Изучение стихосложения в школе - Тимофеев Л.И.

Л.И. Тимофеев. Об изучении стихосложения в школе

A. Карпов. Ритмическая организация стиха

Б.П. Гончаров. Рифма и ее смысловая выразительность

П.Г. Воробьев. Методика школьного стиховедения

Аннотированная библиография новейших стиховедческих работ

Автор: Тимофеев Л.И.

Теги: педагогика

Год: 1960

Похожие

Проблемное изучение литературного произведения в школе

Теория литературы. Основы науки о литературе

Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

Особенности и склонности: комплексные исследования

Текст

ИЗУЧЕНИЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЯ В ШКОЛЕ
СБОРНИК СТАТЕЙ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ Л. И. Тимофеева
ГОСУДАРСТВЕННОЕ
УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
МИНИСТЕРСТВА ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР
Москва*—1960
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Повышение стиховедческой культуры в школе пред-
полагает не только усиление внимания к работе уча-
щихся над стихотворными текстами, но и прежде
всего расширение кругозора учителя в этой области,
что и позволит ему с большей глубиной поставить изуче-
ние стиха в классе.
Предлагаемый вниманию читателей сборник статей
по стиху является одним из первых шагов в этом отно-
шении. Его задача состоит в том, чтобы осветить
основные понятия стиховедения, исходя из которых
учитель сможет глубже подойти к пониманию особен-
ностей стихотворной речи — ритма, рифмы, строфиче-
ской организации и методики его изучения в классе.
Накопление опыта в этой области позволит со вре-
менем подойти к осуществлению давно созревшей за-
дачи: созданию общего стиховедческого курса, вклю-
чающего в себя вопросы методики изучения стиха
в школе.
Л, И. Тимофеев
ОБ ИЗУЧЕНИИ СТИХОСЛОЖЕНИЯ В ШКОЛЕ
1
Несомненным и значительным достижением изуче-
ния литературы в советской школе является настойчи-
вое и последовательное стремление изучать литературу
в единстве содержания и формы. Очевидна важность и
продуктивность именно такого подхода к литературе и,
в частности, в школе.
Художественное произведение только в том случае
с достаточной полнотой осуществляет свою обществен-
ную функцию, если оно воспринято эстетически, во всей
художественной специфике, в которую облекается его
идейно-познавательное содержание. Вместе с тем эсте-
тическое восприятие литературы осуществляется далеко
не сразу. В основе его лежит развитый литературный
вкус, приобретаемый читателем в процессе постепен-
ного накопления художественного опыта.
И одна из существенных задач школы в том и со-
стоит, что она вырабатывает у учащихся основы этого
художественно-литературного вкуса, т. е. прежде всего
готовит культурного в литературном отношении чита-
теля, который и за пределами школы будет в состоянии
широко и полно воспринять художественно-литератур-
ное произведение в единстве его содержания и формы.
Задача школы состоит не только в том, чтобы обеспе-
чить достаточно глубокое усвоение того минимума лите-
ратурных. фактов, который содержит в себе программа,
но и подготовить учащегося к самостоятельному вос-
приятию литературных фактов на весь последующий пе-
риод его деятельности за стенами школы, т. е. развить
1*
3
у него полноценный художественный вкус и любовь
к литературе.
Мы уж не говорим здесь о менее значительном в ко-
личественном отношении, но чрезвычайно важном в ка-
чественном отношении вопросе, связанном с тем, что
в школе проходят свою первоначальную подготовку
в области литературы и будущие кадры писателей.
И чем богаче и разностороннее развит у них литера-
турный вкус, тем более плодотворно эта работа школы
скажется и на всем их дальнейшем литературном раз-
витии.
Продуктивность изучения литературы в школе опре-
деляется в значительной мере состоянием литературной
науки, и неразработанность некоторых областей ее
весьма вредно сказывается в практике школы.
В этом отношении одним из наименее благополуч-
ных участков в области изучения литературы является
изучение стихотворных произведений и тем самым —
развитие той стороны литературной культуры учащихся,
которая связана с восприятием стиха.
«С изучением стихосложения в современной массо-
вой школе особенно неблагополучно, — говорит автор
книги «Анализ литературного произведения в школе»
В. И. Сорокин. — Значительная часть учеников, оканчи-
вающих среднюю школу, имеет очень небольшой, не-
прочный запас формальных сведений о стихосложении;
причина такого положения заключается в том, что сти-
хотворной речи в школе уделяется меньше внимания,
чем она заслуживает, а если и уделяется, то изучают ее
с «технической точки зрения».
Как бы ни определять особенности стихотворного
языка, очевидно, что он так или иначе представляет со-
бой своеобразное и чрезвычайно распространенное
явление, занимающее самостоятельное место в общей
системе языка художественной литературы. Подходя
к этому вопросу генетически, мы можем даже сказать,
что стихотворный язык возник ранее языка художе-
ственной прозы, развитие которой связано прежде всего
с развитием письменности, тогда как стихотворный
язык широко развит в устном народном творчестве, как
мы можем это наблюдать на примерах «Илиады»,
«Одиссеи», русского народного былинного творчества
и т. д.
4
Более того, даже в тех случаях, когда развитие пись-
менности ограничивает распространение устного народ-
ного стиха, мы можем наблюдать появление в прозаи-
ческих текстах, так сказать, эмбриональных зародышей
«стихотворного языка, которые постепенно создают
«основу для возникновения новой литературной системы
стихосложения, уже не ориентирующейся на то напев-
ное произношение, которое характерно для устного на-
родного стихотворного творчества.
Так, например, в русской письменности начиная
-с XIV века проявляется тенденция к выделению на
конце фразы глагольных окончаний, морфологическое
сходство которых создает основу для появления эм-
бриональной рифмы. Это приводит к образованию свое-
образной ритмической прозы, получающей в XV и
XVI веках широкое распространение, а в XVII веке
дающей основу для возникновения стихотворных тек-
стов, подготавливающих широкое развитие силлабиче-
ского стиха XVII — начала XVIII века.
Огромное количество стихотворных произведений,
которое насчитывает русская литература за все время
своего существования, свидетельствует о том месте, ко-
торое занимает стихотворный язык в общей системе ху-
дожественно-литературного языка.
Стихотворный язык подчинен тем же закономерно-
стям, которые управляют языком художественной лите-.
ратуры в целом.
Он неразрывно связан с художественными образами,
т. е. живыми, конкретными картинами человеческой
жизни, которые несет в себе произведение искусства.
Именно они определяют своеобразие лексики, синтакси-
ческую организацию, интонационную окраску, звуковой
строй речи, их воплощающей.
В эпических жанрах образная структура выражается
в широком изображении действующих лиц, наделенных
живой речью, отвечающей своим строем их психологии,
культуре, жизненным ситуациям (сюжет), в которых
они находятся, а также в строе речи повествователя
(авторская речь).
В лирических жанрах характер не выступает как за^
конченное целое, но обнаруживается через конкретное,
индивидуальное переживание, по которому мы и пред-
ставляем себе облик лирического героя, стоящего за
5
этим переживанием. Лишь в конечном счете, лишь по-
сле того, как мы восприняли все многообразие пережи-
ваний, поступков, судеб тех героев, о которых рассказы-
вает литературное произведение, мы получаем возмож-
ность прийти к тем или иным выводам о жизненных
закономерностях, рождающих именно таких героев, и
о той оценке, которую автор дает этим закономерно-
стям, т. е., другими словами, получаем возможность
определить тот круг идей, который несет в себе художе-
ственное произведение.
Вся система выразительных средств произведения
в своей конкретности определяется задачей изображе-
ния конкретных характеров, которые действуют в про-
изведении, и только в связи с ними может быть понята.
Мы не можем, например, установить связь между теми
или иными лексическими особенностями данного произ-
ведения и его идеей, но мы можем понять роль, кото-
рую данные лексические особенности играют для кон-
кретизации данного характера, и уже от анализа этого
характера прийти к пониманию идейных позиций ав-
тора. Поэтому лексические особенности в конечном
счете участвуют в осуществлении идеи произведения, но
не непосредственно, а лишь через данную систему ха-
рактеров (герои произведения, образ повествователя,
лирический герой и т. д.).
Тем самым и такие стороны речи, как ее звуковая
организация, ритм, интонация и т. п., наряду с лексикой
и синтаксисом образуют собой, естественно, целостную
речевую систему, мотивированную в каждом данном
случае прежде всего задачей изображения данного
характера и лишь в конечном счете, т. е. через харак-
тер, участвуют в раскрытии идейной сущности произве-
дения.
Минуя эти связи, пытаясь соотнести, скажем, рит-
мику данного стихотворения с его идеей, мы настоль-
ко упрощаем наш анализ, что неизбежно должны всту-
пить в область всякого рода домыслов, тавтологий
и т. п.
К сожалению, эти упрощенные формы анализа струк-
туры художественного произведения и до сих пор со-
храняются в нашей литературоведческой практике. По-
пытки устанавливать прямолинейные соотношения
между теми или иными сторонами речи и содержанием
6
произведения дошли до нас еще от старинных времен.
В «Кратком руководстве к красноречию» М. Ломоно-
сова (1748) читаем:
«§ 172.
В российском языке, как кажется, частое повторение
пйсмени А способствовать может и изображению вели-
колепия, великого пространства, глубины и вышины,
также и внезапного страха; учащение писмен Е, И, Ъ,
Ю к изображению нежности, ласкательства, плачевных
или малых вещей. Через Я показать можно приятность,
увеселение, нежность и склонность; через О, У, Ы
страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боязь и пе-
чаль.
§ 173.
Из согласных писмен твердые К, П, Т и мягкие Б,
Г, Д имеют произношение тупое и нет в них ни сладо-
сти, ни силы, ежели другие согласные к ним не припря-
жены; и потому могут только служить в том, чтобы
изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой
звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и
домов, от конского топу, и от крику некоторых живот-
ных. Твердые С, Ф, X, Ц, Ч, Ш и плавкое Р имеют про-
изношение звонкое и стремительное; для того могут спо-
моществовать к лучшему представлению вещей и дей-
ствий сильных, великих, громких, страшных и велико-
лепных. Мягкие Ж, 3 и плавкие В, Л, М, Н имеют
произношение нежное и потому пристойны к изображе-
нию нежных и мягких вещей и действий... Через сопря-
жение согласных, твердых, мягких и плавких рождаются
склады, к изображению сильных, великолепных, тупых,
страшных, нежных и приятных вещей и действий при-
стойные...» 1
Несколько позднее эти мысли Ломоносова развивал
поэт Семен Бобров, приводя примеры из произведений
«знаменитейшего Князя златословия и сладкопёния Вер-
гилия» и Горация. Он писал:
1 М. В. Ломоносов, Сочинения, т. 3, изд. АН СССР, 1952,
стр. 241.
7
«Я тотчас чувствую чистое и свободное течение глас-
ной буквы или короткой стопы... словом, через самое
произношение ощущаю действительно, каким образом
шумит буря, крутится водоворот и корабль погло-
щается». И в своих стихах С. Бобров стремился к созда-
нию таких звуковых картин. Например: «Скалй по ска-
там не скакали» и т. п.1
И хотя с тех пор наука во многих областях далеко
ушла вперед, но в области литературоведения мы до
сих пор встречаемся с этой точкой зрения относительно
смысловой значимости даже отдельных звуков челове-
ческой речи.
Так, французский исследователь Верье в исследова-
нии об английском стихе, вышедшем в 1910 году, заяв-
ляет, что «тяжелые звуки внушают торжественность,
серьезность, печаль... звуки светлые — хорошее настрое-
ние, живость, радость, жизнь».
В книге П. Нардэна «Язык и стиль Жюля Ренара»,
вышедшей в 1942 году, говорится о том, что Жюль Ре-
нар подбирает звуки для передачи крика осла, плеска
воды и т. п.
Аналогичные примеры находим и у русских исследо-
вателей.
Как видим, перед нами здесь то же упрощенное
стремление найти прямолинейное соответствие содержа-
нию произведения отдельных выразительных средств.
Очень характерна в этом отношении работа А. В. Чи-
черина «О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир»,
вышедшая во Львове в 1956 году. В ней прямо заяв-
ляется, что, «рассматривая с точки зрения целого лю-
бую частицу поэтического произведения, мы находим
в ней признаки руководящей идеи, творческой методо-
логии целого». Говоря о характерных для Толстого
сложных предложениях,, он полагает, например, что,
«сложно построенная фраза выражает непреодолимый
конфликт графини Ростовой и Пети» или что «единство
сложного предложения связывает единство противоре-
чий, в то же время обостряя их внутренний антагонизм»
(стр. 23 и 33).
1 «Таврида или мой летний день в Таврическом Херсонис. Ли-
ро-эпическое песнотворение, сочиненное капитаном Семеном Боб-
ровым», Николаев, 1798, стр, 6 и 109,
8
Очевидно, что во всех этих случаях перед нами не
более как игра слов. Построение сложного предложения
может иметь место в таких бесконечно различных слу-
чаях, что связывать его с передачей «единства противо-
речий» или «непреодолимого конфликта» можно лишь
в порядке простой тавтологии: если в сложном предло-
жении имеется в виду конфликт — значит, эту слож-
ность конфликта выражает сложность предложения *.
Руководящая идея произведения связана с любой
его частицей отнюдь не прямолинейно. И только в том
случае, если мы уловим ее реальные связи с другими
элементами произведения, поймем их художественную
мотивировку, мы окажемся в состоянии судить о един-
стве содержания и формы художественного произведе-
ния. В противном случае мы не уйдем далее ломоносов-
ской риторики, какой бы современной фразеологией мы
ее не облекали.
В области стихосложения все эти вопросы получают
особенно сложный характер, поскольку в стихотворном
языке перед нами устойчивое повторение сходных
форм — ритмической, строфической, звуковой и т. п.,
связанных в то же время с самым различным смысло-
вым содержанием.
Во многих сотнях тысяч строк, написанных, скажем,
четырехстопным ямбом, мы постоянно будем встречать
расположение ударений, как правило, только на четных
слогах, частое обращение к четверостишию и к пере-
крестной рифмовке и т. д., й т. д. Уловить индивидуаль-
ное звучание ритма стиха, ощутить его своеобразие
здесь в особенности трудно, хотя такое своеобразие, не-
сомненно, и существует.
Присмотримся к пушкинскому четверостишию:
Но человека человек
Послал к анчару властным взглядом,
И тот послушно в путь потек
И к утру возвратился с ядом.
В первой строке перед нами двухударная форма
четырехстопного ямба с ударениями на четвертом и вось-
1 Но ведь здесь нет ничего, кроме распространенной логиче-
ской ощипки типа «после этого — значит вследствие этого».
9
мом слогах. Во второй строке, наоборот, все четыре уда-
рения на втором, четвертом, шестом и восьмом слоге.
В третьей строке опять четыре ударения на тех же сло-
гах и в четвертой — три ударения на втором, шестом и
восьмом слоге.
Заметим далее своеобразие звукового строя, несо-
мненно, перекликающееся с ритмическим движением.
В первой строке оба ударения приходятся на звук «е»,
не говоря уже о том, что там перед нами и словесный
повтор: «Но человека человек». Во второй строке все
четыре ударения приходятся на звук «а», связанный
к тому же со звуком «л»: «Послал к анчару властным
взглядом». Третья четырехударная строка опять-таки
насыщена звуковыми повторами «т» и «п»: «И тот по-
слушно в путь потек». И, наконец, в четвертой строке
особенно ощутим пропуск ударения на четвертом слоге,
после того как ей предшествовали две полноударных —
по четыре ударения — строчки, которые в свою очередь
были подчеркнуты тем, что им предшествовала всего
лишь двухударная строка.
Таким образом, в пределах одного и того же четы-
рехударного ямба каждая строка тем не менее обладает
своими особенностями, то ли благодаря различному ко-
личеству ударений, то ли благодаря насыщенности зву-
ковыми повторами, то ли благодаря словесным повторам
и т. д., и т. д. Ч
Но дело не только в индивидуальности каждой от-
дельной строки разбираемого нами четверостишия. Са-
мое сочетание их усиливает это своеобразие и придает
индивидуальность строфе в целом.
Переход от малоударной к многоударной строке, по-
вторение строк того или иного типа и т. п. — все это
определяет особенности строфы, ее выразительный от-
тенок. Но отмеченные нами ритмические и звуковые осо-
бенности строк связаны прежде всего с интонационной
окраской фразы, с ее синтаксическим строем, который
в свою очередь зависит от лексического состава строфы.
1 Сравним, например, строки:
«Где пятна слез?.. Их нет, их нет!».
«Швед, русский колет, рубит, режет».
«Достопочтенный мой читатель».
«Кого ж любить, кому же верить?»
«Пора, пора, рога трубят»,
10
А лексический состав — выбор слов, их эмоциональная
окраска — диктуется уже переживанием, состоянием
того характера, который в этом переживании обнару-
живается.
В самом деле, перед нами в первой строке чрезвы-
чайно резкое смысловое противопоставление. Лириче-
ский герой, рассказывающий нам легенду об анчаре,
потрясен извечной общественной трагедией — безгранич-
ным господством одного человека над другим, превра-
щением человека и в царя и в раба. Отсюда — этот
острейший интонационный контраст, выражающийся
в повторении слова «человек» и тем самым создающий
ритмическое и звуковое своеобразие строки. Каждое
слово интонационно чрезвычайно весомо, и это находит
свое выражение в обращении к звуковым повторам.
Сразу же нужно отвести традиционное представле-
ние о звуковых повторах как о явлении, связанном
только со звуковой организацией стиха.
Оставляя в стороне весьма немногочисленные случаи
прямолинейной звукописи, следует иметь в виду, что
звуковые повторы имеют чрезвычайно существенное ин-
тонационное значение, выделяют слова, связанные сход-
ными повторяющимися звуками и придают им тем са-
мым особую смысловую окраску. Вот почему накопле-
ние сходных звуков в строке придает ей особенно выра-
зительный характер не в силу самостоятельного худо-
жественного значения звукового повтора самого по
себе, а потому что он включается в интонационную
организацию речи. И чем напряженнее, выразительнее
речь, тем в большей степени создается в ней основа для
появления звуковых повторов.
Вот почему и те строчки разбираемого нами четверо-
стишия, которые связаны с представлением о страшном
пути раба к анчару, сопровождаются звуковыми повто-
рами, с огромным напряжением произносится каждое
слово, и поэтому с особенной силой ощущается много-
ударность и второй и третьей строки.
Все эти звуковые, ритмические, интонационные, лек-
сические средства, которые сочетаются и взаимодей-
ствуют в разбираемой нами строфе, образуют собой
единое целое, отвечающее той целостной художествен-
ной задаче, которая осуществляется и в строфе и в сти-
хотворении в целом. И понять эту выразительную струк-
11
Туру мы можем, видя в ней речь лйрйЧёскбго герой,
отвечающую своим строем его переживаниям, предста-
вляющую собой живую индивидуальную форму рече-
вого раскрытия его характера.
Вот почему господствующее у нас номенклатурное
изучение стихотворного языка, т. е. описательное опре-
деление формальных особенностей того или иного сти-
хотворения, не раскрывающее его конкретного вырази-
тельного смысла, по сути дела ничем не помогает осу-
ществлению той задачи, которая стоит перед школой
в области изучения литературы и которую мы выше
определили как развитие литературного вкуса, позво-
ляющего учащемуся воспринять художественное произ-
ведение во всем богатстве его содержания и формы.
Между тем, как мы видели, не только в школьной
практике, но и в непосредственно литературоведческих
работах вопрос о содержательном изучении стиха за-
трагивается весьма неполно. С этой точки зрения суще-
ственно прежде всего присмотреться к тому конкрет-
ному опыту изучения стиха в школе, который накоплен
нашей методической литературой.
2
Как уже говорилось, изучение стихосложения
в школе ограничено прежде всего состоянием разра-
ботки этого раздела науки о литературе. По этой при-
чине было бы, естественно, несправедливо переклады-
вать на методическую литературу ответственность за
неразработанность этого вопроса. Положение усугуб-
ляется еще и тем, что и самые возможности школы уде-
лить то или иное внимание изучению стихосложения
относительно весьма невелики, поскольку анализ лите-
ратурных произведений в ней связывается, по вполне
понятным и естественным причинам, с интересом к бо-
лее общим вопросам литературы.
Следует, конечно, учитывать также и то, что по чисто
методическим соображениям анализ структуры стихо-
творного произведения, с учетом его ритмического, зву-
кового, строфического строя, требует от учащегося уже
достаточно широкой теоретической подготовки, предпо-
лагает уже накопленный опыт в анализе литературного
12
текста, умение переходить от конкретных и, так сказать,
более понятных вопросов, связанных, скажем, с теми
или иными чертами данного персонажа, с теми или
иными конкретными особенностями сюжета и т. д., к от-
носительно отвлеченным наблюдениям над расположе-
нием ударений, особенностями строфики и т. д.
С одной стороны, такого рода наблюдения относи-
тельно просты, поскольку они легко поддаются описа-
нию и классификации. Но вместе с тем при чисто опи-
сательном к ним подходе они не дают учащимся ничего,
кроме чисто номенклатурных знаний, которые, соб-
ственно говоря, ничего не прибавляют к его пониманию
того или иного художественного произведения. Уча-
щийся легко усвоит и заметит, что «Евгений Онегин»
написан четырехстопным ямбом и что онегинская строфа
состоит из четырнадцати строк, но эти знания никак не
связаны с общим характером понимания им этого произ-
ведения.
Для того чтобы связать эти наблюдения с анализом
произведения в целом, необходим уже известный опыт
понимания связи содержания и формы в литературе.
Поэтому вопрос о содержательном изучении стихосло-
жения, о том, чтобы понимание тех или иных особенно-
стей стихотворного произведения был поставлен на
службу общему его анализу, можно разрабатывать
только применительно к опыту старших классов школы.
Задача младших и средних классов в этом отношении
может сводиться лишь к накоплению первоначальных
знаний и навыков в области восприятия стихотворной
речи.
Поэтому мы и не будем затрагивать вопрос об изу-
чении стиха в этих классах. Сошлемся лишь на статью
Н. В. Модлинской «Изучение стихосложения в V—
VII классах» *, в которой, на наш взгляд, убедительно
показана возможность создать в V—VII классах школы
относительно емкий запас знаний, существенных для
дальнейшего, более глубокого изучения стиха в школе.
«В своем преподавании я не ставила задачи, — спра-
ведливо говорит автор, — глубоко и всесторонне изучить
раздел о стихосложений. Для учащихся средних клас-
сов такая задача была бы не по силам. Но путем боль-
1 «Литература в школе», 1940, № 4.
13
шого числа практических упражнений, разнообразных
заданий по стихосложению старалась вызвать у уча-
щихся интерес к этому вопросу и дать основу для изу-
чения этого раздела теории литературы в старших клас-
сах».
Статья Н. Модлинской показывает, что в V—VII клас-
сах можно дать достаточно четкое представление и об
основных особенностях силлабо-тонического стихосло-
жения, и об элементах истории стиха, о переходе силла-
бического стиха к силлабо-тоническому, о первоначаль-
ном развитии силлабо-тоники двухсложных размеров и
о постепенном переходе к широкому употреблению трех-
сложных размеров.
Дала своим учащимся Н. Модлинская представле-
ние об особенностях народного стихосложения и, нако-
нец, охарактеризовала особенности тонического стиха
Маяковского.
«Ребята, — говорит автор, — благодаря практиковав-
шейся самостоятельной работе удовлетворительно для
своего возраста разбираются не только в том, что ска-
зано, но и как сказано, умеют вдумчиво относиться
к подбору образов и слов, чувствовать красоту образа,
звучность и оригинальность рифмы, видеть в художе-
ственном произведении нечто цельное» Ч
Опыт работы Н. Модлинской, несомненно, интересен
и полезен для словесников, показывая, что уже в V—
VII классах можно создать ряд существенных навыков,
важных для развития культуры восприятия стихотвор-
ной речи.
Но приходится признать вместе с тем, что этот опыт
имел и имеет в значительной степени индивидуальный
характер, что изучение стихотворных произведений
в наших школах и до сих пор зачастую строится так,
что стихотворение, его особенности остаются вне поля
зрения учащихся.
Знакомясь с нашей методической литературой, мы
то и дело замечаем, что стихотворные произведения
изучаются только в их общих чертах. Догадаться по их
анализу о том, что они стихотворные, мы можем разве
только по приводимым цитатам..
1 «Литература в школе», 1940, № 4, стр. 29 и 37.
14
В журнале «Литература в школе» в течение ряда
лет публиковались работы, ставящие себе целью дать
конкретный анализ или отдельных произведений, изу-
чаемых в школе, или творчества тех или иных поэтов
в целом. Примечательно, что во многих таких анализах
о стихе и не упоминается. Изучается, скажем, язык
пьесы «Горе от ума»1. Язык комедии — это стихотвор-
ный язык, и при этом очень своеобразный. Комедия на-
писана вольным стихом, обладающим рядом своеобраз-
ных особенностей. Но анализ языка дан вне всякого
отношения его к стиху. И это, конечно, чрезвычайно
обедняет анализ.
Изучается поэма Некрасова «Мороз — Красный
нос»1 2, но о стихе в статье не упомянуто. Рассматри-
вается творчество поэта с такой яркой и своеобразной
системой стихосложения, как В. Маяковский3, но
именно о стихе Маяковского в статье ничего не гово-
рится. Рассматривается стихотворная пьеса «Борис Го-
дунов» Пушкина4, анализируется лирика М. Лермон-
това 5 и его творческий путь в целом 6, ставится вопрос
о влиянии Маяковского на современных поэтов7, изу-
чается «Евгений Онегин» Пушкина8, рассматривается
вопрос о лирическом герое поэмы В. Маяковского «Хо-
рошо!» 9 и т. д., и т. д. — и нигде авторы анализируемых
ими произведений ни в какой мере не останавливаются
на них именно как на стихотворных.
1 П. Шаблиовский, Язык действующих лиц комедии
«Горе от ума», «Русский язык в советской школе», 1929, № 4.
2Н. Кудряшев, «Мороз — Красный нос» Некрасова, «Рус-
ский язык в советской школе», 1929, № 5.
3М. Храпченко, Владимир Маяковский, «Русский язык
в советской школе», 1930, № 4.
4 Д. Благой, «Борис Годунов» Пушкина, «Русский язык
в советской школе», 1930, № 4.
5 Г. Абрамович, О характере лирики М. Ю. Лермонтова,
«Литература в школе», 1938, № 3.
6Е. Михайлова, Творческий путь Лермонтова, «Литера-
тура в школе», 1939, № 5.
7Н. Степанов, Маяковский и современность, «Литература
в школе» 1947, № 3.
8 Д. Благой, «Евгений Онегин» Пушкина, «Литература
в школе», 1949, № 2; Е. Домбровская и А. Некрасова,
Изучение романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе,
«Литература в школе», 1956, № 6.
9 Д. Р а й х и н, Поэтический памятник советскому человеку,
«Литература в школе», 1954, № 5.
15
И это, собственно говоря, не может быть поставлено
в вину авторам и названных здесь и не названных ра-
бот. Очевидно, что сама школа не ставит с достаточной
остротой вопрос о необходимости останавливаться на
изучении стиха.
И легко при этом заметить, что названные нами ра-
боты появлялись начиная с 20-х годов и по сие время.
Это значит, что вопрос с изучением стиха в старших
классах школы имеет более или менее стабильный ха-
рактер.
Характерно, что выпущенная недавно Институтом
методов обучения АПН РСФСР книга, специально по-
священная вопросу анализа литературного произведе-
ния, не содержит в себе ни одной работы, посвященной
анализу произведений стихотворных.
Это, конечно, отнюдь не значит, что школа не нако-
пила известного опыта в подходе к изучению стиха.
Можно назвать ряд работ, в которых ставится именно
эта задача. Такова, например, заметка В. В. Литвинова
«О стихосложении в школе» ’, заметка Баранцева «Объ-
яснение стихотворных размеров»1 2, заметка Н. Жерико-
вой «Урок на тему онегинская строфа»3, наблюдения
Н. Корста над стихотворением «Парус» Лермонтова4,
Г. Фирсова «Об изучении стихосложения в школе»5.
Однако, к сожалению, эти работы имеют чисто но-
менклатурный характер. В. Литвинов предлагает для
более точного усвоения учащимися стихотворных разме-
ров ставить на месте ударений цифры, что облегчает
усвоение размеров русского стиха. Г. Баранцев предла-
гает обозначать ударяемый слог светлым квадратиком
или треугольником, а неударяемые — темным. Н. Же-
риков дает характеристику рифмовки онегинской строфы
и отмечает различное тематическое содержание онегин-
ской строфы (картины природы, быта, характеристики
героев и т. п.).
Как видим, достоинство этих работ состоит в том,
что они привлекают внимание читателей к изучению
1 «Русский язык и литература в средней школе», 1935.
2 «Литература в школе», 1950, № 6.
8 «Литература в школе», 1955, № 5.
4 «Анализ художественного произведения в школе в единстве
содержания и формы», «Литература в школе», 1956, № 4.
• «Литература в школе», 1947, № 6.
ю
стиха, но, к сожалению, они не идут дальше чисто но-
менклатурного их анализа.
Чрезвычайно скупо ставят вопрос об изучении стиха
и общие работы по методике. Так, в книге В. В. Голуб-
кова «Методика преподавания литературы» изучению
стихосложения в старших классах школы не уделено
почти никакого места. Правда, говоря о творчестве
Пушкина, В. В. Голубков указывает на то, что вопрос
о силлабо-тоническом стихосложении следует ставить
в связи с вопросом о развитии реализма. «Необходимо
объяснить учащимся, — пишет он, — что новое содержа-
ние, внесенное в литературу писателями-реалистами,
в особенности Пушкиным, требовало новой стихотвор-
ной формы, а именно большего разнообразия, гибкости
стиха, возможности передачи в нем разнообразных идей
и эмоций. В этом плане изучаются на стихотворных об-
разцах пять основных размеров силлабо-тонического
стихосложения (для сравнения надо взять силлабиче-
ский стих Кантемира и показать ритмическое богатство
стиха Пушкина внутри одного размера, например
ямба)» *. Но в дальнейшем, останавливаясь на изучении
ряда стихотворных произведений, В. В. Голубков уже
не затрагивает их стихотворной формы.
Как уже говорилось, в книге В. Сорокина «Анализ
литературного произведения в школе» стихосложению
отведено особое, хотя и небольшое, место. В основном,
однако, автор имеет в виду изучение стихосложения
в семилетней школе. Вопросу о расширении круга во-
просов, связанных с изучением стихосложения в стар-
ших классах, автор почти не уделяет внимания, ограни-
чиваясь общими советами «на новом и более сложном
материале углубить соответствующие понятия», заметив
при этом, что «в методике изучения стихосложения со-
вершенно не разработан вопрос о системе, в какой сле-
дует этот материал усваивать в школе;».
Общим же недостатком главы, посвященной стихо-
сложению, в книге В. Сорокина является уже отмечен-
ное нами стремление связать особенности стиха непо-
средственно с идеей, с содержанием произведения,
минуя последующие звенья, и повторение традиционных,
1 В. В. Голубков, Методика преподавания литературы,
Учпедгиз, 1955, стр. 292.
2 9«к. 1534. 17
но ни к чему не ведущих попыток связать особенности
стихотворных размеров с теми или иными смысловыми
оттенками (мужественность, задумчивость, мечтатель-
ность и т. п.).
Больший материал дают в этом отношении конкрет-
ные работы, в которых рассматривается стихотворная
организация отдельных произведений. Правда, во мно-
гих из них мы сталкиваемся с теми же попытками упро-
щенно трактовать те или иные элементы стиха, прида-
вая им прямолинейную смысловую окраску.
Характерен следующий, например, анализ звуковой
организации стиха в статье Г. Феддерса о поэме
Демьяна Бедного «Главная улица»: «В отрывке, изо-
бражающем торжество реакции («Улица злого полна
ликования» до слов: «Глухо рокочущий где-то прибой»),
поражает обилие свистящих и шипящих согласных («з»,
«с», «ч», «ш»), хорошо передающих злорадство и злобу
буржуазии, ее чувственность и животное самодоволь-
ство. С другой стороны, обилие звуков: «у», «о», что
в последних семи строках поэмы прекрасно передает
неотвратимо грозное, победное шествие пролетариата»*.
Но еще в 1941 году в статье Н. Кудряшева «Изуче-
ние лирических произведений в старших классах»1 2 был
широко поставлен вопрос о целостном изучении стихо-
творного произведения. Н. Кудряшев указывал на раз-
нообразную структуру стихотворных строк, на перенос,
на значение смены ритмов и смены рифмовки в стихо-
творении Лермонтова «Смерть поэта», где смена рит-
мов очень тесно связана с эмоциональной окраской сти-
хотворения, предостерегал от преувеличения роли звуко-
писи, в изучении стиха и т. д.
Ряд конкретных наблюдений над стихом Твардов-
ского был дан П. Рощиным и Е. Аксеновой в статье
«Художественное мастерство А. Твардовского в поэме
«Василий Теркин» 3.
К. Лахостский в книге «Пушкин в школе» 4 дает крат-
кую, но содержательную характеристику лирики, спра-
1 «Родной язык и литература в трудовой школе», 1928, №4—5,
стр. 155.
2 «Литература в школе», 1941, № 1.
8 «Литература в школе», 1953, № 5.
4 К- П. Лахостский и В. Ф. Фролова, Пушкин в школе,
Учпедгиз, 1956.
18
ведливо выдвигает понятие лирического героя. «Не рас-
крыть при анализе стихотворения образ лирического
героя — значит, обеднить содержание произведения».
Вызывает, однако, сожаление стремление автора прове-
сти параллель между лирикой и музыкой, что представ-
ляет собой не более чем метафору. Включает автор
в анализ стихотворения и наблюдения над ритмикой,
опять-таки справедливо подчеркивая, что «в попытках
установить прямое соответствие размера и особенности
ритма того или другого стихотворения, его тематики и
идейного содержания, можно скатиться к вульгаризации
или неверным утверждениям, вроде того, что хорей —
«веселый размер», а дактиль—«выражение грустных
мыслей и настроений». Автор стремится показать уча-
щимся индивидуальное ритмическое своеобразие отдель-
ных строк, хотя не идет далее регистрации пиррихиев и
спондеев.
Однако в целом автор очень скупо освещает особен-
ности стиха Пушкина и, главное, отступает от намечен-
ных им принципов подхода к стиху. Так в строках:
Кружится вальса вихорь шумный,
Чета мелькает за четой...—
он усматривает «замедленный и плавный ритм, хорошо
подходящий к плавному ритму танца». Строки:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромном зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком...—
автор усматривает «яркую, живую картину мазурки».
Строка:
И, взвившись, занавес шумит...—
по словам автора, создает «впечатление поднимающе-
гося занавеса» (стр. 180, 332—333).
Очевидно, что перед нами здесь элементарная тав-
тология. Если в стихе говорится о мазурке — значит, он
изображает мазурку, если о шуме занавеса — значит, он
изображает занавес и т. д. Понятно, что такого рода
методика* анализа стиха совершенно бесплодна и ничем
не отличается от попыток связывать хорей с веселостью,
а дактиль с грустью, против которых справедливо вы-
ступает сам К- Лахостский. В подавляющем большинстве
2*
19
случаев стихотворная речь не связана с изображением
тех или иных предметов, а стало быть, отпадает и воз-
можность подобного рода тавтологии. Только рассма-
тривая стихотворную речь как речь, строй которой отве-
чает строю переживания лирического героя, мы можем
найти ключ к пониманию подлинной художественной
выразительности.
Таким образом, в этом поневоле кратком обзоре ра-
бот, в которых затрагивается вопрос об изучении
в школе стихотворных произведений, мы можем прийти
к выводу, что интерес к изучению стиха постоянно воз-
никает в практике учителей, но вместе с тем он еще не
привел к созданию ни сколько-нибудь устойчивой мето-
дики его анализа, ни к установлению той или иной
определенной системы в рассмотрении стиховедческих
понятий в связи с работой того или иного класса.
Решение этого вопроса предполагает, с одной сто-
роны, отбор и систематизацию тех стиховедческих поня-
тий, которые должны найти для себя место в школьной
практике, с другой стороны — конкретную проверку
усвояемости стиховедческих понятий в связи с возраст-
ными особенностями учащихся.
А. Карпов
РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА
1
Стихотворная речь в отличие от прозаической — это
речь, звучание которой определенным образом упорядо-
чено. Упорядоченность эта создается систематическим
повторением тех или иных звуковых особенностей речи.
Последнее вызывает ощущение ритмичности в проте-
кании речи.
Итак, стих — это речь, ритмически организованная.
Если в прозе художественная выразительность речи
определяется в конечном счете ее значением (в широком
смысле слова), то в стихе одним из важнейших эле-
ментов этой выразительности становится само звуча-
ние ее.
Ощущение ритмичности вызывается закономерным
повторением соизмеримых единиц. Соизмеримость не
совпадает с тождественностью и предполагает лишь воз-
можность сравнивать единицы повторения по одному из
важнейших для них признаков. Таким образом, эти еди-
ницы могут быть чрезвычайно многообразны по своей
структуре. А это в свою очередь приводит к тому, что
ритмичность не совпадает с монотонностью.
Стихотворный ритм создается закономерным повто-
рением соизмеримых речевых единиц. Для его возник-
новения необходимо, во-первых, чтобы было ощутимо
членение речи на единицы и, во-вторых, чтобы эти еди-
ницы были тем или иным способом соизмеримы.
Речь членится на отдельные отрезки при помощи пауз.
Паузы вызываются прежде всего необходимостью делать
остановки для вдоха. Естественно, что мы стремимся
21
совместить эти паузы с паузами логическими, завися-
щими от смысла речи. Так возникает простейший ритм
речи.
В прозе речь членится паузами на отдельные отрезки.
Рассмотрим, например, такой отрывок: «Всегдашние за-
нятия Троекурова | состояли в разъездах | около про-
странных его владений, | в продолжительных играх | и
проказах, | ежедневно притом изобретаемых | и жертвою
коих бывал обыкновенно | какой-нибудь новый знако-
мый; | хотя и старинные приятели | не всегда их избе-
гали | за исключением одного Андрея Гавриловича Дуб-
ровского» *.
Интонационно этот отрывок распадается на ряд от-
резков, границы которых обозначены вертикальными
чертами. Однако отрезки эти неравномерны. Так, напри-
мер, слова «и проказах» явно примыкают к предше-
ствующим. К тому же и сами эти границы не выступают
отчетливо. И наконец, величина этих отрезков не имеет
ощутимой нормы, произвольна.
В стихе членение речи на ритмические единицы —
первичные элементы ритма — также осуществляется при
помощи пауз, так как речевой отрезок между двумя
паузами обладает известным единством, законченностью.
По своей природе стих наиболее близок к эмоцио-
нально насыщенной речи. Характерной ее особенностью
является интонация оценочного типа — так называемая
экспрессивная интонация. Экспрессивная интонация вы-
зывает членение речи на отдельные отрезки и даже
слова, которые по значению своему приравниваются
к целой фразе. Возникающие при этом паузы часто не
зависят от логического строя речи. Так, в стихотворной
речи, кроме трех известных видов пауз — законченно-
повествовательной, вопросительной и восклицательной, —
появляется еще один вид — постоянная пауза. Это пауза,
замыкающая каждую стихотворную строку и непосред-
ственно не зависящая от смысла. Возьмем, например,
стихи Тютчева:
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора:
1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах,
изд. 2, т. 6, АН СССР, М, 1957, стр. 218. (В дальнейшем все цитаты
из Пушкина даются по этому изданию с указанием лишь тома и
страницы.)
22
Прозрачный воздух, день хрустальный,
И лучезарны вечера >.
Каждая строка здесь отделяется от соседней очень от-
четливой паузой. Этим создается ощущение чередования
строк.
В том случае, если эта пауза не совпадает с логи-
ческой, возникает так называемый перенос. Встре-
чаем его, например, в следующих стихах Лермонтова:
Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил*.
В этом случае наиболее отчетливо выступает основное
свойство конечной паузы как паузы эмоционального,
а не логического типа.
Постоянство паузы в конце стихотворной строки слу-
жит первым условием возникновения стихотворного
ритма. ^Следует отметить, что ритмообразующая роль
этой паузы подкрепляется целым рядом особенностей
стиха. Ей предшествует последнее в строке ударение.
Это ударение и неударные слоги, следующие за ним,
образуют определенное окончание — клаузулу. Клау-
зула, сопровождаемая звуковым повтором, носит назва-
ние рифмы. Рассмотрим, например, стихи Пушкина:
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часЬвой,
Стоит, один во всей вселенной (т. 3, стр. 82).
Отчетливость паузы после каждой строки усиливается
здесь тем, что, во-первых, последнее ударение во всех
строках падает на восьмой слог; во-вторых, нечетные
строки заканчиваются ударным слогом (мужская клау-
зула), четные имеют после последнего ударения один
безударный слог (женская клаузула), при этом одина-
ковые клаузулы созвучны. И наконец, эта пауза обозна-
чается здесь и графически — концом стихотворной
строки.
1 Полное собрание* сочинений Ф. И. Тютчева, изд. Т-ва
А. Ф. Маркс, Спб., 1913, стр. 128.
2М. Ю. Лермонтов, Полное собрание сочинений, т. I,
Ргиз —ГИХЛ, М. —Л., 1948, стр. 191.
23
Таким образом, постоянными паузами стихотворная
речь членится на отрезки — стихотворные строки. Однако
этого еще недостаточно для возникновения стихотворного
ритма. Стихотворная строка представляет собой относи-
тельно самостоятельное смысловое и интонационное це-
лое. Но, для того чтобы выступать в качестве единиц
ритма, стихотворные строки должны быть соизмери-
мыми.
Принципы соизмеримости ритмических единиц рус-
ского стиха разнообразны. В зависимости от них в рус-
ском языке выделяются несколько систем стихосложе-
ния. Но все они подчинены законам языка. Именно этим
определяется в русском языке единство стихотворного
ритма.
Характерной особенностью русского языка является
отчетливое противопоставление в пределах каждого
слова ударного слога неударным. Это свойство языка
является основой ритмической организации русского
стиха. Подтверждением этому может служить вся исто-
рия русского стиха. Та или иная упорядоченность в рас-
положении ударных слогов служит основой ритмики
всех русских стихов.
Следует отметить, что в русском языке есть по мень-
шей мере три типа ударений, которые в той или иной'
мере участвуют в создании ритмичности речи. Выше
речь шла о словесных ударениях, которые, объеди-
няя вокруг себя безударные слоги, способствуют раз-
дельному произношению слов (словесной расчленен-
ности речи). В стихах встречаются и слоговые ударе-
ния. Это те полуударения, которые особенно отчетливы
в многосложных словах: «сложноподчиненное», «ультра-
красный» и т. п. Полуударения эти чаще всего относи-
тельно свободны и способны изменять свое место в за-
висимости от ритма. Встречаются, наконец, и логиче-
ские ударения, выделяющие какое-либо слово более
сильным произношением. Они способствуют членению
речи на фразы.
Но если фразовое членение стиха относится скорее
к области интонации, чем ритма, а слоговые ударения
по своей природе смыкаются со словесными, то именно
упорядоченность расположения словесных ударений
служит первоосновой ритмики русского стиха,
24
Соизмеримость ритмических единиц русского стиха
определяется, таким образом, системой распределения
внутри них ударных и безударных слогов. В зависимо-
сти от принципов этого распределения различают не-
сколько систем стихосложения. Упорядоченность в рас-
пределении ударных и безударных слогов внутри ритми-
ческой единицы может идти по трем линиям: закрепле-
ния количества слогов (силлабическая система стихо-
сложения) и закрепления ударных слогов по месту (сил-
лабо-тоническая система) или количеству (тоническая
система) их в ритмической единице.
Распределение ударных и безударных слогов внутри
стихотворной строки всегда так или иначе упорядочено.
Так, в силлабических стихах Кантемира:
Мудрый первосвященник, ему же Минерва
Откры вся сокровенна и все, что исперва
В твари бысть и днесь яже весь мир исполняют,
Показа, изъяснив ти, отчего бывают...1 —
каждая строка имеет 13 слогов и несет ударение на
12-м слоге. Этим определяется соизмеримость стихотвор-
ных строк, которые, таким образом, выступают в каче-
стве ритмических единиц стиха.
В силлабо-тоническом стихе стихотворные строки со-
измеримы благодаря тому, что ударения внутри них па-
дают на вполне определенные слоги.
Рассмотрим, например, строфу из пушкинского
послания «К Чаадаеву»:
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман... (т. 1, стр. 346).
Каждая строка имеет здесь по восемь слогов (слоги, рас-
положенные за последним ударением, при этом не учи-
тываются), ударения падают только на четные слоги.
Схема строения этого стиха такова2:
vlulvuvl
1 А. Кантемир, Собрание стихотворений, Л., 1956, стр. 376.
3 Здесь и в дальнейшем на схемах знаком ± обозначается
ударный слог, знаком безударный.
25
В зависимости от того, на какие слоги строки прихо-
дятся ударения, в силлабо-тоническом стихе выделяют
пять размеров. Разобранный выше стих написан ям-
бом. В стихе, написанном хореем, ударения падают
на йечетные слоги:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна... (т. 3, стр. 176)*
Повторяющаяся группа слогов определенного строе-
ния (ямб — безударный и ударный, хорей — ударный и
безударный) носит название стопы.
В силлабо-тоническом стихе стопы могут состоять не
только из двух, но и из трех слогов. Трехсложная стопа
с ударением на первом слоге—хд а кт и л ь:
Поздняя осень, грачи улетели
Лес обнажился, поля опустели...
трехсложная стопа с ударением на втором слоге —
амфибрахий:
О, милые плуты! Кто часто их видел,
Тот, верю я, любит крестьянских детей... (стр. 83).
трехсложная стопа с ударением на третьем слоге —
анапест:
Меж высоких хлебов затерялося
Небогатое наше село (стр. 85).

Но следует сразу же отметить, что стопа лишь
условно выделяется при анализе стиха. В школьной
практике этим понятием пользуются для определения
своеобразия ритмических форм силлабо-тонического
1 Н. А. Некрасов, Избранные сочинения, Огиз — ГИХЛ, М.,
1945, стр. 29. (В дальнейшем все цитаты из Некрасова даются по
этому изданию с указанием лишь страницы.)
26
стиха. Стопа в этом случае приобретает описательное
значение. Однако определить стопы еще не значит по-
нять, чём организуется ритм стиха.
Простое чередование стоп не может еще сделать
речь ритмичной, так как не создает ритмического дви-
жения. Любая строка, составленная таким чередованием,
Сама по себе не ощущается как ритмически организован-
ная. Об этом говорит, в частности, тот факт, что в лю-
бом прозаическом отрывке нередко встречаются и
ямбы, и хореи и т. д. Возьмем, например, одно предло-
жение из «Капитанской дочки»: «Я слыхал о тамошних
метелях и знал, что целые обозы бывали ими занесены».
Лишь специально проанализировав текст, мы заметим,
что в начале его ударения приходятся только на нечет-
ные слоги:
Я слыхал о тамошних метелях,
JL
а в середине на
четные:
и знал, что целые обозы
О 1 и 1 ии и 1 и
(Пушкин, т. 6, стр. 406)
Однако ритмичности речи здесь не возникает, потому
что здесь нет закономерного членения ее на единицы,
позволяющего ощутить их соизмеримость.
Кроме того, правильное чередование ударных и без-
ударных слогов практически не выдерживается и в сил-
лабо-тоническом стихе. Ритм стиха не является строгим
выполнением схемы размера. В ямбе, например, ударе-
ния падают на четные слоги, но не на все. Обязательным
является лишь положение последнего в строке ударения.
В приведенном выше примере ямбического стиха лишь
первая строка несет ударение на всех четных слогах.
Три остальные имеют по три ударения на четыре стопы.
Одна стопа ямба заменяется сочетанием двух безудар-
ных слогов, называемых пиррихием. Вторая строка
состоит в таком случае из двух ямбов пиррихия и еще
одного ямба (Но чередование различ-
ных по своей структуре стоп не может создать
ритма, так как никакой системы в чередовании ударных
и безударных слогов здесь уже нет. Таким образом,
признавая за стопой описательное значение при харак-
27
теристике стиха, мы должны отвергнуть за ней значение
единицы его ритма.
В стихотворной строке тонического стиха нет ни стоп,
ни определенной системы в чередовании ударных и
безударных слогов. Чем же определяется их соизмери-
мость? Остановимся на стихе Маяковского:
Строит,
рушит,
крошит
и рвет,
тихнет,
кипит
и пенится,
гудит,
говорит,
молчит
и ревет —
юная армия:
ленинцы I
Стихотворные строки этого стиха соизмеримы благодаря
выравненное™ в них количества ударений: первая и
третья строки несут по четыре ударения, вторая и чет-
вертая — по три.
Следовательно, ритмической единицей русского стиха
является стихотворная строка. Система расположения
ударных слогов внутри стихотворной строки определяет
структуру стиха в целом. Принципы ритмической орга-
низации стиха определяются в первую очередь особенно-
стями его ритмической единицы: ее величиной, структу-
рой и, наконец, возможностями объединения этих еди-
ниц. Очевидно также, что и своеобразие той или иной
стиховой системы следует искать прежде всего в прин-
ципах строения ритмических единиц стиха.
Но необходимо подчеркнуть, что стих нельзя просто
отождествлять с ритмической речью. Стих — это целост-
ная выразительная система речи, базирующаяся на
лексическом и грамматическом строе языка. Он обла-
дает целым рядом только ему присущих элементов, и все
они — ритм, рифмы, строфика и т. д. — существуют лишь
в единстве и подчинены задаче художественной вырази-
1 В. Маяковский, Полное собрание сочинений в тринадцати
томах, т. 6, ГИХЛ, М., 1957, стр. 34. (В дальнейшем все цитаты
из Маяковского даются по этому изданию с указанием лишь тома
и страницы.}
&
тельности. Ею определяются и особенности их строения
и их художественные функции. Таким образом, особен-
ности стиха в целом и всех его элементов могут быть
поняты лишь в результате выяснения их значения в рас-
крытии содержания, т. е. их идейно-художественной
мотивировки.
2
Остановимся на принципах ритмической организации
силлабо-тонического стиха.
Постоянная пауза, замыкающая стихотворную строку
в этом стихе, обычно значительно сильнее пауз внутри-
строчных. Это вызывается обязательностью ее появления
через строго определенный промежуток. К тому же
внутристрочные паузы ослабляются той ритмической
инерцией, которая характерна для силлабо-тонического
стиха. Эта ритмическая инерция возникает в результате
того, что основная схема распределения ударных и без-
ударных слогов, лежащая в, основе силлабо-тонического
ритма, позволяет в общих чертах наперед определять
ритмическое движение стиха.
Однако схема эта выдерживается лишь в ее принци-
пиальных чертах. Появление в стихе, написанном двух-
сложными размерами, пиррихических стоп и сверхсхем-
ных ударений вносит чрезвычайное разнообразие в его
ритмику. Так, например, только четырехстопный ямб
теоретически дает 127 различно звучащих строк (прак-
тически их, конечно, значительно меньше).
Строгая точность в чередовании ударных и безудар-
ных слогов,— лишь частный случай строения хореиче-
ского и ямбического стиха. Обязательным является
последнее в строке ударение, остальные появляются
в произвольной комбинации. И хотя еще Ломоносов воз-
ражал против употребления пиррихия в русских стйхах,
однако они сплошь и рядом встречаются и у него.
Дело не только в том, что при строгом выполнении
двухсложных размеров за пределами стиха оставалась
бы почти пятая часть русских слов объемом более чем
в три слога. Гораздо более важно то, что для создания
ритмичности речи вовсе не обязательно, чтобы в чере-
дующихся строках было строго определено не только
место расположения всех ударений, но и количе-
29
ство их. Для организации ритма достаточно выпол-
нения одного из этих условий, делающих стихотворные
строки соизмеримыми. Сравните, например, звучание
двух строф:
Но день протек и нет ответа.
Другой настал: все нет как нет.
Бледна, как тень, с утра одета,
Татьяна ждет: когда ж ответ?
(Пушкин, т. 5, стр.74)\
И
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны
(Пушкин, т. 5, стр. 33).
Первая из них написана полноударным четырехстопным
ямбом. Во второй строфе лишь первая и третья строки
несут все полагающиеся по схеме размера ударения; Во
второй строке лишь два ударения, а в четвертой — три,
расположенные соответственно на 4—8-м и 2 — 4 — 8-м
слогах. Однако вторая строфа звучит ничуть не менее
ритмично, чем первая. Оставаясь в пределах четырех-
стопного ямба, двух- и трехударные строки звучат по-
своему, передавая тем самым движение интонации.
Так, введение пиррихических стоп служит средством рит-
мического многообразия силлабо-тонического стиха.
Однородность структуры стихотворных строк этого
стиха не мешает им быть поразительно разнообразными.
Рамки размеров оказываются не столь уж тесными. Они
расширяются ещё и тем, что в силлабо-тоническом стихе
ударения могут приходиться на слоги, которые по схеме
размера должны быть безударными. Хрестоматийный
пример — отрывок из пушкинской «Полтавы».
Швед, русский — колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон
(Пушкин, т. 4, стр. 297).
Три первых строки начинаются ударным слогом, хотя
отрывок этот, как и вся поэма, написан ямбом. Выпадая
из общего ритмического движения, строки эти приобре-
тают особую выразительность. Насыщенность строки
30
ударениями говорит о ее насыщенности словами, так как
вне слов ударение не существует.
Не случайно сверхсхемюые ударения приходятся
здесь на первый слог ямбической строки. Структура на-
чала строк имеет свои особенности. В стихе, написан-
ном размером, начинающимся с безударного слога,
в частности в ямбе, этот первый слог способен получать
сверхсхемное ударение гораздо чаще, чем остальные:
Нет, Музы ласково поющей и прекрасной
Не помню над собой я песни сладкогласной!..
(Некрасов, стр. 17).
Попутно следует отметить, что в хорее эта закономер-
ность в строении начала строки приводит к тому, что
первая стопа в строке бывает пиррихической гораздо
чаще, чем все остальные.
На устах начатый стих
Недочитанный затих...
(Пушкин, т. 3, стр. 149).
Не трудно заметить, что насыщенность строки ударе-
ниями приводит к резкому усилению внутристрочных
пауз. Паузы эти особенно отчетливы там, где ударения
падают на рядом стоящие слоги. Так проявляется одна
из фонетических закономерностей русского языка: уда-
рения в речи разделяются некоторым количеством без-
ударных слогов. Подсчитано, что в среднем на 1,8 без-
ударного слога приходится один ударный. Очевидно, что
при уменьшении этого разделяющего слова промежутка
увеличивается стоящая между ними пауза. При сведе-
нии этого промежутка к нулю (ударения приходятся на
соседние слоги) отчетливость паузы должна резко уси-
литься. Отсюда может следовать только один вывод —
паузы являются одним из элементов ритмической орга-
низации стиха.
Резкая паузность приводит к увеличению интона-
ционной и ритмической самостоятельности отдельных
слов. Так происходит, например, в приведенном выше
отрывке из «Полтавы». Ритмически самостоятельное
слово звучит более весомо, приобретая большую, чем
остальные слова, смысловую значимость. Здесь особенно
хорошо видна не только ритмообразующая роль пауз,
но и роль ритма в передаче мыслей и чувств, вложенных
в произведение.
31
В стихах, написанных двухсложными размерами,
стихотворные строки, имея равное количество слогов,
могут нести разное количество ударений: чаще всего
меньше, чем возможно по схеме, реже — больше.
Система ударений внутри стихотворной строки изме-
няется и в трехсложных размерах. Образцы такого стиха
дали еще Тредиаковский и Ломоносов, но наиболее ши-
рокое распространение получили они в русской поэзии
в XIX веке.
Трехсложные размеры характеризуются прежде
всего тем, что в них, как правило, строго выдерживается
схема расположения ударений внутри строки. Как уже
указывалось выше, при строгом выполнении двухслож-
ных размеров за пределами стиха оставались бы слова
размером более, чем в три слога. При трехсложных раз-
мерах даже пятисложные слова укладываются в схему.
...Через дым, разъедающий очи
Милых дам убивающих ночи...
(Некрасов, стр. 120J.
Это приводит к тому, что в таком стихе строки несут
все полагающиеся по схеме ударения. Пропуск их встре-
чается крайне редко. Благодаря отмеченной выше осо-
бенности начала строк чаще всего полагающийся по
схеме ударный слог заменяется безударным в первой
стопе стиха, написанного дактилем.
Литература с трескучими фразами,
Полная духа античеловёчного,
Администрация наша с указами
О забирании всякого встречного
(Некрасов, стр. 96).
Первая, третья и четвертая строки этого стиха, написан-
ного дактилем, начинаются стопой, состоящей из трех
безударных слогов.
Во второй строке мы встречаемся здесь с пропуском
ударения в третьей стопе (± о ± о о ± о).
Показательно, что в этом случае слоговое ударение,
приходящееся на второй слог слова «античеловёчного»,
усиливается почти до степени словесного.
Понятно также, что строки амфибрахического и ана-
пестического стиха могут, вопреки схеме, начинаться
ударным слогом.
32
13 амфибрахии:
Всегда у них теплая хата.
Хлеб выпечен, вкусен квасок...
(Некрасов, стр. 102).
В анапесте:
Знаю я, чьи молитвы и слезы
Роковую стрелу отвели...
(Некрасов, стр. 101).
Строгое повторение ударений через два слога на
третьем накладывает отпечаток на весь стих. Ударе-
ния в трехсложных размерах звучат гораздо более
ровно, чем в двухсложных.
Обязательность положения ударений в строке повы-
шает их роль в ритмической организации стиха. Ритм
его создается повторением ударных слогов через строго
определенные промежутки. Ритмические единицы такого
стиха обычно тождественны по расположению ударений.
Однако это не делает стих монотонным.
Стихотворный ритм нельзя сводить лишь к системе
ударений. Стих, как и всякая речь вообще, состоит из
слов, и то, как располагаются в нем межсловесные
паузы — словоразделы, — не безразлично для ритма. Не
нарушая стихотворного размера, паузы служат допол-
нительным средством ритмического многообразия
стиха. Изменение расположения словоразделов изменяет
интонацию стиха, что в свою очередь отражается на его
ритмике. Так, две стихотворные строки
Любимая дочь я была у семьи...
и
Творя чудеса девятнадцати лет...
(Некрасов, стр. 179).
абсолютно одинаковы по количеству слогов и располо-
жению ударений. Однако их ритмическое различие ясно
ощутимо. Оно вызвано тем, что словоразделы в них не
совпадают. Таким образом, основным средством ритми-
ческого многообразия стихов, написанных трехсложными
размерами, является изменение их интонационного ри-
сунка.
Но отсюда можно сделать и еще один вывод: при
анализе ритма стиха следует учитывать не только
3 Зак. 1534.
33
систему расположения ударений, но и распределение
словоразделов. Сюда же следует включить и анализ рас-
пределения пауз, возникающих в результате фразового
членения речи. Но здесь уже встает вопрос о строфиче-
ской организации стиха При этом строфа является рит-
мическим периодом, объединенным именно ритмом, а не
только системой рифм.
Главную роль среди перечисленных элементов ритма
играет система ударений. Именно ею определяется соиз-
меримость ритмических единиц стиха. Трехсложные
размеры, качественно меняя структуру ритмической еди-
ницы, сохраняют ее принципиальную основу. Здесь тоже
ритм создается чередованием стихотворных строк с за-
крепленными внутри них по месту ударениями. Это по-
зволяет нам объединять стихи, написанные двух- и трех-
сложными размерами в единую силлабо-тониче-
скую систему стихосложения.
Следовательно, ритмическая единица силлабо-тони-
ческого стиха в его наиболее чистом виде характери-
зуется равносложностью1 2 (слоги, расположенные за
последним ударным, при этом не учитываются), располо-
жением ударений внутри нее на определенных местах и
ритмической целостностью. Своеобразие же ритмики
"каждого стихотворения определяется системой располо-
жения ударных слогов и словоразделов (внутристрочных
пауз), интонационно-синтаксическим строем и т. д.
3
Принципы ритмической организации русского стиха
изменялись в процессе его развития. Некоторая сво-
бода в распределении ударений в силлабо-тоническом
стихе используется в качестве средства художественной
выразительности. Однако усиление этой свободы приво-
дит к изменению самих принципов ритмической органи-
зации стиха. Отступления от четкости в расположении
1 Вопрос этот подробно освещен в статье В. Никонова «Стро-
фика», помещенной в этом сборнике.
2 Мы намеренно обходим здесь так называемые вольные стихи,
где число слогов по стихотворным строкам может быть свобод-
ным. Они представляют собой частный вид силлабо-тонического
стиха и отличаются от него в некоторых отношениях.
34
ударений в строке, учащаясь, становятся закономерно-
стями, но уже нового вида стиха.
Возникновение его вызвано вовсе не тем, что сил-
лабо-тоника «изжила» себя. Выразительные возмож-
ности ее далеко не исчерпаны. Чтобы убедиться в этом,
достаточно обратиться к поэзии Твардовского, Исаков-
ского и многих других современных поэтов, под пером
которых силлабо-тонический стих звучит не только вы-
разительно, но и по-новому.
Жизненность силлабо-тонического стиха обусловлена
богатством его выразительных возможностей, позволяю-
щих передавать все многообразие вложенных в произве-
дение мыслей и чувств. Но поиски новых средств худо-
жественной выразительности приводят к образованию
новых форм стиха. Краткое рассмотрение этого процесса
поможет нам раскрыть основные тенденции развития
русского стиха.
Еще Тредиаковский и Ломоносов допускали возмож-
ность смешения разных размеров в пределах одной
строки. В доказательство этого Тредиаковский создавал
дактило-хореические и анапесто-ямбические стихи, а Ло-
моносов вслед за ним предлагал «в пример стоп и соче-
таний» стихи, «из анапестов и ямбов сложенные».
Однако искусственность этих стиховых форм была
слишком очевидной. Смешение размеров нарушало со-
измеримость стихотворных строк — обязательное усло-
вие образования стихотворного ритма. Именно поэтому
стихотворные опыты Тредиаковского и Ломоносова ос-
тались лишь любопытным образцом поисков новых
стихотворных форм — не больше. Выходя за пределы
силлабо-тоники, они не могли еще привести к появлению
нового стиха.
Гораздо более плодотворными оказались стихотвор-
ные опыты крупнейшего русского поэта XVIII века
Г. Р. Державина.
Выше уже было отмечено, что ритм стихов, написан-
ных трехсложными размерами, создается обязатель-
ностью положения ударных слогов в стихотворной
строке. Очевидно, что в этом случае роль безударных
слогов .в ритмической организации стиха несколько
ослабевает. Становится возможным пропуск полагаю-
щихся по схеме безударных слогов, расположенных
между ударениями. Эта возможность используется
3*
35
Державиным в нескольких стихотворениях *. Вот начало
стихотворения «Снигирь»:
Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на гиену?
Кто теперь - вождь наш? кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северин громы в гробе лежат.
Перед нами дактиль, но второй стопе его не хватает
одного безударного слога, с точки зрения размера пра-
вильней было бы: «Что ты заводишь ТУ песню военну...»
Но этот «пропуск» слога не разрушает ритмичности
стиха. Пауза, возникающая на месте «пропущенного»
слога (после слова «заводишь») выравнивает ритми-
ческое движение.
Свои силы пробует в этом стихе и юноша Лермон-
тов. В 1830 году-он пишет «Песню», а, в 1832 году —
«Поцелуями прежде считал», где вслед за Державиным
пропуском ударений нарушает классические схемы рас-
положения ударений. Но период стихотворного учениче-
ства закончился, — и Лермонтов не возвращается
больше к этому стиху.
Еще более интересный пример мы находим в твор-
честве русского поэта А. А. Фета. В его первом сборнике
стихотворений, который появился в 1850 году, встре-
чаются два стиха подобной структуры:
От того-то в разлуке с тобой
Слышу я беззвучную дрожь.
(«Эолова арфа»)'
и
Дева — радость любви!
Звезды, что очи твои...
(«Тихая звездная ночь...»)
В первом примере во второй строке пропущен один
безударный слог во второй стопе анапеста
во втором — в первой стопе первой строки дактиличе-
1 См., например, .его стихотворения «Осень», «Ласточка», «На
безбожников» и др.
36
ского стиха Благодаря этому в стихе возни-
кают очень выразительные паузы, выделяющие следую-
щие за ними слова. Но в последующих изданиях Фет,
очевидно уступая господствующей традиции, в первом
стихотворении так изменил эту строку:
От того-то в разлуке с тобой
Слышу я и беззвучную дрожь.
А во втором стихотворении вообще заменил эти строки
другими:
Друг мой! В сиянье ночном,
Как мне любовь превозмочь.
Эти исправления указывают на то, что пропуск по-
лагающихся по схеме безударных слогов воспринимался
еще как недостаток стиха. Любопытнее всего, однако,
то, что именно Фет, вернувшись позднее к этому прин-
ципу ритмической организации стиха, раскрыл его вы-
разительные возможности.
Нарушения схемы размера приводят к усилению
роли пауз в организации ритма стиха, а следовательно,
и к повышению ритмической самостоятельности отдель-
ных слов. Закономерное чередование ударных и без-
ударных слогов заменяется чередованием ударений,
объединяющих вокруг себя безударные слоги, при этом
роль последних в организации ритма значительно сни-
жается. Очевидно, что в таком случае количество- без-
ударных слогов, расположенных между ударениями,
может быть относительно свободным.
В этом плане исключительный интерес представляет
стихотворение Ф. И. Тютчева «Последняя любовь»
(1854). Выпишем его целиком:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зари вечерней!
Полнеба охватила тень,
Лишь там на западе брезжит сиянье,
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье!
Пускай скудеет в жилах кровь, *
Но в сердце не скудеет нежность...
О ты, последняя любовь!
Ты и блаженство и безнадежность.
37
Выпишем схему расположения в нем ударных и
безударных слогов.
О ритме всего стихотворения нельзя судить по струк-
туре одной и даже нескольких строчек. Первая строка
О, как на склоне наших лет...
написана четырехстопным ямбом со сверхсхемным (бо-
лее слабым) ударением на первом слоге. Но уже вторая
строка
Нежней мы любим и суеверней...
не укладывается в ямбическую схему. Чтобы понять,
чем организуется ритм стихотворения, необходимо про-
анализировать его целиком.
Семь строк стихотворения, т. е. более половины его,
имеют ударение только на четных слогах. Казалось бы,
что перед нами ямб. Но остальные пять строк не укла-
дываются ни в один из силлабо-тонических размеров.
Ямбическими являются первые строки двух началь-
ных строк. Четкость чередования ударений соединяется
в них со слабостью внутристрочных пауз. Так создается
установка на определенное — ямбическое — ритмическое
движение. Установка эта закрепляется заключительной,
третьей строфой, где три первые строки написаны че-
тырехстопным ямбом.
Но сочетание ямбических строк со строками несил-
лабо-тоническими не разрушает ритма стихотворения.
Следовательно, эти строки соизмеримы, построены по
единому принципу. Попробуем найти его.
Первая строка первой строфы имеет ударение лишь
на четных слогах, вторая — на втором, четвертом и де-
вятом. В первой все паузы выравнены, во второй возни-
кает одна большая пауза (после слона «любим»). Бла-
38
годаря этой паузе, замедляющей стих, вторая строка
сохраняет ритмическое движение, заданное первой. Та-
ким образом, пауза играет здесь ту же роль в организа-
ции ритма стиха, что и безударные слоги (в данном
случае — один).
Третья строка этой строфы — полноударный четырех-
стопный ямб. Четкость расположения ударений в ней
закрепляет принцип ритмической организации двух пер-
вых строк. Наконец, последняя строка, подобно второй,
ритмичёски однородна с предыдущими благодаря внут-
ренней паузе..
Это стихотворение Тютчева интересно тем, что стихо-
творные строки его, не укладывающиеся в рамки
силлабо-тонических размеров, выступают как наме-
ренное нарушение силлабо-тонической (ямбической)
схемы. Втягиваясь в ритмическое движение, создавае-
мое ямбическими строками, эти строки воспринимаются
как новая разновидность ямба. Но в то же время это
не ямб. Стих этот соотносится еще с ямбическим, не на-
рушая слишком резко присущих ему принципов ритми-
ческой организации. Однако он уже несет в себе новое
качество по сравнению с силлабо-тоническим стихом
вообще. Соизмеримость его стихотворных строк опре-
деляется уже не только закрепленностью ударений по
месту, но и количеством их. Тем самым снимается один
из принципов строения силлабо-тонического стиха —
равносложность стихотворных строк.
Те же принципы лежат в основе ритмической орга-
низации некоторых стихотворений Фета. Поиски новых
средств художественной выразительности вновь приво-
дят поэта к тем формам стиха, которые были отброшены
им в начале творческого пути.
Свеча догорела, портреты в тени.
, Сидишь прилежно и скромно ты.
Старушке зевнулось. По окнам огни
Прошли в те дальние комнаты *.
Первая и третья строки этой строфы написаны амфи-
брахием. Во второй и четвертой — перед нами тоже
амфибрахий, но с пропуском одного безударного слога
во второй стопе Как уже отмечалось
выше, в строках такого стиха чередуются уже не стопы,
1 А. А. Фет, Стихотворения, Гослитиздат, М., 1956, стр. 99.
39
а ритмические доли, имеющие по одному ударению.
Доли эти могут быть равносложными (в первой и
третьей строках), но могут иметь и разное количество
слогов (во второй и четвертой строках). Такой стих
носит название дольника. Классические образцы его
дает поэзия Фета:
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве порой уступаю.
И днем, и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю
Дольник еще не потерял связи с силлабо-тониче-
скими размерами. В основе его лежит тот или иной
силлабо-тонический размер (амфибрахий —г в приведен-
ном выше примере), нарушаемый пропуском одного из
двух слогов, расположенных между ударениями. Паузы,
образовавшиеся на месте обрывающегося ряда законо-
мерно повторяющихся слогов, дробят стихотворную
строку на несколько отрезков — ритмических долей.
Роль безударных слогов в ритмиоеской организации
стиха снижена. В то же время усиливается значение
ударений, организующих отрезки стихотворной строки
от одной паузы до другой.
Как и в разобранном выше стихе Тютчева, ритм
дольников, организуется выравненностью ударений не
только по месту, но и по количеству их в стихотворной
строке. Однако в стихе Тютчева изменение присущей
силлабо-тонике системы ударений не имело принци-
пиально нового характера. Здесь еще слишком велика
подчиненность новых по своей структуре строк ямбиче-
ской схеме, лежащей в основе ритма стихотворения. Но
уже в этом стихе наметились возможности ритмиче-
ской организации речи по качественно новым прин-
ципам.
В дольнике эти возможности получили дальнейшее
развитие. Характерная для силлабо-тонического (слого-
ударного) стиха равносложность стихотворных строк
здесь отсутствует. Это вызвано тем, что количество сло-
гов между ударениями различно. Однако различия эти
очень незначительны. Обычно пропускается лишь один
из двух слогов, расположенных между ударениями
в трехсложных размерах.
1 А. А. Фет, Стихотворения, Гослитиздат, М., 1956, стр. 20.
40
Итак, в дольнике стихотворная строка состоит из
ритмических долей. В том случае, если доли эти не-
равносложны, между ними возникает пауза. Но при
этом строка сохраняет ритмическую целостность. Этому
способствует, во-первых, ясно чувствующаяся здесь
трехсложная основа ритма и, во-вторых, замыкающая
строку пауза, значительно более сильная, чем паузы
внутристрочные, и к тому же подкрепленная рифмой.
Дольники Фета характеризуются повторением пауз
на вполне определенных местах строки. Здесь, таким
образом, закрепляется место не только ударений, но и
пауз. Но развитие стиха приводит к нарушению и этой
закономерности.
Пример того, как изменение структуры ритмической
единицы приводит к изменению всего ритмического
строя стиха, дает поэзия символистов, в частности
А. Блока.
Для стихов Блока показательна большая свобода
в распределении безударных слогов в стихотворной
строке. Вот один пример:
В густой траве пропадешь с головой,
В тихий дом войдешь не стучась.*.
Обнимет рукой, оплетет косой
И, статная, скажет: «Здравствуй, князь» Ч
Ударные и безударные слоги по строкам этой строфы
распределяются так:
ululuuluul
± о ± ±
Трехсложная (амфибрахическая) основа этого стиха
ощущается очень слабо. В первой строке — межударный
интервал в один слог между первым й вторым ударе-
нием. Во второй строке между первым и вторым ударе-
нием тоже один слог, но первое ударение сдвинуто на
третий слог. Третья строка начинается чистым амфибра-
хием, и лишь последний межударный интервал в ней
уменьшен до одного слога. Наконец, в четвертой строке
до одного слога сокращены второй и третий межудар-
ные интервалы.
1 А. Блок, Сочинения в двух томах, т. 1, Гослитиздат, М.,
1955, стр. 253.
41
Таким образом, благодаря неупорядоченному про-
пуску безударных слогов амфибрахическая основа
стиха неузнаваемо изменяется. Возникает удивительно
гибкий стих. Ритмическая инерция в нем значительно
ослаблена, роль безударных слогов в организации ритма
еще более снижена. Отчетливый пример этого дает и
вторая строфа того же стихотворения:
Вот здесь у меня — куст белых роз,
Вот здесь вчера повилика вилась.
Где был, пропадал? что за весть принес?
Кто любит, не любит, кто гонит нас?1
Она начинается строкой с тремя рядом стоящими
ударениями. Среднее из них (на слове «куст») звучит
ослабленно, благодаря известной ритмической инерции,
возникающей в дольнике. Однако самый факт пропуска
обоих безударных слогов между ударениями говорит
о разрушении характерного для силлабо-тоники законо-
мерного чередования ударных и безударных слогов
в стихотворной строке. Этот стих организуется лишь
ударениями, т. е. по иным, нежели в силлабо-тонике,
законам. Но так построена лишь одна строка строфы,
три остальные — пример классического дольника. Вме-
сте с тем мы вновь, как и при анализе стихотворения
Тютчева, встречаемся здесь с объединением силлабо-
тонических строк (дольник — частный вид силлабо-тони-
ческого стиха) с несиллабо-тоническими. Возможность
такого объединения указывает на то, что границы си-
стем стихосложения очень подвижны.
Блок идет дальше по пути утверждения принципов
нового стиха. В его стихе в отдельных случаях роль
безударных слогов в организации ритма настолько сни-
жается, что стих строится на учете лишь ударений. Ко-
личество слогов между ударениями становится относи-
тельно свободным. Допускаются уже межударные ин-
тервалы в три слога:
Просыпаюсь я — ив поле туманно,
Но с моей вышки на солнце укажу.
И пробуждение мое безжеланно,
Как девушка, которой я служу1 2 3.
1 А. Блок, Сочинения в двух томах, т. I, Гослитиздат, М.,
1955, стр. 253.
3 Там же, стр. §8.
42
Схема строения этого стиха такова:
Операции по определению размера в таком стихе
теряют всякий смысл.
Таким образом, изменение структуры ритмической
единицы приводит к изменению самих принципов рит-
мической организации стиха. Исчезает заданность уда-
рений схемой размера. Ритм создается теперь чередова-
нием стихотворных строк, несущих определенное коли-
чество ударений; количество и место безударных слогов
в строке не учитывается.
Это уже шаг к новой, тонической системе стихосло-
жения. Трудно провести грань между разобранными
выше стихами Блока и собственно тоническими сти-
хами. Но стих Блока воспринимается еще как созна-
тельное нарушение классических размеров. Это проис-
ходит потому, что увеличение межударных промежутков
чаще всего не распространяется дальше трех слогов.
Изредка появляясь в стихе, такие интервалы ощу-
щаются как отступление от принципов организации
стиха всего произведения. К тому же следует отметить,
что стих подобной принципиальной структуры встре-
чается у Блока довольно редко. Блок скорее только на-
мечает возможность употребления такого стиха в рус-
ской поэзии, но не развивает ее.
Те тенденции развития русского стиха, которые были
прослежены здесь, указывают на то, что силлабо-тоника
в себе самой несет принципы новой стиховой системы.
Необходимость появления новой системы стихосложе-
ния обусловлена самой природой силлабо-тоники.
В русской поэзии идет своеобразный процесс тонизации
силлабо-тонического стиха. Результатом его явилось
возникновение тонического стиха.
4
Появление новой системы стихосложения — тони-
ческой — справедливо связывают с именем Маяков-
ского. Разумеется, примеры тонического стиха дает не
43
только творчество Маяковского. Но особенности всякой
стиховой системы следует изучать на примере ее луч-
ших образцов, с наибольшей полнотой раскрывающих
ее выразительные возможности. Бесспорно, что для то-
нического стиха такие образцы дает именно поэзия
Маяковского.
Каковы же особенности этого стиха?
Определения тонического стиха по существу7 сводятся
к следующему: тонический стих организуется чередова-
нием равноударных стихотворных строк. Но совпадение
количества ударений во всех строках не обязательно.
Количество ударений по строкам этого стиха может ко-
лебаться в известных пределах. Например, в следующих
стихах Маяковского:
Только
нога
ступила в Кавказ,
я вспомнил,
что я —
грузин.
Эльбрус,
Казбек,
и еще —
как вас?!
На гору горы грузи! (т. 6, стр. 68)
количество ударений по стихотворным строкам1 соот-
ветственно: 4—3—4—3.
В силлабо-тоническом стихе колебания в количестве
ударений по стихотворным строкам тоже строго огра-
ничены. Это в особенности относится к стихам, написан-
ным трехсложными размерами. В ямбическом и хореи-
ческом стихе строки тоже стремятся к равноударности.
В четырехстопном ямбе строка несет четыре, три и очень
редко два ударения. Так, по подсчетам исследователей,
в «Евгении Онегине» лишь 9,42% строк имеют по два
ударения. Но для силлабо-тоники относительная вырав-
ненность количества ударений по стихотворным строкам —
момент производный. Очевидно, что если ударения при-
ходятся только на определенные слоги в строках, то это
приводит и к известной упорядоченности количества их.
1 Здесь за стихотворные строки принимаются отрезки стиха,
ограниченные рифмой, а не те графические строки, на которые
Маяковский — а вслед за ним и другие поэты — разбивает свои
стихи.
44
В тоническом стихе отйосйтельйая выравненность
количества ударений по стихотворным строкам высту-
пает в качестве принципа их соизмеримости. Этим опре-
деляется единство стиха при всех отступлениях от стро-
гой равноударности строк.
Обратимся, например, к стихотворению Маяковского
«Юбилейное». Количество ударений по его стихотвор-
ным строкам колеблется от одного до восьми. Но это не
разрушает единства его стиха. Чтобы определить, чем
создается оно, необходимо проанализировать ритмику
стихотворения в целом.
В «Юбилейном» 132 стихотворные строки, из них 125
имеют по три, четыре и пять ударений. Различными ко-
лебаниями этих строк организуется ритм стихотворения.
Это та ритмическая норма, которая позволяет отдель-
ным строкам и строфам стиха приобретать индивидуаль-
ный характер, не выходя в то же время за пределы
единого тонического стиха. Вот четвертая строфа сти-
хотворения:
Я теперь ,
свободен
от любви
и от плакатов.
-Шкурой
, ревности медведь
лежит когтист.
Можно
убедиться,
что земля поката,—
сядь
на собственные ягодицы
и катись! (т. 6, стр. 48).
Первая и вторая ее строки несут по пять ударений,
третья и четвертая — по четыре. Так построено еще че-
тыре строфы: десятая, девятнадцатая, двадцать ше-
стая и тридцатая. Этого еще недостаточно, чтобы гово-
рить о тонизме стиха. Но схема, по которой построены
эти строфы, подвергаясь незначительным изменениям,
проходит через большинство строф. Практически она
повторяется в семнадцатой строфе:
Мне
при жизни
с вами
сговориться б надо.
45
Скоро вот
и я
умру
и буду нем.
После смерти
нам
стоять почти что рядом:
Вы на Пе,
а я
на эМ (т. 6, стр. 51),
В этой и в 29-й строфе стих звучит несколько иначе
благодаря удлинению третьей строки (схема 5—5—
5—4).
Иной вариант этой схемы дает третья строфа:
Будто бы вода —
давайте
мчать болтая,
будто бы весна —
свободно
и раскованно!
В небе вон
луна
такая молодая,
что ее
без спутников
и выпускать рискованно
(т. 6, стр. 47).
В этой, а также в 18-й и 32-й строфах схема строения
строфы несколько изменяется: 5—4—4—4.
Нет необходимости выписывать здесь все видоиз-
менения основной ритмической схемы стихотворения.
Отметим лишь, что, оставаясь в пределах единой для
данного стихотворения ритмической нормы, они обусло-
вливают исключительное ритмическое многообразие
стиха. При этом они подчиняются требованиям художе-
ственной выразительности. Так, стихотворение заканчи-
вается следующей строфой:
Мне бы
памятник при жизни
полагается по чину.
Заложил бы
динамиту
— ну-ка,
дрызнь!
Ненавижу
всяческую мертвечину!
Обожаю
всяческую жизнь! (т, 6, стр. 56).
46
Она начинается длинной пятиударной строкой, заклю-
чающей суждение. Выводом является уже вторая — че-
тырехударная— строка, звучащая гораздо более энер-
гично. И наконец, две последние строки-лозунги звучат
особенно резко на фоне предыдущих благодаря тому,
что они несут лишь по три ударения.
Кстати, следует отметить, что характерная для сти-
хотворений Маяковского концовка-лозунг, в котором
концентрируется основная мысль всего произведения,
чаще всего оформляется в малоударные по сравнению
с другими строки.
Семь стихотворных строк, отступающих от основной
ритмической нормы, выделяются на этом фоне особенно
отчетливо. Каждая из этих строк несет определенную
выразительную функцию.
Наибольшее количество ударений — восемь — несет
первая строка стихотворения:
Дайте руку!
Вот грудная клетка.
Слушайте,
уже не стук, •
а стон
(т. 6, стр. 47)'.
Это своеобразная ритмическая экспозиция, хорошо пе-
редающая немного замедленное начало разговора
(вспомним, что все стихотворение построено как откро-
венный дружеский разговор поэта с более опытным со-
братом по перу).
Еще один характерный пример. В начале стихотво-
рения отчетливо выделяется тема, которую условно
можно назвать темой поэзии. Это подчеркивается и рит-
мическими средствами. Начинаясь четырехударной
строкой
Вред — мечта,
и бесполезно грезить... (т. 6, стр. 48)
она заканчивается строкой одноударной
...«Коопсах».
Ощущение смены темы усиливается тем, что следую*
щая строка несет шесть ударений.
Дайте нам стаканы!
Знаю
способ старый... (т. 6, стр. 49).
47
Таким образом, единство тонического стиха дости-
гается сохранением в нем определенной ритмической
нормы. Отступления от нее служат средством ритми-
ческого многообразия стиха.
Установка на тонизм (ударность) стиха превращает
ударения в опорные элементы ритма. Закономерность
чередования ударных и безударных слогов в стихотвор-
ной строке тонического стиха отсутствует. Это приводит
к тому, что стихотворная строка распределяется на ре-
чевые отрезки, несущие одно ударение. И поскольку
именно слово (реже — словосочетание) является тем
звуковым комплексом, в котором безударные слоги со-
единяются с одним ударным, то в тоническом-стихе
каждое слово приобретает большую ритмическую само-
стоятельность, чем в силлабо-тоническом.
Мы
спим
ночь.
Днем
совершаем поступки.
Любим
свою толочь
воду
в своей ступке (т. 6, стр. 236).
Этот стих организуется чередованием слов, каждое
из которых несет по одному ударению. Ощущение этого
чередования создается отчетливыми межсловесными
паузами. В силлабо-тоническом стихе эта выделенность
слов несколько ослабляется под действием ритмической
инерции, требующей совпадения словесных ударений
с ритмическими. В тонике учитывается лишь количество
ударений в стихотворной строке, место их становится
относительно свободным. Отсчет ударений, благодаря
которому возникает ощущение ритмичности такого
стиха, вызывает необходимость отделения одного уда-
рения от другого паузами. Но ударения не существуют
вне слов, следовательно, речь идет об отделении паузами
слов и словосочетаний.
Маяковский, давший наиболее совершенные об-
разцы тонического стиха, указывал: «Большинство
моих вещей построено на разговорной интонации»
(т. 12, стр. 113). «Разговорность интонации» означает
максимальную приближенность стиха к выразительным
48
нормам живой речи и не исключает тем самым и ее наи-
более напряженных драматических форм. Разговорная
интонация богата резко сменяющимися оттенками, в ней
усиливается нажим на отдельное слово, значение кото-
рого нужно подчеркнуть, и т. д. Все это находит непо-
средственное выражение в ритмике тонического стиха.
Интересный пример этого мы находим в статье Маяков-
ского «Как делать стихи?». Маяковский сравнивает два
варианта одной строки стихотворения «Сергею Есе-
нину» — печатаемый:
Надо вырвать радость у грядущих дней.
И тот, который появляется иногда в эстрадном чтении —
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Все ударения и паузы остались на своих местах, од-
нако стих резко изменился. Интонацию первой строки
сам поэт называет «немного безразличной». Действи-
тельно, строка звучит довольно ровно, и это приводит
к тому, что все слова здесь звучат с одинаковой силой,
а паузы приглушены. В этих условиях начинает ощу-
щаться, что все ударения падают на нечетные слоги —
в стихе намечается хореическое движение. Но оно со-
вершенно исчезает во второй строке: его разрушает
резкая пауза после первого слова. Это следствие «уси-
ления строки до крика». Отдельным выкриком звучит
теперь каждое слово. Ритмичность стиха организуется
здесь чередованием слов, объединенных в строку.
Теперь становится понятным, почему в тоническом
стихе стихотворные строки, как правило, разбиваются
на графические. Это вызвано необходимостью обозна-
чить для читателя внутристрочные паузы. Маяковский
объяснял это так: «Раздел строчек часто диктуется и
необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше
конденсированное экономическое построение стиха ча-
сто заставляет выкидывать промежуточные слова и
слоги, и если после этих слов не сделать остановку, ча-
сто большую, чем между строками, то ритм оборвется»
(т. 12, стр. 114).
Паузы, отделяя одно несущее сильное ударное слово
от другого, создают ощущение чередования этих ударе-
ний. Это делает их дополнительным элементом ритми-
ческой организации стиха.
4 Зак. 1534.
49
В дольнике пауза служила заменителем полагающе-
гося по схеме размера, но пропущенного безударного
слога. В тонике этой соотнесенности структуры стиха
с ритмическими схемами нет. Расположение ударений
по стихотворным строкам выравнивается здесь введе-
нием в стих резких внутристрочных пауз. Рассмотрим,
например, начало стихотворения Маяковского «Тамара
и Демон»:
От этого Терека
в поэтах
истерика.
Я Терек не видел.
Большая потерийка.
Из омнибуса
вразвалку
сошел,
поплевывал
в Терек с берега,
совал ему
в пену
палку (т. 6, стр. 74).
Ритм стихотворения в целом создается чередованием
трех- и четырехударных строк. В то же время третья
стихотворная строка имеет лишь два ударения. Возни-
кающее в этом стихе ритмическое движение заставляет
произносить каждое слово этой строки особенно весомо
и значительно. Очевидно, что в этих условиях разде-
ляющая их пауза становится особенно отчетливой.
Ритмическая выделенность слов в тоническом стихе
приводит к тому, что все слова здесь выравниваются по
своей ритмической роли. Стихотворная строка стано-
вится в таком случае суммой равных по своей ритмиче-
ской роли звуковых отрезков — слов, — несущих по од-
ному ударению:
Четыре.
Тяжелые, как удар.
«Кесарево — кесарю, богу — богово».
А такому,
как я,
ткнуться куда?
Где для меня уготовано логово? (т. 1, стр. 126).
В каждой стихотворной строке этой строфы по че-
тыре несущих ударение слова. Чередованием четырех-
ударных речевых отрезков организуется ритм всей
строфы,
50
С резкой выделенностью, обособленностью слов мы
встречаемся в живой эмоциональной речи. Здесь предпо-
лагается прямое обращение к собеседнику, это дает воз-
можность нарушать нормы синтаксической подчиненности
слов, превращая каждое слово в самостоятельную инто-
национную единицу. Такое предложение, как, например,
«Он выбежал», может произноситься так: «Он... выбе-
жал» с резкой паузой между словами. Собеседнику
ясно, чем вызвана эта пауза: возмущением, удивлением
и т. д. Но и здесь интонационная самостоятельность
слов весьма относительна. Первое слово интонационно
обособлено, но произносится с незаконченной интона-
цией. Конец интонации — в конце предложения.
И в этом случае не слово, а законченное предложение
выступает единицей речи.
Обратимся теперь к тоническому стиху. Построен-
ный, как правило, на экспрессивной интонации, он ха-
рактеризуется прямым обращением к читателю, а точ-
нее— слушателю. Усиление эмоциональной напряженно-
сти стиха вызывает усиление интонационного нажима на
отдельное слово. Это приводит к увеличению ритмиче-
ской самостоятельности слов. Стихотворная строка пре-
вращается здесь в своеобразный ритмический период,
объединяющий речевые отрезки, каждый из которых об-
ладает одним сильным ударением. Это особенно хорошо
заметно в творчестве раннего Маяковского, где подчас
ритмическая самостоятельность слов делает их равно-
правными, несмотря на синтаксическую разнородность.
Вот строфа из его поэмы «Война и мир»:
А кругом!
Смеяться.
Флаги.
Стоцветное.
Мимо.
Вздыбились.
Тысячи.
Насквозь.
Бегом.
В каждом юноше порох Маринетти,
в каждом старце мудрость Гюго
(т. 1, стр. 239—240)'.
Это пример крайне резкой выделенности слов. Сни-
жение эмоциональной напряженности стиха приводит
к уменьшению этой выделенности. Но и в этом случае
4*
51
для тонического стиха, как правило, характерна боль-
шая ритмическая самостоятельность слов, чем для сил-
лабо-тонического. Чтобы убедиться в этом, достаточно
обратиться к любому произведению, написанному тони-
ческим стихом.
Коротка
и до последних мгновений
нам
известна
жизнь Ульянова.
Но долгую жизнь
товарища Ленина
надо писать
и описывать заново
(т. 6, стр. 241—242).
Отчетливая выделенность каждого слова внутри сти-
хотворной строки («Коротка | и до последних | мгнове-
ний»...) 1 вызывает ощущение чередования их. Так орга-
низуется ритм стиха.
Но построенная таким образом строка не теряет
своей ритмической целостности. Межсловесные паузы
располагаются внутри нее свободно, в то время как за-
мыкающая строку пауза является строго постоянной.
Возникающая в тоническом стихе установка на опреде-
ленное количество ударений в строке приводит к фикси-
рованности конечной паузы. Пауза эта к тому же под-
крепляется рифмой. Все это делает строку интонационно
законченной речевой единицей, а следовательно, и еди-
ницей ритма стиха. Речевые отрезки — слова, — на ко-
торые дробится строка, служат внутренней мерой ее
организации. Благодаря этому ощущается соизмери-
мость строк как речевых отрезков, несущих определен-
ное количество ударений.
Ритмическая самостоятельность слов и несущих
одно сильное ударение словосочетаний является одним
из основных свойств тонического стиха наряду с отно-
сительной равноударностью чередующихся стихотвор-
ных строк. В прозе тоже чередуются слова или сочета-
ния, однако от этого она не становится ритмичной.
1 Знаком | отмечены межсловесные ритмические паузы.
52
В стихе паузы, отделяющие одно слово от другого, су-
ществуют уже в задании. В прозе этой заданной пауз-
ности нет, паузы располагаются там произвольно,
имея между собой неопределенное количество уда-
рений.
Несомненно, что в тоническом стихе существует не-
которая зависимость между распределением ударений
и пауз в стихотворной строке. Как и в силлабо-тониче-
ском стихе, сведение к минимуму. величины между-
ударного промежутка резко усиливает отчетливость
стоящей здесь паузы. Особенно хорошо видно это
в «маршах» Маяковского.
Кто?
Перед чем сник?
Мысли удар дай!
Врежься в толщу книг.
Нам
нет тайн (т. 5, стр. 36).
В этой строфе из «Марша комсомольца» лишь два
межударных интервала в два слога, а в четырех слу-
чаях ударения падают на рядом стоящие слоги. Вот как
располагаются здесь ударные и безударные слоги1:
lvvj.1
Слова, несущие ударения на соседних словах, разде-
ляются особенно резкими паузами.
Таким образом, учет количества ударений по стихо-
1 творным строкам не может еще дать сколько-нибудь
полной характеристики ритмической структуры тониче-
ского стиха. Такие определения его, как трех- или че-
тырехударный стих, верны, но недостаточны. Строка,
несущая три или четыре ударения, имеет множество
вариантов в зависимости от расположения ударений,
величины и расположения пауз, клаузул и т. д. Все это
необходимо учитывать при анализе ритмического строя
1 В целях упрощения в схемах стихотворные строки «выпрям-
лены».
53
стиха. Сравните, например, строфы из двух стихотворе-
ний Маяковского:
Чье сердце
октябрьскими бурями вымыто,
тому ни закат,
ни моря рёволицые,
тому ничего,
ни красот,
ни климатов,
не надо —
кроме тебя,
Революция!
(«Нордерней», т. 5, стр. 89)
и
Думай
о комсомоле
дни и недели!
Ряды
свои
оглядывай зорче.
Все ли
комсомольцы на самом деле?
Или
только
комсомольца корчат?
(«Призыв», т. 8, стр. 136)
И та и другая строфа написаны четырехударным
тоническим стихом, но звучание их различно. Это зави-
сит прежде всего от того, что различна их интонация.
Первая строфа построена на свободно разворачиваю-
щейся торжественно-взволнованной интонации. Вторая
строфа оформляется в призывно-командной интонации
резко сменяющих друг друга слов.
Этим определяется ритмический строй стиха. Первая
строфа построена так:
Расположение ударений по месту их в строке отно-
сительно упорядочено. Это приглушает межсловесные
паузы и снижает ударный характер стиха.
Во второй строфе ударения располагаются по стихо-
творным строкам свободно:
luiuulu
54
Здесь наряду с межударным интервалом в четыре
слога шесть раз встречаются интервалы в один слог.
Это вызывает резкую паузность, превращая обладаю-
щее одним сильным ударением слово в первичную еди-
ницу ритма.
Не лишне будет заметить, что различие в звучании
строк обусловливается еще и различием клаузул. В пер-
вой строфе мы имеем дактилические клаузулы (за по-
следним ударением расположены, два безударных
слога); во второй строфе — клаузулы женские (за по-
следним ударением — один безударный слог). Строка,
заканчивающаяся одним безударным слогом, звучит
энергичнее, чем строка, имеющая на конце два безудар-
ных слога.
Принципиальная свобода в расположении ударений
по месту их в стихотворной строке приводит к тому, что
в отдельных случаях тонический стих расположением
всех ударений совпадает с тем или иным силлабо-тони-
ческим размером. Однако нужно уметь отличать такие
формы тонического стиха от силлабо-тонического. Раз-
берем такой пример.
Нет!
Не надо!
Разве молнии велишь
не литься?
Нет!
Не оковать язык грозы!
Вечно будет
тысячестраницый
грохотать
набатный
ленинский язык
(т. 5,“стр. 17).
В этом стихе ударения падают только на нечетные
слоги. Но если третью и четвертую строки с некоторой
натяжкой можно назвать хореическими, то вторая, а
тем более первая не укладываются в рамки хорея.
Резкие внутристрочные паузы разрушают присущую
силлабо-тоническому стиху закономерность в чередова-
нии ударных и безударных слогов. Равные по числу
слогов межударные промежутки приобретают неравную
длительность. Так, очевидно, что после слов «нет!» и «не
чадо!» возникают паузы гораздо более значительные,
чем все остальные. Этим нарушается формально хореи-
ческий ряд.
Силлабо-тонический стих избегает смены размера
в пределах одной строфы. В тоническом стихе свободно
объединяются строки, формально относящиеся к раз-
ным размерам:
Слава тебе, краснозвездный герой!
Землю кровью вымыв,
во славу коммуны,
к горе, за горой
шедший твердынями Крыма (т. 2, стр. 71).
Вот схема строения этой строфы:

uluuluuluul

В первой и четвертой стихотворных строках этой
строфы ударения располагаются по схеме дактиля, во
второй — хорея, в третьей — амфибрахия. Возможность
объединения в одной строфе этих «разностопных» строк
возникает потому, что ритм его организуется выравнен-
ностью ударений по количеству, а не по месту их
в строке. Нечетные строки несут здесь по четыре ударе-
ния, четные — по три. Распределение ударений по месту
служит здесь лишь средством ритмического многообра-
зия стиха.
Возможность изменения положения ударений в строке
позволяет вводить в тонический стих отрывки (строки
или строфы), из силлабо-тонического. Втягиваясь в рит-
мическое движение тонического стиха, эти отрывки тоже
приобретают ударный характер, становясь одной из
форм тонического стиха. Так, Маяковский вводит две
слегка перефразированные строки из пушкинской
«Песни о вещем Олеге» в тонический стих:
Правдив и свободен мой вещий язык
и с волей советскою дружен,
Но, натолкнувшись на эти низы,
Даже я запнулся, сконфужен (т. 2, стр. 85).

56
Две первые — амфибрахические — строки органиче-
ски входят в стих, так как совпадают с ним количеством
ударений в стихотворной строке.
Таким образом, основные особенности тонического
стиха сводятся к следующему. Ритм его организуется
чередованием стихотворных строк, ограниченных риф-
мой. Соизмеримость этих строк определяется относи-
тельной выравненностью количества ударений внутри
них. В этом стихе усиливается ритмическая выделен-
ность отдельных слов и объединенных одним сильным
ударением словосочетаний. Тем самым повышается роль
пауз в организации стиха.
Строение ритмических единиц и способы их сочета-
ния лежат в основе ритмической структуры стиха. Ана-
лиз принципов структуры ритмической единицы вскры-
вает как общие принципы организации русского стиха,
так и конкретные проявления их в каждом отдельном
случае. Так, несомненно, что силлабо-тонические кон-
струкции являются лишь формами единого тонического
стиха.
Развитие стиха идет по линии постоянного расшире-
ния возможностей стихотворной организации русской
речи. Ослабление одного из принципов ритмической
организации стиха вызывает усиление другого. Так, на-
рушение закономерного повторения ударений внутри
стихотворной строки приводит к разрушению ритмиче-
ской инерции, присущей силлабо-тоническому стиху.
Стих строится теперь по иному — тоническому — прин-
ципу, позволяющему ритмически переосмысливать ста-
рые стиховые формы и переходить от них к новым.
В тоническом стихе, в отличие от силлабо-тониче-
ского, ритм организуется выравненностью количества
ударений в стихотворной строке. Упорядоченность в рас-
пределении всех ударений по строкам (принцип органи-
зации силлабо-тонического стиха) встречается здесь
лишь как частный случай.
Силлабо-тоника сохраняет свои принципиальные осо-
бенности, так как закрепление по месту всех ударений
сообщает стиху целый ряд только ему присущих ка-
честв. Однако она остается лишь одной из форм более
сложного целого — тонического стиха.
Итак, своеобразие стиха определяется прежде всего
его ритмической структурой. Ритм — основное вырази-
57
тельное средство или, говоря словами Маяковского,
«основная сила, основная энергия стиха», «основа вся-
кой поэтической вещи». Различные изменения выражен-
ного в стихотворном произведении переживания отра-
жаются на его ритмической структуре. В то же время
нельзя связывать определенные человеческие чувства со
Столь же определенными ритмическими формами.
В каждом конкретном случае чувства эти выражаются
различными ритмическими средствами.
Необходимо особо отметить, что анализ структуры
ритмической единицы не может раскрыть всего много-
образия ритма стиха. При исследовании ритма от ана-
лиза ритмических единиц следует переходить к анализу
более сложных его конструкций — различных типов со-
четания этих единиц, ритмических периодов1. Только
тогда можно понять принципы ритмической организации
стихотворного произведения.
* См. статью В. Никонова «Строфика*.
Б. П, Гончаров
РИФМА И ЕЕ СМЫСЛОВАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
1. Ритм и рифма
Специфическая особенность ритма стиха 1 в отличие,
например, от ритма музыки заключается в том, что
плавное движение речи прерывается основной стиховой
паузой, образуя стихи (строки), которые и являются
единицами первичного ритма. Первичный ритм, об-
разующийся чередованием строк (стихов) — основа
ритма стиха. Вторичный ритм образуется чередованием
определенных элементов внутри строк.
Рассмотрим отрывок из известного стихотворения
И. С. Никитина:
Вырыта заступом яма глубокая.
Жизнь невеселая, жизнь одинокая,
Жизнь бесприютная, жизнь терпеливая,
Жизнь, как осенняя ночь, молчаливая... 1 2
Как же будет выглядеть ритмический «рисунок» при-
веденного отрывка:
В конце каждого стиха следует основная стиховая
пауза, отмеченная знаком «||». Каждый стих (строка) и
является единицей первичного ритма (в нашем примере
в каждом двустишии по две единицы).
1 О стихе как системе речи см. в кн. Л. Тимофеева «Очерки
теории и истории русского стиха», Гослитиздат, М., 1958.
2 И. С. Никитин, Стихотворения и поэмы, М., 1959, стр. 367.
59
Но в каждой строке повторяется группа из несколь-
ких слогов (ударного и двух безударных), стопа дак-
тиля: причем повторяется регулярно. Поэтому
мы имеем основание говорить о стопах дактиля как
единицах вторичного ритма.
В ритмической организации стихотворного произве-
дения важная роль принадлежит рифме *.
Рифма связана с таким явлением стиха, как клау-
зула, которая появляется лишь в стихотворной речи
в связи с наличием основной стиховой паузы.
Клаузула — это окончание стиховой строки перед
основной паузой стиха, т. е. группа слогов, состоящая
из последнего ударного и следующих за ним неударных
слогов. В таблице представлены основные виды клау-
зул:
Название Слоги перед паузой Пример
'Мужская Женская Дактилическая Гипердактилическая один ударный ударный и безударный ударный и два безударных ударный, три (или более) безударных вода вбды вбдоросль вбдоросли
Клаузула характеризует одну строку. При повторе
созвучных клаузул двух (или более) стихов возникает
рифма, которая в зависимости от расположения ударе-
ний в рифмующихся словах классифицируется так же,
как и клаузулы, т. е. на мужскую (eodd — труда), жен-
скую (воды — заводы) и т. д. В приведенном выше от-
рывке И. С. Никитина рифма дактилическая (глубокая —
одинокая). Значительно реже встречаются примеры ги-
пердактилической .рифмы (дальнейшей, дробной класси-
фикации избегают): сковывающая — очаровывающая
1 Русской рифме посвящены работы: В. Жирмунский,Рифма,
ее история и теория, Пг., 1923; Б. Томашевский, К истории рус-
ской рифмы. В кн.: «Стих и язык», Л., 1959, стр. 69—131; М. Ш т о к-
м а р, Рифма Маяковского, М., 1958, и др. Можно указать также на
исследование Б. С и р у с а, Рифма в таджикской поэзии, Сталинабад,
и т. д. Если клаузула не связана со звуковым повто-
ром— перед нами безрифменный стих.
Ритмообразующая роль рифмы очень велика. Именно
рифма участвует в образовании первичного ритма, от-
мечая звуковым повтором концы строк и способствуя
созданию основной стиховой паузы, отделяющей один
стих (строку) от другого.
Рассмотрим одну из строф поэмы А. Твардовского
«Василий Теркин»:
Отдымился бой вчерашний,
Высох пот, металл простыл.
От окопов пахнет пашней,
Летом, мирным и простым *,
Если бы даже стихи записывались не по строчкам,
а сплошь, как в прозе, наличие рифмы заставило бы об-
разовать паузу после слов «вчерашний», «простыл»,
«пашней», «простым», причем паузу большей протяжен-
ности, чем обычная синтаксическая пауза.
Рифма является дополнительным фактором образо-
вания паузы, и ее роль чрезвычайно существенна, ибо
к традиционному признаку разделения стиха на строки
присоединяется дополнительный звуковой при-
знак, явственно ощутимый при чтении стиха.
Ритмообразующая функция рифмы не ограничи-
вается тем, что рифма способствует образованию основ-
ной стиховой паузы. Рифма может изменять характер
ритмической инерции стиха, поскольку она связана
с расположением ударений.
«Различные клаузулы (и рифмы), — справедливо пи-
шет Л. Тимофеев, — придают строкам одного ритмиче-
ского строя новые особенности... Объединение строк,
имеющих различные клаузулы, создает новые ритмиче-
ские вариации»1 2. Поэт может варьировать характер
чередования определенных типов рифмы (мужской,
женской, дактилической и т. д.), и это отражается на
ритмической инерции, ибо читатель (или слушатель)
1 А. Твардовский, Стихотворения и поэмы, изд. «Молодая
гвардия», 1954, стр. 405. (В дальнейшем в скобках — страницы
этого издания.)
2 Л. И. Тимофеев, Основы теории литературы, Учпедгиз,
М., 1959, стр. 304
61
привыкает к чередованию определенного типа рифмы
(например, чередованию мужской и женской рифмы),
и изменение этого типа чередования отражается на ха-
рактере ритма.
Рассмотрим несколько строф из поэмы А. Твардов-
ского «Василий Теркин»:
Спит герой, храпит — и точка.
Принимает всё, как есть.
Ну, своя — так это ж точно.
Ну, война — так я же здесь.
Спит, забыв о трудном лёте,
Сон, забота, не бунтуй,
Может, завтра на рассвете
Будет новый сабантуй.
Спят бойцы, как сон застал
Под сосною в п б к а т.
Часовые на постах
Мокнут одиноко (350).
В первых двух строфах в нечетных строках — жен-
ская рифма, в четных — мужская. В третьей строфе ха-
рактер чередования изменяется: в нечетных строках по-
является мужская рифма, а в четных — женская. Такое
чередование различного типа рифмы изменяет характер
ритма, нарушая ритмическую инерцию, к которой при-
вык слушатель.
Еще один пример из поэмы «Василий Теркин» под-
тверждает данное положение:
Все тревоги, все заботы
У людей слилось в одну:
Что б за час до той свободы
Не постигла смерть в плену.
В ночь, как все, старик с женой
Поселились в я м е,
А война — не стороной,
Нет, над головами (469)'.
В первой строфе в нечетных строках женская, в чет-
ных— мужская рифма; во второй строфе обратное со-
отношение: в нечетных строках — мужская, в четных —
женская рифма. Поскольку читатель привыкает к чере-
дованию женской и мужской рифмы на протяжении
ряда строф, изменение этого чередования не может
пройти мимо его внимания. Он ощущает изменение типа
клаузулы, которое отражается на характере ритмиче-
ской инерции. Связывая эти изменения с ^теми или
62
иными эмоциональными смысловыми оттенками стихо-
творения, поэт получает возможность выделить, под-
черкнуть существенные для него в том или ином отно-
шении строки и строфы, придать им индивидуальное
выразительное звучание.
2. Развитие русской рифмы
В течение второй половины XIX и в первую поло-
вину XX века рифма в русской поэзии претерпела су-
щественные изменения. Иногда исследователи, характе-
ризуя развитие русской рифмы в XIX—XX веках,
говорят о разрушении «канона», «деканонизации» *,
о нарушении «норм», о «разложении классической
рифмы» 1 2 и т. д.
Однако возникает вопрос: существовал ли «канон»
(«норма») и кем он был введен? И неужели уж так
существенно рассматривать развитие русской рифмы
под таким углом зрения: буквально совпадают звуки
в рифмующихся словах или не буквально («точная» и
«неточная» рифма).
Для развития рифмы характерны два процесса: во-
первых, увеличение числа звуков, которые совпадают,
повторяются в рифме, и, во-вторых, отход рифмующихся
слов от буквального совпадения, увеличение роли про-
изношения при образовании рифмы.
Первый процесс начинает возникать еще в XIX веке
в творчестве Г. Державина, А. Пушкина и других поэ-
тов.
Если раньше поэты довольствовались совпадением
в рифме двух, а подчас даже одного звука, то посте-
пенно в рифму включается все большее и большее число
звуков.
Обратимся к первой главе романа «Евгений Онегин».
Наряду с рифмами типа «тебя — себя» встречаются
рифмы «занемог — не мог»3, «Евгений — гений» (11),
1 В. Жирмунский, Рифма, ее история и теория, Пг., 1923,
стр. 101.
2 Б. Томашевский, Стилистика и стихосложение, Учпед-
гиз, Л., 1959, стр. 414—416, 436.
3 А. С. Пушкин, Сочинения в трех томах, Гослитиздат, М.,
1955, т. 3, стр. 10. (В дальнейшем в скобках указаны страницы
этого издания.)
63
«уверен — Каверин» (13), «где вы — девы» (14)»
«столе — хрустале» (16), «неге — снеге» (19) и др., т. е.
такие рифмы, в образование которых включаются- че-
тыре, пять и даже шесть звуков *.
Если использовать существующий термин, который
не является удачным, можно сказать, что увеличивается
«глубина» рифмы, рифма становится более «глубокой».
В стиховедческой литературе существует термин
«опорный звук», т. е. звук, на который падает ударение
в рифме. Поэтому, анализируя приведенные примеры,
можно сказать, что в произведениях Пушкина имеется
тенденция к увеличению количества звуков, следующих
слева и вправо от опорного звука, т. е. повышается
степень опорности рифмы.
При рассмотрении рифм в поэме Н. Некрасова «Же-
лезная дорога» мы замечаем, что наряду с рифмами,
имеющими малое количество общих звуков («бодрит —
лежит»), появляются рифмы, которые заключают в себе
четыре и более общих звуков: «узкие — русские» (9),
«грозные — морозные» (9), «дерзкий — Бельведерский»
(12) 1 2 и др.
То, что было по сути тенденцией в русской поэзии ,
XIX века, в большей мере проявляется в поэзии XX века,
особенно в творчестве В. Маяковского.
То, что у русских поэтов XIX века было подчас слу-
чайным, не всегда обязательным, в поэзии В. Маяков-
ского стало закономерностью. Характерным проявле-
нием этой особенности рифмы Маяковского служат со-
ставные рифмы: «до ста расти — старости».
Поэт стремится к тому, чтобы в рифмующихся сло-
вах общих звуков было как можно больше. Если слово
небольшое, то нередко в рифме оно созвучно полностью
с частью другого слова: «нарком — тенорком» (VI, 189),
«сами — часами» (VI, 276) и др.
Вот некоторые примеры, подтверждающие приведен-
ное положение: «валюта — люто» (VIII, 172), «запла-
кав— поляков» (VIII, 133), «аппарат — рад» (VIII,177),
«сила — голосила» (II, 109), «тишь — взлетишь» (VI, 20)
и др.
1 См. В. Брюсов, Левизна Пушкина в рифмах, «Печать и
революция», 1924, Ks 2.
2Н. Некрасов, Собрание сочинений в трех томах, т. 2,
Гослитиздат, М., 1953. (В скобках — страницы этого издания.)
64
Какова же причина этого явления?
Если мы сравним стихотворения русских поэтов
XIX века с произведениями В. Маяковского, мы заме-
тим, что в произведениях Маяковского нередко нару-
шается ритмическая инерция, т. е. привычное для уха
плавное движение стиха.
Было бы неверно заявить, что только в поэзии
В. Маяковского наблюдается это явление и не заме-
тить, что иногда оно используется у поэтов XIX века,
например у И. Крылова. Но в предшествующей поэзии
нарушение ритмической инерции наблюдается редко,
и оно не является определяющим для характеристики
ритма. У В. Маяковского нарушение ритмической инер-
ции, появление полиритмии становится характерной
особенностью поэтики.
Рассмотрим организацию ритма в главе 7 поэмы
«Хорошо!». После рассказа о Блоке Маяковский гово-
рит о песне «живых» людей. Ритм песни постоянно ме-
няется, а затем, после припева, следует строфа:
Эта песня,
перепетая по-своему,
доходила
до глухих крестьян —
и вставали села,
содрогая воем,
по дороге
топоры крестя.
Затем ритм опять резко изменяется:
Но-
жи-
чком
на месте чик
лю-
то-
го
по-
мещика.
Гос-
по-
дин
по-
мещичек,
со-
би-
райте
вещи-ка.
5 Зак. 1534.
65
В дальнейшем ритм вновь изменяется, темп нарастает.
До-
шло
до поры,
ВЫ-
ХО-
ДИ
босы,
вос-
три
топоры,
подымай
косы.
Постоянное изменение ритма приводит к тому, что
строфа получает большую самостоятельность, поскольку
нередко последующая строфа резко отличается от пред-
шествующей.
При таком положении рифма приобретает большую
организующую роль в строфе, с увеличением количества
общих звуков в рифмующихся словах они более крепко
и тесно связываются в рифму.
Вторым процессом в развитии русской рифмы
в XIX веке является отход рифмующихся слов от бук-
вального совпадения.
В поэме Некрасова «Железная дорога» наряду
с буквальным совпадением рифмующихся слов имеются
рифмы типа «горбатою — лопатою».
Некоторые писатели резко отрицательно относились
к использованию подобных рифм, но в народной поэзии,
в пословицах, поговорках подобные рифмы встречаются
весьма часто.
Вспомним известную поговорку: «Не до жиру, быть
бы живу». Опорный звук «и» совпадает, следующие за
ним звуки «в» и «р» отличаются друг от друга. И тем
не менее рифма образуется, ибо главную роль играют
опорный гласный и расположенный влево от него опор-
ный согласный звук «ж». Опыт народной поэзии все бо-
лее широко использовался писателями XIX века.
Чрезмерные пуристы, ревнители чистоты языка осу-
ждали даже малейшие отклонения от буквального сов-
падения в написании рифм.
Рифмы Пушкина «кругом — копьем» в поэме «Рус-
лан и Людмила» критик «Сына Отечества» считал
66
«мужицкими рифмами» Еще А. Пушкин указывал на
главенствующую роль произношения при образовании
рифмы. Он писал, имея в виду стихи Сент-Бева: «Как
можно вечно рифмовать для глаз, а не для слуха. По-
чему рифма должна согласоваться в числе (единствен-
ном или множественном), когда произношение в том и
в другом одинаково»1 2. Мысли Пушкина развивал
А. Толстой 3.
У Маяковского нередко все рифмующиеся слова по-
добны, а не совпадают буквально.
В задачу данной статьи не входит характеристика
рифмы Маяковского, я ссылаюсь на примеры из его
творчества лишь для характеристики процесса развития
русской рифмы.
Привожу некоторые примеры с выпадением гласных
или согласных звуков: «отсели — сеялись» (11,81), «не-
выносимого — символ» (II, 371), «селедке — все-таки»
(11,82), «восковой — Москвой» (VI, 163), «клялся —
класса» (VI, 173), «интеллигентчики — свечки» (VI, 181),
«каске — африканским» (VI, 324) и др.4.
В приводимых примерах ощутимо проявляется со-
знательный расчет на произношение.
В этой связи можно указать на интересное замеча-
ние А. В. Луначарского: «Первоначально все чисто Поэ-
тическое, т. е. стихотворные приемы рассчитаны, несо-
мненно, на звучание. В сущности говоря, аллитерация,
рифма, метр и т. п. суть чисто звуковые приемы. Читать
стихотворение про себя можно, но так же, как можно
читать про себя ноты. Стихотворение требует исполне-
ния» 5.
Некоторые рифмы, которые могут показаться не-
уклюжими при чтении текста, заиграют, проявят себя
в полной мере при исполнении произведения вслух.
1 В. Жирмунский, цит. соч., стр. 97.
2 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. V, ГИХЛ,
М., 1935, стр. 84.
3 Взгляды А. Толстого излагаются в указанной кн. В. Жир-
мунского (стр. 164 и сл.).
4 Подробнее примеры см. в указанной книге М. Штокмара и
работе 3. Паперного «О художественном мастерстве Маяковского»,
М„ 1957.
8 А. Луначарский, О поэзии как искусстве тональном. Сб.
«Проблемы поэтики», ЗИФ, М. — Л., 1925, стр. 33.
67
Исходя из существующей классификации, точными
рифмами надо считать такие, в которых все звуки совпа-
дают. Если же хоть один звук не совпадает, рифму надо
считать неточной, чтобы избежать кривотолков и до-
биться единства мнений, что так важно в процессе
школьного обучения.
Исходя из реальных процессов развития русской
рифмы, ее можно было бы классифицировать на графи-
ческую и акустическую (произносительную). При гра-
фической рифме рифмующиеся слова совпадают в напи-
сании и произношении («грозные» — «морозные») *. При
акустической рифме рифмующиеся слова не сов-
падают в написании, их сходство, звуковое подо-
бие выявляется в произношении («распят» — «пас-
порт», «сила» — «счастливого», «обнаруживая» — «ору-
жие» и т. д.). В родовое понятие акустической
рифмы войдут как видовые понятия ассонанс («звез-
дами» — «розданы»), неравносложная рифма («врезы-
ваясь»— «трезвость»), усеченные рифмы («обошел» —
«хорошо») и т. д.
Отход рифмующихся слов от буквального совпаде-
ния и увеличение роли произношения при образовании
рифмы приводят к тому, что резко расширяются спо-
собы рифмовки, способы образования рифмы.
Произносительная (акустическая) рифма, основан-
ная на звуковом подобии рифмующихся слов, позволяет
поставить в конец стихотворной строки огромное коли-
чество новых слов (или морфологических форм того
или ийого слова), которые раньше оставались за бор-
том стихотворной техники1 2.
Почему же так важен конец строки? И как же рифма
способствует выражению содержания поэтического про-
изведения?
1 Точнее рифму такого типа следовало бы называть графико-
акустической, ибо в ней произнесение также играет важную роль,
но не выходит из рамок написания.
2 Б. Томашевский приводит интересные данные о том, как
Грибоедов изменял текст «Горя от ума», стремясь сделать рифмы
«гладкими, как стекло»; в итоге все сводится к тому, чтобы
в рифме находились одинаковые морфологические формы, что,
естественно, не может не обеднять стиховых ресурсов поэта
(«Стих и язык», Гослитиздат, Л., 1959, стр. 176—177).
68
3. Рифма и смысловая выразительность
Рифма включается в совокупность приемов, которые
используются поэтами для выражения своих пережива-
ний (чувств и мыслей). Правда, иногда неумелое или
вычурное использование рифмы отвлекает от восприя-
тия содержания поэтического произведения.
В начале XX века неоднократно раздавались при-
зывы к использованию вычурных рифм. Так, например,
В. Шершеневич в брошюрке «Футуризм без маски» от-
крыто проповедовал формализм, превозносил теорию
«чистого искусства», третируя содержание поэтического
произведения и рассматривая его как удобный предлог
для того, чтобы выявить мастерское владение формой:
«Форма не есть средство выразить что-либо, наоборот,
содержание — это только удобный предлог для того,
чтобы создать форму, форма же есть самоцель. Поэзия
существует для поэзии, и в ней форма для формы. Все
прочее — литература, говоря словами П. Верлена» !.
В стихотворении «Утро» Маяковский рифмует на-
чала строк с концами:
Угрюмый дождь скосил глаза,
А за
решеткой,
четкой,
железной мысли проводов —
перина
и на
нее
встающих звезд
легко оперлись ноги... И т. д. (I, 26).
Вычурная рифмовка и в стихотворении «Из улицы
в улицу»:
У-
лица.
Лица
У
догов
годов
рез-
че
че-
рез... И т. д. (I, 32).
Но это единственный случай. Подобная рифма —
резко вычурна, она отвлекает внимание читателя своей
1 В. Шершеневич. Футуризм без маски. М., 1913, стр. 56.
69
неожиданностью, эксцентричностью. Вместо того чтобы
вникнуть в содержание, читатель поглощен тем, чтобы
выявить рифму, которая вдобавок потеряла свой суще-
ственный признак: ритмическое значение. Эти стихи на-
писаны только для того, чтобы продемонстрировать тех-
нические возможности поэта. В стихотворении «Издева-
тельство» поэт писал:
«Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром
цикле, душу во власть отдам рифм неожиданных рою»
(I, 109).
Позднее он заявлял:
Теперь
для меня
равнодушная честь,
что чудные
рифмы
рожу я.
Мне
как бы
только
почище уесть,
уесть покрупнее
буржуя.
Поэт недаром выделяет слово «теперь». Было время,
когда он не был равнодушным к неожиданным, необыч-
ным рифмам в ущерб содержанию.
Справедливости ради надо отметить, что вычурных
рифм у Маяковского не очень много. Вот, например,
в поэме «Война и мир»:
Франция,
Гони с бульваров любовный шепот.
В новые танцы — юношей выловить.
Слышишь, нежная?
Хорошо
под музыку митральезы жечь и насиловать (I, 237)'.
Или в поэме «Человек»:
Искрило,
сверкало,
блестело,
и
шорох шел —
облако
или
бестелые
тихо
скользили (I, 288—289).
70
Отрицательное значение этих рифм заключается
в том, что они отвлекают внимание читателя. Вместо
восприятия переживаний поэта читатель; отвлекаясь и
спотыкаясь, недоуменно начинает разбираться: где же
рифма? Находка неожиданной рифмы в данном слу-
чае — очередная помеха восприятию стихотворного
текста 1.
Так рифма может выполнять противоположную
функцию: не привлекать внимание, а отвлекать его от
содержания.
В. Белинский резко критиковал «фальшивый блеск
поэзии» В. Бенедиктова, который пытался стихотворной
техникой прикрыть отсутствие истинного чувства1 2.
Только тогда, когда поэт озарен истинным чувством,
проникнут волнующим его убеждением в чем-либо и
пытается передать читателю это убеждение, наступает
гармония между содержанием и формой его стихотво-
рения, и все компоненты формы, в том числе и рифма,
встают на свое место.
Русские поэты и критики сознавали, что рифма мо-
жет иметь определенное выразительное значение.
В поэме «Сашка» М. Ю. Лермонтов вспоминает о поре
ранней юности:
...не знал я, что на слово младость
Есть рифма: гадость, кроме рифмы радость3
Д. Писарев писал о Пушкине: «В браке он видит
только ряд утомительных картин, роман во вкусе Ла-
фонтена. К слову «женат» у него есть непременно две
постоянные рифмы — «халат» и «рогат»4. Критик
в шутливой форме отметил, что в созвучии могут стал-
киваться различные понятия.
1 Критику подобных «разорванных» рифм см. в кн.
М. П. Штокмара, стр. 86—87.
2 В. Белинский, Собрание сочинений в трех томах, т. I,
Гослитиздат,- М., 1947, стр. 165.
3М. Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, т. IV, изд.
АН СССР, 1955, стр. 98.
4 Д. Писарев, Литературно-критические статьи, ГИХЛ,
1940, стр. 292.
71
В поэме Н. Некрасова «Коробейники» имеются
строки:
Город есть такой: Париж,
Про него недаром сказано:
«Как заедешь — угоришь»
В. Маяковский отметил факт использования рифмы
«Париж — угоришь», обращая внимание на возможные
столкновения значений слов:
Париж,
Париж,
приедешь, угоришь.
Не зря эта рифма
притянута рифмачами
(VII, 209).
Знаменательно, что сами поэты часто сравнивают
поэтическую технику с войском, а рифму —с различ-
ными видами оружия. А. С. Пушкин, называя исполь-
зуемые им в рифме союзы и наречия «ратью», писал:
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
Хоть весь словарь; что слог, то и солдат —
Все годны в строй: у нас ведь не парад1 2.
Маяковский, как и Пушкин, прибегает к сравнениям,
чтобы яснее сказать о важной выразительной роли
рифмы в стихе:
Оружия
любимейшего
род,
готовая
рвануться в гике,
застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики (X, 282).
Безвременно погибший талантливый советский поэт
Д. Алтаузен писал о Некрасове:
...Всю жизнь
Он бомбы рифм метал...
...всю жизнь ходил
Под рифмой,
как под пулей...3
1 Н. Некрасов, Избранные сочинения, Гослитиздат, 1945,
стр. 90.
2 А. Пушкин, Сочинения, ГИХЛ, Л., 1938, стр. 84.
3 Д. Алтаузен, Стихотворения, Гослитиздат, М., 1959,
стр. 58, 60.
72
Почему так важны слова, попадающие в рифму?
К словам, поставленным в рифму, приковывается
особенное внимание читателей (или слушателей) по
двум причинам: во-первых, потому, что слова, находя-
щиеся перед основной стиховой -паузой, выделены
в большей степени, чем остальные; во-вторых, процесс
повтора требует соотнесения и соответствующего выде-
ления рифмующихся слов из потока речи.
А. С. Пушкин отметил момент ожидания рифмы:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
Конечно, к слову «морозы» могла бы быть рифма «бе-
резы» и т. д., но характерен сам факт: поэт явственно
осознает специфическое восприятие рифмованного стиха.
Самый процесс ожидания второго рифмующегося слова
(то, что слушатель должен удерживать в памяти группу
звуков) выделяет определенное слово в сознании.
Поскольку основная пауза стиха следует непосред-
ственно за рифмующимся словом, два рифмующиеся
слова на -некоторое мгновение обособляются в речевом
потоке, что, естественно, привлекает к ним внимание
читателя. Произнесем слово «морозы» (в приведенном
примере). Наряду с восприятием дальнейшего текста,
мы, ожидая рифмы, все время храним его в памяти, и,
когда появляется слово «розы», происходит процесс
взаимодействия: «морозы — розы»; эти два слова наи-
более выделяются среди окружающих. Так рифма —
элемент стихотворной техники — включается в арсенал
выразительных средств поэта.
В качестве примеров для характеристики смысловой
роли рифмы в основном послужит поэзия В. Маяков-
ского, ибо поэтическая техника Маяковского в особен-
ности многогранна.
Литературоведы неоднократно обращали внимание
на то, что Маяковский ставит в рифму слово, наиболее
действенное в смысловом отношении. В разделе о рифме
книги «О художественном мастерстве Маяковского» кри-
тик 3. Паперный предпринял попытку объяснить ’смы-
словое значение рифмы В. Маяковского. Интересно
анализируя рифму, 3.. Паперный иногда допускает
73
крайне спорные положения в объяснении смыслового
значения рифмы.
Критик считает, что в рифме Маяковский связывает
слова по принципу сходства и контраста: «Закрепляя
мысль в звуке, связывая между собой звуковой пере-
кличкой разные слова-понятия, рифма тем самым под-
черкивает, усиливает мысль, делает ее, если можно так
выразиться, фонетически наглядной, закрепляет мысль
в звуке.
В созвучии не прямо, не механически, а сложно, опо-
средствованно воплощается активная воля поэта, кото-
рый рифмой связывает слова-понятия по принципу сход-
ства, контраста и т. п.» 1 (разрядка моя. — Б. Г.).
Несомненно, однако, что если при анализе рифмы вы-
искивать только сходные («слова-товарищи») или кон-
трастные понятия («слова-враги»), можно обеднить
реальное содержание рифмы поэта.
К верному утверждению 3. Паперного, что речь идет
о «творческой тенденции, а не об универсальном пра-
виле, равно обязательным для каждой строки стихотво-
рения» (стр. 363), необходимо добавить, что выявление
содержательного значения рифмы должно происходить
строго конкретно, лишь в данной строфе, и отнюдь не
обязательно в плане сходства или контраста, ибо от-
тенки мыслей могут быть значительно многообразнее,
чем простое сходство или контраст.
В противном случае стремление везде найти какое-то
значение может порождать неточное объяснение. 3. Па-
перный анализирует рифму в строфе:
Но сила поэта
не только в этом,
что, вас
вспоминая,
в грядущем икнут.
Нет!
И сегодня
рифма поэта —
ласка,
а лозунг,
и штык,
и кнут.
* 3. Паперный, О художественном мастерству Маяковскогр,
М„ 1957, стр. 357.
7i
Рассмотрение рифмы «икнут — и кнут» может слу-
жить примером натяжки. Критик пишет: «Икнут» и «и
кнут» звучит совершенно одинаково, но это звуковое
подобие еще сильнее подчеркивает противоположность
понятий. Слово «икнут», обязанное с представлением
о сытом, утробном обывателе, как будто перестраивается
и оборачивается к нам совершенно иным, обратным
смыслом: рифма — это и штык, и кнут»1.
В чем же противоположность кнута и икания?
Недостаточно четко анализирует смысловое значе-
ние рифмы Маяковского М. Штокмар. На странице 25
своей книги он делает интересную заявку — проанали-
зировать, как рифмующиеся слова сопоставляются по
признакам прямого соответствия и противоположности
значения. После краткого утверждения на двух страни-
цах (26—28) следуют примеры отдельных рифм, вне
контекста (хотя только что, на стр. 25, автор напомнил
о роли контекста). Когда читатель просматривает
списки рифм, у него могут возникнуть недоуменные во-
просы: в каком, например, соотношении находятся
рифмы «само — комсомол», «глаз — стенгаз» (стр. 27).
Что это — соответствие или противоположность? А, мо-
жет быть, ни то и ни другое?
Такие же недоуменные вопросы возникают при
взгляде на некоторые примеры, анализируемые Н. Ка-
литиным: «петуха — потухай», «на корточки — к фор-
точке»1 2. При этом автор, пытаясь объяснить вырази-
тельную роль рифмы, зачастую лишь декларирует, избе-
гая анализа по существу: «Хорошо передают рифмы
в двустишии «в пальбу присев на корточки — в покой
глазами к форточке» — не только различную реакцию
лирического героя поэмы на происходящие вокруг собы-
тия, но и самый переход от одного состояния к дру-
гому»3. Как же именно? Читатель не убежден, он ждет
конкретного анализа.
При анализе смыслового значения рифмы необхо-
димо руководствоваться следующими посылками:
1) конкретно подходить к каждому данному случаю;
1 3. П-а п е р н ы й, Цит. соч., изд. 2, М., 1957, стр. 382.
2 Н. Калит ин, Слово и мысль (Особенности языка и стиля
поэмы). В сб. «Поэма Маяковского «Хорошо!»», изд. АН СССР,
1958, стр. 63.
’Там же.
75
2) не стараться обязательно «выжать» из каждой рифмы
какое-нибудь смысловое значение. Важно понять роль
рифмы по отношению к остальным словам строки или
строфы в целом, а не соотносить лишь рифмующиеся
слова. Методика анализа рифмы у 3. Паперного и
М. Штокмара не может быть применена к анализу без-
рифменного стиха, а в нем мы имеем дело с клаузулой,
как более общей родовой формой рифмы (последнее
слово в строке!). Конечно, в созвучии могут сталки-
ваться понятия, противоположные друг другу. Напри-
мер: „
г Купишь елку, так и то не ту,
которая красива,
а оставшуюся
после вычески лесных массивов.
Что за радость?
Гадость (VIII, 184).
Но это лишь частный случай. Как же происходит про-
цесс взаимодействия понятий в рифме?
В. Маяковский, по его словам, самое характерное
слово помещает в конец строки и во что бы то ни стало
достает к нему рифму.
Опять-таки надо учитывать, что наиболее важные
в смысловом отношении слова отнюдь не всегда обяза-
тельно ставятся в конец строки. Это поэтическая тен-
денция, поэтому лишь при конкретном анализе можно
выяснить, какое смысловое значение имеет та или иная
рифма.
Рассмотрим, как проявляется выразительное значе-
ние рифмы в поэме В. Маяковского «Владимир Ильич
Ленин».
В первой строфе поэмы рифма в смысловом отноше-
нии имеет нейтральный характер. Но вот вторая строфа:
Время,
снова
ленинские лозунги развихрь.
Нам ли
растекаться
слезной лужею?
Ленин
и теперь
живее всех живых,
Наше знанье
сила
и оружие* 1.
1 Выделено здесь и в дальнейшем мной. — Б. Г.
76
Рассмотрим рифму «лужею — оружие». Слово «лужа»
в сочетании с прилагательным «слезная» связано с по-
нятием уныния, а «оружие» — с понятием борьбы L
В данном случае понятия не противоположны, но вза-
имно исключают друг друга.
Приведу еще ряд примеров:
Город грабил,
греб,
грабастал,
глыбил
пуза касс,
а у станков
худой и горбастый
встал
рабочий класс.
В рифме «грабастал — горбастый» сталкиваются по-
нятия капиталистической наживы и физического изну-
рения как следствия капиталистической эксплуатации.
В этом примере не просто взаимное исключение поня-
тий, а одно понятие является следствием действия вто-
рого. Капиталистическая эксплуатация приводит к фи-
зическому изнурению. Не следует думать, что только
в рифме происходит взаимодействие понятий. Рифма,
сам звуковой повтор, не может непосред-
ственно выразить те или иные понятия,
а лишь имеет возможность закрепить их в созвучии
и тем самым заставить обратить на них внимание.
Повествуя о расовой дискриминации, поэт пишет:
Начинают
черными лататься
оазисы
пальмовых н е г.
Вон
среди
золотистых плантаций
засеченный
вымычал негр.
Обратимся к рифме «нег — негр». Понятие «негр»
связывается в нашем представлении с угнетением, с ра-
совой дискриминацией, с тяжелым положением, в котором
1 Анализируя этот пример, 3. Паперный пишет: «Слово «ору-
жие» раздается не просто как звуковой повтор, не как пассивное
эхо. Оно словно опровергает,1 отбрасывает, побеждает первое
слово, утверждая иной, прямо противоположный смысл» (цит. соч.,
стр. 384).
77
в течение столетий находился негритянский народ,
т. е. вызывает целый ряд представлений и ассоциаций.
В данном примере ассоциация, возникающая при столк-
новении понятий в рифме, приводит к возникновению
в нашем сознании противоположных понятий: празд-
ности и тяжелой эксплуатации.
Итак, кроме взаимно исключающих понятий, мы на-
блюдали столкновение в рифме контрастных понятий,
влекущих за собой ассоциативные связи.
В известном лирическом отступлении поэт воскли-
цает:
Пролетариат —
неуклюже и у з к о
тому,
кому
коммунизм — западня.
Для нас
это слово —
могучая музыка,
могущая
мертвых сражаться
поднять.
Узость связывается в нашем представлении с поня-
тием убогости, ущербности, неполноценности. Понятие
«музыки» соотносится в нашем сознании с понятиями
торжественности и духовного подъема.
Могут сказать: все это так, понятия соотносятся, но
при чем же здесь рифма? Разве если бы не было рифмы,
не происходило соотношение понятий?
Несомненно, соотношение понятий происходило бы
и без рифмы, но рифма помогает, способствует такому
соотношению, ибо сталкивает при созвучии понятия
друг с другом и усиливает процесс их соотношения.
Первый гимн партии завершается строфой:
Партия и Ленин —
близнецы-братья, —
кто более
матери-истории ценен?
Мы говорим —
Ленин,
подразумеваем —
партия,
Мы говорим —
партия,
подразумеваем —
Ленин.
78
В первой рифме «братья — партия» понятие брат-
ства соединяется в нашем представлении с понятием
партии как организации рабочего класса.
Рифма «ценен — Ленин» соотносит два положитель-
ных понятия, созвучием закрепляет в нашем сознании
мысль об огромном значении деятельности В. И. Ле-
нина.
Как видно из приведенных примеров, рифма сама по
себе не может выразить какую-либо мысль, но, соот-
нося различные понятия, связывая их в нашем сознании
звуковой перекличкой, она способствует выражению ос-
новных мыслей, заключенных в тех или иных строфах.
В данном случае в рифме образуется своеобразное «эхо»
основной мысли строфы, ибо на слова, поставленные
в рифму, обращается дополнительное внимание.
Уже отмечалось, что такая функция рифмы не про-
является регулярно, а действует в виде поэтической
тенденции.
В большей мере проявляется другая поэтическая
тенденция, когда, если использовать образное выраже-
ние, в рифме образуется «фокус» основной мысли
строфы. Эта тенденция выражается в том, что в рифме
сталкиваются слова, наиболее важные по смыслу дан-
ного отрывка, несущие на себе основную семантическую
нагрузку. Опять-таки необходим строго конкретный под-
ход, выявление данной тенденции в определенном кон-
тексте. Может быть и так, что в рифме стоят слова, от-
нюдь не несущие смысловой нагрузки.
Исследователь лирики Пушкина проф. Н. Степанов
писал, характеризуя смысловыразительное использова-
ние рифмы в поэзии Пушкина: «В рифму Пушкин вы-
деляет чаще всего не случайно созвучное слово, а слова,
наиболее значимые в фразе, определяющие смысл сти-
хотворения...» 1
Отмеченная тенденция особенно отчетливо про-
является в поэзии В. Маяковского.
В уже приводившемся четверостишии из первого
гимна партии поэмы «Владимир Ильич Ленин» в рифме
оказываются наиболее важные по смыслу слова:
«братья — партия», «ценен — Ленин».
1 Н. Степанов, О рифме. В кн.: «Лирика Пушкина», М.,
1959, стр. 245. Здесь же приведены примеры.
79
«Фокусирующая» функция рифмы, проявляющаяся
в качестве поэтической тенденции, должна изучаться,
как уже отмечалось, строго в контексте. Исследование
смысловых отношений в строфе и позволяет определить,
находятся ли в рифме самые важные в семантическом
отношении слова или рифма нейтральна. Когда мы ана-
лизируем контекст, мы имеем возможность выявить ло-
гический акцент строфы и отдельных предложений и
на этом основании судить о «фокусирующей» функции
рифмы. Так, например, в четверостишии:
Мне
легче, чем всем, —
я
Маяковский.
Сижу
и ем
кусок
конский (VI, 308)
логический акцент на слове «легче», а не на слове
«всем». Поэтому рифма «всем — ем» нейтральна по от-
ношению к смыслу строфы.
Поскольку в рифме сталкиваются различные поня-
тия, рифма иногда используется в сатирической
функции. Это происходит тогда, когда с одним риф-
мующимся словом соотносится второе слово, выражаю-
щее отрицательно окрашенное понятие (бранные слова,
слова, обозначающие животных, и т. д.).
В романе Ф. Достоевского «Село Степанчиково и его
обитатели» есть интересный эпизод. Секретарь Фомы
Фомича, Видоплясов, несколько раз менял фамилии, так
как дворовые, по словам Ростанева, слагали «какую-то
пакость в рифму на его фамилию». Приведу отрывок
романа (разговор Игоря Ильича Ростанева и Григория
Видоплясова):
«—...Подумай, Григорий, сначала ты просил, чтоб
тебя называли «Верный» — «Григорий Верный»; потом
тебе же самому не понравилось,' потому что какой-то
балбес прибрал на это рифму «скверный»... Ты две не-
дели придумывал новую фамилию, — сколько ты их пе-
ребрал, — наконец, надумался, пришел просить, чтоб
тебя звали- «Уланов»... Наконец, и тут неудача: при-
брали тебе рифму: «болванов». Не хочу «болванова» —
80
опять перемена фамилии. Какую ты там еще прибрал,
я уж и позабыл?
— Танцев-с...
— Ну да, Танцев... Только уж тут они такую ему
подыскали рифму, что и сказать нельзя» Ч
Видоплясов всякий раз менял фамилию именно по-
тому, что отрицательно окрашенное слово «скверный»,
прилагательные, образованные от бранного слова «бол-
ван» и такого слова, «что и сказать нельзя», в своей
звуковой соотнесенности снижали значение фамилий
Видоплясова.
Весьма оригинально использует рифму для сатири-
ческих целей В. Маяковский 2.
Можно наметить некоторые основные случаи столк-
новения понятий в рифме, имеющие в основном сатири-
ческое значение.
I. Дискредитация какого-либо политического деятеля
путем подстановки в рифму резко отрицательных опре-
делений. Приведу ряд примеров:
1) Характер Пилсудчий—
сучий (V, 242).
2) Не очень ли
портрет
выглядит подленько?
Пожалуй,
но все же
не подлей подлинника
(V, 243).
3) Позволят ему,
если речь
чересчур гаденька
даже к ручке приложиться
президента Г ардинга
(V, 263).
1 Ф. Достоевский. Повести и рассказы в двух томах,
т. 1, Гослитиздат, М., 1956, стр. 494.
2 Рифма Маяковского позволяет наиболее отчетливо проде-
монстрировать сатирические особенности рифмы. Но у Маяков-
ского немало предшественников не только в России (например,
«король рифм» Минаев, не говоря о поэтах-классиках), но и за
границей. Так, Е. Клименко указывает на бурлескную рифму
в «Дон-Жуане» Байрона, которая соединяет вместе «слова с са-
мыми различными и даже противоположными стилистическими ас-
социациями» («Проблемы стиля в английской литературе первой
трети XIX века», изд. ЛГУ, 1959, стр. 182).
6 Зак. 1534.
4) А с лица и злой, и вреден
на него попер Каледин1 (V, 22).
5) ...Ш а л я п и н
...(аплодисментами) о ляп ан (VIII, 166).
II. Дискредитация какого-либо явления в обществен-
ной жизни, политического деятеля и т. д. путем подста-
новки в рифму вульгаризмов. Пример:
1) А второй из них Жиро ж
Эй, москвич,
припомни-ка.
Самой жирною из р о ж
Обладал в Хамовниках (IV, 393).
2) Их снабжала лига.
Ну, а вышла... фига (111,69).
3) Ну и обжора же
почище самого Ллойд-Джорджа
(111,281).
4) ...р о ж а
...божий (III, 139).
5) Даже
мерин сивый
желает жизни изящной
и красивой (VII, 241).
6) Мы
тебе, именитому лорду,
тебе
орем
в холеную морду (VIII, 322).
7) изгадили
...богоискатели (VII, 304).
8) ...п у п о в
...П о п о в (VI, 252) 1 2.
III. Дискредитация какого-либо явления, события, по-
литического деятеля и т. д. путем подстановки в рифму
бытовизмов.
Вот некоторые примеры:
1) Достопочтенный лорд Черчилль
Совсем в ругне переперчил.
Орет, как будто чирьи
вскочили на Черчилле (V, 54).
1 Ср. эпиграмму М. Ю. Лермонтова на Ф. Булгарина:
Россию продает Фаддей
и уж не в первый раз, злодей.
(Сочинения в шести томах, т. II, изд. АН СССР, 1954, стр. 99.)
2 Ср. двустишие Козьмы Пруткова:
Охота полковому попу
вплоть до развода ездить на пупу. (Сочинения Козьмы
Пруткова, Гослитиздат, М., 1955, стр. 109.)
82
2) На смену вам пора бы, Носке,
Носки мараются от носки (IV, 20).
3) И от этой французской помощи
мужику остались лишь царские помочи
(IV, 395).
4) Верчусь,
аж дыру провертел в сапоге я.
Не могу найти никакого апогея (11,198).
5) Не знакомы ли с царским министром
Кривошеиным?
Живо так разукрасит шею нам (IV,238).
IV. Дискредитация какого-либо явления, учрежде-
ния, политического деятеле и т. д. путем подстановки
в рифму «зоологизмов».
Примеры:
1) Вот взъерошенный, как ерш,
в драку лезет Ллойд-Джордж (V, 57).
2) ...с е л ь д и
...В андервельде (V,254).
3) ...с винят
...сенат (111,37).
4) ...капиталист
...глист (111,287).
5) Но в быту
походкой рачьей
пятятся многие
к жизни ф р а ч ь е й (VIII, 242).
6) ...В и л ь с о н
...слон (VIII,269).
Во всех приведенных случаях, когда слова сталки-
ваются в рифме, в процессе столкновения сопоста-
вляются их значения, те понятия, которые выражаются
этими словами.
В момент столкновения и сопоставления читатель
соотносит эти понятия друг с другом. Когда в рифме
мы произносим: «Пилсудчий — сучий» или «капита-
лист— глист», в момент образования рифмы отрица-
тельно окрашенное или сниженное значение слова, за-
крепленное в повторе, соотносится с другим понятием
и снижает его.
Именно после анализа указанного использования
рифмы становятся понятными высказывания В. Мая-
ковского о рифме — «рифм отточенные пики», «рифма
поэта — и ласка, и лозунг, и штык, и кнут» и др.
Кроме перечисленных выше случаев, В. Маяковский
использует рифму для усиления значения какого-либо
6*
83
слова. Тогда рифма выступает в роли переклички-
усиления. Повторяясь и закрепляясь в созвучии,
значение какого-либо слова более рельефно выступает
в сознании читателя. Необходимо отметить, что в этом
значении рифма не всегда имеет сатирическую функцию.
Приведу примеры, подтверждающие указанное поло-
жение: .. -
1) Скорей,
чего,
натянувшись жердью,
с земли
любоваться
небесной твердью.
Буравь ее,
а в ио (11,258).
2) Врангель — фон..
Врангеля — вон.
Врангель — враг.
Врангеля — в овраг.
Необходимо также кратко коснуться вопроса о связи
рифмы с каламбуром и о каламбурной рифме.
Суть каламбура — в переосмыслении значения слова.
Отнюдь не все составные рифмы являются каламбур-
ными. Каламбурная рифма — это созвучие,
закрепляющее переосмысление значения
слова.
Следовательно, составную рифму можно считать ка-
ламбурной лишь в том случае, если она закрепляет
переосмысление значения слова (в противном случае —
это просто омонимическая рифма).
Стихи Маяковского насыщены каламбурами, но не-
обходимо отметить, что именно в рифмах каламбур
в отмеченном выше смысле встречается реже.
Вот пример рифмы с каламбуром, имеющим коми-
ческое значение:
О, гряди
ПОСЛОМ
ОТреди! (II, 306).
Каламбурная рифма в прямом значении этого слова
встречается в речи пьяниц в пьесе «Кто как проводит
время, праздники празднуя».
Первый (пьяница. — Б. Г.)
...на пороге новой жизни
займемся подведением культурных итогов,
сверкой,
сводкой.
84
Второй
Правильно,
с водкой,
займемся с водкой (111,272).
В данном случае комический характер каламбура
очевиден. В стихотворении «Барышня и Вульворт» ка-
ламбур выступает в сатирической функции:
Что тебе заботиться
о чужих усах?
Вот...
посадили...
как дуру еловую.
А у девушки
фантазия раздувает паруса,
И слышится девушке:
«Ай лов ю»
Я злею: выдь,
окно разломай,
а бритвы раздай
для жирных горл.
Девушке
мнится:
май
Май герл1 (VII,66).
4. Рифма и логическое ударение
Смысловая выразительность рифмы не ограничи-
вается тем, что рифма в созвучии сталкивает различ-
ные понятия. Рифма может также играть определенную
роль в образовании логического, смыслового ударения.
При помощи логического ударения поэт обращает вни-
мание читателя на то или иное слово.
Возможны три основные случая содействия рифмы
образованию логического ударения: во-первых, разрыв
тесного словосочетания; во-вторых, выделение одного
слова путем постановки его в отдельную строчку и,
в-третьих, мотивированное выделение слова при помощи
составной рифмы.
Рассмотрим каждый из этих случаев.
Разрыв тесного словосочетания проис-
ходит тогда, когда поэт по какой-либо причине хочет
логически выделить первый член словосочетания.
Выделение это происходит лишь в том случае, если
рифмующиеся слова имеют большое количество общих
звуков.
1 Моя девушка.
85
В начале «Левого марша» В. Маяковский призывает
к красному террору в противовес белому террору, раз-
вернутому контрреволюционерами, в частности эсерами:
Разворачивайтесь в марше!
Словесной не место кляузе.
Тише, ораторы!
Ваше
слово,
товарищ маузер.
Происходит разрыв тесного словосочетания «ваше
слово». Этот разрыв образуется при помощи паузы, воз-
никающей в результате рифмы «марше — ваше». В риф-
мующихся словах большое количество общих звуков,
что и содействует образованию паузы. Если мы прочи-
таем «ваше слово», не обратив внимание на паузу, ре-
альная структура стиха будет нарушена. А поскольку
после слова «ваше» образуется пауза, то оно приобре-
тает логическое ударение («ваше слово»), которое со-
ответствует основной мысли строфы.
В одном из «Окон РОСТа» В. Маяковский пишет:
Красив и раззолочен,
но только
Эх!
Для зуб буржуя
очень
тяжел орех.
Разрыв тесного словосочетания «очень тяжел орех»
придает особую выразительность слову «очень».
В свое время критик Б. Сарнов приводил строку из
поэмы «Хорошо!» как пример того, что школьники не-
верно осознали структуру стиха и поэтому сделали че-
ресчур поспешный вывод, что в поэзии В. Маяковского
рифма... отсутствует !.
А из-за Николаевского
чугунного моста,
как смерть
глядит
неласковая
Аврорьих
башен
сталь.
1 Б. Сарнов, О живой и мертвой воде, «Литературная га-
зета», 1956 г. от 18 сентября.
86
Поэту необходимо отметить именно то обстоятель-
ство, что «Аврора» стояла недалеко от Николаев-
ского моста. Здесь важно не то, что это — мост, а то,
что это мост Николаевский. Поэтому при помощи
паузы, образованной рифмой, поэт выделяет смысловым
ударением нужное слово.
В стихотворении «Атлантический океан» разрыв тес-
ного словосочетания приобретает новый характер:
Недели
грудью своей атлетической —
то работяга,
то в стельку пьян —
вздыхает
и гремит
Атлантический
океан.
В данном случае не возникает логического ударения,
поэт не стремится выделить именно слово «Атлантиче-
ский». Пауза, которая образуется после слова «Атлан-
тический» в результате действия рифмы, позволяет чи-
тателю с особенной значительностью произнести слово
«океан».
Во всех приведенных примерах рифма при помощи
паузы разрывает тесные словосочетания (например,
отделяет определение от определяемого слова), вы-
деляет один из членов этих словосочетаний и обычно
отмечает его логическим ударением, хотя, как мы ви-
дели, при разрыве тесных словосочетаний возможны и
другие смысловые оттенки.
Как было отмечено выше, в стихотворной речи по-
является стих (строка) — единица, отсутствующая в про-
заической речи. Поэтому основные стиховые паузы, об-
рамляющие строку, могут не совпадать с синтаксиче-
скими паузами. При таком несовпадении основной
стиховой и синтаксической пауз возникает явление, ко-
торое принято называть переносом *. Разрыв тесного
словосочетания и есть один из видов переноса.
1 Более подробно о переносе см.: Л. Тимофеев, Очерки тео-
рии и истории русского стиха, М., 1958, стр. 45—48; Б. Томашев-
ский, Стилистика и стихосложение, Учпедгиз, Л., 195ft стр. 438—
441
87
Рассмотрим явления переноса на материале XX ок-
тавы «Домика в Коломне» А. С. Пушкина:
По воскресеньям, летом и зимою,
Вдова ходила с нею к Покрову.
И становилася перед толпою I
У крылоса налево. Я живу I
Теперь не Там, но верною мечтою I
Люблю летать, заснувши наяву,
В Коломну, к Покрову — и в воскресенье I
Там слушать русское богослуженье >.
В примере знаком «I» отмечены основные стиховые
паузы, которые не совпадают с синтаксическими и тре-
буют отрыва одной части предложения или словосоче-
тания от другой. Вот предложение: «Я живу теперь не
там...» В прозаической речи при нормальной граммати-
ческой интонации (т. е. без логического выделения ка-
кого-либо слова) паузы стоят только в начале и конце
синтагмы. Но в стихотворной речи основная стиховая
пауза отчленяет словосочетание «Я живу» от остальной
части предложения, которая и «переносится» в другую
строку:
...Я живу
Теперь не там...
В тех случаях, когда основные стиховые паузы сов-
падают с синтаксическими, перенос не возникает. В при-
веденном примере пауза, которая отделяет шестую
строку от седьмой (после слова «наяву»), совпадает
с синтаксической, отделяющей деепричастный оборот
«заснувши наяву» от остальной части предложения.
Поэты давно оценили преимущества, которые предста-
вляет им перенос, отсутствующий в прозаической речи.
В речевом потоке мы благодаря паузе изолируем на не-
которое мгновение одну часть предложения (или слово-
сочетания) от другой, и слово или группа слов после
паузы воспринимаются более свежо, на них обращается
большее внимание.
Методологически выразительную роль «переносов»
следует изучать так же, как и выразительную функцию
рифмы, т. е. подходить строго конкретно к каждому
данному явлению, прослеживать в определенных приме-
1 А. Пушкин, Сочинения, ГИХЛ, Л.? 1938, стр. 86.
88
pax ту поэтическую тенденцию, которая никогда не
превращается в закон.
В стихотворении «Моя речь на Генуэзской конфе-
ренции» В. Маяковский восклицает:
Слушай!
Министерская компанийка!
Нечего заплывшими глазками мерцать.
Сквозь фраки спокойные вижу —
паника
трясет лихорадкой ваши сердца.
Поэт выделяет слово «паника», поставив его на от-
дельную строку. Но не это графическое расположение
играет здесь главную роль, а выделение при помощи
рифмы. Так как рифмующиеся слова «компанийка» и
«паника» имеют по шести общих звуков, то для полно-
ценного образования рифмы мы должны задержаться
на слове «паника». А голосовая задержка на этом слове
приводит к его выделению. Таким образом возникает
логическое ударение, которое способствует выделению
основной мысли строфы.
Образование контрастных представлений при помощи
переноса можно наблюдать в поэме «Хорошо!».
Обратимся к примеру из пятой главы поэмы, словам
большевика «из военной бюры»:
Я за Лашевичем
беру телефон,—
не задушим,
так нас задушат.
Или возьму телефон,
или вон
из тела пролетарскую душу.
Необходимость полноценного образования рифмы за-
ставляет нас делать паузу после слова «вон», чтобы
ощутить созвучие «телефон — вон». Как и в предше-
ствующих примерах, остановка голоса приводит к воз-
никновению паузы и появлению логического ударения
на слове «вон».
Иногда целое стихотворение строится так, что слово,
выделенное логическим ударением при помощи более
ощутимого переноса, выражает основную мысль стихо-
творения. Примером является стихотворение «Прочь
руки от Китая!». Слово «прочь» постоянно выделяется
логическим ударением.
89
Приведу две первые строфы:
Война,
империализма дочь,
призраком
над миром витает.
Рычи, рабочий:
— Прочь
руки от Китая.
Эй, Макдональд,
не морочь,
в лигах
речами тая.
Назад, дредноуты!
— Прочь
Руки от Китая.
Приведенные примеры показывают, что использова-
ние переноса позволяет выделять определенное слово
логическим ударением.
Первостепенную роль при этом играет рифма.
Выделение слова в отдельную строку
примыкает к явлению переноса. Необходимость полно-
ценного образования рифмы приводит к появлению
усиленной паузы, которая более ощутимо отделяет одно
слово от других и поэтому к данному слову, которое
в строке оказывается единственным, приковывается вни-
мание читателя.
Оттенки смыслового значения такого выделения од-
ного слова разнообразны. Вспомним небольшое сатири-
ческое стихотворение А. С. Пушкина «История стихо-
творца»:
Внимает он привычным ухом
свист;
Марает он единым духом
лист;
Потом всему терзает свету
слух;
Потом печатает — и в лету
Бух!1
Каков же механизм выделения слова? Несомненно, при
отсутствии рифмы оно все равно происходило бы, но его
характер был бы совсем иным. Рифма придает основ-
ной стиховой паузе, выделяющей слово, дополнительную
1 А. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. II, изд. АН
СССР, 1947, стр. 120.
90
звуковую ощутимость, связанную с процессом ожидания
рифмы. Когда рифма отсутствует (в белом стихе), мы не
подготовлены к восприятию основной стиховой паузы,
как в «Майском утре» В. А. Жуковского:
Белорумяна
Всходит заря
И разгоняет
Блеском своим
Мрачную тьму
Черныя нощи *.
В пушкинском* стихотворении выделение в отдельную
строку слов, наиболее важных в смысловом отношении,
носит характер издевки. Поэт издевается над «унылым
рифмачом», который «творит» пустяковые вирши по пу-
стячному поводу и который чужд «труду упорному»,
составляющему, в представлении Пушкина, необходи-
мый фундамент поэтического творчества.
Чаще всего отдельные слова выделяются тогда, когда
поэт хочет привлечь к ним внимание читателя, как в не-
большом стихотворении В. Александровского «Кузнец»:
Искры, точно золото,
Брызжут из-под молота,
В горне вихрь поет...
Нет в руках усталости,
Нет к железу жалости,
Бьет.
Молодость мятежится,
Сердце счастьем нежится,
Брагу жизни пьет...
Звеньев лязг взвивается,
Это разбивается
Гнет.
Взгляд горит решимостью,
Злой неутомимостью
Сам себя он ж ж е т...
Руки молот стиснули,
Руки взмахом свистнули,
Бьет1 2.
Мы знаем, что если появляется первое рифмующееся
слово (например, «жжет» в третьей строфе), то необ-
ходимо ожидать второе, которое завершит какую-то
1 В. Жуковский, Стихотворения, Л., 1956, стр. 53.
2 «Пролетарские поэты первых лет советской эпохи», Л., 1959,
стр. 77.
91
строку, и вдруг вместо группы слов — одно слово, кото-
рое впивается в наше сознание.
А вот пример из поэмы Маяковского «Владимир
Ильич Ленин»:
И сразу тишь,
дивящая даже,
крестьяне
подвозят
к пристани хлеб.
Обычные вывески:
— купля
— продажа —
нэп.
Слово «нэп», оказываясь на отдельной строке, вре-
зывается в сознание читателя. Рифма «даже — про-
дажа» для своего полноценного образования требует
остановки голоса после слова «продажа». Это спо-
собствует более усиленному произношению слова
«нэп», имеющего такое значение в данном кон-
тексте.
Часто приводится пример строфы, в которой поэт
сообщает о несчастье, постигшем страну:
Нам
не страшно
усилье ничье,
мчим
вперед
паровозом труда, —
и вдруг
стопудовая весть —
с Ильичем
удар.
Это слово «удар», выделенное на отдельной строке,
производит ошеломляющее впечатление. Рифма «ни-
чье— Ильичем» подготовляет базу для такого восприя-
тия, образуя паузу, после которой слово «удар», зани-
мающее целую строку, звучит более резко и отчет-
ливо.
Итак, на отдельной зарифмованной строке оказы-
вается слово, к которому поэт хочет привлечь внимание
читателей. Иногда цель выделения слова—^контрактное
92
подчеркивание понятий, как в начале стихотворения
«Сергею Есенину»:
Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота...
Летите,
в звезды врезываясь.
Ни тебе аванса,
ни пивной.
Трезвость.
Иногда же на отдельной строке оказывается фами-
лия героя, на которую поэт намеревается обратить вни-
мание читателя.
Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ «Теодор
Нетте».
Рифма «вздор — Теодор» образует паузу после слова
«Теодор», благодаря чему фамилия выделяется более
весомо, чем другие слова строки.
Порой выделение слова в отдельную строку влечет
за собой комический эффект (сатирический, ирониче-
ский и т. д.). В шутливой поэме «Домик в Коломне»
А. С. Пушкин отрывает отчество от имени: «Вера... Ива-
новна». Поэт пишет о Параше:
Покамест мирно жизнь она вела,
Не думая о балах, о Париже,
Ни о дворе (хоть при дворе жила
Ее сестра двоюродная, Вера
Ивановна, супруга гоф-фурьера1.
М. И. Штокмар интересно проанализировал очень по-
казательный пример у Маяковского — разрыв при по-
мощи рифмы слова «анти — алкогольная» (компанийка),
благодаря, чему образуется большой сатирический эф-
фект.1 2.
1 А. Пушкин, Сочинения, ГИХЛ, Л., 1938, стр. 86.
2 См. М. Ш т о к м а р, цит. соч., стр. 131—132.
93
Как известно, критик В. Полонский ревизовал от-
дельные марксистско-ленинские положения об искус-
стве (в частности, принцип классовости искусства). По-
этому Маяковский писал о Полонском:
Носастей грека он.
Он в вас души не чает.
Он
поэлладистей Лициниев и Люциев,
хоть редактирует
и «Мир»,
и «Ниву»,
и «Печать
и революцию» (VIII, 314).
Так образуется сатирический эффект: слово «револю-
ция» стоит на отдельной строке, после паузы, и полу-
чается, что Полонский редактирует... революцию.
При помощи рифмы разрывается название государ-
ства:
На хорошее
и мне не жалко слов.
От похвал
красней,
как флага нашего материйка,
хоть вы
и разъюнайтед стейтс
оф
Америка (VII, 175).
Сатирический эффект разрыва очевиден.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Анализ рифмы может быть плодотворным лишь
в том случае, если мы его свяжем с проблемой формы и
содержания поэтического произведения.
Рифма как компонент стихотворной формы связана
с различными элементами стихотворной речи: ритмом,
интонацией, лексикой и т. д.
Рифма в качестве звукового повтора отмечает конец
стиха (строки) и участвует в создании первичного
ритма, образующегося повтором стихов; рифма как ча-
стный вид клаузулы может также изменять характер
ритмической инерции стиха, поскольку она связана
с расположением ударений.
04
Рифма, сам звуковой повтор не может непосред-
ственно выразить какую-либо мысль, но, соотнося слова,
выражающие различные понятия, связывая их в нашем
сознании звуковой перекличкой, она способствует выра-
жению основных мыслей тех или иных строф; такая
функция рифмы не проявляется регулярно, а действует
в виде поэтической тенденции.
В большей мере проявляется другая поэтическая
тенденция, когда в рифме сталкиваются слова, наиболее
важные по смыслу данной строфы, несущие на себе
основную семантическую нагрузку.
Смысловая выразительность рифмы проявляется
также в том, что рифма способствует образованию
смыслового, логического ударения, способствует выделе-
нию семантически значимого слова, акцентирует на нем
внимание читателя или слушателя.
Отвергая формалистический анализ, при котором
рифма искусственно изолируется от остальных компо-
нентов стихотворной формы и в подобной «автономии»
отрывается от содержания, следует остерегаться меха-
нистического и субъективистского анализа, который мо-
жет привести к вульгарному социологизму; чтобы избе-
жать этого, смысловую выразительность рифмы следует
изучать строго конкретно, лишь в определенном кон-
тексте, все время имея в виду целостность стиховой
структуры.
В, А. Никонов
СТРОФИКА
I. Строфа — ровесница стиха
Стихи объединяются в группы — строфы.
Строфу как целое формирует ритмическое движение,
на которое опирается мощная интонационная волна, и
во многих случаях — система рифм, также ставшая од-
ним из сильнейших средств, образующих строфическое
единство.
Строфа не только упорядочивает и скрепляет строки,
а усиливает их. Фраза в строфе совсем не то, что та же
фраза вне строфы. В чем секрет такого превращения?
Строфа связана воедино не только синтаксически, как
период, а и ритмом и (не всегда) рифмой. Роль и вес
предложения меняются в зависимости от его позиции
в строфе.
Эти закономерности требуют изучения. В. Я. Брюсов
предупреждал, что строфика — наука не менее сложная,
чем метрика *. Однако теоретическая разработка стро-
фики чрезвычайно запущена. Не обобщено огромное
строфическое богатство мировой поэзии и поэзии наро-
дов СССР. Грандиозная работа по ознакомлению
с национальными литературами взывает к необходи-
мости изучить и своеобразие их строфических форм, но
пока еще нет даже описания их, неясна историческая
перспектива их появления и развития, отсутствуют эле-
ментарные методологические начала.
1 В. Брюсов, Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и
созвучиям, по строфике и формам, М., 1918, стр. 39.
96
За рубежом немало работ по строфике, но большин-
ство их заполнено кропотливой описью внешних строфи-
ческих схем, даже не анализирующей, а лишь регистри-
рующей, где, когда и кто сказал «аа» или «аб». Такие
каталоги составляют сотни страниц в фундаментальном
труде Мартинона о строфике французского Возрожде-
ния 1 или давнем обзоре Мауса о строфике провансаль-
ских трубадуров 1 2, а книгу Анри Шатлена заполняют без
остатка3. Слов нет, и такой репертуар нужен, но только
при двух условиях: если осознана его подсобность, не
заслоняющая исследования, и если сама систематиза-
ция методологически правильна. А голая статистика
внешних схем рифмовки омертвляет строфу. Руковод-
ства по стихосложению догматически предписывали,
какими строфами писать, не задумываясь об историче-
ском развитии строфики. Редкие попытки отыскать за-
кономерности предпринимались преимущественно на
базе формализма, и ложная вера в самоценность и само-
развитие форм неизбежно обрекала такие исследования
на неудачу.
Отечественная литература по строфике скудна. Свод-
ной, обобщающей работы нет ни одной. Несколько ста-
тей посвящены частным вопросам — онегинской строфе,
сонету и др.; есть обзоры строфических схем по отдель-
ным поэтам 4; отдельные страницы уделены строфе в об-
щих руководствах по поэтике, принадлежащих авторам
очень различных направлений (В. М. Жирмунский,
Б. В. Томашевский, Л. И. Тимофеев, Г. А. Шенгели);
многочисленные словарные заметки сообщают, какой
порядок рифм полагается в сонете и какой в октаве, но,
конечно, и не берутся объяснять, зачем вообще это
нужно.
Поэтому сегодня всего важней не справочник, пере-
числяющий различные формы строф и не обзор,
1 Ph. Marti non, Les strophes, Paris, 1912, p. 413.
2 F. Maus, Peire Cardenals Strophenbau in seinen Verhaltniss
zu dem anderen Trobadors, Marburg, 1884.
3 H. Chatelain, Recherches sur les vers fran?ais au XV siecle
(rhimes, metres, strophes), Paris, 1908.
4 Б. В. Томашевский, О стихе, Л., 1929.
Б. И. Я р х о, И. К. Романович, Н. В. Лапшина, Мет-
рика Пушкина, М., 1934.
Подробный перечень строф дан в книге Н. Шульчовского
«Теория и практика поэтического творчества», 1914.
7 Зак. 1534.
97
регистрирующий их употребительность, а выяснение
самих «пружин» строфы, насколько возможно, помогаю-
щее осмыслить ее форму.
*
*
Предварительно следует снять два условия, ко-
торыми обычно ограждали строфу. Строфу видели
только в том случае, если повторялся один и тот же по-
рядок рифмовки, например АБАБ, ВДВД и т. д.1 или
по крайней мере одинаковая метрическая схема.
Если же за четверостишием АБАБ шло не ВДВД
с той же рифмовкой нечетных строк с нечетными и чет-
ных с четными, а ВДДВ или пятистишие, то им отказы-
вали в праве называться строфами. Такое суждение по-
нятия неоправдано. Поэтическая практика Маяковского
блестяще и окончательно доказала, что и без повторяю-
щейся схемы стихи его сколочены в очень прочные
группы, хотя и на иной основе.
В том-то и задача строфики, чтобы выяснить и общие
закономерности для тех и других, и отличительные
черты, обусловленные, например, различиями систем
стихосложения.
Если строфа повторяет метрическую схему предыду-
щих и их порядок рифмовки, то произведение равно-
строфично; если схемы его строф различны, оно не-
равнострофично; но строфично оно и в том и в другом
случае.
Однако за тысячелетия развитие стиха выработало и
такую форму, в которой объем стиховых групп, как и их
границы, лишены собственно стихового значения. Таково
построение многих произведений народного эпоса, в но-
вой поэзии так написаны поэмы Пушкина «Полтава»,
«Медный всадник». Они нестрофичны. Элементы стро-
фичности присутствуют и в них, но лишь как дополни-
тельное средство.
Другое ограничение еще менее убедительно, чем све-
дение строфы к обязательно повторяющейся схеме, но
не менее живуче. Многие стиховеды устанавливали ми-
нимальные и максимальные пределы строфы. Отказы-
1 Одинаковые буквы означают строки, рифмующиеся между
собой.
98
вались, например, признать строфой двустишие и утвер-
ждали, что строфа требует не меньше трех стихов. Но
тогда почему именно трех? Не напоминает ли это анек-
дотический вопрос — со скольких человек начинается
толпа? «Двустишие не делает строфы... Где ожидание
повисшей рифмы?» — восклицает Мартинон Ч Иные
сомневались и в строфичности трехстишия, не находя
в нем чередования рифм. Это формальные и беспочвен-
ные придирки. Как тогда быть с четырехстишием на
одну рифму? Значит, и это не строфа?
Чередование окончаний только один из способов
строфической организации, ныне наиболее распростра-
ненный, но вовсе не единственный. Строфа может суще-
ствовать и без него. Нет ни малейших оснований отри-
цать строфичность двустишия, минимальной группы
стихов, обладающей несомненным единством. Новейшие
исследователи идут даже дальше признания двустишия
строфой: польский стиховед Станислав Фурманик в не-
давно опубликованной работе допускает существование
строфы из... одного стиха 1 2, допущение спорное — в этом
случае нет объединения стихов, составляющего строфу,
и приведенный исследователем пример не убеждает
(изолированный стих можно условно назвать строфой
лишь на фоне собственно строф, но едва ли в этом есть
необходимость).
Ошибочно устанавливать и максимальный предел
строфы. Одни запрещали строфы длинней 18 стихов,
другие дозволяли только 14 стихов. Август Доршэн про-
возгласил даже, что строфы могут содержать только от
2 до 12 стихов, иначе память не в силах удержать план
ритмического периода и схему расположения рифм, да
и нет нужды в крупных строфах, так как форм их «и
без того много»3. Так одним росчерком не дозволена
онегинская строфа, превышающая разрешенный габарит.
А поэзия идет мимо рогаток, и слух безошибочно вос-
принимает онегинскую строфу как целое, отчетливо
схватывая ее строгий и сложный рисунок. Очевидно, все
эти числа произвольны. В лучшем случае они лишь
1 Ph. Marti non, Les strophes, Paris, 1912, p. 79.
195^2 St’gJ7 u r m a n * k» Z zagadnien wersifikacji polskiej, Warszawa,
3 A. D о r cli a i n, L’Art de Vers, Paris, 1905, cap. XIV.
7*
99
фиксируют ограниченный опыт поэтов определенного
времени или определенного стиля, — о таких пределах
строфы можно говорить, но бесполезны попытки декре-
тировать их на вечные времена.
* *
❖
Из того, что строфа, объединяя группу стихов,—
организация высшего порядка, чем стих, делают вывод,
что она родилась гораздо позже стиха. Представляют,
так: сначала возник отдельный стих, еще не организо-
ванный в строфы, и только много времени спустя стихи
стали объединяться в более крупное целое. Но мог ли
возникнуть стих единичный, изолированный? Теперь,
когда за тысячелетия стих развился в сложную и свое-
образную систему речи, можно и в отдельной строке
расслышать стих; нашумело же стихотворение Брюсова
из единственной строки «О, закрой свои бледные ноги!»
Но и сегодня ту же самую фразу в прозаическом кон-
тексте никто не счел бы стихом. Читая в «Казаках»
Л. Н. Толстого «Оленин стал стучать слегка: ничто не
отзывалось», никто не принимает это за стихи, хотя это
две строки чистейшего ямба, вернее, могло бы быть
ямбом в ряду других таких же строк. Стих не суще-
ствует в отдельной строке, он возникает только из со-
отнесенности строк между собой. Одиночный стих —
явление очень позднее, выводимое сознанием уже из
сформировавшегося понятия о стихе. Стих возникал из
речи лишь как целое, как соотнесенность нескольких
отрезков, вне такого единства он и не мог бы ощущаться
как стих, т. е. нечто отличное от не-стиха. Строфа —ро-
весница стиха. Понятно, еще вовсе не та строфа, какая
известна по античной поэзии или по более древней
поэзии Востока. Все уцелевшие письменные и устные
поэтические памятники глубочайшей древности принад-
лежат стиху, прошедшему огромный путь, еще недоступ-
ный науке. Пока лишь можно попытаться наметить не-
которые вехи.
Строфа сначала принадлежала лирике. Эта ли-
рика— не стихи в сегодняшнем смысле слова, ее танце-
вали и пели, а не читали. К лирике, которую танцуют
(где слиты движение, музыка, слово), генетически восхо-
дит возвращение ритмических групп.
100
Вестфаль1 сопоставляет лирическую строфу с пля-
совым мотивом: четыре такта образуют мелодический
ряд (четырехстопный стих в .поэзии), два таких ряда
сочетаются в период, а попарно объединенные периоды
представляют замкнутый мелодический круг (как в поэ-
зии-четверостишия), затем мелодия повторяется снова.
Несомненно, строфичность плясовой песни связана
с танцем. Хоровод движется в одну сторону, проходит
такой же путь обратно и начинает тур снова. В песне
этому отвечает возвращение ритмически равных групп.
Если песню ведет корифей («запевала»), — через разме-
ренные промежутки все подхватывают последние слова,
и уже одно это отмечает ритмическое равенство циклов,
объединяющих несколько стихов. В хоровом действе
два хора (или полухора) опять-таки правильно чере-
дуются, как поздней два .голоса в дуэте: один спраши-
вает, другой отвечает или один утверждает, другой воз-
ражает. Сама ритмичность чередования создает пра-
вильно повторяющиеся отрезки. Строфа и антистрофа
античной трагедии, изобретение которых приписывали
Стесихору, жившему в VI в. до н. э. (конечно, уже да-
лекие от первоначальной непосредственности песни-
действия), идут от того же корня. Сама этимология
греческого слова «строфа» означала «поворот»: испол-
нив строфу, хор обращался в другую сторону. Эпическое
повествование не членится вначале на равномерные
части по каким-либо формальным признакам, а, как и
прозаическое повествование, состоит из эпизодов разной
длины, требующих различного числа строк для ка-
ждого. Эпос не связан с круговым возвращением, задан-
ным в лирике.
Не мог ли нестрофический эпос и быть самым ран-
ним видом стиха? Нет. Строфическая лирика могла воз-
никать на сравнительно ранней ступени развития даже
из несложных языковых средств, — непосредственная
эмоция рождала восклицания, закреплявшиеся в группу,
связанные разного рода повторами. Связное повество-
вание же требует развитого языка, а чтоб оно стало
1 Rud. Westphal, Teorie der Neuhochdeutschen Metrik, 1870,
§23.
См. также В. M. Жирмунский, Композиция лирических по-
вторений, Пг.» 1921, стр. 13.
101
стихом, необходим уже и достаточно развившийся стих,
который и подготовила лирика. Самые ранние из дошед-
ших до нас эпических произведений во всех отношениях
несравнимо ближе к нам, чем к первым поэтическим
опытам человечества.
Тщетен вопрос, где и когда строфа прозвучала впер-
вые. Она могла возникать многократно, каждый раз
самостоятельно, как одинаковое следствие равных усло-
вий.
Основы, на которых строится строфа,' различны
в различных системах стихосложения. Античная строфа
основана на метрическом принципе: ее составляет опре-
деленное сочетание строк с определенным расположе-
нием долгих и кратких слогов. Например, сафическая
строфа (по имени греческой поэтессы Сафо, V в. до н. э.)
имела так|ую схему:
Неотлучен станет беглец недавний;
чл - м Кто не принял дара, придет с дарами;
Кто не любит ныне, полюбит вскоре —
И безответно.
(В русском переводе Вяч. Иванова долгий слог «—»
передан ударным, а краткий «о» безударным.)
Или сочетание гекзаметра с пентаметром, при закон-
ченности мысли образующее так называемый элегиче-
ский дистих:
Плачем я ничего не поправлю. А хуже не будет,
Если не откажусь от сладких утех и пиров.
(Архилох)
С IX—XI вв. н. э. строфа западноевропейской поэзии
получает могучую союзницу—рифму, развившуюся
к тому времени в поэзии арабской. Рифма (слабо зна-
комая и народному творчеству, и культовой христиан-
ской лирике раннего средневековья—латинским гим-
нам) совершает к XII веку триумфальное шествие по
Западной Европе. С этого времени схема рифмовки ста-
новится одним из важнейших признаков строфы.
Рифма или группа рифм, связывая один стих с дру-
гим, скрепляет строфическое единство. Она отмечает
границы строфы, заканчиваясь вместе со своей строфой:
102
другая строфа — другие рифмы. Если порядок рифм
строго повторяется из строфы в строфу, он объединяет
строфы, как единый ритм объединяет стихи.
И в западноевропейской, и в русской поэзии уже не-
сколько столетий строфа настолько сжилась с рифмой,
что в глазах многих рифма даже заслонила все другие
строфообразующие признаки, так что схему рифмовки
стали считать основой строфы. Это'несправедливо. Не
говоря уж о том, что в иных системах стихосложения
рифма вообще отсутствует, а строфа налицо (в античной
поэзии — метрическая, в древнееврейской — основанная
на синтаксическом принципе), но и сама рифменная
строфа строится не только на рифме, она одновременно
и единство ритмическое, и единство интонационно-
синтаксическое. Рифма поддерживает это единство и
придает ему чрезвычайно наглядную форму.
Собственно, правильней говорить о схеме клаузул,
а не рифм. Клаузула — заканчивающая стих группа
слогов, начиная с последнего ударения. Ее называют
мужской, если она этим ударным слогом и заканчи-
вается; женской — если за ним следует один безудар-
ный; дактилической — с двумя безударными; сверхдак-
тилической — при трех и более безударных слогах. Сама
рифма — только созвучие этих окончаний. Существуют
и «белые» (безрифменные) строго строфические стихи.
Но рифма, предельно усиливая окончания, настолько
господствует в поэзии последних столетий, что слух
современного читателя, воспитанный на ней, воспри-
нимает и расположение безрифменных клаузул по
аналогии с расположением рифм (т. е. клаузул
созвучных).
В стихе, не связанном точным тождеством ни в ко-
личестве слогов, ни в размещении ударений, например
у Маяковского, особенно заметна строфообразующая
роль рифмы, хотя и здесь не монопольная, а только во
взаимодействии с интонацией и ритмом. За редчайшими
исключениями у Маяковского одновременно с замыка-
нием цепи рифм оканчивается и строфа; вступают новые
рифмы—начинается новая строфа.
Строфу нельзя свести к схеме рифм, но эта схема —
одна из существеннейших сторон строфической струк-
туры, притом наиболее доступная. Поэтому рассмотре-
ние естественно начать именно с нее.
103
II. Схема рифм
Нет ни возможности, ни надобности перечислять
одну за другой бесчисленные схемы расположения рифм,
чем обычно занимались под видом изучения строфики.
Они необозримы. Для четверостишия их три (АБАБ,
АББА, ААББ), в пятистрочной строфе возможно уже
10 различных способов чередования двух рифм, в шести-
строчной количество возможных комбинаций перевали-
вает за сотню, а в строфах более длинных оно практи-
чески безгранично. Не все из них употребительны, но и
описать хотя бы употреблявшиеся немыслимо, да и бес-
полезно: такой каталог мертвых схем не только не по-
могает вскрыть подлинные особенности каждого типа
строфы, а, напротив, скрывает их, подменяя разбор вну-
треннего движения строфы бессодержательной регистра-
цией статических внешних признаков. Задача не в том,
чтобы все назвать, а в том, чтобы найти основные линии,
позволяющие ориентироваться среди этого бесконечного
множества схем, обнаружить внутренние пружины, дви-
жущие их.
Существующая классификация знает рифмовку
смежную (ААББ), перекрестную (АБАБ) и охватную
(АББА). Уже любое пятистишие поставит классифика-
тора в тупик, шестистишие (АБАВВБ) придется имено-
вать смежноперекрестноохватным, и все формы более
сложные смешаются. Пытались спасти положение,
вводя новые рубрики: в немецких учебниках стихосло-
жения можно встретить, например, такие пять групп:
1) смежные, 2) перекрестнопарные, 3) скрещиваю-
щиеся, 4) охватные, 5) прерывающиеся Ч Названные
перечни Мартинона и Шатлена группируют строфы по
такому принципу: кратные трем, кратные четырем
(сюда входят строфы по 4, 8,12 и более стихов), крат-
ные пяти (вплоть до строф в 40 стихов) и т. д. Как
будто строфа складывается из этих кратных! При такой
арифметической сортировке от строфы вообще ничего не
остается. Главный порок подобных классификаций — они
рассматривают строфу как нечто неподвижное. Поэтому
непонятно, для чего же служат все эти хитроумные
расположения, почему нужно их изучать и зачем вообще
1 F. Beck, Lehrbuch der Poetik, Mflnchen, 1867, s. 93.
104
ими пользоваться. При этом в одну и ту же графу по-
падают строфы, органически несходные, и, наоборот,
родственные строфические формы оказываются под
совершенно разными рубриками.
Вместо застывших схем важнее изучать сочетания
строк в их живой последовательности, установить сна-
чала простейшие подвижные элементы, из которых скла-
дываются любые архитектурно сложные строфы. Чет-
веростишие перекрестной или охватной рифмовки —
только один из частных случаев.
* *
*
Самая простая схема строфы — объединение двух
соседних стихов, связанных рифмой. Рифме достаточно
откликнуться однократно, чтоб дать ощущение завер-
шенности. В двустишие укладывается мысль, выражен-
ная средней длины предложением. Двучленность есте-
ственна для параллелизма, для контраста или для" по-
сылки и вывода.
Параллелизм (прямой или обратный) присущ народ-
ной поэзии. Он изумительно схвачен Пушкиным:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны плещут.
Пример двустишия контрастной структуры из басен
Крылова:
Над смертью издали шути как хочешь смело,
Но смерть вблизи — совсем другое дело.
На причинной связи основано знаменитое двустишие
Маяковского:
Ешь ананасы, рябчиков жуй,—
День твой последний приходит, буржуй.
В двустишии мало места, чтобы развить дополнения
и отступления, зато оно совершенная форма для афо-
ризма. Таковы дистихи Гёте и Шиллера, таковы многие
концовки строф в «Евгении Онегине»:
Доныне гордый наш язык
К почтовой прозе не привык.
105
Как двустишие вовсе не единственно возможная
форма выражения для размышлений, так и размышле-
ние— не единственное содержание, наилучше выражае-
мое двустишием. Отбрасывая лишнее, двустишие выра-
зительно передает прямое действие. Их чуть суховатая
отчетливость и скупость хороша для стремительного
сюжетного движения — такова «скорость голая» баллад
Н. Тихонова («Баллада о гвоздях», «Баллада о синем
пакете»):
Локти резали ветер, за полем лог,
Человек добежал, почернел, лег,
Лег у огня, прохрипел: «Коня!»
И стало холодно у огня...
Озеро — в озеро, в карьер луга.
•Небо согнулось, как дуга.
Вместе с тем двустишия обладают наибольшей ма-
невроспособностью:’их всего легче объединять в группы
любой длины. Это помогло им стать излюбленной, почти
моропольной формой куртуазного романа в позднем
средневековье и драмы в период классицизма. То об-
стоятельство, что двустишие «наименее строфично» по
сравнению со строфами иными, — послужило и его пре-
имуществом, облегчая непрерывность повествования,
легкость переносов и т. д.
Но и слабости двустишия ощутимы. Оно не вмещает
сложного предложения, богатого придаточными, и вну-
тренне негибко (его единственное членение — пополам).
Чтобы не ограничиться элементарными, простейшими
фразами, оно вынуждено избегать размеров короче
7—8 слогов (за исключением нарочито «легких» жан-
ров). Поток двустиший несколько однообразен, если
каждое обособлено. Если же в этом потоке границы
двустиший синтаксически совсем разрушены, то строфи-
ческая форма стерта, утратила значительную долю
своей силы. Поэтому смежная рифмовка отступила
с ключевых позиций, хотя и впредь сохранит ог-
ромную выразительность, как в качестве состав-
ного элемента более крупных строф, так и в форме дву-
стиший.
Кажется простым преодолеть слабости двустишия,
добавив третью, четвертую строку на ту же рифму. Но
это грозит монотонностью и, самое главное, ослабляет
завершенность строфы. Рифмовая пара — замкнута;
106
рифму ждали — она пришла. Третья одинаковая рифма
образует длящийся ряд, могущий продолжаться
в бесконечность. Такой ряд оставляет ощущение неза-
конченности. Поэтому однорифменных трехстиший ни-
чтожно мало не только по сравнению с двустишиями,
а по сравнению со схемой АБААБ, например.
Просторней и разнообразней строфа из четырех сти-
хов на две рифмы. Четверостишие обозначают термином
катрен (некоторые исследователи ограничивали этот
термин, применяя его только к логически законченным
строфам). В четыре строки укладывается большое слож-
ное предложение (нередко — несколько предложений).
Четверостишие очень гибко, и вместе с тем оно просто.
Перекрестная рифмовка АБАБ прочно скрепляет его, не
давая распасться на разрозненные половины, — оно
цельно и законченно (обе пары рифм замкнулись). Оно
легко обозримо, его охватывает слух и удерживает па-
мять; повторяемость его схемы вполне ощутима, не
утомляя (так как чередование рифм не дает возникнуть
монотонности).
Емкое четверостишие перекрестной рифмовки с успе-
хом служит для выражения самых разнообразных мыс-
лей и чувств, для изображения любого предмета или
действия. В этой своей «универсальности» оно не знает
соперников. Перекрестное четверостишие абсолютно пре-
обладает в русской поэзии начиная с Пушкина, у кото-
рого оно охватывает 56 процентов всех стихов (исклю-
чая поэмы и драмы). Его распространенность после
Пушкина еще возросла. В нашей современной поэзии
оно чуть не полностью вытеснило все другие виды
строф, — строфическая стандартизация, которую трудно
одобрить: преимущества перекрестного четверостишия
дают ему право на преобладание, но только бездумная
инерция шаблона способна заставить поэта ограни-
читься им одним, отрекаясь от всего богатства строфиче-
ских форм.
Если перекрестное чередование рифм продлить
дальше на шесть, на восемь строк, образуется ряд.
В средние века, случалось, одна пара рифм шла на-
сквозь через все произведение в сотню или более строк.
Схема АБАБАБ выигрышна при перечислениях —
тройное появление пары рифм создает впечатление
107
текущего, длящегося (в отличие от завершенности пере-
крестного четверостишия):
Я люблю железные дороги.
Семафоры, будки и мосты.
Льдинкой тает месяц тонкорогий,
Чуть дымятся синие кусты.
Грудь щемит от песенной тревоги,
От лесной смолистой духоты.
(Веев. Рождественский)
Не в том главная трудность, как ошибочно полагают,
чтобы подобрать три рифмующихся слова (опытного
стихотворца это не затруднит), а в том, чтобы «хватило
дыхания» на такую строфу.
Еще трудней более длительный ряд. Его сила и сла-
бость доведены почти до предела в восьмистишии пере-
крестной рифмовки. Это так называемая сицилиана —
АБАБАБАБ. Четырехкратным повторением пары рифм
достигается мощное нагнетание; у нас прекрасный обра-
зец дал А. Блок:
Май жестокий с белыми ночами!
Вечный стук в ворота: выходи!
Голубая дымка за плечами,
Неизвестность, гибель впереди!
Женщины с безумными очами,
С вечно смятой розой на груди!—
Пробудись! Пронзи меня мечами,
От страстей моих освободи!
Уже из рассмотренных примеров ясна роль строфи-
ческого разрешения, т. е. такого построения, при кото-
ром концовка как бы пресекает длящийся ряд. Так,
например, ряду перекрестно чередующихся рифм такую
разрядку дает заключительное двустишие со смежными
рифмами: простейший случай — АБАБВВ («Водопад»
Державина и др.). Два последних стиха образуют
как бы венец, и строфа в отличие от ряда АБАБАБ по-
лучает завершение. Но четверостишие содержит завер-
шение и в себе самом, как простое возвращение рифмы
к своей «напарнице». Иное дело — ряды, в них такой
законченности нет, они как бы продолжаются «в ни-
куда», — тут строфическое разрешение всего нужней.
Именно поэтому малоупотребительна схема АБАБА: две
пары рифм замкнулись, и нет прямой необходимости
в еще одной строке. Потому же шестистишие АБАБАБ
108
так уступает восьмистишию АБАБАБВВ, исторически
развивающему сицилиану. Это — знаменитая октава.
Пример ее:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело, синея, плещут воды
И пышные ласкают берега,
Где на холмы, под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
Скажите мне, кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный?
(Пушкин)
Нарастающее напряжение ряда ищет выхода и раз-
решается в заключительном двустишии, отличающимся
от первых шести стихов рифмами и их расположением.
Два последних стиха перебивают ряд. Связанные между
собой смежной рифмовкой, они образуют короткий отре-
зок, особенно выделяющийся на фоне предыдущего ряда
и как бы подытоживающий его. В них либо вывод (под-
час— афоризм), либо неожиданный поворот. Общеиз-
вестность октавы освобождает от необходимости при-
водить примеры, доступные каждому.
Конечно, строфа вправе разрешиться и иными сред-
ствами — ритмически, интонационно, даже при внешне
продолжающемся непрерывном ряде рифмовки, напри-
мер восклицанием, как в приведенном восьмистишии
Блока, или афористической концовкой и т. д. При до-
статочной силе они перекрывают незавершенность риф-
мового ряда; в иных случаях само это несовпадение
строфообразующих сил может служить выразительным
средством в руках мастера.
Один из частых и важнейших элементов строфиче-
ского построения — отступ. Это — «торможение рифмы»,
сходное с торможением сюжета. Ожидаем возвращения
заданной рифмы, а она не приходит. И только дав
место иной, внеочередной рифме, она замыкает пару.
Так образуется четверостишие охватной рифмовки АББА.
Первая рифма еще не «закрылась», а вместо этого от-
кликается вторая, оставляя первую пока без ответа.
Таких катренов много у Пушкина:
Оковы тяжкие падут,
Темницы рухнут, и свобода
Вас примет радостно у входа,
И братья меч вам отдадут.
(«В Сибирь»)
109
Но всего чаще этот ход соединяется с наращением
одной из рифм, одновременно и задерживая возвраще-
ние другой рифмы, например в очень частом пятистишии
АБААБ, где четвертая строка как бы «дублирует» третью,
повторяя ту же рифму (вместо отклика на вторую). Это
очень сильно, если связано с логическим строением:
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Перед изгнанием его.
(Пушкин)
Нередко отступ развернутыми эпитетами или
иными средствами дополняет характеристику образа,
заключенного в предыдущих строках, поэтому тут осо-
бенно часты определения, придаточные предложения
или деепричастные обороты:
Овеян вещею дремотой,
Полураздетый лес грустит;
Из летних листьев разве сотый,
Блестя осенней позолотой,
Еще на ветке шелестит.
(Тютчев)
Или нагнетание образовано параллелизмом обеих
смежнорифмуемых строк (сходно с силой словесного
повтора):
Всюду беда и утраты.
Что тебя ждет впереди?
Ставь же свой парус косматый,
Меть свои крепкие лапы
Знаком креста на груди!
(Блок, Роза и крест)
Эффект торможения отметил Мартинон, однако, свя-
зывая и erq с арифметической посылкой, он замечает,
что в 11-строчной строфе, как нечетной по числу строк,
одна из рифм должна вернуться лишний раз (не вер-
ней ли сказать, напротив, что такое усиление вызвало
к жизни эту строфу?). Со своих позиций Мартинон рас-
сматривает эту форму как продукт саморазвития
10-стишия: «усиливали заключительный терцет ede
в eede или eded и охотнее в edde, что больше изолирует
заключительную рифму удвоением предпоследней» Ч
1 Ph. Martino n, Les strophes, Paris, 1912, p. 413.
J10
В последних словах хороший слух исследователя востор-
жествовал наконец над схоластической методологией.
Именно задержание ожидаемой рифмы придает особую
силу повторениям другой рифмы. Это легко проверить,
повторив рифму вне такой связи, т. е. в начале или
конце строфы, — той напряженности не получится. Не
случайно из схем пятистишия часта АБААБ: у Пушкина
16 таких строф («И. И. Пущину», «В последний раз
твой образ милый» и др.), АБАБА — 3 строфы, осталь-
ных форм пятистишия — ни одной. Это не значит, что
АБААБ «вообще» и всегда лучше других. Они служат
разным задачам. Исторически оказывались предпочти-
тельней и другие. Шатлен замечает, что во французской
поэзии строфа АБААБ появилась удивительно поздно,
только с XV века она вошла в честь, а до того пятисти-
шие знали преимущественно в форме ААБАБ или
АБАББ
Торможение рифмы может действовать и независимо
от удвоения или утроения рифмы. Того же эффекта до-
стигают, введя в интервал «холостую», не рифмующуюся
строку или строки на новую рифму. Очень выразительна
строфа АБАВВБ, которую в нашей поэзии разрабаты-
вал П. Антокольский и особенно Вс. Рождественский:
В этом слишком лондонском тумане
Так и не дождаться нам зари.
Мимо банков, непонятных зданий
(Боже мой, как все на сон похоже!)
Кеб прошелестит, мелькнет прохожий,
Мутно просочатся фонари.
Прием того или иного расположения рифм, каза-
лось бы, невинный, стилистически «партиен». Отношение
к нему в поэтике того или иного стиля пристрастно. Ро-
мантики подняли на щит утроение рифмы подряд, кото-
рым пренебрегал, классицизм. У Гюго, как и у других
французских романтиков и их последователей, оно
встречается сплошь и рядом. Строфой АБАБВВВБ на-
писаны «Турнир короля Иоанна» и знаменитые
«Джины»:
Пролетели! Стаей черной
Вьются там, на берегу,
Не пробив стены упорной,
Не поддавшейся врагу.
1 Ц. Chatelain, Recherches sur les vers fran$ais, p. 245.
Ш
Воздух все же полон праха,
Цепь еще звенит с размаха
И дубы дрожат от страха,
Вихрем согнуты в дугу.
(«Джины», перев. Г. Шенгели)
Утроение рифм связано, конечна с особой интонацией,
с бурной, напряженной страстностью романтической
поэзии, но также и с пристрастием её к умножению
эпитетов и приложений. Сюлли-Прюдом, Ж. Ришпен,
Эдгар По продолжали эту линию, пока она не выроди-
лась у эпигонов в цветистое фразерство, трезвоном
рифм прикрывающее пустоту.
В русской поэзии утроенными рифмами мастерски
владел Лермонтов:
И крепко, крепко наши спали
Отчизны в роковую ночь.
Мои товарищи, вы пали,
Но этим не могли помочь.
Однако же в преданьях славы
Все громче Рымника, Полтавы
Гремит Бородино!
Скорей обманет глас пророчий,
Скорей небес погаснут очи,
Чем в памяти сынов полночи
Изгладится оно.
(«Поле Бородина»)
Еще обнаженней они в его «Бородино» (ААБВВВБ),
не требующем напоминания.
Ряды, отступы, разрешения — не готовые схемы
строф, а только подвижные элементы, из которых скла-
дывается схема рифмовки в строфе. Понять их важно
не для сортировки строф (строфа может совместить ряд
и разрешение, и отступ), а для понимания построения.
* •
«
Чрезвычайно ощутима связь той или иной схемы
рифмовки со стихотворными размерами.
Исторически сложились несколько преобладающих
видов двустишия. Среди них — двустишие классического
двенадцатисложника (так называемого александрий-
ского стиха), господствовавшего во французской поэзии
П2
XVII—XVIII веков, на русской почве представленного
шестистопным ямбом:
О вы, которые стремитесь на Парнас,
Нестройного гудка имея грубый глас,
Престаньте воспевать! песнь ваша непрелестна,
Когда музыка вам прямая неизвестна.
(Сумароков, «Эпистола о стихотворстве»)
В этом размере смежная рифмовка решительно пре-
обладает; например, у Пушкина из 3754 строк шести-
стопного ямба 2190 составляют двустишия 1 — больше
половины, тогда как в четырехстопном ямбе они не за-
нимают и десяти процентов. Это как будто понятно:
протяженная строка шестистопника затрудняла бы вос-
приятие сложной строфы: рифма, разделенная несколь-
кими такими строками, доходила бы с трудом, а то и
совсем терялась бы, успевая забыться.
Но если бы схема рифмовки зависела от стихотвор-
ного размера так «физически», то проявлялась бы стро-
гая закономерность: чем длинней строка, тем меньше
строк в строфе. А такой закономерности вовсе нет.
У Пушкина широко представлена другая линия двусти-
ший, тесно связанная с народной поэзией, любящей не-
посредственность смежной рифмовки: в летучем четырех-
стопном хорее сказок о золотом петушке, о мертвой ца-
ревне, о царе Салтане. Необычайно легкая для запоми-
нания, она незаменима в детской поэзии. У Пушкина
двустишия составляют больше половины всех строк че-
тырехстопного хорея, где процент их впятеро выше, чем
в четырехстопном ямбе, хотя по длине строки ожида-
лось обратное. Или безошибочный слух мастера изменил
ему на этот раз? Конечно, нет: результат налицо! Слож-
ная строфа только отяжелила бы ритм сказок.
Если в свете этого обратиться к двустишию алексан-
дрийского стиха, станет ясной и его обусловленность
жанром. Это почти сплошь «послания», архаичные и
по словарю (нередко иронически-пародийные): оба
«Послания цензору», «К Лицинию», «К Овидию»,
«К вельможе» и др.
Непосредственная материальная зависимость строфи-
ческой формы от стихотворного размера существует, но
1 «Метрика Пушкина»; по таблице на стр. 127.
§ Зак. 1534,
113
она очень слаба по сравнению с их опосредствованной
стилистической связью: та или иная форма строфы и тот
или иной стихотворный размер исторически оказались
принадлежностью одного стиля. А так как поэтический
стиль — категория историческая, следовательно, измен-
чивая, то при всей силе такой связи она не исконна и не
вечна. Тому прекрасное доказательство четырехстопный
ямб: связанный в середине XVIII века предпочтительно
с децимой оды (десятистрочная строфа АБАБВВГДДГ),
через столетие решительно предпочел катрен!
Так становится объяснимым кажущийся парадок-
сальным факт, что двустишие наиболее укоренилось
в двух почти противоположных размерах. Да, это опи-
рается на их материальные свойства, но продиктовано
не ими, а историей стилей.
Еще не все возможности двустишия в русской поэ-
зии исчерпаны. Оно очень мало использовано в трех-
сложных размерах, еще меньше — в лирическом пяти-
стопном хорее. И напрасно. Здесь возможны замечатель-
ные находки. Ни в двустишии, ни в этих размерах не
заложено ничего препятствующего их встрече, и только
по не зависящим от них причинам их пути не пересек-
лись: лишь к середине XIX века эти размеры стали ча-
стыми в русской поэзии, когда уже прочно установилось
преобладание катрена.
То же надо сказать, например, и об установившейся
почти неразрывной унии тонического стиха Маяковского
с четверостишием. Маяковский не успел разработать
в этом стихе иных строфических форм, хотя иногда и
пробовал их. Это не значит, что они невозможны.
Найти их трудно. Механически перенести из силлабо-
тоники нельзя: в строгом четырехстопном ямбе ухо вос-
принимает и очень сложную схему рифмовки, которая
может утеряться в разнообразии тонического стиха.
Здесь еще придется искать иных, еще неведомых соот-
ветствий, а это, понятно, сопряжено с немалыми «из-
держками производства».
*1 *
*
Судьбы строфических форм сложны. Одни из них
процветают, другие остаются в тени. В какой-то момент
та или иная строфическая форма возникает, побеждает,
1И
завоевывает страну за страной, а затем впадает в не-
милость, оказывается забытой и на родине. Необъясни-
мым капризом кажутся эти взлеты и падения. Может
быть, секрет таится в особенностях языка? Действи-
тельно, звучность и богатство итальянских и провансаль-
ских рифм благоприятствовали рождению октавы и со-
нета. Но почему же в одни времена эти формы распро-
странены, а в иные пренебрегаются? Разве изменяется
звучность языка? Те или иные данные языка могут спо-
собствовать или препятствовать возникновению и раз-
витию определенной строфической формы, но не они
движущая сила. Сами по себе они не определяют этого
процесса. Иные факторы решают, будут ли эти возмож-
ности блестяще реализованы или останутся втуне. Как
нефть веками таилась в недрах и лишь историческое
развитие вызвало ее из «небытия», так и возможность
звучных четверных рифм веками «дремала» в языке, не
образуя сонета. Для его расцвета нужно было много
условий, вне языка лежащих.
Судьбу любой строфической формы можно понять
лишь как исторический процесс. Чтобы вскрыть его
сложную обусловленность, поучительно проследить исто-
рию октавы (восьмистишие АБАБАБВВ). Она
выкристаллизовалась, как полагают, из сицилианы
(АБАБАБАБ), сложенной сицилийскими пастухами.
Возникла октава в начале XIII века, возможно, в Про-
вансе, на том раннем подъеме куртуазной поэзии, кото-
рая еще из ночи средневековья предвещала уже зарю
Возрождения. Казалось бы, во Франции, где октава
возникла или во всяком случае появилась очень рано, ей
и следовало прежде всего развиться. Но нет! Раньше
чем это случилось, ей пришлось совершить обширное и
продолжительное путешествие по берегам Средиземного
моря и лишь спустя три столетия .вернуться на родину
неузнанной. Почему? Во Франции XIII века не было
условий для ее развития, и не только в XIII веке, а и
в следующих веках. В приморском Провансе эти усло-
вия наметились раньше, но и там историческое разви-
тие не пошло по прямой, а кровавый потоп антиальби-
гойских крестовых походов, обратив цветущий Прованс
в развалины, во всех отношениях отбросил его на не-
сколько столетий назад. Быстрей развилась Италия
и пиренейские страны. Сложившиеся там новые
8*
115
общественные отношения вызвали расцвет той поэзии,
которая воспользовалась октавой и создала ей мировую
славу. От Боккаччо в XIV веке до Ариосто и Тассо
в .XVI веке октава совершает блестящее восхождение
в итальянской поэзии, связанная вначале с раннегума-
нистической повествовательной поэмой («Фьезоланские
нимфы» Боккаччо), затем переходит к героической и
герои-комической поэме, как «Неистовый Роланд» Арио-
сто, а далее поднимается до трагических высот Тассо.
Есть у всех этих произведений, во многом несходных,
общие черты: всюду октава служит повествовательному
жанру, однако ощутимо отличающемуся от феодального
эпоса большей свободой личности и большей глубиной
ее переживаний, остроумному, пронизанному большой
«языческой» чувствительностью, а по форме более тон-
кому сюжетно, более изящному. Вот с этим «светским»
(в противовес церковному) весьма земным, подчас
несколько фривольным, комплексом связывается
октава.
Любопытно заметить, что она идет об руку с новел-
лой. Между ними действительно есть какое-то родство.
Не случайно само введение октавы приписывали автору
«Декамерона», октавами написаны его «Фьезоланские
нимфы». И в дальнейшем судьбы октавы довольно
тесно соприкасаются с судьбами новеллы на протяже-
нии четырех-пяти столетий. Если бы кривую их взлетов
и падений удалось изобразить графически, обе линии
дали бы очень сходный рисунок.
Сама форма октавы очень «новеллистична»: шести-
строчный ряд с чередующимися рифмами дает доста-
точный простор для живого рассказа, пересекаемого
заключительным двустишием коды, в которой дан не-
ожиданный поворот темы, остроумная концовка или
просто завершающий последний штрих, освещающий
новым светом всю картину. Хотя октава конструирова-
лась из элементов, завещанных предшественниками
(традиция еще закрывала дорогу катрену в большое
повествовательное произведение), но и объем восьмисти-
шия, и законченность его, и самый рисунок тесно свя-
заны со всем стилем Ренессанса.
И когда Франция достигла того же уровня обще-
ственного развития, необходимость в октаве возникла и
там. Французской поэзии XIV века, как правило, еще
116
незнакомо восьмистишие на три рифмы, —оно еще не-
пременно двурифменно, и третья рифма появляется
в нем только в начале XV века. К концу же XVI сто-
летия октава во Франции уже в ореоле славы, завоевы-
вает Испанию. Классицизм снова забывает октаву, зато
на рубеже XIX века ее поднимают в Германии Гёте и
Шиллер, в Англии — Байрон.
Русские поэты употребляли октаву в XVIII веке, но
пока в ней не было широкой, настоятельной потребно-
сти, никто не обратил внимания на находку, и она по-
является лишь случайно. И внезапно со второго десяти-
летия XIX века, а особенно — в 20-х и 30-х годах, она
появляется сразу у поэтов различных, зачастую не свя-
занных друг с другом, достигая вершины в поэзии
Пушкина: «Домик в Коломне», «Осень», «Кто видел
край»; у Лермонтова октавы многочисленны. Так форма,
до того почти безызвестная, стремительно заняла самое
видное место.
Конечно, дело обстоит совсем не так просто, что
определенному уровню общественного развития соответ-
ствует та или иная строфическая форма. Прямой зави-
симости между ними нет. Строфа — явление стиля,
а стиль обусловлен общественным развитием. Терцины
«Божественной комедии» Данте (АБА БВБ...), образую-
щие бесконечную и строгую цепь, никому не придет
в голову вывести непосредственно из социально-эконо-
мических условий Италии начала XIII века, но они не-
разрывно связаны с суровой и величественной формой
огромного поэтического сооружения, отлично отвечав-
шей всей системе средневекового мышления. Не менее
поучительно и то, как гений насытил эту насквозь
средневековую форму идеями наступающего Возрожде-
ния. Раз возникнув, строфическая схема (как и иные
элементы поэтики) может пережить породившие ее
условия,- Четверостишие перекрестной рифмовки, пре-
восходно служившее еще сентиментализму и роман-
тизму, ничуть не устарело и сегодня.
III. Ритмическая линия строфы
Что такое ритмическая система строфы?
Ее легче понять на примерах наиболее прямо-
линейных и отчетливых, подсчитав построчно ударения,
117

например, в таких четверостишиях Пушкина:
Меня смешила их измена,
И скорбь исчезла предо мной,
Как исчезает в чашах пена
Под зашипевшею струей.
Или:
Твоих признаний, жалоб нежных
Ловлю я жадно каждый крик:
Страстей безумных и мятежных
Так упоителен язык.
В обоих четверостишиях количество ударений не-
уклонно убывает от первой строки до последней.
«Затухающая кривая» ударений не единственно
возможный чертеж ритма в строфе, хотя и наиболее ча-
стый. Убывание ударений может не доходить до конца
строфы, а перебиваться более «тяжелой» заключитель-
ной строкой (это можно сравнить с такой схемой риф-
мовки, где кода прерывает ряды, завершая строфу). Та-
ким завершением ритмического ряда может быть и дове-
денная до предельно малого числа ударений строка,
и, напротив, строка, нарушающая линию предшествовав-
шего убывания. Возможно обратное построение — с на-
растающим количеством ударений. Однако оно очень
редко. По-видимому, строфа стремится делаться не тя-
желей, а легче от строки к строке, как бы расправляя
крылья. А возможно, что в начальной строке важно
«задать размер», который в последующих звучит уже
только как некий подтекст.
Часто ритмическое строение четверостишия таково:
Шли годы. Бурь порыв мятежный 4
Рассеял прежние мечты. 3
И я забыл твой голос нежный, 4
Твои небесные черты. 3
Здесь в каждой четной строке меньше ударений, чем
в нечетной, линия убывания ударений не непрерывна,
а образует как бы порог посередине строфы, деля ее по-
полам. Вторая половина строфы повторяет первую и схе-
мой рифм, и схемой ритма. Такая ритмическая линия
катрена, нередкая у Пушкина, стала господствующей
в русской поэзии второй половины XIX века (как и
позже).
118
Это лишь наиболее ясные типы. На своем месте не
менее совершенны и иные схемы четверостишия. В че-
тырехстопном ямбе Пушкин предпочитает катрены сле-
дующего построения по количеству ударений: 3—3—3—3
(20%), 4—3—3—3 (11%), 3—3—4—3 (8%), 4-4—3-
3 (6%), 3—4—3—3 (5%), 3—3—2—3 (4%).
Разнообразие строфических возможностей одного
размера еще возрастает многократно, если принять во
внимание, что и строки, одинаковые по числу ударений,
различны в зависимости от того, на какие стопы падают
эти ударения. Это создает очень сложную картину, над
описанием которой много потрудились Б. В. Томашев-
ский 1 и Г. А. Шенгели 1 2. Но прежде всего важно уяснить
основное, не заслоняя его деталями.
Пестрота кажется беспорядочной, а на самом деле
ею управляют закономерности, только нужно уловить
их. Ведь если бы строки, разные по числу ударений, раз-
мещались в строфе как попало, то при большом количе-
стве четверостиший должны бы равно встречаться
строфы 4—3—3—3 и 3—3—3—4 или 3—3—4—3, так
как составные части каждой одинаковы. В действитель-
ности— ничего подобного. Четверостишие 4—3—3—3 —
одно из самых употребительных в лирике Пушкина,
а 3—3—3—4 встречается вчетверо реже. Значит, совсем
не безразлично, которая из строк катрена сколько уда-
рений несет.
Ритм строки связан и 'с ее местом в строфе. Так,
в катрене четырехстопного ямба полноударная форма
особенно тяготеет к первой строке, форма с ударениями
на третьей и четвертой стопах чаще всего встречается
в третьей строке, а форма с ударением на второй стопе
почти вдвое чаще в последней строке, чем в начальной 3.
«Строфа — ритмическое целое», — правильно сформу-
лировал Г. А. Шенгели, добавив, что «об этом не упоми-
налось»4. Последнее несправедливо. Ведь еще в начале
нашего столетия Андрей Белый в своей книге «Симво-
лизм» (1910) предложил даже графически изображать
1 Б. Томашевский, О стихе, Л., 1929.
2 Г. Шенгели, Трактат о русском стихе, изд. 2, М. — Пг.,
1923.
3 Г. Шенгели, Трактат о русском стихе, 1923 (см. таблицу
на стр. 114).
4 Там же, стр. 11Q.
119
ритмическую схему строкосочетаний, обозначая точ-
ками безударные стопы и соединяя их линиями. Так по-
лучил он различные фигуры, которым дал названия
«квадрат», «угол», «крыша» и др. Но для него ритм —
«отступление от метра». Ложность исходной позиции
привела к неверному истолкованию наблюденных им
явлений, оценка фигур как «хороших» или «плохих» за-
менила анализ субъективной вкусовщиной, игнорирова-
ние строфических границ исказило подлинную картину.
Ошибки А. Белого скомпрометировали его работу,
а вместе с ней надолго похоронили исследование ритми-
ческого чертежа строфы.
Прав Б. В. Томашевский, возражая А. Белому:
«Ритмический характер отдельного стиха должен оце-
ниваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними,
а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритми-
ческом единстве» *.
Необходимо различать две стороны исследования,
хотя они и бессмысленны одна без другой: почему так
построена вот эта строфа и каковы общие закономер-
ности ритмического движения строфы. Так, среди всего
многообразия ритмических схем в четверостишиях Пуш-
кина несомненна сильная тенденция «разгрузки» ударе-
ний от начала строфы к концу: на 500 подсчитанных
катренов четырехстопного ямба лирики приходится
в первой строке 1749 ударений, во второй — 1698,
в третьей— 1626 и в четвертой 1619, т. е. среднее коли-
чество ударений падает от строки к строке с 3,33 до
3,05. Но это, так сказать, макет «средней строфы»,
верно отражающий общую тенденцию, конкретные же
строфы складываются различно, — эта тенденция стал-
кивается с другими или выявляется с различной силой;
так формируется ритмический рисунок живой (не
«среднеарифметической») строфы.
Общ лишь закон — строфа составляет ритмическое
целое, с которым связана ритмика отдельной строки.
Ритмическое течение строфы, выявленное на класси-.
ческом 4-стопном ямбе, прослеживается отчетливо и
в иной системе стихосложения — в поэзии Маяковского.
Заявляли, будто Маяковский — поэт не строфический.
Утверждение абсурдное. Ритмическое движение в сти-
1 Б. Томашевский, О стихе. Л., 1929, стр. 57.
120
хах Маяковского — даже более мощный строфообразую-
щий фактор, чем в классическом стихе. Достаточно на-
помнить, что в зарождающемся «ритме-гуле» («Как де-
лать стихи»), когда еще нет слов, появляется не изоли-
рованная строка, а именно строфа, как ее и записал
поэт.
Сначала рассмотрим простейшие случаи могучего
ритмического течения его строфы. Огромной силы до-
стигает вынесение в заключительную строку единствен-
ного слова, падающего молотом:
Нам
не страшно
усилье ничье.
Мчим
вперед
паровозом труда,—
и вдруг
стопудовая весть —
с Ильичем
удар.
Л. И. Тимофеев отметил в послереволюционных сти-
хах Маяковского свыше сотни примеров такого построе-
ния строфы *.
Если бы ритм строки не зависел от ее места
в строфе, то среднее количество ударений при большом
подсчете неумолимо оказалось бы равным для любой
строки четверостиший. Фактически совсем не так. Для
всех четверостиший поэмы «Владимир Ильич Ленин»
среднее число ударений по строкам таково: первая —
3,96, вторая — 3,89, третья — 3,83 и четвертая — 3,55.
Количество ударений внутри строфы неуклонно убывает.
Полученная схема «средней строфы», выражая ос-
новную ритмическую линию поэмы, не передает реаль-
ного ритмического разнообразия и обязывает обратиться
к формам конкретным. Тут и обнаруживаются законо-
мерности еще более разительные. При строках от 1 до
6 ударений (число ударений в строке Маяковского ко-
леблется свободней, чем в четырехстопном ямбе Пуш-
кина, ограниченном амплитудой 2—5 ударений) воз-
можно практически бесчисленное сочетание строк
в четверостишии (4—3—3—1, 6—5—2—4 и т. п.).
1 Л. Тимофеев, Из наблюдений над поэтикой Маяковского.
В сб. «Творчество Маяковского», М., 1952, стр. 169—171.
121
Если бы строки разного числа ударений чередовались
в беспорядке, то в поэме «Владимир Ильич Ленин»
только случайно могла бы дважды повториться одина-
ковая ритмическая схема. В действительности как раз
наоборот. Вся масса четверостиший поэмы принадле-
жит к очень немногим из всех бесчисленно возможных
схем: 112 четверостиший 4—4—4—4 (40%), 17 четверо-
стиший 4—3—4—3 (6 %), 15 четверостиший 4—4—4—3
(5 %).
В его же лирике ритмические схемы катренов раз-
нообразней. Характерно, что в лирике гораздо чаще,
чем в поэме, форма: 4—3—4—3, ей принадлежит пер-
венство в стихотворениях «Севастополь — Ялта», «Вер-
саль» и др. Ее отметил Л. И. Тимофеев, рассматривая
стихотворение «Марксизм — оружие, огнестрельный
метод»:
— Шампанское пил?
Выпивал, допустим.
Налет буржуазный густ.
А его
любовь
к маринованной капусте
доказывает
помещичий вкус.
Четверостишие лирики преимущественно резко раз-
делено пополам (третья строка снова многоударна,
почти как первая, тогда как в поэме «порог» между вто-
рой и третьей строкой ощущается слабо, и убывание
ударений непрерывно. Можно привести табличку сред-
него количества ударений на строку в катренах лирики
Маяковского:
I II III IV
«Прозаседавшиеся» 3,8
«Севастополь — Ялта» 4,0
«Тамара и Демон» 3,9
«Версаль» 4,0
«Стихи о советском паспорте» 3,8
3,2 3,8 ,3,0
2,9 4,0 3,0
3,1 3,7 2,9
3,0 3,9 2,8
2,7 4,0 2,6
перекрестного
В этих цифрах ритмическая структура
катрена выступает со всей наглядностью.
Таковы некоторые черты, общие для ритмического
движения строфы как в ямбе Пушкина, так и в тониче-
ском стихе Маяковского. Но качественное различие
систем стихосложения рождает отличительные черты
в ритмической организации строфы. В четырехстопном
122
ямбе Пушкина полноударная (метрически «точная»)
форма решительно тяготеет к начальной строке строфы.
В стихах Маяковского немало строк, соответствующих
одному из «пяти ломоносовских размеров», и вот что
характерно — они чаще тяготеют к концу строфы (или
полустрофы) :
Чтобы, в мили улиц опутан,
в боли игл
фонарных ежей,
ты прошел бы
со мной
лилипутом
у подножия их этажей.
Или:
Улица,
будто рана сквозная
так болит
и стонет так.
Здесь
каждый камень
Ленина знает
по топоту
первых
октябрьских атак.
В силлабо-тонике начальная строка как бы задает
метр, а последующие ищут наибольшей свободы в его
пределах; в тонике на протяжении строфы происходит
своего рода концентрация ритма, упорядочение его; и
там, и тут заключительная строка строфы стремится вы-
разить предельные ритмические возможности данного
размера. Это наблюдение не следует обобщать в закон:
приведенные схемы вовсе не единственны, они только
ярче многих и потому облегчают ориентировку в ос-
тальных.
* *
*
Строфа силлабо-тонического стиха, основанного на
счете слогов и расположении ударений, может состоять
из строк, различающихся по количеству стоп; напри-
мер, нередко у Пушкина шестистопный ямб сочетается
с четырехстопным:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастет народная тропа.
Вознесся выше он главою непокорной
Александрийского столпа.
123
Или даже из строк разных стихотворных размеров; на-
пример, трехстопный анапест нечетных строк и трех-
стопный дактиль четных:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер!
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор!
(Ф ет)
Иногда сочетание разностопных (или разноразмер-
ных) строк непосредственно связано с содержанием:
Ночь, как ночь, — и улица пустынна.
Так всегда.
Для чего же ты была невинна
И горда!
...Все на свете, все на свете знают —
Счастья нет!
И который раз в руках сжимают
_ Пистолет.
И который раз, смеясь и плача,
Вновь живут.
День, как день, ведь решена задача:
Все умрут.
(А. Б л о к)
Во всех строфах этого стихотворения нечетные
«длинные» строки, как правило, описательны или раз-
думчивы, и четные короткие, перебивая их, падают, как
удар, — в них преимущественно безоговорочный вывод
(«так всегда», «счастья нет», «все умрут») или если и
служат продолжением предыдущей, то в самой сжа-
тости своей приобретают новое качество («пистолет» на
фоне предыдущей пятистопной строки звучит таким же
афористическим приговором, как и «все умрут»).
Объективную смену самого содержания передает и
переключение размеров в ряде строф шиллерова «Ожи-
дания»:
Чу! скрипнули дверцей садовой?
Чу! брякнула ручка замка?
Нет, то в тополи махровой
Слышен лепет ветерка.
Тише! как будто подруги
Шепот раздался в саду?
Нет, то лебедь чертит круги
На серебряном пруду.
Что там мелькает, белея?
Шелковый вьется хитон?
Нет, то темная аллея
Зыблет мраморы колонн.
124
Но таковы лишь отдельные и редкие случаи. Их
можно сравнить со «звукописью». Обычно же сочетание
различных строк в строфе нельзя непосредственно «при-
вязать» к аналогичной «кривой» изображаемого.
В большинстве случаев дело обстоит иначе: смешанные
строфы действуют самим своим ритмическим разнооб-
разием, не построчно отвечающим содержанию, а пере-
дающим его в целом. Их нельзя понять вне историко-
литературной традиции, на которую опирается их упот-
ребление. Ведь только, так можно понять и употребление
любого размера. Немыслимо непосредственно из содер-
жания выводить детали того или иного построения пуш-
кинской строфы. Связь их гораздо сложнее. Конкретный
пример — «Воспоминание»:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стены града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья...
Тщетно искать смыслового отличия длинных нечет-
ных строк от коротких четных! Прямой «ритмописи» тут
нет. Но рисунок строфы в целом выразительно передает
ее содержание, смена размеров придает гибкость и
вместе с тем не настолько резка, чтобы нарушить плав-
ность раздумья (короткие строки смягчены и женскими
окончаниями). Выбор такой строфы связан и с поэти-
ческой традицией, — сочетание александрийского двена^
дцатисложника с восьмисложником очень распростра-
нено во французской поэзии (например, у А. Шенье).
В .силлабике соединение строк различных по числу сло-
гов вообще важней, чем в тонике, располагающей более
широкими возможностями придать строфе ритмическую
стройность, сохраняя гибкость. Из французской поэзии
конца XVIII века эта форма, преодолевающая моното-
нию александрийского стиха, перешла и в русскую, со-
ответственно передаваемая сочетанием шестистопного
ямба с четырехстопным (у Державина «Евгению. Жизнь
Званская»; у Батюшкова «На развалинах замка в Шве-
ции», «Воспоминания» и др.; у Пушкина целый ряд
стихотворений — оба «Воспоминания в Царском Селе»
1814 года и 1829 года, «На холмах Грузии», «Я памятник
125
себе воздвиг», «Под небом голубым», «С Гомером
долго ты беседовал один» и др.; у Лермонтова «Поэт»,
«Как часто пестрою толпою окружен» и др.).
Не следует преувеличивать значения смены размеров
для ритмического разнообразия. Разве монотонен че-
тырехстопный ямб, выдержанный на протяжении всего
«Евгения Онегина»? Бесчисленное множество ритмиче-
ских форм и модуляций внутри одного размера плюс
мастерская строфическая организация делают его не
менее разнообразным и гибким, чем любая смена разме-
ров, и в то же время сохраняют необходимое единооб-
разие. Строфы, составленные из разностопных стихов,
придали бы роману неуместную легковесность и наро-
читость. Строгость и естественность постоянного размера
тут необходимы, и, напротив, утомительным оказалось
бы мелькание перемежающихся строк. Правда, другие
размеры не столь богаты, а некоторые трехсложные и
прямо бедны (или неразработанны).
В лирике после пушкинской и особенно во второй по-
ловине XIX века «сборные» строфы встречаются чаще.
У Пушкина «пестрые» строфы объединяют 4% всех
строфически организованных стихов, а у Фета —
больше 20%. Ту же тенденцию продолжают симво-
листы. Может быть, причина изменения в самом харак-
тере поэзии, перешедшей от широких картин к передаче
более узких настроений и импрессионистских оттенков.
Тут «зигзагообразная» строфа уместней, чем, например,
в эпическом повествовании. Но, возможно, этот внешний
ход пытается возместить утрату внутреннего богатства
пушкинской строфы, ее ритмико-интонационной гиб-
кости в строгом размере? Действительно, подчас сухо-
ватым и несколько однообразным звучит четырехстоп-
ный ямб у поэтов конца XIX — начала XX века, метко
названный «усталым ямбом».
В «пестрых» четверостишиях обычно четные строки
(или только одна из них, последняя) короче нечетных.
В русской поэзии XIX века чаще других употреблялись
строфы с такими сочетаниями строк: ямб 6 и 4, ямб
5 и 3, ямб 4 и 3, хорей 4 и 3, из трехсложных размеров
амфибрахий 4 и 3 (эта строфа получила особенное пре-
обладание в балладах), следующие по употребитель-
ности— ямб 5 и 2, ямб 6 и 3, хорей 5 и 3, амфибрахий
4 и 3, дактиль 4 и 3, остальные встречаются реже.
126
Характерно, что с короткими четными строками
в разностопных четверостишиях часто связаны женские
окончания (несущие ударение на предпоследнем слоге),
тогда как в «сплошных» четверостишиях решительно
преобладают мужские окончания четных строк (с уда-
рением на последнем слоге). Может быть, этим как бы
компенсируется усеченность строки:
Гаральд в боевое садится седло,
Покинул он Киев державный.
Ъздыхает дорогою он тяжело:
Звезда ты моя, Ярославна!
(А. К. Толстой)
Гораздо реже четные строки длинней нечетных; вот,
например, примеры из П. Антокольского:
Я ГОТОВ.
Но и ты мне, конечно, ответишь
За ошибки годов
И за всю эту ветошь.
(«31 декабря»).
Вот все, что от бога осталось.
Прощайте, прощайте, пещерные пращуры гроз!
Мы все без ночлега под старость.
Скрежещут пропеллеры. Небо. Крепчает мороз.
(«Мы знаем: глаза телеспокопов...»)
Рисунок «смешанной» строфы может быть еще причуд-
ливей, сочетая строки не двух, а нескольких типов:
Лесом мы шли по тропинке единственной
В поздний полуночный час.
Я посмотрел — запад с дрожью таинственной
Гас.
(Фет)
— нечетные строки четырехстопны, во второй строке три
стопы, а заключительная — всего лишь одностопна. Или:
Вся дрожа, я стою на подъезде
Перед дверью, куда я Вошла накануне,
И в печальные строфы слагаются буквы созвездий.
О, туманные ночи в палящем июне!
(В. Брюсов, Туманные ночи)
Строфы из стихов разного размера встречаются
сравнительно редко — и у Пушкина и у Фета их всего
лишь 0,3%; у Пушкина это — «История стихо-
творца», «В альбом Вяземскому» и «А в ненастные
127
дни» — всего 26 строк. Чаще такие строфы у Лермон-
това.
Возможности разноразмерных сочетаний велики и
совершенно не изучены. Пока только собственный слух
подсказывает поэту, какой размер можно сочетать с ка-
ким, при этом нужно особенно учитывать характер
клаузулы, чтобы на стыке размеров не образовалось
«шва».
Строки, разные по размеру или количеству стоп,
могут сочетаться в строфах любого объема — от дву-
стиший:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где, как месяц над рощей, печаль... —
(Ф ет)
до самых крупных и сложных построений.
Нельзя обойти очень частое шестистишие симметрич-
ной рифмовки ААБВВБ, в котором более короткие
смежнорифмующиеся строки можно рассматривать как
обособившиеся полустишия:
Ты проедешь Сумбар,
И в полуночный пар
Ты минуешь рудник Арпаклен,
И пройдешь по хребту
Через всю высоту,
Сквозь луга и сквозь каменный плен.
(Н. Тихонов, Ущелье Ай-Дэрэ)
Это чрезвычайно распространенная форма строфиче-
ского построения, ее любит и песня.
Немало замечательных и своеобразных примеров
сложных строф. Выразительна строфа, использованная
Пушкиным в стихотворениях «Эхо» и «Обвал» (ее про-
тотипы можно указать во французской поэзии конца
XVIII века, что нисколько не лишает пушкинскую
строфу самостоятельности):
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Во всех строфах обоих стихотворений первые три стиха
содержат параллельные перечисления, а короткая чет-
вертая пересекает их; следующие строки представляют
128
одну фразу с завершающей картину чертой, и послед-
няя короткая строка резко выделяет свои одно-два
слова и четко отчеркивает конец периода.
Подчеркивает конец строфы и удлиненная заключи-
тельная строка. Такие построения нередки. Среди них
«спенсерова строфа» (названа по имени Герберта Спен-
сера, английского поэта XVI века)—девятистишие из
восьми пятистопных стихов и девятого шестистопного.
Этой строфой Байрон написал «Чайльд-Гарольда».
Стройная строфа «Галатеи» Л. Мея построена на
убывающей стопности. Она открывается двустишием,
в котором заключено ее краткое содержание, развиваю-
щееся далее в четверостишии опоясанной рифмовки, для
которого два первых рифмующихся между собой стиха
образуют как бы прочный постамент.
Белою глыбою мрамора, высей прибрежных отброском
Страстно пленился ваятель на рынке паросском.
Стал перед ней — вдохновенный, дрожа и горя...
Феб утомленный закинул свой щит златокованный за море,
И разливалась на мраморе
Вешним румянцем заря.
Обособлена кода в строфе «Коринфской невесты» Гёте,
мастерски переведенной А. К. Толстым:
Из Афин в Коринф многоколонный
Юный гость приходит незнаком;
Там когда-то житель благосклонный
Хлеб и соль водил с его отцом;
И детей они
В их молодые дни
Нарекли невестой с женихом.
В коротких строках каждой строфы — ее кульминацион-
ный пункт, столкновение, подготовляющее последнюю
строку — вывод. Цокольный катрен преимущественно
описателен, кода же — страстное восклицание. Эту же
строфу (с небольшим изменением) остроумно использо-
вала Вера Инбер в балладе «Два Петра», где кода,
ломающая монотонию размера, выполняет функцию
иронического поворота темы, данной в катрене:
Гром и электрические звоны
Затрудняют доступы туда.
Высоки и железобетонны
Райские врата.
Потому что рай —
Это не сарай,
Кто захочет — тот и залезай.
9 Зак. 1534.
129
Существенно соотношение между ритмической и
рифмовой схемами строфы. Они не всегда совпадают:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер,
Только в мире и есть, что лучистый,
Детски задумчивый взор!
Чу! скрипнули дверцей садовой?
Чу! брякнула ручка замка?
Нет, то в тополи махровой
Слышен лепет ветерка.
Схема рифмовки в обоих случаях одна и та же —
АБАБ, а ритмическая различна: в первом примере —
схема АБАБ (т. е. параллельна схеме рифм), а во вто-
ром ААББ. Вызываемое ими впечатление различно, и
игнорировать этого различия не следует. Правда, в по-
давляющем большинстве «составных» четверостиший
обе схемы тождественны, но это отнюдь не закон,
а в строфах более сложных и подавно. Разобрав при-
веденные примеры, легко убедиться, какие эффекты таит
умелое использование несовпадения обеих схем — риф-
мовой и ритмической.
IV. Интонационно-синтаксическая структура строфы
Единство строфы не исчерпывается ритмической
стройностью и повторением окончаний. Строфа — инто-
национное единство. На него опиралось разработанное
в классической поэтике учение о частях строфы, разли-
чавшее восходящую часть — Aufgesang («восхожде-
ние») и нисходящую — Abgesang («нисхождение»), или
не двучленное, а трехчленное деление: 2 Stollen + Coda.
Однако это членение, выработанное в средние века и
державшееся до XIX века, основано на опыте больших
строф.. В строфике новейшей, с ее преобладанием чет-
веростиший, существенней проследить непосредственно
«микроструктуру».
Интонация тесно связана с синтаксисом. Это помо-
жет анализу, так как непосредственное изучение интона-
ционного строя стиха пока еще упирается в отсутствие
объективных методов исследования (только в последние
десятилетия точные приборы позволили записывать ин-
тонацию, но практически пока фиксируются лишь не-
большие отрезки).
130
Самый ощутимый и общий синтаксический факт —
границы предложения (чтобы не вдаваться в граммати-
ческий спор, взят графический признак—точка и заме-
щающие ее знаки; хотя это не всегда означает конец
предложения и не всегда конец предложения означается
так, но многочисленные подсчеты убеждают, что этот
условный знак неплохо выражает совершенно реальное
явление). Почти всегда совпадают конец предложения и
конец строфы. В лирике Пушкина меньше */ю всех чет-
веростиший позволяют предложению перейти в следую-
щее четверостишие. В поэме Маяковского «Владимир
Ильич Ленин» границы четверостиший обязательны и
для предложений (исключений всего лишь два случая).
Это условие настолько всеобщее, что единичные случаи
строфических переносов сами подтверждают его:
ведь они и воспринимаются только как необходимое
нарушение его, вызванное исключительными обстоя-
тельствами. Таковы замечательные строфические пере-
носы в «Евгении Онегине». Прием несовпадения основан
только на том, что совпадение обязательно.
Уже одно совпадение строфических рубежей с син-
таксическими создает несомненный логико-синтаксиче-
ский ритм, но он еще глубже и тоньше, пронизывая саму
внутреннюю структуру строфы.
Для первоначальной ориентировки можно выделить
некоторые типы. Видоизменяясь в зависимости от метри-
ческой основы строфы (длина и количество строк), они
в принципе, однако, общи.
Для перекрестнорифмующихся четверостиший четы-
рехстопного ямба в лирике Пушкина наиболее харак-
терно такое построение: первая строка дает как бы те-
зис, развиваемый и детализируемый последующими
(часто это находит синтаксическое выражение — первая
строка содержит главное предложение или главные
члены предложения):
Меня смешила их измена,
И грусть исчезла предо мной,
Как исчезает в чашах пена
Под зашипевшею струей.
В этом примере все построение строго линейно,
последовательно. Очень част другой способ, когда две
9*
131
последние строки параллельны друг другу:
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Несколько реже «главные силы» располагаются во
второй строке (или делятся между первой и второй), ис-
ключительно редко в третьей. Сравнительно редки они
и в четвертой, образуя обратное построение — первые
строки служат как бы подготовкой к последней строке и
та, приходя, ретроспективно освещает всю строфу:
От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,
Скликая псов на праздник жирный,
Толпой ходили палачи.
У Маяковского первое построение реже:
Вид индейцев таков:
пернат,
смешон
и нездешен,
они приезжают
из первых веков
сквозь лязг
«Пенсильвания Стейшен».
Обратное излюблено:
Как в церковь
идет
помешавшийся верующий,
как в скит удаляется
строг и прост, —
так я
в вечерней
сереющей мерещи
вхожу,
смиренный,
на Бруклинский мост...
...И ляжек
своих
отмахав шатуны,
по ней,
Марсельезой пропет,
плюя на корону,
теряя штаны,
бежал
из Парижа
Капет.
132
Оба построения можно приблизительно сравнить
о двумя манерами сюжетостроения: либо суть дела из-
ложена сразу и интерес держится на том, чтобы узнать,
«как это произошло», либо она не раскрывается до
конца, и тогда интерес сосредоточен на том, чтобы уз-
нать, «что же произошло».
Конечно, это лишь наиболее простые, ясные типы.
Бесчисленны их скрещения и другие логико-синтакси-
ческие построения. Важно понять, что «номер» строк не
безразличен в логико-синтаксическом отношении, — это
определенные позиции, неравноценные при размещении,
например, подлежащего или сказуемого или определе-
ния, порядок которых и в прозе обусловлен, но в стихе
еще обусловлен дополнительно местом в строфе.
* *
❖
Даже внутри такой далеко не самой сложной формы,
как четверостишие, возможны сотни схем синтаксиче-
ского членения — от монолитности до мельчайшей мо-
заики. Масса четверостиший и в четырехстопном ямбе
Пушкина, и в совсем иной стиховой системе Маяков-
ского построены на одном дыхании. В четырехстопном
ямбе пушкинской лирики почти 95% всех четверостиший
без точки внутри (показатель хотя й внешний, но вполне
убедительный). В поэме Маяковского «Владимир Ильич
Ленин» треть всех четверостиший составляют целые за-
конченные предложения; в его стихотворении «Бруклин-
ский мост» из 16 четверостиший 2 составляют одно
предложение, 4 рассечены внутри, а 10 полностью сов-
падают с границами предложения.
Очень часто четверостишие делится точкой попо-
лам — в поэме «Владимир Ильич Ленин» больше поло-
вины четверостиший; во многих стихотворениях Мая-
ковского такое членение преобладает (например,
«Севастополь — Ялта»). То же строение в четверости-
шии четырехстопного ямба не требует точки, так как
объем такой строфы меньше, но и без точки резко
внутреннее деление между второй и третьей строкой:
Твоим огнем душа палима
Отвергла мрак земных сует,
И внемлет арфе серафима
В священном ужасе поэт...
133
...И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне все б хотелось почивать.
Реже «зачинная» схема, изолирующая начальную
строку.
Не разбирая других, менее частых схем членения
четверостишия на предложения, можно привести данные
о границах предложений в поэме «Владимир Ильич
Ленин»: первая строка четверостиший заканчивается
точкой в 24 случаях из ста; вторая чаще — 57,3; третья
редко—11,8; четвертая почти всегда — 99,3. Иными сло-
вами, всего резче раздел между второй и третьей стро-
ками четверостишия, слабей после первой и совсем слаб
после третьей, с концом же строфы, как правило, за-
канчивается и предложение.
Но ведь интонационная линия строфы не существует
в виде некоей бесплотной абстракции. Она лишь одна
из условно различаемых сторон живого единства. По-
этому ее функционирование немыслимо понять вне
взаимодействия с другими сторонами — с ритмическим
рисунком строфы, со схемой рифмовки. Это взаимодей-
ствие совершенно не изучено.
Даже если отвлечься от ритмического рисунка
строфы, уже только соотношение интонационно-синтак-
сической схемы и схемы рифмовки открывает неограни-
ченные комбинационные возможности параллелизма,
контраста и др. Невозможность остановиться хотя бы на
наиболее интересных случаях вынуждает ограничиться
единственным, особенно выпуклым — совпадение или
несовпадение членения обеих линий (схемы интона-
ционно-синтаксической и схемы рифмовки) в шестисти-
шии ААБВВБ. У Шиллера, любившего эту форму, она
всегда состояла из двух симметричных трехстиший
ААБВВБ.
На кровле он стоял высоко
И на Самос богатый око
С весельем гордым преклонял.
«Сколь щедро взыскан я богами!
Сколь счастлив я между царями!»
Царю Египта он сказал.
(«Поликратов перстень», перевод Жуковского)
134
Не то у Гюго, чье шестистишье с тем же располо-
жением рифм чаще складывается по-иному, например
ААБВВБ:
Зачем я не убит! Зачем на поле брани
Нет головы моей в ее тугом тюрбане!
Вчера я был могуч; драбанты средь полков,
Надменно выпрямясь на седлах полосатых,
Перед моим шатром три бунчука крылатых
Везли, их оперев на спины скакунов.
(«Проигранная битва», перевод Г. Шенгели}
Совпадение обеих линий у Шиллера придает спокой-
ную ясность. Контрастная ассиметрия их у Гюго —
взрывает эту плавность, нарушая классический канон, —
такое противоречие, обостряющее восприятие, вызвано
более прерывистым, экспрессивным строем речи.
О строфе с ее интонационно-синтаксической, ритми-
ческой и рифмовой системами можно метафорически
говорить как об организме с костяком, кровеносной,
нервной и мускульной системами: чтобы понять жизнь
строфы, нужно изучить как каждую из них, так и их
взаимную связь.
Связь эта совсем неодинакова в стихе различной
организации. Польский стиховед С. Фурманик заметил,
что сама роль этих строфообразующих сил в строфах
«регулярных» (где правильно повторяются и метриче-
ская схема, и схема рифмовки) совсем иная, чем в стро-
фах «вольных»:
«В строфах регулярных стих и рифма образуют
схему строфы, факторы интонационно-синтаксические
свободны. В строфах вольных, напротив, фраза, ее чле-
нение, обрисовывает контур строфы, а стих и рифма ста-
новятся свободными факторами, вплоть до того, что
рифмы может и не быть или она может не быть струк-
турным элементом строфы, а выполнять лишь эвфонии
ческую функцию»'1.
Такая формулировка неосторожна: она дает повод
к представлению о чуть ли не абсолютной ритмической
* St. F и г m a n i k, Z zagadnien wersificacji polskiej, Warszawa,
1956, s. 92.
135
свободе «вольных» строф. И их ритмическое течение
обусловлено. Но верно, что сравнительный вес каждого
из трех строфообразующих факторов — величина пере-
менная.
* *
*
V. Строфа как целое
Всякий анализ искусственно расчленяет целое.
Правомерно и необходимо рассматривать по отдель-
ности разные стороны строфы. Но в действительности
они, понятно, не существуют вне единства (и система
кровообращения или дыхательная система не суще-
ствуют порознь, но изучать каждую приходится и спе-
циально). Сложное взаимодейств'ие их всего лучше
выяснить на таком совершенном образце, как вырабо-
танная Пушкиным «онегинская строфа» — строгое и
сложное четырйадцатистишие, которым написан весь
«Евгений Онегин» (за исключением письма Татьяны и
девичьей* песни).
Немало написано об онегинской строфе, но тема не
только це исчерпана, а еще и не охвачена во всех ее
существенных гранях. Лучшие из .работ о ней — иссле-
дование Л. П. Гроссмана1 и краткая вступительная
статья М. Л. Гофмана к популярному изданию1 2. Обе
давно стали библиографической редкостью и напомнить
о них не лишне. Оба исследователя прежде всего под-
черкивают, что в онегинской строфе использованы все
способы расположения рифм, т. е. пользуясь принятой
терминологией, ’ смежность, перекрестность, опоясанность.
Это разнообразие придает ей гибкость и подвижность,
превосходно служа богатому и прихотливому рисунку
ее внутреннего развития, часто неожиданным поворотам
и переломам.
Л. П. Гроссман видит в онегинской строфе класси-
ческую трехчленность: «восхождение» (первые 8 сти-
хов), «нисхождение» (стихи 9—12) и «коду» (заклю-
чительное двустишие). При спорности выделения двух
первых частей он вполне убедительно показал, как кода
«приемом внезапного и меткого оборота, смелого об-
1 Л. Гроссман, Онегинская строфа, см. в его книге «Борьба
за стиль», М., 1927.
2 А. С. Пушкин, Евгений Онегин, Гиз, Пг., 1919.
136
раза,, острого изречения или внезапной шутки отмечает
конец данного ритмико-смыслового периода». Он уста-
навливает три типа коды в онегинской строфе (афо-
ризм, эпиграмма, яркий образ), подробно рассматривая
и детализируя их, на чем здесь нет возможности задер-
жаться.
Существен вывод Л. П. Гроссмана: «строфа романа
глубоко органична».
Однако даже и в этих работах органичность онегин-
ской строфы больше декларирована, чем показана:
внутреннее единство строфообразующих сил осталось
неизученным, ритмическое течение недооцененным, а ин-
тонационно-синтаксическое едва затронутым. Подсчеты
Б. В. Томашевского и Г. А. Шенгели доказали прямую
связь ритмического рисунка строки с ее местом
в строфе, но остались необобщенными, а также пол-
ностью изолированными от интонационно-синтаксиче-
ской структуры. Насколько в действительности нераз-
рывно слиты эти линии, показывает таблица, в которой
сведены воедино: 1) схема рифмовки; 2) ритмическое
течение, выраженное средним количеством ударений
на строку (оно выведено из данных Шенгели, который
не сделал этого решающего шага, почему основная рит-
мическая линия строфы совершенно утонула в пестрой
Строки онегинской строфы Схема рифм Среднее количество ударений Встречаемость подлежащего главного предложения Несовпадае- мость конца строки с концом предложения
1 А. ж 3,39 0,76 0,90
2 Б. м 3,15 0,43 0,85
3 А. ж 3,17 0,41 0,95
4 Б. м 3,09 0,32 0,53
5 В. ж 3,24 0,55 0,88
6 В. ж 3,14 0,35 0,91
7 Г. м 3,09 0,37 0,85
8 Г. м 3,17 0,40 0,62
9 Д. ж 3,21 0,50 0,90
10 Е. м 3,13 0,32 0,84
11 Е. м 3,13 0,38 0,89
12 Д. ж 3,17 0,32 0,83
13 Ж. м 3,22 0,42 0,91
14 Ж. м 3,16 0,30 0,04
157
множественности форм); 3) интонационно-синтаксиче-
ское течение, о котором только слабое представление
дают: а) место подлежащего главного предложения;
б) границы предложений, как они отмечены самим поэ-
том, т. е. точкой или замещающим ее знаком (два по-
следних подсчета сделаны впервые; приходится брать
эти косвенные показатели, пока инструментально-анали-
тические записи не дадут показателей более объектив-
ных и точных).
Не пытаясь подробно проанализировать эту таблицу,
на что потребовалась бы целая монография, можно на
ее основе сформулировать несколько основных поло-
жений:
1. Схема рифмовки, движение ритма и интонационно-
синтаксическая структура в онегинской строфе действи-
тельно составляют органическое единство: их линии вза-
имосвязаны. Достаточно хотя бы мысленно представить
графическое изображение предложенных данных, чтобы
убедиться, насколько властна эта связь. Наиболее на-
гляден уж такой факт, как зависимости между грани-
цами рифмовых периодов и границами предложений,
а отсюда наибольшее тяготение подлежащего главного
предложения к строкам 1,5,9 (синтаксис русского языка
выдвигает подлежащее в начале предложения). Другой
пример взаимозависимости: различия трех четверости-
ший, в которых разной схеме рифмовки соответствуют
также разные типы ритмического и интонационно-син-
таксического построения.
2. Для каждой строки в строфе есть свое оптималь-
ное ритмическое и интонационное решение. Конечно,
оно всегда диктуется строфой как целым и соответ-
ственно меняется в конкретных строфах, но при всем
многообразии их несомненна ярко выраженная пози-
ционность: четвертый стих, как правило, несравнимо
«легче», чем первый, и по насыщенности ударениями, и
по встречаемости подлежащих в нем. Богатый материал
для позиционной характеристики ритмических фигур
содержат таблицы Г. А. Шенгели, где подсчитано,
сколько раз в какой строфе встречается каждая ритми-
ческая форма (с четырьмя ударениями, с ударениями на
первой, второй и четвертой стопе или с ударениями
только на второй и четвертой и т. д.).
138
3. Окончательно решается и спор по частному во-
просу о членении онегинской строфы. Собственно, от-
четливость двух первых четверостиший не вызывала со-
мнений. Но следует ли за ними еще четверостишие
с двустишием или, напротив, шестистишие, членящееся
пополам? Иными словами: ДЕЕД/ЖЖ или ДЕЕ/ДЖЖ?
Ведь схема рифмовки позволяет обе возможности.
И Пушкин мастерски пользуется этими возможностями,
подчеркивая заключительное двустишие ровно настолько,
чтобы оно ощущалось концовкой, но в то же время под-
чиняя его строфе, не позволяя оторваться от нее. Силь-
ное заключительное двустишие грозило бы обособиться
от строфы, — Пушкин не допустил такой опасности.
Между двенадцатым и тринадцатым стихами виден «по-
рог», но насколько же он слабей, чем оба предыдущих
рубежа!
Конечно, это выводится лишь как тенденция, отвле-
каясь от отдельных строф, в которых требовалось то
или иное конкретное решение. Но ведь именно только
так, в соотнесенности строф между собой, и восприни-
мается их схема, которая в единичной, изолированной
строфе не имела бы такой могучей силы (сравним роль
межстрофического переноса, впечатление которого осно-
вано именно на том, что он воспринимается как на-
рушение порядка, свойственного подавляющему боль-
шинству строф). И строки разнятся своим ритмом,
а все-таки общая схема четырехстопного ямба верна.
Позволительно обратиться к аналогии: воспитание было
бы невозможным, если бы не существовало характери-
стик для каждого возраста, по сути своей среднестати-
стических, хотя бы и не выраженных цифрами. Но горе,
если педагог за нормой не увидит живого ребенка.
И все-таки норма существует, она необходима, без нее
самый чуткий педагог слеп. В каждой строфе неповто-
римо складываются образующие ее элементы, но понять
само это своеобразие каждой конкретной строфы можно
лишь зная общее для всех их. Выведенные средние
не только не заменяют «индивидуального подхода»
к строфе, но дают основу для него.
Немногие примеры, конечно, не охарактеризуют ос-
новных типов, они только покажут, о чем идет речь. Вот
два противоположных случая, иллюстрирующих лишь
139
соотношение рифмовой схемы с интонационно-синтакси-
ческой:
Поклонник славы и свободы,
В волненьи бурных дум своих
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их.
Случалось ли поэтам слезным
Читать в глаза своим любезным
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград.
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
Блажен... хоть, может быть, она
Совсем другим развлечена.
Здесь границам рифмовых периодов строго соответ-
ствуют границы предложений. Оба членения совпадают.
А вот обратное:
Когда прибегнем мы под знамя
Благоразумной тишины,
Когда страстей угаснет пламя
И нам становятся смешны
Их своевольные порывы
И запоздалые отзывы: —
Смиренные не без труда,
Мы любим слушать иногда
Страстей чужих язык мятежный,
И нам он сердце шевелит;
Так точно старый инвалид
Охотно клонит слух прилежный
К рассказам юных усачей,
Забытый в хижине своей.
На этот раз в основе строфической структуры лежит
контраст: рифмовые ряды прерываются там же, а син-
таксический период непрерывен. Между этими двумя
противоположными примерами умещается все разнооб-
разие строф. Но здесь приняты во внимание только две
стороны, а строфа сложна и ритмически. Наилучшее
сочетание этих трех линий и означает мастерство стро-
фики. Надо ли пояснять, что само по себе, безотноси-
тельно к содержанию, любое сочетание формальных эле-
ментов не может быть ни хорошим, ни плохим?
Всего, что знал еще Евгений,
Пересказать мне недосуг;
Но в чем он истинный был гений,
Что знал он тверже всех наук,
140
Что было для него измлада
И труд, и мука, и отрада,
Что занимало целый день
Его тоскующую лень,—
Была наука страсти нежной,
Которую воспел Назон,
За что скитальцем кончил он
Свой век блестящий и мятежный
В Молдавии, в глуши степей,
Вдали Италии своей... —
один из самых поучительных образцов онегинской
строфы. Период заполняет строфу целиком, полностью
совпадая с ней. За двумя вводящими строками следуют
четыре параллельных придаточных предложения — сна-
чала два по одной строке, затем два развернутых, ка-
ждое на две строки; границы всех их совпадают с гра-
ницами строк. Они предшествуют главному предложе-
нию, подготовляя его приход. Рифмовый ряд закончен,
но период перешагивает через этот внутренний рубеж:
как раз на этот «шов» падает ожидание главного пред-
ложения. Тире с запятой (скрытый перенос), и вот оно —
главное предложение, логический центр строфы! Оно за-
нимает одну из сильнейших ее позиций — девятую
строку. Строка полноударна. За ней «ниспадающую
часть» заполняет новая чреда придаточных, но уж иного
характера, чем предшествовавшие главному: те были па-
раллельными, а эти образуют лесенку все меньшей и
меньшей иерархии — придаточное первого порядка, вто-
рого порядка, третьего. Так можно построить и прозаи-
ческий период. В нем не будет равномерных отрезков,
служащих как бы меркой и для синтаксического члене-
ния? А само соответствие или несоответствие синтакси-
ческого течения со сложным ходом рифм придает этому
течению особую выразительность, многократно усили-
ваемую переплетением с гибким ритмическим рисунком,
рассмотренным ранее Б. В. Томашевским и Г. А. Шен-
гели.
Схема рифм в онегинской строфе постоянна и строга
(как и метрическая схема), ритмико-синтаксический ри-
сунок подвижен, хотя, как убеждают цифры, в жестко
ограниченных пределах (см. таблицу). Огромны откры-
тые Пушкиным возможности многообразия, создавае-
мого новым каждый раз сочетанием двух переменных на
прочной скрепляющей основе двух постоянных.
141
* *
*
Итак, строфа йё Просто группа строк, связанных общ-
ностью рифм. Она одновременно — ритмическое и инто-
национно-синтаксическое целое. Именно единство рифмо-
вой схемы, ритмического течения и интонационно-син-
таксической структуры и образует строфу.
Во времена трубадуров строфа была собственностью.
Каждый изобретал новую схему рифмовки, неизвестную
другим, и считалось зазорным заимствовать ее. В этом
можно усмотреть здоровое зерно — неповторимому со-
держанию должна соответствовать неповторимая форма.
Да вот беда —за поисками во что бы то ни стало небы-
валого расположения рифм подчас на долю содержания
оставалось немного. Пожалуй, уникальный пример до-
веденной до предела внешне строфической изощренно-
сти принадлежит трубадуру и феодалу Пьеру-Раймонду,
графу Тулузскому, из рода, в котором по наследству
передавались обширные владения и стихотворные на-
выки. Он придумал искуснейшую вязь, совершенно
исключительную по сложности и стройности — 6 строф
по 11 строк в каждой рифмуются так: АББВГГДДГГД
ДГГВЕЕЖЖЕЕЗ ЖЕЕВЗЗИИЗЗИ ИЗЗВЕЕЖЖЕЖ
ЖЕЕВГГДДГ ДГГВБЬААББА. Узор этот трудно пред-
ставить без наглядного изображения, но и графически
его показать нелегко. Строфы тут не только тожде-
ственны по схеме рифмовки, но и связаны единой цепью
рифм, постепенно включаемых, уходящих и возвращаю-
щихся вновь (от А к И и обратно к А). Трудно судить,
насколько ощущалось это слушателями в живом испол-
нении: при всей звучности рифм, даже повторенных
одиннадцатикратно, законченность их чередования Не-
уловима непосредственным восприятием, хотя «готиче-
ская» связанность всех строф единой рифмовкой была
обычна в ту эпоху. Хуже, что нечего сказать о содер-
жании этого необыкновенного сооружения.
Уж несколько веков не требуется, чтобы каждый поэт
непременно изобретал свои собственные схемы риф-
мовки. Они — ничьи. Только немногие из них сохранили
«верность навеки», связанные навсегда с могучим произ-
ведением. Таковы терцины — строфы «Божественной ко-
142
медии» Данте (АБА БВБВГВ...). Правда, ими пользова-
лись и другие (Петрарка, Ариосто), но терцины настолько
слились с «Божественной комедией», что каждое обра-
щение к ним вызывает тень великого флорентинца
(Пушкин, В начале жизни школу помню я:
А. К. Толстой, Дракон; Брюсов, Данте. Анало
гичный пример — онегинская строфа).
Дециму классической оды резко отбросили поэты по-
следующих направлений, хотя в самой схеме ее не было
ничего предосудительного и она могла бы с успехом слу-
жить повествовательным жанрам или размышлениям.
Но она так прочно связала свою судьбу с одой класси-
ческого стиля, что невозможно стало употребить ее, не
вызвав всего комплекса сопряженных с ней идей и
чувств. Поэтому, когда настал конец оде, ее строфи-
ческая форма исчезла вместе с ней.
Форму строфы рождают потребности времени, стиля,
жанра. Только ограниченность исследований искусствен-
ными рамками помешала разглядеть такие явления, как
близость октавы с новеллой. Однако зависимость тут не
прямая, а через целый ряд посредствующих звеньев,
образующих сложный и тонкий переплет. Поэтому раз
возникшая как следствие известных условий форма
может затем обособиться от них, пережить их. Это не
значит, что она приобретает самодовлеющее значение,
независимое от общественных условий. Нет. Но новые
условия могут подчинить ее себе. Перекрестный катрен
превосходно служил поэтам не только разнообразных, но
и прямо противоположных направлений. Без такой спо-
собности формы вообще не существовало бы искусства.
Нет нужды каждый раз изобретать небывалую схему
рифм. Новизна меньше всего в этом. Нередко подлинное
и самое смелое новаторство — в новом использовании
старой, привычной формы. В строфике, например, смел
и нелегок перенос строфической формы в необычный
для нее стихотворный размер или из одного жанра
в другой. Заслуга поэтов французского Возрождения, по
верному замечанию Мартинона, что они возвысили ко-
роткие строфы (катрен и секстину) до поэзии высокой,
впервые отважившись опереть их на александрийский
стих !. Сходный переворот произошел в русской поэзии
1 Ph- М а г t i п о n, Les Strophes, p. 5.
143
конца XVIII века: до того в «высокие» жанры допуска-
лась только длинная строфа, а четверостишия или пяти-
стишия разрешались лишь в жанрах «низких», где и раз-
вились.
Уже у Державина четверостишие приобрело вес и
соединилось с четырехстопным ямбом, размером велича-
вых од. А затем оно выходит на первое место, становясь
с начала XIX века преобладающей строфической формой
русской поэзии.
Строго говоря, строфическая форма никогда не по-
вторяется, даже полное тождество внешней схемы обман-
чиво, — оно неизбежно приобретает иное качество хотя
бы уже потому, что существует в новых условиях и, сле-
довательно, функция его меняется. В одних случаях но-
вое выше, обогащенней, а в иных — жалкое стилизатор-
ское передразнивание. Октава Боккаччо, октава Арио-
сто, октава Тассо — разны, несмотря на тождество схемы
АБАБАБВВ, и после них Гёте, Байрон, Пушкин внесли
каждый свое, новое в эту старую форму. А сонет,
органичный в западноевропейской поэзии прошлого,
у декаденствующих эпигонов первой четверти нашего
века нелепо пародиен, как беседки в помещичьих садах.
Строфическая форма не может «состариться», вообще
сама по себе она не может быть ни плохой, ни хорошей
безотносительно к содержанию. Она плоха или хороша
только в зависимости от того, как выражает содержание.
Поэтому вопрос о том, брать ли форму строфы гото-
вой или складывать заново, нельзя решать абстрактно.
Раз качество строфической схемы не постоянная, орга-
нически ' присущая ей величина, а отношение ее
к произведению в целом — значит, решать приходится не
«вообще», а в каждом конкретном случае.
Часто наилучшая форма — самое обыкновенное пере-
крестное четверостишие АБАБ, и бездушно формали-
стичны всякие поиски новой формы позаковыристей
единственно ради показного щегольства. Если такие
ухищрения — самоцель, — они пустое бряцание рифм,
обессмысливающее саму форму и принижающее Поэзию.
Вся история строфики учит, что только то изобретение
живет, которое отвечало необходимости, наилучше выра-
зив неумирающие образы.
Поэзия обогащается новыми формами, когда их тре-
бует содержание. Гениален мастер, который к строфе
144
АБАБАБ впервые добавил два парных стиха, создав
октаву, был ли это прославленный Боккаччо или неиз-
вестный сицилианский пастух. Но не менее велик ма-
стер, сумевший применить уже известную форму, открыв
в ней новые возможности, не замеченные до него.
Простор строфического выбора поистине безграничен
даже и без придумывания новых схем. Капитальный
труд Мартинона открывается утверждением, хотя и пре-
увеличивающим, но в основном близком к истине:
«Почти все формы новой лирической поэзии, по крайней
мере все возможные расположения рифмы, если не раз-
меров, были уже осуществлены средними веками либо
в народной поэзии, либо в поэзии куртуазной и ученой».
Действительно, поэзия нового времени пополнила стро-
фический репертуар почти единственно онегинской стро-
фой (если отнести к средним векам «спенсерову
строфу» — XVII век). А ведь никак нельзя пожаловаться
на однообразие этого репертуара! Вероятно, Теодор де
Банвиль ошибся, заявив, что все строфические формы
уже изобретены и нет никакой надобности создавать но-
вые, но он прав, что жизни человеческой не хватит и для
того, чтобы использовать все имеющиеся ’. В одной и
той же схеме рифмовки бесчисленно разнообразны воз-
можности ритмической и интонационной структуры.
Не то худо, что поэт берет четверостишие, когда эту
форму до него использовали тысячи поэтов, а то, что он,
во-первых, механически пользуется ею как стандартной и
в тех случаях, когда гораздо лучше подошла бы иная;
во-вторых, не понимает ее внутренних законов (видит
только схему рифмовки, а не ритмико-интонационное
единство).
В каждом случае есть только единственная, наилуч-
шая для данного произведения строфическая форма.
Можно ли представить «Евгения Онегина» написанным
иной строфой или «Божественную комедию» не в терци-
нах? Дело мастера — найти каждый раз эту единствен-
ную наилучшую форму не только из сотен привычных,
а из тысяч возможных.
Сознательны ли эти поиски?
Иногда поэт находит нужную форму эмпирически,
подчиняясь лишь слуху или чужому опыту; иногда же
1 Т. В a n v i 11 е, Petite traite de poesie fran?aise. Ed. 3, Paris, 1915.
10 Зак. 1534. 145
он ищет ее не только осознанно, но и во всеоружии тео-
ретических и историко-литературных знаний. Какой
путь верней? Теодор де Банвиль заметил: «У Гюго на-
ходим много типов строфы, из которых мастер извле-
кает чудесную пользу и которые, однако, созданы эмпи-
рическим путем» *. Противоположен характер работы,
например Кюхельбекера, в чьем дневнике постоянны
указания на намеренный выбор определенной строфиче-
ской формы; его чрезвычайно заботил профиль строфы,
избираемой для каждого произведения. На обоих путях
есть удачи и неудачи. Но если одного знания теории не-
достаточно, чтобы найти свой фарватер среди бесчислен-
ных форм, то и на голый слух, пусть самый безупречный,
полагаться нельзя: зачем искать дорогу вслепую, на
ощупь, когда можно осветить себе путь?
Эти поиски нелегки, зачастую долги и мучительны.
Всем видны формы строф, вошедшие в сокровищницу
мировой поэзии, но кто знает, сколько безйестных стро-
фических форм отсеялось, погибло, чтобы смогли вы-
кристаллизоваться немногие?
Лишь изредка удается заглянуть в лабораторию
поэта и хотя бы отчасти проследить тайну рождения но-
вой формы.
Как возникла совершенная форма онегинской
строфы? Неверно ограничить поиски ответа расшифров-
ками черновых рукописей. Очень важно увидеть, как
поэт пробует разные формы строфы, но не всегда он за-
писывает сменяющие друг друга варианты, всего же су-
щественней, что не в этом главное — любые записи все
же только итоги огромной предварительной работы.
Чтобы понять секрет рождения новой формы, гораздо
важней проникнуть в те причины и условия, которые вы-
звали поиски и дали им направление. Какие предпо-
сылки сделали возможной и необходимой создание оне-
гинской строфы? — вот основной вопрос. Только в свете
этого заговорят и черновики.
«Евгений Онегин» — стихотворный роман, который
Белинский назвал «энциклопедией русской жизни», тре-
бовал очень емкой и гибкой строфы, чтобы вместить
огромное богатство материала и исключительное разно-
* Т. В a n v i 11 е, Petite traite de pofcsie francaise. Ed. 3, Paris, 1915.
стр. 159.
146
образие интонаций. Четверостишие было бы слишком
узким. А кроме того, нужно было, чтобы единообразие
ощутимых, веских, крупных групп поддерживало един-
ство огромного произведения и вместе с тем не грозило
утомляющей монотонностью. Не велик труд выводить
эти требования теперь из уже готового произведения. Но
ведь в ином положении находился его создатель. «За что
чествовать Колумба?» — возмущался некий кардинал:
«Это же так просто — поехал и открыл Америку».
А просто только после Колумба и благодаря ему.
Пушкин нашел наилучшее решение. Но такая строфа
не могла возникнуть на голом месте. Существуй в поэ-
зии до Пушкина одни лишь двустишия, — сложнейшая
онегинская строфа не смогла бы возникнуть. Она кон-
струировалась из наличных данных. Никакой сверх-
гениальный изобретатель не построил бы аэроплана
в каменном веке. Л. П. Гроссман отметил некоторое род-
ство этой строфы с сонетом — те же 14 строк, те же
основы внутреннего членения. Но осталась неотмеченной
более важная генетически роль строфы классической
оды (с ее соединением трех различных типов рифмовки)
и октавы (с ее отточенной кодой). Не было бы их — не
было бы и онегинской строфы. А ода, господствовавшая
в русской поэзии еще незадолго до Пушкина, и октава
Ариосто, Тассо, Байрона и Гёте не переставали звучать
его слуху.
Онегинская строфа найдена не сразу. А найденная,
не сразу она заняла свое место. В 1822 году Пушкин
начерно набросал несколько строк в разных вариантах,
которые позже стали основой строфы «Я помню море
пред грозою». Этот черновик, известный как «Таврида»,
послужил предметом споров — в нем ли зерно онегин-
ской строфы? Собственно ее в окончательном виде тут
еще нет, совершенно отсутствует кода, да незакончен-
ность отрывков и не позволяет гадать, как сложилась бы
строфа целиком. Но отчетливо видно, как мастер ищет
нового строфического решения, сцепляя воедино три раз-
ных способа рифмовки. Их сочетание разработала ода?
Да. Но самый перенос такого сочетания в иной жанр
был решающим шагом, не менее творческим, чем не-
когда употребление его в оде. Однако это лишь то, что
Маяковский назвал «заготовками». Для лирического
стихотворения большая строфа излишне «массивна». По-
10*
147
тому ли, по другим ли причинам, оставшимся неразга-
данными, Пушкин ее оставил. Но, может быть, именно
с той точки, на которой остановились поиски тогда, во-
зобновились они через год, когда Пушкин начал писать
роман в стихах. Тут жгучая необходимость подсказала
единственную, неповторимую строфическую форму, слив-
шуюся с произведением навсегда. Несколько последую-
щих попыток других поэтов (даже таких крупных, как
Лермонтов) использовать ее заставляли немедленно
вспомнить о подлиннике и меркли в его свете. Такая не-
повторимость — идеал, к какому только может стре-
миться поэт, выбирая строфическую форму своего про-
изведения.
* *
*
Выбором строфической формы управляют разные
условия, которые, однако, не следует представлять в ка-
честве толпы равноценных факторов. Они соподчинены.
Это скорей «этажи».
1. В основе лежат законы языка. Если система стихо-
сложения, а следовательно, в том числе и строфика, по-
строена на ритме ударений, то взято свойство русского
языка, в котором ударения — очень яркая черта. Еще
пример: чтоб возникла большая строфа, например оне-
гинская, опирающаяся на сложный синтаксический пе-
риод, требовалось высокое развитие грамматического
строя языка.
2. Следующий «этаж» — материальные условия стиха.
Например, одна система стихосложения образует свою
строфику, другая — свою. Или: длина шестистопных
строк препятствует объединить их в большие и сложные
строфы, благоприятствуя двустишиям.
3. Ни языковые средства, ни материальная база
стиха сами по себе еще не определяют структуры
строфы. Она зависит от определенного уровня стихо-
творной техники. Онегинской строфе предшествовала
длительная разработка одической децимы, сонета,
октавы, подготовивших многие элементы ее (как
октаву — сицилиана).
4. Усточивость наличных технических приемов и рож-
дение новых определяются стилем. Во французской поэ-
зии катрен столетия существовал как составная часть
крупной строфы, прежде чем освободился из них для са-
148
мостоятельной жизни. Терцины оставлены не потому, что
их разучились писать, а потому и «разучились», что от-
мер стиль, требовавший их.
5. Наконец, задача данного, именно вот этого произ-
ведения диктует выбор строфической формы, свободный
в пределах, поставленных всеми этими условиями, но не
допускающий двух равноценных решений: в каждом
случае только одна строфическая форма наилучше слу-
жит цели.
Эта иерархия факторов отнюдь не замкнута в себе;
каждая ступень не развивается из другой сама по себе,
а создается из нее содержанием. Материальные условия
стиха уже жили в языке, но язык не создал стиха, нужно
еще «нечто», вне языка лежащее, чтоб они превратились
в стих. И так по отношению к каждой из этих пяти сту-
пеней.
Также и историческое развитие строфики не имма-
нентный процесс, в котором одна форма родит другие.
Современные здания выросли из шалашей и землянок —
метафора верна, если понимать ее только как преем-
ственность строительного опыта человечества, но она
вздорна, если поверить, будто шалаш сам рос — рос как
дерево и вырос в небоскреб. Из двустишия никогда не
«родится» четверостишие или наоборот. Для этого акта
нужна иная сила, изучение которой вне задач и возмож-
ностей поэтики, как строительным наукам не подведом-
ственны исторические законы, приведшие от шалаша
к небоскребу. Переходов от одного к другому и даже са-
мого устройства того и другого нельзя понять, если огра-
ничиться изучением только законов техники, но невоз-
можно понять и без знания этих законов. Поэтическая
техника также имеет свои внутренние законы. Пагубно
представлять их замкнутыми, самодовлеющими, но не
менее опасно игнорировать их.
П. Г. Воробьев
МЕТОДИКА ШКОЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ
Несколько лет назад в ряде школ был проведен очень
интересный опыт. Учащимся III—IV классов было пред-
ложено изложить письменно своими словами басню
И. А. Крылова «Петух и Жемчужное Зерно». После
этого каждый школьник отвечал на вопрос: «Чем их из-
ложение отличается от крыловской басни?» И вот какие
ответы давали учащиеся:
«Я писал своими словами, а у автора в стихотворной
форме. У меня обыкновенно; а у Крылова очень инте-
ресно и красиво получается. Совсем у него другой текст
получается».
«Я писал рассказом, а там басня, стихотворение.
У меня чего-то не хватает, как-то неинтересно, вроде
как и не про то».
«В басне интереснее и точнее мысли, а у меня напи-
сано просто, не в порядке. Я думаю, что в басне инте-
реснее потому, что там стихотворение».
«Я думаю, что басня интереснее потому, что там
стихотворение, стихотворением красиво и очень инте-
ресно получается!» 1
Подобные же ответы дали школьники III—IV клас-
сов, переложив своими словами стихи М. Ю. Лермон-
това «Ночевала тучка золотая»:
1 См. об этом подробно в статье доцента А. П. Семеновой «Со-
отношение конкретизации и обобщения при понимании переносных
значений», «Ученые записки» Ленинградского государственного пе-
дагогического института имени А. И. Герцена, т. 65, Л., 1948,
стр. 113—114.
150
«У него очень красиво, а у меня нет. У Лермонтова
читаешь, и становится как-то приятно, а у меня нет».
«У Лермонтова складно, интересно, а чем складней,
тем всегда интереснее».
«У Лермонтова стихи, всё ясно, коротко и очень хо-
рошо, а у меня хотя и коротко, и тоже ясно, только сов-
сем не то».
«Я писала не стихотворной формой, а своими сло-
вами. Не соблюдала знаков препинания. У меня нет та-
ких красивых слов. Получается неинтересно».
«Лермонтов пишет стихотворение, и у него слова кра-
сивые, а у меня рассказ, и слова скучные».
«У Лермонтова стихотворение, а у меня простой рас-
сказ» *.
Приведенные факты показывают, что младшие
школьники любят стихотворную речь и оценивают ее как
речь красивую, интересную, от которой «становится
как-то приятно» и даже «очень хорошо».
В 1949 г. в двух пятых классах Бирюлевской и Кар-
дымовской средних школ Смоленской области был про-
веден контрольный письменный опрос по теории литера-
туры. Среди ряда вопросов был и самый простой из них:
«Чем стихотворная речь отличается от нестихотворной?»
И что же? Из 17 учащихся, которым выпал на долю на-
званный вопрос, почти никто не ответил ясно и пра-
вильно. Об этом красноречиво говорит следующая
сводка их ответов.
Ответы учащихся V класса 1949/50 учебного года
Число ответов Дословное содержание наиболее типичных ответов Что отмечается
1 «Стихотворная речь пишется особым стихотворным размером Размер
1 «Стихотворная речь говорится как склад- ная речь, а нестихотворная речь отли- чается тем, что она нескладная». Складность
1 См. об этом подробно в статье доцента А. П. Семеновой «Со-
отношение конкретизации и обобщения при понимании переносных
значений», «Ученые записки» Ленинградского государственного пе-
дагогического института имени А. И. Герцена, т. 65, Л., 1948,
стр. 121—124.
151
П родолжение
Число ответов Дословное содержание наиболее типичных ответов Что отмечается
11 «Стихотворная речь отличается от про- стой рифмой». «Стихотворная речь идет в рифму». «Стихотворная речь имеет рифму» Ч Рифма
1 «Стихотворная речь отличается от не- стихотворной тем, что стихотворную речь легче учить, чем нестихотворную». Легкость для запо- минания
1 «Стихотворная речь пишется без народ- ных наречий». Особый словарь
2 «У стихотворной речи есть автор, а у не- стихотворной автора нет». Автор
Из приведенного материала видно, что большинство
учащихся не сумело выявить и назвать существенный
признак стихотворной речи — ее ритм. Очень многие
(11 из 17 опрошенных) отмечают лишь внешний и сов-
сем необязательный признак поэтической стихотворной
речи — ее рифму. Только двое из учащихся не столько
поняли, сколько почувствовали, что стихи характери-
зуются своей особенной звуковой организованностью,
назвав это «стихотворным размером» и «складностью».
Все остальные в качестве признаков стихотворной речи
отмечают или легкость ее для заучивания наизусть, или
обязательное наличие автора.
Семь лет спустя, в 1956 году, автору статьи пришлось
побывать в городе Новосибирске. Знакомясь с учебно-
воспитательной работой в двух школах города, он провел
в V—VII классах их фронтальный письменный опрос по
теории литературы. Среди ряда тем был поставлен тот
1 В таком духе были все остальные ответы из числа одинна-
дцати.
152
же вопрос: «Чем стихотворная речь отличается от не-
стихотворной?» На этот вопрос дали свои письменные
ответы 43 учащихся. Результаты были следующие.
Ответы учащихся V—VII классов 1956/57 учебного года
Число ответов Сокращенное дословное содержание наиболее типичных ответов Что отмечается
7 «Стихотворная речь — это такая речь, когда ударения чередуются в определенном порядке»; «речь, которая пишется в ритме, и ударение ставится через одинаковое ко- личество слогов». 5 ответов VI класса, 2 ответа VII класса Ритм
10 «Стихотворной речью называется склад- ная речь», <которая читается складно», «складно сложена словами», «читается складно». 4 ответа V класса, 6 ответов VI класса Складность
10 «Стихотворной речью называется такая речь, которая пишется в рифму», «в кото- рой есть рифма», «всегда имеется рифма», «складывается при помощи рифм». 4 ответа V класса, 1 — VI класса, 5 — VII класса Рифма
3 «Стихотворной речью называется такая речь, которая написана в рифме, соблюдая ритм», «речь, в которой соблюдается ритм и рифма». Ответы VII класса Ритм и рифма
7 «Та речь, которая пишется столбиком, называется стихотворной», «речь, которая написана стихами», «которая пишется в стихах». 1 ответ V класса, 4 — VI класса, 2 — VII класса Форма написания
153
Продолжение
Число ответов Сокращенное дословное содержание наиболее типичных ответов Что отмечается
4 «Стихотворной речью называется такая речь, которая складывается при помощи рифмы и прозы... произносится складно, с выражением... и пишется столбиком», «имеется особый ритм, имеется много срав- нений, имеется сочетание окончаний», «есть рифмы, строфа, стопа», «в которой подби- рается ритм и такт, и ударение ставится через определение число слогов». Все ответы VII класса Совокуп- ность при- знаков су- щественных и несуще- ственных, без их ясного осо- знания
2 Совсем не дано ответа (VI класс)
На этот раз ответы учащихся получились несколько
лучше, однако и они не весьма утешительные. Из 43 уча-
щихся лишь 17 ответили относительно верно. Но и они,
опять-таки не столько осознавая, сколько чувствуя, ска-
зали, что главное в стихах — это их ритм и какая-то осо-
бая складность.
Для указанных ответов понятия «ритм» и «склад-
ность» условно можно считать синонимами. Все осталь-
ные 26 ответов можно разделить на четыре категории:
в одних из них в качестве признаков стихотворной речи
отмечаются ритм и рифма (3 ответа); в других — рифма
и способ написания (10 ответов); в третьих — целая со-
вокупность признаков, существенных и несущественных
(4 ответа); наконец, два школьника совсем ничего не
ответили.
Причина почти полной беспомощности учащихся
в вопросах стихосложения и, следовательно, в невысокой
постановке его преподавания в школе заключается в са-
мой нашей учебной программе. В ней на протяжении
ряда лет явно недооценивается образовательное и воспи-
тательное значение школьного стиховедения.
Отсюда и методическая литература о стихосложении
крайне бедна. Учителю-практику или методисту просто
невозможно написать развернутую работу об изучении
стихосложения в школе, если на изучение его за все
шесть лет обучения в V—X классах едва отводится 5—
154
6 часов. Неслучайно поэтому почти за полвека существо-
вания советской школы о преподавании стихосложения
написано лишь несколько небольших статей Ч
Изучение стихосложения начинается с V класса.
В связи с выразительным чтением стихов в классе
целесообразно теоретически и практически познакомить
детей с различными видами ударений в нашей литера-
турной речи. В начале года на уроках русского языка
в V классе дети теоретически и практически усваивают
фонетику как основополагающий раздел грамматики.
Здесь они получают ясное понятие о так называемом
лексическом ударении. Но еще в начальной школе они
практически овладевают и лексическими, и логическими,
и ритмическими ударениями и умеют практически отли-
чать прозу от стихов. Конечно, навыки учеников еще не-
тверды, самые представления о стихах и различных ви-
дах ударений в речи весьма смутны. Однако пренебре-
гать опытом учащихся, полученным ими в начальных
классах, не следует.
1 В. Жирмунский, Как разбирать стихотворения?, «Жизнь
искусства», 1921, № 691—692—693, стр. 1—2..
Н. Н. Шульговский, Занимательное стихосложение, изд.
«Время», Л., 1926.
А. Артюшков, Стиховедение на младших ступенях, «Родной
язык в школе», 1927, № 3, стр. 201—212.
А. Артюшков, Стиховедение на второй ступени, «Родной
язык в школе», 1927, № 6, стр. 300—308.
А. Артюшков, Что должен знать о стихе учащийся школы-
семилетки, «Русский язык в советской школе», 1929, №2, стр. 70—81.
В. В. Литвинов, О стихосложении в школе, «Русский язык
и литература в средней школе», 1935, № 3, стр. 67—68.
Н. В. Модлинская, Изучение стихосложения в V—VII клас-
сах, «Литература в школе», 1940, № 4, стр. 29—37. '
Г. П. Фирсов, Об изучении стихосложения в школе, «Лите-
ратура в школе», 1947, № 6, стр. 40—43.
А. Баранцев, Объяснение стихотворных размеров в старших
классах, «Литература в школе», 1950, № 6, стр. 54 — 56.
В. А. Никольский, К вопросу об усвоении основ стихо-
творной речи, «Литература в школе», 1954, № 5, стр. 48—57.
Г. А. 3 и м и и а, К вопросу о методике изучения ритмики. Сб.
ст. «За высокое качество преподавания», вып. 11, Хабаровск, 1958.
П. Г. Воробьев, Система и методика изучения стихосло-
жения в V—VII классах средней школы. Сб. ст. «Из опыта работы
учителей ^сского языка и литературы», Учпедгиз, М., 1958,
155
Первые три урока по стихосложению в V классе сле-
дует провести на тему «Об ударениях в нашей речи».
Цель занятий — познакомить детей с различными ви-
дами ударений в нашей речи и привить навыки в рас-
познавании и различении их.
Объяснение и закрепление темы целесообразно осу-
ществить на основе нижеследующей наглядной записи,
которая постепенно создается в процессе занятий и зано-
сится детьми в их тетради.
Понятие об ударениях
Лексическом или слоговом Логическом или смысловом Ритмическом или стихотворном
1) молодёжь, роман, магазйн, портфель, каучук, квартал, сто- ляр; 2) чйстильщик, об- руч, жёрнов, колос, бстов, хлопок, чер- пать; 3) коса, откбсы, ко- сйть; поход, ходйть, ходьба; ходбк, хожде- ние, походка; 4) замок — замок; полйг — полы; про- пасть — пропасть; уже — уже; орган — орган; колосс—колос. Мир победит войну. Кто победит войну? Мир победит войну. Что сделает мир? Мир победит войну. Что победит мир? Мир победит войну. Сижу за решёткой в темнйце сырой, Вскормлённый в нево- ле орёл молодой... Раззудйсь, плечо, Размахнйсь, рука, Ты пахнй в лицо, Ветер с пблудня... Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьй, Мороз-воевода дозб- ром Обходит владенья свой.
Основное ударение в слове, определяю- щее его правильное произношение, назы- вается лексическим ударением. Выделенное голо- сом слово или груп- па слов во фразе, помогающие ясно понять, что хочет сказать говорящий, называется логиче- ским ударением. Закономерно повто- ряющиеся ударения в стихах, образующих музыку речи, назы- ваются ритмическими ударениями.
Первый урок посвящается лексическому ударению,
второй — логическому, третий — ритмическому.
На основе предложенной системы объяснения и за-
писи темы дети тренируются вслух в нахождении, раз-
156
личении и определении лексических, логических и ритми-
ческих ударений. По такой же схеме им дается задание
на дом, с тем чтобы примеры для упражнений они при-
вели и записали свои собственные.
При всем сказанном следует, однако, помнить, что,
знакомя класс с лексическими ударениями, надо прежде
всего предостеречь учащихся от неправильных ударений
в словах, которые очень распространены в их собствен-
ной речи, например: молодежь, портфель, роман,
столяр и т. п.
Вторую группу образуют слова, ударения в которых
ставятся и произносятся всеми одинаково, например:
молоток, зубы, город, месяц, луна, звёзды и т. п.
Вместе с тем необходимо также научить школьников хо-
рошо различать на слух скользящие ударения в словах:
при изменении формы слова лексическое ударение мо-
жет иногда перемещаться, например: конь — коняга; ло-
шадь — лошадка; голос — голосок — голосйще; город —
городок — городище и т. п. Наконец, дети должны знать
и понимать, что с помощью лексических ударений обра-
зуются разные по смыслу слова, хотя и с одинаковым
буквенным составом, например: замок и замок; полы и
и полы; палят и палят; дорога и дорога и т. д.
Сообщая детям понятие о логических ударениях, надо
помочь им четко осознать смысловую роль этих ударе-
ний. Если правильно поставленное лексическое ударе-
ние помогает нам точно произносить отдельные слова, то
логическое ударение помогает нам осмысленно верно
произносить целое предложение и всю нашу речь.
Прививая школьникам понятие о ритмических ударе-
ниях, надо добиться от детей ясного осознания ими му-
зыкальной функции таких ударений. Мелодичность
стихотворной речи зависит в основном от ритмических,
т. е. равномерно повторяющихся ударений. Все осталь-
ные средства стихотворной речи не играют главной роли:
без них стихи не перестанут быть стихами, а без ритми-
ческих ударений стихи не получатся.
Следующие два-три урока по стихосложению
в V классе посвящаются теме о различии между стихо-
творной и нестихотворной речью.
Цель уроков — показать, что различие указанных ви-
дов речи заключается не в смысле, а в звуковой органи-
зации их. Стихотворная речь должна быть раскрыта
157
как высшая степень благозвучия речи. Дети получают
представление о ритме и закрепляют его упражнениями.
Важной особенностью ритма в некоторых системах
стихосложения, в частности в русском классическом
стихе, является равномерное чередование ударных и не-
ударных слогов. Без ритма стихи не существуют. Это
можно наглядно показать, сравнив одинаковые по
смыслу, но различные в звуковом отношении два вида
речи: стихотворную и нестихотворную. Сделаем это
в следующей графической записи с обозначением знаком
ударности (±) ударных слогов и знаком безударности
(ч>) безударных слогов.
Строй речи
стихотворной нестихотворной
1 vr J Ml и ' и Изведал враг в тот день немало, Что значит русский бой удалый, Наш рукопашный бой!., м 1 м 1 м 1 м 1м Земля тряслась, как наши груди; М1М 1 j М 1 М Смешались в кучу кони, люди; Ml М J МММ1М И залпы тысячи орудии Ml Ml мо J Слились в протяжный вой... м 1 м 1 м 1 м! м Вот смерилось. Были все готовы Ml м 1 М1М 1 м Заутра бой затеять новый м м м 1 Ml И до конца стоять... _1 м J м м 1 м Гмм В лужах крови лежали лошади м J м мм Ml мм 1мм и люди поодиночке и кучами. mJ мм | мм м j м м J m Подобного ужаса, такого количе- мм ] м м м 1 1м м ства убитых на таком малом про- 1 м м м 1 М М J.MM 1 странстве никогда не видали еще м мм mJ мм Im Ml мм и Наполеон и никто из его гене- 1 1 - 1 - М м м м ралов. Гул орудии, не переста- 1 м 1М Ml JMM вавшии десять часов сряду и м 1 м ми 1 м м м 1 м 1 измучившии ухо, придавал осо- м мм м J м м 1 бенную значительность зре- лищу...
В приведенных отрывках отметим сначала вертикаль-
ной черточкой, подчеркнутой снизу (±), все ударные
слоги, а затем обозначим дугой (о) все безударные
слоги. После этого мы увидим, что в стихотворной речи
158
ударные и безударные слоги чередуются в равномерном
порядке: в данном случае после каждого безударного
слога, за исключением слов «рукопашный» и «тысячи»,
следует ударный. В нестихотворной речи ударные и без-
ударные слоги чередуются произвольно. Вот почему
стихотворную речь называют иначе мерной речью,
а нестихотворную речь — немерной речью. Мерная
речь — это значит речь упорядоченная, подчиняющаяся
звуковой закономерности.
Работа над различением стихотворной и нестихотвор-
ной речи проводится в V классе, как того требует про-
грамма, при изучении стихотворения М. Ю. Лермонтова
«Бородино». К этому времени у школьников V класса
накопляется достаточно материала по стихотворным про-
изведениям: из Пушкина «Сказка о мертвой царевне» и
«Осень», из Кольцова «Косарь», из Крылова басня
«Волк и Ягненок». А если учесть опыт детей по началь-
ной школе, то и того больше. У детей поэтому возникает
и укореняется зрительное впечатление, что будто бы
главный отличительный признак стихотворной речи —
это особый способ ее написания («столбиком»). В таком
случае достаточно взять несколько строк какого-либо
прозаического отрывка и написать их на доске в виде
стихотворения. Например:
Дело было к вечеру.
Он шел тихо
И глядел в воду.
Вдруг ему показалось,
Что что-то барахтается
В тине у самого берега.
Он нагнулся и увидел
Небольшого щенка,
Белого с черными пятнами.
(И. С. Тургенев, Муму)
Правда, при этом подчеркиваются паузы и тем са-
мым вносится элемент ритмичности, но все же стихов
не получается.
Вот другой прием наглядного убеждения детей в том,
что форма написания речи «столбиком» не делает ее
стихотворной. Возьмем первую строфу какого-либо
поэтического произведения, например стихотворения
М. Ю. Лермонтова «Бородино», изменим слегка в каж-
дом стихе строфы порядок слов, чтоб нарушить ритм,
159
запишем их на доске, сохраняя стихотворный способ на-
писания, и получим ясно выраженную прозаическую
форму речи. Например:
Скажи-ка, дядя, недаром ведь
Спаленная пожаром Москва
Отдана французу?
Были же ведь боевые схватки?
Да еще, говорят, какие!
Вся Россия недаром помнит
Про день Бородина!
Из сказанного дети поймут, что стихотворная форма
написания никак не образует стихотворной речи, что
это необязательный ее признак. В то же время на при-
мере из революционных песен М. Горького («Песня
о Соколе» и «Песня о Буревестнике») школьники легко
убеждаются в том, что стихи можно писать без соблю-
дения стихотворной формы. Например:
«Высоко в горы вполз Уж и лег там в сыром ущелье.
Высоко в небе сияло солнце, и бились волны внизу о ка-
мень».
Прочитав размеренным и приподнятым речитативом
приведенный пример, учитель окончательно убедит де-
тей в том, что отрывок, который был написан как проза,
в выразительном чтении прозвучал как стихи, потому
что он действительно представляет стихи.
Читая и слушая стихи из «Песни о Соколе», учащиеся
заметят, что они не только не имеют стихотворной формы
написания, но лишены и рифмы. Однако, чтобы и на-
глядно показать детям отсутствие рифм в вышеприве-
денном отрывке из «Песни о Соколе», напишем его на
доске в форме стихотворения и отметим в нем, громко
скандируя, безударные слоги и ударения:
Высоко в горы
Вполз Уж и лег там
1 о 1
В сыром ущелье.
Высоко в небе
м 1 м
Сияло солнце,
И бились волны
U1U 1и
Внизу о камень.
160
Вывод, к которому учитель подводит учащихся, бу-
дет следующий. Ни рифмы, ни «столбиковая», или стихо-
творная форма написания не образуют стихотворной речи.
Таким образом, стихотворная речь — это ритмически
организованная речь.
Необходимое время для усвоения учащимися элемен-
тов стихосложения должно быть распределено равно-
мерно и небольшими дозами по классам.
Овладение основами стихосложения целесообразно
связывать с текстуально изучаемым в классах материа-
лом (или с пройденным, или намеченным к изучению),
но не следует, однако, пренебрегать и внепрограммным
материалом.
В V классе стиховедения как теории не может быть.
Здесь возможна лишь подготовка к ней.
Для V класса желательно иметь побольше ритми-
ческих упражнений, выразительного чтения стихов и
тренировки детей в общей ритмической схематизации
стихов на слух и с записью на доске ударных и неудар-
ных слогов без разделения их на стопы и без применения
специальной стиховедческой терминологии о стихотвор-
ных размерах. В V классе дается лишь общее теорети-
ческое понятие о стихотворной речи и ее основе — ритме,
образующемся равномерным чередованием ударных и
неударных слогов в стихах. Это дети легко усваивают.
II
В VI классе первоначальное понятие о ритме, усвоен-
ное учащимися в V классе, повторяется и углубляется.
Здесь ритм должен быть осмыслен не только как равно-
мерное чередование ударных и безударных слогов
в стихах, но вместе с тем и как мерное чередование оди-
наково построенных стихов, а также созвучий окончаний
в стихах, т. е. их рифм.
Для этой цели достаточно взять хорошо известное
детям по предыдущим годам обучения стихотворение
Н. А. Некрасова «Школьник». Прочитав его вырази-
тельно, надо записать на доске и в тетрадях следующее
четверостишие:
Вижу я в котомке книжку.
Так, учиться ты идешь...
Знаю: батька на сынишку
Издержал последний грош.
11 Зак. 1534.
161
Спрашивается: какие стихи (строки) четверостишия
построены одинаково? По наблюдении над текстом и
его ритмизированного чтения учащиеся убеждаются, что
одинаково построены строки первая и третья, вторая и
четвертая, так как они совпадают между собой по ко-
личеству слогов и созвучны в конечных слогах своих.
В итоге записываем под текстом схему чередования
строк в стихах с указанием числа слогов и буквенного
обозначения рифм:
I v I I v I v 8А
I | v । ^ | 7Б
I v | v | v | v 8А
I I I I 7Б
Проверяем вывод на других строфах и окончательно:
убеждаемся в правильности его.
В VI классе после повторения сведений о стихе, по-
лученных в V классе, дети в первую очередь знакомятся
с общим понятием о стопе, с разновидностями двухслож-
ных стоп и двухсложных размеров стиха.
На уроке о стопе ставится цель раскрыть сущность и
значение стопы в ее ритмоопределяющей и ритмоуточ-
няющей функции.
Можно подумать, что ритмический строй стихотвор-
ной речи однообразен. Это будет неверно, потому что
различных ритмов и в жизни, и в природе, а следова-
тельно, и в поэзии очень много.
Чем же создается простейшее разнообразие ритми-
ческого строя речи? Оно создается прежде всего так
называемыми стопами: их различным качеством и ко-
личеством.
Что же такое стопа? Стопа — понятие условное, но
практически необходимое. При определении понятия
стопы надо для наглядности объяснения учесть, что в ан-
тичном мире стихи-песни исполнялись под аккомпане-
мент музыкального инструмента — лиры. При этом ритм
песни отстукивался стопой ноги. Отсюда и пошло назва-
ние стихотворной стопы. Стопой в поэзии называется со-
вокупность слогов, объединенных одним ударением. Стопы
бывают двухсложные, трехсложные, четырехсложные,
пятисложные, шестисложные и даже семисложные. Каж-
дое отдельно взятое слово, заключающее в себе не менее
162
двух слогов, представляет ту или иную стопу, так как
оно содержит в себе сумму слогов, объединенную одним
ведущим ударением. Например:
небо
±
земля
J.
отчизна
о
дисциплина
kJ kJ kJ kJ J_ kJkJ
сосуществование
k> k> । kj к> kj kj
совершенствование
kj kj kJ kJ i kJ kj kj
специализироваться
Но стопы не имеют самостоятельного значения и су-
ществуют только в стихах как условная мера обозна-
чения простейших единиц поэтического ритма в силлабо-
тоническом стихосложении. Чисто силлабические и чи-
сто тонические стихи на стопы не делятся: они стоп не
имеют. Стопа означает относительно устойчивое и рав-
номерно повторяющееся в каждом стихе слогосочета-
ние с одним ведущим ударением. Стопа в стихах может
совпадать и не совпадать с границами слов: она может
быть равной слову, или больше и меньше его. Наиболее
распространенными стихотворными стопами являются
двухсложные и трехсложные.
Чтобы уметь правильно разбираться в силлабо-тони-
ческих стихах, надо научиться расчленять их на стопы.
Как научить учащихся вычленять стопы в стихах?
Лучше всего применять прием скандирования. Правда,
относительно скандирования есть два’противоположных
мнения. Одни учителя и методисты отрицательно смот-
рят на этот прием и полагают, что в момент скандиро-
вания будто бы искажается звучание слова и зачастую
нарушаются в угоду метру основные законы русского
языка *. Другие, не отрицая опасности скандовки, счи-
тают, оДнако, что изучение стихотворных размеров
должно начинаться с обязательного скандирования
1 А. Артюшков и Н. В. Модлинская.
163
стиха *. Г. П. Фирсов подчеркивает, что скандирование
обязательно и является первой стадией в работе над
определением размера стихотворения. Точка зрения
Г. П. Фирсова нам кажется более правильной. Без
скандирования невозможно дать детям слухового пред-
ставления ни о стопе, ни о конкретных стихотворных
размерах. Скандирование помогает по слуху нащупать
ритм. Даже поэты читают свои стихи, подчеркивая голо-
сом основную напевность стихотворения. Если скандиро-
вание искажает ритм — значит, виновато не скандирова-
ние, а неумелое его применение.
Одним из первых стихотворений в VI классе, подле-
жащим текстуальному изучению, является «Песнь о ве-
щем Олеге» А. С. Пушкина. На нем-то и удобнее всего
дать школьникам представление и понятие о стопе. Для
указанной цели это стихотворение тем более удобно,
что написано трехсложным размером. Последний же во
всех своих разновидностях почти всегда является полно-
ударным, т. е. никак и ничем не осложненным.
К изучению языковых и стиховых особенностей поэ-
тического произведения нужно подходить не иначе, как
в связи с его содержанием.
Лишь после того как учащиеся ознакомятся с идейно-
образным содержанием «Песни» и ее картинами, уместно
поставить перед ними вопрос: соответствует ли поэти-
ческий язык и стих «Песни» ее содержанию?
Целенаправленные (под руководством учителя) на-
блюдения над текстом убедят учащихся не только в кра-
соте и величавой торжественности языка «Песни», но и
в его действительном соответствии содержанию.
Для изображения древнего воинского быта Пушкин
применяет старинные слова. Автор вводит их в мини-
мальном, но вполне достаточном количестве, чтобы дать
точное понятие о словах того времени:
1) о вооружении воинов,
2) о верованиях предков,
3) о быте и нравах их.
Ставим перед классом соответствующие вопросы и
вычитываем искомые слова из текста. Результаты такой
словарной работы обобщаем в следующей записи:
1 Г. П. Фирсов и А. Баранцев.
164
Старинные слова и выражения
„Песни о вещем Олеге*
обозначающие Примеры
вооружение древних воинов меч, броня, щит, пращ, стрела, кинжал, секира
верования предков кудесник, Перун, мольба, бог, гаданья, предска- занья, волхвы, жребий
воинский быт и нравы битва, воитель, дружина, князь, могучий владыка, княжеский дар, отроки-други, пир, тризна
Старинные слова придали языку «Песни» эпически-ве-
личавый характер. Торжественный тон поддерживается
и особым синтаксическим строем «Песни». Поэт избе-
жал обычного, так называемого прямого порядка слов
и применил обратный, т. е. инверсионный строй речи,
что еще более усилило ее торжественность. Чтобы на-
глядно убедить учащихся, в какой степени инверсион-
ный порядок слов сообщает торжественность речи, изме-
няем некоторые инверсии поэта на прямой строй. В итоге
получаем следующую запись.
Строй речи
инверсионный обычный
«Как ныне сбирается вещий Олег» «Из темного леса навстречу ему Идет вдохновенный кудесник» «Пирует с дружиною вещий Олег» Вещий Олег сбирается ныне. Вдохновенный кудесник идет навстречу ему из темного леса. Вещий Олег пирует с дру- жиною.
Наконец, высокость стиля «Песни» усиливается также
и своеобразным, ритмом «Песни». Выясняем ее ритм.
Берем первое четверостишие «Песни о вещем Олеге».
Первое скандирующее чтение проводит сам учитель.
Затем скандирование повторяется всем классом. После
12 Зак. 1534.
165
этого «отскандированное» четверостишие записывается
на доске и в тетрадях через строчку со следующими
разметками:
Как ныне сбирает|ся вещий Олег
Отмстить не (разумным | хозарам.
Их села | и нивы | за буйный | набег
Обрек он мечам и пожарам.
Скандируются и все последующие строфы стихотво-
рения. Но вместо записи текста на доске и в тетрадях
достаточно записать лишь ритмическую схему одного
из четверостиший.
Необходимо при этом объяснить, что неполная стопа,
кончающаяся ударным слогом, считается за полную.
Исходя из разобранного стихотворения, делаем вы-
вод, что «Песнь о вещем Олеге» написана трехслож-
ными стопами с ударением на втором слоге.
Стопа — это равномерно повторяющееся и относи-
тельно устойчивое сочетание слогов, скрепленное одним
ударением. Чередование однородных стоп образует поэ-
тический размер стихотворения. Поэтому, если стопы
в стихах трехсложные, то говорят, что стихотворение
написано трехсложным размером.
Аналогичную работу осуществляем при изучении
стихотворения А. С. Пушкина «Кавказ», которое напи-
сано, как и «Песнь о вещем Олеге», тем же размером.
Но на этот раз ничего не записываем, а всю работу осу-
ществляем приемом выразительного чтения и скандиро-
вания.
Читая и разбирая с учащимися отрывок «Полтавский
бой», преследуем задачу помочь детям осознать величие
изображенной поэтом борьбы русского народа за свою
национальную независимость и соответствие поэтиче-
166
ского языка и стиха отрывка его идейно-образному со-
держанию.
Изображение Полтавской битвы проникнуто глубо-
ким чувством лирического воодушевления поэта. Поэт
не скрывает своего личного отношения к изображае-
мому событию и говорит о нем так, как будто он тоже
является его соучастником.
Но близок, близок миг победы.
Ура! Мы ломим; гнутся шведы.
О славный час! О славный вид!
Еще напор — и враг бежит.
Глубокое лирическое восприятие изображаемых кар-
тин особенно ярко сказалось в языке их описания. Для
раскрытия картины Полтавской битвы и образа Петра
поэт применил эмоционально-оценочные эпитеты («битвы
поле роковое», «счастье боевое», «звучный глас
Петра», «свыше вдохновенный», «лик его [Петра]
ужасен», «движенья быстры», «он прекрасен»),
эмоционально-оценочные сравнения, усиливающие зна-
чение эпитетов («он весь как божия гроза», «и он про-
мчался пред полками могущ и радостен, как бой»; «как
пахарь, битва отдыхает»; «и падшими вся степь покры-
лась, как роем черной саранчи»), метафоры («темнеет
слава их знамен, и бога браней благодатью наш каж-
дый шаг запечатлен»), олицетворения («молчит музыка
боевая. На холмах пушки, присмирев, прервали свой го-
лодный рев»).
Каким же размером написана поэма? Какими сто-
пами? Решение этих вопросов должно привести уча-
щихся к ознакомлению с двухсложной стопой. Повто-
ряем теоретическое понятие о стопе.
Читаем выразительно отрывок из поэмы «Полтава»,
«Горит Восток». Скандируя, записываем первое четверо-
стишие и вслух отмечаем ударные и неударные слоги:
V1 V 1
Горит I восток
заре|ю новой.
Уж на I равни
не no I холмам
Грохо|чут пуш|ки. Дым багровый
Кругам и всхо|дит к не бесам...
12*
167
В целях повторения и закрепления выделяем двух-
сложные стопы в следующем четверостишии из поэмы
«Полтава»:
Пирует Петр, И горд и ясен
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
На слух, под аккомпанемент скандирующего чтения,
записывается ритмическая схема вышеприведенных сти-
хов:
Делаем вывод: наиболее распространенными стопами
в русских классических стихах являются двухсложные
и трехсложные.
Учение о стопе, усвоенное на слух, фиксируется в сле-
дующей записи.
Общее понятие о стопе
двухсложной
трехсложной
С горы I бежит
I
провор | ныи,
' ССг I ^Cl
В лесу I не молк
Cl
чии гам...
±
поток
о ±
нет пти-
1
рожденье
И перво
движенье...
X I I СС
Отселе | я вижу | потоков
е грозных | обвалов
В дальнейшем на основе полученного общего поня-
тия о стопе дети узнают о разновидностях двух-
сложных стоп: ямбе и хорее.
Задача — ознакомить школьников с традиционными
особенностями русского классического двухсложного
168
стихотворного размера, а также выяснить их эмоцио-
нально-эстетическое значение. Опорным материалом для
объяснения могут служить стихотворные произведения,
изучавшиеся школьниками в начальных и V—VI клас-
сах.
Надо познакомить учащихся не только с названиями
разновидностей двухсложных стоп, но и их качествен-
ными отличиями друг от друга. Задача эта трудная.
Особенно трудно подобрать текст. На первых порах,
чтобы не осложнять объяснения, следует взять отдель-
ные стихотворные строчки по возможности без так на-
зываемых полуударений или пиррихиев. На доске и в тет-
радях учащиеся записывают в два столбца следующие
стихотворные тексты с чистыми ямбами и хореями, т. е.
без пропусков и скоплений ударений.
Ямбы
И грянул бой, Полтавский бой...
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть, и ад со всех сторон...
Но близок, близок миг победы,
Ура! мы ломим; гнутся шведы.
О славный час! о славный вид!
Еще напор — и враг бежит...
Пирует Петр. И горд и ясен
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
Хореи
Ветер, ветер, ты могуч,
Ты гоняешь стаи туч,
Ты волнуешь сине море,
Всюду веешь на просторе...
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила,
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла.
Скандируя стопы стихов, учащиеся расставляют
в приведенных текстах ударения (1), а затем отмечают
безударные слоги (^) и сдвоенными вертикальными
черточками || отделяют каждую стопу от другой. Обра-
щаем внимание детей на то, что в двухсложных стопах,
как правило, ударные слоги следуют через каждый без-
ударный. Причем двухсложные стопы имеют две разно-
видности, которые называются ямбом и хореем. Ямб —
двухсложная стопа с ударением на втором слоге. Хо-
рей— двухсложная стопа с ударением на первом слоге.
Схема ямба: луна (ч>±). Схема хорея: месяц (±ч>).
Повторяем: ямб и хорей — две разновидности двухслож-
ных стоп. В силу различного положения в них ударных
слогов ямб и хорей отличаются разным качеством зву-
13 Зак. 1534.
169
чания. Это можно заметить даже на отдельно взятых
словах. Хорей встречается в таких отдельно взятых сло-
вах, как ветер, пристань, месяц, сказка, сердце, радость
и т. п. Ямб встречается в таких словах, как луна, мечта,
заря, звезда и т. п. Как хорей, так и ямб, как и всякая
иная стопа, получают свое ритмическое значение только
в стихе. В стихах же стопы могут уже не связываться
с отдельными словами, они равномерно распределяются
по всей строке. Это можно ясно увидеть по следующей
записи.
Двухсложные размеры
Хорей
Ветер, ветер, ты могуч,
Cl*" jla, iv'ZT
Ты гоняешь стаи туч...
горы бежит
Ямб
поток проворный,
лесу не молкнет птичий гам...
Хорей и ямб различны по качеству звучания. Общее
же меэкду ними то, что оба размера служат одной и
той же цели — ритмической организации стихотворной
речи. Важно, конечно, научить школьников различать
эти размеры и там, где это возможно, прежде всего озна-1
комить учащихся с историей возникновения изучаемых
понятий.
Как хореические, так и ямбические стихи, как и вся-
кие другие силлабо-тонические ’ классические стихи,
различают по качеству и количеству стоп, в них заклю-
чающихся. Отсюда мы говорим, например, что стихи
Пушкина «В Сибирь» написаны четырехстопным ямбом.
Это значит, что в каждой строчке данного стихотворения
содержится четыре ямбические стопы. Различают стихи,
написанные одностопным, двух-, трех-, четырех-, пяти-,
шестистопным ямбом.
Вот примеры ямбических стихов различной длины
в систематизированной наглядной записи.
170
Ямбические стихи
Одностопные Шумит, Бежит, Пыхтит, Как конь. Земля Под ним Дрожит. Огонь. (Из загадок)
Двухстопные ± 1 Вверху одна Мои мечты Горит звезда. Она влечет Мой ум она И с высоты Манит всегда. Мне радость льет. (М. Ю. Лермонтов)
Трехстопные ± ± ± Зима недаром злится; Прошла ее пора — Весна в окно стучится И гонит со двора, И все засуетилось, Все гонит зиму вон, И жаворонки в небе Уж подняли трезвдн. (Ф. И. Тютчев)
Четырех- стопные 1 ± ± Еще в полях белеет снег, А воды уж весной шумят — Бегут и будят сонный брег, Бегут и плещут и гласят. Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет — Мы молодой весны гонцы Она нас выслала вперед!» (Ф. И. Тютчев)
Пятистопные ± J_ W ± и/ 1 v 1 Слыхали ль вы, за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали? Когда поля в час утренний молчали, Свирели звук унылый и простой — Слыхали ль вы? Вздохнули ль вы, внимая тихий глас Певца любви, певца своей печали? Когда в лесах вы юношу видали, Встречая взор его потухших глаз — Вздохнули ль вы? (А. С. Пушкин)
13*
171
Продолжение
Шестистопные
Разностопные
(вольный ямб)
J. ±
Дни поздней осени бранят обыкновенно,
Но мне она мила, читатель дорогой,
Красою тихою, блистающей смиренно...
Так нелюбимое дитя в семье родной
К себе меня влечет. Сказать вам откровенно,
Из годовых времен я рад лишь ей одной.
(А. С. Пушкин)
Навозну кучу разрывая,
Петух нашел Жемчужное Зерно
И говорит: «Куда оно?
Какая вещь пустая!
Не глупо ль, что его высоко так ценят?
А я бы, право, был гораздо боле рад
Зерну ячменному: оно не столь хоть видно,
Да сытноа.
Невежды судят точно так:
В чем толку не поймут, то все у них пустяк.
(И. А. Крылов)
Из приведенных примеров видно, как разнообразно
звучит ямб. От чего же это зависит? Прежде всего от
количества стоп в стихах.
Степень распространенности ямба неодинакова.
В стихах русских поэтов чаще всего встречается четы-
рехстопный ямб, значительно реже трех-, пяти- и шести-
стопный ямб и совсем редко мы можем встретить и про-
читать стихи на одностопный и двухстопный ямбы.
В стихотворных баснях почти безраздельно господ-
ствует вольный, т. е. разностопный ямб.
Вот примеры наиболее распространенных хореических
размеров в сокращенной систематизированной записи.
Хореические стихи
±
Одностопные Дружно Смело Братцы, Дело Нужно Двинуть Взяться, В путь!
172
Продолжение
Двухстопные 1 1 Дождик, дождик, Землю мою» Что ты льешь, Мою, мою... Погулять нам Мою окна, Не даешь? Мою крышу, Я водою Мою улицу Дождевою И двор. (С. Погорельский)
Трехстопные 1 ± Вот моя деревня; Вот мой дом родной; Вот качусь я в санках По горе крутой. Вот свернулись санки, И я на бок хлоп, Кубарем качусь я Под гору в сугроб... (И. Суриков)
Четырех- стопные J ± Ноги босы, грязно тело, И едва прикрыта грудь... Не стыдися! Что за дело? Это многих славных путь. Вижу я в котомке книжку. Так, учиться ты идешь... Знаю: батька на сынишку Издержал последний грош. (Н. Некрасов)
Пятистопные 1 О 1 _L ML м J_ о Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет! Пусть струится над твоей избушкой Тот вечерний несказанный свет. (С. Есенин)
Все сказанное о хорее и ямбе закрепляется в классе
контрольными вопросами:
1. Что такое стопа?
2. Какая стопа называется хореем? Какая — ямбом?
173
3. Приведите свои примеры на хореические и ямби-
ческие стихи.
Занятие завершается сравнительной характеристикой
ямба и хорея и тренировочными упражнениями на их
распознавание в конкретных текстах по заданию учи-
теля.
После предварительного усвоения и достаточного за-
крепления двухсложных стоп — ямба и хорея — знако-
мим учащихся с пиррихием и спондеем: без них поня-
тие о двухсложных размерах будет неполным.
Пиррихии и спондеи обогащают ритмическое содер-
жание стихов и придают одному и тому же размеру
стиха особый и неповторимый характер звучания. Ими
объясняется бесконечное разнообразие одних и тех же
ямбов и хореев, которые весьма часто тяготеют к пир-
рихиям и спондеям.
Каким же образом выработать у школьников остроту
слуха и зоркость глаза к пиррихиям и спондеям, может
быть даже не называя самих терминов?
Прежде всего для этой цели допустимо брать лю-
бые программные стихотворные произведения с двух-
сложными стопами. Так, например, в VI классе изу-
чается в отрывках поэма А. С. Пушкина «Полтава»,
написанная четырехстопным ямбом. Для примера возь-
мем первые две строфы из «Полтавы» с описанием
украинской ночи.
Прочитав выразительно названный отрывок, записы-
ваем его на доске и в тетрадях учащихся. Предлагаем
детям, читая вслух, расставить в нем ударения, поль-
зуясь знаками ударности (_L) и безударности
Объясняем, что если на одно слово в стихе пришлось
два ударения — значит, одно из них лишнее. Вычерки-
ваем из них то, без которого ритм и логика не нару-
шаются. Остается то ударение, в котором лексическое
и ритмическое ударения сливаются воедино.
В итоге получаем следующую разметку текста, в ко-
тором подчеркнуты пиррихии:
Тиха украинская ночь...
Прозрачно небо. Звезды блещут,
и 1 и ±
Своей дремоты превозмочь
174
Не хочет воздух. Чуть трепещут
J М М W X
Сребристых тополей листы...
<7 J_ О О 1
Луна спокойно с высоты
Над Белой Церковью сияет
И пышных гетманов сады
И старый замок озаряет.
Значит, чтобы выявить их, не надо бояться приема
скандовки. Слегка скандируя, учащиеся расставляют
сначала все ударения: полные и приглушенные, а потом,
выявляя последние как лишние, повторные в словах
ударения, вычеркивают их.
Наличие в стихотворении ямбического и хореического
типа пиррихиев образует конкретный и неповторимый
ритм в стихах. После определения пиррихиев в ямбах
полезно с этой же целью обратиться к хореическим сти-
хам. Берем хорошо известные детям следующие стихи
А. С. Пушкина:
Буря мглою небо кроет,
± JL
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
Обращаем внимание учащихся на то, что в приве-
денном примере только первый стих представляет чи-
стый полноударный четырехстопный хорей. Все осталь-
ные — с пиррихиями.
В таком же духе учащиеся подвергают ритмической
обработке следующее четверостишие из того же стихо-
творения А. С. Пушкина и с помощью учителя опять
приходят к выводу, что пиррихии придают стихотвор-
175
ним произведениям своеобразное ритмическое зву-
чание.
Чаще всего пиррихии появляются в многосложных
словах стиха, в которых не допускается два или не-
сколько ударений. В хороших стихах лексическое и рит-
мическое ударения совпадают, образуя одно ударение
в слове. Однако пиррихии возникают нередко и на тех
словах, которые и в стихе и в предложении не имеют
самостоятельного значения. Частицы (же, ли, бы,-то,-ка),
предлоги и союзы (как, словно, ко, под, близ и т. п.) и
отрицания (не и ни) часто теряют свои ударения в сти-
хах и вызывают пиррихии.
Переходим к спондею, второму спутнику стихотвор-
ной речи, варьирующему ее ритм.
Понятие о спондее не потребует такого пространного
объяснения, как пиррихий. Спондей — сверхсхемное
ударение, встречается редко. Так, Пушкин, изображая
картину Полтавского боя, ввел спондей в следующих
отмеченных знаком ударности и подчеркнутых нами сто-
пах:
Вдруг слабым манием руки
На русских двинул он полки...
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
± J
Прах роют и в крови шипят.
Швед, русский — колет, рубит, режет...
Бой барабанный, клики, скрежет...
Следует помнить, что спондей как сверхсхемное уда-
рение звучит обычно слабее любого основного ритмиче-
ского ударения в стихе.
Повторив и закрепив понятие о двухсложных сто-
пах— ямбе и хорее,—так характерных для Пушкина и
Лермонтова, необходимо (на всех последующих заня-
тиях в VI классе при изучении новых стихотворных про-
изведений) вновь практически и систематически повто-
рять и закреплять с детьми изученные ими двухсложные
размеры.
176
HI
Понятие о трехсложных размерах стиха дается
в VII классе. Наш опыт по 29-й школе Москвы показал,
что эту задачу легко и целесообразно осуществлять на
материале поэзии Некрасова, потому что трехсложные
ритмы являются излюбленными размерами «поэта мести
и печали» и явно преобладают в его поэзии.
Переход к изучению разновидностей трехсложных
стоп следует начать с повторения и закрепления понятий
о двухсложных и трехсложных стопах. Такое занятие
не должно быть простым воспроизведением пройден-
ного. Дети не только повторят известные им разно-
видности двухсложных стоп, но и получат предваритель-
ное представление о разновидностях трехсложных стоп.
Такое занятие хорошо завершить следующей обобщаю-
щей записью, на основе которой учащиеся получат и за-
крепят основные представления и понятия о всех основ-
ных стопах русского классического стиха.
Основные разновидности стоп
двухсложных
i
и ТЗ II ±"3и ±~3
Выпьем с горя! Где же кружка?
трехсложных
_______I
1773 и 1 37)||17ГЗ||17777
Грабили нас грамотеи-десятники,
и 17777 и Т4
Секло начальство, давила нужда...
II
I ^11 II Hl
Сердцу будет веселей.
II
о 1 М II М 1 V II V 1ъг
Богат я, казны не считаю,
Угас как светоч, дивный гений,
6"i и С"~1 н CTZ и Ci
Увял торжественный венок...
777 и tr'iiiCTiиС7""1цч>
Замолкли звуки чудных песен,
<7“3 ц77Г и 777 и 777
Не раздаваться им опять...
О 1 и II U1U ||<1 1
А все не скудеет добро...
III
О v Ции Ц|о 1 I W
Не страшат тебя громы небесные,
А земные ты держишь в руках...
Вывод. Двухсложные стопы имеют две разновидно-
сти, а трехсложные — три. В двухсложных стопах удар-
177
ный слог чередуется через один безударный, а в трех-
сложных стопах ударный слог чередуется через два без-
ударных слога.
Объяснение разновидностей трехсложных стоп целе-
сообразно построить на основе нижеследующей записи.
Трехсложные размеры стиха
Названия Примеры
I Т37^|1<ТГ77 и Т773 и
Д а к т и л ь Прямо дороженька: насыпи узкие, jTTTO и и Т4 Столбики, рельсы, мосты... Г37^||лГ^Т7^ н'хЗТЗ} и А по бокам-то все косточки русские... и ±777: и ±3 ЗнТ Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?
II
а м Ф и б р а X и й о 1 1 II 1 Где быстрые, шумные воды зТ^ц ЗТЗ:||СГ1 Недавно свободно текли,— ; С7ГЗ; и и Cj73 Сегодня прошли пешеходы, С713 и бТб и Обозы с товаром прошли.
III
а
н
а
п
е
с
т
1 II о ±||Ч> ч>1||^
Не страшат тебя громы небесные,
А земные ты держишь в руках,
СГ771 и «СО
И несут эти люди безвестные
ПимЦО X
Неисходное горе в сердцах.
178
Понятие об анапесте даем учащимся при изучении
стихотворения Некрасова «Размышления у парадного
подъезда».
Какой же стихотворный размер избрал Некрасов для
«Размышлений у парадного подъезда»? После сканди-
рования и наблюдений над текстом учащиеся приходят
к выводу, что стихотворение написано анапестом. Сколь-
ко стоп анапеста в каждом стихе, т. е. строке? Убе-
ждаемся, что в стихотворении одни строки содержат че-
тыре стопы анапеста, другие три. На доске и в тетрадях
записываем и размечаем примеры:
<7 1^ <7 1 <7 1
Возвращаясь, инои напевает «трам-трам»,
67716 71673
А иные просители плачут.
77716 71 Си! ИТ"!
Раз я видел, сюда мужики подошли,
бТГГ 6777 67777
Деревенские русские люди.
Делаем вывод: стихотворение написано трех- и четы-
рехстопным анапестом.
Амфибрахий — это трехсложная стопа с ударением
на втором слоге. Схема ее: железо Название
«амфибрахий» произошло от двух греческих слов
«амфи»— что значит «около», «возле», «кругом» и «бра-
хос» — что означает «краткий», «непродолжительный»,
т. е. около кратких, иначе — долгий слог между коротки-
ми; по-нашему: ударный слог между двумя безударными.
Амфибрахием написаны «Море» Жуковского, «Кав-
каз» Пушкина, «Ангел» и «Воздушный корабль» Лер-
монтова. У Некрасова этим размером написана поэма
«Мороз — Красный нос»:
у 1 и 6 1</ у <7 17
Не ветер бушует над бором,
.7 1^6уС717 || 77?
Не с гор побежали ручьи,
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
179
Понятие «амфибрахий» усваивается учащимися
в связи с изучением этой поэмы.
Следуя историко-хронологическому принципу, мы
изучаем сначала стихотворение Некрасова «Размышле-
ния у парадного подъезда» и лишь после этого — поэму
«Мороз — Красный нос»: первое появилось в печати
накануне падения крепостного права, второе — вскоре
после отмены его Ч
Для закрепления усвоения стихотворных особенно-
стей поэмы учащиеся выполняют по раздаточному мате-
риалу индивидуальные классные задания — выяснить
стихотворный размер различных отрывков поэмы.
На заключительном уроке, подводя итоги, отмечаем
также, что Некрасов использовал в поэме все три вида
трехсложных размеров: анапест, амфибрахий, дактиль.
Посвящение сестре, предпосланное к поэме как ее
лирическое введение, раскрывающее душевное состоя-
ние поэта, написано трех- и четырехстопным анапе-
стом:
о о ± и и 1 о и 1
Ты опять упрекнула меня,
м м 1 О м! м V 1 и
Что я с музой моей раздружился,
Что заботам текущего дня
И забавам его подчинился...
Буря воет в саду, буря ломится в дом,
Я боюсь, чтоб она не сломила
Старый дуб, что посажен отцом...
Первая часть поэмы написана в основном трехстоп-
ным амфибрахием:
м 1
Есть женщины в русских селеньях
Ml ММ ± М О 1
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...
Вторая часть поэмы также содержит трех- и четы-
рехстопный амфибрахий, но в наиболее драматических
1 Мы вынуждены сделать эту оговорку потому, что в новой
программе в расположении произведений Некрасова по VIII классу
исторический принцип не соблюден.
180
местах произведения (строфы XX—XXVIII), в которых
представлен образ Дарьи, вспоминающей своего рано
умершего мужа и надрывающейся в муках одиноче-
ства, поэма написана трех- и четырехстопным дактилем:
_]_О JL V/
Лето он жил работаючи
Зиму не видел детей,
Ночи о нем помышляючи,
Я не смыкала очей.
Едет он, зябнет... а я-то печальная
Из волокнистого льну,
Словно дорога его чужедальная,
Долгую нитку тяну.
Однако преобладающим размером поэмы является/
амфибрахий.
Излюбленным размером поэзии Некрасова является
также и дактиль.
Дактиль — трехсложная стопа с ударением на пер-
вом слоге. Схема дактиля: золото
Название дактиля происходит от греческого слова
«дактилос» — палец; как в пальце три сустава, из кото-
рых один вдвое длиннее двух других, так и в дактили-
ческой стопе заключается три слога, из которых один
вдвое длиннее каждого из остальных. В древнегрече-
ской поэзии слоги делились на долгие и краткие. У нас
дактиль состоит из одного ударного и двух безударных
слогов.
Понятие учащихся о дактиле конкретизируется и
углубляется при чтении и разборе стихотворения Не-
красова «Железная дорога».
После вступительного слова учителя о стихотворе-
нии, его выразительного чтения и беседы с классом по
содержанию прочитанного все учащиеся получают кар-
точки с напечатанными на них разными отрывками из
стихотворения «Железная дорога». Каждый из них само-
стоятельно устанавливает и отмечает условными зна-
ками поэтический размер отрывка. Такая классная ра-
бота занимает не более 10 минут. Собрав и быстро про-
смотрев карточки, объявляем, что все или почти все
определили размер правильно. В беседе уточняется:
Какими стопами написаны все отрывки? (Трехслож-
ными.)
Какой их разновидностью? (Дактилем.)
181
Что называется дактилем? (Трехсложная стопа с уда-
рением на первом слоге.)
Как эпическое произведение «Железная дорога» со-
держит в себе ряд картин, каждая из которых требует
своих оттенков р выразительном чтении. Надо заранее
представить себе основные картины произведения,
чтобы уметь правильно передать их голосом во время
чтения:
1. Картина русской осени.
2. Картина тяжкого народного труда в условиях ка-
питалистической эксплуатации.
3. Картина, изображающая портрет злорадствую-
щего генерала, отрицающего созидательную роль народа
в развитии общества.
4. Картина «праздника» по случаю того, что «труды
роковые кончены — немец уж рельсы кладет».
Характер ритма зависит не только от качества вхо-
дящей в него стопы, но и от количества стоп в стихе,
а также от пропуска или привнесения в стих ударений.
Кроме того, своеобразную окраску придает стихам
рифма, характер ее, система расположения рифм и
даже объем и структура строфы. Все же нужно под-
черкнуть, что основой стиха является ритм или размер.
Как закрепить понятия о размерах в сознании уча-
щихся? В 29-й школе г. Москвы, как и в отношении
двухсложных размеров, мы практиковали с учащимися
нижеследующие обобщающие записи образцов наиболее
распространенных трехсложных стихов. Подобные за-
писи помогали учащимся легко и хорошо ориентиро-
ваться в ритмике русского классического стиха.
Дактиль
Двухстопный
В рабстве спасенное
Сердце свободное —
Золото, золото
Сердце народное.
Сила народная,
Сила могучая —
Совесть спокойная,
Правда живучая!
Н. А. Некрасов, Русь
(«Кому на Руси жить хорошо»)
182
Продолжение
1U U1U v Беден, нечесан Калинушка, Нечем ему щеголять, Только расписана спинушка, Да за рубахой не знать...
Трехстопный В ноги кабатчику стукнется, Горе потопит в вине, Только в субботу аукнется С барской конюшни жене... Н. А. Некрасов, Барщина («Кому на Руси жить хорошо»)
Четырех- стопный 1 Саше случалось знавать и печали: Плакала Саша, как лес вырубали, Ей и теперь его жалко до слез. Сколько тут было кудрявых берез! Там из-за старой, нахмуренной ели Красные гроздья калины глядели, Там поднимался дубок молодой, Птицы царили в вершине лесной... Н. А. Некрасов, Саша
Пятистопный Третью уж ночь вот на этом холме за оврагом Конь мой по звонкой дороге пускается шагом. Третью уж ночь миновав, эту старую иву, Сам я невольно лицом обращаюсь к заливу, Только вдали,потухая за дымкою сизой, Весь в ширину он серебяной светится ризой. А. А. Ф е т, Морской залив
Шести- стопный IV V JLV V I v vj_ V V ± V V Дедушка, дедушка! Вот я чудес-то когда насмо- трелся! Песней наслышался всяких!., и вспомню, так сердце забьется. Утром я сел на поляне под дубом и стал дожи- даться, Скоро ли солнышко встанет. В лесу было тихо, так тихо, Словно все замерло... Вижу я, тучки на небе алеют— Больше да больше, — солнышко встало! Как будто пожаром Лес осветило! Цветы на поляне, листы на деревьях, Ожило все, засияло... ну, точно смеется сквозь слезы... И. С. Никитин, Лесник и его внук
183
Амфибрахий
Двухстопный 1 v ± ч, и 1 и и 1 V. Я ехал к Ростову Береза, осина Высоким холмом, Да ель, да сосна; Лесок малорослый А слева — долина, Тянулся на нем: Как скатерть ровна. Н. А. Некрасов, Накануне светлого праздника
Трехстопный 1 О ± 1 v Задумав правдивую повесть Без всяких эффектных затей, Я взять не решаюсь на совесть Погибель крестьянки моей. Она не погибла — Лукавый Хотел погубить, да не мог. Служивший семейству со славой Савраска и тут ей помог... Н. А. Некрасов, Мороз — Красный нос (эпилог)
Четырех- стопный 1 о 1 | Ч>Ч> 1 Однажды, в студеную зимнюю пору, Я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу: поднимается медленно в гору Лошадка, везущая хворосту воз. И шествуя важно, в спокойствии чинном, Лошадку ведет под уздцы мужичок В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах... а сам с ноготок! Н. А. Некрасов, Крестьянские дети
Пятистопный и 1 ии 1 и ч, 1 м О, милая дева, к чему нам, к чему говорить? Зачем при желании чувством с тобой поделиться Не в силах я прямо душой в твою душу про- литься? Зачем это чувство я должен на звуки дробить? Пока они в слух твой и в сердце твое проникают, На воздухе вянут, в устах у меня застывают. А. А. Фет, О, милая дева
184
Продолжение
Шести- стопный 1 1 v и J. и и! и О Оделося сумраком поле. На темной лазури сверкает Гряда облаков разноцветных. Бледнея заря поту- хает. Вот вспыхнули яркие звезды на небе, одна за другой, И месяц над лесом поднялся, как щит золотой, Извивы реки серебристой меж зеленью луга блес- нули; Вокруг тишина и безлюдье: и поле и берег уснули; Лишь мельницы старой колеса, алмаз рассыпая, шумят, Да с ветром волнистые нивы, бог зйает, о чем говорят. И. С. Никитин, Ночь Анапест
Двухстопный / _L ± о ± Поутру вчера дождь Веял холод в лицо В стекла окон стучал; От угрюмых небес, Над землею туман И, бог знает, о чем Облаками вставал. Плакал сумрачный лес. И. С. Никитин, Встреча зимы
Трехстопный о 1 uulu vl Белый день занялся над столицей, Сладко спит молодая жена, Только труженик — муж бледнолицый Не ложится — ему не до сна! Завтра Маше подруга покажет Дорогой и красивый наряд... Ничего ему Маша не скажет, Только взглянет... убийственный взгляд! Н. А. Некрасов, Маша
Четырехстоп- ный в сочета- нии с трех- стопным и и 1 и и lu U1 Звезды меркнут и гаснут. В огне облака. Белый пар по лугам расстилается. По зеркальной воде, по кудрям лозняка От зари алый свет разливается. Дремлет чуткий камып!. Тишь—безлюдье вокруг. Чуть приметна тропинка росистая. Куст заденешь плечом, на лицо тебе вдруг С листьев брызнет роса серебристая. И. С. Никитин, Утро
185
П родолжение
Пятистопный
О _L 1 и 1 ии 1 и и lv
Истрепалися сосен мохнатые ветки от бури,
Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами;
Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури;
Все сорвать хочет ветер, все смыть хочет ливень
ручьями.
Ничего! Ничего! Даже сна нет в постели холодной,
Только маятник грубо-насмешливо меряет время...
А. А. Ф е т, Истрепалися сосен...
Имея подобные записи основных размеров русского
классического стиха, учащиеся повторяли полученные
сведения о стихе на новом поэтическом материале, изу-
чавшемся в классе, и таким путем окончательно закреп-
ляли его в своем сознании.
IV
В VIII классе учащиеся изучают стихотворные про-
изведения Максима Горького («Песня о Соколе»,
«Песня о Буревестнике») и В. В. Маяковского («Не-
обычайное приключение...», «Рассказ о Кузнецкстрое...»,
«Хорошо!», «Блэк энд уайт»).
На «Песнях» Горького школьники не только повто-
ряют пройденные ими размеры — ямб и хорей, но и
усваивают новое понятие — «белый стих».
Белыми стихами называются безрифменные стихи
в отличие от стихов рифмованных.
Белый стих ввел в свое творчество и Горький.
Наши наблюдения за практикой школ показали, что
многие учащиеся не чувствуют и не осознают наличия
ритма в «Песнях» Горького. Причина этого заключается
в отсутствии должного внимания к стиху горьковских
«Песен» как во время выразительного чтения, так и
при разборе их текстов. Поэтому в задачу изучения
«Песен» надо обязательно включать не только усво-
ение их идейного смысла, чем обычно и ограничи-
вается их изучение, но и рассмотрение в единстве
с содержанием их поэтической формы (композиции,
языка, стиха).
Анализ речевой структуры «Песни» покажет, что она
не случайно названа песней, речь ее строго ритмичная,
186
она написана двухстопным ямбом, но без рифмы и раз-
бивки на стихи.
Учащиеся самостоятельно устанавливают размер
стихотворения и убеждаются, что оно написано двух-
стопным ямбом:
Высоко в горы
Вполз Уж и лег там
В сыром ущелье,
Свернувшись в узел
И глядя в море... и т. д.
За «Песней о Соколе» по программе следует «Песня
о Буревестнике». По своему идейному содержанию обе
песни соотносительны. Их разделяют даты 1895—1901 го-
дов. Но объединяющим началом обеих песен является
тема борьбы. «Песня о Буревестнике» отчетливо связана
с кануном революции 1905 года, когда происходило на-
копление и нарастание революционного гнева рабочих
масс. Основной смысл «Песни», выраженный в словах:
«Пусть сильнее грянет буря!», очень хорошо передавал
радостное предощущение передовыми людьми того вре-
мени близившейся революции.
Содержание «Песни» остро политическое, револю-
ционное. Отсюда аллегорическая форма произве-
дения. Аллегория маскирует политический подтекст
«Песни».
Содержание «Песни» героическое. О героическом не
принято писать и говорить словами будничными и обы-
денными. Героическое дело, о чем повествует содержа-
ние, требует и героического слова. Отсюда целая си-
стема поэтически прочувствованных высоких образных
выражений.
Эмоциональная
лексика:
Яркие эмоцио-
нальные
метафоры:
«море», «буря», «буревестник», «гром», «победа»,
«высота», «волна», «стрела», «утес», «демон»,
«солнце», «пучина»...
«жажда бури», «сила гнева», «пламя страсти»,
«наслажденье битвой жизни», «изумрудные гро-
мады», «демон бури», «бездна моря», «пророк
победы»....
187
Эмоционально- «гордо реет Буревестник, черной молнии подоб-
оценочные ный»; «стрелой взмывая к тучам, он кричит»;
сравнения: «Буревестник с криком реет, черной молнии по-
добный, как стрела пронзает тучи»; «вот он но-
сится, как демон»...
Олицетворения: «и поют и рвутся волны к высоте навстречу гро-
му»; «в пене гнева стонут волны, с ветром споря»;
«вот охватывает ветер стаи волн объятьем креп-
ким и бросает их с размаху»; «море ловит стрелы
молний и в своей пучине гасит»...
Эмоционально- «гордый Буревестник», «чуткий демон», «смелый
оценочные Буревестник», «гордо реет», «реет смело и
эпитеты: свободно...»
Наконец, самый синтаксический строй «Песни» на-
сыщен ораторскими оборотами, которые также усили-
вают ее эмоциональность и лирическую приподнятость.
Выборочным чтением и записью некоторых строчек
«Песни» устанавливаем стихотворный размер ее. Она
написана хореем.
На какие стихи можно разбить весь текст «Песни»?
После ряда вариаций устанавливаем, что весь текст
«Песни» хорошо укладывается в четырехстопный хорей.
± ± .1 ±
В этом крике — жажда бури!
Силу гнева, пламя страсти
И уверенность в победе
Слышат тучи в этом крике.
Есть ли в «Песне» рифмы? Нет. Как называются
такие стихи? Белыми.
В средних и старших классах средней школы после
Горького изучается В. В. Маяковский. Новая программа
предусматривает текстуальное изучение в VIII классе
стихотворений Маяковского «Необычайное приключе-
ние...», «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» и
главы восьмой из поэмы «Хорошо!»
Маяковский работал в РОСТА и как художник-
плакатист, и как поэт-агитатор. Рисуя агитплакаты,
поэт составлял листовки и брошюры на все очередные
политические темы фронта и тыла революции.
188
Первый биограф поэта О. М. Брик писал: «Сумма
агитстихов Маяковского, написанных им в годы гра-
жданской войны и в последующий восстановительный
период, исчисляется в десятках тысяч строк. Не было
ни одной мало-мальски значительной темы революцион-
ного дня, на которую у Маяковского не нашлось бы
стихотворного лозунга, строфы, песни, поэмы. Далеко
не все из написанного Маяковским в то время сохра-
нилось. Но то немногое, что удалось собрать, свидетель-
ствует о грандиозном объеме проделанной работы».
В эти годы Маяковский начал формироваться как
поэт нашей советской эпохи.
Наряду с такими произведениями, как «О дряни»,
«Прозаседавшиеся», «Ода революции», «Левый марш»,
«150000000» и др., в годы работы в РОСТА поэт напи-
сал и свое замечательное стихотворение «Необычайное
приключение...» (1920).
Вступительное слово к стихотворению «Необычай-
ное приключение...» сочетаем с его выразительным чте-
нием наизусть, чем и заканчиваем первый этап его
изучения.
Усвоение и осмысление текста стихотворения осу-
ществляем на основе раскрытия его жанра, сюжета,
темы, идеи, языка и стиха.
После предварительного обдумывания и практиче-
ской проверки намеченного плана система изучения и
усвоения текста «Необычайного приключения...» прини-
мает следующее конкретное содержание.
Предлагаем учащимся вчитаться в текст «Необычай-
ного приключения...» и проследить: какими по длине
строчками написано это стихотворение? Оно написано
строчками разными по длине: есть стихи с четырьмя
ударениями и есть — только с одним ударением. На-
пример:
„ ± ± ± ±
Я буду, солнце, лить свое,
± 1
а ты — свое,
±
стихами.
Спрашиваем: каков поэтический размер стихо-
творения? Учащиеся выписывают на доске целостный
14 Зак. 1534.
189
законченный полноударный пример и определяют кон
кретный ритм произведения:
CTj.б 1 б7±
В сто сорок солнц закат пылал,

в июль катилось лето,
V1
была жара,
671 бГ?
жара плыла —
на даче было это.
Всем ясно, что стихи ямбические. Но в каждом стихе
число ямбов не одинаково. Однако, руководствуясь
расположением рифм («пылал — плыла», «лето — это»),
мы легко устанавливаем, что перед нами чередование
четырехстопного и трехстопного ямба.
Характерной чертой этого стихотворения является
еще и то, что Маяковский некоторые строки как бы
разбивает:
Была жара.
Жара плыла.
Это придает каждой части строки особенную вырази-
тельность и самостоятельность.
У Маяковского стихи строятся «лесенкой», т. е. раз-
биваются на разносложные логически обоснованные
отрезки.
В таком же плане рассматривается ритмика и дру-
гих стихотворений Маяковского: «Десятилетняя песня»,
«Рассказ о Кузнецкстрое...» и 19-я глава из поэмы «Хо-
рошо!», предусмотренные программой для изучения
в классе. При этом при изучении стихотворения «Деся-
тилетняя песня» повторяется и закрепляется размер
дактиль, освоение «Рассказа о Кузнецкстрое и о людях
Кузнецка» вызывает необходимость повторить и закре-
пить ямб, а 19-я глава из поэмы «Хорошо!» потребует
дать учащимся понятие о тоническом стихе Маяковского.
Объяснение тонического ритма дается в самом об-
щем плане, без углубления в детали.
Наряду с силлабо-тонической Маяковский применял
и собственно тоническую систему стихосложения. На-
190
звание «тонический» происходит от слова «тон», что
значит «ударение». Следовательно, тонический стих —
это ударный стих: главное в нем — равномерное чере-
дование ударений. Маяковский создал свой особый то-
нический стих. Таким стихом написана вся 19-я глава
поэмы «Хорошо!». Вот некоторые примеры из нее:
Полки
идут
v 1 1
у меня на виду.
Барабану
в бока
бьют войска.
В этом примере каждая зарифмованная группа слов
содержит по два ударения, а число или расположе-
ние безударных слогов в них произвольно.
Или еще пример:
Другим
1
странам
1
по сто.
История —
1
пастью гроба,
а моя
±
страна —
1
подросток, —
твори,
1
выдумывай,
пробуй!
Здесь в каждой зарифмованной группе слов по три
ударения, а расположение безударных слогов
между ними произвольно.
14*
191
Объяснение тонического стихосложения не вызывает
больше трудностей: оно легче, чем силлабо-тоническое
стихосложение. В любом из примеров учащиеся отме-
чают сначала значком ударности (/) ударные слоги,
читая записанные стихи вслух, а затем фиксируют знач-
ком безударности (^) все безударные слоги. Во всех
видах стихосложения важнее всего правильно выделить
ударения, так как принцип ударности — основной прин-
цип всех русских систем стихосложения.
После того как учащиеся усвоят тонический стих
практически, помогаем им осмыслить его теоретически:
тоническим называется такое стихосложение, в котором
равномерно чередуются лишь ударные слоги, а число
или расположение между ними безударных слогов про-
извольно. Это самое общее определение понятия тони-
ческого стиха для учащихся VII—"VIII классов вполне
достаточно.
V
Практически школьники знают, что ритм классиче-
ской поэзии создается не только закономерным чередо-
ванием ударных и неударных слогов. Он образуется и
усиливается также закономерным чередованием строк,
рифм и строф стихотворения.
Из сказанного ясно, что изучение основ стихосложе-
ния в V—VII классах следует завершить сведениями
о рифме и строфе. Лучше всего это сделать в VII классе:
к этому времени у школьников достаточно будет на-
коплено стихотворного материала.
Понятие о рифме целесообразно дать на материале
классической поэзии.
Рифма — это звуковой повтор на конце двух или бо-
лее стихотворных строк, подчеркивающий движение
ритма.
«Хороши те рифмы, которые естественно стоят на
конце стиха и своим созвучием подчеркивают слова,
имеющие особое значение в стихе»1. Задача учителя —
научить детей понимать смысловую и эстетическую
роль рифмы в стихе.
Маяковский писал, что самое нужное для него
в смысловом отношении слово он всегда ставит в конец
1 Валерий Брюсов, Опыты, изд. «Геликон», М., 1918, стр. 33.
192
строки и во что бы то ни стало достает к нему соответ-
ствующую рифму.
Дав понятие о рифме и ее роли в стихотворении, не-
обходимо ознакомить детей с основными разновидно-
стями рифмы и системой рифмовки.
Основные разновидности рифм определяются особен-
ностями их окончаний. Рифма, оканчивающаяся на удар-
ный слог, называется мужской рифмой. Пример:
Удар мой верен был и скор,
Надежный сук мой, как топбр,
Широкий лоб его рассёк...
Он застонал, как человёк,
И опрокинулся...
(М. Ю. Лермонтов, Мцыри)
В. Г. Белинский писал: «Этот четырехстопный ямб
с одними мужскими окончаниями... звучит и отрывисто
падает, как удар меча, поражающего свою жертву.
Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его
удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством,
несокрушимой силой могучей натуры и трагическим по-
ложением героя поэмы» Ч
Рифма, оканчивающаяся на безударный слог, с пред-
шествующим ударением, называется женской. На-
пример:
Я пришел к тебе с приветом
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
„ -L
По листам затрепетало...
(А. А. Фет, На рассвете)
Рифмы, оканчивающиеся на два безударных слога,
называются дактилическими. Например:
Тучки небесные, вечные странники!
_L
Степью лазурною, цепью жемчужною
. ±
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
п 1 vu
с милого севера в сторону южную...
._________ (М. Ю. Лермонтов, Тучи)
1 Б- Белинский, Избранные сочинения, Огиз, М., 1948,
стр. 158.
193
Дактилических рифм много в стихотворении Н. А. Нек-
расова «Железная дорога». Вот некоторые примеры:
I
Эту привычку к труду благородную
Нам бы не худо с тобой перенять...
I
Благослови же работу народную
И научись мужика уважать.
Да не робей за отчизну любезную.-.
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную —
Вынесет все, что господь ни пошлет!
Следующим этапом в ознакомлении учащихся с риф-
мами явится изучение расположения рифм в сти-
хотворениях или системы рифмовки. Рифмы в сти-
хах располагаются в определенном закономерно пов-
торяющемся порядке, который еще более усиливает
основной ритм и выразительность поэтического произ-
ведения. Различают систему рифмовки смежную, пере-
крестную и кольцевую, или опоясанную. Эти способы
рифмования стали традиционными. Объяснить их уча-
щимся очень легко. Для этого достаточно взять хорошо
известную всем нашим детям строфу из романа
А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: «Зима! Крестьянин,
торжествуя...» и на ней раскрыть всю традиционную си-
стему рифмовки русской классической поэзии. Конечный
результат объяснения выразится в следующей наглядной
записи:
Зима! Крестьянин, торжествуя,
На дровнях обновляет путь,
Его лошадка, снег почуя,
Плетется рысью, как-нибудь.
Бразды пушистые взрывая,
Летит кибитка удалая.
Ямщик сидит на облучке,
В тулупе, красном кушачке.
194
перекрестные
рифмы
парные или
смежные рифмы
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив.
Шалун уж отморозил пальчик.
Ему и больно и смешно,
А мать грозит ему в окно.
Кольцевые или
опоясанные рифмы
смежные
рифмы
Из приведенной системы записи видно, какие рифмы,
как и почему называются. Рифмы считаются перекрест-
ными, если они рифмуются через строчку. Рифмы назы-
ваются парными или смежными, если они рифмуют
соседние строчки стихов. Наконец, рифмы будут кольце-
выми, или опоясанными, если они состоят из двух смеж-
ных и двух охватывающих их рифм. Сказанное касается
лишь основной, ставшей традиционной системы рифмо-
вания. В современной поэтической практике наших поэ-
тов система расположения рифм является самой разно-
образной.
От рифмы естественен переход к учению о строфе.
Таков необходимый минимум элементарных основ
школьного стиховедения, который автору удавалось
успешно проходить с учащимися в V—VII классах в те-
чение его многолетней педагогической работы в 29-й
школе Москвы в качестве учителя русского языка и ли-
тературы.
Чтобы изучение основ стихосложения в школе под-
нять на должную высоту, его надо вести в определенной
системе, начиная с V класса и кончая X классом. В сред-
них классах школьники должны получить необходимый
элементарный минимум систематического учения о стихе.
Без элементарных основ стиховедения эстетическое раз-
витие учащихся будет крайне обедненным.
Окончивший восьмилетку учащийся должен иметь по-
нятие о стихотворной речи, о строении стихотворений,
о их ритме, основных размерах, рифме и строфе.
Учащийся должен уметь распознавать размеры всех
силлабо-тонических стихов, уметь характеризовать риф-
мы, системы их расположения, строфы, разбираться
свободно в стихотворных жанрах, оценивать и разбирать
любое стихотворение, его достоинства и недостатки.
195
Занятия по стиху в школе должны служить возбуди-
телем собственного поэтического творчества учащихся и
обнаруживать их природные дарования. Школа обязана
выявлять, поддерживать, стимулировать и поощрять при-
родное дарование школьников.
Стиховедение должно занять свое подобающее место
в школе как неотъемлемая часть литературного чтения
и основ истории литературы, имеющая немаловажное
образовательное, воспитательное и собственно эстетиче-
ское значение для наших школьников.
Изучение стихосложения не завершается в V—VIII
классах. Оно продолжается, углубляется и закрепляется
в IX—XI классах.
Материал, пройденный в V—VIII классах, — основа
для дальнейшего и более углубленного изучения стихо-
сложения в IX—XI классах.
VI
Изучение стихосложения в старших классах пресле-
дует три задачи: 1) повторение и закрепление элемен-
тарных знаний о стихе, полученных учащимися в V—
VIII классах; 2) усвоение основ различных систем рус-
ского стихосложения в историко-литературном курсе и
3) ознакомление школьников с особенностями стиха
важнейших поэтических произведений русской классиче-
ской и советской литературы. Мы здесь остановимся на
стихе Ломоносова и на вольном стихе Крылова и Гри-
боедова.
В старших классах изучение и усвоение русской клас-
сической поэзии начинается с творчества М. В. Ломоно-
сова.
Из всех систем русского стихосложения (метриче-
ского, тонического, силлабического и др.) дольше всех
выдерживала и выдерживает испытание временем сил-
лабо-тоническая система. Она ознаменовала в развитии
русской классической поэзии целую эпоху, охватившую
почти три столетия (XVIII, XIX и XX).
История русской классической литературы органи-
чески сочетается с историей и развитием силлабо-тони-
ческого стихосложения. Более того: она немыслима без
него. Большинство русских писателей-классиков яв-
ляются поэтами. XVIII и XIX столетия — золотое время
196
русской классической поэзии, зиждившейся на силлабо-
тонической системе стихосложения, обоснованной Тре-
диаковским и Ломоносовым.
Их стихртворная реформа была тесно связана с об-
щим процессом литературного развития, отвечавшего на
запросы русского общества XVIII века. Лучшие каче-
ства нового передового общества получили свое яркое
выражение в двух типах эпохи: гении государственно-
сти — Петре Первом и гении русской науки — Ломоно-
сове.
Мир чувств нового человека нашел яркое выражение
в оде.
Основным содержанием одической поэзии Ломоно-
сова явилось счастье, могущество и величие нового чело-
века и его родины. Наиболее ярко эти мотивы вырази-
лись в оде поэта «На день восшествия на престол Ели-
заветы Петровны в 1747 году».
Оду выразительно читает перед всем классом литера-
турно одаренный ученик, предварительно подготовлен-
ный учителем, или сам учитель.
После общего разбора на особом уроке должен быть
рассмотрен вопрос: как и в какую стихотворную форму
отлилось идейное содержание оды?
Прежде всего выясняем, почему содержание оды по-
лучило свое выражение в стихотворной форме. Почему
нельзя было изложить его в обыкновенной прозаической
речи? Под руководством учителя класс приходит к за-
ключению, что простая, обыденная, прозаическая речь
не соответствовала бы такому величественному и могу-
чему содержанию. По этим же соображениям поэт ис-
пользовал жанр оды как поэтическую форму, наиболее
соответствующую высокому содержанию.
В каком отношении к содержанию оды находится
ее язык: ее словарь, изобразительно-выразительные сред-
ства и весь интонационно-ритмический строй оды? Реше-
ние этой задачи осуществляется в последовательном по-
рядке.
Наблюдение над словарем приведет учащихся к за-
ключению, что лексика оды насыщена славянизмами,
которые, согласно учению Ломоносова «о трех штилях»,
предназначались для высокого стиля и усиливали его
величавость. В оде ими являются такие слова, как «бла-
женство», «градов ограда», «злато и порфира», «зрак»,
197
«глас», «россы», «уста», «клики», «брег», «зиждитель»
и т. п. Высокоторжественный характер содержанию оды
придают и так называемые мифологизмы, в частности
слова, обозначающие имена античных богов и место их
пребывания. Такими словами в оде являются «Марс»,
«Нептун», «Плутон», «Минерва», «Парнас» и др.
Наблюдения над изобразительными средствами языка
покажут учащимся, что для языка оды очень характерны
эмоционально-оценочные эпитеты, хорошо передающие
взволнованные чувства поэта-патриота («возлюблен-
ная тишина», «щедрая рука», «великое светило»,
«блаженные уста», «блаженный час», «радост-
ная премена», «пламенные звуки», «прекрасны
наши времена», «божественны науки» и т. п.). Ши-
рота и возвышенность содержания оды особенно подчер-
кивается гиперболами («сокровищ полны корабли дерзают
в море за тобою»; «ты сыплешь щедрою рукою свое бо-
гатство по земли»), олицетворениями отвлеченных поня-
тий («в полях кровавых Марс страшился»; «И с тре-
петом Нептун чудился»; «Сомненная Нева рекла...»;
«Тогда божественны науки... в Россию простирали
руки»; «И се Минерва ударяет в верхи Рифейски ко-
пием»; «Плутон в расселинах мятется, что россам
в руки предается драгой его металл из гор»).
Поэт-гражданин Ломоносов выступает в оде как
страстный пропагандист высоких идей великой эпохи.
Отсюда тяготение его языка к ораторским оборотам
речи, которые характеризуются: интонациями об-
ращения («Царей и царств земных отрада, возлюб-
ленная тишина...»; «Божественным устам приличен, мо-
нархиня, сей кроткий глас»; «Молчите, пламенные
звуки»; «О вы, которых ожидает...»; «Тебе, о милости
источник, о ангел мирных наших лет...»); интона-
циями восклицания («Блаженство сел, градов
ограда, коль ты полезна и красна!»; «О коль достойно
возвеличен сей день и тот блаженный час...»; «Но ах,
жестокая судьбина!», «Ах, если б жизнь ее продлилась,
давно б Секвана постыдилась с своим искусством пред
Невой!»; «О коль согласно там бряцает приятных струн
сладчайший глас!», «О ваши дни благословенны»);
риторическими вопросами («Какая светлость
окружает в толикой горести Парнас?»; «Твоей велико-
душной воле что можем за сие воздать?»).
198
Продолжая наблюдения, учащиеся легко убедятся и
в том, что единству высокого содержания оды вполне
соответствует и единство строфического членения ее. Ода
разделена на 24 десятистрочные строфы, характеризую-
щиеся ямбическим ритмом и определенной системой риф-
мовки.
Конкретный ритм
Виды
рифм
Система
рифмовки
4^1 v 1 I О 1 <7
В полях кровавых Марс страшился,
Свой меч в Петровых зря руках,
И с трепетом Нептун чудился,
± L
Взирая на российский флаг.
В стенах внезапно укрепленна
И зданиями окруженна
Сомненная Нева рекла:
Или я ныне позабылась
И с оного пути склонилась,
Которым прежде я текла?
перекрестная
парная, или
смежная
кольцевая,
или
опоясанная
Таким образом, строфа оды
представляет смысловое
структурное целое.
С именем Ломоносова преемственно связано имя
Державина. Его поэзия зарождалась и развивалась под
прямым влиянием Ломоносова. Характерной чертой
199
поэзии Державина является ёе Относительно большее,
чем у Ломоносова, жанровое и ритмическое многообра-
зие. Поэт писал и торжественные оды, и оды-сатиры, и
сатиры, и элегии, и идиллии, и шуточные песенки.
Столь же разнообразны были и ритмы поэта.
Если стих Ломоносова характеризуется единством
ямбического размера на протяжении почти всего его
творчества (главным образом четырехстопного ямба),
то стих Державина не ограничивается ямбом. В его
поэзии представлены почти все силлабо-тонические раз-
меры. В классе записываются примеры в следующей
схеме:
Поэтические размеры Державина
Ямб: Глагол времен! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает,
Зовет меня, зовет твой стон
Зовет —и к гробу приближает.
(«На смерть кн. Мещерского»),
Хорей: Я на холме спал высоком,
Слышал глас твой, соловей,
Даже в самом сне глубоком
Внятен был душе моей...
(«Соловей во сне»}
Дактиль: О домовитая Ласточка!
О милосизая птичка!
Грудь красно-бела, касаточка,
Летняя гостья, певичка.
Амфибрахий: Ты часто по кровлям щебечешь,
Над гнездышком сидя, поешь,
Крылышками движешь, трепещешь,
Колокольчиком в горлышке бьешь.
(«Ласточка»)
Вольный ямб: Как легкая серна
Из дола в дол, с холма на холм
Перебегает;
Как белый голубок, она
То вниз, то вверх под облачком
Перелетает...
(«Любителю художеств»)
В IX классе молодежь должна получить краткие све-
дения о теории и истории басенного жанра, усвоить
200
относительно полное понятие о басне и ознакомиться
со стихотворной системой басенного творчества Кры-
лова.
Басня — это краткий аллегорический рассказ в сти-
хотворной форме сатирического и нравоучительного со-
держания.
И. А. Крылову справедливо приписывается заслуга
в развитии и усовершенствовании русского свободного,
разностопного, басенного ямбического стиха, который
получил название — «вольный ямб»1.
Вольный ямб — это разностопный ямб. Наибольшее
распространение он имел до Крылова в баснях А. Сума-
рокова, И. Хемницера, И. Дмитриева. В советское время
вольный ямб стал ритмической основой басен. Демьяна
Бедного, Михалкова, Смирнова и других.
Что же обеспечило вольному ямбу его слияние с бас-
ней? Басня — небольшой аллегорический обличительно-
нравоучительный рассказ, ведущийся от лица рассказ-
чика. Поэтому центральный образ в басне—сам рас-
сказчик. Он лукав, умен, хорошо знает человеческие
слабости и, будучи словоохотлив, рассказывает о люд-
ских пороках в форме занимательных историй из мира
животных. Речь рассказчика по основному тону —
лукава и простодушна, по интонациям — жива и
непринужденна, по содержанию — богата скры-
тыми намеками и смыслом. Из всех поэтических разме-
ров вольный ямб оказался наиболее способным выпол-
нить задание басни — передавать во всех случаях
живую, непринужденную, разговорную речь. Этому осо-
бенно способствовала гибкость вольного ямба, обеспе-
чившая ему крепкое сращение со смысловой стороной
басни. Живая речь прихотлива, богата самыми неожи-
данными интонациями и переходами.
Пользуясь вольным ямбом, Крылов строил свои
басни, свободно чередуя строки различной длины.
Чтобы наглядно убедиться в этом, рассмотрим располо-
жение стоп в маленькой басне Крылова «Петух и Жем-
1 См. специальные исследования вопроса в книгах: Н. Л. Сте-
панов. Мастерство Крылова-баснописца, изд. «Советский писа-
тель», М., 1956, стр. 215—236, и Л. И. Тимофеев, Очерки теории
и истории русского стиха, Гослитиздат, М., 1958, стр. 340—360.
201
чужное Зерно». Приведем полностью ее текст с размет-
кой и подсчетом числа стоп в каждой строке:
м J.u ± Навозну кучу разрывая, С± Т Петух нашел Жемчужное зерно (4) (5)
УГТСТ СТ СТ И говорит: «Куда оно? (4)
±7Т Какая вещь пустая! (3)
Не глупо ль, что его высоко так ценят? (6)
171 7 1 СТ СТ СТ СТ А я бы, право, был гораздо боле рад (6)
СТ 7Т. СТ 71 С 1 7 1 м Зерну ячменному: оно не столь хоть видно, (6)
Да сытно». (1)
7Т 7~1 СТ Невежи судят точно так: (4)
7 1 СТ С7Т СТ СТ СТ В чем толку не поймут, то все у них пустяк. (6)
Из примера видно, что чередование в басне строчек
различной длины всецело подчиняется интонациям рас-
сказчика, который то дает описание случая, как
Петух нашел Жемчужное Зерно, то излагает самоуве-
ренно-глупое рассуждение Петуха, то изрекает су-
ровую мораль о невеждах.
Высокое мастерство показывает Крылов в использо-
вании вольного ямба, преследуя цель изобразить жи-
вость и яркость бытового диалога:
«Соседушка, мой свет!
Пожалуйста, покушай».—
«Соседушка, я сыт по горло». — «Нужды нет,
Еще тарелочку; послушай:
Ушица, ей-же-ей, на славу сварена!» —
«Я три тарелки съел». — «И полно, что за счеты:
Лишь стало бы охоты,
202
А то во здравье: ешь до дна!
Что за уха! Да как жирна:
Как будто янтарем подернулась она...»
(«Демьянова уха»)
Вольный ямб превосходно служит у Крылова и вы-
сокой цели выразить проникновенные глубокие поуче-
ния рассказчика-баснописца, предупреждаю-
щего людей от ошибок:
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
(«Ворона и Лисица»}
Так часто человек в расчетах слеп и глух.
За счастьем, кажется, ты по пятам несешься,
А как на деле с ним сочтешься —
Попался, как ворона в суп!
(«Ворона и Курица»)
И у людей в чинах .
С плутами та ж беда: пока чин мал и беден,
То плут не так еще приметен;
Но важный чин на плуте, как звонок:
Звук от него и громок и далек.
(«Осел»)
Мне хочется, невеждам не во гнев,
Весьма старинное напомнить мненье:
Что если голова пуста,
То голове ума не придадут места.
(«Парнас»)
Завистники, на что ни взглянут,
Подымут вечно лай;
А ты себе своей дорогою ступай:
Полают, да отстанут.
(«Прохожие и Собаки»)
Наконец, в размере вольного ямба хорошо оформ-
ляется у Крылова тонкая, острая, обычно лаконичная
насмешка над людьми лукавого рассказчика-
баснописца, которая удачно заканчивает многие басни
вместо морали. Например:
Над хвастунами хоть смеются
А часто в дележе им доли достаются.
(«Заяц на ловле»)
203
Невежи судят точно так:
В чем толку не поймут, то все у них пустяк.
(«Петух и Жемчужное Зерно»)
Избави бог и нас от этаких судей.
(«Осел и Соловей»)
Так хвалится иной, что служит сорок лет, —
А проку в нем, как в этом Камне, нет.
(«Камень и Червяк»)
Нередко мы, хотя того не примечаем,
Себя в другом охотно величаем.
(«Слон в случае»)
Так думает иной
Затейник,
Что он в подсолнечной гремит.
А он — дивит
Свой только муравейник.
(«Муравей»)
Приведенных примеров вполне достаточно, чтобы че-
рез выразительное чтение их убедить учащихся, как раз-
нообразна роль вольного ямба в баснях Крылова.
Своеобразную роль играет у Крылова-баснописца
рифма.
Рифмы в баснях на службе смысла, они несут не
чисто ритмическую, но смысловую нагрузку. Такая
функция особенно ярко выражается теми рифмами, ко-
торые выделены в отдельные, замыкающие определен-
ный смысловой ряд стопы. Например:
Скажи мне, кумушка,
Что у тебя за страсть
Кур красть.
(«Крестьянин и Лисица»)
Выделенная рифма подчеркивает основной порок
Лисицы.
Или:
Как смеешь ты, наглец, нечистым рылом
Здесь чистое мутить питье
М о е...
(«Волк и Ягненок»)
Здесь обособившаяся рифма усиливает чувство над-
менности и господства сильного перед слабым,
Ж
* *
*
По характеру стиха к басням Крылова близка коме-
дия А. С. Грибоедова «Горе от ума».
«Горе от ума» — комедия в стихах. Ее исключитель-
ная живость, яркая пословичность реплик, эффектные
концовки актов в особенности выигрывают благодаря
вольному стиху
Ставим перед учащимися вопрос: в каком же типе
стиха раскрывается во всем блеске грибоедовский
язык? Старшеклассники не затруднятся ответить на
поставленный вопрос. Для них уже ясна связь Грибо-
едова с Крыловым. Они скажут, что комедия написана
«басенным стихом» или «вольным ямбом», усовершен-
ствованным Крыловым. Повторяем понятие о вольном
ямбе и закрепляем его методом сопоставления стихов
обоих писателей:
Вольный ямб
Крылова
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
«Огня!» кричат: «огня!» Пришли
с огнем.
Мой Волк сидит, прижавшись в
угол задом.
Грибоедова
Сюда! За мной, скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
Где домовые? Ба! знакомые все
лица!
Дочь!.. Софья Павловна!.,
Срамница!
Приведенные примеры показывают, что автор «Горя
от ума» мастерски владел вольным ямбом. Раскрываем
основные черты стихотворной речи комедии.
Как и у Крылова, вольный ямб Грибоедова харак-
теризуется отступлением от строфического членения
стихов. Вольный ямб строится на свободных говорных
интонациях, не укладывающихся в одинаково размерен-
ные строфы. Отсюда широкая свободная разностопность
стихов.
Отсутствие строфичности обеспечивает свободу риф-
мовки: перекрестной, смежной, кольцевой.
Какую же роль играет в стихе Грибоедова рифма? —
спросит учитель. Вспомните роль и значение рифмы
в баснях Крылова. Как и в баснях, рифма в комедии
имеет большое смысловое значение.
15 Зак. 1534.
205
Нередко тот или иной персонаж комедии произносит
лишь одно слово, которое служит и рифмой и ярко вы-
раженным смысловым откликом на чью-либо ре-
плику, например:
Г. Н. Ты слышал?
Г. Д. Что?
Г. Н. Об Чацком?
Г. Д. Ч т о такое?
Г. Н. С ума сошел.
Г. Д. Пустое!
Или:
Загорецкий. А вы заметили, что он
В уме серьезно поврежден?
Репетилов. Какая чепуха!
Загорецкий. Об нем все этой веры.
Репетилов. Вранье!
Загорецкий. Спросите всех.
Репетилов. Химеры!
Загорецкий. А, кстати, вот князь Петр Ильич...
Репетилов. Дичь!
Первый, кто по достоинству оценил стихотворный
язык комедии Грибоедова, был Пушкин: «О стихах я не
говорю — половина должна войти в пословицу». Белин-
ский писал: «Каждый стих Грибоедова есть сарказм,
вырвавшийся из души художника в пылу негодования;
его слог есть par excellence разговорный»; критик спра-
ведливо утверждал, что «только один Грибоедов умел
переложить на стихи разговор нашего общества».
Исключительно высокую оценку стихотворной речи Гри-
боедова дал автор «Обыкновенной истории» И. А. Гонча-
ров. Со свойственной ему наблюдательностью писатель
отметил влияние стихов Грибоедова на живую речь своих
современников: «Грамотная масса... разнесла рукопись
на клочья, на стихи, полустишия, развела всю соль и
мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила мил-
лион в гривенники, и до того испестрила грибоедов-
скими поговорками разговор, что буквально истаскала
комедию до пресыщения». Автор романа «Обломов»
свидетельствует также о восхищении многих своих со-
временников «эпиграмматической солью языка, живой
сатирой-моралью, которою пьеса до сих пор, как неисто-
щимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиход-
ный шаг жизни». Наконец, автору «Обрыва» предста-
вляется, что самыми яркими проявлениями поэтического
дарования Грибоедова являются ’ «соль, эпиграмма, са-
206
тира, этот разговорный язык», которые, по мнению Гон-
чарова, «никогда не умрут, как и сам рассыпанный
в них острый и едкий, живой русский ум». Самой при-
мечательной чертой языка комедии «Горе от ума» автор
«Миллиона терзаний» считает не без основания то, что
«проза и стих слились здесь во что-то нераздельное».
Так, на основе историко-литературного принципа при
изучении литературы в старших классах учащиеся по-
вторяют, углубляют, развивают свои познания о стихе,
полученные ими в средних классах.
После Ломоносова, Державина, Крылова, Грибоедова
учащиеся осваивают поэтические произведения Пуш-
кина, Некрасова, Маяковского: три имени — три эпохи
в развитии русского стихосложения.
Поэтическое творчество Пушкина — это в полном
смысле энциклопедия русского силлабо-тонического
стиха. При изучении Пушкина учащиеся повторяют все
виды его поэтических размеров, его рифмику и стро-
фику, усваивая их в связи с новым идейно-образным
содержанием, которым великий русский поэт обогатил
русскую литературу. Вместе с тем они узнают, что рус-
ский силлабо-тонический стих получил в творчестве
Пушкина полное гармоническое развитие. На основе
русского силлабо-тонического стиха поэт создал реали-
стическую лирику, реалистическую драму и реалистиче-
скую эпику.
«Удивительно ли, — писал Белинский, — что этот че-
ловек как будто перестроил вновь и язык, и версифика-
цию, с таким успехом уже перестроенные Карамзиным
и Дмитриевым, Жуковским и Батюшковым! Стих Пуш-
кина — это вековечный образец, неумирающий тип рус-
ского стиха: не было и не будет лучшего» *.
«Его стихи — это скульптура, живопись и музыка
вместе»1 2.
Характеризуя Пушкина как реформатора стиха, Бе-
линский писал:
«Трудно охарактеризовать общими чертами великость
реформы, ’ произведенной Пушкиным в поэзии, литера-
туре, версификации и языке русском. Достоинство пуш-
кинского стиха состоит не в одной легкости — легкость
1 В. Г. Белинский, Речь о критике, 1842.
2 Т а м же.
15*
207
одно из второстепенных качеств его; нет, достоинство
этого стиха заключается в его художественности, в этой
органической живой соответственности между содержа-
нием и формой...» 1
Причину единства содержания и формы как высоко-
развитого свойства стихов Пушкина Белинский видел
в их прямой, органической связи с жизнью, т. е. в реа-
лизме.
Под пером Пушкина поэтический реализм восторже-
ствовал во всех жанрах.
После Пушкина наиболее плодотворной линией
в развитии русского стиха стало усиление его связи
с жизнью простого народа и его поэзией. Эта линия
также была начата Пушкиным, но она углубилась и раз-
вилась ярче всего в творчестве Некрасова, особенно
в его поэме-эпопее «Кому на Руси жить хорошо». В этом
произведении отразилось все многообразие жизни про-
стого русского народа, богатство его поэтических форм
(сказка, пословица, поговорка, прибаутка, песня, сказ,
легенда, плач, причитание и т. д.) Изучая поэму «Кому
на Руси жить хорошо», учащиеся вновь углубят свои
сведения о силлабо-тоническом стихе и познакомятся
с народным тоническим стихом, который впервые Некра-
сов стал мастерски сочетать с классическими размерами,
особенно дактилями и анапестами.
Наконец, уже в наше время поэт-новатор В. В. Мая-
ковский на основе силлабо-тонического стиха русской
классики и тонического стиха народной поэзии создал
свободный, разговорно-ораторский стих, стих поэта-три-
буна, изучение которого представит новую увлекатель-
ную летопись в истории русского стихосложения.
Таковы три главных этапа в истории русской поэзии
после Ломоносова, соответствующие трем периодам рус-
ского освободительного движения, о которых учащиеся
IX—XI классов должны будут получить ясное предста-
вление.
1 Из статьи В. Г. Белинского «Русская литература в 1841 году».

АННОТИРОВАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
НОВЕЙШИХ СТИХОВЕДЧЕСКИХ РАБОТ
Стиховедческие исследования до середины 30-х годов
учтены в книге М. П. Штокмара «Библиография работ
по стихосложению» (М., 1934).
Цель настоящей работы — представить читателю мо-
нографические исследования, посвященные русскому
стиху, вышедшие в 40—50-х годах; в порядке исключе-
ния даны некоторые более ранние работы, сохранившие
определенный теоретический и историко-литературный
интерес; учитывая отсутствие рецензий на многие ра-
боты, автор придал аннотациям, посвященным наиболее
значительным исследованиям, развернутый характер.
Работы расположены в порядке нарастания трудности
усвоения.
В. Е. Холщевников, Основы русского стихосло-
жения, изд. ЛГУ, 1958, 62 стр.
В брошюре в популярной форме излагаются общие
вопросы стиховедения, а также рассматриваются основ-
ные этапы развития русского стиха.
При пользовании брошюрой следует учитывать не-
которые упущения автора: 1) недостаточное преодоле-
ние традиций нормативной метрики, в частности нечет-
кая характеристика «двухсложных размеров», которые
на самом деле являются фикцией для русского стиха,
поэтому следует говорить лишь о тенденции к располо-
жению ударений на четных слогах (ямб) или нечетных
(хорей); 2) стремясь обосновать «единую» тоническую
систему стихосложения, органически свойственную рус-
скому языку», автор не учитывает, что просодия языка
(в частности, отчетливое различение ударных и неудар-
1 Составил Б. П. Гончаров.
209
ных слогов) — это лишь исходный момент для опре-
деления систем стихосложения, в которых также
существенны и некоторые другие особенности, например
ритмические паузы внутри стиха (строки), как в поэзии
В. Маяковского.
Г. Ш е н г е л и, Техника стиха, Гослитиздат, М., 1960.
В книге, рассчитанной на широкого читателя, по-
дробно излагается традиционное «метрическое» учение
о стихе, в широко доступной форме анализируются «раз-
меры» русского классического стиха; наибольший инте-
рес вызывает раздел о ритмической инерции, стремление
автора проанализировать сочетание строк между собой,
осмыслить структуру фразы в стихотворной речи, но цен-
ность анализа порой уменьшается вследствие привер-
женности исследователя к традициям нормативной мет-
рики.
Б. В. Томашевский, Стилистика и стихосложе-
ние. Курс лекций, Учпедгиз, Л., 1959.
В книге, представляющей собой популярное пособие
по стиховедению, автор рассматривает основные поня-
тия теории стиха: ритм, рифму и т. д. При использовании
книги следует учитывать, что в ней, к сожалению, про-
явились традиции нормативной метрики (стремление
исходить из правил, «норм», например определение точ-
ной и неточной рифмы), а трактовка ритма как особой
звуковой организации не является общепризнанной.
И. Н. Розанов, Лермонтов — мастер стиха, изд.
«Советский писатель», М., 1942, 221 стр.
Работа И. Н. Розанова, вышедшая в серии «Творче-
ский опыт классиков», рассчитана на широкие круги
читателей. Поставив в центр внимания проблему поэти-
ческого мастерства, автор рассматривает вопросы стиха
в широком контексте поэтической речи, показывает со-
вершенствование Лермонтова-поэта, его путь от робких,
неуверенных подражаний зрелым мастерам до искус-
ного владения стихотворной формой. Исследователя ин-
тересуют вопросы изобразительности, эмоциональности
и музыкальности стиха Лермонтова, рифма, работа над
инструментовкой. Анализируются не только оригиналь-
ные произведения: большое внимание уделяется мастер-
ству Лермонтова-переводчика.
Стремясь связать вопросы стихосложения с особен-
ностями поэтической речи, автор иногда как бы стирает
210
грань между анализом собственно стиха и поэтической
речи.
Н. В. Л а п ш и н а, И. К. Р о м а и о в и ч, Б. И. Я р х о,
Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пуш-
кина, изд. «Academia», 1934, 136 стр.
Работа, предназначенная в качестве «исходного
пункта» для исследования стиха Пушкина, содержит
большой статистический материал и состоит из следую-
щих основных разделов: синхронный обзор (изучение
различных элементов стиха Пушкина), диахронный об-
зор (связь периодизации творчества с развитием стиха),
краткий обзор литературы вопроса.
При использовании книги следует иметь в виду, что
она несет на себе отрицательные «следы времени»: зло-
употребление статистикой, основанной на принципах
нормативной метрики, весьма спорная трактовка во-
проса об изменении характера стиха Пушкина в связи
с периодизацией его творчества (в частности, элементы
вульгарного социологизма в установлении 1925 года как
перелома в развитии стиха, когда исчезают «вольные
ямбы», упорядочивается строфика («умеренность») и
т. д.).
В. М. Жирмунский, Рифма, ее история и теория,
Пг., 1923.
Исследование, рассчитанное на подготовленного чита-
теля, построено на широком теоретико-историческом ма-
териале (русском и зарубежном), с обильным привлече-
нием отечественной и зарубежной стиховедческой лите-
ратуры и содержит интересные теоретические выводы.
В работе поставлены следующие основные проблемы:
сущность рифмы (гл. I), классификация рифмы (гл. II),
развитие русской рифмы (гл. III), происхождение рифмы
(гл. IV). Исследователь, рассматривая рифму как зву-
ковой повтор, справедливо обращает внимание на ее
организующую функцию в строфической композиции
стихотворного произведения. В то же время вывод иссле-
дователя о развитии русской рифмы как процессе дека-
нонизации представляется спорным. Недостаточно
поставлен вопрос о рифме как явлении, в котором сопри-
касаются устная и письменная формы языка (в частно-
сти, влияние орфографии на образование рифмы и ее
учет при классификации); неполно освещен вопрос
211
о связи рифмы и ритма. Основное внимание обращено
на технологические моменты рифмы, проблема смысло-
вой выразительности рифмы почти не затронута (исклю-
чение представляет раздел «Рифма и смысл» о связи
рифмы и лексики).
М. П. Ш т о к м а р, Рифма Маяковского, изд. «Совет-
ский писатель», М., 1958, 145 стр.
В книге М. П. Штокмара, рассчитанной на широ-
кие круги читателей, разработана интересная технологи-
ческая классификация рифмы Маяковского, причем ис-
пользуемая методика анализа стихотворной техники нова
и оригинальна. Меньше внимания уделено проблеме
смысловой выразительности рифмы и вопросу о проис-
хождении новых принципов рифмовки.
Б. М. Эйхенбаум, Мелодика русского лириче-
ского стиха, Пг., 1922.
Книга, рассчитанная на подготовленного читателя,
посвящена изучению интонационно-синтаксических явле-
ний стихотворной, речи на материале лирики Жуков-
ского (гл. II), Пушкина, Тютчева, Лермонтова (гл. III)
и Фета (гл. IV). «Мелодика» понимается исследователем
специфически, как «интонационная система, т. е. соче-
тание определенных интонационных фигур, реализован-
ное в синтаксисе» (стр. 16), а не как чередование высо-
ких и низких тонов (более употребительное толкование
термина).
Автор прослеживает «два возможных приема мелоди-
зации, которые, конечно, могут и соединяться: 1) ис-
пользование некоторых избранных интонаций и их соче-
таний и 2) построение периодов на основе синтаксиче-
ского параллелизма» (стр. 23).
Книге присущи недостатки: иногда ритмические
особенности стиха игнорируются и не отделяются до-
статочно отчетливо от интонационно-синтаксических
отношений стихотворной речи, и поэтому вопрос о взаи-
мовлиянии этих двух видов связи выпадает из поля
зрения исследователя; основное внимание обращается
на технологическое изучение стиха и недооценивается
осмысление стихотворной речи в ее эстетической целост-
ности. К книге приложена краткая библиография работ,
посвященных проблемам мелодики стиха.
Б. В. Томашевский, Стих и язык. Филологиче-
ские очерки, Гослитиздат, М.—Л., 1959, 470 стр.
212
В первом, стиховедческом разделе сборника, предна-
значенного для подготовленного читателя, содержатся
исследования, выполненные в 40-х и 50-х годах: «Стих
и язык», «К истории русской рифмы», «Стих «Горя от
ума», «Строфика Пушкина». В отличие от ранних работ,
которые несли на себе определенный отпечаток форма-
лизма, в новейших исследованиях автор стремится
осмыслить элементы стихотворной речи в их соотнесен-
ности друг с другом; проблеме эстетической целостности
стиха уделяется все большее и большее внимание.
В исследовании «Стих и язык» устанавливаются от-
личия стихотворной речи от прозаической; прослежи-
вается изменение русского стиха в зависимости от сти-
лей произношения литературного языка — выделяются
двухсложные размеры с альтернирующим ритмом, трех-
сложные размеры и акцентный стих. Необходимо отме-
тить, что иногда дают себя знать рецидивы нормативной
метрики (в частности, недостаточно четко характери-
зуется стопа в применении к двухсложным размерам).
Вызывает возражение проявляющееся порой стремление
к стиранию резкой грани между стихом и прозой и не-
которая недооценка стиха (строки) как основного спе-
цифического явления, отличающего стих от прозы.
Изучение рифмы также связывается с изменением
произношения. Исследователь выделяет «четыре периода
в истории русской рифмы: XVIII век, первую половину
XIX века, вторую половину XIX века и рифму XX века,
наиболее ярко представленную в стихах Маяковского»
(стр. 74). Рассматривая различные типы произношения
(книжное, живое, московское и т. д.),(автор порой при
чрезмерной детализации анализа упускает из виду, что
взаимодействие произношения в литературном языке и
произнесения стиха весьма диалектично: новый тип
стиха не только опирается на определеный тип произно-
шения (книжное и т. д.), но и сам дает новый вид про-
изнесения.
В статье, посвященной стиху «Горя от ума», автор
уделяет большое внимание проблеме смысловой выра-
зительности в связи со строением стиха; он показывает,
какое значение имеет анализ стиха для его правильного
интонирования и выявления точных смысловых оттенков.
В статье о строфике Пушкина, содержащей огромный
фактический материал, в сопоставлении с зарубежной
213
поэзией анализируется строение определенных строфи-
ческих форм, дается детальная классификация стро-
фики; в процессе анализа строфа соотносится с другими
элементами стихотворной речи — интонацией, ритмом и
рифмой. Правда, иногда у автора проявляется недоста-
точно обоснованное стремление «привязать» некоторые
виды строф Пушкина к зарубежным образцам.
Л. И. Тимофеев, Очерк теории и истории рус-
ского стиха, Гослитиздат, М., 1958.
Монография Л. И. Тимофеева, рассчитанная на под-
готовленного читателя, усвоившего основы стихосложе-
ния, —первая часть труда, посвященного теории и исто-
рии русского стиха. Исследование состоит из двух ча-
стей. В первой части («Стих как система речи») автор
стремится доказать, что «не всякая ритмическая речь
стихотворна. Ритм есть необходимое условие для воз-
никновения стиха в его развитой форме. Но специфика
стиха не сводится к этому. Лишь при. условии единства
интонации как доминанты речи и ритма мы можем го-
ворить о стихе» (стр. 41).
По мнению автора, художественная функция стиха
состоит в изображении эмоциональных сторон челове-
ческого характера в их экспрессивном речевом выраже-
нии» (стр. 106). Установив, что стих — это система эмо-
циональной экспрессивной речи, исследователь сосредо-
точивает основное внимание на том, как реализуется
в стихе эмоциональность, и вводит понятие интонации
стиха, понимая под последней движение переживаний
в стихе, воплощение оттенков и граней этих пережива-
ний, их изменение и т. д. Основной повествовательной
единицей стихотворной речи автор считает интонацион-
ную единицу, в которой «мы имеем дело с закончен-
ным интонационным отрезком, имеющим определенное
выразительное значение, связанное с определенным мо-
ментом в движении данного переживания» (стр. 122).
Интонационная организация стиха «реализуется в оп-
ределенной ритмической системе, влияя и на построе-
ние ритмической единицы (насыщенность ударениями,
количество и характер пауз), и на сочетание ритмиче-
ских единиц между собой (монотония, нарастание, кон-
траст, изометричность и гетерометричность») (стр. 178).
Во второй части монографии прослеживаются сту-
пени развития русского стиха: истоки русского речевого
214
стиха (гл. I), старшие русские стихи (гл. II), церковно-
дидактический силлабический стих (гл. III), начало раз-
вития новой поэзии и стиха (гл. IV), Кантемир и раз-
витие силлабического стиха (гл. V), реформа Тредиаков-
ского и Ломоносова (гл. VI), вольный (басенный) стих
XVIII века (гл. VII), Пушкин — реформатор русского
стиха (гл. VIII). Выступая против укоренившегося мне-
ния, что силлабический стих искусственно навязан рус-
ской поэзии при. определенном насилии над языком и
скопирован с польского стиха, автор, предварительно
проанализировав развитие старших русских стихов, по-
казывает связь силлабического стиха с языком и предше-
ствовавшим развитием стиха, в частности, указывает,
что «в самом русском языке уже сложилась... традиция
речевого стиха, первоначально рифмованной прозы»
(стр. 241). Исследователь обращает внимание на то,
что «равносложность была необходимым сопутствую-
щим, но второстепенным признаком силлабики»
(стр. 307) и выделяет роль тоничности в силлабическом
стихе, утверждая: «Основной вывод, который можно
было сделать при рассмотрении ритмического строя
силлабики, заключался в том, что она ритмически ор-
ганизуется чередованием полустиший, скрепленных оп-
ределенным тоническим стержнем» (стр. 308). Так вы-
является общая линия развития тоничности в русском
стихе, явившаяся одной из предпосылок реформы Тре-
диаковского и Ломоносова и прослеженная автором
вплоть до стиха Пушкина.
В книге содержится богатый фактический материал,
широко представлены не только русские, но и зарубеж-
ные стиховедческие исследования.
Н. С. Поспелов, Синтаксический строй стихо-
творных произведений Пушкина, изд. АН СССР,
М„ 1960, 248 стр.
Исследование, рассчитанное на подготовленного чи-
тателя, посвящено следующим проблемам: основные осо-
бенности синтаксического строения стихотворной речи
(гл. I), синтаксический строй стихотворных произведе-
ний астрофической формы (гл. II), синтаксическая
структура онегинской строфы (гл. III), синтаксический
строй поэмы «Медный всадник» (гл. IV). Стремясь про-
анализировать «структурное многообразие стихотворных
215
произведений Пушкина астрофической, строфической и
субстрофической формы (распадающихся на строфи-
ческие периоды)» (стр. 3), исследуя синтаксический
строй поэмы «Руслан и Людмила», южных поэм и оне-
гинскую строфу, автор представляет читателю богатый
фактический материал, демонстрирует интересные на-
блюдения над стихотворным синтаксисом Пушкина.
К сожалению, в работе нет четкого разграничения
двух видов специфических отношений стихотворной
речи: звуковых, ритмических и интонационно-синтакси-
ческих; недостаточно раскрыто влияние ритмических от-
ношений на интонационно-синтаксические (в частности,
пределы этого влияния) и обратный процесс. Толкова-
ние «переноса», положенное в основу исследования
(стр. 28—29), весьма спорно и необоснован©; автор без
достаточных доказательств опровергает установившийся
взгляд на «перенос» как явление, отражающее столкно-
вение двух видов связи: ритмической и синтаксической
и победу ритмической над синтаксической.
Используемый автором Лингво-технологический ас-
пект исследования не дает возможности охватить все
элементы стихотворной речи (и в том числе — интона-
ционно-синтаксические явления) в эстетической цело-
стности.
М. П. Ш т о к м а р, Исследования в области рус-
ского народного стихосложения, изд. АН СССР, М.,
1952, 420 стр.
Монография рассчитана на подготовленного чита-
теля, знакомого с основами стиховедения и элементар-
ной теорией музыки. Исследование характеризуется бо-
гатым фактическим материалом (фольклорные тек-
сты, нередко сопровождаемые нотной записью и т. д.),
весьма обширной эрудицией автора в стиховедческой
и музыковедческой литературе, стремлением разобраться
в огромной литературе предмета, выделить основные
концепции и выяснить просодическую основу народного
стихосложения.
Работа состоит из трех частей. В первой части ав-
тор последовательно показывает несостоятельность раз-
личных концепций, пытающихся объяснить сущность на-
родного стихосложения: стопных теорий, тонической
концепции, музыкально-тактовых теорий и т. д. Во вто-
рой части анализируется соотношение текста и напева
216
в народном стихосложении. Автор указывает на явление
миграции (перемещения) текстов и напевов (например,
в народной песне исполнение однородного текста на раз-
личные напевы и обратно), явление контаминации («ма-
лой миграции»), когда «отрывок текста, переносимый
из одной былины или песни в другую, сочетается не
только с новым для него словесным контекстом, но
обычно и с новым или более или менее измененным пе-
сенным напевом» (стр. 177) и рассматривает вопрос об
акцентологических последствиях миграции народно-
песенных напевов и текстов. Необходимо отметить, что
вопрос о взаимовлиянии текста и напева не всегда ре-
шается с достаточной четкостью и убедительностью:
в частности, не выяснено, каковы пределы влияния на-
пева, какова роль основных стиховых пауз как регуля-
торов мелодического течения, каково отличие собственно
пения от специфической рецитации былин и т. д.
В третьей части рассматривается вопрос о фониче-
ской системе народного языка как основе русской на-
родной ритмики. Автор справедливо указывает на «пря-
мую зависимость между системой стихосложения и фо-
нетической характеристикой языка, в пределах которого
эта система существует» (стр. 225). Исследователь по-
лагает, что своеобразие русских народно-песенных и бы-
линных ритмов вызвано большей многосложностью на-
родного языка по сравнению с современным разговор-
ным и литературным (стр. 238). Автор считает, что
народно-песенную речевую динамику характеризуют не
2,8 слога на одно ударение, а 3,8. Но этот показатель,
выведенный из анализа прозаического пересказа бы-
лины, не представляется достаточно обоснованным, ибо,
не говоря о спорности выбора текста для подсчета,
очень трудно мотивировать определенную манеру чте-
ния и соответственно — ту или иную расстановку уда-
рений. Установленный автором коэффициент приводит
его к выводу о преобладании в народном стихосложении
«четырехсложных слоговых групп» (стр. 393), которые
трактуются как следствия «нараставшего процесса мель-
чания пятисложной группировки».
ОГЛАВЛЕНИЕ
Л. И. Тимофеев. Об изучении стихосложения в школе . . 3
А. Карпов. Ритмическая организация стиха.............. 21
Б. П. Гончаров. Рифма и ее смысловая выразительность 59
В. А. Никонов. Строфика............................... 96
П. Г. Воробьев. Методика школьного стиховедения . . . 150
Аннотированная библиография новейших стиховедческих работ 209
ИЗУЧЕНИЕ СТИХОСЛОЖЕНИЯ В ШКОЛЕ
Редактор П. Ф. Рощин Художник С. Нодельман
Художественный редактор Б. М. Кисин
Технический редактор М. С. Дранникова
Корректор Т. А. Телиянц
* * *
Сдано в набор 13/VI 1960 г. Подписано к печати 1/1X 1960 г.
Формат бумаги 84X108V32- Печ. л. 13,75(11,28). Уч.-изд. л. 10,16.
Тираж 18000 экз. А08752. Заказ № 1534.
Цена без переплета 2 р. 75 коп., переплет 80 коп.
* * *
Учпедгиз. Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41
Типография № 2 им. Евг. Соколовой
УПП Ленсовнархоза. Ленинград, Измайловский пр., 29
Школьные учебники (((Р
SHEBA.SPB.&U/SHKOLA