для Градова,
Светлова, Шмптгофа, Киселевского, Соловьева, Вязовского, Валенти-
нова, Кошевой. Красовской и Бороздиной. 6) Критика на театраль-
ные порядки; без критики на них водевиль ие будет иметь значения.

./-937 г. Письмо к А- Лазареву -Грузинскому от 15/XI.

.. .У вас в 1-м действии [водевиля] «Гамлета» слишком мпого диало-
гов. которые не имеют органической связи. Диалоги немыслимы.
Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:

•

а «

* • •

• • ® •

0 0 0 0 0

Громоздя рпизоды и лица, связывая их, вы достигаете того, что
сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна...

Там сисе.

Монолог мне правится. Очень оригинально начало. Много шаб-
лона; кузек, перчатка, карточка, выпадающая из кармана, подслу-
живанье... Надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила.
Валяйте так, что жена всерьез хочет бежать, — скучно ей стало
н захотелось новых ощущений, он всерьез грозит наставить рога
ее второму супругу. Разговор о рогах хорош. Подслушиванья не
нужно: пусть муж вернется домой в ту пору, когда жена только что
написала письмо и поехала на минутку к подруге проститься, чтоб
затем вернуться домой и взять багаж. Язык самый подходящий —
так и надо.

1889 г. Письмо к А- Суворину от 6/1.

Водевиль ваш получил и моментально прочел. Написан он пре-
красно, по архитектура его несносна. Совсем пе сценично. Судите
сами. Первый монолог Даши совершенно пе нужен, ибо он торчит
наростом. Оп был бы у места, если бы вы пожелали сделать из
Даши не просто выходную роль, и если бы он, монолог. много обе-
щающий для зрителя, имел бы какое-нибудь отношение к содержа-
нию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное
ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обе-
щать. Пусть Даша молчит совсем — так лучше.

Горшков говорит много, так много, что Кашалотов тысячу раз
успел бы отозвать его в сторону и шепнуть:

— Замолчи, старая скотина! Жона здесь!

Но он этого не делает. Откуда такая неосторожность? Черта
характера? Если да, то надо бы пояснить. Засим жепа. если глядеть
на нее как па женскую роль, совсем скудна. Опа говорит мало,
так мало, что Дашу и ее может исполнять немая актриса. Горшков
хорош, только в приеме его воспоминаний чувствуется некоторое
однообразие. Пувгао побольше увлечения и побольше разносбразпя.
Так, например, об актрисах, за которыми ухаживает Кашалотов,
он говорит таким же тоном, как о картах и кутеже, те же переходы,
точно арифметическая прогрессия. А мог бы он так говорить:

— А какие прежде актрисы были! Взят ь, к примеру, хоть Лепо-
реллову! Талант, осанка, красота, огонь! Прихожу раз. дай бог1
жамять, к тебе в номер, — ты тогда с ней жил, — а опа роль учит...

И т. д. Тут уже другой прием.

Расчетливый человек, давая в иьесо четырех лиц, поступил бы
на вашем месте так: он дал бы одну сильную мужскую роль и одну
сильную женскую, а две остальные ввел бы аксессуарно. Сильная
мужская у вас готова — это Горшков. Женскую легко сделать из
жены, а мужа и Дашу надо псбоку. Л бы так сделал: входит муж
я рекомендует жене старого друга, которого встретил в «Ливорно».

— Напой его, матушка, кофейком, а я на минутку сбегаю в банк
ж сейчас вернусь.

Остаются па сцене жена и Горшков; последний начинает вспоми-
нать и выбалтывать все, что нужно; вернувшись, муж застает раз-
битую посуду и старого Друга, спрятавшегося от страха под стул;
кончается тем, что Горшков с умилением, с восторгом глядит на
вазъяренную супругу и говорит:

— Из вас, сударыня, вышла бы славная трагическая актриса!
Вог бы кому Медею играть!

Супруги бранятся, а он говорит страшный монолог из «Лира»,
якобы под бурю... или что-нибудь вроде... дальше уж не мое дело.

Таково мое мнение.

1889 ». ffuco.no к А. Лаоареву-Груынехому от 1/XI.

[П. А. Сергеенко] пишет трагедию из жизни Сократа. Эти упря-
мые мужики всегда хватаются за великое, потому что не умеют
творить малого, и имеют необыкновенные грандиозные претензии,
потому что вовсе не имеют литературного вкуса. Про Сократа легче
писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание
одноактных пьес я не считаю легкомыслием. Да и пы сами не счи-
таете, хотя и делайте вид. что все это легкомысленно и пустяки.
Если водевиль пустяки, то и пятиактная трагедия Буренина пустяки.

1894 «. Пипмо к А- Суворину от 2/1.

ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

ВНЕШНИЙ УСЛОВИЯ РАБОТЫ

Из того, что я пишу мало, нельзя заключать, чю я лентяй,
Я занят целый день, до того, что в театре еще ни разу не был за
всю осень. Следить за наукой и работать — большая разница. Руко-
писей я не перебеляю. Чаще всего я отсылаю черновики, перебе-
ляю же только для г Осколков» — и то иногда, когда кажется мне, что

Э» Вномэлч » т. If.
начало рассказа длинно, когда во время письма вдруг явится жела-
ние изменить что-нибудь in согроге* и проч. Всегда перебеляю
московскую жизнь, ибо пишу се с потугами. Такие же вещи, как
посылаемая, я пишу обыкновенно наотмашь.

> 1885 ». Письмо к Н. Лейкину, ноябрь.

Пишу я сравнительно немногс: но более двух-трех мелких рас-
сказов в неделю. Вромя для работы в «Новом Врэмепи» найдется,
но тем не менее я радуюсь, что условием моего сотрудничества вы
не поставили срочность работы. Где срочность, там спешка и ощу-
щение тяжести на пгее, а то и другое мешает работать... Лично
для меня срочность неудобна уже и петому, что я врач и занимаюсь
медициной... Не могу я ручаться за то, что завтра меня не оторвут
на целый день от стола... Тут риск не написать к сроку и опоздать
постоянный.

1886 1. Письмо к А. Суворину от 21jll.

Написав и причитая посланный вам вчера рассказ, я почесал
у себя за ухом, приподнял брови и крякнул — действия, которые
проделывает всякий автор, написав что-нибудь длинное и скучное...
Начал я рассказ утром; мысль была не плохая, да и начало вышло
ничего себе, но горе в том, что пришлось писать с антрактами.
Поело первой странички приехала жена А. М. Дмитриева просить
медицинское свидетельство; после второй — получил от Шехтера теле-
грамму; болен! Нужно было ехать лечить... После третьей стра-
ницы — обед и т. д. А писанье с антрактами то же самое, что
пульс с перебоями.

188С «. Письмо к Я. Лейкину от 4[П.

'' Доселе относился я к своей литературной работе крайне легко-
мысленно, небрежно, зря. Не помаю я ни одною своего рассказа,
над которым я работал бы болео суток, а «Егеря», который вам
понравился, я писал в купальне! Как репортеры пишут свои заметки
о пожерах. так я писал свои рассказы; машинально, полубессозна-
тельно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе' самом...
Писал я и всячески старался но потратить на рассказ образов
и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег -
и тщательно прятал.

1886 и Письма к Д. Тролоровичу от 28/111.

Вы пишете, что герой моих «Именин» — фигура, которою следо-
вало бы заняться. Господи, я ведь не бесчувственная скотина, я пони-
маю зто. Я понимаю, что я режу своих героев, и порчу, что хороший
материал пропадает у мена зря. .. Говоря по совести, я охотно про-
сидел бы над «Именинами» полгода. Я 'люблю кейфовать и не ьиж;
никакой прелести в скоропалительном печатании. Я охотно, с удо-

* Перевод: в делом, во всем составе.
вольствием, с чувством и с расстановкой описал бы вето моего
героя, описал бы его душу во время родов жены, суд вад ним, его
пакостное чувство после оправдательного приговора, описал бы, как
акушерка и доктора ночью иыот чай, описал бы дождь... Эю доета-
вило бы мне одно только удовольствие, потому что я люблю рыться
и возиться. Но что мне делать? Начинаю я рассказ 10 сентября
с мыслью^ что обязан кончить ею к 5 октября — крайний срок;
если просрочу, го обману и останусь без денег. Начало пишу покойно,
не стесняя себя, но в середине я уж начинаю робеть и бояться,
чтобы рассказ мой не вышел длинен; я должен помнить, что у «Север-
ного] Вестника» мало денег и что я один из дорогих сотрудников.
Потому-то начало выходит у меня всегда многообещающее, точно
я роман начал; середина скомканная, робкая, а копен, как в малень-
ком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь
прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь
только одно лицо— жену или мужа, кладешь это лицо на фон
и рисуешь только его, ею и подчеркиваешь, а остальных разбрасы-
ваешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде
небесного свода; одна большая луна и вокруг нее масса очень малень-
ких звезд. Луна же не удается, потому что ее можно понять только
тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выхо-
дит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного каф-
тана. Что делать? По знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее
время. «

1888 t. Письмо к Л. Суворину от 27/Х^
, *

Я пишу пасока? для «Cosmopolis’s», пишу туго, урывками. Обык-
новенно я пишу медленно, с напряжением, здесь же, в номере, за
чужим столом, в хорошую погоду, когда тянет наружу, пишется еще
хуже, — а потому пообещать вам рассказ раньте, как через две
недели, не могу.

1897 г. Письмо к Ф. Батюшкову от Ibfp/'j/XII.

Писать я привык только по утрам.

1898 «. Письмо к Е. Шавровой от 2И/Ш.

НАКОПЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА

Чтобы не высохнуть, в конце марта уеду на юг, в Донскую
область, в Воронежскую губернию и проч., где встречу весну и возоб-
новлю в памяти то, что уже начало тускнуть. Тогда, думаю, работа
[над «Степью»] пойдет живее.

1887 «. Письмо к Л. Суворину от 10/11.

Гоните поэтов и беллетристов в деревню! Что км нищенствовать
и жить впроголодь? Ведь для бедного человека городская жизнь
не может представлять богатого материала в смысле поэзии и худо-
30*
жестка. В четырех стенах живут, а людей видят только в редакциях
и в портерных.

18S8 г. Г/исъ.по к А- Суворину от 26/IV.

Но не пора ли вам, сударыпя, расширить поле ваших наблюдений?
Вы почти в каждом рассказе повторяете так или иначе мотивы
«Бабьего лета», между тем мирок, вами изображаемый, давно уже
исчерпан, хотя бы, например, Салтыковым, в его переписке офицера
с маменькой (ем. «Благонамеренные речи», рассказ «Еще переписка-:).

1896 ». Письмо к Е. Шавровой, .парт.

Бывают насильственные представления, когда человек лень и ночь
думает, например, все с луне, и у мена есть своя такая луна. День
и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать
я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-
то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую. ..
Пишу непрерывно, как па перекладных, и иначе не могу. Что же
тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая
жизнь1 Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение
помню, чтс меня ждет неоконченная повесть. Вижу тут облако,
похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где -нибудь в рас-
сказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом.
Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при
описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, иа
каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою
литературную кладовую: авось, пригодится! Когда кончаю работу, бегу
в театр или удить рыбу: тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нот,
в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро — новый сюжет,
и уже тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать.
И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую,
что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю
кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву
самые цветы и топчу их корни.

“ . 1896 Уайла [сыча Тригорина]. П.с.в., т. IX, стр, 182.

мни

Нужно много писать, между том материал заметно истощается.
Пало бы оставить Лопаспю и пожить где-нибудь в другом месте.
Если бы не бациллы, то я поселился бы в Таганроге года на два,
ма три и занялся бы районом Таганрог-Краматоровка-Бахмут-Зве-
рево. Это фантастический край. Донецкую степь я люблю и когда-то
чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую балочку. Когда
я вспоминаю про эти балочки, шахты, Саур-мсгиду, рассказы про
Зуя$ Харцыза, генерала Иловайского, вспоминаю, как к ездил на
волах в Криничку и в Крепкую графа Платова, то мне становится
грустно и жаль, чтс в Таганроге нет беллетристов и что этот мате-
риал, очень милый и ценный, никому не нужен.

1898 г. Письмо к П. Иорданову от 25/VI.
И в беллетристическом отношении, после «Мужиков» Мелихово
уже истощилось и потеряло для меня цену.

1899 г. Письмо к А. Суворину от 26/VI.

Свои, чеховские, словечки и эти изумительные по своей сжатости
и меткости черточки брал он нередко прямо из жизни. Выражение
«не нравится мне это», перешедшее так быстро из «Архиерея»
в обиход широкой публики, было им почерпнуто от одного мрачного
бродяги, полупьяницы, полупомешанного, полупророка. Также, помню,
разговорились мы с ним как-то о давно уже умершем московском
поэте, и Чехов с яркостью вспомнил и его, и его сожительницу,
и его пустые комнаты, и его сен-бернара «Дружка», страдавшего
вечным расстройством желудка. «Как же отлично помню, — говорил
А. П., весело улыбаясь, — в пять часов к нему всегда входила эта
женщина и спрашивала: «Лиодор Иваныч, а, Лиодор Иваныч, а что,
вам не пора пиво пить?» Я тогда же неосторожно сказал: «Ах, так
вот откуда это у вас в «Палате № 6»!» — «Ну да, оттуда» — ответил
А. П. с неудовольствием.

Л. Куприн, Памяти Чехова, Сб. т-ва «Знание», 1905, кн. 3, стр. 36.

Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей
картин природы — это должно появиться само собой, когда будет
нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо зане-
сти в книжку — иначе забудется, рассеется.

Там оке.

ПРОЦЕСС ПИСАНИЯ

Святочный рассказ («На пути»] я начал две недели тому назад
и’никак не кончу. Нечистая сила натолкнула меня на тему, с которой
я никак не справлюсь. За Две недели я успел привыкнуть й к теме,
и к рассказу и теперь не понимаю, что в нем хорошо, что худо.
Просто беда!

1886 г. Письмо к А. Суворину от 21/XII.

В настоящее время я изображаю из себя человека обалделого
и замученного. Три недели выжимал я из себя святочный рассказ
[«На пути»] для «Ндвого Времени», пять раз начинал, столько же раз
зачеркивал, плевал, рвал, метал, бранился и кончил тем, что опоздал
и послал Суворину плохую тянучку, которая, вероятно, полетит
в трубу. Так мучился, что и тысячи целковых гонорара мало.

1886 ». Письмо к Н. Лейкину от 24/ХП.

Для дебюта в толстом журнале я взял степь, которую давно
уже не описывали. Я изображаю [в повести «Степь»] равнину,
лиловую даль, овцеводов, попов, ночные грозы, постоялые дворы,
обозы, степных птиц и проч. Каждая отдельная глава составляет
особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили,
близким родством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах
и общий тон, что мне может удаться тем легче, что через все
главы у меня проходит одно лицо. Я чувствую, что многое и побо-
рол, что есть места, которые пахнут сеном, но в общем выходит
меня нечто странное и не в. меру оригинальное. От непривычки
писать длинно, из постоянного, привычного страха не написать
лишнее, я вне даю в крайность. Все страницы выходят у меня ком-
пактными, как бы прессованными; впечатлеиия теснятся, громоз-
дятся, выдавливают друг друга; картинки, или, как вы называете,
блестки, тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью
и поэтому утомляют. В общем получается не картина, а сухой,
подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта; вместо
художественного, цельного изображения степи, я преподнишу чита-
телю «степную энциклопедию». Первый блин комом. Но я пе робею.
И энциклопедия, авось, сгодится. Быть можот сна раскроет глаза
моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи
красоты остаются еще нетронутыми, и как еще не тесно русскому
художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи,
которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною
мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на
этом спасибо. Вы, я знаю, поймете мою степь и ради нее простите
мне невольные прегрешения. А грешу я невольно, потому что, как
теперь сказывается, не умею еще писать больших вещей.

1888 «. Письмо к А. Гриьорпчичу ат 12 1.

Я жаден, люблю в своих произведениях многолюдство, а посему
роман мой выйдет длинен. К тому же люди, которых я изображаю,
дороги и симпатичны для меня, а кто симпатичен, с тех хочется
подольше возиться.

1888 t. Письмо к Л. Плещееву от 9/11.

Хочется писать роман, есть чудесный сюжет, временами охва-
тывает страстное желание сесть и приняться за него, но не хватает,
повидимому, сил. Начал и боюсь продолжать. Я решил, что буду
писать его не спеша, только в хорошие часы, исправляя и шлифуя;
потрачу на него несколько лет; написать же его сразу, в один год.
нехватает духа, страшно своего бессилия, да и нет надобности
торопиться. Я имею списобность — в этом году’ нс любить того, что
написано в прошлом, мне кажется, что в будущем году я буду силь-
нее, чем теперь; и вот почему я не тороплюсь теперь рисковать
и делать решительный шаг. Ведь если роман выйдет плох, то мое
дело навсегда проиграно.

Те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые ско-
пились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не рас-
транжирю их на мелочи и обещаю вам это. Роман захватывает у меня
несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, желез-
ной дорогой. В центре уезда две главные фигуры, мужская и жен-
ская, около которых группируются другие шашк,и. Политического,
религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я
меняю его ежемесячно, а потому придется ограничиться только опи-
санием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят.

Пока не пробил час для романа, буду продолжать писать то,
что люблю, то есть мелкие рассказы в один-полтора листа и менее.
Растягивать неважные сюжеты на большое полотно — скучно, хотя
н выгодно. Трогать же большие сюжеты и тратить дорогие мне
образы на срочную, поденную работу — жалко. Подожду более
удобного времени.

1888 1. Письмо к Д’. Григоровичу от 9/Х.

А что вы думаете? Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать
моему писанию. Начал его, то есть роман, сначала, сильно исправив
и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять
физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни
моих друзей» и пишу его в форме отдельных, законченных расска-
зов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и дей-
ствующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте,
что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий
роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо.
Григорович, которому вы передали содержание первой главы, испу-
гался, что у меня взят студент, который умрет и таким образом
не пройдет сквозь весь роман, то есть будет лишним. Но у меня
этот студент — гвоздь из большого сапога. Он — деталь.

Еле справляюсь с техникой. Слаб еще по этой части и чувствую,
что делаю массу грубых ошибок. Будут длинноты, будут глупости.
Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, пре-
данных рабов,-резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных
остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избе-
жать, хотя местами сильно сбиваюсь на шаблон.

1889 «. Письмо к А. Суворину от 11/III.

Я пишу йовесть [«Соседи»] — маленькую любовную историю.
Пишу с удовольствием, находя приятность в самом процессе письма,
а процесс у меня кропотливый, медлительный.

1892 t. Письмо к А. Суворину от 4/VI.

Никакого другого лекарства от скуки и дурного настроения я
ие посоветовал бы вам так охотно, как писания пьес и повестей.
Это занятие тихое, кропотливое и любопытное уж потому, что имеешь
дело не с цифрами и не с политикой, а с людьми, которых сам вы-
бираешь по личному своему произволу. Да и талант будет прыгать
у вас в душе и беспокойно переворачиваться, пока вы не дадите
ejiy удовлетворения.

1892 г. Письмо к А. Суворину от 6/ VII.

. Давать определенные обещания и держать их я не могу, так как
пишу вообще медленно, вяло, с длинными антрактами, пишу и пере-
делываю и часто, не окончив, бросаю. Работа скучная, и потому
я работаю всякий раз со скукой. Сказать, когда я кончу и пришлю
рассказ или повесть, для меня так же не легко, как предсказать
затмение солнца.

1893 г. Письмо к А. Гуревич, от 22/V.

Вы пишете, что я бросил «Сахалин». Нот, сие мое детище я не
могу бросить. Когда гнетет меня беллетристическая скука, мне
приятно бывает браться не за беллетристику.

1892 г. Письмо к Суворину от 16/ VIII.

Что же касается писанья в свое удовольствие, то вы, очарова-
тельная, прочирикали это только потому, что пе знакомы на опыте
со всею тяжестью и с угнетающей силой этого чорвя, подтачиваю-
щего жизнь, как бы мелок он ни казался вам.

1893 ». Письмо к Л. Ммзиывой от!/IX.

Нина. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс твор-
чества не дают вам высоких, счастливых минут?

Тригорин. Да. Когда пишу, приятно. II корректуру читать
приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу
уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе,
и мне досадно, на душе дрянно... (Смеясь) А публика читает: «Да,
мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или «Прекрасная
вещь, но «.Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все
будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего,
а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь
лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Нива. Простите, я отказываюсь понимать вас. Вы просто изба-
лованы успехом.

Тригорин. Каким успехом? Я никогда не нравился себе. Я не
люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду
и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья,
небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непрео-
долимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь
еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если
я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об
его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее, и прочее,
и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют,
сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная
псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все
отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и. в конце концов,
чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном
я фальшив, и фальшив до мозга косгей.

* 1896 г. Чайка. П. с. с., т. IX, стр. 183.

Вы выразили желание в одном кз ваших писем, чтобы я прислал
интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной
жизни. Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоми-
наниям. Я умою писать только по воспоминаниям, и никогда не
писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы намять моя
процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то,,
что важно или типично.

18Р7 Письмо к Ф. Батюшкоеу от 15/ХП.

Вы спрашиваете: следует ли, написав рассказ, читать его до напе-
чатания? По моему мнению, но следует давать никому читать пи до,ни
после. Тот, кому нужно, сям прочтет и не тогда, когда вам хочется, а
когда ему самому хочется.

1900 ь Письмо к Б. Лазаревскому от 30jl.

Простите, голубчик, я не выслал вам до сих пер рассказа. Это
оттого, что прервал работу, а прерванное мне всегда было трудно
оканчивать.

1901 з. Письмо к Б Мирмюбову от 19/X.

РАБОТА ВАЛ «МАЛОЙ» ФОРМОЙ

Читаю прилежно «Осколки»... Журнал хороший, лучше всех
юмористических журналов, по крайней мере... Но не кажется ли вам,
что «Осколки» несколько сухи? Сушит их, но моему мнению, многое
множество фельетонов: И. Грек, Рувер, Черниговец. Проъийциальнрй.. ,
И все эти фельетоны жуют одно и то же, жуют по казенному
шаблону, на казенные темы... Статейки И. Грека—милые статейки,,
но и они постепенно и незаметно сползают на тот же фельетон.
Стихотворный фельетон Черниговца такая непроходимая сушь, что,
право, трудно дочитать до кенда. Беллетристике отведен у вас не
второй план, но и пе первый, а какая-то середка на половине.
И беллетристика бьет на сухоядение. Вместо легкого жанра, вместо
шаржа, карикатуры, видишь тяжеловесный расеказище Баранцэвича
(Чугунчиков — жутко даже). Рассказ, может быть, и хорош, но ведь
и в писании еще сказано: ина слава луне, пня слава звездам... Что
удобно на страницах «Живописного Обозрения», то иногда бывает
не к лицу юмористическому журналу. Порфирьев сух до пес plus
ultra. * Изящества побольше бы! Где изящество, гам шик.

188i i. Письмо к Н, Лейкину от 22/1.

Пиши рассказы в пятьдесят-восемьдесят строк, мелочи et cetera.**
Посылай сразу по пять-десять рассказов .. Сразу их напечатают.
Плата великолепная и своевременная. Посылай сам в Питер. Главное:
1) чем короче, тем лучше, 2) идейка, современность, а propos,*** 3) шарж
любезен, но незнание чинов к времен года не допускается.

188.3 t. Письмо к Александру Чехову, апрель.

* Перевод: до высшей степени.,

** Перевод: и прочее.

*** Перевод: кстати. к случаю.
Пишите как можно больше!! Пишите, пишите, пишите. .., пока
пальцы не сломаются. (Главное в жизни — чистописание!) Пишите
больше, имея в виду не столько умственное развитие массы, сколько
то обстоятельство, что на первых порах добрая половина ваших
мелочей, в силу вашей непривычки к «малой прессе», будет
подлежать возврату.

.. .Пишите на разные темы, смешное и слезное, хорошее и плохое.
Давайте рассказы, мелочи, анекдоты, остроты, каламбуры и проч.,
и проч.

Переделки с иностранного — вещь вполне легальная, но только
в том случае, если грех против восьмой заповеди не режет глаз...
(За «Калоши» быть вам в аду после 22 января!) Избегайте популяр-
ных сюжетов. Как ни тупоголовы наши гг. редакторы, по уличйть
их в незнании парижской литературы, а особливо мопассановщины,—
труд не легкий.

Пишите в один присеет, с полкою верой в свое перо.

’ 1886 г. Письмо к М. Киселевой от 29/IX.

Я вам не дам этого рассказа [«Черного монаха»], петому что
решил не давать в газеты рассказов с «продолжение следует». Газетная
беллетристика не должна повторять того, что давали и дают журналы;
для нее практика выработала особу ю форму, ту самую, которую Мереж-
ковский, когда бывает в мармеладном настроении, называет новеллой.

1893 г. Письмо к А. Суворину от 18/VIII.

«СЕРЬЕЗНОЕ» В ЧЕРЕДОВАНИИ С «ЮМОРИСТИЧЕСКИМ»

Посылаю вам несколько рассказов и ответ на ваше письмо.

Вы a propos* замечаете, что мои «Верба» и «Вор» несколько
серьезны для «Осколков». Пожалуй, но я не посылал бы вам не
смехотворных вещиц, если бы не руководствовался при посылка
кое-какпми соображениями. Мне думается, что серьезная вещица,
маленькая, строк примерно в сто, не будет сильно резат^ глаз том
более, что в заголовке «Осколксв» нет слов «юмористический и сати-
рический», нет рамок в пользу безусловного юмора. Вещичка (не
моя, а > вообще) легонькая, в духе журнала, содержащая в себе
фабулу и подобающий протест, насколько я успел подметить, читается
охотно, сиречь не делает суши. Да у пас же изредка, кстати сказать,
между вещицами остроумнейшего И. Грека [В. Билибина] попадаются
вещицы, бьющие на серкез, но тоненькие, грациозные, такие, что
хоть после обеда вместо десерта ешь. Онк не делают контры,
а напротив... Да и Лиодор Иванович [Пальмин] пе всегда острит,
в между тем едва ли найдется такой читатель «Осколков», который
пропускает его стихи, не читая. Легкое и маленькое, как бы оно
ми было серьезно (л не говорю про математику и кавказский транзит),

* Перевал; кстати.
не отрицает легкого чтения... Упаси боже от суши, а теплое слово,
сказанное на Пасху вору, который в то же время и ссыльный, не
зарежет номера. (Да и, правду сказать, трудно за юмором угоняться!
Иной раз погонишься за юмором, да такую штуку сморозишь что
самому тошно станет. Поневоле в область серьеза лезешь)... К Троице
я пришлю вам что-нибудь зеленое, а 1а верба. Буду серьезничая*,
только по большим праздникам.

1883 г. Письмо к Н. Зойкину после. 16JIV.

Я скоро начну писать юмористические рассказы, ибо весь мой
психопатологический репертуар уже исчерпав.

1897 Письмо к Е. Шавровой от 28]П.

— В одном отношении вы все должны быть мне благодарны.—
говорил Чехов молодым писателям. — Это я открыл путь для авторов
маленьких рассказов. Прежде, бывало, принесешь в редакцию руко-
пись, так ее даже читать не хотят, Только посмотрят с пренебреже-
нием: «Да ведь это короче воробьиного носа. Нет, нам таких
штучек не надо». А я вот добился и другим указал дорогу.

А. Куприн, Памяти Чехова, Сб, т~ва «Знание», 1905, кн, 3, стр. 37.

ОТДЕЛКА НАПИСАННОГО. СОКРАЩЕНИЯ

Но позволяй также сокращать и переделывать своих рассказов.
Ведь гнусно, если в каждой строке видна л... длань... Не позволить
трудно; легче употребить средство, имеющееся под рукой: самому
сокращать до пес Jplus пИга * и самому переделывать.' Чем больше
сокращаешь, тем больше тебя печатают...

1880 I. Письмо к Александру Чехову от ijl.

Теперь о повести [«Отних]. Вы предостерегаете меня от излишней
отделки и боитесь, чтобы, перестаравшись, я пе стал холоден и сух.
Это резон и большой резон, по история в том, что речь в моем письме
шла вовсе не об отделке. Я переделывал сесл корпус повести,,
оставив в целости только один фундамент. Мне не нравилась всл
повесть, а не в дегалях. Туг поневоле просидишь вмегто одного
мосяца целых три.

1888 г. Письмо к Л. Плещееву от 17jlV.

Спасибо за желание читать’ корректуру моих рассказов. По ведь
при самом лучшем, идеальнейшем корректоре нельзя избежать опе-
чаток. Дело не в ять и не фите. Нужпо, чтоб сами авторы читали
в корректуре свои статьи.

1888 ». Письмо к A. Плещееву ом 13]Х!.

Перевод: до последней степени.
Множество переделок не должно смущать тебя, ибо чем мозаич-
нее работа, тем лучше. От этого характеры в пьесе только выиг рают.

W&9 г. Письмо к Александру Чехсву от 8/V,

Сегодня я написал Анне Михайловне [Евреиновой], что рассказ для
«Северного Вестника» («Именины»] уже ютов, и просил у нее позво-
ления подержать его у себя дома и ие высылать ей до следующей
книжки. Я хочу кое-что пошлифовать и полакировать, а главное, по-
думать над ним. Ничего подобного отродясь я пе писал, мотивы со-
вершенно для меня новые, и я боюсь, как бы не подкузьмила меня
моя неопытность. Вернее, боюсь накисать глупость.

1889 ». Письмо к А. Племквву от ЗЦХ.

Если б я жил в Петербурге, то напросился бы к вам в редакторы
беллетристического отдела. Я бы чистил и шлифовал все одобрен-
ные вами н Бурениным рассказы и протежировал бы тем, повиди-
моиу, никуда не годным вещам, из которых путем сокращения
наполовину и путем корректуры можно сделать сносные рассказы.
А я наловчился корректировать и марать рукописи. Знаете что?
Если вас не пугает расстояние и скука, то пришлите мне заказною
бандеролью все то беллетристическое, что имеется у вас иод руками
и вами забраковано. Пришлите сами, никому не поручая, иначе
ничего не выйдет. Я читаю быстро. Псмнится, зимою, ночью, сидя
у вас, я из плохого брошенного рассказа Кони сделал субботник,
который на другой день мпогим понравился.

1889 ». Письмо к А. Суворину от 23/X.

Побуждаемый корыстью, а частью вдохновением, наппе,ал я рассказ
(«Воры»], который и посылаю одновременно с спу письмом. Только,
голубчик, пришлите мне корректуру, ибо рассказ написан сапожной
щеткой и нуждается в ретуши. Надо многое сократить и кое-что ис-
править; исправил бы я и теперь, но голова настроена на сахалин-
ский лад и во всем, что касается изящной словесности, я теперь не
в состоянии отличить кулька от рогожи. Надо подождать и прочесть
в корректуре.

1890 г. Письмо к А. Суворину от НИИ.

Если хотите, то ваш рассказ я вручу Гольцсву, который будет
у меня до первого марта. Но лучше произвести кое-какие пере-
стройки— спешить ведь некуда. Перепишите рассказ еще раз, и вы уви-
дите, какая убудет перемена: станет сочнее, круглее и фигуры яснее.

1892 i. Письмо к .1. Авиловой от 21/11.

Что же касается «Жены», то я писал вам, что в том виде,
в каком она есть, печатать ее нельзя и что необходимо переделать ее.
Во всяком случае чтение корректуры—обычай очень хоро-
ший и пренебрегать им пе следует. Если бы я был издателем, то,
приобретая сочинения, ставил бы непременным условием автор-
скую корректуру.

1898 г. Пиала к В. Черткову оw ЗОЯ.

Умудрись прежде всего переменить название рассказа. И сократи,
брате, сократи1 Начни прямо со второй страницы- Ведь посетитель
магазина в рассказе пе участвует, зачем же отдавать ему всю
страницу? Сократи больше, чем наполовину. Вообще, извини,
пожалуйста, л не хочу признавать рассказов без помарок. Надо люто
марать.

1893 ». Письмо к Александру Чехову от 3OJIV.

Пишите роиаи. Пишите роман целый год. потом полгода сокра-
щайте его, а потом печатайте. Вы мало отделываете, писательница
же должна но писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кро-
потливым, медлительным.

1895 ». Письмо к Л Авиловой от 15(11.

Недостаток у вас один, крупный, по-моему, и* достаток, это то,
что вы не отделываете, отчего ваши вощи местами кажутся растя-
нутыми, загроможденными, в них нет той компактности, которая
делает живыми короткие вещи. В ваших повестях есть ум, есть та-
лант, есть беллетристика, но недостаточно искусства. Вы правильно
лепите фигуру, но не плгстично. Вы нэ хотите или ленитесь удалить
резцом все лишйее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит уда-
лить из этого куска то, что не есть лицо.

1895 «. Письмо к Е. Шавровой cm 17/XI.

Мою рукопись [повести «Моя жизнь»] благоволите возвратить
мне. Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть,
а лишь грубо сколоченный сруб, который а буду штукатурить
и красить, когда кончу здание.

1895 «. Письмо к А. Лувовому ст 16/71.

Пишу и Зачеркиваю, пипту и зачеркиваю...

1897 в. Письмо к Е. Шавровой era 1/1.

Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность
рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю
его, так сказать, с музыкальной стороны.

1897 «. Письмо к В. Соболевскому о» 20/Х.

Пожалуйста, пришлите корректуру, так как рассказ [«У знакомых»]
еще не кончен, не отделан и будет готов лишь после того, как
я перепачкаю вдоль и поперек корректуру. Отделывать я могу
только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу.
Пожалуйста, отдайте в набор и пришлите мне корректуру, я в
корректуре сделаю то, что обыкновенно дёлаю переписывая, то есть
безобразное сделаю благообразным.

1899 г. Письмо к Е. Поссе- от 20/XII.

Рассказ «Невесту;; искромсал и переделал в корректуре.

1903 ». Письме к В. Вересаеву от 5jVJ.

ЛИТЕРАТУРА И СОВРЕМЕННОСТЬ

ЛИТЕРАТУРНО-ЖУРНАЛЬНАЯ СРЕДА

Если у меня есть дар, который следует уважать, то, каюсь перед
чистотою вашего сердца, я доселе не уважал его. Я чувствовал, что
он у меня ость, но привык считать его ничтожным. Чтобы быть,
к себе несправедливым, крайне мнительным и подозрительным, для.
организма достаточно причин чисто внешнего свойства... А таких
причин, как теперь припоминаю, у меня достаточно.

Все мои близкие всегда относились снисходительно к моему автор-
ству и не переставали дружески советовать мне но менять настоящее
дело на бумагомаранье. У меня в Москве согни знакомых, между
ними десятка два пишущих, и я не могу -припомнить ни одного, ко-
торый читал бы меня или видел во мне художника.

В Москве есть так называемый «литературный кружок»: таланты
и посредственности всяких возрастов и мастей собираются раз в пе-
делю з кабинете ресторана и прогуливают здесь свои языки. Если
пойти мне туда и прочесть хоть кусочек из вашего письма, то мне
засмеются в лицо.

За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться
этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык-
снисходительно смотреть на свои работы и — пошла, писать! Э™
первая причина... Вторая — я врач и пс уши втянулся в свою ме-
дицину, так что поговорка с двух зайцах никому другому не мешала,
так спать, как мне.

- /

1886 1. Письмо к Д. Гртороеичу ст 28/Ш.

Г. говорил мне, что ваш рассказ он передал Соболевскому и «умы-
вает руки». Вообще зсе эти Г. хорошие люди, но где касается лите-
ратуры и литературных порядков, то там следовало бы мыть им
не руки, а хари. Бездарны, сухи1 и туги, как оглоданные вороньи,
кости.
Полупил я от Лемана письмо: он извещает, что «мы (то есть все
вы, питерцы) согласились печатать объявления друг о друге на своих
книгах», приглашает меня сотлаеиться и предостерегает, что можно
в число избранных «включить лить ляд. более или меьее солидарных
с нами». В ответ я послал согласие и вопрос: «откуда вам известно,,
с кем я солидарен и е кем но солидарен?» Как у вас в Питере любят
духоту! Неужели вам всем не душно от таких слов, как солидарность*
единение молодых писателей, общность интересов и проч. Солидар-
ность и прочие штуки я понимаю на бирже, в политике, в делах
религиозных (секта), и т. п., солидарность же молодых литераторов
невозможна и не нужна... Думать и чувствовать одинаково мы не
можем, доли у нас различные, или их нот вовсе, знаем мы друг
друга мало, или вовсе пе знаем, и, стало быть, лег ничего такого,
к чему могла бы прочно прицепиться солидарность... А нужна она?'
Нет... Чтобы помочь своему коллеге уважать его личность и труд,.
, чтобы не сплетничать на него и не завистничать, чтобы пе лгать ему
и ие лицемерить перед ним — для всего этого нужно быть не столько
молодым литератором, сколько вообще человеком... Будем обыкно-
венными людьми, будем относиться одинаково ко всем, не понадо-
бится тогда и искусственно взвинченной солидарности. Настойчивое
же стремление к частной, профессиональной кружковой солидарности*
какой хотят у вас, породит невольное шпионство друг за другом,
подозрительность, контроль, и мы, сами того не желая, содблаемся
чем-то врсдо иезуитских содиусов Друг у друга... Я, милый Жан,
не солидарен с вамп, но обещаю вам по гроб жизни полную свободу
как литератору; то есть вы можете писать где и как угодно, мыслить,
хотя бы ня манер Корейши, изменять тысячу раз убеждениям и на-
правлениям и проч., и проч., и человеческие отношения мои к вам;
не изменятся ни на один гран, и я всегда буду на своих обложках
печатать объявления о ваших книгах.

То же самсе я могу обещать и прочим моим колле! ам, того ж©
хотел бы и для себя. По-моему, это самые нормальные отношения.
Только при них возможны и уважение, и даже дружба, и сочувствие,
в тяжелые минуты жизни.

1888 ». Письмо к И. Щами • от 3/Y.

Погодите, «Русская Мысль» будет выкидывать еще и пе такие-
фортели. Под флагом пауки, искусства и угнетаемого сьободочыслиж
у нас иа Руси будут царить такие жабы и крокодилы, каких не знавала,
даже Испания во времена инквизиции. Вот вы увидите! Удкость,
большие претензии, чрезмерное самолюбие и полное отсутствие
литературной и общественной совести сделают свое дело. Все эти...,
.. .напустят такой духоты, что всякому свежему человеку литература
опротивеет, как чорт знает что, а всякому шарлатану и волку в овечьей;
шкуре будет где лгать, лицемерить и умирать «с честью».
Теперь о зависти. Если премию мне дали в самом деле не но
заслугам, то и зависть, которую она возбуждает, свободна от правды.
.Завидовать и досадовать имеют нравственное право те, кто лучше
мень, или идет рядом со мной, но отнюдь не господа Леманы и К°,
для которых я собственным лбом пробил дорогу к толстым журналам
и к этой же премии! рти сукины сыны должны радоваться, а пе
завидовать. У них ни патриотизма, ни любви к литературе, а одно
самолюбьишко. Они ютовы повесить меня и Короленко за успех.
Будь я и Короленко — гении, спаси мы с ним отечество, создай мы
храм Соломопов, то нас возненавидели бы езде больше, потому что
гг. Леманы не видят ни отечества, ни литературы, — все это для них
вздор; они замечают только чужой успех и свой неуспех, а остальное
хоть травой порасти, Кто не умеет быть слугою, тому нельзя позво-
лять быть господином; кто не умеет радоваться чужим успехам, тому
чужды интересы общественной жизни и тому нельзя давать в руки
общественное дело.

1888 t. Писало к А. Плещееву от 25/X.

Вернулся я с бэлэ.Цель общества — «единение». Один ученый немее
приучил кошку, мышь, кобчика и воробья есть из одной тарелки. У этого
немца была система, а у общества никакой. Скучища смертная. Все
слонялись по комнатам и делали вид, что им ие скучно. Какая-то ба-
рышня пела. Ленский [артист] читал мой рассказ (причем один из слу-
шателей сказал: «довольно слабый рассказ!», а Левинский [редактор
«Будильника»] имел глупость н жестокость перебить его словами: «а вот
и сам автор! Позвольте вам представить», и слушатель провалился
сквозь землю от конфуза), тачцовали. ели плохой ужин, были обсчитаны
лакеями... Если актеры, художники и литераторы в самом деле состав-
ляют лучшую часть общества, то жаль. Хорошо должно быть общество,
если его лучшая часть так бедна красками, желаниями, намерениями,
так бедна вктсом, красивыми женщинами, инициативой... Поставили
в передней японское чучеле, ткнули в угол китайский зонт, повесили
па перила лестницы ковер и думают, что это художественно. Китай-
ский зонт есть, а газет нет. Если художник в убранстве своей квар-
тиры не идет дальше музейного чучела с алебардой, щитов и вееров
на стенах, если все это не случайно, а прочувствовано и подчерк-
нуто, то это не художник, а священнодействующая обезьяна.

1888 г. Письмо к А. Суворину от 3/XI.

Вы пишете, что писатели — избранный народ божий. Ио стану
спорить. Щеглов называет меня Потемкиным в литературе, а потому
не мне говорить о тернистом пути, разочарованиях и проч. Не знаю,
страдал ли я когда-нибудь больше, чем страдают сапожники, матема-
тики, кондуктора; не знаю, что вещает моими устами, бог или кто-
нибудь другой похуже. Я позволю собе констатировать только одну,
испытанную на себе, маленькую неприятность, которая, вероятно, по
опыту знакома и вам. Деле вот в чем. Вы и я любим обыкновенных
иод ей; нас же любят за то, что видят в нас необыкновенных. Меня,
например, всюду приглашают в гости, везде кормят и поят, как гене-
рала на свадьбе; сестра возмущается, что ее всюду приглашают за то,
что она сестра писателя. Никто не хочет любить в нас обыкновен-
ных людей. Отсюда следует, что если завтра мы в глазах добрых зна-
комых покажемся обыкновенными смертными, то нас перестанут
любить, а будут только сожалеть. А это скверно. Скверно и то, что
в нас любят такое, что мы часто в себе сами не любим и не уважаем.
Скверно, что я был прав, когда писал рассказ «Пассажир 1 класса»,
где у меня инженер и профессор рассуждают о славе.

1888 г. Письмо к А. Суворину, ноябрь.

Литератору нельзя безнаказанно проживать в провинции. Что бы
вы там ни говорили, вы вкусили от литературы, вы отравлены уже
безнадежно, вы литератор, литератором и останетесь. Естественное
же состояние литератора — это всегда держаться близко к литера-
турным сферам, жить возле пишущих, дышать литературой. Не бори-
тесь же с естеством, покоритесь раз навсегда — и переезжайте в Петер-
бург или в Москву. Бранитесь с литераторами, не признавайте их,
половину из них презирайте, но живите с ними.

1899 ». Письмо к М. Горькому от 22/VI.

Милый друг, отвечаю на главную суть твоего письма — почему
мы вообще так редко ведем серьезные разговоры. Когда люди молчат,
то это значит, что им не о чем говорить, или что они стесняются.
О чем говорить? У нас нет политики, у нас нет ни общественной,
ни кружковой, ни даже уличной жизни, наше городское существо-
вание бедно, однообразно, тягуче, неинтересно, — и говорить об этом
так же скучно, как переписываться с Л. Ты скажешь, что мы лите-
раторы и что это уже само по себе делает нашу жизнь богатой.
Так ли? Мы увязли в нашу профессию по уши, она исподволь изо-
лировала нас от внешнего мира, — ив результате у нас мало свобод-
ного времени, мало денег, мало книг, мы мало и неохотно читаем,
мало слышим, редко уезжаем... Говорить о литературе? Но ведь мы
о ней уже говорили... Каждый год одно и то же, одно и то же, и все,
что мы обыкновенно говорим о литературе, сводится к тому, кто
написал лучше и кто хуже; разговоры же на более общие, более
широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя
тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприменимые к настоящему,
так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном бла-
женстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть
интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся,
мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения,
и мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас под-
слушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит
и которого мы тоже не любим; я лично боюсь, что мой приятель N,
ум которого тебе нравится, во всех вагонах и домах будет громко,
подняв кверху палец, решать вопрос, почему я сошелся_1й^-тв'"то
время, как меня любит L. Я боюсь нашей морали, боюсь ащих дам..•

31 Писатели о литературе, т. II.
Короче, в нашем молчании, в несерьезности и в неинтерссносм
наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит'
критика, «эпоху;>, обвиняй климат, пространство, что хочешь, и пре-
доставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому
течению, уповая на лучшее будущее.

1896 1. Письмо к Вл. Немировичу-Даиччкао от 26,'XI.

Сколько вам лет? Я вас не зпаю, не знак? откуда и кто вы, но мне ка-
жется, что вам, вока вы еще молоды, следовало бы покинуть Нижний
и года два-три пожить, так сказать, потереться около литературы и лите-
ратурных людей; это не для тоге, чтобы у нашего петуха поучиться
и еще более навостриться, а чтобы окончательно, с головой влезть
в литературу и полюбить ее, к тому же провинция рано старит. Коро-
ленко, Потапенко, Мамин, Эрте ль — это превосходные люди; в первое
время, быть может, вам покажется скучновато с ними, но потом
черед год-два привыкнете и оцените их по достоинству, и общество
их будет для вас с лихвой окупать неприятность и неудобство сто-
личной жизни.

1898 г. Письмо к М. Горькому от 3iXII.

Ие следует ставить судьбу вопроса в зависимость от одного лида
или одной статьи. Вам нужно работать в нескольких журналах и га-
зетах, давать и статьи, и заметки, и всякие новости, которыми так
богата ваша общественная наука и в частности земская сфера. Нужно
придумать или выдумать какие-нибудь внешние возбудители — бывать
чаще с литераторами, хотя это и нс всегда интересно, записаться
в кассу взаимопомощи, записаться в Художественный артистиче-
ский кружок или клуб, вообще взять на себя иго in lolo * хотя бы на
год-два, пока литераторство пе войдет в привычку.

2899 «. Письмо к П. Куркину от 23/XII.

Вы спрашиваете моего мнения, вот оно: ставить суровый ультима-
тум редакторам и издателям— это значит осложнять и без того тяжелое
положение печати, взаимные же перебранки, пересуды, принципиаль-
ные ейоры и требования к ответу загромождают нашу печать и утом-
ляют общество. Взаимные потасовки журналистов никогда но делали
журналистов лучше, они отнимали только время и место в газетах,
никогда ничего не доказывали, и читатель всегда относился безраз-
лично к тому, кто нрав и виноват, и становился на сторону более
бойкого и хлесткого. Они раздражают, и в конце концов общество
реагирует па них скандалами, вроде одесского, о котором вы писали.
Б. не так гнусен, как вы полагаете; это один из интеллигентнейших
людей в Одессе, а если он сам изрыгает хулу, то потому, что был
доведен до бешенства господами писателями. Одесская печать-—эго
самая бестактная и самая некорректная печать в мире. Когда гончим
пгак запрещают убегать в лее за дичью, то они дома бросаются на

• д^-ГООСТЬЮ.
мирных домашних животных и рвут в клочья кошек, телят, кур и проч.
То же делает и одесская печать, которой н->епозволяют трогать силь-
ных мира сего. Она поедом ест городских голов, гласных, друг друга...
Это нехорошо. Местную травлю или полемику я всегда считаю "злом.
Если бы я был журналистом, то никогда бы не трогал своих, как бы
мне ни было тяжело и больно работать с ними.

1900 «, Письмо к А. Тараховскиму от 28)11.

С тех пор, как N. N. стал жить в Царском Соле, писания его пре-
вратились чорт знает во что. Он потерял и талант, и репутацию
интересного, оригинального публициста. Журнальный работник, повто-
ряю, должен жить в центре Петербурга, на Невском, работать ка-
ждый день и иметь тьму литературных знакомств.

190?t. Письмо к 31. Чехову cm 13/VIII.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА. ЕЕ ШАБЛОНЫ

ЧТО ЧАЩЕ ВСЕГО ВСТРЕЧАЕТСЯ В РОМАНАХ, ПОВЕСТЯХ И Т. Я.

Граф, графина со следами когда-то бывшей красоты, сосед-барон,
литератор-либерал,обедневший дворянин,музыкант-иностранец,тупоум-
ные лакеи, няни, гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник
из Америки. Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательны^.
Герой — спасающий героиню от взбешенной лошади, сильный духом
и могущий при всяком удобном случае показать силу своих кулаков.

Высь поднебесная, даль непроглядная, нообьятная... непонятная,
одним словом: природа!!!

Белокурые друзья и рыжие враги.

Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам.

Не так полезны для героя его наставления, как смерть.

Тетка в Тамбове.

Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто
имеет палку с набалдашником и лысину. А где доктор, там ревматизм
от трудов праведных, мигрень, воспаление мозга, уход за раненым па
дурли и неизбежный совет ехать на воды.

Слуга — служивший еще старым господам, готовый за господ лезть
куда угодно, хоть в огонь. Остряк замечательный.

Собака, не умеющая только говорить, попка и соловей.

Подмосковная дача и заложенное имение на юге.

Электричество, в большинство случаев ни к селу, ни к городу
приплетаемое.

Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло,
револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампан-
ское, трюфели и устрицы.

Нечаянное подслушиванье как причина великих открытий.

Бесчисленное множестве междометий и попыток употребить кстати
техническое словцо,
м»
Тонкие намеки на довольно толстые обстоятельства.

Очень часто отсутствие конца.

Семь смертных грехов в начале и свадьба в конце.
Конец.

1830 г, П, с. с., т. I, стр, 105,

Наши газеты разделяются на два лагеря: одни из них пугают птб-
лику передовыми статьями, другие — романами. Есть и были на этом
свете страшвые штуки, начиная с Полифема и кончая либеральным
околоточным, но таких страшилищ (я говорю о романах, какими уго-
щают теперь публику наши московские бумагопожиратели, вроде злых
духов, домино всех цветов и нроч.) еще никогда не было... Читаешь,
и оторопь берет. Страшно делается, что есть такие страшные мозги,
из которых могут выползать такие страшные е.Отцеубийцы», «Драмы»
и проч. Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения,
лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы и... чорт
знает, чего только пет в этих раздражениях пленной и хмельной
мысли! У одного автора герой ни с тоге, ни с сего бьет по морда-
сам родного отца (очевидно, для эффекта), другой описывает «под-
московное» озеро с москитами, альбатросами, бешеными всадниками
и тропической жарой, у третьего герой принимает по утрам горячие
ванны из крови невинных девушек, но потом исправляется и женится
без приданого...

— Кончайте поскорей ваш роман, М. П.!— говорит один редак-
тор своему романисту-поденщику.

Романист сажает всех стоих героев в кукуевский поезд и — тра-
гическая развязка готова. Страшна фабула, страшны лица, страшны
логика и синтаксис, но знание жизни всего страшней... Становые
ругаются по-французски с прокурорами, майоры говорят о войне
1868 года, начальники станций арестовывают, карманные воры ссыла-
ются в каторжные работы и проч.... В завязке кровопролитие, в раз-
вязке тетка из Тамбова, кузина из Саратова, заложенное именье на
юге и доктор с кризисом. Психология занимает самое видное место.
На ней наши романисты лягавую собаку съели. Их герои даже плюют
с дрожью в голосе и сжимая себе «бьющиеся» виски. У публики ста-
новятся волосы дыбом, переворачиваются животы, но тем не менее
она кушает и хвалит... Ей по душе наши маралы... Suum cuique...*

188к г. Осколки московской жигни. И, с. с., т. X, стр. 172,

Статья в «Педеле» действительно не плоха. Кое-какие мысли
о нашем бессилии, которое деликатный автор назвал безвластием,
приходили и мне в голову. В наших талантах много фосфора, но
нет железа. Мы, пожалуй, красивые птицы и поем хорошо, но мы
не орлы.

1888 ». Письмо к й. Щеглову от 22/1.

* Перевод: Каждому свое.
Из писателей последнего времени для меня имеют цену только
Гартппн, Короленко, Щеглов и Маслов. Все это очень хорошие и ие
узкие люди. Ясинский непонятен... дльбов и Ба^апцевич наблюдают
жизнь в потемках и сырости водосточных труб, все же остальные
бездарны и сунулись в литературу только потому, что литература
представляет собой широкое поприще для подхалимства, легкого
заработка и лени.

1888 1, Письмо к А. Суворину от 3]IV.

В полдень я встаю и сажусь по привычке за свой стол, но «ж
не работаю, а развлекаю себя французскими книжками в желтых
обложках, которые присылает мне Катя. Конечно, было бы патрио-
тичнее читать русских авторов, но, признаться, я не питаю к ним
особенного расположения. Исключая двух-трех стариков, вся нынеш-
няя литература представляется мне ве литературой, а в своем роде
кустарным промыслом, существующим только для того, чтобы его
поощряли, но неохотно пользовались его изделиями. Самое лучшее
из кустарных изделий нельзя назвать замечательным и нельзя
искренно иохвалигь его без «но»; то же самое следует сказать
и о всех тех литературных новинках, которые я прочел в последние
десять-пятнадцать лет: из одной замечательной, и не обойдешься без
«но». Умно, благородно, но не талантливо; талантливо, благородно,
но не умно, пли, наконец, талантливо, умно, но неблагородно.

Я по скажу, чтобы французские книжки были и талантливы,
и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не
так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный эле-
мент творчества — чувство личпой свободы, чего нет у русских авто-
ров. Я не помню ни одной такой новинки, в которой автор с пер-
вой же страницы не постарался бы опутать себя всякими условно-
стями и контрактами со своею совестью. Один боится говорить
о голом толе, другой связал себя по рукам и по ногам психологиче-
ским анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку»,
четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями при-
роды, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности... Один
хочет быть в своих произведениях непременно мещанином, другой
непременно дворянином и т. д. Умышленность, осторожность, себо
на умо, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а сгало
быть, нет и творчества.

Все это относится к так называемой изящной словесности.

Что же касается русских серьезных статей, например, по социо-
логии, по искусству и прочее, то я не читаю их просто из робости.
В детстве и в юности я почему-то питал страх к швейцарам и в теат-
ральным капельдинерам, и этот страх остался у меня до сих пор.
Я и теперь боюсь их. Говорят, что кажется страшным только то,
что непонятно. И в самом деле, счень трудно понять, отчего швей-
цары и капельдинеры так важны, надменны и вешчаво невежливы.
Читая серьезные статьи, я чувствую точно такой же неопределенный
страх. Необычайная важность, игривый генеральский юн, фамильяр-
ное обращение с иностранными авторами, уменье с достоинством
переливать из пустого в порожнее, — все это для меня непонятно,
страшно, и все это непохоже па скромность и джечтльметтски-покой-
нмй топ, к которым я привык, читая наших писателой-врачой
и естественников. Не только статьи, но мне тяжело читать даже
переводы, которые делают или редактируют русские серьезные люди.
Чванный, благосклонный тон предисловий, изобилие примечаний от
переводчика, мешающих мне сосредоточиться, знаки вопроса и sic *
в скобках, разбросанные щедрым переводчиком во всей статье или
книге, представляются мне покушением и на личность автора, и на
мою читательскую самостоятельность.

18S9 г. Скучная история. 11. с. с., т. VI, стр. Ид.

Вас не трудно понять, и вы напрасно браните себя за то, что
неясно выражаетесь. Вы горький пьяница, а я угостил вас сладким
лимонадом, и вы, отдавая должное лимонаду, справедливо замечаете,
что в нем нет спирта. В наших произведениях нот именно алкогеля,
который бы пьянил и порабощал, и это вы хорошо даете понять.
Отчего нет? Оставляя в стороне «Палату № 6» и меня самого, будем
говорить вообще, ибо это интересней. Будем говорить об общих
причинах, коли вам не скучно, и давайте захватим целую эпоху.
Окажите по совести, кто из моих сверстников, то есть людей в воз-
расте тридцати-сорока пяти лет дал миру хотя одну каплю алкоголя?
Разве Короленко, Падсон и все нынешние драматурги но лимонад?
Разве картины Репина или Шишкина кружили вам голову? Мило,
талантливо, вы восхищаетесь и в го же время никак не можете
забыть, что вам хочется курить. Науьа и юхника переживают теперь
великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое,
скучное, сами мы кислы и скучны, умеем рождать только гуттапер-
чевых мальчиков, и не видит этого только Стасов, которому при-
рода дала редкую способность пьянеть даже от помоев. Причины тут
яе в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости, как думает
Буренин, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и поло-
вого истощения. У нас нет «чего-то», это справедливо, и это зна-
чит, чтс поднимете подол нашей музе, и вы увидите там плоское
место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или
просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий
и весьма важный признак; они куда-то идут и вас зовут туда же,
я вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть
какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила
и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели бли-
' жайшио — крепостное право, освобождение родины, политика, кра-
сота или просто водка, как у Дениса Давыдога, у других цели
отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п.
Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть^ но

* Перевод: так. Этим словом обращают особое виимакяе читателя на ьакое-
либо место текста.
оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием дели,
вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна
быть, и это пленяет вас. А мы? Мы! Мы пишем такою жизнь,
какая она есть, а дальше — ни тпру, ни ну... Дальше хоть плетями
нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей,
и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в револю-
цию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично
даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что
не надеется и ничего не боится, тот пе может быть художником.
Болезнь это или нет — дело не в названии, но сознаться надо, что
положение наше хуже губернаторского. Не знаю, что будет с нами
через десять-двадцать лет, — тогда, быть может, изменятся обстоя-
тельства, но пока было бы опрометчиво ожидать от нас чего-нибудь
действительно путного, независимо от того, талантливы мы или нет.
Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному
порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут...
Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней
мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не
лгать себе, и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде
идей 60-х годов и т. п. Я не брошусь, как Гаршин, в пролет лест-
ницы, но и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее.
Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь
сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели
и послана не даром... Не даром, не даром она с гусаром!

1892 г. Письмо к А. Суворину от 25/XI.

" Вы пишете, что беллетристы нынче вялы. Да, вялы. Но кто
теперь гибок? Главная причина — куража нет. Работать без страсти,
для бесстрастных читателей, знать, что от писания жизнь твоя
и твоих шестерых детей не станет лучше — поневоле будешь вялым.

1892 I. Письмо к Н. Лейкину от 26/IV.

Одолеваю «Семью Полонецких» Сенкевича. Это польская творож-
ная пасха с шафраном. Если к Полю Бурже прибавить Потапенку,
попрыскать варшавским одеколоном и разделить на два, то полу-
чится Сенкевич. «Полонецкие» несомненно навеяны «Космополисом»
Бурже, Римом и женитьбой (Сенкевич недавно женился); тут и ката-
комбы, и старый чудак-профессор, вздыхающий по идеализму, и иже
во святых Лев XIII с неземным лицом, и совет возвратиться к молит-
веннику, и клевета на декадента, который умирает от морфинизма,
поисповедовавшись и причастившись, то есть раскаявшись в своих
убеждениях во имя церкви. Семейного счастья и рассуждений
о любви напущена чортова пропасть, и жена героя до такой степени
верна мужу и так тонко понимает «сердцем» бога и жизнь, что ста-
новится в конце концов приторно и неловко, как после слюнявого
поцелуя. Сенкевич, повидимому, не читал Толстого, не знаком
р Ницше, о гипнотизме он толкует, как мещанин, но зато каждая
страница у него так и пестрит Рубенсами, Боргезе, Корроджио, Бот-
тичели. —и рю для того, чтобы щегольнуть перед буржуазным
читателем своею образованностью и показать кукиш в кармане
материализму. Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах.
Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги,
люби спорт — и твое дело в шляпе и на том и на ртом свете. Бур-
жуазия очень любит гак называемые «положительные:) типы и романы
с благополучными концами, так как они успокаивают ее яа мысли,
что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зве-
рем и в то же время счастливым.

1895 г. Письмо к А. Суворину от 25/7 F.

МОЛОДЫЕ ПИСАТЕЛИ

Далее вы пишете: «Предоставьте писать подобное разным пищим
и духом и обездоленным судьбою писакам, как то: Окрейц, Pince-nez,
Aloe...» Да простит вам аллах, если вы искренно писали эти строки!
Снисходительно-презрительный тон по отношению к маленьким
людям за го только, что они маленькие, но делают чести человече-
скому сердцу. В Литературе маленькие чины так же необходимы, как и
в армии, — так говорит голова, а сердце должно говорить еще больше.

1887 1. Письмо к М. Кисемвой от 14/7.

Насчет обновления литературного состава, его оживления и проч,
мы уже раньше говорили и переписывались. Вы пишете, что мы,
старые сотрудники, жуем старье. Нет, мы остались такими же, какими
и были, ибо изменить ' своих литературных физиономий мы не
можем. — потому и кажется, что мы жуем старье. Благодаря слишком
частой работе, мы надоели не публике, которая меняется, а самим
себе; пройдет еще пять лет, и мы опротивеем, но только самим собе.
Я думаю, что от наплыва новых сил публика выиграет мало, но мы
выиграли бы много; мы приобрели бы право писать так, как нам
хочется, что более походило бы на литературу, чем теперешняя
поденщина, и мы более были бы довольны собою, чем теперь...

...Необходимо старым сотрудникам зануздать себя и глядеть
в оба также и для того, чтобы «не соблазнить и единого от малых
сих». Поденная, сплеча срубленная работа старых сотрудников заметно
развращает молодых и начинающих, которые, как вам известно, слиш-
ком склонны к подражанию.

1887 «. Письмо к Н. .Itiitnuvy от 2/IX.

Мне ваши рассказы нравятся; с каждым годом вы пишете все
лучше и лучше, то есть талантливее и умнее. Но вы рискуете опо-
здать. Надо горопигься. Если вы не пойдете форсированным маршем,
то прозеваете: ваше место займут другие. |
Ежов не воробей, а скорее (выражаясь на благородном языке
потников) он щепок, который еще не опсовел. Он еще только
бегает и нюхает, бросается без разбора и на птиц, и на лягушек.
Определить его породу и способности пока затрудняюсь. 8 пользу его
сильно говорят молодость, порядочность и неиспорченность в мос-
ковско-газетном смысле.

1888 г. Письмо к Л. Суворину от 27/Х.

Профессиональным драматургам, кока они молоды, надо нещадно
шикать, особенно за те пьесы, которые пишутся сплеча. А то, гос-
пода, балуетесь очень и о себе много понимаете. Если б я составлял
собою публику, то поощрял бы молодежь только денежно, а лавры
приберегал бы к старости.

1889 г. Письмо к Б. Тихонову от 7/JV7.

КРИТИКА

Пишу это тебе как читатель, имеющий определенный вкус. Пишу
потому также, чтобы ты, пиша, не чувствовал себя одиноким. Оди-
ночество в творчестве — тяжелая штука. Лучше плохая критика, чем
ничего... Не так ли?

18d6 «, Письмо к Александру Чехову от 10/V.

Вы пишете: «Будь я редактором, я для вашей же пользы вернула
бы вам этот фельетон». Отчего же не итти и далее? Отчего не взять
па цугундер и самих редакторов, печатающих такие рассказы? Почему
бы не объявить строгий выговор и Главному управлению по делам
печати, не запрещающему безнравственных газет?

Плачевна была бы судьба литературы (большей и мелкой), если
бы ее отдали на произвол личных взглядов. Это раз. Во-вторых, нет
той полиции, которая считала бы себя компетентной в делах лите-
ратуры. Я согласен, без обуздывания и палки нельзя, ибо и в лите-
ратуру заползают шулера, но, как пи думайте, лучшей полиция пе
изобретете для литературы, как критика и собственная совесть авто-
ров. Неда с сотворения мира изобретают, но лучшего ничего не
изобрели.

1887 1. Письмо к 31. Киселевой от 14/1.

Островский [П. H.j мве очень и очень понравился. С ним не
только пе скучно, по даже весело... Да. он годился бы в критики.
Он имеет хорошее чутье, массу читал, невидимому, очень лк бит
литературу и оригинален. Я уловил несколько оброненных им опре-
делений. которые целиком можно было бы напечатать в учебнике
«Теория словесности». Я к нему обязательно побегу, как только
покончу со степью. После того как я поговорил с ним о моем выки-
дыше «Иванове», я узнал цену, какую имеют для нашего брата такие-
люди.

1888 1. Письмо к А. Плещееву от 23/1.
Сегодня... я прочел две критики, касающиеся моей «Степи»:
фельетон Бjрепина и письмо II. Н. Островского. Последнее в высшей
степени симпатично, доброжелательно и умно. Помимо теплого уча-
стия, составляющего сущность ехо и цель, оно имеет много достоинств,
даже чисто внешних: 1) оно, если смотреть на него как на крити-
ческую статейку, написано с чувством, с толком и с расстановкой,
как хороший, дельный рапорт; в ном я не нашел ни одного жалкого
слова, чем оно редко отличается от обычных критических фельето-
нов, всегда поросших предисловиями и жалкими словами, как забро-
шенный пруд водорослями; 2) оно до крайности понятно; сразу видно,
чего хочет человек; 3) оно свободно от мудрствований об атавизме,
пакибытии и проч., просто и холодно трактует об элементарных
вещах, как хороший учебник, старается быть точным и т. д.. и т. д.—
всего не сочтешь. Я прочел письмо П. Н. три раза и жалею теперь,
что он прячется от публики.

Среди журнальных работников он был бы очень пе лишним.
Важно не то, что у него есть определенные взгляды, убеждения,
мировоззрения, —все это в данную минуту есть у каждого человека, —
но важно, что он обладает методом; для аналитика, будь он ученый
или критик, метод составляет половину таланта.

1888 г. Письмо it А. Плслцес-ву от

Читал сегодня Аристархова [А. И. Введенского] в «Русских Ведо-
мостях». Какое лакейство перед именами и какое отечсски-снясходн-
тельпое бормотанье, когда дело касается начинающих. Все эти кри-
тики— и подхалимы, и трусы: они боятся и хвалить, и бранить,
а кружатся в какой-то жалкой, серой середине. А главное, не верят
себе... «Живые цифры»—вздор, который трудно читать и пони-
мать. Аристархов с трудом читал и не понимал, но разве у него
хватит мужества признаться в этом? Моя «Степь» утомила его, но
разве он сознается в этом, если другие кричат: «талант! талант!»?

1888 г. Письмо к Д. Плещееву от 31/III.

Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережков-
ский 85 пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит,
делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не
уделил себе вопроса... Меня величает он поэтом, мои рассказы —
новеллами, моих героев — неудачниками значит, дует в рутину.

1888». Письмо к А. Суворину от 3/XI.

Читали ли вы наглую статью Е. Г. в «Дно» [в газете «Новости
Дня»]? Мне прислал ее один благодетель. Если не читали, то прочтите.

Вы оцените всю искренность этого злополучного Евгения, когда
вспомните, как сн раньше ругал меня. Подобные статьи тем отвра-
тительны, что они похожи на собачий лай. И на кого лает это«
Евгений? На свободу творчества, убеждения, лиц... Нужно дуть
в рутину и в шаблон, строго держаться казенщины, а едва журнал
иля писатель позволит себе проявить хоть на пустяке свою свободу,
как поднимается лай...

...И странное дело! Судебный хроникер, описывая подсудимого,
старается держаться общепринятого, приличною тона; господа же
критики, продергивая нас, не разбойников и не воров, пускают
в ход такие милые выражения, как шушера, щенки, мальчишки...
Чем мы хуже подсудимых?

1888 г. Письмо к А. Плещееву от 10';Х1.

Статья Мережковского, если смотреть на лее как ка желание
заняться серьезной критикой, весьма симпатичное явление. Главный
ее недостаток — отсутствие простоты. Второй недостаток, автор пе
уяснил себе вопроса и недостаточно убежден; это видно из того, что
почти на каждой странице он делает уступки и смешивает различ-
ные понятия; кое-где кричащие натяжки и туманности. Третий не-
достаток — это примечание редакции, которого я, хоть убейте, реши-
тельно не понимаю. Про каких там сотрудников говорится? Так
извольте же под каждой статьей Протопопова делать примечание, что
«сия статья, хоть и не нравится Чехову, но мы ее помещаем». Редак-
ция отвечает за каждую строчку вместе с автором; виноваты она
и автор, третьи лица туг лишние. Кто пе согласен, тот может писать
особую статью, а делать вылазку из оврага не подобает. Редакция,
какова бы она ни была, должна быть безусловно самостоятельна, ко
крайней мере в глазах публики, па то она и редакция.

1888 ». Письмо к А. Плещееву от 13/XI,

Я прочел снова вашу пьесу [«Татьяна Репина»]. В ней очень
много хорошею п оригинального, чего раньше не было в драматиче-
ской литературе, и много нехорошего (например, язык). Ее достоинства
и недостатки — это такой капитал, которым можно было бы пожи-
виться, будь у нас критика. Но этот капитал будет лежать даром,
непроизводительно до тех пор, пока не устареет и не выйдет в тираж.

Критики нет. Дующий в шаблон Татищев, осел Михневич п равно-
душный Буренин — вот и вся российская критическая сила. А писать
для этой силы не стоит, как но стоит давать пюхать цветы тому,
у кого насморк. Бывают минуты, когда я положительно падаю духом.
Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в вео
верю меньше, чем в домового: она необразована, дурно воспитана,
а ее лучшие элементы недобросовестны и неискренни по отношению
к нам. Нужен я этой публике, или не нужен — понять я не могу.
Буренин говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками. Академия
дала премию — сам чорт ничего не поймет. Писать для денег? Но
денег у меня никогда нет, к к ним я от непривычки иметь их почти
равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они
меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреи,
нова, Плещеев, девицы и проч, расхвалили мой «Припадок» во-вгю
а описание первою спега заметил один только Григорович. И т. д.,
и т. д. Будь же у пас критика, тогда бы я знал, что я составляю
материал, — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвя-
тивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома
звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю.
А теперь я, вы, Муравлип и проч, похожи на маньяков, пишущих
книги и пьесы для собственного удовольствия. Собственное удоволь-
ствие, конечно, хорошая штука; оно чувствуется, пока пишешь,
а потом? Но... закрываю клапап. Одним словом, мне обидно за Татья-
ну Репину, и жаль не потому, что она отравилась, а потому, что
прожила свой век, страдальчески умерла и была описана совершенно
напрасно и без всякой пользы для людей. Исчезла бесследно масса
племен, религий, языков, культур, — исчезла, потому что не было
историков и биологов. Так исчезает в наших глазах масса жизней
и произведений искусства благодаря полному отсутствию критики.
Скажут, что критике у нас нечего делать, что все современные про-
изведения ничтожны и плохи. Ио это узкий взгляд. Жизнь изучается
не по одним только плюсам, но и минусам. Одно убеждение, что
восьмидесятые голы не дали ни одного писателя, может послужить
материалом для пяти томов.

1888 t. Письмо к А. Суворину от 23/XII.

Насколько могу судить по тем вашим пьесам, которые я видел
на едено, из вас едва ли может выработаться театральный критик.
Вы человек рыхлый, чувствительный, уступчивый, наклонный к при-
падкам лени, впечатлительный, а все сии качества но годятся для
строгого, беспристрастного судьи. Чтобы уметь писать критику, нужно
быть в душе немножко тою рябой бабой, которая без милосердия
будет бить вас. Когда Суворин видит плохую пьесу, то он ненавидит
автора, а мы с вамп только раздражаемся и ноем; из сего я заключаю,
что Суворин годится в судьи л в гончие, а нас (меня, вас. Щеглова
и проч.) природа сработала так, что мы годимся быть только под-
судимыми и зайцами. Едина честь луне, едина солнцу...

1889 г. Письмо к Б. Тихонову от 10/П.

Надоела мне критика. Когда я читаю критику, то прихожу в неко-
торый ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что
деже критики писать некому? Удивительно все глупо, мелко и лично
до пошлости. А на критику «Северного Вестника» просто к не глядел
бы. Мне даже начинает казаться, что критики у нас оттого нет, что
она не нужпа, как не нужна беллетристика (современная, конечно).

1889 г. Письмо к А. Плещееву от 9/1 К

От критики Протопопова никому не будет ни тепло, ни холодно,
потому что все нынешние гг. критики пе стоят ни гроша медного —
в высшей степени бесполезный народ...

1889 1. Письмо к Л. Плещееву от 28/1V.

Если критика, на авторитет которой вы ссылаетесь, знает то,
чего мы с вами не знаем, го почему она до сих пер молчит, отчего
не, открывает нам истины и непреложные законы? Если бы она знала,
то, поверьте, давно бы уж указала нам путь, и мы знали бы, что
нам делать, и Фофанов не сидел бы в сумасшедшем доме, Гаршин был
бы жив до сих пор, Баранцевич не хандрил бы, и нам бы не было
так скучно и нудно, как теперь, и вас не тянуло бы в театр, а меня
на Сахалин. Но критика солидно молчит или же отделывается празд-
ной, дрянной болтовней. Если она представляется вам влиятельной,
то это только потому, что она глупа, нескромна, дерзка и криклива,
потому что она пустая бочка, которую поневоле слышишь.

1890 t. Письмо к И. Щеглову от 22]1П.

Я Скабичевского никогда не читаю. Мне попалась недавно в руки
его «История новейшей литературы», я прочел кусочек и бросил,—
не понравилось. Не понимаю, для чего все это пишется. Скабичев-
ский и К0 — это мученики, взявшие на себя добровольно подвиг
ходить по улицам и кричать: «Сапожник Иванов шьет сапоги дурно!»
и «Столяр Семенов делает столы хорошо!» Кому это нужно? Сапоги
и столы от этого не станут лучше. Вообще труд этих господ, живу-
щих паразитарно около чужого труда и в зависимости от него, пред-
ставляется мне сплошным недоразумением. Что же касается того,
что вас обругали, то это ничего. Чем раньше вас обстреляют, тем
лучше.

18911. Письмо к Ф. Червинскому от 2/уП,

Прочел опять критику Писарева на Пушкина. Ужасно наивно.
Человек развенчивает Онегина и Татьяну, а Пушкин остается целе-
хонек. Писарев — дедушка и папенька всех нынешних критиков,
в том числе и Буренина. Та же мелочность в развенчивании, то же
холодное и себялюбивое остроумие, и та же грубость и неделикатность
по отношению к людям. Оскотиниться можно не от идей Писарева,
которых нет, а от его грубого тона. Отношение к Татьяне, в част-
ности к ее милому письму, которое я люблю нежно, кажется мне
просто омерзительным. Воняет от критики назойливым, придирчивым
прокурором.

1892 ». Письмо к А. Суворину, март.

ЦЕНЗУРА

Погром на «Осколки» подействовал на меня, как удар обухом...
С одной стороны, трудов своих жалко, с другой — как-то душно,
жутко... Конечно, вы правы: лучше сократиться и жевать мочалу,
чем с риском для журнала хлестать плетью по обуху. Придется подо-
ждать, потерпеть... Но думаю, что придется сокращаться бесконечно.
Что дозволено сегодня, из-за того придется съездить в комитет завтра,
и близко время, когда даже чин «купец» станет недозволенным фрук-
том. Да, непрочный кусок хлеба дает литература, и умно вы сделали,
что родились раньше меня, когда легче и дышалось, и писалось.

1885 г. Письмо к Н. Лейкину, октябрь.
Впрочем, есть у меня еще одна тема: молодой человек Гаршин-
сксй закваски, недюжинный, честный и глубоко чуткий, попадает
первый раз в жизни в дом терпимости. Так как о серьезном нужно»
говорить серьезно, то в рассказе этом все вещи будут названы настоя-
щими их именами. Быть может мне удастся написать его так, что
он произведет, как бы я хотел, гнетущее впечатление; быть может
он выйдет хорош и сгодится для сборника, но поручитесь ли вы,,
милый, что цензура, или сама редакция, ко выхватит из него то,,
что в нем я считаю за важное. Ведь сборник иллюстрированный^
стало быть, цензурный. Если поручитесь, что ни одно слово не будет
вычеркнуто, то я напишу рассказ в два вечера; если же ручаться
нельзя, то погодите недельку, я дам вам мой окончательный ответ:
авось надумаю сюжет! Исполать многопишущим Щедрину а Щеглову!!

1888 г. Письмо к Л. Л.1ги>егву от 15[1Х.

У меня почти готова для вас маленькая повесть [«Рассказ неиз-
вестного человека»]: набросана, но не отделана и не переписана
начисто. Работы осталось на одну-две недели, не больше. Назы-
вается опа так: «Рассказ моего пациента». Но меня обуревают со-
мнения весьма серьезного свойства: пропустит ли ее цензура? Ведь.
«Северный Вестник» подцензурное издание, а рассказ мой, хотя,
правда, и не проповедует вредных учений, но по составу своих
персонажей может пе понравиться цензорам. Ведется он от лица
бывшего социалиста, а фигурирует в нем в качестве героя № 1
сын товарища министра внутренних дел. Как социалист, так и сын
товарища министра у мена парни тихие и политикой в рассказе
не занимаются, нс все-таки я боюсь, или, по крайний мерс, счи-
таю преждевременным, объявлять об ртом рассказе публике. Я при-
шлю рассказ, вы прочтете его и решите, как быть. Если он, по
вашему мнению, будет пропущен цензурою, то посылайте его ь набор
и объявляйте о „нем, если же вы, прочитав, найдете мое сомнение
основательным, то благоволило мне возвратить его обратно, не отда-
вая в набор и на прочтение цензору, потому что если цензор не
разрешит его, то мне неудобно будет посылать его в бесцензурное изда-
ние: узнав, что рассказ уже не пропущен, здесь побоятся печатать его.

1891». Письмо к ЛГ. Альбову от H/VHl.

Я немножко потерял голову. Повесть, о которой я извещал вас-
в последнем письме [«Рассказ неизвестного человека»], я отложил
пока в сторону. Нецензурность ее не подлежит теперь никакому со-
мнению и посылать ее вам значило бы только тратить попусту время
и оставить вас без рассказа, который вы хотите получить от меня
непременно для январской книжки. В Москве недавни был Суворин
и, когда я прочел ему первые двадцать строк повести и рассказал
стержень, то он сказал: «Я бы яе решился это напечатать». Ну, я
немножко потерял голову и решил так: эту повемь оставить до»
поры до времени и написать для вас что-нибудь другое.

1891 «. Письмо к М. Альбову ст 22jX.
Ах. мой рассказ [«Володя большой, и Володя маленький»] в «Русских
Ведомостях» постригли так усердно, что с волосами отрезали и голову.
Целомудрие чисто детское, а трусость изумительная, Выкинь овш
несколько строк —куда бы ни шло, а то водь отмахнули середку,,
отгрызли конец, и так облинял мой рассказ, что даже тошно.

Ну, допустим, что он циничен, но тогда не следовало ого вовсе
печатать, или же было бы справедливо сказать хоть слово автору,,
или списаться с автором, тем более ведь, что рассказ не попал в ро-
ждественский номер, а был отложен на неопределенное время.

1893 и Письмо к В, Голъцеву от 28/ХП.

Из моего рассказа [«Три года»] цензура выкинула строки, отно-
сящиеся к религии. Ведь «Русская Мысль» посылает свои статьи
т предварительную цензуру, Эго отнимает всякую охоту писать сво-
бодно; пишешь и все чувствуешь кость поперек горла.

1895 I. Письмо к А, Суворину пт 19/1.

Дело в том, что я пишу повесть [кВ овраге»] для «Жизни»,
и готова она будет скоро, должно быть, ко второй половине декабря.
В ней всего листа три, но тьма действующих лиц. толкотня, тесно
очень, — и приходится много возиться, чтобы эта толкотня не чув-
ствовалась резко. Как бы ни было, около 10 декабря она уже сфор-
мируется совсем, можно будет набирать. Но вот беда: разбирает страх,
что ее пощиплет цензура. Цензурных помарок я не перенесу, или
кажется, чтс не перенесу. И вот потому, повесть местами выхо-
дила не совсем цензурной, я не решался писать вам определенно
и отвечать наверно. Теперь, конечно, отвечаю наверно, но е условием,
чю вы возвратите мне мою повесть, если она и вам покажется местами
нецензурной, то есть если вы также будете предвидеть опасность,,
что ее почиркает цензор.

1899 1. Письмо к В. Посев от 19, XI.

Высказывания Чехова были взяты из следующих издании его гисем:

Письма, т. I—III (изд. 2-е), IV- VI, под редакцией М. П. Чеховой, Кии-
гоизз. Писателей в Москве, 1913—1916.

Затерянные произведения. Неизданные письиа. Новые воспоминания. Би-
блиография, изд- «А теней», 1925.

Новые письма (из собраний Пушкинского Дема), под ред. Б. J. Модзалев-
«кого, изд. «Атеней», 1922.

Письма А. П. Чоюва к О. Л. Кнпппер-Чеховой, изд. «Слово», Берлин, 1924-.

Несобранные письма, под ред. U. К- Пиксанова, Гиз. М.—Л., 1927.
Неизданные письма, под ред. Е. 3. Лейтнеккера, Гиз, М.—Л., 1930.

Мемуарные записи высказываний Чехова взяты из изданий:

И. Бунин, Памяти Чехова (в Сборнике т-ва «Знание» за 1904 г., кн. 3
П., 1905).

А. Вишневский, Клочки воспоминании, изд. «Academia», Л., 1928.

В. Короленко, А. П. Чехов (в книге В. Короленко, Воспомина-
ния о писателях, изд. «Мир», 1934).

А. Куприн, Памяти Чехова (в Сборнике т-ва «Знание» за 1904 г., кн. 3,
И., 1905). '

С. Щукин, Из воспоминаний об А. П. Чехове, «Русская Мысль», 1911,
акн. 10.

Произведения Чехова цитируются по полному собранию его сочинений,
Гиз, 1930-1933.
ПРИМЕЧАНИЯ

1 Основная мысль этого отрывка подробнее изложена Чернышевским
и статье «Критический взгляд на современные эстетические понятия». Статья
была написана Чернышевским в 1854 г. и не была тогда напечатана. Впер-
вые опубликована П. Е. Щегловым в журнале «Звезда», 1924, № 5, стр. 200—
231. Статья эта может служить введением в изучение эстетического трактата
Чернышевского, написанного, как известно, в очень сжатой форме.

3 Содержание цитируемого письма и следующего отрывка связано с лите-
ратурными опытами сына Н. Г. Чернышевского — А. Н. Чернышевского. Как
явствует из переписки, сыном Н. Г. был послан Чернышевскому ряд «стихотво-
рений в прозе», подражающих тургеневским «Senilia». Приведенные отрывки-
цитаты из ответных писем Н. Г. Чернышевского.

3 Предисловие— вступление к роману Чернышевского «Повести в повести»,
которое написано было в крепости осенью 1863 г., вслед за романом «Что
делать?». Новый роман был задуман как ряд входящих одна в другую и сложно
переплетающихся повестей. Роман начинается «биографией и изображением
Эфиопа», в лице которого Чернышевский вывел самого себя, затем идет «Рас-
сказ Верещагина», в который входит как часть «Рукопись женского почерка»:
«Перл создания». Отрывки романа опубликованы в журнале «Литература
и Марксизм», 1928, кн. 3, по тексту которого и дается предисловие.

* Чернокнижие — фельетоны А. В. Дружинина, выступавшего в журналах
50-х годов под псевдонимом Иван Чернокнижников. Чернокнижием в литера-
турных кругах того времени также пменовались стихотворные литературные
послания, эпиграммы и т. п., носившие весьма фривольный характер.

5 «Блажен незлобивый порт» — отклик на смерть Гоголя.

8 В первоначальной редакции поэмы «Белинский» это стихотворение было
включено в поэму в виде обращения Белинского, произнесенного критиком
перед смертью к молодому поколению писателей. Впоследствии эти строки
в переделанном виде вошли в стихотворение «Поэт и гражданин», где они
воспринимались уже как художественное переложение эстетической про-
граммы Чернышевского.

’ «Иммакулатная концепциях — догмат о непорочном зачатии девы Марии
провозглашенный папой Пием IX в 1854 г.

8 «Зпаниеъ — научно-популярный журнал, выходивший в Петербурге
в 1870-1872 гг.

8 Лоз.на — речь идет об «идее» ' Достоевского, его плане ряда поэм и сти-
хотворений на темы из русской истории, которую он хотел предложить поэту
1 А. М; йкову для осуществления. Письмо Достоевского являлось ответом на
письмо Майкова, излагавшего ему/план рассказов из русской истории для
1 сельских школ... С Майковым Достоевский связан был близкой дружбой еще
с 40-х годов п постоянно переписывался с ним о своих творческих планах
и начинаниях.

10 Особое место в высказываниях Достоевского занимают его статьи
! о Пушкине. Пугйкин для Достоевского являлся недосягаемо высоким идеалом
«народного поэта», давшего нам «художественные типы красоты русской,
вышедшей прямо из духа русского». Наиболее полно точка зрения на Пушкина
.развита в знаменитой речи Достоевского о Пушкине во время Пушкинского
। юбилея и в статьях «Дневник писателя» за 1880 г.

и Г.—бов — Н.. Добролюбовой статьей которого «Черты для характеристики
!русского простонародья...», помещенной в «Современнике», 1880, кн. 9, здесь
| и дальше, в последующих высказываниях) полемизирует Достоевский.

jS Писатели о литегатуре, т. II.
12 ЗлвсьН. Страхов подразумевает «примечание» Достоевского к его статье
в «Эпохе» — «Воспоминания об А. А. Григорьеве», где Достоевский между прочим
упоминает, что «очень часто случалась в моей литературной жнзнг, что начало
главы романа или повести было уже в типографии "и в наборе, а окончание
сидело еще в моей голове, но непрелкнио должно было написаться к завтрдму».

13 Л. А. КраввскиИ (1810—1889) — издатель и редактор «Отечественных
Записок», где печатался Достоевский. Достоевский работал на пего, подучая
гонорар по грошам п всегда находясь от него в зависимости.

11 Речь пдет об известном критике А. А. Григорьеве, сотрудничавшем
в журналах Достоевского,

15 Навести По, Э. — в январском номере журнала «Время» за 1861 г. был
напечатан перевод повестей Э. По: «Черный кот», «Сердце-обличитедь»
и «Чорт в ратуше».

13 Нвчаесское дело — речь идет о процессе революционера-бакуниста Нечаева,
обвинявшегося в убийстве студента Иванова, заподозренного тайной организа-
цией, во главе которой стоял Нечаев, в провокации. Дело Нечаева послужило
для Достоевского толчком к написанию им романа «Бесы», представляющего
пасквиль на революционное подполье. В ртом ронапе была использованы мате-
риалы процесса.

17 Ф. М. Достоевский в 40-х годах усиленно занимался переводом Шил-
лера. переводя ряд его драм и статей. В данном случае речь вдет о переве-
денных им «Разбойниках- Шиллера.

и В. П. Куриа.йзб(1S'J9—1888) —второстепенный журналист. «Частные заня
гяя» Еурвашева—исполнение им каких-то работ в «знаменитом» III Отде
ленпи.

19 Нарушители личи — одна ИЗ почетнейших былых придворных должностей
именовавшаяся официально «обер-форшнейдер».

20 Намек па «недород», проще—голод 1831 г., вызвавший различные мере
приятия со стороны общественности, а затем и правительства, вплоть л
«Голодной лотереи».

31 Лесков ип<-ет в виду Г. П. Данилевского.

2" Видимо, Лесков имеет здесь в виду Ф. М. Достоевского.

33 Картина художника И. А. Ярошенко «Курсистка».

34 О Венере Милосской Тургенев ппшег в рассказе «Довольно (Отрывы
лэ зописок умершего худ(жкика)»: «Венера Милосская, пожалуй, несомнен-
нее римского права илп принципов 83-го года». Под «принципами 89-го года»
подразумевались «права человека п гражданина», выдвигаемые буржуазией
французской революцией.

86 Левушка строгого, почти люлагаеского типа, по указаниям современни-
ков (А. И. Ива о чина Писарева и др.), — В, Н. Фигнер, в которой Успенски!
хотел показать идеальный образ истинной и самоотверженной революционерки

w Высказывания Г. И. Успенского о Венере Милосской см. также в письм<
его к А- Успенской от 1<1 мая 5872 г. и в воспоминаниях А. И. Иванчина
Писарева «Кое-что из жизни Г. И. У спенского» («Заветы», 1914,№ 5, стр. 153—155).

81 Глеб Успенский имеет в виду статью реакционного публициста П. 1Це-
бальского «Наши беллетристы-народники», напечатанную в «Русском Вестнике»,

83 Указывается на тематику художников-передвижников, которые оказали
большое влияние па эстетические взгляды Г. И. Успенского. Ове боролись
с «академизмом» в русской живописи — мифологией и героикой в трактовке
исторических и псевдоисторических сюжетов, с искусственной идеализацией
действительности, е мертвым техницизмом, выражавшимся в использовании
традиционных мотивов нагого женского тела.

89 Под «прямолинейным направлением», которому Успенский следовал, еч
разумел школу Н. Г. Чернышевского, Добролюбова и его последователей
в литературе, критике и публицистике. Имена писателей, которых Успенский
причисляет к школе • «криволинейного направления», раскрываются в следую-
щем его фельетоне: «В ожидании лучшего», напечатанном в «Русском Курьере»
1883, № 117 от 13 июля п № 121 от 17 июля, в котором он рарбэрает произ-
ведения К. Леонтьева. Н. Аксакова и Соловьева.
30 Гарчлин имеет & виду, очевидно, первую книжку «Очерков д рассказов»
fl Г. Короленко (1886).

31 Рассказ не увидел света: Гаршин сжег его. Содержание рассказ» издо-
йене в воспоки гапиях В. А. Фаусока, сборник «Памяти Гер шика», СП6-.
89. стр. 117—118.

38 В конце 1887 г. Чехов приступил к писанию ромайа, над которым ра-
ботал и в следующие годы (1888 —1889) и о котором упоминает в ряде своих
^сказываний. Нс рсмап им написап все же не был.

33 Чехов имеет в виду драматические произведения В. Крылова (псевдоним
'актора Александрова), чрезвычайно плодовитого драматурга 80-х годов, зди-
•.»на бытового п психологического театра.

34 Чехов говорит о Пушкинском театре—одном из первых частных дра-
«атичееких театров в Москве, основанном антрепренершей Бренко.

33 Чехов говорит о статье Д. Мережковского «Старый вопрос по поводу
. ового таланта: «В сумерках» Ан. Чехова, СПб-, 1887 н «Рассказы» Ан. Чехова,
Пб., 1888», — «Северный вестник», 1888, кн. 11.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Абрамович Н. — см. Муравьев Н.

Авдеев М. В. '*<•> 2Ь1, 264.

Авенариус В К. 259, 260, 261, 263.

Аверкиев Д. В. 340.

Авсеенко В. Г. 186.

«Автобиография» Д.-С. Милля 28.

Айвазовский И. К. ЗД7.

Аксаков G. Т. 181, 258, 308.

Александр Македэнскни 426.

Александр I 393.

Алексей Ермилович — см. Разоре-
нов А. Е.

Алексей Николаевич — см. Пле-
щеев А. П.

«Альберт», повесть Толстого 90.

Альбов М. Н. 296, 306, 310, 428, 434,

485.

Анакреон 12.

Андерсен Г.-Х. 423.

Андреев Л. Н. 138, 139, 154, 405, 430.

«Андромаха», трагедия Расина 183.

«Анна Каренина», роман Толстого
П 121, 123, 126, 127, 142, 143,
165, 422, 437.

Анненков П, В. XVI, 252, 280.

«Антон Горемыка», повесть Григоро-
вича 141, 144, 255.

Арина Родионовна 208, 209.

Ариосто Л. 14.

Аристархов — см. Введенский А, И.

Аристотель V1J1, 377.

Аристофан 60.

Артем А. Р. 462.

«Артист», журнал 460.

«Архиерей», рассказ Чехова 469.

Аскоченскпй В- И. 226.

«Ассоиугр», роман Золя 249.
«Ася», рассказ Тургенева 437.
«Ata 1а» Шаюбргаяа 196.

«Бабье лете», рассказ Е. С. Шавро-
вой 468.

Базунов А. Ф. 48.

Байрон Д.-Г. 63. 65, 70, 135, 162,
212, 237, 249, 396. 430.

Балтрушайтис Ю. К. 395.
Бальзак О. 178, 248, 250,
Бальмонт К. Д. 157.

Баранцевнч К. G. 428, 434, 473, 485,
493.

Барков И. С. 263.

Батюшков К. Н. 63.

Бауман А, О. 341.

«Бедная Лиза», повесть Карамзина
147, 279.

«Бедная невеста», пьеса Островского
86-

«Бедность пе норок», пьеса Остров-
ского 82, 86, 346.

«Бедные люди-, повесть Достоевского
187, 190, 192, 195, 201.

«Без догмата», роман Сенкевича 442.
«Бездна», рассказ Л. Андреева 138.

«Bel ami», роман Мопассана 113, 114,
115, 116.

Белинский В. Г. XI, АН, ХПТ, XVI, 32.
42, 52. 53, 167. 178. 199, 201, 240,
274, 312, 314', 370.

Белинский Максим — см. Ясинский
И. И.

Беллами 3- 386, 387.

Бенедиктов В. Г. 43-

Беняц А. И 297.

Беранже П.-Ж. 62, 189.

Бернар Сарра 352.

Берне Л. W7.

Берне (Барнс) Р. 62.

«Бесы», роман Достоевского 192, 194,
199. 20 4 205, 206, 211.

Бетховен Л. 59, 96, 110.

Билибин В.—см. И. Грек.

«Благонамеренные речи» Салтыкова-
Щедрина 468.

«Блажен незлобивый поэт», стих.
Некрасова 34.

Борльдье 63.

Бобо П. — см. Боборыкин II. Д.

Боборыкин 11. Д. 263, 271, 306, 320,
420.

— бов — см. Добролюбов JJ А.
«Бог», ода Державина 390.

«Богатей» Е. Гославского 460.

Бодлер III. 118, 119.

Еокль Г.-Т. 426.

«Больное место» Салтыкова-Щедрина
37о.

Боргезе 488.
«Борис Годунов», драма Пушкина 60,
163.

Боткин В. П. XVI, 36, 49, 30, 51, 58.

Боттлчслп С. 488.

«Братья Карамазовы» роман До-
стоевского 181, 196, 211, 213.

Брея А. 363.

«Брем и Золя», ста тья Г. У спенского 362.

Брет-Гарт Ф. 400.

Брут М. 64.

Брюллов К- А. 11, 108.

Брянчанинов 267.

Буало-Депрео Н. 156,

«Будильник», журнал 351, 480

Бульвер Э. 21.

Бунин И. А. 398.

Буонаротэ — си. Микель Анджело Буо-
наротп

Буренин В. II. 271, 425, 476, 486, 490.
491, 492, 493.

Бурже П. 423, 424, 487.

«Бурлак», стихотворение Никитина 49.

Бурняшев В. II. 294. 295.

Буслаев Ф. И. 30, 31.

«Бык», рассказ Горького 150.

«Былое и думы» Герпсна 153,

«Бюгнербаурр» («Крестьянин»), роман
Полендо 93.

Бьёрнсон — см. Бьёрнстерне-Бьёрнсон.
Бьёрнстерне-Бьёрнсон 457.

«Valter Scott» — см. Скот” В.

«Ванька», стихотворение Некрасова 54.

«Василий Фивейсклй», рассказ Л. Ан-
дреева 405.

Васнецов В. М. 160.

Введенский А. И. (Аристархов) 490.

«В глухом углу» Муравьева (’JEL Абра-
мовича} 404.

«Веды» Зи.

Величко В. Л. 296.

«Ventre de Paris» («Чрево Парижа»)
роман Золя 248.

«Венера Милосская», стихотворение
Фе га 328.

Верещагин В. В 315.

Ве- елаго 319.

«Very dangerous!», статья Герцена 38.

Верлен П. 119.

Верн Жюль 137.

Верну .Vernet) 189.

«Вечный муж...», повесть Достоев-
ского 195.

Виярдо Л. 214.

Вишневский А. Л. 462.

«Вишневый сад», пьеса Чехова 403-

«Влас», стихотворение Некрасова 54.
«Власть тьмы», пьеса Толстого 135,
347, 377.

«В ночь под святой праздник», рас-
сказ Короленко 109.

Вогюэ 395.

«В овраге», повесть Чехова 495.

«Война и мир»;, роман Толстого 90,
124, 128, 142, 143. 165, 201.

«Вокруг да около», повесть А. Я. Мар-
ченко 49.

«Вокруг хуны» («Путешествие на
луну»), роман Жюль Верна 137.

«Володя большей и Володя малень-
кий», рассказ Чехова 495.

Вольная пташка» Карпова 459.

«Вольность», ода Пушкина 26.

Вольтер Ф.-М.-А. 421.

Вольтер М. О. 317, 319.

«Воры», рассказ Чехова 476.

«Воскресенье», роман Толстого 152.
438, 442, 452-

«Вразброд» А. Михайловой 226.

«Время», журнал 161

«В степи», рассказ Горького 430,
452.

«В сумерках», сборник рассказов Че-
хе ва 446-

«В чужом пиру похмелье»», пьеса
Островского 86.

«Вчерашний день, часу в шестом»,
стах. Некрасова 33. ”

«Выбранные места из переписки
с друзьями» Гоголя 186.

Габорио 3- 420.

«Газетная» стихотворение Некра-

сова 42.

Гаклендер Ф 295.

Галилей Г. 6*.

Галль Ф.-1В 198.

Гамбетта Л.-М. 249.

«Гамлет», трагедия Шекспира 63, 64,
262, 402, 426, 442, 449, 453, 486.

«Гамлет», водевиль Чехова и Лаза-
рева-Грузинского 464.

«Гамлет и Дон-Кихот», статья Турге-
нева 100.

«Гамлет ПТдгровскего уезда» Лесов.»
398. '

«Гарденины», роман Эрте ля 149.

Гарсеп 249.

Гауптман Г. 455.

Гаршин В. VII. XXVHI, XXIX, 293,
296,310, 3'6, 340, 373 380 485,
да, 493, 494.

«Где лучше», роман Решетник оьа 225.

«Г. — б.>в и вопросы hckj сства», статья
Достоевексго 161.

Ге В. Н. 110 183, 247.

Ге Н. П. (младший) 132.
Гегель Г.-Ф.-В. МП. XXI, 99.

Гедеонов С. А. 303.

Гезяод 65.

«Герой нашего времени», повесть
Лермонтове 23,153.

Герцен А. И. 58, 153.

Т'аргттрп С, 1Я

Гете И.-В.’ VII, 59, 63,109,134,162,164,
184ч 2оЗ, 237, 297,298, 386,396,426.

Глинка С. Н. 299.

«Глухарь», картина Рябинина 376.

Гоголь Н. В. 21, 22, 23, 26, 30, 37, 48.
54, 60, 68, 78. 96, 98, 99, 117, 141,
146, 147, 152. 153 165, 181, 186,
189, 193, 196. -201, 203, 214, 223.
243, 245, 255, 256, 275, 302, 350,
351, 368, 370, 398, 423, 459.

Годвин В. 21, 22, 24.

Голицын Д. П. — см. Муравлин Д. 11.
«Голос», газета 211, 317.

Гольдбейн Г. 184.

Гольдебаев А 411.

Гольцев В. 90, 476.

Гомер 37, 61, 136,151.162,168,171,184,
202, 420.

Генкуры Э и Ж. 248.

Гончаров И. А. XV, 21, 27, 144, 178,
236, 232, 291. 305, 317, 318, 340,
352, 136, 437.

«Гора» Лесконя 308.

Гораспй 12, 275.

Горбунов И. Ф. 80.

«Гере от ума», комедия Грибоедова
154. 186. 438.

«Геры Кавказа », пьеса II. Щеглова
434, 458.

«Горькая судьбина», пьеса Писемского
244.

Горький А. М. XXXII, 452, 453.

Гославскип Е. 460.

«Господа Лапти ины», яьеса Шабехь-
ской 77.

«Господин Прохарчин», повесть До-
стоевексто 193.

Градовский 429.

Грановский Т. Е. 58, 274.

Гредескул Н. А. 409

Грек И." (В. Билибин) 428, 473, 474.

’ Гретрп А. 63.

Грибоедов А, С. 54, 68, 186.

Григорович Д.В. XIV, 141,144,178,211,
212, 255, 320 429, 430, 487. 491.

Григорьев А. А. XIX, 128, 199, 340
Гримм Я. 30.

«Гроза», пьеса Острове кого 346.

Гуд Т. 180.

Гус Ян 402-

Гусев Н. Н. 157-

Гюго 3. 112, 162. 178; 203, 204, 248,
249, 250, 297

Давыдов В. Н 454.

Давыдов Д. 486.

Даль В. И. 213.

«Дама а фефела» Ле.скова 296.

304.

Данилевский Г. 256. 311.

Данте Алнгперп 15, 59, 63. 164.

Дарвин Ч. 226.

« Дачный муж», пьеса И. Щеглова 434,
458.

«Две картины», заметка Короленко
394.

«Две судьбы», стихотворение Май-
кова 26.

«Дворянское гнезло», ромап Тургенева
96, 251, 252, 253.

«9-ая симфония» Бетховена 59, 96.

«Дело», журнал 341.

«Дело Глускера», статья Короленко
393.

Демерт 340.

«Деньги», пьеса G. Найденова 463.

«Деревен«кпй случай», повесть в сти-
хах Н. Д. Хвощинсксй 46.

Державиг Г. Р. 28, 162, 390.

Де Роберти 319.

«Детство и отрочество» Толстого 46,
90, 147, 153,165.

Джаксметтп П. 88.

« Дикарка», пьеса Островского и Со-
ловьева 70, 86, 87.

Диккенс Ч. 21, 22. 26,135,140,147,182.

204, 248.

Дмитриев А. М. 157.

Добролюбов А. М. 157.

Добролюбов И. А. XIV, XX, 32, 52, 53,
162, 174, 179, 212, 216, 312 314,
341.

«довольно» Тургеневе 100.

«Доля бедняка», стихотворение Коль-
цова 207.

«Дом № 13», статья Короленко 393.

«Дом с мезонином», рассказ Чехова.
424.

«Домашний секретарь», роман Жорж
Занд 24.

«Доя Жуан», опера Моцарта 59.

«Дон Кихот», роман Сервантеса 204,
2J4, 237, 299, 401. 402

Достоевской Ф. М. VII, XIV, XX, XXI,
XXII, 134. 153, 154, 16!, 215 294,
310, 370, 376, 400. 481.

«Доходнее место», пьеса. Остров-
ского 80.

Дружинин А. В. XVI, 37, 42, 252

Драгомиров М. И. 295.

Дудышкин С. С. 251. 252

«Дума Сокола», стихотворение Коль-
цова 241.

«Думы», стихотворение Кольцова 272
«Думы» Рылеева 58.

Дюма А. 181.

«Дым», роман. Тургенева 323, 437.

«Евгений Онегин» Пушкина 23. 26. 54.

60, 377. 422, 493.

Евреснова А. М. 476, 491.

«Е^ерь», рассказ Чехова 456.

«Египетские ночи» Пушкина 184

Ежов 489.

«Еще переписка» рассказ Салтыкова-
Щедрина 468

Жан — см. П. Щеглов.

Жемчужнпгов 296.

«Жена», рассказ Чехова 476.

«Женитьба Бальзаминова», пьеса
Островского 201.

«Женитьба Белугина», пьеса Остров-
ского и Соловьева 87.

«Женитьба», комедия Гоголя 186,
459.

«Жертва вечерняя» Боборыкина 263.

«Живописное обозрение», жсрнал
473.

?Жлвые цифры», очерк Г. Успенского
371, 490.

Жизнь», газета 495.

Жуковский D. А 28, 32, 68, 136, 257.

Журавский Д. П. 292

«Забытые письма», рассказ Л. Авило-
вой 433, 449.

«Забытые страницы», очерки Успен-
ского 341.

«Загон» Лескова 296-

«За малым дело», рассказ Гаршина
310

«Замолкни, муза месги и печали»,
стих. Некрасова XI, 39.

Занд Жорж 18, 21, 22, 24, 197. 248,
249, 250, 291.

«Запечатленный Ангел» Лескова 299.

«Записки из Мертвого дома» До-
стоевского 183, 205.

«Записки из подполья» Достоевского
206-

«Заппски маркера» Толстого 46.

«Записки охотника» Тургенева 144,
153. 214.

«Записки падшего человека» Семе-
ненко 443.

«Зайиски Ппкквпкского Клуба», роман
Диккенса 182, 204.

«Запутанное дело», повесть Салты-
кова-Щедрина XIV.

«Заря», журнал 311.

Зьсодпмскип П. В. 397.

«Затишье», рассказ Тургенева 437.

«Зима! Крестьянин торжествуя» см.

«Евгений Онегин».

«Зммппи день», рассказ Лескова 296.

Злгтовротский Н. Н. 409

Золя 9. XXVJI, 248, 249, 230, 298, 362.

395.

Зубров П. И. 80.

«Иван Гаврилов», рассказ Киселевой
431

Иванов И. 202, 205.

Иванов А. А. 58.

«Иванов», пьеса Чехова 435, 436. 454,
489.

И ванов-Ко,зольскип М. Т. 453.

«>vefle», повесть Мопассана 116.

«Игрок», рассказ Достоевского 205.

«Идиллия в городе» Накрохпна 435.

«Идиллии» Геспера 18.

«Идиот», роман Достоевского 161,17а,
193, 194, 195, 203, 204.

«Из книги невидимой», сборник А. М.
Добролюбова 157.

«Из памятной книжки», статья Г. Ус-
пенского 363.

«Из переписки с В. С Соловьевым»,
статья Короленко 393.

«Илиада» Гомера 162, 164, 168, 171,
202.

«Именины», рассказ Чехова 421, 466,
476.

«Иоанн Дамаскин», стих. А. К. Тол-
стого 158.

«История моего современника», по-
весть Короленко 393.

«История одной ночи» А. Суворина
410.

«История пугачевского бунта» Пуш-
кина 163.

«Исторический Вестник», журнал 306.

«Ифигения», трагедия Распна. 184.

«Калеб, Внльям, или вещи, как они
есть», роман Годвина 22

«Калпстратушка» Некрасова 54
«Каменный гость» Пушкина 26.
Капота А. 306.

Кант Э. 297.

Кантемир А. Д. 68.

«Капитанская дочка», повесть Пуш-
кина 163. 214, 428.

Каинпст В. В. 68.

Карамзин Н. М. 68, 117, 147. 257, 279,
299, 506.

Карелин И. Г. 401, 402, 425, 426.
Карлейль Т. 293.

Каро Э- 311, 312, 313.

Карпентер В. 390.

Карпов Е. П- 454', 459.

Катков М. И. 201, 289, 351.

Качалов В. И. 462.

Кившенко А. Д. 375.

«Кирилка», рассказ Горького 138.

Киселева М. 431.

Еишенскпй Й08.

Клевер Ю. 375.

«Клеветникам России'', стих. Пушки-
на 26, 277.

«Клермоятский собор», порча Май-
кова 26, 162.

«Книжность и грамотность», статья
М. Достоевского 161.

«Когда волнуется желтеющая нива»,
стих. Лермонтова 349.

«Козьма Захарьин Минни», пьеса
Островского 70.

«Кой-про-что», очерки Г. Успенского
371.

Кокорев В. А. 365.

Колумб X. 402.

Кольцов А. В. 63, 217, 238, 240, 211,
272. 348, 349 350.

«Коляска», повесть Гоголя 98.

Комиссаров ЗИ.

«Комиссионер», см. «Петербургский
Комиссионер».

«Кому на Руси жить хорошо», Некра-
сова 54, 389.

Кондурушкин С. С. 410.

Кони А. ф. 476.

Констан Бенжамен 21.

«Ксиилка», пьеса Aa-дра Г1. Чехова.
431.

Корейша И. Я. 479.

Корнель П. 168, 183, 184.

«Коробейники», поэма Некрасова 22,
54.

Короленко В. Г. VII, XXIX, XXX,
XXXI. 139, 146, 147, 296, W6, 316,
320, 378. 381 -417, 428, 429, 430,
434, 480 182 485, 486.

«Король Лир», трагедия Шекспира 51.

Корреджио 488.

'Космополис», журнал 467, 487.

Кошанский Н. Ф. 209.

Копелев А. И. 74.

Краевскпй А. А. 83, 189, 285.

Крамской Н- И. 315, 338.

Красовский 258,

«Крокодиловы слезы», пьеса Каопова
454, 459.

Крестовский В. В. 260.

«Крестьянские дети» Некрасова 54.

Крылов И. л. 269.

Ксенофонт 136.

Кузьмичев Ф. С. 29.

Кулаков 433.

Курочкин В. С. 340.

Кушнарев И. Н. 341.

Куш ев скип И. А. 340.

«Лакей Иван», см. «Кому на Руси
жить хорошо».

Ламартин А. 140.

«La femme de Paul», рассказ Мопас-
сана 112.

Ля-Флер 196.

«Лев Толстой», статья Короленко XXX.

Ленинский В. Д. 480.

Левитов А. И. 340.

Левкеевэ Е. И. 81’.

Лейкин Н. 432. 439.

Леман Р. К, 479, 480.

Ленский А. П. 450, 480.

Леонтьев (Щеглов) — см. Щеглов-
Леонтьев II. Л.

Лермонтов М. Ю. 27, 45, 54, 117, 138,
154, 165, 212, 349, 330. 351, 428.

«Лес», пьеса Островского 83, 88.

«Лес», стих. Кольцова 272.

Лесков А. Н. 29С.

Лесков Н. G. VII, ХХП1, XXIV, 150,
259, 263, 290 - 320.

Лессинг Г. 9. V1H, 51, 405.

Линдау 295.

Линекая Ю. Н. 80.

Лиссабонский 364.

«Литературная мысль», журнал 58.

Ломоносов М. В. 28, 68, 165, 277.

Лонгфелло Г. В. 297, 298.

Ione де Вегл 420.

«Лукреция Флорианн» Жорж Занд
249.

«Луч», журнал 341.

Любимов Н. А. 211.

«Люцерн», повесть Толстого 90.

Магницкий М. Л. 270.

«Мадонна» Г. Гольбейна 184.

Мазков А. Н. 26, 162.

Мак-Магон 249.

Маколей Т.~Б. 297.

Максимов а. М. 80.

Максимов G. И. 340.

«Мальва», рассказ Горького 449.

Мальбрус Р. 30.

Мамин-Сибиряк Д. И. 306, 482.

«Mannite Salmon», роман Гонкуров
248.

«Маннеринг», роман Вальтер Скотта.

«Манфред» Байрона 396.

Маркевич II. А. 361.
Марко-Вовчок (М. А. Маркович) 22.
*181, 179.

Марков Е. Л. 103.

Марлхтт Т. П. 420.

Марлвнскпй-Бестужев А. А. 45, 50.

Мартынов А. Е, '80,
Мартьянова А. М. 380.
Марченко А. Я. 49.

Маслов А. Н. 485.

«Маша», повесть Марко-Вовчок 179.
«Медведь», водевиль Чехова 454.

«Между делом», статья Салтыкова-
Щедрина 284.

Мельников-Печерский П. И. 139, 256.
Мендельсон Ф. НО.

Мережковский Д. С. 294, 418. 474,
*490, 491.

Мерине П. 378.

«Мертвые души» Гоголя 23, 26, 48,
68, 98, 153, 186, 193, 299, 305.

Метерлинк М. 404.

«Меченосцы», роман Сенкевича 145.
«Медане», пьеса Горького 461, 462.
Мещерский С. П. 361.

Микель-Анджело Ьуонаротп 59.

Микешин М. О. 341.

Милль Дж. 30.

Милль Д. С. (сын) 28
Мплльер Э- 249.

Милюков А. П. 311, 316.

«Минин» см. Козьма Захарьин Ми-
лин.

«Миньона», повесть* Н. Щеглова 432,
439.

Михайлов—см. Шеллер-Михаилов А. К.
Михайловский И. К. 340, 341.

Михневич Б. О. 491.

Мицкевич А. 390.

«Мода», журнал 27.

«Модный магазин», журнал 341.

«Моисей», рассказ Кондурушкина 410.

«Mont Oriol», роман Мопассана 114,
116.

Мопассан Ги XXX, 112, ИЗ, 114, 115,
116, 122, 146, 383. 384, 455.

«Мороз Красный нос» Некрасова
74.

Морозов В. С. 139.

«Московский листок», газета 453.

Моцарт В.-А. 59, 61, 105.

«Моцарт и Сальери» Пушкина 56.
«Моя жизнь», повесть Чехова 477.
«Мрак», роман Журавлпаа 360.
«Мужики», рассказ Чехова 469.
«Муза», стих. Некрасова 33.

Муравьев М. Б 341.

Муравьев Н. М. (Н. Абрамович) 404.

Муравлпл Д. U. (Голицын Д. П.) 359,
360, 361, 434, 492.

«Мысль», рассказ Андреева 430.

«Надежда Николаевна», рассказ Гар-
шина 379.

«На дно», пьеса Горького 462.

Надеждин Н. И. 4 4.

Найденов С. А. 463.

«Накануне», роман Тургенева 96, 437.

Някрохин П. Е. 435.

«На земской ндво» Карпова 459.

«На маяке;, пассказ Ал-дра П. Че-
хова 435.*

«Нана», роман Золя XXVII, 249.

«На плотах», рассказ Горького 449,
452.

Наполеон ГО 248, 249.

«На пути», рассказ Чехова 469.

Натарова А. В. 80.

с Народное чтение», журчал 341.

Новсдомский 404.

«Невеста», рассказ Чехова 478.

«Не в своп сани пе садись», пьеса
Островского 86.

«Не говори: «Забыл он осторожность»,
стих. Некрасова 52.

«Неделя», журнал 340, 484.

Некрасов Н. А- X- XI, ХП, ХШ, XVII,
32—57, 111, 165 167,341, 387, 389.

«Некуда» Лескова 303. 318, 320.

Немирович-Данченко В. И. 457.

«Не на радость, не на счастье», стих.
Кольцова 217.

«Не от мира сего», пьеса Островского
S3, 84.

«Неразгаданная истина», стих. Коль-
цова 272.

«Неразменный рубль», рассказ Лес-
кова 295.

«Не так живи, как хочется», пьеса
Островского 86.

«Неточка Незганова», повесть Досто-
евского 183.

Нечаев С. Г. 202. 205,
«Пива», журнал 340.

Никитин LI. С. 49,

Николай Алексеевич — см. Любимов
Н. А.

Ницше Ф, 487.

«Новь», роман Тургенева 256.

«Новь», журнал 301.

«Новее время», газета 110, 308, 439,
466, 469.

«Новое обозрение», журнал 380.

«Новости», газета 293.

«Новостидня», газета 490-

«Новый русский базар», журнал 341.

Нотсвич О. К. 353, 429.

«Xotre соеит», роман Мопассана 114,
115, 116.

«Ночь на Иванов день», пьеса ГОа-
белъекой 77.

Ныотоп И. 64, 390
«Оберманн».'роман Сепанкура 18.

> Обломов», роман Гончарова 251, 252.
436. 431.

Оболонский 398.

О) арен К. П. VII, XV, XVI, XVII, 58 -
66.

«Огни», повесть Чехова 421, 475.

«Огородник», стих. Некрасова 54.

«Ода на взятие Хотина» Ломоносова
279.

«Одинокие», пьеса Гауптмана 455.

«Одинокие», пьеса Найденова 463.

«О князе Владимире Федоровиче Одо-
евском», книга Кошелева 74.

Олягер Н. Ф. 408.

Ольга И. (G. В. Энгельгард) 49.

Омулсвскпа И. Ф. (Федоров И. ФЛ
* 397.

Онслов Д. 63.

«О поэзии Сочинение Аристотеля",
статья Чернышевского 3.

«Орас», /Корж Занл 249.

«Орина, мать солдатская», стих. Некра-
сова 54.

Орлов П П. 341.

Орловский 361.

«Осколки», журнал 465, 473, 474, 493.

«Остров Сахалин» Чехова 472.

Островский \. Н. VII, 50, 51, 67—89
95, 166, 176. 177. 201, 213, 219.

Острозскпй II. Н. 489, 490.

«От какого наследства мы отказы-
ваемся», статья В. И. Ленина XII.

«Отверженные», роман Гюго 112, 178,
203, 204

«Отечественные записки», журнал
XXV, 49, 216, 282, 285, 286, 365.

«Отцы и дети», роман Тургенева 275,
437, 472.

Оурн Р. 64.

’ «Очарованный странник» Лескова 299.

«О Шекспире п драме», статья Тол-
стого 90.

Павел Васильевич—ем. Анненков П. В.
«Палата № 6*, рассказ Чехова 469,
486.

Палвмин Л. Н. 427, 474.

«Памяти художника», статья
58.

Огарева

Панаева А. Я. 56.

«Партенит на южном берегу Крыма»,
картина Айвазовского 181.

Паскаль Б. 128.

«Пассажир 1 класса», рассказ Чехова
«Песнь разбойника», стих. Кольцова
«Песня Ере,мушке», стих. Некрасова 53.

«Песня про царя Ивана Васильевича
молодого опричника и удалой
купля Калашникова» Лермонтов
22.

«Петербургская газета» 428.

«Петербургские шарманщики», повеечч
Григоровича 212.

«Петербургский комиссионер», газета
341.

Петр I 31, 309.

Петрарка Ф. 64.

«Петр п А лексеи», картинг! Ге 247.

Петров С. Г.—ом. Скитйкец С. Г.

Петрункевич М. И. 365.

Печерский—см. Мельников-Печерский
П. И.

«Pierre el Jean», роман Мопассана
114, 115, 116.

«Пиковая дама», повесть Пушкина
• 53, 214, 233.

Писарев Д. И. 52, 312. 314, 341

Писемский А. Ф. 69, 241, 242, $43
244, 251, 252, 292, 301, 311,315
317, 432.

«Пить до дна — не видать добра»
пьеса Кашенского 208.

Платон VHI, 9, 10, 11. 136.

Плещеев А. Н. 213, 491.

Плеханов Г. В. XV.

«Плотничья артель» Писемского 432
По У. 161. 178, 201, 374.

«По пути из Нижнего в Балахну»
стих. Добролюбова 157.

«По этапу» Подъячева 412.

«Повести Белкина» Пушкина 151.153
233

«Поветрие», повесть Авенариуса 259.

Погодин М. II. 260.

«Подлмповцы», роман Ф. М. Решетни
нова 225.

«Педзостоп», роман Достоевского 161,
194, 213.

Псдьяуев С. 412.

«Поздняя любовь», пьеса Островского
Cn U4

Полеиц 1;'. 93, 94.

«Полинька Оакс», повесть Дружинина
37.

«Полицейские ведомости», газета 340.

Полонский Я. П. 264, 265, 264

«Полярная Звезда», сборник 58.

Гель де Кок 246.

«Полунощникп» Лескова 309.

Помяловский Н. Г. 22, 3U), 434.

«Портрет г-жи Розинекой е дочерью-,
картина Якоби 376.

«Последний день Помпеи», картина
Брюллова 11.

«Последнее жертва», пьеса А. Остров-
ского 78, 80, S3.
«Посмертные записки Пикквикского
клуба» Диккенса 26.

Поступасв Ф. Ч. 157.

Потапенко И. Н. 296, 430, 460, 482,
487.

«Поэт и гражданин», стих. Некра-
сова Xi, XII, 40.

«Праздник жизни — молодости годы...»ж
стих. Некрасова XI, 38. *

«Праздничный сон—до обеда», пьеса
Островского 48, 86.

Пржевальский Н. М. 450.

«Прекрасная Аза», повесть Лескова
303.

«Преступление и наказание», роман
Достоевского 178, 185, 190, 191,
193, 196, 206, 207.

«Привал арестантов», картина Якоби
377.

«Призраки», рассказ Тургенева 179,
186.

«Припадок», рассказ Чехова 491.

«Прокл и Дарья», стих. Некрасова
54.

«Пролог» Чернышевского 27.

«Против убеждения», рассказ Стасю-
левича 446.

«Противоречия», повесть Салтыкова-
Щедрина XIV.

Протопопов М. А. 491, 492.

«Путешествие за границей» Погодина
'260.

Пушкин А. С. 21, 26, 30, 31, 32, 37,
40, 45, 54, 60, 62, 63, 68, 71, 74, 95,
96, 99, 117, 122, 123, 134, 138, 140,
143, 146, 148, 151, 153, 154, 158,

159, 161, 162, 163, 165, 166, 184,

185, 189, 193, 196, 205, 211, 214,

233, 296, 297, 298, 311, 348, 350,

351, 359, 360, 377, 378, 405, 428,

449, 453, 493.

«Пчела», журнал 341.

«Пчелы», пьеса Метерлинка 404.

Пьшин А. Н. 295-

Рабле Ф. 248.

«Разбойники», трагедия Шиллера 237.

«Размышления поселянина», стих. Коль-
цова 217, 240.

«Размышления у парадного подъезда»,
стих. Некрасова 55.

Разоренов А. Е. 299.

«Разъезд» Н. В. Гоголя 243.

«Раненая лось», рассказ М. Киселевой
431.

«Рассказ неизвестного человека», по-
весть Чехова 441, 446, 494.

«Рассказы» Н. В. Успенского 176.

«Расточитель», пьеса Лескова 305.

«Расцеловали», рассказ Гл. Успенского
340.

Рафаэль Санти 17, 189, 210-
«Ревизор», крмедия Гоголя 26, 98. 154,
242, 305.

«Requiem» Моцарта 59.

Рембрандт Г. 59.

Репин И. Е. 320, 388, 486.

Ретчер 64.

Решетников Ф. М. 166, 225, 340.

Рикардо Д. 30.

«Роман помещика», неоконченное про-
, изведение Толстого 123.

«Ромео и Джульетта» Шекспира 81.

«Рубка леса» Толстого 48, 50.

Рубенс П.-П. 488.

Рубини Д. Б. 219.

Рубинштейн А. Г. 13*4.

Ру вер — см. А. П. Чехов.

«Рудин», роман Тургенева 214, 255.

Русаков 317.

«Руслан и Людмила», поэма Пушкина
26.

«Русская мысль», журнал 58, 306, 341,
365, 479, 495.

«Русская потаенная литература XIX
столетия» 58.

«Русские ведомости», газета 365, 369,
- 370, 393, 490, 495.

«Русский вестник», журнал 191, 195,
199, 206, 283, 311.

«Русскому писателю» («Порт и гра-
жданин»), стих. Некрасова XI, 38.

«Русское богатство», журнал 393.
«Русское слово», журнал 339, 341.
Руссо Ж.-Ж. 21, 134, 135-
Рылеев К. Ф. 58.

«Рыцарь на час», стих. Некрасова
ХШ.

Рюккерт Ф. 65.

Савина М. Г. 83, 454.

Савихин В. 111.

Сазонов Н. Ф. 80.

Салтыков-Щедрин М. Е. VII, ХП, XIV,
XV, XX, 216—289, 337, 338, 341,
375, 387, 425, 468, 494.

Самарова М. А. 462.

Самойлов В. В. 80, 82.

«Сатир и Нимфа» Лейкина 432 439.

«Свои люди сочтемся», пьеса Остров-
ского 213.

«Сев-стополь в мае», очерк Толстого
- 49, 136.

«Свыше наших сил», пьеса Бьерн-
стерне-Бьернсон 457.

«Северный вестник», журнал 371,439,
467, 492, 494.

«Северное сияние», журнал 341.
«Село Степанчиково», повесть Достоев-
ского 192, 203.

Семевский В. И. 377.

Семененко О. 443.

«Семейная хроника», повесть С. Т. Акса-
кова 258.

Семирадский Г. И. 389.

«Семья Полоиецкпх» Сенкевича 487.

«Семья преступника» («La mort civile»),
пьеса Джакометти, перевод Остров-
ского 88.

Сенанкур ,Э. 47.

Сенкевич Г. 145, 442, 487.

«Сентиментальное путешествие» Стер-
на 196.

Сервантес М. 163. 204, 214, 237, 401,
402.

Сергеенко П. А. 138, 465.

«Сикстинская мадонна» Рафаэля 184,
185.

Скабичевский А. М. 340, 493.

Скиталец С. Г. (Петров С. Г.) 430.

Скобелев М. Д. 294, 295.

Скотт В. 196.

Скриб О. Э- 51.

«Скучная история», повесть Чехова
436, 440.

«Слепой музыкант», повесть Коро-
ленко 377, 390.

Случевский К. К. XIV.

«Смерть Ивана Ильича», повесть Тол-
стого 315, 316.

Смит А. 30.

«Собака», рассказ Тургенева 437.

Соболевский В. М. 478.

«Современник», журнал XII, 42, 55,
216, 251, 285, 328, 338.

Сократ 76, 501, 402, 432, 465.

«Солдат с гробиком» Некрасова 54.

«Солдатка» Е. Гоелавского 460.

Соловьев В. С. 295, 296, 393.

Соловьев Н. Я. 70, 86. 87-

«Сон» И. А. Гончарова 251.

«Сон» И. Г. Карелина 425, 426.

«Соседи», повесть Чехова 471.

Спасович В. Д. 295.

Станиславский. К. С. (Алексеев) 456,
457.

Станюкович К. М. 363.

«Старосветские помещики», повесть
Гоголя 98.

«Старухи у колодца», стпх. Некрасова
54.

Стасов В. Б. 486.

Стасюлевич М. М. 275, 446.

Стахович С. А. 134.

Стебницкий — см. Н. С. Лесков.

«Степь», повесть Чехова 439, 467,469,
490.

Стерн Л. 196.

«Стихия», пьеса Федорова 462.

«Стихотворения в прозе» («Senilia»)
Тургенева 18.

Стоюнин В. Я. 56.

«Страна пыток», статья Короленко
393.

Страхов Н. И. XIV, XIX, 90, 311.

«Стрекоза», журнал 429.

Струйская Е. П. 83.

Суворин А. С. 294, 469, 492, 494.

Сумароков А. В. 68.

«Сумерки», стих. Ф. II. Тютчева 110.

Суриков В. И. 111.

«С утра до ночи», статья Н. П. Ога-
рева 58.

Сухотина-Толстая Т. Л. 124, 146.
«Счастье», рассказ Чехова 433.
Сю Э- 248.

«Тайная вечеря», картина Ге 183.
«Тамань», повесть Лермонтова 428.
«Тарас Бульба», повесть Гоголя 305.
Тассо Т. 14.

«Татьяна Репина», пьеса Суворина 436,
458, 491, 492.

Тпмковский Н. И. 462.

Толстой А. К. 158.

Толстой Д. А. 270.

Толстой И. Л. 134.

Толстой Л. Н. VII, XII, XIV, XVI, XVII,
49,50,51,90—160,165,16С 178, 295.
296, 303, 306, 308, 315, 316, 333,

352, 359, 375, 399, 402, 415, 420,

425, 436, 437, 438, 442, 450, 460,

472, 487.

«Тоска по воле», стпх. Кольцова 241.
«Три года», рассказ Чехова 495.

«Три портрета», повесть Тургенева
214.

«Три свидания», повесть Брянчани-
нова 267.

«Три сестры», пьеса Чехова 155,
456.

«Трое», повесть Горького 452.

Тургенев И. С. XIV, XV, 18, 21, 28.
50, 95, 96, 99, 100, 124, 136, 144,

145, 153, 166, 179, 211, 214, 252,

255, 256, 264, 268, 275, 293, 295,

302, 310, 323, 352, 357, 359, 370,

405, 415, 420, 437, 472.

Турунов 319.

Тютчев Ф. И. 45, 110, 158, 165, 178.
«Тюфяк», повесть Писемского 69.
«Тяжелые времена», ромап Диккенса
26.

«Тяжелые дни», пьеса Островского
219.

Тэн И.‘293.

Тьер А. 249.
Уьаров С. С. 292.

«Удалец», стих. Кольцова 241.

«У знакомых», рассказ Чехова 477.

»Ум придет — лора пройдет», пьеса
Энгельгард 'Ольга Я.) 49.

«Униженные и оскорбленные», роман
Достоевского 161, 188, 191. 192.

«Урожай», стих. Кольцова 217, 349,
350.

Успенская А. В. S38.

Успенский Г. И. VII, XXIV, XXVI,
XXVII, 139, 321-372.

Успенский Я. В. 176, 186.

«Ученик», роман Бурже 423, 424.

«Farewell», стих, Байрона, пер» Лер-
монтова 212.

«Фауст» Гете 59, 64, 65,109, 184, 237,
396.

Федоров A. М. 462.

Федоров II. Ф. — см. Омулевский И. Ф.

Федорова Е. Н. 86.

«Федра», трагедия Расина 184

Фейербах Л. УШ, XV, ХП, 3

Феоктистов Е. М. 285.

«Феофапля» Гсзпода 65.

Фет А. А. 26, 90, 95, 137, 159. 230.
293, 328, 329, 330, 386, 387. 388.

Фильдинг Г. 21

Фирдоуси 25.

Флобер IV. 250, 292, 378, 414,

«Фома Гордеев», повесть Горького 452.

Фонвизин Д. II. 68.

«Форма», стих. Некрасова ХД1, 56.

«Fort comme la root'» («Сильна «ait
смерть»'', роман Мопассана 114,
115, 116.

Фосс И.-Ф. 136.

Фофанов К. М. 493-

«Фрегат Паллада» Гончарова 423.

Хвощппская К. Д. 46, 47.

«Хлеб», роман Мамина-Сибиряка 306.

«Хозяйка», повесть Достоевского 161,
192

«Хорошего понемножку», рассказы
Г. Успенского 371.

«Художник Алымов» Короленко 415.
«Художники», рассказ Гаршина XXVI Л.
Худяков С. Я. 303.

«Царство науки не знает предела»,
стих. Полонского . 265.

«Чайка», пьеса Чехова 472.

Чайковский П. И. 136.

«Чайльд-Гарсльд» Байрона 237.

-Часы», рассказ Тургенева 128.

Черниговец 273.

«Чернозем» Бунина 398.

«Черный монах», рассказ Чехова 426,
474.

Чернышевский Н. Г. УП, УШ, IX, X,
XII, ХШ. XIV, XV, XVI, XX, XXV,
XXIX. XXX, 3-31, 32, 42, 52, 53.
216, 321, 341, 383.

Чертков В. Г. 111, 158.

«Черты» Короленко 393.

«Честное слово», пьеза Суворина 446.
«Четыре дня», рассказ Гаршина 373.
Чехоь А П. УП, XXI, XXXU, 103,
<38,140.153, 154,155, 294, 296,306,
316. 320, 38о, 397, 403, 418-496.

Чехов М. П. 429.

Чехов Ал-др Ш 427, 431’, 433, 434,
435.

Читау А. М. 88.

«Что делать?», роман Чернышевского
19, 20, 21, 30

«Что есть истина» (Христос перед
Пилатом), картина Ге 110.

«Что такое искусство?», трактат Тол-
стого XV1U, 90.

«Что ты спишь, мужичок», стих. Коль-
цова 217, 240.

«Чуть-чуть не говоря: «ты сущая ни-
чтожность!», стих. Некрасова 39

Шабельская А. 77.

Шипрока Е. М. 468.

«Шах- за шагом», роман Окуловского
397.

Шарме р 51.

Шатобрлан Ф.-О. 196.

Шах-Памр, поэме Фирдоуси 25.

Шекспир В. 23, 37, 61, 59, 60, 61, 63,
64, 77. 80, 81, 117, 155, 162, 163,
164. 173, 184, 193, 200. 203, 297.
385, 420, 426, 453.

Шеллер-Михайлов А. К. 226, 310.

Шеллинг VIII, XXL

Шиллер Ф. ХП, XXI. 63, 65, 135; 161,
162, 163, 164, 212, 237. 385.

«Шинель», повесть Гоголя 398.

Шишкин И. И. 486. *

Шишков А. С. 44.

Шлоссер Ф. 306, 344.

Шмаков В. 36.

Шопен Ф. 105.

Шопенгауэр А. 297.

«Шопот, робкое дыханье», стих. Фета
230.

Шпильгагег Ф. 295.

Штаммер 397.

Штраух 36о.
Шуберт А. И. 80

Шубпнскпй С. Н. 270, 281, 303, 306.

Шумян Р. 105.

Щебальскпй П. К. 351.

Щеглоз-Лоситьев И. Л. 421, 434, 435,
158. 479, 480, 485, 494.

«Эдда» 30.

Эзоп 136, 284.

оЭлегЕя», стпх. Некрасова 42.

Эмпедокл 442.

«Эпоха», журнал 161.

3 отель А. Й. 149, 150, 482.

«Эстетические отношения искусства
к действительности», трактат Чер-
нышевского 3.

«Echo», журнал 295.

Ювенал 219.

Юрьев С. А. 311.

Hugo —см. Гюго Б.

«Une parti do eampagne», рассказ Мо-
пассана 112.

«Нае vie» ("«Жизнь»), роман Мопассана
112, 114, 115.

Я помню чудное мгновенье», стих.

Пушкина 96.

Якобп'В. И. 177, 376, 377.

«Ямщик», стих. Некрасова 54.

Якушкин В. Е. 310.

Якушкин П. II. 339.

Ярошенко Н. А. 322.

Ясинский II. И. 103. 310, 380. 428,

485.
ПРЕДМЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

4 Актер 79-82,87,88,455-457,462-465.

Аллегория 389.

Анализ ц синтез в литературе 201.

Античная литература 168, 171.

Античное искусство 168, 184.

Банальность 96.

Беллетристика — см. Проза

Вдохновение 56. 121—124,131,169,192,
193, 476; см. также Творческий
провесе.

Вечное в искусстве, литературе 95.

Вкус художественный 74, Зоб; см. так-
же Чувство меры.

Влияние искусства и литературы — см.
Искусство, Литература.

Влияние литературы, поэзии на ебще-
, стланную жизнь — см. Лите рату ра.
.Водевиль 271, 463—465.

Воздействие искусства — см. Искус-
ство.

Воздействие литературы — см. Лите-
ратура.

Воздействье писателя на обществен-
ную среду—ем. Писатель.

Воображение 17, 21, 68, 241, 402, 463,
405.

Восприятие искусства — см. Искусство.

Воспроизведение действительности —
см. Искусство и действительность,
Образ художественный.

j Впечатление 166. 168, 179. 198, 207,
431.

. Газетная и журнальная литература —
см. Журналистика.

‘"Галлийизм — см. Язык.

Гармония в искусстве — см. Искусство.

j Гений 164, 233.

! Герой произведения 20, 25, 77, 142,
‘ 143, 194 -195 203, 204, 227, 397.

!.-* 437, 441.463.466.

Декадентство 93. 97 119. 120. 140.
| , 154, 395.

Детали и подробности в литературном
произведении 134, 40!, 409, 413,
442, 445. 451; см. также Литерату-
ра, Творческий продесс.

Диалог 155.

Дилетантизм 433.

Доступность (понятность) искусства
9б. 153, 185.

Доступность (понятность) литературы
148. 403.

Драма 77, «8. 155, 187, 247, 269, 453,
454, 457, 462; композиция драмы
458, 459. См. также Творческий
продесс: персонажи драмы и ко-
медии 83, 201, 455—4», 461, 463,
464; см. также Театр.

Драматическое искусство — см. Искус-
ство.

Драматическое искусство з действи-
тельность — см. Искусство и дей-
ствительность.

Драматург—см. Писатель.

^Драматургия 50, 77. 86, 156, 434, 460.
489; см. также Драма. Театр.

Жанры 18, 46, 167,182. 299, 429, 473-
475.

Жпвсгись ЮЭ, ill, 121, 122. 126, 127,
<Ш, 351, 374 377,415. 416; история
живописи 247: живопись жанровая
182, 183; живопись историческая
182, живопись и музыка 108.

Журналист — см. Писатель.

Журналистика 148, <99, 275, 276, 341,
' 352, 353. 357- 358, 474. 485.;

Заглавие 404; см. также Название
Творческий прлдесс.

Зритель 242.

Идея и образ — см. Образ художест-
венный.

Идиллия 18, 54.

Изысканность и пошлость 105

Пмпресеи-шизм 138. 153.

Интрига 77; см. также Сюне.
Искренность 98, 107; см. также Прав-
дивость.

Искусственность 119; см. также Прав-
дивость, Раза и,?у.

Искусство 7, 29, 60, 63, 64, 6Э, 70, 73,
78, 91-93, 97—106, 108—110,117
121, 126- 129, 132, 138, 140, 145,
146, 152, 155, 156, 163, 165, 167—
170, 173, 174, 184—186, 199, 224,
237, 247, 253, 254, 293, 327, 343.
383— 386, 400. 420, 423, 424, 433,
439; воздействие искусства 10, 28.
105- 107, 112, 122, 154, 168, 171,
180, 325, 328. 334; восприятие ис-
кусства 10, 63—65. 73, 82, 91, 92.
120; гармония в искусстве 63, 151,
152, 154, 169, 170, 338; задачи и
дель искусства 97, 246, 323, 324,
344, 383: з.чконы развития искус-
ства 29, 104, 169, 172; значение
искусства 146, 168, 172; искусство
п действительность 7—9, 49. 61,
62, 71, 79, 91, 111, 113, 139, 143,
153, 173- 175, 177, 181-183. 202,
344, 345, 374, 402; см. также Прав-
дивость в искусстве; искусство и
задачи изображения человека 243,
*00; искусство и наука 36, 62, 426,
*27; искусство и нравственность
112, 114, 116, 117; искусство и об-
щественная жизнь 9, 59, 60, 63,
164, 165, 170, 217, 218, 414; искус-
ство и природа 137, 217, 384; ис-
кусство как отражение личности
художника 104, 177, 198, 395’ ис-
кусство как развлечение 11; на-
родное искусство 75, 96, 117, 119.
120, 238, 239; новее в искусстве
103, 110, 112, 119, 154, 378 , 387;
общественная роль искусства 60,
199; правдивость в искусстве — см.
отдельно; прекрасное в искус-
стве—см. отдельно; простота в
искусстве — см. отдельно; созна-
тельнее и бессознательное в ис-
кусстве 390; социальная роль ис-
кусства 33—35, 38—40; сущность
искусства 28, 91, 402.

Испанская литература 401, 402.
Исторический роман —см. Роман.

Классицизм 168, 183, 184.

о'Комедия 77, 80, 88.

Красота — см. Прекрасное в искус-
стве.

Критика 29, 127, 128 199, 200, 252.
311 - 315, 318, 319, 378 , 379 416,
417, 489 -493; Авто-критика 22,24,
28, 53, 54, 87, 122-124. 127, 128,

133, 152, 192, 194, 203-206 213
285, 301, 318, 423, 429, 436, 440.

Литература 13, 98, 29, 36, 37, 45, 64
74, 76, 95, 104, 199, 144, 145, 166
167, 173, 174, 187, 220-222, 228
229, 231, 232, 234,244,246, 247, 252
255, 258, 261—264, 267, 273, 274
277—280, 288, 293- 298, 306 310
312, 314, 315, 317, 334, 338, 353,
392, 414, 423, 473, 478; воздействие
литературы 28, 36, 37, 137, 151
167, 168, 229, 332, 333; влияние ли-
тературы на общественную жизнь
168, 332; значение литературы 28,
219, 231, 382; история литературы
28, 29, 68; литература и действи-
тельность 23, 71. 114,139, 143, 165,
175, 197, 220, 227, 228, 230, 233,
242, 334, 342, 347, 361, 403, 423
431, 487; литература и музыка 133;
литература и пракственность 115:
литература и общественная жизнь
13, 59, 219, 222, 274, 277 291, 334,
362, 382, 414; литература как вы-
ражение личности писателя 70,71,
74,111 173, 198, 222, 243, 281 286
310, 431; литературно-обществен-
ная среда 338, 339, 478—482; см.
также Писатель п общественная
среда; народность литературы —
<м. отдельно; национальная лите-
ратура 50, 51, 69, 163, 165, 203.
114, 295; новое в литературе 167,
488; общественная рель литерато-
ры 13-15, 37, 69, 94, 95, 199; со-
циальная политическая литература
95, 166, 231; теория литературы
28; см. также Писатель, Поэт.’

Мастерство 86 100, 101, 103, 163; см.
Творчекжии процесс.

Музыка _Ю5, 134, 136, 186; см. также
Литература и музыка; музыка и
поэзия 96.

Наблюдение действительности 55, 125,
126, 137, 178, 197, 200, 202, 210
300, 409,413, 469; см. также Твор-
ческий процесс.

Название 404, 446, 447, 463, 477; см.
также Заглавие, Творческий про-
цесс.

Народная тематика 224, 225, 348, 349,
352, 353.

Народность литературы 44, 48, 53, 51,
62. 63, 73, 140-142, 148. 163, 225,
243; ем. также Образ художест-
венный, Литература; Народность
поэзии 16, 144, 148, 164, 240; ем.
также Поэзия, О бра? художост-
еениып; народность драматической
поэзии 75

Народный порт—см. Поят.

Народный язык 46. 51, 66, 75, 147—
150, 208, 209, 212.

Натурализм 176, 251, 361, 362, 375, 378,
’394.

Наука и Литература,—см. Литература.
Национальная литература—см. Лите-
ратура.

Немецкая литература 94.

Новелла 442, 474.

Образ художественный 44. 54,63, 68"
70, 74, 81, 83, 94, 116, 129, 131,
141, 146, 147, 158. 163, 183. 186,
205, 213, 222, 236, 241, 243, 247.
397—399, 401, 402, 431, 435, 437,
438, 442, 452, 455, 457, 461; идея п
образ 68, 70, 133. 142,143, 193,194.
1%, 198, 199, 204, 226, 237. 244,
327, 329, 376, 386-389; обрез и
язык 212; характер 49. 155, 201,
451.

Оперетта 76.

Оригинальность 17, 25, 74, 153, 194,
385 387, 428, см. также. Талант.
Новое в искусстве.

Очерк 352, 365.

Пейзаж 45, 47, 61, 443. 444.

Перевод 18. 78, 88, 136. 212,486
Песня 238.

Писатель 21, 50, 52, 97, 131, 135, 146.
162, 178, 196, 207, 273, 275—277,
279 281, 288, 292, 296, 301, 310,
313 316, 333, 336, 337, 350, 392.
421, 429, 441, 450. 48.) -482, 485-
488; воздействие писателя на об-
щественную среду 273; задачи пи-
сателя 24, 25, 27, 38; культура пи-
кселя 73; миросозерцание 176,
177, 235, 242; общественная роль
писателя 21, 53, 54, 162, 281; пи-
сатель и действительность 49, 116,
393; писатель и критика 134; пи-
сатель и общественное мнение 30.
52; писатель и общественная среда
•12, 236. 272, 276, 291, 294, 382; по-
пулярность писателя 294, 336; при-
знание писателя 134; труд писате-
ля 56, 85 87, 8s, 103,118, 121, 122.
124, 132, 134, 187, 190. 19b. 211.
275 276, 28G, 295, 364. 869 43S.

4 If, 482; см также Творческий
процесс, Талант.

Ис весть 26, 471.

Подражание 109, 263.

Подробности — см Детали и подроб-
ности.

Польская литература 145, 487.

Поэзия 18 19 , 28 95, 146. 159, 186,
266. 267; воздействие поэзии 2».
110; поэзия и действительность 8.
95; поэзия и народ 43; поэзия и
проза 94, 110. 141, 428; поэзия и
талант 26.

Порт 64, 71, 162, 183,186, 253, 406, на-
родный поэт 73, 163. 164, 18Ь, 238.
Общественная роль поэта 43; порт
и общество 42, 49, 52, 63.

Поэтическое наслаждение 65.

Правдивость в искусстве 48, 52, 65,
70. 76, 77 91, 99, 130, 177, 180.
181, 407, 445; см. Искусство и
действительность. Реализм.

Прекрасное в искусстве 5, 6, 30. 34.
61. 71,170, 326; сущность прекрас-
ного 4; см. также Искусство.

Проза 44. 46. 1 4|, 187. 220—222, 224,
226, 227, 235, 264. 275, 317, 361,
440, 458, 460; см. также отдельные
жанры.

Простота в искусстве 46, 97 355, 356,
404, 450. ’

Публика 312; см. также Зритель.
Публицистика 20. 357, 423,

Реализм 74, 75, 82—81, 91, 109, ИЗ,
129, 138, 139, 143, 175, 176, 18т,
.183, 185, 199, 211, 242, 244, 245
247, 249, 256,316, 375, 376; реализм
и символизм 404: см. также Сим-
волизм; реализм и натурализм 378,
394; см. также Натурализм.

Ритм — см. Стихосложение-

Рифма 158.

Роль актера 455 — 457, 461, 464; см.
также Образ художественный.

Роман 93, 115, 127, 191, 222, 223, 335,
256 363 442. 471. 477; историче-
ский роман 151.

Романтизм 394. 395.

Сатира 53, 154, 218, 269, 270, 423, 474.

Сентиментализм 403.

Символизм 396, 404, 417.

Синтез и анализ в литературе 201.

Содержание и ферма — см Форжя и
содержание.

Стиль 18. 65, 71, 209, 211, 213, 314

308, 411. 412, 449. 451-
Стихосложение 158, 217; см. также
Стихотворение.

Стихотворение 45, 66, 137, 156—158.
217, 241, 299, 406.

Сдена—см. Театр.

Сюжет 49, 78, 84, 85,103,110. 130, 143,
185, 191, 198, 205, 206, £09, 305,
377, 388, 424. 431. 151, 461. 463.
470—474.

Талант 16, 26, 28, 36, 37, 46, 50, 51, 55,
56, 98, 103, 111, 112, 122, 158, 166.
167, 179, 210, 242, 391, 402, 421.
430, 432, 433, 471.

• Творческий продесс 19, 26, 42, 55, 56,
77, 79, 80, 84- 88, 97, 101, 110,121,
123—127, 129, 131—135, 137, 141.
142, 151, 178,187,188, 190,198, 200.
204, 206, 210, 211, 226, 280, 300
303—305, 363—365, 368, 379, 390.
422, 423, 436, 439, 441, 443, 445,
465—471, 473, 475, 476, 478; внеш-
ние условна творчества 28, 88.
123, 125, 135, 187-192, 282—284.
340, 341, 369, 466. 467; «вынашива-
ние» произведения 85, 188, 191,
192, 195, 201; замысел 205; компо-
зиция 86, 401, 407, 443; отделка
произведения 134, 180, 475—477:
собирание материала 125, 178, 198,
210, 300, 305, 363, 413,467,468, 473:
техника литературной работы 56.
77, 84, 86. 88, 124, 125, 131, 178.
302, 304, 305, 368, 469—471, 474—
478; см. также Вдохновение.

i Театр 75, 78, 79,82, 83,85, 88, 156,173,
187, 312, 453-457, 459, 462, 464:
театр и действительность 75, 77.
460; см. также Искусство.

Тема 191, 194, 348, 351, 354, 398, 433.
435, 494; см. также Народная те-
матика.

Тенденциозность 101, 180,199, 235,237.
385.

Типическое 146, 322; см. также Образ
художественный.

Тон 451, 452, 470.

Трагедия 184, 377, 465.

Фантастика в искусстве и литературе
179, 200, 202,379; см. также Искус-
ство; Искусство и действитель-
ность.

Фельетон 200, 271, 304. 309, 357, 360
473.

Фольклор 44; см. также Народность
литературы; Народный язык, На-
родная тематика.

Форма и содержание 8, 15—17, 25, 45
46, 63, 64, 66, 103, 109, 120, 138
152-154, 157, 361, 389. 391.

Формализм 239.

Французская литература 112, ИЗ, 11
116, 168, 178, 203, 216, 248-25'
260; французская поэзия 183; фрак
цузская трагедия 184.

Художник 103, 111, 122, 125—127, 183,
237, 322, 374, 379, 386, 407; худож-
ник и общественная жизнь 60, 61.
173, 177, 240.

Художественная деятельность — <-м
Искусство.

Цензура 29, 211, 213, 282—285, 287.1
308, 319, 369—371. 459, 460. 493-
495.

Читатель 30, 227, 241,242,263, 285,2ь7,
288.

Чувство меры 156, 181. 210, 228,307/
408.

Эклектики и эпигоны 253, 255, 258,;

259, 264, 265, 464, 483, 484.

Эпигоны—см. Эклектики и эпигоны.
Эпическая форма и драматическая 185;

см. также Форма и содержание.
Эстетика 28, 29, 166, 257, 376; эстети-

ка и этика 117: ем. также Лито-1
ратура.

Юмор 473—475; < м. также Gaitipu I

Язык 44—46, 51, 94, 111, 136, 140, 147,.
150, 199, 207 - 209, 211-214, 258,
306 - 310, 376, 380, 410, 411, 434, >
447—450, 460,464,469; язык поэти-
ческий 46, 149, 150, 157, 406; см. ,
также Народный явык, Образ х> 1
божественный.
СОДЕРЖАНИЕ

От редактора......................................... уц

Ли1 ературные взгляды русских писателей второй половины XIX в,
вступительная статья)...................................VIII

II. Г. Чернышевский. Пост. А. Островский.............. 3

Предмет и значение искусства. 4. — Искусство и общество. 9. — Форма
п содержание. 13. — Задачи писателя. Литературный труд. 19.—
Теория и история литературы. Критика. Цензура. Читатель. 28.

И. А. Некрасов. Сост. А. Дьыишиц..................... 32

Сецнальная роль искусства. Назначение поэта. 33. — Вопросы художест-
венного метода. Н. — Творческий процесс. Литературная учеба. 55.

Н. П. Огарев. Сост. С, Гейсер...................... . 58

Искусство и общественная жизнь. 59 (Теория «искусства для искус-
ства». 61. — Искусство и наука. 62. — Литература п народ. 62.)— Худо-
жественный метод. 63. — Стих. 66.

А. Н. Островский. Сост. К. Муратова, А. Гринберг, Г. Владыкин . . 67
Искусство, его значение. 68. — Народность. 73. — Реализм. Типичность.
75. — Драма, 77. — Драма и сиена. Репертуар. 78. — Значение актера.
79.—Сценический реализм. 82. — Процесс творческой работы. 84. (Овла-
дение мастерством. 85. — Отделка произведений. 88-- Сокращение сцени-
ческого текста. 88).

Л. Н. Толстой. Сост. К. Буром........................... 90

Сущность п социальная функция искусства. (Природа искусства. 91.—
Задачи п целп художественного творчества. 94. -Искусство «хорошее»
•и искусство «плохое». 99. — Искусство и нравственность, ill. — Причи-
ны упадка искусства. 117. — Вопросы художественного мастерства. 121.
^(Талант п вдохновение. 121. — Процесс и технология художественного
творчества. 123. — Правдивость. Простота. Точность. 136. — Материал.
Тема. Образ. 140. — Язык. 147. — Драма. 154.—Стихи. 156).

Ф. М. Д о с т о е в с к и й. Сост. И. Степанов... . ... 161

Сущность художественного творчества. (Родь писателя. 162. — Задачи
искусства. 167. — Проблема реализма. 173.-- Художественная ферма. 183.)-—
Процесс творчества. Обстановка и условия работы. 187. - Основные
этапы работы. 191. — Отбор фактов действительности. 197. Типы и
характеры. 201. — Сюжет и композиция. 205.— Стиль и язык. 207.

М. Б. Салтыков-Щедрин. Сост. К. Григорьян.......... 218
Сущность и значение литературы. Ее социальная функция. Проблемы со-
циального романа. 217. — Роль мировоззрения в художественном творче-
стве. Тенденциозность. 234.— Реализм. 238 — Дворянская литература. 251. —
Эпигоны. 259.— Сатира. Драма. Фельетон. 269. — Писатели и обще-
ственная среда. Труд писателя. 272,— HeH3jpa Язык.'282. — Читатель. 285.

И. С. Лесков. Сост. А. Аесъ-ов...........................2£Н>

Задачи и социальная роль литературы. 291. — Художественный метод.
Процесс творчества. 299. — Язык. 308.—Критика. 311.
Г. И. Успенски й. Сост. II. ЦеЛ.ц...............................321

Задачи искусства л его социальная роль. 322. — Задачи писателя и
читатель. 332. — Литературно-общественная среда. 338. — Литература и
действительность. 342. — Тематика «писателей о народе» и «писателей о
культурном обществе». 348.-- Художественный метод. 363.— Процесс
лудожественпого творчества. (Материал произведении. 365.— Отбор фак-
тов действительности. 365. — Оформление материала. 367.— Работа писа-
теля и цензура. 363).

В. М. Га pm пн. Сост. Г. Ь'ялый............................. 373

Искусство п действительность. 374. — Социальная роль искусств.». «Идей-
ность» и «безыдейность». Реализм п натурализм. 376. — Критика. 378.—
Пемхолегня н процесс творчества., 379.— Язь.к. 380.

В. Г. К о р е л е и к о. Cost. Н. Муратова...................381

Природа н задачи искусства. lire формы. (Задачи искусства и литерату-
ры. 382. — Идейность и тенденциозность. Партийность искусства. 385.—
Форма н содержание. 387,--Аллегория. 389). — Природа творчества.
Литературное дарование. Литературная профессия. 390.— Писатель и со-
временность. 392. — Литературные направления (Реалэдм <п натура-
лизм. 394.— Романтизм. 394.—Символизм. 395) — Художественный ме-
тод. 396. (.Тематика. Выбор героя. 396.— Характер и работа над ним. 399.—
Обобщенно явлений. Объективность. 403. — Простота н ясность. 403.—
Заглавие. 404.—Единство тояа. 405. — Образность. 405.—Пейзаж. 406.—
Композиция. 4G7. — Краткость. 408. —Бипмгнпе к деталям. 409—Работа
над языком. 410. — Эпитеты. Метафоры. 412).— Процесс творчества. 412—
Современная литература. 414. — Критика. 416.

А. II. Чехов. Сост. С. Балунмтый ................. 418
Природа п задачи искусства. 420. (Задачи литературы. Критерий худо-
жественности 420. — Идейность литературы. — 424. Общественная роль
литературы. 424. — Литература и наука. 425. — Качества писателя. 427.—
Индивидуальная манера. 427.— Объективизм писателя. 431.— Груд ни-,
сателя. 432). — Художественный метод. 433. (Значение формы. 433. — Вы-
бор темы. 433 —Работа над лицами. 435.—Композиция. 439.—Пейзаж.
433. — Детали. Точность. iiij. - Заглавие. 446.— Язык. 447.— Простота и
краткость. 450.—Топ. 45'1.-“Драма и театр. 453. — Композиция драмы.
457. — Водевиль. 463.) — Процесс творчества. 465. (Внешние условия ра-
боты. 465.— Накопление материала. 467. — Процесс писания. 469.— Ра-
бота над «малой» формой. 473. — «Серьезное» в чередовании с «юмори-
стическим». 474.— Отделка написанного. Сокращения. 475). — Литература
и соврем .-иность. (Литературно-журнальная среда. 478. — Современная лц-
терат; ра. Ее шаблоны. 483. — Молодые писатели. 488. — Критика. 489.—
Цензура. 493).

Примечания..................................................497

Именной указатель......................................... 500

Предметно-тематический указатель................. . • .... 514

Ответственный редактор С. Валухатый. Технический редактор А. Кирнарскля.
Корректор Р. Бекетова. Художник М. К и р и .i р <ч ь й.

Ленгорлит Лг ЗГ-95. С. U.—31;Л. Тираж 10000. Сдано в набор 9,1Н 183s г. Еодпвеиио к печати
6/Х 19'19 г. Формат бумаги вОХЮ/i» Бум. л. 173Д. Колич. знаков в 1 б. л. 110000. Печ. л. ЗБ‘/4.
Уч.-авт. я. 40. Отпечатено в типотр. им. Володя) скеге Ленинград, Фонтанка, 57. Заказ М 6Ь8.

14 р. Невеилет 2 р.