/
Автор: Наркирьер Ф.С.
Теги: художественная литература переводная литература французкий роман издательство наука
Год: 1980
Текст
<
a
АКАДЕМИЯ ПАУК СССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО
Ф. С. Наркирьер
ФРАНЦУЗСКИЙ
РОМАН
НАШИХ ДНЕЙ
НРАВСТВЕННЫЕ И СОЦИАЛЬНЫЕ
Attis' ИСКАНИЯ
И 3 Д А Т Е Л Ъ С Т В О «II А У К \»
МОСКВА
1980
В книге рассматриваются актуальные тенденции в сов-
ременной французской литературе. Автор рассказы-
вает о возрождении исторического и соци ального рома-
на, впервые освещает совершенно новые для нашего чи-
тателя проблемы, поднятые ^творчеством писателей-ка-
толиков. Показаны плодотворность и богатство демо-
кратических традиций реализма, объединяющих писа-
телей разных взглядов.
Ответственный редактор
3. М. ПОТАПОВА
© Издательство «Наука», 1980 г.
70202—024
Н 042 (02)-80
446—79 3603020440
В ПОИСКАХ ИДЕАЛА
За последние пятнадцать — двадцать лет пз жизни ушли
классики французском прозы XX в.— Роже Мартен дю
Гар, Альбер Камю, Жорж Дюамель, Андре Моруа, Фран-
суа Мориак, Андре Мальро. Невосполнимые утраты не
приостановил п, однако, посту нательного хода литературы.
Современная французская проза представляет собой явле-
ние значительное. На литературном горизонте появились
неизвестные ранее имена. Наступил расцвет отдельных
жанров, исторического романа в частности.4 Наметились
новые, характерные, тенденции. Они-то и составляют глав-
ный предмет нашего исследования.
Последнее десятилетие общественной, культурной
жизни Франции во многом определяется тем политиче-
ским кризисом, который потряс страну в мае-ню пе
1968 года. Студенческие волнения послужили детонато-
ром невиданной по силе забастовки, в которой приняло
участие около десяти миллионов человек. Вместе с рабо-
чими — впервые во Франции — бастовала интеллигенция.
Если раньше, в 30-е годы, во времена Народного фронта,
с рабочим классом шли одиночки или отдельные группы
интеллигенции, то теперь интеллигенция (за исключени-
ем, разумеется, кругов, крепко спаянных с буржуазией)
обрела свое место в революционном движении. Впервые,
за истекшее после войны время па повестку дня стал во-
прос о коронном преобразовании общества.
Непосредственные результаты событий (предпринима-
тели были вынуждены пойти на уступки) менее значи-
тельны, чем их последующий резонанс. Речь идет об
определенном изменении общественного климата V рес-
публики, о повороте влево, наметившемся в масштабах
всей нации. Закладывались основы союза левых сил —
коммунистов, социалистов, левых радикалов, выработав-
ших в 1972 г. совместную правительственную программу.
Процесс этот был не простым и по легким. Он сопро-
вождался временными поражениями левых сил, но сам
по себе являлся необратимым. Этому способствовало
дальнейшее обострение экономических и социальных
противоречии, инфляция, рост безработицы.
Представляется несомненным воздействие на литера-
туру, на художественную жизнь страны борьбы рабочего
класса, проходя щей во взаимодействии с молодежным,
студенческим движением, с выступлениями прогрессивно
настроенной интеллигенции. Рассматриваемый в целом,
общенациональный поворот влево благоприятно сказался
па всем ходе литературного процесса.
Как отмечалось в нашей критике, рубеж 60—70-х го-
дов ознаменовался резким подъемом левоэкстремистского
движения в общественной жизни и авангардистских те-
чений — в литературной. В первой половине 70-х годов
картина меняется. Высвобождение от левацких настроении
способствует тому, что неоавангардизм теряет почву иод
ногами, его роль уменьшается. Ромап постепенно осво-
бождается от кризисных явлений, характерных для кон-
ца 60-х годов. Очевидным становится определенный пово-
рот литературы п искусства к реализму *.
Литература освобождается от «терроризма» фор мал н
стичсскнх исканий, говорит писатель Франсуа Нуриеве “.
4пдре Стиль отмечает: «Самым интересным во француз-
ской литературе за последние годы, особенно после мая
1968 г., я считаю выдвижение на первый план реали-
стического направления» .
Показательна анкета о романе, проведенная в марте
1974. г. еженедельником «Нувель литтерср». Во вступи
тельной статье Р.-М. Альбереса «Братья — враги. (Упа-
док или возрождение романа?)» говорилось, что совре-
менный французский роман развивается по двум направ-
лениям: традиционный роман, т. е., в его понимании,
реалистический, и «новый ромап» в своих различных мо-
дификациях, ромап, в котором, по мнению Ролана Бар-
та, литература уступила место «письму». В поддержку
того или другого направления и высказывались участни-
ки анкеты.
‘ Это положение можно считать в нашей критике общепринятым.
См., в части.: Современный революционный процесс и прогрес-
сивная литература (1960—1970-е годы). М., 1976, с. 16.
2 lifj' гни Ю7 > 5 фсвр
3 См.: I ischer J. О. Poliledy pod poklicku. Praha, 1974, s. 74—75.
«Кризис цивилизаций, переоценка романа, будущее
повествовательный литературы» — заглавие статьи Пьера
де Буадеффра. Защитник традиционного романа, Буа-
деффр признает, что многое в его формах устарело и ото
шло в прошлое. Однако, с его точки зрения, «новый роман»
предлагает не новый способ изображения действитель-
ности, а отказ от ее воспроизведения. Рассматривая «но-
вый роман» как прециозную литературу нашего времени,
Буадеффр утверждал, что «новый роман» умер. Л на
противоположном полюсе критик отмечал очевидный
подъем социального и психологического романа.
После 1968 г. активизируется начавшийся в послево-
енный период процесс политизации искусства и литерату-
ры . Более глубоким становится историзм художествен-
ного мышления. Характерным для нынешнего этапа раз-
вития французского реалистического романа является то,
что на авансцену выходит непосредственно парод. Это
наблюдение относится в первую очередь к жанру исто-
рического романа.
Исторический ромап переживает во Франции свое вто-
рое рождение. Писатели обращаются к крупнейшим со-
циальным потрясениям национального прошлого — вос-
станию камизаров, Великой французской революции
XVII! в., Парижской Коммуне. В этих книгах народ вы-
ступает как главная преобразующая сила истории.
В романах о Коммуне, принадлежащих перу Жана-Пьера
Шаброля и Пьира Гамарра, действительность выступает
в процессе революционного изменения, в перспективе со-
циалистического обновления. Авторы решают также
сложные проблемы этического порядка, связанные, в част-
ности, с вопросами революционного террора.
В историческом романе социалистический идеал ут-
верждается как патриотический и национальный, выстра-
данный многовековой освободительной борьбой народа.
Па первый план закономерно выходит идея родины.
II сами собой приходят па ум широко известные слова
нз стихотворения Арагона «Поэт обращается к партии»:
Мне партия дала французский флаг, три цвета.
Перевод IL Антокольского
Характерный тому пример: Эрве Базеп, известями главным об-
разом как автор семенных хроник, выступил в 1978 г. с поли-
тическим романом «Огонь пожирает огонь». Писатель воскре-
шает обстановку кровавого террора в Чили после фашистского
переворота.
5
Исторический роман, развивающийся, как правило,
на документальной основе, стал в послевоенные годы од-
ним из важных плацдармов борьбы за реалистическое
искусство. Одни авторы смело включают документ в ху-
дожественную ткань повествования, другие на него ссы-
лаются, но во всех случаях документальность составляет
реалистическую основу повествования. Стремление к прав-
дивому воспроизведению исторического прошлого своего
народа практически исключает модернистское видение
мира, ведет к реализму.
В творчестве многих писателей идея необходимости
глубоких общественных преобразований связывается со
служением делу мира. «„Война и мир“,—говорит Пьер
Гамарра,— заглавие эпопеи Толстого, для моего поколе-
ния, так же как и для поколения великою писателя,
объединяет самое существенное в том равновесии, кото-
рое складывалось для этих поколений в каждом чело-
веке. Война пас убивала. II как же не желать, не хо-
теть, по требовать, чтобы дети никогда не знали этого
смертельно опасного равновесия между небытием и
плодородием, между ночью и днем, между пустыней и
цветением» 5. Не случайно обращение Гамарра к толстов-
ской эпопее. В самом заглавии обозначена главная тема
мировой литературы от «Илиады» и «Одиссеи» до наших
дней.
В последних произведениях, посвященных второй
мировой войне и Сопротивлению, антивоенная проблема-
тика теспо увязывается с социальной, борьба за мир рас-
сматривается прогрессивно настроенными авторами в духе
социалистических идеалов. Писатели стремятся к обобщен-
ному, философскому осмыслению событий прошедшей вой-
ны. Как и в историческом романс, здесь постановка острых
политических проблем неотделима от нравственных иска-
ний.
О поступательном движении реалистического искус-
ства свидетельствует развитие социального ромапа о
современности. В ряде романов (назовем в первую оче-
редь «За стеклом» Робера Морля) правдиво освещены
события весны 1968 г. Явственно усиливается критиче-
ское начало. В таких книгах, как «Обличитель» Репс-
Виктора Пийя, критика буржуазного общества прпобре-
5 Вопр. лит., 1976, № 12, с. 30.
6
АРАГОН
тает универсальным характер—капитализм развенчива-
ется как система. «Обличитель» Пийя — одно из тех про
наведений, которые наглядно демонстрируют богатство воз-
можностей современного реализма. Это сатира, граничащая
с гротеском, сатира всеобъемлющая. Сокрушая все па снос»и
нуги, сатира подготавливает почву для утверждения нового
обществен кого идеала.
В книгах о рабочем классе, его повседневной жизни,
ею классовой борьбе отчетливо выступают тенденции к
социалистическому реализму. В духе нового художест-
венного метода создают свои наиболее значительные ро-
маны Андре Стилы Роже Шатене, Андре Ремакль.
Прогрессивная, развивающаяся в реалистическом клю-
че литература свидетельствует о продолжающемся кризи-
се буржуазной общественно-политической системы. Зна-
мением времени стала полпая утрата иллюзий в отноше-
нии буржуазной идеологии. Разочарование это само по
себе феномен отнюдь не новый, оно восходит к рубежу
XIX—XX в. Но особенно наглядным стало разочарование
в 60-е годы в условиях так называемого «общества по-
требления», когда идеалы зачастую уступают место хо-
рошо разрекламированным товарам. «Вещи» — заглавие
повести Жана Перека — стали смыслом жизни многих
французов.
Все более очевидной становится несостоятельность
буржуазной демократии. Прислушаемся к голосу извест-
ного писателя католического направления Жильбера Сес-
брона. «Три слова, пачертапные на всех ваших общест-
венных зданиях, смахивают па вульгарную татуировку...
«Свобода» — читаем мы пад входом в тюрьму. «Братст-
во» — на фасаде здания суда, «Равенство» — на степах
казармы. Какая насмешка! Знаете ли вы название ули-
цы, где находится тюрьма Фреп? Проспект Свободы» .
Еще в 60-е годы писатель-католик Жан Кейроль очень
точно говорил о «литературе, которая доживает свой
век при последних содроганиях духовно разоренного ка-.
нитализма»7. Известный журналист Морис Дювержье
отмечал, что в паше время «как никогда остро ощуща-
ется отсутствие высокого идеала» 8.
6 Cesbron J. Се quo jc crois. Р., 1970, р. 37.
* Cayrol J. Les corps etrangers..., P., 1964. p. 202
₽ Le Monde, 1971. 19 rnai.
8
Об «отсутствии высокого йдеала>> говорит и литера-
тура. Обратимся к роману Жав а-Луи Кюртиса «Мысля-
щий тростник» (1971). Сюжетная каина книги — поиски
смысла жизни самым ординарным обывателем — позво
лила автору создать широкую панораму веровании и.
предрассудков, философских и политических представле-
нии французской буржуазии 60-х годов. Уровень этих
представлений оказался не на много выше взглядов бес-
смертного аптекаря Омэ у Гюстава Флобера.
Глубокий общественно разоблачительный смысл име-
ет повесть Жана Пелегри «Лошадь в городе» (1972).
Повесть строится как допрос: автор приводит вопросы
следователя и ответы обвиняемого, крестьянина, «заблу-
дившегося» в большом городе. Блюститель закона твердо
стоит на страже интересов общества. Какого? «Мы дви-
жемся, все сообща, к новому обществу, да, к новому
обществу, дорогой мой. К новому обществу, где будет
место каждому. Даже вам». Слова эти представляют не-
малый интерес. Дело в том, что следователь повторяет
почти дословно многочисленные заявления тогдашнего
французского премьера Жака Шабана-Дельмаса, который
усматривал панацею от всех бед в построении во Фран-
ции так называемого «нового общества».
1 сентября 1970 г. в Бордо автору этих строк дове-
лось слышать приветственную речь Шабана-Дельмаса,
обращенную к участникам VI конгресса Международной
ассоциации по сравнительному литературоведению. Пре-
мьер утверждал, что Франция выбирает третий путь —
между социализмом и капитализмом, «слишком жесто-
ким». Па этом-то пути Франция придет к «новому обще-
ству».
Здесь показательны два момента: прежде всего то,
что в поисках общественного идеала Шабап-Дельмас
стремился доказать недоказуемое, а именно: Франция
перестает быть капиталистической страной. Во-вторых,
признание того, что общество, которое он, Шабан-Дель-
мас, во Франции возглавлял,— «слишком жестокое».
II смысл повести Жапа Пелегри в том и заключается,
что герой ее приходит в столкновение не с мифическим
«новым обществом», а капиталистическим, каким оно
сложилось во Франции на рубеже 60—70-х годов.
Выше мы говорили о кризисе буржуазной идеологии,
об исчерпанности идеалов капиталистического общества.
9
Сложнее обстоит дело с религиозным идеалом. В созна-
нии многих французов вечная идея родины уживается с
религиозной идеей, теми общечеловеческими ценностя-
ми, утверждение которых составляло рациональное зерно
христианства. Но в ходе исторического развития общече-
ловеческое начало все более вытеснялось своекорыстны-
ми интересами церкви. Взятая в целом, религия остается
проводником реакционных общественно-политических
идей. Это общее положение должно быть конкретизиро-
вано применительно к современному этапу кризиса хри-
стианской веры па Западе.
В настоящее время во Франции ситуация определя-
ется, с одной стороны, очевидным упадком официальной
религии (резко сокращается число верующих), с дру-
гой — и «сверху» и «снизу» предпринимаются попытки
преодолеть это кризисное состояние. Как и в других
католических странах, во Франции подавляющая часть
духовенства поддерживает линию Ватикана па «аджор-
наменто», па приспособлен не церкви к новым условиям.
Подобная линия возникла как отклик па оппозиционные
настроения, охватившие массу верующих, сторонников)
преобразования общества. Эти сложные и противоречивые
идейные процессы получили свое отражение в литерату-
ре. II один из важных аспектов нашего исследования —
проблема напряженных, порой мучительных нравствен-
ных исканий пнеателей-католнков.
Писатели этого круга также испытали воздействие об-
щественных потрясений конца 60-х годов. Идея неотвра-
тимости хода исторического прогресса, изменения суще-
ствующего общественного порядка отражена в творчестве
авторов, связанных с оппозиционными течениями в като-
лицизме.
В послевоенные годы усиливается процесс дифферен-
циации, более того — поляризации тенденций. Одни ав-
торы поддерживают реакционную, насаждаемую «свер-
ху» идеологию, другие выражают в мистифицированной
форме настроения широких масс верующих. Охранитель-
ной тенденции, восходящей к Шатобриану. все более от-
четливо противостоит «еретическая» традиция, идущая от
Ламмепе к Леону Блуа, Шарлю Пеги и далее — к совре-
менным авторам.
В одном ряду с литераторами, откликающимися на
распространенные в массе верующих оппозиционные па-
строения, оказались то в оотцем консервативно настро-
енные писатели, которые, подобно Франсуа Мориаку, свя-
зали свою судьбу с участием в антифашистском движе-
нии Сопротивления. Можно считать закономерностью то,
что все сколько-нибудь значительные писатели-католики
оказываются в той или иной мере в конфликте с офи-
циальным учением церкви.
По сравнению с довоенным периодом сильно возросла
роль связанных с католицизмом поэтов. Из представи-
телей старшего поколения назовем Пьера Эммапюзля, из
представителей более молодого — Жана-Клода Ренара,
Жана Грожана. Наряду с этим, ряд значительных произ-
ведений создан прозаиками. Это позволило авторитетно-
му критику, как Пьер де Буадеффр, заявить: «Прорыв,
осуществленный христианами на фронте современного
романа, является одной из важных особенностей литера-
туры XX века» в.
Пристальный анализ эволюции творчества наиболее
значительных романистов-католиков, выступивших в ли-
тературе после войны,— Жана Кейрпля, Андре Лезора,
Люка Эстана — позволяет сделать некоторые предвари-
тельные выводы. Путь Койроля и Лезора лежит от ре-
лигиозных философских систем (персонализм, христиан-
ский экзистенциализм) к демократическому мировосприя-
тию. Кой роль и Эстап постепенно переходят па позиции
реалистического искусства. Главное, что объединяет этих
писателей,— это отношение к капитализму как «современ-
ному воплощению зла» 10.
Автор настоящего исследования не ставил перед со-
бой задачи нарисовать исчерпывающую картину совре-
менной французской литературы. Так, здесь не нашлось
места для семейно-психологического романа, явления ху-
дожественно значительного в лице его наиболее извест-
ных представителей. Эрве Базена в первую очередь. Пам
важно было паметпть некоторые типичные тенденции и
продемонстрировать их воплощение в творчестве наибо-
лее видных романистов, связанных, при всем их разнооб-
разии, единым началом — поисками общественного и
нравственного идеала.
Boisdeffre Р. de. I no hisloiro vivante de la lilterature d’aujourd’-
hui. 1938—1958. I’., 1958, p. 239.
’° Ibid., p. 381.
11
Естсствеппо, что реализм развивается в противобор-
стве, противостоянии, сложном взаимодействии с модер-
нистскими течениями. В ходе анализа мьг останавливаем-
ся на произведениях, связанных с авангардизмом (книги
Ж. Ле Клезио), романах по своей сути модернистских
(у М. Анри). В современной французской литературе
модернизм, при очевидном ослаблении его позиции, оста-
ется силой, в достаточной мере приметной. Но предметом
настоящего исследования является, за редким исключе-
нием, роман реалистический. Паша задача облегчается
том, что за последние годы вышли книги, где подробно
освещаются явления французского модернистского ро-
мана 11.
В ходе работы пад книгой автор стремился к тому,
чтобы анализировать в первую очередь книги последнего
десятилетия, произведения, созданные после событий вес-
ны 1968 г. (главы «Романы о войне и Сопротивлении»,
«Социальный роман сегодня»). По порой он от этого
принципа отходил: в одном случае пужпо было просле-
дить истоки жанра (глава об историческом романе),
в других — осветить творческий путь писателей мало
изученных (Ж. Грин), а то и вовсе у нас неизвестных
(Ж. Кейроль).
В целом мы стремились па материале французского
романа наших дней проследить основную, магистральную
дорогу его развития — дорогу реалистическую. В пони-
мании реализма во французской культуре наметились
две крайности. Согласно одной точке зрения, очень тра-
диционной и широко распространенной, реализм тракту-
ется как пассивное, фотографическое отображение жиз-
ни. Другая точка зрения, появившаяся в 60-е годы, свя-
зана с именем Арагона, объявившего реалистическими
свои последние экспериментальные, в известной мере
связанные с модернизмом романы. Мы же говорим о
реализме как самом правдивом искусстве, стремящемся
своими собственными художественными средствами слу-
жить благородному делу преобразования несправедливо-
го общественного строя.
11 Назовем в первую очередь: Андреев Л Г. Современная литера-
тура Франции. 60-е годы. ДЕ, 1977.
Часть I
ИСТОРИЯ
И СОВРЕМЕННОСТЬ
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...
АППЛ АХМАТОВА
Глава первая
ВОЗРОЖДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА
Пожалуй, никогда прежде человек не был так тесно
связан со временем, эпохой, историей, как в наши дни.
Достаточно сравнить XX в. с прошлым столетием, когда
войны, даже самые кровопролитные, не носили глобаль-
ного характера, былп, как правило, делом армии, а не
всего народа. Не осталось и следа от той относительной
стабильности общественного бытия, с которой Европа
вступила в XX в. В разгар гражданской воины, в 1918 г.,
В. II. Ленни сказал в беседе с А. М. Горьким: «Люди,
независимые от истории,— фантазия. Если допустить, что
когда-то такие люди были, то сейчас их — нет, не может
быть. Они никому пе нужны. Все, до последнего челове-
ка, втянуты в круговорот действительности, запутанной,
как она еще никогда пе запутывалась» ‘.
Ленинская мысль помогает понять, почему проблема
«человек и история» стала центральной как в обществен-
ной жизни, так и в художественной культуре нашей эпо-
хи. Прямая связь человека, сделавшего революцию, чело-
века, субъекта истории, с общественным процессом во мно-
гом объясняет расцвет исторического романа в 20—ЗО-с
годы в советской литературе и в литературе немецкой ан-
тифашистской эмиграции. Во Франции в это время исто-
рический роман был вытеснен другими жанрами, художест-
венной биографией и частности.
Стремительное чередование событий, связанное с на-
ступлением фашизма, требовало от французских авторов
ответа на вопросы, которые задавала современность.
В середине 30-х годов Франция стала одним из между-
народных центров антифашистской борьбы. История
была не прошлым, а настоящим, опа делалась сегодпя.
Если писатели и обращались тогда к национальной исто-
рии, то только к ее вершинам — к Великой французской
1 Горький М. Полп. соор. соч.-М.. 1974, т. 20, с. 33.
и
революции (драма Ромепа Роллана «Робеспьер», 1939) и
I 1арижской Коммуне.
«Кровавые дни Парижа» (1935) Жана Кассу — один
из немногих значительных исторических романов того вре-
мени. Он нс претендует па эпическое изображение собы
тип, это насквозь лирические воспоминания коммунара
Теодора Киша, сосланного после падения Коммупы в
Новую Каледонию. Жизненный путь Киша и его друзей,
студентов Беккера и Линдена, предлагает верный ответ
на актуальный для 30-х годов вопрос о месте интелли-
гента в революции. В страстных порывах героев романа,
в их бурных диспутах немало туманного, наивного, но
перед ними, как и перед автором книги, возникает со-
циалистический идеал пролетарской революции.
Послевоенная Франция обогатилась опытом героиче-
ской борьбы народа, борьбы национально-освободитель-
ной, которая связывалась передовыми ее участниками с
социалистическими преобразованиями. В области литера-
туры опыт движения Сопротивления способствовал раз-
витию эпических форм и на современном и на историче-
ском материале. Произошло то активное приобщение масс
к движению истории, которое развивает политическое
мышление миллионов, а в плайе эстетическом составляет
основу развития исторических жанров.
Национальная идея возрожденная во времена Сопро-
тивления, получает в послевосные годы новое, еще
более глубокое и последовательное развитие в различных
сферах общественного сознания. Укреплению этой идеи
способствовало противостояние американской экспансии
во Франции и борьба патриотических сил Франции про-
тив колониальных войн во Вьетнаме, Алжире. Демокра-
тические круги справедливо считали, что Франция по
может быть свободной до тех пор, пока опа угнетает
другие пароды.
События XX в. были настолько поучительны в обще-
ственном, гражданском смысле, что обращение к истории
стало просто необходимостью. Без нее нельзя было по-
пять суть национального развития, его народные движу-
щие силы, его французскую революционную специфику.
Здесь у писателя была как бы двойная задача: оценить
прошлое сквозь призму последовавшего н вглядываться
в будущее, опираясь па глубокие национальные корни.
Прошлое — это борьба за свободу во всех ее видах, за
75
свободу духовную в первую очередь, борьба, которая ве-
дется сейчас и будет продолжена в будущем.
Таковы в общей форме предпосылки возрождения
исторического романа во Франции г.
Если оставить в стороне массовую литературу на
исторические темы3, следует говорить в первую очередь
о цикле романов Мориса Дрюона «Проклятые короли»:
«Железный король» (1955), «Узница Шато-Гайяра» (1955),
«Яд и корона» (1956), «Негоже лилиям прясть» (1957),
«Французская волчица» (1959), «Лев и лилия» (i960) 4.
В предисловии к новому изданию (1965) Дрюоп сказал:
2 Разумеется, Франция в этом смысле пе исключение. Бесспорны
достижении послевоенного исторического романа в ряде стран
Европы, прошедших опыт Сопротивления.
Можно назвать псевдоисторические романы Жака .Порапа из
времен Французской революции п Империи — «Милая Кароли
на» (1947), «Сын милой Каролины» (1958), «Каприз милон Каро-
лины» (1959). На таком же уровне находятся произведения
Жюльет Бензоин, автора нашумевшей книги «Марианна, звез-
да для Наполеона» (1969). В серии «Признания истории» Бен-
зоин принадлежат романы «Прекрасная Екатерина», «Екатери-
на больших дорог», «Екатерина и пора любви» и т. д. Этот
список следует пополнить длинной серией нашумевших рома-
нов Анн и Сержа 1олон о приключениях Анжелики, «маркизы
ангелов». Все это — свидетельство того, что история становится
сейчас ходким товаром на рынке массовой литературы, которая
использует в коммерческих целях возросший интерес читающей
публики к историческому прошлому.
Романы эти, типичные образцы «массовой культуры», ставят
перед собой нс просто и не только развлекательные цели. Как
правило, одним из главных героев является сверхчеловек, кото-
рому покоряются прекрасные дамы по имени Каролина, Анже-
лика. Екатерина, Марианна. Причем мелкотравчатое ницшеан-
ство самым естественным образом сочетается с мещанской
апологией «добродетельной» куртизанки. Несмотря па бесчислен
пые измены, Анжелика остается преданной женой графа де Ней-
рака, отлично совмещающего вольнолюбивые речи с циничным
предпринимательством («Анжелика в Новом Свете»). Если
дозволено говорить об идеале создателей псевдоисторического
романа, то идеал этот откровенно буржуазный.
4 Druoit AL Les rois maiidits: Le roi de fer P (1955); La reinc ct-
ranglee (1955); Les poisons de la couronne (1956); La loi des ma-
les (1957); La louve de Franco (1959); Le Us ct le lion (1960).
В 1977 г. серия пополнилась седьмым романом «Когда ко-
роль губит Францию» (Quand un roi perd la France. P., 1977).
«Проклятые короли» в рус. пер. 1957—1979.
5 Спустя десять лет после выхода в свет «Железного короля»,
Дрюон тщательно переработал весь никл романов, придав ему
большее единство и стилистическую законченность.
16
М. Дрюон. Железный король
«Обращаясь к истории, писатель стремится прежде всего
к тому, чтобы выразить человеческую правду». В какой
мере это ему удалось?
В прологе к «Железному королю», роману о Филиппе
IV Красивом, говорится: «Этот невозмутимый и жестокий
владыка, который превыше всего ставил интересы госу-
дарства, вынашивал мысль о нациопальпом величии
Франции. При его правлении Франция была великой,
а французы — несчастными». Так в первых строках цик-
ла автор отмечает глубокое противоречие между прогрес-
сивным по своему объективному характеру процессом
национального объединения и тем непреложным фактом,
что происходил оп за счет народных масс. Ио по мерс
того, как развертывается романное действие, это проти-
воречие отступает далеко на задний план перед историей
королей, проклятых Жаком де Моле, великим магистром
Ордена тамплиеров.
Разумеется, Дрюон_далек от того, чтобы идеализиро-
вать феодальную Францию. Но окружает он ореолом
фальшивом романтики головы бездарных венценосцев.
В том мере, в какой персонажи Дрюопа предстают как
личности, как индивиды, будь то Людовик X Сварливый,
зловещая графиня Маю или лукавый банкир Толомеп,
писатель добивается искомой им правды характеров. Но
историческая роль королей и принцев, герцогов и графов
истолковывается Дрюоном превратно; тем самым автор на-
рушает найденную было человеческую правду.
В прошлом Франция, в XV в., Дрюоп видит две
противоборствующие силы: партию реакции, т. е. круп
пых феодалов, возглавляемую Карлом, графом Валуа,
и партию прогресса, т. е. буржуазии, возглавляемую Ли
геррапом де Марипьп. Что касается народа, то его роль
практически пе учитывается. А демиургом исторического
процесса объявляются великие люди, скажем Робер, граф
Артуа, которому Дрюоп отводит решающую роль в раз-
вязывании Столетней войны. В связи с телевизионной
постановкой, сделанной по циклу его романов в январе
1973 г., Дрюоп сказал: «Я полагаю, что историю делают
великие люди, а маленькие люди служат им только по-
мехой». Здесь — главная причина того, что Дрюопу, ко-
торому не откажешь пи в эрудиции, пи в таланте рас-
сказчика, нс удалось добиться подлинного историзма.
Тем пе менее заслуги Дрюона бесспорны: «Проклятые
короли» стоят у истоков важного литературного феноме-
па — возрождения исторического романа во Франции.
В отлично от Мориса Дрюона, Жан до Ормессон, вид-
ный буржуазный журналист и писатель, склоняется к
идеализации монархического строя.
Широкую известность получил роман де Ормессона
«Слава империи»®, удостоенный в 1971 г. Большой пре-
мии Французской Академии. Это история некоего древ-
него царства, к которой приложены документы, хроноло-
гические таблицы, генеалогическое дерево, библиография,
указатель. Но само государство — вымышленное. К чи-
тателю пришел исторический антироман.
В «Славе империи», книге, сделанной в модной мане-
ре «под документ», де Ормессон подчеркнуто объективен.
Его задача — попытаться раскрыть общечеловеческий
смысл исторического процесса. Гораздо более субъекти-
вен, совершенно откровенен де Ормессон в романе «По ми-
лости Господней» (1974) 6 7, который представляет собой
вымышленную историю одного древнего рода от кресто-
вых походов до наших дней. Рассказчик — все симпатии
автора па его стороне — сообщает: «Я родился в мире,
который смотрел назад. Прошлое ставилось выше буду-
щего». Далее уточняется, какое прошлое. Политический
идеал знатного семейства — монархия Бурбонов. Все
храпят в сердце образ «совершенно чистого п очень доб-
рого владыки» — «законного» короля Франции. Монар-
хический идеал, отвергнутый Францией около двухсот лет
тому назад, демонстративно противопоставляется социа-
листическому. Оказывается, благородному роду ппчего пе
говорит «милый сердцу пророков поющий завтрашний
день» (курсив мой.-—Ф. //.). «Поющий завтрашний
депь»—знаменитые слова Поля Вайяна-Кутюрьо о ком-
мунизме, повторенные в предсмертном письме героя
движения Сопротивления Габриэля Пери.
Буржуазный исторический роман — от произведений
талантливых до грубых поделок — тяготеет к формам
псевдореалистмческим. создается зачастую в духе при-
ключенческого романа. Здесь таится в силу массовости,
общедоступности изданий главная опасность для романа
реалистического. Существует, очевидно, определенная за-
6 D'Ormesson J. La gloire dr I’Empire. Г’., 1971.
D'Ormesson J. Au plaisir de Dieii. 1’., 1971.
19
кономсрность в том, что в ооласти исторического романа
модернистские искания почти не дают о себе знать.
В критике принято рассматривать как сюрреалистический
исторический роман кпигу Мориса Понса «Роза. Досто-
верная хроника событий, имевших место в прошлом сто-
летии в кпяжестве Васкельгамском, содержащая разобла-
чения касательно таинственного могущества некоей Розы,
которая делала счастливыми без их ведома самых несчаст-
ных людей па свете» (1967). По фантастические события,
в романе описываемые, ни в какой соотнесенности с исто-
рией пе находятся.
«Роза» Попса явление в своем роде исключительное,
же в силу особенностей жанра исторический роман име-
ет под собой реальную основу. Сам материал в той пли
иной степени программирует повествование. Связь с со-
бытиями, как правило имевшими место в действительно-
сти,— непременное условие исторического повествования.
Тем самым сужается поле для формалистического экспе-
римента.
Определенную закономерность в развитии историче-
ского жанра отметил в свое время Д. Лукач: «Истори-
чески й роман Вальтера Скотта, вышедший из английского
общественного романа, возвратился в творчестве Баль-
зака к историческому изображению современного обще-
ства»8. Применительно ко второй половине XX в.
можно говорить о том, что историческое изображение со-
временности стало ступенью для развития исторического
романа.
Духом историзма проникнуты такие произведения до-
военной французской литературы, как «Очарованная
душа» Ромепа Роллана, последние части «Семьи Тибо»
Роже Мартен дю Гара, первые романы Арагона. Если
«Семья Тибо» говорит об исторической исчерпапностп
«старой Франции» и о том. что повое поколение ей со
всей решительностью противостоит, то Арагон видит —
в исторической перспективе — Францию, вступающую на
социалистический путь развития. Примечательно и то,
что «Лето 191 \ года» Мартсп дю Гара. «Базельские ко-
локола» и «Богатые кварталы» Арагона писались почти
одновременно н примерно об одном и том же историче-
ском периоде — начале века, от которого их отделяло
8 Лит. критик, 1937, № 7, с. 106.
около двадцати лет. Произведения эти обладают некото-
рыми чертами исторического романа: обращаясь к прош-
лому, в данном случае недалекому, писатели решали на
историческом материале — периода подготовки и развя-
зывания империалистической войны 1914—1918 it.—
проблемы, связанные с угрозой второй мировой войны.
Л «Семья Тибо», закопченная в 1940 г., несла некоторые
черты, характерные в первую очередь для искусства по-
слевоенного: седьмая часть романа — «Лето 1914 года»,
где по дням и часам зафиксирован процесс вползания в
войну Франции и всей Европы, строится как произве-
дение в оспове своей документальное.
О чертах документалнзма можно говорить и приме-
нительно к «Коммунистам» (1949—1951) Арагона, где
наблюдается своеобразное сочетание художественного вы-
мысла и «литературы факта». В плане теоретическом о
подобном • сочетании писал известный чешский критик
В. Вацлавек: «...романист, который пе чужд вопросов сов-
ременной жизни, перенимает многие пз приемов репор-
тажа... Этот путь ведет к синтезу разделенных сейчас и
противостоящих друг Другу жанров — репортажа и ро-
мана»* 9.
Написав после «Коммунистов» «Страстную неделю»
(1958) 10 *, Арагоп и перешел в своем творчестве от исто-
рического изображения современности к историческому
роману. Художественные принципы Арагона-романиста
во многом близки некоторым эстетическим принципам
Роже Мартен дю Гара. В дневниковых записях (апрель
1942 г.) автора «Семьи Тибо» читаем: «Помещая своего
героя в достоверную историческую обстановку, я при-
даю его чертам больше конкретности и убедительности
и вместе с тем больше человеческой правды. Точность
его исторической биографии... помогает мне добиваться
полной психологической правды» и. Сходные мысли вы-
сказывает автор «Страстной педели»: «Соблюдая верность
обстановки, романист заставляет поверить в историче-
скую правду своих персонажей...» 12 По в «Страстной неде-
9 Vaclavek В. Tvorba a spolecnost. Praha, 1961, s. 169—170.
Aragon. La Semaine sainte. P., 1958. Рус. пер.: Арагон. Страст-
ная неделя,— Собр. соя. в 11-тп т, М., 1969, т. 8.
” Martin du Gard В. Oeuvres completes. P„ 1955, v. 1. n. CVTI—
CVIII.
’ Aragon. J’abals mon jcu. P., 1959. p. 66.
ле» еще больше, чем в «Коммунистах», дает о себе знать
лирическое субъективное начало, отличающее ромап от
объективного, эпического повествования Мартен дю
Гара.
И дело тут не только и не столько в особенностях худо-
жественной манеры Арагона, лирического поэта, врываю-
щегося па страницы эпического произведения. К концу
50-х годов стали давать о себе знать первые кризисные
моменты в документальной литературе, точнее, литературе,
строящейся па документе. Наблюдается расщепление, а
иногда п поляризация вымысла и документа. И принцип,
сформулированным в свое время Ю. Тыняновым («Там, где
кончается документ, там я начинаю»13), все больше и
больше разделяется авторами, которые отходят от прямого
включения документа в ткань художественного произве-
дения.
В «Страстпои неделе» Арагон обращается к наполе-
оновской эпохе, точнее, к семи дням марта 1815 г., бег-
ству Людовика XVIII из Парижа и победоносному шест-
вию возвращающегося из ссылки императора. То был
переломный момент в истории, когда решались судьбы
народов, решался вопрос о будущем Франции. Одна из
причин, побудивших Арагона остановиться па этом пе-
риоде, кроется в том, что именно тогда — после Револю-
ции и наполеоновских войн — произошло широкое приоб-
щение к историк среднего француза, европейца. Это скла-
дывающееся историческое сознание масс и составляет
основу романа Арагона.
Заслуга автора «Страстной недели» 1 прежде всего в
том. что он возвращает французскому историческому ро-
ману подлинно эпическое начало, которое было утраче-
но в XX в.
В «Страстной неделе»' писатель вступает в откровен-
ную полемику с теми, кто. подобно Морису Дрюону, и в
XX в. продолжали видеть в истории лишь похождения
королей и приключения принцев. Казалось бы, сюжет,
избранный Арагоном, толкал его именно на этот путь:
на авансцене — Людовик XVIII, граф Артуа, герцог Ор-'
” Как мы пишем. Л., 1930, с. 163.
14 См.: Гении» Е. М. Современный французский роман. 1940—1960.
М., 1962; Балашова Т. История глазами художника,—В кн.; Ара-
гон. Страстная неделя. М., 1975.
Леапскнй, т. е. три монарха, Призванные творить исто-
рию,— нынешний король и два последующих. К короно-
ванным особам Арагон беспощаден, он пишет в духе Льва
Толстого, утверждавшего: «...та же история показывает
нам, что то же люди-герои, как Наполеоны и Меттернихи,
управлявши миллионами, пе имеют никаких особенных
свойств силы душевной, а, напротив, большей частью
слабее каждого из миллионов, которыми они управ-
ляют» 1Б.
Людовик XVIII, граф Артуа, Луи-Филипп сходят со
страниц ромапа, как и с исторической сцены. Па втором
плапе — свита, маршалы, генералы, офицеры. Если исто-
рия короля Франции трагикомична, то судьбы этих лю-
дей не лишены драматизма: ла границе Людовик W ill
бросит их на произвол судьбы. Повествуя о жизненных пу-
тях этих столь далеких ему людей, Арагон подчеркнуто
объективен. Он рассказывает, как надменный аристократ
герцог Ришелье добился вывода иностранных войск с
французской территории и о том, как со словами: «Бед-
ная моя родина!» — покончил е собой ревностный служа-
ка маршал Бертье. Объективность здесь категория поли-
тическая и эстетическая, опа служит раскрытию эпическо-
го начала в романе.
Арагон пе поставил в центре ромапа единственную по
тем временам масштабную историческую фигуру — опа
оттеснила бы всех остальных персонажей, сузила бы воз-
можности изображения народа. Наполеон в действии не-
посредственно нс участвует. Образ Наполеона складыва-
ется из многочисленных, разпоречпвых оценок: легитими-
сты называют его «узурпатором»; бонапартисты провоз-
глашают: «Да здравствует император!»; республиканцы
рассчитывают воспользоваться его именем для того, чтобы
сокрушить Бурбонов. По ходу Страстной педели незримое
присутствие Наполеона, неотвратимое продвижение его ар-
мии на Париж определяют конкретные судьбы всех пер-
сонажей ромапа. В разморенном марше гвардейских пол-
ков, стремительном полете коппицы — поступь истории.
Сказочная по легкости ц быстроте победа Наполеона
объясняется позицией, которую запял парод: оп отказал
Бурбонам в какой бы то ин было поддержке. Конечная
судьба короля и его свиты меньше всего занимала земле-
15 Толстой Л. И. Поли. собр. соч. М., 1955, т. 15, с. 282.
23
Пашцсв. Повествоваппс ведется с мыслями о тех, кто
«спал в жалких хижинах, рано поутру выходил па поля,
на минуту отрывался от работы, чтобы бросить беглый
взгляд на разгром королевства ц снова возвратиться к
своим лошадям, к своей бороне» |ъ.
Поначалу кажется, что народ остается в «Страстной
неделе» па втором плане. Развернутых образов простых
людей писатель не дает. Драгой ставил перед собой иную
цель: ему нужно было создать коллективный образ нации,
который и складывается в романе из множества индиви-
дуальных судеб. Об одних персонажах читатель может со-
ста вит ь закопчеппое и рсдставлеиие, другпе промелькнут
эпизодически, третьи растворятся в массе. Так возникает
впечатление бесконечного числа людей, которые и состав-
ляют парод. История, по словам Толстого,— это «история
всех, без одного исключения всех людей, принимающих
участие в событиях» 16 17.
В данный момент истории в Страстную неделю
1815 г., масса — сила, твердая, устойчивая, постоянная.
Впечатление это создается, в частности, композицией ро-
мана: люди труда находятся каждый па своем месте,
а Бурбоны п их свита все время в движении, в беспре-
станном бегстве. II когда, на краткой остановке, парод и
Бурбоны приходят в соприкосновение, становится ясно,
кто по праву должен быть носителем власти. «'Гут собра-
лись с женами и малолетними детьми эти бородачп кре-
стьяне и стояли рослые, крепкие, как столпы неиссякае-
мой жизни, которая черпает свои богатства даже в этом
безотрадном краю п в его неукрощенных водах. Вдруг
оказалось, что хозяева — они, а все эти графы, герцоги,
принцы приплелись к ним еле волоча ноги, точно цыгане,
точно бродячие комедианты, которые заблудились между
двумя отдаленными деревушками, где давали представле-
ние и присвоили себе титулы, какие носили в высоких
трагедиях».
Бурбоны только выдают себя за героев всемирно-ис-
торической трагедии. Но лишь оказавшись на ночном
собрании в Нуа, художник Теодор Жерико понял, что
«он вступил в мир трагедии». И трагедия эта — не толь-
16 Aragon. J’abats mon jcn. P., 1959, p. 73.
17 Толстой Л. II. Поли. собр. соч., т. 15, с. 279.
24
ко в оесправии л оезысходнои нищете, по прежде всего
в том, что .масса не видит еще реальных путей освобож-
дения.
В главе «Ночь в лесу», в романе центральной, народ
выходит на авансцену. На сходке в Пуа раздаются голоса
республиканцев. Одни склоняются к Наполеону, единст-
венной силе, которая могла бы покончить с Бурбонами,
другие не впдят разницы между королем и императором.
Основной вывод делает безымянный прядильщик: «Парод
никому нс может довериться, только самому себе».
Далекий от всякой модернизации, Арагон не переоце-
нивает историческую сознательность народа. Однако
именно он решает и судьбу Людовика XVIII и судьбу
Наполеона. При встрече с народом определяется и даль-
нейший путь Теодора Жерико: на сходке республиканцев
королевский мушкетер отдает себе, отчет в том что он «и
в самом деле, в самом деле на их стороне» ,8.
Гак решается в «Страстной неделе» проблема выбора.
Проблема эта стоит перед большинством персонажей ро-
мана. которые мечутся между Людовиком XVIII и Напо-
леоном. В противовес писателям-экзистенциалистам у
Арагона акт выбора, определяющий весь дальнейший путь
персонажа, выступает не как высшее проявление его сво-
бодной волн, а как закономерное следствие сложного взаи-
модействия общественных сил.
Арагон верен правде истории: его Жерико окончатель-
но пе приходит к пароду, но делает тот же выбор, что и
парод: пи король, ни император. В конце романа Жерико
сбросит красный мундир и вернется домой — к палитре.
После того как ‘Жерико сделал выбор, у пего постепенно
складывается «новое видение мира»: он иначе смотрит на
живопись, открывая ее общественный смысл. Главным
объектом ого искусства станут простые люди. Жерико бу-
дет писать «парод, которому не осталось места на земле,
его вытеснили герои, чья доблесть в том, чтобы убивать
его». Пн художник, пи парод пе идеализируются: мастер
Характерны!! штрих: когда вышла в свет «Страстная неделя»,
Морис Дрюоы обратился к Арагону с опубликованным в печати
письмом. В письме этом дается весьма лестная опенка ромапа.
Лишь одно место вызвало критическое замечание Дрюояа: имея
в виду эпизод тайной сходки республпкаипев в Пуа, автор
«Проклятых королей» заметил, что почувствовал там себя при-
мерно так же, как п Теодор Жерико,— посторонним.
25
смотрит па массу в достаточном мере критически, по умом
и сердцем он с нею. И здесь, при решении проблемы «на-
род и искусство», выступает эпическое начало романа.
В «Страстной неделе» эпичность органически сочета-
ется с началом лирическим, субъективным. Связано опо в
первую очередь с образом рассказчика. Это не бесприст-
растный повествователь традиционного романа, тот, кому
все пзвестпо заранее и кто вправе распоряжаться судь-
бами своих героев. Арагон, ставя себя па место участни-
ков событий, говорит, что прибыл во Фландрию со свитой
короля, не зная, покинет ли Людовик XVIII пределы
Франции. Следуя за автором, читатель приближается к
событиям Страстной педели 1815 года. И следит за про-
движением Наполеона с таким интересом, словно ничего
нс ведает о грядущем Ватерлоо.
Широко пользуется Арагон несобственно-прямой ре-
чью, придающей повествованию субъективно окрашенный
характер. Авторским комментарий превалирует над опи-
санием |Я. Несобственно-прямая речь, гибкая, изощрен-
ная, позволяет писателю то сближаться с персонажами,
то от них удаляться. «Все спуталось в голове Портье.
Франция... эмигрант — какой позор. Всю жизнь он так
воспринимал это слово. И как тяжело расстаться со свои-
ми владениями. Он любит Гро-Буа, он любит Шамбор,
свой дом па бульваре Капуцинок. В конце концов в этом
его жизнь. Люди после известного возраста похожи на со-
бак: они привязываются к дому. И Бертье старается изо
всех сил отвлечь свои мысля от главного и самого мучи-
тельного. Джузеппа». Здесь слова рассказчика («Все спу-
талось в голове Бертье») чередуются с фразами,
непосредственно передающими ход мыслей персонажа
(«Франция... эмигрант — какой позор»). Изредка, там,
где это с, юж отв о и психологически мотивировано, автор
пользуется приемом «потока сознания». Таким образом
передан смятенный ход мыслей и чувств тяжело раненно-
го лейтенанта Марка-Антуана.
Рассматривая время как «пространство человеческого
развития» 2 , Арагон рпсуст своих персонажей в свете их 19 20
19 В этом. по мнению критика Робера Шамниньи, состоит отличи-
тельный признак современной литературной речи (Champig-
п.у li. Onlolopie dii narratif. Р., 1972).
20 Маркс К. Заработная плата, цепа и прибыль.— Маркс К., Эн-
гельс Ф. Собр. соч., т. 16, с. 147.
26
Арагон. Страстная неделя.
Иллюстрация М. Майофиса
не только настоящей, но п «будущей судьбы». Так, чита-
тель, расставшись с маршалом Бертье в Лилле, перено-
сится в Бамберг, где станет свидетелем самоубийства
маршала, затем — снова в 1плль в дом, где остановился
Бертье. В лирических отступлениях автор обращается в
будущее, перебрасывает мостик между 1815 г. и 1919 г.,
1815 г. и 1940 г. Когда Арагон говорит об оккупации
Рейнской области в 1919 г. и о разгроме Франции в
1940, о Народном фронте и макизарах, отчетливо раскры-
ваются общественные идеалы писателя, который мечтает
о демократическом и социалистическом будущем своем
родины.
II в прозе Арагон остается поэтом. Лиризмом проник-
нуты не только отступления, по и вся художественная
ткань романа. «Страстная педеля» создавалась примерно
27
ft оДпо м то же время, что п большая поэма Арагона «ТТе^
оконченный роман». II понятие «лирический эпос», при
меняемое к «Неоконченному роману», может быть с не
меньшим основанием отнесено и к «Страстной неделе».
Па первый взгляд арагоновская концепция историче-
ского романа, в достаточной мере субъективная, напо-
минает еще более субъективную концепцию Л. Фейхтван-
гера. Оба приближаю! прошлое к настоящему. По делает-
ся это в разных целях. Для Фейхтвангера история — плац-
дарм для решения проблем сегодняшнего дня. Арагон об-
ращается к вчерашнему дню, чтобы лучше понять сегод-
няшний: «... если я противник того, как я уже заявил об
этом в «Страстной педеле», чтобы объяснять историю в
свете той, что делается на наших глазах, противник ин-
терпретации прошлого при помощи настоящего, где но-
вые условия коренным образом отличаются от тех, что
были прежде, то, напротив, я считаю совершенно нор-
мальным пользоваться прошлым, в определенных грани-
цах, разумеется, чтобы осветить настоящее...» \
После выхода в свет «Страстной педели» французская
критика отмечала, что Лрагоп создал новый тип истори-
ческого романа21 22. Это было возрождение исторического
романа на оспове передового социалистического мировоз-
зрения. Учитывая опыт советской литературы (Арагоп
ссылается, в частности, на «Петра I» Алексея Толстого),
автор «Страстной недели» рисует народ как решающую
силу истории. Устремленность в будущее, характерная
черта литературы социалистического реализма, достига-
ется особыми, только Арагону присущими художествен-
ным и приемами.
Путь Арагона от «Коммунистов» к «Страстной неделе»
совпал с общим движением французской литературы.
В это время некоторые видные авторы также перешли от
романа современного к роману историческому. Первым па
этом пути был Лрагоп. Имея в виду «Коммунистов» и
«Страстную педелю», оп говорил: «Сравните тексты, и вы
убедитесь, что документальным метод, способы выражения,
стиль письма весьма схожи, что между двумя книгами
21 Aragon. J’abaU mon jeu, p. 81.
22 Freville J. (L’llumanile, 1958, 43 novembre), Jouvonel B. de (Pen-
sec, 1959, N 84, mars —avril, p. 115, 120), Ilarochc C. (France
nouvelle, 4958, N 681, p. 24).
28
существует причпппая связь» 2Л. Это значит, что Лрагоп
перенес на исторический роман идейные и художест-
венные достижения социального ромапа о современ-
ности.
Заслуга Арагона становится еще более очевидной при
сравнении «Страстной подели» с другими произведениями,
посвященными эпохе Империи it Реставрации.
С позиций, Арагону противоположных, написал Жап
Жнопо «Рассказы о иолубрпгаде» (1955; опубликовано
посмертно в 1972 г.) 23 24. Оно и попятно: во время воины,
когда Арагон был видным участником Сопротивления,
Жнопо оправдывал коллаборационизм. Не сблизились их
взгляды п после войны.
Герои книги, бывший наполеоновский вояка, Марсиаль
Ланглуа, становится в годы Реставрации капитаном
жандармерии. По долгу службы он то принимает участие
в раскрытии политического заговора, то преследует до-
рожных грабителей. У Ланглуа своя глубоко пессимисти-
ческая философия, порой ему нажегся, что в краю, где
он действует, все фальшиво— все обман... А сама страна
представляется ему всего лишь пространством для грабе-
жей и убийства. В конце книга Ланглуа, который сам
мастер убивать, говорит: «Через сто лет героев не ста-
нет».
.Арагон оценивал прошлое в перспективе будущего;
Жнопо, отрицая и прошлое*, и настоящее, ставил под сом-
нение понятие общественного прогресса. «Похоронным га-
лопом» — меткое название рецензии Жана Гожара на
«Рассказы о полубрнгаде» в «Леттр фрапсез» 25. Жнопо ос-
тался верен формуле «интегрального пацифизма»: «Лучше
живой трус, чем мертвый герои». В «Расказах о полубрнга-
де» отчетливо выступила линия писателя, направленная
па дегероизацию истории.
Закономерно, что на пути, проложенном Арагоном в
«Страстной педеле», французской исторический роман
добился наиболее значительных успехов. Это путь реали-
стического, эпического изображения прошлого. Если сое-
динение лирического и эпического составляет индивиду-
альную особенность Арагона, то многие его пдеиио-эсте-
23 Aragon. .1 a bats шоп jo в, р. 150.
21 Giono. Les recits de la domi-brigade. P., 1972.
25 Les Letties Franyaiscs. 1972, 10—16 mai.
29
Тпческпе принципы получили свое развитие в лучших
исторических романах последнего двадцатилетия.
В обзоре исторических романов, вышедших в 1961 г.,
известный критик и литературовед Пьер-Анри Симон
задавался вопросом: можно ли говорить о возрождении
исторического романа? Учитывая последние новинки
(«Божьи безумцы» Ж.-П. Шаброля, «Брюмер» Ж. Верде-
на, п др.), П.-А. Симон уже тогда склонялся к положи-
тельному ответу2 . К сходным выводам пришел одинна-
дцать лет спустя обозреватель «Нувель литтерер» Клод
Бонфуа '. Па примере произведений Ж. Руа, А. Бошо,
Ж. Грожана, М. Галло критик проследил тенденцию к
возрождению исторического жанра.
В 1970 г. бельгийский писатель и литературовед
Жиль Пело опубликовал «Панораму исторического рома-
на» е. Это обширный обзор исторических произведений,
создававшихся в Европе и Америке с Will в. по настоя-
щее время. Автор по претендует на глубокие обобщения,
он предоставляет слово фактам. Из этих фактов, конкрет-
ных примеров вырисовывается внушительная картина. За
последние двадцать лет во Франции написано множество
романов, воскрешающих античность и раннее средневе-
ковье, крестовые походы и альбигойские воины, царство-
вание Филиппа IV Красивого и борьбу королевской вла-
сти с феодалами, эпоху Генриха Наваррского и религноз
ные войны, правление Людовика XIV и восстание камп-
заров, революцию XVIII в. и наполеоновскую империю,
Реставрацию и Июльскую монархию, революцию 1848 го-
да и Парижскую Коммуну.
При всем пестроте и калепдос комичности этой пано-
рамы бросается в глаза то, что в центре внимания рома-
нистов оказались важные события в истории Франции:
восстание кампзаров и Парижская Коммуна, т. е. выс-
шпе взлеты крестьянского и рабочего движения. Мпого об-
26 Le Monde, 1961, 22 novembre.
7 Les Nouvelles Lilleraires, 1972, 25—31 decembro.
28 Nelod J. Panorama du roman historique. Paris — Bruxelles, 1970.
29 Восстание кампзаров (1702—1705) — наиболее крупное иьтступ-
ление крестьян-кальвинистов Лангедока против правительства
Людовика XIV. Сигналом к восстанию послужила расправа
крестьян со своим самым жестоким притеснителем аббатом
Шайла. В 1703 г. под руководством Роланда, Кавалье, Кудерка
восставшие одержали ряд побед. В 1704 г. маршалу Вилару
удалось подавить движение кампзаров.
30
щего у писателей в подходе к исторической проблемати-
ке: героическая борьба с поработителями и кровавая рас-
права пад повстанцами, вызывающая прямые ассоциации
с гитлеровским террором. Если в первом случае исследу-
ется одна из отсталых, тесно связанных с религиозным
мировосприятием форм народного сознания, то во вто-
ром— рисуется первый опыт пролетарской революции.
События эти освещаются с различных идеологических по-
зиций. В одних романах («Пушка «Братство» Шаброля,
«Семьдесят два солнечных дпя» Гамарра) отчетливо вы-
ступает социалистический идеал, в других («Великолеп-
ная» Шамсона) — автор остается на либеральных, бур-
жуазно-демократических позициях.
Закономерно, что в середине нашего столетия появилось
немало исторических трудов, посвященных восстанию ка-
мпзаров. В 1952 г. отмечалось его двухсотпятидесятилс-
тие. В некоторых из этих работ история восстания пред-
намеренно искажалась, ставился знак равенства между
жестокостью угнетателей и угнетенных. Шарль Альмера,
автор книги «Восстание кампзаров» (1952), только и де-
лает, что клянется в своем объективности и пристрастии
к исторической правде. Но крестьянскую войну он имену-
ет не только «ужасающей», по и совершенно цинично —
«дорогостоящей». Альмера в полемике с прогрессивной
традицией, восходящей к Мишле, пишет о главном мучи-
теле севеннских крестьян аббате Шайла как о человеке
благочестивом и милостивом: он, дескать, был всего лишь
добросовестным исполнителем воли своего начальника
епископа. Наряду с такими сочинениями, как книга Аль-
мера, выходили и вполне объективные исследования
(назовем солидный труд Альбера Дюкас «Война камиза-
ров. Движение Сопротивления гугенотов при Людови-
ке XIV», 1946 30).
Крестьянская война 1702—1705 гг. стала предметом
идеологической борьбы. В спор вступили как историки,
гак п писатели. На протяжении одного десятилетия выш-
° Серьезное исследование принадлежит советскому историку
А. И. Коробочко «Восстание кампзаров» (1702—1705 гг.)
(Средние века. М., 1951, выв. III).
Л
ли три романа о восстании: «Божьи безумцы» Жана-II ка-
ра Шаброля. «Огни гнева» Маиса Оливье-Лакана, «Вели-
колепная» Андре Шамсона.
Первый по времени и по значимости роман — «Божьи
безумцы» (1961) 31 32, принадлежащий перу известного ро-
маниста Ж.-П. Шаброля, обратившегося здесь к историче-
скому жанру. Герои книги — севенискпс крестьяне. Одного
из этих крестьян автор и помещает в центр повествования.
Книга Шаброля принадлежит к тому распространенно-
му ныне типу романа, который, по терминологии Д. В. За-
тонского, называется центростремительным35. Все про
исходящее раскрывается через судьбу главного героя,
концентрируется в его сознании. Отличительной чертой
центростремительного романа является, как правило, по-
вествование от первого лица. Так, «Божьи безумцы»
представляют собой вымышленный и вместе с тем строго
документированный дневник камизара Самуила Шабру,
одного из далеких предков Ж.-ll. Шаброля.
Как и мпогпе другие произведения наших дней,
«Божьи безумцы» сделаны «под документ». А документ в
историческом повествовании употребляется по-разпому.
Автор «Страстной педели» обращался к документу лишь
в ходе подготовки к написанию романа. Андре Моруа
включал документ в текст произведения. В повествовании
Шаброля, стилизованном под документ, подлинные доку-
менты о восстании камизаров даются в обширных, зани-
мающих десятки страниц примечаниях. Здесь п отрывки
из воспоминаний участников восстания (Мазеля, Марио-
на, Кавалье), свидетельства очевидцев, приказы воена-
чальников, переписка, а также авторские пояснения к
тексту (рассказ о последующей судьбе отдельных ками-
заров пли сведения <> вооружении французской армии в
начале XVIII в. и т. д.). Путь писателя лежал от доку-
мента к вымыслу, путь читателя — от вымысла к доку-
менту и снова к вымыслу. Зта постоянная опора на при-
мечания, наглядно подтверждающие события, в романе
описанные, придает вымышленному рассказу Шабру силу
неопровержимого свидетельства. Созданная писателем
эстетическая иллюзия как бы переходит в реальность и
31 Chabrol J. Р. Les fous de Dieu. Paris, 1961. Рус. пер.: Шаб-
роль Божьи безумцы. M., 1963.
32 См.: Затомский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973, с. 383.
как таковая воспринимается читателем. ТПаброль пе убеж-
дает пас в достоверности всех приводимых им фактов.
Авторское предуведомление о том, что рукопись романа
была обнаружена в стене домика, где испокоп веков су-
шили каштаны,— распространенный литературный прием,
пе более. Писатель отнюдь не настаивает на том, что его
персонажи существовали па самом деле («некоторые дей-
ствующие лица, быть может, плод воображения»); он до-
стигает высшей правды — художественной.
Иллюзия достоверности создается во многом за счет
языка, которым написаны «Божьи безумцы» («Старинный
язык п синтаксис мы почтительно сохранили, когда уста-
ревшее слово или оборот речи казались нам любопытны-
ми и красивыми»). Жан-Пьер Шаброль вжился и в душу
н в стиль «писца» («oscrivaire») Самуила Шабру. Как от-
мечалось в критике, «сочная речь, приправлеипая севенн-
скимн оборотами и библейскими речениями, умело вос-
производит язык эпохи» 33.
То, что повествование ведется от первого лица, от
имени рядового участника событий, сужает рамки опи-
сываемого, но это составляет не слабую, а сильную сто-
рону романа . Естественно, что Самуил Шабру уделяет
гораздо больше внимания своей возлюбленной Фипетте,
чем персонажам историческим, будь то аббат Шайла или
1 Estang L. Des mystiques et des folles.— Lo Figaro litteraire, 1961,
11 novembre.
•'* Поучительна в этом связи критика, которой Бальзак подверг в
свое время в «Ревю паризьеп» (184.0) роман Эжена Сло о ками-
зарах иод названием «Жан Кавалъе»: «Литература но может
живописать военные действия свыше определенного объема,
Вальтер Скотт и Фенпмор Купер сочли бы превыше своих сил
задачу описать севенпскио горы и равпипы южного Лангедока,
расставить там войска и маневрировать ими, разъяснять ход
сражений. Эти писатели никогда но изображали целую битву,
они довольствовались тем, что на примере мелких стычек по-
казывали дух обеих сражающихся масс». Бальзак противопо-
ставляет экстенсивному методу Сю интенсивный метод Стенда-
ля, автора «Пармской обители». По словам Бальзака, Стендаль
«не бросился, очертя голову, в описание всей битвы при Ватер-
лоо, он остановился па армейских тылах, цал два-три эпизода
разгрома; но мазок его обладает такой силой, что разумом ох-
ватываешь большее; глаза видят все поле битвы и велпкое бед-
ствие» (Balzac Н. de. Oeuvres completes. Р.. 1879, t. 23, р. 591 —
592). Хотя ТПаброль прямо не ориентировался на Стендаля, ме-
тод его интенсивный.
2 Ф. С. Наркирьер
33
Жап Каналье, одпп из руководителей восстания. По изве-
стная ограниченность и неполнота рассказа компенсиру-
ются упоминавшимися выше примечаниями, в которых по
совокупности дается картина крестьянской воины, а так-
же эпилогом, где рассказывается о финале восстания.
Кроме того, письма Финетты освещают людей и события
иначе, чем в повествовании Самуила. И главное: восста-
ние описывается не со стороны, а изнутри, выражает точ-
ку зрения кампзаров. «Величие этой книги,— подчеркивал
Андре Стиль,— в том. что она написана с позиции изму-
ченного народа; пе колеблясь, пе краснея за то, каков он
есть, парод принимает па себя целиком ответственность и
за свои страдания и за свою месть угнетателям»3S.
В фппале романа читаем: «Итак, мы ввели сюда Исто-
рию». Перед читателем произведение подлинно историче-
ское, современное, но лишенное черт модернизации. На-
ряду с историческими героями действуют персонажи
вымышленные; они всегда даются в верной соотнесенности
с историей п вместе с тем с демократической, сегодняшней
точки зрения («такими в мечтах видел своих предков
современный уроженец Севан и»).
Рассказывая о восстании крестьян-гугенотов, писатель
проник в психологию ссвепнекого землепашца. Шаброль
показывает различные формы народного сознания (от
сторонников пассивного сопротивления до стойких при-
верженцев вооруженной борьбы). Так, отец Самуила от-
дает себя в руки карателей, а брат Теодор берется за
ружье. Истина рождается в спорах проповедников (Брус-
сон и Впвап) и крестьян, стариков с выразительными
прозвищами «Спасигосподи» и «Поплатятся». О том, в ка-
ком направлении идет эволюция сознания масс, свидетель-
ствует духовное развитие Самуила Шабру, который пона-
чалу полагался только на слово божие. Потом, летопи-
сец восстания, оп становится убежденным и твердым бор-
цом.
Первая строка дневника Самуила гласит: «Сила духа
небывалая, порожденная муками сего времени, укрепляет
наш малый народ». Это сила людей, доведенных до отчая-
ния, но преданных своей вере — протестантизму. Восстав-
шие крестьяне толковали на революционный лад Писа-
ние: «Будьте сами орудием спасен ня своего.— повелевает
3S I. НшпанПе, 1961. .30 novenibie.
34
нам небо, и человек, вдохновленный нм, указывает час,
путь п жертву. Решения, внушенные свыше, вполне соот-
ветствовали вашим чувствам и порождали у нас надеж-
ду». Но религиозный фанатизм, охвативший немалую
часть повстанцев, составлял не столько их силу, сколько
их слабость °. Недаром роман называется «Божьи безум-
цы»: вера придавала мятежникам безумную храбрость,
но опа же лпшала их рассудительности.
Слепая приверженность своей вере зачастую мешает
камизарам разобраться, что их друг и кто их враг. Тако-
ва логика граждапской войны. Эту логику уловила в сво-
ем последнем письме к Самуилу покинутая им Фпнетта:
«Уж такой у Господа закон, все теперь мне ясно, как бо-
жии день: такой закон установлен, что ради родного края
падо жечь родной край; ради семьи надо разрушить
семью; такой уж закон, что ради блага надо творить
зло».
Писатель пе закрывает глаза па жестокости, творимые
повстанцами, по жестокости эти — ответ па злодеяния
угнетателей. Второй части романа предпослан эпиграф
Вольтера: «Они поступили, как дикие звери, но ведь у
них отняли жен п детей; они растерзали своих гонителей,
преследовавших их». Жестокости эти, хотя и оправдан-
ные, не могут пройти даром для тех, кто их совершает.
«Зверь п нас сделал зверьми»,— с горечью и отчаянием
пишет Финетта. По воле родных Самуил оставляет бес-
плодную Финстту и берет в жены ее сестру.
Дневниковая форма, избранная Шабролем, позволила
ему пе только дать максимально приближенную к дей-
ствительности картину восстания, по и проникнуть во
внутренний мир героев. Время действия романа — время
правления Людовика XIV. В романе Шаброля аристокра-
ты, дворяне выступают исключительно в роли беспощад-
ных карателей. А богатой духовной жизнью живут севепп-
ские земледельцы. Особенно топко воссоздана психоло-
гия Фипетты, смелой, а то и жестокой воительницы и
любящей подруги, стоящей выше Самуила: в отличие от
Показательно в этом смысле суждение прогрессивного фран-
цузского режиссера Рене Алл ио, поставившего в 1971 г. фильм
«Кампзары»: «Мы критически отнеслись к камизарам. Поэтому
такое место отведено религиозной истерии, нужно было непре-
менно показать ограниченность идеологии повстанцев» (цит. по:
Лит. газ., 1974, 25 япв.).
35
2*
Ж.-П. Шаброль. Божьи, безумцы {Карта Севешб)
пего Финнета пытается оспорить беспощадпые законы
своего времени.
Шаброль верен традициям французского социального
н психологического романа 7. Меньше всего думает он
о формальных новациях: писатель рассказывает об одном
из самых значительных моментов в историп Франции и
стремится донести до читателя правду. Норой очень ;ке- 37
37 В беседе с пражским профессором Япом О. Фишером в декаб-
ре 1972 г. Шаброль сказал: «Я продолжаю верить в традицион-
ный роман и духе Бальзака и Золя. Для меня важно то, о чем
рассказывают. Я по хочу шокировать читателя, упраздняя зна-
ки препинания пли употребляя слова, которые непременно на-
чинаются па одну букву. Я не люблю фокусничать. Язык — это
инструмент, который я привык уважать. Для меня главное —
рассказывать о людях, которые трудятся, страдают, умирают»
{Fischer J. О. Pohledypod poklicu. Praha, 1974, s. 92).
36
Стокуго. ТГо страшные подробности в изображении воен-
ных действий, пыток не выглядят натуралистическими,
они вписываются в общий реалистический контекст про*
из ведения. Реализм Шаброля — реализм жестокий.
Говоря о литературной традиции, можно вспомнить
эпический размах Бальзака, автора «Шуанов».
Традиция классического французского романа соче-
тается у Шаброля с лпппей революциоппо-демократиче-
ской литературы. Принципиально важным здесь являет-
ся мятежная, тираноборческая активность героя, который
не только ле желает подчиняться обстоятельствам, во и
стремится всеми силами их изменить, прообразовать. Тра-
диция революционных писателей выступает, в частности,
в стиле и в сравнениях. Когда Шаброль пишет: «II вдруг
свет нового дня прорезал небо, как свежая рана»,— воз-
никает ассоциация с финальной фразой «Инсургента»
Жюля Валлеса: «Смотрю па небо, в ту сторону, где Па-
риж. Оно ярко-синее с краевыми облаками, точно огром-
ная блуза, залитая кровью». В обоих случаях — это срав-
нения, которые самым естественным образом возникают в
сознании повстанца. Шаброль пишет о гонителях, которые
«долго, так долго топтали крестьянские виноградники».
А теперь, в свою очередь, крестьяне ждут для, когда
смогут начать «великий сбор винограда», иными слова-
ми — поднять восстание. Образ этот для революционно-де-
мократической литературы традиционен. В «Красных по-
ездах» (1923) Поль Вайян-Кутюрье писал:
Приготовьте большие корзины,
И помощников, п тележки.
И позвольте ребятам своим
Замарать ( обе губы и руки
В золотой виноградной крови,—
Пусть играют, отмечены знаком
Великого Сбора!
Перевод П. Антокольского
Обращенность в будущее — важная особенность рево-
люцпш ню-демократической литературы. В финале «Божь-
их безумцев» говорится: «Камизары победили только в
1789 году». Путь от восстания кампзаров тянется даль-
ше, к партизанам и франтирерам времен второй мировой
войны. «Прошлым летом потомки кампзаров стали маки-
Зарами» йй,— читаем мы в газете «V» («Victoire» — «По-
беда») в феврале 1945 г.
Иа страницах «Божьих безумцев» Шаброль продолжа-
ет непримиримый спор с фашизмом, спор, начатый им
много лет тому назад в партизанском отряде. Очевидны
параллели между карателями времен Людовика XIV,
убийцами детей, женщин, стариков, поджигателями сел,
п гитлеровцами. Недаром роман посвящен далекому
предку писателя камизару Антуану Шабролю, который
«восстал... с оружием в руках против защитников короля»,
и деду писателя Людовику, который открывал юному
Шабролю «посредством писаний Иоанна и Иеремии тай-
ные замыслы Гитлера».
Как и Шаброль, пе хочет забывать уроки истории
Макс Оливье-Лакан, автор «Огней гнева» 1 . Этот роман,
первое художественное произведение известного журна-
листа, был отмечен премией Теофраста Реподо за 1969 год.
Когда Оливье-Лакан писал «Огни гпева», он имел за пле-
чами тридцатилетннй опыт работы в прессе. Корреспон-
дент в Индокитае, Корее п Алжире, Лакан был свидете-
лем творившихся па войне зверств. Оливье-Лакан —
убежденный противник фашизма. Современность помогает
ему лучше попять прошлое, а прошлое — современность.
Девиз героев Оливье-Лакана — «сопротивляться, еще
раз сопротивляться, всегда сопротивляться». Персонажи
романа, отмечается в аннотации,— это «Божьи макизары».
Действительно, одпа из глав книги названа «Рождение
маки». Одна из частей романа («Гроты Эзе») восприни-
мается, с соблюден нем должной исторической дистанции,
как описание партизанского края.
Идея борьбы за свободу неотделима у камнзаров от
религиозной идеи. «Мы освободим сами себя,— говорит
знаменитый проповедник Эспри Сетке,— одни и без вся-
кой помощи, кроме помощи Святого Духа». Цель писа-
теля — показать, как постепенно разгораются огни иарод-
8 «V», 1945, 10 fevrier. Tn: Barrel J. G. Chretiens, protesla nts el Resis-
tance. P., 1945, p. 15.
Гридцать лет спустя читаем па страницах журнала «Эрон»:
«Можно утверждать, пе заходя слишком далеко в сравнениях,
что вчера, как и сегодня, протестанты былых времен и тс, что
сражались в 1940—-1944 гг. против гитлеровской ночи и тьмы,
составляют сходную когорту» (Europe, 1976, № 563, р. 88).
89 Olivier-Lacan Max. Les leux de la colcre. P., 1969.
кого гнева, как Крестьянское воинство превращается в
силу, перед которой пасует регулярная армия.
Читатель «Огней гнева» и «Божьих безумцев» погру-
жается в дорогой авторам мир севеппских крестьян (как
и Шаброль, Лакан по происхождению севепполец). По
рамки действия расширяются: герой книги Жан-Жан при-
бывает в Женеву как полномочный представитель ками-
заров. Центральные персонажи романа — не рядовые
участники восстания, как это было у Шаброля: Жан-
Жан — командир бригады, его жена Жанна — пророчица.
У персонажей Лакана более современная, чем у героев
Шаброля, психология. Герои Шаброля словно вырублены
из куска гранита. Они твердо знают, где белое, а где чер-
ное. Выбор за них сделан жизнью. Перед Жан-Жаном
встает проблема выбора, столь характерная для фран-
цузской литературы наших дней.
Поначалу Жан-Жан идет путаной тернистой дорогой.
После жестокой расправы над родственниками мальчику-
протестанту приходится принять католическую веру,
пойти учиться в духовпуто семипарню, стать служкой у
свящспппка. По, вернувшись в родные края, молодой
человек не может долго переносить положение невольного
изменника. Он уходит к кампзарам и становится Жап-
Жапом «справедливости и свободы». Вместе с товарища-
ми по оружию Жап-Жан и Жанна проходят весь крова-
вый путь восстания, сражаясь во имя «Бога Гнева».
У Жанны, высокой красивой женщины, «были боль-
шие. темные и вместе с тем лучистые глаза: в наступаю-
щей ночи в них отсвечивали огни лагеря», «огни гнева».
Поначалу она выдавала себя за одержимую, чтобы спа-
<'ти жизнь, а затем использовала своп актерские данные,
чтобы укреплять в кампзарах веру в собственные силы:
«Святой дух вдохновляет своих детей, но не действует
вместо них». Пророчица Жанна, умная, сильная, любя-
щая жентцпна, напоминает читателю Фпиетту, героиню
«Божьих безумцев». И Оливье-Лакан, и Шаброль улови-
ли, очевидно, некоторые характерные черты мятежных
крестьянок начала XVIII в.
Шаброль запечатлел будин крестьянской войны, ее
отдельные эпизоды, Оливье-Лакан рисует главные, наи-
более характерные ее моменты: убийство аббата Шайла,
победы, одержанные повстанцами воспой 1704 г., опья-
нение успехом и последовавший за ним разгром, измена
Кавальс и гибель Роланда, рыцаря достойного героев
1 ‘onceвальского ущелья.
Рядом с предводителями движения, Роландом и Ка-
валье, автор ставит героя ромапа Жан-Жана. Действуя
рядом с героями книги, исторические персонажи как бы
приближаются к читателю, становятся ему понятными,
близкими.
Проблемы измены, отступничества, вольного (Кавалье)
или невольного (Жап-Жан) решаются не только в плане
психо логическом, но и социальном. Поступок Кавалье
оказался па руку богатым гугепотам Пима и других юж-
ных городов Франции: «Эти купцы, эти счетоводы, эти
рачительные хозяева, что продают свою шерсть, свой
шелк, свое вино ценою свободы, хотят мира». Так в си-
стеме художественных образов воссоздается социальная
обреченность восстания камизаров.
Роже Мартеп дю Гар писал в «Автобиографических
литературных воспоминаниях»: «Разве смог бы Толстой
дать читателю столь разностороннее, столь полное пред-
ставление о Наташе, если бы мы знали ее только по
«Дневнику князя Андрея» или по «Запискам» Пьера
Безухова?»40 Работая над «Дневником полковника Мо-
мора», Мартеп дю Гар мучительно колебался между по-
вествованием от первого и от третьего лица. Монологи-
ческая форма внушала ому серьезные опасения, ом видел
нс только сильные, по и слабые стороны. Это знал, разу-
меется, Оливье-Лакан, который, в отличие от Шаброля,
все время меняет точки зрения. Традиционное, эпически
спокойное повествование от автора чередуется с взволно-
ванным, эмоциональным рассказом Жан-Жана (одна
часть написана от имени аббата Фабра, у которого '/Каи-
Жан в молодости служил); герои и события предстают в
различном освещении, в своей реальной сложности и про-
тиворечивости.
Как и Шаброль, приложивший к «Божьим безумцам»
карту Ссвепи, Оливье-Лака и добивается точности геогра-
фических описаний. Перед читателем встают города, се-
ления, хутора (один пз них хутор Лакан). Столь же
строго соблюдается правда историческая. В конце книги
дается фактическая справка о движении камизаров. По в
«Огпях гнева» вымысел лишь изредка подтверждается
40 Martin du Gard R. Oeuvres completes. P., 1955, t. 1, p. CXVII,
40
документом. Таково, к примеру, донесение генерала Жюль-
ена военному министру Шамийяру с отчетом о выполне-
нии приказа поголовно уничтожать жителей Севепи,
а дома их предавать огню.
Новаторство Оливье-Лакана состоит в стремлении до-
нести до читателя «человеческие документы» того дале-
кого времени. История камизаров предстает как «большой
репортаж современного журналиста, которым непосредст-
венно опрашивал участников восстания» А1.
При определенных идейных различиях (Шаброль бо-
лее демократичен, нежели Оливье-Лакан) «Огни гнева»
п «Божьи безумцы» близки в главном — в верпом пзоб
ражепии восстания как могучей революционной силы.
Участником движения Сопротивления был, подобно
Шабролю, одни пз старейших французских писателей
Андре Шамсон. В конце войны он командовал батальоном
в бригаде «Эльзас-, (отарппгия», действовавшей под нача-
лом Андре Мальро. Создатель ромапа «Великолепная»
1967) 42 ненавидит фашизм. В авторском предисловии
осуждается «преследование человека человеком, бредовые
замыслы поклонников тоталитаризма», с болью л гневом
говорится о геноциде, об ужасах концентрационных лаге-
рей. В историческом повествовании времен восстания ка-
мизаров все симпатии автора находятся на стороне жертв
религиозных преследований. Особенность романа в том,
что его герой по «божий безумец», как у Шаброля, не
«божий камизар», как у Оливье Лакана, а «божий слуга».
Пафос произведения в героизации не активного, а пассив
кого сопротивления. Шамсон сосредоточил внимание па
Toil форме народного сознания, которая была ему близка
п понятна.
Если Шаброль и Олввье-Лакаи говорили исключи-
тельно о камизарах, то на страницах ромапа Шамсона
сталкиваются два мира. На борту галеры «Великолеп-
ная» — се можно по праву считать главным персонажем
КНИГИ — СТОЯТ ЛИЦОМ к лицу, с одной стороны, командир
военного корабля, офицеры, надсмотрщики, с другой —
каторжники. С одной стороны — внешнее великолепие,
шитые золотом мундиры, под которыми бьются пустые
1 Villelaur A. Les prix litteraires.— Les Letties Fran^aises, 1969,
19 novembre.
Chamson A. La Superbc. P., 1967.
сердца. С другой — люди, лишенные всего на свете, по
являющие пример душевного величия. У каждого мира
своя, непримиримая с другим миром точка зрения на все,
на восстание кампзаров в первую очередь. Офицерам мя-
теж севспискнх крестьян представляется поначалу всего
лишь неполадкой в слаженной работе государственного
механизма; победы повстанцев повергают их в ужас, раз-
гром кампзаров — великое торжество угнетателей. А для
каторжников восстание является единственной надеждой
на спасение.
На борту галеры — «каторжник за веру» Жап-Пьер
ТИамсон, отдаленный предок автора, который мог бы
встретиться с Антуаном, также осужденным на вечную
каторгу, предком Шаброля. По если Антуан поплатился
за то, что «восстал с оружием в руках против защитников
короля», то единственная вина Жана-Пьера— верность
протестантской религии. «Агнец божий», он стоически
приемлет свою трагическую судьбу. Единственное достоя-
ние Жана-Пьера — книга «Псалмы царя Давида», она
сохранилась в семье автора романа. Эта реалия стала ис-
ходной точкой художественного вымысла (исторически па
каторге был пе Жан-Пьер, а его отец Луп). Рассматри-
вая свои роман как «страстную автобиографию», Шамсоп
говорил, что сам занял место па скамье гребцов и расска-
зал о том, что увидел. С болью душевной повествует пи-
сатель о последующей судьбе Жана-Пьера, заключенного
в тюремный каземат. Он умирает со словами смирения и
именем бога на устах. Жизнь Жана-Пьера Шамсопа —
это житие святого.
Шамсоп рисует образы других каторжников, тех, кто
восстал против тиранов, тех, чьи «души были закалены,
как наконечники рогатки, па пылающих кострах восста-
ния». Но огни народного гпева не разгораются — восста-
ние кампзаров, о котором речь идет неоднократно всего
лишь фон повествования, красочный, по далекий.
Преследуемых гугенотов Шамсоп называет «аристо-
кратами Свободы». Душителями свободы являются
аристократы по происхождению, будь то дворянство юга
Франции, будь то капитан «Великолепной» д’Отпныг и
его офицеры. Глава, посвященная полицейским акциям
генерального интенданта галер де Моимора, называется
«Les suporbes», т. с. «гордые», «высокомерные», «надмен-
ные». (Так раскрывается до конца заглавие романа:
42
«stiperhc» значит и великолепие и спесь.) В точной соот-
ветствии с приказами де Мопмора действуют офицеры
галер, спесивцы, а то л палачи. «Весь мир представлялся
им огромной галерой со своим штабом, надсмотрщиками
и палачами, со своими каторжниками». Так очень точно
пишет Шамсоп о «философии» далеких предшественников
фашизма.
Все симпатии Шансона находятся на стороне жертв
«надменных». Но, отвергая кровавый путь восстания, ав-
тор не может солидаризироваться с теми, кто поднял руку
па своих исконных врагов. Идеал Шамсопа, как он сфор-
мулирован в предисловии,— это «братское милосердие,
мир на земле и благоволение к людям». Мечтая об осу-
ществлении прекрасного, одпако в достаточной мере от-
влеченного идеала писатель возлагает надежды на доб-
рых. гуманных людей, помогающих ближним. Таков
Жан Брион, католический священник на борту галеры. Не
навязывая свою веру гугенотам, он всячески пытается
облегчить пх участь. Таков торговец кожей Бернье: че-
рез его посредство женевские купцы пересылали
деньги своим единоверцам-каторжанам. Дены и передает
Берпье молодая католичка Лукреция де Мопталь, велико-
светская дама и простая душа. Три этих католика ставят
человеколюбие выше религиозных предрассудков. Писа-
тель-реал пет, Шамсон показывает несбыточность собст-
венного идеала. Схваченная полицейскими ищейками
генерального интенданта галер. Лукреция де Мопталь
кончит свои дни в монастыре. Брошей в застенок торги-
ьец Берпье. П тщетно проповедует слово божие добрый
священник Жан Брион.
Шамсоп называл «Великолепную» нс историческим ро-
маном, а «романом в истории». Главное в книге по исто-
рические события, а рассказ о судьбах двух героев, двух
святых — Пьера Шамсопа п Лукреции де Мопталь. Вме-
сте с тем писатель подчеркивал свою приверженность
истс > рп чес кой и ра в де.
В отличие от Шаброля автор «Великолепной» прошел
мимо увлечения докумепталпзмом. Он пишет так, как
писал и раньше, так, как учили его французские клас-
сики прошлого столетия. Традиционный рассказчик ведет
плавное, временами чуть наивное повествование. Шам-
соп — нс мастер утонченного психологического анализа.
Там, где читатель ожидает найти исчерпывающую карти-
43
ну душевных переживаний. Шамсон ограничивается од-
ной, мало что говорящей фразой (напр.: «Во время всей
этой кампании г-п Брпон испытывал ужасные моральные
страдания»). Но. как это отлично умели делать его пред-
шественники, Шамсон выразительно описывает окружаю-
щий человека мир. Горная деревенька, «с домами, уце-
пившимися друг за дружку», вызывает образ «лодки,
вознесенной на гребень огромной волны и внезапно за-
стывшей в свирепом бушующем море». Выразителен образ
галеры «Великолепная», живого, одухотворенного орга-
низма. Грсбцы-каторжпнки составляют с ней единое це-
лое; их стопы и проклятия кажутся «дыханием галеры».
К романам о восстании камизаров примыкают, про-
блемно и тематически, книги о религиозных войнах.
Движение камизаров может рассматриваться как тра-
гический финал религиозных войн во Франции, а начало
их восходит к раннему средневековью. О ереси катаров,
о крестовом походе против альбигойцев (начало XIII в.)
идет речь в исторических романах Зоэ Ольдепбург «Сож-
женные» (1960) и «Земные города» (1961). Герой «Зем-
ных городов» Роже де Мопбрен, католик, заподозренный
в ереси, понадает в руки инквизиторов-доминиканцев. Об-
стоятельно, сохрапяя внешнее спокойствие, рассказывает
автор о разработанной уже тогда системе физических и
духовных пыток, направленных к тому, чтобы сломить че-
ловека. Герои Зоэ Ольденбург не столько борцы, сколько
мученики за веру. Абсолютная уверенность в том, что все
земное греховно, придавала им силу в неравном противо-
стоянии. О преступлениях инквизиции рассказывает по-
пулярный во Франции роман Раймона Жала «Темный
источник. История любви и колдовства в XVII веке в
Провансе» (1976; книга печаталась на страницах «Юма-
пите»).
Религиозные войны во Франции привлекают внимание
романистов от Александра Дюма и Проспера Мериме до
наших дней. Одно из наиболее значительных произведе-
ний последних лет — «Козел отпущения» (1975) 48 Жапа-
Пьера Шаброля. Главный герой романа—Агриппа
д’Обивье.
Как и Арагон, Шаброль пришел к историческому ро-
ману через историческое изображение современности. 43
43 Chabrol J.-P. Le bouc du desert. P., 1975.
JEAN-PIERRE
CHABROL
Le Bouc
du desert
ROMAN
GALLIMARD
' M к J .. ..
Ж,-П. ТПаброль. Козел отпущения
Главным достижением «Божьих безумцев» и романа
«Пушка «Братство» было то, что впервые в своем твор-
честве Шаброль обратился через восприятие одного чело-
века к изображению народной массы. В «Козле отпуще-
ния» Шаброль ставил перед собой иную задачу, а имен-
но — художественно воссоздать историческую личность.
В специальном номере журнала «Эрон» (март 1976 г.),
посвященном Агриппе д’Обинье, говорится о том, какое
значение имеет его жизненный пример и литературное
наследство для человека последней четверти XX столе-
тня. В статье Жака Мадоля — опа открывает номер —
читаем: «Надо всегда протестовать против жестокости,
несправедливости и отступничества». Это и были три
главных врага д’Обинье, который «в наши неверные вре-
мена нам особенно близок» 44. Еще в 1965 г. вышел роман
Жанны Гальзи об Агриппе д’Обинье.
Отметим, что тираноборческая поэзия д’Обинье вдох-
новляла мятежных камизаров. Жан-Пьер Шаброль сви-
детельствует в «Божьих безумцах»: «Стихи Агриппы вы-
зывали у пастуха глубокое волнение...
Вы, преследующие мечом наследство мое,
Вас постигнет кара за преступления ваши,
Ибо я поражу вас слепотой неизбывной,
Казпямк египетскими и огнем небесным».
Так, в литературе и в истории, можно
связующую пить от Агриппы д’Обинье к
Характерная для Шаброля непременная
проследить
камизарам.
соотнесен-
ность прошлого п настоящего впервые выступает со столь
наглядной очевидностью. Действие развивается все время
в двух пересекающихся планах — история и близкое бу-
дущее. В «Козле отпущения» присутствуют черты науч-
но-фантастического п сатирического произведения
(ОСОБИ — Организация совместных исследований при
государственном университете — с ее известными спе-
циалистами, решающими проблемы куда как скромные,
с ее мелкими и крупными махинациями, окруженными
ореолом таинственности,— карикатура на современную
научную организацию, па телевидение).
« Europe, 1976, N 563, р. 4-5.
46
Эпиграфом первой главы «Козла отпущения» стоят
строки Маяковского из поэмы «Про это»:
Мне ли спрашивать —
да это ли?
Да та лпп!
Вижу,
вижу ясно, до деталей.
Воздух в воздух,
будто камень в камень,
недоступная для тлопов и крошений,
расспявшись, высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
13 соответствии с эпиграфом Шаброль показывает ра-
боту «мастерской человечьих воскрешений», которая дей-
ствует под эгидой ОСОБ Л. Автор рисует Францию самого
недалекого будущего, где получили уродливое развитие
некоторые черты современной буржуазной цивилизации.
Это мир, где все обезличено и стандартизировано. Об-
щество эрзацев обходится эрзацем истории. В задачи
ОСОБИ входит восстановление с помощью самой высо-
кой техники, па основе психоанализа жизней великих
людей. Сотрудники ОСОБИ, историки и психологи, ставят
в достаточной мере бесчеловечные эксперименты с акте-
рами, которых снимают: артисты должны нс только пере-
воплотиться в исторических персонажей, по с ними
идентифицироваться. Одна из целей подобного воскреше-
ния — создать «некое поучительное развлечение для
масс», иными словами, поставить результаты научного
исследования на службу «массовой культуры».
Как и «Божьи безумцы», «Козел отпущения» относит-
ся к типу центростремительного романа: происходящее
дается в восприятии центрального персонажа, д’Обинье,
точнее, актера Кламерта, который поначалу играл Агрип-
пу, а под конец стал Агриппой. В отлично от «Божьих
безумцев» главный горой занимает авапецепу, оттесняя
парод па далекий второй план. Вся книга — взволнован-
ная исповедь Агриппы д’Обинье.
Рассказ ведется от первого лица: Агриппа — Кламерт
вспоминает свое прошлое. То, что сотрудники ОСОБИ,
Дам и Эр, перебивают его, задают вопросы, уточняют
рассказ по другим свидетельствам, перебрасывает мостик
в современность и, что очень важно, освещает фигуру
Агриппы с различных точек зрения.
На обложке книги помещен известный портрет А грип-
пы д’Обипье. Но лицо, обрамленное традиционными бе-
лыми брыжжамп, не д’Обипье, а Шаброля. Смысл фото-
монтажа ясен: автор до такой степени «вжился» в образ
своего героя, что стал его alter ego. А в читательском
восприятии персонажи романа индеитифпцируются со
своими историческими прототипами. Читатель максималь-
но приближается к Агриппе, его недругам и друзьям.
Автор «Козла отпущения» идет по пути крупнейшего
знатока жизни и творчества д’Обипье — Анри Вебера
(ему посвящен роман), который утверждал: «Психоана-
лиз, или, проще говоря, психология, легко обнаружит в
этом ребенке, который при рождении стоил жизни мате
рп, чей отец сразу же женился на другой, существо
обиженное, обделенное, насколько чувствительное, на-
столько же резкое во взаимодействии с окружающим ми-
ром». Студенты Дам и Эр, работающие вместе с Кламер-
том над воссозданием образа Агриппы, пользуются, как и
автор, методом психоанализа. В соответствии с учением
Фрейда о «вытеснении» как основном проявлении антаго-
низма сознания и бессознательного жизнь д’Обипье объ-
ясняется страшными впечатлениями, которые вынес из
детства мальчик. Увлечение психоанализом составляет
далеко пе самую сильную сторону романа, но па выручку
писателю приходит его давняя помощница — история.
Она-то и позволяет автору создать запоминающийся об
раз Агриппы д’Обипье.
Известно, что первое, анонимное издание «Трагиче-
ских поэм» (1616) Агриппа подписал буквами В. D.45—
Козел отпущения. Библейский образ «козла отпущения»,
на которого возлагают все грехи парода пзраплева, из-
гоняют в пустыню н побивают камнями, был близок пре-
старелому поэту. Отвергнутый своей партией — проте-
стантами, высланный, он находится в непрестанном кон-
фликте с королевской властью, Агриппа подводит
иевеселые итоги. Во многом виноват оп сам. Агриппа
охотно признает заблуждения, кается в грехах, но не
складывает оружия, не сдается.
Герой Шаброля — нс отлптая в бронзе фигура, а че-
45 В. D.— Воне du desert.
48
ловек со своими- взлета мп п падениями. Самым причудли-
вым образом Агриппа сочетал раблезианское начало с
пуританством; филиппики против придворного разврата
мирно уживались с весьма вольными нравами. «Дитя
Варфоломеевской ночи», он по неизбежности становится
профессиональным военным. Он убивает не только в пылу
сражения, но и после боя, когда приканчивают пленных.
В романе Агриппа рассуждает как все: «Убивать легко,
ио утомительно. Работа дровосека». Молодой тогда Агрип-
па должен был казнить старого фламандского копейщика.
Крупным планом предстает — перед читателем, как и
перед Агриппой,— лицо бывалого вояки с остроконечной
бородкой, лихо закрученными седыми усами, с одним
только глазом, широко открытым, словно посменвающнм
ся над неопытным в деле убийства юношей. Тело, обре-
ченное па заклание: могучий торс с лиловыми шрамами
на шее, на животе, на боку; под мышкой справа — про-
фессиональная мозоль копейщика... Зрительный образ
сопровождается психологической деталью: зная, что про-
сить о пощаде бессмысленно, копейщик сам подставляет
грудь убийце. 11 в этот момент — моральная правда на
стороне старика, который стоически принимает смерть.
Наемник превратился в святого. Как у Хемингуэя («По
ком звонит колокол») в знаменитом эпизоде крестьянской
расправы, возникает эффект присутствия: вы словно ста-
новитесь свидетелем происходящего.
Шаброль пе обвиняет Агриппу в жестокости: он жил
но законам своего времени. Автор поясняет: воинский
долг вступал в непримиримое противоречие с тем свя-
тым, в представлении Агриппы, делом, которому он слу-
жил. Обостряя до крайности ситуацию, Шаброль говорит:
во имя верности Агриппа был неверным. Оруженосец
Генриха Наваррского, д’Обипье находится вместе с ним
в плену у французского короля. Агриппа идет на службу
к генералу Февраку, который собрался походом на гуге-
нотов под командованием графа Монгомери. Объяснение:
«Служить под сто началом представляло мне двойное
преимущество. С одной стороны, эго обеляло меня в гла-
зах двора. С другой стороны, давало мне возможность
вступить в сношения с противником, чтобы попытаться
оказать услугу графу Монгомери...»
Шаброль далек от какой бы то ни было идеализации
д’Обипье. Исповедь Агриппы — исповедь покаянная.
49
И здесь, как нам представляется, автор излишне строг й
своему герою. Как верно заметил Лпдре Стиль в рецен-
зии в газете «Юмаиите» (8 мая 1975 г.), писатель, говоря
о противоречиях, присущих Агриппе, оставляет в теин ге-
роическое начало поэта-воина. В романе не прозвучало в
полную силу «его песнопение в честь свободы и справед-
ливости».
Па какие бы сделки пи шел д Обилье, ему далеко до
такого мастера компромисса, каким был король Наварр-
ский. Читатель, знакомый с дилогией Генриха Манна,
свыкся с прекрасным, по идеализированным образом «гу-
маниста па коне». Думается, что Шаброль стоит ближе к
исторической правде. Агриппа — Кламерт ведет беско-
нечные споры с Генрихом, роль которого играет молодой
актер Некиз. Агриппа, почитающий себя «протестантской
совестью короля Наваррского», осыпает Генриха упрека
ми за то, что тот окружает себя католиками. По Генрих
бросает па чашу весов решающий аргумент: «Я принц
крови, у меня своя судьба, я признаю одного судью —
Историю, одного повелителя — Францию!» П частная
правда Агриппы д’Оби нье, одного из вожаков притесня-
емой партии гугенотов, бледнеет перед правдой Генриха
Наваррского, которому предстоит «установить мир л вос-
создать единство французского королевства».
Если образы героев первого плана — Агриппы
д’Обипье, Генриха Наваррского — выписаны автором лю-
бовно п подробно, то народу в исторической фреске Шаб-
роля почти пе осталось места. Простые люди, появляю-
щиеся эпизодически, выступают только как жертвы уг-
нетения и произвола. Главный герой от ппх далек.
В романе нет революционного порыва «Божьих безумцев».
В критике пе без оснований отмечалась нечеткость со-
циальной позиции писателя.
По в главном, решающем Шаброль остался верен са-
мому себе. И это главное — последовательный антифа-
шизм. Через всю книгу проходит неотступная параллель
между зверствами, творившимися во времена религиозных
вопп, и преступлениями фашизма. В эпизоде, где про-
тестанты собираются поджечь церковь, в которой укры-
лись католики, неожиданно упоминается Орадур, фран-
цузская деревня, спаленная вместе с жителями в 1944 г.
гитлеровцами. Повествование о Варфоломеевской ночи
сменяется без какого-либо перехода рассказом о Варшав-
50
с ком гетто. Главе «Дети Варфоломеевской почи» цредпо-
слапы в виде эпиграфа слова Феллини о фашизме. Гпрв
против фашизма, иногда затаенный, иногда взрывающий
плавное течение романа, помогает писателю создавать
зримые образы.
«В сгущавшейся почи Лувр дымился под нереальным
теплым дождем сумерек. Остроконечные башни отлпвали
блеском копий, залежавшихся в чехлах. Последние от-
блески дня накладывали па предметы, равно как и па
людей, все тайные топа смерти от молочно-голубого до
бледно-лилового. Задыхающийся, вздрагивающий в бес-
соннице Париж был населен покойниками, еще пьяными и
счастливыми. Город медленно забывался сном, свесив на-
бок свое дряблое чрево, город трепещущий. как большая
рыба, выброшенная па горячий песчаный берег». В кри-
тике отмечалось: «Жан-Пьер Шаброль написал пылкую
живую книгу, допес дыхание XVI века» 415.
В отличие от Шаброля, сфокусировавшего внимание
на известном деятеле, Бернар Клавель пишет историче-
ский роман без исторических персонажей. «Волчья пора»
1976) 47 — повествование о судьбах бедняков во Франции
первой половины XVII в.
Действие развивается под аккомпанемент воя волчьих
сгай. преследующих людей в трагическую пору войны и
чумы. Заглавие романа читается и в буквальном и пере-
носном смысле. Клавель словно перекликается с Шабро-
лем, писавшим в «Божьих безумцах»: «... стадо господне
превратилось в голодную свирепую стаю. Теперь мы срод-
ни диким кабанам, у нас волчья гордость и бешенство
взбесивгппхея вол ков ».
Человек человеку волк. Люди живут по законам
волчьей стаи, констатирует Бернар Клавель. II сразу же
встает главная этическая проблема книги: как в бесче-
ловечных условиях остаться человеком.
В исключительно тяжелые обстоятельства поставлен
возчик Франсуа Гийои. В ею родном Франш-Конте чет-
вертый год свирепствует война. По пятам солдат —
французских, немецких, шведских, швейцарских наемни-
ков — следует чума. Выбор местных властей надает на
Гпйопа: его заставляют переселиться в поселок для за-
16 Bulletin critique du livre franQais, 1975, juillel, p. 970.
’ Clavel B. La saison des loups. P., 1976; Мойсой, 1978.
51
чумлеппых на окраине города — там нужен могильщик.
После эпидемии оп идет по ложному обвинению под суд,
и жизнь его обрывается
на
висел:
911
В драматических
обстоятельствах проявляются лучшие черты характера
Гийона. Это трудолюбие. Невеселее занятие могильщика
ему больше по душе, чем вынужденное безделие в каран-
тине. Гийон прежде всего человек труда. В постоянном
труде закалился дух. Оп спокойно смотрит и в глаза
смерти. В образе сельского возчика Клавель обобщил
примечательные черты народного характера.
Этими же чертами плюс неистребимый природный оп-
тимизм наделен плотник Бизоптен по прозвищу Доброде-
тельный. Странствующий подмастерье, он сколачивает из
местных жителей, решивших жить в мире, небольшую
общину. Чтобы уйти от войны и чумы, эти люди тайком
пересекают швейцарскую границу. Хотя в картине жизни
общины немало наивной идеализации, с образами Бизоп-
тепа и его спутников связана одна из главных идей ро-
мана — дорогая Клавелю идея братской солидарности лю-
дей труда.
«В такие времена,— пишет о романе Апдрс Вюрмсер,—
выживает тот, кто преуспел в одном из двух противопо-
ложных качеств — эгоизме или солидарности... остаются
в живых тс, кто борется, большинство за самих себя,
некоторые — за всех» 48.
К тем, кто борется за всех, принадлежат столь разные
люди, как плотник Бизоптен и священник отец Буасси.
Один охвачен идеей солидарности, другой живет и уми-
рает во пмя христианского милосердия. Если возчика
Гийопа направляют в чумные бараки силой, то отец
Буасси идет туда по доброй воле, он жертвует собой во
имя других. «Сами больные удивлялись тому, что лицо,
призванное спасать души, занимается в первую очередь
тем, что спасает жизни и облегчает страдания других».
Чистые глаза отца Буасси напоминают горный источник.
Этот образ, который встречается и в других произведе-
ниях Бернара Клавеля. проходит через все повествова-
ние. В противоположность людскому эгоизму писатель
апеллирует п к христианскому милосердию, и к благо-
творным силам первозданной природы.
В творчестве Бернара Клавеля отражена одна из ха-
48 L’Mumanile, 1970, 27 avril.
52
рактерпых для нашего времени форм религиозного со-
знания. В духе оппозиционных Ватикану настроений,
захватывающих все более широкие круги католиков,
Бернар Клавель обращается к раннему христианству,
к евангельской проповеди трудолюбия и духовного брат-
ства. С другой стороны, в нашей критике верно отмеча-
лось, что Клавелю «свойственны нравственные и рели-
гиозные искания, роднящие его с толстовской проповедью
непротивления злу насилием, чистоты и праведности тру-
да на земле и вообще крестьянского патриархального
бытия» 49.
Роман «Волчья пора» знаменует новый шаг в идейной
и художественной эволюции Клавеля. Здесь нет приятия
зла, стихийного или социального. На свой лад протесту-
ют против войны плотник Бпзонтеп и ого товарищи.
В неравный поединок с чумой вступает вместо со своими
помощниками отец Буасси. Естественно напрашивается
параллель со знаменитым романом Альбера Камю «Чу-
ма». С доктором Рис из книги Камю отца Буасси сближа-
ет и непреклонная воля к борьбе, и стоическое принятие
ударов судьбы. Но Клавель пе разделяет вселенский пес-
симизм Камю, сознание обреченности всех человеческих
усилий.
Заметно изменился художественный почерк писателя.
Клавель остался верен своему важнейшему принципу,
восходящему к классическому французскому роману,—
обстоятельному воспроизведению среды, формирующей
характеры. Столь же красочно, как раньше, выписывает
Клавель картины суровой зимы, по-прежнему любуется
ладной работой своих героев. Но в pan них романах Кла-
веля скрупулезное воссоздание среды создавало извест-
ную монотонность, замедляло развитие действия.
В «Волчьей поре» остроте ситуаций соответствует напря-
женный драматический сюжет. Критика оценила «му-
жественный лиризм, возникающий из точного наблюде-
ния вещей и влюбленного согласия с природой» so.
Робер Мерль вслед за попытками заглянуть в драма-
тическое, исполненное тягостных, во многом загадочных
конфликтов будущее (роман «Мадрапур», 1976), обра-
49 Г и л а шее а О. Действенная сила добра. Беседа с Борпаром Кла-
велсм.—• Иностранная литература, 1976, № 7, с. 225.
50 Le Monde, 1975, 14 mai.
53
шается к прошлому. В 1978 г. вышел его первый истори-
ческий роман, озаглавленный «Судьба Франции»51 52.
Как и в «Козле отпущения» Шаброля, действие рома-
на «Судьба Франции» относится ко второй половине
XVI в., т. с. ко времени религиозных войн. Автор подроб-
но останавливается на резне гугенотов, учиненной солда-
тами герцога Гиза в местечке Васен, резне, положившей
начало междоусобной войне между французами. Болес
сдержанный, нежели Шаброль, в описаниях ужасов вой-
ны, Мерль, как п автор «Козла отпущения», усматривает
в религиозных войнах величайшее бедствие, поразившее
Францию. В эпиграф романа вынесены слова Мишеля де
Лопиталь, проницательного государственного деятеля тех
смутных времен: «Можно ли надеяться па то, что судьба
Франции изменится к лучшему? Или останется опа
презираемой всеми и навсегда поверженной в прах?» Ро-
мап — попытка дать ответ па эти мучительные вопросы.
Если в «Козле отпущения» исторические персонажи
находятся на авапецепе, то в «Судьбе Франции» опи от-
ступают ла второй план. Только эпизодически появляются
на страницах романа герцог Гиз, адмирал Колипьи, Ека-
терина Медичи, да и возникают они главным образом пе
как действующие лица, а в представлении других персе
пажей. Внимание автора по праву отдается рядовым
участникам важнейших событий своего времени, тем,
кто делал историю, об этом и нс помышляя.
В центре романа — история побратимов Жана де Спо-
рака п Жана де Совтер, служивших верою и правдой
королю Франциску I в Нормандском легионе и получив-
ших за ратные заслуги дворянское звание. Опп обосно-
вываются в замке Мсспеш в Перигоре, и последующее
повествование неотделимо от рассказа о судьбах этой
богатой провинции па юге Франции.
Имея в виду роман «Судьба Франции», Робер Мерль
сказал: «Я описываю провинцию, королевский двор и
взаимодействие этих миров» . Взаимодействие раскры-
вается па примере драматических судеб Жана де Сиора-
ка и его сына Пьера. Как и его побратпм Жан де Сов-
тор, Жан де Сиорак — протестант, он принадлежит к
«партии преследуемых гугенотов». Но, пе раздумывая, он
51 Merle В. Fortune de France. Р., 1978.
52 Лит. газ., 1978, 12 апр.
54
отправляется воевать иод знаменами главы католической
партии герцога Гиза, который идет приступом па окку-
пированный англичанами город Кале. Если для Алексан-
дра Дюма, автора «Двух Диан», взятие Кале — предлог
для того, чтобы еще туже закрутить пружину заниматель-
ной интриги, то Мерль показывает общенациональный,
гражданский смысл этого события. «г1о, что этот город,
который был на протяжении стольких лет символом ино-
странной оккупации, стал снова нашим,— рассуждает
Пьер де Сиорак,— я рассматриваю это событие как важ-
нейшую мету в истории королевства в середине нашего
века». Выше всего герои романа ставят судьбу Франции:
«Можно было ненавидеть короля, презирать его жесто-
кость н желать ему смерти, по надлежало любой целой
защищать королевство против иностранной тирании».
Главным герой книги (он же рассказчик) — Пьер де
Сиорак, сын Жана. «Судьба Франции» — роман воспита-
ния. Характер Пьера формируется в сложном взаимодейст-
вии с людьми различных взглядов (с одной стороны, изу-
веры, типа барона де Фонтена к, ревностного паписта;
с другой — гуманист Этьен де <• 1а Боэси, который осужда-
ет самоуправство властей и «самую страшную тиранию,
ту, что пе уважает свободу совести»), разного вероиспове-
дания (отец Пьера — гугенот, а мать —рьяная католич-
ка), различного социального положения (детство Пьера
проходит в кругу дворянской семьи и в тесном общении с
простолюдинами, верными слугами побратимов,— пасту-
ха Кабюса, каменотеса Жона). В конце ромапа Пьер от-
правляется вместе со своим сводным братом Самсоном
учиться в Монпелье.
Такая открытая концьвка напоминает знаменитый
({шпал другого ромапа, также из эпохи религиозных
войн: «Утешился лп Бернар? Появился ли новый возлюб-
ленный у Дианы? Это я предоставляю решить читате-
лям — таким образом, каждый из них получит возмож-
ность закончить ромап, как ему больше правится». Это
заключительные слова из «Хроники времен Карла
IX» Проспера Мерные (заметим, что л Мерль называет
свой роман хроникой). В рецензии, опубликованной в
«Юмапите», А. Втормсер проводит параллель между дву-
мя романами, отмечая как близость исходных позиций
(осуждение религиозного изуверства, симпатии к пресле-
дуемым гугенотам), так п сходство в жанровом плане.
55
Мы по можем, однако, по отметить весьма существенного
отличия в методе писателя, в самом подходе к живленно-
му материалу. Мермме, фиксируя царствование Карла IX
в его важнейших, наиболее ярких проявлениях (Варфо-
ломеевская ночь, осада Ла Рошели), вовсе не стремился
запечатлеть эпоху как таковую. Оп строг в отборе эпизо-
дов, лаконичен в характере выразительных средств.
В спокойном, размеренном повествоваппп Мерля жизнь
французского королевства выступает как бы сотканная из
повседневности с характерными для того времени бедст-
виями — голод, чума, нападения разбойников. Книга
Мерля — широкая панорама жизни Франция в XVI сто-
летии. Но мнению критика Ж. Карсена, «Судьба Фран-
ции» — «большая вольная фреска, гобелен, выдержанный
в светлых топах, книга, которая восстанавливает связую-
щие нити с традиционным народным романом и больши-
ми историческими эпопеями» г'3.
В критике отмечалось мастерство Мерля в области
языка. По словам Андре Вюрмсера, писатель «нс просто
вернулся к языку XVI века; оп как бы заново придумал
этот язык со всем, что тот в себе нес, со всеми позна-
ниями, невежеством, верованиями, предрассудками —
ведь оп стремился воссоздать самый дух языка» 5‘.
Автору исторического романа отнюдь не обязательно
транспонировать современность в прошлое, как это делал
Лпоп Фейхтвангер; историческому роману отнюдь пе
непременно быть произведением эпическим, как того тре-
бовал Д. Лукач. По он не может не быть связан с ак-
туальными проблемами наших дней, Свидетельство то-
му— исторические романы Арагона, Шаброля Олпвье-
«1акапа, Шамсопа Б. Клавеля, Мерля.
После книг о восстании камизаров вторым циклом фран-
цузского исторического романа стали произведеппя, по
священные Парижской Коммуне.
Столетие Парижской Коммуны, отмечавшееся в мар-
те 1971 г., побудило передовые силы Франции по-новому
осмыслить уроки первой пролета рекой революции. И один
53 Los Nouvel es Litleraircs, 1978, 12—19 janvier.
64 L’Humanite, 1978, 6 mars.
56
пз главных выводов — тесная связь между делом комму-
наров и делом их наследников. Коммуна живет. «Она жи-
вет,— писала «Юмаштте» в марте 1971 г.,— в достижени-
ях социалистических стран. Опа живет в битвах мирового
революционного движения. Опа живот в борьбе пашой
партии за социальное освобождение трудящихся, за на-
циональную независимость и мир, за тс же идеалы, что
и у бойцов баррикад мая 1871 года» 53.
С противоположных позиций подошла к оценке Ком-
муны реакционная пресса. «Сегодня следует с самого па-
чала сказать,— писал в «Фигаро» Доминик Жаме,—
что парижское восстание 1871 года было безумным по-
рывом, бессмыслеппой и святотатственной войной, объ-
явленной столицей законному правительству, националь-
ному представительству, всей остальной части Фран-
ции...» °. Точка зрения классовая. С похвальной верно-
стью «Фигаро» отстаивает сегодня, как и сто лег тому
назад, интересы французской буржуазии. Напомним, что
в марте 1871 г. газета писала: «Кто такой республика-
нец? Дикий зверь. Милосердно равнозначно безумию.
Каш долг — преследовать, как диких зверей, тех, кто
укрывается».
Полем ожесточенного идеологического сражения стали
исторические труды, посвященные Коммуне. Марксист-
скую точку зрения с блеском отстаивали Жак Дюкло в
книге «Парижская Коммуна штурмует небеса», Жорж
Сориа, автор «Большой истории Коммуны», Жан Брюа,
Жаи Дотри и Эмиль Терзеп в работе «Коммуна 1871 го-
да». Нм противостояли историки консервативного толка:
Макс Галло, автор «Могилы для Коммуны», Жак Ружери
в книге «Свободны!! Париж 1871 года». Отстаивая свой
тезис о том. что Коммуна была «ле зарей, а сумерка-
ми», Ружери отрицал пе только социалистическое, но и
социальное содержание ее деятельности. События 18 мар-
та 1871 года рассматривались как спонтанный взрыв на-
родного гнева. II в этом вопросе респектабельные бур-
жуазные историки сошлись с пи листами, которые увиде-
ли в столетии Коммуны лишь повод для анархистских
призывов. Коммуна представала в их панегириках бескон-
трольной стихией, буйной вольницей. 55 *
55 L’Humanile, 1971, 24 mars.
59 Le Figaro, 1971, 26 mars.
57
Спор о Парижской Коммуне перебросился па сцепы
театров, где ставились такие пьесы, как «Весна 71 года»
Артюра Адамова, «Расстрел в Сатори» Пьера Але,
«Тринадцать солнц с улицы Сен-Блез» Армана Гатти ”.
Увидела свет народная драма Жюля Валлеса «Парижская
Коммуна», пролежавшая около ста лет в забвении 57 58.
В спор включились романисты. На грани историческо-
го исследования и художественного произведения стоят
книги Армана Лану «Пушки пляшут польку» (1971) и
«Красный петух» (1972) ”. Подзаголовок: «История Па-
рижской Коммуны». Лану писал автору этих строк, что
его дилогия являет собой «попытку изобразить Коммуну
в ее человеческих взаимоотношениях».
Первая книга—это предыстория Парижской Комму-
ны с начала франко-прусской войны до 18 марта 1871 г.,
вторая — история Коммуны. «Пушки пляшут польку» —
это война, «красный петух» — пожар восстания, револю-
ция.
В обеих книгах развивается одно из ведущих положе-
ний автора — мысль о непримиримом антагонизме парода
н буржуазии. В работе «Пушки пляшут польку» речь
идет о двух республиках: «той, что хотела сражаться,
и той, что этого не хотела». Поведение рабочих заводов
Шнейдера доказывает, что «они ненавидели немцев, бо-
шей сильнее, чем буржуазию, а поведение буржуазии до-
казывает, что она ненавидела красных сильнее, чем прус-
саков». Это общее положение раскрывается в системе ху-
дожественных образов представителей господствующего
класса и революционеров. Арман Лапу — мастер сатири-
ческого портрета. Вот портретная зарисовка Жюля Фав-
ра: «Ростом, толщиной, лошадиной мордой, волосами с
проседью, развевающимися над высоким лбом, окладистой
белой бородой — свидетельством респектабельности, он
смахивает па благородного отца семейства, отца-то отца,
только не слишком благородного. У него всегда такой
вид, словно оп председательствует па генеральным ассам-
блее лиги в защиту девичьей чистоты». Лану склонен к
афористической манере письма. О Тьере оп скажет: «Г-п
57 См.: Танкин Р. Коммупа в театре.— ИЛ, 1971 № 3.
58 Опубликовано па русском языке в 1974 г.
Lanoux Armand. Т.а polka des canons. P., 1971: Lanoux Armand.
Le coq rouge. P., 1972.
H8
ПрюДом под чесночным соусом». Оп рисует Гарибальдй,
«старика, еще взъерошенного от битв, в которых не при-
нимали участия те, кто вад ним сегодня издевается, хотя
оп защищал их, а по свою родину».
Выступая в роли историка, Лану пишет как худож-
ник. Так выглядит Париж вечером 18 марта: «Солнце
село за Булонским лесом. Город стал смппм. Дымят тру-
бы, прохладно. Очертания памятников заволакиваются
дымкой. Па сером фоно, со всеми его оттенками—от
сизого до аспидного, который с каждой минутой темнеет,
начинают прорезываться рубиновые точки знамен. Пз
глубины улиц поднимается человеческий гул в сопровож-
дении грома бронзовых колоколов, гул, который разру-
бают призывные звуки горна, рассыпающиеся каскадом
звонких пот» («Красный петух»).
В «Красном петухе», столь же блестящем по выра-
зительности описаний и афористичности стиля, что и
«Пушки пляшут польку», конкретные наблюдения помо-
гают сделать важным вывод о том, что существует пре-
емственность между последней баррикадой 1871 года и
Октябрьской революцией. Теперь у Лану идет речь пе
только о двух республиках, но и о двух Фрапциях. Эти
две Франции «стояли лицом к лицу во времена булан-
жизма и дела Дрейфуса, в мае 1936 года, в движении
Сопротивления и в мае 1968 года». Правда, тут же гово-
рится, что «эти две Франции должны сосуществовать до
тех нор, пока не сольются в чем-то ином, более совер-
шенном». «Сольются в чем-то ином,—иронически заме-
чает Андре Вюрмсер,—ином, которое будет не Коммуной
и не Версалем, не алчностью и пе бескорыстием, не сти-
хами и не прозой» м. По общей же тенденции, и по вы-
водам дилогия о Парижской Коммуне написана с демокра-
тических позиций.
Па столетие Коммуны откликнулись и ремесленники
от литературы, увидевшие в драматических событиях се-
мидесяти двух дней лишь материал для увлекательного
чтения. Так, Жак Лоран, автор многочисленных книг о
прекрасной Каролине, опубликовал роман под заглавием
«Коммупарда» (1970), где на весьма условном истори-
ческом фойе разворачиваются любовные похождения
главного героя.
' Los Lettres Francises, 1972, 26 avril — 3 mai.
59
Фальсификациям ।»еакцпонпых историков, безответст-
венным заявлениям гошнстов, поделкам ремесленников
противостояли книги писателей демократического лагеря.
И первая из них — роман Жана-Пьера Шаброля «Пушка
«Братство» (1970) в1. Обращение писателя к Парижской
Коммуне объясняется не только юбилейной датой. Как-то
Шаброль заметил: «Я писал книгу за книгой, и в каж-
дой из пнх —бунт. Наверное, я шину все время одну
книгу». Действительно, в написании книг Шаброля есть
своя закономерность: за романом о движении Сопротив-
ления и войне во Вьетнаме («Последним патрон», 1953)
и книгой о пролетарском квартале Парижа («Гиблая сло-
бода», 1955) последовали «Божьи безумцы». Затем—ро-
маны пз жизни Франции периода между двумя мировы-
ми войнами («Бунтари», 1965, «Нищенка», 1966, «Погода
разгулялась», 1968). За ними — «Пушка «Братство».
II после новых книг о современной Франции—«Козел
отпущения». Между всеми этими романами существует
определенная связь. Так, Люк Ру, одни из главных геро-
ев «Бунтарем», выступает против германского фашизма
совсем в духе своих предков, жертв королевских драго
над в XV III в. Очевидно, Шаброль поставил своей целью
написать серию романов о борьбе французского народа
против угнетателей па протяжении нескольких столетий.
Как и «Божьи безумцы», ромап «Пушка «Братство»
представляет собой вымышленный дневник рядового уча-
стника событий. Отсюда — впечатление совершенной
достоверности повествования. В предуведомлении читате-
лю дается справка о старом коммунаре Флорале Растеле:
правнук Флорапа, в руках которого оказался дневник,
рассказывает о последних годах его жизни. Этим расска-
зом перебрасывается мостик из прошлого столетия в
современность: Флоран мечтал поехать в Советский Союз,
где доживали свои век последние коммунары; скончался
он в 1940 г. в тот самый день, когда гитлеровские сол-
даты промаршировали по площади Этуаль, около Триум-
фальной арки.
Неразрывная связь времен — идейный п структур-
ный принцип повествования. Как п «Божьи безумцы»,
роман о Парижской Коммуне — произведение строго до-
61 Chabrol J.-P. Lc carjon Fraternite. P., 1970. Рус. пер.: Шаброль Ж.
Пушка «Братство». М., 1974.
60
кументированпое. По если в книге о камизарах докумен-
ты отнесены в примечания, то в «Пушке «Братство» они
органически вплетаются в текст. Связано это, в частности,
с более сложным, новаторским построенном романа.
Как это присуще произведениям исторического жап-
ра, точка зрения участника событий соотносится с точ-
кой зрения современной. Эта соотнесенность и становит-
ся одним из главных принципов структуры. Перед чита-
телем— дневник Флорана Растеля, молодого крестьянина,
приехавшего в Париж, когда к столице подступали прус-
саки. Дневник пачат 15 августа 1870 г. и закопчен 28 мая
1871 г. Вторично Растель возвращается к своему днев-
нику в 1914 г., когда разразилась первая мировая война;
последние его замечания относятся к 1930—1939 гг., вре-
менам гражданской войны в Пспаппп.
13 записях 1914 года вводится главным образом ин-
формационный, зачастую документальный материал, по-
черпнутый Флораном из воспоминании, исторических
трудов, говорится о том, чего не мог знать рядовой уча-
стник Коммуны. Дается более точная фактическая оцен-
ка происходящего: оптимистические заверения штабного
офицера о том, что Тьеру не войти в Париж, сопровож-
даются лаконической фразой: «Как раз в это время нер-
еальны прорвали укрепления». II главное — высказыва-
ется дочка зрения сложившегося, умудренного жизнен-
ным опытом революционера.
Современная оценка, осмысление исторического про-
шлого, переход к настоящему — главное в записях конца
30-х годов. Совет Бисмарка Жюлю Фавру: «А вы спро-
воцируйте восстание сейчас, когда в вашем распоряжении
еще есть армия, чтобы его подавить!» — комментируется
следующим образом: «Совет, по том временам чудовищ-
ный, в наши дни звучит вполне обыденно, «традиционно
мудро». За рассуждениями 1914 г. о начавшейся войне
следует призыв: «Долой фашизм!»
Эти разные, отделенные друг от друга десятилетиями
записи обладают внутренним единством: они ведутся че-
ловеком, который пережил три войны, три германских
нашествия. Отсюда — трагическая перекличка:
«Тишина обрушилась на нас пылью пороха, зарядных
картузов, развороченной земли. Мы вытащили из ушей
паклю.
Л дрозд, дурачок, пост себе п поет!
61
Снаряды рвутся над Шампанью, над Артуа.
Бомбы рвутся над Герникой».
Писатель самым естественным образом сопрягает да-
лекое прошлое и события, свидетелями которых были
люди нашего поколения. Свободное обращение с художе-
ственным временем — одна из примечательных особенно-
стей современного романа. Далекий от модернистских эк-
спериментов, Шаброль пользуется этим приемом, чтобы
добиться подлинною историзма. Рассказ ведется в трех
временных пластах и приобретает тем самым необычай-
ную стереоскопичность восприятия.
В «Божьих безумцах.» Шаброль писал, что камизары
победили только в 1789 г. Иод звуки «Карманьолы» на-
чинается история пушки «Братство». Коммунары про-
должают освободительную войну камизаров (по аналогии
автор любит называть свой ромап о Парижской Коммуне
«Народные безумцы»). От Коммуны путь лежал к социа-
листической революции в России. Совмещая временные
пласты, Шаброль наглядно этот путь показывает.
Последнее заседание Коммуны. «Ранвье закрыл де-
баты.
— Идем сражаться, хватит споров.
Продолжение заседания было отложено на более позд-
нюю дату.
Октябрь 1917 года».
Идея исторической преемственности революционного
движения выступает в различных, сопряженных друг с
другом планах.
Ромап Шаброля — это прежде всего история пушки
«Братство». Артиллерийские раскаты становятся лейтмо-
тивом повествования: все действие разворачивается под
гул пушек — сначала прусских, затем версальских.
Юная Марта, подруга Флорана Растеля, организует
сбор бронзовых су, чтобы рабочие имели свою пушку для
обороны Парижа, для дела революции. Пушку по приоб-
рели па собранные деньги: рабочие сами отлили ее из
бронзовых монеток. Назвали пушку одним пз лозунгов
Французской революции XVIII в.: «Свобода, равенство,
братство». Рабочие понимали, что эти прекрасные идеа-
лы можно утвердить только силой оружия.
Пушка принадлежит Бельвилю — пролетарскому квар-
талу Парижа. «Бельвиль удерживает пушку «Братство»
тысячами невидимых цепких пальцев; это его пушка,
62
его мощный голос, сила предместья». Правда, реальной
военной силы опа как будто пе имеет: выпущенные ею
снаряды пе разрываются. Но ее громоподобный голос все-
ляет ужас в сердце врагов, песет надежду и веру комму-
нарам. И в последний день Коммуны, когда в Бельвиле
надает последняя баррикада, раздастся последний выст-
рел пушки: «Казалось, никогда не кончит греметь это
знаменитое бу-у-у-ум-зи» — пушка бьет по врагу само-
дельной картечью. «Уцелели лишь задние ряды версаль-
ских солдат. С воплями они разбежались по своим норам».
Пушка воспринимается как символ разбитой, по пе
побежденной Коммупы: «Коммуна и пушка «Братство» —
одно и то же». История пушки, начатая под звуки песни
революции XVIII в., завершается в 1919 г. Переданная
Тьером Бисмарку, пушка хранилась в военном музее в
Берлине. Спартаковцы, когда у них кончались боеприпа-
сы, перелили пушку па 1гулп: так полвека спустя она
встала на защиту Берлинской Коммупы.
Ромап Шаброля—это расппсаппая по дням история
Парижской Коммуны. Главное действующее лицо рома-
па— парод Парижа, жители предместья — рабочего Бель-
виля, обитатели Дозорного тупика.
Читателя увлекает порыв оживленной, пестрой, кло-
кочущей толпы, буйство красок, в которых преобладает
красный цвет революции. Звучат фанфары, раздаются
несли. Так возникает атмосфера празднества. Ибо ре-
волюция— праздник для парода, велпкпп праздник, вско-
лыхнувший всех жителей столицы. Ио это праздник тра-
гический— оп разворачивается под дулами версальских
пушек и будет потоплен в крови.
Па собраниях, народных сходках раздаются самые
различные голоса: говорят прудонисты, бланкисты, анар-
хисты, люди в политике искушенные и от ное далекие.
По в сумятице этой есть внутренняя логика. Простому
люду пе по пути с политическими авантюристами. Здесь
с особой силой выступает общественный опыт писателя,
почерпнутый в бурных событиях мая 1968 г. Всей логи-
кой повествования Шаброль выносит приговор «левой»
фразе, экстремизму и демагогии. Парижане пе жаждут
крови. Но они едины в защите завоеваний Коммуны.
Б майские дни 1871 г. опп стоят насмерть.
Шаброль отнюдь пе идеализирует обитателей Бельви-
ля слесарей и прачек, кузнецов и сапожников, литен-
щи ков и каменотесов. Юному Флорану, впервые попав-
шему в Париж, опп кажутся уж больно неприглядными.
Невольно вырывается вопрос:
«— Пу скажи, скажи, разве вот это — пролетариат,
народ?!
— Представь себе, сыпок, что да».
Да, жители Дозорного Тупика, основного места дей-
ствия романа, и выпить и погулять пе дураки, пирушки
часто кончаются драками, по Шаброль сумел увидеть в
этих полуголодных, изможденных работой людях глав-
ное: в решающий момент наступает их звездный час —
опи живут и умирают, как герои.
Собирательный образ парода складывается из безы-
мянных парижан, чьи голоса только доносятся до пас,
эпизодических персонажей и действующих лиц, которые
поочередно выступают на первый план. Среди них выде-
ляется печатник Гпфес, убежденный интернационалист,
который в дни фрапко-прусской войны выступает за
дружбу с немецкими рабочими. Гифе с — последний
командир баррикады в Бельвиле. Более выпукло и много-
сторонне обрисованы главные персонажи книги. Это вос-
питавший Флорана старый революционер дядюшка Бенуа,
участник событий! 1848 г., политический ссыльный, ко-
торого все зовут Предком, и возлюбленная Флорана Мар-
та. Они как бы представляют различные ступени народ-
ного сознания.
Все прислушиваются к голосу Предка, ибо старик
воплощает революционное прошлое парода. Он был
«везде п нигде», был «вроде никто» и знал всех. Пре-
док прозорливо говорит об ошибках Коммуны, не решив-
шейся взять в руки банк и предоставить беднякам дома
бежавших из Парижа буржуа. Ему ясен конечный исход
событий, и вместе с другими коммунарами он, не дрог-
нув, идет па расстрел. Под дулами всрсальцев он нс сво-
дил глаз с тайника Марты, где скрывался Флоран Рас-
тель. Ибо Флорап — его будущее. II недаром на старости
лет Флорана тоже зовут Предком.
С Предком закапчивается страница истории с Мар-
той открывается повая. Эпиграф ромапа:
Когда волнуется народ,
Смуглянка гордая идет
Под красным флагом.
Смуглянка Марта — образ совершенно реальный, кон-
кретный: читатель словно видит разбитную девчонку с
огромными черными глазам:», слышит ее насмешливую
речь. Жизнь пе баловала Марту — еще подростком мать
отправила се па цапель. По вопреки всему именно опа
олицетворяет прекрасное, праздничное начало, воплощен-
ное в революции. Как в Предок, Марта вездесуща (сю-
жстно это мотивируется тем. что она связная). Именно
она преграждает путь солдатам, которым было приказано
овладеть пушкой «Братство». «Никто речей нс произносит
приказов но отдает, баррикада сама по себе выросла.
Марта тоже с речами к толпе пе обращалась. Да и что
могла бы она сказать? «Это ваша собственная пушка, ее
отлили из ваших бронзовых су...» По так думает каждый
бсльвплец. Марта — вожак? Скорее, символ, статуэтка из
темного дерева на носу корабля, то бигль предместья».
Так совершенно естественно образ Марты вырастает до
символа.
Дальнейшая судьба Марты неизвестна. В последний
раз ее видели поздно вечером, издалека: опа куда-то не-
слась при свете пожарища... Никто толком не знает, по-
гибла ли опа на баррикадах или спаслась, расстреляна
пли отправлена в Новую Каледонию. По когда в 30-е
годы Флорану кажется, что оп узнал Марту па фотогра-
фии, где снята баррикада па улицах Барселоны, стано-
вится ясно: Марта — революционное будущее парода.
Парода, который бессмертен.
В книге идет речь об исторических персонажах, дея-
телях Парижской Коммуны — Вардене и Дел с клюзе,
Домбровском и Риги, Луизе Мишель и Елизавете Дм пт
рпевоп, п прежде всего о Фл у рапсе, Ранвье и Валлесе,
ибо они — делегаты от Бельвиля 62.
У Шаброля исторические персонажи, вожди Коммуны
не возвышаются над персонажами вымышленными, ря-
довыми участниками событий, а стоят с ними в одном
«За исключением немногих — Варлена, Делсклюза, Флура пса,
Гюстава Курбе и, может быть, еще трех-четырех имея,— боль-
шинство людей, возглавивших первое правительство рабочего
класса, оставалось неизвестным за пределами своего батальона
национальной гвардии пли своего квартала пли округа. По это
составляло пе слаоость Коммупы, а ее силу. Го было подлинно
народное правительство, подлинно народная власть» {Манф-
ред Л. 3. Вступительная статья. В кн.: Шура М. Коммуна в
сердце Парижа. М., 1970, с. 17).
3 Ф. С. Ннркирьср
65
ряду, действуют заодно, предводители и массы состав
ляют единое целое. Здесь нет деления па героев и народ,
характерного для традиционного исторического романа.
Образ Фл у ранга, руководителя мятежа против турок
на Крите, участника восстания в Бельвиле в феврале
1870 г., в романе столь же колоритен, как и в жизни.
Флуранс — живое воплощение Коммуны с ее пристра-
стием к праздничности, зрелищности, к ярким краскам,
с ее исключительным мужеством и героизмом. В красном
мундире гарибальдийца Флуранс затягивает песню в
бельвильской харчевне. В генеральской форме он едет
в коляске во Дворец правосудия. Но бокам коляски—
почетный эскорт: двенадцать всадников с саблями на-
голо, в красных рубашках, па каждом всаднике шляпа с
пером. II, наконец, Флуранс во главе вылазки па Вер-
саль 2 апреля 1871 г. Как известно, вылазка коммунаров
окончилась неудачей. Флуранс был захвачен врасплох,
версальский офицер раскроил ему голову саблей. ГГо до
конца ромапа проходит тема бельвпльскпх стрелков —
Мстителей Флурапса, самых стойких солдат революции.
История Коммуны воспроизводится в романе весьма
своеобразно, в той мере, в какой она оказывается в иоле
зрения Флорана Растеля, жителей Бельвиля. Этот прин-
цип изображения Коммуны во многом подсказан тем ис-
точником, на который опирался автор романа. Из посвя-
щения мы узнаем, скольким обязан Шаброль историку-
марксисту Морису ПТурн, перу которого принадлежат
работы «Париж был предал» (I960), «Коммуна в Латин-
ском квартале» (1961), «Коммуна в сердце Парижа»
(1967). Автор этих кнпг, рассматривая деятельность
Коммуны по отдельным кварталам столицы, ставил перед
собой цель создать целостную картину Коммуны.
Подобный взгляд историка, перенесенный в литерату-
ру, таил известную опасность: сужался горизонт, част-
ности грозили заслонить основное. Скрупулезное описа-
ние жизни квартала утяжелило книгу, замедлило дейст-
вие. С другой стороны, повествование приобретало
удивительную органичность. II главное — имеппо здесь
наиболее отчетливо проявилась народная точка зрения
па Коммупу.
Коммупа рисуется Шабролем как- законная власть па-
рода (в дневнике Флорана Растеля подчеркивается, что
выборы, проведенные 26 марта, были наиболее предста-
66
вптельпыми). В противовес литераторам-гошнстам Шаб-
роль утверждает: Коммуна не анархия, а революционный
порядок, революционная законность. В записях Растеля
1914 г. отмечается: «Это общепризнанно: несмотря на от-
сутствие полиции, в Париже царил образцовый порядок».
В романе говорится о двух партиях, деливших руко-
водство революцией: бланкистско-якобинском «большин-
стве» п прудонистском «меньшинство», о жарких спорах,
разгоравшихся между ними. По, как мы узнаём из позд-
нейших записей Флорана Растеля. рядовые бойцы Ком-
муны, те, что сидели в окопах, защищали форты, дрались
на баррикадах, толком и не знали об этих разногласиях.
X бельвпльцев своп, самые простые и самые верные,
представления о Коммуне: «Народоправство! Справедли-
вое распределение продуктов! Народное ополчение! На-
казание предателей! Всеобщее обучение! Орудия труда —
рабочему! Землю— крестьянину!»
Известно замечание В. И. Ленина нз его «Плана чте-
ния о Коммуне»: «Революционный инстинкт рабочего
класса прорывается вопреки ошибочным теориям»
II диалектика ромапа Шаброля заключается, в частности,
в том, что народ очень топко чувствует, когда сила Ком-
муны переходит в ее слабость, когда формальное соблю-
дение законности оборачивается то боязнью передать на-
роду деньги, ему принадлежащие, то милосердием но от-
ношению к палачам Коммуны.
Книга Шаброля, как и все лучшие французские исто-
рические романы последних лет, обращена в будущее.
За плечами ее автора опыт движения Сопротивления, ког-
да совсем еще молодой Шаброль понял: свободолюбивый
народ непобедим. В последние часы защиты Бельвиля
Предок говорит про всрсальцев, которые вот-вот ворвут-
ся в Дозорный Тупик: «Опп стары. А мы, мы —юность
мира!» Вспомним предсмертное письмо Габриэля Нери:
«Этой ночью я долго думал о том, как прав был мой
дорогой друг Ноль Вайяп-Кутюрье, говоря, что комму-
низм— это молодость мира, что коммунизм подготавлива-
ет поющий завтрашний день» 64.
В романс со всей очевидностью выступает социалисти-
ческий идеал, которым вдохновлялись коммунары. «Как
во всякой революции,— говорит известный историк Жап
153 Ленин В. II. Поли. соор, соч., т. 9, с. 329.
1)4 Leltres <1о fusilles. Р., 1958, р. 24.
67
3
Брюа,— в Коммуне явственно присутствует воля к осво-
бождению. Но необходимо установить, о каком типе осво-
бождения идет речь. Все документы эпохи свидетельст-
вуют о том, что коммунары хотели сбросить старый мир,
чтобы поставить на его место мир социалистический»й’.
Отчетливо выраженный социалистический идеал помогает
Шабролю рисовать действительность в революционном из-
менении, в развитии, применительно к семидесяти двум
дням Коммупы н в более широком плане — от Коммупы
к Октябрьской революции, к нацпонально-освободитель-
пой войне в Испании, ко второй мировой войне, к вашим
дням.
Французская критика справедливо отметила оничсский
характер произведения Шаброля. Анри Гнйемсн подчер-
кивал в газете «Монд» (19 сентября 1970 г.), что роман
написал отнюдь пе в духе Александра Дюма, а в духе
традиций Л. Толстого, Гюго, Арагона. «Пушку «Брат-
ство» Г. М. Альберсе назвал «героическом джестон»6 .
Рассматривая роман как современную форму этики,
как явление синтетическое, в нем можно выделить до-
кументальное, лирическое и драматическое начала.
Шаброль обращается к документу лишь там, где это
необходимо по художественной логике произведения;
обычно документ как бы уходит в подтекст, составляя
незримую, но прочную основу повествования. Документ
играет нс столько самостоятельную, сколько служебную,
но очень важную роль. Исторический факт рядом с со-
бытием вымышленным придает последнему неотразимую
силу. В «Пушке „Братство41, как и в других романах
Шаброля, сказалось умение писателя делать наглядно
зримыми дела далеких лет, переносить читателя в другую
эпоху. Критика сравнивала текст Шаброля с действитель-
ными дневниками участников Парижской Коммупы, вы-
шедшими к ее столетию (в частности, с «Записками
капитана Куапье», подготовленными к печати Жаном
Мпстлером), и приходила к выводу, что Шаброль достиг
высокой степени достоверности. «Мы находимся с Флора-
ном в Бельвиле, мы перенеслись в те времена-» °7. 65 66 67
65 Les Lc tires Franchises, 1971, 17—24 mars.
66 Les Nouvelles Li tl mi res, 1970, 17—24 soplembre.
67 Jain //. Les lows du people.— Les Le tires Francoises,
23 soplexnbre.
1970, 16—
68
Документальное начало — лишь один пз художествен-
ных компонентов романа. Он насквозь лиричен, эмоцио-
нален. Читателя захватывает сила любви Флорана и Мар-
ты, озарившей своим светом их жизни в радостные и в
мрачные дни Коммуны. В начале ромапа почти все его
персонажи, в том числе Флорап и Марта, живут мечтой
о грядущей революции, а потом борются за ее воплоще-
ние. И в этом — главный источник лиризма. Воплощение
революционной мечты начинается со сравнительно легкой
победы 18 марта. В дальнейшем па первый план высту-
пает драматическое начало. Отдельные эпизоды книги,
н первую очередь бои с версальцамп, воспринимаются
как драматические сцены, ведущие к неотвратимому фи-
налу — трагедии мая семьдесят первого года. Шаброль
редко обращается к диалогу, он предпочитает многого-
лосье: в романе звучат голоса множества людей, состав-
ляющих массу, народ Парижа. Эта масса — то негодую-
щая, то веселящаяся, то ведущая смертельный бой — и
является главным героем книги.
«Пушка «Братство» вышла в свет стотысячным тира-
жом и была тепло встречена и широкой публикой, и про-
фессиональной критикой. В прессе говорилось: если вы
можете прочитать в этом году только одну книгу, возь-
мите Шаброля. Андре Стиль писал в «Юманпте»: «Та-
лант Шаброля по-прежнему блистает. Повествование со-
перничает по величавости с раскатами пушки» 6 .
К произведениям, посвященным Парижской Коммуне,
примыкают первые части трилогии Пьера Гамарра —
романы «Тулузские тайпы» (1967) п «Золото и кровь»
(1970), относящиеся к эпохе Второй империи. Ромап «Ту-
лузский тайпы» начинается с выступления крестьян про-
тив государственного переворота Луи Наполеона Бона-
парта. В схватке с жандармами убита мать Жака Берте,
отец схвачен и отправлен на каторгу. Оп сам, прозванный
рабочими Жак Солей, т. е. Жак Солнце, странствует из
города в город, из деревни в деревню; к нему стекаются
все, кому ненавистен полицейский режим Наполеона III.
В поединке с префектом Тулузы, с полицейским комисса-
ром Верни, сыщиками и соглядатаями. Берте одержи-
вает победу: с помощью многочисленных друзей ому уда-
,i!1 L’llumaiiite, 1970, 24 septembre.
6')
ется вырваться на волю и снова двинуться в путь по до-
рогам Франции.
«Тулузские тайны» написаны в манере приключенче-
ского романа, «романа-фельетона» (оп печатался па
страницах газеты «Юмапиге»). Но главное достоинство
произведения — пе занимательная интрига, пе острый
сюжет. Роман откровенно полемичен по отношению к
бесчисленным подражателям Эжена Сю, автора знамени-
тых «Парижских тайн». Умело используя возможности
жапра ирнклточенческого романа, Гамарра наполняет его
серьезным общественным содержанием. Речь идет об «от-
верженных», их трагической участи, страданиях и борь-
бе. «Тулузские тайпы» — книга о жизни парода, написан-
ная в духе народных представлений, норой наивных, но
всегда категоричных в утверждении добра и осуждении
зла.
Пам представляется, что Гамарра сознательно исполь-
зует отдельные приемы «массовой» литературы, ставя их
на службу передовым общественным идеалам. Как отме-
чал бельгийский литературовед Жиль Пело, у Гамарра и
верный взгляд па историю, и своеобразный тин реалисти-
ческого повествования, и живые человеческие характеры,
и мастерство диалога. По млению Пело, «Тулузские тай-
ны» намного превосходят обычный приключенческий ро-
ман, к которому некоторые критики склонны отнести
книгу Гамарра °9.
Эти особенности исторического романа Гамарра от-
четливо выступают в романе «Золото и кровь» (подзаго-
ловок книги — «Па заре Коммуны»). Действие романа
происходит в 1867 г., па закате Второй империи. Писатель
вводит читателя в атмосферу всеобщего недовольства, за-
бастовок, хороню организованных, пользующихся под-
держкой Интернационала. Среди героев романа — руко-
водители парижского отделения I Интернационала. Цент-
ральный эпизод книги — встреча известного революционе-
ра Варлена с Жаком Верте, который принес деньги в кас-
су Интернационала. Линия организованного рабочего дви-
жения соединяется здесь с лппией жизни тех его пред-
ставителей, которые действуют в одиночку.
69 См.: A>7od G.
1969, р. 439.
Panorama du roman historique. Paris — BruxeUcs,
70
Как п в предыдущей книге, поединок Берте с комис-
саром полиции Верни и выступает как конфликт власть
имущих и людей, посвятивших себя делу революции.
Раскрытию этого конфликта и служит приключенческая
линия романа: похищения, грабежи, убийства, удивитель-
ные похождения «Черной маски», влюбленной в Берте
баронессы де Фобла. таинственной предводительницы
бандите ко н. шайки.
Последняя часть трилогии Гамарра «Семьдесят два
солнечных дня» (1975) 7 посвящена непосредственно
Коммуне. Роман охватывает тот же период (осень
1870 г. — весна 1871 г.), что и «Пушка «Братство». Это
тоже история Коммуны, но история в первую очередь
лирическая. Скрупулезно храня верность фактам, писа-
тель исходит из собственного поэтического видения мира.
В «Семидесяти двух солнечных днях» доминирует образ
солнца. Одна из глав книги называется «Солнце Ком-
муны». Солнце ласкает революционный Париж, город,
одержавший победу. «Небо было ясным. Солнце разли-
валось розовыми потоками по шиферу и черепицам па-
рижских крыш. Золотые отсветы цеплялись за колоколь-
ни и купола соборов». Яркий солнечный свет контрасти-
рует с начавшимися в Париже расстрелами коммунаров
(глава «Свет 21 мая»).
«Расстрелы продолжались. Ставили к стоне каждого
национального гвардейца, схваченного с почерневшими
от пороха руками или с грязным стволом ружья. При
малейшем подозрении — смерть.
Солнце встало над Парижем. Огромное чистое солнце
медового золотого цвета. День рассыпал пыльцу ирисов
ио крышам и фасадам домов. Нежные алмазные цветы
майской зари, ясного неба, воздуха, напоенного теплом и
светом».
Солнце скупо освещает последние баррикады. «Солпце
исчезло. Единственным источником света был огопь по-
жарищ и орудийные вспышки. Земное солпце уступило
место солнцу смерти».
В лучах солнечного света предстает у Гаммарра воз-
вышенный, поэтический образ Парижской Коммуны; ему
противостоят силы мрака — враги Коммуны, версальцы
и их пособники. Эта основная антитеза (день и ночь,
7,1 Grinuvra Р. 72 soleils. Р., 1975.
71
белое и черное) раскрывается в системе художественных
образов романа.
Первый из них — образ Жака Солей, Жака Солнца.
Он сохраняет черты героев приключенческого романа —
он вездесущ, неуловим, бессмертен. Он — герой народной
легенды и, подобно народу, нс подвластен смерти. По
мерс того как развертывается действие, у Жака все опре-
деленнее выступают черты сознательного пролетария,
профессионал иного революционера, предводителя рабоче-
го движения. Его старый призыв: «Соединяйтесь, соеди-
няйтесь, люди добрые» — приобретает отчетливо классо-
вый характер. Прозорливость Жака наглядно выступает
в его категорическом требовании идти па Версаль. «Ты
же знаешь,— говорит он Варлену,— я никогда не хотел
сражения во имя сражения. Я крови но люблю. По се-
годня мы должны перейти в наступление».
Вместе с Жаком — его неразлучные спутники, два
парижских гамеиа—Теофиль н Нестор. Главная забота
Теофиля — вкусно поесть и сладко поспать, Нестор бле-
щет остроумием, умеет говорить, как присяжный оратор.
Он мастер порассуждать: «Революции делаются иа мар-
ше. Реакция — это неподвижность, революция — это дви-
жение». По оба готовы умереть за Коммуну. ГТ оба, как
и Жак, остаются в живых. Опп олицетворяют солнечное
будущее революции.
В одном ряду с Жак-ом и его приятелями стоят исто-
рические персонажи — руководители Коммуны. Это преж-
де всего член Интернационала, переплетчик Варлен. Жак
п Варлен «походили друг на друга не только окладистой
бородой н темной шайкой волос — их лица лучились све-
том». На последней странице книги рассказывается о
смерти Варлеиа. Его расстреливают уже полумертвого от
ударов.
«По пому дали залп, и обезумевшие от крови солдаты
били труп прикладами. Лейтепапт Сикр взял его часы.
Так умер Эжен Варлен».
Патетична смерть Ярослава Домбровского.
«В темном генеральском мундире Домбровский стоял
средн обломков и трупов, как темная статуя на фоне
серого дымного занавеса. I сумерках выделялось его
бледное тонкое лицо. Щелкали нули. Крики сливались
с призывами о помощи. Вдруг статуя пришла в движе-
ние, стала страдающим человеком, который схватился
руками за лги вот. Силуэт согнулся ионолам и рухнул па
землю» (глава «Смерть Домбровского»).
Финал книги — реквием в честь павших коммунаров.
Сцены, плод художественного вымысла, чередуются с
эпизодами, выхваченными из истории: день 18 марта, по-
лет воздушного шара Надара, свержение Вандомской ко-
лонны, взятие форта Неси, «кровавая неделя». По мере
того как разворачивается действие, приключенческая сто-
рона романа отступает на задний план. «Перед лицом
кровопролития нет больше места милым намекам на
сердечные дела — все поставлено под ружье,— пишет ре-
цензент «Нувель ревю франсез».— Трилогия Пьера Га-
марра обретает здесь свое скорбное симфоническое зву-
чание» ”.
Па другом полюсе — палачи Коммуны. На кладбище
Пер Лашез, целясь в национальных гвардейцев, вер-
сальцы стреляют по могилам великих французских писа-
телей. Пули разбивали «памятник Бальзака, стену Нер-
валя, нишу Подье. Шарль Подье. Жерар де Нерваль.
Онора де Бальзак». Версальцы несут и варварство и
смерть.
За кулисами событий— Бисмарк и Тьер. Оли представ-
ляют ту реальную силу, которой удалось победить Ком-
муну. По в далекой исторической перспективе они—
такие же призраки, как императрица Евгения, тайком
покидающая Париж (глава «Призрак в Тюильри»). При-
зрачной стала жизнь баронессы до Фобла: «Она больше
не существовала. Никто не обращал на нее внимания,
словно уже смерть наступила. Опа жила только в сумер-
ках и в ночи». Видимостью механического существова-
ния обладает комиссар полиции Верни, марионетка в
руках власть имущих. Человек, который давно перестал
быть человеком, Верди испытывает к Жаку Солей такую
же зоологическую ненависть, как Жавер к Жану Валь-
жану. По оп бессилен в своих кознях. С черными гла-
зами па бледном лице, в черном сюртуке и черных пер-
чатках он олицетворяет смерть, как Жак воплощает
жизнь. И призраки смерти отступают перед вечной силой
бытия.
Роман Гамарра овеян романтикой революционной
борьбы; она раскрывается в символических образах солн-
” l a Nouvelle Revue Fran^aise, 1976, janvier, N 277, p. 101.
73
ца, побеждающего тьму, дня, что с неизбежностью придет
па смену ночному мраку. /Как п Нестор нашли приста-
нище в подвале.
«Жак поднял голову.
Подвальное окно над ними образовывало светлый пря-
моугольник, в котором вскоре зажглась звезда».
Это последняя фраза книги.
Написанные в разном художественном ключе, рома-
ны «Семьдесят два солнечных дня» Гамарра и «Пушка
«Братство» Шаброля созданы авторами, стоящими па
близких идейных позициях. Оба выступили как сторон-
ники коренного переустройства общества, оба видят в
Парижской Коммуне нс отдаленное прошлое, а жизненно
важный исторический урок, наказ для будущего.
* * *
В 1941—1942 гг.. в самые черные времена оккупации,
бывший профессор Сорбонны Марк Блок работал над кни-
гой «Апология истории, или Ремесло историка». Грубой
силе нацистов, попиравших французскую землю. Блок
противопоставлял свободную мысль, хранившую верность
Франции, ее истории, ее революционным традициям. Эта
верность делает, по словам Блока, человека французом
и француза человеком.
Приверженность к прогрессивной национальной тра-
диции — свойство художника, столь же необходимое се-
годня, как вчера. Именно оно руководило французскими
писателями, в творчестве которых произошло на протя-
жении последнего двадцатилетия второе рождение исто-
рического романа (следует учесть, что к историческому
роману могут быть в известной мере при числены книги
о второй мировой войне и движении Сопротивления).
Прочная связь с революционным вчера определила
важное качество повествования: прошлое Франции, и в
первую очередь Парижская Коммуна, выступает как пре-
дыстория современности. Напомним слова Гегеля из
лекции «Прекрасное в искусстве, пли идеал»: «...простой
принадлежности прошлого одной и той же стране, одному
п тому же народу — еще недостаточно: само прошлое на-
шего народа должно находиться в более теспоп связи с
современными условиями и жизнью» 72.
72 Гегель Г. В. ф. Эстетика, М., 1968, т. I, с. 283.
Рисуя народ как демиурга истории, как ее субъект,
прогрессивные писатели самой логикой творчества при-
ходят к тому, что изображают действительность в посту-
пательном движении, в революционном изменении. Со-
циалистический идеал — неотъемлемая черта этих писа-
телей.
В области исторического романа бесспорны достиже-
ния художников и критического и социалистического реа-
лизма. Водораздел между двумя методами, отделяющий
одного писателя от другого (Гамарра, с одной стороны,
Оливье-Лакан, Шамсон — с другой), является отнюдь не
абсолютным, а относительным. Представители реалисти-
ческою искусства вместе противостоят ремесленным под-
делкам под исторический роман, принадлежащим «мас-
совой» культуре наших дней.
АНКЕТА ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ'
ПЬЕР ГАМАРРА.
главный редактор журнала «Эроп>>
Можно ли говорить о возрождении исторического ро-
мана во Франции за последние годы? Хотя я сам напи-
сал три исторических романа, охватывающих период от
второй империи до Парижской Коммуны, я ле решусь
высказаться со всей определенностью о возрождении
этого жанра в последние годы. Тем пе менее я убежден,
что этот жапр пе умер, что он продолжает существовать,
хотя и пе всегда в броских формах, и что его возрожде-
ние наступит наверняка.
Само собой разумеется, то, что традиционно называют
историческим романом не могло бы существовать сейчас
без вполне естественных изменений. Сегодня нельзя
строить своп произведения так, как это делали Александр
Дюма и Мерные пли Конан Допль и Жюль Верн.
Это очевидно и в том, что касается «письма». Мне
потребовалось бы значительно больше места, чтобы по-
’ Ниже приводятся ответы французских и бельгийских писате-
лей па заданный им автором книги вопрос о возрождении ис-
торического романа во Франции.
75
пытаться показать, что нынешнее «письмо» обладает ины-
ми свойствами, чем предшествующее (я говорю о «пись-
ме» французском). Оно стало более лаконичным, более
динамичным. Оно пспытало влияние кинематографа, жур-
налистики. Оно пспытало также влияние внешнего по-
рядка, в частности влияние американских романистов
30-х годов и романистов нам более близких, таких, как
Дэшнел Хэммет (я назвал бы это разоблачительной «чер-
ной серией»). Сходные влияния можно отметить и там,
где речь идет о композиция, драматургическом равнове-
сии пли его нарушении, приемах завязки или развязки
действия.
Изобилие детективных романов, а также изобилие на-
учно-фантастических произведений порождает тягу к
динамическим новшествам и повым драматургическим мо-
делям (тут следовало бы обратиться пе только к очень
богатому англосаксонскому наследию, по и к француз-
скому наследию во всем его разнообразии от Гастона
Леру и Мориса Леблана до Сименона).
Следует иметь в виду примечательное явление: старый
исторический роман, рассчитанный па широкую народную
аудиторию, уступает место роману, ассимилирующему
современные формы детектива или паучпой фантастики
(идет ли речь о произведениях подлинного искусства или
произведениях чисто коммерческих и развращающих чи-
тателя, но выходящих большими тиражами).
Тем не менее я верю в будущее исторического ромапа,
т. е. в воспроизведение истории в форме романа. Верю,
во-первых, потому что подобное воспроизведение можно
наблюдать сегодня, например, в творчестве Арагона
(«Страстная неделя»), в романах Лану, воскрешающих
события последней войны; во-вторых, потому что исто-
рический роман является необходимостью, без которой
пн одна литература пе может долго существовать.
Является ли исторический ромап чем-либо иным, не-
жели воспроизведением в форме романа повседневности
исторического процесса? Историки сообщают пам поло-
жения общего порядка, дают теоретическое объяснение
событий. Романисты описывают конкретный момент, ори-
гинальные обстоятельства, психологические состояния и
т. и., т. с. то, о чем историки умалчивают или пе всегда
могут нам сообщить (обращаясь к собственному опыту,
могу признаться, что особенно трудно мне давались по-
76
иски этой документации, воскрешающей эту повседнев-
ность, и тогда я вспоминал признания Арагона: работая
над «Страстной неделей», он осведомлялся самым тща-
тельным образом о тысяче обыденных мелочей).
На мой взгляд, только романист, которому присуще
особое видение прошлого, сможет передать само биение
сердца истории.
И сегодня, разумеется, существуют школы историков,
которые интересуются именно подробностями и мелкими
происшествиями.
Недавний успех, успех иоистине огромный, книг, по-
добных «Гордому коню» Гакез Элиаса, где воспроизво-
дится бретонская действительность перед второй мировой
войной, подтверждает, что читающая публика ценит эти
точные и обстоятельные описания действительности.
Таким образом, я верю в будущее исторического ро-
мапа.
25 февраля 1977 г.
МОРИС ДРЮОП,
академик
За последние пятнадцать лет есть основания говорить
о возрождении исторического ромапа во Франции. Воз-
можно, этому способствовал интерес, проявленный читаю-
щей публикой к «Проклятым королям». Во всяком слу-
чае, я стремился к тому, чтобы проложить этими книга-
ми новый путь.
В пашу эпоху стремительной трансформации образа
жизни людей, способов познания и действия со всеми
трудностями и сложностями, которые отсюда проистека-
ют, человек испытывает все более острую необходимость
вернуться к истокам, оп охотно вопрошает прошлое, что-
бы обрести там вечные человеческие ценности и полу-
чить хотя бы частичные ответы на тревоги сегодняшнего
дпя.
Когда исторический роман имеет под собой серьезную
основу ио части эрудиции, оп представляет читающей
публике возможности и самообразования и бегства от
действительности.
Человек никогда пе испытывал такого чувства при-
нуждения, как в наши дни. Исторические персонажи
были, как нам кажется, людьми, которые ощущали себя
77
более свободными, нежели мы. Им было проще осуществ-
лять своп замыслы.
Исторический сюжет предоставляет писателю широкие
возможности — на реальной основе, которую дают ему
доподлинные факты прошлого,— выразить и передать
другим свое видение человеческой природы, свое представ-
ление о человеке.
30 августа 1976 г.
БЕР ПАР ЕЛ АВЕЛЬ,
член Академии Гонкуров
Имея в виду роман «Волчья пора», скажу, что я от-
нюдь ио стремился к тому, чтобы написать исторический
роман, а к тому, чтобы рассказать историю жизни несколь-
ких людей. Ее фон, равно как п фон жизни всех людей,—
история. Ио все персонажи — люди, с которыми я встре-
чался; они громко вопиют II в XX в.
4 октября 1976 г.
АРМАН ЛАНУ,
член, Академии Гонкуров
И очень рад, что вам понравились мои книги «Пуш-
ки пляшут польку» п «Красный петух». Мой темперамент
и мои вкусы влекут меня к тому союзу художественного
вымысла и истории, который вы отмечаете в современном
романе. В обоих случаях я стремился быть требователь-
ным к самому себе. Этим и определяется композиция
«Пастыря пчел», равно как и романа, который я в настоя-
щее время закапчиваю; его главным героем является
французский писатель Ролап Доржслес, автор «Деревян-
ных крестов» 2. Это не беллетризовапная биография,
а исторический роман. Вот вам п мой ответ: исторический
ромап гораздо значительнее беллетрпзованпой истории.
Мы движемся в этом направлении, отсюда и возрожде-
ние интереса к истории. Прекрасный образец этого воз-
рождения дал Раймон Жан в романс «Темный источник».
21 ноября 1976 г.
2 Книга А. Лану о Ролане Доржелесе «Прощай жизнь, прощай лю-
бовь» вышла в 1977 г.
ЖИЛЬ ЛЕЛО,
бельгийский писатель и критик,
автор труда «Панирима исторического романа»
Я верю в поступательное движение исторического ро-
мапа на французском языке. Эта тенденция очевидна.
Каковы тому причины? Читатели, люди честные и от-
кровенные, устали от псевдоннтеллектуалмзма. который
столько лет иссушает французскую литературу. Они
устали от писателей, созерцающих собственный пупок,
от гиперпспхоаиализа, романов, в которых в ущерб сю-
жету подавляющее внимание уделяется технике романа.
Наконец, они устали от сартровской «тошноты», пресле-
дующей их уже около сорока лет (в этом ключе еще
пишут второразрядные и третьеразрядные авторы). Ро-
ману пе хватает свежего воздуха, движения, красок. На
нашу беду еще немало снобов, которые покупают эти
книги, устаревшие в день своего рождения, по читают
их, по говорят о них с умным видом.
Исторические романы прокладывают себе путь и при-
дают новую жизпь литературе. Парижский издатель Ро-
бер Лаффои, не боясь противостоять некоторым опасным
для истинной литературы явлениям начал выпускать
серию исторических романов.
Чем характеризуется это возрождение? Прежде всего
это тесная связь с историей, выступающая пе только в
исторических, в собственном смысле слова, ио и в луч-
ших приключенческих романах. Налицо стремление пи-
сать добротные, крепко сколоченные книги. Писатели
обращаются к различным кругам читающей публики: к
тем, кто стремится забыть о повседневных заботах, к тем,
кто хочет получать историческую информацию пе прибе-
гая к сухим специальным исследованиям, к тем, кто стре-
мится обнаружить — под историческими костюмами —
вечные, непреходящие идеи. Следует также учитывать
возросший интерес к классическим историческим рома-
нам, выходящим большими тиражами в книжных сериях
малого формата.
6 нюня 1977 г.
3 Имеется в виду роман Ж.-Н. Сартра «Тошнота» (1938).
ЖАН-ПЬЕР ШАБРОЛЬ
Влюбленный в историю, я всегда сожалел о том, что
в большинство случаен она ограничивается тем, что ри-
сует деяния коралем, вождей, героев, генералов и минист-
ров. Л парод? А простолюдины? А рядовые? А безымян-
ные? Кем была толстая жепщнна в десятом ряду толпы
14 июля 1789 года, в день взятия Бастилии, и ком был
мальчик, тащивший за собой нпвесть где взятое новё-
хонькое ружье? II я мечтал вместе с этими незнакомцами
принять участие в великих п дорогих мне исторических
событиях... Вот вам и объяснение того, почему я выси-
живаю исторические романы. Я испытываю всевозра-
стающее желанно принимать во всем участие лично. Сна-
чала я дал своему^ герою свою фамилию (Самуил Шабру
в «Божьих безумцах»), затем я показал своего героя
в трех различных эпохах (Флоран в «Пушке «Братство»).
Что касается Агриппы д'Обипье («Козел отпущения»),
то в пяти различных одеяниях я самым тесным образом
связал себя с его жизнью. В книге, к которой я сейчас
приступил,— она начинается во времена гитлеровской ок-
купации Франции — я стремлюсь связать себя еще более,
тесно с историей своего народа.
19 марта 1977 г.
А ИДРЕ ШАМСОН,
академик
Во Франции исторический ромап существовал, по-
моему, всегда, начиная с конца XVII в. Зачастую оп про-
сто тяготел к популярному жанру, потому что, думается,
он находил широкую массовую аудиторию (Эжен Сю,
Бальзак, Виктор Гюго, Александр Дюма).
Что касается меня лично, то еще до воины я выпу-
стил «Галеру», ромап, посвященный событиям новой
истории. За последние годы я опубликовал три романа
времеп. в которых получили отражение события начала
и копца XVIII в., охватив тем самым целый период борь-
бы за эмансипацию человека («Великолепная», «Башня
Констанс» и «Белый террор»).
II трактовал эти темы как романист, но в основе моих
произведений была информация профессионального псто-
80
рпка. С 1958 по 1972 г. я был генеральным директором
Государственных архивов Франции и ио мере надобности
прибегал к архивным изысканиям.
Я закончил новую кишу, которая относится к периоду
контрреволюционной борьбы от термидорианского пере-
ворота до Консульства и заканчивается победой респуб-
ликанцев. Эта книга будет называться «Бесстрашный и
чернолицые разбойники» 4.
29 марта 1977 г.
АЛЬБЕР ЭГ11АРС,
академик, директор журнала «Маржи паль»
{Бельгия)
Если сегодня наблюдается возрождение исторического
романа пе только во Франции, но и во многих других
странах, само это явление не является ин новым, пн
исключительным. ‘/Каир исторического романа, который
относится к самым живым и самым оригинальным, пере-
жил эпоху высокого расцвета в XIX в. Оп всегда привле-
кал внимание писателей. Три века тому назад были па-
нисаны «Артамен, пли Великий Кир» Мадлен де Скюде-
ри и «Принцесса Киевская» Мари де Лафайет, которые
относятся к самым первым п самым значительным исто-
рическим романам во французской литературе. По лишь
в XIX в. исторический роман во Франции расцветет и
проявит удивительную жизнеспособность. Этот расцвет,
очевидно, способствовал триумфу романтизма. Назо-
вем в качество примера «Шуанов» Оноре де Бальзака,
«Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, «Сен-
Мар» Альфреда де Виньи, «Хронику времен Карла IX»
Просиера Мерные, «Трех мушкетеров» Александра Дюма.
Легион писателей посвятил себя этому жанру, который
заново вводил в литературу незаурядных персонажей,
красочных и оригинальных героев без страха и упрека.
Барбе дОревиллн. Теофиль Готье, Эркмап и Шатриаи,
Стендаль и Флобер внесли свой вклад в развитие исто-
рического романа. Вслед за ними другие таланты при-
дадут ему трапсцендеиталыюсть и новые масштабы, об-
лагородят его, создадут традиции, архетипы, даже шедев-
ры. В Бельгии Шарль др Костер в «Легенде об Улем-
Роман Л. III а мео на увидел свет в 1977 г.
81
Шпигеле и Ламме Гудзаке, об их доблестных, забавных и
достославных деяниях во Фландрии и других краях» —
таково полное название романа — вдохновлялся борьбой
народа против инквизиции и испанской солдатни, чтобы
создать фреску огромных масштабов.
Трудно сказать, в какой мере исторический роман, ко-
торый в настоящее время складывается во Франции, опи-
рается на этих великих предшественников. Разумеется,
невольно проводишь более или менее соблазнительные
параллели между Морисом Дрюоиом и Александром Дюма,
Жнопо и Стендалем, между «11е1Н)Корившейся Мурсией»
Франсуазы Добои и «Капитаном Фракассом» Теофиля
Готье. Примеры подобного рода могут быть легко приум-
ножены. Я полагаю, что сходство определяется самой
природой жанра. Как всякий жанр, исторический роман
подчиняется своим законам и условностям. Талант ро-
маниста вносит собственный вклад в их развитие и обо-
гащение.
Разумеется, не случайно Морис Дрюоп взял эпи-
графом к своей серии романов «Проклятые короли» слова
братьев I опкур: «История — это роман, происшедший в
действительности». Эти слова — ключ к историческому
роману. Действительно, история предоставляет писателю
почти неистощимый запас увлекательных сюжетов и пер
сопажей, событий и обстоятельств, которые дают ему
возможность воссоздать целую эпоху со своей атмосфе-
рой, оживить целый мир со своими социальными и чело
веческнмн драмами, классовой борьбой и магией своего
искусства приобщить читателя к жизни общества и лю
дем прошлого.
По пе одна только эта почти волшебная сила, пере-
носящая читателя в иную обстановку, позволяет романи-
сту восстановить тот или иной момент истории. Пет, ро-
манист питает надежду дать собственное истолкование
некоторым событиям, осветить читателю загадки, остав-
шиеся неразгаданными, интерпретируя историю в соот-
ветствии со своими взглядами. Когда Жан Кассу писал
«Кровавые дни Парижа», когда лет тридцать спустя не
сколько романистов сразу обратились к Парижской Ком-
му пе в связи с се столетием, можно без сомнения утверж-
дать. что ими руководило пе одно только желание опи-
сать само историческое событие. Опп хотели напомнить
людям нашего времени о нервом в мире захвате власти
82
рабочим классом; это сооытне, хотя и краткое по време-
ни представляет собой нечто большее, чем простой эпи-
зод из истории французского народа.
Со своей стороны, я полагаю, что само историческое
повествование больше, чем желание искусно восстановить
последовательность событий, отвечает стремлению рома-
нистов воскресить судьбу цивилизации, эпоху с ее нра-
вами, которые слишком часто являются формами стра-
дания народа. В свете эпизодов, которые он рассказывает,
через характеры, что оп рисует, романист может помочь
своему читателю лучше осознать великие освободительные
силы человека.
18 января 1977 г.
Глава вторая
РОМАНЫ О ВОЙНЕ
11 СОПРОТИВЛЕНИИ
Вторая мировая война и движение антифашистского
Сопротивления создали огромную литературу: художест-
венную, документальную, публицистическую *. Она имеет
различии о аспекты, дает новое осмысление историческим
фактам и социально-этическим проблемам в свете совре-
менности, участвуя тем самым в идейной борьбе наших
дней. Г> некоторых странах — в Польше, Югославии —
проблематика, так или иначе связанная с войной, продол-
жает оставаться одной из ведущих, в других — сохраня-
ется на видном месте в литературном процессе.
В последнее десятилетне тема второй мировой войны
получает многоплановое воплощенно, причем доминирует
философское осмысление исторических событий. В луч-
ших произведениях советских писателей достигнут синтез
масштабного эпического повествования с постановкой
острейших этических проблем, решаемых с позиций гу-
манизма, с глубоким проникновением в человеческую
ДУШУ-
На свой лад ставятся проблемы, связанные с войной
и движением Сопротивления, во французской литературе
последнего десятилетия. В послевоенные годы на первый
план выдвигалась литература экзистенциалистская; писа-
тели реалистического направления, за немногими исклю-
чениями, тяготели к документальным жанрам. К началу
50-х годов картина стала решительным образом меняться.
Появление романа Арагона «Коммунисты» (1949—1951)
ознаменовало определенный поворот литературы в сторо-
ну реализма. Известные романы о войне и Сопротивле-
нии, принадлежащие перу Робера Меряя, Армана Лану,
См., например: Литература антифашистского Сопротивления в
странах Европы (1939—1945). М„ 1972; Топер П. М. Ради жизни
на земле. Литература и война. Традиции. Решения. Герои. Изд.
2-е. М., 1975.
81
многих других авторов, этот поворот закрепили. Сущест-
вен вклад, внесенный в правдивую литературу о войне
и Сопротивлении писателями-католиками (Жан Кейроль,
I I.-A. Лелор п др.] 2.
Представляется, что водораздел в романах последне-
го десятилетия пролегает пе столько в плоскости фило-
софско-эстетической. сколько общественной, гражданской.
Экзистенциализм как влиятельпое литературное течение
отошел в прошлое. Отдельные экзистенциалистские моти-
вы можно проследить, например, в произведениях моло-
дого писателя Патрика Модпано, удостоенного в 1978 г.
Гонкуровской премии, ио они пе играют определяющей
роли. Прогрессивным писателям, обращающимся к проб-
лематике войны и Сопротивления, сам жизненный мате-
риал помогает писать в реалистическом ключе. Эти
авторы сталкиваются в первую очередь ire с модерниста-
ми, а с реакционными писателями: опи стремятся не
столько к тому, чтобы рассказать о войне языком искус-
ства, сколько к тому, чтобы — так или иначе — исказить ис-
то рическую и ерспектпву.
Попытки реабилитировать коллаборационизм и возло-
жить ответственность за пролитую кровь на участников
Сопротивления восходят к самым первым послевоенным
годам, когда некоторые члены Национального Комитета
писателей, сложившегося в огне антифашистской борьбы,
выступили с проповедью всепрощения. Назовем известное
заявление Жала Полапа, которое положило начало раско-
лу в рядах Национального Комитета писателей и способ-
ствовало в дальнейшем его распаду. Против идеалов
Сопротивления выступили авторитетные буржуазные фи-
лософы и историки: так, Раймон Ароп, автор вышедшей
в 1959 г. «Истории освобождения Франции», говоря о на-
казании, понесенном коллаборационистами, словно при-
равнивал его к зверствам, содеянным гитлеровцами.
Идеологическая борьба вокруг наследия Сопротивле-
ния развернулась особенно ожесточенно в юбилейном
1974 г., году тридцатилетия освобождения Парижа.
С одной стороны, появились значительные исторические
труды, подтвердившие верность французов национальным
и социальным идеалам движения Сопротивления. Еще в
2 См. главу «Писатели католики — участники движения Сопро-
тивления».
85
1968 г. вышел обстоятельный труд под редакцией Жака
Дюкло «Французская коммунистическая партия л Сопро-
тивление». Широкий резонанс получили книги Алена
Герена «Сопротивленце» и Пьера Дюрана «Жить по скло-
няясь. Сопротивление». В предисловии Макса-Поля
Футе говорится: «Сопротивление принадлежит истории.
По оно перерастет рамки истории. Сопротивление отпо
си гея к прошлому, но оно живет в настоящем и будет
жить в будущем» *. Появились публикации и исследова-
ния о литературе Сопротивления: специальный номер
журнала «Эроп» (июль-август 1974 г.), озаглавленный
«Поэзия и Сопротивление», антология Пьера Сегерса «Со-
противление и его поэты».
Нельзя было позволить сбрасывать со счета решаю-
щий вклад Советского Союза в разгром гитлеровской
Германии и в освобождение Франции. В речи на VI съез-
де советских писателей Мишель Батай напомнил о собы-
тиях тридцатипятилетней давности: «Надо ли вам гово-
рить, как глубоко мы понимали тогда во Франции то
решающее значение, которое имели для судьбы Европы и
мира мужество и стойкость вашего народа? Это не будет
забыто никогда, и между вашим и нашим пародами, как
н между многими другими, установился негласный до-
говор дружбы и признательности, скрепленный пролитой
кровью...» 3 4.
С другой стороны, во Франции хлынул ноток литера-
туры, откровенно или завуалированно защищавшей окку-
пацию и коллаборационизм: якобы объективные, а па
самом деле апологетические книги о Гитлере; мемуары
коллаборационистов; псевдодокумептальпые ромапы о
войне (назовем в качестве примера роман Мари Шез о
своем отце, пособнике Дорио,— «Лавры озера Констанс»,
1974).
В процессе переоценки прошлого заметную роль игра-
ет ретроискусство. Это модпое па Западе возвращение к
давно ушедшему связано со стремлением посмотреть па
пего по-новому, непредвзято. Ретроискусство — явление
сложное, противоречивое. Здесь пойдет речь только об
одном совершенно конкретном случае, а именно о фаль-
сификации антифашистского движения Сопротивления.
3 Durand Р. Vivre debout. La Resistance. P., 1974, p. 9.
4 Лит. газ., 1976, 30 июня.
86
В работе «Память о войне и долг писателя» видный лите-
ратуровед Жап Перюс подчеркнул: «Полила мода на «рет-
ро», па «оглядку назад», которая состоит в оправдании
коллаборационизма как в книгах, так и на экране»
«Литиретро» назвал свое интервью в журнале «Кайе дго
синима» философ и историк Мишель Фуко: «За историю
сейчас ведется сражение. Оно весьма показательно. По-
явилось стремление зашифровать, более того, покончить
с тем, ято я называю народной памятью, п одновременно
предложить и навязать людям свое истолкование настоя-
щего» а. Фуко подкрепляет эти рассуждения примерами
из нашумевших фильмов «Лакомб Люсьен», «Инферналь-
ное трио» и др.
Наиболее известный из этих фильмов «Лакомб Люсь-
ен» поставлен но сценарию Луи Маля и Патрика Мод на-
но. Сценарию предшествовали прозаические произведения
Модиано, самым характерным пз которых является роман
«Ночной дозор» (1969). Модиано, одаренный писатель,
родился вскоре, после войны и, конечно, не имеет о ней
собствен по к > 11 редета вл еп ня.
Главный персонаж романа, шантажист и осведоми-
тель,— от его имени ведется повествование — пошел н.ч
службу французскою гестапо, в свою очередь подчинен-
ного гестапо немецкому. Трудно было бы искать последе
вательиость в этом странном, напоминающем галлюцина-
цию романе, где сочно выписанным преступникам проти-
востоят схематичные участники Сопротивления. По основ-
ная мысль в достаточной море ясна: принципиальной
разницы между палачами и их жертвами не было. Пре-
датель сам становится мучеником. Со сходным кругом
рассуждений встречаемся мы и в «Лакомбе Люсьене» 3 * * * 7.
Если верить издательскому предуведомлению, в «Ла-
комбе Люсьене» речь идет о крестьянском парне, надо
лепном «наивным аморализмом п жаждой жизни», но да-
леком от всякой идеологии. Отсюда вывод: «Люсьен
Лакомб 1944 года — это нынешний современный молодой
человек». Па страницах правой прессы многочисленные
3 ИЛ, 1976. № 3, с. 185.
в Anil-retro. Entrclien aver Michel EoncaiilL— Cahiers du cinema,
1974, juillet — aout, N 251—252, p. 13.
Здесь рассматривается не фильм, а сценарий Луп Маля н Пат-
рика Модиано (Malle L., Modi ап о Р. Lacombe Lucien. Scenario.
P„ 1974).
87
рецензенты расхваливали не только фильм, но и его глав-
ного персонажа. Идиллическая любовь между Люсьеном
и Франс Горн «будет разрушена взрослыми во имя ужас-
ных абсолютов политики. По Лакомб Люсьен будет спа-
сен, потому что он любил» 8 9. Что же это за идиллия и
кто эти «взрослые»?
В рецензии, опубликованной в еженедельнике «Франс
нувель», фильм «Лакомб Люсьен» рассматривался как
«факт идеологического и политического порядка» \
С этим нельзя не согласиться. Особенность фильма со-
стоит, одпако, в том, что коллаборационизм сам по себе
отнюдь не оправдывается. Здесь столь же ярко, как и в
«Ночном дозоре», дается страшная, омерзительная среда
французских гестаповцев, обреченных и поэтому столь
ожесточившихся летом 1944 г. Они садистски пытают и
безжалостно расправляются с попавшими к ним в руки
патриотами. Игрою случая среди гестаповцев оказался
туповатый, бессмысленно жестокий крестьянский парень
Люсьеп Лакомб. Свою карьеру палача Лакомб начинает
с того, что выдает школьного учителя, связанного с пар-
тизанами. Столь же беспощадный, что п ого сообщники,
Лакомб разительно меняется, когда попадает в семью бе-
жавшего из Парижа известного портного еврея Горна.
По-прежнему он отпускает свои хамские, нелепые репли-
ки, по повадки у него другие: Люсьен пытается быть
даже обходительным с Горном и его жепой — парня по-
тянуло к их дочери Франс. В свою очередь Франс и
ненавидит и любит Люсьена. Здесь начинается неправда:
все тот жр туповатый парень, оставаясь самим собой,
пытая участников Сопротивления, начинает совершать
благородные поступки. Он хотел бы спасти Горпа, кото-
рый, не выдержав моральной пытки, добровольно идет в
гестапо. Очередью из автомата Люсьен укладывает геста-
повца, явившегося арестовать Франс и ее мать. Втроем
опи спасаются бегством, живут в заброшенном доме. Фи-
нал — самая фальшивая часть фильма: это картины идил-
лической любви . Восьепа и Франс па лоне природы.
Последний кадр: на лицо Люсьена накладывается текст:
«Люсьен Лакомб был арестован 12 октября 1941 года.
8 Mohrt М.. Malle L. Lacombe Lucien.— La Nouvclle Revne Fran-
Caise, 1974, inai, N 257, p. 117.
9 France Nouvel le, 1974, 2(5 mars— 1 avril.
88
Осужденный военным трибуналом движения Сопротивле-
ния, он был приговорен к смертной казни». «Взрослыми»,
нарушившими идиллию,' оказались, таким образом, участ-
ники Сопротивления!
В этом умело сделанном фильме, отмечала прогрес-
сивная критика, была своя доля правды. Даже в июне
1944 г. темные деревенские парни могли пойти па службу
к немцам. Гестаповцы обрисованы в фильме без прикрас,
беспощадно. По в «Лакомбе Люсьене» сценаристы, пере-
водя разговор из совершенно конкретного политического
плана в отвлеченно человеческий, превращали палача в
мученика. Совершенно естественно, что картина Сопро-
тивления, представленная действиями смелых одиночек,
а нс широким народным движением, оказалась в фильме
искаженной. Па это и указал .Пуп Маллю главный редак-
тор «Юмапите» Репе Андрис, который был одним из ру-
ководителей партизан в Логе, мосте действия фильма.
Режиссеру пе осталось другого выхода, как признать, что
он «зашел слишком далеко».
Французское киноискусство знает немало правдивых
фильмов о движении Сопротивления: назовем «Битву на
рельсах» Ренс Клемана. «Приговор» Жана Валерра,
«Красную афишу» Франка Кассептн. В 1974 г. на экра-
нах телевизоров появился отличный фильм Поля Себапа
«Авиньонские любовники» (ио известной повести Эльзы
Трполе). По но эти произведения задавали топ в тридца-
тую годовщину освобождения Парижа.
Мода па ретроискусство, правда, в меньшей степени,
чем в кинематографии, дала знать о собе в литературе.
Бй заплатил дань и Франсуа Нурпсье, автор ромапа «Ал-
лсмапда» (1973) ,л.
Как явствует из эпиграфа, аллемапда — танец немец-
кого происхождения, бывший в моде при дворе .Людови-
ка XIV. Вместе с тем прилагательное «аПегпанЛс» значит
«немецкая». Действие ромапа относится к 1943—1944 гг.,
и речь идет о немецкой оккупации. Второй эпиграф при-
надлежит Анри до Монтерлану: «Юность — это возраст,
когда проходят мимо всего па свете». В сочетании двух
эпиграфов раскрывается главная тема ромапа, где речь
идет о той части французской .молодежи, которая оказа-
лась в стороне от ужасов оккупации.
° Nourissicr F. Allcniando. 1973.
89
Юноши и девушки из буржуазных семейств проходят
свое «воспитание чувств». Очень скромное, не соответст-
вующее масштабам времени воспитание. «Как мокрица»
провел последние школьные годы Люсьен Лешад. Это ти-
пичный антигерой. Не представляет особого интереса его
личная жизнь. Словно игрушкой развлекаются им Колет
и Ноэль — девушки из богатых семейств.
По своим политическим взглядам Люсьен консерватор.
Порой бывает склонен к антифашистским настроениям;
хотя и ио школярски, они пробуждаются у него на пред-
ставлении «Антигоны» Ануя. По протест Люсьепа никог-
да не выходит за рамки расплывчатой аитпнемецкой
фразеологии. Персонажи романа — всего лишь пассивные
свидетели героического парижского восстания. Как и его
мамаша, а косвен опасается готового вот-вот начаться вос-
стания как бедствия, кораблекрушения. Юные буржуа из
романа Нуриеве даже пе играют в Сопротивление, по-
добно персонажам «Золотой решетки» Филиппа Эрпа,
завсегдатаям Лазурного берега, дорожным попутчикам
Агнессы Бусардсль: за столиком вагона-ресторана опи
демонстративно говорят по-английски. После их ухода
«официант долго стирал салфеткой прописную бук-
ву V начертанную губной помадой на стеклянной
перегородке...» В «Аллеманде» с иронией сказано: «Да,
уж они настрадались, парижские буржуа!» Автор призна-
ется: теперь «юнцы 1944 года стали почтенными господа-
ми, которые зашибают большую деньгу, сидя за рулем
предпринимательства, реалистами, в которых я пе узнаю
самого себя».
Книга не направлена против высоких идеалов движе-
ния Сопротивления. Она посвящена Морису Реймсу,
«по привязанности, разумеется, и потому что он в эти
годы участвовал в борьбе». Нуриеве видит свою задачу
в констатации того, чему был сам свидетелем: «Я отнюдь
пе собираюсь утверждать, что в 1943—1944 годы францу-
зы пе были столь героическими, как это считается. От-
важные было отважными. А все прочие, но известному
в те времена выражению, существовали». По своему
объективному содержанию ромап Франсуа Нуриеве «Ал-
лемапда» приближается к произведениям, эпоху Сопро-
тивления дегеропзнрующим.
* * «V » — первая буква слова «victoire» (победа).
90
В книгах, противостоящих ретроискусству, продолжа-
ются традиции литературы Сопротивления. В них живет
ненависть к фашизму, пафос освободительной борьбы,
оптимистическая вера в будущее. Новым является то, что
гражданская поэзия, очерк, ведущие жанры литературы
Соиротивлоиия, уступили место роману. На нервом плане
уже не документальные произведения, написанные оче-
видцами, что было характерно для первых послевоенных
лет, а ромапы большого дыхания, эпического склада.
Прошедшие с окончания войны годы позволяют осмыс-
лить ее философски. К такого рода произведениям при-
надлежит роман Армана Лапу «Пастырь пчел» (1974) 1 .
Арман Лану относится к писателям, чье творчество
несет печать минувшей войны. Путь к «Пастырю пчел»
лежал от «Манора Ватрепа» и «Когда море отступает»,
книги, отмененной в 1963 г. Гонкуровской премией. Де-
сяток лет, отделяющих «Пастыря пчел» от предыдущих
романов, был временем раздумий, поисков, упорного
труда.
Лапу взял эпиграфом известные слова Расула Гамза-
това из книги «Мой Дагестан»: «Человек и свобода на
аварском языке называются одним и тем же словом.
«Уздеи»— человек, «узденлъп»— свобода, поэтому, когда
имеется в виду человек — «уздеи», имеется в виду, что
он свободный — «узденлъп». Любовью к свободе п живут
герои ромапа г 1ану «Пастырь пчел».
Лейтмотив романа — старинный каталонский танец
сардина. Одинокая песнь флейты сменяется призывными
звуками рожков. Сардала «возникает сама собой, по воле
своего народа». Ес пляшут не вдвоем, пе парами, а взяв-
шись за руки в огромном хороводе, целон толпой, всей
деревней. Сардана — танец свободы.
Под звуки сарданы, под напев La Santa E.spina раз-
вертывается повествование. Летом 1938 г. па юге ‘Гран-
цин, неподалеку от испанской границы, встречаются за
чашкой кофе скульптор Аристид Майоль, его натурщица
Апжелпта, учитель и художник Эме Лонги. Они говорят
об искусстве. Майоль, седобородый патриарх с молодым
взглядом, провозглашает: «'/Каль, что я так поздно взялся
за скульптуру, иначе я лепил бы горы». По всякий раз-
говор неизбежно закапчивается одним словом: воина.
13 Lanoux A. Le berger des aboil les. P., 1974.
91
Та, что сегодня бушует за Пиренеями, а завтра перейдет
1раиицу Франции. Наступает 1939 г., «год смерти Испан-
ской республики, од агонии, генеральной репетиции
разгрома». Эме призван в армию, участвует в военных
действиях, взят в плен (эта страница жизни героя книги
доподлинно известна автору, который был сам в лагере
для военнопленных в Вестфалленхофе). Война определяет
судьбы всех героев романа.
В 1943 г. там же, на юге Франции, лейтенант запаса
Эме Лопги, освобожденный из плена но тяжелому ране
нию, заходит в школу, где обучают искусству capданы.
Он пришел па тихий, чуть различимый звук плененной
песни La Santa Espina. В школе он понадает к партиза-
нам. И лишь три года спустя, когда война кончилась,
Лонги узнает, что тогда сардана была не только воль-
нолюбивой пляской. (' помощью танца партизаны, макп-
зары поддерживали друг с другом связь: чередование
длинных и коротких па давало цифровой ряд, который
расшифровывался и означал то важное известие, то бое-
вой приказ.
В Сопротивлении завязалась крепкая дружба между
учителем Лонги и учителем Пюнг, командиром партизан-
ского отряда имени Лири Варбюса. Правда, их взгляды
во многом различны: одни — пацифист, антимилитарист
другой — революционер, член коммунистической партии.
Лонги намерен перейти испанскую границу, чтобы отпра-
виться в Алжир и присоединиться к частям регулярной
французской армии; Ihonr хочет бить немцев здесь,
на родной земле. Описания жизни и боевой шятельиости
макнзаров придают книге эпический размах. На каждом
шагу макпзары сталкиваются с нелегкими проблемами,
не только военными, по также политическими и мораль-
ными. Проблемы самые острые — от них зависит жизнь
людей.
Надо ли нападать на захватчиков, если за смертью гит-
леровцев неизбежно последует расстрел пн в чем не повин-
ных заложников? Выбор тяжкий, по неизбежный, продик-
тованный законами беспощадной войны, которую нацисты
объявили мирным людям. «Черт возьми,— говорит
Пюиг,— неужели ты думаешь, что нам доставляет удо-
вольствие убивать бошей, которым у нас нс хрена делать
и которые навязали вам две войны подряд!» 11 добавля-
ет: «Я люблю мир так же, как и ты, Лонги. Мало кто
отдает делу мира столько, сколько отдал я. Но свободу
я люблю больше мира».
В романс сталкиваются два взгляда на Сопротивление,
две точки зрения, в конечном счете — два идеала: быть
Франции такой, какой она была до войны, или повой,
истинно демократической, социалистической. Для одних
Сопротивление — сбор разведывательных данных, тайные
склады оружия, тактика выжидания; для других — сабо-
таж на заводах, взрывы па железных, дорогах, одним сло-
вом — война. Возникает множество вопросов: допустима
ли тактика личного террора? Следует ли ждать указаний
из центра или действовать па свой страх и риск? У чи-
тателя по остается сомнении в том, что автор — сторон-
ник активной антифашистской борьбы. Но мер»? того как
развертывается действие, Лонги убеждается, сколь нрав
был командир партизанского отряда.
13 конце романа Пюиг, возвратившись после войны в
свою школу, от политической деятельности отходит. Оче-
видно, это обстоятельство и побудило Андре Стиля, ре-
цензента газеты «Юмапите», назвать его поведение и об-
раз мыслей несколько странным для коммуниста. Дело в
том, что некоторые высказывания Пюпга, в частности о
терроре, отдают политическим экстремизмом. Люди, по-
добные IIюнгу, пе могли смириться с отказом от воору-
женной борьбы и переходом к политической деятельности
в мирных условиях.
Антиподом участников народного Сопротивления вы-
ступает майор Лагаргуст, восторженный поклонник гене-
рала Жиро: генерал—«человек судьбы, который устано-
вит мир в нашей несчастной стране. Американцы выигры-
вают войну. Мы вместе с ними. Stars and stripes 13 па
веки веков». Пюиг обрывает разглагольствования майора
единственным вопросом: «А как быть с теми, кто одер-
жал победу под Сталинградом?»
В романе приводится высказывание Андре Мальро, ко-
торому н посвящена книга: «Слово «ист», твердо проти-
вопоставленное грубой силе, обладает таинственным, иду-
щим из глубины веков могуществом». Это магическое
слово говорят Пюиг и Лонги, натурщица Апжелита,
пастух Капатас — главный герой романа. С образом Ка-
патаса связано мифологическое и эпическое начало кпи-
,я Имеется в виду звездно полосатый американский флаг.
93
ги, которую сам автор рассматривает как «опыт эпическо-
го повествования» ,4.
Башмачник пи профессии, пчеловод но призванию, Ка-
патас перебирается со своими ульями, вслед за солнцем,
с места па место — с побережья от миндальных и виш-
невых деревьев на гору Канигу, где его питомцы собира-
ют вересковый мед. Пастух пчел — это человек, которым
шел за весной (таково было первоначальное заглавие
книги). \ пчел есть смертельный враг—бабочка «Мерт-
вая голова». Беседуя с пчелами, Н’апатас рассказывает:
«В серой форме она пришла из ада... Эта эмблема была
начертана па самолетах, которые бомбили Бернику...
«Мертвая голова» появляется перед бедствиями, страш-
ными эпидемиями—- чумой н холерой, перед катастрофами,
войнами».
Каиатас оказался прав. «Мертвая голова» — эмблема
эсэсовцев — воцарилась во Франции. По ей нет доступа
па гору Канигу. где безраздельно властвует пастух пчел,
с которыми он всегда находит общий язык. Глубокий
смысл имеет описание жизни пчел, проходящее через все
повествование: оказывается, что пляска пчел-разведчиц
является средством коммуникации. Мы проникаемся чув-
ством, что не только люди, по и сама природа противо-
стоит захватчику. Каиатас, убеленный сединами старик,
могучий, как гора, где он обосновался, пришел в роман
из легенды, из народного предания. «В общей ненависти
к захватчику гора Канигу, Каиатас и Сопротивление со-
ставляли единое целое, где самые иррациональные силы
приходил и па помощь прометеевскому рационализму
Пюпга и его товарищей.
— Это не люди оказывают сопротивление,— сказал
Каиатас.— Это Гора».
Сама собой напрашивается параллель с «Волшебной
горой» Томаса Манна. У немецкого писателя гора была
художественным способом отстранения от действительно-
сти для размышлений над миром и жизнью. В романе о
пастыре пчел гора становится символом народного, ухо-
дящего в глубь веков сопротивления неправедной войне.
Последняя часть романа называется «La Santa Espi-
na». Терновый венец — удел героев и мучеников Сопро-
тивления. В начале 1945 г. майор Эме Лонги возвратца-
14 Из письма Л. Лану Ф. Нарки рыщу от 14 января 1977 г.
94
ется из Алжира во Францию. Он узнает, что стало с его
друзьями. Погиб Аристид Майоль. Зарезав немецкого лет-
чика, приняла страдпиую смерть Анжелита. В августе
сорок четвертого солдаты с черепом л скрещенными ко-
стями на фуражках окружили гору, где расположился со
своими ульями Каиатас. Макизары отбили лобовой при-
ступ, н тогда гору накрыли смертоносным минометным
огнем. Но когда эсэсовцы двинулись за трофеями, перед
ними непреодолимым барьером выросла стена пчел. Фи-
нал ромапа — символический.
В авторском заключении рассказывается история соз-
дания книги, первый набросок которой относится к 1961 г.
Персонажи вымышленные соседствуют с историческими.
В конце романа публикуется приказ о посмертном награж-
дении партизан отряда имени Лири Варбюса. По в отли-
чие от документальных произведений роман Лапу осно-
вал пе на конкретных, точно зафиксированных фактах,
а продиктован творческой интуицией и художественным
вымыслом. Так, эпизоды, связанные с партизанским отря-
дом, были написаны до того, как Лану узнал о маки на
горе Канигу и о его предводителе (художник угадал даже
профессию командира, который прежде учительствовал).
Автор стремился прежде всего воссоздать легенду о дви-
жении Сопротивления. Этому подчинены и экскурсы в
прошлое, и многочисленные параллели между человече-
ским обществом и миром пчел. В мифологическом ключе
решен образ пчеловода Капатаса: оп — и совершенно
конкретный, реальный человек, и олицетворение непобе-
димого парода, олицетворение могучих сил природы, ко-
торая приходит на помощь человеку в его правом деле.
Миф для Лану — нс ребус, рассчитанный па читатель-
скую элиту, а средство как можно глубже проникнуть в
жизненные пласты, воплотить в одном герое квинтэссен
дню народного духа.
Через весь роман проходит история трабукеросов,
благородных разбойников, защищавших слабых от силь-
ных. От них, полагает Лапу, тяпется пить к партизанам
минувшей войны. Предания о трабуксросах и создают ту
атмосферу легенды, в которой живут герои романа.
Если Арман Лапу шел по пути мифологизации движе-
ния Сопротивления, то иную дорогу избрала Эдмонда
Шарль-Ру, получившая широкую известность романом
«Забыть Палермо» (книга была отмечена в 1966 г. Гон-
куровской премией). В эпиграф первой части романа
«Опа, Адриенна» (1971) 15 вынесены слова из «Смерти
Вазпр-Мухтара» Юрия Тынянова о человек, стоящем на
узком капитанском мостике, «человеке с двойной верой,
двойным языком, двойной мыслью» (отметим редкое зна-
ние автором русской культуры от Пушкина до наших
дней), ('нова перед читателем — ромап центростреми-
тельный: судьбы Европы на протяжении всех лет войны
раскрываются па примере четырех основных персона-
жей — Адриен пы Кретьен, капитана вермахта Ульриха
Мюлена, испанского революционера Мигеля it старше-
классника Сержа. На первом плане — она, Адриенпа,
и он, Ульрих: по, по мерс того как разворачивается дей-
ствие, перипетии их личных отношений отступают на вто
рой план; на первом — большие эпические события: осво-
бождение Марселя, Словацкое восстание 1944 года. «Ис-
тория зпает свое дело, когда за него берется!.. Да и есть
ли па свете выдумщик почище историк? Кто решится на
большее?»
Жизнь Адриевны Кретьен — жизнь «женщины в мире
мужчин, крови и безумия». Известная модельерша, она
была на протяжении долгих лет кумиром великосветско-
го Парижа. В жизнеописании Адрпениы легко угадыва-
ются черты знаменитой законодательницы мод Коко Ша-
нель, которой Эдмонда Шарль-Ру посвятила свою следую-
щую книгу «Шальная, или Мои маршрут по стране
Шанель» (1974) ,е. Автор утверждает, что ее героиня —
своего рода бунтарка в конформистском буржуазном об-
ществе. Но. как свидетельствует «Маршрут по стране
Шанель», опа отлично в это общество вписывалась.
В главе «Немецкие годы» обстоятельно рассказывается о
связях Коко Шанель с абвером.
Па страницах ромапа «Опа, Адрпенпа» подчеркивает-
ся сложность, неоднозначность образа героини. Поначалу
образ Адриенпы — необъяснимая загадка, сотканная из
намеков и недомолвок. Немало говорится о тайнах ее пси-
хологии. «У человека, потерпевшего кораблекрушение,
больше свидетельств о своем прошлом, нежели у Адриеп-
пы»,— говорит Линия, ее ближайшая и столь жр загадоч-
ная подруга. Ложь стала природной стихией Адриенпы:
15 Charles-Roux Е. Elie, Adrienne. Р., 1971.
,e Charles Roux Е. L’ineguliere ou гпон ilincrairc
Chanel. P., 1974.
96
I
она ей необходима, как воздух. Загадочность поведения
Адриеипы во многом объясняется тяжелым прошлым.
Никто никогда ее ничему не учил. V Адрпепны есть черты
отверженной, но вместе с тем детство, трудное и трудовое
(она была старшей из девяти ребят), привило ей влечение
к сильным, ярким личностям. Таким человеком ей сначала
показался банкир Люис. умело сочетавший ведение фи-
нансовых операций с галантными похождениями. Жестоко
ошибшись в J Бойсе, Адрпенпа в поисках настоящего че-
ловека бросилась в объятия Ульриха Мюлепа. Знакомство
с ним происходит в салопе коллаборациоипсткп Лу, чьи
гости хвастаются тем, что входят в специальные подразде-
ления ио охоте за партизанами.
Любовь людей, принадлежащих к враждующим сто-
ронам, часто становится темой современной литературы.
Вспомним ^«Групповой портрет с дамой» Г. Бёлля, «Дру-
гого» Ж. Грина, «Бере]-» Ю. Бондарева. II решение этой
драматической проблемы далеко пе однозначно.
Адриен на учит Ульриха тому, чего он пе только не
знал, но и пе мог себе представить: «жизни без всяких
условностей». Любовники совершают неосуществимую
попытку жить «вне» реальных условии существования.
II эта обреченная на крах попытка мстит за себя. Осо-
бенно явственно это проявляется при поездке Адриеипы
п Ульриха в Комньеп — туда, где находился лагерь,
о котором заключенный в нем поэт Робер Деспос писал:
лагерь, где земля
Мел, кремень и трава, мел и кремень.
Пыль, кремень и трава, мел м кремень.
Трава н крсмепь, мел. и кремень, и трава.
Мел, мел и кремень.
Мел и кремень.
Мел...
Перевод М. Кудинова
В Комиьеие Адрпенпа делает непреложный вывод:
«Надо расплачиваться. Время пришло. Мы бросили педо-
пустимый вызов судьбе. Наша любовь противостояла су-
ществующему порядку вещей. Следовательно...» Следова-
тельно, разлука неизбежна. Адриепна покидает Париж и
направляется в Марсель. Там, уже в конце войны, во вре-
мя марсельского восстания, раскрывается в полной мере
4 Ф. С. Наркирьер
97
гражданская випа Адриепны, связавшей себя с коллабо-
рационистскими кругами, ее человеческая несостоятель-
ность. Темной августовской ночью 1944 г. несколько мар-
сельцев являются в дом. где живут Адрпенпа и Линия.
Адриепна должна ответить за все. Но вместо нее из дома
выходит Линия. В полусне до Адрпснньт доносятся сло-
ва: «Меня зовут Адриепна... Я портниха». II нуля, пред-
назначенная Адриен пе, сражает Линию.
С гибелью Ликин наступает духовная смерть Адриеи-
ны. По сути дела, главная героиня книги сходит со стра-
ниц романа. О ее смерти сообщается в лаконичной фразе:
«Адриепна скончалась». Таков тягостный итог жпзпп этой
привлекательной, энергичной, одаренной женщины, не су-
мевшей выбрать свой путь, «реализовать» самое себя.
Крах — итог жизни и любовника Адрпенпы капитана
Ульриха Мюлепа, выходца пз старинного австро-венгер-
ского рода. По-разному складывается судьба трех брать-
ев: Ульрих оказался в рядах вермахта; Максимилиана
берут заложником и расстреливают в Праге гитлеровцы;
Матиапт становится одним из руководителей Словацкого
восстания.
Судьба Ульриха сложилась па редкость драматично.
Уроженец Саксонии, оп считает своей родиной Злату
Прагу, где прошли его детство и юность. «Общество сде-
лало все для того, чтобы превратить его в немца. По ого
не коснулось уважение к силе, главный принцип немец-
кого воспитания. Ульрих считал этот принцип глупостью».
Тем пе менее прусская военная школа свое дело сделала;
Ульрих стал кадровым германским офицером. Он воевал
в Польше, Дании, Голландии, Бельгии, вступил во Фран-
цию, дрался в Югославии и Греции, был тяжело ранен
на Восточном фронте. П только после России — фактиче-
ская синекура, интендантская служба во Франции. По и
в Париже «Вязьма преследовала его. как тошнота. Вязь-
ма в канун его ранения. Забыть это было невозможно».
Ульрих был не хуже, но и не лучше других солдат
и офицеров. Отсюда ощущение неизбывной вины перед
жертвами нацизма. В Париже Ульрих «чувствует себя
ответственным за пустоту сердец, желудков, кладовых,
кастрюлек, улиц, ответственным за все». Здесь Здмопда
Шарль-Ру умело развивает тему, начатую в первом про-
изведении французской литературы Сопротивления, пове-
сти Веркора «Молчание моря», где немецкий офицер
98
Вернер фон Зорен на к вступает на сложный и мучитель-
ный путь прозрения.
Адриепна для Ульриха — не просто п не только лю-
бимое существо. Это женщина его жизни. Ио любовь
Адриепны — пристанище мнимое. Разрыв с Адриенной
означает для пего полное поражение. «/Кесты, которые
оп делал, слова, которые произносил, все происходило как
бы вне его самого». Вместе с тем в ого сознании нараста-
ет недовольство гитлеровским режимом. В записях Ульри-
ха читаем: «Мы живем в эпоху уничтожения. Это понятие
исключает храбрость... Есть только убийцы». Подобные
взгляды трудно удержать в секрете. Наступает неизбеж-
ная развязка — арест Ульриха. Узник Даха>, он попадает
при освобождении к американцам, которые передают его
англичанам; англичане «но неопределенным обвинениям
в шпионаже» отправляют его к французам. Потом Уль-
рих окалывается в Братиславе, где его оправдывает суд
под председательством... его брата Матиаша. По жизнь
Ульриха de facto завершилась. И хотя он под конец
жизненного пути находит женщину, которую любил в
молодости — пражскую танцовщицу Жозефину, и женит-
ся па пей, ничто не может придать смысл последним го-
дам его существования. По просьбе Ульриха Жозефина
разрывает па мелкие клочки его дневниковые записи и
бросает их в воду. 'Гак и вся жизнь Ульриха «оказалась
разбитой па тысячу кусков».
Повествование о судьбах героев насквозь лирично, оно
ведется в ключе, близком арагоновскому, с устными ин-
тонациями и свободным переходом от одной темы к дру-
гой (критика отмечала в романс и иную, по тоже близ-
кую Арагону традицию — степдалевскую) 17. Как и у
Арагона в «Коммунистах», па первый план выносится
столь типичная для событий военных лет роль случая.
Близость Арагону выступает не только в частностях.
Роману предпослан эпиграф пз «Страстной недели»:
«У пего не было иной болезни, кроме скрытой раны —
памяти». И в полную силу возникает тома абсолютной
любви, стол!, характерная для автора «Меджпуна Эльзы».
Как и у Арагона, лирика незаметно переходит в пуб-
17 «Как н в «Пармскоп обители», история дается с точки зрения
индивида» (см.: Piafier J. «ЕПе, Adrienne» d’Edmonde Charles-
Roux. Le Monde, 1971, 11 juin).
4*
лмцистику. В романе отчетливо выступает журналистское
начало. Вот как говорит Эдмонда Шарль-Ру о наступаю-
щем крахе 111 империи: «Сегодня имя возмездию было
Ленинград, когда вермахт вынужден был снять осаду,
а голодавшие, защитники города соединялись с войсками,
пришедшими па выручку; имя возмездию было Сталин-
град, когда гибли отборные части немецкой армии, а фон
Паулюс сдавался в плен; его имя было Гриполп. когда
африканский корпус Роммеля отступал, и город перехо-
дил к англичанам...»
Рассказ о действиях немецких военачальников приоб-
ретает особую убедительность, когда Э. Шарль 1\\ при-
бегает к документальным свидетельствам: неизгладимое
впечатление оставляет приказ Гиммлера от 18 января
1943 г. об уничтожении старой части Марселя со всеми
ее жителями (н окончательно принятом решении речь
шла о депортации и заключении в концентрационные ла-
геря «круглым счетом ста тысяч человек»).
Отдадим должное. Эдмонде Шарль-Ру, которая, в от-
личие от некоторых своих соотечественников, никогда не
забывает об исторических заслугах Советской Армии.
Автор пишет об успешных действиях 2 Украинского
фронта под командованием маршала Малиновского н
4 кран нс ко го под Командованием маршала Толбухина,
о победах, одержанных армиями генералов Захарова п
Рокоссовского. Ей дороги имена Михаила Егорова и Ме-
литопа Кантария, поднявших красный флаг над рейхега
гом. Участница второй мировой войны и движения Сопро-
тивления, Эдмонда Шарль-Ру знает толк в браппом дело.
Крах гитлеровской империи неотделим от подъема ос-
вободительных сил в Европе. В связи с этим меняется
значимость действующих лиц в структуре романа. Пона-
чалу мы словцо слушаем квартет четырех исполнителей:
Адрменны и Ульриха, Сержа и Мигеля. По постепенно
два лица, так пли иначе связанных с «новым порядком»,
отходят па задний план, и все большее значение приоб-
ретают участники движения Сопротивления.
Племянник Адрменны Серж относится к поколению
тех, кто познал свою родппу каК «ошеломляющую геогра-
фию гибнущей нации». Вместе с Адрпенпой и се шофе-
ром Мигелем оп оставляет Париж, когда немецкие войска
подступают к столице. По дороге в Марсель Серж стано-
вится любовником Адриеины и продолжает испытывать к
100
пей непреодолимое, казалось бы, чувство. Решающее зна-
чение в жизни Сержа приобретает, однако, не любовная
история с Лдрпенной, а вторая встреча с Мигелем, одним
из руководителей марсельского Сопротивления. Серж бу-
дет соратником Мигеля но подпольной борьбе. 11 когда
Серж в августе сорок четвертого года в последний раз
встречается с Лдрпенной, все встает на своп места: они
в противоположных лагерях, они — враги.
Звездный час Сержа — участие в марсельском восста-
нии. В описании восстания Эдмонда Шарль-Ру добивает-
ся органического, как у Лрапша, сочетания эпического и
лирического начала. «Есть города, где восстают булыжни-
ки. В Марселе восстали трамваи. Нод напором огромной
железной змеи разлетелись вдребезги ворота депо... Шесть
вагонов, вытащенных самими служащими... Гилда барри
када была построена, никто пе верил своим глазам. Ни-
какой возможности пройти. Быстренько собрались жители
квартала. Дело обделали толково: баррикада выросла па
своем месте, высокая, суровая, образцовая».
В одном из последних боев Сержа смертельно ранят.
Как и у других писателей-реалистов, «поток сознания»
персонажа (зачастую тяжелобольного, раненого, как, на-
пример, лейтенант Марк-Антуан в «Страстной неделе»
Арагона) выносит па поверхность последние мысли героя:
«Наконец она, Адриепна, покидала его на окраине шумно-
го белого Города. Вскоре колокол стал единственно
слышным... 13 следующее мгновение Серж заскользил. Ну
что ж, это было нетрудно. К чему бороться? Скользить.
И еще раз скользить. Скользить все быстрее и быстрее...
«Кто ты?» — спрашивал оп у самого себя. Затем па губы
пришло имя, которое никто не расслышал. Был полдень,
когда всякая мысль его покинула».
Как говорилось, Мигель — учитель Сержа по подполь-
ной борьбе. Оп рассказывает Сержу о своей молодости,
прошедшей на фронтах гражданской войны. В Марселе с
испанцами все было просто, «//о первым же словам, ко-
торыми они обменивались, Серж догадывался, к какой
семье они относились. С французами все тоже шло само
собой. Слово «товарищ» они произносили таким образом,
что вопросы исключались». Естественно, что коммунист
Мигель дрался в рядах ФТП (франтиреров и партизан).
Именно Мигель и его товарищи, своевременно узнав о
планах гитлеровского командования, спасают от депорта-
ции часть жителей старого города. Решающую роль игра-
ют коммунисты в дни марсельского восстания. По окон-
чании войны Мигель живет надеждой па перемены в Пс-
папии.
Важное место в романс «Она, Адриенна» занимает рас-
сказ о Словацком восстании. Отголоски борьбы народов
Чехии п Словакии вес время доносятся со страниц книги.
В горах скрывается во главе партизанского отряда Ма-
тпаш; связным служит бывший дворецкий их семейства
Богуш, который в конце концов даже научился произно-
сить слова «товарищ комиссар». Предупредив Матиаша о
появлении эсэсовских частей, Богуш погибает. Но гитле-
ровцы уже бессильны: на помощь словакам, «бойцам ле-
гендарного Янопшка», пришли советские части иод
командованием полковника Величко; рядом с ними воевали
и французские солдаты.
Роман растянут, зачастую автор страдает мпогословп
ем, отдельные эпизоды мелодраматичны. Но бесспорная
удача — умелое сочетание эпического начала со скрупу-
лезным психологическим анализом. «Она, Адриенна» —
одно из значительных произведений французской литера-
туры о второй мировой войне, написанных с демократи-
ческих позиций 18.
Движение Сопротивления в Марселе и депортация жи-
телей старого города отражена и в романе Андре Ремак-
ля «Улица Трех солнц» (1975) % его лучшем, по словам
А. Вюрмсера, произведении. Книга эта по терми-
нологии, предложенной 11. Бернштейн го, может быть от-
несена к роману «подведения итогов». Певеселые итоги
подводит героиня ромапа Марта, одинокая сорокапятилет-
няя женщина. Вечером, когда она привычно сидит за те-
левизором, к ней в дом заявляются двое полицейских, ко-
торые разыскивают се любовника, некоего Пьера Дешана.
Они поджидают его совершенно напрасно: надо думать,
Марта убила своего любовника, узнав, что тот служил
в вишистской полиции. Убила потому, что от руки
людей, подобных Пьеру, погиб Альбер, ее первая п
18 Очень высокую оценку ромап получил на страницах «Юмани-
те-Диманш» в рецензии М.-Л. Варон, озаглавленной «Роман так
ромап» (L Huniaiiite-Dimanclie, 1971, 23—29 juin).
’9 Ke macle A. La rue des Trois Soleils. P., 1975.
7П См.: Бернштейн II. Жанровая структура современного романа.—
Roup. лит., 197С>, № 2.
102
единственная любовь. Вместе с Альбером выросла она па
улице Трех солнц в старом квартале Марселя. Длинной
вереницей идут воспоминания о годах детства и о войне.
«Память,— говорит Ремакль,— это оркестр, где каждый
инструмент ведет свою партию, а дирижер — чужой вам
человек и старый знакомый. Память умножает, делит,
складывает и вычитает воспоминания. Опа путает время и
превращает его в пылинки, танцующие в лучах солнца.
Па невероятных скоростях возвращается она к прошлому,
воссоздавая давно минувшие события». В романе «Улица
Грех солнц» действие развивается в нескольких планах:
объективное описание происходящего в комнате Марты,
«ноток сознания» Марты, связанный с Пьером, и, наконец,
воспоминания о событиях второй мировой войны.
«Альбер был светел и ясен. Альбер был пламенем».
Судя по всему, Альбер — активный участник движения
Сопротивления. Он принадлежит к тем смельчакам, кото-
рые распространяли листовки н расклеивали но ночам
написанные от руки лозунги. Вместе с другими жителя-
ми старого Марселя гитлеровцы депортируют Альбера в
лагерь. 13 отличие от книги Эдмонды Шарль-Ру, насквозь
субъективной, лирической, в романе Ремакля дается объ-
ективная, внешне спокойная картина того, что произошло
в Марселе в январе 1943 г.: «Неотвратимый, как траге-
дия, этот день был простым, как смерть и нищета». Под-
робно описывая, как был сломлен дух сопротивления жи-
телей, как, выгнанные из домов, опи отправлялись
трамваями на вокзал с дальнейшим назначением в пере
сылочпый лагерь Компьен, автор заключает: «Потребова-
лось меньше двадцати часов, а точнее — одиннадцать, от
шести часов утра до пяти часов вечера, чтобы очистить
старый Марсель от жителей, чтобы превратить улицы и
дома, где двадцать пять веков люди смеялись и пели,
в мертвый город». ГТ нельзя не согласиться с мнением,
высказанным А. Вюрмсером в «Юманпте»: «Страницы,
посвящеппые выселению бедняков старого города, испол-
нены трагической красоты. Об этом надо было сказать,
и Ремакль сделал это наилучшым образом» 2‘.
Как и «Улица Трех солнц», романом воспоминаний
является книга Мари Сюзппп «Такой была наша любовь»
21 L’llumanitc, 1975, 1 avril.
(1970) Z2. Здесь также прошлое перекрещивается с на-
стоящим: у автора — опыт движения Сопротивления и
уроки мая 1968 г.
Мари Сюзинп — не новичок в литературе. В большин-
стве ер произведений — романах «Жаркое солнце»,
«Фиера», «Шаг человека», «С закрытыми глазами», в по-
вести «Первый взгляд», в пьесе «Корвара, или Прокля-
тие» — действие развертывается па родпои для писатель-
ницы земле Корсики. В дальнейшем, сохраняя внутрен-
нюю напряженность повествовали я, Сгознпи свой геогра-
фический диапазон расширяет. Столица Франции — ме-
сто действия романа «Такой была наша любовь». Книга
эта, опубликованная в 1970 г., была хорошо встречена
прессой.
Тема безраздельной любви, классическая тема фран-
цузской литературы от «Береники» Расина до «Орельена»
Арагона, получает у Марн Сюзипи свое собственное, ори
гинальное воплощение. В романе «Такой была наша лю
бовь» тема эта, возможно, автобиографична. «Тебе» —
пронзительное посвящение книги. Удача писательницы
связала с тем, что повесть о любви разворачивается в
драматической атмосфере» истории, великолепно передан-
ной Мари Сюзинп. Веришь психологической правде ее ин-
тонации, ее боль, ее тревога передается читателю, кото-
рый переносится в тревожную обстановку тех далеких и
таких близких лет.
Оккупация. Облавы, аресты, казни. Гестаповцы ведут
осужденною. «Оп держится прямо, оп словно рассекает
грудью плотный воздух знойного дня. Вокруг пего обра-
зуется пустота — оп создает ее сам на своем пути. Даже
улица кажется шире». Кругом воцаряется «страх, обна-
женный страх».
Автор сосредоточивает свое внимание пе столько на
самом терроре, сколько на его психологических последст-
виях. «Самое страшное в годы войны было именно то, что
никто не мог быть уверен в своем лучшем друге, в квар-
тирной хозяйке, в случайном собеседнике, который пил
ячменный кофе рядом с тобой в кафе «Ла Суре» и бол-
тал о всяких пустяках — просто, чтобы убить время».
Хотя Фабия, героиня романа, имеет поначалу весьма
22 Stisini М. C’etait cola noire amour. 1*.,
Такой была паша любовь. М., 1978.
1970. Рус. пер.: Сюаини М.
104
смутное представление о происходящем, опа невольно
втягивается в Сопротивление. (Зама того пе подозревая,
она носит коммунистические листовки. Л эти листовки,
случайно к ней попавшие, забирает ее возлюбленный Вен-
сан, который принимает активное, до конца осознанию
участие в антифашисте-кой борьбе.
Любовь Фабии и Венсана гибнет пе из-Да психологи-
ческой несовместимости, не пз-за столкновения корыст-
ных интересов двух семейств, как, скажем, в романах
Франсуа Мориака, причина лежит вовне. Все трагически
просто. 11 невообразимо страшно— Венсана арестовывают
н бросают в лагерь Бухепральд.
Эмоциональные страницы посвящены освобождению
Парижа. Отдаленным эхом августа 11144 г. воспринимают-
ся события мая 1968 г. С той принципиальной разницей,
что мятежные студенты, мечтающие «о новом мире, о но-
вом обществе, действительно построенном на справедли-
вости», далеко пе всегда толком знают, за что они борют-
ся. Ясно другое: если к громким, чересчур громким голо-
сам студентов писательница прислушивается с известной
долей настороженности, она решительно не приемлет то
общество, против которого поднялись учащиеся Сорбонны.
Гнинчпым представителем старого общества является
Франсуа, му;к Фабии. Оп обладает всеми традиционными,
добродетелями: не курит, не пьет, он образцовый семья-
нин. «Он заботится только о порядке, он против всяких
нарушений порядка — дома и вне дома». П когда заба-
стовщики установили ннкеты вокруг завода, а «подрыв-
ные» элементы захватили его кабинет генерального ди-
ректора, он пе ограничивается злобными антикоммунисти-
ческими филиппиками. Оп активно действует, борется
против рабочих, студентов, всех инакомыслящих. II ста-
новится окончательно чуждым своей жене.
Роман заканчивается ответом Фабии на вопрос мужа,
откуда она пришла так поздно: «Уже не помню... Изда-
лека». Действительно, Фабия пришла издалека. За один
майский вечер она пережила свою жизнь сызнова. Детст-
ва ц юность н Алжире. Занятия в Сорбоппе в годы ок-
купации. Любовь к Вонсану. Великая радость освобожде-
ния. Бон в Париже в памятные дни августа 1944 г.
Гогда-то, под обстрелом, и происходит первая встреча
Фабии с Матье. «Ухватившись за твой ремень, прижав-
шись щекой к мягкой ткапп и ощущая солдатский за-
105
пах — запах таоака п дороги, я. тогда, именно тогда, свя-
зала себя с тобой па всю жизнь. Я еще не видела твоего
япца, еще не знала твоего имени, но уже поняла, что в
тебе мое спасение». Фабия полюбит Матье, но десять лет
совместной жизни не принесут им счастья. Матье любит
Фабию, и все же изменяет ей па каждом шагу. Ола ухо-
дит. И вот теперь, жена крупного предпринимателя, мать
семейства, опа снова на том же месте, что и много лет
тому назад, между Сеной и Сорбонной, п также под ак-
компанемент выстрелов встречается с Матье. Опа любит
его с прежней силой, он разделяет ос чувство. По опа ухо-
дит от него второй раз. Утраченное время можно обрести
па страницах романа, но не в жизни. Л здесь, в настоя-
щем, прошлое оживает и умирает снова. Настоящее не
следует за прошлым — они мучительно перекрещиваются
Трудно сказать, «то ли прошлое вторглось в настоящее,
то ли настоящее переплелось с прошлым».
Книга Сюзнни на писана в крепких традициях фран-
цузского психологического ромапа. Писатель-реалист уме-
ет двумя-тремя штрихами создавать живые, запечатляю-
гцнеся в памяти образы. Нельзя не верить тому, о чем она
ведет речь. Скажем, рассказу о том, как в Алжире мать
Фабии родила дочку, отправившись па речку с корзиной
белья па голове. П вернулась домой с. той же корзиной.
«Только возвращаться ей пришлось дольше обычного, по
тому что нести ребенка па руках было труднее, чем в
животе».
Мастерство зрпмого воссоздания материального мира
органически сочетается у Сюзнни с филигранным пспхо
логическим анализом. Объективное авторское повествова-
ние от третьего лица сменяется взволнованным рассказом
от первого лица — воспоминаниями Фабии. Пользуясь
внутренним монологом, автор помогает читателю по толь-
ко отчетливо увидеть все описываемое, но и активно со-
переживать героям, принимать участие в их судьбе.
О немецкой оккупации и движении Сопротивления во
Франции написано немало книг. И по-прежнему многие
авторы вновь и вновь обращаются к этой теме. По чем
больше лет отделяет нас от гой трагической! п героиче-
ской эпохи, тем сложнее оказывается ее х у дожин чески
восстановить. Порой создастся впечатление вторимпости
тема себя исчерпала. На эту мысль наводят некоторые
книги последних лет, где, казалось бы, все на месте:
106
участники Сопротивления прославляются, коллаоорацио-
нистов осуждают, а читатель по может отделаться от бе-
гущего впечатления, что это ему уже известно. II вер-
ность идейных позиций сама по себе еще пе является за-
логом художественного успеха.
В какой-то мере сужден не это может бы ть отнесено
к повести писательницы Адель Фернандес «Раппин
плод — горький плод» (1972) 2 . В авторском предуведом-
лении говорится: «Герои этой повести могли бы жить
спокойно и счастливо, по война калечит души людей,
даже если человек остался цел и невредим». Последняя
глава книги называется «Лето обломков», вызывая неволь-
ную ассоциацию с заглавием известного ромапа Жюльена
Грина «Обломки». Потерял семью главный герой повести
помещик /Киль Фабр, вернувшийся домой из концлагеря
Маутхаузен. Его жена Фра псина стала любовницей не-
мецкого офицера. Разбита жизнь Матильды, жены Жоржа
Фабра, коллаборациониста, выдавшего гестаповцам родно-
го брата. В романе есть сильные, волнующие страницы,
удачен образ голого испанца Хосе (с этим образом и свя-
зано заглавие книги). Но психология персонажей далеко
не всегда убедительна. Так, Матильда оказывает всяче-
скую помощь движению Сопротивления. Но под зана-
вес — без всякого объяснения — выясняется, что любила
опа только Жоржа и участвовала в Сопротивлении лишь
для того, чтобы обелить, в случае необходимости, колла-
борациониста мужа. Стремление к неожиданному психо-
логическому перфекту не пошло па пользу новости Адель
Фернандес «Ранний плод — горький плод».
В Советском Союзе и за рубежом написано немало
серьезных работ об историческом романе. Ряд проблем
представляется выясненным, другие ист. В частности, ис-
следователи расходятся в вопросе о том, какова времен-
ная дистанция, позволяющая отнести роман к историче-
скому жанру. Так. М. Кузнецов полагает, что предметом
исторического романа является изображение действитель-
ности, современником которой пи автор, ни читатель но
являлись \ Вместе с тем в нашей критике получила до-
23 Fernandes Л. Le fruit sans douceur. Г., 1972. Рус. нор.: ИЛ, 1974,
№ 3.
24 См.: Кузнецов М. Спор об историческом романе.— Вонр. лит.,
1961. № 2.
Сходной точки зрения придерживается Жиль Пело: «Об ис-
107
вольно широкое распространение концепция, согласно ко-
прой книги о Великан Отечественной войне и второй
мировой войне относятся к историческому жанру.
Нам представляется наиболее убедительной точка яре-
ния Г. Ленобля, который па примерах пз советской ли го-
ра уры («Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Доп»
М. Шолохова) показывает сочетание исторического и со-
временного ромапа с нргвалировапием
25 L
КОГО .
черт современ
Рассматривать в ряду исторического романа книги о
годах, которые на глазах людей нашего поколения по-
трясли мир, неправомерно. Пепел убитых, заживо сож-
женных стучит в вашем сердце.
Киш и о втором мировой войне и движении антифашист-
скою Сопротивления — связующее звено между исто-
рическим романом и социальным романом о современ-
ности.
торическом повествовании можно говорить лишь в том случае
когда описываемые сооытия имели место до рождения автора
ромапа» (J\elod G. Panorama du roman historique. Paris — Bru-
xelles, 1969, p. 20).
2* См.: Ленобль Г. История и литература. M., 1960.
Глава третья
СО IЩ А Л ЫIЫ11 РОМ Л11
СЕ РОДНЯ
♦
Политика— это современная история. История, которая
прочно вошла пе только в жпзпь государственных п об-
щественных деятелей, по всех людей и каждого человека
в отдельности.
Веспой 1968 года, впервые после движения Сопротив
.пения, Франция пережила полосу общенационального
подъема, вылившегося в решительную контестацию суще-
ствующего строя. «Индустриальное общество», «общество
изобилия», «общество всеобщего процветания» дало глу-
бокую трещину.
Снова как в годы Сопротивления, рядовой француз
оказался активным участником исторического процесса.
Лицом к лицу с историей стала и литература. Социальный
взрыв в .мае-нюне 1968 года способствовал дальнейшей
политизации французской культуры. Истекшее с той
поры десятилетие показало, что уроки тех дней продол-
жают сказываться как в общественной жизни страны,
так и в искусстве. В течение 70-х годов наблюдается стре-
мительное развитие социального романа.
Отмечая политизацию литературы и искусства после
1968 г., буржуазные исследователи обращают в первую
очередь внимание на анархистски авангардистское повет-
рие. (’пору пет, действительность давала объективную для
него почву ’. Но гошизм в искусстве* оказался столь же
бесплодным, сколь и в политике. И когда уже в начале
70-х годов авангардистская волпа пошла па убыль, стали
вырисовываться серьезные п глубокие изменения в самом
ходе литературного процесса. Поворот к реализму, наблю-
дающийся в литературе Западной Европы и США, во
Франции был во многом обусловлен революционным подъ-
* См., в частности, сборник: Art et contestation. Tenioins et temoig-
nages. Bruxelles, 1968.
109
омом конца 60-х годов. Усилился историзм художествен-
ного мышления у прогрессивных писателей. Это позволи-
ло им демистифицировать май 1968 г. и сказать о мем
свое правдивое слово.
Среди многочисленных писательских откликов отчет-
ливо проступает демократическая линия, представленная
в первую очередь Робером Меряем и Паскалем Л lane.
О романс Р. Мерля «За стеклом» (1970) и повести
Г1. Лэне «Прреволюцня» (1971 немало писалось как во
французской, так и в советской критике2.
1 оворя о значении романа «За стеклом»3, следует
прежде всего исходить пз общих задач, которые ставит
перед литературой Робер Мерль. Он полагает, что первая
функция литературы — «информативная; как молодым,
так и пожилым опа должпа показывать мир, каков он
есть, без всяких компромиссов, опа должна говорить
правду, нести знание» 4. После событий мая-июня 1968 г.,
совершенно неожиданных, захвативших правительство
врасплох, у всех был один вопрос: как это могло иронзой
тп? И лучшим ответом Мерль счел максимально точный,
по часам расписанный рассказ о бурном дне 22 марта
1968 г. на гуманитарном факультете Парижского универ-
ситета. находящемся в Паптерре. Этот день стал исходной
точкой последующих студенческих выступлений.
После многочисленных, противоречивых, зачастую ис-
ключающих друг друга откликов па студенческие волне-
ния вышла книга, которая дала верную картину того,
каким было в действительности молодежное движение.
В авторском предисловии решительно отвергаются
модные теории, ниспровергающие жанр романа. «От ро-
мана, например,— говорит Мерль,— новое исповедание
веры, насчитывающее уже несколько лот, требует ломки
повествования, ликвидации фабулы, уничтожения персо-
нажей. В конечном итоге автор ставит под сом пел пе себя
самого и самоистребляется». Рассказывая о том, как кни-
га создавалась, о положен пом в ее основу приеме спмуль-
2 См.: Зонииа Л. В поисках языка.— Вопр. лит., 1972, № 8; Бала-
шова Т. Движение французского романа.— В кн.: Современный
революционный процесс и прогрессивная литература. М„ 1976.
3 Merle Robert. Derriere la vitro. P., 1970. Pvc. пер.:'Мерль P. 3a
стеклом. M., 1972.
4 Мерль Робер. Дешевые соблазны отрицания.—Лит. газ., 1974,
20 марта.
ПО
тйппостн, писатель утверждает искусство реалистического
романа как старое, но верное орудие позиаппя мира, об-
щества. человека.
Через все повествование проходит образ стекла, отде-
ляющего студентов от реальной действительности. Образ
этот, повторяясь в различных аспектах, становится сим-
волом отчуждения и самоотчуждеппя. Мерль. к примеру,
пишет: «Жоме разговаривал с ней, опа почти ощущала
тепло его плеча, но оп был далеко, ужасно далеко. Он был
так же недосягаем, как если бы их отделяла стеклянная
клетка», студейты п стремятся разбить стекло, вырваться
из «стеклянной клетки», утвердить самих себя и проло-
жить дорогу к другим.
Кульминация романа — захват административного
корпуса и зала Ученого совета студентами в ответ на
арест их товарищей из Национального комитета защиты
Вьетнама. Вокруг этой акции возникают столь характер-
ные для тех дней бесконечные дискуссии, высказываются
самые различные точки зрения.
Позицию коммунистов, в Нантерре немногочислен-
ных, отстаивает Жоме. От имени Коммунистического сою-
за студентов оп выступает против оккупации зала Учено-
го совета, акта эффектного, по безрезультатного. Угло-
ватый, прямолинейный Жоме воплощает ту реальную
силу, которую представляют в молодежном движении
коммунисты.
Именно они противостоят бесчисленным гошистскнм
группировкам, в первую очередь гроцкистам и маоистам.
«Троцкисты ели друг друга поедом, как скорипопы в
банке»,— пишет Мерль. Сатиричен образ фанатички Лип
Руби, для которой «мир остановился со смертью Троц-
кого».
Показывая несостоятельность гошизма, развенчивая
политического авантюриста Коп-Ьепдпта, главаря анар-
хистов, автор с глубоким пониманием рисует студенче-
скую массу, доверившуюся ловким демагогам. С грустной
улыбкой говорит Мерль о догматизме юношей и девушек,
начитавшихся Герберта Маркузе. Такова молоденькая
Колетт, которая с абсолютным апломбом рассуждает как
па политические темы, так и па интимные.
Одним из главных действующих лиц ромапа становит-
ся анархист Давид Шульц. Сын состоятельного врача,
Давид, подобно многим своим сверстникам, восстает про-
111
।ив буржуазного класса. Он принимает участие во всех
бунтарских акциях. Давид усматривает истинную демо-
кратию в «уважении к стихийным решениям, к твар-г
скин возможностям каждого и множествен пости тенден-
ций». Но. уважая эту «множественность тенденций»,
Давид, человек честный, ищущий, приходит логикой самой
жизни к < суждению и маоистов и троцкистов. «Давиду ос-
точертели эти миип-теологическпе споры, бесконечная
болтовня о священных текстах. Ему претила их сектант-
ская узость и, уж конечно, бесчеловечность, истерич-
ность». В этих словах суп, дела: человеку, который вы
ступает против антигуманного общества, пе по пути с бес-
человеч 11 ы ми «ре вол ю ционера ми ».
В пашей критике* отмечалось принципиальное значе-
ние, которое имеет в романе образ алжирского рабочего
Абделазнза. Отметим, что рассказ о событиях в Нантерре
начинается с внутреннего монолога Абделазнза. который
к этим событиям прямого отношения не имеет. По оп —
первый, кто, пл воле автора, выходит па сцепу.
«Разбив» проклятое стекло, Давид прорывается к ра-
бочим, занятым на университетской стройке. Он всячески
старается помочь Абделазизу, но найти общего языка им
не дано. Создается парадоксальнее на первый взгляд по-
ложение: студент, сын буржуа, видит смысл жизни в по-
литической борьбе, а эксплуатируемый рабочий-иммигрант
говорит, что для пего «не это сейчас главное.
— А что же главное? — сказал Давид.
Оп был так возмущен, что у него даже упал голос».
А для Абделазнза главное сейчас — стать квалифициро-
ванным рабочим, выбиться из бес просветной нищеты.
Аполитичен Абделазиз; беспомощен в своей попытке
установить контакт с рабочими Цавид; пи к чему не при-
вела гошпстская акция захвата зала Ученого совета. Гем
не менее книга исполнена веры во французскую моло-
дежь, которая в конце концов найдет верные пути преоб-
разования общества. Роману «За стеклом» присущ тот
исторический оптимизм, который Мерль считает одной
из основных функций литературы. П в этом смысле кни-
га находится в кругу исканий социалистического реа-
лизма.
Книга, опубликованная Меряем в 1970 г., пе устарела
и сегодня. Перед молодежью но прежнему стоят острые
проблемы. В известном отношении положение студенчест-
112
ва не улучшилось, а ухудшилось. Значительная часть
молодежи, получившей дипломы, остается безработной.
11а смену тому, что Робер Морль называл возрастным ра-
сизмом («Все старички в целом неправы, а молодежь
нрава» ), пришел так называемый «жёкнзм»к—нена-
висть к молодому поколению. Перед лицом кризиса обще-
ственной системы ее идеологи пытаются взвалить на мо-
лодежь ответственность за все беды сегодняшней Фран-
ции 7. В этой ситуации правдивая книга о студентах, их
глубоком недовольстве и бунтарских устремлениях сохра-
няет особо важное значение.
На Факе (факультете), как и у Морля, развертывает-
ся действие повести Паскаля Лэне «Прреволюция»
(1971) 8. Но здесь ипой факультет (нс университета, а тех-
никума, пе столичного, а провинциального) и время иное:
не канун майских событий, нс восторженное предвкуше-
ние близкой, казалось, революции, а горькое похмелье
после событий, одним словом — прреволюция. Время дей-
ствия — сентябрь 1968 г.
Повесть — внутренний монолог молодого человека,
участника майских событий, который ныне преподает
философию в техникуме в Сотанвиле. (название города —
фамилия, встречающаяся еще у Мольера,— может быть
вольно переведено как Глунов). Техникум — совершенное
орудие в руках буржуазии. Здесь «выводят рабочую эли-
ту, воспитывают ее, дрессируют... Техникум — это при-
торная кормилица для примерных детей пролетариата».
В затхлой ировпицнальпой атмосфере молодой препо-
даватель начинает терять мужество. Майские события,
студенческие выступления, еще вчера ему столь дорогие,
кажутся теперь пррсволюциен. Рассказчику прреволюция
представляется понятием всеобъемлющим: это «болезнь
века».
Прреволюцпя — это п повседневность, засасывающая
скука пребывания в Сотанвиле. Самым страшным злом
’ Морль Р. Дешевые соблазны отрицания,—Лит. газ, 1971, 20 мар-
та.
6 <>т слова «jeuiH»» — молодой.
1 См.: Молчанов П. Студенты и дипломы: крушение иллюзий.—
.Дит. газ., 1977, 19 янв.
Laine Pascal. L irrevolulion. 1\, 1971. Рус. нор.: Галлуа Клер.
Шито белыми нитками. Пеллагра Жан. Лошадь в городе. Ляне
Паскаль. Прреволюция. М., 1975.
113
Повседневности преподавателю Кажется невозможность
установить контакт с учащимися: они молчат. Ведь в тех-
никуме «учат не говорить, а слушать». Смысл повество-
вания заключается в попытке главного героя добиться
того, чтобы молодые рабочие заговорили.
Казалось бы. преподавателю философии так п пе уда-
лось ничего сделать. Он вынужден покинуть Сотанвнль.
Начальство запретило студенческий журнал, где учащие-
ся впервые обрели дар речи. «Пу так вот, философией
они занимались не слишком, но некоторые мысли опа v
них все-таки пробудила. Неплохие мысли!» Итог пребы-
вания в Сотапвнле в конечном счете не так уж мал:
установив контакт с молодежью, рассказчик пробил степу
молчания. Н этих, как и в других обстоятельствах, чело-
веческий контакт пе только нужен, по и возможен. Таков
гуманистический итог повести Паскаля Лэне «Иррсволю-
ция», отвергающий экзистенциалистский миф о всеоб-
щем отчуждении *.
Майские события не нашли сколько-нибудь значитель-
ного художественного отклика у писателен консерватив-
ной ориентации. В пашей критике рассматривался памф-
лет Мориса Дрюопа «Будущее в растерянности» (196
и эссе Жана Дютура «Школа простаков» (1971). Если
Морис Дрюоп выступил под флагом защиты французской
культуры от левой интеллигенции и мятежных студентов,
то Жан Дютур видит в мае 1968 г. покушение па нацио-
нальное единство. Противопоставляя левую интеллиген-
цию рабочему классу, Дютур заигрывает с «простым па-
родом», и все это во имя защиты существующего поряд-
ка. В том же ряду находится киша сказок Дютура «Конец
эры вол ков» (1971).
Гораздо больший интерес представляют собой отзвуки
мая у литераторов-гошистов (отмстим, что они во многом
соприкасаются с правыми). Первое место, бесспорно, при-
надлежит Морису Ила вел io, опубликовавшему ромап «X реш
и грохот, пли Стены мира». Автор пескольких кнпг, пре-
подаватель философии. Клавель громогласно объявил о
своем «обращении» в 1965 г. в веру христову, факт, мимо
которого прошла советская критика, немало писавшая о
9 Из более поздних произведений, посвященных событиям мая-
июня 1968 г., назовем романы Роже И кора «Когда гибнут не-
винные» (1972), Орел ни Брнак «Лучшее, что у нас было» (1975).
114
Клавеле. В 1968 г. он решительно поддержал выступле-
ния мятежных студентов. Свое кредо тошнота Клавель
изложил в работе «Кто же отчужден? Опыт социальной
критики и метафизики» (1970); о своем «обращении» он
обстоятельно рассказал в книге «Во что я верю»
(197.5) 10.
В форме беспорядочной исповеди, свободного размыш-
ления о волнующих автора вопросах идет разговор об
«обращении», которое вывело Клавеля, как он утвержда-
ет, п.з состояния пятилеткой агонии, жизни на грани без-
умия и смерти. Клавель намеревается показать, что «одна
лишь вера может обеспечить человеку то, в чем ему от-
казывают философия и наука, а именно — его существо-
вание...»
По мнению Клавеля, человек без бога жить не может.
Таким образом, смерть бога означает смерть человека,
пришедшего к отрицанию бога. Вина за смерть бога воз-
лагается в первую очередь на философию, которая под-
вергается жестокой п сумбурной критике. Клавель напа-
дает и на Канта, и па Гегеля, п па Кьеркегора. Особенно
ненавистен Клавелю Маркс, все учение которого он сво-
дит к отрицанию бога. Единственная теория, Клаволом
признаваемая,— это структурализм в том виде, в каком
он вышел из-под пера философа Мишеля Фуко, автора
известной книги «Слова и вещи». Структуральный метод
является для Клавеля способом утверждения утонченного
фидеизма, чем он снискал похвалу па страницах журнала
«Нувель обсерватер» (1975, 12 мая) со стороны видного
католического мыслителя Жана-Мари Домепака.
По страницам книги разбрасапо немало инвектив про-
тив капитализма, которые суммируются в броской форму-
ле: «Да, братья мои, капитал —это дьявол. Все равно.
По имейте в виду: дьявол — это не только капитал».
Клавель по кривит душою: капитал для пего — это ско-
рее всего ширма, маскирующая наступление развернутым
фронтом па социалистическую идеологию. Здесь и выпады
против пролетариата, и отрицание борьбы классов, и —
в какой раз — голословные попытки ниспровергнуть ма-
тер и а л и ст и ческ у то д па л окти к у.
Наряду с этим Клавель нападает на tv часть верую-
щих, которая ориентируется на союз с прогрессивны мн
1и Clavel М. Се que je crois. Р , 1975.
115
силами своего времени. Более того, Клавель отвергает и
ту модернизацию католицизма, па которую пошел созван-
ный папой Иоанном XXIII Второй вселенский собор. Так.
критика «слева» совпадает, как мы увидим дальше,
с. критикой справа.
Очищающей бурой, пронесшейся над Парижем, счита-
ет Клавель майские события 1968 г. В газете «Комба»
Клавель тогда же опубликовал статью, где утверждалось:
«Движение нашей молодежи, движение тех в особенно-
сти, кого называют бешеными или смутьянами, велико-
лепно по своей духовной силе. Оно возвращает надежды
пашей и другим странам...» ”. В статье «На все сто про
центов с бешеными» Клавель слагает панегирик авантю-
ристу Кон-Бендиту, ставя его в один ряд с Сеп-Жюстом
и Жанной д’Арк ’2.
Гакова в общей форме атмосфера, в которой создавал-
ся роман Клавеля.
Обозреватель «Экспресса» Э. Лалу не без остроумия
называет «Урон и грохот, или Стены мира» (1971) 11 12 13
«Евангелием от святого Мориса». Что это за Евангелие?
Если первая часть заглавия («Урон и грохот») зву-
чит прямым отзвуком майских событий, то смысл вто-
рой половины заглавия раскрывается в эпиграфе латин-
ским изречением: «flammanlia inoonia mundi» — «го-
рящие степы мира» (Лукрепий. «О природе, вещей»,
1,73). Один из главных персонажей романа, полковник
Вапье, провозглашает: «Горят стоны мира!»
Ромап начинается словами: «В те времепа произошел
толчок в самых глубинах нашего мира». Далее, прибегая
к мистическому образу, Клавель говорит о том. что если
«устаповлелпый порядок закачался, пошатнулся, утратил
па целые две недели внутренние силы, потерял сознание
пли его разбил паралич, испытывал ничем пе оправдан-
ное оцепенение и ужас, это значит, что оп узрел Архан-
гела». По, как указывает Клавель, сам он не решился
рассказать о мае, а ограничился тем, что поведал о про-
исшествии, имевшем место в 1968 г. в одном из фешене-
бельных уголков Лазурного берега.
11 Combat, 1968, 24 mai.
12 Coinbat, 1968, 23 mai.
13 Clavel Л/. La perlo et le fracas on les nmrailles du monde. P., 1971.
116
Золотая молодежь, дети богатейших родителей, раз-
влекаются на побережье. Самая роскошная вилла подле-
жит продаже через три дня (все действие романа охва-
тывает четыре дня). Владелица виллы Кароль переносит
на кладбище прах своей дочери Мьет, покончившей са
моубийством. В знак протеста против религиозной цере-
монии молодые ребята устанавливают па свежей могиле
плакат: «Мьет, потребленной обществом потребления».
Гоман закапчивается тем, что па прощальном вечере,
устроенном па вилле Кароль, происходит дикая потасовка
между «мятежными» подростками и гостями.
В этой вакханалии и происходит, по мнению Клавсля,
освобождение от всех табу «общества потребления». Мо-
лодежный бунт неотделим от сексуальной революции.
Свободная любовь царит и в анархиствующей ватаге юн-
цов и в кругу респектабельных буржуа.
По словам Клавсля, он поведал «истинное происшест-
вие», рассказал «прозрачную историю», в которой долж-
ны. в его представлении, героизироваться участники
майских событий: повествование сравнивается чуть иро-
нически то с «Илиадой», то с «.Апокалипсисом». Па са-
мом же деле перед памп пародия, карикатура, злобная
по отношению к политическим противникам Клавеля.
Оп нс скупится на выпады против коммунистов, сопер-
ничая в этом с крайне правыми литераторами.
Не выдерживают критики претензии автора на попыт-
ку показать в созданном им микрокосме события серь-
езною общественного значения. Противореча себе на
каждом шагу, Клавель говорил корреспонденту «Монд»
(б февраля 1971 г.), что ромап как литературный жанр
«не терпит идеологии». II тут же заметил, что забавы
ради заставит своих персонажей действовать вопреки
логине их характеров (таков, к примеру, нолковпик-оасо-
всц, который оказывается па стороне молодежи), т. е.
сознательно осуществлял принципы антиреа диетические.
Гакова позиция этого «левого» на словах, а правого
на деле литератора.
Политическую сатиру на современное революционное
движение представляет собой роман Мишеля Анри «Лю-
бовь с закрытыми глазами» (1976) 14. Место действия —
таинственный город Алиагова, похожий на Венецию,
4 Henri М. L’amour les ycux formes. P., 1976.
117
напоминающий своим прошлым блеском Византийскую
империю и чем-то неуловимо сходный с Парижем.
Алпатова, город, состоящий наполовину из дворцов,
центр самой изысканной, утонченной цивилизации, пе-
реживает тяжелые дни. /Кители города почитали одного
бога — красоту. Теперь пм пришлось столкнуться с ре-
альностью — в городе происходит революция. В описа-
нии революционных схваток Мишель Анри причудливо
смешивает события мая июня 1968 г. во Франции с «куль-
турной революцией» в Китае, допуская и намеки па Ок-
тябрьскую революцию. Рассказчик становится свидетелем
бурных, бесконечных дискуссий в университете, сталки-
вается со студентами, которых пе отличишь от учащихся
Сорбонны.
Ллиагова находится во власти новоявленных хунвей-
бинов: эта «революционная» молодежь, жестокая, лишен-
ная каких-либо моральных устоев, стремится прежде все-
го к уничтожению культуры. Городом управляют рево-
люционные комитеты, действует революционный трибу-
нал. 'Трибунал и приговаривает к смерти Великого канц-
лера, человека, который был воплощением многовековой
ци вил ила ции Алиа говы.
Незадолго до суда Великин канцлер дает характери-
стику революционных событии: «Революция прошла пер-
вую половину своего пути; опа принесла беспорядок и
разложенце, она делала ставку па систематическую кри-
тику, па оппозицию, что не преминуло увенчаться желае-
мыми результатами — прогрессивным параличом всякой
детелыюсти и разгулом насилия... Вез конца вопили о
мнимых нарушениях свободы, а установили режим, ко-
торый упраздняет всякую свободу; режим, при котором
идея нарушения свободы личности утратит всякий смысл,
ибо утратится само понятие личности... Повсюду изобли-
чали злоупотребления полиции, насилие военщины, стро-
гости судопроизводства, власть государства, а сами уста-
навливают порядки, при которых государство станет
всем, государство военное и полицейское...»
Автор воссоздаст атмосферу полицейской слежки и
политического террора; повседневная реальность Алиаго-
вы — это взрывы и поджоги, облавы и убийства. Крова-
вой фантасмагорией рисуется Мишелем Анри революция.
В своем романе Мишель Апри платит очевидную дань
модернизму. Как у Кафки, стирается грань между дей-
118
ствптельпоггыо и фантазией, реальностью п вымыслом.
7(ля прогрессивных писателем события 19(58 года не за-
слоняют опыта военных лет и движения Сопротивления.
Более того, идейная сумятица мятежного мая толкает их
к Сопротивлению, как к эпохе, когда отчетливо выступал
общественный, политический идеал. Напрашивается пере-
кличка между майскими событиями п освобождением
Парижа в августе 1944 года. Примером тому может слу-
жить уже известный нам роман Марн Сюзнни «Такой
была паша любовь». Сходная перекличка возникает в
романс «Время обманщиков» (1972) 15 Жильбера Сесбро-
на, писателя-католика либерального склада. В книге рп-
сутся нравы современной буржуазной прессы, но точ-
кой отсчета ирн подходе к сегодняшней теме остается
победоносный финал движения Сопротивления.
Пролог романа — захват представителями Нацио-
нал ьдо го Комитета Сопротивления Филиппом Лавинем и
Бенуа Сезон помещения крупной парижской газеты
«Суар». (В отличие от своего друга Соз примкнул к
движению Сопротивления в последнюю минуту.) Париж
освобожден, победа одержана, а. Филипп предается певс-
селым размышлениям. Очевиден, казалось бы, крах тех
кругов буржуазии, которая пошла на сотрудничество с
гитлеровцами,— поспешно бежал из охваченного восста-
нием Парижа генеральный директор коллаборационист-
ской газеты «Суар» Пьер-Даниэль Годфруа. Померк бур-
жуазный общественный идеал. Кажется, Франция изберет
новый путь подлинно демократического развития.
Проходит совсем немного времени, а участники Со-
противления уже задаются мучительным вопросом: ка-
кую именно Францию освобождали они в жаркие дни ав-
густа 1944 г.? Очень похоже, что речь идет о предвоен-
ной буржуазной Франции, капитулировавшей перед
лицом фашистской агрессии. Вскоре Пьер-Даинэль Год
фруа возвращается на свое место в газете. А Филипп
Лавинь и Бенуа Сез идут сотрудниками в «Суар».
В авторском предуведомлении к роману «Время об-
манщиков» читаем: «Обман не является монополией кру-
гов, о которых я повествую. Можно тачать сапоги и быть
отъявленным обманщиком. Но в паши дни существуют
l7‘ Cesbron G. Void Io temps des imposteurs. P., 1972. О Ж Cec-
броне см. 5 главу 2 части книги.
119
профессии, которые чуть .пп по прппуждают к обману:
без обмана «достойное» выполнение служебных обязан-
ностей невозможно». Первая из этих профессий — журна-
листика. Обличение буржуазной печати — в давних тра-
дициях французской литературы («Утраченные иллюзии»
Бальзака, «Милый друг» Мопассана. «Жан-Кристоф» Ро-
мена Роллана). Вместе с другими прогрессивными авто-
рами Ж*. Сесброн продолжает эти благородные традиции.
Очень точно рисует Сесброн картину современной
«ярмарки на площади». Газета «Суар» являет собой ог-
ромное капиталистическое предприятие с разветвленной
службой рекламы; молодежный журнал «Мы» ведает сот-
нями модных магазинов. Все эти издания оплетают клей-
кой паутиной Париж, превращая его в «столицу обмана».
В острых диалогах персонажей, в авторских отступлениях
вырисовывается картина пораженной неизлечимым не-
дугом цивилизации, девизом которой стали слова: «Я пла-
чу, значит, я существую» (иронический перифраз зиаме
питой формулы Декарта: «Я мыслю, значит, я сущест-
вую»).
Автор приходит к выводу: «Такова была страна (се
все еще называли Францией но привычке или недомыс-
лию). где княжили Бенуа Сез, Робер Жиро Жаптий,
Пьер Даниэль Годфруа, еще человек двадцать, в равной
мере легкомысленных, в равной мере неизвестных фран-
цузам людей. Самые воспитанные в мире преступники...»
Кто они, эти князья? Перед читателем проходят три
поколения газетчиков. Старшее поколение представляет
Пьер-Даниэль Годфруа. Когда-то он храбро дрался иод
Верденом, по давно забыл о каких бы то пп было воин-
ских пли гражданских добродетелях. Годфруа — главный
жрец в храме всеобщего обмана. II только незадолго до
смерти случайная встреча со священником Клеманом из
бцдоивиля помогает ему попять всю тщету прожитой
жизни (эпизод этот, несколько надуманный, был нужен
автору, чтобы развенчать своего героя «изнутри»).
Если Годфруа коллаборационист, то Бенуа Сез стоит,
казалось бы, на позициях прямо противоположных. Ио
он типичный представитель тех кругов буржуазной моло-
дежи, для которых участие в Сопротивлении было всего
лишь трамплином для карьеры. И совершенно законо-
мерно Белуа Сез становится «дофином» престарелого
Годфруа.
120
Шаг за шагом прослеживает автор продвижение Бе-
пуа по лестнице славы: от руководства насквозь лживым
отделом «Кажется, что...» до выпуска собствеппого мо-
лодежного издания «Мы» и, наконец, до вступления на
престол газетной империи Годфруа. Но блистательпая
карьера оплачена дорогой ценой. Бенуа пе только и пе
просто обманщик, он — христопродавец. «От кого еще ему
предстоит отречься, когда пропоет петух?» Действитель-
но, под гем или иным предлогом Бенуа отрекается от
жены, от отца, от единственного друга. За преступлени-
ем — наказание, от Бенуа отказывается его сын Фабрис.
Фабрис — представитель следующего поколения бур-
жуазной молодежи, той, что участвовала в майских собы-
тиях 1968 г. Яркие страницы романа посвящены строи-
тельству баррикад студентами, стычкам с силами Респуб-
ликанского корпуса безопасности. Вместе с товарищами
по университету Фабрис принимает участие в строитель-
стве баррикад, марширует в колонне демонстрантов. По
поражение студентов становится и его личным пораженн-
ом. Вместе с большинством учащихся Фабрис переоцени-
вал значение столкновений в Латинском квартале. «Вам
кажется,— резонно говорит сыну Бенуа Соз,— что вы па
борту броненосца «Потемкин», а ребята с радио полагают,
что ведут репортаж об Октябре семнадцатого года. Но
ваша заварушка — это даже не Парижская Коммуна,
даже не сорок восьмой, даже нс тысяча восемьсот
тридцатый год». Ему словно вторит Филипп Лавинь,
к тому времени преподаватель Сорбонны: «Это был не Ста-
линград, пп даже Освобождение. В конечном счете на-
циональные гвардейцы Луи-Филиппа были нестрашнее
ваших новоявленных эсэсовцев: у них были только ружья,
зато с правом из них стрелять». Восторженно настроены
были все, по уроки из майских событий каждый извле-
кал по-своему. Одни пошли вперед, другпе — назад, одпи
к рабочему классу, другпе к буржуазии. Бенуа Сез играл
в Сопротивление, Фабрис играет в революцию. А когда
игра кончилась, оп встает па тог же самый пуп», что и
отец.
Сила романа Сесбропа, представителя критического
реализма наших дпей, состоит в уничтожающем разобла-
чении различных институтов буржуазного общества. От-
сутствие же четких политических координат по позволило
автору убедительно решить проблему положительного
121
героя: в сфере личной жизни он превозносит домашние
добродетели (семейство Марин, жены Бенуа Сеза), а в
сфере общественной склоняется к идеалу золотой середи-
ны, к принятию общественного компромисса (жизненный
путь Филиппа Лавиня).
В ряде романов прослеживается принципиально важ-
ная' мысль об обреченности буржуазной цивилизации.
Беспощаден в осуждении капиталистического строя Г и
Круссн, автор романа «Рысь» (1976) ,с. Франсуа Форжу,
человеку умному, хитрому, оборотистому, удается по-
пасть в «виварии» крупной текстильной компании Ван
Гелювен и С”. «Виварием» прозвали отдел, где готовят
перспективных кандидатов на высокие должности. Место,
казалось бы, идеальное. «Но это было то место, где силь-
нее всего чувствовалась неподвижность жизни». Да и все
работающее полным ходом предприятие напоминает мерт-
вый дом. Жестокий, строжайший распорядок поддержи-
вает директор Люсьен Грап-Моно, помощником которого
становится Франсуа Форж, ведающий теперь отделом
«человеческих взаимоотношении». Одна пз его функций —
отвлекать рабочих спортом, рыбной ловлей, любыми сред-
ствами «массовой культуры» от политических и социаль-
ных проблем. При помощи Форжа директор увольняет
рабочих в одном из цехов; через некоторое время их ме-
сто занимают танком вывезенные пз Испании рабочие, со-
гласные трудиться за мизерную плату. События развора-
чиваются драматически: семеро уволенных парней устраи-
вают в своем цехе настоящий погром, за что их сажают
в тюрьму.
Франсуа Форж делает карьеру последовательно, упор-
но, методически. Даже директор называет его то степным
волком, то рысью. «Рысь — настоящий хищник, опа хва-
тает за горло и пожирает свою добычу». Постепенно
Форж становится главным солоринком Люсьена Гран-
Мопо и претендует на его место. Развязка романа неожи-
данна: Люсьен Грап-Моио (его карьера оказалась под
угрозой) кончает с собой, а Франсуа Форж, который вот-
вот должен стать директором, бросает предприятие, семью
и возвращается в родную деревню. Последняя глава книги
называется «Счастье». Неожиданность финала авторски
объясняется тем, что совесть может проснуться у самых
бесчеловечных людей, у тех, кто пользуется всеми блага-
18 Croussy G. Le loup-cervier. Р., 1976.
ми жизни, fl Люсьен Грап-Моно, и Франсуа Форж, каж-
дый по-своему, уходят из жизни, им ирсду готов аннон. Оба
начинают понимать неизлечимые пороки своего общества.
В критике подчеркивалось, что Ги Крусси обличает не
отдельных людей, а всю систему, «систему, которая сде-
лала эксплуатацию своим единственным Евангелием» 17.
Роман «Рысь» выдержан в традициях французского
критического реализма с типичными героями в типичных
обстоятельствах, с точным психологическим рисунком,
с тщательно выписанной средой и верностью в деталях.
Примерно тот же круг вопросов., связанных с монопо-
листическим капиталом наших дней, решает, по иными
художественными средствами, Рене-Виктор Пии в романе
«Обличитель» (1074) ’ . Это гротескно-сатирическое про-
изведение, где не всегда можно отличить явь от небыли.
Перед памп явление, характерное для литературы и дру-
гих стран (особенно близок «Обличителю» и по пробле-
матике п но художественным средствам ромап итальян-
ского писателя Луиджи Еоиджорпо «Город во сне», так
же опубликованный в 197 i г.). Создавая совершенно со-
временное произведение, Пий учитывает и опыт героико-
мпческои эпопеи, и английского черного романа, и уроки
романтизма. Несомненно здесь влияние таких писателей
XX в., как Франц Кафка.
К своему имени Рене Пий добавлял имя Виктор: так
звали одного из его предков, близкого друга Бланки и
Прудона. Подробность эта оттеняет демократическую по-
зицию автора, исполненного ненависти к монополиям,
фашизму.
Герой романа — некто Пий, помощник заведующего
отделом «человеческих взаимоотношений» французского
филиала большой американской фирмы (Пий занимает
при мерно ту же должность, что и герой «Рыси»). Он рас-
сказывает о необычайных* происшествиях, участником и
свидетелем которых ему пришлось стать. В эпическом
зачине, за которым скрывается очевидная ирония, гово-
рится: «Я поведаю вам историю крушения и гибели
французского филиала международной компании «Россе-
|>нз эид Митчелл», здание которой из стекла и стали возвы-
Les Xonveiles Litteraires, 1976, 23 septenibre.
18 Pilhes П.-V. L’imprecateur. P., 1974. Рус. пер.: Г1Л, 1978, № 11—
12.
123
шалось некогда в Париже па углу проспекта Респуб-
лики и улицы Оберкапф, неподалеку от кладбища Пер
Лашез».
Время действия — паши дни (в книге, вышедшей в
1974 г., упоминаются- события в Чили и Анголе).
Компания рухнула вследствие незначительных, каза-
лось бы, событии: смерти одного из руководящих чинов-
ников, трещины в фундаменте здания, появившихся на
столах служащих листовках.
Смерть чиновника воспринимается символически; тень
смерти ложится на французский филиал «Россериз эпд
Митчелл», па компанию, шире того — на все пораженное
ие изл е ч н м ы ми педу га м 11 об щест во.
Трещина постепенно расширяется, и в конце концов
многоэтажное здание из стекла н стали рушится. Вот уж
поистине рушатся, «горят степы мира» (вспомним подза-
головок ромапа Мориса Клавеля «Урон и грохот»).
Пустяковая прокламация, где изложены элементарные
понятия политической экономии, сменяется другими, где
содержится насмешка над фирмой и ее руководителями.
Прокламации эти приводят в панику хозяев фирмы. Все
силы брошены на то, чтобы обнаружить таппственпого
«обличителя». Сюжет романа и сводится к поискам и об-
наружению этой загадочной личности.
Поначалу книга воспринимается как сатира на техно-
кратию, па высшие промышленные кадры крупнейшей
американской фи рмы, поста ваяющей сел ьскохозя йствеп
ное оборудование всем странам мира. Каждый из руково-
дителей фирмы претендует на то, что оп — личность. По
индивидуальные свойства, политические взгляды, точнее,
видимость взглядов — все стирается служением капиталу.
В последней листовке обличителя, озаглавдеииой «Что
знают руководители «Россериз эпд Митчелл»?», говорится:
«Опп знают, что единственно стоящее занятие — зараба- j
тыкать деньги... Опп знают, что все покупается и прода-
ется». С равной степенью усердия устремляются па по-
иски обличителя и руководитель фирмы, и социалист,
и профсоюзный босс, и правые и «левые».
13 романе подчеркивается, что все они, «недоверчивые,
Друг Друга ненавидящие», типичны для «руководящих
кадров своего времени». Это — марионетки, «одномерные
люди», пользуясь известным выражением Герберта
Маркузе.
124
Несколько особняком стоит Анри Сен-Раме, генераль-
ный директор французского филиала фирмы, любимец
американских менеджеров. Человек здравомыслящий, он
отдает себе отчет: если за последние двадцать лет компа-
ния приобрела крепкие мускулы, то мозг ее остался, как
и был, крохотным. С целью проверки мыслительных спо-
собностей п нервной системы фирмы Сен-Раме и избрал
неблагодарную роль обличителя, роль, которая будет сто-
ить ему жизни. И хотя взгляды Сен-Раме весьма умерен-
ные, глава компании в пылу гнева назовет их коммуни-
стнческпми. Цель Сон-Раме — выявить болезни фирмы
прежде., чем за их излечение примется революция. Выло бы
ошибочным предполагать, что автор возлагает надежды
па нугь, избранный Сен-Раме, путь либеральных реформ
и со!лап1ат(‘льства. «В лице Сен-Раме я критикую кон
форынзм»,— заявил P.-В. II и if, выступая на страницах
«Юмаип те»
Юридические и фактические руководители фирмы —
американцы. Президент компании Макгэитер, чувствуя,
что почва уходит у него из-под пог, и шагу не ступит без
консультации с представителем ЦРУ Ропсоном. инквизи-
тором но призванию, сыщиком по профессии. Берни Рои-
сои — самая зловещая фигура в романе. Ловкий демагог,
оп мастер поговорить о благородной роли Соединенных
Штатов, защитников парода от врагов «свобод человека».
Па самом же деле Ронсоп, палач п убийца (именно он
пытает и приканчивает Сен-Раме),— почти пе закамуфли-
рованный фашист, своего рода «гестаповец на предприя-
тии».
Под стать слуге — хозяин. Президент компании Мак-
г.штер — такой же фашист, как и Ропсои. Макгэитер, че-
ловек, на которого возлагают ответственность за сверже-
ние законного правительства Чили, заявляет о претензи-
ях компании управлять .миром. Полагая, что «западные
демократии» уже не в силах защищать интересы монопо-
лин, он считает, что монополин должны иметь в своем
распоряжении армию вооруженных до зубов наемников,
которые сегодня будут расправляться с партизанами в
Индонезии, а завтра подавлять восстание в Боливии.
Враги монополии — это «рабочие, художники, интел-
лигенты, юные длинноволосые развратники, авторитарные
111 L IhiBianito, 1974, 7 novembre.
125
и националистические правительства, народы...» Особую
опасность—воспомнпм опыт майских событий 1968 го-
да! — представляет, по мнению менеджеров, интеллиген-
ция («Великое счастье, что наши фирмы не находятся в
руках интеллигенции: что стало бы с пашни обществом
потребления!»). Макгэптер и его присные злобствуют пе
только па своих политических противников: президент
компании не скрывает «ненависти к человечеству». Пе-
рефразируя знаменитую формулу Анатоля Франса, Пий
пишет: «Менеджеры жаждут крови!»
Гуманизм писателя проливает свет на его политиче-
скую позицию. В диалоге с Клодом Прево па страницах
«Юмаппте» Пий, имея в виду внешнюю политику CILIA,
задался вопросом, почему так постунаст «самая великая»,
«самая прекрасная демократия на земном шаре»? «Воз-
можно, потому, что это совсем пе демократия. Так вот, мо-
нополин— это фурункулы па теле больного»111’.
Пе следует переоценивать позицию Ппйя и видеть в
нем сторонника социализма. Ненависть к американскому
образу жизни сочетается в «Обличителе» со скептическим
отношением к социалистическим странам. Главное же в
книге — последовательное развенчание идеалов капитали-
стического общества. «Эго было время, когда богатые
страны, ощетинившиеся заводами и фабриками, перегру-
женные магазинам и, открыли новую веру, выработали
проект, достойный тех усилий, которые человечество де-
лало на протяжении тысячелетий, а именно: превратить
мир в одно огромное предприятие». Мысль эта, пропмче
ски выраженная и повторенная неоднократно, становится
ле нтмот и во м ромапа.
Как жестоко осмеивается космополитический идеал
современного капитализма, особенно ясно видно из речей
рассказчика, обращенных к начальству, коллегам, подчи-
ненным. Руководитель отдела «человеческих взаимоотно-
шений» пе может не быть присяжным оратором. В своих
речах, построенных по всем правилам классицизма, он
убеждает, убеждает, убеждает. Особенно выразительна
его насмешливая речь-молитва во здравие монополий:
«Всесильный Боже, ты благословил рождение, расцвет и
размножение гигантских компаний, международных и
американских, так даруй же нам силы, необходимые, что-
бы сохранить их в неприкосновенности!» Прибегая к
20 L'Humanite, 197zi, 10 deccmhre.
126
библейским образам, оратор произносит сатирическое4
«Похвальное слово» монополиям. «Только благодаря
монополиям международные финансы процветают, а жен-
щины п мужчины всего мира, через границы, несмотря па
национальный эгоизм и религиозную нетерпимость, пода-
ло друг Другу руки, испытывая чувства солидарности н
братской любви».
Па первый взгляд монополии всесильны. Па самом же
деле власть эта во многом призрачна. Руководители «Рос-
сериз энд Митчелл» находятся в состоянии вечного стра-
ха. П страх этот толкает всех, вплоть до президента Мак-
гэнтера, па трагикомические попытки обнаружить обличи-
теля, переодевшись, как на маскараде. Па фирме
«Россер из энд Митчелл» с начала и до конца лежит пе-
чать неотвратимой гибели.
бюрократическая машина столь обширна, что она бо-
лее пе поддается рациональному контролю. П здесь начи-
нается фантасмагория. Па полном серьезс рассказчик и
другие руководящие кадры полагают, что дело не обхо-
дится без нечистой силы, что за таинственным обличите-
лем скрывается Сатана. В конечном счете под сомнение
берется достоверность всего происходящего. Ведь рассказ
главного персонажа — исповедь человека, находящегося в
больнице для умалишенных.
Французская литература обогатилась блестящим об-
разцом критического реализма. Оценка прессы была
единодушной: «Кинга актуальная но содержанию и совре-
менная по форме» (Андре Стиль) 2‘: «Наконец то пришел
автор, который обращается за сюжетом к современности,
к действительности, столь нам близкой и столь мало зна-
комой» (II. Стефак) 22.
В нескольких романах последних лет проблема кризи-
са буржуазной цивилизации ассоциируется с судьбами
капиталистического города.
С одной стороны, констатируется невозможность по-
строить идеальный город (роман Жана 'Жубера «Человек
средн песков», 1975) 23. С другой стороны, гибель города
как бы предвещает гибель всего общественного строя.
l/Humanite, 1974, 7 iiovernbre.
22 Europe, 1975, janvier— levrier, N 549—550, p. 240.
23 Jonbcrl J. L’bomme de sable. P„ 1975. Рус. пер.: Жубер Ж. Чело-
век среди песков. М., 1979.
127
Па первый взгляд истерия, рассказанная в романе
Дидье Декуэна «Адский Джои» 21 * (роман удостоен Гон-
куровской премии за 1977 г.) восходит к традиционному
«треугольнику». В Нью-Йорке превратности судьбы сво-
дят вместе трех потерпевших крушение людей. Это мой-
щик стекол небоскребов шайен, по прозвищу Адский
Джои. Фирма, где он работал, потерпела крах,— индеец
остался без средств к существованию. Это Дороти Кейн —
урбанист-социолог. Занятия социологией оборвал несчаст-
ный случай: привлекательная молодая женщина лишилась
зрения. В больнице Дороти встречается с моряком Эшто-
ном Миша. Выписавшись пз больницы. Дороти и Эштон
поселяются вместе с Джоном в убогой комнате небоскре-
ба, которому грозит разрушение. Героев романа соединяет
дружба п любовь. После самоубийства Эштона Дороти
остается с Джоном.
История героев книги неотделима от судеб Ныо-Порка.
города, в представлении автора, обреченного па гибель.
В 1977 г. во Франции вышло несколько книг, посвящен-
ных метрополии Соединенных Штатов: романы Пьеретты
Флетьо «История картины», Жоржа Вальтера «Американ-
ские предместья» и социологическое исследование «Конеч-
ная станция Нью-Йорк» Алена Медама. Кинги очень раз-
ные, но, как отмечает французская критика, пх связывает
мысль о крахе американской цивилизации.
Перекликается роман Дидье Декуэна в первую очередь
с «Обличителем» Пийя. У Декуэна речь идет о разруше-
нии и неотвратимой гибели Нью-Йорка. «Судя по всему,
писал в «Юмаппте» А. Пуарзоп,— Дидье Докупи отлично
злаком с ныо-йорскоп действительностью: его роман
«Авраам пз Бруклина», отмеченный в 1972 г. ишемией
книгоиздателей, показывает рождение города; «Лдскпи
Джон» говорит о том, что миражу настал конец. Город
гниет па корню, в нем безраздельно царит насилие, прости-
туция, нищета. Апокалипсис наступил сегодня» 25. Имен-
но сегодня: в романе говорится о нашей современности
(упоминается падение Никсона, неудача на президент-
ских выборах Форда, избрание Картера).
В цептрс апокалипсиса — Адский Джои. Поднимаясь
на головокружительную высоту, ежеминутно рискуя
21 Didier D. John 1 Pilfer. Р., 1977.
25 L’Humanite, 1977, 10 novembre.
128
жизнью, Джон отмывает грязные стекла небоскребов.
И ему воочию видно то, что пока знают далеко пе все:
здания города поражены неизлечимой болезнью, которую
автор образно именует «каменной проказой». Ио в отли-
чие ог людской проказа камней внешне незаметна: «бо-
лезнь тем более опасна, что она, подобно раку, развивает-
ся исподтишка, под внешним покровом, оболочкой». Один
за другим дают тредцины, разваливаются небоскребы. На-
двигается неизбежный финал.
ОговорНхМея, что сам автор склонен затушевывать об-
щественный смысл своего произведения. Па страницах
газеты «Монд» 2Г' в статье «Нью-Йорк 1977 года и смерть»
он писал, что болезнь, им диагностированная, не носи г
социального характера: удел города Соединенных Шта-
тов предвещает судьбу всякого гиганта, будь то Шанхай
или другой город-спрут. Однако сам текст романа «Ад-
ский Джон» вступает в глубокое противоречие с подоб-
ным истолкованием. Ведь ромап исходит из действитель-
ности капиталистического города. Когда автор пишет:
«Вчера, из-за отсутствия денег, город перестали строить.
А сегодня отказываются даже ремонтировать»,— читатель
пе может нс вспомнить о совершенно реальном банкротстве
Нью-Йорка.
В достаточной мере неприглядно рисуется в романе
американская демократия. Угроза, нависшая над горо-
дом, панический страх обитателей Нью-Йорка ловко ис-
пользуются одним пз отцов города Эрнстом Андерсоном,
возглавляющим пожарную службу. Па предстоящих выбо-
рах Андерсон выставляет свою кандидатуру на должность
мэра Вью-Йорка. Казалось бы, кому, как не ему, бросить
все силы па спасение города. По Андерсон не торопится:
чем больше будет запуган обыватель, тем скорее отдаст
он свой голос за нового мэра.
Один из центральных эпизодов романа — демонстра-
ция протеста индейцев, организованная Адским Джоном,
когда мойщики стекол остались без работы. Демонстра-
ция маленькая, в пей участвуют от силы два десятка че-
ловек. Тем но менее и опа воспринимается как угроза об-
щественному порядку: против демонстрантов мобилизова-
ны полиция, пожарники, специально выдрессированные
собаки. В ход пускаются гранаты со слезоточивым газом,
R Lc Monde, 1977, 25 novcnibre.
5 Ф. С. Наркпрьср
129
пожарные шлапги. Демонстрация разогнана. Джон оказы-
вается за решеткой. Только под залог обретает он — вре-
менно — свободу. В поисках работы Джон дает согласие
на то, чтобы отлавливать собак, заполонивших город.
Эпиграфом книги Дидье Декуэн взял дошедшую до
нас вавилонскую надпись: «Если в городе псы собираются
и воют, городу пасть и разрушиться». Неожиданно все
собаки бежали из Нью-Йорка в Аллеганские горы; столь
же неожиданно они возвращаются. Они пе бросаются па
людей, никого по кусают, но само их жутковатое присут-
ствие воспринимается как некое знамение, как свиде-
тельство обреченности города.
В финале книги повествование все больше и больше
переводится в аллегорический план. Но символика под-
чинена одной главной задаче — показать неотврати-
мость гибели метрополии западного мира.
Так же к концу проявляется образ шайена Джона.
Перед читателем — новый вариант вольтеровского «Про-
стака», дикаря, волею судеб оказавшегося в чуждом ему
цивилизованном мире. Как п его прообраз, индеец Джон
обладает точкой зрения естественного человека и отлично
видит все пороки прославленной цивилизации. Рядом с
пим — слепая. По и лишившись зрения, Дороти Кепп хоро-
шо понимает самую суть вещей: через личную трагедию ей
дано предчувствовать трагедийную судьбу города и его
обитателей, зрячих, но слепых по отношению к тому, что
происходит у пих па глазах.
Вместе с Дороти на машине с отловленными собака-
ми Джон навсегда покидает Пыо-Йорк. Его провожают
красные огни маяка на Эмпайр стой г билдпиге, самом
высоком здапип города, маяка, словно в насмешку на-
званного «Светочем свободы». Па границе штага Джон
выпускает собак.
Вместе с Дороти он вступает в леса, где живут племе-
на индейцев сиу и чероки. Да;он говорпг: «Если па пути
пам встретятся города, даже самые маленькие, мы их
обойдем. Ио если повстречаемся с озером, то напьемся
воды, выкупаемся. Попадется гора — заберемся на нее.
А жить будем в долине». Так в духе неоруссоистскоп уто-
пии заканчивается книга.
Здесь четко провозглашается возвращение к природе
как к истокам жизни. Натурфилософия Дидье Декуэпа
восходит своими корнями к древней индейской мифоло-
130
гни. Обращение это важно как в плане идейном, так и
эстетическом. «Адский Джон» приближается к характер-
ному для литератур Латинской Америки .мифолотичнеко-
му реализму.
Попытку изобразить идущее к катастрофе современ-
ное общество нс в конкретно-исторической, а в обобщен-
ной форме делает в своих романах Ж.-М.-Г. Ле Клезмо.
Критика отмечала, что жизнь большого города — сквоз-
ная гема творчества писателя начиная с ромапа «Про-
токол» (1963). Здесь, как и в после дующих произведе-
ниях Ле Клсзио, предстают страшные урбанистические
видения, призванные показать абсолютное отчуждение
человека во враждебном ему митре. В «Войне» (1970)
речь идет о городе, несущем явственные приметы неиз-
бежной гибели: «Война — это мир, охваченный насилием.
Koi да ист больше пи тпшнны, мн спа. Когда города по-
лыхают днем и ночью, когда машины безостановочно
открывают и закрывают клапаны. Война — это 12 000 обо-
ротов в минуту, это двадцать метров в секунду, умно-
женные па 30 000.-..»
О городе будущего говорится в наиболее значительном
романе Ле Клсзио «Великаны» (1973) 27. Эсхатологические
настроения конца света рассматриваются автором как одно
из следствий паучпо-техпической революции. Абстрагиро-
ванная от реального бытия проблема у Ле Клсзио
впервые получает в «Великанах» точное социальное на-
полнение.
Заглавие, как и все в этой книге, многозначно. Ве-
ликан— это прежде всего огромный город Гпнернолис.
Великаны — это и Хозяева, те. кто безраздельно власт-
вуют над жителями города. Наконец, это и обитатели
Гппсрполиса, которые, надо надеяться, обретут самих
себя («Великан вот-вот проснется»).
Слово, выпесенпое в заглавие обозначает п один из
художественных приемов автора — преувеличение, гипер-
болу. Все предстает в гигантских масштабах, все доведено
до предела.
Гиперполис растет на глазах. «Стены размножаются
быстрее крыс. Каждую секунду появляется по стене.
Стены, стекла, бронированные двери, колючая проволока,
решетки, запоры».
7 G. М. G. Le Clezio. Les geants. P., 1973.
131
5
В лотге Гиперполиса — столь же огромный рынок
(«супермаркет»). По бесконечным залам, освещенным
неоновыми трубками, между длинных рядов мясных кон-
сервов н предметов парфюмерии движутся с металличе-
скими тележками покупатели.
Из безликой массы полулюдей-пол у роботов выделяют-
ся три живых существа: мужчина, женщина и ребенок.
Здесь возникает, возможно, невольная перекличка с Вик-
тором Гюго, автором «Отверженных’», рассказавшим тра-
гическую историю мужчины, женщины и ребенка прп
капиталистическом строе середины XIX в. Герои «Вели-
канов» — тоже отверженные, причем время действия от-
несено к самому недалекому будущему. Это молодой
человек по имени Машина, девушка Грапкплитс (Спокой-
ствие) и мальчик Бого ио прозвищу Немой.
В отличие от Гн Круссп Ле Клезио далек от психоло-
гического реализма. Одполипейпыс, нарочито схематизи-
рованные персонажи напоминают действующих лиц экс
прессиоппстского ромапа. Машина, рабочий парень с тем-
ными волосами и в светлом костюме, словно сошел с чер-
но-белой гравюры художника-экспрессиониста. Молодой
человек обречен всю жизнь катать по городу металличе-
ские тележки для покупок. Трапкнлпте, шатенка с блед-
ным лицом и усталыми глазами, одетая, как и Машина,
во все белое, проводит все свое время в справочном киоске.
Немой мальчик сидит день-деньской па пляже, наблюдая,
как чайки оспаривают друг у друга городские отбросы.
Все трое — жертвы молоха, имя которому потребление.
«Великаны» — книга необычная. Ее страницы переме-
жаются коллажами с непонятными на первый взгляд тек-
стами. Тексты самые разнообразные (здесь и обрывочные
предложения, и отдельные слова, и колонки цифр), но пре-
обладают рекламы и названия фирм, банков, крупнейших
мировых компаний: Дюпон, Ротшильд, Юнайтед фрут,
Шелл, Кодак, Жилетт, Ашетт и т. д. Слова, обладающие
колдовской силой. Слова, выражающие «ненависть чело-
века к человеку, презрение, рабство». Так совершенно
недвусмысленно читается социальный подтекст романа,
где речь идет о людях во власти монополий.
Хозяева жизни ни разу не выступают как конкретные
действующие лица. Безликие, всесильные, опи только и
зпают, что отдавать приказы: «Слушайтесь! Слушайтесь!
Ходите, покупайте, ешьте! Любите! Нейте нпво Пнлз,
132
ттатптток для утонченных! Курите! Живите! Умирайте!»
Хозяева жизни — «это прежде всего хозяева мысли.
«Мысль Хозяев мыслит мысль людей она командует:
«Скорее, скорее!» Она кричит: «Налево, направо, вверх,
вниз! Встать! Сесть! Ложись!» П мысли людей ползут
на своем сучьем брюхе.
Мысль хозяев приказывает. Опа говорит: «Философст-
вуйте!» II суки философствуют. Потом она говорит: «За-
нимайтесь наукой!» II суки занимаются наукой. Опа
творит: «Пишите стихи!» И суки пишут сучьи стихи.
Затем: «Пишите романы!» II суки пишут сучьи романы
и суки читают сучьи романы. Хозяева говорят: «Занимай-
тесь метафизикой! Будьте догматиками!» II суки говорят
о Боге и сучьем прогрессе».
Властелины средств массовой информации, Хозяева
требуют не только стопроцентного повиновения. Словно
перекликаясь с Пипем и Анатолем Франсом, Ле Клезно
пишет: «Хозяева жаждут крови (курсив мой.— Ф. II.).
Чтобы жить, как они живут, им необходима, совершенно
необходима людская кровь». Хозяева беспощадны к тем,
кто пытается им перечить.
Па свой лад протестуют все три главных персонажа
романа — Машина, Трапкилитс и Немой. Мальчик на са-
мом деле пе немой, он только притворился. «Он давно
хотел так посту нить, чтобы не отвечать па вопросы, пн-
кому ничего не говорить, все время молчат!.». Он бежал
из воспитательного дома и поселился на городском пляже,
чтобы не выполнять приказов, исходящих от Хозяев.
Пе хочет выполнять приказы и Трапкилитс. Ее внутрен-
ний голос твердит: «Оставьте меня! Я не хочу вас!
Оставьте меня в покос! Я прошу вас, уйдите!»
Молодой человек но имели Машина — самый актив-
ный, протестующий герой книг». Он совершает отчаян-
ную попытку поджечь Гинерполис.
Своим замыслом Машина поделился с Трапкнлпте.
Подслушивающие устройства известили об этом разговоре
Хозяев. Девушку Транкидпте, которая теперь фигурирует
в романе как «юная рабыня Трапкилитс», подвергают
страшному полицейскому допросу. Опутанная проводами,
она сидит в черном кресле, напоминающем электрический
стул. Допрос ведется при помощи детектора лжи:
«— Вы коммунистка?
— Нет.
133
— Вы якшаетесь с анархистами?
— Нет.
— Вы читали Маркса?
— Немного читала...
— Энгельса?
— Нет.
— Любите ли бы Че Гевару?
— Прежде да... Теперь, скорее всего, пет».
Политический смысл эпизода ясен: Гиперполис — по-
лицейское государство тоталитарного типа. Читатель
словно знакомится с властью современной Железной
пяты.
Схвачен полицией и будет, очевидно, казнен Машина.
Убивают друг друга Транкилите в ее подруга, которую
та невольно выдала па допросе. Вся книга — вопль души
раздавленного 1 ниерполпсом человека.
По ходу романа повествовательная интонация то и
дело сменяется восклицательно-императивной. Аллегори-
чески автор призывает к мятежу, к восстанию. Первые
предложения романа гласят: «Я скажу вам: освобождай-
тесь! Время настало, час пробил. Если вы не поспешите,
будет поздно. Неожиданно все стало на свои места, все
стало ясно». Ясность, но мысли автора, будет достигнута,
когда люди освободятся от паутины лживых слов, тума-
нящих суть явлений. Ведь «фразы обвиваются вокруг
ваших ног, как змеи». Автор утверждает, что общественное
переустройство может быть достигнуто на путях освобож-
дения языка — точка зрения, характерна для многих лите-
ратурных авангардов Европы GO—70-х годов.
Словно завороженный магией слова, писатель видит
и нем источник величайшего зла и путь к освобождению
человечества. По проблемы языка, поставленные Ле Клс-
зио, представляются нам но сути своей совершенно реаль-
ными. Сама жизнь давно связала освобождение речи с
освобождением общественным, социальным, во в обратной
последовательности.
Ле Клезио говорит: Человек попадает в кабалу к Хо-
зяевам в первую очередь потому, что в их распоряжении
находятся mass media. «Хозяева говорят. Хозяйская речь
пересекает мир быстрыми, действенными, устрашающими
словами». Автор этого безнадежного произведения живет
потаенной надеждой: «Настанет день, когда речь выйдет
пз лагерей, разобьет ворота, окна и стены. Неизвестно,
134
как и когда это Произойдет, по речь будет свободной.
Может быть, речь станет свободной, убив другую речь,
речь рабских желаний. Раненые слова будут истекать по-
токами крови. Слова, подобные стилетам, будут вскры-
вать другие слова, выпуская из них ненависть. Слова
взовьются, подобные виткам кобры, и вопьются в плоть,
и речь станет ядом... Речь отомстит за себя. Этого ждали
так долго, возлагали такие надежды». Рассуждения эти,
близкие авангардистским, сопровождаются пессимистиче-
ском оговоркой: на смену одним словесным маскам при-
дут другие. По оговорка эта не снимает подспудной
веры писателя и в силы человека, и в силу человеческой
речи.
«Великаны» Ле Клезио, книга о городе недалекого
будущего, приближаются к жанру антиутопии или, точ-
нее, жанру социальной фантастики. Как «социальную
фантастику» 2S определил жанровую принадлежность
своего романа «Мальвиль» (1972 Робер Мерль2®. Про-
изведение строится на вымышленной предпосылке —
уничтожении мира атомной бомбой.
«Мальвиль» — роман-утопия. Какое место занимает
«Мальвиль» среди бесчисленных произведений этого
жанра? 28 29 30
Современная утопия восходит к концу XIX — началу
XX в., когда появляется ряд произведений, проникнутых
духом социализма. Назовем «Вести ниоткуда» Уильяма
Морриса, «Четыре Евапгелия» Золя. «Па белом камне»
Анатоля Франса. Во .многом отличные друг от друга —
политически и эстетически — произведения эти были ис-
полнены верой в прекрасное будущее человечества.
Параллельно с утопией, зачастую с пей перекрещи-
ваясь, развивается так называемая антиутопия. Опа воз-
никла как реакция па безудержный оптимизм позитивист-
ских концепций и рисовала эсхатологические картины со-
временного мира («Алая чума» Джока Лопдопа). В со-
28 См.: Fischer J. О. Pohledy pod poklicn. Praha, 1974, s. 93. Термин
«социальная фантастика» (socio-fiction) возник но аналогии с
термином «научная фантастика» (science-fiction).
29 Merle R. Malevil. P., 1972. В рус. пер.: Мерлъ Р. Мальвиль. М.,
1977.
30 Библиографический справочник Л. Гервези (Hervesi L. Biblio-
toca utopistica, 1G—20 Jahrhunderts), вышедший в 1911 г. в Вене,
насчитывал уже тогда 1150 названий.
временной антиутопии безудержным страх индивида перед
лицом технократической цивилизации сочетается зача-
стую с аптпреволюциопиыми, антисоциалистическими
гепдепциями («Прекрасный новый мир» О. Хаксли,
«Звероферма» Дж. Оруэлла). Во второй половило XX в.
антиутопия строится, как правило, на материале гряду-
щей атомной катастрофы («Обезьянья сущность»
О. Хаксли, «Гимн Лейбовиц» У. Миллера).
Близок антиутопии ромап-нредостереженис (пли ро-
ман-предупреждение). Его особенность — гуманистиче-
ская тревога за судьбы человечества, попавшего под
власть всемирной плутократии («Железная пята» Д. Лон-
дона) или порабощенного полуфаптастпческпми существа-
ми у Чапека). Сатирический роман Чапека, равно как
и романы Г. Уэллса «Самодержавие мистера Паргема»,
С. Льюиса «У нас это невозможно»,— книги, указывав-
шие в 30-е годы на совершенно реальную опасность — угро-
зу фашизма. Предупреждением о глобальных последствиях
атомной катастрофы прозвучали романы Пэвила Шюта
«Па берегу» и Эльзы Гриолс «Конь красный». Писатель
бьет в колокол, по то пе похоронный звон, а набат.
В начале 70-х годов редакция еженедельника «Юмани-
те-Диманш» провела анкету на тему: «Каким будет чело-
век будущего?» Отвечая на анкету, Робер Мерль заявил:
«Если пе любишь современного человека, нельзя себе
представить человека будущего» 31. Любовью к современ-
ному человеку п к человеку будущего исполнен ромап
Р. Морля «Мальвиль».
Роман Эльзы 'Грилле «Копь красный, или Упования
человечества» (1953) ознаменовал возрождение во Фран-
ции социальной утопии. Развитие утопических жанров
теспо связано с возрождением исторического ромапа.
Обращение к прошлому вызывалось, как правило, необ-
ходимостью решения актуальных проблем сегодняшнего
дня. Тревога о будущем современного человека, тревога,
многократно усилившаяся после появления ядерпого ору-
жия,— у истоков возрождения социальной утопии.
В послевоенной Франции наблюдается возвращение к
фантастике, но скорее но научной, а социальной:. Харак-
терны в этом смысле известные книги Веркора начиная
31 L’Hiiinanile-Diinanche, 1972, 21—27 juin.
136
с романа «Люди пли животные». С Веркором переклика-
ется Гобер Мерль своим романом «Малызиль».
Участник второй мировой воины, человек, проведший
три года в немецком плену, Мерль получил известность
как автор романов «Воскресный отдых па южном берегу»
(1949; отмечен Гонкуровской премией) и «Смерть — мое
ремесло» (1953). Книги эти подготавливали «Мальвиль»,
роман о последствиях термоядерной войны (несомценна
перекличка Р. Морля с /К. Кейролем, автором «Истории
луга») 32.
Мальвиль — название средневекового замка па юго-
западе Франции, где нашли пристанище несколько чело-
век, переживших мировую катастрофу. В критике уже от-
мечалось, что слово «Мальвиль» (Malevil) состоит из двух
одинаковых слов: «та!» по-французски и «evil» по-анг-
лийски значит «зло». В чем смысл этого словосочетания?
Очевидно, в том, что атомная война — это зло, помножен-
ное на зло, зло в эппой степени. Но при всем ужасе того,
что может произойти, Мерль делает ударение не па ка-
тастрофе, а на возрождении человечества. II Мальвиль
становится своего рода Ноевым ковчегом.
У читателя «Мальвиля», когда он знакомится с нача-
лом романа — экспозицией, выдержанной в строго реали-
стической манере, закономерно возникает параллель с
«Путешествиями Гулливера» Свифта (напомним, что
Морль переводил Свифта на французский язык); в основ-
ном корпусе романа — рассказе о том, что произошло
после трагического «Дпя Д»,— проступает другая литера-
турная параллель, а именно — «Робинзон Крузо» Дефо. Об-
ращаясь к высоким образцам прошлого, Робер Мерль соз-
дал в своем роде классическое произведение.
В экспозиции — описание мирной жизни департамен-
та. В замке Мальвиль, принадлежащем коневоду Эмма-
нюэлю Конту, в апреле 1977 г., т. о. накануне катастро-
фы, собираются его друзья и сторонники, чтобы обсудить
тактику па предстоящих выборах в муниципалитет Маль-
жака. В спорах о том, кто будет мэром Мальжака, на-
считывающего 412 жителей, участники сходки и пе по-
мышляют об угрозе, которая нависла над миллиардами
2 См. 2 главу («Писатели-католики — участники движения Со-
противления») 2 части книги.
137
людей, над их близкими, над ними самими то же абсо-
лютное ослепление, что и у французского обывателя за
несколько дней до начала первой мировой войны, ослепле-
ние, зафиксированное с абсолютной точностью па страни-
цах «Лета 1914 года», седьмой части «Семьи I ибо» Роже
Мартен дю Гара). Как и Ле Клезио, Робер Мерль отнес
действие ромапа к ближайшему будущему, которое уже
стало для пас прошедшим: «День Ц» приходится па пас-
ху, т. е. па 10 апреля 1977 г. Это звучит предупреждени-
ем для живущих: атомная катастрофа может наступить
завтра, сегодня, в любой день и час. Мерль со всей яс-
ностью говорит о том, что перед лицом гонки атомных
вооружений не может быть места для самоуспокоения.
«...Странное дело: то, что смертоносное оружие накаплива-
лось в избытке и возрастало число наций, владеющих ни,
воспринималось скорее как успокаивающий фактор.
То обстоятельство, что пп одна из держав после 1945 года
еще пе применила его, вселяло надежду, что па это
«не осмелятся», да и вообще ничего нс произойдет. Для
той мнимой безопасности, в которой мы жили, придумали
даже специальный термин, обосновав его соображениями
высокой стратегии,— «равновесие страха»».
Драматическое повествование о гом, что наступило
после «Дня Д», ведется в трех пересекающихся планах.
Речь идет одновременно о прошлом, настоящем и буду-
щем. Прошлое — это далекая история человечества, ко-
торое повторяет свой прежний путь после катастрофы.
Настоящее — время действия ромапа, начинающегося в
1977 г. Возможное будущее — это жизнь обитателей
Мальвиля после «Дня Д». Будущее разительно напомина-
ет прошлое. Ближайшие друзь Эммапюэля — геолог Тома
и коммунист Мейсоиье полагают, что опи вернулись к
временам Жанны д’Арк. Эммаиюэль Копт возражает:
«Наш ум оснащен куда лучше, чем у современников
Жанны д’Арк. Пам пе нужны века, чтоб восстановить
паш технологический уровень.
- Значит, все начинать сызнова? — спросил Мей-
сонье, с сомнением приподняв брови.
Он смотрит на меня. Моргает. А я — я потрясен его
вопросом. Именно потому, что задал его он, борец за про-
гресс. И еще потому, что я прекрасно понимаю, что имен-
но видится ему в будущем, в конце этого нового начала».
Автор не скрывает тревоги перед тем, что «в конце
138
нового начала» катастрофа может повториться. В финале
романа читаем:
«В конечном итоге общее собрание Ла-Рока и Маль-
впля 18 августа 1980 г. приняло решение немедля при-
ступить к изысканиям н практическим опытам по произ-
водству пуль для винтовок образца 36-го года».
Эта концовка разительно напоминает знаменитый фи-
нал «Острова пингвинов» Франса, озаглавленный «Исто-
рия без конца». Немало горечи и в рассуждениях, кото-
рыми открывается книга: «Поступательное движение
веков прервалось. И нам уже иеведомо, когда, в каком
веке мы живем и будет ли у нас хоть какое-то будущее».
Грустной иронией звучат слова, сказанные в адрес Мей-
сопье. «Как убежденный коммунист, оп искренне верил
в «поющий завтрашним день». А теперь было ясно, что
будущее уже ин для кого не станет «поющим».
Но слова эти в общем контексте произведения воспри-
нимаются нс более как скептические оговорки. Книга на-
полнена верой в человека, который становится лучше,
проходя через все самые тяжелые испытания.
Оптимизм Морля основывается па вере в человека из
парода, воспитанного в трудовой школе жизни (особенно
удался писателю образ крестьянки Мену, мужественной,
несгибаемой). Вместе с тем в «Мальвиле» Мерль пере-
кликается с французскими просветителями, возлагавшими
своп надежды на естественного человека. Сын трагиче-
ского XX в., Мерль пе может разделять безграничную и
несколько наивную веру Руссо в человека, предоставлеи-
ного самому себе. Оп рассматривает два варианта его
развития — положительный и отрицательный, утверждая
конечную победу первого.
Братство — так именуется созданная Эммапюэлем об-
щина. Здесь понятию братства возвращен его первона-
чальный смысл. В Мальвиле все равны. «Мальвпль отны-
не принадлежит всем». Важные решения принимаются
большинством голосов. Каждый трудится на благо всех
и тем самым на собственное благо.
Существенное значение имеет то, что Эмманюэль и его
друзья — люди передовых взглядов. (Опи дружно высту-
пают против местного мэра, отпетого реакционера.) Слож-
но строится образ коммуниста Мейсопье. По словам рас-
сказчика. Мейсонье «мыслил слишком прямолинейно, да и
речь его была лишена самой элементарной гибкости».
139
Иногда сквозит ирония: «Мейсопье молчит. 13 его суровом
сердце члена коммунистической партии нет места подоб-
ному ребячеству». Живя в первобытной общине, Мейсопье
не может отказаться от понятий и словечек (скажем,
«самокритика»), которыми он пользовался в обществе
современном. Вместе с тем совершенно очевидно, что
Мерль относится к коммунисту с пониманием и уваже-
нием («Преданный делу, лишенный всякой корысти и
тщеславия, он был к тому же гораздо терпимее в своих
взглядах, чем это могло показаться со стороны»). Зако-
номерно, что Мейсопье возглавляет—в конце романа —
общину в Ла-Роке.
Рисуя тупик, в котором оказалось современное обще-
ство, Мерль возлагает свои надежды на социалистиче-
ский путь развития того общества, которое в родовых
муках возникает на мосте погибшего. Социалистический
идеал освещает самые мрачные страницы «Мальвиля».
Остановившийся в Мальвиле строй характеризуется
как первобытно-аграрный коммунизм. Пользуясь нашей
терминологией, он может быть определен как нервобыт-
по-общинпый строй. Ко в Мальвиле явственно выступают
и черты феодального строя. Эммаиюэль Копт восприни-
мается как граф , как феодальный сюзерен, вступаю-
щий в единоборство с другим сюзереном. Наконец, на со-
циальные и личные взаимоотношения жителей Мальвиля
естественным образом проецируются связи, существовав-
шие между ними в капиталистическом общество. Так,
проходящий через всю книгу спор о том, кто будет аб-
батом в Мальвиле., выступает как продолжение дискус-
сии о священнике в Ла-Роке и в Мальжаке, которые
ведутся в экспозиции романа.
Благоденствие Мальвиля во многом объясняется тем,
что во главе Братства стоит такая выдающаяся личность,
как Эммаиюэль Конт. Катастрофа встречает его в рас-
цвете сил (в 1977 г. ему немногим более сорока). Траги-
ческие события не ослабили его волю, но разрушили лич-
ность: наоборот, все его чувства обострились, закалилась
воля, отточилась мысль. Эммаиюэль — человек будущего.
Это отнюдь по предполагает идеального героя, находяще-
гося выше реальных забот, л пшенного недостатков. Конт
твердо стоит на земле, н его величие складывается имоп-
33 Конт (comte) значит граф.
ио
но из суммы повседневных дел, направленных па улуч-
шение жизни общины. Он лукав, добиваясь от мальвпль-
цсв того, что хочет, не только умом, по и хитростью.
Ловкость, порой демагогия помогают ему одержать побе-
ду над авантюристом Фюльбером, захватившим власть в
Ла-Роке. Одно пз главных качеств Эммапюэля — это жиз-
нелюбие п связи и иын с ним оптимизм. Именно это свой-
ство, столь необходимое в его ситуации, помогает нс
только выжить самому, но п обеспечить процветание
мальвильской общины. Вместе с тем это мудрец, настоя-
щий философ — и в рассуждениях, п в практической дея-
тельности (бросается в глаза, что имя Эммаиюэль Копт
прозрачно близко к Иммануилу Канту: возможна ассо-
циация с Огюстом Контом).
По всем статьям малввильское Братство противостоит
общине в Ла-Рокс которая оказалась во власти новояв-
ленного тарттофа Фгольбера (критика паходит в пем об-
щие черты с Гитлером). Для удержания власти Фюльбер
вступает в союз с Вильпеном и Бебелем, предводителямп
шайки грабителей. <<Мпе кажется,— говорит Эммаиюэль,—
смысл того, что мы, мальвильцы, делаем, состоит в том,
что мы хотим выжить, получая пищу от земли п от жи-
вотных. Люди же. подобные Вильмеиу и Бебелю, посту-
пают как раз наоборот — это разрушители. Опп нс пы-
таются созидать. Они убивают, грабят, жгут».
Если мальвильское Братство обладает чертами «пер-
вобытно-аграрного» коммунизма, то община в Ла-Роке
сильно смахивает па первобытный фашизм. Строп, уста-
новленный в Ла-Рокс, рассматривается в романе как
«теократическая диктатура», строй, существовавший в да-
леком древности и сохранившийся в небольших отсталых
государствах Ближнего Востока. В Ла-Роке корыстолюби-
вая п жестокая власть Фюльбера освящается именем
божьим. Фюльбер выбрал себя самого сначала аббатом
Ла-Рока, затем епископ лароксзскпм. Фюльбер — самозва-
нец (до катастрофы он был не священником, а бухгал-
тером) .
Под стать Фюльберу его подручные — заплечных дел
мастер Арман и беспринципный, бесхребетный Фабрелатр.
После самосуда, учиненного ларокезцами над Фюльбером,
наконец напуганный тем, что и его могут привлечь к от-
вету, Фабрелатр прибегает к классическому приему всех
преступников от античных времен до наших дней. Он
141
оправдывается совершенно так же, как и любой нацист:
«А я что? Разве я виноват больше их? Я подчинялся
приказу» (курсив мой.— Ф. Н.).
«Мальвиль» — произведение сложное, многоплановое,
может служить примером реалистической фаптастжки.
Собирательные, несколько однолинейные в духе просвети-
тельского реализма характеры находятся, как этого тре-
буют законы жанра, в ситуации исключительной. По в
рамках этой ситуации Мерль создает типические обстоя-
тельства. Поступая в соответствии с этими обстоятельст-
вами, герои в свою очередь па обстоятельства воздейст-
вуют. Без теин идеализации автор «Мальвиля» создает
ряд убедительных образов положительных героев (Эмма-
июэль. Тома, Мейсонье), людей, которым принадлежит
будущее.
Повествование ведется от имени Эмманюэля, причем
голос рассказчика зачастую сливается с голосом автора.
Этот рассказ в конце ряда глав дополняется и уточняется
комментариями Гома. Молодой студент, один из ближай-
ших друзей Эмманюэля, отличается от главы общины ри-
горизмом, душевной прямотой, ненавистью ко всяким
компромиссам. Со сдержанным негодованием говорит он
о хитростях Эмманюэля, например, как тот добился еди-
ногласного избрания аббатом Мальвиля. Самый обстоя-
тельный комментарии — рассказ о смерти Эмманюэля и
последующих событиях — отнесен к концу книги. В фи-
нале Тома, избранный на место Эмманюэля, признавая
ого правоту, приходит к выводу, что правителю необходи-
ма известная доля макиавеллизма. Таков идейный смысл
комментариев Тома. В плайе эстетическом комментарий
этот как бы придает достоверность основному повество-
ванию, по-новому распределяя свет и тени.
Многоплановость выступает и в языке. Эмманюэль и
Тома, один бывший директор школы, другой студент,—
люди интеллектуальные: и рассказ Эмманюэля, и ком
ментарии Тома выдержаны в нормах современной лите-
ратурной речи (это создает возможность слияния иитопа-
цип рассказчика п автора). Литературная речь расцве-
чивается народными оборотами, присущими крестьянам
юго-запада Франции. В отличие от жизни мальвильцев и
ларокезцев, коренным образом после катастрофы измен
пившейся, речь их осталась такой же, хотя некоторые
словечки или сокращения воспринимаются как забавные
142
анахронизмы (скажем, аббревиатура ОСП, обозначающая
Объединенную социалистическую партию).
Роман Меряя «Мальвиль», печатавшийся па страни-
цах «Юманите», может по нраву рассматриваться как
наиболее значительный во Франции образец социальной
фантастики наших дней 34.
Одной из особенностей литературного процесса во
Франции является демократизация героя, процесс, отчет-
ливо наметившийся после майских событий 1968 года.
Характерное тому свидетельство — обзорная статья Андре
Стиля «Возвращение к популизму», опубликованная на
страницах «Юмапитс» (октябрь 1968 г.). В связи с при-
суждением Популистской премии Мишелю Пьеду, Стиль
констатировал увеличение в этом году романов, которые
принято относить к популистским. «Пас не удивит,—
писал Стиль,— если майские события повлекут за собой
новую популистскую волну, которую, судя но всему,
34 Широко дебатируемые вопросы утопии и фантастики получили
отклик и в критике, связанной с католическими кругами.
Так, журнал «Эспри» посвятил в 1974 г. специальный номер
(№ 4) проблемам, связанным с утопией. В статье главного ре-
дактора журнала Лиша-Мари Домепака ставится вопрос о свя-
зи» утопии с демократией. «Наша утопия,— говорится в статье,—
это демократия или, точнее, самоуправление». Рассматривая
демократию как единствсппую альтернативу тирании, Доменак
вместе с тем повторяет известное утверждение монархиста
Шарля Морраса о бессмысленности, абсурдности постулата о
равенстве людей. А раз демократия покоится именно па этом
постулате, то она объявляется утопией.
С другой стороны, в работе Бернара Венсапа превозносится
эскенпстская программа американца Пола Гудмэна, именуемо-
го «современным утопистом». Высказывания Гудмэна о необхо-
димости прислушаться к собственной природе, освободить твор-
ческий дух, высвобождая Эрос, рассматриваются как револю-
ция, которая наилучшим образом «вписывается в переживаемое
время, в ныпсшннй мир».
В статье Поля Вирилио «Атомное евангелие» подчеркивает-
ся тезис о бессилии человеческого разума: автор утверждает,
что с момента взрыва первой атомной бомбы над Хиросимой
«именно такой вид довода и фпнальпости продолжает довлеть
над нашей планетой». С этим тезисом косвенно связапы рас-
суждения Люса Жпар об иррациональном характере современ-
ной утопии которая «обладает иллюзорным и реальным могу-
ществом сна». Так, вопросы, связаппые с утопией, поворачивают-
ся в духе, угодном современному католицизму (см. рецензию:
К агар манов Ю. Страна Утопия в зеркале «Эспри».— Наука и
религия, 1976, № 9).
143
предвещают несколько последних книг» 3; Вместе с том
Стиль справедливо отмечал: в конечном счете судьбы
популизма во многом определяются тем, что сделает из
него читающая публика, сам народ.
Действительно, лучшие романы, посвященные народ-
ной теме, выходят далеко за границы тою, что и по сей
день во Франции называют популизмом. Расхождение
здесь принципиальное: человек из народа не объект жа-
лости, сострадания, а подлинный герой жизни, а следо-
вательно, и литературы.
Проблематика, связанная с изображением жизни масс,
приобретает за последнее десятилетне некоторые качест-
венные изменения. Одно из них состоит в том, что судь-
бы пролетариата, как правило, пе даются в отрыве от
судеб всего парода. Писатели говорят об угнетении, экс-
плуатации нс одного только рабочего класса, по народа
как такового. Назовем роман Э. Лжара «Вся жизнь впе-
реди» (197.)), повести Ж. Нелегри «Лошадь в городе»
(1972) и Р. Жана «Двенадцатый маршрут» (1973) А
Написаны интересные книги о моральном превосходстве
народа перед буржуазной средой (роман Ж.-П. Шаброля
«Лошади ее любили», 1972). Психология рабочего люда
раскрывается в романах Р. III агоне «Через самую высо-
кую дверь» (1973) и А. Стиля «Роман-соп» (1976). По-
новому осмысляется и тема войны. Писателей привлекает
пе столько описание военных действий, сколько проблема
их тлетворного влияния на психологию.
На литературу падают кровавые отблески колониаль-
ных войн, которые Франция вела после 1945 г., сначала
во Вьетнаме, потом в Алжире. Во Франции, как и в дру-
гих странах, большой размах приобрела борьба против
американской интервенции во Вьетнаме. Борьба эта
нашла впечатляющее отражение в литературе (публици-
стические книги Мадлен Риффо «От вашего собственного
корреспондента...», «\ партизан Южного Вьетнама»,
«В Северном Вьетнаме. Написано под бомбами»; пьеса
Армана Гатти «В, как Вьетнам» ”. 35 36 37
35 L’Humanite, 1968, 3 octobre.
36 Jean R. La ligno 12. P., 1973. Рус. пер.: Знамя, 1976 № 1.
37 См.: Саруханян А Уроки Вьетнама и ответственность писате-
ля.— В кн.: Современный революционный процесс и прогрессив-
ная литература. М., 1976.
144
Немало книг посвятили прогрессивные писатели прав-
дивому освещению колониальной войны в Алжире. Назо-
вем «Ночной пассажир» М. Понса. «Алжирская воина»
Ж. Р у а, «Мы будем любить друг друга завтра» Л. Стиля,
«Лобное место» В. Познера. Характерно, что во всех этих
книгах ставится проблема трагической вины французов
за войну.
Качественно новым аспектом войны в Алжире отли-
чается роман Бернара Клавеля «Когда безмолвствует ору-
жие» (1974) а8. Это не столько роман о самой войне,
сколько о том, как она уродует сознание тех, кто но доб-
рой воле или по принуждению принимал в ней участие.
К этому выводу и пришел герой ромапа солдат Жак
Фортье: «Надо сказать людям, что война убивает не толь-
ко тех, в кого попадают пули. Она разрушает душу».
В авторском предуведомлении говорится: «Во время войн
в Индокитае и Алжире (мы поспешили предать их забве-
нию) я встречал немало молодых людей, которые до кон-
ца жизни будут нести печать того, что опи испытали
сами, и того, чему они подвергли других» 38 39.
В романе «Когда безмолвствует оружие» читатель
встретится с мыслями и чувствами, знакомыми по преж-
ним книгам Бернара Телавеля. Это прежде всего идея
возвращения к истокам, к земле, где человеку и надле-
жит трудиться. Горой Клавеля — человек труда. Здесь
есть несомненная перекличка с Горьким, писателем, с ко-
торым Клавель ощущает «духовное» родство»4 . В не-
престанной работе прошла жизнь крестьянина Реми
Фортье, отца Жака, н с народной точки зрения ведется
повествование. Ромап «Когда безмолвствует оружие» под-
тверждает установившееся в критике суждение о народ-
38 Clavel В. Lg silence des acmes. P., 1974.
39 «Война в Алжире глубоко затронула десятки тысяч молодых
французов. Одни осознали ее как трагическую действитель-
ность, несчастье, духовную катастрофу, которую всегда влечет
за собой колониальная война. Другие еще и сейчас, через десять
лет после Эвианского мира, не оправились от зла, которое му-
чило их и продолжает мучить до сих пор» {Ремакль А. У олень-
его источника.— ИЛ, 1975, № 2, с. 265).
10 «Мое отрочество прошло в людях, а моим университетом была
живая жизнь. Годы моего ученичества в чем-то похожи па то,
что пережил Горький» (цит. по: Тимашева О. Действенная
сила добра.— ИЛ, 1976, № 7, с. 228).
145
ности творчества Клавсля. Так, Эрве Базой полагает, что
Клавель «превосходно описывает и анализирует народную
среду». Следует, однако, уточнить, что Jклавель передает
и сильные и слабые черты психологии топ части француз-
скою крестьянства, которая осталась верной патриар-
хальным устоям.
Реми Фортье — христианин, хотя и по придерживаю-
щийся церковной обрядности. Оп считает великим грехом
убивать пе только людей, но и животных. Самос святое
для Реми место — олений источник, куда животные при-
ходили на водопои п где их зверски уничтожали люди.
Здесь Бернар Клавель словно протягивает руку Чингизу
Айтматову, автору «Белого парохода» (1970), вышедшего
во Франции уже в 1971 г.
Отец /Кака — пацифист. Оп поклоняется Роллану и
Ганди, разделяет взгляды Луи Лекуэна, друга Клавсля,
человека, который «провел половину своей жизни в тюрь-
ме исключительно потому, что был пацифистом». Отсюда
проистекает неприятие Реми Фортье всякой войны, какие
бы цели опа пн преследовала. Сходную точку зрения пе
раз излагал сам Клавель. «Думаю, — говорит Клавель,—
трудно найти войну, участием в которой человек мог бы
гордиться» 4‘. В своих выступлениях писатель темпера-
ментно отстаивает дорогой его сердцу пацифистский идеал.
Но конкретно в романе «Когда безмолвствует оружие»
осуждается несправедливая колониальная война.
Жак Фортье отправился в Алжир добровольцем. Тем
самым оп стал причиной смерти родителей — они пе вы-
несли удара. Получив отпуск пи контузии, Жак возвра-
щается в родпые места. По и здесь его преследует образ
войны. Его дни словно протекают в двоемирип — во Фран-
ции и Алжире, где еще продолжает литься кровь (время
действия романа — 1959 г.).
К Жаку привязывается рыжий пес. «Рыжий пес» (так
озаглавлена первая часть романа) — это и позывные
подразделения Жака в Алжире. Оп — «герой», убийца
детей. /Каку мерещится алжирская мать, которая говорит
ему: «Видишь смуглого ребенка. Того, которого ты убил
и который мог быть твоим ребенком». Его преследует
кошмар: убитый мальчик продолжает умирать. Солдат
41 Там ясс, с. 226. См.: Федоренко Н. Плодотворный диалог.— ИЛ,
1975, № И. с. 231.
• 9
146
Жак Фортье взял па душу самый страшный грех — ли-
шил жизни ребепка.
Система выразительных средств романа подчинена
двоемирию — Франция и истекающий кровью Алжир.
Картины анимации природы несут печать войны.
«Сумерки поджигали пебеса и долину, как солдаты
подщигалп деревни крестьян-повстанцев. Потоки дождя
пришли на смену потокам пламени; с приближением ночи
они постепенно превращались в потоки крови. Все горело,
все отливало красным, и вздувшаяся река светилась в
долине, как открытая рана».
Существенную роль играет параллель между колони-
альной войной в Алжире и немецкой оккупацией. Жак
вспоминает, что он был в числе детей, в которых во време-
на оккупации стреляли гестаповцы. Л теперь оп сам стал
палачом. И жертвой. Образ Жака Фортье — трагический.
И в этом новый поворот военной темы.
Жак возвратился в свой край с единственной целью —
продать отчий дом. Вернувшись к родным пенатам, оп
решает отказаться от продажи и жить так, как жили его
предки. Но сделка уже заключена — дом продап. Теряя
рассудок, Жак баррикадируется в доме и отстреливается
от полиции. Ночью оп бежит пз дома к оленьему источ-
нику, где его настигает пуля.
Перед смертью Жак слышит голос отца: «Однажды
ты почувствуешь его присутствие. Ты пе узнаешь, кто
оп, по Он будет с тобой». Речь идет о Христе. Как и в
романе «Волчья пора», важную роль в произведении
играет священник. Во время осады дома к Жаку прихо-
дит молодой аббат, действующий пе по наущению вла-
стей. а по велению сердца. Полагая, что христианин не
может быть солдатом, оп говорит Жаку: «Вы не сошли
с ума. Человек, который отказывается воевать,— не су-
масшедший. По подобные мысли не утвердишь наси-
лием».
Этот круг мыслей близок и самому Бернару Клавелю.
который принадлежит к числу писателей-католиков, свя-
занных с демократическими силами Франции.
Уже не сельская местность, а парижский квартал
Бельвиль — место действия романа «Вся жизнь впере-
ди» Эмиля Ажара (псевдоним Поля Павловича) 42. Книга,
t2 Ajar Е. La vie (levant soi. P., 1975.
147
удостоенная Гонкуровской премии 1975 г. (автор, не лю-
бящий шумихи, от премии отказался), стала событием в
литературной жизни Франции. Роман получил всеобщее
признание как французской, так и зарубежной критики,
в том числе и советской 43.
Один из главных персонажей ромапа, торговец ковра-
ми Хамил]., выступает в неожиданной, казалось бы, роли
восточною мудреца. Хамили признает на свете лишь две
книги: «Коран» и «Отверженных» Виктора Гюго. С ро-
маном Гюго старый торговец не расстается. Арабский
мальчик Мохаммед, сокращенно Момо, искренне считает
Хамили приятелем г-на Виктора Гюго. И главное, Момо
мечтает, когда вырастет большой, тоже написать про от-
верженных: «О ппх пишут всегда, когда есть, что ска-
зать». Роман «Вся жизнь впереди» и посвящен современ-
ным отверженным 44.
Персонажи книги, обитатели Бельвиля, где живет мно-
го бедняков-иммигрантов, особенно арабов,— проститутки,
сутенеры, люди, промышляющие случайным заработком.
Но в этой среде автор находит истинные человеческие
чувства, настоящую любовь, привязанность. «Надо лю-
бить» — заключительные слова романа 45.
Ажар чурается всякой романтики. Рассказывая самую
что ин на есть горькую правду, автор не увлекает чита-
теля пи трогательными ситуациями, ни перипетиями сю-
жетных ходов. Оружие Л жара — слово. То самое слово,
за которое последние пятнадцать — двадцать лет скрещи-
вают копья представители традиционной и «новой» кри-
тики. Пе стихают споры о проблемах языка и повество-
вательных структур. Согласно взглядам, во Франции
весьма распространенным, главное — пе само произведе-
ние, а ого создание, «таинственный» акт письма. Только
43 См.: Разговоров Н. Старт на финише,— Лит. газ. 1976. 14 янва-
ря; Токарев Л. Две притчи о современности.— ИЛ, 1976, № 9.
44 Напомним слова Давида Шульца, одного из персонажей «За
стеклом» Р. Мерля, о положении арабов во Франции: «Рабочий!
Мало того, рабочий — араб! Во Франции — жертва расизма но-
мер один. Пролетарий из пролетариев, эксплуатируемый в квад-
рате. из которого выжимают все соки дважды: там, в слабораз-
витом отечестве, п здесь, в сверхразвитой эксколопнзаторской
стране».
4 Восторженную рецензию на роман Ажара в «Юманпте» Андре
Вюрмсер назвал «Надо любить, братья!» (L’Humanite, 1975,
18 novembre).
148
тогда п может появиться подлинное искусство, так назы-
ваемый роман «письма». Не па словах, а в художествен-
ной практике Ажар выступает против экспериментов
формалистического толка, создавая роман реалистическо-
го «письма». Вся книга Лжара— словесный фейерверк.
Фейерверк, искусно аранжированный. Писатель раскры-
вает за стершимся значением истинный смысл слова. Де-
лается это с силой почти магической; она выступает и в
повествовании, и в разговорной речи, и смелых афориз-
мах (например; «Закон сделан, чтобы защищать люден,
у которых есть что защищать против остальных»).
«Эмиль Ажар,— писал рецензент «Нувель ревю фрап-
сез»,— это пират языка, который только и знает, что уво-
дит слова, предложения от их привычного и второстепен-
ного значения для иного, более действенного и более
серьезного, п вся прелесть заключается именно в том, что
слова эти приобретают новый смысл, пе утрачивая ста-
рый, по крайней мере в читательском восприятии» 4R.
«Вся жизнь впереди», в соответствии с заглавием, зву-
чащим в достаточной мере иронически,— роман воспита-
ния, роман о становлении личности подростка. Ажар дает
свое решение темы трагического, загубленного детства,
теме, получившей особенно сильное развитие в творчест-
ве писателей-католиков: Ж. Бернапоса, Ф. Мориака,
Ж. Сесброна46 47.
Рассказ Лжара о детстве очень страшен: отвергается
тип сентиментального повествования в духе Гектора
Мало, автора популярного в свое время романа «Без
семьи». Сила впечатления усиливается тем, что детство
описывается не со стороны, а «изнутри». Момо — и ге-
рой, и рассказчик. Рассуждения мальчика поражают
меткостью п глубиной: «Я расположился в подворотпе
подождать, пока это кончится, но время старее всего па
свете и передвигается медленно». Зрелость ума мальчика
объясняется тем. что оп обладает жизненным опытом
взрослого. Имя Момо ассоциируется у читателя со сло-
вом «мом» (шоте), малыш. По когда Момо встречается
46 La Nonvoile Revue Frangaise, 1976, janvier, N 277, p. 98.
47 Характерное в этом смысле явление и нашумевший ромап Фран-
суазы Малле-Жорпс «Аллегра» (1976): драма Аллегры связана
с ее душевной привязанностью к четырехлетному немому маль-
чику.
149
на улице с молодой, пп раза в два его старте актрисой,
которая «оставила за собой но крайней мере пять метров
духов», он называет ее «малышкой». Момо скорее всего
имеет на то право: «Я сын шлюхи, мой отец убил мою
мать, а когда знаешь такое, знаешь все. и ты уже больше
не ребенок».
Мать заменяет Момо мадам Роза, которая содержит
подпольный нритот для детей проституток. Старая поль-
ская еврейка Роза во время оккупации была схвачена и
отправлена в Освенцим. Роза осталась в живых, по па
всю ее последующую жизнь война наложила свою печать.
Вернувшись из лагеря, Роза первым делом сфабриковала
себе поддельные документы. «Разумеется, опа никогда пе
была на этот счет совершенно спокойна, потому что для
этого надо быть мертвым. В жизни всегда паника». Роза
живет в вечном страхе, который заставляет ее не расста-
ваться с портретом «г-на Гитлера» на всякий случай^
если за пей снова придут гестаповцы. Вся лилия сюжета,
связанная с пребыванием Розы в Освенциме, придает
роману антифашисте кип смысл.
Отличительная черта Розы и Момо — бесконечная
доброта. Момо привязывается к бродячей собаке с такой
же нежностью, как Роза к своим питомцам. За редким
исключением такими же добряками оказываются их сосе-
ди по кварталу, будь то торговец Хамиль, или доктор
Кац, или глотатель огпя. который показывает фокусы
смертельно больной Розе, чтобы хоть чем-нибудь приобод-
рить. Всем этим добрым людям противостоит в недалеком
прошлом мир концлагерей, а сегодня — холодный и рав-
нодушный мир буржуазной Франции. Тот мир, который
считает себя нормальным, по находится в вопиющем про-
тиворечии с законами человечности. И попятно, что
Момо причисляет себя к ненормальным, к безумцам.
«Надеюсь,— говорит он доктору Кацу,— я никогда не
буду нормальным. Только сволочи всегда нормальны».
Напомним эпиграф ромапа, взятый из произведения араб-
ского поэта Яфи «Рауд-аль-райяхип» («Сад душистых
трав»).
«Они сказали: «Ты стал безумным из-за того, кого ты
любишь».
Я сказал: «Сладость жизни доступна только безум-
цам»».
Финал ромапа счастливый: мальчика, который решил
150
пе покидать умершую в подвале Розу, наконец-то спасают.
Оп постепенно приходит в себя за городом у приютившей
его молодой актрисы. В этом финале есть, однако, эле-
мент сказочности и уж ври всех обстоятельствах случай-
ности. Но в нем присутствует и гуманистическая вера в
счастливое будущее ребенка.
Наряду с книгами о люмнеп-пролетариях, о рабочих-
иммигрантах существенное место в литературе наших
днем занимают романы о французском пролетариате,
о его трудовой жизпи, о его борьбе за лучшее буду-
щее, тесно связанной с освободительной борьбой всею
народа.
Разумеется, было бы ошибочным возрождать в настоя-
щее время понятие «пролетарская литература» как некой
особой литературы, противостоящей общему потоку про-
грессивной литературы, а не сливающейся с ним. Показа-
тельна в этом смысле анкета о пролетарской литературе,
которую провел в 1976 г. на страницах еженедельника
«Нувель литтерер» Мишель Рагоп, автор «Истории про-
летарской литературы во Франции». Во вступительной
статье «История гетто. Почему пролетариям отказывают
в праве писать?» Ратон констатирует, что «за очень ред-
кими исключениями мир рабочих и крестьян начисто ис-
ключен из современной французской литературы». Поле-
мизируя с обозревателем «Нувель обсерватер» Ж. Марти-
не, заявившим, что «во Франции, как и в других странах,
так называемая пролетарская литература представлена
исключительно писателями второразрядными», Рагоп на-
зывает имена Максима Горького и Джека Лондона. Но,
как это было свойственно и апологетам пролетарской ли-i
тературы в 20—30-е годы, Гагой сводит всю сложность
проблемы к происхождению писателя, рабочему или не
рабочему. Литературная жизнь давно опровергла это от-
дающее сектантством положение.
О грубых ошибках, допущенных Мишелем Рагопом в
его книге «История пролетарской литературы во Фран-
ции» (1974), справедливо говорится в статье Т. Мотыле-
вой «Вокруг РАППа. Воспоминания и размышления»,
опубликованной в специальном номере журнала «Эрон»
(март-апрель 1977 г.) — «Вопросы пролетарской литера-
туры». (В номере напечатаны материалы международного
симпозиума «Аспекты и проблемы пролетарской литера-
туры», состоявшегося в Клермон-Ферране в 1976 г.) Этот
151
Номер журнала — явлеппе принципиальной важности.
Кап явствует из выступления Пьера Гамарра и обобщаю-
щей работы /Кана Перюса <<Об употреблении слова «про-
летариат» в литературе», авторы твердо придерживаются
ленинских взглядов на Пролеткульт и на пролетарскую
литературу. Плодотворна попытке! рассмотреть националь-
ную специфику пролетарских литератур в различных
странах — в Советском Союзе и Германии, Франции и
странах Латинской Америки. Большой интерес представ-
ляет работа венгерского исследователя Ласло Иллеша
«Пролетарская или социалистическая культура?» Обстоя-
тельный анализ работ В. II. Лепина подтверждает, что
в противовес понятию буржуазной культуры Ленин вы-
двигал идею социалистической культуры, которая склады-
вается еще в условиях капиталистического общества
(учение 13. II. Ленина о двух культурах в каждой нацио-
нальной культуре).
Некоторые положения, выдвигаемые, авторами специ-
альною номера журнала, являются спорными, другие —
ошибочными. Но отдельные просчеты не отменяют боль-
шого обществепного значения специального номера жур-
нала «Эрон».
Очевидна связь творчества передовых писателей на-
ших диен с деятельностью революционных авторов 20—
30 х годов. Живое звено в цепи, связующей два поколе-
ния,— творчество Жана Фревиля, одного из руководите-
лей Ассоциации революционных писателей и художников
в начале 30-х годов, опубликовавшего в 1969 г. свой по-
следний роман «Без гроша» 48.
Сюжетная линия романа — история безработного до-
кера Марселя Дрибюра. Потеряв надежду найти работу,
отчаявшись во всем, оп пытается наложить па себя руки:
бросается в воду. По Марселя спасают. Товарищи помо-
гут ему найти работу.
«Кончились горести и одиночество, мучительная тоска
и отчаяние.
Теперь у пего был друг, на которого он мог рассчи-
тывать, друг, который разделит с пим горе, ободрит и пой-
дет с пим рядом, бок о бок. А за этпм другом оп уга-
дывал и другие дружеские лица, еще смутно различимые
48 Freville J. Sans un sou. P., 1969. Рус. пер.: Фревиль Жан. Без
гроша. М., 1973.
152
в сумраке хмурого дня. но они шли ему навстречу,— це-
лая толпа мужественных людей, парни пз союза докеров,
готовые н выслушать, и поддержать, и защитить его,
а там, за ними, шли еще другие, незнакомые, тысячи и
тысячи товарищей,— все они шли навстречу разгоравшей-
ся заре, отблески которой уже светились в братском
взгляде многих глаз».
Концовка романа словно перекликается с мажорным
финалом «Жерминаля» Золя. В своей кпию «Золя — сея
тель бурь» Фревиль писал: «Золя решительнее. всех ро-
манистов XIX века шел навстречу будущему. Золя пред-
угадал в рабочем классе подии мающуюся силу, героя
складывающегося мира; Золя слушает — напряженно,
страстно, доверчиво.— как вызревает этот герой иод кор-
кой вековой несправедливости» 4 .
Существенное значение для развития литературы о
рабочем классе имеет опыт Андре Стиля, автора большо-
го художественного цикла «Поставлен вопрос о счастье».
Напомним, что писатель видит свою главную задачу в
том, чтобы показать «передовую фигуру нашего време-
ни — заводского рабочего» а0.
Казалось бы, несколько особняком в творчестве Стиля
стоит его книга «Ромаи-соп» (1976) м. В основе рома-
на — реальное происшествие. Электромеханик Даниэль
полюбил прядильщицу Денизу, девушку пз рабочей семьи.
Мечтая о браке, Дениза выдает себя за студентку, дочь
состоятельного инженера. Болезнь заставляет ее пропу-
стить свидание. В отчаянии Даниэль — он боится, что пе
сможет составить счастье, богатой девушки,— кончает с
собой.
Случай пз газетной хроники позволил Стилю нарисо-
вать убедительные образы молодых героев. Существенно,
что, по сути дела, Дениза пе придает значения вопросу
о своем материальном и общественном положении. «Пле-
вала я на это,— говорит опа подруге.— Ну какое все это
имеет значение?» А значение имеет, ио мнению Денизы,
исключительно нх любовь, которая стала почвой для фан-
тазии, мечты, романа, напоминающего сновидение.
4n Frcrille J. Zoin, semeur (forages. P., 1952. p. IGO.
50 Стиль Л. Шапка по кругу. М.. 1959. с. 5.
51 Slit A. Hornansonge. Р., 1976. Рус. пер.: Стиль Л. Роман-соп. Рас-
сказы. М., 1978.
15$
Тонко анализируется взаимное чувство молодых лю-
дей, пришедшее в столкновение с законами общества. Лю-
бовь Даниэля и Денизы отнюдь пе напоминает циничные
отношения, характерные для значительной части запад-
ной молодежи. Здесь есть романтика прекрасного челове-
ческого чувства, далекого от пошлого секса. Отсюда зна-
чение всех оттенков этого чувства, которым надо беско-
нечно дорожить.
Отход Стиля от основной линии его творчества лишь
кажущийся. Стиль создал значительные характеры моло-
дых рабочих, сильных и цельных в своем первом большом
чувстве. «Здесь снова,— говорит Роже Шатоне,— рабочий
класс выступает и как главное лицо, н как место дейст-
вия романа Стиля; рабочий класс со всем свопм мужест-
вом, в сиянии всех жизненных сил — доподлинный про-
летариат, а не грубая карикатура в духе так называемой
популистской литературы» 52 53 *.
Существенное место в литературе о рабочем лице при-
надлежит книгам марсельского писателя и журналиста
Апдре Ремакля. Удачен писателя был его ромап «Время
жить» (1965). «Социальная направленность и художест-
венные достоинства романа бесспорны»,— писал в «Франс
пувель» Пьер Гамарра 63.
Проблема психологических последствий тяжелой экс-
плуатации рабочего человека сближает Апдре Ремакля
с Роже ПТатопе. В более широком плане писателей —
Стиля, Ремакля, Шатоне — объединяет свободно выбран-
ный ими социалистический идеал. Этот идеал пе всегда
декларируется в произведениях, но непременно в них
присутствует, освещая все происходящее.
Стиль (особенно в последних книгах), Шатоне и Ре-
макль рисуют рабочего в прозе повседневного бытия. И обя-
зательно— в духовной жизни. Шатоне утверждал, что
французский пролетариат еще пе получил адекватного от-
ражения в литературе. «Рабочих еще не поняли п не пока-
зали изнутри в их повседневной реальности» 5*. Сам он для
этого будто предназначен.
«Я родился,— говорит Шатоне,— в промышленном
пригороде Бордо. Там я вырос и там я открыл мир, ко-
52 Europe, 1976, novembre— de.се mb re, N 571—572, p. 179.
53 France non veil c. 19(56, 8 juin.
4 Цит. но: Pensec, 1965, fevrier, N 199 p. 86.
154
торыи навсегда стал для меня образом всей земли, насе-
ленной людьми, исполненными чувства братской соли-
дарности, геми, кто строит мир в усталости, страданиях,
опасностях, в ноте и крови» . Рабочий, как и его отец,
Шатоне, прежде, чем взяться за перо, переменил немало
профессии, был батраком, электромонтером, страховым
агентом, почтовым служащим, репетитором. В прошлом
рабочий-металлург, он рассказывает о металлургах.
«Сталь и музыка — вот главная тема моего рома-
на» 55 56 57 58 59 60?—сказал Шатоне о своем первом произведении —
романе «Железные арфы», увидевшем свет в 1961 г. Кни-
га — взволнованное повествование о приобщении пожи-
лого рабочего к миру искусства.
Известность принес Шатоне его втором роман —
«Искры» (1964) 5 ; о Шатоне стали писать как об одном •
нз крупных французских романистов j8.
Шатоне, как некогда Золя и Верхарпу, в высшей мерс
присуще чувство восхищения перед человеческим гением,
созидательным трудом рабочего люда. Оп пишет словно
бы в полемике с Ле Клсзио. Делясь в 1974 г. замыслом
нового романа, Шатопе сказал: «Как я говорил, мпе хо-
телось бы написать песнь машин, песнь людей, которых
поезда несут миллионами к индустриальным предместьям
и городам, столицам страдания и радости, веры и труда.
Мпе хотелось бы передать гущу городов, создать их сим-
фонию» Здесь — главный источник того лиризма, ко-
торым исполнены произведения Шатоне и который со-
ставляет их существенный признак. Лиризм — это не
только мироощущение писателя. «Поднимается огромная
волна лиризма»,— писал оп автору этих строк6", имея в
виду лирическое восприятие мира современным челове-
ком, молодежью, верящей в преобразование мира па луч-
ших началах.
55 «Хочу передать душу городов...» (в редакции «Иностранной ли-
тературы»— французский писатель Роже Шатоне).— ИЛ, 1975,
№ 2. с. 253—254.
50 Гам же, с. 253.
57 Chaleaunen R. Les brasiers. Р., 1964. Рус. пер.: Шатоне Р. Иск-
ры.—ИЛ, 1967, № 11. См.: Трущенко Е. Социалистический реа-
лизм во французской литературе. М., 1972, с. 340—342.
58 См.: Gamarra Р. Les livres nouveaux.— Europe, 1961, novembre —
decembre, N 427- 428, p. 288.
59 ИЛ, 1975, № 2, c. 254.
60 Из письма Ф. Паркиръеру от 22 апреля 1976 г.
155
Место действия «Искр» — большой металлургический
завод па севере Франции. Восхищаясь творением рук че-
ловеческих, Шатоне всегда отдает себе отчет в том, что
творения эти находятся в руках предпринимателей. Соз-
давая современную симфонию труда, автор думает о тех,
кто становится ого жертвами. «До самого конца времен
есть только одна история, которую имеет смысл расска-
зывать, это — история «униженных»»,— говорит Шатоне
(«Униженных и оскорбленных»,— сказал бы Достоев-
ский; «Отверженных»,— сказал бы Гюго). Чертежник
Лоран Ксаверц живет памятью о трагической гибели сво-
его отца — сталевара Давида. Спустя много лет после
смерти отца оп добивается того, чтобы была остановлена
ночь и произведен взлом, юридически подтверждающий
факт вины предпринимателя за гибель металлурга. Каж»
дой строкой книги утверждается достоинство рабочего,
который стремится к человеческим условиям существо-
вания.
Говоря о Роже Шатоне, нельзя не принимать во вни-
мание, что он католик, верующий. По верующий особого
толка. Его религиозность противостоит официальной
церковности и главное — приближается к своего рода
космическому пантеизмуь|. Существенно п то, что вера
эта, как таковая, не получила отражения в произведениях
01 «Я, разумеется, не верю в величественного старого господина,
который восседает в облаках в окружении ангелов и серафи-
мов. Но перед бескрайним величием и перед бесконечным чу-
дом этого мира я начинаю верить, что существует необходи-
мость, постоянной составной частью которой является челове-
ческая совесть, что в мирр ничто никогда не исчезает. Я верю
в вечное, постоянное и необратимое изменение всех ве-
щей на свете. Я верю в то, что жалоба униженного по-
стоянно раздастся в глубинах бесконечности, что ничто
вс происходит зря и случайно, что связь причин и след-
ствий покоится па математическом законе вселенной и что
мир, не будучи механистичным, представляет собой сиря-
жежие непреложных принципов. Так. к примеру, убийство
реоенка в Освенциме пли во Вьетнаме пли кусок хле-
ба. в котором отказали тогда, когда могли' его дать,— все это
написано в великой книге, вездесущей, постоянной, непреобори-
мой силой космоса, ибо мораль сеть также* необходимое, созда-
ние космоса, конечный результат законов, непреложно сформу-
лированных веем развитием сущего с начала вселенной, равно
как и прерывистое строение материи и энергии, электромагнит-
ное иоле, константа Планка» (из письма Ф. Паркпрьеру от 20
февраля 1974 г.).
156
писателя. Опа сливается воедино с верой в .материю,
в космос, в грядущее, в конечном счете — с верой в че-
ловека. Показательно это и для всего творчества
Шатоне и для его ромапа «Через самую высокую дверь»
(1973) 62 *.
Книга написана в надежде на то, что придет день,
когда герой романа Жорж Саба н миллионы других пред-
ставителен рабочего люда «войдут через самую высокую
дверь во все города земли».
В центре романа — судьба молодых рабочих, верных
друзей— Жоржа Саба, Термоли, Пабузена. Двое тяготят-
ся изнурительной работой на строительстве: Термоли
пойдет служить в страховую компанию, Набузен получит
место в туристском агентстве. Что касается Саба, то оп,
несмотря па тяжелую травму, не тяготится участью рабо-
чего: он останется в рядах своего класса.
Стойко перенося выпавшие на его долю лишения,
Саба хочет любой ценой найти свое место в жизни. Для
него настоящий мир — это стройка, завод, фабрика. По
его угнетает то, что живет он в безгероическое время.
Ему хотелось бы стать достойным русской девушки Зои
Космодемьянской, героев французского Сопротивления.
Ромап «Через самую высокую дверь» посвящен памяти
Пьера Семара, казпешюго гитлеровцами руководителя
французских железнодорожников.
Наглядное воплощение революционных традиций —
восьмидесятмпягнлетпнй рабочий Корбан, «крепкий ста-
рик с лицом льва, с гривой седых волос и серыми гла-
зами иод кустарником бровей». Коммунист, друг Совет-
ского Союза, Корбан дрался некогда под Верденом, при-
нимал участие в движении Народного фронта был бойцом
антифашистского Сопротивления. По его словам, «надо
бороться, бороться и бороться». Главная проблема для
молодого поколения — обрести цель жизни в мирное вре-
мя, когда пет ни боев, ни знамен, ни орденов. Корбан —
живой пример для Жоржа Саба, для молодежи.
Другой путь предлагает Жоржу его товарищ по ра-
боте Максим Агюльпа, по созвучию прозванный «Меа
culpa»ь , бывший официант, «который на протяжении
тридцати лет пытался зацепиться за вед? виды де яте л ь-
62 Chateauneu R. Par la
1977. № 11-12.
вз «Моя вина» (ляг.).
plus haute porle. Р., 1973. Рус. пер.: ТТЛ,
157
пости, связанные с рестораном, по пе смог нигде удер-
жаться». Этот новоявленный «человек из ресторана» —
самая колоритная фигура книги. Его мечты — завести
собственное дело, стать «магараджей гастрономии». По-
детски тщеславный, он безумно счастлив п горд когда
ему удается привести в порядок заброшенный вагоп-
ресторан и начать обслуживать своих товарищей рабочих.
Грустной иронией исполнен финал романа: в тот день,
когда Максиму вручают медаль за спасение поезда, его
вагон отправляют па свалку.
Жорж Саба — под влиянием Корбана — выбирает
путь борьбы. Он остается верен и своей профессии и
своему призванию рабочего человека.
Ромап Роже Шатове — характерное свидетельство
исканий писателя, идущего по пути социалистического
реализма. Но все в книге равнозначно; если веришь каж-
дому слову Максима Апольпы, персонажа, вырванного
пз житейской ярмарки, то в образе Саба есть элементы
надуманности, схематизма. Но книга близка нам жизне-
утверждающим пафосом, стремлением создать образы по-
ложительных героев, верных идеалам социализма.
В романе «Через самую высокую дверь» исследуются
многотрудные пути преобразования современного буржу
азного общества. Автор пе дает рецептов, готовых пред-
писаний. Его сила — в реалистической точке зрения.
И тем самым книга противостоит тем модернистским
произведениям, для которых тема революции лишь повод
для литературной «игры» (вспомним высказывание Коп-
Бепдита, «идеолога» студенческих волнений 1968 г.: «Ре-
волюция— это игра»). Так, Ален Роб-Грийе, автор «Про-
екта революции в Нью-Йорке» (1970), «играет» со сте-
реотипами «массовой культуры» (сцены убийств, наси-
лия, пыток), стремясь спародировать и тем самым раз-
рушить их. По объективно в романе создастся картина
революции как страшного анархистского кошмара.
В прогрессивной литературе надо особо отмстить по-
пулярность романов-свидетельств, т. е. книг, представ-
ляющих собой безыскусный рассказ о жизни главного
героя. Назовем книгу Луп Ури «Пролетарии» (1973) 64.
64 1977^ ^°S ^,r0^0S* 1973. Рус. пер.: Луи Ури. Пролетарии. М
158
В послесловии В. Любимовой к русскому изданию
книги, написанной монтажником Ури, справедливо гово-
рится о том, что автор — он же герой — но принадлежит
к передовому отряду рабочего класса. Дало себя зпать
воспитаппе в католической семье с проповедью вечного
смирения и послушания; довольно цепкими оказались
антикоммунистические предрассудки, усиленно вбиваемые
в головы молодым рабочим. Даже в конце романа, когда
Луп прошел двадцатилетппй путь от ученика до кадро-
вого рабочего, оп еще по осозпает до конца стоящие пе-
ред пим общественные, классовые задачи, все еще дер-
жится за недосягаемую мечту перейти на положение
служащего. Но кругозор Луп расширился, он освободил-
ся от многих предрассудков. Серьезным жизненным уро-
ком стало для пего участие в большой стачке рабочих
Сен-Назера в 1955 г., когда забастовщики дали отпор
жандармерии. Недаром книга посвящена «рабочему клас-
су, который всегда дрался за всех».
Темой рабочего класса пе исчерпывается, разумеется,
круг исканий прогрессивных авторов. Яркий психологи-
ческий роман «Обретенная дочь» (1977) принадлежит
перу известного публициста, лптературо'веда и беллетри-
ста Апдре Вюрмсера. Топкий анализ переживаний ста-
рого человека, па склоне лет нашедшего дочь, умело со-
четается с сатирическими зарисовками академической
среды.
Лучшие книги таких авторов, как Р. Мерль. Р. Пни,
Э. Ажар, А. Стиль, А. Ремакль, Р. Шатопе, А. Вюрм-
сер,—наглядное свидетельство происходящего во фран-
цузской литературе поворота к реализму. Характерно
здесь очевидное сближение реализма критического и со-
циалистического. В частности, оно состоит в том, что
писатели социалистического реализма решают проблемы,
поставлеппые представителями критического реализма,—
скажем, проблему активно действующего положительного
героя.
За последнее десятилетие французский социалистиче-
ский реализм не дал столь высоких образцов, как «Ком-
мунисты» пли «Страстная неделя» Арагопа. Надо пола-
гать, сейчас идет постепенное накапливание сил перед
новым подъемом. Роже Шатопе справедливо говорит о
том, что прокладывает себе путь, «используя мощный ар-
сенал логических размышлений и критических паблю-
159
лизм нашего времени »,i5.
Французский социальный роман имеет давнюю
иую историю. Стендаль, Бальзак, Флобер, Мопасс/
дали розно критическую картину буржуазного общества
В социальном романе 70-х годов XX “ „
всего общественные потрясения нашего времени
лом» Р. Меряя). Критика отдельных сторон современное
оощ( ( Hia подчиняется центральной мысли об обреченности
всего оуржуазпого общества («Великаны» Ж. Ле Клезио
«Мальвиль» Р. Мерля). Кризис буржуа
воспринимается как гибель и отдельной
и Слав-
H. Золя
в. отражены прежде
«За стегс-
го
пои цивилизации
личности и всего
L социальном романе /0-х годов соединяются различ-
ные^ современные художественные направления н стили
(«Оолпчитель» Р. Пимя). Острые проблемы сегодняшнего
дня объединяют авторов разных политических и философ-
ских взглядов, в том числе п писателей, связанных с като-
лицизмом (Ж. Сссброл, Д. Декуэн).
05 Europe, 1973, N 535—536, р. 242.
Часть II
ПИСАТЕЛИ
II КАТОЛИЦИЗМ
Па приступ шагали бесстрашно вперед,
Одной надеждой горели
II тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него не верил.
АРАГОН
6 Ф. С. Наркирьср
Глава первая
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
За послевоенные годы принципиально новые тенденции
наметились в кругу писателен, связанных с католициз-
мом. Если раньше, особенно до первой мировой войны,
можно было говорить о покоем едином направлении, то
теперь наступила nopti весьма четкой дифференциации.
Па одном полюсе группируются реакционные литерато-
ры, более правоверные, чем сам папа римский. На дру-
гом — прогрессивные авторы, зачастую участники дви-
жения Сопротивления. Объективно вместо с ними нахо-
дятся такие большие писатели, как Франсуа Мориак,
Жюльен Грин, у которых наметились серьезные расхож-
дения с Ватиканом*. Это противостояние церкви почти
всех сколько-нибудь значительных писателей-католиков
может рассматриваться как определенная закономерность
после военного периода.
84% населения Франции — католики. Цифра, казалось
бы, внушительная. По регулярно соблюдают религиозные
обряды пе более 20—25% верующих. Рабочих, соблюда-
ющих обряды, насчитывается меньше 5% (в некоторых
крупных промышленных городах процент этот упал до
1-2) \
Красноречивый язык цифр со всей убедительностью
подтверждает вывод, сделанный Международным совеща-
нием коммунистических и рабочих партий в 1969 г.: «Ка-
толическая церковь н некоторые другпе религии нережи-
1 Заметим, что. за редким исключением, французские лптерато
ры — будь то Ф. Мориак, Ж. Грин, Ж. Сесброн, Ж. Койроль —
решительно открещиваются от ранга «католических писателей».
2 По данным: Ястребов М. Б. Католицизм в современной Фран-
ции. М., 1973.
Результаты проведенного в 1975 г. опроса населения Фран-
ции показали. что регулярное посещение месс понизилось с
22%Jot общего числа населения) в 1971 г. до 16 пли далее 14%
в 1975 г. (приводится но кп.: Католицизм—77. М., 1977 с. 7).
liUiOT идеологический кризис, расшатывающий их вековые
концепции и сложившиеся структуры» 3.
Кризис этот, ознаменованный ростом атеизма, распри
страпеписм религиозного индифферентизма, нехваткой
кадров священнослужителей, отказом от духовного сана,
до такой степени очевиден, что церковная иерархия долж-
на признать: Франция — страна дехристианизнрован-
иая *.
Об этом со всей откровенностью пишут французские
литераторы. В книге Мориса Дрюона «Церковь, отстав-
шая на век» (1972) говорится, что за видимостью бла-
годенствия скрывается глубокий кризис католической
церкви. «Неожиданно появляется трещина, церковь по-
зорит себя, совершает тяжкие проступки и, кажется, вот-
вот рухнет сама собой» 5.
Это отнюдь не значит, что католическая церковь пере-
стала быть воинствующей консервативной силой. Известны
выступления папы Павла VI против революции, его рас-
суждения о необходимости переубеждать поборников ком
мунистического учения. В 1975 г. Постоянный совет кон-
ференции итальянских епископов опубликовал специальное
«Заявление оротив марксизма».
Оставаясь опорой существующего строя, церковь нс
могла, однако, не сделать серьезных уступок большин-
ству7 верующих, которые стремятся к миру и добиваются
изменения «удела человеческого» па земле. «В католи-
ческом мире, как в смысле организованного целого, так
и в католических массах,— констатировал Пальм про Толь-
ятти, — произошел во времена паны Иоанна явный сдвиг
влево»в. Одним из подтверждений этого сдвига была
энциклика Иоанна XXIII «Расега in terns» (1963),
в которой католическая церковь ориентировалась па усн-
Ме/кдународпое совещание коммунистических и рабочих пар-
тии. Документы и материалы. М., 1969, с. 27.
4 Характерное тому подтверждение находим на страницах рома-
на Мориса Клавеля «Треть небосвода» (1972). Дело происходит
в церкви. Ризпичий спрашивает у героя книги: «Что вы здесь
делаете?» Если он не мог допустить, что в церкви молятся —
а у мепя был вид молящегося,— значит, пасту пил конец света
илп по мепьшей мере христианской эры» {Clavel М. Le tiers des
etoiles. P., 1972, p. 25G).
5 Druon, M, Une eglisc qui se trompe de siecle. P., 1972, p. 49.
e Тольятти П. Памятная записка.— Правда, 1964, 10 сентября.
163
6
лия ио укреплению мира и международной безопасности.
В энциклике Павла VI «Populorum progress!©» (1967)
утверждается право человека избавиться от угнетения.
В речи па конференции европейских коммунистических
и рабочих партии по вопросам безопасности в Европе
(1967) Долорес Ибаррури говорила: «Внутри католиче-
ского движения возникают широкие слои, которые ориен-
тируются на будущее и переходят па благожелательные
позиции в отношении демократии и социализма»7. Речь
идет как о диалоге во имя сотрудничества, так и о сов-
местной борьбе за дело мира, за установление новых,
подлинно демократических порядков.
В Берлинской декларации Конференции коммунисти-
ческих и рабочих партий Европы (июль 1976 г.) гово-
рится: «Важную роль в борьбе за права трудящихся, за
демократию п мир играют все более широкие католиче-
ские силы, представители иных христианских религиоз-
ных общин и верующие других вероисповедании. Ком
мунистические и рабочие партии сознают необходимость
диалога и совместных действий с этими силами, что яв-
ляется неотъемлемой составной частью борьбы за разви-
тие Европы в демократическом духе, в направлении со-
циального прогресса» 8 9.
Очевидный сдвиг влево был принят в штыки пите-
гристами — влиятельной фракцией духовенства, которая
хотела бы любой ценой и любыми средствами вернуться
к временам Ния XII, поборника «холодной войны» и
крестового дохода против коммунизма. Для воинствующего
иптегризма характерно выступление крайне правого епи-
скопа Марселя Лефевра, заявившего: «Сатана и его
прислужники захватили официальную церковь и ее центр
Ватикан. В подобных условиях непослушание является
непреложным долгом» . Большинство французского ду-
ховенства стоит па позициях обновленчества. Наконец,
существует довольно сильное левое католическое течение.
При всей половинчатости н компромиссности «аджор-
памепто», процесса ириснособлеппя церкви к требовани-
ям современности, при всех противоречиях, которые пали
чествуют в левокатолической движении, невозможно от-
7 Зарубежные марксисты о религии и церкви. М., 1975 с. 33.
8 Правда, 1976, 1 июля.
9 Цит. но: I’aris-Match, 1977, 7 Janvier.
164
рпцать тот факт, что в течениях этих получило отражо-
ипе недовольство трудящихся-католиков и состоянием дел
церкви и современным общественным устройством. Л тру-
дящиеся-католики — неотъемлемая часть демократических
сил Франции.
Общий процесс упадка христианской веры на Западе
и католицизма в первую очередь — явление неоднознач-
ное. В некоторых кругах, наоборот, наблюдается усиление
религиозных настроений, связанное с отсутствием ста-
бильности в западном обществе, настроениями, обуслов-
ленными угрозой атомной войны. Отсюда — обращение к
религиозной идее как будто бы единственно вечной, по-
стоянной, способной всегда прийти на помощь стражду-
щему человечеству. Польский писатель Тадеуш Вреза
проницательно заметил: «Люди тянутся к церкви пе по-
тому, что она обещает вечное блаженство, а потому, что
она стара. Уставшие, измученные люди тянутся к консер-
вативной старине. Разумеется, нс все» ,}.
На смену традиционным появляются новые, зачастую
откровенно реакционные религиозные организации («Уни-
версальная ассоциация за мировое христианство», дви-
жение «Дети Иисуса» и др.). Известное усиление рели-
гиозных настроений наблюдается в Соединенных Штатах
Америки.
В последние годы отмечается рост произведений па
религиозные темы. Вслед за «Деяниями апостолов» (1968)
известный итальянский кинорежиссер Роберто Росселинп
выпустил в 1976 г. фильм об Иисусе Христе «Мессия».
X видели свет бульварные ленты «Любовь и Христос»,
«Любовные похождения Иисуса». Вслед за нашумевшими
мюзиклом и фильмом «Иисус Христос — суперзвезда» в
ФРГ поставили две рок-оперы о Христе.
Во Франции характерным документом времени стала
книга консервативного публициста Жоржа Слоффера
«Труп божий еще не остыл» (1975). Книга состоит пз
интервью с писателями (Франсуа Мориак, Андре Маль-
ро, Морис Женевуа), деятелями культуры, учеными.
Смысл всех интервью сводится в конечном счете к одно-
му нехитрому выводу: несмотря на все усилия атеистов,
вера в бои пе угасает. «Таким образом Вог, отправлеп-
Креаа Т. Б^юнзовые врата. М., 1964, с. 177.
165
нын на кладбище через крата прописных истин, сегодня
незаметно проникает через служебный вход» ”.
Сходные мысли высказывал еще в 195zi г. священник
Шарль Меллер, автор фундаментального труда «Литера-
тура и христианство»: «Если почти не осталось христи-
анства, то есть еще христиане. Избранные христиане, ко-
торые в глубокой тайне готовят будущее. В той самой
мере, в какой отступничество, применительно к общест-
венным кругам, приняло вселенские масштабы, вера жи-
вет на уровне избранных» '2.
Если левые течения занимают существенное место в
современном католицизме, то с достаточным основани-
ем можно говорить о прогрессивных чертах в литературе,
связанной с процессом обновленчества. 11 раньше твор-
чество больших писателей, связанных с католицизмом,
было, ио преимуществу, антибуржуазным, а теперь эти
тенденции резко усиливаются: речь идет по только о
критике буржуа, а об осуждении всего собственническо-
го уклада. Демократически настроенные авторы тянутся
к рабочему классу, как той силе, которая преобразует
общество на новых, более справедливых началах. Писа-
тели эти, чутко прислушиваясь к настроениям трудящих-
ся-католиков, правдиво воссоздают их жизнь, их страда-
ния, их борьбу, выражают их чаяния п надежды.
Характерно обращение писателей и публицистов,
связанных с левым католицизмом, к раннему христиан-
ству, к тем прогрессивным идеалам, которые оно несло
людям. А в первоначальном христианстве проповедь сми-
рения и всепрощения переплеталась с ненавистью к уг-
нетателям, провозглашалась общечеловеческая морал ь
братства, любви и милосердия11 12 13. Проповедовалось гря-
11 Suf/eri G. Le cadavre de Diru bongo encore. P., 1975, p. 8.
12 Moeller Ch. Litleratiire du XX siccle el diristianisme. P., 1954,
v. 1, p. 11.
1 Подробнее об этом см.: Семенов 10 //. Как возникло человечест-
во. М., 1966
На глубочайший разрыв между первоначальным христиан-
ством и его официальным церковным истолкованием указывал в
свое время Анри Г»арбюс в исследовании «Иуды Иисуса» (1927;
в русском переводе: «Иисус против Христа». 1928) и художест-
венных произведениях «Иисус» (1927) и «Иисус прогни бога»
(пьеса была написана в 1926—1927 гг.; впервые опубликована в
1971 г. на русском языке).
166
дугцее освобождение от рабства п питцеты, во искалось
оно пе па земле, а на небе.
Идеалы эти до такой степени противоречат официаль-
ному учению церкви, что возникла парадоксальная на
первый взгляд, по закономерная ситуация: демократи-
чески настроенные писатели-католики своим творчеством
пе утверждают религию, а способствуют ее низвержению.
Заметим, что церковная иерархия пе раз обращала
внимание па опасность, которую представляют подобные
тенденции для католицизма. Так, в решениях Ассамблеи
французских кардиналов и архиепископов (1955) гово-
рилось: «Ассамблея глубоко сожалеет о том, что некото-
рые католические авторы, пренебрегая моральной ответ-
ственностью художника или писателя, полагают, что
можно говорить или описывать все, что угодно, именем
искусства или всрпостп правде жизни. Их мысли, их опи-
сания оказывают более пли менее сознательное воздейст-
вие на суждения, воображение, восприимчивость читате-
лей и могут привести к серьезным последствиям» 14.
Плодотворные тенденции, о которых игла речь, отчет-
ливо наметились в последние 15 20 лег. По своими кор-
нями они восходят к рубежу XIX—XX вв.
Гак называемое католическое возрождение в начале
XX столетия буржуазные, философы связывают с якобы
наступившим тогда кризисом науки: опа оказалась пе в
силах дать убедительное истолковал не крупнейшим от-
крытиям в различных областях знания. Отсюда — воз-
рождение религиозных чувств, верований, настроений.
Еще Ленин убедительно доказал, что речь шла пе о кри-
зисе материализма как такового, а лишь материализма
механистического, пе самой пауки, а позитивизма. Побе-
да Идеализма была видимостью. По определенный пово-
рот среди интеллигенции все же имел место. Он нашел
отчетливое выражение в демонстративном обращении в
католическую веру таких писателей, как Бурже и Кло-
дель, Жамм и Гюпсмапс. Пеги и Блуа. Известный исто-
рик католической литературы Гонзаг Трюк заявляет: «Ре-
лигиозное возрождение сопровождалось литературной рс-
1 Prevent i J.-L. Lc roman cal.holique н cent ans. P., 1958, p. 9—10,
167
волюцпей. В области литературы речь шла, собственно
говоря, по о возрождении, а о совершенно новых явле-
ниях, со своими взлетами и своими трудностями, звезд-
ными часами и падениями. Вдруг появились писатели,
на которых по рассчитывали, которых пе предвидели, ио
которые открывали неожиданные горизонты» ,й.
Г. Трюк и другпе литературоведы религиозного тол-
ка утверждают, что имеппо на рубеже двух веков скла-
дывается современная католическая литература, которую
они и прославляют. Забывают они о том, что так назы-
ваемое обращение ряда французских писателей, пово-
рот к религии «наверху» сопровождался процессом утра-
ты веры «внизу». К этому же времени относится появле-
ние модернизма, ереси, стремившейся согласовать учение
церкви с достижениями науки. Модернизм, официально
осужденный Ватиканом («ересь всех ересей»), был впо-
следствии использован тем же Ватиканом для обновле-
ния католицизма, который обт»ективно эволюционировал
в сторону модернизма. Ловко маневрируя в изменяющем-
ся мире, церковная иерархия, равно как и буржуазия,
не могла предвидеть всех последствий реформационных
движении XX в. Энгельс, имея в виду британского бур-
жуа, писал: «...он согласился даже па то, чтобы получить
опасную помощь от «Армии спасения», которая возрож-
дает формы пропаганды, применявшиеся ранппм христи-
анством, обращается к бедным как к избранникам божь-
им, ведет борьбу с капитализмом па свой религиозный
лад и таким образом развивает некоторые элементы ран-
нехристианской классовой борьбы, которые в одни пре-
красный день могут доставить немало тревог богатым лю-
дям, тратящим теперь на это дело наличные деньги» ,е.
«Немало тревог» доставили «богатым людям» но толь-
ко оппозиционно настроенные католики, но и те нисате-
15 True G. Histone Ле la littcralure calholique conlemporainc. P.,
1961, p. 151.
16 Маркс К., Энгельс Ф. Coup, соч., т. 22, с. 314—315. В. Днепром
следующим образом комментирует это положение .Энгельса:
«Реформационные, движения внутри христианства, отражающие
социальные чаяния угнетенных пли даже сложившиеся под
влиянием современного коммунизма, направленные против цер-
ковной реакции п приел ушивания церкви капиталистам могут
стать одним п.з элементов нидтоювкп социалистической рево
люцпи» (Днепров [>. Литература и нравственный опыт челове-
ка. Л., 1970. с. 209).
168
ли, которые, зачастую сами того не ведая, подрывали ка-
толицизм.
Пе следует, конечно, упускать нз виду, что поворот к
религии «наверху» привел к усилению откровенно реак-
ционной католической литературы. Связанные с католи-
цизмом литературоведы (Гонзаг Трюк, Жан-Лоран Прево
и др.) настойчиво выдвигают на первый план имена Поля
Бурже и Рейс Базина, Поля Клоделя и Люсьена llcwnia-
рп, Леона Додэ и Анри Бордо, Мориса Барроса и Шарля
Мор раса. Фигуры эти не. равнозначны. Если Люсьен
Псишари сложил голову за Францию в 1914 г., то Бар-
рос и Доди жизнью своей не рисковали: во время вои-
ны они печатали, день за днем, человеконенавистниче-
ские, националистические сочинения. А чего стоил хвале-
ный патриотизм авторов подобного толка, говорят неоп-
ровержимые факты: создатель «Аксьон фрапсез» Шарль
Моррас и академик Анри Бордо стали коллаборациони-
стами.
Единственным крупным писателем этого круга был
Клодель, поэт, драматург, эссеист. По даже Клодель,
человек правых взглядов, верный сын апостолической
римской церкви, приходил порой в рас хождение с като-
лицизмом. Па примере известной драмы Клоделя «Залож-
ница» (1911) Луначарский показал, в чем автор отошел
от религиозных догматов. Корень этих расхождений Лу-
начарский усматривает в том, что «Клодель—истинный
поэт, человек очень большого дарования, большой искрен-
ности, которых не могут вполне сдержать добровольно
одетые власяница и вериги» 11.
В отличие от Клоделя, такие авторы, как Бурже пли
Бордо, значительными талантами пе были. Даже консер-
вативные критики вынуждены признать: книги этих пи-
сателе!! канули в Лету. Правда, отсутствие большого ли-
тературного дарования отнюдь но мешало им заполнять
авансцену католической литературы. Их книги, освящен-
ные церковью, пользовавшиеся поддержкой «большой прес-
сы», представляли несомненную опасность для демокра-
тических сил Франции.
Писатели правых взглядов составляли и продолжают
составлять основное направление в русле католической
литературы. По столь же несомненно налично иной, де-
" Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1965, т. 5, с. 344.
169
мократпческоп тенденции. Существует она отнюдь не в
чистом виде (в глубоко противоречивом творчестве такого
писателя, как Жорж Вернанос, переплетаются прогрес-
сивные и реакционные элементы, мистическое визионер-
ство и правдивое изображение действительности . Здесь
пас интересуют прежде всего те писатели-католики, па
творчество которых надают отсветы настроений народных
масс, что нередко приводит их — объективно—к кон-
фликту с церковью.
Предшественником этих писателей в XIX в. по спра-
ведливости считают Барбе д’Оревилли,8. Исступленный
католик, ревностный легитимист, он пришел к разрыву
с монархистами и клерикалами. Реакционно-романтиче-
ская критика буржуазного мира сочетается у Барбе с
попытками дать его правдивое воспроизведение (правда,
в причудливом сочетании с чертами декадентства). Во
втором предисловии (1858) к роману «Старая любовница»
он утверждал, что католицизм вс должен препятствовать
правдивому изображению действительности, что мораль
художника «в силе и правде описываемого» ‘
Глубокие противоречия Барбе д’Оревилли отметил
Эмиль Золя в статье «Истеричный католик». На примере
романа «Женатый священник» Золя показал реакцион-
ность п несостоятельность воззрений автора, предающе-
го науку анафеме и утверждающего безраздельное гос-
подство рока. Высмеяв нелепости романа, Золя вместе с
тем обратил внимание на то, что стремление к правде
одерживало зачастую победу над охранительными воззре-
ниями автора. Показателен в этом смысле образ «жена
того священника» Сомбреваля, мятежника п святотатца:
«Заботясь о впечатляющей силе и жизненной реальности
этого персонажа, автор столь щедро наделил его различ-
ными достоинствами, что завоевал ему симпатии всех
читателей» 2<’.
Секретарем и почитателем Барбе д’Оревилли, который
способствовал его религиозному обращению, был Леон
Блуа. Жизненный путь Блуа связан с пищей парижской
18 Убедительный анализ творчества Барбе д’Оревилли дан в рабо-
те: Балашов II. II. Романтические традиции в литературе вто-
рой половины XIX века (Барбе д’Оревилли, Вилье де Лиль
Адан).—Б кн.: История французской литературы. М., 1959, т. III.
lfl Barbey d’Aurevilhj J. Oeuvres completes. P.. 1927, v. 5, p. 13.
20 Золя Э. Собр. соя. в 26 ти т. М., 19(58, т. 24. с. 39.
170
богемой. Оп возвел бедность в особую мистическую кате-
горию, помогающую человеку общаться с богом. К тако-
му общению пришла сквозь бесконечные страдания Кло-
тильда, героиня романа Блуа «Бедная женщина» —
«La femme pauvre» (1897). Слово «pauvre» значит здесь
и «несчастная» и «нищая»: в конце романа Клотильда
просит на улице милостыню. В бедности видит Блуа путь
к раннему христианству, к Иисусу, который должен вер-
нуться па землю. Вера во второе пришествие — идея, ко-
торой был одержим писатель. А когда пришествие нс на-
ступает, он обращается к богу не только со словами мо-
литвы, но и гнева, протеста. Его бог — это бог унижен-
ных и оскорбленных.
Естественно, что Блуа оказался не в ладах с католи-
ческой церковью. Оп обвиняет «современных католиков»,
французское духовенство в том, что оно исказило учение
Иисуса Христа. Особенно нетерпим Блуа к литераторам,
пошедшим па службу к церковной иерархии. В романе
«Отчаявшийся» (1887) достается многим известным ав-
торам — пе только Каттоль Мендесу и Франсуа Сарсе, но
даже Додэ с Мопассаном. Однако главный объект беспо-
щадной, ничего не щадящей сатиры Блуа — Поль Бурже
(в романе — Алексис Дюлорье): эта посредственность
«представляет ни много ни мало всю французскую лите-
ратуру» 2’.
Здесь наглядно выступают особенности художествен-
ной манеры Блуа. Крайний субъективизм, предвзятость
суждении местами превращают книгу в поток инвектив,
насмешек, издевательств, порой самых грубых, над его
политическими п литературными противниками. Гепь и
свет распределены контрастно: между слугами господа
бога и прислужниками сатаны нет и пе может быть ни-
чего общего. Положительный герой Блуа — всегда герой
идеальный, обреченный па нищету, страдания, подвижни-
ческую смерть.
Апостол бедности, Леон Блуа ненавидит богачей и бо-
гатство. Маршнуар, герой «Отчаявшегося» (в нем легко
угадывается автор21 22), заявляет: «Всякий богач, который
21 Bloy Л. Le desespere. Р., 1955, р. 14.
22 Кази Маршнуар — настоящее имя писателя. В письме Л. Моп-
тишелю от 27 декабря 1885 г. говорится: «Казн Маршнуар в
«Отчаявшемся»— это я, как Дез Эссент в «Наоборот» — это
Гюисмаис» (ibid., р. 421).
171
не считает себя ПРИКАЗЧИКОМ п СЛУГОЙ бедняка, яв-
ляется самым гнусным жуликом и самым подлым брато-
убийцей». Курсив и крупный тприфт свидетельствуют
о том, какое значение придавал этой мысли Блуа.
Язвительные нападки на буржуа перемежаются у
Блуа с инвективами против исторического прогресса. Оп
глядит не вперед, а назад, любезная его сердцу эпоха —
средние века. Его главные герои Маргпиуар, Леопольд
(из «Бедной женщины»)—по духу, но поведению—
истые рыцари, крестоносцы. Блуа хотел бы остановить
время, «подделку врага рода человеческого, которую ра-
зоблачает вечность души»23. С этим связаны и рассуж-
дения писателя о том, что люди все еще живут в XV в.,
как и в X в., как и в тог самый час, когда свершилась
казпь па Голгофе, как и до явления Христа. Но мечта —
не более, чем мечта. Ощущая бессилие повернуть вспять
колесо истории, писатель обрушивается па современность
как таковую, па всю современную литературу и искус-
ство. Он изобличает не только отдельных авторов и ху-
дожников — ему претят в равной мере реализм и нату-
рализм (понятия эти в эстетике Блуа нс различаются).
«Правдоподобные истории,— пишет Блуа,—уже не заслу-
живают того, чтобы их рассказывали. Натурализм их до
такой степени опорочил, что у всех людей умственного
труда появилась волчья тяга к литературной галлюцина-
ции»24. Критика натурализма сопровождалась у Блуа пря-
мыми нападками на Золя (памфлет «Я себя обвиняю»,
1900).
Культ средневековья, бесплодная мечта о временах
рыцарства, спиритуализм, субъективность, возведенная в
абсолют,— попытка возродить искусство па религиоз-
ной почве в конце ХТХ в. Это позволяет говорить о бли-
зости Блуа к неоромантизму. По надуманные, лишенные
почвы конструкции зачастую разрушались стремлением
художника быть верным истине. Его герой. Маршнуар,
«считает строжайшим долгом писателя говорить правду,
какой бы опа пи была п чем бы опа пн грозила автору».
В духе этого девиза Леон Блуа п запечатлел на лучших
страницах своих романов страшные картины жизни го-
родских «низов». Если нищета толкает одних па преступ-
23 Griffiths Л. Revolution a rebonrs. Р., 1971, р. 55—56.
24 Л1.оу L. La femme pauvre. Р., 1921, р. 161.
172
лелнс, то для других, для лучших, она становится источ-
ником огромной духовной силы. Блуа великолепно пере-
дал ненависть бедняков к буржуа, но, верный религиозной
доктрине, он призывал к смирению и ожиданию второго
пришествия.
Творчество Леона Блуа связано с пищей парижской
богемой. Совсем иные формы народного сознания нашли
преломление в произведениях Шарля Пеги, большого
поэта и страстного публициста. Сын и внук крестьяп-
випоградарен. Пеги воспитывался в среде орлеанских ре-
месленников и усвоил па всю жизнь их высокие представ-
ления о труде и чести. «Прежде всего,— писал Андре
Моруа,— Пеги был представителем французского народа,
с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свой-
ственным французскому рабочему, а также с недоверчи-
востью французского парода п его беспокойной заботой
о равенстве»23 * 25. В этих словах весьма точно подмечены
противоречия личности Пеги, противоречия, которые
трудно уложить в ютовую схему.
В нашем литературоведении существует до сих пор
несколько упрощенное представление о Пеги, о его идей
noil эволюции: в молодости социалист. Пеги начиная с
1905—1906 гг. стал переходить па антидемократические
позиции, превратился в ревностного католика. Действи-
тельно, в памфлете «Паша молодость» (1910) звучат на-
ционал истпческие ноты, а написанная в том же году «Ми-
стерия о милосердии Жанны д’Арк» неполнена глубо-
кого религиозного чувства. По пе следует забывать, что
свою раншою драму «Жанна д’Арк» Пеги посвятил всем,
«кто отдал жизпь во имя установления Всемирной социа-
листической республики». Верность идеалам социализма,
как его понимал Пеги, писатель сохранил до конца своей
жизни, оборванной немецкой пулей 5 сентября 1914 г.
В исследованиях последних лет2 отмечается при-
стальное внимание и доброжелательное отношение Пеги
к событиям первой русской революции. С 1908 г. но
1914 г. Пеги печатал на страницах своего журнала
«Кайе де ла кеизеп» воспоминания Максима Вюйома,
редактора газеты «Пер Дюшен» в дни Коммуны. «Крас-
23 Моруа. Л. Литературные портреты. М., 1971, с. 393.
20 См.: Bonnaud Lamoie Т). Peguy, poete et temoin de la Commune.—
Pcnsee, 1972, aoul, N 164.
173
ные тетради» Вюмома (заглавие было предложено Пеги)
являются, как известно, одним из самых авторитетных
источников по истории Парижской Коммуны. В номере
«Кайе» от 4 апреля 1913 г., озаглавленном «Деньги», ин-
вективы против богачей, с одной стороны, соседствуют с
резкими нападками па социалистов, Жореса в первую
голову (нападки эти в какой-то мере объясняются оп-
портунизмом французских социалистов). И здесь же —
апология Парижской Коммуны: «Я за политику Нацио-
нального Конвента против политики ассамблеи в Бордо,
я за парижан против жителей провинции, я за Париж-
скую Коммуну... Я за Коммуну против капитуляции...
за политику Прудона и Бланки против чудовищного кар-
лика Тьера» 27.
Придя к христианской вере, Пеги по-прежнему нс
принимал католической церкви, церкви богачей. Идеоло-
гическая система Пеги — это скорее всего христианский
социализм демократического толка. Пеги «был неразрыв-
но связан с нищетой. Он брал свои корпи в земном су-
ществовании народа, который трудится и страдает»28.
Слова Ромена Роллана из его последней книги «Пеги»,
увидевшей свет 30 декабря 1944 года — в день его смср
ти, помогают попять, что было главным в жизни и твор-
честве писателя. Несмотря на все своп заблуждения,
Пеги был истинным патриотом и сторонником переуст-
ройства общества на справедливых началах.
«Читал ли ты «Заложницу» г-на Поля Клоделя?» —
спрашивает кюре из Торен у молодого священника из
Лмбрикура, главного героя «Дневника сельского священ-
ника» Берпаноса.— Я ответил, что пе знаю толком, о ком
и о чем он говорит. «Ну, тем лучше. Гам идет речь об
одной святой девице, которая по совету священника, вроде
тебя, отказывается от данного ею слова, выходит за старого
вероотступника, предается отчаянию, и все это якобы
ради того, чтобы снасти пацу от тюрьмы, а ведь место
паны — от времен апостола Петра — скорее в Мамор-
типской тюрьме, чем во дворце, изукрашенном сверху
донизу этими мошенниками Возрождения, которые писа-
ли Богородицу со своих девок! Г-н Клодель гениален, не
спорю, по все литераторы одним миром мазаны: стоит
27 Ronnaud-Larnote D. Peguy, poete et I emoin de la Commune.—
Pcnsee, 1972, aoftl, N 164. p. 91.
18 Роллан P. Пеги.— В кн.: Роллан Р. Себр. соч. в 14-ти т. М.. 1958.
т. 14. с. 677.
J74
им заговорить о святости, как они погрязают в возвы-
шенном, всюду они суют возвышен пос! Святость не воз-
вышенна (курсив мой.—Ф. II.), и будь я духовником
героини, я бы прежде всего заставил ее сменить свое
птичье имя на обыкновенное христианское — ее зовут
Лебедь, п потом внушил бы ей, что коль она дала слово,
го обязана его сдержать — человек может дать слово толь-
ко единожды, и сам наш святой отец-папа тут пе властен
ничего изменить» 29.
Меньше всего здесь идет речь о личной неприязни
Бернаноса к Клоделю. Они были во многом единомыш-
ленниками. Бсрнапос никогда пе брал под сомнение об-
щепризнанный талант Клоделя, его бесспорное мастер-
ство. Автор «Дневника сельского священника» хотел ска-
зать иное: при всем своем блеске искусство Клоделя но
сути безжизненно. С Клоделем закончилась литературная
линия, восходящая к IIIатобриany, линия эстетизации ре-
лигии. «Возвышенной» картине мира у Клоделя Бсрнапос
противопоставил свое, куда более верное видение. Его
герой — бедняк, о г его имени писатель говорит, на него
возлагает свои надежды. «Если бы мы располагали ка-
ким-нибудь средством обнаружить человеческую надеж-
ду, подобно тому, как искатель подземных родников об-
наруживает воду, то, приближаясь к бедным, мы увидели
бы, как стала бы извиваться у пас в пальцах палочка
из орешника... Секретом надежды владеют бедняки»30 31.
В стремлении склониться над человеческим горем,
истинным, а не надуманным, бесстрашно говорить от
имени отверженных Бсрнапос продолжает традицию Лео-
на Блуа. По мнению французской критики (П.-А. Сп-
моп), опыт Блуа сочетается у Бернаноса с традицией
Шарля Пеги, ревностного защитника бедняков, человека
с острым чувством национального долга.
Эти качества Бернаноса проявились в полной мере в
двух его лучших произведениях — «Дневнике сельского
священника» (1936) 1 и «Новой истории Мушотты»
(1937).
29 Бернаиос придавал этим мыслям значение принципиальное.
В том же «Дневнике сельского священника» читаем: «Возвы-
шенное всегда соприкасается со смешным».
30 Цит. по: Esprit, 1954. N 212, р. 338.
31 Tiernanos. Journal dun cure de campagne. P., 1936. Pyc. nep.:
Бернанос Ж. Под солнцем Сатаны. Дневник сельского священ-
ника. Новая история Мушетты. М., 1979.
175
Священник из Лмбрикура — ему принадлежит днев-
ник — неказистый, смертельно больной, ведет свой род
«от очень бедных людей, поденщиков, чернорабочих, фер-
мерских служанок», людей, давно утративших чувство
собственности. Он больше смахивает на крестьянина, чем
на священника. Человек малообразованный, он, как мы
знаем, и слыхом не слыхал о Клоделе, но еще подрост-
ком прочитал «Детство» Горького. «Детство» стало его
любимой книгой: «Пришедшая издалека, из этих сказоч-
ных земель, она сделала моим товарищем целый парод».
На всю жизнь сохранит приходской священник востор-
женное, хотя и несколько наивное отношение к Горько-
му. «Г-н Горький, кажется, заработал кучу денег и ведет
шикарную жизнь на берегу Средиземного моря; так во
всяком случае писали в газете. Даже если это правда,—
в особенности если это правда!— я рад, что вот уже
много лет ежедневно молюсь за него». С именем Горь-
кого священник связывает нелепые, неопределенные на-
дежды на то, что русским — он думает о них «с любо-
пытством и нежностью» — удастся уничтожить на земле
несправедливость.
Этот вконец измученный, ио крепкий духом человек
приходит в конфликт и со своим начальником — деканом
из Блаижермона, воинствующим защитником интересов
буржуа, с туповатым графом, местным помещиком, и с
деревенскими лавочниками. Правда, у неги есть друзья,
разделяющие его взгляды: торспйскнй священник и док-
тор Дельбапд. По доктор кончает с собой, а торс«некого
священника сражает тяжкий недуг. Трагично складыва-
ется судьба большинства героев ромапа: внезапно уми-
рает графиня, смертельно больны и врач, осматривающий
амбрикурского кюре в городе, н друг, священник-рас-
стрига, его приютивший, и любовница друга. Роман закап-
чивается смертью амирикурского священника, умираю-
щего со словами: «Пу и что из этого? Все есть благость».
Слова эти со всей очевидностью говорят и том, что
священник ни о каком бунте нс помышлял и не помыш-
ляет. По образ этот был для французской литературы
новым. От амбрикурского кюре, защитника бедняков,—
прямая линия к образам демократически настроенных
священников в современной французской литературе.
Картина, нарисованная Берпапосом, оказалась куда зна-
чительнее предсмертных слов деревенского священника.
176
ВЕРНЛПОС
В критике неоднократно утверждалось, что в основе
романов Берпапоса лежат манихейские представления об
извечной борьбе добра и зла. Естественно, что для Бер-
наноса высшим благом является бог, а сатана — вопло-
щением зла. И если в ранних произведениях писателя
зло персонифицировалось в тех пли иных конкретных
персонажах (аббат Сенабр, Мушетта в романе «Под
солнцем Саганы»), то в «Дневнике сельского священни-
ка» зло разлито в том мире, где живет амбрп курский
кюре. Зло — ив графском замке, и в приходе лицемер-
ного церковника — декана, и в доме сельского богатея.
Зло — это общество.
Избранная Бернаносом форма дневника целиком себя
оправдала. Правда, она предполагала известное сужение
горизонта: читатель узнаёт только о том, что находится
в ограниченном, естественно, иоле зрения амбрикурского
священника (правда, там, где это было необходимо,
автор показал его со стороны: с обстоятельствами смер-
ти героя читатель знакомится по письму ого друга).
С другой стороны, форма дневника предполагает само-
устранение рассказчика — посредствующее звено между
читателем и героем исчезает. Мы максимально прибли-
жаемся к дере венскому священнику, активно ему сопе-
реживаем. Отсюда — та сила эмоционального воздействия,
которая исходит от произведения.
«Дети, видите ли, пет ничего их лучше,— говорит
служанка пз «Дневника»,— дети — это Господь Бог».
Тема ребенка, намоченная в «Дневнике» пунктиром, ста-
новится центральной в «Новой истории Мушетты»э2.
В отличие от предыдущего рохгана, обращение к дневнико-
вой форме здесь исключалось (героиня — полуграмотный
подросток). Но сила сопереживания здесь пе меньше.
Действие разворачивается стремительно. Первая фра-
за, которая начинается с противительного союза, словно
продолжает начатый рассказ. «Но вот прорвавшийся с
запада шквальный, унылый ветер — морской, по утверж-
дению Антуана,— разметал во мраке голоса». Маленькая
Мушетта бежит иод дождем. Она сняла калоши — кало-
ши Этьена ей велики. Читателю неизвестно, пи кто такой
Антуан, пн кто такой Этьеп (дальше речь о них не пой-
32 Bernanos.. Nouvelle histoire de Mouchette. P., 1937. Рус. пер.: Бер-
нанос Ж. Под солнцем Сатапы. Дневник сельского священника.
Новая исторпя Мушетты. М., 1979.
178
дет), но благодаря этим именам, чуждым ему, но близ-
ким Мушетте, он приблизился к ее миру, стал в этот
мир входить. Далее — по ходу действия — автор сочетает
лесобствеппо-прямую речь, которая и создает эффект со-
переживания, с объективной формой рассказа: читатель
глядит па окружающее глазами Мушетты и вместе с тем
видит ее со стороны.
Маленькая Мушетта живет в столь же страшном
мире, что и амбрпкурский кюре. По если священник
только помышлял о самоубийстве, то Мушетта, обману-
тая в единственной своей привязанности, изнасилован-
ная браконьером, потерявшая мать, накладывает на себя
рукп. В «Повой истории Мушетты» пет пи мистики, пн
визионерства, есть одно — жестокая правда. В этой кни-
ге, как и в «Дневнике сельского священника», Берпапос
пришел к реалистическому видению мира.
В образе Мушетты легко заметить черты резиньяции,
пассивности, безответности. По резиньяция вступает в
противоречие с бунтарством, которое зреет в душе четыр-
надцатилетием девочки. «Впервые в жизни полуосознан-
ный бунт, который и составляет самую сущность ее на-
туры, получил внятный смысл. Сегодня она одна, воисти-
ну одна против всех». В финале повести Мушетта
воспринимается как младшая сестра Антигоны: одна
против всех она стоически приемлет смерть. Образ Му-
шетты — образ героический33.
И сразу возникает вопрос: как. под влиянием каких
импульсов пришел Берпанос к созданию такого велико-
лепного народного характера, черпающего силу в глубине
отчаяния? Ответ на вопрос дал сам писатель. Оказывает-
ся, у истоков книги — события, связанные с гражданской
войной в Испании.
13 «Мушетта — это маленький герой! — сказал Бсрнапос в ин-
тервью Андре Руссо.— Ее история чем-то напоминает бой бы-
ков. Бык борется до полного изнеможения против пик, бандери-
лий, ишаги, против людей, сговорившихся его уничтожить. Са-
моубийство Мушетты — это не самоубийство в прямом смысле
слова; оио напоминает смерть быка, который хорошо дрался и
которому теперь не остается ничего другого, как подставить иод
удар шею...» (цпт. по кв.; Esteve М. Bernanos. Р., 1955, р. 244).
Мушетта — забитая, но не смирившаяся, предстает перед
зрителем в фильме Робера Брессона «Мушетта» (1967; в 1950 г.
режиссер экранизировал «Дневник сельского священника»). Ее
смерть — это вызов, жест отчаянного протеста.
«Я начал писать „Новую историю Мушетты",— рас-
сказал Бсрнапос в интервью в ,,Кандиде" (17 июня
1937 г.),— наблюдая, как везли под конвоем в грузовиках
людей, сложивших руки па коленях, с запыленными лица-
ми, но державшихся прямо, совершенно прямо, высоко
подняв голову, с тем достоинством, которое испанцы со-
храняют при самых жестоких обстоятельствах. Их долж-
ны были расстрелять завтра утром... Я не могу даже
выразить, какое восхищение вызвало у меня мужество и
достоинство, с которым они шли на смерть.
Разумеется, я не принял необдуманного решения на-
писать об этом повесть. 1То я говорил себе: я передам
увиденное мною в истории девочки, преследуемой несча-
стьем н несправедливостью. Верно одно: если бы я этого
пе увидел, то пе написал бы „Новую историю Мушетты"».
Прямым откликом па гражданскую войну в Испании
стало известное публицистическое произведение Бернано-
са «Большие кладбища при лунном свете» (1938). Про-
изошло нечто парадоксальное: человек правых взглядов,
мечтавший об утопической рыцарской монархии, высту-
пил против испанских генералов, стремившихся огнем и
мечом вернуть страну к монархическим порядкам. Ревно-
стный христианин, он безапелляционно осудил испанское
духовенство, которое в подавляющем большинстве своем
оказалось на стороне мятежников. Бсрнапос пе мог про-
стить священников, которые сначала выдавали франки-
стам неблагонадежных, а затем приходили на расстрел и,
«стоя в крови, между двумя залпами, отпускали грехи
осужденным».
Исключительное значение правде о фашистском тер-
роре, которую поведал Бернанос, придавал Жак Дюкло,
сам участник испанских событий. В своей последней кни-
ге «Во что я верю» (1975) Дюкло напоминает неопровер-
жимые свидетельства писателя. Отметив «необычайную
силу убедительности» Бернаноса и «страстный порыв, ко-
торый его вдохповлял», Дюкло пишет: «Ничто нс опуще-
но в картине франкистского террора, мастерски воссоздан-
ной Жоржем Берпапосом» 34.
Гуманизм Бернаноса, прирожденная демократичность
привели его сначала к громкому разрыву со своими быв-
шими друзьями из «Аксьон фрапсез», затем — в конце
34 Duclos J. Се quo je crois. Р., 1975, р. 208—210.
180
Бернанос. Дневник сельского священника.
Иллюстрация С. Алимова. 1979
30-х годов — в антифашистский лагерь. Теперь вселен-
ским воплощением зла для него стал фашизм. «Я как
сейчас вижу,— вспоминает Андре Мальро,— лицо Берна-
носа, когда я ему сказал о лагерях массового уничтоже-
ния: ,,Сатана снова объявился на земле"» 35.
Писатель выступил против мюнхенского сговора с
публицистическими книгами «Соблазн истины» и «Мы
французы» (1939). Он находился в Бразилии, когда на-
чалась вторая мировая война. Бсрпапос заявил о своем
присоединении к генералу де Голлю, был беспощаден к
коллаборационистам. В «Письме англичанам» (1942) оп
вновь и вновь заявляет о себе как о верпом сыне Фран-
ции. Как и для Пеги, любимая героиня Берпаиоса —
Жанна д’Арк (любопытный штрих: жена писателя Жанна
д’Альбре д’Арк была потомком брата Орлеанской
девы). Голос Бернапоса звучит как голос библейского
пророка. «Свободные люди, умирающие в этот час, вы,
кого мы пе знаем даже по имени; свободные люди, уми-
рающие в одиночестве на рассвете, среди голых безжиз-
ненных степ; свободные люди, вы, умирающие без друзей,
без священника в то время, как бедные ваши глаза еще
полнятся ласковым светом домашнего очага; вы, свобод-
ные люди, что уходите в свой последний путь, от тюрь-
мы к могпле, чувствуя, как стынет па плечах испарина
предсмертной почи; свободные люди, умирающие с вы-
зовом на устах, и вы тоже, что умираете со слезами па
глазах; вы, с горечью вопрошающие себя, пе напрасна ли
ваша смерть,— последнего вздоха, который вырывается
из вашей груди, изрешечеппой пулями, не слышит ппкто,
но это тихое дуновение есть дуновение Духа» зв.
Берпапос рассуждает как истый христианин. Но, буду-
чи антифашистом, оп беспощаден к церковной иерархии,
ставшей на путь сотрудничества с нацистами. «Пет ника-
кого сомнения,— саркастически замечает писатель,— что
союз французского епископата с «новым порядком» имеет
самые возвышенные мотивы, мотивы сверхъестественные».
Столь же беспощаден Берпапос и к крупной буржуазии,
предавшей Францию. А надежды свои оп, подобно друго-
му знаменитому католпку, Франсуа Мориаку, возлагает
85 Malraux A. Les clienes qu’on abat. P., 1971, p. 58.
30 С Францией в сердце. Французские писатели и антифашистское
Сопротивление. 1939—1945. M.s 1973, с. 459.
182
на рабочий класс. Еще в канун войны в книге «Мы
французы» Берпапос писал: «Я не испытываю ни малей-
шей неловкости, заявляя, что рабочий-коммун ист, искрен-
не убежденный в правоте своего дела, готовый ради пего
отдать всего себя без остатка, стоит гораздо ближе к
царству божьему, чем буржуа, которые в прошлом веке
заставляли работать на своих заводах десятилетних детей
по двенадцать часов в день» 37 38 39.
Публицистические произведения Берианоса печата-
лись в подпольной прессе, разбрасывались как листовки
над оккупированной Францией с самолетов. Творчество
Берианоса военных лет, подобно произведениям Сент-
Экзюнери л других писателей антифашистской эмиграции,
вливается в общий поток литературы Сопротивления.
В 1945 г. по получении телеграммы от генерала де
Голля («Ваше место среди нас») 8, Берпапос возвраща-
ется па родину. До конца своих дней (Берпапос умер в
1948 г.) он остается верен гуманистическим идеалам,
старым привязанностям. Его любимый автор по-прежнС'
му Шарль Неги. Но теперь имя Пеги связывается у Бер-
наноса с именем Ромена Роллана, автора книги о своем
безвременно погибшем друге. В 1945 г. в письмо Берна-
носа на имя Марии Павловны Роллан (это письмо — от-
вет на присылку книги Роллана «Пеги») говорится:
«Я читаю и перечитываю эту книгу, соединяя в своей
мысли и в своих молитвах воспоминание о последнем
христианском рыцаре с воспоминанием о человеке, чья
благородная жизнь была как бы предвестием па пороге
мира насилия, которому мы должны, тридцать лет спу-
стя, противопоставить то же абсолютное, по исключающее
ненависть ,,пст“» зв.
Пример Берианоса показателен: перед лицом фашист-
ского варварства — сначала в Испании, затем во Фран-
ции, под влиянием антифашистского подъема 30-х годов
в движении Сопротивления писатель оказался в одном
лагере со свопмп прежними политическими противниками.
Патриотизм был сильнее сословных предрассудков и
предубеждений.
37 Bernanos. Nous autres Franca is. P., 1939, p. 38.
38 Cm.: Bernanos. Oeuvres romanesques. P., 1961, p. LII.
39 Цит. no: Barrbre J.-B. Romain Rolland par lui-ineme. P., 1955,
p. 177. «...тридцать лет спустя» — Берпапос имеет в виду книгу
Р. Роллана «Над схваткой», вышедшую в 1915 г.
Глава вторая
ПИСАТЕЛИ — УЧАСТИИ К11
ДТП И КЕШ IЯ C0111 ’О ГИИ ЛЕТ [ИЯ
Для католиков, как и для всего французского народа, ве-
личайшим жизненным испытанием стала вторая мировая
война. В годину немецкой оккупации перед каждым воз-
пик вопрос выбора. Особенно мучительным был этот во-
прос для верующих, ибо Ватикан фактически оказался па
стороне оккупантов.
Широко известны факты, связанные с поддержкой,
которую оказывал в годы войны пава Пий XII Гитлеру и
Муссолини. Страшные факты потрясли тех верующих, ко-
торые о них узнали. Наиболее ярко это запечатлел в дра-
ме «Наместник» Ральф Хохгут: натер Риккардо Фонтана,
бессильный воздействовать на папу, заставить его высту-
пить в защиту евреев, сжигаемых в печах только за то,
что они — евреи, добровольно отправляется в концлагерь,
чтобы разделить участь жертв нацизма.
Высшее французское духовенство в большинстве своем
стремилось не отставать от Ватикана. В июле 1940 г.
примас Франции кардинал Жерльс провозгласил: «Сегод-
ня Петэп— это Франция, а Франция — это Потам».
В Париже примасу Жерльс вторил кардинал Бодрийяр;
оп призывал к сплочению «вокруг вождя и отца, который
сегодня воплощает Францию» *. Иначе отнеслось к фа-
шистской оккупации низшее духовенство, некоторые епис-
копы. Значительная часть священников откликнулась на
призыв коммунистов сотрудничать с ними в борьбе про-
тив общего врага \ Еще более определенной была нози
1 Duquesne J. Les catholiques fran^ais sous Voccupation. P., 19G6,
p. 46.
2 В подпольном издании газеты «Юманиге» 22 мая 1942 г. была
опубликована большая статья «Мы протягиваем руку католи-
кам», в которой, в частности, говорилось: «В подавляющей мас-
се католики являются патриотами и не склоняются перед уг-
нетателями нашей страны, преходящая победа которых стала
184
кия рядовых католиков, которые — вместе с атеистами —
в подавляющем большинстве своем участвовали в движе-
нии Сопротивления.
Различны были источники топ духовной силы, которая
жила в участниках Сопротивления.
Высокий социалистический идеал поддерживал в за-
ключении писателя-коммуниста Леона Муссипака. 7 нояб-
ря 1940 г., в годовщину Октябрьской революции, он зано-
сит в свой дневник: «Какое бы отчаяние я норой ни ис-
пытывал, мои оптимизм в конечном счете никогда не был
серьезно поколеблен. Отчаяние всегда было поверхност-
ным. II я с радостью отмечаю, что все здесь сохраняют
непоколебимую веру в Коммунистическую партию и Со-
ветский Союз» 3.
Для католика Луи Мартепа-Шофье источником силы
была Bopti в бога. Рассказывая о лагере уничтожения
Пойепгам, Луп Мартен Шофье говорит, что палачи, ис-
тязавшие плоть, оказывались бессильными против истин-
ных христиан: ведь «подлинны!! мир — внутри пас».
И здесь же автор отмечал, что пе мепыпой верой, правда
иного свойства, отличалось коммунисты, томившиеся в
заключении вместе с католиками.
Наряду с литераторами— коммунистами п социалиста-
ми принимали участие в Сопротивлении, сотрудничали в
подпольной печати писатели-католики. Едппым фронтом
противостояли они тем, кто поставил свое перо па службу
оккупантам. Достаточно назвать коллаборационистов
Шарля Морраса, академика Анри Вор до. Цо почти все
сколько-нибудь значительные авторы, связанные с като-
возможпой лишь вследствие пособничества гитлеровской «пя-
той колонны» во Франции.
Многие патриоты кюре заключены в тюрьму, так же как и
активисты компартии. Гестапо арестовало отцов доминиканцев,
а верующий католик капитан-лейтенант д’Эстье.н д’Орв принял
героическую смерть под немецкими пулями, как приняли ге-
роическую смерть от нацистских убийц неверующие коммуни-
сты Габриэль Перн. Пьер Семар и сотни пх товарищей.
Коммунисты считают себя братьями по борьбе патриотов-
католиков. которые пе следуют предательским советам людей
типа Бодрнйяра, не признают вишпстскую клику за правитель-
ство Франции и видят в банде Лаваля, поставленного у власти
Пстэном, лакеев Германии и предателей родины» (цит. ио кн.:
Дюкло Ж. Мемуары. М., 1974. т. 1. с. 3G2).
3 Moussinac Л. Lc radeau de la Mediise. Journal d'un prisonnier po-
litique. 1940 1911. P., 1945. p. 259.
185
лицизмом, остались верпы своему народу. Если Поль Кло-
дель высказывался поначалу за Пстэиа, то в дальнейшем
он занял совершенно определенную патриотическую пози-
цию; в частности, оп способствовал присуждению акаде-
мических премий писателям, участникам Сопротивления.
В рядах движения Сопротивления находились Франсуа
Мориак и Пьер Эммангоэль, Лоис Массоп, смело обличав
ший верхушку католической церкви, и Жан Кейроль, ко-
торому уготовлено было пройти через все круги ада
конiщит рациоппых narepeii.
В годы войны и Сопротивления в творчестве поэтов-
католиков сохранились, разумеется, противоречия, свя-
занные с христианской моралью всепрощения, с одной
стороны, и необходимостью не прощать, а уничтожать
зло — с другой. Но тогда противоречия эти решались, как
правило, в пользу активного, целенаправленного действия.
«Мы верим,— писал Франсуа Мориак,— что человек пе
подвластен закону взаимного истребления; и нс просто ему
не подвластен; все достоинство человека заключается в
том сопротивлении, которое он, от всего сердца и всем
своим разумом, этому закону оказывает» 4.
Пьер Эммапюэль отвергал «трусливого бога нац и
королей». Ведь речь шла о боге папы Пия XI, заключив-
шего конкордат с фашистской Италией, н Пия XII, попу-
стительствовавшего гитлеровской экспансии, о боге коро-
ля Виктора Эммануила III, который содействовал уста-
новлению диктатуры Муссолини. Вог поэта — «Всевышний
вечного гнева», призванный покарать нечестивых. С осо-
бой силой прозвучали антифашистские мотивы творчест-
ва Эмманюэля в «Гимне свободы», перекликавшемся со
знаменитой «Свободой» Поля Элюара:
О братья мои в тюрьмах вы свободны,
Свободны с обожженными глазами.
Закованные в цепи, вы свободны...
Перевод Af. Ллигер
Самым последовательным среди поэтов католического
точения, ставших — в жизни и творчестве — на путь бес-
компромиссной борьбы, был Лоис Массон. Певец восста-
ния, любви и надежды, он писал, обращаясь к товари-
щам, заключенным в тюрьмы:
4 Mauriac F. Le cahicr noir. Geneve—Paris, p. 45—46.
186
Ёы палачей своих сильней, товарищи пусть враг
Старается разить сильней — ему не заглушить никак
ПГаг Красной Армии — самой свободы в вас.
Озаглавлено стихотворение просто и точно: «Красное».
Большинство писателей-католиков воспринимали тра-
гическую действительность тех лет в мистифицированном
духе. Господство фашизма рисовалось им царством дьяво-
ла. Гак, Жюльен Грин заносит в своей дневник: «Хаос,
охвативший Европу, нарекли особым именем: «Новый по-
рядок». Этот «новый порядок» пе что иное, как дьяволь-
ский лик, прозреваемый в свете бомбардировок» (запись
от 2 июля 1941 г.) \ По сквозь мистическую пелену все
отчетливее вырисовывается действительное положение ве-
щей, реальное соотношение классовых сил. Известный
философ-]।сотом»цст Жак Маритен писал в послании кон-
грессу Пеп-клуба в 1941 г.: «Пусть отдельные представи-
тели французской буржуазии прекрасно проявили себя,
но как правящий класс буржуазия потеряла последнюю
возможность восстановить единство с народом, объединив-
шись с пни в начинающемся процессе национального про-
буждения. Собственники, мнящие себя партнерами и вы-
дающие себя за партнеров,— они боятся победы больше,
чем порабощения страны... К религии опи взывают, будто
к высшей полицейской инстанции. Евангелия они боятся
немногим меньше коммунизма» ”.
Верным остался Франции ее парод, ее рабочий класс,
и долг писателя — быть с ними. К этому принципиальной
важности выводу пришли в годы Сопротивления крупней-
шие писатели-католики Жорж Бернанос и Франсуа Мо-
риак. В «Черной тетради» Мориак имел все основания
заявить: «Только рабочий класс в массе своей остался
вереи поруганной Франции» 5 6 7. Бернанос, человек весьма
копсервагпвпых взглядов, рассматривал движение Сопро-
тивления как революцию и писал о своей вере в «рево-
люционные силы».
Несмотря на имевшиеся в движении Сопротивления
противоречия (в первую очередь между сторон пиками ге-
5 Цвт. но кн.: С Францией в сердце. Французские писатели и ан-
тифашистское Сопротивление. 1939—1945. М., 1973, с. 509.
6 Там же.
7 Там же, с. 116.
187
тгерала др Голля и коммунистами), главным, решающим
было единство всех патриотических сил в борьбе с окку-
пантами. В литературе Сопротивления произошло объ-
единение писателей различных политических, философ-
ских, эстетических взглядов, в совместной борьбе склады
валось единство. Характерным тому свидетельством стала
вышедшая в 1944 г. в глубоком подполье книга «Два
французских голоса: Неги, Перн». Великая любовь к ро-
дине Шарля Пеги и Габриэля Перн позволила соединить
вместе имена ревностного католика п убежденного комму-
ниста. «Что могут значить сегодня ярлыки? Что значит
католик, масон, коммунист? Неужели что не различные
лики одной нации, биение одного сердца? — писал в пре-
дисловии Веркор.— Отныне они идут на смерть плечом
к плечу, как Шарль Пеги и Габриэль Пери, чья гибель
разделена четвертью века: они пали за Францию и за че-
ловека, о которых они судили одинаково» 8.
П хотя уже к концу войны в движении Сопротивле-
ния выявились глубокие, неразрешимые противоречия, ге-
роический порыв антифашистской борьбы продолжал
вдохновлять писателей. Опыт трагических военных лет по-
своему преломился в творчестве двух видных писателей-
католиков— поэта и романиста Жана Кейроля и прозаи-
ка Поля-Андре Лезора. Пребывание в гитлеровских лаге-
рях наложило неизгладимую печать на все ими со-
зданное.
2
В сентябре 19-39 г. двадцатичетырсхлетнип банковский
служащий Пьер-Андре Лезйр, юрист но образованию, был
призван в армию. В должности командира пехотного
взвода он принимал участие в боевых действиях, в июне
1940 г. попал в плен. Провел четыре с половиной года в
офицерском лагере в Померании. В конце I944 г. бежал,
был схвачен и до конца войны находился в лагере Бср-
ген-Бельзеп.
Вернувшись во Францию, измученный, тяжело боль-
ной — парализована правая рука, Лезор принимается за
литературный труд. Еще до войны оп написал два рома-
на, по только его повое произведение — «Сердца и утро-
8 Deux voix franf.aises. Peguy. Peri. P., 194-4, p. 13.
188
бы» fl — увидело свет. Ромап вышел в 1947 г. с предисло-
вием известного философа Габриэля Марселя и был отмо-
чен академической премией.
В отличие от других начинающих литераторов, оказав-
шихся в заключении и посвятивших свои книги аду кон-
центрационных лагерей, Лезор обратился к традиционной
для французской литературы 30-х годов теме буржуазной
семьи.
Ромап «Сердца и утробы» начинается с извещения о
кончине инженера Эжена Пьера Адриена Друэ, вице-
президента Европейского института социальных исследо-
ваний, профессора Свободной школы общественных наук
кавалера ордена Почетного легиона. Многочисленные род-
ственники покойного — одно их перечисление занимает
добрую страницу книги — думают прежде всего о деньгах.
«Па наследстве сосредоточены, без сомнения, все помыслы
этой семьи жуков-могильщлков».
По в последующем движении романа борьба за наслед-
ство отнюдь не занимает то определяющее место, которое
ей отводится в других повествованиях о буржуазной
семье, в первую очередь в романах Мориака. Не увлекает
Лезора и общественная проблематика. Разумеется, автор
останавливается па политических взглядах персонажа.
По в центре внимания романиста оказываются не судьбы
Франции, пе будущее Европы. Главное для Лезора — при-
стальное исследование человеческих судеб, перенесенное в
экзистенциальный план.
Ключевой смысл имеют слова одного из главных ге-
роев, Мишеля Этьена: «1 осподь один ведает сердца и
утробы». Эта потрясающая истина раздается с каждой
страницы Священного писания. Да и как может быть
иначе? Ито знаем мы о других? Мы располагаем одним
пли несколькими образами, несколькими моментальными
снимками, более или менее смещенными, более или менее
смутными, слишком светлыми или слишком темными в
зависимости от нашего настроения и капризов погоды.
Даже накладывая одно изображение па другое, чтобы
установить постоянные черты, можно получить лишь не-
определенный, расплывчатый, как световое кольцо вокруг
луны, образ, напоминающий снимки эктоплазмы, которые
* Lesori P.-А. Les reins el les coeurs. I’., 1964.
189
демонстрируют спириты. Где Кончается видимость? Кто
осмелится сказать: вот сущность?»
Этой развернутой цитатой начинается предисловие
Габриэля Марселя, ведущего философа христианского эк-
зистенциализма. Цитата необходима критику для того,
чтобы наглядно раскрыть основную мысль романа: всякая
и истина многозначна, и один лишь бог может полностью
се постигнуть. На эту цитату и опирается критик для
того, чтобы показать точки соприкосновения Лезора с
эстетикой экзистенциализма. В нашумевшей в свое время
статье «Франсуа Мориак и свобода» (1939) 7Кап-11оль
Сартр решительно осудил представление об авторе как о
всемогущем демиурге.
В «Сердцах и утробах» нет всеведущего рассказчика.
Роман состоит из сорока шести глав: каждая посвящена
одному из героев книги с точно обозначенным временем.
И события, в романе происходящие, рисуются каждый раз
с новой точки зрения. Эти аспекты порой совпадают, по-
рой противоречат друг другу: одно и то же событие дает-
ся в различном, иногда взаимоисключающем восприятии.
Так, пользуясь «искусством перспективы», Лезор создает
сложную и многоплановую картину действительности.
С Ж.-П. Сартром Лезор соприкасается не только в
технике письма. Мир, нм рисуемый, страшен в своей по-
вседневности. Нелена и совершенно бесперспективна
жизнь скромного банковского служащего Мишеля Этье-
на. Он отдаляется от своей жены Апдре, которая из-за
порока сердца не должна больше иметь детей. Мишель
бросает одну любовницу, другую, наконец возвращается
к жене. Несмотря па запрет врачей, Апдре рожает; веко
ре после родов она умирает. Роман, который начинается
с извещения о кончине Эжена Друэ, завершается смертью
Апдре. «Чудовищно. Другою слова не подберешь. Чудо
вищно и пелепо, то есть сверхчудовпщпо». Гаков приго-
вор, который выносится в конце книги Мишелю, погубив-
шему свою жену.
История Мишеля — история неудачника, неудачника
во всем: в работе и в личной жизни. Анализируя роман
Лезора, своего товарища ио заключению, критик Поль
Рикер, ученик и последователь Габриэля Марселя, назвал
«Сердца и утробы» весьма сложной «топографией неуда-
чи». Речь, разумеется, идет о неудаче пе в бытовом, а фи-
лософском плане. Несчастны не только Апдре и Мишель
190
Этьен, которые «живут в различных измерениях». Та же,
пользуясь выражением Мориака, «пустыня любви» разде-
ляет Жана и Колетт Ноше ре, Эжена и Сюзапну Лавале.
Над персонажами ромапа сгущается беспросветный мрак.
Мишель Этьен выходит из своего дома. Предстоит не-
легкий путь. Идет мелкий дождь, ветер бьет в лицо. «Че-
рез ограды садов белые акации, сотрясаемые ветром, раз-
брасывают вдоль улицы золотые монетки листьев. Они
бегут вдоль тротуара, словно наделенные маленькой, по
веселой душой, останавливаются, бросаются по вертикали
вверх и падают па землю слова, где превращаются в
грязные темные лоскутья. П с ним будет, как с этими
листьями, что в течение всего лета казались прочло спаян-
ными с деревом, которое давало им жизнь. Налетела буря,
и все сметено». Надеяться не на что: ведь «надеж-
да — невесомый пузырек воздуха». Бессильпа благодать,
«маленькое пламя, дрожащее в ночи». И все-таки надо
идти вперед, утверждать себя, чего бы это ни стоило,
пе стремясь к успеху, не добиваясь его. И здесь Лезор
словно перекликается с мыслями Сартра военных лет о
том, что человек определяется в действии, пе рассчитан-
ном па успех. Как и у писателей экзистенциалистов, ху-
дожественный образ призван, как правило, иллюстриро-
вать философский тезис.
Точки соприкосновения с экзистенциализмом очевид-
ны. Следует только непременно учитывать, что система
взглядов Лезора сложилась в заключении совершенно не-
зависимо от философских построении Сартра. Личные стра-
дания, перенесенные в отвлеченный, экзистенциальный
план, дали жизнь произведению, близкому по духу произ-
ведениям Сартра, в частности роману «Зрелый возраст»
(1945), первой части трилогии «Дороги свободы».
Вместе с тем в романе «Сердца и утробы» столь же
отчетливо выступают расхождения между Лсзором и Сарт-
ром. Па эти расхождения указал в своем преди-
словии Габриэль Марсель. Оп утверждает, что роман Ле-
зора, пе относясь ни в коем случае к католической лите-
ратуре, мог быть написай только человеком верующим.
Но мысли Габриэля Марселя, в основе ромапа — идея
христианского милосердия. Эта идея и раскрывается через
ту специфическую технику письма, которую избрал автор.
Рассказывая историю множества судеб, писатель стремит-
ся к тому, чтобы достигнуть «всеобщего понимания».
191
Габриэль Марсель пишет: «Если книга, подобная этой, об-
ладает единством — скорее музыкальным, нежели логиче-
ским пли пластическим, то потому, что в моем читатель-
ском восприятии все эти истории связаны одна с другойг
и должны внушить мне возможно более широкий, попол-
ненный милосердия взгляд па человеческую природу.
II последнее слово принадлежит милосердию». В этом и
состоит принципиальное расхождение между Лезором п
Сартром с его последователями для которых понятие ми-
лосердия — звук пустой. Иными словами, боль за челове-
ка отделяет «Сердца и утробы» от книг Сартра.
Роман «Сердца и утробы» — наиболее известное про-
изведение христианского экзистенциализма — вышел че-
рез два года после окончания войны; в 1964 г. появилось
новое издание, переработанное автором, оно стало замет-
ным явлением современной литературы.
В послевоенные годы в творчестве Лезора возникает,
постепенно набирая силу, тема воины. Писатель неизмен-
но возвращается к пережитому на фронте и в лагере.
В первой части книги мы уже говорили о романах,
написанных под воздействием движения Сопротивления.
От произведении Лезора они отличаются пе только в пла-
не философско-этическом. Вещи Лезора во многом авто-
биографичны и в этом плане приближаются скорее к про-
изведениям, выходившим в первые послевоенные годы.
С другой стороны, книги Лезора и Кейроля, в отличие от
произведений Лану, Шарль-Ру, Сюзини, испытали в боль-
шей пли меньшей мере влияние модернистских школ.
Ив Невиль, герой романического цикла Лезора «Нить
жизни» («Рожденный плотью», 1951; «Ветер дует во все
концы», 1954), ищет — неудачно — счастья в любви. Очу-
тившись в лагере, оп обретает христианскую веру и перед
смертью становится обладателем «того мира, которого по
даст светская жизнь».
Гема войны, возникающая в рассказах сборника «Вра-
тами смерти» (1948) и романическом цикле Лезора, ста-
новится центральной в «Жизни Гийома Перье» (1966) 10.
Здесь Лезор в значительной мере возвращается к ху-
дожественных! принципам, которые обеспечили успех его
первого романа. В предуведомлении от рассказчика, това-
рища Гийома Перье ио заключению, говорится: «Мне
1 Lesort P.-А. Vie de Guillaume Ропот. Р., 1966.
192
трудно создать образ человека, другом которого я был.
Свидетельства, которые и собрал, письма, которые я на-
шел, заметки, которые он оставил, освещают некоторые
стороны его личности, порой отличные от тех, что были
мне известны. Искать единство человека за пределами
всех этих сторон значило бы подвергнуться большой опас-
ности, опасности нарушить пропорции, чтобы придать
искусственное единство целому; а никто больше самого
Гийома нс опасался попыток свести живое существо к од-
ному определению, пусть самому сложному». Далее при-
водится исполненная глубокого смысла фраза из дневни-
ка Гийома Перье 1942 г.
«То, к чему я стремился в этих записях,— так это об-
наружить повсюду следы и движение непрестанных сил,
которые формируют, мощными толчками и непрерывным
трудом, детали общих очертании и всю цепь существова-
ния». Таким образом, «Позор приближается к мысли, вы-/
сказанной еще в «Сердцах и утробах», мысли о многознач-
ности истины и о том, что только высшая сила, т. о. бог,
может постигнуть ее в совокупности всех проявлений.
Конструируя свой новый роман, Лезор в какой-то мере
отошел от демонстративной полнфопичности, характерной
для «Сердец и утроб». По, как и прежде, автор по пола-
гается на всеведущего рассказчика, которому здесь отво-
дится главным образом информативная роль. По ходу дей-
ствия все время раздаются различные голоса, не только
рассказчика, по и самого Перье, других персонажей.
Новым для Лезора является тяготение к документаль-
ной прозе. С одной стороны, в романс приводятся истори-
ческие источники (мемуарная литература, исследователь-
ские труды, даются ссылки на прессу); с другой — днев-
никовые записи, письма, рассказы очевидцев сделаны
«под документ» и должны восприниматься читателем как
подлинные свидетельства. Так складывается впечатление,
что Перье — человек, реально существовавший. В основе
образа главного героя — судьба товарища «Лезора по за-
ключению 11.
Вся книга — повествование о сорока восьми годах
жизни героя. В чем ее сокровенный смысл? Сам Гпном
11 «Речь идет о друге, с которым я сблизился п которого хорошо
узнал гю время длительного досуга в плспу и имел несчастье
преждевременно потерять» (Los Lettres Francises, 1966, 3—9 no-
vembre).
7 Ф. С. ТТаркпрьер
193
полагал, что «история каждого из нас ставит один и тот
же вопрос, вопрос о главном смысле, что раскрывается в
проявлениях необходимости, вопрос общей схемы, кото-
рую каждый пз пас должен и открывать и изобретать».
Таким образом, с самого начала подчеркивается принцип
человеческой активности, самоутверждения личности.
В этом важном вопросе Лезор близок поздним экзистен-
циалистам. Но здесь же возникает принципиальной важ-
ности расхождение; в отличие от Сартра, Симоны де Бо-
вуар писатель говорит о назначении человека, цели жиз-
ни. смысле бытия.
Жизнь Гийома Перье распадается па три части: мир-
ное время, война, послевоенные годы. В довоенный пери-
од Гийом формируется как человек и гражданки. Служба
в оккупационной армии в Рурской области позволяет ему
составить первое представление об опасности германского
реваншизма. В начале 30-х годов оп сотрудничает в круп-
ной провинциальной газете, откуда в скором времени вы-
нужден уйти: Гийом выступал в поддержку системы кол-
лективной безопасности, в которой решающая роль отво-
дилась бы Советскому Союзу. Тогда же складываются его
антифашистские взгляды, твердая убежденность в том,
что ни за какую цепу, даже ценой мирного существова-
ния. пароды, составляющие человечество, «пе могут быть
разделены на расы господ и расы рабов». Несколько
раньше оп возвращается к христианской вере, утраченной
было в пятнадцатилетием возрасте.
Огромную роль в укреплении религиозных взглядов
Гийома сыграла его жена Изабелла. Герои рассматривал
брак как «своего рода мистический символ всей истории
человечества». И в первую очередь это относится к его
женитьбе па Изабелле. Здесь у Лезора возникает харак-
терная для ряда французских писателей тема абсолютной
любви. «В центре жизпи Гийома находится его брак. —
говорит автор. — Этот брак освещает всю его жпзпь» 1г.
Католичка Изабелла, отвергая традиционные формы
церковности, стремилась к постоянному, непосредственно-
му контакту с богом. Под пером Лезора образ этот ста-
новится иллюстрацией философских взглядов автора. От-
сюда роль Изабеллы в жизпи Гийома, но отсюда же —
ххщожествсппая бледность, невыразительность образа.
12 Les Left res Francoises, 196fi? 3 -9 novembre.
Центральная часть романа — участие Перье в воен-
ных действиях и его пребывание в немецких лагерях. Мо-
билизованный в армию в конце августа 1939 г., 1ийом
Перье, подобно автору, командовал пехотным взводом и
был взят в плен в июпе 1940 г. Затем — почти нятилетпее
пребывание в офицерских лагерях в Германии. В заклю-
чении Перье держался с исключительным мужеством.
И неоднократно — вплоть до освобождения — пытался из
лагеря бежать.
Чем определяется, чем объясняется столь мужествен-
ное поведение Гийома? Прежде всего решительным и по-
следовательным антифашизмом. В отлично от рассказчи-
ка, пацифиста, осуждающего всякую войну, Перье считал
войну против фашизма, «возможно, единственно справед-
ливой пз всех' войн, которые когда-либо велись». Для него
«нацизм был абсолютным злом». Эта совершенно опреде-
ленная политическая позиция позволяет Гийому сделать с
самого начала столь же определенным выбор, а затем
утверждать себя в антифашистском действии. Такова
формула развития героя, напоминающая на первый взгляд
формулу движения экзистенциалистского героя. По толь-
ко па первый взгляд. Гийом Перье в отличие от персона-
жей Сартра и Симоны де Бовуар, несмотря на многократ-
ную неудачу своих попыток к бегству, действует в надеж-
де на успех.
В лагере Перье, человек глубоко верующий, обращает-
ся мыслями к богу. Он всегда отвергал официальную цер-
ковь, ставя ее в одни ряд с такой же бездушной, как и
опа, армией. Оп считает, что каждый должен найти своп
путь к Всевышнему. Перье собирает вокруг себя неболь-
шую группу военнопленных, которым читает и комменти-
рует Библию. Прочтение это совершенно особое.
Ему свойственно истолкование религии как действен-
ной силы, направленной против оккупантов. Такое пони-
мание, в корне расходившееся с церковным учением, было
присуще многим верующим, участникам движения Сопро-
тивления; оно не препятствовало, а помогало им в анти-
фашистской деятельности. I ином — мученик, напоминаю-
щим, по мысли автора, первых христианских мучеников
стоическим приятием выпавших на его долю страданий.
Главное, однако, в характере Гийома то, что он борец.
II вся логика развития образа ведет к тому, что в лагере
он становится одним из активных бойцов Сопротивления.
195
7*
Показывая все тяготы, всю жестокость лагерной жиз-
ни, Лезор сосредоточивает внимание пе на распаде чело-
веческой личности под влиянием исключительных по
своей тяжести обстоятельств, а па том, как в этих обстоя-
тельствах закалялся человеческий характер. Суть цент-
ральной части ромапа в том, чтобы показать, как непри-
метный, казалось бы, служащий становится героем.
13 финале книги говорится о миссиоперской деятельно-
сти Гийома в Африке. Еще в лагере он узнал о гибели
своей жены Изабеллы во время воздушной бомбардиров-
ки. Оставшись совсем один, он считает, что его «сущест-
вование может быть оправданным только в случае, если
ему удастся принести людям немного добра». С этой
целью он и отправляется во французское Конго. Болезнь
и скорая смерть по позволили Гийому многого добиться,
но свое человеческое предназначение оп выполнил. Рас-
сказ о его жизни мог бы быть по праву назван «Житие свя-
того Гийома». В образе Гийома есть совершенно опреде-
ленная сила, связанная с беззаветным служением высоко-
му, хотя и абстрактному идеалу любви к ближпему. Образ
наполняется реальным содержанием, когда автор рисует
своего героя в противостоянии, а то и в открытом сопро-
тивлении нацистам. Но в его образе есть и столь же оп-
ределенная заданность, стремление уложить естественное
развитие человеческого характера в надуманную религи-
озную схему, что, конечно, отразилось на художествен-
ных достоинствах ромапа.
С обыденной точки зрения Гийом Перье — неудачник,
который, все в жизни потеряв, ничего пе достиг. По с
высшей точки зрения его жизнь, вливаясь в поток других
судеб, была прожита не напрасно. «Гийом Перье умирает,
лишь предугадывая собственное предначертание,— писал
в «Ревю де Пари» (1969, № 9) Ф. Сепар.— Но он знает,
что его уносит вселенским моток, где все будет непремен-
но воссоединено, где. все будет спасено». Критик пе без
основания говорит о своего рода «космическом оптимизме»
Лезора в духе философа-католика Тейяра де Шардена,
в корпе расходящемся с экзистенциалистским пессимиз-
мом. II образ Гийома Перье, человека, которому удалось
преодолеть отчуждение, разобщенность и найти свое место
в кругу других сначала на войне, затем в лагере, нако-
нец — в миссиоперской деятельности, воспринимается по
отношению к экзистенциализму в контексте полемическом.
196
Па протяжении всего своего творческого путь
11. А. Лезор остался верен как своим гуманным устремле-
ниям, так и своим религиозным взглядам. Вместе с тем
он проделал эволюцию от христианского экзистенциализ-
ма к литературному творчеству, противостоящему основ-
ным постулатам экзистенциалистской школы.
3
Жизненный путь /Капа Кой роля в главном, решающем
близок тому, как сложилась судьба Поля-Андре Лезора.
Как и Лезор, Жан Кейроль (он родился в Бордо 6 июня
1911 года получил юридическое образование. Как л тот,
участвовал в «странной войне» и испил до дна горькую
чашу поражения, как и тот, оказался в немецком лагере.
В июне 19W г., после демобилизации, Кейроль решает
бежать в Англию. С мешком за плечами шагает оп на се-
вер Франции. По дороге встречает своего брата Пьера,
который предлагает ему вернуться в Бордо, где разгора-
ется Сопротивление. Братья Кейроль вступают в подполь-
ную организацию «Ногр-дам», которой руководил полков-
ник Реми, начальник разведывательной службы де Голля.
Первый раз Жана Кейроля арестовали в марте 1942 г.,
но он был отпущен из-за отсутствия улик'. Через два
месяца его арестовывают слова. «10 июня 1942 года в че-
тыре часа утра за нами пришли гестаповцы,— рассказы-
вает Жан Кейроль.— Они увели Пьера и меня. Пас очень
скоро разлучили. Мы сказали друг другу «до свиданья»,
но то было прощание» . Десять месяцев Кейроль про-
водит в одиночке в тюрьме Фреи.
В марте 1943 г. в порядке карательной операции геста-
по «Ночь и туман» Кейроль был отправлен в лагерь унич-
тожения Маутхаузен. Вместе с товарищами из Бордо Кей-
роля поместили в один из многочисленных бараков для
смертников. Около года они работали по двенадцать ча-
сов в сутки на каменном карьере. По возвращении с ра-
боты заключенных систематически избивали. Кейроль
вспоминает: «Меня спасла организованная коммунистами
система взаимопомощи: в течение длительного срока каж-
дый заключенный француз отдавал мне по ложке супа —
13 Цпт. по кн.: Oster D. Jean Cayrol et. son oeuvre. P., 1967, p. 14.
197
набиралась тарелка. Благодаря этому я выжил; ведь я
весил тогда всего тридцать килограммов» *4.
Неизгладимое впечатление произвело на Кейроля по-
ведение русских воепиоилсппых. «Вы, очевидно, знаете,—
писал оп,— что в лагере Маутхаузен я познакомился со
многими русскими париями. Я вспоминаю, как однажды
русские военнопленные вышли из своего расположения и
бросились к воротам лагеря. Опи были безжалостно рас-
стреляны немцами. Зрелище это незабываемое, рана так
п не закрылась» ,5.
Два года пребывания в лагере в непосредственной,
ежеминутной близости смерти наложили неизгладимую
печать на всю последующую жизнь и творчество Кейроля.
Кейроль — прежде всего поэт. Писать стихи он начал
еще в отрочестве. По истинным поэтом его сделало уча-
стие в движении Сопротивления, страшная школа муже-
ства и страдания в лагере смерти (в тюрьме Кейроль
писал стихотворения на стене камеры). Созданное в за-
ключении было в 194G г. издано в книге «Стихотворения
ночи п тумана». Стихотворения эти наполнены невыноси-
мой человеческой болью, но конечный их вывод — не от-
чаяние, а надежда, надежда па победу в бою. Программ-
ное стихотворение «Завтра» закапчивается словами:
Найдете новым день и ярость и клинок.
Порой надежда на освобождение связана с религиоз-
ными чувствами («Крест полыхает над фундаментом сво-
боды»), порой с любовью («Не все потеряно, ведь я тебя
люблю»), по и в самой бездне отчаяния надежда не покида-
ет поэта.
Оставаясь поэтом всегда и везде, Кейроль, однако, при-
дает решающее значение романной форме. «В роман надо
вкладывать все,— заметил он в 1956 г.— Надо сказать
все...» . Можно было предположить, что первые своп
произведения Кейроль посвятит только что покинутому
им миру лагерей. Гак поступали почти все писатели, вер-
нувшиеся из немецкой неволи: и Франсис Амбриер, удо-
стоенный уже в 1940 г. Гонкуровской премии за книгу
воспоминаний «Длительные каникулы», и /Кап Лаффнт,
14 Ibid., р. 172.
15 Из письма Ф. Паркирьеру от 29 шопя 1976 г.
16 Les Lettres Francises, 1968, 24—30 janvier.
198
автор документальной повести «Живые борются» (1947).
Ио Кейроль прямо о лагерях — за редкими исключения-
ми — ие пишет. Однако мир этот незримо присутствует
во всех его произведениях. Наглядно мир концлагерей
может быть определен шекспировской формулой «вывих-
нутое время». Там все сместилось, человеческие ценности
вывернуты паизпапку. Лучшие из лучших находятся в
безраздельной власти у худших из худших. Герои нашего
времени подвергаются пыткам, которых — с эпохи сред-
них веков — человечество пе зпало. Отсюда — ощущепис
кошмара, абсурдности бытия. Здесь, а пе в исканиях эсте-
тического порядка — истоки абсурдистского начала в твор-
честве Жана Кейроля.
Мир концентрационных лагерей — это мир, где чело-
век теряет лицо, имя, становится цифрой в ряду других
цифр (таким помором-клеймом был отмечен п Кейроль).
По и до ареста участник движения Сопротивления вы-
нужден добровольно отказаться от своего имени, взять
подпольную кличку, изменить свою внешность. В творче-
стве писателя традиционная тома двойннчества обротает
новое, совершенно конкретное общественное содержание.
Вместе с тем Кейролю присуще — в еще большей степени,
чем Лезору,— перенесение собственного индивидуального
опыта во всеобщий экзистенциальный план. В этой попыт-
ке вселенского охвата, универсализации единичного опы-
та — и сила и слабость Кейроля. Слабость, когда —
в масштабах человечества — утрачивалось конкретное об-
щественное содержание. В таком случае писались книги,
возникали образы, перекликающиеся с модернистскими
экспериментами, с произведениями экзистенциалистов,
абсурдистов пли сюрреалистов. По в лучших книгах Кей-
роля общественное содержание присутствует непремен-
но — то как недавнее прошлое (мир концлагерей), то как
безумное, кошмарное настоящее капиталистического
строя. Еще в 1947 г. Пьер Эммавюэль писал: «О коппепт-
рациоппых лагерях перестали говорить, словно иссякли
уроки возвышенного мужества, которые нам преподнесли
узники лагерей; словпо зарубцевались по маповеппю вол-
шебной палочки бездны познания, неожиданно разверз-
шиеся, когда перед устрашенным общественным мнением
открылись фабрики пыток и ничего пе осталось от ожо-
га, оставленного этими фабриками на поверхности земли;
словпо возвышоппое п ужаспое, эти два полюса катастрофы,
199
не оказывают больше своего двойного притяжения на лю-
ден, вернувшихся к рутине повседневной жизни». И, обра-
щаясь прямо к Кейролю, Эммаиюэль говорит: «Жан Кей-
роль, вы рождены, вам выпал жребий, вы наделепы глаго-
лом для того, чтобы сказать прямо противоположное, и
сказать это на века» 17.
От литературы модернизма Ксйроля принципиальным
образом отделяет гуманистическая направленность твор-
чества, вера в человека, сохранившаяся в самых бесчело-
вечных условиях, в заключении, где действительно имела
место утрата личности, распад духа и плоти, по где про-
исходила также закалка характера п давались примеры
повиданного мужества. Примеры эти продолжали стоять
перед Кейролем, когда он снова взялся за перо. Вот два
пз них, относящиеся к его пребыванию в тюрьме Фреп:
«В конце 1942 года схватили участников операции в
Дьеппе, позволившей англичанам захватить город на
двадцать четыре часа. Было арестовано двенадцать чело-
век во главе с предводителем. Я видел, как они возвра-
щались с суда — всех приговорили к смерти. Был полдень,
развозили похлебку. И я слышу, как предводитель кричит
эти замечательные слова: «Если меня приговорили к
смерти, я вовсе не обязан умереть с голоду». Вот какое
тогда было расположение умов...»
Однажды Ксйроля выпустили па прогулку. К нему
подошел и представился пожилой человек родом из
Версаля:
«Г-н такой-то, приговоренный к смерти. Меня выдала
очаровательная женщина; она была до такой степени хо-
роша, что я ее прощаю». В течение десяти минут мы раз-
говаривали о музыке п литературе. Он говорил о Моцарте
так, как никто никогда со мной о Моцарте не говорил.
Через десять минут тюремная дверь открылась снова. Он
раскланялся со мной и сказал: «Сударь, я провел с вами
несколько прекрасных минут. По, по всей очевидности,
я пе смогу о них вспоминать, потому что завтра я буду
казнен» 18.
Эта не всегда четко выраженная, порой загнанная в
глубины подсознания, но неизменно у Ксйроля присутст-
17 Jean Cayrol par Pierre Emmanuel in: Cayrol J. Passe-temps de
I homme ot des oiseanx. P., 1947, p. 104—105.
18 Oster D. Jean Cayrol et son oeuvre, p. 169—170.
200
вующая вера в человека позволяет писателю дать гума-
нистическое истолкование основной темы своего творче-
ства — темы Лазаря, человека, воскресающего из мертвых.
Гема эта получила довольно широкое распространение во
французской литературе Сопротивления (назовем «Лаза-
ря» Шарля Вильдрака). Этой теме посвящено эссе Кейро-
ля «Лазарь среди нас» (1950) и его статья «За искусство
в духе воскрешения Лазаря».
Точка отсчета всех рассуждений Ксйроля всегда одна
и та же — мир концлагерей, который оказывал и продол-
жает оказывать воздействие на современную психику.
Вселенская катастрофа второй мировой войны, получив-
шая свое самое страшное выражение в фашистских лаге-
рях смерти, дала жизнь, ио мнению Ксйроля, новому ис-
кусству, которое он называет «концентрационным». Пред-
ставителями этого искусства писатель считает Камю и
Пикассо («Пикассо — вот художник, который мог бы уста-
новить свой мольберт па плацу Маутхаузена или Бухен-
вальда» 1е). Герои такого искусства должны быть запечат-
лены на страницах новой «Бесчеловечной комедии», наци-,
санном в духе «концентрационного реализма».
Отличительная черта героя Ксйроля, навсегда отмечен-
ного лагерным клеймом,— полнейшее одиночество среди
людей, не ведающих, что есть лагерь. Так объясняет
Кейроль ту атмосферу отчуждения, которая господствует
в его романах («Персонажи живут каждый в своем царст-
во или своей тюрьме, располагая лишь теми средствами
коммуникации, которые им может предложить автор,
т. е. его собственным голосом пли его собственными по-
ступками» °). Освободившийся из прежней и замкнутый
в новую тюрьму — тюрьму одиночества, герой безумно
жаждет любви, без которой оп но представляет себе суще-
ствования. II помочь ему может лишь христианское ми-
лосердие. Статья закапчивается словами Ксйроля о том,
что он стоит «за литературу милосердия, которая спасает
человека» 21.
В статье «За искусство в духе воскрешения Лазаря»
Жан Кейроль как бы подвел первые итоги своей писатель-
ской деятельности. Принципы, здесь сформулированные,
10 Cayrol J. Les corps etrangers. Pour un romanesque lazareen. P.,
1964, p. 203.
20 Ibid., p. 224.
21 Ibid., p. 229. j
201
впервые были воплощены в трилогии «Я буду жить лю-
бовью других»: «С вами разговаривают» и «Первые
дпп» (романы вышли в 1947 г. и были удостоены пре-
мии Теофраста Ренодо); третья часть — «Огонь разгора-
ется» (1950). К герою трилогии можно отнести слова из
разбиравшейся памп статьи: «Этот человек, утративший
под ногами почву, вечно находится в тисках бесконечной
нужды. Он может жить только с немощью других и умеет
красноречиво говорить от пмепп тех, кто еще не осознал
собственных страданий» 22 23.
Образ героя-рассказчика складывается с первых жо
строк ромапа «С вамп разговаривают». И сразу же чита-
теля поражает его совершеннейшая безликость: «Его го-
лоса не слышно на улице; этот голос не входит в дома и
нс затрагивает сердца. Он задел вас па тротуаре, может
быть попросил прику рить. Вам пе нравится его лпцо,
манера долго прикуривать от вашей сигареты. Может
быть, вы испугались, пе попросит ли оп у вас еще чего-
ннбудь. Вы его не запомнили, потому что в сумерках та-
кое выражение лица, такая угрюмая походка, такой ко-
стюм — у множества людей».
Начинается монолог рассказчика, который п состав-
ляет первую часть трилогии. Этот опустившийся па дпо
жизни человек влачит бессмысленное, безликое сущест-
вование: у пего нет ни имени, ни возраста, ни местожи-
тельства. Можно, казалось бы, согласиться с мнением Пье-
ра Буадсффра, писавшего: «Еще во времена освобожде-
ния от фашизма герой «С вами разговаривают» предвос-
хищал зловещих персонажей Семмюэля Бекета»24. Но
при всех совпадениях с литературой абсурда здесь есть
различие принципиальное. Па первых же страницах ста-
вится вопрос об ответственности всего общества и каждого
его представителя за то, в частности, что судьба рассказ-
чика сложилась именно так, а пе иначе. Ведь вы, а не кто
иной «сделали для него немыслимой жизнь на земле».
И, наконец, самое страшное обвинение: «Вы давно его
убили. Об этом говорят в тумане и в ночи» (курсив
мой.—Ф. Н.). Это ключевые слова романа: главный персо-
22 Cayrol J. Je vivrai I’amour des autres. On vous parle. Les premiers
jours. P., 1947.
23 Cayrol J. Les corps etrangers, p. 228.
24 Boisdejfre P. de. Uno histoire vivanto de la litterature d’aujourd’-
hui. 1938—1958. P., 1958, p. 382.
202
паж книги, равно как н ее создатель, стал жертвой эсэсов-
ской карательной операции «Ночь и туман». Если в отно-
шении героя Бекета невозможно установить, откуда оп
пришел, то в романе Кейроля па этот вопрос дается пря-
мой ответ: его герой — одни из миллионов безымянных
узников копценграционных лагерей.
В отличие от автора, герой ромапа нс был участником
движения Сопротивления: он был схвачен па улице во
время облавы, когда стоял в очереди за билетами в кино.
Затем два года в немецком лагере. Главное, что рассказ-
чик запомнил из пребывания в лагере,— охота за окурка-
ми. Па первый взгляд это кажется странным, парадок-
сальным, непонятным. Объяснение не может быть сведе-
но к тому, что рассказчик и его товарищ по заключению,
французский полковник,— заядлые курильщики. Вещь,
как отмечалось в критике, имеет в книгах Кейроля осо-
бое значение. Потеряв себя, человек обращается к пред-
метам как точке опоры, оп взывает к ним о помощи.
Предмет — это символ утраченной — в первую очередь в
лагере — цивилизации. П по случайно французский пол-
ковник «становится человеком только когда курит». Столь
же закономерен финал рассказа о пребывании в лагере:
«Так оно и шло— от окурка до окурка, вплоть до самого
конца. Я вернулся в Париж в июне 1945 года».
В восприятии рассказчика реальный мир возникает в
странной, смещенной перспективе, где настоящее пере-
плетается с прошлым, соп — с явью. Местом действия ро-
мана могут быть и Париж, и Бордо, но развертываться
оно будет обязательно в каком-то неопределенном месте,
па ничейной земле. Герой Кейроля — человек, выбитый из
колеи, не имеющий пи дома, ни семьи. «Среди клочьев
случайных воспоминаний и призраков того, что пекогда
казалось падежным и истинным, бредет оп по земным до-
рогам, подгоняемый, словно сухой лист, холодными, про-
низывающими ветрами лихолетья»25. Так складывается
призрачная атмосфера первых романов Жана Кейроля.
Во второй части трилогии — «Первые дпи» — герой
обретает имя: выясняется, что его зовут Арман. Рассказ
ведется теперь не от первого, а от третьего лица, и чита-
тель может составить об Армапе объективное представле-
25 Великовский С. Жан Кейроль.— В кп.: Я пишу твое имя, свобо-
да. Французская поэзия эпохи Сопротивления. М., 1968, с. 103.
203
пне. Герои уже постиг, что «человек счастлив только в
обществе других людей». Оп пытается,— правда, неудач-
но — «жить любовью других», своих приятелей, Альбера
и Люсетты.
В заключительной части трилогии — «Огонь разгора-
ется» 26 27 — читатель узнает фамилию Армапа (Парман-
тье), приводится точная дата его рождения (24 декабря
1924 г.). Одно из главных действующих лиц книги— мать
Армана, к которой возвращается исстрадавшийся сын.
И здесь-то особенно четко проявляются силы отчужде-
ния. Сына, которого она не видела после лагеря, мать
встречает словами: «Ъ нас ничего пет. Всё разворовыва-
ют. Надеюсь, ты пожаловал к нам ненадолго». Если рань-
ше отчуждение объяснялось лагерем и сохранившейся у
человека лагерной психологией, то теперь оно кроется в
разделяющей людей власти денег.
Что может спасти Армапа, кто может ому помочь?
У изголовья скончавшейся матери Арман сталкивается со
священником, таким же молодым человеком, как и оп.
Священник убеждает Армана, что тому нужен бог. Арман
возражает: в парижских предместьях не раздается глас
божий. Г>ог безмолвствует. Священник пе сдается: «Пока
существует ваш бунт, существует и долготерпение Господ-
не. Раз вы принимаете жизнь. Бог существует». Арман
несколько поколеблен, по роман пе закапчивается обра-
щением героя в христианскую веру.
Арман нашел наконец женщину — Франсппу, которая
согласна разделить его жизнь. Обращаясь к Фрапснне, оп
говорит: «С тобою я чувствую, что я — Арман». Душев-
ная теплота, человеческая привязанность, наконец — лю-
бовь, вот тс чувства, которые, может быть, способны воз-
родить Армана к настоящей жизни. Обретая свое, утерян-
ное было лицо, Арман как бы получает право на счастье
па любовь.
rl рнлогпя «Я буду жить любовью других» таила в себе
различные возможности: с одной стороны, позволяла ес
истолковать в духе модернизма (на это указывал, в част-
ности, Ролан Барт ): с другой стороны, рапное творче-
26 Си у roi J. Le feu qui prend. P., 1950.
27 «...Все виды литературной техники, которую мы относим сегод-
ня к авангарду и к новому роману в особенности, содержатся...
во всем творчестве Жана Кейроля» (Barthes В. La rature.— In;
Cayrol J. Les corps etrangers. P., 1964, p. 245).
204
ство Кейроля открывало пути для весьма своеобразного
реалистического искусства.
Мы остановились столь подробно па первых книгах пи-
сателя потому, что в них — ростки его дальнейшего твор-
чества.
В последующих романах Кейроля ставятся и решаются
важные моральные п эстетические проблемы, но значи-
тельным рубежом па творческом пути писателя стала кии
га в которой он обратился к своей извечной теме — миру
нацистских лагерей. Это роман «Я все еще слышу его»
(1968) 2в.
Семпдесятнлетиий писатель Жюльен Рэз при смерти.
Оп начинает вспоминать свое прошлое, и читатель зна-
комится с книгами Жюльена, сочинениями весьма посред-
ственными, узнает о женщинах, которых он любил, полу-
чает исчерпывающее представление о суетной жизни из-
вестного литератора. Эта жизнь развертывается на фоне
важных общественных явлении, войны во Вьетнаме, за-
тем в Алжире, причем события эти неизменно оценивают-
ся Жюльеном с крайне правых позиций. Кинолента жиз-
ни писателя продолжает разворачиваться в обратном на-
правлении. Жюльен в освобожденном от немцев Париже.
Неожиданная встреча с вернувшимися из лагерей узника-
ми. Одип из них задает вопрос:
«— Не знаете лп, Жюльен Раз все еще пишет? Мне
нравятся его книги.
Это прозвучало, как удар грома. Я пролепетал:
— Вы с ним знакомы?
— Я прочитал одну из его книг в тюрьме Фреп. Судя
по фотографии па обложке, вы на него похожи.
Слезы навернулись мне па глаза».
Узник продолжает:
«— Меня спас ваш оптимизм».
А через несколько строк выясняется, что весь разго-
вор — выдумка мелкого it тщеславного человека. На самом
деле заключенный упорно молчал. По эта встреча стала
поводом для статьи, которая закапчивалась словами:
«Лишь бы хорошенько ухаживали за всеми этими Лазаря-
ми, чтобы они вернулись к жизни и смогли когда-нибудь
простить своих палачей...» Здесь весьма точно сформули-
28 Cayrol J. le Геп tends encore. P., 1968.
205
ровапа одна зга точек зрения на недавнее прошлое: про-
стить палачей.
В годы фашистской оккупации Жюльен — коллабора-
ционист. Он сотрудничает в прогитлеровской прессе и спе-
кулирует на черном рынке. Веспой 1943 г. на проезжей
дороге немецкий патруль убивает 'Жюльена Раза.
До спх пор повествование развивалось по всем прави-
лам французского социально-психологического романа с
четким описанием среды — в данном случае литератур-
ной, с последовательным раскрытием как личной, так и об-
щественной жизни главного персонажа в его внутреннем
мопологе-воспомииапиях. Слегка закамуфлированная, но
всегда присутствующая авторская ирония устанавливает
дистанцию между рассказчиком и писателем, через нес
дается уничтожающая оценка посредственному литерато-
ру, возомнившему себя классиком, человеку, спекулирую-
щему самыми святыми для Кейроля понятиями (образ
Лазаря, заключение в тюрьму Фреп).
И вдруг повествование получает неожиданный пово-
рот. Выясняется, что всю последующую жизнь убитого
во время войны писателя сочинил его сын, журналист
Жан-Пьер. Зачем?
Книга посвящена десятилетнему ребенку, которого ав-
тор «повстречал однажды утром в концентрационном ла-
гере Маутхаузен и который гнел на смерть с удивлением
и лихорадочным взглядом». Этим ребенком мог быть и сам
Жан-Пьер, который в пятилетием возрасте, покинутый
отцом, был брошен вместе со своей матерью в Маутхау-
зен. Об этом ребенке и говорит заглавие романа — «Я все
еще слышу его»: имеется в виду и лагерь Маутхаузен и
голос мальчика, в нем заточенного. Здесь кульминация
трагической судьбы ребенка в современном мире. Страш-
ный удел Жан-Пьера и других детей, узников концентра-
ционных лагерей, нс сравнить с мучениями Козетты у
Виктора Гюго или Рыжика у Жюля Репара. II простить
их палачей невозможно.
Под матрикулом 48692 Жан Пьер провел в Маутхау-
зене свыше двух лет. Поначалу мальчика укрывал в своем
бараке капо, поляк, которому приглянулась его мать. «Из
окна я видел, как дымится длинная квадратная труба,
я слышал команды, лай собак’, выстрелы, топот заключен-
ных, которых гнали в баню или на работу». Питатель
погружается снова в тревожную, призрачную атмосферу
206
Кеиролевских романов, атмосферу, сотканную пз реаль-
ности и из воспоминаний, сновидений, фантазии.
Молодой журналист Жан-Пьер живет в Швейцарии,
в Женеве. Жизнь ему улыбается: его любит женщина,
у него увлекательная работа. Но, подобно всем главным
героям Кейроля, Жан-Ньср — потерянный в жизни чело-
век. Чтобы обрести самого себя, он должен восстановить
свое прошлое, дать новую жизнь усопшим — матери, по-
гибшей в лагере, и отцу. Обычной памяти для этого не-
достаточно. Вспоминая дпп тюремного заключения, Кей-
роль писал: «Я заметил, что память у меня кропала, ос-
тались лишь интонации памяти. В камере ностальгия по
прошлому не помогала. Я существовал благодаря словам,
а не благодаря воспоминаниям. Так, я почувствовал себя
спасенным, когда достал бумажный пакет из-под фруктов.
На макете было напечатаио слово «Эксельзиор», название
бакалейной лавки. >1 положил пакет на стол и рассматри-
вал его целыми днями напролет. И мне постепенно уда-
лось воссоединить свою жизнь в камере с другой жизнью,
которую я утратил, вплоть до оттенков цвета, до запа-
хов» 2а.
Вдумаемся в это положение: «Я существовал благода-
ря словам...» Кейроль, писатель и теоретик, не раз воз-
вращался к мысли об особой, исключительной роли слова
как такового и «письма» (ecriture) в целом. По его мне-
нию, «письмо» рождает писателя, а ромап — романиста.
И главное орудие писателя — слово. «Меня увлекает,—
говорит Кейроль,— то, что при помощи слов, напряжен-
ного склада речи я могу вмешаться во все обстоятельства
жизни, которую я создаю» °. Эта мысль Кейроля, как и
многие другие, перекликается с широко распространенны-
ми во Франции взглядами на самодовлеющую роль языка
художественной литературы. Разница заключается в том,
что Кейроль пришел к этим выводам по в результате от-
влеченных спекулятивных построений, а на основе траги-
ческого жизненного опыта, и целью его является не экспе-
29 Tol Quel, 1963, N 13.
30 С исканиями в этой области связана деятельность Кейроля в
издательстве Сэй, где он с 1956 г. руководил серией «Писать».
Интерес Кейроля к тексту как таковому вне его исторических и
литературных связей был высоко оценен структуралистами,
в первую очередь Роланом Бартом, неоднократно о нем писав-
шим.
207
римслт, а литературное творчество. Слово пс изгоняет
образ, не разрывает его живую плоть, а служит его худо-
жественному воспроизведению *.
Гипотетически воссозданная жизнь Жюльена Рэза вос-
принимается как пародия, как карикатура на историю со-
временного Лазаря. /Кап-Пьер сотворил своего отца («оп
вышел из моих рук свеженьким, еще лаком пахнет»),
потребовал от. него ответа, свел с ним счеты и окончатель-
но от пего освободился. Затем оп пытается представить
себе нынешнюю жизнь матери. Кто опа теперь? Служан-
ка в женевском ресторане? Жена водителя грузовика?
Или, скорее всего, тень, витающая пад бараками Маут-
хаузена?
Воссоздав жизненный путь отца, вообразив себе судьбу
матери, Жан-Пьер начинает освобождаться от страшного
груза минувших лет. По для того, чтобы окончательно
обрести самого себя, он должен опуститься в ад, ad in-
fernos, побывать снова в Маутхаузене. И там, только там
разрывается заколдованное кольцо сумеречного существо-
вания, характерного для героев Кейроля. В самом конце
ромапа атмосфера повествования меняется еще раз. Как
и в начале книги, рисунок становится реалистическим,
точным и определенным. Жан-Пьера, оставшегося без
документов, забирает полиция. В участке оп встречается
с Мюриэль и Кристианом, студентами, арестованными за
участие в демонстрации против войны во Вьетнаме. Поли-
цейский участок Жан-Пьер, Мюриэль и Кристиан покида-
ют друзьями.
Молодой человек, оказавшийся в детстве узником фа-
шистского лагеря, вступает — четверть века спустя —
в ряды борцов с бесчеловечным буржуазным строем. Жан
Кейроль подходит здесь к важной теме современной про-
грессивной литературы Франции, теме преемственности
традиций национально-освободительного движения Сопро-
тивления п революционной борьбы современности.
Значение эволюции Жан-Пьера переоценить трудно.
Ведь «Жан-Пьер,— говорится в авторской аннотации,—
есть не что иное, как развертывание основных тем моего
собственного существования, которые я пытался без уста-
ли выписывать в своих книгах по мере того, как шло
время».
31 Дит. по кп.: Osler D. Jean Cayrol et son oeuvre, p. 67.
208
Жюльен Раз погиб тогда, когда был брошен в Маутхау-
зен его пятилетий сын. В вымышленной сыном биографии
Жюльен Роз должен умереть в 1968 г., именно тогда, когда
Жан-J [вер обретает себя. Напомним, что роман «Я все еще
слышу его» увидел свет в самом начале 1968 г., в канун
грозных событий, потрясших Францию.
В январе того же года, вскоре после выхода в свет
ромапа «Я все еще слышу его». Жан Кейроль заявил в
беседе с корреспондентом «Леттр Франсов»: «Я сильно
измелился за последние два года. Я начал отдавать себе
отчет в том, что мпр покачнулся в новом, неизвестном на-
правлении. Каком? Это сказать трудно, нечто неопреде-
ленное, аморфное. Мое общее впечатление? Его можно
выразить вопросом: куда мы идем? И если задуматься
над политическим контекстом сегодняшнего дня, то пикто,
за исключением, может быть, коммунистов, не готов дать
ответа па мой очень важный вопрос: как стать борцом,
активистом? В общем, волна па спаде» 32 эз.
В интервью сквозит известная растерянность. По глав-
ное в словах Кейроля — это, во-первых, признание неиз-
бежности серьезных перемен и, во-вторых, стремление
принять в них посильное участие.
В отличие от авторов произведений, непосредственно
рисовавших события 1968 г., Кейроль сосредоточивает
внимание па психологических последствиях, революцион-
ного мая. Их анализу и посвящен роман «Пе забудьте,,
что мы любим друг друга» (1971) 33.
Начало нового романа Кейроля напоминает первые
главы книга «Я все еще слышу его». Здесь также возникает
образ буржуа, па этот раз по литератора, а предприни-
мателя по имени Франк, владельца крупной фабрики
чистящих веществ, отличных стиральных порошков, ко-
торые «удаляют все пятна, кроме пятеп на совести». Чи-
татель узнает, что летом 1968 г. фабрика бастовала. По в
романе Франк рисуется главным образом в кругу домаш-
них интересов и личных неурядиц. У этого стареющего
Дои Жуана, «генерального директора постельных дел»,
холодная застывшая душа. Всю жизнь он предпочитал
«неверные связи и верные дела», что постепенно приводи-
ло к атрофии человеческих чувств.
32 Les Letters Fran Raises, 1968, 24—30 janvier.
33 Cayrol J. N oublioz pas quo nous nous almons. P., 1971.
209
В дальнейшем, как и в романе «Я все еще слышу его»,
на авансцене появляется новый герой. Это главный анта-
гонист Франка, студент Ришар. Столкновение Франка и
Ришара носит личный характер: Ришар любит дочь Фран-
ка, Кристину, которая уходит из дому. И обстановка
фешенебельного курорта, роскошные интерьеры, выпол-
ненные по картинкам модных журналов, оттеняют пусто-
ту той жизни, которую может предложить своей дочери
Франк.
13 романе действие которого разворачивается вскоре
после мая 1968 г., конфликт «отцов п детей» приобретает
общественный, социальный смысл. В словеспой дуэли,
происходящей в кабинете Франка в Париже, студент одер-
живает победу над самоуверенным предпринимателем.
В своей ненависти к юноше Франк поначалу смешон (оп
выступает в комической роли Дон Жуана, защищающего
семейные устои), потом страшен. После ухода Ришара ос-
корбленный отец начинает рассуждать вслух: «У него ли-
цо сироты, который дал клятву отомстить обществу; он
дитя баррикад. Всю эту молодежь я бы загнал к такой-то
матери в гранитные карьеры тесать булыжник и орудо-
вать отбойным молотком... Это опи вызывают загрязнение
умов. Загрязнено все небо и души: слезоточивые грапаты
всегда создают фотохимический туман, и паши мозги пе
могут устоять против этого смога из марихуаны и Мар-
кузе».
Распалясь от гнева, Франк начинает говорить как про-
курор перед судом присяжных. Оп обвиняет Ришара в на-
мерении похитить его дочь: «Надо сорвать заговор моло-
дежи. Довольно быть голубями, падо стать ястребами,
чтобы похищение пе было узаконено международным пра-
вом. Молодежь всаживает пам кинжал в спину. Разумеет-
ся, этот бунтарь Ришар станет говорить не о похищении,
а об освобождении. Так кто же мы, дамы и господа, ро-
дители или нс родители?»
Первое впечатление от этих слов, произнесенных в
пустом кабинете,— комическое. По, вчитываясь в тирады
разгневанного отца семейства, замечаешь, что он предла-
гает поступать с современной молодежью совершенно так,
как двадцать пять лет назад поступали нацисты. Ведь
именно «тесать булыжник и орудовать отбойным молот-
ком» в каменном карьере должен был в Маутхаузене
Жан Кейроль. Набранное курсивом слово «туман» (мы
210
помним, пто означали в 1943 г. кодовые слова «Ночь и
туман») довершает портрет Франка как новоявленного
фашиста.
Л Ришар отнюдь не собирается похищать Кристи-
ну — ведь опп любят друг друга. Как заклинание, опи
твердят одну и ту же фразу: «Па забудьте, что мы любим
друг друга. Пе забудьте...» Для них главное — оградить,
•защитить свое хрупкое чувство. Л именно это Фрапк по-
пять пе в состоянии: ведь он начисто забыл, что па свете
существует любовь. По в одном Фрапк совершенно прав:
Ришар, несомненно, принадлежит к мятежному парижско-
му студенчеству. Он — духовный брат студентов, задер-
жанных за участие в демонстрации против воины во
Вьетнаме. В романе «Я все еще слышу ого» эти новые для
Кейроля герои появляются лишь на последних страницах
книги. В романе «Пе забудьте, что мы любим друг друга»
Ришар и Кристина — главные герои произведения.
Впервые у Кейроля герой —- не восставший пз гроба
Лазарь, который блуждает в сумерках бытия. Перестала
звучать религиозная тема: пп у преуспевающего фабри-
канта, ин у бунтаря студента нет никаких дел к господу
богу. Изменилась окружающая героев атмосфера: появи-
лась определенность очертании, предметы стали па свои
места: неуловимые прежде человеческие характеры обре-
ли устойчивость. Критика с редким единодушием отмети-
ла правдивый характер этого ромапа Кейроля.
Как явствует, влияние майских событий 1968 г. па
Кейроля — он откликнулся па них весьма противоречи-
вым «Поэтическим дневником» — было отнюдь но одно-
значным. С одной стороны, прояснилась возможность ре-
волюционного преобразования общества. П уже сама эта
возможность позволяла разогнать тени прошлого, увидеть
мир, каков он есть. С другой — события эти пе имели тех
последствий, которых от них ожидали. Кошмар современ-
ной действительности не рассеялся. П по-прежпему,
может быть, с еще большей определенностью различает
он в силуэте большого города очертания лагерных
бараков.
Создается впечатление, что ирреальное и повседнев-
ное, правдоподобное и фантастическое, соседствующие в
прежних произведениях Кейроля, теперь раздваиваются:
с одной стороны — такой реалистический ромап. как «По
забудьте, что мы любим друг друга», с другой — пеитало-
211
гия «История луга» (1969), «История пустыпи» (1972),
«История моря» (1973), «История леса» (1975), «История
дома» (1976)
Этот цикл знаменует новый этап в творчестве Кейро-
ля. Усиливается философский скептицизм писателя, ко-
торый распространяется теперь п па религию. И как
следствие этого — укрепление веры в человека, который,
не рассчитывая па бога, может уповать лишь па самого
себя.
Эта серия ромапов отличается сложной, изощренной
писательской техникой; повествование развивается в не-
скольких планах, по только допускающих, но и предпо-
лагающих различное прочтение текста. «Жан Кейроль,—
писал в еженедельнике «Экспресс» Этьен Лалу,— разра-
ботал оригинальную литературную форму, включающую
и роман, и поэму, па основе театральной н кинематогра-
фической техники, с которой только он один в наше вре-
мя умеет обращаться с таким мастерством».
При всем единстве частей пенталогии, создававшейся
на протяжении нескольких лет, в пой намечается совер-
шенно определенная эволюция от бессюжетной, сумбур-
ной ио структуре «Истории луга» к более ясно органи-
зованной «Истории пустыпи» и к четкому сказочному
сюжету «Истории моря» и, наконец, к реалистическому
повествованию в «Истории дома». В цикле развивается
тема мужественного преодоления невзгод п страданий.
В пенталогии резко нарушается достигнутая было
Кейролсм устойчивость. Все стало снова зыбким, непо-
нятным, иррациональным. Происходит взрыв фантастики,
буйной, бесконтрольной, необузданной. Чудесны поступ-
ки, невероятна судьба героев пенталогии.
Удивительны приключения крестьянина Жоэ, глав-
ного героя «Истории луга». Оп разделяет с лугом все
невзгоды — тропическую жару, потоп и главное — все
попытки людей уничтожить живую растительность. Жоэ
сталкивается с индейцами, уходит в партизаны, дает бой
целой армии, по остается цел и невредим.
После долгих лет заключения Жеропимус («История
пустыпи») обретает свободу п удаляется в пустыню. Бес-
34 Cayrol J. Histoire d'une prairie. P., 1969; Histoire d un desert (1972);
Histoire de ]a mor (1973); Histoire de la foret (1975); Histoire d’une
maison (1976).
212
конечной вереницей проходят перед пим фантастические
существа, исторические, мифологические, библейские пер-
сонажи, а также современные политические деятели.
Природа благосклонна к Жеронпмусу, по и в пустыне его
продолжает преследовать людская злоба.
После авиационной катастрофы оказывается в откры-
том. моро маленькая Жеральдппа («История моря»).
И прежде чем она проснется в спасательной лодке на
руках у матери, на ее долю выпадет немало чудесных
приключений: ей придется, водя дружбу с мудрой чере-
пахой, проплыть все подводное царство, побывать и в
чреве кита, проглотившего некогда Иону, п спуститься
в мир теней.
В «Истории леса» пятпадцатплетнпй Жером, убежав
от приемных родителей, попадает в волшебный лес. Он
будет жить в мире сказок, мире Людоеда и Мальчика-с-
па л ьчп к; оп повстречается с генералом врсмеп Великой
французской революции Дюмурье и партизанами минув-
шей войны; до него доносятся и голоса, которые слыша-
ла Жашта д’Арк, и загадочпо-совремеппая жалоба
«Уотергейт, Уотергейт...»
В этих книгах Кейроль добивается органического спла-
ва поэзии и правды, вымысла и действительности. Автор
называет встречи Жеропимуса в пустыпе полуреальными,
полуфантастическимп. Определение это применимо к
приключениям всех главных героев четырех первых книг:
пекое реальное начало присутствует при любом, самом
невероятном повороте сюжета. Поэтому следует относить-
ся с большой осторожностью к попыткам зачислить пи-
сателя по ведомству сюрреализма, как это делает Давид
Остер в своей книге о Кейроле. Конечно, текст «историй»
пестрит необычайными ассоциациями, можно, при жела-
нии, найти у Кейроля и «ошеломляющий» образ, милый
сердцу сюрреалистов. Можно было бы вспомнить и слова
Кейроля о том, что он был сюрреалистом в одиппадцати-
летпем возрасте. Важную роль играют сны. Огромным
сновидепием является вся история Жеральдппы. Но при
этом нельзя забывать, что соп для Кейроля — отнюдь не
поле эстетического эксперимента. Писатель всегда имеет
в виду, прямо или косвенно, сотг узника концентрационно-
го лагеря. Сновидение было единственным, что пе подле-
жало запрету,— «заключенный был хозяином своего
213
сна» 5. IT в основе таких сновидений лежали ие столько
индивидуальные импульсы, сколько коллективное стрем-
ление объявить нереальным, поначалу хотя бы во сне,
страшный мир лагерей.
Имея в виду совершенно особую роль слова у Кейро-
ля, часть французских критиков отмечает у него сюрреа-
листе кие эксперименты в прошлом н структуралист-
ские в настоящем. Мы уже говорили о связях Кейроля
с так называемой школой «письма». Здесь вам важно под-
черкнуть, что главная забота автора пенталогии сводится
к тому, чтобы придать современному языку, засоренному
штампами, новую жизнь. Эго тем более необходимо, что
современная цивилизация в своем стремительном беге мо-
жет, как считает писатель, привести к замене, языка
бессвязными сочетаниями звуков, составляющих слова и
предложения. Пример такого языка дается в «Истории
луга», когда Жоэ на все вопросы своей любовницы отве-
чает: «Шакумп та фрипуш.— Что это значит?—Не
знаю...» Обратный путь — возвращение к предкам — так-
же означает гибель языка. В лесу юный Жером получа-
ет от матери-природы «образование без каких бы то ни
было знаний», которые действительно не нужны при
общении со зверями и деревьями. Кейроль стремится к
такому обновлению языка, которое ни в коем случае не
приводило бы к его разрушению. В пенталогии, где все
строится па сочетании реального и фантастического, этот
же принцип самым естественным образом осуществляется
в речи персонажей. В «Истории пустыни» Жеропимус
встречается с людьми, поселившимися па спине огромно-
го крокодила но прозвищу Зеленый свет. Самый старший
из них (тут же следует скептическая оговорка: «А был
лп у пего вообще возраст?») рассказывает о политиче-
ском статуте обитателей крокодила, выработанном апгло-
фрапцузской филантропической миссией в Женеве. Сте-
реотипная юридическая фразеология в применении к слу-
чаю абсурдно-фантастическому приобретает сатириче-
ский смысл.
Кейроль — удивительный мастер в обращении со сло-
вом. Его виртуозность граничит с волшебством. Читатель
совершенно зримо представляет себе луг. пустыню, море,
лес. По этим писатель не ограничивается. Стихотворные 35
35 Цит. по кн.: Osler D. Jean Cayrol, р. 28.
211
йускй, вплетающиеся в текст «Истории моря», Придают
повествованию безыскусственную поэтичность. И тогда
создается впечатление, что говорит само море, что чита-
тель слышит голоса луга, пустыни, леса.
Для Кейроля проблема языка, как и все другие, тес-
нейшим образом связана с судьбами современной циви-
лизации. Далекий от идей социализма, Кейроль видит од-
ну только буржуазную цивилизацию, которая повергает
его в ужас. Исходная точка всех частей пенталогии —
разрыв с современным миром и бегство на луг, в пусты-
ню, в море, лес. Разрыв этот, сам по себе тяжелый,
страшный, чреватый множеством опасностей, необходим,
неизбежен, ибо конечным порождением буржуазной ци-
вилизации Кейролю по-прежнему представляется кон-
центрационный лагерь.
Тема лагеря возникает во всех частях цикла. Так,
Иисус «песет на руках костлявое, скрюченное тело свое-
го отца. Он привез тело из лагеря Маутхаузен, где отец,
признанный евреем, был предан смерти. У пего на шее
висел плакат, па котором каллиграфическим почерком
было написано: «Иосиф, еврей, покончивший с собой»
(«История пустыни»). Жеральдипа попадает на каторж-
ные песчаные работы на берегах Стикса. За первым, ми-
фологическим планом отчетливо выступает второй, совер-
шенно реальный: речь идет о лагере, где узники — в
страхе перед газовыми камерами — ожидают очередного
эшелона с назначением в ад. Они распевают лагерную
«Болотную песню», которая сама собой ассоциируется со
знаменитой «Песней болотных солдат». И только благода-
ря Угрю, «рыбе-подпольщице», которая устраивает побе-
ги из лагеря, Жеральдипа обретает свободу («История
моря»). На запястье у Жерома («История леса») лагер-
ное клеймо — № 50249.
Наиболее четко проблема «цивилизация — лагерь»
ставится в «Истории пустыни». Взятый на войне в плен
и заключенный па двадцать лет в лагерь, Жеропимус —
очевидно, после пребывания в психиатрической больнице,
построенной на месте лагеря,— выходит на свободу.
В его воспаленном сознании лагерь и больница переме-
шиваются. Здесь, как и в других частях, сохраняется дву-
плановость, по вся линия, связанная с лагерем, выносится
из подтекста па первый план.
215
Уже в самом начале книги возникает образ того «об-
разцового лагеря», где томился Жеропимус. Пребывание
в лагере заканчивается назидательном беседой со стар-
шим надзирателем. Когда Жеропимус, перечисляя нане-
сенные ому обиды, говорит об избиениях, тюремщик
замечает: «Ведь ты же заслужил побои». Па что Жеро-
нимус резонно отвечает: «Удары по заслуживают, а по-
лучают» («История пустыни»). Жеропимус—«малень-
кий человек» XX в., удел которого — получать удары.
Сам образ Жеронпмуса, сохраняя все реалистическпе де-
тали, в достаточной море условен, абстрактен. Здесь, как
и в «Истории луга», идет речь п о единичном человеке и
о человечестве вообще — опи совмещаются в образе глав-
ного персонажа. II проблемы, что ставятся писателем
вполне конкретно, воспринимаются как общечеловече-
ские.
Главный герой Кейроля, порывая с современной ци-
вилизацией, живет в настоящем, имеет прошедшее, его
ожидает будущее.
Настоящее — лагерь, полицейское государство, война.
Из лагерной больницы Жеропимус попадает в город Ок-
сивиль (Occiville), т. с. в Западный город, который и
воспринимается как символ западной цивилизации. В опи-
сании Оксивиля Кейроль блещет незаурядным даром са-
тирика. Полакомившись в кафе крутыми яйцами кубиче-
ской формы, Жеропимус просит указать ему, где находит-
ся полицейский участок. Владелец кафе, тщательно
изучивший его документы, говорит, что Жеропнмусу ид-
ти в полицию совсем не обязательно. Ведь хозяин, как
и каждый житель города,— полицейский.
Луг, пустыня, лес, море — место непрерывных крово-
пролитных войн. В формах прозрачной аллегории Кей-
роль остроумно высмеивает новоявленных завоевателей,
копирующих своих нацистских предшественников. Стая
морских хищников преследует и добивает золотую рыбку.
Огромная рыбища хриплым голосом провозглашает: «Зо-
лотая рыбка — шпион. Опа получила по заслугам. Опа
приплыла из пресных вод. А мы ей показали, как плавать
в воде солепой. Все па лимап! Враг закрепился в реках
и озерах. Давайте-ка сюда щук, карпов, камбал, угрей
и осетров, предавших пас! Все опи ведут двойную игру,
начиная с господ-лососей, у которых розовое, словно
крашеное тело. Да здравствует море!» И поход морских
216
рыб начинается под воинственные призывы истребить
расы рыб, послушных человеку.
Писатель пе возлагает больших надежд па междуна-
родные организации, призванные бороться с угрозой вой-
ны. В пустыне Жеропимус встречается с грандиозной эк-
спедицией глав шестидесяти пяти государств, проходящей
под эгидой ООН. Политические деятели вступают на землю
обетованную, которая оказывается богатым нефтеносным
участком. Торжественная церемония вскрытия Ковчега
союза и подписания Хартии мира оборачивается фарсом:
рекламные проспекты — единственное содержание Ков-
чега.
Если настоящее беспросветно, то остается прошлое,
которое словпо призвано заменить настоящее. «Необходи-
мо открыть заново память,— говорит Кейроль,— ибо наш
мир является пе чем иным, как огромным собранием ис-
торических пли частных воспоминаний, невообразимой
лавкой старьевщика пли ярмаркой реминисценций» ’е.
Пестрая ярмарка воспоминаний оживает па страницах
романов. В африканской пустыне Жеропнмусу является
призрак Стоили, больного малярией, по пребывающего во
власти одной только мысли: всех перебить! ТТикому не
нужной ветопгыо оказывается верепппа королей — Людо-
виков, Максимилианов, Карлов, Филиппов, что проходит
перед Жоэ («История луга»). Если и существует добро,
то оно бессильно. Знаменателен в этом смысле образ
Иисуса в «Истории луга». Иисус появляется в сопровож-
дении своей паствы — толпы изможденных, умирающих
от голода людей. Сын божий пе может дать им пп ду-
ховной, пп земной жизни. Судя по этому эпизоду, хри-
стианская религия начинает восприниматься Кейролсм
как миф в ряду других мпфов. Если припомнить сатири-
ческий образ дельфппа-проповедника, «морского Тартю-
фа», можно прийти к заключению, что вера Кейроля
серьезно поколебалась.
Что сулит будущее? Лаконичный ответ дается в «Ис-
тории луга», где речь идет об апокалиптической войне
1999 г. Тень атомного гриба ложится на пустыню («Исто-
рия пустыни»). Итак, прошлое — иллюзия, настоящее —
концентрационный лагерь, будущее — атомная смерть.
Такова безрадостная философия автора пепталогип.
30 Цит. по кн.: Outer D. Jean Сарто! et son oeuvre, p. 25.
217
Каковы же, однако, точки опоры? Обратимся к «Исто-
рии луга». Луг погибает от невероятной засухи, во время
которой все мумифицируется от тропической бури, от си-
стематической бомбардировки, по каждый раз возрожда-
ется к повой жизни. Столь же прекрасен в своей величе-
ственной силе лес: «Во всех девственных лесах возвыша-
ются гигантские бамбуки, плотный занавес составляют
пальмы, бесконечной вереницей стоят каменные деревья
с перистыми листьями и массивы кокосовых пальм, рас-
тет жирная туя, растрепанный болиголов, раскидистый
кедр...»
Всемогущая природа приходит па помощь человеку.
В пустыне верным союзником Жеронимуса оказывается
ящерица, умная, добрая, иропичная. Кейроль наделяет
ящерицу самым дорогим для пего именем — Лазарь (Le
lesard Lasare). Все это отнюдь пе означает, что Кейроль
стоит па позициях пеоруссопзма. Оп воспевает союз че-
ловека и природы.
Хотя крестьянин Жоэ, объявляющий, что луг сдается
в паем, и терпит поражение, он. при самых прихотливых
поворотах своей нелегкой судьбы, стремится к одному:
возделывать своп луг. И возникает естественная пере-
кличка с моралью Вольтера, автора «Капдида». Спокой-
но, уверенно, с большим чувством собственного достоин-
ства ведет себя Жеральдппа, очутившись в море, и Же-
ром, попавши в лес. Через самые тяжкие, фантастические
испытания проходит Жеропимус. В финале «Истории пу-
стыни» оп направляется к обломкам потерпевшего аварию
самолета. Несмотря на предупреждение своих друзей,
ящерицы и лисицы, он идет к людям, тем людям, которые
заточили его в тюрьму. Ромап заканчивается загадочной
фразой: «Ультиматум истекал через тридцать шесть ча-
сов». Что это значит? Начало новой, может быть, атом-
ной войны? Или еще одной операции «Ночь и туман»?
Сказать трудно. Как бы то пи было, последняя фраза
романа звучит Kai? напоминание, как предостережение.
Выше мы упоминали имя Вольтера. Разумеется, герой
литературы XX в. пе может послушно повторять за Кан-
дидом: «Надо возделывать свой сад». Но близкий Вольте-
ру призыв к выполнению своего человеческого долга и
мужественному приятию жизни звучпт и у Роже Мартен
дю Гара, создателя образа Аптуапа Тибо, и у Альбера
Камю, творца образа доктора Рио, п у Апдре Моруа, ав-
218
тора биографических произведении о буптарях и бого-
борцах.
Несколько особняком стоит в пенталогии ее заключи-
тельная часть — «История дома». Здесь, как и в преды-
дущих «историях», явственно выступает мысль: фашизм
не умер, с ним надо продолжать борьбу, по выражена эта
мысль иными, чем прежде, художественными средствами.
В отличие от первых частей, читатель не погружается
в атмосферу апокалипсиса, навеянную годами, что были
проведены Жаном Кейролем в Маутхаузене.
В творчестве позднего Кейроля (напомним его ромап
«Пе забудьте, что мы любим друг друга») нетрудно про-
следить реалистические тенденции, которые и утвержда-
ются в «Истории дома». Победу реализма в творчестве
Кейроля можно объяснить и общим поворотом значи-
тельной части французских литераторов 70 х годов к
реалистическому искусству и эволюцией философских и
эстетических взглядов писателя.
Долгое время французская критика связывала твор-
чество Кейроля с персонализмом Эммашоэля Муиье, ос-
нователя журнала «Эспри». Персонализм — одно пз тече-
ний религиозной философии, которая признает человече-
скую личность первичной творческой реальностью,
созданной богом. Сегодня Кейроль со всей решимостью
персонализм отвергает: «Я связываю себя не с персона-
лизмом, а с человеческой личностью» 37. Столь же оче-
виден и отход Кейроля от католицизма — в ранних произ-
ведениях писателя религиозная проблематика занимала
видное место. «Я не католический писатель,— говорится
в том же письме,— а просто человек, который пишет кни-
ги, дабы обличать общество, где оп живет, или обращает-
ся к другим людям, чтобы помочь им познать самих
себя». Все это, вместе взятое, помогает попять идейные
и художественные особенности последнего романа Копро-
ля, «совсем простой истории про человека, дом п войны»
(там же).
13 капуп второй мировой войны мелкий парижский
служащий Симеон живет одной лишь мыслью: построить
в пригороде столицы собственный дом, где мечтает найти
пристанище не столько от житейских неурядиц, сколько
от страшной беды, которая уже стоит па пороге его жиз-
37 Из письма Ф. Паркирьеру от 29 января 1976 г.
219
Уиг, равно как и жизни миллионов других людей. Можно
сказать, что Симеон тешится известной иллюзией фран-
цузского простолюдина: «Угольщик — хозяин в своем
доме ».
«История дома» подходит под емкое заглавие знаме-
нитого бальзаковского ромапа «Утраченные иллюзии».
Действительно, дом Симеон так и не достроил, его самого
взяли в армию, он попал в плен, бежал, вернулся после
бесконечных мытарств в Париж. Оп находится в состоя-
нии полного душевного прозябания, пока до пего пе до-
носится но лондонскому радпо призыв генерала де Гол-
ля: «Надо построить свой дом заново...» Симеон делает
неудачную попытку принять участие в движении Сопро-
тивления, попадает в руки гестапо, оказывается в тюрь-
ме Фреи. И здесь дорога Симеона пересекается с лилией
жизни автора книги, узника той же тюрьмы. В романе
приводятся примеры героического поведения заключен-
ных, известные нам по воспоминаниям писателя. Силы
покидают Симеона, слабеет рассудок. Товарищи по за-
ключению, чтобы спасти его, отдают ему каждый по
ложке супа (как мы помним, этот факт автобиографи-
чен). Роман закапчивается смертью Симеона.
В «Истории дома» Кейроль не излагает собственных
политических взглядов. По через всю книгу проходит во-
дораздел: за пли против фашизма. Писатель не щадит
родича Симеона, некоего Дедье, сторонника печальной па-
мяти полковника де ла Рока: сой новоявленный патриот,
который даже носки носил трехцветные, мечтает о дне,
когда сможет «припости цветы к первым немецким тан-
кам». Писатель беспощаден к гитлеровским офицерам,
проводящим карательную операцию «Ночь и туман», и к
пх французским подручным, тем, кто пытается оправдать
себя: «Мое дело анкеты, а не допросы». Одной фразы
Кейролю достаточно, чтобы дать представление о разгла-
гольствованиях Пстэпа: «Рассуждает, как скелет про-
стуженный».
Книга Кейроля живет пепавнстыо к войне. «В Гва-
темале я убивал даже мертвых»— красноречивое призна-
ние колониального вояки. Врезается в память последняя
фраза романа: «Пе люблю дым, что по вечерам выходит
из печных труб, не люблю запах этого дома».
«Я полагаю,— писал Ж. Кейроль автору этих строк,—
что в «Истории дома» я попытался показать борьбу
220
человека протпв того, что может его уничтожить, речь
идет о стремлении к счастью сквозь разрушения войны
н нацистской оккупации. Таким образом, «История
дома»— это роман реалистический и народный, он пост-
роен па правдивом историческом материале» (письмо от
17 марта 1977 г.).
Не будучи персоналистом, Кейроль разделял тезис
Мупье о «трагическом оптимизме». В свою очередь, кри-
тика (М. Гале в еженедельнике «Экспресс») говорит о
«неизлечимом поэтическом оптимизме» писателя. Жану
Кем ролю присуще и трагическое восприятие жизни и му-
жественное преодоление трагизма.
Сопоставительный анализ творчества Андре Лезора и
Жана Кейроля показывает, что оба опи в конечном сче-
те отходят от религиозных философских систем (христи-
анский экзистенциализм, персонализм) и все больше ут-
верждаются в гуманистических идеалах. 13се творчество
Кейроля посвящено человеку, измученному, настрадавше-
муся, которому нужна надежда и счастье мирной жизни
во взаимопонимании и созидании.
Глава третья
ПОСЛЕДНИЕ РОМАНЫ
ФРАНСУА МОРИЛКА
<<Мле исполнилось шестнадцать лет,— вспоминает
Фан Кейроль.— Звонок по телефону. Отец говорит: «,,Те-
бя спрашивает г-н Франсуа Мориак41. Сердце похолодело,
сами понимаете. Бросаюсь к телефону. Франсуа Мориак
мне говорит: „Я слыхал о вас. Пе могли бы вы зайти ко
мне сегодня в десять часов вечера на улицу Голлана?“
Этот вечер я запомнил па всю жизнь». Вместе с прияте-
лем, как п оп, «главным редактором» журнальчика «Пче-
лы и мысли», Кейроль приходит к уже известному тогда
романисту. «Мы обсуждали наше „творчество1. Это было
иопстипе необычайно, потому что мой приятель и я на-
писали примерло по пяти стихотворении и новелл каж-
дый, а говорили о своем „творчестве14 так, как Мориак мог
бы говорить о своем... Совершенно очевидно, что понача-
лу я видел Бордо глазами Мориака; впоследствии я не-
сколько отошел от этой точки зрения» '.
Из воспоминаний Кейроля явствует по только то, что
Мориак отнесся всерьез к первым опытам одаренного
юноши, но и то. что ои стал крестным отцом начинающе-
го литератора. П если творчество Кейроля в дальнейшем
решительно разошлось с тем, что писал Мориак, то важ-
ные точки соприкосновения остались. Оба участвовали в
движении Сопротивления, оба были всегда привержены
гуманистической вере в человека. Мориаку принадлежит
известное изречение: «Веровать — значит любить».
Трудно назвать в паши дни имя писателя, разумеется,
писателя настоящего, чей творческий путь складывался
бы легко и гладко, без серьезных внутренних противо-
речий. Это общее положение справедливо и но отноше-
нию к Франсуа Мориаку.
В данной связи возникает вопрос о соотношении
1 Дит. ио кп.: Outer D. Joan Cayrol cL son oeuvre, p. 167.
222
мировоззрения писателя п его художественного метода. Из-
вестные слова Энгельса о Бальзаке ошибочно было бы
трактовать в том смысле, что автор «Человеческой коме-
дии» писал вопреки своим философским и политическим
взглядам. Советские исследователи справедливо указыва-
ют па глубокие противоречия мировоззрения Бальзака.
С еще большим осповаппем можно говорить о противоре-
чиях мировоззрения Франсуа Мориака, во многом опре-
деливших противоречия его творчества, его сильные и
слабые стороны.
Писатель, который был убежденным сторонником су-
ществующих общественных порядков (о других оп и пе
помышлял), удостоился в 1938 г. получившего громкую
известность высказывания мэра Бордо, социалиста Ад-
риена Марке: «Г-н Мориак, вы предаете свой класс!»2
Истово религиозный человек, убежденный, что творит
своими книгами дело, у годное господу богу, подвергался
травле со стороны правых католических кругов. К тому
были, очевидно, должные осповаппя. Андре Жид писал
Мориаку, что его романы «пе столько обращают грешпи-
ков в веру Христову, сколько побуждают христиан ве-
рить пе в одно только парствпе небесное»3 4. Действи-
тельно, ратуя за искусство, тесно связанное с религией,
Мориак был вместе с тем одним из выдающихся пред-
ставителей критического реализма, обличавшего общест-
во, религией освященное.
Как общественный деятель, Франсуа Мориак, остава-
ясь в строгих рамках католицизма, отвергал бесплодную
идею быть «пад схваткой»:
«Держаться впе схватки, пад схваткой? Смотреть с
высоты на пытки, которым подвергаются массы людей?
Пу что ж, если с высоты, то пусть опа окажется пе выше
креста. Надо пребывать на высоте виселицы или креста,
а мы знаем, что крест, на котором Христос испустил дух,
был совсем пе высок — ведь собаки зачастую обглады-
вали ступпи распятых рабов.
И, следовательно, вовсе пе вопреки своей религии, по
именно в силу своей религии христиане всех вероиспове-
дании и пребывают в самой гуще схватки» *.
2 Mauriac F. Memoires politiques. Р., 1967. р. 28.
3 Manriac F. Oeuvres completes, t 7. P., 1957, p. 331.
4 С Фрапцпеп в сердце. Французские писатели и антифашистское
Сопротивление. 1939—1945. М., 1973, с. 119.
223
Подобно многим крупным французским писателям
XX в., Мориак испытал благотворное воздействие осво-
бодительной борьбы своего народа и в решающие момен-
ты истории находился вместе с ним. Как большинство
французских католиков, Мориак категорически отвергал
фашизм. Если еще восемнадцатилетним гоношен Мориак
был противником «Лксьон фраисез», то в середине
30 х годов оп вместе с Берпаносом и Маритеном со всей
решимостью выступил против Франко. Широко известна
патриотическая позиция Мориака в годы воины, участие
в антифашистском движении Сопротивления. Куда слож-
нее, противоречивее оказалась его позиция в послевоен-
ные годы. Автор апологетической книги «Шарль де
Голль» (1963), Мориак провозглашал свою верность ге-
нералу как одному из вдохновителей Сопротивления,
тому, кто в его представлении воплощал величие Фран-
ции, ее национал иного духа. В том же 19G3 г. 10 декабря
в беседе с автором этих строк Мориак доверительно ска-
зал: «Уж очень я люблю нашего вождя» 5. Затем писа-
тель стал развивать пе раз высказывавшиеся им в печа-
ти мысли о том, что генерал де Голль, положив колец
войне в Алжире, осуществил па деле то, что прокламиро-
вали па словах представители левых партий (имеются в
виду лидеры социалистов) в. Начиная с 1953 г. Мориак в
рядах ассоциации «Франция — Магриб» ратовал за не-
зависимость стран Арабского Запада.
В первые послевоенные годы Мориаку случалось на-
ходиться на антикоммунистических позициях, допускать
выступления, выдержанные в духе «холодной войны».
Вместе с тем оп ясно отдавал себе отчет в исторической
неизбежности коммунизма и никогда себя к антикомму-
нистам пе причислял.
Еще более противоречивыми представляются нам фи-
лософские воззрения Мориака. Но, закрывая глаза па
недостатки, более того, па пороки церковной иерархии,
Мориак клянется тем пе менее в своей верности римско-
му престолу. Оп противопоставляет «ужасному» совре-
менному миру «католическую церковь, древнпй корабль,
в Четыре года спустя Мориак заявил корреспонденту гамбург-
ского «Шпигеля»: «Да, я люблю Шарля де Голля» (Spiegel, 1967,
6 Februar, N 11).
6 См.: Memoircs politiques, р. 29.
224
FOREZ
LE CAHIER
NOIR
PARIS
AUX EDITIONS
DE MINUET
MCMXLIIl
Ф. Мориак. Черная тетрадь.
.1943 {подпольное издание)
nai рушенный псншой, из которой за девятнадцать веков
ничего не было утрачено» 7.
В духе неотомизма, официальном философии католи-
цизма, Мориак разделял учение о провиденциализме, бо-
жественном промысле, которым управляет людьми, оп-
ределяя жизнь всех и каждого. Здесь томизм совпадал с
янсенизмом, к которому со всей очевидностью тяготел
Мориак. В духе Янсспия он поддерживает доктрины о
предопределении, критически относится к разделявшему-
ся иезуитами учению о свободе воли (отсюда — детермп-
пироваппость персонажей Мориака, детермниировапность,
которую ставил ему в упрек Жан-Поль Сартр). Мориаку
близка янсенистская мысль о самоусовершенствовании
человека под влиянием заложенной в нем идеи добра.
В этом, как и во многих других вопросах, Мориак идет
вслед за своим любимым философом Блезом Паскалем.
Паскаль помог Мориаку критически осмыслить некоторые
существенные положения янсенизма, в первую очередь —
его безраздельный пессимизм. В предисловии к «Избран-
ному» Паскаля писатель пытается истолковать янсенизм
в конечном счете в оптимистическом духе. Комментируя
слова Паскаля: «Радость, радость, радость, слезы радо-
сти», Мориак утверждает, что именно янсенизм «обраща-
ется к Создателю с тем, чтобы он утешал, ободрял свои
создания. Паскалю нужна была радость, дабы пе терять
мужества, ибо оп принадлежал к тем, кто шел к спасе-
нию со страхом п трепетом душевным» 8.
Трудно было бы отрицать, что подавляющее большин-
ство персонажей Мориака подвластно року, живет в мире
глубокого одиночества. Пи отчаянно — отнюдь пе конеч-
ный вывод мудрости Франсуа Мориака. Веря, как и Па-
скаль, в силу человеческого разума, автор «Подростка
былых времен» мог бы подписаться под знаменитыми
словами Паскаля: «Все паше достоинство состоит в разу-
ме». Эта вера помогала Мориаку говорить вслед за Па-
скалем пе только о слабости, но и о величии человека.
Па протяжении всего творческого пути Мориака общая
пессимистическая направленность его произведений всту-
пает в очевидное противоречие с оптимистическими тен-
денциями.
7 Цнт. по кн.: Mauriac par lui-niomc. Р., 1953, р. 142.
8 Les pages jiiiinoik'Hes de Pascal clioisios ei oxpliquees par Fran-
cois Mauriac. P., 1947, p. 19.
В последние годы жизни Морпак все явственнее скло-
нялся к философскому оптимизму. Во многом это связа-
но с переоценкой им учения известного теолога Гейяра
де Шардена (этот вопрос обстоятельно рассматривается
в книге Клода Ривьера «Тейяр, Клодель п Мориак» ').
Долгое время Морпак, близкий янсенизму, не разделял
«лирической концепции» иезуита Тейяра де Шардена, его
оптимистическим взгляд на научный и общественный
прогресс. Во многом это объяснялось тем, что Морпак
недостаточно хорошо знал его труды. В 1961 г. Мориак
ознакомился с письмами, которые Тейяр де Шарден писал
из армии в 1914—1919 гг. (они были опубликованы в
1961 г. книгоиздателем Грассе под заглавием «Станов-
ление мыслителя»). Морпак, пораженный тем, что этот
«крик безумной надежды испущен пз бездны отчаяния,
да еще какой бездны», говорит: «Семя, брошенное этим
сеятелем, взошло». Он подчеркивает, что «мысль Тейяра
де Шардена оказала влияние па старого человека, при-
держивающегося противоположных взглядов, и заставила
его вопрошать себя о своей вере в божественное прови-
дение». Мориак задается вопросом: достаточно ли веро-
вать, что божественное провидение воздействует на ду-
ховную жизнь каждого пз пас, или «следует учиться
усматривать его и поклоняться ему в самой эволюции ма-
терии и жизни» (слова Тейяра де Шардена.— Ф. /7.’").
Мориак не следовал слепо теологическим доктринам.
Оп глядел дальше и неотомизма и янсенизма. Нельзя
сбрасывать со счетов то обстоятельство, что в восемнад-
цатплетнем возрасте, т. е. в 1903 г., оп примкнул к рели-
гиозному модернизму, нотпел за Марком Саиье, основа-
телем нашумевшего в свое время журнала «Синоп» («Бо-
розда»). Последователь Лам мене, Сапье, был близок
христианскому социализму, проповедовал возвращение к
идеалам раннего христианства. Поначалу движение, воз-
главляемое им. ставило перед собой главным образом про-
светительские задачи, вписываясь в систему столь модных
в начале века народных университетов, и было поначалу
поддержано Ватиканом. По социалистические устремле-
ния Саньс, самые расплывчатые и неопределенные, пока-
4 См.: Riui&re С. Thcilhard, Claudel el Mauriac. P., 1963.
Mauriac F. Bloc-note.'?.— Le Figaro, 1961, 26 novembre,
227
8*
вались тем не менее опасными Риму: в 1910 г. «Синои»
был осужден Пнем X ”.
Мориак, испытывавший норой серьезные религиозные
колебания (от середины 20-х до середины 30-х годов осо-
бенно), до конца жизни остался вереи некоторым поло
жспиям учения Марка Саиье. В начале 60-х годов Мори-
ак писал о Саиье как о «вечно живом старом арханге-
ле» |Я. Приверженность модернизму Саиье в этот период
означала скорее всего известную близость Мориаку идей
обновленчества, которыми жила тогда католическая цер-
ковь. По главное состояло в том, что Мориак никогда нс
хотел да и не мог до конца отказаться от того духа про-
теста, который нес модернизм. В 1969 г., г. е. за год
до смерти, Мориак в беседе с корреспондентом «Монд»
остановился па автобиографических моментах в рома-
не «Подросток былых времен». Имея в виду образ Але-
на Гажака, писатель сказал: «Я п был этим маленьким
модернистом, и глубоко верующим и глубоко мятежным.
Политическое направление онределилось, я был челове-
ком, каким остался навсегда. Все решения, которые мне
предстояло принять во время гражданской войны в Испа-
нии и впоследствии,— я их принял уже тогда. В восем-
надцать лет я был сторонником журнала ,,Снйон“» ,3.
С учетом всех этих моментов, характеризующих Мо-
риака отнюдь пе как правоверного католика, представля-
ется закономерным вопрос: можно ли считать его като-
лическим писателем? 11 12 13 14 Мориак пе раз говорил о том.
сколь многим ом обязав католицизму как художник. Па
11 Общество!пая деятельность М. Саиье продолжалась и после за-
крытия журнала. После первой мировой войны он был избран
в Палату депутатов, где правые именовали сто не иначе, как
«христианским большевиком». В ЗО-е годы оп примыкал к дви-
жению Народного Фронта, выступал против фашистской агрес-
сии в Испании. Саиье был видным участником движения Сопро-
тивления. См.: Barlhelenuj-Madol М. Marc Sagnier (1873—1950).
Р., 1973.
12 Mauriac К Memoires inlerionrs. Р., 1965, р. 243.
13 Le Monde, 1969, 15 mars.
14 Этому вопросу посвящено специальное исследование. Шарля дю
Бос (Bos Ch. du. Francois Mauriac et le probl emo du roman calho-
lique. P., 1933). Отводя упреки Мориаку co стороны правых ка-
толических кругов, Шарль дю Бос утверждал, что художник,
прошедший через очищение от страстей, через катарсис, имеет
право обращаться к любым запретным, с точки зрения догма-
тов, темам.
228
основании подоопого рода высказываний литературоведы
теологического толка, как Гонзаг Трюк, спешат зачислит!.
Мориака, правда с некоторыми оговорками, в разряд ка-
толических авторов. Более дальновидные исследователи,
в первую очередь Н.-А. Симон, решают вопрос иначе.
Симон относит к католическим писателям авторов, кото-
рые. подобно Бурже, поставили свое творчество па служ-
бу апостолической церкви. Что касается Мориака, то
Симон, ссылаясь на самого художника, называет его «ка-
толиком, пишущим романы» * IS. Симой специально оста-
навливай тем на чертах, характеризующих, по его мнению,
католического писателя.
I.тайная особенность католического писателя — ото
создание нравоучительных романов с четким делением
персонажей на положительных, г. е. благомыслящих,
и отрицательных, т. е. всех прочих. Мориак, как извест-
но, счастливо избежал этой опасности. После выхода в
свет «Клубка змей» ему говорили: «Создавайте образы
добродетельных персонажей!»— «Но, за редким исключе-
нием, образы добродетельных персонажей мне не уда-
ются». На это ему отвечали: «Постарайтесь хоть немного
поднять их моральный уровень».— «Но, как я пп старал-
ся, мои персонажи упорно отказывались и от намека па
величие» ,6. Действительно,— об этом речь ниже. — обра-
зы таких идеальных героев, как Ксавье в «Агнце», не от-
носятся к лучшим творениям Мориака. Симпатии автора
на стороне грешников, мятущихся, страдающих, искупаю-
щих вину страданием. П.-Л. ( нмон правильно замечает,
что для Мориака грех — пе столько нарушение мораль
но-релпгнозного кодекса, сколько заблуждение любящего
и страдающего сердца. Таков адвокат Луп из «Клубка
змей» и, конечно, же отравительница Тереза Дескспру,
с которой писатель готов себя отождествить («Тереза —
это я»). Морнак говорят: «Я хотел бы, I среза, чтобы
страдания привели тебя к Богу, долго питал надежду,
что ты будешь достойна имени святой Локусты».
Мориак пе приемлет «мертвых душ»— люден аморф-
ных, пе любящих и не ненавидящих, полагающих, что
делают добро, а творящих зло (Бернар Дескейру, муж
5 Mauriac par liii-meinr, р. 53.
1S Mauriac К I.e Roniaucicr el ses
P., 1952. v. VIII, p. 229.
prrsonnages.— Oeuvres complete
229
Терезы). Оп беспощаден к палачам детой—хладнокров-
ным Ораф де Мнрбель в «Фарисейке») или беснующимся
(Поль де Серна в «Мартышке»). II главное, Мориак не
скрывает своей ненависти к святошам, прикрывающим
черные дела именем божьим (фарисейка Прижит Пиан).
Отрицательные персонажи Мориака — фигуры разно-
го плана, они не похожи друг па друга. Но всех их объ-
единяет страсть к собственности, которая, подобно кантов-
скому императиву, определяет их каждый шаг, их каж-
дое слово. Пе означает ли это, что Мориак, писатель бур-
жуазный, пошел в главном, решающем вопросе, а имен-
но — в осуждении мира собственников наперекор своим
общественным интересам? В 1958 г. Мориак откликнулся
па смерть Роже Мартен дю Кара статьей «Паша религи-
озная война» («Фигаро литтерер», 3(1 августа 1958 г.).
В статье Мориак расценивал «Семью Тибо» как «безапел-
ляционное обвините, плюс заключение, предъявленное
своему классу этим сыном крупной буржуазии». В бесе-
де с Мориаком я задал ему вопрос, не могут ли быть
отнесены эти слова к его собственному творчеству. Мори-
ак ответил утвердительно. «('. топ лишь разницей,—доба-
вил он,— что Мартон дю Гар обличал буржуазию совер-
шенно сознательно, а я просто, описывал знакомую с дет-
ства среду».
В пашей литературной критике давно утвердилось по-
ложение о том, что Мориак — выдающийся представитель
критического реализма. Сейчас нам важно подчеркнуть,
что в последний период творчества Мориака, в военные
л послевоенные годы, в его реализме наблюдаются опре-
деленные изменения, связанные с обострением общей
критической направленности его творчества. Характерное
тому свидетельство — ромап «Фарисейка» (1941) '7.
Андре Мору а следующим образом характеризует эво-
люцию Мориака: «,,Херувим из ризницы1' недолго воспе-
вал. нежно и лирически, свои детские грезы; то, что он
исполнял теперь на органах с мощным звучанием, похо-
дило скорее на похоронный марш, и звучал этот траур-
ный марш для целой социальной группы, с которой ав-
тор был связан узами земли п плоти. Группа эта жила
17 Mauriac F. La pliarisicnno. Р.. ИИ I. Рус. пер.: Мастера современ-
ной прозы. Ф. Мориак. М., 1971.
230
под бременем цепей, и самой тяжелой из них были
деньги» ,8.
Мориак издавна считал, что писатель должен сосре-
доточивать свое внимание па решении главных, вечных
проблем, стоящих перед человеком, а именно: «Конфликт
бога с человеком в религии, конфликт мужчины и жеп-
щипы в любви и конфликт человека со своей со-
вестью...» ’ . Одно пз следствии подобного стремления к
универсализму — кажущийся впеисторизм творчества Мо-
риака. За редким исключением (например, в «Мартыш-
ке»), действие романов относится к одному и тому же
времепи — началу XX в., времепи вступления в созна-
тельную жизнь самого автора. Конкретные исторические
события — за пределами внимания писателя: ведь речь
идет о мире, до которого эти события доносились отдален-
ным эхом. Вместе с тем песомпеппо, что книги Мориака
вобрали в себя тенденции времепи. Времени, к которому
относится действие, когда ромап папнеап. Показателей в
этом смысле роман «Фарисейка», вышедший в 1941 г.,
в самый разгар второй мировой войны.
Антагонистом фарисейки Брижит Пиап выступает
«святой» аббат Калу, человек великого мужества и ве-
ликой доброты. Образ аббата Калу, деревенского священ-
ника, неприхотливого, неказистого бедняка, решен в духе
известной формулы Берианоса: «Святость но возвышенна».
Об одном из столкновений с Брижит Пиан аббат расска-
зывает: «...милейшая дама обрушилась на мепя с упрека-
ми, что я, мол, отрицаю за церковью ее право на поуче-
ние; и я уже представляю собе письмо-допос, которое
опа способная пастрочпть в епархию! Мадам Брижит пе
так старается вникнуть в паши мысли, как запомнить пз
чужих речей то, что, по ее миопию, может скомпромети-
ровать человека в глазах начальства, а при надобности и
вообще погубить». Аббат оказался прав. Пе только этот
разговор, но и все поступки Калу становятся, благодаря
Брижит Пиан, известными в епархии. «Дело аббата Калу
пухнет с каждым днем».— говорит опа с плохо скрывае-
мым чувством радости. В результате доносов аббата ли-
шили права служить мессу, «ему приказано без промед-
ления оставить свой приход». Это «прямая опала и, по-
18 Моруа А. Литоратурпыс портреты. М., 1971. с. 314.
19 Маи riac F. Lc roman. Oeuvre? completes, t. VITT, p. 264.
жалуй, даже больше, чем просто опала». Эпизод
характерный пе только для начала XX в., но и для вре-
мен оккупации, для обстановки непрерывных доносов и
фабрикуемых дел на всех и вся. в том числе и па пред-
ставителей духовенства.
Одна пз важных тем романа — извечная для Мориака
тема страданий детей, страданий, особенно страшных' в
।оды войны. Роман открывается эпизодом гнусного изде-
вательства полковника де Мнрбеля над своим племянни-
ком Жаном. Под стать полковнику, Брижит измывается,
только более ухищренно, над Жаном н над своей падче-
рицей Мишель. Еще более страшную роль в жизни Жана
сыграет его любовница, местная аптекарша Гортензия
Byaiio: «...она сумела распознать в этом мальчике зверя,
каким он, в сущности, п был. догадалась, что он уже весь
во власти своего инстинкта, этого слепого, неотвратимого
зова». Гортензия делает все, чтобы пробудить в мальчике
зверя и во многом в этом преуспевает.
В «Фарисейке», более чем в других романах Мориака,
все обнажено, го всего сняты покровы. Показателен в
этом смысле портрет Брижит Пиан: «Она стояла па верх-
нем марше лестницы, облитая утренним светом, падав-
шим пз окошка на крышу, неестественно прямая в своем
халате аметистового цвета. Толщенная коса, похожая на
змею с перевязанной красной ленточкой мордой, свисала
до пояса».
Брижит Пнаи страшна тем, что опа пе обычная ли-
цемерка. Она искренно верит, что служит делу добра,
и приносит неисчислимые бедствия окружающим. На ее
совести — смерть мужа несчастной Октавии Троит, кото-
рой опа в свое время покровительствовала. И koi да в ее
душе пробуждаются угрызения совести, когда она ночью
бродит по дому, называя имена своих' жертв, когда ка-
жется — разум ее пошатнулся, Брижит Пнаи напоминает
леди Макбет в Допзипаиском замке. Более того, можно
утверждать, что для писателя Брижит Пиан — вонлоще
пне дьявольского начала. В интервью но поводу своего
романа «Подросток былых времен» писатель сказал: «Если
веришь в ангелов, веришь и в то, что дьявол — конкрет-
ное реальное существо; есть люди, в которых я различал
Лукавого с совершенной ясностью»2П. Напомним, что в
20 Ее Monde, 1909. 15 nuirs.
годы войны для многих верующих, в том числе п пгтса-
гелей. гитлеровский «новый порядок» означал царство
дьявола.
Морпак дал роману библейское заглавие — фарисейка.
Он не без основания связывал фарисейство с затхлым ми-
ром французской провинции 2‘. Но в еще большей мере
расцвет фарисейства был типичен для общественных по-
рядков так называемого «Французского государства» мар-
шала Метона с его беззастенчивой демагогией и культом
пол 11 т 11 чсс к<>го ли।щм ерня.
«Фарисейка» — ото и роман о терзаемых детях, и ро-
ман о благородном, бескорыстном церковнослужителе.
Но в первую очередь — это роман о буржуа. Ведь Бри-
жит отнюдь не исключение. 11рекраспая графиня де М пр-
оел ь, ничем, назалое.ь бы, пе похожая па Брижит,— такая
же лицемерка, что и она. Когда читаешь книгу, на ум
приходит заглавие известного романа Голсуорси «Остров
фарисеев». Именно в «Фарисейке» Морпак н вынес тот
обвинительный приговор классу буржуазии, о котором он
говорил сам. Известны беспощадные высказывания Мо-
риака о французской буржуазии в «Черной тетради»,
писавшейся в 1911 г., т. е. в год выхода в свет «Фари-
сейки».
С обличением фарисейства вступает, казалось бы,
в противоречие финал романа. Раскаяние в содеянном,
страдания, связанные со смертью любимого человека, как
бы очищают Брижит. Заключительные слова романа:
«Па закате своих дней Брижит Пиан иакояецто поняла,
ч о не следует человеку быть лукавым рабом, старающим-
ся нус 1 ri> пыль в глаза хозяину своему и выплачиваю-
щим всю свою лепт^ до последнего обола, и что отец не-
бесный пе ждет от пас того, чтобы мы аккуратно вели
мелочной счет своим заслугам. Отныне она знала, что
важно лини, одно — любить, а заслуги уж как-нибудь на-
копятся сами».
Возможно, подобный фниал романа связан с тем, что
Мориак всегда, а в годы воины особенно, стремился спа-
сти и укрепить человеческое начало во всяком человеке.
II, осуждая оуржуазию как класс, он надеялся па про
21 «Провинция - фарисейка»
р. 17 1К).
(Man пас
La
province.
Р., J9G4,
233
буждоние национального чувства у отдельного буржуа и.
Как известно, действительность далеко не всегда соответ-
ствовала благим надеждам писателя. Очевидно, оп и сам
со временем понял, что перерождение Брижит Пиан в
финале «Фарисейки>> было в значительной мере надуман-
ным. Об этом свидетельствует трактовка образа Брпжит
в романс* «Агнец»-
Тринадцать лет отделяют «Фарисейку» от «Агнца»,
увидевшего свет в 1954 г.23 Автор предуведомляет чи-
тателя, что «Агнец» — не продолжение и пе эпилог «Фа-
рисейки». Но преемственность—в темах, образах—
налицо. В «Агнце» снова появляется Брижит, такая, ка-
кой она некогда была — пе в дни падения и раскаяния,
а в дпи фарисейского величия, С глазами, тгрпкрытыми
огромными черными очками («лжеслспая», замечает ав-
тор), с редкими прядками волос па обнаженном черепе,
она ужо давпо стала живым трупом. По Брижит осталась
верпом до конца избранной ей роли — именем добра тво-
рить зло. Вся она — огромный сгусток ненависти.
Па этот раз в центре романа — не фарисейка, а агнец
божий, юный Ксавье Дартижелопг. В жестоком мире
ханжей п лпцемеров (Брпжит Пиан) и бессердечных ин-
дивидуалистов, какими стали Жан де Мирбель и его жена
Мишель, оп песет слово божие. Агнец, идущий па закла-
ние, Ксавье своим примером, ценой собственной жизни
изменяет жизнь других. Он вызволяет из рук супругов
Мирбель мальчика Ролапа (бездетная чета усыновила ре-
бенка, но, в скором времени возненавидев его, всяче-
ски тиранила мальчика). Ксавье завещает Ролану сто
пятьдесят тысяч франков — все, что он имеет. Благода-
ря Ксавье, в семье Мирбелсй устанавливается мир.
2 «Мы верим в человека, мы верим со всеми вашими моралиста-
ми, что людей можно убедить, можно внушить высокие чувст-
ва далее этим буржуа, которые зарывают своп кубьппки в клум-
бы с цветущими бегониями, даже этим посредникам по прода-
же съестных припасов, да. мы верим, что па илогцадп Согласия
они закрывают глаза и. быть может, сжимают кулаки, увидев
флаги на статуях французских городов (я никогда ио мог смот-
реть на них без слез, застилавших глаза), ибо па этих флагах
чернеет теперь свастика, похожая па сытого паука, раздувше-
гося от крови своих жертв» («Черная тетрадь»). — См.: С Фран-
цией н сердце, с. 117.
23 Mauriac F. L’agncau. Р., 1954.
234
II — в представлении Мориака это главное — атеист Жан
обретает бога.
С самого начала ромапа подчеркивается: Ксавье —
«безумец». С точки зрения буржуазного здравого смысла
он. разумеется, безумец, ибо всегда действует па благо
другим и во вред себе. Истинное призвание Ксавье —
нести крест. Через весь ромап проходит параллель между
Ксавье и Иисусом Христом. Параллель эта как бы мате-
риализуется в эпизоде, когда Ксавье пытается ночью про-
никнуть в комнату па втором этаже, где заперт малень-
кий Ролан. Босиком песет оп на плечах тяжелую лестни-
цу. И тут оп попял: «Крест — это не отвергнутая любовь,
пе навязчивая привязанность, унижение, неудача, а со-
вершенно реальный кусок дерева, давящий со страшной
силой па больное плечо, камень п земля, что сдирает с
пог кожу». В конце романа Ксавье, симулируя несчаст-
ный случай, добровольно приемлет смерть. Он — очисти-
тельная жертва, agnus Dei.
В сознании читателя самым естественным образом
возникает параллель с князем Мышкиным. Г1 сразу же
встает проблема: Мориак и Достоевский, Мориак и клас-
сическая русская литература.
Развиваясь в русле французской национальной тради-
ции — Паскаль и Расин, Бальзак и Пруст,—Мориак, как
и другие большие французские писатели XX в.— Ромен
Роллан. Роже Мартен дю Гар, Андре Моруа,— многим
обязан Толстому. Достоевскому, Чехову. В частности, оп
писал автору этих строк:
«Потребовался бы целый том, чтобы рассказать вам
обо всем, чем я обязан Толстому и Достоевскому, разу-
меется, не в меньшей мерс, чем Бальзаку. Что касается
Чехова, которым я бесконечно восхищаюсь, то с его твор-
чеством я познакомился значительно позднее. Особенно
много думал я о нем, когда, лет около пятидесяти, обра-
тился к театру. Моей заветной мечтой, мечтой посбив-
шейся, было проложить у нас дорогу в направлении к
Чехову. Я и теперь думаю, что это под силу только ро-
манисту» (из письма от 19 декабря 1967 г.).
Отдавая должное гению Толстого, Мориак писал:
«Толстой, как и Бальзак, создал целый мир, по мир обе-
тованный, мир. в который мы входим, из которого мы
выходим, куда мы вповъ и вновь возвращаемся в течение
своей жизни... Добавлю, что по своим взглядам я являюсь
235
христианином и католиком. I олстоп всегда был для меля
одним из голосов моей совести. Еще в дин моей молодо
стн он мне указал, что важно изменит!» человека, изме-
нить самого себя, чтобы изменить мир» “'*.
Особенно большое значение для Мориака, писателя и
человека, имело творчество Достоевского24 25 26. Мориак счи-
тал, что современный писатель ле может придерживаться
принципов французского психологического романа, где
все заранее определено, рассчитано, подчинено предниса
нпям рассудка, как природа в садах Be рсаля. Оп видел
свою задачу в том. чтобы органически сочетать «фран-
цузский порядок и русскую сложность» " , опыт Бальзака
и уроки Достоевского. Великого русского писателя Мо-
риак воспринимал совершенно органично: ведь в его
представлении персонаж и Достоевского - это типы, ха-
рактерные не только для русской жизни прошлого столе-
тия, по и для французской действительности нашего вре-
мени: «Опп подобны нам — это живой хаос, личности до
крайности противоречивые: не знаешь, что о них и по-
думать» 27.
В духе Достоевского оп видел главную цель романа —
познание человека: «Истинное предназначение романиста
состоит в том, чтобы нарисовать человека целиком со все-
ми его противоречиями, со всеми приливами и отливами.
В действительности ие существует прекрасных душ в чи-
стом виде; пх можно найти только в романах, я хочу
сказать в плохих романах» («Бог н Маммона»).
С русским писателем Мориака сближает прежде всего
jумаппстнческое ооращепш к одной из самых страшных
проблем бу ржу азио! о мира — проблеме загубленного изт-
ства, бесконечно волновавшей больших французских пи-
сателей от I юго и Ренара до Сент-Экзюпери п Берна но-
са. Вставала перед Мориаком и мучительная проблема
преступления и наказания (во французской критике не
раз проводилась параллель между Раскольпиковым и Те-
резой Дсскейру . Еще более закономерно сопоставление
24 Правда, I960, 21 ноября.
25 Из работ па эту тому назовем: Милешин Ю. ,1. Национальные
традищгл п «урок Достоевскою» и романах Ф. Мориака.—В кп;
Единство и национальное своеобразие в мировом литературном
процессе. Ji., 197.3.
26 Mauriac b. Le roman. Oeuvres roiiHiletes I VIH и 970
27 Ibid., p. 275. <1—
236
Льна Николаевича Мышкина с Ксавье Дартижелонг.
Но если Гереза Дсскейру — великолепный реалистиче-
ски й образ, то образ Ксавье не стал художественной уда-
чей Мориака. По-своему глубокий психологический ана-
лиз но связан с реальными общественными категориями,
подчинен навязчивой религиозной! схеме божественной
благодати, которая рано пли поздно нисходит па чело-
века.
\втор назвал свой роман «стремительно развивающей-
ся трагедией». Для этого были веские основания. Повы-
шение роли драматического элемента, одна пз характер-
ных примет современного французского ромапа. выступает
в творчестве Мориака особенно разительно. Трагическое
восприятие мира, янсенизм, очевидное пристрастие к клас-
сицизму — все влекло ого к опыту Жана Расина (перу
Мориака принадлежит жизнеописание Расина). В «Рома-
нисте и его персонажах» (1933) Мориак утверждал, что
человеческая правда постигается лучше всего в жанре
классицистической трагедии. И ромап Мориака, как верно
отмечалось в критике,— это обычно «роман-трагедия».
Как в трагедии XVII в., совсем в духе янсенизма,
в романах Мориака господствует рок. В «Агнце» идея
рока наглядно выражена уже тем. что сама композиция
железным обручем стягивает действие: финал известен с
самого начала, п ничто, ничто пе может измениться.
Но точному замечанию 10. А. Милешина, в романе дей-
ствия в собственном смысле нет. о пем сообщает появ-
ляющийся па сцепе вестппк (рассказ Жана о смерти
Ксавье). Роман «Агнец» делится на несколько актов и
завершается гибелью героя. Г» Мориаку может быть с
полным основанием отнесено замечание Вячеслава Ива-
нова о Достоевском: «Роман Достоевского есть ромап ка-
тастрофический. потому что все его развитие спешит к
трагической катастрофе» 28.
Такая же трагедия, что и «Агнец»,— роман «Мартыш-
ка» (1951) 2!>. Повествование о судьбе маленького Гину,
прозванного за уродство «Мартышкой», распадается па
четыре драматических действия: I. Экспозиция — зпаком-
й Иванов В. Достоевский и роман-трагедия.— В кн.: Иванов В.
Борозды и межи. М.. 1916, с. 21.
9 Mauriac В. Le sagouin. Р., 1951. Рус. пер.: Мастера современной
прозы. Ф. Мориак. М., 1971.
237
ство с семьей Гийу. Поль де Серпа, мать ребенка, решает
просить местного учителя Робера Бордаса давать Гийу
уроки; II. Встреча Поль с Бордасом; III. Урок; IV. Пись-
менный отказ Бордаса от занятий п самоубийство Гийу.
Первые же строки ромапа — Поль избивает сына —
возвращают нас к Достоевскому, к мысли о том, что са-
мый страшный грех — пролить слезу безвинного ребенка.
Эта общечеловеческая тема получает под пером Мориака
конкретно-историческое толкование. Мориак начал писать
ромап в 1940 г., во времена оккупации, принесшей неис-
числимые страдания всем французам и в первую очередь
детям. Тема страданий безвинных — одна из ключевых в
литературе Сопротивления (Поль Элюар, Альбер Камю,
Лун Парро и др.). Как известно, ромап в сороковом году
написан пе был. Когда же Морпак, более десяти лет
спустя, вернулся к первоначальному замыслу, то сосре-
доточил все внимание на фигуре страдающего ребенка.
Разумеется, Гийу — ребенок, отмеченный печатью
дурпой наследственности. По Гийу — отнюдь пе дефек-
тивный мальчик, каким оп рисуется матери. Он привле-
кает внимание Бордаса к словам Сайреса Смята, обра-
щенным к преступному персонажу «Таинственного остро-
ва» Жюля Верна, Айртону: «Ты плачешь — значит, ты
человек». Слеза здесь — символ нс страдания, а обретен-
ной человечности. Сам того не желая, ученик* дал учителю
прекрасный урок гуманизма, урок, которым учитель пе
воспользовался. J .
Несмотря па все страдания Поль дс Серпа — в конце
несчастной, бесплодно прожитой жизнп она агонизирует
на больничной койке,— ей по искупить своей вины.
Опа — и палач и жертва, и мучепнца и преступница.
Сложен и противоречив образ «красного» учителя
Робера Бордаса. Он социалист, в местечке» его называют
коммунистом (время действия «Мартышки» относится к
годам, последовавшим за первой мировой войной, когда
во Франции создавалась коммунистическая партия).
Разумеется, Бордас никакой пе коммунист: он остается
в рамках прекраснодушных философствований. Судя по
всему, учитель — прекрасный человек, отменный семья-
нин, любящий отец. По абстрактно-гуманистические
устремления Бордаса оборачиваются в реальной жизни
бесчеловечностью. Близорукий догматик, оп отказывается
давать уроки сыну барона де Серпа, ибо пе желает иметь
238
никаких отношений с замком: «Классовая борьба — это
ведь не просто так, для учеников». В конечном счете оп
разделяет вину в гибели ребенка.
Роман вызывает чувство не только жалости, по и прс-
клопепия перед мужеством мальчика, уведшего и отца из
этого ужасного мира. Сострадание так велико, что оно
просветляет душу читателя.
В 1952 .г. увидел свет роман Мориака «Галпгаи» °.
Два приятеля, Жиль и Никола, прозвали по имени Элео-
норы Галпгаи, непреклонной наперсницы Марии Медичи,
учительницу Агату, женщину властную и суровую. С та-
ким же основанием, но мнению самого автора, ромап
можно было бы озаглавить «Влечение н отвращение», ибо
в нем речь идет о «психологическом исследовании одного
из аспектов взаимоотношений иолов».
Книга, в которой не ставилось сколько-нибудь серьез-
ных общественных или этических проблем, оказалась па
обочине творчества Мориака. Она говорила о кризисных
моментах, наметившихся в литературной деятельности
писателя в начале 50-х годов. На пятнадцать лет Мориак
от жанра ромапа отказывается.
Первый раз Мориак прекратил писать романы после
выхода в свет «Фарисейки» в 1941 г.: во время войны
романист по считал возможным продолжать рассказ о
судьбах бордоских буржуа. После войны вступили в дей-
ствие другие факторы, а имел но — шумный успех экзи-
стенциалистского романа. Тогда, говорит Морпак,
«я отвернулся от ромапа», ибо «топ некоторых моих
младших современников заставлял меня полагать, что
мне пе приходится более рассчитывать на ту снисходи-
тельность, то понимание, которое я находил у своих чи-
тателей в период между двумя мировыми войнами» м.
Па этот раз, в середине 50-х годов, на первом плане
оказались по вопросы, связанные с читательским вос-
приятием,— экзистенциалистский роман уже остался
позади, «новый ромап» был еще впереди,— а вопросы
политические. На пятнадцать лет Мориак-романист усту-
пил место Мориаку-публицисту, одному из первых,
по всеобщему признанию, публицистов Франции. В чем
30 Mauriac F. Galliga'i. Р., 1952.
31 Mauriac 1'. Oeuvres completes, t. ХП, p. XTT.
239
Причина столь длительного перерыва? Мориак ответил на
этот вопрос в беседе с П.-А. Снмоиом, относящейся при-
мерно к 1959 г. и опубликованной в газете «Монд». Оп
сказал, что мог бы, разумеется, писать каждый год по
роману, но большого в этом смысла не видит. «Тому, кто
хоть сколько-нибудь внимательно следил за трагической
историей нашего века, роман кажется пресным, похожде-
ния буржуа, владельцев ланд, их прегрешения, похоть и
скупость по заслуживают того, чтобы о них говорили,—
«всплески политики» более интересны». По вот в 1969 г.
увидел свет ромап «Подросток былых времен» —• послед-
нее произведение Мориака3.
Возвращение Мориака к художественному творчеству
во многом объясняется изменениями, наступившими в по-
литической жизни Франции. Хотя кумир писателя, гене-
рал де Голль, ушел в отставку в апреле 1969 г., его паде-
ние было предрешено в мае I968 г. А когда этот важней-
ший для писателя вопрос стал ясным, то н «всплески
политики» стали его волновать куда меньше, чем раньше.
Оп выступает с романом, отнесенным в прошлое, создан-
ным как бы в противовес бурной общественной жизни
наших дней. Вместо мятежной молодежи мая 1968 г. па
авансцену выходит застенчивый подросток былых времен.
На первый взгляд все в романе прежнее — и обстанов-
ка, и персонажи. Первые годы нашего века. Действие раз-
вертывается в Вордо и его окрестностях в семье состоя-
тельных землевладельцев. Алчная мать, только и мечтаю-
щая выгодно женить сына. Юноша, мятущийся между
верой христовой п вожделениями плоти. Пп в чем пе
повинный ребенок, принимающий мученическую смерть.
Да, все, казалось бы, так, как' и в других романах Л1о
рпака. Но впечатление это обманчиво. Ведь Мориак от-
носится к числу авторов, которые от книги к книге идут
вглубь. «Когда от меня требуют, чтобы я обновлялся,—
заметил Мориак,— я говорю самому себе: главное — об-
новляться в глубину; пе меняя общего направления, мож-
но копать все глубже и глубже» 32 33.
Что же принципиально нового в «Подростке былых
времен»?
32 Mauriac Г. Ln adolescent d'autrefois. P., 1969. Рус. nep.: Мастера
современной прозы. Ф. Мориак. М„ 1971.
3 Mauriac Н. Oeuvres completes, t. VIII, р. 300.
240
Отступим па тридцать лет, чтобы разобраться в этом
вопросе. В известной статье «Франсуа Мориак и свобо-
да» (1939’ Жан-Поль Сартр предъявил немало претензий
автору «Конца почп». Претензии эти во многом объяс-
няются философскими расхождениями между экзистен-
циалистом и католиком, близким янсенизму. Сартр, в про
тивоположиость Мориаку, утверждал, что человек само-
определяется свободным выбором. Отсюда — естественный
в устах Сартра упрек Мориаку: в его романах горой по
имеет нрава выбора, который сделан за пего автором.
По мнению Сартра. Мориак, прежде чем взяться за перо,
уже представляет себе сущности» своих персонажей: «Оп
декретирует, что они станут тем то пли тем-то» 34.
В полемически заостренной статье Сартр верно уловил
слабые места психологизма Мориака. Действительно,
многим персонажам писателя — в свете божественного
предопределения — присуща известная заданность: про-
тивопоставление добра злу категорично, переходные ста-
дии зачастую отсутствуют. В опасности подобного рода
отдавал себе отчет и сам Мориак, избегал ее в лучших
своих романах — будь то «Клубок змей» пли «Тереза
Дескейру», по заплатил ей дань в некоторых послевоен-
ных вещах.
Иное дело «Подросток былых времен», где характеры,
сохраняя конечную определенность, приобрели гибкость,
подвижность, изменчивость. Мир, в котором живут герои
Мориака,— не менее мрачен, чем в его предшествующих
романах. По здесь нет чувства конечной безысходности,
ощущения, что все жизненные пути перекрыты.
Ален Гажак, «подросток былых времен», становится
на путь молодых героев Вальзака и Флобера: он хочет
«начать с нуля, попытать счастья в этом вечно повторяю-
щемся завоевании столицы юным провинциалом, без еди-
ного рекомендательного письма в кармане». Перед
нами — предыстория Эжена Растиньяка или Фредерика
Моро XX в., мориаковский вариант «ромапа воспитания».
«Подросток былых времен», как и многие другие про-
изведения Мориака, написан от первого лица, (ля писа-
теля-католика жанр романа-исповеди — идеальная форма
самораскрытия героя. Здесь эта форма использована весь-
ма своеобразно. Рассказчик обращается не прямо к чита-
Sartre J.-P. Situations. L I’., 1964, p. 47.
241
телю, а к третьему лицу. Гомап — это пять тетрадей,
панисаяных Гажаком и предназначенных для его старше-
го товарища, семинариста Андре Допзака. Отсюда —
корректирование непосредственного излияния стремлени-
ем к объективному, чуть ли пе протокольному изложению
событий. «Именно так,— замечает критик,— мог в те
годы (с 1.902 по 1907) писать первый по сочинению уче-
ник, которому сулили литературное, будущее» 3 .
Гуманистическая тема становления личности, форми-
рования характера, близкая сердцу больших писателей-
реалистов (из современников Мориака назовем Ромена
Ролла па и Роже Мартена дю Гара), занимает в творче-
стве автора «Подростка былых времен» особое место.
История юноши — в центре первого ромапа Мориака
«Дитя под бременем цепей» (1913). В романах 40—
50-х годов («Фарисейка», «Агнец», «Галпгаи») действие
вращается вокруг судеб молодых людей. И, наконец, в пос-
леднем романе, как и в первом, па авансцене — автобио-
графическая фигура подростка.
В критической литературе по раз отмечались автобио-
графические черты в образе Алена Гажака. Автор дал ему
свой год рождения (1885); Ален уезжает из Бордо в
Париж примерно в то же время, что и его создатель.
Глубоко религиозный ребенок неожиданно испытывает
увлечение язычеством: маленький Ален, как некогда
Франсуа, поклоняется священному дубу, ослице. Болес
существенны, однако, расхождения в жизненных путях
автора и его героя. Особенно важно, что в семье Мориака
пе было того культа денег, что царп.т в домах бордоских
буржуа. И меньше всего была подвержена этому культу
мать будущего писателя (в романе мать Алена — свире-
пая собственница).
Если в романс «Дитя под бременем цепей» Мориак
шел за фактами своей биографии, то теперь эти же факты
стали основой для создания типического образа.
Молодых героев Мориака преследует, с одной сторо-
ны, желание обособиться, утвердиться как личность
и, с другой, боязнь одиночества, страх перед обособ
леиием, грозящим противопоставить его остальным, обще-
35 Nourissier F. Un adolescent d’antrefois, roman do F. Mauriac.—
Les Nouvel les Lilleraires, 19H9, 20 mars.
242
ству в. В «Агнце» влюбленная в Ксавье девушка говорит:
«В конце концов вы такой же, как все мальчики».
Ксавье, который непохож па других, чего и страшится —
обособление будет стоить ему жизни,— обрадованно
повторяет эту фразу. Мотив этот прозвучит и в «Гали-
гаи». Пи кола, натура глубокая, значительная, чем-то
сходная с Ксавье, говорит своему приятелю Жилю, весь-
ма заурядному парию, пытающемуся разыграть из себя
этакого сверхчеловека: «Ты такой же, как все мальчики».
Никола прав, хотя Жиль полагает, что ои совсем не по-
хож на других. Существом особенным представляется себе
Ален Гажак. Первая, ключевая фраза ромапа гласит:
«Я пе такой, как все мальчики». Далее идут рассуждения
Алена, эту мысль подтверждающие: он не любитель до
охоты, как его старший брат, и т. д. По первой фразе
предшествует эпиграф пз Кафки: «Я пишу иначе, чем
говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем дол-
жен думать, и так до самых темных глубин». Эпиграф,
который говорит о бесконечной сложности человеческой
психологии, заставляет читателя отнестись с насторожен-
ностью к самоанализу, который делает Ален Гажак.
С самого начала подчеркивается разрыв между книж-
ными представлениями о действительности, которыми жи-
вот Ален, и самой действительностью. Пытаясь отгоро-
диться от чуждой ему реальности, юноша предается
фантазированию (в стремительном полете воображения
сказывается п дарование будущего писателя). В конце бур-
ного диалога между Аленом и стариком пз Л а село читатель
узнает: все это неправда, все это выдумал рассказчик
(«Прямо настоящий ромап!»). В конце концов юноша вы-
нужден признать: «Ты жертва арабского сказочника, ко-
торый живет в тебе и неустанно придумывает всякие
Сходные чувства испытывал мальчиком и Жюльен Грин В ав-
тобиографической книге «Уйти па заре» читаем: «Мне хотелось
бы отыскан, пить, более топкую, чем волосок, которая проходит
сквозь вею мою жизнь от рождения до смерти, которая направ-
ляет. соединяет и объясняет. Сильно ли я отличался от детей
моего возраста? Разумеется, я знал жизнь хуже своих товари-
щей ио школе, пе был таким практичным, пе таким себе на уме
и. конечно же. пе таким осмотрительным, как они. Но мне
очень хотелось быть таким, как они, поступать, как они посту-
пают. походить па пих п, несмотря пи на что, я оставался в
одиночестве» (Green J. Partir avanl le jour. P., 1963, p. 96),
истории, чтобы в степс, отгородившей тебя от мира,
пс было ни единого просвета».
По «заткнуть щели» оказывается решительно невоз-
можно. Тем более что Ален ясно видит окружающую его
ложь, несоответствие между проповедями настоятеля,
словами матери и их поступками. Средством постижения
истины он считает собственную интуицию. По оказывает-
ся, что дар озарения, которым Ален так гордится, его на
каждом шагу подводит. Достаточно сказать, что он глу-
боко ошибается в отношении трех существ, его беспре-
дельно любивших: матери, в котором он видит всего лишь
собственницу; Жаппотты Серпе, о которой он думает с
ненавистью и презрением: Мари, которую оп обвиняет
во лжи. II Ален вынужден задаться вопросом: «Этот дар,
которым я так кичился, не выдумал ли я его сам?»
Ален убежден, что от других мальчиков его отличает
глубокая религиозность. Он верит в бога, цепляется за
спасительный образ Христа — юноше «нужен этот попла-
вок, чтобы удержаться на поверхности нашего страш-
ного мира и пе пойти ко дну». Но. подобно всем, он ис-
пытывает влечения плоти, которые вступают в вопиющее
противоречие с предписываемой религией «чистотой».
Как и другие молодые герои романов Мориака, Ален Га-
жак разрывается между Христом и Кибелой. Колебания
между этими двумя полюсами помогают понять нереши-
тельность, крайнюю непоследовательность Алена в его
отношениях с Марн. Первоначальное, казалось бы, твер-
дое решение жениться на Мари сменяется еще более
определенным: порвать с пою и уехать в Париж. И дело
здесь пс только в спнрнтуалнстскнх порывах молодого
человека.
Ален много говорит о своем презрении к деньгам, от-
вращении к собственности («Собственность— абсолютное
зло»; «Пусть даже собственность—воровство, па это мне
плевать, по она развращает, бесчестит людей»). Но что
бы он нн говорил, что бы он пи делал, к нему пришпилен
невидимый ярлык: «тысячи гектаров лапд, недвижимое
имущество». Для Мари и для его приятеля Симона Дю-
бера Ален всегда останется «богатым юношей», принад-
лежащим к иному, нежели они, миру. «Ты — собствен-
ность своей собственности»,— бросает ему в лицо Мари.
Ален — истинный сын мадам Гажак и в решающую ми-
нуту окажется на се стороне.
244
Казалось бы, напрашивается вывод: Ален — как все,
как все дети состоятельных бордоских буржуа. Но такой
вывод был бы опрометчивым.
Ален пе представляет себе жизни без родовой усадьбы
Мальтаверп (в ос описании легко угадываются черты
Малагара, поместья семьи Мориак). Но если для его ма-
тери Мальтаверп — прежде всего кусок земли, то для
Алена — это земной рай, где произошло его «падение» с
Мари, это пристанище от всех скорбей, та земля, при-
косновение к которой придает новые силы утомленному
путнику. Формула Алена «Мал г.та верп — это я» говорит
о том, что поместье занимает важное место в его внутрен-
нем мире.
В отличие от своих сверстников, у Алена богатая ду-
ховная жизнь. Н связана она не только и пе столько с
религиозной верой, сколько с тем. что Дзен — будущий
писатель, творец. II сам ромап «Подросток былых вре-
мен». представляющий совой дневник Алена Гажака, как
бы является его первым художественным произведением.
> же здесь создает он поэтический образ родной усадь-
бы — «воображаемый Мальтаверп, столь же ирреальный,
как Спящая Красавица, Дракон пли Рикс с-хохолком».
И естественно, что перу писателя Алена Гажака будет
принадлежать роман под заглавием «Мальтаверп». Он
опубликует его в 1910 г., т. с. уже через три года после,
приезда в Париж. В книге, судя по всему автобиографи-
ческой, прозвучала религиозная тема, что позволило бла-
гонамеренном критике связать с романом «начало спири-
туалистического возрождения». Об этом читатель узнаёт
из незаконченного романа Мориака, который тоже назы-
вается «Мальтаверп» (1972) 3:.
«Мальтаверп», книга, над которой Мориак продолжал
работать до последних дней своей жизни, насчитывает
всего несколько десятков страниц \ Это не позволяет
делать окончательных выводов пи о самом романе, ни о
его персонажах. Ограничимся несколькими замечаниями.
Хронологически (с перерывом на три года) в «Мальта-
верн» продолжается сюжетная линия «Подростка былых
37 Mauriac 1. Malt a verne. Р., 1972.
зк «В конце жизни оп грустно и доверительно говорил мпе: ..Как
это долго — н< писать книгу"» (пл письма Жанны Морпак
Ф. Наркирьеру от 14 ноября 1975 г.).
245
времен». Успех ромапа открывает Алену Гажаку двери
великосветских и литературных салонов. На страницах
книги мелькают имена Марселя Пруста, Анны де Ноай,
Шарля Морраса. Алей выслушивает поучения многоопыт-
ного поэта Блазимона, вырывается из когтей влюбленной
в него светской львицы. Телеграмма вызывает его к по-
стели умирающей матери... Как и прежде, повествование
ведется от первого лица, по разница здесь принципиаль-
ная: рассказчик уже не двадцатилетнпй юноша, который
идет по горячим следам событий, а известный восьми де-
сятилетний писатель; уединившись в Мальтаверне., оп
снова шаг за шагом переживает свою молодость. В по-
следнем романе Мориака между писателем и читателем
пет больше посредника в лице подростка. Мориак ведет
непосредственно с читателем обстоятельный, неторопли-
вый, глубокий по мыслям разговор...
В конце романа «Подросток былых времен» на первый
план выступает конфликт между мадам Гажак и Мари,
каждая из которых по-своему любит Алена. Образы эти
парисовапы с той же точностью психологического анали-
за, что и образ подростка.
Мать Алена — известный ио многим романам Мориака
образ чоловека-собствепника: «Ее не интересует ничего,
кроме наших земель...» Здесь с новой сплои звучит кри-
тика общества, покоящегося па власти денег. Мадам
Гажак такая же фарисейка, как Брижит Пиан. С годами
«даже от ее религии, фарисейской, близкой фетишизму,
осталась только оболочка». Ио рисуется мадам Гажак
иначе, чем Брпжит Пиап. Здесь нет пи сгущения красок,
пн субъективного стремления автора разоблачить своего
героя. Интонация Мориака — спокойная, эпическая. Оп
не торопится с выводами, ему важно без предвзятости разо-
браться в сущности персонажа. И тогда в однолинейном,
казалось бы, портрете начинают проступать новые черты.
Оказывается, мадам Гажак видела в Жанетте Серпе,
девочке, лшиепшш материнской ласки, не просто выгод-
ную партию для своего сына: «Старая женщина излила
па девочку всю нежность, которая никому на свете пе
была нужна...» И землю любит она не ради земли:
в своих мечтах она видела Алена н Жанетту хозяевами
Мальта верна; опа же собиралась жить с ними и для пих.
В «Мальтаверн» рассказывается о смерти матери. Раз-
мышляя о том, каким человеком была его мать, Ален
246
впдпт ре теперь в новом свете. Ален, умудренный жизнью
писатель, мыслит более широкими категориями, нежели
раньше: «Паш грех против справедливости. Мы нс испы-
тывали по ней голода и жажды. Пас не преследовали за
нее, мы родились, мама п я. па стороне несправедливых,
несправедливых, в каком-то смысле, по своему положе-
нию, и это-то извиняло маму, воспитанную в духе того,
что защита п поддержание родового имения — ее наипер-
вейший долг». Это значит: мать не была пи плохой,
ни хорошей — она принадлежала к классу собственников.
Матери Алена противостоит Мари; как и мадам Га-
жак, она думает о счастье юноши, но счастье это рису-
ется ей вне проклятого мира земельной собственности.
Хотя Алена и Мари разделяет возраст (опа старше его
па восемь лет), материальное и общественное положение,
она могла бы стать его женой. Иногда Алену кажется,
что Мари именно этого и добивается. Что касается мадам
1 ажак, то она твердо убеждена: сын попал в руки аван-
тюристки, искательницы женихов. Тем более что неко-
торые поступки Марн подтверждают, казалось бы, ее
подозрения. Но Мари важно не собственное счастье
(на себе она поставила крест), а счастье Алена; ей нуж-
но пе связать Алена, а добиться для него свободы. Этим
и объясняется та грустная комедия, которую опа разы-
грывает. Она знает, что перед угрозой мезальянса мадам
Гажак пойдет па все. II действительно, мать соглашается
па отъезд сына в Париж. В финале ромапа четко обозна-
чается жизпеппое поражение Марн, которая станет же-
ной старого букиниста. («В сущности, Мари выходит
замуж за книжную лавку.») По в одном она победила:
добилась свободы для любимого человека.
Столь же сложным, неожиданно раскрывающимся с
новой стороны является образ Жанетты Серпе, «отвра-
тительной десятилетней девчонки», прозванной Вошка.
Она подсматривает за Алоном и Мари, когда они приез-
жают вместе в Мальтаверп, шпионит за ними. Казалось
бы, для Алена нет существа более ненавистного. По про-
исходит катастрофа — гибель Жанетты, сначала изнаси-
лованной, потом убитой. Перед несчастьем Алей, не узнав
ее, видел, как опа купается. Вид прекрасного юного су-
щества — девочка превратилась в девушку — восприни-
мается им как чудо божие. По таким же чудом стала п
внутренняя метаморфоза Жанетты. Алеп и пе подозревал
247
Как велика была ее любовь к пому, ее предап1|ость, дот
ская и вместе с тем женская. 11 подсматривала она за
Аленом отнюдь не но просьбе мадам Гажак: она рев-
новала.
Смерть Жанетты — сюжетная кульминация романа.
В трагедийной атмосфере, заставляющей вспомнить 1>ер-
папоса, наступает катарсис, «очищение». Так, любовь к
девочке «очищает» мадам Гажак, которая готова про-
стит!» ненавистную Марн. Ален упрекает себя в жестоко
сти, считает себя чуть ли не виновником смерти Жанет-
ты. Окончательно выкристаллизовывается его решение —
уехать в Париж.
Пак бы ни было велико значение линии Жанетты,
«Подросток былых времен», в отличие от «Агнца» и «Мар
тышкн»,— не роман-трагедия. Это большое лнроэнпче
свое повествование, в котором трагедия занимает важное,
по строго очерченное место. Эпическое начало оттеняется
линеарной композицией, от которой Мориак зачастую
раньше отходил (в частности, в «Агнце»). С этим связана
строго хронологическая последовательность в развитии
событий — речь идет о «романе воспитания», где важно
проследить постепенное формирование личности в обста-
новке, точно локализованной по месту и во времени.
Время действия романа (I9Q2—1907) приходится на
период ожесточенной борьбы между клерикалами и ради-
калами, стоявшими тогда у власти. Именно в те го (ы
произошло отделение церкви от государства, был запре-
щен ряд католических конгрегаций. События эти отра-
жаются, как в капле воды, в борьбе за Симона Дюбера,
сына управляющего мадам Гажак. Юный крестьянин,
пересаженный па семинарскую почву, «неожиданно ока-
зался— пусть в масштабах столицы кантона — ставкой
в той борьбе, что завязалась во Франции между государ-
ством и церковью, пли, вернее, между франкмасонством
и конгрегациями». 13 конечном счете побеждают силы
религии: Дюбер, бросивший семинарию под влиянием
мэра франкмасона, снова в нее вернется.
Симон далек от новых веяний в католицизме; для
пего это слишком тонкая материя — ведь «раньше, чем
приобщить его к модернизму, придется научить его поль-
зоваться зубной щеткой». По веяния эти — в атмосфере
того времени. П пе случайно, что одним из главных дей-
ствующих лиц романа является модернист Апдре Допзак,
248
для которого и ведет своп дневниковые записи Алей. Он
пи разу пе появляется па страницах ромапа, но вся кни-
га — огромный монолог Алена, к нему обращенный. Если
по отношению к Симону герой всегда выступает в роли
учителя, то для Допзака он ученик. Рассказывая о про-
тотипе образа Допзака корреспонденту «Монд». Мориак
заметил: «Это единственный человек, который оказал на
меня влияние, когда я был подростком. У меня никогда
пе было учителя. Это — единственный... Его знали Лакал.
Всю свою жизнь он был мятежным священником модер-
нистом. Ко мпе он относился со своего рода восхищени-
ем; вместе с тем с полным к тому основанием ставил себя
выше меня» 31).
Велико было влияние Допзака на Алена: по приезде
в Париж юноша берется продавать по воскресеньям газе-
ту Марка Сапке «Демократия». Столь же велико было
влияние священника .Наказа па Мориака. В интервью
корреспонденту «Монд» Мориак подчеркнул, что оп со-
хранил па всю жизнь верность мятежному духу модер-
низма. II если в таких вещах, как «Агпец» или «Гали-
гап», Мориак очень близок официальной католической
доктрине, то в «Подростке, былых времен» чувствуется
вольное дыхание человека, который мыслит куда шире
церковных догматов. Сказался и тот поворот к философ-
скому оптимизму, который наметился во взглядах Мориа-
ка в начале 60 х годов. Хотя «Подросток былых времен»
и закапчивается трагически, подобно «Агнцу» и «Мар-
тышке», здесь пет пессимизма этих книг. Форма ромапа
открытая: роковое кольцо предопределения пе замыкается.
Последний ромап восьмидесятилетнего писателя стал ого
наиболее с ветл ы м п poiiзведе. пнем.
пределами
ВО
высокая пооеда
па широких пу-
реалистического искусства. Оп был последователен в
отстаивании принципов реализма: против экзпстенцналпз
ма — в послевоенные годы, против «нового ромапа» -—
в 60 е годы. В своей критике чуждого ему искусства Мо-
риак подчеркивал, что «прекрасное было всегда правди-
вым»' . Исходя из самой сути вопроса, оп показывал
3(1 Le Monde, 1969, 15 mars.
fVlauriae b. Men wires intrrieurs. P., 1965, p. 207.
219
антигуманистическую направленность алитературы: «... я
изобличаю алитераторов в том, что они допускают прин-
ципиальную ошибку в подходе к человеку. До чего
показательна их ненависть к психология!.. Их стремле-
ние видеть в человеке только самое элементарное и самое
потаенное ставит под сомнение человеческую личность,
какой опа дана в опыте, в моем опыте»
Своим романом «Подросток былых времен» Мориак
способствовал повороту к реализму, который наметился
во Франции. в конце 60-х годов. Со смертью автора «Фа-
рисейки» и «Подростка былых времен» из французской ли
тературы ушел великий представитель реалистического
искусства.
*
м Ibid., р. 215.
Глава четвертая
ПРИЗРАЧНЫЙ МИР
ЖЮЛЬЕНА ГРИНА
ТТа место, освободившееся во Французской Академии с
уходом из жизни Франсуа Мориака, в 4 97'1 г. был избран
Жюльен Грин. Как и подобает, Грин во вступительной
речи воздал должное своему предшественнику, последо-
вателем которого он себя считал. У них было много общего.
Обоим присуща глубокая религиозность: пройдя через
ряд духовных кризисов, религиозность эта окончательно
утвердилась как в жизни, так п в творчество и Грина,
и Мориака. Вместо с тем, будучи далеки от официальной
веры, они стремились связать веру с защитой человечно-
сти. Подобно Мориаку, Грин отказывался от сомнитель-
ной чести именоваться католическим писателем1. Оп пе
допускал самой мысли, что можно писать для того, чтобы
пропагандировать религию. «Водь это предполагает, что
в конце книги главный герой — и уже во всяком случае чи-
татель — обратится в Христову веру» 2.
Грни вслед за Мориаком стремился заглянуть как
можно глубже во внутренний мир человека. «Редко кто,—
' «Если бы даже л и был католиком (и то время Грии в религии
разочаровался.— Ф. Н.)у мне кажется, что звание католического
писателя будет всегда исполнять меня ужасом» (Дневник,
10 апреля 1929 г.). Когда «Адриениа Мсзтора» была опублико-
вана Ж. Марптеном в католической серии «Золотой тростник»,
Грин заявил, что ничего католического в романе нет. Но Ма-
ритен был прав, утверждая, что Грии «глядит па мир глазами
католика» (Green J. Liberte. Р_, 1974, р. 50).
Ответ на вопрос о католической литературе (Green J. Oeuvres
completes, v. 111. P., 1973, p. 1503).
В таком же духе рассуждает героиня романа Грина «Дру-
гой»: «В отвратительных сочинениях, именуемых христиански-
ми романами, главное действующее лицо приходит к религии с
чисто механяческмм послушанием. С помощью более или мепее
ловко спрятанного обмана автор подготавливает торжество ре-
лигии на последних страницах, где появляется пастор или кюре
в исповедальне., как паук в центре паутины» (Green J. Oeuvres
completes, v. Ill, p. 955).
251
писал он о Мориаке,— проникал столь твердо и увероппо
в самые глубины человеческой души вплоть до самых
темных се областей... Я восхищаюсь Мориаком-человеком
еще больше, чем Мориаком-писателем, ибо главное для
него — не литература, а мучительные поиски истины» .
Многое их разделяло в философских взглядах, в об-
щественных воззрениях, ястетике. Мориак прослеживал
формирование, а зачастую и разрушение характере! чело-
века нод влиянием среды, окружающих обстоятельств;
Грин считал внешний мир отражением мира внутреннего,
незримого и тем не .менее всесильного. Будучи связанным
с традициями французского критического реализма, пи-
сатель стремился соединить их с опытом некоторых мо
дернистскпх течений.
Жюльену Грнпу пришлась по душе смелая деятель-
ность Мориака и рядах движения Сопротивления.
«Я счастлив,— говорил I рнп,— что в освобожденной
Франции 1944 года такое множество люден прислушива-
ется к его голосу» Если Мориак католик стал примером
писателя, связавшего свою жизнь с общественным слу-
жением, то Грнн был долгие годы далек от политической
деятельности (что по исключало, разумеется, осуждения
им фашизма во время второй мировой войны). Всю свою
жизнь, т. е. три четверти века, ом провел вне полито ве-
ских партии и группировок.
Литературных кружков и групп Грин чуждался в не
меньшей мере, чем политических. Он дружил с рядом
известных (французских авторов: Андре Жидом, Гоже
Мартен дю Га ром, ио ire испытал сколько-нибудь замет-
ного их влияния. Все это, вместе взятое, помогает понять
особое место Жюльена Грина в современной литературе5.
Жизненный путь писателя пе богат внешними собы-
тиями. Ровесник века (оп родился в 1900 г.), выходец
из семьи американцев, поселившихся во Франции, Жюль-
ен Грин получил образование в парижском лицее Ж‘ан
гон-де-Сайп. В конце первой мировой войны служил в са
янтарных частях американской армии во Франции. Про-
3 Ibid, р. 1193.
4 Ibid, р. 1451.
В отличие от Мориака, хорошо в Советском Союзе известного
п изученного, I рана знают мало. Из советских исследователей
Ж. I рапа следует назвать 3. II. Кприозе, автора нескольких
статей и книги «Французский роман XX века». 1977.
252
должал образование в университете штата Вирджиний в
США. Но возвращен пн на родину началась его литера-
турная деятельность. В годы второй мировой войны
(1940— Ш15) находился в США.
Ординарность повседневного бытия сторицей искупа-
лась богатой, на редкость интенсивной внутренней
жизнью. Оставаясь в кругу одних и тех же вопросов,
в первую очередь антагонизма духа и плоти, рассматри-
ваемого как антагонизм добра и зла, 1 рил постоянно ре-
шал их сквозь личностное восприятие. Крайний субъек-
тивизм в сочетании с глубокой верой характеризует его
положение средн французских писателей нашего времени.
Внутренний мир писателя наглядно отражает основ-
ные жанры его литературной деятельности: дневник,
автобиографические произведения, романы.
Отдавая должное художественным произведениям Грипп,
французская критика с редким единодушием ставит
дневник выпи' всего им написанного. Действительно, днев-
ник Жюльена Грина — явление примечательное.
Классический тип дневника во Франции принадлежит
братьям Гонкур, стремившимся к максимальной полноте
фиксируемых ими впечатлений. Тщетно было бы искать
подобную полноту у Жюльена Грина. И дело отнюдь не
в том, что в окончательном варианте писатель опускал
многие колитические реалии, теперь уже несущественные,
или некоторые моменты эволюции своих религиозных
взглядов, важные сами но себе, но, по мнению автора,
пе подлежащие оглашению. События внешнего мира,
фиксируемые обычно скупо, лапидарно, являются основа-
нием для размышлений, поводом для переживаний, сред-
ством познать самого себя, вырваться из кричащих про-
тиворечии мысли, чувства, сознания.
Па страницах дневника нам по раз встретятся вели-
колепные пейзажные зарисовки, гармонирующие пли кон-
трастирующие с настроением автора, описания любимых
произведений живописи и скульптуры, комментарий к
прочитанным книгам. Но главное — мучительные раз-
мышления, спор с самим собой, доверительный разговор
читателем. Представленная в многодетной, почти полу-
вековой эволюции картина религиозных, моральных, об-
253
Шественных, эстетических пскаппй может быть наиболее
точдо охарактеризована известными словами Ромена Рол-
лапа: «внутреннем' путешествие». Перед читателем — ду-
ховная автобиография Жюльена Грина.
Вести дневник писатель начал в 1919 г. Ранние запи-
си делались отрывочно, были, но признанию самого Гри
па, в достаточной мере поверхностиыми; они либо зате-
рялись, либо были уничтожены автором. Первые систе-
матические записи относятся к 1926 г. С осени 1928 г.
дпевппк ведется систематически; привлекает внимание
запись от 17 сентября 1927 г.: «Этот новый дневник,
который я собираюсь вести как можно более регулярно,
поможет мне, как я надеюсь, глубже разобраться в са-
мом себе. Па этих страницах я пред иол а га го осветить всю
свою жизнь с максимальной точностью и откровенно-
стью».
В 1937 г. 1 ргш принимает решение печатать днев-
ник. который выходит с 1938 г. со значительными со-
кращениями. Работа над дневником была прервана только
па один военный год (1939—1940). В настоящее время
дневник насчитывает 9 томов °.
„В восьмом томе дневника «Прекрасное сегодня» име-
ется важная запись: «Этот дневник во многом отличается
от того, что я вел в 1928 г., и все-таки главные мои
заботы остались прежними, и я задаю себе все тс же во-
просы» (28 октября 19л7 г.). Запись эта красноречиво
свидетельствует как о единстве дневника, так и о наме-
тившейся в нем эволюции.
С юношеских лет Грпп разрывался между идеалом
отшельнической, монашеской жизни и невозможностью
подобный идеал осуществить. Неоднократно заявлял оп о
6 «Годы легкой жизпи» («Les annecs facile*») 1928 -1934: «Послед-
ние прекрасные денечки» («Dorniers beaux jours») 1935— 4939;
«Внимая ночной тиши» («Ecoute la douce nuil») 1940 -1943;
«В эпицентре урагана» («Т/oeil do 1’ouragan») 1943— 1945; «При-
видение» («Le revenant») 1946—1950; «Внутреннее зеркало» («Le
miroir intericur») 1950—1954: «Прекрасное сегодня» («Le hoi
anjourdhui») 1955—1958; «К незримому» («\ ers I invisible»)
1958—1967; «Остаток дпей» («Се qui roste du jour») 1966—1972.
Cm.: Green J. Oeuvres completes. 1\, v. 4, 1975, v. 5, 1977.
Дневник Грина в работах советских литературоведов почти
нс освещался. Пе претендуя па исчерпьтвакицую характеристи-
ку дневника, мы останавливаемся на наиболее существенных
моментах.
254
своей ненависти к политике и все отчетливее убеждался
в том, сколь иллюзорны попытки от нее уйти. Это ос-
новное противоречие общественных воззрений писателя
можно проследить на всем протяжении дневника. Иллю-
зии подобного рода сохраняются п в последней части,
но год от года политическая действительность все более
властно заявляет о своих нравах.
Двойственность и глубокая противоречивость позиции
Грина во многом объясняется тем, что, отдавая себе отчет
в конечной обреченности старого, буржуазного строя, он
гак и пе смог уверовать в новое социалистическое обще-
ство. Вот запись от 14 июня 1931 г.: «Старый капитали-
стический мир рушится. Возникает новый мир. Нам дан-
ным давно пора убираться со своими предрассудками,
своей полицией, своими армиями, гимнами п знаменами.
Попытаемся протянуть руку тем, кто придет вслед за
нами, в надежде, что они не откажутся с отвращением
пожать ее. Они спросят у пас: «Что сделали вы для того,
чтобы мы но были столь несчастными? Что сделали вы
для сохранения мира?» Увы! Ничего».
Хотя Грин и заплатил немалую дань политическому
индифферентизму, он решительно отвергал фашизм. Си
злой издевкой писал он об истерических выступлениях
Гитлера, о громогласных речах Муссолини («Человек с
физиономией кухаря-убийцы распространяется о миролю-
бии Италии», 5 января 1931 г.); словами горького осуж-
дения откликнулся он на заключение Мюнхенского со-
глашения.
Годы американской эмиграции стали в жизпи Грина
периодом активной общественной деятельности. Мобили-
зованным в 1912 г. в американскую армию, писатель ве-
дет занятия с новобранцами, рассказывает им о Фран-
ции. Он регулярно сотрудничает на радио, обращаясь к
своим соотечественникам, выступает в прессе. Широкую
известность приобрела его статья «Честь быть францу-
зом». Грин восхищен мужеством участников движения Со-
противления, оп возмущается злодеяниями гитлеровцев
в 1946 г. он опубликовал в «Фигаро» гневную статью
об Освенциме). Он продолжает вести дпевпик. Рассказы
о встречах, беседах с друзьями, заметки о прочитанных
книгах перемежаются сообщениями с фронтов: «После
сорока двух или сорока трех диен войны Россия про-
должает сдерживать немецкий натиск. Весь мир (в том
числе и Германия) ошеломлен; ведь так часто нам по-
вторяли (Германия прежде всего), что Гитлер непобедим.
II мы так хороню усвоили этот урок! А теперь вновь
оживают великие надежды. Последние дни больше пе по-
вторяют: «Если Англия продержится...», а говорят: «Ког-
да Германия будет разбита...» (август 1941 г.). Па
страницах дневника — взволнованный рассказ о подвиж-
нической деятель пости в немецком заключении и <> тра-
гической гибели жившей во Франции «Матери Марии»,
в прошлом — поэтессы Е. ТО. Кузьминой Караваевой.
С другой стороны, писатель пе скрывает своего отвра
Шенпя перед сытой наглостью американских буржуа и
говорит о «скудости тех, кто обладает всем...» (9 октяб-
ря 1941 г.). Грин упорно работает над переводом на анг-
лийский язык Шарля Пеги, полагая, что перевод этот
«поможет лучше понимать и любить Францию» (1 мац
1942 г.).
Судя по дневнику. Жюльен Грпп оставался в плену
идеалистических представлений о войне, которая рисуется
ему прежде всего духовной драмой. Но опыт военных
лет пе прошел для писателя даром: оп ясно понял всю
несостоятельность позиции самоизоляции как для худож-
ника, так и для гражданина. В предисловии к двухтом
пому изданию дневника (1961) находим невозможное для
раннего Грина признанно. Отметив, что башен пз слоно-
вой кости давно уже пе существует, оп утверждает: «Хо-
чет оп того или нет, писатель является эхом мира, где
оп трудится, будь то война или восстание» 7.
Эволюция общественных взглядов Грпп а отчетливо вы-
ступает в последней, девятой части дневника «Остаток
Дней» (1972). Эпиграф, взятый из Евангелия от Луки,
гласит: «Останься с памп, потому что день уже склонил-
ся к вечеру» (XXIV, 29). Особенность этой части в том,
что действительность рисуется в восприятии человека,
подходящего к концу жизненного пути: «Я вижу мир гла-
зами человека, который собирается уйти. Все выглядит
счце прекраснее из-за предстоятцого в скором, очевидно,
времени расставания» (7 декабря 1967 г.).
С особой остротой воспринимается красота природы:
«Сквозь открытую дверь, окаймленную зеленью, я видел
7 Green J. Journal. 1928—1949. Р.. 1961, р. И.
256
со своей постели красные кедры, что смыкаются друг с
другом у входа в сад. Я читал и чувствовал себя счаст-
ливым. Что-то мне говорило: „Вот счастье, настоящее,
самое простое, самое чистое, воспользуйся же им“»
(23 июля 1971 г.). Нежданную радость приносят люби-
мые авторы: «С восторгом прочитал „Первую любовь**
Тургенева. Я понимаю чуть завистливое воехпщепие
Джеймса этим писателем. Я и сам его испытываю. Я хо-
тел бы уметь писать не как Джеймс, прости меня Госпо-
дп, а как Тургенев» (16 марта 1968 г.).
Несмотря па мимолетные вспышкп радости, пессими-
стические мотивы преобладают.
Бурные 60-е годы наложили свою печать на записи
Грина. До читателя словно доносятся разрывы американ-
ских бомб пад Вьетнамом. Как и подавляющее число
французских писателей, оп осуждает военное вмешатель-
ство в дела Индокитая. С глубокой болью воспринимает
Грии страшпое известие — убийство Мартина Лютера
Кинга. Естественно, что писатель пе мог обойти молча-
нием события весны 1968 г. Разделяя в целом точку зре-
ния генерала де Голля, Грин внимательно приглядывает-
ся ко всему происходящему. Позиция его двойственна
временами ему кажется, что в мучениях рождается по-
вое общество. Но, являясь убежденным противником на-
силия, оп полагает, что насилие может погубить самые
высокие идеи, заложенные в революционном движении.
Тем пс менее при всех своих противоречиях п колеба-
ниях Грин приходит к важнейшему для себя выводу: «Во
время долгом прогулки в Тюильри я думал о той непри-
метной жизни, которую я веду, в то время как в Индии
и в Пакистане идут ужасные бон.... До войны я пе за-
метил бы эту взаимосвязь, потому что тогда мир еще пе
осознал, что все происходящее в одном уголке земпого
тиара находит отклик повсюду, вплоть до жизни каждого
из нас» (5 декабря 1971 г.). Так, па склоне лет писа-
тель подошел к выводу, который многие французские ав-
торы, связанные с прогрессивными спламп своего време-
ни, сделали куда раньше.
Грии отдает себе отчет в том, что отгородиться от
бурного потока современной жизни невозможно, по по-
прежнему ищет пристанища в царстве божием. В цент-
ре дневника — размышления писателя на религиозные
темы. Дпевпик дает возможность проследить — с большей
9 Ф. С. Наркиръер
257
или .меньшей точностью — эволюцию религиозных воззре-
ний Грппа.
Воспитанный в духе протестантизма, Жюльен в начале
1916 г. переходит в католическую веру. Со всей силой
юношеской страсти он мечтает стать святым, принимает
решение уйти в монахи. По уже тогда он болезненно
переживает тягостное противоречие между предписывае-
мой церковью аскезой и смутными еще влечениями или
тм. За этим противоречием скрывается противоречие бо-
лее глубокое: принятие мира или отказ от пего. Но тогда,
в молодости, реальная жизнь властно заявляла о своих
нравах. Вера в бога стала слабеть. В апреле 1919 г.,
возвращаясь с религиозном церемонии, Грин внезапно по-
чувствовал, что не может расстаться с миром: «Неожи-
данно, само собой я сказал «нет», что и придало моем
жизни другое направление. В ту же минуту спала огром-
ная тяжесть — то была тяжесть креста. За один миг мне
показалось, что передо мной открылся целый мир и что
покидая своего рода средневековье, я очутился в эпохе
Возрождения» (30 марта ЮН г.). Антиклерикальный
смысл имеет принадлежащий перу Грина «Памфлет про-
тив французских католиков» (1921). В 1929 г. Грим от
религии отходит.
Ко второй половине 30-х годов относится увлечение
Грина буддизмом, пристальным интерес к метапспхозу.
Вера в метапсихоз, в бесконечное продление земного су-
ществования помогала, до поры до времени, преодоле-
вать проследовавший Грина страх смерти. Встречи с /Ка-
ком Марптепом, который доказывал писателю, что чело-
век, свободный, ответственный за своп поступки, должен
в первую очередь решить за отведенные ему годы жизни
вопрос о своей бессмертной душе, способствовали прео-
долению увлечения метапсихозом и возвращению к ка-
толицизму. Весной 1939 г., в на пуп второй мировой вой-
ны, перед лицом надвигавшейся катастрофы, угрозы, на-
висшей пад Францией, пад цивилизацией, происходит
«обращение» Жюльена Грппа.
Религиозные сомнения Грппа были весьма глубокими,
если учесть, что на протяжении многих лет своей жизни
он склонялся к поверию, а разрыв с религией воспри-
нял в свое время как полное обновление.
В свете этпх сомнений легче понять никогда пе покп
давшие писателя противоречия. Еще юношей он пытался
258
Создать свою собственную теологию па основе идеи аб-
солютной чистоты в помыслах и деяниях, чистоты духов-
ной и физической. Отсюда — многочисленные заявления
Грина о том, что секс ему отвратителен, ненавистен.
II почти тут же оп писал, что секс и сладострастие со-
зданы богом, по люди по своей порочности этими божьи-
ми дарами злоупотребляют. Укорял себя в злоупотребле-
нии ими. В дневнике встречаются тягостные признания:
«Я очень остро ощущаю, сколь лицемерна всякая попытка
примирять мою, наполненную удовольствиями, жизнь с
требованиями религии» (21 апреля 1944 г.).
При всей сложности эволюции религиозных взглядов
Грппа, при всех отмеченных нами противоречиях на про-
тяжении всей духовной жизни писателя сохранялось не-
что постоянное, непреходящее. Как Франсуа Мориак, оп
вложит в религию гуманистическое содержание, отожде-
ствляя веру с любовью. «Последнее, самое последнее сло-
во религии есть любовь, и никакого другого слова пет;
оно охватывает и веру и надежду, это единственный от-
вет, который можно дать веку безверия» (2 сентября
1971 г.). Подобное понимание религии помогало писате-
лю в непрестанных исканиях добра, укрепляло гуманные
устремления, привлекало сто симпатии на сторону уни-
женных и оскорбленных.
При всем напряженности п искренности своих иска-
ний, Жюльену Грину нс дано было вырваться из пороч-
ного круга теологии. С одной стороны, оп славит величие
бога во всем п во вся. «Я это пишу, дабы с совершен-
ной четкостью сказать, что нет мира аще пе от Bora:
счастье, истинное счастье — только в нем» (16 июля
1967 г.). С другой стороны, на каждом шагу возникает
вопрос вопросов, мучивший пе одного Жюльена Грппа.
Особенно часто возникает эта проблема перед лицом смер-
ти: «В больнице молодой студент-практикант говорит мо-
наху: «Я пе могу разговаривать с самим собой и убеж-
дать себя в том, что со мною говорит Бог. Бог не гово-
рит. Бог молчит». Молчание Бога. Я думал об этом весь
день» (30 марта 1949 г.).
Философские воззрения Грппа тесно связаны с его ре-
лигиозными взглядами. Берез все творчество Грипа про-
ходят мысль: материальный мир либо по существует, либо
существует на правах знака, символа; а все неосязаемое
представляется Грину «материальной реальностью». Ипы-
259
9
ми словами, писатель имеет дело и с реальностью в се
привычном значении, и с той, которую он называет
«реальностью видения» (22 октября 1931 г.). Главная ре-
альность — вторая, и ее-то должно прежде всего запечат-
левать. Французская критика отводит Грину роль «одного
из самых драгоценных свидетелей незримого мира».
В эстетике Грина важное место отводится категории
сновидения. Сон, наряду с музыкой, является средством
перехода от зримого мира к незримому. В незримом мире
логические связи до крайности ослаблены, что и позво-
ляет создавать причудливые алогические образы («оше-
ломляющие образы», сказали бы сюрреалисты). Извест-
но, что Грин знал опыты сюрреалистов, интересовался
живописью Сальвадора Дали. J 1о вряд ли нрав был Фран-
суа Мориак, называя Грива сюрреалистом. Грин исходил
пе пз теорий — чужих или собственных, а из своего
совершенно особенного восприятия жизпи. А это восприя-
тие было в ряде случаев близко сюрреалистам.
В творчестве писателя, придающего столь значитель-
ную роль сновидению, большую роль играет подсозна-
тельное начало. Вслед за Френдом Грив рассматривал
сновидение как проявление неудовлетворенного, вытес-
ненного в подсознание желания. По, отдавая должное
психоанализу, оп никогда его значения не переоценивая,
полагал, что художник может глубже проникнуть в че-
ловеческую душу, нежели психолог (Фрейда писатель
знал весьма поверхностно).
Подспудные связи с сюрреализмом, подчеркнутый ин-
терес к подсознательному — все это сближает взгляды
Грина с модернистском эстетикой.
11о в высказываниях писателя о литературе сквозит
и иная, противоположная тенденция. Поздний Грин при-
ходит к принципиальной важности выводу: жизнь выше
литературы. В 1961 г. он пишет: «Самое главное — это
печать романиста, имя которому — жизнь. Рассказывает
жизнь очень длинно, неровно, зачастую плохо, твердит
одно и то же, а вдруг отпустит такую фразу, что со-
дрогнешься; она мастер в искусстве самых неожиданных
поворотов, которые, впрочем, можно было предвидеть, будь
мы более внимательны. Ведь мы имеем дело с самым
хитроумным и самым искушенным романистом» 8.
8 Green J. Journal. 1928—1948. 1’., 1961, р. V.
260
Вслед за многими писателями-реалистами — Фильдин-
гом, Стендалем — 1 ргш рассматривал роман как зеркало,
в котором отражается жизнь. В статье «Возникновение
романа» (1950) оп говорит о двух типах писателя: «Ис-
тинный романист забирает то, что ему нужно для своего
произведения у обоих миров — внутреннего п внешнего;
очевидно, вместе с тем, что одни обращаются преиму-
щественно к внешнему, другие — к внутреннему» °. Не
считая себя реалистом, Грин утверждает, что стремится
к истине: «Говорить правду трудно, почти невозможно.
Я пытался и продолжаю пытаться это делать» 1и. Как
истинный творец, писатель видел свое назначение в том,
чтобы нести людям свою художественную правду.
Как видно, эстетика Жюльена Грина столь же проти-
воречива, как и его политические и религиозные взгля-
ды. В его воззрениях на литературу отчетливо сталки-
ваются две точки зрения: модернистская и реалистиче-
ская. В разные периоды творчества, в разных произведе-
ниях возобладает та пли иная тенденция.
Дневник Жюльена Грина занимает неповторимое ме-
сто среди дневников других писателей. Грин утверждает,
что французская дневниковая литература располагается
между двумя полюсами — дневниками братьев Гонкур и
Лмьеля. Отдавая должное богатству материала, содержа-
щемуся в дневниках братьев Гонкур, писатель дает пм
незаслуженно суровую оценку. «Жизнь души, весь неот-
делимый от пас внутренний мир не интересовал братьев
Гонкур пи в коей мере. II чтение этих одиннадцати то-
мов, до крайности насыщенных фактами, оставляет стран-
ное впечатление пустоты, впечатление суеты, говоря сло-
вами Экклезиаста» “.
Прямую противоположность дневнику братьев Гонкур
представляет дневник Лмьеля, который на протяжении
тридцати лет терпеливо записывал свои размышления о
жизни, о прочитанном, фиксировал все, даже малейшие
переживания. Жюльен Грин, занося в дневник конкрет-
ные факты повседневной жизни, откликаясь на отдель-
ные политические события, детально восстанавливает впу •
9 Green J. Oeuvres completes, v. Ill, p. 1462.
10 Brodin P. Julien Green. P., 1957, p. 106.
11 Green J. Oeuvres completes, v. Ill, p. 1407.
261
трепний мир своих интеллектуальных исканий и духов-
ных размышлений.
Автор дневника получал много читательских писем,
зачастую от людей весьма от него далеких ио общест-
венному положению, образованию, воспитанию. Полагая,
что он не имеет нрава отрывать время от работы над
древником, Грин на письма не отвечал — он называл та-
ким ответом очередной том дневника. Считая себя в
достаточной мере далеким от того, что происходит в мире,
1 рин свою популярность не преувеличивая. Гем пс менее
он имел основания утверждать: «...мои заботы, мои на-
дежды и мои сомнения разделяются многими людьми, чье
призвание — писать». Действительно, искания Грина ока-
зались типичными для той части французском интелли-
генции, в первую очередь художественной, которая на
протяжении последнего пятидесятилетия безоговорочно
осуждала фашизм, но пе патла в себе сил примкнуть
к прогрессивным силам нашего времени, чем и объясня-
ются ее вечные колебания и противоречия во всех сфе-
рах деятельности.
Дневник — наиболее полная и точная картина многотруд-
ных искании писателя. В ином художественном ключе
искания этн получают отражение в автобиографических
произведениях Грина. Замысел написать подробный рас
сказ о своей жизни возник у него очень рано — еще в
конце 2()-х годов, но реализовываться оп начал лишь в
конце 50-х. Опубликовав в 1950 г. «Мойру» и «Каждый
в своей ночи» в I960 г., романы во многом автобиогра-
фические, Жюльен Грин возвращается к давней мысли
создать автобиографический цикл. «Снова охвачен жела-
нием написать книгу о своей жизни»,— заносит оп в днев-
ник 17 июля 1959 г. Автобиография была начата 20 нояб-
ря 1959 г., а уже 2 января 1960 г. писатель отмечает:
«Моя книга воспоминаний продвигается довольно быстро».
В 1963 г. выходит первая часть—«Уити нг! заре»’2,
в 1964—«Тысяча открытых дорог»13, в 1966 — «Даль-
1 Green J. Partir avaul le jour. I’., 1963.
13 Green J. Mille chemins on verts. P., 1964.
262
пня земля» *4, затем, с перерывом в восемь лет,— по-
следняя часть — «Юность» 14 15 16.
Вышедшие четыре книги охватывают жизнь ппсателя,
начиная с раннего детства до середины 20-х годов, т. е.
до появления первых произведений Грина. Это примерно
то время, когда Грин берется вести дневник. Таким обра
зом, рассматриваемые вместо, автобиографическая тетра-
логия и дневник дают целостпое представление о всей
жизни Жюльена Грива.
Взятый из Водсворта эпиграф первой части гласит:
«Ребенок — отец человека». Грин обращается к истокам и
начинает повествование с самых первых впечатлений.
Воспоминания детства и все последующее изложение
подчиняются пеням общим целям, что и определяет спе-
цифику автобиографических произведений Грина. Оп го-
ворит: «Если бы я все время наводил порядок в своих
затгисях, книга эта стала бы самой обыкновенной автобио-
графией. А я желаю написать нечто иное. Я предпола-
гаю устремить свой взгляд туда, куда заглядывал лишь
случайно, я хочу осветить ту часть сознания, которая
так и остается неясной по мере того, как мы от детства
удаляемся, показать, как произрастало доброе семя, бро-
шенное щедрой рукой Господа, и дурное семя, брошенное
Сатаной» 1 . Такова авторская задача, которая в значи-
тельной мере определяет все дальнейшее изложение.
Писатель ведет обстоятельный разговор о жизни се-
мейства Грпп, родителей Жюльена, его сестер, сначала в
скромной квартире в Пасси, затем па улице Помп, где
царила не «тишина монастырей, живая и глубокая, а над-
менная и неуживчивая тишина богачей». В эти годы за-
кладываются основы религиозного воспитания, в котором
особую роль сыграла мать Жюльена.
Пастольной книгой этой глубоко верующей женщины
была Библия, которую она ежедневно читала детям
вслух, давая свое, материнское истолкование. Так, при-
ведя слова апостола Иоанна «Бог есть любовь», опа го-
ворила: «Дети мои. любите друг друга». Автор добавляет:
«Кажется, что в этих словах выражен сокровенный смысл
14 Green J. Terre lointaine. Р., 196G.
15 Green J. Jeunesse. P., 1974.
16 Green J. Partir avant le jour. P., 1963. p. 97—98.
263
религии. До чего же была права наша мать!» Отсюда и
лежит далекий путь к попыткам гуманистического истол-
кования религии писателем Жюльеном Грипом.
Хотя мальчик и чувствует всегда незримое присутст-
вие бога, его одолевают искушения. Очень рано в этой
сложной натуре определяется характерная черта — крап-
пе чувственное, а с точки зрения церкви — греховное
восприятие искусства. В созпании ребенка навсегда за-
печатлелись обнаженные тела грешников на известных
гравюрах Гюстава Дорэ к дантевскому «Аду». Коммен-
тируется это следующим образом: «Враг рода человече-
ского отброспл па меня свою тень». Через вето молодость
Грина проходит стремление сохранить «чистоту», стрем-
ление, которое возводится в ранг богословской доброде-
тели («У меня было устрашающее представление о «чи-
стоте», которое, возможно, и лежит в основе той особой
теологии, которая складывалась у меня в голове»). И тут
же Грин с откровенностью, напоминающей Руссо, фикси-
рует своп плотские искушения.
Разрыв между религиозным и чувственным, как
мы уже говорили применительно к дневнику, вырастает
в антагонизм мирской жизни и отшельничества. В этот
первый период жизни Грппа — до службы в армии — по-
беждает начало религиозное. С той, правда, особенностью,
что из протестанта он становится католиком, убежден-
ным, фанатичным. Тогда и принимается решение стать
отшельником, удалиться в монастырь.
В те же годы складывается важнейшая черта миро-
восприятия Грппа — вера в реальность незримого. От дет
скпх впечатлений (так, мальчику казалось, что платья и
костюмы сами передвигались на вешалках) он постепенно
приходит к мысли о том, что в отличие от окружавшего
его мира «существует другой мир, и этот другой был на-
стоящим». Грип видит его с отчетливостью визионера,
возводя галлюцинацию в систему восприятия. Задолго до
того, как Грип стал писать, у пего сложилось представ-
ление, что единственно важным, единственно достойным
быть зафиксированным в памяти, в искусстве является
воображаемый мир.
В автобиографии интенсивная внутренняя жизнь от-
тесняет па второй план повседневную, реальную. Даже
об объявлении войны, первой мировой войны, Грип пи-
шет в одном ряду с другими, несоизмеримыми ио свос-
264
му значению событиями. Складывается впечатление, что
юноша, уходя в себя, стремится отгородиться от всемир-
но-исторической трагедии. Так, прочитав «Огонь» Барбю-
са, Жюльен испытал шок, но шок этот только заставил
его замкнуться в себе еще глубже. Однако наступил мо-
мент, когда закрывать глаза па войну стало невозможно.
Как-то пз госпиталя, расположившегося на втором этаже
лицея, до слуха Жюльена донесся душераздирающий крик.
«Для меня этот крик означал войну... Передо мной рас-
крывался мир, существование которого я пр мог больше
игнорировать». Летом семнадцатого года Жюльен Грин
бросил лицей и пошел в армию добровольцем.
Па войну оп отправился, исполняя волю отца, которо-
го слушался во всем п всегда. Это весьма существенная
особенность юноши, характер которого формировался не
в противостоянии, а в подчинении— людям, обстоятель-
ствам. Подобного рода пассивность, нерешительность по-
могает попять крайнюю нерешительность Грина, его ме-
тания между земным и небесным.
Колебания усилились в годы военной службы, о ко-
тором и рассказывается в «Тысяче открытых дорог». О со-
бытиях фронтовой жизни Грина в санитарных подразде-
лениях американской армии сначала во Франции, затем в
Италии говорится по-прежнему скупо. Важны не сами со-
бытия, а лишь реакция на них. Так, вид убитого солда-
та рождает в сердце Грнна сохранившуюся на всю жизнь
ненависть к войне. Как истый христианин, он дает обет
никогда и пп при каких обстоятельствах не убивать. Ве-
рой в бога объясняется и его поведение на фронте:
совершенно уверенный в том, что господь нс допустит
его смерти, оп проявлял большую храбрость и, в отличие
от своих товарищей, никогда не скрывался в убежище во
время бомбардировок. Утверждая, что только религия яв-
ляется истиной, оп укрепляется в свопх идеалистических
представлениях. Его пе покидает мысль о том, что «вой-
на, вся война, возможно, была иллюзией, пли, точнее,
проекцией во внешний мир того, что было в нас самих».
С другой стороны, усиливаются всякого рода искуше-
ния — будь то в Италии, будь то в оккупационной зоне
в Германии, последнем месте военной службы Грппа.
Впервые Грин вырвался из замкнутого мирка семейной
жизни и лицея па простор «тысячи дорог». Он убежден,
что порвать с этим, даже страшным миром невозможно.
265
Именно тогда он освобождается «от тяжести креста»:
в один из пасхальных дней 1919 г., выходя из темного
склепа, где служили обедню, он был потрясен видом «за-
литой солнцем улицы, торжествующей синевой неба». Ко-
нечно, до наступившего через десять лет разрыва с ре-
лигией было еще далеко, но первая трещина ужо намети-
лась. А пока что Грнп ищет третий путь между
прекрасным чувственным миром и монастырем, богом и
сатаной. Тщетные поиски этого пути будут продолжены
в Америке, куда по воле отца Жюльен Грнп отправится
в сентябре 1919 г. и пробудет до июня 1922 г.
Цель поездки — завершить образование в «дальней
земле», в университете штата Вирджппия, где Грину пред-
стояло проучиться три года. В Амери ко усиливается то
чувство одиночества, от которого он много страдал и в
лицее, и в армии. Родители Грина жили ветхозаветными
представлениями о войне Севера против Юга и продол-
жали оплакивать поражение южан. Сходные представле-
ния бытовали в 1920 г. н в кругу американских родст-
венников Грипа. Иное дело — в университете, где учи-
лось немало выходцев из северных штатов, деловых,
практичных парней, которых гражданская война XIX в.
волновала меньше всего. Грнп оказался в обществе так
называемых джентльменов из Вирджинии, «которые по-
зволяли себе любое излишество». Жюльен считал, что он
попал к варварам.
При всей своей молодости Жюльен Грин был лично-
стью; больше всего оп боялся утратить самого себя. Но
как в таком случае поступать? Как вырваться пз круга
одиночества? С этими вопросами Жюльен обращается к
своем сестре Люси. «Здесь,— сказала опа,— падо посту-
пать, как другие. Ясно?» В одной фразе она резюмиро-
вала все, что мне так пе правилось в Америке,— тира-
нический конформизм, прогни которого все во мне бун-
товало».
По взгляды Жюльена эволюционировали мало. Вся-
кие общественные перемены он неизменно связывает с
религией. В ответе товарищу, предрекавшему в скором
времени «большевистскую революцию» во Франции, Грпп
написал, что «если оп хочет революцию, то пусть ищет
се в Евангелии». По-прежнему Грпп подвержен галлюци-
нациям, по-прежпему стремится оп проникнугь в незри-
мый мир, теперь — при помощи музыки. Он пишет, пп-
266
шст больше, чем прежде, дабы «попытаться создать вооб-
ражаемый мир. где мог укрыться от непрерывных
чувственных терзаний». Характерное для Жюльена раз-
двоение между рол испей и плотскими соблазнами дости-
гает а по гр я.
По возвращении во Францию летом 1922 г. Жюльен
оказывается снова в кругу родных. Материальные за-
труднения. переживаемые семьей, побуждают автора
«Юности» к литературным занятиям. «Я не говорил собе,
что стану писателем, я просто писал». Напряженный труд
приносит плоды: в начале 20-х годов в периодической
печати появляются критические эссе Грина — об Уильяме
Блейке, Байроне, Ссмюэле Батлере, Джеймсе Джойсе.
«Ревю де памфлет ер » печатает «Памфлет против фран-
цузских католиков». Памфлет привлек внимание Макса
Жакоба и Жака Маритепа. В 1926 г. увидел свет пер-
вый роман Грпиа «Мои-Сииер». Перед начинающим писа-
телем открываются двери литературных салопов. Он слу-
шает пространные речи неистощимой Анны де Поай, из-
дали смахивающей па дрозда. С трудом сдерживает
ироническую улыбку худощавый элегантный Мориак. Не-
удержимый поток слов поэтессы прерывает точно постав-
ленным вопросом чернявый господин с военной выправ-
кой. Это Анри Массис. Рапыпе — в 1924 г.— Грин позна-
комился с Апдре Жпдом. Запомнилась его внешность:
«Лицо само по себе оставляет впечатление спектакля, из
которого не хочется ничего упустить. Высокий, удлинен-
ный лысиной, великолепный по пропорциям лоб возвы-
шается над черными бровями и глубокими глазницами,
в которых отливают темным и жестким блеском зрачки...»
Юности — житейской и литературной — пришел копец.
Итак, на склоне лет Жюльен Грнп, подобно Франсуа
Мориаку, написал автобиографическое произведение
«о подростке былых времен». С учетом жанровых особен-
ностей в книгах обнаруживается немало общих черт.
В обоих случаях речь идет о религиозном юноше, кото-
рый разрывается между велениями веры и плотским вле-
чением, у Грпиа особенно острым и мучительным. Оба
страдают от одиночества, связанного как с воспитанием,
так и с том, что натура у них незаурядная — оба станут
известными писателями. В рамках автобиографического
цикла Грин создает убедительный образ подростка,
оторванного от реальной действительности, мечтателя-
257
идеалиста, запутавшегося во внутренних противоречиях.
Подобный образ должен был, в представлении автора,
противостоять юным материалистам и атеистам наших
дней, утверждающим себя в активной деятельности.
Образ рассказчика создастся в традициях французско-
го реализма XIX в. с учетом опыта глубинного психоло-
гического анализа Марселя Пруста. Этот опыт был необ-
ходим в первую очередь для того, чтобы проникнуть в
секреты подсознания, совершить путешествие в глубины
собственного «я». Отличительная особенность рассказа о
самом себе — совершенная откровенность в разговоре с
читателем. Откровенность объясняется стремлением к
максимальной правдивости и полемически паправлепа
против авторов, которые охотно представляют самим себе
«щедрое отпущение грехов».
Как это свойственно автобиографическим произведе-
ниям, точка зрения юного рассказчика соотносится с точ-
кой зрения умудренного жизнью автора, корректируется
ею. Одна пз особенностей автобиографии Грина состоит
в том, что первое, непосредственное восприятие факта ре-
шительно доминирует над последующей — спустя сорок
лет — оценкой. Ребенок диктует, а взрослый человек за-
писывает, любил говаривать Грин. Оп подчеркивал, что
его автобиографию нельзя попять, ис принимая во вни-
мание, что она паписапа сначала лицеистом, затем солда-
том, наконец — студентом, но отнюдь не человеком, жи-
вущим в 1965 г. «Его роль сводится к тому, чтобы попы-
таться попять». Подобное соотношение восприятия п его
трактовки придает повествованию свежесть и пелосредст-
веипость, а известная наивность преодолевается никогда
пе покидающей автора иронией. («„Он курит, подумал я.
Настоящий христианин нс курит44. Очевидно, потому, что
в Новом завете не курили»).
Уже в дневнике появляется элемент художественного
обобщения, когда писатель, словпо мимоходом, набрасы-
вает зарисовки соврсмепнпков. Более высокая степень
обобщения — в автобиографической тетралогии, где. про-
ходя через десятилетия, воскресают образы родителей,
сестер, товарищем. Но в этом жанре автор, естественно,
мог писать только о реально существовавших лицах,
а сюжет был заранее запрограммирован. «Что стало бы
с этой книгой («Дальняя земля».— Ф. Н.), если бы я
сделал из нее ромап? Я написал бы ее иначе, я транспопи-
268
ровал оы, повысил тон, сгустил краски, укрупнил персо-
нажей, сочинил, возможно, несколько эффектных сцеп,
восстановил по памяти длинные разговоры. Ничего этого
я не сделал, предпочтя вымыслу простую правду, без ка-
ких-либо ухищрений» 7. В своих романах Грин пошел
по первому путп. Писатель определпл сам соотношение
автобиографии с романом. Более сложной, зашифрован-
ной представляется связь между романом и дневником.
Гоманы Грина, по его собственным словам, являются
«этапами долгого внутреннего путешествия» (20 января
1947 г.). Это определение может быть с полным основа-
нием отпесено к различным частям дневника. 11 нам уже
не кажутся парадоксальными слова Грина: «Мой настоя-
щий дневник — эти мои романы». Ведь в романах писа-
тель имел возможность сказать обо всем том, что, по раз-
ным причинам, оп должен был обойти молчаппем в днев-
никовых записях. В более широком смысле это значит,
что все основные мотивы, содержащиеся в дневнике, по-
лучают развитие в мыслях и чувствах множества создан-
ных автором персонажей. Писатель крайне субъективный,
Жюльен Грин мог сказать (имея в виду «Левиафана»):
«Вот правда об этой книге: все персонажи ромапа — это
я». В большей или мепыпей степени слова эти относятся
и к другим героям писателя.
Читателю, знакомому со всем творчеством Грипа, броса-
ется в глаза внутреннее единство его романов. Единство
это подчеркивал и их создатель: «Мепя особенно пора-
жают бесконечные соответствия между персонажами всех
моих сочинений, перекличка между романами, которая
превращает двенадцать книг в единое повествованпе,
воспроизводя маршрут, по которому я следовал, сам того
толком пе зпая, с самого детства. И только Жаку Пети 1Я
удалось восстановить вехи, которые я считал давно ис-
чезнувшими» (4 декабря 1969 г.). Единство это пе исклю-
чает, а предполагает длительную эволюцию творчества
(сосредоточивая свое внимание па последних романах
17 Green J. Oeuvres completes, v. Ill, p. 1374.
18 Cm.: Petit J. Julien Green. P., 1969.
269
Грипа, мы считаем необходимым обозначить основные
моменты этой эволюции).
Первые романы Грина создаются во второй половине
20-х годов, в период, когда оп начал отходить от като-
лицизма. Проблемы религиозного порядка в ппх почти не
ставятся, а сама религия пе объявляется панацеей от всех
бед. Постепенное освобождение от иллюзии христианской
веры в какой-то мере помогало писателю взглянуть на
мир трезво, без предвзятости, объективно. Действительно,
ранние романы Грппа выдержаны в основном в ключе
реалистическом. По отсутствие каких бы то пп было об-
щественных перспектив, с одной стороны, невозможность
разобраться в противоречиях своего духовного мира —
с другой, способствовали созданию крайне мрачной атмо-
сферы. Жизнь в равной мере монотонна и бессмысленна
в американской усадьбе («Мон-Сипер», 1926) и во фран-
цузской провинции («Адриенна Мезюра», 1927; «Левиа-
фан», 1929). Все попытки вырваться пз замкнутого круга
опостылевшего бытия не только пе приносят успеха,
но зачастую оборачиваются преступлением (у Грина опо
возникает обычно как реакция па находящуюся под за-
претом страсть). Удел преступных персонажей Грина—
смерть, безумие, тюрьма. По словам Габриэля Марселя,
писатель создает мрачный мир «тоски и откровенного на-
силия»
Итогом раннего творчества Грипа стал ромап «Облом-
ки» (1930; русск. пер. 1935) 20, по его собственному опре-
делению,— роман «неподвижный». В микромире буржуаз-
ной семьи — Филипп Клери, его жена Априотта и свояче-
ница Элиана — ничего не происходит и произойти пе
может. Персонажи отделены друг от друга стеной взаимо-
непоппмания; они пассивны, не способны к какому бы
то пи было активному действию. Всякая попытка что-либо
изменить — влюбленная в Филиппа Элиана пытается
уйти из дома, Анриетта обманывает мужа — заранее обре-
чена на неудачу. В конце ромапа отношения между тремя
действующими лицами остаются теми же, что и в начале.
Рисуя распад личности своих персонажей, Грин впервые
дает этому распаду конкретный социальный адрес. «Я хо-
тел назвать свою книгу «Сумерки». Но сумерки чего?
1 Green J. Oeuvres completes, v. I, p. XXVIT.
20 Green J. Epaves. P., 1930.
270
Разумеется. буржуазии. Подумав, я решил назвать книгу
«Обломок крушения». Я имел в виду утопленницу из
первой главы. Обломок — это и главный герой. Быть мо-
жет, правильнее — обломки» (17 декабря 1931 г.).
В нашей критике метод Грипа в первых его романах
рассматривается как реалистический, осложненный влия-
нием других литературных направлений, в первую оче-
редь натурализма.
Действительно; в этих романах, в «Обломках» в осо-
бенности, писатель создает в достаточной мере типические
образы французских буржуа. Не раз отмечались детали-
зированные описания Парижа и провинции, выдержанные
в традициях .Бальзака п Флобера. Огромное значение,
придаваемое наследственности, биологическому началу,
половому инстинкту, говорит о связях Грипа с натурализ-
мом. По метод Грина представляется нам более сложным.
Персонажи Грина дошли до предела отчужденности.
В «Обломках», где действие отсутствует, все if вся воз-
вращается к исходной точке, три человека соединены не
столько материальными интересами, сколько взаимной не-
навистью. Отсутствие точных примет времени способст-
вует тому, что чувства героев Грппа абсолютизируются и
могут восприниматься совершенно абстрактно, метафизи-
чески. Так, три парижских обывателя, обреченные па
бесконечное взаимное терзание, словно предвещают рома-
ны и драмы Сартра (назовем в первую очередь пьесу
«При закрытых дверях»). Тут намечаются точки сопри-
косновения Грипа с экзистенциализмом. Мир его героев —
это мир людей, лишенных права на коммуникацию, под-
верженных закону всеобщего отчуждения. Б дневнике
Грип пишет: «Человеческое существо отделено от всего
человечества стеной, которая почти никогда не может
быть разрушена. В этом и заключается драма каждого из
пас». Необходимо, однако, учитывать, что Грип начал
писать свои романы примерно на десять лет раньше пер-
вых экзистенциалистских вещей Сартра. И шел он, как
всегда, пе от теорий, а от собственного мрачного взгляда
на мир, связанного с верой в предопределение п догмат
о первородном грехе (в послевоенные годы писатель сбли-
жается пе столько с Сартром, сколько с представителями
христианского экзистенциализма).
У раннего Грина намечаются и другие художествен-
ные тенденции, связанные с модернизмом. Описания па-
271
рижских улиц, по которым ночью бродит Филипп, пора-
жают своей точностью, зрительной наглядностью.
Но точность эта — лишь средство для того чтобы чита-
тель, следуя за автором, попал в нереальный, потусторон-
ний мир, который, с точки зрения Грина, и является
подлинной реальностью. «13 любом большом городе есть
такие места, которым лишь сумерки возвращают их истин-
ное лицо... Го, что днем смеялось, принимает трупный
оттенок, то, что было черным, мертвенно бледнеет и по-
блескивает похоронным блеском, радуясь, что пришел его
час существовать... Этот фантастический мирок, где ничто
не дышит, ничто по растет, ио где все в брожении,
в сплошных гримасах, кажется театральными подмостка-
ми, и вот-вот начнется некое тайное действо» («Об-
ломки») .
Другой путь в незримый мир лежит через сповидение.
Проснувшись рано утром, Элиана выходит из дому и по-
падает в странную, страшную, загадочную страну. «Все
мешается в голове, в глазах темнеет. Колея, за которой
следит ее безжизненным взор, и та прячется в тумане;
тогда, как слепая, Элиана тянет во мраке руки, из-под
ног срываются камин и катятся по склону с прерывистым
грохотанием». Длинное, полуфантастическое описание
закапчивается краткой ремаркой: «Тут она проснулась...»
Обращение ко сну как источнику ясновидения, постиже
вне ночью истинного мира за его обманчивыми очерта-
ниями, вся система неожиданных, норой алогичных обра-
зов свидетельствует о связях с сюрреализмом. Так реа-
лизм, оставаясь основным началом метода Грина, прихо-
дит в соприкосновение с модернистскими течениями.
Окидывая мысленным взглядом пройденный путь,
Грин подчеркивал, с одной стороны, стремление освобо-
диться от собственных наваждений, перенеся их на бу-
магу, с другой — наметившуюся эволюцию:
«13 «Адрисипе Мез юра» выведен я, окруженный за-
претами, которые сводили мепя с ума. То же самое в
«Левиафане». Там показан человек, которого желание
толкает на преступление: все книги дышат страстью и
преступлением, логическим следствием неудовлетворен-
ной страсти. В 1930 г., когда были сняты все запреты
(имеются в виду запреты, налагаемые религией — Ф. Н.),
я написал неподвижную книгу «Обломки». С «Визионе-
ром» и «Полуночью» возрождается желание чего-то иного,
272
Ж. Грин. Обломки.
Худ. Л. Добрицын. 1975
ибо духовное начало так или иначе слова занимает свое
место» (6 июни 1961 г.).
«Обломки» — заключительное произведение раннего
творчества — таили в себе различные возможности. От ро-
мапа о распаде буржуазной семьи, перекликающегося с
романами Мориака, «Хроникой Паскье» Дюамеля, путь
мог лежать в разные стороны: и к «Семье Гибо» Роже
Мартеп дю Гара, т. е. к усилению социального звучания
произведения, к последовательному реализму, или к уси-
лению уже наметившихся черт модернизма, к поискам
выхода в мире фантастики и сновидении. Реализованной
оказалась вторая возможность: писатель, связанный идеа-
листическим (г постулатами своей эстетики, отходит все
дальше от правды жизни.
Мапюэль, герой романа «Визионер» (1934) 21, обла-
дает «волшебным даром видеть вещи такими, какими они
на самом деле не являются». Он пытается бежать от дей-
ствительности, создавая вымышленный мир замка де
Пегретер. Центральная часть романа, озаглавленная
«То, что могло произойти», и рисует жизнь в замке. Ав-
тор констатирует наличие двух, связанных друг с другом
миров, отдавая явное предпочтение миру мечты. Реаль-
ность принесла рассказчику одни мучения, которые про-
должаются и за гранью существующего. 11 тогда, правда,
еще туманно (Грпп был в ту пору неверующим) возни-
кает религиозная идея, идея бога, которая словно витает
над романом.
Отлично подметив явственный отход писателя от реа-
лизма, Андре Жид сказал, что Грину суждено принести
во французскую литературу нечто новое. С другой сторо-
ны, Жак Марите п признавался автору «Визионера» в том
что он романом напуган: он опасается, что отныне твор
честно I рпна «целиком погрузится в сновидение» 22.
Опасения Марптспа подтвердились очень скоро: сле-
дующий роман Грина «Полночь» (1936) 2 остается в том
же кругу видений, что и «Визионер». По идея бога появ-
ляется в творчестве Грина не сразу. Роман «Варуна»
(1940) 24 был начат в период увлечения Грина восточной
21 Green. J. Lc visionnaire. Р., 1934.
2 Green J. Oeuvres completes. P., 1972, v. 1, p. XIH.
23 Green J. Mmuit. P., 1936.
24 Green J. Varouna. P., 1940.
274
мистикой, буддизмом. «Варуна», согласно ведической ми-
фологии. означает «ночное небо... опо зпает все о про-
ступках людей п следит за тем, чтобы виновники понесли
заслуженную кару». Под знаком Варупы и развертывает-
ся сложное, паписанпое в духе метопсихоза действие ро-
мана. Книга вызревала па протяжении нескольких лет,
писать ее Грин начал в 1938 г. В ходе работы отчетливо
сказалась духовная эволюция автора. Как известно,
в 1939 г. оп возвращается к католицизму. В религиозном
духе переделывает Грин уже паппсапиый текст. Идея
метапспхоза все больше отходит па задний план, уступая
место идее бога. «Третья часть,— замечает в дневнике
Грпп,—полностью католическая» (23 февраля 1941 г.).
В романе, создававшемся в капуп и во время второй
мировой войны, точки соприкосновения с современностью
только угадываются. В «Варупе» сделан дальнейший шаг
как в области фантастического, так и на пути сближения
с католицизмом.
После «Варуны» в романическом творчестве Грина
наступает перерыв. В годы войны все внимание писателя
поглощала журналистика и более тщательное, чем когда-
либо. ведение дпевпнка. Во второй половипе 10-х годов,
точнее, в 1948 г., намечается новый религиозный кризис,
о котором сам писатель говорит весьма туманно. Возника-
ет также мучительный вопрос: имеет ли он вообще право
писать романы. Снова, уже па склоне лет, писателя му-
чает давний конфликт между плотью и духом, мирской
жизнью и самоизоляцией. Откликом па эти мучительные
искания, попыткой, -ответить в прозе па вопросы, пе ре-
шенные в действительности, п стал ромап «Мойра»
(1950) 26.
Молодой протестант по имени Джозеф Дэй прибыва-
ет. как некогда юный Грпп. в провинциальный американ-
ский университет, чтобы продолжать там свое образова-
ние. Наделенный особой притягательной силой, Джозеф
тем пе менее пи с кем пе может сблизиться: оп пурита-
нпп но вере, патурс, призванию. Ему хотелось бы подру-
житься с Брюсом Прело, но знакомство закапчивается
исступленной дракой, в которой Джозеф готов был его
задушить. Единственный человек, с которым Джозеф
сближается,— скромный и тихий Дэвид Лэйрд, мечтаю- 25
25 Green J. Moira. Р., 1950.
275
щий стать священником. 13 дальнейшем Брюс становится
демоном-искусителем, а Дэвид — ангелом-храпителем
Джозефа.
В центре произведения — смертельный конфликт
между Джозефом в Мойрой, обольстительной и разврат-
ной женщиной. Имя Мойра значит по-гречески «судьба»;
оно значит и Мария, имя, связанное с надеждой на про-
щение. Испытывая к Мойре влечение, Джозеф всячески
этому чувству противится: девствеппик, фанатически пре-
данный религии, оп считает своим священным долгом
соблюдать «чистоту». Но, легко поддаваясь зову плоти,
но в силах обуздать страстное желание, Джозеф овладе-
вает пришедшей к нему на свидание Мойрой. Опа —
его судьба. В ту же ночь он убивает Мойру, задушив ее
одеялом. Расправляясь с Мойрой, Джозеф наносит, как
ему кажется, удар по всему плотскому, т. е. в его пред-
ставлении порочному. После убийства Мойры Прело пред-
лагает Джозефу бежать, Дэвид — предать себя в руки
властей, покаяться и молиться о милосердии божием.
Джозеф слушается этого совета. В конце романа брезжит
надежда на прощение грешника.
Несмотря на многие, характерные для Грипа неясно-
сти, трудные для логического истолкования, можно
утверждать, что в романе осуждается пуританство в край-
них своих проявлениях. Вместе с тем автор отказывается
вынести приговор преступнику. Во всем, что касается
дальнейшей судьбы Джозефа, автор полагается на боже-
ственное и человеческое милосердие.
По сравнению с «Визионером» и «Варуной» Грип
сделал в «Мойре» шаг по пути к реализму. Ирреальный
мир отступает далеко на задний плап, он скорее чувст-
вуется, чем видится. Убеждает обстановка, в которой раз-
вивается действие. Автор создал несколько типических
образов студентов университета. По пе обстоятельства,
а религиозная идея, которая лежит в основе произведе-
ния, заставляет действовать главных персонажей с тем,
чтобы даровать надежду на прощепие человеку, нарушив-
шему заповедь «Пе убий». Связанная с религиозной иде-
ей опасность разрушения структуры реалистического ро-
мапа проявляет себя с полной силой в следующем рома-
нс Грппа — «Каждый в своей ночи» (1960) 26. Смысл
26 Green J. Cheque homme dans sa nuit, P., I960.
276
ромапа раскрывается в эпиграфе, взятом из Виктора
Гюго: «Каждый человек в своей ночи направляется к
свету» («Созерцаппя»). К свету и направляется Уилфред
Ингрем — главный герой романа.
Действие начинается с приезда Уилфреда, скромного
продавца мужских рубашек, к богатому дядюшке Гора-
цию, который находится прп смерти. На вокзале Уилфре-
да встречает коляска с молодым кучером. Красота кучера
до такой степени поражает Уилфреда, что он не решается
к нему обратиться, когда роняет по дороге перчатку.
Случай, которому автор придавал большое значение, по-
могает понять ход повествования, которое ведется в духе
учения Фрейда о подсознательном.
У изголовья умирающего раскрывается основная си-
туация ромапа: на смертпом одре Гораций, развратник и
богохульник, просит Уилфреда за пего помолиться.
По замыслу автора, сам Уилфред, раздираемый внутрен-
ними противоречиями, приносит мир другим людям.
Образ Уилфреда строится па контрасте образу Джозе-
фа, главного героя «Мойры». Джозеф — религиозный фа-
натик, у которого за верой в бога стоит болезненная чув-
ственность; Уилфред — до крайности чувственный чело-
век, в душе которого дремлет религиозное чувство.
Знакомьте и родственники, не подозревая о разгульном
образе жизни Уилфреда, ждут от него света, который оп
им и дает. Это предназначение Уилфреда отчетливо рас-
крывается на примере двух параллельных его жизни су-
деб — ого приятелей Фредди и Томми: оба в конце копцов
обретают веру.
Прием параллелизма, вообще характерный для Грина,
проводится в этом романе особенно последовательно: пи-
сателю нужно доказать закономерность того, что всякая
заблудшая душа рано пли поздно придет к богу.
В предисловии к изданию 1973 г. Грип писал, что все
персонажи его романа образуют одно действующее лицо,
а именно — его собственное. В первую очередь это отно-
сится к образам Уилфреда, Энгеса п Макса.
Энгес, двоюродный брат Уилфреда, состоятельный мо-
лодой человек, буржуа, ведет распутный образ жизни.
Запутавшийся в своих земных делах безбожник Энгес пе
может рассчитывать на помощь пеба, но и в его груди
таится надежда на прощение.
277
Случайный знакомец Уилфреда поляк Макс — самый
сложный и противоречивый образ романа. Это психиче-
ски больной, опустившийся человек, «безумие которого,—
по словам автора,— исполнено здравого смысла». В его
болезненном сознании вора в бога причудливо перекли
кается с безверием отчаяния. Подобно другим персона-
жам романа. Макс терзается искушениями плоти: оп го-
мосексуалист. как и Энгес, влюбленный в Уилфреда и
вместо с том ого ненавидящий. Последняя встреча па
пороге публичного дома. Макс выстрелом пз пистолета
убивает Уилфреда. Если поначалу Уилфред пришел к
Максу с извинениями, то теперь Макс умоляет умираю-
щего его простить. Губы Уилфреда произносят: «Да...»
К последней встрече с Максом Уилфред прошел нелег-
кий, исполненный драматизма путь. Страдание, по мне-
нию автора, «очищает» Уилфреда. Теперь, перед
смертью, бог для пего всё.
Суровый пуританин Джеймс Найт рассказывает:
«Я прожил долгие годы. Никогда в жизпи пе видел я на
лице человеческого существа такого выражения счастья,
как то. что освещало черты мертвого Уилфреда. Приме-
нительно к пому слово смерть пе имело никакого смысла.
Оп был жив, жив! Я простоял с минуту в полком изум-
леппп. потом я услышал, как задаю вопрос священнику:
„Все кончено?" Он ответил: „Да. если понимать под этим,
что сердце перестало биться"».
Более лаконично эта мысль выражена в авторском
предисловии к изданию 4973 г.: «... выстрел из пистолета
посылает его прямо в рай». Уилфред, сам того пе ведая,
выполнил божественное предназначение: во мраке своей
почи он помогал другим прийти к свету. Тем самым оп
спас самого себя.
На первый взгляд может показаться, что ромап «Каж-
дый в своей почи» — произведение реалистическое. Дей-
ствительно. как и в первых романах Грина, фантастиче-
ское начало отсутствует, пли, точнее, присутствует как
нереализованная возможность. По-прежнему правдиво
дается внешность персонажей, все реалии окружающей
их действительности. По другие художественные средства
(мы говорили уже о специфической роли параллелизма)
утверждают дорогую для Грина религиозную идею.
В угоду этой идее, и только ей. строятся параллельные
или прямо противоположные жизненные пути персона-
278
жей. Как это свойственно многим произведениям модер-
нистской литературы, действие не локализовано во време-
ни (только но аналогии с дневником и автобиографией
можно предположить, что оно относится к началу 20-х го-
дов). Снова, как и в «Обломках», отчетливо выступает
связь Грина с экзистенциализмом. Персонажи ромапа
«Каждый в своей ночи», как это и следует из .загла-
вия, страшно разъединены, каждый из них блуждает во
мраке.
Произведение, в котором подытожено многое пз того,
о чем говорилось в предыдущих книгах,—- полное одино-
чество персонажей, решающая роль подсознания в их
мыслях и поступках, религиозное озарение (у Фредди,
у самого Уилфреда), нереальность реального мира — яв-
ляется одним из самых декадентских произведении
Жюльена Грина.
По писатель еще не сказал свое последнее слово.
Десятилетие, отделяющее «Каждого в своей ночи» от
«Другого» (1971), имело в жизни Грина особенно боль-
шое значение. Уже говорилось о том, что в «Остатке
дней» писатель осознал невозможность стоять в стороне
от общественной борьбы: об этом со всей определенностью
свидетельствуют отклики на май 1968 г. Определенную
эволюцию можно проследить и в эстетических взглядах
Грина. Ведь после ромапа «Каждый в своей почи» была
написана в добротных традициях реализма автобиографи-
ческая тетралогия.
В эти же годы усиливается давний интерес Грина к
классической русской литературе. Оп издавна восхищался
прозой Тургенева и Достоевского, театром Чехова (так,
посмотрев на сцепе «Дядю Ваню», он испытывает чувство
«ни с чем не сравнимого счастья»).
В 1963 г., сразу же после выхода в свет первого тома
автобиографической тетралогии, Грнп, в сотрудничестве
с Эриком /Курданом, пишет киносценарий по повести
Пушкина «Пиковая дама» (фильм режиссера Л. Кейжель
вышел на экран два года спустя). Действие происходит
в 1789 г. то в Санкт-Петербурге, то во Франции. Изме-
нена концовка: приятели увозят Германии, Лиза бросается
в реку (возможно, сценаристы пошли здесь по пути ав-
тора либретто). Главпое отличие от повести Пушкина со-
стоит, однако, в том, что всюду, где только могли, сцена-
ристы усилили фантастическое начало.
27Р
В 19G5 г., после завершения окончательной редакции
третьего тома автобиографии, Грии, снова в сотрудниче-
стве с Э. Журданом, пишет сценарий по повести Л. Тол-
стого «Смерть Ивана Ильича». Грину I. Толстой был
ближе Пушкина, м отступления от оригинала здесь но
столь значительны. Повествование от рассказчика заме-
няется, как правило, внутренним монологом Ивана Ильи-
ча, более, ио мнению Грина, сценичным. Вводится новый
эпизод: после того как Иван Ильич умер, увидев вместо
смерти свет, сын его идет в сад. «Оп подходит к клумбе.
Молодая зелень блестит на солнце. В глубине сад залит
солнцем. Сын Ивана Ильича идет к свету». Такой финал
объясняется тем что Грипу нужно было оттенить доро-
гую ему мысль, что каждый человек, блуждая в своей
ночи, обязательно приходит к свету. В целом же Грипу
удалось сохранить общий дух повести Толстого. По сам
писатель был, судя по всему, недоволен инсценировкой и
от постановки фильма отказался. Опыт русской классики
сыграл, очевидно, свою роль в работе Жюльена Грипа
над его последним романом «Другой».
Па протяжении нескольких лет (с 1962 г. по 1968 г.)
писатель тщетно пытался приступить к повому роману,
п только в начале I968 г. он неожиданно находит тему.
В дневниковой записи от 18 февраля 1968 г. говорится:
«Думал о женщине, которую знавал в Копенгагене в
1937 году. Считалось, что она находится целиком во вла-
сти своей невероятной чувственности. Опа испытывала ко
мне некоторую привязанность, но такую же привязан-
ность она питала к очень многим». Далее Грин пишет о
том, что во время оккупации чувственность толкнула эту
женщину к немецким офицерам. После освобождения
Дании она жила в полном одиночестве, всеми презирае-
мая. В 1946 г. Грин вернулся в Копенгаген и разыскал
ее. Она встретила его холодно, недоверчиво, решила, что
он «подослан, дабы шпионить за ней и заставить загово-
рить... Отчаяние этого лица, которое молодость покинула
в тридцать лет, но которое все-таки не изменилось.
В 1937 году она была молодой, милой, улыбающейся,
насмешливой, теперь на нее легло проклятие».
Работа над книгой продвигалась очень быстро. Вес-
ной 1970 г. роман был закопчен, в 1971 г.— напечатан27.
27 Green J. L’Autrc. Р., 1971.
280
«Другой» начинается с пролога (21 апреля 1949 г.),
в котором читатель узнает о смерти Карин. Вторая
часть— «Рассказ Роже: лето 1939 года»; третья часть —
«Рассказ Карпп: март—апрель 1949 года»; четвертая
часть — «Смерть Карпп 20 апреля 1949 года»).
Вторая и третья части, наппсаппые соответственно от
имени Роже и Карин, позволяют увидеть одних и тех же
персонажей с различных точек зреппя, дополняя и кор-
ректируя сложившийся у читателя поначалу образ (при-
ем во (французском романе в достаточной мере распрост-
раненный: на этом принципе строится, в частности, роман
Апдре Моруа «Превратности любви»). Если пролог и фи-
нал написаны от 3-го лица, то во второй и третьей ча-
стях повествование ведется от 1-го липа. Эта форма по-
вествования для Грипа излюбленная. В первоначальном
вступлении к роману «Мойра» Грин писал: «...я до сих
пор думаю, что рассказ от первого лица имеет перед рас-
сказом от третьего лица то преимущество, что придает
кппге более убедительное впечатление. Автор не является
больше создателем восьми пли десяти персонажей; благо-
даря логической силе «я» оп становится сам главным пер-
сонажем, пбо нельзя написать «я», пе привлекая тотчас
же частицу самого себя как бы пи была велика роль вы-
мысла» 28.
Писать от первого лица Грину помогало то, что в ро-
мане много автобиографического, пе только в сюжетной
канве, по и в самих характерах. «Перечитывая свою
книгу,— заносит в дневник Грин,— я удивился, что до
такой степени похожу па Карин. Один из моих друзей
подсказал мне, что Карин по-гречески означает милосер-
дие (charis, charin). Карпп и Роже образуют один пер-
сонаж. Если пх соединить, получится автор пли почти он»
(28 ноября 1970 г.).
Роман называется «Другой». Одни критики (Жак
Пети, комментатор полного собрания сочинен и и Грипа
в издании Галлимара) утверждают, что Другой — это
бог, которого мучительно ищут и наконец обретают торой
книги; согласно противоположной точке зрения, Другой —
это дьявол. Подобные истолкования представляются нам
ошибочными пли, во всяком случае, пе определяющими.
Ведь герои романа пытаются любой ценой вырвать-
28 Green 7. Oeuvres completes, v. Ill, p. 1533—1534,
281
ся из замкнутого круга одиночества. Другой — для
Карни — это Роже, для Роже — Карин. Карин реали-
зуется как личность в Роже, а Роже — в Карни. «Ка-
рни п я. мы были пристанищем друг для друга». И в этом
гуманистический, земной, а отнюдь пе теологический
смысл ромапа и его заглавия.
Отсюда — принципиальное значение диалогической
формы в этом произведении Грина. Пользуясь термино-
логией М. М. Бахтина, можно было бы сказать, что «Дру-
гой»— «большой диалог» между Карни и Роже. Автор —
и в этом Грип напоминает Достоевского — но говорит от
имени своих героев, а, перевоплощаясь в них, представ-
ляет каждому возможность высказаться до конца. Так
возникает особая убедительность сталкивающихся в спо-
ре мнений, которая позволяет читателю — иногда помимо
воли автора — сделать необходимые, вытекающие из по-
вествования выводы.
Во второй части ромапа Карин — одаренная, удиви-
тельно привлекательная девушка. Человек с крайне раз-
витой чувственностью, она в минуту откровенности при
знается Роже, что у пее все задатки проститутки. Роже
был первым, кто дал Карин ощутить в полной мере силу
ее чувственности. Карин умоляет Роже остаться в Да-
нии — иначе опа погибла. Роже, который уезжает во
Францию в капуп объявления воины, словпо бросает Ка-
рпп в объятия немецких офицеров.
Оставшись во время оккупации одна, Карин, далекая
от всяких общественных интересов, не знавшая, что та-
кое патриотизм, оказывается целиком во власти чувст-
венного начала. «Оккупация сделала меня другим челове-
ком,— признается она себе самой.—Школьница умерла,
па ее месте — менада». Карин становится наложницей не-
мецких офицеров, разъезжает в лимузинах по захваченно-
му вермахтом городу. Отсюда се кличка «Немка».
После войпы Карни живет в Копенгагене в обстанов-
ке полнейшего остракизма: ни одни житель города с ней
нс разговаривает. Опа одинока, как и все персонажи Гри-
па, по на этот раз одиночество социально, общественно
мотивировано. «Раньше я была свободна, я не была, как
сегодня, окружена толстыми стенами молчания».
В свое время атеист Роже без труда разрушил бес-
хитростную веру Карин в бога. Теперь Роже возвращает-
ся в Копенгаген, чтобы наставить ее на путь истинный.
«Надо, чтобы чувство завело ее снова в ловушку рели-
гии»,— замечает в дневнике автор (2 ноября 1969 г.). Ведь
Роже и Карин продолжают любить друг друга.
Как справедливо указывает в комментариях к «Дру-
гому» Жак Пети, исключительно важное место в романе
принадлежит образу «ловушки». Поначалу ловушкой для
Роже представляется любовь Карни, затем — смерть да
войне. («В самом центре жизни находится этот неумоли-
мый механизм, который срабатывал безотказно».)
В третьей части ловушкой для Карно оказывается божья
благодать. Карин видит во сне огромный крест, который
на нее опускается. «Она испустила слабый крик, крик
зверька, угодившего в канкан». По совету Роже, Карин
приходит к католическому священнику. «Ловушка... То
серьезная, то шутливая манера говорить. 11 учуялгх хит-
рость». Вернувшись домом, опа снова усматривает запад-
ню в речах «римскою эмиссара». Образ ловушки возни-
кает в заключительном эпизоде третьей части романа —
последней беседе со священником.
«...По сути дела,— сказала я, откидывая голову,—
я попала в ловушку.
— В ловушку, Карин?
— Поймите меня верно. Когда 1осиодь ведет игру с
дьяволом за спасение человеческой души, ему приходится
плутовать.
— Па этот раз дьявол проигрывает слова,— сказал
он...»
В эпилоге Карин попадает в западню реальную: убе-
гая по набережной от преследовавших ее бродяг, она ос-
тупается и падает в воду.
«Этой ночью она сможет развлекаться с покойника-
ми»,— говорит один из бродяг.
Эта — одна из последних — фраза подготовлена сном
Карин, в котором к ней являются призраки убитых не-
мецких офицеров. Именно в эпизоде сна, что вообще ха-
рактерно для Грина, наглядно раскрывается вся глубина
вины Карин и предугадывается казнь за эту вину.
«Я заснула. Во сие я увидела молодого офицера в
сером мундире. Он сел рядом со мной. Я ему говорила:
„Вот ты н вернулся!“ На что он со смехом отвечал:
„В каком-то смысле вернулся, Карин“. Я на него смотре-
ла, а у пего уже было другое лицо, которое я узнала:
„Это ты! Я думала, ты там1 . Оп покачал головой. „Russ-
283
land44, — сказал оп. „Ты был так хорош собою!44 Он рас-
смеялся, но вместо пего смеялся другой, которого я тоже
узнала, совсем молоденький, мальчик, вспоминать кото-
рого мне было немножко стыдно: он прибавил себе лет,
когда пошел в армию, я говорила ему, что он похож на
барабанщика, ок преследовал меня, умолял. А теперь он,
пе моргая, глядел па меня в упор неподвижными глаза-
ми, и губы у пего были бледные. Я спросила: „Л ты,
ты-то откуда?44 Я скорее увидела, чем услышала, как на
его губах сложилось слово: «„Russland*4. Он посмотрел на
меня голубыми, без выражения глазами н прошептал:
„Ты хочешь спать с покойниками, Карин?44»
Эпиграфом к последней части ромапа Грин взял сло-
ва из Евангелия от Матфея: «II не бойтесь убивающих
тело, души же пе могущих убить» (X. 28). Бродяги, став-
шие причиной смерти Карин, пе могли убпть ее душу:
приняв веру, опа навсегда стала «узницей незримого цар-
ства». И критик 11.-А. Симон имел основания видеть
смысл ромапа в «спасении души» 2Э.
Карин прощает бог; прощают и окружающие «немку»
люди: булочница фру Йенсен, единственный по-настоя-
щему к ней расположенный человек, посыльный издатель-
ства, которое берет ее рисунки, директор издательства,
ее соседи — обыватели, сменившие гнев на милость. Но
беда в том, что сама Карин не может простпть Карин.
Молясь богу, она говорит: «Я причинила людям больше
зла, чем любая женщина в городе». Карин пе уйти от
своего прошлого. Отсюда навязчивые мысли о смерти.
В дневнике Грина читаем: «...смерть Карин не самоубий-
ство, хотя ее смерти предшествовало желание покончить
с собой. По она спасена, спасена в том смысле, что не
впала в тяжкий грех и пе сократила свою жизнь сама»
(17 сентября 1970 г.). В этом своем рассуждении Грин
верен логике религии, ио не логике жизни.
Автор не скрывает своих симпатий к Карин, единст-
венному живому существу среди манекенов-обывателей.
Вместе с тем Грин явно переоценил тот вызов, который
Карин бросает окружающим: опа отвернулась от общест-
ва совершенно так же, как общество отвернулось от псе.
Сравнивая два женских образа, Грнп заметил: «Карни
напоминает Адри е пн у Мезюра, заключенную, как п опа,
29 Le Monde, 1971, 19 srpleinbre.
284
в тюрьму молчания; ио в то время, как Карин испускает
бешеные крики, город безмолвствует. Эти крики звучат,
как отголосок мая 68 года. Карни — бунтовщица» (24 фев-
раля 1971 г.). Здесь с Грином согласиться трудно: ведь
протест Карин против засилия мещан продиктован сугубо
личными причинами. Но правы те французские критики,
которые считают, что Жюльен Грин создал психологи
чески убедительный и по-своему значительный образ глу-
боко несчастной женщины, которая попадает в конце кон-
цов в капкан религии. Грин, ревностный католик, заду-
мывал ромап о спасении души грешницы. Грин-реалист
правдиво запечатлел земную драму этой женщины.
Внутренняя логика романа помогает попять законо-
мерность встречи Роже и Карин летом 1939 г.: оба чув-
ствуют себя в Копенгагене чужими. Как у Карин, так и
у Роже одиночество объясняется отнюдь не причинами
метафизического свойства. Бегством в Копенгаген Роже
рассчитывает спастись в одиночку от неминуемой угро-
зы войны: «Я хотел бы забыть кошмар, который, словно
пробкой, затыкал будущее». Ему не принесет покоя ре-
лигия, к которой оп испытывает инстинктивное отвраще-
ние. 11 оп пытается забыться в любовных похождениях.
Его захватывает сильное чувство — любовь к Карин, но
любит он не столько ее, сколько свое в пей отражение.
Роже понимает, что и в Дании ему не уйти от войны.
Слушая по радио выступление Гитлера, он, не зная язы-
ка, ясно понимал, что «речь шла о смерти, о пашей смер-
ти. Это не был конец мира, но то был конец Европы, ко-
нец нашей молодости п наших надежд».
В 1949 г. Роже возвращается в Копенгаген другим че-
ловеком. Четыре года, проведенные в лагере для военно-'
пленных, сломили его, подготовили к «обращению» в хри-
стову веру. Он предстает перед Карин в темном плаще с
монашеским капюшоном и сообщает ей о своем намере-
нии удалиться от грешного мира под сень церкви. Быв-
ший атеист убеждает бывшую верующую вернуться к
богу. Роли переменились, причем самую жалкую роль иг-
рает Роже. Он приехал, чтобы искупить свою вину перед
Карин, вину, которая, по его мнению, состояла в том, что
он разрушил ее веру. Приехал пе для нее, а для себя.
Карин с полным основанием считает, что, «испросив у ное
прощения, он успокоил свою совесть». Роже покидает
Данию всего за несколько дней до смерти Карин. Они
285
продолжают любить друг друга. По у пего не хватило
сил помочь ей: «В конечном счете духовно она окажется
сильнее его. Он уедет влюбленным)» (дневник, 19 августа
1968 г.). В своем письме Роже признается: «Я испугал-
ся, и я убегаю». Убегает во втором раз, снова бросив
Карни па произвол судьбы. Первый раз он обрек Карин
на смерть духовную, теперь — на смерть физическую.
В образе Роже, как м в образе Карин, писатель стре-
мился следовать пе религиозным догматам, а правде жиз-
ни. «Обращение» не спасло, а погубило Роже как чело-
века, ускорило, судя по всему, смерть Карпп. Образ Роже,
убедителен только в первой половине романа, где он
мечется, ищет самого себя. Во второй части образ Роже-
праведника откровенно схематичен.
В эволюции Грипа ромап «Другой» означал несомнен-
ный шаг вперед. Писатель, занимавший в военные годы
антифашистские позиции, выразил своей книгой катего-
рическое неприятие, войны, пе только несущей смерть, по
и калечащей души людей. Впервые после «Обломков»
Грпп написал роман с четким социальным, антибуржуаз-
ным содержанием. Во второй части рисуется собиратель-
ный образ столицы Дании, охваченной болезненном, не-
уемной тягой к наслаждениям. И Копенгаген восприни-
мается как огромный лупапарий, где перед смертью
прожигают жизнь.
Мир накануне катастрофы, в двери стучится война, но
при всех обстоятельствах буржуа был и остается эгои
стом. Если в «Обломках» Филипп Клери рисуется в рам-
ках своего семейства, то в «Лете 19,39 года» па первый
план выступает один из тех, кто вершит судьбы мира.
Английский банкир мистер Гор, «маг и волшебник спе-
куляции», не имеет привычки себе в чем-либо отказы-
вать: ведь «никто, а возможно, п он сам нс знает разме-
ров своих доходов». Имя Гора, равно как и внешность,
говорит само за себя: «...черты его лица были так близко
расположены друг к другу, что, казалось, пм не хватало
места даже па этой жирной физиономии. Глаза, пос, рот
были маленькими, словно сведепиыми вместе алчностью
и злобой». От встречи с маленьким толстяком у Роже
складывается совершенно определенное мнение: «Мистер
lop — свинья» . Гор преуспевает в делах, н самые краси-
Le goret — пороебнок, свинья.
286
вые жешцнпы принадлежат ему по тон простой причине,
что он «всегда платит больше всех». Зловещая фигура
Гора, который правит бал в столице Дании, реалистична
и в то же время символична. В его образе много недо-
говоренного, загадочного: писатель словно дает понять,
что в огромной власти банкира есть почто сверхъестест-
венное. Комментаторы Грина высказывают обоснованное
предположение, что в сложной системе образов ромапа
Гору отводится роль Сатаны. Обладатель несметного со-
стояния ассоциируется с самым страшным, по убеждению
Грина, врагом рода человеческого.
Рядом с чертом — сводня. Если мистер Гор только
появляется и исчезает, то судьба владелицы книжной
лавки и содержательницы сомнительного салона фрекен
Отт тесло связана с главными героями ромапа. За вполне
респектабельной внешностью скрывается столь же зло-
вещая, что п l op, особа. До войны опа сыграла губитель-
ную роль в том, как сложилась молодость Карин; после
войны опа же ставит Роже в известность о поведении
Карин при немцах. После смерти Отт выясняется, что
эта «патриотка» была осведомительницей.
Если фрекен Отт такое же воплощение абсолютного
зла, что и Гор, то обыватели, окружающие Карин,— толь-
ко пешки в большой игре. Те же самые люди — наглова-
тый почтальон, краснорожий учитель, жена торговца
скобяным товаром, которая ио воскресеньям приходила
плевать па порог Карпп,— все они, как по мановению
волшебной палочки, перестают ненавидеть молодую жен-
щину. В день рождения Карин они являются с огромным
тортом п хором просят прощения за нанесенные ей оби-
ды. У этих мелких буржуа, мещап до мозга костей, пет
и пе может быть собственного мнения: действует лишь
управляемый сверху стадный инстинкт. А распоряжают-
ся ими бездушные чиновники, которые в свою очередь
находятся на службе капитала, олицетворенного в пер-
сонажах, подобных мистеру Гору.
В «Другом» сказалась особенно отчетливо писатель-
ская мапера Грина, который по мере того, как создается
произведение, окончательно открывает для самого себя
персонажен 3‘, Однако многое в поведен пи персонажей
” В дневнике Грипа говорится, что. описывая приход Карин к
фрекен Отт. оп посте пенно «открывал» мотивы ос поступка
(3 августа 1968 г.).
287
ромапа, не только загадочных, как Гор, по и самых при-
вычных, остается неясным, завуалированным.
Да и в образах главных героев, особенно Карин, да-
леко пе все может быть объяснено рационалистически,
□то пе промах художника, а особенность его метода.
Все время читателю дается понять, что за видимой ре-
альностью существует другая, подлинная. «Окружавший
меня мир,— размышляет Карин,— исчезал, как дурной
сои. >1 дышала в другом мире, где существовала одна
любовь, и этот-то мир и был истинным». Как л в других
романах Грина, неприметный переход от одного мира к
другому происходит с наступлением темноты или во вре-
мя сна.
Итак, линии, связывающие роман «Другой» с модер-
нистским искусством, очевидны. Но, в отличие от прочих
вещей Трина, в особенности от романа «Каждым в своей
ночи», черты модернизма в последнем романе Грина ле
являются определяющими. Общее движение романа, за-
думанного как история спасения души — и Карин и Го-
же,— разрушается саморазвитием центральных образов:
для Роже ирипятие веры означает утрату, распад лнчпо-
стн, образ становится надуманным, ходульным. Что каса-
ется Карин, то опа сама — ас нею и читатель — воспри-
нимает обращение как хитроумную ловушку, выхода нз
которой нет и пе может быть. В конфронтации модерниз-
ма и реализма побеждает реалистическое начало.
Своеобразным эпилогом к творчеству Жюльена Грина
можно считать ромап «Дурное место» 32. вошедший в свет
в 1977 г., т. е. уже после того, как издательство Галли-
мара закончило печатание полного собрания сочинений
писателя в пяти томах.
Подобно Ьернаносу и Мориаку, Грин обращается к
трагедии поруганного детства. В романе речь идет о судь-
бе девочки-подростка, оказавшейся в «дурном мосте». Это
дом ее тетушки Гертруды, где Луиза очутилась после
смерти родителей, погибших в автомобильной катастрофе.
Девочка проводит свои дни в обществе Гертруды, моло-
дящейся вдовушки со странностями; так, из ср головы
никогда пе выйдет откровенное предложение, сделанное
ей случайным прохожим. В сексуальном наваждении жи-
вет и Перрет, воспитательница Луизы. Па еженедельном
32 Green J. Le mauvais lieu. P., 1977.
288
приеме у Гертруды, сборище весьма сомнительных лич-
ностей, встречаются богатый буржуа, заводчик Гюстав,
брат хозяйки дома, и чиновник в отставке по имени
Брошар. 0o£i они — сексуальные маньяки, только и ду-
мающие о растлении несовершеннолетних, в данном слу-
чае Луизы. Гюстав переигрывает Брошара, человека
скромного достатка: за круглую сумму он получает от
сестры право стать опекуном девочки, которую называет
не иначе, как «моя маленькая невеста».
Новоявленный опекун помещает Луизу в другое
«дурное место» — пансион Шантеле, где царят нравы, до-
стойные монастыря, описанного в «Монахине» Дидро. Де-
вочка, у которой только начинает пробуждаться чувст-
венность, оказывается в центре нездоровых вожделений.
«Дурное место»—это и провинциальный город, пока-
занный в своих самых уродливых проявлениях, ночной
город воров, проституток, сутенеров. В рождественскую
ночь Луиза исчезает. Она покидает школу, город, а воз-
можно, и этот мир, который, взятый в целом, также яв-
ляется «дурпым местом». Гаснет слабенький луч света
в темпом царстве. Каждый из иерсопажей остается в сво-
ей ночи: один покончит с собой, другая лишится рассуд-
ка. Самый след Луизы теряется. «Бессмысленно было
искать ребенка на темных дорогах нашего мира. Невин-
ность исчезла в том, что ее больше всего напоминало,—
в снегу». Это заключительные строки книги. Таким
мрачным аккордом завершается па сегодняшний день
творчество Жюльена Грипа.
Ю Ф. С. Наркнрьер
Глава пятая
РЕАКЦИОНЕРЫ
ПРОТИВ ЛИБЕРАЛОВ
В па чале этого раздела мы уже говорили о модернизме —
реформаторском течении в католической церкви, сложив-
шемся на рубеже XIX—XX в. и стремившемся «обно-
вить» католицизм, согласовать его с достижениями сов-
ременной пауки.
С момента возникновения модернизма Ватикан повел
с мим непримиримую борьбу. В 1907 г. это течение было
осуждено специальной энцикликой Пия X, где подчерки-
валось: главная опасность модернизма в том, что оп дей-
ствует в рядах самой церкви. Хотя в дальнейшем папы
и делали некоторые вынужденные уступки модернизму,
они продолжали его осуждать с прежней категорич-
ностью. До настоящего времепи католические церковно-
служители, вплоть до епископа, должны давать присягу
на верность учению церкви и осуждать модернистскую
ересь (так называемая «Антимодерпистская присяга»).
Таким образом, вот уже на протяжении трех четвертей
XX в. вопросы, связанные с модернизмом, его утвержде-
нием нлп отрицанием, остаются для церкви актуальными.
Вопросы эти нашли отражение и в художественной
литературе. Ограничимся двумя примерами. В 1914 г.,
через семь лет после энциклики Пия X, Поль Бурже вы-
ступил с романом «Бес полуденный». Читая роман Бур-
же, паписаппый свыше полувека назад, мы словно по-
гружаемся в атмосферу нынешних споров о модерппзме.
Подобно современным иптегрпстам, Бурже стремится до-
казать, что паука пе находится в противоречии с учением
церкви: наука не исключает веру, ибо многие выдающие-
ся ученые были верующими. Программа, выдвигаемая от-
рицательным героем романа, еретиком аббатом Фошопом,
предполагает пересмотр текстов Священного писания, бо-
гослужение пе па латыпи, а на национальных языках,
упразднение целибата священников, а главное — построе-
290
пие, по инициативе обновленной церкви, всемирной демо-
кратии в духе евангельского учения. В этих целях свя-
щенники-модернисты идут в парод, создают братства ра-
бочих («Подмастерья из Назарета»). Характерно, что
Бурже готов винить в успехах модернизма кого угодно,
вплоть до папы: так, автор «Беса полуденного» усмотрел
истоки модернизма в весьма робких реформах Льва XIII.
Как-то Бурже заметил: «Модернизм есть гидра, у ко-
торой отрубленные головы тотчас отрастают». Стремясь
поразип. гидру модернизма, писатель наделяет аббата
Фошона всеми возможными пороками, вкладывает ему в
руку пистолет, делает убийцей. Роман заканчивается по-
каянием Фошона, который отрекается от своих еретиче-
ских писаний.
Незадолго до опубликования «Беса полуденного» уви-
дел свет ромап Роже Мартен дю Гара «Жан Баруа»
(1913). Книга посвящена — в знак «почтительной и горя-
чей привязанности»— известному модернисту Марселю
Эберу, который был отлучен от церкви.
Черты Марселя Эбера угадываются в лице священпп-
ка-модерниста по имени Шерп, с которым встречается в
Париже молодой Баруа. Изучая естествознание, ПТерц
пришел к выводу, что, когда утверждения церкви расхо-
дятся с наукой, их следует трактовать символически. Па
протяжении нескольких лет Баруа довольствовался этим
«компромиссом с религией» (так называется соответству-
ющая глава ромапа). В дальнейшем, по-прежнему отда-
вая должное мужеству и честности модернистов, Баруа с
ними порывает и приходит к атеизму. В представлении
Роже Мартен дю Гара, для верующего человека модер-
низм — лишь первый шаг в обретении истины.
Таким образом, уже в начале века по вопросу модер-
низма во французской литературе наметились две проти-
воборствующие тенденции: одна, прогрессивная, восхо-
дящая к Роже Мартеп дю Тару, и другая, реакционная,
модернизм осуждающая, представленная прежде всего
Полем Бурже. В наши дни этот давний спор продолжают
па свой лад Жильбер Сесброп и Мишель де Сеп Пьер.
Разумеется, творчество обоих писателей этим спором
не исчерпывается.
Офицер связи при британском экспедиционном корпу-
се во время «странной войны», Жильбер Сесброн пишет
в 1939 г. свой первый, во многом автобиографический,
291
10*
роман «Безвинные дети парижские» В дни катастрофы
при Дюнкерке рукопись была утеряна. В годы оккупации
(1943) Сссброн пишет книгу заново и переправляет ру-
копись в Швейцарию. Через год оп совершенно случайно
узнал, что роман увидел там свет и был отмечен премией
Гильдии книги.
«Если бы мне пришлось передать одним словом смысл
ромапа «Безвинные дети парижские»,— говорит автор,—
я не остановился бы пи на месте действия (долина Мон-
со и линия укреплении в Париже), нп на времени (весна
1923 г.), ни даже на действующих лицах (компания
ребят, вырвавшихся на волю); нет, если бы мне пришлось
передать одним словом смысл этого ромапа — самого
старшего п вместе с тем самого юного из всех, мною
написанных, я бы сказал: детство».
Действительно, читая ромап, мы попадаем в мир дет-
ства. Шестеро подростков — Ланцелот, Веню, Сиприано,
Мартен, Милорд и Мальчпш — живут своей детской об-
щиной. 11а окраине Парижа, па липни бывших укрепле-
ний, они облюбовали лачугу. У входа надпись: «Не бой-
тесь! Добрая собака». В этой надписи, как в капле воды,
отразилась психология ребенка: злые собаки у взрослых,
а у них, ребят, собака — добрая. Под стать «веселому п
теплому» псу Тихому важный кот по кличке «господин
Понов» и болтливый попугай Азбеделазуш. Дети живут
по естественным законам честности, доброты, справедливо-
сти и неизбежно приходят в столкновение с миром взрос-
лых, чуждым, непонятным, жестоким.
Как и все мальчишки, обитатели хижины мечтают о
необычайных приключениях. Но не просто о похождени-
ях: больше всего па свете им хотелось бы установить
свои, справедливые порядки в несправедливом «взрослом»
мире. В главе «Террор в нарке Монсо» рассказывается о
том, как Ланцелот и его друзья хозяйничают в парке.
Проделки их самые забавные, как правило, весьма не-
винные, но не лишены порой и серьезного смысла. Ребя-
та раздают нищим деньги, собранные ими за пользова-
ние креслами (опи ловко утащили книжки с квитан-
циями). «За несколько дней парк оказался разделенным
на два клана: дети под присмотром и на свободе. Дети
хорошо и плохо одетые, скажем проще: богатые и бед-
1 Cesbron G. Les innocents dr Paris. 1944.
292
ные. Баталия была неизбежной!» Победу одержали бед-
ные. Захваченные в илен сыновья барона и племянники
маркиза были освобождены после того, как оигт сдавлен-
ными голосами провозгласили лозунг «армии санкюло-
тов»: «Да здравствует Ланцелот! Долой богачей!».
Как и полагается странствующему рыцарю, Ланце-
лот — защитник обиженных и оскорбленных. В сознании
подростков ненависть к богатым сочетается с безгранич-
ном любовью к тому, кто, в их представлении, первым па
богатых ополчплся — к Иисусу Христу (здесь мы отчет-
ливо слышим голос писателя-католика). В мечтах маль-
чик спасает Иисуса: «Взять бы приступом Иерусалим и
повесить за ноги или распять Иуду, Кайяфу п Понтия
Пилата — уж мы бы ему показали, как руки мыть!»
В главе «Ланцелот, крестовый поход проповедующий»
мальчик подбивает своих приятелей отправиться в поход
во имя христовой веры. Неожиданно детская игра обора-
чивается драмой. Под видом увлекательной экспедиции
апаш Алексис заставляет Ланцелота принять участие в
ограблении богатою дома; Ланцелот гибнет от нули по-
лицейского.
Гибель Ланцелота закономерна. Разве могут мальчи-
ки изменить жестокий мир взрослых?
В романе поставлены весьма серьезные вопросы, име-
ющие касательство к трагедии оккупации. Привлекают
внимание названия глав: «Террор в парке Монсо», «Ноч-
ная облава», «День свинца».
Центральная глава книги — «Париж в крови». Участ-
ник Парижской Коммуны, глубокий старик Армии Дюбуа
рассказывает Мартену о тех далеких и в то же время
близких днях. Самого Дюбуа прозвали тогда «Пантерой
Мопружа» п «Генералом Террор» — к версальцам он
был беспощаден. Автор отнюдь не склонен идеализиро-
вать старого коммунара, он осуждает поджоги, жестоко-
сти, расстрелы заложников. По глубокий смысл рассказа
Дюбуа — в нещадном обличении белого террора.
«Слушай... Тридцать пять тысяч французов, тридцать
пять тысяч мужчип, женщин и детей были расстреляны
за пять дней другими французами... Десять, сто, тысяча,
десять тысяч, тридцать пять тысяч... Порой я считаю от
одною до тысячи и при каждой цифре вижу, как наце-
ливают ружья, как трескается стена, как пикнет голова;
вижу груды мертвых, груды все растут и растут. Убитых
293
швыряют в ямы, вырытые где попало на авеню Гобеле-
нов, в Люксембургском саду, чуть прикрыв землей, такой
толикой, что здесь и там торчит то нога, то прядь волос,
то рука, скрюченная, как серп...»
Сесброн закончил свои роман в октябре 1942 г., т. е
в самое тяжелое время войны, когда многим французам
казалось: вот-вот падет Сталинград и немцы одержат ре-
шающую победу. Это было время самого страшного тер-
рора: не в силах справиться с патриотами, гитлеровцы*
объявили о привлечении к уголовной ответственности
родственников участников Сопротивления, и именно тогда
Жильбер Сесброн написал книгу, исполненную веры в
самые святые человеческие чувства, книгу, осуждающую
кровопролитие, пытки, казни.
Роман Сесброиа пет никакой нужды причислять к ли-
тературе Сопротивления. Но оп перекликается с некото-
рыми мотивами, характерными для писателей Сопротив-
ления. Гак, проблема страданий ни в чем нс повинных
детей в центре внимания Луп Парро, автора повести
«В хлеву на черной соломе», вышедшей в Женеве в том
же году, что и книга Сесброна. Это страшная история
девочки, подростка, которую нацисты бросили на панель
с тем, чтобы она завлекала п выдавала гестапо появляв-
шихся в городе партизан. В финале повести утверждается
гуманистическая мысль о неотвратимом возмездии тем,
кто губит детей, втаптывает их в грязь, в «черную соло-
му» стойла...
В более широком смысле ромап Сесброна переклика-
ется с поэзией военных лет Поля Элюара. Поэт пишет о
«вымуштрованном голодом ребенке».
У него на все один ответ Я ем
Ты идешь Я ем.
Ты епппгь Я ем.
Перевод М. Ваксмахера
Страдания безвинного ребенка представляются Элюару
квинтэссенцией мирового зла. Само понятие «безвинный»
истолковывается поэтом очень широко, в духе Достоев-
ского. В «Семи поэмах о любви на войне» Элюар провоз-
глашает:
Нам надо укрепить гпев
И поднять меч
294
Чтоб сохранить в чистоте
Высокий образ безвинных
Их повсюду преследуют
Но опи повсюду восторжествуют.
Перевод Ф. Наркиръера
Поэт не может только оплакпвгггь мертвых — опи
должны быть отомщены:
Меч что по вонзают в сердце повелителям преступников
Его вонзают в сердце бедным и безвинным.
Перевод Н. Балашова
Как явствует, понятие «безвинный»— ключевое для
поэзии Элюара военных лет2 3. Это понятие — одно из
компонентов гуманизма Элюара.
В ромапе «Безвинные дети парижские» Сесброн, в
чем-то перекликаясь с писателями-антифашистами, по-
дошел к одной из коренных проблем мировой литературы.
Если говорить только о современных французских
авторах , назовем Альбера Камю, который отвергал
мир. где погибают дети. Самое сильное место в его «Пись-
мах немецкому другу» (1943—1944) — рассказ о том, как
на грузовике везут па казнь одиннадцать французов,
один из них — подросток. В кузове с обреченными — не-
мец-священник. «Я твой друг»,— говорит он мальчику.
В предрассветном полумраке мальчику удается выпрыг-
нуть из машины. Священник оборачивается. «В эту се-
кунду человек, посвятивший себя служению богу, должен
решить, с палачами он или с мучеппками — в соответст-
вии со своим призванием. Но вот он уже застучал по пе-
регородке, которая отделяет его от своих. Achtung. Тре-
вога... Мальчика приводят назад».
2 «Излюбленное поэтом слово «чистьте сердцем», «безвинные» (in-
nocents), которым оп нередко передает душевную чистоту бор-
цов против нацизма, дано Элюаром пе изолированно, а в соче-
тании со словом «бедняки» (pauvres). Это уточняет понятие
«чистые сердцем» п придает ему социальную определенность»
{Балашов Н. И. Ноль Элюар.— В кн.: История французской ли-
тературы. М., 1963, т. IV, с. 441—442).
3 В ФРГ можно было бы назвать католическую писательницу
Гертруду Лефор, автора известной новеллы «Безвинные» (1956).
Опа посвящена памяти детей, погибших па войне, француз-
ских, сожженных в Орадуре, немецких, убитых во время бом-
бежек Гамбурга и Дрездена.
295
Особенность Сесброна состоит в том, что тема пору-
ганного детства — главная, ведущая, определяющая в его
творчестве. Все романы Сесброна заканчиваются фразой:
«Прощайте ясс, дети моего сердца». Эпиграфом к роману
«Убивают Моцарта...» (1966) Сесброп взял известные сло-
ва Септ-Экзюпери из «Земли людей»: «Я смотрел на глад-
кий лоб, па пухлые нелепые губы и думал: вот лицо му-
зыканта, вот маленький Моцарт, он весь — обещание!.,
ему бы расти, согретому неусыпной разумной заботой,
и оп оправдал бы самые смелые надежды!.. По люди рас-
тут без садовника... Моцарт обречен»4 5. В словах писа-
теля-гуманиста Сесброп справедливо усмотрел предупреж-
дение современному обществу. С болью сердца расска-
зывает оп в своих книгах о том, как гибнут Моцарты; он
хочет сделать все для того, чтобы пх спастп.
В центре ромапа «Паша тюрьма — паше королевство»
(1948) ? — трагическая судьба Паскаля Деланжа. Тюрь-
ма — это лицей, который школьники, играющие в мушке-
теров, превращают в свое королевство. По одцн из муш-
кетеров не явился на перекличку к началу занятий
1 октября: Паскаль Делапж покончил с собой. К концу
романа причины самоубийства юноши проясняются. Дело
пе только во враждебном отношении одного из учителей
к Паскалю, не только в столкновении с отцом, не только
в размолвке с любимой. Как явствует из дневника Пас-
каля, своим девизом он взял слова: «Любить и быть лю-
бимым». По нельзя жить по заколам любви, встречаясь
на каждом шагу с несправедливостью. «Скорее умереть,
чем жить в мире несправедливости»,— заносит Паскаль
в дневник незадолго до смерти. В образе Паскаля, как
ранее Ланцелота, намечаются черты подвижника, святого,
который, пе щадя самой жизни, мечтает своим примером
исправить мир. Отсюда тянутся нити к самому известно-
му роману Сесбропа «Святые идут в ад». Относится это
и к персонажу судьи Ламп, который — сто лет спустя —
напоминает другого защитника детей — Жана Вальжапа
из «Отверженных». Близость Сесбропа к традиции Гюго
выступает и в стилевом плане (контрастное распределе-
ние света п тени, создание идеальных образов положи-
тельных героев, пристрастие к театральным эффектам,
4 Сент-Экзюпери А. де. Соч. М., 19G4. с. 293.
5 Cesbron G. Notre prison est un royaume. P., 1948.
мелодраматическим ситуациям), и в идейном. Воззрения
Сесбропа, его моральный кодекс ближе всего подходят к
понятию, которое принято называть абстрактным, отвле-
ченным гуманизмом.
«Братской книгой» называет Сесброп свою работу «Во
что я верю» °, вышедшую в 1970 г. Писатель осуждает
порядки, при которых человек может стать орудием в
руках другого человека. Сесброном руководят в первую
очередь жалость и сострадание к ближнему, он стремится
к установлению братских связей между людьми. Он при-
ходит к выводу: крепкий союз со всем, что живет и пере-
живает пас,— вот единственный ответ, который мы мо-
жем дать быстротекущему времени, которое сначала из-
нашивает и уродует нас, затем убивает. Идеал писателя
со всей очевидностью гуманистический.
Сесброн — пацифист. «Я ненавижу войны»,— говорит
оп. И добавляет: «Я пе думаю, чтобы существовала спра-
ведливая война» 7. Он дает интервью еженедельнику «Ну-
вель литтерер» под заглавием «Я нападаю на насилие,
эту эпидемию нашего века». В этом же интервью утвер-
ждается: «Непротивление — вот пстпнное христианство» 8.
Во имя абстрактно понимаемого человека Сесброн —
вполне в духе утопического социализма Гюго — обличает
пороки со временного общества. В обличениях этих —
сила писателя. В рецензии на публицистический сборник
Сесброна «Этот век взывает к спасению» (1962) Андре
Вюрмсер заметил: «Нет ни одного обвинения, выдвинуто-
го Сесброном, под которым я бы не подписался» 9. Дей-
ствительно, идет ли речь об обнищании рабочего класса
или о трагическом положении детей, с пим нельзя не
согласиться. По столь же очевидна слабость писателя,
когда оп пытается разобраться в причинах, указать вы-
ход10. Адвокат Дарье, один пз героев ромапа «Вездом-
0 Cesbron G. Се quo je crois. Р., 1970.
7 Les Lettres Francises, 1955, 23 — 30 juin.
8 Les Nouvelles Litteraires, 1962. 1 novembre.
9 Les Lettres Franqaiscs, 1955, 23 — 30 juin.
10 Английский критик P. Холмз справедливо заметил, что Сесброн
«нападает по на систему, которая увековечивает всяческие зло-
употребления, а па индивида, который олицетворяет алчность,
несправедливость или угнетение» (Modern Languages, 1957,
March, v. XXXVIII, N 1, p. 18).
297
пые собаки без ошейника», заявляет: «Судить надо не
ребенка, а родителей! 14 приговор следует выносить не
родителям, а трущобам, кабаку, безработице!» Сам пи-
сатель в интервью о романе корреспонденту «Нувель лит-
терер» (20 мая 1954 г.) сказал: «Истинный виновник —
алкоголизм». Таким образом, в своем анализе причин
социального зла Сесброп близок к Эмилю Золя, автору
«Западни».
Разноречивые тенденции сталкиваются в произведе-
ниях Сесброна: стремление к постановке острых социаль-
ных вопросов и бессилие дать на них ответ, жестокая
правда жизни и религиозное морализаторство. Степень
художественной удачи во многом зависит от того, какая
пз этих тенденций возобладает.
Если в романах «Безвинные дети парижские» и «Без-
домные собаки без ошейников» религиозные взгляды пи-
сателя почти не сказываются, то они выступают па пер-
вый план в кпигах о Бернадетте Субиру и Терезе Мар-
тен, канонизированных католической церковью. Обшиб
замысел объединяет пьесу о Терезе Мартен «Разбить ста-
тую» (1952) и сценарий фильма «Достаточно возлюбить»
(I960) о маленькой Бернадетте, которой в гроте под Лур-
дом явилась богоматерь: Сесброп порывает с официаль-
ной ватиканской трактовкой деяний своих героинь и пы-
тается раскрыть человеческое содержание их жизни и
поступков. II здесь, как обычно, Сесброп силен в крити-
ке: совсем в духе Эмиля Золя он обличает Лурд, город
торгашей и фарисеев. Сесброн беспощаден: «Лурл со сво-
им гротом — это тело и душа: душа ребенка в теле про-
ститутки». Тем не менее ни пьеса, пп сценарий пе могли
стать творческой удачей: попытка возродить давно умер-
ший жанр жития выглядит в наши дни неубедительно,
наивно, беспомощно.
Если в сценарии и пьесе тема ребенка раскрывается в
программно-религиозном плане, то в романе «Святые идут
в ад» Сесброн трактует ее остросоциально.
Сесбропа, как п других писателей, связанных с ка-
толицизмом, глубоко тревожит необратимый процесс ут-
раты рабочим классом веры, процесс, который восходит
еще к прошлому веку. «Примечательно,— писал Маркс
в 1844 г.,— что в противоположность XVIII столетию,
религиозность распространилась теперь в рядах средне-
го сословия и высшего класса, а нерелигиозность — по
298
такая перелигиозпость, которая свойственна человеку,
ощущающему себя человеком,— спустилась в ряды фран-
цузского пролетариата» ". Полвека спустя В. И. Ленин
подчеркивал: «Современный сознательный рабочий, вос-
питанный крупной фабричной промышленностью, просве-
щенный городской жизнью, отбрасывает от себя с пре-
зрением религиозные предрассудки, предоставляет небо
в распоряжение попов и буржуазных ханжей, завоевывая
себе лучшую жизнь здесь, на земле» 1S.
Еще через пятьдесят лет, в середине нашего века,
можно констатировать, что процесс утраты религиозно-
сти пролетариатом подходит к своему логическому концу.
Красноречивым свидетельством пропасти, разделяющей
церковь и рабочих, стала книга епископа А. Апселя
«5 лет с рабочими». В 1954 г. Апсель поселился в при-
городе Лиона Герлене «для евангелизации мира рабо-
чих» 11 12 13 14. Проживя с рабочими пять лет, сам занимаясь
физическим трудом, епископ свидетельствует: «Когда я
объявился в Герлене, меня больше всего поразило, до ка-
кой степени я чужой по отношению к миру рабочих» и.
Отдавая себе отчет в неуклонно усиливающемся отхо-
де пролетариата от церкви, Ватикан принял ряд мер, на-
правленных к усилению своего влияния в рабочей среде:
создавались приходские кружки, благотворительные об-
щества, возникла организация «Христианская рабочая
молодежь». Но эти попытки не давали желаемых резуль-
татов. И тогда-то французская церковь пошла на смелый
эксперимент. Во время войны архиепископ парижский,
кардинал Сюар, поручил трем монахам-доминиканцам по-
селиться в пролетарских кварталах Парижа и Марселя и
досконально изучить настроения рабочих. Па основании
их докладов Сюар — с благословения Ватикана — создал
в 1943 г. так называемую Парижскую миссию. В приго-
роды Парижа была направлена группа священнослужите-
лей; разделяя образ жизни рабочих, трудясь па производ-
стве, священники должны были оказывать на них влия-
ние не только словом, но и примером, поведением. Так
11 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, с. 38.
12 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 143.
13 Ancel А. 5 ans avec les ouvriers. Temoignage et reflexions. P.,
1963, p. 19.
14 Ibid., p. 107.
299
началось движение «священников-рабочих», которое в пе-
риод своего подъема (1951—1952 гг.) насчитывало до
300 человек. По именно в эти годы логикой самой дейст-
вительности священники-рабочие стали втягиваться в
движение сторонников мира, выступать за запрещение
атомной бомбы, участвовать в забастовках, сотрудничать
с коммунистами. Характерное тому свидетельство —
письмо священников-рабочих (3 октября 1953 г.) карди-
налу Фельтепу, преемнику Сюара: «Мы узнали, что ор-
ганизованная и сознательная деятельность рабочего клас-
са необходима для того, чтобы добиться хоть немного
свободы в обществе, в котором личная свобода из-за гос-
подствующих там условий эксплуатации является всего
лишь обманом... IT мы думаем, что наш долг — разделять
взгляды классово сознательных рабочих и участвовать в
пх организованной деятельности» 15. Все это не могло ле
настораживать Ватикан. Становилось ясно: священникам
пе только не удалось распропагандировать рабочих, по
они сами подпали под влияние рабочего класса. «Труд на
заводе пли более мелком предприятии попемпогу принуж-
дает священника испытывать влияние окружающей сре-
ды. Рабочий-священник не только погружается в проле-
тарскую среду. Оп вопреки себе начинает думать так же,
как его товарищи по труду и поддерживать их требова-
ния по социальным вопросам: это опасное обстоятельство
ведет его вскоре к участию в классовой борьбе. Но это
недопустимо для священника» *с,— писал кардинал Пп-
цардо, секретарь ватиканской Конгрегации священной
канцелярии, кардиналу Фельтепу в сентябре 1953 г.
Этим письмом предписывалось ликвидировать институт
священников-рабочих. В 1954 г. Конференция француз-
ского епископата заявила, что профессия кюре несовме-
стима с профессией рабочего, и предложила священни-
кам-рабочим выйти из профсоюзов. Хотя большинство из
них пе подчинилось предписанию, движение пошло на
убыль. Не желая, однако, отказываться от этого средства
идеологической борьбы, руководители французского епи-
скопата создали в 1957 г. организацию «Рабочая миссия»,
объединяющую так называемых «священников в труде»,
16 Les pretres-ouvriers. Р., 1954, р. 230. Цит. по кн.: Лаврецкий И.
Кардшталы идут в ад. М., 19G1, с. 121.
16 La Croix, 1953, 15 septembre.
300
которые, в отличие от своих предшественников, действу-
ют под строгим контролем церкви.
О нелегкой, драматической судьбе рабочих-священни-
ков и ведет рассказ Ж. Сесброн в романе «Святые идут
в ад» *7. Работа над книгой продолжалась свыше двух
лет (1949—1951 гг.), хотя обычно Сесброн пишет по ро-
ману в год. Автор тщательно изучал среду, которую
намеревался воссоздать. «Прежде чем написать эту кни-
гу, я каждую педелю проводил вечер в одной из рабочих
общин в пригороде Парижа» ,8.
Знакомясь с деятельностью священников-рабочих, по-
рой самоотверженной, Сесброп приходил к непреложному
для себя выводу: место священнослужителя — среди тру-
жеников. «Нарисуйте картину Зла, пометьте па пей тру-
щобы, где царит отчаяние, действуют предприятия, па-
губные для здоровья, правят бесчеловечные предприни-
матели. Отныне в каждой точке этой карты вы
встретите священника-рабочего. Одно его присутствие
сильнее любого поступка, улыбка — могущественней вся-
кого слова; он не проповедует Евангелие, а живет по-
евапгельски» 17 * 19. Называя свящеппика-рабочего «честью
нашего времени», Сесброн делает его героем своего ро-
мана.
Эпиграфом Сесброн мог бы поставить слова известного
католического философа Симоны Вейль: «Грех есть пе
что иное, как небрежение человеческим несчастьем».
В соответствии с этим изречеппем, весьма далеким от
официального учения церкви, поступает герой романа
отец Пьер, священник-рабочий в парижском пригороде
Сапыт. Этот квартал, средоточие горя, лишений нищеты,
и есть тот ад, куда пришли святые.
Пролог книги — катастрофа на шахте. Тревожно зво-
нит колокол. 7Кепы и дети шахтеров — среди них малень-
кий Пьер — замерли в мучительном ожидании за огра-
дой... Вспоминается сходный эпизод из романа Золя
«Жерминаль». В первой главе романа Сесброна, где речь
идет уже о Пьере — священнике-рабочем и действие пе-
реносится в Сапьи, воссоздается та же атмосфера чело-
веческого страдания. IT Пьеру, который поселился па
17 Cesbron G. Les Saints vent en enter. P., 1952.
Из письма Ж. Сесброна Ф. Наркирьеру от 19 сентября 1974 г.
19 Cesbron G. Се siecle appclle au secours. P., 1955.
801
улице Золя, чудится порой, что он не в Париже, а в шах-
терском поселке.
Пьер цопал в мир люмпен-пролетариев, рабочих,
с трудом сводящих концы с концами. Их жизнь воспроиз-
водится с документальной точностью. Впечатление доку-
ментальности усиливается тем, что Сапьп — название
вымышленное — стоит в одном ряду с реальными париж-
скими пригородами — Монтре, Сент-Уэп, Баньоле. В этих
пригородах часто встречаются улицы Золя, Барбюса —
названия этп мелькают на страницах книги.
Поначалу миссионерская деятельность Пьера, посту-
пившего на завод разнорабочим, сводится к тому, что он
помогает бездомным, а их в Сапьп множество, найтп себе
пристанище. Постепенно в орбиту его внимания и забот
попадает все большее число людей: рабочий Жан, мучи-
тельно ищущий истину; старый анархист, испанец Луис;
пьяница Марсель, зверски избивающий сына Этьена. И это
расширение личных связей самым естественным образом
приводит Пьера к непосредственному участию в наиболее
массовом движении па рубеже 50-х годов — движении
сторонников мира.
«В ту памятную зиму жители Саньи, кроме людей
опустившихся, кроме равнодушных стариков, кроме ком-
мерсантов и владельцев бистро, тех, кто смирился пли
был всем премного доволен, со всей страстью отдавались
делу Мира. Обращения ходили из руте в руки; на серых
стенах вперемежку с надписями: «Расклеивать объявле-
ния запрещается» — по ночам расцветали плакаты; пар-
ни, целый депь простоявшие вместе за станками, вновь
встречались па митингах — на этот раз вдали от завод-
ского шума. Этот призыв к Миру, который журналисты
и руководители политических партий рассматривали как
маневр (скорее всего, дело именно так и обстояло) при-
зыв этот для сторонников мира в Сапьи, членов коммуни-
стической партии и верующих, был в ту зиму надеждой
весны всей земли».
Очевидно, речь идет о Стокгольмском воззвании о за-
прещении атомного оружия, под которым в 1950 г. под-
писались 500 миллионов человек. Сесброн видит в этом
воззвании большую моральную и общественную силу,
способную объединить людей труда во имя высокой цели.
Вместе с тем здесь сказывается совершенно определенная
настороженность в адрес коммунистической партии.
302
М. Сесброн. Святые идут в ад
Говоря о движении сторонников мира, Сесброн отме-
чает как нечто само собой разумеющееся, что Пьер на-
ходился в их числе, действовал, вместе с коммунистами.
Секретарь ячейки имени Золя — Анри, сосед Пьера по
дому, паладчик па одном с ним предприятии, приглашает
священника-рабочего, своего друга и вместе с тем про-
тивника, па собрание сторонников мира. Выступая па
собрании, Пьер солидаризируется с общими целями дви-
жения, осуждает «дурное общество», «ненавистную об-
щественную систему». Но в противоположность Анри,
Пьер отвергает связь между делом мира п политикой:
«Я против того, чтобы прицеплять мир к политике: мир —
это не вагон, а локомотив!» Естественно, что для Пьера
мир — евангельская любовь к ближнему. По при всей ост-
роте полемики Пьер тверд в своем решении «сохранить
любой ценой союз с Анри». Он принимает предложение
Анри установить в своей комнате постоянный пункт
движения сторонников мира.
Разумеется, Пьер пе стал коммунистом. Но, сотрудни-
чая с ними, священник-рабочий навлекает па себя об-
винения в коммунистической деятельности. Очень харак-
терен для описываемого периода общественной борьбы
такой эпизод: почыо полиция выбросила из сарая, принад-
лежащего заводчику, семью погорельцев. Полицейский
комиссар обращается к Пьеру, который вместе с товари-
щами дежурил около сарая.
«— Почитайте за счастье, что я не причиняю вам не-
приятностей!.. И не стыдпо вам, священнику, быть ком-
мунистом?
— Во-первых, я волен поступать по собственному ра-
зумению. Во-вторых, я пе коммунист. Да и какое отноше-
ние к коммунизму может иметь этот пустой сарай?
— Как это какое?.. Ох, ты!
Он задыхается: ведь он говорит искренне. У Пьера пет
больше слов; у того тоже.
— Священ пик-коммунист! — повторяет он, возвраща-
ясь к своей машине.— Свящеппик... священник-комму-
нист!»
Писатель зло высмеивает власти, которые видят в
естественной защите слабого против сильного «козни»
коммунистов. И, несмотря па некоторые предубеждения,
Сесброп правдиво показал, как различия взглядов не по-
мешали совместным действиям верующих и атеистов.
304
Логика борьбы заставляет Пьера сделать следующий,
принципиальной важности шаг — принять участие в за-
бастовке. Пьер относится к тем священникам-рабочим,
которые, но словам марсельского архиепископа Лалье,
«не только переняли условия жизни рабочих, но и стали
на их точку зрения п включились в борьбу трудящихся
за свое освобождение» 21.
Объявление забастовки предстает в романе как часть
вселенского обновления мира, как воскрешение природы
(здесь Сесброн вновь перекликается с Золя, автором
«Жерминаля»). Такое понимание общественной борьбы ее
поэтизирует.
«Наконец март выиграл партию. На улицах Сапьи, по
которым теплый ветер струился, словно животворный
ток крови, деревья открывали глаза своих листьев,
а удивленные дома переставали быть погребами. Под
пение птиц Саньп начал поправляться. Прохожие — зима
сделала пз них манекенов — обретали былую плавность
и гибкость движений; теперь у них хватало времени обер-
нуться и, издали, сквозь лучи молодого солнца помахать
ДрУг ДРУгу рукой. Ведь солнце, преданный слуга, встава-
ло раньше всех и раньше всех ложилось!.. Теперь встре-
чались не взгляды людей, смахивающих на мертвецов,’
а привычные человеческие лица: начиналось великое
мартовское братание...»
Люди — частица вселенной, но и природа стала
частью их жизни. Рабочие, требовавшие повышения за-
работной платы минимум па 10%, получают ответ пред-
принимателей: 3—4%. «Веспа сразу пожухла... Там, где
целый город утратил надежду, где перестали петь, а го-
ворили слишком много, где жили со стиснутыми кулака-
ми и сжатыми зубами, поищите-ка там весну! Она мая-
чит жалкой декорацией на сцене сгоревшего театра».
Когда рабочие Саньп объявляют забастовку, Пьер пе
только принимает активное в ней участие, по и возглав-
ляет комитет солидарности. Важный в этой связи эпи-
зод — посещение Пьером и пятью рабочими парижского
архиепископа. Очевиден прототип образа архиепископа —
это кардинал Сюар. В действительности кардинал далеко
1 Цит. по кн.: Dansetle A. Destin du catholicisme fran^ais. P., 1957,
Vzll Ф. С. Наркирьер
305
не был тем святым, который принимает Пьера и его то-
варищей, как родных детей. Сюар вошел в историю като-
лической церкви как ловкий дипломат, умевший внимать
голосу времени. В романе архиепископ с сочувствием вы-
слушивает Пьера и отдает распоряжение начать сбор у
церковных врат в помощь забастовщикам. Хотя Сесброн
и идеализирует Сюара, известно, однако, немало случаев,
кот да французские епископы оказывали материальную
помощь семьям бастующих.
Пьер — в рядах рабочих, которые после поражения
забастовки устроили демонстрацию солидарности и дви-
нулись из пригорода в Париж. И здесь все симпатии ав-
тора на стороне рабочих, которых разгоняют жандармы
Республиканского корпуса безопасности22. Вслед за
жандармами на демонстрантов налетают полицейские на
мотоциклах. «Зримо, как па экране, они ринулись на при-
ступ, делая фппты, взлетая на тротуары, сбивая, как
неодушевленные предметы, всех, кто попадал на их
пути».
Как на экране... действительно, мы словно видим кад-
ры документального фильма. Рабочие спасаются бегством.
Полицейский замахнулся па упавшего. Анри набрасыва-
ется на полицейского, сбивает его с ног, ускользает еще
от двух. Маленький Этьен, не понимая, бежит па шпиков
в штатском. Па защиту мальчика устремляется Луис. Оп
падает иод ударами полицейских дубинок... Здесь отчет-
ливо выступают приемы репортажа, широко используе-
мые в романе.
Пьер и его товарищи — в прямом конфликте с власть
предержащими. Кульминация этого конфликта — церков-
ный обряд, который Пьер совершает пад умирающим
Луисом, в тот момент, когда в дом по улице Золя вры-
вается полиция. Вскоре после смерти Луиса из жизни
уходит Жан. Лишившись работы, так и не найдя жиз-
ненной цели, оп кончает с собой. Жап оставил записку:
22 Священники неоднократно принимали участие в демонстраци-
ях. Так, во время массовой демонстрации 23 мая 1952 г. в Па-
риже против приезда во Францию американского генерала Рид-
жуэя были арестованы два свящепника-рабочпх. В полицейском
участке, где пх называли коммунистами, священников-рабочих
зверски избили (см.: Лаврецкий И. Кардиналы идут в ад. М.,
1961, с. 119).
306
«Христос, с меня хватит. Я больше по могу. Я иду к
тебе» 23.
Когда смерть поражает самых ему близких людей —
Жана, Луиса, когда смерть нависает над Этьеном, когда
рушится дело его жизни, па голову священника-рабочего
возлагается терновый венец.
После всех постигших его несчастий у Пьера насту-
пает катарсис, очищение от страстей. Ночью оп отправ-
ляется в «землю обетованную» — центр Парижа. II здесь,
па Елисейских нолях, он наглядно впдит и до конца осо-
знает противоположность двух Парижей: города людей
«с сытыми и безразличными лицами», тех, кого защища-
ла сама система, даже от соприкосновения с бедняками:
и города тех, кто живет целый месяц па сумму, которую
другие истратят в один вечер, тех, кто ютится вшестером
в комнате, немногим больше иной автомашины. Пьер
ощущает себя заключенным, бежавшим из концлагеря
Сапьи. «Это поистине современный лагерь, замаскирован-
ный под город, где человек свободен ходить туда и обрат-
но. Свободен по найти жилья или заполучить туберкулез;
свободен не найти работу пли не зарабатывать па пропи-
тание. Как видите, у пего есть выбор. В лагере Саньи,
откуда этот человек сегодня убежал, люди совершенно
свободны», Здесь точка зрения священника стала не толь-
ко точкой зрение рабочего: опа выражает и позицию ав-
тора, глубина размышлений которого уводит далеко за
пределы буржуазной филантропии. Сесброн как худож-
ник впервые пришел к осуждению современной социаль-
ной системы.
Уже с первых страниц книги звучит, все нарастая, те-
ма искалеченного детства, ведущая тема всего творчества
Сесброна. В день приезда Пьера в Саньи погиб младе-
нец — его загрызли крысы. Тогда же Пьер слышит крик
Этьена, которого колотит пьяница-отец. Судьбой Этьена
предопределяется и драматическая развязка романа. Смер-
тельно избитый, с сотрясением мозга, Этьен агонизиру-
ет в больнице. Перед лицом умирающего мальчика Пьер
дает обет: за спасение Этьена оп готов отказаться от дела
своей жизни, пожертвовать всем, чего он добился в Сапьи.
2 Факт этот взят Сесброном из книги аббата Годопа «Франция —
страна миссионеров». Многие другие факты, приводимые в ро-
мане, почерпнуты из документальной литературы или прессы.
307
.11*
Чудотворное исцеление Этьена становится необходимой
для Сесброна спиритуалистической мотивировкой после'
дующей судьбы Пьера.
Сразу же после суда, где Пьер говорит от имени ра-
бочих Саньн («Мы устроплп забастовку и вышли на де-
монстрацию. потом у что нельзя жить на тринадцать ты-
сяч франков в месяц»), его вызывают к новому архие-
пископу Парижскому (прототипом архиепископа был,
очевидно, кардинал Фельтев, вменивший на этом посту
скончавшегося Сюара). Кардинал предъявляет Пьеру
совершенно определенные политические обвинения, в ча-
стности в симпатиях к коммунистам, и предписывает ему
в течение 24 часов покинуть Саиьп и удалиться в мона-
стырь.
Антагонизм человека и общества, священника-рабоче-
го и церковной иерархии выступает в финале романа с
особой силой.
С институтом священников-рабочих Ватикан покончил
через два года после выхода в свет романа «Святые идут
в ад», по уже тогда Сесброп* очень точно сказал о том,
что Рим не потерпит никаких отклонений от начертанной
им липни. «Атака па священников-рабочих,— писал в
1934 г. Жак Дюкло,— занимает первое место в общем на-
ступлении Ватикана, который упрекает этих священников
в том, что они принимают слишком активное участие в
жизни и борьбе рабочего класса. Их упрекают также в
том, что они недостаточно антикоммунистически настрое-
ны... Другие обвинения, выдвигаемые Ватиканом, также
объясняются пе только религиозными причинами, а про-
диктованы прежде всего политическими соображения-
ми» 24.
Рисуя своего героя мучеником, Сесброп пе приводит
его к покаянию в содеянном. Пьер не признает себя по-
бежденным. Он уходит из монастыря и отправляется в
родные места — трудиться на шахте. Открытый финал го-
ворит о том, что люди типа Пьера по смирятся с дикта-
том церковных властей и будут продолжать свое дело.
Правдивый ромап о деятельности священников-рабо-
чих пришелся нс по вкусу отцам церкви и вызвал много-
численные нападки 25. По в адрес Сесброна прозвучала и
24 Cahiers du communismo, 1954 N 3, p. 189.
м Суть этих нападок довольно точно выражена Ж.-Л. Прево в кни-
ге «Сто лет католического ромапа» (1958). Автор упрекает Сес-
308
критика слева. Критика эта, пе избежавшая полемических
крайностей, пе всегда доказательная26, была тем пе ме-
нее обоснован ной в той ее части, которая затрагивает от-
ношение Сесброна к коммунизму.
Параллельно истории священника-рабочего разворачи-
вается история коммуниста, секретаря местной партийной
ячейки — «сурового воинствующего Апри». Образ Лнри
строится на борьбе двух начал — общественного и лично-
го; п человеческое, индивидуальное подавляется во имя
служения партии. Характерный параллелизм: в день сме-
щения Пьера партийное руководство снимает Лнри с
должности секретаря ячейки (в частности, его обвиняют
в симпатиях к духовенству). Таким образом, Сесброп за-
кончил свой роман в духе угодной ему схемы: коммуни-
стическая партия, равно как и церковная иерархия, стоит
па пути свободного развития личности.
В соответствии с религиозным мировоззрением автора,
в духе общего замысла романа, существенное место в ху-
дожественной ткапи произведения принадлежит христиан-
ской символике.
Этьен пе защищается от ударов, которые отец наносит
ему чем попало, даже распятием. Мальчик считает, что он
должен принести себя в жертву за Луиса, который по-
жертвовал за него жизнью. Этьеи — агнец божий, иду-
щий на заклание. А чудотворное исцеление Этьена проис-
ходит в пасхальную ночь, когда воскрес Христос. «В этот
самый час Христос отталкивает камень и выходит живым
из могилы, а ослеплеппые стражи падают перед ппм
ниц». Па мысль о Христе наводят «святые, сошедшие в
ад» — предшественник Пьера — отец Бернар и, разумеет-
бропа в том, что все его симпатии па стороне бедняков. Прево
пугают прямые, непосредственные контакты между «священпи-
ками, которые идут в ад», и рабочими. «Священник не могут
без рпска для себя (что и подтвердил опыт) разделить судьбу
пролетариев». Главная заслуга Сесброна ставится ему1’ тем са-
мым в упрек. См.: Prevost J.-L. Le roman catholique a cent ans.
P., 1958, p. 179—181.
26 Так, в статье «Искажающее зеркало» («Les Lettre.s Fran^aiscs»,
1952, 10—17 avril) Э. Сторас утверждал, что Сесброп изобразил
священника-рабочего пассивной игрушкой обстоятельств. Па
.самом же деле Пьер отличается исключительной активностью и
сам па обстоятельства воздействует. Необоснованным является
и упрек в том, что в романе не выведены рабочие. Односторон-
няя оценка книги Сесброна во многом объясняется догматиче-
скими позициями «Лоттр Франсез» в начале 50 х годов.
309
ся, сам Пьер. Глава романа, посвященная страшной почи,
которую провел в центре Парижа Пьер — он познал сом-
нение, изведал горечь отступничества,— названа «Геф-
симанский сад». Да и весь жизненный путь Пьера, при-
нявшего на себя страдания других, складывается как
отдаленная параллель Иисусу.
Христианская символика вступает, однако, в жестокое
противоречие с эстетической доминантой произведения,
выдержанного в реалистическом духе. Если в других кни-
гах Сесбропа проступают романтические тенденции, то
здесь писатель обращается пе столько к опыту Гюго,
сколько к урокам Золя. Мы ужо отмечали тематическую
перекличку с «Ругоп-Маккарами»; перекличку эту можно
проследить и в плане художественном. Сесброн — мастер
детали, которая наглядно передает облик целого квартала.
Читая роман, мы словно вдыхаем тяжкий запах, исходя-
щий пз старых чердаков, сырых подвалов, от гниющих
досок, мостовой, самой земли, слышим грубый, начинен-*
ный арготизмами и ругательными словами говор жителей
Саньп. Но Сесброп отнюдь пе тяготеет к натурализму.
Некоторые приемы, связанные с опытом Эмиля Золя,
находят свое место в современной документальной лите-
ратуре или литературе, выдержанной под документ.
Вторая половине 40-х и начало 50-х годов, т. с. после-
военное десятилетие, стало временем расцвета докумен-
тальной литературы, которая стремилась передать как
ужасы, так и героику военных лет, опираясь на фактиче-
ский материал. Ныне художественные средства, разрабо-
танные писателями-документа листами, используются как
для воспроизведения прошлого, так и настоящего. По
этому пути л пошел Ж ил ьб ер Сесброн 27, создавая книгу,
время действия которой (осень 1949 г.— весна 1950 г.)
совпадает примерно со временем ее написания. Учитывая
опыт работы па радио, опираясь па накопленные наблю-
дения, пользуясь газетными отчетами, Сесброп строит от-
дельные эпизоды как репортажи. (Такова, например, сце-
на суда над Марселем.) Обращение к документа л ьностп
позволяет писателю устанавливать прямые связи между
художественным произведением и действительностью.
27 Проблема документалжзма в романе «Святые идут в ад» подроб-
но разбирается Пьером дс Буадеффром в книге «Живая история
современной литературы» (Boisdetfre Р. de. Une histoire vivanto
de la htterature d aujourd’hui. P., 1958).
310
Тем же целям — приближению к реальной жизни —
служит стилистика ромапа. Автор стремился рисовать ок-
ружающее с позиции рабочего человека и обращался к об-
разам и ассоциациям, привычным для мировосприятия
городского бедняка. Так, у Луиса глаза голубые, как ста-
рая выцветшая спецовка. Вот Пьер и его товарищи приез-
жают из Сапьи в район, где проживает архиепископ.
«Они потеряли ориентировку, им было по по себе: этот
квартал напоминал Саньи не больше, чем толстяк-жан-
дарм смахивает на нищего, которого сажает под арест».
Когда же происходящее видит и оценивает Пьер, точка
зрения рабочего человека обогащается его знаниями, раз-
думьями, его жизненным опытом. На пороге своей комна-
ты Пьер встречает семью — мужа, жену, троих малышей.
«У них был взгляд загнанных животных... существ заранее
побежденных, утративших веру в право на жизнь и при-
знающих право палачей. Взгляд военных лет — порождение
этой войны, которая надолго переживет все развалины».
В романе «Святые идут в ад» Жильбер Сесброн пер-
вым обратился к весьма актуальной социальпо-нравствен-
пои проблеме: каково назначение в современном обществе
священника-рабочего, связанного, с одной стороны, с цер-
ковными властями, с другой — с пролетариатом. Писатель
создал убедительный образ священника, который самим
ходом событий вовлекается в движение сторонников мира
и приходит в неизбежный конфликт с католической иерар-
хией. В той мере, в какой Сесбропу удалось стать на
точку зрения рабочих, среди которых живет п действует
его герой, он освобождался от иллюзий абстрактного гума-
низма, отвлеченных представлений о добре и зле. Там же,
где автор оставался во власти этих представлений, разда-
вались фальшивые ноты, писатель-реалист отступал перед
морализатором-христпанипом. Как художник Жильбер
Сесброн сделал в этом ромапе большой шаг вперед по
сравнению со своими рапппмн произведениями. Обострил-
ся социальный критицизм, обращенный ко всей системе
существующего мироустройства; романтическая припод-
нятость уступила место строгим, порой трагическим ин-
тонациям. «Это честная, добросовестная книга; опа вол-
нует, а норой н потрясает» 28.
28 Boisdeffre Р. de. Une histoire vivante de la lilterature d aujourd
hui, p. 397.
311
Казалось бы, ромап Жильбера Сесброна «Святые идут
в ад», увидевший свет в 1952 г. и соотнесенный с конкрет-
ным историческим моментом, потерял свою актуальность
в последующее время. Но дело обстоит пе так просто.
С одной стороны, продолжали свою деятельность «свя-
щенники в труде», пришедшие на смепу «свящепнпкам-
рабочим». А отдельные «священники-рабочие» действуют
и по сен депь. С другой стороны, именно в 60 е годы уси-
лилось оппозиционное движение в самой католической
церкви. Определенной уступкой демократическим силам
Франции стала декларация французского епископата
«Размышления о современном экономическом н социаль-
ном положении» (1966), в которой осуждаются пороки
буржуазного общества, признается как факт классовая
борьба, ее закономерность и необходимость. Действуя в
духе этой декларации, некоторые епископы не только ока-
зывали материальную помощь забастовщикам, но и при-
нимали участие в рабочих демонстрациях, выступали па
митингах (например, епископ М. Мазье в Бордо). Во
время событий мая-июня 1968 г. французский епископат
запял доброжелательную в целом позицию в отношении
требований трудящихся.
Но ничто не может остановить отход рабочего класса
от католицизма, что, в свою очередь, заставляет усиленно
маневрировать церковную олигархию. Ромап Сесброна
«Святые идут в ад» и проблемы, в нем поставленные, со-
хранили свою актуальность и в паши дни.
Ответ на книгу последовал через двенадцать лет после
ее опубликования. Речь идет о романе Мишеля до Сен
Пьера «Повью священники».
Имя Мишеля до Сен Пьера мало что скажет нашему
читателю. Во Франции этот автор пользуется довольно
широкой известностью. Своп взгляды, откровенно реакци-
онные, он умеет облекать в гладкую литературную фор-
му, завоевывая тем самым не очень разборчивого чита-
теля.
Мишель де Грозурди, маркиз де Сеп Пьер, принадле-
жит к старинному нормандскому роду. Закончив школу,
он был рабочим, матросом, сменил несколько профессий.
В 1940 г. после капитуляции Франции был демобилизовал
из военного флота. Принимал участие в движении Сопро-
тивления, правда, не в силу «патриотизма, которого пе
испытывал», а, по его словам, с тем, «чтобы отдаться
312
новому для пего виду деятельности, к которому испыты-
вал призвание».
Политические взгляды Мишеля де Сон Пьера могут
быть выражены одним словом — антикоммунизм. Лпти-
коммупистом называет себя и сам писатель.
Несмотря па изменение позиции Ватикана с приходом
на папским престол Иоанна ХХП1. который в энциклике
«Расеш in lerris» допустил возможность сотрудничества
между католиками и коммунистами. Мишель де Сеп Пьер
пеукоспительпо выступает с позиций иитегрпзма, самого
консервативного течения в католической церкви.
Антикоммунизмом Мишеля де Сен Пьера порождены
его антисоветские установки. В двухтомном сочинении
«Трагедия дома Романовых» («Восхождение», 1967; «Па-
дение», 1969) автор тщптся прославить историческую
роль всего царского рода от Михаила до Николая П, он
провозглашает всех русских самодержцев «созидателями».
В своем опусе автор пытается утверждать, что за истек-
шие после Октябрьской революции полнена в России, мол,
ничего, по существу, по изменилось, пбо нельзя поколе-
бать «славянскую душу» и русского мужика. Эта замше-
лая позиция с головой выдает предвзятую обществеппо-
исторпческую слепоту ее автора.
Своп реакционные убеждения Мишель де Сен Пьер с
незавидной последовательностью утверждает в романах.
Всячески принижая, осмеивая носителей прогрессивной
мысли, писатель противопоставляет им положительные об-
разы персонажен — столпов буржуазного общества: ари-
стократа. миллиардера, священника, писателя.
«Аристократы» (1954) 2У — заглавие одного из первых
романов Мишеля де Сеп Пьера. Дворянство, которое стало
объектом насмешек еще во времена Мольера, писателем
возвеличивается. Главный герой ромапа — маркиз де
Мобрей, офицер ордена Почетного легиона, кавалер воен-
ного креста п т. д. Шовинист, мракобес, самодур, маркиз
изображен автором как рыцарь без страха и упрека.
В романе «Аристократы» кичливый буржуа — объект
издевки. В романс «Миллиардер» (1970) ™ монополисти-
ческая буржуазия выступает как главная движущая сила
капиталистического общества. В центре произведения па-
29 Saint Pierre М. де. Les aristocrates. Р., 1954.
30 Saint Pierre. М. de. Le milliardaire. P., 1970.
12 Ф. С. Наркирьер
313
ходится схватка двух миллиардеров — Марселя Сангаля и
Жоржа Фабр Симмонса. Если Сайга ль кичится француз-
скими традициями своей компании, основанной при Луи-
Филиппе, то Фабр-Симмонс — представитель американи-
зпроваиного капитализма, «классический тип современно-
го, динамичного предпринимателя». Человек сильной
воли, он словно создай для той жизни в джунглях, что
разворачивается па страницах ромапа.
Роман «Миллиардер» перекликается с «Аристократа-
ми» в том смысле, что выходец из простолюдинов Фабр-
Спммоис по своему социальному положению такой же
аристократ, что и маркиз де Мобреп: оба они п слуги и
властптелп современного буржуазного общества. И хотя
Мишель де Сен Пьер пе склонен идеализировать миллиар-
дера, восторженное отношение к «капитанам индустрии»
лишает образ Фабра-Симмопса художественной убедитель-
ности.
Проблемам творчества посвящеп ромап «Ппсателп»
(1957) 31. Главный персонаж книги — знаменитый рома-
нист Дапвпль. в облике которого — замкнутого, надменно-
го, ушедшего с головой в мир античности — угадываются
некоторые черты Апрп де Монтерлана. В лице Дапвиля
автор создал образ человека, целиком посвятившего себя
литературному делу. Важное место в романе приобретает
проблема общественного предназначения творчества.
В споре с сыном, тоже писателем, по, в отличие от отца,
именующим себя бунтовщиком. Александр Дапвиль за-
мечает: «Единственная форма бупта, которую я сегодня
признаю,— это бунт во имя порядка». Если учесть, что
ромап вышел в 1957 г., в канун падения IV республики,
станет ясно, что для Мишеля де Сен Пьера критика бур-
жуазного парламентаризма означает утверждение тотали-
тарной власти, а милый его сердцу «бунт во имя порядка»
уж очень смахивает на вспыхнувший в 1958 г. реакцион-
ный военный мятеж.
Сильная власть, опирающаяся па «аристократов» и
«миллиардеров», пользующаяся поддержкой «писателей»,
должна быть непременно освящена церковью. И пр слу-
чайно главным полем борьбы с инакомыслящими пред-
ставляется Мишелю де Сеп Пьеру религия. А главный
противник, которого надлежит поразить,— это модернизм.
3’ Saini Pierre М. de. Les ccrivains. P„ 1957.
314
В середине 60-х годов Мишель де Сен Пьер опублико-
вал трилогию, посвященную борьбе с новыми тенденция-
ми в католической церкви: роман «Новые священники»
(1964) и две публицистические книги — «Гнев праведный»
1965) и «Страдающие священники» (1966). В пер-
вых двух книгах обличаются так называемые «новые свя-
щенники», в третьей книге акцент делается на защите и
поддержке священника-ретрограда. Восхищаясь Пием XII,
пысатель-интегрист выступает против аджорнаменто,
провозглашенного Иоанном XXIII, и поддерживает кри-
тику иптегриста епископа Лефевра по адресу Павла VI.
В поддержку интегризма девствует малочисленная, но
крикливая организация «Кредо», основанная самим Ми-
шелем до Сен Пьеромзг.
Центральное, самое нашумевшее произведение Мише-
ля де Сеп Пьера-—роман «Новые священники»33.
Книга была переведена па несколько языков и вышла об-
щим тиражом 100 000 экземпляров.
Подготовительные работы к роману велись на протя-
жении нескольких лет. «Я окончательно избрал местом
действия пригороды Парижа, столь метко названные крас-
ными,— говорит писатель. — Я проводил там время с утра
до вечера».
Как и Жильбер Сесброп, Мишель де Сен Пьер писал
по горячим следам событий. Судя по упоминаемым в ро-
мане фактам, время действия — 1963 год.
Исходная точка романа — признание непреложного
факта дехрнстнапизацни современного общества, проле-
тариата в первую очередь. Мир рабочих, «отрезанный от
своих духовных корней,— рассуждает один из персона-
жей,— недоступен для ваших доводов, для пашей любви.
Он нас больше не слышит, и поделать с этим мы ничего
не можем». Действительно, в парижском пригороде Внль-
дье, мосте действия романа, всего 1,5% рабочих верят в
бога и ходят в церковь.
Кто во всем виноват? — вопрошает писатель. Ответ
вынесен в заглавие: новые священники. Следовательно,
выход один: покончить со всеми новшествами и вернуться
к старому доброму времени, т. с. к тому самому положе-
32 В 1977 г. «Кредо» насчитывало 5 тысяч членов и 15 тысяч со-
чувствующих (по данным: Le Nouvel observe t our, 1977, N G60).
Saint Pierre M. de. Les nouveaux prelres. P., 1964.
315
12*
пню, которое привело в конечной счете к падению веры и
породило движение священников-рабочих. Гаком порочный
круг рассуждений писателя.
«Новые священники» и роман Сесбропа «Святые идут
в ад» имеют точки соприкосновения. Совпадает место дей-
ствия: у Сесброна — парижский рабочий пригород Сапки с
улицей Золя; у Мишеля де Сен Пьера — Вильдье с улицей
Барбюса. Одна и та же обстановка нищеты рабочих и
люмнен-пролетариев. В обеих книгах возникает трагиче-
ская тема детей. Близки поставленные в романах пробле-
мы: каковы должны быть взаимоотношения священника
и рабочих? Каково место церкви в борьбе за мир? Близ
кие вопросы, но ответы даются прямо противоположные.
Для Сесброна «новые священники» — «современные свя-
Ь1е>. Для Мишеля де Сен Пьера «новые священники»
идут в ад в традиционном религиозном смысле 34.
Какие же обвинения предъявляются «новым священ-
никам», проповедующим «новое христианство» и «новую
теологию»? В своем «Обращении к французским еписко-
пам н с вящей инкам» (о иен речь ниже) Мишель де Сен
Пьер возмущался тем. что новые священнпкп утратили
дух послушания: они нарушают установленный порядок
оогослужеиия, позволяют торговать в церкви модернист-
скими религиозными изданиями. Свою паству они делят
па агнцев и козлищ: обращаются исключительно к рабо-
чим, в то время как па долю буржуазии приходятся один
лишь обвинения. II самое страшное: священники эти пе
только не борются с коммунистами, по вступают с ними
в диалог.
Подобные взгляды получают последовательное вопло-
щение в романе «Новые священники». По справедливому
замечанию П.-А. Симона, «автор романа выступает с по-
зиций воинствующего иптегризма, который отвергает но-
вые тенденции в церкви и дает им бой по всем вопросам:
литургия и, разумеется, нормы поведения духовенства» 35.
'* Отметим, что Жильбер Сесброп огносся к роману Мишеля де Сен
Пьера резко отрицательно. «Для меня, который хорошо знает
жизнь первых священников-рабочих, потому что жил вместе с
ними, каждая страница этого романа является пощечипой». Кни-
га Мишеля де Сен Пьера расценивается Сесброном как «неспра-
ведливая и в конечном счете легковесная» (Le Figaro, 1964,
1 decernbro).
35 Le Monde, 1964, 7 octobrc.
316
Эти общие положения Мишель де Сен Пьер переводит
па язык образов. Писатель одаренный, он умеет схватить
и достоверно запечатлеть и внешние приметы персонажа,
и отдельные черты характера, и острые жизненные ситуа-
ции. Но, подчиняя все произведение заданной идее, автор
делает главных персонажей выразителями глубоко оши-
бочных взглядов. Четкое распределенне тени и света со-
ответствует столь же четкому разграничению действую-
щих лиц на положительных и отрицательных: положитель-
ный герои—праведник, отрицательный — грешник. От-
сюда схематизм н заданность характеров. Как правило,
ведущие образы, воплощая ту или иную идею, находятся
на противоположных полюсах и лишены права на разви-
тие. Второстепенные персонажи, обычно более жизпенпые,
тяготеют к одному из этих полюсов. Как итого п следовало
ожидать, победу одерживает праведник, посрамляющий ио
всем статьям грешника. В соответствии с этим большинст-
во персонажей второго плана эволюционируют в сторону
праведников, а сама эволюция состоит в обращении неве-
рующих в христову веру. В этой религиозной перспективе,
которая находится в вопиющем противоречии с призна-
ваемым самим автором фактом дехристианпзации совре-
менного общества, и изображается жизнь. Иными словами,
под пером Мишеля де Сен Пьера действительность рису-
ется в несуществующем, вымыт лепном самим автором
регрессивном движении. Поэтому точность детали сосу-
ществует в книге с искажением общей исторической пер-
спективы.
Главный отрицательный персонаж романа — первый
викарий церкви собора св. Марка в Вильдье аббат Жюль
Барре. На первых же страницах книги ему дается недвус-
мысленная характеристика: «То был твердым человек, ко
торый ревностно стремился распространять новейшие нор-
мы поведения духовенства».
Первоначальным источником образа явились конкрет-
ные жизненные наблюдения. Прототипом Барре стал, по
словам автора, первый викарий церкви в одном из рабо-
чих пригородов Парижа. «У него было красивое лицо
аскета, словно выточенное из слоновой кости, с крупным
носом н тонкими поздрямп, высоким лбом и узкими гу-
бами» зв.
36 Saint Pierre М. de. Sainte colere. P., 1965, p. 66.
317
Проследим, как преображаются под пером автора вы-
хваченные из жизни наблюдения. «Первый викарий
г-и Барре, сорока пяти лет от роду, был худым, аскети-
ческого склада человеком, с желваками на впалых щеках.
Глаза у пего были серые, глубоко посаженные, взгляд —
жесткий. Две глубокие морщины очерчивали рот, прида-
вая ему горькое, суровое выражение... Голос г-на Барре
был красивым, гибким, то елейным, то резким». По ходу
действия в этой зарисовке, еще близкой к портрету про-
тотипа, появляются черты, оттеняющие суровый вид, вла-
стность, фанатизм. Доминирует сравнение с хищником.
«Его суровое лицо выступает из ворота свитера, как голо-
ва хищной птицы». «Резким жестом, до странности напо-
минающим движение животного, первый викарий сгреб
бумаги, как свою добычу». 11 сравнение с инквизитором,
естествепно, возникает у читателя при нервом же знаком-
стве с Жюлем Барре. На инквизитора священник похож
пе только внешностью. Он действует как фанатик, слепо
убежденный в правоте своего дела.
Жюль Барре поступает в полном соответствии с теми
обвинениями, которые Мишель де Сен Пьер предъявляет
модернистам. Проводя классовый отбор среди паствы, пер-
вый викарий готов выгнать из церкви всех буржуа с тем,
чтобы к пему пришел хотя бы один рабочий. Церковь
св. Марка лишена привычного убранства, на месте статуй
святых — металлические конструкции освещенные нео-
новыми лампами.
За всем этим скрывается, по мнению автора, система
взглядов, близких марксизму. Ссылаясь па Маркса, Эн
гельса, Ленина, викарий противопоставляет божественно-
му провидению идею исторического прогресса, который с
неизбежностью приведет к социализму. В молодости Бар-
ре был близок коммунистической партии, но и порвав с
нею, приняв сап священника, он продолжает считать ком-
мунистов своими попутчиками. Отсюда — стремление к
диалогу с коммунистами, участие вместе с ними в борьбе
за мир.
В образе Барре получили отражение некоторые реаль-
ные черты французских священников, установивших свя-
зи с прогрессивными силами. По автор, убежденный ан-
тикоммунист, платит законную дань реакциоппоп пропа-
ганде. Обращаясь к прихожанам, викарий утверждает:
«Для нас, братия мои, настало время похоронить мертвые
318
идеи. Родина и честь суть понятия устаревшие, они за-
держивают поступь и прогресса и Евангелия». Эту точку
зрепия разделяют, по мнению автора, коммунисты, кото-
рые — под видом борьбы за мир и мирное сосуществова-
ние — выступают против своей родины. Аптипатрпо-
тизм — обвинение, которое буржуазия издавна предъяви-
ла коммунистам. Повторяя это обвинение, Мишель де Сен
Пьер идет па ложь вполне сознательно. Как участник
движения Сопротивления, он должен был бы хорошо
знать тот вклад, который внесла Французская коммуни-
стическая партия в дело освобождения родины (па это
обстоятельство автору указал в своей рецензии П.-А. Си-
мон) .
У Мишеля де Сеп Пьера клевета идет рука об руку
с социальной демагогией. Перечисляя силы, собравшиеся
под знамена «Аптифрамции», наряду с коммунистами,
священниками, которые обратились в марксистскую веру,
теми, кого «сегодня именуют интеллигенцией», писатель
называет и финансистов.
Поступая таким образом, Мишель де Сен Пьер стре-
мился придать свопм националистическим взглядам, сво-
им пападкам на коммунистов видимость объективности:
оп якобы защищает народ и от коммунизма, п от финан-
совой олигархии.
Конструируя образ Барре, автор идет еще па одну
фальсификацию. Объявляя первого викария инквизито-
ром, оп забывает о том, что гонимыми были всегда свя-
щенники, связанные с модернизмом, священ ники-рабочие
и другие категории прогрессивно мыслящих церковнослу-
жителей. как эго п показало в романе Сесброна «Святые
идут в ад». Что касается Мишеля де Сеп Пьера, то он
переставляет все с ног на голову, превращая жертву в
палача.
В финале ромапа Барре, посрамленный своими против-
никами— свящепппкамп-ипгсгристами, вынужден про-
сить о переводе в другой приход, намекая ври этом, что
ему помогут «высокие связи» (очевидно, имеется в виду
французским епископат, который многократно критико-
вался Мишелем до Сеп Пьером за «недопустимый либера-
лизм»). Итак, грешник развенчан и паказап, а праведник
может торжествовать победу.
Рядом с Жюлем Барре — второй викарии церкви
св. Марка, аббат Жозеф Райзмап. Точно соразмеряя добро
п зло, положительные п отрицательные черты каждого
персонажа, автор наделяет аббата, в отличие от Барро,
рядом христианских добродетелей; не жалея сил, здоровья,
жизни, отдается он подвижническому труду пастыря. Но
Райзман считает себя пе столько священником, сколько
врачом. Имея медицинское образование, он стремится в
первую очередь врачевать пе душевные, а физические
недуги, но не преуспевает пи в том, пп в другом. Умира-
ют самые близкие ему существа — цыганенок Педро и
старый шахтер Клебер. Доброта Райзмана остается столь
же безрезультатной, что и исступленное упрямство Барре.
Бода Райзмапа, утверждает автор, состоит в том, что оп —
последователь «новой религии», «повои теологии». Зако-
номерен в таком случае и крах Райзмапа, столь же неиз-
бежный, что и провал Барре.
Вспоминая историю создания ромапа, Мишель де Сеп
Пьер рассказал, что прототипом Райзмапа послужил мо-
лодой сельский священник, усердный читатель «Темуань-
яж кретьеп» "7, который однажды пришел к нему и ска
зал: «Я утратил веру» 8. Эта фраза была единственным
ответом на все увещевания писателя стать на путь истин-
ный. Через некоторое время Мишель де Сен Пьер получил
письмо, которым священник извещал его о сложении
сапа. В тексте романа Жозеф Райзман, наделенный такой
же внешностью, что и его прототип, отправляет письмо,
в котором говорится: «Сегодня утром я нс смог отслужить
обедню. Я удаляюсь». Читателю очевидно, что Жозеф ста-
нет расстригой. Пример этот помогает войти в творческую
лабораторию Мишеля до Сем Пьера. Оп обращается к
случаю, имевшему место, персонажу, реально существо-
вавшему, в какой-то мере типичному. Действительно, низ-
ложение сапа священникам и, особенно молодыми, в совре-
менной Франции явление весьма распространенное. По
каким образом факт этот истолковывается? В реальности
Мишель де Сен Пьер долго и тщетно убеждал аббата из-
менить свое решение. «Итак, я потерял друга, а мы поте-
ряли священника» г9. Смысл эпизода ясен: церковь потер-
пела поражение. В романе же образ, созданный нпсате-
37 «Темуаиьяж Кретьен» — еженедельник левокатолического тол-
ка. В молодости Мишель де Сеп Пьер в этом издании сотрудни-
чал. в дальнейшем стал его ожесточенным противником.
38 Saini Pierre М. de. (>.s preIres qui souffrent, p. 216.
39 Ibid., p. 218.
лем, помещается в такие обстоятельства, так взаимодейст-
вует с другими образами, что отказ от духовного звания
должен восприниматься как поражение модернизма.
Как н в романс Сесброна «Святые идут в ад», одной
из центральных проблем книги Мишеля де Сен Пьера
является вопрос о диалоге с коммунистами, о сотрудни-
честве с ними в борьбе за мир.
Хорошо известны позитивные итоги предложенного
коммунистами диалога с верующими, диалога, в достаточ-
ной мере правдиво отраженного в романе «Святые идут в
ад». Что касается. Мишеля де Сен Пьера, то он решитель
пый противник любых контактов с коммунистами. Сам он
предлагает лишь диалог между свящеппиками-пнтегрнста-
ми и их противниками внутри самой церкви. Смысл этого
диалога, который автор называет «диалогом послушания»,
должен привести к победе пнтегрнсгов и воссозданию —
под их началом — единства католической церкви.
В романе «Новые священники» описывается встреча
аббата Поля Деланса с коммунистом Барнашем, советпн
ком местного муниципалитета. Но речь идет не о том. как
вести диалог, а как его прервать. Раньше диалог вели абба-
ты Барре и Райзман, теперь эта деликатная миссия воз
ложена на Поля Деланса. Па встрече присутствует некто
Станецкий, представитель «Pax hominuin» («Мир лю-
дям»)— движения за мир польских католиков. Если в
других главах романа писатель еще пытается сохранить
видимость объективности, то здесь ненависть к противни-
ку ослепляет его. Барпаша и Стапецкого отталкиваю-
щая внешность. «Один из них, толстяк, улыбается жирны-
ми, похожими на улиток губами, но холодные голубые
глаза не улыбались... Его спутник был невысоким сухо-
парым человеком с изысканными манерами: узкое лицо с
длинным посом напоминало лемех плуга». Но ходу беседы
физиономия Барпаша из розовой становится желтой,
а изысканный поляк начинает смахивать на барышника.
Оно и попятно: аббат Деланс срывает с них маску: они
отнюдь не борцы за мир, а агенты тайной коммунистиче-
ской организации! Какой может быть диалог между ве-
рующими п шпионами? — словно вопрошает Мишель де
Сеп Пьер.
Расправившись с «грешниками» (Барре и Райзман.
Вариант н Станецкий), писатель противопоставляет им
«праведников». Тут пальма первенства принадлежит абба-
321
ту Полю Делапсу. Ромап, который начинается с приезда
Поля в Вильдье и заканчивается символической сценой
обращения в веру грешницы все тем же Полем, представ
лист собой, но сути дела, историю его жизни. Точнее, не
жизни, а жития, ибо аббат Деланс по только праведник,
но и святой.
Создавая этот образ, Мишель де Сен Пьер тоже в из-
вестной мере опирался на рсальпые факты. «Аббат Де-
ланс,— отвечал автор па вопрос читателя,— это, по сути
дела, духовный портрет священника, который был моим
другом и скончался в прошлом году; главы о нем я писал
со слезами па глазах» По факты из жизни этого свя-
щенника претерпевают необходимую автору метаморфозу,
истолковываются в нужном ему свете 4‘.
Поль Деланс — простолюдин. Мишель де Сен Пьер
сделал своего героя выходцем из народа, того «доброго»
французского народа, который, что бы пи случилось, со-
хранит верность алтарю. Читатель узнает, что мать Поля
была служанкой, отец — рабочим, цементником. В даль-
нейшем демократическое происхождение поможет Полю
познать и покорить «душу рабочего человека». Тем более
что в течение двух лет Поль по воле отца сам работал
цементником. Это было его первое испытание. После се-
минарии Поль становится секретарем епископа Меринья-
ка. Здесь он подвергается второму испытанию: епископ
всячески его третирует. Поль приемлет все обиды, как п
полагается христианину. Третье испытание: епископ на-
значает его викарием церкви св. Марка. Здесь, в противо-
вес Жюлю Барре, оп идет ко всей пастве. и к буржуа,
и к рабочим; рвет па куски выставленные в церкви кра-
мольные издания, и в первую очередь «Темуаньяж креть-
сн», с которым Мишель де Сеп Пьер пе перестает сво-
дить счеты; наконец, одерживает победу над коммуниста-
ми. Главное чудо, которое совершил Поль Деланс, состоит
в том, что оп привлек сердца жителей Вильдье к христо-
вой вере. Выйдя победителем пз всех уготованных ему ис-
пытаний, Поль Деланс может претендовать па высокий
40 Saint Pierre М. de. Sainte colere, p. 99.
4 По свидетельству аббата Л. Дабези, хорошо знавшего прототип
Поля Делапса, между реальным человеком п литературным пер-
сонажем очень мало общего («Ваяепа de. literatura, arte у cspec-
taculos» (Madrid), 1965, IS, 7).
322
пост в церковной иерархии, о чем недвусмысленно говорит
списком.
Образ Делался — тенденциозное воплощение позитив-
ной идеи ромапа, как Барре — негативной. В лице Поля
Деланса писатель сделал попытку создать образ положи-
тельного, точнее, идеального героя. Он занимает свое ме-
сто в длинной веренице идеальных кюре, воспетых като-
лическим и писателями.
Первейшую задачу писателя Мишель де Сен Пьер
усматривает в том, чтобы свидетельствовать правду. По-
вествовав ню придается видимость документальности. Кни-
га пестрит цитатами из папских посланий и энциклик;
с другой стороны автор любит щегольнуть высказывания-
ми классиков марксизма-ленинизма, известных советских
писателей, высказываниями, как правило, искаженными.
Под пером Мишеля де Сен Пьера обращение к докумен-
ту из средства максимально точного воспроизведения
действительности становится средством ее фальсифика-
ции. «Жизнь, притянутая за уши» 42 — так озаглавил
Р. Альберсе свою рецензию на «Новых священников». Од-
нако писатель претендует на правдивость изображаемого:
«В моем представлении роман — это воспроизведение
жизни. Это отнюдь пе означает, что роман мой — натура-
листический. У жпзни, слава богу, несколько измерений,
и роман имеет цену в той мере, в какой ему удастся дать
представление о глубине, объемности жизни во всей ее
сложности» 43.
Как же согласуются претензии Мишеля де Ссп Пьера
па правдивость с явным искажением общественной, исто-
рической перспективы в его произведениях? Очевидно,
метод писателя может рассматриваться как псевдореа-
лизм, который был присущ таким французским авторам,
как Поль Бурже, Анри Бордо. Поль Моран, апологетам
буржуазного строя. Мишель до Сен Пьер своих симпатий
не скрывает: «Промышленник, который пе ограничивает-
ся тем, что производит, но стремится и открывать, и соз-
давать, и исследовать, является, по-моему, украшением
современной цивилизации» 44. Речь идет, таким образом,
12 Les Nouvelles Litteraircs, 1964, 17 decembre.
43 Цит. по кн.: Boisdeffre Р. de. Une histoire vivante de la liltera-
ture d’aujonrd’hui, p. 324.
41 Les Nouvelles Littetaires', 1970, 22 octobre.
323
пс просто о писателях буржуазного мировоззрения — ими
были и Жорж Верпапос и Франсуа Мориак. ЪТы имеем в
виду авторов, открыто поставпвших crop творчество на
службу буржуазии. Обычно их герой — заправский бур-
жуа («Люис и Иран» Поля Морана), а критические стре-
лы летят в лагерь демократии. У них мы находим лишь
отдельные приметы жизненной правды: реакционное ми-
ровоззрение по позволило этим писателям прийти к реа-
листическому изображению жизни.
«Новые священники» получили широкий резонанс,
правда, отнюдь не тот, на который рассчитывал автор.
Роман был встречен в штыки демократической печатью.
Но и католические издания заняли отрицательную пози-
цию, объявив автора «обманщиком, инквизитором, клевет-
ником» 4Кингу осудили архиепископы Парижский и
Лионский. Роман вызвал поток писем. Некоторые корре-
спонденты поддержали автора «Новых свящсппнков», ос-
тальные (в подавляющем большинстве церковнослужите-
ли) подвергли роман жестокой критике: их письма дыша-
ли гневом п возмущением.
Можно понять автора, обидевшегося на критику. Но
Мишель де Сен Пьер пе просто рассердился. Оп решил
придать широкой гласности отклики па ромап п вступить
в полемику со своими противниками. Как известно, гнев
плохой советчик. Это наложило печать на книгу «Гпев
праведный».
В книге приводится программный документ интегриз-
ма — принадлежащее перу Мишеля др Сен Пьера обра
щепие к епископам п священникам (февраль 1965 г.).
Пне атель предъявляет тяжкие обвппеипя церковнослужи-
телям. выступающим за обновление католицизма, за диа-
лог с коммунистами. По в обращении звучит не только
«гнев праведный». Здесь появляется и другая интонация.
Осознавая, что он н его сторонники находятся в мень-
шинстве, писатель взывает о помощи и сострадании.
Мысль о том, что иптегрпсты — невинные страдальцы,
что их незаслуженно преследуют, проходит красной пптыо
через третью часть трилогии — «Страдающие священ
ники».
Мишель де Сон Пьер не жалеет красок, чтобы обрисо-
вать драматическое положение, в котором якобы оказа-
4 Saint Pierre М. de. Ges pieties qui souffrent. P., 196G, p. 32.
324
лись свящепникн-интегрпсты: их считают злейшпмп вра-
гами церкви; им объявлена война; подобно Иисусу, их
распинают па кресте. Автор делает вид, что пе знает:
гонениям подвергаются отнюдь пе иптегрпсты, а демокра-
тически настроенные церковнослужители. (Вспомним о
том, как была прекращена деятельность священников-ра-
бочих.) Уже одно это делает книгу лживой от начала д(
конца.
Наряду с письмами священников Мишель до Сеп Пьер
опубликовал собственные высказывания и выступления
своих единомышленников, в частности обращение к епи-
скопам и католикам-мирянам видного французского ип-
тегрпста Жана Мадирапа4". В своем обращении Маднрап
призывал, ни много пи мало, к созданию, в духе Шатобрп-
ана и Жозефа де Местра, «Священного Союза для спа-
сения нашего бренного общества, нашей христианской
цивилизации». Священный Союз — во имя нового кресто-
вого похода против коммунистов, против всех инакомысля-
щих. Точки над «Ь> Ж. Ма диран поставпл в своей книге
«Ересь XX века» (1968): осуждая епископат за позицию,
запятую во время майских событий, автор приходит к вы-
воду, что ересь XX в.— это «ересь епископов».
Мы узпаём, какова была судьба обращения Мишеля де
Сен Пьера к епископам. Официальный ответ заставил себя
ждать. Епископы не торопились с осуждением интегри-
стов. Но такие акции Мишеля де Сен Пьера и его друзей,
как митинг, проведенный в апреле 1966 г. в зале Мютюа-
лпте в Париже, переполнили чашу терпения. 28 июня
1966 г. в газете «Круа» было опубликовало коммюнике
епископата. В нем осуждалась «деятельность меньшинст-
ва церковнослужителей, которые во имя верности прош-
лому оспаривают предпринятое обновление». Обвиняя
подавляющее большинство французских священников,
епископат п даже самого папу, меньшинство это утверж-
дает. что социальная доктрина церкви подорвана прогрес-
систами, которые поставили под угрозу основные институ-
ты католицизма. В заключение кардиналы и епископы
призвали верующих нс дать себя обмануть кампанией,
развернутой против епископата, и предостерегали против
4 Жан Мадпран столь же отъявленный реакционер, что Ми-
шель до Сен Пьер. В 1954 г. он вместе с некем Мишелем Далье
подстрекал к убийству Жака Дюкло.
325
статей, опубликован пых в правых католических изда-
. пнях.
Как явствует, писатель оказался в трагикомическом
положении: ратуя за спасение католической церкви, он
был этой же самой церковью осужден.
Мы подробно остановились на двух центральных ро-
манах Жильбера Сесброна и Мишеля до Сен Пьера —
«Святые идут в ад» и «Новые священники». Оба писате-
ля— ревностные католики, оба обращаются к актуаль-
ным, злободневным проблемам своего времени. Но между
ними — глубокие различия. Если Мишель де Сен Пьер
стоит на краю правого фланга католического лагеря, то
Жильбер Сесброп близок левым католикам. «Мало чье
творчество отличается столь большим нравственным п
духовным единством,— говорит Лпдрё. Моруа.— Сесброн
пс хитрит ни с самим собой, пи с читателями». Предрас-
судки — сословные, религиозные — ослепляют Мишеля де
Сеп Пьера. Когда оп пишет о своих идейпых противни-
ках. заметил П.-Л. Симоп, «политическая предвзятость
дополняется беспомощностью романиста» 4'. Так писатель
обрекает себя па неудачу. Это расплата за то, что он за-
щищает «идеи, давно отвергнутые самой жизнью».
❖ * *
В пашем анализе, отнюдь не претендующем на полно-
ту, мы стремились проследить характерные черты творче-
ства современных писателей, связанных с католицизмом.
Мы подчеркивали, что все честные, ищущие литераторы
этого круга приходят —в той пли и поп мере — в неиз-
бежный конфликт с официальным учением церкви. По
наблюдению журналиста Р. Серру, специалиста по вопро-
сам католицизма, «в настоящее время ряд писателей,
слывших религиозными, отходят от церкви, рассматривая
ее как окаменевший, пораженный склерозом организм»
(из письма Ф. Иаркирьеру). Наряду с Жапом Ксйролом,
претерпевшим подобную эволюцию, можно назвать Люка
Эстапа. Писатель расстался с крупнейшей во Франции
католической газетой «Круа», где он выступал ежене-
дельно. Ромап Л. Эстана «Отступник» (1968) посвящеп-
47 Monde, 1964, 7 octob re.
326
ный духовным исканиям римского императора Юлиана,
был во многом произведением автобиографическим. В то
же время откровенно реакционные авторы, как Мнил льде
Сен Пьер, остаются не только в меньшинстве, по и в изо-
ляции.
Укрепляются позиции писателей-католиков, связан-
ных с прогрессивными силами страны. Среди ппх — Бер
нар Клавель, Дидье Декуэп, Роже Шатоне, Жак Мадоль,
.Мадлен Бартелеми-Мадоль (последние трое входят в со-
став редакционной коллегии передового литературного
журнала «Эрой», основанного Роменом Ролланом). Писа-
тели эти играют немаловажную роль в литературной жпз-
:ни соврем еппой Франции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели некоторые существенные явления, харак-
терные для литературной жизни современной Франции.
Они присущи и литературам других стран, ио именно во
Франции они выступили с наибольшей определенностью.
Одно из объяснений кроется в отличительной особенно-
сти (французского исторического процесса. «Франция,—
писал Фридрих Энгельс,— та страна, в которой историче-
ская классовая борьба больше, чем в других странах, до-
ходила каждый раз до решительного конца. Во Франции
в наиболее резких очертаниях выковывались те меняю-
щиеся политические формы, внутри которых двигалась эта
классовая борьба и в которых находили свое выражение
ее результаты. Средоточие (феодализма в средние века,
образцовая страна единообразной сословной монархии со
времен Ренессанса, Франция разгромила во время вели
кой революции феодализм и основала чистое господство
буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна
другая европейская страна. II борьба поднимающего голо-
ву пролетариата против господствующей буржуазии
тоже выступает здесь в такой острой форме, которая дру-
гим странам неизвестна» ‘.
Именно во Франции складывались общеевропейские
модели литературных форм — будь то героический парод
иый эпос в средине века, классицизм в XVI! столетии,
критический реализм, натурализм, символизм. В XX в.,
в связи с перемещением центра мирового революционного
движения в Россию, Франция в значительной степени
утратила свое особое положение. Но и в пашем столетии
французская литература знает как влиятельные авангар-
дистские гнколы (дадаизм, сюрреализм) и модернистские
1 Марис К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 258—259.
328
направления (экзистенциализм), так и высокие образцы
реалистического искусства. Это относится, в частности,
к расцвету исторического романа в паши дни.
В данном вопросе Франция — не исключение. Истори-
ческие жанры успешно развиваются в странах, имеющих
опыт антифашистского Сопротивления. Широкое призна-
ние получил роман «Леопард» (1959) итальянского про-
заика Джузеппе Томази ди Лампедуза. «Леопард» под-
вергался жестоким нападкам модернистской критики за
традиционность, под которой подразумевался реализм.
В 1973 г. известный критик Массимо Гримальди утверж-
дал па страницах журнала «ГГопте», что панорама италь-
яшкой прозы все больше определяется интересом к исто-
рии. 11 в жанре мемуаров, и в историческом романе
сквозь изображение подлинных пли вымышленных собы-
тий прошлого просвечивает «опосредованная или непо-
средственная реальность» 2. Классические образцы исто-
рического ромапа — «Мост па Дрн не» (1945) п «Травинц-
кая хроника» (1945) сербского писателя Иво Андрнча.
Обращение к историческому жанру обогатило новыми зна-
чительными произведениями польскую литературу. Пока-
зательны слова Тадеуша Голу я, автора тетралогии «Коро-
левство без земли» о шляхетском движении первой полови-
ны XIX в.: «К прошедшей эпохе я обратился для того,
чтобы лучше попять современную и определить свое место
па земле» 3 4.
По, пожалуй, именно во Франции можно с полным ос-
нованием говорить о возрождении самого жанра истори-
ческого ромапа. Феномен этот отмечался уже в начале
70-х годов 13 настоящее время, как мы и писали выше,
оп общепризнан. Причем речь идет в первую очередь о
завоеваниях искусства реалистического. Лучшим, рома-
нам, например «Страстной педеле» Арагона, присущ исто-
ризм литературы нового типа, который «состоит прежде
всего в том, что оп исходит из признания необходимости
и неизбежности коренного переустройства современного
2 II Ponte, 1973, № 23, р. За8. Цит. по ктт.: Потапова 3. Итальянский
роман сегодня. М., 1977. с. 23.
Цит. по кн.: Горский И. Польский исторический ромап. М„ 1963,
с. 248.
4 См., в части.: Bonnefoy С. Romans sans histoires on romans par
i’histolre.- Les Nouvelles Litteraires, 1972, 25—31 decembrc.
329
мира» \ Существенным представляется п то, что в исто-
рическом жанре — включая, разумеется, и произведения
о второй мировой войне — французский н шире — запад-
ноевропейский роман обретает утраченную им перед
войной эпичность. Вторая мировая война, движение Со-
противления привнесли в саму жизнь отошедшую в прош-
лое эпику. И обращение к этой проблематике, равно как
и узловым моментам национальной истории, придает ли-
тературе истинную масштабность, измеряемую не столько
размерами произведения, сколько его внутренним напол-
нением. При этом история существует не только как ли-
тературная тема. Опа органически вошла в жизнь совре-
менного человека, в его сознание, психику. И тем самым
определила в конечном счете расцвет исторического жан-
ра в наши дни.
Казалось бы, весьма далека дистанция от произведе
ним о последней войне ц книгах на религиозные темы.
Но и здесь находятся поучительные точки соприкоснове-
ния. Примечательны рассуждения в романе Константина
Симонова «Двадцать дней без воины»: «И рядом со всем
этим, происходившим на войне, евангельская история ста-
новилась просто историей еще одного самопожертвова-
ния, совершенного когда-то одним человеком ради других
людей. Уже полтора года войны разные люди повторяли
это самопожертвование, спасая ценой своей жизни жизнь
других людей, ложась вместо них в землю без всяких
надежд па вознесение, ложась безвозвратно, часто без-
вестно, а порой и бесследно» в.
В годы войны и верующие и атеисты служили одному
делу. Арагоп писал в стихотворении «Роза п резеда»:
Пал тот, кто верил в небо, и тот,
Который в него пе верил.
Перевод М. Кудинова
В разделе пашей книги «Писатели и католицизм» мы
исходили из того, что христианская релпгпя, впитавшая
при своем возникновении извечные представления челове-
5 Храпченко М. Б. Современная литература социалистического
реализма, мировой литературный процесс и вопросы критики.—
Лит. газ., 1976, 30 июня.
*• Симонов К. Двадцать дней без войны.—Роман-газета, 1973, № 12
(730), с. 71.
330
ка <» доорс, стала в ходе своего исторического развития
реакционной идейной силой, добивавшейся в очевидном
противоречии с евангельским учением осуществления
своих целей насилием. (Этот непреложный факт признают
и христианские философы.) Важно подчеркнуть: если
последняя четверть XIX в. характеризовалась в среде
французской интеллигенции поворотом к католицизму
(«обращение» ряда известных писателей), то за истекшие
сто лет ситуация радикальным образом переменилась. Се-
годня речь идет о явственном отходе от католической ре-
лигии как широких демократических слоев, так и интел-
лигенции, писателей.
Однако определенные литературные круги еще крепко
связаны с католицизмом и во Франции, и в других
странах, причем пе только католических (Италия, Испа-
ния).
В Англии от Гилберта Кита Честертона, создавшего
еще в начале века систему религиозной «Ортодоксии»
(1908), путь лежал к Грэму Грину, принявшему в 1926 г.
католичество и написавшему «Католические эссе» (1951).
Французская критика отмечает влияние па Грина Фран-
суа Мориака, с которым его сближают попытки гумани-
стического истолкования религии. Герои Грэма Грипа,
правонарушители, отщепенцы, являются обычно носите-
лями высоких этических норм и вступают тем самым в
неразрешимое противоречие с официальной церковью. Из
других английских авторов, связанных с католицизмом,
назовем Ивлина Во, Арчибалда Джозефа Кронина. В 1924 г.
перешла в католичество норвежская романистка Си грид
У поет. Католиком является крупнейший писатель ФРГ
Генрих Бёлль.
Как видно, круг писателей-католиков в различных
странах весьма представителен. Но во Франции с наи-
большей ясностью определилось точение, связанное с де-
мократическими общественными движениями (Сопротив-
ление, события мая-июня 1968 г.) п приходящее к проти-
востоянию догматическому католицизму пли к явствен-
ному от него отходу. Наиболее яркий тому пример —
творчество Жана Кейроля. Далеки от официального уче-
ния церкви такие классики французской литературы
XX в., как Бсрнапос, Франсуа Мориак, Жюльен Грпп. Во
французской литературе наших дней наблюдается отнюдь
не расцвет католического романа, как это прокламируют
1
стоящие на службе алтаря критики7. Налицо глубокий
кризис творчества тех авторов, которые послушно следуют
Ватикану или, более того, критикуют его справа.
В заключение следует подчеркнуть бесспорное ослаб-
ление позиции модернизма в 70-р годы. Еще в 1971 г.
Р.-М. Альберсе констатировал: «Новый ромап умер. Но-
вым формам (имеется в виду так называемый «новый
новый роман».— Ф. Н.) не удалось утвердиться в литера-
туре» 8 9. Столь же бесспорен поворот к реализму в мас-
штабах лптератур Западной Европы и Северной Америки.
Причем процесс этот глубинный, обусловленный и вну-
тренней необходимостью искусства и ходом общественных
событий, определяющих позицию как ппсатсля, так и чи-
тателя. Тенденция к реализму справедливо рассматривает-
ся как «составная часть общего процесса преобразования
сознания» й. Одна пз главных задач нашего исследования
и состояла в том, чтобы показать завоевания реалистиче-
ского искусства во французском романе наших днем.
7 См., в части.: Prevost J.-L. Lc roman catholique a cent ans. P., 1958.
8 Les Nouvel les Lilleraires, 1974, 4—10 mars.
9 Kiipbiskern, 1973, N 4.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И ПРОИЗВЕДЕНИЙ*
Адамов А. 58
— «Весна 71 года» 58
Ажар Э. 144, 147—151. 159
— «Вся жизнь впереди» 144.
147—151
Айтматов Ч. 146
— «Белый пароход.» 146
Але П. 58
— «Расстрел в Сатори» 58
Алигер М. И. 186
Алимов С. 182
Алл ио Р. 35
Альберес Р.-М. 4, 68, 323, 332
Альмера Ш. 31
— «Восстание камизаров» 31
Амбриер Ф. 198
— «Длительные каникулы» 198
Амьель А.-Ф. 261
Андреев Л. Г. 12
Апдрпе Р. 89
Дидрич И. 329
— «Мост на Дрипе» 329
— «Травнпцкая хроника» 329
Лнри М. 12. 117. 118
— «Любовь с закрытыми глаза-
ми» 117, 118
Апсель А. 299
— «5 лет с рабочими» 299
Антокольский' П, Г. 5, 37
Лрагоп Л. 5. 12, 20 29. 32. 44,
56, 68, 84, 99. 101, 104, 159, 161,
329. 330
— «Базельские' колокола» 20
— «Богатые кварталы» 20
— «Коммунисты» 21, 22. 28. 32,
84, 99, 159
— «Меджнуы Эльзы» 99
— «Неоконченный ромаи» 28
— «Орельен» 104
— «Поэт обращается к партии»
5
— «Роза и резеда» 330
— «Страстная педеля»
99, 101, 159. 329
Арон Р. 85
Ахматова А. Л. 13
21 —29,
Базой Р. 169
Базой Э. 5, 11, 145
— «Огонь пожирает огонь» 5
Байрон Дж. Г. 267
Балашов JT. И. 170. 295
Балашова Т. В. 110
Бальзак О. де 20, 33, 36, 37, 80,
81, 120. 160, 220, 223, 235, 236.
241, 271
— «Утраченные иллюзии» 120,
220
— «ПТуаны» 37, 81
Барбе д'Оревилли Ж. 81, 170
— «Женатый священник» 170
Барбюс А. 166. 265
— «Иисус» 166
— «Иисус против бога» 166
— «Иуды Иисуса» 166
— «Огонь» 265
Баррос М. 169
Барт Р. 4, 201. 207
Бартелемп-Мадоль М. 327
Батан М. 86
Батлер С. 267
Бахтин М. М. 282
Бе кет С. 202, 203
Бёлль Г. 97, 331
— «Групповой портрет с дамой»
97
Бепзопи Ж. 16
— «Марианна, звезда для Напо-
леона» 16
— «Признания истории» 16
----«Екатерина больших до-
рог» 16
* Указатель составила П. В. Гельфанд.
333
----«Екатерина и пора любви»
16
----«Прекрасная Екатерина»
16
Берпапос Ж. 149, 170, 174—183,
186. 224, 231, 236, 248, 288, 324’
331
— «Большие кладбища при лун-
ном свете» 180
— «Дневник сельского священ-
ника» 175, 176, 178—179, 182
— «Мы французы» 181, 183
— «Новая история Мушетты»
175, 178—180
— «Письмо англичанам» 182
— «Соблазн истины» 182
Бернштейн И. А. 102
Блейк У. 267
Блок М. 74
— «Апология истории, пли Ре-
месло историка» 74
Блуа Л. 10, 167, 170—173, 175
— «Бедная женщина» 171, 172
— «Отчаявшийся» 171
— «Я себя обвиняю» 172
Бовуар С. де 194, 195
Бондарев Ю. 97
— «Берег» 97
Бопджорно Л. 123
— «Город во спе» 123
Бонно-Ламот Д. 173, 174
Бонфуа К. 30, 329
Бордо А. 169, 185, 223 323
Бос HI. дю 228
Бошо А. 30
Вреза Т. 165
Брпак О. 114
— «Лучшее, что у нас было»
114
Брюа Ж. 57, 67, 68
Буадсффр П. де 5, 11, 202, 310,
311 323
Бурже П. 167, 169, 171, 229, 290,
291,323
— «Бес полуденный» 290, 291
Вайян-Кутюрье П. 19, 37, 67
— «Красные поезда» 37
Ваксмахер М. 294
Валлес 7К. 37, 58
— «Инсургент» 37
— «Парижская Коммупа» 58
Вальтер Ж. 128
— «Американские предместья»
128
Вацлавек Б. 21
Вебер А. 48
Вейль С. 301
Беликовский С. И. 203
Венсан Б. 143
Верден Ж. 30
— «Брюмер» 30
Веркор 98, 136, 137, 188
— «Люди пли животные» 137
— «Молчание моря» 98
Верн Ж. 238
Верхарн Э. 155
Виктор Эммапунл Ш 186
Бильд рак Ш. 201
— «Лазарь» 201
Вппьи А. де 81
— «Сеп-Мар» 81
Вирилио П. 143
Во И. 331
Вордсворт У. 263
Вольтер 130, 218
— «Капдид» 218
— «Простак» 130
Вюйом М. 173, 174
Вюрмсер А. 52, 55, 59, 102, 103,
148, 159, 297
— «Обретенная дочь» 159
Гале М. 221
Галло М. 30. 57
Гальзи Ж. 46
Гамарра П. 5, 6, 31, 69—75, 152,
154
- — «Золото и кровь» 69, 70
— «Семьдесят два солнечных
дня» 31, 71—74
— «Тулузские тайны» 69, 70
Гамзатов Р. 91
— «Мой1 Дагестан» 91
Гатти А. 58, 144
— «В, как Вьетнам» 144
— «Тринадцать солпц с улицы
Сен-Блез» 58
Гегель Г. В. Ф. 74, 115
Гервези Л. 135
Герен А. 86
— «Сопротивление» 86
Гийемеп А. 68
Голль Ш. де 182, 183, 188, 197,
224, 240, 257
Голой А. и С. 16
334
— «Анжелика в Новом светел
16
Голсуорси Дж. 233
— «Отров фарисеев» 233
Годуй Т. 329
— «Королевство без земли» 329
Гомер 6, 117
— «Пллиада» 6, 117
— «Одиссея» 6
Гонкур 3- и Ж. 82, 253, 261
— «Дневник» 261
Горский И.329
Горький А. М. 14, 145, 151, 176
— «Детство» 176
Готье Т. 81, 82
— «Капитан Фракасс» 82
Грассе Б. 227
Гримальди М. 329
Грин Г. 331
— «Католические эссе» 331
Грин Ж. 12, 97, 107, 162, 187, 243,
251—289, 331
— «Лдриенна Мезюра» 251, 270,
272
— «Варуна» 274—276
— «Визионер» 273, 274, 276
— «Дальняя земля» 262. 268
— «Дневник» 254—263
— — «В эпицентре урагана»
— — «Внимая ночной тиши»
254
---- «Внутреннее зеркало» 254
----«Годы легкой жизпи» 254
----«К незримому» 254
----«Остаток дней» 254, 256,
279
----«Последние прекрасные
денечки» 254
----«Прекрасное сегодня» 254
----«Привидение» 254
— «Другой» 97, 251. 279—288
— «Дурное место» 288, 289
— «Каждый в своей почи» 262,
276—279, 288
— «Левиафан» 269, 270, 279
— «Мойра» 262, 275—277, 281
— «Мон-Синор» 267, 270
— «Обломки» 107, 270—274, 279,
286
— «Памфлет против француз-
ских католиков» 258, 267
— «Пиковая дама», сценарий (в
соавг. с Э. Журдапом) 279
— «Полночь» 274
— «Смерть Нвапа Ильича», сце-
нарий (в соавт. с Э. Журда-
пом) 280
— «Тысяча открытых дорог»
262, 265
— «Уйти па заре» 213, 262
— «Юность» 262, 267
Гриффитс Р. 172
Грожав Ж. 11, 30
Гудмэн П. 143
Гюго В. 68, 80, 81, 132, 156, 206,
236, 277, 296, 297, 304
— «Отверженные» 132, 148, 206,
296
— «Собор Парижской Богома-
тери» 81
— «Созерцания» 277
Гтоисманс Ж, 167, 171
Дабсзи А. 322
Дали С. 260
Далье И. 325
Дайте Алигьери 264
— «Ад» 264
Декарт Р. 120
Декуэи Д. 128—131, 160, 327
— «Авраам пз Бруклина» 128
— «Адский Джон» 128—131, 160
Деспос Р. 97
Дефо Д. 137
— «Робинзон Крузо» 137
Джеймс Г. 256
Джойс Дж. 267
Дидро Д. 289
— «Монахиня» 289
Дш пров В. Д. 168
Добоп Ф. 82
— «Пепокоривптаяся Мурсия»
82
Добрицин А. 273
Додэ А. 171
Додэ Л. 169
Доменак Ж.-М. 115,143
Дора Г. 264
Достоевский Ф. М. 156, 235—238,
279, 282, 294
Дрюои М. 16—19, 22, 25, 77, 78,
82, 114, 163
— «Будущее в растерянности»
114
— «Проклятые короли» 16, 18,
77, 82
----«Железный король» 16, 18
335
•z--«Когда король губит Фран-
цию» 16
----«Лев и лилия» 16
----«Негоже лилиям прясть»
16
----«Узница ПТато-Гайяра» 16
----«Французская волчица» 16
----«Яд и корона» 16
— «Церковь, отставшая па век»
163
Дюамель Ж. 3, 274
— «Хроника Паскье» 274
Дювержье М. 8
Дюкас Л. 31
Дюкен Ж. 184
Дюкло Ж. 57, 86, 180, 308, 325
— «Во что я верю» 180
— «Парижская Коммуна штур-
мует небеса» 57
— «Французская коммунистиче-
ская партия и Сопротивление»
86
Дюма А. 44, 55, 68, 80—82
— «Две Дианы» 55
— «Три мушкетера» 81
Дюран П. 86
— «Жить не склоняясь. Сопро-
тивление» 86
Дютур Ж. 114
- «Конец :>ры волков» 114
— «Школа простаков» Г14
Жакоб М. 267
Жаме Д. 57
Жамм Ф. 167
Жан 1’. 44. 78, 144
— «Двенадцатый маршрут» 144
— «Темный источник. История
любви и колдовства в XVII ве-
ке в Провансе» 44, 78
Жанна д’Арк 116, 182
Жспевуа М. 165
Жерлье II. 184
Жиар Л. 143
Жид А. 223, 252, 267. 274
Жионо Ж. 29, 82
— «Рассказы о полубригаде»
29
Жорес Ж. 174
Жубер Ж. 127
— «Человек среди песков» 127
Журдап Э. 279, 280
Затопский Д. В. 32
Золя Э. 36, 135, 153. 155. 160. 170,
172,298.301.301,311
— «Жерминаль» 153, 301, Зо4
311
— «Западня» 298
— «Четыре Евангелия» 135
Зон нпа Л. НО
Ибаррури Д. 164
Иванов Вяч. И. 237
Пкор Р. 114
— «Когда гибнут невинные» 114
Иллеш ,П. 152
Иоанн XXIII 163, 313, 315
Кагарманон ГО. 143
Камю А. 3, 53. 20J. 218. 238, 295
— «Письма немецкому другу»
295 ‘
— «Чума» 53
Кант И. 115, 141
Карсен Ж. 56
Кассу Ж. 15. 82
— «Кровавые дни Парижа» 15,
82
Кафка <0. 118, 123, 243
Кейроль 'Ж. 8. II. 12, 85, 137.
162, 186, 188, 197- 222, 326.
331
— «За искусство в духе воскре-
шения Лазаря» 201
— «История дома» 212, 219—221
— «История леса» 212, 213, 215
— «История луга» 137, 212, 214,
216—218
— «История моря» 212, 213
215—217
— «История пустыни» 212- 218
— «Лазарь среди нас» 201
— «Не забудьте, что мы любим
ДРУГ друга» 209, 211, 219
— «11о*.)тнческип дневник» 211
— «Стихотворения ночи и тума-
на» 198
— — «Завтра» 198
— «Я буду жить любовью дру-
гих» 202—204
-----«Огонь разгорается» 202.
204
-----«Первые дпп» 202, 203
— — «С вами разговаривают»
202. 203
336
— «Я все еще слышу его» 205—
211
Кейроль П. 197
Кинг М. Л. 257
Кирнозс 3. И. 252
Кинг Т. 15
Клавель Б. 51—53, 56, 57, 145—
147, 327
— «Волчья пора» 51—53, 57. 147
-— «Когда безмолвствует ору-
жие» 145—147
Клавель М. 114—117, 124, 163
— «Во что я верю» 115
— «Кто же отчужден? Опыт со-
циальном критики и метафи-
зики» 115
— «Па все сто процентов с бе-
шеными» 116
— «Треть небосвода» 163
— «Урон и грохот, или Степы
мира» 114, 116. 124
Клодель II. 167, 169, 174. 175, 176
— «Заложница» 169, 174
Копт О. 141
Коробочке А. И. 31
Костер Ш. до 81
— «Легенда об Уленшпигеле и
Ламме Гудзаке...» 81
Кронин А. Дж. 331
Крусеп Г. 122, 123, 132
— «Рысь» 122. 123
Кудинов М. II. 97, 330
Кузнецов М. М. 107
— «Спор об историческом ро-
мане.» 107
Кузьм»па-Караваева Е. Ю. 256
Купер Ф. 33
Кьеркегор С.-О. 115
Кюртис Ж.-Л. 9
— «Мыслящий тростник» 9
Лаврецкий И. 300, 306
Лалу Э. 116. 212
Ламмене Ф. Р. де 10, 227
Лану А. 58. 59, 78, 84, 91—95,
192
— «Когда море отступает» 91
— «Красный петух» 58, 59, 78
— «Майор Ватрен» 91
— «Пастырь пчел» 78, 91—95
— «Прощай жизнь, прощай лю-
бовь» 78
— «Пушки пляшут польку» 58,
59, 78
Лафайет М. Де 81
— «Принцесса Клевская» 81
Лаффит Ж. 198, 199
— «Живые борются» 199
Лаффон Р. 79
Ле Клезио Ж. 12, 131—135, 138,
155, 160
— «Великаны» 131—135, 160
— «Война» 131
— «Протокол» 131
Лев XIII 291
Лсзор П.-А. 11. 85, 188—197,
199, 221
— «Вратами смерти» 192
— «Жизнь Гийома Перье»
192—196
— «Пить жизни» 192
----«Ветер дует во все кон-
цы» I92
— — «Рожденный плотью» 192
— «Сердца и утробы» 188—193
Ленин В. И. 14. 67, 152, 167, 299,
318
Ленобль Г. 108
Лефевр М. 164
Лефор Г. 295
— «Безвинные» 295
Лондон Дж. 135, 136. 151
— «Алая чума» 135
— «Железная пята» 136
Допыталь М. де 54
Лоран Ж. 16, 59
— «Каприз милой Каролнпы»
16
— «Коммупарда» 59
— «Милая Каролина» 16
— «Сын милой Каролины» 16
Лукач Д. 20. 56
Лукреций 116
Луначарский А. В. 169
Льюис С. 1.36
— «У нас лто невозможно» 136
Лапе II. ПО. 113, 114
— «Ир революция» 110, 113, 114
Любимова В. 158
Мадирап Ж. 325
— «Ересь XX века» 325
Мадоль 7К. 46, 327
Мазье М. 312
Майофис М. 27
Малле-Жорис Ф. 149
— «Аллсгра» 149
Мало Г. 149
— «Без семьи» 149
Маль Л. п Моднано П. 87—89
— «Лакомб Люсьен» 87—89
Мальро А. 3, 41, 93, 165, 181
Манн Г. 50
Mann Т. 94
— «Волшебная гора» 94
Манфред Л. 3. 65
Марптеп Ж. 187, 224, 251, 267,
274
Марко Л. 223
Маркс К. 26. 115, 298, 318
Маркузе Г. 124
Марсель Г. 189—192, 270
Мартен дю Гар Р. 3, 20—22. 40,
138, 218, 230. 235. 242, 252. 274,
291
— «Автобиографические литера-
турные воспоминания» 40
— «7Кап Баруа» 291
— «Семья Тибо» 20, 21, 138, 230,
274
Мартеп-Шофье Л. 185
Мартппе Ж. 151
Массис А. 267
Массон Л. 186, 187
— «Красное» 187
Маяковский В. В. 47
— «Про это» 47
Медам А. 128
— «Конечная станция Нью-
Йорк» 128
Меллер Ш. 166
— «Литература и христианство»
166
Мендес К. 171
Меримо П. 44, 55, 56, 81
— «Хроника времен Карла IX»
55 56 81
Мерль Р. 6, 53—56. 84, 110—113,
135—143, 148, 159, 160
— «Воскресный отдых на юж-
ном берегу» 137
— «За стеклом» 6, 110—113, 148,
160
— «Мадрапур» 53
— «Мальвиль» 135—143,160
— «Смерть — мое ремесло» 137
— «Судьба Франции» 54—56
Мгстр Ж. де 325
Милешин 10. А. 236, 237
Миллер У. 136
— «Гимн Лейбовиц» 136
Мищле Ж. 31
Модпано П. 85, 87, 88
— «Ночной дозор» 87, 88
см. также: Маль Л. и Модиапо
П.
Молчанов Н. 113
Мольер ИЗ
Монтерлап А. де 89
Монтишсль Л. 171
Мопассан Г. де 120, 160, 171
— «Милый друг» 120
Моран П. 323, 324
— «Люпс и Ирэн» 324
Мориак Ф. 3, 11, 105, 149, 162,
165, 183, 18G, 187, 189, 191,
222—252, 259, 260, 267, 274,
288, 324, 331
— «Агнец» 229, 234—237, 242,
243, 248, 249
— «Бог и Маммона» 236
— «Галмган» 239, 242, 243, 249
— «Дитя под бременем ценен»
242
— «Клубок змей» 229, 241
— «Конец ночи» 241
— «Мальтаверп» 245
— «Мартышка» 230, 231, 237—
239. 248, 249
— «Паша религиозная война»
230
— «Подросток былых времен»
226. 228, 232, 240—250
— «Ромалист и его персонажи»
237
— «Тереза Дескенру» 241
— «Фарисейка» 230—234, 239,
242, 250
— «Черная тетрадь» 187, 225,
233. 234
— «Шарль до Голль» 224
Моррас III. 143, 169, 185
Моррис У. 135
— «Вести ниоткуда» 135
Моруа А. 3, 32, 173, 218, 235,
281. 326
— «Превратности любви» 281
Мотылева Т. Л. 151
Мунье 3. 219, 221
Мусс и пак Л. 185
Пело Ж. 30, 70, 79, 107, 108
Ноай А. де 267
Нуриеве Ф. 4, 89, 90
— «Аллемапда» 89, 90
338
Обилье А. д 44, 1(5—50
— «Трагические поэмы» 48
Олпвье-Лакан М. 32. 38— 41, 56.
75
— «Огни гнева» 32, 38—41
Ольденбург 3. 44
— «Земные города» 44
— «Сожженные» 44
Ормессон де 19
— «Но милости Господней» 19
— «Слава империи» 19
Оруэлл Дж. 136
— «Звероферма» 136
Остер Д. 200, 213
Павел VI 163, 164, 315
Паскаль Б. 226, 235
Пеги ТВ. 10, 167, 173—175, 183,
188, 256
— «Жанна д’Арк» 173
— «Мистерия о милосердии
Жанны д’Арк» 173
— «Паша молодость» 173
Пелегри Ж. 9, 144
— «Лошадь в городе» 9, 144
Перок Ж. 8
— «Вещи» 8
Пери Г. 19. 67. 185, 188
Пертос Ж. 87, 152
Пети Ж. 269. 281, 283
Пни Р.В. 6, 8, 123—128, 133,
159, 160
— «Обличитель» 6, 8, 123—128,
160
Пин X 228. 290
Пий ХИ 164, 184, 186, 315
Пикассо П. 201
Познер В. 145
— «Лобное место» 145
Пола н Ж. 85
Попе М. 20, 145
— «Почпой пассажир» 145
— «Роза» 20
Потапова 3. М. 329
Прево Ж.-Л. 167, 169, 308, 309,
332
Прево К. 120
Пруст М. 235, 268
Псишари Л. 169
Пуарзоп А. 128
Пушкин А. С. 96, 280
— «Пиковая дама» 280
Пьеду М. 143
Рагон М. 151
Разговоров Н. В. 148
Расин Ж. 104, 235, 237
— «Ьереника» 104
Реймс М. 90
Ремакль А. 8, 102, 145, 154, 159
— «Время жить» 154
— «Улица трех солнц» 102
Ренар Ж. 206, 236
Ренар Ж.-К. 11
Ривъер К. 227
Рикер II. 190
Риффо М. 144
— «В северном Вьстпаме. На-
писало под бомбами» 144
— «От вашего собственного
корреспондента...» 144
— «У партизан Южного Вьет-
нама» 144
Роб-Грыйе А. 158
— «Проект революции в Нью-
Йорке» 158
Роллан М. П. 183
Роллан Р. 15. 20. 120, 174, 183,
235. 242, 327
— «Жан-Кристоф» 120
— «Очарованная душа» 20
— «Пеги» 174, 183
— «Робеспьер» 15
Росселнии Р. 165
Руа Ж. 30, 145
— «Алжирская война» 145
РужериЖ. 57
— «Свободный Париж 1871 го-
да» 57
Pvcco А. 179
Руссо Ж.-Ж. 139, 264
Сапье М. 227, 228
Сарсе Ф. 171
Сартр Ж.-П. 79. 190—192, 194,
195, 226, 241, 271
— «Зрелый возраст» 191
— «При закрытых дверях» 271
— «Тошнота» 79,—
— «Франсуа Морпак и свобо-
да» 190, 241
Саруханяп А. П. 144
Свифт Дж. 137
— «Путешествия Гулливера»
137
Севере П. 86
Семар И. 157, 185
Семенов IO. Й. 166
339
Сепар Ф. 196
Сен-Жюст Л. 116
Сен Пьер М. де. 291, 312—327
— «Аристократы» 313, 314
— «Гнев праведный» 315, 324
— «Миллиардеры» 313, 314
— «Новые священники» 312,
315—324
— «Обращение к французским
епископам» 316
— «Писатели» 311
— «Страдающие священники»
315, 324. 325
— «Трагедия дома Романовых»
313
— — «Восхождение» 313
----«Падение» 313
Сент-Экзюпери Л. 183, 236, 296
— «Земля людей» 296
Серру Р. 326
Сесброн Ж, 119—122, 149, 160,
162. 291—298, 315, 316, 319, 321
326
— «Безвинные дети парижские»
292—295. 298
— «Бездомные собаки без ошей-
ника» 297, 298
— «Во что я верю» 8, 297
— «Время обманщиков» 119—
122
— «Достаточно возлюбить» 298
— «Паша тюрьма — наше коро-
левство» 296
— «Разбить статую» 298
— «Святые идут в ад» 296, 298,
301—312, 316, 319, 321, 326
— «Убивают Моцарта...» 296
— «Этот век взывает к спасе-
нию» 297
Симон II.-А. 30, 175. 229, 240.
284, 316, 319. 326
Симонов К. М. 330
— «Двадцать диен без войны»
330
Скотт В. 20, 33
Скюдери М. де 81
— «Артамеп, или Великий Кир»
81
Сориа Ж. 57
— «Большая история Коммуны»
57
Стендаль 33, 81. 82, 99, 261
— «Пармская обитель» 33, 99
Стефа к II. 127
Стиль А. 4, 8, 50, 69, 93, 127,
143—145 159, 160
— «Мы будем любить друг
друга завтра» 115
— «Поставлен вопрос о сча-
стье» 153
— «Гоман — сон» 144, 153, 151
Сторас Э. 309
Сю Э. 33, 70, 80
— «Жан Кава лье» 33
— «Парижские тайпы» 70
Сюзинп М. 103—106, 119, 192
— «Жаркое солнце» 101
— «Корвара, пли Проклятие»
104
— «Первый взгляд» 101
— «С закрытыми глазами» 104
— «Такой была паша любовь»
103—106, 119
— «Фиора» 101
— «Шаг человека» 101
Сюффер Ж. 165, 166
— «Труп божии еще не остыл»
165, 166
Танкин Р. 58
Гейяр де Шарден 11. 196. 227
— «Стаиовлепне мыслителя»
997
пмашева О. В 53, 145
Токарев Л. II. 118
Толстой A. И. 28, 108
— «Петр 1» 28
— «Хождение по мукам» 108
Толстой Л. И. 6, 23. 24, 10, 68,
235, 236, 280
— «Война и мир» 6
— «Смерть Ивана Ильича» 280
Тольятти И. 163
П омази ди Лампедуза Дж. 329
— «Леопард» 329
Тонер П. М. 84
Триоле Э. 89 136
— «Авиньонские любовники» 8*9
— «Конь красный, или Упова-
ния ч<м1овечества» 136
Грущенко Е. Ф. 155
Трюк Г. 167—169, 229
Тынянов IO. 11. 22, 96
— «Смерть Ваз и р-Мухтара» 96
Умеет С. 331
Ури Л. 158, 159
— «Пролетарии» 158, 159
Уэллс Г. 136
340
— «Самодержавие мистера Пар-
ге мал 136
Федоренко Н. Т. 146
Фейхтвангер Л. 28, 56
Фолл пни Ф. 51
Фернандес А. 107
— «Ранний плод — горький
плод» 107
Фильдинг Г. 261
Фишер Я. О. 4, 36, 135
Флегьо II. 128
— «История картины» 128
Флобер Г. 9. 81, 160, 241, 271
Франс А. 126, 133. 135, 139
— «На белом камне» 135
— «Остров пингвинов» 139
<1'ревиль Я{. 28, 152, 153
— «Вез гроша» 152. 153
Фрейд 3. 48. 260, 277
Фуко М. 87, 115
— «Аптиретро» 87
— «Слова и вещи» 115
Футе. М.-П. 86
Хаксли О. 136
— «Обезьянья сущность» 136
— «Прекрасный новый мир» 136
Хемингуэй Э. 49
— «По ком звонит колокол» 49
Холмз Г. 297
Хох гут Р. 184
— «Наместник» 184
Храпчепко М. Б. 330
Чапек К. 13G
Честертон Г. К. 331
— «Ортодоксия» 331
Чехов А. П. 235, 279
— «Дядя Ваня» 279
Шабан-Делъмас Ж. 9
Шаброль Ж.-Г1. 5, 30—51, 54.
56, 60—69, 71. 74. 80
— «Божьи безумцы» 30, 32—41,
45, 46, 47. 50, 51, 60, 80
— «Бунтари» 60
— «1 иблая слобода» 61
— «Козел отпущения» 44—51,
54, 60, 80
— «Лошади ее любили» 144
— «Нищенка» 60
— «Погода разгулялась» 60
— «Последний патрон» 60
— «Пушка «Братство» 31, 45,
60—69. 71. 74, 80
Шампиньи Р. 26
Шамсон А. 31. 32. 41—44, 56, 75.
80. 81
— «Башня Констанс» 80
— «Белый террор» 80
— «Бесстрашный и чернолицые
разбойники» 81
— «Великолепная» 31, 32. 41 —
44, 80
— «Талера» 80
Шарль-Ру Э. 95 — 103, 192
— «Забыть Палермо» 95
— «Она, Адриепна» 96—103
— «Шальная, или Мой маршрут
но стране Шанель» 96
Шатобриап Ф.-Р. де 10, 175, 325
Шатопе I’. 8, 144, 154—160, 327
— «Железные арфы» 155
— «II с к р ы » 155— 156
— «Через самую высокую
дверь» 144, 157—159
Шез М. 86
— «Лавры озера Констанс» 86
Шолохов М. А. 108
— «Тихий Дон» 108
Шури М. 65, 66
— «Коммуна в Латинском квар-
тале» 66
— «Коммуна в сердце Парижа»
65, 66
— «Париж был предан» 66
Шют П. 136
— «На берегу» 136
Эбер М. 291
Эгиарс А. 81
Элюар II 186, 238, 294. 295
— «Свобода» 186
— «Семь поэм о любви на вои-
не» 294, 295
Эммаиюэль П. 11, 186, 199, 200
— «Гимн свободы» 186
Энгельс Ф. 168, 223, 318, 328
Эрпа Ф. 90
— «Золотая решетка» 90
Эркмагг-Шатртгап 81
Эста и Л. 11, 33, 326
— «Отступник» 326, 327
Янсен ни К. 226
Ястребов М. Г», 162
Яфм 150
— « Ра у д-а л ь- ра йяхин»
душистых трав») 150
(«Сад
ОГЛАВЛЕНИЕ
13 поисках идеала -.---------------- 3
Часть I
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Глава первая
Возрождение исторического романа --- 1 i
Анкета об историческом романе -....- '5
Глава вторая
Романы о войне и Сопротивлении ______ 84
Глава третья
Социальный ромап сегодня -......... 109
Часть 11
ПИСАТЕЛИ И КАТОЛИЦИЗМ
Глава первая
Предшественники.................. 162
Глава вторая
Писатели —участники движения Сопротив-
ления............................. 184
Глава третья
Последние романы Франсуа Мориака ___ 222
Глава четвертая
Призрачный мир Жюльена Грина........ 251
Глава пятая
Реакционеры против либералов________ 290
Заключение..................... ... 328
Указатель имен п произведений_______ 333
Федор Семенович
Наркиръер
ФРАНЦУЗСКИЙ
РОМАН
НАШИХ ДНЕЙ
НРАВСТВЕННЫЕ II СОЦИАЛЬНЫЕ
искания
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР
Редактор издательства Г. А. Гудимова
Художник Г. А. Астафьева
Художественный редактор С. Л. Литвак
Технический редактор Р. Г. Грузинова
Корректоры Е. Н. Белоусова, В. Л. Бобров
ИБ Л2 15058
Сдано в набор 19.06.79
Подписано к печати 14.01.80
А-09308. Формат 84xl08‘/ss
Бумага типографская ЛЪ 2
Гарнитура обыкновенная
Печать высокая
Усл. печ. л. 18,06. Уч.-изд. л. 18,8
Тираж 7400 окз. Тип. за к. 2029
Цена 1 р. 40 к.
Издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубипекий пер., 10