А. Г.	Андреев Современная литература Франции
60-е годы
Л. Г.Андреев
Современнаяая
литератураФранции

А. Г. АндреевСовременная
литература
Франции

Л. Г. Андреев
Современная
литература
Франции
60-е годы
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МОСКОВСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА
1977

ПЕЧАТАЕТСЯ ПО ПОСТАНОВЛЕНИЮ
РЕДАКЦИОННО-ИЗДАТЕЛЬСКОГО СОВЕТА
МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Рецензенты:
кандидат филологических наук
Н. П. Козлова;
кандидат филологических наук
Н. И. Ванникова
Андреев Л. Г.
Современная литература Франции. 60-е го¬
ды. М., Изд-во Моек, ун-та, 1977.
368 с.
В книге на большом фактическом материале представ¬
лена наиболее полная картина состояния современной лите¬
ратуры Франции, дана критическая характеристика модер¬
низма, раскрыта теория и практика структуралистской
«школы письма».
Книга полезна для всех, кто преподает, изучает или
интересуется современной литературой.
70202—121
077(02)-77
БЗ-№27-74-76
(С) Издательство Московского университета, 1977 г.

60-е годы
Ни в 1960-м, ни в 1961-м го-
дах во Франции не произошло ничего столь значитель¬
ного, чтобы начало календарных 60-х годов стало бы
совершенно бесспорной границей нового периода исто¬
рии литературы. Правда, у начальной и конечной гра¬
ниц 60-х годов, есть две даты, два мая, вошедшие в ис¬
торию— май 1958 года и май 1968 года. Первая дата
обозначает финал IV республики, ее развал и приход к
власти де Голля. Вторая — момент кризиса V респуб¬
лики, кризис государственно-монополистического капи¬
тализма во Франции. Конец 60-х годов — общепризнан¬
ный ныне рубеж, позволяющий говорить о послевоенном
двадцатипятилетии как особом периоде.
«После второй мировой войны и почти до конца 60-х
годов... наблюдался быстрый рост производства, преры¬
ваемый неглубокими кризисами и непродолжительными
депрессиями, при относительно высокой занятости... На¬
чиная с 1967—1969 гг. серьезные экономические, соци¬
альные, идеологические и политические трудности от¬
крывают новый период» *.
При всей условности выделения календарного деся¬
тилетия в особый этап, 60-е годы заслуживают такого
выделения, так как это особенный отрезок послевоенно-
1 «Проблемы мира и социализма», 1972, № 11.
5

го двадцатипятилетия, тот самый, с которым связывает¬
ся понятие «потребительского общества», с его специ¬
фическими компонентами и противоречиями. Во Фран¬
ции идеологическое оформление и утверждение «потре¬
бительского общества» несколько задержалось.
С одной стороны, потому, что Франция прошла че¬
рез Народный фронт 30-х годов и через антифашистское
Сопротивление. Нужно было время, чтобы угасли на¬
дежды, рожденные мощным демократическим подъемом.
В этой исторической перспективе «потребительская циви¬
лизация» во Франции особенно ясно воспринимается
как социально-нравственный регресс, как результат
вытеснения общественной ответственности, «ангажиро¬
ванности» равнодушием и индивидуализмом, оттеснения
литературы, давшей всемирно известные образцы — от
социалистического реализма Арагона до экзистенциализ¬
ма Сартра и Камю.
С другой стороны, для окончательного оформления
«потребительского общества» во Франции нужно было
хотя бы то равновесие, которое французы обрели благо¬
даря твердой руке Шарля де Голля. Надежды, пробуж¬
денные Сопротивлением, угасали по мере того, как об¬
наруживалась сущность IV республики с ее угодниче¬
ством перед США, с бесчисленными правительственными
кризисами и бессилием ее правительств, с непрерывны¬
ми «грязными» колониальными войнами. Тогда-то и
пришел де Голль, и многие увидели в нем спасителя —
что свидетельствовало о растерянности и что до край¬
ности растерянность увеличивало. Немалое число рес¬
пектабельных демократов с 'восторгом говорили в
1958 году об «обретенном благодаря де Голлю величии»
(А. Шамсон), «мудрости, мире и прочной власти»
(Л. Мартен-Шоффье), о «доверенной французами
де Голлю заботе о революции» (Ж. Полан).
Де Голль действительно принес с собой необходи¬
мую для «потребительского общества» стабилизацию.
Мир в Алжире был огромной заслугой выдающегося по¬
литического деятеля, как и некоторые другие внешне¬
политические акции, возвращавшие Франции независи¬
мую политику. Тогда и появилось поколение, названное
«поколением обретенного мира и радостей жизни».
Однако внешнее величие почти монархического ре¬
жима V республики соединялось с царством мерканти¬
6

лизма и «потребительской» посредственности. Франсуа
Мориак восхищался де Голлем, но с болью и сарказ¬
мом писал о духовном измельчании, о нравственном
убожестве («во Франции видят лишь то, что показы¬
вает Брижитт Бардо»).
Поражает сознание сумятицы, безысходности и кри¬
зиса — в эру «радостей жизни» и деголлевского вели¬
чия! 60-е годы во Франции поучительны, ибо доказы¬
вают марксистский вывод об общем кризисе капитализ¬
ма. Результаты «быстрого роста производства», мате¬
риально-техническая революция —и в то же время при¬
знание того, что «сомнения охватили весь мыслящий мир...
Кризис понятий, кризис мира, кризис человека». Такие
признания были сделаны в специальном номере париж¬
ского еженедельника «Arts», вышедшем под названием
«Наша послевоенная эпоха. Двадцать лет литературы»
(июль 1963 г.). В другом журнале содержались подоб¬
ные же заключения: «Мы ничего не знаем, и мы не зна¬
ем ничего, так как нечего знать. Лишенная знания, ли¬
тература ныне стала литературой незнания, невозмож¬
ной литературой, ищущей лишь свою собственную воз¬
можность, себя самое как свой единственный сюжет...
Нечего знать, нечего сказать: можно лишь говорить это
ничто...»1.
«Нет бога», — констатировал Морис Дрюон в книге
со знаменательным названием «Будущее в тумане»
(«L’avenir en dé sarroi», 1968). «Мир бессильных!» —
восклицал Жан-Рене Югнен, молодой писатель, пытав¬
шийся говорить от имени послевоенного поколения. Юг¬
нен не забывал о войне, но для него война отождестви¬
лась не с Сопротивлением: «...война, в которой мы не
участвовали, нанесла нам раны, от которых мы не ис¬
целились, дети побежденных...»2. Вглядываясь в лите¬
ратуру— в это удивительное, несравненное зеркало,
способное проявлять даже то, что еще слабо выявлено,
подспудно — Югнен писал: «успех Фрасуазы Саган не
случаен — она говорит о скуке с людьми скучающими,
посредственность ее героев успокаивает читателей...».
Такого солидного критика, каким является Пьер де
1 «Les Lettres nouvelles», 1963, février.
* J.-R. H u gu en in. Line antre jennesse. Paris, 1965, p. 11.
7

Буадеффр, его упорные занятия французской словес¬
ностью привели к мрачному выводу, сформулированно¬
му в заключении седьмого издания «Живой истории се¬
годняшней литературы»: «Новый роман, Новый театр,
Новая критика... Все новое, но где же новые произве¬
дения? Произведения, а не манифесты... К чему убивать
драгоценное время, нанизывая лишенные смысла сло¬
ва? Создатель замыкается в специфичности своего язы¬
ка, как если бы он перестал верить в пользу общения
между людьми... В этих условиях самое время отка¬
заться от критики»*.
Именно состояние дел в литературе помогает Пьеру
Буржаду обосновать периодизацию французской исто¬
рии после 1945 года: «первый революционный период
простирается от 1945 года до 1954—56 годов. Это пери¬
од Освобождения и великих надежд народа. В 1954 году
произошел поворот... Под прикрытием эстетизма Новый
роман проповедует смирение». В мае 1968 года, по
мнению Буржада, начался «новый революционный
период»1 2.
Никакой, однако, определенной даты, обозначающей
«поворот», найти нельзя. Приметой его было, например,
появление в феврале 1951 года памфлета Жака Лора¬
на «Поль и Жан-Поль», посягнувшего на авторитет «ан¬
гажированного» поколения, на самого Жана-Поля Сар¬
тра. Лоран следующим образом подвел итоги деятель¬
ности Сартра: «Наш герой не одарен ни для чистого
вымысла, ни для практических дел. Жалкий итог». До¬
стойным осмеяния Лоран счел даже жанр «романа
идей» и зло потешался над Сартром, в котором увидел
сходство с другим автором подобных романов — небе¬
зызвестным Полем Бурже, символом старомодности и
буржуазности3.
Выступление Лорана приметно — ведь затем этот пи¬
сатель стал одной из самых представительных фигур
«поворота» — и как организатор, как руководитель жур¬
налов «Паризьенн» и «Ар», и как писатель, автор рома¬
1 P. de Boisdeffre. Une histoire vivante de la Littérature d’au¬
jourd’hui. Paris, 1968, p. 1037.
* «La Quinzaine littéraire», 1970, août.
3 «La Table ronde», 1951, février,
8

нов, получивших необычайное распространение. Напри¬
мер, его роман «Милочка Каролина», ловко написанная
история бесконечных, преимущественно любовных, по¬
хождений, был самой продававшейся во Франции после
войны книгой и достиг невероятного для этой страны ти¬
ража в 1 млн. 700 тыс. экземпляров.
Еще ранее, чем памфлет Лорана, в 1950 году был
опубликован роман Роже Нимье «Голубой гусар».
Нимье был, пожалуй, самым талантливым писателем
из группы, задававшей тон уже с начала 50-х годов и
названной «гусарами». Нимье метил не в отдельные
личности, как Лоран, а в дух, пафос периода Сопротив¬
ления. Все в этом романе кажется реакцией на пред¬
шествовавший период, начиная с формы — роман скла¬
дывается из того, что рассказывают поочередно персо¬
нажи (их десять), авторского же голоса не слышно, его
идея упрятана в этой нарочито безыдейной, уклончивой
форме повествования. Из хора голосов вырисовывается,
однако, достаточно определенное отношение к той эпо¬
хе, которая была важнейшей темой и важнейшим фак¬
тором развития литературы 40-х годов — к эпохе анти¬
фашистского Сопротивления. «Голоса» принадлежат
офицерам и рядовым подразделения французских гу¬
сар, сначала сражающихся с немцами (1944 г.), а потом
выполняющих роль оккупационной части (1945 г.).
Война не возбуждает у этих гусар ни героизма,
ни патриотических чувств, ни чувства ответственности
или коллективизма. Нет, они разобщены, замкнуты в
параллельных рядах монологов, каждый в своей судь¬
бе. Хотя они победители, они тоже «побежденные», по¬
тому что иллюстрируют пессимистическое мировоззре¬
ние их создателя. Гусар Сандерс — явно наиболее близ¬
кий автору, главный из «голосов» книги — войну 39-го
года именует «идиотской», участие в Сопротивлении —
«наполовину безумием», «эту войну» — «неинтересной».
Для него «истина мира» — в его увлечении очарова¬
тельной немкой, сделавшей бессодержательными поня¬
тия «война, честь, верность, все эти принципы», но не
освободившей Сандерса от одиночества, а жизнь — от
царствующей в ней нелепости.
«Голубой гусар» Нимье отражает не эпоху Сопро¬
тивления, а проецирует на события войны послевоен¬
ные умонастроения, умонастроения эпохи безвременья,
9

которая стала характерным признаком Франции отча¬
сти в 50-е и в 60-е годы*.
Итак, «бунт снобов» в литературе — так «поворот»
определил Арман Лану — начальная или во всяком
случае самая приметная точка развития того, что доз¬
рело в 60-е годы. Хотя перелом от периода «социально¬
го, этического, великодушного» к эпохе «оголтелого ин¬
дивидуализма, жеманства, аффектированного равноду¬
шия», считает Лану, «произошел около 1952 года»,
именно 1960 год важен: «смерть Альбера Камю (Камю
погиб 4 января 1960 года. — Л. А.) в каком-то смысле
слала материальным выражением этого перелома, офор¬
мила его <как историческую веху»1 2. Для Лану показа¬
тельны литературные факты: «бунт снобов», а потом со¬
циальное равнодушие и бешеный эгоизм героев Фран¬
суазы Саган были оркестрованы течением, которое по¬
лучило название «нового романа».
1960 год опять же немаловажен в истории этой «ор¬
кестровки»— весной вышел первый номер журнала
«Тель кель», органа нового поколения «новых романи-
стоз». Он обозначил деятельность «авангарда» в наи¬
более благоприятных для него условиях дезангажиро-
ваниссти и потребительской урегулированное™.
1	Подобные настроения очень наглядно отразились во французском
киноискусстве, в явлениях так называемой «новой волны». Кажет¬
ся иллюстрацией к ним, например, фильм Клода Шаброля «Кузе¬
ны» (1958) с его открытым противопоставлением двух типов сов¬
ременного человека. Один из них «провинциальный», анахрониче¬
ский, из прошлых, так сказать, времен — это приехавший в сто¬
лицу кузен, намеревающийся работать, пытающийся учиться и
способный к тому же любить «по старинке», т. е. на самом деле.
Все это не удается герою. Ни труд, ни учеба, ни любовь в мире,
воплощенном парижским его братом, мире, где прожигают жизнь
и где любовь вытеснена интрижками. Провинциал гибнет — тор¬
жествует пошлость, вытеснившая из своего мира это чуждое тело,
этот «анахронизм». В фильме Годара «На последнем дыхании»
(I960) все подано с очевидной иронией — и политика, и литера¬
тура. Чувство прекрасного, способность любить, другие достоинст¬
ва сохранились лишь у героя фильма—а он профессиональный вор,
он, не задумываясь, убивает человека в начале фильма. В конце
фильма гибнет и он, разочаровавшись во всем, и в воровстве, и в
любви, поскольку любимая девушка предает его, выдает полиции.
Не осталось ничего, способного удержать героя в этой жизни, и
он уходит из нее спокойно.
2	А. Лану. Когда же наступит прилив? «Литературная газета»,
16 октября 1962 г.
10

Именно литературное «зеркало» позволило одному
из самых авторитетных французских критиков Пьеру-
Анри Симону в момент наивысшего потребительского
процветания сделать вывод: «интеллектуальная мода
всегда является симптомом, а нынешний обнаруживает
ни больше, ни меньше как кризис цивилизации, достиг¬
шей той точки, на которой она сомневается в себе са¬
мой, свои ценности отрицает...» *.
Делая такой вывод, Симон имел в виду то, что сох¬
раняло за собой право именоваться «интеллектуаль¬
ная». Тогда как «общество потребления» во Франции,
как и повсюду, своим непосредственным идеологическим
результатом имело распространение неинтеллектуаль¬
ной, так называемой «массовой культуры», низводящей
культуру до уровня ширпотреба, участвующего в фор¬
мировании унифицированной, лишенной духовных за¬
просов личности. «Черные серии», полицейские, шпион¬
ские романы давно уже затопили книжный рынок. К на¬
чалу 60-х годов полицейские романы Сан-Антонио (Фр.
Дара) были размножены тиражом в 113 млн. 960 тыс.
штук! И это в стране с мизерными средними тиражами.
Писание романов для Сан-Антонио, по его словам, —
«дело автоматическое», «мышление заставило бы меня
впасть в панику».
Хотя Сан-Антонио пугает мышление, но все же он
писатель, и к нему прикладывается термин «массовая
культура», который сохраняет слово «культура» при
оценке явления, знаменующего отрицание культуры. Де¬
ло в том, что «массовая культура» тоже имеет свою ис¬
торию, этапы своего развития, точнее говоря, степени
своего падения. Сан-Антонио — не последняя степень.
Есть такие, к которым слово культура не приложимо
даже в составе неудачного понятия «массовой культу¬
ры». «Потребительская цивилизация» вместе с такими
своими спутниками, как «сексуальная революция», дала
законченные образцы антикультуры.
Какие высокие слова — цивилизация, революция —
и какие чудовищные плоды! Порнографические фильмы,
порнографическая литература, порнографическая прес¬
са, жирной грязью измазавшие фасад современного Па- 11 Р.-Н. Simon. Diagnostic des lettres françaises contemporaines.
Paris, 1966, p. 37.
U

рижа, этого «храма искусств» — вот крайняя точка ан¬
тикультуры.
«Массовая культура» — не только низкопробная раз¬
влекательная продукция. Мутным осадком осели в ней
традиционные ветви буржуазной литературы — одна
из них связана с правой идеологией, оживившейся к
концу 50-х годов вместе с национализмом и милитариз¬
мом, другая — эстетская, декадентская. В этом смыс¬
ле — лишь в этом — надо сказать, что граница двух
«этажей», «высокой» и «массовой» культуры, относи¬
тельна. «Снобы», или как их называют во Франции
«гусары» 50-х годов, особенно содействовали сближе¬
нию. «Оголтелый индивидуализм, жеманство, аффекти¬
рованное равнодушие» реализовались на том и на дру¬
гом уровнях. Различие тем более относительно, что
во Франции с ее традицией «высокого» искусства давно
возникла и традиция поглощения тех или иных его
особенностей «массовой культурой». Эстетические откро¬
вения высокочтимой парижской художественной школы
то и дело становятся достоянием «низшего этажа». Мы
увидим, как в 60-е годы такая судьба постигла «новый
роман».
Помимо того, на том краю литературной карты, ко¬
торый кажется противоположностью «массовой культу¬
ры», в 60-е годы стало все категоричнее обозначаться
отрицание искусства. Послевоенный модернизм в ко¬
нечном счете дал обычный для «авангардистов» эффект
тотального нигилизма. В самоотрицании слились уси¬
лия недавних противников, «алитераторов» и экзистен¬
циалистов, «самых новых левых» из структуралистской
школы и из других школ. В 1967 году бывший секре¬
тарь Сартра Жан Ко в нашумевшем «Открытом письме
западным собакам» «пинком в зад» отправлял «по ту
сторону Истории» и Пикассо, и Саган, и Раушенберга,
и Роб-Грийе. В «постэкзистенциалистскую» эпоху —
так можно назвать период после 1960 года, когда ги¬
бель Камю «материально выразила» утрату Сартром и
Камю значения властителей дум — расщепившийся и
потерявший значение философской системы экзистен¬
циализм смыкается с «герильей», с партизанщиной «но¬
вых левых».
В храме искусств — в Париже — обосновались ван¬
далы. Неудивительно, что 60-е годы отмечены сознани»
12

ем кризиса и сомнением в том, действительно ли Фран¬
ция является матерью искусств. И это несмотря на то,
что она сохранила свою способность ставить в искус¬
стве вопросы, на которые приходится отвечать всем.
Они, эти вопросы, и составляют главное содержание,
действительно значительную и своеобразную проблема¬
тику литературы 60-х годов.
Они определяют и жанр, и композицию настоящей
книги. Мы тоже попытаемся ответить на поставленные
французской литературой последнего десятилетия воп¬
росы. Ответить не рассуждением о том, что такое хо¬
рошо и что такое плохо, но анализом литературы, пока¬
зом того, что на самом деле есть. Соответственно
«Современная литература Франции. 60-е годы» — не
история литературы. Мы слишком еще близки к объек¬
ту исследования, он должен провериться временем, кото¬
рое и покажет, что именно останется в сите истории. Но
многое будет потеряно, не столь ясно будет, что именно
волновало современников из вопросов, поставленных
французской литературой.
Один из таких вопросов — результаты очередной ре¬
волюции, провозглашенной послевоенными модерниста¬
ми. Вновь обострился проходящий через весь XX век
спор двух форм бунтарства — «новое искусство для но¬
вого общества» или же «новое искусство для искусства».
Правда, время сказалось на этой дискуссии, вынуждая
«авангардистов» думать и об обновлении общества,
очевидно устаревшего. Кроме того, усилия сосредо¬
точились на романе, который сопротивлялся модер¬
нистской революции дольше других видов и родов ис¬
кусства — «антироман» должен был стать в ряду «ажи-
вописи», «апоэзии», да и «антидрамы», возникшей за
много лет до того, как привлекла к себе внимание сов¬
ременная «абсурдная драма». Забраковав все, что было,
«новые романисты», а вслед за ними романисты «еще
более новые», оповестили о возникновении романа ис¬
тинно современного. Время уже успело подвести итоги
этим претензиям, дав возможность убедиться в очень
быстром развитии тех жанровых свойств «нового рома¬
на», которое поставило его у порога кризиса. В вариан¬
те же структуралистского «нового нового романа» ре¬
зультатом модернистской революции оказалось пря¬
мое отрицание романа.
13

Вот еще один из вопросов, поставленных в бО^е го¬
ды — искусство и структурализм, переросший в бопрос
о природе искусства. Структурализм заинтересовал
французов позже, чем многих других, но именно фран¬
цузский опыт заслуживает пристального внимания. Со¬
гласно французской традиции структурализм был ин¬
тегрирован художественной литературой, романом в
особенности («новый новый роман»). Следовательно, ни
одна другая литература не предоставляет такой воз¬
можности оценить структурализм со стороны самого ис¬
кусства, его природы, его специфики. В высшей степени
поучительно, что структурализм поставил под сомне¬
ние сначала специфику искусства, а затем и самоё ис¬
кусство, отменив искусство, как и роман, за ненадоб¬
ностью. Тем самым он продемонстрировал свою соб¬
ственную ненадобность для искусства и сделал яснее
вопрос о сути и возможностях структуралистской
критики.
Французская литература поставила затронувший
всех вопрос о «берегах» реализма, переросший в вопрос
о природе реализма. И вновь литература помогла ре¬
шить споры, которые шли на уровне общих рассуждений
о реализме и модернизме. Сам вопрос назревал естест¬
венно и был исторически оправдан потребностями реа¬
лизма, в теории и практике которого к 50-м годам на¬
метились опасные склеротические симптомы. Но то ре¬
шение вопроса, которое было предложено теоретиками
«безбрежного реализма», делало реализм ненужным.
Отождествив реализм с «присутствием художника в ми¬
ре», они привели эстетику в первоначальное, то есть
донаучное состояние. Теоретическая, в рассуждениях
«безбрежников», реабилитация модернизма в противо¬
вес реализму подтвердилась художественной практикой
«безбрежных реалистов». Оказалось, что реализм, утра¬
чивая свои методологические «берега», перестает быть
реализмом, что «безбрежного реализма» быть не может.
«Безбрежное» же искусство немедленно стало цементи¬
ровать свои берега за счет модернистских школ, от сюр¬
реализма до структурализма.
Концепция «реализма без берегов» усугубила сумя¬
тицу «потребительской цивилизации». Она вливалась в
рожденную «потребительством» идеологию «индустри¬
ального века», провозгласившую (устами Раймона Аро¬
14

на'Ъцдр.) «кокец идеологий», стирание берегов социали¬
стической и капиталистической идеологий. «Реализм без
берегов вносил смятение в теорию и практику литера¬
туры, связанной с левыми политическими силами. Он
повинен в нагнетании вырвавшихся в мае 1968 года ни¬
гилистических настроений, а также и в том, что под ви¬
дом марксизма стали выдавать невесть что. Например,
созревший в майские дни 68 года так называемый «Те¬
атр Коммуны» с одинаковой страстью обрушился (во
имя «диалектического материализма») на «идеологию
буржуазную и империалистическую», на «искусство для
искусства», на «ревизионистский реализм без берегов»
и на социалистический реализм. В таких условиях не
удивительно, что в фантазии крайних левых капитали¬
стическое общество «уничтожается» путем разрушения
синтаксиса французского языка, а половые отношения
объявляются ими отношениями классовыми (см. ин¬
тервью П. Гюйота в журнале «Нувель критик» в марте
1971 года).
Размывавшие «берега» идеологий и художественных
течений 60-е годы с беспрецедентной остротой доказали
необходимость и неизбежность определения этих «бере¬
гов». Как никогда, пожалуй, ранее, литература потребо¬
вала точных социальных, философских и нравственных
оценок. Невиданное значение приобрел — всегда карди¬
нальный — вопрос об отношении искусства к действи¬
тельности. Сердцевиной дискуссий стала проблема от¬
ражения, вопрос об «имитации» и о «созидании». Вся
«алитература» устремлена к выводу о том, что вне сло¬
ва нет ничего, что произведение создается из ничего,
из «пыли» и только при этом условии оно истинно», яв¬
ляется актом истинного созидания, а не подражания
природе, не «имитацией». «Не писание похождений, но
похождение самого письма», — так это формулируется
французскими структуралистами, «школой письма».
Противопоставление созидания имитации сближает
«безбрежных реалистов» и «алитераторов». Вследствие
такой близости философско-эстетических посылок в пер¬
спективе безбрежного развития реализма наметился тот
кризис искусства, кризис романа, который стал фак¬
том эволюции «алитературы». Сказанное не означает,
что «реализм без берегов» и «алитература» — одно и то
же. Проблема «реализма без берегов» — проблема ре¬
15

ализма, но реализма, который по мере размывания его
методологических берегов таковым быть перестает.
Время очень быстро подтвердило, что воррос об
«имитации», т. е. о ликвидированной структурализмом
изобразительной функции искусства, функции отраже¬
ния есть вопрос о природе искусства, а не о природе
одного из его направлений. Подтвердилось парадок¬
сальное, но общеизвестное из истории искусства поло¬
жение, согласно которому искусству противопоказана та
степень пылкой к нему страсти, когда все прочее забы¬
вается. Такая страсть имеет свое наименование, она
оказывается «искусством для искусства». Впрочем,
кстати будет сказать, что искусство страдает и от дру¬
гой крайности, от страсти ко всему прочему, к жизни,
идее, смыслу, не учитывающей потребности и специфи¬
ку художественного языка.
В условиях, столь не благоприятных для развития
реализма, коими были условия французского безвре¬
менья конца 50 — начала 60-х годов, особенно сказа¬
лось, что Франция — страна великих традиций реализ¬
ма. Они питали литературу даже тогда, когда она сты¬
дилась в этом признаться, и питали читателя, который
пронес через 60-е годы верность Бальзаку, Гюго, Золя,
без внимания оставив и «новых» и, тем паче, «еще бо¬
лее новых» романистов. 60-е годы подтвердили величие
так называемых банальных истин. Например, значение
жизни как источника искусства. Жизнь на глазах ухо¬
дила из пренебрегавшей ею «алитературы» — и высыха¬
ли, гибли выросшие на французской ниве цветы «апоэ-
зии», «антидрамы», потом «антиромана». И напротив,
набиралось сил искусство, не стыдившееся питаться из
неисчерпаемого источника жизни. История французско¬
го реализма в 60-е годы — это история познания сути
«потребительской цивилизации», история его обновле¬
ния в ходе познания жизни.
Вот еще одна «банальная» истина — судить не по
«вывескам», не по декларациям, а по тому, что полу-.
чается на самом деле. Получается же так, что результа¬
ты модернистского обновления искусства ведут к отри¬
цанию искусства и легко впитываются буржуазным об¬
ществом. Общество это без труда поглотит любую сте¬
пень измывательства над французским языком, но оно
«подавится» так называемыми «традиционными» рево-
16

люцнонными романами Куртада или Шаброля, револю¬
ционной драматургией Адамова или Гатти. Вот ведь
каковы результаты, и напрасно убеждают бунтарски на¬
строенные сегодняшние «авангардисты», что нет ника¬
кой связи между политическим и эстетическим радика¬
лизмом.
Даже и в условиях, неблагоприятных для развития
реализма, сказалось то, что Франция — страна великих
традиций революционной борьбы. Какими бы ни были
60-е годы, они открываются пьесой Адамова о Париж¬
ской Коммуне, а завершаются посвященными Коммуне
произведениями Шаброля и Лану.

„Исходя
из ничего,
из пыли...“
В 1958 году Клод Мориак из-
дал книгу «Современная алитература». Термин «алите-
ратура» прижился. Еще бы — ведь Мориак обозначил
целое художественное направление, то самое направ¬
ление, с которым отождествляется поворот от искусст¬
ва, осознающего свою ответственность, к искусству без¬
ответственному. Мориак имел в виду всю традицию (на¬
чиная от Рембо и Малларме) искусства, для которого
«жизнь не представляет интереса», интерес представ¬
ляет только «невыразимое» и только само искусство.
Но термин «алитература» закрепился за определенным
моментом его развития, за определенным его качеством,
наименованным «антидрамой», «антироманом» и «апо-
эзией» (Мориак добавлял еще «аживопись» и «амузы-
ку»). В обзоре Мориака рядом стоят Сартр, Камю и
Роб-Грийе, Саррот, Барт. Стоят они рядом не без осно¬
ваний — все оказались причастными к истории «али-
тературы».
Однако «алитература» тогда и стала обозначением
целого направления развития литературы, когда она от¬
межевалась от Сартра и Камю. Точнее говоря, когда
она отмежевалась от принципа «ангажеман», «завербо¬
ванное™», ответственности перед обществом, провоз¬
глашенного писателями времени Сопротивления. И до¬
18

лее того, отмеживалась от каких бы то ни было задач,
целей и истин, вне искусства расположенных. «Мне не¬
чего сказать. У меня потребность лишь в создании
форм», — решительно и воинственно заявлял Роб-Грийе.
«... Как только появляется желание выражать что-либо
(что-либо такое, что вне искусства), литература начи¬
нает отступать, исчезать; завербованность для писателя
не имеет политического значения, а лишь значение пол¬
ного осознания актуальных проблем его собственного
языка»; «истинный писатель ничего не имеет сказать.
У него только есть как сказать. Он должен создать мир,
но исходя из ничего, из пыли...» *.
Соответственно Натали Саррот мечтала о «книгах
ни о чем, почти без сюжета, освобожденных от персо¬
нажей, от интриги и всех устаревших аксессуаров, све¬
денных к чистому движению, сближающему с абстракт¬
ным искусством» 2.
И все-таки «алитература» 50-х годов воспринимает¬
ся в ближайшем соседстве и в родственной связи с эк¬
зистенциалистской литературой. Нельзя судить ее толь¬
ко по вызывающим формулировкам Роб-Грийе и близ¬
ких к нему «алитераторов». Ближе к объявленной ими
цели — литературе без всякого значения — окажутся на¬
следники Роб-Грийе, антироманисты 60-х годов, струк¬
туралисты из «школы письма». Им даже антироман
50-х. годов в меру своей определенной содержательности
покажется слишком «традиционным».
«Мир и не содержателен, и не абсурден. Он просто
есть», — делал Роб-Грийе главный вывод своего «шо-
зизма». Но для того чтобы его сделать, необходимо бы¬
ло твердое, воспитанное прежде всего экзистенциализ¬
мом убеждение в том, что мир абсурден, т. е. пуст, ли¬
шен значений. И ни на кого иного, как на Хайдеггера,
опирается Роб-Грийе, когда приходит к заключению,
что пьеса Беккета «В ожидании Годо» воссоздает имен¬
но «шозистское» состояние — «просто быть», «просто
присутствовать на сцене», «без роли», без заранее
заготовленного текста, в состоянии «абсолютной сво¬
боды». 11 А. Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. Paris, 1963, p. 51.
* «Preuves», 1965, février.
19

Роман Роб-Грийе «В лабиринте» (1959) потому и
стал заметным явлением французской прозы, возможно,
самым значительным произведением этого писателя, что
в нем заключен смысл, что читается этот роман как ал¬
легория человеческого существования, несмотря на пре¬
дупреждение романиста — «речь идет о чисто матери¬
альной реальности, не претендующей на аллегорическое
значение». «Чисто материальная реальность» лабирин¬
та, в который попал безымянный, безвестный герой ро¬
мана, метафорична; нельзя поверить, что автор просто
нагромоздил потерявшую смысл «материю» и она ста¬
ла силками для его героя.
Пьесы Ионеско, особенно первые, начала 50-х годов,
можно принять за такое бессмысленное нагромождение.
Он тоже убеждал читателя в том, что пишет, «не имея
никаких идей». Однако сама бессмысленность его пьес
и воссоздавала облик реальной действительности, по¬
терявшей для драматурга смысл, и отражала его дека¬
дентское мировосприятие. Даже такая нелепость, как
чудовищно разрастающийся труп в пьесе «Амедей, или
Как от этого избавиться», по признанию Ионеско, — ал¬
легорический образ греховности человека и движения
времени. Декадентские идеи Ионеско повторял непре¬
станно: «Лишь тогда, когда я говорю, что все непонят¬
но, я ближе всего к пониманию единственной вещи, ко¬
торую нам дано понять... Передо мной нет ничего, нет
даже этого ничего... Я не понимаю. Я не двигаюсь, а
горы все выше и все страшнее» !. Именно вследствие
декадентской идейности такого борца против идейной
драмы, как Ионеско, его драматургия развивалась от
начальной, казалось бы, бессодержательной «неодада-
истской» фазы («Лысая певица» и др.), к фазе очевид¬
но содержательной, близкой экзистенциализму («Носо¬
роги», «Король умирает»).
Соответственно в фарсах Ионеско очевиднее стано¬
вилось заданное с самого начала пародирование соци¬
ального бытия, лишенного смысла, низведенного до
уровня чистомеханических, формальных функций, па¬
родирование столь характерной для потребительского
общества нивелировки, стандартизации. Через фарсовое 11 «Le Figaro littéraire», 1967, 29 mal.
20

начало все явственнее проступало начало трагикомиче¬
ское, заставлявшее всерьез воспринимать буффонаду
Ионеско1.
Если нельзя буквально оценивать «алитературу»
50-х годов по обещаниям создавать «лишь формы», то
невозможно судить о ней, не считаясь с постоянным
припевом — «нам нечего сказать». Намерение созда¬
вать искусство «из ничего, из пыли» было философским
и эстетическим принципом, складывавшимся действи¬
тельно давно, с первых шагов «чистого искусства», со
времени символистов конца прошлого века. «Алитера-
тура» самое себя через эту традицию осознавала, осо¬
знавала свое в ней место.
Клод Мориак и писал в «Современной алитературе»,
что принцип «алитературы» ведет к молчанию Рембо,
к пустой странице Малларме. Но ни пустота, ни молча¬
ние не были для «алитераторов» последней точкой. На¬
оборот, все для них начиналось с этого состояния, с
этого начиналось подлинное искусство, наконец-то ос¬
вободившееся от «всего прочего» и ставшее собой.
Ответа на вопрос — конец это или начало — сле¬
дует, очевидно, ожидать от самой литературы, от вре¬
мени, которое решает теоретические споры наиболее
убедительным образом. 60-е годы многое сделали оче¬
видным в судьбах романа и драмы. Что касается по¬
эзии; то очевидные результаты ее развития на путях
«алитературы» обнаружились задолго до 60-х годов.
С поэзии «алитература» начиналась, заявив о себе в
формалистических крайностях сймводизма конца прош¬
лого века, в «апоэзии» кубизма, дадаизма и сюрреализ¬
ма.
«Антидрама» как течение была явлением первой по¬
ловины 50-х годов. Артюр Адамов уже в 1955 году пи¬
сал о своих «антидрамах» с крайним неодобрением, ко¬
торое вскоре стало категорическим осуждением «лжи- 11 Фарсы Ионеско с самого начала были трагифарсами, поскольку
несли па себе печать декадентского пессимизма, соединенного со
скептическим отношением к буржуазному обществу. Оправдано
поэтому то прочтение «Лысой певицы» и «Урока», которое пред¬
ложено в знаменитой постановке этих пьес парижским театром
«Юшетт» (в конце июня 1974 года прошел шеститысячный спек¬
такль!) и которое отличается как раз серьезностью и трагизмом,
отсутствием внешних, чисто фарсовых эффектов.
21

вого авангарда». Во второй половине 50-х годов его
пьесы принадлежат уже реалистической политической
драматургии Франции.
Завершив 50-е годы «Носорогами», Ионеско в самом
конце 1962 года ставит пьесу «Король умирает» («Le
Roi se meurt»). Буквальное выражение идеи абсурда
в жанре абсурдной драмы сменялось изображением
абсурдного общества в жанре гротескной трагикоме¬
дии. Ионеско уточняет и конкретизирует понятие аб¬
сурда то мыслью об унификации общества, то мыслью
о тоталитаризме. Конкретизация показалась столь оче¬
видной и столь заманчивой, что творчество Ионеско бы¬
ло зачислено некоторыми комментаторами в разряд со¬
циально-критической драматургии, хотя сам автор (в от¬
личие от Адамова) в том не был повинен. Пьесы Ионес¬
ко выдали (и это один из очевидных примеров бессо¬
держательности «безбрежного» определения реализма)
всего-навсего «его присутствие в мире», в мире, ре¬
альностью которого были, само собой разумеется, и фа¬
шизм, и обезличивание. «Пустые», а потому безликие
персонажи Ионеско списаны, конечно, в какой-то мере с
буржуазного общества, но символизируют общественное
существование как таковое. «Присутствие в мире» не
сделало Ионеско ни антифашистом, ни реалистом. «Но¬
сорог — это носитель готовых идей», — пояснял драма¬
тург, которого выводили из себя попытки политически
конкретизировать суть его носорогов.
Бесплодно гадать и о том, кто такой Беранже I, ге¬
рой пьесы «Король умирает».
Его можно, конечно, счесть и Шарлем де Голлем,
если не пытаться при этом превратить декадентский
фарс Ионеско в сатирическую комедию. «Король уми¬
рает»— еще одно свидетельство присутствия Ионеско в
мире, в котором единовластие не такая уж редкость, не
такой уж анахронизм. Но конкретность осмеиваемого
драматургом тоталитаризма поглощена абстрактностью
его декадентского нигилизма, его агностицизма.
Если о пьесах Ионеско 50-х годов, включая пьесу
«Король умирает», можно спорить — и спорят — на¬
сколько они оригинальны и значительны, то пьесы по¬
следовавшего десятилетия бесспорно слабы. Порази¬
тельно быстро Ионеско исчерпал себя. Невозможно не
связать это с декадентскими идеями драматурга, с его
22

убеждением ö том, что «передо мной нет ничего», с экс¬
плуатацией им одного и того же мотива — мотива
смерти.
В 1962 году Ионеско написал две аллегорические
пьесы о существовании человека. Небольшая пьеса «Ис¬
ступление вдвоем» («Délire á deux») показывает двух
любовников, пришедших в состояние подлинного исступ¬
ления. Они открыто воюют, оскорбляют друг друга, вот-
вот дойдут до рукоприкладства. А за окнами идет под¬
линная война, рвутся гранаты, свистят пули; любовни¬
ков страшат шаги на лестнице. Кто с кем воюет, конеч¬
но, неизвестно, потому что такова жизнь человеческая
вообще. В комнате вдруг появляется солдат, но, как
оказывается, он разыскивает какую-то девицу. Не впи¬
сывающиеся в общую панораму войны заботы этого
солдата должны, очевидно, подтвердить, что ничего
особенного и не происходит, что брань близких людей на
сцене, как и разрывы гранат за сценой, относятся к нор¬
мальному состоянию общества.
До крайности раздражен герой пьесы «Воздушный
пешеход» («Le piéton de l’air»). Он тоже Беранже, но
не король, а писатель, бежавший от общества в глушь
Англии. Бежал Беранже потому, что общество кажется
ему невыносимым. Появляясь в пьесе, персонажи дейст¬
вительно демонстрируют, сколь эгоистичны, бессердеч¬
ны,’ жестоки люди. «Обычные» вдруг превращаются в
убийц; над женой Беранже учинен суд, приговариваю¬
щий ее к смерти, хотя она ни в чем не виновна и ника¬
ких, собственно, обвинений ей не предъявлено. Беранже
отличается от прочих тем, что видит красоту, способен
верить и желать. Желания его сбываются с помощью
антимиров, которые просачиваются в мир, где живет
герой; он вдруг обретает способность летать, даже хо¬
дить по воздуху. Он исчезает, потом появляется, чтобы
сообщить невеселое известие: повсюду, даже за преде¬
лами нашего мира, он нашел лишь «бездонные пропа¬
сти», лишь муки, гибель, вечную войну. Схематическое
и крайне искусственное сооружение Ионеско служит
для того, чтобы отрезвить мечтателя, показать, сколь
все безотрадно, сколь ужасно и что только способный
парить в воздухе может на что-то надеяться.
Поставленная в 1966 году пьеса «Жажда и голод»
(«La soif et la faim») — многословный, в трех актах,
23

пересказ пессимистических -идей Ионеско. В первом
эпизоде Жан не удовлетворен жизнью в «низине», т. е.
обыденным существованием, в обычном доме, с обычной
женщиной, хотя она его обожает и обещает превратить
их весьма убогое жилище в рай. Жан—пессимист, все ему
представляется в красках мрачных, и сам себе он ка¬
жется покойником. К тому же он тоже «парит в возду¬
хе», он романтик, мечтатель, испытывает «жажду и го¬
лод» чего-то необычного, яркого. Он покидает жену и
дом. Во втором эпизоде Жан в горах, ему видится не¬
обычайная женщина, — и он тоскует по оставленной
клетке, его влечет обратно, он вновь терзается жаждой
и голодом.
В третьем эпизоде Жан посещает странное заведе¬
ние, похожее на монастырь и на тюрьму. Там перед ним
разыгрывают спектакль, показывая, как отрекаются лю¬
ди от себя, от свободы, как они признают и как призы¬
вают бога потому, что голодны, и перед ними
горячий, благоухающий суп. Жан тоже жадно пьет и
ест, утоляет свой давнишний голод — и оказывается в
клетке, пленником заведения, в котором свободу меня¬
ют на суп. В финале семья Жана, жена и дочь, пред¬
стают перед ним желанным, но недостижимым раем,
так как насытившийся герой стал рабом монахов-тю-
ремщиков. Исходный пункт движения превратился в
идеал для томившегося духовной жаждой героя — а
ведь это убогая жизнь в «низине».
Пессимистическое, декадентское мироощущение
Ионеско побудило его к одному, безусловно, логическому
выводу — «когда мы агонизируем», нелепо «занимать¬
ся литературой». Это прозвучало трезвой оценкой дра'-
матургии самого Ионеско в 60-е годы, итогом его раз¬
вития.
Завершает 60-е годы пьеса, венчающая картину кош¬
марной действительности, которую старательно и после¬
довательно, не опасаясь однообразия и иллюстративно¬
сти, рисовал Ионеско. Эта пьеса — «Игры в резню»
(«Jeux de massacre», 1970). «Играют» здесь только в
уничтожение, и ничего, кроме гибели, не изображается.
Вначале совершается беспричинное убийство детей од¬
ного из персонажей, потом убивают возможного убийцу,
а вслед за этим люди падают и умирают без всякой
помощи, от причины неизвестной, от какого-то мора.
24

«Резня» становится всеобщей, она увлекает всех, в том
числе и тех, кто призывает бунтовать против такого по¬
ложения, и тех, кто мечтает о счастливом будущем, ко¬
торое придет к несчастным само собой, мирным, так
сказать, путем.
Как видно, Ионеско повторяется, варьируя все ту же
мысль о неминуемом и тотальном уничтожении, но с
каждым новым вариантом становясь все более плоским,
навязчивым и схематичным. От умирающего короля до
всеобщей резни Ионеско внешне расширял сценическую
площадку, от камерных трагифарсов шел к символиче¬
ским полотнам человеческого существования в целом.
Но повторявшаяся, назойливая идея стиралась с каж¬
дым разом, как старая монета, «тотальный» бунт
Эжена Ионеско отдавал не чем иным, как литератур¬
щиной, несмотря на все его инвективы в адрес литера¬
туры.
Голос Сэмюеля Беккета, голос драматурга и рома¬
ниста, звучит в 60-е годы все реже и все менее члено¬
раздельно. После каждой из «антипьес» Беккета, начи¬
ная с «Ожидания Годо», казалось, что Беккет умолкнет,
ибо сказать нечего ни ему самому, ни его «антигероям»,
лишенным разума, памяти, чувств, целей, смысла
жизни. Абсурдность бытия была пЬказана им с такой
последовательностью, что отказ от драматургии, от
творчества вообще казался неминуемым: Беккет никог¬
да не производил впечатление человека, спекулирующе¬
го модными идеями. Тем не менее Беккет создал еще
один вариант «антипьесы», демонстрирующей абсурд¬
ность жизни путем превращения персонажа в существо,
как бы возвратившееся к начальной стадии развития,
скорее обезьяноподобное, чем человекоподобное. Таким
вариантом был «Конец игры» («Fin de partie», 1957).
Пьеса сопровождалась «актом без слов», где «антиге¬
рой» был превращен в марионетку, лишенную и спо¬
собности к самостоятельному действию (двигается по
свистку), и способности говорить. Покончив с челове¬
ком, Беккет покончил, казалось, и с драматургией. Та¬
ким естественным был бы финал развития «антидрамы»
Беккета на протяжении 50-х годов. Но в 1962 году по¬
явилась еще одна его «антидрама», еще одна литера¬
турная обработка темы абсурдности бытия — «О! пре¬
красные дни» («Oh! les beaux jours»).
25

Появление скотоподобного существа в предшест¬
вующих пьесах не вовлекает зрителя, который с любо¬
пытством, отвращением или раздражением, но со сторо¬
ны рассматривает этот зверинец. Иное дело «О! пре¬
красные дни». На сцене оказывается один из нас — че¬
ловек обычный и не лишенный привлекательности, вы¬
нужденный играть роль символа абсурдного бытия. Бек-
кет вернул своему герою дар слова. Но Винни потому
и получила эту возможность, что ей ничего более не
дано. В первом акте она увязла в земле по пояс —
«действующее лицо» поставлено поистине в антидра-
матургическое положение, обрекающее его на абсолют¬
ное бессилие. Оставлена лишь возможность болтать.
В болтовне героини раскрывается недоброе отношение
Беккета к человеку. Винни не обязьяноподобна, она
нормальна, но тем противоестественнее и ужаснее ее до¬
вольство жизнью, — жизнью человека, который в пер?
вом акте пьесы погружен в землю по пояс, а во вто¬
ром — засасывается уже по горло. Среди немногих
предметов, до которых она может дотянуться, есть ре¬
вольвер. Но рука ищет зубную щетку и гребешок, что¬
бы привести себя в порядок, ибо начинается очередной
«прекрасный день».
Рядом с Винни в яме лежит ее муж. Он сохранил
способность двигаться, почти потеряв способность гово¬
рить, но способностью этой не пользуется, каждое дви¬
жение для него мучительно. Присутствие Вилли позво¬
ляет драматургу обобщить участь героини с помощью
другого варианта существования, тоже абсурдного и
бессмысленного. Вне этих вариантов жизни вовсе нет.
Разве что на мгновение появляется муравей, приводя
Винни в восторг, доказывая, как тянется к жизни эта
заживо погребенная женщина.
Без Вилли оба акта держались бы на одном только
монологе Винни. Хотя Вилли почти ничего не отвечает
Винни, но самое его присутствие позволяет героине
говорить с ним, обращаться к нему, распоряжаться, ко¬
мандовать, т. е. создавать иллюзию действия. Так по¬
ток слов в драме Беккета является формой существо¬
вания героя, единственной доступной формой его реали¬
зации. Это не традиционный монолог, это бытие в сло¬
ве. Винни вся раскрывается через слово, в нем вся гам¬
ма ее живых чувств, реакций, размышлений. Монолог
26

Винни чрезвычайно экспрессивен, подвижен и гибок;
следуют реплики самой себе, констатации, вопросы и
ответы, всплески набегающих эмоций, выкрики. И по¬
стоянный иронический самокомментарий («старый
стиль»!), раскрывающий мужество, стоицизм поистине
удивительной женщины. Во втором акте фразы стано¬
вятся краткими, распадаются на отдельные слова —
чувствуется, что страшная тяжесть давит на грудь, что
меркнет разум, что близок конец. Речь Винни во вто¬
ром акте вновь приближает ее к обычному для Бекке-
та «антигерою», к его «антиязыку».
В небольшой «Комедии» («Comédie», 1966) «персо¬
нажи» почти утрачивают способность говорить. Три
«персонажа» высовываются из кувшинов — две прону¬
мерованные женщины (первая и вторая) и мужчина.
Говорят они только тогда, когда на них падает луч све¬
та. В темноте они умолкают, погружаются в небытие,
исчезают вовсе. Хотя сидят они в кувшинах и что-то
произносят по сигналу извне, в их словах — как и в мо¬
нологе Винни — проявляются подлинные страсти, вос¬
поминания о некогда прожитой жизни, словом, все при¬
знаки настоящих людей. Таким образом, Беккет «усо¬
вершенствует» аллегорическую ситуацию, акцентируя не¬
свободу, несамостоятельность и обреченность человека.
В других прозаических («Воображение мертво вооб¬
разите», «Достаточно», «Бинг») и драматургических от¬
рывках, написанных Беккетом в 60-е годы, персонажи
еще более соответствуют «антигерою», открытому им в
предыдущие годы. Они влачат животное существование,
их речь — поток примитивных ощущений, лепет, без
знаков препинания, без связи. Каждый раз кажется, что
вот сейчас поток прервется — он и прерывается — слова
заменятся нечленораздельными звуками, мычанием, а
затем наступит гробовое молчание — свидетельство не¬
бытия, в которое, по Беккету, погружен человек.
В антиромане «Как же это...» («Comment c’est...»,
1961) невидимый, безликий рассказчик выплескивается
в сплошном потоке едва оформленного текста. О чем
же речь? О чем-то, что и представить себе нельзя, но
что и есть жизнь человеческая — абсурдное существо¬
вание без прошлого и без будущего. Рассказчик все
время в движении, бессмысленном, никуда не продви¬
гающем, ибо по сути движения нет, а есть пребывание
27

в абсолютной неподвижности, наподобие той, в которую
погружены все существа произведений Беккета. Все
здесь, словно свиньи, в грязи, все палачи и все жертвы
в буквальном, не философском смысле слова; в «рома¬
не» Беккета нет ничего, кроме этой жестокой бессмыс¬
ленности, кроме угасания и разложения. Разложение
всеобъемлюще, оно включает в себя сам роман, его
язык, превращенный в «антиязык», в хаотический по¬
ток слов, «забывших» о синтаксисе, о строении фразы,
о грамматике. Распад тотален. В перспективе — ничто,
молчание, самоуничтожение текста полное.
В прозаической миниатюре «Истребитель» («Le De-
peupleur», 1970) эта опасность, подстерегающая Бекке¬
та с первых же его шагов, в какой-то мере избегается
тем, что выражение заменено описанием. Беккет не¬
сколько ограничил тотальный распад, поскольку нари¬
совал его, для этого отстранившись. Но ничего, кроме
все того же распада, «истребления», он не рисует.
«Истребитель» Беккета — тоже своего рода «игры в
резню», но показанные не в цикле картин, «игр», как
в пьесе Ионеско, а словно бы в динамической абстракт¬
ной скульптуре. Скульптурный портрет Беккета запе¬
чатлел кишение массы тел, их бесконечное движение в
каком-то странном пространстве, лабиринте из цилинд¬
ров, кубов, плоскостей, движение по лестницам, кото¬
рые никуда не ведут, так как смысла в движении нет,
есть лишь суетня. Во время этой безостановочной и бес¬
содержательной толкотни тела давят друг друга, вза-
имоуничтожаются; каждое ищет своего «истребителя»
и все истребляются в ходе поисков.
Заметно, что Беккет, как и Ионеско, повторяется,
варьирует одну идею. И тот, и другой естественно ста¬
ли академичны еще при жизни, академичны и анахро¬
ничны. К концу 60-х годов только одно имя из группы
«антидраматургов» показалось более живым, хотя оно
и не выделялось сначала в ряду «антидраматургов».
Это имя — Жан Жене.
Актуальность Жене объясняется тем, что он сумел
приемы «антидрамы», ее субъективно созидаемую, ус¬
ловную систему соединить с политической проблемати¬
кой, так пришедшейся ко двору в годы политизации фран¬
цузской литературы. В Жене крайние и самые крайние
левые быстро обрели «своего». Поскольку Жене не ос¬
28

тавил свою «абсурдистскую» концепцию жизни, вдох¬
новлявшую его на превращение спектакля в розыгрыш,
в «Ширмах» («Les paravents», 1961) столкнулись две
стихии — стихия жизнеподобия, всегда присущая Жене
склонность к натуралистически достоверным сценам,
и стихия абсолютной неподлинности, «сыгранности»
спектакля. Мир «нарисован», «поставлен» в «Ширмах»
буквально — персонажи таскают за собой ширмы, само
появление которых знаменует появление того или иного
места действия. Условность декорации стала абсолютно
условным обозначением пространства с помощью шир¬
мы. На ширме достаточно что-либо нарисовать, чтобы
это совершилось, — придумывание реальности создает
саму реальность. Самих себя «устанавливают» на сцене
и актеры, не считаясь ни с чем. Среди действующих лиц
немало покойников, что не удалось бы обнаружить без
указаний автора. Персонажи вообще неправдоподобны,
при множестве натуралистических подробностей их об¬
лика, поведения, и при том, что они обретают в «Шир¬
мах» социальные характеристики.
Обычная для героев Жене одержимость, раздираю¬
щая их ненависть к себе подобным, конкретизируется в
«Ширмах» за счет темы колониальной войны, за счет
изображения классовой ненависти. Нищие арабы и
богатые колонизаторы, эксплуатация, война, убийства,
насилия—вот что появляется в сценах этой пьесы. К па¬
литре Жене добавились саркастические краски, просту¬
пающие тогда, когда на сцене появляются представи¬
тели буржуазной цивилизации и ее авангард—военщина.
Но состояние войны воспринимается в изображении
Жене как естественное состояние мира, жестокого
и грязного. Символ этого мира — араб Саид, для
которого Жене сохранил обычные свойства своих геро¬
ев — он вор. Мать его даже лает, уподобляясь, по воле
автора, злой собаке. Социальная несправедливость не
вызывает в Жене возмущения; недаром рисуемые им
бунтари поставлены в ряд натуралистически снижаемых
и циничных героев. Жене противоестественно запирает
материал подлинной трагедии в рамках характерной
для «антитеатра» буффонады, в рамках декадентской
комедии, и за пределы «антитеатра» не выходит, не¬
смотря на вкус к политической тематике.
Достаточно было одного десятилетия, чтобы убедить-
29

ся в невозможности создать перспективную форму не
только драмы, но и романа на тех основах, которые за¬
кладывали «новые романисты» с таким увлечением, с
такой уверенностью. Как и следовало ожидать, «новый
роман», с одной стороны, выродился в сумму приемов,
быстро вошедших в моду, усвоенных той самой псев¬
долитературой, которую по праву презирали преданные
искусству «новые романисты». Уже в первой половине
60-х годов во Франции появилось множество посред¬
ственных романов, новизна которых состояла в том,
что была нарушена «линейная» композиция, или зату¬
шевана личность повествователя, или текст был на¬
бран разными шрифтами и т. п. Новизна стала «шир¬
потребом», набором модных приемов. «Новый роман»
был повинен в таком обесценивании собственной новиз¬
ны, хотя сам по себе он не был «ширпотребом», от¬
нюдь, он скорее воспринимается как образец «высоко¬
го искусства», как противоположность потребительской,
«массовой» культуры. Роб-Грийе, например, оправдывал
место «нового романа» тем, что только он, как ему ка¬
залось, остается прибежищем истинной литературы в
эпоху, когда одни заняты политикой или моралью, а
другие созданием потребительской псевдокультуры. Од¬
нако в 60-е годы Роб-Грийе сам стал производителем
литературных клише — вот что значит пренебрегать
социальными и нравственными задачами, обновлять ро¬
ман, создавая «только формы» и рассказывая «лишь о
том, что есть я».
В 50-е годы «антироманы» Роб-Грийе и его едино¬
мышленников все же были романами и составляют
особенную фазу в развитии французского романа, подго¬
товленную опытом предшествовавшей литературы от
Пруста до Сартра. Термин «антироман» скорее наиме¬
нование этой особой фазы, чем ее отрицание. Но ча¬
стичка «анти» обозначает те свойства «нового романа»,
благодаря которым он действительно превращается в
антироман, уже без всяких кавычек, или попросту пе¬
рестает быть романом. Как это случилось, мы еще уви¬
дим. Сейчас же, несколько забегая вперед, необходимо
обратиться к одному из самых поучительных докумен¬
тов в истории «нового романа». Называется этот доку¬
мент «Новый роман: вчера, сегодня» («Nouveau Roman:
hier, aujourd ’hui»). Издан он был в 1972 году, но пред¬
30

ставляет собой материалы коллоквиума «новых рома¬
нистов», имевшего место в последней декаде июля 1971
года. У порога 70-х годов собрались, наконец, так не
любившие собираться и объединяться писатели, под¬
твердив тем самым давно уже сделанный вывод, что
школа «нового романа» — реальность. Без особенного
раздражения «новые романисты» выслушивали мнения
ораторов о том, что же их объединяет в школу, и сами
внесли лепту в акцию запоздалого оформления группи¬
ровки не только фактом присутствия, но и самым ак¬
тивным участием в дискуссии. Впрочем, собрание «но¬
вых романистов» мало было похоже на дискуссию, так
как участвовали преимущественно единомышленники.
Встретились «новые романисты» первого поколения,
50-х годов — Роб-Грийе, Саррот, Клод Симон, Пен-
же, Оллье. Бютор не приехал, прислал текст своего вы¬
ступления. Новое, структуралистское поколение «анти¬
романистов» не присутствовало. Однако не трудно за¬
метить, что решающее значение для кристаллизации ос¬
новного теоретического ядра «нового романа» имела
теория и практика «новых новых романистов» 60-х го¬
дов. Какими бы случайностями не объяснялся факт
сбора «новых романистов» в 1971 году, можно сказать,
что для того, чтобы этот сбор стал фактом, для само-
осознания «нового романа» потребовались 60-е годы,
потребовалась структуралистская «школа письма».
Действительно, во время коллоквиума говорилось о
разных приемах, объединяющих группу романистов в
школу «новых». Это и уничтожение персонажа как ор¬
ганизатора повествования, и разрушение логики собы¬
тий как фактора композиции, и многое другое. Но ведь
все это производное. Главное тоже выкристаллизова¬
лось, особенно благодаря стараниям Роб-Грийе и Ри¬
карду. Рикарду был одним из организаторов коллокви¬
ума и явно задавал тон. Он не принадлежит к поколе¬
нию 50-х годов, ибо первый роман его вышел в 1961 го¬
ду, но к началу 70-х годов он выдвинулся в теоретики
«нового романа» и выступал в полном согласии с ве¬
дущей фигурой того поколения «антироманистов»—Але¬
ном Роб-Грийе. Вслед за книгой «Проблемы нового ро¬
мана» (1967) вышла книга Рикарду «За теорию нового
романа» (1971), как раз подоспевшая к коллоквиуму и
много раз там поминавшаяся как авторитетное издание.
31

И все потому, что основополагающим принципом но¬
вой литературы был осознан некогда сформулирован¬
ный Роб-Грийе принцип создания литературы «из ниче¬
го, из пыли». Вот это «ничего» получило в 60-е годы
под пером структуралистов основательную теоретиче¬
скую интерпретацию. Рикарду осуществил прямую
связь присутствовавших на коллоквиуме «новых рома¬
нистов» с отсутствовавшими «еще более новыми рома¬
нистами»; его рассуждения о новом искусстве предва¬
ряют структуралистскую эстетику, хотя питаются опы¬
том «старых» «новых романистов». Уже в «Проблемах
нового романа», опираясь на романы Роб-Грийе, Симо¬
на, Оллье, Рикарду созидание противопоставил выра¬
жению и отождествил его с «функционированием язы¬
ка», не предполагающим так называемого смысла и ис¬
ключающим отражение какой бы то ни было вне языка
расположенной реальности. Можно сказать, что сам
Рикарду, таким образом, поторопился, посмотрел на
«старых» романистов через опыт новейших, принявших
структуралистскую программу. Однако ядро «нового
романа» он ощутил верно и тем самым связал два по¬
коления его представителей.
В книге «За теорию нового романа» совершенно ка¬
тегорическим образом осужден язык изображающий,
выражающий. Литература, по Рикарду, свободна от
всякого смысла, предшествующего ее практике. Текст
сам по себе порождает «семантическую игру» и создает
специфический язык.
На коллоквиуме в 1971 году «ничто» Роб-Грийе,
структуралистски обработанное, фигурировало постоян¬
но. В свою очередь, Роб-Грийе признал, что только те¬
перь, благодаря «новому новому роману», он осознал
существование «нового романа». Соответственно Роб-
Грийе принципиально важной датой, границей истории
«нового романа» и его самоосознания назвал 1960 год.
Коллективное уточнение сущности «нового романа»
с помощью структуралистской концепции текста — ли¬
тература ни о чем не рассказывает, в произведении ни¬
чего не происходит, кроме самовоспроизводства тек¬
ста, — не только связало два поколения «антиромани¬
стов», но и подтвердило развитие от первого ко второму,
т. е. продемонстрировало различие двух поколений.
А также различие между отдельными «новыми романи¬
32

стами». Теоретическое закрепление принципа «из ниче¬
го» как источника «алитературы» уточнило это разли¬
чие, его суть и дало возможность верно оценить эво¬
люцию каждого «нового романиста».
Так уточнилась позиция Натали Саррот. Ее романы
поражают очевидным противоречием — они «ни о чем»,
и в то же время они тяготеют к содержательности или
соскальзывают к содержательности. Выступление Саррот
на коллоквиуме многое разъяснило. Признав свою при¬
надлежность к «новому роману», она сочла необходи¬
мым обратить внимание на различия внутри этого по¬
нятия. Главное из них было осознано Саррот в связи
со структуралистской обработкой принципов «алитера¬
туры». Она позволила себе усомниться в том, что «все
в литературе — лишь язык, ничто не существует вне
слов, ничто им не предшествует». Она напомнила, как
грубо «ставят на место» тех, кто, подобно ей, считает,
что «нечто вне языка существует».
Отделив себя тем самым от структуралистов, Сар¬
рот дала ключ к пониманию собственной противоречи¬
вости. Она защитила от структуралистов содержатель¬
ное слово, но границей содержательности сделала свои
«тропизмы». Она отгородила литературу от лингвисти¬
ки («пусть лингвисты разбираются в трудностях, кото¬
рые свойственны им!»), но столь же поспешно и от по¬
нятия «выразительности» литературы. Отстаивая свою
позицию, Саррот доказывала, что для литературы про¬
тивоестественна полная изоляция от смысла, авторско¬
го ощущения, собственной личности. Но делала она это
крайне робко, опасаясь, как бы ее оппоненты не обви¬
нили в таких смертных (и по ее мнению) грехах, как
содержательность, значение и т. п. Поэтому централь¬
ной драмой, в ее произведениях отраженной, она счита¬
ла драму подавления истинного языка, выражающего
«тропизмы», несущего на себе печать того, что не может
быть определено—языком, которым .пользуется общество,
с его понятиями, категориями морали, психологии ит. п.
Субстанция поэтому и по Саррот состоит из «пыли», —
во всяком случае, поясняя свой принцип, понятие «тро-
пизмов», Саррот писала, что на основе этого принципа
возникают «книги ни о чем». «Ничего» в эстетике Сар¬
рот — это «начало всего», а «в начале всего... — виб¬
рация, дрожание, это нечто, это не носящее никакого
2 Л. Г. Андреев
33

имени, подлежащее трансформации в язык... Нужно все
разрушить. И смиренно возвратиться к первоисточнику,
к ощущению, которое принадлежит только вам. Перво¬
начальная субстанция письма была объектом моих по¬
исков во всех книгах» К
В «Золотых плодах» («Les fruits d’or», 1963) обсуж¬
дается роман «Золотые плоды». Книга Саррот только
начала писаться, а уже речь идет о ней, и к этим ре¬
чам о романе роман сводится. «Роман в романе» всегда
оканчивается некоей пустотой, никогда не выполняю¬
щимся замыслом. Романом становится сам замысел,
идея романа или идеи, поскольку в «Золотых плодах»
сталкиваются разные мнения.
Но вот, столкнув в романе разные мнения, Саррот
отступила от своего обещания искать «первоначальную
субстанцию, не носящую имени». «Тропизмы», конечно,
не могут иметь имени, т. е. лица, не могут обладать ин¬
дивидуальностью. Саррот в своих книгах до «Золотых
плодов» как бы делала биопсихологическую заготовку,
вырезая ее из общечеловеческой внутренней ткани. За¬
тем можно назвать ее как угодно: эта «заготовка» не
меняется от романа к роману, от одного «персонажа»
к другому, не становится индивидуальностью, характе¬
ром, героем. Имен своим «персонажам» Саррот не да¬
вала, по ее словам, потому, что «дать имя, значит рас¬
положиться вовне, в социальной плоскости, а не внут¬
ри, не в границах сознания, в которых я и стараюсь
держаться». Конечно, появление одноликих, «стертых»
персонажей Саррот социально обусловлено — «тропиз¬
мы» отразили факт присутствия в мире, нивелирующем
личность. Но не следует путать причины и следствия.
Даже если обезличенность «тропизмов» социально об¬
условлена, то она представляла собой принципиальную
асоциальность. Асоциальность «тропизмов» — черта ме¬
тода Саррот, понимания ею реальности. Социальное
же отнесено ею к миру фальшивой «маски», выведено
за пределы истинной, т. е. внесоциальной субстанции.
В «Золотых плодах» истинное выявляется относи¬
тельно этого неистинного, социального, — «разные мне¬
ния» привнесли в роман нечто подобное конфликту. Он
определяется немедленно, в первых же репликах, про- 11 «La Quinzaine littéraire», 1968, 1 — 15 mai,
34

Тивопоставляющих «хору» голос того, кто не желает
сливаться с этим «хором». Выделить голос, так увле¬
кательно звучащий, в силу подачи материала через сли¬
вающиеся, перекрещивающиеся потоки внутренней и
внешней речи, не просто. Романы Саррот обычно —
фиксация бытия на уровне таких внутренних реакций,
возникновение реальности только по мере конституи¬
рования «истоков», «анонимных», не оформляющихся в
образ, в героя. Читатель фиксирует этот хаос так, как
мощный приемник доносит сумятицу звуков, одновре¬
менно в разных местах возникающих, перебивающих
друг друга.
В «Золотых плодах» чаще, чем в более ранних кни¬
гах Саррот, звучат голоса и менее фиксируются внут¬
ренние потоки. Насытив роман речью, репликами, об¬
рывками диалогов, Саррот наполнила его и отзвуками
реального мира, мнениями, суждениями, взаимоотноше¬
ниями. Преобладает речь, успевшая трансформировать¬
ся в язык. Да и как можно удержаться на уровне «пер¬
воначального дрожания», если неназванного, непоказан¬
ного главного участника дискуссии одолевает отвраще¬
ние к «другим». Причем «другие» — не безликие «все
прочие», а представители вполне определенной париж¬
ской литературной среды. В сфере «тропизмов» невоз¬
можно, по всей вероятности, встретить подобные харак¬
теристики: «Меня от этих людей мутит. Стадо овец, от¬
вратительно... Мне осточертели их вопли, их истерики.
Все преувеличено, и восторги, и похвалы... Главное —
переплюнуть друг дружку...» Вот среда, в которой при¬
нято на голос страстей, на жажду истины, одолеваю¬
щую творца, отвечать «мелкой денежкой» прописных
истин, общепринятых мнений. Вот мир жестокий и рав¬
нодушный, при всем его внешнем лоске, при отполиро¬
ванных манерах. В этом мире голос, нуждающийся во
взаимопонимании, в сочувствии, в искренности — все
время вопрошающий «нравятся ли вам «Золотые пло¬
ды?» — звучит, как голос вопиющего в пустыне. На уро¬
вень истинной драмы поднимает Саррот сопротивление
«я» натиску «других», соответственно тому значению,
которое приобретает в романе оценка «Золотых пло¬
дов», — значению пробного камня, значению испыта¬
ния, которому подвергается не только данный индиви¬
дуум, но и общество, состояние нравов и состояние ис-
2*
35

кусства. Топким болотом предстает общество, всасываю¬
щее человека и переваривающее его, лишая непосредст¬
венности, оригинальности, искренности, унифицируя,
подгоняя к стандартам, подчиняя авторитетным мнени¬
ям, общепринятым взглядам. Оно, это общество, агрес¬
сивно, готово схватить, смять редкого смельчака, кото¬
рый пойдет наперекор общепринятому.
Вот они и притаились, эти смельчаки, в толпе, «он»
и «она», утаившие свое мнение, сохранившие свою спо¬
собность быть независимыми от толпы. За местоиме¬
нием «она» скрывается в романе бездна потерянных
«другими» добродетелей, прежде всего доброта и ис¬
кренность, скрываются правдоискатели всех времен, не¬
сущие свое мнение на плаху общественного суда. Не¬
легко на это решиться — рождение своего мнения ри¬
суется как мучительный, потрясающий акт. Как акт су¬
губо индивидуальный, совершаемый личностно, акт
внутреннего излучения, контакта на уровне подсозна¬
ния, на уровне чисто эмоционального и почти физиоло¬
гического воссоединения с произведением. Тут вновь
дают о себе знать «тропизмы».
«Судит душа», — пишет Саррот. Это банальное умо¬
заключение приобретает значение благодаря тому, что
роман Саррот напоминает о господстве бездушия. Но
там, где бездушие, у Саррот оказалось социальное су¬
ществование искусства вообще, его существование в
мире рационального познания и научных классифика¬
ций. «Тропизмы» страшно сузили искусство и его интер¬
претацию, превратив искусство в непримиримого врага
общества, любого общества. Конечно, нарисованная в
«Золотых плодах» картина выдает «присутствие авто¬
ра» в буржуазном, «потребительском» обществе, но ме¬
тафизика «первоначальных субстанций» делает наме¬
ченный в романе конфликт абсолютным, извечным, бе¬
зысходным. И слишком стиснутым рамками чисто ху¬
дожественной проблематики, значение которой доволь¬
но искусственно догружается символами и аналогиями.
Саррот взвинчивает напряжение. В драматизме «Зо¬
лотых плодов» есть нарочитость, следствие камерности
произведения. Оттого здесь все так душно, что не от¬
крыты окна тех литературных салонов, где выносятся
приговоры. Саррот в «Золотых плодах» все же подме¬
няет жизнь литературой, а потому литературные рецен¬
36

зии у нее обретают такой вес, звучат, как если бы речь
шла о жизни и смерти в самом буквальном смысле этих
слов. Саррот оказывается жертвой той самой камерно¬
сти, того профессионального снобизма, который ею же
осмеян в «Золотых плодах». Взгляд оценивающий, и
даже осуждающий, был ею брошен и на самое себя, но
он не помог ей освободиться от некогда установленных
ею же догм.
После «Золотых плодов» Саррот еще раз продемон¬
стрировала интерес к речи, «трансформировавшейся в
язык» — появились (1967 г.) небольшие диалоги, в ко¬
торых «тропизмы» заговорили, а потому обрели некое
подобие персонажей, во всяком случае «голосов». Дей¬
ствующих лиц здесь нет, есть пронумерованные голоса
в диалоге «Молчание» («Le silence») и девять имен в
диалоге «Ложь» («Le mensonge»), В первой миниатю¬
ре хор голосов обсуждает нечто такое, что никак не
может определиться. Обсуждение идет всерьез, со вся¬
кими эмоциональными оттенками, вплоть до бурных ре¬
акций. Неясно только, что вызывает реакцию — словно
бы сохранилась лишь словесная, эмоциональная обо¬
лочка, осталась форма без содержания. Реплики соби¬
раются вокруг единственного названного по имени пер¬
сонажа, но этот Жан-Пьер как раз упорно молчит, не
реагируя на всеобщее оживление. Молчание Жан-Пьера
взвинчивает собравшихся, которые буквально из себя
выходят, чтобы заставить его заговорить. Наконец
Жан-Пьер произносит совершенно незначащую фразу—
и все успокаиваются, напряжение спадает, драматизм
снимается.
Оживленная дискуссия во втором отрывке более со¬
держательна. Речь идет о том, следует говорить прав¬
ду или же порой предпочтительна ложь. Мало-помалу
выясняется, что правда и ложь трудно отличимы. Двое
из участников с равным усердием доказывают свою
правоту, хотя говорят прямо противоположное. Потом
они поочередно сообщают, что солгали, — и все прочие
оказываются перед пустотой, перед ситуацией, которая
не дает возможности установить, что же на самом деле
было правдой.
Оба драматургических отрывка Саррот показали ее
интерес к оформленной речи, ставшей средством обще¬
ния, в той же степени, в какой они раскрыли ее убеж¬
37

дение, что общение невозможно, что видимая, соци¬
альная коммуникабельность основана на пустоте и
лжи. И «Молчание» и «Ложь» близки «Золотым пло¬
дам» решительным осуждением социального бытия как
бытия неподлинного, поверхностного, не задевающего
субстанцию. Оба отрывка — переход к роману Саррот
«Между жизнью и смертью».
Роман «Между жизнью и смертью» («Entre la vie
et la mort», 1968) продемонстрировал осуждение обще¬
ства и вновь подтвердил, что изоляция от «других» —
условие творчества. Несмотря на обычную для Саррот
форму, делающую понимание ее произведений задачей
непростой, этот роман легко расшифровывается в свете
«Золотых плодов» и драматургических опытов. «Между
жизнью и смертью» — роман о творчестве, об истин¬
ном искусстве, а его создатель четко противопоставлен
«другим», обществу. Само противопоставление во мно¬
гом повторяет предыдущий роман, повторяется образ
«других», этого «сплоченного большинства», наглого, са¬
моуверенного, то и дело схватывающего художника сво¬
ими цепкими, липкими руками. Пытаясь натянуть на
него форму, «другие» угрозы сменяют лестью, втяги¬
вают в свой мир, где все так налажено, все идет по
давно установленному плану. Некоей «ей» поручено те¬
перь быть посредником, посланцем «других», соблаз-
нующим творца.
Саррот создает коллективный портрет «других», не
расчленяя его хотя бы так, как это было сделано в «Зо¬
лотых плодах». От описания извне Саррот то и дело пе¬
реходит к воссозданию коллективного внутреннего мо¬
нолога этих «прочих». На страницы романа то врыва¬
ются голоса, шум «хора», который мы уже слышали в
предыдущих произведениях и в котором звучат оценки,
суждения, общественное мнение. То по этим страницам
расплывается вкрадчивый голос «других», вползающий
в душу художника. И постоянно ощутим их взгляд,
сковывающий, пытающийся приблизить к «ним», слить
с «ними» в толпу одноликих, единомыслящих.
«Взгляд», его функция в романе напоминают об эк¬
зистенциалистском соотнесении «я» и «других». И по-
экзистенциалистски «я» прежде всего пытается отор¬
ваться от взгляда «других», так как без этого нет ни
свободы, ни искусства. Сюжет романа сводится к столк¬
38

новению «я» и «других», к этим непрестанным попыт¬
кам «я» отцепиться от клейких «других». Конфликт не
описан извне, не изображен всевидящим полководцем—
автором романа, а прочувствован, пережит его участ¬
ником, писателем — героем романа. Все подается в ро¬
мане на уровне его внутреннего монолога, хотя время
от времени бросается взгляд со стороны, из некоей не¬
определенной, но объективизирующей повествование
точки.
Роман «Между жизнью и смертью» — декларация
асоциальности. «Мы» — вот что осуждено, осмеяно, от¬
брошено. «Я» — вот что восславлено. «Ничего общего
не иметь с другими», — задача художника, героя рома¬
на; только не «мы» — только «я», только «один». Мир
«других» — несомненно мир буржуазный; Саррот внес¬
ла свою лепту в дело разоблачения «потребительской
цивилизации». Но это не вклад художника-реалиста:
черты буржуазного общества превращены в признаки
общественного бытия как такового. Никакой историче¬
ской конкретизации конфликта в романе, само собой
разумеется, нет. Конфликт личности художника и об¬
щества метафизичен, абсолютен, это конфликт «неоро¬
мантический», модернистский.
Изоляция, отключение от «других» — условие твор¬
чества, по роману Саррот: «Не считаться ни с кем. Ни¬
какое мнение не должно учитываться. Ничье. Ни о чем...
Лишь это. Он положил свою руку на грудь... Да. Лишь
это». Полное, абсолютное одиночество — гарантия под¬
линности искусства: «более ни в ком не нуждаюсь».
«Его» одолевают лица, голоса, но «Он» отбивается от
всех и вся, «Он» вслушивается в себя, ожидая того мо¬
мента, когда объявится «в самых 'потаенных глубинах
нечто едва трепещущее... Ждать, когда наметятся в пу¬
стоте тины эти неуверенные передвижения, эти сверты¬
вания, до тех пор, пока вновь нечто не высвободится...
Можно сказать, что там что-то вроде биения, некая
пульсация... Это увеличивается, развертывается. Это
имеет силу, нетронутую свежесть молодых побегов, пер¬
вых трав, это растет все с той же сдержанной силой,
проталкивая вперед слова...».
Только такой, бессознательный, биологический про¬
цесс стихийного вытекания слов гарантирует, по Сар¬
рот, подлинность творчества. Затем этот процесс полу¬
39

чает некоторую обработку с участием разума, возникает
его оценка «судьей» — второй половиной «я».
«Только слова. Одинокие слова, неизвестно откуда
возникающие», — таков в романе Саррот творческий
процесс. Слова подбрасывает художнику и общество,
побуждая его к общению на социальном уровне, к об¬
щению с помощью слов, которые вызывают у него чув¬
ство брезгливости. Слова эти захватаны, затерты, гру¬
бы, отвратительны. Он же ищет те слова, которые рож¬
дены на уровне, где рождается искусство, где «в откры¬
тую сталкиваются жизнь и смерть» — это уровень «тро-
пизмов», уровень «первоначальной субстанции», до пси¬
хологии, до общественного бытия. Структурализация
французского «нового романа» оттенила своеобразие не
только Саррот, но и Бютора. Поиски Бютора «почти что
отрицание наших» — так Роб-Грийе заострил различие
между Бютором и теми «алитераторами», которые бо¬
лее или менее спешно структурализовались (к таковым
Роб-Грийе относил Рикарду, Симона, Оллье, Пенже и
себя). В чем же различие? Ведь и Бютор сознавался,
что его главная забота — «работа над формой», что
«писатель ныне ответствен только перед языком». Как
истинно «новый романист», Бютор настаивал на том,
что «писать роман, значит писать роман еще не суще¬
ствующий».
Все дело в том, что такие принципы были принципа¬
ми «нового романа» вообще, а не «нового нового рома¬
на». Как и Саррот, Бютор не свел литературное произ¬
ведение к слову, за которым нет ничего. Рикарду кон¬
статировал, что тексты Бютора связаны с обширной об¬
ластью культуры, причем связаны таким образом, что
область эта не отменяется, не снимается текстом Бю¬
тора («у меня иронические ассоциации с культурой,
смысл ее уничтожающие», — сравнивал Рикарду). Клод
Оллье говорил, что он увлечен Бютором и одновремен¬
но разочарован, ибо тому не достает «разрыва», «отры¬
ва». Другие участники дискуссии отметили, что различие
между Бютором и «нами», т. е. модернизированными,
«еще более новыми романистами», является философ¬
ским. Замечено верно — для Бютора за словом было
нечто, были хотя бы те запасы культуры, которыми вла¬
деет сам Бютор, один из самых образованных писате¬
лей современной Франции.
40

Впрочем, впечатления от произведений Бютора про¬
тиворечивы, ибо и он не лишен противоречий. Справед¬
ливо замечалось, что произведения эти все более похо¬
жи на «простую цепь слов», но и в них Роб-Грийе ус¬
матривал некую «трансцендентную красоту», что для
него было доказательством предосудительного сущест¬
вования смысла, реальности до слова и вне его.
Роб-Грийе прав: Бютор действительно «прислуши¬
вался» к некоей реальности, которая существует до ли¬
тературных систем, до систем языка и которая эти си¬
стемы оправдывает. Такое убеждение Бютора не сдела¬
ло его реалистом, но отделило его от структурализма.
К 60-м годам творчество Бютора перестало иллюст¬
рировать опыты «нового романа». Стараясь написать
роман, вовсе не существовавший, Бютор вообще пере¬
стал писать романы (последним были «Ступени»,
1960). Впрочем, Бютор, хотя и начал как самобытный
романист, ощущал свое место не в традиции романа, а
скорее в традиции поэзии. Современный роман, по его
убеждению, должен к этой традиции подстроиться, во¬
брать ее в себя. Одновременно, вырабатывая свой язык,
роман осознает его родственность языку музыкальному
и языку живописи, уточняющим понятия времени и про¬
странства в новом романе. Поэтом, открывшим путь к
новому языку, Бютор считал Малларме. Он комменти¬
ровал и пропагандировал поэму Малларме «Удача
никогда не упразднит случая», убедившую его, что «кни¬
га — это и есть объект», что предметом забот писате¬
ля должна быть страница, на которой можно расста¬
вить разные сорта букв, заставляя их звучать или
рисуя ими, придавая тексту многозначность, символист¬
скую суггестивность. «У меня нарастает желание орга¬
низовывать образы, звуки с помощью слов», — созна¬
вался Бютор. Какой уж тут роман мог получиться! Но
при всем почтении к Малларме, символистом Бютор не
стал. Бютор говорил о необходимости извлечь язык
поэзии из самой реальности, и музыка для него — не
средство изоляции в «чистом искусстве», а реалистиче¬
ское искусство: «я всегда восхищался великими реали¬
стическими произведениями старых музыкантов, крика¬
ми улицы». «Романист — это тот, — писал Бютор, —
кто дает себе отчет в том, что некая структура вырисо¬
вывается в окружающей его реальности, и кто пускает-
41

Сй на eè пойскй, вЫра1цйваёт ёе, совершенствует, нау¬
чает, пока она не станет различимой для всех. Он тот,
кто дает себе отчет в том, что мир вокруг него шепчет,
и кто должен превратить этот шепот в язык... Рома¬
нист — тот, через посредство которого реальность в це¬
лом себя осознает, чтобы себя осудить и себя преобра¬
зовать...»
Движение и неподвижность — состояния, несомнен¬
но реальные. «Движение» — так называется этюд Бю-
тора о движении, а в «6 810 000 литров воды в секун¬
ду» заключено, по его словам, нечто от «жидкого мону¬
мента, от монумента, который в вечном движении». Тем
паче реальны США, знаменитый собор в Венеции или
Ниагарский водопад. Бютор стремился к передаче этих
реальностей.
«Пространство США» в «Движении» («Mobile»,
1962) он пытался схватить и воспроизвести, вдохновля¬
ясь, по его словам, «видом из самолета», телевизион¬
ным экраном и живописью Поллока. Общая панорама
выстраивается в двух временных плоскостях — пятьде¬
сят штатов подаются как пятьдесят часов настоящего
времени, а >на них наслаивается время истории США.
Каждый из пятидесяти фрагментов организован вокруг
какого-нибудь американского города, по принципу ка¬
талога («для меня большие каталоги больших магази¬
нов — нечто вроде библии американского общества»)
и по принципу множественности («меня все более и бо¬
лее привораживает множественность, первое место за¬
нимает не единственное число, не индивидуум, а мно¬
жественное число»).
Действительно, ощутимо нечто подобное тому впе¬
чатлению, которое возникает при полете или же при
движении в автомобиле. На читателя обрушивается
вихрь сведений, обрывочных, всплывающих на мгнове¬
ние и тут же исчезающих. Словно огни реклам, словно
большие световые панно, ярко вспыхивают названия
штатов ;и городов, разбросанных на огромном простран¬
стве. Меж этими огнями размещена разрозненная, раз¬
нообразная информация, как если бы путешественник
перелистывал справочник и книгу по истории. Отры¬
ваясь от книг, он фиксирует то, что бросается в глаза,
особенно перемены света, реплики, фразы, состояния
природы, погоды, всевозможные туристические мелочи,

соседствующие со значительным материалом историче¬
ских экскурсов. Музыкальность текста^-в целой систе¬
ме лейтмотивов, в сочетании повторяемых мотивов,
фраз, тем и их различных вариаций.
Обо всем этом не рассказывается — все подано на
страницах «Движения» непосредственно, в сыром, яко¬
бы необработанном, состоянии. Никакого рассказчика
нет и в помине: нёт и того, кто «путешествует». Есть
только безликие материалы этого необычного «путеше¬
ствия». Объектом уже здесь стала страница, ибо ог¬
ромное значение в «Движении» имеет то, как материал
подан, как «нарисован». А нарисован он самыми раз¬
ными шрифтами, разбросан по страницам так, что
«Движение» не только нужно читать, но обязательно
видеть («читать — это прежде всего видеть»).
От Джойса и Дос Пассоса — именно с ними в пер¬
вую очередь напрашивается аналогия при чтении «Дви¬
жения» — книга Бютора отличается отсутствием «пото¬
ков сознания». Хотя Бютор именовал свои произведе¬
ния «пространством мысли», но «потоки» в «Движении»
кажутся изъятыми из сознания, во всяком случае из
сознания индивидуального. Они безлики, они принадле¬
жат «множественности» и превращаются поэтому в бес¬
страстно фиксируемую киноленту, в фрагменты коллек¬
тивного сознания. Даже тоненькая ниточка, которая про¬
дергивается местами через текст и кажется чьим-то
внутренним монологом, оказывается обобщенным моно¬
логом американца вообще. В «Движении» есть «кино¬
хроника», подобная той, что была у Дос Пассоса, но
нет его «киноглаза», погружавшего в глубины данного,
индивидуального сознания, даже подсознания. Нет у
Бютора и резко выдвинутой на передний план в трило¬
гии «США» политической проблематики.
Но социальная тема в «Движении» есть. Прежде
всего, тема неравенства, тема негров. Несмело, из-за
груды различных фактов и сведений вырисовываются
очертания американского образа жизни. Эти очертания
в кратких справках — «бистро для черных», «церковь
для черных», а главным образом — ® коллажах, в ци¬
татах из книг, из документов, рассказывающих о завое¬
вании Америки, о потерянных иллюзиях, о судьбе ин¬
дейцев, о рабстве негров, о формировании США как оп¬
ределенной социально-исторической, этнографической,
43

культурной данности. В ниточке внутреннего монолога,
пронизывающего текст, заключены комплексы «амери¬
канизма» — жажда наживы, расизм. Социаушное звуча¬
ние приобретает даже контраст незначительных сведе¬
ний из настоящего страны и насыщенных исторических
справок, контраст туристической внегшюсти и скрытой
за ней сути, которая сформировалас|/в стране рабства
и угнетения.	/
Социальное звучание оберегае;/«Движение» от угро¬
зы натурализма — ведь произведение Бютора тяготеет к
натуралистическому копированию разрозненных фактов,
натуралистическому расщеплению социального целого
на груду внесоциальных деталей. В стиле «Движения»
повторился или развился опыт кубо-футуристического,
симульта иного 'сочленения р езко контр астирующих,
удаленных друг от друга, разностильных, опрозоизиро-
ванных элементов. Динамизм книги — преимущест¬
венно в динамизме такого расчленения и сцепления,
в динамизме стиля.
Социальное звучание отделяет «Движение» от после¬
дующих экспериментов Бютора, целиком сориентиро¬
ванных на самодовлеющие поиски «нового языка».
Довольно четкая граница определена появлением в
том же 1962 году «радиофонического текста» «Воздуш¬
ная сеть» («Reseau aérien»). Десять букв обозначают
переговаривающихся мужчин и женщин, специальные
значки — шум самолета или толпы, числа — номера
самолетов (их 10), все вместе призвано создать впе¬
чатление той звуковой «сети», которая возникает бла¬
годаря развитию воздушного флота. Доминирует шум,
производимый разговорами и репликами десяти безы¬
мянных пассажиров. Словесные потоки струятся в воз¬
духе, сливаются, пересекаются и расходятся. Посколь¬
ку принадлежат они не персонажам, а пассажирам, то
преобладает тематика туристическая, географическая,
позволяющая и читателю (скорее слушателю) сориен¬
тироваться в каждом данном маршруте. Некоторые из
голосов высказываются и по поводу своих состояний,
чувств, иногда довольно странных (по всей вероятно¬
сти, они являются грезами во сне, наступившем во вре¬
мя полета). Но и эти вариации не очень-то обогащают
сеть «воздушных» диалогов, сложных только благода¬
ря композиционным хитросплетениям.
44

«Описание собора святого Марка» («Description de
San Maïco», 1963) можно читать, или скорее смотреть
не с начала, а с конца, с приложенной к тексту схемой
собора. ВнЬш> это описание, но уже не страны, как в
«Движении»,\не народа, а здания. Делится текст на
части, соответствующие главным частям собора, от фа¬
сада до часовни!! Движение здесь — движение толпы
туристов, сначала\созерцающих великолепное здание
извне, а потом проникающих внутрь. Перекрещиваются
в тексте два потока: шум толпы, выкрики, живая эмоцио¬
нальная реакция туристов, поданная как бы в «сыром»
виде, — н бесстрастное, «щозистское», извне описание
толпы, огромного живого организма. Царит «множест¬
венность», безликость, нет ни одного имени, не выделено
ни одной индивидуальности, хотя в шуме толпы пре¬
обладают реплики отдельных лиц. Одна индивидуаль¬
ность предполагается: она скрывается за «я» автора,
вместе с толпой продвигающегося по собору, вни¬
мательно оглядывающего монумент. В тексте устанав¬
ливается перспектива, пространство имеет свою глуби¬
ну: описание толпы в начале соединяется с описанием
самого собора извне, потом с ближайшей точки наблю¬
дения фасада и, наконец, уже изнутри. Описание са¬
мо по себе имитирует собор, в том смысле, что оно в
отличие от подвижной ткани реплик толпы, основатель¬
но, грузно, досконально. Вновь Бютор прибегает к ка¬
талогу, перечисляя все подробности, воспроизводя укра¬
шения, росписи, надписи. Воссоздавая облик собора,
Бютор придает тексту еще одну перспективу, перспек¬
тиву легендарного прошлого человечества, библейских
рассказов, несколько очеловечивающих «вещизм» тяже¬
ловесных, словно бы каменных описаний.
Несмотря на все подобные приемы, «физический»,
так называл язык книги Бютор, язык «Описания» да¬
вит, ложится мертвой тяжестью каталога, справочника
для вуаяжеров, интересующихся знаменитым памятни¬
ком. Язык приблизился к изображаемому объекту, мо¬
жет быть, ближе, чем язык «Движения», но он отошел
еще дальше от человеческой, исторической, эмоциональ¬
ной реальности. Автор помогает увидеть собор, но при
этом разжигает желание посмотреть не словесные опи¬
сания, а хотя бы фотографию собора, не говоря уже о
возникающем желании влиться в толпу туристов, -За-
45

менить язык живописи и фотографии Бютор не схйог при
всей своей одаренности. Приблизиться к нем\г эн смог,
но тем самым оставил словесное искусство va полдоро¬
ге, в нерешительности.	/
Дальнейший путь — имитация. В /стереофониче¬
ском этюде» «6 810 000 литров воды в секунду»
(«6 810 000 litres d’eau par seconde»yr965) избирается
путь не раскрытия сути через характерные приметы, а
буквального воссоздания внешнщг примет. Соответст¬
венно меняется и суть. От Соединенных Штатов Бютор
перешел к водопаду. Суть водопада, конечно, можно пе¬
редать только воссозданием/потока воды. А для этой
цели Бютор применяет сложную систему. Страницы кни¬
ги затейливо «разрисованы», ибо книга должна не
столько читаться, сколько смотреться. Такая разрисо¬
ванная страница еще более призвана звучать — ведь
она имитирует водопад. «Звучит» текст благодаря си¬
стеме различных шрифтов, то жирных, то мелких, бла¬
годаря бесконечному течению фраз по страницам, их
прихотливой разбросанности, благодаря воссозданию
шумового оформления водопада, что в общем носит то¬
же «туристский» характер: изображается водопад как
место посещения (книга посвящена «путешествующим,
на Запад»). Через все части (двенадцать — по числу
месяцев) книги проходят звучащие у водопада голоса,
записаны все звуки. С особой старательностью Бютор
комментирует каждый звук, указывая постоянно на его
силу и тон (семь вариантов), на повышение или пони¬
жение, на изменение интонации. На страницах распре¬
делены голоса как звуки, каждый занимает свое опре¬
деленное место, или в центре (это Оратор), или слева
(«левый звуковой канал»), или справа («правый зву¬
ковой канал»). Получается нечто вроде оркестра, или
же приемника, сложную звуковую гамму которого слу¬
шатель призван регулировать.
Созданный Бютором «оркестр» исполняет, конечно,
конкретную музыку. Она набрасывается на слушателя
лавиной перекрещивающихся, перемежающихся пото¬
ков, источники которых — Спикер, Оратор (звук, выде¬
ленный жирным, «громким» шрифтом), читатель или ав¬
тор и какие-то Абель, Бетти, Шарль, Диана, Артур,
Берта и прочие имена, именно имена, поскольку за ни¬
ми стоят не персонажи, не индивидуальности, а голоса,
46

«шумы\участников большого оркестра. Даже когда го¬
лоса придаются в любви, читателю (или слушателю)
не дано приставить себе влюбленных, а в репликах, в
незавершенных, обрывочных диалогах звучат какие-то
драмы, страспЦ-но все стирается, как звук с ленты. Сре¬
ди реплик немало бессмысленных, безликих, «хоровых»,
характеризующи^гчтибытие и отбытие туристов; все по¬
давлено и поглощено «множественностью», все служит
одной цели — созданию впечатления от стекающейся у
водопада толпы людеи^л текущей воды. Все нанизы¬
вается на поток слов чньателя-автора, упорно расска¬
зывающего все о том же -Ло потоке водопада, на гром¬
кий, надоедливый механичесюш голос Оратора, неустан¬
но декламирующего по поводу\ремени, местности, при¬
роды, погоды, отелей, поведения\(элпы. Люди явно жи¬
вут, переживают, страдают. Читателр (или слушателю)
хочется вглядеться в их лица, в значение произносимых
слов, но все это уже неважно. Важен водопад, т. е. ла¬
вина слов, а не их смысл.
В 1964 и 1969 гг. Бютор опубликовал два тома «Иллю¬
страций» («Illustrations»). Первый том — пересказ или
словесная имитация картин, фотографий, краткие ва¬
риации на их темы или попытки буквального переноса
изображения словом. Первый том слишком напоминает
предшествовавшие эксперименты Бютора и откровенно
похож на литературные забавы очень одаренного, но не
имеющего, что сказать, писателя. Второй — огромная
«оптическая поэма», наиболее наглядная реализация
попыток Бютора придумать некий всеобщий язык, ко¬
торый не читался бы, а «смотрелся» и был бы языком
прозы, поэзии, литературы, живописи, музыки, говорил
бы и о конкретном (Берлин), и об абстрактном, об ос¬
мысленном и о бессмысленном (вплоть до рефренов, со¬
стоящих из лишенного смысла набора слов, связанных
разве что звукоподражанием), об эпическом (город и
вообще весь мир), и о лирическом (прорывающиеся
фрагменты монологов, чьих-то признаний и объясне¬
ний). Здесь и потоки сознания, и «вещизм», каталоги
материи, субъективное и объективное, «я» и весь мир,
все континенты одновременно, пантеистическое слияние
«я» со всем, «я» сразу везде и все — и это «все» в то
же время книжно, вторично, этим же «я» оно и приду¬
мано. Тотальность в «Оптической поэме» достигается не
47

глубиной и широтой, а литературной техникой/ разно-
стильностью, словесной игрой, словотворчеством, обра-
зотворчеством как самоцелью.	7
«Портрет художника — молодой обез^ны» Бютора
(«Portrait de l’artiste en jeune singe», Î4c>7) — пародия
на «Портрет молодого художника» Джеймса Джойса и
подражание Дилану Томасу («Портрет художника —
молодой собачки»). «Каприччио», ./Забава» Бютора под¬
тверждают, что искусство писателя второй половины
60-х годов замыкается в мире'узком, вторичном по от¬
ношению к жизни, в мире искусства. «Искусство в ис¬
кусстве» Мишеля Бютора поражает несоответствием за¬
траченных усилий и достигнутых результатов. С одной
стороны, солидная теоретическая оснащенность, широ¬
кий горизонт культуры, с другой — литературные за¬
бавы, словесные упражнения. Кажется, что писатель
живет в мире книг («мы находимся внутри гигантской
библиотеки»), что реальны только книги. Наслаивают¬
ся цитаты, громоздятся коллажи, множатся чисто лите¬
ратурные аналогии. «Зеркало» произведений Бютора
улавливает отражения от других «зеркал», но не от
жизненных первоисточников. Возводятся сооружения
из слов, сердцевина которых — пустота, ничто, «пыль».
Возрастание числа критических, искусствоведческих
работ у Бютора — отражение этой «барочной» вялости
художественного творчества, неизбежная в данном слу¬
чае подмена искусства подражанием ему и рассужде¬
нием о нем.
Соответственно в теоретических работах Бютора,
одержимого идеей обновления искусства, выкристалли¬
зовывается мысль о том, что творчество приковано к
уже существующему художественному опыту. «Гигант¬
ская библиотека» не только загородила от Бютора
жизнь, превращаясь все более в источник его собствен¬
ного творчества, но неизбежно лишала его творчество
смысла и истинного пафоса. С полным основанием он
спрашивал: «Слишком много книг, даже слишком мно¬
го хороших книг, слишком много шедевров уже созда¬
но во французской литературе... А потому зачем к этой
огромной массе, лишь незначительную часть которой мы
сможем узнать, добавлять еще дома..?»1.
1 М. Butor. Répertoire III. Paris, 1968, p, 8.	,
48

Так ibqi йначе роман оказался для Бютора беспер-
спективныъКвидом творчества. Для «алитературы» это
не исключительный случай, но закономерность. Скорее
драма, чем роман, возникла в 60-е годы в ходе эволю¬
ции «антиромани^та» Клода Мориака. В 50-е годы Клод
Мориак стал писать свои «антироманы» в форме «внут¬
ренних диалогов» («рваный обед» и др.). Один «поток»
Мориака не привлекал^— он писал «внутренние диало¬
ги», т. е. перекличку, «{Цзговор» недействующих, а мо¬
жет быть, и ничего не говорящих персонажей. Таков и
роман «Маркиза вышла в \ятъ часов» («La marquise
sortit a cinq hoeres», 1961), Ve пространство которого
занято преимущественно паутиьюй «внутренних моноло¬
гов», чьих-то реплик, «хором», ò\ котором принимают
участие непоименованные, безликие персонажи. «Пото¬
ки сознания» двигаются параллельно, взаимоотражаясь
и отражая одни и те же факты, перекликаясь, сливаясь
и разливаясь.
Если в «Званом обеде» только восемь персонажей,
точнее только 'восемь «потоков», то .в «Маркизе» — сто
пятьдесят. Здесь зафиксирован короткий промежуток
времени, \в течение которого на данном месте, довольно-
таки людном, сталкиваются люди, реагируя на это место
и друг на друга.
И в то же время в романах Мориака есть нечто от
«вещизма». Все «потоки» в романе «Маркиза вышла
в пять часов» прикреплены к перекрестку на улице
де Бюси. К роману приложен план этого места, так что
никаких сомнений в реальном его существовании, в его
подлинности быть не может.
Как бы ни отвлекался текст романа, все возвра¬
щается вновь и вновь на перекресток, к которому при¬
гвождены безликие источники «потоков сознания».
«Вещность» перекрестка подкрепляется множеством
коллажей, больших цитат из разных источников, знако¬
мящих с прошлым этого района. Тем самым увеличи¬
вается число «потоков сознания» — на возникающие
сейчас, в данный момент, наслаиваются те, что возни¬
кали некогда, ломая границы времени. Коллажи, вво¬
дя в роман прошлое, добавляют перспективу времени
к эмпирической констатации сиюминутной жизни па¬
рижской улицы, «грубой материи», как бы поданной в
натуральном виде, без вмешательства автора. Мориак
49

говорил, mìo «буквально воспроизводил по^рйушанные
на улице слова».
«взгляд»; возможно, вглядывается /о «я», которое на
протяжении всего романа обдумывает свой роман, обду¬
мывает его первую, взятую у Шля Валери фразу —
«маркиза вышла в пять часовуОт старой, готовой уме¬
реть маркизы воображение ^«взгляд» постоянно пере¬
двигаются к молодой девуцже, появляющейся на пере¬
крестке. Она-то и побуждает романиста приступить к
созданию произведений во всяком случае, приступить
к его обдумыванию. /Маркиза вышла в пять часов» —
это «роман в романё», роман о возникновении намере¬
ния написать роман по тому поводу, что на перекрест¬
ке улицы де Бюси появляется девушка с соблазнитель¬
ными формами. Читатель поставлен перед бесконечной
перспективой никогда не реализующегося замысла, так
как это замысел романа о возникновении замысла ро¬
мана.
Бесконечная, уходящая и в прошлое и в будущее
перспектива свидетельствует не о движении, не о разви¬
тии, а о бесконечной повторяемости, неподвижности.
Мориак признавался в том, что «был одержим несуще¬
ствованием времени». В «Маркизе» «капли времени»,
«брызги Истории», теряются, по его словам, в «вечном
настоящем времени», все поглощающем. Рождающийся
в романе замысел романа, приоткрывающий будущее
его возникновение, тоже поглощается настоящим вре¬
менем — роман-то на самом деле написан, существует,
читается в настоящем времени. Не девушка, не улица
де Бюси, не Париж — герой экспериментальной прозы
Мориака, но время. Приметы «традиционного» романа
Мориака не волновали — «я считаю, что любой персо¬
наж может быть заменен любым другим» и что «можно
рассказать любую историю». «Я пишу первую фразу, —
рассказывал Мориак, — и последнюю.., а все прочее
располагается автоматически». Главная проблема для
него — время, единственная забота романиста — ком¬
позиция.
Этот принцип — «любой персонаж» и «любая исто¬
рия» — свидетельствовал о разрушении не системы тра¬
Все в романе «Маркиза вышла в	часов» воз¬
вращается к незыблемой «вещности	одящих по
улице женщин. К этим женщинам	шн чей-то
50

диционно>9 романа, а о разрушении романа вообще.
С каждой повой книгой Мориака утверждалась само¬
ценность литературной техники, найденных им приемов.
В романе «РаЬширение» («L’agrandissement», 1963) —
тоже улица Парижа и тоже человек у окна. Возникно¬
вение потока его сознания означает возникновение ро¬
мана, или же размышления о романе, о внутренних мо¬
нологах и диалогах. «Шток сознания» этого персонажа
сливается с другими «шхгоками», взаимно реагирующи¬
ми. В «потоке» — жизнв\,улицы, вывески, прохожие,
данный момент и все времёна: «неважно кто, неважно
где, неважно когда». СимульГанность открыто деклари¬
рована, как, впрочем, и другие'приемы, которым надле¬
жит создать впечатление единого потока бытия, сме¬
шавшего все времена и все пространства в непосредст¬
венном, субъективном восприятии.
«Расширение» — это, по Мориаку, способность мгно¬
вения (все происходит в этом романе в течение двух
минут) к бесконечному расширению, способность мгно¬
вения вобрать в себя все время, и прошлое, и будущее,
в том числе и великие события истории. Но всего лишь
«брызги истории» попадают на страницы романа Мори¬
ака, засасываясь незначащим, рядовым мгновением на¬
стоящего времени. Не мгновение поднимается до высо¬
кого уровня Истории, а История низводится до уровня
этого мгновения, все в себе сосредоточивающего пото¬
му, что времени нет, нет движения, нет развития, нет
истинного «расширения». Вся и все приковывается к пу¬
стяшному, случайному занятию созерцания первой по¬
павшейся улицы первым попавшимся человеком. Прош¬
лые романы повторяются в ткани «Расширения», те же
темы, те же персонажи, те же детали, так как ничто не
расширяется на самом деле, все намертво приковано к
замыслу написать роман, который и станет единствен¬
ной темой романа. Ограничиться таким замыслом —
это и значит топтаться на месте, без конца взвешивать
достоинства «внутренних диалогов», безостановочно ре¬
петировать прием. Роман «Расширение» больше похож
на трактат о «внутренних диалогах» с обильными цита¬
тами, ссылками на авторитеты (есть и Леви-Стросс, и
Джойс, и Дюжарден), чем на роман.
Романом Мориак назвал и свое «Забвение» («L’oub¬
li», 1966). События происходят 4 августа 1966 года. Ци¬
51

тируются газеты того дня. Но такие точный сведения
лишь оттеняют крайнюю неточность, неопределенность
воссозданной реальности. Выйдя из дома/Никола стол¬
кнулся с какой-то своей старой знакомой. Роман выли¬
вается в процесс припоминания, в мучительный труд,
который герой тратит на то, чтобы ^восстановить реаль¬
но существовавшие факты. Настоящее время перекре¬
щивается с прошедшим. Наплывают обрывки прошлого,
монтируются различные планрц разрозненные мгнове¬
ния, размышления, фрагмент^ разговоров, сцен, репли*
ки, отдельные слова и большие цитаты, снабжающие
различной временной перспективой еще одну книгу о
времени — о его недвижности, бесконечной повторяемо¬
сти. Припоминание одновременно является размышле¬
нием о принципах творчества, о концепции времени.
«Поток сознания» Никола вдруг уступает место «пото¬
ку сознания» самого автора, и тогда темой становится
сам роман о забвении и автор, сочиняющий такой ро¬
ман. «Все ®о всем» — эпохи, пространства, другие ро¬
маны втягиваются во все поглощающий текст («Пруст
в Лабрюйере, та же как и в Мопассане»), отражаются
в нем, взаимоотражаются. Складывается мозаика, со¬
стоящая из фрагментов, деталей любого времени, лю¬
бого происхождения, взятых из жизни героя или авто¬
ра, из истории, из романа, из эссе. Тут справки, сообще¬
ния, всевозможные коллажи. Перед читателем мель¬
кают кадры фильма, разрозненные, на мгновение
появляющиеся — это «кинопамять». Все 'вовлечено в
грезы, в полусны героя, пытающегося восстановить
прошлое. Путеводитель по «кинопамяти» — секс; ожи¬
вают влечения, восстанавливаются эротические сцены.
Найденные Мориаком приемы не были связаны соб¬
ственно с формой романа и таковую не смогли развить.
Их употребление и повторение вывело писателя за пре¬
делы романа, даже «антиромана», приблизило к «анти¬
театру» — «внутренние диалоги» постоянно подталки¬
вали роман к драме, к драматургически оформленным
фрагментам. Они, наконец, и отпочковались от «анти¬
романов» Клода Мориака, выделившись в особый, род¬
ственный «антидраме» жанр, которому писатель дал на¬
именование «Театр». Изданный в 1968 году под таким
названием сборник содержал сценки, совместившие не¬
которые свойства драмы, фиксацию настоящего времс-
52

ни в диалоге, и свойства эпоса, способного в отличие
от драмы Чрередать процесс во всех промежуточных
звеньях, способного сделать диалог «внутренним».
По сути «Театр» ничего нового не добавил. Варьи¬
руется тема времени, демонстрируется его неподвижность
и призрачность, иллюзорность реальности. В «Разгово¬
ре» за беседой F и Н (несомненно от Femme и Hom¬
me, — «Женщина» и «Мужчина») незаметно течение
времени. Кажется, что все происходит в одно время и
в одном месте, тогда как прошла целая жизнь; эстафе¬
ту все того же разговора принимают F(2) и Н(2) и т. д.,
т. е. дети, внуки затеявших разговор. Хотя в диалоге —
вся жизнь, говорят здесь лишь о незначительном, и сло¬
ва произнесенные воспринимаются как способ сокрытия
мысли, как форма лицемерия, неистинного существова¬
ния. Истинное — во «внутренних диалогах», в потоках
сознания, сопровождающих разговор. В них заключе¬
ны мысли об одиночестве, смерти, неспособности людей
разговаривать, понимать друг друга.
То, что происходит здесь, сейчас в сцене под назва¬
нием «Здесь, сейчас» («Ici, maintenant»), оказывается
символическим обозначением происходившего всегда,
неизменного. В баре появляются пронумерованные пер¬
сонажи, по авторской ремарке «абстрактные, не принад¬
лежащие никакой определенной эпохе». Принадлежат
они всем временам сразу — звучат слова то из века во¬
семнадцатого, то из века двадцатого. Ничто в сущности
не меняется из века в век — «как если бы все женщи¬
ны говорили бы об одном мужчине, говоря о своем му¬
же». В другой сценке «Театра» персонажи вообще по¬
являются «из зеркал», т. е. сначала появляется отраже¬
ние лиц в зеркале, а потом уже на сцену выходят люди,
словно бы возникшие благодаря этому акту отражения.
В зеркало они и всматриваются, пытаясь себя обнару¬
жить, мгновенно видоизменяются, что, очевидно, выра¬
жает мысль о течении времени. Одно лицо может ска¬
зать другому — «ты пока еще не существуешь», может
почувствовать свою собственную нереальность, свое раз¬
двоение, тождественность всем прочим людям, превра¬
щенным в однообразное множество, происходящее из
зеркала.
Более или менее эффектные сценки «Театра» под¬
твердили вывод, который подсказывался читателю паж-
53

дым новым романом Клода Мориака — «новый роман»
этого писателя превращается в антироман, перестает
быть романом вовсе. Тем более, что и сам писатель
считает: «Ничто нам не принадлежит. Все уже сказано.
К чему -столько смешных усилий?» Прикованность его
произведений к литературным образцам объясняется
тревожным ощущением того, что «новый роман» оказы¬
вается неспособным к обновлению, что «все сказал
Джойс», а следовательно, «к чему все?».
Сомнений, которые навещают Бютора или Мориака,
не знает Роб-Грийе. Правда, и он отодвинулся в 60-е го¬
ды от романа, перешел к жанру кинороманов, сценари¬
ев или вовсе к режиссерской работе. Тем самым он де¬
монстрировал свою модерность, свое движение вместе с
«новым романом», с «еще более новым романом». 60-е
годы в творчестве Роб-Грийе, при всей его связи с «шо-
зизмом» предшествовавшего десятилетия, — время, ког¬
да Роб-Грийе принялся уничтожать всякие признаки до
слова существующего мира.
«Сегодня мы полностью осознали искусственность
нашего труда», — заявил он на коллоквиуме, восстав
против всякой естественности, «природности». Роб-
Грийе успешно уничтожал естественность, культивируя
и абсолютизируя выработанные «новым романом»
приемы, прежде всего занимаясь уничтожением лично¬
сти рассказчика — вплоть до того, что в заключающей
его творчество 60-х годов книге «все слова находятся
в состоянии говорения, они и есть повествователи».
Объявив войну природе и абсолютизируя литературные
приемы, Роб-Грийе содействовал превращению «высо¬
кого» искусства в псевдоискусство, низводя искусство
до уровня модных приемов, до уровня штампов. К то¬
му же отрицание природы соединилось у Роб-Грийе с
культом «природного» мышления в стандартных «потре¬
бительских» формах—обложки иллюстрированных жур¬
налов, реклама и т. п.
Именно кино дало возможность Роб-Грийе воссоеди¬
нить его «шоз'изм» с отрицанием «натуральности», с пуль¬
том приема и штампов «потребительского общества». Сце¬
нарий фильма «В прошлом году в Мариенбаде» («L’an-
neé dernière à Marienbad», 1961) подготавливался Роб-
Грийе в совместной работе с режиссером Аленом Рене.
При этом на основе «алитературного» произведения
54

Роб-Грийе возник образец «акйно». «С фильмом
«В прошлом году в Мариенбаде» мы попадаем впервые
в истории кино в царство абсолютного субъективиз¬
ма»,— так анонсировался осенью 1961 года фильм Роб-
Грийе и Рене. Кино пошло навстречу Роб-Грийе, его
«шозизму», его убеждению в том, что вещи всего лишь
«присутствуют», без смысла, без объективной необходи¬
мости, вне объективного времени и определенного про¬
странства. Присутствие вещей — обязательное условие
киноэффекта. Как только на экране появляется изобра¬
жение, оно превращается в зримое, наглядное доказа¬
тельство присутствия вещей. Вот и здесь вещи так
наглядны, так весомы: «Дело происходит в большом оте¬
ле.., это целый мир из мрамора, колонн, узорной леп¬
ки, позолоченных панелей, статуй, слуг в застывших по¬
зах». На экране, среди толпы, заполнившей этот огром¬
ный и тяжеловесный дворец, три героя, во плоти и кро¬
ви. Итак, киноэффект налицо — «вещи присутствуют».
Задача Роб-Грийе и Рене состояла в том, чтобы ли¬
шить этот видимый, достоверный мир достоверности.
В этих целях герои фильма лишены какой бы то ни бы¬
ло определенности. Они лишены имен («М», «А», «X»)
и, по словам Роб-Грийе, «ничего неизвестно о них, об
их жизни». Причем неизвестно не потому, что не узна¬
но, а потому, что ничего нет, ничто не может быть уз¬
нано («Герои не имеют ни прошлого, ни будущего, ни
сути. Это всего лишь фикция... в голове читателя, един¬
ственного живого персонажа»). Нет ничего вообще, кро¬
ме места действия: так точно указанное место действия,
Мариенбад, кажется единственной реальностью, единст¬
венной «вещью» в космической пустоте. Он вне контек¬
ста, социального, исторического, географического, ибо
контекста нет, кроме факта присутствия данных, зри¬
мых вещей на экране.
Устранив пространство, «акино» устраняет и время.
Время действия в данном случае кажется уничтожаю¬
щим границу времени круговращением, чистой иллюзией
движения. Специфика кино вновь помогает Роб-
Грийе. Зрителя убеждают в «абсолютном субъективиз¬
ме» фильма. Субъективное же время, т. е. время пере¬
живания — всегда время настоящее: когда бы ни про¬
исходило то, что припоминается, оно всегда припоми¬
нается в настоящем времени, сейчас. Однако припоми-
55

мание само по себе возвращает к прошлому. Кроме то¬
го, герой, наименованный «Иксом», пытается убедить
героиню («А»), что прошлое было, что в прошлом году
они уже встречались и она назначила ему свидание, ко¬
торое происходит «в нынешнем году». К тому же нет
никакой уверенности в том, что это не происходит «в
прошлом году», т. е. что все это не припоминается как
нечто уже случившееся, точно так же, как нет уверен¬
ности в том, что в прошлом что-то происходило. Воз¬
можно, все лишь выдумано неизвестным, лишь сочине¬
но этим поклонником «А».
Кино — не роман, глаголов в прошедшем времени
оно употреблять не может, а зритель, естественно, вос¬
принимает все как происходящее в настоящем времени,
если ему не даны особые указания на время прошедшее.
Роб-Грийе и Рене таких указаний не дают, так как хро¬
нология отменена, вместе со всякой «линейностью», ло¬
гичностью и последовательностью событий, ведь царит
«абсолютный субъективизм». К тому же кино мыслит
образами, картинами, и все они, включая плоды вооб¬
ражения, припоминания, выстраиваются в один ряд не¬
посредственно зрителем воспринимаемых кадров, в не¬
кую «историю». А -в то же время восстанавливать
«линейность» Роб-Грийе не советовал, предупреждая,
что фильм останется непонятным, должен таковым
остаться.
Сценарий, написанный Роб-Грийе, показывает, на¬
сколько закономерным был его отход от романа в сто¬
рону кино. Ни один роман Роб-Грийе, даже его «Рев¬
ность», не кажется таким классическим произведением
«школы взгляда», как сценарий фильма «В прошлом
году в Мариенбаде». Автор словно бы отождествляет
себя с кинокамерой, а его внимательный и в то же вре¬
мя бесстрастный взгляд скользит по стенам, помещени¬
ям отеля, все тщательно фиксируя. Активнее всего в
фильме именно «взгляд», камера, которая перемещается
среди мертвых вещей и застывших, недвижных людей,
выбирая объект. Вот «взгляд» упал на «одиноко стоя¬
щую женщину от 25 до 30 лет, красивую, но как бы пу¬
стую (назовем ее буквой А), довольно высокую, вроде
статуи». Так появилась героиня — случайным выделе¬
нием ее из ряда и условным (буквой А) наименовани¬
ем этого первого попавшегося объекта. Отказав в дви¬
56

жении, активности отражаемому миру и сохранив ак¬
тивность лишь за отражающим, за камерой, Роб-Грийе
добился впечатления, что реальна лишь эта камера,
лишь этот «взгляд», который, находясь все время в дви¬
жении, поисках, приглядывается и прислушивается. Все
же прочее — играется, «поставлено», все напоминает
театральные декорации. Фильм и начинается последней
сценой идущего в отеле спектакля, герои которого по¬
вторяются уже в зрительном зале, становясь героями
фильма. Фильм — продолжение спектакля, но может
быть спектакль — последняя сцена фильма.
Киносценарий дал возможность Роб-Грийе в полную
меру проявить склонность к монтажу, составлению тек¬
ста из отдельных кадров, часто по ассоциации, нередко
без всякой видимой связи, что и призвано ввести раз¬
ные временные плоскости, запутать читателя (или зри¬
теля) в тексте-лабиринте. Роб-Грийе мастерски «перета¬
совывает» кадры, обрекая на неудачу возникающее у
зрителя желание разместить их в определенном поряд¬
ке, логической, хронологической, «линейной» последова¬
тельности. Правда, в самом сценарии есть «подсказки»:
сценарист вынужден порой объяснять постановщику
свой замысел, а потому читателю становится ясным, что,
например, в данном кадре группа лиц не точно повто¬
ряет группу лиц предыдущего кадра, как должно пока¬
заться в фильме, следовательно, этот кадр изображает
происходящее в другое время, может быть, и в другом
месте.
Внутренний драматизм, заложенный в отношениях
героев, их положении, их характерах, снимается в филь¬
ме, заменяясь драматизмом чисто внешним — драма¬
тической, экспрессивной формой. Фильм «В прошлом
году в Мариенбаде» отсылает своей стилистикой к эре
немого кино, когда отсутствие столь важного способа
выражения, как речь, вынуждало крайне акцентировать
другие способы (жест, мимику).
Динамична в фильме лишь форма: резко, по контра¬
сту меняются кадры, то тотчас же, то с промедлением;
звучит громкая музыка, а затем внезапно наступает
мертвая тишина, которую нарушают различные, в об¬
щем обычные, но приобретающие таинственность, звуки
(стук двери, шага, внезапные голоса, выстрелы), как
правило, никак не связанные с изображением. Перепол¬
57

ненные людьми помещения сменяются пустынными, объ¬
екты даются то очень крупным планом, то в удалении;
персонажи то попадают в поле видимости камеры, то
вдруг исчезают, необязательно совпадает момент их по¬
явления и начало диалога; самые элементарные дейст¬
вия персонажей (они порой все же двигаются, что-то
говорят) чередуются с ничем необъяснимой неподвиж¬
ностью и загадочным молчанием. Именно активный,
подвижный «киноглаз» вносит экспрессивность в пло¬
ские фотографии фильма. Лишь он реален и жив.
Через весь фильм проходит диалог А и X, скорее
монолог X, обращенный к А. X напоминает о прошло¬
годней встрече. Монолог этот совершенно необычен.
Разрываясь на куски и распространяясь на все прост¬
ранство фильма, он звучит как воссоздание мира через
субъективный «взгляд», через припоминание, которое
лежит в основе всего произведения. Постоянно врываю¬
щиеся в речь X картины, образы могут считаться мгно¬
венной реализацией припоминаемого. Монолог, его по¬
стоянство, повторяемость и однообразие реплик отте¬
няют резкую сменяемость, несвязность сцен. Так отте¬
няется драматизм самой формы — по контрасту до¬
вольно скучного, «шозистского» (описывается место
свидания, отель) объяснения и экспрессивного антура¬
жа этих поз, гробовых молчаний, таинственных шагов,
этого нервного, рыщущего «взгляда» кинокамеры.
В той мере, в какой А сопротивляется настойчивым
ухаживаниям Неизвестного и отрицает факт прошло¬
годней встречи, припоминание в монологе X превра¬
щается в воссоздание реальности. X как бы преобразует
желаемое в действительное: чем далее, тем рассказы
его все больше похожи на правду, от которой с трудом
отбивается героиня, прижатая к стене упрямым поклон¬
ником. И вот в те же самые, бесконечно повторяющиеся
кадры — отель, игроки за столом, танцующая или же
недвижно стоящая публика и т. п., — начинают вры¬
ваться крики, которые не то издаются сейчас, не то они
издавались некогда, в том прошлом, ныне возрождае¬
мом году. Сцена насилия, раздается выстрел и А не¬
движно лежит на полу. Поскольку свою собственную
смерть вряд ли героиня могла забыть в течение года,
следует предположить, что это трагическая развязка
драмы. Но за ней все развивается по-прежнему, и А
58

вновь оживает. Если угодно, можно счесть эти кошмар*
ные сцены реализацией подспудных желаний и тайных
страстей того, кто помечен буквой X.
Впрочем, все эти предположения мало что стоят в
характеристике фильма, созданного «абсолютным субъ-.
ективизмом». «Линейную» историю восстановить все
равно не удастся, и остается внять совету Роб-Грийе:
«позволить унести себя необычайными образами, голо¬
сами, шумами, ритмом монтажа», — не пытаясь понять,
что все это означает.
За первой кинопопыткой Роб-Грийе последовала
вторая — «кинороман» «Бессмертная» («L’immortelle»,
1963) и близкий ему роман «Дом свиданий» («La mai¬
son de rendez-vous», 1965), кинореализация принци¬
пов «школы взгляда» и «абсолютного субъективизма».
То, что возникает на экране в «Бессмертной», — преду¬
преждает Роб-Грийе,—«видится или воображается пер¬
сонажем по имени H». Н ничего не рассказывает — пря¬
мо воссоздается то, что он воображает. Н появляется
в первых же кадрах, в положении, указывающем на то,
чем герой занят: недвижно стоит он у окна и наблю¬
дает за происходящим. Возможно, он участвует в дра¬
ме, которая далее развернется. Возможно, драма уже в
прошлом, а Н вспоминает то, что было. Поскольку все—
плод его воображения, или же воспоминания, то 355
кадров, составляющих «кинороман», произвольно смон¬
тированы. Прежде всего именно этот, чисто субъектив¬
ный монтаж, уничтоживший признаки «линейности», до¬
казывает, что «Бессмертная» (или «Дом свиданий») —
плод «абсолютного субъективизма». Иначе нельзя, на¬
пример, объяснить, почему героиня «Бессмертной» —
тоже загадочная, безымянная, обозначенная тоже буквой
(Л), — в соседних кадрах оказывается то в комна¬
те, то на набережной. Кадры совершенно произвольно
перетасованы, и время стало неопределенным, бесфор¬
менным. Надо полагать, что сплавлены воедино два
времени — неподвижность настоящего (через весь ро¬
ман проходят символы, образы этой неподвижности, все
те же картины) и движение прошлого (вся припоминае¬
мая история с ее приключенческим, энергичным сюже¬
том). Все как будто протекает сейчас, в настоящее вре¬
мя — время наблюдения или припоминания. Но легко
понять, что это только иллюзия, ибо Л «е могла одно¬
59

временно лежать на диване и стоять на берегу. Воору¬
жившись таким соображением, читатель с недоверием
следит за дальнейшим развитием событий и постоянно
натыкается на несообразность субъективной компози¬
ции «киноромана».
Следить же приходится еще и потому, что Роб-Грийе
в «Бессмертной» и в «Доме свиданий» резко подвинул¬
ся в сторону интриги, хотя интрига была «ан¬
тироманистами» решительно забракована. Монтаж
в «киноромане» хотя и произволен, но не на¬
столько, как в первом сценарии Роб-Грийе, и
не устраняет лежащие в основе приключения,
но даже приковывает к ним внимание, внося интригую¬
щую загадочность. В первом кадре «Бессмертной» раз¬
дается скрип тормозов автомашины и крик женщины.
Ясно, что это скорее конец, чем начало; затем читатель
с особенным интересом следит за каждым появлением
на экране и женщины, и автомашины. Все три участни¬
ка драмы — Л, H, М, как и герои фильма «В прошлом
году в Мариенбаде», вначале недвижны, и эта непод¬
вижность отдает детективом: они явно друг за другом
следят.
Далее камера, без переходов и связей, без всяких
пояснений, переносит зрителя из одного места действия
в другое или же повторяет кадры, но несколько меняет
декорацию, изменяет костюмы одних и тех же персона¬
жей. Делается все это с таким усердием, что кажет¬
ся— в этом и заключается смысл, в этих резких пере¬
менах, постоянных возвращениях, непрестанном чередо¬
вании и абсолютной неизменности. При этом герои не
пассивны в той мере, в какой они пассивны в фильме
Роб-Грийе и Рене. Не только первая, загадочная сцена,
но и дальнейшие события вынуждают читателя и зрите¬
ля пренебрегать расставленными автором внешними
композиционными препятствиями, которые лишь нагне¬
тают интерес.
Перемещения помеченных буквами или вовсе ничем
не помеченных персонажей, их внезапные появления и
столь же внезапные исчезновения воспринимаются не
только как декларация субъективизма, не только в том
философском смысле, на который претендовал Роб-
Грийе. Они прочитываются и в «Бессмертной», и в «До¬
ме свиданий» в самом примитивном, прямом значении
60

увлекательной истории с забавными интригами, пере¬
одеваниями и, как надеется читатель, с убийством. До
философского ли смысла, если Л столько раз начинает
раздеваться в присутствии и с помощью Н! Начинает и
не кончает, поскольку всякий раз кадры резко обры¬
ваются. Л, как и А в «Мариенбаде», загадочна не
столько по причине «абсолютного субъективизма», а
потому, что приобщена к каким-то загадочным делам.
Загадочные люди ее окружают, особенно зловещий М
с его черными очками и двумя громадными собаками.
Один из этих псов станет причиной гибели Л: машина
(как выяснится к концу) наткнется на собаку. Лай слы¬
шится на протяжении всего фильма: собака пытается
пробраться на кладбище, где находятся Н и Л. Подоб¬
ными средствами «кинороман» готовит читателя к тра¬
гической развязке, средствами совершенно недвусмыс¬
ленными, средствами заурядного детективного романа.
Соответственно меняется антураж. Абстрактный, ус¬
ловный отель Мариенбада сменился домом свиданий,
Гонконгом и Константинополем с их обитателями, ба¬
зарами, улицами, кабаре, эротическими танцами, тем¬
ными делишками. Такое место действия со своей сторо¬
ны упрощает ситуацию, содействует буквальному ее
прочтению, восприятию «Дома свиданий» и «Бессмерт¬
ной» как детективных романов, совершенно банальных,
по сути, с бедным, незначительным содержанием, но с
непривычной формой.
От «Мариенбада» к «Дому свиданий» ясно обозна¬
чается вырождение «шозистского» новаторства — вы¬
рождение в сумму приемов. Литературная техника при¬
обретает самостоятельное значение, ей поручается заин¬
триговать и запутать читателя. Чем ближе конец рома¬
на «Бессмертная», тем безусловнее вся книга прочиты¬
вается как воспоминания Н, прикованные к кульмина¬
ции, к гибели Л. Вновь и вновь наплывают кадры со
зловещей мордой собаки, преградившей дорогу, с кри¬
ком Л, с черными очками непроницаемого, но тем бо¬
лее зловещего М. Такие кадры естественно переби¬
ваются кадрами — воспоминаниями о любви, о встре¬
чах с Л. Все действительно кажется припоминанием,
возрождается в памяти Н, стоящего, надо полагать, у
окна и созерцающего город, место действия драмы. Но
откуда могли взяться в самом конце кадры, в которых
61

место погибшей Л занял Hl? Вряд ли Он смог бы вспом¬
нить свою собственную гибель! Здесь явно торжествует
прием, уничтожающий личность повествователя. В «До¬
ме свиданий», по словам Роб-Грийе, повествование сна¬
чала ведут все персонажи, потом места и предметы, а
в конце должно возникать впечатление, что «все эле¬
менты являются повествователями».
Затем Роб-Грийе сам поставил фильм «Трансевро-
пейский экспресс» («Trans-Europ-Express», 1966). Кар¬
кас детективной истории проступил в нем еще четче.
Однако сочинять такую историю Роб-Грийе поручил
«рассказчику». Именно он, как пояснял Роб-Грийе, «на¬
мерен сделать полицейский фильм, откровенно услов¬
ный и смешной». Вводя в свой фильм элементы такой
условности и снимая вместе с тем ответственность за
ее возникновение, Роб-Грийе сам появляется в фильме
в виде «персонажа» (кинорежиссер). «Он нам предла¬
гает свое прочтение реальности, ибо прочтение реаль¬
ности сообщает действительности ее форму», — говорил
Роб-Грийе1. Благодаря подобному прочтению реально¬
сти «вымышленное становится реальностью, а реаль¬
ность вымыслом».
«Трансевропейский экспресс» — «акино», «фильм в
фильме»: герой задумывает фильм, попав в поезд, об¬
думывает его, но так до конца фильма со своей задачей
и не справляется. Таким образом, то, что появляется на
экране, можно считать историей придумывания фильма,
а можно (и с большим основанием) считать самим филь¬
мом, т. е. проекцией на экран внутреннего мира. Все, как
и в «антироманах», в «кинороманах» Роб-Грийе. Объяс¬
няя евой фильм «Человек, который лжет», Роб-Грийе
говорил: «Современный герой — т. е. герой, который
считает свои слова гарантией своей реальности. Это
некто в процессе самосозидания. Он говорит, чтобы сде¬
лать себя... Его история саморазрушается, и в конце не
остается ничего... И сам рассказ никому не принадле¬
жит — может быть не герою, а любому другому персо¬
нажу... Когда говорят о реальности, имеют в виду во
всех случаях образ...»1 2.
1	«Les Lettres françaises», 1967, 26 janvier—1 février.
2	«Les Lettres françaises», 1968, 20—26 mars.
62

Противопоставленный осмеянному рассказчику «пер¬
сонаж» мало что меняет в системе Роб-Грийе — он то¬
же оказывается «во власти клише». К концу 60-х годов
Роб-Грийе подвел под употребление клише теоретиче¬
ский фундамент, сочтя стереотипы характерным при¬
знаком современной цивилизации, а современного чело¬
века — жертвой и созданием этих стереотипов. Совре¬
менному человеку Роб-Грийе отказал в какой бы то ни
было глубине — он весь «на уровне этих поверхностных
образов, которые его окружают». «Философия сегод¬
ня,— говорил Роб-Грийе, — на улице, в витринах, в
моде, в рекламе». Мир плоский — и искусство должно
быть плоским, без философского смысла, без нравствен¬
ного суждения. И с одним «измерением», на котором
особенно настаивал Роб-Грийе, комментируя фильм
«Трансевропейский экспресс» — «эротическим измере¬
нием». Его «персонаж» — не только кинематографист,
но еще и сексуально одержимый человек, и все в «Экс¬
прессе» подается на соответствующем уровне, уровне
клише приключенческого, эротического фильма, приемы
которого и пародируются, и одновременно утверждают¬
ся представителем снобистской литературы.
Роб-Грийе, размышляя о стереотипах, довольно трез¬
во оценил современную буржуазную, «потребитель¬
скую» цивилизацию. Беда в том, что он оказался в ее
власти, во власти всепоглощающей бездуховности, ко¬
торой как раз и призван сопротивляться истинный ху¬
дожник. Искусство Роб-Грийе втянулось в мир клише,
в мир механических и поверхностных приемов, и его ан¬
тироман стал неотъемлемой частью этого мира.
Такой вывод нашел подтверждение со стороны за¬
вершающего 60-е годы произведения Роб-Грийе — ро¬
мана «Проект революции в Нью-Йорке» («Projet pour
une révolution à New York», 1970).
Роман густо набит сценами насилий и убийств —
все предыдущие произведения кажутся совершенно ака¬
демическими на фоне этого произведения. Сценой (ско¬
рее кадром, так как роман вновь читается как сцена¬
рий, как серия быстро сменяющихся кинокадров) изо¬
щренных пыток открывается книга. Затем выясняется,
что сцена эта воспроизводит картинку детективного ро¬
мана. Однако картинка «оживает» и врастает в текст
так, что становится органической его частью. Не на
63

картинке, а «на самом деле» Лаура читает детективы.
Но Лаура вполне отождествима с обнаженной красот¬
кой на картинке, ибо она одержима страхом, ибо сама
вновь и вновь подвергается издевательствам то в своем
облике, то в облике других женщин.
Сцены пыток, садистских насилий, чуть варьируясь,
повторяются на протяжении всего романа, и читатель
утрачивает малейшую возможность судить, что же про¬
исходит на картинках, а что «на самом деле». «Самого
дела» как будто и нет, поскольку все, что происходит в
антиромане, можно считать проекцией «полицейских
романов», воспринимаемых чьим-то болезненно взвин¬
ченным сознанием. С таким же успехом можно считать
все, что происходит, рассказом о подлинных преступ¬
лениях, совершаемых некоей загадочной Организацией
или несколькими такими Организациями. Когда с маг¬
нитофонной ленты доносятся звуки, выдающие зверское
преступление, то автор оставляет читателя в недоуме¬
нии— то ли записан шум, возникший тогда, когда по¬
жарные спасали девочку и воспринимается как свиде¬
тельство (преступления, или же это действительно запись
ужасной драмы, щекочущей нервы.
Обычная для Роб-Грийе игра в «зеркала», в отра¬
жения, достигает апогея в «Проекте революции в Нью-
Йорке». «Много раз повторяется эта сцена», — пишет в
самом начале автор, настраивая читателя на восприя¬
тие текста, то ли как сцен фильма, который ставят, то
ли эпизодов сочиняемого романа, то ли романа написан¬
ного, читаемой книги. «Повествователь» — то «я», то
«он»; вот «он» оказывается в толпе персонажей, и, слов¬
но спохватившись, автор дает ему возможность гово¬
рить от своего имени, как и положено повествователю
(«повествователь — скажем «я», так будет проще»).
Приемы стали игрой, лишившейся даже той содержа¬
тельности, которая присуща произведениям Роб-Грийе
до начала 60-х годов. Чувствуется, с каким увлечением
писатель создает затейливую книгу: вот «он» подни¬
мается по лестнице, ищет ключ, вот «он» спускается
вниз (еще или уже?), вот «он» входит — а вот выхо¬
дит «я» и т. д. и т. п.
Приемы и в «Проекте революции в Нью-Йорке» не¬
сут специфическую детективную окраску, вынуждая ду¬
мать не о нереальности реального и прочих высоких
64

материях, а о том, кто есть кто: кто убийцы, кто жерт¬
вы. Но в сравнении со всеми предыдущими произведе¬
ниями, сцены убийств и пыток переполняют «Проект»
Роб-Грийе и написаны с таким вкусом, такой садист¬
ской достоверностью, что можно говорить о модернизи¬
рованном «шозизме», формально усложненном повест¬
вовательными приемами, а по сути упрощенном штам¬
пами буржуазного, американского образа жизни.
«Шозистское», как нередко говорят, «кубистическое»,
письмо свойственно не только Роб-Грийе, но и Клоду
Симону; предшествует роману, по мнению Клода Симона,
«нечто крайне смутное, что-то вроде магмы». Даже эта
«магма» сделала позицию Симона нелишенной противо¬
речивости, с точки зрения литераторов, успевших осво¬
бодить искусство от всякого смысла. Первоначально он
даже считал задачей писателя «выразить ту минималь¬
ную частицу истины», которая дана ему, поскольку
«лишь крохи реальности, лишь фрагменты» доступны
романисту. Позже, ко времени коллоквиума 1971 года,
Симон уже говорил, что реальности в романе нет ника¬
кой, есть лишь «зеркала», что произведение создается
«слово за слово, самим движением письма», Симон за¬
говорил языком, понятным структуралистам.
Но именно до этого момента появлялись значитель¬
ные произведения Симона. В самом известном, в завер¬
шавшем 50-е годы романе Симона «Дорога Фландрии»
(«La route des Flandres», 1960) к реальности все вре¬
мя возвращает читателя сам писатель — к бесспорной
и кошмарной реальности войны. Скрупулезное, натура¬
листически дотошное воссоздание «фрагментов», свойст¬
венное манере Симона, в данном случае не помешало
созданию картины военного поражения, разгрома, воца¬
рившегося хаоса. Через роман как лейтмотив проходит
сцена гибели капитана, который вел остатки уничтожен¬
ного противником эскадрона, сцена преднамеренного и
спокойного уничтожения человека. Грязь, непрерывный
дождь, трупы людей и лошадей — вот фон этой куль¬
минационной сцены, организующей вокруг себя матери¬
ал романа и придающей ему смысл, несмотря на фраг¬
ментарность книги. Вследствие этого несколько поспеш¬
ными были выводы Жана Рикарду.
Рикарду рассмотрел «Дорогу Фландрии» в свете эс¬
тетики, предварявшей структуралистскую «школу пись-
3 Л. Г. Андреев
65

ма»; для него этот роман — свидетельство освобождения
слова от определенного значения, от роли средства,
свидетельство способности слова быть носителем бес¬
конечного количества значений. Симон, как то положе¬
но- «новому романисту», действительно делает повест¬
вование двусмысленным, а образ повествователя неоп¬
ределенным. Все, о чем рассказано в романе, — это со¬
держание внутреннего мира, результат припоминания,
которому предается герой романа. Поскольку мир вос¬
создается «по-прустовски» как поток сознания, вдребез¬
ги разбивается «линейность». Композиция романа ан-
тихронологическая — воспоминания возникают в абсо¬
лютном беспорядке. Симон называл принцип компози¬
ции своих романов «чувственным», прямо отражающим
произвольность, неупорядоченность эмоционального, чи¬
сто субъективного переживания. Ткань романа рвется,
дробится, рассказчика все время относит в другие вре¬
мена и другие места. Из одного времени он может как
бы вглядываться в другое, осознавая, ощущая их ди¬
станцию.
Все рассыпается — от армии, потерпевшей пораже¬
ние, до языка романа, до фраз, разорванных, растеряв¬
ших знаки препинания, которые могут появляться со¬
вершенно произвольно (например, точка не в конце, а
в середине предложения). За картинами данной войны
просматриваются другие побоища; дождь и грязь бес¬
конечны, извечно люди натыкались на кошмарные тру¬
пы животных, на следы битв. В романе возникает
модернистская картина всеобщего хаоса. И все же писа¬
тель вновь и вновь возвращает нас на дорогу Фланд¬
рии, в бараки военнопленных, к этой незыблемой реаль¬
ности, к конкретности второй мировой войны, участни¬
ком которой был сам Клод Симон. Как бы ни путал он
следы, стирая черты персонажа, заменяя «я» на «он» и
обратно, в романе есть некто Жорж, а этот Жорж не
может расстаться с навязчивыми воспоминаниями, с
реальностью кровавой военной дороги.
Выводы Рикарду с большим основанием можно от¬
нести к последовавшим романам Клода Симона —
«Отель» («Le palace, 1962), «История» («Histoire»,
1967) и «Фарсальская битва» («La bataille de Pharsa-
le», 1969). Вот тут-то Симон вплотную приблизился к
«школе письма».
66

«Вещи» у Симона поглощены стихией внутреннего
мира. Во всех случаях у него господствует поток впе¬
чатлений или воспоминаний. В «Отеле» этот поток от¬
талкивается от тщательно, в деталях сфотографирован¬
ного шикарного отеля, живущего странной жизнью.
Группа людей — студент, итальянец, учитель, америка¬
нец — сидят с оружием в руках. У входа тоже воору¬
женные люди. Затем, во встречных и перекрещиваю¬
щихся потоках впечатлений, вырисовывается облик го¬
рода, в котором совершается революция. Текст насыщен
незавершенными фразами — они бесконечны, ибо под¬
бирают по пути все новые и новые детали, множеством
скобок: даны скобки в скобках, так как постоянно неч¬
то уточняется, дополняется, подправляется каталогизи¬
рующим «вещи» автором. «Взгляд» порой словно при¬
клеивается к объектам, фиксируя с мельчайшими под¬
робностями события, в том числе и самые незначитель¬
ные, словом «крохи».
От неподвижного отеля «потоки» разбегаются в раз¬
ные стороны. То, что сейчас происходит, сплетается с
тем, что было, что припоминается. Например, италья¬
нец, «человек-ружье», рассказывает, как он совершал
террористический акт. И вырисовывается картина столк¬
новений, схваток, насилий. Но картина эта значитель¬
но менее определенная, чем в «Дороге Фландрии», хо¬
тя дано описание даже общего положения дел в стране,
которой управляет «ничем не управляющее правитель¬
ство». Все происходит «в некоем царстве, в некоем го¬
сударстве», все кажется придуманным, даже сами пер¬
сонажи. «Студент — или тот, кто был студентом», —
такая оговорка имеет в виду не революционную конс¬
пирацию героев, а то, что они иллюзорны, они есть и
их нет, они придумываются, может быть, и самими со¬
бой, так как скорее всего студент — рассказчик в
«Отеле». «Я» принадлежит ему — но одновременно и
всем прочим. Время и пространство здесь не заданы, а
сочиняются. При — «вещизме» отдельных фрагментов,
при их подчеркнутой достоверности, все в конечном сче¬
те иллюзорно, кажется нереальностью, все включено в
замкнутый круг повторяющихся, ничего не меня¬
ющих действий. Словно бы пленка прокручивается без
конца и начала, словно бы кем-то все «поставлено»,
«сыграно».
3*
67

В антиромане «История» не войны, не революции
вычленяются из такого «спектакля», а крайне баналь¬
ный сюжет. Некто встает, моется, выходит, навещает
банк, обедает, возвращается домой, рассматривает от¬
крытки. История сама по себе лишена смысла и инте¬
реса никакого не представляет. Но к такой банальности
подверстывается вся та 'карусель, которая и есть реаль¬
ность по роману Симона. Здесь есть все, в том числе
эпизоды войны из «Дороги Фландрии» и революции из
«Отеля», даже эпизоды русской революции. Поскольку
такие эпизоды сцепляются с совершенно незначитель¬
ной историей, подверстываются к первому, так сказать,
попавшемуся поводу, то мир кажется царством случай¬
ности. Дробление достигает предела. Чередуются поли¬
тические и эротические сцены, важное и неважное ока¬
зывается в одном ряду равноправных объектов; чье-то
сознание, чьи-то чувства нагромождают груды эпизо¬
дов, сцен, обрывки разговоров, реплики, отдельные
фразы и просто слова. Точки, знаки препинания почти
исчезают, поток становится сплошным, с чисто эмоцио¬
нальным, субъективным выделением абзацев, как в
стихотворениях в прозе, ритм которых неуловим. «Ро¬
ман» этот — бесконечно растягивающаяся внутренняя
ткань, чей-то поток сознания, ибо определить исходную
точку, источник этого потока не представляется возмож¬
ным, она меняется, переключается с одного «я» на дру¬
гое. Даже и здесь, в отличие от романов «школы
письма» все же есть реальность, есть некая «история»,
некое существо, направившееся в банк и отдавшееся во
власть внутреннего эмоционального потока. «Поток»
цепляется за вещи, за объекты реального мира; порой
проглядывают весьма содержательные фрагменты —
жизнь близких «герою» людей, салоны и их обитатели,
города во власти убаюкивающих реклам и сотрясающих
революций, войны, хотя понятия содержательности и
объективного смысла снимаются романистом.
Реальность, «история» до языка в антиромане Симо¬
на как будто бы есть, но она уже не организует поток
слов. Этот поток самостоятелен, он никак не связан с
тем, что происходит, ни в коей мере не служит раскры¬
тию «истории». Симон говорил, что старается проде¬
монстрировать бессвязность внутреннего, эмоциональ¬
ного потока. В последних романах Симона поток слов
68

настолько отрывается от какой бы то ни было конкрет¬
ной, в том числе психологической основы, что увидеть
через него внутренний мир человека, представить себе
психологию какого-нибудь героя или самого автора не¬
возможно. Дробление, разрушение связей и значений,
бессвязность кажутся самоцелью, основной задачей ро¬
маниста, с таким остервенением громоздит он свои
фрагменты, обрывки, куски не только эпизодов, но и
фраз и слов. Мир словно распался, и течение слов не¬
сет его обломки, которые сцепляются совершенно слу¬
чайно, поскольку они оказались рядом, поскольку их
соединяют ассоциации, аналогии, созвучия, — но не
смысл, не закономерность, не объективная действитель¬
ность. Антироманы «История» и «Ферсальская битва»
заставляют поверить Симону, когда он признается в
том, что не может сказать, что значат его книги, а так¬
же и в том, что за текстом его романов нет значений.
Рассуждение Жана Рикарду о двусмысленности ро¬
манов Симона можно использовать для характеристики
главного произведения другого «нового романиста» —
Робера Пенже, романа «Некто» («Quelqu’un», 1965).
Роман этот стоит — не по времени появления, а по су¬
ти своей — между двумя вариантами французского «но¬
вого романа». Нечто подобное персонажу в романе есть.
Во всяком случае, есть «некто», есть источник «потока
сознания», который и составляет роман. Есть и некая
история — «вещизм» романа заключается в старатель¬
ном, натуралистическом фиксировании всех мелочей
этой незначительной и рядовой истории. В «потоке» от¬
ражаются поиски какой-то исчезнувшей бумажонки.
Тщательно припоминаются все обстоятельства, подроб¬
ности того утра, когда бумага не нашлась: «некто»
встал, вышел, кого-то встретил по дороге. Эта история,
отдающая детективом, отличается от любого детектива
тем, что задача здесь не может быть решена. Сознание,
воссоздающее, припоминающее обстоятельства, неспо¬
собно выполнить свою задачу. В сущности, роман «Нек¬
то»— это бесконечное повторение одной и той же
истории. Повторяется она, однако, не буквально, но варь¬
ируясь в деталях. Таким образом создается впечатле¬
ние, что никакой определенной реальности, никакой
истории, поддающейся восстановлению, и не было. Слов¬
но бы только с произнесенным или написанным словом
69

реальность возникает. Бесконечно повторяясь и при по¬
вторении варьируясь, простая и явная история стано¬
вится нереальной, двусмысленной, самоуничтожается
вместе с персонажем, которому надлежит «никем не
быть». Роман состоит не только из утверждающих фраз,
но и из огромного числа фраз вопросительных. Автор
явно затрудняется что-либо безусловно утверждать. Он
решается на одно — произносить слова. Когда слово
сказано, тогда только нечто и возникло. Тем самым ан¬
тироман Пенже сближается со «школой письма».
Но есть и еще одна причина неспособности «персо¬
нажа» Пенже справиться с задачей, которая кажется
такой простой. Герой, оказывается, и не хочет найти
злосчастную бумагу. Он хочет, должен повторять все ту
же историю, ибо это единственная для него возмож¬
ность создать иллюзию преодоления пустого, однооб¬
разного, бессмысленного существования. Освободиться
от него нет возможности. Можно лишь его называть и
обозначать. Вот почему жизнь «без памяти» кажется
спасением от пустоты.
Эти, внезапно возникающие, трагические ноты сооб¬
щают роману «Некто» содержательность, которая не
позволяет ему совершенно слиться со «школой письма».
Для Пенже все же за словом сохранилась реальность,
хотя бы в виде тех детективных историй, вокруг кото¬
рых плетется паутина диалогов — допросов в его ро¬
мане «Дознание» («L’inquisitoire», 1962), в книге «Во¬
круг Мортена» («Autour de Mortin», 1965), жанр кото¬
рой так и определен — «диалоги».
Что же касается структуралистского «нового рома¬
на», романа «школы письма», то для него за словом не
было никакой реальности, ничто не отражалось, ничто
не рассказывалось вовсе.
«Ныне мода на структурализм. Литература, подсоз¬
нание, даже теология, все структурализовано или на пу¬
ти к тому. Три мушкетера структурализма — их, как и
надлежит, четверо — Клод Леви-Стросс, Жак Лакан,
Луи Альтюссер и Мишель Фуко — заняли в нашей
культуре место, подобное тому, какое занимал «новый
роман» десять лет назад»,— писал парижский журнал
весной 1967 года *. 11 «Esprit», 1967, mai.
70

Структурализация наук и искусств во Франции 60-х
годов была результатом кризиса буржуазной идеоло¬
гии, господствовавших во Франции систем умозритель¬
ной, субъективистской философии. Структурализация
была откликом на «потребительскую цивилизацию»,
«массовую культуру», на конформизм и унификацию.
«Человек XX века — это мумия, которую набивают с
помощью телевидения, вашей обычной газеты и удобо¬
варимого кино», — вот кого имели в виду структурали¬
сты, призывая «будить, беспокоить, тревожить».
Да, но «беспокоят, будят, провоцируют слова».
Структурализм конституировался во Франции 60-х го¬
дов относительно предшествовавшего периода, когда
так властно заявила о себе История и так ясно было,
что человек ответствен перед обществом. «Писатель от¬
ветствен только перед своим искусством», только «пе¬
ред словами» — вот четко и недвусмысленно сформули¬
рованный литературным структурализмом постулат.
«S’engager en littérature» — «ангажироваться» только
в литературе, «ангажирует» только форма — повторяли
структуралисты, осудив Сартра за его старомодную
«наивно-романтическую» уверенность в том, что писа¬
тель может и должен «воздействовать на факты», «изме¬
нять историю».
Так литературный структурализм немедленно опре¬
делил своих предшественников: «Если бы новый роман
не существовал, его надо было бы выдумать». Сам же
он стал второй фазой «нового романа», стал «антиро¬
маном, занятым только литературой, только словом,
только письмом».
Однако недостаточно напомнить об «антиромане», о
французских традициях «чистого искусства», чтобы оп¬
ределить генеалогию, место и значение структурализма
в эстетике. Большое место, занятое им в 60-е годы, объ¬
ясняется парадоксальным сочетанием, воссоединением
двух традиций, во Франции довольно авторитетных —
«чистого искусства» и позитивизма.
Структурализм дал возможность отойти к «чистому
искусству», отодвинуться от «ангажированности», ответ¬
ственности и историзма в такой форме, которая щадила
чувства литераторов, не согласившихся бы на возрож¬
дение «чистого искусства» в традиционных формах, в
71

чистом и откровенном виде. Это было отступление в
форме, казавшейся наступлением, движением вперед, в
форме достаточно респектабельной. Респектабельность
гарантировалась устойчивой и авторитетной традицией
французского позитивизма. Структурализм, казалось,
удовлетворял вполне понятную потребность в точности,
определенности, научности, причем в точности, почти
совершенно естественнонаучной. Опровергая субъекти-
/визм, «болтовню» 'импрессионистической критики и по¬
верхностность, бессистемность классического литератур¬
ного позитивизма, структурализм возродил позитивизм
в обновленных формах, козыряющих достижениями и
открытиями современной науки.
Вот почему французский литературный структура¬
лизм так жадно впитывает в себя не только традицию
«чистого искусства», опыт «алитературы» и формали¬
стического литературоведения XX века, но лингвисти¬
ку, от Соссюры до Хомского, этнографию Леви-Строс¬
са, психоанализ Лакана, особенно лингвистику («линг¬
вистика становится совестью и наукой поэзии» ни боль¬
ше, ни меньше).
Формирование второго, структуралистского поколе¬
ния французских «антироманистов» прямо связано с
теоретическими дискуссиями во Франции, с дискуссией
о методе литературной критики. Обращение к этой дис¬
куссии неизбежно и потому, что она стала одним из
крупнейших событий литературной жизни. Никогда ра¬
нее — при всем, традиционно очень важном месте, ко¬
торое занимает литературная критика во Франции, —
споры о литературоведении не вовлекали столь широ¬
кого круга участников, так бурно, заинтересованно спо¬
ривших. Тому немало причин.
Первая из них состоит в том, что в этих спорах как
раз нашла свое выражение идеологическая переориен¬
тация, которая знаменовала отход от периода антифа¬
шистского Сопротивления. В спорах о методе литера¬
турной критики сказались поиски новых мировоззрен¬
ческих позиций. Тот факт, что дискуссия обострилась
на искусствоведческой основе, легко объясним не
только ее исключительным значением, ролью литерату¬
ры, искусства вообще в духовной жизни Франции, но и
особой функцией литературы в предшествовавшие, 40-е
годы, когда 'несомненно с именами писателей связалось
72

представление о наиболее влиятельных идеологических,
философских течениях.
Дискуссия о литературной критике сразу же стала
дискуссией о «новой критике», противопоставившей
«'старые» « «новые» методы 'исследования. Понятия эти,
«старое» и «новое», в общем-то были относительными и
соотносились с ситуацией, сложившейся во французской
национальной литературной критике. Господствовав¬
шим, почти официальным и наиболее респектабельным
ее направлением было так называемое «академиче¬
ское», «университетское» литературоведение, француз¬
ский литературный эссеизм. Неоднородное это понятие
вобрало в себя традиции наиболее влиятельных и все¬
мирно известных литературоведческих школ XIX столе¬
тия — биографической, историко-культурной и импрес¬
сионистической. Они-то и жили (и живут, конечно) в
академических фолиантах и в бесконечных университет¬
ских «экспликациях», которые низводили возможности
литературоведения, науки, отданной прекрасному и
сложнейшему предмету, до уровня узкопозитивистского
комментирования текста или же выявления умонастрое¬
ний критика, «прогуливающегося» среди прекрасных пло¬
дов искусства. «Осовременивание» французского искус¬
ствоведения действительно было задачей актуальной.
«Старое» и «новое» в дискуссии о литературной кри¬
тике сразу же стало обозначением «академической»
традиции и ее противников. Так возникло нашумевшее
«дело Пикар — Барт». Этим наименованием, напоминаю¬
щим скорее об уголовной хронике, чем о жизни искус¬
ства, обозначается начальное, во всяком случае первое
отчетливо выраженное звено дискуссии. Всю ее цепь
собрать затруднительно, поскольку дискуссия прошла
по прессе, отразилась не только в книгах, но и во мно¬
жестве мелких и частных выступлений.
Если же опираться на наиболее капитальные вы¬
ступления, то их ряд и начинается «делом Пикар —
Барт». Пикар опубликовал в 1965 году книгу «Новая
критика или новый обман» («Nouvelle critique ou nou¬
velle imposture»). Поводом для выступления Пикара
была книга Р. Барта «О Расине» («Sur Racine», 1963).
Атаки Пикара провели разделительную черту и, как ка¬
залось, собрали в рубрику «новая критика» все, что не
было «традиционным», т. е. не было прямым наследи¬
73

ем школ XIX века. Поскольку эти школы господствова¬
ли столь долгое время и французское литературоведе¬
ние было менее, чем литературоведение некоторых дру¬
гих стран, затронуто влиянием популярнейших в XX ве¬
ке философских систем, то в компании французских
«новых критиков» оказались очень разные критики.
Во второй половине 60-х годов обнаружилось жела¬
ние осмыслить и обобщить состояние дел в литерату¬
роведении, результаты бурной полемики. К таким обоб¬
щающим документам относятся опубликованные в 1967
году материалы коллоквиума «Современные пути кри¬
тики», где была предложена классификация сложив¬
шихся во Франции литературоведческих школ. Основа
классификации — противопоставление критике «тради¬
ционной» — «новой» критики. «Традиционная» здесь —
это «ученая критика», «учебники» и «истории», «рома¬
низированные биографии», «журналистская критика»,
«писательская», «эссе» и «памфлеты». «Новая» — все,
что связано с «идеологическими течениями современ¬
ности». Перечень «новых» таков: марксистская, психо¬
аналитическая, «тематическая», формалистическая
(структуралистская), экзистенциалистская.
Надо согласиться с тем, что в такой классификации
есть некоторый смысл. Особенно, если иметь в виду, что
«новые» школы противопоставляются поверхностному
комментированию текста и импрессионистическому
блужданию вокруг предмета. Противопоставляются и
потому, что «новые» исходят из предмета, созидают ту
или иную «модель» произведения искусства, дают пред¬
ставление или претендуют на то, чтобы давать пред¬
ставление о своеобразии искусства. «Новые» — за уг¬
лубление критики, за придание ей философской значи¬
мости и современного звучания.
Однако категорическое противопоставление «новой
критики» «старой» и отбрасывание «старой» само по се¬
бе заключает в себе определенную односторонность.
Осуждается не только метод исследования, но отожде¬
ствленные с этим методом жанры. Что дурного и уста¬
ревшего в жанре учебника? Или же памфлета? Не
предполагает ли само по себе их «отбрасывание» наме¬
ренного ограничения, не свидетельствует ли оно об узо¬
сти «новой критики»? Такое же ограничение содержа¬
лось и в отвращении «новых критиков» к «эрудиции» —
74

«внелитературными» для них оказывались занятия ис¬
точниками, изучение рукописей, вариантов, составление
библиографий и прочие «академические» упражнения,
без которых, однако, нет науки о литературе.
Но обратимся к важнейшему вопросу — вопросу о
принципиальном различии между включенными в кате¬
горию «новых» школами и о необходимости уточнения
самого понятия «новая критика». Расчленение единого
французского понятия необходимо. Каждая школа за¬
служивает особой оценки и, само собой разумеется, не
может быть и речи о единстве перечисленных в разряде
«новая критика» «идеологических течений», хотя все
они и «современные». В ходе дискуссии они, конечно,
не просто выстроились в один ряд «новых», а -в той или
иной степени осознавали свое различие. В ходе дискус¬
сии аморфное понятие «новой критики» возникло одно¬
временно с иным, более узким и более определенным.
Дискуссия, можно сказать, была актом если не рожде¬
ния, то оформления, утверждения во Франции того на¬
правления, которое родственно англо-американскому
«new criticism», занявшему задолго до 60-х годов веду¬
щие позиции в буржуазной критике США и Англии.
Для этого направления «учебники» казались уста¬
ревшим жанром еще и потому, что устарела «история»,
т. е. исторический взгляд на литературное произведе¬
ние, который, к счастью, весьма распространен в «уни¬
верситетской» науке. Поэтому присутствие марксистско¬
го течения в разряде так называемых «новых» значи¬
тельно менее оправдано, чем появление в этом разряде
некоторых «традиционных» школ.
Впрочем, надо оговорить, что голос собственно марк¬
систской критики звучал в дискуссии совершенно недо¬
статочно даже с точки зрения реального веса марксиз¬
ма во французском литературоведении, не говоря уже
об общих возможностях и значении марксистского ис¬
следовательского метода. Вполне понятно. Ведь это —
время «реализма без берегов». Для некоторых фран¬
цузских критиков, развивавших марксизм путем устра¬
нения «берегов», было естественным соседство с крити-
ками-структуралистами или же психоаналитиками, ибо
свидетельствовало об их родстве и о том, что марксизм
испарялся в крайне эклектических рассуждениях о
«структурах» и о «современном искусстве», противопо¬
75

ставлявших «созидание» — «отражению», «знание» —
«наблюдению», «видению». Такова книга «Новая кри¬
тика и современное искусство» («Nouvelle critique et art
moderne», 1968) Пьера Дэкса, вклад в дискуссию о кри¬
тике этого сторонника «безбрежного реализма». Тако¬
вы его последующие статьи в защиту структурализма,
благодаря которым Дэкс стал одним из основных оппо¬
нентов французских ученых, подвергших сомнению воз¬
можности структурализма в искусствоведении. Напри¬
мер, известного философа, руководителя журнала «Re¬
vue d’ésthétique» профессора факультета в Нантерре
Микеля Дюфренна.
Дюфренн тоже осудил критику, низведенную до уров¬
ня болтовни и «незначащих комментариев». Он видел
достоинство эстетики в том, что она наука философ¬
ская. Но Дюфренн признавал крайне ограниченные воз¬
можности структурализма, даже в наиболее подходя¬
щих для структурального анализа «формальных произ¬
ведениях» (романы Роб-Грийе), не способного уловить
«блеск образа, необычность тропа»1. По Дюфренну,
эстетика — антропологическая наука, подтверждающая
принадлежность человека природе. Но психоанализ
«ищет источник творческого акта в наиболее архаиче¬
ских пульсациях и в инстинкте смерти», тогда как
«творчество вдохновлено жизнью, а не смертью».
В статье «Литературная критика. Структура и Смысл»1 2
Дюфренн писал, что структуралистская критика вдох¬
новлена неопозитивистской философией, для которой
«смысл существует только в контексте, смысл имманен¬
тен системе и ни к чему не выходит, не является ни
смыслом чего, ни смыслом для чего, не относится к объ¬
ектам. ... С другой стороны.., система возникает и раз¬
вертывается согласно вневременной истории, ей свойст¬
венной, вне инициативы человека, язык мыслит вместо
нас.., короче говоря, человек умирает, чтобы жила си¬
стема. ...Критика рвет пуповину, которая связывает про¬
изведение с писателем н, через писателя, с миром...»3.
1	См. интервью М. Дюфренна. — «Les Lettres françaises», 1968,
24 janvier.
2	Перепечатано в кн.: М. Dufrenne. Esthétique et philosophie. Pa¬
ris, 1967.
3	Op. cit., p, 133.
76

Тогда как «писатель говорит не для того, чтобы гово¬
рить, чтобы создать связную речь, чтобы воздать ново¬
му богу — языку, но он говорит, чтобы нечто сказать...
Язык — это средство...».
Весной 1968 года в статьях о структурализме Дэкс
категорически осудил Дюфренна, сочтя его взгляды ста¬
ромодными, соответствующими прошлому столетию.
Дэкс защищает структурализм и психоанализ от фило¬
софа, недоумевающего, как марксисты, мечтающие об
освобождении человека, могут быть структуралистами.
Столь же ретроградна для Дэкса и позиция Сартра,
считающего, что структурализм не ведет к марксизму,
но, наоборот, воздвигается как преграда на пути к
Марксу. По Дэксу, защита Сартром историзма от
структурализма — «выступление арьергарда», и Сартр
безусловно «превзойден» Ч
Считая главной и единственной задачей критики «об¬
наружение моделей», «структур», Дэкс основывается на
идеях Роже Гароди, тем самым воссоединяя эстетику
«безбрежного реализма» со структуралистской эстети¬
кой, ставшей конкретизацией безликой «безбрежности».
Вот почему Дэксу нетрудно было перейти от неопреде¬
ленного понятия структуры, выдвинутого им при харак¬
теристике книги Гароди «Путь Арагона» (по Дэксу,
книги, которая «обнаруживает структуру»), к понятию,
уточненному усилиями французских структуралистов и
психоаналитиков. Возникшая под пером Дэкса катего¬
ричность объясняется категоричностью его исходной фи¬
лософско-эстетической посылки. «Кризис критики...
отражает кризис теории познания», а кризису соответст¬
вует революция в искусстве, переход от «искусства ими¬
тирующего» к «искусству созидающему». «Новая кри¬
тика» для Дэкса — отражение этого переворота, подтя¬
гивание критической мысли к «новому искусству». Кри¬
тика должна соответствовать искусству, для которого
реальность не нечто объективное, а всего лишь «пятно
на полотне художника». Дэкс таким образом последо¬
вательно отождествлял понимание искусства и методы
его интерпретации с самой сутью искусства, которое им
названо «новым». «Новая критика» Дэкса — такая же 11 В статьях «Sartre est-il dépassé?» («Сартр оставлен ли позади?») .—
«Les Lettres françaises», 1967, 2—8 février, 9—15 février.
77

аналогия модернистского искусства, какой был амери¬
кано-английский new criticism. Вполне естественно, что
для Дэкса своеобразие искусства открыто русскими
формалистами: ведь писатель — это тот, кто «манипу¬
лирует языком».
Во французских классификациях методов в разделе
«марксистский» чаще всего фигурирует имя Гольдман-
на. Социологический метод Люсьена Гольдманна ко
второй половине 60-х годов смог занять такое место
благодаря тому, что понятие марксистской эстетики
размывалось, становилось неопределенным, распростра¬
нилось недоверие к социальным критериям, этой обяза¬
тельной примете классической марксистской методоло¬
гии. Гольдманн не страшился социологии. Напротив,
одно из центральных его произведений, так или иначе
участвовавших в дискуссии о методе, называлось «За
социологию романа» («Pour une sociologie du roman»,
1964). Гольдманн без обиняков связал своеобразие ро¬
мана, в том числе романа современного, «нового рома¬
на», с конкретной социальной ситуацией, со своеобра¬
зием нынешней стадии развития капитализма.
Надо сказать, что социологическая эстетика Гольд¬
манна многих увлекала, и влияние ее несомненно. Одна¬
ко метод Гольдманна был сочтен марксистским и, бо¬
лее того, успешно развивающим марксизм лишь в силу
слабого знакомства с марксизмом. Во Франции было
признано, что новаторство Гольдманна состоит в связи
искусства с социальными группами не на уровне содер¬
жания, а на уровне художественных структур, худо¬
жественных форм («структурально-генетический ме¬
тод»). Действительно, для Гольдманна «первейшая про¬
блема... связи формы романа и структуры социальной
среды, в недрах которой эта форма развилась, то есть
романа как литературного жанра и современного инди¬
видуалистического общества.., общества деградировав¬
шего»1.
На самом деле, социология Гольдманна — не марк¬
сизм, а отпрыск вульгарно-социологического метода с
некоторой примесью эстетики Лукача. Установив пря¬
мую зависимость жанровых структур от структур со¬
циальных, Гольдманн не развил марксизм, а отступил 11 L, Gol diri a nn. Pour une sociologie du roman. Paris, 1964, p. 35.
78

от марксистского понимания диалектических связей со¬
держания и формы в их объективной обусловленности,
в том числе обусловленности социальной действитель¬
ностью. Специфика искусства тем самым не раскрыва¬
лась, наоборот, исчезала за этой прямой аналогией
структур произведения искусства и структур классового
общества. Все до крайности упростилось, была снята
идеологическая надстройка, все ее богатство и вся ее
сложность. Любое искусство превращалось в искусство
правдивое по той причине, что любое искусство было
порождено теми или иными причинами, несло на себе
их печать. Поскольку «форма романа наиболее непо¬
средственно и прямо связана с экономическими струк¬
турами в узком смысле слова», то почему бы Саррот,
Роб-Грийе не быть наиболее «аутентичными» художни¬
ками, «наиболее радикальным образом схватывающи¬
ми... реальность нашего времени»1. «Период империа¬
листической... определяется... исчезновением индивиду¬
ума и возрастающей независимостью вещей», — у «ан¬
тироманистов» персонаж исчезает, вещи превращаются
в автономный мир.
Нельзя сказать, что в таких аналогиях совершенно
нет смысла. Но они неверны методологически, социоло¬
гический метод Гольдманна основан на ошибочном
представлении об отношении искусства к действитель¬
ности, а потому и на ошибочном истолковании сути ис¬
кусства.
Достаточно громко прозвучал в дискуссии о критике
голос экзистенциалистов. В 60-е годы французский эк¬
зистенциализм на теоретическом фронте проявил себя
довольно уверенно, показав, что он не уходит со сцены,
а в новой ситуации находит способ быть актуальным.
Поскольку Сартр и его единомышленники хранили
верность тем выводам, которые были сделаны в годы
Сопротивления, в годы войны с фашизмом, они оказа^
лись в числе защитников исторического подхода к про¬
изведениям искусства. На фоне доктрин, не только де¬
гуманизирующих философию, эстетику, искусство, но и
вовсе изгоняющих человека, личность, индивидуум,
вдруг приобрело особый смысл, что экзистенциализм —
философия человеческого существования.
1	L. Goldmann. Pour une sociologie du roman, p. 283.
79

В большой книге «Почему новая критика. Критика
и объективность» («Pourquoi la nouvelle critique. Criti¬
que et objectivité», 1966) один из наиболее активных
участников дискуссии, сторонник экзистенциализма
Серж Дубровский дал весьма убедительную характери¬
стику позитивистской методологии, ее ограниченности.
Дубровский исходит из бесспорной мысли о том, что
смысл произведения искусства не лежит на поверхно¬
сти, что никакие аналогии и комментарии не способны
раскрыть этот смысл, ибо произведение — всегда некая
цельная структура, некая «совокупность» (totalité). Вот
эту-то «совокупность» и единство частей, составляющих
целое, должна раскрыть критика. Это пытается сделать
«новая критика», это ее постулат, по мнению Дубров¬
ского, ее специфическое качество.
Дубровский, причисляя себя к экзистенциалистам в
ряду «новых критиков», категорически отделяет экзи¬
стенциалистскую методологию от методологии других
«новых». Например, от структурализма, от Ролана Бар¬
та. Дубровский согласен, что «традиционная критика»
ошибается, сводя значение произведения к означающе¬
му это значение и полагая, что сказанное прямо соот¬
ветствует задуманному автором, что герой олицетво¬
ряет писателя. Постулат «новой критики» — «сказан¬
ное не сливается с тем, что предполагается сказать»,
в соответствии с лингвистическим подразделением
«языка» и «речи», вносящей в язык некое значение, ко¬
торое адресуется к говорящему и ко всей целостности
сказанного, ко всему произведению.
Далее, однако, начинается расхождение экзистенциа¬
листа со структуралистами. Ошибка последних, по его
мнению, в том, что они делают фетиш из закрытого в
себе самом эстетического порядка, пытаются совершен¬
но исключить идеологию, отделить искусство от «су¬
ществования». Но забыть, утверждает Дубровский, о
том, что Брехт — коммунист, значит опереться на пу¬
стоту. «Система знаков» — не бегство по замкнутому
кругу, как полагают лингвисты, но «дело человеческое
и овладение реальностью». Язык — это связь с реаль¬
ностью, напоминает Дубровский, опираясь на автори¬
тет классиков экзистенциализма от Гуссерля до Сартра.
«Пишут не для того, чтобы писать» — вот в чем он
«кардиально расходится с Бартом». Дубровский реши¬
80

тельно опровергает формулу Барта: «писатель совер¬
шенно поглощает «почему» реального мира в «как пи¬
сать», — писатель совершенно поглощает «как писать»
в «почему» реального мира», уверяет он.
От структур надо идти к темам, к человеку, в чем
может помочь и психоанализ. Но Дубровский не в во¬
сторге от психоанализа. То, что им сделано в литерату¬
роведении, он считает «разочаровывающим». Морон и
прочие литературоведы-фрейдисты для него «жертвы
Фрейда», повинного в возникновении «натуралистиче¬
ской метафизики», поглощающей индивидуальность сти¬
хией подсознательного. Фрейдизм грозит стать «консер¬
вативной идеологией», предупреждает Дубровский.
Резкое выступление Дубровского против структура¬
лизма в эстетике зафиксировано и в сборнике «Совре¬
менные пути критики». Дубровский говорил, что из ис¬
кусства структуралистами изгоняется творец, из крити¬
ки — «ритик; остаются лишь ничего не сообщающие
знаки. Поиски лингвистических структур ведут к исчез¬
новению самого произведения. Литература, по Барту,
просто-напросто «тавтология». Но язык, отрезанный от
всего прочего, от реальности психологической, метафи¬
зической, исторической, — это для Дубровского миф, с
помощью которого современное сознание «пытается ус¬
кользнуть от своей исторической сути». Все
это не ново, утверждает Дубровский, «новая кри¬
тика» всерьез приняла рассуждения Малларме и Вале¬
ри, и все ее темы предсказал Морис Бланшо.
Уточняя место экзистенциалистов среди «новых кри¬
тиков», Дубровский, само собой разумеется, отмежевал¬
ся от марксизма. Критика марксистского литературове¬
дения в его книге «Почему новая критика» тем более
неубедительна, что — как это, впрочем, часто бывает —
за марксизм принимается вульгарная социология. Труд¬
но понять, насколько он знаком с марксизмом, ибо спо¬
рит Дубровский с Гольдманном. Не без основания он
ставит его рядом с психоаналитиками: Гольдманн по¬
глощает индивидуумы коллективным сознанием, как
те — подсознанием. Вполне уместно Дубровский напо¬
минает, что искусство не сводимо к социологической
формуле, а писатель — не то, что философ или политик.
Но это — критика вульгарной социологии, марксизм вов¬
се не повинен в рассуждениях Люсьена Гольдманна.
81

От марксизма Дубровский отграничивает свой метод
прежде всего отрицанием критерия обстоятельств, рож¬
дающих произведение искусства, хотя при этом не сво¬
дит концы с концами собственной концепции. Критерий
обстоятельств отождествился у него с позитивизмом, и
он выбрасывает его вообще. Принцип «существования»,
которому предан экзистенциалист, достаточно неопре¬
деленен, чтобы защищать при этом историзм от дегу¬
манизирующего структурализма. Но, конечно, никакие
объективные, социально-исторические ориентиры не мо¬
гут удержаться на зыбкой почве экзистенциалистского
релятивизма. Реальность для Дубровского сомнитель¬
на, ибо сознание — это размышление о существовании,
это существование в стадии поиска и возникновения;
оно может быть только «проектом», только движением,
никогда не улавливающим целое. По Дубровскому, кри¬
тический анализ — это «экзистенциалистский психоана¬
лиз», обнаружение того, что «упрятано». Смысл всегда
«живет в произведении» и он всегда «по ту сторону своей
непосредственной материальности». От того, что ска¬
зано в произведении, надо идти к тому, что произведе¬
нием говорится, к онтологической сущности, отражаю¬
щей общий поток существования.	'
Звучал в дискуссии о критике голос сторонников
психоаналитической и «тематической» критики, также
сурово осужденных Пикаром. «Тематическая» близка
психоаналитической, что можно видеть по книге Ж.-П.
Вебера «Неокритика и палеокритика, или против Пика¬
ра» («Néocritique et paléocritique ou contre Picard»,
1966): «Мы понимаем под темой.., — писал Вебер, —
следы, которые детство оставляет в памяти писателя» *.
В отличие от фрейдизма, Вебер считает, что эти «сле¬
ды» не являются сексуальными, они не обязательно бес¬
сознательны. Но все дороги стягиваются к личности пи¬
сателя, все «темы» оттуда. В некоторой степени «тема¬
тическая критика» следует за Бергсоном.
Психоаналитическое направление, если не заявляло
о себе громко в спорах о «новой критике», то было под¬
держано «новой критикой» в узком смысле слова. «Фор¬
малистическое или структуралистское» направление, с
которым, как мы видим, в конечном счете понятие «но-
‘ J.-P, Weber. Domains thématiques. Paris, 1963, p. 9.
82

вая критика» фактически отождествлялось, включило
в себя фрейдизм, содействовало тому, что психоанализ
в 60-е годы во Франции привлек к себе внимание, как
никогда ранее.
Французский литературный структурализм в наи¬
большей мере обязан Ролану Барту, главному герою
«дела Пикар — Барт», хотя не он был первым. Прин¬
ципы современного литературного структурализма лег¬
ко ложатся в русло длительной традиции. Прав был
Дубровский, увидев ее начало в эстетике символизма,
Малларме и Валери *. Морис Бланшо до литературных
структуралистов писал: «Произведение... есть. Оно гово¬
рит только о том, что оно есть — и ничего более. Вне
этого, оно ничто... Оно без доказательств, и даже без
нужды... Оно не оправдывается...»1 2. Для Бланшо ре¬
альность произведения «безмолвная, неопределенная»3.
Критика же должна «приобщиться к интимности произ¬
ведения» и помочь «освободить мысль от понятия цен¬
ности».
Одной из центральных фигур литературного струк¬
турализма во Франции, непререкаемым авторитетом
для «школы письма», для литераторов из группы «Тель
кель» стала Юлия Кристева. Формулируя понятие се¬
миологии, определяя задачи науки, изучающей «моде¬
ли», «формальные структуры» в области литературо¬
ведения, она писала, что «литературы для семиологии
1	Автор памфлета «Структуралистские утренники» писал следующее:
«Невозможно не заметить, что совокупность свойств (структура¬
лизма.— Л. А.) представляет собой забавную аналогию с крити¬
ческим и литературным движением в 1880—1890 годах во Франции,
движением символизма. Достаточно, по правде говоря, заменить
термин «структуры» термином «соответствия», чтобы заметить
обоснованность этого уподобления... В идеологии структурализма
заключены четыре составные части символистской идеологии:
1. Идея о том, что явление ценно лишь созвучием с другими эле¬
ментами; 2. Символистская строгость относительно готовых, су¬
ществующих объектов; 3. Выработка полной системы познания и
общей теории языка и литературы; 4. Камерная вычурность, часто
(слишком часто) утверждающая свою независимость относительно
буржуазного порядка.., адресуясь кружку посвященных — поэтов...»
(R. С rément. Les matinées structuralistes. Paris, 1969,
pp. 52—53).
2	M. Blanchot. L’espace littéraire. Paris, 1955, p. 12.
1 M, Blanchot. Lautréamont et Sade. Paris, 1963, p. 11.
83

не существует», существует лишь «письмо» с таким ка¬
чеством, как «производительность» (productivité). «Се¬
миология производства текстов» должна заняться, по
словам Кристевой, «современными текстами».
В списке писателей, от которых и отправляется
структуралист — Джойс, Малларме, Лотреамон, Рус¬
сель — в этом списке, конечно, «антироман» первой
фазы, периода Роб-Грийе и Саррот.
Можно привести много других примеров, доказы¬
вающих, что структуралистская эстетика проистекала
из отечественного, французского «чистого искусства» и
его теоретического обоснования. Традиция «чистого ис¬
кусства» во Франции, как известно, старая и влиятель¬
ная, довлеющая над эстетическими поисками в этой
стране. Тут не было особой нужды в иноземных образ¬
цах, а если американо-английский new criticism и рус¬
ский формализм сыграли очень большую роль в форми¬
ровании французской «новой критики», то потому, что
родственной литературоведческой школы так ранее и не
сложилось.
То, что структурализм в литературе прямо связан с
опытом модернистского искусства, подтверждается и
тем, что для многих французских критиков школа
Барта — аналогия современному «чистому искусству»,
особенно «антироману». Серж Дубровский писал, что,
одобряя Роб-Грийе, не следует возмущаться Бартом,—
они делают одно и то же.
Книга Барта «Нулевая степень письма» («Le degré
zéro de l’écriture», 1953) явно сориентирована на лите¬
ратурную традицию, у начал которой стоит Малларме,
а в современном состоянии которой «отсутствие» (abse¬
nce), «нулевая степень письма», «чистое письмо Камю,
Бланшо или Кейроля, разговорное письмо Кено, послед¬
ний эпизод Страсти к письму». Среди увлечений и пред¬
почтений Барта как образец освобождения от значений—
«новый роман» 50-х годов. v
Сразу же необходимо представить себе следующее.
Главным, исходным в бартовской эстетической концеп¬
ции, в концепции «письма» была и остается мысль о
том, что категорически изменялось отношение искусства
к реальности. Искусство становится «письмом», ибо пе¬
рестает что-либо выражать, изображать, а перестает
оно это делать именно потому, что нет истины до тек¬
84

ста, сама реальность превращена в «письмо», в «знак»,
Вот подтекст литературных предпочтений Ролана
Барта.
«К 1956 году я открыл лингвистику... Это было для
меня очень важным открытием. Началось с подлинного
энтузиазма, испытанного от текста Соссюры» *. Были
отодвинуты влияния сартровского экзистенциализма,
марксизма. Лингвистика помогла Барту «дезангажиро-
ваться», во всяком случае в его научной методологии.
Впрочем, он был готов к этому и ранее. В «Нулевой
степени письма» Барт уже писал о литературе в духе
структурализма. Для него и тогда литературное произ¬
ведение было замкнутой статичной системой (clôture),
системой знаков (ensemble de signes), не связанных ни
с идеей, ни с языком, ни со стилем.
«Этот священный порядок знаков... очевидно отъеди¬
няет литературу от Истории»1 2, — признавался Барт.
Следует обратить внимание на это определение. Оно
в своем роде знаменательно. Не преувеличивая роли
Ролана Барта, можно все же сказать, что оно знамено¬
вало границу двух этапов. Для многих французских ин¬
теллигентов позади оставалась История, с ее неумолимо
вовлекающими писателя бурями, с ее императивами, с
ее истинами и законами. Позади... Впереди же «новая»,
«чистая», совершенно очищенная от всех этих забот
критика. «Я не говорил ни о Бальзаке, ни о его време¬
ни, я не анализировал ни психологию персонажей, ни
тематику, ни социологию событий», — так писал Барт
о своих задачах3. «История терроризировала и пара¬
лизовала французскую интеллигенцию до появления
структурализма»4, — такова подоплека иовой литера¬
турной критики, новой конъюнктуры.
В книге «Критика и истина» («Critique et vérité»,
1966) Барт противопоставил «старой» критике — «но¬
вую». Формулируя принципы «новой», Барт выдвигает
на роль главного свойства литературы «со времен Мал¬
ларме» — «письмо» (écriture). С этих времен Барт за¬
мечает воссоединение поэтических и критических функ¬
1	«Les Nouvelles littéraires», 1970, 5 mars.
2	R. B a r t h e s. Le degré zéro de l’écriture. Paris, 1953, p. 8.
3	«Le Figaro littéraire», 1970, 9—15 mars.
4	«Les Lettres françaises», 1967, 2 mars.
85

ций; произведение превращается в средство познания
своего возникновения. А затем и вовсе не остается ни
поэтов, ни романистов, есть лишь критики и для них
предназначенная особая материя, имя которой — «пись¬
мо».
«Письмо» в рассуждениях Барта — не обозначение
новых жанровых признаков, или свойств стиля. Ско¬
рее — это некая литературная норма, в настоящее вре¬
мя — «новое искусство», в котором, впрочем, вряд ли
ощутимо то, что называется старомодным (с точки зре¬
ния совершенно нового образования) словом «искус¬
ство». Новое это образование, «нулевая степень пись¬
ма», ставит абсолютно новые задачи — формирует «но¬
вую критику». Собственно, «новая критика» — это тоже
«акт письма».
Далее сказывается энтузиазм Ролана Барта перед
лингвистикой. «Писатель не может определяться в тер¬
минах роли и ценности, а только неким сознанием ре¬
чи». Писатель, по Барту, — «тот, для которого язык со¬
ставляет проблему». Истина отныне — «истина самого
слова»; она не столько рационально постигается, сколь¬
ко изымается из глубин «внутреннего опыта» — усилия
структурализма объединяются с усилиями психоанали¬
за. Их совместные усилия «обнаруживают символиче¬
скую природу языка или лингвистическую природу сим¬
вола». Ссылается Барт на «суггестивность», двусмыс¬
ленность символистского образа. Соответственно «пись¬
мо» — это «множественность значений». Соответствен¬
но не только суггестивному художественному образу,
но и современной лингвистике. Барт опирается на Ро¬
мана Якобсона, делая свой важнейший вывод — про¬
изведение не имеет никакого определенного смысла, оно
представляет собой двусмысленность.
В таком умозаключении Барта содержалась, преж¬
де всего, его постоянная ориентация на литературных
предшественников структурализма, на символизм с его
принципом суггестивности и многозначности образа.
Поэтому не очень заметны те изменения, которые про¬
изошли в обоснованиях литературного структурализма
во второй половине 60-х годов. В это время увлечение
лингвистической теорией Соссюры сменилось увлечени¬
ем лингвистической теорией Хомского, его «порождаю¬
щей», «генеративной» грамматикой. Статичность струк¬
86

туралистской системы заменяется динамизмом, вечным
движением, идеей постоянного порождения бесчислен¬
ных смыслов. Текст становится выражением такого бес¬
конечного процесса, постоянным порождением, умноже¬
нием, сотворением. В этом процессе самое активное уча¬
стие принимает читатель, «размножая» произведение в
бесконечном ряду толкований, в бесчисленных ассоциа¬
циях.
Видную роль в перенесении идеи «порождения» и
«трансформации» из области лингвистики в область эс¬
тетики сыграла Юлия Кристева (см. подытоживающую
работу «Семанализ и производство смыслов» и др.).
Одним из вариантов этой идеи является ее мысль о
«межтекстуальном письме», превращавшая текст в неч¬
то подобное цитате, растворявшейся в бесконечном, все¬
охватывающем тексте, вбирающем в себя все сущест¬
вующие произведения.
В своем логическом завершении «порождающая» эс¬
тетика опровергает даже свои собственные исходные
пункты, структурализм с его ориентацией на определен¬
ную систему и на определенность языка. Мы в этом
вскоре убедимся на примерах структуралистских «ро¬
манов».
Вывод Барта о том, что «модель произведения оче¬
видно лингвистическая», что произведение литерату¬
ры — это «огромные фразы», основывается на изъятии
определенного, объективного, рационально и эмоцио¬
нально познаваемого содержания. «Новая критика», по¬
стулат которой «произведение — письмо», имеет дело,
по признанию Барта, с «формами», с «большими пу¬
стыми формами»; «сюжет», по Барту, — «отсутствие»,
«пустота», вокруг которой писатель ткет слова; сюже¬
том являются сами слова.
Соответственно о писателе, например о Бальзаке,
как и о прочих приметах ветхозаветной критики, не мо¬
жет быть и речи: «Лишь в тот момент, когда произве¬
дение становится мифическим, его можно трактовать
как точный факт» К
Остановимся на этом очень важном пункте. Повто¬
ряем, «новая критика» требовала точности; она ее ли¬
хорадочно искала. Она нашла ее в области наук доста- 11 R. Barthes. Critique et vérité. Paris, 1966, p. 46.
87

точно точных, например в лингвистике. Потребность в
точности сама по себе — вещь неоспоримая, для нее
собственно не нужны никакие особые оправдания, ника¬
кие ссылки на неточность импрессионистического мето¬
да. Цель — точность — благородна, но она явно не оп¬
равдывает в данном случае применяемых ради ее до¬
стижения средств. И не потому, что средства сами по
себе нехороши — лингвистика, структурализм, — а по¬
тому, что они неуместны, неприменимы, не соответст¬
вуют специфике предмета и искажают самый предмет.
Главное возражение, которое надлежит высказать
структуралистской эстетике Ролана Барта, в том и за¬
ключается, что ради его принципов приходится отка¬
заться ни мало ни много, как от самого искусства. Для
«новой критики», оказывается, нужно не искусство, но
«письмо». Об этом прямо говорила Юлия Кристева.
Претензии Барта были бы справедливы в двух слу¬
чаях. Во-первых, если бы искусство на самом деле пре¬
вращалось бы в «письмо». Однако Барт основывается
только на одной, как мы видим, тенденции в развитии
искусства XX века, без всяких на то оснований отожде¬
ствляя ее со всем современным искусством. Вот пример
рассуждений Барта о современной литературе: «Суще¬
ствует нечто вроде «плана», исторической программы
современной литературы уже сто лет: она до сего вре¬
мени главным образом атаковала проблему писателя,
субъекта высказывания, потому что в этом существует
сопротивление невероятно сильное, открыто идеологиче¬
ское: власть психологического субъекта, «автора» еще
очень сильна. Время новой формы без сомнения скоро
придет, оно уже наступает, предсказанное взглядами
Малларме на поэзию — вымысел, совсем нетрадици¬
онными структурами романа Пруста, текстами Батая,
поисками Соллерса»
Перед нами образец модернистского самодовольства,
возводящего Малларме в начало всех начал, тогда как
во Франции он наметил лишь один из путей искусства,
не говоря уже о других странах, где обошлось без Мал¬
ларме, но искусство преуспевало. Еще красноречивее,
чем начало (Малларме все же очень большой поэт), —
конец, современное завершение так называемой «совре- 11 «Les Lettres françaises», 1967, 2 mars,
88

менной литературы», поскольку фигура Филиппа Сол¬
лерса, как бы ни раздувалось его значение, никак не в
состоянии поглотить и олицетворить собой все богат¬
ство и неисчерпаемое своеобразие форм искусства се¬
редины XX века.
Барт так слепо следует за одной лишь группировкой
писателей, что все ее свойства возводятся в ранг при¬
знаков современной литературы — вплоть до наукооб¬
разного, темного, «птичьего» языка структуралистских
литературных упражнений: «в нынешнем своем усилии
современная литература достигает уровня этого явно
затемненного высказывания, которое не имеет другого
обоснования, чем обоснование своего собственного вы¬
сказывания».
Итак, можно сказать, что Барт ищет оправдания
своим выводам в опыте крайнего формализма. Но опы¬
та формализма недостаточно для того, чтобы возникли
истинно объективные и точные критерии оценки искус¬
ства вообще. Следовательно, по заслугам «новую кри¬
тику» Ролана Барта именуют «формалистической», со¬
ответствующей формалистическому «новому искусству».
Второе оправдание было бы в успехах искусства,
вдохновленного структурализмом и перспективой пре¬
вращения в «письмо». Но ничего подобного, как мы да¬
лее покажем, не наблюдается.
Ясно, что структурализм ищет точности не на том
пути, где точность в литературоведении обрести воз¬
можно. Нельзя уточнить науку, извращая ее суть, ее
специфический предмет, ее особенный метод. А своеоб¬
разие в том и состоит, что искусство — это искусство,
а не «письмо», что невозможно исключить ни Бальзака,
ни его время, если хочешь быть точным.
Интеграция наук, подключение к литературоведению
других наук, в том числе самых точных — математики,
лингвистики, возможно, необходимо, но при сохранении
принципов, исходящих из специфики предмета, из ис¬
кусствоведческих задач.
Все это могло бы казаться трюизмом, если бы не
«новая критика», столь радикально обновляющая лите¬
ратуроведение, что свежестью и новизной начинают на¬
полняться самые старые истины. Все в структурализме,
примененном к искусству, взаимосвязано, и отречение
от специфики остро ему необходимо. Действительно,
89

коль скоро иокуество — факт социологический и истори¬
ческий, без социологического и исторического метода не
обойтись. Но структурализм не предполагает и не допу¬
скает социологического и исторического подхода, — не
метод исследования приводится в соответствие с пред¬
метом, а предмет подгоняется к методу, искусство изы¬
мается из социально-исторического контекста, освобож¬
дается от социально-исторического содержания. Эта
операция теоретически оформляется и оправдывается
с помощью тезиса об исчезновении границ, о переходе
науки на совершенно иные основы.
Одно дело, когда лингвистика помогла тому или
иному литературоведу прийти к совершенно необходи¬
мому выводу о том, что «произведение искусства есть
система, структура и каждый из элементов (идет ли
речь о форме или же о содержании) свое значение по¬
лучает от связи с целым» И при этом сохранить уве¬
ренность, что «функционирование произведения как
особой системы» может быть понято только тогда, ког¬
да исследователь выходит за ее пределы, когда «целое»
неизмеримо больше, чем система одного произведения,
и в нем содержится «психологическая, социальная, фи¬
лософская» проблематика. Одно дело, когда лингвист,
занимаясь литературоведением, понимает, что «литера¬
турная наука никогда не будет частью лингвистики»,
поскольку речь идет об особом предмете, требующем
особого метода.
И совсем другое, когда методы исследования отож¬
дествляются и когда соответственно произведение ис¬
кусства воспринимается лишь как «текст», «лингвисти¬
ческая модель», «письмо», т. е. осуществляется такая
степень формализации искусства, при которой она ста¬
новится аналогичной формализации научной.
Тогда, скажут сторонники структурализма, и возни¬
кает то, что надо, — «письмо», а не искусство, не ис¬
кусствознание. Возможно, скажем мы, но отчего тогда
сыр-бор загорелся? К чему тоталитаризм структурали¬
стов, осмеливающихся поставить под сомнение искус- 11 Из выступления преподавателя литературы в Сорбонне М. Дюше
на дискуссии — «Возможно ли сотрудничество литературоведов
и лингвистов?» («Les Lettres françaises», 1967, 20 avril).
90

ство и предлагающих свои рецепты для Создания того,
что призвано заменить искусство?
По таким рецептам возникло целое течение современ¬
ной французской литературы, так называемая «школа
письма». В контексте теоретических дискуссий послед¬
них 10—15 лет ее место легко и просто определяется:
«школа письма» непосредственно примыкает к «новой
критике», являясь ее составной частью, «крылом», раз¬
витием применительно к практике «письма». Если «ан¬
тироман» 50-х годов открывал путь к Барту, то Барт
открывает путь к «антироману» 60-х годов, к роману,
основанному на структуралистской эстетике. В 1970 году
Барт писал: «Уже 10 лет как Новый роман стал чем-то
историческим, то есть он превзойден формами размыш¬
ления и творчества гораздо более радикальными.., пре¬
взойден «Тель кель» '.
«Тель кель» — центральный орган «школы письма».
Первый номер журнала вышел в Париже весной 1960
года. Название — «такой, какой есть» — довольно труд¬
но интерпретировать, поскольку каждый номер трехме¬
сячного журнала в качестве эпиграфа имел цитату из
произведения какого-нибудь авторитета, цитату, в ко¬
торой было это «такой, какой». Авторитетом могли быть
и Маркс, и Ницше, и Пруст, и Флобер, и Фрейд, и Бре¬
тон и др., широкий подбор современных мыслителей,
которых имела в виду «школа письма», вырабатывая
свою «модерную», «неокритическую» программу.
Комментируя смысл не совсем обычного, не вполне
внятного названия журнала, его представитель говорил
следующее: «Название мы взяли из Ницше. А именно из
той фразы Ницше, которая имела своим достоинством
одновременно смутно и точно соответствовать нашим
стремлениям. Вот эта фраза: «Я жажду мира и я жаж¬
ду его таким, каков он есть, и снова жажду его, жажду
вечно и я ненасытно кричу bis и не только себе, но и
всей пьесе и всему спектаклю, и не только одному спек¬
таклю, но в сути за себя, ибо спектакль мне необхо¬
дим, меня делает необходимым, ибо я ему необходим, и
я его делаю необходимым»1 2.
1	«Les Nouvelles littéraires», 1970, 5 mars.
2	«Les Lettres françaises», 1960, 18—24 février.
91

Формулировка эта скорее «смутная», чем «точная»,
что и соответствовало начальной стадии деятельности
журнала. «Такой какой есть» — этот вырванный из кон¬
текста, изолированный и абстрагированный, сам по се¬
бе ничего не означающий оборот, много раз повторялся
затем телькелевцами, позволяя им оставаться в сфере
неопределенности и абстрактности.
Редколлегию журнала составила группа молодых пи¬
сателей— Ф. Соллерс, Ж.-Л. Бодри, Ж.-П. Фай, Ж. Ри¬
карду, М. Плейне, Д. Рош, Ж. Тибодо и другие. Глав¬
ной фигурой в «школе письма» стал Филипп Соллерс,
тот самый, которым Ролан Барт завершал развитие
«современной литературы» на сегодняшнем ее этапе.
Появившаяся в 1965 году статья Ролана Барта «Драма,
поэма, роман» о романе Соллерса «Драма» читается
не как рецензия, а как манифест новой школы.
Именно к середине 60-х годов и относится оконча¬
тельное превращение группы «Тель кель» в прилежных
учеников школы Ролана Барта.
А сначала, как и указывали эпиграфы, пристрастия
«Тель кель» отличались аморфной «неокритической»
склонностью к «модерным» авторитетам, сочетаемой, од¬
нако, с определенным пристрастием к «чистому искус¬
ству». «Мы, все мы в нашей группе, совершенно оче¬
видно, под влиянием Валери», — было сказано членами
редколлегии «Тель кель» во время ее беседы в ежене¬
дельнике «Леттр франеэз» в феврале 1960 года. Как
и для «новой критики», для «Тель кель» авторитетом
был Бланшо: «...Вторжение письма, обязанного иной
логике, нежели логика письменного представления, ста¬
ло возможным благодаря труду Мориса Бланшо. Нужно
перечитать «Бесконечную беседу», если хотят понять,
как прорыв, который ныне закрепляется, был осуществ¬
лен на том именно участке, где «письмо... начинается»,
ибо «язык, обращенный « себе самому, себя обозначает,
себя схватывает и исчезает...», «писать, значит заранее
рвать с тем, что написано» *. Такие писатели, как
Фр. Понж, Ж. Грак, по признанию телькелевцев, ближе
им, чем Сартр или Камю, кумиры предшествовавшего
периода. «Но есть еще один писатель, — напомнил 11 Ph. Söllers. L’écriture sans langage. «La Quinzaine lettéraire»,
1971, 16—31 mars.
92

Ф. Соллерс, — значительно более, впрочем, молодой, ко¬
торого все мы любим, это Роб-Грийе».
Верность «новому роману» 50-х годов, особенно Роб-
Грийе, как непосредственному предшественнику, Сол¬
лерс и его товарищи подтверждали и позже, подтверж¬
дали много раз. В первой, февральской беседе с ред¬
коллегией «Тель кель» недвусмысленно было обнару¬
жено, почему ее пристрастия переместились с Сартра
или Камю к Роб-Грийе. По той же, оказывается, при¬
чине, по какой в 50-е годы пристрастия Роб-Грийе
передвигались с Сартра или Камю к Прусту, т. е. из
стремления «дезангажироваться», сохранить за худож¬
ником ответственность только перед искусством, точнее
говоря, перед формой. «Мы все любим Роб-Грийе»,—
говорил Соллерс, — потому, что «он одним из первых
утвердил литературу как искусство и настоял на при¬
мате техники». «Наша цель — исследование качества
текстов», — писал он. А это значит, что «истинная оцен¬
ка литературы исходит не извне (из значения любой
идеологии, из зависимости литературы от любой идео¬
логии), но изнутри, из письма, из оснований эстетиче¬
ских».
Соответственно молодые из журнала «Тель кель»
отделили себя от других молодых, от нашумевших к то¬
му времени английских «сердитых молодых людей» и
битников США, — эти молодые с их ясно выраженным
социальным протестом показались французским моло¬
дым «чересчур легковесными». Жак Кудоль, близкий
«Тель кель» молодой писатель, участник февральской
беседы, сказал с чрезмерной откровенностью: «Коротко
говоря, если хотят сохранить слово «литература», вер¬
нуть ему «серьезный» смысл (а это наша цель), необ¬
ходимо порвать и с этим бунтом и с этим отчаянием,
обрести реванш, заключенный именно в эстетическом
движении, о котором мы ведем речь». «Этот бунт» и
«это отчаяние», от которых избавлялись с ходу фран¬
цузские несердитые молодые люди, были как раз при¬
знаками сердитых, бунтом и отчаянием «в социальной
игре», по характеристике Кудоля, занятии «несерьезном,
призрачном и лишенным всякого интереса».
Соответственно Филипп Соллерс счел «очень дурным
расчетом думать прежде всего о читателе. Надо писать
так, как если бы о нем не думаешь». Освободиться, на¬
93

конец, от мук совести, забыть проклятые вопросы, — для
чего пишете, кому служите, — писать ради «качества
текстов...».
Итак, французские молодые — «несердитые», но за¬
то «серьезные». Серьезность, совмещенная с пренебре¬
жением к читателю, сыграла злую шутку с качеством
телькелевских текстов. Так же, как попытка быть серь¬
езным, но не сердитым, сыграла злую шутку со всем
предприятием группы «Тель кель». В этом мы еще убе¬
димся.
Безапелляционное одобрение Роб-Грийе и «нового
романа» 50-х годов было свойственно первому этапу
деятельности группы, когда ясны были образцы, но неяс¬
ны собственные задачи по «ориентации литературы зав¬
трашнего дня». Далее, сохраняя верность общим пози¬
циям «нового романа», его социально-идеологическим
основам, принципу «дезангажирования», Соллерс и близ¬
кие ему писатели решаются на критическое осмысление
предшествовавшего опыта, тем более, что возникла раз¬
дражающая их «мода на новые формы». «Новый роман»
50-х годов кажется им недостаточно новым, даже из¬
лишне традиционным.
Вот тут представления сотрудников «Тель кель» о
радикально новом романе я подчинились структуралист¬
ской эстетике Ролана Барта. В большой статье «Опыт
«Тель кель», в самом начале 1964 года, Филипп Сол¬
лерс, пытаясь уточнить программу журнала, уже явно
рассуждает в духе Барта.
Очень показательна ссылка на живопись, которую
Соллерс при этом делает, имея в виду, что в живописи
реальностью стал ее язык, но оттого она не перестала
быть живописью. Заявив, что все духовные ценности
находятся ныне в состоянии кризиса и требуют тоталь¬
ного пересмотра, пообещав снабдить искусство новой
ориентацией, Соллерс на самом деле пристроился к на¬
правлению, которое действительно пожелало сделать
объектом изображения сам материал искусства.
Для Соллерса «первым» является Малларме. Затем
в списке идут Лотреамон, Рембо, Пруст, Джойс, Кафка,
сюрреалисты — т. е. обычная обойма модернистских
авторитетов. Обогащена она именем Маркса, как обо¬
значением радикальности и антибуржуазности «школы
письма». Само по себе это обогащение было очень важ¬
94

ным для Соллерса, все время повторявшего, что необхо¬
димо устранить вопиющее недоразумение: литература в
XX веке развивается так, как если бы не существовало
великих открытий науки. Замысел «Тель кель», по его
словам, в том и состоит, чтобы устранить недоразумение,
преобразовать искусство в соответствии с этими откры¬
тиями, соединить в нечто органически единое мысль и
искусство.
Ну что же, этот замысел поистине хорош. Правда,
телькелевцы сразу же построили свои отношения с
окружающими на ошибочной посылке:	никто, оказы¬
вается, не заметил появления Маркса и Фрейда, и вся
надежда на «Тель кель».
Кроме того, открытия, о которых напомнили Сол¬
лерс и его единомышленники, вовсе не вывели их к
«тотальности». Какой титанический замысел! И какое
уже приевшееся брюзжание по поводу персонажа, кото¬
рый, оказывается, еще не изжит и во всем повинен.
А ведь все дело в старых, как мир, истинах, неосмотри¬
тельно сброшенных со счетов охваченными пафосом то¬
тального преобразования молодыми людьми. Все дело в
том, что телькелевцы, оснащая эстетику декларациями
о воссоединении искусства с наукой, были (как и Барт)
идеалистами в решении главного вопроса — о соотноше¬
нии искусства и действительности.
Соллерс назвал «устаревшей концепцией» «разли¬
чие между реальным и воображаемым». Он счел себя
таким реалистом, что «реальность и книга» перестали
для него быть двумя мирами, стали чем-то единым,—
но за счет превращения книги в единственную реаль¬
ность, за счет «превращения нас самих в фикцию,
то есть... в речь без начала и конца, из чего роман
должен еще сделаться». Весь мир тогда становится
«игрой слов», «текстом», а за «письмом», соответствен¬
но, нет ничего, нет глубины, нет смысла, есть один
сплошной текст. Текст ничего не отражает, ничего не
выражает — он бесконечно продолжается, себя самое
созидая. Решительно отбросив внешний мир, его крите¬
рии, его претензии, Соллерс превратил произведение в
форму самовыражения. Тогда-то он заговорил языком
психоанализа. В интервью, опубликованном еженедель¬
ником «Ар» (10—16 марта 1965 года), Соллерс сооб¬
щил, что его задача — «уловить пульсацию языка», уло-
95

вить «в ее органической основе». Это предполагает
«обнаружение подсознательного»; роман должен воз¬
никнуть из той же речи, которая возникает «в теле»,
когда выключен разум, в состоянии сна, в состоянии
грезы. Заметим полное совпадение всего этого с тем,
что некогда предложили сюрреалисты.
В большой беседе с Пьером Дэксом, опубликован¬
ной в «Леттр франсэз» от 29 июля — 4 августа 1965 го¬
да, Соллерс особенно настаивал на том, что «догма
выразительности» должна быть отброшена, заменена
верой в необходимость «выразиться» (s’exprimer). Что
же касается реальности, то она целиком в реальности
языка. Язык, по Соллерсу, «не инструмент, но среда».
Эволюция романа, как и всей литературы, за последние
пятьдесят лет, — это эволюция к языку, «который стре¬
мится уловить себя самого в своих истоках; происхо¬
дит отмывка всех элементов поверхности, что обнажает
словесное функционирование».
«Отмывку» совершил уже Роб-Грийе. У него, по
словам Соллерса, «письмо полностью очищенное», о
чем свидетельствует все, в чем упрекали писателя —
«нечитабельность, скука, стерильность, обесчеловечен-
ность.., все это было очень хорошим знаком».
При первых же попытках Соллерса более или менее
связно сформулировать эстетическую программу «шко¬
лы письма» возникли очевидные противоречия. Прежде
всего противоречие заявленной научности, объективно¬
сти, позитивности и быстрого соскальзывания на то¬
тальную субъективно-идеалистическую позицию. Это
противоречие было уловлено и Пьером Дэксом в ходе
опубликованной в «Леттр франсэз» беседы. Соллерс
убеждал, что его концепция снимает устаревшую анти¬
тезу «внешнего» и «внутреннего», что в «письме» сам
писатель становится некоей «внешностью», принадлеж¬
ностью «dehors». Но повторяя, что надо «выразить се¬
бя», он, естественно, вынудил собеседника спросить —
разве язык, которым и он, Соллерс, пользуется, не несет
в себе следы внешнего мира, жизненного опыта, куль¬
туры и пр.? Не признать это было невозможно. Как же
быть тогда с особой материей «языка-письма»? Сол¬
лерс, описывая круг, вновь уходит от внешнего мира,
убеждая, что язык «обычный» применяется им как «ин¬
дивидуумом, живущим в обществе», а кай писатель он,
96

дескать, «опрокидывает перспективу»: не «пребывание
в мире заставляет меня писать», а, наоборот, «письмо»
делает пребывание реальностью.
Для того чтобы осуществить свою задачу, Соллерс,
естественно, должен бунтовать против выразительности
искусства, против таких значащих элементов, как пер¬
сонаж, должен хвататься за абстракции психоанализа и
заменять язык искусства языком структуралистских аб¬
стракций. «Мы рассматриваем как принятые понятия,
выдвинутые Романом Якобсоном», — у Соллерса нет ни
тени сомнения насчет возможности употребления в ис¬
кусствоведении терминологии лингвистики и структура¬
лизма, для него само собою разумеется, что термино¬
логия Якобсона принята.
«Язык — в центре реальности... Человек начинает
понимать, что он « общество, это текст», — к такому
безапелляционному выводу пришел Соллерс к середине
60-х годов.
«Литература адресуется ныне не к «публике», — пи¬
сал тогда Соллерс, — не к определенному обществу, но
к самому изолированному, самому безликому индиви¬
дууму, поскольку он изолирован и безлик; т. е. она пы¬
тается учредить прямое общение на уровне наименее
лживом» ‘. На этом уровне литература, по Соллерсу,
«наименее лжива», так как она «выходит за социаль¬
ные условия, идеологии и мифы, обеспечивающие по¬
верхностную связность общества». «Изъять из обстоя¬
тельств (déconditionner) писателя и читателя», — вот в
чем задача. Соллерс в резкой и категорической форме
предлагает писателю дилемму: или «говорить то, к чему
он и предназначен», другими словами «ничего не гово¬
рить» (dire le rien), или же «стать производителем «во¬
ображаемого». Во втором случае то, что «производит¬
ся», «не представляет никакого интереса».
В большой, программной статье «Роман и опыт пре¬
делов» Соллерс так и сформулировал два пути писате¬
ля: «Или же мы принимаем в качестве общественных
индивидуумов... гарантию реальности, которую нам
предоставляет это общество в обмен на неизбежный
при этом отказ от всяких фундаментальных требований
(от всякого посягательства на принципы этого общест-
1 «Tel quel», N 24.
4 Л. Г. Андреев
97

ва) — в таком случае язык становится для нас второ¬
степенным явлением, «искусством»; — или же мы ре¬
шаемся, чего бы это нам не стоило, сами жить как
вымысел (fiction), и вот тогда-то происходит решитель¬
ный переворот, несомненно скандальный, необычная
природа которого составляет литературный опыт. Лите¬
ратура— ничто, если она не касается этого переворо¬
та» *.
Здесь основа основ концепции Соллерса и его пони¬
мания революционности.
Для него нет разницы между познанием и призна¬
нием, признанием и принятием. По Соллерсу сам факт
признания реальности есть уже факт ее принятия. Фи¬
лософское понятие материи отождествляется им с опре¬
деленной, конформистской, общественной позицией. Со¬
гласно позиции Соллерса высшая степень философского
идеализма и есть высшая ступень бунтарства. И более
всех революционен соответственно тот, кто наделен
счастливым даром неведения или же не менее счаст¬
ливой способностью разделываться с материей так, как
православный разделывается с нечистой силой: «Сгинь,
рассыпься»! — и вопрос решен. В противоположность
марксистскому пониманию свободы, которое исходит из
факта объективного существования мира, т. е. объек¬
тивной необходимости, из необходимости познания это¬
го мира, овладения им, Соллерс строил фундамент сво¬
боды на чисто воображаемом, фиктивном, «поэтиче¬
ском» акте освобождения от необходимости.
Вот почему «школе письма» так понадобилась линг¬
вистика и прочие «позитивные», точные науки. Ведь они
допускают абстрагирование и позволяют уйти от соци¬
альной конкретности в сторону внеисторической, внесо-
циальной категории.
Само собой разумеется, что, развивая свою мысль,
Соллерс ставил под сомнение и само понятие реально¬
сти, и понятие реальности произведения. Для него «ре¬
альность» — это чистая условность, принятая людьми
из сугубо практических, «экономических» соображений.
Реальность произведения — тоже условность. Соллерса
раздражает отношение к произведению как к «объек¬
ту». Он устанавливает «новое измерение» — им являет- 11 «Tel quel», N 25,
98

ся «читатель», и только в этом измерении произведение
обретает некую «реальность». Не «произведение», и не
«писатель», а «письмо» и «чтение», акт «письма — чте¬
ние»— вот о чем должна идти речь. И автор и персо¬
наж исчезают в бесконечной ткани саморазвивающего-
ся «письма». Не «имя» создает текст, а текст рождает
«имя». Этот акт вовлекает, вбирает в себя все бытие,
«жизнь и письмо смешиваются», мы сами превращаем¬
ся в систему «письма — чтения», в «фикцию». «Роман
должен истребить все следы романа», не «объекты»
должен он создавать, но «связи субъекта с субъектом»,
«скольжение», приоткрывающее этих «субъектов». Ни¬
какой при этом «очевидности», «видимости» (visibili¬
té),— лишь «выход к движению, которое позволяет
видеть, слышать и осязать знаки».
«Плоскому коммуникативному, информационному
тексту» Соллерс противопоставил другой, сообщающий
не посредством персонажей, имен, особенных примет,
но анонимно, так, что «мы» одновременно и «ты», и «я»,
и «они», и «вы», и «он», и «оно» мечты, сны, мифы» 1,
ведь «письмо» ничего не выражает, оно лишено «опор»,
значения и смысла внешнего по отношению к нему, оно
одновременно «актер и зритель».
В книге «Проблемы нового романа» («Problèmes du
nouveau roman», 1967) сотрудник Соллерса Жан Ри¬
карду тоже осудил реализм как плоское искусство,
исходящее из незыблемой данности, которую оно пас¬
сивно выражает. «Вот почему, — как показалось Ри¬
карду,— доктрины реализма насколько возможно избе¬
гают глагола «творить». В тексте благодаря «письму»,
реальность отождествляется с возможностью и теряет
свои позиции. Примеры Рикарду приводит из практики
«антиромана» 50-х годов: это смена «повествовательных
зеркал», превращение романа в изображение того, что
его созидает, разрушение хронологии, ведущее к исчез¬
новению однозначной иерархии, заранее установленного
смысла, к освобождению слова от рабской зависимо¬
сти от смысла и появлению способности означать. «Ав¬
тономия» не оставляет места персонажу — остались
личные местоимения^ Законам «евклидова мира» такое 11 «Les Lettres françaises», 1966, 1—-7 septembre.
4*
99

произведение не подчиняется; пространство и время
упразднены; все тотчас же становится другим, множе¬
ственностью.
Роман, по Рикарду, — это «верстка», это «пагина¬
ция». «Расположение повествовательных знаков», а не
событий, волновала, в частности, его самого при напи¬
сании романа «Взятие Константинополя».
Роман, иначе говоря,—«текст среди других текстов».
Это уже из другого манифеста «школы письма», кото¬
рый написан другим единомышленником Соллерса,
Жаном Тибодо, и называется «Роман текстуальный»1
(или «Роман-текст», так как слово «текстуальный» дву¬
смысленно, хотя и буквально воспроизводит оригинал —
«le roman textuel»). «Время» в таком романе, по словам
Тибодо, — лишь время самого писания и публикации
этого писания. Никаких других «эпох» «роман-текст»
не признает. «Хронология» — динамика текста; «интри¬
га», «я», «ты», «он» — все это лишь «трансформация
текста», связанная с процессом «производства текста».
«Роман-текст» поэтому не закончен, фрагментарен, не
имеет ни начала, ни конца, ни целей, «тексту навязан¬
ных».
Реализм для Тибодо тоже, конечно, — натурализм,
а «роман-текст» именно потому не натурализм, что от¬
вергает «мифическое другое», замыкаясь в самое себя.
«Ткется из синтаксиса, который себя говорит и себя
пишет», — мы передвинулись в манифест еще одного
телькелевца, Ж.-П. Фая. Роман он ставит в кавычки,
«роман» по его определению — «себя сознающее обсле¬
дование повествовательной практики, связный опыт
артикуляции»1 2.
Впрочем, можно и прекратить демонстрацию опре¬
делений «романа-текста» — все они в один голос, без
особых оттенков.
Все теория и теория... Где же искусство? Не будем,
однако, забывать, что речь идет о «письме», о школе,
которая во главу угла поставила уничтожение границ
между всеми жанрами и их слияние в «письме». Тео¬
рия— это «письмо». Романы — это тоже «письмо».
1	«Europe», 1968, octobre.
2	Ibid.
100

«Эпоха литературы», по Соллерсу, сменилась эпохой
«теоретической практики».
Немаловажно для нас, читателей, то, что в этом
понятии «письма» выгодные, ведущие позиции завоева¬
ла собственно теория размышления о «письме» как
новом виде литературной деятельности, новой форме
искусства. Что же касается романов, стихов и вообще
искусства, то ему достались явно второстепенные места.
Романы, если их можно так называть, и прочие нетео¬
ретические произведения воспринимаются как «теорети¬
ческая практика», как составная часть теории «школы
письма», как иллюстрация к теории. Решившись «опро¬
кинуть концепцию литературы», «школа письма» своего
добилась. Но не является ли эта победа пирровой? Не
досталась ли она слишком дорогой ценой, ценой искус¬
ства?
С одной стороны, трансформируется структуралист¬
ская критика. Никогда ранее литературной критике не
удавалось стать столь наукоподобной даже по форме
выражения, языку, стилю мышления. В этом смысле
критика «школы письма» перестает быть составной ча¬
стью беллетристики, искусствознания, а преобразуется
в подобие, скорее в карикатуру на точную науку; кри¬
тик превращается в «несостоявшегося естествоиспыта¬
теля», если переделать известное определение критика,
данное, Л. Н. Толстым.
С другой стороны, структуралисты заботились о том,
чтобы «истребить следы романа». Вот, например, «Ли¬
ца» («Personnes», 1967) Жана-Луи Бодри. Они назва¬
ны романом. На самом деле это большой монолог о
«школе письма», пересказ ее принципов как бы от име¬
ни кого-то, кто рождает слово, хотя этого «кого-то»,
конечно, нет. В калейдоскопе сменяющихся местоиме¬
ний— «я», «ты», «он», «мы», «они» — совершенно иско¬
реняются следы героя, персонажа, автора. Остаются
лишь знаки и процесс выдавливания слов, эротически
окрашенный, а в .прочем совершенно безликий. По «ро¬
ману» Жана-Луи Бодри совершенно ясно, что главное
во всех трюках — отсутствие объективной реальности,
абсолютная пустота, которую пытается заполнить сло¬
во, единственная реальность, так же, однако, легко сти¬
раемая, как легко стирается со страницы любое слово.
Смысл в этом «романе» искать и не следует —в нем
101

«отрешение от смысла», «образец депсихологизирован-
ного чтения, ряд ускользающих высказываний..; читают
здесь лишь самодвижение чтения» ’.
Среди «художественных» — определение это мы упо¬
требляем за отсутствием других, само по себе оно уже
не подходит к тому, что принадлежит к практике
«письма»-произведений главное место занимают «рома¬
ны». Структуралисты, правда, пишут еще и «стихи»,
которые венчают современную «апоэзию». Она и в це¬
лом-то явление второстепенное и вторичное, не связан¬
ное со значительными именами, тем паче незначитель¬
ны структуралистские «поэтические» эксперименты.
Существует несколько оттенков современной «апо-
эзии».
«Душа вещей», поэтически познанная, адресует не
к вещам, а к неуловимой, невидимой, мистической «ду¬
ше». Это одна крайность, одна тенденция развития
«апоэзии». Согласно другой — «душа» целиком и пол¬
ностью отождествилась с «вещью». Третья убеждает,
что единственной реально существующей «вещью» яв¬
ляется «текст», т. е. язык, слово бездушное, за которым
нет ничего. Четвертая пытается дезинтегрировать и
текст, язык, слово на составляющие их первоначальные
элементы — на звуки и буквы (т. н. «летризм»).
Различие всех этих тенденций относительное. Имен¬
но отрекающиеся от реальности структуралисты из
группы «Тель кель» сделали известным имя певца
мыла Франсиса Понжа. Это, по Соллерсу,— поэт, ко¬
торый «доверился слову», вследствие «сильного отвра¬
щения к подозрительному и преходящему характеру
идей», соответственно он поэт, принадлежащий «истин¬
ному авангарду, наиболее революционному, наиболее
материалистическому». Целую книгу Понжу посвятили
другой телькелевец Жан Тибодо.
После издания в 1926 году книжечки «Двенадцать
маленьких произведений» Понж вплоть до 1942 года
сборников стихов не издавал. В разгар войны появился
его ключевой сборник «На стороне вещей» («Le parti
pris des choses»). Затем в 1948 году — сборник «Про-
эм» («Proêmes»); чувствуется даже по названию, что в
конце 20-х годов Понж соприкоснулся с сюрреалиста- 11 «La Nouvelle critique», 1968, avril.
102

ми. Более всего им было издано именно в 60-е годы, в
том числе и ранее написанные стихи — «Большой сбор¬
ник» («Le grand recueil», 1961), «Мыло» («Le savon»,
1967), «Новый сборник» («Nouveau recueil», 1967).
Постепенно, вместе с приметами времени в произве¬
дениях Понжа стерлись первоначальные бунтарские но¬
ты, сатирические краски. Поэт уступил место вещам
как таковым. Вещью кажется и процесс письма, сами
слова — в том смысле, что не идея («не мысль, а
вещь»), но капля чернил убедительна, существенна.
«Стихи в прозе» Фр. Понжа описывают вещь за вещью
«извне», их формы, их облик, их самостоятельное, вне
человека существование, существование физическое,
«природное». Впрочем, стихи ли это, скорее листки из
записной книжки, разрозненные заметки, фиксирующие
облик очередной вещи.
Еще в 1919 году Понж обещал «любить буквы, а не
их значение»; «все — лишь слова», — повторял он. Пов¬
торял потому, что и для него мир казался абсурдом.
Но абсурд Понж намеревался освободить от трагизма.
«Незначимость мира» побуждала его отбросить фило¬
софский к нему подход, остановиться на уровне вещи,
на уровне существования. «Быть», а не «мыслить» —
вот что предложил Понж. своим «вещизмом». Попытки
объяснить мир обескураживают так же, как и призна¬
ние мира необъяснимым, заключал Понж, и сам осу¬
дил «всякую метафизику, всякие онтологические забо¬
ты». «Жить, жить счастливо», довольствуясь относи¬
тельным, созидать мир с помощью искусства, с помо¬
щью, точнее говоря, слова, описывая вещи — и тем
их «делая заново», превращая в «предметы удоволь¬
ствия».
Понж весьма точно отметил способность человека
мечтать об абсолютном и жить в относительном. Понж
просто не скрыл своего вкуса к относительному — в от¬
личие от многих своих современников, прикрывших этот
вкус рассуждениями об абсолютном.
«Жить» — этот лозунг Понжа пришелся ко времени,
к эпохе «потребительского общества» не меньше, а
больше, чем его неубедительное предположение «все —
лишь слова», неубедительное, поскольку за словами у
Понжа слишком откровенно обнаруживались вещи. Ве¬
щи, со вкусом, с увлечением, описанные Понжем, даже
103

с любовью, так как «мир населен вещами, что доста¬
точно для того, чтобы нас успокоить, — мы нуждаемся в
точке опоры...». Точкой опоры поэтому может быть и
воспетое Понжем мыло. Независимо от доли иронии,
произведение о мыле всерьез напоминает человеку о
чудесных свойствах мыла, способного, по Понжу, не
только очистить тело, но и возвысить душу.
Для структуралистов — поэтов из журнала «Тель
кель» тоже «все — лишь слова», но они последователь¬
нее, чем Понж. Поэтому их поэтический мир распадает¬
ся уже не на отдельные вещи, а на слова, сближаясь с
летризмом, который разложил и мир, и язык на буквы.
В этой точке «апоэзия» особенно очевидно перестает
быть поэзией.
В сборнике стихов Жана-Пьера Фая «Покорные
краски» («Louleurs pliées», 1965) заметно, что тексты
этого писателя «темны» не потому, что скрыта «сюрре-
альность», а потому, что материя, организуемая сло¬
вом, еще не организовалась и не организуется в мир
связный, систематизированный. Тайн нет. Загадочно то,
что здесь, под рукой, но что не может назваться. Нет
«я» автора, нет лирики. Есть безымянное, безликое неч¬
то, сырая «материя», «вещи», воды, леса, камни, тела
и состояния, не относящиеся к «я», чьи-то состояния
вообще, состояния, точному определению к тому же не
поддающиеся, похожие на биохимические реакции, го¬
лоса плоти, возникающие и затухающие пульсации. Эта
«чистая материя» абсолютно вне времени и простран¬
ства. «Покорные краски» разливаются по поверхности,
движутся, перемешиваются с абстрактными фигурами,
геометризированными формами чего-то, чему нет име¬
ни. Крайне отвлеченные, общие понятия и крайне кон¬
кретные вещи напару в этом смешении и кружении
признаков постоянно возникающего «тела». Стихи вы¬
тягиваются на странице, переворачиваются боком и
вверх ногами. Распоряжается «линия», распоряжается
«звук»; они диктуют форму стиха, в котором нет содер¬
жания, нет определенного уловимого предмета, есть
лишь «пульсация», наподобие такой:
Это вот что внимает себе
прикасается видит себя именует
и что меж одним и другим колеблется...
104

Стихи Фая — что-то вроде «партитур», запоздавших
подражаний Малларме:	белые страницы бумаги, на
которых темными пятнами, в разных положениях, раз¬
мещены тексты, столбцы слов, ползущие то вверх, то
вниз, словно бы в каком-то ритме пробегающие по кни¬
ге. Таким образом, последняя как таковая, ее страница,
ее листы, вовлечены в это движение, в это всепогло¬
щающее усилие, тем более могучее, что оно ничего не
дает. Возможно, это усилие обозначает созидание на
уровне, предшествующем коммуникабельности, до язы¬
ка, до истины. Возможно, это родовые схватки, знаме¬
нующие появление слова на свет божий, — только сло¬
ва, еще не языка.
«Стихи» Дени Роша не ведут себя так, как «стихи»
Фая — т. е. не разбегаются по страницам, не перевора¬
чиваются вверх ногами. Но они столь же прозаичны.
Это не стихи, это «тексты», проза, порубленная на кус¬
ки. Разрублена же она таким образом, что даже слова
разделяются на части, попадая в разные строки. Фран¬
цузский синтаксис, не говоря уже о метрике, грубо по¬
пирается. Впрочем, какое все это имеет значение для
«школы письма». Как и у Фая, стихи Роша натурали¬
стически копируют сырое состояние неорганизованной
материи, ее рваные куски, без начал и концов, без тем
и идей, которые скорее всего являются кусками фраз,
грудами слов, неорганизованных и сырых, без каких-
либо презренных значений. Недаром с каждым новым
циклом Роша эти груды все менее похожи на язык
французский — словно какая-то первоначальная языко¬
вая материя изливается, не успевая сложиться во фра¬
зы, в слова, в язык.
Повторяем — все эти эксперименты очевидно незна¬
чительны, а среди произведений, созданных сотрудни¬
ками журнала «Тель кель», главное место занимают
«романы». Поэтому «школа письма» — вторая волна
французского «антиромана».
Филипп Соллерс начинал как романист, и романист
обещавший, одаренный. Его первый роман «Забавное
одиночество» («Une curieuse solitude», 1958) принадле¬
жал той ветви молодежной французской литературы
50-х годов, в которой было заявлено об апатии, скеп¬
сисе, унынии, охвативших тогда часть общества. Все
здесь сосредоточено в жизни «я», причем жизнь «я»
105

сужена до удовлетворения страстей и плотских потреб¬
ностей, что приобретает смысл вызывающе деклариро¬
ванного принципа — герой, циничный молодой человек,
не скрывает, что он «больше нуждается в любовнице,
чем в истине». Чувство одиночества, глубочайшего во
всем разочарования («все рушится») отвращают героя
от реальности, привлекают его интерес к искусству как
способу избежать действительности, укрыться от нее в
«я» — вслед за Прустом, ссылаясь на него (у героя
романа даже тяжелая форма астмы, как у Пруста).
«Забавное одиночество» так было похоже на роман, что
Соллерс вскоре вычеркнул эту книгу из списка своих
произведений. Тем не менее, должно быть замечено это
исходное для писателя умонастроение глубочайшего
пессимизма и недоверия к реальности.
Затем был опубликован роман «Парк» («Le Parc»,
1961). Соллерс обращал внимание на то, что роман напи¬
сан «иначе, чем романы Роб-Грийе», но потому, наверное,
что бросается в глаза их близость.
Роман «Парк» относится к моменту особенного
увлечения Соллерса «школой взгляда». «Парк» —
пред структуралистский роман. «Я исходил, — пояснял
Соллерс, — из материального пространства бумаги и,
следовательно, мысленного пространства, из произ¬
вольной композиции «структуры». Цель — обнажить
письмо, полностью устранить персонаж, добиться
ткани на основе аналогии письма безличного...
В «Парке» важнее всего для меня было не
«описание», но это прономинальное поле, которое было
существенным для оспаривания идентичности и в тоже
время для скольжений и связей, которые бы ничем не
были обязаны внешнему повествованию, зависели бы
только от функционирования самого письма, порожда¬
ли свои собственные значения... Эта книга разделена
на две части: первая — ночь, вторая — день... Речь идет
о двух частях тетради, левая из которых — ночь, пра¬
вая— день. Следовательно, вещи перекраивались и вос¬
станавливались по мере того, как я писал, я писал лицо
и изнанку книги, которая в конце концов закрывалась
в самой себе, оставаясь «открытой», и в то время, как
это преобладающее пространство сжималось, то, что я
хотел сказать, или скорее, что я находил необходимым
сказать, становилось все более настоятельным... Все
106

происходило меж тремя местоимениями с подвешенной
самоличностью, я, он, она, из которых первые должны
были «умереть», а третье символически становилось
хранительницей тетради» *.
Нам цришлось выписать большой отрывок из ком¬
ментария Соллерса к роману. Далее отрывки из таких
комментариев, возможно, придется увеличивать. Ведь
мы имеем дело не с обычными произведениями, не с
романами, для понимания которых желательно, конеч¬
но, но вовсе не обязательно знать, что сам писатель о
своем романе думает. Тут же без авторского коммента¬
рия вряд ли что-либо можно понять. В последовавших
за «Парком» структуралистских произведениях «лжи¬
вый уровень» коммуникации так успешно ликвидирует¬
ся, что текст лежит перед оробевшим читателем как
большой ребус, замкнутый в самом себе с помощью
порожденных письмом «собственных значений».
Мы уже замечали, что серьезность телькелевцев,
воссоединенная с принципиальным пренебрежением к
читателю, сыграла с их текстами злую шутку. Тексты,
будь то критические, будь то, так сказать, «художест¬
венные», подняты на такой уровень абстрактно-схола¬
стического мышления, до такой степени отвлечены от
ненавистного «школе письма» социально-культурного
контекста, так субъективизированы, что превращаются
в документы крайне «темные». В этом смысле, «школа
письма», как того желал Ролан Барт, достойно продол¬
жает дело, начатое символистами, создателями искусст¬
ва «суггестивного», «намекающего», загадочного.
Словом, без авторского комментария структуралист¬
ские «художественные» произведения не могут быть
расшифрованы, хотя сам комментарий не яснее, чем
комментируемый текст, — ведь и то, и другое является
плодом «письма». Многословные комментарии к рома¬
нам— отражение самой сути структуралистского «ис¬
кусства», его низведения до уровня «поисков языка»,
его растворения в «письме», знаменующем потерю спе¬
цифики.
Потерю специфики, а не надоедливых устаревших
аксессуаров, можно увидеть на романах Соллерса — от 11 «Les Lettres françaises», 1965, 29 juillet — 4 août.
107

«Забавного одиночества», через «Парк», к «Драме» и
к «Числам».	7
«Парк» еще может быть назван хотя бы «антиро¬
маном», если этим термином обозначать завоев/вший в
50-е годы право на существование роман без / опреде¬
ленной интриги, без четко обозначенного персбнажа, с
неопределенным местом и временем действия./ В «Пар¬
ке» есть «взгляд», не столько выдающий присутствие
персонажа, сколько создающий пространство, пересе¬
ченное разными плоскостями, ибо совмещается то, что
есть, что видится в данный момент, и то, что было, что
припоминается; наращиваются «объемы», повторяясь,
легко входя один в другой, хотя один может быть
«здесь», другой — «там».
Мишель Фуко сближал по главным свойствам с
этим романом Соллерса «Королевскую церемонию» Ти¬
бодо и «Образы» Бодри, анализируя их в свете эстетики
Роб-Грийе.
«Королевская церемония» («Une cérémonie royale»,
1960) Жана Тибодо действительно напоминает о «Рев¬
ности» Роб-Грийе, о «школе взгляда». Тоже возникают
«объемы», некие «объекты», которые хотя и не являют¬
ся «вещами», но подаются как «вещи», как созерцае¬
мые извне, фотографируемые картины. Эти картины,
кадры сменяют друг друга, прикладываются одна к
другой словно перетасованные карты. Роман «Королев¬
ская церемония» компануется из деталей, которые, мо¬
жет быть, принадлежат совсем разным местам и вре¬
менам действия.
Посмотреть торжественную церемонию выезда ко¬
ролевы собирается толпа. Карета с королевой движется
по улицам, парад войск, покушение, королева убита.
Каждый кадр — сам по себе, «швы» меж ними глубо¬
кие, порядка нет: сначала покушение и смерть короле¬
вы, потом сцены парада с живой, всеми почитаемой
королевой. А меж ними неизвестно откуда наплываю¬
щие кадры боев, резни, войн и мятежей, загнавших
королеву во дворец, о стены которого бьются толпы
возмущенного народа, только что с восторгом созер¬
цавшего свою королеву. Но, может быть, созерцавшего
в другом месте, другую королеву и совсем в другую
эпоху? Фотографическая точность каждого данного
фиксируемого кадра лишь оттеняет неопределенность,
108

бессвязность, абстрактность всего полотна, всей этой
]у|озаийи, которая пытается сложиться в картину, вновь
й\ вновь, возникает, все время возвращается к началу,
повторяется с разными вариациями. Словно бы из гру¬
дь^ сырого материала, разных впечатлений и слов со¬
оружается то, что можно будет назвать романом. Что
и из чего (сооружается, остается неясным — убитая как
будто по коду дела королева в последнем кадре спо¬
койно и счастливо спит. Таким образом, среди просмот¬
ренных кадров есть и недостоверные — и вообще совер¬
шенно неизвестно, что достоверно, что, где, когда прои¬
зошло. Все рассыпалось, так и не собравшись в том,
что названо романом «Королевская церемония».
В более позднем, структуралистском романе Жана
Тибодо «Начало» («Ouverture», 1966) и собирать-то
нечего. Воссоздается только «начало», только приступ
к существованию. Некое «я» просыпается, начинает
жить, возникают движения, быстро набегают обрывки
картин и ощущений. Смысла и связи в начавшихся
движениях и поступках этого «я» нет, словно бы бес¬
смысленное существо просто-напросто двигается, де¬
монстрируя свою жизнеспособность, соотнося себя и
свои возможности с окружающей средой, с предметами
комнаты, ее стенами, улицами города, морем, местами,
где путешествует «я». Соотношение причудливо вслед¬
ствие того, что обессмыслены временные и пространст¬
венные отношения, что движение «вне материи», оно
никуда не продвигает, ничего не изменяет, все время
возвращает к первоначальным ощущениям, исходной
точке, пробуждению. Текст фрагментарен, сбивчив, ра¬
зорван постоянными скобками, часто незакрытыми, так
что куски текста наслаиваются один на другой, созда¬
вая перспективу бесконечного раздвоения «я», расслаи¬
вающейся и текущей безостановочно материи. Можно
представить, что это чья-то непрерывная речь или «по¬
ток сознания», -в котором ничто не обработано, не осмыс¬
лено. Бесстрастная лента фиксирует набегающие слова,
поднимающиеся из глубин подсознания воспоминаний,
и то, что в данный момент отражается на этой ленте,
что регистрируется во время странного путешествия
среди абстрактных пейзажей. Путешествия, прикован¬
ного к изначальной неподвижности — к одной и той же
комнате, и все той же «ей», точке притяжения все вре¬
109

мя вспыхивающих эротических влечений. В койце —
погружение в сон, в ночь, в ощущение смерти. Изобра¬
жен таким образом день, который символизируем жизнь,
путь от рождения (пробуждение) к смерти (с</н).
Роман «Вообразите ночь» («Jmaginez la nuiр>,
1968) — продолжение «Начала». Это существований в
состоянии сна или грез. Человек, судя по всему, непод¬
вижно лежит в комнате, но лента продолжает свое бес¬
конечное движение; сменяют друг друга ка^ры, туман-/
ные, расплывчатые картины, смутно отражающие внеш/
ний мир. Поскольку это мир грез или снов, то призрач¬
ный обыденный мир сдабривается сюрреалистической
причудливостью, пропитывается атмосферой кошмаров.
На смену внешним впечатлениям «путешествий» первой
части приходит очень интенсивное и очень плотское
переживание; приходят какие-то страдания и страсти,
причина которых, конечно, не ясна, она не во вне, а
внутри, в этом теле. Недаром так назойливы картины
преследования «ее».
Если в романах «школы письма» чаще всего воспро¬
изводятся глубинные, внутренние потоки речи, почти
совершенно растворяющие в себе внешний мир, то ро¬
маны Жана-Пьера Фая отличаются своим определен¬
ным «вещизмом». В романе «Шлюз» («L’écluse», 1964)
поначалу воцаряется обычная для «школы письма» не¬
определенность, двусмысленность. Прежде всего, нелег¬
ко сориентироваться в местоимениях, в соотношениях
этих «я», «она», «он», которые говорят в романе или о
которых идет речь, тем более, что «я» и «она» оказыва¬
ются одним и тем же существом, способным и говорить,
и видеть себя одновременно. И все же не весь текст —
внутренний поток; «потоки» слов вытекают из этих «он»,
«она», есть внешние их источники. Благодаря этому
«потоки» похожи на монологи, к тому же они сами
описательны, насыщены тем «вещным» миром, который
составляет систему лейтмотивов романа. К нему при¬
надлежит, во-первых, некий город, разделенный стеной;
во-вторых,— «он» — мужчина, и «она»—женщина. О том,
и о другом «она» (или же «я») думает непрестанно,
«она» одержима этими двумя образами. За стертым,
безликим, призрачным рисунком вырисовываются си¬
луэты персонажей и событий, есть реальный, уловимый
источник драматизма — «город» и «он».
110

\^î» в романе Фая — воссоединение двух временных
планов, возможно, отвлекающих от настоящего воспо¬
минаний и реакций на настоящее время, ассоциаций с
,тем, чтб\ происходит сейчас. Нечто действительно про-
мходитАтрое несутся в автомашине, эти трое — «я»
[«Она»), х<она» и «он». Довольно четко намечен «тре¬
угольник;^ Затем двое, «он» и «она», находятся в горо¬
де, разделенном стеной. Затем сеть этих местоимений и
/имен усложняется, распределяясь по пространству го¬
рода, разделенного «плотиной», стеной.
\ Текст романа разорван на фрагменты. Меж ними,
cWo собой разумеется, нет никаких переходов и связей.
Фрагменты напоминают отдельные кадры, вырезанные
из' ленты. Эти кадры поставлены в таком порядке, что
их можно перетасовывать, как колоду карт, во всяком
случае такое желание возникает, ибо связи и последо¬
вательности меж ними нет. Напротив, кажется, что дви¬
жение идет и в обратном направлении, а можно предпо¬
ложить, что все происходит с разными «я» и «она», в
разных местах (такое же впечатление «симультанно-
сти» оставляют другие романы Фая — например, «Бие¬
ние», 1962). Единство — в неизменности главных моти¬
вов («я», «город», «он» и «она»), в неспособности дви¬
нуться вперед, оторваться от исходных и неизмененных
ситуаций. Все время повторяются, чуть варьируясь,
одни и те же положения, кадры пронизаны одними и
теми же деталями и образами, одним и тем же наст¬
роением.
И настоятельно выдвигается на передний план го¬
род, разделенный стеной, выдвигается, уточняя и систе¬
матизируя сам текст, организуя его вокруг этой неоспо¬
римой реальности. Фрагменты и обрывки сменяются
сценами, в которых действуют, говорят, чувствуют пер¬
сонажи— «он» и «она», попавшие в город, разделенный
стеной. Сама по себе даже такая степень конкретиза¬
ции и объективизации материала с точки зрения «шко¬
лы письма» недопустима. Фай явно уклоняется в сторо¬
ну содержательности, в сторону «литературы». Тем бо¬
лее, что город этот, разделенный стеной, при всей своей
неопределенности, слишком напоминает Берлин. Фай
постепенно стягивает к этому образу повествование,
делая его драматическим, а драматизм так или иначе
связывается с теми ассоциациями, которые возбуждает
111

Берлин — с кошмарами только что отгремевшей войны,
с драмой разъединенных, обреченных на одиночество
людей. Впрочем, лик города тоже нечеток — вот у>£е
скорее это Иерусалим, чем Берлин. Но все э^о более
подтекст, чем текст; в тексте царит паутина удваиваю¬
щихся, взаимно отражающихся, повторяющиеся, кругб-
вращающихся объективных и субъективных плоскостей.
Соллерс написал после «Парка» — «Драдоу» («Dra¬
me», 1965). «Драма» — действительно попытка «уловитн
пульсацию языка в его органической осно'ве». Така#
цель не может иметь сюжета, не может оформиться -f-
она реализуется (пытается реализоваться) до «формь^»,
до оформления. «Роман» представляет собой текст без
ясно обозначенного начала и конца. Подразделяется он
на 64 равноправных фрагмента, т. е. композиция чисто
графическая, соответствующая, по словам Соллерса,
64 клеткам шахматной доски, дающая некое поле, аб¬
страктное, просто-напросто разграфленное. Клеточки
этого поля фиксируют два ряда, два плана «пульса¬
ций». Один из них — план «я», в другом фигурирует
«он». Поток сознания все время прерывается тем пла¬
ном, где доминирует «он». По разъяснению автора —
это планы «означаемого» и «значащего». Таким обра¬
зом, происходит материализация, объективизация внут¬
реннего потока, как бы отражающегося, отсвечивающе¬
го во внешнем мире. Появляются в этом слое и разные
признаки реальности — какие-то улицы, поля, моря. Но
не успев оформиться, сложиться, этот слой вновь воз¬
вращается к потоку сознания. Возвращается через по¬
стоянную связку — фразу «он пишет». «Поток» может
восприниматься как творчество, а тот слой, где фигу¬
рирует «он» как трамплин, как организация предпосы¬
лок для творчества и что-то вроде самокомментария,
намек на обдумывание, на самопознание этого процесса
непрерывного творчества, т. е. непрерывного вытекания
слов. Не забыть при этом, что и «я», и «он» ничего не
значат — в тот момент, .когда он верит в свою способ¬
ность говорить, человек ничто... «Действительность»,
«я», «все это» — вымысел»i.
Процесс ничем не завершается; он так и остается
на уровне предсознания. «Вот, внезапно, дан сигнал в
1 Ph. Söllers, Logiques, Paris, 1968, p. 19.
112

недрах самой материи. Мгновение вибрации, когда весь
круг поляризуется», — так начинается творчество, так
оно протекает, не выходя за границы чисто биологиче¬
ской пульсации. Ролан Барт, комментируя роман «Дра¬
ма», особенно настаивал на том, что произведение Сол¬
лерса абсолютно нетрадиционно, так как не превра¬
щается в «рассказанное», остается «рассказыванием»,
самопроизводством с помощью акта повествования. Все
здесь занято этим процессом «рассказывания» (narra¬
tion), специфика которого в том, что говорит не автор,
не герой, а само narration, оставаясь на уровне языка
«истинного», т. е. свободного от следов социального,
«оформленного» бытия, на уровне, предшествующем
сознанию, спонтанном, инстинктивном, нетронутом зна¬
чением. Слово не отождествилось с вещью, не ассоци¬
ируется с явлениями. Слова ничего не выражают, ниче¬
го не изображают.
Соллерс проявил немалую ловкость, пытаясь отор¬
вать слова от тех значений, которые делают язык сред¬
ством коммуникации. Удалось ему это сделать с помо¬
щью действительно последовательного изъятия текста
из обстоятельств, деконкретизацией слов. «Роман» ка¬
жется естественнонаучным опытом, фиксирующим чис¬
тобиологические процессы. Нет никаких признаков кон¬
кретной, тем паче социальной среды, места или време¬
ни действия, — в книге нет иного времени, заметил Барт,
нежели время слов; «все происходит не во времени, а
на странице», — писал Соллерс. Нет ни «до», ни «пос¬
ле», нет, само собой разумеется, никакой хронологии,
никакой последовательности и линейности. Нет време¬
ни, нет и пространства, превращенного в пространство
книги, страниц, 64 клеток. Всякая психология исчезает
вместе с прочей конкретизацией. Через фрагменты
«Драмы» протягивается прочная ниточка сексуального
влечения, все чаще появляется на страницах некая
«ты», к которой влечется «я». Но и это влечение ни в
коей степени не уточняет облик «я», ибо он и не может
быть уточнен, будучи не образом, а значком, регистри¬
рующим «трансформацию текста» в сфере подсознания.
Ясно при этом, что концепция подсознания у Соллерса
фрейдистская.
«Она» — не данная женщина, не образ, но более или
менее различимый пункт, содействующий хотя бы крат-
113

повременной консолидации материи. Даже такая кон¬
солидация, при всем том, что «она» — нечто «порхаю¬
щее», «мерцающее», смутная греза, внесла в книгу жи¬
вые интонации. Ведь все здесь — движение без мате¬
рии. Все здесь «присутствует, но ничто не существует».
Существование держится только на факте «письма».
«Я говорю, значит я существую», — мог бы сказать
Соллерс. Если «он» сможет выдавить из себя слова,
тогда «он» достигнет дыхания своей собственной дли¬
тельности.., обнаружит поворотный круг своего собст¬
венного присутствия». «Роман» убеждает в том, что
никакой реальности до начала «говорения» якобы и
нет, она зачинается в момент, когда «дан сигнал в нед¬
рах самой материи». Но так зачинаемая реальность
уподобляется плохо изготовленному негативу, плоской
и однообразной поверхности, на которой никак не могут
оформиться сколько-нибудь уловимые очертания мате¬
рии. Недаром попытки материализации очень напоми¬
нают сюрреалистические причудливые образы. Вот нек¬
то входит в библиотеку, через стену, через книгу, затем
находит себя в горизонтальном положении, над столом,
мертвым, над самим собой, а другой, живой, издевает¬
ся над реальным трупом, тогда как мертвый берет за
руку лживоживого.
В «романе» Соллерса нет не только материи, но и
движения. Конец можно поменять местом с началом —
ничто не изменится, ибо ничто не изменилось, ничто не
произошло во всех 64 «главах» «Драмы». Все — лишь
попытки, порывы, топтание на одном месте, вариации
одного и того же состояния. Все рушится, не успев
стать хоть чем-нибудь.
Но чем же оно может быть, кроме как этим уничто¬
жением, этой пустотой, этим круговращением? «Текст
принадлежит всем, никому, он не может стать закон¬
ченным продуктом, но, наоборот, указывает на произ¬
водительность, которая предполагает исчезновение» *.
Ведь именно всякое «что-либо» для Соллерса — пусто¬
та. Круговращение без материи — это и есть созидание,
ибо в этом процессе зафиксирована пульсация слов.
А все «читабельное — пусто, неполно, неудачно». Сущ¬
ность непередаваема, она свободна от значений, под- 11 «Les Lettres françaises», 1968, 24 avril.
114

сознательна, инстинктивна, физиологична. Сущность —
слово как таковое. Цель — уподобить мир слову. Точ¬
нее говоря, «молчанию, которое ему предшествует, по¬
тому что малейшее слово — это уже фраза». А фраза —
это мир значений, мир коммуникативности, мир соци¬
альный, т. е. «лживый».
Вот идеал Соллерса. Идеал, который приговаривает
его искусство, его роман, приговаривает структуралист¬
скую литературу к смерти. Идеал — молчание, ибо да¬
же слово подозрительно, ибо даже слово изменяет Сол¬
лерсу и кажется посланцем враждебного лагеря, в ко¬
тором находится общество, живут слова со смыслом,
где текст читабельный.
Нечитабельный текст структуралистских произведе¬
ний — это реализация идеала, итог творческой дея¬
тельности, пытающейся построить эстетику на фунда¬
менте обессмысленных слов, на пустоте, на «пыли».
Заявив, что «современный», т. е. структурализован-
ный, текст не выходит к значениям, Ролан Барт подпи¬
сал литературному структурализму смертный приговор.
В этом смысле приобретает действительное значение
драматизм, которым сопровождается в «Драме» «един¬
ственная проблема», — она в том, «чтобы найти глова».
Истинный драматизм, а не тот, который видит в этой
проблеме сам Соллерс — для структуралиста драматич¬
но то, что слово становится «читабельным», «переводи¬
мым», драматична сама пульсация слова, чистофизио¬
логическое напряжение.
Название «романа» Соллерса можно объяснить и
иначе. Барт свою статью о «Драме» назвал «драма,
поэма, роман». В этом названии подтверждено разру¬
шение жанровых границ, слияние всех видов в одном —
в «письме». Роман ли «Драма»? «Обновление» жанра
зашло так далеко, что наименование, которое дал сам
Соллерс «Драме» — «роман», совершенно произвольно,
неосновательно. Скорее это поэма, т. е. жанр лириче¬
ский, чем эпический, скорее большая «поэма в прозе».
В этой поэме есть и драматургическое начало. Вся
она — подобие большого диалога между постоянно сме¬
няющими друг друга «я» и «он». Драматургично питаю¬
щее этот «диалог» раздвоение субъекта на два нача¬
ла — говорящее и неговорящее. Раздваивается все, что
попадает на «экран» «Драмы» — на «экране» одновре¬
115

менно и то, что видимо, и то, что могло быть названо.
Слово рождается материей, «мной», и оно же рождает
материю, «меня». «Я» и реально и лишь пытается воз¬
никнуть, оно лишь имя, ищущее себе выход. Фрагменты
«Драмы» напоминают (очень отдаленно, конечно) сце¬
ны. Словно бы нечто появляется, надев маску, а затем
исчезает, отразившись на мгновение в тех декорациях,
которые поставлены лишь на это мгновение, лишь на
этой клетке 64-клеточного спектакля. «Драма» — это
«театр», ибо реальность появляется на мгновение, вме¬
сте со словами; она как бы «ставится», чтобы исчезнуть
тут же, бесследно.
Романом Соллерс назвал и следующий свой струк¬
туралистский текст «Числа» («Nombres», 1968). Доба¬
вив при этом — «роман в том смысле, что процесс
повествовательный там одновременно снят рентгеном и
вынесен во вне его. Это роман, который стремится сде¬
лать невозможным роман»1.
Соллерс успешно «истребляет все следы романа».
Он разделывается с «линейной историей», поскольку та
повинна в «порабощении текста изображением, сюже¬
том, смыслом, истиной», этими, по Соллерсу, устарев¬
шими и консервативными понятиями. Соллерс увлечен
«дезинтеграцией времени и пространств»; клетки «Дра¬
мы» он заменил числами и квадратами, означающими
пространство. Текст вливается в эти чисто внешние
формы, чтобы тут же «стушеваться», «стереться», ни в
коем случае не достигая уровня смысла, истины. Его
пространство, его время подчинены численному функ¬
ционированию. «Дезинтеграция времени и пространст¬
ва» осуществляется игрой меж прошедшим и настоя¬
щим (три кадра в прошедшем, один в настоящем).
Кроме того, «Числа» для Соллерса — «комплекс
межкультурных, межъязыковых значений», благодаря
чему текст адресуется к некоему пространству, в кото¬
ром слова обозначают лишь «расчет», порождающий
текст и аннулирующий его. «Комплекс» организуется с
помощью монтажа. Основываясь на идее Ю. Кристевой
0	«межтекстуальности», Соллерс организует систему
разных текстов, каждый из которых призван «интегри¬
ровать и разрушать другие тексты». «Постановщик»
1	«Les Lettres françaises», 1968, 24 avril.
116

всего этого — «секс», ибо, по Соллерсу, «секс и пись¬
мо— метафоры друг друга». Соллерс настаивал, что
его «тексты» в скобках не означают цитат (поскольку
воссоздается «безликая среда», среда физическая, хи¬
мическая, биологическая), ни к кому не адресуются
персонально. Идеограммы, китайские иероглифы «игра¬
ют роль основной графической силы, о которую разры¬
вается фонетическое письмо», они же «разрывают нашу
лингвистическую систему».
«Само письмо», которое развертывается на страни¬
цах «Чисел», по словам Соллерса, вне всего, «вне соз¬
нания, вне понимания, вне rêves и т. д.». «Нечто» «не¬
законно» проникает и сообщает о себе — «мы в мире
невоспроизводимого (irréprésentable), неотождествимо-
го (nonidentifiable) ». «Речь не идет о том, чтобы выра¬
зить нечто вне слов, — комментировал «Числа» автор,—
сюжет, истину и т. п. Пишется текст с помощью тек¬
стов, неким движением, скольжением, связанным с не¬
бывалым монтажем, и тексты эти вызывают цепную
реакцию, уничтожающую всякую законченную книгу, а
тем более всякого автора... Нет ничего, кроме письма,
которое расчленяет пространство, в котором оно раз¬
вертывается, порождая актеров (слова) и зрителей
(другие слова). Текст не отсылает ни к миру закончен¬
ных объектов, ни к неопределенной субъективности, он
кажется поднимающимся из глубин страницы, на по¬
верхности которой опрокинулся, предлагая свою чита¬
бельность» К
Все точно, кроме последнего. О «читабельности» не
может быть и речи. «Читабельность» истреблена — вме¬
сте со «следами романа». Соллерс предупреждал1 2, что
«текстуальное письмо» (l’écriture textuelle) «не есть
язык, но, каждый раз, разрушение языка». А поскольку
объясняет это разрушение «язык самого разрушения
языка», то реализацией задачи является сам текст, сам
разрушенный язык. Видно, какое значение придается
разрушенному тексту, «истреблению следов». Только
так можно понять, например, то, что совершил с рома¬
ном Морис Рош. Его «роман» «Компактность» («Сот-
1	«La Quinzaine littéraire», 1968, 15—30 avril.
2	«Tel quel», N 31.
117

pact», 1967) комментаторы представляют читателю так:
«вот текст, который называется «компактность» и кото¬
рый парадоксально раздроблен, запутан, разорван, из¬
резан, словно целые куски его отбиты, возникли боль¬
шие, пустые пространства, можно найти странные ри¬
сунки, оперную музыку, математические формулы, а
главным образом большое разнообразие печатных букв,
сложную игру кавычек и скобок... «Компактность»
нужно читать как партитуру для оркестра. Горизон¬
тальное чтение должно сопровождаться вертикаль¬
ным...». Надо добавить, что и по горизонтали, и по
вертикали «Компактность» читать вряд ли возможно.
Скорее текст Роша нужно воспринимать как пособие по
полиграфии, демонстрирующее все возможные способы
набора и расположения текста в книге. Изобретатель¬
ность автора (она немалая) ушла на сочинение «боль¬
шой пустой фразы», расшифровать которую невоз¬
можно.
Разъясняя свой текст, свои «Числа», Соллерс гово¬
рил следующее: «Три фрагмента в прошедшем време¬
ни означают то, что можно назвать повествованием
(уровень «истории»), настоящее время — комментарий
(уровень «речи»)... Местоимение «я» обозначает прин¬
цип организации текста. «Мы» — отсылает к целому
из фраз и слов... Пространство... себя повторяет, преоб¬
разуется и аннулируется, учреждаясь... Мало сказать,
что «персонаж» исчезает из повествования как и имя
собственное, — исчезает само понятие свойств... Глубо¬
кая и непрерывная работа плоти... обнаруживается че¬
рез секс, который, в этом смысле, смешивается с «пись¬
мом», как жизнь и смерть... Действующее в этом поле
повествование противоположно всякой копии: оно со¬
прикасается с трансформацией мифа и сна...» '.
«Числа» нумеруют себя самих, сами себя пишут и
себя самих читают»1 2, — писал о книге Соллерса Жак
Деррида, тот Деррида, из работ которого Соллерс не¬
когда почерпнул главные лингвистические обоснования
«школе письма».
Большая статья Деррида о «Числах» — образец
1	Из спец, номера журнала «La Nouvelle critique» — «Linguistique
et littérature».
2	J. Derrida. La Dissémination. «Critique», 1969, février—mars.
118

«письма», в том смысле, что это не обычное литературо¬
ведческое комментирование, а произведение, в котором
автор, рассуждая о «Числах», повторяет их, проигры¬
вает вновь те же мелодии на равных правах е Соллер¬
сом, давая еще одну демонстрацию принципов «письма».
Происходит это потому, что принципы «письма» только
и можно демонстрировать, уверяя в их плодотворности.
Попытка реализации принципа в тексте, в так называе¬
мом «романе» или в так называемом «стихотворении»,
обязательно даст «текст, не поддающийся расшиф¬
ровке».
Как, собственно говоря, можно «расшифровать» то,
что не есть отражение чего-либо? Если «ничто в сущ¬
ности не написано», если «ничего не показано, ничего
не рассказано, ничего не изображено»? «Числа», по сло¬
вам Деррида, это зеркало, в котором отражается лишь
его собственная амальгама, ибо «ничто не предшеству¬
ет зеркалу», «нет ничего до текста».
По этой причине и вследствие этого главного, ис¬
ходного свойства «школы письма», «нутро текста всег¬
да будет вне его, в том, что кажется «средством». Это
совершенно правильное умозаключение Деррида и оз¬
начает, что писать о «романах» Соллерса и его едино¬
мышленников, значит писать о том, «как» они сделаны,
еще раз демонстрируя теоретические постулаты «шко¬
лы письма» и увековечивая ту форму без содержания,
«большую пустую фразу», в которую структурализм
превращает искусство.
«Ничто не написано» — вот реализация цели «шко¬
лы письма». При всем трагикомизме попыток осущест¬
вить эту цель с помощью чудовищного обилия слов,
которое потрачено телькелевцами на ее обоснование,
они постарались быть верны своей задаче.
Казалось бы, поэтому можно поставить точку —
пусть себе «сами себя пишут и сами себя читают».
Однако, дойдя до точки, до этой точки, «школа пись¬
ма» не остановилась.
В мае 1968 года Филипп Соллерс и Юлия Кристева
оказались вместе с Андре Стилем и Жаном Марсена-
ком на заводе Рено и выразили солидарность с бастую¬
щими рабочими. На заседании созданного в мае «Объ¬
единения писателей» Соллерс заявил: «Революция мо¬
жет быть только марксистско-ленинской».
119

«Письмо и революция», — эти два понятия были
поставлены рядом журналом «Тель кель». В «башню
слоновой кости» структурализма внезапно ворвалась
жизнь, ворвалась политика, и телькелевцы заговорили
об идеологии, о классовой борьбе. Главной проблемой
вдруг стала проблема общественной роли художника;
структуралисты ощутили потребность в социальных
оценках. Важнейшим свидетельством поворота литера¬
турной группировки к истории был коллоквиум весны
1970 года, материалы которого изданы в специальном
номере журнала «Нувель критик», названном «Литерату¬
ра и идеология». Маркс, Ленин, Плеханов —вот какие
имена появились на страницах журнала «Тель кель».
Обращение «школы письма» к марксизму-лениниз¬
му — еще одно доказательство силы марксизма, его
притягательности, его актуальности для Франции конца
60-х годов. Вместе с тем это доказательство и того
тупика, в котором оказались серьезные, но не сердитые
молодые люди, сделав заявку на антибуржуазность, но
«дезангажировавшись», заперев искусство в «башню
слоновой кости», хотя и новейшей, структуралистской
выделки. Как признание существования объективной
реальности было отождествлено ими с конформизмом,
так и бунт отождествлялся для них с отрицанием ре¬
альности— с «письмом», формой, которая «все ангажи¬
рует».
Теперь же «революция может быть только марк¬
систско-ленинской», 'революция вышла за границы «тек¬
ста», стала политической. Однако два понятия были
поставлены рядом в программе «Тель кель» — «письмо
и революция». Даже подняв знамя марксизма-лениниз¬
ма, телькелевцы не изменили своего понимания «пись¬
ма». Просто литература была заключена в кавычки уже
не только потому, что это слово обозначает старомод¬
ное, «отражающее» искусство, но и потому, что оно
целиком и полностью буржуазное. Революционно же
«письмо», коль скоро лишь «письмо» «скандирует Исто¬
рию»; ключ к воздействию на историю в том же «тек¬
сте». Отказ от реальности, от несущего смысл текста при¬
обрел теперь значение отказа от буржуазной идеологии,
якобы господствующей на уровне смыслов и значений.
«Главное избежать категории выразительности, ибо она
требует подчинения текста заранее заданному смыс¬
120

лу»1. Такой смысл, до произведения существующий,
структуралист отождествляет с трансцендентальной фи¬
лософией, идеализмом, буржуазной идеологией. Соот¬
ветственно «концепция диалектического материализ¬
ма»,— это «письмо», это тот же замкнутый в себе са¬
мом текст.
Жан Тибодо начинает свои размышления о «романе-
тексте» именно такой посылкой: «Концепция современ¬
ного романа, наиболее распространенная, — создание
господствующей, буржуазной идеологии». И далее:
«Буржуазный роман возбуждает иллюзию, предстает
как образ действительности». Действительность буржу¬
азна, и образное искусство тоже буржуазно — такова
логика рассуждений, поразительно прямолинейных.
Революцией же является отказ от буржуазной идеоло¬
гии, т. е. от «иллюзионизма», от искусства, выражаю¬
щего и отражающего реальность. Революцией является
«роман-текст».
Итак, мы вернулись к исходной точке. Такое же
круговращение бросается в глаза в материалах кол¬
локвиума «Литература и идеология». Вот, к примеру,
выступление Юлии Кристевой при обсуждении доклада
«Ленин и Толстой». Что извлекла она из этой темы?
«Толстовская эстетика была определена постформали¬
стами как «монологизм», т. е. как изображение реаль¬
ности, при котором писатель выдает себя за носителя
монолитной или истинной идеологии». «Современная
литература», по мысли Кристевой, основывается на том
полифонизме, который Бахтин обнаружил у Достоев¬
ского. Вот этот-то полифонизм не дает возможности
свести текст к идеологии автора, текст перестает быть
выражением идеологии класса, идеологии пишущего
произведение автора. Возникает «идеология — носитель¬
ница формы», она-то и составляет суть «современной
литературы». Выступая по другому поводу, Кристева
повторяла все то же: овладеть диалектическим мате¬
риализмом значит «распаять спайки метафизики, про¬
граммирующей идеологию литературы («изображение»,
«отражение», «выражение» и т. д.)».
Поставив рядом структуралистское «письмо» и со¬
циальную революцию, телькелевцы были обречены на
1	«Tel quel», N 40.
121

то, чтобы крайний формализм соединить с вульгарной
социологией. К асоциальному, формализованному пись¬
му подгоняется само общество. «Школой письма» было
объявлено, что буржуазное общество является «тек¬
стом», что в основе этого общества лежит язык, «язы¬
ковая сеть». Разрушить «сеть» языка, значит подорвать
фундамент буржуазной идеологии, взорвать господство
буржуазии как класса.
Такая задача была, в частности, сформулирована
Жаном-Пьером Фаем, который вместе с группой отко¬
ловшихся от редколлегии «Тель кель» единомышленни¬
ков стал с октября 1968 года выпускать серию изданий
под названием «Шанж» («Change» — «мена», «обмен»).
Объясняя название журнала, Фай ссылался на Маркса.
Он писал, что его, Фая, привлекает мысль об измене¬
нии общества через изменение форм. Поэтому он опи¬
рается на «новую лингвистику», доказавшую, что «грам¬
матика и есть средство производства». Задача, следо¬
вательно, состоит в том, чтобы «овладеть этим средст¬
вом», овладеть «преобразовательной функцией языка»,
а далее, само собой разумеется, преобразуется обще¬
ство.
Соллерс резко осудил «Шанж» и Фая, осудил во имя
марксизма, за реформизм и эклектизм. Чем, однако,
отличаются главные идеи новой группки от идей «Тель
кель»?! Яблоко упало рядом с яблоней.
Невозможно, например, не обратить внимание на то,
как отождествляет Фай язык, грамматику с экономикой.
Для него «речь так же подавила письмо, как буржуа¬
зия подавляет пролетариат». Но для Соллерса тоже
«оспорить повествовательные формы значит поставить
под сомнение буржуазную идеологию». «Капиталисти¬
ческое общество не узнает себя в моих романах»,—
грозился Соллерс, сообщая, что он «разоружает буржу¬
азный язык» ’.
По мнению Фая, В. И. Ленин вовсе «не герой» —
т. е. не «действующее лицо», не «персонаж», так как
Ленин «никогда не стрелял». Он написал текст под
названием «Что делать?» и создал грамматику револю¬
ции— сделал революцию. Фай делает отсюда вывод: 11 «Le Monde», 1968, 13 juillet.
122

«Трансформация всегда идет на уровне форм.., лите¬
ратурная на уровне литературных форм или языка»
Неуклюжий аргумент, пущенный в ход Фаем для
подкрепления авторитетом Ленина все того же вывода
о революционности самого «письма», — не случайность.
И «Тель кель», и «Шанж» говорят языком вульгарной
социологии потому, что вынуждены отождествить «пись¬
мо» с обществом, экономикой, как вынуждены были
отождествить общество с «письмом». Вот что значит
«распаять литературную идеологию», выбросить прин¬
ципы отражения и выражения. Отказавшись от теории
отражения, структуралисты сожгли мосты, связываю¬
щие искусство с действительностью. Связывать «пись¬
мо» с революцией им приходится или же фальсифика¬
цией сути общества («сеть языка») или же фальсифи¬
кацией сути искусства («способ производства»). Отбро¬
сив специфическое отражение жизни в искусстве,
структуралисты лишили искусство специфичности, рас¬
творили его сначала в понятии языка, а потом в поня¬
тии экономики. «Способ производства письма» приоб¬
рел для телькелевцев чисто политэкономическое значе¬
ние: «действие, которое мы хотели обнаружить в кон¬
кретной реальности языка (письма), — нечто иное, как
то, что было проанализировано Марксом... Смысл игра¬
ет роль, подобную той, которую деньги играют в това¬
рообмене»1 2; «Ничто иное как деньги, экономический
аспект «публикаций» языка и его идеологической ори¬
ентации диктует апологию смысла... как фундаменталь¬
ной концепции» 3.
По мнению телькелевцев, во имя и в интересах сов¬
ременного капитализма буржуазная критика «вместо
текста видит «произведение» и, спрашивая «кто гово¬
рит?», немедленно отвечает — «автор». ...Капиталисти¬
ческий позитивизм придает наибольшее значение авто¬
ру... То, как критик говорит об авторе, о произведении
и о смысле, уподобляет его речь способу капиталисти¬
ческого производства (автор — производитель, замы¬
сел— размещение капитала, произведение — товар, ори¬
гинальность — марка, стиль — цена, смысл — меновая
1	«Europe», 1968, octobre.
2	«La Nouvelle critique», 1967, novembre—décembre.
3	«La Nouvelle critique», 1968, mars.
123

стоимость, деньги, предшествующее творчество — ос¬
новной капитал, читатель — потребитель)...»1.
«Школа письма» уподобила вскрытое в произведе¬
ниях этой школы производство текста механизму эко¬
номического производства. «Роман в романе» стал на
уровень тайн капиталистической экономики. «Товар
скрывает... затраченный труд», — текст тоже. Такая
аналогия и позволила телькелевцам уверять: буржуаз¬
ное общество «признает все «революции» в «искусстве»,
при условии, что они сохранят за произведением его
художественный характер», поскольку экономическая
система требует «маскировки процесса производства» и
подавления деятельности, пытающейся «обнаружить
процесс производства 'вещей»1 2. «Научно-теоретическое»
обнажение процесса производства текста в «школе
письма» — это и есть революция.
Структуралистский «роман в романе» можно уподо¬
бить экономическому механизму производства и това¬
рообмена лишь в том случае, если за основу капитали¬
стической системы берется язык, «лингвистическая
сеть». Но эта операция выдает не материалистов, не
марксистов, а идеалистов. Вот какую шутку сыграл
позитивизм со «школой письма». Ведь казалось, что
утвердилась она на прочных, научных позициях, на
позициях фактов и законов лингвистики. Позитивист¬
ская точность, приложенная к социологии, так обычно
и оборачивается — идеализмом в решении обществен¬
ных проблем.
На страницах «Тель кель» все чаще появлялось
слово сюрреализм. Мы видели, что литераторы-струк¬
туралисты «натыкались» на сюрреализм непрестанно —
и тогда, когда они задавались целью передвинуть «гра¬
ницы реальности», и тогда, когда искусство заменяли
неким подобием науки, и когда, вслед за Фрейдом,
начала всех начал видели в подсознании, наконец, и
тогда, когда поставили рядом эти два понятия «письмо
и революция». «Наибольшая часть теоретических, фи¬
лософских, политических и пр. высказываний Бретона
в 1920—30-е годы... стали частью нашей теперешней ра¬
боты, политической, идеологической, теоретической...».
1	Из материалов коллоквиума «Литература и идеология».
2	«Tel quel», N 31,
124

Это уже был — «сюрреализм и революция». Уже был
знаменитый, на весь мир нашумевший, опыт по воссое¬
динению авангардистского эстетического принципа с
лозунгами политической, социалистической революции,
с идеологией марксизма. Сюрреалисту и структуралис¬
ту нетрудно найти общий язык — что видно, например,
по беседе сподвижника Бретона Алена Жуффруа и
Жана-Пьера Фая, опубликованной в «Леттр франсэз»
2 мая 1968 года, т. е. в разгар «майских» событий. «Раз¬
ве,— спрашивал Жуффруа, — для писателя революция
начинается не в литературе, как для рабочего на заво¬
де?» Фай вторил сюрреалисту — «изменение мира идет
через бумагу», ведь «слово так же подавляет письмо,
как буржуазия подавляет пролетариат».
Исторический урок — «сюрреализм и революция»
поучителен в истории с «Тель кель» потому, что и в
том, и в другом случае изъятое из социальной среды,
«чистое» в сущности искусство пытаются воссоединить
с политической революционностью. История сюрреали¬
стического движения продемонстрировала, что такая
операция невозможна.
Авангардистский «ррреволюционизм» телькелевцев
очень быстро себя проявил. Как некогда сюрреалисты,
они порвали с компартией. Осенью 1971 года было воз¬
вещено о возникновении «Движения июня 71-го». Ло¬
зунг «Движения» — «против оппортунизма, догматизма,
эмпиризма, ревизионизма». Все это было объявлено
принадлежностью коммунистической партии, а структу¬
ралисты оказались «значительно левее». Они подняли
знамя маодзедунизма как единственной подлинной ре¬
волюционности. Журнал «Тель кель» стал органом кри¬
кливого политического авантюризма. Группировка раз¬
валилась. Из нее тотчас же ушли Рикарду и Тибодо,
т. е. самые одаренные писатели группы. К. началу 70-х
годов реальностью стала перспектива полного краха
французского структурализма как явления литератур¬
ного.
При всех непростых отношениях с сюрреализмом
«школа письма» в немалой степени повинна в реани¬
мации сюрреализма, который к середине 60-х годов, к
моменту смерти Бретона (в 1966 году), казался уже
коченеющим трупом. Вполне естественно:	нынешний
авангардизм потянул за собой цепочку соответствую-
125

щей традиции. Конечно, дело не в одних структурали¬
стах. Сюрреализм был оживлен 1968 годом, явным кри¬
зисом французского общества. Точнее говоря, оживился
не сюрреализм, а оживился интерес к нему, к его ло¬
зунгам, к скандально известной, ставшей легендой со¬
циальной агрессивности сюрреализма, особенно «юно¬
шеского» этапа (20-х годов).
От одной крайности — к другой. От «чистого», сно¬
бистски, свысока взирающего на мир искусства, к
лихорадке анархического бунта, к опьянению радикаль¬
ными призывами, все отрицающими, все уничтожающи¬
ми с помощью только одного слова, слова магического,
сюрреалистического. Магия сюрреалистических слов
вновь приковала к себе, особенно молодежь, разрисо¬
вавшую в мае 1968 года стены университетов бретонов-
скими афоризмами.
К концу 60-х годов Франция была наводнена сюр¬
реалистическими текстами, переизданными или издан¬
ными впервые. Но все это были старые «классические»
тексты. Сюрреализм в искусстве явно не оживал, не¬
смотря на усилия его историков и комментаторов, его
запоздавших приверженцев и поклонников.
Вслед за журналом «Медиум» (1952—1953) они
выпустили журнал «Сюрреализм, тот же». Тем же
был руководитель этого предприятия — Андре Бретон.
Но само издание уже было далеко не таким же, как сюр¬
реалистические журналы 20-х годов. Вышло всего пять
номеров (1956—1959 гг.) довольно скучного, очень ака¬
демичного журнала, что-то вроде альманаха сюрреа¬
листических экзерсисов, которым предавались второ¬
степенные писатели. Не осталось и следа от былого
антибуржуазного задора — непримиримость сюрреали¬
сты высказывают лишь по отношению к «этим господам,
представляющим социалистическую мысль».
Все признаки агонии обнаружились в последовав¬
шем затем журнале «Бьеф» (выходил с ноября 1958 по
апрель 1960 г.), несмотря на обычное для сюрреали¬
стов оптимистическое обещание (в первом номере)
«превзойти себя», чтобы доказать жизнеспособность
сюрреализма. В № 7 «Бьефа» (1 июня 1959 г.) был
опубликован очередной из бесчисленных манифестов
сюрреализма — «Поэтическое искусство», подписанный
Андре Бретоном и Жаном Шюстером. В нем напоми¬
126

налось, что сюрреализм «изгнал ясность» (как и
«труд»), но при этом «производил только чистую воду»,
секрет которой «непостижим».
«Поэтическое искусство» сюрреалистов последнего
набора отличает крайняя степень уклончивости и край¬
няя степень саморекламы. Доминирует в журнале жанр
реплик, откликов и окриков — словно нечего сказать,
осталось лишь напоминать о своем существовании,
поскольку и это стало сомнительным.
За «Бьефом» — «Брешь» (восемь номеров, с октября
1961 г. по ноябрь 1965 г.), с тем же лейтмотивом: «мы
не перестаем быть правы». Среди последних акций не¬
большого коллектива журнала «Брешь» — осуждение
Сартра в связи с его отказом от Нобелевской премии
(«пропагандистская акция в пользу восточного блока»),
приветствие художникам революционной Кубы, в кото¬
ром напоминалось, что «жилым домом являются лишь
любовь и поэзия» и анкета об «эротических представ¬
лениях».
И, наконец, семь номеров «Аршибра» (1967—1969),
последнего парижского сюрреалистического журнала,
организованного преданным Бретону Шюстером. Опуб¬
ликованная в № 1 декларация (автор — Жан Шюстер)
отличается все той же уклончивостью, стремлением из¬
бежать определенных дефиниций, скрыться за туманно¬
стями. Сохраняя за сюрреализмом область бессозна¬
тельного, Шюстер пытается узурпировать и все прочее,
посягает и на область сознания, тем лишая сюрреализм
каких бы то ни было точных примет.
Можно сказать, что, поворачиваясь к сюрреализму и
оживляя к нему интерес, «алитература» возвращалась
к своим началам. В этом возвращении подтверждалась
бесперспективность «алитературы», обреченной на кру¬
говращение, содержался негативный итог развития ис¬
кусства, исходящего из «ничего, из пыли», и потреб¬
ность в контактах с социальным бытием, в реакции на
действительность.
Не случайно, в 60-е годы не исчезает традиция экзи¬
стенциализма, которая накануне стала символом кон¬
цептуального, охотно реагирующего на действитель¬
ность модернизма. Экзистенциализм был к тому време¬
ни отодвинут, и весь период воспринимается как пост¬
экзистенциалистский. К тому же экзистенциализм по-
127

терял своих выдающихся представителей, обеспечивав¬
ших его авторитет. Камю погиб, Сартр покончил с худо¬
жественной литературой, де Бовуар — оставила экзи¬
стенциализм.
Фактически прекратилось творчество такого крупно¬
го «околоэкзистенциалистского» писателя, как Мальро.
Первое послевоенное десятилетие было для Мальро
временем интенсивной теоретической работы (написано
7 томов). Исходя из экзистенциалистских посылок, из
идеи «смерти богов», «непознаваемости «присутствующе¬
го» мира, Мальро превращал «современное», т. е. мо¬
дернистское искусство («чуждое реальности») в нового
бога, в единственный способ укротить судьбу и обрести
свободу, возродить человека перед лицом угрожающей
ему, потерявшей смысл Истории. В 60-е годы Андре
Мальро написал только одно большое произведение —
«Антимемуары» («Antimémoires», 1967). Здесь содер¬
жится та же погоня за Вечностью перед лицом смерти,
звучат те же надежды на искусство, на Музеи, сохра¬
няющие облик покоренной искусством Судьбы, но здесь
видны и поиски непреходящего в преходящем, коими
действительно всегда занимался Мальро, метафизик и
политический деятель, в 60-е годы—министр V респуб¬
лики. Абстрактность, декларативность, риторичность
философии Мальро удивительно сочетаются с конкрет¬
ностью, деловитостью, трезвостью его политических рас-
суждений, обзоров политической ситуации во Франции
и вне ее. Отдав словесную дань Вечности, Мальро де¬
лами воздает президенту французской республики и
превращает свои мемуары в политическую декларацию
деголлизма.
«С литературой покончено, возвращаемся к филосо¬
фии», — заявил Сартр на подступах к 60-м годам Но
тогда же он еще раз сформулировал свое понимание
именно литературы: «Литература — критическое зер¬
кало. Показывать, пояснять, изображать». Это и есть,
по словам Сартра, «ангажеман» литературы, ее ответ¬
ственность, ее вторжение в жизнь. Литература «должна
быть всем», иначе она, по убеждению Сартра, ничего не
стоит. 11 Интервью Сартра, опубликов. в книге: М. С h а р s а 1. Les écri¬
vains en personne. Paris, 1960.
128

Естественно настороженное и критическое отноше¬
ние Сартра к «антироманистам» не только второго,
структуралистского, но и первого поколения. И литера¬
тура, и философия для Сартра — «антропология», чело¬
вековедение. Высоко оценив Бютора, Беккета, сообщив
0	своем интересе к творчеству Роб-Грийе и Саррот, он
возразил им в главном: «Они обнаружили, — говорил
Сартр, — что персонажи, характеры, субстанции не
существуют... Не известно ли, что они устраняют из
своих произведений основу антропологии?.. Целостность
(objet total) в романе это человек (objet humain), иона
ничто без человеческих значений... Устраните челове¬
ка.., вещи исчезнут...».
В другом интервью, завершающем 60-е годы, было
Сартром заявлено, что для него «подлинным открытием
было открытие классовой борьбы... в форме, описанной
Марксом», и что «основной проблемой является проб¬
лема моей связи с марксизмом» h
Попытавшись связать экзистенциалистскую антро¬
пологию с марксизмом, Сартр стал на путь эклектики,
неизбежной непоследовательности и неминуемых проти¬
воречий. Попытка объединения двух привлекающих
Сартра философских систем содержится в большом
труде «Критика диалектического разума» («Critique de
la raison dialectique», 1960). Здесь признано, что марк¬
сизм преобразил мышление, сделал анахроничными
формы традиционного мышления, что война «взорвала
устаревшие рамки мысли». «Мы хотим бороться на
стороне рабочего класса», — подтвердил Сартр свой
важнейший вывод.
Но на марксизм Сартр смотрит глазами экзистен¬
циалиста. Поэтому он отводит марксизму только роль
социологии, роль социально-исторического ориентира,
который надо обогатить изучением конкретного, част¬
ного, разнообразного, словом человеческого. В итоге
экзистенциалистской обработки марксизма он, марк¬
сизм, оказывается способным установить в художнике
лишь его закономерную социальную суть, его классо¬
вую принадлежность, но не личность, не индивидуаль¬
ность. В целях исследования индивидуальности Сартр
напоминал о фрейдизме, о необходимости соотнести 11	«Le Nouvel observateur», 1970, 26 janvier— 1 février.
5 Л. Г. Андреев
129

личность с тем, что пережито ею в детстве (хотя в
общем фрейдизм не был им принят), и выражал на¬
дежды на возрождение экзистенциалистской антропо¬
логии. И в книге воспоминаний «Слова», и в большой
книге о Флобере Сартр пытался реализовать эти свои
принципы — «мой идеал в познании личности Флобера,
абсолютно индивидуальной, но в то же время абсолют¬
но представительной для своей эпохи». В этом замысле
сказалось не только желание соединить экзистенциа¬
лизм с марксизмом — сказалось соединение в одном
лице писателя и философа. Такое соединение, конечно,
всегда создавало своеобразие творчества Сартра, но
особенно в 60-е годы, когда Сартр ушел из художест¬
венной литературы, оставаясь философом-лисателем,
философом, мыслящим категориями писательскими,
именно Флобер приковывал его к себе и свой труд о
Флобере он мыслил как замену романа «фикцией ре¬
альной личности», как новый жанр, выполняющий од¬
новременно задачи философского труда и литературно¬
го произведения, романа.
Сообщая об уходе из литературы, Сартр, однако,
формулировал ее задачи. Возвращаясь к философии,
он писал «фикцию реальной личности», говорил о «дра-
матургичности» философии, рассуждал о человеке, как
об «исполнителе своей драмы». Понятие «conscience»
(«сознание») Сартр заменил в 60-е годы понятием
«vécu», что означает «пережитое», и считал такую за¬
мену важнейшей приметой своей эволюции со времени
книги «Бытие и Ничто». Поясняя смысл и значение
нововведения, Сартр указывал на антропологический
акцент своей философии, на интерес к «психической
данности». Он предполагал преодолеть психоаналитиче¬
скую ограниченность («телеологическую и механисти¬
ческую») и раскрыть интенциональность психического,
необходимость его познания. В философском понятии
«пережитого» выразилось писательское начало Сартра,
«романизация» или «драматургизация» им философии.
«Слова» Сартра («Les mots», 1964)—книга о дет¬
стве писателя. Воспоминания эти необычны, так как
«Слова» воплощают идею «пережитого». Не события и
факты сами по себе реставрируются автором, но «опыт
жизни», опыт в своей психологической неповторимости
и социальной характерности. Сартр смотрит на первые
130

Годы своей экнзнн с вершин зрелости; он слишком ра*
ционалистичен и философичен для воспоминаний, он
слишком для них «экзистенциалистичен». Возможно, в
самом интересе к детству, в терминологии, в рассказе о
«подпольи» души ощутимо влияние фрейдизма. Но в
общем, книга эта — еще одно подтверждение сдвига
Сартра-художника к реализму в послевоенные годы, о
чем свидетельствует и понятие «пережитого». В ней
речь идет о формировании личности в совершенно оп¬
ределенной социальной среде и в определенную истори¬
ческую эпоху.
«Слова» — обозначение той традиционной культуры,
которая формирует человека в буржуазном обществе,
формирует не пролетария и не богатого буржуа, а мел¬
кого буржуа, интеллигента, писателя. Слова, мир слов,
книжный, оторванный от жизни, ему передается — сло¬
ва, мир книжный им создается. Сартр рассмотрел са¬
мое себя как типическое явление, безжалостно показав
формирование кастового чванства и высокомерия, вос¬
питание «идеализма служителей культа».
«Слова» — расчет с целым миром, с буржуазной ци¬
вилизацией, основанной на религиозной телеологии
и на буржуазно-оптимистических концепциях прогрес¬
са. Можно, конечно, сказать, что Сартр рассчитывается
с этим миром как экзистенциалист, поскольку, как из¬
вестно, крах буржуазной телеологии был зафиксирован
экзистенциалистской философией и был одной из при¬
чин ее формирования. Экзистенциалистские интонации
встречаются в «Словах» и тогда, когда Сартр рассуж¬
дает о писателе, литературе как средстве достижения
свободы, преодоления судьбы, превращения «я» в объ¬
ект. Но если в «Словах» и есть экзистенциалистская
примесь, она не назойлива, она ушла в плоть критиче¬
ского изображения «мира слов», не препятствует возник¬
новению правдивой картины довоенной буржуазной ци¬
вилизации. На нее Сартр смотрит глазами буржуазного
интеллигента, считающего своим долгом с этим прош¬
лым рассчитаться.
В понятии «vécu» выразилось представление Сартра
о человеке как «действующей силе», «созидающей и
играющей свою драму», представление о жизни как о
«драме», как о «эпическом — наподобие Брехта — теат¬
ре». Такое представление возникло не в итоге абстракт -
5*
131

Horo философствования, a в результате ввязывания пи*
сателя в борьбу. Сартр был в этом последователен, и
его теория прямо отразила его практику политического
деятеля. «Политика — это одно из постоянных измере¬
ний человека», — писал он.
Сартр «играет драму» и собственной жизни. К 60-м
годам он подошел в ореоле борца против правых, про¬
тив оасовцев, против колониальных войн, в ореоле
критика буржуазной системы, создавшей бессильную
IV республику, а затем воззвавшей к сильной личности
Шарля де Голля. В 1964 году Сартр отказался от
Нобелевской премии: «Если бы в нашей стране у вла¬
сти было правительство Народного фронта — чего я
желаю — и если бы оно оказало мне честь, наградив
меня, я с удовлетворением принял бы эту награду» 1.
В социалистических идеях Сартра, в его политиче¬
ском радикализме всегда, однако, присутствовали зер¬
на экзистенциалистских представлений об абсолютной
свободе. Они к концу 60-х годов, ко времени майских
событий 1968 года, дали ростки воинствующего леваче¬
ства. В 1968 году он покаялся, заклеймив в себе каче¬
ства «классического интеллигента» и сообщив о пот¬
ребности в немедленном и эффективном политическом
действии. Обозначив наиболее эффективное из таких
действий словом революция, призвав к революции во
Франции, Сартр вышел на улицу из кабинета — этого
пристанища «классического интеллигента» — в поисках
соратников для немедленного свершения революции.
Так он оказался на митингах и на собраниях «крайних
левых», гошистов, среди троцкистов, в редакции жур¬
налов «Международный идиот» и «Дело народа». Сартр
принял все эти шумные, но немногочисленные манифе¬
стации за «народную войну», поддержал их в мазохист¬
ском исступлении, овладевшим душой кающегося экзи¬
стенциалиста.
И все же в душе он оставался писателем. И даже
его политический бунт отдавал литературой, отдавал
модернизмом.
В целый литературный манифест выросло предисло¬
вие Жан-Поля Сартра к вышедшему тогда же роману
1 Из интервью, данного еженедельнику «Нув^ель Обсерватер». Пере¬
печатано в «За рубежом», 1964 г., 4 декабря.
132

éfó сотрудника й секретаря Андре Пюига «Незавершен¬
ное» («L’inachevé», 1970). По словам Сартра, книга эта
о «крахе реализма». Реализм и его крах Сартр опреде¬
ляет, исходя из литературной традиции, начинающейся
с Малларме. Основываясь на «смерти бога», т. е. на
исчезновении объективно существующей, истинной «це¬
лостности» (totalité), традиция эта, по словам Сартра,
использует нетрадиционный, новый язык, способный
своей пустотой, самой своей «неспособностью» отразить
суть нового объекта, т. е. невыразимой, отсутствующей
реальности. Поскольку романисту не дано знать, что
мы есть, рассуждает далее Сартр, он не может «писать
историю», он может лишь показывать невозможность
романа. Но, считая себя романистом, он абсолютизиру¬
ет технические средства и всю силу своего осуждения
направляет на «реалистическое письмо», на «прямое и
наивное воссоздание объекта романа в одном измере¬
нии», не позволяющем уловить тотальность этого объ¬
екта. Это и есть типичный для модерниста объект наи¬
высшего раздражения, — «реалистическое письмо».
Андре Пюиг, по Сартру, демонстрирует все это в
своем романе. Его герой Жорж, молодой человек, прие¬
хавший из провинции и сотрудничающий в парижском
издательстве, намерен написать роман. Первые попытки
сделаны, но получаются только новеллы, только эпи¬
зоды.
На протяжении всего романа Пюига его герой
Жорж, сидя на одном месте, в кафе, вновь и вновь рас¬
сказывает все ту же историю, вспоминает свой приезд
в Париж, встречи с женщинами и пр. В конце романа
Жорж находится на том же месте, что и в начале, по¬
тому что он никуда не сдвинулся, ничего у него не
вышло, его роман не получился. Почему? Вышедший
из рабочих герой романа, объясняет Сартр, использует
реалистическую, т. е. буржуазную, принадлежащую
господствующей идеологии, литературную технику. Ро¬
ман не получается, оказывается, потому, что Жорж
наивно прибегает к «реалистическому языку», пытается
через придуманных им персонажей показать четыре
года своей жизни и сформированный этими годами
сегодняшний свой облик. Отсюда крайнее правдоподо¬
бие всего в задуманном Жоржем романе — и неизмен¬
ное исчезновение, растворение реальности, «пустота».
133

Ёидно, что Сартр, кйк, очевйДно, h Пюиг, осуждаем
реализм, основываясь, с одной стороны, на вульгарном,
левацком отождествлении художественной техники с
идеологической надстройкой (см. структуралистов —
«изображение — буржуазно»), с другой — опираясь на
экзистенциалистскую концепцию человека. Сартр пи¬
шет, что Жорж не может сочинить роман, ибо он «без¬
лик, неудачник, бессилен, воплощение поражений». Но
в общем-то «все люди таковы», все жизни «дырявые»,
и поэтому «историй» из них не получается; каждый
человек представляет собой «непрерывно разрушаю¬
щуюся сущность». Жорж не в состоянии поэтому сам
себя объяснить, пытаясь понять самого себя через про¬
цесс написания романа. Выходящие из-под его пера
короткие новеллы «реалистического типа» сужают и
искажают его облик в застывшей маске очередного пер¬
сонажа, будь то Марсель или Робер, эти фигурирую¬
щие в книге двойники Жоржа, герои его новелл. «Мар¬
сель— это я», — пишет Жорж. Но он сообщает таким
образом о нереализуемом желании воплотиться, поз¬
нать себя, обнаружить свою сущность. Марсель так и
не стал Жоржем, как и прочие персонажи романа
Пюига. Пытаясь осознать себя, Жорж отделяет от себя
самого себя настолько, что обращается к себе на «ты» —
не от первого, а от второго лица ведется рассказ
(«tutoyant — tutoýe» — по характеристике Сартра).
«Ирреальность» героев «Незавершенного» Сартр
объясняет реализмом, записывает на счет реализма,
якобы создавшего в XIX — начале XX века такую
«реальную нереальность». Но записать ее надо на счет
экзистенциализма, который абсолютизирует «незавер¬
шенность» и благодаря которому в произведении Пюи¬
га царит двусмысленность и относительность. Вместе с
растворением Жоржа в искажающих его суть персона¬
жах субъективизируется и время, разбиваясь на мно¬
жество вариантов. «А поскольку реализация Жоржа во
времени ни в коей мере не является привилегированной
по отношению ко времени его персонажей, можно спро¬
сить,— писал Сартр, — не является ли он сам плодом
воображения Марселя или же фантазией Робера».
Жорж ведь тоже — незавершенная данность, некая ог¬
раниченная часть целого, которое не может себя обна¬
ружить и учредить.
134

В таком случае остается одна реальность, которую
Сартр и спасает от этого всепоглощающего болота не¬
определенности и дезинтеграции: сам Пюиг, который и
пытается «se totaliser», утвердить собственную сущ¬
ность с помощью романа «Незавершенное».
Вот тут-то Сартр и «попался». Этим выводом он
подтвердил, что сооружение Пюига — не «все», не бы¬
тие, а концепция бытия, определенный «язык», не имею¬
щий права претендовать на всеобщность, будучи язы¬
ком писателя, который (по определению данному Сар¬
тром «новым романистам» «не реалистам») «не изо¬
бражает реальное через воображаемое, а взывает к ре¬
альному в недрах воображаемого». Пюиг всего лишь
сочинил роман, основанный на убеждении в том, что
«объективно существующая целостность» прекратила
свое существование. Поэтому-то он, если верить Сарт¬
ру, боится «козней», «ловушек реализма». Боится так,
что все готов свести к замене «я» на «ты», ибо это
«ты» адресует к пустоте, к никогда не появляющемуся
«я». «Ты», по Сартру, — присутствие отсутствующего
Пюига.
Но отсутствие Пюига — всего лишь литературный
прием. Его же присутствие столь же абсолютно, как и
присутствие бога в божьем творении: роман ограничен
горизонтом экзистенциалистских идей создателя. Абсо¬
лютная свобода его персонажей — тоже ведь лишь эк¬
зистенциалистская иллюзия, а бесконечный ряд неза¬
вершенных (значит свободных) персонажей намертво
прикован к ее завершенности. Через серию неудач, со¬
ставляющих содержание романа, читателю надлежит
уловить конечную «удачу», т. е. самого Пюига, его идею.
Такова обычная для экзистенциализма прикрытая «аб¬
солютной свободой» навязчивость, демонстрирующая
субъективизм и несвободу экзистенциалистской литера¬
туры, прямо иллюстрирующей идеи автора.
Экзистенциализм Пюига (как и Сартра, судя по его
комментарию к роману) прошел через эпоху «антиро¬
мана» и левачества. Об этом говорит и превращение
экзистенциалистского романа в «роман в романе», и
резко усилившаяся склонность к тому, чтобы раство¬
рить реальность в относительных ее воплощениях. Но
сохраняется недвусмысленность самой экзистенциали¬
стской философии. Она легко узнается в романе Пюига.
135

Она в самой идее «незавершенности», в нереализую-
щихся попытках быть собой, в бытии, которое не может
стать. Она в характерном отчуждении героя (он «по¬
сторонний», приехал из провинции, беден, да еще ис¬
панского происхождения). Недружественные отношения
«я» и «других» символизируются изуродованным в дра¬
ке лицом Марселя (Жоржа). Герой испытывает нара¬
стающее раздражение, все и вся для него противны; он
«один». Он прикован к «другим», особенно к женщинам,
через посредство сексуальных импульсов; но «другие»,
особенно женщины, предстают бесконечной вереницей
проходящих, не задерживающихся надолго «посторон¬
них». На притяжениях — отталкиваниях построены все
взаимоотношения персонажей, словно бы прилипших к
нечистому, их сковывающему и вызывающему у них
желание отклеиться бытию. Роман насыщен так хоро¬
шо знакомой нам по произведениям Сартра плотной,
тягучей массой «вещей», натуралистически зафиксиро¬
ванной обыденностью со всеми своими грязными под¬
робностями, «густотой» — и в то же время «пустотой»,
непрерывно рассасывающейся материей, интенсивно
переживаемой, философичной по сути своей, выпол¬
няющей роль строительного материала для метафизики
писателя.
Как бы ни растворял Пюиг-экзистенциалист сущ¬
ность в метафизике абсолютной «незавершенности», в
его романе есть довольно определенное отношение к
действительности. Хотя Сартр не без оснований присое¬
динил экзистенциалистский роман своего сотрудника к
традиции, которая питает структуралистский антиро¬
ман, их различие более чем очевидно. «Незавершен¬
ное»— это концепция реальности, а не концепция «пись¬
ма»; «язык» не стал в данном случае объектом. И не
может стать для писателя, который считает (об этом
прямо сказано в романе «Незавершенное»), что пи¬
сать— значит действовать, а действие всегда политика,
ибо действие означает воздействие, т. е. изменение су¬
ществующего мира.
При всех попытках вовлечь читателя в метафизиче¬
ское круговращение этот вывод единомышленника
Сартра делает его роман социально содержательным.
Общая интонация раздражения и отвращения в романе
конкретизируется время от времени политически опре-
136

ДеленнУми характеристиками такого настроения — буД&
то война во Вьетнаме или «неокапитализм» во Фран¬
ции.
Сочетание всеобъемлющей «незавершенности» с не¬
двусмысленностью политических оценок — тоже сарт-
ровская традиция, устойчивая во Франции с 40-х годов
традиция воссоединения экзистенциализма с поли¬
тикой.
Естественно, что в русле такой традиции возникали
произведения, принадлежность которых к экзистенциа¬
лизму не так легко устанавливается, как в случае с
романом Андре Пюига. Разрастание социально-конкрет¬
ной темы может очень потеснить экзистенциалистскую
философию, потеснить настолько, что она начинает под¬
даваться этому натиску, обнаруживая признаки пере¬
растания данного произведения в реалистическое, как
то было с самим Сартром, как было с де Бовуар. Соот¬
ветственно экзистенциализм к 60-м годам терял, как
правило, стройность и замкнутость философской систе¬
мы, раздробился, распался на части. Самыми устойчи¬
выми частями оказались идеи абсурдности бытия, от¬
чуждения и одиночества, т. е. давнишние декадентские
идеи. Сами по себе они так укоренились и так широко
распространились, что закономерен вопрос — правомоч¬
но ли именовать их частями распадающейся экзистенциа¬
листской системы? При том, что исчерпывающего отве¬
та на этот вопрос не может быть, есть основание гово¬
рить о «постэкзистенциалистской» литературе, идущей в
глубокой колее, проложенной влиятельной философией
экзистенциализма.
По традиции социально-конкретной темой такой ли¬
тературы была война.
Героиня, нашумевшего во Франции и получившего в
1962 г. Гонкуровскую премию романа Анны Лангфюс
«Песчаные богажи» («Les bagages de sable», 1962)
отчуждена, совершенно одинока. В Париже она, как в
тюрьме, а комната ее порой кажется камерой приго¬
воренного к вечному одиночному заключению. «Все не¬
выносимо», жизнь извращена, исковеркана, словно бы
поражена раковой опухолью. Мало-помалу выясняется
вполне конкретная причина тяжелого заболевания —
минувшая война. Героиня — полька (как сама Ланг-
137

фюс), все близкие ей люди убиты фашистами, à ома
несет с собой ужасй1 войны, ставшие для нее злокаче¬
ственной болезнью бытия вообще,
«У нас на борту чума», — эти слова взяты не из
«Песчаных багажей», а из романа другого писателя.
Мишель Батай не вспоминает войну минувшую — он с
ужасом рисует образ войны грядущей. В романе «Рож¬
дественская елка» («L’arbre de Noël», 1967) атомные
бомбы тоже стали чем-то вроде чумы, раковой опухоли,
они повсюду, они настигают человека, беззащитного,
бессильного. Реальность перестает быть реальной;«все
истина, но ничто не истинно». Герой романа не фило¬
софствует— он страдает, теряя близких людей, и пере¬
живания его сообщают роману неподдельную, очень
сильную эмоциональную ноту. Не в возможной гряду¬
щей войне, а ныне гибнут в «Рождественской елке» лю¬
ди, погибает сын, мальчик, заболевший неизлечимой бо¬
лезнью крови.
В 60-е годы все большее значение для конкретиза¬
ции образа абсурдного мира приобретали наряду с
чрезвычайными событиями войны ничем не примеча¬
тельные события обыденной жизни. Экзистенциалист¬
ский герой, претендующий на абсолютную свободу, бо¬
лезненно воспринимает создаваемые жизнью в общест¬
ве границы этой свободы. Независимо от того, что они
собой представляют, эти границы предстают как свиде¬
тельство абсурдности мира, его враждебности челове¬
ку. Господствует остро-эмоциональное, ибо сугубо лич¬
ное воссоздание «других» и «неподлинного», т. е. со¬
циального бытия. В «постэкзистенциалистской» литера¬
туре абстракция наполняется конкретно-историческим
смыслом в той мере, в какой социальное бытие отожде¬
ствилось с буржуазным обществом 60-х годов, с «пот¬
ребительской цивилизацией».
В романе Даниеля Апрюза «Кит» («La Baleine»,
1968) с натуралистической достоверностью описывается
жизнь современного Парижа. С такой же достоверно¬
стью изображаются события, по сути исключительные,
но включенные писателем в общий ряд подлинного и
обыденного. Например, как о явлении естественном и
само собой разумеющемся рассказывается о жизни
одной семьи в канализационной системе Парижа. Люди
оказались там потому, что они охвачены страхом перед
138

Ъдерной войной и считают себя единственными уцелев-
ц^ши обитателями планеты.
Оти перепуганные, цепляющиеся за жизнь парижане
ниче^! не отличаются от тех, кто остался наверху и жи¬
вет ббычной жизнью. Ведь их жизнь в сущности не от¬
личается от страшного прозябания под землей. Не отли¬
чается она именно потому, что обычна. Чрезвычайные
обстоятельства для «чумы» не нужны—она стала при¬
знаком каждодневного бытия. Бытие как таковое — чу¬
довищный «кит», некая могущественная сила, засасыва¬
ющая человека ежеминутно. Человек может почувство¬
вать ужасное состояние в любой момент; «кит» может
вырасти из пелены дождя, из огней торговой рекламы,
т. е. из всего, что окружает, ограничивает героя и его
свободу.
«Кит» — символ экзистенциалистской потребности в
абсолютной свободе «я» и «постэкзистенциалистского»
ощущения ее недостижимости, зависимости «я» от внеш¬
них обстоятельств. При всей абстрактности и абсолют¬
ности этого понятия в нем проступают конкретные чер¬
ты буржуазной реальности — и уже не столько вслед¬
ствие страха перед будущей войной, сколько вследствие
осознания кошмаров «мирного», но бесчеловечного ук¬
лада буржуазного общества. «Кит» — это «общество
потребления» с его рекламой, модами, унификацией
человека, превращением всего в товар, с извращением
человеческих взаимоотношений.
С большой силой об этом сказал один из самых
популярных писателей Франции 60-х годов — Ле Кле-
зио. Жан-Мари-Гюстав Ле Клезио для «постэкзистен¬
циалистского» периода — фигура типическая. Можно
сказать, что и он питается идеями, оторвавшимися от
экзистенциалистской системы. Очевидным для него ока¬
зывается, например, то, что «все вокруг нас существует
и нет вокруг ничего» («существование без сущности»),
что «реальность существует», но «применительно к
субъекту» («в перспективе сознания») и т. п. Однако
совсем не в духе истинного экзистенциализма звучит
отвращение Ле Клезио к системам, и не в духе Сартра
его недоверие к литературе идеологической, поучитель¬
ной, адресованной другим людям. Литература стала, по
убеждению Ле Клезио, «западней», опасней для чита¬
теля, так как она пытается схватить его, поймать и за¬
139

переть в темницы системы, в тюрьме идей. Ле Клезяб
предпочитает думать, что «человек никогда не научйт
ничему другого человека», ибо «человек никогда не/по-
нимал и не поймет мир». «Мои герои — это я», — повто¬
ряет Ле Клезио, — «какой может быть интерес писать
для других людей?». А чем более что-либо понижаешь,
«тем более в себе самом замыкаешься».
«Ничто другое для меня не существует, ничто дру¬
гое, кроме как язык, эта единственная реальность»,—
такой, близкий структурализму вывод естественно в
60-е годы услышать из уст писателя, «в себе самом
замыкающемся». Ко Ле Клезио «ненавидит все систе¬
мы»— он далек от догматики «школы письма». К тому
же этот писатель странным образом «в себе самом за¬
мыкается». «Замыкаясь», он не изолируется от реаль¬
ности, а словно бы сжимает ее до того минимума, кото¬
рый может поместить «в себе», — «все в моей комнате».
Ле Клезио много раз предавал анафеме реализм —
и написал большую книгу о том экстазе, который его
охватывает перед ликом реальности. Правда, это реаль¬
ность, которую можно «сжать в кулаке», это непосред¬
ственное, «сегодняшнее», эмпирическое существование,
жизнь «тела, а не разума», жизнь материи, это физиче¬
ское ощущение объектов.
Пантеистический экстаз внезапно выбивается из раз¬
мышлений Ле Клезио, славящего скромное, «природ¬
ное», «провинциальное» существование. «Бедность.
Молчание. Мягкость». Звучат «неоромантические» но¬
ты, писатель отрекается от цивилизации, культуры, ра¬
зума, идей. Правда, критикуемая им культура — это
незаслуживающее уважения «умение прочитать как
можно более книг, чтобы говорить о них как можно
быстрее», это парижские моды, это удовлетворение при¬
митивных потребностей, но приправленное соусом из
изящных искусств, мир тех же «слов», от которых от¬
рекался Сартр. Существованию в мире «слов» Ле Кле¬
зио предпочитает существование само по себе, жизнь
бессловесного животного и литературу, которая этим
довольствуется, об этом только свидетельствует.
Первый роман Ле Клезио и был «протоколом» бы¬
тия. Он так и называется — «Протокол» («Le procès-
verbal», 1963). «Фотографируется» узкий мир («комна¬
та»), в котором живет герой и к которому сводится вся
140

действительность. Зовут героя Адамом, ни более и ни
ме^ее. Герой, которому писатель поручает представлять
собой все человечество, воплощать человека как тако¬
вого, по словам Ле Клезио, не то пришел из армии, не
то вызвался из сумасшедшего дома. Адам потрясен
какой-то пережитой им войной настолько, что он, как и
героиня чЯангфюс, пребывает в состоянии войны все
время, везде усматривая соответствующие угрозы и
опасности. "Ни о каких конкретных войнах речь не идет
(в 1940 г. г^ерою было лет двенадцать). Война обозна¬
чает существование вообще, существование, пугающее
Адама, враждебное человеку, вынуждающее его быть
вечным «дезертиром», «посторонним» всем и всему.
Адам появляется неизвестно откуда и неизвестно зачем.
Он живет в чужом доме, без средств к существованию,
без всякого общественного положения, без всяких свя¬
зей с миром.
«Дезертир» запуган до крайности. Адам чувствует
себя ничтожной песчинкой. Он бесконечно повторяется
в миллионах совершенно одинаковых экземпляров. Об¬
щество в изображении Ле Клезио — вопиющая одноли-
кость: «все подобны». Общество без усилий и без ос¬
татка заглатывает каждого из адамов. Сопротивляться
Адам и не помышляет, он хочет только сжаться перед
лицом опасности, раствориться в природе, превратиться
в растение или в собачку, за которой он долго бредет,
еще не в силах ею стать, но уже теряя черты человека.
Довольствуется же он в конце романа койкой в
психиатрической больнице. Туда он попал после того,
как обратился на улице с речью к людям, призвав их
быть людьми, сопротивляться радио и телевидению.
Последнее местопребывание Адама подтверждает, что
он скорее всего прибыл из сумасшедшего дома. А так¬
же то, что безумие его полно смысла, поскольку отра¬
жает бессмыслие бытия и ничтожество человека. В ро¬
мане нет сюжета, ибо герой способен только на прими¬
тивные, инстинктивные, «бесплановые» ситуации, он
действует механически, как некогда заведенная богом-
творцом кукла.
Все разладилось — и разладилась книга Ле Клезио,
потеряв стройность, завершенность, систематизирован-
ность. Составляющее целое ее части просто-напросто
пронумерованы, помечены буквами алфавита, что при¬
141

дает композиции чисто внешний, случайный характер.
Части можно и переставить, и вообще все можно пере¬
мещать, поскольку в основании всего как будто лежит
сумбурное мировосприятие сумасшедшего. Рома,й вы¬
полнен в жанре «дневника», даже черновика, /брави¬
рующего неотделанностью, небрежностью. Роман — до¬
кумент, копия, «протокол» состояния героя, поэтому в
нем допустимы и пропуски, и помарки, и, конечно, кол¬
лажи (статьи, афиши, реклама), т. е. изначальная «ма¬
терия». Коллажи к тому же — приметы «радио и теле¬
цивилизации», соприкосновение с которой так не радует
современного Адама. И, наконец, они помогают Ле
Клезио расшатать жанр романа, приблизиться к тому,
что он считал современным жанром, к некоему «всеоб¬
щему языку», который не будет ни романом, ни эссе, ни
поэмой, а будет всем сразу.
Вслед за романом «Протокол» появились 9 историй,
составивших сборник «Лихорадка» («La fièvre», 1965).
Главная их особенность — сочетания обычного и не¬
обыкновенного, относительного и абсолютного, матери¬
альности бытия и пустоты небытия. Сочетания такие
раскрываются вдруг, кому угодно и когда угодно. Не¬
кий Бомон проснулся от нестерпимой зубной боли — и
соприкоснулся с метафизическими величинами. А вот
человек просто идет по улице, и вдруг в нем зазвучали
голоса, засверкали краски, преобразившие все вокруг,
превратившие город и его жителей в разлагающуюся,
влекомую к гибели массу. Также внезапно лихорадка
исчезла, человек идет спокойно, мир нормализировался,
но в самой этой нормализации — залог следующего
приступа метафизической «лихорадки».
В романах «Потоп» («Le déluge», 1966), «Terra ama¬
ta» (1967) и «Книга бегств» («Le livre des fuites», 1969)
еще более определилась доминанта творчества Ле Кле¬
зио— отвращение к человеческому, общественному су¬
ществованию. Соответственно к краскам экзистенциа¬
листским добавились краски экспрессионистские, а эво¬
люция писателя раскрывается в этом движении от опи¬
сания абсурдности бытия к крайне эмоциональной на
него реакции. Персонаж, символизирующий абсурдно
живущее человечество, этот Адам сливается с самим
писателем. Резко разрастается публицистическое и ли¬
рическое начало в романах Ле Клезио.
142

\ В роману «Потоп» некто вдруг отпочковывается от
пленой, однообразной массы, в которую слилось все
сущёе, и получдет имя, Франсуа Бессон. Одновременно
от безличного описания автор переходит на прямую
речь, так что «я» и «он» сливаются в одном облике.
К тому\же, Бессон — это «ты», это «вы все». Эпическое
начало становится лирическим, чтобы вернуться в преж¬
нее, эпическое состояние, по мере того поглощения ин¬
дивидуальности массой, которое и происходит в рома¬
не. Бессон-V тоже своего рода Адам. Роман о потопе
все время напоминает сюжет из библии о сотворении
мира, о днях его первоначального существования. Апо-
калиптически абстрактный пейзаж включает в себя дета¬
ли современной городской цивилизации. Все приковано
к хаосу бессмысленного существования, к прозябанию
чудовищно разросшегося мира, в котором нет сути, а
есть только движение, чисто механическое сползание к
смерти. К ней и сползает Бессон, ощущающий свою при¬
надлежность бездушному хаосу материи, свою отчуж¬
денность, свой страх перед нею. Его жизнь — серия
бессмысленных поступков, включенных в столь же бес¬
смысленную толчею всех прочих людей. Бессон ничего
не делает, хотя он студент, был даже преподавателем
(впрочем, наряду с метафизическим, Ле Клезио дает и
реальное обоснование его безделия — герою надоело
учить «болванов», надоел бессмысленный труд). Отда¬
ляясь от окружающих, от близких людей, Бессон пре¬
вращается в бродягу, нищего, оказывается вне общест¬
ва, чтобы далее слиться с ним окончательно, став безы¬
мянной частицей, «насекомым» среди миллиардов дру¬
гих насекомых.
Шанселад — герой романа «Terra amata» — тоже че¬
ловек, как и все, жизнь его освобождена от всякой ин¬
дивидуальности, сведена к схеме:	рождение — смерть.
Хотя герой в романе есть, автор еще чаще, чем в «По¬
топе», употребляет обороты безличные, ибо речь идет
о всех: «это ваша история». Лишив своего героя инди¬
видуальности, Ле Клезио написал роман в виде серии
«типовых» иллюстраций к «типовой» истории. Жизнь
Шанселада, как и жизнь Бессона, нечто механическое,
от него не зависящее, целиком определяемое существо¬
ванием того «стада», к которому принадлежит и данная
особь. Стандартность героя определяется господствую-
143

щей в обществе стандартизацией. В роману фиксируют¬
ся только стандартные «типовые» диало/и, все брлее
теряющие смысл, все более знаменующие собой Меха¬
ническое повторение того, что произносят все Прочие
безликие Адамы. Время от времени Лс Клезио /перехо¬
дит на язык совершенно бессмысленный (цел^я глава
так именно написана), который лишь внешне, ^фонетиче¬
ски и графически, похож на язык.	/
Механическое и стандартное бытие заключает в се¬
бе злое, жестокое начало. Четырехлетний Шанселад с
упоением уничтожал насекомых, явно подражая взрос¬
лым, которым доступно уничтожение людей. Человек от
начала до конца жесток и пакостен. Общество как та¬
ковое воспринимается данной личностью в его естест¬
венно-животном состоянии, в облике безжалостного,
агрессивного существа. Шанселад чувствует себя в
«чреве кита» совершенно так же, как герой романа
Апрюза. Возникает кошмарное ощущение вследствие
точно такого же пребывания в нормальном состоянии —
в нормальном обществе, которое по сути своей и есть
кровожадное чудовище. Никаких войн, никакого фа¬
шизма— просто Шанселад поднимается в экскаваторе,
и в это именно мгновение ясно осознает, что он «в же¬
лудке кита», что весь мир является герметически запер¬
той кабиной, которая движется без цели, без смысла.
«Я» «как все». Такой вывод пугает «я», так как сви¬
детельствует о пустоте, безликости, о потере себя. Воз¬
никает нечто подобное экзистенциалистской, сартров-
ской «тошноте». Но в данном случае пустота абсурдно¬
го бытия не дает личности гарантию свободы и не по¬
буждает ее к поискам и утверждению своей, * сугубо
индивидуальной сути. Романтические иллюзии экзи¬
стенциализма для Ле Клезио явно позади, в прошлом.
Его герою предоставляются две возможности. Одна
из них — мазохистское наслаждение от слияния со «все¬
ми», от отождествления себя с обступающей «я», заса¬
сывающей личность плотью. Так возникает «экстаз
перед материей», превращение личности в биологиче¬
скую особь, в естественно-природную ячейку, охвачен¬
ную жаждой бытия и продолжения рода. Бессону и
Шанселаду все это дано, дана радость животного суще¬
ствования, животного наслаждения, животного размно¬
жения. Но такая радость — радость животного. Она не
144

освобождаем человека, героя Ле Клезио, от ужаса, ко¬
торой он испкдывает перед своим естественным концом,
перек своей смертью. Кошмаром в романе оказывается
жизнь\как таковая, со своими законами, которые не¬
подвластны человеку и благодаря которым младенец
станет стариком, а затем умрет. У героя Ле Клезио нет
никаких средств преодолеть этот ужас, ибо он не в
состоянии выйти за пределы своей судьбы, своей лично¬
сти, а значит факта своей смерти как главной проб¬
лемы.
Итак: ужас перед пустотой, перед унификацией — и
растворение в пустоте и унификации, ибо такова жизнь.
Весь мир, вся планета такова — схематичен не только
герой, схематична среда, ибо во всем отражается не¬
реальность реального, ложь, неистинность. Ле Клезио
в «Terra amata» в отличие от «Потопа» не изображает
мир — он вещает, создавая аллегорические картины
(такова глава о расставленных повсюду зеркалах — все
отражено, все повторяется, и нет ничего подлинного).
И он проклинает все на свете. Шанселад хочет купить
краску и написать ругательство, всему адресованное.
В конце романа он кричит, обращаясь ко всем людям,
зовет их сжечь все, что существует, сорвать маски с
лиц, прекратить игру. Но вопиет он в пустыне, ибо ник¬
то на крик его не отзывается. Да и кто может отозвать¬
ся, если такова жизнь, если врагами человека оказыва¬
ются, по Ле Клезио, Солнце, Голубь, Сигареты, Любовь,
т. е. все, жизнь сама по себе. Жизнь, в которой заклю¬
чена смерть. Жизнь, которая и есть смерть, — каждый
рождающийся убивает другого человека, ибо идет ему
на смену. Жизнь — это кровавая война, взаимное унич¬
тожение.
Есть еще одна возможность — бегство. Герой романа
«Книга бегств» выбрал эту возможность. Ле Клезио
поднялся на следующий уровень абстракции. Он пока¬
зывает нашу планету с той высоты, с которой люди
представляются тем, чем они по сути своей и являются.
Являются же они жалкими букашками, обреченными
на жизнь без смысла, на ненависть и взаимное уничто¬
жение, на вечную войну. Поскольку существование ли¬
шено смысла, роман перестает быть историей, повество¬
ванием— он превращается в констатацию, перечисле¬
ние, каталог. Остались реальными только слова и вещи*
145

реклама, объявления и тому подобное. Например, ре¬
альны названия отелей — и Ле Клезио дает их длинный
перечень.
Осталось движение, бегство — без смысла if цели.
«Земля мала», — повторяет писатель, показывая, что
бежать некуда. Бегство героя символизирует состояние
человека, осознавшего бессмысленность, а потому и не¬
реальность своего существования. В этом, для всех
обязательном занятии, участвует и писатель. «Роман
бегств» — роман о бегстве от реальности романа. Вся¬
кое появление персонажа сопровождается явлением пи¬
сательского «я», которое возвещает о «бегстве от рома¬
на», о бессилии слов. К чему добавлять еще слова, еще
романы, когда их создано бесчисленное множество? —
спрашивает в самом начале Ле Клезио. Люди произно¬
сят бессмысленные слова; множатся фразы, за которы¬
ми стоят уже не люди, не персонажи, но автоматы,
копирующие человеческую речь. В царстве пустых слов
находит свое место и литература. Долой литературу!—
восклицает Ле Клезио. Все ложь, долой все! — кричит
его книга. Над обломками романа поднимается вопль
отрицания и отчаяния.
Но есть еще одна возможность. Она не дана герою
Ле Клезио — она лишь приоткрылась в романе «Вой¬
на» («La guerre», 1970). Роман напоминает прежние
книги — Ле Клезио вообще многословен и любит пов¬
торяться. Война — «нормальное» состояние общества,
она во всем и всегда, и в ненависти, и в любви. От нее
нельзя скрыться, уйти в себя. Война — это внешний мир,
но война и внутри, ибо в «я» образовалась пустота,
субстанция выскользнула, растворилась во вне. «Никто
не имеет лица». Поэтому персонаж появляется в рома¬
не Ле Клезио как бы совсем случайно; просто дается
имя (можно дать любое другое) первой встречной де¬
вушке. Так образовалась одна из бесчисленных ячеек
безликого множества, появился способ восприятия ми¬
ра, «взгляд», фиксирующий материю, нагромождения
вещей — «взгляд встречает вещи», и весь механизм бы¬
тия в этом процессе. «Я» растворяется в вещах, в тол¬
пе, в сутолоке огромного города. Но оно же одержимо
желанием «воевать со всем, что движется, что живет».
«Я» —это и данный «персонаж», и одновременно все
вместе, и все сразу; «я» идет по улице — и в то же
146

вр'емя бежит по проводам, как ток, располагается в
электролампочке.
Каждодневное, заурядное — смысл жизни человека,
который ходит по улицам города, заходит в кафе, зво¬
нит по телефону и т. п. Но каждодневное и есть «вой¬
на», вынуждающая от натуралистических констатаций
переходить к экспрессионистическим выкрикам, в кото¬
рых некое «я» (автора, героя, всех людей) выворачива¬
ет свою душу, заявляет о себе, о личности, о чувствах,
которым нет места в мире стандартов, пустых слов и
войны. Каждодневное вдруг наполняется зловещим
смыслом, девушка уже не идет, а бежит; нечто пресле¬
дует ее, настигает, умерщвляет, чтобы она вновь спо¬
койно шла по улице, и вновь ее бы подстерегала смер¬
тельная опасность бытия.
В романе «Война» в отличие от предшествовавших
эта опасность обросла множеством конкретных черто¬
чек. Они присутствовали и ранее, штрихи «потребитель¬
ского общества». Например, Шанселад, обращаясь со
своей гневной речью ко всем людям, видел перед собой
только одно лицо — генерального директора некоей ком¬
пании. Но в «Войне» таких штрихов стало много: они
и в облике искусственной «пластмассовой» цивилиза¬
ции, и в пустоте, порождаемой изобилием машин, ве¬
щей, реклам, в одиночестве, возникающем именно в ги¬
гантском универмаге, в потоках крови; которые брыз¬
жут с обычных, но крикливых, навязчивых витрин. Про¬
стое перечисление товаров для Ле Клезио — перечисле¬
ние врагов, ибо перечисляются озверевшие вещи, заду¬
шившие своего создателя, диктующие законы «потре¬
бительского общества». Есть и иные конкретные приз¬
наки войны — американская интервенция во Вьетнаме,
уничтожение селений и их мирных обитателей.
Примет так много, что возникает возможность ска¬
зать: портрет враждебного человеку, унифицированного
общества Ле. Клезио списывал с современной буржуаз¬
ной цивилизации. Он, правда, придал этому портрету
значение общечеловеческое, осудив с позиций модер¬
нистской метафизики всю землю, любое общество.
Творчество Ле Клезио превратилось тем самым в ис¬
ключительно ценный документ кризиса буржуазного
общества и кризиса модернистского искусства. Кризис
настолько болезненно, остро и эмоционально пережи¬
147

вается, что произведения Ле Клезио «добавляют» к
экзистенциалистской, «сартровской» традиции тради¬
цию экспрессионистическую. Глубина отраженного пи¬
сателем кризиса такова, что его творчество возвращает
к литературной ситуации наиболее кризисных лет —
самим совмещением экзистенциализма и экспрессиониз¬
ма оно напоминает о Кафке, о кафкианстве как харак¬
терном этапе литературного осмысления судеб буржу¬
азной цивилизации.
Приоткрываемая романом «Война» новая возмож¬
ность тоже была уже намечена и экзистенциализмом, и
экспрессионизмом. Заключается она в социально-исто¬
рической конкретизации понятия абсурдного мира. На
этом пути экспрессионизм давал столь левые ростки,
что они проросли в конечном счете реализмом, а экзи¬
стенциализм вынужден был потесниться, предоставив
место тяге к реализму, к конкретно-исторической интер¬
претации трагического мира, к социальному детерми¬
низму, к человеку, делающему попытку обрести свобо¬
ду в ходе социальной практики, в результате осознания
необходимости.
Роман Ле Клезио «Война» остается в границах мо¬
дернизма, но он напоминает о возможности и неизбеж¬
ности реализма.
▼

„Какой хаос,
боже мой,
какой хаос..“
1963 году в Париже вышла
книга Роже Гароди «О реализме без берегов. Пикас¬
со — Сен-Жон Перс — Кафка» («D’ un réalisme sans
rivages. Picasso — Saint-John Perse — Kafka»). Глав¬
ное умозаключение Гароди состояло в следующем:
«Каждое истинное произведение искусства выражает ту
или иную форму присутствия человека в мире». Следо¬
вательно, «истинное искусство» и искусство реалистиче¬
ское — одно и то же. Коль скоро Пикассо, Сен-Жон
Перс и Кафка — художники истинные, то они и реали¬
сты. «Формы присутствия» каждого из них найти не
составляет труда, что Гароди и сделал в своих трех эс¬
се, из которых сложилась его книга.
Претендовавшее на развитие и обогащение марксиз¬
ма произведение Роже Гароди поражает крайне низким
теоретическим уровнем. Теоретические постулаты не
выходят за рамки банальностей. Само собой разумеется,
что каждое произведение искусства несет на себе пе¬
чать пребывания человека в реальном мире, — настоль¬
ко само собой, что и формулировать эту идею нет на¬
добности. Она просто-напросто ничего не дает. Если все
произведения несут на себе печать реальности и если
все правдивы, то зачем же огород городить?
Все начинается лишь с того момента, когда мы от¬
кажемся от трюизма, выданного Гароди за краеуголь¬
149

ный камень. Ведь трюизм этот не только ничего не да¬
ет, но делает ненужным само понятие «реализм», как,
очевидно, и прочих «измов». Восстановление реализма
в его правах возможно лишь тогда, когда, забыв о трю¬
изме Гароди, мы приступим к исследованию различных
форм присутствия художника в реальном мире.
Надо полагать, сам Гароди ощутил противоестест¬
венность концепции реализма, делающей ненужной са¬
мо понятие реализм. Во всяком случае он тотчас вы¬
ступил с разъяснением своей позиции, уточняя как раз
вопрос о реализме. В статье «Размышления о реализме
в его берегах» Гароди, поскольку он понятие реализма
сохранял, вынужден был наметить кое-какие «берега».
«Реализму противостоит прежде всего ирреализм, то
есть все, что фальшиво идеализирует настоящее и про¬
извольно схематизирует будущее... Реализму противо¬
стоят некоторые так называемые «абстракции», кото¬
рые пытаются возродить в 1964 году ...эксперименты
автоматического письма сорокалетней давности...» *. На¬
звав еще подобные крайности, Гароди закончил пере¬
числение образцов нереалистического искусства, вновь
подтвердив, что подлинное искусство всегда реалистич¬
но, ибо всегда возникает относительно реальности.
В книге Гароди и в последовавших за ней коммен¬
тариях повторялось, однако, другое, гораздо более важ¬
ное для Гароди уточнение берегов «безбрежного реализ¬
ма». «Безбрежный реализм» сразу же приобрел доволь¬
но определенные очертания вследствие резкого проти¬
вопоставления этого реализма традиционному «искус¬
ству имитаций» — «шести векам живописи», которые
были отброшены, по уверению Гароди, за непригод¬
ностью картиной Пикассо «Девицы из Авиньона» и тем,
что Гароди назвал «кубистической революцией».
«Безбрежный реализм», как тут же оказалось, — это
не просто определение «подлинного искусства», несом¬
ненно во всех случаях несущего на себе печать реаль¬
ности. Гароди агрессивно отмежевывал «свой» реализм
как истинный от неистинного. При этом суть реализма
истинного определялась вовсе не «безбрежностью», но
конкретным опытом искусства, ради которого Гароди
ц раздвигал берега реализма — искусства модернист- 11 «Les Lettres françaises», 1964, 30 janvier — 5 février.
150

fckoro. Само собой разумеется, что Такая операция 6
каждом следующем выступлении Гароди все очевиднее
связывалась с антимарксистской интерпретацией совре¬
менной эпохи. «Его определение эпохи, отрицающее
диалектику производительных сил и производственных
отношений (вместо них — абсолютизация развития тех¬
ники) , отрицающее марксистско-ленинскую категорию
общественной формации (вместо нее — гипостазирова-
ние научно-технической революции и стадий цивилиза¬
ции),— свидетельство его полной неспособности научно,
то есть с диалектико-материалистических позиций, ана¬
лизировать характер современной эпохи. Поэтому пред¬
принятая Гароди фальсификация исторического развития
и объективного содержания эпохи вполне закономерна.
Историческое развитие эпохи объясняется им исходя не
из ее реальных движущих сил, борьбы ведущего класса
нашей эпохи — рабочего класса — а из идеальных в- ко¬
нечном счете факторов. Научно-техническая революция
вместе с изменениями структуры рабочего класса в раз¬
витых капиталистических странах используются Гароди
в качестве предлога для отказа от пролетарской клас¬
совой позиции как от анахронизма и для замены .ее
мелко-буржуазно-оппортунистической позицией...» Г Дей¬
ствительно для Гароди «существует лишь два решаю¬
щих исторических процесса за последние десятилетия:
научно-техническая революция и так называемая борьба
с догматизмом. Он настолько же пребывает под впечат¬
лением экономического, политического и военного гос¬
подства империализма, как и под впечатлением ошибок
догматизма (не в последнюю очередь — своего собст¬
венного)»1 2.
Аргументация Роже Гароди ничем не отличается от
почти сто лет повторяемых аргументов против реализ¬
ма, неизменно отождествляемого его противниками с на¬
турализмом, с плоской имитацией природы. Только что
мы видели, что «алитераторы» во Франции, «антирома¬
нисты» говорили в сущности то же самое, что и Гароди.
Все известные положения марксистской эстетики о спе¬
цифике искусства, о своеобразии образа в искусстве
1	И. Бауэр, А. Липерт. Коварная проповедь ренегата или кру¬
той поворот Р. Гароди. «Прогресс», Москва, 1973, стр. 43.
2	Там же, стр. 16.
151

Ö типизаций просто оставлены Гароди без вниманий,
так же, как и само «устаревшее» искусство, его понима¬
ние художниками и писателями, принадлежащими к
этому наивному опыту шести веков, который Гароди так
легко сбрасывает во второразрядный.
Имитации Гароди противопоставляет созидание, акт
активного, творческого вторжения художника. Но, от¬
казав в такой активности всему искусству до Пикассо,
до кубизма, Гароди отождествил творчество, созидание
с кубизмом как с эталоном подлинного искусства. Тем
самым он не продвинул теоретическую дискуссию впе¬
ред, а всего-навсего вернул ее назад, к давно сформу¬
лированному сторонниками модернизма тезису, соглас¬
но которому так называемая «похожесть» произведения
искусства—признак его консервативности, его натурали¬
стической покорности природе, его несамостоятельности.
Однако сам опыт искусства XX века подтверждает,
что критерий «похожести» и «непохожести» мало что
дает. К крайним формам «похожести» тяготеет и модер¬
нистское искусство — к ready made дадаизма, к поп-ар¬
ту, к «вещизму» в разных вариантах. С другой стороны,
реализм в XX веке дал множество образцов искусства,
совсем на жизнь «непохожего». Но нам важнее сейчас
заметить, что, заняв в вопросе о «похожести» вполне
определенную позицию, Гароди довольно четко обозна¬
чил «берега» своего реализма, объявленного столь без¬
брежно широким, столь бесконечно вместительным.
«Безбрежность» Гароди конструировал, ориентиру¬
ясь на кубизм как на реализованный образец «безбреж¬
ного реализма». Отсюда категорическое ниспроверже¬
ние «шести веков живописи», отсюда немедленно обо¬
значившиеся в концепции «безбрежного реализма» про¬
тиворечия. Кубизм, по Гароди, — начало новой, истин¬
ной живописи, потому что «имитацию», «воспроизведе¬
ние существующего мира природы» он заменил «соз¬
данием собственно человеческого мира», «выражением
стремлений человека», «гуманистическим утверждени¬
ем активности человека» против угрожающих ему сил
общества, «призывом к ответственности». Но как же
все эти благородные задачи способно выполнить искус¬
ство, которое всего лишь — «новое пластическое виде¬
ние», «бунт против другого искусства»? Такие опреде¬
ления кубизма возникают в книге Гароди тогда, когда
152

он доводит рассказ о Пикассо до 1936 года — до тех
времен, на которые, как оказывается, Пикассо не мог
ответить только «новым пластическим видением».
А как следует ответить на задачу «против другого
мира, а не только против другого искусства», на зада¬
чу, которая, и по мнению Гароди, неизбежно возникает
перед художником XX века? Ведь требование правды,
глубокого познания мира, изображения путей развития
общества Гароди называет внеэстетическим, чисто по¬
литическим, философским. Социалистический реализм
он отбросил как категорию нехудожественную, вместе
с критерием правдивости, критерием познания действи¬
тельности в искусстве. Сняв «нехудожественные» кри¬
терии, Гароди оставил «чистохудожественные». Так ре¬
волюционный акт в искусстве свелся к созданию «про¬
изведения, которое будет лишь произведением живопи¬
си». Чистохудожественный критерий Гароди — это кри¬
терий «чистого искусства», критерий изоляции искус¬
ства от жизни и чистоформальных преобразований, это
только лишь «новое пластическое видение».
Вот ведь какой «реализм» обозначился под пером
Гароди! И неизбежно, поскольку Гароди оторвал искус¬
ство от жизни, субъективное от объективного, намере¬
ния от результатов. В выступлениях после появления
книги «Реализм без берегов» Гароди философски за¬
крепил этот разрыв, отмежевав эстетику от теории по¬
знания, искусство от объективной истины («познание
живет своей объективностью, искусство — своей чело¬
вечностью»). Противопоставление им искусства объек¬
тивной действительности приобрело крайнюю катего¬
ричность. «Не яблоки меня интересуют, а Сезанн», —
писал он, создав карикатуру на интерес к реальности,
на полотне художника отраженной. Призывая не отры¬
вать форму от содержания, Гароди свел содержание к
внутреннему миру художника, к его чистохудожествен¬
ной активности, изолированной от активности общест¬
венной, от внешнего мира, которым якобы так же наив¬
но и смешно интересоваться в искусстве, как искать яб¬
локи на картине Сезанна.
Гароди путает совсем разные вещи. Яблоки искать
у Сезанна действительно смешно. Проверяет художни¬
ка мерой похожести на жизнь, буквального правдоподо¬
бия несомненно только зритель, эстетически необразо¬
153

ванный. Однако обилие зрителей с примитивным, не¬
развитым вкусом не может скомпрометировать реаль¬
ность и не освободит искусство от связи с реальностью,
а теоретика искусства — от решения этой сложнейшей
проблемы связи искусства с реальностью. Гароди ре¬
шает эту проблему просто — живописи он позволяет
отмахнуться от реальности, так, как он сам с иронией
отмахивается от яблок, изображенных Сезанном. С ли¬
тературой, особенно с романами, проделать такую опе¬
рацию труднее, и именно на реальность ссылается Га¬
роди, производя Кафку в реалисты. Но реальность эта
понята на уровне бессодержательного тезиса о «присут¬
ствии человека в мире». Вот и Кафка «присутствует»,
«говорит кое-что важное о сегодняшнем человеке». Все
верно — и «присутствует», и «важное говорит», иначе
ему грош цена. Но почему все-таки он реалист? Реа¬
лизм в эстетике Гароди столь же бессодержателен,
сколь и реальность, ибо и от того, и от другого он от¬
махивается во имя «нового пластического видения».
Если от реальности отмахнуться, то вместо «без¬
брежного реализма» неминуемо возникнут модернист¬
ские «берега» без всякого реализма, — таков важней¬
ший вывод, следующий из наблюдений над судьбой
«реализма без берегов». Так и получилось с Гароди.
Нельзя сказать, что в «безбрежном реализме» Гароди
нет берегов — берега есть, и очень крутые, но нет реа¬
лизма. «Берега без реализма» вместо «реализма без бе¬
регов» — вот что предложил Гароди.
Естественно, что такой поворот требовал соответст¬
вующего философского обоснования. Эстетика «реализ¬
ма без берегов» была началом пересмотра марксист¬
ских позиций не только в эстетике, она тотчас же заде¬
ла смежные области. Эстетика «реализма без берегов»,
переросла в отрицание марксизма, в ревизию марксиз¬
ма. «...Гароди занят отнюдь не проблемой эстетики.
Звучащая анахронизмом полемика против искусства,
стремящегося быть лишь подражанием объективной
реальности, преследует иную цель. Подлинного против¬
ника Гароди видит не в теории подражания, которая
в таком рафинированном виде никогда не существовала,
а в теории отражения» '. «Мы еще не знаем, что такое
марксистская эстетика»,— вот ведь к чему пришли тогда
1 И. Бауэр, Л. Липерт, цит, труд, стр. 118.
154

Hékötoþtié riþórpeccttBtíbié кройки. Й это после 'dtoJîôt-
ней истории марксистской эстетики, после многолетнего
труда марксистов всех стран! Все началось, оказывает¬
ся, с Гароди, с его открытия: «произведение искусства
выражает ту или иную форму присутствия человека в
мире...». Неудивительно, что «творческое развитие марк¬
сизма» шло у некоторых именно на таком же теорети¬
ческом уровне. Тогда предлагались такие, например,
формулы реализма: «В основе реализма —не особенный
метод, но просто желание воспроизводить реальность
скорее, чем то, что реальностью не является»1. Тут все
ни о чем не говорит. Кто не хочет «воспроизводить
реальность?» И что является реальностью? Для сюрре¬
алиста, например, который, несомненно, занят «воспро¬
изведением реальности»? Для экзистенциалиста? Для
всех прочих? «Все прочие» — реалисты, все реалисты —
и никто не реалист в этом наборе обессмысленных ка¬
тегорий.
Понятно, что «безбрежный реализм» из течения чи¬
стоэстетического, из спора чисто литературного быстро
перерос в течение идейное. Такой решительный пере¬
смотр концепции реализма сопровождался пересмотром
концепции самой реальности, рука об руку с трансфор¬
мацией важнейших мировоззренческих категорий.
С теорией «реализма без берегов» все обстоит отно¬
сительно просто. Не так просто с художественной прак¬
тикой писателей, так или иначе эту теорию реализовав¬
ших. Особенно когда речь идет о таком большом ху¬
дожнике, как Луи Арагон.
В 1960 году из-под пера Луи Арагона вышла поэма
«Поэты». В то время Арагон работал с редкостной ин¬
тенсивностью — в 1954 г. была опубликована поэма
«Глаза и память», в 1956 г. — поэма «Неоконченный
роман», в 1958 г. — роман «Страстная неделя», в
1959 г. — поэма «Эльза». Само наименование — «Поэ¬
ты» — обещало итог творчества и декларацию поэтиче¬
ского принципа писателя. Но «Поэты» не были итогом
деятельности Арагона в десятилетие, открытое публи¬
кацией «Коммунистов». Как показало время, поэма эта
открыла собой, вслед за «Эльзой», 60-е годы, ставшие
1 «L’Humanité», 1964, 31 janvier.
155

новой Страницей в богамм Переменами творчестве вы-
дающегося французского писателя.
Предыдущая страница была написана Сопротивле¬
нием. Почти двадцать лет вплоть до романа «Страст¬
ная неделя» искусство Арагона, вся его разносторон¬
няя деятельность так или иначе питались импульсами,
исходившими из важнейшего события середины нашего
века, из вовлекшей писателя и вдохновлявшей его вой¬
ны против фашизма. В те годы Арагону нетрудно было
ответить на вопрос, что хорошо и что плохо. В атмос¬
фере послевоенной «холодной войны», в условиях «мар-
шаллизации» Франции новую ценность обрели добытые
в подпольи истины. Твердо и уверенно повторял Арагон
в те годы: «Мне кажется пустым делом претендовать
на объективность, не считаясь с основополагающим ус¬
ловием объективности в наше время — есть лагерь ми¬
ра и лагерь войны».
Для писателя, прошедшего через Сопротивление, по¬
литика была прочной основой социальных и нравствен¬
ных оценок, в подпольи была добыта и утверждена как
незыблемая, как очевидная, истина, мысль о величии
человека. Политика была основой и оценок эстетических:
«в наши дни, хотим мы того или не хотим, принципиаль¬
ные разговоры об искусстве и литературе более неотде¬
лимы — и не могут быть отделены — от основных вопро¬
сов, волнующих человечество, от защиты мира».
Вне эпопеи Сопротивления, вне ее политических и
нравственных уроков в первые послевоенные годы для
Арагона немыслимо было понимание искусства. Из «на¬
шего национального опыта», по словам Арагона, «воз¬
никает великий долг — творить новую эпопею Челове¬
ка...». Выполняя эту задачу, Арагон создал новаторские
произведения, обогатившие и прозу, и поэзию Франции.
Он не изменил ей и тогда, когда от политической поэмы
«Глаза и память» перешел к «Неоконченному роману»,
где «я», как может показаться, отделилось от общего
потока, диктуя извилистую и прихотливую композицию
поэмы, которая словно бы не сочиняется поэтом, но не¬
посредственно переживается, возникает в глубинах со¬
знания. Однако за каждым провалом в тайники чувств,
в мир подсознания следует в поэме выход к реальному
миру, к социально-исторической конкретности XX века,
определяющей облик лирического героя.
156

Арагон ile изменил своей задаче и тогда, когда вслед
за романом, возникшим после того, как случились изо¬
браженные в романе события, вслед за хроникой «Ком¬
мунистов» появился роман об одной неделе весны 1815
года. Как и в «Коммунистах», Человек в «Страстной
неделе» поставлен перед лицом Истории.
Появившаяся вслед за «Страстной неделей» поэма
«Эльза» написана уже отработанным в 50-е годы, осо¬
бенно в «Неоконченном романе», «арагоновским» стихом,
поражающим богатством и разнообразием форм, ритмов,
размеров. Кажется, что вся национальная поэтическая
традиция воспринята, усвоена этим удивительным ма¬
стером, усвоена и вновь запущена в дело после соответ¬
ствующей творческой переработки. Формы стихов рез¬
ко контрастны — от совершенно «правильных» или же
«правильных» с многочисленными «аполлинеровскими»
вольностями до совершенно «неправильных», свобод¬
ных стихов, кажущихся прозой и в прозу перерастаю¬
щих. Относительность различий между поэзией и про¬
зой — один из главных тезисов арагоновской литера¬
турной теории и практики в последние годы. Проза для
него вовсе не является «непоэзией», и Арагон напом¬
нил \ что его проза, например, «Парижский крестья¬
нин», «изобилует александрийским стихом».
В поэме «Эльза» преобладает свободный стих. Воз¬
можно потому, что поэма эта — не поэма в привычном
смысле слова, но огромный монолог, исповедь. Возра¬
стает напряжение, растет тревога — и буквально раз¬
растается стих, разливаясь по страницам свободным по¬
током взволнованной, асимметричной речи. Рядом с пе¬
сенной простотой и прямолинейностью, намеренной бес¬
хитростностью — тяжелые гроздья настойчиво
наращиваемых сопоставлений и метафорических обра¬
зов, напоминающих сюрреалистическую образность.
«Эльза» — не рассказ о любви, не история с кар¬
тинами, сценами и эпизодами, а непосредственное пе¬
реживание и прямое выявление чувства, без попыток
превращения любви в типическую историю и характер¬
ный образец. Арагон особенно настаивал на том, что 11 В «Беседах с Франсисом Кремье» — «Entretiens avec Francis Cré-
mieux», Paris, 1964.
157

þe*Jb иДе+ о Данной любви, ó его любви к сЭльзе Трйолё,
а не к некоей прекрасной даме, условно именуемой
Эльза. Поэтому в поэме наиболее соответствуют замыс¬
лу самые ее искренние части, когда чувство прорывает¬
ся через сеть уподоблений и метафор, и поэт от галант¬
ных стихов о розе, вызвавшей целый вихрь литератур¬
ных сопоставлений, переходит к стихам о бессоннице,
которая мучит постаревшего, невесело настроенного, ис¬
полненного сомнений поэта. Эти части написаны стиха¬
ми в прозе; монолог преобразуется во внутренний моно¬
лог, скопированный в поэме естественно, без правил
традиционного стихосложения. Чувство берется здесь и
на уровне подсознания, в тех глубинах души, которые
кажутся наиболее истинными, «натуральными».
Почему же «Эльза» может считаться началом ново¬
го этапа творчества Арагона? Нетрудно упрекнуть поэ¬
та в том, что он слишком многословен, что искренность
пропадает тогда, когда огромное стихотворение служит
финальной строке — «не нашел цветов для тебя». Как
тут не припомнить молчаливость шекспировской Корде¬
лии, убедительной именно потому, что любовью она
«богаче, чем словами». Поскольку в общем-то Арагон
намерен своей поэмой сказать «я тебя люблю», то ему
приходится искать чисто литературные возможности
для выражений этой мысли не одной строкой, а стра¬
ницами поэмы. «Эльза» — симфония с одной темой и
множеством ее вариаций, проигранных очень опытным
музыкантом. Варьирование в данном случае становится
самоцелью. Чувство в «Эльзе» рождается созерцанием
любимой, созерцанием восторженным, которое уподоб¬
ляется акту богослужения, самоуничижения ничтожест¬
ва перед лицом совершенства. В такой позиции есть ус¬
ловность и преувеличение, с которыми трудно прими¬
риться читателю; эта позиция делает невозможным ка¬
кое бы то ни было движение, не допускает диалектики,
обрекает произведение на внутреннюю статичность.
Преодолевать статичность содержания приходится ди¬
намикой формы, варьированием темы, т. е. словотвор¬
чеством, что противоречит исходной идее поэмы.
Единственная тема поэмы — «я люблю тебя» — не
является обычной темой любовной лирики, к которой,
само собой разумеется, было бы смешно предъявлять
претензии. Ранее, в том числе в «Неоконченном рома¬
158

не», в «Страстной неделе», от любви веером расходи¬
лись нити ко всему миру, к другим людям — теперь же
все не только собирается в этом ядре, но все подменяет¬
ся, заменяется чувством любви и образом любимой. Это
не обычный эгоизм страсти, заставляющий влюбленно¬
го твердить «Только ты, только ты», — нет, это больше
похоже на идеализм, чем на страсть. Объективная реаль¬
ность в поэме есть, конечно, но мир не систематизирует¬
ся, а, так сказать, каталогизируется, ибо все говорит
лишь о ней, все существует ' лишь в меру выполнения
этой функции, единственной в поэме функции вселен¬
ной. Перечисляется все, ибо сама грандиозность пере¬
числения, при котором намеренно в один ряд соеди¬
няются весьма удаленные вещи (например, рот в виде
«о» и восставший народ), должна придать миру при¬
кладное значение.
В «Поэтах» («Les poètes») точно такую же роль
призвано выполнять еще и искусство. Поэма о судьбах
поэтов и о сути искусства, «Поэты» — это новый Пар¬
нас, созданный волей Луи Арагона. Все поэты, поэты
разных стран и разных времен созваны сюда его фанта¬
зией. Иные из них приносят с собой приметы своего
времени. Если пролог — длинная вереница имен, втя¬
нутая в монолог автора, в его размышления о поэзии,
то в части, названной «Трагедия поэтов», появляются
образы в соответствующей обстановке места и време¬
ни действия. В начале — образ Дон Кихота, затем об¬
раз безымянного поэта в Париже 1890 года, его жалкая
комнатенка, грязное белье, прочие детали быта и сны
о Прометее, образ титана, сопровождающий поэта. По¬
том Италия, бесконечный дождь и едва уловимый образ
Марселины, французской поэтессы, Марселины Деборд-
Вальмор.
Даже в поэме «Эльза» среди вариантов исповеди
был «театральный» вариант, вкраплено небольшое
представление с участием «Его» и «Ее», явно Луи и
Эльзы. Чувства на мгновение «объективизировались»;
словно был брошен взгляд со стороны. Спектакль этот
шуточный, переключающий музыку поэмы на регистры
открытой условности, «дадаистской» интонации. В «Поэ¬
тах» же все время звучит неоформленный диалог; к го¬
лосу очередного эпического персонажа, будь то Дон Ки¬
хот или поэт 1890 года, подстраивается голос автора.

Автор незримо присутствует в жилище Дон Кихота, и
вся эта первая глава «Трагедии поэтов» кажется первой
сценой большого спектакля. Таким образом, в «Поэ¬
тах» эпический и лирический герой вступают в необыч¬
ные взаимоотношения: эпический образ воспринимается
как объективизация доминирующего лирического нача¬
ла, как «двойник» автора, тогда как лирический герой
вбирает в себя судьбы эпических персонажей, «поэтов»,
соединяя их в понятие поэзии, в одну для поэзии судь¬
бу, — свою собственную.
Раздвоение лирического героя закрепляется в части
«Волшебный фонарь», где есть то, что показывается, и
есть тот, кто показывает (le montreur). Появился даже
зритель, есть «публика». При этом переход от «Траге¬
дии» к «Фонарю» открыто оговаривается, иллюзия раз¬
рушается, приемы выносятся на поверхность, все ока¬
зывается чистой условностью: унесли одни декорации
(«Дон Кихот» или «Поэт 1890 года»), принесли другие.
В конце поэмы вновь приоткрывается «механизм» поэ¬
мы, показан сам процесс возникновения стиха. Частью
поэмы стала «творческая лаборатория», придающая
произведению Арагона сходство с «романом в романе»
(«поэма в поэме»): поэмой (хотя бы отчасти) становит¬
ся процесс ее возникновения.
От «Волшебного фонаря» поэма передвигается к ча¬
сти, которая называется «Речь от первого лица». И тут
оказывается, что все до этого мгновения было лишь
прологом. Теперь автор отстраняет подставных лиц, ус¬
траняет все элементы эпоса и драмы. Поэма нанизана
на лирический стержень, вся она по сути своей являет¬
ся монологом. Не возникает даже иллюзия самостоя¬
тельного существования Дон Кихота или поэта 1890 го¬
да; автор не оставляет их ни на минуту наедине с со¬
бой, со своей подлинной сущностью. В «Поэтах» ничто
в сущности не изображается, нет сюжета, нет истории,
есть смена мотивов и ритмов, есть вариации темы, прав¬
да, более самостоятельные, чем в «Эльзе», благодаря
привлечению персонажей и выделению то эпического, то
драматургического начала. Арагоновский Парнас в ко¬
нечном счете лишается конкретности социальной и ис¬
торической. «Ночь молодых людей» — это «ночь мира
сего», ночь вообще как признак абстрактного пейзажа,
судьбы поэта вообще, трагедии поэтов.
160

Арагон не объясняет смысл и причины каждой дан¬
ной трагедии. Убийство, самоубийство, старость,
дождь — все выстроено в ряд, призванный вызвать
представление о том, что мир не приспособлен для поэ¬
зии, неуютен для поэтов. В образе этого мира, вместе
с тем, отчетливо выделены те свойства буржуазной ци¬
вилизации XX века, которые стали темой современной
гуманистической литературы, встревоженной судьбой
человека. Во-первых, это войны, превращающие убий¬
ство в нечто естественное, во-вторых, это унификация,
механизация, грозящая превратить человека в робота.
Для Арагона, всем этим до крайности обеспокоенного,
поэзия — гарантия сохранения человека в обесчелове¬
ченном мире, ибо поэзия не поддается унификации, ме¬
ханизации, ибо сам акт творчества индивидуален и
дается с такими муками, которые выдают присутствие
человека, свидетельствуют о человеке. Арагон присталь¬
но рассматривает в поэме свое собственное «я», как тот
не поддающийся (по счастью) точной и исчерпываю¬
щей классификации, математическому подсчету мир,
где рождается поэзия, складывается песня, — мир лич¬
ности, мир индивидуальности, мир искусства.
В «Поэтах» вырисовывается социальная роль этого
мира. Личность, причем не просто личность, а личность
поэта, берет на себя ответственность за будущее, воз¬
лагает на себя обязанность сохранить для будущего че¬
ловека творческие способности и способность любить.
Однако в поэме развивается противоречие. Дело в
том, что Арагон возлагает на поэта великую социаль¬
ную задачу потому, что только поэт способен ее выпол¬
нить. Теодор Жерико, художник Жерико тоже не слу¬
чайно был избран Арагоном на роль персонажа, кото¬
рый ищет путь в будущее. Но Жерико впервые ощутил
его тогда, когда с необычайным волнением вглядывался
в лица участников ночного совещания, когда он увидел
народ, «других людей», т. е. когда он покинул Пар¬
нас художников и сделал первый шаг к людям, сра¬
жающимся за будущее в действительности, на бар¬
рикадах.
В «Поэтах» Парнас — гарантия будущего. «Другие»
обрели облик «публики», толпы, скверно разбирающей¬
ся в искусстве, чуждой поэту. Закономерно, что и поэт
здесь — человек, который «не знает», чем одержим, и
6 Л. Г. Андреев
161

для которого ценнее всего в Маяковском, и вообще в
поэзии, «желтый заяц».
Противоречие созрело — противоречие гуманизма,
любви к искусству, жажды будущего, потребности в
красоте и отрыва от «других». Противоречие созрело
и вылилось в сгущенном лиризме, в теме любви, кото¬
рая завершает эту поэму Арагона, так как осталась
только любовь, только любимая, и нет «других». Лишь
Эльза вносит в поэму свет, поскольку мрачна реаль¬
ность, все победы человечества свалены в братскую мо¬
гилу истории. Поэтому любовь и всесильна под пером
Арагона, что только любовь гарантирует будущее. Лю¬
бовь и поэзия любви.
Совершенно очевидным стало все это в поэме «Одер¬
жимый Эльзой» («Le Fou d’Eisa», 1963). Название
жанра — «поэма» — в данном случае наиболее при¬
близительно. Реализуя свою мысль об относительности
границы между прозой и поэзией, между романом и по¬
эмой, Арагон написал произведение, которое сам име¬
новал «поэмой-романом» *. «Одержимый Эльзой» в
большей степени заслуживает такого наименования, чем
«Неоконченный роман». Он-то и написан в значитель¬
ной своей части прозой. К тому же здесь целая систе¬
ма эпических образов, картина определенной историче¬
ской эпохи и даже то, что можно назвать сюжетом.
«Одержимый Эльзой» — произведение, наиболее сопо¬
ставимое со «Страстной неделей». Арагон вновь обра¬
тился к прошлому и вновь к переломному, поворотно¬
му моменту истории. Поэма воссоздает Гренаду в
1490—1495 годы, т. е. в годы падения этого последнего
оплота мавританской, арабской цивилизации в Испа¬
нии, накануне смены эмиров королями, ислама христи¬
анством. Вновь демонстрируется редкостное умение
Арагона воссоздать эпоху, ее особенный колорит, ат¬
мосферу. За поэмой стоит труд исследователя, историка,
этнографа, филолога. Точные, доскональные прозаиче¬
ские фрагменты, сочиненные наблюдательным летопис¬
цем, эмоционально окрашены. То и дело поэт переходит
от безличных форм к разговорной речи, к формам внут¬
ренних монологов. Монологи сдвигают границу времен, 11 В беседе с Д. Арбан — см. «Aragon parle avec Dominique Arban».
Paris, 1968.
162

резко осовременивают далекое прошлое, вызывают к
нему живое отношение. Колорит времени восстанавли¬
вается и с помощью поэтических фрагментов, допол¬
няющих богатейшую палитру арагоновского стиха рит¬
мами восточной поэзии. Значительная часть поэмы на¬
писана в форме verset. Арагон пояснял, что арабский
Коран и написан именно таким образом. Ослепитель¬
ными красками сверкает и переливается поэма Арагона,
воссоздающая образ экзотического мира, царство песен
и прекрасных женщин.
Герои поэмы, как и герои «Коммунистов», «Страст¬
ной недели», поставлены у исторической границы, у по¬
ворота, вынуждающего определить отношение к путям
и перспективам развития, оценить собственную роль,
найти новые социальные и нравственные критерии. Гра¬
ница эта тоже отмерена войной, схваткой правителей,
визирей и королей, «резней», изображенной с могучим
арагоновским эпическим талантом. Льется кровь наро¬
да. И самый последний по феодальной иерархии чело¬
век, бедняк, попавший в тюрьму, обнаруживает больше
всего беспокойства за судьбы Родины. В монологе это¬
го бедняка раскрывается готовность народа умереть за
родину.
Арагон, как и в «Страстной неделе», делает трагиче¬
ской участь самих правителей, приобщенных к нацио¬
нальной катастрофе. Такой фигурой в поэме «Одержи¬
мый Эльзой» оказывается последний эмир арабской
Гренады Боабдил. Арагон реабилитирует эту личность,
пишет свой вариант Боабдила, отличающийся от того,
который создан историками. Боабдил тоже стоит у гра¬
ницы времен, он тоже понимает, что «надо выбирать»:
перед ним и богачи, и народ, и богохульствующие фи¬
лософы, перед ним мир старый и мир новый. Боабдил
страдает, он прикован к богу многовековой незыблемой
верой, но резня обнажила несправедливость воплощен¬
ной в Боабдиле общественной системы, убедила его в
том, что «власть держится лишь на несправедливости».
Власть освещена богом, так значит ли это, что бог ос¬
ветил несправедливость? Поскольку это невозможно для
Боабдила, то его против воли влечет к выводу, который
кажется ему ужасным и который звучит в заключитель¬
ных строках поэмы: бога нет, все решается на земле,
все решается людьми.
6»
163

Все решается людьми — «надо выбирать». Но что
же выбрать? Гренада взбудоражена, растеряна, совсем
как Париж в «Страстной неделе». Последовал взрыв
народного гнева — и все кончилось новой бойней, гра¬
бежами и бесчинствами толпы. Именно в этом эпизоде
появляется пара влюбленных, — прекрасные молодые
люди. Они появляются тогда, когда поэма говорит: нет
ничего, нет веры в бога, в государя, «никакого нет
принципа, никакой веры» («nul principe, nulle foi»). Пу¬
стота заполняется любовью. Выбор сделан.
Впрочем, выбирать не дано. В прошлом, на стадии
вдохновленных Сопротивлением романов, остались дей¬
ствительно выбирающие путь герои Арагона. Ныне все
стало проще: Арагон просто чертит на занавесе, за ко¬
торым предполагается будущее, имя «Эльза». Спек¬
такль окончен.
Исполнителем воли автора является в поэме Медж-
нун. Меджнун — легендарный арабский поэт. В пере¬
воде слово «меджнун» означает «одержимый», «обезу¬
мевший». Меджнун одержим Эльзой, никакой иной, а
Эльзой из XX столетия, героиней произведений Луи
Арагона.
Меджнун наделен свойством, которое приводит в
изумление его судей: он видит эту женщину через четы¬
ре с половиной века вперед. Не менее изумлен ученик
Меджнуна Заид. Его комментарий к песням Меджну-
на — это взгляд рядового, обычного человека на Поэта.
Заид созерцает своего мэтра с восторгом, но ничего не
может понять, так как ему недоступна способность
Меджнуна мечтать об Эльзе Триоле и зрить себя рядом
с Федерико Гарсиа Лоркой.
Песни Меджнуна и комментарии Заида сочленяют
два времени — настоящее и будущее. Поэма «Одержи¬
мый Эльзой» построена на одновременном течении трех
времен: прошлого, настоящего и будущего. Датируя
части поэмы, называя их годами, в которые происхо¬
дит действие (ч. III «1490», ч. IV «1491», Эпилог
«1492—1495»), скрупулезно воспроизводя цепь событий,
передавая атмосферу и декорации прошлого, Арагон
воссоздает это прошлое как настоящее, т. е. создает
иллюзию существования того мира, людей того време¬
ни. Но в прошлое Арагон, по его признанию, отправил¬
ся с тем, чтобы в преходящем найти непреходящее,
164

изыскать вечное, корень жизни. Прошлое поэтому обо¬
рачивается настоящим — и одновременно будущим. Оно
оборачивается настоящим временем для нас, читателей
поэмы, ибо в Испании XV века прорастает век XX, ибо
Меджнун зрит наше время, Эльзу и Лорку. Наше на¬
стоящее— это будущее для Меджнуна. Но оно же и
будущее для нас, так как в нем открывается то, что
будет нашим, людей XX века, будущим.
Будущим будет любовь, «чета» (le couple), жизнь
«вместе», как поет Меджнун. Открывает же эту истину
Меджнун потому, что он поэт. Поэзии, искусству, как
и в «Поэтах», предоставляется привилегия открытия и
утверждения вечной истины, будущего. Соответственно
и поэт в поэме «Одержимый Эльзой» не конкретизиро¬
ванное во времени, в социальной среде абстрактное
начало. Начало это возвышается над историческим вре¬
менем, над относительными истинами истории, в кото¬
рой мало что меняется — приходят новые боги, но оста¬
ются все теми же пустыми фетишами, а люди торопли¬
во приспосабливаются к новому богу, как жители
Гренады приспосабливаются к королям, сменившим
эмиров, к Христу, сменившему ислам.
Чем ближе финал поэмы, тем более открыто взаи¬
мопроникают эпохи, прямо соотносясь благодаря вне-
историческим параллелям и декларациям. Обретение
будущего сопровождается в этом произведении отлетом
от земли, движением по поэтической внеземной орбите.
Прогресс — это изобретение роз, которые лишены запа¬
ха, прогресс — это бесконечные войны, смерть и стра¬
дание. История, прогресс поэтому враждебны любви и
поэзии, враждебны Меджнуну. Автор снимает истори¬
ческие декорации, перенося своего героя в мир поэтов
и любви, в современный Парнас.
Отличие «Одержимого Эльзой» от «Страстной неде¬
ли» в том и заключается, что историю здесь можно
снять как декорацию, убрать, изъять. В «Страстной
неделе» история — объективно существующая реаль¬
ность, которую необходимо постичь, чтобы не быть ма¬
рионеткой, игрушкой непознанных сил. В поэме исто¬
рия — плод богатого воображения. Она придумана,
«нарисована» — ее можно «стереть». Надо обратить
внимание на то, что Арагон сам настаивал, комменти¬
руя поэму, на ее неисторизме: «Я думаю, что нет про¬
165

пасти между людьми, так же рождаются и умирают на
всех широтах, у всех народов... Различия — это разли¬
чия обстановки»1. И ниже: «Гренада — это образ бы¬
тия».
Перед Теодором Жерико была сложная, еще не
понятная ему жизнь. Жерико не мог пробиться вперед,
выйти на путь истинный, не познав жизнь других лю¬
дей. Меджнуну достаточно увидеть облик Эльзы — ион
поднялся над исторической необходимостью, над детер¬
минизмом в мир абсолютной свободы. А как же быть с
измученной Гренадой? С голодными людьми? С не¬
справедливостью, на которой зиждется власть? Все это
излечивается песнью любви?! На этапе «Коммунистов»
и «Страстной недели» Арагон прекрасно понимал, что
если социально-политическое переустройство общества
нуждается в поэзии, в любви Жана и Сесиль, то в не¬
меньшей степени любовь, поэзия нуждаются в социаль¬
но-политическом переустройстве общества — поэтому
Жан и Сесиль идут к коммунистам.
В «Коммунистах» необходимо было новое общество
для счастья четы, для любви; в поэме «Одержимый
Эльзой» чета — это и есть новое общество.
Столь круто изменив свое понимание пути к буду¬
щему, Арагон из сферы реализма перешел в сферу
романтизма. «Одержимый Эльзой» — это социальная
утопия, со всеми признаками романтической утопии: туг
и исключительный герой, поднимающийся над толпой,
и исключительные обстоятельства, и гиперболизация, и
абстрактность, и фантастика, и резко выдвинутый, дог¬
матически поданный идеал.
И вопиющая противоречивость, которая погружает
читателя в тяжкое недоумение. Гренада «разбита в
куски». Арагон-гуманист с искренней болью пишет об
этом. Но вот Меджнун запел об Эльзе — и распахну¬
лись врата будущего. Возникает вопрос — перед кем?
Не рай ли это для обитателей Парнаса, для поэтов?
И не уготовил ли Арагон для прочих земной ад, по¬
скольку непоэтам воспарить над землей не дано?
«Одержимый Эльзой» — лирическая поэма, одетая
в костюм поэмы эпической, даже романа, даже теат¬
рального представления. Лирическая основа этой поэ- ** Aragon, Entretiens avec Francis Crémieux, p. 13.
166

мы органически связана с ее утопизмом, с характером
социальной идеи, заложенной в фундамент арагонов¬
ского сооружения.. Весь богатейший материал поэмы,
эта блистательная россыпь форм, это ревю, в котором
сменяют друг друга поэзия, эпос, драма, сцены, эпизо¬
ды, песни, монологи, — все это не столько воссоздание,
сколько воображение мира, воображение его поэтом,
который лишь на миг укрывается за героя, точнее, за
ту или иную маску. Абстрактное начало поэзии и люб¬
ви подлинную конкретизацию находит себе не в образе
Меджнуна, но в постоянном присутствии всемогущего
автора — все нанизано на его мысль, на его чувства,
все представляет собой его гигантский монолог, блестя¬
ще, виртуозно варьируемый. И Меджнун — ведь это «я»
Арагона, что совершенно не скрывается. Вообще здесь
все эпические персонажи — результат раздвоения или
утроения изначального «я», допускающего такую игру.
Заид и Меджнун тоже, конечно, Арагон в двух лицах.
И даже когда сам Арагон, «появившись» в поэме, бесе¬
дует с тем, кто «поставил балет», мы видим «поэму в
поэме», раскрытие технологии, обнажение приема, раз¬
рушение иллюзии, что не так уж трудно сделать в про¬
изведении, в котором все — декорации.
К завершению поэмы, к «Эпилогу», автор отбрасы¬
вает эти декорации и маски, сообщает, что вот теперь
будет говорить он сам, без маскировки, и будет гово¬
рить о своей Эльзе, чтобы Эльза Меджнуна не показа¬
лась какой-нибудь иной, символом, обобщением. Лири¬
ческое, «личное» начало обнажено и крайне акцентиро¬
вано в финале. В конце находится «Дневник моего «я»,
дневник внутреннего мира данного поэта, импрессио¬
нистическая фиксация ощущений и размышлений, вдруг
посещающих именно это «я». И просто исповедь, вновь
исповедь — рассказ о себе, о своей любви, о своей
Эльзе.
Социальная утопия, картина человеческого бытия,
философия жизни завершилась еще одним признанием
в любви к Эльзе. Конкретизируя начала любви и поэ¬
зии за счет своей любви, Арагон вынуждает читателя
подумать: Гренада разбита в куски, а поэт укрылся в
своем семейном счастье. И в поэзии, ибо только поэт
остается живым человеком в «век нейлона», в мире
убийц и роботов, только в стихах — любовь, а значит и
167

жизнь. Но, позвольте, ведь Арагон хочет сказать, что
будущее жизни — в любви, т. е. нечто обратное?! Оче¬
видно, это будущее — чисто литературное, «поэтиче¬
ское», заменяющее жизнь поэзией. «Одержимый Эль¬
зой» вынуждает к ассоциации, неожиданной, надо ду¬
мать, для самого Арагона, поскольку Арагон Пруста не
любит. В поэме Арагона, как «В поисках утраченного
времени», происходит замена подлинной жизни жизнью
«я» — там припоминанием минувшего, здесь сочинением
огромной поэмы, огромной именно потому, что Арагону
всего-навсего надо сказать «я тебя люблю». Но это
«я тебя люблю» стало единственной реальностью, ис¬
точником подлинного мира, мира поэмы — источником
ее «сверхреальности». Все же прочее — «отсутствие»,
«absence»: «Я лишь отсутствие помню.., все, что было,
я восстанавливаю, исходя из тебя, как из зеркала...».
Появление в 1964 году циклов сборника «Путешест¬
вие в Голландию и другие стихотворения» («Le voyage
de Hollande et autres poèmes») может показаться неожи¬
данным. Но только в том случае, если не знать преды¬
дущих арагоновских поэм. Неожиданным может пока¬
заться то, что в сборнике много необычных для Арагона
«верленовских» стихов. Голландия — опять же какая-
то неопределенная страна, местопребывание любви поэ¬
та в данный момент, повод для его исповеди. В «вер¬
леновских», песенных, легких, «летучих» стихах-ми¬
ниатюрах выражено «верленовское» меланхолическое
настроение, которому соответствует пейзаж, унылая
картина нескончаемого дождя.
В цикле «Об аде» из «Путешествия в Голландию»
унылый пейзаж конкретизируется с помощью характе¬
ристик, которые поэт дает человеку и обществу. Поэт
пишет о стыде, который он испытывает' за свой век
(j’ai parfoi honte honte honte Du siècle où je vie comme
vous...), за «нейлоновый век», где все хотят «быть похо¬
жими, сосчитанными, классифицированными» (compté
classé), где все лгут и говорят тихо, думают лишь о
деньгах.
«Нейлоновый век» — характеристика нынешнего бур¬
жуазного мира. Но — «все думают лишь о деньгах...».
Совсем недавно, основываясь на опыте истории, на
национальном опыте, Арагон считал необходимым «тво¬
рить новую эпопею Человека». Теперь «все ложь» —
168

кроме «тебя». И когда в сборнике идет «Месса в честь
Эльзы», очередное богослужение, ставшее у Арагона
актом открытия будущего и утверждения истины, абсо¬
лютной истины, то мы понимаем его нравственный,
философский, социальный смысл.
И нас не может удивить, что именно тогда Арагон
стал пропагандировать то, что было им названо «откры¬
тым реализмом».
Арагон написал к «Реализму без берегов» Гароди
предисловие. Нетрудно увидеть, как Арагон находит в
этой книге предлог и повод для того, чтобы поделиться
с читателем своими размышлениями о современном
реализме. Для Арагона реализм — не застывшее, окоче¬
невшее понятие, раз и навсегда исчерпанное той или
иной цитатой, которая закрывает путь всяким спорам.
Реализм, по совершенно справедливому утверждению
Арагона, развивается вместе с развитием действитель¬
ности, вбирая новые факты, новое понимание действи¬
тельности.
Чувствуется при этом, что понятие «реализм» до
такой степени связалось у Арагона с догматическим его
толкованием, с узостью, нетерпимостью, выбраковыва¬
нием всего того, что не есть реализм, что он опасается
это слово произносить, опасается за то искусство, что
вновь не будет в реализм допущено. Можно и должно
разделить опасения Арагона по поводу «систематиче¬
ского отбрасывания всего того, что не есть «реаль¬
ность», во имя догматической мерки».
Арагон формулировал критерии современного искус¬
ства «как реалист, как социалистический реалист»,
зовущий к созданию искусства, которое «содействует
преобразованию мира». Как таковой Арагон звал к обо¬
гащению искусства, выражал уверенность в безгранич¬
ных возможностях романа, о кризисе которого давно
говорят на Западе. «Мы, братья мои — романисты, не
исчерпали возможности такого великого человеческого
изобретения, коим является роман»,— так озаглавил
одно из своих выступлений Арагон1. «Социалистический
реализм не может быть реализмом рутины»,— говорил
он, ибо искусство вообще, это «сомнение в завоеванном,
1 «L’Humanité», 1967, 17 février.
169

это движение, это становление». «По какому праву,—
спрашивал Арагон,—называют реализмом то, что не счи¬
тается с изменениями жизни, победами разума, обла¬
стями, открытыми наукой?» Арагон потребовал «право
на жительство» «экспериментальному реализму», соот¬
ветствующему «вопросам, которые ставит жизнь».
Принципу слепой веры в буквальность того, что романом
изображено, Арагон противопоставил принцип созида¬
ния, открытия, постижения нового с помощью романа,
вторжения в немыслимое, в необнаруженное.
Но когда Арагон приступает к конкретизации своих
замыслов, когда он определяет «экспериментальный
реализм», тогда называются «Нерваль, Рембо, Лотре-
амон, Малларме» и еще добавляется «одна из самых
своеобразных попыток исследования духа, которой жур¬
налисты дали наименование сюрреализм», называется
нечто иное, как «Растворимая рыба» Андре Бретона.
Совершенно безбрежный реализм, как мы видим, вдруг
начинает обретать под пером Арагона, как и в теорети¬
ческих построениях сторонников «безбрежного реализ¬
ма» берега совершенно определенной литературной
традиции. Даже определение реализма, о котором меч¬
тает Арагон, оказывается уже дано. Кем же? Аполли¬
нером, выдумавшим слово «сюрреализм».
Если вчитаться в статьи Арагона, которые он пуб¬
ликует систематически с конца 50-х годов, то нетрудно
заметить, что мысль его развивается в постоянном по¬
лемическом противостоянии догматизму. Неизменно
ощущается невидимый оппонент, с которым Арагон спо¬
рит, перед строгим взором и указующим перстом кото¬
рого он то и дело рвет запретные плоды. Иными слова¬
ми, мысль Арагона питается не только или не столько
фактами, реальным положением дел, сколько полеми¬
кой.
Развиваясь относительно одной крайности, мысль
Арагона тотчас же становится другой крайностью. Дог¬
матически закрепленным «берегам» искусства и крити¬
ки противопоставляется безбрежность эстетического
суждения, его неопределенность и субъективность.
«Я никогда не требовал от того, что читаю, ничего
иного, кроме головокружения: спасибо тому, что застав¬
ляет меня потерять голову», — такими словами начинал
Арагон большую статью «Вечная весна», опубликован¬
170

ную поздней осенью 1958 года В этом заявлении дог¬
матизм, само собой-разумеется, размыт. Но размыт не
только догматизм — размыты принципы, которые фор¬
мулировал Арагон за несколько лет до того, будучи
убежден, что пустое делЬ «претендовать на объектив¬
ность, не считаясь с осноЪрполагающим условием объ¬
ективности в наше время—есть лагерь мира и лагерь
войны». Арагон спорил со свЬим собственным убежде¬
нием в том, что «принципиальные разговоры об искус¬
стве и литературе более неотделимы от основных воп¬
росов, волнующих человечество». Отыскивая «голово¬
кружения», Арагон отделял разговор об искусстве от
основных вопросов, с ними он расставался, расставаясь
с «дорогими друзьями», которых он иронически имено¬
вал «друзьями, имеющими на меня идеологические
права».
В этом все дело. Разрыв с догматизмом, осуждение
его — благое дело, но оно было бы плодотворным в том
случае, если бы Арагон не оставил тех «основных воп¬
росов», которые были и остаются залогом объективных
оценок, независимо от субъективной воли литературно¬
го критика. Поскольку это, к нашему самому глубокому
сожалению, произошло, искусство под пером Арагона
стало превращаться в «особую зону», в «зону свобод¬
ную», берегами которой оказываются только вкусы и
пристрастия критика. «Особая зона»? Но ведь никто
иной, как Арагон, в своей другой ноябрьской статье,
тоже в «Леттр франсэз», но в 1946 году, очень убеди¬
тельно осудил лозунг «искусство — свободная зона»,
выдвинутый уже тогда Роже Гароди. «Право на много¬
образие не является правом на ошибки», — совершенно
справедливо писал Арагон2, хотя уже тогда ему было
совершенно ясно, что реализм может быть там, где его
и не предполагают. Но Арагону было тогда ясно, что
коммунист не может «одинаково относиться к поискам
правды и ко лжи в качестве основы искусства».
Но если коммунист ощущает потребность лишь в
«головокружении», то не означает ли это, что поиски
правды в искусстве перестали его волновать? Статья 11 «Les Lettres françaises», 1958, 20—26 novembre.
4 «Les Lettres françaises», 1946, 29 novembre.
171

«Вечная весна», к сожалению, не оставляет на этот
счет сомнений. Эта принципиальная^ выдвинувшая для
критического рассмотрения большую группу молодых
прозаиков статья, основывается/на чисто эстетических,
формальных критериях: «новизна языка», «вкус пре¬
красной прозы». Центральное место в критическом об¬
зоре Арагона занимает первый роман тогда еще неиз¬
вестного писателя Филиппа Соллерса («Забавное оди¬
ночество»), писателя, наделившего Арагона столь же¬
ланным «головокружением»: тут и столкновение с мо¬
лодостью, возвращающей пожилого человека к мечтам
о его собственной, увы, ушедшей юности, отождествив¬
шейся с сюреализмом, соответственно воспоминания о
сюрреализме, окрашенном теми же тонами сожаления
и грусти, и о прозе Бретона, которая тоже допущена в
поминальник Арагона, ибо написана «языком из самых
чистых».
Арагон перечисляет составные элементы эстетиче¬
ского «головокружения», рожденного романом Соллер¬
са «Забавное одиночество». Это — прозрачность, гра¬
ция, тон исповеди. И с негодованием обрушивается он
на своего неназванного оппонента, уже заготовившего
ему, Арагону, упрек в том, что он любит буржуазную
литературу. Столь примитивно мыслящего догматика
осмеять Арагону не составляет труда, но посмотрим,
какой ценой обретает он свободу от догматизма. Про¬
зрачность, грация, тон исповеди — что дают эти харак¬
теристики? Представляют ли они Соллерса с необходи¬
мой глубиной и точностью? Помогают ли они поискам
правды? Решению прочих «основных вопросов»?
«Я люблю «Забавное одиночество», — и точка. Та¬
ково заключение Арагона. Что тут поделать: любить он
действительно может, кого угодно. Но открывают ли
симпатии Арагона врата истины, путь к тому ничем
нестесненному будущему экспериментальной литерату¬
ры, о котором он печется? Являются ли его объяснения
в любви к Соллерсу, к прозрачности и грации, тем
истинно новым словом, которое, освободив от догматиз¬
ма, привлекает своей глубиной, оригинальностью и сме¬
лостью? Нет, все и кончается на заявлении о праве
любить, кого хочется, восхищаться тем, кем охота вос¬
хищаться.
«Уметь любить» — так и называется очередная
172

большая статья 'Арагона *. Критика для него — «педа¬
гогика энтузиазма^ и вовсе не критика, а апологетика:
«Я не намерен оправдывать свою любовь к тому или
иному, я намерен лишь любить». А любит Арагон «хо¬
рошо сделанные вещи»,\1 в этом-то для него «различие
истинного или ложного», уднако искусство вообще есть
хорошо сделанная вещь—Ц^от трюизм нельзя делать
основой эстетики. Кроме тогоу спросим мы, есть ли раз¬
личия в пределах «хорошо сделанных вещей»? Есть ли
различия добра и зла, правды иК,пжи? Если да, то до¬
пустим ли энтузиазм по отношению к хорошо сделан¬
ной лжи, к хорошо сделанному злу? Конечно, без люб¬
ви, без понимания, сочувствия истинной критики не бы¬
вает. Но намерение «лишь любить» отгораживает ис¬
кусство в «особую зону», где снимаются нравственные,
идеологические, политические характеристики, где кри¬
тик остается один — на один с предметом своей любви,
с искусством, этой «таинственной, не поддающейся ана¬
лизу вещью».
Арагон в еще одной статье, «Надо называть вещи
своими именами»1 2, писал: «Я убежден, что каждый
человек располагает частью истины». Арагон писал это,
восставая против людей, которые считают себя носите¬
лями истины и не знают сомнений, против книг, напол¬
ненных прекрасными, идеальными, «без тени», образа¬
ми. Он восставал против обозначения термином «социа¬
листический реализм» вульгарного реализма, или же
вовсе не реализма, а фотографии, отдающей натурализ¬
мом. Он протестовал против отбрасывания «всей прочей»
литературы, в том числе содержащей идеи, чуждые или
даже враждебные.
В статье «Надо называть вещи своими именами»
Арагон выдвигает в качестве критерия оценок «нацио¬
нальный характер произведения». При этом имеется в
виду опять же необходимость творческого понимания
социалистического реализма. Условие такого понима¬
ния для Арагона — связь с национальным художествен¬
ным опытом. Арагон приводит различные примеры дог¬
матического толкования социалистического реализма,
например факты осуждения его «Страстной недели» за
1	«Les Lettres françaises», 1959, 9—15 avril.
2	«Les Lettres françaises», 1959, 30 avril — 6 mai.
173

то, что роман не изображает современность. И Арагон
повторяет свое заявление «если бы/я не был коммуни¬
стом, я не написал бы «Страстную неделю». Арагон
верно пишет, что превращение Литературы социалисти¬
ческого реализма в литературу секты, изоляция от на¬
циональных корней, от «всерб прочего» могут привести
к смерти социалистической) реализма. Он не считает
возможным «определять Социалистический реализм во
Франции, составляя список тех, кто имеет право себя к
оному причислять». /
Далее выясняетей, что такая операция и потому не¬
возможна, что «мы но необходимости отражаем нашу
эпоху, мы по необходимости отражаем и наших произве¬
дениях движение человечества к социализму. Хотим мы
того или мы того не хотим».
Однако предложенный Арагоном вывод ни в коей
мере не уточняет понятие социалистического реализма,
он скорее растворяет это понятие в понятии «нацио¬
нального характера произведения». А последнее не бо¬
лее определенно, чем «хорошо сделанные вещи», кото¬
рыми следует восторгаться, — и точка!
«Единый поток» «хорошо сделанной» национальной
культуры — вот на что ориентируется в конце 50-х го¬
дов Луи Арагон. В сущности концепция «реализма без
берегов» уже оформилась в его тогдашних статьях.
Если считать, что эта концепция — не просто выяв¬
ление свободного, недогматического мышления, а впол¬
не определенный угол зрения, тогда следует ожидать
появления «берегов», что и произошло с писателем.
Среди восторженных оценок самых разнообразных про¬
изведений, отобранных Арагоном потому, что они ему
нравились, потому, что он «сноб», как много раз повто¬
рял Арагон в статье «Через пятое в десятое» *, явно
бравируя своим правом «быть кем угодно» сразу же
стала намечаться «апология литературы для избран¬
ных». Сообщив об этом факте апологии снобистской
литературы и предвидя ответную критику, Арагон свое¬
му оппоненту предназначил следующий аргумент: «Что
же я могу поделать, если вам не доставляет наслажде¬
ние то, что мне нравится». В тот момент ему более
всего понравилось «Движение» Мишеля Бютора, «пре- 11 «Les Lettres françaises», 1962, 12—18 avril.
174

краснейшая khhtW вызвавшая у Арагона ощущение
величия. С особенным интересом Арагон прокомменти¬
ровал в статье 1962\года группу «Тель кель», романы
Соллерса, Кудоля, найдя там особенную «юношескую
свежесть», которая наполнила о его собственной юности,
о времени сюрреалистических увлечений.
Статья «Через пятое в десятое» — приметная в ряду
теоретических выступлений \^рагона. Приметна она
тоном вызова, общей интонацией вызывающей небреж¬
ности, пренебрежительного отнощения к принципам и
задачам, стремлением показать, что он, Арагон, совсем
иной, «сноб» («вы меня не знаете») /\И что же? Возро¬
дились под пером Арагона импрессионистические «про¬
гулки» конца прошлого века, изящные порхания вокруг
предмета, приоткрывающие душу критика, но не про¬
ливающие свет на истинную суть очередного его увле¬
чения.
В этот-то момент и дозрела у Арагона концепция
«открытого реализма».
В «Пражской речи» (осень 1962 года) Арагон про¬
возгласил доктрину «открытого реализма, неакадемиче¬
ского реализма.., который помогает изменить мир, реа¬
лизма, не усыпляющего, но пробуждающего». «Откры¬
тый реализм» Арагон защищал от двух опасностей: от
правой, от противников реализма, которые, однако, по¬
казались ему совсем не страшными, даже полезными
(«пусть идут до конца своих рассуждений»), и от
главной, для него, левой опасности, от догматизма.
Все взаимосвязано. «Открытый реализм» как лозунг
был осознан тогда, когда кульминации достигло стрем¬
ление Арагона противопоставить нормативной и догма¬
тической критике ориентацию на «головокружения»,
когда вместе с «нормами» были изъяты из эстетики
«основные вопросы, волнующие человечество», когда
искусство превратилось в «особую зону».
Мы видим и в этом случае, что не абсолютная сво¬
бода суждения оформилась под пером Арагона, но воз¬
родилась вполне определенная литературно-критическая
традиция. Этой определенности и отвечает попытка
оживить сюрреализм и поручить ему роль начала всех
начал, начала литературы будущего. Отныне Арагон в
больших статьях «Лотреамон и мы» (июнь 1967 г.),
«Человек, надвое рассеченный» (май 1968 г.) стара-
175

тельно восстанавливает все детали и(оей сюрреалисти¬
ческой юности, время дружбы и сотрудничества с Бре¬
тоном.	7
«Крайне искусственным» назвал Арагон противопо¬
ставление эпох — «не было ни/До сюрреализма, ни пос¬
ле сюрреализма» Искусственным, так как «сюрреали¬
сты никоим образом не презирали реальность». Более
того, «остается узнать, крк сюрреализм мог быть доро¬
гой к реализму. По моему мнению, реализм — это его
логическое завершение»1 2.
У сюрреализма Уу реализма «один корень», неодно¬
кратно утверждает в 60-е годы Арагон. При этом напо¬
минает, что он, Арагон, реалист, но что «пути реализма
неисповедимы». Повторяя, что он реалист и даже со¬
циалистический реалист, Арагон провел понятие реа¬
лизма в 60-е годы такими неисповедимыми путями, что
оно все более уподоблялось сюрреализму.
Завершающая 60-е годы теоретическая работа Ара¬
гона «Я так и не научился писать, или Incipit» (1969)
ставит в этом смысле знаменательную точку. «Я так и
не научился писать» — вот итог раздумий и поисков.
Арагон полагает, что итог этот весом, поскольку счита¬
ет авторитетами для себя Раймона Русселя и Сэмюеля
Беккета.
Но Руссель и Беккет могут привести писателя толь¬
ко в такое состояние, которое заставит его сознаться —
«я так и не научился писать». Ведь Руссель — писатель,
попытавшийся с наибольшей точностью выразить в ис¬
кусстве убеждение в том, что единственной реальностью
является слово, а за ним нет ничего, за ним пустота, а
романы Беккета и для Арагона — «загадки, и какой
читатель имеет право обводить их своим вульгарным
взором?». И все это уже было. Руссель уже был авто¬
ритетом для целой литературной школы, для сюрреа¬
лизма. Эта школа уже заявляла о своей способности и
готовности создать абсолютно новое, свободное искус¬
ство, а дерзкая затея эта закончилась тем, что сюрреа¬
лизм стал в ряду многих других модернистских школ
XX века. Сюрреализм не стал началом новой эпохи
1	Aragon. Entretiens avec Francis Crémieux, p. 16.
2	Там же, стр. 22.
176

истории искусств^—он уже стал прошлым1. И реа¬
лизм — вовсе не «Логическое завершение» сюрреализ¬
ма, он его антиподлНе случайно в 30-е годы Арагон
порвал с сюрреализмом во имя реализма. Возможно и
обратное движение, к скшреализму от реализма. Но и
то, и другое не в состоянии сблизить реализм и сюр¬
реализм; никакой, даже cabíwft безбрежный реализм, не
может быть сюрреализмом. \
«La mise à mort» (1965) —первый «эксперименталь¬
ный» роман Арагона. «Гибель в"^ерьез» — так перево¬
дится название. Этот образ взят hVстихотворения Пас¬
тернака:	'
...Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез...
Как и поэмы Арагона «Глаза и память», «Неокон¬
ченный роман», «Гибель всерьез» — произведение, под¬
водящее итоги. Роман пишется от первого лица, есть
здесь то «я», от которого все расходится и к которому
все собирается. Хотя это роман, «я» не столько изобра¬
жается, сколько выражает себя. Никаких объективных,
внешних ориентиров автор первоначально не дает —
читатель сразу же погружается в стихию субъективную,
«лирическую». И тем более чувствует себя в затрудне¬
нии, что само это исходное субъективное повествова¬
тельное начало неопределенно, оно сразу же двоится
или же троится, во всяком случае перемещается от «я»
к «ты», к «он», к «они». Среди местоимений, неизвестно
кого обозначающих, возникают имена — Антуан, Фу¬
жер (она же Ингеборг). Взаимоотношения тех, кто име¬
на носит, и тех, кто имен не получил, этих «я» или «ты»,
не ясны, и необходимы усилия, чтобы эти взаимоотно¬
шения выяснить, собрать растекающуюся материю в
систему более или менее определенных образов. Автор
устранен от этого занятия, он словно бы не предпола- ** Совсем недавно нам довелось посвятить целую книгу ответу на
вопрос, почему это случилось. Книга освобождает нас от аргу¬
ментации в данном случае, и мы к ней адресуем читателя:
Л. Г. Андреев. Сюрреализм. М, «Высшая школа», 1972.
177

гает читателя, он ушел за эти безыменные «я», «ты»,
«он».	/
Первой обрисовывается фигуря/Антуана. Он назван,
он существует, он получает характеристику. Но из этой
характеристики мы узнаем, ^то неопределенность —
самая суть странного персонажа, который потерял спо¬
собность отражаться в зеркале, потерял свой «образ».
Затем уточняются отношения «я» и Антуана. Впечатле¬
ние неопределенности, раздвоенности исходной точки
повествования порождёется тем, что, оказывается, Ан¬
туан— всего лишь ц/сть «я», образ «я», созданный Фу¬
жер и названный /ею «Антуан». Поэтому «я» и всеве¬
дуще, поэтому оно принимает на себя то, что полагает¬
ся Антуану. Поэтому свой образ потерял не только
Антуан, его потеряло «я» при встрече с Фужер, когда
она пела, а она несравненная певица. Фужер всесиль¬
на— всесильна любовь. Вот она-то и заставила некогда
понять, что «я не один на свете, что мир не есть я, что
я незначительная часть целого, которое не исчезает,
если я закрою глаза». А это и есть столь кардинальное
преобразование «я», что как бы появился некто другой,
появился Антуан, — «я» потеряло свое отражение. «Я»
раздвоилось, оно состоит теперь из Антуана, из образа,
который видит Фужер и который на самом деле таков
(«глаза действительно стали черными»), и в то же
самое время не сводится к Антуану, не весь преобразо¬
ван в Антуана, что позволяет этому «я» смотреть на
Антуана как бы со стороны, ощущая при этом, что гла¬
за-то остались голубыми. Обе части, оба варианта «я»,
таким образом, не вполне полноценны, не полностью
«я» выражают — не удивительно, что и тот, и другой
озабочен противоестественным исчезновением способно¬
сти отразиться в зеркале.
Роман «Гибель всерьез» очень быстро дает возмож¬
ность убедиться в том, что «я» рассказчика, как бы оно
ни усложнялось, в общем-то представляет собой авто¬
ра. Сам Арагон, комментируя роман, подтверждал
такое наблюдение. «По акту крещения меня зовут Луи-
Мари-Антуаном-Альфредом» — вот эти имена и розда¬
ны двойникам (до преобразования в Антуана «я»
звалось Альфредом), собирающимся вместе в образ
автора.
Возможность «размножения» «я» становится поис-
178

тине безграничной^ когда появляется некто Христиан
Фюстель-Шмидт. Этот вовсе на первый взгляд само¬
стоятельно относительно автора существующий персо¬
наж затем обволакивается атмосферой сомнения в его
существовании. «А если^Христиан вовсе не существо¬
вал?»— спрашивается в ротоне. И все более он тоже
начинает «дублировать» двойников. Позже станет уже
три Христиана.	у
Фужер —это «отражение ЭЛьзы Триоле», говорил
Арагон. Но в таком разъяснении нет нужды: ведь слиш¬
ком очевидно Антуан Знаменитый, Чтавший реалистом
после встречи с Фужер, напоминает Луи Арагона, в
последнее время особенно настаивавшего на том, что
решающее значение в его жизни имела встреча с Эль¬
зой в ноябре 1928 года.
Аллегория позволяет Арагону придать эпическую
форму тому «монологическому» принципу воссоздания
действительности, который доминирует в искусстве
Арагона в 60-е годы. «Гибель всерьез» — тоже ведь мо¬
нолог, блистательно написанный Арагоном гигантский
монолог, непринужденная речь, изобилующая живыми
разговорными интонациями1. Монолог этот в непо¬
средственном, словно бы буквальном, не обремененном
беллетристическими приемами виде воспроизводит внут¬
ренний мир лирического героя, его раздумья, поток его
чувств.
Этот поток — «не романичен» по сути своей. Присту¬
пившему к чтению произведения трудно представить
себе, из чего и как получится то, что названо романом.
Автор словно бы и сам этого не знает, словно бы роман
складывается сам по себе из размышлений на волную¬
щую тему: человек, потерявший свое лицо. «Гибель
всерьез» — «роман о романическом творчестве или ро¬
ман романиста»; он уже пишется, но его герой и его
‘ «Он умеет писать на разговорном языке; лучше, чем кто-нибудь
другой, он уловил музыку живой французской речи: эти преры¬
вистые фразы, вторящие ритму дыхания и мысли, не безупречно
правильный, но очень ясный синтаксис — особенности, характер¬
ные для французского народа. А с другой стороны, он обладает
огромной культурой, он прочитал все, что читают все, и все, что
никто не читает... Лучшей французской прозы не существует»
(Андре Мору а. Новая книга Арагона. «Иностранная литера¬
тура», 1965, № 10).
179

создатель еще размышляют, о чей " писать. Так рома¬
ном и становится само это размышление о романе, про¬
цесс возникновения произведенш*, «творческая лабора¬
тория» писателя. Арагон остановил созидание на этой
стадии потому, что он не выходит к темам, к сюжету,
к персонажам, в обычном смысле этого слова, не выхо¬
дит из мира «я», котором,/ и суждено быть материалом,
темой романа, не выходит за пределы романа, которо¬
му надлежит быть формой «лжи — истины».
В этом смысле «Гибель всерьез» — некое подобие
арагоновской лирики. Одной стороной синтетического
жанра, им создаваемого, была поэма-роман, другой
стал роман-поэма. В творчестве Арагон^ относительна
не только граница прозы и поэзии — относительно раз¬
личие лирики и эпоса. Их относительность обусловлена
решительным выдвижением субъективно-лирического
начала, «монологической» формы. И в поэмах, и в «экс¬
периментальных» романах именно это начало обрастает
эпическим материалом. В романе, как и в поэмах, про¬
исходит раздвоение или удвоение лирического героя.
В романе «Гибель всерьез», как и в поэме «Одержимый
Эльзой», такое раздвоение дает эпического героя, спо¬
собного возбудить иллюзию самостоятельного его су¬
ществования, — Меджнуна или Антуана: Антуана ав¬
тор «то ли встретил в 30-е годы, то ли выдумал».
Антуан выводит повествование из рамок чистой
субъективности — и возвращает к ней, ибо он все же
лишь частица всеобъемлющего «я». Совсем как Медж-
нун. Но Антуан выполняет роль, которую не знал герой
поэмы. Ведь Антуан не исчерпывает «я», не повторяет
лирического героя, одев маску, одев иные одежды, как
поступил Меджнун. «Одержимый Эльзой» — произведе¬
ние идиллическое, «Гибель всерьез» — отнюдь нет. Ан¬
туан— плод раздвоенности, противоречивости внутрен¬
него мира лирического героя, того «беспорядка», кото¬
рый царит в нем. «Я» и Антуан не в согласии, а в дис¬
куссии. В романе не одна «творческая лаборатория», а
две — «я» не без иронии комментирует творческие прин¬
ципы Антуана Знаменитого. Ирония — форма самокри¬
тики автора, предпочитающего не быть отождествлен¬
ным с Антуаном, но понимающего, что Антуан — «ос¬
колки моей души», и «я» внезапно вопрошает: «Кто это
«я», которое говорит?».
180

Раздвоение позволяет сочленить несколько времен¬
ных плоскостей, о^на из которых — итоговый момент,
момент написания романа, 1964 год, а другие — то объ¬
ективное, «исторической время («время реалистических
романов»), которое возникает по мере «объективиза¬
ции» «я» в обликах двошшков, составляющих образ
автора, по мере того, как «Ц вглядывается в жизнь,
чтобы Антуана увидеть «таким, каким он есть, каким
он был». И тем самым, конечно, увидеть себя, припом¬
нить свою собственную жизнь.
Жизнь и возникает в этом дневнике с множеством
фактов и подробностей, не оставляющих сомнения в том,
что вспоминающий — не некое условное «я», не Анту¬
ан Знаменитый, а Луи Арагон. Присутствие в кон¬
кретных ситуациях истории XX века, рядом с подлин¬
ными лицами (это и Михаил Кольцов, и Горький, и
Андре Жид и др.), Ингеборг д’Ушер и Антуана Знаме¬
нитого, а не Эльзы Триоле и Луи Арагона, даже про¬
изводит поначалу впечатление странное. Но подлинная
история, известные всем события нашего века восста¬
навливаются в прихотливом, капризном потоке чувств,
мыслей, который устремлен не к этим событиям, а к
«я». События истории, распределение их во времени —
все это сфера реалистического искусства, а ведь «труд¬
но быть писателем-реалистом». Реалистом остался Ан¬
туан— «я» отделяет свою «творческую лабораторию» от
«творческой лаборатории» реалиста Антуана.
Почему же так? Чем более углубляемся мы в роман
«Гибель всерьез», тем яснее становится, что такое раз¬
двоение «я» на реалиста Антуана, который остался в
прошлом, и на автора, пишущего в 1964 году роман и
сомневающегося в реализме, определяется концепцией
действительности. Роман «Гибель всерьез» близок поэ¬
ме «Неоконченный роман» тем, что «я» стало в центре
повествования, определяя композицию произведения,
подчиняя реальный материал непосредственной жизни
«я», «монтируя» этот материал по мере самообнаруже-
ния. Однако в «Неоконченном романе» из самых глубин
«я» нити протягиваются во внешний мир, в историче¬
скую конкретность, определенность, истинность которой
не ставилась под сомнение. Поэтому «я» «Неоконченно¬
го романа» детерминировано, это образ типического
лирического героя поэмы.
181

В романе «Гибель всерьез» определенности лиши¬
лась сама история. То, что принадлежит к области под¬
линных событий, достоверных фактов, потеряло досто¬
верность. Арагон возвращается к концу 30-х годов, при¬
поминает то, что было тогда, соотносит с тем, что обна¬
ружилось позже, и спрашивает — где же истина? Воца¬
ряется сомнение. Сомнение даже в самой реальности,
тем паче — в реализме. Мысли о реализме все время
сопутствуют припоминаемым фактам — мысли о таком
реализме, который не способен справиться с этими фак¬
тами, их смыслом и содержанием. Вновь достается, и
поделом, плоскому, поверхностному реализму, который
оттеняется в романе сложным, динамическим, противо¬
речивым, драматическим процессом переживания исто¬
рии, выявлением «я» как единственно возможной
формой правды в искусстве.
Неискренности — а она примета лакировки и нату¬
рализма— противопоставляется искренность. Не «ак¬
терская читка», а «гибель всерьез» — вот задача искус¬
ства по Арагону. «Турусы на колесах» для Арагона —
схематизм, поверхностность и «положительный герой»,
т. е. «схематическая концепция человека в романах, пер¬
сонажи которых или совсем хороши или совсем плохи».
«Турусы на колесах» — это Антуан, положительный
герой жизни и творчества Арагона, по его собственно¬
му заявлению. Ради «современного реализма» Арагон
решает предать смерти своего героя.
Арагон хочет сказать о сложности человека — так
неистинности положительного героя Арагон противопо¬
ставляет истинность героя, о котором невозможно ска¬
зать, положительный он или отрицательный, о котором
вообще нелегко сказать что-либо определенное, по¬
скольку он раздваивается, утраивается, учетверяется,
поскольку — «я не знаю, что есть я».
Но так одна крайность сменяется другой, упроще¬
ние сменяется усложнением. Зафиксировав состояние
растерянности, роман абсолютизирует это состояние,
возводит его в ранг истины. Напоминая о трагическом
аспекте исторических событий, о трагическом их разви¬
тии— тут и падение республиканской Испании, и Мюн¬
хен, и поражение Франции в 1940 году — роман прико¬
вывает к ним внимание, рисуя мир чудовищным, крова¬
вым, подобно тому, как это сделано в поэме «Одер¬
182

жимый Эльзой»\ в циклах сборника «Путешествие в
Голландию». \
И вывод из первО|й части романа, его прелюдии:
«Какой хаос, боже мой, какой хаос!» (Quel désordre,
шоп Dieu, quel désordre!^. Судьба человека, потеряв¬
шего свой облик, обобщается здесь до судьбы всего
XX века, у которого якобы йидимость разошлась с сущ¬
ностью, смысл затуманился, пропал, царит неподлинная
внешность.
Предыдущие произведения Арагона уже подготови¬
ли нас к тому, что за пессимистическим обозрением
истории у него следует вторая часть романа — «Пись¬
мо Фужер о сущности ревности». Вновь, как и в поэ¬
мах, устранены подставные лица, отодвинута игра в
двойников, начинается «речь от первого лица», очеред¬
ное признание в любви, с той лишь разницей, что Эльза
названа Фужер, она же Ингеборг.
«Умножение» героя позволяет совершенно произ¬
вольно построить рассказ, не сообразуясь ни с местом,
ни со временем, свободно перемещаться в разных на¬
правлениях, выстраивать ряды «зеркал». Ничто здесь
«не имеет формы». Бессвязность в романе «Гибель
всерьез» — не только выражение эмоционально-субъек¬
тивного воссоздания мира. Бессвязность — прямое от¬
ражение воцарившегося в мире хаоса, потери смысла,
«образа» и лирическим героем, и целым веком. В «Не¬
оконченном романе» события истории возникали не «по
порядку», но они выстраивались в определенную систе¬
му объективно существующего содержания эпохи.
В «Гибели всерьез» оно тоже отражено, автора влечет
к изобразительности, появляются персонажи, события,
но тут же все рассеивается, все кажется миражом (все
называется — «грезами», rêves), очередным удвоением
все того же исходного субъективного начала, потеряв¬
шего определенный облик и бесконечно варьирующего¬
ся в «зеркалах».
Мир в изображении Арагона — система таких «зер¬
кал», каждое из которых создает иллюзию реального
существования отраженного в зеркале образа («в зер¬
калах было три реальных Христиана»), но одновремен¬
но с этим делает реальность иллюзорной («призрак,
который слывет Христианом»), лишь отражением, воз¬
можно отражением второй, третьей степени («Христиан
183

и к», благодаря чему реальный источник отраженно¬
го образа, первоисточник найти невозможно. Ибо пер¬
воисточник— «я», потерявшее самого себя. Мир — это
осколки «я», составляющие его части, отражающие его
зеркала. Возникает в романе то одно, то другое из этих
отражений, то автор, то Антуан, то Альфред, то Хри¬
стиан, то романы Арагона и их герои («Эдмон — мое
подобие, мой старший брат», и более того, «два брата
из книги, Арман и Эдмон, были одним и тем же сдво¬
енным персонажем»), то герои из произведений других
писателей, двойники Стивенсона.
Арагон вновь и вновь возвращается к концепции
двойника, с явным удовольствием предается научным
рассуждениям о самых различных аспектах этой проб¬
лемы, о соответствующей болезни, о методах лечения.
Мало-помалу в этом проявляется некоторая самоцен¬
ность, подобие игры; тона трагические сменяются иро¬
ническими. Двойник как примета неслаженного, хаоти¬
ческого бытия грозит преобразоваться в литературный
прием, в обязательное условие лжи как высшей формы
правды в романе. Роман «Гибель всерьез» приобретает
форму размышления об искусстве, об искусстве романа
как искусства лжи, а соответственно открытия истины.
Копия действительности опорочена, опорочен реализм,
отождествленный с копией, опорочена сама действи¬
тельность, пришедшая в хаос и потерявшая смысл,—
истина открывается поэтому искусством «лжи-истины»
(le mentir-vraie). «Зеркала» поглотили реальность, сде¬
лали ее относительной. Арагон расставил «зеркала без
амальгамы», тремя метафорами (сна, слов и жизни)
выразил мысль о невозможности увидеть то, что з
«соседней комнате», за зеркалом без амальгамы. В обе¬
их секциях, разделенных зеркалом, царит воображе¬
ние — «я воображаю, меня воображают». Смысл спря¬
тан, ушел в глубину, формы и содержание не совпадают.
Роман — тоже «зеркало»: «зеркало, перед которым
я нахожусь, и не вижу себя, или же не вижу никого,
кроме себя, в зависимости от освещения, зеркало, где
я вижу в себе других, когда кажется, что я от них
отвернулся, где, когда кажется, что я вижу только дру¬
гих, я обнаруживаю в них себя».
Зеркало Арагона — не стендалевское, поставленное
«у дороги». Арагон предпочитает мир воображения,
184

мир отраженный, мир искусства—мир «Алисы в стра¬
не чудес». Романист — это тот, «кто находит естествен¬
ным спрашивать у котят, играют ли они в шахматы».
Роман начинается, пишет Арагон, со слова Алисы:
«Допустим...».
Сквозь пришедший в хаотическое состояние мир
продернута ниточка любви к Фужер. Лишь она имеет
определенность, лишь она неизменна, воспевается, сла¬
вится с упоением. Но и она окрашена в тона трагиче¬
ские вследствие распада «я». Все «варианты» обожают
Фужер — и «я», и Антуан, и Альфред, и Христиан, и
все прочие возможные. Живут они немирно, ревнуют,
страдают, никак не умея определить, одно ли они все
лицо, или же совсем разные, самостоятельно сущест¬
вующие претенденты на любовь Фужер, и кто из них
Каин, кто Авель.
Каин или Авель в романе тот, кто может быть наз¬
ван «автором», это трудно сказать, но у него появилась
навязчивая идея: убить Антуана, вернуть себе Фужер.
В романе у «я» нет другого врага, нет противника, кро¬
ме той части собственной личности или собственной
истории, которая названа Антуаном. Антуан приводит
«я» в бешенство — ведь Фужер его создала, ведь Фу¬
жер видит в «я» то, что она именует Антуаном, а «я»
считает себя лишь функцией любви к Фужер, к ее
песне, наполняющей небесным блаженством.
Нечто похожее на сюжет, некая линия событий на¬
метилась в романе именно тогда, когда в «я» созрела
ненависть к Антуану, а ранее отдававшийся мечтам и
воспоминаниям лирический герой приступил к дейст¬
вию.
Тогда-то в романе и появились три вставные новел¬
лы, написанные якобы Антуаном: «Мюрмюр», «Карна¬
вал», «Эдип». Новеллы Антуана — это «объективиза¬
ция», перевод лирической темы в эпический план, с
персонажами, даже имена которых иные (Фужер стала
Мюрмюр). С помощью этих вставных новелл «я» отде¬
ляет от себя Антуана, показывает героев как нечто
объективно существующее («я по рождению немец») —
и в то же время как двойников, повторяющихся в этих
новых «зеркалах».
«Мюрмюр» — еще одна вариация темы любви к Фу¬
жер— Ингеборг — Мюрмюр — Эльзе, все та же месса в
185

честь Эльзы, с исключительно откровенным изображе¬
нием страсти. Но к этой любви примешались горечь и
боль, мучительные раздумья о времени, старости, раз¬
луке, о трагическом мире, который стучится в двери,
прячущие влюбленных, о мире, где царит смерть. Мир
этот воссоздается со множеством конкретных деталей,
позволяющих увидеть Арагона, свидетеля и участника
событий первой половины XX века, или же Антуана,
писателя-реалиста, на этот случай заместившего авто¬
ра. И в то же время это некий символический мир
несчастий и бед, некое современное «датское королевст¬
во», в котором все прогнило. Мир Шекспира и мир
Антуана сблизились, сложились вместе в образ «невы¬
носимой реальности»; разные временные плоскости, сов¬
сем разные места взаимопересекаются («ты же и не
ступал по Дании»), повинуясь всемогущему воображе¬
нию, созидающему искусство «лжи — истины». Взор от¬
вращается от «невыносимой реальности» — «я» грезит,
отдаваясь забытью, отдаваясь любви, предаваясь лите¬
ратурным и историческим аналогиям.
Им предаются герои и в той части, которая переме¬
жается со вставными новеллами и, следовательно, на¬
писана не Антуаном, а «автором». Факты датской исто¬
рии, подробно восстанавливаемые, перемежаются с об¬
разами Шекспира, с темой Яго и Отелло. Постепенно
облик Яго вырисовывается как нечто родственное «я»
автора; вымысел Шекспира и реальность смешиваются
в один мир, вымыслы обретают вес реальности, а ре¬
альность кажется отражением вымыслов. «Я» чувствует
себя одновременно Яго, Чичиковым, Маниловым, Жюль-
еном Сорелем, Печориным, Жюль Блазом и т. д., ит. д.
Все вымышленные персонажи выстраиваются в беско¬
нечный ряд реальных лиц, подобий, и все они — двой¬
ники «я». Все оказываются мечтой, которая более жиз¬
неспособна, чем реальность, — Гамлет и Отелло вновь
оживают в истории Антуана и его двойника.
Благодаря этому роман «Гибель всерьез» легко и
естественно превращается в литературоведческое или
искусствоведческое произведение, трактующее вопросы
истории и теории романа, в эстетический манифест, в
трактат о реализме, где логика рассуждений о реализ¬
ме так близка логике теоретиков пресловутого «без¬
брежного реализма».
186

Вторая вставная Новелла «Карнавал» — еще одна
«попытка деперсонализации»: ноябрь 1918 года, конец
первой мировой войны, Эльзас, чрезвычайно интелли¬
гентный солдат-рассказчик, наполненный мыслями об
искусстве, поэзии, музыке, о «Карнавале» Шумана.
Новелла могла бы быть сочтена образцом реалистиче¬
ской объективизации, если бы не мысль о том, что
жизнь — «карнавал», а люди — игроки, с масками на
лице. Рассказчик в новелле безусловно кажется Араго¬
ном, вспоминающим свое прошлое, — до того момента,
как рассказчик вспомнил о встретившемся ему челове¬
ке— о медике, который пишет стихи и которого зовут
Арагон. С этого момента «я» раздвоилось, стало неоп¬
ределенным при всей определенности развернутой ха¬
рактеристики внутреннего мира рассказчика.
Раздвоение «я» достаточно для того, чтобы этому
«я» снять с себя определенность и проявить шокирую¬
щую безответственность:	например, спросить — «я не
понимаю, как такой человек, как он (т. е. Арагон), мо¬
жет подчиняться партийной дисциплине».
Автор настаивает, и чем дальше, тем больше, на
том, что все дело в любви и ревности, в любви к Фу¬
жер, в навязчивой идее, что она не любит, что надо
убрать Антуана как помеху любви. Эта идея при¬
обретает вид истинного «предания смерти», «гибели
всерьез», невыносимой муки, в которой исповедуется
«я».
Одержимый Фужер, только Фужер, автор жаждет
снять, отбросить все прочее. Любовь здесь — сосредото¬
чение, концентрация на одной точке. В «Неоконченном
романе» изоляция была немыслимой, хотя поэма тоже
говорит о безумной любви. Там поэт «бросал сердце в
общее пламя». Там, когда он страдал, ему на память
приходил облик страдающей, истерзанной Испании —
так вычленялось эпическое ядро лирической поэмы
Арагона. В романе происходит обратное, роман одер¬
жим желанием отсечь тягу к другим, приостановить
процесс объективизации, убить Антуана Знаменитого,
писателя-реалиста, символизирующего эту объективи¬
зацию.
В романе вычленяется его лирическое ядро, роман
уподобляется поэме, «Эльзе», лирическому жанру, жан¬
ру музыкальному. Идеальным вариантом искусства
187

предстает здесь «песнь», «chant» Ингеборг д’Ушер, ус¬
танавливающая связь между сердцами без помощи
слов, воспроизводящая чувство в его истинном, «чис¬
том» виде. Идеальное искусство — нечто вроде импрес¬
сионизма. Да и сам роман «Гибель всерьез» импрессио¬
нистичен; все здесь переводится на уровень непосред¬
ственного переживания, чувства, воспоминания, все
стягивается к «я». Роман — свободная музыкальная им¬
провизация, «тема с вариациями». Тема любви, ревно¬
сти, тема Фужер вновь бесконечно повторяется, варь¬
ируется, мастерски перевоплощается благодаря игре в
двойников, в «зеркала», благодаря «открытой» форме
романа с письмами, вставными новеллами, массой все¬
возможных отступлений, причудливой смесью подлин¬
ного и вымышленного, жизни и ее отражений, реаль¬
ности и искусства. Реальное становится иллюзорным,
плоды иллюзии обретают плоть и занимают место ря¬
дом с подлинными людьми: автор беседует с Антуаном,
рядом с Фужер сидит Эльза Триоле.
Чтобы решиться на убийство, «я» приводит третью
новеллу Антуана, «Эдип», в которой «я» отождестви¬
лось с убийцей, заговорило его языком, языком челове¬
ка, одержимого манией убийства, — еще одно «зеркало»,
как каждая из новелл, 'выносящее «я» за пределы моно¬
логической формы и выполняющее роль важного «омпо¬
зиционного звена, подвигающего к финалу.
И вот, наконец, Антуан предается смерти, разочаро¬
вавшая автора форма его собственного существования,
форма, которая приобрела пугающую «я» независи¬
мость, самостоятельность (в новеллах раскрылись даже
факты жизни Антуана, неведомые «я»). С другой сто¬
роны, «я» стало превращаться в Антуана, сливаться с
этим образом, но быть Антуаном оно не хочет, как не
хочет нести за него бремя ответственности..
Правда, в финале автор сообщает, что преступления
нет, поскольку Антуан не существует, есть лишь имя,
персонаж. Но к чему тогда вся история? Даже если все
дело в том, что Антуан — положительный герой, кото¬
рым жертвуют во имя «современного реализма», даже
если все дело в «реализме без берегов», обоснование
которого дано в конце романа, то и в этом случае не
только об имени, о славе идет речь. Ведь Арагон пре¬
дает смерти положительного героя романа потому, что,
188

по его словам, нельзя ставить телегу перед лошадьми,
нельзя выдумывать положительного героя, когда его
нет в жизни. В жизни же его нет, очевидно, потому, что
жизнь, по Арагону, — это «хаос, боже мой, какой хаос»,
потому, что автор потерял свой облик, одинок, в отчая¬
нии. Потому, что роман его — это «предание смерти»
прежде всего самого себя.
Нет, «я» так ненавидит Антуана, так жаждет сте¬
реть его с лица земли, — и со страниц романа — и с
таким наслаждением убивает, что ясно, — дело серьез¬
ное. Что именно убито, можно лишь догадываться. Яс¬
но только то, что Антуана не стало, на полу лежит
окровавленный Альфред, т. е. «я» до встречи с Фужер,
до того, как оно стало обозначением знаменитого реа¬
листа.
Второй «экспериментальный» роман Арагона
«Бланш, или Забвение» («Blanche ou l’oubli», 1967) так¬
же начинается с монолога, непринужденного разгово¬
ра, который некое «я» ведет с читателем. В отличие от
«Гибели всерьез» уже во второй главе (называется она
«Я» и «Вы») сам автор пускается в рассуждения о том,
что такое «я» первой главы. Оказывается, что — «нас
много», т. е. вновь исходная точка повествования раз¬
дваивается, умножается. Временами «я» — это Мари-
Нуар, которая одновременно фигурирует в первой главе
в качестве персонажа. Нет сомнений, что «я» — это ав¬
тор. Но он тут же предупреждает, что нет, это не так.
«Я» — это прежде всего герой, Гэффье. Как и Антуан,
он близок автору, сообщающему о фактах этой близо¬
сти и о различии между ними. Позже мы узнаем, что
«я» принадлежит и Гюставу Флоберу. Больше того;
«я более не знаю, кто такой «я», кто говорит. Ни где.
Ни когда».
Хотя автор категорически отделил себя от своего
героя, дав ему иное имя, иные занятия (лингвист, а не
писатель), в прямой речи, которая в романе преобла¬
дает, трудно, пожалуй и невозможно их разделить. Они
явно дублируют друг друга.
С самого начала текст романа пронизан саморазоб¬
лачающейся искусственностью. Вот уже и «другие»
оказываются всего лишь производным от потребности
«я» в собеседнике, а Мари-Нуар — не только не реаль¬
ность, но и не персонаж, в обычном смысле слова. Ара¬
189

гон использует ту особенность искусства, благодаря
которой персонажи, герои — не реальность, но плод
воображения, для того, чтобы лишить своих персона¬
жей какой бы то ни было иллюзии самостоятельного
существования, независимости от автора. «Я» и «Вы» —
чистые фикции, не имеющие объективного содержания.
«Я говорю стене... Тот, кому я пишу. Что за вид у него?
Он похож на меня, иначе говоря, он не существует, я
говорю с зеркалом. Если я говорю «вы», так это значит,
что я нуждаюсь в одном из вас. Чтобы думать. Чтобы
вспоминать себя. Чтобы говорить».
Таким образом, в романе «Бланш, или Забвение»
концепцией, осознанным принципом становится та ил¬
люзорная объективизация, которая присуща всем про¬
изведениям Арагона 60-х годов, в сути и основе своей
субъективно-лирическим, «монологическим».
Меджнуну Арагон позволял все же сыграть роль ге¬
роя, эпического персонажа. Антуан может лишь на
мгновение сделать вид, что он сам по себе. В «Бланш»
Арагон сразу же предупреждает:	есть только «я».
И — «нет меня»: в романе-зеркале то другие воплощают
«я», то «я» замещает всех других.
Во множестве воспроизводимых в романе фактов
еще более меркнут те исторические вехи, которые опре¬
деляли облик нашего века в поэмах «Глаза и память»,
«Неоконченный роман». Да и в романе «Гибель всерь¬
ез» эти вехи просматривались сквозь игру в зеркаль¬
ные отражения и в двойников. При таком, как в романе
«Бланш, или Забвение», соотнесении времен их раз¬
личие, потеряв фундаментальное значение, становится
зыбким, неуверенным. Словно бы ткется пронизанная
реальностью, насыщенная ею, но все же совершенно
особенная ткань, ткань субъективного припоминания,
отсекающего от эпохи то, что непосредственно косну¬
лось «я», что сохранилось в памяти. Впрочем, это не
совсем точно: ведь одним из главных средств создания
ткани воспоминания, а значит и романа, оказывается
забвение.
Забвение — главный признак состояния «я». Неумо¬
лимо течение времени, уносящего в прошлое жизнь,
смывающего краски, оставляющего пустые листы бума¬
ги... Растерянность, беспомощность, потеря контактов с
людьми, одиночество. Такое состояние передано Араго¬
190

ном с большой силой, определяющей правдивость, пси¬
хологическую убедительность романа, романа о старо¬
сти, о «гибели всерьез», ждущей человека, подстерегаю¬
щей его у порога. Роман воссоздает драму того этапа
жизни, когда жизнь еще не ушла, когда она вся рас¬
стилается перед глазами подводящего итоги человека,
но панорама уже затягивается плотным туманом забве¬
ния, делающим контуры и образы едва различимыми.
Рассказчик не может остановиться, его переполняет
обилие всплывающих картин, время действия, смысл и
значение которых уже не всегда ясны, и вот они наплы¬
вают без видимой связи и порядка. Состояние забвения
буквально воссоздается в романе, в этом огромном
внутреннем монологе. «Где же я? Снова воюю в Марок¬
ко и в Сирии. Если уже не кончили? Нет, нет, это про¬
должалось еще в 1926 году... Впрочем, что во Франции
происходило в 1926-м? Вот так, туман. Ни малейшей
идеи. Абстрактная страна. Все еще Пуанкаре, или что
еще’ К тому же это в 1926-м или в 1927-м? Судя по
шляпке г-жи Александр, мог быть и 1927».
Но дело не только в том, что постаревший человек
оказался во власти забвения. Забвение — трамплин для
автора, помогающий перепрыгнуть из того, что можно
назвать жизнью, в то, что называется романом. «Без¬
брежное воображение» переводит «подверженное заб¬
вению» (l’oubliable) в «неподвластное забвению» (l’ino¬
ubliable), т. е. в роман. Тем самым осуществляется пе¬
реход из царства случайности в царство необходимо¬
сти, в определенную систему, коей и является роман.
В жизни нет смысла — смысл привносит лишь роман,
ибо он «система». Автор может делать со своими героя¬
ми что угодно («Я мог бы назвать Леоном-Полем Фар-
гом любое существо мужского рода... И более того, мо¬
жет быть я говорю Леон-Поль Фарг, но имею в виду
Принцессу Клевскую»), потому что он позволяет себе
все, что угодно, делать с реальностью, лишившейся
смысла, не обладающей объективной «системой».
Так «игры» Арагона в романе, его игра в «я», «они»
приобретают смысл созидания подлинной реальности —
реальности романа перед лицом нереальной, «подвер¬
женной забвению» реальности. Совершенно неважно,
что было на самом деле: «Мое право пригласить на
обед на остров Сен-Луи персонажей по имени Шарле-
191

мань, Спиноза или Леон-Поль Фарг, и попробуйте оп¬
ровергнуть мое право».
Право Арагона пригласить на обед Спинозу опро¬
вергнуть нет возможности. Можно только поставить под
сомнение осуществимость такого намерения. Ведь есть
не только право романиста — есть еще и его возмож¬
ности, есть возможности и права реальности *. Романист
и в самом деле всемогущ, но только в романе, только
в своем воображении. В действительности обедать со
Спинозой Арагону не удастся — такова уж «система»
объективно существующей реальности. Там, где в рома¬
не возникает довольно связный рассказ о событиях,
особенно главное звено сюжета, прошлое Гэффье, мож¬
но и позабыть об экспериментах Арагона.
Само собой разумеется, нельзя принимать искусство
за действительность, и мало что поэтому меняют напо¬
минания: говорит неизвестно кто, герой примыслен.
Герой всегда примыслен, а достоверности во многих
воспоминаниях Гэффье — Арагона более чем достаточно.
Можно и не думать о том, что Мари-Нуар всего лишь
«гипотеза, достаточная для того, чтобы представить
себе Яву 1930—33 годов, или заставить почувствовать
специфическую повседневность от сентября 1965 года
по февраль 1966 года». «Незаметно Мари-Нуар прини¬
мается говорить как «я», — ну и пусть себе говорит,
скажем мы. Гипотеза оказалась совершенно достаточ¬
ной для того, чтобы игра в двойника казалась порой
чисто формальным приемом перед лицом действитель¬
ности, в которой есть своя объективная система, по¬
скольку действительность правдиво изображена. Изо¬
бражен не только быт персонажей романа. В их част¬
ную жизнь вторгается политика. Вьетнам, Индонезия, 11 Забывать об этом ныне стало, очевидно, модным, если и некоторым
авторам сборника «Ритм, пространство и время в литературе и
искусстве» (Л., 1974) показалось достаточным напомнить о том,
что формы искусства суть одновременно и внешний мир и фигуры
сознания, чтобы из оценки искусства устранить такие категории,
как идеализм и материализм, модернизм и реализм. И соответст¬
венно рассуждать о чем попало — будь то Сартр, Фолкнер, Пруст,
Феллини, Бергман, Миллер, Рене, Джойс, Шагал, словом о всем,
о чем говорить ныне принято — с реальностью совершенно не
считаясь и довольствуясь еще одной из множества ничего не даю¬
щих ссылок на современную физику.
192

дело Бен-Барки — войны, массовые убийства и убийст¬
ва «штучные» создают мрачный фон для повседневно¬
сти «от сентября 1965 года по февраль 1966 года», свя¬
зывают эту повседневность с прошлым, с 1940 годом,
с войнами недавними, и так возникает картина XX сто¬
летия, мрачный образ трагического времени. Однако
Арагон в романе разбил цельное здание реальности на
куски, которым предназначил роль строительных дета¬
лей своего здания, системы романа, противопоставлен¬
ной бессистемной и мрачной реальности.
Таким образом, сначала Арагон усомнился в смыс¬
ле исторического процесса. Одновременно его возмутил
примитивный, копирующий реальность реализм. Ему он
противопоставил специфичность искусства, не сводимо¬
го к действительности. Затем это общеизвестное свой¬
ство искусства превратилось в его независимость от
реальности, в доказательство превосходства искусства
над реальностью, в способ создания «сюрреальности»
романа.
Но ведь объективность системы романа — чистая
иллюзия. Роман — не реальность. Конечно, попав на
страницы романа, факты жизни автора восторжествова¬
ли над временем. Они уже не будут забыты, они вечны,
будут жить всегда вместе с романом «Бланш, или Заб¬
вение». Но эти факты припоминает, отбирает и коммен¬
тирует «я» художника, систему своих взглядов выра¬
жающего и запечатлевающего навечно с помощью пера
и бумаги. Мы прыгаем таким образом не в царство
объективности, а в царство субъективности, «воображе¬
ния без берегов», воображения, берегами которого яв¬
ляется «я» данного воображающего художника.
В этом противоречии и развивается «эксперимен¬
тальный» роман Арагона, в противоречии его стремле¬
ния к истине, к объективности и его неумолимого дви¬
жения к субъективизму. В силу этого противоречия
важнейшее значение для Арагона приобретают лингви¬
стические занятия его героя. Сделав своего героя линг¬
вистом, Арагон создал типический образ французского
интеллигента структуралистского, т. е. поколения, столь
нуждавшегося, как мы выше видели, в респектабельной,
наукообразной, позитивистской форме возрождения
«чистого», «дезангажированного» искусства. Лингви¬
стика нужна Арагону для того, чтобы придать вид
7 Л. Г. Андреев
193

объективной системы тому, что является плодом вооб¬
ражения.
Существование по роману Арагона, — это постоян¬
ное забвение; слово «oubli» звучит все время, как де¬
виз, как обозначение нереальности реального. Забве¬
ние — принцип монтажа, сверстывания романа из
несвязных фактов, событий разных лет, подлинных и
чистолитературных, из разных лиц и совсем различных
имен. Забвение — это принцип ассоциативных связей,
внезапных соотнесений, взаимных «зеркальных» взаи-
моотражений, в которых участвуют все выдуманные
автором персонажи и много литературных произведе¬
ний, особенно Флобера, Гельдерлина. В эту карусель
вовлечено и «я» повествователя. Мы знаем, что Мари-
Нуар придумана автором, о чем он предупредил толь¬
ко что. Однако «я полагал, что воображаю Мари-Нуар,
но это она меня воображает. Воображает все. Все плод
воображения Мари-Нуар. Люди, я. Мир. Вся жизнь...
Воображающая воображаемая... Я роман, как и дру¬
гой. Я мог бы называться Фредерик Моро...».
Роман — это «огромное семантическое единство. Неч¬
то, делающее мою жизнь возможной. Я не могу обой¬
тись без романов. Роман — это организованный для
меня язык. Конструкция, где я могу существовать».
Вот, наконец, добытая Арагоном объективная систе¬
ма, для которой понадобилась лингвистика — реально¬
стью оказался роман как организованный в систему
язык. Флобер «стушевался перед романом» — с этого
момента роман стал «организатором нас», этим «я»,
которое в то же время варьирующееся «мы», и автор,
и читатель. Процесс исчезновения, распада «я» перед
лицом текста, отождествления «я» с романом и воспро¬
изводит экспериментальная проза Арагона. Одновре¬
менно это процесс «забвения», поглощения реальности,
процесс «воображения» мира не ограниченным реаль¬
ностью субъективным началом. Так что лишь язык, ор¬
ганизованный в роман, кажется твердой, материальной
почвой.
«Все нужно выдумать. Небо, землю и людей». Вот
ведь в чем дело. Роман — способ создания реальности,
единственный способ существования «я» в мире, «кото¬
рый забыл свое имя», «потерял свое лицо».
194

Существование «я» — это существование в языковой
системе романа и существование в любви. Тема Бланш
наряду с темой забвения — узловая в романе. Две из
перемежающихся временных плоскостей — прошлое и
настоящее — обозначены двумя женскими образами.
Прошлое (недавнее, в романе есть и давно прошедшее
время Гельдерлина, Флобера)—Бланш, жена Гэффье.
Настоящее — Мари-Нуар. Бланш — прошлое, сопротив¬
ляющееся забвению. Любовь Гэффье к Бланш выраже¬
на в форме обычной для Арагона страстной исповеди,
в форме откровенных признаний, окрашенных, как и в
предыдущем романе, в тона не идиллические, а траги¬
ческие. Бланш не забыта, но она ушла, покинула Гэф¬
фье (Мари-Нуар было тогда девять лет — следователь¬
но в 1953 году). Гэффье одержим любовью, мучитель¬
ным раздумьем о том, почему это случилось, воспоми¬
нанием о жене, о прожитой вместе жизни, особенно о
1940 годе, об оккупированной Франции, о Сопротивле¬
нии, участниками которого были супруги.
Различие обеих героинь почерпнуто в романах Эльзы
Триоле, откуда заимствованы и сами героини. Бланш —
из романа «Луна-парк». Правда, Бланш романа Араго¬
на и романа Триоле не совпадают буквально — это
«зеркало», зеркало героини Триоле, зеркало самой Эль¬
зы. Мари-Нуар, в свою очередь, — тень Бланш. Но на¬
ряду с той ролью Мари-Нуар, которая проистекает из
характеристики действительности времени, когда роман
пишется, ей предназначается Гэффье (выдуманным Ма¬
ри-Нуар) роль совсем иная: Гэффье придумал ее, что¬
бы «объяснить Бланш», «найти Бланш», воссоздать ее
хотя бы в воображении, в субъективном мире Мари,
преодолеть то молчание, которое разделяло Гэффье и
Бланш, даже когда они говорили, понять, где скрывает¬
ся Бланш. Особое значение в связи с этим приобретают
разноцветные тетради Бланш. Гэффье пытается понять,
что и зачем в тайне от него она записывала в эти тет¬
ради. Ему кажется, что это были поиски какого-то но¬
вого языка, нового способа общения, необходимого при
той некоммуникабельности, которую обнаружили суп¬
руги.
Затем Гэффье отбрасывает гипотезу, названную им
Мари-Нуар, так как убеждается, что эта гипотеза была
попыткой понять Бланш, исходя из его, Гэффье, о ней
7*
195

представлений. Тетради Бланш заставили его убедить¬
ся в том, что Бланш живет своей жизнью, что жизнь
эта выражается в создании романа, в воображении
другого мира — в бунте против гипотезы Гэффье. Гэф-
фье решает, оставив Мари-Нуар, в самой Бланш искать
ее разгадку.
И он остался один, совершенно один, старый, всеми
покинутый человек, отбросивший «химеры», придуман¬
ные для своего облегчения. Никакой опоры во внешнем
мире «я» не ощущает («я зеркало, перед которым ник¬
то не проходит»). Он ощущает лишь «бесчеловечное
пространство, в котором человек предоставлен только
силе своей души». «Я» выключилось из потока времени,
оборвало связи с внешним миром, в котором, это изо¬
бражалось и в предыдущем романе, царит хаос («мир
как разорванный ковер»), царят кровавые преступле¬
ния (лейтмотивом звучит «Вьетнам, Индонезия, дело
Бен Барки»),
Герой остается один на один с Бланш, уходящей
неумолимо в прошлое, — но не придуманной Бланш, не
«зеркалом», отражающим «я», а подлинной, существо¬
вавшей, обретшей независимое от «я» существование,
вышедшей за пределы параметров мира Гэффье и тем
самым ставшей мучительно разгадываемой загадкой.
Роман по ступеням освобождается далее от всех
«химер». Само «я» все еще остается раздвоенным и ка¬
жется то безусловно авторским, то арагоновским «я»,
то «я» вымышленного Гэффье. От Гэффье роман осво¬
бождается по мере того, как освобождается от Бланш,
от выдуманного мира, выходя к единственной реально¬
сти: Арагон и Эльза. В монологе мало-помалу голос
Гэффье вытесняется голосом автора, в монологе все
больше фактов жизни самого Арагона, событий, участ¬
ником которых был Арагон. Исповедь пронизана поли¬
тической реальностью, но двойник нужен, очевидно,
для того, чтобы окутать ее атмосферой сомнений. Ведь
Гэффье — не коммунист, он не вступил в партию даже
в период Сопротивления. Автор соотносится с героем в
романе «Бланш, или Забвение» примерно так, как Ан¬
туан, бывший положительный герой, démodé, соотносит¬
ся с автором в романе «Гибель всерьез». Так же, как
политические статьи против американского вторжения
во Францию, статьи самого Арагона; они цитируются в
196

романе с комментарием: «боже мой, как язык этот ка¬
жется мне сегодня вышедшим из моды»; «мы люди
другого времени», «теперь времена другие, теперь дру¬
гие моды...». Это ясно понимают и Гэффье, и Арагон,
«положительный герой» романа, в котором такому ге¬
рою уже не место.
Гэффье помогает автору избавиться от этого героя,
не прибегая к таким крайним мерам, как убийство.
Гэффье позволяет сделать неопределенным и двусмыс¬
ленным исходное «я» романа и снять по очереди все
гипотезы:	вслед за Мари-Нуар наступает очередь
Бланш, Гэффье, а затем и очередь «я».
С большим удовлетворением размышляет Арагон о
неопределенности «я», о романе, позволяющем надеть
маску. Вновь помогает ему лингвистика; восторженно
оценивает Арагон книгу Мишеля Фуко «Слова и вещи»
и лингвистическую операцию «изменения имени».
Бланш исчезает из романа — ведь она несообраз¬
ность. Да и как она могла быть на Яве в 1932 году,
участвовать в Сопротивлении, когда само имя ее и она
сама появились только в 1959 году, будучи придуманы
Эльзой Триоле для романа «Луна-парк»? Но «я» не
хочет отрекаться от своей выдумки, от Бланш — «я»
само ею питается, «я» само выдумка, «тень, которая
потеряла человека». «Я», как и Бланш, включено в си¬
стему, которая зовется роман, и тем самым обрело ре¬
альность.
Такова вторая стадия самосознания романа. На
первой — роман отделил себя от реальности, осознал
себя как чистую условность, как придумывание персо¬
нажа для той или иной цели, вслед за чем наступает
разоблачение их нереальности, их выдуманности. На
второй — сам роман стал реальностью, единственным
способом воссоздания мира и «я» как реальности,
«сверхреальности».
Одновременно с конституированием романа как
единственной и истинной реальности, «сверхреально¬
сти», вступающей в соперничество с реальностью дейст¬
вительной, выдающей за реальность плоды фантазии, в
романе «Бланш, или Забвение» происходит снятие всех
«химер» во имя любви Арагона к Эльзе Триоле. «Бланш,
или Забвение» воссоединяет в себе процессы, свойст¬
венные творчеству Арагона в 60-е годы: искусство под¬
197

нимается над реальностью й одновременно искусство
сосредоточивается на единственной реальности — любви
к Эльзе, сводится к этой реальности, становится этой
реальностью. В романе все больше Эльзы, отсветов ее
творчества. И, наконец, наступает момент, когда «я»
говорит: «Моя Бланш не гипотеза. Я вам говорю, что
это женщина во плоти и крови, моя жена».
Последняя маска снята — это ведь говорит не Гэф-
фье и уже не «автор», а Луи Арагон. Бланш, «повто¬
рившись» в двойнике из Флобера, в Мадам Арну, воп¬
лотившись еще раз — исчезла, ибо она — плод вообра¬
жения, как все в романе. «Химеры» испарились — на
дне сосуда остался осадок, «я» и «моя Бланш», Арагон
и Эльза.
Невидимый, «абстрактный» Арагон, который исчез
из романа в тот самый миг, когда в него вошел, ибо
растворился в двойниках, в зеркальных отражениях,
появляется на авансцене собственной персоной, посколь¬
ку признается, что все его сооружение, его лабиринт — до¬
вольно простая аллегория следующей мысли: «никогда
не знаешь, что такое реальность, когда речь идет о
женщине, с которой жил, которую любил... Головокру¬
жение, вызванное женщиной, это внезапное ощущение,
что она отсутствует, иная, чужая».
Это и есть «осадок» — любовь к Эльзе, еще один
вариант исповеди, объяснения в любви, еще одна
«Эльза».
А все прочее, как поясняет в конце Арагон, — прием
полемический, имеющий в виду наивного и назойливо¬
го читателя, который все приписывает автору. Теперь
его поставили перед целой системой невероятностей —
и пусть себе разбирается. Читателю, привыкшему к на¬
ивному правдоподобию так называемого реализма,
предлагается роман, в котором «котята играют в шах¬
маты».
Но в конце романа происходит возвращение к нача¬
лу. Все «химеры» появляются вновь — Мари-Нуар поги¬
бает, как «живая», «я» ищет Бланш всерьез. Все приз¬
раки ожили, персонажи вступили вновь в свои роли.
Не Бланш ли всех создала, создав «систему», став ис¬
ходной точкой романа? Начинаясь в искусстве, в вооб¬
ражении, персонажи продолжают здесь жить как ре¬
альные, тогда как реальные сомневаются в своем суше-
198

ствовании, — меж Гэффье и автором завязывается спор
неравных. Такова «сверхреальность», созданная Араго¬
ном в романе «Бланш, или Забвение». «Сверхреаль¬
ность» этого романа — форма существования «я», «пре¬
доставленного только силе своей души». Роман оказы¬
вается свидетельством такого существования, «бутыл¬
кой», которую «оставленный» человек бросает другим
людям, людям будущего, его исповедью. Поскольку это
так, роман Арагона, вслед за поэмой, приблизился к
искусству Марселя Пруста—тоже существовавшего в
«сверхреальности» романа, тоже превратившего роман
в форму бытия «я». Романом стало создание такой
формы, ее поиски, ее обоснование. Роман — способ
улавливания и определения реальности с помощью ро¬
мана, с помощью персонажей, выступающих то в роли
марионеток, продуктов фантазии, то в виде подлинной
реальности.
«Бланш, или Забвение» соседствует с «Гибелью
всерьез» и во многом повторяет первый «эксперимен¬
тальный» роман. Но то, что было в первом формой
самовыражения, стало во втором преимущественно
формой повествования. Вследствие этого прием деваль¬
вировался. «Бланш» воспринимается как эксперимент,
осуществленный блестящим мастером, как хитроумная
«игра». Но искусство не может быть игрой — «Бланш»
сильно проигрывает в сравнении с «Гибелью всерьез»,
где все, или почти все, всерьез. Та книга трагична, в
ней есть большое эмоциональное содержание. В этой —
трагедии слишком надуманы.
В романе «Бланш, или Забвение» много раз упоми¬
наются сюрреалисты, Руссель, Пруст. И к месту: роман
этот доказывает, что экспериментальная проза Арагона,
став и страницей в искусстве Арагона, и значительным
явлением французской литературы 60-х годов, при всей
оригинальности, при исключительном таланте Арагона,
напомнила о пройденных путях. Стали ли его экспери¬
ментальные романы сюрреалистическими, выполнил ли
он, наконец, задачу, так и не реализованную сюрреа¬
лизмом за полвека его существования? Нет, хотя некую
«сюрреальность» Арагон создает, хотя вслед за сюрреа¬
листами он пытается «передвинуть границы так назы¬
ваемой реальности», основываясь на резком выдвижении
«я», опираясь на ассоциации, на монтаж, на прин¬
199

цип «романа — лжи», в котором возможности романи¬
ста поистине безбрежны («котята, играющие в шахма¬
ты»)1. Но ни автоматизм, ни «грезы» не играют в его
романах той роли, которую надлежит им играть в сюр¬
реалистических произведениях. Арагону чужда мистика
сюрреализма — никаких «чудес в повседневном» он не
придумывает. Вообще он слишком для сюрреалиста
привязан к реальности, даже в романе «Бланш, или
Забвение». Поэтому его «сюрреальность» — в немалой
степени игра, «приемы», доказывающие безбрежность
эстетической доктрины.
Это не удивительно — возрождение сюрреализма и
не могло осуществиться под пером такого значительно¬
го художника, коим является Арагон. Сюрреализм не
может ответить на поставленные сегодня вопросы, это
ему просто-напросто не по плечу.
Весомость «экспериментальных» романов Арагона
определяется не только одаренностью их создателя. Их
весомость оттого, что они представляют собой ответы
на объективно возникшие перед современным романом
задачи. Одна из них — задача создания активной фор¬
мы романа, способной отмежеваться от натуралистиче¬
ского, эмпирического отражения действительности во
всех его вариантах, весьма многочисленных, создания
формы, так сказать, «обгоняющей» действительность,
способной, действительность познавая, ее моделировать
по законам искусства. Другая задача определяется
1 Сдвиг в сторону сюрреализма можно наблюдать и в лирике Ара¬
гона, — сдвиг, не ознаменовавшийся, однако, возвращением к
сюрреализму. В самом конце 60-х годов Арагон издал маленькую
книжечку стихов «Комнаты. Стихи о времени, которое не движется»
(«Les Chambres. Poèmes du temps que ne passe pas», 1969).
Повторяется образ абсурдного, пустого бытия, враждебной дейст¬
вительности, заполонившей собой даже «комнаты», даже это при¬
станище поэта, символ его существования, его любви. Та, к кото¬
рой вновь и вновь обращается поэт, тоже заперта в комнатах,
где все бесцветно и все лживо, все зловеще. Утраты, потери, уга¬
сание, старение, смерть — вот о чем напоминают эти комнаты-
клетки, комнаты-ловушки. «Комнаты» — исповедь, не предпола¬
гающая взаимопонимания. «Темный» стиль, изощренные метафоры,
внезапные ассоциации, цепи уподоблений, неровный, нервный ритм,
свободно компануемые строки — все замыкается в душе поэта, в
его личной драме. Нет людей, — есть тени, призраки, и «я» —
тоже тень; все кажется лишь обрамлением исчезнувшей реально¬
сти, подобием сна на яву.
200

потребностью в таком романе, который был бы формой
существования «я», смог бы выразить сложнейшую
жизнь «я» в адекватной форме.
Обе задачи встают перед реалистическим искусст¬
вом. Что же касается Арагона, то по главным призна¬
кам его творчество 60-х годов, не только поэмы, но и
романы, было «неоромантическим». Разве не романти¬
чен основной конфликт его произведений, конфликт аб¬
солютно-истинной любви и относительно-истинной, «ха¬
отической» действительности? Разве не романтична ги¬
перболизация личности, творящей искусство, наделен¬
ной исключительной способностью к созданию идеальной
«сюрреальности» романа?
Романтизм Арагона, конечно, современный, это
«неоромантизм», обросший реальностью XX века и его
искусства. Но сколько ни обрастал он сюрреализмом,
структурализмом, импрессионизмом, в модернизм ара¬
гоновский романтизм не перерос. Еще бы — задачей
писателя, по Арагону, остается «послужить человече¬
ству».
Неспроста все же Арагон вернулся к «Коммунистам»
и переиздал почти одновременно с «Бланш» отредакти¬
рованный вариант романа.
Появление второй редакции «Коммунистов» прозву¬
чало как акт верности теме Сопротивления. Арагон со¬
кратил роман, снял несколько глав, изъял некоторых
второстепенных персонажей. Роман действительно нуж¬
дался в устранении длиннот, в сокращении того, что
было связано с элементами репортажа, чисто-публици¬
стической реакции на события текущего дня. Арагон
внедрил в текст лирическое начало; во многих случаях
перевел прошедшее время глаголов на настоящее, тем
самым приблизил события к читателю, «актуализиро¬
вал» эти события. Некоторые поправки могут считаться
данью времени, отходом от исторической истины; мож¬
но выразить сожаление по поводу, например, устране¬
ния из романа Орфиля — образа перебежчика, оставив¬
шего партию при первых же трудностях. Ко в основе
своей роман остался прежним, что само по себе указы¬
вает на позицию Арагона в 60-е годы, как на позицию,
не лишенную противоречий.
«Великое никогда» может дать понять, что. такое
реализм, о котором я говорю», — писал Арагон в 1965
201

году в статье «Реализм становления» «Реалисты 1965
года играют в отрицание границ», — так он характери¬
зовал состояние дел с реализмом середины 60-х годов,
опираясь помимо романа Эльзы Триоле «Великое ни¬
когда» на романы Дэкса («Несчастный случай»), Стиля
(«Андре»).
Потребность в такого рода «играх» в творчестве
Триоле обнаружилась действительно к моменту появ¬
ления романа «Великое никогда». На рубеже 50—60-х
годов Триоле написала реалистическую трилогию «Ней¬
лоновый век» («L’Age de nylon»), состоящую из рома¬
нов «Розы в кредит» (1959), «Луна-парк» (1959) и
«Душа» (1963). Это было, пожалуй, первое большое
произведение французской литературы, попытавшееся
воссоздать суть и облик новой стадии в жизни общест¬
ва, той социальной ситуации, которая сложилась, когда
были исчерпаны исходившие из Сопротивления импуль¬
сы, когда капитализм относительно стабилизировался.
Триоле одна из первых подняла значительную тему,
которая в 60-е годы выдвинется в центр внимания ли¬
тературы Франции — тему «потребительского обще¬
ства».
Трилогия построена не по типу традиционных рома¬
нов, бравших для рассмотрения то одну, то другую
сторону жизни общества. Триоле подчинила картину
«нейлонового века» своей концепции человека, выдви¬
нув в каждом из романов на первый план тему призва¬
ния, тему счастья.
Резко контрастируют два первых романа трилогии.
Героиня романа «Розы в кредит» («Les Roses à cré¬
dit») Мартина «удивительно красива», она не лишена
задатков, но формируются и реализуются они в усло¬
виях «нейлонового века», «пластмассовой цивилизации».
Упрекать Мартину в том, что горизонт ее ограничился
картинками модных журналов и красотой парик¬
махерских салонов, довольно трудно, — она ведь жерт¬
ва своей нищеты и жертва общества, которое навязыва¬
ет «потребительские» идеалы, ослепляет неимущего
возможностью хотя бы в кредит приобрести поддельные
розы обывательского уюта. Хорошо сделанные вещи
1 «Les Lettres françaises», 1965, 3—9 juin.
202

навязываются человеку «потребительским обществом»
не только как предметы обихода, но как воплощение
красоты, как реализация мечты — так горизонты чело¬
века оказываются закрыты мебельными гарнитурами,
так стирается личность. «Мартина сама превратилась в
предмет стандартного гарнитура... У нее в квартире не
сыщешь ни одной книги... Ни даже газеты. Только ра¬
дио и телевизор... Желания у нее были пластмассовые,
а мечты нейлоновые...».
Мартина тщательно выписана, старательно описана
ее плотская красота, ее быт, в котором она вся реали¬
зуется, вся отражается. Бланш, героиня романа «Луна-
парк» («Luna-park») — вовсе не видима, она ни разу
не появляется на страницах романа. Вдохновивший
Арагона принцип подачи героя заключается здесь в
том, что герой предстает через восприятие других пер¬
сонажей. Так возникает целый набор «зеркал», в кото¬
рых отражается Бланш, постоянно изменяясь в зависи¬
мости от взгляда окружающих ее. Женщина исключи¬
тельная, избранница, она не может занять свое место в
«пластмассовой цивилизации», она не вписывается в
мир, где царят нищета и «розы в кредит». Горизонты
Бланш не загорожены комодами — они бескрайни, как
небо. Бланш — летчица, она гибнет в самолете, но ее
просьба об участии в полете советской ракеты на Луну
удовлетворена. Ракета взмоется над землей — героиня
символизирует этот полет, воплощает будущее, как
Мартина — прошлое. Обстоятельства исключительны и
исключителен герой. Эльза Триоле называла свой ро¬
мантизм «лунным»; роман был написан под прямым
влиянием удивительных достижений науки, под впечат¬
лением от советских спутников и лунников. «Гагарин —
это истинный романтизм», — говорила Триоле. Но такой
романтизм не уводит с земли на луну, он позволяет
воспеть истинные возможности человека, помогает в
настоящем, в «нейлоновом веке» увидеть будущее. В го¬
ды создания трилогии Эльза Триоле называла себя
социалистическим реалистом.
Третий роман «Душа» («L’âme») тоже аллегоричен.
Исключительность и обыденность здесь совмещены для
характеристики «нейлонового века». Исключительность
ситуации в том, что действие происходит в доме, где
делают всевозможные автоматы. Но этот исключитель¬
203

ный дом тоже становится символом (повседневности
новой эпохи, эпохи машин, кибернетики, автоматики.
«Нейлоновый век» проявляет себя в романе «Душа» во
всем — в современном быте, в изменившихся «модер¬
ных» нравах и взглядах. Он проявляет себя в автома¬
тах, похожих на людей, и в людях, напоминающих ав¬
томаты. Он — в вытесняющей естественное искусствен¬
ностью, которая обещает унифицированное счастье, мир
без страданий.
Но в этой стихий современной жизни живет страда¬
ние, живут души — душа Натали, одной из многих
жертв войны, душа мальчугана Кристи. Кристи ненави¬
дит автоматы, ибо он человек, ибо он истинный худож¬
ник. В нем соединились дар изобретателя с даром твор¬
ца, а именно такое сочетание, предполагающее вдохно¬
вение, воображение, предполагающее чувства, роман
противопоставляет производству бездушных автоматов.
Кристи обожает Натали — вот эмоциональный источник
его творчества. Искусство и любовь остаются залогом
человечности, ибо ни то, ни другое не подвластно уни¬
фикации, не поддаются точным, научным измерениям.
Не поддается унификации и облик Натали — уродливой
красавицы, и ее бесконечная доброта, согревающая
всех, самых разных, толпящихся возле нее людей, не
поддается унификации ее болезнь и смерть.
Не подлежит унификации и героиня романа «Козни.
Дневник одной эгоистки» («Les manigances. Journal
d’une égoïste», 1962). Роман не входит в трилогию
«Нейлоновый век», приметы времени в нем намечены
едва-едва, и дело не в них. Написав «дневник» певицы
Клариссы Дюваль, Эльза Триоле обнажила тот субъек¬
тивный, эмоциональный мир, который в романе «Душа»
объявлен истинным, сопротивляющимся унификации.
Правда, окружающие пытаются его унифицировать и
классифицировать, назвав Клариссу эгоисткой, помес¬
тив ее в определенный разряд. Но «дневник» показыва¬
ет, как сложна душа и как трудна жизнь. Мир, в кото¬
рый, казалось бы, «нейлоновый век» вносит устойчивость
и надежность, снабжая его совершенными маши¬
нами, предупредительными автоматами, комфортабель¬
ными вещами, всевозможными «удобствами», оказы¬
вается чреватым бесчисленными «традиционными» не¬
приятностями.
204

После автомобильной катастрофы Кларисса потеря¬
ла чувство уверенности. Все внушает ей страх, ей везде
чудится опасность. Весь мир во власти всемогущего
Несчастного Случая, и героиня не может освободиться
от желания сбежать, укрыться. Беззащитность и одино¬
чество чувствует ее душа, хотя поет Кларисса с успе¬
хом, и ведь у нее поклонники, комфорт, машины. Всем
этим, оказывается, душу не насытишь. И бродит по
шумному Парижу одинокая женщина, со страхом жду¬
щая очередных «козней» от пугающей ее жизни, жизни,
которая состоит преимущественно из случаев, из подво¬
хов, из не поддающихся прогнозированию неприятно¬
стей.
Надо признать, что при всей камерности, при всей
узости и пессимистичности, роман «Козни» не лишен
злободневности, которая обычно присуща была произ¬
ведениям Эльзы Триоле. К экспериментальной прозе
он, само собой разумеется, не имел отношения. К эсте¬
тическим спорам начала 60-х годов прямое отношение
имела необычная тема и непривычный тип героя, непри¬
вычный для писателя, именовавшего себя социалисти¬
ческим реалистом. Недаром роман возбудил дискус¬
сию. Отвечая Андре Стилю, критиковавшему роман
«Козни», Триоле подтвердила свою верность принципу
«ангажированной литературы» '. Это понятие раскры¬
валось ею таким образом: «Какой бы ни была тема
моих романов.., судьба моих героев, частная жизнь
каждого из них складывается в связи с внешними со¬
бытиями, политическими, историческими... Искусство
нашего времени отмечено сегодняшним днем.., вкусом к
изображению нашей эпохи». Критику Триоле не при¬
няла, сочтя ее «вульгаризацией социалистического реа¬
лизма, возрождением всего того, что в прошлом пре¬
граждало путь литературе».
Комментируя романы «Душа» и «Козни», Триоле
говорила: «То, что я пишу, принадлежит социалисти¬
ческому реализму, потому что я смотрю на мир «социа¬
листическим взглядом», если можно так сказать».
Однако осуждение догматического подхода к лите¬
ратуре само по себе не снимает вопроса, который есте- 11 «Les Lettres françaises», 1962, 3—9 mai.
205

ственно возникает при чтении «Козней»: в чем же за¬
ключается то эстетическое качество, которое соответст¬
вует «социалистическому взгляду»? Как проверить и
обнаружить этот «социалистический .взгляд»? Ведь осу¬
див категорическое и безапелляционное требование по¬
ложительного героя, Триоле не сняла проблему героя,
не решила ее. Она предложила решение, сочтя произ¬
ведением социалистического реализма роман, героиня
которого — несчастная жертва абсурдной и жестокой
жизни, на каждом шагу обязательно ставящей этой
героине подножку. Но если такой герой — герой социа¬
листического реализма, то что такое герой не социали¬
стического реализма? В чем их различие? И где же
«берега»? «Берегов» нет — нет и возможности уловить,
что такое социалистический реализм.
Социалистический реализм в таком случае отожде¬
ствляется с желанием и волей художника отбросить
«берега» и «быть собой». Но достаточно ли «быть со¬
бой», чтобы стать социалистическим реалистом?
Утверждая право «быть собой», Эльза Триоле зая¬
вит в 1967 году: «Моя свобода — выдумывать. Я бог-
отец, я выдумываю то, что хочу». Вот самое лаконичное
из известных нам определений «реализма без берегов».
Чтобы не оставалось сомнений в праве художника
выдумывать то, что он хочет, Триоле в романе «Вели¬
кое никогда» («La grand jamais», 1965) знакомит нас с
внутренним монологом героя в тот момент, когда его
несут на кладбище. Так демонстрируется важнейшее
свойство этого романа Триоле: разрыв с какой бы то
ни было похожестью на жизнь, с каким бы то ни было
правдоподобием. Из специфической формы отражения
реальности роман преобразуется в особую реальность, в
«сверхреальность», в форму существования «я».
Все это, конечно, очень похоже на эксперименталь¬
ную прозу Арагона. Правда, Арагон, превратив роман
в некое подобие развернутого монолога автора, мастер¬
ски затушевал образ самого рассказчика. Триоле жене
позволяет читателю усомниться в том, что именно она,
Эльза Триоле, и есть «бог-отец», выдумывающий роман
так, как некогда Господь-бог создавал вселенную, т. е.
на пустом месте и полагаясь только на себя.
«Великое никуда» прежде всего отличается разру¬
шением иллюзии. Автор романа не дает возможности
206

читатёлю забыть о том, что это роман, не дает возмож¬
ности ^поверить» в его героев, ими увлечься; ежеминут¬
но напоминается о том, что Эльза Триоле сочиняет,
придумывает роман, что все его персонажи — «химеры»,
«гипотезы», как в романах Арагона. Рядом с персона¬
жами все время фигурирует сам автор, размышляю¬
щий о том, как писать роман. Таким образом, роман
воспринимается читателем не как нечто завершенное,
объективно существующее, не .как данность, а как про¬
цесс. Замысел романа не только обнажен, он сам нахо¬
дится в стадии оформления, обдумывания.
«Открытая» форма «романа в романе» — не просто
прием, эксперимент. При всей назойливости самого
приема, форма романа Триоле, как и соответствующих
романов Арагона, — выражает определенное содержа¬
ние, выражает мысль о неопределенности истины. Все в
поисках — ничто еще не открыто, ничто не может быть
утверждено. По этой причине закономерен в системе
романа и шокирующий внутренний монолог покойника,
обдумывающего, как его похоронят, — относительность
истины Триоле демонстрирует резким несоответствием
того, чем был при жизни Лаланд и во что его превра¬
тили после смерти. Убрав героя и начав роман после
его смерти, Триоле показывает процесс возникновения
мифа, «молвы», показывает двусмысленность истины:
«Всегда существует сотня разновидностей правды и
столько же способов ее использовать».
Согласно свидетельству внутреннего монолога Ла-
ланда, кредо этого историка состоит в следующем:
«Я не верю в возможность установить историческую
правду». Вслед за знаменитым релятивистом Анри
Бергсоном, который цитируется во внутреннем моноло¬
ге покойника, Лаланд предпочитает искусство, «поэти¬
ческие пейзажи».
Но не успел прах Режиса Лаланда укрыться в пос¬
леднем прибежище, как его превратили в «лидера ка¬
толической литературы», в певца смерти и т. п. Правда,
в рукописях покойного «есть также и прямо противо¬
положные высказывания», но «можно считать и так».
Словом, представление о Лаланде кристаллизуется со¬
гласно той или иной из сотен «правд», согласно тому
или иному способу их использования. Фальсифициро¬
ванный образ Лаланда, образ гения и национального
207

пророка, пошел гулять по свету, стал обществённым
явлением, фактором формирования идей и настроений.
Образ этот возмущает только Мадлену, жену покой¬
ного,— ведь она-то знала его, знала, что в бога он не
верил и шовинистом не был. Повествование сначала
идет как бы на двух уровнях — на уровне обольсти¬
тельной и бесстыдной жены Лаланда и на уровне втор¬
гающегося в повествование автора, размышляющего о
времени и истории, о романе и о языке, о всевозмож¬
ных высоких материях. Уровень Мадлены — это мир,
который Эльза Триоле описывает с особенным умени¬
ем, мир любви, вовсе не возвышенной, мир изменчивых
чувств, плотских «постельных» привязанностей, в кото¬
рых Мадлена, ими живя, все время представляет себе
Лаланда. Это мир романа «Розы в кредит». Ведь Мад¬
лена тоже все время судачит об обоях. Это жизнь «как
придется». Но Мадлена приобщена к высоким матери¬
ям, поскольку уровень исторической методологии Ре-
жиса Лаланда может измеряться и «выдумками» бес¬
стыдной Мадлены. Историк этот «любил мистификацию»
и «выдумки» Мадлены, питавшиеся ее собствен¬
ным жизненным опытом, выдавал за «научное исследо¬
вание о годах царствования императрицы всея Руси».
Мадлена — «ключ к Лаланду», ибо вратами истины,
при всей ее изменчивости, оказываются именно «пос¬
тельные» воспоминания молодой вдовы. В мире неус¬
тойчивых истин только Мадлена — «подлинная», только
эта «бесстыдница» обретает подлинный вес:	«Трудно
представить себе нечто более красивое, чем ваше те¬
ло... Это вам не история, тут все без обмана...». Значе¬
ние героини сильно возрастает от явной симпатии, с
которой автор, представитель уровня «высоких мате¬
рий», о ней говорит. Симпатия — при всех прочих воз¬
можных причинах — объясняется тем, что (как и в
произведениях Арагона 60-х годов) способность и склон¬
ность героини к любви оказывается ценностью неоспо¬
римой. Недаром ни во что не веривший историк чувст¬
вовал себя «влюбленным подростком», обожал свою
бесстыдную жену и вообще «слишком любил женщин».
И это неоспоримо в облике покойного историка.
Хотя Мадлена живет «как придется», она мало-по¬
малу становится доверенным лицом автора. Ее тоже
одолевают чувства по поводу времени, его неумолимо¬
208

го течения, его могущества, его невыносимой тяжести.
Релятивистское восприятие мира естественно сопро¬
вождается таким именно ощущением времени, ощуще¬
нием смывающего грани и границы, исторические даты
и вехи потока, все уносящего с собой в прошлое. Автор
объявил главным героем романа время. Во всяком слу¬
чае, к проблеме времени персонажи обоих уровней — и
автор, и Мадлена — возвращаются, пытаясь соединить
свои индивидуальные мерки с этим общим потоком и
понимая, что все попытки подчинить его себе обречены
на неудачу.
Особой глубины в предложенной романом «Великое
никогда» концепции времени не имеется. В романе есть
верный и не очень утешительный, особенно с известного
возраста, вывод, что остановить время нельзя. Есть —
тоже не новый — вывод, что восприятие времени субъ¬
ективно.
К концу у Мадлены, первоначально, казалось бы,
так далеко отстоявшей от автора, появилось даже же
лание писать романы. И та, и другая женщины — Мад¬
лена и автор — к Лаланду неравнодушные, Лаланда
понять пытающиеся, сливаются в желании одолеть
неумолимое время с помощью того вида деятельности,
к которому втайне обращался и сам Лаланд. Этим все¬
сильным, над всем возвышающимся видом деятельно¬
сти является искусство. «Я верю в искусство. Одно
лишь искусство обладает теми качествами, которые я,
безумная, искала вне его». Это говорит автор — и ге¬
рой. Искусство для Лаланда «перешагивает за челове¬
ческие пределы» и «не поддается измерениям».
Представая в открывающем роман внутреннем мо¬
нологе как существо весьма заурядное, Лаланд к концу
обретает значительность, к концу обнаруживается него
мудрость. Мудрость же его в том, что он любил и тво¬
рил, в том, что Мадлена была для него «отправной
точкой воображения», что даже научные его труды
были плодом любви и выдумки, — совсем, как в рома¬
не «Душа».
Скульптор, сооружающий памятник Лаланду, пото¬
му и может завершать собой роман, что он тоже сое¬
динил в своей душе любовь к искусству с любовью к
Мадлене. «Одержимый Мадленой» скульптор создал
памятник Лаланду, который является портретом Мад¬
209

лены. Вот это-то сооружение, сгусток любви, искусства
и науки, венчает роман «Великое никогда» как найден¬
ный противовес времени, как гарантия бессмертия.
Роже Гароди, откликаясь на роман Эльзы Триоле,
писал: «Великое никогда» — не роман скептицизма и
отрицания. Я считаю его, напротив, романом любви и
веры»1. А как же быть с историей? Гароди выходит из
положения без труда. По его словам, роман осуждает
«псевдонаучность», «догматические претензии» и напо¬
минает о знаменитом положении марксизма, согласно
которому люди сами творят свою историю. По поводу
романа «Великое никогда» Роже Гароди счел возмож¬
ным воспроизвести целую лекцию о сути творческого
марксизма. Но следует сказать, что приводимые Гароди
характеристики просто неуместны — роман Эльзы Три¬
оле не является образцом марксистской концепции
истории. Нет даже особой надобности обращаться к
такому авторитету, как сама Триоле — она писала в
своем теоретическом произведении, которое называется
«Предание словам» («La mise en mots», 1969), что ро¬
ман «Великое никогда» (как и последующий) «был
сочинен, чтобы сказать о невозможности распознания
истины в истории»1 2. Нет надобности потому, что все со¬
вершенно ясно из текста самого романа. Вольное обра¬
щение с историей, ее фальсификация в интересах той
или иной партии, принята Триоле за суть самой исто¬
рии, не обладающей якобы объективным содержанием.
Через три года после «Великого никогда» появил¬
ся, по словам Триоле, «постскриптум» к этому произве¬
дению, роман «Ecoutez-voir». Буквальный перевод на¬
звания вряд ли возможен, это разговорная конструкция,
означающая «Посмотрите-ка», «Глянь-ка». Тема ро¬
мана— та же, что и в «Великом никогда»: «...смерть,
ложь и фальсификация истории, невозможность истори¬
ческой истины». Но роман еще более необычный: roman
imagé, «роман в образах». Он снабжен множеством
фотографий. Триоле предупреждала, что нельзя счи¬
тать их иллюстрациями, что они часть текста, подобие
«коллажей», некие «цитаты», позволяющие видеть об¬
1	«Les Lettres françaises», 1967, 23—30 mars.
2	E. T г i о 1 e t. La mise en mots. Paris, 1969, p. 39.
210

разы романа: «нельзя смотреть картинки, не читая
текста».
Герой романа — Мадлена Лаланд. В начале романа
Мадлена сообщает, что она уже существовала в другом
романе как «средство выражения», как «перо». Коль
скоро воспроизводится внутренний монолог героя, воз¬
никает доверие к источнику этого монолога как к
реально существующему лицу, т. е. возникает иллюзия
«классического романа». Но это лицо торопится сооб¬
щить, что оно выдумка, всего лишь «перо». Таким об¬
разом, романист одновременно созидает иллюзию — и
разрушает ее, не разрешая читателю забыть о том, что
все — создание всемогущего бога — романиста.
Напомнив об этом, автор, «как в классических ро¬
манах», позволяет персонажу жить своей жизнью. Про¬
должается история, рассказанная в «Великом никогда».
Мадлена по-прежнему возится с архивами мужа, бо¬
рется за верное истолкование его облика, путешест¬
вует.
«Достоверность» героини подтверждается во второй
главе, в которой другой персонаж рассказывает о встре¬
че с Мадленой на улицах Флоренции — появился тем
самым свидетель ее существования. Мадлена включена
в систему образов «классического романа», вызываю¬
щего иллюзию жизни.
Но кто этот не представленный нам спутник Мадле¬
ны? «Человек из Флоренции» — «средство», о чем в
главе третьей незамедлительно сообщается, всего лишь
еще одно «перо» в руке творца, «перо», которому на
короткий срок доверили сыграть роль персонажа, безы¬
мянного, безликого.
Затем на пути героини возникает некий Остин. Эта
фигура имеет большое значение для «оптики» романа
Триоле, поскольку Остин — и на самом деле некая «фи¬
гура», мерцающая на грани действительности и иллю¬
зии, фигура, которую «я» пытается конституировать,
расположить в пространстве. Она и расположена в
пространстве бытия Мадлены, и даже имя его не под¬
линное, придуманное, взято из произведений Лаланда.
Остин встречается Мадлене на парижских улицах,
встречается среди других изгоев, в мир которых добро¬
вольно переходит героиня. Он тоже одержим Мадле¬
ной, да еще и благодарен ей — своими последними день¬
211

гами она помогла этому бродяге открыть ночное кафе
«Михайло». Лишь в рассказе Остина, в этом «зеркале»
можно рассмотреть внешний облик загадочного «чело¬
века из Флоренции», каждый вечер навещающего кафе
в поисках Мадлены.
Остин подобен Мадлене, попытавшейся в одиночку
защищать Лаланда от фальсификаций, защищать
«подлинность». Остин тоже одержим «подлинностью»,
он носится с проектом системы исчерпывающей инфор¬
мации, которая бы противостояла официальной, непол¬
ной, урезанной. Из этой затеи тоже ничего не получи¬
лось; Остин с огорчением констатирует, что не способен
снабдить человечество правдой и отдает себя автомо¬
бильным гонкам. Только в этом занятии он «аутенти¬
чен», «подлинен». В конце он гибнет, оставив все, что
имел, Мадлене.
Мадлена из романа «Посмотрите-ка» не столько по¬
хожа на самое себя в романе «Великое никогда», сколь¬
ко на Клариссу из романа «Козни». Как и Кларисса,
Мадлена не может найти себе места в мире, столь же
неуютном, враждебном, как и в «Кознях». Ее раздра¬
жает то шум, а шум повсюду, то невыносимые запахи;
жизнь подставляет ей подножки, неприятность следует
одна за другой, все неудачно, и она зовет себя Фиаско.
Вот она теряет архивы Лаланда и, следовательно,
смысл жизни. Лаланд словно бы умирает вторично, на
этот раз совершенно уходя из жизни Мадлены.
Уходит все; жизнь покидает молодое и здоровое те¬
ло Мадлены. Героиня забывает даже собственное прош¬
лое, она преобразуется в тень, которую так напрасно
пытался поймать «человек из Флоренции». Все соци¬
альные связи порваны; Мадлена оказывается вне об¬
щества — становится бродягой. Мадлена перешла в то
состояние, которое соответствует ее отношению к миру
и облику реальности, который вырисовывается по мере
нарастания у героя чувства неприкаянности.
В романе «Посмотрите-ка» — не только история и
не только прошлое изображено достойным забвения,
призрачным, двусмысленным. Точно таким же предста¬
ет настоящее. Жизнь вообще — faux-semblant, царство
фальши и лжи, «игра». Мадлена мечется в мире, кото¬
рый, на первый взгляд, вполне достоверен, детали ко¬
торого постоянно фиксируются. Достоверность настоя¬
212

щего времени передается и через соответствующие «ил¬
люстрации», через фотографии современного быта, на¬
туралистические копии уличных сценок, а то и просто
улиц современного города, автомобилей, магазинов.
Но это первое впечатление. Даже сфотографирован¬
ный мир кажется в романе эфемерным, кажется деко¬
рацией, поставленной на время игры. Так выявляется
еще одно значение приложенных к тексту картинок.
Они действительно не иллюстрации, а отражение приз¬
рачности реального мира. В романе как бы расставле¬
ны зеркала. Зеркала эти порой буквально воссоздают
реальность. Говорится о бродягах — посмотрите на
фото парижских клошаров. Мадлена не может найти
покоя из-за ужасающего шума соседней лесопилки —
смотрите фото колес и шестеренок, созерцайте огром¬
ный, во всю страницу, портрет бездушного механизма.
Но такого рода фотографии все время перемежаются с
фотографиями старой живописи, каменных изваяний.
Это тоже зеркала. Облик настоящего отражается в них
не буквально, он деформируется, преображаясь в обра¬
зы вечные, навсегда застывшие, преодолевающие время
и бренность повседневной жизненной суеты, бренность
тщательно скопированных мгновений настоящего вре¬
мени. Так и Мадлена, затерявшись в этом быстротеку¬
щем настоящем времени, потеряв себя в пространстве
реальности, мира «с перспективой», для читателя (ско¬
рее для зрителя, созерцающего фотографии) приобре¬
тает второе, подлинное существование. Фиаско, неудач¬
ница, бродяга без имени, она увековечена каменными
изваяниями и полотнами великих живописцев, не рисо¬
вавших ее, конечно, но просто рисовавших, а значит —
возвысившихся над временем и пространством. Благо¬
даря этому Мадлена живет в двух плоскостях про¬
странства и времени.
Оторвавшись от общества, она потерялась, словно
бы растворилась. Но одновременно она же обрела веч¬
ность, став персонажем романа, отразившись в «зерка¬
лах» скульптур и картин. Ее придумал романист,
«пригрезил», а роман убережет ее от быстро текущего
времени. Вместе с романом Мадлена стала реально¬
стью. Ей дано жить в грезах бесконечно и бесконечно
придумываться. В этом созидании Мадлены с помо¬
щью воображения может принять участие и читатель.
213

К этому в финале призывает автор — к созиданию
«сверхреальности» романа как единственного «аутен¬
тичного» варианта реальности.
В последнем романе и последнем произведении
Триоле «Соловей умолкает на заре» («Le rossignol
se tait à Taube», 1970) героине не удается обрести ре¬
альность даже в этом иллюзорном, сочиненном про¬
странстве романа. А ведь героиня «Соловья» — самый
определенный образ в том мире призраков, который
выведен на страницы произведения Эльзы Триоле.
В полутьме едва проступают искаженные мраком обли¬
ки собравшихся на встречу людей. Они близки друг
другу, вернее когда-то были близки. Их соединяет бур¬
ная юность, «героическая эпоха», от которой сохрани¬
лась лишь легенда. Соединяют и другие узы — во тьме
вырисовываются черты бывшего мужа героини, с кото¬
рым она очень давно не встречалась, и некогда люби¬
мого ею поэта. В группе собравшихся и художник, и
финансист, и лауреат Нобелевской премии мира, и те¬
нор. Все знаменитости подобны призракам, подают о
себе знать репликами, передвижениями, едва уловимы¬
ми во мраке дома и парка.
«Она», безымянная героиня романа, заметнее дру¬
гих. Она — фокус повествования, распадающегося на
два параллельных ряда. В одном из них фигурирует
«Она» и там реальность, «явь», рассказ о собрании
друзей юности. В другом — господствует «Я»; там
«rêves», не то грезы, не то сны героини. То и дело Она
выключается из плана реальности и переходит в то
состояние, где ткется причудливая ткань «сюрреально-
сти». Трудно сказать в точности, из чего она состоит.
Порой rêves героини похожи действительно на сны, по¬
рой— на мечты; временами они кажутся наплывающи¬
ми воспоминаниями, иногда — проекцией пережи¬
ваний и огорчений, материализацией их в образах и кар¬
тинах.
Вся эта сложная ткань еще более усложняется взаи¬
моотношениями с тем, что как будто считается явью,
настолько призрачно, бесплотно, безымянно собравше¬
еся ночью общество. Некоторые картины, всплывающие
в состоянии сна или грез, кажутся более реальными,
чем те, которые относятся к состоянию бодрствования.
И в той, и в другой плоскости встречаются одни и те
214

же имена, одни и те же факты из наплывающего прош¬
лого. Порой грезы совершенно продолжают существо¬
вание наяву, выполняя роль комментария, исходя¬
щего из «я» героини, настойчиво внедряющей в текст
свои сны.
Переплетаясь, взаимопроникаясь, сон и явь создают
одно и то же впечатление — призрачности; еще большей,
чем то, что раскрывалось в романе «Посмотрите-ка»,
нереальности реального мира. Мир этот существует вне
определенности пространства и времени, не указано,
когда и где происходит действие; различные времена
и разные места сочленяются в «сюрреальности» грез.
Правда, в самом конце романа с большей определенно¬
стью говорится о нынешней эпохе. Там можно рас¬
смотреть некоторые приметы текущего дня — молодеж¬
ные бунты, увлечение структурализмом и т. п. Но имен¬
но в этой части романа очевиднее всего отношения изо¬
браженного в романе микромира и чуть помеченного
макромира. Собравшихся стариков пугает и раздража¬
ет этот большой, подвижный, шумный мир. Для них
он — царство хаоса. Впрочем, хаотической представ¬
ляется вся жизнь, жизнь вообще, вырисовывающаяся и
в воспоминаниях, в постоянных обращениях к прошло¬
му, и в итоговом, сегодняшнем состоянии доживающих
свои дни призраков. Сама ночь может восприниматься
как аллегорический образ этого хаоса, неизбежного
конца, освещающего мрачным кладбищенским светом
жизнь — вспоминаются преимущественно покойники.
Достоверный «пласт» этой аллегории — трагедия старо¬
сти. Веришь не философствованиям героини, а ее со¬
стоянию, состоянию старой, больной женщины, которая
ежеминутно теряет связи с реальностью потому, что
теряет сознание из-за сердечных приступов, и погру¬
жается постепенно в мрак небытия.
Уже не дано продлить жизнь иллюзией существова¬
ния на страницах романа. Известность здесь, как и все
прочее, поглощается бездной небытия. И когда умолк
соловей, когда солнце разогнало ночные призраки, ког¬
да началась жизнь, — нашли в траве героиню, шагнув¬
шую в парк навстречу утренней свежести и улыбающе¬
муся солнцу. Таким образом, призрачное, «ночное» су¬
ществование оказывается единственно возможным,
единственно доступным, совсем как в завершающих
215

60-е годы произведениях Луи Арагона, в его мрачных
«Комнатах».
Роман Пьера Дэкса «Несчастный случай», привле¬
ченный Арагоном для иллюстрации того, что есть реа¬
лизм, был вторым романом, написанным Дэксом в 60-е
годы. В 1962 г. появился роман «Мария». Как и в дру¬
гих романах Дэкса, здесь война, Сопротивление, ужасы
оккупации. Бесследно исчезает схваченная гитлеровца¬
ми Мария, внезапно появляясь через 20 лет, в то вре¬
мя, которое в годы войны казалось временем победы,
счастья, любви. Победа состоялась, но счастья нет, хо¬
тя Брюно, некогда вовлекший Марию в Сопротивление,
по-прежнему любит только ее. Любовь к Марии воз¬
никла в суровое время войны, когда Брюно аскетизму
и фанатизму товарищей по оружию противопоставлял
человечность, способность и готовность к любви. Тем
самым роман с хорошенькой блондинкой приобрел зна¬
чение важнейшего принципа, принципа антидогматич¬
ности и открытия вечных жизненных ценностей, утвер¬
ждаемых в суматохе борьбы. Однако счастья нет; Ма¬
рия вернулась тяжело больной и вскоре умирает.
После 1956 года в романах Дэкса с особенным ста¬
ранием плетутся сети запутанных, безысходных, траги¬
ческих ситуаций. Так, в романе «Парижские затруднения»
(«Les embarras de Paris», 1956) затруднения героев
романа, недавних подпольщиков, связанных общей борь¬
бой, общими взглядами, возникают из-за непростой
послевоенной политической ситуации, из-за того, что не
всем удается в этой ситуации сохранить веру и надеж¬
ду. Но этого мало, и не эти затруднения — главные для
изображенных Дэксом парижан. Все они запутываются
в своих личных отношениях, все они страдают от нераз¬
деленной любви, и чувство каждого из них никак не
может насладиться взаимностью.
Женевьева любит друга дома Анри, хотя она люби¬
ма Роже, своим мужем. Анри (жена его погибла от рук
оккупантов) изменяет преданной ему Женевьеве с улич¬
ной женщиной. Что касается Роже, то его любит Клод,
секретарь ячейки компартии, одинокая, искалеченная в
концлагере женщина. Но Роже не любит Клод — он
любит Женевьеву. Он излечился от своей сухости, от
своей фанатической преданности делу, которая сопро¬
вождалась невниманием к жене. Вот как все заплелось
216

в романе Пьера Дэкса, и это сплетение призвано пока¬
зать, что жизнь жестока, хаотична, сложна, что упро¬
щающие схемы к ней неприложимы. Герои Дэкса осво¬
бождаются от схематических, наивно-романтических
«книжных» представлений о жизни. Они поставлены
лицом к лицу с неприкрашенным бытием, с нелогично¬
стью чувств, с неразумностью страстей. Беда в том, что
одни схемы при этом заменяются другим — «улучше¬
ние» жизни сменяется явным ее «ухудшением», карти¬
ной нарочито мрачной, искусственно запутанной.
Конец войны и начало послевоенной, «запутанной»
жизни, чреватой всевозможными затруднениями, изо¬
бражены в романе «Глубокая река» («La rivière profon¬
de», 1959). Конечно, сам по себе избранный Дэксом
момент истории чреват бесконечным множеством труд¬
ностей, ибо это момент переходный, момент выхода лю¬
дей из мясорубки войны, искалечивший многим и тела,
и души, завязавший тугой узел сложных ситуаций.
Однако естественно возникающие сложности Дэкс
вновь искусственно усложняет, вынуждая своих героев
вступать во взаимоотношения, которые сплетаются в
клубки неразрешимых противоречий. На фоне торжест¬
вующего победу Парижа, на фоне великого историче¬
ского момента изображены муки героев романа, их лич¬
ные, сердечные драмы, поднимающиеся над историей
или же сосуществующие с ней на правах вечных кол¬
лизий.
Теперь видно, как подготавливалась та концепция,
которая восторжествовала в романе «Мария» и особен¬
но в романе «Несчастный случай».
«Несчастный случай» («L’accident») — тоже роман
о любви, трагедиях, несчастьях. Но из этого романа
впервые за четверть века писательской практики Пьера
Дэкса совершенно уходит политика, изъяты социаль¬
ные обстоятельства. «Затруднения» в этом романе чисто
психологические, целиком лежащие в сфере личных
взаимоотношений героя и близких ему женщин. Глав¬
ная же причина «затруднений» — несчастный случай, в
результате которого погибла одна из этих женщин,
Эвелин. Роман изображает героя в момент катастрофы
и последующий затем короткий промежуток времени,
когда авария интенсивно им переживается, как бы вновь
и вновь повторяется в потрясенном сознании, остано¬
217

вившемся на этом мгновении, хотя время идет и место
погибшей Эвелин уже занимают то Люси, то Лили.
Драматический поворот любовной истории абсолю¬
тизируется благодаря форме подачи главного события,
несчастного случая. Роман кажется «эксперименталь¬
ным» благодаря тому, что изображение, рассказ о со¬
бытии заменяется непосредственным его переживанием,
фотографированием сознания в момент крайнего воз¬
буждения. Поэтому текст романа в значительной части
бессвязан, хаотичен. Дэкс оставляет человека наедине
с «я» героя, с потоком его сознания. «Поток» копирует¬
ся буквально, вплоть до того, что фиксируются отрывки
фраз, куски слов, попавшие на магнитофонную ленту
романа Пьера Дэкса.
Параллельно развертываются те же самые события,
но восстанавливаемые автором, рассказывающем о
происшествии, о заинтересованных лицах, которые об¬
ретают вид персонажей. В этом пласте романа «поток
сознания» тоже становится персонажем, получает имя
Жан-Мишель. «Я» и «Жан-Мишель» перемежаются в
романе, представляя две стихии — сугубо субъективную
и сугубо объективную. Объективная подтверждается
употреблением коллажей; в текст вкреплены вырезки
из газет, сообщение об аварии, извещение о похоронах
Эвелин.
Буквальность того, о чем в романе идет речь, за¬
крепляется финалом. Жан-Мишель, пережив катастро¬
фу и будучи не в силах оторваться от воспоминания о
ней, повторяя бесконечно одно и то же — «зачем же она
пошла через дорогу», — решает написать роман под
названием «Несчастный случай». Таким образом, то что
названо Дэксом романом, должно рассматриваться как
сырой материал для романа, как предыстория романа,
который, очевидно, будет бесконечно повторяться, всег¬
да оставаясь сырым материалом, собственной предысто¬
рией, ибо роман Дэкса и есть роман «Несчастный слу¬
чай», рассказывающий о том, что случилось с Жаном-
Мишелем...
Бесконечный ряд никогда не реализующихся замыс¬
лов, бесконечный ряд замыслов, реализованных раз и
навсегда в однажды возникшей фотографии одного не¬
счастного случая, — перед этой перспективой поставлен
читатель.
218

Какая перспектива открывается при этом перед ро¬
манистом, трудно сказать. Пьер Дэкс — романист за¬
молчал после издания «Несчастного случая». Если
всерьез воспринимать эксперименты, если видеть в них
не просто лабораторию различных, усложняющихся
приемов подачи жизненного материала, но определен¬
ное понимание этого материала, определенную идею, то
такое молчание должно казаться неизбежным. «Несча¬
стный случай» показывает, что материалом эксперимен¬
тального романа может быть любой повод и что любой
повод исчерпывает собой возможности такого романа,
замыкает их безысходным финалом «романа в романе»,
никогда не реализованного романа.
В этом смысле может считаться внутренне логичным
переход Дэкса от деятельности романиста к деятельно¬
сти теоретика романа, теоретика искусства — к деятель¬
ности теоретика «безбрежного реализма».
В 1960 году им была опубликована книга о знамени¬
той египетской царевне — «Клеопатра». Трудно сказать,
чем взволновала Клеопатра Пьера Дэкса. Никаких вы¬
ходов в современность в книге не ощущается, скорее
она воспринимается как уход в далекое прошлое.
За счет общих рассуждений об искусстве актуализи¬
руется герой следующей книги Дэкса — Делакруа.
В монографии о знаменитом художнике, названной
«Делакруа-освободитель» («Délacroix le libérateur»,
1963), его путь представлен как путь неизменных побед
искусства, независимо от изменений политической пози¬
ции Делакруа, его отступления от политического ради¬
кализма, его страха перед баррикадами, его духовного
кризиса.
По Дэксу, нет предпочтительных, наиболее надеж¬
ных дорог к истине — все ведут к ней. Ведут так, как
вели пути Делакруа, которые «были часто путями бег¬
ства, часто и отказом от реальности в ее политической
перспективе» и вывели, однако, туда же, куда вывели
Курбе или Домье, творивших в соответствии с «глубо¬
ким народным движением». Лишь бы художник искал,
был в движении — направление движения при этом не
уточняется. Однако способность к движению и обнов¬
лению, которую Дэкс обнаруживает в «Делакруа-осво-
бодителе», делает Делакруа предшественником кубис¬
тов, именно кубистов и никого иного. Делакруа, по сло¬
219

вам Дэкса, «прямо возвещает» об их поисках — потому,
что Делакруа говорил о необходимости «глубокого из¬
менения» взятых в реальности «кусков». Но разве, спро¬
сим мы, художник — фотограф? И какой художник не
подвергает «куски жизни» глубочайшей трансформации,
не сочиняет их вновь и вновь силой своего воображе¬
ния, способного даже творить нечто такое, что создает
иллюзию жизни?
Дэкс вернул своей книгой о Делакруа к исходным
пунктам дискуссии о «безбрежном реализме», к вопро¬
су об «'имитации» как кардинальному вопросу, он еще
раз ясно показал, как «безбрежность» совмещается с
крайней односторонностью. Признав все пути истинны¬
ми (не для того ли, чтобы истинными счесть «пути бег¬
ства»?), Дэкс тут же, вслед за Гароди, единственно
истинным, магистральным путем обновления объявляет
путь кубизма.
Делакруа и Пикассо соединены волей Пьера Дэкса
так прочно, что появившуюся вслед за книгой о Дела¬
круа книгу о Пикассо можно считать второй частью
дилогии.
«Пикассо» (1964) начинается с характеристики жи¬
вописи XIX века как царства «имитации», «похожести»
и с противопоставления этому царству Пикассо, его
«материалистического понимания мира, человека и ис¬
кусства», которое заключается в том, что «искусство не
истина, но ложь, позволяющая приблизиться к истине»,
а значит «нет истины до произведения искусства, во
владении художника и публики, истины, с которой мож¬
но было бы соотнести произведение». Само собой разу¬
меется, Пьер Дэкс ссылается на Роже Гароди.
Дэкс отождествляет реализм с «воссозданием», с
проникновением в суть, что, в общем, несомненно. Но
«похожесть» на жизнь сочтена им признаком искусства
заведомо натуралистического, признаком консерватиз¬
ма. Дэкс повторяет инвективы в адрес «похожести» с
таким упорством, что они становятся лейтмотивом его
книги, главной его идеей. Так что «непохожесть» вос¬
принимается как признак новаторства, т. е. опять же
мера обновления определена мерой формальной нетра¬
диционное™, степенью деформации. Однако сами по себе
«похожесть» или же «непохожесть» вряд ли в состоянии
измерить степень новаторства. Где же найти мерки,
220

объективные критерии? Коль скоро Дэкс Отказался от
«истины, до произведения искусства существующей», то
мерой становится сам художник, его понимание истины.
Дэкс не случайно ссылается на намерения художников,
кубистов и пр., ибо эти намерения есть для него дока¬
зательство того, что искусство вскрывает суть реально¬
сти. Но иных доказательств не приводится, а так ли
это на самом деле? Отсутствие «истины, до произведе¬
ния искусства существующей», отстранение объектив¬
ной реальности от оценки новаторства и реалистичности
произведения и приводит к тому, что с новаторством
отождествляется обновление форм, а развитие искусст¬
ва превращается в имманентный, ни от чего не завися¬
щий, замкнутый в себе процесс. Естественно при этом,
что «непохожесть» приобретает самодовлеющую цен¬
ность, а «похожесть» стала козлом отпущения.
На появление книги Гароди Пьер Дэкс незамедли¬
тельно откликнулся восторженной статьей («Les Lettres
françaises», 24—30 octobre, 1963), объявившей это про¬
изведение... «манифестом реализма нашего времени».
«Безбрежность реализма», равнозначность всех пу¬
тей, равноценность всех попыток, лишь бы они были
попытками, поисками, Дэкс обосновывал в ряде появив¬
шихся в середине 60-х годов статей. «Джойс-патрон» —
так называется одна из них. По этой статье, Джойс,
сюрреалисты, Пикассо утвердили новое понимание ис¬
кусства— они сделали невозможным точное определе¬
ние возможностей искусства, точное определение реше¬
ний в искусстве, определение идеала, но показали, что
все возможно, что решение возможно во всех случаях,
что можно искать. Проблема реализма и модернизма
несущественна, пишет Дэкс. Существенно то, что
«Джойс, как и Пруст, в наших западных странах при¬
надлежит нашему представлению о мире и нашему его
выражению». Это «наше представление» уточняется
Дэксом без особого труда. С одной стороны, Джойс
отмежевывается с его помощью отдекаденса — простым
осуждением приобщения Джойса к декадансу. Такое
приобщение именуется «абсурдом» и плодом догматиз¬
ма. С другой стороны, столь же просто Дэкс приобща¬
ет Джойса к «современному представлению о мире»,
сделав это представление понятием крайне расплывча¬
тым, считая достаточным зафиксировать отражение в
221

ритмах Джойса «нашей жизни, пожираемой телефоном,
перевернутой вверх дном скоростью, толкотней, сует¬
ней, оскверненной радио и телевидением».
Здесь не место для обсуждения проблемы Джойса.
Необходимо только сказать, что одни прямолинейные и
односторонние оценки его творчества, справедливо осу¬
жденные Дэксом, заменились в статье о «патроне»
другими прямолинейными и односторонними оценками.
Проблема идеологической сути искусства Джойса не
решена в этой статье, она подменена наивным и крайне
поверхностным суждением, допускающим самые безот¬
ветственные аналогии между искусством и жизнью. На
основе подобных аналогий реалистическим, правдивым,
выражающим суть времени можно счесть любое произ¬
ведение,— любое произведение свидетельствует о «при¬
сутствии в мире» телефонов и радио. В любом произ¬
ведении критик сочтет возможным увидеть признаки
«движения» (критерий движения и лег в основу боль¬
шой статьи Дэкса «Роман движения»). Но Дэкс видит
не в любом — он их видит, конечно, в искусстве, кото¬
рое порвало с «имитацией», «похожестью» — так вся
огромная проблема «нашей эпохи» и соответствующего
ей искусства промеривается этой узкой меркой «похо¬
жести» и сводится к «предпочтению, отдаваемому тех¬
нике», т. е. чисто формальным поискам.
Итак, вот что предлагает «безбрежная» концепция
Пьера Дэкса: с одной стороны, эпоха, характеризуемая
наличием телефонов и телевизоров, с другой — искус¬
ство, озабоченное «непохожестью». Берега «безбрежно¬
го реализма» Дэкса слишком узки, но они вполне на
своем месте:	поверхностно понятой «нашей жизни»
вполне соответствует искусство, одержимое проблемами
техники.
И тот, и другой берег сжали, сузили искусство са¬
мого Дэкса, превратив роман «Несчастный случай»
преимущественно в эксперимент с формой выражения,
с литературной техникой.
Крайне любопытно, что Пьер Дэкс взялся защитить
Роб-Грийе от известного испанского писателя Хуа¬
на Гойтисоло (в упомянутой статье «Роман движения»).
Дэкс ввязался в полемику и пустился в длинные рас¬
суждения об отношении политики и искусства, потому
222

что Гойтисоло увидел в позиции Роб-Грийе отражение
французской национальной ситуации, а именно деполи¬
тизации в условиях V республики. Похоже, что загоре¬
лась шапка, по известной русской пословице... Вот что
значит заменить критерий «истины, до произведения
искусства существующей», «безбрежным» критерием
«движения», «предпочтения, отдаваемого технике»!
Впрочем, в своем манифесте «безбрежного реализ¬
ма», в книге «Новая критика и современное искусство»,
о которой речь уже шла выше, Дакс без обиняков оп¬
равдывает «антироманистов». По его мнению, в романе
происходит очень задержавшаяся революция, соответ¬
ствующая той, которая была в поэзии совершена сим¬
волистами и сюрреалистами, в живописи — художника¬
ми от Мане до кубистов («знамя современного искусст¬
ва— это гитара Пикассо»). Затем повторяются Дэксом
все те же рассуждения об «имитации» с очень катего¬
рическим, в духе рассуждений Гароди о Сезанне, про¬
тивопоставлением искусства реальности:	«Для Курбе
реальность — нечто внешнее относительно живописи.
Для Мане реальность — краска на полотне». Противо¬
поставление реальности искусства внешней реальности
сопровождается релятивистским сомнением в «истинах,
до произведения искусства существующих»: «Искусство
имитации верило в абсолюты, в совершенство, в исти¬
ну, в красоту. Природа современного искусства — отно¬
сительность».
Для Дэкса «начало всего — произведение». Предпо¬
ложение, что некие внешние факторы определяют ис¬
кусство,— это, по его мнению, всего лишь «эмпириче¬
ская концепция познания». Объективность для него —
постижение искусства в произведении искусства, актив¬
ный, творческий акт, а не слепое подражание. Далее и
следуют рассуждения в духе «школы письма», в духе
«лингвистической эстетики». Заметим, что их предпо¬
сылкой явилась фактическая изоляция произведения
искусства, его превращение в независимую, замкнутую
структуру: «мало значит то, что у писателя в голове; в
начале всего произведения слово, написанное на белом
листе». Лишенное смысла, освобожденное от замысла
слово порождает языковую структуру, которая и со¬
ставляет специфику художественного произведения.
«Творческий акт» сводится им к «созиданию языка
223

в том смысле, в каком это понимает современная линг¬
вистика».
Для Дэкса существует нерасчлененное понятие «сов¬
ременного искусства», некий абсолют, который не до¬
пускает даже мысли о каких-либо иных толкованиях
этого понятия. «Писатель в современном смысле сло¬
ва— это манипулятор языка», — и точка. Горький, прав¬
да (рассуждает Дэкс), попытался быть типом «худож-
ника-созидателя», а не «имитатора». Но не стал, ибо
его «творческая модель» была «политической, не чисто
художественной», он не сосредоточился на «средствах
выражения», в которых Дэкс и видит признак «совре¬
менного искусства».
Итак, «чисто художественная модель» творчества,
смысл которого в «манипуляции языком». Вот к чему
свелась такая с виду внушительная, такая патетическая
идея «искусства как созидания». Совершенно пренебре¬
гая «политическими моделями», революционным преоб¬
разованием действительности. Дэкс обрек художника
на чисто формальные эксперименты, на выполнение
узкоцеховых задач. Причем тут реализм? В концепции
Дэкса осталось место лишь тому, что носит наименова¬
ние формализм, а в творчестве «роман в романе», ни¬
когда не реализованный роман, предрекавший кризис и
тупик искусства.
И, наконец, последний пример «современного реа¬
лизма», приведенный Арагоном, — роман Андре Стиля
«Андре».
В октябре 1963 года Андре Стиль напечатал статью
где вслед за Арагоном осудил догматизм, подтверждал
свою преданность реализму, писал о необходимости
борьбы против «реакции в эстетике» как условии пра¬
вильной линии. Концепция «безбрежного реализма»
была для Стиля результатом борьбы против накопив¬
шихся в марксистской эстетике ошибочных умозаклю¬
чений, а сам по себе принцип «реализма без берегов»
Стиль счел «несколько двусмысленным».
Еще ранее, в 1961 году, отзываясь на другую книгу
Гароди, «Путь Арагона», Андре Стиль сопоставил два
понимания социалистического реализма. Одно из них
превращает социалистический реализм в подобие «за¬
градительной решетки», другое предполагает непре¬
224

рывное обогащение теории реализма за счет фактов
искусства. Стиль, естественно, предпочел второе. Однако
в книге Гароди обосновывалась мысль об единстве твор¬
чества Арагона об органической близости сюрреалисти¬
ческого и реалистического периодов в творчестве Ара¬
гона. Стиль вольно или невольно поддержал размы¬
вание границ между принципиально различными мето¬
дами, между реализмом и модернизмом. Так, благие
намерения оказались недостаточными и для Стиля,
расширявшего свои эстетические мерки до «безбрежно¬
сти». Тут он даже стал напоминать, что сам некогда
начинал с сюрреализма, что дипломную работу писал
на тему «Сюрреалистическая поэзия как средство пси¬
хологического экспериментирования» и что все это было
«пунктом отправления писателя-реалиста».
Весьма неопределенными мерками Стиль стал изме¬
рять тогда в своих постоянных обозрениях (в «Юмани-
те») произведения самых различных писателей, исходя
из того, что, во-первых, все они безусловные, неоспори¬
мые факты литературного процесса, во-вторых, что этот
литературный процесс представляет собой специфиче¬
скую французскую культуру и во всем «живет душа
нашей литературы». При таких критериях, собственно
говоря, ничто не «измеряется», но все благожелательно
аннотируется для сведения читателя.
В 1968 году Андре Стиль сформулировал главную
задачу писательского труда таким образом: «сломать
застывшее, запретное, литературное уже». Если первые
определения бесспорны и говорят о естественном и не¬
обходимом стремлении Стиля к развитию художествен¬
ного опыта, то последнее («литературное уже», «уже
сказанное в литературе») свидетельствует об увлече¬
нии писателя модными настроениями, о леваческих
крайностях. Развивая свою мысль, Стиль атаковал
«линейную композицию». В «линейном» построении по¬
вествования увидел он главный признак «уже сказан¬
ного» и препятствие для развития искусства. «Линей¬
ность» для Стиля была синонимом «однолинейности»,
господства очевидного, заранее известного. Он же ра¬
товал за вторжение случайного, субъективного, подсоз¬
нательного.
Что же — поскольку все это против «однолинейно-
сти», все это хорошо, все призвано обогатить палитру
8 Л. Г. Андреев
225

самого Андре Стиля. Но, сосредоточив внимание на
пресловутой «линейности», он обнаружил чрезмерное
увлечение тем, что сам назвал «современным письмом»,
литературой, которая, как писал Дэкс, предпочтение
отдает технике. Если при этом учесть, что до крайних
выводов Дэкса о «современном искусстве» Стиль не до¬
шел, что он ценил импульсы, исходившие из края, в
котором вырос («шахтеры, металлурги, железнодорож¬
ники Севера Франции»), то понятными будут противо¬
речия писателя. Они проявили себя наглядно в его ху¬
дожественных произведениях 60-х годов.
Со второй половины 50-х годов Стиль написал не¬
сколько хороших книг («Мы полюбим друг друга зав¬
тра» (1957), «Обвал» (1960), «Боль» (1961), «Послед¬
ние четверть часа» (1962), в которых сказалась вер¬
ность Стиля значительной общественной проблематике,
кровная его связь с краем «шахтеров, металлургов,
железнодорожников» и желание освободиться от той
доли схематизма, прямолинейности, которая была при¬
суща более ранним политическим романам («Первый
удар»), желание полнее воссоздать внутренний мир,
частную жизнь героев из рабочей среды. При этом част¬
ная жизнь героев Стиля и самые большие, общенацио¬
нальные проблемы тесным образом переплетались.
Именно для простого рабочего парня, как для никого
другого, война в Алжире превращается в личную тра¬
гедию («Мы полюбим друг друга завтра»), так как
колониальная война за «величие Франции» была пере¬
жита именно им, он вынес на своих плечах невыноси¬
мый груз кровавой бойни, разлагающей армию, порож¬
дающей в человеке «пропасть».
И если такие люди далеки от фронтов, все равно
жизнь их соотносится с трагедией войны, определяется
этой трагедией так, как в романе «Последние четверть
часа», где быт, повседневное «рядовое» существование
пронизано самыми большими и самыми больными проб¬
лемами Франции. Плацдармом оказывается небольшой
рабочий поселок, каждый дом, душа каждого француза,
ибо каждому надо определить свое место, свое отноше¬
ние к войне, Алжиру и алжирцам. Как напоминание о
личной ответственности звучит в тексте романа тревож¬
ная, оборванная фраза, заставляющая вспомнить иную
войну и те времена, когда французам пришлось осво¬
226

бождаться от оккупантов, когда так очевиден был
выбор — сопротивление или сообщничество.
Ныне выбор для многих затруднен национальными
и прочими предрассудками. Выбор труднее, ибо он ка¬
сается целого общества, целой социальной системы,
повинной в кровавой колониальной войне. Это действи¬
тельно «последние четверть часа» — момент самого
решительного, революционного выбора. Его и соверша¬
ет герой романа — немолодой рабочий Шарлемань.
Совершает потому, что пережитые им три четверти часа
собрали и систематизировали разрозненный жизненный
опыт рабочего поселка, прояснили все, что происходи¬
ло там, выделив главное, существенное. Эти кульмина¬
ционные моменты организуют вокруг себя весь мате¬
риал, приобщая его к внутренней жизни героя настоль¬
ко, что роман словно бы намерен перерасти во внутрен¬
ний монолог героя, — или же в прямую речь, в монолог
автора. Повествование все время колеблется между
описанием, рассказом о событиях и исповедью участни¬
ка этих событий, старающегося довести до читателя
самое главное, — их значение, смысл «последней четвер¬
ти часа», к которому подвели не какие-нибудь чрезвы¬
чайные происшествия, а эпизоды из жизни рабочего —
араба.
Стремясь изобразить большое через малое, общест¬
венное через личное, Стиль прибегал преимущественно
к монологической форме. Границы внутренних моноло¬
гов в его рассказах и романах были расплывчатыми,
так как сам автор надевал на себя «шкуру» своих геро¬
ев, чем чрезвычайно сближался с ними, приближал их
к читателю, которому предоставлялась возможность
прямого контакта с внутренним миром героев, их миро¬
ощущением. Но при всей близости, при всей к ним сим¬
патии, автор не сливался со своими героями. Передний
план был отдан герою, на второй отступал автор, ста¬
равшийся донести до читателя весь процесс постижения
истины героем. Героями Стиля в 60-е годы и становятся
преимущественно люди неумудренные, получающие от
жизни те уроки, которые изменяет наивное, политически
незрелое «рядовое» сознание.
Героиней романа «Пойдем танцевать, Виолина»
(«Viens danser, Violine...», 1964) стала совсем наивная,
16-летняя девушка. Из двух чередующихся повествова¬
8*
227

тельных слоев — от автора и от героя —в этом романе
главенствует внутренний монолог героя, поток воспо¬
минаний, переживаний Виолины. Такая форма «само-
описания» героя позволяет Стилю развернуть перед
читателем как бы «сырой», необработанный художни¬
ком материал внутреннего мира, который обрабатывает
жизнь. Именно жизненный опыт простой рабочей де¬
вушки формирует классовое сознание, точнее говоря,
классовое чувство, так как Виолина еще не дошла до
книжных идей, до систематизированного взгляда на
жизнь.
Разумеется, здесь автор откровенно стушевался,
предпочитая, чтобы читатель услышал не его голос, а
голос Виолины. Горизонты создателя образа нельзя
сравнивать с горизонтами героини, хотя различие скры¬
то самим писателем. Но вот накануне издания романа
«Пойдем танцевать, Виолина...» вышли из печати очер¬
ки Стиля «Женщины, вот вы какие...» («Femmes, que
vous êtes...», 1963). Если счесть эту книгу подготовкой
материалов для романа, то поражает, как много писа¬
тель оставил за рамками романа о Виолине и, соответ¬
ственно, какой преднамеренностью отмечен образ ге¬
роини с ее узким, чисто эмпирическим опытом. В очер¬
ках содержится богатейшая панорама жизни француз¬
ских женщин, подлинное социологическое исследование
условий их жизни, труда, быта, сопровождаемое экскур¬
сом в историю «женского вопроса», в литературу о жен¬
щинах, искусство, политику. А тут — Виолина, которую
приглашают танцевать...
Герой романа «Андре» (1965) тоже политически
неопытен, но не оттого, что молод. Он директор, круп¬
ный инженер. Аполитизм героя в данном случае — чер¬
та сложившегося человека, примета того типа, который
выведен Стилем. Тип этот непривычен для его произве¬
дений — представители технической интеллигенции ра¬
нее не занимали такого почетного места среди персона¬
жей Стиля. Правда, Андре не оставлен без коммента¬
тора: эту роль выполняет Ролан, рабочий, уполномочен¬
ный по охране труда. Некогда герои учились в одной
школе. Через много лет произошла их встреча, зафик¬
сировавшая, как разошлись их пути, как далеки они
друг от друга: Ролан, занятый другими, обеспокоенный
положением шахтеров, условиями их труда, и Андре,
228

боЛее BceTô замятый своим личным горем, внезапной
смертью любимой жены. За спорами Ролана и Андре
встает обычный для романов Стиля трагический образ
повседневной жизни шахтера. Очередная катастрофа
ставит последнюю точку в дискуссиях Ролана и Андре.
При всем значении образа Ролана именно образ
Андре определяет форму романа. «Андре» — наиболее
точная реализация размышлений писателя о преимуще¬
ствах «нелинейной» композиции перед «линейной».
Недаром «Андре» оказался в перечне образцов совре¬
менного реализма, приведенном Арагоном. Какая тут
«линейность»! Здесь романист не держится за иллюзии
и условности традиционных форм; в творчестве Андре
Стиля роман оказался первым образцом «романа в ро¬
мане». Роман еще «создается», а создатель его раз¬
мышляет над своим созданием. Не стесняясь, он втор¬
гается в повествование. Его голос звучит рядом с голо¬
сами придуманных им героев, порой и отчленить их
друг от друга непросто. Он так вторгается в действие,
что не остается сомнений — автору «все дозволено»,
нет никаких правил и законов жанра. Вот рассказ пе¬
ребивается словариком — автор поясняет местные сло-
в'а и понятия. Вот он прибегает к помощи коллажей,
снабжает текст подлинными документами и даже фото¬
графиями, рассуждая о преимуществах документа пе¬
ред иллюзиями романа. Вот он предупреждает, что на
самом деле его герои говорят иначе, на «патуа», мест¬
ном наречии, и приводит образец такого наречия. Вот,
наконец, он режет «линию» композиции буквально,
вставляя вводные фразы от себя, вставляя оборванные
фразы, неизвестно кому принадлежащие. Романист яв¬
но «играет» в «отрицание границ».
Повествование все время перебивается внезапными
переходами от одной точки повествования к другой —
от «я» автора к «я» Андре или же Ролана. Последова¬
тельности в рассказе нет никакой — события развива¬
ются прихотливо, подчиняясь не столько какой-нибудь
объективно существующей потребности в их раскрытии,
сколько потребности в раскрытии внутреннего состоя¬
ния героев. Точнее говоря, героя, Андре. А состояние
это — «хаос», непрерывное движение, постоянные пере¬
бои и разрывы, броски назад, к прошлому, воспомина¬
ния, эмоциональные отклики на встречу с Роланом,
22

Постоянное повторение одного и того же мотива гибели
жены. Время и пространство комкаются в этом сбивчи¬
вом рассказе, лишаются четкости, становятся примета¬
ми внутреннего «потока», а не хронологией внешних
событий.
Теперь понятнее, почему такое место в романе за¬
нял Андре. Можно высказать предположение, что писа¬
телю потребовалось для реализации «эксперименталь¬
ной» формы соответствующее содержание, т. е. «интел¬
лигентское» сознание, потребовался персонаж, суть
которого в сомнениях, неуверенности и погруженности
в себя, в свою личную драму.
Но тем самым и Андре Стиль подтверждает, что
«экспериментальный роман» и «безбрежный реализм» —
проблема в первую очередь не формы, а содержания,
проблема мировоззрения, концепции истории. Замена
«линейной» композиции «нелинейной» оказалась не
такой уж простой и невинной вещью, как то мог¬
ло показаться на первый взгляд. Как мы убедились,
этот процесс определяется от романа к роману
вытеснением «своего» героя, вытеснением, скажем,
Шарлеманя, изображение которого было бесспорной
заслугой Стиля, приметой его оригинального по¬
черка. При всей неповторимости Андре как героя
именно данного романа, в нем очень много примелькав¬
шегося, избитого, уже давно найденного литературой.
Ломая «уже сказанное» в области формы, Стиль пов¬
торял «уже сказанное» в области содержания — сколь¬
ко было в литературе героев, страдающих от того, что
ушла любимая женщина! Но никто до него так не рас¬
сказал о «последней четверти часа» в жизни рабочего-
француза Шарлеманя и рабочего — алжирца Саида.
Однако и форма — «уже сказанное»:	коллажи,
flashback и т. п. — новинка для техники Стиля, но не
для романа вообще. Новое, правда, в романах Стиля —
это его стремление воссоединить такую технику со
«своим» героем, найти способ раскрытия сложного
внутреннего мира человека по видимости простого. По¬
иски очень кстати, но «техника», .как мы видим, скоро
потеснила героя — вот что значит счесть проблему «не¬
линейной» композиции проблемой главной.
Герой двух романов «Прекрасный, как человек»
(«Beau comme un homme», 1968) и «Кто?» («Qui?»,
230

1969)—рабочий Роберт Деграев, ставший безработ¬
ным. Романы фиксируют это его состояние в форме
адекватной. Ткань настоящего времени все время рвет¬
ся благодаря врывающемуся прошлому, — благодаря
внезапным, по ассоциации, по связи слов (одно и то же
слово завершает один фрагмент и начинает другой),
вторжениям других временных и пространственных сло¬
ев. Вследствие этого навязчивого возвращения назад,
существование в настоящем времени, существование
безработного, живо ощущается читателем как неесте¬
ственная остановка движения героя. Все оказывается в
прошлом, в воспоминаниях, где и любовь, и работа, и
товарищи. Теперь же — один день из жизни безработ¬
ного, день пустой, наполненный всевозможными житей¬
скими мелочами потому, что из жизни Роберта насиль¬
ственно изъяли ее смысл. Он неторопясь встает, варит
кофе, слоняется по дому, засматривается на жену со¬
седа, пригласившего обедать, спит — вот настоящее того
человека, прошлое которого так насыщено.
Необычная форма второго романа, «Кто?», также
усиливает впечатление пустоты, неподвижности. Роман
состоит из 40 главок, названных именами знакомых
Роберта (среди них — «Стиль Андре», кузен героя).
Расположены они по алфавиту. Оказывается, что это
томящийся от вынужденного безделья безработный пе¬
речитывает свою записную книжку. Вновь воцаряется
прошлое — в настоящем пустота.
Заметим: форма обоих романов адекватна герою
именно потому, что жизнь его бессмысленна. Допустим,
однако, что в таком положении оказался Шарлемань.
Подойдет ли для этого героя жанр романа, превращен¬
ного в блокнот? Жизнь Шарлеманя в самой сути не
может быть низведена к текущему моменту и останов¬
лена этим моментом — Шарлемань обязательно вырвет¬
ся к людям. Вырывается к ним и Роберт Деграев, но
вырывается в воспоминаниях, в записках из своего
блокнота, а ведь это застывшее прошлое. Прошлое,
которое ни в коей мере не помогает герою выйти из
состояния опустошенности, растерянности, освободиться
от чувства бессилия. «Каталог» персонажей подтвер¬
ждает мрачное наблюдение Даграева:	«никого нет».
Нет никого — хотя есть целая толпа. В толпе у героя-
рабочего возникает вдруг «интеллигентское» ощущение
231

собственной неприкаянности, одиночества и безразли¬
чия к другим.
Иными словами, применяя «нелинейную» компози¬
цию при характеристике «своего» героя, т. е. простого
рабочего человека, Стиль изменил не только форму
романа, но и его содержание. Сталелитейщик Роберт
Деграев стал похожим на директора Андре из романа
«Андре» своей неуверенностью и погруженностью в
частную жизнь. Примечательно, что и составляющие
роман «Кто?» главки — по преимуществу нравописа¬
тельные, замкнутые в рамках повседневного быта и
личной жизни героев-рабочих, в рамках их монологов,
как и рассказы сборника «Гребешки на небе» («Pignon
sur ciel», 1967).
В Виолине, этой девчонке, совсем обыкновенной,
еще заключалась возможность духовного, политического
развития. В последних же романах Стиля 60-х годов
ничто не предвещает такого движения. Здесь мир как
он есть, сложившийся раз и навсегда. Заметным стал в
этих романах Стиля налет регионализма и популизма.
И красота-то героя Стиля теперь оттого, что он — чело¬
век, как все. Человек прекрасен сам по себе — это не¬
сомненно. Но ранее он утверждал свое право на звание
человека, а значит и на красоту, будучи Шарлеманем —
борцом, гуманистом. Теперь же он оденет свежую ру¬
башку и пойдет на футбол — «прекрасный как человек»,
прекрасный, как все прочие. Герой Стиля стал проще —
ему проще стало быть героем. Да и герой ли он? Ско¬
рее персонаж. Не исключительность Шарлеманя ото¬
двинул в сторону Стиль, а исключительно высокие ка¬
чества героя. О них роман напоминает лишь деклара¬
цией о достоинствах коммуниста. Герой же — иной.
Итак, о «линейности» в романах «Прекрасен, как
человек», а особенно «Кто?» говорить уже не приходит¬
ся. Но остается ли роман Стиля романом, теряя сюжет
и героя, переставая быть «историей»? Даже новелла
Стиля из сборника «Гребешки на небе» ближе жанру
романа, чем роман «Кто?», чем составляющие этот
роман главки — статичные портреты и зарисовки. Их
трудно продолжать, их невозможно развивать, и они
взаимосвязаны лишь так, как связаны меж собой раз¬
розненные детали мозаики.
Внезапна концовка романа «Кто?». Из пассивного
232

сбстояния г^ероя выводит крик. Это гибнет упавШай ö
воду девочка. Роберт мчится, приговаривая «я ее спасу,
я ее спасу». Таким стремительным, энергичным выхо¬
дом к людям, действию завершается роман. Но финал
этот не развивает и не увенчивает дилогию — скорее
он вступает в противоречие и с пассивным состоянием
ее героя и с формой романа, которая закрепляет, абсо¬
лютизирует эту пассивность. Концовка романа свиде¬
тельствует о противоречивости, сложившейся в реали¬
стическом искусстве Стиля в период поисков «нелиней¬
ной композиции». Разрешение этого противоречия выхо¬
дит за рамки интересующего нас сейчас десятилетия.
Все характерные приемы прозы «безбрежного реа¬
лизма» можно как будто найти в романах, которые
были написаны в 60-е годы Элен Пармелен. Поэтому,
казалось бы, принадлежность этой писательницы к
идейно-эстетическому течению «безбрежного реализма»
не подлежит сомнению. Однако есть различие, — имен¬
но потому, что «реализм без берегов» не сумма прие¬
мов, не примета формы, а концепция действительности.
Внешние признаки, или то, что можно назвать «приема¬
ми» в произведениях Арагона, Триоле, Дэкса, — отра¬
жение прежде всего определенного миропонимания, при
котором резко выдвигается оценка, «мое ощущение»,
субъективное восприятие действительности. Такие прие¬
мы скорее возвращают к личности самого писателя, его
внутреннему миру, нежели к миру внешнему. Лиризм в
этом случае — признак резко разросшегося субъектив¬
ного начала. Примечательно, что даже в реалистических
произведениях Андре Стиля, вдохновлявшегося жизнью
«шахтеров, металлургов, железнодорожников», в 60-е
годы от книги к книге меркнут, бледнеют краски именно
внешнего мира. Категорический отказ от так называемой
«имитации» сопровождался в практике «безбрежного
реализма» утратой интереса к объективной действи¬
тельности, к внешнему миру, который все плотнее затя¬
гивался атмосферой сомнений и разочарований («какой
хаос...»).
В романах Пармелен — иное дело. Все приемы на¬
целены на раскрытие именно современного мира, на
создание образа нашей эпохи. Такой образ появился в
романе «Бык-матадор» («Le Taureau matador», 1959).
Здесь тоже удваиваются и утраиваются исходные точки
233

Цдвёствованйя— в романе заключен процесс созиданий
романа, в романе есть герой, который сочиняет роман.
Когда говорится «я», то далеко неясным остается, кто
именно говорит: то ли это автор романа «Бык-матадор»,
то ли герой романа Рош Прива, сочиняющий в романе
свой роман. Точность, «вещизм» многих описаний, ука¬
зывающих на современную Францию, Париж, сочетает¬
ся с условностью, аллегоричностью общей картины, с
атмосферой неустойчивости, так сказать «сюрреалистич¬
ное™» реальности. Кажется, что все происходящее
словно бы кому-то грезится, а потому все происходит
без должной четкости и последовательности. Роману
ничего не стоит вдруг, на некоторое время, перерасти в
сказку («роман-сказка» — жанр «Быка-матадора», по
словам автора).
Так изображенная жизнь тоже кажется хаосом, цар¬
ством безумия. Ко безумна она потому, что в основе
данного, именно данного общества заложена неле¬
пость — черное выдается за белое, мир чреват войной.
Как бы ни отвлекалась мысль, она возвращается к до¬
минирующей в романе, все подчиняющей идее: в про¬
тивоестественной реальности воцарилась смерть, реаль¬
ность стала прибежищем «быка-матадора». Роман
начинается с убийства и убийством завершается. В на¬
чале рассказано как будто о случайной гибели (в до¬
рожной катастрофе) молодого англичанина. Далее эта
смерть, к которой прикованы все пишущие персонажи
романа, приобретает значение символа, к концу закреп¬
ленного образом быка, который убивает человека на
арене,—а «я» сообщает о своей гибели. Вследствие не¬
определенности этого «я» сообщение о смерти может
распространиться на любого из героев романа, на
всех — включая и автора, закрепляющего этим прие¬
мом свою связь с реальностью подлинной, а не услов¬
ной реальностью «романа-сказки».
Затем появился роман «Известный солдат» («Le sol¬
dat connu», 1962). Иллюзия здесь разрушается еще
последовательнее. В романе его создатель фигурирует
наравне и рядом с героями, фигурирует и сам роман
«Известный солдат», который («роман в романе»!) за¬
думывает один из персонажей. Он же сообщает о том,
что это будет роман о смерти — «от естественной смер¬
ти к смерти на войне».

В этой фразе обнажается назначение приемов, упот¬
ребляемых романисткой. Они рождены публицистично¬
стью романа, определенностью и навязчивостью той
идеи, которая все себе в конечном счете подчиняет,
выискивая новые, прямые пути выявления. Автор не
довольствуется разговором через «подставное» лицо,
через персонаж; он врывается в текст, используя этот
прием не во имя приема, не для того, чтобы продемон¬
стрировать безбрежные возможности раскованной фор¬
мы, а чтобы прямо сказать о своей солидарности с бес¬
численными жертвами.
Автор «Известного солдата» не замыкается в себе и
в своем страдании. Наоборот, он приобщается к дру¬
гим, отождествляется с другими людьми, — «атомная
война, раковая болезнь войны» оказывается личным де¬
лом и страданием «я». Так возник прием «симультаниз-
ма». По признанию Пармелен, «она была буквально
одержима множественностью всего того, что происходит
в мире в данный момент». Связующим звеном этой
множественности была война.
Герой романа «Изможденный воитель» («Le guer¬
rier fourbu», 1966) попал в дом для душевнобольных —
таким его сделала война. Одаренный публицист, он
пробирался в самые горячие точки земного шара. И вот
война как бы поселилась в нем, безостановочно пере¬
живающем ужасы, которые ему приходилось видеть. Но
ведь ужасы эти подлинные, и рассказ о них — это рас¬
сказ о войне во Вьетнаме, точный репортаж журнали¬
ста. Симультанное изображение реальности для Пар¬
мелен— способ ее изображения через наиболее значи¬
мые и наиболее тревожащие писательницу события.
Симультанное изображение — прямой способ суда над
равнодушием, безразличием, обывательщиной: в то са¬
мое время, когда во Вьетнаме убивают людей, в другой
точке земного шара человек занят кроссвордами.
Безумие героя романа Гийома Лашаре — отражение
безумия общества, которое, будучи в состоянии мира,
ведет кровавые войны. Вылечить журналиста в больни¬
це не могут, ибо только излечение общества может сде¬
лать его нормальным. Таким образом, герой романа
выполняет роль «зеркала», точно воссоздающего суть
нынешней эпохи и буржуазного общества, — а в то же
время роль «двойника» автора, в прямой форме выра¬
235

жающего мнение о мире. Вся система художественных
средств тесно спаяна мыслью о приобщении, солидар¬
ности, ответственности даже тогда, когда герой Парме-
лен как будто оказывается в исключительной ситуации,
создающей возможность хотя бы временного отключе¬
ния от других.
Герой романа «Мир пустячков» (так можно переве¬
сти неологизм «La gadgeture», 1967) совершенно один,
он едет в своем автомобиле из Парижа в Брюссель. Он
погружен в себя — но не замкнут в себе, наоборот,
приобщается к другим. Пласт дорожных впечатлений —
«настоящее время» — все время раскалывается под на¬
тиском вспыхивающих ассоциаций с прошлым, под на¬
тиском воспоминаний. Но воспоминания не изолируют
героя. Он не занят поисками «утраченного времени»,
наподобие Пруста. Напротив, он весь повернут к буду¬
щему. В его размышлениях, на первый взгляд несвяз¬
ных картинах, внезапно всплывающих в сознании, скла¬
дывается четкая задача, определенная цель действий
героя. Жан-Ролан, сидящий за рулем автомобиля,—
известный парижский литератор. Он направляется в
Брюссель для того, чтобы создать новый журнал. На¬
звание придумано — «Против». Против кого, однако?
Эта мысль все время возвращается к герою, организуя
поток его, как будто, беспорядочных воспоминаний.
Против «мира пустячков», против пустой жизни, против
снобизма, против очередных мод и сенсаций, всегда
обдуманных и преднамеренных, против модных увлече¬
ний, позволяющих прикрыть безразличие и пустоту
ссылкой на модные имена. Соответственно в потоке
размышлений героя вырисовывается картина духовной
жизни современного Парижа, жизни литературы, нра¬
вов французской критики. Помимо этого, чем ближе
машина к Северу, к Бельгии, тем плотнее обступают
героя образы войны, воспоминания о войнах прежних
и о войнах нынешних.
Таким образом, освободив роман от сюжета, собы¬
тий и превратив героя в почти.недвижно сидящую фи¬
гуру, Пармелен тем не менее сумела сделать повество¬
вание динамичным, естественно соединяющим внутрен¬
ний мир героя с большим, внешним миром. Один из
«слоев» многослойной композиции романа предостав¬
лен автору. Как и в других произведениях Пармелен,
236

автор активен, сохраняет свой голос. И в то же время
возникающая порой неопределенность ведущего рас¬
сказ «я» содействует слиянию всех «я» романа, созда¬
нию образа единого человеческого коллектива.
В романе «Женщина-крокодил» («La femme-croco¬
dile», 1968) —вновь безымянное «я», вновь герой, внеш¬
ний, социальный облик которого не так просто предста¬
вить себе, тем более, что он тоже вырван из своей сре¬
ды. Он путешествует (лишь в конце узнаем, что едет с
Кубы) и только на короткий срок задержался в порто¬
вом городе на юге Франции. «Я» вновь собирает вокруг
себя и в себе все и вся. Один «слой» — непосредствен¬
ное окружение героя, шум, крики в кафе, куда он по¬
пал, попутная, случайная любовная связь, в которой,
как и в прочих романах Пармелен, приоткрывается си¬
ла и поэзия любви. Другой — подступающая со всех
сторон благодаря газетам, радио, телевизору информа¬
ция о войне во Вьетнаме, о студенческих волнениях,
о Че Геваре, о событиях большого масштаба, состав¬
ляющих суть эпохи, символом которой является ярма¬
рочный образ «женщины-крокодила». «Я хочу жить в
состоянии тревоги», — признается «я». Кто это «я»?
И герой, и автор. Именно опыт Пармелен передан ге¬
рою, тем «я», которые в романе один другого сменяют.
«Я» живет среди вымышленных персонажей и среди
подлинных исторических личностей. Так, посещение Ва¬
тикана— явно эпизод из жизни самой Пармелен, но
вспоминает эту историю выдуманный ею персонаж, этот
безымянный «он». Вновь умножение первого лица слу¬
жит познанию социально-конкретной реальности, приоб¬
щению к жизни других людей, возбуждает чувство со¬
лидарности и мысль об ответственности.
Благодаря этому роман Элен Пармелен бесспорно
принадлежит современному французскому реализму.
Какие бы «модерные» приемы писательница ни упот¬
ребляла, она не «играет в отрицание границ».
▼

„Я погружен
в свою
эпоху..“
D современной французской
литературе, само собой разумеется, никакой определен¬
ности понятия «реализм» нет. Понятие «реализм» по¬
рой адресуется кому угодно, особенно с легкой руки
сторонников безбрежного реализма. И «антиромани¬
сты» вслед за сюрреалистами или же экзистенциалиста¬
ми нередко попадают в категорию реалистов. Кто ны¬
не не осуждает своих противников, ссылаясь на реаль¬
ность, на свою ей верность?! А что касается термина,
то к нему принято относиться скорее с недоверием, чем
с доверием. В 60-е годы во Франции крайний догматизм
(со стороны модернистов) совместился с крайней осто¬
рожностью, недоверчивым отношением к терминам и
понятиям, боязнью классификаций.
Обратимся для примера к одному из самых важных
документов литературы 60-х годов — специальному но¬
меру журнала «Эроп» (октябрь 1968 г.) «Роман глаза¬
ми романистов». Четвертым вопросом анкеты журнала,
на которую прислал ответ 51 писатель, был вопрос о
реализме («Что, по вашему мнению, следует понимать
под реализмом в области романа?»). Многие обошли
именно этот вопрос. А какая разноголосица у тех, кто
на него ответил! Для одних реализм — синоним фото¬
графии и поверхностности, а потому неприемлем. Для
других за этим словом стоит правда, что вынуждает
238

Отнестись к нему с доверием, оговорив, однако, что
речь не идет (упаси бог!) о системе или о школе. Для
третьих правдивость вовсе не тождественна реализму.
Некоторые считают сам термин бессмысленным, ссы¬
лаясь на то, что даже безумец говорит о том, что дейст¬
вительно чувствует, а значит он реалист. Для иных реа¬
лизм — само собою разумеющееся качество всякой
значительной литературы, способность «уважать реаль¬
ность». Некоторых само слово «реализм» пугает, и пе¬
ро явно дрожит, выводя его на бумаге — иные спокой¬
но и уверенно признаются в том, что они реалисты.
Та же картина в специальном номере журнала
«Эроп» от марта 1966 года, который назван «Реаль¬
ность поэзии». Для немалого числа поэтов реализм ка¬
жется «вышедшим из моды ошейником»; другие же не
решаются судить о реализме, считая, что все неясно, ца¬
рит «путаница великая».
Разноголосица создает впечатление, что мнений
столько, сколько писателей, и столько же совершенно
индивидуальных художественных принципов. Побаи¬
ваясь классификаций, систематизаций и дефиниций,
современные французские писатели (за исключением
относительно немногих, решившихся определить свое
место в какой-нибудь школе или группировке) старают¬
ся придать литературному творчеству чисто эмпириче¬
ский, сугубо индивидуальный характер.
Однако любое соотнесение любого числа современ¬
ных писателей (в том числе и в рамках указанных
спецномеров «Эроп») побуждает к недвусмысленной их
классификации. Писатели сами создают «берега» свое¬
го творческого опыта. Какими бы разными ни были
мнения, нетрудно увидеть, что они с той или иной сте¬
пенью очевидности тяготеют, как правило, к двум точ¬
кам притяжения, к двум различным позициям. Позиции
эти навязываются извне лишь в той степени, в какой
над литературой сегодняшнего дня довлеет день вче¬
рашний, традиции и опыт предшественников. Но с ка¬
кой бы степенью эмпиризма и независимости писатели
не выражали свой личный опыт, подверженный всем
случайностям его формирования в каждом данном пи¬
сательском эпизоде, все равно он прежде всего тяготе¬
ет так или иначе к одной из двух давно определивших¬
ся позиций.
239

Понимание этого обстоятельства даже не обязатель¬
но — конечно, имеет значение то, что Веркор «не знает,
что такое реализм» (так он ответил на анкету «Эроп»),
но еще большее значение имеет принадлежность его
творчества к реализму. Андре Вюрмсер весьма красно¬
речиво написал: «Что касается определения реализма—
бррр...», но что романы Вюрмсера реалистические, вряд
ли можно сомневаться.
Определить точки, к которым тяготеют столь раз¬
норечивые на первый взгляд мнения, действительно не¬
просто. Однако какую бы дрожь ни вызывали попытки
таких определений, сколь они ни были бы приблизитель¬
ными, ясно одно: модернизм и реализм — к этим поня¬
тиям тяготеют в конечном счете писатели современной
Франции, превращая кажущуюся случайность эмпири¬
ческого личного опыта в закономерности литературного
процесса. Писатели «разбираются» по этим двум глав¬
ным направлениям постольку, поскольку определяют
свое отношение к действительности, к задачам искусст¬
ва, к роли писателя, к художественной традиции, к то¬
му или иному литературному направлению. Веркор, на¬
пример, не знает, что такое реализм. Однако посмотрим,
как отвечает он на все прочие вопросы анкеты по срав¬
нению хотя бы с Клодом Симоном, крупной величиной
модернистского романа... На вопрос: «Отношение меж¬
ду целью вашего творчества и вашей жизнью в общест¬
ве», Симон ответил: «Я не понимаю вопроса». Реаль¬
ность для Симона — лишь то, что написано в романе;
«письмо» же реальность воспроизвести неспособно, а
потому претензия на реализм нелепа. Реализм непоня¬
тен Веркору, хотя он впишет: «Проблемы сегодняш¬
него дня, современное положение человечества ос¬
таются источниками более или менее заметными, но
всегда определяющими мою потребность творчест¬
ва». Отсюда, из диаметрально противоположной це¬
лям Симона социально-этической задачи, происте¬
кает концепция романа Веркора. В связи с этой за¬
дачей Веркор испытывает потребность в «связности» и
осуждает модное увлечение бессвязностью («бессвяз¬
ность — дегуманизирующая регрессия искусства»), осу¬
ждает иллогизм, превращенный в главное качество пер¬
сонажей модной прозы, осуждает темный текст. Он,
Веркор, напротив, стремится быть понятым, донести
240

свою мысль. По всем конкретным проблемам творчест¬
ва, по всем аспектам романа точки зрения Беркора проти¬
воположны точкам зрения Симона. Хотя не с Симоном в
данном случае спорит Веркор, но эти два писателя явно
«разобрались» по диаметрально противоположным пози¬
циям. Так определяются и укрепляются «берега».
Содержательность понятия реализм, целостность си¬
стемы реализма, в которой взаимно связаны мировоз¬
зрение и метод, задачи, цели искусства и даже «прие¬
мы», заставляют выделить «реализм без берегов» в от¬
дельную главу, в главу между модернизмом и реализ¬
мом. Такое место не означает — как мы видели — что
все, в нее попавшее, не относится к реализму. Однако
«реализм без берегов» намечает условия и предпосыл¬
ки разрушения реализма. И не с техники, не с «прие¬
мов» все начинается — все начинается с идей, с того
сомнения, которым обволакивается реальность, смысл
исторического движения, все начинается с восклицания
«какой хаос, боже мой, какой хаос!». На этом мировоз¬
зренческом фундаменте и вырастает эстетическая
целостность, в которой все основные элементы соответст¬
венны. «Реализм без берегов» не стал, однако, сложив¬
шейся системой. Скорее это некий перелом, некое дви¬
жение. При этом движении происходит и развитие реа¬
лизма, его обогащение (особенно в жанрах лирических),
но лишь в начальной стйдии, ибо в последующих дает
о себе знать эстетическое качество, рожденное реляти¬
вистскими и идеалистическими установками. И тогда-то
«реализм без берегов» может быть понят только в све¬
те современного модернизма, сближение с которым ста¬
новится на протяжении 60-х годов неоспоримой очевид¬
ностью. «Реализм без берегов», «экспериментальный»
роман Арагона и Триоле, а особенно теоретические вы¬
кладки тяготеют к бартовской эстетике, к практике
«школы письма», к «созиданию», противопоставлен¬
ному «имитации», к искусству «самовыражения». Мы
видели: «алитература», особенно в варианте 60-х годов,
явно цементирует берега «безбрежного реализма».
«Реализм без берегов» по сути своей эклектичен, он
строит свои «берега» из материала искусства, так или
иначе рожденного убеждением в том, что «царит хаос»:
это и структурализм, и экзистенциализм, и сюрреализм,
даже импрессионизм и романтизм.
241

Реализм, как известно, — не «техника», хотя лите¬
ратурная техника (следует повторить) содержательна.
Реализм — концепция действительности. Как бы она ни
была в данный момент эмпирична, она определенна, а
в своей определенности противоположна модернизму.
Не за устаревшую «технику» цепляются по неизвестной
причине реалисты, но за искусство, выполняющее об¬
щественную функцию, реабилитирующее человека в
мире обезличенном, стремящееся к познанию действи¬
тельно существующего, реального мира — к «пробле¬
мам сегодняшнего дня, к современному положению че¬
ловечества», если повторить слова Веркора.
«Я погружен в свою эпоху», — сказал недавно Ро¬
бер Мерль.
Французская поэзия в наибольшей степени была
отодвинута от задачи отражения своего времени дли¬
тельной «алитературной» традицией, оживленной 50-ми
годами. Да и в силу самой специфики поэзии ее связи
с эпохой всегда оказываются не столь прочными, чем
в драме или в романе. Было, правда, Сопротивление со
взлетом прекрасной патриотической поэзии, были клас¬
сические примеры Арагона и Элюара. Тогда, в 40-е го¬
ды, эти примеры воодушевляли. Молодому поэту, уча¬
стнику Сопротивления, Жану Марсенаку естественно
было, например, издать в 1945 году сборник стихотво¬
рений («Небо расстрелянных»), объявляя при этом о
своей принадлежности « «школе Орадура», к «поэзии
обстоятельств», т. е. к поэзии, обратившейся к обстоя¬
тельствам реальной жизни, политической борьбы.
В 1964 году, оценивая современную «молодую поэ¬
зию», газета «Юманите» писала: «Она отбрасывает тра¬
диции национальной поэзии и презирает не только тра¬
диционные ритмы, но и то, что обычно понимают под
ритмом» 1. Тем не менее газета выражала надежду,
«что поэзия эта вернется к национальным истокам». Че¬
рез четыре года та же газета повторила вывод Пьера
Сегерса: во Франции исчезла «ангажированная» поэ¬
зия. В первом случае французской поэзии противопо¬
ставлялись примеры, взятые из кубинской, алжирской,
африканской, южноамериканской «поэзии обстоя¬
тельств», во втором — вновь образцы боевой поэзии бы¬
1	«L’Humanité», 1964, 14 octobre.
242

ли иноземными (стихи американских поэтов против
войны во Вьетнаме и испанских против диктатуры
Франко и Салазара).
Оценки «Юманите» слишком, пожалуй, категорич¬
ны, но даже излишняя категоричность в данном случае
отражает положение дел, ибо современная французская
поэзия может к такой категоричности побудить.
Незавидным оказывается место поэта в непоэтиче¬
ском «потребительском обществе». Один из прогрес¬
сивных поэтов писал: «Я счел ненужным осуждать не¬
справедливость тиражом в 500 экземпляров, распрост¬
раненных среди 100 критиков и проданных 100 «любите¬
лям» *.
Другой рассуждал о поэзии следующим образом:
«Что произошло с французской поэзией? Тысячи поэ¬
тов. Слишком малое число внимательных читателей.
Очень мало изданий... Поэтическая идеология, загро¬
мождающая сцену вышедшими из моды спорами, кафе¬
шантанным героизмом... Попытка формализации, неу-
давшаяся вследствие фанатизма и глупости литератур¬
ных сект. Столько шуму попусту? И среди этого шума
некоторое число поэтов, решивших тем не менее рабо¬
тать. Чтобы обрести действенность Поэзии...»1 2. О поэ¬
зии в 50—60-е годы говорят все более пессимистично и
снисходительно. «Наше время не для поэзии»3. И ка¬
жется, что «легче найти 5.500 поэтов, чем 500 читателей
для их стихов». Эжен Гильвик говорил: «Поэтов не
публикуют. Книги их не продаются. Наше время не для
поэтов» 4. Кто же виноват? Объяснения даются разные;
главным образом обвиняется «наше время» с его рав¬
нодушием к поэзии, его делячеством и рефлексией. Не
менее оснований, однако, обвинить в таком положении
дел и .саму поэзию, которая, «не имея жизненного зна¬
чения и социальной роли, перестала что-либо сооб¬
щать», поэзии, которая «не есть обнаружение объектив¬
ных реальностей, но потаенных внутренних сущностей»5.
Соответствующая в общем положению дел безрадо¬
стная оценка состояния поэзии не должна бросать тень
1	«Europe», 1966, mars.
2	«Action poétique», 1974, juin.
3	J.-P. Gourevitch. La poésie en France. Paris, 1966, p. 9.
4	«L’Humanité», 1959, 21 novembre.
# J. O n i m u s. La connaissance poétique, Paris, 1966, p. 13.
243

на деятельность поэтов, верных традициям Сопротивле¬
ния, традициям «поэзии обстоятельств». Конечно, с изме¬
нением реальных обстоятельств жизни не могла не из¬
мениться и «поэзия обстоятельств». Почти совершенно
исчезла сатирическая поэзия. Исключением кажется
Жак Превер. После довольно продолжительного молча¬
ния, в 1966 году он издал сборник «Всякая всячина»
(«Fatras»).
Помимо стихов в сборнике Превера помещены про¬
заические фрагменты, сценки и большое число рисун¬
ков. Это действительно «всякая всячина», разнохарак¬
терные отклики на самые разные поводы, целая анто¬
логия таких откликов. Большие темы — война, рели¬
гия и т. п. — соседствуют с небольшими и даже
маленькими. Характерные для Превера «популистские»
мотивы почти совершенно ушли; стихия иронии стала
всеобъемлющей. Все подвергнуто осмеянию. Наряду с
обычными для Превера объектами — например, рели¬
гия, — появились новые.
Главное жизненное «обстоятельство», осмеиваемое
поэтом, — «потребительское общество», навязываемые
им убогие стандарты, унификация («... тени без числа,
числа без тени бесконечно...»). Чего стоит изображен¬
ная на одной из приложенных рисунков пошлая блон¬
динка, скопированная с героинь бульварной беллетри¬
стики! Она парит в воздухе, ее возносят к небесам ру¬
ки благочестивых старцев. «Унифицированное», смаз¬
ливое и глупенькое личико смотрит с собора Парижской
богоматери — такое личико оказалось по воле Превера
у одной из всемирно известных химер.
Господь стоит на бильярде — неожиданные, шоки¬
рующие сочленения присущи всему сборнику. Превер
хлестко соединяет разные временные и пространствен¬
ные плоскости, дерзко монтирует свои полотна. Он ос¬
лепляет блеском афоризмов, обыгрывает смысловые и
звуковые подобия. Все это напоминает о дадаизме и
сюрреализме 20-х годов. Превер вернулся к технике
когда-то увлекавших его авангардистов. Но нельзя ска¬
зать, что он к авангардизму вернулся. Приемы Превер
использует для сатирического обозрения современности,
для наглядного выявления сущности однообразного и в
то же самое время безобразного, уродливого мира.
В духе той же дадацстско-сюрреалистической тради-
244

ции обыгрывает поговорки, различные языковые клише,
безудержно острит и Раймон Кено в сборнике стихо¬
творений «Обегая улицы» («Courir les rues», 1967). Но
в отличие от Превера, перед «обегающим» город Кено
открывается не столько социальная жизнь, сколько чи¬
сто внешняя жизнь улиц, зданий, памятников и т. п.
Исключением ныне стала открыто-политическая поэ¬
зия, исключением представляется и поэма Жана Гоше-
рона «Ткачи» («Les canuts», 1965), отдающая дань вос¬
станию лионских ткачей в 1831 году.
Написанная в форме песни ткачей, она воссоздает
муки подневольного труда, возмущение, призывы к вос¬
станию. Перерастая в песнь всех угнетенных, поэма зву¬
чит как мощный гимн борьбы и победы. Явление ис¬
ключительное в современной французской поэзии, «Тка¬
чи» восстанавливают связь с почти забытой, богатей¬
шей традицией революционно-демократической поэзии
XIX века, эпохой Беранже и Потье.
Мотивы свободы звучат и в «Греческой тетради»
(«Cahier grec», 1968) Гошерона.
Дань самой актуальной проблематике — огромная
философско-фантастическая «Опера пространства»
(«L’opéra de l’espace», 1963) Шарля Добжинского, поэ¬
ма о покорении космоса.
Эжен Гильвик вслед за Арагоном и Элюаром про¬
кладывал путь национальной поэзии, поэзии борьбы.
Нашумевшее обращение Гильвика к жанру сонета в на¬
чале 50-х годов было с его стороны актом утверждения
реализма, поисками новых путей для поэзии, над кото¬
рой во Франции тяготеет угроза бесплодия. В конце де¬
сятилетия Гильвик вновь вернулся к свободному стиху.
У самого порога 60-х годов появился сборник стихотво¬
рений «Карнак» («Сагпас», 1961), результат встречи
поэта с его родиной.
Гильвик и в 60-е годы остался верен принципу «по¬
лезной поэзии», освистанному во Франции как только
отодвинулась война «чистыми» и «темными» поэтами.
Но «обстоятельствами», поэзию воодушевляющими и
питающими, он признал отныне не только конкретные
политические события: «Мне кажется ошибочным стрем¬
ление хоть что-либо отрезать от реальности... Все —
предмет поэзии, бутылка, улица, забастовка... Вот для
меня единственная стоящая позиция: ничто не исклю¬
245

чать из жизни. Для меня поэт — это тот, кто расши¬
ряет жизнь, кто обогащает сферу человеческого. Все
может служить человеку, все его обогащает, не только
социальные события... Поэзия борца отличается от поэ¬
зии того, кто бежит от жизни, от общества. В человеке
невозможно разделить борца и поэта... Поэт не изме¬
няет жизнь, но он зовет к действию и он может помочь
людям примениться к этому миру, чтобы его изменить...
Нужно, чтобы человек был счастлив на земле... Жизнь
для меня не станет этим праздником, если мы не внед¬
рим в общество понятие священного, священного без бо¬
га. Для меня оно в отношениях человека к человеку,
человека к вещам...» '.
«Карнак» и был реализацией такого понимания пи¬
тающих поэзию «обстоятельств». Карнак в изображении
Гильвика — не «населенный пункт». Люди и их жили¬
ще — часть общего, не главная часть, так как главную
роль играют океан, скалы и солнце. Вместе с тем труд¬
но назвать сборник Гильвика пейзажной лирикой. Его
стихи не столько описывают природу, а тем паче ее вос¬
приятие человеком, сколько констатируют существова¬
ние океана, скал и солнца. Сказать, назвать — значит
уже создать поэзию, ибо поэтическое, по Гильвику, за¬
ключено в природе и в «вещах». Стихи «Карнака» —
миниатюры, с виду суховатые и «сыроватые», поскольку
они содержат в себе эту констатацию, факт присутствия
непреложных истин, присутствия бескрайних вод, скал,
песков.
Лишь моментами стихи натуралистичны, сводятся к
чистой и бесстрастной фиксации (как у Понжа). В об-
щем-то возникает живой мир, полный значений, полный
смысла в каждое мгновение своего бытия. Он живет
рядом с человеком и в постоянной с ним связи. Человек
вступил в дружеский контакт с ним, осознавая всю его
значительность. «Я» обращается к океану, «я» говорит
с ним на равных, вглядываясь в спокойные, величавые,
мудрые воды и скалы. Через почти постоянное обраще¬
ние на «ты» устанавливается прямой контакт двух ми¬
ров, мира человека и мира природы. «Ты» — это скалы
и это Карнак, т. е. «оно», все, что вне «я». Карнак —
отражение человеческого бытия, его аллегория, но и че- 11 «France nouvelle», 1963, 23—29 octobre,
246

Лбвек себя самого осознает в Карнаке, возле океана,
созерцая воды и проникаясь их бытием, спокойным и
величавым. Таким образом, жизнь человеческая, в свою
очередь, превращается в аллегорию бытия Карнака, от¬
ражает его и осмысляется через него, через живущих
своей, самостоятельной, простой и чрезвычайно значи¬
тельной жизнью вод, скал, ветров.
'Поэзия возникает в точке соприкосновения «вещи» и
«я», от их пересечения, не влекущего за собой никакой
описательности, никаких уточнений. «Вещистская» поэ¬
зия Гильвика удивительно легка, легка, как сама мысль,
как музыка, которую возбуждает в каждой вещи поэт
своим прикосновением.
Живущие своей жизнью, о жизни человека напоми¬
нающей, и в контакте с человеком состоящие вещи на¬
селяют сборник «Сфера» («Sphère», 1963). Море и ска¬
лы Карнака сменились сначала вещами, еще более обы¬
денными, близкими человеку — будь то гвоздь, молоток,
дерево, камень. С каждой из них поэт также вдумчиво
беседует на равных, как с существами, ведущими свое
значительное существование, хотя речь может идти все¬
го-навсего о ‘гвозде, «отдыхающем», как «обычно и от¬
дыхают» после работы. Вещи для Гильвика — скорее
«существа», чем собственно 'вещи. Они взяты как тако¬
вые, в своей родовой сущности, без индивидуальных
признаков данного явления, ©не времени, абстрактно.
Предметом внимания становятся даже те или иные об¬
щие признаки, свойства, отделившиеся от целостности.
Так отделились от своих причин «шумы» (стих. «Шу¬
мы»), в которые погружено «я», шумы неизвестного про¬
исхождения, шумы вообще, как таковые.
Пейзаж Гильвика становится к середине 60-х годов
все более абстрактным, некоей «сферой», в которой
фиксируются различные состояния «я» и вещей, осмыс-
ляясь и поднимаясь до уровня самых общих признаков
бытия. Но поэт не порывает своих связей с конкретны¬
ми вещами, абстрактное и конкретное оказываются ря¬
дом, гак как «будущее» и «край крыши» — «будущее
у крыши на краю, вблизи от трубы водосточной». Мыс¬
ли и чувства поэта зафиксированы в сжатой, лаконич¬
ной форме, в суховатой графике, где доминируют самые
общие, главные линии, контуры предмета, а не предмет
в своей индивидуальности. Язык поэта -в общем поня-
247

тайный. Но при этом понятая йикак rie могут оттеени1ль
в поэтическом мире Гильвика то главное чудо, -которым
является «обычный летний день» (цикл «Вариации об
одном летнем дне») с его совершенно обыденными «чу¬
десами» — «тьма уходит, и свет приходит», с мудростью,
которая «и в ветре, и в листве, и в черепице крыши».
Найти «ее» и слиться с «нею» помогает вся земля, и пе¬
ние птиц, и шум источника, так, что любовный порыв
уподобляется пантеистическому экстазу.
Стихотворения Гильвика — постоянное общение и
слияние, противоположность изоляции, уединения, отъ¬
единения. Мир все время присутствует, он ощутим еже¬
секундно, участвует при рождении (каждого чувства и
каждой мысли. И даже тот, кто, по убеждению Гильви¬
ка, «уходит один», «с собою других уносит» и «другим
путь ищет». «Мы — вечность», уверяет поэт, ощущая
и передавая нераздельность бытия, «братский стол» все¬
ленной, всеобъемлющее пространство, измерением ко¬
торого является доброта. На этот стол поэт и несет свои
стихи-афоризмы, свою песнь, вливающуюся в хор «ас¬
самблеи живых», всех живых существ.
В сборнике «Вместе» («Avec», 1966), в общем близ¬
ком «Сфере», вещи еще более уподобились существам,
живущим жизнью полновесной, напоминающей о чело¬
веческой. Соответственно стихи, оставаясь лаконичными,
афористическими, стали менее описательными и ста¬
тичными. Вещи заговорили о своей судьбе, обрели чер¬
ты лиц действующих. «Оживилось» и «я» поэта, опре¬
деляя, осмысляя свое место в «сфере», в общине «доб¬
рых вещей». Острее стало ощущение времени, постоянно
фигурирует «мгновение» как признак, как измерение
«я» и «сферы» бытия. Мир — в движении, а движение,
по Гильвику, это продолжение, бесконечное чередование
мгновений, подобное эстафете, это нескончаемый путь
вперед. Мир вещей в большей степени, чем в предыду¬
щих сборниках, наполнился .переживаниями активизиро¬
вавшегося поэтического «я», более прямым отражением
социальной практики человека, его труда, его созида¬
тельных усилий. Во всяком случае, вся абстрактная,
«понятийная», образная система Гильвика явственно
несет здесь печать- недвусмысленного оптимизма и
столь же определенной активности, целеустремленности.
Слияние с природой теперь — процесс, высекающий ис¬
248

кры чувств, оно менее идиллично, чем ранее; краоки
усложняются, к светлым добавляются темные: «идти к
вратам, чтоб свет увидеть и его принять», приходится,
как оказывается, «по коридорам из холодных плит».
В сборнике «Эвклидовы мотивы» («Euclidiennes»,
1967) ожившими «вещами» становятся линии и геомет¬
рические фигуры. Именно этот -сборник вскрывает раз¬
вивавшееся в поэтическом творчестве Гильвика 60-х го¬
дов противоречие. «Все — предмет поэзии», — 1ВОзве-
стил Гильвик. И все, на первый взгляд, пришло в его
стихи, весь мир — от гвоздей до звезд. Нет сомнения,
поэт может писать обо всем, а призывая к этому, выд¬
вигая новое понимание «обстоятельств», Гильвик осво¬
бождал поэзию от односторонности и схематизма. Но
получалось так, что посылка, предполагавшая как буд¬
то безграничное расширение, вела к сужению предмета
поэзии до прямой линии.
Конечно, и прямая линия может быть предметом по¬
эзии, поводом для размышлений. Гильвик — истинный
поэт, и его «вещи», даже став геометрическими фигура¬
ми, сохраняют эмоциональное содержание и философ¬
ский смысл. Фигуры в сборнике «Эвклщшвы мотивы»
аллегоричны, они вызывают ассоциации с жизнью чело¬
века. Излюбленная Гильвиком лаконичная, афористиче¬
ская форма реализовалась в линии, побуждающей поэ¬
та ж раздумьям, уподоблениям. Уподобления остроумны
и изобретательны, целые характеры и даже драмы ви¬
дит поэт в углах прямых и косых, <в синусоидах, кругах,
треугольниках, параллелограммах и т. п. Однако эмо¬
циональное содержание и философский смысл сборника
определены, ограничены предметом изображения, соот¬
ветственно ему абстрактны и узки. Правй «пирамида»,
говорящая «мы, фигуры, мы обладаем в конце концов
одним несомненным достоинством — упрощением мира».
Упрощение мира очевидно в сборнике «Эвклидоны мо¬
тивы», но достоинством оно не является. Сборник за¬
ставляет вспоминать о структуралистской эстетике, о
математизации поэзии, хотя написан он с позиций про¬
тивоположных, и по сути своей от структурализма очень
далек. Сборник вызывает желание прямо, без окольных
путей повернуться к человеку как предмету поэзии, к
конкретным, а не абстрактно-геометрическим обстоя¬
тельствам его бытия.
249

Возможно, такое желание испытывал сам Гильвик.
Во всяком случае, оно было бы естественным для не¬
го — ,и вслед за «Эвклидовыми мотивами» действитель¬
но появилась поэма «Город» («Ville», 1969). Правда,
образ города по-прежнему обобщенно-понятийный. Го¬
род — напоминающая о прочих вещах Гильвика огром¬
ная «вещь», точнее существо, с которым беседует, в ко¬
торое вглядывается — внимательно и с некоторой опас¬
кой — поэт, пытаясь овладеть им, его осознать путем
глобально-понятийных оценок. Произведение состоит
из большого числа обычных для Гильвика миниатюр,
вполне самостоятельных. В каждой есть своя тема, свой
мотив. Среди соотнесений сохраняются и «геометриче¬
ские» — «говорю: синусоида, в мыслях рисуя город.
Я сказал бы охотно, быть может, точнее: спираль». Сов¬
сем иного свойства такое, например, соотнесение: «Мы
тоже, мы тоже машины. Вот начинаешь... чувствовать
себя подобием транзистора...». Уподобление человека ве¬
щи приобретает в таком случае смысл, приоткрывающий
социальную характеристику города. Если она далеко
не столь открыто исторична, как, скажем, у Верхарна,
то город Гильвика — тоже мир эксплуатации и концен¬
трация человеческой активности, воль, деяний, гнева.
Поэт обеспокоен судьбой обитателей города — и живет
надеждой. Город в его поэме — «биение», порыв к бу¬
дущему, олицетворение «ветра веков».
«То, что я пишу о тебе, тебя не показывает. Кто ни¬
когда тебя не видел, не может через меня видеть тебя,
тебя предполагать». Предполагать, пожалуй, возможно,
но увидеть поэзия Гильвика, действительно, не дает: ни¬
что им не рисуется, ничто не показывается, никакая гео¬
графическая и прочая конкретизация не допускается.
В поэме царит мысль, размышление по поводу оставше¬
гося за кадром города. Остается пунктир, что-то вроде
самого общего очертания «вместилища» — тогда как
сам город «вошел в поэта», его будоражит, «питает»,
преобразуясь в мысль, эмоциональную реакцию, в вос¬
приятие и оценку, в том числе социальную, этого тяже¬
лого груза, своей ноши, своей участи и задачи. Таким
образом, «Город» — скорее поэма о себе, чем о городе,
скорее лирическая, чем эпическая, но с ощутимым все
время, прочным объективным, «вещным» основанием.
Определение лирического и эпического, всегда затруд-
250

йительное в поэзий Гильвиха, в данном 'случае особей-
но сложно вследствие диалектики отношений поэта и го¬
рода. Всматриваясь в город, человек узнает себя, так
как город — это «твое дело», мера активности и сози¬
дательной мощи человека; город «вошел в поэта».
Динамика поэмы, надо заметить, трудно уловимая,
определяется познанием города, углублением в его со¬
циальную суть, в суть воцарившихся в этом «вместили¬
ще» человеческих взаимоотношений. Этим «Город», как
конечный пункт эволюции Гильвика в 60-е годы, отли¬
чается от «Карнака», его начального пункта.
Не порвала с другими людьми, не замкнулась в себе
поэзия Жана Марсенака. Она сохранила ту же уверен¬
ность в будущем, ту же веру в человека, что и его стихи
периода Сопротивления. Ушли в прошлое трагические
краски «Неба расстрелянных», ушли вместе с эпохой,
вместе с обстоятельствами тех политических событий,
которые некогда вторгались в боевые стихи Марсенака.
Сборник стихов 1960—1970 годов «Любовь к самому да¬
лекому» («L’amour du plus lointain», 1970) — более
светлый и спокойный по тону, более интимный и более
философический. Зло приобрело лик извечный, отвлек¬
лось от конкретных обстоятельств Франции нашего вре¬
мени, перешло в спор начал добра и зла, ночи и дня,
тьмы и света.
Такой уровень осмысления борьбы придает стихам
Марсенака отвлеченность и рассудочность, пожалуй,
чрезмерную. Конкретность, правда, сохраняется, особен¬
но там, где четко обозначаются поэтические пристрастия
Марсенака — в большом стихотворении «Гробница
Поля Элюара», этом акте любви к Элюару и пре¬
данности его поэтическому завещанию, в цикле, посвя¬
щенном Пабло Неруде («К черной звезде»), воссоздаю¬
щем путь поэта к надежде, к «миру сему», его кон¬
кретным бедам, в тоне оратора и публициста («факты
говорят за меня»), разоблачающего зло. Богата крас¬
ками палитра небольшого цикла стихов в прозе «На¬
божность» — красками иронии, сарказма, сатиры. Ды¬
хание истории ощутимо в цикле «Любовь к самому да¬
лекому» — в картинах побоища, уничтожения и рож¬
дающегося мужества, добра.
Поэзия Марсенака очень человечна и по мысли поэ¬
та, по оптимизму, естественной вере в добро, в жизнь
251

Й fíö стрёмленйк) дoriëctu эту веру До своего собеседни¬
ка. Марсенак пишет стихом свободным, порой перели¬
вающимся в прозаические миниатюры. Свободный стих
Марселака очень часто напоминает о стихе классиче¬
ском своей довольно определенной строфикой, ритмиче¬
ской ясностью и благозвучием. Стихи Марсенака —
«светлые» по всем своим компонентам, светлые, как
мысли и чувства поэта.
В сборнике стихотворений Андре Френо «С давних
уж пор» («Depuis toujours déjà», 1970) преобладают
традиционные лирические темы любви и природы. Ушли
из его стихов политические, гражданские сюжеты, про¬
никшие в поэзию Френо в годы войны, когда он и стал
поэтом. Френо лиричен, задумчив и чуть ироничен. Он
не декламирует и не повествует, он размышляет и де¬
лится размышлением, чувством своим непринужденно
и доверчиво. Он сдержан и собран. Многословие ему
не идет, и многословные его стихи слабее. Френо очень
далек от традиции замкнутой в себе поэзии, он демо¬
кратичен по сути, стилю, тону. Френо естествен и прост
по теме и, как правило, по ее поэтическому воплоще¬
нию; даже форма «тоста» может быть им использована
в целях серьезных. Хотя стих Френо свободный, но уло¬
вимы песенные интонации, а то ощутим александрий¬
ский стих.
В стихах Френо о любви преобладают обыденные
ситуации (цикл «На любовной постели»). Поэт часто
предоставляет слово женщинам, которые с чрезвычай¬
ной откровенностью делятся своими чувствами, своей
потребностью в любви, готовностью к жертве, своей жа¬
ждой подлинного чувства — и скорбью из-за отсутствия
этой подлинности. Большое стихотворение «Смерть Ак-
теона» освобождено от аксессуаров мифа, звучит как
извечная трагедия любви, наткнувшейся на убивающий
ее закон. Гибель Актеона не описывается, а пережи¬
вается, что тоже ее осовременивает. Голос поэта сли¬
вается с голосом героя, они явно заодно в этой траге¬
дии умерщвленной человечности. Сталкивается искрен¬
няя страсть, мечта — и бесчеловечность, жестокость,
смерть, воплотившаяся в прекрасной богине и в собаках
охотника, что придает драме много дополнительных
психологических нюансов.
Слитность с бытием, некая «пантеистичность» осо-
252

беино ощущается в пейзажной лирике Френо. CoêcTfeéib
ный путь и жизнь человеческую поэт мыслит в контек¬
сте жизни природы, в «смене времен года». В таком
контексте естественного увядания, «осени», «ноября»
(название цикла) возникает тема ушедшего детства,
уходящих близких людей, тема смерти. В отличие от
более ранних стихов, родина более не изображается —
она отодвинулась в прошлое, напоминает о себе минув¬
шим детством, смертью матери и других людей, поблек¬
шими от времени воспоминаниями. Прошлое слегка
приправлено тонами романтической идеализации. Идеа¬
лизируется первоначальная естественность и простота.
Прошлое умирает. Реальнее настоящее и собственная
смерть. Но поэт рисует «землю в труде». Мертвые —
«под дождем», т. е. преданы той же природе, а «вместе
с травой возникает доверие». Хотя вековые деревья на¬
поминают о гибели прошлого, «желанного края», они
же подтверждают неизбежность весны. Юность у Френо
навечно отражена, сохранена в запахе трав, в каждом
мгновении бытия, в каждой пейзажной зарисовке.
И большим смыслом наполняется пейзажная лирика в
цикле стихов «Где покоится бог», зовущем открыть
сердце простоте и добру, слитому с природой. Вслед за
поэтом читатель, как к голосу истины, прислушивается
к «едва уловимому шуму мертвых жучков в доброй
траве».
Нет сомнения: в творчестве целой группы, поэтов
различимы объединяющие их свойства. Приведенное
выше определение «поэзии обстоятельств», которое дал
Эжен Гильвик, можно отнести и к Марсенаку, и к Фре¬
но, при всех их очевидных различиях. Число примеров
можно увеличить. «По просторам идет человек, будто
собой представляет, не искажая ни в чем, все человече¬
ство», — писал Жан Фоллен (сб. «Судя по всему» —
«D’après tout», 1967). Слияние «я» с природой осущест¬
вил, даже несколько ранее, Ален Воске в своем четы¬
рехчастном «Завещании» (или «Завете — «Quatre te-
stements»; первая часть вышла в 1957 г., все четыре —
з 1967 г.). Примеров достаточно много, чтобы сказать:
определение «поэзии обстоятельств», которое сформули¬
ровал Гильвик, отражает одну из самых очевидных тен¬
денций развития реалистической французской поэзии
60-х годов.
253

Оценивая эту тенденцию, надо принимать ёо внима¬
ние конкретные обстоятельства «потребительского обще¬
ства». «В 1966 году... человек нашего общества, отъ¬
единенный, запертый, отчужденный... стремится связать
свою личность со всеобщностью жизни», — такое, чрез¬
вычайно показательное заявление сделал один из сов¬
ременных поэтов в специальном номере «Эроп». Дру¬
гой, соглашаясь, что ныне в высшей степени поэтичны¬
ми стали «пастухи и их стада», объясняет это тем же:
«поэзия поворачивается спиной к нашему механизиро¬
ванному миру».
Итак, «обстоятельства» весьма конкретны. Но поэ¬
зия не спешит раскрыть их, дабы не впасть в грех «поэ¬
зии обстоятельств» предыдущего поколения; она пред¬
почитает, «ничего не отрезая от реальности», в слиянии
с вечной природой, искать надежные источники опти¬
мизма. Развиваются по преимуществу жанры философ¬
ские и лирические. Эпос Арагона — исключительное
явление в современной поэзии Франции, да и он, как
мы видели, лиричен по своей сути.
Вкус к обстоятельствам «всей жизни» почувствовали
не только поэты старшего поколения, но частью и моло¬
дые. «Молодая поэзия» — не направление, не шко¬
ла. Так именуют поэзию, имея в виду признак поколе¬
ния, выступление поэтов в послевоенное время. «Что
такое молодая французская поэзия 1964 года? Крайне
трудно ответить на этот вопрос, на который каждая поэ¬
тическая группировка имеет свою точку зрения, проти¬
вопоставляемую, часто крайне резко, другим», — таки¬
ми словами предварялось собрание стихов молодых
поэтов в специальном номере журнала «Нувель критик»
(август — сентябрь 1964 года). Выделить общие черты
поколения показалось журналу невозможным — разве
что «реакция на пустословие предыдущего поколения»
попала в разряд характерных признаков «молодой поэ¬
зии». В разнохарактерной «молодой поэзии» преобла¬
дают тенденции «алитературы». Однако «апоэзия» встре¬
чает сопротивление.
Самый, пожалуй, приметный очаг сопротивления мо¬
дернизму образовался на юге Франции, в Марселе.
Можно отметить, что такие очаги возникали не в Па¬
риже, а вне столицы, как правило, в связи с местными,
«региональными» художественными тенденциями, сопро¬
254

тивлявшимися утверждаемой Парижем моде. К тому
же Марсель, как известно, один из центров левой, со¬
циалистически настроенной Франции.
Группа «Action poétique» («Поэтическое действие»)
возникла в Марселе в 1947 году. Первоначально она
была связана с сюрреализмом. Затем,, в 50-е годы, от
сюрреализма отошла, приблизилась к марксизму. Да¬
той своего возникновения журнал считает 1950 год. Ре¬
шающую роль в появлении издания сыграл молодой по¬
эт Жеральд Невё. На протяжении 50-х годов группа
время от времени издавала нечто вроде сборников, пе¬
рераставших постепенно в журнал. В 1955 году его но¬
мер был посвящен морякам и докерам Марселя, в
1956 году — борющимся за свободу народам, позже —
войне в Алжире и т. д. И, наконец, с 1958 года начал
выходить тот журнал «Аксьон поэтик», который и занял
видное место в литературной жизни Франции 60-х го¬
дов, превратившись из «марсельского» по значению сво¬
ему во французский.
Даже в условиях 50—60-х годов старшее, «военное»
поколение поэтов, поэзия «ангажированная» все-таки
сохранила определенное влияние на «молодую поэзию».
Среди авторитетов группы — Элюар, Арагон, Гильвик,
Пабло Неруда, Брехт. Журнал «Поэтическое действие»
повсюду, во Франции и за ее пределами, искал ростки
боевой гражданской поэзии и пропагандировал такую
поэзию («мы ищем поэзию гуманистическую и револю¬
ционную»). «Аксьон поэтик» — противоположность ка¬
мерных журналов, расплодившихся во Франции. На его
страницах звучат голоса поэтов всех стран, звучит го¬
лос гражданской поэзии от Хикмета до Евтушенко. На
журнале начертаны слова, ставшие лозунгом передовой
французской поэзии в 40-е годы, — «Поэзия должна
иметь своей целью практическую истину». «Изменить
мир... освободить человека», — такова социальная за¬
дача, в свете которой журнал расценивает и литерату¬
ру. Главный редактор журнала Анри Делюй писал:
«Поэзия находится в центре борьбы» К Он же повторял
■в другом номере: «Поэзия для нас — лучший из языков,
а язык — социальный факт» 2. 11 «Action poétique», 1963, avril.
л .«Action .poétique», 1964, février.
255

Никакой определенной, единой эстетической доктри¬
ны «Аксьон поэтик», однако, не выдвинул. Сотрудники
журнала все время повторяли — они за объединение
как можно более широкой массы поэтов, они хотят соз¬
дать журнал «нового поколения», «новой поэзии». Ве¬
дущий ориентир такого объединения — призыв к соз¬
данию поэзии, корни которой в жизни, реальности,
убеждение в том, что поэт «принадлежит своему вре¬
мени, он человек среди других людей». «Аксьон поэтик»
приняла лозунг политической поэзии, но «в широком
смысле этого понятия», т. е. скорее как синоним «анга¬
жированности», ответственности, нежели участия в оп¬
ределенных, конкретных политических акциях (какой
было, например, антифашистское Сопротивление).
Принципы «Аксьон поэтик» конкретизируются в кон¬
тексте французской литературы, перед лицом «апоэ-
зии», для которой чужда и враждебна апелляция к ре¬
альности, долгу писателя, борьбе, для которой поэзия
предполагает забвение всего этого, а не принятие как
основополагающих принципов. Формулируя свое пони¬
мание революционной поэзии, группа «Аксьон поэтик»
отмежевалась от авангардизма, от группы «Тель кель»,
считая, что поэзия задыхается и угасает в эксперимен¬
тах структуралистов (специальные номера журнала
«Положение «Тель кель» и проблемы авангарда», «Идео¬
логия в современной критике»). В сентябре 1970 года
«Аксьон поэтик» напечатал подборку интервью на тему
социалистический реализм. Пафос этого выступления
журнала был выражен его главным редактором Анри
Делюем, который писал, что «социалистический реа¬
лизм — это исторически определенный метод, предо¬
ставляющий исключительно богатый материал...», и что
«ошибочно считать его вопросом временным и исключи¬
тельно политическим».
Группа и журнал «Аксьон поэтик» не выдвинули
крупных поэтических имен. Главная заслуга — в самой
ее деятельности, в воззвании к ответственности и актив¬
ности, в попытках возбудить поэзию и объединить ее
вокруг не чисто поэтических, а литературно-общест¬
венных задач.
Совсем другая форма активизации поэзии во Фран¬
ции — ее исполнение на эстраде. Редактор журнала
«Эроп» Пьер Абраам в статье, открывающей специаль¬
256

ный номер журнала — «Реальность поэзии» (март
1966 г.), писал, что ныне поэзия после пяти веков от¬
рыва от музыки возвращается к форме, наиболее для
нее естественной: «поэзия ускользает от иссушающего
печатного слова и вновь обретает свою функцию устно¬
го произведения».
Такое недоверие к «печатному слову», пожалуй,
чрезмерно, но Абраам прав, напоминая об особенном
направлении жизни и развития французской демократи¬
ческой поэзии: о деятельности шансонье, пропаганди¬
рующих и создающих хорошую, содержательную, за¬
трагивающую слушателя поэзию. Во Франции пели
Превера и Десноса — сейчас поют Арагона и Элюара.
«Устная» поэзия несколько подправляет общее, не
очень-то радужное впечатление от состояния дел во
французской поэзии, в целом его не меняя.
«Кризис театра стал уже надоевшей темой, общим
местом», так характеризует положение дел в современ¬
ном французском театре парижская печать.
Но в то же время — «внезапно все захотели зани¬
маться политическим театром», сказал Ги Реторе1.
В облике французского театра в 60-е годы появи¬
лись новые и яркие краски — возникло движение, ко¬
торое по роллановской традиции можно назвать движе¬
нием «народного театра». Движение это тоже, конечно,
«антиалитературное», «антиадраматургическое» и тоже
опирающееся на очаги, расположенные за пределами
Парижа, точнее центра города, театральные подмостки
которого прочно заняты или традиционной или же мод¬
ной драматургией. Решающую роль играет та часть
Парижа, которая представляет собой центр левых сил
в неменьшей мере, чем Марсель, — «красный пояс»,
«красное предместье» французской столицы. Опорные
пункты здесь — Обервилье, Сен-Дени, Вильжюйф,
Венсен, Нантер. В трех первых из этих предместий му¬
ниципалитетами руководят коммунисты.
Появилось новое понятие — «театр предместья»
(théâtre de banlieue).
В 1960 году Габриель Гарран после безуспешных де¬
сятилетних попыток создать новый театр в Париже соз-
‘ Цит. по книге: Ph. М a d г а 1. Le théâtre hors les murs. Paris, 1969,
p. 20.
9
Л. Г. Андреев
257

дал в Обервилье театральный кружок. В 1961 году он
организует театральный фестиваль и ставит «Оптими¬
стическую трагедию» Вишневского. Принципиально но¬
вым было и то, что Гарран апеллировал при этом к ме¬
стным профсоюзным объединениям в поисках и зрителя,
и материальной поддержки. С тех пор театральные фе¬
стивали происходят в Обервилье ежегодно, и, наконец,
создается постоянно действующий театр. Примерно та¬
ким лее путем к завоеванию постоянной сцены и зрите¬
ля шли Театр имени Жерара Филипа в Сен-Дени
(с 1960 г. рук. Жак Руссийон, затем Хосе Вальверде)
и театр в Нантере (рук. Пьер Дебош). Театр в Сен-
Дени жил на средства муниципалитета, в плохоньком
здании. В Вильжюйфе в 1964 году был открыт муни¬
ципальный театр им. Ромена Роллана (рук. Раймон
Жербаль).
В восточных пригородах Парижа не было ни кино,
ни театров. Ги Реторе (с 1950 года) работал там с не¬
большой группой энтузиастов. С великими трудами бы¬
ло отвоевано здание закрывшегося кинотеатра, и Ги
Реторе создал «Театр Восточной части Парижа» (от¬
крылся осенью 1963 года). Еще один характерный при¬
мер движения «народных театров», ставшего приметой
60-х годов. В Монбельяре, в районе заводов Пежо, воз¬
ник небольшой по численности, но чрезвычайно актив¬
ный «Театр местных жителей». Существовал он на суб¬
сидии профсоюзных организаций и управлялся «сове¬
том местных жителей», с участием представителей
профсоюзов. Вместе с ними вырабатывалась программа
деятельности театра, его репертуар. Был подготовлен
спектакль о Парижской Коммуне. По заявке рабочих
одного из местных заводов поставлен спектакль о пов¬
седневной жизни трудящегося. Спектакли играются и
на открытом воздухе, и в жилых районах, и на площа¬
дях. Театром были подготовлены специальные програм¬
мы для детей.
Центром культурно-пропагандистской работы в во¬
сточных пригородах Парижа стал театр Ги Реторе.
Труппа Гаррана не ожидала зрителей к себе — она на¬
правилась на предприятия, в жилые дома. Театр в Сен-
Дени не просто ставил пьесы, а пропагандировал дра¬
матургию, поэзию, музыку, организовал театральные
курсы для всех желающих. Была налажена специаль¬
258

ная транспортная связь, чтобы доставлять на представ¬
ления театра жителей северного предместья столицы.
«Театры предместья» начали настоящий бой по при¬
меру выдающегося деятеля французского театра Жана
Вилара. Еще в годы войны («с 1943 года я настойчиво
и терпеливо собирал вокруг «Театр де Пош» весьма
скромную публику») Вилар вдохновлялся задачей «ус¬
тановления прочных и постоянных связей между наро¬
дом, развлечениями и знаниями». Вместе со своими
«стрелками-франтирерами» Вилар развернул сражение,
приравнивая работу народного театра в буржуазной
Франции к бою. Бой велся за зрителя, за репертуар, за
театр, который «должен идти в ногу с социальными пе¬
ременами». В облике руководимого Виларом Нацио¬
нального театра, в театральных постановках, осуществ¬
ленных Роже Планшоном и некоторыми другими режис¬
серами, наметились черты того, что оформилось в поня¬
тии «театр предместья».
Видно, что «театр предместья» — не обычный театр.
Он поставил перед собой дерзкую задачу — быть теат¬
ром для тех, кто в театры не ходит, кто отрезан от них
и вообще от культуры своим общественным положени¬
ем. «Для кого» — так формулировал Гарран главную
задачу «театров предместья».
«Революционным и новым... было не то, что театр
переместился географически, а то, что изменилось его
место, его положение в обществе... Само существование
нашего театра заметно изменяет отношения рабочего
класса в целом и учреждений культуры», — говорил
X. Вальверде *.
Совершенно новые задачи заставили перевернуть
привычное понятие о деятельности театра и, более того,
поставили перед необходимостью революционного пере¬
осмысления самого понятия культуры. В декларации со¬
вещания руководителей народных театров и домов
культуры от 25 мая 1968 года было заявлено, что необ¬
ходимо отказаться от концепции культуры, превращаю¬
щей ее в объект «простой передачи» — речь идет об ак¬
тивном, политизирующем воздействии культуры, о куль¬
туре действенной, а значит — о созидании самой куль¬
туры. 11 Цит. по книге: Ph. М a d г а I. Op. cit., р. 125.
9*
259

Движение «театров предместья» стало обществен¬
ным, политическим движением. Оно превратилось в
стимул критической оценки положения дел во француз¬
ском обществе, французской культуре и в драматургии,
само собой разумеется.
Руководители движения пессимистически оценили
репертуар, который достался им от прошлого. Одна из
причин — острое ощущение того, что «будущее за теми,
кто не ходит в театр». Эти слова повторял Габриель
Гарран, имея в виду ориентацию нового театра на на¬
род, на рабочий класс. Новый зритель нуждается в но¬
вом репертуаре, в театре, предназначение которого со¬
стоит в том, чтобы прежде всего «оспаривать», критиче¬
ски анализировать идеи, унаследованные от буржуазно¬
го общества. Все старое устарело, говорил Ги Реторе.
П. Дебош, руководитель нантерского театра, говорил,
что не в том дело, чтобы приобщить к культуре зрите¬
ля, а в том, чтобы превратить народ в создателя куль¬
туры.
Театр должен быть свидетельством нового времени,
голосом эпохи. «Настоящий, единственный вопрос за¬
ключается в следующем: театр во Франции эстетически
в состоянии сегодня дать отчет о социальном положе¬
нии в наше время?» '. Все его правила должны соот¬
ветствовать новым задачам, все должно быть перес¬
мотрено и обновлено. Как же практически осуществить
столь радикальные перемены?
В поисках примеров французские театральные дея¬
тели вышли за пределы Франции. Оказалось, что фран¬
цузская драматургия и французский театр не имели
подходящего опыта. Решающей фигурой оказался
Брехт, эпический театр которого вдохновил и Гаррана,
и других. Ожил благодаря «театрам предместья» О’Кей¬
си. Постановкой «10 дней, которые потрясли мир» Жер-
баль увеличил свою аудиторию в восемь раз. Станис¬
лавский, Мейерхольд, Чехов, Горький — классический
опыт реалистического театра XX века был усвоен «теат¬
ром предместья».
Естественно, что эти театры жаждали новых пьес.
«Театры предместья» оживили французскую драматур¬
гию; их поиски слились с политизацией драмы в 60-е 11 «Théâtre populaire», N 41, 1 trimestre 1961.
260

годы. Среди пьес, поставленных «театрами предместья»,
были и пьесы молодых писателей. В самую заметную
фигуру вырос Арман Гатти.
Драматургию Гатти нельзя оторвать от «театров
предместья». Она развивалась в одном с ними направ¬
лении и вдохновлялась общими задачами. Гатти шел к
созданию репертуара для народного театра, точнее не
для театра, а для театральных рабочих коллективов,
для студенческих агитгрупп. Огромное значение для
Гатти имел международный опыт революционного пре¬
образования театра — в его пьесах все время ощутим
эпический театр Брехта.
А, главное, жизненный опыт Армана Гатти. Юношей
(Гатти род. в 1924 году в бедной семье) он примкнул
к Сопротивлению, потом попал в нацистский лагерь.
Возникли в начале 60-х годов три пьесы о концлаге¬
рях — «Ребенок-крыса», «Вторая жизнь лагеря Тотен-
берг» и «Хроника временной планеты». Целью драма¬
турга, по его собственным признаниям, было не столько
напомнить об ужасах фашистских застенков, сколько
рассказать о сохранении человеческого достоинства и
способности к борьбе, которую он наблюдал у комму¬
нистов, особенно немецких, одиннадцать лет проживших
в лагерях. *В свою драматургию Гатти принес тяжелый
груз испытаний, которым хотел поделиться, его не ис¬
кажая, не подчиняя условностям искусства. К тому же
Гатти был после войны журналистом, а журналистика
привила ему вкус к фактам, к репортажу.
Пытаясь достоверно рассказать о трагической теме
ссылки, Гатти и наткнулся на традиционные формы те¬
атрального представления, сдерживавшие его потреб¬
ность в рассказе правдивом, эмоционально заразитель¬
ном, заставляющем сопереживать, приближающем зри¬
теля к подлинной, а не выдуманной реальности недав¬
него, незабываемого прошлого.
Театр Гатти сразу же определился как «брехтов-
ский» и по сути, и по широко внедрявшимся в то вре¬
мя в театральную практику приемам. Сказалось и влия¬
ние кино, которым Гатти всерьез, а не дилетантски,
занимался.
Г. Гарран говорил, что под влиянием Брехта и кино
он ставил не «акты», а «кадры». «Кадры» ставит и Гат-
261

ти. На сцене «вспыхивают» и быстро сменяются краткие
эпизоды, нередко пронумерованные. О смысле происхо¬
дящего сообщается «по-брехтовски», порой текст не
произносится, а зажигается на экранах, расставленных
на сцене, порой он поется.
«Вспыхивая», сцены создают впечатление оживаю¬
щего, живущего и ныне прошлого. Люди одержимы
этим прошлым, оно живо и на самом деле, в бесчело¬
вечной политике, в войнах, в уничтожении людей. По¬
этому рассказ о гитлеровском лагере может приобре¬
сти облик хроники выдуманной планеты, символизирую¬
щей, однако, жизнь на земле. Стремящийся к докумен¬
тальной точности Гатти совершенно чужд драматурги¬
ческому жизнеподобию. Наоборот, потребность в правде
разрушает в его драматургии все условности. В пьесе
«Ребенок-дитя» среди 12 безымянных, пронумерованных
персонажей есть и покойник (Пятый). Переживается
вновь и вновь его гибель, а он участвует в этой драме
как свидетель и как жертва, как факт, уточняющий все
рассказы о том, что произошло в концлагере. В конце
пьесы все персонажи прямо обращаются к зрителям,
рассказывая им о своих муках и о своей борьбе.
Применяя кинотехнику, Гатти сумел в пьесе «Вооб¬
ражаемая жизнь мусорщика Огюста Г.» («Lq, vie imagi¬
naire de l’éboueur Auguste G.», поставлена P. Планшо-
HOM в 1962 г.) в одно мгновение собрать всю жизнь сво¬
его героя. Полиция расправилась с забастовщиками.
Огюст Г. лежит на полу; он ранен, его лихорадит. На
сцене семь разноцветных плоскостей. Каждая из них
показывает героя в разное время жизни. Они заго¬
раются поочередно, позволяя быстро пробежать путь,
который прошел умирающий Огюст Г. Семь секторов,
как семь голосов, обсуждающих жизнь героя в острой,
динамичной, драматичной дискуссии. Ее итогом оказы¬
вается не жест жандармов, выбрасывающих скончав¬
шегося Огюста Г., как собаку, а этот хор голосов,
жизнь революционера, его ожившая в мгновение смер¬
ти душа.
Отношение к прошлому, как к самому актуальному
настоящему, желание перенести уроки прошлого в се¬
годняшний день, породили необычную форму раскрытия
Гатти темы Сакко и Ванцетти. «Общенародная песнь
перед двумя электрическими стульями» («Chant public
262

devant deux chaises électriques», 1964) — пьеса не о де¬
ле Сакко и Ванцетти, а о восприятии пьесы, посвящен¬
ной этим героям. Гатти помещает «театр в театр», пред¬
лагает своему зрителю увидеть других зрителей, тех, ко¬
торые якобы смотрят пьесу о Сакко и Ванцетти. Повто¬
ряется установившийся к тому времени в пьесах Гатти
прием раскрытия темы через столкновение, соотнесение
различных ракурсов. Пьесы Гатти, как правило, явля¬
ют собой нечто вроде хора, в котором ясно выделяются
отдельные голоса, варьирующие каждый на свой лад за¬
данный мотив. В основе композиции лежит прием си-
мультанизма, т. е. одновременного развертывания того,
что происходит в данное время с различными людьми в
разных местах (в «Воображаемой жизни мусорщика
Огюста Г.» — с одним и тем же человеком в разное
время, но собранное на одной площадке, в одно мгнове¬
ние).
Спектакль о Сакко и Ванцетти собираются смотреть
одновременно в Бостоне, Гамбурге, Новом Орлеане,
Леоне, Турине. Каждый эпизод — «кадр», воссоздаю¬
щий одно из этих мест. Движение «ленты» ускоряется;
затем на сцене-«экране» вспыхивает уже не кадр, а все¬
го лишь реплика — так возникает нечто вроде пере¬
клички городов, «хор» разных людей, переживающих
одно и то же событие. Переживают они по-разному.
Каждый из них додумывает спектакль, вошедший в его
жизнь, в соответствии со своими взглядами и намере¬
ниями. Буржуа из Бостона видят в Сакко и Ванцетти
«разбойников». Анна (тоже из Бостона) увидела в их
судьбе судьбу Розенбергов, умерщвленных на электри¬
ческом стуле тем же американским правосудием. Пре¬
следуемые, гонимые люди начинают говорить языком
убитых героев — появляется много Сакко и Ванцетти.
Плоды воображения в одно мгновение реализуются,
зрители превращаются в персонажей, и вновь и вновь
восстанавливают, проигрывают и повторяют драму каз¬
ненных революционеров. Протягивается целая шеренга
жертв террора — в ней и Розенберги, и Дебс, и Джо
Хилл. Из события 20-х годов казнь Сакко и Ванцетти
вырастает в событие сегодняшнего дня—и одновремен¬
но в характерный признак буржуазного общества XX
столетия. Но звучание пьесы отнюдь не пессимистиче¬
ское; полифония позволяет драматургу собрать мощный
263

хор голосов, обличающих реакцию, воспевающих борь¬
бу. Гатти не загораживает героев зрителями, но дает
возможность Сакко и Ванцетти словно ожить, «повто¬
риться» в людях нашего времени, живых, сражающихся.
Такая же полифония оживляет революционное прош¬
лое в спектакле «13 солнц улицы Сен-Блэз» («Les 13
soleils de la rue Saint-Biaise», 1968). Текст был написан
по просьбе самого крупного «театра предместья» — Во¬
сточного. Это пример агитпьесы для непрофессиональ¬
ного исполнения. Учительница просит своих взрослых
учеников вообразить себе реакцию солнца, которое об¬
наруживает разрушение старых кварталов, в том числе
улицы Сен-Блэз. Каждый вариант ставится, с музы¬
кой, песнями. На сцене — спектакль красочный, увле¬
кательный и увлекающий зрителя, который может под¬
ключиться и добавить еще одно «солнце», еще множе¬
ство «солнц» в это ревю, не ограниченное никаким сю¬
жетом, никакой замкнутой композицией. Каждое «солн¬
це» действует на сцене в соответствии с характером че¬
ловека, сочиняющего данный вариант, — это продавщи¬
ца, безработный, художник и т. д. и каждый благодаря
такой игре превращается в «солнце», освещает захуда¬
лую улицу светом своего воображения, светом искусст¬
ва. А в игре оживает солнце Коммуны, возникают бар¬
рикады революции — снова «хор» звучит мощно и на¬
ступательно.
Гатти — журналист, «погружен в свою эпоху», он
отыскивает на карте мира самые горячие участки и де¬
лает их основой своих пьес. Гатти там, где виден зна¬
комый почерк фашизма и где возникает Сопротивление,
потрясшее его в гитлеровских лагерях в годы второй
мировой войны.
Символ Сопротивления и победы, букву «В», кото¬
рую некогда патриоты писали в городах оккупирован¬
ной Франции, драматург увидел в названии воюющего
против оккупантов Вьетнама — так получила название
пьеса «В, как Вьетнам» («V, comme Vietnam», 1967).
И здесь симультанная композиция, здесь «вспыхивают»
то сцены в Пентагоне, то сцены во Вьетнаме. Резко
сталкивая оба ряда, Гатти вносит драматизм и коммен¬
тирует один ряд другим. Прием этот — кинематографи¬
ческий и в то же время журналистский, публицистиче¬
ский. Американские военные советуются с машинами,
264

считают, смотрят на числа и на цифры, а там во Вьет¬
наме, реальность человеческих душ, героизма, самоот¬
верженности, которую не уловить самым совершенным
механизмам.
Столь же резко, с журналистской категоричностью
и плакатностью соотнесены персонажи пьесы «Рожде¬
ние» («La naissance», 1968). Система образов здесь то¬
же не что иное, как система противоборствующих поли¬
тических сил. Яркий свет выхватывает из мрачных
лесов Гватемалы группы сражающихся людей—офице¬
ров, солдат правительственных войск, партизан, а так¬
же тех, кто пытается остаться в стороне. В столкнове¬
нии этих групп решаются самые главные вопросы, воп¬
рос о смысле жизни. Американский военный инструк¬
тор-негр довольствуется мыслью о том, что он обязан
защищать общество, пославшее его в Гватемалу. Этой
мысли достаточно лишь для того, чтобы пытать негра-
партизана и убить его. Капитан правительственных
войск не довольствуется послушанием, он много болтает
об идеале, но тоже пытает людей, зарывает в землю
пленных партизан (заодно и тех, кто в стороне от схват¬
ки). Для партизан смысл — в борьбе, в Сопротивлении.
Лишь борьба созидает, лишь в борьбе обретается смысл,
а значит, происходит и рождение человека.
В пьесе «Страсти по генералу Франко» («La passion
du général Franco», 1968) хор складывается буквально.
Об Испании одновременно поют люди, хотя находятся
они далеко друг от друга в Киеве, Тулузе, Гаване. Лю¬
ди эти — испанцы. Их песнь — выражение тоски по
Испании, любви к Родине. Вновь симультанная компо¬
зиция отражает остроту социального конфликта, мощь
тех, кто слагает песню борьбы. Для Гатти нет ничего
невозможного — сцены документально точные, написан¬
ные пером репортера, сменяются совершенно фантасти¬
ческими, на сцене реальность и сновидения, то, что сей¬
час и что было давно. Внезапно может появиться даже
св. Франсиск Ассизский. Все возможно, лишь бы напом¬
нить о кровавом франкизме, лишь бы представить чи¬
тателю образ кровавого шута — Франко. Среди жи¬
вых — мертвые, расстрелянные республиканцы, убитые
астурийские горняки. Живы они потому, что жива о них
память, потому, что вновь убивают, потому, что расстре¬
лян Гримау.
265

«Страсти по генералу Франко» хотя и были Приняты
к постановке, но были запрещены французскими вла¬
стями по настоянию генерала Франко. Политизация те¬
атра зашла явно слишком далеко, драматургия Гатти
столкнулась с буржуазной Францией, с этим пределом,
этой границей преобразования драмы.
На нее наткнулось очень быстро все движение «теат¬
ров предместья». Стремясь быть театром для тех, кто
лишен возможности ходить в театр в силу своего соци¬
ального положения, «театр предместья» затронул струк¬
туру современного капиталистического общества, по¬
ставил ее под сомнение, поставил перед обществом воп¬
росы, разрешение которых выходит за пределы театра
и драматургии. Решение их — в политической борьбе
против устаревших консервативных социальных струк¬
тур. Движение «театров предместья» переросло в такую
борьбу, но пока она не меняет самую систему общества,
театральное движение оказалось перед препятствием
непреодолимым, сразу сковавшим и затормозившим де¬
ло, которому отдали свои силы Вилар, Планшон, Гар-
ран и другие. «Это усилие в опасности», — констатиро¬
вала коммунистическая печать по истечении десятиле¬
тия, — «экономическая смерть, социальная смерть те¬
атра: опасность сохраняется»
Драматургии, конечно, больше дано в том смысле,
что государство может и ничего не давать Арману Гат¬
ти, он все же напишет и даже попробует опубликовать
пьесу, которая так не по вкусу властям. Трудности,
вставшие перед революционной драматургией, в частно¬
сти перед Гатти, определяются скорее иным — недоста¬
точной теоретической обоснованностью эстетики новой
драмы, теми левацкими тенденциями, которые в ней на¬
метились. Тенденции эти и чисто политического свойст¬
ва (склонность к «гошизму», к партизанщине, прокитай-
ские настроения), и свойства эстетического. «Театры
предместья» и Гатти сделали смелую попытку создать
радикально новую драму, разбив условности, сбросив
в*ериги традиционных «литературных» приемов, уподобив
представление самой жизни кинодокументу, газетному
репортажу. Но порой уподобление жизни и репортажу
столь чрезмерно, что посягает на самое искусство; 11 «La Nouvelle critique», 1972, décembre.
266

нередко одни приемы заменены другими, чрезмерно
усложняющими текст, делающими труднодоступной дра¬
матургию Гатти, в основе которой лежит потребность в
широком зрителе и народном театре.
И все же Арман Гатти — необычайная свежая стра¬
ница французского театра, доказательство динамизма
и возможностей реалистической драмы. Поиски Гатти
тем более убедительны, что они были поддержаны са¬
мыми авторитетными именами французской драматур¬
гии, внесшими свой вклад в дело создания политиче¬
ской драмы.
На очередном театральном фестивале в Обервилье,
в 1962 году, присутствовал Артюр Адамов. Давалась
пьеса Шона О’Кейси «Звезда становится красной». Ада¬
мов писал: «Наконец-то во Франции начинают знако¬
миться с театром Шона О’Кейси, крупнейшего современ¬
ного драматурга после Брехта». Высоко оценил Адамов
и постановку, осуществленную Габриелем Гарраном.
«Теперь есть во Франции, благодаря усилию энту¬
зиастов и поддержки их со стороны народных органи¬
заций, новая публика, настоящая публика, которая не
испытывает необходимость читать «Фигаро», чтобы су¬
дить о пьесе. Нужно, чтобы театр все больше и больше
был театром для этой публики. Все мы должны во имя
этого постараться» *.
Адамов постарался. Осенью 1961 года была изда¬
на его пьеса о Парижской Коммуне «Весна 71-го».
«Антидраматург» — и пьеса о Коммуне! Это было вы¬
зовом и прозвучало манифестом дававшей о себе знать
политической драматургии Франции.
С декадентской «антидрамой» сам Адамов расстал¬
ся раньше. Расставание обусловливалось, по словам
драматурга, открытием классовой борьбы, радикальным
пересмотром идейно-философских основ драматургии.
«Я испытал потребность, — говорил Адамов, — выб¬
раться из этих буржуазных «интерьеров», где я зады¬
хался, и предоставить слово не только буржуа, но всем
тем, кто составляет большинство, то есть, хотят того
или нет, пролетариям».
Первые пьесы Адамова основывались на убеждении
в абсолютном одиночестве человека — «никто никого
* «France nouvelle», 1962, 27 juin — 3 juillet.
267

не слышит, мы в пустыне» (слова Флобера, неоднократ¬
но Адамовым повторявшиеся). Вскоре он убедился, од¬
нако, что пессимизм — это упрощение, схематизация
богатой и сложной жизни, что модернизм — «схемати¬
зирующая догма». К тому же он заметил, что «песси¬
мизм в искусстве доставляет радость читателям «Фига¬
ро», т. е. как бы ни были искренними и внесоциальными
пессимистические идеи, они оказывались «ангажиро¬
ванными», они стали предметом потребления буружаз-
ного читателя и зрителя. Произошла «коммерсализация
абсурда».
Изображение событий с точки зрения борьбы клас¬
сов, политическую, историческую конкретность прежде
всего ценил Адамов в пьесе О’Кейси «Звезда становит¬
ся красной» (осуждая некоторый ее схематизм). Пояс¬
няя суть своей пьесы о Коммуне, Адамов настаивал на
конкретности места и времени изображенных событий,
как условии и залоге успеха художника — «полагая се¬
бя универсальным, ничем не станешь». Показательно,
что, подготавливая «Весну 71-го», Адамов произвел точ¬
ный политический анализ событий того времени, клас¬
совой расстановки сил, в том числе и расстановки фран¬
цузских писателей времени Коммуны в зависимости от
их политической, классовой позиции, сказавшейся в от¬
ношении к Коммуне.
Свою подлинную реальность произведение искусства
приобретает лишь в контексте исторически конкретной
реальности, в определенном социальном контексте, —
такой вывод сделал Адамов. На скрытую, завуалиро¬
ванную в модернистской «универсальности» политику
Адамов ответил открыто политическим театром.
Его шедевром и была «Весна 71-го» («Le printemps
71»). Поставлена она была весной 1963 года Клодом
Мартеном в Сен-Дени, в театре имени Жерара Фили¬
па. Там же (в постановке Вальверде) появилась пьеса
«Политика отбросов». В Обервилье в январе 1969 года
Габриель Гарран поставил «Off limits». Таким обра¬
зом, сценическая судьба драматургии Адамова в 60-е
годы связана с театрами «красного пояса» Парижа.
Впрочем, первая постановка политической пьесы Адамо¬
ва «Паоло Паоли» тоже была осуществлена не кем
иным, как Роже Планшоном в Лионе (в 1957 году).
Как антитеза вневременному «абсурдному театру»,
268

«Весна 71-го» прежде всего исторически конкретна,
скрупулезно точна и достоверна. Но Адамова привле¬
кал не только сам по себе факт возникновения первого
рабочего государства, не чисто политическое содержа¬
ние революции, — его увлекло гуманистическое ее зна¬
чение. Комментируя пьесу, он обращал внимание на
драматизм ситуации, на эмоциональное ее усвоение
участниками событий, на политическое воспитание той
или иной личности в ходе революции. И, наконец, на
то, что все люди, оставаясь собой, не расставаясь с не¬
достатками и слабостями, были подняты, возвышены
событиями революции, стали чем-то иным — и стали
коллективным героем пьесы Адамова. В поисках этого
героя, рожденного Коммуной, Адамов спустился на ули¬
цу и принес на страницы своей пьесы самый дух и
стиль эпохи, Парижа, его народа.
Давая советы постановщикам, Адамов рекомендовал
не оттенять кого-либо из героев пьесы («ни главных,
ни второстепенных персонажей»), а показать движение
(«версальцы почти совершенно не меняются»), «эволю¬
цию каждого в рамках общей (политической) ситуа¬
ции».
Трудно устанавливать влияние, когда речь идет о
таком самостоятельном, значительном художнике, как
Адамов. Но если учесть его увлечение Брехтом, то мож¬
но высказать предположение, что Брехт повлиял и на
политический театр Адамова, на его пьесу о Коммуне.
Сам Адамов сравнивал ее с «пьесой для чтения», при¬
влекая внимание к отсутствию в «Весне 71-го» неожи¬
данностей и неизвестности, что так хорошо нам извест¬
но по эпическому театру: «Зритель должен знать по ме¬
ре действия, в чем состоят правота и заблуждения
каждого человека, и не только каждого человека, но
и тех тенденций, которые он представляет». К тому же
сама эпичность «Весны 71-го» и других политических
пьес Адамова была, по его признанию, вдохновлена
эпичностью театра Брехта.
«Весна 71-го» состоит из перемежающихся «гиньо¬
лей» и «картин». «Гиньоль» в данном случае — не тра¬
диционный театр марионеток, а традиция, приспособ¬
ленная для эпической «брехтовской» задачи. В «гиньо¬
лях» роли играют не куклы, каждая из которых имеет
совершенно определенный облик, а исторические деяте¬
269

ли и даже целые социально-исторические, политические
понятия — в силу этого тоже определенные, раз и на¬
всегда своей исторической достоверностью заданные.
Участники «гиньолей» — сама Коммуна, Французский
банк, Национальная Ассамблея, Бисмарк, Тьер, Согла¬
шатель. Их облики достоверны — и в то же самое вре¬
мя «списаны» Адамовым со знаменитых полотен Домье.
Образ Коммуны должен был соответствовать облику
Луизы Мишель.
Превратив основные политические силы того време¬
ни в действующих лиц пьесы, Адамов «по-брехтовски»
вскрыл смысл, обнажил суть того, что происходит с
персонажами «картин», которые в разной мере и в раз¬
ное время приходят к пониманию происходящего, а
иные не расстаются с заблуждениями. Таким образом,
«гиньоли» адресованы не персонажам, а зрителю, они
вызваны к жизни революционно-пропагандистскими це¬
лями политической драмы Адамова, его «эпического те¬
атра», словно бы предугадывающего потребности мас¬
совой сцены театров «красного пояса» Парижа. «Гиньо¬
ли» публицистичны; Коммуна произносит свои речи, ад¬
ресуясь к публике, взывая к ней, превращая зрителей
в слушателей, в единомышленников и соучастников.
От краткой, схематически, плакатно воссозданной в
«гиньолях» картины гибели Коммуны под ударами Тье¬
ра, которому помогают Бисмарк, Ассамблея, Банк, Сог¬
лашатель, к воссозданию революции в «картинах», к
толпе парижан, шумной, пестрой, вобравшей в себя са¬
мые разнообразные социальные, политические и психо¬
логические оттенки. Краски сталкиваются, перемеши¬
ваются, создавая многоцветную радугу исключительно
яркой страницы французской истории. Основная часть
пьесы состоит из этих «картин», иллюстрирующих схе¬
му «гиньолей», развитие революции, историю Коммуны
через живое эмоциональное ее восприятие и через дей¬
ствия десятков персонажей пьесы, ничем особенным не
выдающихся (Делеклюз, Валлес и другие исторические
лица — среди «второстепенных» героев пьесы), «рядо¬
вых», но совершающих величайшую акцию Истории.
В «картинах» нет никаких условностей, здесь царит не
только правда, но и «правдоподобие», т. е. передаются
и краски, язык, стиль, не только смысл событий, пере¬
дается живая индивидуальность, правда каждой част-
270

nob истории, каждого лица, каждого персонажа. Ника¬
ких коллизий чисто драматургического свойства здесь
нет, нет интриги в традиционном. смысле; все определе¬
но историей Коммуны, каждым eè'-днем («картины» по¬
мечены числами). «Весна 71-го» — иЪтррическая хрони¬
ка, которую драматург попытался приблизить к нашему
дню всеми доступными ему средствами.
По мере продвижения к маю 1871 года в многокра¬
сочной мозаике все больше проявляются краски траги¬
ческие и героические. Коммуна по Адамову—приобщение
к Истории пассивных носителей ее бремени, превраще¬
ние «маленького» человека в Гражданина, осознавшего
ответственность перед обществом и перед будущим.
Образ Коммуны в пьесе олицетворяет марксистское
понимание революции и истории. Героическое на¬
чало в «Весне 71-го» — это выполнение долга, осозна¬
ние своей ответственности людьми обыкновенными, это
работа, которую в исключительных обстоятельствах со¬
вершают люди, привыкшие к труду, как норме сущест¬
вования. Оптимистический финал пьесы находит себе
подтверждение не только в подлинной исторической
перспективе — т. е. в факте победы социалистической
революции в XX веке, но и в самих событиях кровавой
«майской недели»: не торжествующая, а гибнущая Ком¬
муна особенно выявила силу убеждений, мужество, бес¬
корыстие обыкновенных людей, воспетых Адамовым как
вечный источник созидания и обновления.
После «Весны 71-го» Адамов несколько изменил ха¬
рактер своего политического театра. Сохранив самую
актуальную политическую проблематику, он отошел от
принципа документально точного изображения обстоя¬
тельств. В обобщенно-аллегорической форме раскры¬
вает он суть того или иного явления как типического
для современного империализма — Адамов тоже «по¬
гружен в свою эпоху». Например, расизма — в пьесе
«Политика отбросов» («La politique des restes», 1963).
В названии заключен и уничижительный оттенок — «от¬
брос», «мусор», «подонок», и оттенок, который можно
передать словами «прах», «останки», т. е. это «кончен¬
ная политика», «политика конченных людей». Адамов
обобщенно представил наиболее вопиющие факты ра¬
сизма — расизм американского буржуа, проявляющий
себя в отношении к неграм, расизм южноафриканских
271

фашистов, расизм колониальной войны во Вьетнаме и
т. п. Поэтому на сцене — «Суд воображаемого города,
который может быть городом или Южной Африки, или
Южных штатов Северной Америки».
Предмет изображения политической пьесы Адамо¬
ва — важнейшее звено в механизме политической си¬
стемы буржуазного общества, суд, «правосудие». Разви¬
тие «интриги» — развитие судебного разбирательства.
Драматургический конфликт — конфликт буржуазного
правосудия и истины. Как и в «Весне 71-го», Адамов
осмеивает давно сложившийся, хорошо обкатанный ком¬
плекс социальной демагогии, классового лицемерия,
прикрытого целой системой фраз о справедливости, ра¬
венстве и свободе.
Конфликт пьесы не есть конфликт обвинителей и об¬
виняемого. Адамов создает ситуацию не совсем обыч¬
ную — попавший на скамью подсудимого Джонни Бра¬
ун не отрицает, что он убил. Но он, Джонни, богат и
он белый, а убит им «цветной» рабочий. Джонни — наг¬
лый расист, даже на скамье подсудимого ведущий се¬
бя с предельной откровенностью. Джонни — «отброс»,
«подонок». У нормального зрителя он должен вызвать
отвращение. Чувство брезгливости и ненависти к расиз¬
му, к убийце всемерно активизируется драматургом.
«Политика отбросов», кажущаяся по теме бесконеч¬
но далекой от «Весны 71-го», близка ей как антитеза.
Там гибнущая, но торжествующая в конечном счете ре¬
волюция. Здесь торжествующая свою очередную победу
политика «конченных людей». И конченные они потому,
что, в противоположность защитникам баррикад рево¬
люции, их нравственность не созидательна, не перспек¬
тивна. Беспринципность, ложь, трусость, клятвопреступ¬
ление идут в дело и решают дело в зале буржуазного
правосудия. Словом, «политика отбросов» рождает со¬
ответствующую мораль и все вместе составляет облик
абсурдного, то бишь буржуазного мира.
Начиная с «Паоло Паоли» и до последних пьес Ар¬
тура Адамова абсурдность отождествилась с буржуаз¬
ностью, социально конкретизировалась, раскрылась во
всех своих аспектах и в самых различных проявлениях.
Варьируются и формы ее воплощения, уровни обобще¬
ния. В пьесе «Святая Европа» («Sainte Europe», 1965)
действуют не рядовые расисты, а император Карл, Па¬
272

па и целая плеяда почти столь же высокопоставленных
персон. Они персонифицируют «святое семейство» пра¬
вителей Европы, независимо от того, чем именно управ¬
ляют и в какие времена. «Святая Европа» — макси¬
мальная для Адамова реализация его театральных
замыслов, имевших в виду мобилизацию всех постановоч¬
ных средств, применение звуковых, световых эффектов.
С их помощью Адамов в едином полотне соединяет раз¬
ные эпохи. Высокопоставленные особы из пьесы Адамо¬
ва — сатирическая концентрация разноплеменных и
разновременных качеств и черт. В «Святой Европе»
фантазия драматурга не ставит себе запретов, не при¬
знает границ — кроме верности самой сути изображае¬
мого, его социально-исторической сути. В отличие от
пьесы Ионеско «Король умирает» пьеса Адамова по¬
этому не вызывает ни тени сомнения в том, что нелепа
именно «Святая Европа» королей, промышленников,
торговцев, попов, а не человечество как таковое. Коро¬
ли в пьесе Адамова модернизируются превращением не
в простых смертных, а в промышленников, финанси¬
рующих Гитлера. У Ионеско Беранже вбирает в себе
черты и судьбу всех людей, у Адамова Карл — всех
эксплуататоров, от средневековых до современных, до
Гитлера.
Адамов сочиняет сны короля Карла и других персо¬
нажей. В снах еще более фантастично и причудливо все
смешано во имя сатирического эффекта. Во сне Карла
«заносит» так далеко, что сам папа Инноеент XXV («In¬
nocent» — «Невинный») благословляет его королем
всей Европы и склоняется перед ним. Если Папа изъ¬
ясняется нарочито архаизированным языком, то дочь
короля распевает песенки, фривольный тон которых вос¬
соединяется с сугубо модернизированными надеждами
на успешную борьбу с «большевистскими ордами».
«Реалистические» и «сюрреалистические» сцены, т. е.
действительность и сны не очень-то друг от друга отли¬
чаются. В снах совершенно необузданным становится
герой, король Карл, но сны реализуют его мечты о ми¬
ровом господстве, о порабощении «Болыневизии, а еще
•Индонезии, а затем большей части того, что до сего
времени неизвестно почему называлось Азией».
В сути своей пьеса Адамова — антифашистская; это
памфлет на человека, так одержимого жаждой власти,
273

что он может быть кем угодно, Карлом Великим или
Гитлером, лишь бы порабощать, укрощать, унижать.
Высокий стиль демагогических речей постоянно заме¬
няется стилем деловым, языком высокопоставленных
лавочников, стряпающих свои делишки. Показанная на
уровне судебного разбирательства мораль «отбросов»
демонстрируется в «Святой Европе» на уровне «высо¬
кой политики», на уровне решений, от которых зависит
судьба народов.
Осмеяна в пьесе и церковь. В эротических снах Те¬
резы («старшая дочь банкира Оноре де Фюбенса, бе¬
зобразна, недоразвита и почти идиотка; очень католич-
на») является Иисус Христос, а она, с благословения
Инносента XXV, — приступает к организации «Святых
Мест», акционерами которой становятся Папа римский,
собственный отец-банкир и муж, король Брабанта. Па¬
па Инносент поливает елеем и крокодиловыми слезами
«политику отбросов», дела «святой» Европы, королёй
промышленности и просто королей. Он благословляет
крестовые походы империалистической экспансии, се¬
вероамериканцев и южноафриканцев.
В заключительных сценах все смешались в немысли¬
мой толчее «ярмарки на площади», над которой царит
банкир, в толчее откровенной и неприличной комедии,
которую играют все причастные к «святой Европе» свет¬
ские и духовные лица.
«Святая Европа» — в намеченной «гиньолями» «Вес¬
ны 71-го» традиции, традиции резко-гротескного рас¬
крытия сути социального явления, выходящего на сце¬
ну не столько в облике того или иного индивидуального
воплощения этой сути, сколько в облике, с самой сутью
совпадающего. В «Весне 71-го» слово предоставляется
самой Коммуне или самой буржуазной республике, в
«Святой Европе» — королю, эксплуататору, как тако¬
вому. В небольшой пьеске «Г-н Умеренный» («М. le Mo¬
déré», 1967) буржуазная демагогия и лицемерие вопло¬
щены в экстравагантной фигуре Умеренного.
В пьесе «Вход воспрещен», («Off limits», 1969) эпи¬
ческое начало театра Адамова тоже находит себе вы¬
ход, но несколько иным способом. От карикатурных, са¬
тирических образов Королей и Пап — вновь к рядовым
американцам, к «раздевалкам», «коридорам», «гости¬
ным» обычных домов. Направляя поочередно лучи све¬
274

та то на прихожие, то на жилые комнаты, Адамов выс¬
вечивает суть американского образа жизни. Возникаю¬
щие на свету персонажи пьесы — словно бы случайно
встреченные, ничем не примечательные, ничего особен¬
ного не совершающие. Никаких традиционных интриг
не завязывается, нет никаких «завязок» — нет и «раз¬
вязок», хотя гибнут Джим и Салли. Джим и Салли не
могут быть названы главными героями пьесы. Они сре¬
ди толпы, вместе со всеми то раздеваются в прихожей,
то снуют по комнатам. Они в толпе людей неприкаян¬
ных и опустошенных, хотя среди них есть и «деловые
люди». Но будучи равны всем прочим, Джим и Салли,
со своей стороны, высвечивают суть людей деловых и
неделовых как членов определенного общества, общест¬
ва США. Джим и Салли — наркоманы. И все кругом
словно в постоянном хмелю, хотя среди персонажей
есть «всегда пьяные», пьяные временами и даже никог¬
да не бывающие пьяными. Наркомания стала естест¬
венным состоянием американца, ибо больным, ненор¬
мальным стало общество, «цивилизация, производящая
отбросы». Символический образ «отбросов» снова появ¬
ляется в пьесе Адамова. Джим и Салли — не отбросы.
Джим и Салли — естественное произведение неестест¬
венного общества, только и всего. Все кругом в пьяном
угаре, все жестоки, все крайне неинтеллигентны. Чего
же еще ожидать от общества, показывает Адамов, ко¬
торое ведет кровавую войну во Вьетнаме и вся полити¬
ческая, идеологическая машина которого подчинена
этой войне, соответствует этой задаче?! Это и есть «от¬
бросы» — как и в пьесе «Политика отбросов». Убийст¬
во стало естественной нормой в обществе, рядовым яв¬
лением станет и гибель героев. Джим рвет свою моби¬
лизационную карточку, а затем гибнет, переходя вместе
с Салли через мексиканскую границу. Джиму 17 лет,
Салли — 16; чудовище пожирает своих детей.
Помимо «показа» театр Адамова тяготеет после
«Весны 71-го» к разным способам «рассказа», прямого
публицистического раскрытия смысла. Осуществляется
такое раскрытие в «Off limits» через «речитативы» и
«переходы», переходные реплики. Они произносятся
персонажами прямо на публику, адресуясь не действую¬
щим лицам, а зрителям. Напоминают «речитативы» сти¬
хи американских «битников»; они звучат, как обвини¬
275

тельные речи, деловито, с фактами перечисляющие пре¬
ступления «политики отбросов», а также рассказываю¬
щие об участи героев, преимущественно Салли, — ее
именно голос звучит и после смерти, в очередном «пе¬
реходе».
Публицистичность не только вынесена в обособлен¬
ные части драмы, в ее «эпический» орнамент, она то и
дело прорывается в тех частях, где осуществлен «по¬
каз». Вся пьеса чревата публицистичностью, и персона¬
жи словно бы не в состоянии забыть о зрительном зале,
к которому явно апеллируют в репликах, развивающих
лейтмотив драмы — тему войны во Вьетнаме. Весьма
любопытно, что персонажи все время пытаются «иг¬
рать», разыграть нечто такое, что перевело бы «показ»
на уровень открыто-политический. Текст насыщен «хэп-
пингами», что наряду с «речитативами» стилистически
«американизирует» пьесу Адамова. «Хэппинги» позво¬
ляют персонажам «сыграть» главные политические кон¬
фликты и силы страны, подняться на мгновение на уро¬
вень «гиньолей», т. е. раскрытия смысла в наиболее
прямой и адекватной форме. Один из действующих лиц
выступает даже в роли президента Джонсона, твердя¬
щего о близкой победе США во Вьетнаме.
Как и в предыдущих пьесах, Адамов использует в
«Off limits» эффекты музыкальные и чисто зрительные.
Особенно выразительны и полны смысла вторые. Через
текст проходят «Неподвижные образы», т. е. сцены с
символическими фигурами. В первой из них появляется
статуя Свободы. В последней, заключающей спектакль,
сцене под музыку «конца света» разбиваются десятки
таких статуй.
«Off limits» завершила путь Адамова-драматурга.
Ранней весной 1970 года он скончался. Политический
его театр, особенно пьесы, созданные в последнее де¬
сятилетие жизни, стали вершиной революционной фран¬
цузской драматургии середины XX столетия, высшей
точкой развития социалистического реализма в литера¬
туре Франции 60-х годов.
Весомый вклад в дело развития политического те¬
атра сделал старейший из крупных драматургов Фран¬
ции последнего времени — Арман Салакру. Осенью
1961 года в Гавре, Театральным центром Севера была
осуществлена постановка его пьесы «Бульвар Дюран».
276

На пути драматурга, начатом в 20-х годах, эта пьеса
стала заметной вехой. Правда, политике театр Салак-
ру не был чужд и ранее — одним из самых примеча¬
тельных памятников Сопротивлению были его «Ночи
гнева» (1946). Позже Салакру ставил комедии, в кото¬
рых с разной степенью глубины и резкости осмеивал
нравы буржуа. Наиболее глубокие и наиболее резкие
опоясывали весь этот послевоенный период, так как к
ним относится «Архипелаг Ленуар», поставленный в
1947 году, и «Слишком порядочная женщина», постав¬
ленная в конце 1956 года. И в той, и в другой пьесе
обыкновенные и «порядочные» буржуа не останавли¬
ваются даже перед убийством, в чем для них нет ниче¬
го зазорного и ничего из ряда вон выходящего. Напро¬
тив, именно «порядочность» богатой дамы — слишком,
правда, порядочной — побуждает ее организовать убий¬
ство своего мужа, а оправдание она без труда находит
в самых авторитетных для буржуа образцах — от биб¬
лии до собственных родителей. Мастер парадоксальных
обличительных ситуаций, набивший руку на портретах
лицемеров, демагогов, «деловых людей», Салакру вдруг
вырвался к теме совсем иной, к совершенно иному че¬
ловеческому типу. Занятый тем, что «мешал современ¬
никам спать», указывая на их эгоизм, Салакру вдруг
разбудил их пьесой, в которой «слишком много крас¬
ных знамен» (так писал Салакру один из известных по¬
становщиков, присоединяя свой голос к тем, кто уже
успел отказаться от «коасной» пьесы).
«Бульвар Дюран» («Boulevard Durand») — «хрони¬
ка забытого процесса». Салакру предупреждал, что
«Бульвар» — не «пьеса». Она действительно не была
похожа на предшествовавшие пьесы самого Салакру
с их сочиненными персонажами и конфликтами. «Буль¬
вар Дюран» принадлежит жанру «документальной дра¬
матургии».
Пьеса посвящена памяти Жюля Дюрана, деятеля
рабочего движения Франции, приговоренного в 1910 г.
к смерти после сфабрикованного процесса и сошедшего
с ума в тюрьме. Дюран был оправдан, а в Гавре, где
он родился, в 1956 году был открыт бульвар его име¬
ни. В Гавре с 1902 года жил и Салакру (родился он
в Руане в 1899 г.). В детстве пережитая им драма ос¬
талась в памяти навсегда. Более того, Салакру писал:
277

«Вся моя жизнь была отмечена этой ужасной судеб¬
ной «ошибкой».., пережитое мною мне всегда служило,
почти бессознательно, эталоном для оценки всех собы¬
тий, свидетелем которых я был...»
И вот «впервые в жизни, у меня чувство — что я
написал именно то, что хотел написать».
Тему свою Салакру раскрыл «без так называемых
литературных или- театральных претензий». Как и в
«Политике отбросов» Адамова, буржуазное общество
воссоздается через показ судебного процесса, т. е. че¬
рез тот механизм, в котором и реализуются основопо¬
лагающие для общества принципы «справедливости» и
«права». Как и автор «Весны 71-го», Салакру верен ис¬
тории, и эту верность он претворяет в самом жанре
драмы — жанре документа, «хроники». За публицисти¬
ческим, «брехтовским» прологом, прямо адресованным
зрителю и возвещающим об актуальности истории Дю¬
рана, следуют сцены пьесы в двух частях, а не в актах
(т. е. композиция тоже «брехтовская», эпическая). За¬
вязка, в свою очередь, в духе «эпического театра»: она
возникает из сопоставления в первых сценах рабочих
и буржуазии, из коренного различия их положения в
обществе, их нужд и интересов. Стараясь быть точным,
документально точным, Салакру не допускает свой¬
ственных Адамову «преувеличений» — все вымышлен¬
ное в пьесе жизнеподобно, не только правдиво по
сути своей, но правдоподобно, похоже на оживаю¬
щий документ.
Жюль Дюран, появляясь в третьей сцене, подытожи¬
вает показанное в первых двух, делает вывод из сопо¬
ставления и противопоставления классов. Его вывод
диктуется в высшей степени свойственным ему актив¬
ным гуманизмом. Салакру рисует Дюрана человеком
прежде всего добрым, переживающим страдания обез¬
доленных как свои собственные. Нищета не может быть
терпима, она причиняет боль Дюрану — и он, не заду¬
мываясь, решается на самые активные действия, на
борьбу с компанией, на стачку.
Итак, с его стороны истинно нравственные и возвы¬
шенные мотивы поступков, в нем черты человека чрез¬
вычайно привлекательного, способного пожертвовать
своими, узкопонятыми, интересами (ему предлагают
выгодную должность) во имя других людей. Слияние
278

с Другими людьми, отношение к их участи как к собст¬
венной, дает возможность герою выйти за пределы ин¬
дивидуальной судьбы с неизбежно возникающими чув¬
ствами одиночества и обреченности.'
Образ Дюрана заметно идеализирован. Сделано это,
по всей вероятности, намеренно, особенно если судить
по другим персонажам драмы, оттеняющим черты ге¬
роя. К ним относится, с одной стороны, рабочий Кап¬
рон, пьяница и штрейкбрехер, с другой — представи¬
тель профсоюзного центра, который сражается с экс¬
плуататорами решительно и убежденно, но «их же ору¬
жием». Для того все средства хороши, лишь бы цель
была достигнута, а высокая цель списывает все грехи,
во имя ее совершенные. Для того борьба - «игра в до¬
мино» с обеспеченным выигрышем, поскольку на сторо¬
не рабочих История, ее законы. Для Дюрана борьба —
акт прежде всего высокой нравственности и акт лично¬
го мужества, словом, личное дело каждого человека, в
борьбе возвышающегося. Он боится, что нечистые сред¬
ства в конце концов скажутся на самой цели. Цель не¬
отделима для него от способов ее осуществления сегод¬
ня, сейчас. Идеализация Дюрана выдает крен пьесы в
сторону преимущественно этическую, выдает «ролланов-
ское» увлечение идеально-нравственной личностью,
идущей путем борьбы и страданий, подающей пример
другим людям самим фактом собственного совершен¬
ства.
Политические противники Дюрана не стесняются
применять любые средства для выигрыша, для дости¬
жения своих целей. Они организуют судебный процесс
по обвинению Дюрана в убийстве Капрона. Поведение
буржуа в пьесе Салакру прежде всего безнравственно—
это «свиньи», как говорит о них отец Дюрана. Сцена
суда — демонстрация безнравственности, использова¬
ния самых бесчестных средств для обвинения Дюрана,
для компрометации руководителя забастовки и самой
забастовки. Тот образ Дюрана, который при этом умыш¬
ленно его врагами создается, удивительно похож на са¬
мих обвинителей, на образы буржуа в сатирических
комедиях Салакру. Судьи судят Дюрана по своим мер¬
кам, меркам морали «отбросов», которой недоступны
бескорыстие, доброта, самопожертвованность. В конце
пьесы — буря возмущения приговором, приведшая к
279

его отмене. И трагедия Дюрана, его семьи, которая по¬
лучила от «правосудия» живого, но неизлечимо больно¬
го, обезумевшего человека.
«Бульвар Дюран» был яркой вспышкой театра Са-
лакру на склоне его дней, реализацией того, что в нем
жило и зрело всю жизнь, чем-то вроде завещания дра¬
матурга.
После «Бульвара» была поставлена (в 1964 г.) од¬
ноактная пьеса «Как чертополох...» («Comme les char¬
dons...»), в которой тоже подводились итоги, но вдале¬
ке от каких бы то ни было политических проблем. Пе¬
ред героинями пьесы — стареющими подругами появ¬
ляется сын Антуана, знаменитого художника. Тридцать
лет назад Антуан был мужем одной из них. И, как вы¬
ясняется теперь, любовником другой, Жанны. И не
только любовником — он ее любил, он хотел ребенка,
и он любил Жанну всю жизнь, вплоть до недавней своей
смерти. Оживает прошлое; на сцене появляются персо¬
нажи тех, прошлых времен, молодые подруги, Антуан,
родители Жанны. Возникает полная картина того мо¬
мента, который стал роковым и для Антуана, и для
Жанны; устанавливается вина каждого, вина их всех.
Предрассудки буржуазной семьи, неспособность от¬
даться чувству, пойти туда, куда зовет сердце, нечистая
игра — все вдруг всплывает, оживает, превращая
жизнь двух богатых, прожигающих жизнь дам в лице¬
мерную комедию. «Как чертополох» прошла Жанна всю
жизнь, потеряв свое счастье, смысл жизни.
У Натали, героини следующей, последней пьесы Са-
лакру «Темная улица» («La rue noire», 1966), тоже в
начале ее пути по «темной улице» жизни намечалась
возможность истинной любви. Она пренебрегла этой
возможностью, она предпочла «игру», которая принес¬
ла ей деньги, но не счастье. Салакру, вновь подводя
итоги и восстанавливая в этих целях прошлое героини,
воссоздает последний этап пути.
Итог безрадостен, это полное фиаско. Есть у герои¬
ни пьесы деньги, но Натали презирает то, чему посвяти¬
ла жизнь. Деньги не стоят жизни. А все прочее — ужа¬
сающая цена приобретенных денег. Как обычно, Салак¬
ру изображает семью, а через нее все общество и эпо¬
ху. «Все прогнило», — сетует Натали. «Морали нет»,—
говорит она. В сознании всеобщей низости героиня на¬
280

ходит себе оправдание и утешение — «я обкрадываю
жуликов». Обкрадывает она, не стесняясь, как, не стес¬
няясь, советует дочери принять ухаживания влиятель¬
ного человека, который, став ее любовником, обеспечил
бы мужу, врачу, первоклассную клиентуру. Что же уди¬
вительного, что и внучка Натали проводит ночь где-то
вне дома, а сын должен отправиться в тюрьму, по¬
скольку оказался банкротом, замешанным в незакон¬
ных сделках.
Единственно, что угнетает Натали, это то, что у нее
есть продолжение, есть дети и внуки, нельзя поэтому
покончить с «темной улицей» разом, не оставив никаких
следов. Романтизированная, приподнятая над прочими
«жуликами» сознанием всеобщего ничтожества, герои¬
ня избирает судьбу романтического героя — она выхо¬
дит из игры, оставляет дела и деньги, уезжает неиз¬
вестно куда и неизвестно зачем. Даже сама искусствен¬
ность концовки подтверждает силу неприятия драма¬
тургом общества «чертополохов».
Жан Ануй был далек от собственно политического
театра. Политическая проблематика все же дала о се¬
бе знать и в его произведениях, преимущественно в
пьесах на темы далекого прошлого — самой известной
из них стала пьеса о Жанне д’Арк «Жаворонок». Пьеса
эта несколько потеснила обычную для пьес Ануя ситуа¬
цию, созревшую поблизости от романтически-экзистен-
циалистской концепции мира. Мир в изображении Ануя
отвратителен; царит посредственность. Лишь отдель¬
ным, выдающимся личностям дана возможность под¬
няться над этим уровнем к героическому, свободному
акту. Однако и этот акт не освобождает человека, ибо
он или внесоциальный, по-экзистенциалистски абсолют¬
ный (как в «Антигоне»), или же сам обрастает черта¬
ми опасной одержимости, человеконенавистничества
(«Бедняга Бито-с»). Только за редкими историческими
примерами сохранял Ануй относительную свободу от
своей пессимистической концепции, однако и они погло¬
щены бездонным морем вероломства и жестокости. Об¬
реченность царит в пьесе о Жанне, где судьи дают воз¬
можность героине «поиграть» в жизнь, решив ее сжечь,
независимо ни от чего; обреченность царит и в пьесе
о Томасе Бекете («Бекет, или Честь божья», 1959), на¬
чинающейся с того, что король появляется у гробницы
281

уже мертвого Бекета, а «оживает» он, тоже разыгрывая
свою жизнь с уже заранее заданной, свершившейся
своей гибелью.
В сатирических и бытовых комедиях Ануй конкре¬
тизировал свои мрачные выводы, изображая современ¬
ное буржуазное общество. В замыкающей 50-е годы
пьесе «Сумасброд, или Влюбленный реакционер» сов¬
ременная Франция, в частности, предстает обществом
деградирующим, бесчестным, злым, непристойной коме¬
дией. Заметим, что составной частью- этой деградации
является «искусство будущего», «антидрама», ядовито
прокомментированная Ануем. В мифологических и исто¬
рических драмах Ануй увековечивал зло буржуазной
цивилизации, придавая конфликтам извечный, неизме¬
няемый характер — так в пьесе «Бедняга Битое, или
Обед знаменитостей» современный антифашист, пресле¬
дующий коллаборационистов, играет роль Робеспьера
и уподобляется этому человеку, одержимому идеей на¬
столько, что он готов гильотинировать всех во имя на¬
рода, — а за этой перспективой просматривается еще
более удаленная, видится Медея («Медея») с ее крово¬
жадностью, которая, однако, утверждает незаурядность
и величие героини. Втягиваясь в бездонную пропасть
мифа, политическая проблематика пьес Ануя соответст¬
венно трансформировалась, и его театр, в целом проти¬
востоящий декадентской «антидраме», пересекался с
нею в тот момент, когда мифы Ануя экзистенциалистски
окрашивались.
Одновременно с пьесой Салакру «Бульвар Дюран»,
т. е. осенью 1961 года, в Париже была поставлена пье¬
са Ануя, тоже занявшая на пути драматурга заметное
место. «Подвал» («La grotte») — пьеса традиционная,
как кажется, по содержанию и сугубо современная по
форме. Признавая ее традиционной по содержанию, мы
не упрекаем автора. Напротив, тем самым констати¬
руется афишированная им верность традициям класси¬
ческого реализма. «Подвал» — несомненно, вершина
реалистического изображения эксплуататорского обще¬
ства в театре Жана Ануя. Пьеса оставляет впечатление
до крайности мрачное. Но никакой метафизики, ника¬
ких декадентских преувеличений нет здесь и в поми¬
не — все так ужасно, ибо ужасно общество, основанное
на неравенстве.
282

Действие происходит в начале века. Тем самым бо¬
лее достоверным оказывается изображение сословного
неравенства — на сцене аристократы из Сен-Жермен-
ского предместья и их многочисленные слуги. Но дело
вовсе не в графах и баронах — дело в рабском, зави¬
симом положении одних людей от других. Зависят оби¬
татели «подвала» от обитателей верхних этажей в силу
законов не столько общества помещичье-феодального,
сколько буржуазного, так как в одной секции — бога¬
тые, а следовательно, всемогущие, в другой — бедные,
следовательно, бесправные.
Вот эти «этажи» — источник конфликта пьесы. Поя¬
вившись на сцене до действия, как незыблемая декора¬
ция («внизу кухня, мрачный подвал, с узким окошком,
через который видны лишь ноги прохожих, — вверху
светлые, сверкающие салоны»), они проходят через весь
спектакль символом и первопричиной абсурдного бытия.
Традиционная тема социальных «этажей» населяет пье¬
су традиционными персонажами: здесь и прожигающие
жизнь баре, так прочно засевшие «вверху», что они мо¬
гут позволить себе благотворительность, не понимая,
какие беды порождает в «подвалах» их милостыня;
здесь и преданные слуги, оберегающие границы «эта¬
жей»; здесь и те из обитателей «подвала», кто приобрел
хозяйскую хватку и столь же жесток, столь же бесчело¬
вечен. Здесь люди, которых «подвал» себе подчинил и
себе уподобил, — и те, кто свидетельствует против
«подвала», против его нравов. Такова Мари-Жанна, ку¬
харка, стареющая красавица, некогда любовница гра¬
фа, так и оставшаяся единственной его любовью, нату¬
ра столь сильная и одаренная, что она сама по себе де¬
лает противоестественным существование «этажей»,
разделяющих людей на первосортных и второсортных.
Но Мари-Жанна добровольно себя оставляет внизу, а
вверху пытается закрепить своего сына, семинариста,
некогда прижитого ею с графом. Ему кухарка приви¬
вает мораль господ, пренебрежение к тем, кто остался
в «подвале».
Прежде всего, пренебрежение к Аделе, так как семи¬
нарист, повелеваясь голосу сердца и заповедям Христа,
готов совершить тяжелейшую с точки зрения обитателя
«верхов» ошибку — заключить неравный брак. Для ка¬
рабкающегося вверх героя Адель, конечно, — не ровня.
283

Ведь это затравленная судомойка, она на самом низу
иерархической лестницы, она самая бедная и самая бес¬
правная.
Форма «Подвала» сугубо современная постольку, по¬
скольку здесь разрушается иллюзия реальности, прису¬
щая традиционному театру, и то впечатление закончен¬
ного, существующего на самом деле произведения, ко¬
торое этот театр возбуждает. В «Подвале» ранее других
появляется Автор, который доводит до сведения собрав¬
шихся зрителей, что пьеса еще не написана. Прием этот
современен, но не очень нов. Автор уместно припоми¬
нает Пиранделло, хотя тут же оговаривается, что цели
у него совсем иные. И действительно, совсем иные, чем
у Пиранделло.
Автор появляется время от времени, и он будет по¬
следним персонажем, уход которого повлечет за собой
закрытие занавеса и конец спектакля. Что же дости¬
гает автор, вторгаясь в спектакль? Прежде всего, пуб¬
лицистичности. Пьеса обогащается за счет прямого, ав¬
торского отношения, которое в традиционном театре до¬
вольствовалось узкой площадкой мало что дающих ре¬
марок. Возникает реалистический вариант «пьесы в
пьесе» (или «спектакля в спектакле»), дающий возмож¬
ность совместить результат с процессом, творческой ла¬
бораторией драматурга.
Автор вышел на сцену, не дописав пьесы, конечно,
не случайно. Ее тема, ее персонажи, чувствуется, имеют
для него огромное значение, как нечто самое главное,
сокровенное, к чему автор жаждет обратиться, а пото¬
му и не решается. Отсюда отличающее пьесу от театра
Пиранделло предназначение приема: он должен сделать
реальное реальным, сообщить ему бесспорный вес.
Позже, к концу пьесы Автор сознается в ответ на
реплику Комиссара («Никто вас не вынуждал их при¬
думывать, этих людей...») — «Это они пришли за мной».
«Они пришли за мной» — это все время ощущается в
пьесе, ощущается вес реальности, ее подлинность, ото¬
двигающая в сторону все выдумки и все литературные
штампы. На этом основаны отношения персонажей и
Автора, Автора и К°миссаРа-
Появление Автора на сцене неизменно порождает за¬
бавные, комические ситуации, поскольку тут же оказы¬
ваются нежелательные персонажи, или их вовсе нет, ко¬
284

гда они Автору требуются. Перерыв между двумя ча¬
стями пьесы Автор объявляет потому, что не знает, как
дальше поступать, а второй акт начинают «сами» пер¬
сонажи, не дождавшись Автора и затеяв разговор меж
собой. Выйдя на сцену с недописанной пьесой, Автор
выпустил из бутылки джина, с которым не в состоянии
справиться. Этот джин — правдивость придуманной
Ануем пьесы, его реализм. Персонажи и не желают
«возвращаться в бутылку», так как они живут всерьез,
для них их драма — не сочиненная, не литературная,
а подлинная. Вот почему Автор то видит на сцене при¬
думанных им героев, с которыми он может делать все,
что ему вздумается, то встречает настоящих, живых
людей, которым он должен уступить место, точно так,
как жизни должна уступить место всякая литератур¬
щина.
Литературщина воплощена в образе полицейского
Комиссара. Вот персонаж из «творческой лаборатории»,
из «театра в театре». Комиссар появляется на сцене по¬
тому, что он символизирует целую литературную тради¬
цию, традицию «хорошо сделанной пьесы», т. е. пьесы с
захватывающей интригой, кровавыми драмами, убий¬
ствами, сыщиками. Комиссар из «Подвала» желает до¬
прашивать, разнюхивать, бегать по следу. Он превра¬
щает пьесу Ануя в детектив, но Автор не хочет этого.
«Подвал» приобретает поэтому забавное двойное сю¬
жетное развитие. Одно создает Комиссар, идущий по
следам убийцы путем сыщика. Другое создает Автор,
идущий путем художника-реалиста. Ануй и Комиссара
делает персонажем социальной драмы. Комиссар
Ануя — тоже обитатель здания с резко разграниченны¬
ми этажами. Он, конечно, разыскивает убийцу Мари-
Жанны, но он твердо усвоил, что искать нужно только
внизу, что вверху не может быть преступников, так как
там мир, им, полицейским, охраняемый. Поиски убий¬
цы в «Подвале» полицейскими мерами — акция, имею¬
щая в виду укрепление многоэтажного здания иерархи¬
ческого общества.
Автор занят той же проблемой убийства, его тоже
осаждает мысль о совершившейся трагедии. Но он до¬
садливо отстраняет Комиссара, отстраняет потому, что
идет путем художника-реалиста. Он не решает детек¬
тивных головоломок, упрощающих жизнь, — он в раз¬
285

думье стойт Перед подлинной жизнью, действительно
сложной и трагичной. Он не предлагает эффектных раз¬
гадок — он предлагает читателю увидеть всю слож¬
ность и весь трагизм жизни «подвала».
Автор предлагает читателю понять, что истинный
трагизм заключается не в убийстве Мари-Жанны, а в
участии Адели. Адель не убита, она просто «уехала в
Оран» после того, как решилась на свой протестующий
монолог, на вопль измученного, одинокого, обреченного
существа. Истинную трагедию, само собой разумеется,
не замечает суетливый Комиссар, уверенно идущий по
следу убийцы, убийцы с ножом в руке. Трагедия соци¬
альная, трагедия бедности, неравенства, трагедия обыч¬
ного, рядового человека, одного из миллионов — тако¬
ва истина, найденная Ануем, угадываемая Автором, ко¬
торый погружен в замешательство перед ее лицом.
«Подвал» — классическая пьеса критического реа¬
лизма, даже с таким классическим свойством, как од¬
ностороннее изображение жизни, т. е. изображение зла
по преимуществу. Никакого намека на социальную пер¬
спективу, способную изменить положение дел и сломать
межэтажные перегородки, в пьесе нет. Но Ануй дока¬
зал, сколь живы, драматургически плодотворны и «тра¬
диционные» темы, какие возможности таятся в их обо¬
гащении средствами самого современного театра. И все
же односторонность должна быть взята на заметку, она
многое объясняет в неровном пути Ануя-драматурга.
Его Автор так удручающе нерешителен и потому, ко¬
нечно, что беспомощен, не знает, как поступить перед
фактом раскрывшейся социальной трагедии. Пьеса под¬
тверждает признание, сделанное недавно драматургом:
«у меня нет политических идей, есть лишь инстинктив¬
ные реакции». «Реализм чувства» Жана Ануя непосле¬
дователен и чреват срывами. После «Подвала» насту¬
пило молчание. Драматург жил в Швейцарии, в оппо¬
зиции к деголлизму («Я не мог ему простить 1945 го¬
да»).
В 1968 году Жан Ануй вдруг оживился, появились
одна за другой новые его комедии.
В комедии «Булочник, булочница и маленький под¬
мастерье» («Le boulanger, la boulangère et le petit mit¬
ron», 1968) — на сцене супруги средних лет и средней,
обеспеченности. Адольф состоит на службе, да и ту еже¬
286

минутно может потерять, поскольку начальник его до
крайности придирчив. Однако у них есть бонна и пре¬
тензии обоих чрезвычайные. Реализуются эти претен¬
зии только в воображении героев. Особенность пьесы
состоит в том, что мир воображения воплощается на
сцене на равных правах с действительно происходящи¬
ми событиями. Ничего сюрреалистического в реализо¬
ванных грезах, конечно, нет. Они позволяют драматур¬
гу, делая наглядными мечты героев, расширить харак¬
теристику персонажей, их внутреннего мира, преодолеть
ограниченность, которая свойственна драматургии, по¬
казывающей преимущественно дела, но не мысли чело¬
века.
Вот в этом втором, нереальном плане героиня видит
себя красивой и богатой, окруженной отлично выдрес¬
сированными слугами и многочисленными поклонника¬
ми; герой грезит о любовницах и о том, как он одолеет
своего начальника, как будет измываться над ним, по¬
менявшись местами. Характеристика супругов возни¬
кает только в сочетании двух планов, только так скла¬
дываются портреты этих мещан, с их крайне узкими,
обывательскими горизонтами, с их крайним эгоизмом и
честолюбием.
Словом, это типические герои эпохи «потребительско¬
го общества».
Второй план, план реализованных фантазий, — не
только пассивный снимок с внутреннего мира героев.
Пьеса остродраматична, но конфликты по преимущест¬
ву населяют именно второй план, во всяком случае,
там они заостряются и разрешаются. Что происходит в
реальности? Только бесконечные ссоры до предела раз¬
драженных супругов. Жена день и ночь «пилит» мужа,
тот лениво отбивается, порой сам нападает и находит
утешение в объятиях бонны. В мечтах пресный быт за¬
меняется экзотикой жгучих страстей, словесные битвы
вытесняются битвами настоящими. Адольф даже уби¬
вает своего хозяина, хотя на самом деле он способен
лишь на крайнее подобострастие. Вся эта экзотика —
демонстрация ничтожества героев, лишь в воображении
способных постоять за себя. Конфликты второго пла¬
на — отражение бесконфликтности жизни обывателей
и одновременно ослабление той крайней конфликтности,
которая отличала «Подвал».
287

Ануй в воображаемый план переносит даже разви¬
тие действия. В реальности — ряд довольно статичных
сцен жизни Адольфа и Элоди. Динамика разве что в
перспективе развода, наметившейся к концу пьесы. Пье¬
са драматична и динамична вследствие резких, внезап¬
ных переходов от одного плана к другому, к тому же —
плану остроконфликтному. Несмотря на то что второй
план — воображаемый, в нем мало-помалу обозначает¬
ся своя эволюция, привносящая в пьесу еще одно изме¬
рение.
Бытовая комедия, целиком как будто ограниченная
рамками жанра, что подтверждается даже реализацией
грез, совершенно правдоподобной, «Булочник, булочни¬
ца и маленький подмастерье» вдруг приобретает некую
символическую многозначительность. Сначала читатель
и не обратит внимание на исторические аналогии, по¬
являющиеся во втором плане, ясно, что они являются
отражением тех впечатлений, которые получает сыниш¬
ка Адольфа и Элоди, занимаясь историей, читая книгу
о США. Именно в кошмарных грезах этого мальчика,
удрученного ссорой родителей, Адольф и Элоди пред¬
стают подлинными героями, которые идут на смерть во
имя своей любви. На фоне их бесконечных дрязг, вза¬
имного неуважения, их моральной нечистоплотности ви¬
дения мальчика кажутся особенно «экзотичными», идеа¬
лизирующими родителей во имя так и не осуществлен¬
ной мечты ребенка о мире в семье. Но до этой финаль¬
ной сцены в пьесе была аналогичная — рассказ о ге¬
роическом поведении обреченного революцией на смерть
королевского семейства, «булочника, булочницы и их
подмастерья». Правда, история эта явно приукрашивает
Людовика XVI и Марию-Антуанету и вообще кажется
плодом фантазии. Однако роль героических монархов
сыграна была нашими героями — а в конце они ее по¬
вторили, оставаясь уже самими собой. Конечно, герои
мерещутся их сынишке. Но Ануй не рассеивает впечат¬
ления. Наоборот, грезами мальчика все кончается и по¬
следняя сцена изображает расстрелянных Адольфа и
Элоди «с лицами прекрасными и совершенно спокойны¬
ми». Читатель расстается с такими именно героями, а
не с теми, коими они были накануне финальной сцены,
когда дошли до бешенства, потеряли человеческий об¬
лик и «в конце концов бросились на четвереньки, пы¬
288

таясь укусить друг друга и лая, как собаки». Такими
они были на самом деле, но прекрасные их лица завер¬
шили пьесу.
Как нередко бывает в театре Ануя, в «Булочнике...»
намечена бесконечная перспектива, может показаться
историческая (революция XVIII века), но на самом де¬
ле метафизическая, на самом деле бездонная перспек¬
тива мифа, уходящей в бесконечность повторяемости.
Органически вписаться в бытовую комедию она не
может; преобразование жанра в иной, в жанр философ¬
ско-бытовой драмы (наподобие «Бедняги Битоса...») не
происходит, так как «Булочник...» написан в линии раз¬
облачающих нравы социально-бытовых драм. Фило-
софски-оимволический элемент «Булочника...» остается
неким «довеском», инородным телом, как и должна быть
инородным телом попытка реабилитации и идеализа¬
ции падших до животного состояния мещан.
Круг, замкнутый всесильным злом, вынуждающим
драматурга счесть мир царством абсурда, Ануй пытал¬
ся разорвать и ранее. В «Булочнике...» — попытка са¬
мая неудачная. Можно сказать, что финал этой пьесы—
уступка полицейскому Комиссару из «Подвала», уступ¬
ка литературщине, призванной скрыть трагедии реаль¬
ной жизни. Гибель героев в «Булочнике...» — это happy
end, о котором не стыдно мечтать только ребенку, из*
мученному дрязгами недостойных родителей.
Таким же мечтам предается сын героя следующей
пьесы «Красные рыбки», или «Мой отец, этот герой»
(«Les poissons rouges», ou «Mon père, ce héros», 1970).
Через всю пьесу он проносит стихотворение Гюго о ге-
рое-отце, тоже оттеняющее негероичность героя. Но в
то же время стихи показывают, что финал «Булочни¬
ка...» не был случайностью, уступку делал не ребенок—
персонаж пьесы, а сам Ануй. К моменту создания пьесы
«Красные рыбки...» картина действительности в пьесах
Ануя становится до крайности мрачной. Конечно, мра¬
чен и «Подвал». Но впечатление тяжелое там возникает
от столкновения с социально-определенным обществом,
где узаконены «подвалы» нищеты и бесправия. «Крас¬
ных рыбок...» Ануй пишет, само собой разумеется, тоже
имея в виду современное буржуазное общество.
В «Красных рыбках...» оно даже исторически уточне¬
но — это Франция после Виши, со времени второй ми-
10 Л. Г. Андреев
289

ровой войны. Однако критический взгляд драматурга,
вновь и вновь оценивающий это общество, с крайним
раздражением фиксирует теперь все, что попадает в по¬
ле зрения. По-прежнему на его полотне есть бедные и
богатые, по-прежнему упоминается об унизительном и
бедственном положении человека неимущего. Но беды
неимущего отошли на периферию. Как и в «Булочни¬
ке...», на переднем плане в «Красных рыбках...» нахо¬
дится пара надоевших друг другу, раздраженных суп¬
ругов. Но и их заботы уже второстепенны. Поистине
главным героем пьесы оказывается драматург Антуан.
Поскольку он драматург, к нему, к его восприятию
мира надо присмотреться как можно внимательнее.
В этом восприятии господствует нигилизм и неверие.
Все начинается с малого круга, ограниченного семей¬
ными заботами, с дискредитации семьи, основанной на
чисто деловых и формальных соображениях, поскольку
о любви, о каких-либо моральных критериях говорить
не приходится.
Затем круг расширяется. Социально-бытовая коме¬
дия насыщается материалом политическим, приобретает
черты политического фарса. Уже не только жена, но
общественный строй Франции вызывает у Антуана при¬
ступы сарказма. Герой не принимает участия в выбо¬
рах, он третирует другие отправления буржуазной де¬
мократии, он измывается над 14 июля — символом
французского республиканизма, национальным празд¬
ником Франции.
Такой же яд источает Антуан по адресу прогрессив¬
ной Франции. Народ представляют в «Красных рыб¬
ках...» не жертвы, не униженные и растоптанные Аде¬
ли. Ануй пытается вообразить себе, какие плоды прине¬
сет унижение, и плод его воображения поистине ужасен.
Как тень, сопровождает Антуана его школьный това¬
рищ, бедняк. Бедность воспитала в нем чудовищную,
патологическую ненависть к буржуа, к Антуану. Ануй
создает образ поистине карикатурный, образ существа
злобного, беспринципного, омерзительного во всех от¬
ношениях. Даже такие краски пущены в ход: этот чело¬
век из народа сначала трусливо бежит от наступающих
немцев, потом становится коллаборационистом и пишет
доносы на Антуана.
Ретроспективное развитие действия, постоянный вто¬
290

рой план, возрождающий прошлое героев, превращает
в главную проблему, в главный конфликт взаимоотно¬
шения буржуа Антуана и его однокашника-простолюди-
на. Изобразив бедняка в виде озверевшего, жаждуще¬
го мести зверя, Ануй замкнул круг и представил соци¬
альную реальность царством жестокости, лжи, лицеме¬
рия. Все отвратительно, все компрометирует себя, са¬
моразоблачается в пьесе Ануя. Все грязно и все безо¬
бразно — все «горбато». К концу пьесы горб становит¬
ся символом; горбатый врач, к услугам которого при¬
бегал Антуан, спасая свою любовницу, вдруг превра¬
щается в судью, допрашивающего героя. Рядом с судьей
бывший бедняк, не оставляющий героя в покое.
Судят «горбатые»—вот каким всеобъемлющим и ка¬
ким абстрактным стало зло в изображении Ануя. К аб¬
солютизации вполне конкретных уродств социального
бытия он тяготел и раньше. Следовательно, он повто¬
ряется. Но, настаивая на своих заблуждениях, человек
не повторяется, он их неизбежно усугубляет. «Горбатые»
судят — значит, не все горбатые. Судили Антигону и
Жанну д’Арк. Теперь судят драматурга Антуана. Мож¬
но сказать, что Ануй освободился от романтических ув¬
лечений и ищет идеал в обыкновенной личности. Но
ведь Антуан — не идеал. Он действительно буржуазный
писатель, действительно буржуа. Об этом напоминает
ему, например, любовница, говоря о жестокости и эго¬
изме богатого человека. Антуан тоже причастен к миру,
играющему комедию. И все-таки судят именно Антуа¬
на. Какой бы то он ни был, он — «прямой», «не гор¬
бун». Его «прямизна» тоже обретает значение символа.
Как бы ни критиковался Антуан, он возвышается над
всеми. Объект патологической злобы, он должен за¬
воевать симпатии читателя. Он циничен, но ведь он по¬
ступает согласно своим желаниям, т. е. он действует
как человек свободный в мире несвободном. Недаром
никто не может забыть, что в детстве он использовал
аквариум с красными рыбками вместо ночного горшка.
Сын Антуана к удовольствию отца проделал то же
со шлейфом знатной дамы.
И, наконец, он лицедействует сознательно, он знает,
что мир фальшив, и он разыгрывает этот мир, создавая
комедии. Тем самым он тоже поднимается над «горба¬
тыми»; примерно так же, как поднимался над абсур¬
10*
291

дом Сизиф, герой Альбера Камю. Он участвует в коме¬
дии, но знает, чего она стоит. Есть смысл заметить, что
примерно та же роль отведена герою-драматургу в пье¬
се Ануя «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь»
(«Cher Antoine ou l’amour raté», 1969). Антуан из этой
пьесы тоже потешается над людьми, считая жизнь дур¬
ным спектаклем. Уподобив жизнь неудавшемуся спек¬
таклю, он разрушит границу иллюзии и реальности.
«Люди» в пьесе превращаются в персонажей, персона¬
жи играют свою судьбу, как если бы были людьми.
И это все, что может предложить Ануй в итоге мрач¬
ного обозрения эпохи? Не удивительно, что «булочник
и булочница» из злых собак внезапно превратились в
прекрасных героев. Антуан — это компромисс, это по¬
иски респектабельного места для драматурга, который
знает, что есть «подвалы», но хотел бы забыть об этом.
В «Красных рыбках...» Ануй совсем недалек от Комис¬
сара из «Подвала». Вопиющая односторонность «Под¬
вала» к концу 60-х годов преобразовалась в односто¬
роннее изображение людей из «подвала». Беспомощ¬
ность выдуманного Автора перед лицом зла, при-,
чины которого уходят в самую плоть общественной си¬
стемы и не могут быть выправлены полицейскими мера¬
ми, обернулась приспособлением самого Ануя к этому
злу, мнимым возвышением над ним в сферу игры, в об¬
ласть комедии.
Однако Ануй достаточно трезв и проницателен, что¬
бы не довольствоваться иллюзиями. Правда, на смену
утрачиваемых иллюзий ничто не приходит, кроме горе¬
чи и иронии.
В пьесе «Не будите госпожу...» («Ne réveilez pas
madame...», 1970) героем снова оказывается художник,
это воплощение последних надежд. На сей раз он яв¬
ляется директором театра и постановщиком. Имя его
Жюльен. Пьеса построена на соотнесении реальности и
вымысла — перемежаются сцены из жизни Жюльена и
сцены из репетируемых спектаклей. Граница двух ми¬
ров размывается, доказывая, что театр и искусство во¬
обще — дополнение жизни, ее отражение, выявление,
а не особый мир, не островок, на котором можно спа¬
стись от жизни.
Играть — значит представляться, лгать, но и
жизнь — непрестанная ложь. В этом убеждается Жюль-
292

ен, с детства наблюдая за жизнью своей матери-актри¬
сы, затем за жизнью жены-актрисы, за собственной
жизнью. Эпизоды из разных времен жизни героя пере¬
межаются, прошлое вклинивается в настоящее; измены
матери, измены жены смешиваются, наслаиваются, вы¬
страиваясь в непрерывный ряд обманов и лицедействия.
Жюльен мечтает подняться над всепоглощающей
пошлостью. В отличие от героини последней пьесы Са-
лакру, его попытки лишены искусственности — ведь он
художник. Он мечтает поставить «Гамлета», т. е. тво¬
рить не для денег, а для искусства. Но никто его не по¬
нимает, никто не разделяет с ним бескорыстной мечты.
Жюльен не отправляется в романтический вуаяж, он
сдается, он с отчаянием кричит в финале пьесы, что бу¬
дет, как все, продолжать лгать и зарабатывать ложью
деньги.
Различие между Салакру и Ануем только оттеняет
их близость, близость двух самых известных француз¬
ских драматургов в интерпретации одной и той же те¬
мы — человека и общества «потребления» как совре¬
менной фазы все той же «человеческой комедии».
Довольно уверенное и, признаться, несколько неожи¬
данное утверждение французской драматургии к нача¬
лу 60-х годов на позициях реализма обязано прежде
всего обретению способности к конкретно-историческо¬
му воссозданию жизни. Высшее свое выражение она
нашла в произведениях, которые и можно считать вер¬
шинами реалистической драматургии того времени
(«Весна 71-го», «Бульвар Дюран»), в пьесах, тяготею¬
щих к жанру исторической хроники. Ориентиры фран¬
цузской драмы — Брехт, О’Кейси — писатели социали¬
стического реализма, т. е. искусства, обладающего наи¬
высшей степенью историзма.
Впрочем, сильный всплеск социального театра во
Франции кажется неожиданным, если забыть о недав¬
нем прошлом, о Сопротивлении, о том вкусе к истории,
который возник у французов в 40-е годы. С уроками
Сопротивления, как мы видели, прямо связана драма¬
тургия Гатти. «Театры предместья» питались теми же
источниками через своих вдохновителей — Вилара,
Планшона, а ведь политизация драмы в начале 60-х го¬
дов обязана была общественно-политическому движе¬
нию народных театров. Политический театр Франции
293

начала 60-х годов — прямое следствие мощного в этой
стране демократического политического движения.
В 40-е годы вкус к истории, к политическим обстоя¬
тельствам как источнику «поэзии обстоятельств» был
свойствен даже поэтам. Но прежде всего, конечно, про¬
заикам; известно, что он преобразовал даже экзистен¬
циалистский роман Сартра, Камю, де Бовуар.
К началу 60-х годов этот вкус заметно во Франции
притупился, вместе с постепенным угасанием импуль¬
сов, исходивших из антифашистского подъема 30—40-х
годов, вместе с натиском аполитичной «алитературы»,
призывавшей дезангажироваться. На судьбах поэзии мы
только что в этом убедились. Позволяет в том же убе¬
диться и роман, роман реалистический, а не «антиро¬
ман».
Можно держаться преимущественно романа, обра¬
щаясь к прозе. Повесть так и не развилась во Франции
в вид творчества, сколько-нибудь самостоятельный. Ве¬
сомая в этой стране новеллистика в последнее время
потускнела, новеллы нередко питаются крохами с обиль¬
ного стола современного романа.
С другой стороны, роман в общем сохранил свои
позиции, не уступая их жанру «фактографическому»,
жанру документальной и публицистической прозы в той
степени, как то случилось в 60-е годы в некоторых стра¬
нах (особенно в США). По давней традиции француз¬
ский роман умеет поглощать политическую, социаль¬
ную, философскую проблематику, находя в ней источ¬
ники для своего собственного обновления.
Война и к началу 60-х годов оставалась темой
французского реалистического романа. Более того,
именно тема войны социально и исторически конкрети¬
зировала отраженные в этих романах обстоятельства.
Об этом свидетельствует хотя бы появившийся в
1963 году роман Армана Лану «Когда море отступает»
(«Quand la mer se retire»). Имя Лану красноречиво,
широко известно, это писатель из первого ряда романи¬
стов современной Франции, а в первом ряду он оказал¬
ся не только в силу одаренности, но и в силу того, что
главной темой его творчества стала война.
Тема войны воспринимается и по этому роману Ла¬
ну как необычайно актуальная. Актуализация темы осу¬
ществлена здесь приемом, ныне очень распространен¬
294

ным, — прошлое не описывается, не рисуется с соот¬
ветствующей временной дистанцией, а переживается ге¬
роем, вновь оживает в его сознании, в потоке его вос¬
поминаний. Реальность 1960 года — той исторической
конкретности, когда происходит действие — прорезает¬
ся реальностью 1944 года. Два временных ряда, пересе¬
каясь и взаимопроникая, очень убедительно, захваты¬
вающе демонстрируют актуальность минувшего и об¬
условленность настоящего. При этом ничего похожего
на модернистское стирание временных границ не про¬
исходит — время остается объективной категорией,
приметой исторического процесса, в котором рубежами
человеческих судеб оказываются такие неоспоримо ре->
альные события, как война. Герой не в состоянии отор¬
ваться от этой реальности, прикован к ней.
Канадец Абель Леклерк, вспоминающий высадку де¬
санта в Нормандии в июне 1944 года, не может забыть
о войне потому, что незабываемы ужасы войны, потому,
что не может быть забыта гибель его друга. И потому,
конечно, что война остается тем зловещим уроком, ко¬
торый окрашивает в мрачные тона жизнь человеческую,
беззаботное существование нынешнего поколения. Оче¬
виден актуальный политический смысл романа Лану—
он был написан в годы, когда всякое напоминание об
ужасах минувшей войны звучало как предостережение
о войнах грядущих, о войне, которая казалась неумо¬
лимой реальностью завтрашнего дня.
Но в самом романе политические уроки и политиче¬
ские перспективы, с реальностью мировой войны связан¬
ные, не отражены. В романе акцент сделан на нравствен¬
ных уроках, а потому столь акцентировано переживание
войны, ее воссоздание данной, отдельной личностью.
Соответственно на тех уроках, которые проистека¬
ют из войны как чудовищной катастрофы, уничто¬
жающей все живое, и, прежде всего, самого человека.
В силу этого отодвинуто Сопротивление с его нравст¬
венными уроками. Даже в романе коммуниста Пьера
Гамарра «Сады Аллаха» («Les jardins d’Allah», 1961)
война повернута преимущественно своей ужасающей
стороной. Картиной зверских пыток кончается этот ро¬
ман, герой которого — неграмотный, тихий алжи¬
рец, случайно во время облавы попал в гестаповский
застенок.
295

Изменения в изображении войны не вызывают сом¬
нений, если сравнить первую и третью части военной
трилогии Лану. В первой, в романе «Майор Ватрен»
(1956), в соответствии с тогдашним периодом осмысле¬
ния темы войны в антифашистской французской литера¬
туре, война тоже вызывала у героев романа отвраще¬
ние, но это отвращение преобразовывалось в ненависть
к оккупантам, а вслед за тем — в жажду боя, в Сопро¬
тивление. Героический аспект военной темы был особен¬
но акцентирован писателями-коммунистами (Арагон,
Куртад, Шаброль и др.), но не только ими. Война как
социально-политическая проблема открывала путь к по¬
знанию истории, к осмыслению военной и послевоенной
действительности, прежде всего и главным образом в ее
социально-политическом содержании, через конкретные
социальные проблемы. Так было, например, в творче¬
стве Жана-Пьера Шаброля, роман 'которого «Послед¬
ний патрон» (1953) изображал вначале оккупацию
Франции и Сопротивление, а затем войну во Вьетнаме,
где герой — участник французского Сопротивления ока¬
зывается, к его удивлению, в роли оккупанта. В самом
конце 50-х годов Шаброль опубликовал роман «Жерт¬
вы войны», в котором макизар представлен злодеем,
поскольку он приобщился к войне, стал ее жертвой, как
и все прочие.
Так Шаброль неожиданно сблизился с Пьером Гас-
каром, хотя совсем недавно они были очень далеки.
В один год с романом «Последний патрон» вышла на¬
шумевшая повесть Гаскара «Время мертвых». Война в
этом произведении — время смерти, одиночества, об¬
реченности. В романе «Беглец» («Le fugitif», 1961) Гас-
кар последние дни войны и первые послевоенные изо¬
бражает через судьбу беглеца-француза, бежавшего из
лагеря для военнопленных. Сама по себе ситуация, ко¬
нечно, типичная. Однако ей придано отнюдь не типич¬
ное значение. Поль бежал не только из плена — он бе¬
жит от людей, он пытается уединиться, подняться над
границей «Запада» и «Востока», над взбудораженной
Европой. Находит он в конце концов смерть, и его ох¬
ватывает сомнение в целесообразности метафизическо¬
го бегства. Но при всем этом ничего другого для харак¬
теристики великого исторического момента Гаскар не
избрал. Запоздавшие на 40 лет краски литературы «по¬
296

терянного поколения» вдруг оживают в то же время в
романе Эмманюеля Роблеса «Везувий» («Le Vésuve»,
1961). Рассказчик вспоминает о том, как после госпи¬
таля в 1944 г. оказался в Неаполе, как полюбил италь¬
янку и как в любви очистился от ужасов войны, как не
хотел идти воевать вновь и как потерял любовь, вер¬
нувшись снова.
Поль Виалар — этот «хроникер XX века», как он
сам определил себя, работая после войны над много¬
томной «французской хроникой XX столетия», отдал
дань войне, написав роман в форме исповеди мошенни¬
ка («Le temps des imposteurs», 1960). Гаскар увидел в
войне «царство мертвых», Виалар — «царство мошен¬
ников». Виалар ведет читателя не в мир оккупантов
или же борцов против них, не на баррикады, а к тем,
кто приспособился к войне, прижился меж баррикада¬
ми, торгуя, жульничая и подгоняя свою деятельность к
модным экзистенциалистским идеям абсолютной свобо¬
ды и «бесцельного действия». Поль Виалар рисует кар¬
тину мрачную, но несомненно достоверную. Он допол¬
няет и усложняет то представление о времени оккупа¬
ции, которое возникало на страницах произведений
французских писателей. Примечательно, однако, то, что
именно мошенника избрал Виалар своим героем, обра¬
тившись к военной теме в конце 50-х годов.
То же самое сделал и Жорж Коншон, написав ро¬
ман «Пыль в глаза» («L’esbroufe», 1961). «Пыль в гла¬
за» — тоже исповедь, тоже молодого человека, ловко¬
го и предприимчивого, для которого война оказывается
наиболее подходящим временем, ибо это «время мо¬
шенников». Он пускает пыль в глаза, дурачит людей,
играет, богатеет.
В поколении писателей-реалистов в 40-е годы выде¬
лились имена Веркора и Мерля как имена писателей
первоклассных. Веркор — хрестоматийный пример
влияния войны на художника, пример формирования
социально-политического мышления. Метод Веркора оп¬
ределялся вместе с тем его абстрактностью, стремле¬
нием осветить проблемы современности в связи
с общечеловеческими и вечными проблемами. В по¬
слевоенных романах он попытался определить, что есть
человек, что превращает животное в человека, на ка¬
ких нравственных основах покоится понятие человека.
297

Веркор-мыслитель и художник искал некое «общее ос¬
нование», которое питает человеческое начало, питает
гуманизм, независимо от общественно-политических
классификаций. Такие поиски обусловливали жанр его
романов («Более или менее человек», «Люди или жи¬
вотные», и др.); философской притчи, в которой раз¬
мышление преобладало над действием, герой воплощал
человека как такового, человеческую суть, которая
жаждет самоопределиться, найти истину. Но при всей
абстрактности Веркора, питавший его искусство им¬
пульс был конкретным. О том, что есть человек, героев
«Оружия ночи», например, заставляет задуматься не что
иное, как нацистский концлагерь, кошмарные сцены
сожжения людей в печи.
Вот этот мощный импульс и вынуждал Веркора сое¬
динять общее, абстрактное с конкретно-историческим
и все более увлекал его именно к конкретным, социаль¬
ным решениям. При всей рассудочности, абстрактно-фи¬
лософской завуалированности места и времени действия
романа «Гневные» не возникает ни малейшего сомне¬
ния в том, что изображена современная Франция, от¬
ражены самые главные социальные конфликты нашего
времени, — борьба за мир, за освобождение, против
эксплуатации. В этом романе общее, общечеловеческое
разыскивается при достаточно четком размежевании
добра и зла как понятий социальных, при разме¬
жевании политическом. Веркор явно «погружен в свою
эпоху».
Далее, к концу 50-х годов, Веркор обнаружил осо¬
бую склонность определять человеческое, пренебрегая
таким размежеванием, даже вопреки ему. К роману
«Сильва» («Sylva», 1961) первоначальные социальные
импульсы — война с фашизмом — стали менее ощути¬
мыми, сохранилась лишь рожденная войной потреб¬
ность в размышлении о человеке, о его сути и его при¬
звании. Соответственно эти размышления достигли вы¬
сокого уровня абстрактности, а роман высшей степени
условности. Разыскивая общее, объединяющее людей
независимо от их взглядов, даже вопреки взглядам, во¬
преки социально-политической принадлежности, Веркор
вынужден был покинуть мир социально-конкретный,
мир, исторически определенный. Поэтому он сделал ге¬
роя романа «Сильва» англичанином, а местом действия
298

избрал Англию. Место действия перестало быть Фран¬
цией, но не стало и Англией: ферма англичанина, ко¬
торый рассказывает об удивительной истории, — это
чисто условное место действия, такая же абстракция,
какой является и сам рассказчик.
В романе «поставлен опыт», подобный тем, которые
Веркор ставил и ранее, дабы уточнить понятие челове¬
ка. В один прекрасный день 1924 года на ферму к
англичанину забежала лисица, тотчас обернувшаяся кра¬
сивой женщиной. Веркор не считал свои романы фан¬
тастическими, он называл их «реальными», психологи¬
ческими. «Чудо» происходит вовсе не чудесным
образом, а как рядовое и обычное явление совершенно
нормального мира. Ясно, что мы имеем дело 'всего лишь
с приемом, который естественно воспринимается в общей
системе произведения, решающего некую общую зада¬
чу и подчиненного логике этого решения.
Веркор абстрагируется до уровня, на котором мо¬
жет появиться и лиса, ибо это уровень сущностей, а не
индивидуальностей, уровень понятий. На этом уровне
удобно — и не удивительно — лисе придать человече¬
ский облик, дабы соотнесение животного и человеческо¬
го начал приобрело необходимую для опыта показа¬
тельность и стало бы эффективным. Став женщиной по
формам, Сильва не перестала быть лисой по содержа¬
нию. Рассказчик привязывается к странному существу
и пытается его очеловечить. Делает он это с помощью
любви, приобщения к человечеству, к «условиям чело¬
веческого существования» в его самых общих прин¬
ципах и с помощью пробуждения в женщине-лисе
разума.
Опыт оттеняется параллельным примером — судь¬
бой Дороти, женщины, которая мало-помалу обретает
черты животного, поскольку гасит свой разум наркоти¬
ками, не видя в жизни смысла. Благодаря этому уточ¬
няется поведение героя, оно определяется относительно
пессимистических концепций, обретает смысл жизне-
утверждения и утверждения человека как существа ра-
зумного^ обладающего могучей силой любви и потреб¬
ностью в обществе.
Философская сказка Веркора завершается все же
двусмысленностью — Сильва родила лисенка. Что Вер-
жор хотел тем самым сказать? Что природа сопротив¬
299

ляется преобразованию, особенно на своем органиче¬
ском, физиологическом уровне? Что время не дает ос¬
нований для оптимистических и определенных выводов?
Во всяком случае, он оставил читателя наедине с его
недоумением, рожденным двусмысленной концовкой.
Впрочем, неопределенность и даже двусмысленность во¬
обще воцарилась в творчестве Веркора во второй поло¬
вине 50-х годов.
Комментаторы в свое время констатировали порази¬
тельное сходство персонажа из романа Робера Мерля
«Смерть — моя профессия» и Рудольфа Хесса, подлин¬
ного коменданта Освенцима. Удивляться было нечему.
Мерль основал свой роман на историзме, на познании
конкретно-исторических и социально-конкретных усло¬
вий, формировавших фашиста, бессердечного вернопод¬
данного, ставшего винтиком чудовищной машины унич¬
тожения. Мерль, как и Веркор, изучал природу челове¬
ка, взвешивал, что есть человек, если себя человеком
считает Рудольф, убивший два с половиной миллиона
людей. В отличие от Веркора Мерль решает эту проб¬
лему, не конструируя образ человека вообще, а прони¬
кая в обстоятельства, сформировавшие личность, и в*
свойства данной личности как личности типической. Со¬
ответственно жанр его романа — хроника, биография
персонажа, являющаяся одновременно «биографией»
страны, историей Германии XX века.
Через десять лет после романа «Смерть — моя про¬
фессия» Мерль издал роман «Остров» («L’île», 1962).
Героями романа, как и «Сильвы» Веркора, стали англи¬
чане. Можно было бы считать это занятным совпаде¬
нием, если бы не сходство в более существенных при¬
знаках: роман Мерля тоже обнаружил тяготение к ал¬
легорическому, обобщенно-философскому изображению
современной проблематики. Об абстрактности в данном
случае говорить вроде бы невозможно — роман «Ост¬
ров», напротив, чрезвычайно конкретен, как только мо¬
жет быть конкретным приключенческий роман, насы¬
щенный увлекательными происшествиями, да еще в
рамках традиционно-приключенческой темы освоения
необжитого острова. Кажется, что роман подстроился
к знаменитой английской литературной традиции (зна¬
ние которой не может вызвать сомнений, так как:
Мерль — специалист по английской литературе).
300

Но остров Мерля — не «остров сокровищ». Как и
ферма в романе Веркора, этот остров — условное, хотя
и достоверно изображенное, место, предназначенное для
опыта, поставленного писателем. Цель опыта та же —
выявить природу человека. Различие жанровых свойств
«Сильвы» и «Острова» объясняется тем, что Веркор со¬
средоточился на нравственных проблемах, на пробле¬
мах личности (отсюда форма рассказа от первого лица,
история любви как основа сюжета), тогда как Мерль
подвергает испытанию человека в обществе, само обще¬
ство. Отсюда форма объективизированного повествова¬
ния, позволяющая показать большую группу героев и
целую цепь событий. Мер ль не стягивает рассказ к од¬
ной личности, наоборот, сохраняет и развивает систе¬
му образов.
«Опыт» заключается в том, что Мерль отвлекается
от конкретных, сложившихся, определяющих поведение
человека социальных обстоятельств. Мерль создает
«экспериментальные» обстоятельства (однако чрезвы¬
чайно естественные) с тем, чтобы дать возможность
природе человека проявить себя свободно, а тем самым
выявить эту природу.
«Опыт» убеждает в том, что социальные отношения
являются «природными». Маленькая группа людей, вы¬
садившаяся на острове, ведет себя так, как если бы ни¬
чего не изменилось. В миниатюре отражается современ¬
ное положение человечества. На остров люди привезли
с собой предрассудки, жадность, злобу, подозрения, же¬
стокость. Один из членов этой колонии испытал жажду
власти и стал плести интриги, разделять людей, чтобы
властвовать. Началась война из-за клочка земли, из-за
женщин, из-за власти. Война началась и оттого, что и
на острове звучит все тот же мотив — «белые есть бе¬
лые, а черные есть черные». Гибнут люди — и их-то
всего горстка.
Но на остров люди завезли не только зерна ненави¬
сти, которые так быстро дают всходы войны. Они при¬
везли все — в том числе и потребность в добре, любви,
солидарности, мире. Именно эти потребности торжест¬
вуют в конце романа, именно они перспективны, по
Мерлю. Все, кто войну с собой привез, просто-напросто
погибли; в живых остаются совсем немногие, из мужчин
всего лишь двое, но они-то явно заложат основы обще¬
301

ства, в основании которого будет мир и взаимная по¬
мощь.
Как видно, Мерль остался верен теме войны. В со¬
ответствии со временем, он придал войне характер то¬
тальной угрозы самому существованию человека. При
чтении романа о столь удаленных событиях неизбежно
возрождается представление о политической ситуации
начала 60-х годов нашего века, когда атомная война
казалась реальностью.
Создавая роман «Остров», Мерль, как и всегда, от¬
правляется от подлинных фактов. Он не только сосре¬
доточил как в фокусе в жизни горсти людей на малень¬
ком острове проблемы нашего времени, но в основу
положил достоверную историю («в конце XVIII века,
после бунта на корабле «Боунти», кучка мятежных мо¬
ряков... нашла себе убежище на пустынном островке
Питкерн, затерянном в просторах Тихого океана...»,—со¬
общает Мерль в предисловии к роману). Однако, воп¬
реки обыкновению, Мерль избрал такую историю, кото¬
рая дала ему возможность — как он в том сознался —
«выбросить за борт Историю». Историю с большой
буквы Мерль все же, к счастью, не выбросил вовсе,
но он обрел возможность свободного обращения с
материалом, который позволил ему поставить его
«опыт».
В предыдущем романе Мерль предпочел такую ис¬
торию, которая вынуждала его к познанию Истории,
приковывала к ней — относительная, хотя бы частич¬
ная от нее свобода тоже свидетельствует о том, что ро¬
ман «Остров» принадлежит вполне определенному мо¬
менту истории Франции и ее романа.
Известную долю исторической конкретизации прине¬
сла к началу 60-х годов еще одна война — «грязная»,
колониальная война в Алжире. Заметное место зани¬
мает проза Андре Стиля, его романы, в которых алжир¬
ская тема органически включена в тему современной
Франции, освещает собственно французские политиче¬
ские проблемы, обнажает и обостряет социальные отно¬
шения страны («Мы полюбим друг друга завтра», «Об¬
вал», «Последние четверть часа»). То же самое можно
сказать о прозе Мориса Понса. Повесть «Ночной пас¬
сажир» («Le passager de la nuit», 1960) буквально вос¬
производит процесс приобщения француза к алжирской
302

проблеме как проблеме французской, большой и болез¬
ненной. Рассказчик далек был от нее («Я служил в
Германии и ни в малейшей степени не чувствовал себя
повинным в том, что происходило в Алжире»), но вот
в его машине оказался случайный пассажир, и стреми¬
тельно, в темпе мчащегося автомобиля, развертывается
перед ним реальность, раскрывается эта эпопея борь¬
бы, испытаний, надежд, поражений и побед. К концу
короткого путешествия — короткой повести — рассказ¬
чик преображен, он воспринимает трагедию Алжира
как собственную.
В романе «Взятие Бастилии» («La prise de la Bastil¬
le», 1962; написан Понсом совместо с А. Кайаттом,
Ш. Спааком) война в Алжире — важнейший аспект
жизни современной Франции. Подобно романам Стиля,
герои этой книги — преимущественно люди молодые.
Война в Алжире встречает их у порога жизненного пу¬
ти как символ социальных трагедий, жертвами которых
эти люди оказываются. Все в романе свидетельствует
о жизни неустроенной и неблагополучной. Поводом для
романа послужил жилищный кризис. Люди бедные жи¬
вут в столь ужасающих условиях, что им и тюрьма ка¬
жется уютным пристанищем. Саркастическими сценами
«взятия Бастилии» завершается роман — занятием пу¬
стующей местной тюрьмы. Эта акция осуществлена
беднотой 14 июля, а потому приобретает значение дале¬
ко идущего обобщения.
Вместо желанного извещения о квартире невеста
получает в романе «Взятие Бастилии» сообщение о ги¬
бели ее жениха в Алжире — таков еще один парадок¬
сальный поворот событий, позволяющий в остродрама¬
тической форме представить положение трудящегося че¬
ловека в обществе, свое происхождение ведущего от ре¬
волюционного акта 14 июля 1789 года.
Алжир нередко появляется в произведениях, напи¬
санных французами во второй половине 50 — начале
60-х годов. Но значительной темой литературы он так и
не стал, подлинно эпического решения в эти годы не на¬
шел. Алжирская война нередко изображается как бы со
стороны, фрагментарно и бегло. К середине 60-х годов
тема Алжира почти уходит из литературы, из романа.
Угасание такой острой темы невозможно не связать со
столь характерным для тогдашнего французского ро¬
303

мана притуплением интереса к социально-политической
проблематике, с заметной утратой историзма. В рома¬
не начала десятилетия, даже первой его половины, рас¬
пространялась тематика семейная, воцарилось изобра¬
жение нравов, хотя и нравов социальных.
К этому времени, несомненно, знаменательной фи¬
гурой становится Эрве Базен с его пристрастием к теме
семьи. Очередной том из группы его семейных рома¬
нов — «Во имя сына» («Au nom du fils», 1960). Базен
не рассказывает еще одну семейную историю, не «разы¬
грывает» ее в лицах, но вынуждает героя поделиться
с читателем переживаниями, размышлениями о семье.
Рассказчик своей откровенной исповедью вызывает жи¬
вое ощущение паутины, в которую превратились отно¬
шения обыкновенной семьи. Не без иронии он сам ком¬
ментирует эти отношения, понимая, сколь трудна его
задача, задача отца, поскольку семья в изображении
Базена — не только ячейка общества, но та первона¬
чальная организация, в которой вызревают, ищут себя,
проходят первую проверку индивидуальности дети,
становящиеся взрослыми. Социальное значение этой
«ячейки» сохраняется — ясно, что перед нами семья
мелкого буржуа, с соответствующими претензиями и
комплексами.
Но социальное положение семьи в романе Базена
скорее переживается, чем изображается.
Жанр семейного романа — наиболее традиционный,
именно в нем чаще всего встречаются буржуазно-огра¬
ниченные идеи и давно сложившиеся литературные
штампы. Исключительный успех семейных романов Эр¬
ве Базена можно объяснить как раз тем, что писатель
дерзко взорвал такие штампы. Уже его роман «Гадюка
в кулаке» (1948) далек от испытанных жанров семей¬
ной хроники, вообще от всякой апробированности. «Га¬
дюка в кулаке» — словно бы не роман, а исповедь, пре¬
небрегающая всякими условностями и предрассудками,
исповедь беспощадная, безжалостная. Базен, на первый
взгляд, сузил рамки жанра, сведя его к рассказу о дан¬
ном и исключительном случае — в данном эпизоде о
ненависти, возникшей у рассказчика к собственной ма¬
тери. Роман, очевидно, автобиографичен, что как буд¬
то еще более сужает значение рассказанной писателем
истории. Однако это же придает роману достоверность,
304

все это внушает доверие к роману, заставляя видеть в
нем не семейную «историю», не жанр с его «приемами»,
но подлинные переживания. «Гадюка в кулаке» оказа¬
лась книгой значительной, ибо предсказала тот вид ли¬
тературного творчества, который и во Франции, и за ее
пределами распространится несколько позже — в 50—
60-е годы, в пору молодежных бунтов, в эпоху «серди¬
тых» молодых людей.
Весьма любопытно, что даже в пределах семейного
романа Базен к 60-м годам снял остроту конфликтов,
освободил проблему семьи от трагических красок, поч¬
ти неизменно сопровождавших тему «Клубка змей» в
большой французской литературе. Свою «ячейку» он
оберегает от мира, которому недостает тепла, любви,
пытается очистить семейные отношения от «мариаков-
ских» наслоений, выделить их естественную и естествен¬
но-гуманную подоплеку. «Во имя сына» — отец, как
видно, не враждует здесь с сыном, а ищет пути к его
сердцу, старается укрепить родственные связи, превра¬
тить их в связи не формальные, а истинные, сердечные.
Его попытки обретают общий смысл преодоления оди¬
ночества, утверждения человечности в мире бесчеловеч¬
ном.
Но, сняв «мариаковские» наслоения с семейной те¬
мы, Базен приглушил ее социальное звучание. Новые,
дополнительные, психологические оттенки и нравствен¬
ные проблемы, им найденные, вряд ли компенсируют то
большое общественное содержание, которое француз¬
ский роман накопил в теме семьи, начиная с «Ругон-
Маккаров».
Роман «Во имя сына» посвящен Филиппу Эриа.
В литературе последних десятилетий Эриа — один из
могикан семейного романа. Его четырехтомная «Семья
Буосардель» была начата в 30-е поды, а значит, была
современницей «Семьи Тибо», «Семьи Паскье», которые
уходили своими корнями в традицию XIX — начала
XX века. Завершил свой цикл Эриа в 60-е годы рома¬
ном «Время любить» («Le temps d’aimer», 1968). В от¬
личие от Базена, Эриа по традиции рассказывает
«истории». История семьи Буссарделей и составляет со¬
держание четырех томов романа. Правда, в отличие от
традиции, лишь первый том написан в форме повествова¬
ния от невидимого «третьего лица», от автора. Начиная
И Л. Г. Андреев
305

со второго тома, героиней становится Аньес Буссардель,
и автор передает ей рассказ.
Во втором и третьем томах повествуется о разрыве
Аньес с семьей, о распаде ячейки буржуазного общест¬
ва. В третьем («Золотые решетки») Аньес даже совер¬
шила несколько патриотических, антифашистских актов,
что было откликом Эриа на войну и на Сопротивление.
Рамки семьи тем самым раздвинулись, появился образ
целого общества, целой страны в годы испытаний.
К четвертому тому рамки эти вновь сдвинулись. Бо¬
лее того, как и у Базена, внешнему миру, «машиниза¬
ции», противопоставлена именно семья. Правда, не
«семья Буссарделей», крепко запертая «золотыми ре¬
шетками» денежных отношений, а семья, создаваемая
Аньес, основанная на дружеских, искренних отношениях
(истинная дружба связывает Аньес и ее сына), на эко¬
номической независимости и самостоятельности ее чле¬
нов (сама Аньес работает, сын учится). Сын идет путем
свободолюбивой матери, он среди бунтующих студен¬
тов. Но мать уже не бунтует. Она затевает судебный
процесс с родственниками (ранее она пренебрегала их
деньгами), чтобы обеспечить сына. Она ощутила вдруг,
что и она Буссардель, что принадлежит к клану Бус¬
сарделей, ранее вызывавших у нее презрение. Ее мать—
олицетворение косной, ненавистной буржуазии — пе¬
реселилась к Аньес, чтобы доживать свой век. У Ань¬
ес теперь одна потребность — в любви. В любви
к сыну, к Полю, ко всем на свете. Любвеобильность ге¬
роини заслоняет конфликты и противоречия, намечает
путь к примирению. Бунт оказывается принадлеж¬
ностью молодости.
«Время любить» — роман слабый. Чувствуется, что
Эриа дописывал свой цикл, хотя ему почти нечего было
говорить. Разве что он торопился примирить до своей
кончины (в 1971 г. он умер) членов семьи Буссардель
и сгладить слишком обострившиеся конфликты.
«Старческая», примирительно-буржуазная концовка
«Семьи Буссардель» — случай не исключительный.
В 60-е годы появилась еще одна «семья» — «Семья
Эйглетьеров» Анри Труайя. До этого романа, в начале
60-х годов, Труайя, неистощимый и не лишенный талан¬
та сочинитель больших циклов, опубликовал пятитомную
серию «Свет праведников» («La lumière des justes»).
306

Пенталогия Труайя не может быть названа семейным
романом. Она во французской литературе вообще зани¬
мает место исключительное, благодаря своей русской
тематике (Труайя родился в 1911 году в Москве). «Свет
праведников» — огромный, старательно написанный ро¬
ман о декабристах. «Праведники» в романе Труайя на¬
рисованы с сочувствием и, надо сказать, со знанием
дела. Изображена вся эпопея декабризма, включая си¬
бирскую ссылку. Последний том возвращает героиню,
француженку Софи, во Францию. С нею познакомился
в Париже Николай Озеров, лейтенант русской армии,
вступившей в 1814 году в столицу Франции. Затем Ни¬
колай стал членом тайного общества, был сослан, погиб
в Сибири. Его жена вернулась на родину после много¬
летней ссылки. И там она отказывается от борьбы, в
которую пытаются вовлечь ее республиканцы (дело
происходит в 60-е годы). Героине теперь чужда полити¬
ка, она убеждена, что все должно потихоньку меняться,
что главное — общение с простыми людьми, простота,
искренность и близость природе. Все это Софи находит
в русской деревне, в душе русского мужика. Она от¬
правляется в Каштановку, в свое русское имение, по¬
ближе к «русской душе».
Загадочная и притягательная «русская душа» появ¬
ляется и в «Эйглетьерах» в лице преподавателя русско¬
го языка Александра Козлова. Но в противоположность
Софи, Козлов — в системе образов французов, а не
русских, среди членов семьи Эйглетьеров. Семья рас¬
падается, она уже ничего общего не имеет с ' устойчи¬
вым кланом старых буржуазных семей. Как в «Буссар-
делях» (и как в «Семье Тибо»), пороки воплощены в
главе семьи, в эгоистическом, жадном, циничном преус¬
певающем буржуа Филиппе. Дети, как и Аньес, отры¬
ваются от этого начала буржуазности, они сложнее,
свободны от власти денег. Они тяготеют к Матильде, в
которой, как и в Аньес, сконцентрирована добродетель¬
ность, способность к любви, порядочность, все поправ¬
ляющая (при том, что порок, т. е. Филипп, догадывает¬
ся наказать себя и уступить дорогу добродетели).
Вот здесь, на этом участке французского романа
60-х годов, с наибольшим основанием можно говорить
о традиционности, даже о повторяемости и тем, и пове¬
ствовательных форм. Эта традиционность совершенно
11
307

очевидным образом связана с тем, что авторами семей¬
ных хроник, или вообще семейных романов, оказывают¬
ся «блудные дети» буржуа, решающиеся на самокрити¬
ку, порой очень смелую, но не на разрыв со своим кла¬
ном, предполагающие найти в человеке ту меру поря¬
дочности и способности к любви, которая приостановит
процесс распада семьи (а следовательно, общества), ис¬
целит нравственное уродство буржуазной семьи. Даже
Эрве Базен удивлялся «категорическому отказу от бур¬
жуазности» и сознавался в «глубокой помеченности сво¬
им», т. е. буржуазным, классом.
Но, повторяем, в пределах жанра семейного романа
наблюдается разнообразие и развитие. Французский ро¬
ман 60-х годов предлагает несколько его вариантов, при
всей ограниченности и известной инертности самого
жанра. Не только Базен обновлял устаревавшие формы.
Жозе Кабанис в 1960 году начал публиковать семей¬
ный роман, который растянулся в пятитомный цикл (по¬
следний том вышел в 1969 году). Став пятитомным,
роман этот не превратился в традиционную «историю»,
не обрел эпического сюжета. Он может напомнить, по¬
жалуй, о тех поисках утраченного времени, которыми
занимался Марсель Пруст. Кабанис тоже погружен в
воспоминания. Субъективно-эмоциональное начало рас¬
поряжается в романе, превращая рассказчика в единст¬
венного персонажа всех пяти томов, определяя компози¬
цию каждого тома и подразделение на тома. Это нача¬
ло — «лирический герой» серии — приковывает к ис¬
ходной точке, к впечатлениям детства, к узкому кругу
близких людей, вновь и вновь оживающих в памяти
и проходящих через все пять томов, наподобие лейт¬
мотивов.
Каждый из томов — лишь вариация. Ом не имеет
своей особой временной, тематической области, он по¬
вторяет, видоизменяет в начале возникшую комбинацию
образов и мотивов. Но, ограничив подбор этих образов
и мотивов семей, Кабанис не изолирует семью от внеш¬
него мира. Тем паче он не замыкается в пределах «ин¬
стинктивной памяти». Его повествование эмоциональ¬
но, но отнюдь не иррационально. Уже в первом томе,
где речь идет о детстве, о бабушке, о дяде Октаве, вспо¬
минается гибель брата под Дюнкерком, вспоминается
время, когда немцы были в Париже, а немецкие танки
308

приближались к Смоленску. Война, однако, не вносит
никаких поправок в самый жанр семейных воспомина¬
ний — в следующем, втором томе, вновь (как если бы
ничего такого и не случалось) говорится о семье, о
смерти матери, о детстве.
Четвертый том кажется отступлением от этого жан¬
ра — кажется историческим романом о тулузской битве
1814 года. Лишь кажется — рассказчик задумал ро¬
ман, но ему не удается и это отступление от жизни «я»
в сторону эпического сюжета, в сторону «истории». На
самом деле в писательских порывах рассказчика отра¬
жается его интенсивная внутренняя жизнь, реализуется
драма его любви к прекрасной Габриелле (начатая в
третьем томе). Два перемежающихся потока мыслей и
чувств сближают два времени, далекое прошлое и сов¬
сем недавнее, разделяя их только по чисто эмоциональ¬
ному контрасту (счастливая любовь Наполеона и не¬
счастная любовь к Габриелле), но сливая в единый
поток нескладной, неудавшейся жизни: и роман не
пишется, и любви не вышло. Поток этот уносит не в ис¬
торию наполеоновских войн, а в непрерывное течение
воспоминаний рассказчика об его жизни — вновь воз¬
вращает в детство, .к мелочам собственной жизни, кото¬
рые «все объясняют».
Романы самого Кабаниса тоже как бы «не сочиня¬
ются» — тоже как бы вытекают непосредственно, без
плана и внешнего принуждения, оформляя поток вос¬
поминаний, бесконечный и бесконечно дорогой, окра¬
шенный тонами грусти, любви, признательности. В утон¬
ченной, богатой эмоциональными красками палитре Ка¬
баниса совершенно исчезают резкие тона. Его персона¬
жи не противостоят друг другу, делая невозможным их
объединение в одной семье, хотя они и родственники
(как то даже в «семье Буссарделей»), но объединяются
в теплой, лирической панораме, сближаясь уже потому,
что родственники принадлежат детству, юности рас¬
сказчика. Ничего похожего на «Клубок змей» в романах
Кабаниса не осталось.
На первый взгляд, приглушение социально-политиче¬
ской проблематики и отступление от конкретно-истори¬
ческих обстоятельств заметно к началу 60-х годов в
романе критического реализма. На первый взгляд, иная
картина в романе социалистического реализма, а также
309

в романе, условно говоря, «популистском», который раз¬
вивался во Франции иод сильным влиянием критическо¬
го реализма, а затем нередко даже реализма социали¬
стического.
Действительно, в конце 50—начале 60-х годов Эльза
Триоле — напомним — создает трилогию «Нейлоно¬
вый век», заметное произведение с большой и чрезвы¬
чайно актуальной темой. Столь же значительны по со¬
циальной тематике романы Стиля. Не подлежит сомне¬
нию плодотворное обновление жанра и в том, и в дру¬
гом случае. В 1961 году был опубликован последний
роман Пьера Куртада «Красная площадь» («La Place
Rouge»). Роман до предела насыщен политической про¬
блематикой, он повернут к наиболее острым вопросам,
по-журналистски прямо их ставит. Роман этот о рус¬
ской революции, о французских революционерах, о ве¬
ре и о верности. В первых же строчках появляются два
персонажа — один из них Андре Жид, а другой никог¬
да на самом деле не существовавший Симон. Будучи
романом, произведение Куртада настолько богато под¬
линным историческим материалом, подлинными факта¬
ми и историческими личностями, что может читаться
как ожившая история последних десятилетий. Соседст¬
во Жида и Симона не кажутся в романе «Красная пло¬
щадь» натяжкой — роман столь достоверен, что не Жид
представляется «персонажем», а Симон и другие «вы¬
думанные» герои производят впечатление действитель¬
но существовавших.
Куртад написал роман, явно полемизируя с «лакиро¬
вочной» литературной продукцией. Он проводит своих
героев через всевозможные испытания, показывая, что
путь революционера — путь постоянной проверки его
убеждений, путь, на котором утрачиваются романтиче¬
ские иллюзии и приходит трезвая реалистическая оцен¬
ка событий. Куртад ищет в человеке надежную, способ¬
ную пройти самые тяжкие испытания основу, сопостав¬
ляя разные варианты поведения, разные понимания ре¬
волюционности. Проверяет жизнь — проверяются идеи
и идеалы, которые питали французского интеллигента,
создавая причудливую смесь, включающую кокетливый
и снобистский бунт Андре Жида, недолго продолжав¬
шего свой флирт с коммунизмом.
Ближе всего Куртаду Симон. Эта близость подтвер¬
310

ждается тем, что граница между «я» автора и «я»
героя исчезает; Куртад то и дело начинает говорить язы¬
ком Симона или же наоборот — Симон говорит от име¬
ни Куртада. Симон олицетворяет веру, которая основа¬
на на понимании, разуме, а не на мечтаниях, не на сле¬
поте. Симон не отступил от веры в Красную площадь,
так как он понимает, как глубоко мир «отмечен Россией»,
какое значение имеет «Потемкин», проходящий через
роман как символ подлинной и несомненной революци¬
онности.
Значение романа Куртада — книги, приметной не
только на его внезапно оборвавшемся пути (умер в мае
1963 года) — выясняется и в перспективе развития со¬
циалистического реализма, и в контексте литературной
ситуации на рубеже 50—60-х годов. «Красная пло¬
щадь» — противоположность всем вариантам «бегства»,
бегству от истории, от политики, от борьбы. Искусствен¬
ному усложнению жизни (как в романах Дэкса) Кур¬
тад противопоставил жизнь, действительно сложную.
Герою, который беспомощно барахтается в подлинных
и придуманных трудностях, он противопоставил героя,
в котором воспитывается и закаляется способность ре¬
шать трудные задачи, не теряя при этом из виду рево¬
люционную задачу.
В этом смысле роману Куртада близка дилогия Пье¬
ра Гамарра «Школьный учитель» и «Жена Симона»,
передающая, так сказать, в 60-е годы эстафету борьбы,
прямо идущую от Сопротивления. История учителя Си¬
мона Серме началась впечатлениями от кровопролит¬
ной первой мировой войны, а завершилась в годы вто¬
рой мировой войны. Завещание Симона — его заключи¬
тельный акт, героическое действие во имя человека.
Оно и передается в романе «Жена Симона» («La fem¬
me de Simon», 1961) близким ему людям как жизнен¬
ный принцип, сберегаемый и подтверждаемый в услови¬
ях послевоенных, но отнюдь не мирных и не спокойных.
В «Пиренейской рапсодии» («La rhapsodie de Pyre¬
nees», 1963) Гамарра вернулся ко времени войны и к
образу учителя. Он рассказывает о своей жизни в Пи¬
ренеях, о дружбе с местными крестьянами. На этот раз
повесть Гамарра содержит воспоминания о родных кра¬
ях (Гамарра — баск, родился в Тулузе), окрашенные
любовью и признательностью. Там — «начала». Но «на¬
311

чала» не в семье, не в родственных корнях героя (как
то в романах Кабаниса), а в крестьянах, точнее в кре¬
стьянках, которые «были соком земли и началом всего»;
«они — глина и почва, кора и пепел. Они были матеря¬
ми и труженицами». Такое понимание «начал» и побуж¬
дает писателя посвятить повесть крестьянам, изобра¬
зить их с любовью, с глубочайшим уважением к их тру¬
ду, к их существованию, к природе, к естественному и
содержательному миру, в который они включены. Га-
марра старается сообразовать свой рассказ не с жизнью
«я», не с логикой припоминания, а с той реальностью
жизни гор, которая пленяет рассказчика, которую он
доносит бережно, «пересказывает» читателю, часто ус¬
тупая место жителям гор, так, что роман многозвучен,
многокрасочен.
Родные горы, настраивающие на лад лирический и
поэтический, познали трагедию Испании и трагедию
Франции. Вести о первой были принесены и рассказаны
беженцами, республиканцами, покидавшими свою роди¬
ну под натиском франкистов. Вторая — вплотную при¬
двинулась к Пиренеям отрядами карателей, группами
борцов Сопротивления. Горы тоже стали местом едино¬
борства пастуха Бестеги с фашистами, местом боя, ис¬
ход которого для рассказчика не вызывает сомнений,
так как за его героем — родные горы, родная земля,
Пиренеи, Франция, Испания.
В один год с «Пиренейской рапсодией» был опубли¬
кован роман Жана-Пьера Шаброля «Божьи безумцы»
(«Les fous de Dieu», 1961). Действие романа происходит
в тех же местах, в горах юга Франции, чуть восточнее
от Тулузы, в Севеннах. Места эти тоже для автора род¬
ные. И точно так же, как Гамарра, Шаброль с лю¬
бовью возрождает облик родины, создавая образ «моего
народа», «моего края». Правда, дело тут происходит
очень давно. «Божьи безумцы» — роман исторический,
о далеком XVII веке. Но Шаброль нашел форму ожив¬
ления материала, приближения его к читателю XX века.
Иллюзия достоверности достигается тем, что собы¬
тия, вошедшие в роман, описывает «не Шаброль», а че¬
ловек, якобы принимавший в них участие, некий лето¬
писец, старавшийся поточнее записать, что довелось ему
пережить. Его записки найдены и вот теперь публи¬
куются в неотредактированном, необработанном виде.
312

Благодаря этому не просто воссоздается прошлое — оно
воскрешается вместе с воскрешением, «оживлением»
персонажа-рассказчика. В романе дается не описание,
но самый процесс возникновения, создания «хроники»
с сопутствующими переживаниями, самокомментирова-
нием. «Я» пишет достоверную хронику — и себе самое
описывает, «себя созидает», оставляя в памяти читателя
представление о цельном и сильном характере.
В романе есть и еще один «слой», творимый уже не
автором хроники, а автором романа, который дополняет
непосредственные впечатления знанием жизни целого
народа, «моего края». В сочетании всех «слоев» и скла¬
дывается очень живой, многоголосый рассказ об исто¬
рическом опыте народа, об эпохе войн, притеснений и
сопротивления, при всей исторической достоверности
символизирующий самую актуальную современность.
Без такого обходного, дальнего пути напоминал о
ней Бернар Клавель. В 1962 году он приступил к публи¬
кации четырехтомного романа «Великое терпение»
(«La grande patience»). Это единственное произведение,
в котором он поднялся до исторической перспективы.
В других же он изображал разные приключения, кото¬
рые случались с его героями — простолюдинами, — оби¬
тателями родных для Клавеля мест — Лиона и его ок¬
рестностей. Все они, как говорится, простые люди. По¬
нятие «простого человека» было для Клавеля осново¬
полагающим. По его словам, встреча с крестьянином,
«открытие такого человека, как папаша Шевро, зани¬
мает меня столь же, сколь занимает известие о поле¬
те на Луну». В отличие от Шаброля и Гамарра Кла¬
вель почти не изображает «местный колорит». Его боль¬
ше привлекают судьбы героев.
Благодаря экранизации, благодаря Жану Габену
знаменитым стал роман Клавеля «Кто меня одолеет»
(фильм «Гром небесный») о судьбе лионской уличной
девицы, волей случая начавшей новую жизнь в загород¬
ном доме своенравного и жалостливого Брассака.
В «Малатаверне» («Malataverne», I960) история за¬
кончилась совсем иначе — молодой парень случайно
убил приятеля, пытаясь помешать ограблению старухи
из Малатаверны. Печально завершается роман «Поезд¬
ка отца» («Le Voyage du père», 1965). В Лион на поис¬
ки дочери отправляется крестьянин Кентен. В итоге
313

мучительного путешествия по чужому городу, пугающе¬
му человека, душа которого «в земле», он узнает, что
дочь уехала в Париж и окончательно там пала.
В «Великом терпении» трагедии утратили случай¬
ность. Судьбы героев определяет История. Герои оста¬
лись теми же простолюдинами, теми же крестьянами
из-под Лиона. Но Клавель в полной мере реализует в
тетралогии свою эстетику «простого человека». Это оз¬
начает активизацию тех возможностей, которые ранее
ощущались как затаенная потенция. Так утверждается
писателем высшая нравственность жизненного опыта
труженика. Трудовая жизнь героя романа, Жюльена,
его родителей, крестьян воссоздана с любовью, призна¬
тельностью (как и у Гамарра) к этим людям, руками
которых все создается, все питается. Здесь — источник
социального поведения героя.
Клавель проводит Жюльена через испытания гроз¬
ного времени. В 30-е годы он воюет со своим хозяином,
жестоким эксплуататором, — и его воодушевляют бури
«красного десятилетия». Затем в жизнь Жюльена вхо¬
дит война, и он оказался в маки.
«Великое терпение» несет в себе черты семейного
романа. Это роман о крестьянской семье, замкнутой ве¬
ковыми навыками крестьянского хозяйства. Как обыч¬
но, воплощение семейного начала — отец. Однако отец
Жюльена — крестьянин, сложнейший характер, соеди¬
няющий в себе собственника, со всеми последствиями,
и труженика, с соответствующими нравственными и со¬
циальными чертами. Последние перешли к сыну, став¬
шему рабочим и освободившемуся от крестьянской ог¬
раниченности. Политика, большая жизнь всего общест¬
ва, всех людей проникает в замкнутое хозяйство отца,
размывает и эту семью, приобщая ее к жизни общества.
Соответственно трансформируется и жанр семейного ро¬
мана.
Нечто подобное произошло с четырехтомным рома¬
ном Жоржа-Эмманюеля Клансье «Черный хлеб», завер¬
шенным к началу 60-х годов книгой «Последний сезон»
(«La dernière saison», 1961). Героиня этой серии —
дочь крестьянина Катерина — тоже прошла тяжелый
путь бедности, труда. Она несет с собой неистощимый
запас человечности, любви к людям. «Популистский»
роман Клансье явно отмечен влиянием реализма. Уз¬
314

ка^ семейная тематика все более связывается с боль¬
шими проблемами современности. Войны, забастовки,
политические столкновения потрясают жизнь всех пер¬
сонажей романа.
Правда, чем настоятельнее голос эпохи, чем ближе
к нашему беспокойному времени (роман Клансье обра¬
щен к недавнему прошлому, начинается он 1875 годом,
а завершается с окончанием второй мировой войны), тем
очевиднее желание героини подняться над схваткой, по¬
казать сражающимся пример любви, терпимости. В Ка¬
терине обнаруживается близость Аннете Ривьер из
«Очарованной души» Роллана, из первых томов этой
книги.
Путь к другим людям, к активному гуманизму про¬
кладывает себе герой шеститомного романа Роже Ико-
ра «Если время...» («Si le temps...»). Найдет он ответ
на вопрос о смысле жизни в конце — в шестом томе,
который вышел в 1969 году («Братство человеческое»).
Первый том был опубликован в 1960 году. В этой книге
романа Феннс увлекся «сеятелем ветра» (так том и на¬
зывается), архитектором, мечтающим о «городе без де¬
нег», о коммуне, которая покончит с капитализмом.
Утопия, конечно, не осуществилась, и «сеятель ветра»
покончил с собой.
Далее Феннс прошел через войну (очевидно в Алжи¬
ре), потерял жену, которая не удовлетворилась браком
без любви, без детей. У Феннса обостряется чувство
собственной пустоты, никчемности. Ничто его не привле¬
кает, не увлекает. Потом вдруг он ожил, столкнувшись
с пустотой общества, с аморализмом, бесчеловечностью.
Стал заполнять собственную пустоту общественной
деятельностью, любовью, думами о других людях,
жизнью всех людей, которую жадно познает, пу¬
тешествуя, и пытается улучшить. Ощутив себя членом
общества, герой осознал себя как личность, стал жить
насыщенной и содержательной жизнью. Пройдя через
серию испытаний, цикл которых определяет членение
романа, герой возвращается к исходной точке, но осво¬
бодившись от наивных иллюзий и утопизма.
Еще один цикл — пять томов романа Юбера Жю-
ена «Деревушки» («Les hameaux»). Вновь деревня,
вновь определенный край, район Франции (Арденны),
сохраняющий свои местные черты. Но деревушки Жю-
315

ена окрашены в краски мрачные, а не поэтические/ не
светлые, как то у Гамарра и даже Шаброля. Пеитало-
гия Жюена напоминает о «золаистской», натуралистиче¬
ской традиции изображения земли. Земля цепко держит
людей, ею живущих. Она образует инерцию, страшную
силу косности. Замкнутый мир губит все, что идет из¬
вне, что грозит ему разрушением. Но недвижное время
замкнутых деревень поддается под натиском истории, и
к ее поступи прислушиваются герои Жюена, отрываю¬
щиеся от клана. Драматизм романа — в этом разрыве,
в начавшемся распаде патриархальной целостности, по¬
рождающем особую форму повествования. «Деревуш¬
ки» не имеют ничего общего с классическим описанием
и рассказом о событиях. Повествование словно бы ко¬
пирует процесс мучительного высвобождения от сковы¬
вающей инерции. Текст романа фрагментарен, сбивчив.
Он возвращает к началу, к месту рождения, опутавше¬
му сознание предрассудками; прошлое непрестанно
всплывает, тормозя движение, мешая проявиться на¬
стоящему, в котором, однако, все явственнее обнаружи¬
вается разрушение консервативной общности, все яв¬
ственнее очертание личности, поднимающейся к осмыс¬
лению судьбы деревушек.
Как видно, в целом ряде произведений начала 60-х
годов, развивающих метод социалистического реализма
или под его влиянием находящихся, произошло даже
нечто противоположное, чем заметное в литературе
критического реализма приглушение социально-полити¬
ческой проблематики. Поэзия и проза Арагона, рома¬
ны Стиля второй половины 50-х годов, драматургия
Адамова, «Божьи безумцы», «Красная площадь», «Пире¬
нейская рапсодия» и другие произведения с их богатой
палитрой актуальных проблем и новых форм состав¬
ляют заметный период в истории социалистического
реализма, обещавший его интенсивное развитие и обо¬
гащение.
Но к середине 60-х годов обнаружилось, что усилия
целой группы писателей направлены в сторону «реализ¬
ма без берегов». Как мы видели, сказалось это прежде
всего в утрате историзма, в отходе от социальной кон¬
кретности, т. е. в том, что поддерживало тенденцию, на¬
метившуюся во французской литературе, при всех ис¬
ключениях, нами указанных. В конечном счете, роман
316

«безбрежного реалР1зма» стал сближаться с модернист¬
ский «антироманом». \
Вследствие этой тендъ^ции французская реалистиче¬
ская литература не выполйк^а свою главную эпическую
задачу — познание и отражение той конкретной соци¬
ально-исторической ситуации) \которая сложилась во
Франции к концу IV республикйхц обрела затем облик
V республики. Была намечена реалистическая характе¬
ристика нравов современной эпохи («Нейлоновый век»),
были отражены те или иные аспекты политической жиз¬
ни (например война в Алжире, деятельность правых
террористических групп — в романе Гаскара «Огнен¬
ные бараны»), не больше того. Франция в целом, ее об¬
щественная система на новом этапе, формирующийся
уклад «потребительского общества» — вот это не было
должным образом отражено литературой, которая сла¬
вится своей традицией социально-конкретного мышле¬
ния со времен «доктора социальных наук» Бальзака.
Нередко послевоенное, современное общество изо¬
бражалось через конфликты, проблемы традиционные
и для буржуазного общества, и для критического реа¬
лизма. Правда, и на этой основе могли создаваться
произведения значительные. В 60-е годы новую остро¬
ту и актуальность обрели такие традиционные темы и
конфликты реалистической литературы, как тема денег,
конфликт собственничества и бескорыстия, денег и ис¬
кусства. Мы видели это уже на примере пьес Салакру
и Ануя. Не случайно эти годы вызвали к жизни романы
двух старейших французских писателей — в 1965 году
был опубликован роман Ролана Доржелеса «Долой
деньги!» («A bas l’argent!»), а в 1969 году роман Фран¬
суа Мориака «Подросток былых времен» («Un adoles¬
cent d’autrefois»). Как во многих романах, собственни¬
ческое начало олицетворено в книге Мориака предста¬
вителем старшего поколения, матерью («ее не интере¬
сует ничего, кроме наших земель»). Поколения
разделены прежде всего отношением к деньгам — «ме¬
жду нами стала собственность».
В романе Доржелеса собственность разлучила влюб¬
ленных. Осуждение корысти здесь кажется еще более
резким, так как не осложнено комплексом мориаков-
ских нравственных проблем и диктует схематическую
фабулу: чтобы свести искусство и деньги лицом к лицу,
317

Доржелес дает возможность своему герою-скульптр^у
сначала сказочно разбогатеть ^получил наследств«) от
американского дядюшки), а зртем столь же чудесно по¬
терять деньги. Радует героя последнее, ибо богатство
подтвердило его уверенность, что деньги и искусство
несовместимы. Правда, он потерял свою Клару, не по¬
желавшую вернуться к бедности. Клара — отлично/на¬
писанный образ пронырливой, цепкой девицы, упОрно
пробивающейся в мир, где все решают деньги. /
К традиционности проблематики и образов романа
Доржелеса прибавляется вопиющая традиционность ро¬
мана Мориака относительно его собственного литера¬
турного опыта. В романе 1969 года повторяются темы,
образы, появившиеся у него полвека тому назад.
В 60-е годы нередко писатели даже афишировали
свое нежелание давать широкие обобщения, осмыслять
эпоху. В то время популярной стала форма романа-ис¬
поведи, форма романа от первого лица, в которой фик¬
сируется личный опыт, передаются те сведения, которые
доступны были рассказчику, только ему, а не целой
группе лиц, выводимых в виде системы образов. Жозе
Кабанис так именно и объяснял свой роман. От клас¬
сического жанра он отличал его на том основании, что
не изображает так называемых персонажей, и не изо¬
бражает их потому, что намерен рассказать о том, что
«лишь я могу рассказать, без обмана».
Эмпиризм воцарился к началу 60-х годов и в облас¬
ти теории. До появления «реализма без берегов», при¬
чем не столько самой доктрины, сколько практики
«экспериментальных» романов Арагона, нельзя назвать
идеи или же художественные претворения идей, кото¬
рые вызывали бы у романистов реалистического на¬
правления желание объединиться, принять эти идеи.
Напротив, заметно желание разъединиться, ограничить¬
ся своим, только своим опытом, который кажется дос¬
товерным именно в силу эмпиризма. Всякие теории,
лозунги и манифесты воспринимаются как проявление
догматизма, сковывающего индивидуальность, подчиня¬
ющего ее чему-то априорному или же традиционному.
Сказывалась атмосфера, созданная «антироманом»,
восстававшим против всякой идейности и всякой тра¬
диционности, настраивавшим писателей на эмпиризм и
бездумие. В еще большей степени сказывалась сама эпо-
318

xaVaM период концаЛУ республики и начала V респуб-
ликик с явными признаками безвременья, кризиса.
Сказывалась «потребительская цивилизация», сбивав¬
шая многих с толку, дезориентировавшая призывами
покончить с идеологией, отдираться во власть жизнен¬
ного! потока, якобы разумного в, своей основе, разумно
самосовершенствующегося. \
Социальные конфликты приглушились во Франции
к началу 60-д годов, особенно после прихода к власти
Шарлй де Голля — приглушались они во французской
литературе, во французском романе.
Не удивительно, что именно в это время прозвуча¬
ли особенно тревожные голоса — куда же идет француз¬
ская литература?1 Куда же идет французский роман?
Книгу под таким именно названием — «Куда идет
роман?» опубликовал в 1962 году в Париже Пьер де
Буадеффр. Прогнозы этого известного французского ли¬
тературоведа были неутешительны. Отчасти не без ос¬
нований. Он убежден в том, что «роман ныне в глубо¬
чайшем кризисе»2. Делая такой вывод, Буадеффр ис¬
ходит из двух для него несомненных фактов. Первый —
кризис общества и кризис литературы, питающейся
этим обществом. Буадеффр зафиксировал момент, ког¬
да стало достаточно ясным, что «новый роман» не обе¬
щает возрождения романа. Предел развития «алитера-
туры», наметившийся тупик был зафиксирован тем же
Буадеффром в еще одном примечательном издании —
в «Словаре современной литературы», подготовленном
ведущими критиками Парижа (Буадеффр, Симон, Аль-
берес и др.) и вышедшем в том же, 1962 году.
Второй для Буадеффра бесспорный факт — кризис
реализма, кризис традиционного романа. Буадеффр,
правда, не столько фиксирует в данном случае факты,
сколько поддерживает давно сложившееся мнение про¬
тивников реализма. Он прямо опирается на одного из
таких противников — на Р.-М. Альбереса, который
как в ранее опубликованных книгах («Портрет нашего
героя», «Литературные итоги XX века»), так и специ¬
альных работах о романе, в 60-е годы появившихся
1 См. Л. Г. Андреев. Куда же идет французская литература?
«Вопросы литературы», 1964, № 2.
1 Р. d е В о i s d e f f r e. Où va le roman? Paris, 1962, p. 47.
319

(«История современного романа»/ «Метаморфозы ро¬
мана», «Роман сегодня. 1960—1,970»), самым категори¬
ческим образом поддерживает' лишь одно, модернист¬
ское направление развитие романа. Категоричность,
догматизм, безапелляционность — черты методологии
Р.-М. Альбереса. «Сегодняшний роман ставит проб¬
лемы оптики и эстетики, а не метафизики и морали»,—
вот, к примеру, крц рассуждает Альберес, совершенно
не считаясь с фактами.
Столь же категоричен и слепо доверяющий ему
Пьер де Буадеффр. Считая, что ныне «романист1 боль¬
ше ничего не знает и во всем сомневается», Буадеффр
отказывает в жизнеспособности роману реалистическо¬
му, осмеливающемуся что-то знать. К тому же отра¬
жающий жизнь «семьи и буржуазного общества» ро¬
ман, по убеждению Буадеффра, умер в ходе второй ми¬
ровой войны. Ошибка Буадеффра — в плоском истолко¬
вании реалистического романа, который кажется ему
«простым отражением». Не понимая реализма, критик,
само собой разумеется, не мог оценить возможностей
реалистического романа, его истинное положение в на¬
чале 60-х годов, не мог предвидеть и интенсивное разви¬
тие его во II половине десятилетия.
При всем эмпиризме, сами романисты в общем-то
представляли себе и защищали те самые принципы, ко¬
торые и делают роман реалистическим. То, что эти
принципы есть некая реальность, подтверждается очень
определенным и категорическим отмежеванием пред¬
ставителей реалистического романа от романа модер¬
нистского, от «нового романа».
«Я чужд «новому роману» — неоднократно заяв¬
лял Робер Мерль самым безапелляционным образом.
«Знате ли вы, почему 57% французов не читают
романов?» — спрашивал Мерль — «Да потому что боль¬
шая часть романов, слывущих хорошими, нечитабель¬
ны... Во Франции не столько людей нечитающих, сколь¬
ко получивших отвращение к чтению. Литературная
мода, это нечто такое, что нужно третировать без вся¬
кого почтения... Нужно сопротивляться ненасытной жа¬
жде нового, потому что она отупляет. Нужно пытаться
создать хороший роман, а не новый роман...» И в пре-
1 «Le Figaro littéraire», 1971, 11—17 janvier.
320

дис^овии к роману ч<3а стеклом»: «В романе новое ве¬
роучение... требует, что^ы рассказ был разорван, ситуа¬
ции упразднены, персонажи разбиты на куски. В итоге
всего этого автор самого Чебя ставит под сомнение и
уничтожается... Я замечаю, Что с т°й СТ0Р0НЫ> которая
кажется самой новой, всегда шустрее всего происходит
дряхление...»
Для Армана Лану совершенно ^очевидно, что к «са¬
моубийству ведут» изысканность, стремление отвернуть¬
ся от людских забот, ностальгия башни из слоновой ко¬
сти, «хороший вкус», вынуждающий предпочесть содер¬
жанию необычную форму», все то, что влечет за собой
появление «романа без персонажей, без характеров, без
интриги и социального контекста»L
Эрве Базен увидел в «новом романе» еще одну фор¬
му «искусства для искусства, в котором ремесленник
прежде всего интересуется своим инструментом»1 2.
«Новый роман» меня удручает, — признавалась Си¬
мона де Бовуар. — Если о человеке в нем говорят, то
только как о вещи или же... его устраняют во имя ве¬
щи, во всех случаях его лишают исторического измере¬
ния... Одним из неизменных свойств этой литературы
является скука, она лишает жизнь ее соли, ее огня, ее
порыва к будущему. Мертвый мир сооружают привер¬
женцы новой школы. Это искусственный мир, в кото¬
ром они сами не могут интегрироваться, поскольку они
живут. Последствие — в них самих человек отъеди¬
няется от автора; они голосуют, подписывают манифе¬
сты, принимают решения... Затем они возвращаются в
башню из слоновой кости...»3.
«Я погружен в свою эпоху», — вот признание Мер-
ля, резкой чертой отделяющее реалистический метод его
романов от всевозможных «антироманов». Именно эпо¬
ха «выбирает за художника и вынуждает его творить
новое», «эпоха», а не «забота о стиле».
Для Лану также «человек неотделим от своей сре¬
ды.., он отражает внешний мир». Соответственно «де¬
ло серьезнее, важное, роман ставит, прежде всего, про¬
блему содержания... именно содержание, которое над-
1	«Les Lettres françaises», 1964, 23—29 janvier.
2	«Le Figaro littéraire», 1968, 25 novembre— 1 décembre.
3S. de Beauvoir. La force des choses. Paris, 1963, p. 464.
321

лежит выразить, является единственным оправданием
романа... Роман не бесполезен. Он не башня из слоновой
кости. Самое главное в том, чтобы тысячи людей себя в
нем признали...».	i
«Я всегда испытываю необходимость реалистическо¬
го изображения вещей», — писал Базен. Общественная
функция романа для него первостепенна:	«Никто не
сможет заставить меня согласиться с тем, что писатель
не обязан беспокоить... Восставать, заставлять одну
часть общества умерить свои притязания, воспеть дру¬
гую...»
Поль Виалар, осуждая «новый роман» («дело сче¬
товодов»), свою задачу определял как задачу «изобра¬
жения своего времени».
Франсуа Нуриссье также говорил, что «новый ро¬
ман» мог быть написан и ирокезцами. Он совершенно
чужд французской реальности».
«Я очень быстро почувствовал — все, что я намерен
был сказать, принадлежит нашей эпохе, — писал Бер¬
нар Клавель. — Я понял свою ответственность, сначала
не отдавая себе в этом отчета, просто потому, что, ста¬
новясь романистом, я не переставал быть человеком, ко¬
торый живет своей эпохой».
Жан Дютур, отвечая на вопросы специального номе¬
ра журнала «Эроп» (октябрь 1968 г.), сообщал: «Меня
глубоко интересует современное общество, современное
мироощущение, современные нравы».
Пьер Гаскар тогда же писал следующее: «Писатель
в своих романах хочет изобразить... свою эпоху... Эпо¬
ха являет собой совокупность фактов, представ¬
ляющих характерную фазу эволюции человека и обще¬
ства...»
«Если бы я попытался определить смысл моих попы¬
ток в области романа, — говорил Андре Ремакль, — я
сказал бы, что я хочу поместить роман в сердцевине
эпохи и моего края... Конечно, нравственное, семейное,
экономическое, политическое положение влияет на пси¬
хологию моих персонажей. В этом, по моему мнению,
самое главное...»
Какое единодушие! Объяснение ему одно — речь
идет о самой сути реалистического романа, о его мето¬
де, а потому писатели-реалисты, сколь различными они
ни являются, «самоопределяются» поразительно точно.
322

Вюрмсер, как мы видели, может написать — «опреде¬
ление реализма, бррр...» — но одновременно с этим он
без всяких колебаний утверждает:	«...Мои убеждения
таковы, что я не могу представить себе персонаж,
нравственное, профессиональное, семейное положение
которого не влияло бы на его психологию. В какую не¬
изменную «человеческую природу» может верить ком¬
мунист? И из какого абстрактного человека, или же
могущего абстрагироваться от своего социального по¬
ложения, мог бы сделать своего героя романист-ком¬
мунист?».
Без всякого колебания Вюрмсер тем самым опреде¬
ляет суть реализма, ибо она является, как оказывается,
чем-то бесспорно существующим, сложившимся и утвер¬
дившимся в искусстве романа, является принципом, ос¬
нованным на историзме, на детерминизме и писателя, и
его героя. Именно этот принцип определяется и защи¬
щается романистами реалистического направления,
именно он и создает такое направление в современном
романе.
Мы уже видели — отход от историзма и социального
детерминизма подвигает роман «реализма без берегов»
в сторону модернизма. И, наоборот, по мере овладения
принципом историзма и социального детерминизма, ро¬
ман экзистенциалистский и экспрессионистский начи¬
нает эволюционировать в сторону романа реалистиче¬
ского.
Достаточно точно и определенно формулируя суть
реалистического романа, его основной принцип, писате¬
ли-реалисты далеки от нормативности. Защищается
и даже предписывается только то, что органически с
основным принципом связано.
Если внимательно проштудировать ответы на анкету
«Эроп», то ясным становится, что содержательны даже
элементы искусства, которые могут при беглом взгляде
показаться чисто формальными, второстепенными и лег¬
ко отбрасываемыми. Они оказываются частями некоей
целостности, которая и есть система реалистического
искусства. Видным становится, что не традиционность,
не устаревшие аксессуары отбрасываются модерниз¬
мом, а совершенно определенные методологические, ми¬
ровоззренческие принципы, за которые сражаются мно¬
гие писатели, как за основу своего искусства.
323

Возникает простой вопрос — почему изрядное чис¬
ло писателей предпочитают «буржуазную технику», как
назвал Сартр реализм в предисловии к роману Пюига?
Оттого, что ею пользоваться легче? Вряд ли, многие ху¬
дожники уверяют на основании собственного опыта, что
реалистом быть труднее, чем модернистом. Оттого, что
они консерваторы? Среди сторонников «буржуазной»,
т. е. реалистической техники несравненно больше, по
крайней мере, революционно, радикально мыслящих пи¬
сателей, что невозможно поставить под сомнение.
Оттого, конечно, что техника вовсе не «буржуазна»,
и оттого, что защищается связь с определенным прин¬
ципом, сам принцип, а не «приемы» — так, как в слу¬
чае с Веркором, отстаивавшим связность в романе. От¬
вечая «Эроп», романисты, например, говорили, что ус¬
транение интриги вовсе не означает отмену устаревше¬
го «приема», — вместе с ним устраняется сама жизнь
и коммуникабельность романа. «Интриговать, значит
привлекать, заинтересовывать, схватывать», — такой
игрой слов («интриговать» — или же создавать произ¬
ведение, сохраняющее интригу) Пьер Гамарра, напри¬
мер, переводит понятие чисто литературное в понятие
социально-этическое, связывая вопрос о персонаже и
интриге с вопросом о смысле и задачах творчества.
Чаще всего сторонники реализма выступают в за¬
щиту персонажа. Но персонаж — не «прием», не лите¬
ратурная «техника». Персонаж осознается в своей функ¬
ции познания и изображения жизни, в своей органиче¬
ской связи с принципом детерминизма и историзма.
Именно поэтому подлинную войну объявили персона¬
жам «антироманисты». Многие из писателей признают¬
ся в том, что не они управляют своими героями, а ге¬
рои распоряжаются автором, — поскольку распоря¬
жается жизнь, логика объективно существующей реаль¬
ности.
Однако такое признание не означает, что реалисти¬
ческий роман — пассивный слепок с реальности. Не оз¬
начает оно и пассивного следования за традиционным
романом. Само собой разумеется, реалистический роман
60-х годов, себя осознавая, осознает свои связи с пред¬
шественниками. Порой осознает очень четко — «я про¬
вел часть своей писательской жизни вместе с Золя, изу¬
чал его творчество, создавай его образ; его жизнь из¬
324

менила мою жизнь». Это написано Арманом Лану, жи¬
вому воссозданию, «воскрешению» традиции отдавшим
немало лет — появились его книги «Здравствуйте, г-н
Золя!» («Bonjour, Monsieur Zola!», 1962) и «Мопассан,
милый друг» («Maupassant — le bel — ami», 1967).
«Я отдаю дань признательности старым мастерам
(Бальзаку, Золя)», — сознавался Базен. Впрочем, речь
идет об искусстве, а значит об области ценностей абсо¬
лютных — прошлое Франции ими богато, и на фоне со¬
временного измельчания, на фоне «антироманов» фигу¬
ры титанов прошлого кажутся особенно монументаль¬
ными. Недаром к Бальзаку приковано внимание Бю-
тора.
Но в общем-то надо заметить, что, определяя и от¬
стаивая свои принципы, французский реалистический
роман 60-х годов не столько подтверждает верность
традиции, сколько осознает перемены и новые задачи,
новые возможности. Андре Вюрмсер большой труд по¬
святил исследованию Бальзака, но говорил при этом:
«Сводить реализм только к бальзаковскому так же глу¬
по, KáK глупо было сводить театр к классицистической
трагедии».
«Как только действие романа приурочено к той или
иной эпохе, романист свободен по своей воле нарушать
хронологию», — писал Гаскар, обнаруживая этими сло¬
вами ясное понимание того, что принцип историзма от¬
нюдь не нормативен, не диктует «приемы», не ограничи¬
вает поиск. В частности, «идеал свободы, который я пы¬
таюсь определить, предполагает, что персонажи романа
перестают быть представленными через двойное освеще¬
ние пластического описания и традиционного психоло¬
гического анализа...» Гаскар допускает возможность и
даже неизбежность полного изменения «оптики» совре¬
менного романиста.
Юбер Жюеи назвал «литературной революцией» тот
момент, когда «роман перестал быть закрытым прост¬
ранством, а романист — демиургом». Жюен высказался
за историзм, за метод социалистического реализма, но
напомнил — «есть разрыв между Историей и история¬
ми», индивидуальное не совпадает с общим, сознание
индивидуальное заключает в себе «провалы», реаль¬
ность завоевывается в процессе становления человека,
а не диктуется богом-романистом, заранее все знающим
325

Впрочем, свободное развитие реалистического рома¬
на—не теоретический тезис, а скорее практика француз¬
ских писателей. Вследствие этого нелегко его классифи¬
цировать, трудно наметить доминирующие тенденции.
Жанр практически доказывает свою «живучесть» фак¬
том многообразия, богатства вариантов — и фактом вер¬
ности истории, т. е. тому источнику, который гаранти¬
рует неисчерпаемость реализма.
Во второй половине 60-х годов реалистический ро¬
ман во Франции развивается успешно и перспективно
потому, несомненно, что и практически, и теоретически
он доказал свою самостоятельность не только относи¬
тельно модернистской традиции, но и относительно так
называемого «традиционного» романа, т. е. относитель¬
но «нормы». И все же главная причина успешного раз¬
вития — укрепление самой основы реалистического ме¬
тода, т. е. историзма. Роман погружается в свою эпоху
все глубже.
Вот эта тенденция легко просматривается на реали¬
стическом романе. Ее первопричина — развитие проти¬
воречий «общества потребления», вскрывшихся в 1968
году. Вслед за относительной неопределенностью, раз¬
мытостью понятий, что было характерно для безвре¬
менья 50-х — начала 60-х годов, пришла их относитель¬
ная социальная определенность, пришла ясность в по¬
нимании того, что есть современный капитализм, что
такое V республика.
Реалистический роман к концу 60-х годов в какой-то
мере возвращается к тому, что было до безвременья,
т. е. заметно политизируется, вновь демонстрирует по¬
вышенный интерес к социально-историческим обстоя¬
тельствам. Но это возвращение в иных условиях, на
другой стадии развития романа.
Историзм достигается, прежде всего и главным обра¬
зом, постижением сути «потребительского общества»,
его познанием и его изображением. Роман Веркора
«Квота, или сторонники изобилия» («Quota ou les plé-
thoriens», 1966, написан вместе с Коронелем) как буд¬
то отвлечен от действительности Франции. Он еще бо¬
лее удален от Франции по месту действия, чем «Силь¬
ва» — им является уже не Англия, как в «Сильве», а
вымышленная американская республика. Жанр «Кво¬
ты» близок жанру «Сильвы» и тоже определяется стрем¬
326

лением Веркора уяснить, что такое человек, какова его
природа. «Универсальная этика» Веркора создает жанр
философской притчи, в котором универсальны и обстоя¬
тельства, и место действия, и персонажи. Однако в
«Квоте» сама универсальность таит в себе социальную
конкретность. Французы называют «американизацией»
Франции утверждение в экономике, в идеологии, в нра¬
вах признаков «потребительского общества»—изобразив
«американизацию» Тагуальпы, Вер кор показал самую
суть, создал «схему» того, что происходит во Франции.
Американец Квота, внедряющий принципы торговли,
которая всех унифицирует, всех превращает в способ
поддержания торговли, в ее придаток, — символ
«потребительского общества». Ему можно было бы дать
и французское имя. Правда, американская принадлеж¬
ность героя — тоже не случайность, тоже социальная
конкретность, если учесть приоритет и успехи США в
создании «потребительского общества», ужасающего
Веркора.
Веркор в «Квоте» вновь «ставит опыт», исследует че¬
ловека — как такового, но в конкретных социальных
обстоятельствах. «Универсальная этика» определяется
относительно безнравственного общества, богом которо¬
го стало приобретение, потребление. В аллегоризме
Веркора, в его универсальности — большое сатириче¬
ское содержание, т. е. содержание конкретное, социаль¬
но-направленное.
Буквально за исследование человека выдается роман
Веркора «Плот медузы» («Le radeau de la méduse»,
1969). Автор здесь избрал себе роль беспристрастного
издателя, в руки которого якобы попались заметки и
записи на магнитофоне, сделанные известным невропа¬
тологом, только что погибшим. Автор решает опубли¬
ковать весь этот совершенно необработанный, но тем
более достоверный материал. Роман «Плот медузы» —
это и есть «публикация» найденного документа, соот¬
ветственно сырого, несвязного. При такой, с виду совер¬
шенно «нетрадиционной» — форме, при такой кажущей¬
ся близости модернистской прозе, роман Веркора—про¬
изведение реалиста. Он даже торопится сказать об этом,
во вводных замечаниях осудив моду на искусственность,
отмежевав свой роман от модернистской бессвязности,
герметичности, забывающей о человеке, о читателе.
327

«Плот медузы» — утверждение связного, содержатель¬
ного, реалистического повествования в форме «модер¬
ной», «модной». Форма рождена идеей, очередным
«опытом» Веркора над человеком.
Этим человеком является герой романа Фредерик
Легран. Загадочная смерть и его самого, и его жены, и
врача приковывает читателя к заметкам, в которых мо¬
жет содержаться ответ. Но Веркор не пишет детекти¬
вов, хотя походя показывает те возможности, которые
реалист может открыть для себя в этом жанре — за¬
гадка не будет разгадана. Ибо дело не в смерти—дело
в жизни Фредерика Леграна. Его жена была больна, а
опытный врач пытался добраться до причин болезни,
тщательно исследуя ее мужа в серии бесед, вынуждав¬
ших Леграна все с большей откровенностью о себе рас¬
сказывать. Из груды заметок вырастает связная исто¬
рия героя, складывается исповедь Леграна, комменти¬
руемая пристально вглядывающимся в него врачом.
И вот обнаруживается, в какой степени Веркор,
пройдя через «Квоту», через изображение «потребитель¬
ского общества», обрел вкус к герою, который идет пу¬
тем бунтаря, рвущего с буржуазной семьей, ставшего у
порога разрыва с буржуазным обществом. В своих род¬
ственниках юный Фредерик увидел воплощение серого,
скучного, нечистоплотного общества «респектабельных»
собственников. Он порывает с ними, как Рембо, кото¬
рым Фредерик зачитывался. Он и сам поэт, ставший
знаменитым и модным, ставшим символом бунтарства
после публикации сборника «Плот медузы».
В чем же дело? Где истоки болезни? Оказывается,
они в том, что герой себя не оправдал, что слава не со¬
ответствует сути человека, сдавшего свои позиции. Веч¬
ным укором для него будут упрятанные в глубины «я»
воспоминания о Бале, девушке, которая любила в нем
бунтаря, которую он вернул ее «респектабельным» ро¬
дителям, но она-то не сдалась, она участвовала в Соп¬
ротивлении и погибла в фашистском концлагере.
Таким образом, болезнь и гибель в романе «Плот
медузы» — проблемы не физиологические и не детек¬
тивные. Это проблемы социально-нравственные, это
проблема вины перед обществом, проблема нравствен¬
ного, т. е. бунтующего человека. Собственно герой ро¬
мана оказывается не Леграном, он складывается из
328

группы персонажей, каждый из которых проверяется,
обнаруживает истинную свою суть. В ходе проверки они
могут даже* меняться местами — Легран бичевал за
конформизм своего кузена Реми, но тот оказался в ан¬
тифашистском подполье вместе с Балой. Сколько бы
ни было заданности, «литературности» в романе Верко-
ра, герои тут проверяются Сопротивлением. Мерилом
порядочности остается для писателя политическая борь¬
ба во имя идеалов антифашизма. Правда, все прочее
слегка покрыто дымкой недоверия и пессимизма; об¬
раз неминуемой, даже желанной смерти появляется и
в начале, и в конце романа.
Самая середина десятилетия помечена целой груп¬
пой романов, которые содержали в себе более, чем у
Веркора, конкретный образ «потребительской цивилиза¬
ции». Памятным стал роман Жоржа Перека «Вещи»
(«Les choses», 1965), хотя бы потому, что уже в его
подзаголовке — «история 60-х годов» было прямо ука¬
зано на 60-е годы как на особенный период, который
рождает свои, специфические «истории».
«История» эта та же, что и в «Квоте» Веркора —
история потребительства. Перек обратился к традицион¬
ной и вечной теме любви, семьи, но придал теме акту¬
альную трактовку и форму выражения. В романе труд¬
но даже добраться до имен, потому что персонажи ро¬
мана втянуты в тот же, что и в «Квоте», процесс уни¬
фикации, обезличивания. Унификация — следствие вы¬
теснения духовного мира миром материальным, «веща¬
ми». Вещи — активные участники «истории», играющие
решающую роль. Открытие мира в этом случае — от¬
крытие товаров, предметов утилитарных, которые и оп¬
ределяют горизонты героев, их внутреннее содер¬
жание.
Перек анализирует новое социальное порождение,
новую поросль мещанства, рожденную «потребитель¬
ской цивилизацией». У Жерома и Сильвии нет ни титу¬
лов, ни наследственного предназначения для приобре¬
тательства, ни семейных традиций, нет ничего, кроме
одержимости вещами. Они — поросль экономически
развитого, но духовно убогого общественного организ¬
ма. Роман преобразуется в подобие социологического
эссе, настолько сгущена в нем социальная проблемати¬
ка. Она стирает привычные формы «показа», интригу,
329

героев, оставляя только мир вещей и разные формы
овеществления человека.
«Вещи» Перека запомнились и потому, что само на¬
звание прозвучало вызовом модернистскому роману,
«шозизму», изъявшему вещи из контекста социальной
истории.
История молодоженов как «история 60-х годов» бы¬
ла вслед за этим повторена в романе Жана-Луи Кюр-
тиса «Молодожены» («Un jeune couple», 1967). Тради¬
ционную тему любви и семьи Кюртис тоже прочел как
современную, сделав своих героев жертвами «все за¬
грязнившей цивилизации». Эпоха «красивых вещей и
все нарастающей скуки» раскрыта Кюртисом через ти¬
пично «американский» конфликт человека, который
мыслит на уровне модных журналов, судит о людях по
их доходам, и человека, который сохранил в себе спо¬
собность к духовной жизни, уберегся от стандартизации
и унификации.
Надо сказать, что Ж--Л. Кюртис ранее многих дру¬
гих французских писателей улавливал черты специфиче¬
ской «потребительской цивилизации». Уже в романе
«Дикий лебедь» («Cygne sauvage», 1962) его герой, мо¬
лодой парижанин, человек чуткий и отзывчивый, с тре¬
вогой замечает неблагополучие жизни, — и колониаль¬
ную войну, и оасовцев, и радиоактивную атмосферу, а
главное — «всеобщее наплевательство», безразличие
большинства людей к этому неблагополучию, безразли¬
чие к ближнему своему. Герой со своей страстностью,
непосредственностью, со своей тягой к другим людям,
потребностью в дружбе оказывается «белой вороной» в
обществе эгоистов и «потребителей».
Все больше примет «потребительской цивилизации»
улавливают и герои романа Кюртиса «Сорокалетие»
(«La quarantaine», 1966), группа самых разных по
взглядам, по характеру персонажей, чья разноликость
оттеняет однообразие потребностей, занятий, привычек
в современном мире.
Вызревание особой, «потребительской» фазы фран¬
цузской истории — тема трилогии Франсуа Нуриссье,
одного из самых приметных писателей, выдвинувшихся
после войны. Трилогия Нуриссье называется «Всеоб¬
щее беспокойство» («La malaise générale», 1958—1964).
Роман этот как будто автобиографический, но он при¬
330

надлежит к числу тех произведений, которые сохраняли
во французской реалистической прозе твердое конкрет¬
но-историческое основание: дано четкое социальное оп¬
ределение героя — вторая часть называется «Мелкий
буржуа»; дана четкая связь его частной судьбы с исто¬
рией Франции — третья часть называется «Француз¬
ская история». В трилогии создан образ очень честного,
прямого, умного человека, обдумывающего свою исто¬
рию как историю французского мелкого буржуа в сере¬
дине XX века. И вместе с тем — образ всей страны,
французской истории.
Чем ближе к завершению трилогии, тем большее
значение приобретает аналитическое начало. Третья
часть написана двумя шрифтами. Они перемежаются,
перекрещиваются. Таким образом сопоставлены два
времени — прошлое и настоящее. В прошлом есть пер¬
сонаж — Патрис Пиколе, родившийся весной 1927 года.
В настоящем персонажа нет, настоящее — это прямая
речь рассказчика, по всей видимости Патриса, ставшего
таким рассказчиком. Воспоминания не располагаются
в порядке «истории» — они набегают своим чередом,
выстраиваются в ряд скорее эмоционально, чем рацио¬
нально связанных эпизодов, фрагментов. Два шрифта—
два времени в романе определяются мыслью о том, что
«Франция изменилась». Рассказчик чувствует себя че¬
ловеком из «двух миров», мира довоенного и нынешней
Франции. Граница «двух миров» — оккупация, война.
Ныне Франция стала «циническим ничтожеством»:
«В ней что-то потеряно. Серый цвет вошел в плоть, на¬
ша кровь окрасилась пеплом. Вот мертвые для челове¬
ка времена». «Можно ли было предвидеть такие изме¬
нения?» — спрашивает рассказчик. Он и пытается найти
ответ, сдвигая прошлое и настоящее, их соединяя в еди¬
ном потоке повествования.
Не найдя ответа, но будучи не в силах одолеть на¬
растающее беспокойство и раздражение, рассказчик
уединяется, становится хозяином изолированного до¬
ма — в романе «Хозяин дома» («Le maître de maison»,
1968). Может быть, это совсем иной персонаж, иной
рассказчик, чем в трилогии. Но сохраняется прием рас¬
крытия реальности через субъективные впечатления,
дающий возможность передать большой эмоциональный
их накал, личную заинтересованность, увлеченность
331

событиями. Сохраняется и общая оценка «серой» реаль¬
ности. Роман «Хозяин дома» — это прежде всего «моя»,
личная реакция на раздражающий мир, неизлечимо
больной. Настаивая на экспрессивной оценке и не очень
при этом изображая саму оцениваемую реальность, Ну-
риссье сближается с Ле Клезио.
В отличие от Ле Клезио, Нуриссье заботливо сохра¬
няет эпический план, сохраняет «показ». В романе «Хо¬
зяин дома», как и во «Французской истории», есть два
равноправных и взаимоуравновешивающих повествова¬
тельных ряда. Хозяин дома то делится своими пережи-
ваниями в форме прямой речи, то описывается как пер*
сонаж. Сам дом оказывается аллегорическим образом-*
укрыться в нем не удается, так как дом поражен теми
же болезнями, что и все общество, он также дряхл, так¬
же неизлечимо болен, в нем воцарилось одиночество и
предчувствие смерти. А кругом — мир, одержимый
страстью к нивелировке, к стандартизации. Например,
рядом с домом срезают деревья, выстраивая их в одно¬
образный ряд.
Рассказчик не обрел никакого выхода своему беспо¬
койству и в этом романе. С каждым романом Нуриссье
накапливается поэтому эмоциональная реакция на «се¬
рый мир», мир, «забытый богом». Наконец, крайнее на¬
пряжение приводит к взрыву — в романе «Взрыв» («La
crève», 1970). Читатель этого романа сразу же погру¬
жается во внутренний мир, не понимая, кто столь взвол¬
нован, кто столь пристально фиксирует каждый свой
шаг. Позже, бросая взгляд на героя извне, автор сооб¬
щает и его имя, и другие его «приметы». Но в романе
нет привычного, предупредительного автора, который
все читателю разъясняет. Автор словно бы сам подсмат¬
ривает за своим героем, изредка его комментирует, как
правило, в тексте, который заключен в скобки. В ро¬
мане, кажется, распоряжается герой, а автор — лишь
скромный наблюдатель, вовсе не традиционный «деми¬
ург». Тем не менее в потоке прямой речи постепенно во¬
зникает характеристика и героя, и общества, в котором
он живет и которое доводит его до взрыва.
Общество это — «ненавистно»; его лозунг — «счи¬
тать». Бенуа вдруг осознал, что он стандартен: «Мне
стало стыдно быть только собой, этим типом, изданным
в миллионах экземпляров». Бенуа сделал карьеру, но
332

продвижение по службе осознается им теперь как про¬
цесс унификации, подлаживания к «считающему» об¬
ществу. И вот он «взрывается», покидает свою контору,
ищет на улицах Парижа одиночества, свободы. Он
одержим ощущением, что находится в «клетке» и что в
этой «клетке» хищные звери, не прекращающие войну
(ср. е Ле Клезио). Даже взгляды людей кажутся Бе¬
нуа пулями, его поражающими. То и дело он вспоми¬
нает о Марии, ибо любовь к ней была чувством искрен¬
ним, хотя бы иллюзо!рным, но все же отрывом от мира
«бюрократов».
Бенуа бежит из Парижа. Вот он застрял в уличной
пробке — примете современной цивилизации, выпол¬
няющей в романе роль символа безысходности. Беиуа
не может бежать от ощущения своей банальности, своей
беспомощности. Он погружается в ночь, и роман
кончается обычной для произведений Нуриссье недого¬
воренностью.
Несколько раньше, чем герой Нуриссье, отчаяние и
желание изменить свою жизнь испытала героиня рома¬
на Симоны де Бовуар «Прелестные картинки» («Les
belles images», 1966). Повод тот же самый — Лоране
в мире «прелестных картинок», т. е. в мире, внешне хо¬
рошо отдаленном, мире «красивых вещей и все нара¬
стающей скуки». В отличие от героев Перека или Кюр-
тиса, героине де Бовуар эти вещи доступны — она до¬
статочно богата, она принадлежит к кругу лиц, которые
заняты вопросом, какой пляж предпочесть: на Берму¬
дах, Таити пли в Бразилии. В ее мире все благоустрое¬
но и комфортабельно. Но Лоране тоже одолевает бес¬
покойство, чувство тоски, пустоты, что придает рома¬
ну черты экспрессивной, эмоционально насыщенной ис¬
поведи. Лоране пытается пробиться через изящно отде¬
ланную оболочку неистинного, фальшивого, бессмыслен¬
ного существования. Последнее столь нивелировало чело¬
века, что Лоране, как и герой Нуриссье, чувствует себя
подобием множества других женщин, экземпляром мно¬
готиражного «издания».
Выбор иной участи незавершен Лоране — только
обещан, только мотивирован. Как и книги Нуриссье,
роман де Бовуар кончается неопределенностью. В дан¬
ном случае такая концовка связана с темой, ставшей
для Симоны де Бовуар в 60-е годы навязчивой — темой
333

старения, темой смерти, побудившей писательницу на
создание нескольких психологических повестей («Очень
легкая смерть», сб. «Надломленная женщина»).
Массовым производством «прелестных картинок» за¬
нимается героиня нашумевшего романа Эдмонды
Шарль-Ру «Забыть Палермо» («Oubliez Palermo», 1966).
Занимается она этим в США — в главном очаге и рас¬
саднике «потребительской цивилизации». Роман напи¬
сан от первого лица; вновь это «свидетельство», рассказ
о своем жизненном опыте, о своем восприятии мира
«прелестных картинок». На этот раз личное свидетель¬
ство особенно убедительно потому, что Шарль-Ру пове¬
дала действительно о своем опыте, а не о жизни вы¬
мышленного рассказчика. Сама Шарль-Ру выступала в
роли редактора журнала для женщин. Журнал этот
кроится по стандартам американской так называемой
«массовой культуры», т. е. лакирует жизнь под «пре¬
лестные картинки», воспитывая в читателе стандартные
и примитивные вкусы. Шарль-Ру, как и ее героиня, вос¬
ставшая против «потребительского общества», против
унификации, против причесанной под последнюю моду
искусственной цивилизации, порвала с этим журналом.
В настоящее, то есть в мир «потребителей», вры¬
вается то и дело прошлое. Прошлое у Шарль-Ру, как и
у Нуриссье, — это мир до меркантилизма. Олицетворен
он Италией (тоже личные впечатления автора), не¬
складной, «неправильной», где все вкривь и вкось, а
потому и привлекательно, самобытно, нестандартно.
Задержимся на очевидной в романе Шарль-Ру не¬
способности «забыть Палермо». Она не менее харак¬
терна для французского романа второй половины 60-х
годов, нежели критическое изображение «общества по¬
требления». Такому изображению сопутствует носталь¬
гия, одержимость прошлым, тяга ко всему, что чисто,
незапятнано цивилизацией. Так в недрах реалистиче¬
ского романа Франции возник и стал быстро разра¬
статься росток романтизма. Совсем не случайно «хозяи¬
на дома» потянуло далеко за город, в одинокий дом, к
природе, соприкосновение с которой на миг очистило, хо¬
тя и не исцелило героя. «Куда-то», в какую-то сказоч¬
ную «Америку» тянет и Бенуа во «Взрыве».
Герой романа Алена Боске «Мексиканская испо¬
ведь» («La confession mexicaine», 1965) и на самом де¬
334

ле отправляется в Мексику. Этим путешествием Бернар
надеется смыть с себя все, что тяжелым грузом легло
на мыслящего европейца — и Хиросиму, и «потреби¬
тельство», и искусство (он художник), всю цивилиза¬
цию. Он остается наедине с экзотикой дальнего края, с
истинным, примитивным, общается даже с травинками
и освобождается «от XX века, который нас убьет».
Но — «Мексики нет». Мексика не излечит героя, не
освободит его от самой сильной страсти, к жизни при¬
ковывающей — от любви к Сабине. Роман Боске — это,
прежде всего, голос любви. Автор надолго устраняет¬
ся — лишь в конце романа возникает автор¬
ский текст. До этого момента в романе безраздельно
распоряжались его герои, Бернар и Сабина. Текст —
две перемежающиеся исповеди, два страстных голоса,
которые говорят о любви. Сабина тоже все помыслы со¬
средоточила на любви, так как и ее жизнь, в исповеди
вырисовывающаяся, — цепь разочарований во всех по¬
слевоенных модах, в экзистенциализме, в абстракцио¬
низме, в фильмах Бюнюеля, в политике Мендес-Франса,
в свободной любви.
Роман — две исповеди, так как герои никак не мо¬
гут соединиться, любовь не сближает их, а разделяет,
превращаясь во взаимную ненависть, в страсть уничто¬
жения. В конце они все же соединились. Покидают
Мексику, строят планы, но «загорелся первый мотор».
Такой констатацией кончается роман, оставляющий
лишь призрачную надежду на остальные двигатели со¬
временного самолета.
В романе Боске «Любовь на двоих» («L’amour à de¬
ux têtes», 1970) и такой надежды не оставлено. Он в
Париже, она в США. Над суматохой, над заботами и
невзгодами людей простирается мост любви. Только он
соединяет, хотя люди разлучены пространством. Роман
Боске — монтаж свиданий и разлук, мозаика жизни по¬
верхностной, проходящей, стержнем, единственным со¬
держанием которой является любовь. Он умирает от ра¬
ка. Жизнь ее угасает сама по себе, ибо не стало источ¬
ника жизни, не стало любви.
Герой романа Робера Сабатье «Африканский кита¬
ец» («Le chinois d’Afrique», 1966) никуда не отправляет¬
ся, но в Париже он чувствует себя «африканским ки¬
тайцем», человеком неприкаянным, одиноким. Не пото¬
335

му ли рассказчик в другом романе Сабатье «Рисунок
на тротуаре» («Dessin sur un trottoir», 1964) все время
общается с каким-то Арчибальдом, капитаном в даль
нем рейсе? Не ясно, существует ли этот капитан на са<
мом деле или же путешествия и жгучие страсти придума¬
ны бегущим от действительности, но остающимся на
своем диване героем романа. Сабатье не позволяет сво¬
им героям улетать от реальности. Он может необычное
увидеть на самой заурядной улочке—в романе «Смерть
смоковницы» («La mort du figuier», 1962) необычаен
живущий на парижской улице грек, странный, погру¬
женный в свои фантазии, необычайна и смоковница, то¬
же оказавшаяся в Париже. При этом никакого «бегст¬
ва». Наоборот, повседневность изображена тщательно —
внимательно всматривается в повседневную жизнь ули¬
цы, фиксируя каждую мелочь, осиротевший мальчик,
начавший самостоятельное существование («Шведские
спички» — «Les alumettes suédoises», 1969).
Художник Бернар в романе Боске уничтожал свои
произведения, увидев на них печать XX века, ненавист¬
ной цивилизации. Художник Плюш более традицио-
нен — он надеется на искусство, как на прочную «баш¬
ню из слоновой кости». Плюш — персонаж из романа
Жана Дютура «Плюш, или Любовь к искусству» («Plu-
che, ou l’amour de l’art», 1967). Он чрезвычайно раздра¬
жен на мир, на пошлых, меркантильных буржуа. Муж
его сестры, презренный буржуа, говорит ему, что искус¬
ство вовсе не нужно, нужны только деньги.
Плюшу нужно только искусство (правда, денег он
успел припасти). Ему сейчас не пишется, пропало вдох¬
новение, и вот он пишет эти заметки (т. е. роман Дю¬
тура) про то, про се, про очередную любовницу и про
свою собачку. Потом Плюш ожил, начал свое собствен¬
ное произведение — тогда пришел конец роману Дюту¬
ра.
Конфликт и герой в романе «Плюш, или Любовь к
искусству» поразительно традиционны. Заслуживает
внимания появление такого романа в конце 60-х годов
нашего века, а не века прошедшего. Дютур не списывал
его с образцов прошлого века. «Плюшу» предшествова¬
ли книги с довольно точной характеристикой нашего
времени. Так, в романе Дютура «Ужасы любви» («Les
horreurs de l’amour», 1963) афишировано его желание
336

написать портрет Франции 50-х годов и создать «тип се¬
редины XX века». Действие огромного по размерам ро¬
мана Дютура происходит в Париже, в 1955—1957 го¬
дах, оно датировано, обставлено множеством деталей
жизни именно этого времени. Его герой, Роберти, пре¬
успевающий делец, не показывается на страницах ро¬
мана — роман написан в виде нескончаемого диалога
писателя и его знакомого, который превосходно знает
Роберти и подробнейшим образом рассказывает о на¬
шумевшей интрижке с молоденькой секретаршей. Писа¬
тель во время бесед размышляет, каким образом сочи¬
нить из этого материала роман. Таким образом, «Ужа¬
сы любви» — как бы предваряющая роман стадия,
а не законченное произведение.
По ©сей вероятности, Дютур в такой форме
выразил свое опасение того, чего опасается
герой романа Мориса Брюзо «Дороги Капрера» («Les
chemins de Caprera», 1969). Тот тоже еще не пишет ро¬
ман, а только собирает материал, раздумывая, что для
романа выбрать. Такая нерешительность связана с его
убеждением в том, что «тотального знания нет», а зна¬
чит лучше не оформлять свое, эмпирическое наблюде¬
ние в виде романа, который по своей традиционной фор¬
ме предполагает наличие истины и всемогущего демиур¬
га — писателя. «Ужасы любви» и «Дороги Капрера»—
это романы в жанре «творческой лаборатории» писате¬
ля, реалистический «роман в романе», один из многих
вариантов современного романа, уклоняющегося от тра¬
диционной формы и базирующегося на более свободной,
«открытой» основе. Ведь сами по себе «записки», со¬
ставляющие роман «Дороги Капрера», достаточно по
своему содержанию определенны. Более, кстати ска¬
зать, определенны, чем предшествовавшие романы того
же Брюзо.
«Пустота — вот к чему ведет нас наше воспитание,
наша мораль», мораль мелкой буржуазии, замкнувшей¬
ся в границах праздного бытия, — такой вывод делает
одна из героинь его романа «Пирамида» («La pyrami¬
de», 1961), одна из четырех «стен» семейной «пирами¬
ды», с судьбой которой знакомил Морис Брюзо. Соору¬
жение это на первый взгляд прочное — в ее фундамен¬
те унаследованная от отца рента и завещанные им же
взгляды, привычки буржуа. Но лишь на первый взгляд:
12 л. Г. Андреев
337

рушится пирамида семьи, разъедаемая разногласиями,
порывами, надеждами четырех сестер, которые попыта¬
лись замкнуться от жизни в своем уютном парке. В глу¬
хом, диковатом месте запрятался и особняк в романе
«Бледный бог» («Le dieu pâle», 1961), но и там людей
настигли беды. Судьба героев Брюзо беспокойна и тра¬
гична не потому, что абсурден мир, а потому, что аб¬
сурдна буржуазная мораль праздности и косности. По
этой именно причине несчастья — этот «бледный бог»
одноименного романа Брюзо — настигли героиню кни¬
ги. И так же, как самая смелая из сестер в «Пирами¬
де», в труде, в жизни деятельной и полезной найдет она
спасение.
В последующих своих романах Брюзо исторически
конкретизировал традиционные конфликты, оснастил их
приметами нашего времени, и, наконец, в романе «До¬
роги Капрера» возник облик «общества потребления».
Именно о нем размышляет рассказчик, внимательно
изучая собравшееся на курорте общество и находя в
нем все признаки сложившегося «потребительского» ук¬
лада — духовную нищету, пустоту, цинизм, запрограм¬
мированную жизнь, состоящую из стандартных идеалов
успеха и материальной обеспеченности, однообразных
развлечений, «туристическое» отношение к окружаю¬
щему.
Понять современное общество и им созданных, сов¬
ременных людей стремится рассказчик (тоже писатель)
в романе Брюзо «Дикие воспоминания» («Les Souvenirs
sauvages», 1970). Внешне благополучная сегодняшняя
жизнь пронизывается воспоминаниями о прошлом, о фа¬
шизме, о расизме во Франции, благодаря чему сбрасы¬
вается оболочка благополучия, жизнь насыщается дра¬
матизмом, значительными нерешенными проблемами.
Прямую речь предпочитает и Андре Ремакль в сво¬
их романах о «потребительском обществе». Таким обра¬
зом он воспроизводит ту душевную драму, истоки ко¬
торой в «потребительстве», и ту тягу к чему-то иному,
неоформленному, которую испытывают его герои. Ма¬
рия из романа «Время жить» («Le temps de vivre»,
1965) не может сказать, куда рвется ее душа, хотя по¬
нимает, почему она одержима такой лихорадкой. При¬
чина — пустая жизнь, телевизор да муж, который «ра¬
ботает, ест, спит». Но муж Марии — рабочий, и спит-

то он потому, что смертельно устает на изнуряющей ра¬
боте. Относительно обеспеченное существование дорого
им оплачивается. В конце концов это доходит и до Ма¬
рии, осознавшей истинную трагедию своего собственно¬
го мужа.
Вопль придавленной души раздается в романе Ре-
макля «Летайте на каравеллах» («Prenez Caravelle»,
1968). Вопль этот исторгает молодая женщина, Марти¬
на, бегущая куда-то, от кого-то — от всего, что прида¬
вило ее, от магазинов, реклам, от толпы, от улиц Мар¬
селя, от стирающего личность «общества потребления».
Нагромождаются, перечисляются факты, числа, цифры,
как мертвая, чуждая человеку среда, как распоясав¬
шиеся вещи, угрожающие душе. Время сжалось; мир
раздробился и наползает на героя в воспоминаниях, в
эмоциональном потоке, который на данном отрезке и
стал текстом романа.
Морис Понс оформил тоску по иному, не «потреби¬
тельскому» миру в жанре совсем ином, в жанре не бы¬
тового, а фантастического романа —«достоверной хро¬
ники» с совершенно невероятными происшествиями. Ро¬
ман называется «Роза» («Rose», 1967). С предельной
видимой точностью* ссылками на архивные документы
рассказано о загадочном исчезновении военных в 60-е
годы прошлого века. Встревоженное начальство хитро¬
умными способами обнаружило, что люди исчезали, как
только они оказывались в постели прекрасной трактир¬
щицы Розы. Люди эти были недовольны жизнью, а с по¬
мощью любви они попадали в совершенно иной мир, где
царило блаженство, где все были братьями, жили, не
зная корысти и лихорадки потребительства, без клас¬
сов, чинов и даже без одежд. Мир этот абсолютно не¬
вероятен, но ясно одно — он где-то в «теле женщины»,
путь к нему идет через любовь.
«Розе» предшествовал у Понса роман «Времена го¬
да» («Les Saisons», 1965). Он поясняет ту тоску по ми¬
ру иному, которая недостаточно мотивирована в «Ро¬
зе». «Времена года» — памфлет на бытие человеческое,
аллегорическое изображение того кошмара, коим пред¬
ставляется Понсу человек и созданный им мир. Дейст¬
вие происходит в неопределенное время и в неопреде¬
ленном месте. В этом месте появляется уродливый и
нищий Симеон. Откуда — неизвестно. Ясно только, что
12»
339

в прошлом остались лагеря, пытки, гибель родных.
В настоящем, в селении, где устроился Симеон, — ди¬
кие люди, непрестанные дожди и гниение всего и вся.
Мир этот изображен с самым ужасающим натурализ¬
мом. В конце романа Симеон отправился искать другие,
счастливые места, но по дороге его убили разочарован¬
ные странники, так как находили они только скелеты
в горах. Кошмарная аллегория Понса — за пределами
реализма. Она близка экзистенциалистским, кафкиан-
ским притчам.
Другие экстраваганции Понса не столь мрачны.
В 1968 году вышла «Любовь Себастьяна H.» («La pas¬
sion de Sébastien N.»), повесть о молодом человеке,
обожавшем женщин, но без успеха, так как он беден,
робок, неуклюж. Тогда он страстно влюбился в авто¬
мобиль, купил его и съел, часть за частью. Экстрава¬
гантна пьеса Понса «Хто!» («Chto!», 1970) о всемогущем
маге. Жена Николая II возжелала с помощью мага ро¬
дить для империи наследника престола. В конце сам
русский царь благодарит мага.
Тяготение к экстравагантности — занятная форма
оппозиции французских писателей «потребительскому
обществу», с его стандартизацией и убогой «массовой
культурой». Еще пример — Жорж Перек. Тотчас после
«Вещей» появилась его повесть «Что за маленький ве¬
лосипед с хромированным рулем находится во глубине
двора?» («Quel petit vélo à guidon chromé au fond de
la cour?», 1966). В ироническом, шутливом тоне, с мно¬
жеством арготизмов и комических повторов, с постоян¬
ными разрывами текста («здесь, читатель, можно от¬
дохнуть, здесь пауза»), пародийной стилизацией то под
«антироман», то под официальную литературу, Перек
рассказывает о выдумках группы парней, пытавшихся
освободиться от отправки в Алжир.
В ином стиле—роман «Спящий человек» («Un hom¬
me qui dort», 1967). Здесь, очевидно, пародируется ли¬
тература крайней интроспекции, «модерная» проза, изо¬
бражающая отключение от внешнего мира и утверж¬
дающая абсолютную свободу «я». Повествование — в
форме обращения ко второму лицу, которое объединяет
автора и его безымянного героя в потоке монологиче¬
ской речи. «Отключается» от внешнего мира студент,
вдруг испытавший крайнюю неприязнь к экзаменам и
340

прочим видам практической деятельности. И более то¬
го — к самой цели этой деятельности, к преуспеванию,
к продвижению по службе. Герой равнодушно посмат¬
ривает на суетню людей. Он выключился, ничто его не
беспокоит, не задевает, он — «посторонний». И он абсо¬
лютно свободен.
Но «свободен как корова, как устрица, как крыса».
Экзистенциалистская свобода героя осмеяна Переком.
Жилище студента из царства свободы превращается в
клетку, а весь мир в тюрьму. Жизнь, оказывается, пол¬
на запретов, замков, перегородок. Приходится рассчи¬
тывать каждый сантим — свобода ограничена бед¬
ностью студента... и дождем, который не дает ему воз¬
можность пересечь площадь Клиши. Освобождение ока¬
залось иллюзией, самовнушением, которое ничего не
изменило в реальном мире, всосавшем в себя и порабо¬
тившем героя романа.
Экстравагантность торжествует в романе Перека
«Исчезновение» («La disparition», 1969). Жизнь челове¬
ческая по этому роману — разгул воинственных стра¬
стей. Все здесь нападают, грабят, убивают, все ненави¬
дят друг друга. Потом начинается серия совершенно не¬
мыслимых исчезновений. Фантастическое — в условном
мире, но насыщенном деталями современной жизни.
Еще один вариант гротескной, фантастической фор¬
мы, через которую писатель передает свое критическое
отношение к современной буржуазной цивилизации, —
утопический роман Пьера Булля «Планета обезьян»
(«La planète des singes», 1963). Фантастика в данном
случае тоже экстравагантна, писатель рассказывает
всяческие небылицы, не пытаясь быть наукообразным.
Главное для него — прогноз на будущее. Прогноз этот
ужасен. Человек попадает на одну из звезд, где обнару¬
живает развитую цивилизацию, созданную обезьянами.
В положении обезьян, в клетках, голые, гонимые, нера¬
зумные — люди. Выясняется, что некогда они поменя¬
лись местами — обезьяны «собезьянничали» и разви¬
лись до состояния человека, тогда как человек дегради¬
ровал до обезьяны. Позже автору записок о посещении
планеты обезьян удалось сбежать, добраться до земли—
а там гориллы вместо людей.
В романе Булля «Фотограф» («Le photographe»,
1967) нет никаких небылиц, история достаточно правди¬
341

ва — и ужасна по сути своей, так как демонстрирует,
сколь бесчеловечным, жестоким может быть человек,
обычный человек, зараженный духом приобретательст¬
ва. Таким является в романе фотограф, побывавший на
всех войнах и потерявший в Алжире ногу. После этого
он поднялся над схваткой, над моралью, служа только
своему фотоделу, разыскивая сенсационные объекты.
И снял шедевр — сцену убийства президента, которое
мог бы предупредить, но не стал преупреждать ради,
так сказать, искусства. Роман Булля близок роману
Пьера Гамарра «Убийце — гонкуровская премия»
(«L’assassin a le prix Goncourt», 1963), в котором убий¬
цей оказывается обычный человек, литератор средней
руки, заразившийся погоней за премиями, за деньгами,
за славой. Гамарра написал социальный роман, пол¬
ностью сохранив все элементы детективного жанра.
Бегство от ужасающей действительности вовсе не
обязательно принимает экстравагантные, гротескные,
фантастические формы. В иных случаях наоборот—фор¬
мы опрощения, «популизма», соответственно приобще¬
нию к жизни шрироды, к жизни близких ей людей.
В романе Пьера Гаспара «Самое лучшее в жизни»
(«Le meilleur de la vie», 1964) мир воссоздается через
наивное, чистое сознание детей. Некие «мы», группа не
названных по именам ребят шныряет по лесу, все об¬
шаривая, открывая мир природы во всех мелочах, на
ощупь, «на корточках». В этом естественном, слитом с
природой существовании лишь эпизодами отражается
жизнь общества, лишь изредка появляются взрослые.
Истина и мудрость — в приобщении к лесу, к полю, в
созерцании лягушек и т. п. Гаскар создает коллектив¬
ный портрет душ, сливающихся со стихиями. Проза
Гаскара освобождается от фабулы, перестает быть «ис¬
торией», становится описанием, эссе, философствовани¬
ем на различные темы, по поводу тех стихий, тех суб¬
станций земли, к которым идет «я», растворяясь, повто¬
ряясь в неоунанимиетской общности («Химеры», 1969,
и др.).
Одно из самых своеобразных воплощений тоски по
первоначальному, простому — творчество Жана Кейро-
ля. Его произведения заняли видное место в послевоен¬
ной литературе. Их называли преддверием «алитерату-
ры», поскольку, по словам Кейроля, герой современной
342

литературы «не может вторгнуться в историю», осозна¬
ет свое одиночество и выявляет себя в произведении,
где границы реальности размываются, исчезает связное
повествование. Однако Кейроль не стал «антиромани¬
стом», его крепко привязала к реальности война, он пы¬
тался создать искусство, которое бы исходило из поня¬
тия «обыденности концлагеря».
Романы Кейроль писал тоскливые, обыденность не¬
изменно порождала у него трагедию, гибель героев, не¬
способных выбраться из плена губительного бытия. По¬
пытки, правда, ими делались. Сломя голову, бежит
Мартина, героиня романа «Полдень, полночь» («Midi
minuit», 1966). Бежит она от своего мужа, точнее — от
олицетворенного им «потребительского бытия», от жиз¬
ни размеренной, прагматической, ей, Мартине, чуждой,
ее индивидуальность порабощающей. Как обычно, Кей¬
роль не описывает — он создает полифоническую ком¬
позицию, пронизывая настоящее прошлым, сплетая раз¬
ные речевые потоки (то голос автора, то голос Марти¬
ны, то других персонажей). И как всегда у Кейроля,
такая композиция оправдана психологическим состоя¬
нием и положением героя. В данном случае тем, что
Мартина не в состоянии освободиться от прошлого, от
власти мужа. Она одержима им, и прошлое все время
вспыхивает, оживает в сознании крайне возбужденной,
крайне взволнованной женщины. Рвет узы эта совре¬
менная Нора жестом решительным, но отчаянным —
она стреляет в своего мужа.
В романе «История одной лужайки» («Histoire d’une
prairie», 1969) трагедия поднята над уровнем индивиду¬
альной, хотя и типизирующей судьбы, над уровнем нра¬
воописания — поднята до уровня аллегорической кар¬
тины общества в целом. Общество, род человеческий
устроился на символической «лужайке». Что только с
ней не происходит! То цветет она, то сохнет, то воюют
на ней, то свободная любовь воцаряется, а кругом плот¬
ное кольцо концлагерей, и человек, осмелившийся поки¬
нуть лужайку, тотчас же попадает в руки полицейского.
«История одной лужайки» показывает то значение,
которое приобрел для Кейроля в 60-е годы вопрос —
«куда мы идем?» И тот ответ, который он давал, —-
«пустота и неопределенность». Утешением ему казалось
одно — «писать наивно, о простых вещах». Писать, го¬
343

ворить — в речи, в самом «говорении» Кейролю приот¬
крывалась гарантия реальности. Его герои отдаются
«говорению» — как герой романа «Я его все еще слы¬
шу» («Je l’entends encore», 1968) отдается рассказу о
своем, давно, в годы войны, погибшем отце. Он выдумы¬
вает, фантазирует, но в романе, в этом «царстве речи»,
отец приобретает реальность, возникает иллюзия его су¬
ществования в то время, когда на самом деле его не су¬
ществовало. Слово сотворило реальность — правда, все¬
го лишь иллюзорную реальность романа. Противоречи¬
вость Кейроля в том, что такая речью созданная реаль¬
ность (сочиненная сыном жизнь отца после смерти),
едва возникнув, разбивается о подлинную реальность
(факт гибели отца от руки фашистов), властвующую
над сознанием писателя и его искусством.
Такое же колебание меж социальной конкретностью
и конкретностью опрощенного, «природного» бытия об¬
наруживает в 60-е годы творчество Поля Виалара. Пос¬
ле 10-томной «Французской хроники XX века» он опуб¬
ликовал 5-томную «Охоту на людей» («La chasse aux
hommes», 1962). В новой серии романов сохраняются
черты «французской хроники»; среди персонажей, стал¬
кивающихся, сражающихся, «охотящихся», есть често¬
любцы, карьеристы, есть Мелен, жульническим путем
обогатившийся настолько, что определяет выбор премь¬
ер-министра. Но жизнь общества под пером Виалара
чрезмерно уподобляется кровавой охоте, безжалостному
взаимоуничтожению. В финале романа Мелен выходит
из этой игры, впервые испытав потребность в любви,
в самоотречении.
Виалар в жизни общества увидел подобие жизни бо¬
рющихся за существование зверей. Ей он противопо¬
ставляет жизнь леса, жизнь охотников как естественное,
«природное» существование. Из картины леса, нарисо¬
ванной Виаларом, уходят те приметы «охоты на лю¬
дей», которые делают понятие леса социальным, а не
ботаническим. Роман «Двухствольное ружье» («Le fu¬
sil à deux coups», 1960) еще содержал такие приметы.
Это роман о борьбе честных стражей леса с бесчестны¬
ми браконьерами. Но уже роман «Охотник» («L’homme
de chasse», 1961) — мелодрама, повествующая о чело¬
веке, одержимом охотой и на охоте ослепшем. «При¬
глашенные на охоту» («Les invités de la chasse»,
344

1969)	— детективный роман на ту же тему охотЫ.
Убийство одного из приглашенных расследуется инспек¬
тором, который допрашивает всех участников.
А вот роман «Сафари-истина» («Safari-vérité»,
1970)	изображает бегство к природе. Парижанин Жак
не может более выносить своей городской жизни, не же¬
лает служить и выслуживаться — мечтает лишь о лесе
и о ружье. От городской суетни, от толпы qh бежит в
дебри Африки, разделяя компанию с хиппи, который ис¬
поведуется Жаку, в какой степени ему надоела цивили¬
зация и необходимость трудиться. В Африке они откры¬
вают истину — необычную природу, экзотических зве¬
рей. Жак становится профессиональным охотником, а
вскоре, само собой разумеется, находит и счастливую
любовь (в Париже его любовь была несчастной).
Желание бежать из Парижа, от городской суеты,
как характерный признак оппозиции «потребительству»,
объясняет возрождение интереса к творчеству Жана
Жионо, самого известного до войны французского пан¬
теиста и популиста. Сотрудничество с оккупантами
скомпрометировало Жионо, да в 40-е годы вообще не
могли быть популярными его идиллии. В 60-е годы он
был объявлен классиком, этот человек, который счи¬
тал прогресс — «идиотством», а идеалом — «валяться
голым на песке», приобрести «домик и осла». Произве¬
дения Жионо охотно в эти годы переиздаются, ко вре¬
мени оказалась и эмоциональная раскованность, и эм¬
пиризм его прозы, его сентиментальных путешествий по
клочку французской земли, облюбованному этим заяд¬
лым «регионалистом» для постоянного изображения. Сре¬
ди последних произведений Жионо, воссоединивших по¬
пулизм с довольно вымученным символизмом, выде¬
ляется роман «Энмонда и другие характеры» («Enne¬
monde et autres caractères», 1968). Как и всегда — все
тот же клочок земли и люди, к нему прикованные,
жизнью земли живущие, все те же стада и пастухи. Од¬
нако популизм Жионо лишился прежней идиллично-
сти. Жизнь пастуха тяжела; постоянное общение с жи¬
вотными не радует теперь писателя, изображающего
крестьян людьми дикими и кровожадными. Супруже¬
ское счастье толстухи Энмонды и ярморочного борца
напоминает о праздниках плоти из довоенных романов
Жионо. Но чтобы этот праздник состоялся, потребова-
345

Лось убрать законного мужа ЭнмОнды — и он исчезает
так же таинственно, как многие другие в этом злове¬
щем краю. Трагический, саркастический, иронический
тон повествования выражает усложнившееся отношение
Жионо к некогда воспетому им слиянию с природой, от¬
ражает запоздалое и не завершившееся обращение Жи¬
оно к социальному решению проблемы крестьянина.
В контексте литературной ситуации 60-х годов мож¬
но точнее, чем это обычно делается, определить место
одной из самых известных писательниц Франции —
Маргариты Дюра. Обычно ее называют среди «новых
романистов». Происходящее в книгах Дюра и верно за¬
гадочно, но не столько в силу свойственного «новому
роману» релятивизма, сколько потому, что книги ее на¬
сыщены загадочными персонажами и загадочными по¬
ступками. Сколько загадочности, например, в героине
«Похищения Лол В. Стейн» («Le ravissement de Lol V.
Stein», 1964), демонической женщине, похищающей лю¬
бовника у своей подруги! В этой книге — роковые
встречи, исчезновения, преследования, паутина страстей.
Все это как бы сочиняется, тут же придумывается не то
автором, не то его придуманными персонажами, кото¬
рые здесь же, по ходу дела и возникают. Но тем не ме¬
нее, каким бы путем они ни возникали, они втянуты в
увлекательную интригу, они составляют вереницу обыч¬
ных для Маргариты Дюра героев, странных, обязатель¬
но чем-то одержимых, живущих интенсивной внутрен¬
ней жизнью, скрытой, а потому загадочной, как зага¬
дочны и странны их имена.
Они остаются таковыми и в романе «Английская
любовница» («L’amante anglaise», 1967), детективном,
написанном в форме протокола допроса по загадочному
убийству, и в последнем произведении Дюра 60-х го¬
дов «Уничтожить, сказала она» («Détruire dit-elle»,
1969), в котором вообще ничего особенного не проис¬
ходит. Несколько персонажей перемещаются здесь от¬
носительно друг друга на узком пространстве, перегова¬
риваются, а главное — внимательно рассматривают
один другого. Во взглядах и репликах — паутина их
взаимоотношений, всегда у Дюра запутанных, надрыв¬
ных и еще больше, чем обычно, противоестественных.
Поданы они извне, через внимательные взгляды, через
отдельные эпизоды, смонтированные без связей и пере¬
346

ходов, через обрывочнее констатации, возможно, при¬
надлежащие разным лищш, хотя подверстаны они под¬
ряд без указания на принадлежность. Обрывочные реп¬
лики, намеки, неподвижность,\ржидание чего-то, пугаю¬
щая героев обстановка, в которой, однако, нет ничего
страшного, наоборот, все обыденно, абстрактность геро¬
ев и обстоятельств — все это напоминает о традиции
романтической и символической драмы, «модернизиро¬
ванной», конечно, за счет «алитературы», благодаря че¬
му при всей наглядности и очевидности происходящего
все происходящее кажется нереальным, сновидением —
или же созревающим романом (среди персонажей есть,
как будто, романист, но и он загадочен, как все в книге
Дюра). Ссылка на драматургическую традицию оправ¬
дана и тем, что сама Дюра видела в своем тексте нечто
близкое драме, снабдила его указаниями для постанов¬
ки на сцене.
К тому же она написала немало пьес, чаще всего
варьирующих одну и ту же тему несчастной любви, не¬
счастной из-за неспособности людей соединиться, прео¬
долеть одиночество, тяжелым бременем лежащее на ге¬
роях Маргариты Дюра. По сравнению с романами, пье¬
сы (а тем паче знаменитые киносценарии Дюра — «Хи¬
росима, любовь моя», «Столь долгое отсутствие») более
содержательны, человечны, хотя и несколько однооб¬
разны.
Произведения Дюра — романтический по главной
тенденции отклик на современность. Сама современ¬
ность скрыта, мистифицирована, остается за текстом.
Она не скрыта в романе Франсуазы Саган «Немного
солнца в холодной воде» («Un peu de soleil dans l’eau
froide», 1969) — еще одном произведении о жажде бег¬
ства. Даже Саган отразила эту жажду. Даже — по¬
скольку Саган была причастна к созданию той духовной
атмосферы, в которой созревали цветы аполитизма и
бесцельности, плоды «алитературы». Из романа в роман
кочевали ее совершенно одноликие герои, представляв¬
шие собой «потребительский» вариант экзистенциалист¬
ского героя, сниженный до уровня пустого существова¬
ния, которому преданы изнывающие от скуки, циничные
люди, демонстрирующие свою свободу в свободной
любви. Саган как-то сказала: «Я живу, чтобы терять
время». Так жили и ее герои.
347-

Они, эти герои, перешли и в роман «Немного солн¬
ца...». Однако в нем усиливаемся недовольство столич¬
ной жизнью, лицемерной ц пустой. Во всяком случае,
такое недовольство испытал преуспевающий журна¬
лист Жилль. Он тоже направляется в деревню, и в
любви, в любви к местной (не столичной) красавице
Натали находит счастье. Теперь можно вернуться и в
Париж. Но Жилль поддается привычной для него сре¬
де, которая не совместима с истинными чувствами. На¬
тали же кончает с собой, что демонстрирует ее нрав¬
ственное превосходство.
Таким образом, палитра Саган обогатилась новыми
красками, оживившими ее творчество и приобщившими
роман «Немного солнца...» к литературе, критически
изображающей «потребительское общество». Саган не
боится противопоставить этому обществу героиню, ко¬
торая может показаться старомодной, и даже ее старо¬
модность демонстрирует.
Но «Немного солнца...» — роман поверхностный.
Жилль кажется человеком, который «с жиру бесится»—
более всего его раздражает телевизор. Стандартны об¬
разы буржуа, столь примитивно выражающие посред¬
ственность и неискренность, сколь примитивно в образе
Натали выражен набор добродетелей.
Самодовольное, регламентированное, рационализи¬
рованное до бесчеловечности общество осуждено в ро¬
манах Кристины Рошфор. Романтический бунт ее, прав¬
да, несколько иной, он близок современному «хиппизму».
Как и другие представительницы «женской» оппозиции,
Рошфор идеализирует женщину — вплоть до того,
что поэтизирует лесбийскую любовь. Ее героини бун¬
туют против буржуа, против лицемерия — соответствен¬
но против семьи, против морали. Так, в «Стансах для
Софи» («Les stances-à Sophie», 1963) героиня пришла
в семью после профессиональных занятий стриптизом,
а вскоре сбросила бремя семейных обязанностей, осво¬
бодившись от мужа как от символа буржуазности и
символа деградирующего, лишь в прошлом сильного
пола.
Романтическая тяга к природе, в Мексику или в Аф¬
рику, внезапно обозначившаяся во французской прозе,
не ставит под сомнение выше сформулированное наблю¬
дение — роман во второй половине 60-х годов де-
348

монстрирует повышенный интерес к социально-истори¬
ческим обстоятельствам, конкретизируя понятие «совре¬
менное общество» за счетХпонятия «общество потреб¬
ления». Сам по себе романтизм «опрощения» — обо¬
ротная сторона реалистическогЧ) изображения «потре¬
бительского общества», это совЪршенно очевидно по
приведенным примерам.	\
Бегство от «потребительской цивилизации» — не
главная особенность. Главная — ее познание, осмысле¬
ние судьбы человека в условиях «потребительства», изо¬
бражение новых конфликтов и новых характеров, сло¬
жившихся на данном участке исторического процесса,
в данную эпоху.
Реалистический роман «вгрызается» в этот матери¬
ал все настойчивее, погружается в него все глубже.
Можно сказать — от изображения индивидуальных су¬
деб он идет к изображению общества, всей системы, от
изображения нравов «потребительского общества» к
изображению общественно-политических противоречий
этой системы. Роман политизируется, погружаясь в на¬
шу эпоху.
Среди многих определений емкого жанра «Острова»,
написанного Робером Мерлем, допустимо и определе¬
ние политический. Однако даже этот политический ро¬
ман предполагал дистанцию, приглушенность конкрет¬
ных исторических обстоятельств, аллегоричность. В кон¬
це 60-х годов Мерль круто повернул к современности,
глубоко погрузился в свою эпоху. Один за другим поя¬
вились политические романы — «Животное, наделенное
разумом» («Un animal doué de raison», 1967) и «За
стеклом» («Derrière la vitre», 1970). Жанр был опреде¬
лен самим романистом в предисловии к первой из этих
книг, которое и читается как манифест современного по¬
литического романа.
Мерль создал две его разновидности, показав воз¬
можности, которые заключены в жанре, «бог знает по¬
чему слывущем за устаревший». Первая совмещает
жизнеподобие, даже копирование действительности, с
самым дерзким разрушением жизнеподобия, с демон¬
стративным вторжением вымысла. Такой роман может
быть назван утопическим, что допускал и Мерль, пред¬
почитая, однако, видеть своих предшественников в ряду
349

писателей-реалистов сатирического направления, погру¬
жавшихся в свою эпоху (Овиф^ Чапек и др.).
Главное событие роману/— небылица: дельфины на¬
учились говорить по-англййски и оказались в системе
образов почти равноправными персонажами. Но для
того, чтобы придать,-этой небылице достоверный вид,
Мерль, во-первых, сдвинул действие романа в будущее,
т. е. оправдал себя, как любой фантаст. Во-вторых, в
отличие от множества фантастов, Мерль сделал эту не¬
былицу максимально научно оправданной, достоверной.
В предисловии к роману он напоминает о романе
«Смерть — моя профессия», о том, что все в нем прав¬
да, восстановленная «камешек за камешком» по доку¬
ментам. Столь же добросовестно Мерль изучил литера¬
туру о дельфинах и создал научно-достоверный облик
«разумных животных», прогнозировал их дальнейшее
развитие («анималистский» аспект жанра). Роману при¬
дан вид истории одного научного эксперимента, тща¬
тельно описанного, вплоть до приведения документов,
стенограмм — все это выполнено с такой, в высшей сте¬
пени свойственной Мерлю, любовью к точности, к до¬
стоверности, что поставить под сомнение «естественно¬
научную» проблематику романа крайне трудно. Наука
стала плотью романа.
Элемент фантастический и утопический в таком слу¬
чае играет роль содержательского приема, благодаря
которому, как «на дрожжах», всходит и проявляется
вся «проблематика сегодняшнего дня», отраженная в
романе. «Секрет» романа в том, что фантастическое не
менее достоверно относительно социальной реальности,
чем относительно природы дельфина. «Животное, кото¬
рое я вывожу на сцену, не мифично, а его отношения с
людьми даны в реалистическом контексте», — писал
Мерль.
Мерль написал роман в высшей степени «современ¬
но». Напомним при этом, что писатель самым дурным
тоном и делом бесперспективным считает следование
моде. То, что может показаться модной «манерой», на
самом деле содержательно, определяется жанровой спе¬
цификой данного романа. Текст романа «смонтирован»;
основными элементами монтажа являются авторское
повествование с диалогам«, а также внутренние моноло¬
ги и документы. Такая разностильность порождена мно¬
35(Т

гоПлановостью, эпическйь размахом произведения, ак¬
тивизирующим форму, в которой обнаруживаются до¬
полнительные содержательные возможности.
Дело происходит в СоединЦных Штатах. Француз¬
ские писатели не раз избирали ЪША местом действия
своих произведений — вслед за Ашкголем Франсом они
видели в американском капитализме образцовый, а зна¬
чит ужасающий пример развития буржуазной цивили¬
зации. США в романе Мерля значительно ближе к
Франции по сути своей, чем Англия в «Сильве» Верко-
ра, к Франции «потребительского общества» 60-х годов.
«Монтаж» в романе Мерля содержателен прежде
всего потому, что благодаря ему фиксируется распад
американского общества; не просто описывается, но как
бы осуществляется, достигая большой эмоциональной
выразительности, расчленение общества, его дробление
на отчужденные друг от друга единицы, разделенные
враждой, подозрительностью, страхом. Пласты повест¬
вования активны относительно друг друга. Ученые вни¬
мательнейшим образом наблюдают за дельфинами и
описывают результаты наблюдений — возникает естест¬
веннонаучный, «анималистский» аспект романа. Дёль-
фины разглядывают людей — возникает аспект сатири¬
ческий, который усиливается, когда дельфины начали
говорить, подражая людям. Он усиливается также тог¬
да, когда становится ясным, что за всеми, в том числе
и за учеными, столь же внимательно наблюдает сек¬
ретная служба американской милитаристской машины.
Приводимые в романе документы, полицейские докла¬
ды — венец всей системы, социально-политической си¬
стемы, в основе которой слежка и страх. Документ бес¬
человечен, он оттеснил душу человеческую во имя фак¬
та — прием «натуралистической» фактографии служит
реалистическому разоблачению бездушной социальной
системы.
Душа, так сказать, оттеснена во внутренние моноло¬
ги, которые рядом с крайними формами объективизи¬
рованной речи — документами возникают в данном ро¬
мане как прибежище человека, сфера его частной жиз¬
ни, теснимой, подавляемой государственной машиной.
Милитаризованное полицейское государство практиче¬
ски лишило человека права на личную жизнь, пытается
контролировать не только все поступки, но мысли и чув-
351

ства, «поток сознания» неловка. Вслед за полицейски¬
ми стенограммами разговор^ ожидаешь появления та¬
ких же отчетов о мыслях^ о «потоках сознания».
Роман Мерля покрывает неограниченные возмож¬
ности развития жанра. Фантастическое — в реальном.
И не просто реальном — еще достовернее, чем естест¬
веннонаучный, социально-политический аспект романа.
Местами ромар' читается как блестящее социальное ис¬
следование рОвременного общества. Как и наука, со¬
циология стала плотью романа. Фантастический эле¬
мент, вторгаясь в столь надежно, безукоризненно вы¬
полненную картину социальной реальности, интегри¬
руется и теряет фантастичность, обретает достоверность.
С другой стороны, этот элемент в силу своей фантастич¬
ности позволяет живописать «потребительское общест¬
во» с его духовной пустотой, жаждой сенсаций, властью
моды и т. п.
Но Мерль создал политический, а не нравоописа¬
тельный роман. Говорящие дельфины попали в реали¬
стически описанный контекст «холодной войны». Мерль
сохранил верность своей теме, прошедшей через все его
романы. Ранее, во всех предшествовавших романах,
речь шла о войнах минувших. Впервые в «Животном,
наделенном разумом», изображается война, идущая ны¬
не, т. е. «холодная война» как возможное начало третьей
мировой войны. Изображается общество, заболевшее
военным психозом, изображаются социальные, научные,
моральные последствия этого заболевания. Изображает¬
ся человек, попавший в тиски военной машины.
И вновь неизменный вопрос — что же такое чело¬
век? Как Веркор, Мерль поставил рядом животного и
человека, в том числе и для их соотнесения. Дельфи¬
ны — «зеркало», в котором отражаются уродства «по¬
требительского общества». Чего стоит, например, пресс-
конференция дельфинов, по сути гротескный, хотя и вы¬
полненный в стиле абсолютного жизнеподобия портрет
человека, сформированного «потребительством» с его
убогими, стандартными идеалами! На фоне дельфинов
четко проступает бесчеловечность той кутерьмы, кото¬
рая затеяна аппаратом «холодной войны», и то нравст¬
венное уродство, которое ею порождается. Приходится
говорить о «человечности дельфинов», но не потому, что
плох человек, а потому, что никудышно общество.
352

Мерль далек от литеЫтуры, зовущей к бегству. Он
не идеализирует дельфиновые предпочитает их чело^
веку; он с помощью дельфинов рисует правдивую кар¬
тину враждебного и животным\и людям общества, об¬
щества противоестественного. В^юмане Мерля люди
не бегут к дельфинам, а наоборот,приспосабливают их
к своим делам, к своим задачам — "в соответствии со
своим положением в обществе и со св^ей социальной
моралью. Одни — во имя науки, взаимопонимания, дру¬
гие — во имя войны, взаимоуничтожения. 4
Мерль не зовет бежать. Он зовет бороться и пере¬
страивать мир. Его герои, разумные люди и животные,
наделенные разумом, завершают роман тем, что поки¬
дают США — во имя революционной Кубы.
И, наконец, «За стеклом» — Франция сегодняшних
дней, без всякого удаления во времени, без косвенных
путей изображения. Роман этот действительно венчает
60-е годы, то движение к осмыслению современного об¬
щества, которое составляет магистральную линию раз¬
вития реалистического романа. Оставлен в стороне ал¬
легоризм, оставлена фантастика. Роман — хроника,
идущая за событиями, их воссоздающая и оцениваю¬
щая, поскольку в «реальности Нантера» писатель ищет
ответ на проблемы сегодняшнего дня.
Мир романа ограничен стенами университета. Кол¬
лектив филфака Нантерского университета — вот то
общество, которое анализируется писателем. Оно, как
кажется, более узкий объект для наблюдений, чем
США. Но не менее поучительный. В известном смысле,
он даже более поучителен. Коль скоро истина конкрет¬
на, то, чем конкретнее изображение, тем истина оче¬
виднее и неоспоримее. Сосредоточившись как будто на
замкнутом объекте наблюдений, Мерль не раздробил и
не измельчил обобщение. За стенами университета, «за
стеклом» этого аквариума сконцентрированы противо¬
речия «общества потребления». Мерль столь погружен
в свою эпоху, что до майских событий 68 года ощутил
значение темы молодежи.
Как и в предыдущем романе, принцип монтажа
здесь содержателен. Мерль пояснил, что симультанизм
помог ему реализовать тему одиночества, распада об¬
щества на ячейки, связанные лишь внешне, на отдель¬
ных индивидуумов. Связав своих персонажей общей
353

для всех принадлежностью/ к одному учреждению,
Мерль тем ощутительнее сделал жизнь «симультанную»
по ее сути, т. е. жизнь вводном месте, в одно время, но
в параллельных, изолированных, несвязанных рядах.
Место — Нантерски^университет. Время — 22 марта
1968 года. «Ряды»/— студенты и преподаватели. Впе¬
чатление их разрозненности усиливается тем, что текст
от автора монтируется с внутренними монологами, в ко¬
торые время.от времени читатель «проваливается» как
в особый, изолированный мир данной личности, в его
частное бытие, ускользающее от всех прочих, в том чис¬
ле от демиурга — автора.
Персонажи романа, от раннего утра до позднего ве¬
чера перемещающиеся в параллельных рядах, откры¬
вают читателю сложнейший, многообразный мир. Пере¬
мещение во времени вместе с тем является перемещени¬
ем в пространстве — в пространстве университета, по
его территории, с подробным описанием, где и как все
происходит. Текст вновь чрезвычайно «плотный», до
предела насыщенный, очень точный во всем, так, что
кажется несомненной реальностью. Предельная конкре¬
тизация — историческая, социальная, бытовая, этногра¬
фическая, языковая, какая только возможна — делает
роман «За стеклом» противоположностью «антироману»
в любом из его вариантов. Сам писатель как бы и не
описывает, не регулирует развертывание панорамы, как
бы идет вслед за естественным процессом движения ма¬
териала, от одного персонажа к другому, от одной
аудитории филфака к другой. Переключая звуковые ре¬
гистры, очень богатые и выразительные, подключая все
новые и новые голоса, Мерль создает полифонию рома¬
на, единство которого в сочетании контрастов, противо¬
положностей и крайностей, в нестройном хоре, в кото¬
ром трудно найти хотя бы два голоса, звучащих соглас¬
но.
В основе нестройности — социальные антагонизмы.
Студенты — против преподавателей, профессоров, про¬
тив всей системы, преподаватели — против профессо¬
ров; внутри каждого социального слоя разноголосица,
разброд, скорее взаимные отталкивания, чем притяже¬
ние, сколько людей — столько мнений. Но в хоре выде¬
ляется прежде всего резко звучащий голос анархистов.
Мерль избрал для своего романа день, положивший на¬
354

чало «Движению 22 MapVa», и это начало рисует, не
опуская ничего, выводя нар^цу с вымышленными и под¬
линных лиц, даже под их именами (Кон—Бендит).
Молодежное, то бишь анархическое движение, —
впрочем, как и все в романе — М^рль «выпускает» на
авансцену своего произведения, не угоропясь оценить.
Он прислушивается к разным мнения^, дает возмож¬
ность их услышать и читателю. Но конечный вывод не¬
двусмыслен, и особое значение приобретают те именно
оценки, те мнения, которые осуждают анархизм во имя
иных форм борьбы.
Особого внимания заслуживают два голоса. Во-пер¬
вых, профессора Фременкура, по положению своему
(Мерль тоже преподавал английскую филологию в Нан-
тере) и по взглядам более всего напоминающего самого
автора. Фременкур оценивает сложившуюся в универ¬
ситете ситуацию как типичную и в то же время как ре¬
зультат искусственной изоляции от жизни, пребывания
в стеклянной клетке, за стеклом аквариума. Соответст¬
венно особую «партию» исполняет в хоре голосов рабо¬
чий-алжирец. Он вне этого «аквариума», и само его
положение, эксплуатируемого, бедного, бесправного че¬
ловека, уточняет и комментирует все, что происходит в
стенах университета.
Мерль обрывает свой роман в момент, который не
может претендовать на роль концовки. Но в его романе
вообще не было привычных компонентов романа, — пре¬
доставив слово жизни, он сохранил за ней право завер¬
шить роман, дописать концовку. В этом смысле жанр
романа «За стеклом» — жанр «открытый», не стесняю¬
щий романиста никакими условностями. Он, этот жанр,
отвечает на созревшую ныне потребность в литературе
художественной и документальной одновременно, в ли¬
тературе предельно точной, по возможности обходящей¬
ся без традиционного вымысла, до предела насыщенной
информацией.
Одно из самых крайних форм вторжения политики
в роман — «Розовая роза» Пьера Буржада («La rose
rose», 1968). Названия глав этого романа — важнейшие
в истории Франции даты от 1936 по 1945 год. Главки
могут быть даже такими: «Они узнали слово — Сталин¬
град. Они обнаружили новый облик вермахта: несколь¬
ко утолщений под снегом». Герой этого романа — сама
355-

Франция, хотя есть и «я», принадлежащее, без сомне¬
ния, автору, который не является персонажем, являет¬
ся французом, история которого совпадает полностью
с историей страны. «Розовая роза» — пересказ этой
истории в главных фактах, осуществленный с предель¬
ным раздражением, с крайним сарказмом. Большое и
малое, высокое и низкое — в одном ряду, в строчках
ядовитой констатации.
О романе в случае с «Розовой розой» говорить вряд
ли приходится. Однако Буржад назвал свое произведе¬
ние романом, тем самым допустив мысль о жанре, поч¬
ти совершенно лишенном обычных его примет. Во вся¬
ком случае, «Розовая роза» — иллюстрация путей ли¬
тературного развития во второй половине 60-х годов.
Чрезвычайно показательным можно считать транс¬
формацию жанра романа в творчестве Эрве Базена. От
«семейной жизни» — к жизни общества в романе «Сча¬
стливцы с острова Скорби» («Les bienheureux de la Dé¬
solation», 1970). Базен избрал случай исключительный,
позволяющий ему оценить «потребительское общество»
в целом, извне, глазами людей сторонних. Такими людь¬
ми оказались жители острова Скорби, изгнанные вул¬
каном и вынужденные направиться в Англию. Из сред¬
невековья они сразу перенеслись в XX век, в 60-е годы,
в эру «потребительской цивилизации». Детей природы
все раздражает в мире развитого капитализма. Они
сразу же заметили стандартизацию, одноликость, они с
испугом 'созерцали огромную толпу, засасывающую все
и вся. Они столкнулись с общественной иерархией, с
властью денег. Они заметили беспощадную борьбу, кон¬
куренцию, почти патологическое желание куда-то бе¬
жать, опережая других, топча их.
Островитяне предпочли вернуться. Им показалось
человечнее сражаться с природой, а не друг с другом.
Они предпочли общество без суетни, гонки и конкурен¬
ции, без тех противоестественных наслоений, которые
стали спутником буржуазной цивилизации.
Таким образом, вследствие выбора, совершенного
«счастливчиками с острова Скорби» роман Базена при¬
мыкает к литературе бегства. Есть, однако, и различия.
Базен скорее трезв в оценке «потребительства», чем
идилличен в характеристике островной жизни. Относи¬
тельные преимущества цивилизации становятся очевид¬
356

ными и островитянам, которые намерены внедрить их
по возвращении (например, развитую технику). Роман
в общем не столько рисует и пропагандирует бегство,
сколько изображает восприятие современного общества
оторванным от него «простаком». Никогда ранее Базен-
художник не мыслил такими категориями, как общест¬
венная система в целом, никогда столь прямо не изо¬
бражал судьбу человека в обществе, а не в ее ячейке—
семье, в столкновении с основными категориями бур¬
жуазного уклада.
К концу 60-х годов укрепились и позиции собствен¬
но исторического романа — с укреплением социально¬
конкретной основы типизации в реалистической прозе.
Среди значительных его явлений — «Черная магия»,
роман пожилой, давно известной, но замолчавшей к
60-м годам Маргариты Юрсенар.
«Черная магия» («L’oeuvre au noir», 1968) Юрсенар
выделяется именно своим историзмом. В ее книге содер¬
жится множество фактов, почерпнутых из исторических
трудов, несомненно достоверных. Достоверность дости¬
гается тщательным воссозданием «тона», языка эпохи
Возрождения, сложнейшей совокупности различных ре¬
чевых стилей. Все служит созданию иллюзии сущест¬
вования героя романа, Зенона, биография которого яко¬
бы старательно воспроизводится писателем Зенон —
персонаж на самом деле вымышленный. Но иллюзия
его подлинности создается, и не только правдивостью в
деталях, а прежде всего правдивым изображением сути
эпохи. Зенон — собирательный, типический образ гу¬
маниста Возрождения, XVI века, в который ему дове¬
лось жить по роману Юрсенар.
Жизнь его — жизнь человека, который попытался
быть свободным в обществе, основанном на подавлении
и принуждении. Юрсенар жесткими, резкими красками
рисует картину того, что именуется средневековым вар¬
варством. Европа предстает ареной ожесточенной схват-
ки. Звон оружия и звон золота заглушают стоны истя¬
заемых — во имя той или иной догмы, во имя «добро¬
го бога». Религиозная одержимость, изуверство святош
изображены в равной степени с алчностью и жесто¬
костью утверждающейся в ходе борьбы буржуазии.
Зенон гибнет в этом кромешном аду, он кончает с
собой в ночь накануне казни. Но выдающийся врач и
357

философ, он все же торжествует своим примером вра¬
чевания, спасения людей, своей философией веры в че¬
ловека, богоборческой, гуманистической философией.
У последней черты он поразительно спокоен — это спо¬
койствие мысли, осознающей свое превосходство над не¬
вежеством, это мудрость истории, которая сохраняет
для вечного существования Компанеллу, Коперника,
Галилея.
Симптомом времени было появление многотомного
исторического романа Жюля Руа «Солнечные лошади»
(«Les chevaux du soleil»). В сущности, это первое эпи¬
ческое полотно на тему Алжира. По первым томам, вы¬
шедшим в 1967—1970 годах (четыре тома), видно, что
роман основывается на вехах истории Алжира и Фран¬
ции последних ста с лишним лет. Хотя в первом томе
появляется семья французских колонистов, которая за¬
тем будет привлекать внимание автора, «Солнечные ло¬
шади» — не семейная хроника. Каждый из томов се¬
рии — новый период истории общества. И новый этап
в формировании типа современного человека, по Руа.
Первый из них — 1830 год, год высадки французов
в Северной Африке. Избрав на роль главного героя
простого солдата Антуана Буйшу, Руа соответственно
прокомментировал всю эту операцию. Солдат не увле¬
кают высокомерные речи об освободительной миссии
французской армии. Против арабов они, солдаты, ниче¬
го не имеют. До королей им дела нет — они так часто
в последнее время меняются. Таким образом, в исход¬
ной точке большого полотна Руа лежит демократиче¬
ская оценка акции, открывшей эпоху господства фран¬
цузов в Африке. Национализм и захватнические идеалы
писатель видит в высших сферах французского общест¬
ва, также, как честолюбие, интриги и все прочее, втор¬
гающееся в роман вместе с образом военного министра,
образами других высших чинов.
А перед солдатом — реальность еще одной войны,
реальность гибели. Погибает друг Буйшу, 22-летний
солдат. Его смерть остается начальным пунктом всей
истории колонизации Алжира.
Второй том — 1860-е годы. Образовалась француз¬
ская колония, в ней и Буйшу, привязавшийся к этому
краю. Жюль Руа показывает, как складывались отно¬
шения французов с арабами. Простых решений он не-'
358

намечает. Предпочтение же явно отдает позиции гене¬
рала де Роая, который убежден, что нельзя построить
правильные отношения с местными жителями на терро¬
ре. Он за то, чтобы их уважать и знать. Отклика его
идеи не находят. Император изображает из себя друга
арабов, а офицеры предпочитают безжалостно подав¬
лять любое проявление неповиновения. На этом этапе
истории французов в Алжире лежит печать эпохи На¬
полеона III, его милитаризма и его демагогии.
На следующем, отраженном в третьем томе, — пе¬
чать разгрома французов под Седаном. Ранее одино¬
кий, генерал де Роай все более привлекает к себе мыс¬
лящих французов. Зять Буйшу, лейтенант Гектор, про¬
славившийся расправами с арабами, осознал, — фран¬
цузы в Африке все равно, что пруссаки во Франции.
Возникает национальное самосознание, выраженное в
навязчивой, преследующей лейтенанта фразе — «всегда
оказываешься для кого-нибудь пруссаком». Гектор по¬
нял, что арабы просто-напросто привязаны к своей ро¬
дине и ее защищают. В конце третьего тома он остает¬
ся с арабами, которых хотят расстрелять из пушек.
В третьей части все усложняется. Главные персо¬
нажи романа — французы переживают разлад. «Какой
хаос», — вынужден признать Гектор. Все стало проб¬
лемой, все надо решать самому, за все перед собой от¬
вечать. В этот момент Руа изменяет форму повествова¬
ния, от авторской речи переходит к несобственно-пря¬
мой, к внутренним монологам, а затем, в четвертой ча¬
сти, уступает место герою-рассказчику. От рассказа о
событиях, от хроники он перешел к раскрытию внут¬
реннего мира человека, не довольствующегося выпол¬
нением приказов, а размышляющего, ищущего истину.
Соответственно изменился и сам герой. Рассказчи¬
ком в четвертой книге стал учитель. В 1901 году он от¬
правился в Алжир, не столько из политических сообра¬
жений, сколько из-за несчастной любви. А встретил то
же, что оставил во Франции — там антидрейфусары,
разгул национализма и здесь крайний расизм. Учитель
свое призвание видит в воспитании духа равенства и
братства.
Передав рассказ герою, Руа на первый взгляд нем¬
ногое изменил. Учитель близок автору, кажется его двой¬
ником, продолжающим роман в слегка измененном жанре
359

Дневниковых записей. Но такие пёремеиы в форме по¬
вествования отражают эволюцию героя, накапливающе¬
го горький опыт колонизации Алжира. Точнее — горь¬
кий опыт политического развития Франции вообще, по¬
скольку Руа не отрывает одно от другого, все время ви¬
дит Францию через Алжир, через его проблемы.
Учитель ведет свои записи, потому что его пресле¬
дует отчаяние. Он и в этом смысле — следующая за
Гектором ступень развития героя. Все кажется ему без¬
надежным. Все, кроме любви. Едва появившись в Ал¬
жире, он встретил Матильду — нашел любовь, потерян¬
ную во Франции. Передоверив повествование герою, пи¬
сатель сделал акцент на его внутренней жизни, на его
любви, как на единственной истине в мире, ставшем
вотчиной ненависти. Четвертый том «Солнечных лоша¬
дей» близок роману Юрсенар в понимании решающих
сил истории: все сосредоточивается на гуманной и муд¬
рой личности.
Здесь заметна грань, отделяющая их исторические
романы от еще одного крупного явления исторического
жанра, от серии романов, написанных Жаном-Пьером
Шабролем. Не только Шаброль, но и целая группа пи¬
сателей, верных народной теме, сохраняет на протяже¬
нии 60-х годов традицию политического романа, наибо¬
лее близкую традиции французского социалистического
реализма. Именно с этим жанром связывают свою пи¬
сательскую судьбу писатели, вышедшие из среды проле¬
тариата и переносящие в литературное творчество свой
жизненный опыт и соответствующее мировосприятие.
Само по себе это определяет специфику такой литера¬
туры во Франции, где доминирует литература «интел¬
лигентская» по происхождению писателя, его опыту
жизни, а часто и мировоззрению. Таковы романы рабо-
чего-металлиста Роже Шатонё, самый известный из ко¬
торых «Искры» («Les brasiers», 1964). «Наша задача,—
писал Шатонё, — изображать человека самого обык¬
новенного.., показывать его во всем его величии». «Са¬
мые обыкновенные» люди в романах Шатонё совершен¬
но свободны от «популистской» приниженности и при¬
митивности. Шатонё видит и мощь рабочего человека,
и поэзию его труда, его борьбы. Его герой обладает ог¬
ромными потенциальными возможностями, которые
только начинает реализовать в своей жизни. Школой
360

для него оказываются трагические события, в которых
раскрываются пороки общественной системы. Отец Ло¬
рана — молодого рабочего, выбранного писателем «нау¬
гад» из толпы -«в пропахших серой спецовках» — по¬
гиб, сгорев в домне; потом ему пришлось увидеть за¬
резанного расистами алжирца. Все это — не несчаст¬
ные случайности, все это — образ жизни бесправных
людей в обществе несправедливом. Не школы, не идеи
воспитывают Лорана, но «горький хлеб бедняка». И та
особенная атмосфера солидарности, взаимопонимания и
взаимной поддержки, которая царит среди героев Ша-
тонё, в его романе, который сам является актом такой
поддержки, речью, обращенной к «униженному челове¬
честву» со знанием его бед, с верой в него.
С такой же речью обратилась и Клер Этчерли в сво¬
ем первом романе «Элиза, или Настоящая жизнь»
(«Elise ou la vraie vie», 1967). Как и Шатонё, Этчерли
работала на заводе и рассказала о своей жизни, о жиз¬
ни подобных ей. Об изнурительном труде на заводском
конвейере. О том, что стоит хлеб насущный неимущему
человеку.
По знакомым улицам Парижа, давно ставшим при¬
надлежностью поверхностно-туристского изображения
этого города, проходит путь героев Этчерли, но он ведет
на завод, где их ждет тяжелый труд. На этих улицах
их ждет полицейская засада, ибо Элиза осмелилась по¬
любить араба, и их любовь стала предметом полицей¬
ского розыска, травли. В романе Этчерли трагична пов¬
седневная, обыденная жизнь — точно так же, как в ро¬
мане Шатонё.
Героям многих произведений современной литерату¬
ры не приходится думать, откуда у них берутся деньги.
Деньги предполагаются как условие их существования.
Естественно, что им приходится немало потрудиться, по¬
размыслить, чтобы обнаружить пороки и противоречия
«общества всеобщего благоденствия». Лорану и Элизе
суть этого общества открывается вместе с горьким хле¬
бом их бедности, их труда, их бесправной любви. При¬
чем, открывается в таких вопиющих противоречиях, с
такой драматической остротой, которая придает рома¬
нам Шатонё и Этчерли особое звучание, выдвигает их
на первое место в социально-разоблачительной литера¬
туре.
361

В отличие от «Искр» Шатонё, роман Этчерли не
публицистичен. Голос автора приглушен, слит с голосом
героя, который делится своим — и только своим —
опытом, не навязывая выводов. Но выводы приоткры¬
ваются, поскольку происходит становление настоящего
человека, приобщение к другим людям, намечается пер¬
спектива «настоящей жизни».
В 1967 г. был опубликован роман, в котором рево¬
люционная перспектива конкретизировалась фактами
истории, — исторический роман Пьера Гамарра «Тулуз¬
ские тайны» («Les mystères de Toulouse»). По жанру
произведение Гамарра — беллетризованная хроника и
одновременно приключенческий роман. Герой — за¬
гадочный, неуловимый, отважный борец за республику.
Его приключения даны в тщательно написанном кон¬
тексте подлинных событий во Франции после 1851 года,
в годы Второй Импёрии.
Жан-Пьер Шаброль фактически продолжил историю
родных Севенн, начатую романом «Божьи безумцы».
Правда, его трилогия «Бунтари» («Les rebelles», 1965—
1968) формально не связана с этим романом. Да и вре¬
мя совсем другое: после XVII века — 30-е годы нашего
столетия. Такой резкий бросок ознаменовал выделение
и развитие заложенной в «Божьих безумцах» темы на¬
родного свободомыслия, темы бунтарства. На материа¬
ле «красного десятилетия» она проявилась и стала гос¬
подствующей. Но остается тот же край Франции — Се-
венны, тот же народ, столь же темпераментно изобра¬
женный в большом «коллективном портрете». Составная
его часть — стиль повествования, тон сочувствия и по¬
нимания, красочный, полный местных слов и оборотов
язык, который в самом авторе выдают члена этого со¬
общества. Этнографически роман достоверен, и этногра¬
фическая достоверность создает его специфический ко¬
лорит.
Автор неторопливо идет от одного персонажа к дру¬
гому, внимательно рассматривая каждую деталь и бо¬
лее интересуясь целым, «моим краем», чем какой-либо
индивидуальностью. Затем темп ускоряется, повество¬
вание драматизируется по мере того, как до удаленно¬
го горного местечка докатываются грозовые раскаты
«красных» 30-х годов. Из толпы обитателей Севенн ма¬
ло-помалу выдвигается молодой шахтер Ноэль Тарриг,
362

более других Привлекающий Шаброля. При этом pò-
ман остается хроникой жизни Севенн, не складываясь
в традиционную форму, со сквозной фабулой, героем, с
«иеторией». Увлекает писателя История с большой бук¬
вы, ее поступь, определяющая судьбу даже удаленных
от столиц местечек. Чем далее, тем более «местный»
материал теснится фактами, отражающими события, в
которых определялась судьба всего человечества, а
действие из Севенн переносится то в Гамбург, то в Па¬
риж. Вымышленные герои действуют в точно описан¬
ной ситуации середины 30-х годов. Кульминацией и фи¬
налом романа является Народный фронт и начало вой¬
ны в Испании, где и погибает Ноэль. Севенны вмеша¬
лись в битву, развернувшуюся в Европе. Род севеннских
горняков в лице Ноэля вышел на магистраль историче¬
ского процесса — в соответствии с той ролью в исто¬
рии, которую Шаброль отводит «бунтарям», пролета¬
риату.
Цикл романов о бунтарях завершает в 1970 году
опубликованный роман «Пушка «Братство» («Le canon
«Fraternité»). Не относясь к трилогии, этот роман ее до¬
полняет, поскольку воссоздает такое звено в революци¬
онной истории, каким была Парижская Коммуна.
Как и «Божьи безумцы», «Пушка «Братство» напи¬
сана в форме сохранившейся от прошлых времен руко¬
писи, которая ныне публикуется. Благодаря этому ро¬
ман освобождается от традиционных признаков и при¬
обретает вид хроники, следующей за подлинными собы¬
тиями, а не вымышленной интригой. Кроме того, с по¬
мощью такого приема Шаброль естественным образом,
без вторжения в текст и разрушения иллюзии, снабжает
рассказ о Коммуне подлинной исторической перспек¬
тивой— публикуемые записи сам герой якобы комменти¬
ровал в 1914-м и 1936—1939 годах. На Коммуну он
смотрел сначала глазами увлеченного участника, моло¬
дого человека, который к ошибкам Коммуны добавлял
собственную неискушенность. Позже он посмотрит на
это величайшее событие, умудренный знанием и опытом
XX века, поднимется над эмпиризмом, осмыслит прош¬
лое.
Место действия романа — Бельвилль, рабочая ок¬
раина Парижа. Как и шахты Севенн, это место, где не
просто происходит действие романа — это место, где
363

делается история. Пушка, изготовленная из собранных
народом монет, — символ ответственности, готовности
народа отстоять страну и ее будущее.
Как и в других исторических романах Шаброля, все
описано детально, с бытовыми подробностями, с мно¬
жеством исторических фактов, так, что роман действи¬
тельно кажется дневником коммунара, документом эпо¬
хи. Как и ранее, герой — коллективный, живая, кра¬
сочная парижская толпа, с ее говором, песнями, остро¬
тами. Даже рассказчик — всего лишь «перо», уступаю¬
щее место многоликому герою, парижанам, обладателям
Бельвилля.
Одновременно с Шабролем Коммуна привлекла вни¬
мание Армана Лану — в 1971 году вышла первая часть
его дилогии о Коммуне «Полька пушек», в 1972 г. —
вторая, «Красный петух». Беллетризованная биография
Коммуны вслед за беллетризованными биографиями
Золя и Мопассана — это ли ни убедительнейшее дока¬
зательство острого вкуса к истории и к политике, кото¬
рый ощутили французы к концу 60-х годов! И вновь,
как и в 40-е годы, на основании такого поворота сбли¬
зились наиболее выдающиеся создания критического и
социалистического реализма во Франции.
Может быть, эти два первоклассных произведения о
Коммуне предсказали следующее десятилетие, дали нам
ключ к последующей литературной истории Франции?
Может быть. Во всяком случае, дилогия Лану — за
пределами 60-х годов, а следовательно, и за пределами
этой книги.
▼

Именной указатель
Абраам Пьер 256—257
Адамов Артюр 17, 21—22, 267—
276, 278, 316
Альберес Рене-Мариль 319—
320
Ануй Жан 281—293, 317
Апрюз Даниель 138—139, 144
Арагон Луи 6, 158—203, 206—
208, 216, 224—225, 229, 233,
245, 254—255, 257, 296
Базен Эрве 304—306, 322, 325,
356
Барт Ролан 18, 73—74, 80—94
Батай Мишель 138
Беккет Сэмюель 19, 25—28, 129,
176
Бланшо Морис 81, 83—84, 92
Бовуар де Симона 128,	137,
294, 321, 333—334
Бодри Жан-Луи 92, 101, 108
Боске Ален 253, 334—335
Бретон Андре 124—127,	170,
172, 176
Брюзо Морис 337—338
Буадеффр де Пьер 8, 319—
320
Булль Пьер 341—342
Буржад Пьер 8, 355—356
Бютор Мишель 31, 40—49, 54,
129, 174, 325
Вальверде Хосе 258—259, 268
Вебер. Жан-Поль 82
Веркор 240—242,	297—301,
324,	326—329, 351—352
Виалар Поль 297, 322, 344—
345
Вилар Жан 259, 266, 293
Вюрмсер Андре 240, 323, 325
Гамарра Пьер 295, 311—314,
316, 324, 342, 362
Гароди Роже 77, 149—155, 169,
210, 220, 221, 223, 224, 225,
Гарран Габриель 257—261,
266—268
Гаскар Пьер 296—297, 317, 322,
325,	342
Гатти Арман 17, 261—267, 293
Гильвик Эжен 243, 245—251,
253, 255
Гольдманн Люсьен 78—79, 81
Гошерон Жан 245
Гюйота Пьер 15
Дебош Пьер 258, 260
Делюй Анри 255—256
Добжинский Шарль 245
Доржелес Ролан 317—318
Дрюон Морис 7
Дубровский Серж 80—84
Дэкс Пьер 76—78, 96, 202,
216—224, 226, 233, 241, 311
Дюра Маргарита 346—347
Дютур Жан 322, 336—337
Дюфренн Микель 76—77
Жене Жан 28—29
Жарбаль Раймон 258, 260
Жионо Жан 345—346
Жуффруа Ален 125
Жюен Юбер 315—316, 325
Икор Роже 315
Ионеско Эжен 20—25, 28, 273
Кабанис Жозе 308—309, 312,
318
Кайатт Андре 303
Кейроль Жан 84, 342—344
Кено Раймон 84, 245
Клавель Бернар 313—314, 322
Клансье	Жорж—Эмманюель
314—315
Ко Жан 12
Коншор Жорж 297
Кристаева Юлия 83—84, 87—
88, 116, 119, 121
Кудоль Жак 93, 175
Куртад Пьер 17, 296, 310—311
Кюртис Жан-Луи 330, 333
Лангфюс Анна 137—138, 141
Лану Арман 10, 17, 294—296,
321, 325, 364
Ле Клезио Жан—Мари—Гюс¬
тав 139—148, 332—333
365

Лоран Жак 8—9
Мальро Андре 128
Марсенак Жан 119, 242, 251—
253
Мартен—Шоффье Луи 6
Мерль Робер 242, 297, 300—
302, 320—321, 349—355
Мориак Клод 18, 21, 49—54
Мориак Франсуа 7, 317—318
Невё Жеральд 255
Нимье Роже 9
Нуриссье Франсуа 322, 330—
334
Оллье Клод 31—32, 40	~
Пармелен Элен 233—237
Пенже Робер 31, 40, 69—70
Перек Жорж 329—330
Пикар Раймон 73, 82—83
Планшон Роже 259, 262, 266,
268, 293
Плейне Марселей 92
Полан Жан 6
Понж Франсис 92, 102—104.
246
Понс Морис 302—303, 339—340
Превер Жак 244—245
Пюиг Андре 133—137
Ремакль Андре 322,. 338—339
Реторе Ги 257—258, '260
Рикарду Жан 31—32, 40, 65—
66, 69, 92, 99—100, 125
Роб—Грийе Ален 12, 18—19,
30—32, 40—41, 54—65, 76,
79, 84, 93, 96, 106, 108, 129,
222
Роблес Эмманюель 297
Рош Дени 92, 105
Рош Морис 117—118
Рошфор Кристина 348
Руа Жюль 358—360
Русийон Жак 258
Сабатье Робер 335—336
Саган Франсуаза 7, 10,	12,
347—348
Салакру Арман 276—282, 293,
317
Сан—Антонио (Фр. Дар) 11
Саррот Натали 18—19, 31, 33—
40, 79, 84, 129
Сартр Жан-Поль 6, 8, 12, 1Ô,
30, 71, 77, 79—80, 92—93,
127—137, .139—140, 294, 324
Сегерс Пьер 242
Симон Клод 31—32, 40, 65—
69, 240—241
Симон Пьер-Анри И, 319
Спаак Шарль 303
Соллерс Филипп 88—89, 92—99,
102, 105—108, 112—119, 172,
175
Стиль Андре 119, 202, 205, 224,
233, 302, 310, 316
Тибодо Жан 92, 100, 102, 108—
110, 121, 125
Триоле Эльза 158, 179, 181, 188,
195, 197, 202—215, 233, 241,
310
Труайя Анри 306—307
Фай Жан-Пьер 92, 100, 104—
105, 110-112, 122—123, 125,
Фоллен Жан 253
Френо Андре 252—253
Шаброль Жан-Пьер 17, 296,
312—313, 316, 360, 362—
364
Шамсон Андре 6
Шарль—Ру Эдмонда 334
Шатонё Роже 360—362
Шюстер Жаи 126—127
Эриа Филипп 305—307
Этчерли Клер 361—362
Югнен Жан-Рене 7
Юрсенар Маргарита 357—358,
360
363

Содержание
60-е годы
5
„ Исходя
из ничего,
из пыли..“
18
„Какой хаос,
боже мой,
какой хаос...“
149
„Я погружен
в свою
эпоху...“
238
Именной
указатель...

ЛЕОНИД ГРИГОРЬЕВИЧ
АНДРЕЕВ
Современная
литература
Франции
60-е годы
Редактор М. Д. Потапова
Младший редактор И. В. Луканина
Художник Е. А. Михельсон
Художественный редактор
Л. В. Мухина
Технический редактор
3. С. Кондрашова
Корректор Н. П. Стерина
БЗ—№ 27—74—76
И Б № 348
Сдано в набор 22/IV 1976 г.
Подписано к печати 16/11 1977 г.
Л-85255 Формат 84ХЮ81/зг
Бумага тип. № 1
Физ. печ. л. 11,5 Уел. печ. л. 19,32
Уч.-изд. л. 19,87 Изд. № 2278
Зак. 466 Тираж 14000 экз.
Цена 1 р. 68 к.
Издательство
Московского университета
Москва, К-9, ул. Герцена, 5/7
Типография Изд ва МГУ
Москва, Ленинские горы

					;
Arthur Adam ov-Jean
'Anouilh-LouisAragon
Hervé Bayin-Samuel
\ Üec/çett- Mich Butor
Pierre Gamarra
Pierre Chabrol- Venons
Armand Gatti Alain
Robbe-Grillet-Eugene
. о n esco-Jean Ра и [Satire
RobeI	1 Merle -François
Sou rissi er -Andre Stil
NathalieSarraute-Elsa