/
Автор: Гурвич И.А.
Теги: художественная литература история литературы литературоведение поэтика теория литературы философия литературы
ISBN: 5-7137-0199-9
Год: 2000
Текст
Исаак ГУРВИЧ
ПРОБЛЕМАТИЧНОСТЬ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ
(конец XVIII — XX вв.)
Издательство «ВОДОЛЕЙ» ТОМСК — 2002
ББК 84.Р7
Г95
Основатель издательства «Водолей» —
Томская областная научная библиотека им. А. С. Пушкина
Г95 Гурвич И.А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII-XX вв.). — Томск: Издательство «Водолей», 2000. — 256 с.
В широкой перспективе русской литературы XVIII—XX вв. от Княжнина и Карамзина до Самойлова и Бродского И.Л. Гурвич рассматривает явление, называемое им «проблематичностью». Соединение несоединимого, амбивалентность поступков героев и авторских оценок выводят проблематику книги за грань сугубо литературоведческого анализа. «Поэтика смыкается с эстетикой, вопрос о художественных решениях, о творческой дерзости перерастает в вопрос о границах искусства, о его онтологических критериях».
Главный редактор Е. Кольчужкин Корректор В. Лихачева
Сдано в набор 20.01.2000. Подписано в печать 16.01.2000.
Формат 84x108 !/т). Гарнитура Бодо ни. Печать офсетная. Печ. л. 8,0. Условн. печ. л. 13,44. Уч. изд. л. 14,61.
Тираж 1000. Заказ № 586.
Лицензия ЛР № 070405 от 14 августа 1997 г.
Издательство «Водолей». 634000, пер. Батенькова, 1
Отпечатано с оригинал-макета, подготовленного издательством «Водолей» Си би рское издател ьско - поли графи ческое и книготорговое предприятие «Наука»
630077, Новосибирск-77, ул. Станиславского. 25
Г 4702010202 ^ез объявл М46(03)-02
ISBN 5-7137-0199-9
© Гурвич И.Л., 2001
© «Водолей», оформление. 2002
ОТ АВТОРА
Эта книга составилась из статей, большей частью ранее опубликованных в журналах и сборниках. Поставленные рядом, они, на мой взгляд, образуют нечто единое с исследовательской точки зрения. Выстраивается «лестница» разборов, сосредоточенных на одном и том же и одновременно многоликом явлении, на его материальных и эстетических измерениях. Явление названо проблематичностью, но возможны и другие названия — диалогичность, неопределенность, вопросительность, дискуссионность. Названия не столько синонимичны, сколько взаимодополнительны и соответственно используются в анализе.
Проблематичное мышление во многом опирается на идею, категорию открытого противоречия (заимствую рабочий термин у С. Бочарова). Определение необходимо пояснить. Вообще-то под противоречием понимают сочетание (столкновение) полярностей, составляющих нерасторжимую цело-купность; простейший пример: кисло-сладкий плод, чернобелое кино, более сложный случай: ландшафт — голые горы и цветущие равнины, человек — сильный ум и слабая воля. Сочетаемость противоположных признаков, качеств и т. п. бесспорна. Но говорят о противоречиях и тогда, когда соотнесенные между собой данности несоединимы, когда нужно выбирать по логике «одно из двух», а выбора не дано. Пример того: признанный в науке принцип дополнительности. Считают, что свет распространяется не то в виде бегущей волны, не то в форме потока частиц; сочетание исключается, и выбор невозможен. Это и есть открытое противоречие, наука вплотную подводит к искусству. Герой, представленный в разных, по преимуществу несовместимых обличьях; ситуация, допускающая контрастирующие истолкования; конфликт, сводящий противников, одинаково наделенных правотой, — таковы характерные (поневоле схематично обозначенные) обнаружения открытого противоре
4
Проблематичность е художественном мышлении
чия на пространстве литературы. Отсюда (хотя и не только отсюда) — эффект вопросительности («кто он?», «где истина?»), неопределенности («или — или»), накопление смысловых колебаний, порождение загадки, тайны. Словесное искусство тем самым умножает свой инструментарий, обогащает арсенал своих познавательных, изобразительных потенций.
Явление, меня интересующее, имеет свою историю; можно выделить ступени роста, фазы развития. Книга намечает эволюционную перспективу, но на монографическую последовательность изложения не претендует, автор рассматривает проделанную работу как подспорье для монографии, потребность в которой давно назрела. Русская словесность — а о ней пойдет разговор — вышла на рубеж проблематичности ближе к концу XVIII в., и с этого рубежа новая форма мышления, набирая силу и видоизменяясь, прокладывает себе путь через два столетия, свою актуальность она сохраняет и поныне. Поэтика смыкается с эстетикой, вопрос о художественных решениях, о творческой дерзости перерастает в вопрос о границах искусства, о его онтологических критериях. Внутрилитературное движение дополняется динамикой воспринимающего сознания, по-разному реагирующего на литературные новации, нередко весьма рискованные. Все это заслуживает подробного, академически строгого освещения.
Академическая наука сегодня — объект безжалостных нападок со стороны газетно-журнальной критики, само слово «академизм» стало чем-то вроде дежурного ругательства. Обвинения множатся, варьируются, но их легко свести к двум пунктам. Пункт первый: научные сочинения малопродуктивны, в них почти или вовсе нет свежих идей, концепций, они не содержат фермента полемичности, не задевают за живое. Пункт второй: ученость выражает себя тяжеловесным, занудным языком, специальные журналы, «ученые записки» и т.п. издания сеют скуку, угнетают своей серостью. Обвинения, как правило, не имеют конкретного адреса, говорится о науке вообще (редко — о какой-либо ее отрасли, например, о современном пушкиноведении), первенствуют не ссылки, а отрицательные эмоции (возмущение, презрение). Обороняться стороннику академичности — значит оспаривать достоверность обоощений, по каждому пункту выдвигать контр доводы, указывая на прирост в знании, на доступно написанные статьи и книги, на присущую им причастность к запросам дня, но такого рода обороне здесь не место, мне достаточно указать на ее осуществимость. Остановиться разве что стоит на самом понятии академизма.
От автора
5
Наука, если она намерена оправдывать свое звание, обязана быть доказательной, т. е. идти от основательно проверенных фактов к им соразмерным выводам, где необходимо, гипотезам. Преувеличения, домыслы, вообще произвольные, хотя бы и оригинальные суждения любого вида и объема — научному познанию противопоказаны. Академизм и стоит на страже познавательно должного и допустимого. История литературы (и базирующаяся на ней теория) постепенно осваивала подвластный ей материк, и чем дальше, тем меньше на его карте оставалось белых пятен; ныне они едва ли не наперечет. Ныне историки работают с уже освоенным материалом, обращаются к известным именам и произведениям хорошо если во второй, а то в пятый, в десятый раз — с тем. чтобы обновить, дополнить, уточнить их истолкование. Возможность кардинальных открытий — в литературоведении, в искусствознании — сегодня маловероятна. Минуло время дискуссий, сосредоточенных на принципиальных характеристиках литературного процесса, его слагаемых, его периодизации. Доминируют частные, локальные проблемы, правда обсуждаемые порой не менее горячо, чем глобальные. Наука укоротила и замедлила свои шаги, и это неизбежное следствие прогресса, иначе говоря, это не отменяемая неизбежность.
В условиях замедленного движения какая-то часть потребителей науки продолжает ожидать от нее многого, и тут вперед выходят те, кто готов придать видимость научности сенсационным новациям; так появляются эксплуатация чужеродной методологии, наподобие «семиотики искусства», броские лозунги, вроде «смерть автора», «интертекст вместо текста». Сенсации долго не живут, но создают атмосферу оживления, а когда покидают авансцену, то оставляют терминологические следы («код», «оппозиция», «семиотичность» ит. п.). Академическое знание не сразу, но в конечном счете отторгает от себя мнимые открытия как инородное тело.
Бытует мнение, что литературоведческие статьи и книги интересуют широкую аудиторию, поэтому от литературоведа требуют — «пиши доступно, увлекательно». Биологу, физику, тем более математику такого требования не предъявляют, поскольку общепризнано, что рассчитывают они на специалистов — и только на них. Научная беседа ведется посвященными и для посвященных, непосвященные принимают это как должное. Но фактически то же самое происходит и в сфере филологии, наличие здесь массового читателя — не более чем иллюзия. Читают Пушкина или Есенина тысячи, но книги о них циркулируют в узком кругу профессионалов, остальные довольствуются учебниками, популяризаторскими пособиями. А профессионал не сетует на труд
6
Проблематичность в художественном мышлении
ности изложения, не ищет занимательности, ему важно, нужно одно: чтобы было содержательно, аналитически веско. Конечно, исследователь, владеющий писательским стилем, имеет преимущества перед своим коллегой, пишущим бесстильно, но это преимущество непринципиальное, мерилом научного достоинства не являющееся. Академическая наука выстраивает шкалу ценностей согласно своим критериям — и безотносительно к установкам, коими обычно руководствуются журналисты.
Мне как исследователю тоже зачастую приходится идти по давно разведанным дорогам, рассматривать то, что уже рассматривалось не однажды, обобщать с оглядкой на уже сделанные обобщения, и если я все же решился опубликовать эту книгу, то потому, что в ней, как мне кажется, используется нетрадиционный угол зрения, обещающий некую прибавку к осмыслению художественной эволюции.
Ранее печатавшиеся статьи вводятся в книгу с некоторыми изменениями их объема и содержания.
Часть I
НА ПОДСТУПАХ К ОБНОВЛЕНИЮ ПОЭТИКИ
8
На подступах к обновлению поэтики
НАРУШЕНИЕ КАНОНА (КНЯЖНИН)
Пьесу Княжнина «Вадим Новгородский» (1789) считают лучшей русской трагедией XVIII в. — оценка, пересмотру не подлежащая. Но лучшее тут не совпадает с типичным: в «Вадиме» находят нечто «неправильное», для трагедии нехарактерное1. Поскольку перед нами жанр, образующий средоточие регламентируемого искусства, постольку есть основания поближе присмотреться к замеченной «неправильности».
Трагедия, взращенная классицизмом и связанная для нас с именами Сумарокова. Хераскова. Николева. Княжнина, была по преимуществу сосредоточена на функциях власти и властителя, и толковались эти функции в свете нормативно понятой концепции просвещенного абсолютизма. Отсюда — хвала мудрому монарху, превыше всего чтущему закон, укор правителю, забывающему о своем долге, приговор тирану, упивающемуся самовластием. Радикальное просветительство санкционировало открытое выступление против закоснелого самодержца — в защиту законных прав «гражданина», и потому фигура отважного тираноборца приобрела такое же значение положительного примера, какое имела фигура монарха-«отца». Естественно, для воплощения этих примеров требовались разные сюжеты, разные сюжетные схемы, и если тираноборец бросал вызов тирану («Росслав» Княжнина), то мудрый монарх парировал выпады безответственного мятежника («Вышеслав» Сумарокова). Естественно также, что исход конфликта был предрешен: должное торжествовало, недолжное посрамлялось, устранялось. В «Вадиме» же сведены вместе носители должного из двух сюжетов: противниками тут, вопреки правилу, оказываются тираноборец (Вадим) и мудрый монарх (Рурик). Такая расстановка персонажей не могла не повлечь за собой структурных преобразований.
Вообще-то там, где герою добра назначено встретить себе подобного, там, по логике вещей, для столкновения почвы нет, как нет стимула для развития действия. Между тем у Княжнина с самого начала заявляет о себе острая коллизия, и притом ее острота от сцены к сцене неуклонно нарастает. Наперекор логике вещей? Не совсем так. Суть в том, что Вадим отказывается видеть Рурика таким, каким его видят и знают его подданные, каким он предстает в собственных речах, — справедливым, угодным народу правителем, стражем закона и порядка. В глазах Вадима «владыка» Новгорода — «коварный тиран», заслуживающий суровой кары. Этим определяются речи и поступки неустанно деятельного
Нарушение канона (Княжнин)
9
тираноборца. Не взирая ни на что Вадим готовится нанести удар «тирану», принуждая Рурика к ответным действиям. Субъективное восприятие протагониста словно бы восстанавливает традиционную сюжетную схему и тем самым формирует нарастающую конфликтность. Подчеркну: теперь схема действует только в рамках сознания героя, значение ее. понятно, изменяется. Схема теперь — слагаемое, аспект более широкого, а главное, более сложного замысла.
Мнение Вадима о Рурике и о судьбе Новгорода в основе своей объяснимо, оно — следствие его идеологической, политической позиции. Вадим — непреклонный сторонник вольности и равноправия, его идеал — общество «равных граждан», а это несовместимо с учреждением престола. Вадим — откровенный максималист, он всегда категоричен, он уверен: никакие заслуги монарха, а равно никакие внешние обстоятельства не могут быть оправданием монархического правления. Он настаивает на своем и тогда, когда видит бесспорные доказательства доверия народа к своему правителю. Он видит — и не желает видеть. Чем бы ни руководствовались новгородцы, поддерживая «монаршу власть», они для Вадима — «гнусные рабы» и только. Им нет извинения даже при том условии, что в их поведении отразился общечеловеческий порок: «...Мир любит пресмыкаться; Но миром таковым могу ли я прельщаться?» Вадим доводит свое «нет» до логического предела. И правомерность безоглядного максимализма в пьесе не берется под сомнение. Напротив, позиция «исступленного республиканца» (определение А. Клушина, автора одного из первых печатных отзывов о трагедии), весь его облик явно героизируются. Потому в начале XIX в. тема Вадима стала опорной для поэзии декабризма, а трагедия в целом — «своеобразным знаменем оппозиционного свободомыслия»2. Но ведь и позицию Вади-мого противника — позицию Рурика мы тоже воспринимаем как вполне правомерную. Подобранные автором историколегендарные факты, относящиеся к прошлому и настоящему Новгорода и образующие остов драматического повествования, свидетельствуют в пользу то одной, то другой стороны. По рассказам, Новгород прежде не знал «владыки», а «вельможи» были «ровны завсегда и меньшим из граждан» (исходный тезис Вадима), но те же «вельможи» затеяли свару, «мятеж ввели во град» (аргумент Рурика); Рурик, усмирив мятежников, воздвиг себе трон (его вина), воздвиг однако не по своей прихоти, а по воле народа и ради его блага, ради поддержания мира (его оправдание) и т. д. Более того, один и тот же объект не без повода получает различную — двоякую — оценку. Так, для Вадима свобода — надежная опора всеобщего благоденствия, а Рурик называет Новгород
10
На подступах к обновлению поэтики
скую свободу «мнимой», «вредной», ибо она питает опасные страсти «крамольных гордецов». Или, наоборот, одним и тем же, резко оценочным, словом обозначаются разные объекты: обвинение в «тиранстве», адресованное Рурику, последний как бы переадресует «мятежным вельможам», вознамерившимся, под личиной вольности, «народу зло творить».
Известность приобрела тирада о самодержавии, исходящая из уст Пренеста, сподвижника Вадима:
Какой герой в венце не совратился? Величья своего отравой упоен, — Кто не был из царей в порфире развращен? Самодержавие, повсюду бед содетель, Вредит и самую чистейшу добродетель...
(д. 2, явл. 4)
Такие обобщения обычно вводились в драму для того, чтобы по ходу сюжета получить фактическое, иллюстративное подтверждение. Однако здесь этого нет, ничто и никак не намекает на негативные перемены в облике новгородского правителя. Цитированные строки приводят как пример смелой политической инвективы XVIII в., как «дерзкое выражение» радикализма, но вот сюжетное действие трагедии они не объясняют. В словах Пренеста явно слышится голос автора, формулирующего идею-«истину», но и в том, что Рурика эти слова практически не задевают, тоже видна авторская воля.
Трагедия классицистов — насквозь рационалистический жанр, в ней даже излияние чувств принимает форму декларации, и оттого неудивительно, что персонажи-противники то и дело уподобляются участникам идеологического турнира, мировоззренческого диспута. Именно так и построена пьеса Княжнина. Но протекает диспут здесь по-особому. Обычно сюжетное «прение» обнаруживало, раньше или позже, преимущество одной из сторон — позже тогда, когда аргументы противников (как, скажем, в «Семире» Сумарокова) до известной степени уравнивались; логическое преимущество правого подкреплялось соответствующим — победоносным — поступком, что и предопределяло однозначный, монологичный исход конфликта. А в «Вадиме» безусловного перевеса никому не дано; мало того, что автор сводит равнодостойных оппонентов, — он сохраняет это равенство на протяжении всего сюжета, вплоть до финала. Как Вадима нельзя переубедить, так Рурика нельзя посрамить. Первый у финальной черты «закопается», чтобы не видеть торжество монарха; второй остается жить, чтобы исполнить свой монарший долг. И смысл финала, зерно замысла — не в победе одного и поражении другого (хотя это тоже небезразлично),
Нарушение канона (Княжнин)
11
а в непоправимой несовместимости соразмерных друг другу героев добра. Сравнительно с «правильной» трагедией, у Княжнина трансформируется и в известной степени обогащается значение трагического — как результат введения конфликта в диалогическое русло.
К художественному произведению в целом и к отдельным его составляющим (характерам, сюжету) классицизм неукоснительно предъявлял требование «правдоподобия», подразумевая под этим эмпирическое, формально-логическое соответствие художественного и реального, повсеместное господство в эмпирике изображения строгих причинно-следственных зависимостей. Княжнин это требование нигде не нарушает. Его герои верны себе, последовательны в своих решениях и действиях, причем последовательность присутствует и там, где одно решение сменяется другим. Рурик сначала наотрез отказывается идти на уступки Вадиму, жаждущему ликвидации трона, но затем все же уступает: монарх готов сложить с себя власть. Поворот этот, однако, не выводит Рурика за черту назначенной ему роли; уступая, примирения ради, своему противнику, правитель Новгорода лишний раз подтверждает свое право именоваться «отцом», «спасителем», пекущемся о благе «общества», о «спокойствии граждан». Готовность снять с себя корону знаменует собой предел возвышения Рурика, заданного замыслом образа. «Правдоподобие» настойчиво сохраняется. Проблематичное построение зарождается в недрах вполне «правдоподобной», а значит, типично классицистической организации художественного мира.
Ясно также, что проблематизация у Княжнина не сопряжена с выходом за пределы регламентированного круга идей (просветительских постулатов); разнонаправленные идеи — о развращающем влиянии самовластья на властителя и о необходимости единоначалия для предотвращения пагубных междоусобиц, о свободе как естественном праве каждого и о необходимости ограничения индивидуальной свободы во имя «пользы общей» — тогда соседствовали, были одинаково концептуальными. Иными словами, концепция, питавшая монологическую традицию, заключала в себе и диалогический элемент. Драматург же, в сущности, «перевел» концептуально данное на язык драматической коллизии. Но этот «перевод» и сделался фактом истории словесно-художественного мышления, моментом эволюции художественных структур.
Трагедия Княжнина являет нам начальную ступень про-блематизации; двоящийся сюжет сформирован тут, по сути дела, простейшим способом — путем изменения традиционной расстановки традиционных же, «приписанных» к траге
12
На подступах к обновлению поэтики
дии фигур. Незадолго до «Вадима», в 1785 г., увидел свет уже упоминавшийся «Росслав». Его герой — прямое предварение Вадима, не менее законченное воплощение идеи тира-ноборчества. Росслав и Вадим — персонажи одного склада, одного масштаба. Только первый тираноборец вступает в борьбу с подлинным тираном, с правителем-«варваром»; участники столкновения полярно разведены. И Росслав, понятно же, одерживает победу, тиран не только проигрывает морально, но и погибает. Что должно свершиться, то и свершается. Монологическое задание в «Росславе» реализуется поступательно, без каких бы то ни было отклонений — от начала до конца пьесы. Переход к «Вадиму» с внешней стороны до предела прост и нагляден: тираноборец вводится в сюжет повторно, а монарха-«злодея» сменяет монарх — «добра содетель» (лицо для Княжнина тоже не новое, если иметь в виду ранее сочиненную им — ради прославления идеального государя — трагедию «Титове милосердие»). Замена из тех, что вполне органичны для искусства, оперирующего комбинациями более или менее устойчивых образных величин. Диалогическое построение возникает в результате «одноходовой» перекомпоновки монологической схемы. Но даже такое — конструктивно элементарное — отступление от заданной композиции дает ощутимый смысловой эффект: в какой-то степени, как выше показано, усложняется, обогащается художественный мир произведения (содержание конфликта, значение трагического).
При чтении «Вадима» возникает соблазн сугубо психологического объяснения происходящего. Такое впечатление, будто в сфере отношений «Вадим — Рурик» демонстрируются механизмы жизневосприятия, свойственные ригористу-однодуму, будто намеренно воссоздается феномен внутренней непроницаемости, порождаемый идеологическим максимализмом. Однако мы бы допустили ошибку, если бы поддались своему впечатлению, — мы бы поневоле внесли в пьесу драматурга-классициста мотивы более поздней драмы. Нам бы не удалось избежать модернизации авторского замысла. Княжнину нужно одно: показать бескомпромиссного, бестрепетного, в общем, идеального тираноборца, тип же и внутренний абрис личности, воплощающей идеал, писателя специально не интересует. Расхождение между тем, что видит герой, и тем, что есть на самом деле, между воспринимаемым и существующим проявляется как бы невольно, сопутствуя выражению программно-максималистских требований; ни словом, ни действием это расхождение особо не выделено, даже не обозначено. Оно все время на виду — но как таковое остается незафиксированным. Автору словно неведомо его присутствие. Вместе с тем «невольные» проявления психоло
Нарушение канона (Княжнин)
13
гизма сами по себе симптоматичны — они по-своему укрепляют мысль о художественной перспективности открытого противоречия.
Трагедия Княжнина определенно обращает нас к западноевропейской драматургии эпохи классицизма. Пушкинский эпитет — «переимчивый Княжнин» — прочно закрепился в научной литературе; при характеристике сочинений писателя неизменно констатируют: перелагал, подражал, заимствовал. Все это так. Но не следует упускать из виду два момента. Во-первых, «переимчивость» — явление вполне закономерное для своего времени, для того периода истории искусства, когда считалось естественным — и даже обязательным — повторять, тиражировать литературные конструкции, признанные образцовыми; разница между «чужим» и «своим» тогда почти или вовсе не осознавалась. «Чужое» входило в творческий акт как «свое»3. А во-вторых, ориентация на известный образец принимала различные формы, варьируясь в довольно широком диапазоне — от простого копирования до значительного преобразования, от желания уподобиться до попытки оттолкнуться. Отношение к «чужому» всякий раз было отношением конкретно-функциональным.
Поэт А. Воейков, ранее других подметивший двойственность «Вадима», восторгался:
С какою силою начертан Княжниным Новогородский Брут и Цесарь величавый!
Обоим — славная, ужасная судьба! И нерешенною осталася борьба Величья царского с величьем гражданина: Корнелева пера достойная картина4!
Как оценочное высказывание параллель между Княжниным и Корнелем грешит преувеличением; «корнелевым пером» небесталанный русский драматург все-таки не обладал. Но строки Воейкова — не только оценка. Они устанавливают сходство пьесы Княжнина с французскими трагедиями — видимо, со «Смертью Цезаря» Вольтера и с «Цинной» Корнеля. Позже эти пьесы в связи с «Вадимом» будут упоминаться не однажды — и обычно как источник заимствования. Так думать правомерно. Но правомерны и уточнения. Картину «нерешенной борьбы», нарисованную Княжниным, не приходится целиком, а вернее в главном, относить на счет «переимчивости» русского драматурга.
Слов нет: французские классицисты создали прецедент — наделили противостоящих героев трагедии одинаково высокими достоинствами. И в «Цинне», и в «Смерти Цезаря»
14
На подступах к обновлению поэтики
поистине соразмерны «величье гражданина» и «величье царское». План расстановки сил Княжнин действительно мог заимствовать из образцовых, в его глазах, произведений. Но план расстановки — еще не сюжет. Течение сюжета зависит от плана, но не предопределяется им. Ни Корнель, ни Вольтер не делают соразмерность героев в противостоянии — именно в этом — пружиной драматического действия, его регулятором; им нужно иное. Для главного — для сюжетной структуры — Княжнин не имел перед собой образца.
У Корнеля тираноборец выходит на сцену с решением убить императора-тирана, но второй сразу же останавливает первого своей готовностью добровольно уступить власть (этим и устанавливается равенство противников). Что делать «гражданину»? Видя уступчивость Августа. Цинна начинает колебаться, им овладевают тревоги и сомнения. Он не в силах убить императора как заговорщик, т.е. как его идейный враг, но он обязан вонзить кинжал в тирана как посланец любимой женщины, жаждущей мести (Август повинен в смерти ее отца). Цинна произносит целый монолог о противоречиях, его терзающих, и это — кульминация трагедии. Август, узнав о намерениях Цинны, также испытывает колебания, также размышляет о выборе пути («покорно встретить смерть или властвовать опять?»). Воссоздание душевной смуты заслоняет наметившееся вначале диалогическое противостояние.
Похожее и в «Смерти Цезаря» Вольтера. И здесь срединное положение занимает монолог отважного, но колеблющегося, встревоженного заговорщика (Брута), сознающего величие обреченного погибнуть правителя (Цезаря). Встревожен Брут еще и потому, что Цезарь, как выяснилось, его отец, к тому же отец, втайне любящий своего внебрачного сына. Все это, правда, не помешало заговорщику выполнить свою миссию, долг берет верх над сыновним чувством. Но далее наперсник Цезаря слагает погибшему громкий панегирик, с одобрением встреченный «римлянами», сомнения убийцы, выходит, были не напрасными. И вновь — сюжетный дуализм обнаруживает себя, чтобы затем оказаться затушеванным.
Ситуации, чреватые усложнениями, «противочувствами», появляются не вдруг; душевная смута — прямое следствие установленной и усвоенной иерархии ценностей, критериев добра и зла. Корнель, а затем Расин, Вольтер, закрепляя права рационалистического искусства, шли к тому, чтобы полной, в их понимании, мерой запечатлеть душевные, человеческие драмы, вызываемые необходимостью и одновременно трудностью, а то и невозможностью следовать принятой норме поведения, скажем, отринуть чувство, от
Нарушение канона (Княжнин)
15
вергнуть страсть во имя долга или властвовать, не тираня. Создавались пьесы, где наряду с внешними, межличностными конфликтами много значили — если не первенствовали — конфликты внутренние, психологические. Вражда с «другим» (противником, соперником) в той или иной степени отступала перед разладом с самим собой, перед собственной, вынужденной обстоятельствами раздвоенностью5. Временами намечались признаки «диалогизированного самосознания» (Бахтин), но одновременно приглушалась дуалистическая устремленность сюжета (где она была, понятно). А «Цинна» вовсе оканчивается сценой, отменяющей конфликтность: Август декларирует всепрощение и тем совершенно обезоруживает своего антагониста. Это, пожалуй, подчеркнуто однозначный финал.
«Цинну» по времени и логике замысла предваряет «Сид» — пьеса, ознаменовавшая собой самоутверждение классицизма. И в «Сиде» коллизия не доведена до полного разрешения. Герои «Сида» — он и она, любящие друг друга, — хотя и не разъединены навсегда, но и не соединены. Соединение лишь предсказывается, да и то предположительно. Вместе с тем герои трагедии придерживаются единых ценностных критериев, их поступки и мнения им взаимно понятны, и только стечение обстоятельств кладет между ними черту. И они, скрепя сердце, эту черту признают (как будет позднее в «Беренике» Расина). Комментируя «Сида», Корнель заметил: «Достаточно намекнуть на возможность брака, когда будут устранены все препятствия, и не указывать на точные сроки»6. Это намек на ожидаемое завершение драматического рассказа. Вроде бы открытый финал, но вписан он в одномерную перспективу.
Разные замыслы — разные художественные решения. Вадим не ведает тех «противочувств», какие владеют Цинной и Брутом; Рурику колебания тоже несвойственны. Каждый до конца уверен в своей правоте. И драматический рассказ весь направлен на то, чтобы проявить неколебимую твердость убеждений того и другого героя — и одновременно их абсолютную несоединимость, так что шаг к примирению (сделанный Руриком) только ускоряет окончательный разрыв. Творческие намерения Княжнина властно влекут его к сюжетной диалогичности — так же, как намерения французских драматургов отводят от нее.
Пьеса Княжнина, войдя во второй половине XIX века в поле зрения аналитиков, сразу же вызвала столкновение мнений. Полемика растянулась на долгие годы7. И более всего ее подогревало неприятие открытого противоречия (и чему в дискуссиях обычно давалась — если давалась — описательная характеристика). Уже в наше время один из
16
На подступах к обновлению поэтики
участников спора писал: «Где же автор? Где его окончательное решение о формах правления?»8 Пусть не с такой прямолинейностью, но в таком же смысле высказывались другие истолкователи трагедии. Направленно подбирая и компонуя цитаты, субъективно расставляя акценты, объявляли «подлинным» героем трагедии то Вадима, то Рурика, а автора — либо «апологетом монархии», либо «республиканцем».
Чем выводы категоричнее, тем очевиднее их субъективность. Вот близлежащие эпизоды дискуссии. Первый: «Монархия побеждает, народ верит Рурику, но истинный победитель — Вадим, предпочитающий смерть рабству. И все симпатии автора на его стороне»9. Второй: «Сочувствуя отчасти стороне Вадима, автор оценивает ее борьбу как исторически бесперспективную, а потому и неоправданную. Трагедия Княжнина завершается не только фактической, но и моральной победой Рурика»19. Комментарии излишни, но небесполезно задуматься над природой полемики.
С прицелом на выбор «подлинного» героя рассуждают самые разные по своим взглядам интерпретаторы — монархисты, либералы, марксисты, и это наводит на мысль, что здесь мы имеем дело не с идеологией, а с психологией, точнее с психологией читательского восприятия. По-видимому, воспринимающее сознание подспудно противится неопределенности; пусть не всегда, но зачастую оно настроено на подытоживающий финал: где есть состязание, борьба, там должен быть победитель, где действие таит в себе вопрос, там развязка предполагает ответ. Наличие нерешенного вопроса, отсутствие победителя не получает признания, суждение типа «этот — выше, лучше» отражает попытку совместить данное и желанное — при их видимой несовместимости. Отчуждение от ситуации раздвоения, тяга к ее преодолению — перманентны; константы рецепции дают себя знать в каждом новом поколении читателей. Вопрос «Рурик или Вадим?» не имеет срока давности. Хотя и не прекращается приобщение каждой новой аудитории к поэтике, ломающей читательский стереотип.
Автпополемика, автоирония (Карамзин)
17
АВТОПОЛЕМИКА, АВТОИРОНИЯ (КАРАМЗИН)
В мир творчества Карамзин вступил на самом исходе XVIII в., в его 90-е годы, но воздействие рационализма испытал полной мерой. Сознание писателя, давшего образец чувствительной повести, активно ориентировалось на рационалистические посылки; свидетельство тому — его влечение к тезисности, к программности, его поиски универсального ключа к человеку, к человеческой жизни и истории. Ему хотелось увериться в непреложности усвоенных им сентимен-талистских, просветительских идей («прогресс неуклонен», «гармония достижима», «скромное счастье вседоступно»), а особенно — в безусловной ценности идеи и критерия чувствительности, «чувствительного сердца». Он возлагал надежды на существование идеального в обыденном, в житейском.
Между тем пишущие о Карамзине почти единодушно констатируют: мысль и слово его напитаны, пронизаны противоречиями. Правда, определяют и описывают противоречия по-разному, в этом пункте мнения расходятся. Отмечу те из них, которые соприкасаются с задачей настоящего исследования. Не раз ситуация дисгармонии характеризовалась как расщепление убеждений, как их повторяющееся раздвоение. Ю. Лотман формулирует: «Мировоззрение Карамзина... развивалось в сложном притяжении к двум идейно-теоретическим полюсам — утопизму и скептицизму — и отталкивании от них»1. Еще о том же: «У Карамзина мы наблюдаем сочетание наивного подхода к Аркадии и золотому веку со взглядами вполне трезвыми и практическими. Он соглашался с тем, что золотой век — иллюзия, и одновременно поддавался очарованию этой иллюзии...»2 Поддавался, надо думать, не стихийно, а постольку, поскольку «золотому веку» отводилась не последняя роль в программных, концептуальных построениях; скептицизм же выражал критическое к ним отношение, т.е. нес в себе самокритику. Что присуще мировоззрению, то отражается в творчестве, то сказывается в отдельном произведении. В. Сиповский обратил внимание на «любопытные противоречия» в «Письмах русского путешественника»: бесспорно чувствительный «путешественник» порою «отделывается от своей сентиментальности» и не прочь «даже посмеяться над нею»3 — хотя, добавлю, насмешка нигде не берет верх.
В. Сиповский называет выделенные им противоречия «любопытными», видимо, в силу того, что «путешественник» (за которым стоит автор) полемизирует сам с собой, идет против самого себя. И хоть не повсеместно, но многократно. Противоречия эти особого свойства: не сквозная, не стабиль
18
На подступах к обновлению поэтики
ная полярность, не чреватое взрывом противостояние, а череда диссонансов, лишенных разрушительной силы. И таково выражение диалогичности в карамзинском творчестве.
Наблюдения В.Сиповского не единичны в своем роде. Сегодня самовозражения. самоиронию находят и в повестях Карамзина, и в его художественной публицистике, и в незавершенном романе «Рыцарь нашего времени». Несогласия с самим собой не приходится считать результатом творческого развития, ибо они хорошо различимы уже на этапе вхождения писателя в литературу; они сопутствуют писательскому самоопределению. И если на каком-то участке творчества или на какое-то время они исчезают, то словно затем, чтобы далее появиться снова. Несогласия, раздвоение мысли — это, в сущности, типологический показатель всей художественно-прозаической системы Карамзина, это ее устойчивая черта, устойчивая и исторически неслучайная.
Как можно судить, Карамзин с самого начала сознавал спорность, проблематичность той позиции, на которой он утверждался. Он говорил «за», зная возможные «против». С самого начала от него не были скрыты уязвимые, просто смешные стороны чувствительности — столько же чувствительного жизневосприятия, сколько чувствительного стиля. Тем не менее автор «Бедной Лизы» вновь и вновь идеализирует, эстетизирует излияния «нежного сердца», слезы умиления и всплески патетики. Он пишет чувствительно о чувствительном, ибо его не покидает желание сохранить за «нежным сердцем» значение высшей нравственной, человеческой ценности (как за простыми радостями — значение меры счастья). Иных точек отсчета Карамзину не дано было отыскать. Оспоренная ценность — все равно ценность; «идея времени» не отпускала Карамзина от себя. И такова причина устойчивой длительной диалогичности.
Когда знают свои слабости, свои уязвимые места, стараются как-то отвести от них удар. В одном из карамзинских журналов была напечатана статья под заглавием «Чувствительность и причудливость». Автор статьи, убежденный карамзинист, отграничивает «натуральные чувствования» (т.е. настоящую чувствительность) от «чрезмерно напряженных», «вынужденных искусством» и, понятно, заслуживающих осуждения4. Различия между первыми и вторыми перечисляются по пунктам, строго формулируются; рассуждению не откажешь в логической последовательности, но ссылками на сентиментальную литературу его подкрепить нелегко; на деле никакая чувствительность не обходится без «искусства» (читай: искусственности), без «причудливости». Под статьей карамзиниста мог бы подписаться и сам Карамзин, он хоть
Автополемика, автоирония (Карамзин)
19
и не прибегает к теоретическим разграничениям, но «в уме» отправляется от них и тоже — не дает писательского подтверждения их оправданности. В типично сентиментальной повести «Наталья, боярская дочь» любовное признание героя откомментировано следующим образом: «Молодой человек начал говорить — не языком романов, но языком истинной чувствительности». По логике комментария, «истинная чувствительность» противостоит ложной (нарочитой), а чувствительная повесть — тогдашнему любовному роману. Но насколько реально это противопоставление? Послушаем «молодого человека»: «Твой ответ решит судьбу мою: я могу быть счастливейшим человеком на свете, или шумящая Москва-река будет гробом моим». Чем не «язык романа»? К чувствительности как таковой антитеза «истинное — ложное» едва ли приложима, и получилось, что Карамзин, желая укрепить свою позицию, в действительности стимулировал автополемику; писатель искал достоверности, а природа изображаемого явления тому противилась, и в итоге усиливались объективные предпосылки двусмысленности, смысловых колебаний.
Слово «роман» всегда стояло рядом со словом «вымысел», но в XVIII веке жанровая специфика романа сплошь и рядом ассоциировалась с представлением о недостоверном, нежиз-неподобном вымысле. По поводу «Новой Элоизы» Руссо карамзинский «путешественник» говорит: «... В сем романе много неестественного, много увеличенного — одним словом, много романического»; во французских трагедиях ему же видится «смесь естественного с романическим». Собственно, «романическое» Карамзин и делает для себя отрицательной точкой отсчета. «Письма» и сентиментальные повести противопоставляются, в идее, роману как естественное — неестественному, как достоверное — «увеличенному»5. Действует установка на документальность: «Письма» имитируют эпистолярный дневник, а «Бедная Лиза» и смежные с ней «истории» выдаются за быль — явно с тем, чтобы соответственно настроить читателя, читательское восприятие. Однако отгородиться от «романического» Карамзину не удается: чувствительность вне тех или иных «увеличений» непредставима. Такова, повторю, природа явления. Карамзин нехотя полемизировал с самим собой.
Непросто было главе русского сентиментализма отделить себя и от своих ревностных последователей, даже от подражателей. У молодых писателей, у «юных муз» Карамзин отмечает два «порока»: «излишнюю высокопарность... и часто притворную слезливость» (из предисловия к альманаху «Аониды»). Подразумевается, что от «пороков» избавлены авторы, в созданиях которых высокопарность — умеренная,
20
На подступах к обновлению поэтики
а слезливость — искренняя; одним из этих авторов был. понятно, сам Карамзин. Но подразумеваемое разделение, призванное поддержать престиж сентиментальных ценностей, не дает желанного результата. Ибо, опять же, провести тут границу между должным и недолжным довольно затруднительно. В «Рыцаре нашего времени» — последнем беллетристическом сочинении Карамзина — на многих страницах цепью идут патетические возгласы, велеречивые метафоры, трогательные эпитеты, и если все это — в пределах допустимой высокопарности, то что надо считать излишеством? И как отличить искренние слезы от притворных? Критерий искренности вообще к искусству прилагать рискованно. Осуждая своих последователей, Карамзин поневоле задевал себя; это еще одна грань, еще один момент косвенной, незапланированной автополемики, дополняющей намеренную диалогизацию.
Где писатель разделяет виды чувствительности, отграничивая приемлемое от неприемлемого, там нам открывается разный подход к одним и тем же вещам. В «Письмах», в той их части, что посвящена Франции, есть две пересекающиеся между собой зарисовки: сад при доме «бывшей актрисы Дернье», нажившей состояние ремеслом «прелестницы», и версальский парк, точнее, участок его, примыкающий к Трианону — летней резиденции французских королей. У Дернье — «лужки и лесочки живописные», «все тропинки опушены цветами», грот с надписью «Здесь я наслаждаюсь задумчивостью»; возле Трианона — «приятные лесочки с английскими цветниками», «уединенный домик, Любезностью посвященный Любезности», «красоты сельские». Сходство несомненное. Но если версальским парком «путешественник» любуется всерьез, умиляясь и восторгаясь, то описание сада «бывшей актрисы» пронизано нескрываемой насмешкой, а при виде образцово-сентиментальной надписи на гроте спутник «путешественника» восклицает, как бы подводя черту всему описанию: «Кокетство, кокетство!» Версаль, по мысли Карамзина, — подлинная Природа, полноправно принадлежащая «области чувствительного»; у Дернье же все искусственное: умилительные затеи не вяжутся с обликом и образом жизни хозяйки сада. Автор старается уверить читателя в несовместимости истинной чувствительности и безнравственного поведения; мы же относим насмешку к самим «лужкам и лесочкам», а не к нравственному облику их владелицы, так как в целом, при сопоставлении сходных картин, для нас на первый план выступает авторское двоемыслие — различное, то восторженное, то ироническое, отношение к одинаковым, по сути, «картинам».
Карамзин порой обособленный эпизод строит на двойной интонации, на взаимопереходах идеализации и снижения, на
Автополемика, автоирония (Карамзин)
21
тонких смысловых перекличках. Еще пример из «Писем». В сцене, названной «Оперное знакомство», передана беседа между «путешественником» и его соседями по театральной ложе — красавицей-француженкой и «кавалером св. Людовика». Красавица жалуется: «Во Франции чувство пылает только в романах». «Путешественник» убеждает: «У нас, сударыня, у нас оно пылает в сердцах». Кавалер обобщает: «Чувствительность везде роман». На пылкого «путешественника» падает мягкий иронический свет, но ведь и на чересчур категоричного кавалера — тоже. В финале сцены «путешественник» дает волю своему воображению, и оно рисует подвиги во славу прекрасной дамы. И тут же: «Предвижу вашу усмешку. «Роман! Роман!» — повторите вы с кавалером св. Людовика!» И еще поворот темы: «Боже мой! Как люди стали нынче недоверчивы!». Автор лукавит: не то он парирует предполагаемую усмешку читателя, не то усмехается вместе с ним. Рассказ движется в русле то ли намеренно создаваемой, то ли невольно возникающей двусмыслицы.
Словесно-изобразительный строй «Писем» отсылает к литературным прецедентам, уже хорошо изученным, прежде всего — к произведениям Стерна. Не будет ошибкой прочертить даже особую линию развития — внутри литературного направления. Если идеализация — черта общесентиментального стиля, то ироническое ее осложнение претендует на то, чтобы быть видовым стилистическим признаком — признаком стернианской ветви сентиментализма (для сравнения: Ричардсону, вообще повествованию ричардсоновского типа, от которого нередко ведут отсчет чувствительной прозы, ирония в принципе несвойственна). Вместе с тем Карамзин по-своему — не так, как Стерн, — устанавливает соотношение художественных величин.
Ирония Стерна — автора «Сентиментального путешествия»— наделена значительной ударной силой. Насмешливое слово способно проникнуть в сердцевину чувствительного порыва, чуть ли не вывернуть его наизнанку. В пределе оно обладает ниспровергающим, разрушительным действием. Кроме того, в «Сентиментальном путешествии» собственно сентиментальности — немного, чувствительные порывы — эпизодичны. Для национально ориентированного читателя естественно идти от своего к чужому, для русского читателя — от Карамзина к Стерну, и, думается, что по меркам «Бедной Лизы» стерновский «путешественник» лишь в малой степени — и не в первую очередь — вправе именоваться чувствительным человеком.
Карамзин, как видно, гораздо более дорожил чувствительностью, чем Стерн; бестрепетный анализ человеческого «я» русскому писателю, в отличие от английского, был тогда еще
22
На подступах к обновлению поэтики
неведом. Это свидетельство разницы индивидуально-творческих позиций, связанной, безусловно, с разницей в уровне духовных, художественных культур, западноевропейской и русской. Но в рамках своей культуры карамзинская диало-гизация — несомненное достижение. Оно выводит Карамзина на тот рубеж, до которого не дошли его спутники, его единомышленники.
Почти одновременно с Карамзиным к прозаическим жанрам обратился М. Муравьев. В 1790 г. им была опубликована повесть «Обитатель предместия», которую принято считать одной из манифестаций сентиментализма. В этой повести — целый комплекс основных сентименталистских мотивов: соединение чувствительности и добродетели, несуетная жизнь на лоне природы, общение с друзьями, помощь ближнему. И всюду — единый тон, единая речь: торжествует последовательная идеализация всего чувствительного. Какие бы то ни было самовозражения отсутствуют, на иронию нет и намека. Перу Муравьева принадлежат также «Разговоры мертвых». Это серия коротких диалогов, участниками которых сделаны исторические (или легендарные) лица. Есть диалоги, но отсутствует диалогизация: участники «разговоров», как правило, не спорят, а продолжают, дополняют друг друга — ради того, чтобы прийти к сентенциозному, моралистическому выводу. Муравьевская проза образует прямую параллель к карамзинской; на фоне этой близости рельефно выступает несходство структур, оставляющее впечатление качественной неравнозначности.
Аналогично воспринимаются сочинения и других карамзинистов — В. Измайлова, Г. Каменева, П. Милонова. Они эмпирически следуют Карамзину, повторяют (иногда варьируют) сентименталистские мотивы и ситуации, неизменно используют чувствительный слог — и неизменно в плане безоговорочного приятия. Монологическая однородность — общая черта сентиментальной беллетристики этого ряда. Правда, иным авторам не чуждо намерение изменить угол зрения, к примеру, перевести сентиментальное в плоскость прозаического («Филон» И.Мартынова, «Мое путешествие, или Приключения одного дня» Н. Брусилова). Происходит снижение темы путем ее комического огрубления, сентиментальное повествование приобретает привкус пародийности. На диалогичность это мало похоже.
Колебания мысли не ограничиваются у Карамзина автоиронией, они радиируют и в конечном счете приводят писателя к осложненному изображению основной для него психофизической формации («чувствительный»). Проблемати-зация проникает в ядро живописания.
Автополемика, автоирония (Карамзин)
23
«Любопытные противоречия», о которых писал Сипов-ский, возникают по ходу изложения и зачастую — как минимальные («точечные») интонационно-смысловые смещения. Нередко Карамзину, чтобы «посмеяться над собой», достаточно «одергивающего» примечания, попутной оговорки, снижающей реплики. Одно прикосновение пера — не более.
Вообще-то иронию, юмор Карамзин использует в разных целях: для того чтобы придать манере повествования игровой уклон и таким образом оттенить активность и независимость повествователя («Наталья, боярская дочь», «Рыцарь нашего времени»); при обрисовке человеческих слабостей, нравственной, интеллектуальной ущербности (более всего — в «Письмах»); наконец, как диалогизирующее средство. И в первых двух случаях ирония более откровенна, а то и более пространна, чем в последнем. Специального акцента на автоиронии Карамзин нигде не ставит.
В «Письмах» есть ряд повторяющихся ситуаций: «путешественник», по тому или иному поводу, приводит в действие свое легко возбудимое воображение, и оно живописует чувствительные, «мечтательные» сцены. Отношение к этим сценам «путешественника» как рассказчика разное: иногда им дано беспрепятственно войти в рассказ, а иногда они оговариваются (сама по себе эта переменчивость — тоже примета диалогичности). В записи «Штаргард, 26 июня» нарастание патетической живописи обрывается репликой: «Стой, воображение!» сказал я сам себе»; тут самовозражение — явное, открытое. А чуть далее (запись «Мейсен, июля 13») похожая картина строится уже по-другому: гуляя по берегу Эльбы, «путешественник» любуется природой и под влиянием приятных впечатлений рисует себе жизнь местных крестьян в виде аркадской идиллии. До этого, оказавшись ночью в лесу, герой испытал нешуточную тревогу: «Пруссия не Аркадия, и наш век не золотой: меня могли ограбить...» Теперь же, в солнечный день, он видит вещи в ином свете: «Каждый крестьянин, идущий по лугу, казался мне благополучным смертным... Он здоров трудами, — думал я, — весел и счастлив в час отдохновения... Молодая крестьянка с посошком была для меня аркадскою пастушкою. Она спешит к своему пастуху, — думал я, — который ожидает ее под тенью каштанового дерева». И вот финал: «Потом — видел я их (разумеется, мысленно) сидящими друг подле друга в сени каштанового дерева. Они целовались как нежные горлицы». Картина развертывается и завершается на буколический, идиллический лад, вроде бы для того она и написана. Останавливает же нас одно: многократные напоминания о работе фантазии: «казался», «думал я», «разумеется, мыслен
24
На подступах к обновлению поэтики
но». Но эта настойчивость внешне нейтральных напоминаний и сообщает законченно-буколической сцене ироническое звучание. Ирония — тихая, приглушенная, но все же уловимая.
Своеобразие автоиронии оттеняют соседствующие с ней иронические пассажи иного назначения. Воображаемую сцену сменяет сцена наяву — дорожная встреча, правда, не с крестьянами, а с магистром и студентом, но важно, что с людьми, достойными смеха: «Магистр снял с себя парик... и начал петь вечерние молитвы нестройным, диким голосом. Лейпцигский студент пристал к нему, и они. как добрые ослы, затянули такое дуо, что надо было зажать уши». Это уже громкий, резкий смех6.
Не возрастает ли с течением времени сила карамзинской насмешки? О завершающем беллетристический ряд «Рыцаре нашего времени» Н. Кочеткова пишет: «Юмор и ирония оказались главными средствами, позволившими Карамзину максимально отграничить себя от героев»7. Вывод Ф. Кану-новой: автор «Рыцаря...», смеясь, переосмысляет «сентиментальный тип сознания»8. Думается, тут не обошлось без преувеличения. Столь значительной нагрузки смех, ирония в рассказе о мальчике-«рыцаре» не несет. Да и само ироническое лишено безусловности. Местами Карамзин создает текст повышенной — по меркам его прозы, понятно, — сложности, ирония — его элемент, но не суть.
Небезынтересный факт. В 1793 г. был написан «Остров Борнгольм» — сгущенно-чувствительная повесть, где узлом переплетены мотивы трогательного, жуткого и таинственного свойства. Место действия — мрачный замок, персонажи — насильно разлученные любовники, он — похожий на привидение, она «страдающая в подземной пещере», да еще несчастный старик-отец. Рассказ о запретной любви пронизан патетической рефлексией рассказчика, призванной обострить впечатление рокового несчастья. Конца в рассказе нет (что мотивировано краткостью пребывания рассказчика на острове), но печальная развязка предчувствуется. Все изображение овеяно грустной, минорной поэзией. Но вот спустя двадцать лет Карамзин в одном из своих писем возвращается к борнгольмской истории, чтобы с эпистолярной непринужденностью «досказать» ее, читаем: «Они (надо бы: она. — И.Г,) вышли из пещеры, совокупились законным браком и поселились в домике, которого уже нельзя узнать... Старик-хозяин, восхищаясь уже законною любовью дочери и зятя, дает балы и сам танцует польский, а в темный вертеп, где сидела бедная, томная красавица, готовится посадить желтого, тучного Наполеона, если бурею занесет его в Борнгольм»9. Шутка? Скорее всего. Но шутка приме-
Автополемика, автоирония (Карамзин)
25
нательная. Карамзин словно отстраняется от написанной когда-то повести и переводит ее сюжет из поэтически-воз-вышенного плана в житейско-прозаический; горестную патетику сменяет веселый юмор. Сентиментальная история получила явно несентиментальное окончание, автор словно взглянул на повесть XVIII века из литературы XIX века — из эпохи безжалостной критики сентиментализма. В письме Карамзин действительно переосмысляет сентиментальный «тип сознания», как бы без усилий преодолевает его. Но вот прямых аналогий этому письму в художественных созданиях писателя мы не найдем. Эпистолярный пассаж демонстрирует снижающее самооспаривание. свойственное карамзинскому мышлению, составляющее его отличительную черту, — но демонстрирует в такой концентрации, какая для Карамзина-беллетриста была неприемлемой.
Обратимся к «Рыцарю нашего времени». Третья его глава поневоле задерживает на себе читательское, а тем более исследовательское внимание. Два весомых отрывка, где описывается «первое младенчество» героя романа, пробуждение его чувствительности, заключены в кавычки и прокомментированы повествователем как бы извне и не без усмешки. Лукаво сказано о стиле отрывков: «Не правда ли, что это могло бы иному полюбиться? Тут есть и живость, и антитезы, и приятная игра слов». Между тем и «живость», и «антитезы» не какие-то особенные, а обычные — для карамзинского текста. Выходит, автор подвергает сомнению собственную стилистику, а значит, и стоящую за ней чувствительность? Выходит, так. Однако иронический комментарий — не более чем прикосновение к стилю, ни в коей мере не разрушительное; усмешка не перевешивает сентиментальной экспрессии. Вдобавок в кавычки заключены описания, составляющие необходимое звено биографии мальчика — «рыцаря», ее естественное начало. Кавычкам предшествует предупреждение повествователя: «... Я бы мог набрать довольно цветов для украшения этой главы...» — и далее он делает то, что мог бы сделать. «Мог бы» выражает вроде бы критический взгляд на «украшенный» рассказ, но в закавыченных фрагментах звучит бесспорно авторское слово. Эти фрагменты принадлежат повествованию вместе со своим экспрессивным стилем, поскольку автору важно возвысить, эмоционально выделить чувствительное как «основание характера», формирующееся в младенческие годы. Автор утверждает, иронизируя, и иронизирует, утверждая, — трудно что-нибудь одно поставить впереди. На эту двойственность накладываются колебания в самой стихии иронии: перед нами не то действительная насмешка, не то ее имитация. Повествовательная структура третьей главы явно содержит момент неопределенности.
26
На подступах к обновлению поэтики
В других главах романа «украшения», экспрессия вводятся без всяких кавычек, без каких бы то ни было снижающих опосредовании. Фрагмент из пятой главы: «И ты. о благотворное время! Спеши излить целебный бальзам на рану их сердца! И ты. подобно Морфею, рассыпаешь нежные цветы забвения: брось несколько цветочков на юного моего героя...»; витиеватой патетики в этой не закавыченной тираде даже больше, чем в закавыченных описаниях. Сентиментальный «тип сознания» выражает себя не то что откровенно, а подчеркнуто — так. будто желает привлечь к себе внимание. «Рыцарь нашего времени» отсылает к повести «Наталья, боярская дочь», написанной десятилетием раньше. Там. портретируя героиню, описывая ее лицо, повествователь предлагает нам вообразить «белизну итальянского мрамора и кавказского снега» и тут же щэонически добавляет: «Я боюсь продолжать сравнение, чтооы не наскучить читателю повторением известного, ибо в наше роскошное время истощился магазин пиитических уподоблений...». Тем не менее далее в тексте появляются «уподобления» того же разряда — «нежна, как горлица», «мила, как май месяц» — и теперь никакими комментариями «повторение известного» уже не сопровождается. Одно и то же сначала дается сниженно. а затем без всякого снижения. Повесть и незавершенный роман стоят рядом: что в начале пути, то и в его конце, писатель ни раньше, ни позже не притязает на последовательную ироничность. Обыгрывание «пиитической» речи отнюдь не направлено на ее дискредитацию; отстраняясь от форсированного, напряженно-поэтического слова. Карамзин все же сохраняет его власть.
После «Рыцаря...» Карамзин уходит из беллетристики, чтобы принять на себя звание историографа. Многие годы он целиком посвящает работе над многотомной «Историей государства Российского». Карамзинская «История...» местами читается, как роман, художественные устремления ее автора несомненны, но по заданию и методу это, конечно же, научный труд. Спор с самим собой, автоирония в таком труде были бы неуместны. Да и сама логика научного исследования ставит преграды сентиментальности (с которой Карамзин отнюдь не желает расставаться). Повествователь в «Истории...» — все тот же чувствительный человек, склонный к умилению и патетике, однако прежде всего он — старательный хроникер и вдумчивый интерпретатор документального, хроникального материала. Пушкин назвал Карамзина «первым нашим историком» — первым потому, что Карамзин, по мысли Пушкина, не ограничивается, в противовес своим предшественникам, сбором и компоновкой информации, а подвергает ее критическому рассмотрению;
Автополемика, автоирония (Карамзин)
27
автор «Истории...» производит «ученое сличение преданий»^. направляя свою энергию на «остроумное изыскание истины». Благодаря этой «критике» карамзинский труд оказался действенным фактором литературного развития в 20-е — 30-е годы XIX в., когда сентиментализм как направление и школа уже изжил себя. А что касается диалогичности, то за ней сохраняется значение литературно-художественной тенденции — и в этом качестве она из беллетристических произведений, хронологически предваряющих «Историю», переходит в словесное искусство послекарамзинской эпохи.
Моментальные переходы и перепады повествования, вносящие вибрацию в его смысл, постепенно подводят к законченным композиционным решениям — к композиционному диалогу. Такова «переписка» Мелодора и Филалета — условно-эпистолярная беседа, отмеченная семантической двойственностью. Герои «переписки» уравнены как индивидуальности; оба они из категории «чувствительных», их письма совершенно одинаковы по тону, по экспрессии, по эмоциональному наполнению. Два человека — одна личность. Но одна личность — две позиции, вернее, «два голоса как бы pro и contra, звучащие в глубине души самого Карамзина»11, выражающие разные стороны единого авторского сознания. Спор автора с самим собой выливается в мировоззренческую коллизию. По наблюдению исследователя, «мировоззрение Карамзина никогда... не было построено на какой-либо жестко-последовательной доктрине»12, хотя в основание своей позиции писателю — ио том уже шла речь — хотелось положить тезисно-сформулированную программу. Недоктринерская установка при устремлении к программности — вот что воплощает в себе композиция «переписки».
«Письма» Мелодора и Филалета — прямой отклик на драматические, кровавые события европейской истории конца XVIII века, и ставят они вопрос максималистски: быть или не быть цивилизации, прогрессу? Мелодор охвачен отчаянием, ему видятся симптомы гибели культуры и возврата к варварству; Филалет тоже потрясен зрелищем «свирепой войны», но он не теряет надежды на будущее, он по пунктам отвечает своему оппоненту, что должно придать особую убедительность его «письму»-ответу. Идея вездесущей чувствительности смыкается у Карамзина с просветительской верой в добрую природу человека, в «успехи наук», и на том зиждется прокламируемый писателем оптимистический прогноз исторического развития. Этот прогноз и защищает Филалет, и автор как бы помогает ему возвести нормативные силлогизмы в обоснование объективно-исторических закономерностей. Симпатии автора, несомненно, на
28
На подступах к обновлению поэтики
стороне оптимиста-идеалиста. Но Карамзин не сбрасывает со счета факты истории, расходящиеся с прогнозом: голос Мелодора, голос отчаявшегося человека, тоже заставляет к себе прислушаться. Его речь, проникнутую безнадежностью, мы принимаем всерьез. Иными словами, утверждение оптимизма не отменяет выражения пессимизма. В рамках заданного преимущества позитивной программы устанавливается относительно интенсивное сопряжение противоположностей; это и сообщает «переписке» диалогическое качество.
Сколь непросто давался Карамзину диалог, свидетельствует следующий за «перепиской» (1794), с небольшим промежутком, «Разговор о счастье» (1797), где снова сходятся в беседе Мелодор и Филалет. Столкновение мнений продлевается, но силы теперь неравны. Филалет защищает тезис «счастье возможно для каждого», Мелодор ему возражает; оптимисту в этой ситуации противостоит скептик. Однако по мере развертывания «разговора» возражения скептика сокращаются до размера коротких реплик, явно уступающих обстоятельным рассуждениям его собеседника. Сомнения Мелодора в основной части беседы выполняют едва ли не служебную функцию — впечатление такое, что им назначено стимулировать программно-позитивную аргументацию. Диалог приближается — чтоб не сказать возвращается — к монологу, в нем задает тон рационалистическая дидактика (вообще присущая жанру «рассуждения»). Писатель, по-видимому, отдавал себе отчет в своих пристрастиях. Много позже, работая над «Историей», он скажет себе: «Должно найти средину между двумя крайностями; не умничать с излишней прагматической гордостью и не быть проповедником...»13 Соблазн «быть проповедником» все время подстерегал Карамзина.
Уходя от этого соблазна, Карамзин двигался в сторону осознания особых прав художника, «сочинителя». Многоговорящая декларация заключена в стихотворении «Протей, или Несогласия стихотворца» (1798). Текст стихотворения предваряется ссылкой на бытующее мнение: «Говорят, что поэты нередко сами себе противоречат и переменяют свои мысли о вещах». Поэт отвечает: действительно, противоречат, но в том непозволительно видеть недостаток, подлежащий исправлению. Утверждается:
Противоречий сих в порок не должно ставить Любимцам нежных муз; их дело выражать Оттенки разных чувств, не мысли соглашать; Их дело не решать, но трогать и забавить. Пусть ищет философ тех кладезей подземных, Где истина живет без всех гаданий темных...
Автополемика, автоирония (Карамзин)
29
Конечно, «противоречия», защищаемые поэтом, не выходят за рамки сентименталистской позиции; как пример, приводятся переходы от прославления пастушеской идиллии к восхвалению цивилизации, от признания достоинств стоицизма — к преклонению перед чувствительностью и т. п. Декларируемые «несогласия» нисколько не предполагают преодоления заданности. Но существенно, что ударение поставлено на самом праве художника — в отличие от «философа», т.е. ученого — «не мысли соглашать», «не решать». В контексте творчества тезис «не решать» отсылает к фактам намеренной диалогизации, даже именно к «переписке» Ми-лодора и Филалета. Сама «переписка» — образец художественной публицистики, а не собственно искусства, и намерение публициста-философа, жаждущего провозгласить программную для него «истину», прослеживается в ней, как уже говорилось, вполне отчетливо. Функция композиционной организации произведения тем более показательна. Замысел философа объемлется замыслом художника, отразившимся в сбалансированном соотнесении содержательно-эмоциональных, а то и формулировочных компонентов двухчасте-вой структуры.
Продолжает «переписку» очерк «Чувствительный и холодный» (1803), сопоставление взглядов, точек зрения сменяется психологической параллелью, реализуемой средствами сравнительного жизнеописания. Все та же диалогическая композиция, но теперь она используется в новом смысловом повороте. «Переписка» была развернута с таким расчетом, чтобы сохранить значимость оспариваемого — и оспоренного, по логике вещей, — мнения. Цель же очерка — объективировать неравноценные для автора «характеры»: откровенно близкий ему («чувствительный») и посторонний, далекий от него («холодный»). Притом двунаправленность несколько усиливается: очерк не претендует на провозглашение «истины», на оспаривание недолжного во имя должного. Уравновешивая контрастные фигуры, разносторонне их разъясняя, автор очерка не продвигает свое изложение к какому-либо оценочному итогу. Акцентируется, что не «холодный», а «чувствительный» вносит в жизнь фермент брожения, что одним «чувствительным» доступно подвижничество и творческое горение, и все же двуединое жизнеописание, взятое в полном объеме, определенно отводит читателя от вопроса «кто лучше?» Достоинства «холодного» тоже по-своему значительны и многообещающи. Одновременно построение очерка позволяет судить о границах диалогизации в колее нормативного искусства. Ведь отправным пунктом жизнеописания служит четко сформулированный тезис («мы вечно то, чем быть нам в свете суждено»), рассказ об
30
На подступах к обновлению поэтики
Эрасте и Леониде приводится в доказательство этого тезиса. Правда, изображаемое для нас шире доказываемого; мы воспринимаем каждую из двух биографий не только как пример неизменности характера, но и как сложное переплетение нравственно, человечески позитивного и негативного, отсюда и растет открытое, нс подытоженное противоречие. При всем том диалогичность тут — внутри заданной иерархии ценностей.
Очерк о «двух характерах» приводит на память ранее написанную элегию в прозе «Цветок на гроб моего Агатона» (1793). Элегия навеяна кончиной А. Петрова, близкого друга Карамзина, умершего совсем молодым. Мемориальный рассказ вмещает в себя краткую историю дружбы и суммарные портреты друзей, образующие законченный контраст: «я был чувствителен, как младенец, он был тверд, как муж», «огненной пылкости моей он противополагал холодную свою рассудительность» и т. п. Подчеркивается, что сближение противоположных натур имело своей основой высокую самооценку («он любил мое младенчество так же, как я любил его мужество»). Документальность элегии бесспорна; в повествователе и Агатоне читателю надлежит узнать реальных лиц. Сравнивая их, Карамзин остается на почве единичных фактов; типологическое обобщение, естественно, не входит в его задачу. Но возможность типологии предугадывается, а главное — задано направление последующего сопоставления типов: отдавая должное достоинствам холодно-рассудительного Петрова, автор словно делает заготовку для будущей объективации «двух характеров». Путь от элегии к очерку — это путь от «рисунка с натуры», эскизного и резко контрастного, к объемным образам — именно образам, представляющим в своей конкретности обобщенные «характеры»; это путь от похвального слова реальному «другому», антиподу автора, к трезвой оценке человеческих, психологических видообразований, каждое из которых хотя и постулируется, но берется в совокупности всех своих плюсов и минусов. Элегия открывает заинтересованному взгляду жизненную подоснову диалогизации.
Разностороннее изображение постулируемых характеров, сложности «внутри» заданного противопоставления — это то новое, что внес Карамзин в «диалогические отношения», это шаг вперед сравнительно с Княжниным, с его «Вадимом Новгородским», где, как мы знаем, были соотнесены фигуры, исчерпывающиеся линейными измерениями. Углубляя диалогическое, Карамзин близко подходит к пушкинской «мере вещей».
Необходима оговорка. Сравнивая Карамзина с карамзинистами, убеждаемся, что диалогическая структура богаче,
Автополемика, автоирония (Карамзин)
31
весомее монологической, но не станем возводить это соотношение в безусловное правило. Поэтика преобразуется не только и не обязательно за счет открытых противоречий, прогресс совершается и не диалогическим путем. Гоголь — создатель «Ревизора» и «Мертвых душ» — не прибегает к вопросительности. не вводит несогласия, напротив, его образы обретают объемность в процессе непротиворечивого разветвления; черты, признаки, накапливаясь, вовлекаются в системную связь. И это тоже — один из аспектов эволюционирующей характерологии, гоголевский опыт отзовется позднее у Гончарова, у Чехова. Удаляясь от программности, литература уходит все дальше и дальше от идеи единственно верной дороги. Скажут: а Чичиков? Разве он не чужд раздвоения, разве не поставлен он между смеющимся автором и шеренгой персонажей, облученных авторским смехом? Но об этом речь впереди.
1987
32
На подступах к обновлению поэтики
УТВЕРЖДЕНИЕ НЕНОРМАТИВНОЙ ДРАМАТУРГИИ (ГРИБОЕДОВ)
Классической драматургии XIX в. кладет начало «Горе от ума», Грибоедов осуществил переход из мира заданных фигур и положений в мир незапрограммированных характеров. Произошло, естественно, преображение конфликта. Теперь сталкиваются не носители добра и зла, а многогранные личности, разными сторонами поворачивающиеся друг к Другу, экспонирующие сложное, подвижное переплетение правоты и неправоты (Чацкий — Софья — Фамусов). Первенствует любовная коллизия, и движут ею разнонаправленные чувства, обусловленные различием личностных позиций. Чацкий и Софья столь несходно мыслят, столь непохоже представляют себе любовь, что их общение, с момента первой встречи, превращается едва ли не в разговор глухих. Взаимонепонимание все более и более напрягается, сюжет не просто двоится, а словно течет по двум самоуглубляю-щимся руслам. Это уже высокая ступень проблематичности.
Что Чацкий явился в дом Фамусова ради Софьи, самоочевидно, но с порога он обрушивает на нее ворох инвектив, и причины того лишены очевидности, они нуждаются в объяснении. Сферу интимного зачастую рассматривают как некий аналог сферы общественного, идеологического; утверждают, что в общении с Софьей Чацкий тот же, что и в спорах с Фамусовым, единство изъявлений характера понимается как тождество (В. Орлов, к примеру, пишет: <<Ум Чацкого является первопричиной не только его столкновения с обществом, но и любовного конфликта с Софьей, — и Чацкий побеждает свою влюбленность во имя верности уму»)1. Думается, дело обстоит иначе.
Чацкий хочет допытаться, кого любит Софья, для него ее избранник — «загадка». Но столь ли уж это загадочно? Ведь Софья ни в коей мере не скрывает своего чувства, более того: самому Чацкому она не раз дает возможность решить «загадку»; слова прямого признания подкрепляются поступками, в частности — непритворным обмороком при виде Молчал ина, упавшего с лошади,
В связи с последней встречей Софьи и Молчалина Чацкий восклицает: «Глядел, и видел, и не верил!» Но так было и прежде, комментарий к случаю получает общее значение. И в этом «и видел, и не верил» — своего рода загадка для читателя комедии.
Отношение Чацкого к тому, что он видит, может быть объяснено общепсихологически — естественным для влюбленного желанием сберечь надежду на взаимность, на отсут-
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)
ствие соперника. Герой внутренне сопротивляется собственным наблюдениям, непроизвольно стараясь отсрочить прозрение, отдалить горькую истину. Он переходит от загадки к догадкам, от догадок снова к загадке — это челночное движение внешне малоправдоподобно, но оно вполне согласуется с нелогичной логикой любви. В то же время вывод: «Чацкий ведет себя как пылко влюбленный» не исчерпывает характеристики его поведения. Ибо сама любовь нуждается в конкретизирующих определениях.
Исследователями уже высказывалась мысль о причастности Чацкого к романтизму. Чацкий, безусловно, не тип романтика в точном смысле слова; его не поставишь рядом с Ленским или Адуевым-младшим. Наоборот — картина общественных нравов и галерея портретов, нарисованная в монологах героя, говорит об исторической и социальной конкретности его идеологического мышления, хочется сказать — о его бесспорной реалистичности. Суждения Чацкого-идеолога вырастают из фактов, в них трезво обобщены его наблюдения над жизнью, над ее устройством и распорядком. Впечатляет емкая точность опорных формул: «век покорности и страха», «кто служит делу, а не лицам», «пустое, рабское, слепое подражанье». Слово Чацкого-идеолога безошибочно попадает в цель, потому фамусовское общество сразу узнает в нем своего врага. Вместе с тем не все сферы сознания, не все грани личности Чацкого равнозначны. В иных своих высказываниях (действиях также) герой несомненно романтичен; в частности, как пишет А. Штейн, его одушевляет «романтический культ любви и творчества»2. Любви, добавлю, в особенности.
Любовь для Чацкого — это именно и только всепоглощающая страсть. В финальном монологе он с вызовом напоминает Софье о «движениях сердца»: «дышал, и ими жил, был занят беспредельно!» По-иному любовное чувство герой себе и не мыслит; что он испытывает, то должны — в подобном случае — испытывать и другие. Молчалина он не может представить влюбленным прежде всего потому, что избраннику Софьи недоступна страсть: «Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та. Чтоб кроме вас ему мир целый Казался прах и суета?» Все или ничего — такова любовь в понимании Чацкого. Поэтому и от Софьи он ждет открытых, безоглядных проявлений чувства.
Страсть, по Чацкому, неизменна, она не подвластна ни времени, ни расстояниям; верность в любви вознаграждается ответной верностью. При встрече с Софьей, заметив ее холодность, он восклицает: «И вот за подвиги награда!» Пока это звучит несколько юмористически, Чацкий еще сохраняет надежду. Но финальное «Слепец! я в ком искал награду всех 2 Заказ № 586
34
На подступах к обновлению поэтики
трудов!» лишено и тени юмора, упрек себе пропитан горечью и обидой. Характерно, что сказано «в ком», а не <в чем»; Чацкий, как ему кажется, ошибся в своем выборе, но не в своем понимании любви как награды. Отбрасывая «мечтанья», связанные с Софьей, герой и после прозрения остается мечтателем-романтиком; идеально-романтические представления владеют им до конца пьесы.
По поводу последнего монолога Чацкого Гончаров резюмировал: «...Он подглядел свидание Софьи с Молчалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то никаких прав. Он упрекает ее, зачем она его «надеждой завлекла», зачем прямо не сказала, что прошлое забыто. Тут что ни слово — то неправда...»3 Современный исследователь уточняет: «В последних упреках и словах Чацкого, обращенных к Софье, действительно далеко не все отвечает истине. Но если и не правдивы слова Чацкого, то праведен самый его гнев. Гнев не на одну Софью, но на весь московский «свет», в котором он оказался...»4 Уточнение существенное, тем не менее остается вопрос, почему Чацкий «разыграл роль Отелло», почему праведный гнев изливается в неправдивых словах. Думается, суть здесь в том, что герой мысленно, в воображении пересоздал свои отношения с Софьей на романтический лад, ввел их в романтическую перспективу. В объяснение Софьи и Молчалина Чацкий вторгается (ремарка: «бросается между ними») с возгласом: «Он здесь, притворщица!» Нелегко установить, где и когда Софья притворялась; ни ее похвала Молчалину, ни ее нынешнее возмущение его низостью не дают оснований сомневаться в ее искренности. Но Чацкий смотрит на вещи по-особому. Притворство — необходимый компонент романтической драмы, чуть позже к нему добавится коварство («зачем меня надеждой завлекли»), дьявольская насмешка («все прошедшее вы обратили в смех»), жестокая измена, и картина обретет полноту. Раньше, когда Чацкий мучился догадками, ему в глубине души, видимо, казался возможен счастливый исход, т.е. торжество высокой страсти. Теперь же, после прозрения, герой ретроспективно переосмысливает ситуацию и коллизию, колебания как бы зачеркиваются. И все поведение «притворщицы», «предательницы в любви» получает единое — «мрачное» — истолкование. У Пушкина Ленский, узнав, что Ольга обещала танец Онегину, заключает: «Уж хитрость ведает она, Уж изменять научена!» Пушкин делает явной несоразмерность поступка и его истолкования, на черные мысли Ленского падает иронический свет. У Грибоедова «крайность мнений» героя специально не акцентируется, ирония, по существу, отсутствует. Но по природе своей оценки поведения Ольги и Софьи — идентичны.
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)
Следуя логике воображаемой драмы. Чацкий рисует ее финал — громогласное объяснение и скорый разрыв: «Сказали бы. что вам внезапный мой приезд. Мой вид. мои слова, поступки, все противно — Яс вами тотчас бы сношения пресек...» От Софьи едва ли можно ожидать столь вызывающего заявления («все противно»), но мера вероятности к построениям героя неприложима. Неправдивые, с фактической точки зрения, слова правдивы как выплеск жизневос-приятия. жизнепонимания романтика.
Грибоедов, создавая комедию, стремился к широким и в то же время локализованным обобщениям. Имя Чацкого для нас прочно связано с декабризмом; доказано, что в выступлениях героя просматривается декабристский комплекс идей: защита свободы, высокое понимание гражданских обязанностей, резкое осуждение низкопоклонства, сердечный патриотизм. Не единичны прямые переклички между высказываниями Чацкого и документами времени — письмами. дневниками, политическими декларациями. Однако значима не только идейная, идеологическая близость, само строение личности героя отмечено принадлежностью к эпохальной формации5.
В деятельности декабристов, в их мышлении наблюдается сочетание различных, разнохарактерных тенденций. Где они выступают как идеологи, как представители общественной, политической мысли, там у них преобладает конкретный анализ исторической действительности, анализ, тяготеющий к четким формулам, суммирующим выводам. Таково, к примеру, письмо Александра Бестужева Николаю 1, написанное в Петропавловской крепости. Автор письма последовательно рассматривает положение всех сословий, всех основных групп русского общества — крестьян, мещан, купечества, дворянства, духовенства, — обнаруживая при этом доподлинное знание жизни, умение оперировать экономическими данными, фактическим и цифровым материалом. Письмо проникнуто духом возмущения и протеста — и одновременно обладает достоинствами исследовательского очерка. Аналогичные сочинения находим у других декабристов («Обозрение государственного строя» Г. Батенькова, «Письмо к другу в Германию» А. Улыбышева, «Записки» И. Якушкина).
Но декабристы выступали и как литераторы, как художники, и в их художественном творчестве ведущей оказывается иная, сравнительно с конкретно-аналитической, установка. И общественную ситуацию, и историю, и свою собственную судьбу декабристы осознают в категориях романтизма; мысль движется в русле идеализации и гиперболичности, отвлеченных контрастов, условной символики. Тот же Бес
36
На подступах к обновлению поэтики
тужев, под псевдонимом Марлинский, публикует повести и рассказы, романтизированные в максимальной степени. Марлинизм для нас — сугубо литературный, вернее, историко-литературный феномен, между тем это и сторона духовной истории декабризма^.
Декабристы были романтиками в жизни, перипетии судьбы Кюхельбекера или Якубовича — это. в известных пределах. характерно романтические биографии. Причем романтическое проявилось в широком диапазоне — от наивной юношеской горячности до дерзкого вызова обществу. Как пишет Якушкин. «...свобода мыслей тогдашней молодежи пугала всех, но эта молодежь везде высказывала смело слово истины»7.
Мало констатировать, что в Чацком отразилось время декабризма, важно, что оно отразилось в нем объемно — сопряжением разнородных ориентаций, соединением антитетичных начал. Образ Чацкого несет в себе не предуказанные несогласия, и именно в этом — суть его своеобразия. Привычная же интерпретация проблемы «Чацкий и декабризм», учитывающая только взгляды героя, поневоле обедняет воплощенную в образе диалектику исторического явления.
Рядом с Чацким в сюжете комедии поставлена Софья. Какова позиция Софьи, какова линия ее поведения? И на этот вопрос с ходу не удастся ответить. В финале Чацкий, обращаясь к Софье, бросает ей горький упрек: «Когда подумаю, кого вы предпочли!» И он прав: Софья, сделав свой выбор в любви, именно ему, Чацкому, предпочла Молчали-на. Второй воспринимается ею как противоположность первому, как его антипод. Причем об этом мы узнаем от самой Софьи еще в первом действии, до появления Чацкого на сцене. Когда Лиза заводит разговор о Чацком, Софья поддерживает его, но с тем, чтобы «представить» Молчалина: «Кого люблю я, не таков» — и далее следует характеристика, основанная на прямом противопоставлении. Как можно понять, Софья, сближаясь с Молчалиным, внутренне отталкивалась от Чацкого, это был двуединый процесс.
Обычно, объясняя интерес Софьи к «безродному» секретарю чиновного барина, ссылаются на ее сентиментальную мечтательность, на книжные представления о жизни, любви. Ссылка эта небезосновательна, но, думается, для объяснения недостаточна. Нужны дополнения. В уже упоминавшемся разговоре с Лизой Софья акцентирует контраст: «пересмеять умеет всех» -- «враг дерзости». С появлением Чацкого, по мере умножения его высказываний и оценок, этот контраст для Софьи все более и более обостряется, одновременно высвечиваются его истоки.
Первый монолог Чацкого о Москве, состоящий из серии сатирических зарисовок, завершается язвительным портре
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)
том возлюбленного Софьи («А разве нет времен, что я Молчалина глупее?..»). Софью это не могло не задеть за живое. И вот ее ответная реплика: «Хочу у вас спросить: Случалось ли, чтоб вы смеясь? Или в печали? Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали?» Как видим, Софья, во-первых, не парирует последнее суждение как таковое, а обобщает в масштабе всей речи — всех речей — Чацкого, во-вторых, ее обобщение имеет отчетливо выраженный моралистический уклон. Позднее, в третьем действии, Софья, беседуя с Чацким, все же высказывает свое, — разумеется, похвальное, — мнение о Молчалине. Но и этот разговор героиня возводит к этическому обобщению, к понятиям добра и зла. Чацкий рассуждает: «А не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож, Молчалин, например...» Софья перебивает «Примеры мне не новы; Заметно, что вы желчь на всех излить готовы...» Это начало. Затем Софья обвинит Чацкого в «презренье к людям», а ум его назовет «чумой». Чацкий отвергнут ею потому, что он в ее глазах не просто злословящий, а злонамеренный человек: «унизить рад» — именно «рад», как ей кажется. Напротив, в Молчалине она находит «доброту души», способность забыть «для других себя». Не касаюсь истинности оценок и доводов героини — сейчас мне важно выяснить их подоплеку.
Примечательно, что желая, чтобы Чацкий правильно понял ее собственное поведение, Софья истолковывает свой обморок при виде упавшего с лошади Молчалина не как испуг влюбленной женщины, а как проявление человеческого участья — ибо «можно доброй быть ко всем и без разбору». Софье хотелось бы прочно утвердиться в избранной позиции, сделав нравственные критерии повсеместно действенными. К себе она прилагает ту же меру, что и к другим, — чтобы, опять-таки, иметь право на обобщающие выводы.
У Софьи нет намерения включиться в идеологически направленный спор Чацкого и Фамусова; сознательно-идеологический подход к людям и нравам ей чужд. Ее похвала Молчалину, по идее, не есть защита тех или иных социальных ценностей, норм общественного быта, героиня ищет способа быть последовательно этичной — и только. Софья отмечает: «уступчив, скромен, тих», чуть позже Чацкий вроде бы повторит: «услужлив, скромненький...», но это не повторение: Чацкий переводит характеристику Молчалина в иную систему ценностного отсчета.
Не только выбор в любви, но и любовь как практический шаг сопряжена для Софьи с нравственным самоопределением. Ее встречи с Молчалиным более чем тайные — они запретные; в случае, если Фамусов узнает, и ей и ее возлюбленному не избежать сурового наказания (по предпо
38
На подступах к обновлению поэтики
ложению Лизы, «всех со двора долой»). Тем показательнее не однажды высказанное героиней презрение к молве; после обморока, в ответ на укор осторожного Молчалина («вы слишком откровенны») Софья декларативно заявляет: «Да что мне до кого?., до всей вселенны?» В своей любви Софья усматривает акт свободного волеизъявления, утверждающий ее независимость от условностей и предписаний среды. Ей дорога честь, а не репутация. В час разрыва с Молчаливым, указывая ему на дверь, она трижды повторяет: «я на все решусь», «я криком разбужу всех в доме И погублю себя и вас», «вы знаете, что я собой не дорожу». И Молчалин, действительно, это знает, для него слова Софьи — не пустая угроза.
С другой стороны, морализм накладывает печать на само чувство Софьи. Чем обстоятельнее Софья объясняет, за что именно, за какие именно «свойства» она полюбила Молчалина, тем сильнее ощущается в ее любви головной, рассудочный элемент. У нас нет повода сомневаться в правдивости признаний, а равно действий героини — она ни в коей мере не ведет игру; вместе с тем впечатление такое, словно она придумала себе любовное влечение. Она и любит, и непроизвольно выступает в роли «барышни влюбленной», одно от другого тут неотделимо.
Морализм вполне согласуется с сентиментальной настроенностью Софьи (конечно же, ей в угоду Молчалин «принимает вид» чувствительного вздыхателя); в той мере, в какой понятия о любви и «любовниках» почерпнуты ею из литературы, они восходят более всего к европейскому роману XVIII века — к роману, пронизанному рационалистичностью, чувство здесь выступает под эгидой разума даже тогда, когда оно представлено как безрассудная страсть8. В «Новой Элоизе» Руссо самые интимные признания сентенциозны, вздохам и клятвам сопутствует явно моралистическая аргументация. Эмоциональные излияния последовательно вводятся в рамки антитезы добродетели и греха, этические постулаты служат ориентиром при обмене откровенностями. В сознании, в характере Софьи по-своему отразилось то, что из «века минувшего» перешло в «век нынешний» и что стало одним из слагаемых его духовного климата.
По поводу финала, когда у Софьи будто открылись глаза, Белинский задается вопросом: «Но как она прежде не видела, что такое Молчалин?» Критик попадает в самую точку: этот вопрос приходит на ум едва ли не каждому внимательному читателю комедии. Логика изображения наталкивает на то, чтобы разграничить две стороны вопроса: 1) чего действительно не видела Софья и 2)как понимала то, что видела. «Но кто б подумать мог, чтоб был он так коварен!»
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)
— это последние слова Софьи в пьесе. Невидимым для нее оставалось лицедейство ее «любовника», возможности коварства. жестокого обмана она и не подозревала. Что тому причиной, можно лишь догадываться. Наивность семнадцатилетней девушки? Ее неопытность? Или. напротив, опытность лицедея? Правомерно предполагать и что-нибудь одно, и сочетание факторов, на какой-либо определенной версии автор не настаивает. Отмечен, подчеркнут сам факт — «кто б подумать мог...», разъяснение же факта оставлено в тени. Действие в комедии шире его истолкования, поступки Софьи (как и Чацкого) толкуются автором избирательно. Это — черта нового искусства, отвергнувшего подчинение образа заданному тезису; в ненормативном изображении — и не только в драме — сочетается спорное и бесспорное, точное и приблизительное, определенное и зыбкое, так что всякий раз вывод, претендующий на формулу замысла, уже в силу этого обнаруживает свою недостаточность.
Воспринимая Молчалива вполне серьезно, Софья воспринимает его крайне субъективно — последнее подчеркнуто в сюжете еще более резко, чем первое. Нам уже в начальных сценах дано почувствовать расхождение между Молчаливым на деле и Молчал иным в глазах Софьи; с развитием событий это расхождение усиливается, достигая предела в третьем действии, по ходу встречи с ней и с ним. Портрет секретаря Фамусова, нарисованный Софьей, вызывает возражение и в целом, и в подробностях, более того, похвала такова, что походит на скрытую насмешку. Чацкий, конечно, принимает произвольное за намеренное, когда заключает: «Она не ставит в грош его!» — но сам его отклик на рассказ Софьи показателен.
Говорят: Софья идеализирует Молчалина. Это так, но этим не все сказано. Небесполезно уяснить характер идеализации. Софья, судя по всему, воспринимает слова и поступки своего избранника в свете априорно заданного моралистического тезиса; тому, что она видит, она придает значение того, что подтверждает ее этический пафос. И чем более она стремится быть последовательной, тем менее она способна согласовать логику и истину, позицию и аргументацию. Драма Софьи — это драма активного морального сознания, отъединенного от социально-критического мышления.
К пониманию этой драмы подводит и коллизия Софья — Чацкий. Мы бы допустили упрощение, если бы сочли осуждение Чацкого совершенно беспочвенным, абсолютно несправедливым. В своих речах и действиях Чацкий нетерпелив, безогляден, сдерживать себя он не умеет — да и не хочет. И случатся, что его смех переходит за черту необходимого. В сцене обморока Софья, очнувшись, спрашивает:
40
На подступах к обновлению поэтики
«Где он? Что с ним?» — и слышит в ответ: «Пускай себе сломил бы шею. Вас чуть было не уморил». О состоянии Чацкого в эту минуту догадаться нетрудно: он весь — во власти мучительных догадок и ревнивых подозрений. При всем том излишество остается излишеством. Чацкий тут и вправду впадает в злоязычие.
На протяжении всей комедии Чацкий о Молчалине высказывается большей частью в присутствии Софьи, а то и прямо адресуясь ей. Слово его верно и точно характеризует «услужника знаменитого», но для Софьи это — ранящее слово. Чацкий не замечает — или не желает замечать. — что своим словом он нехотя подталкивает Софью к вспышке обиды и раздражения. В ранней редакции комедии Чацкий на балу, сравнив Молчалина с Загорецким. добавлял Софье «на ухо»: «О! Давешнее (т.е. похвала Молчалину) вам так даром не пройдет»0. Выходило, будто Чацким поистине владеет недоброе, мстительное чувство, едва ли не провоцирующее ответный выпад. В окончательном варианте реплики «на ухо» нет. но последняя в этой сцене фраза Чацкого и теперь не лишена колючего намека и дразнящего вызова: «Вы давеча его мне исчисляли свойства. Но многие забыли? — Да?»
Болезненная реакция Софьи объяснима, однако суть дела не в реакциях, а в общих выводах. Суть не в том, что речам Чацкого действительно присущ злоязычный оттенок, а в том, что для Софьи его речи — сплошное злоязычие, «град колкостей и шуток» и ничего более. Фамусов и его компания квалифицируют выступления Чацкого как враждебную им идеологическую, жизненную программу; он, по их понятиям, — «опасно», дерзко рассуждающий человек, а потому «безумец». В Софье тоже порой сказывается нечто фамусо-вское; когда Чацкий, развивая сатирический монолог, соединяет брачными узами танцмейстера и княгиню, у Софьи вырывается удивление: «Танцмейстер! Можно ли!» На суждениях героини лежит отпечаток той среды, от предписаний которой она отстраняется, мнением которой пренебрегает. Только постараемся избежать преувеличения; воздействие «барской Москвы» на дочь Фамусова намечено отдельными и притом нерезкими штрихами, в конфликтной ситуации оно не доминирует10. Тут иное: обличительную направленность выступлений Чацкого Софья не столько отклоняет, сколько игнорирует, тем самым обличение низводится до злословия. Желая вершить моральный суд, Софья подменяет понятия, путает цели: Чацкий — обличитель социальных пороков — превращается у нее в ядовитого насмешника, потешающегося над человеческими «странностями»; оттого она и советует ему обратить смех на самого себя («а над собой гроза куда
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов)
не бесполезна») — ведь и он человек, и он от «странностей» не избавлен. Фамусовский круг судит о Чацком враждебно, но верно; «он вольность хочет проповедать», «да он властей не признает» — это говорится с пеной у рта. и однако против существа сказанного возразить нечего. Софья оценивает Чацкого не с враждебной точки зрения — он для нее не опасный вольнодум — но оценивает ложно, создавая искаженное (и упрощенное) представление о его духовной деятельности, о нравственной основе его поведения.
Образ Софьи внутренне динамичен, его динамику определяет прогрессирующий разрыв между субъективными намерениями и объективным смыслом суждений и поступков: имея в виду поддержать доброе, Софья фактически берет под защиту (или ограждает от критики) злое; предполагая осудить бездушие, она уязвляет истинно живую душу, удел которой — «мильон терзаний». Самонесогласие достигает особой остроты в связи с «вымыслом» о сумасшествии Чацкого.
«Вымысел» срывается с губ Софьи в минуту крайней раздраженности, под влиянием минуты она решается отплатить обидчику по принципу «око за око». А это значит: сделать Чацкого смешным в глазах тех, над кем он смеялся — ведь для Софьи смех смеху тождествен. В аффективном решении сказалось миропонимание, восходящее к моралистической, внесоциальной позиции героини. Софья, смеха ради, пустила вздорный слух, но вздор был принят всерьез и возведен в приговор «общественного мнения» (Фамусов даже готов оспаривать приоритет: «Я первый, я открыл»). Получилось, что ненамеренно Софья стала пособницей врагов Чацкого, всех тех, для кого он буквально «не в своем уме». Беда Софьи — зримо и неотвратимо — перерастает в вину; итоговое признание героини («я виню себя кругом») читатель принимает как должное.
Драма Софьи отличается от драмы Чацкого и по своим предпосылкам, и по своему содержанию; различна также и степень драматизма: о Софье не скажешь, что ей на долю достался «мильон терзаний». Но именно сопряжение двух самозамкнутых, взаимно спроецированных драм, своего рода драматическое двуединство (усиленное, у него и у нее, внутренними диссонансами) создает качественно новую диалогичность.
1978
42
На подступах к обновлению поэтики
ПОЛНОТА ОБНОВЛЯЮЩЕЙ ТЕНДЕНЦИИ (ПУШКИН)
Мы поднимаемся на вершину: у Пушкина ростки проблематичности приживляются ко всем основным видам и формам творчества, «неправильности», противосмыслы густо размещены на всех его магистральных направлениях. Повсеместно ощутима «смелость изобретения» — не выделенная, не подчеркнутая (это появится позже), но органично оплодотворяющая художественное деяние. «Смелость» вариативна. и ее варианты то совмещаются, то сменяют друг друга; Пушкин, поскольку возможно, разнообразит способы обновления поэтики. В то же время отважные нововведения не получают преимущества, радикальный дисбаланс для Пушкина не более приемлем, чем плоская правильность. Неопределенное существует на фоне определенного, вопроситель-ность — на фоне ясности, всему есть своя мера.
Пушкин не дидактичен, но своего читателя он воспитывает — прививает ему широкий взгляд на вещи. Автор «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина» бросает вызов читательской привычке, сформированной эпохой правил и образцов; воспринимающее сознание силою вещей побуждается к тому, чтобы признать законным роман без конца и итога, повесть с колебаниями между былью и «сказкой», чтобы удовлетвориться вопросами без ответа, разномыслием внутри образной целостности. В отношения с аудиторией вносится примесь лукавой игры, отучающей от простодушного доверия к авторским обещаниям (написать то-то и то-то, внять голосу критики и т. п.), к заявлениям типа «время расчислено по календарю» или Татьяна «списана» с конкретного лица. Игра не отменяет достоверной информации, но провести границу между тем и другим зачастую нелегко, на первый план выдвигается суждение с оговорками, заключение как гипотеза. Перестройка рецептивного механизма происходит медленно; если продолжать «Онегина» Пушкину советовали его современники, то поиски прототипа Татьяны длятся и поныне. Шаблоны чтения, видимо, долговечнее своих источников, а то и заложены в природе восприятия.
С осторожностью нужно относиться и к выступлениям Пушкина-теоретика. В его планы, по-видимому, не входило создание завершенной теоретической концепции, многие его рассуждения программного свойства фрагментарны, а идеи, формулировки спорят друг с другом. Заботы о поступательном развертывании воззрений не чувствуется, господствует намерение высказаться «по поводу» и в данную минуту. Принято полагать: Пушкин определил своеобразие прозы в
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
43
заметке 1822 г., в тезисах: «требует мыслей и мыслей», первые ее достоинства — «точность и краткость»; тезисы тем весомее, что получают полноценное практическое воплощение. Но прикреплять к ним антитезу проза — стихи было бы поспешным, другими высказываниями антитеза размывается. Отзыв о поэзии Баратынского (1830): «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо...»1; далее, при перечислении достижений поэта, упомянута «живость и точность выражения» Отрывок из письма (1823): «Дельвиг, Дельвиг, пиши ко мне прозой и стихами, благословляю и поздравляю тебя — добился ты наконец до точности языка — единственной вещи, которой тебе недоставало». Ничто не указывает на то, что Пушкин, уравнивая стихи с прозой, корректировал себя, пересматривал свою первоначальную формулировку; автокоррекция возникает стихийно как следствие не случайной, но ситуативно обусловленной рефлексии.
В 20-е гг. Пушкин по своей воле и под давлением обстоятельств включился в полемику о романтизме. Включился, чтобы обособиться от участников полемических схваток, от более или менее устоявшихся мнений. Предсмертная элегия Ленского, как установлено, вобрала в себя штампы жанра, образцово-романтического по тогдашним, да и по нынешним понятиям; Пушкин же аттестует ее противоположным образом: «Так он писал темно и вяло, Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я». Дефиниции «темно» и «вяло» относятся к содержанию элегии, к составу текста, следовательно, на основе содержания, по Пушкину, о «направлении поэзии» судить нельзя. Возможно, резкое «нет» вызвано шаблонизацией элегических мотивов (по слову Кюхельбекера, «чувство уныния поглотило все прочие»), но одновременно частное обращает нас к общему — к теоретической концепции «направления» («рода»). В неоконченной статье «О поэзии классической и романтической» (1825) первенствует дихотомия «дух» — «форма», и с опорой на «форму» производится различение «родов», обозначенных заглавием. Под «формой» подразумеваются жанровые разновидности — известные древним (это классический «род») и им неизвестные или изменившиеся (это романтический «род»). А «дух» (в смысле — предмет изображения, его тон, его идейный исток) признан ненадежным разграничителем; произведения, не сходные по «духу», могут принадлежать одному «роду» и, наоборот, предметно одинаковые — разным «родам». Пушкин весьма решительно размежевывает формальное и содержательное, вроде бы позволяя усмотреть в том отдаленное предвестие формализма, но последующий
44
На подступах к обновлению поэтики
историко-литературный экскурс, призванный отследить генезис и развитие жанров, явно ослабляет противопоставление; «форма» то и дело смыкается с «духом» («приверженность к чудесному», «набожность и простодушие» — начало романтической поэзии, «новая сатира, едкая, шутливая» — одно из ее продолжений). Опять же, нет повода вести речь о сознательной автокоррекции, отступление от антиномии продиктовано самой логикой анализа, не сводимого к жесткому постулированию.
Антиномичность расшатывают и многие суждения конкретного плана. Комментарий к поэме «Кавказский пленник»: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Если даже Пушкин лукавит, то само измерение качества — «герой романтического стихотворения» — идет от «духа», не от «формы». Таково же сравнение двух поэтов: «Гете имел большое влияние на Байрона, Фауст тревожил воображение Чильд Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с великаном романтической поэзии — и остался хром, как Иаков». Сравнивается изображение персонажей, и снова в поле зрения — «духовная», предметная субстанция. Еще одна хрестоматийная цитата: «Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм». Словно вопреки себе, Пушкин аттестуя романтизм, точнее, одну из его версий, выделяет ту самую «унылость», которую считал неприемлемой в функции «родового» индикатора. Более чем симптоматичное разноречие.
Открытия в лирике
Биография художника исчисляется по календарю, а характеризуется по фазам эволюции, соотношение между тем и другим изменчиво. У Пушкина стихи предшествуют прозе, из чего не следует, будто тут существует стадиальная зависимость. Проза давалась нелегко, очень нелегко, несмотря на обширный стихотворный опыт; прозаику приходилось решать задачи, в главном аналогичные тем, которые решал поэт, но и сопротивление материала — иного материала — было не менее значительным. Незавершенных стихотворений у Пушкина немало, это не удивляет, способно удивить обилие только начатых или неоконченных повествований — их гораздо больше, чем оконченных. Так что если у меня в анализе на первое место поставлена лирика, то из календарных соображений, а не каких-либо иных.
Пушкинская поэзия богата внутренними связями; формально выделенных циклов немного (крупных всего два —
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
45
«Подражания Корану» и «Песни западных славян»), зато сцеплений, создаваемых общностью темы, адресации, событийного источника, — множество. Не раз поэт номинально повторяется — с тем, чтобы по сути не повториться, чтобы привлечь внимание к перекличке замыслов; группируются и близлежащие стихотворения, и далеко отстоящие друг от друга, вплоть до того, что конец пути отсылает к его началу. Замечено: «Пушкин никогда более не расставался с элементами, однажды вовлеченными в орбиту его творчества»2 (я бы убрал безоговорочное никогда). Художественное мышление опирается на интенсивную творческую память, тем, разумеется, не вправе пренебречь исследователь.
Показательно, что в цепочки связей включаются ранние стихи, несущие на себе следы ученичества, подражания. Зрелый Пушкин зачастую зримо отталкивается от написанного в лицейские и смежные с ними годы, но, как правило, это было отталкивание не прямое, а опосредованное переосмыслениями. Мы располагаем некоторой суммой наблюдений над схождением последующего (позднего) с предыдущим (ранним), есть резон пойти дальше — рассмотреть наиболее важные связи в их семантической полномерности.
Знаменитые «Воспоминания в Царском Селе» (1814) писались лицеистом согласно учебному заданию, и потому равнение на образцы, указанные программой обучения, здесь императивно предусматривалось. Избранный учеником высокий жанр предполагал патетическое воспроизведение славных страниц истории, соответственно основная часть стихотворения посвящена войне 1812 г. — Бородинскому сражению, пожару Москвы, бегству наполеоновской армии. Предмет повествования, как и положено, обусловливает его эмоциональный аккомпанемент — то ликование, то грозное предупреждение, то скорбь. Предписания риторики выполнены безупречно. В поэтической биографии Пушкина это — один из отправных пунктов, относительно которого измеряется последующий художественный подъем. Казалось бы, иного значения, кроме точки отсчета, ученическое сочинение иметь не может. Но Пушкин рассудил по-иному.
Спустя пятнадцать лет, находясь на стадии углубленного владения своим талантом, поэт задумал вернуться к началу — к отроческим стихам. Еще раз пишутся «Воспоминания в Царском Селе» (1829), причем повторяется не только заглавие, но и строфика, акт повтора резко обозначен. Сопоставление напрашивается.
Пушкин, судя по всему, намеревался сберечь и композиционный чертеж; первые строфы — мотивировочное вступление: лирический герой входит в царскосельский сад, осматривает его памятники; последующий рассказ — основная
46
На подступах к обновлению поэтики
часть: осмотр обращает внутреннее зрение к былому, к «призракам» великих людей и ратных дел. То же самое — и. однако, другое. Повторение конструкции совмещается с обновлением ее смыслового наполнения. В лицейском сочинении повествующее «я» — внимательно-бесхитростный наблюдатель. из его ночного наблюдения и рождается сюжет воспоминаний-размышлений. Второе стихотворение оживляет фигуру «нежного отрока»3, теперь он — плод воображения. активизирующего работу памяти. Теперь историческое прошлое воскрешается опосредованно — через возвращение к себе, к лицеисту-мечтателю, невольно, во время одиноких прогулок, вовлекаемого своими мечтаниями в стихию творчества («поэтом забываюсь я»). А вступление вмещает в себя сжатый очерк горестных испытаний послелицейской поры. Счастливым дням в «семье друзей» пришло на смену время «бесплодного вихря суеты», напрасной траты «сокровищ сердечных», и все это, сполна пережитое, отложилось в душе мучительным раскаяньем, «предчувствием беды». А прошлого «гордые следы» такими и остались, и их детское восприятие, освобожденное от риторических излишеств, образует остов новой структуры — воспоминания о воспоминаниях.
Второе стихотворение не было завершено, рассказ остановился на строфах о «народной» войне, увиденной «отроческим» взглядом; при всем том задуманное диалоптированное скрещение сходно-несходных замыслов состоялось.
Среди персонажей лицейской и близкой к ней лирики есть несколько исторических лиц, впереди других — Александр 1 и Наполеон. Утверждение Ю.Лотмана: «Отношение Пушкина к Александру 1 было устойчиво негативным и окрашено в тона личной неприязни»4. Не совсем так. Заостренно негативны эпиграмма «Двум Александрам Павловичам» (1813) и сатирические «Сказки» (1818), но между ними — дифирамб «На возвращение государя императора из Парижа» (1815), написанный, как считают, по обязанности лицеиста и по указанию лицейского начальства, и тем не менее содержащий сугубо авторские, личные мотивы, прежде всего хвалу русскому царю как победителю в войне с Наполеоном. Позднее наращивается отрицание (эпиграмма 1825 г., строки из предположительно десятой главы «Евгения Онегина»), накапливаются отталкивающие черты внешнего и внутреннего облика («хромает головою», «кочующий деспот», «самодовольный краснобай», «фрунтовой профессор», «властитель слабый и лукавый», «плешивый щеголь, враг труда»), и такое чувство, что автор ставит целью нарисовать обличительный портрет. Тем примечательнее отступления от цели — в сторону позитивного портретирования5. Юношеское «благодарение» государю поддержано ме-
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
47
цитациями о лицейской годовщине («19 октября». 1825; «Была пора: наш праздник молодой». 1836). более того, стихи 1836 г. читаются как реминисценция стихов 1815 г.: тот же восторг, то же велеречие, не единичны чуть ли не буквальные повторения («царь-спаситель» — «спаситель свободы», «О, сколь величествен, бессмертный ты явился» -«Как был велик, как был прекрасен он»); заслуга спасения, по мысли Пушкина, пересмотру не подлежит.
Вдвойне усложняется облик Александра в посвященной ему здравице, завершающей воображаемое застолье друзей-лицеистов («19 октября»):
Ура, наш царь! Так! Выпьем за царя. Он человек! Им властвует мгновенье, Он раб молвы, сомнений и страстей; Простим ему неправое гоненье: Он взял Париж, он основал Лицей.
«Неправота» выводится из общечеловеческих слабостей («он человек» — как всякий другой), а прощение, в свою очередь, вызвано потребностью поставить большое добро над малым злом («неправое гоненье» касается отдельных лиц, тогда как Париж и Лицей — вехи истории). В контексте темы царя, ее развертывания внешне внезапное «простим» выглядит как необходимое самооспаривание. Тема развивается под знаком открытого противоречия.
Подвижны, переменчивы параметры фигуры Наполеона. Изменения и здесь соотносятся с исторической реальностью: безоговорочное обличение, выраженное стихами 1814 — 1817 г., метит в императора, ведущего захватнические войны, а смягчение оценки («Наполеон», 1821) подсказано «изгнанием» и смертью пленного полководца6. Есть и другая сторона дела. Движущаяся мысль Пушкина, направляемая извне, эпохальными событиями, стимулируется также изнутри, познавательными задачами, возрастающими по мере взросления поэта. И в «Наполеоне», и в незавершенных стихотворениях 1824 г. («Недвижный страж дремал на царственном пороге», «Зачем ты послан был и кто тебя послал?») коррекции первоначального воззрения сопутствует умножение граней, аспектов образотворчества — категорическое отрицание трансформируется в смешанную характеристику, соединяющую разные «против» и разные «за».
Для обличения годился обиходный лексикон классицизма: «тиран», «злодей», «губитель», «зло природы», «вселенной бич». Речевой стандарт не мешал личностному самовыявлению, но только в рамках группового мнения. Позднее расширение сферы познания потребовало создания нестандартной фразеологии, подкрепленной нелинейными синтакси
48
На подступах к обновлению поэтики
ческими сцеплениями. На том держится стихотворение «Наполеон». тут «смелость изобретения» сказывается в полную силу. Череда определений — «властитель осужденный», «изгнанник вселенной», «великолепная могила», «блистательный позор», «величие постыдное», «развенчанная тень» — передает многообразие смысловых расщеплений и диссонансов; к тому добавляется совмещение противоположностей в словесном потоке: «Тебя пленяло самовластье Разочарованной красой». «Надменный! Кто тебя подвигнул? Кто обуял твой дивный ум?». «И миру вечную свободу Из мрака ссылки завещал». Волны разномыслия набегают одна на другую — настойчиво и безостановочно. Повествование воссоздает канву наполеоновской биографии, спроецированной на летопись с ней состыкованных событий, и каждый — без исключения каждый! — ее отрезок заключает в себе контрапункт. большей или меньшей остроты. Обычно это стихотворение числят по ведомству романтизма, даже отдают Пушкину пальму первенства в разработке «романтического мифа» о Наполеоне, к тому же «апологетического»7. Такой подход чреват упрощением пушкинского замысла.
Стихотворения 1824 г., будучи продолжением «Наполеона». умножают звенья контрапунктической цепи. В первом из них ответ на вопрос «кто он?» порождает редкую концентрацию противосмыслов:
То был сей чудный муж, посланник провиденья, Свершитель роковой безвестного веленья, Сей всадник, перед кем склонилися цари, Мятежной вольности наследник и убийца, Сей хладный кровопийца, Сей царь, исчезнувший, как сон, как тень зари.
На Ааталистических, апокалиптически окрашенных формулах0^ лежит явственный отсвет романтизма, но не менее явственно сверхромантическое расширение художественного поля. Идущие вереницей оксимороны, антитезы раздваивают. вплоть до разлома, портретирующее описание: «сей муж» — не то орудие высших сил, не то вполне земной деспот, его приход — то ли продукт исторического катаклизма, то ли чудодейство. Выверенное равновесие разнородных вариантов.
Вопросы второго стихотворения делают объектом рефлексии обобщенное противоречие крупной личности, на весах лежат коренные категории жизневедения: «Чего, добра иль зла, ты верный был свершитель?» Снова перед нами «муж судеб», явившийся в пору грандиозных социальных перемен («свободы буря подымалась», «разбились ветхие скрижали»), и с его появлением наметившийся прогресс оборачивается
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
49
регрессом: «И горд, и наг пришел разврат», «добро и зло — все стало тенью». На этом текст обрывается, при том, что ответ на вопрос полновесен. Пиршество имморализма, отмена самих понятий добра и зла — следствие деяний «свершителя зла», иного не дано. Но в свете первого стихотворения вырисовывается вероятность продолжения второго, его продвижения к уже известным нам антитезам.
Стихи о Наполеоне — одна из вершин творческого мышления Пушкина, одно из предельных выражений его основной устремленности.
Чеканно запечатленная двуликость «царя-всадника» не исключает вычленения, при необходимости, той или иной составляющей объемного портрета. В «Евгении Онегине» его автор тоже обобщает, но именно и только на негативный лад: «Мы все глядим в Наполеоны, Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно»; «исполин», совместивший в себе свет и мрак, остался однако же символом невообразимо бесчеловечного честолюбия.
В послелицейские годы находят выход усвоенные юным поэтом радикальные идеи — в оде «Вольность», в послании «К Чаадаеву». Стихи отличает не только энергия радикализма, но и прямота его выражения. Позже Пушкин подобного будет, как правило, избегать. Но юношеская отвага сохраняется в творческой памяти, дерзкие речи воспринимаются сквозь призму сопоставлений.
Чаадаев — адресат еще двух посланий (1821, 1824), оба они, и второе, и третье, отсылают к первому. Отсылки различны, триединство соткано из множественных связей.
В послании 1818 г. (дата, кстати, предположительная) открыто заявлена надежда на разрушение «самовластья», на пришествие социально трактуемой вольности (свободы). Перемены — революционного толка, но они не возведены к революции в точном смысле слова9. Зафиксирован результат — избавление от «гнета власти роковой», способ же его достижения не указан. Смежная с посланием ода («Вольность») возвещает неприемлемость насильственной расправы с правителем, хотя бы и с «увенчанным злодеем». Послание содержит призыв: «Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы!» — призыв патриотический, однако на какое-либо насилие «порывы» даже не намекают. Стихотворение читается на одном дыхании, и потому внесенный в него оттенок неопределенности легко упустить из виду, в этом случае мы рискуем выпрямить усложненную композицию. Пушкин де-факто отстаивает прерогативы искусства: ученый обязан идти от причины к следствию, для поэта же подобное необязательно; профессиональный историк не вправе ограничиться предсказанием пробуждения России
50
На подступах к обновлению поэтики
(«вспрянет ото сна»), ему положено конкретизировать судьбоносное событие, а стихотворцу разрешается сказать «обломки самовластья», не уточняя, каким образом власть будет «сломана». Известно, что для декабристски настроенной молодежи призывные строки звучали как наказ «иди и действуй», иначе говоря, неопределенное обращается в определенное — допустимое, но текстом не подсказанное.
Современный исследователь, сближая послание к Чаадаеву с более поздним посланием к ссыльным декабристам («Во глубине сибирских руд»), где тоже обозначен переход от несвободы к свободе («Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут») и тоже в форме констатации следствия без намека на причину, постулирует идею «поэтической утопии», основанной на воплощении чуда10. Думается, чудо — не столько вариант замещения неопределенности, сколько ее своеобразный синоним, поскольку чудесное превращение по определению предполагает необъяснимость происходящего с рационалистических позиций.
В то же время утопическому воодушевлению суждено стать ферментом реальной активности не подавленных неволей бойцов; именно верой не в чудотворство, а в силу оружия проникнут знаменитый ответ Одоевского Пушкину. Финальная пушкинская строка («И братья меч вам отдадут») открыта многим толкованиям, «меч» олицетворяет не то дворянскую честь, не то рыцарское достоинство, не то эпоху всеобщего примирения («братства»); символизация меча в его прямом значении представляется наименее вероятной. Зачем заново вооружать борцов против тирании, если тиранический режим уже повержен? У Одоевского «меч», точнее, «мечи» знаменуют боевое снаряжение («Мечи скуем мы из цепей») — только это и больше ничего. Поэту-декабристу нужна определенность, притом в полном ее объеме.
Второе послание к Чаадаеву двухчастно: сначала автор, в облике лирического «я», наделенного статусом «изгнанника», отчитывается о своем времяпровождении, затем воздает хвалу дружбе и «единственному другу». Насколько юношеские стихи были удалены от всего индивидуального, личного (всюду «мы», «наши»), настолько самоотчет, призванный удостоверить возмужание, насыщен подробностями частной жизни. Настоящее повествовательно противополагается прошлому, и сконцентрирована антитеза на идее освобождения. Центральные строки: «Учусь вознаграждать в объятиях свободы Мятежной младостью утраченные годы»; сильно сказанное «объятия свободы» приводит на память «пока свободою горим», близостью оттеняется различие. В послании от лица «изгнанника» под «свободой» понимается раскрепощенность поведения, связанная с географическим переме
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
51
щением — удалением от столичного быта, от «стеснительных условий» света, от «шумного круга безумцев молодых». И «объятия свободы» — не что иное, как жизнь вне общества, подчиняющего себя жестокой дисциплине «приличий» и обрядов. Выходит, «изгнание» обернулось благом, оно даровало поэту «независимый досуг», столь необходимый для продуктивной творческой работы. Мало того, ссыльный, собственными усилиями, способствует отъединению от своего недавнего окружения: «И сети разорвав, где бился я в плену, Для сердца новую вкушаю тишину». Изменение социальной роли — в рамках существующего порядка вещей — уподобляется борьбе, увенчавшейся победой. Похоже на революционную акцию, на деле же нечто от нее далекое, если ей не враждебное.
Послание-отчет и послание-призыв и контрастируют между собой, и вступают в своего рода состязание. На сравнение наталкивают представленные виды свободы — лелеемая (политическая) и приобретенная (персональная). Первая пребывает в зоне мечты, надежды, вторая гарантирует новый жизненный распорядок. «Тихий труд», «размышления», общение с «музами» — вот его содержание. И это — ситуация плодотворной полноты бытия, счастливая пора, противопоставленная ранее «утраченным годам». Так, может, именно труду, сообразному с призванием, и следует посвящать «души прекрасные порывы»?
Третье послание непосредственно перекликается с первым (тогда еще не опубликованным, что Пушкина нимало не смущает, он объясняется с самим собой — не публичности ради). Произведена существенная замена: вместо «обломков самовластья» — руины древнего храма, вместо «молодого восторга» — «лень и тишина», вместо надежды на государственные перемены — «умиление» торжеством «святой дружбы». Замена подобна самоопровержению и тем не менее не претендует на отрицание. Автор стал другим, пылкая юность осталась позади, но из эволюционного процесса она не вычеркнута; послания закреплены за разными этапами духовного, мировоззренческого развития, каждый из которых обладает особой ценностью.
Ода «Вольность» — манифест, сращенный с элегическими излияниями манифестанта. Непосредственной аналогии оде мы у зрелого Пушкина не найдем, нет произведения, впрямую направленного на сопоставление с «Вольностью». Но забыть «мятежную» декларацию поэт себе не позволяет, напоминания о ней в лирике 20-х — 30-х гг. не единичны. Более других созвучно «Вольности» стихотворение «Андрей Шенье» (1825), где главенствует политическая тема и одическая тональность. Ода основывается на соизмерении трех
52
На подступах к обновлению поэтики
понятий: закона, правителя, народа. Выстроена вертикаль требуемого соподчинения: на вершине — всесильный закон, ему подвластен владыка, царь, правящий соответственно законопослушным народом. В случае, если царь или народ разрешают себе беззаконие, совершается преступление, независимо от причин, побудивших нарушить законопорядок. «За предков», за чужую вину казнили Людовика XVI, тайно убили «тирана» — Павла I; задумывалась кара, содеяно было злодейство. Сентенциозно и с отсылкой к примерам излагается доктрина просвещенного абсолютизма. В уста Шенье вложен сжатый очерк французской революции, доминируют все те же три понятия и все так же уясняется их взаимодействие. В «Вольности» иллюстрируется зло, «Андрей Шенье» экранирует поворот от добра к злу. Шенье повествует о ниспровержении «позорной твердыни», «ветхого трона», о «падении оков», с гордостью приветствует воцарение «закона», провозгласившего «равенство» (всех подданных перед кодексом прав и обязанностей). Казалось бы, «самовластье» должно было уступить место республике. Но ликование длилось недолго, власть, по неведению, вручили злодеям: «Мы свергнули царей. Убийцу с палачами Избрали мы в цари. О ужас! О позор!» Кто это «мы»? Все тот же народ, поначалу он явил «гражданскую отвагу», а позже, не умея остановиться, дал волю «диким страстям», «презренному бешенству» — и тем самым вложил в руки нового правителя кровавый топор. Закон вновь сменился произволом. На языке исторических реалий: якобинский террор оказался еще хуже, чем монархическое своеволие.
Но это еще не финал. Шенье предсказывает возвращение политической свободы, восстановление «равенства» — вместе с падением «тирана». Ода провозглашала приоритет закона в качестве условия надежного сосуществования монарха и «вольного» народа. Монолог французского поэта освящает свободу демократического склада — подобие народовластия. Одно другим не отменяется и не перекрывается.
Цепочки связей внутри зрелого творчества отличаются от вышерассмотренных отсутствием начального звена — такого, какое отыскивается в ранних стихах. Нет начала, нет и конца, обостренно означает себя открытое противоречие. Не вчера была выделена группа стихотворений, определяющих положение творческой личности в резонирующей ей среде («Поэт», «Поэту», «Поэт и толпа», «Памятник»), отмечены вариации и разноголосица. Они — двоякого рода: варьируется тип взаимоотношений творца со средой, одновременно меняется словесная и качественная аттестация референтного объекта. «Памятник» справедливо считают поэтическим завещанием Пушкина, но это завещание особого рода. Оно
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
53
вписано в жанр декларации, в тот ее подвид, который восходит к античной модели и скрещивает, условно-правомерно, гиперболическое самовозвышение и трезвую самооценку; у Пушкина то и другое выражено полной мерой и большей частью неразделимо. И потому начальное — оптимистическое — предсказание («К нему не зарастет народная тропа») непозволительно переносить на плакат, оно, надо думать, производное от искреннего убеждения, но оно и дань жанровому стандарту. Кроме того, итоговые стихи не приходится абсолютизировать, авторизованное «я» завещания родственно обобщенному «поэту» предшествующих стихотворений. И пророчество о незарастающей «тропе» не заслоняет расходящегося с ним утверждения («К ногам народного кумира Не клонит гордой головы» — «Поэт», 1827) и противоположного ему обращения («Поэт! Не дорожи любовию народной» — «Поэту», 1830); «народное» и притягивается, и отторгается — едва ли не с одинаковой силой. К тому же само понятие «народа» расслаивается: в «Памятнике» это социологическая величина со знаком «плюс», в других текстах — аналог «толпы», «черни», явно перевешивает «минус». В «Поэте и толпе» (1828) поэту-певцу «бессмысленно внимает» «народ непосвященный», «хладный и надменный», может ли такому «народу» быть любезен глашатай «добрых чувств» и адвокат свободы? Вопрос риторический. Перемещение из одного семантического сектора в другой происходит порой на участке одного стихотворения; уже цитированная «любовь народная» срифмована с «толпой холодной», позитив подсвечен негативом. В связке с «поэтом» всеприсутст-вующий «народ» так же неоднозначен, как и в паре с «законом».
Смысловые колебания на линии связей далеко не повсеместны, напротив, они соседствуют с непротиворечивым наращиванием темы, мотива. Таковы стихи, развивающие мотив «мощной власти красоты»; меняется возраст, положение, психологическое состояние «я», но неизменно его преклонение, его «благоговение», порой соединенное с любовью, порой ограниченное созерцанием.
Сопоставляя Пушкина с его современниками, нетрудно указать на случаи словесно-образного сходства строк, строф, фрагментов (праздник интертекста!), но резюмирующее суждение будет недостаточным, а потому и неточным, если этим сходством удовлетвориться, если оставить без внимания опосредующий его контекст. Пушкин-лицеист писал свой дифирамб «Александру» в тот год, когда его «учитель» Жуковский опубликовал послание «Александру», тоже дифирамбического замеса, и совпадения здесь столь многочисленны, что возникает впечатление, будто тут действовал один
54
На подступах к обновлению поэтики
автор. Тем значимее разница: если на похвалу юного поэта падает отсвет ядовитого осуждения «нашего царя» — в переплетении разновременных высказываний, то хвалебное слово Жуковского безальтернативно, оно у него никак и нигде не оспаривается. Наглядна перекличка молодого Пушкина и Вяземского конца 10-х гг.. тогда радикально настроенного. Главные его стихотворения той поры («К кораблю». «Сибирякову», «Негодование») приметны прославлением свободы, противопоставленной «рабству» всех видов, в том числе «рабствованию» по свойству натуры, обличением «злосчастного века разврата и грехов», надеждой на будущий «союз между граждан и троном». В «Негодовании» автор даже отводит себе роль зачинателя: «Свобода! Пылким вдохновеньем. Я первый русским песнопеньем Тебя приветствовать дерзал...» Так это или не так. но важно, что Вяземский видит в названном первенстве свою заслугу перед отечественной поэзией. С течением времени радикализм выцвел, вольнолюбие угасло («Усталых дум моих полет стал низок» — признание 1837 г.), постепенно оно переходит во власть воспоминаний, о споре с собой тут речи нет. То, что создает конфликтную атмосферу лирики Пушкина — столкновение свободы политической и личной, Вяземскому неведомо. Немало точек соприкосновения у Пушкина с Языковым, в частности, стихотворение последнего «Поэт» (1825) провозглашает независимость «музы пенья», а венчает декларацию образ встрепенувшегося орла — прямое предвестие пушкинского «Поэта». Но вот последующие воплощения той же темы («Поэт», 1831; «Поэту», 1831) с предыдущим и между собой почти не связаны, ничто не ведет к диалогичности. Ряд подобных сопоставлений можно бы продлить, но думаю, что и сказанного достаточно.
Пушкин во многом идет в ногу со своими современниками — когда использует общепоэтический словарь, фонд «поэтизмов», когда отправляется от жанровых клише, от предметных указателей — и обгоняет их, проблематизируя лирическое мышление.
Проза: преодоление простоты
Среди лицейских сочинений, до нас не дошедших, фигурирует роман, а отрывок, публикуемый под заглавием «Надинька», датируется 1819 годом; похоже на сюжетную завязку. Стиль отрывка вполне отвечает требованиям, сформулированным несколько позже: точное (где нужно, профессиональное) наименование предметов и явлений, отказ от «украшений», убыстренный темп рассказывания. К работе
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
55
прозаика, в конструктивно-языковой плоскости. Пушкин тогда уже был готов. Но эта работа началась лет восемь спустя, причем, как уже говорилось, первому завершенному произведению — «Повестям Белкина» (1830) — предшествует и сопутствует ряд только начатых или продвинутых, но остановленных повествований. «Пробы» принадлежат разным жанрам: исторический роман («Арап Петра Великого»), светская повесть («Гости съезжались на дачу»), психологи-чески-бытовой «роман в письмах», биографические, медитативные «записки». Поневоле задумаешься: почему так много несвершений, обрывов — при угадываемой перспективности замыслов? По отдельности фрагменты объяснялись неоднократно (только по поводу «Арапа...» предложено около десяти версий), но мне ближе гипотеза П. Дебрецени. охватывающая всю совокупность «проб». На взгляд исследователя. Пушкин, «экспериментируя с нарративной манерой», на первых порах предоставляет слово «всеведущему повествователю» (или равному ему рассказчику), не способному ничего утаить от читателя, тем более вести с ним игру; безошибочное «всеведение» местами приближает роман, повесть к публицистическому очерку11. Рассуждение Дебрецени есть основания продолжить. Как ни различны известные нам отрывки, их объединяет определенность текста и живописания. строгая последовательность изложения. Уверенно выписаны характеры (Ибрагим в «Арапе...». Лиза и Владимир в эпистолярном романе. Зинаида и Минский в светской повести, рассказчик в медитации о женитьбе) и везде, где вырисовывается сюжет, завязан узел, предопределяющий, пусть не безусловно, но направленно, дальнейшие перипетии рассказываемой истории, повороты интриги. Что-либо непредвидимое. непредсказуемое почти или вовсе исключается. Женитьба послушного царю Ибрагима на «покорившейся своему жребию» Наташе — дело решенное, а семейная их жизнь, при всех ее невзгодах, не должна выйти за рамки домашних порядков «коренного русского барина» — отца Наташи. Иной вариант: Минский, сблизившись с Вольской, «предвидел связь безо всяких важных последствий», хотя, добавляет повествователь, «если б он мог вообразить бури, его ожидающие, то отказался бы от своего торжества»; эти «бури» открыты воображению читателей. Или наоборот: «Записки молодого человека», знакомя нас с офицером, едущим к месту службы и застрявшим на глухой станции, каких-либо коллизий не сулят, сугубо описательная интонация преобладает. Одно начало, второе, третье, четвертое, пятое — какой долгой, не во времени, а в творческих поисках оказалась дорога к завершенному произведению! Пушкин твердо знал, что ему нужно, и нужное — нашел.
56
На подступах к обновлению поэтики
«Белкинский» цикл сразу же ставит читателя лицом к лицу с художественной реальностью, таящей в себе смысловые колебания и пробелы, смешение определенного и неопределенного, нацеленные аллюзии и зыбкие ассоциации. Простора для догадок, для предположений — вот чего не хватало предварениям «Повестей», что в них не угадывалось.
К тому времени, когда Пушкин решил заняться прозой, его поэзия, о чем сказано выше, уже обновила свой строй и уклад, в нее прочно внедрились противосмыслы, открытые противоречия. Опыт, приобретенный на стезе стихописания, возможно, пригодился «неопытному» прозаику, возможно, повлиял на выбор повествовательного путеуказателя. Но это влияние не могло быть ни первостепенным, ни даже серьезным. В своих историко-литературных построениях Пушкин разделяет маршруты европейской поэзии и прозы, отмечает неравномерность их продвижения (во Франции XVII в., к примеру, поэзия «еще младенчествовала», проза же «имела сильный перевес»). Русская литература, притом XVIII и даже первой трети XIX в., этого «перевеса» не знала (хотя площадь, занимаемая прозой, непрерывно расширялась). Фактические, чисто предметные предвестия «Повестей Белкина» многочисленны, но структурных предпосылок среди них не найти. Не раз «Повести...» сопоставлялись с тогдашней беллетристикой, и это выглядит по преимуществу как сопоставление несопоставимого.
В субъектной сфере «Повестей» номинально сходятся вымышленный автор (Белкин), его информаторы (от «титулярного советника» до «девицы») и подлинный автор (Пушкин). Кому принадлежит повествовательное слово? Бесспорно единообразная стилистика и отсутствие сказовости свидетельствуют в пользу подлинного автора, и однако же отдельные слагаемые текста скрывают в себе приметы неавторского сознания, за которым стоит не то Белкин, не то кто-нибудь из его собеседников. Многолетний спор о субъектах речи к положительному результату не привел, остается признать: повествовательный, речевой строй книги, на всем ее протяжении, — определенно-неопределенный. В разной степени на текст имеют право все участники его сотворения, вдобавок границы их «владений» зачастую размыты.
В «Метели» выделяется по содержанию и тону мини-рассказ о возвращении русских войск из-за границы после победы над Наполеоном: шесть восклицаний подряд, сливающих воедино патриотический подъем («Как сильно билось русское сердце при слове отечество!») и монархический порыв («С каким единодушием мы соединяли чувства народной гордости и любви к государю!»). Чей же это голос? То ли восторг простодушного провинциала, ставшего сочините-
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
57
л ем. то ли восторженность «девицы», подарившей Белкину изложенную им «историю», то ли. в какой-то мере, авторская рецепция «незабвенного времени». Не отменяемое «или». «Станционный смотритель» начинается обширным рассуждением о смотрителях и чинопочитании, и исходит оно. конечно, из уст «титулярного советника», выступающего в качестве информатора; спорить вроде бы не о чем. Но только вроде бы: завершая свою тираду в защиту «мучеников четырнадцатого класса», «советник» добавляет: об одном из них «намерен я побеседовать с любезными читателями». Как так — с читателями? Ведь информатор, будучи носителем устного слова, мог обращаться только к Белкину, но никоим образом не к читательской аудитории. Намерение «побеседовать» отбрасывает обратный свет на вступление — устного рассказчика, по логике вещей, должен потеснить сочинитель. и тут новое препятствие, уже не конструктивного, а биографического свойства: чиновником Белкин никогда не был. Так, может быть, в заявлении о «беседе» слово информатора совмещается со словом сочинителя? Может быть, но подтвердить это предположение нечем — текстуально нечем. Есть и другие примеры того же рода. И все они вносят специфическое колебательное измерение внутрь прозы — внутрь наррации, допускающей множественное скрещение различных «точек зрения».
Той же цели служат пропуски на изобразительном и мотивационном уровнях сюжета. Коль скоро Дуня приехала на могилу смотрителя с тремя детьми, значит со времени ее бегства из родительского дома прошло как минимум около трех лет. Неясно, почему находясь на положении «барыни», она ни разу не навестила старика-отца при жизни, вообще не давала о себе знать. Не чувствовала необходимости, не сознавала ответственности? Забылась в семейном счастье? Или подчинилась запрету «барина», не желавшего отпускать от себя беглянку? Набор равносильных объяснений, каждое из которых самодостаточно, но и сочетание их не исключается.
Герой «Выстрела», по слухам, погибает в бою, предводительствуя повстанцами. Слухи таковы, что им можно верить и не верить. Сильвио храбр, честолюбив, отлично владеет оружием, пойти воевать для него естественно. Но чтобы сражаться за свободу, нужно иметь убеждения, а о них нам ничего неизвестно. В предшествующем рассказе нет даже намека на политическую позицию меткого стрелка, почему его пребывание в отряде этеристов способно вызвать сомнения. Впрочем, туда его могла привести жажда действия, а еще «привычка первенствовать», ставшая его второй натурой. Финальное сообщение, довольно неожиданное, удивля
58
На подступах к обновлению поэтики
ет и интригует, пробуждая у думающего читателя потребность строить догадки.
Область предположений, генерируемая текстом и выводящая за его пределы, отличает пушкинскую сюжетику от беллетристических конструкций, тяготеющих к однозначности. если не к дидактичности. Но. думается. Пушкин прежде всего преодолевал самого себя, свое первичное стремление наращивать потенциал «мыслей и мыслей» в непрерывно развертывающейся «истории». Не мешает уточнить значение зацитированной формулировки. Судя по всему, «мысли» (множественное число существенно) не будет ошибкой толковать двояким образом — буквально и знаково (если не иносказательно). Прозаическое произведение — отнюдь не в противовес стихотворному, а более строго, более жестко — формируется сцеплением мысли-суждения и мысли-факта. ставшего художественным объектом. Приступая к прозе. Пушкин в первой же главе первого произведения («Арап Петра Великого») удостоверяет двузначность своего тезиса, даже, как представляется, с некоторой демонстративностью. Глава содержит сжатое обозрение нравов французского общества начала XVIII в. и конденсированное описание отношений Ибрагима с княгиней Д. Обозрение — это серия суммирующих определений, каждое из которых отмечено афористической завершенностью («Образованность и потребность веселиться сблизили все состояния». «Женщины царствовали. но уже не требовали обожания». «Поверхностная вежливость заменила глубокое почтение»), а описание совмещает сентенции и конкретику, поведенчески, психологически общее и единичное («Мервиль первый заметил взаимную склонность и поздравил Ибрагима. Ничто так не воспламеняет любви, как ободрительное замечание постороннего», «Все вошло в обыкновенный порядок. Но Ибрагим чувствовал, что судьба его должна была перемениться...»). Что ни фраза, то мысль — либо силлогистическая, либо предметная, ни малейшего отступления от последовательно точного отчета об укоренившемся и случившемся. Пушкин-прозаик здесь — и в последующих главах — полнозначно выполняет все условия, обеспечивающие, в его глазах, ценность широко понятой прозы. Тем показательнее, что сюжет романа не продвинулся дальше завязки, работа прекратилась, и попыток возвращения к ней не обнаружено. Так не потому ли, что ранее сформулированный перечень «достоинств» прозы потребовал дополнений, весьма существенных, но формулировочно не выраженных? Самоутверждение Пушкина - «взыскательного художника» - не покрывается его теоретическими высказываниями, полагаться на них можно лишь отчасти и не безоговорочно.
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
59
В разговоре о неясностях и недомолвках нас подстерегает опасность преувеличений. На взгляд сослуживцев Сильвио, его судьба «окружена таинственностью», но в его личности, в его «натуре», вопреки распространенному мнению, ничего таинственного, загадочного нет. Напротив, личность обрисована четко и выпукло, в наше распоряжение предоставлены все необходимые данные для понимания решений и поступков «странного человека» — постольку, поскольку это касается его бытового поведения. Как раз потому, что Сильвио ясен нам по-человечески, характерологически, нас смущает неожиданностью финал его жизни. Бурмин («Метель»), очертя голову, идет под венец с незнакомой девушкой, а позже осуждает свою «непростительную ветреность», и это не вызывает недоверия — осуждение согласуется с повзрослением гусара, прошедшего через горнило войны двенадцатого года. Случай сводит номинальных мужа и жену, случай слишком услужливый, чтобы не показаться удивительным, но дальше этого идти нежелательно, усматривать вмешательство высших сил, таинство фатума было бы натяжкой. Картинки, висящие на стене «опрятной обители» станционного смотрителя и повествующие о блудном сыне, поясняют кругозор Вырина, но участи его не предопределяют; насколько вопросительно положение и поведение дочери, настолько внятно горе отца, ввергнутого в мучительное неведение и погруженного в мрачные раздумья, навеянные отнюдь не ложным жизненным опытом. Притча дополнительна по отношению к опыту, а не наоборот (на чем порой настаивают интерпретаторы) .
В «Повестях Белкина» налицо социальная, историческая детерминация, психологическая рельефность, и одновременно осязаем разрыв причинно-следственных связей, власть случая; достигнуто динамичное сопряжение определенного и неопределенного — сопряжение, реализующее глубинные потенции и прерогативы искусства. Тут — пункт, в котором поэтика сходится с эстетикой.
После «Повестей» работа над прозой продолжалась с неслабеющей интенсивностью, но по-прежнему незавершенного значительно больше, чем завершенного. Даже более или менее развернутые повествования («История села Горюхи-на», «Дубровский») не получили окончания. В «Истории» мы вновь встречаемся с Белкиным, он одновременно тот же самый и не тот. У него несколько иная биография, а главное — видоизмененная творческая функция. Свои «повести» он оценивает критически («мелочные и сомнительные анекдоты»), в нем вызревает желание подняться выше — стать писателем-историком. Нам дано познакомиться с первыми страницами его труда, по ним можно судить о своеобразии
60
На подступах к обновлению поэтики
пушкинского задания. «Историю села» нередко трактуют как пародию или даже сатиру на официальную историографию12. такая трактовка прочной почвы под собой не имеет. Пародия, тем более сатира — всегда прямая, непосредственная экспликация авторской позиции, негативной относительно пародируемого, обличаемого явления. Подобное пушкинскому произведению несвойственно. Фигуру Белкина, выступающего здесь от своего имени, оконтуривает сочетание запланированной серьезности и невольного комизма, рупором сатирика он быть не в состоянии. Щедринская «История одного города», где царит язвительный смех, непроизвольно оттеняет непародийность горюхинской летописи и самого летописца. Доморощенный историк не лишен умения комбинировать, суммировать факты, что сообщает его рассказу этнографический, а главное социальный интерес; под личиной простодушия распознается честное свидетельство о людях и нравах. Свидетельство сравнительно краткое, поскольку отрывочное, но в емкости ему не откажешь, и не оттого ли Пушкин прервал летопись, что ее продолжение не обещало информативных приобретений? В сохранившемся плане летописания есть разметка «исторических» стадий: «Была богатая вольная деревня. Обеднела от тиранства. Поправилась от строгости. Пришла в упадок от нерадения»; такое движение «вверх — вниз» грозило описательным однообразием. Второй Белкин, в отличие от первого, загадок не задает, и у него свое место среди персонажей Пушкина-прозаика, но именно первый служит для него автоориентиром.
«Дубровский» — самое обширное из незавершенных созданий и одновременно наиболее перипетийное, сюжетные повороты следуют один за другим. И каждый из них обосновывается — характерами и коллизиями, сначала сугубо социального, а затем еще и приключенческого, мелодраматического склада. Коллизии постепенно исчерпывают себя, незавершенность здесь близка к завершенности. При этом изображение до известной степени двоится: герой — не то мститель с чертами Робин Гуда, не то попросту атаман, предводитель шайки, и крестьяне, ставшие разбойниками, то ли помогают барину воздать за причиненное ему зло, то ли попросту грабят с целью наживы. Раздвоение — в духе поэтики Пушкина, но оно не вполне органично для замысла о дворянине — бунтаре, оно смещает его вектор. Случается и такое, проблематичность, конечно же, не безусловная ценность. Ведь не зря в условном финале ситуация, чреватая двусмыслицей, устраняется, может быть, с излишней легкостью (предводитель исчезает, шайка добровольно прекращает свое существование).
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
61
Параллельно с «Дубровским» писалась «Пиковая дама», это следующее за «Повестями Белкина» завершенное произведение — иначе построенное, но в принципе им аналогичное. По наблюдению исследователя, «новелла заставляет нас колебаться между магическим «за» и реалистическим «против», «расчетливый инженер верит не расчету, а чуду»13. Что касается колебаний — справедливо, но их суть, по-моему, другая. Где тут «магия», сверхъестественная сила? Герман галлюцинирует, им овладевает идея-фикс, это симптомы душевного расстройства, конечная фаза которого — сумасшествие. Патология так же «реалистически» убедительна, как и психология, регулирующая поведение героя на стадии здоровья. Более того, именно в сфере психологии таится загадка: как мог «расчетливый инженер» поверить в секрет игры, целиком основанной на случайности, в тайну выигрыша, зависящего только от везения? Ведь фараон (штосс) — об этой игре идет разговор — абсолютно лишен игрового начала: банкомет раскладывает колоду на две кучки, левую и правую, а участникам игры остается пассивно наблюдать за раскладом. Когда Герман назвал историю о трех картах «сказкой», он был совершенно прав, что же заставило его изменить разумное мнение на противоположное? Чтобы отмежеваться от явной выдумки, не нужна расчетливость, тем более инженерное образование — достаточно элементарного здравомыслия; тем менее объяснима погубившая героя метаморфоза. Но здесь, как и в «Повестях Белкина», существует простор для предположений, для догадок. У Германа «огненное воображение», он «в душе игрок» может, зов натуры усадил его за карточный стол? Инженер из тех, кто втайне готов испытать судьбу, может, эта готовность взяла верх? К дому графини его увлекла «неведомая сила», может, стихия затмила разум?
Герман в финале кладет на карту весь свой капитал, надеясь реализовать несуществующий секрет. Читатель этого парадокса не замечает, он, не отрываясь, следит за ходом событий. Первые две ставки (тройка, семерка) приносят герою огромный выигрыш, такова воля случая, которую читатель, по воле автора, принимает за действие секрета. Герман в наших глазах не везунчик, а чародей. Третья попытка привела к поражению, только оно тоже — результат случайности, невезение по своему существу равно везению. А если бы Герман не обдернулся, если бы туз выиграл? Но в пушкинском универсуме такое «если бы» невозможно. Третья попытка — конец «сказки», разрушение читательской иллюзии. Торжество маньяка годится для действительно фантастической, «магической» повести, Пушкин же создавал нечто иное — достоверный сюжет с элементами недосказа, порождающего смысловую вибрацию внутри достоверности.
62
На подступах к обновлению поэтики
Сюжет «Капитанской дочки» не привязан к чему-либо похожему на «сказку» о трех картах, но сказочностью от романа веет в не меньшей, если не в большей степени, чем от «Пиковой дамы». Два сюжетных аспекта (многократно отмеченные исследователями) побуждают говорить о чудесном — в бытовом смысле слова: 1) невероятно быстрое повзросление Гринева, неуследимое превращение его из «мальчика» в «мужа» и 2) озадачивающая чрезмерность благодеяний, оказанных Пугачевым своему убежденному врагу — неуступчивому екатерининскому офицеру. Но вот что примечательно: читателя не задевает, даже не смущает столь явное, казалось бы, неправдоподобие, столь откровенное нарушение меры истинности в романе, притязающем на объединение «поэзии и правды». Когда мы читаем сугубо авантюрный роман (типа «Жиль Блаза»), то обилие искусственных сцеплений и метаморфоз нас нисколько не тревожит — мы относим это на счет жанра, немыслимого вне многообразной условности. Печать авантюрности лежит и на «похождениях» Гринева, он тоже устремляется навстречу фортуне. И все же перед нами ни в коей мере не носитель приключенческой функции, перед нами — «сын века», обладающий неоспоримой индивидуальностью. И Пугачев не номинальное, а подлинно историческое лицо, поддающееся документальной идентификации. Почему же им разрешается быть невероятными? Объяснение тому — в способе изображения характера, личности.
Гринев до 16 лет «жил недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду»; это — форма времяпровождения, обусловленного средой, социальным обычаем, какое-либо проявление индивидуального, личного пока отсутствует. У Фонвизина Митрофанушка, олицетворенный недоросль, раскрывается внутренне — обнаруживает свои задатки и «готовности»; Пушкин о подобном умалчивает. Открывать себя пушкинский герой начинает на службе, и сначала проступает то, что заложено в натуре, чем наградила юношу природа: нетерпимость ко лжи, незлопамятность, «чувство благородного честолюбия». Самораскрытие диктуется локальными факторами (стычки со Швабриным, «ожидание опасностей»), голос натуры не вызывает подозрений — ни капли фальши, в результате кристаллизуется опорный пласт характера. Пушкин избирает в герои человека, изначально позитивного, нравственно доброкачественного, что позволяет природное обогатить ему под стать приобретенным; в критическую минуту Гринев сберегает честь и сохраняет верность долгу. Темп созревания личности ускорен, ощутимы эволюционные пробелы, и уместен вопрос: как, каким путем юноша-прапорщик, заброшенный в глухомань, армейских
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
63
обязанностей не ведающий, вообще обреченный на «одиночество и бездействие». — как он усвоил, впитал в себя высокие понятия? Вопрос для гадательного ответа, но одно несомненно: Гринев мог духовно возвыситься, натура его к тому предрасполагала. Чудо имеет причинную подоснову, сказочность не лишена жизненного корня.
Двойственно и портретирование Пугачева. Сумма его милостей поистине фантастична, но каждая в отдельности психологически мотивируется — отсылает к той или иной грани многостороннего характера. За поступками, спасающими Гринева, стоит то позыв к благодарности, то «приступ великодушия», то поза справедливого царя (одно с другим еще и сочетается). Дискретно-мотивированный перечень благодеяний как-то скрадывает их сказочную чрезмерность. Сделан вывод: «Остается неразрешимой загадкой... дивное его (Пугачева) покровительство Гриневу и капитанской дочке, родителей которой разбойник предварительно убил... При всей вопиющей ясности душевных сочленений, Пугачев — непостижим»14. Стоит добавить, что «ясность» и «непостижимость» диалогически неразделимы.
Особой напряженностью отличаются сцены прямого общения Гринева и Пугачева, их грозные беседы. Находятся собеседники в неравном положении, жизнь одного зависит от воли другого, но общаются они на равных, демонстрируя принципиально разные и при всем том сравнимые по содержательности и отчетливости идеологические, жизненные позиции. Верно, что Пушкин «ставит во главу угла отношение человека к человеку, глаза в глаза», но неверно, будто это «отношение» отъединено от «принадлежности человека к той или иной социальной группе»1^, от «политических соображений»16. Человеческое и идеологическое, политическое у Пушкина неразъемны, меняется только степень выраженности того и другого. Свой отказ признать в Пугачеве государя и служить ему Гринев предваряет самонаблюдением: «... Чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою». А Пугачев, освобождая Гринева из плена, апеллирует к гуманной заповеди («Казнить так казнить, миловать так миловать»), тогда как действует по присвоенному им праву единовластного «начальника». Беседуя, партнеры-враги прислушиваются друг к другу, роли и реакции их переменчивы: сначала Гринев оправдывает свои «нет» и просит помощи (VIII гл.), а позже выступает в роли советчика (X гл.); оправдания Пугачев принимает, советы же отвергает как несовместимые с его военными планами. Венчает их общение калмыцкая сказка об орле и вороне, которую они толкуют антиномично: «Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живою кровью» (Пугачев), «Но жить
64
На подступах к обновлению поэтики
убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину» (Гринев). Это расхождение нравственное, мировоззренческое. и оно бесповоротно разводит определившиеся характеры — интеллигента-дворянина и бунтаря-разбойника.
Реплика Гринева — финал беседы, но в качестве мемуариста он прибавляет: «Пугачев посмотрел на меня с удивлением и ничего не отвечал. Оба мы замолчали, погрузясь каждый в свои размышления». Устанавливается ситуация, насыщенная недосказанностью. Что означает удивление Пугачева? Почему он ушел от ответа? Потому ли. что не считает нужным парировать контрвывод, или потому, что парировать нечем? Как бы то ни было, погружение в размышления — факт многосмысленный.
Исследователь заключает: «Никто из противников не побежден. и каждому открывается новая истина»17. В этом заключении есть некий смысловой избыток, доказательствами обретения «новой истины» мы не располагаем. Но такова, действительно, логическая перспектива обмена мнениями, если понимать их как не отменяемо открытое противоречие.
Пушкин идет путем наибольшего сопротивления. Судьба Гринева — исключение из правила, на суде ему задают вполне законный вопрос: «Каким же образом дворянин и офицер один пощажен самозванцем, между тем как все его товарищи злодейски умерщвлены?» Гринев отвечает как персонаж, на уровне конкретностей, но ответить в плане замысла доступно только автору — создателю вызывающего исключения. Автор вводит в действие «чудные обстоятельства» (слова мемуариста), вдвигает жизнеописание героя в круг случайностей и совпадений, иначе говоря, всеми доступными повествователю средствами обеспечивает «пощаду» тому, кто по мерке реальности обречен смерти. Романиста тут можно уподобить путнику, медленно продвигающемуся по узкой тропинке над обрывом, роману характеров грозит падение в роман приключений. Падения не произошло, испытание выдержано, но каких усилий это стоило! Зато нам внятна необходимость уникальности: без нее, без сверхслучайно «пощаженного» офицера-дворянина, без его «таинственной» (слово мемуариста) близости к самозванцу не состоялся бы цементирующий книгу диалог, высоко поднимающий авторскую мысль над его поводом и предметом. И не ради ли этого диалога «предприимчивый мятежник», ужасающий своей свирепостью, — таков он в «Истории Пугачева» - наделяется, при перемещении в роман, фактологически не подсказанной уступчивостью и милосердием?
Конец пути Пушкина-прозаика возвращает к его началу, «Капитанская дочка» — к «Арапу Петра Великого», законченный исторический роман — к незаконченному. Ничто не
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
65
указывает на то. что во втором романе утончилось или углубилось человековедение; люди и нравы петровской эпохи прописаны не менее острым пером, чем сообщество «бунтовщиков». а портрет Петра по выразительности не уступает портрету самозванца. Словесная живопись романов, их повествовательный стиль равнозначны. Различие скрыто в «сочленениях», логически упорядоченных первоначально, логично-чудесных впоследствии.
Труднопостигаемый роман в стихах
В «Евгении Онегине» стимуляция разночтения начинается не то что с первой главы, а с эпиграфа, бесспорно разъяснительного и при этом познавательно недостаточного. А оканчивается глава провоцирующим суждением автора, «пересмотревшим» написанное: «Противоречий очень много. Но их исправить не хочу». Лукаво обыгрывается простодушие читателя-буквалиста, готового поверить в «очень много» и пуститься на поиски возможных «исправлений», в то же время акцентированное «не хочу», отнесенное к «исправлению противоречий», нельзя не взять во внимание. Переплетение игрового и серьезного в авторских признаниях (оценках, обещаниях) встречается на страницах романа неоднократно, здесь особенно настойчиво воспитывается критически мыслящий читатель. «Неисправленные противоречия», если толковать их широко, пронизывают образ Онегина, они постепенно усиливаются, сгущаются, сообщая образной структуре своего рода неустойчивость. Это не значит, что личность героя лишена твердого ядра, наоборот, чем сильнее смысловые колебания, тем отчетливее их границы; колебания имеют строго отмеренную амплитуду. А. Чудаков заходит слишком далеко, когда отказывает образу в целостности, когда сводит его к «соединению очень различных психологических феноменов,... слабо или никак между собой не соотносящихся»18; будь так, «соединение» обратилось бы в механическую сборку, искусству начисто противопоказанную.
Воспитательные цели преследует и усложнение отношений между автором и героем. В пушкинском определении творимой книги — «роман в стихах»— ударение обычно ставят на «стихах», поскольку это отличительный признак жанра, но небесполезно прочитать формулу наоборот: «хоть и стихи, а роман», акцентируя таким путем сам жанр. То было время, когда роман рассматривали не просто как «вымышленное повествование», а как предельное и полное воплощение вымысла, как его непререкаемое всевластие (иллюстрирует тогдашнюю ситуацию факт английского язы-
3 Заказ № 586
66
На подступах к обновлению поэтики
ка: совмещение «романа» и «вымысла» в одном слове — «fiction»). Господство «обмана» (Пушкин о Татьяне: «Она влюблялася в обманы И Ричардсона, и Руссо») исключает не то что вмешательство «правды», но даже эпизодическое соприкосновение с ней. И Пушкину важно отвести читателя от ложного восприятия — от готовности поверить в то. что выдается за введение действительного в вымышленное. Онегина автор рекомендует своим «приятелем» и целую строфу (1. XLV) посвящает непринужденному рассказу о своем с ним общении — встречах, беседах. Как тут не подумать «так это было»! И прежде автор вступал в свое создание, но именно в качестве его создателя — с тем. чтобы высказаться по поводу избранной манеры письма, поведения действующих лиц и т. п.; так поступали зарубежные повествователи — Филдинг. Стерн, за ними следует Карамзин («Бедная Лиза». «Рыцарь нашего времени»). К такому превращению незримого автора в автора-персонажа читатель уже должен был привыкнуть, тем более, что положенное расстояние между художником и художественным универсумом повсеместно сохранялось. Пушкин не просто сделал следующий шаг — он нарушил границу, он соединил, по видимости, творца с его творением — автора с героем романа. Ю. Лотман так и пишет: не без «изумления» обнаруживаешь, что ««Онегин» вырывается из чисто литературного ряда в мир реальности»19. Что это может значить? Только одно: роман вбирает в себя документальный очерк, где автор и герой соседствуют на равных — как человек с человеком. Приходится возразить. Исследователь включает в систему восприятия тот подход, от которого Пушкин хотел избавить читателя; испытание иллюзией доводится до крайности, соответственно преодоление иллюзии — из разряда труднейших.
Автор, входя в роман, неизбежно становится его персонажем. поскольку иных по статусу лиц на территории «обмана» быть не может. Общение автора с персонажем — это персонажное общение, хотя выглядит биографически подлинным. По мнению С. Бочарова, «дистанция между изображением и реальностью» — своего рода романный образ, но эта «дистанция относительна»2^. Думается, наоборот: дистанция безусловна и именно потому может получить значение образа. Сущность неотличима от видимости — и все-таки читатель обязан увидеть различие.
О встречах автора и Онегина повествуется только однажды. в первой главе (см. выше), больше «приятелям» видеться не довелось — вплоть до конца романа; кроме того, сообщение о кратковременной «дружбе» на ход сюжета, на судьбы героев никак не влияет. Если б о состоянии, настроении «я» и его «приятеля» было рассказано раздельно, роман.
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
67
в изобразительном, сюжетном плане, на мой взгляд, нисколько бы не пострадал. Но была бы утрата в средствах воспитательного воздействия на читателя, а этого Пушкин допустить не мог.
Как индивидуальность Онегин узнаваем, он один и тот же на свидании с Татьяной, в общении с Ленским, в странствиях по России; первую главу он покидает под знаком хандры и в завершающих роман «Отрывках из путешествия» произносит приговор себе: «Чего мне ждать? тоска, тоска!..» «Отрывкам», если соблюдать порядок действий, надо бы вклиниться между седьмой и восьмой главой, там их законное место, но Пушкин пренебрегает порядком, нарушает хронологию и, оттеняя нарушение, ставит добавочные строфы не просто после финала, а после примечаний, что выглядит чуть ли не путаницей, — и поступает так, думается, чтобы подвести необходимую ему черту2*. Какими бы сторонами ни поворачивалась к нам неприкаянность Онегина — «постылой свободой», скукой, чудачеством, она в существе своем неизменна и неискоренима, и таков недвусмысленный итог истории героя. Роман, будучи фабульно разомкнутым, завершен изобразительно — на магистрали психологического сюжета.
Если хандра, тоска как состояние всегда равна себе, то природа хандры, что не раз отмечалось, однозначно неопределима. Возникновение доминирующего состояния тщательно мотивируется («чувства в нем остыли», «наскучил света шум», «измены утомить успели», «друзья и дружба надоели» — причины, кстати говоря, экзистенциальные, а не социальные, что понижает кредит принятой концепции «лишнего человека»), а затем на эту жизненно достоверную мотивировку накладываются приметы книжного влияния, предвещающие предположение Татьяны о «москвиче в гарольдовом плаще». Смелой догадкой («Ужели подражанье?») подлинность охлаждения Онегина не отменяется и все же расшатывается, над «не подражательной странностью» нависает тень «моды». Только тень: когда «чинная толпа» сводит страсть к модничанью, когда покрывает заемной «маской» живое лицо, автор находит нужным обстоятельно возразить (VIII гл.). Неопределенность четко проступает на фоне — и гнездится в лоне - не менее четкой определенности.
Ебть состояние и есть отвердевший стержень личности — ее психофизическая данность, она-то и обозначена эпиграфом. Абрис ее прихотлив: всегдашнее «тщеславие», подкрепленное «особенной гордостью», продуцирующей «чувство превосходства», и бестрепетная, даже если шокирующая, откровенность. Целиком этот комплекс нигде не проявляет
68
На подступах к обновлению поэтики
ся, зато частично — во всех основных сценах и коллизиях. Самовозвышение путем самоумаления — в объяснении с Татьяной, приступ гордости — в отмежевании от деревенских соседей, безрассудное себялюбие — на именинах, в усердном желании «взбесить» Ленского. Сквозь частичное просвечивает целое, но смутно, неясно, что создаст иллюзию дробной характеристики. Именно — иллюзию, справедливо сказано об одном из ведущих принципов пушкинского психологизма: «Подвижность, не становящаяся последовательным развитием, но и не грозящая распадом личности»22.
Вопрос об узнаваемости касается и Татьяны, наверное, в меньшей степени, чем Онегина, зато с не меньшей несомненностью. Татьяну восьмой главы, «законодательницу зал», мы видим большей частью глазами Евгения, и для него она неузнаваема — «равнодушная княгиня», «неприступная богиня» заменила собой «девочку несмелую», «девчонку нежную», некогда подарившую ему свою первую любовь. Перемену подтверждает и автор, однако не вровень с героем: автор позволяет в Татьяне новой увидеть Татьяну прежнюю, «княгиня», «богиня» сохраняет свои природные качества, простоту и непосредственность прежде всего. Финальный монолог Татьяны предваряется восклицанием: «Кто прежней Тани, бедной Тани Теперь в княгине б не узнал!» Восклицание обобщает: исходит от автора и захватывает Онегина. Торжествует узнавание? Разумеется, и даже больше: совершается возврат к «девочке», жена генерала, по меньшей мере внезапно, отвергает свои «успехи в вихре света», низводит жизненный уклад общества до «мишуры», до «маскарада» и простосердечно резюмирует: «А счастье было так возможно» (по логике вещей, Татьяна, повзрослев, не могла не осознать невозможность счастья с «печальным чудаком»; к сожалению, наивную фразу принято цитировать как верный прогноз, что упрощает эволюцию самоопределения героини).
Вопрос об узнавании вовлекается в игру с читателем, нам уже известную. Заключительные «Отрывки...» — фрагменты из пропущенной главы — снабжены мотивировочным предисловием; автор ссылается на мнение «тонкого критика» Катенина, заметившего, что пропуск «вредит... плану целого сочинения, так как чрез то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным». Читателю дается право надеяться на хотя бы частичное объяснение названного «перехода». Но ничего похожего «отрывки» не содержат, в них Татьяна даже не упомянута — ни прямо, ни косвенно. В чем же дело? Для чего Пушкину понадобился обманный жест? Видимо, игровой обман преследует ту же воспитательную цель. «Тонкий критик» рассуждает по шаблону, предпо
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)
69
лагающему последовательное изображение эволюционного процесса, т.е. если фиксируется перемена, то должно быть рассказано, показано, как и почему это произошло. Этот шаблон достаточно живуч, ведь и поныне многие читатели и исследователи склонны констатировать пробел в романной биографии Татьяны. Посредством розыгрыша Пушкин противодействует шаблонной рецепции — отстаивает сюжетную недосказанность и утверждает ее правомерность. Настраивая читателя на ожидание биографической вставки, романист идет навстречу укоренившейся читательской привычке; уклонение от объяснения призвано вывести эту привычку за пределы эстетически грамотного чтения. Рассказ о том. как Татьяна менялась, отсутствует, между тем строение образа не нарушается; для внимательного взгляда Татьяна-дама и Татьяна-барышня — бесспорно одно лицо. Единство двух ипостасей, благодаря промежутку в портретировании, выходит на первый план, автору важно свести концы и начала, и этому способствует усечение и уплотнение сюжета.
Отшумели споры о том, что движет Онегиным, «преследующим» Татьяну (восьмая глава): любовь или уязвленное самолюбие, страсть или желание вкусить «запретный плод»? Анализ убеждает, что «или» снять невозможно, то одно, то другое выходит на первый план. Изменчиво взаимоотража-ются письмо Онегина и монолог Татьяны — вершинные моменты исповедальной составляющей романа. Онегин опасается, что его безоглядное признание Татьяна истолкует неверно — что, следуя представлению о кодексе поведения светского человека, усмотрит в письме «затеи хитрости презренной». Опасения Онегина оказались не напрасными, он словно нехотя подсказал Татьяне ее отповедь. Вдобавок укоряющее слово отповеди перекликается с авторским (сниженным) описанием увлечения героя (строки о «запретном плоде»), упреки подкрепляются деталями психологического рисунка. Выходит, Онегин в письме пытается выдать то, что есть, за то, что может показаться? И да и нет. Поскольку все же существует разница между «суетностью» и «хитростью презренной», между притязаниями обострившегося тщеславия и расчетами низменного поползновения — волокитством без любви. Автор не разрешает забыть о первом, но и не дает оснований подозревать второе.
В «Евгении Онегине» открытые противоречия, семантиче1 ская вибрация, смешение ясности и вопросительности воплощены с той тонкостью, с той проникновенностью, какая сделала их эталоном проблематизирующего мышления.
10
На подступах к обновлению поэтики
НА ЧЕРТЕ ПОТАЕННОГО (ЛЕРМОНТОВ)
Лермонтова называют преемником Пушкина, для того есть основания, но отнюдь не бросающиеся в глаза. С первых шагов будущий автор «Демона» и «Героя нашего времени» шел своей дорогой, упорно пробиваясь к литературной независимости. В поле его художественного интереса, в его кругозоре почти нет ничего пушкинского, это по тематическим. целевым параметрам другое искусство. Печорин если подобен Онегину, то более всего типологически, поверх конкретных, личностных особенностей. И в принципе преемственность осуществляется на типологическом уровне, в главном на уровне структурных предпочтений; Лермонтов вживляет в поэтику специфические разночтения, «несогласия» — и тем приумножает открытия, сделанные Пушкиным.
Поэзия между земным и неземным
Сроки творческой биографии Лермонтова как бы сдвинуты по отношению к срокам и фазам человеческой жизни. Ему не было 27 лет, когда его настигла смерть; он погиб, не выйдя из возраста молодости. Но как художник он уже достиг полной зрелости, и это произошло не вдруг, а явилось следствием стадиального развития, длившегося примерно 13 лет. Стадии наглядны: начальная, переходная, последняя. Вместе с тем качественная разница между стадиями достаточно условна. Начало — это стихи, поэмы, драмы, созданные в возрасте 15 — 18 лет (1829 — 1832), т.е. в ранней юности. Как и следовало ожидать, «проба пера» не везде удачна; видна литературность, подражательность, встречаются длинноты, стилистические погрешности. Но перевешивает другое — доминируют неоспоримые свидетельства быстрого созревания яркой творческой личности. Облекается законченным поэтическим словом индивидуальное мировосприятие — столь проникновенное, столь одухотворенное, что юношеским его никак не назовешь. Путь Лермонтова — не столько подъем со ступени на ступень, сколько обогащение, углубление исходной точки зрения. В дебюте возникли замыслы, которые станут магистралью творчества, — замыслы поэмы о демоне, поэтического повествования о «молодом монахе»; многие стихотворения поздней поры — продукт переработки (иногда незначительной) юношеских текстов. Конец смыкается с началом. Но что значит конец в этом случае?
На черте потаенного (Лермонтов)
71
Жизнь Лермонтова трагически оборвалась, между тем его «жизни в искусстве» не откажешь во внутренней завершенности. Ведущие идеи доведены до окончательного воплощения (восемь редакций «Демона», последняя — 1839 года; три варианта истории монаха, последний тоже датируется 1839 годом; завершенное воплощение темы «современного человека» в романе «Герой нашего времени», предваряемого пьесой «Два брата» и неоконченным романом «Княгиня Лиговская»). точки над i поставлены. Слов нет: Лермонтова ждали новые взлеты, талант его щедро плодоносил, и все же надо признать: сделанное, написанное им образует законченный цикл творческого развития. Внезапная смерть — и отсутствие каких-либо неосуществленных, нереализованных намерений. Оборвалась жизнь — но нет обрыва в творчестве, в писательской работе. Кажется незавершенной оставшаяся в рукописи прозаическая вещь, публикуемая под названием «Штосс», но ее неоконченность сомнительна: рассказ, выводящий бытовое происшествие к тайне сверхъестественного, останавливается в кульминационный момент, и остановка отбрасывает иронический свет на романтическую фантастику — возможно, это и есть действительный финал (предполагают также литературную мистификацию). И еще: незадолго до гибели из-под лермонтовского пера вышли итоговые стихи — такие, какими обычно передается предощущение близкой смерти («И скучно, и грустно», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу»). Поэтически запечатлено движение человека к его концу. Но это снова заставляет подумать о начале пути.
Ранняя лирика Лермонтова полна предсказаний и прозрений, в их числе — предвидения собственной участи. Мотив в основе своей книжный, внедренный в литературу романтизмом начала века — и определенно отражающий увлечения дебютанта. Но когда он, примеряя к себе судьбу владеющего его воображением Байрона, спокойно, властно возвещает: «Я раньше начал, кончу ране», когда медлительно произносит: «Душа моя должна прожить в земной неволе Не долго» — то к его голосу нельзя не прислушаться Из идущего от книги, от легко различимых заимствований прорастает пророческое самопознание1. Каким образом неопытный юноша обретает фатально прозорливый взгляд? О том можно только догадываться. Как бы то ни было, Лермонтов творчески жил так, словно знал отпущенное ему время; он успел воспитать и раскрыть свой гений.
И это при том, что им была избрана, будто вопреки призванию, профессия военного: за пророчеством о себе как о поэте следует поступление в юнкерскую школу. До этого Лермонтову довелось два года провести в стенах Московско
72
На подступах к обновлению поэтики
го университета, большей частью на словесном отделении, что. по идее, соответствовало его таланту. Однако из университета он уходит, отчасти вынужденно (из-за столкновения с преподавателями), но все же в главном — добровольно. Поступление в юнкерскую школу означало сознательное изменение профессионального выбора. Что было тому причиной? Сам Лермонтов объяснял свой поступок внезапно открывшейся ему душевной потребностью. Доверимся признанию. сделанному им тогда в одном из писем: «Я до сих пор предназначал себя для литературного поприща и принес столько жертв своему неблагодарному кумиру, и вдруг становлюсь военным!.. Если будет война, клянусь вам богом, всегда буду впереди»2. Впору удивиться самому себе: пришел не к тому, к чему готовился (примечательное «вдруг»). Тем не менее Лермонтов уверен в правильности своего решения и вообще в том. что ему нужна карьера военного, а не поприще поэта. И ведь карьера, действительно, состоялась: молодой поэт окончил школу, получил офицерский чин и до конца дней своих состоял на службе. И участвовал в войне (на Кавказе), и проявил незаурядную храбрость. Что клятвенно обещал, то исполнил.
Служба вне войны его не удовлетворяла, он писал из армии: «Я здесь по-прежнему скучаю; как быть? Покойная жизнь для меня хуже. Я говорю покойная, потому что учение и маневры производят только усталость»5. Значит, профессия и впрямь отвечала внутренней потребности. Но, как выяснилось, потребность действовать пером тоже была неискоренимой. Не уклоняясь от служебных тягот, переезжая с места на место, месяцами находясь в зоне боевых операций, Лермонтов продолжает творить — осуществляет рано осознанное им предназначение. Как представлялось биографу поэта, «страсть к литературе одна, вероятно, заставляла его насиловать натуру свою...»4 Даже так: насиловать. Выходит: творил в борьбе с самим собой — натура сопротивлялась творчеству. Другие воспринимали поэта-офицера иначе. У близко знавших Лермонтова людей сам его переход из университета в юнкерскую школу вызвал недоумение, если не осуждение, а много позже журнал «Отечественные записки», извещая своих читателей о предстоящей публикации новых стихотворений своего постоянного автора, попутно разъяснял: «Тревоги военной жизни не позволили ему спокойно и вполне предаваться искусству, которое назвало его одним из главнейших жрецов своих...»5 Профессия, по этой логике, враждебна призванию. Логика понятная, только подтвердить ее фактами не удается. Судя по всему, «тревоги военной жизни» отнюдь не были помехой писательству; известно, что Лермонтов мог писать в любом положении —
На черте потаенного (Лермонтов)
73
на привале, под арестом, в шумной компании, его нисколько не тяготила работа в нерабочей обстановке. Он умел «предаваться искусству» безотносительно к условиям места и времени6.
По всей вероятности, лермонтовский талант — из тех, развитие которых ускоряется переживаниехМ трудностей и опасностей; для такого таланта благоприятны, по видимости, неблагоприятные обстоятельства. Профессия, если и противодействовала призванию, то не часто; в самые тревожные для писателя годы (1837 — 1841) были созданы самые значительные произведения. Не вопреки, а благодаря «военной жизни» тесно сошлись веления натуры и требования дарования. Схождение — парадоксально-оптимальное.
Лирика Лермонтова столь же интенсивна, как и его жизнестроение, она захватывает многое и разное. А зиждется это многообразие на сквозном противоречии, остро преломляющем в себе лермонтовское мировидение.
Мысль поэта движется по двум основным направлениям: одно продиктовано жадным, не иссякающим интересом к реальности, ко всему сущему, а другое уводит в запредельные пространства. Одно выражает сопричастность поэзии всему достоверно человеческому — течению истории, общественным веяниям и настроениям, интимным чувствам и желаниям; другое делает подвластным поэтическому взгляду нечто надчеловеческое, принадлежащее вечности, космосу, существующее за порогом физической смерти, за чертой земного бытия7. Лирическое «я» то выступает в известной социальной роли — представителя своего поколения, пророка, изгнанника, верного друга, влюбленного, то обнаруживает такой «состав души», которому нет общепринятого названия. Контрастирующие воплощения авторской индивидуальности не обязательно обособляются, скорее наоборот: они чаще сопутствуют друг другу, входят друг в друга, так что слово и образ приобретают двойственные, двузначные измерения. Земное проверяется неземным, вечное видится сквозь призму временного, минутного, мир нездешний оказывается продолжением здешнего мира. И удивительно то, что автора переход в «мир иной» нисколько не удивляет, говорится об этом, как о чем-то само собой разумеющемся. На потустороннее, неземное поэт смотрит с тем же естественным вниманием и любопытством, что и на близлежащее, обыденное. Если в лермонтовских стихах есть мистика, то это мистика без мистической тайны — без, казалось бы, своего необходимого атрибута. Лермонтов предваряет и предвещает символистов серебряного века, но символизм как раз будет настаивать на таинственности «иных горизонтов» (Блок).
74
На подступах к обновлению поэтики
Ум и душа поэта живо откликаются на «впечатленья бытия»: герой его лирики радуется земными радостями («Ребенка милого рожденье приветствует мой запоздалый стих», многократное «люблю» в «Родине», относящееся к природе, к сельскому быту), печалится земными печалями — страдает от одиночества, тоски, мучительно переживает разлуку с любимой женщиной («Расстались мы; но твой портрет я на груди своей храню»). Неравнодушный к тому, что происходит вокруг, он судит свое поколение («Дума»), светское общество («Как часто пестрою толпою окружен»), «стоящих у трона» («Смерть Поэта»); реальное зло и реальных его носителей он клеймит словами негодования, презрения, предупреждает о грядущем возмездии. Бескомпромиссное гражданское чувство вложено им в формулу предельного отрицания: «страна рабов, страна господ». Во всем этом он — человек среди людей и выделяется только мерой человеческого — масштабом своей личности, уровнем и качеством духовной активности.
Но существуют отличия и другого рода. В какую-то минуту лирическому герою дано увидеть себя у последней черты, и следует признание:
Земле я отдал дань земную Любви, надежд, добра и зла; Начать готов я жизнь другую, Молчу и жду, пора пришла...
Сама по себе вера в «жизнь другую» не есть, конечно, знак индивидуальности, вера давно обезличена массовым сознанием, но вот в спокойно-молчаливом ожидании начала новой жизни (так ожидают у дверей, у входа) — в этом сказывается индивидуальная психологическая установка. «Пора пришла» — пройдена в свой срок первая жизненная дистанция, впереди — вторая; человеку предстоит шагнуть за черту, его ничто не смущает — таков порядок вещей. «Молчу и жду» — подобного положения «я» мы не найдем ни у Пушкина, ни у других русских поэтов.
Взгляд Лермонтова легко проникает в иное измерение. В стихотворении «Они любили друг друга так долго и нежно» драматичные отношения влюбленных перенесены «туда», и «там» происходит развязка:
И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...
Но в мире новом друг друга они не узнали.
Последняя строка — повышенно ударная: акцентируется неожиданный финал мучительной любви. Финал не лишен интригующего элемента: как могли не «узнать», почему «не
На черте потаенного (Лермонтов)
75
узнали»? Додумать психологическую ситуацию предоставлено заинтересованному читателю. А вот физическая сторона происшедшего — посмертное продолжение жизни — не должна, по замыслу, отвлекать на себя внимание: о том сообщается на информационный лад — сначала «смерть пришла», а потом «наступило за гробом свиданье». Подразумевается: одно следует за другим совершенно естественно. Словно это не переход за грань жизни, а из комнаты в комнату. Таково сознание поэта, так устроено его внутреннее зрение.
Переход за грань возможен и во сне. После кровавого сражения («Валерик») его участнику захотелось спросить себя:
В самозабвенье
Не лучше ль кончить жизни путь?
И беспробудным сном заснуть С мечтой о близком пробужденье?
Противоречие сгущается в оксиморон: «мечта о близком пробужденье» (именно «близком» — срок известен) равносильна «беспробудному сну». Такой сон и такая мечта для поэта неразделимы, это подчеркнуто строением фразы, ее динамикой («беспробудным сном заснуть» — отдельное, законченное высказывание, отдельная строка, можно бы поставить точку, но тем острее воспринимается продолжение — «С мечтой...»).
Порыв к «самозабвению» — зерно стихотворения-завещания «Выхожу один я на дорогу». Только теперь мечту о пробуждении сменяет желание уйти в животворный сон:
Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь...
Перед мысленным взором лирического «я» фантастическое, по нашим понятиям, желание предстает в виде совершенно натуральной, привычной картины спокойно спящего человека; спящий не видит, но слышит — чей-то «сладкий голос», шум склонившегося над ним дуба. Жизнь во сне, равном смерти, совершается в естественных формах. Опять-таки, мистика без мистичности, без пугающей или манящей тайны.
«Заснуть навеки» — жизнь, даруемая сном, беспредельна; между тем предсказания («Я начал рано, кончу ране»), текущие наблюдения («Печально я гляжу на наше поколенье») заставляют помнить о краткости человеческого существования. Совмещаются две мерки времени: вечность и календарные годы8. Совмещение несовместимого.
76
На подступах к обновлению поэтики
Разные мерки сплошь и рядом сталкиваются, а иногда сходятся на узкой площадке одного текста. Юношеское стихотворение «1831-го июня 11 дня» читается как развернутый самоотчет, и автору нельзя не верить, когда он делится своими опасениями:
Но что ж? Мне жизнь все как-то коротка И все боюсь, что не успею я Свершить чего-то!
Такие опасения знакомы многим, они достаточно обыкновенны, по-человечески понятны. С ними неразлучен всякий трезвый, деятельный ум. Но тут же, в этом же стихотворении находим и такое признание:
Грядущее тревожит грудь мою.
Как жизнь я кончу, где душа моя Блуждать осуждена, в каком краю Любезные предметы встречу я?
Стихи несовершенны, но подкупают своей безыскусностью. Боязни «не успеть» сопутствует тревога другого свойства — по поводу места загробной встречи с «любезными предметами». Когда это случится — неважно, потому что блуждания «там» не ограничены каким-то временем. «Жизнь коротка» (для дела) — и жизнь бесконечна (для душевного опыта).
В знаменитом «И скучно, и грустно» на этой почве возникает двоение, колебание смысла.
Желанья... что пользы напрасно и вечно желать? А годы проходят — все лучшие годы!
Любить — но кого же? — на время не стоит труда, А вечно любить невозможно...
Лермонтов охотно пользуется разговорной фразеологией, вот и тут: «годы проходят» — это мы слышим чуть ли не на каждом шагу. Фраза тривиальная, что не страшит поэта, способного заразить нас неподдельностью стоящего за словом переживания, настроения. А переживается то, что волновало еще в юности, еще в начале пути, — что «жизнь коротка», что можно «не успеть», Человеку, смертному созданию, «лучшие годы» отмеряются скупо. В свете счета проходящих лет прочитываются выражения «вечно желать», «вечно любить», ведь на них тоже оттиск речевого обихода, где «вечно» — синоним «всегда», «постоянно». Контекст стихотворения затушевывает первичное, корневое значение слова. Но слово намагничено воздействием большого контек
На черте потаенного (Лермонтов)
77
ста — контекста лирики как целого, и в нем желания и любовь соизмеряются с вечностью в самом прямом ее понимании. Трудно отдать преимущество какому-либо одному прочтению стихотворения, малый и большой контексты одинаково активны.
Одно из юношеских стихотворений («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья») завершается строками:
Гляжу назад — прошедшее ужасно;
Гляжу вперед — там нет души родной.
Из этих строк выросло начало шедевра зрелой поры:
Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступник перед казнью, Ищу кругом души родной...
Пространственная наглядность хронического одиночества: будто с какой-то пограничной линии одинокий человек смотрит вдаль — «назад» и «вперед». И. видимо, это даль здешней жизни, это ее горизонт (во второй строфе: «Земле я отдал дань земную»).
Но опять вступает в свои права большой контекст всей поэзии, и его властью раздвигаются границы проникновенного взгляда: на повторяющееся «гляжу» падает отсвет других стихов: «И вновь стоят передо мной Веков протекших великаны»; «Как часто силой мысли в краткий час я жил века...». «Я сохранил навек былое». И вновь: «прошлое», «былое» измеряется то ли годами, то ли веками — противоположные предположения равновесомы.
Колеблется у Лермонтова сама черта между жизнью и смертью, между мертвым и живым, и на этом колебании держится стихотворная новелла «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана»). Ситуация «Сна» — и конкретная, и отвлеченная одновременно. Конкретен живописуемый момент: герой стихотворения лежит «на песке долины», он ранен в грудь, из раны капает кровь. Колорит отвлеченности создается отсутствием объяснения случившегося, похоже на финал нерассказанной истории. Пуля, возможно, настигла героя в бою, возможно, на поединке; автор отключает сюжет от события, чтобы сосредоточиться на внутреннем содержании момента неподвижности — на состоянии человека «с свинцом в груди». Жив он или мертв?
Снова используется разговорное выражение, которому контекст придает двусмысленность: «спал я мертвым сном». В обиходе «мертвый сон» — метафора, не более того, на действительную смерть — ни малейшего намека. А в контек
78
На подступах к обновлению поэтики
сте стихотворения сквозь метафору проступает буквальный смысл фразы: «мертвый сон» — «сон мертвеца». Проступает — но метафоры не зачеркивает. Со следующей строки начинается описание сна: «И снился мне сияющий огнями Вечерний пир...» Мы вправе думать, что воссоздается сновидение живого, но крепко заснувшего (в результате ранения) человека. Сновидению отдано три строфы, и первые две поддерживают впечатление естественности описываемого состояния. Семантический сдвиг порождается последней строфой. Что случилось наяву, то в движении сна удваивается: герой видит женщину, тоже объятую сном, и ей снится «долина Дагестана» и человек, там лежащий, о нем сказано: «знакомый труп». Странное, даже шокирующее сочетание: «знакомый» и «труп»; не исключено, что таким путем передается непосредственное, бесхитростное восприятие «юной жены», знавшей героя прежде. — она просто называет вещи своими именами. Значит, «мертвый сон» надо понимать буквально? Но слова о «трупе» не отменяют предшествующего впечатления, не лишают его правомочности.
Мнение исследователя: герой стихотворения находится «между жизнью и смертью»9. В таком положении может оказаться любой человек, это случай типичный. Но у Лермонтова, на мой взгляд, не то, у него — случай, который вообще нельзя истолковать в разрезе антитезы «типично — нетипично». У него — достоверность внутри невероятности (и наоборот). Живое в мертвом: «труп» видит сон, сотканный из жизненных реалий; мертвое в живом: сон своим содержанием удостоверяет смерть. К тому же рассказ идет от «я», т.е. от имени мертвеца, но рассказчик смотрит на себя со стороны, извне, что как бы оживляет его.
Мышление «неисправленными противоречиями» пропитывает собой поэтическую речь, фокусируясь в контрастных высказываниях, формируя сложные связи речевых единиц. У всех на памяти афористичные характеристики психологических несоответствий и дисгармоний: «И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в крови», «Все это было бы смешно, Когда бы не было так грустно», «Мне грустно... потому что весело тебе», «Была без радостей любовь, Разлука будет без печали», «Легче плакать, чем страдать Без всяких признаков страданья». Эти выражения давно вошли в язык на правах крылатых фраз, они закрепляют достижения художественного человековедения. Близки к ним декларативные постулаты духовной, эмоциональной деятельности: «Я жить хочу! хочу печали Любви и счастию назло», «А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой». Постулатами управляет натиск смысловой неожиданности.
На черте потаенного (Лермонтов)
79
И есть в лирике Лермонтова другой фразеологический ряд — вереница обозначений тех сторон лирического «я», которые являют нам «в человеческом облике не вполне человека, существо иного порядка, иного измерения...»10 Не будучи афоризмами, они тем не менее западают в память: «Мир земной мне тесен». «Хранится пламень неземной Со дней младенчества во мне». «Мое земное, краткое изгнанье», «Меня раздавит вечность», «Я видел прелесть бестелесных». Слово схватывает своеобразие рационально непостижимого самоосознания.
Разноплановые высказывания порой сосуществуют в одном стихотворении (начальные строки: «Смело верь тому, что вечно, Безначально, бесконечно», через строфу: «Все на свете редко стало — Есть надежды — счастья мало»), а чаще — взаимодействуют, перекликаясь; в большом лирическом контексте ими направляется повторяющееся совмещение несовместимого, человеческого и надчеловеческого. Пробле-матизации поэзии Лермонтов придает дополнительный импульс.
Идеи, мотивы лирики отзываются за ее пределами, при этом так или иначе преобразуются, трансформируются. Пример тому — поэма «Демон», особенно плотно примыкающая к лирическому массиву.
Что было рассредоточено в откровениях лирического «я», в меняющихся проявлениях его дуализма, то стало реальностью существования Демона — очеловеченного небожителя. Демон награжден человеческой духовностью, он живет насыщенной внутренней жизнью. Ему ведомы напряжения мысли, эмоциональные потрясения, тяжкие борения с самим собой; по «составу души» он гораздо шире обязательного для него демонизма. Перед нами — сложная психологическая структура, герой поэмы не просто очеловечен — он очеловечен максимально. Но при этом жизнь демона неподвластна земному календарю, его биография действительно — а не только в мысленном обозрении - измеряется веками. Для него теоретически доступно то, что недоступно обыкновенному смертному: вечная активность, вечная любовь. Дарованной его жизни бессрочностью преодолевается несовершенство человеческой природы. И в этом смысле существование Демона — как бы сбывшееся желание лирического «я», высказанное им в предчувствии смерти («Выхожу один я на дорогу»).
Противоречие между очеловеченностью и положением небожителя материализуется в сюжете поэмы — в истории трагической любви Демона к земной женщине. Демон по своему назначению злой дух, его функция - сеять зло на земле, среди людей, но по происхождению он — превращен-
80
На подступах к обновлению поэтики
ный ангел, и в нем живы воспоминания о тех временах, когда он не знал «ни злобы, ни сомнения», когда служил добру. Воспоминания обостряются состоянием вспоминающего: сеятелю зла наскучило его занятие, им овладела печаль, ему тоскливо. Таким он входит в поэму. Внезапно вспыхнувшая любовь, чувство доброе, искушает его переменой участи — возвращением в ангельский чин. Но способен ли злой дух переродиться, решительно измениться? Вот вопрос.
На главное противоречие накладываются производные от него, смежные с ним: родственный человеку небожитель не скрывает своего презрения к «ничтожной земле», к «толпе людской», довольствующейся недолгой жизнью, непостоянными чувствами — и однако, охваченный страстью, он признается Тамаре: «Я позавидовал невольно Неполной радости земной», да и сама страсть для него — «земное первое мученье». Увлекая Тамару «за облака», прочь от «жалкого света», он. наперекор себе, обещает ей: «Я дам тебе все. все земное». Но в решающую минуту — в момент сближения с любимой женщиной, поверившей его пылким заверениям. — он приносит ей гибель; общечеловеческий знак любви, поцелуй. становится орудием смерти. Не суждено злому духу уйти от себя, мир добра для него недостижим.
В лирике «лермонтовский человек», страдая от несовершенства человека и рода человеческого, от социального неустройства, бросает вызов богу: «Устрой лишь так. чтобы тебя отныне Недолго я еще благодарил». За порогом смерти он ищет «свободы и покоя». Но переход через черту не избавляет человека от его родовых атрибутов; «любовь мертвеца» (так называется стихотворение) не менее мучительна, чем любовь на земле: «Желаю, плачу и ревную. Как в старину», и вот итог:
Что мне сиянье божьей власти
И рай святой?
Я перенес земные страсти Туда с собой.
Конфликт, гнездящийся в сопряженности человеческого и надчеловеческого, неразрешим: герой готов начать «жизнь другую», но «там» может повториться то. что было «здесь». А поэма о Демоне убеждает: желанна «другая жизнь» и для небожителя, но он тоже не в силах перемениться. Конфликт, по Лермонтову, повсеместен, космичен — и вечен, как сама вечность.
1991
На черте потаенного (Лермонтов)
81
Загадочен ли Печорин?
Пишущие о «Герое нашего времени» на этот вопрос отвечают по-разному и вкладывают в него разный смысл. Разнотолки небеспричинны, и они едва ли не запланированы автором.
Печорина постигнуть нелегко, масштабы его личности столь разительно не совпадают с масштабом и характером его действий, гнетущая его скука принимает столь необычные размеры, что читательское любопытство поневоле фокусируется на происхождении этой феноменальности. Между тем романист не склонен идти навстречу читателю — не спешит высветлить связь причин и следствий. Скорее затемняет ее: читатель то и дело наталкивается на умолчания, на неясности и двусмыслицу. Как тут не подумать о сознательно. намеренно создаваемой загадочности! Впрочем, распространен и другой подход к роману.
Не раз предлагалось четкое, твердое истолкование изображаемого — истолкование, не оставляющее, собственно, места для загадок. Суть его такова: на мелочные, мелочножестокие затеи и непреходящую скуку Печорин «обречен» — временем, обстоятельствами, «косной средой»; в романе «во весь рост» поставлена «идея детерминированности судьбы и личности человека общественными условиями»11. Иногда добавляют: Печорин искал, но не нашел для себя «большой цели», «широкой деятельности», почему ситуацию «обреченности» он переживает особенно остро. Социальные факторы в этих суждениях получают значение роковой силы, предопределяющей и поведение, и жизнеощущение героя.
Лермонтов дал своему роману формулировочное, обобщающее название, что, казалось бы, позволяет возвести литературный образ к наиболее общим закономерностям названной эпохи. Из этих предпосылок и возник тезис о детерминированной безысходности, историческая содержательность которого — вне сомнений. Но формулировочное название — все-таки название романа, а не документального очерка, не книги воспоминаний, оно предполагает и даже предвещает индивидуализированное художественное познание. Оно не повод для прямых исторических аналогий, а знак истины, добытой художником. Идею «человека обреченного» нетрудно подкрепить ссылками на свидетельства современников, мемуарные источники и т. п., но ее трудно согласовать с образной логикой произведения, с его текстом. Не нужно быть особо проницательным, чтобы заметить в изображаемых событиях отсутствие более или менее явных признаков детерминирующего фактора, а равно примет внешне обус
82
На подступах к обновлению поэтики
ловленной обреченности героя. Печорин сам себя сознает фатальным орудием зла (играет «роль топора в руках судьбы»). но это. конечно, не приходится толковать в обратнохм смысле, т.е. выводить отсюда, будто такая «роль» уготована Печорину обстоятельствами. Тем более, что все его поведение показано как им самим программируемое и регулируемое. По существу в сюжете главенствует личная инициатива протагониста. Он действует «от себя», осуществляет собственные замыслы. Он сам судит свои удачи и неудачи — по собственной мерке, он подотчетен только суду своей совести. Детерминация не только не изображается, но и не подразумевается. и сослаться на нее как на подтекст — значит прибегнуть к произвольному домыслу12.
«Печорин ищущий» не более художественно реален, чем «Печорин обреченный». Биография Печорина, как он сам ее излагает, исповедуясь перед Максимом Максимычем, складывается из ряда однотипных отрезков; на каждом отрезке «современный человек» практически познает ту или иную сферу действительности («большой свет», «науки», войну), ту или иную форму жизнедействия («удовольствия», любовь, чтение) и каждый раз приходит к негативному заключению — к неизменному «надоело», «скучно». Именно познание рождает негативизм; оно, кстати, у Лермонтова — всегда отрицательно прогрессирующая величина. «Все понял, все узнал» пришедший к демонизму Арбенин, а Демон и вовсе — «царь познанья». Всеведение разочаровывает, опустошает, губит («Пророк»); оно обнажает как несостоятельность социального бытия, так и несовершенство человека, человеческого рода — оттого его негативный результат тотален. В «Думе» неустранимое «бремя познанья и сомненья» — первопричина трагической доли целого поколения, это уже прямое предзнаменование истории Печорина. Что же касается поисков достойного поприща, способа самореализации, то о них в печоринской исповеди — и вообще в романе — речи нет. Герой испытывает неудовлетворенность собой, своим образом жизни и в частности тем, что не пытался «угадать» свое назначение, найти жизненную цель. Его не удовлетворяет «пустая деятельность», и одновременно ему больно при мысли об упущенном стремлении к чему-либо высокому, значительному. Одно от другого — неотторжимо.
Трактовка, претендующая на последовательно-детерминистичное объяснение драмы Печорина, встречает активное «сопротивление материала». Но и обратный вывод («идеи социального детерминизма полемически отвергаются»)13 тоже неправомерен, он тоже грешит упрощением. Как полага
На черте потаенного (Лермонтов)
83
ет исследователь, генезис характера остается совершенно не проявленным, несмотря на наличие биографических вставок; это и так и не так. Вообще категоричность, безапелляционные «да» и «нет» расходятся с замыслом романа, с его изобразительными тенденциями; нужны другие определения.
Лермонтова, по мнению многих, интересует уже сложившаяся, сформировавшаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа, оттого он опускает его предысторию. Согласимся: опускает, и однако упомянутые биографические вставки — а это не только наметки, штрихи, но и обращенные в прошлое монологи героя — пунктирно намечают, фрагментарно прорисовывают процесс личностного развития. Сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательский интерес, подталкивают к предположениям. Видимо, на то автор и рассчитывает.
Надо отметить, что недосказанность, загадочность — не константа, не общее свойство лермонтовской прозы. «Герою нашего времени» предшествует незавершенная «Княгиня Лиговская», воспринимаемая как роман-проба, роман-предвестие, как первая стадия работы над «печоринской» темой. И вот на этой стадии неясностей не сыскать, мотивы действий, истоки поведения Жоржа Печорина (так именуется герой в «Княгине Лиговской») определены четко и недвусмысленно. Сделана наглядной зависимость Жоржа от социального уклада, от «общественных условий» — не безоговорочная, но прочная. Жорж живет в Петербурге, он завсегдатай дворянских гостиных, светских салонов, и он откровенно ориентируется на нормы и нравы «лучшего общества». Если он в публичном месте не отвечает на дерзкую выходку бедного чиновника, то потому, что «общество» велит избегать подобных «историй»; если он затевает жестокую интригу с «отцветающей женщиной», то ради одного — ради приобретения «светской известности» (сравним: второй Печорин в игре с «молоденькой девочкой» — Мери — далек не только от амбициозных, социально заданных целей, но и вообще от обдуманного целеполагания). Первый Печорин как личность возвышается над своим окружением — это в нем собственно «печоринское», — но он сознательно понижает себя, применяясь к нравам среды. Столь же недвусмысленно обозначена подоплека его поступков в сугубо психологических коллизиях. Жорж упорно третирует Веру Лиговскую, и вполне ясно почему: им движет уязвленное самолюбие отвергнутого любовника, все еще продолжающего любить, только это — и ничто другое.
«Княгиню Лиговскую» (1836) нередко соотносят с современной ей светской повестью, фиксируя то общие, то конт
84
На подступах к обновлению поэтики
растирующие черты. Нам важно общее: незавершенный роман Лермонтова близок к повестям Н. Павлова. В. Одоевского. В. Соллогуба по своей художественной логике — по типу изображения человека, включенного в замкнутую сферу общественного быта; близок в той мере, в какой названные (и некоторые другие) повествователи представляли «большой свет», «общество» в виде жестко и неумолимо детерминирующей силы. Близость обуславливает и сам изобразительный принцип: беллетристика избегает неясности, неопределенности — даже тогда, когда в ее поле зрения попадают сложные явления, загадочные фигуры. Беллетрист строит изображение так. чтобы по мере его развертывания устранялись возникшие было смысловые колебания или пробелы14. Наблюдается и такое: содержание беллетристического образа предсказывает уже не первого, а второго Печорина. но в структурном плане произведение соизмеримо именно с «Княгиней Лиговской». Здесь имеется в виду повесть Н. Павлова «Маскарад» (1835).
У Жоржа Печорина еще отсутствует то. что типологически характеризует лермонтовского «современного человека». — горький жизненный опыт, законченно-негативное мироощущение. Тогда как Левину, центральному персонажу «Маскарада», это присуще в полной мере. Левин входит в повесть в ореоле непостижимости, интригующей странности, — и таким он внешне остается для большинства окружающих, т.е. для других персонажей повести. Но читатель подведен к разгадке загадки, причем исчерпывающей. Во второй половине повести приятель Левина рассказывает его историю, точно выявляя связь причин и следствий, восстанавливая весь их ряд. Левин действительно задавался вопросом «какую выбрать цель?», действительно искал себе места сначала «в гостиных», затем «на улице», затем в семье, и рассказчик подробно объясняет, почему эти поиски потерпели неудачу, неспешно описывает враждебное этим поискам состояние общественного быта. Никаких недомолвок: скрытое — раскрывается, непостижимое — постигается.
В момент рассказа герой Павлова — нравственно опустошенный и физически надломленный человек; он смертельно болен. Повесть завершается словами: «Левин уехал куда-то умирать». Мы понимаем: болезнь (следствие неудач) возьмет свое. Позже, второй Печорин, собираясь путешествовать, скажет: «... Авось где-нибудь умру на дороге!» Похожие слова. И стоит за ними сознание совершенной безысходности, абсолютной неизлечимости душевного недуга. Но в то же время Печорин телесно здоров — никаких намеков на болезнь. Это придает оброненной им фразе некий символический оттенок — предположение уподобляется волюнтарист
На черте потаенного (Лермонтов)
85
скому предначертанию. Далее рассказчик сообщит: «...Печорин. возвращаясь из Персии, умер». Отчего? Каким образом? Не сказано. Предположение сбылось, значит, умер, потому что хотел умереть? Загадка смерти тут венчает загадки жизни.
«Герой нашего времени» вдвойне сложнее «Княгини Лиговской»: усложняя, обогащая содержание основного образа, писатель одновременно усложняет строй и форму изображения. Григорий Александрович Печорин для нас — вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая и самобытная, но притом какие-то линии его портрета — зыблющиеся, колеблющиеся. Как и у Пушкина, неопределенное врастает в определенное, противоположности взаимодополнительны, это и обеспечивает их эстетическую ценность.
Первый, «незавершенный» Печорин, подобно Левину, подобно другим персонажам этой группы, был до конца объясним, и его объяснение целиком укладывалось в рамки мотивации, для того времени уже традиционной. Дальнейшее развитие замысла потребовало отхода от традиции, а точнее, перехода от вполне ясной к менее ясной обрисовке причинно-следственных связей. И этот переход стал одной из предпосылок художественного открытия, означенного заглавием второго, завершенного романа о Печорине.
Не зря сказано, что Павлов воспроизводит «байрони-чески-онегинский тип» — тип охлажденного, разочарованного15, — но притом нужна поправка. Для Павлова (а также для многих его современников) «байронический» и «онегинский» значили не одно и то же постольку, поскольку представление о типе учитывало как духовное содержание личности, так и ее масштабы. Сошлюсь на различие, проведенное Киреевским (в 1828 году). Утверждая самобытность Пушкина — автора «Евгения Онегина», Киреевский именно по «величине» сопоставляет фигуры, преемственно связанные между собой: Онегин, пишет он, «существо совершенно обыкновенное и ничтожное» (надо понимать: «ничем не примечательное»), тогда как байроновский Чальд Гарольд — литературный предшественник Онегина — высоко вознесен над «толпою людей обыкновенных»16. Павлов, несомненно, подписался бы под этим выводом. Когда рассказчик в «Маскараде», аттестуя Левина, предупреждает, что ему не было свойственно стремление «к какому-то... невообразимому подвигу», что он не чувствовал призвания «действовать в больших размерах», когда, наконец, прямо зачисляет его «в разряд людей обыкновенных», то за всем этим прочитывает
86
На подступах к обновлению поэтики
ся: Левин — не байроническая фигура. Павлову, видимо, хотелось последовать Пушкину, оттолкнувшись от Байрона. Выполненное, увы. меньше задуманного: обыкновенность Левина заявлена, но пластически почти не выражена.
В 40-е гг. вывод Киреевского — не специально, а объективно — усилит Белинский. Онегин, по его слову, «не Мельмот. не Чальд Гарольд, не демон, не гений, не великий человек, а просто — «добрый малый, как вы да я, как целый свет»»17. У Киреевского отвергалась — применительно к случаю — «байроническая» мера личности; Белинский же. думается, в принципе отклоняет романтическую трактовку пушкинского героя. Чальд Гарольд теперь знаменует один из возможных вариантов этой трактовки. Вместе с тем Онегин для критика — «богатая натура», и в анализе поставлено ударение на сочетании обычного и «богатого». В самом романе — несколько иная ситуация. На раздорожьи, рефлектируя. Онегин, как мы помним, признается себе: «Я молод, жизнь во мне крепка. Чего мне ждать?» Сознание нерастраченных сил опирается на вполне обыкновенное, «среднечеловеческое» чувство молодости и здоровья, и сверх этого чувства размышляющему Онегину ничего не дано. «Большие духовные силы» (Белинский) реальны как потенции личности. но ни в самопонимание героя, ни тем более в сюжетное действие они не включены.
А Печорин уже в «Княгине Лиговской» явно выделен из ряда, и если он ограничивает себя, если «сжимает свои чувства», то как раз потому, что «свет не терпит в кругу своем ничего сильного, потрясающего». Уже здесь Лермонтов вводит измерение, у Пушкина отсутствующее; эпитет «потрясающий» в словесном портрете Онегина попросту немыслим. Это однако не все; при переходе от первого Печорина ко второму личностные показатели приобретают новое качество. Второй Печорин говорит о себе: «мне все мало», «сердце ненасытное», «ненасытная жадность», «силы необъятные». Автоаттестация строится вокруг понятия безмерности; собственно, безмерное и есть тут мера индивидуального. Это могло бы показаться романтической гиперболой, если бы общие определения не конкретизировались в характерологически достоверной картине — в расчетах и поступках героя. Каждое из них имеет реальный, вполне понятный нам объем и предел, в своей же совокупности они удостоверяют присутствие бесконечного, его зов. Сюжет «Княгини Лиговской» внутренне сконцентрирован: мысли и мечты Жоржа сосредоточены на его люови к Вере Лиговской; «ненасытная жадность» не просматривается. Напротив, сюжет второго романа «рассредоточен», многосоставен, смене желаний героя соответствует последовательность относительно корот
На черте потаенного (Лермонтов)
87
ких эпизодов (приключений), исчерпывающих себя по отдельности. но образующих растяжимый ряд. Автору, будь на то его воля, нетрудно было бы увеличить число сюжетных слагаемых (например, извлечь какое-либо событие из только упомянутого путешествия в Персию), но для его. авторских, целей и сказанного довольно. Состав и ход сюжета как бы санкционируют самооценку Печорина («мне все мало»).
Печорин по своим масштабам — фигура «байронического» плана, и для романа в целом актуальна оппозиция «необыкновенность — обычность». Но это не возвращение, после «Онегина», к Байрону: необыкновенное Лермонтов рисует «по-онегински», т.е. не выходя из круга органичных, земных его проявлений. — и тем самым отнимает у своего героя претензию на исключительность, столь ценимую английским поэтом. Наше восприятие исключительности не ослабляется, но направляется по другому руслу.
Печорин бескомпромиссно сознает свой неутолимый внутренний голод и постоянно действует по его велению, это в нем. на его взгляд, природное, изначально данное («Я только удовлетворял странную потребность сердца»). Себя, свою натуру он склонен рассматривать как нечто уникальное — как удивительный и жестокий каприз творящего духа («бога»). На виду параллель роман — поэзия, печоринское «все мало» родственно тем «вечно желать», «вечно любить», какие абсолютно необходимы лирическому «я». Правда, совмещение здешнего и нездешнего не переносится в роман, его универсум непричастен космосу, космической вечности, царит земное, хотя бы и феноменальное. Но обыкновенный смертный, обреченный быть всегдашним данником «ненасытной жадности», не менее трагичен, чем сверхприродный человек, страдающий от непреодолимости календарных сроков жизни.
Обдумывая происхождение печоринской «ненасытности», приходится быть осторожным. Лермонтов запечатлел явление, ускользающее от четких дефиниций, от недвусмысленного обозначения — и рассчитывает на читателя, полагающего приемлемой такую художественную стратегию.
Механизм порождения смысловых колебаний нагляден в исповедальном монологе Печорина — том самом, который подкрепляет формулу «несчастный характер» и в котором перечисляется все, что «надоело» (повесть «Бэла»). Показательна неоднородность слагаемых исповеди. В перечислительном ряду названы «светские красавицы», затем «науки» и дается такая мотивировка «надоело»: в первом случае — «их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце оставалось пусто», во втором — «я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому
88
На подступах к обновлению поэтики
что самые счастливые люди — невежды, а слава — удача, и чтобы добиться ее, надо только быть ловким». Мотивировочные комментарии имеют явный социально-оценочный уклон, и сам герой предстает человеком, взыскующим истины, духовной полноценности. Затем (после «наук») упомянута война на Кавказе, но о ней говорится уже в другом ключе: «Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями, — напрасно: через месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на комаров, — и мне стало скучнее прежнего». Значит, скука запрограммирована в характере, в «странной потребности сердца», уравнивающей привычное и неприемлемое; более того, феномен характера обнаружен предельно: привычка к смерти убивает интерес к жизни! Поистине удивительный человеческий экземпляр! Казалось бы, война еще более, чем «науки», вынуждает судить о ней с социальной точки зрения, и однако же — ничего похожего. Вдобавок объяснение «военной» скуки, возведение ее к действию привычки отбрасывает свет на предшествующие, иначе мотивированные «надоело». И вот уже явственна вибрация смысла.
Позволительно усомниться: а можно ли верить Печорину? В его признаниях уловим оттенок рисовки, его слову не чужд риторический налет. Что-то нас слегка настораживает. Но только — слегка. Все же в главном монолог информативен, кроме того, автор никоим образом не дискредитирует «показания» героя. Это в «Бэле», в «Княжне Мери» картина меняется.
На сцене разговора Печорина с княжной, на его монологе, к ней обращенном («Да, такова была моя участь...») — особо на нем! — не раз фокусировались исследовательские усилия, и, видимо, неспроста. Лермонтов словно дразнит читателя: единственная в своем роде психологическая ретроспекция, насыщенный очерк внутреннего развития сделан звеном игры, интриги; исповедальный рассказ мы вправе счесть изобретательной выдумкой, лишь имитирующей аналитическую проникновенность. Нечто противоположное предыдущей исповеди: если ту отличает преобладание откровенности, соответствия слова и намерения, то эта озадачивает своей двусмыслицей, сочетанием притягательной психологичности и нескрываемого актерства. Там смысловые колебания порождает само движение автохарактеристики, тут другое: аналитический экскурс развертывается вполне последовательно, но наличие игрового задания ощутимо колеблет его смысл. Впрочем, понимание монолога-экскурса как двойственного построения разделяется далеко не всеми... Напомню об одном научном споре.
В свое время была опубликована полемическая статья В. Левина, целиком посвященная интересующей нас сцене;
На черте потаенного (Лермонтов)
89
полемика в ней адресована тем. кто принимает речь Печорина всерьез. Автор статьи категорически утверждает: «в словах Печорина не заключена правда», «монолог вовсе не является рассказом о его прошлом»18. Вызываемое монологом впечатление искренности, искреннего признания исследователь полностью относит на счет искусного лицедейства; в его понимании, перед нами — искренне исполняемая роль, и только. Статья Левина не прошла незамеченной, среди откликов на нее выделяются своей обстоятельностью возражения К. Григоряна. Оппонент тоже категоричен: полному отрицанию правдивости монолога он противополагает безусловную защиту его достоверности. Подводя черту, он отсылает к суждению И. Виноградова: исповедь — «откровенный, беспощадно правдивый рассказ о самом себе... трезвый, нелицеприятный отчет перед собственной совестью»19. Спор идет по известной нам (см. главу о Княжнине) схеме: одно из двух, или одно, или другое — не иначе. Лермонтов неизмеримо сложнее писателя-классициста, противоречивость его изображения гораздо глубже, и тем не менее ищет выхода все та же тяга к определенности, по-видимому, заложенная в нашем духовном организме.
Притом тяга не всевластна, независимость от нее (или ее преодоление) видится мне у Белинского. Он отвергает твердый вывод: «От души ли говорил... Печорин или притворялся? — Трудно решить определительно, кажется тут было и то, и другое». И далее, размышляя над поведением людей, подобных Печорину, поясняет: «Истинная или ложная причина их жалоб, — им все равно, и желчная горесть их равно искренна и непритворна... Они сами не знают, когда лгут и когда говорят правду, когда слова их — вопль души или когда они фразы»20. Критик, как видим, не отказывает Печорину в искренности, но угадывает в его «самообвинении» смесь искренней правды и искренней лжи — по-своему примечательную смесь. Наблюдение, в основе своей, справедливое.
Печоринские монологи повсеместно неравноценны, неравнозначны, но в «Княжне Мери» смысловая неравноценность особенно заметна, поскольку Печорин высказывается то в игровых ситуациях (общение с Мери, с Грушницким), то вне игры (беседы с Вернером, с самим собой). Правда, и вне игры герой не свободен от позы, а порой он просто лукавит или преувеличивает, так что строго разграничивать его высказывания, скажем, по степени откровенности или достоверности, вряд ли уместно. При всем том, если мы хотим вникнуть в намерения автора, нам не миновать соотнесения определенного и неопределенного как качественных показателей принадлежащего герою слова.
90
На подступах к обновлению поэтики
Второй объяснительный монолог Печорина находится на значительном расстоянии от первого, но уже самое начало рассказа «для» княжны воскрешает в памяти рассказ «для» Максима Максимыча. Что монологи тематически параллельны. доказывать не надо — это самоочевидно, предстоит, однако, выяснить, существует ли между монологами содержательная связь, и если да. то какая именно.
Исповедь в «Бэле» начинается с многозначительной посылки: «воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал». О том. как Печорин «создан», о данном ему от природы мы узнаем из последующей его автоаттестации (она уже приводилась), «воспитание» же в ней обойдено — если не считать замеченного вскользь: «во мне душа испорчена светом». Но как раз от этого замечания тянется нить ко второй исповеди, где представлен процесс социального «воспитания». Печорин развертывает перед княжной картину происшедших с ним нравственно-психологических метаморфоз и заключает: «лучшие чувства», спрятанные от «света», погибли, «умерли». Не в том ли состоит ранее упомянутая «порча души», не развивается ли во втором монологе мотив, подсказанный первой исповедью? Возможно. Предположение появляется — и таковым остается. Ибо смысловая перекличка не подкреплена каким-либо указанием на повествовательную соотнесенность исповедальных речей. Перекличка не сцепляет, а сближает элементы изображения, автору, видимо, этого достаточно21. Еще фрагмент из сказанного княжне: «узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы». Ранее, напомню, было сказано, что «самые счастливые люди — невежды». Похоже? Конечно. Но это сходство в логике суждений — при различии их конкретного содержания. Тоже сближающее, а не сцепляющее уподобление. Связь между монологами в границах текстуальных. смысловых перекличек способствует закреплению и усилению эффекта неопределенности.
С той же целью вводятся, словно попутно, дополнительные тематические «пристройки» к основным монологам-исповедям. Так. в печоринский дневник, в его «внеигровую» часть, включено ретроспективное обобщение, лишь косвенно соприкасающееся с прежде полученной нами биографической. психологической информацией. Накануне дуэли с Грушницким. «пробегая в памяти» свое прошедшее. Печорин записывает: «... Я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных; из горнила их я вышел тверд и холоден, как железо, но утратил навеки пыл благородных стремлений». Веское свидетельство. Но что означает увлечение «приманками страстей»? В кратком обзоре жизненного пути («Бэ
На черте потаенного (Лермонтов)
91
ла»), в психологическом экскурсе (второй монолог) подобные «приманки» не фигурируют; там вообще внутреннее развитие обосновывается отнюдь не действием отрицательных страстей. Между тем преддуэльные размышления, как мы чувствуем, безобманны. И оттого усиливаются колебания в объяснении печоринского характера. Ближе к финалу, в «Фаталисте», Печорину назначено еще раз бросить взгляд назад. Читаем: «В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мое беспокойное и жадное воображение. Но что от этого мне осталось? Одна усталость, как после ночной битвы с привидением, и смутное воспоминание, исполненное сожалений. В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге». О такого рода напрасной борьбе прежде опять-таки ничего не сообщалось; в облике мечтателя, загубленного своим неуемным воображением, Печорин являет нам себя впервые. Не подразумевается ли под вступлением в «эту жизнь» вступление в свет, знакомство с «лучшим обществом»? Догадка вроде бы небеспочвенная, но подкрепить ее нечем, совсем нечем. Последнее самообъяснение, подобно первому и второму, отливается в форму предельно концентрированного и вполне завершенного очерка личностной эволюции, а доверие этот очерк вызывает не меньшее, чем преддуэльные размышления. Не меньшее, но и не большее. Ничто не ставит последнюю версию духовного кризиса выше предшествующих, отдать ей предпочтение нет оснований. Тогда как суммарность, обобщенность очерковых пассажей увеличивает возможность их совмещения. Остается предположить — снова предположить, — что печоринские автохарактеристики в каких-то пределах вариативно дополняют друг друга. переменчиво сопрягаются.
Не вчера установлено, что монолог «Да, такова была моя участь...» перенесен в роман из драмы «Два брата», где его произносит Александр Радин — ближайший по духу предшественник Печорина. От Радина к Печорину перешло то, что не могло перейти из «Княгини Лиговской», — пафос безжалостного самоанализа. Но Радин, в сущности, одноплановая фигура, он всегда патетически серьезен, и данный его монолог органически вписывается в однородный речевой ряд — в череду психологически отвлеченных и риторически напряженных высказываний. Слово Радина — всегда прямое слово, заподозрить тут игру, расчет невозможно. Иное дело — «Герой нашего времени», с его разноплановым словесно
92
На подступах к обновлению поэтики
изобразительным строем. Общий контекст романа, тем более контекст игровой ситуации, отдаляющий речь от носителя речи, не мог не изменить значение и восприятие монологического слова; обязательность такого изменения, конечно же, учитывалась Лермонтовым-романистом. Вариативное начало вносилось в изображение вполне намеренно.
Первоначально, на стадии «Княгини Лиговской», в облике и биографии Печорина все имело свое точное название, разномыслию не было места. С переходом ко второму роману, с углублением и обогащением основного образа степень художественно-смысловой определенности понижается. Структура «Героя нашего времени» не просто допускает возможность предположительных, вариативных истолкований изображаемого характера — это допущение доведено до эстетической непреложности. Неясно, где в печоринской «странности» кончается природное, феноменальное и начинается социально, исторически обусловленное; неясно, чем вызвано раннее омертвение души — борьбой с собственным воображением, действием «пустых страстей» или столкновением с «обществом»; неясно, что конкретно стоит за безысходным «надоело» — но эти неясности и дают рельеф явлению, отчеканивают его своеобразие. Не вопреки колебаниям смысла, а благодаря им образ обретает целостность. (Характерно, что снижению «печоринского» типа сопутствует устранение его загадочности. Таков сатирический портрет светского кумира, начертанный В. Соллогубом в рассказе «Лев»: «Вся молодость его — неразгаданная мистерия, демоновская загадка, которая, впрочем, обыкновенно разгадывается выгодною женитьбою»).
«История души человеческой», какой ее увидел Лермонтов, была в каких-то пределах, в каких-то моментах дискуссионной, и это предстояло выразить, художественно объективировать. Предстояло найти средства объективации — достаточные и убедительные. И писатель их нашел: дискуссионную сторону «истории» полной мерой передают разноречия, параллели, несведенные концы в ее описании.
Полезно заглянуть и в рукописный текст романа. Повесть «Максим Максимыч» содержит памятное всем описание наружности Печорина, сопровождающееся психологическими комментариями рассказчика; на основании внешних признаков рассказчик распознает отдельные свойства, черты характера. Отдельные — в нынешней, печатной редакции романа, но сначала было иначе: сердцевину распознания составляло характерологическое обобщение, включенное в сравнение Печорина с тигром. Причем, обобщая, рассказчик разграничивал «характер физический» и «душу», и в зависимость от «физического» (от «нерв» и «обращения крови») ставились
На черте потаенного (Лермонтов)
93
существенные стороны духовного облика и поведения героя. «Душе» отводилась роль вторичной силы, либо подчиняющейся «природным склонностям», либо борющейся с ними, но само содержание «души» не раскрывалось. «Характер физический» очевидно доминировал. Сравнение с тигром слишком далеко уводило от визуального наблюдения, которым последовательно руководствуется рассказчик-наблюдатель. возможно, поэтому Лермонтов и изъял его из текста. А может, писателя не удовлетворило прямое возведение психологически существенного к «физическому» (физиологическому); эта прямота, эта жесткая определенность причинного истолкования характера как-то диссонировала с общей направленностью художественного анализа, с накапливающимися в нем смысловыми колебаниями. Ведь в окончательном тексте ничего подобного пассажу о «характере физическом» не обнаруживается.
Лермонтова не менее, чем Пушкина, заботит практическая грамотность читателя, его готовность к серьезному чтению; это явствует из предисловия к роману. В нем отрицательно оцениваются наличные читательские возможности: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии», ее подводит «доверчивость к буквальному значению слов», в общем «она дурно воспитана». Роман писался не без расчета на перевоспитание «публики», и начало тому кладет заглавие романа. Как надо толковать слово «герой»? Читатель-буквалист исходит из прямого, первичного значения слова, получается конфуз: ничего собственно героического в облике Печорина нет. Даже впору возмутиться: «героем» поименован «безнравственный человек», т. е. по сути антигерой. Автор, оспаривая буквалиста, подсказывает: «герой» — лицо собирательное, «составленное из пороков» целого поколения, чем исключается прямое значение слова. Авторское толкование сближает «героя» с «представителем» как типовой, репрезентативной фигурой. Похоже на правду и все-таки не вся правда и не только правда. Подсказка тоже не подлежит безоговорочному применению, и прежде всего потому, что к «поколенческим», социально-групповым меркам заглавный образ не сводим, заметный упор, как мы могли убедиться, делается на природной закваске характера. Кроме того, «мне все мало», символизирующее беспредельность, плохо вяжется с идеей симптоматичности, показательности; уникум менее всего способен представительствовать. В авторском определении Печорина, как и в заглавии, тоже слышится иронический призвук, сверхнегативная его характеристика (собрание ультрапороков) таит в себе дразнящий вызов.
94
На подступах к обновлению поэтики
Заглавие задает тон. не раз. на всем протяжении романного повествования.. Лермонтов будет искушать «простодушного» читателя — с тем. чтобы подтолкнуть его к преодолению буквализма.
1983
Недиалогическое раздвоение (Гоголь)
95
НЕДИАЛОГИЧЕСКОЕ РАЗДВОЕНИЕ (ГОГОЛЬ)
Что было необходимо Пушкину и Лермонтову для обновления поэтики, в том Гоголь менее всего нуждался, новизна его имела другие измерения. Созданные им лица — в зрелой прозе, в драме — поразительно объемны, но это объемность, возникающая при соединении, взаимоналожении родственных свойств, и если даже свойства удалены друг от друга (бесцеремонность и чревоугодие Собакевича. легкомыслие и находчивость Хлестакова), понятие противоречия к ним неприменимо. Они располагаются и сопоставляются подобно экспонатам типологической выставки, но не как носители сталкивающихся точек зрения; даже там. где персонажи сходятся будто бы для выяснения отношений, они демонстрируют либо одинаковую фикцию мысли (повесть о двух Иванах), либо увеличивающееся взаимонепонимание (первая встреча Хлестакова и Городничего). Напряжение беседы, похожей на спор, возрастает за счет усиления комической несуразицы. Для диалогизации здесь, ясно же, места нет.
При всем том и Гоголь в каких-то случаях не избегает усложнений, подводящих его изображение к рубежу смысловой двойственности. Этим путем писатель идет в «Мертвых душах», в портретировании сюжетного героя поэмы - Чичикова. Загадок Чичиков нам не задает, знак вопроса над ним не появляется, но по ходу событий герой вроде бы перерастает сам себя — вопреки принятому автором принципу образотворчества. Остановимся на этом.
«Мертвые души» задуманы были как произведение, призванное показать человека в разных ракурсах, с разных сторон — в его отношении к этическому идеалу и к общественному быту, к психологическому стереотипу и к социально-конкретным формам жизни. Отсюда — неоднородность образного строя поэмы. Образы размещаются, скажем так, на трех уровнях: на одном - автор, авторское «я», на другом - вездесущий Чичиков, на третьем — временно присутствующие персонажи, прежде всего помещики. Уровни — это различия внутри единства, различия в структуре и функции его составляющих, системно связанных между собой.
Автор в своих высказываниях и признаниях предстает перед нами как художник, живущий на высотах творчества, и как обыкновенный человек, ро своими повседневными человеческими радостями и печалями1. Исполненный веры в себя, в свое призвание, повинуясь голосу гражданского долга, художник избирает путь подвижника; творческое горение поднимает его до тайновидца и пророка. Но вдохно
96
На подступах к обновлению поэтики
венное подвижничество не избавляет автора от грустных чувств, вызываемых одиночеством и бытовой неустроенностью, сознанием внутреннего старения. То, что художник — человек среди людей, определяет существо соотнесений в поэме: автор и неизмеримо выше героев-«существователей», и соизмерен с ними общностью человеческого бытия. Когда автор размышляет о «птице-тройке», он обнаруживает такой порыв духа, какой совершенно немыслим не то что для «существователя», но и вообще для прозаической натуры. Когда же, говоря о себе, автор с щемящей искренностью признается в утрате юношеского любопытства к жизни, в охлаждении сердца, то это его признание, открывающее главу о Плюшкине, несомненно, проецируется на историю ее героя. Признание-сожаление отзовется позже — в описании одичавшего скупца и обращенном к читателю призыве «забирать с собою», выходя на жизненную дорогу, «все человеческие движения», — иначе не избежать «бесчеловечной старости». Проникновенное слово автора — и закономерный вывод из рассказа о Плюшкине, и в известной степени бескомпромиссно-трезвое осмысление собственного опыта, мира своей души.
Более других проблема «автор и герой» касается Чичикова. Что Чичиков, названный приобретателем, в этом своем качестве враждебен автору, что скупщик мертвых душ поставлен на одну доску с теми, у кого он их покупает, — с помещиками-монстрами, — принимается как самоочевидная данность. Но этим не все сказано. Поневоле привлекают внимание эпизоды, где Чичиков показан размышляющим, рассуждающим, даже фантазирующим. Тут герой в иные моменты приближается к автору, а то и прямо уподобляется ему. Это оыло подмечено еще Белинским, но подмечено с осуждением, как «обмолвка», просчет художника. По мнению критика, фантазирование Чичикова над реестром купленных им крестьян, исполненное «глубины мысли», «бесконечной поэзии», равно как и его раздумья о Собакевиче, в которых сквозит ум и благородство, «мало идут» герою, иными словами, не в его характере2. «Мало идут» — действительно так, но просчеты ли это? Ведь кроме двух случаев, зафиксированных критиком, нетрудно указать и на другие; «обмолвки» рассыпаны по разным главам (начиная, кстати, с первой, где известный пассаж о толстых и тонких, обычно включаемый в число авторских высказываний, отнесен к Чичикову). Более того, черновики эпизода со списком крестьян свидетельствуют, что Гоголь имел (однако не осуществил) намерение передать фантазирование автору, т. е. сознательно избрал психологически менее правдоподобный вариант. То, что кажется «обмолвкой», для Гоголя — необ-
Не диалогическое раздвоение (Гоголь)
97
ходимый момент изображения. Видимо, здесь образ мыслится шире характера — художник использует критерий характерности. но не ограничивается им.
Усложнение структуры образа наблюдается не только в сфере мышления героя. Возьмем на заметку сюжетный мотив, связанный с губернаторской дочкой. Шестнадцати -летняя девушка случайно встретилась на дороге Чичикову — и остановила на себе его взгляд; дважды повторено: «глядел на нее несколько минут», «глядел очень внимательно на молоденькую незнакомку». Невольно герой отключается от всего житейского, от пошлой прозы; он тронут явлением юности, свежести, непосредственности. Чужеродная подробность, штрих с другого портрета? Гоголь, опять же, не позволяет так считать. Мимолетная встреча остается у героя в памяти, отпечатывается в душе. Но первое, вызванное встречей, размышление движется как бы по нисходящей. Сначала всплеск чувства: «Славная бабенка!», — а в конце — голос привычного расчета: «Этой девушке да придать двести тысячонок приданого...» Безотчетно-лирическое переживание окрашивается в знакомый нам цвет — цвет характера. Затем вторая встреча — на балу у губернатора, и резкий подъем вверх — к чистой лирике; теперь при виде девушки Чичиков останавливается, «будто оглушенный ударом». И в продолжение всего вечера — не минуту уже и не две — он ничего не видит и не слышит; им владеет волнение, которое иначе не назовешь, как поэтическим. Чичиков здесь подчеркнуто выведен за пределы чичиковщины, за пределы привычной для него нормы поведения. По словам В. Гиппиуса, в эпизоде на балу мы имеем дело с «нарочитым исключением»^, это определение можно принять, но тоже не как упрек художнику: эмоциональное «исключение», подобно «обмолвкам» в рассуждениях, связано с особенностями гоголевского замысла.
Очерчивая облик Чичикова-приобретателя, Гоголь делает упор на том, что приобретательство — не временное увлечение, а страсть, захватившая героя с детства, и в угоду этой спасти он осознанно выбирает путь зла, путь подлости и обмана. Выбор этот подсказан жизнью, узаконенным порядком вещей, но небезразлично и то, что Чичиков знает, на что идет. На балу, оглядывая гостей, он произносит про себя: «Невидаль: что иная навертела на себя тысячу рублей! А ведь на счет же крестьянских оброков или, что еще хуже, на счет совести нашего брата». Оценка «нашего брата», несомненно, включает самооценку, отнюдь не внезапную. Выбор диктует образ действий, получающий значение тщательно разыгрываемой роли, в которую герой не просто вживается, а прямо-таки врастает. Дело не только в отработанности же-4 Заказ № 586
98
На подступах к обновлению поэтики
стов, речей, манер, но и в таком подходе к жизни, когда любая жизненная ситуация, хотя бы и непредвиденная, способна стать моментом длящейся игры. Слияние человека с ролью и создает здесь характер — формирует устойчивое психофизическое единство. И обрисован характер столь пластично. столь рельефно, что всякий шаг в сторону осознается как нечто нехарактерное. Между тем нехарактерное — это в существе своем человеческое, тот человечески ценный и значительный «остаток», который не поглощается постыдной игрой. Это. по идее, проблеск духовности, стихийно пробивающейся в какие-то мгновенья сквозь кору бездуховного, «черствого» существования4. Просветы в истории Чичикова, мгновенья, выпадающие из игры, призваны представить роль, избранную героем, как отступление от человечности, от самого себя, живого, думающего и чувствующего человека. А благодаря «нарочитости», благодаря преувеличениям, укрупняющим и возвышающим героя — и тем самым сближающим его с автором, — присутствие человека в Чичикове получает символический смысл. С другой стороны, преувеличения обостряют ощущение двойственной, достоверноусловной природы образа.
Обновляемая литература все настойчивее извлекает эстетический эффект из внешне недопустимой вольности — из нарушений утверждаемого, себя оправдывающего принципа. Проявления этого парадокса многообразны: это и предоставление рассказчику, именно и только стороннему наблюдателю, полномочий всеведущего автора, это и внедрение совершенной случайности в разносторонне мотивированный сюжет, это, наконец, выход за пределы тщательно обрисованной индивидуальности. Парадокс результативен, поскольку подчиняется художественной необходимости и целесообразности. Без вмешательства случая не состоялся бы диалог Гринева и Пугачева, и если бы Максим Максимыч дословно не запомнил, вопреки своим возможностям, исповедь Печорина, ущерб для «истории души человеческой» был бы неминуем, а если б Чичиков всегда оставался самим собой, в структуре поэмы неизбежно возник бы изъян. Во второй половине XIX в. емкость парадокса увеличится: конструктивный принцип усилит свою действенность, упрочит свою власть, и одновременно нарушения достигнут весьма значительных размеров (у Достоевского в особенности).
Усложнение образа касается и способов введения «обмолвок» в состав изображаемого, в ткань рассказа. То, что выглядит немотивированным применительно к идее характера, продуманно мотивируется в аспекте сюжета — и внешне, т.е. ситуацией, обстановкой, развитиехМ событий, и внутренне, общепсихологически — состоянием, настроением героя
Недиалогическое раздвоение (Гоголь)
99
в данную минуту. Мечтательные раздумья над реестром мужиков возникают в атмосфере естественного — для Чичикова. разумеется. — возбуждения, вызванного осуществлением намеченного плана; недовольство балами и бальными забавами высказывается героем в состоянии досады, раздражения. тоже вполне объяснимого: его причиной было появление на балу Ноздрева. предавшего гласности тайные сделки «херсонского помещика» и т. п.
Область мотивации расширяет и биография героя. Там. где Чичиков рассуждает, он. как правило, домысливает, обобщает, суммирует жизненно достоверные факты — ив этом смысле его рассуждения, даже если они выходят за грань характера, согласуются с биографией бывалого, многоопытного человека. В заключительной главе первого тома, в биографии Чичикова приведено то его рассуждение, в котором зарождается идея аферы с мертвыми душами. Здесь как раз явно чувствуется характер; когда Чичиков говорит себе: «Время удобное: недавно была эпидемия, народу вымерло, слава богу, немало» — мы слышим голос дельца, которому расчет заменяет этику. Далее, развертывая аргументацию, герой набрасывает картину дворянского разорения: «Помещики попроигрывались в карты, закутили и промотались как следует; все полезло в Петербург служить: имения брошены, управляются как попало, подати уплачиваются с каждым днем труднее...» На первый план определенно выступает основательное знание жизни, накопленное героем, как можно судить, во время его долгих странствий по России.
Суждение героя о состоянии помещичьего хозяйства непосредственно «обслуживает» его торгашескую затею, но в контексте целого оно примыкает к другим его суждениям обобщающего свойства — так или иначе и к тем, в которых Белинский увидел «обмолвки». Картина дворянского разорения подкрепляет доводы прожженного мошенника, вместе с тем она может быть воспринята как элемент критического обозрения русской жизни — ее значение шире ее «прикладного» назначения. По мысли Гоголя, трезвый взгляд на жизнеустройство России естественно становится его критическим осмыслением, одно непременно влечет за собой другое. На почве знания, понимания жизни и происходит сближение героя с автором. Уже на первых страницах поэмы мы, по справедливому наблюдению Г. Гуковского, узнаем об авторе, что он «много видел, знает Россию вдоль и попе-рек»5; в творении автора, вынесенном на суд читателя, отстоялось кропотливое изучение действительности, притом самых ее глубин, ее «шероховато-бедных и неопрятно плес-неющих низменных рядов». У Чичикова были свои — не
100
На подступах к обновлению поэтики
высокие, а утилитарно-эгоистические, но были — причины изучать механизм общественного быта, всматриваться в его функционирование; оттого не без внутреннего основания автор как бы уступает герою право делать заключения о показанных им. автором, вещах и явлениях.
В суждении о помещичьих делах преувеличение, «нарочитость» почти не ощутимы; тем важнее, что оно зримо связывает две стороны образа Чичикова. Это словно модель всего повествования: его логика соединяет «обмолвки» и типично чичиковские высказывания, множество переходов, сдвигов, промежуточных звеньев (таков, к примеру, монолог о балах, о «бабьих тряпках», где уже улавливаются возвышающие героя ноты, но степень этого возвышения гораздо меньше, чем в сцене фантазирования над списком). Постепенность возвышения приобретателя уплотняет сочленен-ность мотивированного и немотивированного образотворче-ства.
1976
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ В КОНТЕКСТЕ ТРАГЕДИИ (ТОЛСТОЙ)
В литературе не так-то легко отделить приобретение от повторения, развитие зачастую идет одновременно по восходящей и по кругу (вернее, по спирали). Толстой и Достоевский, наследуя Пушкину и Лермонтову, наращивая потенциал проблематизации, используют уже апробированные решения (ходы, ситуации), уже наработанные приемы воспитания читателя. Эстетическая грамотность, увы, не передается по наследству, воспитательный процесс не может не быть безостановочным.
Толстой, продлевая радиус действия обновленной поэтики, осложняет смысловыми колебаниями роман-трагедию, вносит вопросительность в законченно трагический сюжет. Сказанное относится к «Анне Карениной».
Формула «роман-трагедия» своим появлением обязана Вяч. Иванову, точнее, его известной статье о романистике Достоевского. По мысли Иванова, Достоевский, запечатлевая «трагедию духа», вмещает в формы романа «чистую трагедию», т.е. драматический жанр. Доказывается, что роман типа «Преступления и наказания» усваивает центральные идеи классической трагедии («идею вины и возмездия» прежде всего), реализует трагедийную сюжетику (происходящее «спешит к... катастрофе»), обеспечивает эффект катарсиса («ужас и мучительное сострадание поднимает у нас со дна души жестокая... муза Достоевского»)Г Аналогичным образом — в ориентации на трагедию — истолкованы и стилевые пристрастия романиста, в частности присущие ему изобразительные, речевые «чрезмерности». И таково содержательное ядро предложенной формулы.
У автора «Анны Карениной» не совсем то же самое, что у Достоевского. Трагедийное не захватывает целиком толстовский роман, трагические краски не обладают «Достоевской» густотой и интенсивностью. Да и драматургичен Толстой лишь в малой степени, тогда как Достоевский конструирует драматизированное, театрализованное повествование. Тем не менее «Анна Каренина» имеет достаточные права именоваться романом-трагедией.
На мысль о трагедии (жанре) Толстой наводит нас разными средствами. Уже эпиграф к роману, грозный и суровый («Мне отмщение, и Аз воздам»), выделяет идею «вины и возмездия», и автор делает все необходимое, чтобы идея оделась плотью, чтобы зазвучала в полную силу. И суть вины, и суть возмездия таковы, что поднимают Анну на высоту трагической героини, ставят на одну линию с Анти
102
На подступах к обновлению поэтики
гоной и Джульеттой. Если справедливо, что «быть виновным составляет честь великих характеров»2, то Анна удостоена этой чести. К классической традиции отсылает и стержневая ситуация романа — постольку, поскольку она рождает впечатление неотвратимости гибельного конца. Движение навстречу гибели совершается при свете дня: с самого начала героиня наделена ясным знанием того, что иначе быть не может — и не будет. Анна, зная и предвидя, в конечном счете не изменяет себе, своему выбору — и тем самым отклоняет возможность благополучного исхода. И это тоже роднит ее с женщинами из классических трагедий.
Над героями античной трагедии тяготеет рок. олицетворяемый волей богов; с ними случается то, на что они обречены, что им назначено. В отличие от эпоса («Илиады»), где боги чувствительно, но эпизодически регулируют меру добра и зла, трагедия объективирует не отменяемую власть приговора, изрекаемого «олимпийцами». У Толстого нет и намека на присутствие высших сил, его роман ни в чем и нигде не отступает от здешнего, земного. В то же время катастрофа в романном сюжете надвигается с роковой, фатальной неумолимостью.
Толстой не имеет намерения ни оспорить, ни продлить классическую традицию как таковую. Его цель, думается, иная: ему важно напомнить точки отсчета, прояснить перспективу возможных литературных сопоставлений. Традиция жанра играет роль первообраза, на фоне которого — ив связи с которым — постигается трагедийный образ, явленный художником XIX в.
Трагедия — сугубо высокий жанр, отъединенный от быта, от житейской прозы. Герои трагедии мыслят категориями закона, власти, миропорядка, и иные из них нередко впрямую со всей полнотой воплощают верховное, державное начало. Или оно предполагается, подразумевается. А движет героем, как правило, могучее, явно внебытовое, по своему генезису и формам, устремление — честолюбие, долг, месть, ревность, зависть, притом развитие устремления (часто — страсти) осуществляется как саморазвитие, не знающее преград. Движущим началом сюжета может стать и любовь, но лишь тогда, когда она вовлечена в сферу сверхличного (родовая распря, мятежный заговор, дворцовая интрига), когда назревает столкновение судьбоносных сил — любви и ревности, любви и долга, любви и коварства. Так было и у «древних», и у «новых» — у Софокла и Шекспира, у Расина и Шиллера. Постоянство стремления (страсти) не исключает изменения ее качества, ее человеческой, нравственной ценности, и, скажем, жажда мщения или защита чести
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
влечет за собой то ли добрые, то ли мрачные последствия, то ли те и другие вместе. В принципе трагедийный конфликт одномерен, его участники поляризованы, но возможны усложнения. е
Толстой сохраняет традиционный масштаб: любовь Анны в главном - истинно трагедийная страсть. Она судьбоносна и безудержна, она развивается в притяжении к полюсам добра и зла, она изначально гибельна. Но при этом страсть у Толстого не соприкасается с областью государственных дел, политики, законопорядка; вокруг Анны не строятся злодейские козни, не плетутся коварные интриги. Сюжет пробивает себе дорогу сквозь толщу быта; любовь, подобная стихии, существует в атмосфере житейской суеты, посреди привычных забот и тревог, вплоть до самых пустяковых. Один из современников Толстого сберег для нас реакцию первых читателей романа: «Все самое обыкновенное». Шестая часть (предфинальная в истории Анны) «поразила и всех тех, которые жалуются на пустоту сюжета — чувствуют... что близится трагедия, неотвратимая, роковая»3. Здесь «пустота», как видно, синоним «обыкновенности». Подлинность трагического, вырастающего из привычного, обыкновенного, — вот что поразило тогдашнего вдумчивого читателя. Это казалось неожиданностью, это стало открытием.
Насколько неотвратима гибель героини, настолько непросто ее объяснить. У «древних» и «новых» драматургов объяснения были заявленными или напрашивающимися. Толстой же уходит от несомненных заявлений.
В истории Анны нисколько не затемняется связь причин и следствий, напротив, на обусловленности трагедии писатель настаивает. Ничего — из имеющего отношение к судьбе Анны — не оставлено без внимания. Полнота мотивации гибели не обещает однако легкости понимания трагического события. Картина причинных «сцеплений» богаче любой рациональной схемы, что должно предостеречь нас от категорических суждений, от безусловных выводов.
Интерпретаторы романа не раз давали ответ на вопрос «почему?». Ответы спорят между собой. В одних педалируются внешние причины (позиция мужа, поведение Вронского, реакция светского общества), в других — внутренние, психологические. Вывод Б. Эйхенбаума: «... Анна страдает и погибает не от внешних причин — не от того, что общество ее осуждает, а муж не дает развода, но от самой страсти от вселившегося в нее «злого духа»4. Противоположный взгляд выражается не менее решительно: Анна «избирает смерть перед угрозой неизбежной травли света», живущего «по жестокому закону борьбы за существование»5. Ответы порой варьируются — и тоже по альтернативной логике. Э. Бабаев,
104
На подступах к обновлению поэтики
вслед за Б. Эйхенбаумом, причиной несчастья считает «саму страсть», но переносит акцент на ее следствия: «Страсть уводит Анну все дальше от того, к чему она стремилась. Трагедия Днны Карениной, как это ни странно, состоит именно в том, что все ее желания сбываются»6. Всякий раз — «именно в том». Это и смущает, и вызывает возражения. Приблизит нас к истине сложение формулировок? Сомнительно. Ибо за теми понятиями, на которые опираются приведенные (и близкие к ним) суждения, — за понятиями «общество», «страсть», «желание» — стоят в романе многосмысленные изображения, к тому же соединенные между собой текучими зависимостями. Сфера причинности обрисована у Толстого так, что охватить ее безоговорочно четкими, формулировочно твердыми определениями едва ли возможно.
Вернемся к жанру трагедии: страсть-влечение, страсть-желание безраздельно владеет шекспировской Клеопатрой («Антоний и Клеопатра»), расиновской Федрой (из одноименной пьесы) и разрастается влечение до невероятных размеров — до «ненасытного сластолюбия» у Шекспира, до «безумия», «напасти» у Расина. Человек будто выходит за свои естественные человеческие границы. Не то у Толстого, не то и не так. Страсть страсти рознь.
Встреча Анны с Вронским была с самого начала встречей женщины и мужчины. Но было не только это. Встретились человек с человеком, встретились характеры, индивидуальности. Анна и Вронский достойны друг друга в любви, но и в личностном плане они друг другу под стать. Видится то, что Гете назвал «избирательным сродством». И любовь их, в фазе восхождения, вбирает в себя богатство зрелых характеров.
Страсть у Толстого, как и в трагедии, — нечто особенное. Ее значительность подчеркнута контрастом с привычным — с амурными играми, принятыми в том «хорошем обществе», куда была вхожа и Анна. Оттого общество и отторгает ее. Но притом страсть, какой ее рисует Толстой, не чрезмерна, не чрезвычайна, она значительна, но не исключительна, не грандиозна. Она — любовь земная, по-человечески понятная и естественная. Герои Толстого не сгорают от страсти, не упиваются страстью — они живут ею, живут (как выразился Блок по другому поводу) «трудно и празднично».
Оттого столь органично захватившее Анну влечение сочетается с всегдашней потребностью живой души — с потребностью в радости, тепле, счастье; оттого столь же неизбежно любовь опутывается тиной повседневных мелочей — она, повторю, не над бытом (как было прежде), а в нем, в его пределах. С развитием сюжета на передний план выходит то одно, то другое — то свет, то тени.
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
Перед смертью Анна признается себе: «Моя любовь все делается страстнее и себялюбивее..» Это «себялюбие», этот эгоизм страсти, как полагают, и заводит Анну в тупик. В общем-то справедливо, но не вполне; к эгоизму страсть толстовской героини несводима. Вначале — да и позже — энергия любовного порыва действует на любящего человека благодатно, возвышающе; что устремлено к гибели, то, раскрываясь, животворит — такова диалектика явления, блестяще воссозданная Толстым. Да, страстная любовь «себялюбива» по природе своей, но реальной угрозой «себялюбие» становится сравнительно поздно, когда обстоятельства разлучают Анну с нужным ей и обжитым ею миром, когда обрекают ее на одиночество. «Собственная логика страстей» (Э. Бабаев) небезотносительна к условиям их проявления.
Чувство Анны всевластно и однако не защищено от сторонних воздействий, от ударов извне — даже если это не удары, а уколы, вроде пошлых пересудов. Вронский, в пору совместной жизни с Анной, увидел в ней «какое-то новое, непонятное в ней настроение. То она как будто влюблена в него, то становилась холодна, раздражительна и непроницаема». Непонятное для Вронского понятно для читателя: раздражение Анны, ее холодность — не прихоть, не каприз, а эмоционально закономерный отклик на враждебные обстоятельства, чем дальше, тем болезненнее дающие о себе знать. «Логику страстей» так или иначе опосредует внешнее, внеположное этой логике — и отношение общества к Анне, и поведение мужа и любовника, и, наконец, ее собственный образ жизни, свободный и вынужденный в одно и то же время. Из этого клубка ни одну нить нельзя обособить, тем более изъять. Трагедия у Толстого — и событие, и процесс, многоступенчатый и многопричинный.
Судя по первой редакции романа, объем и строение сферы причинности определились не сразу. Сначала было так: Анна получала развод и вступала в брак с Удашевым (будущим Вронским); одна из устойчивых причин ее несчастья устранялась. Зато возникала причина новая: оживало прежнее чувство Удашева к Кити, а самой Анне являлось искушение — в лице «друга» семьи Грабе («Дьявол над ухом говорит: Грабе любит»). Постепенно система негативно действующих факторов претерпевала перестройку. Кроме того, явственно обозначалась их иерархия: приоритет получало «общество», Анна признавалась: «Общество отринуло нас, и это делает мое несчастье». Прочие причины отодвигались на второй план. А «логика страсти» вообще исчезала из поля зрения7.
Первая редакция как раз позволяла охватить случившееся четким, дифференцирующим объяснением: вот главное, постоянное, а вот второстепенное и временное. Но этот
106
На подступах к обновлению поэтики
комплекс мотивировок оказался малоэффективным — неотвратимость трагедии, неизбежность трагического конца первоначально почти не чувствовалась. Самоубийство Анны даже выглядело несколько неожиданным. Углубляя и совершенствуя свой замысел (в интересующей нас плоскости). Толстой шел не только от менее к более сложному, но и от более к менее определенному — от иерархической упорядоченности к внутренне динамичной, многосмысленной слитности. Шел к тому, чтобы явить нам зрелище нерасчленимого сочетания неустранимых причин. Этим путем писателю удалось поднять бытовую, обыкновенную до банальности историю на уровень подлинной трагедийности.
«Сцепление» главных причин скрывает в себе множество дробных, ветвящихся зависимостей, отчего увеличивается ощущение объемности и нечленимости мотивационной сферы. Трагическую развязку, среди прочего, ускорило «уменьшение любви» Вронского, но оно не было лишь естественной убылью влечения; «уменьшение» — в какой-то мере результат увеличения досады и ревности Анны, иными словами. Анна сама провоцирует то. чего страшится. В свой черед ее ревность увеличивается не только потому, что она ревнива по натуре, но и потому, что возрастает стремление Вронского отстоять свою мужскую независимость. И он нагнетает напряженность, для него же мучительную. Но ревность Анны зависит и от ее положения отвергнутой обществом женщины — тем обществом, где по-прежнему принят Вронский. Анна как будто ищет уединения, но внутренне она к нему не готова. И это тоже возбудитель недовольства, обращаемого ею против Вронского. В целом — перекрестное взаимодействие многих импульсов, многих стимулов. Поистине: где начало того конца, которым оканчивается начало?
Действуя наперекор себе, приближая несчастье, которое хотели бы отвратить, Анна и Вронский доходят до вражды, подогреваемой совершенными мелочами. Гибельным ужасом овеяны домашние сцены, где не столкновения, а стычки, и не поводы, а зацепки. Смерть стоит за плечами героев, а Анна ловит Вронского на слове, на взгляде, а Вронский выдерживает взятую на себя роль. Житейское, пошлое торопит роковое, неотвратимое. Пустяки подталкивают к пропасти. И это — предел трагической коллизии современности, ее последний порог.
Движение навстречу гибели, как его запечатлевает Толстой, не есть нисхождение по прямой, больше похоже, в чертеже, на ломаную линию. История Анны развертывается, говоря языком исходной традиции, перипетийно.
В массовом эстетическом сознании существенные признаки трагедии как жанра закреплены «Поэтикой» Аристотеля; оттуда пришли к нам понятия «пафос» (страсть), «траги
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
ческая ошибка», «перипетия», «катарсис». Ориентировался ли Толстой непосредственно на Аристотеля, неизвестно, но при чтении романа термины «Поэтики» всплывают в нашем сознании поневоле. Это тоже момент активизации читательского опыта, его регуляторов.
Биографии своих героев, подобно собственной биогра фии, Толстой мыслил в ракурсе стадиальности; во всех его романных сюжетах смена и чередование стадий, фаз видны невооруженным глазом. Внешне история героя размечается пространственными перемещениями — переездами с места на место; переезжает все время и Анна, и можно говорить о московской, петербургской, итальянской. «Воздвиженской» (Воздвиженское — имение Вронского) стадиях ее истории, каждая из них — особое звено трагедийного повествования.
Схема трагедии, вычерченная Аристотелем, содержит только одну перипетию — перелом «от несчастья к счастью и от счастья к несчастью» (примеры того и другого многочисленны в античной драматургии). Толстой тоже «переламывает» биографию, историю Анны. Но трагедийность XIX в. не умещается в одну перипетию; построение романа-трагедии потребовало ряда сюжетных поворотов, медленно приближающих «несчастный» конец — и притом сталкивающих, чередующих «счастье» и «несчастье».
Безысходность ситуации, в которой оказалась Анна, обнаружилась еще на стадии цветения любви — едва тайное (сближение с Вронским) стало явным, едва муж и общество определили свое отношение к «преступной жене», и уже тогда Анна приходит к осознанию этой безысходности. И уже тогда у Анны случаются «припадки ревности», охлаждающие чувство Вронского, и уже тогда она начинает думать о смерти как об избавлении от страданий и желанной развязке. Трагедия обозначилась уже в первой половине романа, еще до родов Анны, и если б она умерла от родильной горячки, мы вправе были бы расценить это как закономерный финал. В первой половине романа Толстой, хочется сказать, спас свою героиню от смерти. И для чего? Для того, чтобы еще раз провести Анну по кругу испытаний и все равно завершить ее историю смертельным исходом. Самим строением сюжета трагическая ситуация словно удвоена. Удвоена — но не повторена. Удвоение вносит в жизнеописание Анны добавочные измерения, акцентирующие неотменяемость «условий» трагедии и превращающие мотив желанной смерти в мотив неотвратимой гибели. Второй круг испытаний героини обостряет своеобразие современной трагедийности, ее подосновы — такого «сцепления» причин, когда чем обыкновеннее, чем пошлее, тем страшнее.
В середине романа Анна умирает, чтобы не умереть - и на какое-то время далеко отойти от смерти, и на гребне
108
На подступах к обновлению поэтики
отхода почувствовать себя «непростительно счастливою» (итальянский период ее жизни). Крутой поворот —и в полной мере перипетия, как ее понимал Аристотель. А затем к счастью примешивается беспокойство, досада, раздражение (петербургский период), и само счастье уже явно покупается ценой забвения беды («Воздвиженский» период; Долли, навестившая тогда Анну, слышит от нее при первой встрече: «Я непростительно счастлива» — и позже, в откровенном разговоре: «Я именно несчастна»); затем негативные эмоции, накапливаясь, оттесняют, а то и вовсе вытесняют положительное самочувствие (московский период). Сюжет второй половины романа изобилует нерезкими, некрутыми поворотами, которые дополняются постепенными переменами, так что в объеме целого собственно перипетия — только одна из составляющих многомерной перипетийности. Узел трагедии затягивается в чересполосице психологических подъемов и спадов, в сумятице порывов и чувствований; трагическая неизбежность надвигается, отступая, и, отступая, нарастает, чтобы в конце концов осуществиться.
Анну, что не раз отмечалось, мы видим глазами окружающих ее людей; «чужие» оценки и мнения пунктиром проходят через весь роман. Личное мнение всегда субъективно, оно зависит и от жизненной позиции, и от состояния, настроения в момент высказывания; истинность его всегда небезусловна. В романе нет двух совпадающих мнений, и ни одно нельзя отделить от персонажа, ни одно не может быть полностью отожествлено с авторским суждением. Но и миновать ни одно нельзя, даже самое пристрастное. Каждое так или иначе ведет к автору, к его оценке, точке зрения. Фигура Анны как бы отражается во множестве зеркал, по-разному расставленных, но продуманно составленных.
Мало того, что мнения разноречивы, — они еще сами по себе неоднозначны, складываются из противоположных элементов, формируя динамичную множественность притяжений и отталкиваний. Знакомимся мы с Анной «через» Вронского, его первое впечатление близко к восхищению: «изящество», «скромная грация», в лице «что-то особенно ласковое и нежное», во взгляде «сдержанная оживленность». Потом эти портретные черты будут неоднократно повторяться. Но появятся и осложнения. После Вронского роль наблюдателя перейдет к Кити Щербацкой. Сначала она тоже восхитится: «Кити чувствовала, что Анна была совершенно проста и ничего не скрывала, но что в ней был какой-то высший мир недоступных для нее интересов, сложных и поэтических». Это уже портрет на грани идеализации. А чуть позже Кити получит возможность наблюдать за Анной на балу, когда она подчиняет своему влиянию Вронского; не
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
109
опытной девушке открывается стихийная опасность и притягательная сила женских чар. и это не могло не подействовать на нее болезненно, раняще. не могло соответственно не отложиться в ее непосредственной реакции на увиденное; она говорит себе: «Да. что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней». Субъективность этого мнения очевидна, но допустимо ли с ним не считаться? Не заглянула ли Кити внезапно, по наитию в бездну страсти?
Толстой будто передает Кити — на минуту — свою способность мыслить противоречиями, и возникает запоминающийся контрапункт: «чуждое», «бесовское» — «прелестное». Впечатление Кити не отменяет впечатления Вронского. но контрастно дополняет его. вносит в портрет новую краску. Кити видит Анну в меняющемся свете, не безоговорочно углубляя свое — и наше — знание о ней.
Не раз Анна попадает в поле наблюдения Долли, жены своего брата, и она тоже смотрит и судит. И ее оценки тоже подвижны, тоже достоверно пристрастны. Это особенно чувствуется в шестой части романа, где Долли оказывается невольным свидетелем «Воздвиженской» жизни Анны и Вронского. Друг против друга поставлены две женщины, каждая из которых — твердо, выпукло очерченное «я»; субъективность взаимовосприятия дает себя знать постоянно. Для Долли — добродетельной супруги, матери шестерых детей, хранительницы семейного очага — Анна воплощает собой «преступную любовь» и «неправильную семью». Каков судья, таков и приговор. Морализм у Долли ничуть не напускной, не менторский, а совершенно естественный, отвечающий ее натуре и образу жизни. И потому ее мнение, выдающее ее ограниченность, было бы поспешным отвергнуть с порога. А это и нужно Толстому — нужно, чтобы читатель почувствовал долю истины в моралистической оценке.
Добиваясь полноты анализа, Толстой расщепляет субъективное восприятие, разграничивает в нем теоретическую и практическую стороны. «Отвлеченно, теоретически» — по закону парадокса — «безукоризненно нравственная женщина, уставшая от однообразия нравственной жизни», готова не только оправдать, но даже одобрить поступок женщины, «забывшей себя», — даже позавидовать ей; «в действительности» же Долли, при виде Анны рядом с Вронским, испытывает непреодолимую неловкость. Ум принимает — душа не приемлет, невольно, инстинктивно сопротивляется; расщепление восприятия должно укрепить наше доверие к его реальному (не «отвлеченному») смыслу.
Ближе к финалу истории Анны происходит ее встреча с Левиным, тогда уже мужем Кити, — встреча первая и последняя. От внимательного, чуткого Левина не укрылись
110
На подступах к обновлению поэтики
незаурядные достоинства Анны (он любовался и «красотой ее, и умом, образованностью, и вместе простотой, задушевностью»), но не осталась незамеченной и тяжесть ее положения. И, расставшись с ней, он подумал: «Какая удивительная, милая и жалкая женщина». Снова — характерная для Толстого цепочка из трех эпитетов, и снова семантический контрапункт. Не по содержанию, но по структуре мнение Левина однородно с мнением Кити.
Мнения — микрообразы романа, и они порой в отдельности, а еще более в совокупности обнажают его конструктивную тенденцию — непрерывное созидание и сопряжение противоречий.
Эту тенденцию Толстой доводит до максимума: он раздваивает авторскую позицию, и настолько, что иной раз начинает казаться, будто в романе не один, а два автора, друг другу противостоящих; на языке типологических дефиниций — гуманист и моралист. Такое раздвоение, что ни говори, ставит под угрозу целостность произведения. Угроза нейтрализуется сближением, переплетением различных подходов — и все же органичное единство на этом уровне не достигается. В каких-то местах осязаемы швы. И если они нам не очень мешают, то потому, что нас захватывает безостановочный поток поразительно пластичного — и безупречно жизненного в этой пластичности — изображения.
Одна из кульминаций романа — сцена интимной близости, момент, когда Анна и Вронский становятся любовниками. И как же это описано! «Она чувствовала себя столь преступною и виновною, что ей оставалось только унижаться и просить прощения»; «он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви... Но несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.
И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи».
Тяжело это читать. Метафора преступления в повествованиях о потаенной любви встречается нередко, но метафора убийства, да еще зверского, — случай исключительный. И слишком явно тенденциозна эта метафора, чтобы быть оправданной, слишком откровенно выступает автор-моралист, громогласно осуждающий прелюбодеяние. Выступление довольно неожиданное, почти ничто в предшествующем рассказе об Анне и Вронском его не предвещает. Напротив, прослеживая зарождение любовного чувства, Толстой делает все, чтобы убедить нас в его изначальной стихийности, в его
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)
самопроизвольности. — в том. что оно. принимая форму грозной страсти, не перестает быть естественно-человеческой жизнедеятельностью. И было ясно с самого начала, что страсть подлинна в высшей степени, а значит, вне интимной близости немыслима. К сцене свидания читатель подготовлен логикой и пластикой многих предваряющих ее сцен (разговоров. встреч), произошло то. что должно было произойти. «Первый период любви» изображен кистью художника-гуманиста. и оттого моралистическая метафора, от которой, по идее, надо вести отсчет «второго периода», ощущается, как разрыв в художественной ткани. Автор идет против самого себя — но не может не пойти, не может пренебречь моралью. А главное — не боится эту автополемику явить читателю, сделать ее слагаемым художественной структуры. И вообще — соединимы ли максимализм открытого противоречия и репутация художника?
В дальнейшем повествовании чего-либо подобного метафоре убийства мы уже не найдем, но спор гуманиста и моралиста не прекратится, он будет иметь продолжение — хотя чаще неявное, чем явное. Намерение осудить «преступницу» угадывается в отдельных фразах, даже словах (так, размышления Вронского, сверяющего свое «отношение к Анне» с принятым им «сводом правил», завершаются «правилом об отношении к обществу»: «Все могли знать, подозревать, но никто не должен был сметь говорить. В противном случае он готов был заставить говоривших молчать и уважать несуществующую честь женщины, которую он любил»; рассуждение соответствует сознанию героя, кроме одного слова — «несуществующую», так Вронский подумать не мог, это в его внутреннюю речь на мгновение вклинился голос автора-моралиста). Но гораздо чаще моралистическая точка зрения заявляет о себе более сложным путем, как, например, в уже известном нам описании восприятия Анны глазами Долли; там определения типа «преступная любовь» принадлежат именно воспринимающему сознанию, и если они наводят на автора, то в контексте целого.
Но тот же контекст, от части к части, усиливает голос сочувствующего, сострадающего автора, не лишающего героиню человеческой притягательности даже в последнем «периоде» страсти, когда ею овладевает «злой дух борьбы». Чем больше вина Анны, тем тревожнее рассказ о днях и часах ее жизни, неумолимо сжимающейся, подобно шагреневой коже.
Сцене с моралистической метафорой убийства контрастна неметафорическая сцена самоубийства, подробности которой не пугают, не шокируют, а вызывают щемящую боль — мы видим гибель живого существа, невольно сопротивляющего
112
На подступах к обновлению поэтики
ся смерти: «И в то же мгновенье она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться, но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило на спину. «Господи, прости мне все!» — проговорила она, чувствуя невозможность борьбы». Подробности последнего мгновенья — последняя правда о человеке: добровольная смерть, что бы к ней ни привело, по своей сути противочеловечна. На этой гуманистической ноте и заканчивается трагедийный сюжет.
Мы бы упростили толстовский замысел, если бы попытались внести в него иерархию значений — если бы поставили автора-гуманиста на главное место, а автора-моралиста отвели на периферию. Да, второй напоминает о себе реже первого, но количественные сравнения здесь непригодны. Столкновение двух авторских позиций не часты, тем не менее они резонируют на всем пространстве повествования. И здесь Толстой — больше, чем где бы то ни было, — перекликается с Пушкиным; подытоживая историю Анны, он мог бы повторить: «Противоречий очень много, Но их исправить не хочу».
Если у Лермонтова само заглавие романа — исходный пункт разномыслия, то у Толстого сходную функцию выполняет эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам». В первой редакции евангельское изречение было сокращено («Отмщение мое») и соответственно разъяснялось. Каренин заявлял Анне: «...Я ничего не сделаю, не могу и не хочу наказывать. Мщение у Бога». Конечно, тут слышится голос чиновника, по привычке апеллирующего к высшей инстанции. И все же слово его произносится не всуе. За спиной героя стоит автор; первая редакция убеждала: «преступная жена», поддавшаяся «дьявольскому соблазну», заслуживает наказания, и оно должно быть божьей карой — покаранием «дьявола». Автор-моралист неоспоримо брал верх8.
В окончательной редакции картина иная. Ни Каренин, ни кто-либо другой к эпиграфу не обращается. К тому же перевод его на язык художественных фактов сильно затруднен — по воле автора, конечно. Анна теперь далека от «дьявола» и не просто «преступница»; Толстой хоть и не отменяет, но и не поощряет буквальное прочтение эпиграфа. Зато поощряет самые разные догадки. И их уже набралось немало: в качестве «карательной силы», помимо бога, называют то ли автора, авторский суд над героями, то ли саму Анну (ее самонаказание); «воздаяние» возводят либо к нравственному закону, либо к порядку вещей, либо к человеческой природе (порой не «либо», а «и»). Догадки большей частью равновесомы, построение иерархии маловероятно.
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой) 113
Эпиграф — глас божий, он звучит в духе и в тоне древнего пророчества. Ассоциации рождаются незамедлительно. Но по содержанию это не пророческая речь: ей не хватает конкретности. «Аз воздам» — кому? как? за что? В классической трагедии такого рода неопределенность была, как правило, невозможна. Толстой же. воссоздавая трагедию нового времени, ставит ударение на ее многосмысленности. ускользающей от строгих, точных определений.
1991
114
На подступах к обновлению поэтики
КОНФЛИКТНОЕ СОЗНАНИЕ (ДОСТОЕВСКИЙ)
Достоевский строит роман «Преступление и наказание» — на мой взгляд, свой лучший роман — таким образом, чтобы сначала, в первой части, вызвать у читателя рой вопросов, а затем, в последующих пяти частях, предложить варианты отмены вопросительности. Писатель сталкивает читателя с крайней несообразностью: убивать идет человек гуманный, добросердечный, питающий неискоренимое отвращение к кровопролитию, — как так? И он не столько идет по доброй воле, сколько подталкивается извне разного рода случайностями (уличными встречами, услышанными разговорами), лишающими его свободы выбора, — в чем тут дело? Преступник продумал план действий, даже совершил пробу, тем не менее в момент преступления действует во многом автоматически, инстинктивно — почему? Убийство он совершает вроде бы ради ограбления, но воспользоваться награбленным даже не помышляет — отчего? Роман погружает нас в атмосферу тягостного бреда, мучительного наваждения, и хотя бытовая, житейская среда прописана тщательно, даже скрупулезно, преодоления бредовости она в себе не несет. Раскольников нездоров, его лихорадит, и лихорадка ставит его на грань безумия. Местами возникает сомнение, отвечает ли он вполне за свои поступки. Так, может, и само преступление — скорее продукт горячки, чем расчета?
Это к слову, Достоевский предоставляет в наше распоряжение всю сумму мотивировок задуманного «предприятия», они выдвинуты в центр читательского интереса. Большего заинтригованному читателю и желать невозможно. С другой стороны, эти мотивировки нестабильны, логически уязвимы, и опереться на них рискованно. Правда, первый критик романа, Писарев, высказался твердо: «Бедность... является главною побудительною причиною»1. Действительно, Раскольников дошел до крайней степени нищеты, до полного безденежья и бесхлебья, и в таком состоянии запланировать ограбление безжалостной ростовщицы вполне естественно. Между тем первое появление героя сопровождается пояснением: «Он был задавлен бедностью; но даже стесненное положение перестало в последнее время тяготить его». Им овладела, по слову автора, ипохондрия, и небезразлично, что топор берет в руки не отчаявшийся бедняк, а раздраженный ипохондрик. Вроде бы лежащая на поверхности «побудительная причина» неназойливо оговаривается: она и присутствует, и затушевывается. А позже, когда Раскольников сам начнет растолковывать свои намерения, материально-денеж
Конфликтное сознание (Достоевский)
115
ный мотив как бы повиснет между уточняющим, конкретизирующим его определением и полным отрицанием. Соне он нарисует радужную программу жизнеустройства: «завладев старухиными деньгами», «обеспечить себя в университете», и «сделать это широко, радикально», чтобы «на новую, независимую дорогу стать». Нарисует — и тут же отменит: «Совсем тут другие причины». А «другие» фактически содержат обоснование главной: «я для себя убил», чтобы проверить «тварь я дрожащая или право имею», — право переступить через кровь ради достижения своей цели. И позже Раскольников вернется к первой, отвергнутой причине (хотел «достичь средств»), а вторую расценит как вспомогательную (в последнем разговоре с сестрой она только подразумевается). Исследователи пишут либо о двойственности мотивов (Кирпотин), либо о самоопровержении (Шкловский), либо принимают один мотив, отстраняя другой (Писарев, Карякин). При таком подходе связь причина—следствие обретает четкость, определенность. Но поведение героя, а еще более его признания препятствуют любому твердому заключению. Шел убивать ради эксперимента, но, убив, стал торопливо рассовывать драгоценности по карманам; позже прокомментирует содеянное: «черт меня тогда потащил», и старушку «черт убил, а не я». Иначе говоря, действовал он механически, его рассудок, его воля в том не участвовали. На планомерное ограбление, а равно на акт личностной самопроверки все это мало похоже. Достоевский, предлагая ответы на вопрос «почему, зачем?», словно заманивает читателя в ловушку: все варианты причинности оказываются в большей или меньшей степени шаткими, недостоверными. Смесь простодушного теоретизирования и наивного прожектерства, наполняющая монологи Раскольникова, подлинному познанию случившегося мало способствует. В потрясенном сознании героя царит хаос, и нам остается это констатировать. Поэтому преступление уподобилось кровавому недоразумению.
До того как Достоевский приступил к написанию романа, он конспективно изложил его сюжет в одном из своих писем. Процитирую, с некоторыми пропусками, это изложение. «Молодой человек, живущий в крайней бедности», «поддавшись некоторым странным идеям, которые носятся в воздухе», «решился убить одну старуху», «ее обобрать», и на добытые деньги «докончить курс» в университете, «ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, в исполнении «гуманного долга к человечеству»»; ему «удается совершить свое предприятие и скоро и удачно». Но через месяц «божия правда, земной закон берет свое», и он <<при нужден сам на себя донести», чтобы «хотя погибнуть в
116
На подступах к обновлению поэтики
каторге’, но примкнуть опять к людям, чувство разомкнуто-сти и разъединенности с человечеством, которое он ощутил сразу же после совершения преступления, замучило его»2. Сходство действительного, известного нам сюжета с запланированным очевидно, от большинства звеньев схемы легко протянуть нити к эпизодам, фрагментам романа. Но если бы Достоевский точно, шаг за шагом, воспроизвел представленный план, мы бы получили образцовое беллетристическое сочинение — о легкомысленном заблуждении и неизбежном его преодолении. Никаких отклонений от линейности: сначала удача в деле, затем расплата за удачу, сначала воздействие вредных «идей», затем торжество «божьей правды». Четко, последовательно, поучительно. Воплощая свои наметки, писатель не просто отошел от линейной композиции — он сделал ум и душу героя вместилищем нарастающего разлада, разбухающий клубок противоречий сменил движение «от» — «к». Подобно Лермонтову, Толстому, Достоевский, усложняя первичную конструкцию, понизил постига-емость изображения, возможность его логического осмысления.
Сфера мотивации в окончательной редакции -романа затянута пеленой неопределенности — от начала до конца сюжетного повествования. Проясняется иное. Во-первых, Раскольников упорно, даже отчаянно сопротивляется своему «замыслу», он бы рад от него избавиться, да не в силах, он словно приговорен к преступлению — вселившимся в него «чертом»; во-вторых, после якобы испытания, он без устали твердит себе: «я вошь, вошь», «первого шага не выдержал», что означает: не смог убить бестрепетно, без последующих тревог и волнений. С самого начала человеческое в человеке восстает против кровопролития, и автор изобразительно опровергает самооценку героя; чем безжалостнее казнит он себя за пародию на дерзкий поступок, тем выше поднимается в наших глазах, и его «неудача» как обещание спасения гораздо весомее прожектов насчет «тысячи добрых дел», которые бы постепенно «загладили» (какова казуистика!) преступное деяние, будь оно удачным. Герой в реальности не таков, каким хочет казаться, выглядеть, и поэтому — именно поэтому — для него возможно возрождение.
Особенность обрисовки преступления и преступника у Достоевского отчетливо выступает на фоне традиций жанра, отданного во власть криминальной темы, на фоне детектива.
Как правило, логика детективного сюжета имитирует ход и порядок юридического разбирательства, призванного точно, недвусмысленно установить истину; развязка в детективе наступает не раньше, чем разъяснятся все загадки разбираемого дела. Читатель детектива уверен: на вопросы, кто
Конфликтное сознание (Достоевский)
117
преступник и почему «преступил», он получит четкий, свободный от неясностей и недомолвок ответ. Читательское любопытство будет удовлетворено полностью. Не случайно в этом жанре господствуют устойчивые схемы, предопределяющие и общее построение произведения, и расстановку действующих лиц. и даже сюжетные перипетии: схема — отражение логической структуры научно (юридически) обоснованного поиска. С точки зрения современных эстетических критериев схематичное сочинение, пусть даже умело выполненное, высокой оценки не заслуживает. Но детектив на нее и не претендует; ему достаточно принадлежать к области искусства по своим общим конститутивным признакам (вымысел, «образы»), а обогащать искусство, реализовать его особые потенции он и не стремится (поэтому комично выглядят тирады критиков, отчитывающих приверженцев криминального жанра за «низкое качество» продукции). Достоевский же объективно исходит из этих потенций.
Создатель «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» подробно знакомит читателя с юридической практикой (описание следствия, судопроизводства), и тут его роман вплотную сближается с детективом. Однако юридический элемент у Достоевского — не средоточие авторской точки зрения (как в детективе), а объект критического осмысления, нередко — полемики. Последняя, бесспорно, присутствует в «Братьях Карамазовых». На память сразу приходит хроника суда над Дмитрием Карамазовым, сцены с участием прокурора и защитника; начертаны они во многом ироническим пером. Каково же назначение иронии?
По мысли Достоевского, прокурор и защитник «представляют... отчасти типы нашего современного суда», значит «современному суду» (а это рубеж 80-х гг.) и адресована авторская критика. Так обычно ее и расценивают интерпретаторы романа. Но, на наш взгляд, полемический пафос писателя может быть понят более широко — как спор с юридическим мышлением вообще, в принципе.
Речи юристов-профессионалов, и одного, и другого, достаточно пространны, что делает наглядным сам механизм конструирования юридически предусмотренной (и процедурно узаконенной) аргументации, направленной к необходимому выводу. Там, где юристы рассуждают с целью нечто доказать или опровергнуть, там полной мерой сказывается характерный для специалистов способ рассуждения, по существу объединяющий обвинителя и его оппонента. Этот способ и сосредотачивает на себе иронию художника.
По мнению М. Бахтина, Достоевский подвергает критике «судебно-следственную психологию», которая «в лучшем случае палка о двух концах, т.е. с одинаковой вероятностью
118
На подступах к обновлению поэтики
допускает принятие взаимно исключающих решений, в худшем же случае — принижающая человека ложь»3. Но речи юристов в своей сути не лживы, а что касается «взаимно исключающих решений», то о них надо бы сказать особо. Выражением «палка о двух концах» оперирует защитник — с тем. чтобы утвердить допустимость различной, даже противоположной интерпретации одного и того же факта (из числа собранных следствием). Но такое «взаимоисключение» писателем отнюдь не отвергается. Ведь в своих частных суждениях, именно в истолковании отдельных фактов как защитник, так и прокурор не раз бывают правы — правота на стороне то одного, то другого (при том. что заблуждения их тоже совершенно очевидны)4. Судя по всему, понимание «психологии», предложенное защитником, не препятствует, а, напротив, помогает выявлению истины, так как речь идет о поиске наиболее правдоподобного, психологически наиболее убедительного истолкования предметных, вещественных свидетельств. Здесь дело не в самой «палке о двух концах», а в конечной цели ее применения. Дело — в стремлении основных участников судоговорения выстроить последовательное доказательство той или иной, но обязательно законченной, исчерпывающей версии случившегося. Того требует закон и юридическая наука. Прокурор, отправляясь от проницательной характеристики подсудимого как личности, верно толкуя некоторые моменты его поведения, аргументирует однако же в пользу совершенно ложного, зато вполне однозначного вывода: он предъявляет Мите обвинение в умышленном отцеубийстве. Защитник, напротив, называет убийцей Смердякова, т.е. делает верный вывод, но ведь ему этого мало! Для полноты картины он считает нужным свое заключение дополнить предположением о том, что убить мог и Митя, но убить нечаянно, неумышленно. И если он убил, доказывает адвокат, то убил отца, который и отцом-то ему не был, а значит, тут отцеубийство (предполагаемое) лишь по наименованию, «по предрассудку». За все эти манипуляции понятиями и словами защитник удостаивается от автора уничтожающей аттестации: «прелюбодей мысли». Но разве «прелюбодействует» он не с благой, по видимости, целью, не ради того, чтобы исчерпать объяснение казуса?
В «Преступлении и наказании», написанном ранее «Братьев Карамазовых», отсутствует описание судопроизводства; о суде над Раскольниковым читатель получает нечто вроде краткой информационной справки. Но эта справка воспринимается как зерно развернутой в «Братьях...» хроники, и прежде всего потому, что в ней концентрированно выражено недоверие автора к «современному суду». Сообщается: суд принял во внимание «все странные и особенные обстоятель
Конфликтное сознание (Достоевский)
119
ства дела» (преступник, совершивший убийство с последующим ограблением, не воспользовался награбленным), но дал им привычное, вполне традиционное истолкование (преступник «частик» раскаялся, «частик» не вполне психически здоров), так что «дело» в конечном счете «прояснилось». Никаких загадок, сложное, необычное явление предстало в виде простой суммы хорошо знакомых величин. Скупая информация о судебнОхМ процессе направлена на явно отрицательную его оценку.
Есть, однако, у Достоевского фигура юриста, вызывающая к себе серьезное, заинтересованное отношение; это — следователь Порфирий Петрович. Следователю отведено место среди основных персонажей романа, а его беседы с Раскольниковым — важнейшее слагаемое романного сюжета. Порфирий наделен аналитическим умом и недюжинной психологической зоркостью, но все же главное в нем — своеобразный взгляд на вещи, предполагающий приоритет индивидуального над типовым. Он заявляет: «... Ведь общего-то случая-с, того самого, на которого все юридические формы и правила примерены и с которого они рассчитаны и в книжки записаны, вовсе не существует е, по тому самому, что всякое, хоть, например, преступление, как только оно случится в действительности, тотчас же и обращается в совершенно частный случай-с; да иногда ведь в какой: так-таки ни на что прежнее не похожий-с». Порфирий сумел не просто психологически разгадать преступника, но и увидеть необычность «замысла»: ведь это ему принадлежит определение казуса как «дела фантастического». В известном отношении следователь противостоит судьям, не пожелавшим — да и, видимо, неспособным — подняться над нивелирующим всех и вся юридическим «правилом».
Кстати, Порфирий Петрович, предваряя защитника из «Братьев Карамазовых», ведет разговор о «двух концах» следственной «психологии», и не без повода: перед ним возникает необходимость выбора. Когда он, предъявляя обвинение Раскольникову, тем не менее временно оставляет его на свободе, то обосновывает свое решение сравнением «концов», т.е. выбирает «выгодный» для себя вариант (арестовывать преступника было «невыгодно» из-за невозможности придать ряду обличающих его фактов значение бесспорных улик). Как видим, «психология», уподобленная палке, не только не мешает, а, напротив, помогает следователю сориентироваться в трудной ситуации. Авторская ирония рассуждений Порфирия Петровича в главном не задевает.
Однако и следователь по долгу службы должен дать «делу», пусть даже «фантастическому», твердое объяснение, должен определить вину преступника. Порфирий Петрович
120
На подступах к обновлению поэтики
принимает за точку отсчета раскольниковскую «теорию» (о праве сильного переступить через кровь) и из нее напрямую выводит преступный умысел. «Частный случай» в его глазах — «нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте. Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце; тут видна решимость на первый шаг...» Получилась логически стройная. последовательная концепция преступления. Своя правда в этой концепции, безусловно, есть. Но принять ее как целое невозможно. Желая быть последовательным, Порфирий Петрович, как бы вопреки себе, моделирует «частный случай» по мерке типа, созданного «нашим временем», и нехотя перекраивает (и тем усугубляет) известную ему «теорию». Что ни говори, а до таких откровений, как «кровь освежает» и «вся жизнь в комфорте», Раскольников, при всем экстремизме своих умствований, все же не доходит. В портрет преступника-идеолога следователь вписывает концептуальности ради не свойственные ему черты циника и потребителя. Концепция, естественно, претендует на полное и несомненное истолкование «случая». Доказывать неосновательность этой претензии — после всего, что мы узнали о Раскольникове, о состоянии разлада — думаю, нет необходимости.
Слов нет, недовольство «современным судом» заявлено у Достоевского громко и прямо. Исследователи не зря пытаются уточнить адрес полемики: в «Преступлении и наказании» находят выпад против «позитивистской уголовной юриспруденции»5, а в «Братьях Карамазовых» — против «современной либеральной юриспруденции»5.
Пусть так. Но, видимо, к этим выпадам критическое задание писателя несводимо. В масштабе романного сюжета сцены следствия и судопроизводства соотнесены с «психологическим отчетом» о преступлении, с «историей души» преступника, и это соотнесение обнаруживает недостаточность, дефектность общих установок юридического мышления, тяготеющего при разборе любого «случая» к формулировочной ясности и законченности. Объективно романы Достоевского заставляют остро почувствовать прерогативы искусства: художественный анализ картины преступления выявляет в ней то, что средствами научного познания выявить невозможно. Потому-то интерпретатор «Преступления и наказания», когда ставит своей задачей четко определить намерения Раскольникова, преодолев все неопределенное, зыбкое, колеблющееся, когда вольно или невольно уподобляется юристу, должен испытать достаточно сильное сопротивление материала.
Конфликтное сознание (Достоевский)
121
Проблематизация мотивировочной сферы поддерживается особой позицией автора-повествователя. Автор, как ему и положено, обладает всезнанием, превосходящим, понятно же, знание героя, и порой это превосходство на виду: автор заглядывает в будущее Раскольникова, высказывает обобщающие предположения и т. п. В повествовании не единичны фразы типа: «Впоследствии, когда Раскольникову случилось как-то узнать...», «И если б в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и правильнее рассуждать...» В то же время авторской активности поставлен предел. Там, где герой рассказывает, рассуждает о своем «деле», автор предпочитает хранить нейтралитет: нигде и никоим образом он не изъявляет намерения дифференцировать выдвигаемые героем мотивировки, разграничить их по степени объективности, достоверности. Автор воспроизводит и внимательно комментирует ход мысли героя, но принадлежащие ему толкования «замысла» не дискредитирует и не санкционирует7. Благодаря чему сопряжение хаотично-неопределенного и определенного (неистребимо-человеческого) входит в художественную реальность как самозначащий элемент; нейтральный автор именно своим невмешательством достраивает специфическую структуру романа.
1988
122
На подступах к обновлению поэтики
МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ ОБЫДЕННОГО (ЧЕХОВ)
Что человек у Чехова существует в координатах обыденности. что ею определяется тип его радостей и горестей, доказывать не нужно; это не только самоочевидно — об этом писатель не устает нам напоминать. Важно и другое. Будничные истории зачастую не менее драматичны, не менее насыщены противосмыслами и коллизиями, чем повествования о людях неординарных, охваченных сильными страстями. подверженных роковым испытаниям. Чехов словно спустил с высот жизни в ее низины все то, что именуется судьбой, предопределением, вмешательством случая, действием неведомых, таинственных сил. Эти силы «опростились», они оказались стороной и фактором жизнеустройства, заведенного порядка вещей. В рассказе «Случай из практики» появляется даже дьявол, но ничего от чертовщины в нем нет, он метафорически знаменует нелепость укоренившихся общественных отношений («между слабыми и сильными»). На материале повседневности реализуются и структурно-смысловые усложнения — диалогичность, вопросительность.
Вопросы, вопросы...
Десятки раз цитировалась фраза из чеховского письма к Суворину: «... Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно». Делают вывод: Чехов — писатель, ставящий, но не решающий вопросы. Вывод если и справедливый, то отчасти. Еще один отрывок из цитированного письма: «... Я всегда настаиваю на том, что не дело художника решать узко специальные вопросы (...) Для специальных вопросов существуют у нас специалисты; их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях...» (в другом письме: «... не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п.»)1. По всей видимости, под «узко специальными вопросами» подразумеваются социальные, экономические, философские, этические проблемы, ими ведает наука; что касается художника, то у него, как надо понимать, свой круг вопросов — неспециальных, по современным понятиям, отраслевых. Это разделение подчиняет тезису «ставить, но не решать» все
Многосмысленностпь обыденного (Чехов)
123
«специальные вопросы», и, значит, на вопросы собственно художественные презумпция «нерешенности» не распространяется.
Буквально названный вопрос переходит у Чехова из произведения в произведение, и всюду он исходит от персонажа, и всюду и его «постановка», и его «нерешенность» — достояние персонажного мышления. Что же берет на себя автор? Тоже всегда, тоже везде — объяснение причин отрицательного итога, обусловленного существом вопроса, а главное — индивидуальностью его носителя; в его речах, в его раздумьях обозначаются контуры того, что требует «решения», что взывает к нему. Художник берет на себя «постановку вопроса» о человеке, о людях, настроенных вопрошающе, и как раз свой — психологический, человековедческий — вопрос Чехов не оставляет нерешенным; напротив, завершенно обрисовывается каждая фигура, достойная аналитического изображения.
Рассказ «Припадок» Чехов особо прокомментировал в своих письмах: «Говорю много о проституции, но ничего не решаю»; «Я в нем трактую о весьма щекотливом старом вопросе и, конечно, не решаю этого вопроса»2. Видно намерение Чехова полемически оттолкнуться от читательских ожиданий его корреспондентов; с другой стороны, «я не решаю» согласуется с ранее выдвинутым теоретическим постулатом. А фактически «трактует» проституцию герой рассказа, студент Васильев, и эта «трактовка» от начала до конца вписана в его индивидуальность. Васильеву присуща почти детская впечатлительность, соединенная со способностью легко воспламеняться и в короткий период возбуждения испытывать прилив интеллектуальной энергии; таков достоверно и законченно очерченный характер. И не удивляет, что, впервые попав в публичный дом, студент ужаснулся и сказал себе, что он «должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный». Сразу же начинается лихорадочное обдумывание «вопроса», идет перебор вариантов спасения падших женщин, и когда разгоряченная мысль доходит до искомого, как кажется, результата («вопрос решен»), наступает внутренний спад и «решение» перечеркивается, да и в целом «вопрос» перестает быть объектом мыслительной активности. Писатель объяснил то, что хотел объяснить — «человека гаршинской закваски» — и поставил точку, свою задачу он выполнил («решил»). А описание искренних, мучительных поисков избавления от социального зла убеждает в трудно-разрешимости проблемы, отнюдь не новой для «специалистов». Открытый и одновременно закрытый финал.
В рассказе «О любви» заглавием обещано обобщение, и с обобщающих рассуждений, действительно, начинается исто
124
На подступах к обновлению поэтики
рия, которую рассказчик — помещик Алехин — предлагает своим слушателям. Ему слово: «Мы украшаем нашу любовь роковыми вопросами», «не перестаехМ задавать себе вопросы: честно это или не честно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и т. д.» (показательно, что роковое здесь соразмерно житейскому, бытовому). «Хорошо это или нет. я не знаю, но что это мешает, не удовлетворяет, раздражает — это я знаю».
Долгие годы Алехин любил замужнюю женщину, и она ему отвечала любовью, и все ждала от него объяснения и решительного поступка, на который он так и не отважился. Он терзался сомнениями: «Куда бы я мог увести ее?.. Ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же, или еще более будничную». Позже в горький час разлуки он скажет себе «... Я понял, как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что мешало нам любить». Вывод из конкретной истории подкрепляет вступительное обобщение, конец сходится с началом, и все же точку ставить преждевременно.
Зная образ жизни Алехина (он жил в деревне, занимался хозяйством и «вертелся» в своем имении «как белка в колесе»), зная его привычки, мы должны признать, что вопросы, которыми он задается, не лишены резонности. Раздумья о «будничной обстановке», о ее возможном воздействии на семейное счастье отнюдь не «обманчивы», далеко не беспочвенны. Нисколько не таинственный, расчисленный круговорот быта не менее фатален для чеховского «среднего человека», чем воля провидения. И потому Алехин колеблющийся, сомневающийся столь же убедителен, как и Алехин, утверждающий суверенность подлинного чувства.
Как и в «Припадке», автор нигде впрямую не возражает герою, не мешает ему доказывать свою правоту. Но для читателя правота его проблематична.
Еще острее диалогизируется сюжет в рассказе «Жена» (его называют и повестью). Осенью 1891 г. на русскую деревню надвинулось бедствие — жестокий голод, потребовалось принятие экстренных мер, в их числе — организация денежной, продовольственной помощи пострадавшим районам. Чехов сообщал своему приятелю: «Я написал рассказ на злобу дня — о голодающих...»3, и «злоба дня» налицо: герои рассказа, люди имущие, собирают деньги на покупку хлеба и кормов. Для них это, по всем признакам, вопрос, требующий незамедлительного решения. «Злободневный» мотив максимально жизнеподобен, и тем ощутимее многоточие финала: в жизни всякий раз было известно, на что ушли собранные средства, а в рассказе история помощи до материального результата не доводится, по существу — обрыва
Многосмысленностпъ обыденного (Чехов)
125
ется. В плане социального вопроса — «рассказ без конца» (определение Чехова).
Но «злоба дня» в рассказе не господствует, она вмещена в сознание, в мироотношение персонажей, а цементирует сюжет фигура рассказчика, для которого необходимость «заняться мужиками» — стимулятор самоанализа, осуществляемого последовательно и определяющего ход повествования. Рассказчик — вчерашний чиновник, задумавший на досуге стать историком; едва он принялся за исследовательскую работу, как почувствовал «беспокойство», мешающее ему сосредоточиться. Смысл «беспокойства» Асорину непонятен, и он настойчиво пытается разгадать внутреннюю загадку. На том и основывается психологический мотив, составляющий опору сюжета.
Асорин перебирает разные версии искомого объяснения, сначала ему кажется, что беспокоит его разочарование, вызванное помехами в работе, а заодно вынужденные хлопоты, связанные с помощью деревне, затем эта версия зачеркивается и вызревает другая, получающая значение точной разгадки: «...весь секрет не в голодающих, а в том, что я не такой человек, как нужно». Так и есть: Асорин — закоренелый эгоист, формалист, законник, угнетающе действующий на окружающих и даже в доброе дело (организация помощи) вносящий мертвящую рутину. Осознание своей порочности приводит героя к желанию перемениться, стать другим, и желание, на его взгляд, исполняется; обновление он усматривает в готовности отбросить цретензии на верхо-водство, уступить инициативу жене (он говорит ей: «...возьмите все мое состояние и раздайте его, кому хотите») — в обретении спокойствия, позволяющего, не взирая ни на что, возвратиться к ученым занятиям. Но вряд ли обличье «нового человека» способно порадовать стороннего наблюдателя: показное смирение, усвоенное равнодушие — это, если вдуматься, оборотная сторона эгоцентрической активности, Асорин нынешний в главном продолжает Асорина прежнего. Жизнь, по Чехову, имеет свои суровые законы, исключающие чудесные, быстротечные метаморфозы.
Если «злободневный» мотив лишен завершенности (рассказчик, наблюдающий за бурным всплеском филантропии, посреди «беспорядков» и «зловещих слухов», заключает: «Что будет дальше, не знаю»), то мотив психологический несомненно завершается — поскольку вполне проясняется феномен «тяжелого характера». На «решенности» вопроса сугубо художественного, человековедческого стоит не менее сильный акцент, чем на «нерешенности» социального вопроса. Этим двуединством Чехов удостоверяет прерогативы искусства — художественного познания, обладающего специфиче
126
На подступах к обновлению поэтики
ской иерархией обязательного и необязательного, необходимого и факультативного. На «злобу дня» Толстой написал статью «О голоде». Короленко — очерковую книгу «В голодный год», и оба они, как и следовало ожидать, ни один из вопросов, относящихся к предмету разговора, не оставили без ответа.
Своего рода предел вопросительности для чеховских героев — в непонимании того, что объяснения не требует, к чему вообще, по меркам здравого смысла, вопрос неприложим. Гурову и Анне Сергеевне («Дама с собачкой»), поглощенным своею любовью, «было непонятно, для чего он женат, а она замужем»; тут — совершенно невозможное до Чехова «для чего». В рассказе «Страх» нет ничего страшного, зато нестрашное поражает университетски образованного Силина своей необъяснимостью, своей непостижимостью. Накануне свадьбы жена сказала ему: «Я вас не люблю, но буду вам верна». Нечто похожее мы уже слышали, пушкинская Татьяна хотя и не договаривает, но именно так характеризует свое замужество. Признание Татьяны автор оставляет без комментариев — как само собой разумеющееся. Напротив, Силин, по воле автора, спустя годы семейной жизни вдумывается в слова жены, и они вызывают у него крайнее недоумение: «Что это значит? Это туман, потемки...» Между тем Маша не сдержала своего обещания и изменила мужу с его другом (он же рассказчик), после чего другу передается непонимание заурядных вещей: «Зачем я это сделал? Почему это вышло так, а не иначе?» Еще раз: до Чехова такому «почему?» на страницах классики места не было. Чехов ввел в литературу немыслимую озадаченность — озадаченность, замешанную на банальности.
Россыпь разночтений
В одной из последних работ о Чехове специальный раздел посвящен «принципу неопределенности». Действие этого принципа подробно разъясняется на примере повести «Дуэль», точнее, ее финала, вызвавшего не стихающие и поныне разнотолки. Что произошло с Лаевским — он «скрутил себя», но переродился ли он? Равновозможны и «да», и «нет», и эта неопределенность, судя по всему, служит обоснованием конечного вывода (четырежды повторенного!) повести: «Никто не знает настоящей правды». Такой финал, по мысли исследователя, призван убедить, что «человеческие знания имеют предположительный характер»4, и с этим можно согласиться, если «знание» понимать широко как аккумуляцию жизненного опыта, вне привязки к какой-либо концепции или
Многосмысленностъ обыденного (Чехов)
127
теории. Чехов, надо думать, был знаком с позитивизмом (как и с социал-дарвинизмом, с теорией «героя и толпы»), но его изображения «научному методу» непричастны, внедренные в них сложности вполне объемлются обыденным сознанием. Заключение насчет «настоящей правды» непосредственно подытоживает пережитое и осознанное героями — фон Кореном и Лаевским. ничего книжного в этОхМ заключении нет. Одно сравнение: для толстовского Левина философы. древние и новые. — участники напряженнейшего поиска истины, а для чеховских героев Шопенгауэр, Спенсер, Достоевский — не более, чем знаковые имена, зачастую иронически подсвеченные.
Чехов, пожалуй, стоял ближе к науке, чем любой другой русский классик, но научными выкладками и сам не руководствовался и своих героев от них отдалял; если они рассуждают, обобщают, то не иначе, как в тесной и наглядной связи со своей жизненной практикой, с текущими наблюдениями, так что генетически суждения безграмотного деревенского гробовщика («Скрипка Ротшильда») равнозначны итоговым откровениям заслуженного профессора («Скучная история»). Темы «Чехов и наука», «Чехов и философия» и т. п. правомерны в составе штудий, направленных на изучение духовной биографии писателя, но с литературоведческой точки зрения они в общем-то бесполезны.
«Ситуацию неопределенности» П. Долженков находит во многих произведениях Чехова, среди них — «Человек в футляре» (Беликов — не то «атавизм», не то «одна из разновидностей человеческого характера», не то потенциальный пациент психиатра), «Невеста» (неизвестно, «куда уходит Надя»), «Чайка» (у Нины Заречной — то ли «драма актрисы», жаждущей самореализации, то ли трагикомедия провинциалки, «ослепленной мечтами о славе»), «Дядя Ваня» (действительно прозревает Войницкий или мифологизирует себя и свою жизнь)5. Исследователь, сообразно со своим замыслом, регистрирует проявления неопределенности, ее варианты, поэтому то обстоятельство, что все «или — или» сплавлены с повествовательной и живописующей недвусмысленностью, остается в стороне; пойти дальше — значит прозондировать этот сплав. Скажем, колебания насчет того, что есть Беликов, просвечены разъяснением истоков его поведения: «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге» (кстати, сказано «действительность», без всяких хронологических ограничений, это уже потом ретивые толкователи к «действительности» присоединили «эпоху» — с тем, чтобы представить «человека в футляре» детищем «эпохи реакции», хотя из рассказа ясно, что Беликов не вылезет из «футляра» при любой власти и в
128
На подступах к обновлению поэтики
любое время будет «шпионить», «фискалить» порядка ради). А уход Нади нам позволено предполагать, домысливать в строго отмеренных физических (переезд, смена места обитания) и духовных (манящие мечты) границах. Для Чехова баланс неопределенного и определенного столь же дорог, как и для Пушкина; перевес чего-либо одного недопустим даже на малом отрезке повествования. У Достоевского Раскольников в финале реально переходит «из одного мира в другой». он реально вступает на тропу «новой жизни» (правда, не конкретизируемой), тогда как чеховскую «невесту» обновляет ожидание «перемены» всего жизнеустройства — обновляет постольку, поскольку ожидание вообще способно внутренне перестроить человека. Последний рассказ Чехова отличается предельно насыщенной и точно рассчитанной двухмерностью: чем мысленно ближе обновляющее будущее, тем чувствительнее грань между мечтой и реальностью, пока никак и ничем мечту не поддерживающей. Будущее — вот оно, рядом, но прикоснуться к нему невозможно. «Другой мир» у Чехова предвидится, но не начинается, не материализуется.
Напряженность смысловых колебаний порой придает изображению оттенок загадочности, вроде бы несовместимый с «будничной обстановкой», с обликом «среднего человека», чуждого игре с судьбой в духе пушкинского Германа или лермонтовского Печорина. Все романтическое у Чехова де-романтизируется, но сохраняет способность поражать и озадачивать. Загадочным не раз объявляли рассказ «Черный монах», и прежде всего потому, что не удавалось уверенно объяснить болезнь его героя, магистра Коврина; насколько бесспорна ее медицинская квалификация (безумие, мания величия), настолько вопросительна ее смыслообразующая функция. Магистр галлюцинирует, и галлюцинации — встречи с черным монахом — ложно ориентируют его, уводят от реальности, соблазняют иллюзиями, одним словом, несут ему зло. Но тот же монах возвышает его душу, после бесед с ним Коврин испытывает радость и вдохновение — разве нет в том добра? Вне болезни герой тяготится своей ординарностью, своей посредственностью, а болезнь дарует ему, хоть не надолго, сознание собственной значимости — хорошо это или плохо? При желании можно подобрать штрихи, подробности в пользу твердого ответа — как положительного, так и отрицательного, но подбор неизбежно будет отфильтрованным, субъективным. Вернее признать равновесо-мость напряженно-конфликтных начал, их конечную неотменяемость. Последнее появление монаха погубило больного, но умер он в состоянии «безграничного счастья», и на мертвом его лице застыла «блаженная улыбка». Страшная смерть, прекрасная смерть.
Многосмысленностъ обыденного (Чехов)
129
Раздвоение внутри отдельного сюжета дополняется разноголосьем смежных сюжетов, подчеркнуто соотнесенных между собой; пример тому — группа рассказов, объединенных мотивом бегства.
Герой рассказа «Учитель словесности», переживший упоение «мещанским счастьем» и внезапно прозревший, записывает в своем дневнике: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» Здесь автор ставит точку. Финал оставляет простор для предположений: убежит или нет? Чеховский герой, теснимый обыденщиной, с повышенной остротой реагирует на мелочи быта, и оттого приметы прозаичности (в его глазах — «пошлости») для него подобны признакам бедствия. Наказ «бежать!» он дает себе не в шутку (хотя на ужасающие его «горшочки со сметаной» и «тараканы» падает иронический свет).
Спустя пять лет после «Учителя словесности» был написан рассказ «Дама с собачкой», и его герою, банковскому служащему Гурову, в критическую минуту приходят на ум убийственные мысли: «Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни!.. Ненужные дела и разговоры все об одном отрывают лучшую часть времени, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» Взрыв возмущения снова адресован быту, коловороту будней, но теперь «бегство» отвергается: «уйти и бежать нельзя». Прежде можно было предположить исполнение желания, теперь о том и говорить нечего. Учитель словесности рвется из плена пошлости, а банковский служащий сознает себя ее вечным пленником.
А в последнем рассказе, в «Невесте» мотив бегства из области размышлений переводится в область действия: Надя совершенно определенно «бежит» — от своего жениха, из своего дома, из своего города. И «бегство» диктуется именно резким неприятием пошлой обыденности: «Жениха я презираю, себя презираю, презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь...» Фактически Надя уезжает в Петербург, чтобы стать студенткой, но ее отъезд, наполовину тайный, настойчиво опосредуется символикой освобождения. Садясь в вагон поезда, она «вспомнила, что едет на волю, едет учиться...» -многозначительное тождество «учения» и «воли»! Это отнюдь не урок для всех, биография Нади не зачеркивает другие судьбы. В большом контексте творчества, в мире поздних чеховских рассказов контрастные варианты повторяющегося сюжетного мотива связанно сосущес-
5 Заказ № 586
130
На подступах к обновлению поэтики
твуют: «бежать» — «бежать нельзя» — «бегу». И в каждом варианте — своя ценность, своя правда.
1990, 1999
Чехов довел до логического конца проблематизирующую тенденцию, идущую от Пушкина и многоразлично воплощенную в послепушкинской литературе. Открытые («неисправленные») противоречия, смысловые колебания и разломы, видоизменяясь в широком диапазоне, увеличивают емкость искусства — и в такой степени, что его постижение, его освоение реально только для конгениального читателя. Но оно реально — постольку, поскольку находится в компетенции рационального мышления. Как ни загадочны Печорин или Раскольников, их поступки, их речи, порой театрализованные, порой путаные, с иррациональностью не соприкасаются, асемантичными не становятся. Утверждать, что классика исчерпала возможности проблематизации в зоне семантичной поэтики, было бы опрометчиво, и все же факт остается фактом: обогащение классической традиции в XX в. значительно уступает ее варьированию.
Но на перевале от столетия к столетию литература как раз открывает доступ иррациональным порывам и прозрениям, и формируется такая «поэтика загадки» (М. Гаспаров), какая прежде была невозможной, — поэтика загадки без разгадки. В этом суть того, что получило название модернизма и что явило себя во множестве обличий — земном и мистическом, конструктивном и деструктивном, манящем тревожной тайной и шокирующем совершенной бессмыслицей. С завидным упорством модернистские установки внедряются в поэзию; когда говорят о новациях серебряного века, то перечисляют имена поэтов (и их немало), повествователей же упоминают во вторую очередь. Тому, думается, есть свои причины. Самодостаточная загадка наиболее действенна при концентрированном ее выражении; загадочный, «темный» текст большого объема рискует оказаться нечитабельным. «Петербург» Андрея Белого умеренно фантасмаго-ричен и потому держится в читательском обиходе, максимально же невнятная «Москва» уже не более чем литературный памятник. А последователей Белого-прозаика можно пересчитать по пальцам.
Проблематизация в не противоклассической литературе заслуживает специального изучения, мне довелось заниматься ею выборочно и недосконально. Придется повторить: это не монографическое исследование, а серия «опытов», которые (льщу себя надеждой) смогут пригодиться будущему историку явления, здесь пунктирно очерченному.
Часть II
ПОЭЗИЯ КАК ОБЪЕКТ ПОЛЕМИКИ
132
Поэзия как объект полемики
ВСТУПЛЕНИЕ
Современная русская поэзия примечательна своим разнообразием. широким спектром видов, форм, вариантов, соприсутствием идущего из глубины веков и сравнительно нового, а то и недавно возникшего. Надо бы только радоваться: «расцветают все цветы». Один из критиков даже сравнивал положение в литературе с «демократической республикой»: «все можно, все издается»1. Подразумевается противоположность тому, что было до падения партократи-ческого режима, разделившего литературу на дозволенную, поощряемую, и недозволенную, преследуемую. Прогресс очевиден. И то, что пришла свобода слова, а с нею — свобода творческого самовыражения, действительно вызывает едва ли не всеобщее удовлетворение. Но вот восприятие многоликой литературы, поэзии в частности, далеко от хорового согласия. Наоборот, чем больше «демократии», тем чаще ломаются копья, тем острее споры, втягивающие в свою орбиту и отдельных авторов, и творческие группы, и конструктивные тенденции, лунка спора ведет его участников от оценочных суждений («это хорошо, это плохо») к определению статуса («это искусство или что-то другое»), от поэтики к эстетике. Такой разворот мысли критике не в новинку, прецеденты отыскиваются без труда. Но у нынешних критических баталий одна особенность: на них падает густая тень минувших литературных эпох, в них вибрирует эхо событий, уже ставших историей; не то воскрешаются, не то продлеваются известные предпосылки утверждения и отрицания. Ситуация, над которой, на мой взгляд, стоит задуматься.
Текущая полемика, как правило, привязана к сложившимся (складывающимся) обстоятельствам, а если совершаются экскурсы в прошлое, то с «корыстной» целью — для подкрепления выдвинутой аргументации. Из события изымают эпизод, из сложного комплекса — отдельный компонент. Большего не требуется. По следам критики идет историк литературы, ему важно восстановить предварения, предвосхищения во всей полноте, во всех — или хотя бы основных — генетических и эволюционных модификациях. Историк обязан придерживаться правила: «выслушаем и другую сторону». Ради этого предпринято данное исследование.
Начало XX века; наблюдая шествие сокрушительного модерна по магистралям европейской и русской литературы, Бердяев произнес: «кризис искусства», «потрясение тысячелетних его основ». Неминуем распад, назревает гибель:
Вступление
133
«Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы»2. Но «последний день» не наступил, и «кризис» затянулся на десятилетия — он длится и поныне (это уже, по сути, не кризис, а перманентное состояние литературного процесса. дух разрушения стал слагаемым художественного бытия). И с «переступанием границ» дело, по-видимому, тоже обстоит непросто. Бердяеву могли возразить его современники, могут возразить и сегодня: «граница» — понятие сомнительное, провести пограничную линию — значит своевольно воспрепятствовать исканиям, экспериментам, претендующим на расширение художественного пространства. И могут добавить: летопись искусства свидетельствует о подвижности его состава, в частности, теоретически удостоверенный ряд «литературных фактов» то сокращался, то удлинялся, такого рода перемены возможны и сегодня. Все это должно убедить в несостоятельности любой демаркации, пусть даже по видимости необходимой. Контраргумент, от которого нельзя отмахнуться и который побуждает уточнить предмет разговора.
Думается, никакая человеческая деятельность, если она преследует серьезные цели, немыслима вне определения условий ее существования и развития, вне отграничения допустимого и обязательного от недопустимого, неприемлемого. Иначе велика опасность смешения дела с затеей, а то и с забавой, опасность подмены подлинного достижения броской сенсацией, шумовым эффектом. С искусством соседствует наука, и те, кто ею занимается профессионально, считают для себя обязательным критерий доказательности, предполагающий поступательное продвижение от суммы фактов к выводу, хоть частному, хоть глобальному. Тем самым из научного познания исключаются виды суждений, либо не имеющие достаточной фактической подосновы, либо базирующиеся на ложном основании — на мнимых или превратно истолкованных данностях. Конечно, категоричность здесь неуместна; бывает так, что гипотеза, вначале не находящая достаточного подтверждения, впоследствии его обретает; с квалификацией предположений, прогнозов не следует торопиться. Иными словами, если сам по себе критерий доказуемости незыблем, то его применения вариативны.
Искусство ставит во главу угла критерий эстетичности, программирующий восприятие произведения, именуемого художественным, в разрезе идеи (чувства) прекрасного. Восприятие — это всегда непосредственная реакция на видимое, слышимое, и поскольку речь идет о литературе, источником реакции служит текст, письменное или произносимое слово. Если признать правомочность названного кри-
134
Поэзия как объект полемики
терпя, то за чертой художества окажется словесная продукция. обладающая теми или иными литературными признаками. но действующая на читателя (слушателя) внеэстетически, наподобие, скажем, заклинания, ворожбы. От категорических заключений и в этом случае желательно воздержаться, эстетичность не всегда и не везде противостоит магичности.
А если эстетическое восприятие (переживание) не признавать обязательным? Тогда исчезнет черта между художником и искусником, между творцом и умельцем, способным завлечь читателя, удивить его. вызвать прилив любопытства. Техническая уловка уравнивается в правах с творческим открытием. Для искусника, умельца, затейника область поэзии по-особому притягательна — в силу повышенной лабильности стиховой формы, а равно острой ощутимости языковой материи. Тем более, что «с потерей общезначимых... критериев преградить путь литературным спекуляциям... по сути невозможно»3.
Касаясь особенностей лирической поэзии. Шеллинг утверждал: «Лирике разрешаются самые смелые уклонения от обычной последовательности мысли, причем требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного. или внешнего, характера»4. Шеллингу вторит Гегель: «Вообще именно лирике свойственны отступления... неожиданные обороты, остроумные комбинации, почти неестественные переходы», «поэт, по-видимому, свободно бросается из стороны в сторону»5. Оба философа, как видим, настаивают на «свободе» относительно логики, на правомерности «отступлений» от логической дисциплины. «Отступавших» оказалось немало, и иные из них, далеко уйдя от логики, очутились во владениях бессмыслицы. Допустимо ли подобное? Подлежит ли семантическое начало поэзии каким-либо ограничениям? Тоже повод для обсуждения.
Человеческое общение зиждется на взаимопонимании, коммуникативная доступность — предполагаемое качество всякой информации, имеющей адресата, читателя или слушателя. Сказанное относится и к читателю литературы. Вполне естественно, в связи с этим, читательское неприятие иррационального текста, нежелание искать контакта с его автором. Мне возразят: рациональное постижение художественного слова необязательно, оно усваивается интуитивно или сугубо эмоционально. Возражение, верно, небезосновательное, но требующее проверки — с опорой на психологию восприятия.
Другое «против»: непостижимое в подлинной поэзии нельзя сводить к безусловному «не»; оно скрывает в себе потаенные намеки, неявные ассоциации, опущенные смысловые
Вступление
135
звенья. Преодоление непонятности осуществляется путем дешифрующего разъяснения написанного, изображенного. Дешифровке предшествует нахождение шифра, потому всякий раз не лишне установить мотивированность разъяснительных операций, а это значит отделить разгадку от домысла.
В любой речи слово может быть использовано то ли как носитель содержания, то ли как буквенный, звуковой комплекс; первая возможность проявляет предназначение рече-действия. вторая — его специфические ресурсы, первая реализуется повсеместно, вторая — лишь при определенных установках. Эти установки чаще всего задает литература, точнее — поэзия, стихописание. Безусловно эстетичен сбалансированный синтез значения и звучания, а нарушение баланса в пользу словоформы, звукописи колеблет его художественную оправданность. Тем самым актуализируется проблема границы в плане «стихотворного языка».
Отделению искусства поэзии от не искусства сопутствует отмежевание стихов от стихоподобия. Понятию стиха релевантно представление о речевой упорядоченности, первичной (ритмической) и дополнительной (рифмовка, соизмеримость сгруппированных строк). Закрепляется оригинальность стиховой формы своеобразием ее графической фиксации, обеспечивающей визуальное распознавание объекта. С возникновением верлибра началось сокращение признаков мерной конструкции и. как следствие, формальное приближение стиха к прозе. Верлибр склонен вести себя наступательно, на участке наступления упорядоченность минимизируется. В итоге — ни ритма, ни рифмы, вообще никаких соизмерений. Такого рода опусами полна современная европейская и американская литература. Их принадлежность к версификации далеко не бесспорна (если даже их принадлежность к поэзии несомненна). Могут сказать: традиционная организация поэтического текста малоэффективна, ритмы и рифмы шаблонизировались, ухо и глаз перестали на них реагировать. Опыт русской поэзии подтверждений тому не дает и вместе с тем говорит об известной справедливости критической точки зрения. Видимо, изъятие версификационных показателей подлежит выверенному регулированию — при условии, что стихи хотят остаться стихами. Еще в 20-е гг. Честертон писал о «порабощении верлибром»; сегодня смешение «порабощения» и разумного употребления — одна из болевых точек стиховой культуры.
Размышляя о границах и критериях, мы обязаны взять на учет потребление искусства, тем более поэзии. Не секрет,
136
Поэзия как объект полемики
что на всякую поэтическую продукцию находится свой потребитель; есть читательская аудитория, взыскующая эстетичности. внятности, и есть круг читателей, предпочитающих словесные хитросплетения, магию абсурда, сторонники классической тенденции сосуществуют с почитателями новаций, хотя бы и экстравагантных. А для многих одинаково приемлемо и одно, и другое — и классика, и модерн. Вопреки поговорке, о вкусах спорят, точнее их дифференцируют, причем дифференциация обладает оценочной составляющей. В общем, безграничность потребления не исключает разграничений внутри того, что потребляется, последние соотносительны распределению читательских интересов по групповому признаку. Конъюнктура в читательской среде влияет на творческий выбор по закону обратной связи, реже прямо, чаще косвенно себя обнаруживающей.
Высказанные выше соображения нуждаются в веском фактологическом подкреплении, представить его — мое исследовательское задание. Из истории поэзии потребуется вычленить очаги конфликтности и прочертить, если возможно, пунктир соединяющей их эволюционной закономерности.
У истоков сегодняшних коллизий
137
У ИСТОКОВ СЕГОДНЯШНИХ коллизий
1
Привкус дискуссионное™ литература приобрела в последней трети XIX в., во Франции, а уж за ней последовала Россия. Франция стала родиной «нового искусства» по совокупности причин, объективных и субъективных. Французские лирики романтической эпохи — и «парнасцы», их преемники — достигли многого, используя потенции прямого слова — исповедального, живописующего, риторического, и тогда же вызрело недовольство этой прямотой, этой открытостью авторского волеизъявления; в достижениях и действительно просвечивала, и усматривалась рутина, открытость и действительно утрачивала, и казалась утратившей прежнюю силу воздействия. На сцену вышло поколение поэтов, готовых, а главное, способных заговорить другим, ранее не известным языком.
Первенствовали трое — Малларме, Верлен, Рембо, не слишком похожие друг на друга, даже во многом разные, они тем не менее тесно смыкались — постольку, поскольку всерьез противостояли своим современникам, поскольку творили вразрез с существующей художественной практикой. Достойно оспаривать крупное, и неудивительно, что заявившие протест самоутверждались в оппозиции к «королям поэзии» — Гюго и Бодлеру. Но по мере того, как выстраивалась полемическая программа, возрастал масштаб полемики, она обретала универсальную перспективу. Наиболее радикально был настроен Малларме, почему его взгляд на вещи заслуживает подробного описания.
Чтобы дерзко пойти против течения, надо решиться. И надо обосновать свое решение, по возможности профессионально, иначе получится дерзость напоказ. Первопроходцы чуждались сенсации — ставка на бум появится позднее — они сосредоточенно делали свое дело. Перу Малларме принадлежит ряд статей, разъясняющих цели его поэтической работы, а равно предпосылки ее оптимальной результативности; рассуждения как целое тяготеют к системности (статьи нередко дополняются письмами).
В центре системы — понятия obscurite, obscure (темнота, темный) и mystere, mysterieuse (загадка, тайна, секрет; загадочный, таинственный, потаенный); Малларме оперирует этими понятиями весьма широко, проецируя их столько же на жизнь, сколько на искусство. Целеполагающая статья озаглавлена «Тайна (загадка, загадочность) в литературе», но по ходу изложения литература объединяется с жизнью:
138
Поэзия как объект полемики
«нечто непонятное свойственно Толпе, отвергающей темноту как реальность», как «существующую в письменном виде на бумаге»; «она осуждает темень во всем, только не в самой себе»1. А вот итоговая формула: «Поэзия — это выражение таинственных (загадочных) аспектов нашего бытия посредством языка, сведенного к его сущностному ритму2. Выходит. задача поэта — писать загадочно о загадочном, независимо от того, как это будет воспринято. Эта задача конкретизируется применительно к слову и образу.
Вступая в спор с «парнасцами». Малларме проводит разграничительную черту: «...Подобно старым философам и ораторам, они показывают предметы непосредственно (прямо). тогда как я считаю, что показывать следует аллюзив-но». И далее: «Назвать предмет значит во многом уничтожить поэтическое наслаждение, доставляемое магическим угадыванием». И еще раз: «Описание неспособно запечатлеть воздействие и красоту памятников, морей, человеческого лица...», более продуктивны «реминисценция, аллюзия, намек» (21). Здесь теория поэзии вторгается в область психологии восприятия, и было бы кстати ее данными поддержать литературно-теоретические выкладки. Но Малларме о том и не помышляет, ему достаточно эмпирических наблюдений (дальше эмпирики не пойдут и его последователи). Так что антитезу намекающего слова и слова-названия к разряду истин причислять не приходится, это момент обоснования «новой поэзии» — не более, однако и не менее того. Реформаторы отвоевали себе сектор на территории литературы, их практика придала вес узко нацеленной аргументации: ведь у Малларме намек, аллюзия — не подсказка, а загадочная наводка, в противном случае тайнопись («тайна в литературе») лишилась бы фундамента. В то же время полемика с прямым изображением выходит за рамки локальной ситуации. она соприкасается с действующими творческими принципами. Отрывок из письма: «Я изобретаю новый язык, о котором могу сказать следующее: описывай не сам предмет, а впечатление, которое он производит» (1.131) (передача впечатления, ясно же. родственна намеку). По-видимому, «новое» мыслится в контрасте со «старым» как давно укоренившимся. узаконенным.
Конкретизация творческого кредо побуждает оговорить obscurite. для Малларме это не абсолютная «темнота», не полный абсурд: а скорее затемнение смысла, трудно доступность непрямого изображения. Правда, далеко не каждый может и хочет отличать затемненное от темного.
Перенос акцента с дескрипции на аллюзию потенцирует языковые компоненты произведения, наделяет их собственной активностью: «В совершенном творении голос поэта
У истоков сегодняшних коллизий
139
исчезает, уступая инициативу словам, сталкивающимся друг с другом», их взаимодействие отнимает у лирического автора «персональный контроль» над стихом (40-41). То еще не фетишизация слова на авангардный лад. но его несомненное предвестие. Тут завязывается узел того противоречия, которое войдет в ядро «новой поэзии» — противоречия между мыслью, ищущей воплощения, и языком, жаждущим неза висимости. чаша весов склонилась — и поныне склоняется
- то в одну, то в другую сторону.
От mystere ответвляется расширительное сравнение поэзии с музыкой. Постулируется не просто музыкальность метрической речи, а стремление придать «сказанному слову форму музыки» — в той мере, в какой ему назначено выражать невыразимое. Музыкальная фраза непереводима на словесный язык, но вербальная композиция может быть уподоблена симфонической партитуре.
Малларме сознавал, что избранный им путь неизбежно осложнит его отношения с читателем. Он писал: «Даже если я добьюсь успеха, будет нелегко приохотить публику к стихам такого рода» (1-351). С другой стороны, не миновать читательского лицедейства: «Когда недалекий человек, к тому же неподготовленный в литературном плане, уверяет, будто наслаждается темным сочинением, то тут что-то не так, это явное недоразумение» (21-22). Неспроста подмеченной хитрости суждено будет неимоверно возрасти. Сегодня лицедействуют — делают вид, что понимают законченную бессмыслицу, — не только амбициозные простаки, но и профессионалы: болезнь века.
При всех оговорках и уточнениях постулаты Малларме-теоретика надежно высвечивают своеобразие его поэзии, ее исторические связи, и потому небесполезно восстановить ту художественную цепь, особым звеном которой стали стихи французского поэта.
2
На Европейском континенте исходные моменты развития обозначила античность, целостно понятая. Вот главное: «Отношение античного поэта к миру всегда было упорядочивающим, размеряющим, проясняющим...», а отношение к слову — «преемническим, продолжательским». Художественная деятельность регулировалась риторикой, учившей «расчленять словом» изображаемое, «выделять... темы, подтемы, мотивы, связывать их в гармонической стройности»3. Ведущие поэтические жанры — ода, элегия, идиллия, послание — формировались на рационалистической основе, преобла
140
Поэзия как объект полемики
дало поступательное развертывание лирического, лириконарративного сюжета. Поступательность не тождественна линейной непрерывности; в иных сюжетах (у Феокрита. Горация. Вергилия) на виду изломы, смещения — переходы с предмета на предмет, от персонажа к персонажу, из диалога в монолог и обратно. Древний поэт одержим желанием выговориться; давая себе волю, он нередко грешит многословием (элегии, эпистолы, исчисляемые десятками, а то и сотнями строк), но нескладицы, невнятицы не допускает. нить изложения разматывается без обрывов. Для откровения годится, впрочем, и миниатюра (ее взял на вооружение Катулл), краткость, однако, не мешает провести мысль от посылки к заключению. При любом составе и объеме произведение являет собой логическое единство, затемнение отсутствует.
Античность задала направление творческих усилий надолго — прямо или опосредованно на ее наследие равняется поэзия Ренессанса, классицизма, романтизма. Если что-либо меняется, то не в ущерб стержневой тенденции стихописа-ния. Принято обособлять английских поэтов, именуемых «метафизиками» (конец XVI — XVII в.), из-за их пристрастия к парадоксу, двусмыслице, острословию; более других, как считают, «метафизичен» Джон Донн. Он пролагает свою колею, он стилистически преобразует канонические жанры — сатиру, элегию, и однако же не настолько, чтобы затушевать их рационалистическую основу. И если вникнуть в его стихи нелегко, то не потому, что они темны, а потому, что раскалывают стереотипы обыденного сознания. Своеобразна последующая, романтическая элегия; по духу, по тону она близка элегиям Овидия («скорбным» в особенности), и тем заметнее ее отличия — из нее уходит открытый автобиографизм, дробная повествовательность; элегическое раздумье (чувство) романтики, как правило, изымают из локализующего контекста, превращая развернутый рассказ в сжатое излияние. Но господства логичности это превращение нисколько не ущемляет. На стадии романтизма нарушается классификация — зарождается стихотворение с переменным, необязательным содержанием; оно выпадает из системы жанровых рубрик, но не отпадает от традиционного конструктивного принципа.
Примечательно, что Шеллинг и Гегель, констатируя «смелые отклонения» лирики от логической нормы, примеров тому не приводят; напротив, бегло касаясь творений не только античных, но и позднейших авторов (наряду с Горацием, Пиндаром, фигурируют Петрарка, Шиллер), философы отмечают «рассудочность», «точные и определенные формы», «всестороннее раскрытие темы» — и ничего похожего
У истоков сегодняшних коллизий
141
на «отступления». И поправлять их нет надобности. Что лирике «разрешалось», тому еще предстояло осуществиться, выводы оказались обращенными не в прошлое литературы, а в ее будущее.
Современником философов был Гете, и он менее всего позволял себе «бросаться из стороны в сторону». Ему дорог рациональный расчет, а иные его тексты непосредственно организуются, скрепляются отвлеченными понятиями. Таково «Завещание» (1825), где первая строка («Сущее не может стать ничем») играет роль тезиса, получающего далее лири-зованное разъяснение — в цепочке обобщений-поучений. «Завещана» структура, демонстрирующая подчеркнутое слияние чувства и рассудка, и всего через несколько десятилетий начнет действовать иной, в главном противоположный, стимул.
3
Малларме к своему занятию относился с величайшей ответственностью, над одной вещью, добиваясь совершенства, мог трудиться и месяц, и два, а то и дольше. За тридцать с лишним лет им было написано немногим более шестидесяти стихотворений. Зато едва ли не каждое из них дает богатую пищу для ума, настроенного на освоение сложных, дискуссионных явлений, на преодоление препятствий. Взгляд поэта то углубляется в мифологию, в историю, то останавливается на окружающей его обыденности, почти всегда избранная тема перерастает в проблему, способную одинаково заинтересовать энтузиаста и скептика
«Проза» — такое заглавие дано поэтическому повествованию о путешествии лирического «я» с «сестрой» по неведомому острову, усыпанному поразительно красивыми цветами; сюжет обрамлен своего рода прологом — обращением к «гиперболе», упрятанной в книге с железным замком, и эпилогом, сводящим «сестру» с антиномией детства и смерти. Даже в таком, поневоле пояснительном, пересказе видны логические разломы, что уж говорить о тексте как таковом.
Несмотря на несомненные достижения корпуса переводчиков, адекватные переводы стихов по-прежнему встречаются редко, и среди этих редкостей «русского Малларме» мне не удалось обнаружить. Поэтому далее буду пользоваться подстрочником (хотя и в этом случае потери неминуемы, остается их оговорить). Несколько строф из «Прозы», из середины:
142
Поэзия как объект полемики
Эра авторитета нас тревожит, Когда, без причины, утверждает себя В этой южной стране, которая наше двойное Подсознание пронизывает,
Которая, будучи почвой множества цветов (ирисов), их ложем, Ведает, если действительно существует, И нет у нее имени, которое провозгласила бы Золотая труба лета.
Финал:
Ребенок расстается со своим экстазом, Уже изучив дороги, Он произносит: Анастасия!
Он, рожденный для вечных скрижалей,
Чтобы не посрамить надгробье, В любой стране, своим предкам, Носит имя: Пульхерия!
Скрытое под огромными гладиолусами.
Брезжит, если вглядеться, углубленное раздумье о своем времени, о судьбе поэзии, и одновременно, от строки к строке, накапливается загадочность, так что любое объяснение стихов не может не быть гипотетическим. То, что Малларме называет аллюзией, намеком, инициируя догадку, не обещает разгадки, скажем, догадку о том, что скрывается за «ирисами», что стоит за именами «Анастасия» и «Пульхерия». Но возможен и другой угол зрения. Стихи всплошную связаны изысканными рифмами, образованными посредством то ли полной омонимии, вхождения одного слова в другое (dit — approfondit, rie — Pulcherie, ete — d’Ete), to ли близких к ней созвучий (trouble — double). Рифма выделена, повышенно ощутима, и закрадывается мысль, что под нее подстраивалось, по ходу работы, стихотворное высказывание. Не есть ли это передача «инициативы» слову?
С повествования уместно переключиться на портретирование, образец которого — знаменитый сонет о Лебеде. Для европейско-американского литературоведения привычен термин «persona», прилагаемый, в отличие от термина «лирический герой» («лирический субъект») не только к человеку, но и ко всякому живому существу. Лебедь у Малларме именно persona, живописно-аналитический, по идее, образ. Тем симптоматичнее уклон в невнятность, лишающий очертания образа вроде бы необходимой определенности. Процитирую сонет целиком — с той оговоркой, что в переводе пропадают какие-то оттенки, тем более двойственность ряда слагаемых текста.
У истоков сегодняшних коллизий
143
Девственно чистый, животворный, прекрасный день. Пробьет ли ударом пьяного крыла Толщу забытого озера, томящегося под холодом (морозом) Прозрачной ледной коры не свершившихся (не взлетевших) полетов?
Лебедь прежних дней помнит, как Чудесно, но безнадежно освобождал себя Для отсутствующей песни о том крае, где он живет, Пока стерильная зима сверкала скукой.
Всей своей шеей, дрожащей в белой агонии, Через пространство воздействует на отвергаемую птицу, Но не на ужас той земли, где оперение застыло.
Фантом, чистой яркостью (белизной) для своих владений предназначенный, Замирает в холодном сне презрения, Окутывающем бесполезную ссылку Лебедя.
Конечно же. тем. что дает живопись — картина зимы, озера, птицы, вмерзшей в лед, — поэт не хотел удовлетвориться, намеками, опять-таки, оконтурена область сверхпредметных значений, а это: нереализованная свобода, неосуществленная способность полета и пения. Но на рельефный контур накладываются аллюзивные детали, интригующие своей неясностью, они идут чередой, начиная от «пьяного крыла» и до «бесполезной ссылки». Читатель подводится к предположениям, если и небеспочвенным, то вопросительного знака все же не снимающим. Из сопряжения определенной и предполагаемой семантики проступает зыблющийся символ — что-то говорящий и чем-то озадачивающий. И вновь раздвоение восприятия, вновь — притягательная для зрения и слуха рифма, побуждающая усмотреть в стихотворной конструкции примат языка.
Что окраску загадочности можно придать даже миниатюре, доказывает (или призван доказать?) цикл «Уличных песен», где «песня» - это, в шести случаях из восьми, четверостишие, характеризующее, если идти от заглавия, ходовую профессию, род занятий. Два примера:
Строитель дорог Камни ты обтесываешь, И, подобно трубадуру, Такой же куб мозга Мне нужно открывать (обрабатывать) каждый день.
Старьевщица
Проницательный взгляд, рассматривающий
144
Поэзия как объект полемики
Их содержимое, Отделяет мои тряпки от меня, И наг я иду, как бог.
С уменьшением стиховой площади увеличивается осязаемость языкового изыска, а в этих катренах рифмовка такая же. как в «Прозе». Столкновение семантической напряженности и языковой «инициативы» заметно обостряется.
4
Публикация стихов Малларме вызвала, без преувеличения, критическую бурю, на страницы газет и журналов выплеснулась жесткая полемика между сторонниками новаций и их противниками, возражавшими против нарушения (писали даже «разрушения») литературного законопорядка. Восхищалась нетрадиционной поэзией более всего молодежь, но возражали не только консерваторы. Анатоля Франса никак не упрекнешь в эстетической косности, между тем его отзыв своеобразно негативен: «Ни у кого из соприкасавшихся с Стефаном Малларме не возникало подозрение, что поэт умышленно прибегает к непонятности и из гордости старается облечь себя туманом... Нам, не принадлежащим к числу тех, кто набожно поклоняется кумиру, хотелось бы, чтобы творчество мастера и его учение были бы не так зашифрованы и сокровенны»4, Франс обобщает («ни у кого»), но на деле он выражает групповое мнение — он выступает от лица читателей, для которых умышленность затемнения и художественная подлинность несовместимы, кому непонятное кажется чем-то наносным, от чего при желании можно избавиться (надо ли повторять, что статьи поэта не оставляют сомнений в осознанности его выбора). Негативному мнению противостоит апология, спустя несколько лет после смерти Малларме американский критик Саймонс заявит: «Та устремленность к аллюзиям и предположениям, та убежденность в извечном соответствии видимого невидимому — все то, что завещал нам Малларме, — указывает путь, по которому литературе предстоит продвигаться, если вообще имеет смысл идти вперед»5. Или «по заветам» мэтра, или никак. Сколько раз впоследствии будет провозглашаться подобное «пли»!
Первоначальная полемика получит продолжение в позднейших, уже академических исследованиях. Малькольм Боуи (Bowie) издал монографию под красноречивым названием: «Малларме и искусство быть трудным» (подразумевается «быть труднодоступным»). Созидание «трудности» рас
У истоков сегодняшних коллизий
145
ценивается как умение высокого класса, и эту оценку мотивируют обстоятельные интерпретации отдельных стихотворений. Отслеживается «вязь внутренних противоречий», разрешению не поддающихся, но увлекающих своей многосмы-сленностью. это. подчеркивает ученый, не криптограмма, составляемая ради поисков единственно правильной разгадки. а «результат интеллектуального и эмоционального эксперимента». постепенно завладевающего читательским мышлением - и тем самым продлевающего «экспериментальный процесс». Попытки сделать текст понятным, устранить «темноту» обычно ведут к внесению в него «ложной гладкости и последовательности». Поэзия Малларме — своего рода противодействие энтропии, несводимость стихописания к «ясным выводам» — верный знак его информационного богатства. Вдобавок нам дано увериться в том. что любая мысль неокончательна, что «знание имеет свои пределы» и добывается в «сопротивляющейся ему среде». Постижение осуществимо только «внутри непостижимости». Слагая похвалу «трудной» поэзии, исследователь при всем том считает нужным поправить себя. Так как загадочность неустранима, то даже энтузиаст-аналитик (а таков сам автор) не застрахован от разочарования, пусть временного, но чувствительного: «Что сейчас являет себя как спрессованное переплетение многих значений, позднее может показаться удручающим скоплением разрозненных частностей». В аспекте контактов с читателем алогичность для поэта — «обманчивый союзник» (treacherous ally)6. Неплохо сказано.
С Боуи перекликается К. Д. Сетна. озаглавивший свою книгу о Малларме не менее указательно: «Темное и загадочное». И здесь тоже то, на что нацеливает заглавие, видится под знаком победительной оригинальности: поэт «обеспокоен не столько манифестацией личных эмоций, вообще самого себя, сколько сооружением некоей идеальной конструкции, способной вместить в себя любую ситуацию и увести в мир фантазии, рождающей странные пересечения и связи, использующей ассоциативно перекликающиеся образы, звуки, ритмические и синтаксические узоры...» Поэт «темен прежде всего за счет планируемых им нетривиальных откровений и непривычного облика рисуемых им предметов», «темнота его лучших созданий полна живительной силы»7. В извинении она, естественно, не нуждается.
По-иному взглянул на «темноту» Сартр, отправлявшийся не от литературно-эстетических деклараций Малларме, а от его философских умозрений. С момента вступления в литературу поэтом все более и более овладевало намерение обосновать свой выбор концептуально; так он приходит к абсолютизации идеи Neant (Пустоты, Небытия) как сердце
146
Поэзия как объект полемики
вины вселенной и человека. Такая концепция ставит ее носителя на грань безумия или самоубийства, и чтобы заглушить зов бездны, потребовалось в Пустоте найти Красоту: этим Малларме мотивировал своеобразие своих творческих притязаний. Дуплет Пустота — Красота сконструирован искусственно, тут больше придуманного, чем познанного, но для Сартра именно философствование предопределяет позицию художника, сам его почерк. Негативистская доминанта, на взгляд Сартра, обезличивает автора, отделяет творение от творца, а речь — от ее носителя, слово, теряя смысл, редуцируется до своей материальной оболочки, уподобляется вещи, соответственно текст — не что иное, как случайное скопление слов-вещей. Читатель поставлен «лицом к лицу с герметически запечатанным объектом, который можно рассматривать, но в который невозможно проникнуть». При этом «позади» комбинации опустошенных названий гнездится «нечто иное» — иная субстанция, воспроизводимая «экстралингвистически»8.
Споры, вызванные дерзаниями Малларме, — и существенное слагаемое, и прообраз аксиологической рецепции «нового искусства»; по мере его распространения острота споров будет возрастать, но схема полемики сохранится — вплоть до наших дней. Схема свалит под углом вопрос об оправданности и плодоносности загадочного, тем более абсурдного письма с вопросом о художественном потенциале словесного кружева, языковой вязки. Естественно, чем дальше, тем основательнее подвергается испытанию критерий существования поэзии как художественного феномена. Защитники новизны озабочены тем, чтобы переосмыслить «темноту», т.е. предъявить объяснение того, что представляется необъяснимым. С течением времени едва ли не в особую отрасль интерпретации выделится декодировка «темной речи», внесение в нее логической связности, тем или иным путем отыскиваемой. Франс, не удовлетворенный «зашиф-рованностью» стихов Малларме, торопится добавить: «Это не означает, что я, как глупец, воображаю, будто непонятное для меня невразумительно вообще. Наоборот, я полагаю, что стоит только вооружиться ключом, и великолепные замкнутые покои станут доступны»9. Не для самого Франса, но для многих других поиски «ключа» сделались генератором интерпретации. Сквозь наслоения декодирования проступает несоответствие теоретических суждений и аналитических действий: утверждалось, как нам уже известно, неправомерность делания прояснить, «выпрямить» алогичные стихи, на деле же их «выпрямляют» с все усиливающейся настойчивостью, все более хитроумными способами — и конца этому не видно. Со времени Франса опробован не один десяток
У истоков сегодняшних коллизий
147
«ключей», расшифровке текстов Малларме посвящены многие статьи и книги, иные из его стихотворений опоясаны веером в чем-то смыкающихся, во многом расходящихся разъяснений. Разумеется, искус декодирующего прочтения возникает не на пустом месте, его пробуждает структура, богатая аллюзивностью. Прояснение неясного занимает тех интерпретаторов, которые не склонны довольствоваться догадками, кто хотел бы в намеке видеть именно подсказку — исторического, литературного, мифологического свойства. Вдумываясь в «Прозу», можно бы — и, наверное, надо бы — ограничиться предположением, что «гипербола» олицетворяет существо поэзии, «остров» — владения прекрасного, «сестра» — компас творчества, но такое самоограничение не устраивает приверженцев «целостного анализа». При выборочном подходе остается вне истолкования ряд заманчиво содержательных деталей, элементов сюжета, само заглавие «Проза» не выводится из «темноты», поскольку ожидаемой соотнесенности прозы с поэзией текст в себе не несет. Так почему бы не попытаться, продолжим иносказание Франса, распахнуть настежь «замкнутые покои» интригующего стихотворения? Примечательно, что аналитики порой предупреждают о невозможности добиться полной ясности и тем не менее идут дорогой расшифровки от заглавия до последней строки. В этом случае недостаточно обследовать смысловое поле аллюзий, дешифровка утилизирует домысел, а то и предоставляет ему верховные права. Тот факт, что «прозой» именуется католическая молитва, отзывается в попытках проекции церковного обряда на замысел Малларме (хотя сам поэт ни малейшего повода к тому не дает), а «чистую белизну» Лебедя принимают за метафору абсолютного (хотя подобная метафоричность здесь не просматривается)10.
Умберто Эко возвел в термин слово «использование» — с тем, чтобы противопоставить его термину «интерпретация». Терминологическое нововведение позволяет исследователю размежевать аналитические акции; от интерпретации отъединяется умозрительное построение, сооружаемое путем домысливания, путем вчитывания в текст внеположной ему семантики — субъективно желательной, но объективно произвольной11. Методика изучения «новой поэзии» опирается на «использование» далеко не в последнюю очередь.
5
Верлен, в отличие от Малларме, чуждается загадочности, его стихи, за редким исключением, свободны от смысловых усложнений и вполне доступны для мало-мальски думающего
148
Поэзия как объект, полемики
читателя. В то же время он адресуется читателю с тонким поэтическим слухом, позволяющим сполна проникнуться звучанием словесной мелодии. Провозглашенный им девиз «Музыка прежде всего» не приходится понимать буквально, достаточно признать за ним значение ориентира. Один из поэтических циклов Верлена получил название «Песни без слов» — парадокс, подчеркивающий повышенную функциональность голосоведения. По содержанию стихи-«песии» непритязательны. на протяжении цикла сменяют друг друга текучие настроения, сельские и городские пейзажи, овеянные грустью, иногда юмором. — скромные, знакомые мотивы, и тем осязаемее «песенная» ритмика, мелодичные переливы-перезвоны, возникающие из словесных, звуковых повторов и перекличек — тем весомее внелогичная, экстра-лингвистическая реальность. В глазах Малларме музыкальность Верлена была необходимой — и первостепенной по важности — реакцией на традицию самодостаточной живописи, а еще более на романтическую (и всякую другую) патетику.
Рембо, напротив, сближается с Малларме, разрабатывая «искусство быть трудным» — с меньшей настойчивостью, чем его старший современник, но с не меньшей изобретательностью. Владеющая им склонность к стихотворениям-рассказам, пропитанным то ли злобой дня, политической, социальной, этической, то ли тревогами его беспокойного духа, взрывчатого характера, порождает сочетание напряженной, зачастую экспрессивной сюжетики с частыми смысловыми перебоями, с обилием головоломных иносказаний; сплошь и рядом стихия эмоционального напора, игра воображения перевешивает логическую связность. Таковы его зрелые создания — «Солнце и плоть», «Сидящие», «Мои маленькие возлюбленные», «Бедняки в церкви», «Парижская оргия», «Руки Жанны-Марии», «Что сказали поэту по поводу цветов», «Пьяный корабль». Но тайнопись'вносится и в краткую речь:
Плачущая звезда
Звезда розово плачет в сердце твоего уха, Беспечность катит белое от твоего затылка до промежности, Море покраснело на твоих алых сосках, И человек кровоточит на твоем выдающемся бедре.
Рембо, подобно Малларме, держит в уме антитезу нового и старого и тоже осмысляет ее в разрезе всей истории литературы. Совершенство, по его мнению, явила древнегреческая поэзия, затем, на протяжении веков, господствовали «литераторы и версификаторы», настоящих поэтов почти не было.
У истоков сегодняшних коллизий
149
Неприязненно оценивается и ближайшая по времени романтическая школа. Мюссе вызывает «отвращение», а Гюго видится «плохим актером», романтиков, да и «парнасцев» «задушила», погубила «старая форма». Рембо еще не было шестнадцати, когда он взял в руки перо, а спустя год уже достиг своей вершины; резкость, категоричность его инвектив хотелось бы отнести на счет возраста, но тому препятствуют несомненные признаки духовной зрелости, выразившейся столько же в когнитивном мышлении, сколько в творчестве. Что перед нами не беглые заметки, а выработанная концепция, убеждает совмещение историко-литературного обзора с программой психологической подготовки поэта.
Кто намерен стать поэтом, доказывает Рембо, тот должен прежде всего осуществить «завершенное самопознание». Должен глубоко заглянуть себе в душу, изучить и проверить ее, а после этого заняться ее «культивацией», ее перестройкой. Поэту положено быть пророком, и пророком следует сделаться, что требует длительной, сознательной «дезорганизации всех чувств» — любви, страдания, безумия. Нужны сверхчеловеческие усилия, чтобы на людях предстать «великим больным, великим преступником, тем, кого проклинают, — и притом великим ученым», ибо поэту положено «постигать неизвестное (непознанное)»12. По всей вероятности, семнадцатилетний юноша прошел через описанное са-моизменение, что может быть воспринято по-разному — с восхищением, с удивлением, с неудовольствием. Но, как бы то ни было, соображения и признания Рембо, подкупающие своей искренностью, обнажают подоснову творческого акта, устремленного к обновлению широко трактуемой «формы» (мы бы сказали: поэтики). Юноша-поэт писал стихи примерно три года — всего три года! — и за этот фантастически короткий срок сумел, благодаря небывалой целеустремленности, полной мерой реализовать свой талант.
В биографии Рембо есть показательный для «состояния умов» эпизод; речь идет о несовпадении предполагаемого и действительного восприятия новаций поэта духовно близким ему человеком. На пороге семнадцатилетия было написано стихотворение «Украденное сердце», которое сам автор считал свидетельством достигнутой зрелости. Изображаемая здесь ситуация внешне достоверна, хотя и условна: лирический герой находится на морском судне, в окружении солдат. Зато пережитое им передано через фантасмагорию, прорастающую из соединения психологии и физиологии: «Мое печальное сердце стошнило на палубу, / Мое сердце, покрытое табачной жвачкой./ Они вылили на него остатки супа, /Мое печальное сердце стошнило на палубу /Под издевки
150
Поэзия как объект полемики
солдат. /Начавших хихикать...» Алогичностью окрашен крик души: <0. абракадабренные волны. /Возьмите мое сердце, отмойте его!» Прилагательное от «абракадабры» — достаточно смелый неологизм, для нас предварение футуристических экспериментов. (Полагают, что фантасмагория вобрала впечатления юноши, бежавшего в 1871 г. из родного города, из провинциального Шарлевиля в Париж, где ему довелось наблюдать кровавые схватки между коммунарами и версаль-цами и искать ночлега в солдатских казармах, далеко не гостеприимных; «искусство быть трудным» осуществляется как искусство преображения нетривиального жизненного опыта).
Рембо решил послать стихи своему литературному наставнику — с просьбой вчитаться в них, не править их «ни карандашом, ни мысленно». Просьба не помогла, наставник принял написанное за дурную выходку, тут же сочинил пародию, умело обыгрывающую «абракадабру», и отправил ее ученику, снабдив дидактическим примечанием: «Вот видишь, быть абсурдным доступно каждому»13. Негативная реакция скорее всего предопределена устойчивостью вкуса, воспитанного рационалистической традицией; с другой стороны, наставник — не рядовой читатель, он литературно грамотен (иначе бы ему не сочинить пародию), обладает специальными знаниями, и если для него неприемлем алогичный текст, то не потому ли, что им движет привычка к коммуникативности общения? Не повторяется ли, в ином повороте, «случай Франса»?
Рембо ушел из литературы неузнанным и непризнанным; своей известностью он обязан Верлену, включившему его стихи, наряду со стихами Малларме, Корбьера и своими собственными, в нашумевшую антологию «Проклятые поэты» (1884). Дерзкое определение было вызовом официальной табели о рангах, где «еретикам» не находилось места, по существу, оно выдвигало на авансцену выделившуюся литературную группу. В ту пору Верлена и Малларме уже окружало немало последователей (Корбьер, кстати, один из них), и антология, смыкаясь с газетными и журнальными публикациями, актуализировала потребность в объединительном термине, не менее авторитетном, чем классицизм или романтизм. Неоднозначность «ереси», неоднородность новизны заметно осложняла достижение удовлетворительного результата. Сам же по себе результат симптоматичен с точки зрения дискуссионности обсуждаемого явления.
Сначала был предложен термин «декаденты»; предложение исходило от критики, недовольной новшествами, и отрицание их сути, заявленное смыслом термина, парировало своеобразную самозащиту обновителей, принявших название
У истоков сегодняшних коллизий
151
«проклятых». Стоит добавить, что первоначально под «декадансом». под «упадком» понималась эстетическая девальвация. понижение художественного качества; общеизвестный ныне идеологический нюанс внесут в слово позднее. Сторонники преобразования поэзии поспешили отклонить термин-оценку и выставили противовес — нейтральный и притом семантически вместительный «символизм». Терминологическая ошибка произошла в 1885 г., это год смерти Гюго, последнего ультраромантика, и год публикации «Прозы» и сонета о Лебеде Малларме, важнейших, повторю, творений антитрадиционалиста. Если тут всего лишь совпадение, то оно тем не менее знаменательно.
Адепты символизма, памятуя о многоликости «новых поэтов». рассчитывали на расширительное толкование символики. символа. Опора была найдена в стихотворении Бодлера «Соответствия» (из книги «Цветы зла»). Отмечалось это обстоятельство неоднократно, но чаще всего без указания на усиление бодлеровского образа-понятия; упускалось нечто существенное. Бодлер поэтизирует взаимоотражение наполняющих природу запахов, красок, цветов, их влияние на наши эмоции и состояния («запах чистоты» — «зеленый запах»). Итог: «Человек, бредший в лесу символов». Самоочевидно. что символика, равнозначная соответствию, относится у Бодлера к сфере, внеположной человеку, — и только к этой сфере. Для закрепления литературного термина природоведческой мотивировки было недостаточно, теоретики символизма природное дополнили человеческим (от человека исходящим, человеку принадлежащим), т. е. ограниченную идею перевели в разряд универсалий. Символ стал мыслиться как обозначение любого иносказания, любого изображения одного через другое — во вселенском масштабе; так трактуемая символика могла вместить в себя словесную и звуковую («музыкальную») аллюзию, столько же иррациональное, сколько постижимое подразумевание, в равной мере наблюдение и прозрение. Эффект глобализации термина не замедлил сказаться: разномастная группа «новых поэтов» обрела права обособленной общности — права школы, направления, движения, к концу века символизм, действительно, уравнялся с романтизмом, с классицизмом. И однако же символистов, в каких-то пределах, продолжали числить декадентами, получалось: направление хоть и развивающееся, плодоносное, но ущербное. Когда волна «нового искусства» достигла берегов России, она принесла с собой оба термина — в их слитности и противопоставленности. Да и символизм сам по себе был не представим вне полемического ореола.
Историк литературы замечает: «Термин «символизм» своим появлением обязан случайности, и он слишком подвижен
152
Поэзия как объект полемики
чтобы стать вполне удовлетворительной дефиницией»14. Но не таковы ли и многие другие литературоведческие термины? Случайность вызывает к жизни наименование, которому суждено войти в научный лексикон.
Есть резон обратиться еще раз к Бодлеру — ради иллюстрации литературно-эстетических противоречий; «Цветы зла»(1857) не раз и не два провозглашали истоком перемен, приведших к образованию символизма, ссылаясь прежде и более всего на «соответствия». Ссылка эта критической проверки не выдерживает. «Лес символов» для Бодлера — философема, а не творческий принцип, ничто и никто в его книге под символистским углом зрения не рассматривается. Наоборот, главенствует прямое название изображаемого, а если вводится метафора, то для закрепления номинации. На магистрали книги — патетические обвинения и призывы, пронизанные рассудочностью. Сокровенные признания тоже располагаются вокруг суммарных понятий, таких, как Идеал, Истина, Безумие, Гибель. В стихотворении «Экзотический аромат» вроде бы намечено соответствие: аромат женского тела поощряет фантазию, и она дарует ее обладателю яркое видение дальних, удивительных стран. Но тут нет символики, сонет соразмерен рассуждению: аромат — посылка, а воображаемая картина, панорамически спланированная, — следствие из посылки. В распоряжение символизма Бодлер предоставил некую зацепку, сам же как художник не пожелал отклониться от досимволистской, рационалистической тенденции.
Иное дело — связи на уровне предметного наполнения поэзии. Книга о низменных, жестоких сторонах мироустройства поневоле приходит на память при чтении поэтов конца XIX - начала XX в., громко заявивших о неизбывности злобы и злости, о неизбежности распада (в России — Сологуб, во многом Зинаида Гиппиус). Пусть не влияние Бодлера, но перекличка с ним, видимое сходство. Предметные, идейные сближения небезразличны и одновременно непринципиальны, иначе говоря, генезис школы, направления не определяют. Новообразование — всегда продукт изменения структурных связей (необязательно в лучшую сторону).
Рембо, назвавший Бодлера «провидцем», «истинным богом», прибавил: «И однако принадлежит он к излишне артистичной (видимо, традиционной. — И. Г.) среде, его форма, столь превозносимая, тривиальна. Познание непознанного взывает к новым формам»15. Аккумуляция бодле-ровских «соответствий» и притом неприятие бодлеровской рационалистичности, поклонение Бодлеру — смельчаку, преступившему моралистические запреты, и притом отталкива
У истоков сегодняшних коллизий
153
ние от Бодлера — хранителя вековых норм поэтической речи; эта двойственность по отношению к «королю поэзии» очерчивает главное в позиции зачинателей символизма.
Термин «модернизм» — более позднего происхождения, и он оправдывает себя, если прилагается ко всему нетрадиционному искусству, в диапазоне от ненасильственных перемен до деструктивных крайностей, с учетом этого «если» символизм верифицируется как начальный этап и определенный сектор модернизма. Следующим этапом и тоже сектором явится авангард. Граница между этапами (секторами) во многом условна, у Малларме, у Рембо не только распознаваемы предвестия авангардности, но и ее знаки, ее приметы. Задаются вопросом: как идет развитие литературы — по восходящей, по спирали, по кругу? Видимо, в той или иной пропорции осуществляются все три эволюционных варианта, правда, с неодинаковой продуктивностью. История «новой поэзии» дает тому красноречивые подтверждения. Модернисты конца XX в. и повторяют своих предшественников, и модифицируют их стиль, переиначивают его, настойчиво присоединяя к новому, ставшему привычным, бесспорно новейшее.
154
Поэзия как объект полемики
РУССКАЯ ВЕРСИЯ ПРОБЛЕМАТИЧНОСТИ (СЕРЕБРЯНЫЙ БЕК)
1
Общий корень дает разные побеги, постепенно складываются национальные разновидности символизма. В России обязанности лидера и провозвестника «нового направления» возложил на себя Брюсов, и его декларативные выступления недвусмысленно отсылают к французскому источнику, но при этом они бесспорно вписываются в координаты отечественной словесности. Первопричина перемен, опять же. определяется глобально, с упором на несостоятельность «всей предшествующей литературы», ее стараний «давать как можно более определенные образы», по Брюсову, наиболее определенное наименее действенно. Все та же апелляция к психологии восприятия, и все то же постулирование, не поддержанное доказательствами. Мы и поныне, кстати сказать, не располагаем данными о сравнительной эффективности прямого и косвенного изображения, психологическая наука запаздывает с помощью науки о литературе. Теоретики символизма доверяли собственному опыту, и Брюсов завершает свое рассуждение заостренным выводом: символизм — это «протест против реализма»1, что означает: против «крайностей определенности» (реалистическое трактуется как жизнеподобное, не более того). Уточняется: нынешний поэт «не может быть продолжателем... Меев и Апухтиных»; тут — переход от универсальных обобщений к локальной конкретике — к фактам русской поэзии второй половины XIX в. Если французские символисты вступали в спор с большими поэтами — ради достойного самоутверждения, то русский символизм, осваивая уже проложенную трассу, отталкивается от вторичного, эпигонского стихотворства, оно-то и стало непосредственным возбудителем «протеста». Несходство внутри сходства. Сам же контраст неопределенного и определенного выводит за черту направления, им допустимо — и им будут — пользоваться при характеристике разных сторон литературного процесса XX в., различных творческих индивидуальностей.
Тому способствовало и разъяснение новизны: «Связь, даваемая образам, всегда более или менее случайна», почему «на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого воображению читателя»; «Цель символизма — рядом сопоставленных образов (вариант: «мелодией стиха») как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»2. Эти суждения, несомненно сопричастные поэти
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
ке Блока, вместе с тем применимы и к постсимволистам — к лирике Мандельштама. Пастернака. Венедикта Лившица. Насколько «случайная связь» слагаемых стихотворения противоположна логической последовательности и упорядоченности. настолько же «гипнотизация» отдалена от рационального воздействия на читателя (слушателя); что преподносится как особенное, то наводит на общее, общепоэтическое (в рамках «нового искусства»).
Теоретизируя, русские литераторы, вослед французским, сосредотачиваются на понятии символа (символики, символизации). О том размышляли Анненский, Сологуб, Белый, Вяч. Иванов. И все они отождествляли художественную значимость и символичность, вынося это отождествление за скобки прогресса. Заключения делались категорические: «никакой другой, кроме символической, поэзия не была и быть не может» (Анненский), «символическая природа искусства» (Иванов), «в высоком искусстве образ стремится стать символом» (Сологуб); для Белого символы — непременное составляющее не только художественных, но и близких к ним религиозных, философских текстов, символика, на его взгляд, повсеместна — от Апокалипсиса до Ибсена и Ницше. Отними у этих утверждений императивный тон, у термина — избыточную семантику, и теория приблизится к тривиальной истине: кто станет спорить, что символ — ровесник искусства, тем более поэзии? Но если так, то символизм, рассматриваемый в плоскости его корневого значения, утрачивает своеобразие, перестает быть школой и выставляет себя как одна из мутаций единонаправленного формообразования. Пишущие о символистах то ли не замечали, то ли игнорировали возникшую несообразность: желая поднять «новых поэтов» на высокую, а то и на высшую ступень, практически присоединяли их ко многим их предшественникам. Несогласованные операции с давно известным понятием (символом), смешение местного, современного и вездесущего, всегдашнего привели к путанице определений, крайне осложнили ответ на вопрос: «что есть символизм?», «кто он — символист?» Как это ни парадоксально звучит, но попытки аттестовать символизм со стороны символики наталкивались на почти непреодолимые препоны3.
Движение искусства одновременно по спирали и по кругу порождает неожиданные, незапланированные повторы — воспроизводится то, что, казалось бы, изжило себя, ушло в прошлое. Глобальное толкование символического нехотя воскрешает дискуссии 20-х — 30-х гг. XIX в., когда полемизировавшие между собой «романтики» и «классики» вчи-тывали актуальные идеи в историю литературы; к примеру,
156
Поэзия как объект полемики
романтических поэтов находили не только в средневековье, но даже в античности. Понятийные конструкты удваивались, утраивались (разные классицизмы, многие романтизмы), их значение, естественно, размывалось. К концу века эта концепция несомненно устарела, вроде бы должен был отмереть и формирующий ее мыслительный посыл, на деле же произошло обратное: посыл возродился, заработал с прежней энергией, реанимируя концептуальное самоотрицание.
Стремление придать утверждаемой идее, теории универсальный смысл наблюдается не только в искусстве, но и в науке. Нильс Бор, отстаивая «принцип дополнительности», выдвинутый квантовой оптикой, проводит его через другие научные дисциплины, чтобы распространить на международные отношения; Фрейд, озабоченный укоренением Эдипова комплекса, регистрирует его активность как внутри семьи, так и в недрах общества, да еще с момента его зарождения. Видимо, самоутверждение имеет и свою логику, и свою инерцию. С развитием «новой поэзии» дифференцируется символистская образность, это обещало уточнение сути явления. Не без веских доводов в трактовку русского символизма вносят тезис о его тяготении к мистике, к мистическим тайнам бытия. Для французского символизма такое было нехарактерно. Загадки Малларме порой соприкасаются с «иными мирами», однако внутрь этих «миров» не вводятся. Неведомый остров в «Прозе» чудесен, но не чудотворен, это, по слову поэта, «зрелище, а не видение», ничто не говорит о его призрачности. Комментируя стихотворение «Поминальный тост», посвященное памяти Готье, Малларме выделил зерно замысла: похвалу «наиболее значительной способности» покойного поэта — его умению «смотреть (на мир) своими глазами», «смотреть и видеть», не прибегая к мистификации4. Точно так же у Рембо «ангельский голос» — не более чем слуховой обман, эманация волны и цветка, природной семьи (стихотворение «Золотой век»). Мистика едва намечается — и тут же рассасывается. По-иному конструируют образ русские поэты.
Символистов делят на старших и младших, деление учитывает время вступления в литературу: старшие — до 1900 г., младшие — после. Но разгораживают их и по сугубо литературным показателям. Как полагает Жирмунский, первое поколение (Брюсов, Бальмонт, их спутники) несло в себе предвестие «новой школы», ее предзнаменование, тогда как второе (В. Иванов, Белый, Блок) — это уже символисты «в наиболее тесном и подлинном смысле», поскольку «полнота жизни», явленная предвестниками, открылась им как «проявление бесконечного», поскольку ими завладело «мистическое чувство», потребовавшее «новых слов и новой техни
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
ки словосочетания». Они насытили стихи особого рода символами. «намекавшими о последней глубине человеческой, о которой нельзя рассказать раздельно и рационально»5. Позднее такое понимание символизма станет доминирующим, будет узаконено. На русской почве символизм «в тесном смысле» осознается как часть истории «символистского движения».
Нельзя отрицать того, что именно символисты-мистики. Блок прежде всего, придали своему языку обновляющий импульс. Однако не более сильный, чем тот, что исходил от французских поэтов, чуждавшихся надмирности. Когда отделяют «свое» от «чужого», неизбежно сужается, усекается общая закономерность, но можно ли обойтись без такого отделения?
И Малларме, и Блок вглядываются в текущее, в повседневность, и если первый для того, чтобы, не отрываясь от земли, преодолеть плоское живописание («Уличные песни»), то второй с намерением сместить земное к неземному. В блоковском цикле «Город» обитатель чердака, загнанный туда «без всяких поводов», обращается мысленно к небожителю — «голубому далекому брату», а затем, напившись до бесчувствия, выпадает из окна, и это падение переживается им как свободный полет «средь вихря и огня». Аналогичны различия и за пределами обыденности. Рембо, откликаясь на злобу дня («Парижская военная песнь»), причудливо, неожиданно смешивает исторические реалии с урбанистическими подробностями — и тем открывает доступ алогичности, у Блока же к лирическому герою, надевшему, по воле автора, одеяние древнерусского воина («На поле Куликовом»), нисходит с небес Дева — властительница людских судеб, событие большой истории таким путем мистифицируется. При всей ориентированности русской «новой поэзии» на французский образец, ее содержание в главном самоценно и автономно; не будет поэтому ошибкой первичную и последующую стадии эволюции символизма представить в виде двух словесно-образных вариаций, не мистической и мистической, добавлю: двух вариаций, соизмеримых по степени загадочности.
Новизна символики, восходящей к мистике, выступает на фоне традиционной символизации, хотя бы и сгущенной, разветвленной. Последнее отличает опыты Бальмонта, претендовавшего на роль впередсмотрящего. Вершинный его сборник — «Будем как солнце» (1902) — имеет подзаголовок «Книга символов». Фактически так оно и есть: при чтении книги мы переходим от символа к символу, из них выстраивается протяженная шеренга: солнце, огонь, пожар, весна, ветер (и еще в том же роде). Семантика этой симво
158
Поэзия как объект полемики
лики совершенно прозрачна, ничего скрытого, тем более загадочного. Солнце олицетворяет молодость, красоту, огонь — блеск, ярость; ветер — вольность; все это — общепринятые. трафаретные иносказания. Бальмонт демонстрирует подлинную увлеченность — и старается увлечь читателя, но. увы. дальше банальностей пойти нс в состоянии. В эпоху перемен его книга ио-настоящему не вписалась.
Бальмонту протягивает руку Сологуб. Современники единодушно признавали его творческий дар. видели в нем «утонченного стилиста», но укоряли в однообразии творчества: «большинство его стихотворений почти не отличаются одно от другого» (Гумилев), «его поэзия — без какой бы то ни было эволюции» (Ходасевич). Однообразие, по всем признакам, заданное; через все сологубовские книги вереницей тянутся повторы: «люди злые», «злоба моя», «томление злое», «злобная судьба», «злые шаги», поэт не устает настаивать на всесветности злых начал, проникающих во все уголки жизни, во все поры человеческой души. Чистой воды декадентство (с воспоминанием о Бодлере). А передается эпохально характерное мироощущение большей частью рационалистически, подспорьем служит общепринятая символика («клетка», «решетка», «гроб»), лишь местами окрашенная мистичностью (пресловутая «недотыкомка серая»).
И Бальмонт, и Сологуб, вольно или невольно, совмещали крепкий профессионализм и неудержимое графоманство. О Бальмонте ходили слухи, будто он сочиняет стихи «без передышки» и даже не сочиняет, а «нащелкивает» их, подобно машинке, потому, дескать, и выпускает книгу за книгой6. Регулярно садился за письменный стол и Сологуб, оттого «наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих — то нестерпимо банальных, то вычурных»7. Фигура профессионала-графомана позднее перейдет в авангард, многописание по расписанию сделает правилом Пригов (о нем речь впереди).
Мало сказать, что Блок приобщил русскую поэзию к интригующим видениям и прозрениям, главное — способность обратить мистификацию в инструмент действительного обновления поэтического языка. Блоковский образ, лежащий на пересечении чувственного и сверхчувственного, вещественного и призрачного, не просто объемен — он удостоверяет собой присутствие семантической неопределенности; что Брюсов декларировал, то Блок уверенно материализовал.
Е. Тагеру принадлежит одно из самых проницательных истолкований творческих принципов Блока: «Каждое его стихотворение представляет сложную структуру, все элемен
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
ты которой, сохраняя свою самозначимость... в неожиданных сцеплениях, пересечениях взрывчато переосмысляют друг друга...». «Символика Блока не художественное иносказание. за которым скрывается иной, «доподлинный» смысл, в той или иной мере доступный пониманию, если пробиться сквозь опутывающие его метафорические туманы». «Блоковская «невнятица» всегда противостояла любым попыткам «рационального» прояснения мистических концепций, от кого бы эти попытки ни исходили...» При посредстве мистической образности Блок внедрял в русскую лирику «искусство быть трудным»8.
Мистика у Блока персонифицирована, неведомое оборачивается уже упоминавшимся видением женского пола (Ты, Она, Дева). Кто Она, неизвестно, по-видимому, инстанция, управляющая духом и телом, направляющая ход событий. Предполагаемые расшифровки — Душа Мира, Вечная Женственность, София-премудрость — весьма приблизительны, зерно образа не выявляют. Призрак по идее, бесплотен, но у Блока ему назначено действовать как живому существу: появляться, спускаться с заоблачных высот на землю, незримо общаться с простыми смертными — голосом, прикосновением. В первом сборнике («Стихи о Прекрасной Даме») сфера призрачности двоится, «Ты» перемежается с «ты», обозначающим, по-видимому, невесту лирического «я», более того, перемежающиеся персонажи взаимозаменяемы, черта между ними неразличима. Когда местоимение начинает собою строку, когда оно, уже в силу этого, пишется с большой буквы, то нелегко установить, о ком идет речь, — о заведомо неземном существе или о приравненной к нему земной женщине, ведь обоим дарована несомненность художественного существования, сильнодействующая привлекательность. С того начинается воистину «новая поэзия».
Разумеется, самая искусная мистификация не срабатывает, если она художественно ущербна. В. Иванов, будучи теоретиком «мистического символизма», лелея идеал поэта-«тайновидца», неустанно призывал к познанию «высших сущностей» и сам немало энергии потратил на подтверждение своего воззрения; при всем том сделанное оказалось гораздо скромнее задуманного. Иванову не занимать умения оттачивать стих, чеканить строку, и в этот чекан у него вложены выспренние умозрения, подпитываемые мифологией, космогонией, риторикой, перевес рассудочности отнимает у лиризма живительную силу. Было замечено: «Стихи эти... может быть, возвышают душу, обращают ее к высоким и важным думам, но в них обойдено и забыто все непосредственно-человеческое...»9 Здесь рубеж: «забыто» то, что Блок, при любых обстоятельствах, при совершенной погруженности в мистику, «забывать» себе не позволял.
160
Поэзия как объект полемики
Анненский назвал Блока «настоящим, природным символистом». акцентируя этим органичность его мистерий, но при этом предупреждал: чтобы стихи понравились, надо отказаться «от непосредственных аналогий с действительностью»10. Подобный отказ давался нелегко, да и не каждый, даже из числа поклонников поэта, признавал его правомерность. К тому же Блок эволюционировал, его поздняя лирика вобрала в себя гражданские, исторические мотивы, и не раз жгучая реальность, попавшая на кончик пера, требовала назвать сеоя своим именем. Критика реагировала на это по-разному: одни отнеслись к переменам с недоверием, видя в них отступление от линии символизма, заданной «Стихами о Прекрасной Даме», другие, напротив, приветствовали выход за пределы мистики. М. Шагинян писала даже, что поэт «очеловечивается», «теургическое начало в нем заслоняется началом человеческим»; тем самым символизм, не допускавший аналогий с действительностью», подводился под отрицание. Не только благотворность, но и неизбежность «перелома» обстоятельно доказывал Брюсов. Его доказательство не лишено специального интереса.
Позиция, взгляды Брюсова в 1900-е г. претерпели существенные изменения. Глава «русских символистов» сам по себе символистом был недолго, да и то скорее по обязанности, чем по внутреннему побуждению. С самого начала его влечет к логически четкому, рационалистически выверенному, живописно завершенному стихотворству, и когда это влечение возобладало, пришла пора теоретических переоценок, защита поэзии намеков и недосказа оказалась перечеркнутой: «Искусство — всегда воплощение, даже неопределенное, несказанное оно должно сказать и определить в образах». Из этой предпосылки Брюсов исходит при объяснении эволюции Блока.
Брюсову внятны иносказания, «символы вневременного», цементирующие «Стихи о Прекрасной Даме», но общий вывод его суров: Блок «чуждается жизни», на страницах сборника «как бы совсехМ нет ничего реального», «все чувства перенесены в какой-то идеальный мир». Пройдет время, и начнется, на взгляд критика, обратное движение — из идеального в реальное; четвертая книга поэта опубликованная одновременно с дополненным изданием первой, делает наглядной отмеченную метаморфозу. Ее, по Брюсову, удостоверяет появление множества предметных, житейских подробностей: вот «низкий дым, стелющийся над овином», вот треплются «три истертые шлеи»... вот «трактирная стойка», «кабинет ресторана», «Елагин мост»... вот, наконец, картина итальянских городов...» И такое резюме: «Действительность... вошла в поэзию Блока, подчинила ее себе»,
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
вытеснила «мистические предчувствия»11. Зафиксирована кардинальная смена вех: ложную ценность («идеальный мир») отменяет ценность подлинная («мир материальный, земной»); что Жирмунский назвал «символизмом в тесном смысле», уподобляется заблуждению.
От Брюсова тянутся нити к исследователям советской эпохи, выделявшим тему «Блок и реализм» — с трактовкой реализма в плоскости не только, вернее, не столько реалий, сколько социальной, исторической достоверности. Разделялись и смешивались различные интерпретации. Одни, солидаризуясь с Брюсовым, проводят черту — между зрелым и ранним творчеством, акцентируют трансформацию символа: «Он (символ) выражает... уже не некую мистическую сущность (как это было в юношеской лирике), но конкретное явление объективной действительности... (например. Куликовскую битву)». «У зрелого Блока слово всегда точно, конкретно и предметно»12. Соответственно уход в «идеальное» толкуется как эволюционная помеха: «Миф о Прекрасной Даме, сыгравший большую роль в блоковской поэзии 1900 — 1902 годов и подчинив ее себе, очень скоро превратился в препятствие на пути ее дальнейшего развития, ведущего Блока к широкому охвату исторической действительности...»13 Другие, принимая идею поворота, неоднозначно оценивали его последствия: хотя третий том лирики наполнился «пошлостью обыденного бытия», поэт «остался при мистической вере в синхронность земных и небесных явлений»14. Улавливаемое столкновение противосмыслов закрепляется, в свою очередь, не без противоречивости: «Блок ... был... поэтом-символистом, вырвавшимся на просторы реальности и революции», «осознанная ориентация на реалистическую эстетику» — «У Блока 1910-х годов движение от факта к его обобщенному восприятию шло в том же направлении, что и у реалистов XIX в., хотя носило иной, символистский характер» — «На языке символизма Блок говорит о том, о чем символизм никогда не говорил с такой ясностью»15.
Мы бы не слишком погрешили против истины, если б возвели суждения типа «победа реализма над символизмом» к ангажированности интерпретатора, следующего предписаниям «марксистско-ленинской науки» (тем более, что, скажем, Орлов был закоренелым догматиком). Но вернее будет удержать себя от необременительной дискредитации. Сама эволюция Блока пробуждала скрытые в культурном сознании — может быть, в подсознании — отталкивания и притяжения. Мистическое изображение, пусть и признанное художественно ценным, воспринимается с усилием — духовный организм сопротивляется мистичности. Сопротивление 6 Заказ № 586
162
Поэзия как объект полемики
можно подавить, но его нельзя уничтожить. Блок, двигаясь навстречу зримой, осязаемой реальности, незамутненной предметности, провоцирует вывод: совершается преодоление мистификации, и этот вывод совпадает с тайным, возможно, инстинктивным желанием значительной части читателей, в их числе читателей-исследователей. Поэтому и тем, кто хотел бы избежать упрощенных, однобоких заключений, констатация в общем-то очевидной, просто бросающейся в глаза сложности третьего тома, т.е. сочетания, переплетения «здесь» и «там», истории и фантасмагории — эта констатация дается нелегко. 3. Минц зарекомендовала себя серьезным ученым, и если она спорит сама с собой, то, по-моему, лишь отчасти под давлением догмы, велящей аргументировать триумф реализма, а главным образом в силу недоверия к мистериальной символике, эстетически сомнительной, с ее точки зрения, даже на рубежах продуктивности.
Возвратимся в эпоху символизма, обратим внимание на одно место из переписки Блока с Белым. Принимая «идеальный мир», Белый не соглашался принять необъяснимость связанной с ним образности, для него, как для Франса, где есть загадка, там должен быть подводящий к разгадке ключ. Сборник Белого «Золото в лазури» увидел свет почти одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме», при их сравнении прорисовываются разветвления символики — устремленной к персонификации (Блок) и ей непричастной (Белый). Ничего, похожего на блоковскую Деву, у его ближайшего спутника не найти; шествующие по страницам сборника великаны, кентавры, гномы — фантастичны, но не мистичны. В дебютных стихах нечто символическое несет подбор переливающихся красок — огнистой, пунцовой, голубой; позже к ним приоавятся вихревые фантасмагории — на просторах России, по воле автора, разыгрывается «вакханалия», «арлекинада», звучат заклинания, пророчества, безумный хохот, но «темной речи» не дано торжествовать, поэт прослаивает свои книги бытовыми картинами, уличными сценами, поясняющими, больше или меньше, феерические сюжеты и детали. Так что не случайно пришествие Ее у Блока встревожило едва ли не ведущего теоретика символизма как раз своей таинственностью; создателю Девы предложено было ответить на уточняющие вопросы: является ли Она «туманной грезой» или «определенной личностью» (даже так!), «что Вы знаете о Ней и кто Она по-вашему?»16. В устах Белого вопросник выглядит невероятным, и однако такими невероятностями, такими парадоксами полна летопись «новой поэзии». Право на тайну утверждалось и ставилось под сомнение не только в одно и то же время, но и одними и теми же людьми. Свои вопросы Белый предваряет
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
мотивировочным рассуждением: «Метод символов хорош: он лучше всего. То. что логически неопределимо, определяется психологически. На этом основании я больше всего люблю речь образную. Это — наиболее короткий путь в глубину. Но часто бывает важно, чтоб и поверхность дала зеркальное изображение глубины: важно, чтобы логически мы шли тем же путем, каким шли интуитивно». Поражает резкое противоречие: к «методу», объективирующему «логически неопределимое». прилагается мерка логичности. Но Белого это. видимо, мало волнует. Блок, напротив, вступая в диалог с Белым, сразу же отделяет психологию от логики — и тем устраняет неприемлемую для него антиномию: «Предмет не соответствует чисто логическому способу его рассмотрения», «следует не придавать Ей никаких определений по существу». Объяснению поддаются только предзнаменования образа. скрытые в личности автора: «Я чувствую Ее как настроение. чаще всего». И дальше: «Только минутно можно видеть как бы Тень Ее в другом лице (в неодушевленном)»17. Поэт лирически воплощает мистический опыт душевной жизни — опыт весьма специфичный, но несомненно подлинный, сливающий настроение с внутренним зрением. Видящий «как бы Тень Ее» и видящий женщину вживе — это разные фазы мироощущения одного человека или разные люди, уравненные в правах как объекты художества. Одно другим замене не подлежит.
Последним взлетом блоковского символизма стала поэма «Двенадцать». Приверженцы концепции преодолеваемого заблуждения дорого оы дали за то. чтобы впереди отряда красногвардейцев шагал командир в кожанке, а не Христос с «кровавым флагом», но как ни внезапно внешне его появление, внутренне оно необходимо и оправданно, оно соответствует легендарно-мистической окраске всего сюжета поэмы. А многочисленные попытки присоединить евангельскую фигуру к «товарищам»-уголовникам. да еще расшифровать ее в революционном духе к успеху не привели, догадки возможны, но невозможно превратить их в разгадку. Сама же дерзость совмещения узнаваемой истории, неоспоримых примет места и времени с священным писанием сообщает поэме высокую степень дискуссионности.
Анненский, отвечая на вопрос «что такое поэзия?», идет от всеобщего к частному, сегодняшнему. Общее — это слово, понятое как «символ психических актов», и, значит, всякой «истинной поэзии» — такой, которая не зря пользуется словом, — присуще символическое содержание. Генетически оно одинаково у Гомера и у современного поэта. С другой стороны, в поэзии, «как и во всех других областях человеческого духа», происходит движение, и нужно отграничить
164
Поэзия как объект полемики
его нынешний этап. Ныне из поэтических владений изгоняется «фотография действительности», материал «газетной хроники» (этим не пренебрегало стихотворство второй половины XIX в.); первенствует иное: «Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка несказанного и фиксирование мимолетного — вот арсенал новой поэзии»18. Так истолкованная «новая поэзия» и согласуется с символизмом, и выходит за его рамки. «Бесстрашие анализа» знаменует собою пик символистского искусства, тогда как торжество мысли над словом исключает желанную для символистов передачу «инициативы» языку. Объемная формулировка Анненского сводит нас с его собственным творчеством. Оно тоже было и остается средоточием дискуссий — но иных, сравнительно с теми, какие инспирировал Блок.
Как поэт Анненский вышел к читателю в одно время с Блоком и Белым («Тихие песни», 1904), выход не остался незамеченным и очень скоро был соотнесен с восхождением «новой школы». Притом не осталось без внимания отдаление дебютанта от мистики. Не разрыв, а именно отдаление. Одно из стихотворений озаглавлено «На пороге», мыслится «порог» между Здесь и Там, на который героя выводит Она, Незримая (близко к Блоку). «Порог» осязаем и в других стихах, но в немногих; порой сама реальность приобретает фантомные, призрачные очертания: «Тупые звуки вспышек газа /Над мертвой яркостью голов», «Ровно в полночь гонг унылый /Свел их тени в черной зале.../На оскала смех застылый /Тени ночи наползали». Это — важный, однако не главенствующий компонент лирической живописи. Второй сборник поэта, изданный посмертно в 1910 г., упрочил его высокую репутацию, и тогда же была опубликована статья В. Иванова, сфокусированная на своеобразии символизма Анненского. Дается определение: «ассоциативный символизм» и разъясняется: «Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий... заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия»19. Мистицизм не вычеркнут, но оставлен в стороне. Иллюстрации ради Иванов ссылается на стихотворение «Тоска», где обыденная ситуация — прикованный к постели больной фантазирует, созерцая рисунок обоев, -- распознается не без труда: «По бледно-розовым овалам,/ Туманом утра облиты, /Свились букетом небыва-лым/Стального капера цветы. И мух назойливых соблазны,/ Отраву в сердце затая, /Пестрят, назойливы и праздны, /Нагие грани бытия». Какие-то элементы картины — «мух соблазны», «нагие грани бытия» (на обоях?) - действитель
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
но загадочны в духе Малларме, и все же уровень затемнения значительно ниже, чем у французского символиста. Верное наблюдение Иванова не свободно от преувеличения.
Анненскому свойственно усложнение психологизировать традиционные (сезонные) пейзажи:
Но сердцу чудится лишь красота утрат, Лишь упоение в завороженной силе, И тех, которые уж лотоса вкусили, Волнует вкрадчивый осенний аромат.
Облака плывут так низко, Но в тумане все нежней Пламя пурпурного диска Без лучей и без теней. Тихо траурные кони Подвигают яркий гнет, Что-то чуткое в короне То померкнет, то блеснет...
По слову Анненского, «новая поэзия» ищет «точных символов для ощущений ... и настроений», и таковы символы у самого поэта — не мистичные, но нетривиальные, оттого «точные». Это дало повод Л. Гинзбург назвать символизм Анненского «психологическим» и, в противовес Иванову, поставить ударение на отсутствии потаенности: «Он... любит намеки, «недосказ» и поэтому опускает звенья поэтической логики. Но эти звенья почти всегда восстановимы» . В приведенных выше строфах восстановить их вряд ли удастся. А собственно психологические этюды («Я на дне», «То и Это») отмечены еще большей неопределенностью:
Но отрадной до рассвета Сердце дремой залито, Все простит им... если это Только Это, а не То.
Выделенные местоимения, видимо, знаки душевных состояний, но каких именно, можно лишь предполагать. Между тем тут — кульминация стихотворения.
Мало того, что Анненский-символист — фигура, ускользающая от твердых определений, так само включение поэта в круг символистов встречает возражения. Многие создания Анненского не что иное, как последовательно предметные описания, символикой не отягощенные, и вес им придает умение увидеть знакомое, многократно изображенное свежим взглядом. «Перестал холодный дождь. Сизый пар по небу вьется, Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный
166
Поэзия как объект полемики
льется». «Не сошла и тень с земли. Уж в дыму овины тонут. И с бадьями журавли. Выпрямляясь, тихо стонут» — это тоже пейзажи, но теперь смыкающие «новую поэзию» с наследием классики. Часто цитируемые повествовательные стихотворения («То было на Валлен-Коски». «Старые эстонки») в высшей степени традиционны, определенное событие объемлется столь же определенным переживанием. На тематически разные картины падает отсвет афоризма: «Всегда над нами власть вещей С ее триадой измерений». От «вещественности» Анненского отправляются те. кто причисляет его к постсимволистам — к предтечам акмеизма, если не к акмеистам непосредственно.
На острие полемики Анненский попадает постольку, поскольку пишущие о нем оперируют категориями направления. школы, поскольку стараются обособленно закрепить его за одной из них. Черта не подведена — и подвести ее. думается, не суждено. Автор «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» более всех других поэтов начала века (кроме Блока) вправе претендовать на звание обновителя и упорнее других (включая Блока) сопротивляется введению его в границы узкой творческой программы.
2
В 1910 г. Блок выступил с докладом «О современном состоянии русского символизма» (на заседании Общества ревнителей художественного слова). Научное заглавие доклада неотменяемо расходится с его содержанием, окутанным мистической метафорикой, воспроизводящей механику и атрибуты символического мышления. О «тайном знании», о «теургии» говорится теургическим, эзотерическим языком, уразумение которого для непосвященного совершенно исключается. И говорится с той убежденностью, какая отличает глубоко верующего человека, видно, что «лиловые миры», «золотой меч», «хвостатая звезда» для докладчика такая же подлинность, как внимающая ему аудитория. Конечно, выступление символиста-ортодокса не могло не вызвать разнотолков. Позднее Блок скажет об этом не без самокритики: «Многие недоумевали и негодовали на мое описание «лиловых туманов» и были, пожалуй, правы, потому что это самое можно было сказать по-другому и проще». И сразу же к самокритике прибавляется самооправдание «Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса — «гибель или нет», и самому себе не хотел уяснить. Когда чувствуется присутствие нездешнего существа, но знаешь, что все равно не сумеешь
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
понять, кто оно и откуда — не надо разоблачать его лицо»21. Вопрос /гибель или нет» в самом докладе поставлен конкретнее: /быть или не быть русскому символизму?». Убежденный символист предугадывает кризис символизма, порождаемый, как ему представляется, изменой идеалу поэта-пророка, низведением поэзии в «шумящий балаган» обыденности. Вопреки своим скептическим прогнозам. Блок как художник не только не пострадал, но даже выиграл от союза искусства с /дневными заботами», вместе с тем символизм как школа действительно вступил в полосу разлома. И причина тому — не вторжение «балагана», а. напротив, иссякание символистского источника, превращение мистифицирования в модное занятие, в легкую добычу подражателей-скорохватов. О том неустанно твердил журнал «Весы», орган символистов, писали даже так: «стиль эпигонов», «школа стилизаторов». Размах и быстрый рост эпигонства был знаком того, что фонд мистических, сновидческих стимуляций, в силу своей ограниченности, не способен долго питать целое направление. нашествие «имитаторов», дискредитирующих устои символизма. — неотвратимо.
«Новые поэты» в России заявили о себе тогда, когда модернизм, в его символистской ипостаси, уже добился признания — и тем не менее «разность мнений» сохранялась, хвала и хула по-прежнему изменчиво переплетались. Свои стихи Блок на первых порах отсылал в религиозно-философский журнал «Новый путь», основанный Мережковским и Гиппиус. — иными словами, отсылал по назначению. У редактора журнала. П. Перцова, новичок нашел искреннюю поддержку. Перцов сразу же поставил ему высокий балл: «Пришел кто-то необыкновенный; никто из «начинающих» никогда еще не начинал такими стихами». «Вот настоящий прирожденный поэт — кого можно узнать с первого взгляда». Не частый случай столь проницательного «узнавания». Но публикации зачастую задерживались, и редактор не скрыл от Блока их причину: «против них (стихов) существует... обширная и упорная оппозиция», окружающие воспринимают их как «совершенно непонятные», «бог весть о чем — какая-то Дева. Заря. Купина»22. Примечательно, что «оппозицию» возглавлял сам Мережковский, в то время специально штудировавший богословие23.
В ранг своего учителя символисты возвели философа-мистика Вл. Соловьева, и по своим убеждениям он действительно был их наставником, но вот поэтику символизма отверг — и именно из-за ее иррационального уклона. Философ писал стихи, и свою поэзию он подчинил рационалистической прагматике, естественно, того же требовал от других. Памятные строки молодого Брюсова, где фривольно-живо-
168
Поэзия как объект полемики
иисная*деталь основывается на несообразности («Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне») были осуждены ввиду «отсутствия смысла»; извинения «бессмысленным стихам» Соловьев не находит. Их осуждение в критической статье дополнялось пародиями, осмеивающими как экспрессивную невнятицу, так и излишнюю певучесть.
Соловьев сходится с Мережковским, и здесь равновероятны два объяснения их негативной рецепции: то ли оба переносили на поэзию нормативы научного дискурса, не терпящего отступлений от логики, то ли неприязнь росла из живущей в них. как в каждом из нас. презумпцией доступности публичного высказывания.
Но воспринимался Блок и по-другому. Вспоминает рядовой, но чуткий читатель: «Звучание стихов независимо от их содержания» стало тогда «неотъемлемой частью реального переживания»; «вторая книга Блока «Нечаянная радость» пленяла именно своей хаотичностью, невразумительностью, нарочитой усложненностью». Поэтический «хаос» гармонировал с «бесплодным, бесцельным юношеским бунтарством»24. Чему воспротивились профессионалы, то вобрала в себя возбужденно настроенная молодежь. Звук, отделенный от смысла, согласуется с настроением, не подчиненным разуму. И такое, значит, бывает.
К тому времени, когда символизм дошел до своего перевала, тайнопись уже отвоевала себе место среди актуальных поэтических форм, образ-загадка уже оградил себя от колючих нападок и опровержений. Но в обстановке кризиса на сцену вышли другие силы, тоже объявившие себя направлениями, — акмеизм и футуризм, и они оживили проблему существования поэзии, вернули ей злободневность и остроту.
Явление акмеизма — один из наиболее симптоматичных казусов Серебряного века. Этому явлению нет аналогии во французской литературе, да и для русской словесности хрестоматийно известный манифест Гумилева (1913), провозгласивший рождение «нового направления», был достаточно неожиданным — хотя бы потому, что по приметам, которые приводились в манифесте, опознать «направление» не представлялось возможным. Манифестант прокламирует «большее (чем в символизме. — И,Г.) равновесие сил», «более точное знание отношений между субъектом и объектом», того же рода обещание «всегда помнить о непознаваемом», но не «оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками». Достаточно расплывчатая декларация, но одно ясно: акмеизм для Гумилева — не более чем улучшенный, видоизмененный символизм. Абрис «направления» корреспондирует с магистральными установками Гумилева-поэта. В гумилевской поэзии, романтической по духу,
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
устремленной к необыкновенному, чудесному, предметно-человеческая среда, выпукло обрисованная, то и дело вуалируется туманной, нередко мистической пеленой, в общем, романтика сторожит символист, не совсем, но во многом блоковского типа. Нелегко объяснить, зачем такому автору понадобилось выдумывать «направление»; видимо, не последнюю роль тут сыграли личные амбиции главного акмеиста, уже руководившего студией («Цех Поэтов»), а внутри студии — небольшим кружком предполагаемых единомышленников и пожелавшего закрепить льстившее ему положение мэтра, учителя (сам термин, происходивший от слова «акмэ» — «высшая степень чего-либо», откровенно амбициозен)25. Гумилев не называет имен, это сделает его тогдашний сподвижник Городецкий, а позже Жирмунский; рядом с Гумилевым окажутся Ахматова и Мандельштам, на втором плане — Зенкевич, Нарбут. Мало-мальски внимательному читателю открывается глубинное различие творческих индивидуальностей первого ряда: Ахматову не привлекала романтика, тем более экзотика, а Гумилев, разумеется, сторонился, как правило, не преображенной обыденности, так много значившей для Ахматовой; у Мандельштама же преображение чем дальше, тем чаще вводилось в зону многосмысленной ассоциативности, позже загадочности, Гумилеву в общем-то чуждой.
Как это нередко случается, идущий за лидером в своих суждениях обгоняет лидера; Жирмунский, поднявший на щит «молодых поэтов» (термина «акмеизм» он избегал), повел речь не об улучшении символизма, а о противостоянии ему: «вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть», «вместо эмоционального, музыкального лиризма — четкость и графич-ность в сочетании слов», «взамен мистического прозрения в тайну жизни — простой и точный психологический эмпиризм»26. Статья ученого не зря названа «Преодолевшие символизм»; отказ от «ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма», т.е. от символистской одержимости, внешне объединяет постсимволистов, позволяет сгруппировать внутренне различных участников гумилевского кружка. Что же касается позитивной замены «мистических прозрений», то здесь Жирмунский не слишком точен: «простую жизненную повесть» даже у Ахматовой обнаружить нелегко, а к стилю Мандельштама эпитеты «простой», «четкий» вообще не подходят. По логике статьи, «новые поэты» возвращались к жизнеподобно понятому «реализму», к той самой определенности, с «протестом» против которой связано самоопределение «русских символистов». Получалось: идти вперед — значит отступать назад.
170
Поэзия как объект полемики
Ахматова не возражала против причисления ее к акмеистам. но на выдумку Гумилева смотрела трезво: «Акмеизм — это личные черты Николая Степановича... Николай Степанович. если вчитаться, символист. Мандельштам? Его поэзия — темная, непонятная для публики, византийская, при чем же здесь акмеизм? Ахматова — тс... черты, которые дает ей Эйхенбаум и другие. — эмоциональность, экономия слов, насыщенность, интонация — разве все это было теорией Николая Степановича? Это есть у каждого поэта XIX века, и при чем здесь акмеизм?»27 Не у каждого, конечно, это есть, так ведь не в именах дело, а в упрощенной, составленной из общих мест, трактовке «нового направления» — в такой, которая лишает его даже намека на своеобразие. Позже широкозахватными классификациями будут пользоваться для беспрепятственного подключения к «направлению» многих и разных стихотворцев.
Ю.Иваск. составляя «Антологию петербургской поэзии эпохи акмеизма» (Мюнхен. 1973). исходит из регулятивной функции «ясности, простоты, сдержанности, предметности» и соответственно дополняет список кружковцев (а их шестеро) реестром «младших акмеистов», куда попадают Георгий Иванов. Адамович. Оцуп. Одоевцева. Вс. Рождественский. Нельдихен. Вагпнов. Рецензируя это издание. Р.Тименчик предлагает пойти дальше и присоединить к собственно акмеистам еще и «испытавших их очевидное влияние»28, это — более двадцати человек, среди которых — Ивнев. Вас. Гиппиус. А.Радлова, Зоргенфрей. Поистине — «акмеистическое движение», без преувеличения массовое. Оно и должно быть таковым, коль скоро для пребывания в его рядах достаточно придерживаться девиза: роза есть роза, а не что-то символическое.
Вне соотнесения с символизмом девиз обращается в трюизм, отменяющий качественные измерения. Стирается грань между объемным словом и плоским, между проникновенностью и натуралистичностью. В свою антологию Иваск включил такие стихи Одоевцевой: «На пустынной Преображен-ской/Снег крутился и ветер выл, /К Гумилеву я постучала, /Гумилев мне дверь отворил» и такие стихи Нельдихена: «Земля поворачивается вправо, /Сосны загораживают от нас солнце, /Но солнца ничем от нас не загородить, /Оно отражает свет в поверхностях неисследованного, /И поэтому бесконечного пространства...» Стихи простодушно имитируют то ли балладу, то ли медитацию, держатся на буквализме, как десятки им подобных, и тем самым как бы специально подтверждают свою массовидность.
А рядом с буквалистами поставлен Вагинов, в чьих стихах налицо «предметность», но нет «простоты» и почти нет
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
«ясности», центральное положение занимает предметно не обусловленная, самопроизвольная метафора. Одно из слагаемых цикла «Хаос»:
Так маятник умолкает, И останавливаются часы. Хаос — арап с глухих окраин — Карты держит, как человеческий сын.
Сдал бубновую даму и доволен, Даже нет желания играть, И хрустальный звон колокольный Бежит к колокольням вспять.
Антропоморфизм — пастернаковского склада, т. е. декларациями акмеизма нисколько не предусмотренный.
Даже главных акмеистов, притом на уровне фразеологии, обособить не удается. По поводу языковых конструкций у Ахматовой и Мандельштама было замечено: слово в их стихах изымается из «привычных семантических связей», «как бы рождается заново и вольно выбирать себе новое значение» в зависимости от «общего задания», формирующего текст, сопрягаются слова «весьма удаленные друг от друга или даже противоположные друг другу в семантическом отношении»2^. Исследователи относят подобные контаминации на счет «акмеистической деятельности», но следы ведут в историю поэзии — к классике XIX в., к Пушкину. Верное наблюдение: по «стяжению смыслов» пушкинские эпитеты напоминают мандельштамовские, ««кочующие дни» (из «Цыган») или «насильственная тень» от зеленых насаждений в пыльном городе («Путешествие Онегина») нисколько не менее удивительны, чем «простоволосые жалобы ночные» в «Тристиях»»30. Стягиваются и явные противосмыслы: «печальное сладострастье», «блистательный позор», «усердная месть». Вид фразеологизма, укорененный Пушкиным, получит подкрепление у Лермонтова («добросовестный разврат»). у Тютчева («гибкий глас»), откликнется у Блока («электрические сны», «нежный саван»), а уж потом линия преемственности дотянется до тех. кого называют акмеистами. Они в этом плане не первооткрыватели, а последователи.
Вернемся к массовидным стихам. Апология акмеизма поворачивает проблему поэзии обратной, относительно споров о символизме, стороной. Вопрос о приемлемости иррациональных, необъяснимых стихов оттесняется вопросом о ценности сочинений, не содержащих никакой тайны, но и не беспредметных. Над рядовыми стихослагателями возвы шается Кузмин, фигурирующий у Жирмунского под титулом «последнего символиста» и в ранге предвестника акмеизма;
т
Поэзия как объект полемики
полезно взять на заметку отзывы о его литературной продукции.
Первый поэтический сборник Кузмина датируется 1908 годом, второй вышел четыре года спустя. Собрали эти издания обильный урожай противоречивых оценок. Составители книги «Кузмин. Избранные произведения»(Ленинград, 1990) разделили зарегистрированные ими критические высказывания по признаку плюс или минус31; разделение дает почувствовать не просто разницу, а поляризацию мнений, более чем наглядна антиномия одобрения, восхваления и неприятия, ниспровержения.
Позитив: «поэтизация житейских отношений», «певец золотых будней», «умеет придать всему живость и непосредственность», «образы рождаются свободно, и во всем чувствуется лирическая настроенность сильной и нежной души», «нежные песни»; особо о стиле, о версификации: «пленяет новизной ритма и грациозностью», «его стих своеобразен, красочен, прост и благозвучен», «изысканная прелесть слова», «тонкий стилист».
Негатив: «все, даже трагическое, приобретает в его стихах поразительную легкость», «легкомысленное порхание по строчкам и рифмам», «все чувства — принаряженные, словно полакированные», «беспредметный стилизатор — дилетант», «преобладает ремесло, усидчивость», «отсутствие ярко выраженной индивидуальности».
Как можно судить, Кузмин привлекает не богатством, не глубиной содержания, а его камерным изяществом — и оно же отталкивает своей манерностью, своим жеманством; в его стилизациях одних радует дар перевоплощения, других раздражает неугомонное фиглярство. Критики сходятся на том, что стиховая фактура — высокой пробы, но видят в ней производное не то от художественного поиска, не то от ремесленного расчета.
Суммирование оценочных суждений побуждает разделить, для данного случая, понятия поэзии и стихотворства. Имеет ли право Кузмин именоваться поэтом, т. е. человеком искусства, творческой личностью? Если да, то его следует поместить в один ряд с Блоком, Ахматовой, Пастернаком, ввести в литературный пантеон XX века. А если он стихотворец, причастный не искусству, а искусности, воспитавший в себе умение создавать семантически необязательные, но мастеровито организованные тексты? Тогда его место — на другом участке литературы, находящемся за чертой ее вершинного ряда.
В 1910 г. прозвучал зацитпрованный критикой призыв Кузмина к всеохватной логичности («в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе»), к «прекрасной ясности»
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
(«кларизму»); отталкиваясь от него. Жирмунский предсказал возрождение «пушкинской традиции». Вывод этот нельзя не оговорить. Под знаком призыва прочитываются стихи его авторам, и в них действительно нет алогизма, затемненнос-ти, но так как ставится под вопрос содержательность его произведений, их смысловая весомость, то на параллель Кузмин — Пушкин падает тень сомнения. У Пушкина ясное и смыслоемкое неразделимы, есть ли тому аналог в творчестве «клариста»? Типичны для Кузмина десятых годов такие строфы:
Зачем мечтаю я «не Вы ли?» Случайно слыша шум шагов? Зачем от зависти немею, Когда с другими вижу Вас, Но вот одни, — взглянуть не смею.
Может быть, я безрассуден, Не страшась нежданных ков, Но отъезд Ваш хоть и труден, Мне не страшен дальний Псков.
Кров нашел бездомный странник После жизни кочевой;
Уж не странник, не изгнанник, Я от счастья сам не свой.
Что это — оправданная обращенность к Пушкину или обыгрывание поэтических тривиальностей? Подлинно исповедальные мотивы или непринужденная их имитация? Дискуссионны не только создания Кузмина. но и их истоки, их генетические корни.
Гумилев неоднократно писал о влиянии Кузмина на второстепенных авторов, что вполне объяснимо: соблазн «легкого» письма весьма велик. Но когда современный исследователь заявляет: не будь Кузмина. не было бы Ахматовой, какой мы ее знаем, то возражение напрашивается32. Безапелляционность заключения обратно пропорциональна его доказуемости. Известно, что сама Ахматова отклонила версию о «родительской» роли своего попутчика, и отклонила не напрасно: на виду различие творческих позиций. Кузмин написал предисловие к первому сборнику Ахматовой («Вечер», 1912), и в нем он благосклонно указал на особенность ее поэзии, которой суждено было развиться и окрепнуть -на «непонятную связь» вещей, вещественных подробностей с «переживаемыми минутами» (строфа типа: «Я говорю
174
Поэзия как объект полемики
сейчас словами теми. Что только раз рождаются в душе. Жужжит пчела на белой хризантеме. Так душно пахнет старое саше»). Надо отдать должное объективности Кузми-на: ведь «непонятная связь», каков бы ни был ее масштаб, несовместима с «прекрасной ясностью». И еще: по отношению к автору «Вечера», тем более его последующих книг никогда не возникала дилемма: поэт или стихотворец? — Ахматову с самого начала признали настоящим поэтом. Стихотворство как демонстрация профессиональной умелости ей было совершенно чуждо.
Последний сборник Кузмина вышел в 1929 г., после этого его почти не печатали более полувека. Когда же имя извлекли из забвения, то сразу же подняли на большую высоту, продуктивную полемичность заменили возвеличиванием, особого доверия не вызывающим. Читаем: «Уже первая книга сделала его заметной звездой на поэтическом небосклоне», и эта звезда «продолжает гореть ровным сиянием, не затмеваемая другими»33; риторика, как это ей свойственно, уводит от истины. При жизни Кузмина, в 1923 г., сделанное им подытожил Адамович: «Русская поэзия (на рубеже 10-х гг. — И.Г.) начинала задыхаться в садах метафорического символизма. Образы, способные передать безотчетно-религиозные стремления человека, были стерты донельзя... Куз-мин снова заговорил ясно и вразумительно. Но все-таки в его школе чувствовалось потворство всяческому измельчанию. Над своей ветреной эпохой Кузмин подняться был не в силах»34. Написано резковато, зато цепко схвачены контроверзы, вне которых портрет «кларнета» обращается в олеографию.
3
Названный акмеистом, Мандельштам похоже и сам того хотел, иначе не стал бы писать концептуальную статью «Утро акмеизма». Говорю: похоже, потому что в статье программируется не совсем то, что в манифесте Гумилева. По предположению, статья вышла из-под пера, как и манифест, в 1913 году, но была напечатана шестью годами позже, к тому времени полемика с символизмом утратила свою актуальность, а акмеисты разбрелись по разным дорогам, их «утро» давно миновало. Мандельштама это, по-видимому, не очень тревожило; разбираясь с направлениями, он, по существу, самовыявлялся. Основные положения статьи — о равноправии «содержательного смысла» слова и его формы, о логике как «царстве неожиданности» — служат введением в уже достигшую зрелости мандельштамовскую поэзию; к Гумилеву, к Ахматовой, тем более к стоящим поодаль они
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
почти или вовсе неприложимы. На себя обращена и заметка о Блоке, приуроченная к первой годовщине его смерти (1922). Блок охарактеризован непривычно, вразрез с установившимся мнением: «был человек девятнадцатого века», «просвещенный консерватор», «во всем, что касалось вопросов стиля, ритмики, образности, он был удивительно осторожен: ни одного открытого разрыва с прошлым», «не выбросил ни одного пиетета, не растоптал ни одного канона». И это при том. что «поэзия Блока, от начала до конца, была культурно-созидательной»35. Упорное подчеркивание «консервативности» наиболее яркого символиста, признанного обновителя русской лирики может — и даже должно — показаться преднамеренным, но Мандельштаму, если вдуматься. оно было необходимо — таким способом он обозначил избранную им отрицательную точку отсчета. Ему требовался твердо выраженный «разрыв с прошлым», с поэтическими «канонами» классической эпохи, и он добивался этого — не вызова роли, а во имя «культурного созидания». Использование речевых запасов языка без ограничений, накладываемых мистической символизацией, но с подчинением речедействия динамике неожиданностей — такой стиль оптимально отвечал творческим заданиям зрелого Мандельштама. Соглашаясь, до поры до времени, именоваться акмеистом (уже в 1923 г. он скажет: «акмеизма нет совсем»), Мандельштам и включается в полемику с символистской тенденцией, и продолжает начатую символистами разработку «поэтики загадки» (М. Гаспаров).
Сравнение с Малларме, не слишком корректное относительно Анненского (см.выше), вполне справедливо в применении к Мандельштаму. Русский поэт, подобно французскому, культивирует тип стихотворения, озадачивающего своей непостижимостью и одновременно волнующего ощутимой значительностью. Воплощения этого типа входят в ядро мандельштамовской лирики («Зато, что я руки твои хотел удержать». «Концерт на вокзале», «Грифельная ода», «1 января 1924», «Мастерица виноватых взоров», «Дрожжи мира дорогие» — перечень выборочный), так что заинтересованному читателю не уйти от проблемы адекватного чтения. С. Аверинцев, завершая предисловие к двухтомнику поэта, резюмирует: «...Иррациональное начало в его поэзии не может быть сведено на нет никаким умным толкованием». Тем не менее, анализируя загадочные стихи, исследователь сам не прочь прибегнуть к «умному толкованию». Показательное самопротиворечие. Невозможно прояснить «темноты» — но не более возможно ограничиться констатацией этого обстоятельства. Стихи Мандельштама, подобно стихам Малларме, стали объектом дешифрующих интерпретаций,
176
Поэзия как объект полемики
столь же разнонаправленных, сколь многочисленных. При расшифровке интерпретаторы сплошь и рядом разрешают себе домысливание, то ли намеренно, то ли невольно, словно подталкиваемые инерцией заданного шифра.
В 1917 г. было написано следующее стихотворение:
Среди священников левитом молодым На страже утренней он долго оставался. Ночь иудейская сгущалася над ним, И храм разрушенный угрюмо созидался.
Он говорил: небес тревожна желтизна! Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи! А старцы думали: не наша в том вина — Се черно-желтый цвет, се радость Иудеи!
Он с нами был, когда на берегу ручья Мы в драгоценный лен Субботу пеленали И семисвещником тяжелым освещали Ерусалима ночь и чад небытия.
Реалии легендарной древности весят немало, но друг с другом не стыкуются, целостная картина не складывается, что настраивает аналитиков на то. чтобы в написанном отыскивать аллюзии и подразумевания. К тексту подбирают разные «ключи», и нет такого, который бы не вынуждал, так или иначе, выйти за границы словопостроения. Далеко отклоняется от текстуально данного Н. Я. Мандельштам: «Речь идет о пророчествах «сему месту быть пусто» Ев дохи, жены Петра Великого. Иначе говоря, сие место рухнет, как рухнул Иерусалим». Протянута нить из древней Иудеи в Россию «петровского петербургского периода», конец которого якобы предсказывается разрушением храма0 . Продолжил это толкование Аверинцев, предложивший «понять негативный общий знаменатель между Российской империе^^ окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм»0' — и тем самым увеличивший несовпадение исследовательской идеологемы с поэтическим высказыванием. На это обратил внимание Вл. Мусатов и потому принципиально отстранился от аналогии Иудея — Россия. В своих рассуждениях он остается на почве изображаемой действительности, зато из детали добывает обобщение, «ночь Ерусалима» для него таит в себе «пророчество о будущем», предвещает «катастрофизм исторических судеб иудейства»00. Порядок в беспорядок по-своему вносит Л. Кацис; стихотворение, по его версии, последовательно воссоздает питуальную процедуру праздника Кущей09. Версия вроде бы опирается на подбор подробностей — но только вроде бы, поскольку частные разъясне
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
ния подгоняются под запланированный итог (у Мандельштама на праздник нет и намека). Перенос в иное место и время, изменение масштаба исторических измерений или семантики слагаемых картины — все это развилки домысла, всюду отменяющего различие между чтением и вчитыванием.
В глазах Мандельштама всепонятность стихов — признак их малоценности. следствие приноравливания к массовой аудитории, он формулировал: «Экстенсивное расширение площади под поэзию... идет за счет интенсивности, содержательности поэтической культуры», кто ставит на «поэзию для всех», тот «должен послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку»40. Мандельштам сознавал, что пишет для «немногих», оттого дорожил непонятным, его самозначимостью, в одном поэт ошибся: даже «немногих» иррациональность зачастую интересовала не как таковая, а как необъявленное вместилище внятного смысла.
Отмечалось, что символизму соприродно «созидательное чтение и толкование», конкретно, «читатель должен не столько угадывать, сколько предаваться переживаниям... лишь предчувствуя возможные толкования... о которых сам автор мог и не думать»41 (отмеченное можно распространить и на постсимволизм). Разъяснители. ясно же. примут формулу «созидательное чтение», но «созидание» для них — не задержанное «предчувствие», а. напротив, обнаруженное, притом в форме завершенной декодировки. То. о чем «автор мог и не думать» и что приходит на ум читателю, выносится из его внутреннего мира наружу, рекомендуемый самозапрет заменяется самодемонстрацией.
Завершая свою интерпретацию стихотворения о «молодом левите», Н. Мандельштам внезапно ее как бы зачеркивает: «...Это стихотворение темное и непонятное», «объяснить его нельзя», «И оно должно пониматься как тревога. Хватит?» Дается совет: вместо объяснения выделить центральную эмоцию и на том остановиться. «Хватит?» Готовы ли мы ответить положительно?
Картина, нарисованная поэтом, калейдоскопична и все же не лишена известной организованности, ее остов — троекратный повтор: «ночь иудейская», «над Евфратом ночь», «Ерусалима ночь». Это, по сути, разные «ночи», с разным объемом содержания, но как поэтические детали они соединены общностью их тональности, их эмоционального наполнения, генерируемого изобразительным контекстом. «Ночь иудейская сгущалась», «ночь над Евфратом» взывает к бегству, «Ерусалима ночь» соположна «чаду небытия». Значит, доминирует то, о чем сказала Н. Мандельштам: тревога, тревожная угроза, не всеми однако осознаваемая,
178
Поэзия как объект полемики
отсюда — противостояние «левита» и «старцев» в срединной строфе стихотворения. Еще раз: «Хватит?» Одно из двух: либо интерпретатор довольствуется фиксацией эмоционально-смыслового лейтмотива, отказываясь от «раскопок» за его чертой, либо производит декодирование всей совокупности словесно-образных компонентов с прицелом на масштабные выводы; то ли придерживается непосредственно сказанного и показанного, то ли позволяет сеое включать в анализ доводы, имеющие внетекстуальное происхождение. Вопросительный знак тут неотъемлем от методологии интерпретирования.
Методологический выбор может быть сделан сознательно и специально, четко сформулирован, а может являть себя недекларативно, даже невольно, что, разумеется, не уменьшает его значимости. Избранный подход не только предопределяет направление аналитического действия, но и отграничивает необходимое от возможного, позволенное от недопустимого. Наука, развиваясь, осознает себя, свои права и обязанности через применяемые ею методы, и чем разнообразнее, чем совершеннее становится ее инструментарий, тем важнее точность выбора, его познавательная оправданность. И тем труднее удержаться в рамках научности, не подмененной наукообразием. Сегодня это чувствуется, как никогда прежде, и вопрос дешифровки — только одно из имеющихся тому доказательств.
Вчитывание, как мы видели, фундирует эрудиция специалиста, и получается: чем он эрудированнее, тем дальше его расшифровка отходит от поэтического текста, отход завершается построением смыслового ряда, параллельного стихотворному ряду в его лейтмотивном измерении. Осью стихотворения Мандельштама «Канцона» служит мотив зрения (прозорливости), и чтобы направить читателя на соимма-нентное восприятие, поэт смешивает опорные подробности (реалии), чем исключается прикрепление мотива к месту и времени. Зевес «глядит в бинокль Цейса», подаренный ему царем Давидом, а лирическое «я», желая выработать глазомер, покидает «край гипербореев», а это и земля евреев, и признается в любви к «военным биноклям». История и мифология, древность и современность переплетены так, что вопросы «где и когда» заведомо отпадают. Не для всех однако. Новейший разбор стихотворения вытесняет мотив зрения «еврейской темой» — «ключевой», по мысли аналитиков, соответственно выстраивается ряд имен и фактов, этим «ключом», но не самим текстом подсказанных: Розанов, Шмаков, Хлебников, Державин, дело Бейлиса, черносотенство, и таким образом «еврейская тема» расшифровывается как выступление против антисемитизма. Авторы настолько
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
увлечены своей версией, что не считают за грех откровенные натяжки; антисемитски настроенный Державин никогда не был «начальником евреев», тем не менее он. так сказать, назначен на этот пост, поскольку того требует конструируемая идеологическая концепция, а «малиновая ласка», присущая. по тексту, «начальнику», из положительного качества превращается в отрицательное — путем возведения исконно русского слова «малиновый» к французскому слову «malin». означающему «злобный, хитрый, лукавый». Как говорится, дальше некуда42.
В одно время с Мандельштамом — ив родстве с ним — начинал свой путь Пастернак, загадочность облекает его стихи 10-х — начала 20-х гг. Но продолжение пути разводит поэтов; если Мандельштам остается верен избранному курсу, то Пастернак решается повернуть руль. Решение продуманно мотивируется; отрывок из автохарактеристики 1944 г.: «Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально. ставя перед собой одну-единственную цель — поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением... Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом»43. Тем определяется поворот: «Ничего из того, что я написал, не существует... Спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил. в поэта — пушкинского»44. Для молодого Пастернака иррациональность отнюдь не сводилась к «озорству», цель «поймать живое» достаточно серьезна, но не менее серьезно и намерение срастить «живое со смыслом», почему самоизменение сулило драматические последствия.
Не удовлетворяли Пастернака его взаимоотношения с читателем. По свидетельству Э.Герштейн, в 20-е гг. поэт был «модным» не вопреки, а как раз благодаря своей «непонятности»; эта мода, как и всякая другая, оказалась недолговечной45. В 30-е гг. Пастернак почувствовал разобщенность со своим читательским окружением («Тот мир кончился, и этому мне нечего показать»); ему теперь хотелось быть нужным «миру» — большинству, а не меньшинству, что тоже стало руководством к действию.
Задуманная «переделка» состоялась, хотя и не совсем так, как планировалась: разрыв с прошлым не делал его несуществующим, в стихах 40-х — 50-х гг. узнаваемы конструктивные формы, языковые предпочтения начальной поры. Из свойственного ранней лирике антропоморфизма была удалена его чреватая «ребусами» чрезмерность, сам же импульс к очеловечиванию, к смешению живого и неживого не утратил своей интенсивности. Стихи не вовсе, но заметно трансформировались. Строфа из стихотворения «Весна» (1914): «Лес
180
Поэзия как объект полемики
стянут по горло петлею пернатых/Гортаней, как буйвол арканом. /И тонет в сетях, как стонет в сонатах/ Стальной гладиатор органа», строфа из стихотворения «Весна в лесу» (1956): «И небо в тучах, как в пуху/Над грязной вешней жижицей Застряло в сучьях наверху/И от жары не движется». Раннее природоописание, посредством гиперболичности, условных сравнений, звуковой игры, передает накал жизнеощущения, «страсти разряды»; позднейшее точно, строго воспроизводит то, что схвачено зорким взглядом. Приобретение, урон? Или одно и другое?
Осуществленная поэтом переориентация сама по себе неудивительна: пушкинская ясность, обладающая мыслительной глубиной, — верный залог художественности. Иное дело, что «высшее достижение» — при изъятии затемнений — конечно же, не гарантируется. В отношении Пастернака 40-х — 50-х гг. мнения читателей и критиков разделились: говорящие об успехах ссылаются на высокое поэтическое достоинство таких творений, как «Гамлет», «Август», «Снег идет», утверждающие противоположное усматривают признаки обескровленности, обезличенности в последних, по времени, пейзажах. На склоне лет Пастернак задумал внести поправки в книгу «Сестра моя жизнь» (1922); узнав об этом, Ахматова поразилась: «Борис — безумец. Это вершина русской поэзии. Классика XX века»46. Безумие самонепонима-ния? Пушкин явил образец, но не эталон совершенства; «Сестра...», по мнению Ахматовой (и не ее одной), отстоялась в качестве другого, непушкинского образца.
К «трудному» Пастернаку, в отличие от Мандельштама, крайне редко применяли дешифрующий инструментарий; его антропоморфная образность не таит в себе возбудителей далеко ведущих философских, исторических и им подобных ассоциаций. Его «трудности» не выводят за черту привычной лирической темы. Небезынтересны наблюдения Берберовой: «Это в полном смысле слова не познавательная, но чисто эмоциональная поэзия — через слух (или глаз) что-то трепещет в нас в ответ на нее, и копаться в ней совершенно не нужно. Вот комната — она названа коробкой с красным померанцем, вот весна — она пахнет выпиской из тысячи больниц, вот возлюбленная, как затверженная роль провинциального трагика, — разве этого недостаточно? Этого много, очень много!»47 Н. Мандельштам вычленяет эмоциональный лейтмотив в противовес концептуальным домыслам, Берберова же попросту отводит «познавательный» соблазн. При всем том сходство указанных читательских подходов к Мандельштаму и Пастернаку - несомненно.
Асеев восторгался живописью Пастернака: «Его сады и степи — почти запретное чудо внушения. Он близок к
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
гипнозу строкой»48. Верно вдвойне: буквально понятое внушение для искусства «почти запретно», а уж коль скоро поэзия действует внушающе, то это — подобие гипноза, а не взаправду гипноз.
Проблематичны иррациональные стихи, но проблематичность не поощряет устранение «темнот» — оно не дает доказательств обязательного превосходства понятного над непонятным (эволюцию Пастернака повторит Заболоцкий, и в главном с тем же итогом, об этом — дальше).
4
Приманкой для расшифровки нередко служат персонажи любовной и смежной с ней лирики — спутники лирического «я», обозначенные местоимениями «ты», «она» («он»). Чем крупнее поэт, тем больше значит его окружение и тем труднее отстраниться от желания заменить местоимение именем, чтооы таким путем прояснить подоснову личных, интимных признаний, за которыми уже стоит история. Намеренно или ненамеренно аналитический поиск подводится к вопросу «поэзия и правда» — методологическому и эстетическому одновременно. Постановка этого вопроса на материале лирического творчества имеет свои особенности.
Лирика возникла из потребности авторского самообнару-жения. и вполне естественно, что вездесущее «я» воспринимается автобиографически, по меньшей мере автопсихологически. С другой стороны, «я» — это образ, равноправный с образами эпической, драматической литературы, и потому отождествления с биографическим автором не допускающий. Более того, по облику «я» рискованно судить о личности, характере, жизненном пути автора; самое искреннее излияние строится если не при помощи вымысла, то в русле отбора и переработки накопленного в запасниках памяти материала. Таково же происхождение прочих обитателей поэтического универсума, разве что они меньше зависят от фактической «правды», чем «я».
Для отделения «я» от реального лица в русском литературоведении используется термин «лирический герой». Генезис термина известен: ему дал жизнь Тынянов, и сделал он это, чтобы утонченно охарактеризовать художественный мир Блока. Напомню многократно цитированное суждение: «Блок - самая большая лирическая тема Блока... Об этом лирическом герое говорят и сейчас»49. По Тынянову, центральный образ обладает полномерным человеческим содержанием, кроме того, максимально автобиографичен («все полюбили лицо, а не искусство»). Такое, конечно, случается
182
Поэзия как объект полемики
не часто. Когда термин вошел в обиход, его значение видоизменилось — сместилось от максимальной к любой мере раскрытия авторской личности. Герой — «обобщенный лирический субъект» (В.Вестстейн). личностно осязаемый, но на самостоятельное бытие большей частью не притязающий. Л. Гинзбург возразила против расширения семантики термина и. возвращаясь к тыняновскому определению, разделила поэтов по признаку наличия-отсутствия лирического героя, соответственно Блока. Лермонтова. Байрона противопоставила Пушкину. Тютчеву. Фету»5^. Сегодня этого противопоставления мало кто придерживается, остановить процесс всепроникновения прижившейся дефиниции оказалось невозможным.
Понятием «лирического субъекта» Вестстейн объединяет весьма разные структуры «я» в поэзии русского модернизма — акцентированную персонализацию у Маяковского и едва проступающее «лицо» у Пастернака, четко обрисованную фигуру из «интимного дневника» Ахматовой и всего лишь «голос и фокус наблюдения», представленный текстами Хлебникова. При таком подходе максимум и минимум экспликации субъективного, личного мыслятся как разновидности типологически единого изображения. Автобиографичность представляется переменной величиной, колеблющейся в диапазоне от неощутимости до рельефной выраженности (последнее мы осознаем, естественно, лишь тогда, когда биография поэта становится публичным достоянием). «Субъект» в интерпретации Вестстейна весьма далеко отстоит от тыняновского «героя»51.
Когда коллективная рецепция сближает творимое «я» с его творцом, разгадка имени партнера приобретает самозна-чащий интерес — разгадка должна, по идее, не только выявить жизненный, реальный подтекст стихов, но и способствовать их продвинутому пониманию, превращению скрытого, утаенного в слагаемое постижимой действительности. Тем руководствовались, в частности, многие толкователи ахматовской поэзии.
Исходят из того, что мужчины, нечто важное значившие в жизни, в судьбе Ахматовой, оставили след и в ее творчестве; называют имена Гумилева. Анрепа. Берлина. Лурье. Пунина. Споры идут о том. как «размещаются» названные лица на страницах поэтических произведений. Доминирует стремление прикрепить строки, строфы, стихотворение, цикл не просто к конкретному человеку, но еще и к конкретному событию — приезду-отъезду, встрече-невстрече. близости-расставанию. Истончается, порой до неразличимости, граница между прототипом и персонажем. Это вызывает сопротивление у тех. кто отдает первенство обобщенности.
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
анонимности лирического образа. Недавно была опубликована статья В.Есипова, примечательная тем. что, будучи в известном отношении суммирующей, она вместе с тем содержит элемент автополемики. Многими и не однажды высказывалось мнение, что циклы «Шиповник цветет», «Cinque», а также одно из посвящений «Поэмы без героя» адресованы одному и тому же человеку — Исайе Берлину; всюду, говорилось, вместо «ты» («он») следует поставить его имя. Методом кропотливого сличения литературных и жизненных фактов Есипов доказывает ошибочность этой версии, более того, относит ее к разряду мифов. По ходу доказательства проверяется пригодность других версий — «угадывается присутствие то ли Анрепа, то ли Лурье». Выходит, что ошибочен не сам акт подстановки, а его применение — надо вести речь не об одном, а о нескольких адресатах, сообразно с этим «распределить» между ними строки и детали. Но одновременно получает поддержку мысль В. Виленкина о неоправдан-ности расшифровки — постольку, поскольку перед нами «синкретический образ», к какому-либо определенному прототипу не сводимый. Поддержка идеи «синкретичности» сопровождается вопросительным знаком, от окончательного вывода типа «или — или» исследователь отказывается, что выгодно отличает его от предлагающих разгадку не под вопросом, а словно бы с восклицанием «эврика!»5*.
5
Акмеизм провозглашен был тогда, когда уже полным голосом возвестили о себе футуристы, и Гумилев, и Мандельштам от них отчуждались — первый попутно, второй специально. Мандельштаму импонировала формула «слово как таковое», но в принципиально иной, сравнительно с футуристической, трактовке. Для футуризма «как таковое» означало «взятое со стороны формы», тогда как Мандельштам, что уже отмечалось, уравнивает форму и логос («содержательный смысл»). Это различие маркирует границу между стадиями модернизма — первоначальной, связанной с семантически нагруженной тайнописью, и последующей, поднявшей на щит нонсенс, абсурд. Граница эта небезусловна, проницаема и тем не менее существенна — и в историко-литературном, и в литературно-теоретическом плане.
Футуризм многовариантно смешивает, сплетает конструкцию и деструкцию. Простейший пример того — эксперименты с лексикой, с элементами алфавита. Хлебникова и его союзников вдохновляла идея сотворения «заумного языка», призванного заменить язык существующий, общеупотреби-
184
Поэзия как объект полемики
тельный, ради чего изобретались как слова, соответствующие лексико-грамматическим нормам, так и буквосочетания. эти нормы игнорирующие, как на базе существующего словаря, так и вне его — и ему вопреки (не редкость и двойственные образования). Заумь — нонсенс по определению. но в одних случаях допустимы семантические догадки («стая легких времирей»). в других они аннулируются («полно. сивка, видно тра»). По статусу словоизобретение — лингвистическое занятие, и потому новшества, вводимые в стиховую среду, порождают коллизию языкознания и художества. Эта коллизия, естественно, небезразлична для читательского сознания. Хлебниковское «Заклятие смехом» — продукт речетворческой находчивости, экспозиция экспериментирования. но построено стихотворение как лирическое излияние. Поэзия проступает сквозь филологию — только проступает, преобладать ей не дано. Семистишие «Бобэоби пелись губы» продиктовано художественной волей, уступающей однако же давлению вербальных новообразований, здесь — всплошную аномальных. Искусство — на грани присутствия-отсутствия.
При упоминании имени Крученых, ближайшего сподвижника Хлебникова, непременно всплывает в памяти «дыр бул щыл» — выражение конечного распада и семантики, и формы слова. Псевдофраза давно стала одной из эмблем футуризма. Между тем в программном сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) помещено не буквослагатель-ное. а стихотворное сочинение Крученых, вот его начальные строфы:
рябыя очи смотрят смотрят на восток нож хвастлив взоры кинул и на стол как на пол офицера опрокинул умер он
№ восемь удивленный камень сонный начал глазами вертеть и размахивать руками и как плеть извелась перед нами салфетка
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
Слова — из обычного лексикона, стихостроение похоже на верлибр (ритм и рифма то появляются, то исчезают), и в эту конструкцию вмещен абсурд, сам себя демонстрирующий. самозамкнутый, какие бы то ни было толкования, тем более расшифровки исключающий. Крученых, в отличие от Блока. Мандельштама. Пастернака, не заставляет переживать. думать, и его стихи не блещут мастеровитостью, какую находят у Кузмина. они направлены на другое — они призваны шокировать, ошеломить читателя, погрузить его в атмосферу эпатажа. Установка на шокирующее воздействие мобилизует желание соединить поэтическое выступление с публичным поступком, отсюда — скандал как линия поведения футуристов-хлебниковцев во время их встреч с публикой. Футурист этого разряда — не только поэт, но и лицедей, участник, как сегодня говорят, перформанса.
Прежде подобного не наблюдалось. Литературное бунтарство символистов не предполагало поведенческого сопровождения. Антология Верлена «Проклятые поэты» приобрела скандальную известность, биография поэта изобилует скандальными фактами, однако с творчеством поэта они если и соприкасаются, то лишь внешне, значения поддержки не имеют. Русские символисты занимались жизнестроительст-вом. т.е. организацией семейного бытового уклада в соответствии с поэтическим, мистико-символическим мировосприятием; последствия были драматическими, а то и трагическими. только не эпатирующими.
Футуризм — зачин и зародыш авангарда, обескураживающий перформанс станет такой же его метой, как и абсурдистский запал. Не всегдашней метой, но характерной. Скандалы 10-х гг. подкрепляли заявку на своеобразие, и когда вхождение в литературу состоялось, эпатаж пошел на убыль (1914-1915 гг.). К шоку так привыкли, что начали поговаривать о «падении» футуризма. Время погасило это предположение. Авангардисты конца века возвращают нас. пусть не дружно, но все же бесспорно, к футуристическим спектаклям.
Скандальность многолика, она бывает агрессивной (иные из футуристов, выступая, оскорбляли своих слушателей), задирающей (раскрашенные лица, экстравагантная одежда), пассивно-сценичной (Василиск Гнедов выходил на подмостки, объявлял название поэмы, молча стоял несколько минут и уходил). Похожие сцены разыгрываются и сегодня: выступающий предъявляет аудитории чистый лист бумаги, на глазах у зрителей автор сжигает свою рукопись и т.п. Эпатажные зрелища напоминают присутствующим о специфике авангардности, неясно только, зависит ли от них судьба поэзии как словесного искусства. Современный аван
186
Поэзия как объект полемики
гардист, уверенный в том. что «авангард немыслим вне скандала», тут же вносит корректив: «Шок не может повторяться бесконечно и даже не может продолжаться долго. По крайней мере его неизбежное для повторного эффекта возрастание становится не по силам искусству» (авангардному, естественно). Предрекается и смерть авангарда, и грядущее «произрастание из умершего зерна». Нечто вроде мифа об умирающем и воскресающем боге.
Объединение «Гилея» — опорную ячейку футуризма — организовали братья Бурлюки и Бенедикт Лившиц (затем к ним примкнули Хлебников. Каменский. Крученых). Подпись Лившица стоит под манифестом «Освобождение слова», предпосланном сборнику «Дохлая луна» (1914). а он не менее репрезентативен, чем «Пощечина...». Это может показаться странным: заумь Лившица не увлекала, в шокирующих акциях он участия не принимал. Заключают даже, что его «альянс с «будетлянами» носил достаточно формальный и случайный характер»53. Заключение спорное, поскольку оно не учитывает отмеченное выше смешение конструкции и деструкции. Между тем тут оно больше значит, чем в области речетворчества. Лившиц тоже исповедовал «автономию слова» и относительно ориентированной на нее поэзии писал: «...За исключением своей отправной точки она не ставит себя ни в какие отношения к миру, не координируется с ним». Устранение «координации» расчищает, разумеется, дорогу нонсенсу. В то же время манифестанту небезразличны «объективные критерии», такие, как «пластическое родство и валентность словесных выражений», как «требования живописной и музыкальной композиции»54. И эти критерии на практике соблюдаются, нонсенс у Лившица — в одежде строгого, даже утонченного стиля.
Заглавие — «Ночной вокзал», фрагмент стихотворения:
Но ты в дверях жуешь лениво сапогами, Глядишь на лысину, плывущую из роз, Солдатских, черных роз молочного прилавка, И в животе твоем под ветерком стрекоз Легко колышется подстриженная травка.
Из стихотворения «Июль»:
Кто раздавит согнутым коленом Пламенную голову быка?
И презрев меня, ты реешь тленом, Тонким воздыханием песка
Уразуметь ничего нельзя, заглавие никак не отражается в тексте, но сам текст гармоничен, пластичен, богат зрелищ
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
ностью. Это тоже авангард, и это та его линия, которую продлят поэты следующих поколений — от Введенского до Бродского.
Вводя аномальные словоновшества, Хлебников одновременно придает своим сочинениям оттенок скорописи, импровизированного выплеска, что дол ясно усилить «протест» против традиционной, рациональной упорядоченности. К примеру: «И станем верны, о Перуне, Когда желтой и белой силы пря Перед тооой вновь объединит нас в уне. Навьем возложенный на сани. Как некогда проплыл ты Днепр — Так ты окончил Перунепр, Узнав всю сладость всех касаний». Написанное — будто сколоченное наспех; «навьем» — что?, «касаний» — чего?, будто в спешке недодумано; «Перунепр» — вставлено с ходу ради рифмы. Сбивчивость, разлаженность, имитирующая импровизацию, войдет в закваску авангардистской поэтики, но перевес будет на стороне заботы о форме. Не увеличивает .ли притягательность алогичного стихописания контраст между наружностью и сущностью?
Словно удовлетворяя любопытство читателя, Лившиц соглашается рассекретить технику сотворения непроницаемого текста. Стихотворение «Тепло» (из той же «Дохлой луны»):
Вскрывай ореховый живот Медлительный палач бушмена; До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот.
Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны.
И мирно простираясь ниц Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц.
Снабдив эти строфы дешифрующим комментарием, автор свел шпигующую невнятицу к элементарной бытовой живописи0 . Но его расшифровка настолько необычна, настолько субъективна, что, давая стройную разгадку, убеждает в ее совершенной недоступности для непосвященного человека. «Медлительный палач бушмена» означает «перебирающая что-то в комоде экономка» (навеяно висящей на стене картиной жанрового толка); «павлиний хвост» подразумевает «диск снежного вихря» и т.п. Если не знать, что декодирование осуществлено автором, то впору воскликнуть: сколь изощренный домысел! И вместо разгадки всплывает новая загадка — загадка непостижимо произвольной ассоциатив
188
Поэзия как объект полемики
ности. провоцирующей творческое деяние. В другой плоскости. но все тот же вопрос: «Хватит?»
Нельзя миновать манифест «Слово как таковое», где особенность рецепции уподоблена особенности творчества, об одних (назовем их импровизаторами) говорится: «чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!», а о других (назовем их тружениками) — «чтоб писалось туго и смотрелось туго». Лившиц, наряду с Маяковским и Бурлюками, причислен ко второй группе (и тем самым отделен от Хлебникова и Крученых), приведенным выше самообъяснением он ненамеренно подтвердил свою аттестацию — растолковал, что таит в себе двойное «туго».
Для большей части потребителей культуры футуризм отождествляется с разрушительной нелепостью и асоциальной бравадой; негативная реакция не только рядовых читателей (слушателей), но и специалистов доходит до издевательского свиста, до прямой ругани; поистине: каков привет, таков и ответ. Эпатаж не однажды квалифицировали как следствие психического нездоровья, «умопомрачения» (медицинская точка зрения и позднее будет сопутствовать литературной характеристике авангарда). Самих футуристов нарастающее возмущение, похоже, не смущало, даже напротив — активизировало; для них, в известном смысле, чем хуже, тем лучше. И, этому вопреки, они добивались признания, обилие разъяснительных деклараций свидетельствовало о «своего рода просветительском горении»5**, желании установить контакты хотя бы и с ошеломленным читателем. Кроме того, ослабление, в середине 10-х гг., агрессивного вызова позволило разглядеть талантливость «мятежников», Хлебникова и Маяковского прежде всего. Главу футуристов то титуловали «чудаком» и «безумцем», то величали «провидцем» и «гением». Тогда возникшая амальгама оценочных определений дожила до наших дней.
Для Гумилева Хлебников — внимательный «визионер», оттого «его образы убедительны своей нелепостью», «его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине»57, двусмысленная похвала откликнется не раз в позднейших анализах, порой именно как двусмыслица, а порой распадаясь на «да» и «нет». Второе, наверное, встречается чаще. Вывод: «К 1910 году, когда Хлебников покинул круг символистов, он, по существу, уже произвел переворот в литературе, заложив основы новой эстетики и разработав принципы нового художественного метода»58. Такое, разумеется, под силу только великому художнику (гению). Другой вывод: «Он открыл разнообразие и еще неизведанные возможности слова в стихе. В то же время многое из того, что делал Хлебников, не получило своего продолжения. Да
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
и в творчестве самого Хлебникова оказалось неудачей. Так получилось с его «заумью», за пределами поэзии оказался и его «звездный язык» логических иероглифов»5^. Тут вырисовывается фигура незадачливого экспериментатора, не сумевшего адекватно оценить свои новшества. Первый исследователь ставит вожатого «будетлян» в центр поэтической вселенной. второй впрямую отлучает его от искусства. И раньше, как уже отмечалось, давала себя знать «крайность мнений», но на стадии авангарда входят в оборот, хочется сказать, ультракрайности. Расстояние между противоположными мнениями такое, что большего и представить себе невозможно.
Ведь даже буквосплетения встречают то негодование, то восторг. Ж. Ф. Жаккар, швейцарский ученый, приветствуя затеи Крученых, уверяет, что его «дыр бул щыл», его «эуы» «оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта»60. Ни больше, ни меньше. А Джеральд Янечек, американский исследователь, тот же объект обследует с такой дотошностью, какой удостаиваются только эпохальные открытия61. Невероятно, но факт.
6
Модернизм, набирая силу, теснит традиционную поэзию — теснит, но не вытесняет; без Бунина, без Ходасевича групповой портрет поэтов той эпохи, конечно же, будет неполным. Проблематичность «нового искусства» в общем-то ощущается как должное, но показательно, что традиционализм тоже дает пищу для разногласий. Тому, кто шел по стопам классики XIX в., предстояло проложить свою борозду на глубоко вспаханном поле, его постоянно подстерегала опасность повторений и заимствований.
Бунин не питал ни малейших симпатий к постклассической литературе, всю ее, не делая различий между течениями, школами, безоговорочно отрицал. Традиция противополагалась нововведениям, как подлинное ложному, как ценное бесплодному. И лирика Бунина вполне отвечает занятой им позиции, в ней нет никаких отклонений от рациональной правильности, ничего похожего на загадочный язык. Классичность без примеси, а значит, повышенная угроза подражания. Вероятно, сознавая это — и следуя велению таланта; — Бунин сужает зону поэтической активности, сосредотачивается на рисунке с натуры, позволяющем ему в какой-то мере дополнить своих предшественников. Знакомый, по своему локусу, пейзаж:
190
Поэзия как объект полемики
В степи, с обрыва на сто миль, Морская ширь открыта взорам, Внизу, в стремнине — глина, пыль, Щепа и кости с мелким сором.
Прозаические подробности непривычно, но органично расслаивают величественное зрелище. Поэту удается окинуть единым взглядом многое и разное, соединить дотоле не соединявшееся:
В полях сухие стебли кукурузы, Следы колес и блеклая ботва, В холодном море — бледные медузы И красная подводная трава.
По слову Брюсова, «Бунин понял особенности своего дарования, его ограниченность и, как кажется, предпочитает быть rocijgHMHOM у себя, чем терпеть неудачи в чужих областях» . Возобладала однако другая точка зрения: противники традиционализма отторгали его с не меньшей решительностью, чем он — их. «Эпигон натурализма» — таков был приговор, не однажды произнесенный.
В зрелом творчестве Ходасевича (1916-1929) и лирическое «я», и другие персонажи поставлены перед лицом убогой, вульгарной, а то и отвратительной обыденности, многократно цитировались строки из стихотворения «Петербург»: «И каждый стих гоня сквозь прозу. Вывихивая каждую строку. Привил-таки классическую розу к советскому дичку». Лирику и прежде сводили с жизненной прозой, но необычно здесь обрисован сам процесс прозаизации: «гоня», «вывихивая». Физически осязаемы усилия, связанные с преодолением упорно сопротивляющегося материала. Важна и другая сторона дела. Ходасевич, в противоположность Бунину, не испытывал тотальной враждебности к «новой поэзии», исключая из искусства футуристическую заумь, он одновременно искал сближения с символизмом — сближения осторожного и ограниченного. Углублению в прозу сопредельны порывы воображения, воспаряющего ввысь, и тогда на стихи классического строя ложится отблеск символистской образности. Стихотворение о рыбаках («Гляжу на грубые ремесла»); первые две строфы детализируют момент отплытия («Простой рыбак бросает весла И ржавый якорь на скамью»), а следующие четыре отданы созерцанию рыбацкой «ладьи» с берега («Тогда встает в дали далекой Розовоперое крыло. Ты скажешь: ангел там высокий тупил на воды тяжело»). Не от Блока ли — «розовоперое крыло», «ангел высокий»? А это только преображенный фантазией парус. И в других стихах — «Божьи бездны», «горний лик», «нездеш-
Русская версия проблематичности (Серебряный век)
лее счастье», и все — по поводу первого снега или женского волоса на плече героя. Переосмысление обыкновенного, но без мистики и загадки.
Размышляя о лирике Бунина. Ходасевич взвешивает ее силу и слабость, и заявляя <его форма безукоризненна», прибавляет: «лишена сознательной жизни», «затушевана». Недостатки — следствие самоизоляции художника: «В условиях русской поэзии XX в. нельзя было безнаказанно отвергнуть весь символизм, отбросив все его правды вместе с неправдами»63. Ходасевичу хватило гибкости, чтобы, отдаляясь от символизма как поэтического миропонимания, не «отбросить» его языковые, изобразительные достижения — ведомую ему «правду».
Отношения между традиционностью и новизной чем дальше. тем более усложняются: тут и сосуществование, и конфликтность. и взаимообмен. Чистым (назовем их так) формам параллельны смешанные, диффузные, с меняющимся удельным весом соперничающих тенденций. В наше время диапазон вариативности чрезвычайно широк. Пастернак перестраивал себя на «пушкинский» лад. а Слуцкому или Самойлову этого делать не пришлось: они с самого начала и без отступлений были верны классической мере. Соснора. напротив, не первое десятилетие пребывает на магистрали авангарда. По-иному структурируют свои стихи Тарковский. Окуджава: нескрываемо дорожа традицией, вместе с тем вкрапляют в нее модернистский элемент. Переменчивым притяжением к почти публицистической ясности и к напряженной энигматике отмечены стихи Кривулина. Это лишь немногие примеры из многих возможных. К концу века, когда новое станет привычным, а традиционализм накопит внушительный запас воплощений, в проблему существования поэзии составной частью войдет размышление о сравнительной плодотворности формотворческих принципов, даже об их выживаемости. Пока обозначим только перспективу внутрилитературных разветвлений.
192
Поэзия как объект полемики
ДИСКУССИОННОСТЬ ЗА ГРАНЬЮ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Большевистская революция 1917 г. двояко размежевала русских писателей: идеологически (советские — несоветские. антисоветские) и географически (оставшиеся на родине — ставшие эмигрантами). Это размежевание болезнетворно отозвалось в человеческих, творческих судьбах. Те. кто не захотел покидать свою страну, попали под пресс партократического контроля, а ее покинувшим довелось сполна познать бремя чужбины. На «перемену участи» накладывались внутрицеховые разногласия — как частные, преходящие, так и коренные, принципиальные.
Советская власть не сразу закрутила гайки, на первых порах еще допускалась некоторая свобода, в 20-х гг. еще имели свою трибуну футуристы, им вослед пошло «объединение реального искусства»; его участники (обэриуты) тоже прокламировали всезахватывающее обновление — «новый поэтический язык», «новое ощущение жизни и ее предметов», естественно, «новое искусство». На лозунги-обещания авангардисты не скупились, словно не ведая об их утопичности. Или действительно не ведали? Состав обэриу был неоднородным; «левый фланг» занимали Хармс и Введенский, открывшие доступ совершенной бессмыслице, а «справа» находились Олейников и Заболоцкий, сплошного нонсенса себе не разрешавшие. «Левые», смыкаясь с футуристами, доводят читательскую реакцию недоумения до последнего градуса; вопрос «что это значит?», занимавший читателей Малларме и Мандельштама, здесь отменяется, так как бессмыслица самодовлеет — ничего в себе не скрывает, ни на что не намекает; спрашиваешь себя о другом: «а поэзия ли это ? ».
Основное у Введенского — лентообразные тексты, по которым струится поток нелепицы, складно скроенной, ритмично организованной, большей частью зарифмованной, легко читающейся, наподобие детской считалки. Хитрость в том, что правильный синтаксис создает видимость нарративной последовательности:
выходит рыжий генерал глядит в очках на потроха когда я скажет умирал во мне была одна труха
Дискуссионность за гранью Серебряного века
193
только видно нам у Франца появляется из ранца человеческий ровесник в миг начала торжества
Части, отрезки ленты похожи на минисюжеты. Введенский не прибегает к словоизобретениям, к деструктивной зауми, и его нонсенс, благодаря внешней выстроенности, кажущейся сюжетности, способен создать иллюзию поэтической работы. не колеблющей однако впечатления одетой в стихи абракадабры. Мы у границы искусства или мы ее уже перешли? Хармс предпочитает недлинные стихотворения, ленточность едва чувствуется, но вопрос «где мы?» не теряет своей уместности.
Манифест обэриу советует: «Нужно быть побольше любознательным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов»1. Не поленимся, рассмотрим и увидим столкновение не «смыслов», а кусков текста, разнящихся предметным наполнением бессмыслицы. Нова литературная конструкция (продление линии Лившица), сам же язык не нов, и не ново «ощущение жизни» — такого ощущения просто нет. Это войдет в практику: претензии на семантический монтаж при наличии только десемантизированных, формально-грамматических сцеплений.
Примечательны две, поставленные рядом, рецензии на уже упоминавшуюся книгу Жаккара о Хармсе; первый рецензент (Я. Козлов) достоинством монографии считает реабилитацию флагмана обэриу: «Хармс из странного чудака и безумного гения превращается в художника, глубочайшим образом связанного с духовной атмосферой и интеллектуальными поисками своего времени, а ряд его «алогичных» и «абсурдных» вещей становятся понятными и осмысленными». Крайний «левый», если верить Козлову, стараниями ученого повернут лицом к традиции, притом к ее коренным основам. Второй рецензент (М.Золотоносов) оспаривает достоверность этого превращения: «Хармс шизофренично алогичен, реальность ему безразлична, а его тексты — продукт индивидуального аномального сознания, итог сублимации психических травм»2. Не просто «алогичен», а «шизофренично»; клинический диагноз, как это уже было в рецепции футуристов, опосредует литературоведческий вывод. Между первой и второй рецензией — максимальный разрыв, пропасть. Золотоносов, по сути, отказывает Хармсу в звании художника.
Заболоцкий, «правофланговый» обэриу, причислял себя к «предметникам» и черпал материал для своих «Столбцов» (1929) из уклада, распорядка городской жизни, сополагая по видимости бытовые зарисовки, — только по видимости, 7 Заказ № 586
194
Поэзия как объект полемики
ибо бытопись методично разрушалась; обозрение окружающего. от «вечернего бара» до «пекарни» и «рыбной лавки», от гуляющих в «белые ночи» до котов «на лестницах» (закавычены названия стихотворений), отсвечивают мистерией, фантасмагорией. Нечто иное, чем поток бессмыслицы. «Столбцы» не раз прикрепляли к конкретному участку жизнеустройства: «Мир собственничества, косная мещанская среда — главный объект» поэта3. Слов нет: приметы времени узнаваемы, даже есть стихотворение «Новый быт», где «новый» означает «нэпмановский». И в других зарисовках — аналогичный угол отражения. И все же «главный объект» Заболоцкого — не социально характерное, а обыденно-привычное существование и времяпровождение, внешне вполне приятное, внутренне несообразное, иррациональное. Будто бы проще простого — игра в футбол, бегущий игрок, летящий мяч, а у поэта: «В душе у форварда пожар, Гремят, как сталь, его колена. Но уж из горла бьет фонтан. Он падает, кричит «Измена!»; «Открылся госпиталь. Увы, /Здесь форвард спит без головы». Казалось бы, что удивительного в выпечке хлеба, в труде пекаря, но вот стихи: «И хлебопеки сквозь туман, /Как будто идолы в тиарах, /Летят, играя на цимбалах / Кастрюль неведомый канкан», «Младенец-хлеб приподнял руки И слово стройно произнес». А в лавке, где торгуют рыбой, «плывут лещи, объяты бредом», «весы читают «Отче наш». Царит гротеск, и он экзистенциален, незачем вчитывать в него обличение мещанства. Нелепица тут прорастает из реальности, из ее созерцания, одновременно непосредственного и остраненного. Здесь авангард вне футуристических крайностей, вне деструкции и эпатажа.
Заболоцкий менялся, уже во «Второй книге» (1937) он отходит от гротеска, от диспропорций, а в 40-х — 50-х гг. подчиняет свою поэзию требованиям классической четкости и строгости. В подобие Пастернаку утверждает: «Оригинальность не в том заключается, чтобы писать невнятно, а в том, чтобы явления и предметы изображать по-своему, со своей точки зрения, но в доступной для человеческого восприятия форме...» Это строки из письма, адресат которого, поэт и переводчик, приложил к ним свой комментарий: «... Несравненный, особый поэт пытается опроститься, писать, как люди, по правилам. И заклинательно открещивается от молодого ослепительного себя и подгоняет обэриутские стихи под обязательную обыкновенность»4. Взгляд субъективный, пристрастный, явно оспаривающий едва ли не общепринятую оценку поздних стихов Заболоцкого как крупного художественного достижения, «творческого расцвета»5.
Поставлен знак равенства между «доступной человеческому восприятию формой» и «обязательной обыкновенностью».
Диску ссионностъ за гранью Серебряного века
195
Эволюция мыслится либо как подъем, либо как спад, но не как смена соизмеримо результативных творческих свершений; думается, упущена возможность объективной оценки двусоставного поэтического массива.
Обэриуты обратили на себя внимание тогда, когда развернулась «борьба с формализмом», следствие которой — изгнание инакопишущих из литературы, негласно-гласный запрет на «левизну». Движение «новой поэзии» затормозилось на несколько десятилетий, до 60-х гг., до «оттепели», позволившей взять разбег Вознесенскому и Ахмадулиной — нынешним старейшинам неоавангарда. После устранения цензуры (вторая половина 80-х гг.) «левые» вернули себе право на публичность, и очень скоро возродилось противостояние традиционализма и «другой поэзии» — в конце столетия чуть ли не зеркально повторилась расстановка сил, сложившаяся в его начале.
Вне России литературное развитие извне не прерывалось, и если беспрепятственно совершалось восхождение «трудных» поэтов, то и спорили о них громко и страстно. С откровенного нонсенса начинал, в связке с футуристами, Борис Поплавский, однако позже, перейдя на положение эмигранта, несколько понизил уровень развоплощения. И все же остался данником своевольной фантазии, вовлекающей приметы городского быта, житейских и природных явлений в мрачные видения, то локализованные, то вселенские. Пересоздание обыденности поражает своей неожиданностью, внешне стихийной, на деле намеренной. Одно из характерных стихотворений поэта — «Черная мадонна» — насыщено деталями, рисующими «народное гулянье», — музыка («кларнет и скрипка»), «кавалерия в мундирах красных», «фейерверка дым пороховой», а в кульминации описание словно взрывается жутким фантомным зрелищем:
Вдруг возникнет на устах тромбона Визг шаров, крутящихся во мгле, Дико вскрикнет черная мадонна, Руки разметав в смертельном сне.
Воспринимать это можно по-разному, но только не равнодушно. Практика поэта подсвечена теоретическими соображениями: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано «черт знает что», что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — о чем он пишет?» Вопрос для автора риторический. «... Тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания»; «Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние..., и потому отображение превращается и изменяется...»; «И так как сами мистические знаки ни о
196
Поэзия как объект полемики
чем в точности не повествуют, а само магическое становление не прерывает в нем свой поступательный ход.... то в нем «все» как бы свободно продолжает возникать из «ничего». «Выразить с абсолютной свободой» — значит «создавать некие «загадочные картины», в которых известное соединение образов и звуков чисто магически вызывало бы в читателе ощущение того, что предстояло мне»0. Соображения Поплавского экспонируют функционирование поэтики «левого», но не крайнего толка, модернистского, но притом конструктивно направленного проекта.. Более чем показателен упор на «магическое действие» череды «загадочных картин» — предполагается то ли сугубо эмоциональная, то ли интуитивная рецепция, в любом случае — стихийная. А входит ли таким путем читатель в контакт с авторским замыслом, надежна ли «магия» в качестве коммуникативного средства — вопрос, который и поныне остается открытым.
При жизни Поплавского был издан только один его стихотворный сборник («Флаги»), следующие два вышли вскоре после его смерти, и в сумме эти публикации делали обозримым неординарный поэтический регион. Неординарность отнюдь не всеми отождествлялась с несомненным достоинством. Для Адамовича, для Ходасевича автор «Флагов» — «самый талантливый поэт в эмиграции», но при этом Ходасевич находит нужным откомментировать понятие «таланта», его сущности: «Логической стройности, а тем паче — признаков сколько-нибудь последовательного мировоззрения не много найдется в его поэзии. Она родственна музыке, не в смысле внешнего благозвучия, но в том смысле, что внелогична и до самой своей глубины формальна... Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию, и тут именно, и только тут проявляется вся стройность его воззрений, не общих, которые он сам до конца не выработал..., но художественных, чисто поэтических, которые в нем были заложены самой природой7... Н. Татищев соотносит иррациональность с особенностями мировосприятия: «Тревога, взволнованность. Стрелка барометра бьется на буре. Такое беспокойство, что его удается выразить лишь в умышленно приблизительных словах», «звук чистый», генетически внятный, но «понять почти ничего невозможно»^. Объяснения внелогич-ности разные, но то и другое эстетически оправдывают ее. Глеб Струве, напротив, видит в Поплавском пример нереализованной одаренности. Самоценный «сюрреализм» расценивается не как действительное достижение, а как фикция удачи, «сюрреалист» страдает «словесным недержанием», у него «целые потоки безразличных, кое-как пригнанных слов», отказ от лексического отбора приводит его к «безвкусице», к ложной красивости («Этот вечер был чудно-тяжел
Дискуссионность за гранью Серебряного века
197
и таинственно-душен, /Отступая, заря оставляла огни в вышине»). Его «сладкозвучие» пленяет, но ум не будоражит, никакого «воззрения» оно в себе не заключает9. Снова перед нами — предельная поляризация мнений.
Спор о Поплавском еще раз обращает нас к авангардному словопользованию. Классическая традиция основывается на отобранном, а значит, незаменимом слове, собственно, мысль о замене и не возникает. Сказано так, словно иначе сказать нельзя. Оттого, к примеру, пушкинские фразы («равнодушная природа», «печаль моя светла», «покоя сердце просит») бытуют в языке на правах афоризмов. Авангард культивирует иное. Текст, претендующий на конструктивность, составляется из необязательных, но наружно привлекательных слов (словосочетаний) — привлекательных своей необычностью, редкостью, красочностью; читатель должен прежде всего удивиться, а удивившись, нечто испытать или о чем-то подумать. Говорю: «нечто», «о чем-то», поскольку мотивированное порождение эмоции (мысли) обычно не планируется. Двойная немотивированность — ив созидании, и в восприятии созданного.
На перекресток противоречий вывела свою поэзию Цветаева, эмигрантская свобода позволила ей до отказа натянуть свою струну. Часто цитируют строки из цикла стихотворений «Поэт» (1923), где поэтическая личность изображается безудержной, безоглядной: «поэтов путь» — «взрыв» и «взлом», «развеянные звенья причинности», «поэта далеко заводит речь». Это, конечно, автопортрет, но того периода, который начинался тогда, когда писался цикл. До этого Цветаева большей частью обходилась без «взрыва», без разрушения причинных связей; в стихах 1916 — 1922 гг., несущих на себе мету зрелости, знаменитое цветаевское тире, спаренное нередко с восклицательным знаком, служит нередко сигналом экспрессии, экспрессивного ударения — при поступательном развитии темы, мотива («Лихорадок, стихов и войн, — Чернокнижница! Крепостница!»). Душевный, духовный порыв нарастал на волне стилизаций — фольклорных, библейских, мифологических. К этому источнику припадает поэт и «после России», стремясь одновременно почерпнуть энергию из языковой материи, нередко именно из словесного «взлома». Стихотворение «Жизни»: «Не задумана старожилом! Отпусти к берегам чужим! Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром: Жизнь: держи его! Жизнь: нажим». Верховодит желание добраться до сути явления, но теперь не поступательно, а рывками, семантически «рассеянными», но в своей совокупности искомую суть обнажающими. Определения идут вереницей и, учащаясь, втягиваются в фонетическую игру, что отдаляет их от внятности; последняя строка — это уже почти загадка.
198
Поэзия как объект полемики
Цветаева «после России» во многом — поэт-филолог; слово она как бы ощупывает со всех сторон, стремясь найти применение всем его формальным ресурсам, начиная от звучания и кончая грамматическим составом. Таково то «далеко», куда «завела» ее речь. Выстраиваются ряды словесных подобий, иногда ясных, внятных, а часто не слишком доступных. Филология и обслуживает поэзию, и притязает на самозначимость, восприятие текста двоится. Стихотворение «Так вслушиваются...»; заглавный глагол подкрепляется с ним сходными: «внюхиваются», «всматриваются», «вчувст-вовываются», «влюбливаются», «вглатываются», «вбалива-ются», «вмалчиваются»; набор глаголов очерчивает многообразие человеческой жизнедеятельности и вместе с тем образует лексическую парадигму, оттягивающую на себя читательский интерес. Назначение парадигмы понятно, невнятны ее элементы: «вшептываются в шепот», «впадывают-ся в падать».
Цветаева совершала свое открытие мира, добиваясь последней правды, ее зрелая поэзия неоспоримо раздвигала горизонты нетрадиционного искусства и столь же бесспорно обнаруживала его проблематичность. Цветаевская лирика эмигрантской поры волнует и озадачивает с одинаковой силой.
Это не могло не сказаться на отношениях поэта с культурной средой эмиграции. Свою роль сыграла свойственная Цветаевой пристрастность: адресуясь «немногим», она ожидала признания «многих», обманутые ожидания привели ее к мрачному заключению: «я не дохожу», «я здесь никому не нужна». Заключение расходится с фактами, но надо добавить, что и те «немногие», которым она была «нужна», отзывались о ней по-разному — одни настаивали на безусловности ее достижений, другие вносили в похвалу ту или иную дозу осуждения. Высокая оценка исходила от М. Слонима, Д. Святополка-Мирского, Ю.Иваска, В.Вейдле, собственно, ими определены те особенности цветаевской поэзии, которые много позже будут развернуто описаны на страницах монографий, призванных ввести Цветаеву в круг классиков XX века. Ценители поэта не обходили вызванные им конфликты; защищая позицию Цветаевой, Слоним писал о «романтическом максимализме», о «прорыве в какую-то истинную реальность», о вызванной этим «постоянной тяжбе со средним читателем». Если бы только со «средним»!10 В «тяжбе» участвовали Ходасевич, Адамович, а еще Ф.Степун, И. Тхоржевский, все они, конечно же, не «середняки», именно поэтому тогдашняя быстротечная полемика и поныне не утратила своей остроты. В Адамовиче иные видят чуть ли не гонителя Цветаевой, между тем это он писал о ее «ширококрыл ости», о верности «своему удивительному дарованию»,
Дискуссионность за гранью Серебряного века
199
а претензии критика имели в виду усмотренные им несообразности: «болезни вкуса», «эгоцентризм, исказивший живую. отзывчивую, трепетно-поэтическую натуру». С мыслью об «искажении» перекликается обобщение, сделанное Ходасевичем: творчество Цветаевой, по его слову, «в высшей степени неравноценно» — при том. что ее лучшие создания «выделяются над общим уровнем»11. Примечательно, что Цветаева приняла на свой счет стихотворение Ходасевича «Жив бог! Умен, а не заумен», хотя «заумность» считалась принадлежностью футуризма, в то же время поставленная под стихотворением дата («февраль — май 1923 г.») уводит от футуристических дерзостей, тогда уже особого внимания не привлекавших, к более актуальным текстам, вполне возможно — к цветаевским. Неприятие языковой «темноты» как помехи для чтения Цветаева отклонила («наши лучшие слова — интонации»), но отклонила, признав фактически свое схождение с «заумниками»12. Тем самым «тяжба» получила историческую привязку.
Современное цветаеведение имеет в своем активе внушительные штудии, и однако вновь наталкиваешься на моменты идеализации («случай Кузмина»); противоречивость поэтики большей частью лишь упоминается — бегло и попутно, а тем. кто высказывает упреки, ставят в вину «непонимание экстатической природы» цветаевского таланта13, вообще нежелание «вчитаться в то, что она пишет»14; современные монографии тут заметно проигрывают эмигрантской (прижизненной) критике.
В 20-е гг. восторженным поклонником цветаевской поэзии был Пастернак, его отзывы дышат неподдельным восхищением: «Какой ты большой, дьявольски большой артист», «Несравненный мой поэт», «Непередаваемо хорошо». За этим стояло, как справедливо считают, поистине «избирательное сродство» — несомненная стилевая близость, отражение одного в другом. Позже, с изменением взглядов Пастернака на творческие задачи и приобретения, изменилось и его мнение о ряде поэтов, в том числе о Цветаевой. Останавливает одно место в автобиографии 1956 г. («Люди и положения»). Пастернак пришел к выводу, что недооценил Цветаеву конца 10-х гг., когда она писала «классическим языком», и пояснил: «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившего кругом». В происшедшем с ней позже «перерождении» он увидел измену самой себе; ему представлялось, что Цветаева, эволюционируя, слилась с теми, кому противостояла, —- кто «возводил косноязычие в добродетель»15. Переоценка довольно решитель ная, но объективно противоположные оценки суммируются, образуя некое двухмерное единство.
200
Поэзия как объект полемики
РАЗНОГОЛОСИЦА НАШЕГО ВРЕМЕНИ
1
Как уже говорилось, в плане конфликтности конец века подобен его началу. Тогда определившийся водораздел между традиционализмом и не (анти) традиционной поэзией как был. так и остался отправным пунктом многочисленных коллизий, как прежде, так и теперь ведущих от отдельного к общему, от оценки литературных фактов к теоретическим манифестациям, как раньше, так и ныне направленным по преимуществу на групповое самоутверждение. Запомнились строки Самойлова: «Пусть нас увидят без возни. Без козней, розни и надсады. Тогда и скажется: «Они Из поздней пушкинской плеяды»». Желанное время еще не наступило, «рознь» пока не прекращается, и ни «пушкинской плеяде», ни иным «плеядам» дань безусловного признания пока не приносят.
Перешла из прошлого в настоящее не только схема полемики. но и ее оснащение, арсенал защитных и обвинительных аргументов, разве что пополняемый то здесь, то там элементами современного дискурса. Так сегодня протекает в частности — если не в особенности — обсуждение модернизма. а точнее неоавангарда. Вот. к примеру, его теоретик разъясняет авангардную тактику: «Нужно, чтобы реакция (аудитории) успевала возникнуть и закрепиться до глубокого постижения формы и содержания, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала... Непонимание, полное или частичное, органично входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель — художник. Это по-особому ставит вопрос об адекватном восприятии авангарда. Не совсем ясно, кто же реагирует действительно адекватно: тот ли, кто понимает, или тот, кто не понимает, тот, кто принимает, или тот, кто не принимает... Отрицательные реакции, как правило, сильнее положительных, (поэтому) более «верными» следует признать именно их. Не приемлющий авангарда обыватель и есть его самый адекватный читатель, слушатель, зритель...»1.
Теоретический монолог нашего современника досказывает, а то и переиначивает самообъяснения футуристов 10-х гг. Хлебников, оправдывая заумь, ссылался на «слой читателей», подвластный языковой магии, ныне же его замещает «слой обывателей», которому для «адекватного восприятия» достаточно самой реакции непонимания. По идее, не подчинение словесному гипнозу, а само состояние обес
Разноголосица нашего времени
201
кураженности обеспечивает, со стороны потребления, жизнестойкость авангарда. Хотя догадаться, каким образом человек непонимающий трансформируется в «эстетическую вещь», нелегко; реакция вне реального восприятия плохо вяжется с эстетичностью.
Впрочем, в своих рекомендациях сторонники «левизны» не всегда единодушны. Недавно была опубликована одна из последних статей В.Шкловского, где он. <70 лет спустя», возвращается к эпохе футуризма, чтобы дать наказ: «Заумный язык еще надо расшифровывать, как расшифровывают языки хлыстовских радений ученые-лингвисты, надо еще разгадывать этот темный язык предсказаний и пророчеств»2. Само собой разумеется, что те. кто планируют гипнотизирующий эффект, тем более непонимание, перечеркивают поползновение к какой бы то ни было расшифровке.
Футуристы 10-х гг. чувствовали себя зачинателями, не имеющими предшественников; и классики, и символисты были для них отрицательными величинами. Они действовали, как первые люди на земле, — и тем гордились. С течением времени авангард нарабатывает собственную биографию, и в конце века ее наличие напрямую связывается с существованием поэзии нонсенса как законной составной части новейшей литературы. Таково зерно концептуальных построений В. Кулакова, восстанавливающего бесспорную для него картину многолинейной преемственности на «левом фланге» искусства. В его глазах неоавангардисты (они же — постмодернисты, собственной платформы у постмодернизма практически нет) и наследуют оставшимся позади футуристам, обэриутам, и продвигаются дальше — по их стопам. От «обэриутского абсурдизма» протянута нить к монтажным, коллажным композициям 60-х — 80-х гг.; приводится, иллюстрации ради, «лексическая картотека» Вс. Некрасова: «Паровоз паровоз пароход пароход телеграф телефон футуризм футуризм», обыгрывание клише у Бунимовича: «Минздрав СССР предупреждает: Все миновалось, молодость прошла», у Коркия: «В сугробах ядерной зимы, на свалке золотого века». Таким путем, убеждает Кулаков, преодолевается «рутина, заданность человеческого мышления и языка»3.
Выход книги Кулакова почти совпал по времени с публикацией стихотворения М. Кукина, имитирующего античное послание:
Ненавистна, Свердлов, мне заумь новых Стихотворцев, кривлянье богемы нашей, Поэтесс жеманство, постмодернистов Болтовня с ужимкой.
202
Поэзия как объект полемики
Не осталось, что ли, на свете правды? Простоты и чести, любви и веры? Мир сошел с ума? Да чего их слушать — Идиотов кучку!
Поэтичности в этой эпистоле маловато, но жанр позволяет декларативно излить душу; читаются стихи как откровение антиавангардиста. Неприятие — всеохватное, к тому же помноженное на эмоцию негодования и, опять же, опосредованное медицинским заключением (правда, диагноз «идиот» здесь на грани бытового ругательства).
Рецензируя новый сборник Вознесенского (1999), П.Балицкий вспоминает Андрея Белого, когда он, возвратившись в Россию из-за границы, «приходил по вечерам на московскую квартиру одного из своих друзей... садился в кресло и, полуприкрыв глаза, начинал бормотать странные, бессмысленные слова, совершенную тарабарщину»; квалифицируется это как «болезненное чудачество», как «грань поэтического безумия». А у современного поэта «бормотание стало принципом, образующим текст», в котором хаотично перепутаны «события и явления недавнего прошлого и сиюминутного настоящего», «слова кружатся, сталкиваются, не зная ни своего начала, ни конца... ни исконного смысла, оборачиваясь задом наперед, выворачиваясь наизнанку» («Ни винегрет, ни йогурт, ни Курт Воннегут — ТУРГЕНЕВ-ВЕНЕГРУТ»). И обобщение: «Тот словесный автоматизм, то языковое безумие, которое поражало в минуты усталости... Белого, стало теперь, может быть, нашей общей и естественной лексической средой...» И тот же вопрос, что и у Кукина: «Осталось ли что-то помимо этого безумия?»4.
Повторяющийся вопрос отражает одну из гипотез, выдвинутых обыденной рефлексией. По мере распространения авангарда и его крайностей в сознании думающего читателя, даже специалиста поселяется философское сомнение: не то набирает головокружительные обороты творческий поиск, не то искусство и внимающую ему аудиторию охватывает массовый психоз; совершается то ли благотворное восхождение, то ли губительное падение. Человек рефлектирующий руководствуется не доказательствами, а непосредственными впечатлениями, но граница между тем и другим проницаема. Не исключено, что над отмеченной выше дилеммой захотят поразмыслить совместно искусствовед и психиатр.
Направления (школы) начальной поры — символизм, футуризм не переступили за ее черту и позднее не возродились; обозначили себя (или были обозначены) другие формации: концептуализм, метареализм, соцарт. Однако эти обозначения не слишком прочно закрепились в терминоло
Разноголосица нашего времени
203
гическом словаре, виной тому — нечеткость, неустойчивость параметров обозначаемого. Говорят сегодня чаще всего не о формациях, а о личностях, из них выделившихся: вчерашние концептуалисты Пригов и Рубинштейн, названный метареалистом Жданов, олицетворяющие соцарт Меламид и Комар. На них сосредотачиваются и текущие дискуссии.
У Жданова «левизна» захватывает всю площадь творчества. ему по нраву плотность, вещественность, он крепко и даже изощренно организует текст — и при этом неизменно отказывается от логичности. Согласно М. Эпштейну, «вроде бы изображает небытие: тень, переходящую во тьму, ветер, переходящий в пустоту, отражение, переходящее в мнимость». А «вроде бы» потому, что «на пределе развоплощен-ности рождается абсолютное знание и высшая строгость»5. Похвала — из разряда максимальных, отмечено достижение, о котором только может мечтать поэт, и словно бы в подтверждение этого Жданова в 1988 г. удостаивают литературной премии. И тогда же появляется статья, развенчивающая авангардиста: «категория эстетического вкуса попросту неприложима к миру содержательно опустошенных абстракций», «личности в мире Жданова места нет. отсюда его полная безответственность», «холодная манипуляция». Критику известна и причина провала: «... В своем стихопи-сании (поэт) часто исходит из того заблуждения, что язык сам порождает поэзию и метафора как особое лингвистическое образование генерирует поэтический смысл»6. Здесь «заблуждением» названо то. что изначально прокламировалось идущими против течения: передача «инициативы» словам. упор на «слово как таковое»; Бродский, во времени соседствующий с Ждановым, скажет: «диктат языка». Как видим, нынешние частные мнения так же радикально расходятся. как и их предваряющие; на ниве критики — все те же всходы антиномий.
Начиная с французских символистов, поэзия перестраивает себя так. что упреки в ее адрес влекутся к возрастанию по экспоненте, и от частного до общего поистине один шаг. Частное: то-то и то-то — недостаток, изъян, просчет, общее: это не искусство. Н. Славянский не первый и не последний рассуждает подобным образом.
Ранний авангард неотделим для нас от языковых новшеств, поздний делает заявку и на другие изобретения. Вознесенский экспериментирует с графической фиксацией стихов, располагая их не по горизонтали, а по наклонной, по кругу, меняя печатный шрифт; кроме того, в стиховое поле вводятся рисунки, картинки. Запись похожа на причудливую роспись. Рубинштейну понадобилось изменить сам процесс творчества: текст (чаще всего неметричный) спон
204
Поэзия как объект полемики
танно — или якобы спонтанно — монтируется из фраз, разнесенных на карточки, сочинение уподобляется игре без правил. А Пригов применил игровой подход непосредственно к тексту, придав ему вид инфантильного лепета, полоумного бормотания, открытого любым шаблонам, стандартам, тенденциям — предполагается их пародирование. Феномен Пригова не мог не спровоцировать более чем разноречивые отклики.
Говорят: устами младенца глаголет истина, устами юродивого — тоже. Поэт-примитивист, быстрыми темпами наращивая стихотворную массу, словно бы намерен подтвердить расхожие представления. Задиристое, дразнящее намерение. его надо или принять и оправдать, или отвергнуть и осудить. И необъявленный симпозиум на тему: «Что сочиняет Пригов?», можно сказать, состоялся.
Выступающие в поддержку Пригова берут под защиту всепроникающую маскарадность, формируемую, в глазах одних, сменой множества «ролей», «имиджей», в глазах других, варьированием одной «роли» («маски»). Пишут о «вчувствовании», «воплощении самых разных персонажей, как советского «милицанера», так и невесты Гитлера» (В.Шмид),о «динамичном взаимодействии между двумя полярными архетипами русской культуры — «маленьким человеком» и «великим русским поэтом»»(Липовецкий), о «тотальном отчуждении», когда «само авторство отчуждается в имидж, в персонаж» (М. Айзенберг). Маскарадность — давно узаконенная форма посредничества между писателем и читателем, так что оправдательное понимание приговской стилистики вдвигает ее в знакомый литературно-инструментальный ряд. Сама же стиховая манера оригинальна, и когда читаешь
Как намеренный уркан Бродит ночью таракан Среди кухни например Я же как Милицанер Как, примерно, постовой Говорю ему: Постой! Он отстреливаясь — прочь Я за ним. И так всю ночь,
то вспоминаешь не кого-либо из поэтов, а капитана Лебядкина.
Отвергающие Пригова тоже не обходят вниманием «имидж», но расценивают его как ущербную антипоэтиче-скую выдумку. Видят не воплощение, а «развоплощение и бесстилие», «маску, застывшую в одной несменяемой гримасе» (С.Рассадин), «эстрадный шут», «смесь средней руки
Разноголосица нашего времени
205
ирониста с эпигоном обериутов» (А. Алехин), его персонажи — «отъявленные дебилы» (Вл. Новиков). Эксплуатация примитива. инфантилизма сыграла с поэтом злую шутку: «По эзия Пригова рассказывает нам о том. как срубить сук. на котором сидишь, и удержаться после этого в воздухе...» (А.Медведев).
Пригов охотно делится рецептами своей творческой кухни. и они изумляют не меньше, чем конечный продукт. Главный рецепт — неуклонное соблюдение рабочего графика (три стихотворения ежедневно), выполнение, а то и перевыполнение производственного плана; еще рецепт — обработка материала на «операционно-манипулятивном уровне», т. е. на уровне ремесленной техники. По мнению М.Айзенберга, это «уникальный авангардный жест», «отчуждение идеи качества может быть прочитано как литературная свобода» — свобода от общепринятого взгляда на «служенье муз», на труд художника. Легко возразить (и возражают): при такой «свободе» стихотворство неотличимо от графоман-ства. Возражение на возражение: того и хочет авангард — балансировать между включенностью в собственно художественную деятельность и выключенностью из нее.
Пригов соглашается с тем, что его стихи будут читать не как стихи, а как некие «странные, удачные сочетания слов», сквозь которые проступает «чистота позиции». Противоречие бьет в глаза: кто в стихотворном тексте видит только словосочетания, тому, по логике вещей, до позиции сочинителя дела нет. Но авангардист не считается с логикой вещей, он ставит на антилогику.
С идеей стихотворения как формального и языкового единства порывает Айги; на суд читателя он выносит пучки, цепочки слов, призванных, по-видимому запечатлеть непроизвольный выплеск духовного, эмоционального озарения, иногда логически ясного, чаще иррационального. Поклонники Айги не просто относят его сочинения к вершинам художества — в них усматривают отдушину для поэзии, заведенной в тупик «старой метрикой», «регулярным стихом», следуя за Айги, словесное искусство сможет выйти из «архаически-провинциального состояния», а точнее, примкнуть к западному канону, освобожденному от «цепей» метрики и грамматики. Надежда возлагается на языковые выкладки такого рода:
чиста проста глубоко и почти без места и тих и незаметен светлы и широки
206
Поэзия как объект полемики
сплю весь и — сейся мерцать замешиваться взорами и сеется и суть
Прочтение интерпретатора: «...Полная свобода слова, предстающего во всей незащищенной наготе, во всем богатстве потенциальных значений. А из первой строки, как из зерна, прорастает смысловой и стиховой ствол произведения, его духовная вертикаль». Что в одном произведении, то в их совокупности: «Такие мотивы, как лес. поле, снег, сон, тишина, обнаружили здесь смысловую и эмоциональную неисчерпаемость»7. Снова перед нами хвала в превосходной степени.
И снова возвышению противополагается едва ли не тотальное отрицание: «ни новизны, ни метафизических глубин» у Айги не обнаружить, вся его «метапоэтика» — повторение пройденного, оттого она «не работает». Славословящая его публика заражена «эпидемическим внушением» — одним из тех, что время от времени поражают общественный быт, профессиональную среду (так понятая «эпидемия» явно родственна массовому психозу, в другой форме повторяется диагноз: «мир сошел с ума»)8.
Акцентирование невнятности, получившей к тому же множественное применение, привело к необходимости терминологически узаконить это обстоятельство, так появились определения «герметическая поэзия», «эзотерическая поэзия». Эти определения меньше по объему, чем термин «авангард», зато напрямую сводят обозначаемое с обозначаемым — и тем самым встраивают «искусство быть трудным» в многопрофильное здание собственно искусства. Двойственное значение слова «искусство» как бы верифицирует процедуру встраивания. И никого уже, наверно, не смущает сообщение о вечере «любителей герметической поэзии»: есть писательская руорика и есть ее коррелят — читательская рубрика. Но рубрикация не снижает напряжение полемики, скорее ее подогревает, значимый термин указывает на ее источник. Виктора Соснору, старейшего из герметиков, то награждают званием «признанного поэта для поэтов» (так писали о Хлебникове), то безоговорочно отгораживают от аудитории: «только сам в состоянии понять себя» (по этой причине М. Ремизова поставила минус перед его фамилией в списке кандидатов на «Букера» — и он, действительно, премии не получил, хотя владеет «темной речью» не хуже Жданова).
Разноголосица нашего времени
207
Мелькнуло еще одно выражение, уже не термин, но своего рода приложение к термину — «культурные стихи», подразумевается умение писать искусно, изысканно, сообщая написанному наружный блеск, побуждая любоваться словесной спайкой, композиционным плетением, в общем, одобрение с оттенком снисхождения. «Культурность» облекает нонсенс, что, конечно, не новость (развитие линии Лившица), но порой видят в том не форму, а клишируемый камуфляж, требующий разоблачения. Л. Балицкий цитирует строки Наймана:
Плоти отслужившей, почве и планете уплывать снарядом гроба на лафете, прибылью вселенной больше, чем уроном, ибо всякий живший — воин и астроном
— и комментирует их не без раздражения: «Все это писано-переписано, читано-перечитано, и, главное,... это чучело поэзии, версификационные обноски, набитые просто чепухой, соломой вместо смысла». Поэт, по мысли критика, использует отработанный стихослагате^ьный «навык», подменяющий собой подлинное творчество .
Ю. Колкер приводит «культурные стихи» Елены Шварц:
Ваша близость, мусульмане, Ваша ближность, иудеи, Христиане, ваша кровность... Чаша марта, леденея, Тленности таит коровность —
с тем, чтобы, подобно Балицкому, возмутиться: «словоблудие», «дурное фантазирование, попытка вызвать в воображении читателя то, чего сам автор ни увидеть, ни вообразить не может» 1 . С Шварц сходен А. Цветков, тоже смело фантазирующий, но для другого критика, для Д. Бавильско-го, это выигрыш, а не проигрыш: «Выставка... сочной поэтической плоти, ^е не заинтересованной в своей внятности, вменяемости»11. Критик не опасается той амбивалентности, которое скрывает в себе слово «выставка». Его — как и многих других — вполне удовлетворяет любование тем, что «выставлено», потребность осмысления отпадает.
Умножая, интенсифицируя аномалии, авангард одновременно стремится прояснить их жизненную подоплеку, рассчитывая этим укрепить свою правомочность. Хлебников ссылался не только на заговоры и ворожбу, но также на подражательно-игровые наклонности человека («бобэоби» — «звуковая кукла»); Генрих Сапгир, наследуя Хлебникову, связывает практикуемое им введение в стихи «полуслов» со
208
Поэзия как объект полемики
своим местонахождением (сочинялось у моря, «окончания слов просто смывал прибой»), с «разговорами по телефону», когда «многое не договаривают», наконец, с «разорванными страницами газет и журналов» в «кабинете задумчивости». Читатетелю остается «заполнить пустоты», испытывая при этом «неожиданность встречи и радость узнавания»12. В строфе «Отдыхаю в санатор/ починяю свой мотор/а мои воспомина/плы блаками на меня» недостающие части слов, конечно же, нетрудно восстановить, но будет ли такое «узнавание» для взрослого человека «радостным» и эстетично ли оно по своей сути — в этом позволено усомниться.
Еще раз подчеркнем: при всем разнообразии доводов «за» и «против» авангарда, сквозной конфликт сохраняет свою конфигурацию, и ничто пока не предвещает его угасания. Наблюдаемое сегодня падение интереса к стихам (впрочем, только ли к стихам?) не мешает литературе развиваться по своим собственным законам, в числе которых — закон устойчивости тенденций, способных видоизменяться.
2
Сравнительно с авангардом, традиционализм не столь часто и не столь ревностно вовлекается в полемику, но тоже проявляет знакомое нам двуединство обороны и наступления. Защита пушкинских заветов тут неотделима от осуждения деструкции, зауми, и чем экспансивнее «другая поэзия», тем решительнее она отвергается.
Было замечено, что «у «квалифицированного» читателя в какой-то момент сложилось неверное представление об исчерпанности классической поэтики к середине XX века, или того ранее». Это «представление» сегодня перерастает в безоговорочный вывод (примеры тому уже приводились); составляются списки «лучших», «главных» поэтов нашего времени, и в них традиционалистам не находится места. «Классическая поэтика» вынуждена обороняться с нарастающей активностью и энергией.
В 1957 г. Борису Слуцкому довелось беседовать с итальянским славистом Рипеллино, беседующие, понятно, сосредоточились на литературных делах. Славист заявил себя поклонником Вознесенского, выразил восхищение его новациями, на что Слуцкий отреагировал «с вызовом»: «Ну, а я себя отношу к традиционалистам... Думаете, я не смог бы рифмочку придумать похлеще Андрея? Без труда. Только зачем?» Итальянец настаивает: Вознесенский внес в поэзию ^свежее дыхание, спас от вторичности». Слуцкий парирует: «После Пушкина и вторым, похоже, быть не зазорно... Стих
Разноголосица нашего времени
209
у меня прозаичен, а порой тяжеловесен. Как сама нелегкая правда бытия. Для меня главное — не игра слов, пусть и высшего Класса, как у Андрея, а само слово в его глубинной сути». Собеседник не сдается: «Все-таки без новаторства поэзия... тихоходна». Ответ: «Я не бегун, чтобы любой ценой стремиться придти к финишу первым». Публикатор беседы констатирует: «Расстались они. так и не сойдясь друг с другом...И3 Того и следовало ожидать, если учесть, что доводы Слуцкого резонны в своей конкретности, а соображения Риполлино справедливы в своей обобщенности.
С Слуцким солидаризируется Самойлов. Его друг, историк литературы, послал ему свою статью о французских авангардистах. о Жаке Руоо. усилившем слом стиховой формы вкраплением в текст символов математической логики, элементов японской игры-головоломки, Самойлову статья дала повод для самообъяснения: «В старину поэты ходили в шорах, потому и везли кибитку вдохновения прямо по дороге, к месту назначения. Когда шоры отпали, возникло боковое зрение, и ожеребевшие поэты стали шарахаться и пугаться, стали терять дорогу и переворачивать экипаж. Почему-то решили, что это хорошо и в этом суть поэзии... Мне эти штучки чужды. Я за честные жанры... за колбасу из мяса. И отвечать готов за качество исходных продуктов и за приготовление... Конечно, дурачить дураков приятно. Но это не назначение поэзии»14. Для Самойлова авангардное наоборот («переворачивание экипажа») — не просто игра, а забава, призванная не просто развлекать, а «дурачить» определенный «слой читателей». На один и тот же тип творческого поведения теоретик авангарда (см. выше) и традиционалист смотрят разными глазами. Первый приветствует превращение «обывателя» из субъекта в объект, в «эстетическую вещь», воплощающую искомое непонимание, второй расценивает игровой ход, нацеленный на одурачивание тому поддающихся читателей, как недостойное поэта занятие.
Позитивное суждение о традиционализме бывает полемичным не в открытую, а косвенно, когда оно не отклоняет, а предусматривает возможный укор. Вплотную к Слуцкому и Самойлову примыкает Чичибабин, внесший в исповедь сердца публицистическую страстность, в чистый лирический голос — трибунные ноты. Бахыт Кенжеев сказал о нем: «Обманчивая простота Чичибабина заключается в том, что он совершенно понятен. Прозрачен. Доступен. Слова его незамысловаты и подчас стоят на грани безвкусицы... И тем не менее, для меня он остается, несомненно, едва ли не лучшим российским поэтом своего поколения»15. Примечательное «тем не менее»: подразумевается, что «прозрачная», «доступная», «незамысловатая» речь гарантом успеха быть не
210
Поэзия как объект полемики
может, и однако успех налицо; выходит. Чичибабин поднялся высоко не благодаря, а вопреки своей «совершенной понятности». Вольно или невольно Кенжеев продемонстрировал преодоление незаявленной, но по существу антитра-диционалистской точки зрения. Присутствие в литературе авангарда накладывает свой отпечаток на мышление даже тех, кто непричастен «темной речи», кто дистанцируется от нее.
Климат дискуссии поддержало появление поющего поэта, увенчанного старинным званием барда. Звание осовременилось, исторических ассоциаций оно давно уже не вызывает, да и необходимость обращения к прошлому отсутствует: средневековье в облике и судьбе современного человека с гитарой никак не сказывается. Поэт выходит на сцену — действительную или условную — ради укрепления контактов с аудиторией, но это, что ни говори, выход артиста, не зря выступление барда приравнивают к «театру одного актера». В таком «театре» слово подвергается проверке на прочность — с учетом того, что сценическое исполнение способно заслонить текст. Будет ли слово поэта-певца жить полноценной художественной жизнью вне пения, вне сцены? —по мере роста популярности «авторской песни» этот вопрос становится все более и более насущным. Очень скоро выяснилось, что массовость «бардовскому движению» противопоказана, на театральные подмостки — действительные или импровизированные — вышло множество исполнителей, умеющих немного петь, немного играть, но почти или вовсе лишенных поэтического дара. В советское время «движение» имело отчетливый оттенок диссидентства, почему слабым, но оппозиционным стихам прощалась их слабость, постсоветская эпоха отменила индульгенции, что значительно понизило авторитет песенной поэзии. «Движение» сошло в тень, зато твердо обозначились имена бардов, занявших свое место в истории русской литературы второй половины XX века. Три имени выдвинулись на первый план: Окуджава, Галич, Высоцкий. Их слово, отделенное от вокала, по большей части не утратило своей поэтической надежности, проще говоря, их можно — и даже надо — не только слушать, но и читать (тем более, что часть их текстов — у Окуджавы значительная часть — для пения не предназначалась). Но песня довлеет над их общепризнанной репутацией: Высоцкий — бунтующий правдолюб, Галич — сатирик политического склада, Окуджава — вдохновенный романтик. Репутация заслуженная и вместе с тем сужающая, а то и упрощающая «образ автора». Думается, более других «пострадал» от господствующего мнения Окуджава, уж слишком очевидна здесь подмена целого его частью. Совершилась эта под
Разноголосица нашего времени
211
мена как-то сама собой, видимо, наш слух непроизвольно выделяет из гаммы яркий, привлекательный звук и ненамеренно гиперболизирует его силу.
Песни Окуджавы разнородны, а лучшие из них сложны, неодномерны и если отмечены романтикой, то в сочетании с иронией, парадоксом, с формулами трезвого, бескомпромиссного знания. Благородные порывы снижаются жесткими напоминаниями и предупреждениями, над блаженством славы и беспечности нависает трагедия. Торжественно, патетично звучит начало знаменитой «Молитвы» — «Пока земля еще вертится./ Пока еще ярок свет», а служит эта строка контрастным фоном для серии пародийно перевернутых прошений, окрашенных болью и горечью (притом пародийность тонко варьируется: «умному дай голову» — какой же он умный?, «трусливому дай коня» — зачем такому конь?, «Каину дай раскаянье» — но тогда он перестанет быть Каином). «Молитва» настраивает на возвышенный лад — и тут же вызывает скептическую усмешку.
Окуджава много писал о войне, и его военная лирика заряжена током бестрепетной правды, разрушающей все и всяческие иллюзии. «Иду себе, играю автоматом/Как просто быть солдатом, солдатом», об оловянном солдатике: «Спроси его: «Тебе не больно?»,/И он прицелится в тебя», «А нынче нам нужна одна победа,/ одна на всех — мы за ценой не постоим». Третье измерение у этих безыскусных фраз — глубокое, ветвящееся, и во всех своих разветвлениях — романтику отчуждающее.
Пока звучат песни Окуджавы, пока их слушают и исполняют (они вошли в концертный репертуар), образ романтического автора не теряет своей витальности, своего обаяния — в рамках массовой рецепции; и с ним чем дальше, тем настойчивее спорит представление о многогранном художнике, обнажающем в каждом запечатленном явлении присущую ему меру добра и зла. Это спор неозвученный, открыто не ведущийся и тем не менее существенный для построения шкалы литературных ценностей.
Наряду с Слуцким, Самойловым, Чичибабиным, Окуджава надежно убеждает в животворности классической традиции, в художественной емкости пушкинских начал искусства, их «обманчивой простоты». Немаловажно и другое. Подводя итоги, поэт скажет о себе:
Мы — романтики старой закалки из минувшей и страшной поры. Мы явились на свет из-под палки, Чтоб воспеть городские дворы. Струн касались рукою привычной, и метался меж нами, как зверь,
212
Поэзия как объект полемики
целомудренный ангел столичный, одурев от любви и потерь.
Нам хорошо понятна «минувшая и страшная пора», рождавшая «романтиков из-под палки», но понимание затормаживается перед «целомудренным ангелом» — может, тут скрыто историческое лицо, а может, перед нами заведомо загадочное иносказание? Поэт-традиционалист делает шаг в сторону нетрадиционной образности. И поступает так не однажды; без педалирования, без вызова Окуджава скрещивает предельно прямую речь с речью уклончивой, затемненной, наталкивающей на догадки. Ряд его произведений, особенно поздних лет. включает в себя тематические перебивы. смысловые пробелы, неожиданные концовки. Стихотворение о Франции («Со скоростью сто сорок километров»), повествование прерывается возвратным движением памяти («привиделось. приснилось, пригрезилось»), непроясненным ни для автора («Что это было, Господи мой Боже?!»), ни тем более для читателя. Пригрезившееся прикреплено к историческому событию («землянка», «фортуна злобная» — война), оно тревожит предвестием будущего, таит многозначительный намек («я выронил из рук свой сладкий хлеб»), расшифровке однако не поддающийся. В другом стихотворении из цитаты — строка Самойлова («Я маленький, горло в ангине») — вырастает фантасмагория, замешанная на городских подробностях:
Метался Ордынкой январской неведомый мне человек, наверно, с надеждой гусарской на стол, на тепло и ночлег. С надеждой на свет и на место, с улуйскою розой в руках, кидался в подъезд из подъезда, сличал номера на домах.
От Самойлова — поворот к Мандельштаму.
Окуджава не одинок в своей небезусловной верности традиции, рядом с ним можно поставить Тарковского. Трем его стихотворениям предпосланы строки из Пушкина, и таково общее заглавие — «Пушкинские эпиграфы». Играют эпиграфы роль толчка, но лшшческие сюжеты не предсказывают, авторская мысль избирает непредвидимую колею. Повседневные, примелькавшиеся частности просвечены тут философским рентгеном, причем философичность отъединена от рассудочности. Текст гармоничен и одновременно на глубине усложнен, «труден». Эпиграф: «Спой мне песню, как синица/Тихо за морем жила», первая строфа: «Почему,
Разноголосица нашего времени
213
скажи, сестрица. /Не из Божьего ковша. /А из нашего напиться /Захотела ты. душа?» И далее динамично меняются ракурсы неочевидной аналогии «синица — душа». Стихотворение «Засуха», сначала природа: «земля зачерствела», «высохло русло речное», затем переход к человеку: «Навечно осталась от зноя/В крови ледяная игла», затем непредсказуемое развитие метафоры: «Есть в круге грядущего мира/Для засухи этой приют,/Где души скитаются сиро/И ложной надеждой живут». А иной раз метафора, поглощая нетривиальную вещность, заполняет собою целое:
Наша кровь не ревнует по дому, Но зияет в грядущем пробел, Потому что земное земному На земле полагает предел. Обезумевшей матери снится Верещанье четверки коней, Фаэтон и его колесница, И багровые кубы камней.
Миниатюру цементирует трагическое мироощущение, конструкция же принимает модернистский наклон.
Столь же классичен, сколь авангарден, зрелый Бродский. Констатируют: «...Сочетает крайнее экспериментаторство, радикализм и крайний консерватизм — любопытнейшая смесь»16. Под «крайним консерватизмом», по всей вероятности, понимается та полнота классичности, какая явлена в «Письмах римскому другу», в послании «Дорогая, я вышел сегодня вечером», а «радикален», видимо, и, к примеру, цикл «Кентавры», где сочленения подверженных метаморфозам вещей и явлений отторгнуты от логичности. Между крайностями — обилие двойственных образований; слово в функции воплощения (наблюдаемого, переживаемого, осмысляемого) изменчиво перемежается со словом в функции порождения (самоценных языковых фигур, комбинаций). Средоточием стихового повествования становится квазисиллогизм («Освещенная вещь обрастает чертами лица./ Чем пластинка черней, тем ее доиграть невозможней»), якобы формула («Сумма мелких слагаемых при перемене мест/не-узнаваемее нуля», «Время больше пространства. Пространство — вещь»); взаимопроникают противоположности — словесная отточенность и семантическая мнимость. Мнимое, иллюзорное может перейти в подлинное, на повышении-понижении смыслового потенциала держатся крупные по размеру произведения («Новая жизнь», «Назидание», «Примечания папоротника»), предметное описание и автономное острословие то дополняют, то сменяют друг друга. Бродский искушает вроде бы планомерной повествовательностью — с
214
Поэзия как объект полемики
тем. чтобы заставить преодолеть искушение. Работа для читателя не из легких. Небезосновательны скептические размышления: «Литератор... — демократ по определению, и поэт всегда надеется на параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше заходит поэт в своем развитии, тем невольно — выше его требования к аудитории — и тем аудитория эта — уже. Дело нередко кончается тем. что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей»17. Самому Бродскому такого «несовпадения» испытать не довелось, его голос не остался безответным — и в то же время был воспринят по-разному даже теми, кто к нему прислушивался. Резко обозначилось крайнее звено полемики, длящейся, с перерывами и перепадами, уже более столетия.
Те. для кого Бродский — крупная поэтическая индивидуальность. одним из его главных достоинств полагают господство ясной неясности, преодолеваемой некоммуникативнос-ти. «Зрелый Бродский .... хотя часто вызывающе неясен, рассудительно нарочит, подчас вовсе неудобочитаем, но в конечном счете он ошеломляюще открыт». «Рассудочные выкрутасы вокруг абсолютно точного поэтического зрения — в случае Бродского своего рода защитная мимикрия тех простосердечия и непосредственности, без которых нет лирического гения» (Л. Баткин); «Ориентированный на язык, а не на сообщение, текст Бродского находит в себе самом разрешение этой оппозиции» (А.Ранчин), «... Лексически стихи напоминают учебник геометрии, хотя истинное содержание — сугубо эротическое» (П. Вайль), как итог: «В сущности, поэзия Бродского — это идущий в нескольких ритмических режимах единый монолог», и сам он — «великий мастер поэтического красноречия» (М. Айзенберг). Где «красноречие», там. естественно, отменяется «диктат языка».
Противоположный взгляд выражает себя через отрицание содержательности словопостроений: «Образы окружают, обволакивают пустоту», «слова соединяются механическим, «понтонным» способом», «понимание читателем текста искусственно затрудняется, стимулируя что-то вроде спортивного интереса» (И. Франк). «Все его вещи суть сосуды, наполненные одной серой субстанцией», «в рациональном мире причинно-следственной связи все принимает вид дурной бесконечности», «в этой пустыне не бывает даже миражей» (Н. Славянский); «Многие из стихов заплетены как ребусы, головоломки... Сколько искрученных, исковерканных, раздерганных фраз — переставляй, разбирай <...> Порой поэт демонстрирует высоты эквилибристики, однако не принося
Разноголосица нашего времени
215
нам музыкальной, сердечной или мыслительной радости» (А. Солженицын).
Мнения — в который раз! — поляризуются, одно и то же трактуется как успех и как провал. После смерти Бродского позитив получил зримые преимущества, но приобрел окраску дифирамба, коему назначено канонизировать «классика русской и мировой литературы». Что канонизация чревата окаменением живого лица, хорошо известно, увы, в данном случае, как и во многих других, уроками истории беззаботно пренебрегают.
Обдумывая критические суждения в их совокупности, приходишь к необходимости уяснить «природу мнений» (Чехов), их подпочву. Конфликты, дискуссии XX в. породил, как мне хотелось показать, главенствующий тип взаимоотношений субъекта и объекта, точнее, такой модус поэзии, такая ее самореализация, которая содержит в себе мощный заряд спорности, неутомимо провоцирующий повторяющееся расхождение оценок, устремленных к своему логическому пределу. Разумеется, не приходится сбрасывать со счета личные пристрастия, а равно конъюнктурные умыслы, где тщательно упрятанные, а где очевидные. Но сугубо личное большей частью прорастает из сверхличного — все из того же расклада художественных тенденций, из их давления на массовое и профессиональное сознание. Неослабевающего давления, стоит прибавить.
216
Поэзия как объект полемики
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
1
Продвижение верлибра, шаг за шагом приближавшее стихи к прозе, отчасти восстановило в правах грамматическую логику — постольку, поскольку иные из стихотворных пассажей являют собой разбитое на отрезки связное предложение, нормативно оформленное высказывание. Деструктивный авангард возвращается к тому, чему изначально противился, в пору цветения абсурда нетрадиционная поэзия позволяет себе быть рационалистической, рационально упорядоченной, семантически линейной. Парадокс, но закономерный: прозаизация подталкивает стихописание к рассказу как «речевому жанру» (Бахтин), а заодно к эпической установке на сообщение. Принудительная логичность? В какой-то степени — да.
Недавно увидела свет курьезная, на первый взгляд, книжка — «Поэзия под клятвой» («Poetry under Oath», N.Y., 1999). То, что здесь названо «поэзией», составлено из наделавших шума показаний Клинтона и Моники Левински перед следственной комиссией; документ юридического назначения представлен в виде записанных столбиком строчек разной длины — без какой бы то ни было перестройки текста. Показания касаются любовных, интимных отношений, они не чужды эмоциональности, близки к откровениям, иными словами, в них присутствует лиризм. По нынешним меркам, поэтического «вещества» вполне достаточно. На сборник уже была рецензия в русской газете1, и оттуда мною заимствован буквальный перевод, сделанный специалистом: «Хотел ли я Если бы я мог Избежать разговора О Монике Левински? Да Я бы отдал все На свете Чтобы не быть здесь Говоря о ней Я бы отдавал Я бы отдал все На свете Чтобы не быть должным признать Что я должен был признать Сегодня». Рецензент посчитал публикацию «обаятельной шуткой», полагаю, это не только «шутка». Книжка дразнит, вернее, преподносит дразнящий урок: вот вам наглядное и простейшим способом осуществленное превращение деловой прозы в приемлемую стихотворную композицию, что аннулирует разницу между стенограммой и художеством. И, следовательно, между рассудочной и поэтической речью. К чему, в таком случае, разговоры о специфике искусства?
Приведу несколько фрагментов из произведений профессиональных поэтов, теперь уже в моем — и тоже буквальном — переводе.
Вместо заключения
217
В Фарго, Северная Дакота, Меня предупредили, что река может подняться Опять до стадии наводнения.
По мосту торопливо идет девушка, одна, С несчастным липом.
(Джеймс Райт)
В Ворсестере, Массачусетс, Я пошел с тетушкой Консуэло На прием к дантисту, и сел, и ожидал ее в приемной дантиста.
(Элизабет Бишоп)
До свиданья, леди из Бангора, вы посылали мне свои фотографии, определенно намекавшие на вашу красоту; до свиданья, уролог из Майами Бич, вы вкладывали (в свои письма) простые коричневые конверты, чтобы я вам возвращал ваши «Больничные сонеты»...
(Гэлвей Киннелл)2.
Угадывается авторская эмоция, но она только окрашивает собой информацию, изложенную соответственно информационным языком, нет никаких отклонений от коммуникативной нормы. Деструкция версификации — максимальная, и при этом рационалистичность изложения — подчеркнутая, чтоб не сказать выпяченная. «Шутка» с документом, переделанным в стихи, поневоле (или по замыслу?) смещается к пародии.
Разумеется, воскрешение логичности — только одно из следствий экспансии «свободного стиха», нам уже известно и другое: разрушение стиховой формы, нарастая, увеличивает ресурс иррациональности. Нередко противоположные устремления сходятся в границах одного и того же стихотворения. Еще одно доказательство живучести тенденции, способной видоизменяться.
2
Книжка-курьез без нажима вписывается в широкий контекст европейской и американской литературы, но с современной русской поэзией едва ли состыкуется. Отыскать нечто подобное возможно, но это будет подобие на уровне совпадения, а не направления. Активное участие верлибра в движении русскоязычного стихотворства видно невооруженным глазом, как видно и то, что преимущества «свобод-
218
Поэзия как объект полемики
ный стих» не имеет, да и полностью «освободиться» от ритмических и иных измерений разрешает себе не часто. А главное — традиционный метр, сопровождаемый рифмовкой. сохраняется в качестве продуктивно используемого инструмента. Отличие российской стиховой культуры от зарубежной отмечалось не однажды, очередь за его объяснением.
На протяжении XIX в. и. с оговорками, в начале XX в. развитие литератур России и Запада шло параллельно. Запад не уступал России в применении метричности (силлабо-тоники прежде всего). Позже началось размежевание и в 60 — 80-е гг. оно достигло фронтального контраста. Причин тому, видимо, несколько. В странах Европы и Америки, где победила демократия, у многих и многих возникло обостренное чувство свободы, распространявшееся на все сферы жизнедеятельности, среди прочего — на сферу творчества. Это чувство диктовало отрешение от всяческих норм и правил, признаваемых устаревшими, стеснительными. Признаваемых не значит ставших таковыми, «дух времени» питал порыв к переменам в не меньшей степени, чем профессиональное недовольство состоянием литературного творчества. В России свобода кружила головы в эпоху демократических уступок, сделанных монархией (после 1905 г.) и относительной либеральности советской власти (20-е гг.); тогда футуристы и их последователи вознамерились сокрушить вековые устои словесного искусства. Но их выступления были слишком эпатирующими и потому не слишком действенными, существенно повлиять на настроение общества они не смогли. А уже с середины 20-х гг. развернулась «борьба с формализмом», вскоре экспериментаторам бунтарского толка перекрыли доступ к печатному станку и тем самым надолго избавили ритмический стих от более или менее серьезной конкуренции. Новации 60-х гг. (Вознесенский) несколько потеснили традицию, но ее господства не поколебали. Когда же в 80-е гг. авангард вышел из подполья, установилось описанное выше соперничество «пушкинского» и «хлебниковского» начал, не обещающее в обозримом будущем кардинального перевеса ни одному из них. Небезразлична и разница величин: крупных фигур, равных Аполлинеру или Одену, русский неоавангард не выдвинул, а для среднего поэта маловероятно склонить читателя на свою сторону.
Ситуация в литературе неоспоримо воздействует на читательские предпочтения. Редакция израильского журнала «Зеркало» организовала достойный внимания круглый стол, участниками которого стали редактор и члены редколлегии этого издания. Все они — убежденные сторонники новизны,
Вместо заключения
219
олицетворяемой крутым авангардом, а все традиционное для них равносильно отжившему. Читатели, приехавшие из России. как выяснилось, думают иначе, почему по сей день в прессе «преобладают ностальгические статьи о Самойлове, Левитанском, Тарковском». Это ненормально, считают сотрудники «Зеркала», это последствия дурного советского воспитания. Правда, вдали от России совершается перевоспитание, и уже «никого не шокирует» появление авангардистских авторов (Яковлева, Вс. Некрасова, Кабакова) на страницах местных литературных приложений. Само «Зеркало» сформировалось как убежище для «аутсайдеров, имеющих реальный культурный смысл, но не вписанных ни в один из русских культурных истеблишментов». Пишут «аутсайдеры», естественно, на «непонятном языке», и если «европейская цивилизация» давно смирилась с существованием «замысловатого способа выражения», то израильское общество не готово принять «отщепенцев» и не торопится оказывать им поддержку. Печальный вывод: «Мы находимся на положении бедных родственников»3.
Вопреки намерениям редколлегии журнала, ее выступление подтверждает существующее положение вещей, конкретнее говоря, в русскоязычном анклаве Израиля воспроизводится та литературная коллизия, какая характерна для сегодняшней России. Что пылким поклонникам авангарда кажется пережитком — «ностальгия» по Тарковскому, по Самойлову, то на деле идет от устойчивости традиционных читательских симпатий, а маргинальный статус «аутсайдеров» соответствует степени интереса к ним эмигрантской аудитории. Израильские литераторы, отвергая традиционность как таковую, оставляют в тени шкалу эстетических ценностей; пониманию происходящего такой подход, разумеется, не способствует. Если антитезу нового и давнего не опосредовать мерой художественности, сомнительные утверждения неизбежны.
Настоящее исследование охватывает далеко не все конфликты, не все споры, отдаленные и еще длящиеся, полнота охвата не входила в мои планы. Мною руководило желание выделить центральную струю полемического потока, уяснить ее энергетику, поток в целом требует другого, тоже специального рассмотрения.
220
Поэзия как объект полемики
ПЕРЕКРЕСТКИ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ (АХМАТОВА)
1
Судьба распорядилась так. что периоды ахматовского творчества оказались не только отчетливо разграниченными, но и разделенными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 1900-х — 1922 г.), следующий, поздний, начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия. Воспринимается наследие поэта как единое целое, обладающее сквозными эстетическими измерениями; с другой стороны наследия очевидны немаловажные различия. Они — и в предметном содержании словесно-образных комплексов, и во внутренних их связях, и в организации отдельного стихотворения. И если выделить стихи о любви, об интимно-личном, если идти притом от ранних произведений к поздним, то сопряжение постоянного и переменного даст себя почувствовать с особой отчетливостью.
Ахматова вошла в литературу, более того, художественно утвердилась под знаком любовной темы. Ее первые пять сборников, от «Вечера» (1912) до «Anno Domini» (1921), расположены на одной тематической линии, составляют почти однородный массив — отклонения от однородности немногочисленны. Сами по себе отклонения достаточно весомы: отклики на историческое событие — Первую мировую войну («Молитва». «Памяти 19 июля 1914», «Июль 1914»), декларация авторской позиции в пору социальных катаклизмов («Мне голос был», «Не с теми я, кто бросил землю»), защита нравственного достоинства («Уединение», «Клевета»). Стихи не о любви резко проявляют причастность поэта к сверхличной сфере бытия и быта. Однако главенство интимно-личного начала остается не поколебленным, скорее наоборот: откровения, обращенные в глубины души, обосновывают его право на гражданский пафос. Стихи о любви образуют, по сути, фон и подпочву программных поэтических заявлений.
Общая тема объединяет более двухсот стихотворений; как можно судить, Ахматова вполне понимала неооходимость оправдания творческого выбора («много об одном и том же») — оправдания специфически литературного и для читателей убедительного, т. е. мобилизующего читательский интерес.
Наверное, не был оставлен без внимания опыт ахматовских современников. У Блока, в «Стихах о Прекрасной Даме», счет произведений, непосредственно восходящих к
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
221
заглавию, идет на десятки, и на виду намерение автора установить своего рода сетку координат: отношения «я» — «она» перенесены в ирреальный универсум и их развитию придается значение мистического действа, манящего своей таинственностью. Ахматова тоже не раз и не два перемещает эпизоды любовной повести в «мир иной», но мистицизма сторонится и продвигаться по блоковскому пути себе не разрешает.
О любви гласят первые сборники М. Кузмина — «Сети». «Осенние озера». И тоже — протяженный ряд. более 240 стихотворений. В запредельность автора не тянет, сознательных затемнений он избегает, так что, по внешним данным, мы — на близких подступах к Ахматовой. Однако близость эта обманчива.
За Кузминым прочно закрепилась репутация стилизатора, и он сознательно поддерживал это звание, сооружая циклы «Александрийских стихов», «Газэл», «Духовных стихов». Стилизации, по уверению критиков, достойны похвал — они изящны, утонченны, чеканны, видна рука мастера. Пусть так. Но каково качество поэзии, создаваемой в русле «подражаний»? Гумилев, явно покровительствовавший «переимчивому «поэту, вынужден был заключить: «В его стихах нет ни глубины, ни нежности романтизма»1. Увы, какую-либо иную, неромантическую глубину в них тоже не удается разглядеть. Сборники Кузмина способны удивить частым перебором стиховых форм, тональных регистров, легкостью словесного кружения, но не менее способны разочаровать бедностью содержания, его непоправимой банальностью. «Замиранье, обниманье, Рук змеистых завиванье», «Я умираю от тоски безмерной!», «Любви утехи длятся миг единый», «Поймал минуту, рук не разнимай», «Амур-охотник все стоит на страже», — вот из таких клише сотканы лирические опусы плодовитого стихотворца. Есть у него «он» и «она», есть длящиеся взаимоотношения, но это любовь и любовники типовые, ничего своеобразного.
В фактуре первых стихов Ахматовой можно обнаружить точки соприкосновения с Кузминым, однако решительно преобладает отталкивание, а не притяжение. Свидетельствует сама Ахматова: «Мое стихотворение «И мальчик, что играет на волынке» написано явно под его (Кузмина. — И.Г.) влиянием. У нас (акмеистов. — И,Г.).,, все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки»2.
Ахматовское «всерьез» обращает нас не к современности, а к классической традиции. У классиков не найти крупных однотемных образований, зато явлен опыт достоверного, углубленного воссоздания многоразличных проявлений чувства, его изменчивых форм и градаций. Традиция привлека
222
Поэзия как объект полемики
ла поэта XX века своей типологической содержательностью, ею и предопределялось построение собственной лирической системы.
Тип чувства, запечатленного Ахматовой, уже первых ее вдумчивых читателей. Заслуженную известность получила статья Н. Недоброво, опубликованная после выхода двух дебютных ахматовских сборников. По мнению критика, их центральный мотив — «несчастная любовь», но не само-замкнутая, не ограниченная собственным смыслом, а стимулирующая «проникновение в человека», в существо незаурядного женского характера^. Акцент на объемности поэтического образа — важное достоинство рассуждений Недоброво, исходное же его определение нуждается, на мой взгляд, в коррективах.
У Ахматовой есть выражение: «покой нелюбви». Слово найдено: «нелюбовь». Каковы бы ни были взаимоотношения мужчины и женщины, воспроизводимые классикой, их основа — чувство с положительным знаком, даже если это уходящее или минувшее чувство. И «несчастная любовь» (тоже не обойденная тогдашними поэтами, вспомним хотя бы «денисьевский» цикл Тютчева) не исключение, а аспект направленного изображения; «несчастье» тут стоит в одном ряду с «безумным счастьем», с «восторгом», с «радостью», что «не знает предела» (Фет), — в одном ряду, но на другом полюсе. Ахматова же фокусирует свой взгляд на любви-нелюбви, на переплетении и столкновении эмоциональных противоположностей, даже крайностей, на отсутствии подлинной, глубинной близости — при наличии интимности. Поэзия осваивает особый, ранее не изображавшийся вариант схождения-расхождения, особую разновидность поведенческой ситуации. Осваивает феномен жизнестроения XX века? Возможно, и так.
Любовная повесть развертывается и вширь и вглубь — и как цепь драматических событий, и как наслоение переживаний и самоощущений. «Я» и «ты» («она» и «он») многообразно обнаруживают несходство взаимовосприятия, соответственно личностного поведения: он для нее — «милый», даже «непоправимо милый», «самый нежный, самый кроткий», «мудрый и смелый», «сильный и свободный». Но и «наглый и злой», «пленник чужой»; она для него — «незнакомка», обессиленная своим влечением, чувственно желанная, но душевно безразличная («Какую власть имеет человек, Который даже нежности не просит!»). Она — мучительно страдает, ей горько, больно, он — иронизирует, рисуется, наслаждается своей властью («О. я знаю: его отрада — Напряженно и страстно знать, Что ему ничего не надо, Что мне не в чем ему отказать»). Она ему: «Ты знаешь, я томлюсь в
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
223
неволе. О смерти Господа моля», он — ей: «...иди в монастырь Или замуж за дурака...» Она вместе с тем уверена в проникающей силе чувства, в неотвратимости его воздействия («Я была твоей бессонницей. Я тоской твоей была». «А обидишь словом бешеным — Станет больно самому»), он. при всем своем высокомерии, порой испытывает беспокойство. тревогу («проснувшись, ты застонал»).
Ее мучение переливается в мстительное предупреждение («О. как ты часто будешь вспоминать Внезапную тоску неназванных желаний»), он иной раз готов оправдываться («Я с тобой, мой ангел, не лукавил»), в его чувственное желание порой прорывается истинное чувство («Как божье солнце, меня любил»), так что определение «безответная любовь» (тоже используемое) вряд ли годится, оно сужает, упрощает ситуацию. Кое-когда происходит перемена ролей: мужчине (точнее, «мальчику») дано испытать «горькую боль первой любви», женщина остается к нему равнодушной («Как беспомощно, жадно и жарко гладит Холодные руки мои»). Ситуация скреплена сквозным лейтмотивом, и притом к нему несводима.
В перипетиях напряженной драмы любовь окружается сетью противоречивых названий-толкований: свет, песнь, «последняя свобода» — и грех. бред, недуг, отрава, плен. Чувству сопутствует динамика разнородных состояний: ожидания, томления, изнеможения, окаменения, забвения. И, возвышаясь до неутолимой страсти, оно впитывает в себя другие сильные движения души (их также прежде, в пушкинские времена, именовали страстями) — ооиду, ревность, отречение, измену. Содержательное богатство любви-нелюбви делает ее достойной длительного, многосоставного повествования. Не уверен, что так должно быть в лирике, но здесь это есть: количество (написанного) и качество (описываемого) соразмерны.
И еще. Тема сквозная, но стихи отнюдь не всегда именно «на тему», нередко они более или менее дистанцированы от тематического центра. Есть, в частности, группа стихотворений, смежных с легендой, притчей и к любовной сюжетике непричастных («Плотно сомкнуты губы сухие», «Бесшумно ходили по дому», «Я пришла тебя сменить, сестра»). Но в контексте сборников они заряжаются той смутой и болью, какие характерны для героини как любящей женщины. О своем предмете поэт ведет и прямой, и косвенный разговор.
Явственна множественность обличий лирического «я»: женщина — то из светской среды («под темной вуалью»), то из низов («муж хлестал меня... ремнем»), то из богемного кружка («Да, я любила их, те сборища ночные»); разница в социальном статусе осложняется переменой статуса семей
224
Поэзия как объект полемики
ного: порой она одинока, порой замужем, к тому же не только жена, но и любящая мать; иногда мы застаем ее на пороге молодости, а иной раз за этим порогом (кое-где это косвенно обозначено: «десять лет замираний и криков», «ждала его напрасно много лет»). Мужчина также не один и тот же: то ли его влечение к «ней» — единственное («со мной всегда мой верный, нежный друг»). то ли у него «другая жена» и суждено ему «со своей подругой тихой сыновей растить». Трансформации здесь перечислены не все. возможны добавления. Между тем в наше сознание «она» и «он» входят как две самотождественные фигуры, над всеми личностными различиями берет верх устойчивость типологического свойства — стабильность их ролевого положения в развертывающейся драме. Общее проступает, настойчиво прорезывается сквозь переменное.
Читатели и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское «я»? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам. Но этому подходу скоро было отказано в доверии: слишком многое свидетельствовало об условности изображаемого (та же множественность обличий). Возобладало в итоге разделение автора и персонажа, их разграниченное восприятие. Только постараемся избежать опасности перейти из одной крайности в другую. Большой поэт, чья биография, порой доведенная до легенды, усваивается общим сознанием наряду и в тесной связи с его творчеством. — большой поэт как личность неустраним из своих исповедальных стихов, из «я»-признаний. Совершенное устранение не более правомерно, чем отождествление автора и героя. История чтения и осмысления лирики говорит в пользу двунаправленной, подвижной точки зрения: «я» не тождественно автору, но и не оторвано от него, и мера приближения художественной личности к реальной (соответственно удаления от нее) — величина крайне переменная, к тому же точных показателей лишенная. У ранней Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанцирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью. Даже больше: поэт намеренно «затушевывает связи между личной жизнью и поэзией», например, перегруппировывает стихи, посвященные одному лицу, меняет посвящения, даты4. И делалось это скорее всего потому, что Ахматова еще не считала себя вправе открыться читателю (молва — не довод). В поздней лирике дистанция значительно сократится, порой до неразличимости «я» и автора, и во многом это будет следствием
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
225
укрупнения биографии, личной судьбы, введенной волею обстоятельств в эпохальную перспективу.
Кроме того, «затушевывание связей» между образом и фактом способствовало формированию лирической целокуп-ности. столь нужной поэту. В реальности, судя по мемуарам, случалось разное. — путь Ахматовой по-разному пересекался с путями весьма разных мужчин; биографы не преминули взять это на заметку. И в стихах отыскиваются следы прожитого и пережитого — порой легко распознаваемые следы. Однако же на территории поэтического массива первенствуют повторяющиеся контрапункты, подчиняющие себе частные различия в конкретике описаний, так или иначе отражающих биографическое многообразие.
Как и в классике, лирический рассказ регистрирует характерные моменты движущихся отношений: свидания, расставания, отдаление друг от друга, переход события во власть «любовной памяти». Но какой бы то ни было порядок действий не соблюдается, разновременные стадии на страницах книг и сосуществуют, и сочетаются. Уже в первом сборнике сначала — стихи о былом страдании («Странно вспомнить: душа тосковала, Задыхалась в предсмертном бреду»), потом — шаг назад, к сравнительно поздней фазе сохраняющейся близости («Еще так недавно-странно Ты не был седым и грустным»), потом — словно снимок остановленного мгновения ныне происходящего («Сжала руки под темной вуалью...»), а рядом — раздумья о пережитом («Может, лучше, что я не стала Вашей женой»). И такое повторяется неоднократно, много первых встреч, много последних, и нет какой-либо тропы от начала к концу. Там, где смежные стихи притягиваются друг к другу, то не в силу событийной последовательности, а по признаку смысловой схожести (в «Вечере»: два стихотворения о «я» в деревенском облике, два — о других лицах, «сероглазом короле» и «рыбаке»; в «Белой стае»: два — о побеге, три о «музе», «песне», «предпесенной тревоге»). Внимание поэта сосредоточено на сущностных особенностях изображаемого явления, и понимается оно поэтому внехронологически. Ценой усечений и перестановок можно бы сконструировать схему развития любви-нелюбви, но подобная операция увела бы нас далеко в сторону от авторского замысла. Тем менее приложимо к ахматовской тетралогии понятие дневника или романа, хотя так ее характеризуют сплошь и рядом.
Дневник по определению — хронологически последовательная запись, и если в этой записи встречаются отступления (к примеру, размышления о прошлом, о будущем), то они только укрепляют господство принятого правила — самим фактом своей зависимости от основной записи. По-8 Заказ № 586
226
Поэзия как объект полемики
вествовательная проза не однажды пользовалась дневниковой формой, и не без успеха: для прозы такая форма органична (лучшее подтверждение тому — лермонтовский «Журнал Печорина»). Но лирика по своей природе дневнику враждебна.
Разумеется, эпическая, романная проза вводит в свой актив, наряду с дневником, и несходные с ним. а то и противоположные ему построения, связанные с передвижками в сюжете, с разрывами в сюжетном времени. И однако передвижки и разрывы (если они не являются самоцелью) направляют читателя в конечном счете к осознанию логики развертывания событий, хронометрии действия. Ахматовские сборники на такое их восприятие не претендуют. Поэтому неоговоренная параллель между книгами стихов и «большим романом» (Эйхенбаум)5, на мой взгляд, недостоверна.
Даже в частностях лирическое повествование отмежевывается от эпического. Герои Ахматовой странствуют, путешествуют. и маршрут их странствий определенно обозначен (Петербург — Венеция — Флоренция — Киев — Бахчисарай). но он ни о чем не говорит; диаграмму отношений «ее» и «его» фиксированная «перемена мест» ни в коей мере не намечает. Напротив, на страницах романа географические перемещения сюжетно значимы, маркируя повороты в судьбе персонажей. Анна Каренина совершает частые переезды (Москва — Петербург — Италия — Воздвиженское), и едва ли не каждый из них — веха ее биографии (о том уже шла речь). момент нарастающей, неумолимо надвигающейся трагедии. Каждый что-то меняет, порой весьма круто, в ее отношениях с мужем. Вронским, высшим светом. А для Печорина отъезд из России в Персию означал уход из жизни — как предполагалось, так и получилось.
Ахматова делала все необходимое, чтобы утвердиться на специфических началах поэзии, лирики, а ее упорно придвигают к непоэтическим формам и жанрам, вольно или невольно надевая на поэта чуждый ему наряд. Возможно, срабатывает сила привычки.
Иное дело — соотнесение поэзии и прозы в аспекте изобразительности, предметного живописания. Высказываний на сей счет накопилось немало. Не без причины отмечают сопричастность созданий поэта достижениям эпического человековедения XIX в. (его психологизму, улавливающему тончайшие, еле заметные движения души, передаче внутреннего через внешнее, физическое, сопряжение психологических подробностей и бытовых мелочей). Но не упустить бы из виду то обстоятельство, что поэзия классической поры, активно эволюционируя, тоже раздвигала границы
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
227
осуществляемого ею познания людей и вещей, и нередко — в перекличке с продвижением эпоса, романа.
Персонажи Ахматовой готовы как будто смешаться с толпой, их дни и ночи — такие же. как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки — из разряда общеизвестных. В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это — восходящая спираль лирики, активизирующей свои собственные резервы.
2
В поздней лирике, в отличие от ранней, стихи об интимно-личном уже не доминанта, а сектор поэтического повествования, и число их значительно уменьшается (не достигает пятидесяти, это примерно четвертая часть написанного). Существенно меняется тематический расклад последних двух сборников («Трилистник» и «Седьмая книга»). Если раньше гражданская, историческая тема не выходила за пределы единичных, хотя и ярких выступлений, то ныне ее воплощение занимает немалую площадь — площадь самостоятельного сектора лирики. И ныне прямая реакция на происходящее в стране и мире сочетается с осмыслением личной судьбы как судьбы социально, эпохально значимой; соответственно перестраивается образ лирического «я». Еще один сектор — стихи о «тайнах ремесла», портреты писателей; в их ряду — автопортретные эскизы. Темы вдобавок ветвятся: в группе произведений, пронизанных токами современности, допустимо выделить материнский, военный, «азийский» мотивы. Выделение, разделение будет однако небезусловным; секторы, мотивы взаимодействуют, отсвечивая каждый в каждом — в большей или меньшей степени. Не составляет исключения и продолжение рассказа о судьбах «ее» и «его» — на них лежит отблеск тематически иных признаний и раздумий.
Отличия поздней поэзии от ранней не остались незамеченными, и, конечно же, нашлись критики, усмотревшие в происшедшей перемене акт возвышения — преодоление смыслового дефицита («узости», «ограниченности»,как часто писали) первых книг. Мне же видится другое. Поздняя лирика и следует за ранней, и сополагается с ней в общетворческом контексте; это — размещенные ступенчато, но относительно автономные образования, каждое из которых обладает собственным художественным весом. И эволюция здесь не ликвидация изъяна, а видоизменение авторской задачи, творческой тенденции; поэт пишет по-другому, потому что испы
228
Поэзия как объект полемики
тывает в том потребность, а не потому, что хочет поправить себя. Развитие интимно-личной темы служит тому достаточным подтверждением.
Через все стихи последнего тридцатилетия частым пунктиром проходит мысль о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога разворачивается по-особому. совмещая в себе воскрешение былого — отстранение от него — переоценку бывшего и небывшего.
Прежде «любовная память» переплеталась со сценами свиданий, любовь то вторгалась в текущее, то удалялась во владения воспоминаний. Теперь осталась только память, чувство теперь не переживается, а умозрительно восстанавливается — с тем напряжением, с той остротой, с какой ранее переживалось. Поэт верен себе: он опять же продвигает главную мысль сквозь череду варьирующихся повторений. поглощающих частные различия. На новой ступени творчества «тема с вариациями» формирует насыщенное семантическое поле.
Из стихотворения в стихотворение переходят обозначения календарной дистанции: «Он в шестнадцатом году весною Обещал, что скоро сам придет» (а под стихотворением, откуда взяты эти строки, дата: 1936). «Годовщину последнюю празднуй». «Знаешь, я годы жила в надежде». «К нам постучался призрак первых дней». «Мы встретились с тобой в невероятный год». «Через 23 года»; к календарному счету лет прибавляется множество косвенных указателей: «тогда», «тот час», «тот вечер», и, наконец, дуговая перекличка: «вспоминаю я речь твою», «вспоминай же, мой ангел, меня».
Неизменно и непоправимо «я» и «ты» разъединены, общаются они только по каналу памяти — «ее» памяти, — и одновременно усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, т.е. для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, постольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения. Это, естественно, ограничивает непосредственный доступ к поздним текстам.
Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую «тайну»; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением6. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».
Понев.оле при чтении стихов просятся на язык многочисленные вопросы. Почему «обещал» именно в «шестнадцатом
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
229
году», что это за дата? Ведь к этой дате стянут поэтический рассказ. В стихах «Так отлетают темные души» «она» мысленно беседует с «ним». Нос «ним» ли? Ее слова: «Помнишь, мы были с тобою в Польше? Первое утро в Варшаве... Кто ты? Ты уж другой или третий? — «Сотый!» Что означает этот ответ? Первое стихотворение из цикла «Cinque» завершается таким двустишьем: «И ту дверь, что ты приоткрыл. Мне захлопнуть не хватит сил». Финал содержит некий существенный — для понимания целого — намек, но он остается не проясненным. Опорой одиннадцатого фрагмента из «сожженной тетради» (цикл «Шиповник цветет») служит метафора костра, огня: «Я тогда отделалась костром». «Ты забыл те. в ужасе и муке. Сквозь огонь протянутые руки. И надежды окаянной весть». Опять иносказательная ссылка на какой-то важный рубеж биографии «я» и опять — пелена скрытности. А финал вводит дополнительное усложнение: «Ты не знаешь, что тебе простили... Создан Рим. плывут стада флотилий. И победу славословит лесть». Следующий цикл — «Полночные стихи», под номером 2 — «Первое предупреждение». Стихотворение начинается серией обобщений («все превращается в прах». «Над сколькими безднами пела И в скольких жила зеркалах») и затем, с введением «его» памяти («придется тебе вспоминать»), семантически резко сужается, чтобы завершиться единичной, видимо, символической подробностью («Тот ржавый колючий веночек В тревожной своей тишине»). О значении символа можно лишь строить догадки.
В ранних стихах смысл того, что было и чего не было — во взаимоотношениях «я» и «ты», — сравнительно ясен, редкие неясности (скажем, вызванные сдвинутостью сюжета к легенде, притче) осложняют, однако не расшатывают общего впечатления. В поздней лирике событийная канва затуманена, удельный вес потаенного высказывания возрастает. Только по-прежнему Ахматова, в отличие от Пастернака, от Мандельштама, не склонна пользоваться «темной речью», у нее неясность, и в ее максимуме, непричастна к невнятице, к «бессмысленному слову».
Умножается вместе с тем сила смысловых колебаний. И прежде двоились координаты местопребывания героини, зыбкой была граница между жизнью и смертью, здешним и нездешним миром. Теперь безраздельное господство мысленной ретроспекции сочетает на магистрали повествования реальное время-пространство с самыми разными проявлениями нереального — сном, бредом, видением, «Зазеркальем». Перекличка «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи нет», «Мы же, милый,
230
Поэзия как объект полемики
только души У предела света». «Так. отторгнутые от земли. Высоко мы. как звезды, шли»). И он для нее. и она для него — то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?». «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит». «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что сказанные.
И вопреки всему этому, вопреки неясностям и колебаниям. ретроспективные стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства, и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса7. Фокусируют замысел два тоста — «Последний тост» (из цикла «Разрыв») и «Еще тост» (из цикла «Трилистник московский»). Под первым дата «1934», под вторым — «1961 — 1963». Второй тост отсылает к первому (слово «еще»), финал второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент — безжалостная ирония здравицы наоборот: «Я пью за разоренный дом, За злую жизнь мою, За одиночество вдвоем, И за тебя я пью, — За ложь меня предавших губ, За мертвый холод глаз...» Потом — взлет просветления: «За веру твою! И за верность мою! За то, что с тобою мы в этом краю!» Мучение разрыва не исчезает, призрачная встреча в «полночном доме» и манит, и страшит, и притом «ее» и «его» соединяет катартический сон, сила которого — «как приход весны».
Нужно ли искать средства разъяснить неразъясненное — затемненные реплики, намеки, символы? Не думаю. Биографические данные способны навести на адресата лирических обращений, посланий, высветлить подоснову тех или иных деталей, но пониманию лирического повествования это мало помогает. Солидная монография посвящена «декодированию» цикла «Шиповник цветет»^. Признавая смешение в цикле, при обрисовке персонажей, реальных и фантастических красок, исследователь тем не менее нацеливает свои усилия на то, чтобы документировать изображаемое. К анализу привлекается обширный фактографический материал, и на базе сверки поэзии и документа совершается расшифровка: вместо «ты» подставляются подлинные имена. Что дает такое «декодирование», даже если с ним согласиться? Оно проясняет генезис лирики, происхождение лирического образа. Не более того. Ведь тут неизбежно вырастает вопрос: как, каким путем реальное лицо преобразуется в поэтическую фигуру, фактическим меркам недоступную? Какие
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
231
здесь действуют творческие, трансформационные механизмы? Но этим вопросом автор монографии не занимается, это не входит в его планы. Случай типичный: расшифровка удовлетворяет расшифровщика как таковая, за порог своей, в общей-то технической, задачи он не переступает.
Нельзя не заметить того, что Ахматова не однажды циклизует стихи разных лет. порой разделенные значительными интервалами; в «Разрыве» — стихотворения 1940. 1944. 1934-х годов; в «Шиповнике» — 1961-го. потом 1946-го, потом 1956-го, потом 1963-го, потом 1964-х годов (таковы же интервалы и разнобой дат за чертой циклов); это ставит под сомнение возможность квалифицировать «ты» как одно определенное лицо, а значит биографически расшифровывать имя мужчины-персонажа. Еще один довод в пользу идеи «синкретического образа», вобравшего в себя черты ряда реальных личностей. А если так, то и приметы обстановки, события («нарцисс в хрустале», «первое утро в Польше», «подарок, Который издалека вез») не подлежат прикреплению к какому-либо моменту художественного жизнеописания.
Ахматова настаивает опять-таки на своих авторских прерогативах, прежде всего на праве субъективировать лирическое признание, развертывая его в ясно-неясной проекции. Неясное -- не закодированное сообщение, а особый предметный слой вокруг смыслового ядра — слой, обладающий суммарно-знаковой семантикой. Нет надобности выяснять, какой подарок собирается «он» вручить «ей» или что за «колючий веночек» суждено «ему» вспоминать. Достаточно осознать эти мелочи как знаки сложности описываемых взаимоотношений — большего не надо. Загадочные детали втягиваются в зону ведущих устремлений интимной лирики, в зону действия семантически выверенного двуголосия, это и делает «подарок» и «веночек» неслучайными слагаемыми поэтического единства.
Усиление интимизации общения совмещается с отсылками к приметам времени — к мрачным, гнетущим его приметам. В стихотворении «Годовщину последнюю празднуй» память творит картину здесь и сейчас происходящего по образцу былого события, воображенное встает перед глазами как подлинное — как прогулка по ночному городу. Но подлинное не перестает быть призрачным («и куда мы идем — не пойму»), и потому в описание бесцельного блуждания органично вписывается жутковатая подробность : «Из тюремного вынырнув бреда, Фонари погребально горят». Слово «тюремный» заставляет вздрогнуть: на него падает густая тень от стихов о годах террора и гонений («Одна на скамье подсудимых Я скоро полвека сижу») Здесь «тюремный бред»
232
Поэзия как объект полемики
облучен состоянием героини, плененной фантазийным возвратом невозвратимо утраченного, и вместе с тем наваждение ожившей любви получает иную, социально заостренную окраску. Единичный штрих, а весит он немало.
Героиня поздних стихов часто говорит не от своего имени, а от имени своего поколения, осужденного идти по «страшному пути», что и придает ее индивидуальной судьбе эпохальную симптоматичность. Отражается это и на автопортретах. включенных в течение воспоминаний; из «Разры-ва»(2): «Нам. иступленным, горьким и надменным. Не смеющим глаза поднять с земли», из «Полночных стихов» (3): «Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное», из «Cinque» (5): «Под какими же звездными знаками Мы на горе себе рождены?» Социально-трагическая нота слышится и при отделении «я» от «мы»: «Прирученной и бескрылой Я в дому твоем живу», «Я пью за разоренный дом», «навсегда опустошенный дом», «мой проклятый дом». Неуклонно «дом» вырастает в символ беды, горя, невозможно не припомнить финальную строку из, условно говоря, седьмой части «Реквиема», озаглавленной «Приговор»: «Светлый день и опустелый дом». Тут — голос матери, надолго разлученной с осужденным сыном, в интимных стихах — речь любящей женщины, потерявшей «своего Энея», но второе для читателя озвучено первым, пронизано им.
«Я» и «ты» как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь для нас они неодинаковы. Если «ты» и за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то «я» приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты — черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний (а там, где автор отступает от биографической точности, или именно потому, что позволяет героине назвать себя «подсудимой», «городской сумасшедшей», «ка-торжаночкой», автопортретность образа не только не слабеет, но даже обостряется). Думается, свою роль сыграло изменение качества самой биографии — она приобрела ту крупность, ту характерность, которые ей прежде не были присущи. Это, по-видимому, послужило импульсом, а то и мотивировкой введения автопортретности в лирические признания.
Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
233
Биографичность центрального образа неотделима от историчности повествования, это. думаю, само собой разумеется. И по логике вещей, ритм изменений, захватывая одно, распространяется и на другое. Когда в стихотворении «Все ушли, и никто не вернулся» мы читаем:
Осквернили пречистое слово, Растоптали священный глагол, Чтоб с сиделками тридцать седьмого Мыла я окровавленный пол, —
то «сиделки тридцать седьмого», к которым присоединяет себя героиня, — лица, безусловно включенные в историю. Начальной строке этого стихотворения назначено быть эпиграфом к шестой части («Ночное посещение») цикла «Полночные стихи». Гибельный год ставит свою мету на интимном рассказе — еще об одной призрачной встрече все в том же «полночном доме». Эпиграф откликнется в деталях, в строчках («Протекут в немом смертельном стоне Эти полчаса»), и все-таки это не более чем прикосновение к «тридцать седьмому»; рассказ о «посещении» остается звеном длящейся фантасмагории.
В своей последней, седьмой книге Ахматова не без умысла чередует стихи, в которых память воскрешает исторические реалии, создавая из них слепок минувшего («России Достоевского», «девяностых годов», «Петербурга в 1913 году»), и поэтические проходы по «золотым и крылатым» путям вневременного существования («и время прочь, и пространство прочь»), сквозь «бессонницы и вьюги» неисчислимых лет. Ленточно протяженные воспоминания неоднородны: в какой-то своей части конкретны до фотографичности, в какой-то переплетаются сущее и мнимое (третья из «Северных элегий»), а в какой-то мнимость, кажимость доминирует, подчиняя себе бытовые, природные подробности («здесь северно очень», «иду между черных приземистых елок»), но главное — «Живу, как в чужом, мне приснившемся доме, Где, может быть, я умерла».
У поздней Ахматовой минувшее, восстановленное во плоти, нисколько не теснит магию «таинственной невстречи», и эта магия наращивает, преобразуя, любовную повесть, заполняющую собой первые книги поэта.
Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, — чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это — один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.
234
Поэзия как объект полемики
К любовной (интимной) лирике примыкает, по своим конструктивным параметрам. «Поэма без героя», точнее, в «Поэме» до крайности уплотнился тот сплав четкости и зыбкости, ясного и загадочного, на котором держатся стихи поздней Ахматовой. Это — для меня — оправдывает выход за пределы темы, обозначенной заглавием.
«Поэма» подчеркнуто лирична (автор, его «я» занимает положение протагониста) и подчеркнуто эпична (развернута в пространстве и времени, населена множеством персонажей). и каждая из двух ее составляющих изобилует штрихами. формулами, микрообразами, способными вызвать представление о зашифрованности. «Я» может быть истолковано биографически, а может показаться авторским двойником — порождением видения; персонажи порой наделяются приметами, позволяющими их безошибочно идентифицировать. а порой описаны так. что зная, каков он. нельзя сказать, кто он. при этом неопознаваемые лица (если лица) размещены в узловых пунктах повествования. Тяга к разгадыванию столь велика, что ныне список имен, вовлеченных в эту операцию, займет, наверное, не менее книжной страницы. Расшифровки, накапливаясь, причудливо скрещиваются. смешиваются; к загадке произведения прибавляется запутанный клубок его интерпретаций. Один из участников процесса декодировки. Е. Фарыно. так резюмировал его (видимо, предварительный) итог: «Поэма» «размылась по своим контурам», «полученные результаты с трудом сводятся в одну, пусть даже самую общую, интерпретирующую... систему»9. Но ситуацию «несводимости» нетрудно было предвидеть...
В этой ситуации отрезвляюще звучат возражения против установки на разгадку; наиболее последовательно, пожалуй, отстраняется от нее В. Виленкин. Безымянный образ, настаивает он. самодостаточен, поскольку сохраняет в своей безымянности «загадочную значительность», и в принципе — поиск «ключа» «несовместим с сущностью ахматовской поэзии». «Поэма», как и лирика, свободна от «прямых соответствий». и. скажем, знаменитый «гость из будущего», соединяющий в себе «символ с реальностью», не терпит превращения в какого-либо действительного «гостя», принадлежащего к кругу интимно близких или просто знакомых поэта. Подстановка грозит упрощением замысла10.
Ахматова посчитала нужным внести в предисловие «чей-то» совет «сделать поэму более понятной» и свой решительный отказ: «Я воздержусь от этого», «Ни изменять, ни объяснять ее я не буду». Наивность приведенного совета очевидна, советчик — скорее всего неискушенный читатель, тем не менее его пожелание получило огласку и, думается,
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)
235
потому, что позволило поэту пусть косвенно, но твердо изъявить свою творческую волю. Наличие непонятного предстает как сторона авторского задания, «темные места» столь же функциональны, как и прозрачная живопись.
Утаивая имена, автор не скрывает своего отношения к «тому» или «той», чья личность, чья судьба обозначена выразительными подробностями; острая реакция ума и души на все потаенное углубляет лирическое «я», акцентирует, а то и умножает грани его внутреннего мира. Безымянность играет роль мыслительного, эмоционального усилителя, в этом ее основная функция. Несколько примеров. Во «Втором посвящении», адресованном О. Судейкиной, есть строки о ком-то другом: «Сплю — мне снится молодость наша. Та. его миновавшая чаша...» Местоимение («его») выделено, на него падает логическое ударение, и тем сильнее ощущается отсутствие имени. И одновременно — нескрываемо проявляет себя сочувствие к человеку, над которым нависла угроза беды, несчастья; эта эмоция входит в состав центрального образа «Поэмы». Третья глава первой части завершается воспоминанием, где снова фигурирует много значащее для автора «ты»: «Разве мы не встретимся взглядом Наших прежних ясных очей? Разве ты мне не скажешь снова Победившее смерть слово И разгадку жизни моей?» Дешифруя эти «разве», чаще всего называют Недоброво — литературного критика, посвятившего поэзии Ахматовой весьма ценимую ею статью. Но ни на «победу над смертью», ни на «разгадку жизни» статья не претендует, а встречи наедине их не связывали. Опять же — не названо судьбоносное (и оттого вроде бы совершенно необходимое читателю) имя и, опять же, отчетливо проступает черта индивидуальности «я» — неистребимая вера в неизменность спасительной доброты и правды. Среди призрачных посетителей автора, затеявших маскарадное шествие, были три поэта; двое легко угадываются — Блок и Князев, а третий, «главный» — незнакомец, хотя характеризуется подробно («Полосатой наряжен верстой, Размалеван пестро и грубо»), но обладает незаурядной внутренней силой, помноженной на стойкую независимость («Не обманут притворные стоны, Ты железные пишешь законы», «Он не ждет, чтоб подагра и слава Впопыхах усадили его В юбилейные пышные кресла, А несет по цветущему вереску, По пустыням свое торжество»). Похоже, что в «главном» персонаже совмещается единичное и суммарное, читательское впечатление поддерживается дневниковой записью автора: «верстовой столб» — «Поэт вообще, Поэт с большой буквы»11. И такой персонаж возможен, более того, здесь обнаруживается субъективная суть безымянности: сама характеристика «ряженого» декларативна,
Поэзия как объект полемики
воплощая в себе авторский идеал. И это не исключение — едва ли не все карнавальные фигуры, названные и не названные, сдвинуты от портретности к обобщенности, этот сдвиг сопрягает разноликие «ты» поэмы и лирики.
Ахматова полной мерой использовала прерогативы поэзии как искусства, и это также надо иметь в виду; декодирующая тенденция, вольно или невольно, приближает стихи к прозе, поэму — к роману, поскольку романное повествование с обилием непоименованных героев (вплоть до «главного») попросту невообразимо.
Поэтизация прозы (Пастернак)
237
ПОЭТИЗАЦИЯ ПРОЗЫ (ПАСТЕРНАК)
Многие из поэтов — из тех. о которых говорилось выше. -- известны не менее, если не более своей прозой (такое, надо ли напоминать, случалось и прежде); среди них — Бунин, Сологуб, Белый, 3. Гиппиус, Пастернак. Чаще всего виды творческой продукции неравноценны — в большей или меньшей степени. Как наследник классики Бунин гораздо значительнее, крупнее в своих повестях и рассказах, чем в стихах; его «Деревня», его «Веселый двор» и «Игнат» — несомненное прибавление к достижениям сурового реализма, явленного созданиями Толстого и Чехова. Стихи вносят разнообразие в традиционную живопись, проза обогащает традицию познавательно. Благодаря прозе, роману «Мелкий бес» прежде всего, сохранилось литературное имя Сологуба. Роман полон того же негативизма, что и стихи, разве что зло принимает форму агрессивного абсурда, вредоносной нелепости, но, в отличие от стихов, проза не затронута эпигонством, не эксплуатирует речевые штампы; сухая, жесткая фраза, информационный слог как нельзя лучше отвечают авторскому замыслу — абсурд являет сам себя, достаточно просто назвать, просто перечислить поступки Передо-нова (других персонажей тоже), чтобы обнажилась их пугающая суть. Не в поэзии Сологуба, а в его эпосе классическая, пушкинская стилистика доказывает свою плодотворность.
На другой территории, на территории модернизма похожее наблюдается у Белого: роман опережает лирику сторонника и глашатая новаций. В «Петербурге» романное изложение дробится на куски, на фрагменты, извивается, изгибается, образуя смысловые перепады, закручивая воронки невнятицы; персонажи — не то реальны, не то эфемерны, то ли лица, то ли маски. Белый-поэт менее радикален. Теоретик символизма к месту замечает: «Смена поэтических образов может сопровождаться и не сопровождаться сознанием логической обоснованности их»1. Нечто вроде комментария к собственной поэзии, где в одном секторе — феерические видения, вроде встающих мертвецов или хохочущих безумцев, а в другом — житейские сцены, воспоминания, портреты-биографии; фантасмагория перемежается с очерком. Белый-романист погашает очерковость, на страницах «Петербурга», «Москвы» безостановочно вершится мистери-альное действо.
В отличие от Белого, Пастернак стремился скоординировать прозу и стихи, результаты оказались неоднозначными. Создавалось, по слову Д. Лихачева, «единое искусство ело-
238
Поэзия как объект полемики
ва», но это единство было нестабильным — менялись изобразительные параметры, перестраивались соотношения его составляющих. В 1922 г. к читателю одновременно пришли поэтический сборник «Сестра моя жизнь» и повесть «Детство Люверс»; стихи наделяли полноправием неклассический стиль — порождение повышенно субъективного, метафорически гиперболизированного мирочувствия, и повесть тоже вместила в себя акцентированную субъективность, только сугубо эпического толка — отнесенную к восприятию, переживанию персонажа (девочки-подростка). Иные из ее зрительных впечатлений подобны анимизирующим метафорам лирики, такова детская реакция на окружающее после болезни: «Начав, например, с какого-нибудь эпизода на одеяле, чувство слабости принималось наслаивать на него ряды постепенно росших пустот, скоро становившихся неимоверными в стремлении сумерек принять форму площади, ложащейся в основанье этого помешательства пространства». Фразы «стремление сумерек принять форму площади», «помешательство пространства» могли бы без помех войти в стихотворение — кстати, не только Пастернака, но и Бродского. Еще один отрывок: «А воздух шатался, хватаясь за что попало, и далеко-далеко больно-пребольно взвывали будто плетьми огретые поля. Все смешалось. Ночь ринулась на них, свирепея от низко сбившегося седого волоса, засекавшего и слепившего ее (девочку)». Пейзаж глазами героя, пейзаж-состояние, отсвечивающий толстовским психологизмом, гиперболизируется до невероятности по образцу пастернаковской лирики, зримо смещается к модернизму.
Но в сторону Белого Пастернак-прозаик не продвигается, разрыва повествовательной ткани не допускает, маскарадно-сти избегает. Проза, вбирая в себя элементы модернистской образности, не утрачивает строгих повествовательных очертаний, композиционной слаженности. С во многом иррациональными, перенапряженными иносказаниями соперничают прямые предметные названия; метафорика и номинация, как правило, уравновешивают друг друга. Вслед за описанием «свирепеющей ночи» идет перечень обыденных подробностей: «Они долго толклись в передней, сбивая снег с белых опухших полушубков. А сколько воды натекло с калош на клеенчатый линолеум! На столе валялось много яичной скорлупы...» Мера жизнеподобия, ни малейших преувеличений. Органичное сочетание противоположных начал избавляет «Детство Люверс» как от экспансии новизны, так и от господства традиции.
К концу 20-х гг. относится произведение, в название которого вынесено обозначение жанра — «Повесть». Ее герой, влюбленный юноша и начинающий писатель, облада
Поэтизация прозы (Пастернак)
239
ет необычайной чувствительностью, побуждающей его населять обыденность «загадочными образованиями, не поддающимися разъяснению». И этих «образований» немало: «Улицы походили на блуждающие маковые грядки с путешествующими наслажденьями», «по лестнице съезжали целые подносы битых и ломаных гармоний», «потоки света растворяли Анну вместе с паркетом, который едко клубился под ней, как что-то парообразное» и еще, и еще в том же роде. Формируется, как сегодня бы сказали, виртуальная реальность. Но, опять же, виртуальное, невообразимое пересекается с обыденным, точно обозначенным («занавеска на среднем окне уже не затеняла стола»); наступлению субъективности, здесь даже более активному, чем в «Детстве...», все же поставлен предел.
В публикациях 20-х — начала 30-х гг. видят отрывки из романа, как считают, доведенного до конца и вскоре уничтоженного. Судить о целом по его фрагментам рискованно, и все же допущения возможны; думается, это было эпическое полотно, убедительно срастившее «чужое» и «свое» — психо-логически-бытовой рисунок, сориентированный на классическую прозу, и находки собственного, стихами удостоверенного, постклассического образотворчества. Еще одно допущение: рукопись книги была уничтожена не только потому, но и потому, что к тому времени у автора окрепло желание повествовать на «диккенсовский» лад, иначе говоря, с опорой на внятную, незагадочную предметность. И те отрывки, которые печатаются под заглавием «Начало прозы 1936 г.», уже предвещают «Доктора Живаго». Эта проза почти очищена от «загадочных образований», живопись по-прежнему пропитана метафорикой, только теперь отъединенной от иррациональности. Пейзаж: «Скоро солнце закатилось. Оно село за моею спиною. Река запылилась, поросла щетиной, засалилась. Вдруг ее бородавчатая гладь задымилась в нескольких местах сразу, точно ее подожгли сверху и снизу». Степень субъективности восприятия высока, метафоры неожиданны («запылилась», «засалилась»), они — на грани неразъяснимости, но за эту грань не переходят. Они передают проникновенность вдумчивого человеческого взгляда. Проза изменяется сообразно переменам в поэзии, сходствуя теперь меньше с ранней, больше с поздней лирикой. Строфа из нее: «А вечерами за буксиром На пробках тянется заря И отливает рыбьим жиром И мглистой дымкой янтаря». Нет фразы без тропа, но каждый из них и все вместе устремлены к зрительному эффекту. Адресовано читателю, ожидающему не чудес преображения, а свежести наблюдения. Стихи предоставляют повествованию отнюдь не новый и все же другой образец.
240
Поэзия как объект полемики
В отрывках 36 г. герои причастны творимой истории — политическим веяниям, революционным событиям, и писатель вводит строгий, местами протокольный отчет о текущем, вольно или невольно отодвигая метафорику на второй план. Усиливается информативность сюжета, но несколько обезличивается, заметно приглушается собственно пастернаковский элемент. Собрание на фабрике: «Взобравшись на перевернутый ящик, Оля призывала собравшихся примкнуть к забастовке протеста. Ее слушали с земли и с таких же ящиков, загромождавших вход в экспедицию и браковочную». Экспрессивная иносказательность здесь, конечно же, неуместна, но есть ли ей равноценная замена?
Равняясь на Диккенса, Пастернак между тем задумал осложнить событийно последовательный сюжет. Замысел «Доктора Живаго» призван был выдвинуть на передний план отказ от «догмата причинности», от всесилия «железной цепи причин и следствий» — во имя «свободы бытия», чья «правдоподобность граничит с невероятным», и само по себе оно «более необыкновенно и необъяснимо, чем какие-то отдельные случаи и факты» (из письма 1959 г.)2. Действительно, события периода революции и гражданской войны окрашены у Пастернака в тона демонического зла, разгул бесчинства и дикости подобен жуткой напасти; на героя романа — двойника автора — все, тогда им увиденное, «производило впечатление чего-то нездешнего, трансцендентного». Но кажущееся «нездешним» описано как абсолютно реальное, необъяснимость исторических разломов сделана предметом разнонаправленных рассуждений, споров, отличающихся словесно-логической отточенностью. Упорядочивающая работа интеллекта, пытливого ума поднята над хаотичностью вздыбленной жизни. Идея «свободы бытия» не ведет к свободной структуре, к какой-либо дезорганизации романного повествования, осложнение «диккенсовского» сюжета не размывает его устоев.
В роман введена группа стихотворений, приписанных Юрию Живаго, но в них нет ничего характерного, узко персонального, они прочитываются как сочинения Пастернака. И потому есть резон сравнить результаты осуществленной Пастернаком «переделки» стиля — поэтического и прозаического (может быть, сравнение и предполагалось). Отстранение от загадочности, от метафорической чрезмерности не лишило стихи ресурса индивидуализации; нет в них прежней дерзости, но написаны они все же по-пастернаковски. О собственно романе этого не скажешь, оригинальная проза зачастую уступает место беллетристике, верховенство констатирующего, описательного слова понизило ощутимость стилевого уклада, местами и вовсе возобладала бес-
Поэтизация прозы (Пастернак)
241
стильность. Стихотворное приложение к роману высвечивает авторский облик более ярко, более насыщенно, чем сам роман.
Видимо, к искомому двуединству — к органичному объединению видов творчества — Пастернак приблизился до «переделки», в дальнейшем отдалился от цели.
Проблематичность в художественном мышлении
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эпоха гласности, длящаяся примерно пятнадцать лет. изменила направление деятельности российских филологов, внесла в нее новые задачи и цели. Последние можно свести в три группы. Первая обусловлена возвращением прежде запрещенных, замалчиваемых, просто забытых имен, вторую определила потребность в пересмотре бытующих, чтоб не сказать узаконенных представлений о главных лицах советской литературы, третья вызвана желанием перестроить методологический аппарат науки, опробовать недавно приобретенный, во многом экспериментальный инструментарий. Длительность и интенсивность движения по этим трем дорогам оказалась различной. Имена, требовавшие восстановления. введены в читательский обиход едва ли не полностью. работа по их реабилитации почти что завершена. Проверка сложившихся репутаций тоже совершается достаточно быстрыми темпами, и хотя ее результаты отнюдь не однозначны, хотя многое остается спорным, отряд «советских классиков», от Горького и Маяковского до Фадеева и Леонова выведен за черту классичности. Что же касается методологии, то тут достижений меньше, чем затраченных усилий. К рубежу свободы высказывания филологи пришли с отрицательным опытом применения математизированных концепций в гуманитарной сфере попытки основать познание словесного искусства на формализованных выкладках, восходящих к структурализму, семиотике, теории информации. успехом не увенчались; сооружения из «бинарных оппозиций». «знаковых моделей» и т.п. не вязались с природой литературы, исчислимых измерений в своей структуре лишенных. Надежды на прогресс обернулись утопией. Стало ясно, что неиспользованные резервы следует искать внутри филологии, а не за ее пределами, это выдвинуло на передний план интертекст и расшифровку.
То. что получило название интертекста, с операционной точки зрения далеко не новость, сличение фрагментов произведений — с целью обнаружения сходства — долгое время производилось под грифом литературных связей, если не компаративистики, в монографии В. Виноградова «Стиль Пушкина» (1941) текстуальных сопоставлений, пожалуй, не меньше, чем в современной пушкинистике, но тогда они еще никак не именовались, фигурально выражаясь. Виноградов еще не знал, что говорит прозой. Но внедрение интертекста, с течением времени, приобрело особого рода целенаправленность, обнаруженное, при сличении, сходство, обычно на микроуровне словесной постройки, стало рассматриваться
Заключение
243
как фактор генезиса, как показатель генетической связи последующего с предыдущим. Сам по себе интертекстуальный подход к проблеме истоков и начал противодействия не вызывает, единственное, что требуется. — соблюдать чувство меры. Когда факт одинаковости или близости сравниваемых отрывков подкрепляется историко-литературной преемственностью. когда найденное соответствие — момент творческой эволюции, тогда фиксация интертекста оправданна и продуктивна (и примеры того не единичны). Но исследовательское устремление, хочу повторить, несет в себе заряд экспансии, и не единичны случаи, когда этому заряду обеспечивается свободный выход; следствие этого — подмена рационально используемого подхода призвольной акцией, притязающей на универсальное значение; по заключению нашего современника, «текст строит себя как бесконечная цепочка предшествований»1. Раз «бесконечная», значит, всевластная, а это — власть интертекста над текстом. Естественно, что при таком положении вещей постижение слова и образа не ведает преград; «цитата становится мотивацией, разгадкой непонятного или непонятого стихотворения»2. Так пишут Г. Левинтон и Р. Тименчик, рецензируя книгу К. Тарановского о Мандельштаме, но если обратиться к самой книге, то легко убедиться в произвольности большинства предлагаемых автором «разгадок», подбор цитат изобилует откровенными натяжками, так что основанные на интертексте построения оказываются не прочнее карточного домика. Многочисленные «цепочки предшествований» мало чем обогатили филологию, скорее наоборот: создали благоприятные условия для цветения субъективизма.
О расшифровках уже был разговор, повторяться не хотелось бы. Добавлю только, что вчитывание в русле домысла тоже отражается на общенаучном климате, на системе исследовательских запросов и привычек. Недавно состоялись научные конференции, приуроченные к 60-летию со дня рождения Бродского, отзывы о них, точнее о докладах академического плана были в главном негативными, суть претензий жестко выразил Ю. Колкер: «Царствовал произвол. Почти любое утверждение можно бы заменить противоположным — никто бы не удивился.. .»3
Увлечения приходят и уходят, расшифровку, думаю, ждет участь «семиотики искусства», но будущее филологии пока видится в тумане. Когда он рассеется, прогнозировать не берусь...
Проблематичность в художественном мышлении
ПРИМЕЧАНИЯ
КНЯЖНИН
1. См.: Благой Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945. С. 331-332.
2. Стенник Ю. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981. С. 106.
3. Гуковский Г. О русском классицизме // Поэтика. Л., 1929. С. 49.
4. Вестник Европы. 1819. № 8. С. 252.
5. Гегель даже склонен был выделить особую разновидность жанра — «трагедию внутреннего раздвоения» (Гегель. Сочинения. Т. 14. М., 1958. С. 391).
6. См.: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 368.
7. Судьба «Вадима» в критике прослеживалась не однажды. См.: Гуковский Г. Русская литература XVIII в. М., 1939. С. 366-369; Княжнин Л. Избр. произведения. Л., 1961. С. 733-736.
8. Габель М. Литературное наследство Л. Б. Княжнина // Литературное наследство. 1933. № (9-10). С. 365.
9. Татаринова Л. История русской литературы и журналистики XVIII века. М., 1982. С. 333.
10. Прийма Ф. Тема «Новгородской свободы» в русской литературе конца XVIII — начала XIX в. // На путях к романтизму. *Л., 1984. С. 104-105.
КАРАМЗИН
1. Лотман Ю. Поэзия Карамзина // Карамзин М. Поли. собр. стихотворений. М.; Л., 1966. С. 7.
2. Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // XVIII в. Сб. 8. Л., 1969. С. 224.
3. Сиповский В. Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899. С. 421.
4. Приятное и полезное препровождение времени. 1796, ч. XI. С. 242.
5. Порой о романистах говорится и с похвалой; в «Письмах» ее удостаиваются Ричардсон и Фильдинг, писавшие романы как «историю жизни». Но это не отменяет негативного толкования «романического».
6. О «бытовом юморе» Карамзина см.: Павлович С.. Пути развития русской сентиментальной прозы XVIII века. Саратов, 1974. С. 109-110.
7. Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 74.
8< Канунова Ф. Об эволюции стернианства Н. М. Карамзина // Проблема метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 4. С. 7.
Примечания
245
9. Русская старина. 1898, X. С. 36.
10. Пушкин А. Поли собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 133.
11. Канунова Ф. Из истории русской повести (Историко-литературное значение повестей И. М. Карамзина). Томск, 1967. С. 103.
12. Лотман 10. Поэзия Карамзина. Цит. соч. С. 12.
13. Русская старина. 1898. X. С. 34.
ГРИБОЕДОВ
1. Орлов Вл. Грибоедов. Очерк жизни и творчества. М., 1954. С. 140.
2. А. С. Грибоедов. 1795-1829: Сб. статей / Под ред. П. Клабуно-вского и А. Слонимского. М., 1946. С. 21.
3. Гончаров А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 24.
4. Маймин Е. Заметки о «Горе от ума* Грибоедова// Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1970. № 1. С. 59.
5. В другом аспекте о том же пишет Б. Корман; см. его статью «Конфликт, герой и автор в комедии Грибоедова «Горе от ума» // Метод и мастерство. Вып. 1. Вологда, 1970.
6. Об этом противоречии см.: Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 112-113.
7. Избранные социально-политические и философские произведения декабристов. М., 1951. Т. 1. С. ПО.
8. См.: Гинзбург Л. Проблема личности в поэзии декабристов // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 162.
9. Грибоедов А. Горе от ума. М., 1969. С. 204.
10. Вл. Орлов пишет: «Софья, конечно, целиком принадлежит к фамусовскому миру» (Орлов В. Цит. соч. С. 141); сходные мнения высказывались и другими исследователями. С этим трудно согласиться.
ПУШКИН
1. Пушкин А. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 221. Далее цитируется это издание, том и страница указаны в тексте.
2. Гаспаров Б. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. М., 1999. С. 117.
3. Об ассоциациях, ведущих от этого образа к евангельской притче о «блудном сыне», см.: Савченко Т. Два «Вопоминания в Царском Селе» // Болдинские чтения. Горький, 1987. С. 55-58.
4. Лотман Ю. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 395.
5. В.Левкович объясняет двойственную оценку царя с политической точки зрения (послуживший прогрессу «спаситель» оказался во главе реакционного Священного союза), объяснение допустимое, но частное, всего содержания двойственности оно
Проблематичность в художественном мышлении
не покрывает (Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974. С. 101).
6. Подробнее об этом см.: Томашевский Б. Пушкин. М.; Л., 1956. С. 229, 376, 557-559.
7. Вольперт Л. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 301.
8. О «провиденциальном аспекте» см.: Таборпсская Е. История и личность. К проблеме «самостоянья человека» в лирике Пушкина // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 7.
9. По замечанию В. Набокова, стихи «антидеспотичные, но не прореволюционные» (Eugene Onegin, Translated from Russian with a Commentary, by Vladimir Nabokov, in four volumes, N. Y., 1964. V. 2. P. 170).
10. Маркович В. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб.,1997. С. 70-74.
11. Debreczeny Р. The Other Pushkin. A Study of Alexander Pushkin’s prose fiction. Stanford, 1983. P. 51, 54.
12. А то и на Карамзина (Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1966. С. 162).
13. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 129, 119.
14. А. Терц (Синявский А.). Путешествие на Черную речку. М., 1999. С. 457, 458.
15. Чайковская О. Гринев // Новый мир. 1987. № 8. С. 224.
16. Лотман Ю. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 119.
17. Краснов Г. Каноническая ситуация в сюжете эпического произведения // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1975. С. 108.
18. Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 20 .
19. Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1995. С. 454 .
20. Бочаров С. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 131, 133.
21. Что «Отрывки» не приложение, а «истинный конец» романа, убедительно показано в работе: Чумаков Ю. Состав художественного текста «Евгения Онегина» (Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 20).
22. Альми И. О некоторых особенностях литературного характера в пушкинском повествовании // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 15.
ЛЕРМОНТОВ
1. Заимствования не препятствуют, а помогают формированию своего «я» — поскольку «Лермонтов и в юности не был склонен подчиняться чужой системе» (Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 60).
2. Лермонтов М. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 707 (перевод с французского).
3. Там же. С. 445.
Примечания
247
4. Висковатов И. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1987. С. 137.
5. Цит. по кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 653.
6. Дуры л ин С. Как работал Лермонтов. М., 1934. С. 8.
7. См.: Мережковский Д. Лермонтов — поэт сверхчеловечества // Вопросы литературы. 1989. № 10.
8. Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С.11.
9. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 521.
10. Мережковский Д. Лермонтов — поэт сверхчеловечества // Вопросы литературы. 1989. № 10. С. 102.
11. Михайлова Е. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 336.
12. Вердеревская Н. Русский роман 40-60-х годов XIX века. Казань, 1980. С. 16.
13. См.: Мануйлов В. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. Л., 1975. С. 193.
14. Героиня повести Е. Ган «Суд света» — молодая жена совсем не молодого генерала, и впечатление от нее двоится: не то она всерьез страдает, не то кокетничает, изображая страдалицу. Близкого ей человека эта двойственность даже вводит в опасное заблуждение, события движутся к кровавой развязке. Но тем повесть не кончается: сюжетная история дополнена письмом героини, недвусмысленно проясняющим ее судьбу, удостоверяющим подлинность ее драмы. Последнее слово автора — определенно-однозначное.
15. Вильчинский В. Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество. Л., 1970. С. 39.
16. Киреевский И. Критика и эстетика. М., 1979. С. 52.
17. Белинский В. Поли. собр. соч. 1955. Т. 7. С. 457.
18. Левин В. Об истинном смысле монолога Печорина // Творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1964. С. 280.
19. Григорьян К. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л., 1975. С. 285.
20. Белинский В. Цит. соч. Т. 4. С. 240, 241.
21. О «параллелизмах» у Лермонтова, об их видах и функциях см.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. М., 1976. С. 74-97. Но вопроса, нас занимающего, исследователь не касается.
ГОГОЛЬ
1. Гуковский Г. Реализм Гоголя. М., 1959. С. 508-509.
2. Белинский В. Цит. соч. Т. 6. С. 427.
3. Гиппиус В. От Пушкина до Блока. М., 1966. С. 136.
4. См. об этом: Вороне кий А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 498.
5. Гуковский Г. Цит. соч. С. 509.
Проблематичность в художественном мышлении
ТОЛСТОЙ
1. Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 18.
2. Гегель. Сочинения. М., 1958. Т. 14. С. 380.
3. Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. СПб., 1913. С. 58, 107.
4. Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 202.
5. Одинокое В. Проблемы поэтики п типологии русского романа XIX в. Новосибирск, 1971. С. 152.
6. Бабаев Э. Из истории русского романа XIX века. Пушкин, Герцен, Толстой. М., 1984. С. 139.
7. Толстой Л. Анна Каренина. М.: Наука, 1970. С. 798, 793.
8. Там же. С. 726, 759.
ДОСТОЕВСКИЙ
1. Писарев Д. Литературная критика: В 3 т. Л., 1981. Т. 3. С. 182.
2. Достоевский о русской литературе. М., 1987. С. 336-337.
3. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 104.
4. Кантор В. «Братья Карамазовы» Достоевского. М., 1983. С. 48-50.
5. Кирпотин В. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970. С. 429.
6. Кантор В. Цит. соч. С. 54, 55.
7. По мнению Ф. Евнина, «авторская речь Достоевского выполняет как правило лишь «протокольно-информационную» функцию» (Творчество Достоевского. М., 1959. С. 169).
ЧЕХОВ
1. Чехов А. Поли. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1949. Т. 14. С. 208, 118.
2. Цит. соч. Т. 14. С. 229, 238.
3. Цит. соч. Т. 15. С. 272.
4. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 21.
5. Там же. С. 36-49.
ПОЭЗИЯ КАК ОБЪЕКТ ПОЛЕМИКИ
Вступление
1. Интервью с Чуприниным // Панорама. Лос-Анжелес, 1988. 7-12 янв. С. 62.
2. Бердяев Н. Кризис искусства. Москва, 1918. С. 1.
Примечания
249
3. Роднянская И. Литературное семилетие. М., 1995. С. 307.
4. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.. 1966. С. 346.
5. Гегель. Сочинения. Т. 14. М., 1958. С. 310.
У истоков сегодняшних коллизий
1. Mallarme, Selected prose poems, essays and letters. Baltimore, 1956. P.30. Далее в скобках указываются страницы этого издания.
2. Mallarme. Correspondence. Paris, 1965. V. 2. Р. 266. Далее в скобках указывается том и страница этого издания.
3. Гаспаров М. Овидий в изгнании // Публий Овидий Назон. Скороные элегии. Письма с Понта. М., 1979. С. 203.
4. Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8. С. 515.
5. Цит. по кн.: Perkins D. A History of Modern Poetry. Harvard UP, 1970. P. 51-52.
6. Bowie M. Mallarme and the Art of Being Difficult. Cambridge, 1978. P. 15, 17.
7. Sethna K. D. The Obscure and the Mysterious. Pondicherry, 1978. P. 57, 9.
8. Sartre J.-P. Mallarme, or the Poet of Nothingness. Pennsylvania, 1988. P. 139, 141.
9. Франс А. Цит. соч. T. 8. С. 516.
10. См. об этом: Mallarme. Collected poems. Berkley, 1994. P. 192, 214.
11. Eco Umberto. The Limits of Interpretation. Indiana UP, 1990. P. 57-58.
12. Rimbaud A. Collected works, selected letters. Chicago, 1966. P.304, 308, 306.
13. Starkie E. Arthur Rimbaud. Norfolk, 1961. P.82.
14. Chiari J. Symbolism from Poe to Mallarme. New York, 1956. P. 47.
15. Rimbaud А. Цит. соч. С. 310.
Русская версия проблематичности
1. Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990. С. 40.
2. Там же. С. 35.
3. Книга Эллиса «Русские символисты» (М., 1910) открывается симптоматичным утверждением: «В настоящее время слово «символизм» всеми употребляется в совершенно различных смыслах, частью бессознательно, частью намеренно извращенно, откуда возникает невообразимая путаница понятий, неизбежная во всяком вопросе, касающемся нового искусства» (с. 1). Наверное, надо уточнить: «неизбежная» столько же, сколько небеспричинная.
Проблематичность в художественном мышлении
4. Mallarme, Correspondence. V. 2. Р. 37.
5. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971. С.107.
6. Одоевцева И. Избранное. М., 1988. С. 825-826.
7. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6. С. 332.
8. Русская литература конца XIX - начала XX в. 1908-1917. М., 1972. С. 257, 258, 248.
9. Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 258.
10. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 339.
11. Брюсов В. Цит. соч. С. 361.
12. Орлов В. Александр Блок. М., 1956. С. 147, 146.
13. Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 238.
14. Горелов А. Гроза над соловьиным садом. Л., 1970. С. 269.
15. Минц 3. Блок и русский символизм // Александр Блок. Новые исследования и материалы. Книга первая. М., 1980. С. 129, 133, 149, 148.
16. А. Блок и А. Белый. Переписка. М., 1940. С. 32.
17. Там же. С. 35, 36.
18. Анненский И. Цит. соч. С. 205-206.
19. Аполлон. 1910. № 4, вторая пагинация. С. 16.
20. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 325.
21. Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С. 545-546.
22. Александр Блок. Новые исследования. С.458.
23. Как издатель журнала, Мережковский преследовал еще и утилитарные цели. Приглашая к сотрудничеству В. Иванова, он предупреждал: «Об одном только просим: как можно понятнее, проще, наивнее! Наша главная задача — чтоб нас нельзя было не понять... Грубо говоря, мы опять «идем в народ*, но, разумеется, не с тем, с чем шли наши предки* (Цит. по кн.: Пайман Аврил. История русского символизма. М., 1998. С. 183). Намеренно или невольно Мережковский лукавит: шел он в интеллигенцию, а не в народ, но, видимо, среднего интеллигента мыслил себе ожидающим понятного изложения любой, хотя бы и философской, тематики.
24. Розенталь П. Свидетельские показания любителя стихов начала XX в. // Новый мир. 1999. № 1.
25. И журнал «Гиперборей* он основал ради «закрепления и продолжения всех основных побед эпохи, известной под именем декадентства или модернизма».
26. Жирмунский В. Цит. соч. С. 109, 111, 112.
27. Выписка из дневника П. Лукницкого. Цит. по кн.: Гумилев Н.С. Стихи. Поэмы. Тбилиси, 1988. С. 55.
28. Russian Literature. 1977. № 4. С.315-319.
29. Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. 1974. № 7/8. С.61-62.
30. Роднянская 11. Поэтическая афористика Пушкина и идеологические понятия наших дней // Московский пушкинист. М., 1996. С. 64-65.
Примечания
251
31. Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 500, 505, 513.
32. Лекманов О. Еще раз о Кузмине и акмеистах (суммируя общеизвестное) // Известия РАН. Серия ОЛЯ. 1998. № 2. С. 63.
33. Богомолов Н. Михаил Кузмин. М., 1995. С. 30.
34. Адамович Г. Литературные беседы. Книга 1. СПб., 1998. С. 98.
35. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 64.
36. Там же. С. 479.
37. Там же. С. 39.
38. Серебряный век. Киев, 1994. С. 120, 121.
39. Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 173-178.
40. Мандельштам О. Цит. соч. Т. 2. С. 276. Подробнее об этом см.: Гурвич И. Мандельштам и проблема «бессмысленного слова» // Russian Literature. 1997. 42/2. С.171-182.
41. Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. С. 61.
42. Амелин Г., Мордерер В. Философия и литература // Постскриптум. 1998. № 11. Поклонники декодировки не разрешают Мандельштаму высказаться напрямую даже тогда, когда прямота находит опору в реальном событии. Строка, начинающая собой одно из стихотворений 1935 г. — «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток», — отражает состояние поэта, непрерывно наблюдающего из окна поезда сменяющие друг друга картины природы, быта, а потому слитно воспринимающего дневное и ночное время. Странная, загадочная метафора первой половины строки разъясняется второй его половиной, в данном случае поэт совмещает отказ от тривиальной информации и прояснение «непонятного». Но разъяснение не устраивает А. Кобринского, ему нужен подтекст, к тому же многозначительный. И он его отыскивает: «пять голов» возводятся к пяти дням Творения, а лирическому «я» приписывается роль Творца (Кормановские чтения. Ижевск, 1995. С.73-75). Произвольность прочтения столь очевидна, что автор вынужден предупредить об отсутствии «документального доказательства», т.е. каких-либо данных, подтверждающих обращение поэта к Библии; предупреждение, при всем том, только усугубляет ощущение интерпретаторского своеволия.
43. Цит. по предисловию Д. Лихачева к собр. соч. Пастернака в 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 31.
44. Новый мир. 1989. № 6. С. 209.
45. Герштейн Э. Мемуары. СПб., 1998. С. 497.
46. Цит. по кн.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997. Т. 2. С. 116.
47. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 240.
48. Красная новь. 1922. № 3. С. 249.
49. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.118.
50. Гинзбург Л. О лирике. М., 1974. С. 160, 162, 196.
Проблематичность в художественном мышлении
51. Weststeijn W. Лирический субъект в поэзии русского авангарда // Russian Literature. 1988. № 24.
52. Есипов В. «Как времена Веспасиана...» // Вопросы литературы. 1995. Вып. VI. См. также: Гурвич И. Анна Ахматова: традиция и новое мышление // Russian Liferat иге. 1997. 4112;
Максимов Вл. Критика и авангард // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 333. 336.
53. Крусанов А. Русский авангард (хроника событий). СПб., 1996. С.70.
54. Дохлая луна. М., 1914. С. 8.
55. См.: Гаспаров М. Избр. труды. М., 1997. Т. 2. С. 221-222.
56. Будагова Л. Авангард и прогресс // Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. С. 11.
57. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 120.
58. Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 18.
59. Степанов Н. Велимир Хлебников. М., 1975. С. 255.
60. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 18.
61. Janecek G. Zaum. The transrational Poetry and Russian Futurism. San Diego, 1995. P. 52.
62. Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 221.
63. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 550.
Дискуссионностъ за гранью серебряного века
1. Введенский А. Поли. собр. соч.: В 2 т. Анн Арбор, 1984. Т. 2. С. 147.
2. Новое литературное обозрение. 1996. № 16. С. 433-435.
3. Заболоцкий Н. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 17.
4. Сергеев A. Omnibus. М., 1997. С. 311-312.
5. Типичное резюме: «Годы 1953-1958 были годами высшего творческого расцвета Заболоцкого» (Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь, творчество, метаморфозы. Л., 1987. С. 265).
6. Поплавский Б. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М., 1996. С. 251, 277.
7. Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 241, 242.
8. Круг. Париж, 1938. С. 154.
9. Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 338-339.
10. Цит. по кн.: Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. С. 503-504.
11. Цит. по кн.: Струве Г. Указ. соч. С. 147.
12. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 194.
13. Кудрова И. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой. М., 1997. С.239.
Примечания
253
14. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. Париж, 1988. С. 332.
15. Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982. С. 460.
Разноголосица нашего времени
1. Шапир М. Что такое авангард // Русская альтернативная поэтика. М., 1990. С. 4.
2. Независимая газета. 1998. 27 ноября. С. 8.
3. Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1998. С.41, 46, 165.
4. Ex libris НГ. 1999. 27 мая. С. 2.
5. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 165.
6. Новый мир. 1997. № 6. С. 203, 206.
7. Литературное обозрение. 1998. № 5-6. С. 32, 36.
8. Новый мир. 1997. № 10. С.235, 236.
9. Независимая газета. 1998. 18 ноября. С. 7.
10. Литературная газета. 1998. 11 марта. С. 11.
11. Литературное обозрение. 1997. № 6. С.69.
12. Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 310-312.
13. Новое русское слово. Нью-Йорк, 1998. 9-10 мая. С. 32-33.
14. Баевский В. В нем каждый вершок был поэт. Записки о Давиде Самойлове. Смоленск, 1992. С. 30-31.
15. Борис Чичибабин в статьях и воспоминаниях. Харьков, 1998. С. 265.
16. Иосиф Бродский: труды и дни. М., 1998. С. 129.
17. Бродский И. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1995. Т. 4. С. 81-82.
Вместо заключения
1. Ex libris НГ. 1999. 15 апреля. С. 2.
2. Стихи в оригинале см. : The New Oxford Book of American Verse, Oxford, 1976. P. 994, 706, 966-967.
3. См.: Неприкосновенный запас. 1999. № 3.
АХМАТОВА
1. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 75.
2. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М., 1989. Кн. 1. С. 141.
3. Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. Июль, с.59-60.
4. Amert Susan. In a Shattered Mirror. The later poetry of Anna Akhmatova. Stanford, 1992. P.8-9.
Проблематичность в художественном мышлении
5. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923. С.120.
6. Подробнее об этом см.: Гурвич И. Художественное открытие в лирике Ахматовой // Вопросы литературы. 1995. Вып. 111.
7. Об этических аспектах этой ситуации в свете литературных параллелей см.: Симченко О. Тема памяти в творчестве Анны Ахматовой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. № 6.
8. Satin Maria Rose. Akhmatova’s «Shipovnik tsvetet». A study of creative method. Univ, of Pennsylvania.
9. Вторые ахматовские чтения. M., 1992.
10.Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1987. С. 265, 267.
11. Цит. по кн.: Виленкин В. Указ. соч. С. 227.
ПАСТЕРНАК
1. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 99.
2. Пастернак Б. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. М., 1989. С. 701-703.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1. Ямпольский М. Память Тиреспя. М., 1993. С. 407.
2. Russian Literature. 1978. VI — 2. С. 197.
3. Вестник. Балтимор, 2000. № 16. С. 55.
Содержание
255
СОДЕРЖАНИЕ
Отп автора.....................................3
Часть I
НА ПОДСТУПАХ К ОБНОВЛЕНИЮ ПОЭТИКИ
Нарушение канона (Княжнин).......................8
Автополемика, автоирония (Карамзин)..............17
Утверждение ненормативной драматургии (Грибоедов) . 32
Полнота обновляющей тенденции (Пушкин)...........42
Открытия в лирике.............................44
Проза: преодоление простоты...................54
Труднопостигаемый роман в стихах..............65
На черте потаенного (Лермонтов)..................70
Поэзия между земным и неземным................70
Загадочен ли Печорин?.........................81
Недиалогическое раздвоение (Гоголь)..............95
Неопределенное в контексте трагедии (Толстой)...101
Конфликтное сознание (Достоевский)..............114
Многосмысленность обыденного (Чехов)............122
Вопросы, вопросы.............................122
Россыпь разночтений........................ 126
Часть II
ПОЭЗИЯ КАК ОБЪЕКТ ПОЛЕМИКИ
Вступление .. ..................................132
У истоков сегодняшних коллизий..................137
Русская версия проблематичности (Серебряный век). . 154
Дискуссионность за гранью Серебряного века.......192
Разноголосица нашего времени....................200
Вместо заключения...............................216
Перекрестки любовной лирики (Ахматова)..........220
Поэтизация прозы (Пастернак)....................237
Заключение......................................242
Примечания......................................244
Исаак Аронович Гурвич (1926—2001)
Представитель классической школы отечественного литературоведения И.А. Гурвич принадлежит немногочисленной плеяде подлинных читателей, умеющих, как пишет он сам, «читать стихи», а не «вычитывать из текста». Его книги, превращающие академическое литературоведение в феномен литературы, могут служить образцом филологического исследования.
С 1991 г. И.А. Гурвич жил и работал на Западе. Вышедшие там «Поэзия как проблема», «Русская лирика XX века: рубежи художественного мышления», «Мандельштам: проблема чтения и понимания» еще ждут своего издания в России. «Проблематичность в художественном мышлении», подготовленная автором в 2000 г., — возобновление диалога выдающегося ученого с российским читателем.