Всесоюзный
научно-исследовательский
институт искусствознания
Ленинградский
Государственный институт
театра, музыки и кинематографии
Министерства культуры РСФСР
Редакционная
коллегия:
доктор искусствоведения
А. Д. АЛЕКСЕЕВ,
кандидат искусствоведения
С. Н. БОГОЯВЛЕНСКИЙ.
доктора искусствоведения
В. А. ВАСИНА-ГРОССМАН,
М. С. ДРУСКИН,
Д. В. ЖИТОМИРСКИЙ,
Ю. В. КЕЛДЫШ,
И в. НЕСТЬЕВ,
Л. н. РААБЕН.
I А Н. С0Х07*|,
Б. М. ЯРУСТОВСКИЙ
(ответственный редактор),
ученый секретарь —
И. А. СЛЕПНЕВ
Музыка
XX
века
Очерки
в двух
частях
1890 -1945
Редактор —
доктор искусствоведения
Д. В. ЖИТОМИРСКИМ
Музыка
XX
века
Очерки
Часть
первая
1890-1917
Книга
вторая
«М у зь! к а»
Москва 1977
п
MS9
Рецензенты:
доктор философских наук
А. Я. Зись,
доктор искусствоведения
Е. М. Орлова.
кандидат искусствоведения
И. А. Барсова
м 90101-502
wTioijiyy57^77
© И,да1е„ЬС1,0 ,Мныки т
А. КАНДИНСКИЙ
Римский-Корсаков
(1890—1900-е годы)
I.
На пятнадцатилетие между 1894 и 1908 годами приходится наи-
высший творческий подъем у Н. А. Римского-Корсакова, ставшего
в это время центральной фигурой и главой русской музыкальной шко-
лы. Сохранив и даже приумножив интенсивность и свежесть творче-
ства, композитор, несмотря на продолжавшуюся музыкальную деятель-
ность Балакирева и Кюи — своих прежних соратников и старших
товарищей по «Могучей кучке», явился крупнейшим и единственным
подлинно великим представителем русской музыки «шестидесятниче-
ской» эпохи, носителем и сотворцом ее высоких традиций.
В сочинениях рассматриваемых лет с особенной полнотой и ярко-
стью выступают черты, вообще характерные для мастера: самобыт-
ность творческого лица, устойчивость главных эстетических принципов,
законченность своего, корсаконского стиля (окончательно созревшего
в «Снегурочке»), с одной стороны, а с другой — необычайная «много-
ликость» музыки и как бы изменчивость манеры письма, постоянное
обновление выразительных приемов и средств. Девизом Римского-Кор-
сакова можно считать однажды сказанные им слова: «Надо пробовать
новое» Красноречивым подтверждением служит хронологическое
соседство столь несхожих произведений, как, например, «Садко*.
«Моцарт и Сальери» и «Царская невеста»; «Сказка о царе Салта-
не», «Сервилия» и «Кащей Бессмертный»; «Китеж» и «Золотой пе-
тушок».
Между тем этот мощный и непрерывно изливающийся поток твор-
ческого вдохновения следует рассматривать не только как факт музы-
кальной биографии одного композитора — исследователь вправе
подойти к творчеству Римского-Корсакова этого времени как к некое-
му «срезу» (говоря языком археолога), в котором отпечатались многие
1 См.: Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Рнмский-Кирсзкоэ Жизнь ч
творчество, вып. 4. М.. 1937. с. 112.
5
примечательные явления и стилистические тенденции русской музыки
в?опой половины XIX и начала .XX века По отпечатались, надо под-
черкнуть на «массиве» именно конаковского наследия. Можно
пждать что творческая деятельность композитора в эти годы при-
обоетает ярко выраженный синтетический характер по отношению
К русской музыке в целом, хотя, разумеется, и не является всеохваты-
вающей в прямом смысле слова: в ряде случаев имени моего огносп-
тепыю беглые и локальные соприкосновения с теми или иными сторо-
нами общего, очень широкого и многопланового процесса развития рус-
ской музыкальной культуры.
Необычайно плодотворной сочинительской деятельности сопут-
ствовала \ Римского-Корсакова напряженная работа теоретической
мысли композитора. Она проистекала из потребности осознать и сфор-
мулировать эстетические основы собственного творчества, охватить
общим взглядом все сделанное русской школой к исходу XIX века и
оценить, понять пути ее развития, намечавшиеся на пороге нового
столетия, уяснить состояние современной европейской музыки и соот-
ношение с иен отечественной музыкальной жизни. Композитора, ио его
словам, преследовала «мысль написать критику на самого себя»2. Он
задумал книгу о русской музыке, работал над трудом «Эстетика музы-
кального искусства». Намерения эти были реализованы лишь частично:
в основном, в главах «Летописи моей музыкальной жизни», «Основах
оркестровки» и незаконченном авторском разборе «Снегурочки», а так-
же в ряде статей (о Вагнере, о проблемах музыкального образования,
дирижерском искусстве и других), опубликованных лишь посмертно,
и в отрывочных, но очень интересных набросках труда по эстетике3.
Постоянные размышления на тс же темы встречаются в переписке,
в зафиксированных В. В. Ястребовым устных беседах композитора
с друзьями4. Глубоко прав А. В. Оссовский, назвавший Римского-Кор-
сакова «художником-мыслителем». Такая характеристика облика
великого композитора справедлива но отношению ко всему его твор-
ческому пути, в особенности же применительно к 90—900-м годам.
Именно в это время раздумья композитора были не только весьма
интенсивными, но порой приобретали и драматический оттенок. Не еле-
io в начале 90-х годов они буквально заполнили сознание Рим-
1890°-Sa ТвМгодТви’' ВременНЫЙ переРыв в творчестве (осень
Среди причин, обусловивших кризисное состояние автора б чиста-
««ж
"*Ж	rrsv;;;-- -
»«ня и переписка, т. 2 п т. 4	П °Gp’ С04, Лигсрат>риые пропзиеде-
т-2. Л , 19бо?с^Сби1Ь R 11 А 1>,’ыский-Корсаков Воспоминания, т. I. Л.. 1959;
(смерть деген. йатери^’о которыТг^рнт<ТяЯв^Лет. о^стояте-?ьствзми личной жизни
ворнтся и «Летописи моей музыкальной жизни».
6
стене гнетущей общественно-политической и духовной атмосферы иО-х
годов, сказавшееся на всех сторонах жизни России (замечательном
«документом»-обличителем ее является «Современная идиллия*
М. Е. Салтыкова-Щедрина!), а также — переходный характ щи-
тин русской музыки, обозначившийся как раз во второй половине 80-х
и в начале 90-х годов. На это время приходится выдвижение молоды -
композиторских сил. процесс пока еще формирования таких крупных
творческих фигур, как Глазунов в Петербурге, Танеев—в Москве.
Две преждевременные смерти — Мусоргского и Бородина, а затем
кончина 11. И. Чайковского подчеркнули смену поколении Наступле-
ние нового периода выразилось и и возникновении в Петербурге
«беляевского кружка» взамен распавшейся «Могучей кучки».
Много позже, в одной из глав «Летописи», написанной в 900-е го-
ды. Римский-Корсаков осветил закономерность этого факта и дал
«беляевскому кружку» в целом спокойно-объективную оценку. Но
десятилетием раньше он судил о молодых «беляевцах» с острой, почти
болезненной резкостью и тревогой. Главным для него был вопрос
о жизнеспособности заветов Новой русской школы, которая тогда
представлялась ему олицетворением русской музыки в целом. Позднее,
пройдя через кризисную полосу, Римский-Корсаков пришел к более
широкому и объективному взгляду на отечественное музыкальное
искусство—многосоставное, но целостное в своих национальных и
реалистических основах. К середине 90-х годов композитор уже проде-
лал главную часть гигантской и неоценимой по результатам работы
(редакторской и соавторской) над наследием Даргомыжского. Мусорг-
ского. Бородина. В это время он «открыл» для себя оперного Чайков-
ского (восхищение «Пиковой дамой»), высоко оценил его «Патетиче-
скую симфонию». Появление триады капитальных симфоний (Четвер-
той, Пятой, Шестой) и «Раймонды» Глазунова было для Римского-
Корсакова отрадным доказательством плодотворного развития дорогих
ему традиций русской музыки в творчестве выдающегося мастера ново-
го композиторского поколения. Знаменательно, что в те же годы он
признал Танеева — автора оперы «Орестея, симфонии c-moll. мону-
ментальных камерных ансамблей. Тем самым Римский-Корсаков, со-
храняя особую привязанность ко всему связанному с памятью «бала-
киревского кружка», преодолел прежнюю исключительность, односто-
ронность «петербургских» интересов (крайним их выражением служи-
ли критические статьи Кюи) и осознал, как было сказано, многослои-
пость русской музыкальной классики XIX века.
О шпроте воззрений композитора говорит то. что русскую музыку
своего времени он рассматривал в единстве ее реалистических и
романтических черт, а в собственном творчестве отмечал и наличие
«классицистских» элементов; они попали, напомним, в поле зрения
Римского-Корсакова в период технического «перевооружения» /0-х го-
дов (занятия гармонией, контрапунктом, исполнение в концертах Ьес-
платной музыкальной школы произведений Палестрины. Баха. I снде-
ля, венских классиков) и в переработанном виде вошли в зрелый
стиль композитооа как одни из компонентов его великолепного ма---
7
Л й.гт ппнмечательво в этом смысле сообщение М. Ф. Гне-
терст°аТ(Л что его учитель «не желал прямого влияния своего твор-
чества й“ учеников и избегал приводить примеры из
сочинений яо достижения нашюнально-народнон школы в Росли . и:
собственному определению Римского-Корсакова, школы „р о м а
чТек Ой" хотя и стоящей на базе художественного реализма, конечно,
властно влияли на характер его занятий, невзирая на собственную его
учебу v к л а с с и к о в» 7-
Очень характерно, что в указанном триединстве подчеркнуто осно-
вополагающее понятие реализма — коренного признака русской компо-
зиторской школы. Ведь требование жизненной правды в искусстве -
это ведущий лейтмотив эстетических суждений Римского'Корсакова
в 90- 900-е годы, в том числе применительно к опере, наиболее близкому
ему виду творчества. К «истинно хорошей» драматической музыке он
относит такую, которая, по его словам, «во всякий момент верно, ярко
и образно передает сценические положения и чувства героев»8. Назы-
вая себя «убежденнейшим кучкистом», Римский-Корсаков среди глав-
ных черт собственного оперного стиля и, шире, оперных принципов
русской школы в целом, опять-таки упоминал о стремлении к художе-
ственной правде. Знаменательна при этом следующая расширительная
трактовка эстетики «Могучей кучки» в опере: «„Пиковая дама” Чай-
ковского тоже произведение, согласное с принципами „кучки”»9.
Нельзя не упомянуть, что в тот же период Римский-Корсаков
формулирует своп убеждения реалиста в ряде важных и более общих
по характеру тезисах. Они предназначались для введения к упомяну-
той «Эстетике музыкального искусства». Замысел ее возник как своего
рода полемический отклик на формалистическую концепцию венского
музыкального писателя Э. Гапслика, изложенную в брошюре «О му-
зыкально прекрасном». Нс углубляясь сейчас в этот вопрос, отметим
два главнейших положения Римского-Корсакова. Первое. Основой
художественного творчества, его содержательным источником являются
жизненные впечатления творца: в музыкальном искусстве они находят
свою реализацию в «триаде»: настроение — поэтическая мысль —образ.
«Пусть настроения останутся главной сущностью музыкальных впечат-
J'.;}’оСг>ПШИ0' лаже многозначительно, сСяпл^ппе творч.
лее1мппгп^К0Ва И Танеева: сба °”и прошли этап работы над
сенного теиэтнэма с контрапунктическими
В0НИЯ (первый—....

ственных симпатий 'мгжлх- р ‘ ливит^ьно поэтому возникновение
90-х годов	КЛ> р^ск^-КорсакоаЬш к Танеевым
’ См.? я,Дреб?йвСВТЬв ?.осп.ом",|а""!|- Материалы. М.. |
’ См. там же ( Цд9а Пг В’ Н‘ Л' Римский-Корсаков. Воспом
нрго credo Римского.КорсаковТ^пзвестиыч6Ястов'м^Ч ° 6,W30CTb приведенного'опер-
я одарен свойством правдиво игкп.Л,,/b <• ловам Чайковского: мЧис-
настроення и образы па KomnJ JL " п,юсто Сражать в музыке тс чувства”
с«ий человек»	w. В этом я Р" ” коДиюй . ус-’
вомипания 0 п )!. Чуковском.' М. 1973	226-22?Г	~ ЦйГ "° кн" В»с’
сближение творческих интересов Рим-
7“^ * сочетанием народного
мжп n rnuu. .	™ н сонат»ь«ми принципами формообразо-
^пь..?..С22!!1‘ен”ях,7()’х годов. второй — несколько позже); оба. сле-
' русской И западной музыки
-- взаимных художе-
во второй половине
1961. с. 179.
...шнания, т. 2, с. 284.
«Мне кажется, что
8
леннн>— пишет композитор,—но они полны также мыслей и образов >'>
И второе. В противоположность Ганслику, считаете м\ музыку иск,/
ством «чистых» звуковых форм, Римский-Корсаков трактовал понятие
музыкально-прекрасного как поэтического (в широком смыслу ч •• г
стаивал па том. что сущность прекрасного «сливается с явлениями
природы и жизни» ”. Приведенные высказывания со всей очевидно-
стью указывают на близость эстетических взглядов Римского-Корса-
кова к концепции художественного реализма Белинского (в первую
очередь) и Чернышевского, хотя композитор дал в своих произведени-
ях очень самобытное, оригинальное ее истолкование (об этом--ниже).
Одновременно с установлен нем широкого. обобщающего представ-
ления о русской музыкальной школе в целом, о реалистической се
основе, перед Римским-Корсаковым встала другая важная проблема:
«Русская музыка и современное западное музыкальное искусство-.
Один из ее аспектов — это оценка обшей картины европейской музы
кальной жизни. Последняя в немалой степени открылась перед компо-
зитором в 1889—1890 годах во время поездок в Париж (на Всемирную
выставку) и Брюссель для участия в «русских концертах». Из «Лето-
писи» и переписки видно, что он вынес свои впечатления о музыкаль-
ной Европе в основном из общения с французскими и бельгийскими
музыкантами (имя С. Франка, заметим, нигде не упоминается). В ито-
ге Римский-Корсаков весьма критично оценил уровень художественны?
достижений Запада («франко-бельгийского») |2; отметил ограничен-
ность л^тзыкальяого кругозора большинства брюссельских музыкантик,
в частности, практическое незнакомство с творчеством русских компо-
зиторов. оттенок снисходительного высокомерия по отношению к рус-
ской школе. Рассказывая об успехе концертов, Римский-Корсаков пч-
сал. что в Бельгии в общем «очень ценят русскую музыку; говорят,
что русские сделали „кельке шоз де нуво” и т. п. Но сквозь это зву-
чит нотка протектората. <...> не понимают того, что русские сдела-
ли столько, что им и во сне присниться не может. Если б понимали,
то должны были бы восхищаться и благоговеть, и каждую русскую
нотку ценить на вес золота так, как они ценят Вагнера»’3.
Упоминание имени немецкого мастера не случайно. Вигнер и
вагноризм—-это другой и более важный аспект упомянутой выше про-
блемы, чрезвычайно существенной для Римского-Корсакова. Как из-
вестно, на оперный сезон 1889/90 года приходится первое обстоятель-
Лятературные произволения н переписи
10	Р и м с к и й - К о р с а к о в Н.
т. 2. с. 66.
п Там же, с. 63.
12	Примечательно: об «измельчании» музыки в Европе писал Танеев в ihw год
(см.: Чайковский П. И., Танеев С. И Письма. М. Lol. с •’’4).
13	Письмо И. Н. Римской-Корсаковой от 24 марта/э апреля 1890 года — U-г п<
кн.: Римский-Корсаков. .4узуально* наследство, т. 2. М„ 1954. С	‘
штрих: спустя полтора десятилетия, после одного из концертов риской1 «У3^ а
Париже, прослушав фрагменты из «Руслана». «Игоря» и «Ночи перед р
Рихард Штраус сказал: «Хотя все это и хорошо, но. к сожалевик л . зап,	•
муШкзнтьг, 5 нс л.сти» (см.: Р я м с к я и - К. о р саков - .	-
Литературные произведения и переписка, т. 1. с .98).
9
ное его знакомство с вагнеровской тетралогией: изучение партитур,
многократные прослушивания «Кольца Нибелунга» на репетициях и
спектаклях немецкой' оперной труппы, гастролировавшей в Петербурге.
Вагнер предстал перед Римским-Корсаковым явлением огромной худо-
жественной и чисто музыкальной значимости и вместе с тем неприем-
лемым. ложным реформатором оперы. Эпигонское течение вагиеризма
русский композитор отрицал категорически.
Рассматривая сейчас воззрения Римского-Корсакова на творче-
ство Вагнера, отметим лишь самое существенное. Композитор отдавал
должное масштабности и глубине поэтических замыслов немецкого
романтика, опьяняющей роскоши оркестра, изумительно яркой кар-
тинности музыки, находя, однако, что напряженность музыкального
языка доведена Вагнером до предела естественного — эмоционального
и слухового —восприятия. Но Римский-Корсаков не принимал крайне-
го радикализма вагнеровской оперной драматургии, деформации исто-
рически сложившихся выразительных средств и форм (мелодическое
пение, ансамбли, хоры, ясная музыкальная архитектоника), пере-
усложненности и «деспотизма» лейтмотивной системы н. Свое личное
отношение оперного композитора к вагнеровскому творчеству, заинте-
ресованное и вдумчивое изучение вагнеровских партитур Римский-Кор-
саков комментировал словами: «Все время учусь, как следует и как пи
в коем случае нельзя писать»15. Говоря о несомненном влиянии Вагне-
ра (в частности, его оркестра) на русскую музыку, он подчеркивал,
с одной стороны, ее самобытность, с другой — параллельность процес-
са обновления и раскрепощения от шаблонов оперного жанра; делал
в итоге такой вывод: «В общем более всего повлиял Вагнер свободою
своих действий» ,6.
Таков вкратце общий музыкально-исторический фон, на котором
предстают для исследователя произведения Римского-Корсакова конца
XIX века. Таков «эстетический подтекст» (и некоторые творчески-пси-
хологические моменты) музыкальной жизни композитора этого времени.
2
Корсаковское наследие 90-х годов — это две группы оперных пар-
титур. написанные в первой половине десятилетия фантастические
оперы — «Млада» «Ночь перед рождеством» и «Садко»; и появив-
шея в — /8.98 годах оперы лирико-психологического жанра
«Моцарт и Сальери», «Царская невеста» и «Боярыня Вера Шелога»
npomuewn.e" Кд*ь1Пе^«Ргф°₽““ Вагае₽а ««Держится я статье «Вагнер,
w	,;,с$ :™ск’;:"гм>2:“кэ^я59)драпмоаа* ™ “б"гач
сташ, м„, бы подписаться „ Чайковский; '	...
См Я с гребцов В. II. м гнм
п'й ’i А Римскою-Корсакова
*Л1осква», 1965. № ч. с. 218
Совокупное
Литератур-
положениями этой
. об этом свидетельствуют его статьи и
Н А Римский-Корсаков. Воспоминания, т. 2, с 113.
3 к М. Делиню от 18 января 1898 года.—
10
(к ним примыкает более сорока романсов). Обе эти группы сочинений
органично связаны с творческой эволюцией композитора в предшест-
вующие и в последующие годы, но они показательны как раз для рас-
сматриваемого периода, хотя и очень несхожи одна с другой.
Гри первые оперные партитуры явились продолжением эпи к о
сказочной линии корсэковского творчества, обозначившейся сличала
в музыкальной картине для оркестра «Садко» (1867). а затем продол
лившейся в «Майской ночи» и особенно ярко в «Снегурочке» (рубеж
70 -80-х годов). Важнейшей стороной этих двух опер, которую компо-
зитор специально подчеркнул в «Летописи», было отражение в них
поэтических народных обрядов календарного цикла и связанных с этим
древнейших мифологических представлений о природе. Не случайно
поэтому Римский-Корсаков обратился к сюжету «Млады», в которой
мифологическому элементу вообще (языческий культ почитания пред-
ков) и в том числе народным (купальским) обрядам отведено видное
место. Из потребности завершить «солнечный круг? ввел Римский-
Корсаков в «Ночь перед рождеством.» всяческую «славянскую богов-
щину и чертовщину» и развернул красочные народно-бытовые сцены
колядования, отдаленно связанные с почитанием солнечных божеств
Овсеня и Коляды. Так сложилась у Римского-Корсакова своеобразная
оперная «славянская тетралогия», сплоченная не единством сюжета,
как у Вагнера, а наличием полного никла природно-мифологической
народной образности, общностью (как увидим далее) идейной основы
Однако мифологичность ни в одной из этих опер — к которым
добавим, до известной степени примыкает и «Садко»—не выступает
в чистом виде. В весенней сказке «Снегурочка» она переплетается с
лирико-психологическим элементом, в гоголевских операх — с любов-
ной и комедийной сторонами фабулы, в «Мл аде» изображение языче-
ского мирз, народно-обрядовых и ритуальных моментов соседствует
с драмой, источники которой — ревность и властолюбие. Образы сла-
вянской «водяной» мифологии слиты в «Садко» с «былинным- исто-
ризмом. Народный эпос, мифологическое начало, заложенные в сказке
и былине, в обрядово-игровой, «языческой» поэзии, явились почвой,
на которой возникли оперы композитора, эти истоки дали мощный
стимул к цветению его музыкальной фантазии.
Данная сюжетика и образность заключали темы широкого, обще-
человеческого, отнюдь не локально славянского диапазона. Изначаль-
ность, бесконечность бытия и его высшая гармония: человек и природа.
силами которой он стремится овладеть и законам которой он подчи-
няется; мечта об «идеальном», справедливом общественном устройст-
ве; вера в конечное торжество добра над злом искусство (Прекрас-
ное) как величайшая духовная, эстетическая и этическая ценность
человечества и общественное назначение художника, дружеские обще-
ние народов разных стран (напомним о четвертой и седьмой картинах
«Садко») — все это относится к области так называемых вечных про-
блем жизни, философии, художественного творчества.
Очень многое связывает здесь корсаковский оперный никл <
«евангелием» русских композиторов — с глинкинскнм м у слано я». «то
и
, допоил пбшиостью нарОДНО-эпическиХ корней искусства двух
Обуслов^но обишос	нх художественных натур - оптими-
ст“х воспри нима’ющнх т> в богатстве разнородных ее явлений.
" ь вчнкых к празднично-прекрасным сторонам действительности.
Для “втора «Снегурочки» и «Садко» первостепенным «предметом»
творчества был народ. Прославление его как главного деятеля и героя
национальной истории, создателя национальной культуры, раскрь ые
его духовной моши и красоты было для композитора делом огромной
идейной, общественной значимости, являлось важной и очень корсаков-
ской постановкой проблемы народности в свете демократических, осво-
бодительных идей времени. Потому Римскии-Корсаков пошел но пут
поэтизации народа, представил в своих творениях мир народности как
средоточие высокой и мудрой поэзии, эстетико-философских, социаль-
ных идеалов. На этом пути творческий метод композитора, реалисти-
ческий в своей основе, окрасился в романтические тона, реалистиче-
ское мировосприятие оказалось слитым с романтическим освещением
образов и картин жизни. Отсюда — присутствие в корса ко веко й музыке
черт музыкального романтизма, но претворенных на почве националь-
ной русской традиции. Взаимопроникновение реалистического и роман-
тического начал придало творческому методу композитора то особое
качество, которое условно можно было бы назвать поэтическим реализ-
мом. Обращение Римского-Корсакова к сюжетике мифа, сказки, были-
ны. к образам и картинам средневековья (например, в «Садко»),
далекой языческой древности, разработка богатств фольклора, в том
числе его архаических пластов, давало ему широчайшие возможности
для возвышенного и праздничного, интенсивнейшего в своей красоч-
ности воплощения мира народной жизни—притом через претворение
художественного мышления и языка искусства самого народа. Высши-
ми достижениями композитора оказались опера — весенняя сказка и
опера-былина.
Смыкаясь в ряде моментов с «Майской ночью» и «Снегурочкой»»
1л ада», «Ночь перед рождеством» и «Садко» образуют между тем
стилистически родственную группу произведений, на что сам автор ука-
В Л^СТ0Г!ИСИ)>> подчеркивая вершинное положение «Садко»,
ибшие характерные черты наиболее отчетливо и полно проявились как
кпиоиН°пПере’бг ЛИНе’ а 1акже в опере-балете «Млада». В них (особенно,
чепнлетк nnunAnK0* б0льшУ10' в сравнении со «Снегурочкой», закон-
3o Z'|1Z p‘1 ЖЗНР vMeHH° эп,,чеСкой опеРЫ- Этому способе!вова-
точнигу (иппгппл МС1и Н\ Ч°рСаК0Ва К наРОДНОмУ эпическому первоис-
ческого типа лбтгКаЯ былина^ илн к сюжету легендарно-мифологи-
сИвянскХ Лп ИСОВЫВа,01цемУ условно романтизированный «обше-
X нТнХ r’SvZ (<МЛТЛ)-Здесь’ 6~РЯ элс^а“
берендеев) иэ-3”. ппЧпп-Р°’ изображено «вневременное» царство
чрезвычайно репьефнигЛгргпческой Роли Фантастики возник
Ду реальХХыми и м>ЗЬ1кальн^образный контраст меж-
Для народных и (Ьаптастичргк-),,ыми планам» действия. Композитор
ередсгвРЛ. Хав	ЗЫКаЛ6,,ь’
многих случаях особенно характерным и сочным
12
по колориту контраст архаического (или былинного) и сказочного
Концентрированное свое выражение он нашел в сопоставлении разви-
тых народных и волшебных картин, образовавших архитектонические
центры оперы (праздник Куп алы и Ночь на горе Триглав —в «Младе
Новгородское торжище и Подводное царство — в «Садко»),
Примечательной чертой оперы-былины является высокая степень
эпической обобщенности образов, « приглушенность » в кях психологи
ческих, «личных» элементов. Это связано с очень широким и последо-
вательным применением «песенной» (шире, народно-жанровой) музы-
кальной характеристики. Если в «Снегурочке» она встречается только
в партии Леля, то в «Садко» в обрисовке главного героя, Нежаты,
скоморохов, во многом Любавы Буслаевны, гех или иных групп дей-
ствующих лиц (братчины, дружины гусляра, калик перехожих, вол-
хвов-гадателей), всего новгородского люди, показанного и как «коллек-
тивный». собирательный персонаж. В основном через народно-песен-
ный жанр освещена лирическая сторона образа Морской царевны
(колыбельная песня). Разумеется, все это не приводит к искусственной
стилизации, омертвлению музыкальных портретов персонажей Точ-
ными, хотя подчас и немногими штрихами композитор передает ту или
иную реакцию участников действия на происходящее, создавая тем
самым очень обобщенные, но живые фигуры. С большой яркостью и
полнотой показан в этих условиях сам Садко посредством гибкого
применения замечательного былинного речитатива и самых различных
но жанру «песенных высказываний*. Все это характеризует музыканта-
поэта, «русского Орфея», одухотворенного высокой мечтой пронести по
далеким морям, по раздолью земли славу Новгорода. Богатырская
натура гусляра ярче всего раскрывается там, где Садко через жанры
хоровой (четвертая картина) или сольной песни (вторая, шестая кар-
тины) выражает общенародные чувства, где он — вдохновенный певец,
покоряющий своим искусством «душу» природы — царевну Волхову и
повелителя океана-моря синего — Морского царя Не случайно, что н
«русская Ундина»-Волхова (корсаковский вариант «общеромантпче-
ского» образа), полуфантастнческая — полуреальная героиня, более
мифологична, теснее связана с природной стихией, чем даже Снегуроч-
ка. Отсюда — отпечаток некоторой «внеличности». «охолодненности» ее
характеристики, какая-то особая «вр\белевскэя» загадочность
Черты эпического облика «Млады» и «Садко» выступают в широ-
кой. фресковой манере письма, в монументальности целого и отдель-
ных частей, в резко выраженном принципе картинности музыкальной
драматургии. Речь идет не столько о хорошо известной изобразитель-
ности в оперных партитурах композитора, сколько об общем свойстве
его мышления — о «звукосозерпании» (любимое выражение Римско-
го-Корсакова!) воображаемого мира народной старины или сказочно-
сти, о художественном воссоздании его в чреде типических явлении
17 Как отмечает Б. В. Асафьев, п ряде сцен оперы «слышатся вруоелсаские ви-
дения» (Асафьев Б. В Николай Андреевич Римскии-Корсаков .— 11збр. труды,
т. 3. М.. (954. с. 232).
13
- v или волшсбййх картин. С этим связано замедлен-
,ю?'те''ён|?е Хгвня, повторение музыкально-сценических эпизодов
(стон настойчивое в опере-былине). Само действие направляйся
нёпвд о не фабулой, а развертыванием бытового, обрядового или ри-
«Еого сказочно-эпцМеского «действа». движение сюжета пороз
1очёи эастывврт. Проводы Садко в конце четвертой картины Оформле
ны как «сюиты» песен-картин Севера, Востока и Юга. ее завершением
и вершиной служит былинная хоровая песня-слава «Высота ли, высо-
та». Упомянутые архитектонические центры «Млады» и «Садко»
типичные примеры такой композиции.
Различные соотношения сюжетно-сценического движения (собы
тий) и относительной неподвижности, музыкальной динамики и стати-
ки, введение все нового и нового музыкального материала или, напро-
тив, однородность теыатизма (при различном освещении) порождают
различные тины картинности. Один из них это, условно говоря,
«живые картины»,в. Для них характерна «зафиксированное™» ситуа-
ции, устойчивость тематического содержания («Гадание на конях»
в «Младо: ловля рыбы в «Садко»), вообще сюжетная малоподвиж-
ность. Другой тип сам композитор определил словами «Движущиеся
музыкальные картины»: так он назвал симфоническую сюиту из
«Ночи перед рождеством». Они возникают при описании в музыке
сценического действия, смены различных явлений в эпизоде погру-
жения Садко на дно моря, в сцене полета Вакулы из Диканьки в Пе-
тербург. Здесь присутствует развертывание контрастных эпизодов,
многоплановость музыкального материала, большая непрерывность и
текучесть развития, нередко — темповые контрасты, как, например,
в «торговых» сценах «Садко» и «Млады». Не углубляясь в рассмотре-
ние этой черты оперной драматургии Римского-Корсакова, столь харак-
терной для опер 90-х годов, подчеркнем, что она была найдена им и
в значительной степени развита в программных симфонических парти-
турах («Садко- и «Антар», «Шехеразада»). а затем применена в опер-
ном творчестве. Исторически предшествующим явлением в русском
оперном театре была драматургия «Руслана», практически параллель-
опер В1 ИЛ1СК0Г0’1\°Р<-'акова)—картинные эпизоды вагнеровских
п0-Д^Ч™£' лНоЧИ "ерел Рожлеством» и «Садко» полное развитие
М в "отопп, , ' с""тет",|еск°го театра Римского-Корсакова, тез г
смёжныХчХя Гвуе’ МуЗЫКа' Несмот₽я "а использование средств
“р*й ёоч.йпмч .Д 0ПСРН0Г0 стиля композитора становится харак
оркХа₽об ™ ткРаеоч"Ость. применение огромных составов хора и
введение ™ танцевальных эпизодов и номеров («Млада»- про-
”е смешанного жанра оперы-балета, роли героини и эпизодиче-
» первом акте ,,ntP|)u ‘г‘„,К0'Ъо,<',?в К0"°" *КаКпе чузное мгновенье -
’00 Л *-P - ........ 'ччип^я „"нереп^ГГ 4.	— и й - К о р е ;1.
ИНЮ.	в7г,к.р4"П7‘"1к-ко1ьк7з|1а"1' К"ЧПШ"ТОР- "° собственному нрнзна
К°Р с а к о в ! | А. Летопясь	«о^рхностно» ,р „ ,, с „ „
14
ского, НО важного персонажа — Клеопатры даны не певицам, я ми
мисткам). Одновременно возрастает значение живописно декорацион-
ного оформления, вообще зрелищной стороны - волшебных презрит,
ний. «чистых» перемен обстановки и места действия. Потом) начина,!
с «Млады» в оперных партитурах композитора появляются подро.бт
авторские указания на этот счет и предъявляются строгие требовании
к театрам. Как раз постановки «Снегурочки» и «Садко» в Московской
частной опере явились важным фактором в деятельности художников
«абрамцевского» круга, ознаменовали установление прочной связи
между музыкальным и изобразительным искусствами в русской худо-
жес т в ен но й жизни.
«Млада» — самое явное отражение музыкального романтизма
Римского-Корсакова, впрочем, не только вагнеровского типа, но и
переосмысленных черт французской большой романтической оперы,
в го же время русского романтического театра Верстовского. отчасти
Серова («Рогнеда»), Типичны в этом смысле драматические коллизии,
«бесплотность» героини (вспоминается «Жизель Адана) и романтиче-
ский «треугольник» Млада Воислава — Яромир, наличие инферналь-
ной фантастической образности, общеромангнческие стилевые элемен-
ты в характеристиках двух героинь. Вагнеровское влияние, вернее,
сознательное использование отдельных драматургических ситуаций
«Кольца Нибелунга» (утро, пение птии в финале третьего акта; шест-
вие славянских богов и теней древних князей в конце оперы), а также
некоторых приемов оперного письма несколько приблизили корсаков-
скую онеру к партитурам немецкого романтика, но не изменили сколь-
ко-нибудь существенно стиль русского композитора. Не повторяя ска-
занного выше о цикле мифологических его опер, отметим что в «М.та
де» и в «Ночи перед рождеством» Римский-Корсаков более последо-
вательно и широко примени i способ лейтмотивного развития, но со-
хранил ясную музыкальную архитектонику и «номерные» формы, гак
сказать, «свободный» музыкальный темагизм. Он воспользовался
самим принципом расширенного оперного оркестра, но по-своему: не
только увеличив состав, но и вводя сценические оркестровые ансамбли
особого типа—хор натуральных медных (священные рога) в языче-
ском «Гадании», «египетский» оркестр (цевницы, лиры и некоторые
другие инструменты) в сцене у Клеопатры. Вовсе не вагнеровской
оказалась инфернальная часть онеры, особенно Адское коло и вся
картина шабаша в третьем акте. Впервые изображая злое ночное
царство, Римский-Корсаков обрат идея к i рсигеску Специфической гро-
тесковостн он достигает с помощью новаторских колористических
средств: гармонических, оркестровых, хоровых («горловое пение . ис-
полнение бессмысленных слов — «Саган?. \ «Якуталнма • и других
для словесно-звукового эффекта). Чрезвычайно примечательна сцена
у Клеопатры (обольщение Яромира). Построенная па восточных те-
мах (оригинальных и заимствованных) но представленных в остро-
характерпстическом. фантастичном плане она подобна «адском' зву-
ковому мареву, полыхающем' колдовским пламенем. Римски !-К трСа-
1$
ков «заглянул» здесь в новое столетие и предвосхитил «злую» фанта-
стику Стравинского и Прокофьева.
Процесс симфопизаинп оперы в наиболее совершенной форме вы-
пился в «Садко». Это произведение дает прекрасный пример практи-
ческого осуществления композитором «принципа кучки», который он
опоедетил в словах: «Осмысленное пользование всею роскошью сов-
ре .енного оркестра и гармонии, предоставляя при этом голосу первен-
ствующее (Господствующее) значение»" В опере-былине достигнуто
идеальное равновесие между вокальной и инструментальной сторонами
партитуры. .
Симфоничность (как принцип развития) в равной степени свойст-
венна новгородским, преимущественно вокальным, «хоровым» сценам
и «инструментализированной» музыкальной ткани фантастических
сцен. Однако конкретные формы ее выражения разные. Для картин
реального содержания характерно господство песенного, вообще, на-
родно-жанрового мелодического начала; в них развивается лишь одни
лейтмотив Великого Новгорода. Симфоничность здесь проявляет себя
в сквозном развертывании и плавном превращении былинных интона-
ции (из речитатива Садко, напева «Высота»), разливающихся широким
потоком по всей опере В картинах же волшебных симфоническое (ва-
риационное) развитие получают, в основном, инструментальные лейт-
мотивы. Оба интонационных пласта объединяются в последней карти-
не, внутренняя монолитность композиции подчеркнута проведением в
разных ее частях темы моря, находящейся как бы на границе реалыю-
н) и фантастического миров, принадлежащего им обоим. Словом.
«Садко» —один из величайших шедевров оперной русской музыки,
вокально-снмфонизнрованного корсаковского стиля.
«Садко»,
После создания «Млады», «Ночи перед рождеством» и
в которых так пышно расцвел жанр эпической русской оперы, где ощ\-
щается не только глинкинская традиция, но и нечто «от Бородина»
(языческая первозданность музыки, монументализм форм), «от Мусорг-
ского» (острая, злая характеристичность «адских» эпизодов, перекли-
Ка11йо7ЯС?опо<‘1',вановой ночью на Лысой горе»), Римский-Корсаков
в I8J/—1898 годах вступил на относительно новую для себя почву
воспроизведения реальной жизненной драмы, решения музыкально-
психологических задач. Это было откликом на процесс «лиризации»
1)(лкого искусства в конце XIX века, назревшей потребности отойти
рить’своГмппи^ с,?жст"ки- вполне осознанным намерением расши-
рить свои творческим диапазон и сделать себе доступными «если не
все, то многие стороны, приемы, настроения, стили»™ НовыГзадачи
обусловили обновление средств оперной выразительности в пеовую
очередь, мелодического языка: речитативногОР ариозного песенноТ”
11 Письмо н’ 'а ^пмского-КорсаковГк	Воспом“"ан"я. Т. 2. с 429
Инг. по кп Р „ „ с х „ „. к 0°Р”к°“а f С; ,Н Кр>глико0у от 7 июля 1902 года. -
творчество, вып. 5 М„ 1946, с 35 °В	Н‘ А‘ Р,,мск,,1’-Корсаков Жизнь и
16
обшелирической кантилены. Своеобразной «лабораторией» о которой
композитор работал над новыми приемами вокальною письма Яшине.,
романсы; большая их часть была написана летом 1897 года. Одновре-
менно Римский-Корсаков «испытывал» различные типы вокальной а
не по-вагнеровски симфонизированной оперы: в «Моцарте и Сальери'—
сквозной структуры, но с прозрачной фактурой, естественным рече-
вым» интонированием; в «Царской невесте» — «номерной» компочпции,
с ее богатством традиционных и обновленных вокальных форм.
В «малых», одноактных произведениях—«Моцарте и Сальери-,
«Боярыне Вере Ше.чоге» Iпоследняя была задумана и как пролог
к «Псковитянке» и как самостоятельная опера) - Римский-Корсаков
откликнулся на то тяготение к сжатым музыкально-сценическим ком-
позициям, которое обнаружилось в искусстве конца XIX века: в Ита-
лии и Франции оно было связано с «веризмом»; в России -сначала
заявило о себе в «Иоланте» и «Щелкунчике» Чайковского, в «Ллеко-
Рахманинова; позднее, в 1900—1904 годах —в одноактных музыкаль-
ных трагедиях «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь» гого же
Рахманинова, в явно «веристских» опусах Кюи («Мадемуазель Фифи-,
«Матео Фальконе», «Пир во время чумы»). Не сочувствуя направлению
веризма, композитор создал произведения, лишенные сценически эф-
фектных контрастов между стремительно развивающейся кровавой
драмой и обыденной житейской обстановкой действия, но зато напол-
ненные глубоким внутренним трагизмом, тонкой, детализированной
психологичностью. Это предопределило камерный стиль «Моцарта и
Сальери» и «Боярыни Веры Шелоги», особенно типичный в корсаков-
ской «маленькой трагедии» на слова Пушкина. Имея в виду первый
образец русской камерной оперы- «Каменного гостя», автор «Моцарта
и Сальери» нашел свой ее вариант: с усилением ариозного начала, соб-
ственно музыкальных закономерностей, с целенаправленным драматур-
гическим развитием основных образно-интонационных сфер.
Диаметрально противоположной по отношению к этим камерным
операм оказалась «Царская невеста» —произведение крупной формы,
выдержанное в традициях жанра, сформировавшихся у классиков
XVIII и XIX века, будь то шедевры Моцарта или Глинки,
итальянских мастеров. Важнейшей побудительной причиной для
Римского-Корсакова было стремление утвердить демократическую зна-
чимость оперного искусства, предназначенного по самой своей природе
«для всех», а не только «для избранных», располагающего могущест-
венным средством художественного воздействия — мелодическим богат-
ством, доходчивостью сольного и ансамблевого пения. Отстаивая
поворот на старый, но испытанный путь, композитор заявлял: «В тре-
бованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая публи-
ка и р а в ы. <...> Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопе-
на и Глинку, жива и поныне и должна жить, без нее судьба музыки
декадентство»22.
’г Письмо Н. А. Римского-Корсакова к С. Н. Кругликову от '/ февраля
1897 года. Цит. по кн.: Римский-Корсаков А. Н. Н. А Рнмскик Корсаков.
Жизнь и творчество, вып. 4, с. 113.
2 .Музыка XX века	•	П
Примечательно, что в этой опере, написанной на исходе 90-х годов,
в период нового нарастания революционного движения, Ри.мский-Кор-
г.кпв (кчк ранее в «шестидесятнической» «Псковитянке») отразил
социальный аспект проблемы народности, но уже не на основе народ-
но исторической концепции, а в форме драмы личностей Она показана
как столкновение жизненных интересов людей с жестоким общественным
укладом. Исторические условия второй половины царствования Ива-
на IV его личная воля тирана ощущаются здесь фатальным, i\отель-
ным для героев началом. В «Царской невесте» драма личная поднят.!
на уровень нравственно-социального обобщения, в котором звучит нота
протеста против гнета.
В лирико-психологических операх нет романтических черт, они
целиком принадлежат к той разновидности реализма, в которой психо-
логическое освещение ситуаций и ооразов находится на переднем пла^
не но все мотивировано объективными обстоятельствами исторической
и бытовой обстановки. Потому в конфликтной драматургии «Царской
невесты» отсутствует фантастический элемент, фоновое значение имеют
бытовые сцены, в то же время ведущий драматургический принцип
это передача лирико-психологической стороны действия, душевных со-
стояний его участников. Реальный тип сюжета продиктовал более сво-
бодное претворение, как правило, «не цитатное», народной жанровости.
Замечательный образец сочинения в народном духе — песня Любаши
в первом акте, наряду с нею композитор создал множество чудесных,
не собственно песенных мелодий. Он всюду «говорит» языком народной
музыки, русская интонация (песенная и речевая) слышна в партиях
всех действующих лиц, за исключением царского лекаря Бомелия: в
его вокальной речи метко передан «акцент» иноземца. В «Царской
невесте» богато представлен тот «язык живых лиц», который Л. Н. Тол-
стой считал главным средством «изображения характеров»23.
В отличие от фантастических опер здесь господствует метод уже
не типизации, а сочетания типического и характерно-индивидуального
в музыкальных портретах героев, непрерывное развитие образов, тонко
отражающее особенности психического склада каждого лица (напри-
мер, контрастных натур Марфы и Любаши). Лейтмотивизм как тако-
вой Римский-Корсаков на этот раз применил в сравнительно ограни-
ченной мере (но чрезвычайно эффективно), создав очень многосторон-
нюю и гибкую интонационно-тематическую систему, пронизывающую
всю партитуру. Несмотря на немногочисленность оркестровых эпизо-
дов (среди них выделяется превосходная увертюра), «Царская невеста»
ооладает подлинной симфоничпостью, уже не эпического, а драматиче-
ского типа.	’	'
гаш ^тИлС’РЖИВаЯСЬ В ЦеЛ0М Н0МеРН0Й КОМПОЗИЦИИ, КОМПОЗИТОР обо-
с завепш₽н1п'1'^ИПаМ" сквозного Формообразования. Использкя наряду
вн^тп^ппг Д «о*ера*'" свободно построенные сиены, он вводит
внутрь последних «номерные» эпизоды, превращает порой традициои-
2.1
собр. соч/г 35.°М . 1950Нс. 240Шскспнре и 0 драме (Критический очерк).—Поли
18
ныи оперный номер в некий «гибрид» — арию-сиену. Особенно показа-
телен в этом смысле последний акт. Он может служить иллюстрации
следующего теоретического положения, сформулированного Римским
Корсаковым: «Современные оперные формы, вместе с повышенными
против прежнего времени требованиями текста, зачастую представ|я-
ют собой постоянное смещение и смену декламационного и ариозного
пения при ходообразной и меняющейся музыкальной ткани оркестра
следящего за содержанием текста и сценического действия»24.
Выбор данного сюжета, весь характер, текст одноименной пьесы
Л А. Мея повлияли на упомянутые особенности музыкальной драма-
тургии оперы, оказавшейся неизбежно в известной’ степени сходными
с оперными принципами Чайковского. Несмотря на это, но образном}
своему строю и чертам стиля «Царская невеста» — одно из самых «кор-
саковскнх» произведений. Возможно, что композитор хотел продолжить
после Чайковского развитие в русской музыке данного оперного жан-
ра; во всяком случае, он завершил его историю в XIX веке.
«Царская невеста» была прямым «вызовом» Римского-Корсакова
различным «неклассическим» течениям в оперной культуре конца сто-
летия. Композитор в это время был склонен считать свое произведешь
лучшим (по направлению) родом оперы, надеялся, что он определит
главный путь русского оперного искусства. Этого, как известно, не
произошло, но автор достиг другой цели: доказал возможность и оправ-
данность создания «классического» образца на рубеже столетий. «Цар-
ская невеста» вошла в число репертуарных, любимых певцами и публи-
кой опер.
Оперы композитора оказались в эпицентре проблематики музы-
кального театра рассматриваемого времени, они вызвали разноречи-
вые оценки музыкальной критики, пожалуй, за исключением «Садко»,
горячо одобренного В. В. Стасовым, признанного С. II. Танеевым и
даже ярым противником композиторов «Могучей кучки», Г А. Ларо-
шем. Последний, побывав на спектакле, воскликнул: «Пути гения неис-
поведимы, идите слушать оперу „Садко"’»2S. Подчеркивая кардиналь-
ное несходство «Моцарта и Сальери» и «Царской невесты» (как бы
«Зенита и Надира»), Стасов отдавал предпочтение первой опере —
олицетворению прогресса: «Словно Римский-Корсаков говорил прибли-
жающемуся столетию: „Вот и новое, вот и старое. Можно быгь талант-
ливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь’ Мне кажется,—
писал критик,— XX столетие выберет отсутствие ржавых целен»"6.
Более объективное суждение было высказано «москвичом» Н. Л. Кам-
киным, другом и поклонником Чайковского. Сопоставляя, в свою оче-
редь. вторую из этих опер с реформаторскими произведениями Вагне-
ра, он приходил к выводу: «Пускай существуют превосходные образцы
= ‘ Римский-Корсаков Н. А Основы оркестровки. - Литературные про-
изведения и переписка, т 3. AV. 1959, с. U55 Вместе < тем, заметим. <Цар<кая не-
веста» впитала и черты стиля «Моцарта и Сальери»
-г. Гнесин М Ф. Статьи. Воспоминания. Материалы с 1*1.
2С Стасов В. В Искусство XIX века—Избр. соч. в 3-х томах, т. 3 М.
1952, с. 736.
19	2*‘
„«пн ппчмы но наряду с ними имеет право на существование
М\пТя в поежнем смысле, хотя п обновленная всеми новейшими завое-
и опера В прсж . • ||ГКГсства < > „Царская невеста есть об-
наниями музыкального искусства.	»
разеи именно такой обновленной онеры» •.
3.
В 1900 году музыкальная общественность России широко отметп-
п . 35-летие деятельности Римского-Корсакова. Юбилейные торжества
явились признанием огромных заслуг композитора перед отечествен-
ным искусством, его высокого авторитета художника-гражданина. Он
еще более возрос в связи с решительным выступлением Римского-Кор-
сакова в 1905 году в защиту революционно настроенных учащихся,
исключенных из Петербургской консерватории. Последовавшее вслед
за тем увольнение композитора из консерватории дирекцией император-
ского Русского музыкального общества вызвало бурю негодования,
протесты виднейших демократических художественных деятелей, во-
обще широких кругов общества. Исполнение его произведений превра-
щалось в открытое выражение общественных симпатий, постановка си-
лами учеников консерватории оперы «Кащей Бессмертный» вылилась
в политический митинг, прерванный полицией28.
Письма композитора и воспоминания разных лиц свидетельствуют
о гом, с каким волнением и живым сочувствием следил он за револю-
ционными событиями 1905—1906 годов, до крайности возмущался
действиями правительства. О происходящем Римский-Корсаков судил,
разумеется, не как политик, а как прогрессивно мыслящий человек п
гуманист, для которого очень важна была нравственная сторона дела,
но неприемлемо пассивное непротивление злу. Облик Римского-Корса-
кова-художника, осознающего социально-историческую почву своей
творческой и общественной деятельности, прекрасно характеризуют его
собственные слова, сказанные им о себе и товарищах по искусству:
«Мне кажется, я. да, и все мы. суть деятели конца XIX века и периода
от освобождения крестьян до падения самодержавия»29.
Усложнение постановки и углубление противоречий в русской
ку’льтуре начала XX века, вызвавшее, по выражению Блока, «развет-
“м "°Т0Ка РУССКОЙ л,!ТеРатУРЬ! <••>. Все большее дробление на
стиь,р" ’аправле,,ия--)>30 породили прилив размышлений, озабочен-
сти Римского-Корсакова судьбами музыкального искусства. Он ви-
мостн>, 189?! 22	Невсста* Рнмск°го-Корсакова. — «Московские
пений П°СЛе ЭТ0Г° власт,и был наложен
р,’мсро:';Корсата •• -.....
Ж‘,3^ЬБ'г1ТВОРЧеСТВ0’ BUn’ 51 с 124‘ " И К ° Р ° 3 К ° ° А Н
носьмн томах, Г	а’ 175—17^дохновеиья <псх акмеистов)
запрет на исполнение кореаковских
к С. Н. Кругликову от 20 июня/3
ведо-
сочи-
____ июля
Н. Л. Римский-Корсаков.
— Собр. соч. в
20
дел. что в нем происходят большие перемены, мучительно созвав »т
завершение «классического» времени его истории. Последним npeuri
цителем русской музыки XIX века он считал Глазунова: «С ним кон-
чается нынешняя русская музыка, русский новый период”' Эю ужас
но!»31 32. С еще большей опрогой» чем в 9()-с годы, перед композитором
вставала проблема «Россия и Запад». Именно последний он считал ис-
точником грозной опасности, отмечая и в русской музыкальной жизни
рубежа столетий «первые признаки декаданса, веявшего с запада...»-12.
Носителем их представляется Римскому-Корсакову, например, Скря-
бин—«звезда первой величины», художник могучего дарования, но
односторонний в общей направленности творчества, в крайней изыскан-
ности музыкального языка. Отрицательно высказывался композитор о
Р. Штраусе («Саломея»), о рассудочных, по его мнению, сочинениях
М. Регера; чуждым ему было музыкальное мышление Дебюсси Рим-
скому-Корсакову казалось, что новейшая музыка, с се стилистической
пестротой, даже «анархизмом», порывает с вечными законами красо-
ты. с «границами возможного», с допустимыми художественными нор-
мами. «Мы живем,— сказал однажды композитор,— в начале конца
музыки»33.
Между тем эти волнующие и грозные вопросы, встававшие перед
композитором, не помешали (не в пример 90-м годам) безостановочно-
му продолжению его творчества; оно поражало современников интен-
сивностью. Римский-Корсаков нс только не сторонился новизны, но
шел ей навстречу, живо отзывался на насущные идейные вопросы со-
временности. Непрерывно, до последнего произведения, он обогащал
свое творчество новыми художественными приемами и тем самым
активно способствовал развитию стилистических тенденций искусства
начала века. При этом композитор вплавлял новые выразительные
средства в собственный яркий стиль, подчинял их логике своего мыш-
ления, делал их закономерными в свете исторической эволюции стиля
русской музыки. Иными словами, он новое давал как бы в «упорядо-
ченном» виде и тем самым достигал того результата, на который
С. И. Танеев указывал молодым музыкантам как на одну из важней-
ших целей их деятельности. «К концу истекшего столетия,—писал он
в 1903 году Н. Н. Лмани,— музыкальный язык обогатился множеством
новых гармонических форм и оборотов Внести в этот усложнившийся
язык ясность и стройность — такова задача современного компози-
тора»34.
В I899—1908 годах Римский-Корсаков развивает несколько
образно-тематических, жанровых линий. Одна служит продолжением
«Царской невесты». Это — «Сервилия» (по одноименной пьесе
31 Письмо В. В. Стасова к Д В. Стасову oi 27 февраля 1901 года. —С гл-
сов В. В. Письма к родным, т. 3. ч. 2 М., 1962. с. 222.
32 Римский-Корсаков Н. А Летопись моей музыкальной жизни, с. -I-.
33 См.: Ястребцев В. В. Н А. Римский-Корсаков. Воспоминания, г
с. 311
34 Письмо С. И. Танеева к Н. Н А.манц от 7 ноября 1’!03 года. В кн.
С. II. Танеев. Материалы и документы. М . 1952. с. 233.
21
П А Мея 1901) II «Пан Воевода» (по либретто И. Ф. Тюменева, 1903).
Они представляют собой оперы лирико-психологического типа, дейст-
вие которых протекает в определенной исторической обстановке (позд-
ннй Рим Польша XVI! века), и ею обусловлена завязка, ход драмы .
Другая линия, особенно примечательная представлена.гремя сказом-
НЫЙ11 произведениями: «Сказкой о царе Салтане» (1899-1900) «Ка-
шеем Бессмертным» (1901 — 1902) и «Золотым петушком» (1900-190/)
Их роднит новая трактовка сказочной сюжетпки, использование ее в
социально-обличительном контексте, в плане отклика на современную
русскую действительность, намеков на определенные факты политиче-
ской жизни России Беззлобный, но с оттенком иронии, юмор в изобра-
жении сказочной Тьмутаракани; гротескно-аллегорическое отрицание
Кащеева царства гнета и надежда на «весеннее» обновление России;
саркастически гневное обличение социальной и безнравственной сущ-
ности «додоновщины» и уверенность в обреченности самодержавия —
таковы этапы развития новой сказочной концепции Римского-Корсако-
ва. своеобразно отразившей общественное самосознание крупнейшего
художника, широких кругов демократически мыслящей русской ин-
теллигенции в период революционного общественного подъема. Такова
внутренняя связь трех, очень разнохарактерных корсаковскпх оперных
партитур Зб.
О социальной отзывчивости автора «Кащея» и «Золотого петуш-
ка» свидетельствует замысел оперы «Стенька Разин»; над «Стенькой»
композитор работал в примечательные месяцы, от лета 1905-го и до осе-
ни 1906 годов37. Осуществлению этого замысла помешало, по-видимо-
му. расхождение Римского-Корсакова и В. И. Бельского в освещении
исторической темы и самого героя. Если Бельский подчеркивал в воль-
нице слепую и жестокую стихию, то композитор хотел создать возвы-
шенный образ избавителя народа от угнетения; «.Личность Стеньки дол-
жна быть непременно несколько идеализирована и должна возбуждать
симпатию, а не отталкивать. <...> Надо, чтобы восстала и про-
неслась какая-то исполинская фигура среди угнетае-
мого народа, в которую он верит, и, говоря устами ста-
рицы, верит в ее бессмертие»38.
Опере о Разине не суждено было появиться на свет, но Римский-
Корсаков создал в начале нового столетия «Кащея» и «Золотого петуш-
опорпрпий нм Лм* Н Г ана ВоеводУ* композитор назвал «оперными интермеццо»,
Дм' Репп г.м р относ,1тельно скромное место в ряду своих опер.
о рыбаке •« пы’бк. ^"“‘Корсаков сочинил задумывавшуюся им пушкинскую «Сказку
“сХХкГя С“ЬСЯ еЩе °ДНа °ПеРЯаЯ <^тРалогия», па этот
декабрьского 'впогн и?ннУ,И “,1е,мен|1" *' января, восстание на «Потемкине», разгром
Юра: «Я опять целые -ни ВОССТП|,,|Я п Москве — чрезвычайно волновали компози-
ту*.—писал он гы'н\	° временных делах и заниматься ничем не мо-
иова 31™ну- - ’музыка "Тэм Х^Тз9)ИЗ " А Р"мског°-К°Рса-
да, - Цнкп^к”: р L™ С“ г“-^рсакооа к В;и- Бельскому от 2 сентября 1905 го-
н творчество, вып 5 с ПО Ст .пиЛ1 n d-K ° ° А’ Н’ Н’ А‘ Римскнй-Корсаков. Жизнь
к образу Юродивого в «БорисеГодунове» ВИа,,М0’ заЛУм«валэсь как некий «аналог»
22
ка» произведения уникальные уже по идейной проблематике. п«> об-
тему художественному облику. Таких онер в миронов оперной 1итера»
туре не существовало и появиться они могли только в России и и л'-н-
но в это время-в годы первой русской революции Композитор ста»
первым художником-музыкантом, отобразившим в социальном аспект.-
(хотя и в сказочно-аллегорической форме) самую главную и самую ост-
рую общественную проблематику эпохи - обличение существующего
порядка, надежду на его разрушение.
На первый взгляд, совершенно особняком стоит самое грандиоз-
ное создание композитора - «Сказание о невидимом граде Китеже.»
(1904), над которым он работал свыше десяти лет. Последняя корса-
конская эпическая опера не была все же одиноким, изолированным
явлением в позднем творчестве композитора; ей сопутствовали проекты
ряда былинных опер; в их числе «Соловей Будимирович», «Вольга»,
«Илья Муромец». Музыкальные наброски, относящиеся к этим замыс-
лам, образно и интонационно близки и к «Садко» и к «Сказанию о не-
видимом граде Китеже». Так обнаруживается связующая нить между
этими двумя произведениями, а тем самым делается очевидной важ-
ность эпического начала для Римского-Корсакова и в этот период. Оно
определяет еще одну, очень значительную образно-тематическую сферу
его оперного творчества 900-х годов. Подробнее об идейной концепций
«Сказания» будет сказано позднее.
Па рубеже XX века следует отметить как относительно локальное
у Римского-Корсакова, но показательное для «нового» искусства явле-
ние, «выходы» композитора за стилистические рамки русской музыки.
В данном случае уместно напомнить о широте, «интернационализме'-
русской школы, разрабатывавшей восточный, итальянский, испанский
и, конечно, западнославянский элементы, но сохранявшей собственное
национальное лицо. На этом пути Римский-Корсаков обращался к
«инородным» музыкальным стилям: к стилю «моцартовской» эпохи, то
есть XVIII века — в одноактной пушкинской опере и в «екатеринин-
ской» дворцовой картине из «Ночи перед рождеством»; к стилю Шопе-
на--в «Пане Воеводе» и отчасти в «польской» кантаге «Свитезянка»
(на сюжет Л. Мицкевича): он пытался «реконструировать» черты «позд-
неримской» музыки в «Сервилии» (о способе такой «реконструкции»
рассказано в «Летописи моей музыкальной жизни»). В этой об i нти
композитор, как и Танеев, а ранее и Чайковский, создавал предпо-
сылки к возникновению неоклассицизма3'1. Но при всем том Рнмскип-
Корсаков ощущал себя представителем романтической эпохи: «Период
нашей музыки <...>* начался с Гайдна и Моцарта. Бах же, Гендель.
Палестрина, Лассо п проч, суть представители уже чуждого нам зву-
косозерцания» '°.
Любопытны в смысле отклика на новые веяния и замыслы опелей-
ских («Саул и Давид»), античных онер («Навзикая»; на материале е е -
39 Этот процесс параллельно протекал, как известно, и й зарубежной музыке
<например, у Регера, позднего Дебюсси!	.
40 Запись в дневнике от 10 марта 1904 года <Р и .м с к и А • К о р с л к О в <
Литературные произведения и переписка, т I. с. 241).
23
данных для нее эскизов была сочинена прелюдия-кантата «Из I оме-
па») Бельский стремился направить интересы композитора к «чистой»
философской, как бы «вневременной» образности. Некоторые сюжеты
этого пода всерьез занимали воображение Римского-Корсакова, напри-
мер мистерии Байрона «Небо и земля». Однако он в конечном счете
отвергал их, особенно те, в которых находил чрезмерную абстрагиро-
ванность образов, пессимистичность, привкус декаданса. В этом была
причина отказа от оперы с апокалиптической тематикой: «Сюжет „Кон-
иины мира*1 решительно для меня не подходит, хотя бы и в данную ми-
нуту Скажу более: он меня дави г и тяготит, наподобие какого-то кош-
мара Вас влечет его литературная и философская сторона и какой-то
чуть ли не декадентский строй его, а я ишу другого»4’. Это «другое»
было миром народности, таилось в фольклоре, в исконных националь-
но-культурных традициях. «В сущности, мой род это —сказка, былина
н непременно русские» 42,—писал, завершая «Пана Воеводу», Римский-
Корсаков и здесь же упоминал о своем заветном замысле — о «Неви-
димом граде Китеже». Создание этой оперы еще раз показало, как на
основе русского эпоса Римский-Корсаков ставил извечные и всеобщие
проблемы мирового искусства, познания мира человеком. В данном слу-
чае—проблему Добра и Зла или, говоря языком народной поэзии,
борьбы Правды и Кривды.
Признаки обновлявшегося эстетического мышления выступают в
более широком, углубленном и специфичном использовании композито-
ром приемов символизации, в подчеркнутой аллегоричности некоторых
образов или даже образных сфер, несущих в себе негативное пли поло-
жительное. «идеальное» содержание. В одних случаях иносказание ока-
зывалось необходимым для воплощения сатирического замысла, ко-
торый скрывался под покровом наивной, «далекой» от современности
сказочности. В других метафоричность была обусловлена характером
сюжета и фольклорной природой образов, связями с традициями сред-
невековой культуры. Тем самым поздние оперы дают качественно но-
вую трактовку особенностей, свойственных и более раннему корсаков-
скому творчеству. То же можно сказать и о возросшем значении услов-
ного начала, подчеркивающего «невсамделишность» происходящего на
сиене, как бы двойственность действия, протекающего по принципу
естественной мотивированности и сцепления событий, поступков персо-
нажей, но параллельно и вне этих обстоятельств — в форме обращения
действующего лица прямо к публике. Все это относится к операм-сказ-
кам, в которых ясно ощущаются приметы «представленческого» искус-
сува нового времени, применение форм и средств народного театра 43.
Цит	м •.^,,Тск?Го1<орсг,кова к В- И. Бельскому от 23 марта 1908 года.—
тпорчестно\ вып 5. ?L5<1U’lV°VCay;0B А Н‘ Н’ Римск»й-Корсэков. /Кшиь в
да.—С^Йм°же. А ^имского-К°Рсякова к В. И. Бельскому от 22 декабря 1902 го-
нце в фХтасгнЧескн°чИ	драматургии ранее нашли прнмене-
ритуальные действа скомо »oiiihi?CK”'4 опера* 9О’Х ro*°0 (народно-обрядовые и
В каватине царя Берендея tПолна/полна',Чуд^аЗЬ,0а,<НС бЫ °Т аВТ°Ра’ ,,апр,,мср’
24
Змеею с тем Римский-Корсаков соприкасается в своем таорчн, и,. -
более всего в «Сказании» — и с так называемым «театром н»сгр.м>илй>
сформировавшимся в русле различных художественных ааноав ь-цм/
в реалистической драматургии А. П. Чехова, в символистских пров ве-
дениях ДО. Метерлинка, А. Блока. Возникающая здесь тенденция к под-
мене движения самой фабулы, сценической событийности лам мой нт
строений», обобщенной передачей или. напротив, детальной нюансиров-
кой устойчивых психологических состояний существенно преобразует
облик сценического произведения. Здесь онять’-такп рождается особое
качество условности его Римский-Корсаков выражал в попитняx реа-
листического и литургического (или фантастического—как условно-
го). Чрезвычайно красноречивы в этом смысле пожелания композито-
ра к драматургии замышлявшейся оперы «Стенька Разин» — «разбой-
ничьей песни»: «„.опера должна быть отнюдь не литургической, но и не
реалистической окончательно. <...> мне хотелось бы побольше сжа-
тости, побольше лиризма и настроений, пожалуй чго побольше
фантастического, а нс реалистического...» (разрядка .моя. — А. Л’.р4.
Эти намерения во многом уже были реализованы в «Сказании о невиди-
мом граде Китеже».
В поздний период творчества Ртлскии-Корсаков делает еще одни
и притом исключительно смелый шаг на пути обновления собственного
стиля —он драматизирует жанр монументальной эпической оперы
(«Китеж») и жанр оперы-сказкп, находя и в этой области новые реше-
ния, существенные для своего композиторского развития и для обшей
картины русской оперной классики начиная с гениальных оперных пар-
титур Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».
В 900ю годы Римский-Корсаков неизменно избирает композицию
смешанного типа развертывание свободно построенных, «сквозных
сцен он сочетает с включением более или менее ясно очерченных соль-
ных и ансамблевых эпизодов, с применением развитых вокальных форм
(в том числе песен), хоров. Порой композитор больше склоняется к не-
прерывности, текучести развития, порой к расчлененности композиции.
Во всяком случае, таких противоположных решений, какие он дал в
«Моцарте и Сальери» и «Царской невесте», в позднем периоде уже най-
ти нельзя. Всему этому сопутствует возросшая степень симфонизанчл
оперных партитур, порой (особенно в «Золотом петушке») более после-
довательное применение лейтмотивов, «инструментализацияv вокальных
партий, более частое внедрение в оперу форм инструментальной музы-
ки (в том числе сонатной). Наконец, музыкальный язык в поздних tip»»
изволениях приобретает большую напряженность и сложность, порок
импрессионистскую утонченность, ладовую зыбкость образно говоря
диссонанс в нем’«спорит» с консонансом за право первенств но это
видимое противоречие образует весьма выверенное «дпнамичюкое. рав-
новесие». Рельефнее всего оно проявляется в «Золотом петушке*
<« Письмо Н. Л Римского-Корсакова к В. И .Б^ьс\о>2ич^ки. К^ ов' -.им.
да. — Цнт. по кна Римский-Корсаков А. Н. Н. А. Римский-Корсаков
и творчество, вып. 5, с 119.
15
.. о окончив партитуру «Кашея Бессмертного». Рнмскии-Корса-
\ж'	' пепел собой сакраментальный, многое значащи» вопрос:
ков постав», перед с Вагнером’» Можно сказать с уверенностью.
чтоРужё₽2садко» ё затем оперы 900-х годов явились блестящим разре-
Шепнем этой дилеммы.
4.
В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронни» эпичес-
кая точнее, историко-легендарная сюжстика обогащена сущееibchiio
новым элементом, проблематикой нравственно-философской. В отличие
от опер-сказок, это произведение проникнуто уже не отрицанием соци-
ального зла, а пафосом утверждения высокого позитивного начала: па-
триотизмом и сознанием величия национального культурно-историче-
ского достояния, идеей неодолимости «безграничного альтруизма» (вы-
ражение А. В. Луначарского). Эта опера обладает особой моральной
значимостью: стремлением композитора возвысить нравственный идеал,
подчеркнуть важность борьбы со «злым», «неправедным» в сфере эти-
ческой. Конечно, он не считал такой путь реальным фактором в смысле
воздействия на действительность. Ведь спустя лишь несколько месяцев
после окончания «Китежа», в мае 1905 года, он высказался весьма
трезво об идеальном царстве берендеев: «Если бы такой народ действи-
тельно существовал, какая бы это была ерунда»46. По все же мотивы
этико-социальной утопии занимали прочное место в сознании Римского-
Корсакова и заявили о себе в его творчестве с новой силой — и это ха-
рактерно!— на рубеже столетий. В «Китеже» они оказались связанными
с религиозно-философской проблематикой. Как известно, в этот период
поиски выхода из острейших социальных противоречий переносились
некоторыми представителями русской художественной интеллигенции
в область отвлеченного, «мечтательного» гуманизма ( а в ряде случаев
данное явление приобретало реакционный смысл). В этом находила
свое выражение неясность общественно-политических представлений да-
же крупнейших художников. Думается, будет правомерным отнести к
нмскому-Корсакову слова В. И. Ленина о Л. II. Толстом, раскрываю-
щие объективную природу социально-исторической ограниченности тол-
стовского мировоззрения — той идеологии, которая «не видит и не мо-
жет видеть, каков „укладывающийся" новый строй, какие обществсн-
гппгпбны " KdK имсн‘10 его ^укладывают". какие общественные силы
ствиТХйгРтоеСТИ избавленне от неисчислимых, особенно острых бед-
ствии, свойственных эпохам ломки"» 47. * В.
да.-ЦиГм0 кп : Лр имМсТий.К°опа^,,гП1‘ Si Нл К1,Угл',ковУ от I октября 1902 го-
и творчество вып. 5. с. 24 Р а ко в А. Н. Н. А. Римский-Корсаков Жизнь
с. Ж С"' ЯстРе6«ев В. В. Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания, т. 2.
В. И. л. Н. Толстой и его эпоха. — Поли. собр. соч., т 20. с. 102.
26
Следует, однако, подчеркнуть, что композитор разработал мора at-
ную концепцию не в абстрактном символистском плане а на оси L
народно-исторнческои легендарности, в образах историческою повест-
вования. пантеистически окрашенной философичности В своем «Ск-i
нии» он выступает носителем благородных гуманистических ‘ трпи и ни
русского классического искусства, по-разному проявившихся у других
великих его современников, например. 5 А. П Чехова. .4 Н Тотстою
Источником этого гуманизма была вера в светлый разум и чистую ду-
шу человека, в его нравственные силы. Вспоминая о появлении’ этою
уникального, типично корсаковского произведения. Б. В. Асафьев пи-
сал: «Чувствовалось, что сразу, с премьеры, музыка оперы вызвала сво-
ей мудрой человечностью глубочайший отклик во внутренней, духов
пой и душевной сфере людей, как это бывает с высокоэтическими яв
леннями в литературе, искусстве, с произведениями непреходящей цен-
ности. Сравнивали впечатления от ..Китежа” с впечатлениями от выхо-
да в свет тех или иных крупных явлений русской литературы, напри-
мер. романов Льва Толстого»48
В самом названии оперы — «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии»— композитор указал на «составной» характер сюже-
та и па равноправие двух центральных образов-идей: китежской (ши-
ре — общерусской) земли и мудрой девы. Единство художественной
концепции было достигнуто благодаря использованию различных по
содержанию, но родственных в своей этической природе легенд: о чу-
десном избавлении вымышленного древнерусского города от орд хана
Батыя (XIII век) и о простой крестьянской девушке — идеале правед-
ности 49.
Римский-Корсаков ставил целью придать опере нравственно-фпло-
•софскую направленность. Не случайно он обратился в основном не к
документальным источникам эпохи татаро-монгольского нашествия, а
к народному преданию, в котором патриотическая идея получила рели-
гиозно-философское освещение. Легендарное спасение Китежа симво-
лизирует нерушимость русской земли, моральное торжество народа над
врагом. Зарождение этой легенды в условиях, казалось бы. полной и
окончательной утраты национальной независимости явилось свидетель
ством нравственных сил народа, прочности его исторического самосо-
знания. Поэтичное предание своеобразно воплотило патриотическое
народное чувство.
48 Асафьев Б. В. Николаи Андреевич Римский - Корсаков . — Избр груды.
40 Памятник древнерусской литературы XVII века. «Повесть о Петре и Феппонии
Муромских», близок по жанру к так называемым -житпйним> проязведеипхм но
сохранил и черты своего фольклорного происхождения. Некоторые нес . сП 5вап и
считают, что повесть о Февронии восходит к породны!	"	.ц%. г’>е
(см: Гудзий И. К История древней русской литературы Ч. I9M «. - -• •	.
дует добавить, что в литературную ткань оперы самым широким * op 1,. .
искусно были вплетены самые различные фольклорные материалы а	“
летописей, воинских повестей н проч Это отметил автор лнор •
в «Замечаниях к тексту», вошедших в издания партитуры и клавир i
27
п ,'лп гпомянутого источника не помешал композитору внести в
С,	ЯРК й историзм, черты народно-исторического, местами дра-
м^ичнейшД повествования. Можно указать на бытовые картины жиз-
н.ГсХнёвекового русского города (второй акт), на эпико-трагедниную
сиену а Великом Китеже, на эпизод вторжения татар в Малый Китеж
и конечно, на гениальную симфоническую картину «Сеча при Кержен-
це» Народное бедствие предстает как национальная трагедия, вызван-
ная внезапно нахлынувшей чудовищной силой. Кажутся исторически
достоверными образы главных и эпизодических действующих лиц, не-
смотря на подчеркнутую обобщенность, строгую средневековую «типи-
зированность» некоторых из них (например, князь Юрии, I усляр, От-
рок). В то же время легендарное начало сообщает изображению исто-
рических событии и героев оттенок особой опосредованности, художест-
венной отдаленности.
Мистические мотивы и обряды даны в «Сказании» как органичес-
кая сторона древнерусского мира, средневековых представлений. Поэто-
му нашествие показано явлением иррациональным, ниспосланным свы-
ше: «Умы старых русских книжников, подавленные тяжестью и неожи-
данностью грозной катастрофы, обрушившейся на русскую землю, не-
кали прежде всего религиозного объяснения событий: порабощение Ру-
си татарами они объясняли наказанием божиим за грехи»50. Смешение
фантастического и реального, встречающиеся в опере молитвенные эпи-
зоды и покаянные размышления, небесные знамения вносят в нее tv
дв\ плановость, которая вообще типична для памятников древнерусской
культуры. Моменты мистические, религиозно-философские отступления
служили в них формой осмысления действительности и ее этической
оценки.
Нравственно-философское «зерно» произведения с полной очевид-
ностью выступает в образах Февронии и ее антипода Гришки Кутерь-
мы, наделенных глубокой жизненностью, действующих в обстоятельст-
вах, хотя и претворенных в легендарном плане, iio исторически и соци-
ально конкретных.
является- несомненно, образ Фсврокж;
поимя<)Г«АПк Х?ВИ0,° ,,дсала’ паФ0Са морального подвига, стойкости:
роиня ведь становится «полоном» татао i
ййглгг" •»  о™
“ Но как Раз п ее отношении -
альтРуизм Февронии, основная
сто «всепрощеш^^щ Кой^п<>нПаСе'111е 4человека в человеке». Не про-
февроиик>Ризбавить Гт,, дснное чувство жалостливости заставляет
водитгорячее Xm?₽ nnL°T в татаРС1<™ плену - ею руко-
бражника. Даже из Невидим^ 6орьбу за перерождение падшего
мощи, напоминает в письме гпямпёи^3 °”а "Ротягиваег ему руку но-
во прозреть. Поступить н ° ht ° в')зможности покаяться, духов-
могла— она изменитт бы <-пм,ЗР0Сг° 3Дбыть 0 грешнике Феврония не
____________ изменила бы самой себе. Сцена письма в последней кар-
’ ГУДЗИЙ Н. К. История древней русской литературы, с. 180.
пии — олицетворение
.	~ - ге-
невестой-вдовой погибшего
-предательница
к Кутерьме раскрывается
линия ее жизнеповедения:
28
। пне есть необходимый и кульминационный момент развития обп 
всей этической идеи оперы. Создавая эту сцену, композитор стремился
к художественной правде, к закопченному воплощению задуманного ха-
рактера — сильного, целеустремленного, действенного5’.
Образ Февронии корнями своими уходит в почву народной поэзии,
средневековой культурной традиции. Не случайно миросозерцанию ге-
роини свойственно «двоеверие»: ее религиозные представления —no.iv-
христианские-полуязыческие (Бог - Природа). Образ ее типично кор-
•саковский, чертами психического облика он напоминает Ольгу-пскови-
гянку. Вместе с тем своей органичной слиянностыо с природой Февро-
ния отдаленная «родственница» Девушки Снегурочки, а в волшебном
покорении природной стихии героиня «Сказания», как эго ни неожидан-
но, соприкасается с Садко: подобно новгородскому гусляру, она приоб-
ретает чудодейственную власть над природой (сцена преображения ле-
са в четвертом акте), но источник этого — уже не искусство, а сила
Добра. Сближаясь здесь с Толстым, композитор не стал адептом тол-
стовства 52.
Всем сказанным можно объяснить примечательные эмоционально-
психологические особенности образа Февронии: одухотворенность и ни-
чем не нарушаемую внутреннюю гармонию, которая проистекает из не-
поколебимой веры в силу добра, в собственную правоту. Неизменно
сдержанное проявление чувств это самовыражение спокойно-уверен-
ной, но могущественной, неиссякаемой силы. Для Февронии типична
необычайная устойчивость основных элементов ее музыкальной харак-
теристики. постоянство попевок — «мелодических констант . но одно-
временно и богатая их «жизнь» в партитуре, рождение на этой основе
множества замечательных тем-мелодий, интонационно родственных
«музыке» окружающего ее мира (природы, народности). Образ Февро-
пии — неповторимое создание Римского-Корсакова, одно из высших
его достижений.
Глубочайший контраст к героине — фигура Гришки Кутерьмы, тоже
уникальная в мировой оперной литературе. Превращение жалкого пья-
ницы в отверженного всеми изгоя, для которого нет ничего святого ни в
житейском, ни в религиозном смысле, показано следствием драматичес-
ких жизненных обстоятельств, изуродовавших слабую натуру бражни-
ка. Их он воспринимает как неизбежную злую долю, считает своим
«Горем-Злосчастием» (древнерусская повесть с этим названием дала
материал для образа Кутерьмы). Позднее «Горе» трансформируется
в больном воображении Гришки в «Беса» — хозяина и мучителя греш-
ников. Безумие становится справедливой карой предателю, указавши 51
51 Потому Римский-Корсаков категорически возражал против купюры /пись-
ма». Интересно* что на надобность сцены обратил внимание А В. -1ун
Мысли о граде Китеже. — В кн.. Л у н а ч а р с к и и А В. В мир м. v  4 •• • •
° ^’'Характерна запись В В. Ястребова относящаяся к: 1902! гоз}
о великом, глубоко жизненном принципе любвнк блпжне t	Римск1'1
Льва Толстого—о непротивлении злу* (Ястребнев В В. Н. А гим^ии Ак-
саков. Воспоминания, т. 2. с 253).
29
Rahhi'hii Китеж На противопоставлении и борьбе двух
Хиосок"й»-ФевронИ11 и Кутерьмы — строится одна из главных ли-
± мам. тургни оперы. В соответствии с душевной неустойчивостью.
noXi податливостью злу. музыкальная характеристика Кутерьмы
оттичае?ся непрерывной, резкой изменчивостью. II здесь присутствую,
“аоот о жанровые элементы, но они даны в плане трагического гро-
теска экспрессионистической взвинченности, претерпевают коренную
трансформацию. Композитор пользуется методом «интонационных под-
мен» в музыкальную характеристику Гришки вторгаются чуждые ин-
тонации —сначала татар (финал второго акта), затем — искаженные
варианты колокольных звучаний, «бесовские» тритоны (сцены у озера
и в лесу третьего и четвертого актов). По необычайной остроте и на-
пряженности выражения психологического конфликта, по чертам «боль-
ного» сознания, «бесовской философии» этот образ отдаленно напоми-
нает некоторых героев Достоевского.
В основу оперы положена, следовательно, разносторонне тракто-
ванная антитеза: непримиримость Добра и Зла, Света и Тьмы, Истины
и Заблуждения выражена в формах исторического повествования и пси-
хологической драмы. «Китеж» обладает необычайно широкой, емкой,
этически направленной концепцией, очень драматургически рельефной
и действенной.
Музыка «Сказания» наделена глубочайшей народностью. При заим-
ствовании (целиком) всего трех народных напевов—одного из вариан-
тов исторической песни «Про татарский полон», плясовой «Как ио трав-
ке, по муравке», духовного поминального стиха—в партитуре царст-
вует стихия русской народной музыки (преобладаю! мелодии широко-
го дыхания, распевные, а не «говорные» речитативы), разливаются
перезвоны русских колоколов. Стилистическое своеобразие оперы во мно-
гом определяется постоянным внедрением в музыкальную ткань поле-
вок и интонаций русского средневековья — древнерусского знаменного
пения53. Композитор с огромной художественной убедительностью вы-
явил, сделал как бы «наглядной» общность фольклорной и професси-
ональной традиции в музыкальной культуре древней Руси. Один из мно-
жества примеров — это тема «похвалы пустыне»: «Ах, спасибо, пусты-
ня, за все. про все».
Если принять во внимание, что песенный тематизм входит в «татар-
ские» и пейзажно-фантастические сцены, то можно согласиться со сло-
вами критика Е. М. Петровского: «...опера Корсакова — песня, свобод-
но принимающая обличие сценического зрелища»54. Действительно
напо®н такой живой, естественно изливающейся песенностыо’
что кажется, будто в нем слышен голос самого народа, что это музы-
ХН°ЛХВнеУпВ0ВаНИе СЛ°ЖеН0 ИМ СаШ,м " лесным образом доносе^
но из глубины веков до нашего времени.
можно «иэать^ратн^	1,0 * * 11 в аккррдовом,
ворожей русской земли |СМ. окончание первого аки ^Р^а-крипости. одною из.
11 е т р о в с к н й F		*	*'1° / •
ИНН» - «Русская музыкальная га^зе^а^ТуоУ^^Тк1 ст^ЗОО.3^ КИТСЖС ’* Дб8С ФеВр°г
30
Оригинальный художественно-исторический облик онеры создаегси
условным, очень оправданным освещением сюжета «видением* .
тип и людей далекого прошлого как бы «глазами современник»•
iio-jia средневековой эпохи, раскрытием темы через эстетический строи
памятников исконно национального искусства.
Так. нашествие изображено очень обобщенно, без заметной инди-
видуализации отдельных лиц (Бедяй и Бурхндай) и без стремления
придать им «этнографические» музыкальные черты — словом” «так. как
они представлялись в свое время пораженному народному воображе-
нию»55 56. Отсюда — применение для характеристики татаро-монголов
русской песни «Как за речкою, да за Дарьею» (сборник «100 русских
народных песен» Римского-Корсакова ор. 24. № 8-а). в которую инто-
нация увеличенной секунды введена для заострения экспрессии темы,
чтобы оттенить ее «нерусский» характер. Отсюда — сложноладовая
структура лейтмотива нашествия (см. начало «Сечи при Керженце»)
с опорой на отрезки звукоряда тон-полутон, что создает образ «внече-
ловеческой». извергнутой самой землей, «незнамой» еще силы.
Условный подход ощущается и в китежских сиенах (Великий Ки-
теж и Китеж Невидимый). Образы отдельных действующих лиц кажут-
ся персонажами «общего плана», лишь временами выступающими впе-
ред из общей массы народа. Действие течет крайне замедленно и, глав-
ное. пребывает в более или менее однородной эмоционально-психологи-
ческой атмосфере; основные контрастные моменты даны не в событиях,
а в описаниях (рассказ Федора Поярка о нашествии, притчи Отрока);
интонационные изменения протекают очень плавно, они неприметно
приводят к возникновению новых тем (хоровая песня китежской дру-
жины «Поднялася со полуночи»).
В этой опере Римский-Корсаков создает новый для себя психологи-
ческий тип картинности. Такова гениальная сиена превращения Ките-
жа в Невидимый град (финал первой картины третьего акта) Посред-
ством многообразно проявляющей себя остинатности — непрестанное
колористическое обновление повторяющихся тематических комплексов
вносит в музыку какое-то таинственное внутреннее свечение — компо-
зитор создаст впечатляющий эмоционально-психологический «ак-
корд», внушает нам ощущение совершающегося чуда. В отличие
ог музыкальных картин-превращений более ранних опер здесь воз-
действует не собственно изобразительность, а особая поэтическая
настроенность, магия тончайших звукоцветовых переливов, нюансов
настроения55.
Примечательна и условность («иеоперность») сиен, построенных из
принципе диалога, в форме «вопросов-ответов», очень типичной для
произведений древнерусской литературы и духовных стихов Как при-
вило, этому отвечает сам предмет собеседований (Февронии и Все воли-
55 Бельский В И Замечания к тексту.—В изд.: Р им с к и й - К •• г с а-
ков Н. Поли. собр. сом., т. 14—Л.	1962.
56 То же, в сущности, можно отметить и в другом <чуде музыку ® •1ир ,
фантастической сцене весеннего преображения леса (первая картина четвер. и з
31
ЛлП1,пи„„ и китежан) — обсуждение нравственно-философских вон-
nncoi/ 11'1101 ния любовные здесь оттесняются восторженными и рослее-
росов. ШЛИЯН1Я	. земли.матушки, неба светлого. Монолоп!
п^ариозо Февронии являются высказываниями возвышенной души. Все
"тоРкоРенится в особенностях замысла онеры, в ее легендарной при-
Р°Д1«Кнтеж» наполнен глубокой снмфоиичностыо, как и «Садко»,
«вокально-песенной» и «инструментальной». Однако тип симфонизма
здесь нов. синтетичен; в масштабе целого опера представляет собой за-
мечательный пример эпико-драматического симфонизма. О первом сви-
детельствуют повествовательно-картинные черты драматургии смысло-
вая н музыкальная устойчивость образов (китежской земли, Февронии,
старого князя), их плавно меняющееся освещение. О втором нали-
чие ярко выраженного и сложно построенного интонационного конф-
ликта «китежа не—нашествие»; динамически волновой, нагнетатель-
ный тип развития образов зла и их активное воздействие на противо-
положную образно-интонационную сферу (набег татар, хор народа «Ой,
беда идет, люди»); сквозное и очень драматичное, психологически уг-
лубленное развитие образа Кутерьмы. То обстоятельство, что в «Ките-
же» не показано в сценическом действии противоборство-столкновение
парода п хищников-завоевателей (оно запечатлено с огромной силой
в «Сече»), объясняется условиями жанра эпической оперы — то же име-
ет место в «Иване Сусанине», в «Князе Игоре» — и акцентом автора
нс на проблеме воинской доблести, мужества, а на проблеме морально-
го значения событий. Легендарные и реальные, подчеркнем, символич-
ные ситуации — помешательство предателя, поглощение его китежским
лесом и ночной тьмой (развязка сиены с Февронией в четвертом акте),
ужас татар и их бегство от устрашающего «наваждения» (невидимый
град отражается в озере) — все это неопровержимо говорит о неизбеж-
ности победы китежской земли над вражескими ордами, об одолении
Правдой Кривды. Так находит свое выражение нравственный и патри-
отический смысл великого произведения.
Особенности оперы-легенды обусловили ее «тихое» окончание: в по-
следних тактах постепенно умолкают колокола, расплываются очерта-
ния лейтмотива города, звучность гаснет, движение останавливается на
трезвучии F-dur. Образ Китежа уходит в глубь веков, оставляя по се-
бе немеркнущей яркости воспоминание...
В*"™ отношен,|ях «Сказание» может быть понято как синтез
ной K1™u P-Т* " дРаматУРгических разновидностей русской опер-
м зыкап ойпЭХ°'7РпИЧеСК"Х °Пер ГЛННКИ " БоРод11на' исторической
музыкальной драмы (♦Псковитянка», «Хованщина») отчасти и апама-
-F «Ж
32
5
«Сказка о царе Салтане» —самая безоблачная, по-пушкински гар-
моничная, идеально совершенная корсаковская опера В ней передана
грация, сжатость произведения Пушкина, свойственная ем\ непринуж-
денная и простодушная (порой ироничная) веселость. «Сказка о паре
Салтане» впервые продемонстрировала интерес композитора к «услов-
ному театру». Его приметы — это очень явный, но нисколько не навяз-
чивый акцент на заложенной во многих народных сказках предрешен-
ности счастливой развязки. У Пушкина и у Римского-Корсакова налицо
сочетание занимательности действия с ослабленным драматургичес-
ким конфликтом — добрая волшебница Лебедь делает «зло» безвред-
ным, что вносит в оперу «сказочный фатализм», оттенок очарователь-
ной наивности.
В «Салтане» впервые столь определенно композитор применил
средства народного «представленческого» искусства. Они выступают,
например, в «игровых» скоморошьих сценках первою акта. В них есть
тонкая ирония, даже социально окрашенный подтекст: озорной «выпад •
Скомороха в адрес тупых бояр; намеки на «задворки* идилличной
Тьмутаракани, где гнездятся нищета и сиротство (игра Скомороха и
Сказочника); насмешка над «бедово-воинственным» нравом царя (сказ-
ка о войне зверей и птиц рисует, кроме того, целую «социальную иерар-
хию» лесного государства, во всем похожего на тьмутараканекое). Не-
сомненная ирония сопутствует и образу «идеального» Леденца — высо-
ким «одическим» стилем, показной парадностью отмечен текст хора жи-
телей Леденца (второй акт), а в музыке, при всей ее торжественности,
будто бы серьезности, насмешливо «перечат» друг с другом знаменный
распев, плясовая «простонародная» ритмика, «придворная • музыкаль-
ная стилистика екатерининской эпохи (мощные хоровые массы, коло-
кола, пальба из пушек).
Сам композитор указал на прием, подчеркивающий «чистую» те-
атральность. народно-игровую природу произведения: на открывающую
все картины фанфару — как бы приглашение к «слушанию и смотренью
начинавшегося за ней действия»г7. Можно было бы отметить и другие
«игровые» моменты: смешную «игру в погоню» за «злодеем»-шмелем
нерасторопной стражи; занятное «представление», устроенное Лебедью
для Салтана в городе Леденце — демонстрация каждого «чуда» пред-
варяется тоже «зазывом», то есть фанфарой глашатаев. Примечатель-
но, что в самом копие оперы все участники обращаются к публике —
уже не в качестве персонажей оперы, а закончивших выстхпленне ли-
цедеев: «Ну теперь уж сказка вся, дальше сказывать нельзя. Вот'
37 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни с -’U
58 Такой прием отчуждения исполнителя от образа встретится позднее .
И. Ф. Стравинского (финальные эпизоды •Байки*. «Похождения
фара зазыва» — в «дивертисментах» во втором акте «Любви к трем а
(Труффальдино старается рассмешить Принца) С. С. Прокофьева
3 Музыка XX века
ный» портрет сестер-«близнецов»
Юмористичность заложена в сказочно-наивном
типов детской песенки «.
в ...
бе»)
_ л.	«театоализацня» жанра оперы отразилась на яр-
- SSmctXocth. известной одноплановости в изображении пер-
кой характернаги Мипмтпигя) Ткачиха и Повариха — это «пар-
сонажей (исключена	пение построено на острохарактер-
c^eneoVunax» полу^одской-полудеревенекой музыкальной «речи»,
стереии!.....--Жс;;л в сказочно-наивном превращении мо-
тов детский ...... -Заинька» в характеристику «удальца» Гвидона.
любовно тоскующую мелодию молодого князя (ариозо «В синем не-
явно комична музыкальная обрисовка царя Салтана —она почти
сплошь «маршевая», причем интонационной основой «царских» тем слу-
жат обороты «простонародной» песни «Уж как звали молодца». Мар-
шевость ощущается даже в «плаксивом» рассказе Салтана о своих бе-
дах князю Гвидону (финальная картина). Подчеркнем: в этой опере
Римский-Корсаков впервые наметил новую, «масочную» трактовку
оперного образа. Оттенок намеренной (символической) условности он
придал даже характеристике Царевны-Лебеди — композитор согласил-
ся с предложением Бельского и вложил в ариозо-«загадку» Царевны
«лекцию по эстетике» о красоте.
В сравнении со стилем более ранних сказочных опер в «Салтане»
выглядит «условным» изображение чудесного. Здесь отсутствует слож-
ный музыкальный язык (даже гармонии Лебедь-птицы выдержаны в
системе мажора-минора), основой служат «реальные» народные и бы-
товые жанры: «песенка» ученой Белки, шествие морских витязей, мар-
шево-игрушечная тема города Леденца.
Примечательна, наконец, сжатая, поразительно «выверенная» ма-
нера письма. Основу музыкальной ткани составляют мелкие тематиче-
ские ячейки, мотивы-фигурации, столь благодарные для чисто симфо-
нической их разработки и бесконечных, поистине «волшебных» превра-
щений: изобразительного (остров — Леденец — корабль) или характе-
ристического назначения - например, в гротесковом искажении раз-
личных тем в партиях сестер и Бабарихи из сцены рассказов корабель-
щиков о чудесах. Этой особенностью стиля («Салтан мне представляет-
ся каким-то рисунком по клеточкам»59) «Сказка о царе Салтане» —
1	„w nutjuincjnp? ) «сказка о царе салтане» — как
и другими примечательными чертами, о которых говорилось — ка-
КопслкСпЛеОбраЗНЬ'М «введен||ем» в позднее творчество Римского-

И. Забеле-Врубель от 17 мая
Жизнь н творчество, вып. 4. с. 161. Р аков А. Н. Н. А. Римскнй-Корса
34
ческий характер произведения не отвратил, а наоборот, привлек Рим-
ского-Корсакова; образы-символы (аллегории) показались ему поз хо-
дя щей формой воплощения замысла. И все же текст Петровского был
основа ।e.ibiio переработан композитором: он нашел равновеск»- снмв: •
лического и народного, как бы «прояснил» народную природу сюжета
очистил либретто от декадентщины.
Символический смысл образов и всей оперы без труда •читался»
современниками; Кашей и его царство — олицетворение самодержа-
вия, Царевна Ненаглядная Краса — пленная, скованная гнетом Россия.
Весна в финале оперы — метафора освободительных надежд. Интерес-
но однако, что Римский-Корсаков хотел подчеркнуть в опере моральный
акт.
Милосердие, сострадание Царевны к своей сопернице—Кашеев-
не — вот «ключ», которым отмыкаются ворота Кащеева двора, вот си-
ла, побеждающая злого колдуна: поцелуй Царевны исторгает слезу из
глаз жестокосердной волшебницы, а в слезе запрятана смерть Кашея
Нельзя не признать, что музыкальное воплощение такого замысла ока-
залось «недотянутым», причина этого — известная анемичность образа
главной героини, обусловившая меньшую художественную яркость по-
ложительного начала в сравнении с отрицательным. Да и «весенний^
финал не уравновешивает предыдущие «злые» сиены.
Наиболее впечатляющий образ оперы — это сам Кашей, обрисо-
ванный в плане самого сгущенного гротеска, с предельной концентра-
цией и заострением негативных черт. Такая гиперболизация «злого- бы-
ла впервые в русской опере применена для характеристики главного
фантастического персонажа. Политическая аллегория (современники
находили здесь «портретное» сходство с мрачной фигурой К. П. Побе-
доносцева, столпом российского монархизма) сочетается в образе Ка-
щея с символикой философской. Само бессмертие было в представле-
нии Римского-Корсакова как раз неким призраком, фантомом, ибо оно
противоречило естественному закону бытия — возникновению нового и
исчезновению отжившего. «Стоит только подумать, что может оыть
ужаснее вечной жизни?.. — писал он в 1905 году В. В. Стасову.— Рож-
дения и развития нельзя себе представить без умирания»60. Потому
образ «бессмертного» Кащея парадоксально дан как олицетворение
смерти: колдун изначально обречен на гибель, самоуничтожение. Новиз-
на музыкальной характеристики Кашея состоит в применении компози-
тором развитой системы особых музыкальных средств — каждое из них
выступает в «несвойственном» им. «противоестественном» виде, мело-
дика— в форме «внеладового» линеарно-вращательного построения
(лейтмотив «бессмертия») или «омертвелой» тритоновои интонации,
гармония — в «остове» увеличенного лада, образуемого механичным пе-
ремещением больших терций (отсутствует обычное для корсаковскои
музыки фактурное «наполнение»), а также — в «деформированном'
« Письмо Н. А. Римского-Корсакова к В В. Стасову 7 J3 "юля 1905 > ода.
Римский-Корсаков Н А. Литературные произведения и переписка, т Э. 1.
1963, с. 443.
35
„„ гАптяккооде терцовый тон которого дважды понижен и
уменьшенном сепгак IД.	ноиь| (лейтгармония смерти -
наложен п°ае'<х с"3“Уы) Из,за этого в музыке полностью отсутствует
Здесь «. ...............................»ь ««« — -—
f" rSZT.ГЖЗХИ	мудЫК.ЛЬЯ»
стики	музыкальный портрет его дочери наделен многоцветной,
чувсгвенно-пряной, но холодной гаммой красок. Примечательна и здесь
«геометричность» элементов музыкальной ткани: лаконичны,!, устрем-
ённ п О! ИВ «росчерк» меча, раз... вилы движения параллель-
ных больших терний - причудливая нисходящая их последовательность
(«светляки») или хроматическое кружение при опоре на увеличенное
трезвучие (мотив «бледно-лиловой» ядовитой белены). Многочисленные
полифонические изменения мотивов, меняющееся гармоническое и темб-
ровое освещение — все передает обольщение коварной, «злой» красоты,
особенно в сиене Кащеевны с Иваном Королевичем, которая по сюжет-
ной ситуации и роду художественного задания, стоявшего перед ком-
позитором, вызывает ассоциации со сценой Кундрп и Парсифаля во
втором акте вагнеровской оперы. Вместе с тем образ Кащеевны — еще
один вариант полуфантастической-полуреальной корсаковской героини.
Чувство любви очеловечивает волшебницу, ее музыкальная характери-
стика наполняется в третьей картине лиризмом (мотив меча становит-
ся мотивом страдания: «Оставь царевну, витязь»), а затем этот образ
растворяется в мире природы (Кащеевна— плакучая ива). Символика
такой образной трансформации окрашена характерно корсаковскпм
пантеизмом 61.
В «Кащее» композитор впервые в сфере фантастики применил дра-
матическое преобразование тематизма. Кроме Кащеевны здесь можно
сослаться на колыбельную Царевны, где песенная мелодия «опутана»
кащеевыми гритоновыми интонациями и характерными гармониями, на
эпизод «поцелуя» (динамический вариант лейттемы Царевны в третьей
картине). Вместе с тем в конце оперы еще большую «агрессивность»
приобретает музыка Кащея— впервые в его партии проходит основной
лейтмотив («А, девка глупая»), а лейтгармония смерти звучит еще
резче, так как уменьшенный септаккорд здесь совмещен с тонами раз-
решения, то есть с октйвой, к которой тяготеют его крайние звуки (см.
цифру 108 партитуры).
Эта партитура — из числа наиболее «радикальных» у Римского-
Корсакова. Музыкальное развитие особенно текуче, непрерывно поч-
ти сплошь проникнуто лейтмотивизмом (исключение — песня Кащеевны
,юлшеины,,>>)’ Композитор применяет также законченные
как бы	г ЫС)- а^амбли - небольшие, возникающие
как оы невзначай (терцет Кащея, Царевны, Бури в первой картине). &S
&S "Л* б0ЛСе Общнх Юностях оперы: в „ей
в которых, кстати сказать vi icibvpt элеми,5 символичны пейзажные эпизоды,
служит голосом то зла (метель	Х°Р~(?? л,,шеи С80ег0 ”
хора: «Конец злому царству^	Г° Д°бра <СЛ0ВЗ
36
ВИЧ?"3104”0 КрУПНЫе* закРУглениые (ДУЭТ встречи Царевны и Короле-
Очень новым оказался гармонический язык оперы Самое шнво-
кое использование диссонирующих созвучий привело в целом к ослаб
лению ладовой устойчивости (уменьшенный лад нередко ’теснит' ма
жор-минор), к вуалированию функциональных связей между аккорда
ми. к маскировке тональностей. Однако Римский-Корсаков заботится о
том, чтобы слушатель ощущал их незримое присутствие Так напри-
мер, несмотря на господство в сцене метели «тонпкального» уменьшен-
ного лада, мы ясно слышим некую «реальную», «высшую»’ тонику —
c-moll.
Эта тональность заявляет о себе в основной хоровой полевке
«Вьюга белая метель»02. Она «расшифрована» самим композитором
в варианте окончания первой картины (без перехода ко второй) на тре-
звучии c-moll. Данный пример подтверждает слова Римского-Корса-
кова: «В опере гармония доведена до крайнних пределов, хотя в сверх-
гармонию не переходит»63.
В «Кашее Бессмертном» Римский-Корсаков дал иное — в сравне-
нии с «Моцартом и Сальери» — решение проблемы камерной одноакт-
ной оперы. Три составляющие ее картины образуют слитую компози-
цию, объединенную непрерывным развитием лейттематизма, оркестро-
выми интермеццо, переносящими восприятие слушателя из одного ме-
ста действия в другое. Последняя картина приобретает синтезирующую,
собственно финальную функцию.
Огромное значение имеет здесь оркестр, «инструментальность»
вокальных партий (Кащея, Бури). Все это сообщает опере черты ка-
мерной симфонико-вокальной оперы-драмы, обогащенной к тому же
элементами «кантатности» (закулисный хор), и делает «Кащея»
своего рода прототипом зрелых опер Рахманинова («Скупой рыцарь-.
«Франческа да Римини»).
При своем появлении «Кашей Бессмертный» вызвал всеобщий ин-
терес, хотя мнения музыкантов норой заметно расходились. Гармони-
ческий язык этого произведения смущал некоторых друзей композито-
ра (Глазунова, Лядова), но зато безоговорочно принял оперу Танеев,
охарактеризовавший ее как «новое слово в музыке»64. Художественная
значимость «Кащея» очень скоро была подтверждена практикой
голоски образного строя и гармонического языка «осенней сказочки»
проникли в «Кикимору» того же Лядова, в «Жар-птицу- Стравинского
в Девятую сонату Скрябина.
м Интересно, что в некоторых первоначальных набросках хоровая тем » м-геи»
изложена n c-moll и имеет народно-песенный облик (см: Ри мсиrt -к < р
ков Н А. Записные книжки. — Литературные произведения и переписка, т 4 дсп.
И творчество. ВЫП П. С- »•.	Г	.	гпч.п-пВ^ДеШНк
м См. там же. с. 69. Танеева полностью убедила	?кои ' р)кк.ь *
благодаря которой самые неожиданные звукосочетания р -
естественность.
37
6.
q лтпй петушок» Римского-Корсакова—одно из самых нова гор-
«Золотои пстуш	П1,ппп<»йгкои) музыки начала XX века.
«г
г:х,”К ЖГ
саков все же отстоял неприкосновенность печатного текста оперы, хот»
ему пришлось согласиться на некоторые изменения слов — в случае не-
волнения ее на сцене.
Последний корсаковскяй шедевр нередко и вполне обоснованно
сравнивают с замечательными образцами мировой сатирической лше-
ратуры, прежде всего, конечно, с «Историей одного города» Салтыкова-
Щедрина. .Масштаб содержания оперы не ограничивается злободнев-
ностью. конкретностью язвительных указаний на те или иные уродст-
ва самодержавной России. «Золотой петушок» — не политический
памфлет, а высокая сатира, в которую вложен глубокий, широко обоб-
щающий общечеловеческий смысл. Он состоит в обличении деспотизма
вообще и порождаемой им социальной психологии духовного рабства.
Тема раболепия проведена в изображении всех представителей /Додоно-
ва царства, начиная от самого царя и кончая «народом» то есть обы-
вателей сказочной столицы, темной и безликой толпы, вконец развра-
щенной холопством.
Главной «пружиной» музыкально-сценического действия служит
и противопоставление «додоновцам» фантастических персонажей, я
весьма примечательная таинственная согласованность их поведения,
направленного на посрамление Додона, на «потрясение основ» всего
додоновского мира. В «Золотом петушке» композитор широчайшим об-
разом использовал принцип условности, притом в самых различных
формах: более или менее подчеркнутого иносказания; наполнения про-
исходящего на сцене (и в музыке) скрытым и многозначительным под-
текстом; наделения персонажей двойственной драматургической функ-
цией. С одной стороны, эти приемы делают оперу до известной степени
близкой к театральной эстетике символистов, но'по существу они рож-
кС,'»п...Э.ЛеМе"Т0М с,,мв"1"’аиин. заложенным в природе .многих фоль-
топых ™НР°р особе.н»°- Разумеется, народной сказочности. В неко-
ныХ> ЛоомЛ/ппг,7""•Корсаков пользовался иносказанием, «загадоч-
Г.ОРЯ его сS /ияп" В ли*®Рат>'Рном тексте- предназначенными, го-
ьоря его словами, «нарочито для цензуры»66.
о. Штейнбергу от 28 ,,.о,.я 1907 го-
М-. 1470, с. 412.	‘	‘ *^||ТеРатУР.ные произведения и переписка, т. 7.
аа-С.м там жеНс/}50РИМ<’1' ,Г° КорСЗКОПа К В И< Бельскому от 27 декабря 1907 го-
38
В опере отсутствует положительный герой в прямом смысле с шва
но чрезвычайно ярко, хотя н в необычной форме дано положите ,ьн.^
начало идея возмездия, неизбежной гибели Додона и его иарсгаз
Безгранично, казалось бы. царящему на сцене .злу противопоставт-но
незримо присутствующее и чувствуемое зрителями добро”. Эго -
олмысел, воля автора. От его лица говорят персонажи волшебные
по его «режиссерским» указаниям они совершают те или инн.- трй’
ствия.
Волшебная «говорящая» птица — наиболее очевидное орудие Доб-
ра. «Верный» страж карает Додона смертью. Из двух вариантов .7-6.г-
мотивов Петушка наиболее важен второй — «Берегись, будь начеку >
Он проводится через всю оперу, звучит в самом ее конце как грозный,
даже «фатальный» образ-символ. По замыслу композитора. Звездочет
в эпилоге должен был намекнуть публике, что она. мол, может идти
спать, но только: «до заря», «до петуха». Принимая другой, предложен-
ный Бельским, и менее ясный текст, Римский-Корсаков ответил «Пн
быть по-Вашему. Пу. а насчет музыки, позвольте — быть по-моему f .
Интересно, что этот вариант лейтмотива интонационно сходен с при-
певом «Дубинушки»! Не утверждая категорически, что композитор в
данном случае сознательно хотел напомнить публике об этой револю-
ционной песне, укажем на одно знаменательное совпадение: за год до
того, как в записной книжке появился первый набросок лейтмотива
(15 октября 1906 года)* 68 69, Римский-Корсаков видел в Москве демон-
странтов, шедших с пением «Дубинушки», и под этим впечатлением
с.тел ал обработку песни для оркестра (с хором ad libitum).
К погибели влекут Додона действия Звездочета: он приносит царю
«данайский дар», а в третьем акте «провоцирует» своим упрямством
Додона на убийство («Подари же мне девицу...»). Вместе с тем Звездо-
чет во введении (прологе) и заключении (эпилоге) выступает как бы
«от автора». Если в конце оперы он «разъясняет» пьесу, то в начале—
взывает к проницательности зрителей: «Сказка ложь, да в ней намек,
добрым молодцам урок».
Особенно сложен образ Шемаханской царицы, но он и наиболее дей-
ствен. Царица — главный «разоблачитель» царя, она на редкость мно-
голика и с виду кажется крайне непоследовательной, противоречивой в
п" См.: Римский-Корсаков Л. Н. II. А. Римский-Корсаков. Жизнь и твор-
чество, вып. 5, с. 131.	.пЛ_
68 Письмо Н А Римского-Корсакова к В. II Бельскому от 13 августа 1чо. н-
да — Цит. по ки.: Римский-Корсаков А Н. Н. А Римский-Корсаков. -Клан,
и творчество. вып. 5. с. 145. Поясним: Звездочет «по Бельскому* заявляет чти в
разыгранном представлении он и Царица были «живые» лица, л остальные (го
додоновцы) — *брсд. мечта, призрак бледный, пустота...». В »тих словах члл
мысль: царство Додона слишком противоречит законам естественной «.нзнн. чтооы т
ним признать право на существование, оно — наваждение бредовый ч-н./.о. в.
оборот, фантастические персонажи «жизненны», ’реальны -. ибо они связаны «. д
ром, Справедливостью. Возмездием.	_ tiUlt
80 Римский Корсаков Н. А Записные книжки. — Лктературные пи
ведения и переписка, т. 4 доп . с. 284.
39
своем поведении, «отрицательной» - в своем коварстве, злобности, «гре-
ховности» Однако Царица в этих случаях всего лишь «играет» пору-
ченную ей «роль» - соответственно сверхзадаче, поставленной «авто-
пом-оежиссером» оперы. Загадочная красавица бессердечна и жесто-
ка — но по отношению к Додону! Она становится самим «соблазном» -
но с нетыо показать «во всей красе» старика-сластолюбца! В ряде же
эпизодов она как бы «выключается» из действия (не замечает Додона,
забывает о нем) и становится «сама собой»: пленительной восточной
девой (ария —обращение к солнцу, ее песни, танец), полуреальным-
полуфантастическим, «идеальным» существом, задыхающимся в атмос-
фере додоновшины (ариозо «Между морем и небом»), И эта кор'саков-
ская героиня связана с миром природы: ее родина — стихия воздуха,
часть бескрайнего неба (облако-островок).
Шемаханская царица оказывается в конечном счете неким олице-
творением и носителем идеи «Прекрасного» как подлинно жизненного
этического начала. Но в Царице налицо два «лика» Красоты: в ее не-
посредственном, реально-человеческом (и даже идеальном, «очищен-
ном») облике «восточной девы» и Красоты как будто бы «злой», но на
деле справедливой. Так, после многих вариантов воплощения Прекрас-
ного — явления самой природы и одновременно красоты нежной и чи-
стой души (Девушка-Снегурочка); как прекрасного — народного (Лель,
Садко); красоты (искусства) — нерасторжимого единства творческого
и этического начал (Моцарт); красоты «доброй» (Царевна-Лебедь) и
«злой» (Кашеевиа); красоты высокого духовного идеала (Феврония) —
Римский-Корсаков создал образ «карающей красоты»! Этическое и эс-
тетическое слились здесь — после героини «Сказания» — еще в одном,
новом и неповторимом качестве70 *.
Функцией «от автора» наделены, однако, не только упомянутые
выступления Звездочета «вне действия» (пролог, эпилог), но и вполне
действенные эпизоды, в частности, последний хор «Умер царь. Убит сер-
дечный». В нем композитор преподнес еще одну «загадку» публике: на-
ивно-глупые слова («Он премудрый: руки сложа, он народом правил
лежа» и т. п.) довершают обрисовку «дурацкого царя»; хор не содержит
ни одной музыкальной характеристики толпы и целиком построен на
тематизме царя7’. При очевидной сатиричное™ словесного текста, му-
зыка внушает настроение тягостного, очень серьезного и даже трагич-
гтпг * °6ра3 Шемаханской царицы получил в музыковедческой литературе множе-
С о \ о r T0jJK0Ba»<i. нередко взаимоисключающих (их обзор сделан в кн.г
\ II Р мс ий к-п , А Римскии-Корсаков. Жизнь и творчество. М.. 1964, с 599).
с к нй- К о Г» с iК -w ы аж£. назвал Нарицу «сфинксом без разгадки» (см.: Рим
с 130) Близкая и	Н; А‘ Римския Корсаков. Жизнь и творчество, вып. 5
Гнесин М Мыс ш и’ш - гм’11 ПЫ,Че т£зкТ03^а этого образа содержится в книге:
и п‘ и3 ?0спом,1,№н||« о Н А. Римском-Корсакове. М . 1958
ца» вс?। паптня	"°ЛН0СТЬЮ ЛИШен самостоятельного музыкального «ли-
венный темапческ^	™ <ЧуЖИХ* Темах	Петушка). Едннст-
холопы» (взятз	оятсль,,ыи эпизод — хор в третьем акте: «Верные твои
ченне.	Р * мелодия «Вкруг куста») — имеет лишь ситуационное зна-
40
ного размышления. Видимо, — размышления самого автора: о том что
уродливое царство Додона, к несчастью, не сказка-небылица а ден< т-
внтельносгь. что додоновщииа живуча. Стоит упомянуть, что Б в Аса-
фьев находил в этой опере «выражение трагического раздумья о с\ дг-
бе Родины в ту эпоху»72 73 74.	J
В «Золотом петушке» Римский-Корсаков гораздо шире и драматур-
гически рельефнее, чем в «Салтане», использовал принципы «предс/ав-
ленческого» театра. В обрисовке додоновского мира - театра ба лаган-
ного, скоморошьего. Если Звездочет и Шемаханская царица живут
сложной, двойственной жизнью и надевают по ходу действия различны»
«маски» (у Шемаханской царицы их несколько),* то бытовые персона-
жи однозначны, они представляют собой уже не образы, а сатиричес-
кие личины (царь и его сыновья, «нетерпеливые» царевичи Гвидон и
Афрон, воевода Полкан, ключница Амелфа, бояре). Эти действующие
лица изображены в условной лубочной манере, они лишены «серьезно-
го» психологизма (проявления «горестных», «любовных» чувств Дидо-
на «дискредитируются» всем музыкально-сценическим контекстом» На-
против. все уродливое, безнравственное дано в подчеркнуто резком, ко-
мически гротесковом виде.
Существенно новое в «Золотом петушке» — комизм самой музыки,
а не только юмористическое несоответствие ее со словом, ситуацией,
хотя и эти средства композитор применяет очень часто, с бо >ьшим ху-
дожественным эффектом. Сознательное огрубление (тембровое, фактур-
ное) встречается в «любовной песенке» Додона, сочиненной на моти®
«Чижика»; неестественно длительное повторение коротенького мотива
(из скоморошьей песни «Шарлатарла из партарлы») и оформление его
в духе «торжественного» марша несет явный комизм '3; стилистически н
парадокс (соединение несоединимого, разнородного) заключен и в ква-
зи-Сер казной песенной геме Додона: народно-песенная мелодия завер-
шается ироничной «классйцистичной» каденнией-трелькои. а зат> i
«вдруг» звучит «воинственный» возглас, за ним — группетто (мотив,
«тупости») м. Ярко сатиричен и «общий план» изображения массы до-
доновцев— обывателей, ратников, бояр — в финале первого акта. Гро-
могласные нровозглашення-«фанфары» на словах «Царь наш батюшка,
ура!» («Народ грянул» — авторская ремарка'.» продолжаются какпм-ти
«неуместным» «восточным» завыванием (увеличенная секу ни на фр-«-
зе «Притянуть врага к ответу»). Внезапно оркестр разражается по-
бедным» маршем, немедленно сменяющимся «робким» марионеточно-
плясовым мотивом, близким к песне «Светит месяц» iбытовала в сре-
де городского мещанства на рубеже XIX—XX веков). Тяжеловооружен-
ные Додоновы ратники «выглядят» здесь в музыке оловянными co.iij-
72 Асафьев Б. В. Николай Андреевич
т. 3, с. 219.
73 Эта «гиперболизированная» повторность
его статью: Римский-Корсакови модернизм. — В
наследство, т. I. М . 1953, с 65).
74 См. цифры 8 и 9 партитуры.
Римский-Корсаков. — Избр
подмечена Д Б Кабалевским (см
кн Римский-Корсаков М.зыь.-!=•••<
41
тиками. В начале следующего акта звучит минорный вариант темы, и
вояк» становится «маршем трусов» °.
' Огромное выразительное, драматургическое значение в последней
оперной партитуре композитора имеет парадоксальное переплетение
примитивного, аляповато-лубочного (быт) с изысканно-тонким, воздуш-
но-нежным, лиричным (фантастика). Сталкиваясь между собой, эти
разнородные художественные планы порождают своеобразный «кон-
фликт стилей». Лежащая в его основе образная полярность была вея-
нием нового времени, отражала «новую эстетику» эпохи На совершен-
но иной идейной основе и на почве совсем другого компози юрского
стиля явление «поляризации» выступило у Скрябина в противопостав-
лении «предельно грандиозного» и «предельно утонченного». «Корсаков -
скин» же вариант контраста «примитивное и изысканное» нашел пря-
мое продолжение в «Петрушке» Стравинского.
Однако в одном эпизоде «Золотого петушка»—в изумительном
«Свадебном шествии» третьего акта - оба контрастных образно-музы-
кальных плана оперы объединяются. Это. с одной стороны, вызвано си-
туацией (жених вместе с невестой въезжает в столицу), с другой, обус-
ловлено особым значением «Шествия» как симфонического эпизода,
«заменяющего» отсутствующую увертюру (подобно антракту «Три чу-
да» в «Салтане»). Эта блистательная партитура — первый шедевр «I )•
ного», красочно-экспрессивного, «варварского» симфонизма в русской
музыке начала столетия.
Мир красоты, добра, поэзии создан в «Золотом петушке» на почве
обобщенного. романтизированного музыкального Востока и неистощи-
мой сказочной фантазии Римского-Корсакова. В характеристике Шема-
ханской царицы ориентальное пропитано соками народно й «о б щ е-
в о с т о ч н о й» с т и л и стик и, как бы в «снятом» виде извлеченной
автором из собственных, более ранних сочинений (танцевальные и пе-
сенные эпизоды героини оперы близки к «Шехеразаде») и из «русской
музыки о Востоке» других композиторов76 Так. например, один из
главных лейтмотивов Царицы (наигрыш кларнета в оркестровом встуть
лении) восходит к мотиву с двумя увеличенными секундами из «Лоз-
гинкн» в четвертом акте «Руслана», а мелодия «бешеного пляса» До-
дона взята из «Саламбо» Мусоргского (заимствование оговорено в пар-
титуре) ". В то же время образ Царицы окутан зыбкими импрессионист-
скими звучностями (тончайшее звуковое «марево» — звуковой «силуэт»
тяса'в Вр1о10нпп-кикаЙсн болыиое значе,1яе Ороного «скоморошьего» элемента-
ЙГ ЛСЙТТС“С “
царя с Царицей из второго акта - Лопин / пп Царских сыновей; в сцене
настоящего шута: повязавшие! ппЛм? пРЯХОТн красавицы превращается и
Интересно впрочем SJn ™*точком' ™	и бешеную пляску.
’очная мелодиях, (см р и м , к m'h'Vo „ г близка и ЭСЛКИЗУ- помеченному как «Вое-
Рзтурны* прои.ве.д’нкя и Пе^п^^тК	Л 3аП,,С,“* ““-Лите-
красавицы, хак (,ы шатается «усвоить» пнопле-
42
облака, игра акварельных тембровых красок-в ариозо «Межде
г< небом»), загадочно-причудлив ее лейгмотив-«хамелеон», появлякшшй’-
ся у кларнета (потом у флейты) в начале оркестрового вступления m
фоне постепенно «выстраивающегося» уменьшенного септаккорда dent'
гармония). «Поведение» этого лейтмотива чрезвычайно изменчиво раз-
носторонне — он выражает загадочную природу образа, его волшеб
ность, чарующую обольстительность («Сны Додона»), передает томте-
нне и тоску «идеального» существа (ариозо), разящий пряио-гакп
убийственный сарказм реплик Царицы по адресу паря и откровенную
угрОчЗу («Погоди, седой болтун, гвой уж близок карачун*)
«Золотой петушок» выделяется среди всех фантастических опер
I^’.imckoi О' Корсакова ярким и напряженно развивающимся интонацион-
ным конфликтом, чертами очень действенного драматического симфо-
низма. Все это проявляется в резком противопоставлении образно-м\-
шкальных сфер и в интенсивном преобразовании лейтмотивов (лейт-
гемэтическая система по-корсаковски окрашена жанровостью, множе-
ственна по типу тематизма. отнюдь не догматична). Не останавливаясь
на всех особенностях данном стороны партитуры, выделим лишь дра-
матургическую направленность ладового движения музыки На пр ля-
жеиии оперы накапливаются элементы увеличенного лада, что знаме-
нует развитие идеи возмездия. Отправным пунктом этого процесса слу-
жит тема Звездочета. Причудливая, несомненно волшебная, «зримая»
(ночное, мерцающее звездами небо), она неоднотональна, но в ней
ь зашифрованном виде присутствует увеличенный лад. ощущаемый
в большетерцовых соотношениях звеньев секвенций и в опускающемся
по тонам басовом голосе.
Еще. более неопределенен в ладо-гармоническом отношении лейт-
мотив Петушка-—в мелодическом рисунке обозначаются два функцио-
нальных., не связанных между собой мажора. При первом появлении
этого «персонажа» в действии (Звездочет сообщает царю о достоин-
ствах волшебной, но «прирученном» птицы). лейтмотив звучит уже
с увеличенным, .хотя и мимолетным трезвучием (цифра 45). В финале
второго акта он приобретает «победоносный» характер и вполне мир-
ную» мажорную гармонизацию. Грозное значение лейтмотива с полной
очевидностью выявляется в третьем действии — уже в нсоольш >м орке-
стровом вступлении композитор наделяет его «хншной» гармонш н. боль-
шим септаккордом С увеличенным трезвучием в качестве составной ча-
сти (см. перед цифрой 219). Они сопутствуют лейтмопшу в <р&мике
возмездия»: «В темя клюну старику»-
Таинственная и фатальная роль увеличенного лада постепенно ш-
хватывает музыкальную характеристику Додона. В сцене на « -р • 1
поле» и в конце оперы глубокую интонационную трансформацию пре-
терпевает песенная лейттема царя. И в обоих	^о
с Подменой» нажора-мняора увеличенной ладовой "етёя с ' '„ м .
ТРП1.НО что лаже Обрат Шемаханской царицы соприкасается с упом>
нуть м' чадом В момент прихода Звездочета к царю ш W.Xo с
лейтмотив-хамелеон» контрапунктически соединен с темой восто щоги
мага и, следовательно, входит в его ладовую сферу.
43
Все эти явления - звенья сквозного музыкально-сценического дей-
ствия 78 Закономерное ладовое развитие обусловило естественное окон-
чание оперы на увеличенном трезвучии. Оно утверждает «снерзтонику»
партитуры «Небылицы в лицах».
На почве эстетики «условного театра» и по-новому трактованной
сказочности композитор создал неповторимо оригинальный сплав реали-
стического (сатира) и романтического (фантастика). Атрибуты послед-
него- это образ «рока»-прсдвестника. коллизия мечты и фантасмаго-
рически уродливой действительности, противоположение «земного» н
«небесного». Фигура мудреца и музыкальная картина неба (eio леит-
тсма) допускают метафорическое истолкование. Звездочет кажется при-
шельцем из безграничного небесного пространства, ему «внятна музыка
сфер». При каждом своем появлении у Додона он приносит на «греш-
ную землю» частицу самого небесного свода —символ высшей мудро-
сти и высшей справедливости.
Оперы Римского-Корсакова, в том числе и поздние, входили, по
мере их появления из-под пера автора, в репертуар оперных театров.
Лишь «Золотой петушок >, поставленный в сентябре - ноябре 1909 года
в театре С. И. Зимина и в Большом театре, увидел свет рампы после
кончины композитора, последовавшей 8-го июня 1908 года На его про-
изведениях основывалась в большей мере Частная опора С. И. Ма-
монтова в 90-е годы, а спустя десятилетне в Большом театре сформи-
ровался даже никл «корсаковских» спектаклей. К этому времени опе-
ры Римского-Корсакова появляются и в зарубежных театрах. В Праге
исполнялись «Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста», пред-
полагалась постановка «Млады». Известный чешский музыкальный
критик Болеслав Каленский сообщал композитору об успехе его про-
изведений. вел с ним переговоры о приезде в Чехию. В 1908 году «Сне-
гурочка» появилась на сцене парижской Opera Comique, а в 1914 году
в Лондоне и Париже состоялись премьеры «Золотого петушка» (в Па-
риже—в виде оперы-балета; постановка М. М. Фокина) Словом, имя
Римского-Корсакова приобрело мировую славу.
Две вершины позднего периода — величайшее творение компози-
тора, его «Сказание о невидимом граде Китеже» и гениальный «Золо-
той петушок» — оказались знаменательными вехами в истории русско-
го музыкального искусства, явлениями крупнейшего идейного и куль-
турно-художественного значения. В «Китеже» Рнмскии-Корсаков рас-
крыл и подчеркнул неумирающую мощь живой, глубинной националь-
ной традиции, в «Золотом петушке» дал во весь голос прозвучать па-
фосу гражданственности, который составляет родовую черту русской
художественной классики, всегда сознающей себя носителем обще-
ственной совести, высокого социально-нравственного чувства.
гаюшейм нГдодоно^у	возмездия служат гармонии надвк-
Ю. КЕЛДЫШ
Рахманинов
I.
Среди беглых записей В Я. Брюсова встречается следующая: 'Ори-
гинальными представляются нам писатели, когда они вносят с собою
новую психологию, хотя бы они пользовались формой старой <...), Но
оригинальным же назовем .мы писателя, в новой форме развивающего
старые темы...» '.
Подобное разграничение до известной степени, конечно, условно
Новое содержание, новый строй чувств неизбежно накладывают печать
новизны и своеобразия на форм}' художественного выражения. Вместе
с тем новизна формы если и не всегда свидетельствует о существенных
самостоятельных открытиях в области содержания, то в гой или иной
степени сказывается на характере воплощения даже уже не новых, зна-
комых образов и тем. Однако высказанная Брюсовым мысль все же
имеет основание. Существует тип художников, которые не «взламыва-
ют» старые, традиционные формы, доставшиеся им в наследство от
прошлого, и нс провозглашают совершенно новых, оригинальных прин-
ципов оформления художественного материала, но весь облик их твор-
чества настолько нов и неповторимо своеобразен, что это позволяет
сразу же без труда отличить их от любого из современников. К такому
типу принадлежал и Рахманинов.
Ученик Танеева и Аренского, получивший в юные годы <• первое
благословение» от Чайковского, он глубоко усвоил многообразные тра-
диции русской классической музыки, оставшись верен им на протяже-
нии всего жизненного и творческого пути. Рахманинов всегда считал
себя коренным русским художником, последователем Глинки. Чайков
ского, Бородина.' Мусоргского. Римского-Корсакова, не отделяя свое
творчество от всего наследия отечественной музыкальной культуры.
Внешне сдержанный и даже замкнутый, он не любил высказывать
ся об искусстве и никогда не выступал ни с какими творческими деь.ьа-
» Брюсов В. Miscellanea. Замечания, мысли о нскусстае. о литературе о
критиках, о самом себе. - Избр соч, в 2-х томах, т. 2. М . 1955. с. 051.
45
рациями Одним из немногих документов, характеризующих его эстети-
ческие позиции является интервью, данное им корреспонденту одного
нз американских журналов в 1919 году и напечатанное под заглавием
«Связь музыки с народным творчеством»2. Он подчеркивает здесь, что
подлинно жизнеспособное и здоровое искусство может вырасти только
на народной почве. Указывая, что «все русские композиторы глубоко
впитали дух русской народной песни». Рахманинов осуждает музыкан-
тов модернистского толка, которые «повернулись спиной к простой на-
родной песне своей родины» и «стали отщепенцами, людьми без роди-
ны — в надежде, что смогут стать интернациональными»3.
В творчестве самого Рахманинова, как и у тех старших мастеров
русской музыки, примеру которых он стремился следовать, всегда ясно
ощущается близость к народным истокам, хотя он редко прибегал к не-
посредственному использованию народно-песенных мелодий. Вместе
с тем уже с первых шагов своей творческой деятельности он обращает
на себя внимание как художник глубоко самобытного склада, у которо-
го есть собственный мир в искусстве и своя особая, индивидуальная
манера высказывания. Го новое, не всегда поддававшееся точному опре-
делению. но угадывавшееся чуткими слушателями, что несла в себе
рахманиновская музыка, заставляло выделять его среди остальных
русских композиторов одного с ним или старшего поколения.
Как всякое новое крупное явление в искусстве, творчество Рахма-
нинова имело и сторонников, горячо приветствовавших каждое новое
произведение композитора, и столь же решительных противников, от-
вергавших его в самой основе. Если в более позднее время Рахманино-
ва иногда упрекали в консерватизме и чрезмерной приверженности
к традиционным средствам выразительности, то в 90-х и в начале
900 годов по его адресу нередко раздавались обвинения в претенциоз-
ном оригинальничанье, вычурности и надуманности образов и приемов
музыкального воплощения. А наиболее ретроградные критики объявля-
ли рахманиновские произведения вредными для воспитания подрастаю-
щего поколения, относя их автора к лагерю «декадентов». «...Словно
читаешь какое-то декадентское произведение»•*,— замечает рецензент
черносотенной петербургской газеты «Новое время» по поводу исполне-
ния Первой симфонии Рахманинова в 1897 году.
Острота и горячность споров о рахманиновском творчестве объяс-
няется его животрепещущей актуальностью для своего времени, тем
что композитор страстно и взволнованно откликался в своих произве-
дениях на запросы широких кругов современного ему русского обще-
ства. Для демократической русской интеллигенции начала века он был
Упования Внпа',?^«тСЯ масте₽ом- художником большой и яркой силы
дарования, но и чутким, высокоталантливым выразителем ее сокро-
зыка., 1945. сб. I "с^И—57- пспепсч₽; ПС|>’ Г М' ш,,.ееРС0||а: «Советская му-
c. 355-560.	' ncPene4- Рахманинов С. В. Письма. М.. 1955.
Рахмрпви» "(."’в Письма, ^555 X" ' HaP°"‘“M творчеством. - В ни.-
-атр и музыка.-«Новое время., 1897, 17 марта. № 7562. Без поди.
46
веннейших дум. стремлений и чувств. В этом была заключена гтаанач
и основная причина тон огромнейшей популярности, которую завоевы
чает Рахманинов уже в начале творческого пути	вы'
О том. как воспринималась его музыка современниками лучше
всего говорят их собственные высказывания. «Музыка Рахманинова -
писал известный теоретик и педагог, воспитатель многих советских му
зыкантов Н. С. Жиляев,—исходит как бы из недр русской земли его
мелодика безбрежна, его творческая фантазия, облекшись в полифо-
ническую форму, рвется с страшной силой из берегов, так беспредельно
широка, как размашиста и бесшабашна бывает в периоды подъема "сама
русская натура»5. Как бы перекликаясь с этой характеристикой, пишет
о Рахманинове украинский композитор и критик В И Сокальскии: «Но.
может быть, именно потому он гак дорог нам и близок, что в нем на-
ходят себе отзвук и наша собственная жажда раздолья, и наша страст-
ная тоска о „лучшем”...»6. Анонимный рецензент одной из прибалтий-
ских газет отмечает в музыке Рахманинова «силу, страстный протест
против ужасающей действительности»7, которые слышатся ему даже
в гаком небольшом и лишенном притязаний на большую глубину и
значительность сочинении, как фортепианная «Элегия» ор. 3.
Рахманинов был всего на несколько лет моложе Глазунова, между
ним и его учителем Танеевым была разница в возрасте меньше одного
поколения. И тем не менее он принадлежал по внутреннему складу
своего творчества к иному историческому периоду На исходе XIX века,
когда он выступает со своими первыми произведениями, можно было
явственно наблюдать процесс известной академизации классических
традиций русской музыки, а у некоторых композиторов следование этим
традициям выливалось в форму откровенного эпигонства. У Рахмани-
нова уже в самых ранних юношеских сочинениях консерваторского пе
риода, во многом еще не самостоятельных по языку и приемам изло-
жения. отчетливо звучит «своя интонация». Он чутко улавливал и с боль-
шой силон воплощал в звуках господствующее настроение своего вре-
мени поры больших ожиданий, тревог и порывов к лучшему будуще-
му, восторженных героических взлетов и горестных падений. Бурная
грозовая эпоха конца XIX — начала XX века, когда назревали и подго-
тавливались глубокие, коренные изменения во всем строе жизни, опре-
делила основную «эмоциональную настройку» рахманиновского твор-
чества, проникнутого яркой, напряженной экспрессией, постоянным внут-
ренним беспокойством и действенной волевой устремленностью.
Уже в 90-х годах, после длительного периода тяжелой депрессии
и упадка общественной активности, обозначаются признаки новогоосво-
боднтельного подъема, приведшего к первой русской революции 1УОО
1907 годов. Писатель А. И. Эртель хорошо выразил то чувство пршюд-
Музыкальная неделя. - «Руль*. 1909. 5 января. № 15»
И. Музыкальные заметки — Южный крчй- (’к• 
Вестник Либаьы». 1913
J Жиляев Н. С.
Подп.: Peer Gynt.
6 С о к а л ь с к и и В. ...
191! 24 ноября, № 10466. Подп.: Дон Диез.
' Театр и искусство. Концерты С В. Рахманинова.
11 октября. № 236. Без подп.
47
нятости и напряженного ожидания, которое распространяется в широ-
ких кругах прогрессивно мыслящей интеллигенции: «Живется, точно
накануне чего-то, и страстно хочется дожить»8. Таким чувством жажды
перемен н обновления проникнуты многие произведения русской лите-
ратуры на рубеже XIX и XX веков. Оно воодушевляло людей, вселяло
надежду на скорое наступление лучшего будущего и в то же время вы-
зывало особенно обостренное восприятие темных, отрицательных сто-
рон жизни Сознание, что «так дольше жить нельзя», постоянно звуча-
щее в устах чеховских героев, становится одним из главных лейтмоти-
вов литературы и искусства. Конечная цель стремлении оставалась для
многих неясной, но хотелось какой-то другой жизни яркой, осмыслен-
ной, наполненной большими чувствами и делами, отличающейся от того
серого и однообразного прозябания, на которое обрекал существую-
щий строй подавляющее большинство людей. «Вырваться из жизнен-
ной скуки вот самая главная задача современности»,— по словам
героя повести В. В. Вересаева «На повороте». Нужно, говорит он, «чтоб
жизнь целиком захватывала душу, чтоб эта жизнь была велика и силь-
на, полна борьбы и света...».
Творчество Рахманинова было как нельзя более созвучно этому
стремлению. В русской музыке тех лет только его гениальный сверстник
Скрябин сумел с такой же силой и высоким художественным совершен-
ством воплотить предчувствие зреющих бурь и социальных потрясений
начала века. Это и определило значение обоих композиторов как при-
знанных «властителей музыкальных дум» в России 900-х годов. Рахма-
нинову и Скрябину при всем различии их индивидуального облика бы-
ло в одинаковой степени присуще го качество, которое В. Г. Караты-
гин, горячо восторгавшийся одним из них и столь же решительно от-
вергавший другого, определил словом «патетизм». Соединение высо-
кого накала чувств, силы и остроты эмоциональных контрастов с глу-
бокой поэтической проникновенностью и утонченным лиризмом роднит
и сближает их между собой как художников одной эпохи, правдиво
и ярко воплотивших ее чаяния и характерный склад жизнеощущения.
При этом, однако, они принадлежали к разным стилевым течениям
в русской художественной культуре предреволюционного периода. В от-
личие от романтика Скрябина, переходящего в поздних сочинениях на
позиции символизма, Рахманинов был прочно связан с реалистической
эстетикой, хотя мы и находим в его творчестве заметные черты роман-
тизма. Именно в этом коренятся существенные различия в образном
строе и характере выразительных средств их музыки. Рахманинов не
столь изыскан, как Скрябин, его музыкальный язык проще, вызывает
больше знакомых ассоциаций, но «иочвениее», теснее и непосредствен-
нее связан с бытовыми истоками. Образы, рождаемые его музыкой,
обладают гораздо большей конкретностью и жанровой определенностью.
nvrr™XMaHHH°BCKOe твоРчество неотделимо от широкого крута явлений
Русского реалистического искусства конца XIX и начала XX века. Оно
° многочисленными нитями связано с современной ему русской ли-
е Эртель А || Письма М,. 1909, с. 290.
48
u-paiypoii, живописью, театром. Среди писателей, духовно наиболее
близких I ахманинову, в первую очередь надо назвать А П Чехова
оказавшего глубокое воздействие на формирование творческой лично-
сти композитора. Встретившись с Рахманиновым в 1898 году Чехов
проницательно сумел угадать в облике молодого музыканта признаки
глубокой и значительной художественной натуры9. Вскоре после этой
встречи Рахманинов послал находившемуся тогда в Крыму писателю
партитуру своей симфонической поэмы «Утес» с авторской надписью
в которой указывалось, что замысел произведения возник под впечат-
лением рассказа Чехова «На пути». Знаменателен уже сам факт, что
одно из первых крупных рахманиновских сочинений, написанное в’два-
дцатилетием возрасте, было вдохновлено образами любимого им писа-
теля. Созданный Рахманиновым много позже романс «Мы отдохнем»
на слова заключительного монолога Сони из пьесы «Дядя Ваня > гово-
рит о том, что его увлечение Чеховым не было случайным и скоро-
преходящим.
Выло бы неверно сводить все содержание творчества Рахманинова
к «чеховским настроениям», как это иногда делалось в критике 900*.ч го-
дов. При этом и самый смысл, вкладывавшийся в данное определение,
бывал очень узким и односторонним: под «чеховскими настроениями»
подразумевались элегическая грусть, скорбь и тоска о недостижимом.
Такое представление не охватывало многих существенных сторон твор-
ческого облика ни писателя, ни композитора. Но сама по себе парал-
лель Рахманинов—Чехов вполне закономерна и оправданна. Рахма-
нинову были близки прежде всего чеховский проникновенный лиризм,
теплота и гуманность, поиски прекрасного в человеке и окружающей
его действительности, страстная ненависть ко всему пошлому, тупому
и равнодушному.
Можно говорить и о «бунинском» в музыке Рахманинова. Известен
рассказ И. А. Бунина о том, как они, встретившись еще молодыми, про-
вели ночь в разговорах об искусстве, и Рахманинов в порыве романти-
ческого воодушевления обнял его и воскликнул: «Будем друзьями на-
всегда!» По разным причинам между ними не сложилось в дальнейшем
тесной личной дружбы, но творчески они оставались близки друг другу.
Общим для обоих художников было, в частности, необычайно тонкое
ощущение природы и мастерство ее изображения. Природа выступает
у них и как поэтический «аккомпанемент» к душевным псоежнванням
человека, и как вечно живой, неиссякающий источник красоты и ра-
дости бытия. А. А. Блок писал, подчеркивая глубокое понимание при-
роды и любовь к ней у Бунина: «благодаря этой любви, поэт смотрит
зорко и далеко и красочные и звуковые его впечатления рогаты* .
же самое можно было бы с полным основанием сказать и о I ах-
маниповс.
9 Об этой встрече рассказывает со слов самого Рзхм?ннноза ег«» сем'^
Е. К. Сомова (см. в кн.: Воспоминания о Рахманинове, т 2. Изд 4-е . ..
С 11,0 Блок А. О лирике, —Собр соч. в 6-тн томах, т. 5. М. 19/1. с 14*.
4 Музыка XX века
49
Это поэтическое восприятие природы сближает Рахманинова
н с той линией «лирической пейзажности» в русской живописи, которая
наиболее ярко представлена в творчестве И. И. Левитана, а затем по-
лучила продолжение у И. С. Остроухова и некоторых других художни-
ков. Глубокая общность творческих стремлений связывала композитора
с деятелями Московского Художественного театра и со многими дру-
гими представителями русского литературного, театрального и музы-
кального мира.
Разумеется, все эти связи и параллели не дают целостного и за-
конченного представления о творческом облике Рахманинова. Они го-
ворят лишь о том, как глубоко коренилось творчество композитора в со-
временной ему русской действительности. Как всякий крупный худож-
ник, Рахманинов обладал собственной неповторимой индивидуально-
стью и занимал особое, только ему принадлежащее место в художе-
ственной культуре своего времени. Поэтому любые сопоставления по-
добного рода будут неизбежно до известной степени условными. Одна-
ко круг этих параллелей может быть расширен.
Так, если многое сближало Рахманинова с чеховско-бунинской,
линией в русской литературе, то вместе с тем у него были точки сопри-
косновения и с Горьким. В светлых, ликующих кодах Второго и Третье-
го фортепианных концертов, в восторженных героических взлетах пре-
людий и романсов слышится тот же пафос утверждения красоты и ве-
личия человеческого разума и воли, которым проникнуты строки горь-
ковской поэмы в прозе «Человек»: «Человек! Точно солнце рождается
в груди моей, и в ярком свете его необъятный, как мир, медленно шест-
вует — вперед! и —выше! Трагически прекрасный человек!».
Одной из особенностей нового этапа в развитии реалистического
искусства, наступающего в конце XIX века, было усиление лирическо-
го начала. Это проявляется не только в повышении удельного веса та-
ких видов художественного творчества, которые относятся к области
лирики как особого рода искусств (лирическое стихотворение, романс,
инструментальная миниатюра), нэ и в постоянном присутствии личности
автора в произведениях эпически-повествовательного и даже драмати-
ческого рода, ясно выраженном авторском отношении к изображаемым
событиям и фактам. У Чехова лиризм становится, по определению со-
ветских литературоведов, «универсальной категорией реализма»
В таком же смысле можно говорить о лиризме как об основном,
определяющем начале рахманиновского творчества. Содержание его
не сводится к лирике в узком смысле слова. Представление о Рахмани-
нове как о «певце интимных настроений» !-. свойственное некоторым из
его современников, носит односторонний характер и давно отвергнуто
советским музыковедением. В музыке Рахманинова находят отражение
и эпические образы, всегда ярко национально окрашенные, и острые
В
о
и
’.'гГей И - Пискунов В. Из художественного опыта русской литературы —
ки . Великин Октябрь и мировая литература. М., 1967, с. 81.	’
“аСтрос,,,“'р -название цикла статен Г. П. Прокофьева
Ж годах ‘^маннновз, напечатанных в «Русской музыкальной газете, в 1909»
50
драматические конфликты, достигающие порой трагедийной силы Твои-
чество его разнообразно и по жанровому составу. Наряду с множе-
ством вокальных и фортепианных сочинений камерного или koXv
ного плана им были созданы три симфонии н ряд других оркестровых
произведении, три оперы, монументальные хоровые и вокально-симфо
нические композиции. ’ *
Однако лирическая природа дарования композитора проявляется
во всех областях его творчества. В своих произведениях автор говори
словами Аристотеля о лирическом поэте, «не устраняется из своего
творения», «остается самим собою, не изменяя своего лица». Поэтому
Рахманинову удавалось полнее всего высказаться в таких жанрах, где
преобладает как бы прямая речь «от автора», и он мог непосредствен-
но передавать слушателю свои переживания, без каких-либо промежу-
точных звеньев. Это были, с одной стороны, лирическая миниатюра,
отличающаяся глубокой поэтической проникновенностью и утончен-
ностью выражения, а с другой, крупные концертные формы,’рассчи-
танные па большую аудиторию и дающие возможность исполнителю
властно подчинять своей воле слушателей.
Важнейшую и количественно наибольшую часть творчества Рахма-
нинова составляют фортепианные произведения, лучшим исполнителем
которых был он сам. Слава и популярность Рахманинова как пианиста
нс уступали его композиторской известности. Современники не знали,
какой из сторон его исключительного по широте и многогранности му-
зыкального дарования следует отдать предпочтение. Ю. Д. Энгель пи-
сал однажды: «Когда слушаешь его Трио или Второй концерт, или
Виолончельную сонату, или „Франческу", или другое, лучшее, думаешь:
вот кто рожден писать! Бросить все и писать.'—Слушая, как Рахмани-
нов проводит „Жизнь за наря“, или „Пиковую даму", или симфонии
Чайковского, или сюиты Грига, думаешь: вот кто рожден дирижиро-
вать! Бросить все и дирижировать!.. И в увлечении тем. как Рахманн
нов исполняет Концерт Чайковского или собственные веши, думаешь
вот кто рожден играть на фортепиано! Бросить все и играть'.»13.
Творческая и исполнительская деятельность Рахманинова были
тесно связаны между собой и составляли одно неразрывное целое.хотя
он сам постоянно говорил, что не может выступать на эстраде, когда
занят сочинением музыки, и наоборот.	11м
«Равный величайшим. ..но только с русскою душой -> .-так ха-
рактеризовал Рахманинова-пианиста журнал Музыка В его н.ь-з -ьно
законченной, совершенной по мастерству игре отмечалою ючегзние
нежнейшею, проникновеннейшего лиризма и необычайно гонкой -
вой нюансировки с огромным размахом, мощью ^"^с>Ии:н>иосгью.
«...только в идеальной передаче композитором соб^гщ пых Ч
нин,—писал один из петербургских критиков.-выявляе г. ч ВСЯ
и Театр и музыке. Рахманиновский концерт. —«Русские ведомо
кабря, № 280. Подп.. Ю. Э.	1913 V
н Коннерт С. В Рахманинова 3 декабря— Мхэы.г -	. -
из
подп
4
51
повесть вся художественность, интимность, которою проникнута его
музыка Тогда выступают нежные полутени, мягкая и задумчивая при-
рода вдохновенных звуков, чарующих нежными переливами то мечта-
тельных. то бурнострастных настроений»,s. Б. В. Асафьев вспоминая
о первых авторских исполнениях цикла этюдов-картин op 3.). отмечает,
что даже противники рахманиновской музыки были «зачарованы по-
трясающим богатством фортепианных интонаций, открытых наичуткими
руками композитора-пианиста. <...> В словесной речи рахманиновское
интонационное дарование равнялось бы гению величайших мастеров
ораторского искусства, особенно в сфере возвышенного пафоса от ин-
тонаций трагической скорби до величаво торжественною ликования, о г
забавной шутки до изощреннейшей лукавой иронии» |6.
Черты приподнятого ораторского пафоса, присущие исполнению
Рахманинова-пианиста, отмечались и другими авторами. Метнер гово-
рил о его замечательной способности «декламировать» на фортепиано.
Лишь при такой интонационно выпуклой передаче, в которой каждая
фраза экспрессивно насыщена и весома, раскрывается все внутреннее
богатство и психологическая тонкость фортепианных произведений Рах-
манинова. Многое в них зависит от характера исполнительского «про-
изнесения», расстановки выразительных акцентов, упругости и эластич-
ности ритма.
Рахманинов не принадлежал, однако, к числу сочиняющих испол-
нителей, творческая деятельность которых целиком подчинена задачам
эстрадно-виртуозного порядка. Для него творчество не было чем-то
вторичным и зависимым. Композитор глубоко самобытного склада, все-
гда искренний и непосредственный, он обращался к творчеству только
тогда, когда испытывал внутреннюю потребность высказаться в музы-
ке. и только такое искусство, в котором правдиво отражены душевный
мир человека и весь богатый запас его впечатлений от окружающей
действительности, Рахманинов считал ценным и имеющим право на
существование. «В конечном счете,—говорил он,—музыка — выраже-
ние индивидуальности композитора во всей ее полноте <...>. Она долж-
на стать обобщением всего жизненного опыта композитора» 17.
Долгое время недооценивалось значение Рахманинова как симфо-
ниста, обладающего оригинальным симфоническим мышлением и соб-
ственной авторской концепцией. Только за последние десятилетия эта
сторона рахманиновского творчества получила настоящее признание.
Симфонические произведения композитора заняли должное место на
концертной эстраде, некоторые из них (например. Первая симфония,
всего один раз исполненная при жизни автора) были заново открыты
и возвращены к жизни после длительного забвения. Появились музы-
коведческие работы, раскрывающие своеобразие рахманиновского сим-
|)Я. № 674,“*a“OBCKI’ft И’ КамеРный к°н«ерт Зилотн.-«Слово», 1909, 10 янва-
1:тЛа*Ьев Б' С- В- Рахманинов.—Иэбр. тпуды т 2 М ючз г оо?
ь 102.	1,1 ервью (Публикация 3. Апетян). — «Советская музыка». 1973, № 4^
51
фонизма18, Все это позволило по nnr™«UM.B..
одного из наиболее выдающихся •|редставит?т°111 ""'’* Рахма,,ивоиа 'ах
музыки в конце .XIX - начале XX* века л! РуССК-°“ с,,м*......... ‘
ровав различные линии развития классического отечестмнХ '“"чГ
SStfOS* °”JS 5ЗДЬ
Симфоничность мышления Рахманинова сказывается и в его по,
наведениях кантатно-ораториального жанра и даже в отдельных ка ш
ных сочинениях. Подлинно симфоничны по размаху, широте за мыс .а
единству и последовательности его воплощения рахманиновские Лопте-
пнанные концерты, особенно Второй и Третий, в которых строгая ло-
гика развития и мастерство обобщения соединяются с пафосом непо-
средственно обращенной к аудитории, эмоционально яркой и вооду-
шевленной ораторской речи. Наконец, симфоническое начало игра-
ет важную роль и в его операх «Скупой рыцарь» и «Франческа да Ри-
мини».
Как уже было сказано выше, Рахманинов не относится к числу
художников-реформаторов, сознательно выдвигающих новые принципы
оформления материала и стремящихся осуществлять их в собственном
творчестве. В целом он не выходил за пределы стилевых норм русской
и западноевропейской музыки конца XIX —начала XX века. Оригиналь-
ность композиторского «почерка» Рахманинова определяется не столько
новизной отдельных элементов его музыкального языка, сколько особой
манерой использования уже известных, апробированных средств. По-
этому трудно бывает точно сформулировать, в чем «тайна» неповтори-
мого индивидуального своеобразия рахманиновской музыки, хотя оно
ясно ощущается при слушании его произведений.
Главным, определяющим началом творчества Рахманинова яв-
ляется песенность. Сам композитор придавал мелодии первенствующее
значение в музыке: «Мелодия — это музыка, главная основа всей му-
зыки. поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жиз-
ни свое гармоническое оформление»19. Истоки замечательного рахма-
ниновского мелодизма связаны и с русской народной песней, и со ста-
ринными формами культового пения, и с различными течениями класси-
ческой русской музыки. Но усваивая и впитывая разнообразные инто-
национные элементы, Рахманинов глубоко перерабатывал их и прида-
вал им особый, ему одному свойственный, индивидуальный отпечаток.
Ярко характерный мелодический стиль Рахманинова, отличающийся
большой цельностью и органичностью, ставит его в один ряд с такими
гениальными мелодистами среди русских композиторов, как Глинка.
Бородин, Чайковский.
‘8 См.: Протопопов Вл. Позднее симфоническое творчество С В Р-е • 
нинова — В кп - С. В. Рахманинов. Статьи н материалы. М.--; Г I»/. с.
Кандинский А Из истории русского симфонизма конца XIX начал.. ... -
В кн.: Из истории русской и советском музыки. М., 1971. u 3--8. Кади н . .
О шмАониэме Рахманинова. — «Советская музыка», 1973. № ч. с. уо.
° с"^	муяы;,1 с народным творчеством.-В ml.
Pax м а и и non С. В 11исьма, с. 556.
53
Одним из лучших создании его вдохновенного мелодического дара
является начальная тема Третьего фортепианного концерта, соединяю-
щая песенную широту и плавность дыхания с подчеркнутой деклама-
ционном выразительностью отдельных интонации. Гема эта чрезвычай-
но типична для Рахманинова и представляет собой как бы концентрат
многих сторон его творчества. Личное и общезначимое, лирическое
и эпическое слиты в ней в неразрывном единстве. Ей свойственны
и суровая, величавая «истовость», и проникновенная элегическая грусть.
’ Очевидное сходство некоторых оборотов рахманиновской темы
с мелодикой знаменного распева натолкнуло близкого композитору му-
зыкального теоретика и критика И. С. Яссера на поиски непосредствен-
ного ее прообраза в напевах старинных обиходных песнопений20. Одна-
ко сам Рахманинов отрицал, что при сочинении этой темы он имел
в виду какие-нибудь определенные образцы. «Первая тема моего
3-го концерта, — писал он, —ни из народно-песенных форм, ни из цер-
ковных источников не заимствована. Просто так „написалось**! Я хо-
тел „спеть” мелодию на ф[орте]п[нано], как ее поют певцы. —и найти
подходящее, вернее, не заглушающее это „пение", оркестровое сопро-
вождение»21. При этом Рахманинов обращает внимание на то. что тема
выдержана в гармоническом миноре с повышенным вводным тоном,
чуждым мелодическому складу русской народной песни. «В то же вре-
мя нахожу,—замечает он,—что тема эта приобрела, помимо моего
намерения, песенный или обиходный характер»22.
Двойственная природа темы сказывается ие только в ее интона-
ционном складе, но и в общей структуре, совмещающей принципы ва-
риантно-попевочного развития с приемами секвенцирования и мелоди-
ческого дробления, способствующими росту и усилению эмоциональ-
ной напряженности2" Вначале тема развертывается плавно и спокой-
но, посредством свободного сцепления полевок, основанных на разно-
образном опевании тонического звука, постепенно расширяя свой диа-
пазон. Однако уже здесь чувствуется скрытое напряжение, создавае-
мое. в частности, интервалом уменьшенной кварты между крайними
щуками начальной полевки (/ и cis) Ровное поступенное движение
смягчает экспрессивную остроту этого интервала, играющего особую
выразительную роль в мелодике Рахманинова, но все же он вносит
некоторый оттенок щемящего тоскливого чувства. Во втором предло-
жении характер мелодического развития изменяется. Восхождение
к кульминации совершается вычленением сначала двухтактового по-
о	2р с‘379-381 °е ОбЩе’"'С ' PaxMallllll0DUM-— В кн.: Воспоминания
кн.: В. ЙЕ ? ?-с%?ГРУ °Т 30 аПрМЯ 1935 по
w Там же.	' * *	‘
особенностей рахмамно?с^	как "а 0Л‘<у ”3 характерных
ннкова.-В кн.: С. В. Рахманинов Стат	° л"1‘ическоп мелодике Рзхма-
"0U попевочной иарнантностн в теме из Тг>0ТкРглРИ»аЛЫ' С	элеме1,тах народ-
<м также Земпоиский н Д ,,J?Jbero Фортепианного концерта Рахмани-
музыка,. 1959. № 7. с 70	0	"есенноетн в русской музыке-«Советская
54
строения, затем однотактового мотива, повторяемого секвенционяо
усиливается хроматизация мелодии. Особенно напряженно звХ ма-’
лосекундовое двойное опевание доминантового звука, образующее
тервал уменьшенной терции (такт 6 второго предложения)* Тот же
интервал возникает в заключительных тактах темы в результате двои-
ного хроматического опевания тоники после плавного спуска мелодии
осуществляемого несколькими последовательно сокращающимися
волнами.	к
Внедрение хроматизмов в диатонические по своей основной струк-
туре темы —обычный прием обострения мелодической выразительности
у Рахманинова. Среди множества примеров можно указать еще один —
замечательную по лирической «напоенности» и красоте тему Adagio
из Второго фортепианного концерта, которое В. А. Цуккерман’ справед-
ливо назвал «жемчужиной русской лирики»25.
Доминирующая роль песенно-мелодического начала проявляется
и в других элементах музыкального языка Рахманинова. Часто говорят
о «певучести» рахманиновской гармонии, фактуры, оркестровки. Это
отнюдь не связано с отрицанием присущего ему тонкого колористиче-
ского чутья, мастерства «живописания в звуках». Знаменательно, что
даже критики, отрицательно относившиеся к основному направлению
творчества Рахманинова, признавали его великолепным колористом,
отмечали его интересные, оригинальные находки в области оркестро-
вой и гармонической звукописи. Эта сторона творчества композитора
была раньше всего понята и верно оценена большинством совре-
менников.
Рахманинов усвоил и плодотворно развил многие из колористиче-
ских завоеваний Римского-Корсакова, отчасти Вагнера. С большим
интересом отнесся он к смелым оркестровым открытиям Рихарда Штрау-
са и, по собственному признанию, «пришел в полный восторг»2ь от орке-
стра его «Саломеи». Но все же красочные, звукописные элементы за-
нимали подчиненное место в его творчестве. Главным для Рахмани-
нова всегда оставались сила и яркость выражения непосредственного
чувства, изливающего себя прежде всего в эмоционально открытой,
согретой душевным теплом, общительной мелодии.
Мелодически обусловленный характер гармонии Рахманинова про-
является и в плавном чередовании созвучий, часто как бы «переливаю-
щихся» одно в другое, известной размытости отдельных гармонических
комплексов, создаваемой переплетением ряда самостоятельных подго-
21 В А. Цуккерман указывает на характерность подобного опевания доминанты
с уменьшенной тернием для лирической мелодики Чайковского, связывая этот прием
с Настроениями «легической самоуглубленности», «зыбкой и меланхолической мечта-
телыю??“ (СМ.: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского.
М" Статью под заглавием «Жемчужина русской лирики» см, оI кн.: Цу к кер-
май В Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., IJ/U. с. •>.-•> о-а
Письмо С. В. Рахманинова к И. С. Морозову от 27 октября/9 нояоря
1906 года.— В кн.: Рахманинов С. В. Письма, с. _98. Симфонические по?.
Р. Штрауса «Дон-Жуан» и «Тнль Уленшпигель» принадлежали к любимым -ю. яв-
кам» дирижерского репертуара Рахманинова.
5S
ЮСКОВ II в особом значении некоторых излюбленных композитором гар-
монических оборотов, невольно привлекающих внимание при сл>ша-
нин его музыки Такова, например, последовательность двух аккордов,
получивших п теоретической литературе наименование «Рахманинова,он
гармонии», настолько она типична для его творчества и своеобразна
по выразительной окраске. Обычно этот оборот объясняется как сопо-
ставление вводного уменьшенного септаккорда с заменой терции квар-
той и минорной тоники27.	___
Особенно часто прибегал Рахманинов к подобному ооороту в ран-
них произведениях («Алеко», «Утес». «Элегическое трио» и другие)
для передачи настроений глубокой скорой, тоски и страстного томле-
ния. Впоследствии композитор пользовался им более умеренно, лишь
в кульминационных по выражению моментах, с целью их экспрессив-
ного заострения, придания им особо запоминающегося, патетически
подчеркнутого характера. Гем нс менее «рахманиновская гармония»
сохраняет свое значение в его творчестве и остается одним из «опозна-
вательных признаков» стиля Рахманинова вплоть до последних его со-
чинений. написанных в 30-е годы.
Не нарушая основных закономерностей функциональной мажоро-
минорной гармонии. Рахманинов раздвигает ее рамки и путем услож-
нения отдельных созвучий, и путем использования отдаленных связей
между аккордами. При этом характерной особенностью его гармониче-
ского языка является сохранение диатонической основы. В этом отно-
шении его путь был противоположен скрябинскому. У Рахманинова
хроматнзмы представляют, если можно так выразиться, «вторичный
пласт» гармонии и не колеблют ощущения ее диатоничности. Обога-
щенная диатоника Рахманинова включает элементы различных мелоди-
ческих ладов, широко и свободно пользуется он побочными ступенями
Это является одним из источников яркого национального колорита его
музыки и сближает его с композиторами «Могучей кучки».
Ученик Танеева. Рахманинов был выдающимся мастером полифо-
нии. хотя он редко прибегал к строгим формам полифонического пись-
ма. Полифония служит у него, главным образом, средством мелодиче-
скою оживления гармонии и фактуры Поэтому, несмотря на большую
густоту и звуковую насыщенность, фактура произведений Рахманинова
не производит впечатления тяжеловесной статики (так бывает, напри-
мер. у Глазунова). Музыкальная ткань их непрерывно живет и дышит.
Мы почти не находим у Рахманинова нейтральных элементов, исполь-
зуемых только для заполнения «звукового пространства». Насыщая
гип^ИЗМ0М аккоРД°вие последования и фигурации, он выделяет в них
ГС*Р ;!е мсл^ические голоса или краткие подголоски, «вторящие»
сновнои мелодии. Степень этой мелодизации бывает настолько велика.
№ 8. сС НК—ЧО<Г Генезис	гармо,,,,я- ~ «Советская музыка», I960,
рассматриваются и кише того же	Г ”. мриме,,сния этого оборота подробно
1962) Гармоническому сп1лю РаТмаиинонп ™1Т°НИЯ “ мУзыкальиая форма» (М..
СК а я Т О гармонии РчхмптшпЛ Ка спе**»«ально посвяшсна работа: Б е р ш а д-
1966.С 15Й75	“ КЯЛ Русск8я музика »а РУбеже XX века.
56
чго различие между ведущим мелодическим голосом и сопровожу-
1ЦИМИ его элементами почти стирается.	’ !|риВ0А-1а,>
Не менее характерен рахманиновский упругий, чеканный ритм
Огромная ритмическая энергия, являвшаяся одним пт источников а
кого покоряющего воздействия игры Рахманинова-пианиста чувствует-
ся и в самой его музыке. Ритм выступает у него как носитель муже
ственного. волевого начала. Иногда в его произведениях суровая жест-
кая ритмическая поступь противопоставляется широкому разливу при-
ческой мелодики (как в знаменитой прелюдии g-moll op. 23 с ее конт-
растом маршевых крайних разделов и элегической певучей середины)
иногда же четко организованная ритмическая форма движения как бы
вводит свободно развертывающуюся песенную мелодию в определенные
берега, сдерживая проявление непосредственного лирического чувства
(например, ритм оркестрового сопровождения в изложении первой те-
мы Третьего фортепианного концерта). Столь излюбленные Рахмани-
новым упорные «стучащие» ритмы, подчеркнуто острые ритмические
акценты производят порой грозное впечатление. А. В. Оссовский писал
но поводу заключительной части Второй сюиты для двух фортепиано.
«Тарантеллы», что композитор «не побоялся углубить ритмический ин-
терес формы тарантеллы до мятущейся и омраченной души, не чуждой
временами приступов какого-то демонизма»28. Можно найти, вероятно,
другие образные определения и эпитеты для характеристики этой рах-
маниновской пьесы. Но Оссовский верно замечает, что композитор
глубоко переосмыслил жанр тарантеллы, придав пылкому, стремитель-
ному итальянскому танцу черты монументальной мощи и сурового
драматизма.
Многообразное преломление получают у него маршевые ритмы то
мрачные и угрожающие, то решительные, мужественно-героические.
В этом сказалось дыхание времени, наполненного могучими движения-
ми больших народных масс. Не случайно и Блок в своих статьях так
часто прибегает к понятию ритма, как организующего начала жизни,
связывающего между собой различные ее стороны и подчиняющего их
одной главной цели. Возрастающая роль ритма характерна для многих
музыкальных течений XX века, и Рахманинов в этом отношении ти-
пичный художник своего времени.
2.
Рахманинов вступает на путь самостоятельной творческой дся.гль-
ности в начале 90-х годов. В 1892 году он окончил Московскую кон-
серваторию по сочинению", представив в качестве выпускной работы
оперу «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы». Это произведение девят-
надцатилетнего композитора, несмотря на заметные в нем следы различ-
ных влияний, поразило драматической сплои музыки, яркостью и точ-
г» О с с о в с к и й А Пятый симфонический концерт А I! Зилоти. — «Оови..
190<43пГфоРрЯт’^з'«	кояеервзторню годом раньше
57
ностыо характеристик, своеобразием языка. В связи с постановкой рах-
маниновской оперы на сцене Большого театра в 1893 году С. Н. Кругли-
ков с полным основанием писал: «Ни один из наших лучших комнози-
торов не дебютировал в его годы оперой, равной по достоинствам
Алеко"»
Ко времени окончания консерватории Рахманинов^ уже был авто-
ром ряда значительных по замыслу крупных сочинений, где отчетливо
проступают черты его творческой индивидуальности. Это прежде всего
поэтический, пленяющий искренней лирической взволнованностью
Первый фортепианный концерт, который занял прочное место в отече-
ственном пианистическом репертуаре. Не все из написанного Рахма-
ниновым в консерваторские годы сохранилось, кое-что из своих юно-
шеских произведений композитов, критически относясь к ним, сам не
счел возможным предать гласности. Такова, например, симфоническая
поэма «Князь Ростислав» (на стихотворение А. К. Толстого), написан-
ная в 1891 году, но впервые прозвучавшая лишь через пятьдесят с лиш-
ним лет, уже после смерти автора 31.
Таким образом, созданию «Алеко» предшествовало несколько лет
упорной работы композитора и поисков своего пути в творчестве.
Эти напряженные искания продолжались и после окончания Рах-
маниновым консерватории. Он ставит перед собой разнообразные твор-
ческие задачи, создавая произведения разных жанров, различные но
характеру и образному строю музыки. До середины 90-х годов им были
написаны три серии сольных фортепианных пьес («Пьесы-фантазии»
ор. 3, «Салонные пьесы» ор. 10, «Шесть музыкальных моментов» ор. 16),
Фантазия («Картины») для двух фортепиано ор. 5» три цикла роман-
сов (ор. 4. 8 и 14). «Элегическое трио», посвященное памяти Чайков-
ского, три больших симфонических сочинения — «Утес» (с эпиграфом
из стихотворения Лермонтова), «Каприччио на цыганские темы» и Пер-
вая симфония.
Эти произведения доставили Рахманинову признание, как одному
из наиболее выдающихся по силе и оригинальности дарования русских
композиторов молодого поколения. Некоторые из них заняли место
в ряду классических шедевров русской музыки. Достаточно назвать та-
кие замечательные образцы вокальной лирики молодого Рахманинова,
как «В молчанья ночи тайной» на слова Фета или «Не пой, красавица,
при мне» на знаменитые стихи Пушкина. В последнем из них Рахмани-
нов не только с честью вышел из «соревнования» с Балакиревым и Рим-
ским-Корсаковым, но и создал произведение, по глубине и выразитель-
ной силе превосходящее их романсы на тот же поэтический текст. Бур-
ным ликующим пафосом, ощущением полноты и радости жизни неудер-
жимо захватывает романс «Весенние воды» на слова Ф, И Тютчева
который с особой силой звучал в период кануна первой русской рево-
..Артис^ЛХГк Сж?.р“„. AXt TS№ А6ЛТ°26 Ра— -«Д«.е»-ик
*945 год^под^удр^л^н^ем6 Н^П^Аносова'111071303* * ““ “ Мядкве 2 ноября
58
люпин, став, по свидетельству одного
общественного подъема»32.
из современников, «символом
Своеобразием и смелостью фортепианной фактуры выделяется ши
роко популярный прелюд c>s-moll с его мужественным суровым драма-
тизмом и мощными колокольными звучаниями, столь характерными для
рахманиновского творчества вообще. Эта прелюдия обратила на себя
особое внимание не только русской музыкальной общественности по
и за рубежом. Когда А. И. Зилотн в 1893 году исполнил в Лондоне'пял
неизвестных английской публике произведений русских композиторов,
то пресса единодушно выделила рахманиновскую прелюдию как «сме-
лое и оригинальное произведение», свидетельствующее о «силе компо-
зиторского дарования» юного автора33.
Вместе с тем в сочинениях Рахманинова 90-х годов еще много
незрелого, не всегда ему удавалось найти достаточно убедительную
форму для воплощения своих замыслов. Так, в его фортепианных цик-
лах ор. 3 и ор. 10, наряду с такими яркими, оригинальными произведе-
ниями, как прелюдия cis-moll и некоторые другие, встречаются доволь-
но наивные по изложению пьесы, в которых индивидуальное начало вы-
ражено еще слабо. Сравнивая их с написанной двумя-тремя годами
позже серией «Шесть музыкальных моментов», можно ясно ощутить,
как созрело и выросло дарование композитора, насколько свободнее
и разнообразнее стало его пианистическое мышление
Рахманинову не без труда удавалось овладеть крупной инструмен-
тальной формой, отличающейся коннепционным единством и целост-
ностью замысла. Так, его «Элегическое трио», содержащее много силь-
ных по выражению, впечатляющих моментов, в то же время страдает
некоторой импровизационностью. недостаточно прочной спаянностью
отдельных эпизодов. Этим вызвано было критическое отношение к не-
му Танеева34, вообще очень высоко оценивавшего композиторское да-
рование Рахманинова и относившегося к нему с глубокой симпатией.
Сам Рахманинов был в данном случае не вполне удовлетворен достиг-
нутым творческим результатом и неоднократно возвращался в после-
дующие годы к своему трио, внося в него редакционные изменения
и коррективы.
Критическую роль в творческом развитии Рахманинова сыграла
Первая симфония (1895)- произведение монументального плана, соче-
тающее элементы суровой эпичности с проникновенной лирической экс-
прессией и ярким, напряженным драматизмом, порой достигающим
трагедийной силы выражения. В симфонии Рахманинова проявляются
связи как с лирико-драматическим симфонизмом Чайковского, гак и
Прокофьев Гр. Певец интимных настроений. — «Русская музыкальная
"’"«’См.'опывы "Дзетах: «The Morning, и «The Westminster Gazette-. 1893. 28
N°V''J*{ъс?е3\1ф(Х.1Х11иаи11Я1 рахманиновского трио в концертах .Московского отделе-
ния РусХо мольного общества 28 ноября 1898	отношевш
нике: «...Талантливое, но бесформенное, бесцельное в мол5 ляцноиком отношении
сочинение, без тем, с бесконечными повторениями одного и того же
59
С коугом образов и приемов, типичных для творчества «Могучей куч-
юг 'Вместе с тем она содержит черты яркого индивидуального свое-
Справедливо указывалось на то. что от этой симфонии протя-
гиваются прямые нити к позднему рахманиновскому творчеству и от-
дельные ее эпизоды вызывают непосредственные образные аналогии
с такими произведениями последних лет жизни композитора, как 1ретья
симфония и «Симфонические тайны»
Новизна и значительность замысла Первой симфонии 1 ахманинова
не были поняты современниками. Ее исполнение в Русских симфониче-
ских Коннертах 51. Я. Беляева, состоявшееся 15 марта 189/ года под
управлением А. К- Глазунова, как известно, потерпело полный провал.
Сам автор, услышав свое произведение в оркестровом звучании, на-
шел в нем многое несовершенным по выполнению36. Уровень мастер-
ства и творческой зрелости композитора еще не соответствовал глубине
и смелости его намерений. Отсюда ощутимые кое-где в симфонии «пу-
стоты», неуравновешенность ее общей композиции наряду с захваты-
вающими по силе моментами и обилием ярких, оригинальных находок,
предвосхищающих многое из того, что «в полный голос» зазвучало
у Рахманинова в произведениях гораздо более позднего времени.
В связи с неуспехом Первой симфонии Рахманинов пережил глубо-
кую психическую травму. «После этой Симфонии,—писал он, — не сочи-
нял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар
и у которого на долгое время отнялись и голова и руки...»37.
Однако эти годы не были для Рахманинова периодом полного твор-
ческого бездействия. Уже в сочинениях, предшествовавших исполнению
Первой симфонии — цикле романсов ор. 14 и «Шести музыкальных мо-
ментах» дли фортепиано ор. 16 — намечаются признаки каких-то, мо-
жет быть, еще не вполне определившихся новых образов и настрое-
ний. Для того чтобы развить это новое и подняться на уровень подлин-
но высокой художественной зрелости, композитор должен был многое
продумать и критически пересмотреть все созданное ранее. Предъяв-
ляя более строгие требования к самому себе, он подолгу вынашивает,
шлифует и совершенствует возникающие у него творческие замыслы.
Второй фортепианный концерт, над которым Рахманинов начал рабо-
тать еще летом 1898 года, был полностью завершен лишь в 1901 году.
Концерт этот, увлекающий необычайной цельностью, поэтической
свежестью чувства, красотой и богатством гем, открывает новый период
творческой деятельности Рахманинова. Свежесть и непосредственность
лирического чувства соединяются в нем со зрелым, законченным мастер-
ством, ясностью и уравновешенностью формы. Н. Д. Кашклн писал
I97^M№ 4’ ”“^“иский л- 0 симфонизме Рахманинова. — «Советская музы-
Рахманинове Р£Хма'™"ова к А- ? Затаевичу ог 6 мая 1897 года.-В кн.:
опенку своей Первой снм^пшнЛ С 43‘ С,1ОКО“НУЮ- объективно-самокритическую-
«•..	ИВ ............* “ 5 “ ‘
со
после первого авторского исполнения Концерта в симфоническом «г,,
пин Московского филармонического Общесчва под Управлением Члк'ти
11 октября J90I юда: «.. как истинно музыкальная натура он |Рахма-
пинов], пройдя через свои Sturm und Drangperiod. вступил в область
чистой красоты и в своем последнем произведении является свободным
от всяхол изысканности и в ТО же время обладателем всех средств
новейшей музыки. <...) Благородное изящество стиля, пленительная кра-
сота гармонии и возвышенный подъем поэтического настроения застав-
ляют считать его новый концерт в высокой степени замечательным
произведением» 38.
Концерт Рахманинова стал крупнейшим явлением в русской му-
зыкальной жизни начала века, по значению равным такому событию,
как постановка чеховского «Вишневого сада» на сцене Московского
Художественного театра. Горячий прием, который встретило это рахма-
ниновское произведение и среди широкой публики, и у большинства
представителей музыкальной общественности, объясняется не только
его высокими чисто художественными достоинствами, по и тем, что оно
оказалось чрезвычайно «своевременным» по своему общему эмоцио-
нальному тону и характеру выраженных в нем настроений. В январе
1900 года Горький писал Чехову: «Право же настало время нужды
в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы
не было похоже на Жизнь, а было бы выше ее, лучше, красивее» 39. Вто-
рой концерт Рахманинова с его неодушевленным романтическим норы-
вом и светлой поэтической озаренностью отвечал этому общему стрем-
лению «куда-то ввысь, вдаль», «на широкий простор кипения сил». Му-
зыка Концерта не лишена драматизма и напряженной конфликтности.
Уже в суровой и мужественной его первой теме, по верному замечанию
Асафьева, «слышится встревоженное!ь начала века, полная грозовых
предчувствий»40. Но господствующим мотивом Концерта является па-
фос утверждения красоты и радости бытия, ощущение молодости и пол-
ноты сил, торжество света над мраком.
«Созвучной» настроениям начала века оказалась и рахманиновская
кантата «Весна», созданная в 1902 году, вскоре после окончания Вто-
рого фортепианного концерта. В этом произведении, написанном на сло-
ва стихотворения Некрасова «Идет-гудет Зеленый Шум», отразилось
чувство радостного весеннего обновления, связывавшееся в литера!\ре
и искусстве тех лет с ожиданием перемен в общественной жизни, на-
деждами на скорое избавление от гнетущей беспросветности существо-
вания Именно таково значение образин весеннею расцвета и аозрож-
дення природы у Чехова, Горького. Л. Н. Андреева. В том же плане
воспринималась современниками и рахманиновская кантата.
Эти «весенние» настроения отразились и в некоторых романсах Г ах-
манииова из циклов ор. 21 и 26 (среди них такие тончайшие и поэтич-
1,1 Каш кип Н Филармоническое общество. — •Московские эедачоепг*. 1901.
30 октября. № 299. Поди.: И- К*	о . р . п..
45 Письмо М. Горького ) А. П Чехову, январь 1Ж-» года — В ст. I г
кин А. М Собр. соч. и 30-ти томах, т 28 М., 19’4. J 11Д	-0
40 Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов. — Избр труды, т. с 30
61
нейшие образцы рахманиновской пейзажной лирики, как «Сирень*,
«Здесь хорошо», «У моего окна»), фортепианных прелюдиях ор. 23.
В го же время мы находим здесь и иной круг образов — мужественных,
суровых, иногда трагических, окрашенных в мрачные роковые тона (на-
пример, прелюдия d-moll — своеобразный вариант сюжетного мотива
«пляски смерти», романсы «Судьба» на слова А. Н. Апухтина, «Отрывок
из Мюссе», «Я опять одинок» на слова Т. Г. Шевченко в переводе
Бунина), иногда же героически-воодушевлениых. действенных и ут-
верждающих (прелюдия B-dur, крайние маршевые разделы прелюдии
G-dur).
Трагедийный замысел лежит и в основе рахманиновских опер «Ску-
пой рыцарь» на текст одной из маленьких трагедии Пушкина и «Фран-
ческа да Римини» по Данте (либретто М. И. Чайковского), поставлен-
ных в Большом театре в начале 1906 года. Характерной чертой обеих
опер является тяготение к известной камерности, сжатости масштабов,,
освобождению действия от всех побочных элементов «фонового» зна-
чения. В этом отношении Рахманинов отразил одну из общих тенден-
ций развития оперного жанра в XX веке. Он сосредоточивает все вни-
мание «a главных, центральных ситуациях, стремясь передать их воз-
можно более выпукло и ярко (таковы сцена Барона, упоенно любую-
щегося своими сокровищами, в «Скупом рыцаре», монолог Ланчотто
Малатесты, терзаемого ревнивыми подозрениями, и любовный дуэт
Франчески и Паоло в «Франческе да Римини»). Другая особенность
опер Рахманинова, также представляющая собой типичное «знамение
времени»,— чрезвычайно значительная роль в них симфонического на-
чала. Это отличает «Скупого рыцаря» от таких опер декламационного
типа, как «Каменный гость» Даргомыжского и «Моцарт и Сальери»
Римского-Корсакова, также написанных на полные или почти полные
и неизменные тексты пушкинских «маленьких трагедий». Центр тяже-
сти оказался у Рахманинова перенесенным на партию оркестра с раз-
ветвленной и последовательно развивающейся системой лейтмотивов.
Еще более симфонична «Франческа да Римини», в самом построении
которой очевидно влияние одноименной симфонической фантазии Чай-
ковского.
Критика, высоко оценив чисто музыкальные достоинства опер Рах-
манинова, вместе с тем отмечала их «нетеатральность». И на самом де-
ле сценическая реализация их выдвигает перед театрами большие труд-
ности. которые не удавалось полностью преодолеть и в позднейших по-
становках. Ни «Скупой рыцарь», ни «Франческа» не стали операми
репертуарными. Сам композитор, оставив неоконченной оперу «Монна
Ванна» (по Метерлинку; над ней он работал в 1907 году), больше не
обращался к этому жанру.
Среди сочинений Рахманинова второй половины 900-х годов выде-
ляются три крупных, широких по масштабу музыкальных полотна: Вто-
рая симфония (1906—1907), Первая соната для фортепиано (1907)
и регии фортепианный концерт (1909). Несмотря на разную жанро-
вую принадлежность и существенные черты различия в их замысле,
между этими сочинениями есть и общее. Композитор обращается в них
62
и см°ер™ИМ’ ВеЧНЫМ ТеМаМ Р0ДИНЫ1 Народа- -^«еской жизни
После поражения революции 1905-1907 годов, когда многие поел-
ставители русской буржуазной интеллигенции отшатнулись от демокв.-
тических идеалов и открыто перекинулись в лагерь реакции или пр. т-
почли запереться в «башне из слоновой кости», наиболее глубокие
и честные художники не переставали задумываться над судьбами’ своей
страны, над ее тяжелым настоящим и тем. что ожидает ее в бутхщем
Такой напряженной думой проникнуто и творчество Рахманинова' утих
лет, хотя мы и не находим в нем каких-либо непосредственных откли-
ков на события политической жизни.
Новая рахманиновская симфония вызвала очень большой интерес
в музыкальных кругах. После первого ее исполнения в Петербурге под
авторским управлением 26 января 1908 года В. П. Коломийцов писал
«Этот концерт запишется в анналы русского симфонического творче-
ства, не особенно богатого событиями за последние 14 лет, истекшие
со дня появления патетической симфонии Чайковского» Московский
критик Ю. Д. Энгель также признавал Вторую симфонию Рахманинова
«одной из лучших симфоний, написанных после Чайковского»42.
В музыке симфонии перед слушателем встает величественный и пе-
чальный образ Руси с ее неоглядными просторами, удалью, богатыр-
ским размахом и с глубокой «вековой тоскою -. Эпическая широта и мо-
нументальность сочетаются в симфонии Рахманинова с глубоким, про-
никновенным лиризмом. Здесь слышится тот же «скромно скрытый, за-
глушенный стон о родной земле», та же «благородная скорбь, мучитель-
ный страх за нее»43, которые привлекли Горького в повести Бунина
«Деревня».
Жанр фортепианной сонаты не был характерен для Рахманинова
в отличие от его современников Скрябина и Метнера, систематически
разрабатывавших этот жанр и внесших много нового в его развитие.
Первая рахманиновская соната d-moll, как и написанная несколькими
годами позже Вторая, b-moll, не заняла места среди наиболее популяр-
ных, любимых слушателями и исполнителями произведении. Тем не ме-
нее это произведение значительное по замыслу, впечатляющее глуби-
ной и силой выражения. Со слов самого композитора известно, что со-
ната была написана под впечатлением «Фаусга- Гёте Л Эго не сле-
дует понимать в смысле наличия в ней определенной литературной про-
граммы. Речь должна идти скорее о «фаустовском начале определяю-
щем общий тон ее музыки, и о более относительном соответствии от-
дельных тематических построений образам гётевской трагедии. Напря
женные поиски композитором решения коренных жизненных вопргк-’з.
41 Колом ий ио в В. Восьмой концерт
Знлоти.— «Русь*. 1908, 28 января.
j\'o 27.	.	.	»• п
42 Театр и музыка. —«Русские ведомости». 1909, б января. № 4. Подп.
45 См.: Горьковские чтении (1958—1959) ^1. 1мь1. к 53.
44 См • Письма С. В. Рахманинова к К Н. Игумнову Коммент К
нова,—«Советская музыка». 1946, № I с 85. Укз'«мня наамм
Первой фортепианной сонаты имеются и в письмах композит г * р.
Ю Э.
Игум
< .снов у
63
сопровождавшиеся мучительными сомнениями и душевной смятен-
ностью, отразились в драматически взволнованном характере музыки,
обилии выразительных контрастов и неожиданных переломов на-
строекий,
Третий фортепианный концерт, составляющий одну из вершин
всего рахманиновского творчества, не вызвал сразу же такой единодуш-
но восторженной реакции, как Второй. Лишь со временем этот концерт
получил настоящую оценку и. наряду со своим предшественником, был
причислен к величайшим шедеврам русской фортепианной музыки
XX века. Причина этого, быть может, в том, что лирика Рахманинова
здесь не столь открыто экспансивна и непосредственна, отличаясь боль-
шей сдержанностью, суровой самоуглубленностью. Это различие осо-
бенно ярко выступает наружу благодаря очевидным чертам сходства
в обшей композиции обоих произведений. До известной степени род-
ственна интонационно-образная природа их начальных тем. В финалах
Второго и Третьего концертов Рахманинов пользуется одинаковым
приемом превращения лирического образа в героически-торжествую-
щийн. Но в Третьем концерте драматические кульминации достигают
большей силы напряжения, необычайно ярко и мощно звучит здесь
светлая гимническая кода-апофеоз, подготавливаемая длительным
ритмическим упругим нарастанием.
3.
Рубеж первого и второго десятилетий XX века был критическим
переломным пунктом в развитии русской музыки: пересматриваются
многие из эстетических принципов и критериев художественной оценки,
происходит смена течений в области музыкального творчества. Сущ-
ность этого перелома в самой общей форме можно определить как окон-
чательный разрыв с основами романтической эстетики и противопостав-
ление им нового, более трезвого и действенного эстетического миро-
созерцания, решительно изгоняющего из искусства всякие элементы
чувствительности, мечтательною транса, внутреннего душевного разла-
да. Утверждение новой эстетики было связано с пересмотром всей си-
стемы выразительных средств: главенствующее значение в музыке при-
обретают ритм, тембр, динамика.
Композиторы, занимавшие ведущее положение в русской музыке
900-х годов — Скрябин, Рахманинов, Метнер,— в той или иной степени
продолжали быть связаны с наследием романтической эпохи, хотя тра-
диции романтизма очень своеобразно и по-разному преломляются у каж-
•’ Аналогичный прием мы встречаем в крупных инструментальных произведе-
ниях I ансена (Симфония c-moll, Фортепианный квинтет) к Скрябина (Третья я
вертая сонаты, Вторая и Третья симфонии). Но у Рахманинова эта своеобраз-
ная метаморфоза гемы происходит в рамках одной последней части, тогда как Танеев
и скрниии строят заключительные апофеозы на темах предыдущих частей, тем самым
придавая монигемагическое единство и цельность всему циклу.
64
дого из них. Представители йодее нк>яоао1о поколения w. творчество ко-
'\0"пт«А!тМ° важненшие ЧСР™ нового стилистического этапа рус-
и ь г?' • _и1"Р® —ев1’Ппьнской музыки примерно от 1910 года.
помиЛ^'Т" " С; С' ПР0К0‘1'ьеп выступают под лозунгами аити-
романтизма В принципиально новую стадию творческого развития
вступает около этого же времени Скрябин. В его произведениях -про-
метеевского» периода выкристаллизовываются новые типы образов спе-
пифические черты ладо-гармонического мышления, модододн и факту-
ры, весьма далекие от романтического искусства.	7
В свете таких сдвигов творчество Рахманинова начинало иногда
казаться уже «отставшим от века», не отвечающим новым эстетическим
требованиям. Так, Л. Л. Сабанеев, относившийся к рахманиновскому
творчеству вообще без сочувствия и не скрывавший того, что стоит на
далеких и чуждых ему эстетических позициях, писал в связи с возобнов-
лением «Скупого рыцаря» ц «Франчески да Римини» в Большом теат-
ре в 1912 году: «Рахманинов среди современных композиторов зани-
мает одно из самых почетных мест. Это уже вполне сложившийся
художник, симпатии которого, правда, нс клонятся к новым достиже-
ниям в искусстве. <...> Но для музыканта-ценителя эта музыка значи-
тельна и ценна. Особенно если принять во внимание то время, когда
она появилась на свет. Тогда она была не только значительна, как вся-
кое мастерское произведение,—она была оригинальна и нова. Нова
гармонически и мелодически, ибо в сущности только в самое последнее
время гармония и фактура Рахманинова отстали от века, ушедшего
вперед с непредвиденной скоростью»45
Для Сабанеева абсолютной нормой новизны и современности в му-
зыке служили принципы позднего скрябинского творчества, и с этих
позиций он судит в данном случае о Рахманинове. Но и молодым но-
ваторам, шедшим по иному, отличному от скрябинского пути. Рахма-
нинов нередко представлялся уже в большой мере фигурой прошлого’
16 Слово «поколение» применяется не в биологическом смысле Стравинский п
Метнер были почти ровесниками, а разница в возрасте между Рахманиновым и
Стравинским такая же. как между Стравинским и Прокофьевым. Однако истори-
чески творчество Скрябина. Рахманинова и Метнера принадлежит к одному этапу
художественного развития, а Стравинского п Прокофьева к другому, более новому.
«< В дальнейшем творчеству Прокофьева не ч^.кды были некоторые романти-
ческие черты. По в те годы его протест против романтической
углубленной субъективной экспрессии выливался нередко в демонстративно преуве-
личенные	л вфранческа> и «Скупой рыцарь.*. — •’Голос Москвы», 1912.
28 ««ября.Д 223	о £воем	н |( разлт„ы„ РУССКИ композиторам,
с которыми емт прямо или косвенно пр»™™.™,. стазкамтик "«срО Р£*те тоал
в «Диалогах» даже не упоминает Рахманинова, б этой	ом
щаемып со слов Стравинского Р. Крафтом, встреткквт пса	к» '	;
музыкальном издательстве в Берлине. Рахманинов мял » р •н "»Р'«'>Р' ь,. •*'
fetся	~ хх-
5 Музыка -XX иска
65
Неверно, однако, было бы думать, что в творчестве Рахманинова
не происходило никакой эволюции. Если в его произведениях характе-
ризуемого периода мы и не находим радикальных стилистических сдви-
гов,' подобных тем, которые можно наблюдать у позднего Скрябина,
то они содержат много нового как в своем общем образно-эмоциональ-
ном строе, так и в используемых композитором приемах музыкальной
выразительности. Эти новые черты не ускользнули от слуха современ-
ников. «Рахманинов,—писал один из московских критиков в связи
с первым исполнением в 1914 году вокально-симфонической поэмы «Ко-
локола»,—как будто стал искать новых настроений, новой манеры вы-
ражения своих мыслей. Это своего рода брожение сказалось за послед-
ние годы на его фортепианных вещах. <...> По-видимому, автор стоял
на рубеже, на перепутье»50.
Уже при сравнении новой серии рахманиновских фортепианных
прелюдий ор. 32, написанной в 1910 году, с предшествовавшим ей цик-
лом ор. 23 легко заметить изменения в преобладающей эмоциональной
окраске музыки, в соотношении различных образных сфер. Ьолее опре-
деленно выражены эти изменения в двух циклах этюдов-картин ор. 33
и ор. 39. Настроения светлой поэтической лирики, столь характерные
для творчества Рахманинова 900-х годов, занимают здесь сравнительно
небольшое место (одним из немногих, хотя и драгоценных исключений
является чарующая своей благоуханной свежестью пасторальная пре-
людия G-durj. И наоборот: возрастает значение образов «грозовых»,
тревожно-драматических, «недобрых» и колючих, и образов торжест-
венных, эпически величавых и цельных, окрашенных ярким националь-
ным колоритом. Это отражается и на манере фортепианного письма.
Монументальная широта, богатство красок придают ей черты оркест-
ральности51. Вместе с тем композитор часто прибегает к жесткой «ток-
катной» манере изложения с сильными, резкими ритмическими акцен-
тами и острым рисунком пассажей. Таков, например, знаменитый этюд
a-moll (ор. 39, № 6), программой для которого, по словам Рахманино-
ва, послужила сказка о Красной Шапочке и Волке. Конечно, эта про-
грамма условна. Музыка этюда создает трагический образ ужаса и смя-
тения перед настигающей человека грозной роковой силой
Новые стилистические элементы присущи и вокальному творчеству
Рахманинова того же периода. Прежде всего это возрастающая роль
Стравинского. Уже в последние годы жизни Рахманинов с большим уважением
высказывался о художественных исканиях Стравинского, хотя н признавал их чуж-
дыми тому пути, по которому он идет в собственном творчестве. Новаторство Стра-
вниского, по мнению Рахманинова, внутренне оправданно и закономерно, поскольку
оно опирается на глубокое владение композитора классическими музыкальными фор-
М.1МИ н приемами письма; «Иначе ..Весна священная’’, со всей ее смелостью, не
обладала бы столь солидными музыкальными достоинствами гармонического и рит-
мического склада» (Музыка должна идти ог сердца. Интервью Рахманинова с Дэви-
дом Иуеном. — «Советская музыка». 1973, № 4, с. 102).
JW00 * Колокола» С. В. Рахманинова. — «Раннее утро», 1914, 9 фев-
раля, № 33.
Пять этюдов-карл ин из обоих серий были оркестрованы в 1930 году О Рес-
пиги и снабжены авторским программным комментарием.
66
?адГХИОн"ОГО НаЧаЛа' иаб'1ю;1а,01цаяся уже в цикле романсов ор 26
1906 года. В последующих двух сериях (ор. 34 и 38) эта тенденция
^рГлТ10 Декламационной выразительности проявляется еще’отчет-
ливее. Одновременно обогащается красочная сторона фортепианного
сопровождения. Особенной колористической утончённостью отличается
последний вокальный опус Рахманинова, написанный на слова Б тока
Андрея Белого, В. Я. Брюсова. К. Д. Бальмонта, Федора Сотогтба'
Игоря Северянина.
Поэма «Колокола» для оркестра, хора и певцов-солистов на слова
Эдгара По в свободном поэтическом пересказе Бальмонта — одно из
наиболее значительных, философских произведений Рахманинова.
В четырех частях этого произведения развертывается трагическая эпо-
пея жизни человека от полной радостных надежд светлой юности до
гробовой доски. «Колокола» — образец смешанного жанра, соединяю-
щего элементы симфонии и оратории. Подобное взаимопроникновение
различных жанровых начал характерно вообще для музыки XX века.
В замысле рахманиновской поэмы можно установить некоторые черты
сходства с «Песней о земле» Г. Малера, конечно, учитывая при этом
все различия в мировоззрении и творческом облике обоих композиторов,
их принадлежность к разным национальным традициям. Известная
символичность образов в «Колоколах» Рахманинова не лишает их жи-
вого, полнокровного характера. Музыка его сочинения отличается яркой
красочностью, разнообразием колористических средств В частности,
большого блеска звучания в сочетании с многообразием и тонкостью
нюансов достигает здесь рахманиновский оркестр.
Другая линия творческих искании Рахманинова в этот сложный
и для него, и для всего русского искусства период представлена в его
«Всенощном бдении» (1915). Произведение это, написанное на кано-
низированный богослужебный текст, по внутреннему складу далеко
от традиционной церковности. Его важнейшей чертой является глубо-
кая народность образов и интонационного строя музыки. 'Быть мо-
жет. никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его
стилю, его душе, как в этом сочинении» '' — писал один из критиков.
Композитор пользуется во «Всенощной» мелодиями знаменного л дру-
гих старинных распевов, находя оригинальные и соответствующие их
интонационной природе приемы многоголосного хорового изложения
и гармонизации. Обращение к древнейшим пластам национальной пе-
сенности приобретало особое значение в те годы, когда было написано
сочинение. Рахманинов остро реагировал на лишения н бедствия, при-
несенные стране первой мировой войной, которую он считал чуждш
и противной народным интересам. В твердых устоях народной морали
он стремился найти опору против тяжких испытании, выпавших на до
лю родины. Асафьев был прав, сопоставляя «Всенощную.” со <а-
«нем о граде Китеже» Римского-Корсакова. как	^рос-
шее из крепких корней народного эпоса о мире Всего мирз. .... 10.
«Де ржа нов с кий В. В -Всепошяая» Рвхманвиозз. - «Утро Р«с»в
1915, I! марта, № 69. Подп/ Ф юрестан.
о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать
в эпическом „Сказании о граде Китеже", потому и влекло Рахманино-
ва, что слышалось как родное, высокоэтическое понимание глубин на-
родного строя русской жизни...»53.
После создания цикла этюдов-картин ор. 39, написанного в 1916—
1917 годах, в творчестве Рахманинова наступает длительный перерыв.
Он горячо приветствовал свержение российского царизма в феврале
1917 года, но не понял Великой Октябрьской революции и вскоре после
установления Советской власти уехал за границу. Живя на чужбине,
Рахманинов не порывал внутренней духовной связи с родиной и про-
должал всегда чувствовать и сознавать себя русским музыкантом. Его
патриотизм проявился с особенной силой в годы Великой Отечествен-
ной войны, когда он открыто выражал восхищение героизмом Совет-
ской Армии и старался оказать посильную помощь делу победы над
фашизмом, внося сборы со своих концертов в фонд обороны СССР.
Естественно, что для такого глубоко национального художника от-
рыв от родной почвы должен был стать катастрофическим. В зарубеж-
ный период Рахманинов сочиняет мало и с большими перерывами, по-
свящая себя почти всецело концертно-пианистической деятельности.
Объясняя длительное творческое молчание, он говорил в беседе с аме-
риканским журналистом: «Уехав из России, я потерял самого себя.
У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и род-
ной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений,
кроме нерушимого безмолвия нетрсвожимых воспоминаний»54.
Но была и другая причина затрудненности творческого процесса
у Рахманинова в поздний период его жизни. Она заключалась в рез-
ко отрицательном отношении его к тем путям, по которым пошло раз-
витие музыки в европейских странах после первой мировой войны
и Октябрьской революции. За рубежом он непосредственно столкнулся
с творческими течениями, получившими в своей совокупности наимено-
вание «новой музыки». Не приемля этих течений и сознавая невозмож-
ность для себя писать в подобном же роде, Рахманинов вместе с тем
опасался, что сочинения, выдержанные в обычной для него манере, мо-
гут вызвать упреки в отсталости н консерватизме; «...я чувствую,— гово-
рил он,— что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня
неприемлема»5Ь.
Лишь с середины 20-х годов Рахманинов постепенно возвращается
к творчеству. В 1926 году он завершает Четвертый фортепианный кон-
церт. над которым начал работать еще в России, двенадцатью годами
раньше В нашем распоряжении нет материалов, позволяющих устано-
вить. как далеко продвинулась работа над этим произведением до отъез-
да композитора за границу, и что в нем было новым. Но многое в му-
зыке Концерта говорит о тесной связи с творчеством Рахманинова
предреволюционных лет. В первой его части слышатся явные ремини-
ч р<|НУЬев Б‘ В- С В- Рахманинов. — Избр. труды, г. 2. с, 301.
<>uu •'х м а н и н о в < в Композитор как интерпретатор. — В кн.: Рахма-
нинов С. В. Письма, с. 562.
3‘ Там же.
68
сценции Третьего концерта, хотя и без свойственной этому последнее
широты симфо....геского размаха и драматической силы вдра™
Жесткии моторный финал Allegro vivace с его безостановочным и хо-
радрчным бегом и стреми тельным мельканием причудливых зловеще-
скерцозных образов напоминает некоторые из «Этюдов-картин» ор 39
В самом рисунке главной партии есть сходство с этюдом а-moll из это-
го цикла («Красная Шапочка и Волк»), В целом эт01 конверт несом-
ненно уступает двум предшествующим, разнородные образные эле-
менты не скреплены в одно органическое целое, не чувствуется еди-
ного непрерывного дыхания.
Вслед за окончанием Четвертого фортепианного концерта Рахма-
ниновым был создан цикл из трех обработок русских народных песен
для хора и оркестра. Первоначальным толчком к возникновению этого
замысла послужило знакомство Рахманинова с известной эстрадной
певицей Н. В. Плевицкой, в исполнении которой ему особенно понра-
вилась песня «Белилицы, румяницы вы мои»56. Добавив к этой песне
еще две (одна из них—«Ах ты, Ванька, разудала голова» — запомни-
лась композитору в исполнении Ф. И Шаляпина), он создал закончен-
ную оркестрово-хоровую сюиту. В своих обработках Рахманинов дале-
ко отходит от традиционных «кучкистских» методов трактовки народно-
песенных мелодий. Он придает песням суровый, порою мрачный траги-
ческий колорит.
Последний взлет творческой активности Рахманинова наступает
в 30-х годах. В течение этого десятилетия им были созданы четыре
крупных произведения: «Вариации на тему Корелли» для фортепиано,
«Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром. Третья
симфония и «Симфонические танцы». По глубине замысла, силе музы-
кальной выразительности, мастерству и законченности воплощения они
принадлежат к наиболее выдающимся образцам рахманиновского твор-
чества. Все эти произведения проникнуты глубоким трагизмом, настрое-
ниями фатальной обреченности, мучительной тоски об утраченном. Не
случайно и в «Рапсодии па тему Паганини», и в Симфонии, и в -Сим-
фонических танцах» звучит тема средневекового гимна «Dies irae»,
ставшая уже со времени Берлиоза и Листа грозным символом см рт i
и неумолимого рока (в таком плане использована она и Рахманиновым
в симфонической поэме «Остров мертвых» и в «Колоколах ). Общими
для них всех являются и некоторые новые стилистические признаки.
Рахманинов не отходит от определившихся уже ранее коренных основ
своего творчества и остается самим собой. Но он внимательно присмат-
ривается к важнейшим тенденциям развития музыкального нскуссюа
на Западе в период после первой мировой воины и по-своему реагирует
на них. Поэтому его произведения 30-х годов были не просто запозда-
лой данью прошлому. а явлениями вполне современными и актуальными.
Эта песня била записана на пластинку Плевицкой в обработке Рахманинова
и с его сопровождением, но американская граммофонная ко.м1Ы1ШЯ 1
ким-то соображениям не выпустили в свет эту уникал^ к. зап кь и В < м
нання о Рахманинове, т. I. М, 1974. с. 77. а также: Нестьев II Звезды ручкой
эстрады. М., 1970).
69
«Рапсодия на тему Паганини» (1934) написана в форме вариации,
в основу которых положена тема паганиниевского каприса a-moll, не-
однократно служившая материалом для фортепианном обработки у ком-
позиторов XIX века (Лист. Брамс). Среди концертных произведении
Рахманинова Рапсодия выделяется своей классичностью, проявляющей-
ся и в преобладании строгих методов вариационной разработки темы,
н в графической ясности фортепианной фактуры. Не случайным оказа-
лось в данном случае обращение к скрипичной литературе. В ряде эпи-
зодов этого сочинения (равно как и в предшествовавших ему «Вариа-
циях на тему Корелли») композитор пользуется типичными приемами
виртуозной скрипичной техники, как бы приспосабливая их к особен-
ностям фортепианного звучания. Вместе с тем Рапсодия отличается не-
обычайной образностью музыки и цельностью драматургического замыс-
ла. Строгий вариационный цикл превращается Рахманиновым в захва-
тывающую по своей выразительной силе музыкальную поэму, содержа-
нием которой является трагическая судьба художника в буржуазном
обществе57.
Третья симфония, написанная в 1935—1936 годах, выделяется среди
произведений Рахманинова зарубежного периода широтой концепции,
глубиной и силой художественного обобщения. Как и в написанной
почти тридцатью годами ранее Второй симфонии, в ней композитор
воплощает монументальный эпический образ Родины, Руси. Но широ-
кий многогранный образ приобретает здесь новую окраску. В музыке
Третьей симфонии есть известные черты ретроспективноети58. Сурово-
архаический напев вступительного Lento, напоминающий старинные ме-
лодии знаменного распева, становится основным лейтмотивом симфонии
и в разных вариантах появляется во всех се частях. Обращаясь к древ-
нейшим, глубинным пластам национальной песенности, Рахманинов
стремится, однако, показать не только Русь далекую и ушедшую. Для
него это являлось средством утверждения мысли о бессмертии Родины
и нетленности всего созданного народом. Такова главная, центральная
идея рахманиновской симфонии, определяющая ее высокую идейно-
художесч венную ценность.
Как обычно у Рахманинова, эпически общезначимое соединяется
в Третьей симфонии с глубоко личным, лирическим. Ряд ее эпизодов
напоминает лучшие образцы пейзажной лирики композитора 900-х го-
дов. 1 акова особенно задушевно-скорбная песенная тема второй части
с ее «неизбывной» мелодической шпротой и плавностью.
Образам русского народного склада противопоставлен мир жест-
ких, нечеловеческих образов, сгущающихся порой до мрачной фанта-
кину	выражен в письме Рахманинова к М. М. Фо-
содни на тему Наг пшнн- по н,1П”саш‘ом ° связи с балетной инсценировкой «Рап-
знаменитым хореографом. В основу
свою душу нечиГ?^ сил?	положить легенду о Паганини, продавшем
ь?	‘ . ле 3,1 СовеР‘венство в искусстве...» (Письма с. 542)
манинов. — Избр. труды.'’ЗО9>' ьи,>азился дважды Асафьев (см.: С. В. Рах-
70
смагорин. Столкновение этих контрастных образных сфер наиболее
резко выражено во второй части, объединяющей элементы адажио
и скерцо: лирически-песенные крайние разделы обрамляют средний
эпизод в характере причудливо гротескного «злого» марша-скерцо
Такое совмещение функции приводит к сжатию симфонического цикла
до трех частей. Завершается симфония традиционным финалом напо-
минающим торжественное величавое шествие. Но вторгающаяся в его
развитие зловещая тема Dies irae омрачает праздничную картину и зву-
чит как грозное memento mori.	J
Последнее произведение Рахманинова, «Симфонические танцы»
было написано в 1940 году, когда Европа была уже охвачена пожаром
второй мировой войны. Это, может быть, сказалось на характере его
музыки. Здесь противопоставлены те же две образные сферы, на столк-
новении которых основана драматургия Третьей симфонии. Но мягкие
бирпческне образы даны как далекое, скорбное воспоминание. Господ-
ствует стихия ритма то неумолимо жесткого и сурового то прерыви-
стого, беспокойного, изломанного по своим очертаниям.
Рахманинов как композитор был типичным представителем своего
времени — эпохи конца XIX и начала XX века. Пути, по которым пошло
дальнейшее развитие музыки л у нас в стране, и за рубежом, остались
ему в значительной степени чуждыми. Но, сохраняя на протяжении
всего творческого пути тесную связь с классическими традициями рус-
ской музыки, он не был лишь пассивным хранителем этих традиций,
а непрерывно развивал, обновлял и творчески переосмысливал их. Но-
ваторское значение творчества Рахманинова не было в свое время до-
статочно оценено. Между тем оно содержит много плодотворных ори-
гинальных находок, которые могли быть в полной мере оценены только
в свете позднейших стилистических завоеваний музыки нашего столе-
тия. Верно пишет советский исследователь, касаясь гармонического язы-
ка Рахманинова: «Многое из того, что в гармонии Рахманинова появ-
ляется как отдельный прием, возникший на основе развития клас-
сической функциональной гармонической системы, в творчестве Про-
кофьева, Шостаковича, Стравинского становится нормой, образуя каче-
ственно новую систему, преемственная связь которой с традицион-
ной основой обнаруживается не столь непосредственно-- ' . Сказанное
здесь можно распространить и на другие стороны музыкального языка
Рахманинова —на его мелодику, ритмику, инструментовку.
Модернистская критика относилась к творчеству Рахманинова рез-
ко отрицательно. Его открытая эмоциональность, простота и непосред-
ственность выражения объявлялись признаками дурного вкуса к >мпи-
зитора упрекали в погоне за дешевой популярностью и приспособле-
» Бершадская Т. О гармония Рахманинова. - В КН.: Русская музыка на
рубеже XX века. М., 1966. с. 149.
71
НИИ к «арифметически среднему вкусовому критерию широкой
публики»60.
Этот упрек по адресу Рахманинова, исходящий из снобистски пре-
небрежительного отношения к запросам широкого слушателя, удачно
парировал Асафьев: «Но не пора ли бросить одно лишь лицемерие,
будто публика есть пустое место и будто композиторы в ней не нуж-
даются.'(...) Кстати вспомнить, что было и есть много художественных
произведений, которые сразу понравились и всегда нравятся публике,
хотя от этого не теряют своего значения»01.
В той же статье Асафьев касался и распространенного в модерни-
стских кругах отношения к Рахманинову как к «салопному» компози-
тору. Напоминая, что это же определение применялось в прошлом
к Шопену, Григу, он иронически спрашивал: «Какой же волшебный
русский московский салон создал нам творчество Рахманинова, его
2-й концерт, „Всенощную4', 2-ю симфонию „Остров мертвых'4, „Колоко-
ла", а главное, весь его своеобразный фортепианный и вокаль-
ный стиль»62.
Спор о Рахманинове имел принципиальное значение. Здесь сталки-
вались две эстетические позиции: демократическому стремлению к воз-
можно большей широте воздействия искусства и непосредственному
контакту с аудиторией противостояла элитарная позиция модернизма
с его ориентацией на изысканное, рафинированное искусство «для не-
многих». Не случайно имя Рахманинова часто сопоставлялось в этой
связи с именем Чайковского, творчество которого подвергалось столь
же резким нападкам критиков модернистского лагеря.
Рахманинову всегда был чужд элитарный взгляд на искусство. Выс-
шим критерием художественной оценки служили для него искренность
и непосредственность выражения человеческого чувства. Демократизм
и общительность рахманиновской музыки в сочетании с высоким по-
этическим благородством, красотой и законченностью формы служат
источником его огромной популярности в самых разнообразных кругах
слушателей.
6,1 К а р а т ы г и н В.
26 ноября, № 324.
61 Асафьев Б В.
с. 91. Подп/. Игорь Глебов
62 Там же.
3*й внеабонеменгнын концерт Зилоти. — «Речь»,
Впечатления и мысли. — В кн.: «Мелос», кн. I. Спб
1913.
1917.
Д. ЖИТОМИРСКИЙ
Скрябин
I.
Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершаю-
щего /4-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно
сопоставление Вальса op. 1 с упомянутой последней тетрадью Скряби-
на, общность которых для невооруженного глаза почти неуловима, го-
ворит об удивительной напряженности и стремительности его не очень
долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым дви-
жением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным
«полетным» темам его сочинений,— всей этой лихорадочностью своего
бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников.
По стихийной силе дарования, яркому артистизму с ним. конечно,
мог соперничать Рахманинов, к тому же обладавший гораздо большей
способностью непосредственного воздействия на публику. Но у Рахма-
нинова менее всего бросалась в глаза новизна стилистических средств;
своеобразие его музыки (оно было замечено с большим запозданием)
никогда не вступало в конфликт с традицией.
Более заметное стилистическое новаторство свойственно было мо-
лодым французам и именно в области гармонии, где активно проявил
себя и Скрябин. Но той резкости перемен, которая обозначается у авто-
ра «Поэмы экстаза», особенно начиная с его 50-х опусов, нелегко найти
прямую аналогию как в русской, так и в западной музыкетех же лет.
Свежие ладообразования и оригинальная аккордпка Дебюсси были
мягче, «терпимее» по отношению к традиции нежели скрябинские, л же
существовал «Прометей» (1909-1910). почти завершавший стилистиче-
скую эволюцию его автора, когда Шёнберг только делал первые прооы
в коренном реформе традиционною тонального строя (op II. 1э).
Оригинальность музыки Скрябина, сила, исходившая от всей его
творческой личности, несомненно, повлияли на восприятие и на оценку
идейно-эстетической концепции композитора в целом. Мечты, мысли,
теоретические построения Скрябина воспринимались как результат сои-
73
ственных духовных прозрений художника-философа. Гак же, по всем
данным, ощущал мир своих идей и сам Скрябин.
Между тем скрябинский идейный комплекс, если взглянуть на него
с исторической дистанции, оказывается гораздо менее оригинальным,
чем он представлялся композитору и его друзьям-современникам. Этот
комплекс —один из вариантов философии и эстетики, ближе всего стоя-
щий к программным мотивам отечественных символистов. Многое
у Скрябина, как и у родственных ему символистов, простирается го-
раздо шире определенной программы и оказывается в контакте с самы-
ми разнообразными, порою противоположными по социально-идейным
признакам, творческими явлениями. Эти иногда как будто неожидан-
ные контакты и сближения в исторической ретроспективе становятся
весьма естественными и вполне объяснимыми, если учесть, во-первых,
связь Скрябина со своим временем и, во-вторых, его тесную связь с осо-
бым характером нравственно-философских и художественных исканий
в России. Последнее хочется подчеркнуть. Скрябина следует понять
и признать как очень типичного русского художника той поры: неисто-
вая увлеченность, размах идей, страсть к радикальным решениям, пере-
ходящая в утопический максимализм,— все это роднит Скрябина со
многими русскими «искателями истины».
Прямое выведение концепции Скрябина из философских учений
XIX века (Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше) и некоторых восточ-
ных религиозно-философских доктрин страдает натяжками и схемати-
ческими упрощениями. В специфическом отборе идей, сложившемся
на рубеже веков на Западе и в России, в их новой актуальной для
своего времени трактовке, в интерпретации, тесно связанной с задача-
ми художественного творчества, следует прежде всего искать источники
общей концепции Скрябина.
Отметим три важные составные части этой концепции. Первая —
романтический активизм; вторая — универсальность идей искусства;
третья—стремление превратить искусство в действие, в средство вели-
чайших жизненных перемен. Во всех трех тенденциях Скрябин глубоко
индивидуален и вместе с тем крепко связан со своими современниками,
особенно русскими.
О каждой из упомянутых частей скрябинской концепции следует
сказать несколько подробнее.
«Мы гребень встающей волны»1,—так понимал новое русское ис-
кусство Брюсов. В новом искусстве уже есть проблески будущего —
<гех алканин и утолений, которые диким вихрем наполнят души наших
грядущих братьев»2. И поэтому все жизнеощущение нового искусства —
антипод «жизни медленной и вялой», оно прежде всего активно. Одно
из главных его стремлении — < ---
НИЯ», «каждый МИГ сделать великим трепетом»3
говорил Блок,-------
«усилить, удесятерить свои псрежива-
" ... ~~	Позднее об этом же
определяя свое понимание романтизма: «Итак, ромап-
'Брюсов в.
2 Б р ЮС о в в.
’Брюсов В
Мы, — Собр. соч., т. I М„ 1973, с. 230.
Наши дин,—В кн.: Далекие и близкие.
К. Д. Бальмонт,—Там же. с. 76. 78.
М..
1912. с. 208.
74
тпзм пока есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью- стрем
ление создать такую жизнь. Романтизм есть дух. который струится под
всякой застылой формой, и, в конце концов, взрывает ее»1
Проявления этого усиленного чувства жизни очень разнообразны
Мы видим, как из общего рождается в искусстве очень разное но все
же по-своему актуальное и типичное для эпохи. Художников слова при
тягивают к себе ситуации высшего трагического напряжения безмер-
ного страдания, ужасов и катастроф. Они прислушиваются к' тревож-
ным ветрам, жаждут бури, пожара. Они же упиваются чувственной
красотой, пиршеством красок, игрой огня и воды. Они ищут'опьянения
в любви, в стихийности эроса. Новая романтика влечет вглубь, откры-
вая незамеченные ранее сокровища деталей чувства. Та же сила вле-
чет вширь и ввысь, превращая страсть в экстаз и уже тем самым
«дионнсийство», «опьяне-
русских поэтов. Многое у
возвышая личное до всеобщего. «Экстаз»,
ине» — излюбленные образы некоторых
Вячеслава Иванова прямо перекликается с литературными записями
Скрябина5.
Скрябинская идея «экстаза», прямо и непосредственно связанная
с тенденцией романтического активизма, является исходным моментом
всей его концепции. Именно вследствие новой интенсивности чувства
«дух» — по Скрябину — вступает на путь самосознания («Я ес.мь>).
борьбы и самоутверждения. «Жажда жизни» — вот что окрыляет героя
«Поэмы экстаза» и увлекает его «в полет». Но скрябинская активно-
романтическая тенденция очевидна и без этих метафор. Она была са-
мым сильным и наиболее широко воздействовавшим свойством его му-
зыки начиная с некоторых ранних опусов. Уже здесь скрябинская тре-
вожность, мятежность, захватывающая патетичность наряду с необы-
чайно острым лиризмом воспринимались как нечто новое и важное. Так
же как в некоторых произведениях новой русской литературы, здесь
возникала антитеза тем настроениям уныния, красивой, но безысход-
ной печали, которые так заметно проявились в отечественной литера-
туре 80-х годов6. Вместе с тем скрябинская (и точно так же рахмани-
новская) душевная активность была, в сущности, лишь новой фа-
зой в развитии противленчеекях мотивов русского искусства, столь
свойственной ему даже в сумеречные годы жажды благотворных
перемен.	, .
Активность нового искусства была, как известно, не только кипе-
нием чувств, она также во многих случаях была л новой ин те наив-
ностью мысли. Здесь мы касаемся уже второй из отмеченных вы
ше частей скрябинской концепции. Мысль с новой активностью проон
валась к познанию сущностного, всеобщего От^Д8
мости художественного творчества. Рубеж XIX—XX веков время
С' '7Тэто отчетливо засвидетельствовано в первых откликах совреяеииижов (см.
ниже с. 95—96).
75
бенно большого внимания художников к общим проблемам: философ-
ским. нравственным, социальным, религиозным. Характерны в этом
отношении фигуры Брюсова. Белого. Вяч. Иванова. В мемуарах Белого
с большой полно гой рассказано о его стремлении на пороге нового
времени выработать некий комплексный метод познания жизни: дан-
ные точных наук должны были органически объединиться с художест-
венными. интуитивными открытиями поэта-символиста и с духовными
прозрениями в более широком смысле слова.
Утопия универсального искусства и всеохватывающей деятельности
художника-философа-«духовидца» являла картину весьма сложную.
В ней были как бы две точки притяжения: теоретическая и собствен-
но художественная. Первая, обладая кажущимся преимуществом все-
охватности, грозила растворением искусства в умозрении, рассудочно-
сти в проповедничестве. Более того, поскольку русский символизм был
так или иначе связан с идеями «духовного ренессанса» в духе В. С. Со-
ловьева. Д. С. Мережковского, Н. А. Бердяева, иначе говоря, с движе-
нием богоискательства, теоретические тяготения символистов вносили
в их концепции сильные влияния реакционного утопизма. Наоборот,
большая приверженность к собственно искусству (это упорно отстаи-
вал, в частности, В. Я. Брюсов) имела противоположное значение:
ложные утопические построения теряли абсолютное значение,,
переосмысливались в связи с конкретными задачами познания жизни.
А эти задачи властно выдвигались самой природой искусства. Правда,
интуитивное тяготение к художественной правде оказывалось в противо-
борстве с теоретической концепцией символизма: ведь эта концепция
отнюдь не была ключом к истине, она дразнила художника иллюзия-
ми, увлекала его капризами умствующего воображения. Но как бы ни
запутывались в сознании принципы и пели творчества, абстрактные мо-
тивы в гой или иной мере получали новую направленность и реальный
результат творчества значительно отличался от его теоретических
посылок.
Все же тенденция превратить искусство в философию жизни
и в средство преобразования жизни была очень сильной; в творческих
исканиях Скрябина она сыграла исключительно большую роль. Здесь
речь идет уже о третьей из отмеченных частей скрябинской концепции.
Тенденция эта связана с решительной борьбой идеологов «духовного
ренессанса» против созерцательности как в религии, так и в искусстве
(попутно и против эстетической стороны искусства как самостоятельной
ценности). По убеждению Соловьева, человечество должно не созер-
цать то, что ему представляется идеалом, но само стать идеальным
(«божественным»)7. Вяч. Иванов мечтает о художественном гворче-
стве, которое уже не будет «просто искусством»; оно станет всенарод-
ным «действом»8, чем-то вроде старинных мистерий, где уже не будет
зрителей, но одни лишь участники, «деятели»9.
' Соловьев В. Смысл мировой истории. М.. 1908, с. 16.
Иванов Вяч По звездам. Спо., 1909, с. 206 н 246
' Там же. с. 206.
76
Эти мысли, как легко заметить пойти т-ит,,
« конкретными замыслами Скрябина'мечты	' "Л"""
тасмагорию и безоглядную готовность к ^немедленное ГдХвиюГ'гн'
ли исторически очень характерными.	у дс,,е[в11|ОУ. г,ы-
О роли философских мотивов в творчестве Скрябина говорилось
немало. Документы и воспоминания неопровержимо свидетельств™?
о серьезности философских интересов Скрябина. Как читатель фило-
софских книг он обладал заинтересованностью, пытливостью, творче-
ской активностью. Схватывая и в целом и в частностях весьма сложные
абстрактные идеи, он сразу же вводил их в круг собственных размыш-
лений. Скрябину несомненно были свойственны специфические способ-
ности и склонности к философско-теоретическому мышлению. Ему пра-
вилась схематизация отвлеченных понятий, создание стройных и всеоб-
щих систем; он любил фиксировать эти системы в форме графических
изображений ш. В процессе композиторского творчества он постоянно
как бы находился в ответе перед своей мыслью философа. Возможность
выполнения музыкального замысла в его представлении зависела от то-
го, «решил» ли он соответствующий общий вопрос. Он писал в связи
с работой над «Поэмой экстаза»: «Каждый раз мне кажется, что канва
готова, вселенная объяснена <...>. А завтра, наверное, еще сомнения,
еще вопросы’ До сих лор только схемы и схемы! (...) Пока в моем
мышлении не придет все в полную ясность, пока не будут объяснены
все явления с моей точки зрения —я не могу лететь»11.
И все же собственное представление Скрябина о роли общих фи-
лософских предпосылок для его музыкальных произведений было в зна-
чительной мере иллюзорным. Это прежде всего связано с некоторыми
самообольщениями композитора относительно того, что он называл
«моим учением» или «моей философией». Это «учение» он сам понимал
как высший стимул всей своей деятельности Другие композиторы, ка-
залось ему, писали «просто музыку», ом же. Скрябин, с помощью му-
зыки утверждал «учение».
Однако совершенно разное качественное значение музыки и теоре-
тических построений Скрябина бросается в глаза. Как композитор он
непрерывно обогащал искусство новыми ценностями; его философия
не более чем любительская компиляция из некоторых книг, приобрет-
шая лишь отблеск художественного темперамента Скрябина. Научная
ценность «учения» равна нулю. Такова же. в сущности, в лигературнзя
ценность скрябинских философско-поэтических текстов. Болес того у
тексты обнаруживают и подчеркивают те уязвимые стороны улу
ХозитораР которые в его музыке, взятой вне литературных коммен * В
7^п;п,к„ А. Н Скрябина,-В к... ^Русские "Р«^.
newp.n,
В кн.: А. Н. Скрябин Сборник к 25-лет ик> о- m• в н С Р ч a o’,. А
н Письмо к Т Ф Шлеиер до 7/20 января 190о года. - В кн,. см
Письма. М.. 1965. с. 343—344.
77
тяпиев обычно преодолеваются чувством меры, строгостью отбора.
Скпябпн как философствующий литератор, грешит напыщенностью,
вХе" востью. многословной p..-орикой, той склонностью к претешш-
XZ манным «красотам» слога, которая получила наименование
«бальмонтовщины» («Волны нежные, волны вебежные нежные смен-
пости, вебежные всленности, нежные вкрыленности, нСбежные вспылен-
” ^Самообольщением. и притом очень исторически характерным, было
и представление Скрябина об адекватности общей идеи и ее художе-
ственного воплощения, представление о короткой и прямой линии, иду-
щей от философского тезиса к «действию», каким являлось для него
музыкальное произведение. На самом деле картина оказывалась более
сложной. По Общим законам искусства, в частности, музыки, такая
адекватность и такая «прямая» были невозможны. И принципиальная
невозможность лишь усиливалась крайне отвлеченным и умозритель-
ным характером скрябинских общих идей 13.
Чем же реально было философствование Скрябина по отношению
к его творчеству? Оно было, во-первых, сферой активной внутренней
жизни композитора. Философское чтение, записи для себя, беседы
и диспуты — все это являлось процессом возбуждения мысли, постоян-
ным брожением, той жаждой «главной», всеобщей и радикальной исти-
ны о мире и человеке, которые, конечно, органически связаны с его
творчеством художника. Во-вторых, философствование было постоян-
ным притоком материала, из которого возникали нужные композитору
поэтически-философские м е т а ф о р ы.
Полезно представить себе стадии, через которые проходило впиты-
вание и переработка этого материала. Из общих теоретических предпо-
сылок рождались философские программы скрябинских произведе-
ний. В них легко заметить, как широкая концепция сжимается до схемы
и вместе с тем приближается к реальному замыслу музыкального про-
изведения. Композитор воплощает ее как чреду образов и образных
трансформаций. Именно так в конечном счете сложились музыкальные
ссюжеты» Третьей симфонии, Четвертой сонаты, «Поэмы экстаза». Еще
дальше в этом же направлении Скрябин идет в конкретных литератур-
ных комментариях и обозначениях, которыми в изобилии снабжает свои
нотные тексты, .десь философские элементы сюжета окончательно пре-
вращаются в метафоры (см., например, обозначения тем в «Поэме
M™VUI, рометес'' " °собенно ремарки к характеру исполнения),
музыкальные темы и музыкальный «сюжет», взятые сами по себе —
дейс™<*> (Записи А. И. Скрябина).«Русские
’'НзпыЩйнность набора слов™^	экстаза» Ц. Д. Кашкнн писал:
экстаз;, ), дрСТ1)1ае1 еи11, f степ«ш° . р’гр'|мму Четвертой симфонии („Поэмы
кошимтарияи,, к .Божественной поэме" ЛТ ж У <РТ'’м "	"Р»П>»“»У с
„А9	’ иг,“«а»Шие пл известное ЛилосшЬ?» Ж' < > Неужели эти обрывки
вибудь пояснением для живой илХкнХпю ?	У-в""е' М"'ут служить каким
н к..... А. Н Йивт р> П0 пыР-'”«телы.остн музыки?»
Скрябина.-.Русское слово». 1909, 14 марта. № 60).
78
итог .художественного опосредования всех философских мотивов Пред-
шествовало ли изложение программы сочинению музыки- или наобо-
рог. программа оформлялась как описание уже созданной музыки_______
большого значения не имеет; в собственном ощущении композитора го
и другое было на всех стадиях сочинения неразрывно связано между
собой, а порядок фиксации был лиши вопросом техническим. Важно
другое: в чисто музыкальном варианте замысел претерпевал дальней-
шее движение от отвлеченного к конкретному; содержание обретало
образную осмысленность, в наибольшей мере обнаруживая неадекват-
ность исходным теоретическим предпосылкам «учения».
Именно такой процесс реализации замыслов определил неодина-
ковую судьбу теоретических построений Скрябина и его музыки. В мас-
штабе истории воздействие «идей» оказалось лишь краткой вспышкой.
Музыка Скрябина стала фактом гораздо более широкого значения, что
связано с совсем иным объемом, иной емкостью ее реального содер-
жания, ее исторического смысла.
Этот неоспоримый факт, как и вообще утвердившееся уже издавна
справедливое отношение к благородному, возвышенному искусству
Скрябина, побуждал многих современных исследователей несколько
упрощать проблему содержания его музыки. Являются ли скрябинские
философские мотивы только внешней оболочкой его произведений?
Можно ли просто «отшелушить» эту оболочку, представив себе «ядро»
как совершенно свободное от связей с этой «оболочкой»? Если не те-
шить себя мнимым решением вопроса, такая задача неосуществима.
Различные стороны творчества Скрябина поддаются фиксации, но их
невозможно изъять из целого, как будто бы независимые одна от
другой.
Философию, ставшую элементом художественного творчества, не-
правомерно толковать в оценивать как чистую теорию, как науку. Во-
влекаемая в искусство, она становится умонастроением, психологиче-
ской установкой, сферой образною мышления. При такой трансформа-
ции художник, хоть и многим обязан теории, но уже далеко не пол-
ностью «в ответе» за нее. И вместе с тем он остается в родст-
ве с ней.
В философских декларациях Скрябина без малейшего труда обна-
руживается позиция солипсиста, единоличного и полновластного твор-
ца всего сущего. В психологии Скрябина-художника это ощущение в се-
бе «духа», жаждущего жизни и созидающего ее по велению своей меч-
ты, связано прежде всего с идеей свободной творческой воли. Предмет
увлечения —духовная личность, сбросившая оковы любых принужде-
ний. личность, воспрянувшая для самостоятельного бытия, устремив-
шаяся к полному расцвету. В этом смысле фантазерство Скряби-
на п его фанатическая вера в свое «учение» — не прихоть и не упрям-
ство, но настоящая подлинно романтическая приверженность к идеаль-
но понимаемому Человеку, его истинному призванию, его вел и ко и
цели.
В сверхромантической идеальности скрябинской мечты—его сила.
Отсюда исходили главные впечатления от его музыки как антитезы
79
всякой будничности, компромиссности, как источника совсем необыч-
ного волнения. Кажется, никому из музыкантов-современников не уда-
лось уклониться от активного воздействия Скрябина, остаться безучаст-
ным к нему.
Философия Скрябина означала еще и другое. Тот исходный мо-
мент, который в каком-то смысле (прежде всего психологически) осво-
бождал художника, позволял ему «без оглядки» отдаваться движению
чувств, зову воображения, мог рождать (при определенных условиях)
и некоторые негативные последствия. Безмерно развиваемые и абсолю-
тизируемые. эти идейные предпосылки вели к гипертрофированному
ощущению собственного я. Личная воля и только ею творимый мир
в представлении художника становится универсумом, а сам он — един-
ственным и уникальным вместилищем этого универсума. Такое ощуще-
ние собственного внутреннего мира очень отчетливо выражено в неко-
торых письмах и устных высказываниях Скрябина. Порою они глубоко
интимны, но и вместе с тем очень согласуются с теми мотивами, кото-
рые композитор согласен был публично декларировать в ферме коммен-
тариев к своим крупным сочинениям. О «божественном» в себе самом
Скрябин пишет: «Он велик, хотя я и бываю иногда бедненький, ма-
ленький <...>. Он во мне живет. Я еще не Он, но скоро стану Им!
Потерпи немножко и верь, верь. Он отождествится со мной» 14. Солип-
сизм укореняется в нем не только как теория, но и глубже: как миро-
ощущение, как психология самоупоения.
Конечно, в таком психологическом уклоне много обманчивого. Скря-
бин не был затворником, наоборот, по воспоминаниям современников,
отличался общительностью, душевной подвижностью. Как концертирую-
щий артист он много разъезжал, постоянно бывал среди людей. Приток
впечатлений извне почти никогда не прекращался; одни отталкивали,
другие, наоборот, притягивали и даже увлекали его. Скрябин интере-
совался творчеством некоторых своих современников, особенно поэтов-
символистов, кое-что внимательно штудировал. Все это сознательно или
интуитивно перерабатывалось, становилось элементами собственных
концепций.
И все же эгоцентричность Скрябина усугублялась. Постоянно укреп-
ляемый в этом качестве некоторыми теоретическими постулатами, он
все более переоценивал значение субъективных импульсов. Поэтому
впитываемый творчеством жизненный материал постоянно суживался.
Необходимые художнику контакты достигались в последние годы ценой
некоторой изоляции. Все менее затрагивали композитора художе-
ственные впечатления, прямо не относящиеся к его собственному миру.
Спонтанная «воля», борющаяся как будто во имя высших духовных
ценностей, во имя гармонической полноты человека, становится
культом отдельных импульсов, капризов и «изломов» чувства.
В годы после «Поэмы экстаза» и Пятой сонаты Скрябин одновре-
менно и обогащает, и обедняет свои творческий мир. По верному на-
” Письмо к Т Ф. Шленер-Скрябнной от 15/28 декабря 190G года.— В кн.:
Скрябин А. Письма, с. 451.
80
блюдению одного из первых его исследователей, за «большим кругом>
своих произведении конца 90-х-начала 900-х годов, композиторсо -
дает в последнее десятилетие «малый круг»*. В «малом, Скрябин еще
оригинальнее, чем прежде: как всегда чутко и тонко улавливает он неко-
юрыс настроения своего времени, еше удивительнее его внимание к де-
талям чувства, более изощренным становится его мастерство. И все же
это —«малый круг». Мир скрябинской музыки делается еше более эзо-
теричным, специфическим, замкнутым. Внутренне беспокойный, томи-
мый кошмарами и предчувствиями, этот мир томим еще и гем. что
в нем тесно и «душно». Спасение .могло быть только в прорыве к иным
аспектам, иным ценностным критериям, к новым контактам и самопро-
веркам (вспомним, что такие прорывы оказались спасительными для
некоторых современников композитора, например, для Блока). Не ис-
ключено, что Скрябин в последние годы сознательно или интуитивно
нащупывал возможность такого рода перемен. Но из «малого круга,
он так и не вышел. Эгоцентризм оказался непоколебимым. Компози-
тор с прежней лихорадочностью продолжал стремительный «полет»
к заветным целям. И вместе с тем внушающая сила его примера и его
призыва все более явно обнаруживают свою иллюзорность, озадачивая
даже апологетов композитора. Совершенно очевидно, что в этом про-
цессе философские предпосылки неотделимы от их последствий.
Известно, что в системе взглядов Скрябина большое место зани-
мали мистические мотивы. Их концентрацией, собственно, и была мечта
о «Мистерии», которая на протяжении многих лет служила главным
идейным стимулом для композитора. Как идейный сюжет ^Мисте-
рия», подобно «учению» Скрябина в целом, являлась не более чем ком-
пиляцией. В литературе довольно точно указаны источники, из которых
почерпнут этот «сюжет» ,б. Следует отметить связи с немецкими ро-
мантиками рубежа XVIII—XIX веков, а также с философском поэзией
Соловьева, стоявшего у истоков русского символизма. И в том и в дру-
гом случае имеет место характерная также и для Окрябина связь соб-
ственно философского и поэтического. Еще важнее родство главной
идеи: романтическое богатство личного, душевного (одновременно
и этического) которое в своем наполнении и очищении сливается
с «божественным» (у В. С. Соловьева: «Одна, одна над белою землею
горит звезда. И тянет вдаль эфирною струею к себе туда» I
чески очень характерны н связи Скрябина с теософией, почерпнутой
главным образом из труда Е. П. Блаватской .Тайная Доктрина- Впол-
не компетентный в области религиозных учении В. С. Соловьев выска-
зался о труде Блаватской без всякого пиэтета: «Более смутной и оес-
« Сабанеев Л. Принципы творчества А. Скрябина, - «Музыка
№ 194. с. 483. 486.	„
16 См., в частности: Лапшин и.
Шлецер Б. А. Скрябин, г. !. Берлин,
источниках философии и эстетики Скрябп
25-летию со дня смерти, с. 188—212
1 Соловьев В Око вечности — С
Заветные думы Скрябина Пг. 1922.
1923; Маркус С Об особенностях и
на "—В кн.: А Н. Скрябин. Сборник к
тнхотпорения п шуточные пьесы Пзд
М . 1974, с ИЗ.
6 Муэык 1 XX npi.i»
81
связной книги я HP читал во всю свою жизнь» |8,—писал он. По его
мнению, это отнюдь не серьезное учение, а скорее «формальное шар-
латанство».
Однако такими «плодами просвещения», как теософия, оккультные
науки и даже столь несомненное шарлатанство, как спиритизм,
в 900-е годы увлекаются не только любители салонной моды, но и не-
которые серьезные люди. В дневнике Брюсова мы читаем: «Усердно по-
сещаю спиритические среды. Проповедую, поучаю и имею некоторое
влияние». И далее: «В спиритических сеансах испытал я ощущение
транса и ясновидения. Я человек до такой степени рассудочный, что
эти немногие мгновения, вырывающие меня из жизни, мне дороги»19.
Известно, что у Андрея Белого интерес к позитивным знаниям
причудливо сплетался с иррационализмом. В 1912 году он увлекается
антропософией. Характерно его экзальтированное письмо к Блоку
о снах, совпадениях, мистических знаках, видениях20. В упомянутой
рецензии на книгу Блаватской Соловьев делает попытку объяснить эти
и подобные увлечения. По его мнению, несмотря на произвольность
и антинаучность теософских идей, в них скрывается некоторая тенден-
ция, способная иметь успех; это напоминание о «сложности я глубине
человеческой души», а стремление понять эту сложность противостоит
одностороннему интересу только к тому, что лежит на поверхности.
Замечание Соловьева в известной мере помогает понять привле-
кательность для определенной — весьма узкой среды того времени всей
концепции символизма. Психологически эта концепция была прежде все-
го жаждой проникнуть в глубины неизвестного, непознанного или (по
Соловьеву) «незримого очами». То, что угадывалось, приоткрывалось
в смутных глубинах, казалось особенно важным именно вследствие сво-
ей неопределенности, таинственности. То, что было скрыто за видимым,
понималось и истолковывалось по-разному, но во всех вариантах истол-
кования как бы обещало открыть нечто существенное, приблизить
к некоей глубинной истине и на основе такого открытия разрешить все
тягостные проблемы бытия. Для философов типа Соловьева это было
мистическое «преображение». Блок ощущал «неведомое» и «странное»
как источник постоянного беспокойства («Сердца поэтов чутко внем-
лют, в их беспокойстве воли дремлют») и как предвестие грядущего
пробуждения иных могучих сил. Но рубеж между этими разными истол-
кованиями был переменчивым и зыбким.
Очень похожий психологический стимул живет также и у Скряби-
на. Отсюда именно его пытливый интерес к распознаванию многозначи-
тельного в «странном». Здесь источник самого ценного в позднем Скря-
бине, интуитивно прикоснувшемся ко многому действительно важному
в ощущении «новых времен». Он понимал их по-своему: как «знаки»,
предчувствия, как смелые вторжения в «иной мир», доступный лишь
Соло1‘ьев_В Заметка о Е. П. Блаватской.— Собр. соч г 6 с 359
18 Брюсов В. Дневники. 1ОН’ '• •—	—и	’- °’ с<
z" См.-. Письмо А. Белого 1, ...
Блок А, Белый А. Переписка. М.,
туриого музея, т 7).
1891 1910. М., 1927. с. 90 и 91 (запись 1900 года).
к А. шА. Блоку от 1/14 мая 1912 года. — В кн
1940, с. 293—300 (Летописи Гое. литера-
82
причастным и посвященным. На самом деле то были отражения .
тивно прочувствованных, но вполне реальных тревог времени '
Одновременно культ иррационального играл и другую ргль Ом
размывал критерии достоверности в искусстве, он открыва ш ж ы
для эмоционального и интеллектуальною «сырья*. Вместе с огк .шчя
ми появляются химеры; стремление к странному, загадочному особен
ному становится форсированным, незаметно превращается в экстрп
вагантность.	и
В позднем периоде у Скрябина все становится преувеличением
заострением, исключительностью. Психологически и идейно это отнюдь
не просто и не однозначно. Одержимость композитора в его поисках
новой образности, что было поисками «сущностей», делала для него
немыслимым нейтральное, «среднее» и, напротив, единственно необхо-
димым заостренное, концентрированное. И это было его силой. Но воз
пикавший таким образом культ оригинального пускал собственные кор-
ни. питал артистический индивидуализм Скрябина, его жажду всегда
и во всем быть единственным, быть избранннко-медиумом, осуществ-
ляющим контакт «просто людей», «просто художников' с миром иным.
Эта психологическая грань не была ни сильной, ни перспективной для
творческой судьбы Скрябина.
Главной магистралью художественно философских исканий Скря-
бина было приближение своих творческих высказываний к значению
«дела», то есть к характеру теургического акта. Философия, воплощен-
ная в художественные образы, призвана была выйти за рамки эстети-
ческого внушения, ее миссией становились величайшие жизненные
*
перемены.
Такие задачи и такие надежды исторически возникали в связи
с вполне реальными процессами. Они представляли собой мифологизи-
рованное ожидание социальных перемен. Они связаны с ситуацией,
когда обострилось ощущение недостаточности дум и чувств по пово-
ду таких перемен, когда все более жгучей становилась потребность
действия. Идея же немедленного, магического действия, основанная на
абсолютизации нравственного начала, вере в его всесильноегь. мыла
вариантом этого радикализма, типичным именно для русской обще-
ственной среды.
Б. Ф. Шлецер, говоря о скрябинской идее литургического действия
и его магических последствиях, не случайно вспоминает другою москов-
ского фантаста—Н. Ф. Федорова. Автор посмертно изданной книги
«Философия общего дела», как известно, мечтал о воскрешении умер-
ших Он представлял себе воссоздание материального с помощью силь-
ного нравственного чувства. II сам Шлецер говорит нечто гуманное
о «воздействии музыки на материю» о «реорганизации веш-ова под
влиянием звуковых волн», о «вибрации плоти», «возмущении материи»
и т. п.21.
31 Шлецер Б. А. Скрябин, т I. с 263—264
83
В скрябинской идее немедленных великих перемен нужно видеть
две существенные стороны: во-первых, ее радикальность, действенность,
во-вторых, конкретную форму, в какую облекалась эта идея.
Первая связана была с сильнейшей стороной артистической лич-
ности и творчества Скрябина — с его романтическим активизмом. Имен-
но это позволило современникам почувствовать музыку Скрябина
(вплоть до его поздних произведений, уже целиком связанных с идеен
мистерии) как проникнутую духом революционного бунта, как провоз-
вестницу великого социального обновления.
Знаменательны следующие строки из статьи Блока «Интеллиген-
ция я революция»: «Мы любили эти диссонансы, эти рёвы, эти звоны,
эти неожиданные переходы в оркестре. Но если мы их действительно
любили, а не только щекотали свои нервы в людном театральном зале
после обеда, мы должны любить те же звуки теперь, когда они
вылетают из мирового оркестра, и слушая, понимать, что это —о том
же, все о том же»23.
Глубоко проницательными были ныне широко известные высказы-
вания А. В. Луначарского о Скрябине. Именно Луначарский «демифо-
логизировал» скрябинскую мечту- Композитор, трагически рано ушед-
ший из жизни, стал, по его словам, «пророком, провозвестником, кото-
рый стоит у двери настоящей „мистерии”, к которой вся история чело-
вечества была только вступлением. Он учит не бояться страданий, не
бояться смерти, во верить в победную жизнь духа»2а.
Но тот же Луначарский говорит о скрябинской мистерии как
о «сумасшедшей идее» композитора. Г В. Плеханов, по воспоминаниям
его жены, сказал* *. «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка пред-
ставляет собой отражение нашей революционной эпохи в темперамен-
те и миросозерцании идеалиста-мистика»24. Вторая половина этой фор-
мулировки не менее существенна, нежели первая. Совсем не безразлич-
но, в рамках какой мировоззренческой системы воспеты великие пере-
мены. Оборотной стороной идейного максимализма Скрябина, его сверх-
радикальности был именно «сумасшедший» характер его мечты, точ-
нее, утопичность всей его концепции. Она была богата энтузиазмом,
но бедна опытом, слепа по отношению к реальной природе и неумо-
лимой реальной логике вещей. По некоторым высказываниям близкого
Скрябину Вин. Иванова мы можем судить, насколько болезненными
и разочаровывающими могли оказаться реально грянувшие события
революции, когда с ними вплотную соприкоснулся замкнутый теплич-
ный мир мистических утопий 25. Очевидно в то же время столь же силь-
ны были преимущества у той части ищущей революционно настроенной
интеллигенции, которая шаг за шагом преодолевала иллюзорность и
эзотеричность своих идей, корректируя их реальностью. Такова, в част-
«элГпЛПК А‘ Интеллигенция н революция. — Собр. соч и 6-ти томах, г- 5,
с. ЗЭб Разрядка моя — Д. Ж.
v‘‘ ач а Vе к А О Скрапе.—в кн/. В мир* музыки. ТА , \97\, с. 95.
., р- ‘‘Скрябин. сборник к 25-летшо со дня смерти, с. 75.
• См.- Иванов Вяч. Революция и народное самоопределение (1917). —В кн.:
Родное и вселенское. М.. 1918, с 180.	'
84
'^пТ1!;,^1Ла?03ИЦ”” Блока ” пеР"°Д. когда он полностью осознал кон
зис символизма и призвал к трезвому критицизму, к «.ученичеству '?з-
моуглублению. пристальному взгляду»26.	‘ "ичест&у. са
Скрябин был очень далек от такой позиции. Он дал почувствовать
современникам жар своих творческих увлечений. Но на том пул к
торьш казался ему беспредельным, на самом деле движение в то м же
н а п р а в л ей и и было уже невозможным. Могли быть лишь варианты
созданною (опасность самоповторения возникла уже пос ie "Поэмы
экстаза» и Пятой сонаты). В Ю-е и особенно в 20-е годы музыка боль-
ших идеи с исторической неизбежностью искала уже других форм, inv-
гнх путей. Физически Скрябин мог прожить еще много лет. духовно
он «выжил» бы лишь при условии крупных внутренних перемен.
Су мог ли бы Скрябин осилить такие перемены, w есть на деле «де-
мифологизировать» свою романтическую мечту, об этом можно только
гадать.
2.
Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывно-
стью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдель-
ных этапов развития. Если иметь в виду прежде всего существенные
качественные изменения, можно с известной приблизительностью отме-
тить четыре периода.
В нервом (80—90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камер-
ного склада. Но уже в это время диапазон образов расширяется, рас-
тет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе
выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897—
1898), которую можно считать первым рубежным произведением моло-
дого Скрябина.
Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии
(1903—1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художе-
ственно-философские концепции и формируется типичная для Скряби-
на идея орфического преображения. Первый вариант воплощения
этой идеи Первая симфония (I899—1900); следующие, более мону-
ментальные варианты — Вторая и Третья симфонии. Последнее сочине-
ние— новый важный рубеж в творчестве Скрябина — обращено и
к прошлому и к будущему: первая и вторая части еще остаются в рус-
ле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных компо-
зитором от XIX века: в финале происходит прорыв к новому, экстати-
чески переживаемому чувству «божественной» радости и игры, в чем
Скрябин уже гораздо более специфичен (таким же прорывом несколь-
ко ранее явилась Четвертая соната).
Третий период —время от Третьей симфонии до «Прометея»
(1904__19I0). Он характеризуется полным господством главной роман-
з» Блок А. О современном состоянии русского символизма. — Собр. соч, г. 5,
с. 336.
85
тико-утопической идеи композитора («Мистерия») и окончательным
формированием нового стиля. В «Прометее», завершающем эту наибо-
лее оптимистическую фаз}' в развитии Скрябина, уже появляются но-
вые черты.
Четвертый период (1910—191о) отмечен еще большем сложностью
содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов;
.музыка все больше приближается к характеру мистического священно-
действия (последние сонаты и поэмы). Вместе с дальнейшим усложне-
нием стиля все более заметными становятся его кризисные черты. В по-
следних опусах (Десятая соната, прелюдии ор. 74) угадываются неко-
торые новые стилистические тенденции, быть может, сулившие выход из
кризиса. Но им уже не суждено было развернуться.
Документы содержат множество штрихов, позволяющих предста-
вить себе личный облик молодого Скрябина. И в отрочестве и в юно-
сти он выглядит физически довольно слабым, болезненным и изнежен-
ным. Как талант удивительный, но слабо защищенный природой, он
повсюду окружен заботой — и дома, оберегаемый любвеобильными ба-
бушками и заменившей ему мать теткой. Л. А. Скрябиной; и в кадет-
ском корпусе, где всем, конечно, было ясно, что этот странный кадет
никогда не станет военным; и у первых, доконсерваторских учителей
музыки Г. Э. Конюса, Н. С. Зверева (фортепиано). С. И. Танеева (тео-
рия). У него острая впечатлительность, ранимость, особенно, когда за-
мечают его недостатки, но вместе с тем уже в молодые годы Скрябин
чрезвычайно работоспособен. Увлеченность любимой музыкой вызывает
не только наслаждение, но также энергию и целеустремленность. Тех-
никой композиции Скрябин овладевает интенсивно, быстро, ни в какой
степени не упрощая задач. Потребность сочинять музыку, проявившая-
ся еще в детстве, естественно переходит в потребность и умение рабо-
тать. ^же в ранних пьесах видна типичная для Скрябина сосредоточен-
ная серьезность содержания, безупречный вкус, отточенность из-
ложения.
Н. Кашкин вспоминает: «Все, что он говорил, носило на себе отпе-
чаток такой серьезной трезвости суждений, которая совсем не гармони-
ровала с сю полудетской внешностью..»27.
Н А. Римский-Корсаков, упоминая о Скрябине 90-х годов как
о «взошедшей в Москве звезде первой величины», называет его «не-
сколько изломанным, рисующимся и самомнящим»28. Если он и ка-
зался таким, то за этой внешней манерой (быть может, «защитной»)
скрывались совсем иные черты Любовь Александровна Скрябина
в письме от 1897 года сетует на крайнюю душевную неуравновешен-
ность племянника: «Никогда он не бывает спокоен и счастлив. Все он
в какой-то тревоге, и лицо то у него по большей части какое-то стра-
кн	о Л. И. Скрябине.-«Музыкальный совре-
1455 ,	Корсаков II. А. Летопись моей музыкальной жизни. М_
86
дэльческое <*••> и вся душа его ищет чего-то неведомого и ни в чем не
находи! успокоения»-. Сам же Скрябин признается в письме 1895 го-
да: «...в некоторых отношениях я ребенок совершеннейший: шага не мо-
гу сделать уверенно. И все крайние настроения; то вдруг покажет-
ся, что сил бездна, все побеждено, все мое; то вдруг сознание полного
бессилия, какая-то усталость и апатия; равновесия никогда не бы-
вает»50.
Внутренний мир молодого Скрябина особенно полно рисуют его
письма к Н. В. Секернной. Сдержанные в выражении личного чувства,
они проникнуты вместе с тем жаждой искреннего и глубокого обще-
ния. Их наполняют поэтические впечатления от природы/Не трудно за-
метить, что созерцательность Скрябина этих лет —во многом чисто
русская (чеховская или левитановская), со склонностью к настроениям
и лирическим думам. Скрябину кажется наиболее естественным любить
«наш простой, но задушевный, меланхоличный русский пейзаж», ибо
«нельзя не любить правду»; а между тем в южной природе «хвастливая
блестящая внешность часто закрывает собой другие стороны»31. При-
рода, пишет он, «позволяет хоть ненадолго отдаться созерцанию н от-
дыху», в котором так нуждается «современный умственно переутомлен-
ный. нравственно обессиленный человек». В лоне такого созерцания
даже умолкает «этот ужасный разум, все разлагающий, анализирую-
щий. критикующий и разрушающий»32. Но вместе с тем Скрябина во-
все не привлекает бездумный покой. От природы он ждет ответов на
многие важные вопросы. Едва ли не каждое впечатление от пейзажа
становится для него философской метафорой и перерастает в широкую
концепцию. Стихия и укрощающая культура, природа и вечность, пре-
ходящий характер единично человеческого и бессмертие всеобщего,
антагонизм сил в природе и вопрос: «к чему борьба, протест?» — вот
мотивы, возникающие под впечатлением неба, грозовых туч, солнечно-
го и лунного света33. Характерна и интенсивность переживания и по-
стоянная потребность в умственной обработке непосредственных впе-
чатлений. В некоторых письмах уже отражен типичный для Скрябина
интерес к универсальным логическим построениям и поискам всеобщих
закономерностей34.
В одном из писем 1893 года высказана важнейшая для будущего
Скрябина мысль о высшей цели духовных стремлений. Когда человек.
15 Цнт. по кн.:
30	Письмо А Н. Скрябина
С к р я б и н Л. Письма, с. 95.
31	Письмо А. Н Скрябина к
с. 84
32	Письмо
Письма, с. 68).
Переписка А. Н. Скрябина и М П Беляева. П., 1922, с «/
М. П. Беляеву (апрель 1895 года).— В к и..
к
Н В. Секериной (сентябрь 1894 годэ) — Там
А. Н. Скрябина к Н. В. Секернной от 20 ИЮия/2 июля 1894 года -
письма А. Н Скрябина к Н В Секернной. -
87
исполненный сил и веры, устремляется к своем звезде, он слышит предо-
стерегающий голос: «Остановись! К чему этот безумным полет? <...>
Как ты. жалким, не боишься, что жизнь сломит тебя?» И ответ гласит:
«...если я не буду стремиться к ней (звезде), то погибнет мысль, а с ней
и все. Пусть лучше я исчезну в безумном порыве, но мысль останется
и будет торжествовать»35.
От этих строк протягивается нить к философским записям Скряби-
на конца 90-х годов. Здесь цель духовных стремлений уже вполне от-
четливо формулируется как цель творческая, иначе говоря, как
миссия художника, его высший нравственный долг по отношению к лю-
дям. Здесь также формулируется главное содержание этого творческо-
го акта. Скрябин выводит его из собственного опыта. Обманутый
жизнью, надеждами, испытавший отчаянье и преодолевший его, он стал
оптимистом; то же чувство он должен внушить людям: «Я иду возвес-
тить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать им, чтобы они
на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что
сами могут себе создать... Иду сказать им, что они сильны
п могучи, что горевать не о чем, что утраты нет!.. Силен и могуч тот.
кто испытал отчаянье и победил его»36.
В 80-е и 90-е годы Скрябин чаще всего сочиняет небольшие форте-
пианные пьесы. Это мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной
и изящно певучей, то порывистой, мятежной С самого же начала твор-
чество Скрябина обретает вполне определенное русло: возникает почти
исключительно из потребности в личном высказывании в фиксации
душевных движений и в порыве сердечной общительности. Но выбор
такого направления нельзя объяснить только личными склонностями
композитора или его особенной любовью к музыке Шопена. Историк
обязан обратить внимание на связь этих индивидуальных тяготений
с некоторыми общими тенденциями, проявившимися в русской музыке
конца XIX века.
Известно, что именно в это время крупные русские композиторы
разных поколении испытывают повышенный интерес к музыке лириче-
ского склада. Особенно важно отметить в этой связи новые настроения
п. Л. I имского-Корсакова. Его жесткие критические высказывания
о музыке чисто изобразительной, условно красивой и «головной», его
восторженные слова о музыке «происходящей от души». Симптомати-
чен интерес Римского-Корсакова к «чистой музыке»37. В письме
□Zu • лаз>'“?вУ- хвалп е,° Вторую фортепианную сонату, прослав-
ленный оперный композитор пишет: «Вы не поверите, какая меня за-
ЧТ0/ не с1Юсобе" ни * чему подобному, а если
и был когда-нибудь способен, то заглушил это в себе, а теперь уже
«ни д''ЕмЛ. 56 Ск|,ябн,|а * Н В. Секернной 1893 года. - В кн.: С к р я-
эт	Скрябина.—Русские пропилеи», i. 6, с 121- 122
88
поздно. За что я ни берусь в области чистой музыки, все у меня выхо-
дит и несовершенно и н е с о в р е м е и и о. и это меня удручает»» Хоро-
шо известны и другие факты: усиление лирико-драматических образов
в эволюции 1 лазунова, склонность к лирической миниатюре у А К
дова, который в этой области непосредственно соприкоснулся с’интепе-
сами и даже со стилистикой Скрябина (фортепианные пьесы ор 64)
Выдающиеся русские современники Скрябина, С. В. Рахманинов
и Н. К. Метнер были уже главным образом художниками лирико-
романтического направления, и оба развивались в тесной связи с по-
требностями своего времени.
В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою
творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства
современников он сосредоточивает интересы почти исключительно на
музыке инструментальной39. Но я в этой области сразу же отбрасывает
все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется
симфоническая. Из жанров фортепианных миниатюр культивируются
далеко нс все, ставшие в то время обиходными. Скрябина совершенно
не привлекает тип характеристической иля пейзажно-лирической пьесы,
каких было много у Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Аренского. Он
ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом «корректирует
такой отбор. Только единичной оказалась попытка написать полонез
(ор. 21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки,
вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. При этом пьесы танце-
вального происхождения только в ранних опусах Скрябина сохраняют
жанровую определенность, в дальнейшем же истолкованы столь сво-
бодно, что связь с первоосновой лишь угадывается (Вальс ор. 38. 1903;
Quasi Valse op. 47, 1905, и другие). Частое обращение к таким жанрам,
как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же,
как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени ско-
вывали композитора какими бы го ни было традиционными формулами.
Общую тенденцию молодого Скрябина в его отношении к жанрам мож-
но определить как стремление к максимальной лирической свободе
и ничем нс стесненной индивидуализации.
Среди ранних опусов Скрябина есть пьесы стилистически подра-
жательные или во всяком случае с сильно выраженными влияниями.
Легко улавливаются влияния Шопена, позднее Листа и Вагнера, а так-
же и русской классической музыки. Как в чертах липа ребенка неожи-
данно похожими становятся лица родителей, гак у Скрябина своеоб-
разно сливаются мелодические обороты, идущие от Шопена и от Чай-
ковского. Но даже в подражательных произведениях всегда в гои или
иной мере ощущается его индивидуальный почерк. В интонациях и р
з» Письмо Н. А. Римского-Корсакова к А К. Глазунову or 2- *®г>*та 1991
да, —В кн.. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма, т. - Л..
19Ь0’^ |,1е1м7о1гочисленные попытки Скрябина в области вокальной музыки либо оста-
лись в числе его наименее интересных сочинений (роман- л бы я	пре-
красной» и другой, оставшийся неизвестным, а также хоровой финал Первой сим
фоиии), либо нс были закончены (проект оперы)
89
мах есть особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармо-
ниях — необычайная пряность, постоянное «мерцание» диссонансов, во
всей ткани—легкость и прозрачность при большой внутренней насы-
щенности. Сохранение богатой выразительной палитры романтической
музыки XIX века при ее активном творческом обновлении являет собой
огромное преимущество молодого Скрябина. В дальнейшем оно в зна-
чительной мере теряется, так как многое приносится в жертву новей-
шим задачам.
К числу постепенно утрачиваемых ценностей относится разнообра-
зие и контрастность образов. Между двумя полюсами его тематизма —
интимной лирикой и патетикой— заключено большое образное богат-
ство. Пьесы «простого» задушевного высказывания отмечены повышен-
ной сосредоточенностью и серьезностью, исключающими даже малей-
ший привкус салопной легкости. Открытая эмоциональность различным
образом вуалируется. Иногда мелодия «спрятана» в сложном узоре или
окутана прозрачной гармонической тканью, и это делает лирический
образ заманчиво-смутным или таинственным. Пьесы идиллически-ласко-
выс. игривые, мягко струящиеся дают почувствовать в своей глубине
нечто более беспокойное, способное к прорыву активного чувства. Скря-
бинская драматическая патетика живет не только в мощных проявле-
ниях. но и как предчувствие бури, как глухие подземные гулы. Свет-
лая патетика — восторженный гимн, дифирамб, героический порыв при-
обретают повышенную экспрессию, создаваемую главным образом ти-
пично скрябинскими диссонирующими гармониями и дерзко атакую-
щими ритмами.
Склонность Скрябина к идейным обобщениям, к переводу впечат-
лений в концепции очень рано привлекла его к работе над крупными
формами. Именно произведения крупной формы — вначале сонаты, за-
тем симфонии и симфонические поэмы--становятся главными вехами
его развития. В этой области процесс самоопределения протекал,
по-видимому, не без трудностей. Одни произведения второй половины
80-х годов остались незаконченными, другие хоть и были доведены до
конца, но явно нс удовлетворяли автора и при жизни композитора не
печатались ‘°. Совершенно очевидно, что Скрябин, даже в юные годы не
расположенный к пассивному восприятию образцов, стремится отбро-
сить все неорганичное, не вызванное к жизни личными стимулами, под-
чинить большой композиционный замысел собственной идее.
Первая и Вторая сонаты могли в этом отношении удовлетворить
композитора. Обе они целиком связаны с традицией XIX века и вместе
с тем продиктованы глубокими внутренними стимулами. Обе сонаты
автобиографичны, фиксируют типичную для молодого Скрябина чреду
душевных состояний. В них пока не выдвинуты на первый план фило-
софские мотивы, но в смене обрьзов. в музыкальной драматургии уже
есть концепционпость и широта замысла.
«энных Гп«мепХ’' '“'а """	формы, оставшихся в рукописи или олублико-
«i-rnoll. финал сонаты « 3 йЯд^гЯиеФ°РП’,"'а,'С' ' орксст|,ом’ С1,мфг....... А,1ейго
90
Это особенно заметно в Первой сонате (1892). Как видно мт тнев
виковой записи композитора создание этой сонаты связано с псрХо»
«самых мрачных настроений, критических мыслей о ценности жю, и
о религии» с «ропотом на судьбу» и. в сонате дано ти„ т ; £ <
романтизма сопоставление: с одной стороны мир свободных нестесиен
ных чувств (первая и третья части), с Другой,-ощущение Дуровой не
избежностн (вторая часть, траурный финал). Очень многозначитетев
контрастный диалог во второй части: из сумрачного аккордового двн-
жения возникает свободно развивающаяся, речитативная мелодия как
бы «голос сердца» ответствуюшсго судьбе, В финале такой же конт-
раст заключен в самой теме: ритм шествия соединен с мелодией щемя-
щей скорби. А между двумя проведениями траурного марша призрачно
звучат хоральные аккорды —символ полной отрешенности, мира «по ту
сторону» человеческого. Уже в Первой сонате композитор усиливает
связь отдельных образов с помощью сквозного те.матиз.ма. Прием, за-
имствованный из традиций XIX века, в частности, у Листа, отныне ста-
новится важным композиционным приемом Скрябина; впоследствии,
как мы увидим, он получает все более значительную смысловую
нагрузку42.
Рождение в мире скрябинских чувств острого драматизма, а затем
и пафоса сильной воли, «дерзания» происходило постепенно. Яркой
вспышкой новой активности явился ставший знаменитым этюд dis-moll,
ор. 8 (1894). Еще полнее эта активность проявилась в Третьей сонате
(1897—1898), Симптоматично, что автору показалось полезным сопро-
водить сонату лирико-философским комментарием; в дальнейшем
(вплоть до «Прометея») это стало для Скрябина правилом и вызыва-
лось все более возраставшим в его творчестве идейно-декларативным
содержанием. В комментарии, где соната в целом названа «Состояния
души», отмечены некоторые существенные особенности этого содержа-
ния. Одна из них — раздвижение полюсов выразительности. На одном
полюсе драматизм, переходящий в героику, чувства, ищущие новой
силы выражения; их вместилище—крайние части сонаты, первая и чет-
вертая; в комментарии говорится о «свободной, дикой душе», которая
«со страстью бросается в пучину страдания и борьбы», которая «бьет-
ся в упоении борьбы»43. Другой полюс — утонченность души. Во вто-
рой части отражены «смутные желания, невыразимые мысли», это осо-
бенно относится к последнему проведению темы Andante, где мелодия
окутывается прозрачной фигурацией (в исполнении автора она каза-
« Инг. по комментариям в изд.: Скрябин А. Сонаты для фортепиано. М..
19’ ’« Во всех частях цикла проводится начальный мотив басового голоса из пер-
вой части. Кроме того, тема побочной партии первой части разрабатывается н сред-
нем эпизоде третьей части.	„л„м X Гпмйтм 114 (ЬОО
“Программа Третьей сонаты пит. по изд.: Скрябин А Сонаты длч .pop
тепиано т ? М 1957. с. 3. Представляет интерес расширенное истолкование ,тЫ|
программы, опубликованное в связи с первым »сполнен1.см Третьи сонаты в I
пианистом В. Буюклн 23 ноября 1900 гола Предполагается, что .тот ™ был
известен Скрябину (см.: Скрябин А. Письма, с.-
91
лась «нс го серебряным перезвоном, не то мерцанием»44). Утонченность
проявляется и в двуликостп некоторых образов, например, главной темы
скерцо, одновременно игровой и душевно «ущербленной». История «со-
стояний души» подытоживается в коде финала (Maestoso), где звучит
гимничсски преображенная тема из третьей части. Композитор коммен-
тирует: «из глубины бытия поднимается грозный голос человека-твор-
па, победное пение которого звучит торжествующе». Прием такого пре-
ображения. заимствованный у Листа, здесь очень тесно связан с соб-
ственными философскими исканиями Скрябина: в лабиринте чувств
и мыслей уже блеснул яркий свет—факел в руках «человека-творца».
Он —тот же. кто мечтал, томился, познал отчаянье, но и обрел силу
(отсюда идея внутренней связи образов). И этот свет уже будет раз-
гораться.
К концу 90-х годов Скрябин все более тяготеет к концепциям не
только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лириче-
ских высказываний. Свою задачу художника он все более начинает
понимать как долг по отношению к людям: создать произведение — зна-
чит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счете
к благотворным и всеобщим переменам45. Вначале эта миссия связы-
вается с утверждением силы искусства — силы, способной магически
победить зло, отчаянье, рабство, дать человеку могущество и радость.
В дальнейшем орфическая концепция перерастает в идею мистерии,
цель которой уже не только внушение, но и само «действо», то есть
реально происходящая всеобщая перемена.
В Первой симфонии (1899—1900) воплощение орфической концеп-
ции носит характер наиболее внешний и декларативный. Разделы, отно-
сящиеся к философским мотивам произведения, лишь обрамляют его,
не смешиваясь с основным содержанием. Таковы первая и шестая части
цикла- попытка образно воплотить возвышенную красоту, «божест-
венность» искусства, а затем торжественно восславить его. Основное
же содержание симфонии (вторая — пятая части) оформлено как тра-
диционный четырехчастный цикл и представляет собой еще один ва-
риант «состояний души», близкий к Третьей сонате.
В финале симфонии Скрябин в первый и в последний раз попы-
тался воплотить философскую программу в виде поющегося текста
(вокальный дуэт, затем хор «Придите, все народы мира, искусству сла-
ву воспоем»). Уже звучание этого, сочиненного композитором чисто
декларативного текста несколько отделило финал от возвышенно поэти-
ческого строя всех предшествующих частей. Но еще более уязвимой ока-
залась музыкальная стилистика финала, особенно в хоровом разделе,
который написан в духе классиков XVIII века Это хоровое заключе-
ние, как, впрочем, и весь финал (впоследствии он часто выпускался при
исполнении) с самого же начала разочаровал слушателей. «Фчга суха
М 1Ч~1^с 23gnOi,H,<atlH^ М’ Мейчккз.-Ннт. по кн.: Дельсои В. А. Скрябин*
*' Эш идейные мотивы отражены и упоминавшихся уже юношеских философ-
с *121—122 ^к1*ябина (^а,,ис»’ А Н. Скрябина,—В кн.: «Русские пропилеи», т. 6,
91
и ученически ничтожна» <».-отозвался Римский-Корсаков очень очоб-
рившни, впрочем, симфонию в целом. Совершенно очевидно что Хч'.
но ндеино-концеппионная сторона Первой симфонии была в п,-и наи-
более экспериментальной и осуществлена с некоторыми просчетами
Тем важнее правильно оценить намерение композитора. О стиле Ли-
нального хора он сказал; «Я нарочно его так написал, потому что мне
хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное*17. Композитов не
знал, как осуществить эту задачу, оставаясь в русле собственного сти-
ля, и поэтому прибегнул к известной модели. Однако сама постановка
задачи была очень значительной. Опа возобновлялась потом в суще-
ственно иных вариантах, но начиная с Первой симфонии прочно закре-
пилась оптимистичность, праздничность скрябинских финалов.
Философская идея Первой симфонии активно развивается в тексте
задуманной Скрябиным оперыЕще шире трактуется здесь всечело-
веческая роль искусства, его чудодейственная сила. Искусство должно
стать заменой «ласкового обмани* религии, утвердить могущество
истинного «властелина вселенной»—человека. Примечательно появле-
ние в этом тексте некоторых поэтических образов, с которыми компо-
зитор потом часто связывал состояния высшей духовной активности —
образы «волшебного танца» и света звезды, разгорающегося, как по-
жар. Ни увлеченность Скрябина этим сюжетом, ни обычная для него
настойчивость в достижении целя не оказались достаточными для осу-
ществления оперного проекта. Очевидно, что разочаровала его не идея,
а избранная форма. Для сложных, многозначных смыслов не найдена
была адекватная драматургическая концепция. Такую задачу, быть
может, смогли бы осилить Блок или Метерлинк, для Скрябина же она
едва ли была посильной: его оперный текст оставался отвлеченным,
рассудочным и сценически безжизненным. Проект был заброшен, а его
живые элементы в то же время искали и находили для себя более орга-
ничную форму выражения.
Самым естественным являлся путь, по которому Скрябин шел
в инструментальных циклах. Здесь при непрерывном усилении про-
граммных философских мотивов активнее всего шел процесс их худо-
жественного опосредования. Созревание скрябинской художественной
философской концепции отчетливее всего прослеживается при сопостав-
лении его финалов (для автора <БожественнОй поэмы*, так же как
и дпя Малера, финалы становятся идейными кульминациями циклов
и ключом к выраженной в них «модели мира»). Отметим важные пере-
Письмо к Л. К Глаэуйаьу лт 2" август 1901 года.—В кн  Глазунов;
Исследования. Материалы. Публикации Письма, i -• (
47 Саб а пес в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 142
« Сердце юной И прекрасной царииы. томимой бесцветными буднями,
мекий ч&млекаф-нч’шкаит-швт* Ок открыпает «ля пес «ювт ж”-«нь: ве'н\ю п-.
н веяный праздник 11 такой же он хочет сделан, жизнь вих люлен Ккк .
мявшийся композитором между 1900 и 1903 годами, и.	Суд 1 п ’
шимся фр.	»опа"а лишь псриач '
жеккой льстивыми гостями, и ее свидание у моря (- ро> «	чес м ге
наброски текста дают представление тольк;. об идеях героя. нов с..мой
форме (см: Русские пропилеи*, т 6, с. 1-3—13-’
93
iолп y тили Мы вители, что дрзмзгиче-
меиы в	усиливал настроения первого Allegro, под-
СКИИ финал Третьи ic он У [ю оставался в мире сердеч-
ЧСРТп> к7к“ х ОН У нал романтический XIX век. Хоровое завершение
ных бурь, как их °ШУ,И • плпопотом в сферу объективного; мо-
"я-зйк szass-» мт"?
ХТко зХм в развитии музыкального «сюжета», сколько концовкой
"рО"орой симфонии (1901) снова прозвучал светлый, героический
и еще более монументальный финал. Но здесь, в отличие от Первой
симфонии, он ноликом выведен из содержания цикла и составляет не-
отъемлемую часть целого. Нить «сюжета», естественно, протянута от
сурового и скорбного Andante, через дерзкий порыв, опьянение мечтой
и страстью, через грозное бушевание стихий к утверждению непоколеои-
мой человеческой мощи. Органичность финала подчеркнута тем, что он
не только «сюжетно», но и тематически связан с циклом, будучи вари-
антом вступительного Andante19. При этом трансформация главной те-
мы Andante в тему финального Maestoso остается еще весьма тради-
ционной. Образ вступления глубок и многозначен, р финале мажорный
вариант той же темы с маршевыми ритмами, с массивным изложением
и такой же —в вагнеровском духе — инструментовкой более всего соз-
дают эффект помпезности. Так же как и в некоторых аналогичных по
смыслу трансформациях у Листа (например, в «Тассо»), этот героиче-
ский вариант гемы, выигрывая во внешней силе, терял кое-что во внут-
реннем богатстве. Композитор впоследствии очень точно определил, че-
го он еще не достиг в финале Второй симфонии: «Мне нужно было тут
дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуж-
дение... парадность. Свет-то я уже потом нашел»50.
«Свет и радость» в том новом понимании, которое уже выходило
за рамки идеала XIX века, почти одновременно найдены были в Чет-
вертой сонате (1901—1903) и в Третьей симфонии («Божественной по-
эме», 1903 1904). Чувство, связанное с конечным торжеством человека,
искало выражения не во внешней торжественности, не в шествиях
и гордых провозглашениях; оно хотело быть легким и играющим, как
фантастический ганец, свободным, как полет; оно хотело быть не ночи-
возбужле>|11омВ-РаХ; "е 6лаженством покоя, но наоборот, предельным
возиуждеиием, экстзтичностыо.
ясностью и'~,±'вертой со,’ать1, изложенный со схематической
чувства Сначала мйппя’ сво’?||1ся именно к рождению этого нового
терянав т“ч7г’ Р'It™" '8еЗДы <An^nte); она еще «за-
-ИНОГО мира». зате'мм РгеЖтоМvnll0С пРиоткРывает радость
полет навстречу свету безм^ип™ volancl°) — акт высвобождения,
в ЭсК0Тдаа3етсСя°В:?о
‘ абапесв Л. Воспоминания о Скрябине, с. 66.
94
сплошь возбужденной ритмической пульсацией, мельканием легких -к
летных» движений, прозрачной и вместе с тем насыщенной гап онией
По-новому звучит здесь и преображенная тема из Andante вХ
вибрирующим н все более импульсивным сопровождением она вьры
наст то впечатление, которое автор обозначил словами тсвеоКаюший
пожар», «море света».
Вариантом этого же образа явился финал Третьей симфонии ПБо
жественная игра»), включенный при этом в более широкую концепцию
Сам композитор позднее отзывался о Третьей симфонии хак еще об
очень традиционной. Он был прав, но только отчасти. Для совремегр
ников она более, чем какое-либо другое из его крупных произведений
являлась «открытием Скрябина». Так воспринималась эта симфония
с первых же тактов, хотя многое здесь оставалось очень вагнеровским
и листовским. В теме гордого самоутверждения (вступление к первой
части и лейтмотив всей симфонии) сила соединена с таинственностью;
за первым планом как бы скрыт второй, неразгаданный; возникает
ассоциация уже не столько с Манфредом, сколько с врубелевским Де-
моном». В Allegro драматизм неожиданно сочетается с какой-то фан-
тастическом легкостью движения, уже в известном смысле предвосхи-
щая финал. Поток музыкального развития порою становится стихийно
вольным, «катастрофичным»51. Сопоставление волевых и лирических
образов (первая и вторая части, главные и побочные партии в крайних
частях) создают типичный для Скрябина контраст огромной активно-
сти, порою грандиозности, с одной стороны, и необычайной утонченно-
сти — с другой.
К Третьей симфонии, одной из самых крупных ве.х в творческом
развитии Скрябина, стягиваются нити всей его предшествующей эво-
люции. Окончательно формируется схема «биографии духа» и ее ко-
нечный кульминационный этап (в дальнейшем происходит уже только
перерастание акта художественного творчества в мечту о теургическом
«действе»). Уточняется образность. Подводится итог периоду стилисти-
ческой зависимости; процесс индивидуализации важнейших для Скря-
бина рубежа веков, влияний Вагнера и Листа подходит к концу.
В произведениях второй половины 900-х годов индивидуализация усво-
енного переходит уже в резкий разрыв с традицией, сложное значение
которого мы осветим ниже.
Новое в творчество молодого Скрябина было замечено быстро,
но воспринято очень по-разному. Для значительной части публики, в
том числе и музыкантов, еще только недавно приобщившихся к Ьас-
» «S?±r
:xs,:r=su s=73S~.v;»	«..-
н а к Б. Люди н положения. - «Новый мир», 19Ь7. № 1. с. .им»
95
црпг многое в скрябинской музыке казалось чрезмерным и искусст-
венным. Особенно раздражали новые повышенно экспрессивные гяр-
М°Н'в рецензии на петербургскую премьеру Второй симфонии отме-
чалось: «Композитор точно щеголяет диссонансами в. к сожалению,
настолько наполняет ими свою симфонию, что они начинаю i возхц-
ЩаТМосковская премьера той же симфонии получила в одной
из газет еще более резкую оценку: «Первой целью молодого компо-
зитора было доконать слушателей беспрерывными модуляциями, лож-
ными кадансами и всякими другими гармоническими ухищрениями...
Нез сил воспринять эти гармонические резкости»53,— писал пианист
Л. Л. Максимов, бывший соученик Скрябина.
О том же писал и А. С. Аренский.’ «В этом с позволения сказать
„сочинении” —консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30—40 ми-
нут тишина нарушается нагроможденными друг на друга без всякого
смысла диссонансами» "1.
Другие слушателя (вначале они составляли меньшинство) улавли-
вали в новизне Скрябина нечто характерное и актуальное для своего
времени. Ощущение глубокой внутренней связи музыки Скрябина с
тревогами начала нового века отчетливо выразила рецензия на москов-
скую премьеру Второй симфонии: «Борьба, страсть, порыв — вот типич-
ная черта музыкальной индивидуальности г. Скрябина<.„>. Идеалы этой
борьбы, ее причины нам неизвестны <...>. Нет такого ответа, конечно,
и во Второй симфонии, во и здесь чувствуется порыв к чему-то новому,
стремление разбить оковы будней <...>. И пусть порою кажется, что
автор тщетно хочет „объять необъятное” <...> пусть торжество его
производит иногда впечатление чего-то раздутого, мишурного, все же
в музыке его чуется жизнь напряженно стремительная, свежая, пыт-
ливо заглядывающая в будущее, а не бессильная меланхолия, не отре-
чение от борьбы»55,
По воспоминаниям А. Н. Дроздова, для музыкальной молодежи
чачала века знакомство со Скрябиным явилось выдающимся событием.
« ю оыло больше, чем глубокое музыкальное впечатление: перед нами
открылись совершенно новые музыкальные горизонты, к которым мы
Dantnnu?'%CTPC'i'';',lcb11pa,lce " KOT°PUC теперь овладели нами без-
ra-V dlT^’0 -стал 1как бы а|,а-’,ог°м горьковского „Буре-
вешп'пт' шит ° !Ы Г1’ег,'си симФ°нии «воспринимались как торжест-
веннын синтез стихии революционной и художественной»66.
1902. № 3, стбЛг* Без'по^п.'1 Оперя " l<0l|4eP™. — «Русская музыкальная газета».
<PyTnH^n"S37‘ ^рт'а° ^'«2|!Лодп"Х<«РздКО'° муэикалыюго общества.-
и докумейты. Т. I. М.. 19^Т\''О|7311	" Танееву, —в кн.: С. И. Танеев. Материалы
"0,°	№ зГпо^Т°Э ИУЗЫКаЛЬ’
аов Л	о А И. Скрябине.—«Советская музыка . |М6.
96
Время пребывания Скрябина за границей (1904—1909) огмеченп
возрастающей интенсивностью его духовной Жизни. Отныно. вся сг<,
деятельность подчинена тому, что представляется композитору павной
жизненной целью, его миссией — созданию воображаемой «Мистерии*.
Настойчивые усилия направлены к изучению и к идейному обосиова-
пйю .-л ой цели. С 31 им несомненно связан все более расширяющийся
интерес Скрябина к философской литературе. Композитор видел тес-
ную связь своего «учения» с идеями Канта, Фихте. Шеллинга, Гегеля 57 58 59
Изучение этих философов, как и вообще серьезные занятия в данной
области. начались еще в Москве и. по-видимому, шли не без влияния
С. И. I рубецкого и его кружка, с которыми Скрябин в то время сбли-
зился. Неизвестно, штудировал ли композитор первоисточники, но со-
хранились сведения о его работе над трудами ио истории философии Л
Продолжением этих занятий явилось изучение протоколов Второго меж-
дународного философского конгресса, происходившего в Женеве в сен-
тябре 1901 года60. В 1905 году и в дальнейшем Скрябин с интересом
читает книги по теософии.
В трудах немецких философов-идеалистов композитора интересует
соотношение личного и внеличного (я и не-я), построение системы мира
на основе фихтевской субъективной диалектики сознания. Его интере-
сует понятие универсума, «абсолюта»; он хочет теоретически усвоить,
что значит жизнь «абсолюта» в субъективном сознании, которая ощу-
щается человеком как «божественное» в нем самом и вместе с тем
как «божественное» в мире. Он постоянно и настойчиво фиксирует
внимание па проблемах жизненного процесса, развития. Стремление
Скрябина к всеохватывающей формуле бытия, к монизму делает для
него особенно привлекательным учение Шеллинга о тождестве и о
«мировой душе». Композитор обращает внимание на отрывок из натур-
философского стихотворения Шеллинга, где кратко описан весь цикл
становления «мировой души»,— от темных сил первозданности
до высших стремлений человека6'. По-видимому, с влиянием
57 В Швейцарии, Италии, Франции. Бельгии. К этому же периоду относится
пятимесячное пребывание в Соединенных Штатах Америки (1906—1907).
См. письмо А. Н. Скрябина к М. К. Морозовой от 3 апреля 1904 годэ.—
В кн,: Скрябин А. Письма, с. 307—308.
59 См.: Ш.те пер Б А. Скрябин, т. 1; Энгель Ю Л Н. Скрябин.— Му-
зыкальный современник», 1916. кн. 4/5. с 5—96.
би Скрябин был одним из членов этого конгресса. Судя по протоколам, конгресс
уделил большое внимание философии Фихте и Шеллинга, а также новейшим психо-
физическим концепциям, утверждавшим первичность духа (см.: Маркус С • -"
особенностях и источниках философии и эстетики Скрябина. — А. Н. Скрябин Сбор-
ник к 25-летню со дня смерти, с. 188—292).
ы Приведем этот отрывок, столь похожий на скрябинские программные тексты,
полностью: «Я — бог, которого .храню в груди, дух, который движется вп всем су-
щем, От изначальной борьбы темных сил до излияния первых жизненных еокмэ.
когда сила умножает силу н вещество накапливает вещество, когда распускается
первый цвет и первая почка, до первого луча вновь возникшего света, который про-
бивается сквозь ночь, как второе творение и сияет день и ночь на небе из гысячм
глаз мира — все это одна сила, один процесс, один порыв, одно влеченье — ь жизни
все более и более высокой» (Ибер вег Ф.. Гейн не М. История новой фп.ю-
Софии. ВЫП. 2. Спб, 1899. с. 344: книга сохранилась в библиотеке композитора).
7 Музыка XX века
97
............
11 я Н° “’ 6l“ б“ У"“''
iniii обман Игра без партнеров. Сражение с манекеном с уверенно-
• ыо в победе Но в этом кроется грубая ошибка»62. От таких набл.о-
денпи мысль композитора движется в сторону шеллинговского объек-
тивного идеализма, то есть к пониманию мира как реально сущест-
вующего процесса, жизни «мировой души». С полной определенностью
эта концепция отражена в тексте Скрябина к «Предварительному деи-
ствию».
Философские тетради Скрябина — не столько конспекты усвоен-
ных автором чужих идей, сколько попытки сформулировать их для
себя, испытать в собственном психологическом опыте. Такой аспект
очень естественно переводит автора от чистой теории к метафорам,
от науки к поэзии. Начиная с шестой тетради, теоретические рассуж-
дения перемежаются с художественной прозой и стихами; восьмая и
девятая тетради — это уже только стихи, обширные поэтические тексты
к «Поэме экстаза» и к «Предварительному действию».
Сопоставляя все эти тексты с повлиявшими на них философскими
источниками, нельзя не согласиться с одним из первых исследователей
идей Скрябина, отметившим у пего гораздо большую роль «художест-
венного мирочувствия», нежели «философского миропонимания»63. Этот
аспект «мирочувствия» был в известном смысле шире, нежели от-
дельные философские концепции, шире, чем методология идеалистиче-
ской философии в целом. В сущности. Скрябину импонировало все. в
чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он видел
движение к высшему духовному расцвету личности.
Известно, что Скрябин с волнением следил за развитием револю-
ционных событий в России в 1905 году. Он писал: «Политическая
революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я
хочу,—веши разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое бро-
жение, приближает наступление желанного момента. Употребляя слово
переворот, я делаю ошибку. Я хочу нс осуществления чего
бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности,
который будет вызван моим искусством»64. Приведенные строки помо-
I ают понять, почему Скрябин, увлекаясь мистической философией, мог
в то же время стать активным читателем марксистской литературы и
почему для него столь интересной явилась встреча с Плехановым. Зна-
вспомни ает°И«Пг1гтг ” 1кврале 1906 года " Больяско. Р. М. Плеханова
зашД nVLn гМе"а первЬ1ми Рукопожатиями и приветствиями,
охватившем «ею	На родине' ° революционном движении,
давно покипуншинРРлс > Оказалось, что Александр Николаевич, уже
качьные nnnu „ CU"° “ весь погРУженный в свои новые музы-
^ые произведения, с глубоким интересом следил за героической
т‘6'с-165~166-
«ин А. ПисьмаАс. 422.кряб,,,,а * М‘ К‘ Мо1)озовой (май 1906 года).-В кн.; Скр fl-
98
революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам 65
Познакомив Плехановых с фрагментами из «Поэмы экстаза», коюрыг
произвели на слушателей яркое впечатление, композитор с некоторой
смущенностью сказал, что «эта музыка навеяна революцией, ее идеа-
лами, за которые борется теперь русский народ, и поэтому эпиграфом
поэмы он решил взять призыв „Вставай, подымайся, рабочий народ”»66.
Общение Скрябина с Плехановым было, естественно, почти постоянным
полемическим турниром. И вместе с тем композитор проявил огромный
интерес к мыслям своего собеседника. «Когда я встретил его в Боль-
яско,— вспоминает Плеханов,—он был совсем не знаком с материали-
стическим взглядом Маркса и Энгельса. Я обратил его внимание на
важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спу-
стя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что и он, отнюдь не
сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хоро-
шо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением гораздо
лучше, чем многие „твердокаменные” марксисты как в России, так
и за границей»б?. В воспоминаниях о Скрябине Плеханов один иэ
первых попытался непредвзято и диалектично объяснить сложность
идейного мира композитора и внутреннюю связь этого мира с романти-
кой революции.
Во всех крупных произведениях Скрябина, созданных во второй
половине 900-х годов, закрепляется «сюжет», найденный в Третьей сим-
фонии. Каждая из сонат и больших поэм — вариант все той же «био-
графии духа», а многие фортепианные миниатюры — детали тех же
больших концепций, пробы, эскизы, представленные, впрочем, с полной
законченностью (особенно типичны в этом смысле пьесы ор. 51. 52. 57).
В этом, как и во многом другом, проявилась удивительная, не знающая
колебаний приверженность композитора к единой главной идее и глав-
ной цели своей творческой жизни.
Однако внутри излюбленной концепции характер отдельных обра-
зов. соотношение элементов, акцентов не остаются без существенных
изменений. Эго заметно при сопоставлении больших композиций 900-х
и 1910-х годов.
«Поэму экстаза» (1905—1907) и Пятую сонату (1907) можно счи-
тать моментом высшего расцвета светлой, героико-романтическом уто-
пии Скрябина. Авторский стихотворный текст к «Поэме экстаза»6*
лишь очень приблизительно соответствует музыкальной композиции
Последняя (об этом уже говорилось) представляет собой результат оп-
#> Плеханова Р. М. Воспоминания,—В кн.: А. И Скрябин. Сборник к
25-летию со дня смерти, с. 65.	_
м Плеханова Р. М. Воспоминания. — В кн.: А Н Скрябин Сборник к
25-летию со дня смерти, с. 65—66. Намерение это не было осуществлено Ьы»ь
может, причиной смущенности композитора, о которой вспоминает Р ‘ I меха-
нова, явилась некоторая прямолинейность такого сближения
«Плеханов Г. Письмо к д-ру В В. Богородскому. — В кн.: Г В- Пле-
ханов литературный критик. М.. 1933» с. 164.
** Написан и издан в Женеве в 1906 году. Вошел также в кн.: «Руссдпе про-
пилеи», т. 6. с. 192—20).
99
ветвленного отбора. В стихах часто идет речь о негативных состояниях:
«скорби и страдании», «мучении любви». о «разлагающем яде однооо-
оазия» «черве пресыщения», о «диком ужасе терзании» и i. п. В м\ зы-
ге многие из этих моментов вовсе неуловимы, другие же спеадфиче-
ски преобразованы. Мотив «ритмов тревожных» (начало заключитель-
ной партии) является только кратким сигналом, как бы нрооуждаю-
щпм от дремоты очарования и зовущим к действию. В самом конфликт-
ном разделе разработки (Allegro drammatico) страстность почти сво-
бодна 01 смятенности. страдальчества; преобладает девственность, па-
фос преодоления69. В «Поэме экстаза» романтическая вера компози-
тора ВОЗНОСИТ его на новые высоты, где по-иному ощущаются «тени
земли» где атмосфера холоднее и разреженнее и свет более ослепи-
телен.	„ ...
Четыре больших раздела «Поэмы экстаза» представляют собой че-
тырехкратное сопоставление двух тематических групп образов мечты
1! активного действия. «Сюжет» заключается в том. что возвышенность,
творческая одержимость души мечтающей и очарованной все бо-
лее настойчиво прорываются к действию и к конечному торжеству
«воли свободной». В первом цикле (экспозиция) прорыв относительно
краток; во втором (разработка) он дается пеной более мощных усилий
и соответственно приводит к более грандиозной кульминации. Далее
сопоставления отмеченных двух циклов варьируются: за вариантом
«малого» прорыва (реприза) следует вариант «большого» (кода). Этот
последний примечателен гем, что доводит до наивысшей остроты конт-
раст полярно противоположных образов — изысканной красоты, на-
слаждения. с одной стороны (например, в эпизоде Charme), и могучей
волн, праздника, экстатической радости — с другой (Maestoso, тема
«самоутверждения», проводимая восемью валторнами, трубой, орга-
ном).
Пятая сона га объединяет некоторые характерные образы Четвер-
той и «Поэмы экстаза», разворачивая вполне аналогичный «сюжет»
(путь от мечты, как созерцания далекой мерцающей звезды, к экстати-
ческому танцу). Но во вступительной, внетональной теме (она повто-
ряется затем в середине и в конце) уже затронута сфера «Прометея»:
тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни
зародыши» 70.
В «Прометее» (1909—1910) заметен сдвиг композитора к концеп-
циям оолее универсальным, объективным и, вместе с тем, более абст-
рагирующим. Личное еще в большей мере ощущается им как всеоб-
щее. жажда полноты чувств, расцвета человека и человеческого пред-
нспол» '•1ИХ'”В<’1)НЫЙ текст к «Поэме экстаза» композитор нс счел возможным
напиХи,юй кпЛк«’ВС комментария к исполнению музыки. Для этой цели был
С A	(«начале Б. Ф. Шлеиером. затем - к концертам
поэмы зиачнтрнии а Л Заоанесвым). Здесь, как и в музыке, сюжет стихотворной
10 Эпиграф к сонЛ^,1птРОВаН И ,Год<1€РкнУ'гЫ мотивы победоносного действия,
тором	к п; ?,ТКУДЭ взят« Цитированные слова, заимствован компози-
ленья’- и т. д.	Поэме жстаза»: «Я к жизни призываю вас. сокрытые стрем-
100
стает как процесс космогонический — от воображаемого сначала» до
п р ед начертанного « ко н ца ».
При большом сходстве с «Поэмой экстаза» «Прометей» имеет ия\ю
общую окраску, свой, по-иному спланированный музыкальный сюжет.
Исходный момент — дремлющий хаос и еше только зарождающая» я
жизнь чувства. «На вершинах гор, в ледниковых полях зарождается
действие. Таинственный, холодный свет брежжит вокруг»71. Концентри-
рованное выражение этой первозданности — «прометеев аккорд», воз-
никающий с первого такта поэмы и являющийся звуковой основой
всего произведения. Из природы найденного шестизвучия в значитель-
ной мере вытекает окраска начальных образов («космический туман»,
«творящий принцип», «созерцание, освещенное светом сознания» 7") и
многих последующих; ибо даже в очень разном, благодаря удивитель-
ному монизму скрябинской звуковой системы, сохраняется общее. Это
общее — таинственность, тревожность от прикосновения к «темным глу-
бинам», к неразгаданному, стихийному. Поэтому в целом, несмотря на
контрасты, несмотря на яркость и фееричность многих эпизодов^ «Про-
метен» суровее предшествующих больших полотен. Пользуясь метафо-
рой Блока, относящейся к пути русского символизма в поэзии, можно
сказать, что в скрябинский мир, еще недавно пронизанный «золотым
светом», теперь вливается «сине-лиловый сумрак» 73. В произведениях
последних лет этот врубелевский колорит становится порою еще более
густым и фатально тревожным.
Но решающей для Скрябина остается его духовная активность.
Тютчев, вслушиваясь в голос «ветра ночного», восклицал: «О. бурь за-
снувших не буди — под ними хаос шевелится». Скрябин, наоборот,
жаждал испытаний своей «ночной души», пусть страшных, катастро-
фичных, но открывающих путь к «беспредельному». Отсюда необычай-
ная динамичность всего «сюжета» «Прометея». Чередование разделов
сонатной схемы сохраняет здесь лишь значение канвы, уловимой толь-
ко с помощью анализа 74. Реально развернутая драматургия поэмы на-
поминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннего раз-
вития. В первозданной неподвижности рождаются первые глухие им-
пульсы творческой воли. Потенции жизни развиваются с лихорадоч-
ной быстротой. Нераздельное дифференцируется, сохраняя при этом
взаимную связь. Растет контрастность. Калейдоскопически мелькают
и постоянно трансформируются темы созидающего разума, дерзкой и
гордой воли, наслаждения, радостной игры, томления. Звучание орке-
71 Асафьев Б. В. Скрябин. Опыт характеристики П 1921 с Н Hj титуле:
Нго pt* Глебов.	Г .	. ..
72 Из авторизованного комментария к «Прометею6 (к концерту Л k.wvbou-
кого в Москве 12 октября 1911 года).
ri Блок А. О современном состоянии русского символизма соор со'..,
т 9, с. 79
74 В чисто формальном смысле «Прометено очень близок к «Поэм*
За краткой, «коиспсктианаА» интродукцией следуют две пары циклов В v,., к дои из-
пар—инклы «малый» (экспозиция, реприза) и «оольшон» (разработка, кодаГ о
личне от «Поэмы экстаза» реприза «Прометея» - динамическая (цифра 33 J. что
делает почти неуловимым переход от первой пары ко второй.
101
стра необычайное по импульсивности, напоминает то снопы радужных
искр то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань ювелир-
но прозрачна, богата лирическими средствами (соло фортепиано, скрип-
ки виолончели). красочными деталями и вместе с тем сгущается до
мощных tulti, Такова именно главная кульминация в конце коды: «гро-
мадный лучезарный подъем»75, где «головокружительный танец»
(«dans un vertigo») переходит в героическое провозглашение (в Uitti
входит хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных). Однако
при всей грандиозности кульминаций и общего замысла «Прометей»
воспринимается скорее как самое утонченное, чем как самое мощ-
ное из произведений Скрябина.
Примечательная особенность «Прометея» — включение в партитуру
•световой строки (Luce), предназначавшейся для специально сконструи-
рованной световой клавиатуры 7б. Обозначенные в этой строке эффекты
меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором
шкале звукопветовых соответствий77. Господствующей краской, как бы
цветовой «тоникой», является, согласно этой шкале, сумеречный фио-
летовый цвет. По мерс того как в музыке нарастают оживление, подъ-
ем, холодноватые тона уступают место красному, затем персиковому
(«цвету зари»), ярко-желтому. В кульминациях композитору хотелось
создать впечатление ослепительного солнечного света 78. Очень давняя
идея цвето-звуковых соответствий, развивающаяся в науке, в теории
75 См. упомянутый в примем. 72 комментарий.
7,1 При жизни Скрябина существовала лишь кустарная модель такой клавиату-
ры. освещавшая разноцветными лампочками потолок комнаты. На премьере «Про-
метея (2 марта 1911 года в Москве) и на всех последующих прижизненных испол-
нениях поэмы от партии света пришлось отказаться из-за технической неподготов-
ленности зтото эксперимента. Первые, не очень удачные попытки исполнить «Про-
метея» со светом состоялись в 1915 году в Нью-Йорке («Карнеги-холл») и в
1916 году в Лондоне и в Москве. В 60-е годы в Казани и в Москве осуществлены
новые опыты звукоцветового исполнения поэмы с помощью новейшей техники (аппа-
рата «.Цветомузыка» К. А. Леонтьева и инструмента «Прометей», изобретенного
студенческим конструкторским бюро в Казани). Все же попытки реализации скря-
бинской идеи «звукоцвета» и поныне остаются малоубедительными и спорными
Шкала построена на основе аналогии между соседними цветами спектра и
звуками, расположенными по квинтовому кругу. Если, например, красный цвет соот-
ветствует звуку с, то оранжевый трактуется как g, желтый как d. зеленый как а
” т. д.; хроматические звуки соответствуют переходным цветам, от фиолетового до
розового. Документальные материалы свидетельствуют, что Скрябин хоть и наделен
оы.л свойством еннппсни («цветного слуха»), но не имел вполне стабильного пред-
ставления о цветовых соответствиях всех двенадцати звуков октавы. Многое здесь
ыло субъективно произвольным и переменчивым. Осталось непроясненным, имел
ли в вид) автор цветовые аналогии к отдельным звукам или к тональностям
в нос ле дне «.л случае аналогии очень условны, так как звукоряд «Прометея» имеет
ало оошего с традиционными ладами п гармониями). Но при любом истолковании
< р-ти свент она оказывается очень близкой общему звуковому колориту и харак-
|\ развития поэмы Это особенно относится к «басовому голосу», относительно
менее иаданжиоду.
н	п°Дробный анализ световой строки «Прометея» в статье: Раге Ю..
г па ®	11 и с к и й Ь- О художественных возможностях синтеза музыки и цвета
Mv . алс аИализа симфонической поэмы «Прометей» А. Н. Скрябина).—В ки.:
музыкальное искусство и наука. h\., 1970, с. 166—190
102
искусств и в творческой практике 'Л не случайно оказалась актуальной
для композитора начала XX века. Скрябин выразил общий для чнсмнк
художников его времени активный интерес к проблеме художественного
синтеза.
В фортепианных пьесах Скрябин всегда оставался наиболее непо-
средственным. Потребности художника лирического склада находили
в них вполне свободное выражение, поскольку не стеснены были «дик-
татом» философской концепции. Может быть, поэтому обаятельный не-
посредственный лиризм Скрябина удерживался в его пьесах дольше,
чем в крупных формах. Характерны, например, этюды ор. 42, «Quasi
Valsee» op. 47, прелюд op. 51 (a-moll). Ближайшие «соседи* Третьей
симфонии и «Поэмы экстаза», они сохраняют еще некоторые черты
предшествующего периода. Вместе с тем пьесы Скрябина все более
явно становятся периферией его творчества, спутниками больших за-
мыслов. «Центр» активно влияет на эту периферию. Даже миниатюры,
оставаясь фиксацией мимолетных чувств и настроений, приобретают
в большинстве случаев символическую многозначительность («Загад-
ка» ор. 52, «Ласка в танце» ор. 57, «Маска» и «Странность» ор. 63
и другие).
Первые русские исполнения «Поэмы экстаза» и «Прометея 80 по-
лучили широкое освещение в периодической печати. Отклики были весь-
ма разнообразными- Искреннее увлечение и сопереживание; понима-
ние масштаба и значительности новых произведений, но без интереса
к скрябинскому внутреннему миру; простое любопытство к очередной
сенсации; наконец, раздражение, открытая антипатия к тому, что непо-
нятно и неприятно — такова была пестрая картина этих первых откли-
ков. Столкновение мнений явилось особенно резким и характерным
для музыкальной публики и критики тех лет после премьеры «Про-
метея». Оно началось уже в концертном зале. «Огромное большинство
публики встретило ..Прометея” с недоумением; часть аплодировала;
сто меньшая часть шикала»61.— писал Ю. Д. Энгель. В рецензиях
разногласия обозначились более определенно.
Последние, московские годы жизни Скрябина (1910—1915)—вре^
мя неуклонного роста его известности и признания. Он много концер- * 21
/9 Литература о цвето-звуконых соответствиях весьма обширна Упомяну
обзорную работу. Wet lek A. Farbenmusik—In: Die Wusik in GeschichU und Gegen-
wart. Bd. 3. Kassel. 1954, S. 18! 1—1822. На русском языке многие факш, тнося-
шиеся к денной проблеме, изложены в стзтье Га л ее и Б Скрябинц наел види-
мой музыки.— В кн.: Музыка и современность, вып 6 М- 1969, с. л—141
Первое iu пол некие «Поэмы экстаза* состоялось в
10 декабря 1908 года. Русскими премьерами явились два исполнения в Петербурге
!9 января 1909 года под управлением Варлнха и 3! января того же tojj п.и
управлением Ф. М Блумеифельдэ В Москве <Поэ.ма экстаза впервые прозву ала
21 февраля того же ГОДЯ ПОД. управлением Э А Купера. Премьеры «Прометея*
н Москве — 2 марта, в Петербурге—9 .марта 1911 гоаа пот управлением < А hy-
севмцкого и с участием автора (партия фортепиано)
” Энгель Ю. Д. Скрябинский концерт.— < Русские ведомости.. 1911 4 мар-
та, № 51 Подп.: Ю Э.
103
thdvct как в столицах, так и в провинции и каждая его новая премьера
становится значительным художественным событием. Еще в середине
900-х годов Скрябина узнали во Франции, Швейцарии. Бельгии. Аме-
рике В 1913 году с успехом проходит первое исполнение «Прометея»
в Лондоне (дирижер Г. Вуд), повторенное в следующем сезоне с уча-
стием автора и вызвавшее многочисленные отклики печати. Все более
широким становится круг почитателей Скрябина. Его музыку на кон-
цертной эстраде исполняют пианисты В. И. Буюкли. А. Ь. I ольден-
вейзер. И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скря-
бина-Исакович; дирижеры А. И. Зилотп, Э. А. Купер, С. А. Кусевицкпй,
В. И. Сафонов, А. Б. Хсссин и другие. В Москве возникает «кружок
скрябиннстов» (1909), в который входят К. С. Сараджев, В В. Дер-
жановский, М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевский, А. Б. Гольден-
вейзер. Е. А. Бекман-Щербина82. В печати, наряду с рецензиями, по-
являются первые опыты исследования стиля Скрябина
При этом, по свидетельству современников, ближайшая среда ком-
позитора становится в эти годы все более узкой. Этот тесный скрябин-
ский мирок,— те, кто вхож был в квартиру на Николо-Пссковском
кого принимали как вполне «своих», с кем композитор делился завет-
ными мыслями и планами,— был очень замкнутым. Для того чтобы
войти в него, требовалась вовсе не только расположенность к музыке
Скрябина; композитору импонировала прежде всего безграничная вера
в его идеи, «учение». Впрочем, поглощенный более всего самим собою,
он не очень отчетливо различал подлинное единомыслие и модную са-
лонную болтовню на мистические темы. Поэтому искреннее доверие он
расточал людям весьма разным. Среди них были и некоторые видные
представители литературной элиты (Вяч. Иванов, Ю. К. Балтрушайтис,
К. Д. Бальмонт) и модники-дилетанты, щеголявшие туманной фразео-
логией (А. А. Подгаецкий), и легко воспламеняемые «вечные энтузиа-
сты» вроде доктора В. В. Богородского, певца И. А. Алчевского. В доме
У ^кРяУя,на в этн годы пользовались доверием Л. Л. Сабанеев.
И. С. Жиляев, художник Н. В. Шперлинг (очень тяготевший к экзоти-
ческому и мистическому Востоку), А. Э. Мозер — инженер-электротех-
ник помогавший Скрябину в устройстве светового инструмента.
В искусственно поддерживаемой тепличной атмосфере обожания,,
сектантского единомыслия (всегда бдительно контролируемого женой
м?^Пп°ЗИТгРа’ Т’ Ф’ ШлецеР)« в условиях, где трезвая критическая
ио-о Ь 0 лскалась в сверхосторожную дипломатию пли становилась
—миной мимикрией, субъективизм скрябинских мечтаний получал
общество. ПилеЖ S.T биЛа идся "Р«>бРазовать «кружок» в Скрябинское
бупгр к nnnrvtiia ° ,Ц|,ТеЛЫ1о основано в 1915 году в Москве и Петер-
мДСк,ЕЦеСТВ0ВаЛ0 ДВа Г0Да- В 1922 году было создано Общество друзей
с. 481—487° д"р,Жп?, W4eCT»a А- Скрябина. — «Музыка». 1914, №194,
г им В ° Новейшие теченш. ?°2‘ С Ь,,-6‘6' № 2В3. с. 627-629; Караты-
c. 99-109; Врюсовч пУн музыки. — «Северные записки», 1915, февраль.
1913 (год изд. 2-й), тетр. 1/2, с 65—,7g4ecKMX Ф°рмах Скрябина.— «Труды и дни». М„
м Ныне мемориальный‘музей А. Н. Скрябина.
104
наллучшую «климатическую среду». Мечты перерастали в безумие- в
маниакальные фантасмагории. Все они сосредоточивались в проекте
«Мне 1 ерии», о котором композитор охотно рассказывал друзьям.
....Легендарная Индия. Куполообразный храм на берегу таинствен-
ного озера. Грандиозное соборное действо, где все — участники и «по-
священные» и уже нет никакой публики. Особенные, торжественные
одежды. Шествия, танцы, фимиамы. Заклинательные речитативы. Сим-
фония красок, ароматов, «прикосновений». Движущаяся архитектура.
Шепоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звезд. Трубные
гласы («последний набат»), «медные жуткие, роковые гармонии». Уча-
стники священнодействия вовлечены в процесс «воспоминания»; они
как бы переживают всю космогоническую историю «божественного^
и «материального», достигая в конце концов воссоединения «мира н
духа», в чем и заключается эсхатологическое «последнее свершение»
(характер самого «свершения» так же, как и длительность всего теур-
гического акта, оставались расплывчатыми: то ли замышлялся едино*
кратный акт, го ли неопределенно долгий процесс) bS.
В сущности, этот проект был поэтическим видением, за которым
скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эре. когда побеж-
дено будет зло, страдание, когда будни уступят место вечному празд-
нику, всечеловеческой высокой духовности. Все же «Мистерия» остава-
лась фантастикой, поразительно далекой от того, что в самой ж и з-
п и творилось во имя великих перемен. Она оставалась фантастикой
и как чисто художественное начинание. Тем более странными были
попытки композитора перевести мечты в план реальных деловых забот
Известно, что в 1914 году Скрябин намеревался поехать в Индию,
приобрести гам земельный участок для постройки храма; он был оза-
бочен необходимостью раздобыть cooiветствующую денежную сумму.
всерьез размышлял о выборе достойных участников; пора пригогав-
w Рассказы композитора о проекте «Мистерии фрагментарно зафиксированы
оо многих источниках (см.: Сабанеев Л. Скрябин, 1923. с 28—36: Саба-
неев Л. Воспоминания о Скрябине, с. 82, 83. 115, 150 и др. Энгель 10.
А. Н. Скрябин. — «Музыкальный современник». 1916, кн 5/6. с 88—92: Гольден-
вейзер А. А. Дневник. Оригинал в ГЦММК, фрагменты в кн.: Скрябин А.
Письма, с. 611612); Гольденвейзер А А Дневник (ГЦММК). В качестве
подготовительного варианта «Мистерии'» композитор задумал большую театрализован-
ную композицию под названием «Предварительное действие ' В 1913 —1914 годах он
с увлечением работал над обширным поэтическим текстом, пользуясь консультациями
Вяч. Иванова и Балтрушайтиса В описании зла и несчастий человечства. которым
должно будет положить предел великое «свершение*, уже. быть может, отразились
впечатления надвинувшейся мировой войны:
Каждый ждет кровавой встречи,
Каждый алчет алой сечи
Долго ль, долго ль будут длиться
Наши страшные страданья.
Кто услышит глас рыданья?..
(Записи А П Скрябина. — «Русские пропилеи . т. 6 с. 222).
Итог поэмы —тот же. что и в других крупных композициях См”’6"'*3
ление злого и гнетущего, праздник, расцвет «сверкающих	ж .	-• *
Смерть оборвала работу над музыкой к «Предварительному i
начале.
10$
8G,— говорил он. «Поездка в Ин-
чивать тех, кто ближе всех прозрел» ,	.
пню решена - писал композитор жене,- Я даже приобрел кое-что из
одежды» 87 Некоторые из друзей Скрябина с тревогой следили за раз-
витием этих практических начинаний. «„Поймет ли он, что зашел в
тупик’’ — мучительно спрашивали мы друг у друга<.,.>. Jto будет с
ним в тот страшный момент, когда он увидит воочию, что „Мистерия”
невозможна^..). Многие не понимали, почему это мы так долго возимся
с этими его бредовыми идеями, стараемся в них что-то разгадать, что-то
расшифровать^...). Конечно, для самого Скрябина все эти опасения и
аргументы не существовали. Для него слово „безумие” было не ужас-
ным. а едва ли не желательным. Он откровенно звал к безумию...»88.
Однако то, что названо здесь «безумием», было отнюдь не при-
хотью разбушевавшейся фантазии. Возбужденность, иаэлектризован-
ность внутренней жизни композитора была, несомненно, явлением вто-
ричным: она рождалась и усиливалась под непрерывным воздействием
грозовой атмосферы времени. Почти все поздние сочинения Скрябина —
барометр, чутко отзывавшийся на эти внешние воздействия. Вполне
синхронно они отразились и в русской литературе кануна первой миро-
вой войны.
Одна из главных особенностей поздних сонат и пьес Скрябина —
существенные изменения в образной сфере и общем настроении. В них
уже не сохраняется ослепительный свет, характерный для периода
«Поэмы экстаза». Возрастает роль трагических мотивов, колорит в
целом становится более суровым, мрачным, холодноватым, иногда же-
стким. Усиливаются мотивы страха» ужаса таинственных и фатальных
предзнаменований. Возникают ассоциации с некоторыми образами
Л. Н. Андреева, М. Метерлинка.
Все поздние произведения Скрябина, будучи вполне самостоятель-
ными. создают в целом единый, не очень широкий круг образов и
как бы служат многочисленными «малыми моделями» замышлявшейся
«Мистерии» и «Предварительного действия».
Особенно отчетливо эти типичные образы представлены в Седьмой
сонате: заклинатсльные, призывные речитативы, многозвучные аккор-
ды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси
чувственности (Скрябин обозначает эту тему ремаркой «очень чисто»,
«небесное наслаждение»), туманные наплывы, порою застилающие
нежную мелодию; потом излюбленные композитором искрометные вих-
ревые движения; вновь заклинания, колокола, еще более изысканные
варианты нежных стонов и растворение в замирающих трелях (мо-
мент. ошгеаниый в последних строках «Предварительного действия»:
«В красе обнаженной сверкающих душ исчезнем... растаем...»).
Девятая соната — одна из наиболее суровых: «злые чары», «шест-
вие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение» —
так сам автор определял некоторые ее важнейшие моменты. В Десятой
ьт пМ? Са	Воспоминания о Скрябине, с. 82.
1911 С r ' г- ^Рябина к Т. Ф. Шлецер-Скрябиной от 22 марта — 14 апреля
~В h,L: Скрябин А. Письма, с. 638.
о а б a hcv в Л. Воспоминания о Скрябине, с. 99—100.
106
сонате, напротив, всеми отмечена была тяга к утонченно светлым пан-
теистическим настроениям.
Последняя скрябинская соната, как и его поздние пьесы обнаоужи-
валп некоторые общие новые тенденции - стремление композитора к
большей прозрачности, простоте, тональной проясненное™. Эти тенден-
ции не прошли мимо внимания современников. Молодой Сергей Про-
кофьев писал В. В. Держановскому: «Очень жаль, что пианисты, уви. 
каясь мрачностями IX сонаты, забывают о лучезарных красотах X,
в которой Скрябин нашел новый язык, в котором новизна даже по
сравнению с IX сонатой тем более удивительная, что она сочетается
с редкой простотой» й*. Об этих симптоматичных признаках последних
скрябинских опусов придется говорить еще в связи с вопросами стиля
Скрябина.
4 апреля 1915 года Скрябин вернулся домой из Петербурга, где
состоялись три его концерта, оказавшиеся последними. 14 апреля после
непродолжительной болезни (карбункул на верхней губе, вызвавший
общее заражение крови) он скончался.
Смерть из-за нелепой случайности, оборвавшая путь художника
в расцвете сил и в разгаре новых творческих увлечений, произвела
вдвойне ошеломляющее впечатление. «На смерть Скрябина.— пишет его
первый биограф,— несмотря на бурю военной непогоды, отозвалась чуть
ли не вся культурная Россия»90.
3.
Отмеченные в первом разделе данного очерка (с. 74—76) глав-
ные составные части идейно-эстетической концепции Скрябина опреде-
лили собою и основные тенденции его стиля. Они действовали на про-
тяжении всей творческой эволюции композитора: перемены, несмотря
на их быстроту и радикальность, означали лишь разную степень про-
явления тех же самых тенденций, разные соотношения нового и гради-
ционного. В этом смысле стиль Скрябина можно рассматривать не толь-
ко как смену определенных качественно различных фаз развития, но
и как нечто целостное.
По-новому усиленное романтическое истолкование сферы чувств
сближало Скрябина с экспрессионизмом. Эта тенденция, помимо
Всего прочего, глубоко соответствовала личным склонностям компози-
тора. который был прежде всего художником-лириком и притом лири-
ком философского склада Романтический активизм прямо и непосред-
ственно вел к новой экспрессии. Выражаемое чувство должно оси
«Волков А. И- Письма С С. Пр/жоФЬРЛа к В В Держанийксу.
В кп.: Из архива русских музыкантов, Мм 1962. с ЮЗ
9(1 Э н г о л ь 1Ь. А. Н. Скрябин, с. 9о.
107
пбоести иную силу, интенсивность, иной градус внутреннего беспокой-
гтпГ Вместе с тем необходимо было передать свободу всего эмоцио-
на ьнсго потока, подчеркнуть его неподвластность каким-либо сковы-
вающим нормам. Последнее означало спонтанность личной волн ху-
дожника без чего не мыслилось творческое дерзание, «самоутвержде-
ние» прорыв к манившей композитора главной духовном цели искус-
ства Отмеченные общие черты скрябинской новой экспрессии получи-
in отчетливое выражение в ого гармонии, ритмике, мелодическом ри-
сунке, способах изложения и развитии (к этому мы еще вернемся).
[Повышенная экспрессия, проявлявшаяся в его ранних произведениях
только как некая обостренность темперамента, как усиление уже зна-
комых стилистических приемов, в дальнейшем становится недостаточ-
ной. Начинаются более решительные поиски нового. Мы видим разные
ступени в этих поисках: от новых, обостренных вариантов «каприза
чувств» или «бури чувств», еще тесно связанных с XIX веком, до идеи
экстаза и мистического преображения. Не только исходные мысли, но
и весь поток скрябинской музыки отличается новой, особенной дина-
мичностью. Вся она —в беспокойстве, в частых импульсах и быстрых
переменах. Она знает два полюса: атаки или взлеты лихорадочно на-
бегающего чувства и томление, где напряженность трансформирована,
но при этом нисколько не ослабевает, не давая образоваться лиризму
успокоения. Скрябин прошел путь, в сущности, исчерпавший возмож-
ность экспрессионистского нагнетания и сгущения в том русле, в кото-
ром развивалась его музыка. Исчерпанием явился, на первый взгляд,
незаметный, но решающий переход от сплошной экспрессии к моното-
нии. Этот переход наметился уже в «Прометее» и в полной мере
проявился в поздних сонатах и пьесах.
Новая романтическая активность определяла собою тяготение не
только к силе страсти или мысли, к их масштабу, по также и к своеоб-
разию, зон кос ти, индивидуальной неповторимости выражения. Это сбли-
жало Скрябина с импрессионизмом. Точно такую же связь
наблюдаем мы и у многих его русских современников, особенно у
символистов. По мнению молодого Брюсова, одна из главных целей
художественного творчества — запечатлеть уловленные богатой душой
мгиовения: «Задача искусства — сохранить для времени, вопло-
нлм тпАпи1?И,ВеНИе’ ЭТ0 мимоидущее»®1; и далее: «Цель в художествен-
но»92 Инпипи^мТ3, ВЬ1разить свое настроение и выразить его пол-
аспектов -и ? а ЬН0С ПР°ЯВЛЯЛОСЬ в свободном выборе собственных
тонкостей Хгш и ’,ост” ОТКРЫТЬ множество новых, ранее незамеченных
обретала типячныгЛмТйпа^” ЭТ0М свобода личного восприятия при-
сного капой™ R mt Ремени характер дерзкого своеволия, эстетиче-
писать Бальмонт* стливон и демонстративной манере об этом любил
Ломаные линии, острые углы..
. iLi еще покажем вам свежесть нопизЯы.
« Таи"»»??. J*8. ° ,,C,ty<XTBe M" l8‘J9. С. 12.
108
Или:
Я —внезапный излом,
Я — играющий гром
и т. di
Скрябин-миниатюрист уже в ранних произведениях проявляет
склонность к фиксации «мгновений». В отличие от классиков импрес-
сионизма его более всего привлекают не впечатления, идущие извне
но. как правило, мгновения чувства. Традиция романтической
фортепианной миниатюры, прежде всего шопеновская, получает разви-
тие вглубь (то же. например, наблюдается у Блока по отношению
к поэтам-лирикам прошлого). Условием такого развития является осо-
бое внимание к выразительным деталям Скрябинские «мимолетности»
по мере формирования композитора становятся все более острыми в
фиксации этих деталей: лирика общих настроений сгущается до новой
характерности, обнаруживает новую дифференцированность; .музыкаль-
ные зарисовки «мгновений» приобретают по-иному точную направлен-
ность. Усиливается импрессионистская меткость композитора и во мно-
гих случаях она обостряет внимание не только к психологической, но
и к внешней, чувственной стороне впечатлений. Нельзя не заметить
у Скрябина некоторых оригинально выполненных изобразительных
штрихов: это, например, воспроизведение гулких, устрашающих набат-
ных звонов (Седьмая соната) или образы разгорающегося пламени
(«Прометей», поэма «К пламени» ор. 72. «Мрачное пламя» ор 73). При
этом образные зарисовки композитора обычно обнаруживают влияние
его общей идейной концепции и вытекающей отсюда тяги к многозна-
чительной обобщенности.
Составной частью этой концепции была, как уже отмечалось, идея
универсальности искусства, его всеобъемлющей миссии. Такая концеп-
ция устанавливала примат духовного (или «сущностного») над эмпи-
рически конкретным. С большой отчетливостью эту установку сформу-
лировал В. В. Кандинский в трактате «О духовном в искусстве (Живо-
пись)»93. Ту же мысль многообразно развивали и русские поэты-сим-
волисты. Известно, что в стремлении приподняться над эмпирической
конкретностью, воплотить видимое как знаки иной, глубинной реаль-
ности, символисты постоянно брали за образец музыку. Уже сама при-
рода музыки, ее относительная отвлеченность от мира «предметного»
как бы гарантировала насыщение искусства «духовностью», а стало
быть, и огромной обобщенностью. Но в музыке и в истории ее развития
существовала своя шкала, измерявшая движение от «предметно-
сти» к обобщенности. В разных исторических ситуациях и в разных
стилях это движение, разумеется, понималось не одинаково, но всюду
имел значение процесс нового опосредования уже закрепившихся жиз-
ненных связей музыки. Для Скрябина, в частности, новая символист-
ски понимаемая обобщенность или духовность» означала преодолева-
ние открытой связи с жанровыми моделями, с прежним «простым • ли-
ризмом музыки, с элементарной внешней ассоциативностью. . 1ногое.
Всероссийский съезд художников 1911 —1912. т 1 Пг., 1914, с. 4« 76
109
„ nnnrp lie отбросил, ио только переработал, однако цель
его включалась именно в радикально иной смысловой нагрузке об-
Ра3°Так определяется эволюция скрябинского тсматизма. Музы-
катьные образы становятся все более афористичными, сгущенными, вы-
ражение чувства, мысли «по существу» уступает место намеку, симво-
лу или «знаку». Легко заметить этот процесс, сравнив, например, ли-
рические темы в Третьей (побочная партия первой части), -ктвертои
(вступительное Andante), Пятой и Седьмой (побочные партии) сона-
тах. Постепенно исчезает певучесть, протяженность, внутреннее разви-
тие и оформлеиность мелодии', преодолевается всего, что ассоциируется
со столь милым XIX веку излиянием чувства в пении. Лирическая тема,
дробящаяся на отдельные мотивы, в конце концов становится одним
интонационным фрагментом, а его развитие — «магическим» повторе-
нием (побочная партия Девятой сонаты). Такова же в принципе эво-
люция излюбленных Скрябиным волевых тем. Сравним главную гему
первой части Первой симфонии, «тему самоутверждения» (заключи-
тельная партия) в «Поэме экстаза», волевую тему из трех кварт в
«Прометее», главную тему Седьмой сонаты; от развернутой мелодии —
к мелодическому импульсу-^заклинанию», призыву, героическому же-
сту или магическому «знаку»—так можно определить направление
этой эволюции. В этой же связи очень показательна эволюция танце-
вальных тем и пьес Скрябина (об этом уже упоминалось) — все боль-
шее абстрагирование от определенных жанровых признаков (в особен-
ности «Танец томления» ор. 51, № 4, «Ласка в танце» ор. 57, № 2.
Два танца ор. 73).
Идея универсальности искусства в значительной мере обусловила
тяготение Скрябина к рационализму. В том, что художник с ярко
выраженными склонностями к лирике, к стихийной свободе чувства
был одновременно зачарован отвлеченными построениями, схемами,
как, пожалуй, ни в чем другом проявилась его принадлежность к свое-
му времени л особенно к идеям символизма. Рационализм был необхо-
димым элементом искусства, стремившегося к «последним решениям»,
к универсальному комплексному охвату всех проблем духовного бытия
и философии жизни. Под воздействием рационалистической тенденции
складывались многие черты композиторской техники Скрябина. Преж-
де всего, его композиционный «монизм»: богатейшее множество
элементов предстает в его зрелых произведениях как полное едии-
с । во. достижении ^тои полноты Скрябин пошел дальше того, что
*скво3вой тематизадией» музыкальной ткани (она ти-
nammuM	л,1и Танеева). Единство становится у него всеохваты-
(b n ivnu И ,,гРает роль не только родство интонаций, ритмов,
nuu Н° (,с°беннО то, что все звуковысотные элементы произвело-
СЛ0Ж"ЫЙ 11 и'изменио Д^вуюшш". ладо-гар-
ко совершенным Едии<-гп,> становится при этих условиях не толь-
на thcthhSi тки гермг1 "Ческ" замкнутым. Под влиянием рапио-
зыка/ьной Лоомы ДКяк"" складЬ!вается 11 скрябинское понимание му-
ЛЬ1'°" формы. Как явствует и из анализов, и из высказываний ком-
110
позитора, его идеалом была математическая «правильность» формы
«Надо, чтобы получилась форма, как шар. совершенная, как кристалл...
Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть боль
Шую роль, У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении
вычисление формы»94. При этом, однако, стремление к «математнч-
носги» соединялась у композитора с иной, во многом противоположной
тенденцией. К своеобразному результату такого соединения мы еще
вернемся.
Мечта об универсальном искусстве, развивавшаяся до идеи со-
борного действа», обусловила большой интерес Скрябина к проблеме
художественного синтеза 9S *. «Его фантазия не знала удержу, отправив-
шись в неизмеримые пространства синтетических грез. Он мечтал г
симфониях красок, о переливах цветов и образов, о движущихся архи-
тектурах, которые он хотел осуществить в виде столпов фнмяэма. ос-
вещенных огнями и образующих призрачные храмы и обелиски. Он
говорил о каких-то новых неведомых инструментах, о шепотах, ко-
торые будут одним из ингредиентов общего, о слове под музыку,
о симфониях ароматов, ласках осязании и прикосновений» Ч— вспоми-
нал Л. Л. Сабанеев.
Отношение Скрябина к проблеме художественного синтеза, однако,
более сложно, чем это может показаться на первый взгляд. В мечтах,
начинаниях он был безудержно смелым, в реализации же — очень осто-
рожным. никогда не идя на компромисс с том. что ощущал как искус-
ственное, эстетически неоправданное. Вспомним, например, об его от-
ношении к поэтическому’ слову- По-видимому, потребность органиче-
ского включения слова в музыкальные концепции у Скрябина все
время возрастала. Об этом прежде всего свидетельствует настойчивая
и кропотливая работа композитора над литературными текстами «По-
эмы экстаза»97 и «Предварительного действия». Но примечательно:
после финала Первой симфонии Скрябин ни разу не позволил себе
внести в партитуру поющееся или произносимое слово. В «Прометее»
хоть и использован хоровой элемент, но без слов, только как звуковая
краска. Поэтические ассоциации, изобильно возникавшие в процессе
создания произведений, оставили реальным след только в виде много-
численных комментариев. Таковы скрябинские программно-философ-
ские названия, разбросанные среди нотных знаков образные обозначе-
ния. наконец, пояснения к концертам, составленные на основе выска-
зываний композитора. Все эти комментарии оставляли музыке полнею
-4 См.: Сабанеев Л. Воспоминания и Скрябине, с. 105.
*•’* Вопросам художественного синтеза уделяли внимание многие худежчвъй л
теоретики русского искусства этой эпохи. Новые концепции художественного сиятеза
варьировали и развивали некоторые идеи не.мепких романтиков начала \1\ веха.
Известно, в частности, что Э. Т. А. Гофман (он объединил Дурованнч х’.док »н.з
слова, композитора и живописна) нередко связывал цвета с то'Азльл
музыкальных инструментов с запахами л окраской цветов.
^Сабанеев .1. Скрябин, с. 76.
Судя по одному из писем, стихотворный текст Поэмы экстаза» 1	"Г-
первоначально предполагал соединить с яуздДОй (см ккря'-ца ' Письма,
с. 326).
111
независимость. Еще более строго фильтровались, по-видимому, скря-
бинские мечты о театрализации. Известно, что мечты эти неуклонно
развивались по мере того, как созревали его идеи и проекты «Мисте-
рии»38. И все же ни одно из произведений, приближавшихся к завет-
ной пели, не стало ни ораторией, ни музыкальным спектаклем. В мо-
мент, когда фантазия композитора входила в берега вполне определен-
ной музыкальной композиции, происходил некий генеральный отбор,
закреплялось только то, что соответствовало его собственному органи-
ческому ощущению природы музыки и отбрасывалось все, что могло
оказаться наивной прямолинейной конкретизацией. Как откристаллизо-
вался бы в решающей стадии замысел «Предварительного действия» —
об этом можно лишь гадать.
Как известно, оригинальность стиля Скрябина особенно заметно
проявилась в сфере ладо-гармонической. На ней мы остановимся по-
этому относительно более подробно.
Творчество молодою Скрябина находится в общем русле актив-
ного развития гармонии после Вагнера и Листа. Напомним главные
тенденции этого развития, проявившиеся у автора «Поэмы экстаза»
с большой отчетливостью. В области лада культивируется все более
свободное и многообразное использование всех двенадцати звуков
усложненной диатоники. Благодаря этому происходит насыщение ла-
дов новыми тонкими оттенками выразительности. Ладовая диатоника
играет оттенками переменности, то затуманивается, то проясняется,
иногда смешивает, иногда очищает свои краски. Благодаря относи-
тельно большей самостоятельное!и отдельных звуков возникают но-
вые возможности межтональных связей; существенно меняется понятие
о далеких и близких тональностях, и модуляционные планы, основан-
ные на этом изменившемся ощущении, открывают целую сокровищни-
цу новых художественных эффектов. В области аккордики — в полном
соответствии с новыми возможностями ладов — происходит дальней-
шее культивирование диссонантности. Разнообразные альтерации и
свободное насыщение аккордов добавочными или заменяющими звука-
ми придает гармониям все более индивидуальный, порою причудливый
характер, все более повышает самостоятельную, звуковую выразитель-
ность аккордов.
Отмеченный процесс усилил и перевел в новую фазу проявившую-
ся еще в XIX веке борьбу двух начал тональной гармонии — функцио-
нального и фонического. Как известно, аккорды большой звуковой на-
•в II «Поэма эстаза», и «Прометей», как казалось автору, уже плохо совмести-
мы с обычной обстановкой концертного зала. Почему бы оркестру не находиться
в «постоянном движении», быть может, «танцевать», почему бы нс одеть хор в
белые одежды, — мечтал он (см.: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине, с. 65).
По воспоминаниям А. Г, Коонен, Скрябин в период работы над «Прометеем» при-
знавался. что «давно мечтает о том, чтобы увидеть свою музыку выраженной в сим-
волическом жесте» (Коонен А. Страницы из жизни, — «Театр», 1966. № II, с. 107).
некоторое время артистка по просьбе композитора работала над постановкой тан-
цевальных фрагментов на его музыку. «Так родились две маленькие новеллы <...>,
которые очень нравились Александру Николаевичу» (там же, с. 107).
112
пряженности способны в принципе и vrwnunML
и ослаблять ее, оттягивая внимание от гармонической а.™!КУ фуик,1ий
звуковой выразительности аккорда. Разные кошоХрГрубежГ7°
ков стремились по-разному сбалансировать эти противоположно аС
ствуюшие силы современной гармонии. Причем эти разные «балансы
таили богатые возможности. Они послужили одной из основ для (boo-
мирования индивидуальных стилей внутри новой музыки этой эпохи
Известно, что различия особенно полно ощущаются в условиях
родства. Поэтому Скрябина полезнее всего сравнивать с композиторами
«романтического этапа» новой музыки, то есть этапа, предшествую-
щего тенденциям Стравинского, Прокофьева, Бартока, зрелого Шён-
берга.
Сравнение Скрябина с Н. К. Метнером легко обнаруживает гораздо
большую пмпрессионистичность первого из них. Гармонии Метнера,
часто очень насыщенные, вместе с гем намеренно лишены звуковых
очарований. Их густота, порою избыточная по отношению к несколько
аскетичным замыслам, воспринимается как усиленная плотность, под-
черкнутая материальность, даже жесткость’ Наоборот, у Скрябина
насыщенные, многозвучные гармонии, действующие одновременно с
легкой, прозрачной фактурой, с активной ритмикой.— переливаются тон-
чайшими красочными оттенками; они все время пульсируют, они остры
и одновременно воздушны, подвижны.
Уместно поэтому сравнение с классиком музыкального импрессио-
низма К. Дебюсси. Для французского современника Скрябина, так же
как и для него самого, смелое насыщение аккордики диссонансами
связано с красотой самого звучания. Оба они — поэты звуковых кра-
сок, богатых оттенками, легких в своей изменчивости. Оба они —
мастера создавать эффекты звуковой «среды», всякого рода окутываю-
щих, обволакивающих звуковых фонов. Но как же вместе с тем раз-
личны эти композиторы! У Дебюсси звуковые красоты гармонии явно
нейтрализуют, смягчают их динамику. У Скрябина — и не только в
ранних произведениях, но и вплоть до 50-х опусов — фонизм гармони-
ческих эффектов постоянно слит воедино с их активной функциональ-
ной устремленностью. В отношении к традиционному тональному цент-
ру Скрябин молодых лет как будто консервативнее Дебюсси. Но одно-
временно по заряду экспрессии, заключенному в новых гармониях, по
их удивительному совмещению тонкости и силы, он смелее, активнее
своего современника.
Гармонический язык Скрябина становится весьма динамичным за-
долго до его коренной реформы. Преимущество его гармонии до рефор-
мы в том, что среда, в которой она действует, разнообразнее, в ней
полнее проявляются разные выразительные элементы и что связи **
ду этими элементами более активны и более дифференцированн .
понятно: ведь у молодого Скрябина еще существуют отчетливо выоз-
женные ладовые контрасты, еще «охраняются ясные различия межд
аккордами разных функциональных наклонении и ’оз^ость огдале
ния от тонального центра и приближения к нему еще не превратилась
в мираж.
8 Музыка XX века
113
Из характерных примет раннего стиля Скрябина следует упомя-
нуть гармонии. где днссонантность соединяется с относительно мягкой
функциональной устремленностью. Это происходит обычно в тонических
и субдоминантовых гармониях или в смешанных, полигармонических
комплексах (например, главная тема Пятой сонаты). В миноре диссо-
нирующие тоники или необычно обостренные диссонирующие субдо-
мннанты, действуя вместе с напряженными скрябинскими интонациями,
рождают удивительно тонкий, индивидуальный лиризм. мя!кая, <>\дю
усталая и ласковая печаль вот-вот готова прорваться к новому подъе-
му Вспомним тему траурного финала из Первой сона гы, первую пре-
дки и ю из ор. 37. В пятом этюде из ор. 42 впечатление от диссонирую-
щих тоник (или аккордов, заменяющих тонику) усиливается подвиж-
ной трепетной тканью. В мажоре тонические гармонии часто создают
характерный для- Скрябина эффект вибрирующей среды. Такое впечат-
ление-результат одновременного действия диссонирующей гармонии
н фактуры — широко раскиданной прозрачной фигурации, которую
Скрябина унаследовал, главным образом, от Шопена (например, пре-
людия ор. 16 № 1). В других случаях, при более компактном изложе-
нии гармонии, особенно в среднем и высоком регистрах возникают
какие-то фантастические «звуковые кристаллы», — причудливые и про-
зрачные (см., например, Четвертую сонату, Andante такт 1).
Концентрация аккордовой напряженности в условиях смягченного
функционального тяготения — один из моментов, который роднит Скря-
бина с С. В. Рахманиновым (см., например, романс Рахманинова
«Сои» ор. 38). Но и в подобных случаях эти во многом родственные
композиторы остаются все же непохожими друг на друга. У Рахма-
нинова есть склонность к распевному продлеванию таких мягко нагне-
тающих гармоний; у Скрябина они всегда включены в более нервную,,
подвижную ткань.
Интересная область стиля молодого Скрябина — его тональное раз-
витие, — область, еще мало затронутая в специальных теоретических
исследованиях.
Особенное значение приобретает энгармонизм с его эффектом
одновременного действия далекого и близкого.
Скрябин пользуется приемом энгармонических переключений для вы-
ражения капризной изменчивости, прихотливости и, вместе с тем.
волшебной легкости всего гармонического развития (прелюдия ор. 33
№ 2; ор. 48 № 2 и другие).
Той же выразительной пели служат «скользящие» модуля-
ц,,и’ °??ованные на мелодической связи аккордов (прелюдия
ор. 39, № 3; из более поздних произведений, где еще не исчезает игра
тональных переключений, назовем пьесу «Нюансы» ор. 56, № 3). То
вносит Скрябин по сравнению с похожими модуляционными
р ами романтиков XIX века, в частности Листа, связано, между
rn nZ,u?,°B0H «Ременной концентрацией: кривая тонально-
•uAuur.i ИЯ становит5я более короткой и соответственно более напря-
женной и своевольной.
114
Все подобные черты гармонии молодого Скрябина заслуживай г
особенно большого внимания, не только по их собственной худ< ж,,7
венной ценности, но еще и потому, что в дальнейшем они постепенно
утрачиваются композитором. В условиях реформированного гармония.,
ского стиля многое оказывается уже невозможным
Решительные перемены в гармонии Скрябина прослеживают.я в
произведениях 40-х опусов. Заметные вехи-Третья симфония поэмы
ор. 44 и особенно «Фантастическая поэма» ор. 45. Окончательная кри-
сталлизацня нового гармонического стиля происходит в 50-х опусах,
в период «Поэмы экстаза». Скрябинская гармоническая реформа как
известно, заключается в том. что мажорную и минорную тонику посте-
пенно вытесняет иной вид объединения лада, иной «центральный эле-
мент»9'. Этим новым центром становится малый мажорный септаккорд
(иногда нонаккорд) доминантового типа с различными альтерационны-
ми видоизменениями квинты. При всех модификациях, которые пре-
терпевает названный аккорд, он в большинстве случаев сохраняет
значение ладовой основы.
Для понимания выразительности скрябинской гармонии важно ви-
деть связь нового «центрального элемента» со старой мажоро-минорной
системой. Существенны мысли 10. Н. Тюлина о соединении разных ла-
довых признаков внутри одной тональности и о том, как в обогащенных
ладах старые закономерности как бы продолжают «управлять спек-
таклем», подобно невидимому для публики режиссеру16*. Такую
картину мы видим у ряда композиторов рубежа столетий, то есть там.
где реформы стиля происходили в условиях еще весьма прочной ста-
бильности традиционных норм.
Множество фактов свидетельствует о том. что Скрябин, уже бу-
дучи смелым реформатором, все еще ощущал свою музыку как тональ-
ную или близкую к тональной. Заметим следующее. До ор. 56 включи-
тельно композитор неизменно проставлял ключевые знаки. Но и отка-
завшись от ключевых знаков в произведениях с вполне реформирован-
ной основой, сам автор иногда отмечает тональности; таковы, напри-
мер. этюды ор. 65 (В. Gis, G; разумеется, ладовая структура этих пьес
уже весьма далека от мажора). Хорошо известно и другое: в очень
многих произведениях Скрябина с реформированной ладовой основой
завершающим моментом служит традиционная тоника. В одних случаях
это обычное тоническое трезвучие, как, например, в «Поэме экстаза»
и в «Прометее», в других — завуалированная тоника (тонический ак-
корд с добавлением как бы неразрешившихся звуков доминанты, на-
пример, в пьесе «Желание» ор. 5/).
Еще более симптоматичны явления, относящиеся к внутренней жи<-
ни скрябинских реформированных ладов. Здесь все еще продолжают
действовать логические связи, относящиеся к старой системе. Сохрэ- 99 100
99 Термин Ю Н Холопова. IO. Н. Тюлин называет тонику скрябинских д .доб
«собирательным центром» (см. его статью: Современная гармония « ее ясторпчес^е
происхождение.-В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века М. д ки
100 См.: Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое проясложде
пне.— В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. с. 133.
й*
115
НЯЮТСЯ кварто-квинтовые последовательности. Культивируются подходы
доминантам со стороны субдоминант или двойных доминант (см.,
например, «Нюансы» ор. 56, № 3). Существуют доминантовые пре-
дыкты намеренно обостряющие ожидание тоники. Ожидание чаще
всего не оправдывается или увенчивается лишь дразнящим намеком,
но тем сильнее и определеннее его выразительный смысл.
II далее. Внутри реформированных ладов Скрябин до конца твор-
ческого пути культивирует интонационные обороты, неразрывно связан-
ные со старой тональной системой. Гаковы, например, характерные
секундовыс интонации (обычно хореические) при подходах к опорным
точкам старой гармонии, в частности, такие, как излюбленный ход
от сексты к квинте доминанты или ход от большой к малой ноне в до-
минантовой гармонии (см. начало разработки «Поэмы экстаза», Mo-
derate avec delice; см. также Вальс ор. 38. средний голос). Это нередко
лишь новые варианты тех самых секундовых «вздохов» или ласковых
«стонов», которые были любимы лириками XIX века и которые ассоци-
ируются. в частности, со знаменитым валторновым аккомпанементом
в теме любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского. У Скрябина этого
рода интонации, благодаря новому гармоническому освещению, приоб-
ретают характер существенно иной — более скрытый, более томный и
порою загадочный !П|, а потому и получают отблеск своей старой ладо-
вой окраски. Мы находим их у Скрябина в ряде пьес 40-х и 50-х опусов
и даже позднее, в последних сонатах.
Гармоническая реформа Скрябина состояла главным образом в
том, что он обнаружил большие и очень важные для себя возможно-
сти, таящиеся в тональной разнонаправленное™ альтерированного до-
минантсептаккорда. Основные точки притяжения — две тоники, к кото-
рым тяготеют такого рода доминанты (составные элементы «дважды-
лада»), удалены одна от другой на расстояние тритона, то есть при-
надлежат самым далеким тональностям. Вместе с тем альтерирован-
ные доминанты этих чуждых тональностей связаны одна с другой пол-
ным энгармоническим равенством звукового состава; эта
нова служит типичным для Скрябина ладовым центром, одновременно
растепленным и целостным.
Такая структура в полной мере обнаруживает свой смысл лишь
при условии, если улавливается сопряженность нового со старым, если
ш игнорируется «точка отсчета», реально существовавшая в музыке
щ яма. Именно поэтому многие исследователи учитывают неустой-
чивый. доминантовый характер «центрального элемента» скрябинских
р нормированных ладов. О формировании зрелого стиля Скрябина
• . явор< кии писал: «Мягкий лиризм переходит в тревожный, томн-
П0ДЪСМЬ1 становятся судорожными, субдоминантность посте-
этс> ktpv быстро сменяется доминантностью, жаждой действия, ио
Д з деятельного исхода, так что в этой доминантности он
сдвоенная ос-
Ч0С7Г.'>с-н?й “еЛ"неи"и У Скрябина относительно более
ьедення Сто.Ги ладо гаР“°«ИЧеС|(их средств см.:
ведения Скрябина позднего периода. М , 1969
традицпонпых мелодических
П а в ч н и с к и и С. Пронз-
116
остается, пребывает в стадии неустойчивости, раздражения без и,«г,в
без перехода в устойчивость, хотя бы относительную, дающую выход
н дальнейшее напряжение энергии»,02.	7 д
Как же конкретно проявляется эта конфликтная сопряженность
«раздражение без исхода»? Долго длящаяся и особенным образом под-
черкнутая неустойчивость только потому и производит нужное впечат-
ление. что она превышает среднюю норму напряженности неустоев
и среднюю норму оттягивания разрешения. Колеблющееся тяготение
к разным тоникам только потому и выполняет свою специфическую
роль и служит богатым источником новой выразительности, что при-
вычным, ожидаемым является иное, а именно — целенаправленность
и односторонность тяготения. Впрочем, музыка и в прошлом знала не-
полную определенность тяготений, расплывчатость тонального центра,—
например, музыка эпохи старинных модальных звукорядов или в не-
давнем прошлом у романтиков — музыка с переменными ладовыми
устоями. Однако во всех этих и подобных случаях разные тоники были
очень близкими, а функциональная динамика, как правило, смягчен-
ной. В гармонии Скрябина возникает иная, весьма характерная ситуа-
ция: эффект рассеянного тяготения при условии дале-
ких тоник и напряженной неустойчивости.
Различные варианты скрябинской «центральной» гармонии (сюда
относятся также большой и малый домннантнонаккорды, доминанта
с секстой, а также комбинации из этих вариантов) явились основой,
из которой возникли излюбленные композитором ладовые звуко-
ряды.
Их наиболее характерное качество— тональная неопределенность,
децентрализованность стали для Скрябина средством выраже-
ния безысходной напряженности или волнующей загадочности, «стран-
ности». Таким образом, возникшие преимущественно в результате экс-
прессивного осложнения аккордов (альтерации), эти лады отразили
отмеченные выше свойства скрябинской «центральной? гармонии Из
них наиболее типичные — «дважды увеличенный» (с целогонной гам-
мой) и «дважды цепной» (с гаммой полутон-тон) 103.
Описанная ладовая структура определила и логику гармонического
развития у Скрябина. При полном господстве неустойчивости, при
крайнем ослаблении функциональных контрастов развитие в собствен-
ном смысле слова все более уступает место простым перемещениям
Гармонический комплекс, составляющий основу темы, перемешается
в виде секвенции, охватывающей обычно тот же самый звукоряд. i '• то- * В
102 Яворский Б. А. Н Скрябин.—«Музыка». 1915, № 220. с. 278 Эт\ точку
зрения наиболее полно развивает В. П. Дернова. сохраняющая за скрябинским
«центральным элементом» наименование доминанты (Дер нова о. lap.iosn.
Скрябина. Л., 1968).	,„-,«тлпи ми
н>* Эти своеобразные, «неустойчивые» звукоряды (их знали и композиторы ки-
нувшего пека) были в свое время подробно проанализированы Ь Л S| t p,
В новое время те же лады исследованы О Мессиином (см Messi..-п ; Tech-
nique de mon langage musical, v. !—2 Pans. I 44) Л A. «I st. • • •
их «круговыми» ладами (см : Ма золь Л Проблема	' мпмош.1. k
1972, с. 483).
117
пый представлен «центральной» гармонией. Естественно, что при этом
не вырисовывается логический результат движения, тождественный ре-
зультатам развития в тональной музыке.
Своеобразный динамизм скрябинских гармонии заставляет воспри-
нимать его музыку как постоянно влекомую к какой-то неясной цели.
Порою это влечение лихорадочно нетерпеливое, нагнетающее большую
энергию. А цель чате всего ускользает. Она причудливо перемещается,
дразнит своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу.
Улавливая такие свойства гармонии Скрябина, мы видим уже не
просто технику его письма, мы приближаемся к самой сущности, его
образов н концепций. Речь идет о характерной для времени Скрябина
жажде познать «тайное», предчувствие и ожидание какого-то великого
свершения. В широком спектре настроений и идей, связанных с р о-
м ан тиной ожидания, автор «Прометея», быть может, полнее
всего выразил ее утопический вариант. Утопии этого времени име-
ли в основе мечту о таких переменах, которые были бы одновременно
и радикальными и мгновенными, напоминающими «чудо», волшебное
преображение. Чем радикальнее был миф и чем менее он связывал
себя с реальной стороной великих перемен, тем более в нем расцветал
элемент таинственный и магический. Все это мы воочию наблюдаем
у Скрябина.
В этом, думается, и заключались главные идейные предпосылки
его стилистической реформы и, в частности, его обновленной гармонии.
В гармонии Скрябина периода «Прометея» (приблизительно от
ор. 58 «Листок из альбома» до ор. 67 «Две поэмы») характер динамики
заметно меняется. Благодаря некоторым новым техническим условиям
сопряженность со старой мажорной топикой, влечение к ней как к
желанному исходу явно ослабевает. «Центральный элемент» лада ста-
новится если не более устойчивым, то несколько более статичным.
Соответственно возрастает чисто звуковая роль скрябинских ак-
кордов и аккордовых последований. Можно предполагать, что такой
акцент был преднамеренным и вполне соответствовал задачам компо-
зитора.
Во-первых, усиление в гармонии звуковой стороны способство-
вало дальнейшему преодолению интимного лиризма, точнее, преодоле-
ние того, чю вызывало ассоциации со старым лиризмом; последний
выражал себя главным образом в «интонированном чувстве» и соот-
ветственно резонирующей, интонационно направленной гармонии; ло-
гика ладовых и мелодических связей аккордов играла, естественно,
первостепенную роль.
Во-вторых, новые звуковые эффекты прямо диктовались скрябин-
скимн образами и концепциями этих лет. Ведь известно, что
композитор все более увлечен был задачей воплощения каких-
то । рандиозных процессов космического масштаба и в его музыке
возрастала также своеобразная декоративность. Это и обостряло ин-
терес композитора к чисто звуковой стороне гармонии. По верному на-
люденню В. Г. Каратыгина, Скрябин как автор «Прометея» и позд-
иенших своих произведений «обнаруживает много черт, сближающих
118
CIO с чистыми „импрессионистами"10* *. О том. что красочные и звуко-
изобразительные элементы всегда подчинены у Скрябина бои- и ни/
кои художественной задаче, рассчитаны на нечто большее, чем пр<м т
ассоциативность, уже говорилось.
Новые задачи обусловили новый взлет творческой фантазии и .,
оретательиости и мастерства Скрябина. Оценивать искания и достиже-
ния этих лет нельзя, однако, без учета тех ограничений и потерь, кото-
рые вытекали из новых реформ композитора. Эти реформы почти пол-
ностью ликвидировали функциональную динамику аккордов. Много-
звучная «центральная» гармония окончательно вытеснила все прочие
аккорды или сделала их неразличимыми. Крайне сузилась возможность
тонального развития. Переусложценность аккорднки при отсутствии
ладо-тональных контрастов парализует гармоническую пульсацию,05.
Все это наложило на произведения данного периода печать скованно-
сти. Активность скрябинской ритмики, подвижность фактуры, ориги-
нальные звуковые эффекты, даже забота о драматургической дина-
мике формы,— все это в той или иной мере ослаблено общей ладо-
гармонической статикой.
В произведениях последних лег. особенно начиная с Девятой
сонаты, в гармонии Скрябина наблюдаются очаги ладо-тональных про-
яснений. заметны черты минорного лада, почти совсем вытесненного в
предшествующие годы 106. Можно предположить, что композитор искал
новых путей. Однако этот процесс, оборванный скоропостижной схтертью
Скрябина, не получил дальнейшего развития.
Нельзя пройти мимо следующего факта, о котором уже бегло упо-
миналось. В годы завершения скрябинской реформы к атонализму
приходит один из крупнейших его современников — Арнольд Шёнберг.
В 1908—1909 годы, когда сочиняются вокальные пьесы на стихи Сте-
фана Георге ор. 15, тогда же Скрябин работает над /Прометеем >;
последние скрябинские сонаты создавались одновременно с «Лунным
Пьеро». Существенно и другое. Именно в 10*е годы Шёнберг, подобно
Скрябину, нащупывает пути усовершенствования так называемой •<сво-
бодной атональности» с целью преодоления некоторых ее трудностей.
И вот здесь историк вправе отметить некую развилку. Шёнберг в 20-е
годы приходит к додекафонии, которая полностью снимает проблеме
тональной организации музыки; выдвигает другие организующие сред-
ства {с одновременной утратой многих богатых возможностей музыки).
В ином направлении, по-видимому, стремился пойти Скрябин. Если от-
меченные тенденции его последних опусов не были кратковременными
и случайными, то можно предположить, что средства тональной музы-
ки».
ю» Каратигии R. Новейшие течения в русской му Скверны: aav.c-
^-Здес^отчетлнво проявляется некая обитая закономерность. сформул кровли
В А. Цукксрм.пюм: обратно пропорциональная зависимо^ ь 	. .	-
пульсации от сложности рвуконон насыщенней) аы.ордоь V- • * - •
* г».. .... о Анализ музыкальных произведении. М. lw.
П а вч и нскиП С Произведения Скрябина позднего периода.
мая
с кой
Ц у к к е |» м а и В
См. об этом:
с 72. 93. 94
119
KU как бы обретали у него «второе дыхание», получали новую перспек-
тиву. Возможно, что автор «Прометея» преодолевал бы аморфность
своего гармонического стиля совсем иначе, чем Шёнберг и его школа.
Две явно минорные прелюдии из опуса 74 (№ 2 и 4) довольно
отчетливо указывают на направление этой эволюции и на ее вырази-
тельный смысл. Особенно показательна прелюдия № 4. Проникновен-
ная лирическая мелодия, совсем свободная от многозначительной сим-
воличности, необычно протяженная и напевная — такова тема этой
пьесы. И как бы стесняясь простой сердечности этой мелодии, компо-
зитор вплетает ее в колючую гармоническую ткань. На гармонию
здесь возложена весьма важная задача: усложняя звуковой состав сме-
шанного мажоро-минорного лада, она призвана, во-первых, несколько
замаскировать «простую» минорную выразительность мелодии; во-вто-
рых, гармония создает для мелодии некую «среду сопротивления».
Мелодия с ее жалобными, трогательными интонациями как бы утвер-
ждает себя «с усилием», заставляет слушать себя иначе, чем если бы
гармонии расстилали перед ней гладкий путь.
Описанная ситуация очень напоминает лирические темы молодого
Н. Я. Мясковского (например, в некоторых его ранних романсах и
в ранних симфониях). Здесь есть нечто принципиально родственное
и пьесам молодого Прокофьева, особенно его лирическим темам. Оба
они склонны были «скрывать» простые напевные интонации или не-
сколько нейтрализовать их простоту с помощью сложной диссонирую-
щей вертикали, что глубоко связано с общими психологическими
особенностями многих художников того времени.
Было бы неосторожным утверждать, что у Скрябина в последних
произведениях наметился коренной поворот, и что поворот этот ока-
зался бы именно таким, каким он угадывается в отдельных пьесах.
Но вполне возможно, что композитор интуитивно нащупывал пути пре-
одоления некоторых кризисных явлений своего стиля. Быть может,
этот процесс был связан с усилившимся ощущением общей жизненной
ситуации, с потребностью откликнуться на тревоги дня с большей
непосредственностью. Но такие потребности и такие «разведки» вполне
уживались с фанатической приверженностью Скрябина своей отвле-
ченной главной идее и с его рафинированной субъективностью.
Уже первые исследователи творчества Скрябина отметили, что его
композиционная техника обнаруживает постоянную борьбу полярно
противоположных тенденций: схематизма и антисхематизма, универ-
сального единства и беспредельной множественности, завершенности и
«безысходной» неустойчивости. Это противоборство прослеживается
в скрябинской ритмике, фактуре, оркестровке, в его композиционных
схемах и в логике развития. Отметим здесь некоторые проявления дан-
ной закономерности.
В ритмическом отношении музыка Скрябина чрезвычайно импуль-
сивна. Одна из ее характерных особенностей—резкая акценгность.
В первых тактах Третьей сонаты, в коде Четвертой мы видим типич-
ные для композитора атакующие ямбические начала тем. И здесь, и
во всех аналогичных случаях усиление главного метрического акцента
120
подчеркивает властность, определенность движения. Типичны п до,...
неямбические начала тем « мотивов, сразу жс определяющие
но-беспокоиныи, нетерпеливый характер (начало второй части в Чет-
вертой сонате. Прелюдия ор. 48, № 1). Такого рола ритмический им-
пульс, поначалу как будто лишь вводящий в движение, норою стано-
вится главным тематическим элементом, сообщая ритмический «заряд»
всей ткани пьесы («Окрыленная поэма» ор. 51, № 3; Поэма on №
Ab 2).
Но одновременно Скрябин стремится к преодолению инерции рит-
мического движения. Острый импульс осложняется нерегулярностью
метрических акцентов и неопределенной множественностью вариантов:
ожидаемый акцент неожиданно отодвигается или приближается, повто-
ряющийся мотив обнаруживает новый акцент, по-разному дробятся
отдельные доли такта (триоли, квинтолл и г. п.). Та же цель дости-
гается с помощью полиритмического изложения; несовпадение метрики
и ритмических форм в разных голосах еще более плотно вуалирует
любую механичность. В главной партии Пятой сонаты наблюдаем срав-
нительно простой случай: в партии правой руки регулярность акцентов
все время нарушается синкопами и ритмическим варьированием моти-
вов; левая рука усугубляет антисхематазм изложения, присоединяя к
метру % свой самостоятельный метр */<• В пьесах и сонатах лослепро-
.метеевского периода картина усложняется. Оптимальные случаи нахо-
дим, например, в «Поэме-ноктюрне» ор. 61 (см. эпизод De plus е.п
plus passione»), в Шестой сонате (см. «Tout deviente charme»). в раз-
работке Седьмой сонаты. Здесь полиритмия еще более дифференци-
руется, голоса сложно перекрещиваются, все более прихотливым ста-
новится ритмическое варьирование долей такта.
Извлечение новых выразительных эффектов из нерегулярной ритми-
ки наблюдается, как известно, у многих композиторов XX века. Инте-
ресно в этом плане сравнить Скрябина с И. Ф. Стравинским. N автора
«.Весны священной» ритмическая вариантность конструктивно обнаже-
на. легко просматривается и потому воспринимается как самостоятель-
но действующая виртуозная «игра». У Скрябина она не привлекает
специального внимания, воздействует «изнутри» и создает эффект бо-
лее всего психологический. Выразительный смысл скрябинских метро-
ритмических хитросплетений в сущности тот же. что и в его гармонии
зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость: в них пульси-
рует вполне раскованное индивидуальное чувство, отвергающее всякий
регламент. В том же направлении действуют капризно меняющиеся
формы изложения, множественность тембровых оттенков, которыми
изобилуют скрябинские партитуры.
Было неоднократно отмечено и другое' сложность скрябинской рит-
мики в малых масштабах находят противоположность в схематичности
более крупных построений. Об этом современный исследователь пишет
«В ритмике Скрябина есть мощный противовес нервическом нерегу-
лярности наименьших единиц. Противовесом служит идеальная для
своего времени тактовая метрика и кпалратность. Поразительно, на-
сколько периодичны мелодические мотивы и аккуратно рсгуляр <
ны гармоний при столь усложненных внутритактовых ритмических ри-
^^Приведенные строки уже затрагивают важную особенность скря-
бинских музыкальных форм. Во многих исследованиях отмечалась уди-
вите Ш1 а я для композитора реформаторского склада склонность к тра-
диционным' схемам. Л. Л. Сабанеев говорит о «кристалличности» «схе-
матической простоте», «геометризме» скрябинских форм . Обстоя-
тельно на материале всех крупных произведений композитора эту же
мысль’доказывает В. Г. Каратыгин109. Вместе с тем оба названные
автора, а также ряд других, справедливо указывают на черты, проти-
воречащие этой особенности. Гак. Сабанеев пишет: «...нельзя не заме-
тить известного внутреннего противоречия между скрябинским стрем-
лением к музыкальному воплощению полета, движения, активности,
между устремленностью ,.психики” его музыки и этими формальными
гранями', преткновениями в виде каденционных отдыхов между четы-
рехтактами. которые словно раскладывают его линии полета на от-
дельные замкнутые помещения» 110
Развитие у Скрябина в крупном плане всегда обнаруживает опре-
деленную закономерность. Все тематические элементы сразу же вовле-
каются в активный процесс, претерпевают изменения, в которых ком-
позитор проявляет большую определенность. Он постоянно возвращает-
ся к одним и тем же излюбленным стадиям развития, метаморфозам,
кульминациям. Драматургическая модель в целом становится у него
вполне стабильной, что особенно заметно в итоговых, кульминационных
разделах крупных форм: обычно это либо образы героического само-
утверждения, ликования, либо экстатического вихревого танца. Од-
нако в этом процессе действует и другая закономерность: склонность
композитора к сложной «кривой» развития. В произведениях среднего
и позднего периодов все тематические элементы становятся чрезвычай-
но краткими, а их чередование весьма прихотливым, капризным; весь
процесс развития превращается в чреду импульсов-вспышек. В центре
внимания оказывается не «предмет развития», но его импрессионисти-
чески ощущаемые подробности. Такая переориентировка внимания уже
Rnpyia'i'’В * 10 проявш’ась в «Прометее», и это хорошо подметил в свое
!, Каратыгин. По его словам, в разработке этой поэмы композитор
лавное внимание уделил не основным темам произведения, но, «всякого
г^?КТДНЧеСКИМ украшениям, быстро взлетающим и падающим пас-
ажам, трелевидным и тремолообразным фигуркам <...> они в целом
как"х-то беспрерывных мельканий, вспышек, огнен-
ТЯ$’Р " v »абя|оление развивает А. А. Альшваиг: «В „Поэме
ала . в V. VI и X сонатах, в „Прометее" разработки построены не
, 11,7 Холопова
1971. с. 278.
,w См.:
“* См.:
современник,. 1916. кн. 4/5? с. 176-197"
1п Сабанеев Л CnP,IL
Караты г и н В. Там
В Вопросы ритма в творчестве композитора XX века. М„
С а бане е в Л. Скрябин, с. 90—91
Караты,-»,, в. Цемент формы у Скрябива.-«Музыкальный
Скрябин, с. 90.
. . ~..i же, с. 192- 193.
122
ла тематическом или тональном широко идущем развитии, а на свое-
образном нервно-возбужденном мелькании, вихревом кружении всех
тематических элементов формы»112.
Чем более дробными, дифференцированными становятся разраба-
тываемые Скрябиным тематические элементы и чем более субъектив-
ной, капризной становится кривая их развития, тем менее целеустрем-
ленными оказываются динамика и логика произведения. Такого рода
подвижность воспринимается лишь как некая общая наэлектризован
кость,. В поле ее действия композитор создает множество тонких образ-
ных нюансов и сопоставлений; бурное устремление, «колдовство «за-
клинание», красивая истома и красивое исчерпание сил, странные и
внезапные перемены, многообразие «мимолетностей», опьянение подъ-
емом чувств и вслушивание в смутные глубины «тайного» — в этом и
еще во многом другом Скрябин неисчерпаемо богат. И он лепи г свою
форму более всего для обнаружения этого богатства. Но «исходов»
он не знает. Калейдоскоп сменяющихся микроэлементов хоть внешне
и уложен в «отдельные замкнутые помещения», но в принципе является
процессом незамкнутым. Более всего он связан с теми художест-
венными структурами, которые часто ассоциируют с «потоком чувств .
В этом смысле техника скрябинского тематического развития и формо-
образования, так же как и другие приемы его письма, глубоко родст-
венны его гармонии, его атонализму. Все эти выразительные средства
в тесном взаимодействии и образуют его целостный стиль; они же в
процессе одностороннего развития и явились причиной аморфности и
монотонности поздних сочинений Скрябина. Автор «Прометея» уже
несомненно испытал на себе действие тех разрушительных факторов,
которые позднее сыграли огромную роль в творчестве ряда крупных
западных композиторов XX века.
В исторической панораме своей эпохи творческая личность Скряби-
на вырисовывается очень рельефно. Он один из тех. кто накануне
великого «слома времен» ценой огромного напряжения и силой одной
только художнической страсти пытался разрешить вековечный вопрос
о человеческой свободе. Среди современников-музыкантов по масштабу
идеи, универсальности задач Скрябину отчасти сродни I Малер; по
стихийной силе чувства, наэлектризованного своим временем, по острой
импульсивности - более всего Рахманинов; смелое проникновение в
мир неизведанных впечатлений и тончайших душевных рефлексий род-
нит Скрябина с Дебюсси и Равелем. Но в музыке его современников
трудно найти прямую аналогию скрябинской романтической утопии
этому своеобразному синтезу праздничности и наивысшей духовной ак-
тивности, монументальной «всеобщности» и самых изысканных прояв-
лений индивидуального, интимной лирики и воли к действию
Вдохновляемое верой в волшебно-быструю и окончательную побе-
ду Человека, творчество Скрябина шло навстречу социальным пере-
менам. Избыточная эмоциональность и дерзкая новизна его музыки
иа Алынванг А. О философской системе Скрябина - В кн. А. Н Скребни
М—Л., 1940. с. 173.
123
сливались с зарей новой эпохи, с весенними настроениями послерево-
люционных лет в России. Правда, фантасмагоричность скрябинских
идеи легко обнаруживала несовместимость с трезвым пониманием ре-
альных общественных процессов. Младшие современники Скрябина и
композиторы ближайших поколений шли иными путями; многие стре-
мились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, а в сложной
реальности. У Скрябина не было и не могло быть прямых продолжа-
телей (широко распространенные в 20-е годы «скрябиннзмы» — не бо-
лее чем кратковременные увлечения, следы ярких впечатлений, еще
чаше—отзвуки моды, хороший тон вполне «интеллигентной» музыки).
Но несмотря на контрасты эстетических идеалов и стилей, большин-
ство его молодых современников, особенно русских, так или иначе
соприкоснулось со Скрябиным, почерпнуло многое из его новой экс-
прессии, из беспокойного бурлящего мира скрябинских исканий.
После всего пережитого и переживаемого искусством XX столе-
тия—после взрывов нигилизма, попыток низвести искусство до заба-
вы ума или издевки над самим собой,— пример Скрябина вырастает
в своем значении. Вырастает как образец глубокой приверженности
художника великим духовным целям искусства. В этом смысле Скря-
бин — один из самых ярких примеров активного развития в новом
веке гуманистических традиций искусства прошлого.
о. ЛЕВАШЕВА
Пуччини
I.
На рубеже XX века музыкальная жизнь Италии вступила в поло-
су серьезных перемен. Начинает меняться, прежде всего, соотношение
жанров в композиторском творчестве. На смену Верли и его современ-
никам приходит новое поколение музыкантов, родившихся в 1870—
1880-е годы, для которых оперная сцена уже не имеет прежней притя-
гательной силы. В деятельности О. Респиги, А. Казеллы, Ф. Малппьеро,
И. Пиццеттн при всем различии их творческих индивидуальностей вы-
разилось стремление «восстановить равновесие» отдельных жанров му-
зыкального искусства, направить итальянскую музыкальную культуру
в русло инструментально-симфонических форм.
Эта тенденция была неразрывно связана с реставраторскими стрем-
лениями, с попыткой возрождения высоких инструментальных тради-
ций старых мастеров. Лозунг «назад к прошлому» получил особое зна-
чение в творчестве Казеллы, Малппьеро, Пиццеттн — не только ком-
позиторов. но и ученых. историков, известных редакторов-реставрато-
ров итальянской классики XVII—XVIII веков. Характерная для этой
группы позиция строгого неоклассицизма возникла как острая реакция
на романтическую приподнятость оперного спектакля, на стойкую ге-
гемонию вокальной стихии, захватившей всю итальянскую музыку
XIX века и сделавшей ее в известном смысле предметом коммерческого
экспорта.
Однако новая тенденция инструментализма все же не пресекла
сложившейся традиции. Борьба за оперу продолжалась. Италия начала
XX века по-прежнему стремится удержать авторитет «страны оперы,
«колыбели оперного искусства». Растет и укрепляется вокальная ис-
полнительская школа. Расцветает искусство оперного дирижирования,
достигшее вершин в творчестве гениального Тосканини. По-прежнему
привлекают огромную аудиторию .многочисленные оперные театры IПа-
лии не только в Милане. Риме, Неаполе, Венеции, но и в Турине.
Брешии. Генуе и других городах. II. наконец. — это глазное
125
каст творческая традиция. Опера по-прежнему находит стойких при-
вержеХ W даровитых итальянских композиторов. Самым зиачи-
тельным, самым крупным из них был Джакомо Пуччини.
Именем «Пуччини», но существу, определяется весь путь итальян-
ского оперного театра первой четверти XX века. Более того, именно
этим именем исчерпывается среди широкой аудитории общее иред^
ставление об итальянской опере нового, послевердиевского времени.
Завоевавшие мировую славу еще при жизни композитора, оперы Пуч-
чини и до сих пор продолжают свое триумфальное шествие во всех
странах мира. Для большинства любителей музыки автор «Богемы»
явтяется истинным и. быть может, последним представителем итальян-
ского оперного bel canto в XX веке ’. Не ослабевает интерес к его опе-
рам и у виднейших дирижеров мира, и у прославленных артистов-
певцов.
Все это не снимает, однако, той сложной проблематики, с которой
связаны пути развития современной оперной культуры Италии. При
всей доступности его искусства, Пуччини — одна из сложных фигур.
Вокруг его оперного наследия и в наши дни не умолкают жаркие спо-
ры. Является ли Пуччини подлинным продолжателем национальной
оперной традиции? Что нового дал он современному оперному театру?
Насколько перспективными оказались его драматургические принципы?
И. наконец, отвечает ли стиль Пуччини в целом высокому эталону
оперной классики? Эги и многие другие вопросы доныне получают
в критической литературе диаметрально противоположные решения.
«О необыкновенном драматургическом чутье Пуччини можно сказать
так много, что я предпочитаю ограничиться следующей простой конста-
тацией: у этого композитора нет ни одной ноты и ни одного слова
лишнего»2 — говорит один из крупнейших дирижеров современности
Герберт Караян. «Я не рискну выступить ни за. ни против Пуччи-
ни: для меня он просто не существует»3, — подает реплику Пьер
Булез.
В точение очень долгого времени профессиональная критика упор-
но «не замечала» Пуччини или же ограничивалась короткими, прене-
брежительными замечаниями по адресу этого «сентиментального, ме-
щанского композитора».
Такая позиция в какой-то мере и до сих лор сохранилась в акаде-
мических музыкальных кругах. И, разумеется, далеко не последнюю
роль в этом сыграла распространенная в буржуазном музыкознании
элитарная концепция, согласно которой само понятие популярности яв-
ляется критерием негативным.
Но время шло. История подтвердила незыблемость мировой славы
Пуччини. Найденные им принципы оперного реализма, динамика му-
зыкально-сценического движения, оригинальность свободного «смешан-
1 Щктагочно сослаться на популярную книгу: Tarozzi G.
del bel canto. Milano. 1972.
- Цит по кн.: Amy D. G. Puccini. Paris. 1970, p 171.
Ibidem, p. 171.	H
Puccini: La fine
126
кого» стиля вокальной мелодики (stilo misto). новое, современно- пре-
творение принципов итальянской классической кантилены и наконец
специфика его оркестровки - изумительной в гибкости и подвижно, ги'
чутко реагирующей на все нюансы вокальной партии, на каждый сце-
нический жест —все эти качества, безусловно, открыли новые перепек-
ТИВЫ в развитии оперного театра XX века. О принципах Пуччини уже
не забывали в эпоху Прокофьева и Шостаковича, Стравинского и Орфа.
Пуленка и Вритт&на. Оставаясь во многом традиционным, он сумел
проложить новые пути. Понять эту связь времен в искусстве итальян-
ского мастера — значит уяснить истинную причину огромной притяга-
тельной силы, его искусства.
Творческий путь Пуччини целиком укладывается в рамки рассмат-
риваемого в этой книге периода. Выступив с первыми операми в эпоху
позднего Верди, в годы «Отелло» и «Фальстафа», он ушел из жмэнн
в тяжелую критическую пору итальянской культуры: в годы наступле-
ния фашизма, разгула реакционных декадентских течений и агрессив-
ной захватнической идеологии. Его творческой эволюции сопутствовали
такие явления итальянской культуры, как ницшеанские драмы Габрие-
ле д’Аннунцио, с их культом жестокости и сладострастия, как проник-
нутая безнадежностью «сумеречная поэзия» итальянских декадентов и
антигуманистические выступления футуристов во главе с Филиппо Том-
мазо Маринетти.
И в то же время Пуччини был современником талантливейших
выразителей итальянского художественного реализма, писателей Джо-
ванни Верги и Луиджи Пиранделло, актеров Элеоноры Дузе и Эрнесто
Цаккони. И для него, как и для этих крупных художников, самой близ-
кой и кровно выстраданной темой оказалась судьба человека, бьюще-
гося в тисках жестокой действительности. Как и они. Пуччини всем
существом художника жил в современном мире и болезненно ощущал
ход неумолимой «машины времени». Именно с этой гуманистической
линией и связано в первую очередь творчество автора «Богемы». Путь
от него прослеживается вплоть до наших дней, до замечательных об-
разцов неореалистической драматургии итальянского кино, до лучших
творений Федерико Феллини и Альберто Моравии, до потрясающих
этюдов Ренато Гуттузо.
Как .художник Пуччини—явление ярко национальное. Еще в про-
шлом веке, в самом начале творческого пути молодого композитора,
проницательный Бернард Шоу, в го время музыкальны!! критик лон-
донской газеты «The World», предрек ему блестящую будущность клас-
сика. «Мне кажется, что Пуччини, больше чем кто-либо из его сопер-
ников, способен стать преемником Верди» писал ан в 1894 году по
поводу постановки «Манон Леско» в театре Covent Garden.
Сейчас сопоставление «Верди — Пуччини» стало уже традициях-
ным в литературе. Уже не Верди, а Пуччини, согласно совдеиеинои
концепции, завершает эпоху итальянской оперной классики С его вс
ликим предшественником создателя «Богемы» связывало многое: и оо-
* Цит. по кн.: Carner М. Puccini a critical biographie London 1958. Г
137
плпппинмеиия музыки и сценического действия (опера
Ттп^ьна'* в лучшем значении этого слова), и методы трактовки во-
теагральна, в лучшем	прежде всего распевной, и народно-
главное’ш|,рокое'демо-
Kpafe&“	УСЛ0В"0' Н" П°?аС-
штабам дарования, ни по индивидуальным качествам синя и оораз-
ного строя Пуччини не был прямым преемником Верди. Подобно Верди,
он сумел стать на оперной сцене ярчайшим выразителем с во его в р е-
мен и, особых и специфических условии развития своей национальной
культуры. А это и делает весь его творческий облик таким отличным
от автора «Аиды».
В творчестве Пуччини, как в зеркале, отразились новые веяния
конца века. После 1870 года, года объединения Ilia.ши. наступила
эпоха «утраченных иллюзий». Ушла в прошлое героическая эпоха
Рисорджимснто с ее пламенной верой в национальные идеалы, с меч-
той о создании гуманного и справедливого общества. Вопреки надеж-
дам Гарибальди и его сподвижников Италия не стала демократической
республикой и превратилась в буржуазную конституционную монар-
хию—прочную базу для развития капиталистических отношений. Глу-
бокое разочарование овладело наиболее прогрессивной и просвещенной
частью интеллигенции. Крушение романтических мечтаний Рисорджи-
менто сняло покров с окружающей безотрадной действительности.
«Италия до сих пор была как бы окутана блистающей сферой — сфе-
рой свободы и национальных чувств; отсюда родились философия и
литература, движущая сила которой находилась как бы вовне се, хотя
п вокруг нее. Сейчас Италия должна заглянуть в себя, искать себя
в себе самой» 5,—писал в 1870 году крупнейший историк итальянской
литературы Франческо де Санктис.
Острейшие социальные преобразования послужили почвой для раз-
вития новых антиромантических течений. На смену мужественному и
героичному Верди, с его шекспировским трагедийным размахом, при-
шло новое поколение поборников жизненной правды — веристов. С этой
молодой оперной школой связал свой творческий путь Пуччини
Современный итальянский историк музыки де Паоли характеризует
веризм как направление по преимуществу литературное6. Действитель-
ЧИК010“оеалПХНяГО.<пСР"’'’'а 38Л0*ены в том мощном движении крити-
Z L	- П С Н0”°" С""'°Й 3аХВа™Л0 МИрОВУЮ ЛНТВра-
Т)РУ после событии Парижской коммуны. Неизмеримо вынос спели
писателен интерес к проблематике современности углубилоссониащ
"ее	“т “
Реакцией на
нашлиТи?к57с™/^	антнромантические тенденции
_____ У натурализма и в творчестве его виднейшего пред-
‘Paoli М? ь'орег" иХпа ‘йапГпНап ЛТратУРы- т 2 М. 1964. с. 556.
 dalk ongme all opera vensta. Roma. 1955. p. 149.
128
ставнтеля, Эмиля Золя. Творчество Золя, сложившееся под жвдейст-
впем философии позитивизма, послужило мощным толчком для ра.яи
гия новых литературных школ Франции, Италии. Восточной и Северной
Европы, ( вое влияние оно оказало и на музыкальный театр Родилась
вернстская опера, нередко определяемая как музыкальная разновт-
ность натурализма.
Нельзя забывать, однако, что негативное понимание натурализма
голько как направления, декларирующего метод холодного и бесст-
растного наблюдения жизни, далеко еще не охватывает крупнейших
явлений, «заклейменных» этим эпитетом. Холодным, бесстрастным, фо-
тографическим ни в какой мере нс было ин творчество Золя, ни твор-
чество его итальянского современника Верги, ни тем более искусство
композиторов итальянской веристской школы. Духовный отец натура-
лизма, Золя с редкой страстностью и неподкупной честностью восста-
вал против гнетущих условий окружающей буржуазной действитель-
ности. Как художник и практик, он вступал п борьбу с собственной
теорией научной достоверности и фетишизации фактов И если нема-
лую дань этой теории он отдал в самых слабых и уязвимых чертах
своей творческой концепции (биологический детерминизм, подчеркива-
ние грубых п низменных инстинктов человеческой натуры), то луч-
шее, что создал он в литературе, принадлежит реализму в самом вы-
соком значении этого слова. Присущий ему гуманизм нашел отраже-
ние в неизменном внимании к простым человечееккнм судьбам. В гран-
диозной эпопее «Ругон-Маккаров» Золя сумел привлечь внимание к
незаметным героям, создать волнующие картины нищеты, страдания
и борьбы людей из народа, рабочих, представителей «социального дна \
Именно эта демократическая направленность французского писателя,
присущая ему сила воинствующего гуманизма и привлекала к нему
сердца современников.
На итальянской почве влияние Золя по-новому претворилось у
целой плеяды писателей—обличителей тяжкой и неприглядной дейст-
вительности. В качестве лидера этой группы выступил Верга, классик
итальянской литературы, художник яркого и сильного дарования по-
святивший себя в основном изображению южноитальянского крестьян-
ского быта, отсталых полуфеодальных нравов сицилийской деревни
Таковы замечательные новеллы Верги, давшие первый толчок развитию
новой итальянской оперной школы.
Рождение оперного веризма п истории итальянской культуры име-
ет точную, зафиксированную дату: 17 мая 1890 года. В этот день
Пьетро Масканьи, молодой музыкант, товарищ Пуччини по Миланской
консерватории, поставил па сцене театра Costanzi в Риме одноактную
оперу «Сельская честь» но одноименной новелле Верги. Эта премьера
была яркой вспышкой в театральной жизни Италии. После увлечения
Вагнером (ему Италия, несмотря на стойкие национальные традиции,
все же отдала немалую дань), после вагнернанскн.х опытов \ Ьонп'
и элегических, овеянных «северным духом» опер Л. Катвлзни. появи-
лась, наконец, своя современная национальная музыкальнее дра «и. насы-
щенная ярким локальным колоритом, реальными и знакомыми п.зртн-
129
9 Музыка XX пеки
нами быта Южной Италии. За один год опера облетела .многие евро-
пейские сцены и вызвала благожелательные отзывы таких корифеев,
а Вепди и Чайковский. Секрет успеха скрывался и в жизненной
достоверности сильного драматического сюжета, и в теплой, страстной,
хотя и грубоватой музыке Масканьи, в его бьющих ключом самооыг-
ных народных мелодиях. «L'italianissimo genio» - «самый итальянский
гений», таким эпитетом критики награждали автора «Сельской чести».
Варварские патриархальные нравы, необузданные страсти — нее оыло
новым на оперной сцене, даже по сравнению с реалистическими, но
поэтически переосмысленными персонажами «Кармен» Ьизе. Опера
Масканьи явилась в буквальном смысле слова знамением времени.
Недаром появилась она всего через год после постановки драматизи-
рованной новеллы Верги, в которой Элеонора Дузе создала одну из
лучших своих ролей — трагический образ Сантуццы. Игра великой
артистки, по собственному признанию Масканьи, заставила его безого-
ворочно выбрать этот сюжет.
Успеху «Сельской чести» сопутствовала премьера другой дочери
веризма: оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы» (1892). Сюжет ее, за-
имствованный из уголовной хроники Южной Италии, был самостоятель-
но разработан композитором в оперном либретто. В великолепном про-
логе «Паяцев», едва ли нс лучшем своем достижении, Леонкавалло
смело провозгласил лозунг правды жизни. Выковывался и характер-
ный для итальянских всристов декламационно-распевный стиль, по-но-
вому претворяющий наиболее острые, экспрессивные интонации быто-
вой разговорной речи.
В драматургическом отношении оба композитора установили тот
тип музыкальной драмы, который в дальнейшем более всего привле-
кал их современников. Они стремились придать традиционной «номер-
ной» структуре свободу и гибкость развития, отобразить активное,
напряженное сценическое действие броскими, лаконичными музыкаль-
ными средствами. В поисках новых оперных форм Масканьи и Леон-
кавалло уже в первых операх охотно вводят небольшие инструменталь-
ные эпизоды — интермеццо, мимические сцены, широко пользуются ре-
минисценциями кратких и выразительных тем-лейтмотивов.
Особое внимание уделялось технике актерской игры, пластике, ми-
мике, жесту. Сильным драматический сюжет, сжатое, лаконичное раз-
ни i не действия, типичность выхваченных из жизни оперных персона-
жей все открывало дорогу новым исканиям оперного реализма. Так
создавался своеобразный тип «оперы-пьесы» (определение Б. М. Яру-
сювекого), основанной на принципах гибкого музыкального развития
। ооразно переключающей главное внимание зрителя на сцену и сце-
ническое действие, на видимый образ актера.
.° реал,,зм всристов вскоре обнаружил и ограниченность. Яркие
редства музыкального выражения, вначале воспринятые как нечто
С ie4e,,HVM времени превратились в назойливые штампы. Ти-
ной приметой стала чрезмерная обнаженность ч
•аюшая мелодраматизм мрачных, трагических ситу.
' высоким регистром, резкое forte, переходящее
увства, подчерки-
ший. Злоупотрсб-
в крик, форенро-
130
ванне голоса, поддержка вокальной партии в кульминационных мо-
ментах МОЩНЫМ унисоном оркестра-все эти приемы создали харак-
терный, повышенно экспрессивный стиль, получивший законченное вы-
ражение в драматических «ариях крика» («arie (Turin»). С пораштель-
нои бьюротой они распространились на всю веристскую оперу и н;ло-
жив на нее клеймо банальности, оттолкнули ог итальянского вещим.,
многих крупнейших музыкантов мира. Они помешали Н. А. Римск >му-
Корсакову, К. Дебюсси и многим другим деятелям увидеть в этом
направлении черты истинной человечности, гуманности, демократично-
сти, всегда присущей передовой итальянской культуре. И. наконец, по-
родили пренебрежительное отношение к веризму даже vсамих итальян-
цев — представителей так называемой «инструментальной школы.
Смелое обращение к современности, к миру социальных низов уже
в конце XIX века начало уступать место более традиционным историко-
романтическим сюжетам. Наряду с обыденной «житейской драмой»,
представленной в операх Джордано («Злая жизнь»), Чилеа (*Арлези-
анка»), Леонкавалло («Богема», «Заза»), появились оперы «Андре
Шенье», «Адриенна Лекуврер». «Роланд», где те же композиторы
делают явную уступку романтическим оперным традициям.
Однако в целом верпстская оперная эстетика послужила сильней-
шим стимулом к развитию современного оперного реализма. Ее влияние
затронуло самые различные национальные школы Европы. Об этом
свидетельствуют уже в самом начале XX века оперы французских ве-
ристов А. Брюно (музыкальные драмы на сюжеты Золя) и Г. Шар-
пантье («Луиза»), немецких и австрийских авторов («Долина ; Э. д’Аль-
бера, «Пламя» и «Дальний звон» Ф. Шрскера). новаторские драмы
Леоша Яначека («Ее падчерица», «Судьба»).
В творчестве Джакомо Пуччини принципы оперного веризма нашли
своеобразное, индивидуальное развитие. Его искусство, по существу,
выходит уже за пределы веристской эстетики. Как художник он оста-
вил далеко позади своих современников, у которых реалистические
искания нередко принимали внешнюю форму. Нет спора: с ними Пуччи-
ни был связан общностью тем. сюжетов, драматургических задач. По-
чти каждая из его опер имеет своих спутников, а то и двойников
в итальянской оперной литературе: вслед за «Богемой» Пуччини (1896)
появилась «Богема» Леонкавалло (1897), японской драме «Мадам Бат-
терфляй» (1904) предшествовала японская драма Масканьи <Ирнс»
(1898), а последней опере «Турандот» (1924) сопутствовала одноимен-
ная опера Бузони. Но среди всех этих произведений только оперы Пуч-
чини выдержали испытание временем. «Выходец из веристскон школы.
Пуччини показал в своей „Манов Леско . что следует ее канонам 1
следует им с таким вкусом, чувством меры, изяществом, какие не были
свойственны ни одному из веристов»: — пишет де Паоли. «Самым изоб-
ретательным, самым изящным и самым тонким среди композиторов ж-
вой итальянской школы»« назвал его известный французский м^ыьи
« назвал его известный французский му ыио
7 Paoli О, de- L’opera italiana dalle origine all’opcra verista. p I
«Amy D. G. Puccini, p. 168.
9*
131
вед \. де Кюрзон. Задачи реалистической выразительности в опере ав-
тор «Богемы* понял не так догматично, как его современники. Подобно
великим писателям-реалистам своего времени, он умел находить пре-
красное в обыденном, передавать те невидимые простым глазом черты,
которые Золя называл «!е cote роете» — «поэтической стороной» дейст-
вительной жизни. В этом секрет неумирающего обаяния его искусства,
которое всегда и всюду, несмотря па известную ограниченность идейных
концепции, остается искусством большого художника.
2.
Творческая эволюция Пуччини совершалась постепенно. В противо-
положность Масканьи он далеко не сразу нашел свой путь. Влияния
Верди, французской лирической оперы и отчасти Вагнера заметно пере-
плетаются в первых трех операх, написанных до «Богемы». И собствен-
ное лицо итальянского мастера начинает все более заметно прогляды-
вать сквозь строи традиционных приемов, проявляясь в самом главном
у Пуччини: в его мелодике.
Ясно очерченные, рельефные по рисунку и преимущественно диато-
нпчные по ладовой структуре, вокальные мелодии Пуччини уже в пер-
вых операх выявляют в нем истинного «хранителя печати» (Э. Грин-
филд) итальянского bel canto. Or прежних классических образцов их
отличают большая свобода и неустойчивость ритма, которая с течением
времени приобрела особый оттенок импульсивности, трепетности, измен-
чивости, типичной для его стиля. Преобладающий тип нисходящего ме-
лодического движения, с характерными падающими кадансами на ин-
тервал кварты или квинты, сообщает им тот особый оттенок «тоскан-
ской грусти» («1а mestizia toscana»), которую сам композитор, уро-
женец Лукки, считал отличительной чертой своего музыкального
почерка.
Эти признаки проявились уже в первой опере «Виллисы», постав-
ленной 31 мая 1884 года в Милане, в театре Dal Vermo. Лирико-фанта-
стический сюжет, скомпонованный другом Пуччини либреттистом
Ф. Фонтаной по образцу знаменитого балета «Жизель», в сущности
мало отвечал характеру дарования начинающего композитора. Несмот-
ря на успех премьеры, опера оказалась недолговечной. По яркие
штрихи пуччинисвской индивидуальности здесь все же проявились в
типичном для композитора женственном и трогательном образе главной
героини, очерченном в тонкой, «деликатной» манере (особое внимание
привлекла элегическая «ария с цветами» в первой картине). Сказалось
и присущее Пуччини чувство тембрового колорита, экспрессия оркест-
ровых красок.
Явным признаком новаторских стремлений молодого автора яви-
лись самостоятельные симфонические эпизоды, включенные в центр
оперной композиции. Соединив обе картины одноактной оперы посред-
ством большого оркестрового интермеццо, Пуччини, по его собственным
словам, проложил дорогу к «масканневскому жанру» оперы-драмы.
132
(Любопытно отметить, что Масканьи сам участвовал в постановке
«Виллис», исполняя в оркестре партию контрабаса )
Первая опера Пуччини не осталась незамеченной в музыкальных
кругах. Слухи о ней дошли до самого Верди. На нее обратил впим лше
всесильный Джулио Рикорди, который с тех пор сделался главным ,а-
казчпко.м Пуччини, издателем всех его партитур и доброжелательным
покровителем в трудные годы становления его таланта. Рикорди пер-
вым уверовал в огромное дарование недавнего выпускника Миланской
консерватории- и в течение многих лет выплачивал ему пособие в ожи-
дании будущих шедевров.
Следующая опера — «Эдгар» обманула надежды издателя. Премье-
ра, состоявшаяся весной 1889 года в театре La Scala, потерпела полный
провал. Попытка Пуччини создать монументальный четырехактный
оперный спектакль в традициях «Джоконды» Попкье.тли была заранее
обречена на неудачу. Стиль романтической большой оперы явно не от-
вечал природным склонностям композитора. Мешало и трафаретное
либретто, которое прежний сотрудник Пуччини Фонтана перегрузил
эффектными ситуациями во вкусе Мейербера. Взяв за основу драму
А. Мюссе «Чаша и уста», либреттист полностью пренебрег философской
концепцией французского поэта. Вместо романтической «исповеди лиш-
него человека» получился ходульный оперный спектакль с шаблонной
драмой любви и ревности. Музыка Пуччини достаточно эклектична. За
исключением отдельных лирических сиен и впечатляющего Реквиема,
тематический материал которого он заимствовал из своей ранней мес-
сы, опера не удалась композитору.
Катастрофа с «Эдгаром» не заставила Пуччини сложить оружие,
а, напротив, многому научила его. Он остро осознает всю несвоевремен-
ность возрождения большой романтической оперы; идея реалистической
оперы-драмы все более овладевает его сознанием. Он навсегда рас-
стается с Фонтаной и с этих пор сам уделяет пристальное внимание вы-
бору сюжета, разработке оперного сценария и тщательной отделке ли-
тературного текста.
Процесс становления индивидуального стиля ярко запечатлен
в третьей опере Пуччини, «Манон Леско»‘° — произведении искреннем
и свежем, полном лирического вдохновения. Прекрасно исполненная
в 1893 году в Турине, опера открыла композитору путь к славе и за-
ставила говорить о нем во всей Европе.
В противоположность Масканьи и Леонкавалло Пуччини избрал
несовременный сюжет. Остановив выбор на классическом франих з-
ском романе Антуана Прево, он вступил в соперничество с Ж. Массне.
в то время давно уже знаменитым, прославленным мастером, чья опера
«Манон» (1881) с огромным успехом шла на европейской оперной сце-
не. Но уже самая трактовка литературного источника раскрыла г iyoo-
кую оригинальность стиля Пуччини. В романе XV 111 века он ounni.i ш
» Пуччини окончил консерваторию в 1883 году по классу композиции А.миль-
кзре Поикьсллн, автора известной оперы < Джоконда»	П* Рркоодц
«» Над либретто МботаЛИ Р Лсомкивзлл.ч М. Прага. Д. Олива, Дж Рекорд и.
а затем Л. Иллнка и Дж. Джакеза.
133
столько колорит эпохи, не столько изысканность классического фран-
цузского стиля, сколько трагедию простых и люояших сердец, судьбу
юных героев, гибнущих под гнетом жизненных обстоятельств. Влияние
итальянского веризма здесь сразу же проявилось в яркой эмоциональ-
ности, в открытой «правде чувств», в гой накаленной атмосфере, кото-
рой овеяны ранние вернстские оперы, смело взывающие к сочувствию
и сопереживанию самой широкой аудитории. «Музыка Массив будет
восприниматься как чисто французская пудр.еные парики и менуз1Ы,
моя же —как чисто итальянская — страсть и отчаяние» писал Пуч-
чини. В образах Манон н де Грие отразились яркие черты его лириче-
ского дарования, присущая ему свобода и непосредственность лириче-
ского высказывания. Создавая сжатые, небольшие арии героев, компо-
зитор придает им характер «исповеди», монолога. Особое качество са-
мовыражения делает эти характеры в какой-то мере современными,
близкими самому автору, независимо от исторической обстановки
драмы.
Важным признаком становления пуччнкиевского стиля явились чер-
ты симфонического развития, диалектика смелых контрастных сопо-
ставлений. Внедрение лирической драмы героев в бытовую атмосферу
действия, стремление показать их в потоке жизни, кипящей вокруг — ти-
пичные признаки оперного реализма Пуччини. С особой полнотой они
проявились в нервом действии оперы (встреча Манон и де Грие на по-
стоялом дворе в Амьене! и в трагической сцене отправки молодых
«преступниц» в Америку (третье действие).
Язык оперы еще нс во всем индивидуален: воздействие француз-
ской лирической оперы и особенно вагнеровской патетики заметно про-
явилось в больших сценах-дуэтах Манон и де Грие, в полном экспрессии
оркестровом вступлении к третьему действию, с его «тристановскими»
тармониями. По в целом печать вагнеровского стиля не скрывает, не
затушевывает подлинного лица Пуччини-итальянца: пуч чин невский ме-
лос. оригинальная манера оркестровки — тонко дифференцированной,
подвижной, уже предвещают будущие шедевры композитора.
\сцёх. «Макай Леска» проложил заметную грань в жизни Пуччини.
Ушли в прошлое тяжелые годы бедности, почти нищеты, погони за ку-
ском хлеба, унизительной зависимости от щедрых меценатов. Теперь
Пуччини — прославленный композитор, умеющий предъявлять требова-
ния к дирижеру и режиссеру, выбирать нужный ему состав артистов-
певиов. Его оперы сразу прокладывают путь во все крупные театры
Европы, Латинской Америки, Соединенных Штатов. Он получает, нако-
нец, возможность целиком отдать себя творчеству, уединенной жизни
средн природы, своим любимым занятиям — охоте и спорту. Посе-
лившись в маленькой деревеньке недалеко от Лукки, на берегу озера
массачукколн, он связал с этим тихим уголком все лучшие творческие
^,’пЛИШ\,П,Огда выезжая « Милан или за границу. Здесь, в Торре
дс. ь . 1аг°, были написаны все следующие оперы Пуччини, за исключе-
нием «Турандот».
Цнт по кн.: Carrier М. Puccini, р. 57.
134
3.
Три оперы, созданные на рубеже XIX- XX веков, знаменуют верши,
иу творческого JI жизненного пути итальянского мастера «Большой
оперной триадой» можно назвать эти произведения, столь различные ио
сюжету и замыслу н в то же время связанные общностью драматурги-
ческих принципов. Лирические сиены «Богемы», мрачная трагедия
«Тоски» и трогательная драма «Мадам Баттерфлай» составили «золо-
той фонд» итальянского оперного театра и позволили критике загово-
рить уже не столько о веристском, сколько о пуччпниевском направле-
нии в итальянской оперной музыке.
Их общий признак —соподчиненность сценического и музыкально-
го действия. Пуччини был. по собственному определению, «человеком
театра». В избранных им литературных источниках его привлекали не
столько их самостоятельная художественная ценность (обдумывая свои
творческие планы, он мечтал и о Льве Толстом, и о Гюго, и о Диккенсе.
Золя, Горьком, но так и не написал ни одной оперы на сюжеты этих пи-
сателей), сколько сценичность образов, созданных его воображением.
«Если я не вижу перед собой сиены, я не пишу, я не могу написать ни
одной ноты» 12— говорил Пуччини.
В процессе работы над зрелыми операми Пуччини уделял особое
внимание построению оперного сценария, который он разрабатывал
совместно с либреттистами, попутно накапливая музыкально-тематиче-
ский материал. Огромную помощь на этом первоначальном этапе рабо-
ты ему оказывали два даровитых литератора-либреттиста, которых сме-
ло можно назвать соавторами Пуччини в его лучших творениях Пер-
вый из них. Луиджи Иллика — умелый сценарист и тонкий знаток теат-
ра. писал либретто едва ли не для всех известных итальянских компо-
зиторов того времени: Масканьи» Джордано. Фраикетти. Дзандонаи:
второй — Джузеппе Джакоза. известный писатель-драматург веристско-
го направления, придавал оперному тексту окончательную литератур-
ную отделку. Сотрудничество с ними оказалось особенно плодотворным
для Пуччини, и не случайно распад триумвирата» (Джакоза скончался
в 1906 году) послужил для него одной из причин длительного творче-
ского кризиса.
Первая из опер «большой оперной триады» — быть может, лучшее,
самое вдохновенное создание композитора. В -Богеме» (1896) Пуччини
впервые выступил во всеоружии мастерства. Перед зрителем открылся
новый мир «поэзии и правды», мир. в котором самые заурядные явле-
ния повседневной действительности вдруг обрели поэтический смысл.
Премьера «Богемы», состоявшаяся в 1896 году в Турине, решительно
выдвинула Пуччини на первое место среди композиторов новой итальян-
ской школы. Сила музыкального дарования позволила ему преодолеть
внешнюю эффектность веристском драмы, вынести на оперную сцену
истинную «частицу жизни» («tranche de yie*—по выражению Золя |
и написать волнующую повесть о молодости, таланте и нищете 13
13 См.: Нсстьев I! Джакомо Пуччини М. 1963. с. 149
13$
В «Богеме» многое автобиографично. Прощанием с молодостью, го-
рячей исповедью музыканта можно назвать эту лирическую драму, в ко-
торой Пуччини высказал многое, пережитое нм в юные годы. II если фа-
була была заимствована им из метких зарисовок парижского литерато-
ра 40 х годов (А. Мюрже «Сцены из жизни богемы»), то общая атмо-
сфера оперы скорее сближает ее с образным строем поэзии Альфреда де
Мюссе, великого французского поэта-романтика. В «Богеме» открыто
проявилось то неизменное влечение к французской культуре, ее изяще-
ству и эстетической законченности выражения, которое всегда отличало
Пуччини. Недаром Дебюсси в разговоре с Мануэлем де Фалья назвал
эту оперу самой правдивой и самой поэтичной картиной из жизни обита-
телей парижских мансард 13.
По типу драматургии «Богема» — опера чисто лирического плана.
Как и в «Манон Леско», для композитора не важна логическая связь
событий. Его задача — воссоздание общей атмосферы действия, психо-
логической настроенности и колорита. Детально очерчена вся обстанов-
ка, окружающая молодых героев. Сам Пуччини с гордостью говорил об
умении передавать «1е piccole cose» — «мелкие вещицы». Эти «мелочи
жизни» воплощены с такой тонкостью музыкального колорита, что слух
сразу же признает в итальянском мастере одного из крупнейших
художников конца века, современника Эдгара Дега, Огюста
Ренуара, Клода Моне.
Яркий и броский, скерцозный «лейтмотив богемы», открывающий
оперу; голоса Парижа во втором акте (сцена в Латинском квартале),
где Пуччини использует подлинную бытовую цитату — военный марш
эпохи Луи-Филиппа; знаменитое вступление к третьему действию
музыкальная картина зимнего утра с ее холодными, пустыми квинтами;
1рагическая финальная сцена смерти Мими, окрашенная в сумрачные,
поблекшие тона — вот отдельные штрихи, характеризующие атмосферу
«Богемы». Разлитая в музыке Пуччини «поэзия действительности»
делает особенно жизненными, реальными характерны героев лириче-
ской драмы. Господствует, как всегда у Пуччини, центральный образ
молодой героини — пленительной и женственной, непосредственной и
наивной. В течение всей жизни он останется верным этому идеалу веч-
но женственного, воплотившегося в целой галерее образов: Баттер-
флай, Минни, Анджелика и трогательная Лиу из «Турандот».
Как драматург Пуччини смело вступает в «Богеме» на путь нова-
торства. Более традиционные оперные формы «Манон Леско» сменяют-
ся развитием гибких сквозных сиен. Столь же подвижным является
весь интонационный строй вокальной мелодии, сочетающей черты плав-
ной кантилены и обыденной разговорной речи. Во всей полноте прояви-
лось в «Богеме» торжество пуччиниевского bel canto. Всемирно извест-
ная ария Родольфа, по существу, является квинтэссенцией пуччиипев-
ского вокального стиля и его принципов постепенного «прорастания»
широкой кантилены, формирующейся из коротких «говорных» полевок
небольшого диапазона. Нельзя не отдать должного английскому музы-
11 См.: Austin \V. Music in the 20-th century. New York, 1967, p. 107.
136
коведу Э. Гринфилду, принявшему именно эту арий за основу анализ
лирической мелодики Пуччини’4.
Окончательно сформировались и принципы симфонического мышле-
ния композитора. В «Богеме» он полностью отказывается от самостоя-
тельных оркестровых номеров и подчиняет всю музыку сценическому
действию (во всей партитуре нет ни увертюры, ин антрактов, ни нигер,
меццо). По принцип снмфоиизации ярко проявляется в самом методе
построения оперной композиции. Черты симфонического цикла, в кото-
ром первый акт, несущий основную тематическую нагрузку и основан-
ный на противопоставлении двух противоположных' групп образов
(темы скерцозные, активные—групповой портрет обитателей париж-
ских мансард и темы лирические, кантиленные — любовь Родольфа
и Мими), можно уподобить сонатному allegro, второй—великолепному
блестящему скерцо, третий—элегическому Andante с доминирующей
в нем темой расставания, а четвертый -синтезирующему финалу с ярко
выраженными чертами репризностн— определяют весь композицион-
ный план «Богемы» Пуччини. С поразительным мастерством драматур-
га создает он своеобразную изысканную репризу в последнем действии:
тот же сценарный план, тот же контраст жанрово-бытовой и лириче-
ской сферы, ио все эго предстает в новом освещении, в новой су мрачной
тембровой окраске. Угасает жизнь юной героини, уходит в прошлое
любовь; и вот в прозрачной камерной звучноегн, в еле слышном шепо-
те струнных divisi растворяются, блекнут, утрачивают былую пылкость
темы любви. На протяжении всей оркестровой партитуры Пуччини раз-
вивает избранный комплекс тем-лейтмотивов, придавая им все новые
колористические нюансы. Ведущую роль выполняют лирические темы
Родольфа и Мими. Они определяют весь облик «Богемы . которую
Тосканини, первый ее исполнитель, особенно ценил за мелодическое оо-
гатство, поэтичность, лирическую экспрессию
Контраст к ней составляет «Тоска» на сюжет драмы Викторьена
Сарду. В творчестве Пуччини эти две оперы являются такими же анти-
подами, как «Травиата» и «Трубадур» Верди, «Онегин» и • Пиковая
дама» Чайковского. Изменился не только жанр, но и весь образный
строй, колорит, темп и ритм действия. Тонко выписанные парижские
пейзажи, бытовые зарисовки во вкусе П. Баварии, нежные любовны».-
элегии уступили место зловещим образам жестокою прошлою, лартн
нам насилия и страданий. «Тоска» родилась вместе с XX веком, и с этен
оперой вступил в новую фазу творчества сам композитор
Ни одна опера Пуччини не вызывала, да и не вызывает вплот© дс
наших дней таких противоречивых оценок. Упреки в натурализме ipy-
бостц и «брутальности» сюжета, дешевых мелодраматических эффел
тах н до сих нор нередко подменяют истинную глубокую оиенкх « or.,
сочинения Пренебрежительный отзыв об опере лае; видный амер .......
СКНЙ музыкХ Д Траут; к той же точке зрения присоединяете его со-
U См.: Greenfield Е Puccini. Keeper of the Seal Undnn. H5S..P
Первая постановка оперы состоялась Н। чньар	?, вымыл пропнмре-
Costanzi. Спектакль прошел в очень напряжипк й • -
15 llepi
Costanzi. Gi
чивую реакцию у публики и критики
137
отечественник У. Остин; крайне неблагожелательно всегда относилась
к «Тоске» французская критика. И даже соотечественники Пуччини под-
нимают свой голос против «веристскнх крайностей.» онеры Пуччини16.
Пример тому—названная выше книга Дж. Тароццп, где автор прямо
характеризует «Тоску» как «провал» в творчестве композитора.
Совсем на других позициях стоят известные исследователи оперно-
го жанра М. Карпер, Р. Лейбовиц, В. Саиделевский. Заострив внима-
ние на средствах музыкального воплощения сюжета, они справед-
ливо оценивают «Тоску» как произведение высокого драматизма, широ-
ко распахнувшее двери в мир онеры XX века и оказавшее влияние на
Рихарда Штрауса, Л. Яначека, М. Равеля, А. Берга и многих других
композиторов. «Некоторые страницы „Испанского часа" (маленькая
ария Гонсальво) или отдельные пассажи „Воццека” (последняя интер-
людия в ре миноре) ясно показывают, что Равель и Берг не оставались
равнодушными, слушая „Тоску”»17.—пишет Р. Лейбовиц. Согласно его
концепции, опера Пуччини была создана замечательным музыкантом,
который «на пороге нашего века стоит на уровне самых радикальных
исканий своего времени» 1S.
Действительно, сила музыкальной образности возвысила драму
Сарду на уровень истинного трагизма. Выбор сюжета был для Пуччини
далеко не случайным. II дело здесь не только в общей тенденции воз-
вращения верпстской драмы в лоно историко-романтического спектакля
(почти одновременно с «Тоской» возникли «Андре ГЛенье» Джордано
и «Адриеина Лекуврер» Чилеа). За внешней эффектностью пьесы Пуч-
чини увидел главное: тираноборческую направленность темы, столь
актуальную для Италии на всем протяжении XIX века. С большим
одобрением к выбору Пуччини отнесся Верди, который одно время тоже
был увлечен драмой Сарду и намечал ее для своей несостоявшейся
оперы.
В «Тоске» Пуччини, как никогда ранее, продолжил традиции Верди.
Вопреки мелодраматическим излишествам, драма Сарду глубоко затро-
нула его чувство итальянского художника. Родилась опера, написанная
кровью сердца, жестокая «итальянская хроника», подсказанная реаль-
ным опытом прошлого. И каково бы ни было отношение современного
зрителя к устаревшей драме Сарду, для самого Пуччини, конечно, не
оыли «ходульными» ни герои, ни ситуации драмы. Слушая пламенную,
горячую музыку «Тоски», невольно вспоминаешь страницы из истории
борьбы за освобождение Италии, судьбы замечательных итальянских
патриотов—Уго Фосколо, Сильвио Пеллнко и их героических совре-
менников.
«Тоска» —одна из немногих опер Пуччини, несущих подлинно тра-
гическое начало. В этом отношении с ней можно сравнить только по-
следнюю оперу композитора — «Турандот». О трагедийности замысла
красноречиво свидетельствует уже один финал первого действия, проип-
U Le ihnuHi 1 2’ £ s»h?rt 5Ь1,?ГУ Of °Pera‘ voL 2- New York. 1965, p. 442 444
» VWdern J. 342.R’	' e 10р*Га- PariS1 l957’ P-	‘	‘
138
занпыи вердиевской мощью и с поразительной сизой •, гверж июш.ш
антиклерикальный. гуманистический смысл сценической ситуации Ъп-
жесюсннын k- Deuni, написанный в строгих традициях церковно-като-
лическои служоы (как пригодился Пуччини его юношей опыт верхов-
ного органиста в Лукке ), смирение и покорность толпы, лицемерны-
возгласы Скарпья, возносящего хвалу богу, с особой экспрессией под-
черкивают идею деспотической власти. Прямой источник этой сиены
аналитичные образы Верди в «Доне Карлосе», Миде». .Трубадуре»
И если Пуччини в последующих действиях «Тоски» отказывается .о
массовых сиси и переводит действие в план личной драмы, то этот прием
отнюдь не снимает трагедийности общей концепции. Ведь действую
шие лица «Тоски»- фигуры собирательные и даже символичные, несу-
щие всю силу социального и этического конфликта
Значительно усложнился музыкальный язык Пуччини в < Тоску- .
Присущая его стилю симфоничность развития стала еще более впечат-
ляющей, выпуклой и яркой. Более динамичной стала и общая оперная
композиция, широко развернутая в нервом экспозиционном действии
и постепенно «сжимающаяся» по мере продвижения к трагическому
концу. Обогатились принципы лейтмотивной системы. Наряду с лейтмо-
тивами главных персонажей — Тоски и Скарпья — появились характер-
ные для Пуччини «мотивы ситуаций». Такова выразительная тема зло-
вещих предчувствий в сиене допроса Каварадосси, где романтическая
гармония малого вводного септаккорда (как правило, у романтиков
-она связана с плен к телыг ымщ прекрасными образами) внезапно при-
обретает в холодной, сумрачной окраске, в низком регистре флейты
мрачный, угрожающий смысл. Особой выразительной семантикой обла-
дает проникновенная «тема решения» Тоски перед убийством Скарпья
в финале второго действия или зловещая целотонная «тема колодца»-,
связанная с невольным предательством Тоски я гибелью Анджелотти
Богатство лейтмотивного развития заставило исследователей справедли-
во говорить о новом претворении вагнеровских принципов музыкальной
драмы, которые у Пуччини приобрели вполне своеобразное, самостоя-
тельное решение.
Огромное значение в музыке «Тоски» приобретает коренная прооле-
ма соотношения оркестра и голоса, вокального и симфонического нача-
ла. Пуччини не нарушает национальных традиций широкой, распевной
кантилены. Лирические темы оперы —яркий пример пуччиниевской
«большой мелодии», они отмечены чувственной, полнокровной, «зем-
ной» прелестью итальянского мелоса. Первое ариозо Каварадосси, ,М'
бовный дуэт первого действия, знакомое всему миру знамени гое
Lamenio молодого героя... Эти примеры можно умиожить-
Однако едва ли не более важной приметой стиля Пуччини я в. яеия
кантиленная насыщенность оркестровых партии. <Голос °ркестр • 
здесь но сравнению с «Богемой» берет на сеоя еше более важную ком-
Цитирующую И дополняющую функцию Во всех .рноэпых•-Р"'-кпх
эпизодах Пуччини прибегает к излюбленном) прием) пер.лзчн главк то
Цлодпческого голоса в оркестр, создавая эффект непрерывно льющей-
ся кантилены.
139
Значительно расширяется в «Тоске» диапазон оркестровой звучно-
сти. Возрастает роль меди, сумрачных тембров низких струнных. После
изысканного стиля «Богемы» партитура «Тоски» привлекает более соч-
ной, густой манерой письма. Но чувство нежного, прозрачного колорита
и здесь не изменило художнику. К числу самых вдохновенных страниц
партитуры относится гонко выписанная картина рассвета—вступление
к третьему действию. По примеру Масканьи Пуччини включает в сим-
фонический эпизод самостоятельную вокальную партию: за сценой зву-
чит голос мальчика-пастуха. Гулкие, звонкие тембры колоколов, запи-
санные «с натуры», выразительно оттеняют простои народный напев
в лидийском ладу.
Богатству оркестровой палитры отвечает экспрессия иуччипкевской
гармонии. Это касается, прежде всего, особых приемов ладовой выра-
зительности. Широко развернулась в «Тоске» характерная для Пуччи-
ни сфера целотонных последовательностей, гармоний увеличенного
лада — семантика -мрачных, жестоких, антигуманистических сил.
К такой группе фатальных, роковых тем относится начальный лейт-
мотив Скарпья — последовательность мажорных трезвучий В, As, Е. Он
порождает в опере целую систему аналогичных образов-тем и сразу
определяет ее мрачно-трагическую атмосферу. Характерные тритоновые
соотношения придают теме Скарпья оттенок дважды увеличенного лада,
а ее последующие варианты (например, хроматическая последователь-
ность нисходящих увеличенных трезвучий в финале первого акта или
замена последнего мажорного звена минорным в заключительных так-
тах второго действия) erne более усиливают этот зловещий колорит.
Примечательно, что такие фатальные лейтмотивы в ряде опер Пуччини
подвергаются наиболее активному «разработочному» развитию, в то
время как противостоящие им светлые лирические образы — в данном
случае темы Тоски и темы любви —как правило, сохраняют устойчи-
вость и цельность, являясь своеобразными «побочными партиями»
больших симфоиизпроваиных опер Пуччини.
Значение определяющих «роковых» тем, выполняющих в онере
функции эпиграфа иди первичного стимула — «сигнала к действию»,,
в дальнейшем ио-лрежнему сохраняется в драматических операх Пуччи-
ни. Путь от «Тоски» лежит к «Девушке с Запада» и «Турандот» с их
острой конфликтностью ситуаций, борьбой сильных и властных ха-
рактеров.
К этому жанру конфликтной и сильной драмы нельзя отнести сле-
дующую оперу Пуччини — «Мадам Баттерфлай» («Чиол1ио-сан», 1904).
В основе ее лежит пьеса американского драматурга Д. Беласко, кото-
рую Пуччини видел на сиене в 1901 году в Лондоне во время постанов-
ки «Тоски» в театре Covent Garden. Драма Беласко сразу же привлекла
его необычностью экзотического, японского колорита, оригинальностью
драматургического решения. Работая над оперой, композитор в основ-
ном сохранил ее сценический план.
Драматургия «Мадам Баттерфлай» не подчиняется принципу от-
крытого конфликта двух противоборствующих сил. Лирическая в осно-
ве. она посвящена раскрытию одною образа, одного характера
140
* ® Г0М см?дсле замечает характерную для XX века линию опер.г-
^нодро ы (одни из законченных образцов этого жанра .ЧелХ^ки г
голос» Пуленка). Выведенный в ней характер чистой 'и кроткой бХ
*?™° Tn “1еи ,ЖеН“’ Т 7ществУ' не антагониста, ибо фи-
гуры, окружающие Баттерфлай, не равнозначны этому образу Ничто-
жен возлюбленный Баттерфлай-тщеславный и лицемерный Пнмкео-
тон, достаточно пассивен «благородный» консул Шарплес. Истинным
носителем сил контрдействия является весь тот мир лжи и лицемерия
в котором гибнут все нравственные ценности—любовь и верность, вена
в человека и человеческое... Излюбленная у Пуччини тема тяжелой
женской судьбы углублена социальным аспектом. Личная драма Бат-
терфлай — беспощадное разоблачение буржуазных колониальных нра-
вов. Увлекшись пьесой Беласко, Пуччини не просто подхватил модную
в то время тенденцию «колониального романа», а создал волнующую
драму человеческого бесправия.
Среди опер Пуччини «Мадам Баттерфлай» в наибольшей степени
заслуживает названия лирико-психологической драмы. Образ малень-
кой японки, бесспорно, самый сложный и тонко разработанный женский
характер в оперном наследии композитора. На протяжении всей оперы
героиня не сходит со сиены; в развернутых диалогах с другими дей-
ствующими лицами раскрывается ее внутренний мир. Относительная
статичность внешней сценической драматургии компенсируется слож-
ным развитием психологической линии, динамикой ^подводного дей-
ствия». Отсюда преобладающая форма всей оперной композиции— фор-
ма свободного диалога, выразительно оттененного комментирующей
оркестровой партией и гибкой сменой тем-лейтмотиве». Темы любви,
ожидания, отчаяния, надежды, зловещие лейтмотивы проклятия бонзы
и самоубийства отца, сплетаясь в характеристике Баттерфлай, пере-
дают весь сложный подтекст психологической драмы.
В опере проявилось высокое мастерство Пуччини Как мастера
ариозно-.декламзционного «смешанного» вокального стиля. Типично ис-
пользование приемов parlando, естественной речевой интонации. Две
основные диалогические сиены — лирическая сцена с Пинкертоном, пе-
реходящая в любовный дуэт, к сиена с консулом во втором денсгвин —
дают замечательные примеры этой «омузыкзленнои речи». Создав
в «Мадам Баттерфлай» тонко разработанную музыкальную моиолраму,
композитор ответил на новые устремления современного ему театра
с его общей тенденцией психологизации сценических образов.
Другая важная сторона оперы — погружение в инонациональную
сферу, в далекий мир неевропейской культуры. И здесь Пуччини про-
явил себя подлинно современным художником. Его интерес к японском;,
искусству; театру, культуре и быту Японии нашел прочную оп<)ру н оо-
щпх художественных тенденциях конца NIa —начала XXж.-.а. lUuu- <•
многим современникам, он искал в этой сфере путь к обновлению выра-
зительвых средств -к обогащению колорита. интонационного строя.
МУЗЬВ'рЛХтё шд' да^^Бат^флёй » Пуччини следовал своему
методу ^внимательного наблюдения действительной ж«з«н. Он не тол о
доступные ему записи, фонограммы, пластинки японской музы-
кн’ но н стрем иле» сблизиться с живой интонацией японской речи. Он
ч'сто посещает жену японского консула, записывая с ее голоса бытую-
щие японские мелодии, а в 1902 голу знакомится с игрой японской акт-
оисы Сада Якко, гастролировавшей в Милане. Так возникали ориги-
нальные, полные изысканной граним речитативы Чио-Чио-еан, отличаю-
щиеся не совсем обычной для других опер Пуччини внешней сдержан-
костью сравнительно узким диапазоном, коротким дыханием, И лишь
в моментах сильного драматического подъема (финал любовного дуэта,
реприза центральной арии «В ясный день желанный») ярким пламенем
разгорается эмоциональность пуччиииевской кантилены.
Одной из интереснейших особенностей оперы Пуччини является
удивительная гармоничность и цельность стиля, достигнутая в мастер-
ском слиянии «экзотических» японских ладов с индивидуальными чер-
тами своего ритмо-интонационного строя. Композитор использует в «Ма-
дам Баттерфляй» целый комплекс подлинных японских мелодий, широ-
ко оперирует выразительными средствами пентатоники. Но тонкая экс-
прессия японских диатонических ладов, ангемнтонных оборотов у него
органично ассимилируется в его собственной творческой манере, состав-
ляя единый сплав с простой и чистой пуччиниевской диатоникой.
Эта -экспрессия чистой диатоники выразительно подчеркивается
типичными для Пуччини гармоническими параллелизмами, рельефными
линиями параллельно движущихся голосов, гроздьями параллельных
трезвучий и параллельных квинт. В изысканном применении диатоники,
в красочных параллелизмах голосоведения особенно ярко проявились
импрессионистские черты мышления итальянского композитора, его точ-
ки соприкосновения с Дебюсси, произведения которого он пристально
научал. По стилю и языку «Мадам Баттерфляй»— наиболее «импрес-
сионистская» из опер Пуччини. Заметно проросли в ней те зерна им-
прессионистской звукописи и те приемы французского стиля, которыми
была ранее оiмечена партитура «Богемы».
Столь же утонченной становится п тембровая драматургия. Парти-
тура оперы изобилует поэтическими находками. В новом аспекте вы-
является в ней присущее композитору мастерство пейзажной звукописи,
особые качества звукового «плейера». Достаточно напомнить сцену пер-
вого выхода Баттерфляй с подругами — нежный и топко выписанный
японский пейзаж, наполненный воздухом и светом, звонкими тембрами
деревянных, ар<ры и колокольчиков. Великолепен и симфонический эпи-
зод «ночного бдения Баттерфляй» (финал второго действия), вырази-
сельпо оттененный матовым тембром невидимого вдали звучащего
хора близкая параллель к аналогичному эпизоду из «Пеллеаса и Me-
лизанды». Высокие тембры, прозрачные краски, виртуозное использова-
ние деревянных духовых и экзотических тембров ударной группы, осо-
бенно колокольчиков и гонга,—вот приемы, отличающие изысканную
иарти/уру Пуччини oi более густой, ио-вагнеровекя сочной инструмен-
товки его «Тоски».
Пуччини особенно любил свою «японскую драму» и считал ее одним
из самых новаторских своих достижений. Тяжким и неожиданным ударе"
142
лля него был провал премьеры «Мадам КдттлпЖпаЛ „ ..
ре La Scala 17 февраля 1904 года. Коисерва™*™ настроепн^пубъ^а
прославленного театра встретила оперу грубой демонстраций". В зале
раздавались грубые реплики, свисл, хохот, шиканье. Тонкий психоло-
гизм оперы Пуччини свежесть ее японского колорита поверг тЛ кХ
умевне зрителем. «Мадам Баттерфлай» разделила судьбу «ТравиаХ’
Созданием этой оперы закончился Центральный период творческой
жизни Пуччини. Вопреки неудачном премьере, «японская драма/быстро
завоевала успех. После провала в La Scala композитор передал парти-
туру в Grande leatro ddl’Opera в Брешии, где «Мадам Баттсрфлай*
одержала желанную победу. (В главной роли выступила знаменитая
украинская певица С. А. Крушельннцкая.) Слава Пуччини росла. Его
партитурами наперерыв стремились завладеть оперные театры Парижа
и Лондона, Вены и Берлина, Москвы и Петербурга.
И все же после «Мадам Бзттерфлайл» наступили долгие годы кри-
зиса. Перешагнув порог XX века, Пуччини столкнулся с новыми явле-
ниями социальной н художественной жизни. Тревожная пора предвоен-
ных лет выдвинула свои требования перед искусством, театром, зрите-
лем. На мировой сиене появились новые имена: Рихард Штраус, Равель,
молодой Стравинский. В Италии на смену основоположникам веризма
выступило новое поколение музыкальных деятелей, резко отрицавших
вернстскую традицию. Их ожесточенные нападки на итальянскую опе-
ру, якобы окончательно себя изжившую, острой болью отзывались
в душе Пуччини.
Особенно усердствовал в этом направлении интеллектуальный ли-
дер «антпоперной коалиции» Ф. Торрефранка. Выпушенная нм в 1912 го^
ду брошюра «Джакомо Пуччини и международная опера» стала сенса-
цией дня. Творчество прославленного маэстро было подвергнуто уничто-
жающей критике. Пуччини, по словам автора, олицетворял «упадок всей
современной итальянской оперной музыки, с се циничным торгашеским
духом, ханжеским бессилием и торжествующим космополитизмом* J
К этим тенденциозным выпадам Пуччини не .мог остаться равнодушным,
тем более, что состояние итальянской оперной культуры в нача ле лл ве-
ка и в самом деле внушало серьезные опасения В творчестве Масканьи.
Леонкавалло н более молодых верисгов следующего поколения
(Р. Дзандонан, И. Моптемецци) обнаружились черты деградации и. вме-
сте с тем, претенциозность, эклектизм.
Главной причиной этих печальных симптомов, бесспорно. явнто.ь
общее состояние итальянской культуры накануне перво.. мировой вои-
ны От лучших реалистических традиции веризма итальянские пиип
ли нХоУвека уклонились в сторону выспренного, претеши.озното с..м-
*ч Цдт. по кн: Corner М. Puccini, р. 246.
143
во-мзма и неоромантизма в его худших антидемократических прояв-
ивших Зарождавшиеся декадентские течения — реакция на «обыден-
ную прозу жизни» —создавали обильную почву для шовинистических
мечтаний об «исторической миссии Италии», якобы призванной возро-
дить былое величие Римской империи. Широко распространялась идео-
логия ницшеанства, тема «сверхчеловека», проповедь жестокости и ив-
енлия. Все эти «новые идеалы века», как в фокусе, сконцентрировались
в творчестве Габриеле д’Аннунцио, который еще накануне войны откры-
то поддерживал программу буржуазных националистов.
Ярким свидетельством упадка итальянской культуры явились пер-
вые выступления футуристов. В 1909 году в Париже Маринетти опубли-
ковал первый манифест, в котором открыто декларировал принципы
антидуховного, нигилистического искусства. В литературных установ-
ках футуристы призывали к «уничтожению Разума» и созиданию ново-
ю «алогичного стиля».
Пуччини, достаточна пассивный и близорукий в вопросах общест-
венно-политической жизни, едва ли мог ясно распознать социальные
корни этих перемен. И гем не менее кризисные симптомы итальянской
культуры вызывали у пего резкое чувство протеста. В тяжелые годы
наступления декаданса он по-прежнему тяготеет к искусству простому
и человечному, способному волновать сердца.
Чрезвычайно показательно для этих лет сближение Пуччини с пере-
довой лр&дипней русской культуры. Он восхищается Шаляпиным, изу-
чает Мусоргского, увлекается Толстым и Тургеневым. Особенно горячо
воспринимает он ранние литературные выступления Горького и мечтает
о цикле одноактных опер на сюжеты его рассказов: «Макар Чу др а»,
«На плотах». «Двадцать шесть и одна», «Коновалов».
Однако новые произведения рождались в мучительных исканиях.
В течение ряда лет Пуччини вынашивает самые разнообразные творче-
ские планы, обращаясь то к жанру комическом оперы, то к лирическим
сюжетам, то к молу ментальной исторической драме. В итоге этих по-
исков возникло произведение значительное и яркое, но и во многом от-
меченное противоречиями переходных лет —опера «Девушка с Запада»,
снова на сюжет драмы Веласко.
Толчком к созданию оперы «Девушка с Запада» послужила поезд-
ка Пуччини в Соединенные Штаты Америки зимой 1907 года. Очутив-
шись в новой для него обстановке, Пуччини, как всегда, стремился из-
влечь из своих наблюдений определенный творческий результат. Нью
Норк ошеломил его лихорадочным темпом жизни. Он посещает театры
Бродвея, прислушивается к бытовым песнях?, знакомится с негритян-
скими ансамблями «менестрелей» — предшественниками джаза в аме-
риканской музыке. В итоге выбор пал на пьесу знакомого драматурга
иеласко ‘Девушка с золотою Запада».
Оконченная в 19И) году, опера Пуччини была впервые показана
ь родной для нее обстановке — на сцене театра Metropolitan Opera,
!блестящем исполнении Э. Карузо и чешской певицы Э. Дестпновой.
После триумфальной премьеры в Америке
•Девушка с Запала» перешла на европейские сиены. Однако реакция
144
П.\бник11 не только в Италии, но и в других странах Европы оказалась
oo.icc сдержанное. Успех оперы постепенно угасал. Вплоть до нашего
времени она остается одной из наименее репертуарных опер Пуччини
Пп пА « <ДУ 'еМ Шф7Нтура «Девушки с Запада;, таит много пенного
л . СС ’ блеске развернулось в ней оркестровое мастерство Пуччини.
Недаром Тосканини отзывался о ней как о «золотоносной жиле» в ко-
торой композитор отыскивал все новые сокровища. И если критика
справедливо упрекала новую оперу в некотором обеднении мелодично-
сти, то упрек этот можно отнести только к вокальным партиям, дей-
ствительно утратившим былую кантиленность. Жизнь оркестра, напро-
тив, необычайно разнообразна, богата тематическими контрастами. Ком-
позитор впервые берет здесь такой сложный многослойный состав орке-
стра. В партитуре — четверной состав деревянных духовых, три арфы,
большой состав ударных, целый набор колоколов м колокольчиков, че-
леста и специально сконструированный инструмент «фоника;,. Огромен
диапазон тембровых средств, от простейшего бытового камерного соста-
ва (вальс в таверне, в первом действии) до мощных экстатических звуч-
ностей (первое появление героини оперы—Минни) Оркестровая ткань
наполнена и яркими красками живописной изобразительности, и тон-
чайшими нюансами психологического подтекста. Оркестр и рассказы-
вает, и поет, я комментирует события, поддерживая непрерывную ли-
нию сквозных драматических сиен.
Как и в «Мадам Баттерфляй», композитор стремится передать в му-
зыке атмосферу далеких стран. В бытовых сценах ' Девушки с Западал
можно услышать и задушевную песню-романс, и острые ритмы рэгтай-
ма, и характерные испанские ритмы хабанеры, и архаический напев ин-
дейской колыбельной. Правда, в сравнении с «восточными» операми
Пуччини —«Мадам Баттерфляй» м «Турандот» —использование фольк-
лорного материала здесь менее органично. Чувствуется. что атмосфера
«золотого Запада» казалась композитору куда менее своеобразной
Драматургия оперы является для Пуччини одновременно тради-
ционной и новой. Многое в ней непосредственно продолжает линию
^Тоскн». Черты сильной вернстской драмы в обеих операх сразу про-
слеживаются и в кульминационных моментах сюжета (сцена истязания
Каварадосси н сцена преследования Джонсона, борьба героини за
жизнь любимого), и в драматургической расстановке сил. Классиче-
ский «треугольник»—герой, героиня, соперник—здесь снова вступает
в свои права. Центральный образ героини, сильном и смелом волевой
женщины, характеры мрачного Ренса и романтического «великодушно-
го разбойника» Джонсона в какой-то мере повторяют знакомые черты
Тоски. Кав.ара досси и Скарпья.
Новом н прогрессивной является в то же время ярко выраженная
демократическая направленность оперы, стремление композитора о по-
разить быт социальных низов — мир простых тружеников. рудокипев,
золотоискателей Калифорнии. К такой тематике он обратился впервые:
романтизированный мир нищеты, некогда выведенный мм в Ьгяемс -.
создавал совсем иную атмосферу действия. И. разумеется, не «лая-
ния ранних рассказов Горького, которые так ув.п кал е
10 Музыка XX века
1900-х годов, могла возникнуть у композитора самая мысль о новом для
него социальном аспекте, картинах тяжелой жизни «отверженных».
Огромное значение в онере приобретают массовые народные сцены.
Уже первое экспозиционное действие— Ц таверне Миняи—дает вырази-
тельный групповой портрет рабочих-золотоискателей с яркоп диффе-
ренциацией отдельных фигур. Пуччини гибко сочетает драматургиче-
ские принципы ансамбля и общего хора, выделяя в массовой сиене ин-
дивидуальные, типичные образы (помимо хора здесь участвуют восемь-
солистов — действующих лпн драмы). Общий колорит музыки — суро-
вый и мужественный; широко использованы интонации бытовых амери-
канских песен, острые ритмы рэгтайма.
Высокой лирической кульминацией всей сцены служит фольклор-
ная «Песня о родине», которую поет бродячий певец. Композитор
развивает народную мелодию вариационно, по-разному освещая ее в гар-
монизации. Проникнутая глубоким лирическим чувством, песня являет-
ся одной из главных лейттем всей оперы в целом, воплощая ее основ-
ную концепцию — идею -морального возрождения человека. Ею завер-
шается и вся партитура «Девушки с Запада» в финальной сцене: спа-
сай возлюбленного от казни. Минни прощает ему его позорное прошлое
и смело уходит с ним рука об руку навстречу новой жизни.
Приближаясь по замыслу к новаторской народно-бытовой драме,
опера Пуччини в то же время отмечена н некоторыми чертами ущерб-
ности. Излишняя сентиментальность драмы Беласко. повествующая
о любви прекрасной девушки к «благородному бандиту», мелодрама-
тичность шаблонных ситуаций и невысокое литературное качество тек-
ста явно снижают общее впечатление. Значительная доля вины в этом
падает на новых либреттистов композитора—Дзангарини и Чивинини.
не сумевших преодолеть недостатки драмы Беласко.
И все же мастерство Пуччини не только не иссякло: в нем прояви-
лись новые стороны. Обогатилась звуковая палитра, возросло внимание
к средствам хоровой выразительности, к динамике массовых народных
сцен. 11, что особенно важно, еще более усложнилось и развилось поня-
тие театральности в оперном спектакле. Всегда тщательно следивший за
сценическим поведением своих героев (вспомним немые мимические
сцены Тоски и Баттерфлай), Пуччини здесь превзошел все свои преж-
ние режиссерские поиски. Он тщательно отмечает малейшие детали об-
становки. мизансцен, мимики, актерской игры. Порой кажется, что чи-
таешь в его партитуре режиссерский сценарий и, более того, сценарии
кинофильма.
В «американской опере» Пуччини, явно предвосхищающей кинема-
тографические вестерны начала XX века, эта сценическая сторона по-
рой приобретает несколько внешние черты. Однако оценивая специфику
его театрализованного симфонизма именно как тенденцию, нельзя
не отдать должного прозорливости итальянского мастера. Напомним,
каким весомым фактором всей оперной концепции стал для композито-
ров XX века сценический, действенный и зрительно-декоративный
аспект. И в этом смысле «кинематографические принципы» опер Пуччи-
ни дали сильнейший толчок развитию оперной драматургии будущего.
146
5
Позднии период жизни Пуччини был отмечен оеаким по1м-чл«
творческой активности. В трагические для Италии годы войны и Hawn-
лемия фашизма. в условиях мрачной и тревожной действительности
млр™ КОМПОЗИТО₽ словно мобилизует все силы для последнего
После длительного периода мучительных исканий, срывов и неудач
Пуччини создает два крупных произведения, прочно вошедших в стоой
повои образности музыкального искусства и заставивших * говорить
о новом, самостоятельном стиле «позднего Пуччини». В 191Й году ком-
позитор заканчивает триптих одноактных опер и начинает работать над
последней оперой «Турандот».
Название «триптих» принадлежит самому Пуччини Этим определе-
нием он хотел подчеркнуть отличие оперного цикла от более традицион-
ного жанра трилогии Три части триптиха не связаны общностью сю-
жета. Напротив, замысел цикла определяется принципом жанрового, сю-
жетного и драматургического контраста. Включив в него мрачную
всристскую драму «Плащ», лирическую оперу-мистерию «Сестра Андже-
лика» н яркую, брызжущую весельем комическую оперу Джанни Скнк-
ки», Пуччини намеренно показал себя % в трех липах и проявил раз-
личные грани мастерства.
К выбранным сюжетам он подошел с мудрой прозорливостью Ха-
рактерный для оперы Х.Х века и популярный среди веристов жанр одно-
актной оперы прежде не привлекал его. Теперь, работая над малой
оперной формой, и гальянекий мастер овладевал не только новым для
него жанром, но и характерными стилистическими принципами, созвуч-
ными оперному динамизму нового времени.
В операх триптиха, при всем их различии, открыто проявились об-
щие черты позднего стиля Пуччини: мудрая экономия средств, более
суховатая и графичная манера оркестровою письма с редким исполь-
зованием мощного tutti; преобладание декламационного стиля: мелоди-
ка более короткого дыхания; острота гармонизации с чертами полнто-
иальности и диссонансной аккордикн нетерцовои структуры Арии кан-
тиленного типа, как правило, отсутствуют п заменяются либо драмати-
ческими монологами (моносцена Микеле из оперы Плат») либо ко-
роткими «ариями-песнями ? народного склада (опера Джанни
Скикки»).	,	.
Классически стройной, продуманной и строгом становится архи тек-
тоника оперных форм, подчиненная ясному тональному плану. В каж-
дой из небольших опер Пуччини выделяет свой крут л еит тональностей,
придающих всей композиции законченность и цельность путь итu-jj.
к c-nioll в опере «Плащ», лейттональности F-a в онере «Сестра Аню^-
чика» последовательность бемольных тональностей ь, - s. v.
Ges —в «Джанни Скикки». В опере «Турандот» поражает логика разви-
тия первого действия с его чертами монументального симфоничною
цикла.
10’
147
Rre эти качества заставили современных исследователей говорить
об известной «классичности» позднего периода творчества Пуччини.
Дейсттельпо, музыка его к этому времени уже утратила былую ро-
мантическую открытость и щедрость чувства. Но она многое приобрела
в более тщательном отборе драматургических и музыкально-вырази-
тельных средств, в точности и остроте оркестрового письма, расширении
оркестровой палитры.
Стиль Пуччини в «маленьких операх» глубоко современен. Чувст-
вуется. что композитор писал их в пору горячего увлечения Стравин-
ским, с произведениями которого он познакомился в Париже и Линдо-
не. С большим вниманием он относился к явлениям «музыкального
авангарда» своего времени, особенно к творчеству Альфредо Казеллы
и Арнольда Шёнберга. Сильное впечатление на него произвело исполне-
ние «Лунного Пьеро» в Италии; создатель «Богемы» внимательно при-
слушивался к новому экспрессивному стилю шёнберговского
Sprechstimme.
Работая над никлом. Пуччини стремился придать знакомому жан-
ру одноактной оперы-драмы новые, своеобразные черты.
Это касается прежде всего первой оперы триптиха «Плат», напи-
санной на сюжет одноименной драмы французского драматурга
Д. Гольда. Все в ней, на первый взгляд, связано с уже пройденным эта-
пом «Паяцев» и «Сельской чести»: реалистический бытовой фон, же-
стокий «кровавый» сюжет, драма любви и ревности. Но лишь «на пер-
вый взгляд». От ранних веристских опер маленькую драму Пуччини от-
личает особое чувство атмосферы действия, тонкая детализация жанро-
вых сиен и даже известный палет символизма, проявляющийся в образ-
ной «символике вещей». Главный лейтмотив оперы — «мотив плаща»
несет роковое начало, являясь предвестником смерти, мщения, кровавой
развязки.
Характерной приметой нового века являются урбанистические чер-
ты оперы Пуччини, стремление отобразить быт большого города. Поми-
мо персонажей, действующих на сцене, опера «Плащ.» имеет еще одно-
го героя, имя ему —Париж. «Душа большого города» всюду присут-
ствует в .музыке Пуччини, отражаясь в жанровых сценах, грузчиков
и гризеток, в гротескном монологе старухи-мусорщицы Фру голы
п п тонко выписанной, пронизывающей всю оперу «лейттеме реки». Им-
прессионистская «тема реки» определяет весь фон душевной драмы ге-
роев и многократно повторяется, подобно рефрену, в первой жапрово-
бытовой части оперы. Связанный с нею образ парижского пейзажа, и а*
бережной Сены и острова Сен-Луи передан в изысканной «дебюссист*
скоп» манере; функциональное значение гармоний затушевано
переменностью лада, изменчивостью мягких барка рольных метро-рит-
ИЖ 6/8. 9/8). прозрачностью оркестровых красок. Излюбленный
- уччини низкий регистр флейты^ меланхолические тембры засурди-
неиных струнных, их перекрещивающиеся голоса создают образ туман-
ного вечернего пейзажа в духе Клода Моне.
Великолепны и жанровые эпизоды оперы—меткие зарисовки па-
рижского быта: первая сцена грузчиков» «фальшивый вальс» шарманки
148
в сцене Жоржетты с рабочими (политональный эффект совмещения
E-dur и Es-dur у двух кларнетов, напоминающий лейтмотив Петрушки
у Стравинского) и остроумная сцена работниц с продавцом песен в ко
горой Пуччини прибегает к самоцнтированию. включая в партитуру
лейтмотив Мими из «Богемы»,
На этом фоне скупо и сдержанно, без романтического ореота пока-
заны главные герои драмы — мрачный хозяин баржи Микеле, жизне-
радостная Жоржетта и ее возлюбленный, грузчик-матрос Луиджи В их
музыкальных портретах отчетливо проявляется социальная направлен-
ность оперы Пуччини: характер молодого рабочего Луиджи с его бун-
тарским протестом против безотрадной рутины тяжелого, подневольного
труда («Так склони же голову! согни спину’.») был Новым и необычным
в оперной галерее пуччиниевскнх образов. Большая заслуга в этом при-
надлежит либреттисту и другу композитора Джузеппе Адами, сумевше-
му преодолеть излишнюю натуралистичность пьесы Гольда и дать ей
более убедительную реалистическую окраску.
И все же веристские черты «кровавой драмы» Пуччини надолго
заслонили ее новизну в глазах современников. Ярко выраженный со-
циальный аспект, реалистическая обрисовка характеров в ней сочетают-
ся с новыми стилистическими чертами суровости, собранности, намерен-
ной заостренности музыкальных средств. Современный немецкий музы-
ковед Э. Краузе не случайно выделил эту оперу как одно из лучших
творческих достижений Пуччини: «Здесь он — художник-реалист, силь-
ный, суровый, захватывающий,.. Неприкрытая душевная мука сквозит
в каждой странице этой партитуры, по форме, быть может, самой со-
вершенной из всех пуччиниевскнх партитур»20. В сильной и сумрачной
музыке «Плаща» Пуччини, бесспорно, выступил как предвестник самых
жестоких и сильных воплощений простой человеческой драмы, найден-
ных в опере XX века.
Пуччини называл свой триптих «трехиветным». За мрачной. - чер-
ной», как говорил о ней композитор, человеческой-драмой <il Tabarro di
tints пега» следует печальная опера-новелла в приглушенных. гол\бо.ва-
то-серы.х топах «Сестра Анджелика», на оригинальный текст Джоакки-
но Форцано. Выбирая этот сюжет. Пуччини остановился на характер-
ном для символистского искусства жанре религиозной мистерии. Мимо
его внимания не прошла ни драма-мистерия его соотечественника
д’Аннунцио «.Мученичество святого Себастьяна», поставленная в Пари-
же с музыкой Дебюсси (1911). ни драма .Метерлинка «Сестра Беатри-
са» по сюжету прямо перекликающаяся с оперой Пуччини.
'Замысел оперы мог быть подсказан и личными мотивами Компози-
тора всегда волновала печальная судьба его любимом сестры Иджннии.
чья жизнь С юных лет прошла в стенах монастыря. Именно здесь. в мо-
настыре Боргопелазе, нашел он жизненные впечатления, питавшие му-
зыку «Сестры Анджелики». Здесь же, в капелле, которой руководила
музыкально одаренная Иджиння Пуччини, прошли н первые пробы
оперы.
« Krause Е. Орет von A—I Leipzig. 19б>. S ЬЗЗ
4 А*
В партитуре много интересных колористических моментов, много
тонких штрихов Знакомый композитору с детства ладо-интонационный
строй традиционных католических песнопений своеобразно претворился
в пуччиниевской светлой и чистой диатонике, в характерных наралле-
лнзмах голосоведения, напоминающих принцип средневековых «органу-
мов». Выразительно передана вся атмосфера «тихой обители», с коло-
кольными звонами, пением птиц и пасторально-идиллическими карти-
нами весенней природы.
Но в целом религиозно-созерцательная настроенность онеры-мисте-
рии оказалась далекой от творческих устремлений Пуччини. Музыка
«Сестры Анджелики» значительно уступает другим частям триптиха.
Формальное решение в партитуре получил и завершающий оперу куль-
минационный эпизод «чуда» (Мадонна возвращает Анджелике ее умер-
шего ребенка).
Ценнейшей стороной оперы остается скрытая в пей жизненная че-
ловеческая драма С присущей ему реалистической силой композитор
выдвинул на первый план центральную сцену «Сестры Анджелики» —
свидание молодой монахини с ее родственницей Княгиней, которая при-
носит несчастной матери известие о смерти маленького сына. Сопостав-
ление двух женских характеров - жестокой и фанатичной старой ари-
стократки и благородной, самоотверженной Анджелики, вынужденной
«искупить свой грех» заточением в монастыре, воплощено в традициях
лучших опер Пуччини. Здесь его Анджелика — родная сестра Баттер-
флай. Ее небольшая ария — lamento, плач об умершем ребенке, сразу
же воскрешает черты любимых героинь Пуччини и выдвигает на первый
план типичную для него тему тяжелой женской судьбы.
Наиболее популярной среди трех опер триптиха оказалась блестя-
щая. завершающая весь цикл комическая опера «Джанни Скикки».
К этому жанру, если нс считать лирической оперы-комедии «Ласточка»
(1917), написанной незадолго до триптиха, композитор обратился впер-
вые. Но все то лучшее, что было накоплено им в характерных скерцоз-
ных эпизодах больших опер, несомненно вооружило его необходимым
творческим опытом.
Итальянские критики справедливо оценивали «Джанни Скикки»
как лучшую национальную комическую оперу после «Фальстафа» Верди.
Действительно, художественные достоинства’оперы Пуччини позволяют
подойти к ней с самой высокой меркой. Продолжив традиции своего ве-
ликого предшественника. Пуччини воскресил угасший жанр оперы-буф-
фа. надолго поглощенный трагической образностью оперного театра
XIX века И. разумеется, не без влияния «Джанни Скикки» появились
затем комические оперы Малипьеро. Казеллы, Монтемецци и других
итальянских мастеров.
По стилю и языку опера «Джанни Скикки» - дитя своего века, со-
ременница «Любви к ipe.M апельсинам» Прокофьева, «Истории солда-
та» Стравинского и его «Пульчинеллы». Многое отличает ее от более
моих ментальнии. шекспировской онеры-комедии Верли. Пуччини не
че?кпмЗСЯпиг^,ЮпТор0ине‘’ 0бР,1С0вке характеров, сложному полифони-
ческом) письму. Все здесь изящно, легко, лаконично, все подчинено
150
занимательному сценическому действию Дух итальянского brio атмо
сфера «безумного дня» господствует на оперной сиене И самая м Хи
оркестрового письма, графичная и суховатая, с мастерским прии Д-
пнем деревянной духовой группы, привлекает точностью, остротой и‘я-
щсством мелодического рисунка.	*
В опере ярко проявилась неоклассицистская тенденция стремление
возродить игровую традицию commedia dell’arte. Взяв та основу м пень-
кий эпизод из «Божественной комедии» Данте, либреттист Форцано са-
мостоятельио развил его до размеров классической комедии интриги»
с характерными для этого жанра фигурами ловкого плебея, молодых
влюбленных, педантичного доктора и глупого нотариуса. В союзе
с Пуччини либреттист, в сушности. сам изобрел весь сюжет оперы, ее
сценарии и план, наполнив ее персонажами, уже знакомыми зрителю по
комедиям Гольдони, комическим операм Перголези, Галуппи и Чимарозы.
Драматургический план оперы необычен для композитора: Пуччини
смело отступает от излюбленного принципа двух планов — жанрового
фона и собственно действия. Опера динамична с начала и до конца.
Действие развертывается в одном плане, в одном ключе. Сцена не пу-
стеет: перед зрителем вплоть до финального, заключительного эпизода
«изгнания родственников» фигурируют все действующие липа комедии.
Согласно авторскому плану, они составляют две противоположные груп-
пы: с одной стороны, выразительно очерченный групповой портрет род-
ственников Буозо Донато, алчных и жадных представителей флорентий-
ской знати, с другой,- светлые образы молодых влюбленных, всецело
поглощенных своим пылким чувством. Противоположны и средства
характеристики: острый декламационный стиль для персонажей гротеск-
ного плана и плавная, насыщенная кантилена в характеристике молодой
четы. Оба эти комплекса выразительных средств естественно сочетают-
ся в музыкальном портрете центрального персонажа. Вокальная партия
Джанни Скикки. особенно богатая декламационной экспрессией, вби-
рает в то же время и характерные черты народно-песенных интонаций,
жанров начиная от его замечательной арии-канноны -Прощай, Флорен-
ция!*. Перед памп —подлинно народный комический герой
Основной музыкальной формой всей оперы в целом служат свобод-
но развивающиеся ансамблевые сцены, чередующиеся с небольшими не-
сенными ариями Рипуччо, Лауретты л Джанни Пуччини не прибегает
в ансамблях к сложным полифоническим приемам или утонченной диф-
ференциации вокальных партий. Зато поистине классическим, является
V него владение «вокальной инструментовкой, техникой выразитель-
ных речевых интонаций. Широкое развитие получают «россинневские
приемы скороговорки, постепенных эмоциональных crescendo в типич-
ных комедийных «ансамблях ярости» пли ансамблях ликования' Взл»
нейшую объединяющую роль в активном сквозном развитии »тнх сиен
выполняют яркие, броские лейтмотивы: короткий мотив Джанни, более
распевная, эмоционально насыщенная тема любви и комическая старо-
модная хоральная «тема закона», господствующая в сцене с нотариу-
сом Заметно ограничивая число лейтмотивов. Пуччини гем не менее
	г.ш тяет им пазлнчное смысловое значение,
виртуозно варьирует их и придает им
151
Так. основной мотив Джанни, появляющийся в коротком оркестровом
вступлении, относится нс только к этому персонажу, но и передает об-
щую атмосферу интриги и плутовства, определяющую весь образный
строй блестящей оперы-комедии Пуччини.
Сценическая судьба триптиха, к сожалению, не оправдала надежд
композитора. В театральной практике три оперы, впервые поставленные
в 1918 году в Нью-Йорке, вскоре утратили первоначальное значение еди-
ного цикла. Прочно удержалась на сцене лишь самая яркая, самая эф-
фектная среди них —«Джанни Скикки». Л между тем Пуччини задумал
эту триаду опер в виде своеобразной «театрализованной симфонии»,
в которой блестящий финал как бы преодолевает мрачную образность
драматической первой части и скорбную лирику «Сестры Анджелики».
Лишь за последние годы, в связи с возросшим интересом к оперному
наследию Пуччини постановка всех частей триптиха становится не
столь уж редким явлением.
6.
Работа над образно-контрастным оперным циклом подготовила
композитора к созданию «Турандот» (1920—1924) — одного из самых
значительных и сложных произведений во всей оперной литературе
XX века. Этой оперой не только закончился творческий путь Пуччини:
возникшая на основе лучших традиций прошлого, хотя и новаторская по
стилю, его «Турандот» завершила классический период итальянской
оперной музыки. Ничего равного этому блестящему сочинению Италия
после Пуччини не дала вплоть до наших дней.
Современные зарубежные исследователи рассматривают послед-
нюю оперу итальянского мастера как вершину его творческого пути.
«Величайшим и богатейшим творением Пуччини» называет эту оперу
М. Карпер. Американский автор У. Эшбрук еще более решительно аргу-
ментирует это мнение: «Партитура „Турандот" — бесспорно величайшее
завоевание Пуччини. Ее экзотический колорит, ее мужественный тонус
и ее блестящая оркестровка — яркие признаки смелых дерзаний Пуччи-
ни как открывателя новых путей. И в то же время можно считать дока-
занным, что „Турандот" является логическим развитием прежних прие-
мов и методов Пуччини. Поразительно, что почерк его не обнаруживает
никаких следов угасания, а лишь свидетельствует о возросшей силе
и более зрелом понимании эстетических проблем»21.
Опера поражает монументальностью, широким развитием массовых
сцен. После пуччиниевского триптиха, более камерного и лаконичного
по стилю, она кажется широким, многокрасочным полотном. В ее образ-
ном и драматургическом строе с большой полнотой слились различные
линии предшествующих опер Пуччини: лирика и драма, веселая коме-
дииность и мрачный гротеск. Объединив их в стройной и целостной кон-
цепции, Пуччини создал произведение глубоко оригинального жанра.
21 Ash brook W. The operas of Puccini. New York, 1968. p. 215.
152
Классическим образцом итальянской трагикомедии хочется на
маастераЭТУ ВеЛИК0ЛеЛНУ10 ~ последнюю песню итальянского
В основе оперы лежит известная фьяба Карло Гоцци, свободно пе-
реработанная либреттистами Пуччини —Дж. Адами и Р Симони Ком-
позитор начал работать над ней в 1920 году, подхватив таким образом
характерную для этого времени тенденцию увлечения conrtnedia
dell arte.
Среди всех пьес итальянского драматурга именно «Турандот» чаше
Bceiо привлекала внимание музыкантов, Вебер и Вагнер сумели оценить
се романтические черты; Бузони, выбравший тот же сюжет для своей
оперы (1917), напротив, подчеркнул в ней специфику театра масок
и внешний эффект театральности. Общее увлечение театром Гоцци кос-
нулось и драматической сиены. Пуччини живо заинтересовался поста-
новкой «Турандот» в театре известного немецкого режиссера Макса
Рейнхардта (1913). И, разумеется, самой важной исторической вехой
в истории этого «ренессанса Гоцци» явилась знаменитая постановка
Е. Б. Вахтангова, сумевшего наиболее полно раскрыть в спектакле жиз-
нелюбивый дух итальянской народной комедии.
По-своему подошел к сказке Гоцци Пуччини. Опера возникла
в годы великих потрясений, жестоких, непримиримых классовых битв.
В Италии уже наступило «черное двадцатилетие» фашизма. События
первой мировой войны коренным образом изменили отношение худож-
ников к современному миру. Зашита духовных ценностей в творчестве
прогрессивных художников приобрела новое освещение. Образы зла
и насилия тяготеют над их сознанием. Сфера иронии и гротеска власт-
но противопоставляет себя романтическим идеалам прекрасного и на-
рушает привычные каноны красоты. «Мы живем в жестоком мире».—
писал Пуччини в годы создания «Турандот». Это признание многое
объясняет в суровой образности «китайской трагикомедии», с ее нрава-
ми варварского и архаичного легендарного Китая. Оно проливает свет
и на философскую концепцию оперы, на скрытый в ней глубокий гума-
нистической смысл.
В своей трактовке Пуччини заметно усилил философскую направ-
ленность пьесы Гоцци. Это заставило его. с одной стороны, егхегигь
мрачную образность бытовых сиен (хор палачей и шествие на казнь,
первое появление Турандот в сиене казни), с другой, возвысить и под-
черкнуть оптимистическую концепцию оперы, идею могущества любви,
ее преобразующей силы. Героическая любовь Калафа иооеждаст в . н_т-
НУЮ неприступную Турандот и превращает ее в >«^ую женщину с го-
рячим, человеческим сердцем. Победа любви над силами зла ю> мы. 
Пуччини, составляет главную «сверхзадачу» драмы. Сво<. |еШень<
задача находит в последней сиене Калафа и Турандот, а затем -в мощ-
ном и лучезарном финале22.
----* МмэыкГ этих заключительных сцен, как известно. нс
’Нд 'п" ****
нию Тосканини, оперу закончил по авторским эскизам Ф. А-М™-
153
Центральная драматургическая линия осложнена типичной для
композитора лирическом темой. Образу гордой принцессы Турандот про-
тивопоставлен трогательный и нежный образ рабыни Лиу, е ее самоот-
верженной любовью к Калафу. Антитеза двух женских характеров
внесла в оперу Пуччини новый и важный акцент: носительницей истин-
ной любви, глубокой и человечной, является не столько главная герои-
ня. сколько ее скромная соперница, беззаветно верная своему чувству.
Трагическая судьба Л ну. ради спасения любимого погибающей в руках
палачей, нс меньше, чем чудесное преображение Турандот, заставляет
слушателя уверовать в могущество светлого человеческого начала. Бо-
лее того. В музыкальном отношении «маленькая героиня» Пуччини зна-
чительно превзошла свою могущественную соперницу. Великолепные
арии Лиу с их чистой и нежной пентатонической китайской окраской
значительно больше удались Пуччини, чем патетическая, окрашенная
штраусианскимн интонациями характеристика Турандот— фигуры обоб-
щенной и символичной. Проникновенная сцена смерти Лиу (последняя
страница партитуры, написанная рукой композитора) создает в опере
второй, параллельный финал — печальный и траурный, но глубоко тро-
гательный в своей человечности.
Развертывая трагикомедию на протяжении трех больших действий,
Пуччини достигает редкой стройности архитектоники. Три плана дей-
ствия— лирическая драма главных героев, легендарно-эпический мир
древнего Китая и гротескные сцены масок (три сановника — Пинг, Панг
и Понг) естественно н органично совмещаются в опере, подчиняясь гос-
подствующему принципу симфоничности. Вершин симфонической дра-
матургии композитор достигает в монументальном первом действии опе-
ры с его смелыми образными контрастами, грандиозными массовыми
сценами и ярким экзотическим колоритом. Черты симфонического ник-
ла. ранее формировавшиеся в других оперных композициях — в первых
актах «Богемы» и «Тоски», здесь обозначились особенно отчетливо
и рельефно. Драматическая экспозиция двух контрастных групп (суро-
вые массовые сиены и сфера теплой, человечной лирики — образы Кала-
фа и верной Лиу), сумрачный медленный эпизод траурного шествия,
острые скерцозные сцены грех масок и мощный, утверждающий герои-
ческий финал, основанный на остннатиом нагнетании одной гемы — это
ли не ярчайшее проявление симфонических принципов Пуччини, его
владении крупкой оперной формой!
На том же высоком уровне решена в опере трудная задача вопло-
щения восточного колорита средствами европейской современной музы-
ки. К музыкальному воплощению сюжета и образов «.Турандот» Пуч-
111НИ шел через творческую интеграцию ритмов и интонаций китайского
фольклора. Как и ранее, он тщательно изучал доступные ему материа-
лы. Широко использованы в партитуре подлинные народные темы, ри-
сующие легендарный мир Небесной империи: старинный китайский
гимн, характеризующий принцессу Турандот (ее вторая, ритуальная
• гейттема, исполняемая в первом действии хором мальчиков), гимн Кон-
фуцию темы китайской храмовой музыки, гема китайского националь-
ного гимна, жанрово-бытовые мотивы танцевального ритма, появляю-
154
ШИ1СЯ в комических сиенах трех сановников. Разрабатывая весь этот
материал, Пуччини искал соответствующие «экзотические гармонии,
(письмо к Симони от 4 декабря 1920 года)Ч „р„ Э1ОЧ ,1е ПОВТ„Р ,ш”р
прежние приемы - Мадам Баттерфлай». От прежней импрессионистской
диатоники споен японской оперы он пришел к более острому и терпко-
му стилю, к применению политональное™. жестким сочетаниям нетер-
иовы.х гармоний, окрашенных звонкими или таннственно-глуховатими
тембрами китайских ударных инструментов. Показательны уже первые
такты партитуры, где мрачная, «злая* тема Турандот с характерной
для псе тритоновой настройкой сопровождается’далее жесткими гармо-
ниями двух отстоящих на малую секунду тональностей d —cis (тот же
битональный эффект и в начале второго акта, в сцене трех сановников).
.Аналогичные приемы и в варварском хоре палачей, и в торжественных
церемониальных сценах шествия императора во втором действии, где
с редкой щедростью применены политембровые и полиритмические эф-
фекты. Огромный состав оркестра с обширной «экзотической» ударной
группой и самостоятельным сценическим оркестром саксофонов, тромбо-
нов н груб подчеркивает монументальность и красочное богатство тор-
жественных обрядовых сиен. Общая атмосфера этой легендарно-фанта-
стической образности сближает Пуччини с самыми крупными, выдаю-
щимися мастерами его времени: поздним Римским-Корсаковым. Стра-
винским. Равелем. Завершив свой путь в новом для него жанре оперы-
сказки, Пуччини вложил в нес всю силу мастерства, выработанного
долгим, сорокалетннм опытом художника оперной сиены.
Творческая эволюция Пуччини наглядно подтверждает необосно-
ванность поверхностной критики, ограничивающей значение его искус-
ства рамками «традиционной сентиментальной мелодрамы». Да, компо-
зитор не стремился ни к абсолютному новаторству, ни к решению воз-
вышенных идейных проблем. Образный мир Пуччини это прежде все-
го мир простых и доступных человеческих чувств, поэзии обыденной
жизни. И даже выход за пределы этой знакомой сферы человеческого
бытия в сказочной онере «Турандот.» не заставил его забыть оо излюо-
ленном им типе маленькой, незаметной героини.
Но вместе с тем оперный реализм Пуччини был сложным и разви-
вающимся явлением. В своих исканиях итальянский мастер чутко при-
слушивался к зов\ времени. При всей типичности его отстоявшихся об-
разов. драматургических приемов и выразительных среде '
смело утверждать, что ни в одной из двенадцати опер он не повтор л
самого себя. Пример тому-сопоставление пуччиниевскнх опер jhj.io
гичного или, по крайней мере, близкого жанра Бытовая драма < <
л.е" ° «Девушке с Запада', восточные экл .ш.еские образы в .4 .д . м
Баттерфтай» и • Турандот», лирическая тема ленской .лдьбы Ь.ин
Леско» и'^Сестре Анджелике»... Как много здесь новик поворотов
•' См письмо Пуччинн к Снмоии от 4 ди ’Т
н в Дж. Письма, с. 304.
п
1920 года. —В кн
ч ч-
155
в знакомых драматургических ситуациях, как много новых психологи-
ческих нюансов в знакомых оперных персонажах?
Один из крупнейших художников Италии, Пуччини занимает осо-
бое место в истории ее национальной культуры. Традиции этого, теперь
уже общепризнанного композитора-классика пока еще не нашли прямо-
го продолжения в итальянской опере последующих лет. Особые исто-
рические условия, сложившиеся в Италии в пору фашизма, надолго за-
тормозили развитие национальных культурных сил и нанесли тяжелей-
ший ущерб развитию музыки.
Однако принципы оперного реализма Пуччини в их общем
эстетическом значении сохранили всю жизненную силу на родной поч-
ве. То лучшее и ценное, что дала итальянская опера начала XX века,
нашло несомненный отклик в других жанрах современности, как бы
переключаясь в иную сферу и освещая отраженным светом передовую
итальянскую литературу, драму, живопись и особенно замечательную
кинодраматургию послевоенного времени. Искусство итальянского
неореализма, выросшее в огне мировой войны и общенародного анти-
фашистского движения, было могучим проявлением тех демократиче-
ских прогрессивных традиций, которыми всегда питалась оперная куль-
тура Италии.
Вплоть до наших дней Пуччини остается любимым избранником
широкой аудитории среди зарубежных оперных мастеров XX века. Ин-
терес к его творческому наследию, его драматургии, его эстетике не-
уклонно растет, вызывая все новые сценические интерпретации, все
новые исследования.
Огромную роль в этом сыграли исторические сдвиги послевоенных
лет. Жестокие потрясения второй мировой войны заставили по-новому
ощутить действительную ионность многих «второстепенных» явлений.
По-новому близким и родственным мироощущению простых людей
в этой накаленной атмосфере оказалось искусство Пуччини — сердечное
и правдивое, лишенное выспренних притязаний.
М. ТАРАКАНОВ
Малер
Среди композиторов-симфонистов, творивших на рубеже XIX и
XX веков, Густав Малер — несомненно одна из самых крупных фигур.
«Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художест-
венная воля нашего времени» так охарактеризовал Малева Томас
Манн после премьеры симфонии «Тысячи участников». «Такие люди,
как ты, нужны больше, чем хлеб насущный»* 2. —писал композитору
Герхард Гауптман. В наше время значение /Малера справедливо оп-
ределил Дмитрий Шостакович: «Что пленяет в его музыке? Прежде
всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое
значение музыки. Он проникал в самые сокровенные тайники чело-
веческого сознания, его волновали самые высокие мировые идеалы.
Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая любовь к людям в сое-
динении с изумительной композиторской одаренностью помогли Мале-
ру создать его симфонии, „Песни странствующего подмастерья". ..Пес-
ни об умерших детях", грандиозную „Песнь о земле"
Малер тяготел к целостным концепциям, отражающим его вос-
приятие трагических противоречий мира. «Строить новый мир \
так композитор определял свою задачу. В этом он чувствовал себя
преемником бетховенской традиции. Со свойственной ему страстно-
стью и целеустремленностью он стремился воссоздать монументальную
картину мира, находящегося п непрерывном движении к конечной це-
ли — к‘ идеалу человеческой солидарности и духовного единения
Вслед за своими великими предшественниками он хотел запечатлеть
' Письмо Т. Манна к Г Малеру (сентябрь 1910 года) - В иг: Густав Малер
Письма. Воспоминания. At. 1968, с. 524.	_ Там с 525
2 Манн Г Предисловие к папке с иллюстрациями. _Там же.
Шостакович .1 о 1	рекгнамн имеющейся
•«Но симфония как: раз_ii с B^ep.jevKep н Воспоминания о Густаве
техники строить НОВЫЙ мир» (см . о Л- J	с EIQ1
Малере.—В кн.: Густап Малер Письма. Воспоминания, с 51./

трудный путь обретения желанной цели, достигаемой в ожесточенной
борьбе.
Но Малер был художником иного времени, и в своей музыке он
отражал острейшие противоречия мира, стоявшего в преддверии вели-
ких социальных потрясений. Отсюда та резкость контрастов, та об-
наженность столкновений несоединимого, которые отличают его сим-
фонические полотна.
В жизни буржуазного общества на рубеже двух столетий соци-
альные противоречии достигли невиданной ранее остроты. И Малер,
чуткий художник, воспринимавший боль и страдания простых людей
как свои собственные, художник, прошедший жестокую школу жизни,
воплощал эти противоречия в конфликтных художественных концеп-
циях, где возвышенное сталкивалось с низким, не знающая границ ра-
дость— с безысходным отчаянием. В судьбе героя его симфоний про-
ступали судьбы миллионов простых людей с их неистребимой надеж-
дой на лучшее будущее и горьким разочарованием, крушением иллю-
зий под жестокими ударами «страшного мира», очертания которого
вырисовывались все более рельефно.
Отсюда сложность разрешения драматических конфликтов, отсю-
да мучительные поиски духовной опоры, присущие малеровскому твор-
честву. Малер не мог удовлетвориться одной фиксацией противоре-
чий мира. В своих симфониях он стремится возродить надежду на
исход, указать на достойный человека этический идеал. Эта цель вдох-
новляла композитора уже в Первой симфонии и она еще долго вла-
дела воображением великого австрийского музыканта. Достаточно
вспомнить о концепциях Второй, Третьей, Пятой и в особенности
Восьмой симфонии, идея которой подсказана была композитору заклю-
чительной сценой «Фауста» Гёте.
По жизнь все явственнее раскрывала утопичность надежды Мале-
ра. И. И. Соллертинский замечает, что, ощутив масштаб бетховенской
«Оды к радости» и предприняв «гигантскую попытку» вновь воплотить
ее идейное содержание. Малер все же не смог осуществить подобного
замысла: Восьмая симфония «осталась лишь утопическим приближе
нием»5 к своему прообразу. Слишком сурова была действительность,
слишком тяжки испытания человека в мире, стоявшем накануне того
часа, когда во имя корыстных интересов власть имущих простые люди
стран Европы были ввергнуты в кровавую бойню. А жажда исхода
далеко не всегда подкреплялась у Малера пониманием реальной исто-
рической ситуации, знанием тех путей, которые обещали лучшее бу-
дущее.	z
Нужно воздать должное духовной силе и целеустремленности ком-
позитора, упорно державшегося своего идеала, расстаться с которым
ему стоило жесточайшей внутренней борьбы. Но разочарование кос-
нулось и его. К концу жизненного пути в творчестве Малера возобла-
дали трагические концепции, пронизанные ощущением безысходности,
где борьба героя приводила его к крушению надежд. В этом сказа-
- См.: Соллертинский И. Густав Малер. М.—Л.. 1932, с. 7
158
x.«—w= » ...............
c	.,Г„„й„а, r«« Cecnou,.,,»
имя истинной человечности.	проявле-
Мировое значение творчества Малера определялось также его
связями с музыкально» культурой Австрии, в первую очередь с трак-
циями Шуберта. Эту связь раскрыл уже первый вокальный цикл Ма-
лера «Песни странствующего подмастерья». Герой цикла • настигну-
тый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет, куда глаза гля-
дят» . Но горькая тоска не убивает v одинокого странника радости
которую дает человеку общение с природой. Мир прекрасен, пусть да-
же человек обречен на скитания в тщетной надежде обрести при-
ста ни те.
С Шубертом связана также многосоставность интонационного
строя малеровского творчества. Многонациональные истоки австрий-
ской музыкальной культуры преломились в мелодиях Малера, обусло-
вив известную пестроту их интонационного наполнения В них отрази-
лись проникновенные мелодии немецкой песенной лирики, вдохновлен-
ные непритязательными текстами «Чудесного рога мальчика», энергия
ритмов чешских танцев, изящные мотивы вальсов и лендлеров, устрем-
ленность военных маршей и шествии, безостановочное кружение вен-
ских карнавалов — одним словом, все то, что вошло в с.плоть и кровь*
интонационной атмосферы великого города музыки, каким по праву
называла себя Вена. Наконец, живое интонационное взаимодействие
вокальной лирики и монументальных симфонических циклов также
говорит о родстве Малера с основоположником австрийского музы-
кального романтизма.
Но в его творчестве уже нет места шубертовской наивности, ясно-
сти восприятия мира. Простые напевы, изящные танцы нередко пре-
ломляются в его симфониях сквозь призму горькой иронии, гротеска,
субъективного лиризма.
В таком преображении народных истоков Малер - прямой на-
следник развития традиций европейского симфонизма: Шумана, Ваг-
нерп, Брукнера. Брамса в Австрии и Германии. Берлиоза во Франции.
Чайковского в России. Особенно значительный оказалось для Малера
творчество Чайковского, который был одним из его любимейших ком-
позиторов XIX века. С творцом «Пиковой дамы» Малера связывала
открытость выражения чувств, острое ощущение трагизма мирз, во-
площенного в ярчайших контрастах. Вместе с тем.
отделение трагической судьбы личности изначально,. мулреп н
тз столь характерное для симфонизма Чапковского. как и тля р
».»»!Р..ял«ь.
ях Малера. Его герой - одиноким странник как и миллионы^
братьев, брошенный в жестоким мир, где паре	К( (Х. onpej!.
стал предтечей того направления запад	«
. Письмо^. Малера к Ф. Леру от J января <885 года. — В кв Гу«а. ‘UKP-
Письма. Воспоминания, с. III.
<59
л я ют понятием экспрессионизма. Однако Малер был далек от образ-
ного строя и стилистики этого течения: он оставался романтиком-идеа-
листом. долго сохранявшим веру в конечную победу добра над злом.
Как истый романтик Малер вдохновлялся теми впечатлениями,
какие в избытке предоставляла ему нелегкая жизнь, насыщенная оже-
сточенной борьбой. И это была борьба не только за место под солнцем,
за кусок хлеба и благополучие — жизнь Малера была посвящена ут-
верждению настоящего искусства.
За внешностью строгого педанта, неспособного простить артисту
малейшую оплошность, скрывался борец, одушевленный великой це-
лью. Малер обладал нс только способностью раскрыть внутренний
смысл творений искусства, он умел увлечь и повести за собой, умел
сломить сопротивление косности, лени, расхлябанности, безразличия.
Но каждая победа доставалась ему дорогой ценой, требуя полной са-
моотдачи. «Я — музыкант, который блуждает в пустынной ночи совре-
менного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается
опасности во всем усомниться или сбиться с пути»7. Эти горькие сло-
ва раскрывают связь Малера с героем его раннего вокального цикла:
тот тоже был странником, тщетно ищущим родной дом. «Для меня
самое большее счастье — не то, что я достиг внешне блестящего поло-
жения, а то, что я отныне обрел родину, мою родину...»8. Так
писал Малер накануне вступления на пост главного дирижера Венской
оперы.
Жизнь обнажила всю меру заблуждения великого музыканта —
родная мать оказалась бездушной и жестокой мачехой. Но сила, за-
ключенная в личности Малера, проявилась в том, что самое глубокое
отчаяние, которое он переживал со страстностью высокоодаренной,
художественной натуры, не могло истребить в нем неумирающей на-
дежды, не могло подавить его способности без остатка отдаваться ра-
дости бытия. Таким предстает Малер и в творчестве.
Единственное, неповторимое, чго заключено в его произведениях,
во многом определялось тем, что они были большим, чем просто музы-
ка Его симфонии представляю! монументальную концепцию мира —
подвижную, изменчивую, сложными путями связанную с бурями вре-
мени. Он не только рискнул найти выражение ужасу мира, он попы-
тался выпрямиться, зажечь людям путеводную звезду. «Это художник
поразительно чистой души, — вспоминал 3. Неедлы,- и теперь, в по-
ру падения нравов, он стоит как титан, укрепляя всех, кто еще не
перестал верить в подлинное искусство»9. Именно титанизм нату-
ры. так проницательно отмеченный автором цитированных строк еще в
1911 году, выделил Малера среди других творцов, писавших просто
музыку.
’ Письмо Г Малера к Г. фон Бюлову (январь 188-1 года).— В кн.: Густап
Мэлер. Письма. Воспоминания, с. 103.
Письмо Г. Малера к К фон Стефанович-Виловской (1897 год). — Там же,
J Неедлы 3. Густав Малер умер. —Там же, с. 545.
160
2.
(1Я8^’'|1яя'пи?а’'иНЬ,е “'“«Песни странствующего подмастеоья.
1884) и «Чудесный рог мапьчикя» мяшЛ подмастерья»
ческую индивидуальность Малера. °	•) определили твор-
В дальнейшем ведущим жанром творчества Малера стала симЛп-
ил, которую, однако, композитор обогащал средствами вокальной
музыки (из девяти закопченных им симфоний четыре, а также «Песня
о земле» написаны для оркестра, хоров и певцов-солистов и те“
сс и теснейшим образом связаны с его вокальными циклами).
Малера своеобразным человеческим докумен-
том. В ней находили выход его страдание, его боль и его немногие
радости. От симфонии к симфонии менялся облик художника и чело-
века, изменялась его жизненная позиция, его взгляд'на мир.
Flo коренные основы стиля заложенные еще в ранних сочинениях,
сохранялись в неприкосновенности. И можно только поразиться, как
много было найдено уже в Первой симфонии, вполне определившей
творческий почерк Малера.
Первую симфонию (1888) открывает долгая, тянущаяся педаль на
одном звуке, охватывающая все октавы оокестрового диапазона Она
подобна первооснове, откуда постепенно рождаются более оформлен-
ные мотивы. В них можно уловить голоса природы: крик кукушки,
доносящийся издали звук охотничьих рогов. Но это не просто музы-
кальный пейзаж, не просто воплощенная в звуках картина леса, осве-
щенного лучами восходящего солнца. В музыке вступления ошушается
нечто большее — в ней вступает в свои права сама природа, стихия
произрасти н и я, как творя шее начало.
Итог постепенного становления — мелодия, полная света и ра-
дости 10:
10 Встает сегодня утро над полями,
Роса еще покрывает травы.
Спрашивает меня веселый зяблик
Что с тобой?
1 | Музыка XX века
161
Начальные слова второй песни странствующего подмастерья рас-
крывают смысл исходной темы, определяющей облик всей первой ча-
сти. Она —символ природы, пробуждающейся после ночного сна. Она
символ пробуждения творческих сил в душе человека, ощущающего
духовное родство со стихией, вызвавшей и его к жизни.
Поэтому и крик кукушки, и фанфары охотничьих рогов, и другие
звучания, извлекаемые из гигантской клавиатуры мира, для Малера
важны вовсе не как слышимые знаки образов реального бытия. Они
знаменуют пробуждение жизненных сил и энергии того, кто ощущает
себя частью матери-природы. И радость бытия переполняет душу ге-
роя, вступающего в мир с открытыми глазами.
В первой части есть и омрачение — предвестник возможного раз-
лада сына с породившей его матерью. Оно проникает постепенно, как
бы исподволь, и звучание музыки на короткий момент приобретает
подчеркнутую экспрессию. Но вторжение энергичных фанфар снимает
напряжение, подобно тому, как внезапно вспыхнувший луч света пре-
ображает пейзаж, покрытый глубокой тенью. И все снова возвращает-
ся «на круги своя».
Вторая часть симфонии представляет другую стихию, действую-
щую в музыке Малера. В ней воплотился дух веселой Вены — един-
ственного в своем роде города музыки, где каждый житель после тру-
дового дня мог оказаться за пультом со скрипкой в руке.
Поначалу вторая часть выглядит как сочная жанровая картина,
где тяжеловесные грубоватые движения оттеняются изящным, изы-
сканным танцем, полным лирического очарования. Простонародное и
утонченное одушевлены единым вальсовым ритмом. Быстрое преодо-
ление четкой периодичности, частые вторжения новых мотивов, едва
прежние успевают закрепиться в сознании — уже одно это рождает ощу-
щение спонтанной стихии, увлекающей к неясно различимой цели. Имя
этой стихии — карнавал, где смещаются все грани и выражает себя
С1нхия «низа» общества. Малер, как истый романтик, одушевляет сти-
хию бытового танца, а его герой также ощущает с ней внутреннее род-
ство. Он подчиняется се нескончаемому бегу, включается в массу людей,
приведенную в движение, как одна из частиц, сливающихся в стреми-
тельный поток.
Но это — лишь иллюзия, за которой наступает пробуждение. Герой
не может стать частью массы, ее безличным атомом, как не может
вполне слиться с природой. Он связан с низшими кругами бытия, но
в то же время и отделен от них. Эту истину раскрывает третья
•;асть сочинения.
162
слышать в академических концертах Положенный в её Основу ш ’Х
ный канон «Братец Мартин», к тому же еще транспонированный в м ,-
нор. мог произвести впечатление дерзкого издевательства И это ощу
щение вызова, брошенного «хорошему вкусу*, усугубляла вторая тема
в духе венгерско-цыганских напевов в стиле «вербункош* Причем об
паженная страсть этой музыки не только не была затушевана <обта-
горожена», но, напротив, словно выставлена напоказ подчеркнуто
экспрессивной подачей типовых, «знойно-чувствительных» интонаций
Уже здесь проявилось типичное для Малера гротесковое искажение
тематизма. В гаком окружении казалась потерянной благородная ме-
лодия среднего раздела, взятая из последней песни странствующего
подмастерья.
Но именно в ней нужно искать ключ для понимания этой экст-
равагантной части в концепции Малера. Романтический герой противо-
стоит другому миру, где царит зло и лицемерие II эгог мир он видит
сквозь призму иронии Звери хоронят охотника - эта картина пред-
ставлялась Малеру при сочинении «траурного марша в манере К алло»;
«...в этом месте симфонии безразлично, что именно изображено. Важно
только общее настроение, которое должно быть выражено и
из которого потом внезапно... как молния из темных туч, вырывается
четвертая часть. <...> Эта последняя часть- просто крик раненого в са-
мую глубину сердца, крик, котором) предшествует жуткое ироническое,
гнетущее уныние траурного марша»11. Вспоминается начало последней
части Девятой симфонии Бетховена, но смысл вторжения диссониру-
ющего аккорда у Малера иной. Иллюзии разрушены, и герои осознает
всю меру своего разрыва с миром, теперь чуждым и враждебным. Это
внезапное открытие рождает смятение, котором) нет границ Музыка
финала подчеркнуто экстатична, словно человек, потрясенный неожи-
данным ударом, изливает свои чувства с яростной страстью
В этом ощущается мощный выход жизненных сил; и снова воз
никает связь с природой, но уже грозной, освобождающей стихию раз-
рушения II как гроза предвещает обновление природы, так и отчаяние
оказывается преходящим Смысл драматургии финала симфонии- не-
уклонное. последовательное преодоление рокового разрыва с р-
воосновой бытия, осуществляемое силой вмя Постепенно все на '
чивее включаются мотивы первой части обретающие все больш.
Ценность. Но экстатичное сохранена, она ^онно «подстегивается*
призывными звучаниями фанфар, вдохнувших в музыку энергию ра
доР тного утверждения. Герой симфонии переживав ^вное в-
дение пнем играет сила жизни, присущая молодости, с налет....
О Письмо г. Малера к М. Маршаллу от «0 марта 1896 года - Б »и
Малер. Письма Воспоминания, с. 1.0
IIе
163
вался смысл жизни как жестокой борьбы, не знающей передышки.
И уже следующая. Вторая симфония (1894) представила иную, более
глубокую концепцию, где герой ищет ответа на коренные вопросы люд-
ского бытия.
Вторую симфонию Малер тоже открывает звучанием педали. Но
вместо долгого, тянущегося звука здесь беспокойное тремоло, уровень
динамики которого часто и резко меняется. На его фоне уже не идил-
лические звучания природы, а энергичные импульсы, из которых скла-
дывается ритмически активный фон. откуда словно вырастает беско-
нечная мелодия, проникнутая энергией сопротивления.
Смысл первой части симфонии — борьба, полная яростного оже-
сточения. В музыке ощущается и гордая уверенность героя, бросившего
вызов, и его жалоба, доходящая до отчаяния, и ужас перед грозной си-
лон судьбы, которой он не в силах противостоять, и страстная жажда
мира и покоя.
Эти оттенки настроений меняются стремительно и в то
же время с покоряющей естественностью. Столь же стремительно ме*
нястся и жанровый облик тематических построений, перебивающих
друг друга. Здесь снова звучат фаифары-провозглашенпя, приобрета-
ющие повышенную экспрессию, они оттеняются интонациями скорби,
восходящими к традиционным Lamento. На короткие моменты в свои
права вступает развертывание плавных линий, напоминающих мелодии
вагнеровского «Тристана*. Наряду с ними возникают и четкие марше-
вые ритмы, подчиняющие музыку своему диктату.
Первая часть симфонии — своего рода микрокосм, где раскрыты
перипетии бытия на земле. «Я назвал первую часть ,.Тризна“, и если
Вы ? отите знать, в ней я хороню именно героя моей D-diir'noi’i симфо-
нии. жизнь которого я созерцаю теперь с высоты и как бы отраженной
в числом зеркале. В то же время эта часть — великий вопрос: „Поче-
му ты жил? Почему тьт. страдал? Неужели все это —только огром-
ная страшная шутка?“э 1;;. Вопросительная интонация особенно под-
черкнута в завершающем разделе, которому придан облик траурного
марша. В этом Малер следует замыслу сонатного allegro Девятой
симфонии Бетховена.
Но связи с шедевром немецкого симфонизма простираются гораздо
глубже. Именно от Бетховена идут и попытки Малера найти позитив-
ную опору, распознать в этом мире путеводную звезду. И последую-
щие части вновь показывают, что в этой жизни многое достойно вос-
хищения.
Что же могло ярче раскрыть красоту жизни для воспитанника вен-
ской культуры, как не танец типа прославленного вальса? Правда, в
облике второй части симфонии проступают скорее черты лендлера, ио
здесь это как нельзя более уместно. Ведь танец Малера не воспроиз-
водит бытовой жанр в неприкосновенности, он окутан дымкой поэзии,
словно «...ничем не омраченное воспоминание проникает Вам в душу,
Письмо Г Малера к М. Маршальку от 26 марта 1896 года.—В кн.: Густав
Мэлер. Письма. Воспоминания, с. 173,
1М
как солнечный луч,—и Вы почти забываете, что произошло нг ’;	'
Не случайно в музыке так много напоминает о Шуберте, rk.ho
прямое отражение его оборотов.
Шубертовский облик приняла и третья часть-своего рота гимн
вечному движению. Красота мира представ: Малеру не только в зву-
чаниях природы, но и в жизнедеятельности, одушевленной ритмом
Именно поэтому стихия нескончаемого, никогда не останавливающегося
потока, вдохновившая еще автора «Прекрасной мельничихи», так за-
хватила его воображение. Но в ритмах природы есть радость и даже
какая-то добрая усмешка. Не случайно основой этой музыки послу-
жила народная песня из сборника .Арнима i Брентано—главного ис-
точника поэтических текстов сочинения Малера. «Проповедь Антония
Падуанского рыбам» — гласит название этой песни, включенной Ма-
лером в цикл «Чудесный рог мальчика». И снова совсем Не нужно ис-
кать в музыке скерцо прямой связи с сюжетом его первоисточника —
важнее ощутить оттенок доброго юмора в изящных, всегда неожидан-
ных поворотах вечного движения жизни, подобного кружению «...тан-
цующих фигур в ярко освещенном бальном зале, куда Вы загляды-
ваете из ночной тьмы с такого расстояния, что музыка больше
не слышна» н.
Обе средние части не уводя-' в сторону ог основной линии. Они —
важное звено концепции симфонии, без которых ее смысл был бы со-
вершенно иным. Идея следующей части («Urlicht») заключена не
только в подготовке финала. В ней сформулирована основная антино-
мия произведения:
Der Mensch liegl in grosster Noth!
Der Mensch Viegt in grdsste-r Pein!
Je lieber mochf ich in Himmel sein! 15
Нетрудно уловить в этих словах солирующего альта (все из того
же «Чудесного рога мальчика») ti личный романтический мотив про-
тивопоставления страданий этого чира грядущему райскому блажен-
ству. Не случайно в среднем разделе слышен мотив солирующей скрип-
ки, живо напоминающий «Шарманщика» Шуберта И тесь предстает
неприкаянный скиталеИ, окруженный, однако, не враждебным миром,
таящим угрозу, а морем света и радости, излучаемым природой. Пре-
одолеть же этот роковой разрыв можно б\Дег только по ту стороне
бытия. Вот почему в картинах райского блаженства вновь оживают
звуки природы —для романтика они живой символ изначального све-
та’ говорящего устами тварей земных. П это надо учитывать при оцен-
ке концепции художника-идеалиста— достойного наследника иемеакон
романтической школы.
« Письмо Г. Малера к М. Маршалы^ от 26 иаута 1696 том - 0 Густа®
Малер. Письма. Воспоминания, с. 1.3.
“ Там же.
,s Человек испытывает величайшую нужд).
Человек испытывает дичайшие страдания,
Как хотел бы н быть па небе*
165
Снова, как и в Первой симфонии, финал открывается мощным
аккордом, как бы грозным призывом. Финал симфонии становится свое-
образным подведением итогов, когда перед взором героя вновь прохо-
дит панорама его земного существования. Опять слышны голоса приро-
ды. но теперь они включены в радостный гимн голосов неба. Его сим-
волом становится хорал, где проступают обороты столь любимой ро-
мантиками темы Dies irae.
Здесь и человек с его страданиями, воплощенными в интонациях
скорби, снова напоминающих о Lainento. И\ смысл раскрыт з словах
солирующего сопрано:
О glanbe: Du warst nicht unisonst geboren!
Hast nkht	gelebl, gelfttent1й
Да, человек был рожден не напрасно, и его нелегкий путь был на-
правлен к великой цели, к новому духовному возрождению17:
Ничто не исчезает бесследно — ушедшее вновь возродится, но луч-
шим. очищенным. Смерть не обрывает жизни того, кто боролся и стра-
дал. ио приобщает его к изначальному св-пу бытия, В этой вере в
грядущее воскресенье Малер смыкается со многими художниками хри-
стианской культуры. В ней звучит нечто дё'хкн наивное, как к полот-
нах великих мастеров средневековья. Образ воскресения становится у
Малера страстным отрицанием смерти к?к простого прекращения
бытия, как разрушения, не оставляющего следа «Sti-rben werd’ ich,
urn zu leben» ,8.—вот конечный смысл симфонии, насквозь пронизанной
10 О верь: Ты был рожден не напрасно!
Не напрасно жил. страдал!
|: Что возникает, го должно пройти.
Чго пройдет, то нозцпхнет вновь.
,г Я УмрУ. чтобы жить.
166
земными страстями В ней звучит не гимн потустороннему бытию
вечной, неумирающен жизни.	оыгию, а
Этот скрытый за религиозными представлениями истинный смыст
музыки еще ярче раскрывается в Третьей симфонии (1896) “".гг> мг/
жет. самой значительном из веек созданных Малером Пожатгй ни-
где композитор не достиг такого размаха, такой широты охвата нале-
нии жизни, выстроенных в монументальную симфоническую концепцию
подобную даже не зданию, а грандиозному архитектурном', ансамблю*
I ешащую роль в воплощении замысла композитора играет первач
час!Ь, масштабы которой сравнимы с его Первой симфонией имевшей
подзаголовок «Титан» Причем параллель и этим сочинением не про-
сто внешняя: их связывает глубокое внутреннее родство
«Приближение лета. Пробуждение’Пана» — так предполагал ком-
позитор озаглавить первую часть симфонии. «Меня всегда очень заде-
вает то, что большинство людей, говоря о „природе", думает всегда
о цветах, птичках, лесном аромате и т д. Бога Диониса, великого Пана
не знает никто» ,9. Пробуждение жизненных сил, преодолевающих зим-
нее оцепенение, цветение живого, наливающегося соками и тянущегося
к солнцу, становится в то же время и самоутверждением творческих
сил героя, выражением внутреннего, духовного преодоления. Весеннее
обновления побеждает грозную, сковывающую силу небытия как
в мире телесном, так и в мире духовном, связь которых для Малера
неразрывна.
Для выражения двух начал, находящихся в непрестанной борьбе,
композитор вновь обращается к жанровым ассоциациям. Мощный при-
зыв восьми валторн предваряет развернутую картину, которой придан
характер траурного шествия:
•• Письмо г Малера к Р Батке от 18 февраля 1896 гола -
Малер Письма. Воспоминания, с '67.
167
В развертывании музыки траурного марша можно услышать иг
скорбную поступь колонн, и суровый надгробный монолог, по традиции
порученный солирующему тромбону20. Представления, которые рожда-
ют в воображении слушателя звучания и ритмы похоронного марша,
становятся лишь исходным рубежом в постижении скрывающегося за
ними глубинного смысла. Они только символ образа небытия, гроз-
ном силы уничтожения, которой сопротивляется все живое.
Преодоление небытия, расцвет животворящего начала облечены
в форму триумфального марша. Но здесь конкретные ассоциации еще
более оттеснены во «.внешний круг» восприятия. Многочисленные темы
подчинены ритму нарастающего, крепнущего шествия-движения, не-
удержимо увлекающего за собой. Сама множественность представлений,
гдва наметившихся и тут же перебиваемых новыми образами, Вызван-
•J Напомним о речитативе 1ромбона а «Тр&урно-трнумфальцаи сннфишш»
I Берлиоза.
168
НЫМИ к жизни творческим воображением художника, жтатч от• -
инь в музыке жру жизненных сил, непрерывно, в изобилии рождаю-
щих вес новые и новые формы Не случайно Малеру представила об-
ЛИХ древнего земного бога, ставшего на рубеже .,!,vx !,еков C!IS)U,
творчества природы < древнегреческого божества, ‘«...которое позж.-
стало символом совокупности всего (Пан - по-гречески все}‘)> Путь
постепенного утверждения живого, сбрасывающего оковы зимнего сна
определяет драматургию первой части симфонии, которая завершается
триумфом света л радости в их телесном и духовном смысле,
Но природа многогранна, она рождает в сознании художника л мно-
гие иные олицетворения. Это раскрывается в двух последующих частик
симфонии, о чем говоря! их первоначальные заголовки, затем отверг-
нутые Малером23. И это было верным решением, поскольку картины,
развернутые в двух частях, замещающих традиционное скерцо, гораздо
многозначнее и символичнее каких-либо словесных определений.
Так, вторая часть симфонии написана в духе изящного менуэта.Это
рождает представление о чем-то милом в своей старомодности И та-
кая временная перспектива, созданная обращением к старинному жан-
ру, помогает осмыслить преемственную связь настоящего с прошлым,
в котором ощущается трудно передаваемое очарование безвозвратно
ушедшего. И то, что это не ожившая тень прошлого, а только Bocnoxiw-
нзнле о нем. подчеркивается активизацией развития, словно подстеги-
ваемого им пульсам «-«толчками Цветение мира—лишь звено вечного
круговорота жизни, где в увядании ощущается своеобразная красота.
В развитии третьей части оформляется и другой образ, оттесняющий
первоначальный. Он воплощен в развернутом соло почтового рожка.
Реальное звучание менее всего представляет простое звукоподража-
ние— оно воспринимается как зов самой природы, манящей я неотра-
зимо привлекающей. В четвертой части симфонии вступает в свои пра-
ва человеческий голос, и он звучит как повествование героя симфонии,
раскрывая его затаенные мысли. «Что рассказывает мне ночь (чело-
век)» 24 _ так первоначально определил Малер смысл этого этапа раз-
вертывания симфонической концепции. И если судить об этом рассказе
„„	язятпмс из «Заратустры» Ницше, то легко б\з«т * 9
век)»24
мшь по т'екстуТ взятому из «Заратустры» Ницше,
прийти к ошибочным выводам.
О Mensch! о Mensch’ Gib Acht! Gib Acht’
Was. spricht die fiefe Mitternacht'  —*
Л ........м Об известной картине М. А Врубеле, где Пан слнв,^« с <»РУ-
9 ввив 1896 года -В кн.: Г5сг.в
Мэлер. Письма. Воспоминания, с 182.	.схттыэз-от мне звере* < письмо Г Ма-
лерами	Г>™ М"4’ “
мннання. с. 155).	9q августа !$95 гола. —В кн Пстйв-
” Письмо Г. Малера к Г Леру от -	.
Малер. Письма. Воспоминания, с
Ь О человек’ О человек! Внимай Вннма»
Что говорит глубокая полночь'
169
взывает солирующий альт. И в музыке развертывается сумрачная кар-
тина ночи, полная смутного ощущения тревоги. Из мотивов, подобных
неясным, неоформленным зовам в ночной тишине, постепенно рожда-
ются более развернутые темы, приобретающие все большую экс-
прессию.
Ио чем далее мы вникаем в смысл слов Ницше, гем яснее обнару-
живается разрыв между образами текста и музыки. Слово утверждает
радость, наслаждение (Lust) как истинную первооснову бытия, где
страдание, как бы оно ни было глубоко, в конечном итоге оказывается
преходящим. Но звучащая интонация совершенно меняет акценты.
Weh spricht! Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit26.—
а в музыке отражено лишь страдание, глубокая, неизъяснимая печаль.
Словно в этих фразах композитор услышал лишь первое слово — Weh—
подобно тому, как в ночи мы отчетливее различаем близлежащие
предметы.
В этом сказался один из ведущих принципов малеровского подхо-
да к вокальному началу. Для него голос нс просто первый среди рав-
ных инструментов симфонического оркестра. Смысловое содержание
текста —лишь составная часть сложного, синтетического образа, рож-
даемого музыкой в союзе с интонируемым словом. Здесь Малер создал
образ ночи, ставший символом человеческого страдания.
Но тень рассеивается под лучами небесного света. Резким конт-
растом вступает пятая часть, где женский хор, просветленный детски-
ми голосами, поет радостный гимн на слова из «Чудесного рога маль-
чика». Далее следует последняя, шестая часть симфонии — грандиозное
Adagio, названное первоначально «Что рассказывает мне любовь». «Это
и резюме моих чувств перед лицом всего сущего»27,—писал композитор
по поводу финала Третьей симфонии. Любовь предстает здесь в высо-
ком. романтически философском плане. Поэтому так величава и спо-
койна исходная тема, близкая по настроению к началу медленной ча-
сти Девятой симфонии Бетховена.
Дальнейшее развитие раскрывает разные оттенки лирического чув-
ства. включая и моменты омрачения, вплоть до прорывов острейшего
драматизма28. Здесь уже вспоминаются «бесконечные» мелодии вагне-
ровского «Тристана», полные страстного томления. Смены оттенков
настроения происходят столь плавно и незаметно, что только post
factum мы осознаем, как преображается звучание музыки. В конечном
итоге все подходит к апофеозу, утверждающему ведущий образ фина-
ла. Побеждает любовь, как животворящее начало жизни, как преодо-
24 Скорбь говорит. Пройду!
Лишь наслаждение жаждет вечности.
пил/* * П‘‘сьмо г Малера к Г Леру от 29 августа 1895 года. - В кн.: Густав Малер.
Письма. Воспоминания, с. 155.
*п пРи этом Дело не обходится без глубоких горестных треволнений, ко-
<- L55) 0Лиак0, постепемно разрешаются в блаженную уверенность» (там же.
170
ленив страданий, выпадающих на пппич	-
земного пути В этом связь и' существенное рвзличиУГтонкпцн^и
предшествующих симфоний. Малера уже не А пппЛЛ л концепциями
к единению с природой, ни вера в грядущее бесс^ртТпши Тс?
мом себе герои находит неисчерпаемый источник вечного составляйте
го суть духовной природы человека.	ставляюще
Первоначальный замысел Третьей симфонии включал еще олнч-
часть: «То. чго ребенок мне рассказал». В концепции симфонии этой
части места нс нашлось. Но она послужила основой Четвертой сим-
фонии (1900), последней, связанной с песнями «Чудесного рога маль-
чика».
Четвертая симфония необычна для Малера. Пожалуй, это един-
ственное сочинение, особенно близкое к традиционному четырехчаст-
ному циклу. II это не случайно, поскольку уже первая часть симфо-
нии настраивает на классический лад, чем-то' напоминая стиль Гайдна
и Моцарта:
Гибкая мелодия с изящными поворотами, тонкими украшениями
типа классического gruppetto подчеркнуто танцевальна. Вступающая да-
лее побочная тема не создает резкого контраста, представляя всего
лишь грань целостной картины, где радостное приятие мира отражено
сквозь призму классического стиля с его уравновешенностью Для
художника иного времени на пороге величайших исторических потрясе-
ний классический стиль стал выражением извечной гармонии мира, и
через него он словно приобщился к радости ничем не омраченного
бытия.
Во второй части вновь вступает в свои права опоэтизированный
мир народного музицирования, где ощущается юмор особого рода, ко-
торый. по словам автора, следует «...отличать от остроты, от веселой
шутки»29. Колорит простонародного создастся изящными руладами «.о-
лйрующей скрипки, строй которой поднят на тон выше HOp^a-^H'’.ro
В воображении слушателя возникает маленьким деревенек ни орк.. 1
с солирующей фиделыо Но этот образ - лишь одна из мнотх ка(
тннЗарисонок. мелькающих в развертывании музыки, не лишенной про-
нического подтекста.
«• Письмо Г. Малера к Ю. Бутсу от 12 сентября 1903 года - В км.. Густа»
Малер. Письма. Воспоминания, с. J-4.
171
Важным звеном концепции Четвертой симфонии становится ее тре-
тья часть —великолепное Adagio. Оно столь значительно и весомо,
что становится центром тяжести всего цикла. В итоге концепция сим-
фонии совершенно переориентирована. Скромная симфония-интермец-
цо обретает значительность и широту глубокого обобщения.
В плавном развертывании музыки Adagio, где сплетение тяну-
щихся, поющих мелодий кажется бесконечным, медленно, незаметно
рождается образ, резко контрастный первоначальному. Спокойная,
«объективная» лирика в духе медленных частей симфоний и сонат
Бетховена сменяется омрачениями, резкими подъемами экспрессии. Но*
затем, плавно закругляя форму, звучат обороты исходной темы, и, ка-
жется, все идет к полному угасанию Неожиданно начинается новый
подъем, звучность нарастает до мощного fortissimo и на фоне энергич-
ных арпеджио струнных валторны провозглашают (раструбами вверх)
основную тему финала. Эта короткая вспышка экспрессии очень ти-
пична для Малера; даже когда его вдохновляет образ гармонии мира,
он не может оставаться бесстрастным, не в силах подавить волнения.
Финал раскрывает смысл концепции Четвертой симфонии. Это образ
райской жизни в наивном воображении нищих детей, лишенных куска
хлеба. «Небесные радости» воспеваются здесь как изобилие благ зем-
ных, как трогательная мечта о самом простом и насущном.
К ein Musik ist ja nicht auf Erden,
Die uns'rer verglichcn kann werden 30,—
поет солирующее сопрано. Будущая жизнь в представлении художни-
ка должна стать торжеством музыки, которая вернет человека к дет-
скому. открытому восприятию мира.
3.
Время раскрыло утопичность идеала Малера, привело к краху
иллюзий всеобщего единения, питавших грандиозные концепции
«\УипёегЬогп»-симфоний. Теперь героем Малера стал одинокий человек,
испытывающий удары судьбы. «Читайте Достоевского!» — настойчиво
советовал Малер молодым композиторам. Пристальный интерес к
писателю, выразившему боль и страдание человека, бьющегося в
оковах земного существования, отвечал его собственному мироощу-
щению.
Мощный призыв, открывающий Пятую симфонию (1902), воспри-
нимается не просто как провозглашение, утверждающее »ворческую во-
лю героя. В нем ощущается голос той силы, которая разбивает на-
дежды, обнажает бесплодность мечты. И не случайно так естественно
вступает далее скорбная мелодия траурного марша;
Нет музыки на земле,
Которая могла бы сравниться с нашей [небесной].
172
Вспоминается начало Третьей симфонии. Но сходство это только
внешнее. Траурный марш не становится здесь музыкальным символом
оцепенения, преодолеваемого силами жизни. Эта часть—средоточие
субъективного настроения героя, охватившей его глубокой скорби Впе-
чатление полного разрыва с привычным в музыке, воплотившей экс-
прессию переживания в ее непосредственном, чуждом стилизации
выражении, кажется не случайным. И такая экспрессия по мере дви-
жения музыки становится все острее, мучительнее.
Сменяющая траурный марш — своеобразную экспозицию всего со-
чинения— быстрая, энергичная музыка второй части симфонии по
существу продолжает эт\ линию, драматизируя утвердившиеся образы
Бурное движение оттеняется суровой, скорбной мелодией, которая за-
ключает скрытое, готовое прорваться напряжение
Но пока развитие поворачивает в иное русло, напоминая о внеш-
нем круге бытия с его непритязательными радостями. И снова при
сходстве с жанрово-танцевальными эпизодами ранних симфоний — глу-
бокое своеобразие. Лишь моментами музыка скерцо достигает преж-
ней поэтичности, изящества выражения стихии народного тайца Это
лишь исходная «точка отсчета» сложного процесса, где первоначально
показанное деформируется, искажается. Герои не находит желанного
отдохновения -он остается одиноким среди всеобщей радости и
одушевления. Именно поэтому в музыке скерцо чувствуется скрыуе
беспокойство, неуверенность, какие испытывает человек, пытающийся
забыть о тяготах бытия, отдаваясь радости скоропреходящего момен-
та. По словам автора, эта часть «невероятно трудная по
строению и требует во всех отношениях и во всех- деталях в^’’,3'
шего художественного мастерства В ней мнимыи6ecr'XV4 ско^3Д"
разрешаться в высший порядок и гармонию, как в г°;нче.^°пятой
боре»31. Так определил свою задачу композитор при сочинении Пятов
симфонии.
3‘ См.: Б а у э р-Л е X н е Р Н_ Воспоминания о Густаве Малере В ки.: Густав
Малер. Письма. Воспоминания, с. 497
173
Важнейшим этапом в становлении концепции симфонии становие
ся ее четвертая часть — вдохновенное Adagietto. Она кажется отдохно'
вение.м, когда герою открывается немеркнущая красота мира, ради ко^
торой можно перенести самые тяжкие испытания. Но по мере развер-
тывания музыки обнажается ее глубинный смысл, все более явственно
обнаруживается скрытое, «подводное» течение. Раскрывается обманчи-
вость внешнего спокойствия, и все настойчивее проступает экспрес-
сия томления Нигде так не заметна связь с музыкой вагнеровского
«Тристана», нигде так сильно не отражена боль, рождаемая созерца-
нием близкого, но недоступного, страстно желаемого, но отделенного
непроницаемой стеной. Все же музыка говорит здесь и о возможно-
сти преодоления преграды.
Оно осуществляется в финале симфонии. В Пятой симфонии кон-
цепция прорыва приобрела совсем иное звучание, приближаясь к ре-
шениям, утвердившимся в творчестве Чайковского. О влиянии великого
русского мастера можно говорить и в связи с ранними симфониями
Малера. Но там оно проявлялось главным образом в интонационных
оборотах и методах их развития. Здесь возникает родство самих сим-
фонических концепций.
Подобно Чайковскому, прорыв за грань субъективного открывает-
ся в обращении к жизни людских масс, своего рода приобщении к кол-
лективной радости. И это достигается преображением тем субъектив-
ного самовыражения, их своеобразной «объективизацией». Не случай-
но основной альтернативой рефрену рондо, рождающему в нашем во-
ображении картину светлой, ничем не омраченной радости, становится
музыка середины медленной части—самой субъективной из всех фраг-
ментов симфонии. В новом варианте она неожиданно проникается си-
лой утверждения, совершенно утрачивая дух «тристановского» том-
ления.
Законченная в 1904 году, четырехчастная Шестая симфония еще
яснее обозначила утверждение в творчестве Малера субъективно-тра-
гического восприятия мира. «Хоть и по-иному, чем Пятая, она несла на
себе отпечаток страдания, тщетной внутренней борьбы с собственным
Жиром. Громкие, дикие крики, резкие шероховатости теснились в ней
и угнетали слушателя. В конце он не приветствовал, как прежде, ра-
достно и убежденно свои звезды»32. Это свидетельство современника
показывает, с каким трудом пробивало путь к слушателю новое сочи-
нение, хоть по внешнему облику оно и близко привычному четырех-
частному циклу.
Энергичная гема в активном маршевом ритме, открывающая пер-
вую часть Шестой симфонии, подчеркнуто наступательна, агрессивна.
Но несмотря на современное оркестровое изложение, это по сути дела
традиционная тема главной партии, родственная аналогичным образам
ряда сонатных allegro Бетховена. Конечно, взлеты и падения экспрес-
сии. организованной мерной поступью ритма, достигают здесь значи-
Стефан П. Могила в Вене. — В кн.: Густав Малер. Письма. Воспомнва-
574
тельно большей амплитуды колебания (W™ »
к пока еще не вполне ясной целиi мДод^я па^ устремленная
пости, которая может и созидать, и разрушать Так жёТк иТь^'
ховена главная тема задает тон развитию, определи* облик первой
части. Разумеется, здесь, как это обычно бывает у Малера, есть ярки"
_ ч'Т' и/ч •> • •Г'лчг /ч *1	'	темой — своего рода Обо-
ротной стороной ведущего образа. Она столь же активна полна стоя
сти, и потому новое напоминание маршевых ритмов скорее снова по
называет прежнюю грань единого образа.
Гораздо важнее другой контраст, намеченный в экспозиции темой
хорала, которая затем появляется в разработке. Эта музыка напоми-
нает романтические музыкальные пасторали. И словно для того, что-
бы подкрепить эту ассоциацию, к общему звучанию добавляется тре-
звон альпийских колокольчиков. Воображение вновь может создать
пейзаж в чистых прозрачных красках, какие играют с первыми лу-
чами солнца, когда еще не высохла утренняя роса. Все это дано лишь
намеком, только краткими штрихами, н? складывающимися во вполне
законченное, «предметное» изображение. Ибо музыкальный пейзаж Ма-
лера также обращен к духовному зрению, представляя то состояние,
когда на короткий момент наступает забвение. Но жизнь с ее жестокой
борьбой вновь вступает в свои права.
Исходная тема определяет не только облик первой части —она
окрашивает все сочинение. Ее отсвет лежит на бурном скерцо, где
жанровое начало лишь на короткое мгновение проступает в своей пер-
возданной чистоте. Оно представлено изящной музыкой в духе старин-
ного «доклассического» менуэта, что подчеркнуто характерной ремар-
кой — «altvatensch». Старомодное здесь наступает как символ безвоз-
вратно утраченной наивности, древнего патриархального уклада, сохра-
нившегося лишь в воспоминаниях. Миф о прекрасном прошлом, когда
люди были добры, просты, воплощен подобно промелькнувшему виде-
нию в церемонном, но легком танце. Оно сметается неудержимым по-
током скерцо, где мерная поступь сочетается с импульсивностью дви-
жения.
Трудно определить характер третьей части — проникновенного
Andante moderate. Ее музыка вначале словно успокаивает слушателя.
уводя его от бурь жизни к светлому созерцанию Но постепенно рож-
хаются интонаций жалобы в духе старинного Lamento. Они звучат то
сдержанно, то внезапно с обнаженной экспрессией, сменяясь новым
успокоением, новым напоминанием исходной мелодии. Эта внутренняя
неустойчивость где одни оттенок настроения, едва установившись, п
2с”.«Хе» .руг.», и	Г.,...о.
напоминают о себе.	и^л1ШЛй томе Линяла. втор-
Этот внутренний голос	"Zat Bcrsn.nHUc
гающейся подобно грозному возгласу. > ♦
<75
гяанх прародителей в ряде симфоний, где ведущую
« ф""а'1у' "р' ,™ potL обретают музыкальные олицетворения неотвра-
S»5SK в ₽Х«» е ,рзл»ш,е» « эяееь поступь Р«™
свершеиия отражена в рельефной ритмоформуле.
Tunp f
Правда, ритмомотив — лишь одно из слагаемых исходного тезиса
финала который включает также экспрессивною мелодию, охватыва-
юш\то крайние точки оркестрового диапазона. В сочетании со вступи-
тельной темой «удары судьбы» воплощают предчувствие рокового исхо-
да борьбы героя, бросившего смелый вызов. Но решение принято и
назад возврата нет.
По сложности, насыщенности драматургического развития финал
Шестой симфонии не имеет себе равных в творчестве Малера. Столь
много в нем неожиданных поворотов, острейших контрастов, что порой
теряется связующая нить. И только внимательное и многократное вслу-
шивание несколько проясняет замысел композитора33. Финал возвра-
щает к образам и в значительной мере к тематнзму первой части. Но
он масштабнее, шире, поскольку представляет конечное, итоговое обоб-
щение всего сочинения
Наряду с агрессивными, активными темами в нем можно услы-
шать и хорал, и эпизоды отдохновения, где вновь слышит»! перезвоны
Heerdenglocken. Финал связывает все существенные образы сочинения
в мучительных поисках конечного исхода. В этом и заключен смысл
части» венчающей Шестую симфонию. Вновь и вновь вторгается тема
судьбы. Она определяет узловые точки развертывания формы. Нет вы-
хода ни в полной отдаче стихии борьбы, ни в обращении к природе —
поступь судьбы неотвратима. Конечное утверждение ос ритмомотива
раскрывает трагический пессимизм замысла этого сочинения — пред-
течи концепций поздних симфоний.
Но пока еще композитор не теряет веры в возможность светлого
И<1опга‘ Свидетельством этому стала грандиозная Седьмая симфония
(1905) одно из самых масштабных и продолжительных сочинений
Малера34.
Открывающая симфонию тема-эпиграф как бы выражает извечный
гамлетовский вопрос:
в мХ	К°МПОЗИШ1ОННОЙ структуры финала Шестой симфонии говорится
MbS ,966 S’90 ’ "аПР"Мер: R“lZ Е' Zum ^ormproblem.—In: Gustav Slah-
раккраЛписьмо кТ 1>ТманЛ PoTrV Т7 Тг~преимущественно светлого ха-
нация, с. 262).	год- В кн.. Густав Малер. Письма. Воспоми-
176
Ответ на него раскрывается в действии, вступающем в свои права
вместе со становлением темы главной партии. В ней есть нечто от
провозглашения, увлекающего за героем массы. Быть может, нигде
Малер не был так близок к своему учителю и духовному отцу, каким
он признавал Антона Брукнера. Патетике первой части не свойственна
подчеркнутая субъективность, в ней нет самовыражения личности, про-
тивостоящей миру, отделенной от него.
Параллель с Брукнером может быть продолжена и далее_ После
первой части, подчеркнуто «традиционной» сонатной формы с обычным
контрастом активной, наступательной главной темы и страстно пиры-
впетой побочной, развитие симфонии вступает в сферу романтически
претворенных жанровых образов. Со словом «Nachtmusib невольно
связываются представления о поэтической грусти порой даже• не
шейной сентиментальности. В «Ночной музыке» Малер. .
12 Музыка XX nt-ка
следует искать тристановского образа ночи, где оживает голос скрыва-
ющегося при свете дня. В ней можно услышать знакомые образы
прежних малеровских симфоний, подслушанные на лоне природы. Но
если раньше они представали, словно освещенные ослепительными лу-
чами солнца, раскрывали радость живого, произрастающего при свете
дня, то теперь музыкальный пейзаж словно покрыт пеленой надвигаю-
щейся тьмы. Не ночь, а скорее сумерки — тот час. когда еще можно
различить очертания предметов, постепенно сливающихся с темнотой,
этот час на исходе заката рождается в нашем воображении с первыми
звуками второй части симфонии.
Под стать ночной (точнее, сумеречной) музыке и следующее далее
скерцо. Стремительному бегу, подобному мельканию теней, в нем про-
тивостоят упругие. танцевальные семы, прочно «стоящие на земле».
В таком вторжении жанрово-танцевального начала ощущается звуча-
ние романтических ночных серенад з духе Шуберта. II это не случайно,
поскольку Седьмая симфония в чем-то словно возвращает к ранней
романтической традиции, открытой Шубертом и возрожденной Брук-
нером 35.
Вступающую вслед за скерцо новую «Nachtmusik» можно тракто-
вать как своего рода репризу первой лишь в самом общем плане.
И в ней господствуют жанровые образы, подчиненные мерному ритму
шествия, местами переходящего в танец. Но четвертая часть симфонии
субъективнее, что сказывается в искажении, деформации оборотов
народно-песенных мелодий, обретающих несвойственную им утончен-
ность. В этом можно ощутить малеровскую иронию, но ома выражена
не явно, оставаясь подтекстам лирического настроения Нс столько
пейзаж, музыкальная зарисовка, сколько воспоминание о виденном,
воссоздаваемом воображением художника, слышится в этой музыке,
че.м-то родственной по духу «Ночи в Мадриде» Глинки. Гак, звучания
гитары и мандолины, включенные в партитуру четвертой части симфо-
нии, подобны отголоску призрачного, нереального, как и все, что едва
ощутимо под покровом ночи.
Итак, развитие средних частей симфонии придало ей и облик ги-
гантской пасторали, повернув от героической патетики к субъективно
окрашенным жанровым мотивам. Финал симфонии завершает этот пе-
реход прорывом в царство света и радости.
Вновь в свои права вступает маршевое начало, ио теперь это ско-
рее победное шествие, пронизанное духом утверждения. Возникают
ассоциации с увертюрой к «Мейстерзингерам» Вагнера. Здесь то же
ощущение уверенности, присущее всему, что убеждено в незыблемости
земных ценностей. Снова, как и в Первой симфонии, монументальная
концепция увенчивается торжеством радости бытия.
Но теперь уже нет и в помине самозабвенного порыва, раскрепо-
щающего животворящую силу свободного духа. Финал Седьмой симфо-
Jb Несмотря
по внутреннему
тием мира.
на мощное ноздейсшне вагнеровских образов, симфонии Брукнер»
духу гораздо ближе Шуберту с его открытым, наивным посприм-
178
НИИ скорее знаменует торжество победителя, уверенную поступь того
кто достиг желанной цели. В его радости есть какой-то чух Л w
холодок, когда художник словно смотрит на своего героя о сто ’вы
В финале ощущается нечто от удовлетворения мастера сумевшего со-
орудить искусную вещь.	1	*	и
Седьмая симфония наиболее традиционна не столько по ком,кии-
ции, сколько по внутреннему смыслу концепции. В ней Малер, как ни-
где, близок к прародителям и предшественникам, продолжив tv линию
симфонизма, которая была открыта «Пасторальной симфонией» Бетхо-
вена. Новой попыткой обрести смысл земного пути стала монументаль-
ная Восьмая симфония (1906—1907), где вновь важнейшая роль при
надлежит интонируемому слову.
Veni creator spiritus’—воззванием к духу животворящему откры-
вается это циклопическое сооружение, воздвигнутое гением австрийско-
го мастера. В этих словах заключен смысл первой части симфонии.
В основу второй положена заключительная сцена «Фауста» Гёте. Пред-
варяющая ее хоровая фреска полна стремления к далекой, едва разли-
чимой цели — торжеству вечной жизни, разрывающей оковы преходя-
щего. Католический гимн в музыкальном прочтении Малера обретает
«земную» экстатичность в духе «Gloria» великих мастеров строгого сти-
ля. В ней — прославление силы, одушевляющей нескончаемый круго-
ворот жизни, жажда ощутить себя частицей ее неугасимого пламени.
Малера никогда не удовлетворяло сознание вечности жизни как
эстафеты поколений, где новое бесследно стирало следы предшествую-
щего. И, быть может, смысл малеровских концепций определяет страх
перед тем часом, когда кончается земной срок, и путь долгих странст-
вий завершен. Что ждет человека там? Неужели погаснут не только
живые краски земного мира, но уйдег в небытие и он сам с его мысля-
ми, стремлениями, надеждами? ?Азлер до последнего часа своей жизни
так и не смог примириться с этой великой истиной бытия. Восьмая сим-
фония не ставит эту проблему как вопрос Она дает ответ, в кото-
ром художник хочет убедить не столько своих слушателей, сколько
самого себя. Ключ к решению найден в финале «Фауста»:
Все быстротечное —
срйъигние.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — з.тповеданноагь
Истины осей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней-
«Das Ewigweibliche» —стало для .Мэлера тем. что прееывает за
преходящими явлениями земного бытия. что можно чу: иво.-ать. Jiau-•
вать " V можно стремиться, никогда его не достигая .Это-го
ч?о с мистической силой влечет нас. что каждое творение (может оыть.
па...с ,, ках... с безусловной уверенностью ощущает как центр -воеп>
даже и камин; «.Г’1|( ПЧ с помощью сравнен»' i--
бытия, то. что ,ГеГ* ;*е‘Ь ‘7ы ® подразумевая именно пока»-
называет вечно женственным,	,.
179	12*
щееся, цель, противоположную вечной тяге, стремлению, движению
к этой цели, то есть в е ч и о м у ж с ко м у»Зб.
Гигантская даже по малеровским масштабам вторая часть симфо-
нии дает сложным гётевским аллегориям плоть живого звучания.
Н внутренний смысл ее развития--постепенное достижение высшего
уровня эмоционального подъема-стремления, пронизанного духом экста-
за37. По очереди вступают с монологами аллегорические персонажи
в облике отшельников во главе с возвестителем почитания богоматери
(Doktor Mananus). Их сменяют кающиеся грешницы, среди которых
и «Una poenitcntium»> прежде называвшаяся Гретхен. В музыке рас-
крывается путь очищения бессмертной сущности героя — теперь уже
малеровского Фауста, его восхождения в высший круг духовной радо-
сти. Путь страданий, борьбы, взлетов и падений окончен, земные оковы
сброшены, впереди — радость вечной, истинной жизни. «Представьте
себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Пою г уже не челове-
ческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты»*6.
Ответ, данный Малером в Восьмой симфонии на тот вопрос, кото-
рый представлялся ему неразрешимой загадкой личного бытия, вполне
в духе романтической концепции мира. Идея посмертного триумфа,
слияния с высшей духовной первоосновой мироздания, постижения выс-
шей реальности, которую избранные души могут лишь угадывать в ми-
ре. где человек обречен на страдания, эта идея по своей сути «триста-
новская». Именно вечное стремление к недостижимой, невозможной це-
ли. обретаемом лишь за порогом земного существования, определяет
эмоциональную атмосферу великого творения эпохи романтизма. Вось-
мая симфония Малера не раскрывает земного пути героя; это с потря-
сающей искренностью передано в предшествующих симфониях. В ней —
попытка запечатлеть обретенную цель.
Но цель достигается там. за порогом земного бытия. А земля
остается все такой же прекрасной, и все так же она расцветает в весну:
Nun will die Soon’so hell aufgeh’n,
als sei keici Ungluck die Nacht gescheli'rd55
Да. несчастье случилось только для тех, кто этой ничью потерял
единственного ребенка. Гак открывается цикл «Песни об умерших де-
тях» («•Kindertoteuliedcr»; 1901 —1904), созданный Малером незадолго
до Восьмой симфонии в начале нового столетия, предвещавшего «не-
слыханные перемены». Как будто ничего не изменилось, и вот-вот снова
раздастся веселый смех детей. Но им не вернуться никогда.
И снова Малер смещает акценты стихотворения; «Hell sei deni
(reundenheht бет — таково резюме. А в музыке воплощена
'• Письмо Г. Малера к А. Малер	года). — В кВ-: Густав Малер.
Письма, Виспомииання, с. 273.
- В этом Восьмая симфония перекликается с концепциями поэм Скрябина.
‘ Письмо Г. Малера В. МенгельбергУ от 18 августа 1906 года. — В кн.: Густа н
ч.киц, Письма. Впсио^инаиня. с. 24В.
1 Как сейчас, наполняя светом, восходит солнце,
Как €удю ночью нс произошло никакого несчастья.
" Да здравствует свет радости мирз!
180
ГоХ^миЧ^гарХму LameX.П,РТИЯ TaB "aCb“ 0б°Рота™- °-'
Го же в последующих песнях цикла. Лишь „а короткое мгновение
наступают просветления, оттеняющие скорбь, выраженную сдержан о
е какой-то чисто малеровской чистотой. И лнш₽ь в iiS " , '
(«In thesem Wetter. >п rtiesem Braus»*') тоска по безвозвратно потерян-
но.мУ находит открытое выражение в музыке. чем-то напоминающей
начало сцены у Зимнем канавки из «Пиковой дамы» Чайковского
Гак в творчестве Малера постепенно утверждалась тема Шй вож-
даемол напрасным ожиданием— ожиданием, где убита надежда. Это
означало радикальный перелом в художественном мировоззрении ком-
позитора, крушение прежних идеалов. Наивысшим выражением нового
мироощущения и соответственно нового качества стиля стала шеёти-
частная симфония-кантата «Песнь о земле» («Das Lied von der Lrde»
1907—1908).
Что же произошло в жизни и творческом развитая художника?
Обычно ссылаются иа непонимание, непризнание творческих достиже-
ний. интриги, зависть. Но все это. как тень, сопровождало Малера
с. первых же его шагов. Думается, что истинные причины переворота
сложны н связаны прежде всего с ситуацией времени. Предчувствие
социальных потрясений, ожидание перемен давало о себе знать в са-
мых различных творениях искусства той поры; оно ощущалось даже
там, где тематика, казалось бы, уводила очень далеко от каких-либо
социальных конфликтов.
Наступил момент переоценки, заставившей взглянуть на мир
другими глазами. Для художника это означало иное, более глубокое
постижение истинной первоосновы бытия — нс отвлеченного бытия во-
обще, а существования на этой планете. «Песнь о земле» сменила вос-
торженный гимн вечной радости, тоска в преддверии неизбежного рас-
ставания с diebe Erde», с голубым небосводом, полями, зеленеющими
в весну, погасила жажду бессмертия.
Мощный призыв валторн, поддержанный энергичными импульсами
фона, вводит в круг образов первой части («Застольная песня о бед-
ствиях земли») — исходного тезиса симфонической концепции:
41 В такую непогоду, в такую бурю
181
Менее всего это картина веселого сборища, где его корифей высту-
пает с застольной речью. Собравшиеся на пир хотят отвлечься от бед-
ствий повседневного бытия. Ведь полный кубок вина может стать цен-
нее всех богатств земли. Только он позволяет хоть на время забыть, как
темна жизнь, темна незримо подстерегающая смерть. И стоит только
оглянуться, как в лунном свете на могилах предстанет дикий таинствен-
ный призрак:
Ein АН’ ist’sl Hort ihr, wei sein Heulen
Hinausgelet in den siissen Duft des Lebens!42
Лучше не смотреть туда, а взять кубок с вином и осушить его
до дна.
Таково содержание первой песни симфонии-кантаты, тексты кото-
рой с их изысканным стилем, не лишенным манерной красивости, заим-
ствованы из стихотворений китайских поэтов, переведенных на немец-
кий язык.
Но полная возбужденной экстатичности музыка существенно сме-
щает акценты. Постоянные вторжения возгласа призыва вновь напоми-
нают о земле, пораженной бедствиями, о том неизбежном, что грозит
каждому человеку в любую минуту. Это голос рока среди «пира во вре-
мя чумы». И словно для того, чтобы подчеркнуть тщетность попыток
обрести забвение, композитор на протяжении всей части трижды повто-
ряет ключевую фразу:
Dunkel ist das Lcben, ist der Tod 4
Первая часть симфонии-кантаты не заключает борьбы нротвобор-
ствуюших начал, хоть и богата контрастами, неожиданными обостре-
ниями и смягчениями. В ней композитор отказывается от традиционно-
го сонатного Allegro, но она не становится и разросшимся вступлением,
подобно исходной части Пятой симфонии. Здесь сосредоточен первый
«цетр гяжести» цикла, она замещает развернутую сонатную форму.
В следующих далее четырех песнях распределены роли средних
частей симфонического цикла, где возникает характерное для Малера
«расслоение* скерцо. Гораздо сложнее оказалась судьба Adagio.
мате жюнн обсЭьяна' пРИсл У дайтесь, как ее рев прорезается в благоуханном яро-
43 Мрачна жизнь, мрачна смерть.
182
Поначалу можно подумать, что его функции берет на себя втоозя
песня «Одиноким осенью» («Der Einsame in Herbst»), выдержанная
в духе монолога-размышления. Но она все-таки слишком кратка для
Adagio и скорее шрает роль предвестника грандиозного медленного
ф и н ала.
Снова композитор развертывает музыкальный пейзаж-настроение
где образ увядшей осенней природы олицетворяет осень в душе человека.’
Sonne dor Liebe willst du nie rnehr scheinen. urn meine bittern Tranen
niilb aufzutrocknen?44. В этом возгласе слились отчаяние и неистре-
бимая надежда.
Песня «О юности» («Von der Jugend») открывает три части сим-
фонии, замещающие обычное симфоническое скерцо. В музыке уже нет
и в помине буйного цветения жизни, неуемной радости молодого суще-
ства, вступающего в мир. В пей запечатлен «взгляд со стероны» умуд-
ренного опытом художника на веселые и беззаботные игры молодости.
Пейзаж-настроение развертывается и в следующей части <0 красоте»
(«Von der Schonheit»). Красота воплощена не только в образе гордой
и с।ройной девушки, срывающей цветы лотоса на краю берега. Она
раскрывается и в играх юных всадников, полных избытка силы, ищу-
щей выхода.
В самой краткости этих картин ощущается намек на скоротечность
земных радостей, волнений и надежд. В следующей песне ( Пьяный
весною») эта мысль получает полуироническое обоснование:
Wenn nur ein Traum das Leben ist,
warum denn MOh’ und Plag’?
Ich trinke. bis ich nicht tnehr kann.
den ganzen lieben Tag!41
И когда еже больше не нужно вина, наступает сон, за которым сле-
дует чудесное пробуждение. Веселая птичка возвещает приход весны,
и что же можно пожелать человеку, как не вечной радости.
Тоска одиночества, беззаботное веселье, жажда любви, забвения
горестей мира — все эти ипостаси земного бытия сменяют одна другую,
подобно фигурам при повороте калейдоскопа. Итог подводит грандиоз-
ное «Прощание» («Der Abschied»), по продолжительности равное всем
предыдущим частям симфонии.
Die Sonne scheidet hintcr dem Gebirge.
In alle Talcr steigl der Abend nieder
mil seinen Schotten, die voll Kuhlung sind
Солнце любви, неужели гы никогда больше не будешь светить.
Ч.обы кротко осушить мок горькие елезы^
« Если жизнь - только. грези,	Я	д(нь|
Зачем тогда труд и мука.
»в Солнце скрывается за горами.
На псе долины опускается вечер
С его тенью, которая полна прохлады
183
Мы уже привыкли, что малеровский пейзаж означает нечто боль-
шее нежели одушевленную картину «неравнодушной природы»4'. Это
аллегория, постепенно раскрывающая свой символический смысл. Гак
и здесь прекрасный вечер, с неповторимыми красками перехода от дня
к ночи, где месяц движется по еще синему озеру небосвода, подобно
серебряной ладье, а цветы бледнеют в надвигающихся сумерках, в то
же время и вечер заката жизни, накануне неизбежного пути в страну,
откуда нет возврата. Вечер этот так же прекрасен, как прекрасен мир,
опьяненный печной любовью, вечной жизнью48. И неумирающая красо-
та земли раскрывается с особенной силой в час последнего ожидания,
накануне неизбежного прощания.
Но на земле везде и повсюду расцветает весна, и все так же неиз-
менно голубеют дали. Не только семикратное повторение слова «ewig»
раскрывает истинный смысл малеровского «Прощания» как гимна вечно
юной, вечно обновляющейся земли. Гораздо красноречивее слов музы-
ка «Прощания», проходящая сложный путь от спокойствия обреченно-
сти через тоску одиночества к светлой и тихой радости — воплощенному
в звуках смирению перед неизбежным. В музыке финала нет обнажен-
ности страдания, мучительной боли, и тем не менее она потрясает той
глубиной, с какой выражена печаль расставания с дорогим и вечно
прекрасным миром.
И думается, прав Пауль Беккер, видевший суть трагичности Мале-
ра «...в глубоко врезавшемся противоречии между возвещающей миру
любовь миссией художника и отказывающей в любви человеческой
судьбой — противоречия, с захватывающей силой высказавшемся
в ..Песне о земле"»49. Быть может, именно в «Песне о земле», как
нигде у Малера, воплотилось разъединение страдающего героя с ми-
ром. который для него был и остается прекрасным, то разъединение,
которое лучше всего отражено в понятии «несчастного сознания», вы-
двинутом С. Кьеркегором. Но если прежний герой малеровских симфо-
ний страстно искал пути преодоления рокового разрыва в слиянии с при-
родой, в единении с богом, то теперь он отдается власти всепоглощаю-
щего ожидания. Так Малер предвосхищает го направление немецко-
австрийской музыки, которое выросло на основе его великих за-
воеваний.
Идея «последнего ожидания» пронизывает и следующее сочинение
Малера для симфонического оркестра— четырехчастную Девятую сим-
фонию (1909). «Первая часть — прекраснее всего, написанного Мале-
ром. Она —выражение неслыханной любви к этой земле, страстное же-
лание мирной жизни на ней, желание еще насладиться природой до ее
глубочайших глубин вплоть до прихода смерти. Ибо она идет неудер-
жимо. Вся эта часть пронизана предчувствием смерти. Она напоминает
о себе снова и снова, и тогда все мечты о земном достигают апогея
(при этом всегда подобно новой волне, внезапно вспыхивающего нарас-
*' Понятие С. Эйзенштейна.
‘‘ t?ch6nhcil-о ewigen Liebens, Lebens trunkne Welti».
n. Симфония от Бетховена до Мэлера. Л., 1926, с. 60-61
184
танин после нежнейших мест), конечно, сильнее всего в тек потрясаю
щих местах, где это предчувствие смерти становится осознанный ”е
=."°— к ЖИЗНИ простуд
лиюшая сила смерти» ’°. Гак определил смысл исходной части Девятой
Л* 14 А.< Гт W Л 11 11 1 f . 1 Г1 L. f I fl 11 г\Лг5г /5г» г«.•«»•>_. —.	_	__
A,	’	I ’	----
льоан Берг, сблизив ее с концепцией
И-	• 	-- - —«Песни о земле*.
это родспщ мш не адШш Уже иЧмыс обороты главной те-
мы напоминают нам о старинном Lamento:
Но жалоба, скорбная тоска не определяют всего, что заключено
в первой части. Подъемы экспрессии вплоть до крика, полного обна-
женной боли, сменяются кратковременными просветлениями перед но-
вой. еще более яркой вспышкой. Предчувствие близкого конца рождает
не усталость, примирение с неизбежным, а страстную, доходящую л »
экстаза жажду в последний раз ощутить полноту жизни здесь, нз этой
земле. И здесь особенно важна функция двух, тесно связанных друг
с другом мотивов, заявленных в начале симфонии. Повторы тона нам-
“ в ss^-SSS»
куль“^а|^ fXn'l сПмф01п“Дделят между собою функции скер-
цо. ОднакоX нм ХначноФе определение невозможно. Вторая чает»
w См.: RediUh И. F. Alban Berg. Wein. 1957. S. 89.
185
оживляет мир жанрово-танцевальных образов, знакомый нам по преж-
ним симфониям Малера. Но постепенно непритязательная наивность
шубертовской Вены отступает в тень, и полные то грубоватой напори-
стости. то изящной гибкости обороты лендлера обретают субъективную
окраску, где поэтичность сочетается с тонкой иронией.
Еще субъективнее третья часть — Rondo, Burleske. Жанрово-танце-
вальное начало в ней сведено к минимуму, а на передний план высту-
пает энергичная скерцозность. пронизанная какой-то неудержимой
агрессивностью. Лишь на короткий момент возникает более спокойный
эпизод —предвестник финала. Однако даже здесь лирические обороты
неожиданно ломаются, искажаются. Стихия гротеска, в чем-то род-
ственного средневековым Dance macabre, безраздельно господствует
в части, предшествующей заключительному Adagio.
Октавным скачком, сменяемым «романтической» группеттообраз-
иой фигурой, начинается «бесконечная» мелодия финала. Вслушиваясь
в развертывание сплетающихся линий, насыщенных подчеркнуто экс-
прессивными оборотами, все более ощущаешь глубокую боль, страст-
ную тоску, где уже нет места былой уравновешенности, чувству гармо-
нии, рождаемым созерцанием вечно прекрасного мира. Да, мир прекра-
сен. Но тем сильнее боль живого существа, стоящего на пороге небытия.
По сравнению с финалом «Песни о земле» Adagio Девятой! симфонии
гораздо напряженнее, экстатичнее. И хотя оно после ярких вспышек
экспрессии также завершается мирным успокоением, в нем нет того
духа смирения, который пронизывает «Der Abschied». Безнадежно боль-
ной композитор не мог примириться с неизбежным исходом, и боль
предстоящей разлуки с любимой землей окрасила его последние
творения.
Она ощущается и в последней, незавершенной. Десятой симфонии
(1910), открывающейся грандиозной медленной частью51. И в ней не
только смертная тоска художника, не только его неистребимая любовь
к жизни. В трагическом пессимизме Малера отразилось страдание мил-
лионов людей накануне великих потрясений нового века.
4.
*Так же, как прежде, суть эпохи полнее всего воплощалась в твор-
честве величайших мастеров — со времен Бетховена это особенно за-
метно, в творчестве Малера современность — ее музыка, жизнь, эсте-
тические воззрения — нашла свое синтетическое выражение»52.
Эта мысль Зденека Неедлы даег ключ к пониманию связи творчества
Малера с духовной атмосферой его времени. В его симфониях достиг-
нута высокая степень художественного обобщения, когда уходят в тень
ОРП ’’Л™ ЧаСТЬ £быЧН0 испол"яет™ в редакции Э. Кшенека. Существует также
редакция всей симфонии созданная Д. Куком по эскизам Малера.
с. 542 ееяли 3' МалеР Умер--В кн.: Густав Малер. Письма Воспоминания,
116
события, послужившие толчком фантазии художника Mwn fa. «««
тивником того рода программной музыки. Л которой clyXS и™
но сперва сообщить, какие чувства в „ей заключены и соответпе-Х
что он сам обязан почувствовать»* *. Для него важнее всего быХпёпе
дагь в деталях переживаемые им ощущения. Вместе с тем по призна-
нию композитора, в процессе сочинения музыки в его воображении
разыгрывалось некое реальное событие. «Однако я вовсе не требую —
писал он,—чтобы в этом всякий следовал за мной, наоборот я охотно
допускаю, чтобы каждый представлял себе детали в соответствии с соб-
ствеиной силой воображения»54.
Однако социальная направленность малеровского творчества пре-
дельно ясна. Страстное отрицание утвердившегося уклада жизни, где
тирания повседневного обрела власть над людьми, приняло в его му-
зыке облик иронии.
«Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается
следом за ним, кажутся мне страстным обвинением творцу И в каж-
дом новом моем сочинении (по крайней мере, до известного периода)
снова раздается тот же крик:
...Не отец вселенной гы. а... царь*15
Строка из «Дзядов» Адама Мицкевича, поставленная композито-
ром в связь с его Первой симфонией, раскрывает природу иронии Ма-
лера. Как метко определил 3. Неедлы, это «ирония, а не усмешка, иро-
ния титана современности, не ищущего спасения у бога, ибо слишком
долго и тщетно надеялся он на него»56.
Искусству Малера присуща социальная острота, и в этом он смы-
кается с рядом художников, творивших на рубеже двух веков. В живых-
звукообразах его музыки запечатлен ужас «страшного мира», мертвя-
щее дыхание которого пронизывает позднее творчество Блока. Подобно
Томасу Майну, Малер не принимает тирании общественного ритуала,
диктующего беспрекословное подчинение власть имущим. Он с теми,
кто забит, унижен, он ощущает их страдания, как свои собственные.
Не одинок Малер и в’ стремлении обрести исход, указать людям
дорогу. Где открывается человеку, обремененному бедствиями земли
путь к спасению? В самой остроте постановки вопроса сказалось пред-
чувствие исторических событий, сокрушивших все то, что казалось не-
зыблемым, утвердившим себя на века. Отсюда комплекс настроении
н идей, получивших отражение у самых различных художников рупежа
веков Но если в творчестве Скрябина, Рахманинова, молодого Про-
кофьсва тема ожидания выражала себя в	’то
в порыве весеннего обновления, в победоносном «шествии «олниа» то
; Яра каждая новая симфония отвергала прежний пугь к гро ше-
му освобождению и утверждала новый. В этом сказалась неусто
: KrW'i те^ГоГ.7 2a‘eU --там же.
* ’«Лио Г Малера к Б. Вальтеру .декабрь 1904 года. -Тз„ - . Ж
1Л Неед л ы 3. Густав Малер умер. - Там же. с. oW.
187
ВОСТЬ мировоззрения художника кризисной поры, утопичность его кон-
цепций где надежды легко сменялись разочарованием.
Эти особенности мировоззрения определили и двойственное отно-
шениеМалера к миру, и котором он жил и творил, и к культуре, па
которой ОН созрел как художник. Он принадлежал своему времени
же время был чужд его преходящим, сиюминутным интересам.
Его музыка вросла в многовековую традицию австро-немецкой куль-
туры' И в то же время она противостояла ей. Вечный странник, не при-
знанный в своей стране, он любил ее как родную мать, а Вена для него
стала обетованной землей, неисчерпаемой сокровищницей живон инто-
нации И это море одушевленных звучаний одновременно притягивало
и отталкивало его. как восхищала его немеркнущая красота земли
и поражали ее неисчислимые бедствия. «Вас как будто валят дубиной.
наземь, а потом на крыльях ангелов возносят в высочайшую высо-
ту» так писал композитор о своей Второй симфонии, и это выска-
зывание помогает понять двойственное отношение Малера к миру, ко-
торый он любил и ненавидел, помогает понять и то. сколь важно было
для него сообщить музыке силу непосредственного воздействия.
Выражая свое страдание, свою боль. Малер обращался к людям.
Он искал сочувствия и понимания у тех, кому было близко волновав-
шее его как художника и человека. Поэтому в музыке его часто возни-
кают образы, утвердившиеся в музыкальном быту, которые в вообра-
жении слушателя рождают четкие, почти «вещественные» ассоциации.
Малеру такие жанровые связи были просто необходимы, но они были
для него лишь началом проникновения в глубины, скрытые за обликом
знакомого, привычного. Именно поэтому и облик бытовых жанров столь
часто преображался до неузнаваемости, преломляясь сквозь призму
иронии, доходящей до острого гротеска.
Бытовой жанр немыслим без его типовых интонаций, закрепленных
тысячами повторений. 11 Малер не только не стремился избежать слиш-
ком «заезженного», легкими росчерками пера снять с таких оборотов
печать общезначимой характерности. В его интерпретации привычные
интонации бытовых жанров представали предельно обнаженно, порой
даже в гиперболически заостренном виде, проникаясь неслыханной
экспрессией выражения. Ничто не проходило мимо слуха музыканта,
открытого звучаниям великого города музыки. Марш с упругой энергией
пунктированного ритма или с размеренной неторопливостью траурного
шествия, стихия танца, воплощенная в ее грубоватом «простонародном»
и утонченном, «аристократическом» преломлении - все это нашло от-
AacbaiHe„pBrue,’° композициях- В плавной кантилене его вдохновенных
Adamo легко распознать «типовые» обороты песенной лирики.
гооые^пп” ь’егКгирРеВо — нас;,едие кантилены классического стиля, ко-
восхожденич И rnxJvi потеряли хаРактер простого украшения, плавные
эксивХеи.. гУ ? ЮЩе” лннии сочетаются с резкими подъемами
‘ ' L и1°вно жирной чертой обведены мотивы Lamento, став-
Мвлер’Г&	«"»»₽" >895 года. - В кн.: Густав
>
188
шие говорящим, даже кричащим символом страдания Легко учнатт.
у : Адлера обороты, знакомые но музыке Бетховена, Шуберта Вагнеот
Брукнера и Чайковского.	шу’Ч"*». оагнера,
Все это море живых интонаций, почерпнутых в музыкальном само-
выражении европейской культуры, упорядочивает, объединяет, наделяет
од?° — могУчая индивидуальность Малера. Прикосновение
его р)ки сообщает знакомому, ранее слышанному неповторимый облик
а ею смысл раскрывается по-новому по мере постижения художествен-
ного замысла. воплощенного в спонтанном движении звукообразов.
I ешающим звеном, помогающим понять природу индивидуального
стиля Малера, стало его отношение к музыкальной теме — той основе
иа которой строятся его циклопические сооружения. По внешнему об-
лику его темы кажутся «обычными», в них ясно проступает структура
тематизма, утвердившегося в симфонической музыке. Исходный им-
пульс, его энергичная разработка, а затем завершение, порой подчерк-
нутое традиционным кадансом — ьсе это есть и в его мелодиях. Новизна
такой темы, почти неуловимая при первом знакомстве, раскрывается
по мерс дальнейшего развертывания музыки.
Мы узнаем ранее слышанные мелодии, но каждое их проведение
открывает нам новое, незнакомое. В итоге оказывается что устойчивым,
неизменным в такой теме является исходный импульс, по которому мы
ее узнаем. Вся же длинная цепь мот явного продвижения порой преоб-
разовывается до неузнаваемости. Мотивный состав темы постоянно ме-
няется, а отдельные устойчивые обороты каждый раз выступают в но-
вом контексте, иных комбинациях.
Так мы подошли к сути новизны тематизма Малера Устойчивость
мотива заменила у него устойчивость темы как целого А Сама же
тема представляет не столько замкнутое единство (хоть она и вовсе не
лишена свойств целостности), сколько развернутую цепь мотивов, за-
мыкаемую оборотом концовки. При всей гибкости, изменчивости мотлв-
ных цепей Малера мы можем связать их с исходным вариантом благо-
даря броской характеристике звеньев интонационного процесса. Узна-
ваемость мотива часто подчеркивается устойчивостью его ритма, в то
время как высотное «наполнение» ритмической формулы может коле-
баться весьма значительно, вплоть до предельного ладового обострения.
Устойчивость исходных ритмоформул при резких изменениях эвуковы-
сотного рисунка и создает эффект гротескового «искажения» темаъи.ш
При этом порой проступает чистый ритм как таковом в ритмомотииах
ударной группы оркестра. Порой отдельный мотив приобретает само-
стоитетьность. превращаясь в рельефную тему-тезис. Исходя из рельеф-
ных мотивов своего рода «первичных фонем; музыкальней речи. Ма-
нер и строит свои полнмотивные конструкции, развернутые как □ гори
зонтальном, так и в вертикальном измерении.
Мотне понимается здсс® ®	\ihtoii^X"h" ойороты. имеющие осо-
«Под мотивами < > надо ПОДР33>М'. '	”	они придают теме характер-
бое выразительное значение н в том обье. . т ‘ ц 1965. с. 39).
ныс черты. (Музыкальная форма. Под рсд Ю. Тюлин», м.,
189
В развертывании тематизма ведущую роль играет другое свойство
мешки Малера — раскрепощение стихии несинхронного контрапункта.
Он довеч до логического завершения процесс постепенного проникно-
вения полифонического начала в недра гомофонных структур, который;
обозначился уже с первыми шагами нового склада изложения, утвердив-
шегося в раннеклассическом стиле. Простое перечисление таких имен,
как Гайдн. Моцарт, Бетховен, Шуман, Вагнер и Брамс, показываем, как
постепенно идея контрапункта все прочнее овладевала сознанием немец-
ких музыкантов, как настойчиво они стремились преодолеть размер-
ность течения музыкального процесса, усиливая самостоятельность каж-
дого голоса ткани. Малер сделал решающий шаг на этом пути, он пре-
одолел синхронную расчлененность в соединении самостоятельных ме-
лодических линий.
Яснее всего эта особенность проступает в сочетании оркестра с че-
ловеческим голосом. В музыке несен на слова Ф. Рюккерта, в вокально-
симфоническом стиле «Песни о земле» окончательно утвердилось по-
нимание голоса как одного из слагаемых синтетического образа, рож-
дающегося в сплетении линий-тембров. Вокальная линия может от-
крывать этот процесс, уступая затем место инструменту, продолжаю-
щему начатое голосом, она может подключиться, оттесняя инструмент
на второй план, завоевывая лидерство, наконец, она может досказать,
подвести итог повествованию мелодий оркестра, пронизанных порой
более гибкими, экспрессивными интонациями, нежели те, какие про-
ступают в партии солиста. Вокальный стиль Малера отличает непре-
рывная борьба голоса и оркестра за тематическую инициативу, проте-
кающая с переменным успехом.
Но это свойство присуще и чисто оркестровой музыке Малера, где
за первенство борются равноправные линии-тембры, из которых каж-
дая на какой-то момент может стать «первой среди равных». Сочета-
ние интонационно насыщенных звучащих линий рождает сложные
«полимотивные» конструкции, где временное первенство одной из та-
ких линий не подавляет способности других «взять реванш». Отсюда
‘'толь важное значение «вторгающихся контрапунктов»59, заявляющих
свои права в сочетании с ранее начатыми мелодиями.
Первенство контрапункта позволяет предположить, что собственно
гармонические явления выступали у Малера как некое производное
как вторичным результат движения голосов. Вместе с тем трудно на-
звать композитора, который был бы наделен в большей степени чув-
нием' JZTCCHiI ” совместном звучании тонов, равно как и ошуще-
веогикмли ри°" Л0ГНКН В движеН11И созвучии, складывающихся по
г="^"м^г" E"z;s=:
гармонии, как и не ставил своей задачей произвести революцию вРцс-
Г.	<Пее„ь о земле»
ни. л., 1963. с. 183).	1 полифонии.- в кн.: Вопросы современной музы-
190
кусстве. Поэтому внешне он опирается на утвердившуюся систему Функ
циональных отношений в рамках тональной музыки.5 Но, по обратному
определению Ю. И. Тюлина, традиционная функциональность сходит
у него с подмостков сцены и начинает играть роль режиссера управ-
ляюшего течением действия. Правда, у Малера этот режиссер не скрыт
от публики. Он стоит на авансцене и активно вмешивается в развитие
событии в самые ответственные моменты, не решаясь скрыться за ку-
лисы. И нигде так ясно не ощущается такое активное вмешательство
режиссера гармонического движения как в каденционмых оборотах ма-
леровских мелодий, смысл которых у Малера нс столько в утверждении
тоники, сколько в стремлении к се достижению. Именно потому так ве-
лика у Малера роль задержанных кадансов, где упорно оттягивается
конечное разрешение.
Что же касается гармонической вертикали вне каденций, го и здесь
композитор оперирует, в основном, весьма обычными аккордами, среди
которых парит простое трезвучие. На его фоне острейшие диссонансы,
рождающиеся в столкновении тонов плавно или стремительно развер-
тывающихся линий, кажутся случайными отклонениями, мимолетными
нарушениями равновесия. Но вслушиваясь в движение созвучий вер-
тикали. постепенно осознаешь иную, высшую логику их связи Ее суть
заключена в том, что смена таких созвучий уподобляется мелодии. Осо-
бенно в медленных частях — материальном воплощении идеала «пою-
щей» гармонии. Так, в среднем разделе Adagietto Пятой симфонии по-
степенно. незаметно исчезает гегемония тонального центра, и в гармо-
ническом движении возникает текучая смена местных опор, легко до-
стигаемых и столь же легко покидаемых.
Если же вслушаться в созвучия малеровской музыки, порой самые
простые по структуре, то обнаружится, что они представляют не только
единство (аккорд как совместное звучание тонов), но и полихромный
комплекс различных темброво-окрашенных слоев. Так мы подходим
к тому, что составляет внутреннюю природу малеровской музыки —ее
инструментальному колориту.
«Что в первую очередь поражает в малеровской инструментовке,
так это почти беспримерная объективность, с которой он записывает
только то, что является абсолютно необходимым»’1. В справедливости
этого высказывания Шёнберга ле]ко убедиться, вникая в строение пар-
титур Малера. По сути дела, он вообще не инструментует
он сразу находит идеи в их тембровом выражении. Малер ^л неустан-
ным ретхшером. постоянно меняя детали оркестрового выражения
шей Но это происходило вовсе не потому, что его не удовлетворяла
прежняя «раскраска», и он заменял ее на новую, выглядевшую п.яшркд-
—bs™
мыслей, отвечавшее их внетрепней i ]р р е менг?в с учетом их
=оЖ идеи'1 требовали столь тонкой и однозначной тембр»-
•" Schonberg A. Prager Re.le— I» CiuMev МЖ
191
вой реализации, какая превышала возможности симфонического
оркестра.
Так мы подходим к другому свойству малеровского оркестра —
политембровой структуре ткани, раскрывающейся как в горизонталь-
ном. так и в вертикальном измерении. Конечно, у Малера немало при-
меров простого изложения мелодии, порученной солирующему инстру-
менту (вновь напомним знаменитое соло Posthorn из Третьей симфо-
нии). Однако гораздо типичнее для его стиля постоянные изменения
тембрового звучания непрерывно длящейся линии, где инструмент,
начавший мелодию, вскоре сменяется новым, продолжающим преж-
нее ее движение или вступающим со своей идеей, оттеняющей
прежнюю.
Политембровоеть проникает н в структуру вертикали, где возника-
ют сложные тембровые сочетания, в которых составные элементы всту-
пают в союз, сохраняя свое «лицо». В такой вертикали не только веду-
щий голос (Hauptstimme). но и побочные дополняющие или оттеняю-
щие его голоса (Nebenstimme). приобретают тематическое, функцио-
нальное значение, что подчеркивается их тембровым расслоением. Та-
кова. например, тема траурного марша из первой части Третьей сим-
фонии (см. пример 3 на с. 167—168). представляющая нолнмотив-
ную конструкцию, где каждый мотив обладает свойственной только ему
тембровой характерностью.
В целом же Малеру присуща не столько колористическая, сколько
динамическая трактовка оркестра. Даже в развертывании мелодии Ма-
лер подчеркивает ее вершины, подключая на мгновение дополнитель-
ный инструмент чужеродного тембра. В стремительных нарастаниях,
в мощных кульминациях малеровский оркестр достигает поистине осле-
пительного блеска. При этом оркестровая звучность лишена щеголь-
ства, нарочитой демонстрации ловкости изобретения; она раскрывает
логику развития музыкальных мыслен, представляя их материальное
овеществление. «Там, где слышны жалобы и стоны,-—писал Арнольд
Шёнберг,—жалуются и стонут гемы и гармонии, а там, где слышится
горохот столкновения, — сталкиваются друг с другом гигантские струк-
туры. рушится архитектура, восстают архитектонические связи натя-
жения и давления»*’1. К этой характеристике трудно что-либо до-
бавить.
Бесконечное движение, созданное сплетением линий-тембров, ме-
нее всего может быть уподоблено простому перемещению тела в про-
странстве. Суть его — непрерывное становление, где исходная идея,
достигнув высочайшего уровня напряжения, не только не кажется ис-
черпанной, а еше ярче раскрывает способность к новому, более широ-
кому развороту. Непрочность внутритематических связей, изменчивость
мотнвного состава темы при ее новых проведениях сочетается с пре-
одолением четкой периодичности развития. Вместо смен периодов у него
возникают смены фаз музыкального движения, где новая вступает
в свои права, не дожидаясь четкого завершения прежней.
61 SthSribarg V Pragfti Rv>de — hr. Gustav Mahler, S. 4l.
192
К музыке Малера более всею применимо асафъевшл поиимат
музыкальной формы как процесса62. Правда, этот процесс ритмически
организован, а динамическое вонсе не подавляет у Малера конструк-
тивного, и в конечном итоге рождается форма, обладающая архитекто-
ническими связями.
Однако в целостности малеровских сооружений нет строгого oipa-
пичения минимально необходимым Композитор умеет сформули-
ровать лаконичный тезис, по затем, словно нс удовлетворяясь этим,
начинает его разрабатывать, пояснить, многосторонне раскрывать его
возможности. И здесь ничего нельзя заранее предугадать, вплоть до
мельчайшей смены оттенков, где течение музыки уподобляется живому
дыханию человека, охваченного волнением,'не знающим границ.
Малер умее1 строить длительные нарастания, устремленные к да-
лекой. едва различимой цели. Причем у слушателя возникает впечат-
ление, будг» такой подъем сравнительно быстро достигает высшего на-
пряжения. Но это лишь иллюзия, поскольку могучая фантазия творца
извлекает все новые к новые возможности возрастания экспрессии,
поддерживая разгорающийся неугасимый огонь. И быстрое падение
??лвня напряжения (Малер не любит плавных угасании) только отте-
..ч новый разбег, достигающий еще большей вершины.
Контрастом к таким грандиозным подъемам экспрессии служат
«площадки успокоения», где в свои права вступает чистое созерцание,
а звучание оркестра расцветает прозрачными красками. Тем эффектна
нее воздействие кратковременных кульминацнн-вспыщек, резких подъе-
мов и падений внутренней динамики. Роль импульсов, «подстегиваю-
гаих> плавное течение или складывающихся в стремительный поток,
заключена в поддержании энергии, в прорывах внутреннего волнения
• удожника.
Непрерывное становление немыслимо без переходов, без рождения
нозого, противостоящего исходному рубежу процесса. Здесь .Малер
вполне последователен» ибо он художник контрастов. Но малеровская
музыка .менее всего представляв! конгломерат взаимоисключающего,
причудливое сопряжение несоединимого, как это представлялось вен-
ской критике, провозгласившей произведения Малера гигантскими сим-
фоническими попурриЧ
«..Музыка и а с т р о е и и я“— это опасная почва. Верьте мне. пока все
остается по-старому — темы. ясные и пластичны е. которые легко
vзнаются н любом видоизменении и развитии, н затем их разработка —
изменчивая, захватывающая прежде всего благодаря логическому
развитию, заложенной в них мысли и. с друган стороны, благода-
ря п о д л и и н о й кон тр а с Г II ост и противопоставленных мотивов...
Смена и контрастность! В этом был и остается секрет воздеи- * 13
°- Тэч И А Барсова справедливо отмечает «.-...понимание форзды. как пуфе*
к решающегося процесса становления >1 в то же время - ошушепке постоянной не-
КчХ"ти эт^одесса» |Б,р<о^ И П£"пU’ Т W
Апиня» Малсоа—В кн • Вопросы музыкальной формы, вып 2. М. шу.. с. лы/
« Несправедливость этого cyxitwm	’“явлея! Шенбергом (с
Schonberg /V Stile and Idea New York. |9э0. p- 23-24).
13 Музыка XX век-	<W
ствия!»г“. Эти слова Малера являются определяющими для его твор-
ческого credo.
Контрасты Малера есть прежде всего контрасты жанров ы е, при
этом Малер тщательно заботится, чтобы контраст был не только хоро-
шо подготовлен, но и не терял внутренних связей с прежними этапами
музыкального движения. С не меньшим правом Малера можно назвать
и мастером переходов и даже тончайших переходов.
Повороты, которые претерпевает развитие исходной мысли, у AU-
лера действительно неожиданны. При этом она может менять свой
жанровый облик совершенно незаметно, когда слушатель вдруг осо-
знает. что прежняя, знакомая ему мысль словно «вывернута наизнан-
ку». Такие изменения могут происходить и резкими «толчками», сразу
меняющими облик музыки. Наконец, Малер использует эффекты не
ожиданного вторжения чужеродного в недра ранее установившегося,
которое может, отбросив прежнее, завладеть инициативой.
Но в самом ярчайшем жанровом контрасте, как правило, сохране-
на связующая нить интонационного родства. Правда, листовский моно
тематизм для Малера только один из способов достижения интонацион-
ного единства тематизма разной жанровой окраски. Для Малера более
характерна опора на исходный интонационный комплекс, заявленный
во вступительном разделе, подобно тезису. Отсюда затем разматыва-
ются нити, словно ведущие в разные стороны (ярчайший пример —
вступление к первой части Седьмой симфонии, где по суть дела содер-
жится все). Распознавание многогранных, причудливо переплетающих-
ся связей — нелегкая задача для слуха, схватывающего прежде всего
внешние различия, яркие метаморфозы жанрового облика темзтизма.
Но даже если связи резко контрастного пе становятся осознанными,
они все равно действуют во внутренних слоях восприятия, рождая
ощущения оправданности, необходимости неожиданных поворотов
м узы кэл ьи ого д в и жен и я.
Такое ощущение еще более укрепляется, когда проступает целост
ная композиция — итог сложного музыкального процесса. Малер —
композитор-драматург, а его симфонии прежде всего инструментальные
драмы, где в роли персонажей выступают их олицетворения— музы-
кальные темы. Их сложные соотношения диктуются драматургическим
замыслом сочинения. Он определяет длительные пребывания в одном
состоянии, резкие переломы» поворачивающие развитие в новое русло,
прорывы прежнего материала. Продуманная драматургия в конечном
итоге рождает целостное сооружение, где каждый этап получает свой
смысл в рамках общей композиции.
.Музыкальные формы Малера трудно уподобить, однако, стройным,
пропорциональным сооружениям, его композиционные структуры пе
кристалличны. поскольку ему была совершенно нужда строгав су.ммет-
рня. Тем не менее в его музыке действуют закономерности построения
музыкальных форм, сложившиеся в гомофонной музыке.
м “ Пнпи?	к М' М.а₽ша'1ьку ОТ 12 апреля 1896 года,-В кн.. Густав
‘нзлер. письма. Воспоминания, с. 175.
194
И здесь Малер не стремился быть революционером; он опирало-
на утвердившееся как на основу. Но имгтю Мэлер более всего сделал
для утверждения нового понимания формы, характерного для искус-
ства XX столетия. Сохраняя внешний абрис сонатной, грехчастной форм
или рондо, он вкладывал в их схемы новый смысл В результате рож-
дались формы, строившиеся во иным принципам, где соблюдение тра-
диционной схемы было лишь внешним признаком.
Яснее всего сказанное можно подтвердить на примере сонатных
форм Малера. В них сохранены основные разделы, сохранен контраст
главной и побочной тем в экспозиции. Но. как правило, такая экспо-
зиция не предстает как относитетьяо замкнутое целое с динамическим
сопряжением ведущих тем, приводящим к нарушению равновесия
в пользу побочной партии. Хотя побочная тема всегда тщательно гото-
вится, причем нередко ее будущая тема-предвестник вторгается в недра
главной партии65, иступление такой темы не воспринимается как итог —
результат устремленного к ней процесса, составляющего смысл движе-
ния главной партии. Она становится началом новой фазы развития,
после того как прежняя пришла к некоему исчерпанию. И это не зави-
сит от масштабов побочной партии, которая у Малера трактуется по-
разному. Не случайно в малеровских сонатных Allegro всегда трудно
указать начало разработки. Движение побочной партии словно преодо-
левает грань между экспозицией и средним разделом формы, ц только
post factum мы ощущаем, что развитие уже вступило в новый этап.
Итогом размывания такой существенной грани становится трудность
охвата экспозиции как целого, что для Малера становится не столь
важным.
Еще более радикально преобразована
ной формы. Менсе всего она похожа на
ванные на новых комбинациях ранее показанного тематического мате-
риала. И это было осознанной позицией художника: «Разработку писал
уже Моцарт. Он брал свои темы н мастерски перемешивал их друг
с другом. Зато у Бетховена вы не найдете ничего подобного. Тот всегда
имел в виду нечто определенное. То. что Мендельсон а Ш\ май снова
стали писать „разработки’* 1, — их дело. Конечно, они впали в ошибку •‘Л
Это примечательное высказывание, конечно, не надо понимать бук-
вально: речь идет в нем не об отрицании сонатной разработки как та-
новой а лишь об отвержении ее определенного типа, утвердившегося
в немецкой музыке после Бетховена. И действительно, у .Малера редко
можно найти типичные приемы .тематической работы. - вычленения
тематических оборотов, длинные сеКвеитные цепи пе^~ По
сути дета его мысли развиваются гемл же способами, ка л в экий
who так же он строит развернутые мотианые цепи, точно так
у Малера вторая часть сонат-
привычные разработки, осно-
61 Интересные соображения о <.
чает II. А. Барсова (см.: Барсов
Малера — В кн.: Вопроси муэыка.ты»'
’* См.: Ферстер И. Б. Vvp
ма. Воспоминания, с 337.
bvx попытках* качать побочную партию ог ;с
И Проблемы формы в ранних симфонн.»
i формы, вып. 2. с. 246).	_
мм»; (охривЫ.-В Ki».; Густа» Малер П.пь
13*
195
же музыку поднизывает дух непрестанного становления. Разница за-
ключается ли ш<> в том, что преобразования музыкальных мыслен более
радикальны, в ход пускаются средства ладового обострения, вплоть до
гротескового искажения, подключаются ресурсы тонального контраста.
II постепенно знакомые музыкальные мысли преображаются до нс-
узиаваемости.
Вот почему наступление репризы для Малера всегда важная грань,
которую он подчеркивает особенно рельефно. Возврат исходных форм
тематизма заставляет обозреть панораму пройденного пути и подгото-
виться к предстоящим событиям. Подобное динамическое понимание
репризы присуще всем формам Малера. Напоминая ранее прозвучавший
материал. Малер всегда вносит в него существенные изменения, застав-
ляющие ощутить его лишь как иеху непрерывного становления. И, быть
может, особенно ярко это проявилось в музыке медленных частей. Здесь
у Малера была некая модель, на которую он неизменно ориентировался.
'Воздействие третьей части Девятой симфонии Бетховена было столь
велико, что она стала для него образцом построения медленной музыки.
JI суть дела вовсе не в том. что Малер везде воспроизводит характер-
ную’ для нее вариационно-продолженную трехчастную форму (типа
а b а^ Ь» а2) с контрастом «объективной* и «субъективной» лирики.
Важнее пронизывающий ее дух медлительного, неуклонного разверты-
вания, словно движущегося постепенно расширяющимися концентриче-
скими кругами. Форма-процесс, находящаяся’ в движении-становлении,
форма, где сместились прежние грани, изменились внутренние пропор-
ции — вот то. что указывало пути в будущее.
Смещение внутренних пропорций затронуло и «сверхформу» мале-
ровских симфоний. Симфонии Малера, как правило, сохраняют связи
с классический композицией четырехчастного цикла, предваряемого со-
натным allegro, а некоторые сочинения даже просто воспроизводя! его
структуру. Но привычные пропорции, заданные венской классической
симфонией, в сочинениях Малера существенно нарушаются.
Малер обычно сохраняет значение развернутого сонатного allegro
как первого «центра тяжести» цикла, определяющего жанровую приро-
ду симфонии. В тех же случаях, когда он отказывается от сонатного
allegro, исходная часть (иногда в союзе с последующей) становится
его «заместителем». В ней сформулирован исходный тезис симфониче-
ской концепции и дана его разработка.
Симфонии Малера, по аналогии с классической композицией цикла,
включают лирический центр — AHagio —и оживленное скерцо. Однако
напор жанрово-танцевальной стихии оказывается столь мощным, что
порой она уже кг может исчерпать себя в рамках одной части. Так воз-
никает столь характерное для Малера расслоение скерцо, когда в его
роли выступают две контрастные пьесы а то и более.
1 все же главное отличие от традиционного цикла сказывается
в особой, совершенно исключительной роли финала. Монументальность
гклЛР°ВСКПХ комПоз,ший. где ставятся коренные проблемы человече-
UP пп сУи1ествованИя’ возложила на финал особую нагрузку. Of! должен
росто завершить никл, уравновесив композицию, не просто подвести
196
итог всему, что звучало до него. В мем должна быть шражт оспя-
ная идея произведения. Вот почему гак развернуты, так широкомас-
штабны финалы малеровских симфонии. Решение финала у Малепз
склоняется к двум типам: в нем может господствовать один обра. одно
настроение, оттеняемое ярчайшими контрастами. Такая картина обыч-
но складывается в медленных финалах —Adagio. Но не меш-е типичны
в финалы, представляющие кульминацию симфонической драмы где
заново напоминается весь пройденный путь, на >тот раз приводящий
к обретенной цели67.
В стремлении указать людям дорогу, открыть для них свет надеж-
ды Малер остался среди музыкантов Запада художником. езянстаен-
ным в своем роде. Вдохновленный, по меткому выражению 3. Неедлы,
великой гуманистической идеен, он не нашел прямых продолжателей
своего великого дела68. И новое искусство, родившееся в его родной
стране на пороге великих потрясений истории, казалось решительный
и бесповоротным отвержением всего того, во что он верил, на что опи-
рался. Тем не менее его ближайшие наследники в рамках авегро-Немен-
кой традиция были многим обязаны именно Малеру. Малер был среди
тех, к го блестяще завершил романтическую традицию. Он оказался
и среди творцов, открывших новые пути. От него был воспринят
дух спонтанного, непрерывно развертывающегося процесса, смещающе-
го привычные грани. Наконец, от него идут я конкретные свойства сти-
ля и языка, утвержденные творцами новой венской школы. Такие свой-
ства, как, например, опора на мотивное развитие, выстраивающееся
в бесконечную линию; тотальная полифон ичность ткани, где первенство
ведущего голоса оспаривают его конкуренты; преодоление синхронной
расчлененности .музыкального процесса в текучем движении, полном
неожиданных поворотов, обострений и смягчений; тембровая много-
словность комплексов вертикали.
Вместе с тем многое из достигнутого им было отброшено. Развер-
нутые, многочастные симфонические композиции сменило .мое. кон-
центрированное изложение, где наполнение музыкального времени до-
стигло предельного насыщения. В основу композиции был «сложен
принцип выведения тематизма из единой первоосновы, исключавший
резкие жанровые контрасты. Наконец была отвергнута и традиционная
тональность с опорой на тоническое трезвучие как материальное во-
площение покоя н равновесия в сфере гармонии. Но наиболее су-
щественная и болезненная потеря коснулась главного — оказался утра-
ченным дух монументального симфонизма, воссоздающего картину
' Именно это свойство наследия Малера оказалось близким компози-
торам советской эпохи: они развили принципы построения развернутой
« О тоактовке Финала \ Малера как кульмнишчомного пункт» icftu»» < -
перенесением именно на него основного центра тяжесгн инк.1. ^опорнкя б ч^ле-
мннання, с 543.
197
циклической композиции, в которой художник стремится дать ответ на
коренные проблемы людского бытия. В первую очередь надо напомнить
о творчестве Д. Д. Шостаковича. Связи его симфоний с музыкой Ма-
лера глубоки Их можно проследить в построении темы, особенностях
ее развития, в структуре многоголосия, пронизанного стихией контра-
пункта, в принципах оркестрового мышления и во многом другом. Все
это перенесено на иную почву, органично соединено с воспринятым из
русской традиции, подчинено воплощению оригинальных симфонических
концепций.
II главное, чем советской музыке близка традиция Малера, ду-
мается, связано с утверждением монументального симфонизма, раскры-
вающего свою концепцию мира. Действие этой традиции ощущается
даже в том случае, когда стилистический почерк композитора суще-
ственно отличается от малеровского и связан с совсем иными истоками.
Советская музыка доказала жизненность симфонизма как способа вы-
ражения мысли художника, ищущего ответа на кардинальные вопросы
человеческого существования на земле. II в этой своей исторической
миссии она протягивает руку великому австрийскому музыканту
Г. ОРДЖОНИКИДЗЕ
Р. Штраус
I.
Крупнейший немецкий композитор, автор всемирно известных опер-
ных и симфонических партитур, Рихард Штраус вошел в .музыкальную
культуру нового века и как видный дирижер, авторитетный и энергич-
ным музыкальный деятель.
Помимо образцового исполнения собственных сочинений, Штраус
внес немалый вклад в пропаганду мировой музыкальной классики,
в особенности сочинений Моцарта, Бетховена, Вагнера. На протяжения
десятилетий он был связан с выдающимися музыкальными коллектива-
ми--с оперными театрами Вены, Мюнхена, Берлина, Веймара, с сим-
фоническими оркестрами Германии и Австрии. Ом принял деятельное
участие в учреждении Зальцбургского общества музыкальных фести-
валей, ставшего одним из центров пропаганды классического наследия.
Штраус сотрудничал со многими блестящими деятелями немецкой
литературы, театра и музыки. Среди них — Г. Бюлов, открывший
в Штраусе дирижера и способствовавший продвижению его ранних
творений на эстраду, А. Риттер, приобщивший композитора к принци-
пам веймарской школы и таким образом сыгравший решающую роль
в его художественном формировании. Многолетняя творческая дружба
связывала Штрауса с дирижером Э. Шухом, исполнителем «Электры»
и «Кавалера розы», с дирижером К- Крауссом, который руководил
первыми постановками «Арабеллы», «Дня мира». «Любви Дайан».
«Каприччио» и принял живое участие в работе над либретто
«Каприччио».
Работой над «Электрой» началось длившееся более двух десяти-
летий сотрудничество композитора с Гуго фон Гофмансталем Оно
ознаменовалось созданием опер «Электра», <Кавалер розы*. «Аризд-
на». «Женщина без тени». «Елена Египетская», «Арабсллз» и надета
«Легенда об Иосифе». Гофмансталь, несомненно, был крупным лите-
ратором, мастером стилизации (особенно античных авторов). Он хоро-
шо понимал художественные склонности Штрауса и умел находить
199
с ним контакт. Знаменательно признание композитора, сделанное чуть
in не на заре его дружбы с Гофмансталем (письмо от II марта
1906 года): «Мы словно рождены друг для друга, и если вы мне оста-
нетесь верны, то мы будем прекрасно действовать»1.
В более позднее время Штраус сотрудничает со Стефаном Цвей-
гом. После их плодотворной работы над оперой «Молчаливая женщи-
на» намечаются новые интересные замыслы, подсказанные писателем.
Однако в условиях фашистской расовой политики сотрудничество
с Цвейгом оказалось невозможным, и вынужденный разрыв с глубоко
почитаемым писателем стал одним из важных фактов в собственной
судьбе Шт рауса 2.
.Лучшие произведения Штрауса привлекают эмоциональной напол-
ненностью. естественностью и красотой мелодлзмз. яркостью колорита,
удивительным жанровым разнообразием. Разнообразны и стилистиче-
ские истоки его творчества. Глубоко соприкоснувшись с наследием вен-
ских классиков, особенно с Бетховеном, Штраус еще теснее и непосред-
ственнее связан с европейским музыкальным романтизмом XIX века;
особенно близки ему Вагнер и Лист. Вместе с тем Штраус как нельзя
более далек от подражательности. Художник яркого темперамента, го-
рячего и импульсивного воображения, Штраус всегда находился в рус-
ле активных творческих исканий своего времени. Как и многие его со-
временники. автор «Саломеи» не избавлен был от односторонних увле-
чений. противоречий, смены эстетических позиций. Не удивительно, что
з опенке его творчества нередко возникали разногласия и споры.
Противопоставление имен Штрауса и Малера играло на рубеже
веков нс меньшую роль, чем в свое время антагонизм вагнерианцев
и брамснаниев.
Стефан Цвейг признавался, что для его поколения, воспитанного
в духе преклонения перед Малером, признание Штрауса было равно-
сильно^ измене3. Понадобились годы, чтобы почитателям великого
австрийского симфониста мир Штрауса открылся во всей широте, в сво-
их глубоких связях с классикой.
* Strauss p . II Гт а п I г I II Ьг. ,Zu.-p h. 1952. S. 13 Зтз
обширная переписка проливает смет на многие факты тпорчссго • бПограГии; к • : >-
автора.	'
•' Назначение Штрауса президентов Имперской музыкальной палить? был».' по* *
niarkuii нацистов нсполыовпть в своих целях огромный аиторноч комкозю* р< среди
• J Согласие композитора занни» зил пост вызвало много спрлие л .ттп ix
‘‘ нк01‘ ь его -’.ipec. Сом он мотивировал свой шаг желашкм • предотвратил л-
(j-n/’v 2* олНако’ ” какой мере нс «шрпиз.имдо клунмм.аксиьстм п».ст,илд.
nCnma? КО11Г;'И с “АШ’стими продолжался недолго. Дискриминация н.орнйц в . <-
xuwniiJ ,,е Лько 1Ькйга’ м членов семьи Штрауса, ..коичятелыю р лт
Ж ,Л4Эа 1,0 ситУа||»»‘ в которой пи оказался. Письмо Штрауса к 1.4-
.	". IHJ,° чЧ’ЖЛял политику рейха, были псоехначеий тяйчой и«'лищ<
uiucici	“станка композитора. Впоследствии опили-инн между ним
рХни? РУков'^твом еще больше испортились. II Штраус оказался л
1Ш Wjller Th-	Strauss und
фа
eine Zeiigenos*
Aliinchen—\\ i«.n,
200
Сам Густав Малер, сыгравший определенную роль в пропаганде
штраусовского творчества, восторженно приветствовал появление <а-
ломеи». Он писал: «„Саломея” совершенно гениальное прохтдте
которое несомненно относится к числу самых значительных нз создан-
ных в наши дик. В нем под грудою мусора живет и действует вулкан
подземный огонь. а не просто фейерверк»*, Однако противоположность
художественных принципов в конце концов привела композиторов
к взаимоотчуждению и позднее, в годы работы над «Песней о земле/
Малер довольно холодно принял «Электру»5.
Во многом несходными были Штраус и его видным немецкий со-
временник Ганс Пфицнер. Их первые оперные произведения создава-
лись почти одновременно и в обоих авторы находились под большим
влиянием Вагнера. В дальнейшем Штраус продолжал оставаться в рус-
ле веймарской школы, кое в чем обогащая ее выразительные средства,
между тем Пфицнер менее склонен был к соблазнам позднего роман-
тизма. тяготея в большей мере к умеренно романтическим образцам
середины XIX века. Именно с ьтих позиций критиковали Штрауса при-
верженцы Пфицнера, упрекая автора «Тиля Уленшпигеля» и Дон-
Кихота» за «описательную литературщину», забвение национального
духа и т. п.6.
Противоположными были творческие позиции Штрауса и Макса
Регера; последний, по собственному признанию, противился привнесе-
нию в инструментальную музыку принципов Вагнера. Берлиоза. Штрау-
са. Отдавая должное композиторскому дарованию Штрауса. Регер от-
рицательно отзывался о «филистерах прогрессах- и о «. декоративной тен-
денции оркестровой живописной музыки»; он отмежевывался от «потопа
программной музыки», считая, что «все направление нажило себя»7.
Штраус не примыкал ни к одному из течений -нового* искусства
рубежа веков, ио он по-своему воплотил многие его характерные тенден-
ции. Так, с экспрессионизмом его роднит склонность к выражению край-
них состояний, гипертрофия чувств, столь сильно проявившаяся, напри-
мер. в «Саломее» и в «Электре». Этой стороной своего творчества
Штраус связан с такими произведениями молодого Арнольда Шёнбер-
га. хак «Песий Гурре» или «Ожидание». Вместе с тем некоторые наи-
более типичные черты музыкального и театрального эхелре.сн-'ииз-
ма — психологическая надломленность болезненно острая зясчатлвгел..-
ность. склонность к иррационализму—не доминируют у Штрауса
Совершенно очевидна и связь Штрауса с неоклассическими тенден-
циями. особенно начиная с «Кавалера розы» (1910). В его классик, ьт
скн.ч произведениях живая образность, сфера чувств нигде не 1 n^,v’
няется стилизацией. Времени** дихтаишля	чап^г’со
образцом и собственным творчеством остается неззметн.п. харзк -Р
ность «модели» наполняется живой пульсаштея современное^
'. П..1С, м.Г . р .январь W гсл.и-В 'h.up I ri.- 5>х
ломи.™».	M,Mer.	S »»
• w а 11 е Г Th Richard Strauss und sainr «.«tgenu-m o.
i lbldr.nl, S. 79.
201
в творчестве Штрауса, несомненно, отразились некоторые общие
пшичные черты его времени - социальная и психологическая неустой-
чивость конфликтность и ожидание «взрыва». Отсюда нервная импуль-
снвность его музыки, склонность композитора к воплощению столь раз-
ных начал, как пародийность, гротеск, с одной стороны, и героика, ро-
мантическая патетика, с другой. 11 все же Штраус в какой-то мере
«асоциален», его искусство не обращено к современной действительно-
сти с характерными для нее трудноразрешимыми проблемами. lie слу-
чайно важнейшие события начала нового столетия — воина и острая
социальная борьба — не получили преломления в его произведениях
(лишь в некоторых из них ощущаются трагические отголоски событий
этих лет). В бегстве от «грубой действительности»—истоки эстетизма
Штрауса. Порою в нем одерживает победу типичный буржуа, неспо-
собный откликнуться на болезни общества, не тревожимый чувством
ответственности перед современниками, выключающий себя из всех
сложностей и трудностей исторической ситуации.
Однако выдающееся художественное дарование Штрауса часто
преодолевало ограниченность социального и идейного кругозора компо-
зитора. Если не сама реальная жизнь, то поэзия и театр воспламеняли
его воображение, рождали живую творческую инициативу и способ-
ствовали созданию новой образности. Это и позволило композитору
внести столь ощутимый творческий вклад в искусство XX века.
2.
Трудно назвать жанр музыкального искусства, в котором бы не ра-
ботал Штраус, однако наиболее бесспорными были его достижения
р области симфонической поэмы и музыкального театра; здесь с исчер-
пывающей полнотой проявилась его творческая индивидуальность, все
характерные особенности его стиля.
S пробуждении интереса Штрауса к жанру симфонической поэмы
большую роль сыграло его знакомство (в 1885 году) со скрипачом
и композитором Л. Риттером. Именно Риттер, близкий к Вагнеру
и • Ин гу, указал молодому Штраусу на жанр симфонической поэмы
как на важнейший для развития бетховенской традиции; он обосновы-
РЗГЛ2Л ТСМ’ ЧТ0 сонат1|ая Форма, как ему представлялось, уже
сериала себя в творчестве Бетховена и превратилась в «пустой
В творчестве Штрауса намечается синтез различных черт ромап-
XS	XI? века „Берлиоз ему Импонирует
с )61Ю ЛЛГ.Г ?т линии, яркой красочностью. Обнаруживающей егю-
АО большой ‘конкретности, до
ло влияние тппп1^>аСМ°СТИ’ ^е0’)еино значительным и плодотворным бы-
Р принципов Листа. Уже сама по себе излюблен-
Ennnerungen. Zurich. 1949,un<l Lehrj.’hren.—In: Betrachtuugeu und
202
пая форма оркестровых композиций Штрауса-поэма-указывав
его прямую связь с традициями веймарского мастера. Одночастная кД“.
позиция со всей ее внутренней свэбодой, гибкостью контрастов эта -т
мостью структур в свое время явилась мощным средством раскрепоще-
ния симфонической мысли, образного обновления инструмента-пиши
музыки, и этими преимуществами Штраус воспользовался в полной ме-
ре. Однако следует отметить, что в трактовке формы поэмы у него из-
о. подается постепенный отход, от свободной раясодичисети Листа и при-
ближение к более строгим структурам венского классицизма. Штраус
стремится объединить преимущества первого (свобода контрастов, и.ч-
дивидуализпрованность линии развития, соответствующие конкретном1;
содержанию поэтического источника) с рационально организующей,
строгой логичностью классической сэнатности.
В свое время создание симфонической поэмы связывалось с надеж-
дой найти музыкальный эквивалент шедеврам поэтической мысли.
Штраус с самого начала обнаруживает именно такое понимание задач
и возможностей поэмы, обращаясь к Шекспиру («Макбет»), Сервантесу
(«Дон-Кихот»), средневековым легендам («Тиль Уленшпигель» и .-Дон-
Жуан»), философской поэме Ницше («Так говорил Заратустра»). Но
в отличие от Листа именно философская проблематика занимает Штрау-
са меньше всего; на первом плане у него всегда воплощение в музыке
живых характеров в их многообразных связях с чувственно осязаемой
реальностью. Даже в произведениях сугубо философских преобладаю-
щее значение обретает живописная и характерная образность- Что ка-
сается отвлеченной проблематики, то композитор словно самому слу-
шателю предоставляет возможность домысливать ее. ограничиваясь
созданием типичных атрибутов реальности, человеческих черт, через
которые суть должна просвечивать но с которыми она не совпадает.
Первой симфонической поэмой Штрауса был Макбет’ (1886
1890); хотя эта поэма прозвучала впервые лишь в 1890 году, но над ее
первой редакцией композитор работал еще до создания паргиг^р
«Смерть и просветление», «Дон-Жуан». «Так говорил Заратустра» За
исключением «Электры». «Макбет», быть может, самое .мрачное творе-
ние композитора, сплошь выдержанное в суровых гонах. Разумеется,
«темный колорит» музыки вполне соответствует общему настроению г? -
гедии Шекспира. Черты суровой патетики обнаруживают родстве .ч.,.,-.-
бета» и с романтическим симфонизмом.
Непосредственная связь с последним заметна и в поэме	>
поосвеХие» П 888-1889). Пожалуй, нигде так полно не пр. «злу
1ЖЫ. Штраус « Листом. к»	.'„“J
первый dS-жНЗИЬ. полная борьбы, страдли. высоких иремле-
НИИ, Оборванная
“ Т?ЭДГ.	• —-
203
,„томя звучит по иступлении к поаме у гобоя на фоне crpynmeioot
жкомпаиемеша арфы. Глубоко печальниц и umccic с гем npomei.ieii-
мя т тема несомненно рол......инн столь характерным 1ля ромаити
ческой мушки образам скорби; идеальное ощущается тдесь как огвле-
еииоё. недосягаемое. ... ........по привлеки ом.,ное. Не случайно
,П мелодия лежит в основе побочной партии, олицетворяя жизненную
во имя которой идет борьба, а и  Грнумфе» она естественно ппле-
ТлСКЯ в музыку торжсстнл, символизируя момент СЛИЯНИЯ С пдеа ’ом.
Отметим также’зарождающийся во вступлении прерывистый ритм (тер-
ций скрипок и альтов). .ьсопнпрующийся с учащенным дыханием, не-
равномерным биением пульса. В дальнейшем он вносит момент «приг
мии • в ряд шнзодов, обостряя их драматизм, нервность музыки. В осно-
ве поэмы Смерть и просвет.ichiic» лежит почти каноническая сонатная
форма, правда, реприза сильно сокращена, и за ней следует сугубо
романтический «Апофсо i»,J.
В поэме -Так говорил Заратустра* (1895—1896) композитор в ял
у Ницше I,тайным образом то, что соответствовало его собственной
художес! венной натуре. В центре внимания Штрауса -человеческая
судьба, трактованная в традициях романтическою искусства. В симфо-
нической поэме отразились i ротескно иронические мотивы, связанные
с мыслями о нссовершен» гве эмпирического познания; вместе с гем
большое внимание уделяется жанрово-характерному началу. Хотя под-
заголовки отдельных музыкальных эпи юдов как будто и указывают
на тесную сия и. с литературным первоисточником, композитор всюду
идет своим путем, стремясь к гарисопкам реальных, жтиенно дого-
ворных ситуаций. Наиболее вдохновенные страницы партитуры связаны
 идеей обновления человека, возрождения в нем нернозданпых сил.
Штраус создает удивительно све кую по оркестровому колориту карти-
ну пробуждающихся юлосов природы. Тема «Обновления», мотив хоро-
вода (он прозвучал еще в эпизоде «О науках»), сигналы труб, легкие
и озорные фигурация герсвянных. тенящие тремоло колокольчиков
и треугольника, переливчатые узоры и вихревые пассажи скрипок, все
< большей настойчивостью пробивающийся laiiiiciia.ii.iibin ритм, рад«ц i
ш» возбужденные возгласы унисоиов струнных с огромнейшими скач-
нами (более чем на две окгавы) мелодии, тематическая многоплана-
"'с <ю воспринимается как могучий порыв, неудержимое дви-
жение стихийных сил.
Однвко И1И.ЮЛ, к которому устремлено развитие и который
мае! в поэме Штрауса центральное Г2
в контексте » ницшевскоЙ поэтикой. Речь
отражающей радость бытии, г:
существу, эго жанровая спевки,
бытом (скажем, г -“у;;;-; ;...
ьальеГ Бытовой колорит' йодчёркну'/и тем. что простенькую
3111111-
Mccio, трудно себе предстали и,
.и идет о «Танцевальной песне»,
момент самоутверждения человека. По
, вызывающая ассоциации с вепс -.им
'i трактире или и садике миниатюрный оркестр играет
мелодию
1чжы.« ’п.?>ЛСпр"^,,й.’г1,,"'"1*' "Р"‘.........
Мр“м”- Потому »«,.	.....
II VI Mill)'
Olin пр»»
ТОД
вальса интонирует скрипка. На протяжении всего эн,го эпиз-мз ,Bv
копая динамика усиливается, к вальсовой мелодии ириеоеаиияют а
и другие интонационные обороты. 13 конце концов ганненальпзя 11и.(„
обретает оргиастический характер, но даже тембровая роскошь н- а . ,
стоянии снять привкус несколько сниженного, развлекательно-быгоеоо.
музицирования.
В поэме много превосходных оркестровых находок, она отменена
образной свежестью. Такие эпизоды, как «О науке», способны вызвать
восхищение смелостью пародии, оригинальной формой выражении В •
это уживается с рыхлостью формы, многословием, банальностью неко-
торых тем.
Две симфонические поэмы «Дои /Куан • я Гиль Уленшпигель
несомненно, лучшие из произведений Штрауса в этом жанре. II роз
нит огромная жизненная энергия, яркое воплощение творческой актив-
ности героя В «Дон Жуане» это проявляется в лнуединствс героически
действенного с вдохновенно романтическим, в «Тиле Уленшпигеле- —
в нс менее ошеломляющем синтезе актинно наступательного с ирони-
чески разоблачающим, сатирическим.
Создание «Дон-Жуана» (1889) обозначило творческую зрелость
Штрауса. В этой поэме проявились сильнейшие стороны его симфо-
нического творчества: музыка образна, тематизм пленяет пластической
красотой. Весь тонус произведения обусловлен героическим порывом
и эмоциональной наполненностью лирики; оба начала трактованы п
лучших традициях романтизма.
Безупречен в «Дон-Жуане •> и Штраус-драматург: композиция со-
чинения монолитна. Ее стройность определяет положенная в основу
сонатная форма, позволившая композитору создать ярчайшие обрат-
ные контрасты, придать интонационному развитию динамическую стре-
мительность. Однако в форме «Дон-Жуана» ничто не указывает на
следование классической схеме.. Наоборот композитор гибко трактует
структурные закономерности сонаты, подчиняя их споим задачам и твор-
чески обновляя форму.	п
Автор предпослал произведению три отрывка из • Дон-/Куанэ • о •
нау У Леиву образ героя получает несколько зловещую окраску. Дон
Жуаном движет глубокая неудовлетворенность, боязнь пресыщения
его любовь сеет смерть и разрушении, опустошает к его самого Но
герои Ленау не испытывает угрызений совести.
Прекрасна б\ря. что меня нлекла.
Ее ист, лини- riiiiiiiH.» осталась
Убиты все желанья, нсс надежды
Быть может, молния ударила с »*• Vc.
Презренных мною, жизнь мою сразив.
В пустыню мир, день а ночь мне профатн*.
II в очаге потухшем вдруг холодно н мргию стало
Штгхус трактует героя по-иному: его Дон-Жуан --воплощен не
s WSt а
10 Перевод Г 111 Орлжоннкид1е
205
ЖТ’и «-о”
оч не п,. Штрауса трактованы в характере скорее моцартовских пер-
сонажей чем стихов Ленау (нежная Церлина. мятежно ревнивая Эль-
випа женшина глубокой страсти, поэтичная Донна Лина).
Тема Дон-Жуана отмечена героической приподнятостью. Пафос
страстной речи соединяется в ней со стремительной активностью. Глу-
боко своеобразен каждый из лирических эпизодов, в каждом возни-
кает свой внутренний сюжет, новая эмоциональная окраска. В первом
эпизоде особую изысканность колорита вносят пассажи арфы, тремоло
колокольчиков, мелодические предвестники, звучащие в высоком ре-
гистре скрипок н чередующиеся с гаммами струнных и деревянных.
Высокой поэзией проникнут раздел G-dur во втором лирическом эпи-
зоде. Мелодия солирующего гобоя на фоне арпеджий у струнных, мяг-
ких аккордов арфы и выдержанной педали контрабасов принадлежит
к счастливейшим находкам композитора. Она непосредственна и изящ-
на, развивается непринужденно и легко, вступая в диалог с валтор-
нами. проходя через «чащи» напряженных гармоний и нигде не теряя
прозрачности и удивительной проникновенности тона (в ней есть что-то
от веберовской целомудренности лирики Агаты).
Если по эмоциональной экспрессии «Дон-Жуан» Штрауса близок
к романтизму, то динамика в разработке тематического материала
заставляет вспомнить о партитурах Бетховена. Богатством фантазии
и огромным мастерством отмечены соединения и трансформации тем,
новые сопоставления контрастирующих начал: героической маршевости
и скерцозпости. Главное «событие» разработки — появление в светлом
звучании валторн новой темы, которая близка лучшим героическим
образам Бетховена и Вагнера. В репризе главная тема сжата почти
вдвое, .место побочной занимает героическая тема из разработки, од-
нако весь процесс ее развития словно на более высоком уровне про
должает эмоциональное crescendo побочной партии.
Живописной картинностью отмечена кода сочинения, несомненно,
близкая по настроению к заключительным строфам стихов Ленау Ура-
ган промчался, оставив лишь опустошение. Судорожно звучат тремоло
струнных, истаивающие аккорды всего оркестра словно пронзает сигнал
ТР уо .композитору удалось вызвать ощущение внезапно наступающего
мрака.	*
аеРш""ам немецкого программного симфонизма относится и
IZm г₽мп?пГГЬ>> <1894-|895). пленяющий' хлесткой иронией о."
X dJftXI “• п°Ража10Ш1,й образностью, виртуозным оркс-
проявипис ми’1 красок' живостью и динамикой. В этом сочинении
1 метS ж1н„ХЧСР’и СТ"ЛЯ К0МП03,,т0Ра. предметная осязаемость
Р0В0-чаРакт,;Р"ых зарисовок, цельность замысла, взрыв-
«ат ая динамика «музыкального действия»	1
=уг к—*7;«»
206
А. В. Луначарский: « его Тиль есть герой-смех. Пожиратель филисте-
ров, рыцарь свиста- Уленшпигель гибнет на виселице, ио победоносно
остается жить в памяти народа. И действительно, с изумительным
внешним мастерством и глубочайшей внутренней симпатией рисует
Штраус этот образ победы революционера в эпоху безвременья 'по-
беды, предвкушаемо]! им в собственном своем еще злом, но уже весе-
лом смехе...»11.
«Тиль Уленшпигель» написан в жанре скерцо. Своеобразие трак-
товки заключается к бешеном темпе развития, калейдоскопичности и
особенной «карнавальной» веселости. Подобно «Карнавалу» Шумана,
здесь запечатлена сама атмосфера веселого лицедейства. Перед нами
проходит целая галерея портретов, возникают неожиданные сюжетные
ситуации, жанровые сценки чередуются с лирическими, «камерные» с
массовыми, действие словно свершается «под открытым небом;
В поэме Штрауса царит дух свободолюбия, неукротимой энергии
Есть в «Тиле Уленшпигеле» совершенно особое начало, новое для ев-
ропейского искусства рубежа веков. В противовес расплывчатым и
абстрактно символическим концепциям позднего романтического искус-
ства, Штраус воплощает героя активного действия. Тиль кончает
жизненный путь на эшафоте с улыбкой на лице и с последней язви-
тельной шуткой, адресованной судьям; в нем нет грусти по поводу не-
разрешимых мировых проблем, сопутствующей ей рефлексии. Он герой
ясного, солнечного дня, площади и улиц, он человек из толпы, и в его
внутренней раскрепощенности и моши фантазии, сто гибкости и энер-
гии, несомненно, отразилась столь характерная для народного искусства
концепция эпического героя.
По яркости программного замысла одни из самых примечательных
в творчестве Штрауса эпизод — «Осуждение и казнь Тиля . Эго своего
рода антифон между грозно-неумолимой музыкой (тяжеловесные реп-
лики медных на фоне дроби малого барабана! и звучащим им в ответ
шутливым мотивом кларнета in D. Реплики медных становятся все бо-
лее свирепыми, мотив же кларнета сохраняет беззаботно-озорную ин-
тонацию. Бесспорно, этот «кадр» навеян аналогичным эпизодом из
«Фантастической симфонии» Берлиоза.
Эпилог — лирическое послесловие. Если во всей форме ощущается
влияние композиционных приемов и жанровых особенностей «Карна-
вала», то эпилог интонационно, несомненно, родствен «Посвящению»
Шумана. Лирический лейтмотив Тиля в сравнении с -Прологом ме-
лодически более развит, гармонически насыщеннее, звучит удивительно
поэтично. Дистанция времен словно позволила сквозь буффонаду раз-
глядеть человеческую суть героя поэмы. В памяти народа он оегалеч
воплощением светлого начала. Но смех Тиля, разумеется, н перестал
звучать — его последним взрывом завершается поэма.
' После были созданы не менее значительные партитуры •Дон Ки-
хота» и «Жизни героя % ко вершиной симфонического творчестэа Штрау-
> Луначарский А. В. Рихард Штраус.- В хи.: Лу сии й А. В.
В миро музыки. М, 1971. с 70.
207
.... остается именно «Тиль Уленшпигель». Другие поэмы, быть может,
л- же поевосхоля его проникновенными лирическими страницами, масш-
Хостыо. мастерством, все же уступают ему в степени концентрации
творческой энергии, изумительной лаконичности н в неповторимом со-
вершенстве формы.
«Дон-Кихот» (1897) изобилует моментами внешней изобразитель-
ности и вместе с тем по-своему очень глубоко воплощает как образный
мип. так и пафос романа Сервантеса. В поэме Штрауса использован
принцип персонификации теморов. 1ематическии материал, связанный
с образом главного героя, в основном разрабатывается у солирующей
виолончели: эта партия настолько значительна, что все произведение
можно было бы, —подобно «Гарольду в Италии» Берлиоза, где ана-
логичную роль играет солирующий альт, — считать концертом для вио-
лончели с оркестром. Выбор солирующего инструмента, у которого
особенно выигрывают кантиленные места, весьма примечателен; ком-
позитор подчеркнул этим человеческое и романтичнее в образе Дон-
Кихота. Музыку Санчо Пансы интонирует бас-кларнет, теноровая туба
и фаготы, инструменты, часто используемые для комедийно-харак-
терных образов. Порою музыка оруженосца поручается солирующему
альту, однако благодаря тесситуре и особенностям изложения она при-
обретает характер, резко отличный от sole 1 чолончели.
В «Дон-Кихоте» ярче, чем в предыдущих сочинениях Штрауса,
сказывается многообразие источников ею симфонизма. Живописность
оркестра, красочность изобразительных моментов, к тому же сравни-
тельная «разгружепность» звучания, яркость сюжетно-«ситуациопных»
моментов программы указывают на традиции Берлиоза. В трансфор-
мации основных лейтмотивов дает о себе знать листовская техника
разработки материала. Слитность формы достигается не только сквоз-
ной лейтмотивной системой, но и с помощью более специфических
структурных средств. Вариационный принцип предполагает рефренность
определенного образно-интонационного ядра. В «Дон-Кихоте» такое
ядро многосоставно—включает несколько ярких мотивов рыцаря и его
оруженосца, а также мотив, ассоциирующийся с образом Дульцинеи.
Их чередование привносит в форму рондообразность. К тому же в
самом построении вариаций возникает цепь эпизодов экспозиционных
и разработочных, жанрово-скерцозных и медленных лирических, ана-
логичных соответствующим частям симфонического цикла.
ениальная композиционная находка Штрауса — помещение раз-
жрЛТКп В 1Аачале ВСеи формы. Прием этот находит оправдание в сю-
/ч . Дон-Кихот начитался рыцарских романов, разум его помутился
мечтатеЛь слопио переселился в вымышленный мир. При
°КС СОлнанияз> характерные особенности тематизма Дон-Ки-
komLui 1НвелиР>'ются, наоборот—они все более обостряются, сообщая
комедийной суматохе драматическую напряженность.
новання°ш!^мл0«?ИаЦИИ поэмы натуралистичны, и в этом не без ос-
кования можно усмотреть не только склонность автора к иллюстра-
(
208
гивности, но и его виртуозную изобретательность. Эпизод встречи
царя со стадом баранов (вторая вариация) один из моментов
свидетельствующий об удивительном иллюстративном мТсгепс ве
Штрауса: он создает эффекты, напоминающие стук копыт. а.енне
‘ иди, голоса животных, наигрыш пастуха н т. и Среди пестры жан-
ровых картин лирика возникает подобно островкам. Лиричсекви <ю.н-т
проходи! через вторую часы, третьей вариации пятую вариацию и
достигает вершины в финале симфонической поэмы: здесь тема Дон-
Кихота радикально трансформируется, просветленная задумчивая ме-
лодия глубоко привлекательна в своей простоте и проникновенности
Она устремлена ввысь, овеяна мечтой, но и, вместе с тем. полна ней<ъ-
яснимой печали.
В «Жизни героя» (1897—1898) весьма интересно решена про-
блема образного контраста. Трактовка характеров обнаруживает ши-
роту интонационного мышления, меткость мелодических ' обобщений.
Штраус стремится преодолеть естественные, исторически существующие
стилевые границы романтизма и героического симфонизма Бетховена.
Так. бетховенское явственнее всего обнаруживается в воплощении му-
жественного начала, характерных мелодических особенностей lepoii-
ческих тем (думается, что не случайна и тональность Es-dur). Это
прежде всего главная тема со специфическим соединением валторно-
вого и струнного тембров, маршевости и ораторской приподнятости,
пафоса и действенности. Совершенно новым был для Штрауса образ,
который воспринимается как символ врагов. Композитор дал ориги-
нальную трактовку жанру романтического гротескового скерцо: вопло-
тил его в музыке шаржа, острой пародии. Вся совокупность вырази-
тельных средств—ползучие хроматизмы. соединенные с неестествен-
но-угловатыми скачками пронзительные вскрики, зыбкий, аморфный
ритм, сменяемый резкими акцентам!! символизирует стихию низмен-
ного.
Лирическое начало в «Жизни героя не просто один из компо-
нентов образного содержания. Это центр притяжения, к которому
устремляется все развитие. Лирическая кульминация приходится на
коду сочинения. Структурная и интонационная новизна в воплощении
данного начала проявляется в побочной партии, где преобладающая
роль принадлежит солирующей скрипке. На всем протяжении этого
эпизода преобладает каденционный характер изложения, а основная
тема в наиболее полном виде появляется лишь в заключительной фазе
РаЗВСвоеобразно решена в «Жизни героя» реприза. СтР^°
дана оенриза лишь главной темы; место же связующей зан* 1
(В том числе из оперы «Гунтрам^ поэм «Дон-Жуан». ^крть nfl
мет о себе сушеееи.ии»
чены многие его выдающиеся пар . Р
209
14 Музыка XX века
меры, увлеченность самим процессом композиторского изобретения.
Отсюта несоответствие замыслов и выполнения.
В .Домашней симфонии» (1902-1903) уже нет того широкого
жизненного поля, которое все же ощущалось в «Жизни героя». Iерои-
ческос устремление нс реализовано в ожесточенной схватке с врагами,
а становится лишь чертой мужского характера, контрастирующей с
капризной женственностью. Ничто уже не вторгается здесь в уютный
домашний мир. Сперва мы знакомимся с действующими лицами. Это
соответствует первой части («Муж», «Жена», «Ребенок»). За скерцо
(шалости развеселившегося ребенка) следует наполненное страстью
большое Adagio — несомненное воплощение «ночи любви». Наряду с
лирикой здесь имеются и эпизоды ссор, бурных объяснений и упои-
тельных минут примирения. Весь характер этого раздела симфонии
предвосхищает любовные сцены будущих опер Штрауса (в частности,
сцену Октавиана и маршальши из первого акта «Кавалера розы», диа-
логи Мандрики и Арабеллы из «Арабеллы», любовные сцены из
«Елены Египетской»). И наконец, финал симфонии, начинающийся
грандиозной двойной фугой, энергией, бурной жизнедеятельностью ас-
социируется с началом нового дня. его заботами, радостями и сума-
тохой.
Таким образом, содержание симфонии обусловлено изображением
счастливой семейной жизни, это определяет выбор тематизма, жанро-
во-эмоциональный характер сочинения, его темперамент. Поэтому для
критиков композитора «Домашняя симфония» превратилась в удобную
мишень, в эталон натурализма Штрауса, его самоудовлетворенной бюр-
герской ограниченности, воспевания мещанского счастья.
В «Домашней симфонии» ярче, чем ранее, проявляется стремле-
ние композитора к возрождению симфонического цикла. Разумеется,
здесь ярко представлены и поэмные черты (лейтмотивная система, не-
прерывность развития, программность музыки). В литературе нередко
высказывалась мысль о близости «Домашней симфонии» к гайднов-
скому миру, о развитии Штраусом жаирово-юмористического начала в
ЛУХС вснского классика (этого мнения, в частности, придерживался и
дя • ^оллеРтннскнй). Однако в лирической образности, особенно в
Adagio, несомненно, с большей очевидностью ощущаются романтиче-
ские корни искусства Штрауса.
«Альпийская симфония» (1911 —1915)—последняя в ряду програм-
мных симфонических поэм композитора. Это произведение приме-
«ательно уже тем. что в нем композитор впервые обратился к вопло-
синю природы как к самостоятельной теме. В этом смысле было бы
еаествениым соотнести это сочинение с Шестой симфонией Бетховена.
ИХ близость проявляется скорее в деталях. У Бетховена тема
от	соединяется с темой человека, возвышается до
кйптшн?ъ’‘ости’ 1 Штрауса задача скромнее: композитор дает только
шйом пм РиР°ль1. В калейдоскопе музыкальных образов мы не ощу-
щаем самого героя, мира его переживаний.
зитетьныо1 эпомритм С.ИМФ°|,ИИ» преобладают внешние--звукоизобра-
по прежним*сочинр. ’,форма Растя«ута. а некоторые темы уже знакомы
им прежним сочинениям композитора.
210
«Альпийская» вслед за «Домашней симфонией» указывает на
бесперспективность пути симфонической поэмы в штраусовской трак
товке, на кризис, вызванный процессом вытеснения .музыкальной обоб-
щенности натурализмом.
В середине прошлого столетия передовые музыканты выдвинули
идею программности как главное средство образного обновления ин-
струментальной музыки. Симфонизм Штрауса был рожден этой волной
и в лучших своих образцах он внес определенный вклад в обогащение
симфонического мышления, в насыщение симфонических форм под-
линно жизненным содержанием. «Альпийская симфония» в какой-то
мере символизировала судьбу автора симфонических поэм. Он уже про-
шел вершину и находился на «склоне». Думается, композитор сам по-
нял, что поиски в этом направлении, в котором когда-то шел, нм
исчерпаны. Этим, очевидно, и объясняется, что за четыре последующих
десятилетия Штраус уже не возвращался к жанру симфонической поэ-
мы, хотя и написал ряд оркестровых пьес с программным содержа-
нием.
3.
Музыкальный театр Штрауса берег начало в вагнеровской музы-
кальной драме. Правда, следы непосредственных влияний можно обна-
ружить лишь в «Гунтраме». В дальнейшем они сказывались более
опосредованно и синтезировались с другими традициями.
Как и Вагнеру, Штраусу свойственна симфонизация оперы; ос-
новная тяжесть «тематической работы» падает на оркестр. Обращается
Штраус и к системе лейтмотивов-символов. Вместе с тем Штраус при-
дает большое значение структурным закономерностям, наряду с лейт-
мотивами он вводит эпизодический материал, связанный только с дан-
ной сценой, с данной психологической ситуацией. Сопоставление
лейтмотивного и эпизодического материала придает штраусовским
оперным формам черты рондообразностн и обеспечивает стройность
композиции.
Как и у Вагнера, вокальные формы (монологи, диалоги) у Штрау-
са являются своего рода разработками с широкой перспективой интен-
сивно развивающихся исходных идей. Но в отлично от Вагнера вокаль-
ное начало в операх Штрауса трактовано многообразнее Сильной
стороной штраусовской музыкальной речи является ее жанровая ха-
рактерность. меткость не только в передаче психологических мотивов,
но острая снтуацнонность, предметность. Вокальное начало в операх
Штрауса словно возвращает себе интонационную самостоятельность,
которой, в известной мере, она лишилась у Вагнера, становится, с фор-
мальной точки зрения, разнообразней и интересней Преобладающая
декламационность в поздних музыкальных драмах Вагнера уступает
место возродившейся на новой основе ариозности. классическом) езп-
tabile, даже строфической песенностп. их синтезу с искусно раэраоо-
танным речитативом.
211
Если музыкальная драма Вагнера была для Штрауса своего рола
исходной точкой, то оперы Моцарта притягивали его внимании почти
на всём протяжении творчества. Параллель Mouapi Штраус во мно-
гом объясняет природу штраусовского неоклассицизма. Моцарювскщ
влияния ощущаются в сценических творениях, последовавших за «Элек-
трон»: это сочетание характерной для комедии жанровой остроты и
психологической утонченности лирической драмы, меланхолии и весе-
лости. это взаимопроникновение инструментального и вокального на-
чал. возрождение значения ансамбля.
В оперном творчестве Штрауса нетрудно обнаружить следы пло-
дотворною воздействия зингшпиля и онеры буффа, лирической фран-
цузской оперы и венской оперетты. .Множественность связей порой
создавала опасность эклектизма и вместе с тем расширяла возмож-
ности гибкого и действенного введения в оперу форм, к которым об-
ращался композитор для решения конкретных художественных задач.
Первые оперы Штрауса были сочинены в годы интенсивной ра-
боты над симфоническими партитурами. На фоне блестящих завоеваний
в жанре поэмы — новаторского стиля и оригинальной образности —
первые оперы Штрауса «Гунтрам» (1887—1893), «Нужда в огне»
(1900—1901) выглядят произведениями незрелыми и в какой-то мере
эпигонскими. Конечно, здесь есть интересные находки, определенные
прозрения, но в целом Штраус еще не смог найти своей темы, своей
манеры. В «Гуитраме». например, он еще полностью находится под
влиянием вагнеровской традиции и не ощущает в себе силы вырваться
из ее плена.
Подлинную творческую зрелость Штрауса — оперного композитора
ознаменовало создание двух опер: «Саломея», по пьесе О. Уайльда
(1905) и «Электра», по трагедии Г. Гофмансталя (1908). Эти оперы
знаменуют возникновение нового оперною стиля, рождение нового жан-
ра, который некоторые немецкие исследователи не без основания на-
зывают «сценической поэмой».
«Саломея» и «Электра» близки не только по времени создания, но
и но принципам оперной драматургии: оба произведения одноактны,
оба в определенном смысле можно трактовать как мелодрамы, в обоих
драматургия основана на развитой лейтмотивной системе, в обоих со-
чинениях огромную роль играет оркестр, непрерывность симфонического
развития.
Своеобразие поэтического начала в «Саломее» и «Электре» давало
просюр именно тем особенностям мышления Штрауса, которые можно
'Р^хтовздь как ЭкспР*ссионистские или символистские. Интуиция под-
пхмио‘Ва*'1а ШтРаУс$ н обоих случаях те средства выразительности, бу-
... е которых лежало именно в русле развития данных направлений,
и иппа* аломеС;> Действие развертывается как бы на грани реального
°Н0 СЛ0ВН0 «двинуто» нс столько в сторону ле-
кааппёгп1.1° !'?пп.СНИ' сколько u сферу кошмарных сновидений. Соло
Boi iuinvPT ;‘^си,ум,,о’скользя,пей» гаммой входящее в действие, сим-
ражепия * ° мгновенное погружение в мир болезненной игры вооб-
212
Штраус во время Оркестровой репетиции предупредил оркестран-
тов: «Господа! Здесь нет каких-либо трудностей или проблем Эта ‘пк-
ра всего лишь скерцо со смертельным исходом»12. В этил словах зна-
менательна аналогия с жанром скерцо, которое v романтиков нередко
становилось областью инфернального, бушевания демонических сил
«Саломея» содержит много страниц, подтверждающих правомерность
подобной аналогии.
Любовное влечение трактовано в опере в дуле экспрессионистской
эстетики. Оно—наваждение, вихрь, поднимающийся из глубин подсо-
знания, который овладевает всем существом человека и подчиняет его
коварной игре страсти, не останавливающейся перед жертвами. Чув-
ства, которые опаляют Саломею или Ирода, не назовешь возвышаю-
щими. Они прежде всего эгоистичны. Это именно страсть, не столь
далекая от самоистязания, .удовлетворить которую возможно лишь пу-
тем преступления. Уайльд толкует чувство Саломеи к пророку как
слепую страсть. В конечном итоге именно она диктует поведение:
страсть принижает человека, делая его послушным орудием. Ант ту-
манность главной идеи неоспорима, и она в полной мере сохранена в
опере Штрауса.
Весь музыкальный стиль «Саломеи» отмечен лихорадочной возбуж
ценностью, нервной взвинченностью, хмельной экзальтацией. Это до-
стигается особой структурой музыкальной ткани: прерывистостью, разо-
рванностью линий, частыми «перебоями» тематизма, внезапными пере-
ключениями из одного русла развития в другое, неожиданными
вторжениями отстраняющего материала, контрапунктом противоречи-
вых начал. Зыбкая фактура создается калейдоскопической сменой ли-
ний, ритмических рисунков, мерцающих тембров, проскальзывающих
подобно лучу во тьме мотивов, исчезающих бесследно. Особую напря-
женность вносит выражение в музыке безотчетного страха перед гря-
дущим. прорицания бедствий, вложенные в уста разных героев (Что-то
ужасное должно произойти- - таков одни из лейтмотивов ИродаI
Образы героев «Саломеи» раскрываются преимущественно через
idee fixe, которыми они одержимы. Этим «навязчивым идеям» соот-
ветствуют музыкальные символы (но вместе с тем и устойчивые поэти-
ческие метафоры), неоднократно повторяемые по ходу действия и точно
указывающие направленность чувства того или иного героя. Разуме-
ется, для воплощения стиль многогранного характера, каким .является
Саломея, привлекается целый комплекс лейтмотивов, в которых
отражена динамика ее внутренней жизни.^Однлко несмотря на яркую
вычерченность буквально всех персонажей. «.Саломея» по существе
монодрама, в которой нее раскрывается н соотношении с судье- -и ге-
роини, поэтому ее музыкальная характеристика составляет i данную
драматургическую линию оперы.
Мотив Саломеи, порученный кларнетам и появляющимся i uvj.b»
же такте оперы в окружении мерцающих тембров струпных и тере-
12 См.: Schuh W. Salome.— In S c h u h \V. Kritik'i) und Essays» Bd I (Cbef
Opern von R Strauss). Zurich, 1947, S. -I
213
nmnnix отмечен капризной изысканностью и треножной затаенностью
тна Вместе с выходом Саломеи на сцену звучат еще два важных
лейХива героини. Первый - вкрадчиво-,мягкий и одновременно по-
•'ывистый; не случайно он вновь проходит в партии Прола в сценах
обольщения. Втором лейтмотив (едквенцеобразиыи, в вальсовом дви-
жении) отмечен чувственной эмоциональностью. Последняя еще более
ярко выражена в «теме любви», которая возникает в оркестровой
интермедии между второй и третьей сиенами и затем звучит в танце
•Саломеи.
Счастливой находкой композитора является мотив кларнега, впер-
вые кристаллизующийся в третьей сцене (Саломея: «Он ужасен! Он
действительно ужасен’») Трепетное, еле слышимое биение пульса, еще
неосознанное движение страсти, преодолевающей ужас и отвращение:
капризная игра воображения, ускользающая и упорно нащупываемая
линия (в дальнейшем зыбкость музыкального образа будет подчеркнута
колебанием между мажором и минором). Взрывы страсти Саломеи
образуют три «нервных узла» оперы, к которым устремляется драма-
тическое развитие. Каждый из них — средоточие интонационной энер-
гии. мощные «тигли», переплавляющие ее в напряженную чувствен-
ность.
Первый «взрыв» приходится на диалог с Иоканааном (третья сце-
на К когда Саломея самозабвенно атакует пророка, стремится навязать
ему свою любовь, поет гимн его телесной красоте. Его ужас и отвраще-
ние словно подхлестывают чувства героини и придают сс порыву все
более обнаженный характер. Мотив «поцелуя» — символ одержимости
страстью, крайняя точка кипения.
Второй момент «взрыва», несомненно, танец Саломеи. Строго го-
воря— это рапсодия на темы Саломеи. Лишь эпизодически мелькают
здесь квартовый мотив Иоканаава, мотив Нарработа и появляется новая,
довольно слащавая мелодия в cis-moll. Пафос танца определяет про-
ведение в самом его начале в грозном звучании труб и тромбонов «мо-
тива требования головы Иоканаана». Танцу присущи вакхические чер-
ты. дикая стихийность прихотливо сочетается здесь с утонченной и
капризной эмоциональностью. В танце претворяется также условно
ориентальный колорит, который привност аромат экзотичности чувст-
венную негу.
И, наконец, последнее «извержение вулкана» приходится на за-
ключи гельиый монолог Саломеи, удивительный се диалог со срублен-
ои головой пророка. — смесь ласки и злорадства, садизма и нежности,
пи/а,,мН,10СТИ ,,03т,,ческ,’х образов и моментов проникновенной лн-
*, и: онолог произносится словно в опьянении, трансе, забытьи, вы-
пи тонус которого порою нарушают откровенно вальсовые ритмы,
впечатление «прощания с жизнью» и в этом смысле
п[мин1чям1«,!»^,’МУ-,аТ5ЛСН е,° за?л’0“игелы1ый раздел (он следует после
могип пт<г°. |УЖаС!'М лепета ИР°АЗ и реплики Иродиады). Трепетный
вэдохам' мерцанию гаснущих огоньков. Еще
луя» пвииим^т мг,11ИН С ЛИР|,ЧССКОЙ проникновенностью мотив «поце-
а молитвенно-отрешенный характер, но именно через него
214
проходит линия последнего эмоционального crescendo, вовлекающая в
волну нарас!ания и одну из любовных тем (кульминация танца) Здесь
же это-отражение уже погасшего пламени.' грезы, развеянной исте-
рическим криком Ирода: «Убейте эту женщину!»
Главный драматический конфликт «Саломт заключаете»’ в не-
примиримости того начала, которое олицетворяет пророк Иоканаан с
языческим миром, воплощенным в Саломее, конфликт между духов-
но-добродетельным и греховно-плотским аскетизмом и стремление* к
наслаждению. Проклятия и слова жестокого осуждения, предвидение
страшной и неотвратимой кары, полное отчуждение от людей, погряз-
ших в разврате, призыв к умерщвлению плоти, раскаянию определяют
содержание и эмоциональный характер речей Иоканаана.
Контраст двух главных персонажей выражен в музыке с боль-
шой отчетливостью. Зыбкой неустойчивости музыки Саломеи про-
тивостоит гневная торжественность, аскетическая простота интонаций
пророка.
Весьма колоритна фигура Ирода, для которого композитор нашел
особую интонационную сферу. Ирод- фигура трагикомическая, он—
марионетка, отданная во власть одолевающих его вожделении. Фан-
тастические видения, кошмары, которые нередко возникают в его бо-
лезненном воображении, сменяются не менее болезненными вспышками
восторженности. Музыка, в которой нередко использована целотонная
гамма, создает ощущение неопределенности, надлома, искусствен-
ности.
В Иродиаде композитор рисует образ жестокой, черствой женщи-
ны. Она ревнует Ирода к дочери, жаждет смерти пророка, изобличаю-
щего ее. подстрекает Саломею к преступлению и наконец равнодушно
созерцает поругание казненного.
В романтическом искусстве страсть — высшее проявление челове-
ческих возможностей, душевной энергии, путь возвышения над реаль-
ностью. прорыв в будущее. В «Саломее» страсть знаменует разложение
человеческого, победу темного, подсознательного. Это чисто фрейдов-
ская. пронизанная глубоким пессимизмом, трактовка чувства.
Однако можно ли свести содержание оперы Штрауса к смыслово-
му содержанию пьесы Уайльда? Можно ли на этом основании отказать
«Саломее* Штрауса в художественной ценности? Такой вывод явно
противоречил бы реальному воздействию музыки, образной, ярко эмо-
циональной, нередко полной очарования и изящества. Секрет искусства
Штрауса — в удивительно тонком постижении процессов душевной
жизни, в умении передавать эту жизнь со всей сложностью и противо-
речивостью се устремлений, с ее игрой и борьбой неосознаваемых внут-
ренних стихий, с ее сложным контрапунктом чувств и мыслен. Все зто
нашло проявление в «Саломее, и должно определять многостороннюю
сценку этого, несомненно, противоречивого произведения.
Па значение «Электры» в свое время совершенно справед. н. 
указывал В. Г. Каратыгин, писавший в связи с ее nov1	’ Q'“’
оипнеком театре (1913) «Не будет преувеличением сьззль. что в
Палатной Екро₽пе после Вагнера не появлялось доныне ничего оолее
21$
значительного, чем „Пеллеас" Дебюсси и „Электра” Штрауса»13. Имея
в виду такие эпизоды «Электры», как сцену свидания брата с сестрою,
ритуальную процессию жертвоприношения, Каратыгин писал; «Здесь
настоящий .художественный темперамент, покоряющая мощность и ши-
рина размаха^ подбор изумительных звучностей, которые дают глубину
музыкальной картине, ставят главное и подробности в совершенно раз-
ные перспективные планы, дают не сопоставление, но отчетливое про-
тивопоставление разных строев, чрезвычайно эффектное и музыкально
декоративное» и. Жестокое—доминанта.
В содержании «Электры» преобладает взвинченность. Необуздан-
ная музыка оперы по-своему сурова, беспощадна в обнажении душев-
ной бездны героев, в озарении всех затемненных пропастей сознания.
Музыка «Электры» формируется под напором «отрицательных» эмо-
ций: отчаяния и злобы, жажды мщения и се сладострастного пережи-
вания, кошмарных видений, ненависти и жестокости. Немногие про-
светления (образ Хризотемиды. часть диалога между Электрой и Оре-
стом в тот момент, когда она узнает брата) среди бушующих разру-
шительных страстей нс в состоянии разорвать плен кровавых виде-
ний.
Надрыв, вопль, крик истерзанной души, проклятия, экстатическая,
почти садистская радость переживания мести, образы насилия, свер-
шенных преступлений придают музыкальному стилю «Электры» необык-
новенную взвинченность; они заставляют композитора прибегать к
крайним, до него еще не виданным приемам обострения эмоций. «Элект-
ра» значительно меняет наши представления о «мелодической линии».
Она разорвана, до предела обнажена, перенасыщена острой интерва-
ликоп, предвосхищая мелос нововенской школы (скачки на огромные
расстояния, внетональные блуждания, резкие смены направления дви-
жения, настолько частые изменения ритмического рисунка с постоян-
ными замедлениями и ускорениями темпа вплоть до конвульсивной
скороговорки, что вообще уничтожается ощущение ритмической упо-
рядоченности). Для сложнейшей партитуры «Электры» характерна по-
лифоничиость буквально всех элементов (полимелодизм. политональ-
ность, полиритмия, политсмбровость).
Финал «Электры» не приносит ощущения катарсиса, хотя после
мрачно-безысходной музыки возникновение музыки экстаза восприни-
М.сИТСЯ как перелом к свету, победа определенного начала. Суть
заключается именно в том. что победоносность равнозначна удовлетво-
рению жажды, разрешению конфликта, однако финал «Электры» ли-
шен нравственной силы, ощущения победы человеческого над бесчело-
вечным. Этот момент воспринимается просто как свершившееся воз-
мездие, а не как выход в более высокую сферу справедливости,
олому бушующая радость Электры захватывает своей необузданной
силон, но не пафосом этического.
1965. с 70 3 Т " Г И R Г Рихард Штраус и его -Электра». — I hup. статьи Л.»
’* Там же, с. 73.
216
Главу своей книги «Рихард Штраус», посвяшемную раэбору опер
«Саломея» и «Электра», Э. Крауге образно назвал «Над 6eAioft,-‘
вполне справедливо отметив ущербность идейных концепций этих опер'
И гем не менее нельзя согласиться с их односторонней оценкой в на-
званном книге. Еще раз слсдуез напомнить о неадекватноеm идейной
концепции разбираемых опер и реального содержания их му.ыки Дву-
мя своими наиболее значительными операми Штраус, несомненно сде-
лал вклад в музыкальную культуру нового века. В частности. Электра»
интересна едва ли не всеми сторонами музыкального языка, свое
разной трактовкой оперной драматургии, созданной по законам
музыкального театра, так и симфонической поэмы.
как
Резкий перелом в развитии оперного творчества Штрауса обо-
значило создание «Кавалера розы» (1909- 19)0). От музыкальной дра-
мы экспрессионистского типа композитор переходит к произведениям
неоклассического стиля. Отныне, к каким бы гемам ни обращался
Штраус, он шире, чем раньше, опирается на особенности венской
демократической музыкальной культуры от ее интонационного фонда
до характерных оперных форм XVIII века. Сохраняя вкус к красоч-
ному оркестровому звучанию, острохарактерному тематнзму. нередко
пользуясь смелыми гармоническими новациями, проявляя огромную
ритмическую изобретательность, композитор тем не менее сознательно
идет к прояснению музыкального стиля; он начинает ценить прозрач-
ную камерную звучность, отказывается от звуковых грезмерностсй.
столь агрессивно заявивших и себе в «Саломее* и Электре-
Особенный акцент в новых операх падает на моральми-психо.ю-
гнческую проблематику (в первую очередь на духовную жизнь тонко
чувствующей и всецело преданной любви женщины). Наряду с этим
Штраус уделяет большое внимание бытовой живописи, картиним нра-
вов. Можно указать на два основных образно-тематических круга в
его новых сценических произведениях: онеры на античные темы (<Ари-
адна на Наксосе». «Любовь Дайан», Елена Египетская . «Дафна I и
лирико-психологические комедии («Арабелла». «Интермещцс Мол-
чаливая женщина»). Несколько особняком стоят оперы «Женшнна без
теин», с ее туманной философской символикой, н «День мнра» —един-
ственный опус Штрауса, в котором события сто временя, если и не
отразились в самом характере музыки, во всяком случае, в каком-то
мерс предопределяли выбор темы и этический пафос 1 ее воплощении
и. наконец, «Каприччио» — своеобразная опера-дискуссия на эстетиче-
ские темы.
Уже в «Кавалере розы моцартовское обнаруживаете г
полно в образных параллелях (Октавиан -	“
онном языке (это оправдано тем. что и опере Штр->‘а
шлется окон» 1745 года), п некоторых особенностях художественных
Хбщений (например, в столь свойственном Моцарту лирической трак-
См : К р з у з е Э Рихард Штраус. М 1961. с 32-4
217
топке комедийного, утонченной обрисовке женских образов), в исполь-
зовании моцартовской техники ансамблей и г. д. Иногда влияние
Моцарта со всей непосредственностью сказывается в самом мелоди-
ческом материале (музыка заключительного дуэта Софи и Октавиана,
например, который в’ точности воспроизводит дух галантной эпохи).
Штраус нередко обнаруживает моцартовское начало в современной
интонации. В проникновенной лирике маршалыпи (финал первого ак-
та) ощущается та грация, утонченность чувства, одухотворенность пе-
чали, которые пленяют в моцартовских женских образах je.
В том удивительном интонационном сплаве, который в «Кавалере
розы» возникает как результат скрещивания моцартовских и вагнеров-
ских традиции, несомненно, большую роль играет и стихия бытовых
жанров. Композитору удалось опоэтизировать использованный мате-
риал, поднять его на новую ступень художественного обобщения, уси-
лить его психологическую выразительность, сохранив очарование танца
и песни.
Особую роль в опере Штрауса играет стихия вальса. Строго гово-
ря. в сочинении, посвященном эпохе Марии-Терезии, вальс является
анахронизмом. Однако хронологическая неточность с лихвою окупается
гирляндами поистине захватывающих вальсовых мелодий, усиливаю-
щих поэтическое начало музыки. В «Кавалере розы» Штраус доказал,
что не зря носит фамилию королей этого танца, ибо его вальсы пленяют
мелодической щедростью, легкостью и пластичностью линий, звуковой
динамикой и гибкими сменами настроения.
Следует отметить образную характерность вальсов «Кавалера ро-
зы»: ганцы. связанные с переживаниями маршальши, поэтичны и изыс-
канны, отмечены капризной прихотливостью мелодики; вальс любовных
мечтаний Окса (для него композитор использовал одну из мелодий
Йозефа Штрауса, несколько видоизменив ее) представляет собой при-
чудливую смесь лирических грез, откровенной чувственности и шутли-
вой галантности (чисто фальстафовский момент в характеристике
штраусовского персонажа); наконец, в последнем вальсе обобщается
комедийное начало оперы — вальс звучит после полного разоблачения
барона, когда толпа провожает его с улюлюканием и в ослепительной
мелодии словно слышатся взрывы хохота.
Сила Штрауса-драматурга более всего проявилась в создании це-
лой галереи характеров. Такова, например, маршальша с ее женским
OiJHaKo« отметить, что «моцартовское» в музыку Штрауса проникало
чергз «Фальстафа» Вера» (известно, что Штраус считал эту оперу Шедевром).
« <амом образе барона Довольно ярко представлены фалъстафовскне черты: ба.хваль-
• непреоборимое стремление к мирским усладам, необузданность темперамента.
прпиГ0^т1А0 вйжие€ го’ 410 пафос реформы оперы буффа.' осуществленной преста-
i«4i М 1фли- ,,е Ут)>атнл шачения и для немецкого композитора. Об;? прекрасно
игп??? °Ва.ЛН сильньн? стороны жанра комической оперы — живость, пародийность.
тпегитЮ	стремительное crescendo шутливого (таков, п сущности, песь
стяг * * .а?Д?Мвалера Розы> ппчти До самого финала), не говоря уже о частно-
коме<1«й«.hUlunTC' масках, типичных для ситуаций мистификации, переодеваний.
ДРамз тупыш Чу ‘СЛНч',,п”1- 11 оба при этом опирались на традицию .моцартовской
иХш? характеровeft психологическим реализмом и контрапунктом в
218
обаянием страстью и нежностью; а капризно изломанной теме wo
звучавшей и начале оркестровой прелюдии, метко схвачен чХ
характера маршальши; темперамент и грация, внезапность переходов
от безудержной веселости к грусти, трепетноеib ее чувств.
Лирическое начало оперы не менее выразительно воплощено в
образе Софи. Высокой поэзией чувства отмечен момент ее вствечи
с Октавианом. Музыка пронизана изысканным лиризмом. Пе/кное ион-
знание вкладывают молодые люди в слова похвалы серебряной розе.
Особое музыкальное очарование этого эпизода в значительной степени
создается звучанием хрустальных аккордов трех флейт, двух солирую-
щих скрипок, челесты и двух арф.
Если в партии маршальши нетрудно обнаружить связи с лириче-
скими эпизодами симфонических поэм, то музыка Октавиана, в гИОю
очередь, ведет родословную от героических инструментальных сочине-
ний Штрауса, в особенности от «Дон-Жуана» и «Жизни героя». В ча-
стности. «валторновая» тема, которой начинается опера, несомненно,
близка мужественной линии этих сочинений.
Комедийное начало с подлинным блеском раскрывается в образе
барона Окса. Отметим хотя бы прелестную сцену любовного свидания
Мариапдель и Окса и трактире (третий акт), отразившую чрезвычайно
богатую гамму настроений — игры и любовного томления, кокетства и
тревоги, развязной самоуверенности Окса и его страха перед приви-
дениями. В финале оперы сцена разоблачения барона несколько затя-
нута, но и здесь немало перлов комедийности (истошные крики вце-
пившихся в Окса мнимых жены и детей, сцены объяснения
барона с комиссаром полиции. Фаниналем и, наконец, с маршаль-
шей).
В «Кавалере розы» поражает щедрость фантазии, неиссякаемая
изобретательность, с какими выполнены все детали, осуществлены все
частные задачи. Привлекает острая характерность и вместе с тем обоб-
щенность выражения, смелость противопоставлении комедийные пре-
увеличения всюду сочетаются с психологической тонкостью.
Опера «Кавалер розы» написана сразу же после «Электры*, и здесь
немало гармонических и полифонических резкостей (в том же маска-
раде масок), которые обнаруживают руку смелого новатора. Но музыка
оперы — образец естественности, поэтической красоты, подлинно вен-
ского изящества. Именно поэтому «Кавалер розы» наряду с «. г? ОВЬН..
к трем апельсинам» С. С. Прокофьева, Джанни Скикп* Дж- -
и «Испанским часом» М. Равеля, несомненно, принадлежит к нс.
шедевров комической оперы XX века.	,„..тил «. Дплпрт
Стиль «Кавалера розы» находит дальнейшее Развитие вАрабел
ле» (1929—1932). Их близость неоспорима Обе опери Р .
дийиые, в которых веселость соседствует с /-•	* психологи
юмор —со страницами, отмеченными подлинно» р v-• . М^1Ь1КН
ческой глубиной. В обеих уловлен н апеч.п.нн .1	;	;
Вены, вместе с тем. в обеих действует од.... ют же возвышающий
17 Достаточно напомнить Два <СР«• Авни-
лействии в дуэте Октавиана н С°Ф” "ePv ' и бк'сл —спектаклем млеик.
ной. и а шетьем действии а сцене Мариандель и икса
219
импульс черты венского классицизма соединены с романтическими
tSihhmh в опере утверждается мысль о красоте романтического
течения, любви, верности и доверия.
Несмотря на запуганность сюжета, связанного с переодеваниями
и мистификацией, столкновение различных интересов, на большое ко-
личество действующих лиц и событии, «Арабелла» отмечена стройно-
стью архитектоники, изяществом форм. Логика музыкальной драма-
тургии здесь безупречна, лишь в финале оперы длинная сцена выяснения
недоразумении ослабляет динамику развития, разрывает музыкальнч ю
ткань.
Штраусу удалось создать психологически многогранный и привле-
кательный" обр'аз главной героини, волевой и бескомпромиссной девуш-
ки, веселрй и великодушной наделенной чувством собственного досто-
инства» Примечательна музыка первого выхода Арабеллы, когда,
простившись со служанкой, она внезапно видит подаренный ей букет
цветов. Возникает "чарующий мотив отдаленно напоминающий мело-
дию «серебряной розы» из «Кавалера розы», сразу же создающий на-
строение возвышенной лирики.
Хотя, согласно сюжету, Мандрпка богатый дворянин, в аристо-
кратической Вене он производит впечатление сельского жителя, чело-
века природы, непосредственного и бесхитростного. Необузданный тем-
перамент Мандрики. способность всей душой переживать горе или
полностью отдаваться радости противопоставляют его венскому обще-
ству, царящим в нем тщеславию и лицемерию.
Для музыки Мандрики .характерна близость к народным истокам.
Работая над «Арабеллой», Штраус основательно изучил сборник юго-
славских народных песен Ф. Кухача, отобрал ряд интересных мелодий,
которые легли в основу музыкальной .характеристики героя. Поэзия
лирических чувств Арабеллы и Мандрики с наибольшей глубиной рас-
крыта в двух диалогах: в начале второю акта и в финале оперы. Пер-
вый из них—радость знакомства, весенняя свежесть первого призна-
ния, бурная вспышка надежд. Второй диалог следует после размолвки.
Печаль пережитого в нем лишь постепенно уступает место надеждам.
В опере содоставлена глубина чувств Мандрики и Арабеллы с незрелой,
немного ребяческой любовью другой пары— Зденки и Маттео. Зденка —
аевушка-подросток. со всей непосредственностью отдающаяся первому
чувству. Она —воплощение душевной открытост и доверия, однако,
несмотря па юный возраст, способна любить самозабвенно, жертвовать
собою во имя любви.
Жанровые сцены «Арабеллы» наполнены сочным юмором, удиви-
тельной живостью характеров. Детская наивность Зденки, любовные
страдания Маттео, непосредствен кость и восторженное i ь Мандрики,
вечная озабоченность супруги Вальднера Аделаиды, фигуры грех ка-
валеров Арабеллы — Эльмера, Ламорала и Доминика, буффонный об-
п/. царииы ”ала фиакров — все это создает блестящий калейдоскоп,
релес-ген в этом смысле начальный «аккорд» оперы — сцена гаданья.
С1ОВНО запечатлено раскладывание карт, их шуршание, вздохи
г .ЛпЛ|С,1г Па СуДьб* Аделаиды, полные тайного смысла прорицания
4 , спышкн надежд и отчаяния. Яркий комедийный штрих при-
ма
мекает внимание в заключительной сцене „стреми Мандрики с Ватьт
пером: богатый валахнсц. домогающийся руки Арабеллы прямо так»
ослепляет Вальднера рассказом ,, своих богатствах; выхвагип пачку
денег из портфеля, он предла,;,,-, будущему гост: «Поя..fa-raf I p ,'
ми же!». Этот возглас, воВальднеру спасение, словно вп -
вается и его сознание, бесчисленное количество раз повторяясь и
окрашиваясь волшебными тембрами. Возникает своего рода исихоло
гпческое oslmato. доводящее комедийную ситуацию до вершины' Кб-
медийным блеском отмечен и эпизод соревнования и щедрости \\анз
рики II Вальднера. Стремительно-бурная часть ариозо Мандрики. в
которой он приказывает слуге добыть цветы, напоминает арию с шам-
панским из «Дон-Жуана» Моцарта.
«Арабелла» —наиболее характерное явление творчества Штрауса
20-х годов, обозначившее явное усиление в его музыке гедонистического
начала. Мотивы супружеского счастья, сладостной любовной лирики
объединяют такие сюжетно несхожие произведения, как «Арабелла* и
«Елена Египетская». Последней не хватает внутренней гармонии из-за
допущенного композитором драматургического просчета: слишком гу-
стого фона, декоративных излишеств, которые явно нс подходят к ка-
мерному сюжету. «Арабелла» свежее по музыке, в ней больше живо-
сти, она теснее связана с жанровыми истоками. В созданной же пятью
годами раньше «Елене Египетской» (1924—1927) яснее обнаруживают-
ся слабости рафинированного, семейно-буржуазного лиризма, замы-
кающегося в своем тесном мирке.
К жанру лирико-бытовых опер принадлежит и «Молчаливая жен-
щина». В ней особенности неоклассицизма Штрауса проявляются более
непосредственно, чем в каком-либо другом его сочинении. Эта опера
связана не просто с Моцартом, а с традициями «Свадьбы Фигаро» и
«Cosi Ian tutte». Здесь ощущается и влияние великих итальянских му-
зыкальных комедий от «Севильского цирюльника» Россини до Фаль-
стафа» Верди.
Незыблемое право комической оперы — шутливая стилизация, па-
родия, переодевание в «чужой костюм». Ни в одном из произведении
Штрауса нет такого количества аналогий, реминисценции, как в <Мол-
чал ивой женщине». В разных ситуациях здесь возникают мотивы из
«Фауста» Гуно, «Риголетто» Верди, из Волшебной флейты* Mouapia
и «Женщины без тени» самого Штрауса. Однако гораздо знЛЛ!,Тельн,'г
материал, заимствованный из «Книги верджиналнетов (XVII вел.)
Allemanda для сцены бракосочетания (второй акт), где она ооусловлн-
вает церемонную торжественность обряда, л «1п Nomini ► Дж. -'ллз в
эпизоде бракоразводною процесса (трети!	•?ч'>т-?пНя wSinn
стенном звучании фаготов, валторн н тромоонов Allemanda сопро
В0Жо£аРко ^ибХш^наченнс вкскурсы в музыкальное Лр=
приобретают в начале третьего акта в сиене - му ,'l“l'p0J,a,H"g педакии’!
Она поет арию нз «Коронацнн Поппе., » Монтевер и (642) в редакции
Штрауса и затем вместе с супругом Генри ду -
Легренци (1675).
221
Выдержанные в комедийном стиле ансамбли - важная особен-
ность музыкальной драматургии «Молчаливой женщины». Еще в «Ка-
валере розы» Штраус продемонстрировал изумительное владение этой
формой, создав ряд многочисленных ансамблей с драматическим столк-
новением характеров, стремительным развитием действия. В «Молча-
ливой женщине» драматургическая роль ансамблей значительней; они
превращаются в средоточие главных событий. Ансамблевые формы
оперы разнообразны, включая короткие эпизоды, подчеркивающие уз-
ловые моменты драматического развития и блестящие brio, идущие
словно на одном дыхйия, диалоги, дуэты с обменом короткими реп-
ликами или вьющимися линиями cantabile. Особенное впечатление ши-
роким музыкальным развитием оставляет финальный нонет.
К жанру лирико-комедийных опер принадлежит и «Интермеццо»
(191^—1923)". Это единственное сочинение Штрауса, созданное на со-
временный сюжет (либретто написано самим композитором). В опере
обрисованы будни буржуазной семьи. Капельмейстер Шторх, его суп-
руга Христина и ее протеже барон Зуммер поражают обыденностью.
В «Интермеццо» произошла деромантизация не только героев, но и
самого жанра оперы. Именно в отношении данного произведения пра-
вомерно ставить вопрос о натурализме в творчестве Штрауса. Новизна
«Интермеццо» состоит в нарочитой будничности прозаического текста,
относящегося к самым различным сторонам семейной жизни. Здесь
воспроизводятся деловые разговоры по телефону, беседа за партией
ската, милые сплетни в кругу друзей и т. д. Порою фиксируется лишь
ритм речи или условно воспроизводится скороговорка, что подчеркивает
комедийный характер музыки. Драматургическая особенность «Интер-
меццо» состоит и в том, что это своего рода «хроника», «репортаж».
в котором события фиксируются, но действие не очень задерживается
на них. так что «кадры» сменяют друг друга в стремительном темпе.
Будничную атмосферу, царящую в «Интермеццо», можно было бы
проиллюстрировать хотя бы диалогами Христины и барона Луммера
в четвертой картине. Молодой человек помогает своей патронессе в
домашней бухгалтерии. Архипрозаический текст их беседы, однако,
сочетается <_ изящной оркестровой темой, кокетливой и одновременно
согретой лирическим чувством. За «кухонной» тематикой следует эпи-
зод чтения газеты. Обмен новостями происходит на фоне сугубо иллю-
стративной музыки. Барону не хотелось бы заниматься юриспруден-
цией и в подтверждение этого в оркестре звучит заумный канон;
Христина с радостью узнает, что полковник Штурц подал в отставку,
и эта новость также «прокомментирована» гротескным маршем. Пси-
хологически метко воплощена и непринужденная атмосфера развле-
чения Шторха в кругу друзей. Два мотива живописно иллюстрируют
игру в скат: легкое pizzicato струнных, передающее беспечно-легко-
мысленное настроение, непринужденную атмосферу беседы, лихорадоч-
ный темп игры, и быстрые репетиции фортепиано, которые изображают
перетасовку колоды.
В «Интермеццо» явно недостает эпизодов, где лирика заговорила
во весь голос. Из немногих отметим заключительную сцену, вызы-
222
™.	, м„„ „ ^;£-дух**;
самозабвение запечатлены в музыке, эмоционально искренней ипро
никновеннои. После беглых зарисовок, кинематографий смены
кадров минута лирического излияния - несомненно ..дачио найденная
грань формы, придающая ей большую выразительность.
В «Интермеццо» обращает на себя внимание трактовка речитатив-
но-декламационною начала в качестве формообразующего элемента.
Характерные мотивы возникают как бы в процессе речи в качестве
ее музыкального эквивалента. Вокальные сцены строятся 'на их сопо-
ставлении, но тематическая линия в них отличается большой дробно-
стью. Ощущение единства возникает лишь благодаря тембровой харак-
терности каждого из голосов. Объединяющую роль играют и прослаи-
вающие всю оперу оркестровые интермедии; в них более крупным
планом подан драматургически активный материал, порою как бы
продолжается сюжетная линия. Очевидно, «Интермеццо./, как справед-
ливо замечает Б. М. Ярустовский, для Штрауса сыграло роль, анало-
*”'* ' " хлучае в
опыт по-
«Интер-
примеие-
гичную «Женитьбе» в творчестве Мусоргского18. Во всяком
дальнейшем, в частности, в «Каприччио» Штраус учитывает
строения непринужденного диалога, который предпринят в
меццо»; однако композитор отказывается от его сплошного
ния, вновь восстанавливая права распевной вокальной фразы.
Из опер на античные темы наиболее значительной оказалась
«Ариадна на Наксосе» (1911 —1912. вторая редакция
1916). Она, безусловно, сыграла немалую роль в проникновении нео-
классических тенденций в музыкальный театр и в этом смысле пред-
восхитила искания И. Ф. Стравинского. М. Равеля. С. С. Прокофьева.
Произведение Штрауса состоит из двух тесно связанных между сооои.
но и относительно самостоятельных картин: «Пролога» (дискуссия
том. как соединить в программе одного вечера оперу оо Ариадне и
маскарад с танцами) и собственно «Ариадны». В ^ро.тоге»
набрасывает довольно яркие музыкальные портреты с	6 ]
из НИХ, несомненно, наиболее интересны «молодой	‘ X
лерина Цербинетта. Вторая картина - лирико-иио^
драма с изображением покинутой люоовником	 яйлЯеТСЯ
ожидающей вестника смерти. Однако	п воспылавший
юный Вакх, разочарованный обольстительн0	р	т<я ее ду.
страстью к Ариадне. Эпопея скорбящей же_	_воплощение
ховным возрождением. Любовный дуэтАри *;А дге. продолжается
красоты жизни и блаженства, вместе обоРга1иающаяся новыми
буффонная линия» начатая в «Пролог
красками.
•• См.: ЯрустовскийБ. Очерки по дрзнзгургки опер» X» *** М- 1971‘
с. 234.
223
-г ,лл ппяме Апиадиы посвящены три ее арии, чередующиеся
Ду,‘'етп > ЩО Хф полностью выдержано в традициях старой
1 ПСН"'М  ' ±п ,Р Об»з > о более метким оказывается трнюновын
"Эхо П ырЙаюШн^ и исходную нитонаншо первой ариет-
TniAnui в которой скорбящая женщина словно расстается с жь-
1н,ю’ “\огнчесЮ1 многограннее вторая арня героин... где воспо-
минания о Тс.ес вызывают внезапный приступ радости, а затем еще
Се ..строе ощущение одиночества. II наконец, третья арня Ариадны,
завершав ччая ее монодраму, примечательна постепенным переходом
.и 'чувства ..бречетш.-сги к ожиданию желанной перемены. Этой виут-
пенней динамике соответствует жанровая трансформация музыки
Арианы переход от скованных, затаенно тревожных интонации к ме-
лодии лирически наполненной, приобретающей в заключительном раз-
деле дифирамбический характер.
Взаимоотношения Цербинетты с ее партнерами, довольно фриволь-
ная игра в любовь —своеобразная комедийная параллель к психоло-
гической драме Ариадны. Главные моменты этой бурлески — два ан-
самбля масок и большая ария Цербинетты. В первом квинтете (Арле-
кин--Скарамуш. Бригелла - Труффальдино) высказано трезвое отно-
шение к любви и порицание склонности Ариадны к самоанализу. Звучит
беззаботно кипучая, по-настоящему опереточная песня —одна из самых
веселых мелодий Штрауса. Кульминационный пункт в развитии образа
Цербинетты — ее грандиозная ария. По масштабам, исключительной
трудности и разнообразию вокальной фактуры —это подлинный кон-
церт для солирующего голоса, дающий певице возможность продемон-
стрировать исполнительское Мастерство.
Вес/, музыкальный строй «Ариадны» просветленный. Ei этом со-
чинении наконец приостанавливается опасная тенденция непомерного
увеличения оркестра. Композитор ограничился скромными, почти ка-
мерными средствами: парный состав деревянных, две валторны, труба,
тромбон, литавры, арфа, челеста, фортепиано, шесть скрипок, четыре
альта, четыре виолончели, два контрабаса, гармониум; последний ис-
пользован как лейттембр психологических, сцен, фортепиано же вы-
полпнег важную роль в комедийных эпизодах. Мягкость оркестровых
звучании не нарушается даже в драматически напряженных сценах.
Л,ра\'?. С1ОВ,1° намеренно игнорирует опыт «Саломеи» и «Электры»,
и"'.ipxn.ni'.aa гораздо больше тяготения к античным операм Глюка.
кушается характерная общестнлистическая особенность
ней rioLu m u‘ Са‘ В какои‘то мере дающая о себе знать уже в «Домаш-
лярнческой нГ?а’ ’ И В <</Кпзни ГеРоя»- Это состояние сносн о рола
3H'iMenvioniep 1 сладостное самолюбование и самосозерцание,
знаменующее известное пресыщение чувством.
жаюшая ,"ин1и?9опж,93/) Романт"зированная пастораль, продол-
Ь'и-щ X	’ Ш «^^ассицизма Штрауса. Г,ьт. может, ни-
явственно кзЛ	И природа» не звУ‘,аЛа так
двуедннстве этих |ЩЧ- С н?4арова,^е а,,т"ч"°™ мира заключается в
ДафКа Устремлена V речи, С 0г>Раз0м сероннц. Будучи смертной.
. Рулена к вечно живому миру природы. Она сама стано-
224
вится частицей природы. Превращаясь в лавровое дерево и в недоах
природы отныне она будет олицетворять прекрасное Р	Р
Лирическая история Даф„ы перекликается с не менее важным
планом оперы - дионисийским. Это праздник плодородия, чудесная
пора, когда человек свободно отдается стихии лмбви. чувствует единс-
пне с природой, наслаждается жизнью. Сопоставление и взаимопро-
никновение дионисииского с лирическим не только определяет образ-
ную характерность оперы, но также обусловливает ее композиционную
структуру. В центре произведения - картина вакхического ппаэдавка.
Дафна почти дитя, символ чистоты и естественности. Музыка се
пленяет целомудрием. Связь героини с природой подчеркнута пасто-
ральной окраской лейтмотива. Особенно выразительной становится му-
зыка Дафны в сцене ее превращения в лавровое дерево; романтической
экзальтацией она как бы является параллелью к заключительному мо-
нологу Изольды. Поэтична оркестровая постлюдня, постепенное истаи-
вание, растворение человеческого голоса в симфонии голосов при-
роды.
Картина вакхического праздника — наименее интересная страница
«Дафны»; ей явно не хватает той первозданности, стихийности, кото-
рая составляет сильную сторону «Дафниса и Хлои» Равеля. Все же
некоторые моменты вызывают ассоциации и с «Танцем Саломеи . и с
брутальной эмоциональностью «супружеской ночи-» в «Домашней сим-
фонии», и даже с «Дон-Жуаном».
На протяжении всей творческой эволюции Штраус-романтик делал
значительные уступки Штраусу-«классику». Борьба этих стилистических
тенденций шла под знаком явного перевеса ^классицизма- и постепен-
ного преодоления вагнеровского влияния. В опере «Любовь Данаи»
(1938—1940) проблема соотношения названных тенденций вновь при-
обретает актуальность, и композитор находит новые пути для их син-
теза. При этом в «Данае» заметно плодотворное влияние более ранней
стадии романтизма; композитор особенно близок здесь к шубертовской
традиции. Многие эпизоды привлекают внимание своей наивной про-
стой лессявостыо (например, унисонная песня Мидаса н Данаи, поэ-
тическая притча Юпитера и другие). Песенность играет и ф.'рмооор
зующую роль: принцип сквозного развития уступает место номер . .
"°СТВ°вокальном стиле «Данаи- сохраняется тесная свн.*• ар^зно.-ои
декламационного начал, однако кантилена в >том Р	Не иля
преобладает, оттесняя на второй план речп1зтив пде . этот ’L(BV.
не обратить внимание, — пишет Э. Краузе о «Д’ выступает на пер
тушим лиризм на протяжении партитуры все • безыскусственном
вый план с тем. чтобы в финале последнего«Д^оа" в по
пафосе оркестровой интермедии ..Отречише	^душевно-мелили
СКВ целомудренной B-dorW ка= ^.тером “«п.уть ясно.,
ческой прощальной сиене между Даиаси
пенного благородства величия»1
19 К р а у э е Э. Рихард Штраус, с. 407-408
15 Музыка XX иска
215
°ПоРа" 1935-19з1)^ «Каприччо» (1940- 1941) стоят несколько
^.ЛнякТм впрочем не образуя монолитной группы. Облик каждого
Н названных сочинении интересен и в какой-то мере необычен для
композитора «Женщина без тени» - опера-сказка, перегруженная фи-
лософскими мотивами, сложной символикой. «День мира» сочинение
сЗрёниой социальной тематикой. «Каприччио» - опера-дискуссия
о судьбах оперных жанров. Во всех этих произведениях Штраус пред-
стает как художник мыслящий, ищущий ответа на трудные и актуаль-
ные вопросы.
Среди многих опер Штрауса едва ли можно назвать произведение
с более глубокой и гуманно-возвышенной идеей, чем «Женщина без
тени». Опера рассказывает о торжестве высоких идеалов любви и
дружбы, о способности человека жертвовать собой во имя человека,
творить добро, служить ему беззаветно. Ни в одном из сочинений
Штрауса так четко не разграничены человек и нацеленное против него
зло. Нигде не сказано столь убеждающе, что истоки добра следует
искать в мире простых людей, трудом зарабатывающих на жизнь, на-
деленных чувством ответственности друг за друга.
«Женщина без тени» органически связана с романтическими тра-
дициями, искусством Вагнера - Вебера, вместе с гем в ее философской
проблематике явно ощущается влияние «Волшебной флейты» Моцарта.
К сожалению, в либретто Гофмансталя высокие идеи нередко затем-
няются туманной символикой, надуманно усложненными психологи-
ческими ситуациями, в которых нелегко разобраться не только при
непосредственном восприятии произведения, ио и в процессе его изу-
чения.
В «Женщине без теин» много разных планов: романтически-воз-
вышенный и пародийный, психологический и бытовой, реальный и фан-
тастический. Отсюда многообразие музыкальных средств и широкий
диапазон образности. Эфирно тонкая звукопись, сочная жанровая .ха-
^осгь‘ м>?ыка Романтического томления сочетаются с просто-
иоетмо ЛпТЦг0И песенностью- с драматической патетикой и комедий-
"сА'мо2 странипь| 0ПеРы гармонической экспрессией напоминаю!
товымп жанрамн.ЛеКТРУ>' ДРУГ"е °бнаРУж,,вают кровное родство с бы-
°чертами'подлинной .КРа~'К
STо"")“™=“	-
человечность) но его пюбпт и'.Л ” В ?Т0М также проявляется его
его гжружает: дети соседей^ пишне „ Хе жи^ые. °ЩУ"1аЮТ КТ°
и И'«Ренней.КЗмс?ШтртМОшщлаРКа Отражс‘"11 в ег0 музыке, теплой
‘плебейские пласты повседневнойМузыки Гк0ДЛ"НН0 Демократические,
простоту, ясность. определяЛВ^”оЙе^а-=рВарака
ак в
человечности. Доброе
пе-
сго
226
вокальной линии. Она насквозь диатонична. мажорна и несмотря на
всю свою непритязательность, по-своему одухотворенна
Заметный недостаток «Женщины без тени» - многословие услож-
ненность драматургии, основанной на слишком частых сопоставлениях
различных ситуаций и жанров. И все же многое в этой ипере обозна-
чило собой новые, ценные грани в творчестве Штрауса.
Особое место в творческом наследии композитора занимает опера
«День мира» — произведение, в котором художник обличает жестокость
войн и призывает к миру.
Обращение к антивоенной теме в папистской Германии — факт, дей-
ствительно, из ряда вон выходящий, особенно если принять во внима-
ние, что опера была поставлена в 1938 году, накануне развязанной
фашистами мировой войны, в обстановке усилившегося военного пси-
хоза.
В музыке «Дня мира» поражает обилие песенных и маршевых
оборотов, бытовых интонаций, воплощающих народное бедствие. Штра-
ус-драматург узнается в резком, обнаженном контрасте между злове-
щей музыкой войны и песней молодого пьемонтца. Эту бесхитростную
мелодию в годы первой мировой войны подслушал у итальянских сол-
дат автор либретто оперы И. Грегор. Для Штрауса канцона пьемонтца
отнюдь не вставка, а драматургически активный момент, символизи-
рующий луч света, проникший в суровые будни солдат.
Для воплощения всенародного ликования по поводу окончания
войны Штраус сумел найти простые и убедительные, подлинно демо-
кратические интонации. Он обращается здесь к традициям Бетховена.
Хоровой апофеоз с прославлением мира действительно своеобразная
страница в искусстве Германии 30-х годов, стоящей на пороге нацио-
нальной катастрофы.
Последняя опера Штрауса «Каприччио» создавалась в ситуации
полного отчуждения композитора от трагических событий его времени,
в условиях глубокого духовного уединения.
В «Каприччио» горячо обсуждаются проблемы театрального искус-
ства, в частности, связанные с глюковской реформой, проблемы отно-
шения к современности, традиций и новаторства Эта дискуссия при
мечатсльна гем, что опа нс ограничивается декларациями. В '-Каприч-
чио» в спор вступают различные музыкальные стили —- моцартовское и
вагнеровское начало, классицизм и современность, полифоническая н
гомофонная фактуры, Ье-1 canto н изощренный речитатив современной
оперы, пссенность и инструментализм, чисто разговорные эпизоды со-
седствуют с чисто оркестровыми. Композитор словно стрсминч
зать жизненность столь контрастирующих начал. мзможность нх
теза. В «Каприччио» широко использованы жанры л\ ill bckj ’
жига, гавот, паспье, канцона с характерным инструментальным наря-
дом, создаваемым частым звучанием клавесина.
Интересы итальянского искусства защищают не	Р» •“
трального директора Ла Роша, но и две характерные раы. Q 1
родословную от партитур Пнччннни. При упоминанииj .но.ч..чл aoii
формы возникает цитата из увертюры к «Ифигении ь \.-лид<.
227

L™ Бепреувеличения можно сказать, что октет- чудо штраусов-
ской ^ансамблевой техники: он поражает мастерством полифонического
письма остроумием, живостью тематнз.ма. Октет написан Штраусом в
возрасте близком томе, в котором Верди создавал «Фальстафа». Ок-
тет -своеобразная параллель к «Фуге смела», которой завершается
опера Верди. Октет из «Каприччио» - грандиозная бурлеска с пора-
зительно «расщепленным» тематизмом, игрою многих линии, в которых
подобно искрам зажигаются и «стержневые» мотивы и мимолетные
интонации, слышатся раскаты смеха, задор и неподдельная весе-
лость.
Не лишено интереса сопоставление двух крайних гочек пути, прой-
денного Штраусом— оперным композитором «Саломеи» и «Каприччио».
«Саломея» - дерзкий вызов, необузданная сила, игра крайностями, в
«Каприччио» же слышен голос мудрости, познавшей возможности жан-
ра, способной свободно ими распоряжаться. «Саломея» — плод необы-
чайного синтеза симфонической поэмы с психологической драмой, союз,
осуществленный на переднем крае композиторской техники эпохи. Му-
зыкальный язык сочинения Штрауса острый, пикантный, свежий. «Са-
ломея»— драма в полном смысле слова: действием пронизана вся ее
структура, начиная с «клеточного» интонационного уровня и кончая
общей композицией. (Каприччио» оставляет диаметрально противопо-
ложное впечатление. Это искусство ретроспективное, это уж не драма,
а рассуждение о драме. Здесь поражает не новизна находок, а жизне-
ciемкость исторически устоявшегося. Эстетическую позицию автора
«Каприччио» при определенности его вкусов и симпатий в общем от-
личает миролюбие.
no Knvr	°0,Лее ста пяти»есяти песен для голоса с фортепиа-
hhv ,кс"и™ КОТ°РЫМИ св«3-аны этй песни- весьма среди
Ула«д	аД«.ШьКкП,,5' ГеТе " 1ШУ,леР. немецкие романтики-
и соврем‘Нине ‘ \ихи’дпРФ? «оккерт | сине. Композитора привлекают
^«"ю^тодите^и'кенои^бдст^ " °б₽аэ,|0МУ содержанию, н по
Характерно стремление	-Фугими жанрами его творчества,
ной партии усилив ее пш’гпям00^ УглУбить содержание фортепиан-
бе-шоет’и воЛлы'ой UZ	Примера гель'иь', и осо-
<лруктур. Штраус тщатс н но n? п^?Киваясь от песенно-строфических
и Речитативные элемент!। ('бпи^^абаТЬ,Вает в вокальных сочинениях
элементы, сближает песенноеть с ариозным стилем.
228
с «Ариадной» перекликаются и «Небесные
(1896), и «Он сказал» (1898) на слова
В этом жанре композитор нередко
воплощая в песенной форме контраст,., более крупного^ ""
Штраусу очень близки традиции камтмл.-. \. 1	плана.
традиции Шуберта и Брамса. Шумана и Листа"ро|1,Л0го вска-
дает о себе знать во многих искренно-эмоцнональных^аницах34^
песен, в их связях с отечественной бытовой музыкой, в простой на
певности, в широте ^одического рисунка. От UjVMa((a =
унаследовал утонченность, умение передать в мелодии непоспедствеч,
ную выразительность поэтического слова. С Листом его сближает ин
тенс^ность «тематической работы», привнесение в песню элементов
поэмности.
Среди вокальных произведений Штрауса большую группу состав-
ляют любовные песни, отмеченные столь характерной для него трепет-
ной эмоциональностью. Подкупающей простотой и естественностью
в передаче любовного чувства выделяется «Утро» (1894). Лирическое
начало воплощено и в «Простых напевах» (1888), из которых особо
следует отметить песню «Ты, королева моего сердца» с мелодией
по-шубертовски задушевной, предвосхищающей музыку заключитель-
ного дуэта Софи и Октавиана из «Кавалера розы». Кстати, с «Кавале-
ром розы» и отчасти
посланцы к любимой»
К. Брентано»
Более напряженным эмоциональным тонусом отличается «Свадеб-
ная песня» на стихи А. Линднера (1898), своего рода вокальный
ноктюрн. В песне «Грезы в сумерках» на стихи О. Бирбаума (1895)
лирика синтезируется с более, углубленным философским настроением,
с печальным созерцанием угасающего дня, знаменующим переход и<
мира реального в мир призрачный.
В некоторых песнях Штрауса отразилась и социальная тематика
(песни на стихи Р. Демеля и К. Хенкеля). Из произведений этой груп-
пы наибольшего внимания заслуживают «Рабочий» (1898) и <Иссн.>
каменщика» (1901).	.
Штраус является также автором ряда зоровых сочинении. Ljfj
ли не лучшая из его хоровых партитур -«Песня странника в бурю -
на известные стихи Гёте (1884); здесь явно ощущается связь с
творчеством Брамса, а через него с немецкими полифонистами
XVIII столетий. В «Немецком мотете» на стихи
для четырех солистов, смешанного хора и оркестр . ф
техника весьма сложна, что затрудняет ПРОН,,КИ^С Ие,Г.
ного произведения на концертную эстраду. : 1уз’	* ярких нзобри-
тета» очень монолитна, сурова, вместе с тем не .	Р
зл тельных моментов.	глчляпиое по c.iv-
В ином плане написано хоровое
чаю столетия со дня смерти Шуберта, пик. < Р - я эн -
ского хора и оркестра (стихи ЭйхендорфаП
своего рода песенная симфония, СЯЯЪ,Н,’,|Я Д КОларксгдчес • их
линиями. привлекающая богатым использованием кодирми
возможностей голоса.
129
=- ”=* Sbisr ХГХ’Т.с£
S"bt3K«“Sft Гессе. Xor. >i» «ПЧ» „роиэкленяя »e образуют
пикпа они обнаруживают общность образного содержания. В них тема
человека и лрирОды тесно связана с философскими размышлениями о
сущности жизни и смерти. Весенним порывом н веселостью веет от
«Весны»; просветленно печальная окраска «Вечерней зари», «Перед
сном» и’«Сентября» обусловлена общим для них настроением проща-
ния с жизнью. «Быть может,это смерть?»—таков вопрос, прозвучавший
п начале «Вечерней зари», и он воспринимается как идейный лейтмотив
трех песен. Видимо, не случайно в «Вечерней заре» проходят интонации
<ы «Смерти и просветления», создающие настроение умиротворенной
печали и отрешенности.
«Парящие» флейты в «Вечерней заре» перекликаются с трелями
флейт из «Весны >. которые появляются при упоминании о птичьем
пенни. В песне «Перед сном» воплощена мечта утомленной души, се
жажда раствориться в волшебной ночи. Лебединая песнь Штрауса-ли-
рика — завершающий всю эту серию «Сентябрь». Символично, что
здесь звучит соло излюбленной композитором валторны. Богатство
психологических нюансов в «Сентябре» обусловлено мастерским раз-
витием тематического материала (хоральная мелодия переходит в
более ceovGMQfi движение в характере каденции; выразителен мотив,
появляющийся на словах «тихой дремотой встречает лето свой ко-
нец»).
в симфонической и в особенности в олеряой музыке,
>
и экстатический танец Электры в финалах
Прекрасно ощущая выразительную силу танца и многообразно
претворяя его в симфонической и в особенности в олеряой музыке,
Штраус тем не менее к собственно балету обращался сравнительно
редко. Таней Саломеи ----------
ТР инт6Реены СК0Рее с драматургической стороны, чем с музы-
кальио-хореографичеекой
» гЭ”> шаг- ягш
(супруга правителя 1к}тп(1)'1пчПР>НИМ',еЗСЯ как паРаллель к «Саломее»
стремится совратить паста Йо'™*^ раЯ " ела'«ос’’растная Суламифь
ем, она готова казнит" юношу иоt .Ра‘ГНеван1’ая его сопрртивлени-
удачио сравнивает музыку это™	спасает архангел). О. Эрхард
него ковра10. Штраус действителмго больш^аИЧК°Й Роскои1ью постом-
жен и я великолепия и волшебной а - ’ Ь1 е увлекся задачей отобра-
Дельно меньшей мере	немТн\" ТРЦОВО,‘ Ж,,ЗНИ 11 в значи-
-_________ воплощением внутреннего мира героев. Музыка
О R. Straus, L4be„ Werten scha[[en oi(tn i953
230
<то балета в основном иллюстративна и при этом удивительно коз-
сочна. В ней с осязаемой пластичностью запечатлены «драгоценности
«бегущие борзые», «эффект струящейся золотой пыли». Жгучая чувств
вечность танца Сулэмифи действительно способна напомнить Салоиею-
мистичсскои экстатичностью отмечена музыка героини, когда она
дается чарам красоты Иосифа. Только пасторальная окрашенность
музыки Иосифа составляет определенный контраст к явно перегружен-
ному и вычурному звуковому орнаменту балета.
Еще более скромны художественные достоинства балета <Шлаю-
бср». Произведение, изображающее тайны оживших сластей, написано
в традициях развлекательных дивертисментных спектаклей. Вся музыка
наполнена атмосферой бытовых танцев Вены, их легкостью, грацией и
живым темпераментом, что является лучшим элементом этого балета.
В 1923 году впервые прозвучала «Танцевальная сюита-, созданная
Штраусом на материале фортепианных пьес Куперена. Сюита написана
для камерного оркестра и является блестящем стилизацией в манере
рококо: она пронизана юмором и живой эмоциональностью. Восемь
частей сюиты объединены миниатюрными переходами. Особенно при-
влекательны в ней обрамляющие разделы — Паванна и заключитель-
ный марш. Хотя данное сочинение и не предназначалось для сиены,
оно наиболее «балетно» из всех танцевальных опусов композитора
Самое значительное, что было создано Штраусом в области пнет
рументальной музыки, относится к жанру симфонический поэмы. Оче-
видно, к программной музыке следует отнести и оркестровую сюиту
«Мещанин во дворянстве» (1918). а основу которого положены эпизоды
из музыки к одноименной пьесе Мольера. Однако наряду с работой
над программными сочинениями Штраус обращался в к жанрам чщтон
инструментальной музыки. К ним относятся некоторые его ранние со-
чинения21. Среди них наиболее интересны Бурлеска» для фортепиано
с оркестром (1886) и симфоническая фантазия «Из 11гални. (
Первое из названных произведений — кониертштюк, в ко юром все еще
ощущается юношеское увлечение Брамсом. Пьеса Штрауса -
с изобретательной фактурой, живостью движения, острым ритмически^
рисунком. «Из Италии» —произведение во многом переходное в не
сосуществуют черты классической симфонии и оу душен lhtj <дсо . о
симфонической поэмы. Это сказывается в композиционных -со.,си
стях, в музыкальной драматургии и даже в языке сочинен! я I _а
стропой фантазии молодому композитору еще дале ко .• о 
ШИх звучаний сто зрелых симфонических поэм, их ре  Ф« ЦД
ности, но в этом сочинении мы уже ощущаем
резкости сопоставлений, способность соединять р. ' ?енн ,,Шу-
гивы в цельную мелодическую линию. Итальянская песенное!
- Сереиадз 7рш>али.тгн »*o,,us
«И с оркестром (1882). Концерт для валторны с оркестре
(1880), f-moll (1884) и Другие.
231
₽ г s=^-»5"==” “
Штрауса Хотя в «Парафразе» и использован ряд тем из «Домашней
симЛогаи» она вполне независима как структурно, так и с точки зре-
ння^образнон характерности. Из нового материала наиболее вырази-
тепьной оказалась мелодия деревянных в характере колыбельной.
Оркестровая партия «Парафразы» явно превосходит фортепианную
(последняя очень перегружена звуковым декором, к тому же лишен-
ным тематической выразительности’, одно из немнших исключений
выразительный речитатив фортепиано перед финалом).
Еще один фортепианный концерт, названный «Шествием панафи-
нянок», также написан для Витгенштейна («Симфонические этюды в
форме пассакальи», 1927). Праздник и честь рождения Афины -тема
одного из фризов Парфенона — привлек внимание Штрауса возмож-
ностью создать красочные карнавальные зарисовки. Композитор инте-
ресно решил проблему композиции, обрамив Пассакалью интродукцией
и финалом. Одночастная композиция оказалась достаточно емкой для
создания многих жанровых контрастов. Кстати, наряду с главной те-
мой драматургически важную роль играет в Пассакалье и мелодия,
заимствованная из «Елены Египетской», возникающая в торжественном
звучании труб и тромбонов. В «Шествии панафинянок» интереснее трак-
товано и фортепиано (и частности, две каденции). Богатством цветовых
переливов отмечены здесь эпизоды в характере импровизации, скерцо
и ноктюрна, в финале же дает о себе знать мастерство в сфере чисто
декоративных эффектов.
В двух последних инструментальных концертах (для валторны с
оркестром, 1942 и для гобоя с малым оркестром. 1946) рельефнее
проявляются неоклассические черты стиля Штрауса. Гобойный кон-
церт пленяет искусной полифонией, выразительностью гем пастораль-
но-идиллического характера, прозрачно-просветленной звучностью
пяЛ^!.10р/А0В0М В03Р0ЖДаются некоторые стилистические особенности
Гл,У(В частности‘ иДУ^ие от традиций Мендельсона),
опа HCKvcun п . . Я-ПерТИ. СЛОПН° написвна ДЛя натуральной валторны;
в бпретяи 1>' Г ‘PdOa,b,BaelCH 8 обширном вступлении, которое изложено
L и 1>апс^1{,{ес^ манере. Привлекает внимание и тема скор-
-»”". «"р “«и;,
cantabile валторны В фииз^Х ж“'°Р0" Час™ С°'"° деРспяп|’ых 11
интонация, с ее живостнп пикч. Рондо врывается гайдновская
концерт пронизан светлым мИпеН,,Я " ,1СЛ0ДЛельным юмором. Весь
позитора почерпнуло алым мироощущением, словно жизнелюбие ком-
В соя,.о У1 Iе СИЛы в ^^инаннкк о юности.
В совершенно нном"‘вЛ\мп*“ “ ,,UVHOM«naHH,7A' 0 юности.
Двадцати трех солнстов-струниикпп*МеТамоРФ°зы» («Этюд
и законченный за несколько^-.	- начатый зимой 1944/45
лежала в руинах и пожаоишя чпД° победы над фашизмом. Германия
' пожарища зловеще освещали двенадцать лет по-
для
года
232
зора фашистского господства Лучшие оперные театры страны „ свй-
время свидетели триумфов Штрауса, превратились в rpv.w каик- и
щебня. Именно в этой ситуации возникли «Метаморфозы; -печальная
повесть о превратностях судьбы. «В этом сочинении замечает Г Коа
лик,-сам Штраус подвергся метаморфозе Композитор Allegro напи-'
сал приблизительно полчаса продолжающееся Adagio, жизнерадостный
оптимист сочинил траурную оду о бедствиях и горе человечества^2
Печальный тонус сохраняется на неся протяжении пьесы, порою
сменяясь трагедийной скорбью. Две темы, на которых построены Ме-
таморфозы», разработаны с удивительным искусством. В одной из них
с самого начала привлекаю’] внимание характерные интонационные
обороты из траурного марша Третьей симфонии Бетховена. В процессе
развития они оказываются своего рода центром притяжения и в заклю-
чении звучит как символ гибели ценностей.
«Метаморфозы» — одно из самых совершенных творении компо-
зитора, наиболее значительное достижение его инструментальной му-
зыки позднего периода.
5.
Стилистическое своеобразие музыки Штрауса не подлежит сомне-
нию. Характерные особенности мышления композитора сложились срав-
нительно быстро; однако в течение десятилетни они подвергались шли-
фовке, дополнялись новыми чертами, находились в процессе непре-
станного становления и обогащения. В определенной мере они
ощущаются в самых ранних его сочинениях, последние же опусы, такие,
как, например, «Метаморфозы», еще раз свидетельствуют о динамике
творческого развития художника.
В музыке Штрауса прежде всего обращает па себя внимание
господство действенного начала. Эта музыка почти никогда nv ow^r
пассивной, в ней преобладает кипучая энергия вооду шев.н н»к,	1
ческая устремленность. В 1899 году Ромен Роллан писал < ра?
«...воля у него героическая, покоряющая, страстная и	т '
личин. Вот в чем Рихард Штраус велик, вот в чем онуникум в настоя-
щее время... Эти-то героические страницы и де.^ют 5L0 Хьчо > е-
какой-то части мыслей Бетховена и Вагнера»-'. II деисв	'е
оспорима связь с традициями названных композитор  > •Р Р
Штрауса, как «Дон-Жуан., «Жизнь героя».,3|>>
образов в ряде его онер, таких, как «Де» > Р
'"‘"АКТИВНОСТЬ жизненной ПОЗИЦИИ	чеЛо'пГжJ-ГрОВЫ.Ги'
в героике. Она сказывается гакж< •	~	7 0 знать и «»
портретных зарисовок, в ,,1>’гк^; ® "Хрикт Штрауса очень миогогран
эмоциональной полноте его лирики. Лирикг I .
Кг a life Н. Richard Sirjwss «Is WHtbtir^r der
* Роллан P. Штраус.-Собр. соч., т н.
233
свойственны ей столь же, сколь и нервная
на> Сила, мощная экспресс	лирике Штрауса непо-
«мпулмшость утев ШЙИОСТЬ, романтическая природа 'его нскус-
'?веГТеВго "связь е° X Хпоз^орам...........омантиками XIX века,
о чем уже говорилось выше. Влияние Моцарта вносит в сферу лирики
Сысканную пластичность линии, прозрачность изложения (вспомним
трио из финала «Кавалера розы», поэтические страницы музыки Амин-
ты в - Молчаливой женщине», музыку грез Арабеллы и Дафны).
Как драгоценную черту музыки Штрауса И. И. Соллертинский
отметил в свое время ее неистощимый юмор. Штраусовский юмор про-
стирается от добродушной шутки в «Домашней симфонии», «Кавалере
розы», в «Арабелле» до острой сатиры и гротеска в «Женщине без
тени»: «Жизни героя», «Тиле Уленшпигеле». Наряду с воплощением
позитивного начала композитор нашел действенные средства для раз-
облачения зла. уродливых явлений жизни. Достаточно вспомнить такие
страницы творчества Штрауса, как образ «врагов» из «Жизни героя»,
музыку Ирода и Иродиады из «Саломеи», портреты Эгиста («Элект-
ра») и Кормилицы («Женщина без тени»), чтобы убедиться, сколь
разнообразно претворялся у него гротеск и сколь непримиримой была
позиция художника по отношению к низменному, антидуховному в че-
ловеке.
Независимо от того, писал ли Штраус симфоническую поэму, оперу
или песню, он подходит к решению темы как драматург. Повество-
вательная манера чужда ему; композитор предпочитает действие, по-
этому его музыка всегда динамична и театральна. «Громадному даро-
ванию Рихарда Штрауса. — писал Соллертинский. — свойственна осле-
пительная и парадоксально конкретная театральность. Это музыкант
вещей и фактов: нет предмета, который он не перевел бы па язык зву-
ков»- . Образную конкретность музыки Штрауса отмечает и В. Г. Ка-
тппЬНитг п еал,нм 11 осязательности звуковых образов доведен до
какую-то 2ХпиЛЛ^С81,Ые пеРеживания под пером Штрауса обретают
совершает иж т ьн'кть’ что даже Луша человеческая делает жесты,
столько Годухотпппя’т ,и,иження-редкий случай, когда музыка не
духовное»Д Р L материальное, сколько, напротив, материализует
бию нередко заставляло UlTnavr»1”6- К |,ллюстРа1»вному правдоподо-
фекты, что попою снижало vn г '.Са и’Ыгк,,вать натуралистические эф-
то были лишь крайности Й^о<чГЬ хуложественных обобщений. Однако
понерпонЛзХ™ благоХ.Гп*?	к жизненной до-
побуждало его уделять иск тючиг<Л л,,я,,не на музыку композитора,
-Рактсиюсти, гёматизмуН^Ют=	жанровой
мости, образной конкретности музиЛ *‘10ота 0 программной насыщен-
жииому бытующему материалу 'ибо пл 5™мУЛирОвала обращение к
вызвать '’направленные» ассоциации Ллел,1_ни способен быстрее всего
----_------ нсоикащж. ц0 заботы композитора не огра-
С ОЛ Л С I) Т II ||( к И II 11	1'
Караты г,11( в Ог- ромХ“ХРк3’п71л?^Т1’Ч^К,,с статьи- л • 1962. с. 61.
*' Рсалпзму (Рихард Штраус). П. 1922.
234
кичива.шсь выбором нужного тематического материала, он проявлял
огромную изобретательность также и в развитии тем. в их образной
трансформации.	и
Штраус обладал выдающимся композиционным мастерством, \ме-
нием виртуозно соединять и синтезировать разнообразнейший тема-
тический материал, превращать его в органически развивающуюся це-
лостную форму. Штраус — подлинный симфонист, знающий, как извлечь
из материала все его выразительные возможности. В крупных его
произведениях в процесс развития нередко включаются десятки харак-
терных мотивов, но подобное многообразие сочетается с логичностью
формы, поэтому обилие мотивов-символов не оставляет впечатления
нарочитости или излишней детализации.
Устойчивая опора на традиции романтизма и частично возвраще-
ние к нормам классического искусства ощущается в гармоническом
мышлении Шграуса. Будучи, по саркастическому замечанию [I. Хин-
демита, представителем * трехзвучной культуры*, Штраус постоянно
заботился о действенности гармонических функций, ощущал вкус к их
многообразию, «глубине лада». Особое пристрастие он питал к полу-
тоновым сдвигам.
Вместе с тем Штрауса коснулись и веяния нового времени, озна-
менованного большими переменами в сфере гармонической вырази-
тельности. В его музыке нашли отражение такие характерные для эпохи
тенденции, как хрематнзация лада (вплоть до атональности), своеоб-
разные виды диатоники, «искусственные- звукоряды, политональные
эффекты. У Штрауса можно встретить аккорды нетериового строения
(«Электра», «Дафна»), многозвучную аккордику («Электра», в част-
ности, монолог Клитемнестры и симфоническая интермедия в сцене
Электры с Орестом), двутональные аккорды. Гармоническая многосо-
ставность аккорднки Штрауса сама по себе является источником ди-
намики. В этом отношении несомненный интерес представляет аккорд
ненависти» Электры, возникающий в начале ее монолога-ь
Оставаясь, в общем, в пределах тонального мышления. Штраус
ради специфической художественной задачи иногда пользуется и эф-
фектами атонального письма (отметим «Иудейский квинтет» в «Сало-
мее», сцены соблазна в «Женщине без тени», эпизод «О нал пах* из
«Заратустры», содержащий двензднатиступенныи звукоряд).
Если, несмотря на все нивации и свежесть многих эффектов, иска-
ния Штрауса в сфере гармонии были относительно умеренными, то
несравненно большей смелостью отмечена ритмическая сторона
музыки. Ритмический фактор играет огромную роль в ее нервно!
его
им-
протяжении грел актов. ие прекращаются «в-
1	----- тоническая гармония е-тЫТ
?ьл'ком g). С ней о
Desdur (des-f-
до самой пос-
прежнего е-шоИ сочетается —
«ккорде к эк бы
Электры».
Л В аккорде который звучит на
мснення гармонической структуры В его основе Ле*"1
(представленная осью e-h и нсскаи-к." поэллес 1" ’""	‘ онн
метается также с самого начала поавлнюшаяся	rep*n 10Th
o.q. Звук us ритмически наиболее подчеркнут, н од -стаегся колоть
ледней фразы звучания аккорда 1ам f
из расстоянии три гона — новый комплекс Л-Д-; и. - '	„ .П1ЛЯ
«оиийггрируеге» этсрни .„еуетыпивостп.. ж® хара.л.риая дм on
образом.
235
пульсмвности II
микс развития.
Полиритмия
То. например, что в его
ской линии не ‘
партии, легко <—
деляет гибкое соме
кипучей энергии, в жанровой характерности и дина-
основа основ выразительности музыки Штрауса.
” операх ритмическая характерность мелодиче-
г «впадает с ритмическими рисунками в оркестровой
объяснимо: структуру вокальной партии в основном Опре-
-••-гавне пульсации жнвон речи с ариознои распевно
av.iHci ... ... 1	-	лпксстоовой музыки обусловлена
Хфо^иТлейХтивов. расцвечивающих и комментирующих вокаль-
НУЮ партию Примеры полиритмии можно привес ги из любой партитуры
Штрауса но особенной изощренности достигают они в «Интермеццо»,
в «Молчаливой женщине», отчасти в «Кавалере розы».
Во второй половине XIX века возникла новая тенденция синтеза
гомофонного и полифонического стилей, столь характерная в дальней-
шем для немецкой музыки рубежа столетий (Штраус, Малер, Регер,
позднее Шёнберг и Хиндемит). У Вагнера полифонизация диктовалась
необходимостью сочетать разные интонационные комплексы, у Брамса
она явилась следствием возрождения традиций полифонистов. Штраус
синтезирует и то и другое, тем самым обеспечивая многогранность му-
зыкальных характеристик, образную «объемность», интонационную мно-
гоплановость.
Автор «Саломеи» применяет не только разветвленную лейтмотив-
ность. по изощреннейшую контрапунктическую технику. Через окрест-
ровую и вокальную партии словно пропускаются токи разного напря-
жения. и смысловые акценты начинают непрерывно смещаться из одной
линии в другую. Возникает мелодический поток, в котором пересечения
и перекрещивания, смешения акцентов порою происходят на очень ко-
ротком отрезке формы, 1ематически важные элементы могут оказаться
в более низком регистре, чем какой-либо частный штрих. Завершение
" °бЩСм коитексте может превратиться в периферийный
стп» """' “ Т° В₽еМЯ как °"а уже пУльеиРУет в «иной плоско-
nneJ^™ йстРе'|аются |!0 всех партитурах Штрауса. Глубокое
зо Эзек ь S"1 °"" “ заключ«те-"ь»ом монологе Саломеи арио-
X супруги «дй > миоа^ГЛ^ °ГТ0М' в д,,алоге коменданта и
нал») в алии кайчрпииЛ. ^У^ге Мидаса и Данаи («Любовь Да-
Даря применению данного приемке ущйиЙной'"есте” Те"">>’ БЛаГ°’
стигается скачкообразность в наваст™й? естественностью до-
’pa"teZ^K	"
Неоспоримо. Композитор сделал	МЬШ1ЛёНН|1 общеизвестно и
нация тембровой выра^те.иХи ТТоЛ1^Ь,Й """ ВПерсА в эманс"-
значительной драматургической cbvinni» !?арт’,тУРах тембр наделяется
зыки становится неотделимым от *йц е"' обРазное содержание му-
окраски.	4 *,мым от характерности инструментальной
заключает^ в"“и^'полифонш^	вагнеровских партитур
Р И.пости. В ЗТ()М отношении он до 'конца
236
остался верен вагнеровскому принципу. Оркестр Штрауса действии, ц.
но полифоничен и эта многоплановость проявляется.'в частно??» в
полифонии тембров. Его музыкальная ткань словно является ареной
действия колористических «персонажен». Вспомним «сцепы соблазна'
из «Женщины оез ген и», а также тот момент диалога Ореста и Этек1
ры, когда сестра узнает брата, и поток музыки воплощает бурю’про-
тиворечивых чувств, тех чувств, которые еще действуют по'инерции
(отчаянье, боль, растерянность), и других, внезапно возникающих (ра-
дость, надежда, восторг).
Тембровая полифония Штрауса прокладывает путь принципу ор-
кестровой гетерофонии, вошедшей далее в практику оркестрового мыш-
ления (ЛАалер, Хиндемит, Шостакович, Хенце). При этом у Штрауса
тембровая эмансипация осуществлялась не за счет нивелирования ме-
лодической характерности, а путем усиления образной независимости
сочетающихся в контрапункте линий. Красочность звукового материала
постоянно контролируется «вертикалью» и логикой интонационного
развития.
Каждая из партитур Штрауса обладает своей характерной окрас-
кой. «Саломея» отличается зыбкой, нервно пульсирующей тканью. В ней
выделяются такие звуковые приметы, как нежная вибрация высоких
струнных, еле слышные тремоло ударных в лирических эпизодах герои-
ни. В «Дафне» обращает на себя внимание изысканное мягкое звучание
солирующих струнных и деревянных, связанное с образом героини,
флейтовый лейттембр в характеристике Левкиппа. В «Елене Египет-
ской» бросается в глаза помпезная торжественность в отличие от пре-
обладающей камерности музыки «Ариадны». Тембровый покров Элект-
ры» грузен, здесь множество вулканических извержений испепеляющей
силы, эпизодов чрезвычайно густого звучания, в «Каприччио- же, на-
оборот, композитор переносит слушателя в атмосферу искусства ро-
коко.
Творчество Штрауса —дивное воплощение «связи времен оргз
нического единства традиций классики, романтики, явлений нового вре-
мени; единства различных пластов культуры, от самых низких до самых
высоких, многообразия форм и жанров, от песни до симфонии, от и
струмептальной миниатюры до оперы.
Не так уж трудно ощутить теневые стороны творчества ШтрауД
Но ТО, что 'в нем идет от жизни, от стихийной ^’лы его таланга,
глубоко коренится в почве немецкой художественной к\.н. р -.- v •
ство Штрауса несет печать породившей его эпохи. ОТР8*®Я Д‘ ,
и ее противоречия, запечатлев в художественную силу
его идейную ограниченность. Но что самое г1зинои Д ' ' „
по,„„р.	веру
и его беспредельные возможности Этим ... J	нашего сто-
значение Рихарда Штрауса в музыкальной Куяйуре нашего сто
летия.
м.САБИНИНА
Дебюсси
Если в любом истинно крупном явлении искусства заложены пред-
посылки некой подвижности, изменчивости его восприятия разными
поколениями, то эта закономерность очень рельефно запечатлелась
на судьбе музыки Дебюсси. На протяжении XX века не раз сдвигалось
представление о ее исторической роли, месте и влиянии на общий про-
нес художественного развития. И это обусловлено как масшабностью
и многосторонностью фигуры Дебюсси, так и особенностями самой эпо-
хи, быстрой и все ускоряющейся к середине столетия сменой различ-
ных течений в зарубежном искусстве, их противоборством и сложным
переплетением.
В молодости Дебюсси испытал и открытую враждебность «власть
имущих» официальных и академических кругов, и материальную нуж-
ду, и язвительные нападки прессы. Его музыка с большими трудностя-
ми завоевывает место на концертной эстраде. Нападки критики не
утихают и тогда, когда часть публики уже с горячим энтузиазмом при-
нимает его сочинения, такие, как «Прелюдия к послеполуденному отды-
ху фавна» и «Ноктюрны», когда состоялась парижская премьера
оперы «Псллеае и Мелизанда» (1902) и серия ее премьер в других
странах, io, несмотря на споры, после постановки «Пеллеаса» имя
^йМптТ^аЫпп.‘,ГаеТСЯ D ряд ведУщих композиторских имен Европы; он
цщ вызьшwn,nrH,,?M ГЛа*0И ,,0В0Г0 молодого направления во Фран-
Фоаииии» — чтг L ° большой резонанс и за ее пределами. «Клод из
прнвмось Свои nnVn.Oe пР°звнще’ данное Габриеле д’Аннунцио,
Дебюсси.	Г°РД° " СКР°М"° П0ДП,1Сывает:
войной во франции на арену
воинственно настооен1пя пп глав£ с/ветсРаи°м» Эриком Сати, весьма
был еще жив ДоТХи	."СЛавнего кумира. Дебюсси
писал свой зйамнтый m^h<W ”Та 19,8,года’“когла «ин Кокто
«именитый манифест «Петух и Арлекин», где без околич-
238
постен обвинил Дебюсси в том, что он попросту и не способен был
создать искусства национального по духу, «перекладывая Клода Моне
на русский лад», и что он «из немецкой западни попал в русские сил-
кн»'. «Тепличное» декадентское искусство импрессионизма, олицетво-
ряемос Дсоюсси в глазах этой группы, отжило свой срок, и оно должно
быть категорически отринуто в пользу искусства простого, «земного»
мужественного и плакатно броского. Был ли «Петух и Арлекин» только
бравадой ради самоутверждения «Шестерки», члены которой так или
иначе испытали могучее обаяние гения Дебюсси? Нет. Декларировался
символ веры урбанизма, увлекшего в ту пору многих художников.
Декларировалась, по сути дела, и ориентация па нового кумира —
И. Ф. Стравинского.
Известная исчерпанность импрессионистского направления опре-
делилась еще раньше. В. Г. Каратыгин в связи с премьерой «Пеллеаса
и Мелизанды» в Петербурге в 1915 году писал: «Сейчас время как
будто не особенно благоприятное для оценки звуковых фантомов им-
прессионизма. И к самом)' импрессионизму кредит во всех областях
искусства подорван: в музыке импрессионистские гармонии с „эллипси-
сами" некоторых связующих членов и с дополнениями из „случайных"
нот, несвоевременных задержаний успели под руками эпигонов Дебюс-
си выродиться в нечто плоское и манерное; с другой стороны, челове-
честву вновь захотелось ощущений сильных, ярких»2. Высказывание
симптоматичное.
Итак, великий импрессионист не пережил основанного им направ-
ления, оно «выродилось» у его эпигонов и было отринуто преемника-
ми. Подобный взгляд нашел отражение, прямое и косвенное, в ряде
работ о Дебюсси. И любопытно при этом, что если поначалу подчер-
кивалась интенсивность и множественность воздействия стиля Дебюс-
си на того же Стравинского или Скрябина (ортодоксальный скряби-
нист Л. Л. Сабанеев считает совершенно «несомненным» влияние
Дебюсси на Скрябина во втором и третьем периоде творчества, назы-
вая его «пленником» Дебюсси в гармонической сфере ). гл вслед за
тем творчество Дебюсси стало толковаться как явление, относительно
замкнутое в себе, локальное (Равель при этом либо противопоставлял-
ся ему, отторгался, либо сближался почти до отождествления). Эзоте-
рическое. взращенное атмосферой литературно-художественных салонов
Парижа эпохи fin de siecie. с ее культом рафинированною субъекти-
визма, тончайших изысканно-пряных и неопределенных ощущении. оно
рисовалось роскошным, но болезненно хрупким цветком, не имеющим
’ Cocteau J. Entre Picasso et Radiguet. Paris. 1967. p	. .Q1>-	|6-
»Каратыгин В Жнань. Деятельность. < татьн и *атеР^сп.
В иолом Каратыгин трактовал понятие «импрессионизм > дона- ; Ш	л ил
пифический !ин психологии творче -	. .
антиномии, присущие таковом) — тяготение ь ‘®’“Р|‘^п?чесн1 консмти«овал в сэ-
типу, К классической ясности и стройности, то »чть ф.	токласенче-
мом импрессионизме зародыши тенденций рззиообразн ..
сь их. К импрессионизму он о гноен г и «Весну свяшеннтк”
s С а б а леев Л. Дебюсси. М.. 1922, с. 35—36.
П9
« n кпясснческои традиции и не принесшим богатых,
прочных корней В ь. at • ’ Г( Такая или приблизительно такая
ж»жго«м ~ f	с.шаВДЫх в 30-е годы .. позднее.
ОЦе"од|<"ко1прежде всего «рлГп.кп’W.-юлла удивительную способность
°" Дебюсси вербовать широкие (и все расширяющиеся) слои слу-
шателей успешно соперничая па концертной эстраде с .уюб^еи^п,
прончведейиями классического репертуара. И закономерно, что poci
мировой популярности Дебюсси параллельно сопровождался критиче-
скгсм пересмотром его взаимоотношений с классикой, с традициями,
национальными и вненациональными.
За «разрывом» с традиционными формами и гармоническими прпн-
ципами стали чем дальше, тем больше открываться черты преем ci-
ве и и ос г и. за своевольным, чуть ли пе анархическим новаторством —
строжайшая внутренняя дисциплина, логика, целенаправленность.
Когда-то многие говорили об «органической бесформенности» произве-
дений Дебрей (Эмиль Вийёрмоз сообщает, что Венсан я'Эндн к его
ирису тс] вин заявил в вечер премьеры «Пеллеаса и Мелпзанды»: «Эта
музыка не будет жить, потому что она не имеет формы!»4), о фаталь-
ном «разрушении» ритма в мелодии. Научные исследования последних
десятилетий, в том числе советские, позволили аргументировать оригн-
налшл ю г j р у и } \ >рнос 1 ь композиционного метода Дебюсси н пре-
творение им классических закономерностей формы, глубокую почвен-
ность его мелоса, ладового и ладо-гармонического мышления5.
Можно сказать, что фигура Дебюсси сегодня вообще колоссально
выросла. Теперь заново осознается широта и дальность действия его
влияний, и речь уже прямо идет об огромном потенциале его художест-
веиных открытии для всей музыки XX века.
В зарубежном музыкознании пересмотр исторической роли Дгбюс-
CU развертывается, в основном, на протяжении 50-х годов. Если в ра-
ппе1ш1еЛтВ₽пп? ВеРН®ра ” ПоЛЯ Колл€Ра О" характеризуется как
ШпгХм > i .,10В<>И !"-'ЗЬ1КИ' Иаряду с0 Схряби/ы-м. Рихардом
доХш напп мои, ЛЯТИ?” К0МП031,т°Рами, если некоторые исс.че-
‘ in. например. Л. Мвйер. определяли его творчество как коней
awassaг-л л ,7”“’"'»«"«.uxx X
ют уже не со Скоябниим	М Н2ВОГО этапа '• его имя объедини-
*' °"..г. Г	ХЙ5Г5"»?.7
' * * Г ГП ° 1 CbwJr Debussy. Gvti^ve, (957 п Ия
• квясем, например, содержать rn nvu, от
истом, музыки Дебюсси. — в BoSS ‘?ть®: Измайлова Л. Ладовые
См Worner К. || Мейе W. f [е°рВИ музыки. Д\._ 1968, с. 266—2^8.
р. La musique moderne Paris, ‘a! J г Г n‘Ci<1unR7 1954; Cp,,a'
‘ Ma>er L- Dte Musifc des 20. Jahrhunderts.
1467	,4’ew‘	akob’ik \b Zur F-n^7, |Hid'V'<rif J ' СУ0П5 *s'o-
7..s ш юс
240
ПОЛОЖИ и ком новой музыкальной эры», они констатируют несопп-
гтавимость его мирового значения с Равелем (как, впрочем, и шве
кость толкования Равеля в качестве «дебюесиста»)
Представителей французского авангарда культ Дебюсси захватил
вслед за фанатическим поклонением нововенской школе которое возник
ло после второй мировой войны. В курсе анализа, прочитанном
в Парижской консерватории, Оливье Мессиан «открыл» молодежи Де-
бюсси. И он, и Пьер Булез видят в Дебюсси своего предтечу и настав-
ника, заявляя, что лучшие достижения нынешней французской «моло-
дой школы» вдохновлены Дебюсси.
Не кроется ли в отношении авангардистов к Дебюсси известной
тенденциозности, стремления приспособить Дебюсси к своей эстетике,
перетолковать его согласно собственным задачам? Разумеется, да.
Они поднимают на щит сочинения позднего периода, противопоставляя
их прочим сочинениям и именно в них усматривая новую «освобожден-
ную красоту звучания». Но к этому вопросу мы еще вернемся в связи
с оценкой позднего периода.
В наши дни подход к музыкальному импрессионизму заметно углуб-
ляется, становится более конкретным и историчным. Очевидно, гаор-
ческая практика крупнейших композиторов, связанных с этим направ-
лением, неадекватна его стилистической программе; последняя к тому
же сложилась много ранее, в русле иного искусства (живописи), да
и здесь фиксировала лишь некоторые характерные черты творчества.
Вряд ли может быть безоговорочно принято представление о якобы
полной антагонистичности импрессионизма музыкальной классике
XIX века. Осознается также невозможность четкого отграничения им-
прессионизма от других течений конца XIX — начала XX века, в част-
ности, от символизма и неоклассицизма.
Если суммировать наблюдения п размышления, высказанные во
этому поводу различными исследователями, го обнаруживается .woo-
пытная вещь: нет и не было, кажется, ни одного художественного пре-
ния и направления, вплоть до весьма скоропреходящих, с которыми
у Дебюсси не нашли бы точек соприкосновения1
Естественно, в первую очередь называются импрессионизм и сим-
волизм. Близость к живописцам-импрессионистам — в склонности к из-
люб псиным ими картинам природы и созерцательны <> нас .-р-ча-м...
к тончайшей гамме «чистых» красок, бликам светотени, наконец. ° ,ь ’
боре по.иаго.ювшш для пьес и пояснениях их программного со,держл-
иля,—очевидна н слишком общеизвестна, чтобы на «<•»< ' '	*
навдиваться. Степи го1Ы» и.шомшнь, пожалуй. что са Д<«.
ражал против его зачисления в «импрессионисты» Н L - цинизмом sГ
новые реальности... дураки называют это	л0ес-
В живописи он Предпочитал Тернера и Атгсг.терз. * е • передачей
сионизма» Клода Моне; Дега нравился
дпнамики движения — чертой, отнюдь не спепнф
» Письмо к. Дебюсси к ж. Дюрану (март 1908 гола) —В кп Lettr
Debussy ft son editcur. Paris, 1923, p. 58
(6 Мулдка XX века
24,
с . к гимвопизму тоже неоспорима, хотя бы бла! одари
ской. Близость к сл ’“0Л1 , > поэтам„ „ писателями кружка Стефана
теснейшим личным ко ™hTa‘ ,aT110MV обращению к текстам C1IMBO-
хх •»" 4моп мо1”‘^ метеРлш,ка ,,е воз,1ик бы ун,“
КаЛ6^ЙЖ0?адиаТ55ан^";бкнм картинам, к дематериализации,
аист ка и и изысканной символике у Дебюсси во многих произведени-
яР" протнзостоит чеканная пластика липин, захватывающая энергия рит-
маТпрааднес^», некоторые прелюдии), буйная щедрость колорита.
Хжащая как v «синкретиста» Поля Гогена, «экспрессионистов» Ван-
Гога или «фовиста» Анри Матисса, скорее выразительному, нежели
изобразительному замыслу композиции. К перечню аналогии можно
добавить и нередко встречающиеся сравнения с техникой пуанти-
листов (мелкие «мазки» чистыми тембрами в оркестровке), с примити-
визмом Анри Руссо п кубизмом Ж. Брака (в этом контексте обычно
ссылаются на балет «Игры») 9.
Истолкование Дебюсси через символизм такова, например, пози-
ция С Яроциньского - опровергается созданием звуковых «реаль-
ностей» столь мощных, как «Море», или столь классически прозрачных,
как «Детский уголок».
Конечно, Дебюсси ярче и полнее, чем кто бы то ни было другой
из композиторов, воплотили музыке credo художников-импрессионистов.
Однако историками уже было замечено, что музыка, обычно запазды-
вающая ио отношению к другим искусствам, — так было и с Дебюсси,
выступающим, когда живописный импрессионизм начал угасать, рас-
слаиваться изнутри, — дает самостоятельные варианты определенных
стилей: музыкальный романтизм «реалистичнее», а реализм (и даже
натурализм) «романтичнее» литературного. Можно сказать, что импрес-
сионизм Дебюсси одновременно я более романтичен, и более реалисти-
чен. чем послужившее для него импульсом направление живописи,
м TIT"11??М- '’с*овоположииком и «классиком» пмпресспоннз-
1НП11 ийп "€ л 1 10СС11 в нелом не «укладывается» в эстетику одного
КП (т"ГжГ=м₽ТмКОп° "апРавле|1"я‘ он а*но вырывается за его рам-
все бо.'п,шие\художники-ХторыС)Я "3 *на"Равле11ческ'’-'‘» РаМ™ почти
яистских^нд^н^	можно обнаружить приметы неокласси-
ческой ™Т , ° ЭТ ?^пСТ Жа"РЫ класспческой и предкласси-
сюите». нГтшаннойе^%Ггоду Lean Л'ТЬ УЖС ” *®еРгамасской
к Духу и стилю Рамп гнтпг^’ саРабанДД. токката), апеллирует
Французского Национального ге ни 47 счита;1 паДЛИиным выразителем
но с поздним периодом 7 Г Теиденц"" ** сопряжены толь-
_________ риодом, поэтому объяснение эволюции Дебюсси как
5й*
.. •
242
перехода от импрессионизма к неоклассицизму и конструкт яви м .нм-
дает упрощенностью10.
Несомненно, почерк его произведений 10-х годов становится боке
графически четким (например, в триаде ииструментальных сон п
в Этюдах, в мистерии «Мученичества святого Себастьяна» i колорит —
более скупым, не столь импрессиопистическп-роскошпым. щедрым. И.»
аналогичное движение на разные лады ощущалось в творчестве почти
всех художников данного периода; 1909 1910 годы были неким обппы
стилевым рубежом. У Дебюсси, пожалуй, менее заметным, чем у неко-
торых других, в частности, у близкого ему Мориса Равеля.
И класснцистские, и романтические тенденции у Дебюсси получают
глубоко специфичное преломление. В сущности, они’ образуют нерастор-
жимое единство, взаимообусловленные стороны целостного явления
Поэт и певец прекрасного, повсюду вносящий одухотворенный лиризм,
он вместе с тем совершенно нетерпим к эмоциональной гипертрофиро-
ванное™, бурной открытости личного самовыражения, характерной для
немецкого и австрийского романтизма его времени (для Г Малера,
например), ему присуши классическая сдержанность и чувство меры.
Его взор как бы обращен вовне, на реалии окружающего мира, и имен-
но в них он открывает новую красоту, новую поэзию. Такая направлен-
ность противоположна прозаической вещности будущего конструктивна
ма. Стремление Дебюсси к объективности имеет принципиально иную
основу, так же как и его «классицизм», вовсе чуждый чисто стилиза-
торским \ влечениям, самодовлеющему интересу к художественны у
моделям прошлого; Дебюсси весьма далек от того рода < классицизма»,
который связывается главным образом с именем Стравинского.
При всем индивидуальном своеобразии его манеры. Дебюсси мно-
голик. Гений сложной, исторически промежуточной эпохи, он откликал-
ся иа ее разноголосные зовы, сумел расслышать и высказать нечто до
него еще не расслышанное и не высказанное. Э. Локспейзер, один из
наиболее серьезных зарубежных исследователей творчества Дебюсси,
утверждает вполне справедливо, что оно не является феноменом чисто
музыкальным; его следует рассматривать как специфическую проекцию
психологии современного мышления вообще. «Искусство Дебюсси не есть
отражение того или иного аспекта его исторического периода, по сам
этот период как таковой В этом кроется не только сила, но и сла-
бость Дебюсси»11. Коротко говоря, кризисные признаки искусства Де-
бюсси— прямой результат противоречий и кризисность эпохи, оборот-
ная сторона его поисков и открытий.
Дебюсси — дитя французской культуры, связь с многовековым
наследием которой он ощущал исключительно живо и которую хотел
освободить от наносных влиянии, чуждых сущности папнон.тльпого ха-
рактера. Но он также один из пионеров того нового эт «па в развитии
Некоторые зарубежные исследователи (иопример, А._ Голеэ» вшслчм'Т чрлг-
кнй «неоклассический» период — приблизительно между 1905 и И10 rojj-.н — и
вергают мнение, о неокласснчноети поздних сонат. Прнмечзтельнпе
•' Locks peiser Е Debussy, his life and mind, v. 1. Loudon. 1902, p -XV-
Bi*
2J3
.„^гп-. копа v Запада возник острейший пн-
тХД,Жт"^	чрезвычайно важно и во многом дает ключ
1Л” КизГКХЫкДнюбыадомУ- пряно будоражащему, характер-
,л« отбежТвеков - в сфере ли сюжетов, в сфере ли колорита,
'X™ и" пикантных выразительных средств,-это лишь поверх-
осп.ый S.' некоего глубинного процесса, обусловленного нс только
потребностью несколько освежить вливанием извне «усталую» кровь
европейских культур, но рождением нового расширяющегося понима-
НИЯ общности, феномена культуры о б щ е м и р о в о й. Если ком-
позиторов XIX века «ориентальное» (в широком смысле слова) лривлека-
ю именно необычностью, чужеродностью, если они слышали и перера-
батывали ориентальный фольклор соответственно нормам европейского
музыкального мышления, то в XX веке положение радикально меняется.
Инонациональное перестает быть эстетически и психологически отда-
ленным. граница, разделяющая европейскую культуру от культур вне-
европейских. все более стирается12. При этом «раздвижение географи-
ческих горизонтов, благодаря которому европейский слух оказался
восприимчивым к „ориентальной" музыке, сопровождалось столь же
быстрым н неожиданным расширением исторического слухового круго-
зора. Эти два аспекта современного музыкального восприятия тесно
связаны между собой»13,—пишет В. Дж. Конен. Объясняется это и
причинами внутренними, имманентными. «Если на пороге XX века
европейцы оказались восприимчивыми к влиянию внеевропейского
фольклора" и к музыкальному искусству средневековья и Ренессанса,
то произошло это* потому, что в рамках самого музыкального языка
шел параллельный самостоятельный процесс, разрушавший его преж-
нюю замкнутость»11. Дебюсси был одним из первых западноевропей-
।раницы традиционной
„	-	-	- —	... его поиски опирались,
одной стороны, на национальное прошлое, старинную модальность
и диссонирующие хромат измы ренессансного мадригала, а с другой
(бпР^пРй.па- ™ор,,еств<) Русских композиторов, на обращение к свос-
lovrux нзпЛ p,‘™1,Kv нванского фольклора и элементам фольклора
других народов, вплоть до негритянского джаза
непосредственной
ракгеыюй иитш-и... г .. -	. с|,агодь1>> из «Эстампов», с их ха-
храмойых колокол ьч июны 'nil " '1>аКГ-|>ои' воспроизводящей звучание
уголка», прелюдии ч!\ч1ег)я1 п' пМ<“Л1-HU Яжаз («Кекуок» пз «Детского
КО и пентатонику ц с.||/к ’ ‘ ‘1а,’‘, ':,кс,и,,пРик>«<г^енестрели»).Олна-
последователыюам родственные р,,тмы* 11 Некоторые аккордовые
повсеместно; они превышают™ 2	Дсбюсеи использует почти
- "	в о P т а и и ч е с к и е компоненты
тубежи пР°Фсс«Н0’ыл1.ных KUMnojinonckiix^ini!' ° 3начС|'"с внеевропейских
H,x2-v М.,Му;Х ?975 ХХ ~ В КН> Этюя» 0 за‘
Ьм же. с 375.	' 3ав’,СИ,,с ^вропейскнх культур для музыки XX века. -
Там же, с. ЗБ2.
ских композиторов, смело раздвинувших
мажоро-минорной системы. И не случайно
244
его стиля гак же, как прихотливые ритмы яванского гамелаиа tn-
ринпые диатонические лады, целотонный и увеличенный звукоряды
и мнение другие дотоле «экзотические» выразительные средства Де-
бюсси заинтересовался восточными ладами вовсе нс в поисках экю-пь
ческих образов, а потому, что они помогали ему обрести собственную
манеру выражения. 13 ориентальном фольклоре «композитор услыша1
интонации, отвечавшие его собственной „слуховой настройке“ и. как
показало будущее, лежавшие в русле гармонического мышления и\дви-
гавшегося XX века»’5. То же и со старинной модальностью, которую он.
идя по стопам Мусоргского, ощутил в ее живом, современном'
естественно близком его художественным намерениям звучании
«Испанизм» Дебюсси, который, на первый взгляд, легко и просто
вписывается в целую линию французской музыки второй половины
XIX века, на деле неизмеримо органичнее и глубже, чем у его предшест-
венников и современников Сен-Санса. Дало, ШабрИе. даже Бизе
Недаром Мануэль де Фалья восхищался подлинностью андалуз-
ского колорита «Вечера в Гренаде», несмотря на отсутствие в этой
пьесе каких бы то ни было цитат. «Иберия» из оркестровой сюиты «Об-
разы»—еще один блистательный пример удивительной способности
Дебюсси к воссозданию народных картин и народного духа чужой
страны, где он никогда в жизни не бывал.. Удивительная способность
композитора к некоему ассонансу, сила творческой фантазии, более
убеждающая восприятие в реальности изображаемого объекта, чем
натуральная достоверность? Эмиль Вийермоз называет это -путешест-
виями в кресле», которые Дебюсси очень любил совершать, и переда* г
слова композитора: «Воспоминание (он мог бы добавить «воображе-
ние»—комментирует Вийермоз) часто больше значит для меня, чем
действительность, чары которой слишком тяжело давя г на мое соз-
нание» ,б.
В формировании основных слагаемых стиля Дебюсси совершенно
особая роль принадлежит р у с с к о и м у зыке Влияния ее не своди-
мы к усвоению ряда выразительных средств и приемов — знаменитых
бородинских секхпд или колористических принципов оркестров if
Н. Л. Римского-Корсакова, кварто-квинтовых созвучий, старинной мо-
дальности, ненормативных гармонических последовательное геи или ре-
чевой декламационное™ М. П Мусоргского. Перед нами влияние oouie-
художсственного, обшеэстетпческого порядка, несмотря на то что Де-
бюсси был далек от могучего демократизма русских к пшозиторов. их * 10
К0Ч-
иКопен В. Значение внеевропейских культур для профессион«ьиых
познторских школ XX века. — В кн.: Этюды о зарубежной музыке, t •1
10 V н i 1 I е г m о z Е. Claude Debussy, р. 113.	.
»’ Интересно, кстати, что этот факт единодушно подчеркм-зют нигк flu
бежные ангоры А. Шеффнер посвятил этому вопросу специальное
Ch ас II пег Л. Debussy et ses rapports avec la	ги^“,л '>' r
Paris. 1953); Пьер Булез считает творчество .Мусоргского одним н* ом ены
ников новизны, современности (modernitc) мушки Дебюсси. По егоi ио *	_ .
музыкальное «дыхание», которое Дебюсси обрел в • После ли. у д-	•
на», было прсдчувствовано и предука ыно Мусоргским (<м
d'apprenti. Paris, IfiBfi, р 37, 336).
245
берега м».
Вагнера, в пору
идеалов эпического, в тем более „ародгю-героического „ траггдийлого
"*'КУрееСкне как бы указали Дебюсси путь «к новым берегам». Опп по-
' V,, ^роеягьчЬры «байрейтского волшебника» Вагнера, в пору
о о оегп Дебюсси захватившего в плен почти всех французских музы-
кантов Пример русской школы вдохновлял Деоюсси в его битве с Кон-
XX академизмом, рутиной. ^Мусоргский восхитителен своей
независимостью. своей искренностью, своим обаянием (...>. Гусские
дтм нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности.
Они помогут нам лучше узнать самих себя и более свободно к себе
приелуптийться»,в. — утлержляе? Дебюсси. «Мне кажется, что в па-
шей печальной классной комнате, где учитель гак сгрог, ,,Русские от-
крыли окно, выходящее на простор полей»”'. II еще о Мусоргском. кото-
рою он (в 1Я93 году впервые н не раз впоследствии) прямо называет
своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучше-
му, что в пас ecu., с большей нежностью и большей глубиной. Он не-
повторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без
одудодошх нрныюв, бы иссушающих правил. Никогда еще столь
утонченное восприятие но воплощалось столь простыми средствами вы-
ражения!»20.
Дебюсси хочет избавить музыку от каких бы го пи было предвзя-
тых доктрин. Его антиакадсмизм последователен и беспощаден. Симфо-
ния неприемлема для него, как сфера действия застывших канонов,
как «тяжелая, мраморная глыба»21 (...) па немецкий ляд, и «Ангар»
Р/ю..•кого-Ко{х,акова восхищает его гем. что автор «обновляет, послав
ее к черту, <и»ычную форму симфонии»22. У Мусоргского, по словам
Дебюсси, вообще «по встает вопрос о какой-либо форме или. во
всяким случае, форма эта до такой степени многообразна, что певоз-
можы) породнить со с формами установленными, если можно гак ска-
if'un	Все спаяно и складывается из последова-
ь и ‘ -ЛеГК"Х ШТ1)НХОЙ* соединенных таинственными узами п даром
••учеззрио?/т»орчеекои проницательности» 23
ч стосердтые и искренно пережитые впечатления (impres-
।	'	от 9 март
1 1<-мн -1.1964, с m
К. Ицч
К «д<
к. <
года в кн.. Дебюсси К. Статьи. Ревизии.
Ibpu '-Там же. с 199.
втекая», слова и музыка М. Мусоргского	Там
> В фядедге Ламуре-Там же. с. 90.
сл00а „ муэыкл м Мусоргского < > _Тз1
Д' 6 к» с • И
Д с Cl U ) L е и
*.<•. I. 17
Д с 6 ю с с и
„ 1’” *'• ' IW»
 1 * л ю С с и к
л  *. 17
246
sionsj, /(ежели котику»-л; он прибегает к нарочито Непринужденной
порой даже игривой и легкомысленной форме изложения: он изобретает
комнчески-старомодную и патетическую фигуру мсье Кроша, «антидиле-
гнпта» (напоминающую о новеллах Гофмана), с которым и ведет
Воображаемые диалоги. Словом, он всячески подчеркивает то «импрес-
сионистичиость», то несерьезность своих литературных упражнении
'Гак настойчиво подчеркивает, что ыо становится несколько подозри-
тельным. наводит на мысль о некой сознательной мистификации, игре
в прятки с читателем: в оболочке, как бы преднамеренно исключаю-
щей назидательность, читателю, в сущности, преподносятся весьма важ-
ные н дорогие для автора истины.
Ведь афористичность и сдержанность, недосказанность свойственны
и Дебюсси-художнику, а склонность прятать свое я под маской иронии,
оамоотстраняться отвечает врожденным особенностям человеческой
натуры Дебюсси, его «мимозиой» ранимости. Вийсрмоз сравнивает
беседу с Дебюсси с партией в шахматы, описывая необычайную смесь
тонкого сарказма и вкрадчивой мягкости, застенчивости тона— И вне-
запно, исподволь бросаемого на собеседника пронзительного, испытую-
щего взгляда И в статьях Дебюсси нередко ускользает, сыплет пара-
доксами. противоречит сам себе, шутит, нанося потом неожиданно рез-
кие удары. При всем том его статьи дают драгоценнейший материал
для понимания творческих позиций н идеалов композитора.
Например, трудно до конца объяснить специфическую статику
«Пеллеаса и Мелйзанды» вне «аитиглюковских» установок Дебюсси,
его протеста против «господства драмы над музыкой»-', пргншишгаль-
ного предпочтения опер Рамо и Моцарта как стихии музыкального
начала. В Рамо он видит представителя «чистой французской тради-
ции. сотканной из чарующей, хрупкой нежности, из верного выражения
чувств, из точной декламации в речитативе», отмечает у него - точность
и собранность формы»26, открытие «чуткости в гармонии -. новые
краски н нюансы.
Эти качества плюс изящество, лаконизм, полное отсутствие
ложной аффектации, как искони присущие французскому духу. Дебюс-
си противопоставляет немецкой «претензии на глубину», тяжеловес-
ным длиннотам, потребности, «стуча кулаками. подчеркнуть смысл
происходящего» 2S. А равно и мелодраматической сен i и ментальной и.
«дешевым эффектам», апелляции к посредственным вкусам —у итальян-
цев, «будничности» и «анекдотизму» веристов разных национальностей
(в том числе и французов), у которых музыка «обессиливает се »»т ре-
гистрацией слишком реальных человеческих воплей* ; <.|унза» ар-
па шье возмутила его своей «вульгарностью». Массне («ж °Р -
женской души») с его мелодическим изяществом н щг-лрогтмо он си »
-Фауст* Шумана — В хи.: Статьи Рецензии. Беседы.
К- Открытое письмо кавалеру Х-В- Глюку. Там же.
В «Schola canlorum»	Там же, с. ./
О Рамо.— Там же. с. 198.
В «Schola cantorum* < > - Там же, с »в.
3 Коннерте Ламуре.— Там же, с lu-
ll
Д с б ю с с и К
21 Дебюсси
** Дебюсси К
 Дебюсси К
г Дебюсси IC
Д ебюсс.и (\
247
„л„ rmi-CaMcv «.музыканту традиции»,
патнзпрует Г0Разд° себе опередить гёх. кого избрал в учите-
ьогорый ??«, »S глубоко антипатичен Дебюсси, в отличие
ля»». МейеРбеМ’®?“ее3аПеЧатлел характерно французскую чувстви-
°Т 1 уН°'к "гёно хопош уже тем. что подготовил явление шедевра Бизе-
ХпозитораУН°коХтоРрыГ.У «умер,,слишком рано, оставив под вопросом
СуЛ1емимаУоГоцеХЫает‘довольно холодно, поскольку тот «слиш-
ком заботился о подппра..... музыки литературой» и был «столь
в^блен в романтический колорит, что за этим иногда забывал о
музыке»32 Зато Вебер ему очень дорог своей «выразительностью,
полной красоты и простой человечности», дорог как композиюр. кою-
рын «быть может, первый заинтересовался взаимоотношениями, сущест-
вующими между множественной душой природы и душой человека» -,
как тут не вспомнить об эмоциональной слияниосгп поэтически оду-
хотворенного пейзажа и драмы героев «Пеллсаса и Мели-
занды»!
Восхищаясь «строгим и честным мастерством старика Бетховена»,
«переливающейся через край человечностью, взрывающей обычные
границы симфонии» в его Девятой, Дебюсси критикует Пасторальную
симфонию за ее «бесполезную подражательность», условную изобра-
зительность». тогда как необоходимо «эмоциональное отображение
того, что невидимо в природе»34.
Дебюсси и Вагнер — проблема не простая. Судя по критическим
статьям, особенно начала 1900-х годов, Вагнер воплощает в себе самые
враждебные для Дебюсси тенденции: жестокая «тирания над музыкой»,
принесение ее в жертву «эгоистической жажде славы» (параллельно
Де лоссн называет Баха, «отца всех нас», великим примером «сложе-
нии музыке и бескорыстной любви к ней», а Сезара Франка - примером
R^rupn'?111 ‘ 0,1 иР°и,,3,,РУет но поводу «героического комедиантства»
v "ср'* ^™^пР*ДаеТ‘ 410 ВагнеР привел искусство к тупику, закату,
к\иатРуВбеспол₽^пВтЛ НЗМ ра3"ые Рецепты приспособления музыки
жена р< Ч пиАп Г° к°торых будет в один прекрасный день обпару-
либо действующее ’jihim vr-ЫХае1СЯ ° погоне за Действующим липом,
Догнать его Бывают	"3 Н0Ту* чтобы позволить м\ зыке
н Вагнер может гордое ^es^	этих ДВУХ сил,
удавались. Но это дело случая’’ког^/г Д°бНЫе совпадения ему’иногда
U разочаровывающим. Таким обо-пом и Чаще 8СеГ° бывает неуклюжим
симфонической формы к дпамчтич₽г'|! ГОВОРЯ откровенно, применение
К уничтожению драматической музыки*’омес^81”0 5’°™r бы пРивести
----------- У , вместо того, чтобы служить ей
с. 103. ДебюсС|’ К» Концерт Колоннав кн • Гт	d
“Дебюсси к п	Статьи. Рецензии. Беседы,
м Дебюсси К к™Глу Ш^Дя Руно.-Там же с 171
"?ж.Лу" Галл' 11 Awe" КорТТЛ
"°ССИ К Г-., Ф В.а„г.1ртда(,
в трех
243
на пользу, как это было торжественно объявлено в тот день когда
Вагнер решительно воцарился в лирической драме»35 *.
Да, когда речь идет о Вагнере пли о вагнеровских влияниях на
французскую оперу, Дебюсси теряет обычную сдержанность. Почему
Вероятно потому, что это была творческая полемика против воздействия
исключительно могучего, которое он сам хорошо испытал на себе в мо-
лодое! и. Свиде iельсг во тому многие ранние романсы, например, цикл
на стихи Ш. Бодлера, где звучат характерно вагнеровские гармонии.
Следы «Тристана» можно, при желании, обнаружить и в любовных
сценах «Пеллеаса и Мелизанды». Отвергая вагнеровский лейтмотивный
принцип, фактически Дебюсси свободно претворил его в «Пеллеасе».
Но об этом мы будем говорить позже. Сейчас отметим лишь еще одно
любопытное обстоятельство: после «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси
долго вынашивал замысел оперы «Тристан и Изольда» по роману
Жозефа Бедье, написанному на основании старинных французских ис-
точников38. Ему показалось «прекрасным и необходимым вернуть Три-
стану его легендарный характер, столь искаженный Вагнером и этой
со м н и т ел ьн о й м ет а фн з и ко й »37.
Не всегда Дебюсси высказывался о Вагнере с подобной резкостью.
Когда (в 1909 году) интервьюер одного журнала напрямик спросил
Дебюсси: «Не стремились ли вы в поисках чего-то абсолютно противо-
положного преодолеть влияние Вагнера?». Дебюсси ответил: «Нет. я
попросту стремился дать волю своей натуре и своему темперамент}
И, главным образом, я стремился к тому, чтобы снова стать францу-
зом... Конечно, гений Вагнера бесспорен, но Вагнер прежде веет немец.
Оп главным образом выразил в искусстве лично ему присущее творче-
ское содержание, а те, кто попал под его влияние, переняли у него
только форму». Он замечает, что Вагнер} «не хватило только небель
шой доли человечности для того, чтобы стать совсем великим»
Человечность вот одно из любимых и часто употреоляемых
Дебюсси понятий, один из основных критериев, которым оп измеряет
истинное величие искусства. Если еще добавить сто постоянные
настойчивые требования естественности и правдивости выражения
чувств,— все это слабо согласуется с представлением о Дебюсси-эстете
с головы до ног, замыкавшемся в «башню из слоновой кости.’
Разумеется, человечность и правдивость он толковал по-своему. вразр*
с эстетикой критического реализма и натурализма. Его мировоззрению
и творчеству чужд социальный критицизм, направленность граждан*
» Дебюсси К. Оперы: «Король Париже». г-йэ Ж 10 — ^5 р.п аю 
А. Брюно. — В кн.: Статьи. Рецензии Беседы, с. 23--29.	мя»
’• Реализации замысла помешало то. что Дебюсси не ул-лее- Аргю<! \
Шеимя на самое юнгг.т.-ног создание либретто кузен Белы*, <	• .
выкроил по роману сценарий и получил от автора тншн-ию н.> | ' j у*
них адаптаций (об этом подробно см. я КН.: Dietsc »}
Debussy. Neuchalel. 1962)	_	Q .	... nobu<.sv Te*l- '
” Письмо К Дрбйсей от 2  •	DcDus5y>-
rccuellis par A Joly-ScqJcn . t Schaeffner Mon ac 1 ч>..	.	ф
"Дебюсссн К Музыка сегодняшняя и завтрашняя «Пэре и «ль г-,..,
Цузское общество болышн концертов. - В кн.: Стй1ьн. Рецензии. Бекол .
249
политика"- Е™/"Ч”“дЫВ^тМьиоЯ06еДНоетиРетреипгсм. подобно
i»* ssau ts^zsss:
ВЫ.МН вещами, бе^^> пиетизма и той «женственности» пату-
ГТ № X™	— " бпогрзфьР). И легко
орГ^г суждения. подкрепляющие тезисы о «герметичности».
самодовлеющем гедонизме или мистицизме Дебюсси. Он говорит о «таи-
и» как существе музыки, называет искусство «самым прекрасным из
Ханов» Он даже заявляет однажды, что вместо распространения
искусства в массах, предложил бы основать «Общество музыкального
эзотеризма...»40.	д m „
Но не надо чрезмерно полагаться на эти слова. Ганна, таинствен-
ность - обязательный атрибут словаря (и эстетики) эпохи, знамя сим-
волистской поэзии и прозы, и Дебюсси заимствовал его оттуда41. Это
вовсе не мешает ему мечтать о музыкальных празднествах для широкой
публики, о музыке «под открытым небом», величавой и благородной,
о* создан и.ч Народного театра и спектаклях для народа, быть может,
возрождающих древнегреческие традиции. «Мне кажется,— пишет Де-
бюсси, —что следовало бы найти такую форму искусства, которая как
существом своим, так п внешностью могла бы удовлетворить наиболь-
шее количество люден»42.
Разве не примечательно, что он ратует за «легкую непритязатель-
ную» музыку, за искусство шансонье, противопоставляя ее «трудной»,
ученая серьезность которой прикрывает посредственность, отсутствие
идей? Аристократичность вкусов Дебюсси не помешала ему оценить как
«мастера» популярного шансонье Поля Дельме (попутно он ирони-
чески окрестил Масс-не «его лучшим учеником»): «Клянусь святым
1еоргпем. \ нас есть только одни подлинно французский музыкант, и
это оль Дельме; он один лишь положил на поты меланхолию пред-
)ипм,^,п,.п7ТИМе^ТалЬИ?сть\ К0Т°Рая смеется н плачет на порыжев-
шем газоне фортификации...»43.	1
го Он Уг Т °ткрь" навсгречу восприятию нового и талантливо-
ских композите n' t? «мпагиеи поддерживает многих молодых фраицуз-
L композиторов-Щрссона, Дюка. Лало и других, горячо привет-
инях, Надо желать, чтоб™'оног "еМ ж,,3,,ь в ее обыденных проявле-
ь нечто утилитарное, унылое кчк чип - • ’ О0маном П°Д страхом превращения его
- 11 *5	Решительно все — как
одной из форм обмана?» (Дебюсси К r»UyJ В искУССТ8е забвения, являющегося
> ецензми. Беседы, с. 57)	’ ° ’^правлениях в музыке. — В кн.: Статьи.
"ч	~«.-В кнл Correspondance incite
g	L“ RevlH МшШац 1925. 1 dccembre. Nurnero
wsuj* hi	°<Дсбюса!'	пассажа.
^‘^•NcuchfiLek 19471.	тайна» (Jankeifcvitch V. Debussy et le
Дебюсси К Для	7
p Louy!* н’яй 1\ ?еби>сси отР91ам	г г’' Стать"- Ренензии. Беседы, с. 93.
Lou>s. (1393-1904).PanS.1945. р 92	' CorresPondance de С. Debussy et
250
ствует Исаака Альбениса. Познакомившись с «Жар-птицей», он пишет
другу; «Знаете ли Вы. что близко от Вас. в Кларенсе, живет молотой
русский музыкант Игорь Стравинский, у которого инстинктивно-геи и •
алыюс чувство колорита и ритма. Я уверен, что и он и его музыкз
бесконечно бы Вам понравилась»О Рихарде Штраусе, который явно
чужд ему и своей «литературностью», и пристрастием к чрезмерно гру-
боватым эффектам, Дебюсси отзывается не без юмора, но в заключение
именует его «одним из самых властных гениальных людей нашего
времени». 01 метим, что Штраус со своей стороны безапелляционно
отверг оперу Дебюсси: «Нет музыки... Нет никакой последовательное гп...
Нет музыкальных фраз... Я нахожу, что это драма Метерлинка, только
драма без музыки...»45.
Эволюционировали ли вкусы и воззрения Дебюсси? Как критик он
начал выступать вполне сложившимся художником, поэтому его
статьи не дают картины смены принципов, идеалов, а внутренние само-
противоречия и парадоксы не в счет. Он взялся за перо (увы, в основ-
ном. ради заработка!) в 1901 году, то есть тогда, когда уже была за-
кончена опера «Пеллеас и Мелизанда». Это период высокой зрелости
и едва ли не высшей продуктивности композитора.
Где граница перехода к зрелости- вопрос спорный, как спорно
и наличие качественных сдвигов в его дальнейшем стиле и вообще
периодизация творчества Дебюсси (за пределами юности) достаточно
условна. Попытаемся все же наметить ее попутно с обзором главных
вех биографии.
2
1873 год. Одиннадцатилетний Клод Ашиль Дебюсси46 поступил
в Парижскую консерваторию, в класс А.-Ф Мармонтеля по фортепиано
I» класс сольфеджио А. Лавнньяка.
Он удостаивается похвальных листов и наград на консерваторских
конкурсах, его замечает пресса («Мальчуган, обещающий в будущем
исключительного виртуоза»). Но чем дальше, тем более ясным стано-
вится. что ученик тяготится технической муштрон: сн разо чаровывае!
Мармонтеля недостаточной усидчивостью, рассеянностью, а iiputycCvO •
гармонии. Дюрана, шокирует «странными» модуляциями, разрешения-
ми. не отвечающими строгим школьным правилам.	Доиппям
Втайне он уже сочиняет: в 1878 году написал романс ^везш’ая
ночь на слова Теодора де Банвиля (некоторые биографы ..тируют
этот романс 1876 годом), в 1879 - «Прекрасны.!
П. Бурже и «Полевой цветок» на слова А. Жиро- Эти ранние о
Полевой цветок» на слова А. Жиро. Эти ранние опыты
12 декабря 1910 года. —В кн.: Дебюс-
-я 190- -да.-В кн.: Штраус Р.
*1862 гида п Сен-Жсрмен-ан-Ле. вблизи Парижа.
** Письмо К. Дебюсси к Р. Годе от
с и К Статьи Рецензии. Беседы, с. 194.
n I3 о л л ан 1 . ------- - , jo
Роллан Р. Переписка. М., I960, с.	—148.
<е Дебюсси родился 22 августа I2--
251
................. МлсснС однако в них налицо н столь характерные-
говорят о........^“релнвчатость гармонического колорита с оби-
се,'аккордов, сдержанность и гибкость декла-
Ма“'!я80 год богат событиями. Дебюда начинает заниматься в классе
, in, -тч Гипо умного, свободомыслящего наставника
7"м' \рхга). Необходимость в заработке приводит юношу акком-
, акХром на курсы пе........ где он встречаете,, с Мари-Бланш Ваиье.
талантливой певицей; в ломе Ваиье он находит теплую поддержку,
атмосферу высококультурных интересов, уют. словом, все го. чего ему
пк недостает в родной семье. А летом 1880 года Дебюсси, по рекомен-
дации Мармоитсля, отправляется на службу к Н. Ф. фон Мекк в каче-
стве домашнего пианиста, аккомпаниатора и преподавателя для детей.
С семейством фон Мекк он — впервые в жизни совершас! большое
путешествие по Швейцарии. Италии, югу Франции; с Надеждой Фила-
ретовной он в четыре руки играет произведения Глинки и других рус-
ских композиторов и. разумеется, Чайковского (в том числе ее люби-
мую Четвертую симфонию), делает четырехручные переложения танцев
из «Лебединого озера». В 188! голу Дебюсси снова едет на лето к фон
Мекк, на лот раз в Москву (вторая поездка в Россию состоялась
следующим летом) Тик произошло знакомство с русской музыкой, хотя
в ту пору Дебюсси вряд ли полностью отдавал себе отчет во всей его
важности47.
Наконец, к 1880-му или 1881 году относится маленький шедевр,
который предвосхищает почерк зрелого Дебюсси: романс «Мандолина»
на текст Поля Верлена, посвященный мадам Ваиье. А. А. Алыпванг
справедливо отмечает характерную неопределенность ладовой функции
фортепианного вступления (как бы нонаккорд до мажора с пропущен-
ной терциеи. в то же время «натурально» воспроизводящий звучание
трех нижних открытых струн мандолины с «акустическим отзвуком»
на октаву выше), своеобразие использования элементов фригийского
звукоряда, как «гармонической канвы для наслоения ярко блещущих
мажорных грезвучни в секундовом отношении», эллиптические после-
гпт ни/ м1ТиИИЗНТ СОСед,,их мажорных тональностей, «текучую» — бла-
нки <* НостеРтос™ акцентов - вокальную деклама-
ции и поэт11чесгпй°^аТСЛ1, Нсдоо,1енил своеобразной живописной сочно-
h.па И П наин!	:шкаль,,ого прочтения Верлена. «Маидо-
нсний автора	3е1СИ одиим 1,3 популярнейших вокальных сочи-
сын». ЭтоГуже^ез\слов?г	премию за кантату «Блудный
терского таланта со* стопоны '	’ ‘начаЮ1,1ая признание его компози-
J___________ ,Td L0 Стороны академических кругов. Но ради нее ему
I	\ IZ
ХГм "Г 1	гДс6'ос1" "мел
... •' д,,’Шн. скрупулезно сопоставлип аэ,,ыс биографы указывают разные
•««щлолншь и конце х гЛов ВСе С,,сдс,,,,я' Утверждает, что это про-
Разбору .Мандолины \ \	,
• ' втекая музыка» 1937. № Н) ' МиВл1,г УЛелнл целый теоретический этюд
252
пришлось лоити на некий компромисс. По советх осторожного Гипо
он сочинял как бы с оглядкой на авторитеты и в «Блудном сыне > ш г’и-
только меньше, чем в предшествующих романсах, опушается его само-
бытная индивидуальность. Пресса все же обнаружила в премированной
кантате «чрезмерные» поиски гармонических эффектов и «мелодиче-
ские фразы, которые нельзя отнести ин к декламации, ни к чистой мело-
дии». Действительно, хотя в ней и слышатся порой отзвуки Массне
и Делиба, деликатная пейзажная звукопись, воздушность оркестровки,
сложность тонального плана, равно как и оригинальное претворение
декламационное™, например, в драматнческн-экспресснвиой арии
Лии — никак не позволяют видеть в «Блудном сыне» произведение
чисто подражательное.
В Риме, на вилле Медичи, Дебюсси томится. Его гянет в Париж,
раздражает и угнетает необходимость считаться с требованиями Акаде-
мии. Первое из обязательных для римского стипендиата посланий —
незаконченную «Зулейму» (по трагедии Гейне «Альманзор». 1885—
1886) Академия сурово осудила. Второе послание, симфоническая сюита
«Веспа», было принято не лучше - в его языке н текучей, «расплывча-
той» форме было слишком много необычного 4'< По горло сытый Римом
и своим зависимым положением, закончив «Весну» в феврале 1887 года.
Дебюсси тотчас уезжает в Париж.
Период ученичества позади. Впрочем, можно ли назвать учениче-
ством» в собственном смысле слова период вечной бутады против кон-
серваторских канонов и условностей? Гиро рассказывает, что в разгово-
ре с ним Дебюсси запальчиво воскликнул однажды: «Музыке не учат-
ся!» А М. Эмманюэль вспоминает любопытный эпизод, при котором ему
довелось присутствовать весной 1884 года опасный «фанатик •
и enfant terrible консерватории, Дебюсси импровизировал в стенах
классной комнаты; фортепиано издавало хроматические стоны, наподо-
бие гудения автобусов, последования параллельных квинт и септим
обрушивались лавинами, все ноты диатонической гаммы звучали одно-
временно.*
1888—1889 —переломные годы в жизни и творчестве Дебюсси.
В это время достигает своей кульминации его увлечение Вагнером
и особенно «Тристаном и Изольдой» (он штудировал оперу еще в нача-
ле 80-х готов и. по свидетельству друзей, шал наизусть). Но два палом
ннчества в Байрейт в 1888 и 1889 годах несколько охлаждают его эип-
« По мне....о некоторых аатррптетаых ,хс-тмише-тсЛ. ,	'“V
Ю. А Кремлей усматривает поиски будущего утилл и (д(. Бзннилл выи»
лих сочинении), а незаконченная «Димса а лчеч п п	L не располагаем
центральной- и наиболее смелой - работой	™оГн-
ее эскизами и можем опираться лишь На описание	г.рмоннпсЛ*1 свобечт.
водимые п книге Э. Локснейзера. Он отымает	оад-ш^нного
ладотональное непостоянство, гибкость вокальное. пя ь •	"	, Флейты ко-
поэтической просодии. Характерна.
пр^«~	Revut ..
mai Numero Speciale.
253
„„йтилтипнзм «Кольца Нибелунга» кажется
зиазм. разочаровывав лц vn„ 0|, сохранит свою любовь
ему надоедливым ‘Ф£>.............< .Парсифалю», - можно считать.
*то* Кю кверь начинает формироваться его критическое отношение
К Ва|889₽>год приносит целый каскад новых впечатлении. На Всемирной
выставке открывшейся в Париже, Дебюсси встречается с глубоко пора-
?ивХ его моей дотоле неведомой красотой искусством народов Азии
и АФРИКИ их МУЗЫКОЙ, танцами и своеобразными театрализованными
проставлениями; с индонезийским оркестром гамеланом («Яванская
музыка придерживается контрапункта, рядом с которым контрапункт
Палестрины всего лишь детская игра»заявит Дебюсси). В июле
состоялись два русских симфонических концерта под управлением
Римского-Корсакова и Глазунова, в программы которых вошли сочинс
ния Глинки (увертюра к «Руслану и Людмиле» и «Камаринская»)
и Даргомыжского, Балакирева и Бородина («В Средней Азии», поло-
вецкий марш и половецкие пляски), «Ночь на Лысой горе» Мусоргского,
«Лнтар», «Испанское каприччио» Римского-Корсакова и многое другое.
Эти голы оказываются очень продуктивными для Дебюсси: закон-
чены «Шесть забытых ариетт» для голоса с фортепиано па тексты Вер-
лена, кантата «Дева-избранница» по поэме Данте Габриэля Россетти.
«Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки, цикл «Пять стихо-
творении Бодлера». В «Деве-избраннице» (1888) можно услышать от-
звуки «Парснфаля». бодлеровскпй цикл — некая лань томлениям
и экстатическим гармониям «Тристана». В нерленовских романсах уже
определенно преобладают чисто французская изысканная прозрачность
красок, изящество; если «Зелень». «Силин» и «Тень деревьев» отражают
характерную для зрелого Дебюсси гамму лирико-элегических, потаенно
страстных настроения — вспышки эмоций тут же гаснут, как нежные,
трепетные блики. — то «Деревянные лошадки», с их ' увлекательным
ритмом кружения карусели и пикантным юмором, не менее характерны
тля другой линии его творчества, жанрово-живописной. Эта линия пре-
также В <Шествии» и «Балете» из «Маленькой сюиты»,
• неок-i^uu 0JTPa же обозначит тяготение композитора к тонкой
ст,,л,,за11"и- опирающейся на национальные тради-
min, включая и «Арлезианку» Бизе.
испитнитеий^Че’",я ^е“юссп пока еще не находят ни издателей, ни
будь Гоч ко 'аш utЯ1’четно пытаются заинтересовать ими кого-ии-
лично КоХэитоп	удалось исполнить пуб-
ния он принимается зч ^nn^nv^»61!’ ВОТ в понсках успеха и призна-
Менлеса, писателя млчот.ппп'и- олркго н Химена» на текст Катюня
Ко весьма влиятельного	П’ °е3 ’’алета бульварной дешевки.
-ИЛЬ.	~ П^ь Дюка. Гюстав Сама-
пошел на некие уступки	ви|оминают, что Дебюсси здесь
дарованию. ' -lb' нои» оперностн, столь противной его
"	к. Концерн, Колонна, —В „„ С1ать, реЩ1янв ВессдЫ1 с 2|3
254
Другим шагом к успеху должна была стать Фантазия ,ля фор,,.-
пиано с орклч гром (I88J), произведение нс лишенное досюнкрт» кото-
рому, однако, не повезло: Дебюсси обиделся на д’Эвдн, решившего
исполнить отдельно только первую часть Фантазии, сиял ее с програм-
мы концерта л шпретил издание52. «Родриго и Химену» он вскоре
забросил. У Дебюсси возникают новые замыслы, куда более интерес-
ные и волнующие, много новых замыслов.
Как раз в эту пору оп становится постоянным посетителем вечеров
у Малларме, главы французских поэтов-символистов, сближается
с Пьером Луисом и его группой, знакомится с Эриком Сати, который
всегда кипел оригинальными идеями, всегда фрондировал и эксперимен-
тировал 53. Поль Дюка справедливо подметил, что на Дебюсси сильнее
влияли нс окружающие его композиторы, а поэты. Последнее не уди-
вительно. поскольку в музыке он сам зачинал новое ’на-
правлен л е, и поскольку поэзия того времени настойчиво тянулась
к музыкальности (Малларме мечтал о стихах, «которые будут воспри-
ниматься как симфония»), к «синзстезип»— слиянию звуковых и цвето-
вых впечатлений, передаче неуловимых оттенков эмошш, внушаемых
красками и ароматами природы.
1892 год — знаменательная дата в биографии Дебюсси. В этом году
он начинает работать над струнным Квартетом, над «Прелюдией к по-
слеполуденному отдыху фавна» по Малларме, задумывает сюиту
«Ноктюрны». Еще немного — и наконец будет публично исполнена
(в апреле 1893 года) «Дева-избранница», принятая критикой, как
«свежая кровь в жилах французской музыки»; в декабре 1893 года
с большим успехом публично исполнен Квартет. Премьера «Послеполу-
денного отдыха фавна» (декабрь 1894 года) принесет композитору
настоящий, громкий триумф. В этом великолепном произведении даро-
вание Дебюсси, его своеобразное живописно-колористическое оркестро-
вое мышление уже раскрываются в полную силу.
Квартет очень наглядно показывает, как складывались специфиче-
ские композиционные принципы и приемы музыкального развития мате-
риала. Здесь Дебюсси еще воспользовался традиционной для квартет-
ного жанра циклической формой и формой сонатного allegro в первой
части и финале, чего никогда не будет телать впоследствии, даже
в триаде своих сонат. По выражению Э. Винермоза. в Квартете Дебкх-
:,г Опубликована опа была лишь петле смерти автора Равель высоко цегпьт
Фантазию.’ но есть основания полагать, что сам Дебюсси не был ею удовлетворен
м По верному определению М. С Друскина. «Жизненное восприятие w от-
личалось меткой цепкостью, и потому кое в чем ему удалось предвосхншп- гр-
'Псе Так было в копие 80-х годов, когда он опередил Дебюсси в
гармонического письма. <...> Но... он часто впадал в снобизм ->трицшп1., ьерез
разменивался по пустякам и в результате бесплодие.о напряжения духа не ’< г
нащупать главное для себя, основное* л средн обуревавших с-го художественны •.
идей — отделить несущественное, наносное от важного II даже, »"ГДа ги-р«л • a »
открывалось это важное, он в творчество своем лишь jckihho намечал его. нс
лучи в состоянии художественно полноценно воплотить •• развить изнленн-г
(Др У с к н я М. Вступительная статья. — В кн Дю м с п в ль 1	' онре-.меяные
Фрзпнуаские композиторы группы •Шести 1. 19Н. с 21)
255
и «пиртсгво танцевать в цепях», сознательно надетых на себя,
жанровочижгтрхк.нппыещмннакп ..............контраста-
ptZX и частей никла, он. по сути дела, обновляет форму
"^'только все четыре части Квартета построены патрнисформа-
иияхшиой И той же темы (главная партия первой части)” но и само
вазвертывание каждой темы-варианта состоит из цепи мотивных ячеек-
вариантов. При минимуме собственно тематическою развития (в клас-
сическом понимании этого слова) и даже в разделах разработочных
тема и отдельные ее ячейки непрерывно меняют гармонический, метро-
ритмический и ладо-тональный контекст. Xдивнтельно богаты i.'.моро-
вые находки. Благодаря щедрому применению необычных регистров,
комбинаций различных штрихов, сурдин и флажолетов порою возникает
иллюзия участия медных, флейт, ударных инструментов и арфы или
гитары (в* скерцо, например, изобилуют арфообразные аккорды pizzica-
to, соло альта в низком регистре звучит наподобие валторны и т. п.).
И если в тематизме, в эмоциональной настройке образов кое-где про-
глядывает воздействие Сезара Франка, например, в основной теме
медленной части (мягкий ее рисунок одновременно похож и на лириче-
ские мелодии Бородина), а вторая часть заставляет многих биографов
вспоминать о скерцо из Четвертой симфонии Чайковского, если язык
Квартета в целом не столь «революционен», как в «Послеполуденном
отдыхе фавна», то все же это произведение этапное н в творчестве
Дебюсси, и в истории жанра.
Начало сочинения оперы «Пеллеас и Мелизанда» принято датиро-
ППТ1|() г?" голом ” считать« 410 Дебюсси посвятил ей десять лет, вплоть
до 1.0_ года. Это не совсем точно. Есть сведения, что композитор про-
|ел драму Метерлинка и с восхищением отзывался о пей еше в 1892 го-
ду. ю первые эскизы помечены осенью 1893 года, и сам Дебюсси
р конпр^ччч'гВпПИпЬМе К ,Г,алуа‘ утверждал, что принялся за оперу
менты чпкп\пиитл ®tK0Pe 0,1 Mi‘ показывает друзьям некоторые фрат-
сго О10им тппизмпм'Г СЦеИУ метве1,того акта (Ойа сразу же захватила
он не раз возвпчпг пг ’ отлилась в его воображении, хотя потом
занды Весьм-Д1пн\/и К ’ пс^вую каРТ1’”у. сцену с волосами Мели-
приаальноЧатмь,,и- КСта™. что как раз в’1893 году Дебюсси
В 1895* году опепч'п'	штудирует «Бориса Годунова»,
сиены, в 1900 1901 го-тчк п — Правяа* автоР еше шлифует отдельные
< магрнвает орксстопг! \ ч Р,к111|,Ряет симфонические интермедии, пере-
Н<  ' - ХХш? ХХ"' 111 'т0‘ был не удовлетворен ею?
------И.МО1 творение долго, слишком долго не находит доступа
н ю г г
•< «акоьи.1 ни оГнсфнч^	X^vi/eB”,b U3P“'1UTon Лейттемы, не причисляя
т1ЗД.
256
в театры, несмотря на все хлопоты. Ожидание причиняет Дебюсси мучи-
тельное разочарование, чувство опустошенности Недаром поыечуюшш-
за окончанием «Пеллеаса» два-три (с 1896 по 1898) года не принес 'т
почти никаком жатвы, за исключением «Песен Билитио и он с то дом
вырвется из кризиса.	*нудим
Быстрота создания «Пеллеаса и Мелизанды» (в сущности менее
двух лет.) объясняется тем, что новаторский стиль этой оперы быт
подготовлен предшествующими произведениями, а огромная увле-
ченность ею — созвучностью драматического материала намерениям
и поискам композитора. Ведь в лучших романсах Дебюсси уже опреде-
лились и принципы вокальной декламации, строения мелодии преиму-
щественно по малым интервалам, и принцип свободной трактовки фор-
мы. как бы «развивающейся из самой себя». Предвестницей «Пеллеаса*
н смысле гармонического языка мягкая и одновременно пряная диа-
тоника. обилие плагальных и пентатонических оборотов — была кантата
«Дева-избранница», с ее прозрачным колоритом и целомудренно-хруп-
ким девичьим образом, как бы образом юной, еще не знающей страстей
Мелизанды. Оркестровое письмо оперы опирается на блистательные
находки «Послеполуденного отдыха фавна», хотя многие характерные
его черты вызревают в симфонической сюите «Весна», в той же «Деве-
избраннице».
«Лирические прозы» на собственные тексты (1893) — сочинение
переходное. В текстах всех четырех романсов «О мечте». <0 береге»,
«О цветах», «О вечере» — Дебюсси оперирует образами и метафорами,
типичными для модернистской поэзии тех лет, поэзии Малларме. Ренье,
Суинберна. В музыке же их, в мелодике, в фортепианной фактуре
и гармоническом языке соседствуют следы романтических влияний
Вагнера и позднего Листа (особенно в романсе О цветах») и манера
письма, непосредственно близкая к «Пеллеасу и Мелйзанде». Так на-
пример, дальние колокольные звоны в аккомпанементе романса <0 бе-
реге» напоминают о колокольных звучаниях последней сцены третьего
акта или второй сцены четвертого акта оперы. По своей симфоннзпро-
ванной конструкции, по образной весомости, «оркестровому богатству
фортепианной партии и ее соотношению с вокальной < Лирические про-
зы» служат как бы набросками к будущей лирической драме.
До некоторой степени сходно с ними место «Послеполуденного отдыха
фавна» в творческой биографии Дебюсси, хотя само по себе *то про-
изведение гораздо значительнее «Лирических проз- Косвенная его при-
частность к музыкальному театру — в широком смысле слова’ „ <в
ражаемомх* театру, где действие принесено в жертву поэтическим а с •
ииапиям» 55.— довольно отчетлива. Дебюсси собирался	hчмо*
ге Малларме, помимо Прелюдии. Интерлюдию и ПаРаФР*^™ 1жан-
почувствовал. что основное, наиболее задевающее е-rv	Р v
тазию содержание эклоги исчерпано Прелюдией.	тогда когда
«Послеполуденный отдых Фав''а\^дЭ“К°пНро"Нм хореогрзфйческ .ч
композитор принялся за опер}, (между пр<	j
” LockspeiserE. Debussy: his life and mind. v. I. P 12Г
17 Музыка XX веко
ri»,n.m-n 1912 году —открыла череду французских
,'"СЦСк™?>ВчК‘симфонпческпх балетов)'. Особая поэтическая атмосфера
"поХо ад" ого отдыха фавна»- ромаитихо-идиллическая и в то
я? впе"°Хнкая, полная чувственной неги, и в го же время яеобЫчаи-
но ХкатнаРя. щедрая красочность я одновременно ажурная легкость,
озадшесть рпирХентаяьной фактуры все это предваряет многие
етрашшы «Пеллеаса и Мелизапды» Наконец, ферма - импровизацион-
но-непринужденная, ио идеально соразмерная, первая в творчестве
Дебюсси крупная симфоническая форма, построенная но новым
принципам, ибо здесь контуры трехчастной конструкции уже подчине-
ны характерным для него тенденциям к затушевыванию граней и пере-
ходов — делает «Послеполуденный отдых фавна» неким симфониче-
ским трамплином к его оперной композиции.
Что касается глубинного созвучия пьесы Метерлинка с исканиями
Дебюсси в сфере музыкального театра, то об этом красноречиво свиде-
тельствуют строки из письма композитора к Эжену Ваиье. посланного
еще из’ Рима в 1885 году. Разочаровавшись в замысле «Зулеймы».
либретто которой (10. Буайе по «Альманзору» Гейне) «слишком напо-
минает о Верди и Мейербере»56, он говорит: «Я всегда предпочел бы
вещь, где действие было бы в некотором роде пожертвовано длитель-
ному выражению душевных чувств. Мйё кажется, что так музыка может
сделаться более человечной.’ более жизненной, что при этом можно
углубить и уточнить средства выражения» 5;. Именно человечное с ь.
передачу подлинной «внутренней жизни» героев он находит в пьесе
Метерлинка. «Драма „Пеллеаса”. которая, несмотря на свою атмосфе-
ру грез, содержит гораздо больше человечности, чем так называемые
..жизненные документы (вспомним антипатию Дебюсси к натурализму,
к р.ернстскои опере! - /И. С.), представилась мне замечательно соответ-
ствующей тому, что я хотел сказать» 58.
Не будем удивлятьсн тому. что свой идеал человечности Дебюсси
•в’’дел  1 ‘^терлинка. Импрессионизм уже тяготе.'! к символизму.
X? nnIm|,,V'lfli;M3aHH0M- ’ та!1НСТве,,ному. Среди причин огромного успе-
7013 p\Lu V \7ерЛИНКу’ пРадставлениой в Париже весной 1902
ерроп^ской пхХ,,а™аеТ ‘-•пеиифический уклон мыслей западно-
леасе и Меирзнт • °! ‘,.\”cio,vf,aiтак ярко воплотившийся в «Пел
восхищался поэзией  LJ’a-,a^ покорность судьбе, фатализм. Роллан
и строгостью ее tdхитоперы Дебюсси, разумностью
кого разве только Монинти^ Геннальног° музыкального вкуса («рав-
Р'ечи59. Ему создатепю «К?/ R совеРшенством передачи французской
---------^создате.^ «Кола Брюньона». была ближе Франция Рабле.
'Нит; пйкн.-’ к р°емл?вГКт _Dtbu,ssy: h’8 ,ifc and mind, v. I, p. 74.
л Письмо Дебюсси > Ann . ,УД Дебюсси. M., 1965. с, 143
Debussy et son рР^Х^°п1Н‘157К<,Й °ПСРЫ’ Цит> ло Ku V alias I
„ Н письме к Phx.t.iv in ‘ Г>'
" •Пес,,н еЛЙнс. ТкаГУ.ц,Т,Р“п "Т. 1905 Года Ролла" Рекомендует
и Шйппч! 10рие м°гут служить истинным	*1!РанцУ 1С|<ои речи, положенной на
”. Шарпам исетм	’ «6₽аа“^ S’™, «« Л«ламацпя Брюно
Р„ Роллан р. Переписка.
258
Мольера и Дидро, Берлиоза л Бизе — гоплшы^м „ -Л
пая солнцем и смехом. Но он по достоинств оценил и Францию д'2''
он - интимную «потонувшую в сумерках. окутанную мо, ч; “т,, к
другой «полюс» национального духа. стол,, же органичный и такоио
Мерный в своем художественном проявлении6» Добавим, что Блок к и
тикуя Метерлинка, который «украл у .ападной драмы героя. премХ
человечески., голос в хриплый шепот», писал о «невыразимой лирнче-
окон прелести» пьесы; Метерлинк «открыл тихую дверь и сквозь нее
мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги искус-
ства» ’ . И не стала ди драма Метерлинка а музыке Дебюсси гораздо-
более жизненной, чувственно конкретной, благодаря чуткости и прав-
дивости психологической разработки всех душевных движений героев,
благодаря необычайно одухотворенной красоте и разнообразию пейза-
жа? Композитор обессмертил произведение, которое само по себе сего-
дня кажется несколько наивным и манерным, «старомодный симво-
лизм» которого, по резкому суждению Пьера Булеза, «нередко доходит
до карикатуры»62.
Постановка оперы вызвала целую бурю. Лишь после нескольких
спектаклей буря эта и обструкция со стороны консервативной части
критики и публики стали утихать. По вот что интересно; рьяными за-
шит ника ми оперы, не пропускавшими ни одного спектакля, которых
окрестили «пеллеастрами» (и пытались счесть «дегенеративными эсте-
тами») были на деле, главным образом, представители демократиче-
ской галерки: студенты, молодые поэты и художники, мелкие служа-
щие. «Никогда они не слышали музыки одновременно столь деликатной
и покоряющей, столь простой и волнующей, скромной и богатой тембро-
выми красками. Никогда они пе встречали столь полного и активного
взаимодействия слов и звуков»63, — вспоминает очевидец премьеры,
тогда совсем еще молодой музыкант и восторженный «пеллеастр»,
Эмиль Вийермоз.
«Пеллеас и Мелизлнда» — музыкальная драма нового, невиданного
типа. Как мы уже говорили. Дебюсси-критик восставал против приоритета
в опере собственно драматического, сценически действенного начала.
Но в его опере нет сколько-нибудь автономных музыкальных форм,
ни вокальных, ни инструментальных, нет конструктивно завершенных
номеров, развитие и почти вся тематическая ткань подчинены произно-
симому с л о в v - вокальные партии непосредственно, а партия орке-
стровая опосредованно, отвечая то прямому смыслу речи, го елрыщму
психологическому подтексту, смене душевных движении героев.
зитору не пришлось «жертвовать» действием как гаковЫ^;.11
И У Метерлинка все главное содержание драмы заключено в- искхол
С™, в кн.; Ролла» Р. Музыканты наших ДЖ’н.
и Мелизанда»). Л., 1935. с 404—ИО.
в‘ Блок А. «Пробуждение весны», 190/ (Соч в
с. 54)
Boulez Р. Releves d’apprenli. Paris, 1966. Р 339
w V и i 11 е г m о z Е. Claude Debussy, p. 1W>
K.-jo.i Дебюсси ' ‘ Пелле;н
2-х томах, т. 2 М.
17*
259
пплтрксте неком подводном течении диалога. Геатр Метер-
пнеском подтексте нш»	сценической динамики, это геатр
линка ‘’сказывается ОТ	™•»•'• «£	Деб|осс|1> „еемот.
/лубоко интимный, камерный^ и муз	е большой фран-
р„ ||а внешне МОНУМ5'TnaRV',“® Ре в суРщкости камерна по письму.
Й«и°тер«осит в нее вокальный стиль, выработанный в романсном
в" Кантилена здесь как бы растворена, рассредоточена в на-
певном речитативе и «говорке». Специфическая камерностьрасиростра-
яется и па область формы, и на принципы использования оркестра, на
изощренную гибкость взаимоотношения оркестра и певческих голосов.
В большинстве слсчаев оркестр трактуется как а и сам o.i ь < о л и-
<тов с тонко индивидуализированными партиями: tutti чрезвычайно
редки, преобладают прозрачные, «эфирные» divisi струнных с добавле-
ниями мелодических голосов деревянных, и включения медных каждый
раз дают большой драматический эффект (тромбоны приберегаются
для того, чтобы охарактеризовать ревнивое бешенство Голо, засурди-
ненные валторны п грубы — носители эмоций тревоги и ужаса и т. д.).
Хор присутствует в одной-едннственнон сцене, и то как элемент фоно-
вый. оттеняющий, колористический (постепенно замирающий вдалеке
хор матросов отплывающего корабля третья сцена первого акта). Ан-
самблей. в традиционном понимании термина, в «Пеллеасе и Мелизан-
де» нет совсем, дуэты возникают на короткие мгновения, рождаясь из
обмена ариозно-речитативными репликами. Общая форма сцен обуслов-
лена следованием за текстом, причем текстом прозаическим, раз-
говорным. Отсюда некая фрагментарность, тематическая размельчеи-
ность ткани многих сиен Симфоническое развитие как таковое всту-
пает в свои права только там, где есть повод продлить, расширить
выражение одного драматического состояния: последняя сцена первого
акта (диалог Пеллеаса и Мелизанды на фоне хора), начало третьего
акта (сцена с волосами Мелизанды). конец четвертого акта (сцена
любви) и некоторые другие сиены. Кроме того, оно эмансипируется
в оркестровых интерлюдиях. Именно интерлюдии -очаги и конденса-
торы психологического действия--и создают непрерывность музыкаль-
ного развития внутри актов и от акта к акту.
Мы уже упоминали о наличии в опере’ лейтмотивной смете-
н-ill-ни H„UVb "асч,|ТЬ1ва<!т тринадцать лейтмотивов (Голеа-двс-
" Йиьоиа колы. “мЛе лейтмо™ВЬ| Мелизанды. Пеллеаса. Голо
,, <»	" *онтана' пробуждения любви, судьбы
альвых характеристик и-^мкТв’' ®Ь'ЛО|ЛНЯ"Т 11 Функцию нндивиду-
лов. вещей-символов. Но. в отличи ^оГвДнГпа УЛ₽ГюОеПО''НТИЙ’С,'МВ°'
к подчеркнутому	° оагнера. Дебюсси не стремится
стают чаще всего в виде бегтнч t°c^‘Сени|° их 10 слушателя. Они пред-
распознаваемых, поскольку ппти! с;циатнвиых намеков, иногда нелегко
(как и тематизм инструмента пню симА? цепресга,1Н0мУ варьированию
си), переплетению и вз-un,^ф°»”ческих произведений Дебюс-
темз Мелиэанты.№ SXTBC”H,°- ЕсЛИ >’Же в пеРвом акт*
нежная, хрупкая мелодия гобоч^ипп””" К °Пере эксп0««Р°валась как
мелодия гобоя, проходит семнадцать раз, то трудно
260
подобрать проведения вполне идентичные, в точности сохраняющие
лидо-тональную настройку, ритм и оркестровую фактуру Лейттема
Голо узнается по ее беспокойному ритму (сочетание дуолей и триолей)
звучанию в низком регистре и темных тембрах. Но еще в конце вступ-
ления она контрапунктически соединяется с интонациями Мелизанты
Расширенный вариант подобного объединения мы находим в последи й
сиене первого акта (на словах: «Это корабль, который привез меня
сюда») с наложением на отдаленный хор. В интерлюдии перед второй
сценой второго акта тесно сплетаются лейттемы Мелизанды и Пеллеаса.
чередуясь с вариантами-реминисценциями темы Голо. В начале четвер-
того акта комбинируются темы фонтана, Голо и Пеллеаса... Надо учесть
также огромное разнообразие ритмических структур, модуляционную
подвижность ткани и отзывчивость вокальной декламации к малейшим
нюансам речи.
Отзывчивость эта в «Пеллеасе и Мелизанде» едва ли не выше, чем
в романсах Дебюсси Еще чаще, чем в романсах, мелодия ограничивает-
ся малыми, узкообъемными интервалами, секундами иля терциями,
либо голос псалмодирует на одном звуке. Реплики, которыми обменива-
ются герои, обычно кратки, лишь изредка мелодия как бы расправляет
крылья, набирает большое дыхание. Правда, лирическая выразитель-
ность таких распетых реплик, оттененных «эмоционально резонирую-
щими» гармониями порой не уступает целой арии Назовем, например,
полные застенчивой грусти и потаенного волнения фразы Мелизанды
«О. зачем вы уезжаете?» (конец первого акта) и «Кажется, мои р\ки
сегодня больны» (начало второго акта); есть в партии Мелизанды.
однако, и подобие коротенькой песни, простои песни в народном г- хе
(начало третьего акта). (Повод к этому дает пьеса Метерлинка. где
Мелпзанда напевает, сидя за пряжей: «Святой Даниил, святой Ми-
хаил...».)
Но партии других героев, особенно Пеллеаса, по мере повышения
драматической «температуры» действия, го есть начиная и третьего
акта, все более насыщаются развернутыми ариозными фрагментам
(в партии Голо довольно отчетливо выявленное, благодари вариантной
строфичности строения мелодии, ариозо есть уже во втор* »и < йенj в*
рого акта, где он пытается ласковыми уговорами успокоить Мелн>знду
и найти причину ее грусти). В сиене с волосами ^еЛИ<3^”а^
как бы постепенно кристаллизуется, выплескивали. ди\ mi ' ‘I _
щнми волнами в двух ариозо Пеллеаса (первое:  J лер
руках... второе Я привязываю и	i \пц ,ч> Псi.ivj-
объяснення в конце четве| жта содержит гик <».t <» J '
са. страстно-восторженное (в Fis-dur). которое я влчепl . -«• ^сше.
эмоционального подъема по -	пре; J,/..; .:	.
ной ревности Голо (вторая сиена четвертого а
жастся к оперной арии мести.	-„.„h.-mit*». -н :мн ннтар-
Поюбные «острова» ариозное™. имеете с < I к учлГТл ?в.
людиями, возмещают известную CTa^-R‘^C ‘1П^7 1|1П11’И кульминаций,
отсутствие четко выраженных динами и» кнх •	,	’	». иепкх»’*
конструктивной расчлененности, которые соо ш*-	1
261
nv м Hte-такк недостаток крупного рельефа, всеобъемлю-
мускулатуру. И ® !,Линиях жанра, по самой своей природе тяготею-
« ®0«У “ТРИЧ- (особенно в опере большой, пяти-
'"'нее^рГ^^п^пое поэтическое обаяние. психологическую
raXXi®»*» и эДОШШЛьиую правдивость деклама-
3 шмевр Дебюсси так К не смог завоевать положения оперы репер-
И» получил широкого распространения на сиене .музыкальных
театров Это ни в какой мере не умаляет огромной историко-^удоже-
ственной шчлмостп оперного шедевра Дебюсси. Иго нова горские
влияния выходит далеко зя пределы французской культуры. Они нре-
дамдяются в । и	G-,.. стилистически не родственных явле-
ниях, как в поздних оперных сочинениях Пуччини. в «Замке Синен Бо-
роды» Бартока в •«Соловье» Стравинского, в «Огненном ангеле» Про-
кофьева, не говоря уже об операх Пуленка. Мимо достижений Деоюссн
в сфере но-иово.му утонченной ариозной декламационное™, текущего
диалога. ношения вокальной линии и оркестровой ткани, вырази-
тельной индивилуализанни гармонических комплексов и тембров, в сущ-
ности, не прошел ни один из последующих оперных композиторов,
вплоть io Альбана Берга, как в свое время никто не прошел мимо Ваг-
нера. хотя бы полемизируя с ним в понимании содержания, задач и ком-
НоЗниибнНО-драматургвческих принципов
Но вернемся к периоду рождения «Пеллеаса и Мелизанды». Среди
произведений, созданных «под сенью» этой оперы, был и замечательный
симфонический триптих «Ноктюрны» (1897—1899). Замысел его вына-
шивался в течении нескольких лет. В письмах Дебюсси уже в 1892 году
упомииае! о почти готовом сочинении — «Трех пьесах в сумерках»,
навеянных никлом поэм Анри де Ренье6’. Партитура этого сочинения
исчезла, а замысел в 1894 году превратился в «Три пьесы» для соли-
уую'.пен скрипки с оркестром: в первой из них оркестр должен был
Ь-"м г’'!г”Х С1|7,1ИЫХ- 1,0 вт°1,ой - "3 валторн, труб, флейт и арф,
’. ом’”б'"'а"ИИ ин«Р™тоВ соединяются. Так рассказы-
тнет 1V	“ш 0“" В ПЦСЬМе к Эжеи> И,э”’ предполагаемому
с' мбм Гм	Р сочувствовал творчеству композитора, и его аи-
и эта план итштеУ'"0"'"™1’'” КваРтста Дебюсси. Впоследствии
тюркахЛ'т- теме? ЛП^“"ТрУ- ко«веР»ИРУ»тая скрипка а «Пок-
аялась и и окоичап-Л! номЯпмп» "аЯ-СХвг?, |?аспР<'делепия тембров отра-
tbV'ihihti. 3ai'vi>iiiiii'>ii'ioft гтптоп"'' " ‘'f)r’''la,!a'" преобладает матовая
Шумный "Ль JE'°“ ,груиим> й ‘Праздиепт» - мель,
состоялась
—^’П^иами^-в октябре 1901 года) сделал Дебюсси
'??*' и1,’'<и1''»|>..ц,п-1Н ^епь?Лн ‘образные связи между тек-
«•'Of 'r' Л11И]>.Hceprt4vin'iii\«Ноктюрнов»: «пронес*
DJ.u '"“хт*?»), <блск|(ущ{, п,!ИИс * . ' /.г’*	11 Ре3к»е призывы трубы»
|,1Ьи'’у:М» life and П1Ы,Х I " 127)'	и т. д. (си : Locks,, eiser Е.
262
оидчай фигурой европейской музыкальной жй;<ни«. Надо думал итп
«пел этот помог и продвижению «Пеллеаса к Ме.ВД1аНди7ип
Великолепная щедрость колорита, т0 туманно-призрачного (сп.мИюим
серых тойон и «Облаках»!), то ослепительно яркого, захватывающее
накопление энергии ритма в «Празднествах», безупречная пластика
формы - все свидетельствовало о мастерстве зрелом, уверенном Er in
«Послеполуденный отдых фавна, и Квартет обозначили насптепие
творческой зрелости, то «Ноктюрны., наряду с «Пеллеасом и Мелнэан-
дой». бесспорно, принадлежат к наивысшим достижениям композитора.
Начало 1900-х ггдав — зто вообще некая вершина волны кульми-
нация творчества и личной биографии ДебюссиЧ В эту пору появля-
ются на свет фортепианные «Эстампы» («Пагоды», «Вечер в Гренаде-
«Сады пол дождем» —1903) и первая серия «Образов* («Отражения
в воде», «Посвящение Рамо», «Движение» — 1905). «Остров радости»
(1904), «Три песни Франции» на слова Шарля Орлеанского и Тристана
л’Эрмита (1904). симфоническая сюита «Море» (1905). Никогда еще.
пожалуй, музыка Дебюсси не излучала столько света, ярких и сочных
красок, ликующего упоения жизнью, как в этой группе сочинений,
и особенно в «Острове радости» н «Море», никогда его «импрессионист-
ская» техника, оркестровая и пианистическая, не была такой смелой
и свободной. «Море» из-за новизны и свободы формы, «мелкоклеточной
тематической структуры, встретило довольно холодный прием; горячие
поклонники «Пеллеаса и Мелизанды» были несколько смущены и разо-
чарованы: им казалось, что Дебюсси изменил себе. Быть может, ви-
ной тому было слабое исполнение — три года спустя (январь 1908 года)
это блистательное, широкомасштабное симфоническое произведение
прозвучало иод управлением самого автора и было по-настоящему
оценено.
Что же дальше? Последующий период — 1906—1909 JO. А. Крем-
лев называет «периодом солнцестояния». Нет, скорее это период застоя,
кризиса, еще более тяжелого, чем тот. который композитор. перенес
в конце 90-х годов. Дебюсси часто испытывает приступы депрессии.
В письмах к Лалу а и Дюрану он жалуется на «идиотизм \ < слепоту моз-
га». После «Пеллеаса» его преследует боязнь самоповторения. Он ищет
новые оперные сюжеты, подумывает о комической опере «Как вам rio
понравится» по Шекспиру. Более всего в начале 900-х годов ею зани-
мает «Черт на колокольне» по новелле Эдгара По, от которого сохрани'
лось либретто (оно собственноручно написано Дебюсси, как и
леасу и Мелиэанде») и несколько страничек нотных эскизов, с » этой
опере он вспоминает в своих письмах вплоть Д° 19 !_> года, но ,-1’ т0
ОКОЛО 1907 года ее замысел постепенно был вытеснен —сперва • • пло-
тами о «Тристане» по Бедье, а потом другой оперой на сюакгг -км
По, «Падение дома Эшер»-
65 А также м «узыкалыпАм xpmwfcw. твдега I.» Rv-ue BUtiche	«го
п качестве одного из общепризнанных лидеров «ов.»нгзрлз> nTOftoft 1( ком-
По мнению биографов, заря отношений £ Эмиоз ^Р/3?- ’ :
прзптора, принесла самые солнечные его произведения Ос ров
J&3
Прпт на колокольне»67 должен был стать как бы сатирическим
.	.... Обывательско-акалёмич£скую косность. Нерушимые запо-
7* X фантастического города Воидерпоттеймиттис заповеди
’Янского мещанства: «Менять что-либо в добром старом по-
г I  веисй есть преступление». «Вне нашего города не существует
чего приемлемого», «Мы клянемся в вечной верности нашим часам
И нашей капусте- Черт со скрипкой, возмущающий обывателей тем. что
он «танцует не по правилам и нс в такт», и усыпляющий
звонаря своей игрой,— это он сам, Дебюсси. Здесь могло найти широ-
кий просто]) тяготение композитора к юмору, пародии. Характерно,
кстати, что именно в 1903 году, работая над «Чертом на колокольне»,
он высказывает некоторые соображения о принципах сочинения коми-
ческой оперы и приемах комического: «Мне, несмотря на мою неопыт-
ность в этом деле, кажется, что музыке буффа следовало бы извле-
кать комические эффекты только из самой себя. <...>
в и е к о т о р ы х н е о ж и д а и и ы х с о ч ст а и и я х те м б р о в таят-
ся неиспользованные источники смешного» (разрядка
моя. — Л1. С.). А восхищаясь остроумием музыки Куперена, он пишет:
хМы теперь почти не осмеливаемся быть остроумными из страха не
оказаться достаточно величественными» 63.
«Падение дома Эшер», будь оно закончено (от него тоже сохрани
лось ютовое либретто и ряд нотных эскизов), напротив, стало бы, оче-
видно, самым трагическим произведением Дебюсси, произведением,
в котором отразился бы его ужас перед неизлечимой, прогрессирующей
болезнью, предчувствие близкой смерти. Как и озорной, саркастиче-
ский Черт, герои онеры. Родерик Эшер — обреченный, мечтающий о не-
возможном. влюбленный в свою погибшую сестру, леди Мадлен, олиис-
нюренме божественной Музыки (по либретто Дебюсси не он, ,ч тсмони-
ческии человеконенавистник. Врач виновен в ее смерти), воплотил бы
какие-то стороны натуры и жизнеощущения композитора тех лет. Ио
и боятся*ее*Ра,^°В ’^еоюссн буквальна одержим замыслом оперы
ек„ЛгоХ?,е!!ег. рожлаются "Релестиая фортепианная сюита «Де,-
(1910 ь •w,,eP" ,1908>: аве тетради фортепианных
РИЯК" X лХы ео™ ”кестр0ВЬ1е «Образы» (1906—1912), «Си-
нений: музыка > unm' Р11^,РОма|,сов и несколько сценических сочи-
гою Себастьяна. 1|'н'н""г абриелв ДАннуншю «Мученичества свя-
с шрушкзм™ (1913) Ь ™ *КаММа*' *Игры‘ “812) и «Ящик
страниц I, целую г"u-neioPo6nT|,ni,e0K ,1смал<’ кла1;с|1Ческн совершенных
-_________• а;ире’п образов, типичных для Дебюсси: лирических.
«««7 л„тл *г'° ,а^м“-
г-
рьхкрисгпкн м.лн;,’
разы •
»’ Ариссни, - ц Нп ;
...<cia.,rti КкьиГ5умХтт°П <олс-ри ,Падс""е дома Эшер-'
...7 	>-
...А/	" К В'ОРожлгнпе олеры-буффа <
лать,ь peueiw Беседы, с. 136 н I
|е ct son oeuvre), который подроб
1X3
in оркестровой ciomi.i 06-
->. По поводу еИпподнта
?64
зкварельно нежных («Девушка с волосами цвета лыи», «Феи поедет
ные танцовщицы»), поэтических пейзажей («Ароматы и звуки в вечер-
нем воздухе реют». «Ветер на равнине». «Паруса». «Затонувший
собор»). Образов сумеречно-меланхолических («Шаги на снегу*
«Туманы», «Мертвые листья») и жанрово-юмористических («Преоваи-
мая серенада»), нередко в «инглизированном» духе (/Танец Иск >
«В знак уважения сэру Пиквику»). Прелюдии вместе с Этюдами’
вдохновленными редактированием сочинений Шопена, - это истинна-.’
энциклопедия фортепианного стиля и новой пианистической техники
Дебюсси. Но в них намечается более строгая, лаконичная манера пись-
ма, в них, пожалуй, не найти 6} иной, опьяняющей красочной щедрости
и размаха «Эстампов».
Балет «Камма» сочинялся без вдохновения, по срочном) заказу,
н не принес композитору лавров. Не стал особо важной вехой его твор-
чества и изящный кукольный балет для детей «Ящик с игрушками . как
бы варьирующий образы н ритмо-лнтонации «Детского уголка г. прелю-
дий «Менестрели» и «Генерал Левайн-эксцентрик* Центральные про-
изведения данного периода — «Мученичества святого Себастьяна
и «Игры», произведения, но поводу которых высказывалось множество
самых разноречивых мнений.
Премьеры и того, я другого прошли вяло, неудачно. Игры .
поставленные В. Ф. Нижинским и труппой Дягилева, критика нашла
скучными, бессодержательными, фрагментарными по музыке л \ гловато-
нарочитыми по хореографии. Этот балет решительно и бесповоротно
затмила «Весна священная» Стравинского, премьера котором состоялась
двумя неделями позднее («Игры» — 15 мая.  Весна священная* —
29’мая 1913 года). Рядом с неистовой, стихийной мощью, буйным «скнф-
ством» партитуры Стравинского «Игры» не могли не показаться ф.--
с кол ько м а л о к ровными!
«Мученичества святого Себастьяна», несмотря на пышное великоле-
пие постановки п хореографию Фокина, красочную экспресс ню декора-
ции и костюмов Бакста, на участие Илы Рубинштейн в заглавной роли,
почти провалился Часть исследователем и сегодня считает обращение
Дебюсси к драме д’Аннунцио роковой ошибкой композитора груоовати-
претенциочиый. разностильный и риторическим tckci вступал в гл по
кую дисгармонию с тонкостью музыкальных номеров, чх евоеопразнп
юхаикой Другие, признавая не. ьгг. музыкально-
усматрпвают в «Себастьяне» едва ли не высшую кульмИй-эшш гае, с
ства Дебюсси, синтез всех предшествующих искании Гретьн
н нем и в «Играх» начало нового, «революционного» периста, полно
разрыва с прежним стилем и с традициями Х1д ьека
w Кстати, имение лыилпге. лгктаноикч м •	•	‘ ’ н ( ,1(Ч. П|| ,	,
Э Вийермаз рассказывает, чго орке. гры-.< л реп->><i • '' ' (*и цг п.,., ,м,
гнющмх (и в том числе и на лчтора) гктряс»кчье«‘	• !Ч.епЫ перестали еды
хор спрю	Г™ММ“'
шать друг друга - Бакста. пре а и- 0 йГО
пятен, ярко-красных и золотых к<кплмог>
26$
«лить о дисгармониях и внутренних противоречиях
h3M ,vib к льно-драматического целого. Но пи се лирические,
мистерии к^к‘’\3“Х?еские (танец на горящих угольях . пи просвет-
"ёки^^п^' м	с "* С>РО8ОЛ “ ТСРПКОЙ ЛЯЛ°-
Z. Х“». не дают достаточных оснований для резкого противо-
Л0СТ^^&^^ат%ований партитура «Игр», конечно,
полная интересных тембровых находок, однако, по сравнению с други-
ми симфоническими полотнами, обладающая коротким мелодическим
дыханием, менее богатая контрастами ритма и фактуры. Фрагментар-
ность ее во многом объясняется самим методом работы: композитор
писал, придерживаясь буквально по тактам разметки сценария Нижин-
ского/ всех поворотов пантомимы.
Почему Стравинский причислял «Игры» к наиболее значительным
явлениям мировой музыки XX века и в «Диалогах» утверждал, что они
«открывают целый мир нюансов и текучести», почему их так поднимает
на шит Пьер Булез? Их привлекают, прежде всего, некоторые сонор-
ные эффекты, заключенные в «Играх» и особенно во вступлении к ба-
лету, предвосхищающие приемы использования ударных инструментов
\ современных сонористов; они акцентируют близкую их сердцу мел-
кость. дробность ритмо-интонационной структуры и прихотливую смену
тематических ячеек. Однако в «Играх» есть и относительно разверну-
тые, ритмически и тематически единые эпизоды; они есть всюду,
где в сценарии имелись танцевальные номера (таковы оба дуэта и за-
ключительное трио). Лирические кульминации дуэтов, гармоническая
атмосфера, ласкающая пейзажная звукопись — все это решительно
плоть от плоти «прежнего» Дебюсси.
1914 год. год начала войны, вызовет у композитора прилив патрио-
тических чувств, плодами которых станут его «Героическая колыбель-
^,*±"'п₽“ЖЯКТ" летей’ -'"пиенцых крова» и неоконченная «Ода
ч о'лпДт? °" тя?мо переживает беду, обрушившуюся на Францию,
а обострившаяся болезнь понемногу уносит его силы
мысм Х?тГеоТГ,пСКИЙ подъем -Ф°Рте|1«анные Этюды (1915) и за-
UV4CKHX еонёт Т< ' р,13’"’1х инструментальных ансамблей, «фран-
“ой сёкап 1ТЬ поскРе"1!‘Ю1ш,х формы докласснческой. етёрин-
жанра Реализовать 11 ''p0TllB0DCC «немецкой» классической трактовке
были иапХы	пА.аМЫСеЛ Дсбюсс" ™ог Л"П1Ь наполовину:
(Пролог, Серенада Фииат" im«OlpM" с Ф°Ртепнано в трех частях
(Пастораль. Интерлюдия и’фёнм- 1915 И 'и'™^1'™' аЛЬТа г арфЫ
зля скрипки с фортепиано (1916-19171 Re ,1 тРе*''ае™ая Соната
ЧИСТО французское ппиствпсии- и „ ’ * де 11 всегда У Дебюсси это
,1,е»нпстн трехчастных йюпм и тс и,мметРии« к простейшей уравиове-
________22 СТНЬ,Х Ф°РМ *’ трехчастных циклов, к сюитности!
В I 1Q
°" П'’“0Лу Р'1ка)' 11 35 ыа₽,а 1914 * * * 1918 гада
266
Юрою мягким и мечтательный, порою юмористический (в Сере-
нате) и как бы импровизационный характер виолончельной сони ы
светлая ндилличность и изящество флейтовой (композитор словно но' /,'
блаженного забытья и игре этих идиллических звучании}- и наконец
скрипичная, где к выражению радости, беспечной оживление™ приме-
шивается тихая печаль, особенно в первой части. Дебюсси был доволен
своими сонатами, и в самом деле, они были творческим подвигом дтя
смертельно больного человека. Но он не мог не чувствовать что его
вдохновение оскудевает и с горькой скромностью’ говорил в письме
к труту, что скрипичная соната «будет интересной с ток\ мсниль-
н о й точки зрения». Еще раньше он выражается в письме к Роберу
Годе: «Ах’ ,,Волшебник”, которого вы любили во мне. где он?.. '
«Это Дебюсси, которого я больше не узнаю...»72
Нот, триада сонат, трактуемая сегодняшними авангардистами как
результат значительной эволюции языка, движения вперед, к «новым
системам», не ознаменовала качественного сдвига в стиле Дебюс-
си. Поздний период не должен быть противопоставляем среднему. Стиль
Дебюсси при внутренних оттенках, градациях и при известной «охлаж-
демиости» ряда поздних сочинений достаточно един и целостен; он не
знает тех резких переломов и полифонической многое дойности, паралле-
лизма взаимно-противоречивых манер, которые будут свойственны Стра-
винскому или Пикассо (а тем более неистовой эклектичности Рихарда
Штрауса). Отзываясь на различные веяния времени, он ассимилировал
и переплавлял их в горниле своего совершенно оригинального, индиви-
дуально самобытного и национально почвенного дарования.
3.
Итак, Дебюсси создал свои новый стиль, свою особую поэтическую
атмосферу, «климат». Дал свое толкование программности, картинно-
живописное — до небывалого повышения значимости колорита —
и одновременно поэтически обобщенное, объективированное и глрокп-
шричсское Каковы же музыкально-выразительные средства, опреде-
ляюшие самобытность стиля Дебюсси и к каким комптшшонно-ьон-
структивным результатам приводит его осооое образное мышление
Сфера гармонии —очевидная и общепризнанная сфера нов.
торства Дебюсси. Отправляясь от гармонического языка 1	°
пера, он пришел к отказу от обычной функциональной .	...
ства доминантовых тяготений, присущего Вагнер?. _ .. Л0 НЛ0Ь |.
период он предпочитает соотношения плагальные, об .
66 letlres intdites a R- Godet et 5. G Jean-
’» Debussy С, Letlres u deux зпй
Aubry Paris, 1442 р. 141.
12 Там же. г» 164	_	гг-к^лгм пл
’* В Янкелевнч утоерждяет. что Прелюдии	"°
пости, нонперспнальностн иысквэывания близки •	м‘.
•четностям» (очеондно, имеется в виду Прокофьев) * 11 • • - •
Dubussy el le rnystere, р 41)
нарочитой оОьек1 ив-
ii к «русским МММ'.'
JЛпкёlevitch V
257
пгл «гкоояда II старинных ладов приносит ему полное
пне целотонного звукор д	. ого дебюсси отдельные созву-
l’CI,,1S>cr^r некую автономность причем функциональное их про-
Р-,Жшожественио. сами созвучия «полихромны», а дальнейшее
ьгармшшческоё'движение проблематично. Но это отнюдь не
XТполному распаду связей, хаосу. Отдельные аккорды влияют
друг на друга нередко не в прямой последовательности, а на расетоя-
пип их связи скрыты и завуалированны.
Пои частой ладовой неопределенности, «скользящей» линии тональ-
ного плана, склонности к битональным наложениям (характерные при-
мерь! — прелючии «Туманы», где левая рука ш рает в C-dur, а правая
в бемольных тональностях; «Ундина», заканчивающаяся сочетанием
D-dur и Fis-dur в арпеджиях; в «Фейерверке» далекая Марсельеза
C-dur —звучит на педали Des-dur. Подобных моментов очень много
в балете «Ящик с игрушками», в койне второй картины которого бито-
иальность соединение победной темы Полишинеля в B-dur и зами-
рающего баса fis, оставшегося от музыки бедного раненого Солдатика,
выписано в разных ключевых знаках двух нотных строчек) Дебюсси
очень внимателен к эмоциональным я колористическим возможностям
тон или иной тональности, к их ассоциативным запасам, и пользуется
ими великолепно. Достаточно вспомнить «белый», застыло-холодный
C-dur заключительного хора в «Мученичествах святого Себастьяна»
или гулкий, торжественный хорал C-dur из прелюдии «Затонувший
собор». E-dur теплый, даже знойный в «Послеполуденном отдыхе
фавнам и идиллический в сцене у фотана из «Пеллеаса и Мелнзапды».
E dur - традиционная тональность музыкальных идиллий, в том числе
у Bai пера, Особенно любит Дебюсси тональности с большим количе-
итвом диезов и бемолей: Fis-dur, Ges-dur («Девушка с волосами цвета
. на>/, многие эпизоды «Пеллеаса», ноктюрн из «Иберии», «Терраса,
лунным светом» и т. д.). Другой вопрос, что порой мы
пего S? чадепуипым, длительным обнаружением цели тона.ть-
сХкскпоич и; Дта1|овленне'' лада» (А. А. Альшванг) в процессе
г 1	'' Разными тональностями, и искомая тоника
тональный центр йногла^«^^вПуеТвооВбщеЗЛ',еМ ВД₽И°^ СЯИ’"'1Й ’W0'
ДЛЯ viqioiMi'iwr	6ь|л° епчтие традиционного
ладов и хроматизм !	” Kl1 орогивопостав.тения натуральных
смешения и совмещецмя С«??пА??>НаЯ. сво6ода 11 Изобретательность их
всей шкалой 1вепчin ни rum г' ИИ д,1ат()Н,,‘,еску1О основу, он оперирует
•;и-г их хромаТ|и^оваш^(^Т^ пеита™нные гемы, обвепаки-
сбс|поны В эТ0й свободе 1<Lii'J ‘ а|)а1ц,,вает »а них отдаленные
стопам русских композитооив - уЛЬ11"',( 1,1,4 он’ нес°мн0нно, идет но
Корсакова,	усоргского, Бородина, Римского-
'Тк'<1ровки)’ обязан сие uiHh и чески'1'1 м,10г,,х колористических приемов
гг”?'? -w». hS:±l°р»а^нталыи)й. узорчатой
,r,yu,Q обнаружить косвенные пе\н 00 UIOpoft часги’ *и,Ре иолн»-
”,,We реминисценции нз «Шахеразады» (см.
2С8
цифры 16-17 и 33. партии деревянных инструментов. 19-скрипки
II г. л.). «Арабеск» один из нзлюбленвбйших терминов Дебюсси
под которым он понимает самоценность причудливого мелодического
рисунка, раскрепощенность его от функционально-гармонической тоги
кн. строгих оков метро-ритма, равномерной акцентное™ Такой « in
беек», как чистую, автономную красоту мелодической линии, он видит
в музыке Баха, музыке восточных народов и у русских мастеров Хавак
тернейшин, законченнейший образ подобной мелодики Дебюсси дает
«Сиринкс», пьеса для флейты соло, написанная в 1913 году, но ее пред-
вестницей является уже партия флейты в «Послеполуденном отдыхе
фавна».
Мелодические арабески Дебюсси обычно имеют нисходящий
рельеф и экстенсивную динамику, будь то фразы инструментальные или
вокальные. Сошлемся, например, на нежный свирельный наигрыш фор-
тепиано или окончания вокальных фраз в «Флейте Пана» из Несен
Билитис», на реплики Мелизанды, почти всегда робко склоняющиеся.
Нередко нисходящее движение мелодии сопровождается ослаблением
ритмической пульсации, разрежением гармонической вертикали до
повторяющихся секунд и прим 74.
В сущности, Дебюсси нашел новые принципы соотноше-
ния мелоса и гармонии, темы и фактуры. С одной стороны, его
гармония — кварто-квинтовые созвучия, гирлянды секунд, септ- и нонак-
кордов активно воздействует на тсмообразование С другой стороны,
сами гармонические последования получают тематическую функ-
цию. Таковы, например, «веерообразно» расходящиеся аккорды во вто-
рой сцене второго акта «Пеллеаса и Мелизанды* (на словах Голо: «Это
правда, что замок очень стар и очень сумрачен»), которые создают
ощущение огромности, бездонной глубины. Или жутковато-пу^гые.
оголенные созвучия — квинты, кварты и секунды —в заключительной
сцене того же акта (при свете луны Пеллеас и Мелизанда видя г трех
нищих, уснувших в гроте).
Каждый изолированно взятый участок вертикали у Дебюсси д ».
Жен быть рассматриваем в его мелодико-линеарном положении и ibh
женин. Аккордовые параллелизмы чаще всего подчинены мелодии
непосредственно и усиливают, уплотняют ее. Отсюда и трудности, порой
Даже невозможность разграничения мелодии и фона: вся факту р.
У Дебюсси становится сплошь т е м а т и ч ее ко и.
Отсюда же многие свойства собственно тем^.м"Хт0В1те "ьно
отсутствие единой, длящейся, отчетливо выраженной .	.<п
развертывающейся мелодической линии. Показате; ь .	|)HUC
никогда не использовал народные французские нлнi	. ..
темы как таковые (и даже едко вышучивал композиторов н* ши
на народные темы), как материал для-. )ГМе„ты_ 4„T„Sftl-
вводил в ткань своих произведении отдельные и
и У. Остин метко сравнивает это с	'’о^^илкг.^лнбо овираекя
ленивой и как бы утомленной. — на всех фотографиях
на что-нибудь, прислоняется к чему-нибудь
269
„лгри Они есть и В «Садах под дождем», (популяр-
намеки из народных пса .	колыбельная), и в «Весенних
„ая песня .Мы не попJ’,^оичельн<ж Сонате и г ...
хороводах». в ^ши'^	- «Марсельезы». Вообще Дебюсси
°	КОИПОЗИТОрОВ_ХХ века;
“X в panл"нн" ассоциативных намеков, «цитат» из чужой музыки.
оТделает это всегда очень осторожно, ненавязчиво, более замаскиро-
ванно Soh.° Так, в «Кекуоке» из «Детского уголка» цитируется ,а-
г пый мотии вагнеровского «Тристана» (чтобы тут же быть «высмеян-
ным" в забавных аккордах staccato с форшлагами), в «Белом и чер-
ном» — хорал Баха.
Полифония Дебюсси весьма своеобразна, но совершенно неверно
недооценивать полифоничность его .мышления в принципе. Гкань про-
изведений Дебюсси, особенно оркестровых и особенно в моменты звуча-
ния tulti, насыщена нодголосочностыо, пожалуй, более, чем у кого бы
то пи было другого из современных авторов. Сошлемся, например, на
единственное fortissimo в «Послеполуденном отдыхе фавна», где ткань
состош из тончайшей сети наложений, или последнюю кульминацию
грстьей части «Моря», где сплетается не менее шести интонационно-рит-
мических рисунков. Но эти подголоски обычно кратки, они как бы выра-
стают. ответвляются от гармонических комплексов н снова растворя-
ются в них, или образуют свободную гетерофонию, варьируя линию
ведущего голоса.
Основа и условие оригинальной полифоничностп произведений
Дебюсси заключается в максимальной индивидуализации тембров, при-
чем вместе с тембровым колоритом индивидуализируется интонаци-
онная и ритмическая структура, ладо-тональная настройка мотива.
Индивидуализируя тембры, строя ткань из чередований, переливов
и наслоений «чистых» красок. Дебюсси открывает совершенно новую
выразительность оркестрового колорита. В этой сфере его откры-
тия сходны л по меньшей мере равновелики открытиям лучших живо-
писшв-импрессионпстов. Пьер Булез прав, заявляя, чго после флейто-
* пг.,и?Л°	(ХЛе1,0Л У денного отдыха фавна» и английского рожка
Го.ь ШР n»;'\'nUKa <£СТЭЛ;1 дышать по-другому» «. Дебюсси поручает
XшЛ" " 'Ч'"1’"’-"™’ нсо6ь14ны" и " регистрах необычно,
ментам депевяХ, Т 6 "Х ВОЗМ()Ж|;остях- Это относится и к инстрх-
приближающиесн к звуча.«"меди ‘'длитель ГР'Д"Ы1; звУчан"я- "°Pofl
И К медным - ЛА1П,.... и меди’ длительные педали деревянных;
характерность; и к сго^инм'- О'ЯГЧП'01П\'е " преображающие их
ная смена штрихов- и к ннк» .. ^1,,ж<>ле,ы и divisi, изощренно подвиж-
разию функций сопернич ' т’КиТ°Р?Н 1,0 еамостоятельности и разнооб-
ночи». отдаХые CMv и’.,? смычковыми; и к ударным. «Шорохи
импульсивного ритма по нт •их1’1, ВС11лески Динамики и тревожного
npnnn.M3.OT аЛХее	"° ВСе”
тельной роскоши колооитп TWux । Ф^рснпироваиное участие. Изуми-
------L К°ЛОр’,та Дебюс™ достигает средствами экономными,
<Relev6s d’apprenti>, р 37.
Г:' См кн,:
270
предельно точными. Ему. именно благодаря дифференциации ж
не требуется (как. скажем, Рихарду Штраусу) гигантский ко г, т, • '
„о усиленный оркестровый аппарат: в «Послеполуденном от,».ф-
на», например, нет труб и тромбонов, не, их н в .Весенних хоповоп "
• • •* ’ • М * ТТ УТ	в интенсификации 1 каждого
средства каждой детали, в выдвижении прежде относи 1е «ьн., подчнн.щ-
ных тембров (и особенно ударных), в тяготении к экономии Дебюсси
гоже смотрит в будущее музыки XX века.
Область формы - одна из интереснейших в творчестве Дебюсси
трудно поддающихся исследованию с традиционно-общепринятых пози-
ции. Мы уже упоминали о том, что он отказывается от сонатного allegro
и классической цикличности предпочитая даже в крупных, многочаст-
ных композициях формы «малые», преимущественно трехчастные (в ро-
мансах. прелюдиях, этюдах иногда двухчастные либо близкие к форме
расширенного периода). Но трактует он их с исключительной свободой
и гибкостью, сообщая им текучесть, видимую имлровнзацнонность
В первую очередь, это связано с о i ка зом от ка да нс и ро на-
ция как способа расчленения формы. Во вторую—е обновле-
нием понятия р е п р и з н о с т и. Эта типичная для зрелого Дебюсси
тенденция намечается уже в его струнном Квартете: репризпые разде-
лы либо сжимаются (в первой части, в репризе отсутствует побочная
партия), либо становятся синтетическими (финал), переосмысливаются
до изменения структуры темы. В последующих произведениях репризы
будут еще свободнее, еще изобретательнее, в рамки трехчастности про-
никают элементы вариационности и рондообразности. Сам момент на-
ступления репризы обычно маскируется фигурационно-вариантным из-
ложением материала.
Так. трехчастна общая конструкция «Прелюдии к послеполуденно-
му отдыху фавна», всех трех «Ноктюрнов», всех трех частей «Моря-
Но при сходстве общей планировки Дебюсси неизменно находит инди-
видуализированные композиционные решения, в зависимости от ''бра -
ного замысла. Он то стирает, вуалирует грани формы, го —реже —кон-
трастно обнажает их (в «Празднествах» например) то придает сочи-
нению. по существу монотематнчсско.му, черты рапсодичпости (финалы
Квартета и Сонаты для скрипки) благодаря смене образных перевопло-
щений, колебаниям темпо-ритма и характера настроения.
Фортепианные Прелюдии Дебюсси, более лаконичные и компшл-
иые по структуре сравнительно с произведения мн симфонически .
позволяют установить н наиболее распространенные прн<-мы ф«»р
разевания, и воздействие программы на форму. < )казыва<-т. к •	-
выше степень конкретизации программного замысли. гем  • - - ’ ’ _ ‘
няется от традиционных форм строение пьесы, н н;*,,и01ь'” ,/|<н7г.
простсйшая трехчастность присуща прелюдиям с	TD'V
ной программой. «Паруса» укладываются в строим)ю ~вош<)>.. * )<
частную форму с сильно сокращенном репризом. 	'
цвета льна» в трехчастиую форму с неконтрастной Р-	„
перетекающей синтетической репризом. «Затонув J- ‘ «-Итопхв-
рвяпная серенада» — последовательно СюЖетны. поэтому в «Затонув
271
„км соборе.' при <0,Ъ|ОД‘‘""^	<>6o!a-
н^^пльиое» дадаеииефор» ;аж,01, «Дде» сочетаются черты
Хлет’ной (ZS и ровдообразной форм с эпизодам.,-втор-
^'^'какова бы ни ««-а=-т™я дпрпвьи,"XSZ
«ионной схемы,	структурах «Не стремясь к подчеркнутой
.’нХ^'коТтрДвной завершенное?.,. Дебюсси прежде всего .„нет
н активЯзйОТй скрытые факторы формообразования». Такими
факторам служат точнейшее согласование, соразмерность деталей
тематического, ладо-гармо11ичсско11> и фактурного развития, интенсифи-
капия внстритематнческнх связей, гибкая пластичность и повышенная
выразительная нагрузка промежуточных, переходных построении, изо-
бретательиейшая вариантность развертывания.
Принцип варьирования, тотального, захватывающего все элементы
языка |мелос, метро-ритм. лад. тембро-фактурное и гармоническое из-
ложение), служит главным принципом развития у Дебюсси. Это варьи-
рование специфического рода, опирающееся обычно на сквозной моно-
тематизм, на «единство во множественности» некоей исходной музы-
кальной мысли при непрестанном обновлении мотивных клеток и не-
ожиданности их превращений, на развитие через цепляемость парных
мотивов-вариантов. Становление этого принципа можно проследить уже
и сочинениях относительно ранних, например, в «Весне». Является ли
он результатом поисков Дебюсси в области новых, «неззданных» форм,
или сами эти новые его формы родились в результате такого, а не иного
способа мышления? Очевидно, перед нами взаимообусловленные сторо^
ны одного явления, одного процесса.
Зыбкость, расплывчатость музыки Дебюсси —свойства кажущиеся,
такое ее восприятие было во многом предопределено «импрессионистичен
скмм-л колоритом, непривычностью конструкции, требованием фиксации
слухом каждого мига звучания. Это требование сегодня, после Веберна,
в свете творческой практики ряда современных авторов, уже не кажется
эстетически чрезмерным, а ткань произведений Дебюсси - слишком
' tm4C,I,,IOH’ 3*1 аморфностью у него всегда скрывается чет-
Но и • пп1кп,ь,,псть- за импровизационностыо — дисциплина мысли.
LaXХХГиеЛК°Вам И0В0«3°бретеннрй системы. Дисциплина в со-
щенся заново r Т’И'А' И1гибах 11 пропорциях, каждый раз рождаю-
мо по монией X С НДее? "Разведения. вместе с тематиз-
«Его мпык	И Фт>Р0Й. вместе с тембровым спектром,
шеинс ' импровизации пшктГ в’’-треннюю организованность, что ошу-
КомпозиторРХее "и Хи! °бманч,‘80’ * ""^ет Маргерит Донг.-
поеьев: он послушен науке и природе»™3' 6<*H0TO собиРатапя К0‘
ЧОЙ техники' JB \“мы?лТогооХго°Вп^ С,Траницу в ,1СТОРИ" фортепиан-
Р , <01 о расширения круга выразительных
Дебюсси за роялей. — Советская музыка», 1962, № 8, с. 132-
272
’• Л ОН!
сре-ктв и вклада в фортепианную литературу Дебюсси можно ппнп
пять к Шопену и Листу. И Лист с его оркёстральной, м йот от ем б ро вой
фортепианной палитрой, и Шопен с его изысканной, мелодичен насы-
щенной фактурой и «дышащей» педализацией, несомненно были пред-
ками Дебюсси, которым он многим обязан. Особенно Шопен Редакти-
рование Этюдов Шопена вдохновило Дебюсси на сочинение своих Этю-
дов; он и раньше пристально изучал фразировку Шопена. (Листа еч\
лично довелось слышать в молодости, во время’ пребывания на вилле
Медичи.) Дебюсси как бы объединяет и переплавляет черты пианисти-
ческого стиля того и другого титана. Его рояль, по словам М. Лонг,
«обладал всеми тонами колорита»; «играл он почти всегда на ..полуто-
нах”. без всякой резкости, но с такой полнотой в густотой звука* 'как
играл Шопен»77.— «Я никогда не слышал игры более гибкой, более
элегантной и бархатистой. <...> никто не умел, как он, превращать диС'
солирующий аккорд в маленький бронзовый или серебристый колокол,
излучающий обертоны»78,—вспоминает Внйермоз. Бронзовый колокол,
излучающий обертоны — удачная характеристика днссонантных гармо*
ний Дебюсси! Его фактура, пассажная техника тоже, действительно,
доведены то до предела ласкающей бархатистости, почти невесомости,
то струятся как ручьи, то рассыпаются и звенят мириадами колоколь-
чиков. дождевых капель. (Как мастерски изображает Дебюсси стихию
воды, в разных ее состояниях и проявлениях’) Эта музыка, разумеет-
ся, предполагает и новую манеру исполнения, эталон которой дал сам
композитор. Нервная, изощренная смена темпофятма и динамических
оттенков требует особой исполнительской податливости, безупречного
вкуса, чутья. И недаром Дебюсси стремится прийти на помощь исполни-
телю. уснащая свои произведения выразительнейшими ремарками, поль-
зуясь поэтически образными сравнениями: «Как нежное и печальное
сожаление» («Шаги на снегу»), «Как отдаленный звук рогов» ( Аро-
маты и звуки в вечернем воздухе реют»), «Понемногу выходя из тума-
на» («Затонувший собор») н т. д.
Новая исполнительская манера необходима и для вокальных произ-
ведений Дебюсси. Фортепианная партия в них норой не менее содержа-
тельна образно, чем в сочинениях фортепианных. Что же касается пар-
тии вокальной, то тут обязательным условием служит сочета
абсолютной точности ритма и естественности, непринужденности декла-
мации. «Голос должен быть льющимся, гибким, способным к ..цвето-
вым” полутонам, мгновенным противопоставлениям нюансов. .... Сле-
дуя замысле Дебюсси, нужно попытаться вложить теплоту, выразитель-
ность в самые, казалось бы, незначительные оттенки»-9. - говорит Жане
Батори. одна из первых н лучших исполнительниц романсов Дсшосси
Дебюсси сыграл огромную роль для эволюции всех жанров музыки
XX века Если в русле русской национальной традиции корни прокофь-
евского «Гадкого утенка». «Пяти стихотворений» ор. 23 нли цикла ро-
п Лонг М. С Дебюсси за роялем.—‘Советская музыка», !9t»-‘. V г». • 13с»
VuiUcrслог Е. Claude Debussy р. 81.	!Ойа к, с 8^
«Батори Я. О песнях Дебюсси. - «Советская музыка». 1966 л* 3. с. 8-
18 Музыка XX UC/.J
273
«коти Анны Ахматовой со всей очевидностью просматрива-
ли "творчестве М>еор= w нельзя
„ -«« “rss" гх" —т,«««. «,
в твоочеХ А К Лядова его сказочно-пейзажной оркестровой звуки-
пней в «Фейерверке» или в «Жар-птвпе» Стравинского80. Еще замет-
ке пожалуй, влияние Дебюсси на испанцев Альбениса. де Фалью, на
итальянцев- Респиги, Пиццетти, Казеллу, на венгров - Бартока
" К Интереснейшее явление представляет собой ассимиляция языковых
средств Дебюсси па почве молодых национальных культур. И прежде
всего, культур, состоящих с его стилем, так сказать, в родстве через
пентатонику. Это относится и к японской композиторской школе, и к ря-
ду композиторских школ республик Советскою Союза татарской,
башкирской и некоторым другим. Именно Дебюсси открыл разнообраз-
нейшие способы гармонической реализации пентатонного звукоряда.
И очевидно, сама специфика ладовой природы фольклора данных наро-
дов делает гармонию Дебюсси и его принципы организации формы
ослабленность функциональных тяготений, отсутствие доминантовых
кадансов, развертывание путем колористического варьирования крат-
ких полевок — значительно более близкими для них, нежели принципы
традиционно-классического европейского мышления, вступающие
в слишком резкое противоречие с их народным мелосом. Близки этим
музыкальным культурам и его любование красочностью как таковой
Iособенно часто перенимается красочность септ- и нонаккордовых после-
дований), и полиритмическая фактура, и преобладание несколько ста-
тически-созерцательной звукописи, и сюитная трактовка цикличности
(сонатно-симфоническая форма обычно с большими трудностями приви-
вается к их народному материалу). На ранних стадиях становлении
национального симфонизма с Дебюсси — в названных аспектах —тес-
но соприкасаются и композиторские школы республик Кавказа, армян-
ская. например, и ряд среднеазиатских.
1,пгпБ»п«. утвержд;1ет' что Дебюсси дал новую концепцию музыкаль-
L Г™ JCTeTBTn ценности звучащего мгновения. С этим
бюсси зчпиоыпп >СЯ' Н° 0И Т0ЛЬК0 обедняет. принижает фигуру Де-
□ЮПИ, записывая его в «отцы» авангардизма Те б 4 ' ’
-е1«'тНпч\ч1"Р0Ву'° сов Ременную
действовал на многие и разные ее направления и'
и вполне реалистические.	Руления и
10 С С И on л о д о-
музыку вообще, он воз-
- и побеги, в том числе
СтравиЛогТ	не ПРОШМ мимо творчества
бразно-языковые переклички с «Петрушкой t ' жно Снаружи гь вполне конкретные
'и’я№'-«»«-»«,110К1Д';р*|1 этому, кстати сказать, давал повод
в. СМИРНОВ
Равель
«В галерее современных композиторов нет более загадочной фигу-
ры, чем Равель» — эти слова Г. Г. Штуккеншмидта. помешенные на
суперобложке его книги о Равеле1, звучат, казалось бы, парадоксально.
Но если вдуматься в них, то они во многом нерпы.
Было время, когда проблема Равеля казалась несложной. Его вос-
принимали как продолжателя и чуть ли не эпигона Клода Дебюсси.
Тень этого старшего современника—основоположника музыкального
импрессионизма — длительное время мешала увидеть действительное
лицо Равеля. Речь идет не о признании достоинств его произведений
(они признавались), а о независимости его творческого пути Даже
вспыхивавшие ожесточенные споры по поводу того, кому принадлежит
приоритет обновления французского фортепианного стиля —автор)
«Игры воды» или «Садов под дождем», были лишь спорами, подчер-
кивавшими сходство, близость творческой эстетики, которая тогда ка-
залась почти тождественной.
До первой мировой войны такая точка зрения была распростране-
на во французской музыкальной критике. Ее придерживались не только
злейшие недруги Равеля (П. Лало), ио и довольно нейтрально относив-
шиеся к нему (Г. Карро). она проскальзывала тогда даже у друзей
композитора (Ж. МариоI.
А. Ролан-Манюэль в первой небольшой книге о
обходит проблему Дебюсси - Равель, избегая каких-тибо сопостав-
лений и сравнений. Эта же точка зрения в обшем-то проведена
(с некоторыми нюансами) в брошюре Л. Л. Сабанеева, увидевшем све.
в 1924 году. «Когда-нибудь, при торжестве естественных наук.-писал
Сабанеев, —некий новый музыкальный Линнеи переноменклатируст
композиторов, разбив их на роды, семейства и виды; и тогда Дебюсси
• St иск сп schmidt И. Н. Maurice Ravel Frankfurt am Aialn. I<>66
- R n | .1 n d - M j n u e I A. .4aur.ee Ravel vt son oeuvre Paris UH
I'
275
по прпйый- Debussy originslis*’». а второй —
м Pa»wb6y^«««oaaTW ВЗХД 6ыл бесспорно уязвимым, но он был
„Debussy -Ra\el » _ а , те годЫ Ведь Сабанеев опирался в
"	'7Глмнцуз°кие источники. Признание независимости Ра-
споил работе на <|[- •	антптптресс.ионпстском направлен-
«-»»•".........» «• -* °” г*;"'”-
Ч.Ж.П этрииаля ЯИРЧ.КУ » ..CKyCWBO/£’***'• ’ с "	'
II вновь Равель оказался неотделен от Дебюсси.
Истина начала торжествовать лишь позднее —в начале о(Гх годов.
Одним из первых утвердил ее Альфред Корто в своем труде «Француз-
ская фортепианная музыка» (второй том включивший главу о Равеле,
вшиел в 1932 году) «Музыкантам моего поколения, — говорит А. Кор-
то,—памятно время, когда считалось, что фортепианное творчество Ра-
реля является лишь продолжением творческой манеры Дебюсси» . Кор-
то разбивает такое утверждение, не оставляя от него камня на камне.
Он избирает метод сравнения, рассматривая параллельно творчество
того и другого мастера в аспекте музыкального языка, концепции вир-
туозности. тематики пьес, наконец, влиянии, испытанных ими. Так ста-
новятся очевидными различия их стиля. Именно Корто предложил но-
вое истолкование творческого наследия Равеля. После него уже стало
анахронизмом говорить только о сходстве Дебюсси и Равеля, не видя
л того, что их разделяло.
С тех пор, особенно после второй мировой воины, появилось не-
мало различных исследований, посвйщенвых Равелю. Выделим из них
лишь наиболее солидные, научные монографии Ро.тзи-Манюэля и
Штуккеншмидта.
Сначала должен быть по праву назван А. Ролан-Машоэль—ком-
позитор, эстетик, друг и ученик Равеля. Его первая книжка о Равеле
\видела спет в 1914 году К 1928 году относится его другая книга «Ако-
рпе ис.\'.ль и его сценические произведения». II после войны вышла его
компактная книга о Равеле, исчерпывающе освещающая основные мо-
m ИЦК011 Гл,огРаФни композитора. Эти книги, в особенности по-
Л''сь тем Фундаментом, на котором строилось здание ра-
чем последняя nU-п”?М,1Ди ОТНОситсЯ к более позднему времени,
робное и noim-J п к -? Роли,,а-Манюэля. Она претендует на более под-
вившиеся ноздие •	™°Р,,еског0 пути Равеля. Автор учел пол-
ных Друзей Раветя А‘,П1а'Ш’ нспользовал воспоминания многочислен-
графии’равеян ^Вестн ипа/!40?*10 е7’ 0СВеШая «которые этапы био-
и1н1^КТЫ- СлеДУеГ CKaSaTb’ ™ методология
кеншмидта (он и работе о Ривет^ос^Гв^ оспбенно в книге Шт>к’
НРй музыки» авангардистского пт.1^	е жс апологетом «ио-
Н’’чрнмер. «Поэм по Малларме»	‘?ДЗ пРсДВЗЯТ°СТь его опенок.
гармонической ф;штззии? сч”тает «высшим пунктом»
‘ kop l о\\"бГ1<1п?Ор,и Равсль- М.. 1924. С 4
Г А О форгевчт^ Hcxyccwe. М, |965. с 152.
276
Но оставим пока полемику. Скажем лишь, что до сих пор в песте
дотациях о Равеле остается «отыясивмиы»» и даже по постав ле иым
как нам представляется, кардинальный вопрос: следовал ли Р»
ведь эстетике импрессионизма в ее ед е б юс с и г-
с ком» виде? Или он дал свое прочтение импрессиоттской эсте-
тики? Или. оыть может, композитор вышел за ее пределы? Ибо оче-
видно, что именно в связи с творчеством Равеля следует или расши-
рить понимание импрессионизма, или признать, что композитор сплошь
ц рядом выходил за его рамки даже в наиболее близкий импрессио-
низму период творчества перед первом мировой войной. Эти выходы
сближали Равеля с реалистическим мышлением, что всячески стре-
мятся замаскировать зарубежные биографы. Гак, но Ролану-Манитю.
Равель «производит музыку, как яблоня яблоки*. Он смотрит на мир.
отражающийся в его глазах, как «в глазах ребенка»5 Вл. Янкелеввч
придерживается взгляда, что для Равеля, как всех истинных артистов
|Шопен. Форе), музыка не была откликом на жизненные впечатления,
а неким «закрытым садом»0.
В отличие от них советские исследователи постоянно подчеркни .*ют
отражение Равелем жизненной реальности. Убедительно показывает
это на конкретном анализе самой музыки Равеля К). Г. Крейн в превос-
ходных. глубоко содержательных путеводителях по камерным и симфо-
ническим произведениям Равеля7. Та же мысль проходит лейттемоп
сквозь интересную, при этом рассчитанную на широкого читатели бро-
шюру А. ("тупели*. К сожалению, советскими исследователями еше че
создана научная монография о Равеле.
Эстетика Равеля первый узел проблем, выдвигаемых его твор-
чеством В нем заметно сложнейшее переплетение различных эстетнко-
СТН 1'.!:ы.х । jt-H-iMi 11..* p.i <ных этапах проявляются черты классицист-
скис, романтико-импрессионистские и, условно говоря, мелоднко-конст-
руктивистские Они взаимодействуют, возникая иногда параллелъио.
иногда та или иная из них превалирует. Задача зик.тюч.к-кя в w <
бы определить в каждый период преобладающую, а также ? '	_
перетекание, трансформацию, проследить их в динамике, ан в .
Ш' 4 Наряду с этими проблемами встает проблема поэ’к"°
Чества Равеля: проблема его эстетики и ciii.in в пер - «	.«
пат, «Болеро», концертов для Ф'-ртепм.н. Кстк и' ;	!
совершенство, отличавшее уже ранние (очннн •»	’• • ••	.тв Рэ-
отдать ему й эволюции <Ця Тогда	мД
веля замыкалось в некоем крхчу. ( таким  • «неэвотюшюн»
uIW.m. Разве «Вальс» и<5о. МОИ»
ровавнш.м» Равелем, что и «Благородные н
и «Испанская рапсодия®?
~5 R о I .• п d • М а п u е I A. Ravel РоЬфш». 19«Г S 1ДГ»
« Janke l^vitch VI. Ravel Paris. »Ь65. F	\tonlu-> Равеля М >’*-
’CM Kpchli Ю	ThHv .v
К Р eft К Ю.	««струя««га-1ьные самбль
6 См.: С т у п е Л ь А Мпрнс Равель. М 19<л
277
Эстетика «
В ?то »Р™»“ «£«*',, , ’^"“м ж/ годам относятся такие произведи
ниГдсбюсси, как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны». «Пел-
лек и Мелизаида». Импрессионизм в музыке завоевал сем ми то в
ожесточенной борьбе против консерваторского академизма, против
sS cantoTum. сделавшей из С. Франка религиозво-художествеиныи
культ против вагнеровских увлечений и. наконец, музыкального нату-
рализма, представленного именами А- Брюно и Г Шарпантье, оль Де-
бюсси как художника, прокладывавшего новые пути в искусстве, в эюм
смысле нс может быть преуменьшена- Он поставил под сомнение не-
давние непоколебимые авторитеты, усомнился в том, в чем не полага-
лось сомневаться, развеял многие заблуждения, сверг прежних куми-
ров Через многочисленные влиянии Массие Шумана. Шопена, Фору,
Вагнера. «Могучей кучки» он пришел к формированию нового стиля,
музыкального импрессионизма. Правда, он опирался в общехудожест-
венном плане па завоевания, уже имевшиеся в живописи и в поэзии. По
тем не менее сто роль первооткрывателя бесспорна. Он прокладывал
дорогу следующим поколениям Это не значит, что его дорога была
единственной, а его путь исчерпал все возможные направления.
Чтобы лучше понять особенности творческой манеры Равеля, обра-
тимся к годам его формирования как музыканта, попутно приведя не-
которые биографические данные о нем.
Морис Равель родился в 1875 году. Его отец, родом из Швейцарии,
был крупным изобретателем; мать—-Мария Делуар происходила из
старпшюн семьи басков. Наполовину испанское происхождение Равеля
сказывалось позднее во всем и в его внешнем облике и в духовной
сущности Колыбельные, которые напевала ему мать, были первым зна-
W№» его с Испанией Семья Равеля была очень музыкальной,
г им “пеГи'п, а,?'”” 11113 * музикс 8стРйчала поддержку. «Еще малень-
вякф „Si*1 Равель,— я был восприимчив к музыке-ко
“во лХтелейсвед>'и1"» в эт01" искусстве/ чем боль-
сти и поощрять моУусердиеР»"1КогпеяТмя1“ИВаТЬ У МеНЯ ЭТ" наклонко’
к к г	хсердне» . Когда мальчику исполнилось семи чет
вито отметим «Русские кониеоты» Р УЧаВШеи на ией* пРежде
Н Л Римского-КорХ? В них г"° ,У'1!)авЛе,”'ел> Л’ К. Глазунова и
----------- Ь НИХ были исполнены произведения Глин-
",teU ;«Wp»p	Равель В зеркале своих
278
Д«»'«У «музыкальной правды». епвдвйтым образом и^жвдшТга?
перовских влиянии, школой яркая национальность которой*б“ зап’
глубокой связью е народной традицией Знакомство с ее мезык й б L
для французских музыкантов ошеломляющим. Правда «ю“Х,
в передовых музыкальных кругах Парижа был известен «Борис Год?.
НОВ» Мусоргского. Л. Л. Бурго-Дюкудре рассказывал на лекциях в кон-
серватории о Новой русской школе и показывал ее сочинения Но то
были лишь разрозненные впечатления, не составлявшие целого Теперь
после концертов на выставке перед музыкальным Парижем предстали
не отдельные сочинения, а целая композиторская школа. Концерты на
выставке положили начало неослабевающему интересу французских
музыкантов к Новой русской школе, ее глубокому изучению.
Другим важнейшим художественным впечатлением, которое также
можно было вынести с Всемирной выставки, было знакомство с пеевро-
пейекими системами музыкального мышления — тембровой, ритмиче-
ской, ладовой. На ней прозвучал гамелан (индонезийский оркестр), вы-
ступали алжирцы, венгерские цыгане. Помимо чисто музыкальных впе-
чатлений выставка знакомила с китайским, японским и вьетнамским те-
атрами. Невозможно предполагать, что четырнадцатилетний Равель ра-
зобрался во всех обрушившихся на него впечатлениях Но неверно бы-
ло бы думать, что они не оставили никакого следа в сознаний глубоко-
восприимчивого молодого музыканта. Быть может, очарование Восто-
ком. пе оставлявшее Равеля всю жизнь, получило добавочный импульс
на выставке. Это очарование пройдет через раннюю незаконченную опе-
ру «Шехеразада». одноименный вокальный цикл, замысел еще одной
оперы на сюжет из «1001 ночи» — «Моргиана». Равель сможет утолить
свое желание побывать в странах, где скитался Синдбад, увы. уже без-
надежно больным, в конце жизни.
Итак, с 1889 года -Чорис Равель в консерватории. Сначала он вхо-
дит в число учеников подготовительного класса фортепиано Анпюма.
Два года спустя, получив первое отличие, он переходит в фортепианный
класс Ш. Берио и класс гармонии Э Пессара. Отец Ш. Берне в свое
Испанию вместе с .Малибран и Манюэлем Гарева Не-
Равеля встречали здесь поддержку ин.
Берио свою «Испанскую рапсодию»
знакомится с Р. Виньесо.м, также не-
блестящим первым интерпретатором
строгой учебной дисциплине Но его
г -	. . л	Aufnirtini со-
врем я посещал
сомненно, испанские симпатии
помня, очевидно, это, посвятил
Здесь же в классе Берио Равель
панцем (каталонцем), будущим
фортепианных сочинений Равеля.
Равель внешне подчиняется	. ------	бывший со-
Дарованию тесно о этом благонамеренном . Г ’ к
Учвдиком Равеля по консерватории, вспомина;•	тем₽ что со-
варищи Равеля «упивались w««W^“3Хвенных тактов, «.ранее
обталн друг дрхту несколько особенш. Р Ц1и1(м рдоедя- '
зная, что эти такты заимствованы из нового сочинения 1 авеля
""	*® С о г t о I A. La musique pour piano de M. Ravel—In Cortot A La mus.que
iran<8ise de piano, vol 2 Paris, 1-^2, r 22
279
..	птmа своп привязанности Pa-
Комйоэиторами, которы> ‘	 • начале 90-х юдов у них по-
вель. были Шуман.	Хбрие" э! Сати. Некоторые „селе-
"SZTi o чудаковатая фигура Шабрне слишком нсзначи-
дователн считают, ч« д „ЛАП|А, гопопить о его влиянии на Равеля.
TMWa. чтобы можно бы Л»	Равеля имею, са-
swss» .• assrtfft
«яж: x=”s."“‘
7П1ТОПП.Н- пьесы (Вл. Яихслевич находят основную фразу « lawam-u
«гвендолнискон*. то есть происходящей из «Гвендолины» Шабрие).
В поле зрейия Равеля попадают и «Гнмирпедмн». и «Сарабанды»
СятИ С этим «гением странностей» он встречается по протекции отца в
кафе «Новые Афины», где Сати был аккомпаниатором. Саги .мог при-
вле'П. Равеля прежде всего гармоническими новшествами пьесок, мно-
гоэтажной» сложностью их гармоний, которые выступали у Сати наро-
чито обнаженно, в примитивизироваицой фактуре. Влияние их также
скажется в «Менуэте» И «Паване», Как видим, склонность к музыке
этих композиторов, в известной степени одиозных для консерваторских
кругов, говорит вовсе не об академических вкусах молодого Равеля.
И прежде чем остакоаиться на его эстетических вкусах, скажем лишь,
что п 1897 году ои переходш в класс Г. Форе и класс контрапункта
А Жедальжа
Биографы отмечают, что на формирование эстетических вкусов Ра-
келя повлияли несколько художественных кругов: класс Форе, «втор-
ники- С Малларме; некоторые прибавляют к ним еще вечера в сало-
нах у грДфннп Сен Марсо и княгини Полнньяк (гак, например, это де-
лает Шгуккеяшмидт). Позднее, в начале900-х садов (ко времени оков-
чанмя Равелем консерватории) он обрел самый близкий ему круг дру-
зей-сверстников постепенно собравший цвет художественио-аргистиче-
скои молодежи Парижа. «Апаши», как шутливо называли себя друзья,
чем-то походили на «Мир искусства % 0 России.
етпяш'Гит Форе отл"',мси “ консерваторш, примерно теми же свон-
“'  . ","„^5’ из которого вышел Дебюсси Здесь законы
дХ, былХХ™1"11’' ,,е"Р°"зви1ь>ю внушались. Инициативу
&33=!ф 5= ~-
«Sasys?ft
Автир .Bonne chanson» поощрил раз X «?б«Да >т<>«че"ного вкуса.
Я. цакачивая пути обнов шина «и «еэднческого дара у Раве-
«ью. требовал от ученика того Же То Т? ”“Ka |,а')ад"ой ладово-
чнетоты, прозрачности письма Быт’» °” а’,1ЯДел ° совершенстве.
“«Терес к ф0р‘Мам ка ”с0а J^T1’ '’°;кгст’. ФОРО пробудил у Равеля
) ансамбля-, свои Квартет Равель посвятил
260
«дорогому учителю». Форе че раз приходилось оберегать Равепч а. ей
властью своего авторитета. Э. Журдан Моранж вспоминает, что Форе
всегда защищавши» своих учеников от врагов, был особенно ивимато'
лен к Равелю ”.
«Вторпики» Малларме были в середине 90-х годов уже «умираю-
щим» салопом а сам Малларме, несмотря на шаппе «короля поэтов»____
уже реликвией прошлого. Преувеличением биографов представляется
мысль, что Равель учился у Малларме «тайне невысказанного». Скорее
всего он был на «вторниках» внимательнейшим наблюдателем Его не-
сомненно. привлекала туда атмосфера высокой поэтической культуры
возможность интереснейших встреч. В названиях его произведений (осо-
бенно ранних) отразится игра многозначностью, характерная для Мал-
ларме. Он отдает дань его поэзии, останавливаясь па его текстах. Но,
думается, это увлечение не было глубоким. Вс всяком случае. r твор-
чество оно оставило незначительный след. От чар поэзии круга Мал-
ларме и оз исповедуемой в нем эстетики Равеля уберег природный а>>-
ровый скептицизм. Да и само время было уже иным. Дебюсси как ху-
дожник складывался в пору, когда символизм в поэзии воспринимался
как прогрессивное явление. Равель присутствовал при спаде его Уже
прозвучал в 1891 году манифест /К Мореаеа. призывавший отказаться
от символистских туманностей ради галльской ясности, и музыкальные
симпатии молодого Равеля были на стороне .мастеров, несущих эт\ яс-
ность. а не недоговоренность.
Зарубежные биографы подчеркивают дендизм, свойственный юно-
му Равелю. Нам представляется, что этот дендизм—дань моде «конца
века»— был для Равеля некоем маской, чисто защитным средством про-
тив «плоско и низменно мыслящих?? (так называл буржуа еШе Флобер),
пытающихся заглянуть в «снятый святых» художника. Равель увлекался
Бодлером, хуаожнпка.ми-импресснонистами (особенно Э. Мане), япон-
ским искусством, поэтами-романтиками (Э. По). Помимо этой стороны
его увлечений существовала и другая- французский .Will век, и это
увлечение шло еще дальше, вглубь— к поэтам Плеяды,- (Среди ранйих
сочинений Равеля есть романсы на тексты К. Маро) Ролан-Манюэль го-
ворит, что в философии выбор Равеля «пал на Кондильяка (..Трактат
об ощущениях'*) и Дидро (..Парадокс об актере-*)»’2. Как покамте ти-
па эта тяга Равели не к официально притканной философии универси-
тетского спиритуализма, вдохновляемого А. Бергсоном, а к стихийно-
материалистическому, чувственному (сенсуалистическому) познанию
Кондильяка. Правда, это познание оборачивалось и чисто импрессиони-
стским взглядом — все от ощущений, надо ловить их мимолетность.
«Парадокс об актере» Дидро не просто мелькнул среди книг, ко-
торые читал молодой композитор. Важнейшее положение этого тракта-
та (повторенное Дидро и в «Замечаниях па брошюру ..Гаррик, и ?и
Английские актеры”») гласит: «Власть над нами принадлежит не го.м},
кто охвачен экстазом, кто вне себя; эта власть составляет преимущество
»Г.м Ж мрд а н -Мор а к ж Э Мои друзья музыканты М. 1'Ж г 40
Roland -Manuel A. Maurice Ravel. S. 21.
281
гого. кго владеет еобой^Эгу
^рас"«^'чупс-. а постоянно контролн-ровать его разумом -
В0Т Что же kkL^	Сщ’-Марсо и к...гпни Полиньяк.
Л к действовали эклектические вкусы, в ту пору с уклоном в
имантизм вешешияе любительницы музыки искретпте хотели по-
кровительствовать искусствам и юным музыкантам. Имя Полипьяк во-
шло в историю благодаря посвященным ей произведениям многих авто-
ши. Я2 много позднее и И. Ф Стравинского). Равель напишет
д.'ул ПфДниьяк «Паванх» Можно высказать предположи ниц чго поста
яйпо звучащая v Сен Марсо и Полиньяк (и пользовавшаяся особой лю-
бовью в 90-х годах) музыка композиторов-романтиков могла в извест-
ной степени натолкнуть РавеДя на мысль развить традиции листовского
пианизма а «Игре воды».
Первые произведения, которые Равель счел достойными опублико-
вания, были «Старинный менуэт» и «Хабанера» для фортепиано, напи-
санные в 1895 год} Нет сомнения. что им предшествовали многие опу*
сы Ибо стиль Равеля, несмотря на некоторые не до конца преодолен-
ные влияния, предстает в них настолько индивидуальным и совершен'
иым, что композитор включил «Хабанеру», не изменив в ней ни ноты,
к Испанскую рапсодию». написанную двенадцатью годами позже, п
создал в конце 20-х годов оркестровый вариант «Менуэта». Сам Равель
считал, что и этих произведениях «есть уже такие черты, которые впо-
следствии стали преобладающими в моих сочинениях» ".
ГШздткнпь неприготовленных задержаний, находящих неизменно
строгое разрешение, острота аккордов, сочетающихся с размеренной
правильностью классических фигураций, ртутная подвижность ритми-
ки, которой гесно в рамках периодичности - вот каким предстает ме-
н\i i и трактовке Равеля Несколько бесцветная мелодия начала сред-
ней части изложена в стиле благозвучной гармонической прелюдии
( vupio говорит, что ее контур напоминает мелодию Ксавье Леру
( ' 1 । Затем в репризе средней части «Менуэта» Равель не без скры-
' мьпла сиединяе1 л\ мелодию с «колючей» темой менуэта. Не но-
сютпов конс.'пп и^пЬ 10НЫН КОМПОЗИ™Р скрытой пародии на одного из
<ми. ХХйс^ акада,ИЗМа? Упомянем еще ладовые обороты
<а^^^К;’Да1,СаХ)' ИГРУ Растрами (Равель вслед
вуче-выразигельнкх» и 1И110ЛьзованИя высоких регистров как пе-
ним фигурации - вщ н ' ,и,аРговые гармонии и «журчащие» по
Смюе Равное чго mJv?^пеРеч^™" находки «Менуэта»,
го лиризма Равеля, увлекаюшеги	но особый характер скрыто-
тью которого он сам мягко иооии\nnv< виде,,нем та»ЦД. над архаичнос-
<* в удовольствии его модерни шроК-Д' *£’°пРеме,,но >«« отказывая се-
__________ 1 ‘ншрзаать. «старинный менуэт» стал про-
Р *•’мРЗЖ “° актс₽* м- 1Ж с 215.
сем, v вау ' ^Nik-hi auTufliiorpaibiiR — В • « а ь
‘ i£l'	оццня.-и w, paHWIb в зсркале своих П||.
282
•образом инструментализации Равелем танцев. Эта линия продолжена
им в «Пава не» и сюите «Памяти Куперена.*
С «Хабанерой» в творчество Равеля вошла тема Испании, продол-
женная затем в «Испанской рапсодии», «Испанском часе», рапсодии
«Цыганка», трех песнях Дон-Кихота.
«В „Игре воды", появившейся в 1901 году, впервые проявились те
пианистические новшества, которые и дальнейшем были признаны. ха-
рактерными для моего стиля» ,5.—говорит Равель. Звучания пьесы —
журчащие переливы, плеск струй, звонкие брызги, словно пронизанные
радужным светом,— рождают зримые живописные и поэтические об-
разы. Ее эпиграф (несколько выспренный): «Речном бот. смеющийся
над водой, которая его щекочет» (А де Ренье)—указывает на то. что
все эти переливы и журчания должны быть од\ шёвлены. И дейст-
вительно, в пьесе за плеском воды слышится манящий голос фен вод,
сливающийся с их журчанием. Воплощение такого замысла, соединяю-
щего образно-эмоциональное и живописно-описательное начала, было
в известной мере новым не только для самого Равеля, но и для фран-
цузской фортепианной музыки в целом.
Фактура «Игры воды» показывает, что Равель не прошел мимо до-
стижений Листа в его живописных пьесах из «Годов странствии» и,
прежде всего. «Фонтанов виллы д'Эсте» Вместе с тем Равель прояв-
ляет полную независимость в том, как он находит в темообразованнях
и впоследствии сохраняет равновесие между эмоциональным и описа-
тельным началами. Темы Листа, если в них выражен преимущественно
колористический момент, часто утрачивают четкость мелодического аб-
риса, он растворяется в фигурациях. Равель сохраняет этот абрис и при
еще более развитом фигурационном движении Мелодический контур
его гем образуется сталкиванием диссонирующих звуков Он делает это
не без учета опыта величайшего мелодиста — Шопена (вспомним тему
Fantasie Impromptu или прелюдию № 5). Письмо Равеля отличается
тщательнейшим отбором фигураций Непрерывность сструения» зада-
ний нигде не нарушается и в этом огромная роль всякого рода фактур-
ных связок, каденций. «Игра воды» замечательна и тем. что в ней
Равель находит метод вариантного преобразования темы, кстати ска-
зать, вскоре очень типичного для него секундово-квартового строения,
без полутонов.
В гармонии пьесы редкие прозрения еще соседствуют с заимствова-
ниями. Тонко найден аккорд, открывающий и завершающий пьесу.
В начале ее—это нонаккорд, в заключении — септаккорд тоники Е-пнг
Ж. Шаме тонко замечает, «можно анализировать последний-ижорл как
септаккорд и как аккорд с неразрешенной аподжяатурон Это и созда-
ет впечатление „подвешениостн". желаемое Равелем- . Равель уже ис-
пользует последования аккордов с большой и .малой септимами, ичеш
впечатляет эффект органного пункта в басу на звуке a
воспринимаемом как gis. Обращают на себя внимание последования
,4 Ра всЛ». М Краткая нпобиогр-фнв — В «н Р ни-лк в
ЛПССМ. С. 22/	,	.ж_|. П-.Не IQnl П
'• Сh ai 11 еу J. Тгзйё hisfonque d analyse musiciie. Eans. г
253
u3OUX
v i.темы. Их источник мы,
секунд в '«'(0''па”"Г^^" (tv родника»), сколь к у Бородина, никли-
встречаем спмь ас > •< ста (	фонтана»). Наконец, движение
явшсго в свою очередь .-1 J тритон. поражает предвосхп-
V. M^iuuuiluo Tl,[JB-I'|CTpylllKli у Равеля ясна природа этою образо-
щеипем лентдогива юти	с пониженной квннгон (как и сие-
и?'"смертн’ Кжя»‘ на «Жар-птнцш Стравинского, появившейся в 1909
“инн в пьесе ouiyuuют. я гармонические краски, свои-
ётвешше ©ш (секундовые последования септаккордов, уютрс-.е.
кие целотонной гаммы, возникающей лльтерашюнным путем). Н< «ьзя
не заметить (например, в такте 4 пьесы) и «морской гаммы» Римскою-
Корсакова 1) после отмеченных прояпдснин (поэтической фанта шн i а-
веля сю фактурной и гармонической изобретательности, интонацион-
ной чуткости) нас ждет самое неожиданное открытие в основе юй
с такой непринужденностью написанной пьесы лежит одна из самых,
строгих схем—сонатная. Она применена без тонального подчинения и
с эпизодом в разработке. Эта схема (в ра личных вариантах) станет
наиболее частой в произведениях Равеля.
Чы так подробно остановились на «Игре воды», потому что .га
цьсса стоит у истоков роман гико-пмпрессмониаскпх живописно-вирту-
озных программных (или скрыто-программных) пьес, написанных Раве-
лем в последующие годы: «Отражения» (1905), «Ночной Гаспар» (1908)
В год сочинения «Игры воды» Равель впервые участвует в конкур-
се на Римскую премию, дававшую право па трехлетнее пребывание в
Риме с последующим путешествием по Европе. Равель сразу же чуть
не добивается успеха. Иначе обстояло дело в 1902 и 1903 годах, когда
ой бы । далек от получения премии. Жюри, сначала введенное в «а-
олуждеиие покорным следованием Равеля академическим канонам, за
тем начало подозревать, что он ведет некую «двойную игру». В самом
деле. тр\лво бил* поверить, что автор «Игры воды» (в 1903 году к ней
стчвг n"ik'ub ,чс‘1ртет и во|<альная «Шехеразада») довольствуется пред-
Ршт» мо и '' ? мерс,шых* сочинении. А жюри в 1905 году, когда
раз не допу - тег ^1ра\ТНЬ!х <>гРанич-.-пии конкуриропать в последним
к~~ =® -fete ”,:=,;ss,s
казался, считая. >ъ даХ ™	™
ределено в его пользу. ’ * ЯХ ,,С11,ение жюри было бы прелом-
М|,~о^^чало^еЯпРостТотиёиу и«Х^₽И,Н'10С^ За этнм" to6bl™«-
ною жюри, где Массие и Рейм мХпп^и^Г° 5*1иен,1я «oiicepiniTHH-
дале третьеекшепны.х мезыкаигоп , ,я Г|>сдп вгоРостепеииых и
__--------- . .кантов, оно знамеповало собой нечто бо.,ь.
4l»nd..4„nutl A Mw,dj Я№|. s, 46
*' R
284
шее открытое поражение косности, застарелого академизма ош зло-
сти в глазах всей общественности
Ию же за сочинения Равель писал параллельно с конкурсными кан-
татами?
Струнный Квартет (1902—1903) — самое непосредственное откры-
то-лиричное из ранних сочинений Равеля. Здесь личность композитора
уже не скрыта коварной, мнимой архаикой «Старинного иенут» и не
прячется за звуковыми декорациями «Игры воды». Открытость лирики
н откровенность высказывания не подразумевали субъективизма. Ра-
вель уберегся от этой болезни XX века. Прежде всего потому, что его
мелодика, мягко мечтательная, порывисто взволнованная, острожанро-
вая. опирается на фольклорные истоки. Каковы они? На этот вопрос
трудно ответить односложно. То, что в Квартете разрабатываются час-
тично те же фольклорные пласты, что и у Форе, бесспорно. Считать ли
эти пласты бретонскими? Да, в сборнике Бурго-Дюкудре 'Народные
мелодии Нижней Бретани» встречается сходная мелодия секундово-
квзртового строения (например. <Le clerc de Tremelo»). Вместе с тем
не исключено, что уже тогда Равель постит ладовую переменность и из-
менчивость. типичную для баскского фольклора. Кстати сказать, Ро-
лаи-ЛАанюэлъ указывал на неожиданное сходство баскских и бретон-
ских народных мелодий 1а. Он же в другом месте книги говорит, что «ме-
лодия Равеля решительно модальна»’9. Начиная с Квартета употребле-
ние натурально-ладовой мелодии становится почти правилом для сочи-
нений Равеля. В Квартете уже встречается тонкая переменность, игра
светотени параллельного и одноименного мажора и минора, употребле-
ние натурального минора и различных ладовых наклонений (дорийско-
го, фригийского, миксолидннского). И эта мелодика изобретательно
расцвечивается натурально-ладовыми последовательностями, органично
сочетающимися с самой утонченной гармонической техникой. Очень по-
казательно, что Равеля 'привлекали старинные песенные пласты, а не
бытовавшие. Его композиторскому мироощущению, чуждавшемуся под-
черкнуто субъективного выражения, оказалась ближе именно мелодика
с элементами эппко-новествовагельными (способствующими созерца-
нию), чем непосредственно остродипампческнми Как бы ни был взвол-
нован Равель, в его музыке всегда остается контроль сознания и вкуса.
Квартет строится но принцип) цикла, объединенного единством ин-
тонационных связей; они протягиваются от первой части к остальным,
в чем нетрудно заметить влияние Франка, ставшее для чисто инстру-
ментальной французской музыки основополагающим. Нельзя нг отмс-
тить помимо мягкого лиризма первой части (временами он принимает
гедонистический оттенок) и порывистости финала, вторую часть, где
Равель отдает дань «испанским» увлечениям Ритмы малагеньи и ги-
тарные звучания вносят неожиданный жанровый контраст в цикл. Р -н-
содпческая свобода, намеченная в ней. продолжается в третьей части
принимая характер грез о Востоке.
13 См Roland-Manuel A Maurice Ravel. S 17
* Ibidem. S. 143.
285
..vnrTHVPT себя в рамках обычной квартетной!
Раяе-’ь "еданно чувст >	J раз1|ообраз11ы.м„ звуковыми
₽.^«- в=льные ^«--сэмвля. В ряде
XH=oB^S"uSm>4‘b' -и-;»Р случае «Испанскую
₽аП=-^^^Шех^^^,,"--^Г'.ексты Г. Клиигзо-
',од управлением самого автора (она осталась неопубликованном).
К). Г. Крейн, давший подробнейший разоор этих поэм, вполне о якно-
вянно считает: «отголоски корсаковских влиянии сочетаю гея в пен с
новыми веяниями, идущими от оперы Дебюсси „Нелле ас и Лели-
занда"»20.
К 1902 году относится начало солижения Равеля с «апашами» —
только что возникшим художественным кружком. Первоначально мало-
численный. он постепенно разросся и сплотил вокруг себя чуть ли не
все самое передовое в артистической жизни Парижа. Его ядро состав
ляли: поэты Л. П Фарг и Т. Клингзор, художники П. Сорд и Э. Бене-
дпктус, композиторы Ф. Шмитт, Д. деСеверак, М. де Фалья, М. Дел аж,
критики М- Д. Кальвокоресси. Э. Внйермоз, исполнители Р. Виньес,
А. Капле. Па вечерах у Сорда, Делажа, а позднее у Годебских соби-
ралось довольно многочисленное и пестрое общество, но над всем ца-
рили интересы высокого искусства. «Быть принятым у Годебских зна-
чило общаться с цветом и авангардом интернационального артистиче-
ского общества. Равель становится постоянным посетителем этих собра-
ний, а также и других более интимных, в круг семьи, в которую он от-
ныне вошел как свой»21. Именно члены этого кружка, когда он еще не
вышел за пределы тесных дружеских собраний, очень поддержали Раве-
ля в трудные для него дни, связанные с неудачей конкурса на Римскую
премию; они помогли Равелю преодолеть тяжелую душевную депрес-
пик  )тпмжрри<° 1<а ВСеХ ПЯТИ Пьесах* состав"вши* в' 1905 ‘году сбор-
лЛ™ п  посвящения наиболее близким Равелю «апа-
шам Фарту, Викьесу, Сорду, Кальвокоресси. Делажу.
Г|озаад°комДеовХовРяЬг3,'.?1\,пе':0‘'-''а жиз,,енном "У™ Равеля. Осталась
сов, позади и кодебаин/п п и-’1'”1 " 1,еспРавдл1|В0'' системой конкур-
са Ж^йчХсо	МеСТа “ Ж1,ЗИ" ,РаВеЛЬ 011,0 »₽•=«“
чиновника в Коюпиях) R.,<.n Ll,o'° "оиоження хлопотал о вакансии
U’Wa дарования к^”;юзДХаедн °™Рывалась "°РЛ блистательного рас-
ла первой мировой войны появнтцсь "р010ЛЖаВ1111|||ся До пача-
стровая Испанская рапсодия •> мийп i'i 70 произведения, как орке-
никл -Ночной Гаспар», балет «Дафни 4 с"анский час». фортепианный
Расте с этим .ворчес^им изоби^’ 0 „Хзй.^™' ЧТ° “ К'""'
--------- ;дится крайне скупая внешними
1901 g* "У	М°РИСЛ Рав™- с- «6.
~ ВК11	к Ф- Шмитту от 8 апреля
286
событиями личная жизнь Равеля. Но ее простота, даже аскетизм не нс
ключали. а напротив, даже способствовали интенсивной твопче<к™
жизни композитора.	г
2.
Итак, новый период открыли «Отражения»... Равель в связи с ни-
ми говорил: «в них заметна настолько значительная эволюция моего
гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, кото-
рые лучше других воспринимали мою музыку»22. На эволюции гармо-
нии Равеля мы остановимся чуть позже. Сначала скажем о том, что
прежде всего обращает на себя внимание.
В сборнике «Отражения» Равель продолжил наметившуюся в «Игре
воды» лииик) образно-живописных пьес. Как и «Игра воды», пьесы «От-
ражения» (кроме «Альборады») навеяны впечатлениями природы, здесь
тот же принцип раскрытия образов пьесы в сплетении эмоционально-
поэтического и живописно-описательного начал. Равель запечатлевает
и настроение, и сам объект, вызвавший его.
Возникает вопрос, только ли программные живописно-виртуозные
лкстовские пьесы послужили прототипом подобных решений? После
«Отражений» можно уже с уверенностью сказать нет Нельзя забы-
вать н об исконно французской традиции программной миниатюры, иду-
щей от Куперена и Рамо (например, «Щебетание» и «Тростники» Ку-
перена или «Перекличку птиц» Рамо). «При сочинении пьес я всегда
имел в виду определенные сюжеты (les objets), — писал Куперен в пре-
дисловии к изданию первого тома своих пьес в 1713 году.— они прихо-
дили мне в голову по различным поводам. II названия пьес соответст
вуют идеям, которые были у меня» Вспоминаем об этом потому, что
именно равновесие между описательным и эмоциональным элемен
тами составляют драгоценное наследие этих пьес А это равновесие от-
сутствует у Листа, который то предается пейзажному созерцанию, то
оказывается во власти нахлынувших на него чувств. Поэтому-то рядом
с Листом по праву должны быть названы Куперен и Рамо с их чув-
ством строгой меры и уравновешенностью.
Любопытна приверженность Равеля к определенным образам, уже
затронутым им ранее: струящаяся вода (--.Лодка в океане ), колоколь-
ные звучания («Лолина колоколов»), испанские мотивы ( Альборада»).
Но круг тем н расширился: «Ночные видения» к Грустные птины*.
Не все пьесы сборника художественно равноценны. Из них выделяются
«Грустные птицы» м «Альборада». Но все они показательны тли эво-
люции стиля Равеля, особенно его гармонии.
В «Ночных видениях» обращают на себя внимание два варианта
образования целотонной гаммы, причем если первый, яльтераикон-
ный,-*- своеобразный «дебюсспзм», то второй (в заключении пьесы) оо-
а Равель М. Краткая автобиография — В кн Равель в зеркале своих
писем, с. 228
287
разуется сопоставлением
щ,|х на бвяь^» для раиУЛ Назовем еще излюбленный Раве-
слелиее станет run ж	септаккорд с аподжнатурои большой
ХиТ’Хж^ый в“основу' скованного мелодического пласта в эпи-
золе «Рас trops lent» этой же пьесы. В «Грустных нишах» авель на-
ходит поразительную многоплановость фактурных линии, не сливаю-
— Ша с другой благодаря гармонической обособленности каж-
дого из звуковых планов. В пьесе «Лодка в океане» особый интерес
представляют сложные гармонические образования (достаточно сказать,
что тоника пьесы нонаккорд). «Альборада» вносит ярким жанровый
контраст в эту сюиту красочных впечатлений, вдохновленных природой.
Образы пьесы, раскрывающиеся как чередование танца в сопровождении
гитарных наигрышей с вокальной импровизацией в форме «сор!а» —
и все это на пленэре, среди пейзажей Испании,—уже намечаю! «Ис-
панскую рапсодию». В гармонический язык Равеля здесь ворвались на-
родные лады испанском музыки стиля фламенко. И наконец, «Долина
колоколов» — пьеса уникальная по квартовым гармониям и фактурным
расслоениям.
Находки, сделанные Равелем в «Отражениях», в отстоявшемся и
отобранном виде войдут в «Ночного Гаспара», получат стройное завер-
шение в «Дафнисе и Хлое».
Одновременно с «Отражениями» Равель пишет фортепианную Со-
натину (1905), которая вместе с Квартетом, созданным в 1902—1903 го-
дах, представляет одну из первых попыток его сочинять в чисто инстру-
ментальных формах сонатного цикла. Равель называл свое новое сочи-
нение сонатиной не из-за его размеров (многие сонаты Моцарта коро-
че) и не потому, что композиция частей и цикла Сонатины не отвечает
нормам сонатного цикла.
Форма этого произведения, приемы развития, черты инструменталь-
ного стиля показывают что се автору близки традиции добетховенской
соиап^-Моцарта, Д. Скарлатти, приемы старинных французских мас-
п.!ии Куп-репа и Рамо. Равель уже самим названием отделяет сочи-
автоппя* ^гТп?лМ °Н следусг «романской» традиции, от произведений
ШОЙ» сопэ™ У^^УР3^Цг" Бетховена И романтиков, то есть «боль-
порой I! 11П11ВогП|пл1^'1ее °СОбеННО поощрялось школой д’Эндп, хотя это
пушкой культу ре и ^ультнвиР°8ани1о приемов, чуждых исконно фран-
иая со₽натпаУпервшГ('мой4геПйш° В?В°ЛН0Ва-11иая' лиРичная. миниатюр-
изя^ая "це„ка “та . ./n- doux et cxPressive)  грациозный Менуэт -
БуиТепз и	“ Яухе Ватто- Ланк₽е “ли
В котором энергичная повивистпЛ СТИЛе МОТОРИЫХ пьес клавесинистов,
задумчивости, o6d33viot бД\-пп°иЬ сменяется моментами мечтательной
вершенстьо ему придает не\олькп стро,,ны,’‘ цикл- Композиционное со-
__	* 1 “е только гармоничность пропорций, но и по-
первую час™ игьуэгЛю трн^Но ?eX™^ouap”HA-dS”b" удиоитель"° напоминает
288
следовательно проводимый Равелем прием реминисценций гемы первой
части в Менуэте (эпизод перед репризой) и в Финале, где она ста овю
ся вторым материалом двухтемного рондо.
Музыкальное письмо Сонатины отличается особенной ясностью от-
ветливостыо контуров мелодического рисунка, прозрачностью гармонии
отточенностью линии фактуры. Эти черты стиля Сонатины предопреде-
лены господством во всем произведении мелодического начала прони-
зывающего фактуру, накладывающего отпечаток на гармонию‘и прие-
мы развития Мелодика диатонична, неширока по диапазону. Ее про-
никновенно впечатляющая и безыскусная прелесть кроется в своеобра-
зии ладовой природы и мотивно-ритмического строения, проникнутого
народными французскими песенными и инструментальными интонация-
ми. Такова песенная первая тема Сонатины, мелодия которой, близкая
классическим «bergerette» XVII и XVIII веков, гармонизована отнюдь
не школьными последовательностями в натуральном (is:
I — Vn— IV —VI — VII,,— I.
По манере письма Равель в Сонатине как будто возвращается к
своей «первой манере» — «Старинного менуэта» и ^Паваны» Вместе с
тем черты стиля Сонатины позволяют думать, что она стала исходным
пунктом «новой» манеры Равеля, черты которой отчетливо проступят
в «Матушке Гусыне». «Благородных и сентиментальных вальсах» и ко-
торая найдет полное воплощение в «Памяти Куперена» и Концерте
G-dur.
Это—вторая линия пианистического стиля Равеля, сосуществую-
щая с насыщенной звукописью «Отражений» я «Ночного Гаспара -
3.
Начиная с 1905 года Равель, до того ограничивавшийся преимуще-
ственно областью фортепиано, значительно расширяет сферу творчест-
ва. Он задумывает произведения для музыкального театра, пишет во-
кальные сочинения, обращается к оркестру. Что касается театральных
замыслов, го прежде всего следует упомянуть < Потонувший колокол»
по Гауптману (в переводе А. Герольда). Равель много лет вынашивал
его, ио он гак и остался неосуществленным. Фрагменты музыки из - По-
тонувшего колокола» вошли во вторую картину оперы «Дитя и волшео-
ства». «Яшик с игрушками» (190G) — романс на собственный текст —
открывает детскую тему, затем успешно продолженную в «Матушке I у-
сыне» и в «Дитя и волшебства». В эти же годы Равель пишет ряд ро-
мансов на тексты А. де Ренье. Верлена. Но в отличие от Дебюсси и
Форе, создавших на тексты Верлена шедевры, эти романсы не заняли
в творчестве Равеля заметного места. Может быть, поэтому он Даже-
не упоминает о них в автобиографии. Напротив. «Естественные истории»
11906), по Ж. Ренару, не могли остаться неотмеченными
Равель обратился к текстам одного из самых непримиримо анти-
буржуазных писателей — автору «Рыжика». Ж. Ренар> Стоит ли гово
19 Музыка Х\ пека
289
mu цтп тема «Естественных историй» - показ человеческих ха-
рить о • . пеихоногию животных — древнейшая и излюоленная
рактеров чВРез	X от романа о Лисе, басен Лафонтена до
417антеклера» Э. Ростана, от фресок в соборах до Домье и Гулуза-
гтХека наконец вспомним и «Карнавал животных» Сен-Санса. По ка-
кой смысл получила эта тема у Ренара - Равеля? Попытаемся рас-
крыть его только на одном примере. В «Лебеде» Репар показывает об-
раз прекрасной птицы, гоняющейся за химерой, призраком, лебедь, ка-
жется погибнет в бесплодных попытках поймать облака, исчезающие,
как только клюв его касается воды, но это лишь видимость; он погру-
жает клюв в ил. извлекает оттуда червя и жиреет, как гусь.
Умирающий лебедь как воплощение отрешенной мечты был лю-
бимейшей темой романтической и символистской поэзии. Достаточно
назвать «Лебедя» С. Малларме. Однако в конце XIX века появляется
и иная трактовка образа Лебедя. Ведь на смену поэтам-вздыхателям
пришел жестокий, прагматичный буржуа. Таков Трибуля Бономе в рас-
сказе «Убийца лебедей» Вилье де Лиль Адайа. Он сворачивает им шеи,
чтобы изучить тембр их предсмертной песни. Де Лиль Адан показывает,
как враждебен буржуазный мир красоте (кстати, ле Лиль Адан входил
в круг любимейших писателей Равеля). Ренар идет гораздо дальше. Он
с беспощадной иронией срывает с легенды о лебеде романтический флер.
Лебедь оказывается у Ренара просто птицей с повадками гуся (и трак-
товка Равеля нигде не разойдется с ренаровской).
Здесь уместно опять вспомнить о Шабрие, предвосхитившего и те-
му «Естественных историй», и ее проекцию на человеческие характеры,
и ее истолкование в антибуржуазном духе. Имеем в виду написанные
им в конце 80-х годов вокальные произведения «Сверчки» и «Песенку о
маленьких \тягах» (на тексты Р. Жерара) и «Балладу о толстых пндю-
к IX» (текст Э. Ростана) И если первые два романса-картинки так и из-
лучают добродушие и юмор, то «Баллада» источает яд издевки, кото-
рая. как оказывается, относится не только к индюкам. А в заключение
баллады» назван непосредственный объект этой издевки: «Буржуа
' • ./ округляют черные брюшки, нм наплевать на все идиллии, толстым
индюкам!*.
набЛн^Тто^оСН^Ь1е ,,СТ0РИ1,А показывают Равеля как тонкого пспхолога-
д<)мп1Н1т«1м‘ <‘п .г 3 Расскачгми 0 преисполненном важности павлине; о
ryci Ъбеле и чим/ виешис мечтательном, а на деле жиреющем, как
ливой пеАпг • 1 • ’^ЛКе' описа’шом с симпатией; об уродливой и свар-
рдхтеры и’ лннпкпио 1п1е1СЯ "Р03Рач|,ЬП| намек па человеческие ха-
зЦсовки ш‘ п	предстает как мастер острой жанровой
интонацией нредел1ио ппиб?и>кВеАе1- С пРозаичесКой. даже обыденной
HYJCKoii речи П’ь нш , б*1 'ке,,,,ои к интонациям естественной фран-
юмором и ирон Г омогзи Рпп’,е К ”Р0СТ0Те’ естествепностц в союзе с
аса и МолЕХ" и тон «Л ‘Ю уити от “мацми в духе «Пелле-
уже проявилось то качеств^ С,,моолистско» поэзии. Кроме того, здесь
Юмор композит™ПОЛУ‘ЖТ Разв,,ТИе в «Испанском
минования, серьезных i/iei 1)СА0Т0Чек ”е в словах, избегающих не-
серьезных и деловитых по тону, а в самой музыке. И прс-
290
дельно напыщенная тема, открывающая «Павлина» и трогагещ им, и
смешные подробности того, как сверчок приводит в порядок
и заносчивый крик и отвратительное поведение цесарки — все это вы-
ражено. прежде всего, в звуках.	и
Прием «Естественных историй» публикой и критикой был скзндззь-
ным. Во многом причиной этого стала лаже не музыка Раветя ни
обычность сюжетов и самих текстов, объявлениы'х «антимузыкалыш-
ми». Лало видел в «Естественных историях» «эхо музыки Дебюсси»
что сейчас представляется просто непостижимым. Полемика между ним
и критиками, державшими сторону Равеля (Марио, Лалуа Каль•* »о-
ресси), приняла форму конфликта. Так возникло второе дело Равели»
«„Естественные истории’4 подготовили меня к сочинению „1кнан-
ского часа“»24. — вспоминает Равель. Речь идет о созданной в 1907 го-
ду музыкальной комедии на текст Франк-Ноэна, которая является не
чем иным, как своего рода музыкальным разговором. :Основной замы-
сел этого произведения — возрождение жанра оперы-буфф»2’, —читаем
мы в краткой биографии. В другом высказывании Равель признзет
единственным прообразом своей оперы «Женитьбу* Мусоргского. При-
мечательно, что до «Испанского часа» средн замыслов Равеля мелькало
обращение к пьесе «Там, внутри* М. Метерлинка, бесповоротно остав-
ленной ради «Испанского часа», в котором Равеля привлекали атмо-
сфера юмора, комизма, скрытой насмешливости, возможность воспроиз-
вести характерные ритмы Испании, наконец, показать жизнь часов к
которым, как и к разного рода механическим игрушкам, автоматам. Ра-
вель был неравнодушен
Сюжет комедии Франк-Ноэна. шедшей с большим успехом в театре
Odeon, непритязателен, напоминает обычные перипетии комедии ма-
сок» в испанском варианте. Текст комедии вошел в оперу с небольшими
купюрами, почти неизмененным. «Испанский час* наступает тогда,
когда часовщик Торквемада отправляется проверять часы .чупицилалн-
тета, а его молодая предприимчивая жена Консепсьон может прово-
дить время по ее усмотрению в обществе любовников —поэта-бакалав-
ра Гонзальве и банкира Иниго. Но им она дает отставку, плененнаа си-
лой мужественного погонщика .мулов Рамиро, который первоначально
ей только мешает Помимо этих персонажей едва ли не главным дей-
ствующим липом оперы являются часы, начиная от вступительном uiu-
фоиик». включая перипетии сюжета, когда любовники спрятаныч
ляры часов, а Рамиро пх перетаскивает. II. конечно не ..><««
персонаж оперы-сама Испания, ритмы когорои-Хаозве?..
лья, Малагеиья, Сарабанда — пронизывают все действие
.-Испанский час» написан в безоблачную для Рзвел, -Р. к. и .
данного прошлого исчезли, новые еще не тревожили еге П оэ 1иму, ок
2о? отдаться безраздельно острой шутке, пуффонзз.х сз,? а ь Р
। юмор главными «героями» оперы. Голый характер ьощепсы.........
став лист задуматься о «ложном .механизме женской душ»».
'	-	_ l„_ о »>, • Pilc.lb И	OvWX
«Равель М. Краткая автобиография. — В *”f
писем, с. 228.
« Тач же. с. 228
wnnAin in тончайшем омузыкэлиьзниУ- французской
Б<-' и&ШНГв соответствии с четко очерченными .характерами,
речевой питона ши “	ш: простодушный, доверчивый Горк-
'Т;;‘находчивая и страстная Консепсьон;
' ПЫЛКИЙ Рамиро; витающий в облаках, упоенный собственными
стихами а еше больше замыслами их Гонзальве; толстый, самоуверен-
пип Иниго Арии и ариозные моменты есть только у Консепсьон и Pa-
no в партии Гонзальве использованы (частью пародийно) песенно-
романсовые интонации. Очень тонко Равель размечает голосовую пар-
rirryov оперы. Он воскрешает старинные голосовые амплуа. 1оркве-
мэда-тор «трит* (тенор buffo), погонщик мулов Рамиро — бари-
тов «мартен» (теноровый баритон), Иниго —бас buffo.
С симфонии часов начинается опера. Этот же мотив часов, видоиз-
меняясь, превращается в мотив погонщика Рамиро, перетаскивающего
часы. Мотив Рамиро, проходя через сцены оперы, цементирует ее кон-
струкций».' С двадцатой сцены возвращается Торквемада и наступает
своеобразная реприза оперы — вновь звучит первоначальный мотив ча-
се?. (хотя и в иной тональности)•
«Дух этого произведения откровенно юмористический. Я хотел пе-
редать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не
так, как и оперетте, путем произвольного нагромождения смешных
слов»26, - говорил Равель. Как же он этого достигает? Например, во
второй сцепе оперы часы, отбивающие один и тот же час в разное
время, бесят Торквемаду. Или Гонзальве. Все его аффектированные вы-
сказывания откровенно пародийны. Музыка его нспанистото «романса»-
сегидильи приторно-слащава, неуместно высокопарна по тону. Консеп-
сьон вс<! время пытается прервать поэтические излияния и направить
его мысли и дела в желаемом ею направлении. Но увы! —прав Иниго,
говоря, ню поэты, «увлеченные рифмой, часто забывают, что реаль-
ность ускользает у них из-под носа». Одновременно закрадывается
мысль, нет ли здесь скрытой насмешки над парнасцами и символистами,
на что прямо указывает парафраз Гонзальве: «Эмали нежный цвет» —
v Чпрп? п,°д₽ажа1еле" ‘Эмалям II камеям» Т. Готье и «Трофеям»
|кей Iшnip ili ппаУ 1Ь,каль"ая характеристика I (ниго - смешная неуклю-
исторнй» Р "° а<'С011,|||РУющаЯ1-'я с «Павлином» из «Естественных
сплав элементов ?Лпзнн«»^Пе₽Ы 'ста,,авЛ|1Вается некий органический
старо., в «Испанском чтс<Тш«п “нс"а11ского>> ст,,ля Равеля. С одной
(начало оперы) мажопп-мнилп ИсП0ЛЬзУются лады — фригийский
кие сопоставления то мажорных” томтГ’па|,ского ’’Расхождения (рез-
«ившиося в «Альбораде») ₽С дрх гоГ '1ККОРДОВ« впервые встро-
ит шразмельнш средств типичных Т А>'мт отказываться
секуидово-кварговой (бесполупшнпкг./ И е'° ФРАНЦУЗСКИХ сочинении,
гармонических созвучий. ’	° методики и сложной вертикали
натканным и на 3;лиде и	Для музыкального те-
и.п	Г° Же Десятилетие; это «Пеллеас и Ме-
0<и,ь В зеркале еоон* инеем, с GO.
292
лизанда» Дебюсси, «Саломея» и «Электпа» Р	<
да>, Бартока. Мы видим в качестве ведущей тенденций етремлш.нЛнри'
близнтв онеру к различным формам модернистского Араматичее о ,
театра, опере-пьесе»Райещ. следует этой общей тенденции огходи ,
замкнутых сцеп, «номерных» арий. Но есть глубокий смысл в воскреше-
нии им принципа оперы buffa. Сам юмор, воплощенный Равеъ-м не
имеет болезненного излома, а носит, хотя к несколько рафипивощпн
ный, но здоровый, не декадентский характер.
II рядом с «Испанским часом» — «Испанская рапсодия» (1907) ко-
торая явилась первым крупным произведением Равеля для оркестра.
Нельзя забывать, что к тому времени не были написаны ни -Иберия
Дебюсси, ни «Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи. Все. на чем
мог Равель «учиться» Испании, были «Испания» Шабрие, пьесы Альбе-
ниса и Гранадоса, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. И тем
не менее партитура «Испанской рапсодии» стала огромным достиже-
нием Равеля.
«Испанскую рапсодию» составляют: «Прелюдия ночи». сМалаге-
нья», «Хабанера», «Феерия» («Народное празднество»!. Само назва-
ние—«Испанская рапсодия» — указывает не на строение произведения
(как известно, форма рапсодии одночастная). Такое название настраи
ваег, подготавливает восприятие к непрнву ж денному. свободному, рап-
содическому» повествованию, какого и придерживается Равель в этой
сюите впечатлений, навеянных природой и картинами народной жизни
Испании. Вместе с гем «Испанскую рапсодию» конструктивно объеди-
няют реминисценции мотива «Прелюдии ночи», проходящие через <Ма-
лагеныо» и «Феерию». Одновременно этот мотив указывает, что ночной
колорит господствует не только в «Прелюдии ночи -, но и в остальных
пьесах «Испанской рапсодии».
Равель имел обыкновение говорить: «Нет хорошо оркестрованном
музыки, есть только музыка хорошо сочиненная»Этот глиикинскии
принцип следовало бы еще н еше раз напомни г.ь том}, кто
видит в Равеле только мастера оркестра. Музыкальные красоты «Ис-
панской рапсодии» имеют первоосновой искусную разработку лада iuo
существу и «Прелюдия ночи» и «Малэгенья» написаны m а. то есть в
мажоро-миморе с многочисленными ладовыми оттенками от лМ. рит-
ма— части ее изобилуют острыми ритмическими наслоениями (напри-
мер, повторяющаяся квартоль восьмых в трех дольном размере влечет
за собой неожиданные ритмические сдвиги). Именно ладовое и ритми-
ческое своеобразие окрашивает .мелодии Испанском^ рапсодии», к.»к
правило, короткие, но яркие. Равель обращается большей ча1ЛЬ!о
к мелодиям маврптано-андалузской народной культуры, по т<.ма <. м
гепьи» носит четко выраженный баскский характер. Ему удалось уцн
вительио точно схватить и передать «нспаппстость» этих тем. Вы..аю-
Щийся испанский композитор и знаток фольклора Мануэль де ь •
так выпазил впечатления от «Испанской рапсодии*: -.Музыка .Мне -
дни" <.,.> поразила подлинно испанским характером, который в соот-
Я р V с то н с к 1! и Б Очерки л<> Дрзм.тгургнн оперы XX века Н 1471. с И
-® 1? о I э п d - М з n u е I A .Maurice Ravel, S I » -♦
293
млпми собственными намерениями и в противоположность
встств‘‘" Римск (-Корсаков сделал в своем „Каприччио был достиг-
ппХтьш употреблением фольклорного материала (за искл.оче-
 Т.п Фееоии"29) а посредством свободного использования су-
гХ^ниейших Аритмических, ла^ово-мелодических и орнаментальных
°co6paS-T^	" продолжатель французской
оркестровой школы прозрачного письма, ясных, несмешиваемых меж-
ду собой тембров, школы Берлиоза - Бизе Шабрпе Дсокхси. Но
мы еже говорили о пристальном интересе Равеля к Повои русской шко-
ле в частности, к музыке и оркестру Бородина. Балакирева, Римского-
Корсакова. 10. Г Крени считает, что «равелевская гармония, <...> отли-
чающаяся введением не использовавшихся ранее верхних гармониче-
ских призвуков, вызвала необходимость в большей насыщенности орке-
стр.! различными и тонкими эффектами гармонического резонанса»31.
1! эта глубоко верная мысль подтверждается Ж. Шайе, отмечающим за-
воевание Равелем двенадцатого обертона. Отсюда у автора «Рапсодии»
несравненно большая детализация партитуры, техника разрастающихся
divisi струйных и соло, флажолеты и glissando флажолетами32, glissan-
do арф, хроматизнрованные пассажи деревянных и струнных.
От задач, которые ставит перед собой Равель, проистекает и ряд
его приемов. Так, от намерения дать мягко переливающиеся звучности
идет прием постоянного расцвечивания оркестровой ткани изменяющи-
мися тембрами, особенно заметный в «Прелюдии ночи». Желание пере-
дать эффект пленэрного звучания рождает приемы отзвуков, как бы
акустически отраженные короткие мотивы («Хабанера»). Например, же
лапке сто показать «взрыв» звучности приводит к максимальной интен-
glissando тромбонов
всегда образно, и он
полностью раскроют
сификацни всех оркестровых средств, вплоть до
(конец «Феерий»), Оркестровое мышление Равеля
безошибочно отбирает те инструменты, которые
его замысел.
paBUKTo^i^pTin1^ 01 сочи,,еи,,я для фортепиано, всегда иг-
Sv создавц«к „1Р°^ст'М'к>ическ°й «лаборатории», он в 1908 го-
бо»Г-адш в самых^ .ХГ:,С''аГ	«Виселица». «Скар-
1 113 самь”‘ 3||ач,1тельных фортепианных произведений, поды-
..... *-
’ХИд.ГнГсХЗХз>«ч₽у %ЯХ^££оР0Нф“'	Л "a™V **яано не-
его «Испанском каприччио» только
"z Виолончельный флЛоХы"1 “ OpKtfCT₽e- ^67. с. 43.
’"‘Н*-. встречайся Уж< вГ	°римн Так гордился Стравинским в «Жар-
перо рождеством» Римского-Корсзкоиз.” рапсодш,>‘ Впрочем, они есть и в «Ночи
294
тожнвающих его достижения в области п™*..-,
пьесы.	власти ромаитико-импрсссиовиггикор
«Ночной Гаспар» написан пп гтиулт™™
Бертрана, выбранных на его сборника «GaspardTlaVun^To Лучшая
вещь Бертрана, поэта-романтика, выступившего после Июлмкой XV
люции. «Ночной I аспар» принес ему посмертную славу и ок^зат и н я
ине па поэтов последующих поколений, среди них па Бодлер С з-им
малоизвестным сборникам, опубликованным в 1908 году издатель^
«Mercure de France». Равеля познакомил Виньес. Можно предало-
жить, ню «Ночной Гаспар» заинтересовал Равеля тем, что его обо?™
перекликаются с образами Бодлера, Э. По-поэтами, постоянно при-
влекавшими Равеля, а также тем, что выбранные Равелем отрывки по-
зволяли ему вновь и вновь обратиться к темам, постоянно занимавшим
его воображение —«струяшейся воды». «колокольных звучаний > с той
только разницей, что они получили необычную психологизацию, иду-
щую отчасти от неистового романтизма Бертрана Необходимо'заме-
тить, что Равель выбирает из книги Бертрана специально только ноч-
н ые образы, тогда как даже эта книга содержит немало светлых, жан-
ровых страниц. Можно сказать, что именно в «Ночном Гаспаре» впер-
вые в творчестве Равеля сгущаются драматические и зловещие тени
(ретроспективно их можно видеть в - Грустных птицах» из «Отраже-
ний»). В краткой автобиографии Равель назвал пьесы «Гаспара»
«трансцендентально виртуозными»33. Виртуозность здесь выступает как
необходимое средство воплощения сложнейших художественно-поэтиче-
ских задач.
«Ундина», как и «Игра воды», и «Лодка в океане», внушена звуча-
ниями, волнующими шорохами и видениями, рожденными струящейся
водой. Но в отличие от них «Ундина»— романтическая новелла-сон о
«встрече» с феей вод. Отрывок Бертрана приведен перед пьесой и при-
обретает для Равеля значение сюжетной канвы. Поэтическими моти-
вами пьесы становятся появление Ундины, ее мольба, картина подвод-
ного дворца, печаль отвергнутой Ундины, ее исчезновение.
Из зыблющихся, затуманенно-хрустальных, вибрирующих звуча-
нии тремоло возникает окутанная их пеленой первая тема пьесы 1е-
ма «Ундины» —именно мелодия, а не «мелодическое образование», и
мелодизм выявляется здесь иным путем, чем в Игре виды» ’*’ИГДР
тивным сопоставлением диссонирующих топов при ф\нкцнона. < с.
ном аккорде, а в результате разложения н перемещения по л в..{:на-
ционально трактованного гармонического комплекс. . .
рается в таких случаях уже не на общие для всей I * • • ь
кнм образом, вертикаль не растушевывает K01,T>J“X Д'.шшыз
же основанной на теРиово‘квинтовоЧ ?стовв' ulfHaHroBOiI соотноше-
наппсана в классическом для “натяоп формы домина™, с^итноше
ннн. Ока не контрастирует с первой, близка ей по. астро.нп
нальноети Dis начинается разработка пьесы, включающая, что j
» См.: Ravel М. Esquisse autObioeraphlque.-eU Revue musical,.. 1938. № №.
•v. 2, p 2.
295
Тп„.тпвки Лоомы Равелем, эпизод. Кульминация формы сов-
^ётЛс%ачТ^ релизы. Равель пишет зеркальную репризу, решая
ЖиескмьХ сложнейших задач: он создает линию выразительности,
обоат. V»"озицип. постепенно рассеивает накопленную звучащую
массу переходя от возникшей реальности «встречи с феей» к иллюзор-
осп ’воспоминания о иен; одновременно форма пьесы, при всех при-
знаках «поэмности» получает стройность, идущую от симметрии по-
строения. В каденции тематизм постепенно растворяется в фактуре,
звуча слитным нонаккордом. Последние такты пьесы с поразительной
точностью передают эпилог Бертрана: «...она заплакала, потом рассме-
ялась и исчезла, растворяясь в прозрачных дождевых струях, которые
текчн по синим стеклам моего окна». Здесь Равель срывает пелен\ фак-
туры для того, чтобы сосредоточить все внимание на передаче экспрес-
сии печально одинокой обнаженной мелодии. Это вторая, «тихая» куль-
минация пьесы.
В «Виселице», вслед за Бертраном. Равель вступает в мир трагиче-
ски жутких, гиньольных образов. Внимание Равеля привлек отрывок,
с особенной силой передающий представления Бертрана о «готическом»
средневековье. В воображении писателя-романтика символами этой эпо-
хи были погребальный звон колокола, виселицы, ночи, освещенные ia-
ревом пожаров и живыми факелами сжигаемых; то были символы вре-
мени, когда царили суеверия, инквизиция, болезни, войны. Но Равель
воспринимает все эти образы шире, нежели Бертран; он воплощает не
только гиньоль литературного первоисточника, но и трагический смысл
картины «Это звон колокола, раздающийся за степами города на го-
ризонте. и остов повешенного, освещенный багровым светом заходящего
солнца»34. Остинато синкопированных отзвуков колокола — педали на С
придает бесстрастную неумолимость движению скованно-оцепенелых па-
раллелизмов гармоний, в звучании которых эти отзвуки неотступно
вторгаются; приглушенная звучность, градации которой колеблются от
piano до pianissimo, лишь в нескольких тактах достигая mezzo forte, —
все это сообщает пьесе сумрачно-зловещий колорит. Особенности музы-
кального письма Равеля заставляют вспомнить приемы мастеров «готи-
ппнп°?т 9П°ХИ’ В «Внселице» преобладает полифония, в которой автор
по ? иггД/’ ”а °ПЫТ мастеР°в Франко-фламандских школ: большую
пои уппАЛи5авРИИИаЯ «ленточная» полифония, техника голосоведения
композиторами В вер,|,Дальио‘п°Движном контрапункте, разработанная
сальным	ПалестР,,ны 11 Орландо Лассо». Но не парадок-
иыми средствами’14 l-bn16"”* ромаитнко'сиЙ»олистского сюжета подоб-
ии" з<а™еп ,.‘НпД° ра™Р"вать ..Виселицу" как одно
Манюэль -^1 проявлении в эстетике Равеля,- пт
ВОМ чуждым пеяе запечатлевает зловещий пейзаж Бертр
. \ЖДЫМ всякому преувеличению, с	•
из ca-
rl и шет Ролан-
, рана с чувст-
с эмоциональной сдержан но-
uxapaKTepB3OBaHHLiell<C,,z,i«ЛЛу ,}'°1)те”,,аио- М.> с. 104 Перевод мой — В г
ьоги рода удвоениях (см.: Подвижном еозо>'чия’ которые возникают при та-
«одобны км, какие ml. встречаем в <Висел11ХТавмяТ₽°Г0 ,ШСЬма М- ,909- с 162к
296
стыо, простота которой трогает нас болкшм
речие»36.	оольше. чем выспренное крат-
ных	„г --
ных ........... Различных звуковых пластов. «Хабанер"’» с“е" п^апю
на доминанте также конструктивно предвосхитила педаль /внсмщпо
Нельзя не вспомнить и «Грустных птиц» с их фактурной дифbene .
циеи. Исполнение «Виселицы» требует также «траисцеиден? , '
пианистического мастерства. Чего стоит одна только задача псаХ-
вать многоплановость изложения или задача сохранить моногонию бес-
страстной педали!
Завершает цикл пьеса «Скарбо». Скарбо— оборотень, кошмарное
наваждение. Однако не следует видеть в обращении Равеля к такой
теме дань увлечению нервически подсознательным, иррациональным, что
было распространено в современной ему Франции даже среди самых
трезвых умов (не говоря уже о мистиках декадентах) Психологизми
«Скарбо» Равеля чисто романтического свойства. «Я хотел сделать ка-
рикатуру на романтизм. (...) Возможно, и сам поддался ему г, — ска-
зал Равель.
Из тревожного мрака неясных звучаний — шорохов, как возникаю-
щая. растущая и надвигающаяся галлюцинация, рождаются мотивы
пьесы. Их преувеличенно-возбужденная экспрессия, причудливо обост-
ренный облик передают насмешливые проделки Скарбо. Пугающее гри-
масничание, «жужжащий смех» предстают в звучаниях резко синкопи-
рованных, судорожно скачущих аккордов па фоне непрерывно пульси-
рующего тона Апогей галлюцинации и внезапное исчезновение при-
зрака воплощаются в гигантски разрастающихся звучностях, которые
вдруг рассеиваются в бледнеющих отблесках тремоло.
Если в «Ундине» Равель раскрыл лиризм виртуозности, то в «Ск.чр-
бо» ее инфернальную, «дьявольскую» сторону. Подобно тому, как вир-
туозность возникает у Равеля кз сущности музыки, так п господствую
тис приемы его фортепианной техники предопределены х,,Ра^теР‘.'4’ 1
матизма. Господствующий прием в «Скарбо» —токкатпось. • Р
ей становится выпуклее рисунок тем и типичные для не р* ач.
броски рук придают острое звучание многочисленны.
чиакатурам, она же - распределение между руками
дующихся аккордов —дает возможность до‘-ти’’1’ L нях’ в ряде эли-
ты в сочетании с наибольшей динамикой в -J J. . у ЧИСЛе пьес-
зодов пьесы Равель предполагал °Ркресгрс““дКИрСва (об этом говорит
прообразов «Скарбо». кроме «Исламея» Балаюгреза (оо
сам Равель), следует поставгиь и ю'^^1На> .вясе.знца». «Скарбо» -
Три поэмы для фортепиано ‘ ,-п }Нпе движений которого на-
образуют своеобразный ^птих пос.XTs'cherzo-Finale.
поминает три части сонаты: Allegr . - е 
» Roland-Manuel A. Mauriceв'	”
' См. Ж У I-1 а н М о ан ж Э Ле! .ль-	ц |чъ- , w
В кн. Исполнительское искусство JJ1)
297
Г Г Гвлппппм» Равель, СЛОВНО для того, чтобы
и рядом С «Ночным ‘ ‘р ' й композиторской манеры, пишет
удивить неожиданным ш P•	по французским сказкам
Мими" Жану Го7ебскнм. детям своих
б зк7х друзей Именно после «Ночного Гаспара, становится особен-
но намядоыч чем был мир Детских образов, мир поэзии детства для
Рзвезя Е о дневной свет противостоял ночному; его добро отчетливо
исключая вешуую двусмысленность, отрицало зло (какое бы отличие
“и принимало); его кристальная, незамутненная ясность была твер-
дой и верной моральной опорой.
В «.Матушке Гусыне» Равель полностью отказывается о г вир i хоз-
ностп «Гаспара», он сознательно рассчитывает лишь па детский, несо-
вершенный пианистический аппарат. По в его пьесах нет н намека на
упрощение, примитивизацию. Отказываясь от сложнейшей фП1 ура i нвной
разработки фактуры, он активизирует мелодическую линию. Оригиналь-
ность стиля пьес заключается в лаконичной выразительности каждого
строжайшим образом отобранного приема. В «Лаване» — это отточен-
ный контрапункт; в «Мальчкке-с-пальчнк» — это ленточное движение
тернии, усложненное ладовыми отклонениями: в «Дурнушке, императри-
це Пагод»—это пентатоника черных клавиш; в «Беседе Красавины и
Чудовища» —это роскошь терцдецимаккордов, тщательно замаскиро-
ванных изяществом фактуры; в «Волшебном саду» —это мелодические
параллелизмы аккордов.
Словом, утонченность и отточенность письма Равеля проявляется
в том, что он в самом простом приеме вскрывает выразительные воз-
можности, которые трудно было бы предположить, или, напротив, са-
мые изысканные средства облекает в «наивную» форму. Пьесы «Матуш-
ки Гусыни , несмотря па их кажуюшееся простодушие, занимают важ-
ное место в эволюции Равеля. Они непосредственно предшествуют со-
чинениям, написанным в поздней манере Равеля, называемой им самим
«манерой обнажения». Равель не мог не сознавать, что путь «Игры во-
.п₽а|КШЙ*' кНо'пюго Сепара» с каждым новым достижением
Щ1ерпывается. теряет перспективность, а комплекс выразительных
под_обных отнюдь не универса-
. ‘ с
мам,
сона-
ЛРН ППГ.ППЛ» е ...	-	---- ICM, ОТНЮДЬ НС’ УННВСрС
onp-HueinX Р ..и , МаИере компо^орского мышления совпадает
мщ(1пкм Равеля к чисто музыкальным (не программным! (boo
?.Гкг^Г"“ Э'“ «П«К к“?!.аФ.?Р
валь-
наль-
сы» для фортепиад^^Нааван^е* ЕУ|;'городные н сентиментальные
СЫ'‘ говорит о моем	дородные и сентиментальные
«Кого. Виртуозность —основ 1ИИН01ДаТЬ гИКЛ вальсов вроде Шубертов-
зраяным письмом. подчеркивав^	сменяется здесь про-
ческмн рнеччок»3' — читаем d.оIй"м ,аР?101,ию и выявляющим мелоди-
—--------_	• мигаем мы в автобиографическом эскизе. В «Ма-
"»«М. с. 228-J29. К₽ЗТК“1' а“’о6'<0граф„я.-в кн.: РавеЛв в зсркале св0„х
298
-тушке Гусыне» прозрачность, спасай пплетлтам
достигалась, прежде всего, средствами контрапункта ^ХХахГр'Г
вель стремится сохранить те же качества в сугубо гармонической Лак‘
туре, свойственной вальсу. Интересы н находки Равеля в этом "ч не'
нии сосредоточены, прежде всего, в сфере гармонии. Он эксие ,н ти
рует в нем и по линии усложнения типично «венских» формул , ,,,, ,
нии натурально-ладовых последований. Наряду с ними он применяет
всевозможные альтерированные аккорды, аподжиатуры, кажется ьи
одно из гармонических средств не ускользает от его внимания Эти’ по-
иски есть ли только «восхитительное и всегда новое удовольствие от
бесцельного ьремянрепровождеиия», если верить эпиграфу «ВальсаьР
Ряд фактурно-гармонических находок, встречающихся в них, скреп-
лен в «Дафнисе и Хлое», в Концерте G-dur, в сюите «Памяти Купере-
на». Но значение «Вальсов» не ограничивается этим «Около 1911 го-
да, пишет Ролан-Манюэль, —злоупотребление гармонией у молодых
музыкантов Франции превысило всякую меру... Два главных властите-
ля нашей музыкальной державы (Ролан-Манюэль имеет в виду Дебюс-
си и Равеля. —В. С.), по-видимому, первыми осознали опасность и
встали на защиту главенства принципа тональности против тех, кто по-
сягал на него от их имени»19 Свое изумительное мастерство Равель
демонстрирует в строгих рамках ладотональиостц. вовсе не пытаясь по-
ставить под сомнение ее закономерности. То. как он это делал, ввело в
заблуждение первых слушателей. Не шая имени автора Ото была экс-
травагантная особенность концерта), они приписали «Вальсы» Саги,
Кодаи и даже... Т. Дюбуа, которому всегда претили «вольности- Равеля.
Общее решение цикла свидетельствует, что Равель связан не толь-
ко с традицией вальсов Шуберта, но и Шумана («Бабочки»), Шопена.
Форе Каждый вальс Равеля, как и у Шуберта, строится на развитии на-
чальной ритмической и мотивно-rармонической формулы, но в отличие
от Шуберта, не придававшего значения цельности никла, ткань * Валь-
сов» Равеля пронизана несколькими мотивами, последовательность pas-
пития которых и придает единство всему циклу. Упоминаем об_этом
специально потому, что год спустя по инициативе Н. Трухгшовон * <•
сы» были превращены в балет. Отметим, что они имеют с а м°с тоя-
те л ь н у ю м v з ы к а л ь и у ю драматурги ю. Они
лельно с партитурой « Дафниса и Хлоп», в которон Рзве\ь-Х°?пе1
симфонизацию балета, получившую выражение в произведениях 4 •
ба. Лало. Чайковского. Глазунова. Стравинского. ири^л Е
что музыка балета должна представлять собой закон1
ную конструкцию, исключающуюднвертисментность ...	.-годом
1912 год стал для Равеля, по выражению Рола
балета». В этом году состоялась премьера его' мле’а ппса^.я пс,
над которым он необычно долго и трудно ра • rlp0l..ia[).k.||Horo
заказу С. П. Дягилева и из либретто М. .'1. Фокина пр
л{* Roland-Manuel А -Чдипсе Rosel. S о паботм ни '..летом. Ролан-
я₽к«и»зет 1909 тиа (с-:
40 Сям Равель указывает
Манюэль считает, что Равель v—
R о I a n d - М а п u е I Maurice Ravel. S.
299
.PTO_. «Русских сезонов». Сезоны русского балета, со-
'’аЛ,УХиже впервые п 1909 году, ошеломили парижан не
Simu еде'ие были полностью осуществлены, но инициаторы сезонов
отчетливое маян, чего	д н Бе(|уа< будущего хуяоже.
ственного директора группы «Русских сезонов», «Беседа о балете», в
которой пропагандировалась необходимость реформ жанра и которая в
Общих положениях совпадала с требованиями Фокина. Согласно нм.
отвергалась .музыка «старого» балета, музыка заранее расчерчен-
ной балетмейстером дивертисментной схемы танцевальных номеров.
С первых же шагов, еше не имея в репертуаре желаемых балетов, дея-
тели «Русских сезонов» обратились к «серьезной», симфонической му-
зыке— «ШехеразаДе» Римского-Корсакова, «Карнавалу» Шумана. От-
рицался и «старый» ганец, служивший лишь поводом к виртуознича-
ныо. --от него ждали прежде всего образа. Подвергался пересмотру и
балетный костюм —от него требовали исторической стильности. Нако-
пен, художник из пассивного сотрудника-оформителя превращался в со-
постановщика-творца, определявшего весь сценический колорит, кос-
тюмы, освещение.
Такие принципы спектакля в сочетании с совершенными исполни-
телями оживили интерес к балету, все более и более слабевший во
Франции. Французская критика, восторженно откликаясь на постанов-
ки «Русского балета», мечтала о спектакле, где музыка французских
композиторов объединилась бы с русской хореографией и танцовщика-
ми. Естественно, что и деятели «Русских сезонов» были озабочены
проблемой репертуара, уже не подобранного, а специально написанно-
го. Заказы получили Стравинский. Равель, Ф. Шмитт.. Дебюсси, Р Ан.
Балет «Дафнис и Хлоя» явился ответом на такой заказ, и с.чедует
сразу сказать, что ин идеально соответствовал требованиям «нового»
балета. Фокин вспоминал- «Я понял, что музыка в „Дафнисе” ovue-c
нр?п^	а rIaBHoe J4cro мне так хотелось), совершенно
в bif6(>np$uv С1аР°”алетиУю* С-> Полная свободы творчества, свободы
Ф°РМ' ра,М-ров Р"™°в. Длительности отдель-
сочиненне Mv.ituu члаД^В8Й<> возмод<ность радостно приняться за
то ьомпоз^торо" Х™ос“ при пРеж«»х условиях большнп-
двтри^реформ'^ыто °51±П0 Фок"на.^анк<* им я далеком пред-
Лонга, И можно понят»> кпмпп!113аУРЯДН<)И псРелелкой эпизодов романа
либретто послужи но i и р-н °<ит,Фа; ис Удовлетворенного им. Но эта
эша балета n= т цт< HV	сюжетной канвой. Му-
свое понимание античности «Гнст^ СВ°е виден,,е персонажей Лонга.
___________ ангишости и истолкование идеала прекрасного.
Фок»||| м Против течения, л.1062. с 291—292.
300
«в этом сочинении я задумал дать болыпик «... .
И которой не столько стремился воссоздать mn™?t''bl‘V‘'' ФР'--:*-У-
сколько запечатлеть Элладу моей мечты, бщзкую том'Упп аиг"“| ,и'-
о древней Греции, которое воплощено в ппоизягЛ У п₽®ЛиТЗЗ-,г”>»к>
художников и писателей XVIII XT произведениях французских
Слова Равеля об Элладе в духе Франции XVIII века звучат в,
первый взгляд, загадочно. Что Означал этот, казалось бы под- соки
тын эстетический ретроснективизм? Стремление вернуться к vX ' ,
му стилю эпохи Марии-Антуанетты? Высказывание Равеля сбило .
ку нс одного толкователя его творчества. Нам представляется что
в этом высказывании главное —отгородиться от модной в ту попу сти-
лизации под античность а 1а П. Луис. К. К. Розен ш пл ьд пишет о Луисе
«Его „Песни Билптис" <...> воочию показывают, чем стала греко’рим
скал древность для немощных и неврастеничных потомков Мари Жозе-
фа Шенье и Луи Давида... Какая узость взглядов, какое высокомерное
пренебрежение реальными, а не вымышленными заветами антично-
сти’»43. Это с одной стороны. С другой — Равель никак не мог принять
той трактовки античности, которая шла из Швейцарии я Германии, пт
Буркхардта и Ф. Ницше и которая реализовалась на сцене музыкаль-
ного театра в «Электре» Р. Штрауса На .место утверждаемого класси-
цизмом мира античности, как в высшей степени гармонического, выдви-
нулось его понимание как дисгармоничного в своей основе. Понятно,
что Равель резко не принимал ни античности Луиса, ни античности
Г. Гофмансталя. Ему гораздо ближе было классическое, а не декадент-
ское понимание античности. Обогащенное его собственным видением
античности, оно становится призмой, сквозь которую он воспринимает
«Элладу своей мечты», утверждает свое понимание ее идеи.
Равель говорил о «Дафнисе и Хлое?>: «Это произведение построен-?
симфонически, по строгому тональному плану на нескольких гемзх. раз-
витием которых достигается единство целого» Ч Через вес произведе-
ние проходят три основные темы, тема Пана (или тема природы), гема
любви Дафниса и Хлои и тема Хлои. Они цементируют все построение
балета: танцевальные эпизоды как бы прослаиваются между 114
дениями. Основной прием их развития —гармоническая р в’\
(это особенно заметно на примере темы любви). НаРя^ пН™пюе
использует и мотнвное развитие, также преимущественно вар!<адпп е
(темы природы в танце трех нимф). Денствит^иг°яг1^^
лег очень строгий тональный план, произведенl\	. ,зде.,
конструкция: экспозиционный раздел (до цифр < •	? । г
Разработочный (до цифры 155),	^в’ной то-
ственно репризныи, в котором проииход ^пеогоафическая сим-
нальиости A-dur. Таким образом строится эта «хореографии
фон ня в трех частях».
--------- - r ь-и • Рласт4 р зеркал? своих
М. Краткая автобиография - В км.
писем, с. 229.	ПрГнпсси н его елпремокннки М.. !9<»2. с. ?4.
"Роэеншнльд К- Молодой Дебюсс,	раВель о зеркале с.чшх
° Равель М. Краткая автобиография. - в кл..
писем, с. 229
301
«ПкЬнпса и Хлою» следует рассматривать как своего рода энцикло-
Л Ряветя в том виде, в каком оп сложился накануне первой
мирово, войны. Сам стиль этот достиг высокой зрелости, гармонично-
ти отточенности. «Дафнис и Хлоях - это. с одной стороны, триумф
многосоставных мягкопереливающихся гармонии, с другой торжество
ясности рельефа мелодических линий, причем именно мелодии, а не
тематических образований, Равель, не ставя перед собой цель нарочи-
той архаизации, очень органично применяет натуральные, «греческие»
лады. Наряду с натуральными ладами он использует и искусственные
(в сцене с Ликейон). производные от аналогичных ладов Римского-
Корсакова. Партитура отразила и «русские» влияния (прежде всего
«Половецких плясок»), что особенно заметно в «Пляске пиратов» и за-
ключительной «Вакханалии». Одновременно балет впитал и неослабе-
вающий интерес к Сати (интерлюдия напоминающая по складу «Гим-
нопедни»), и последние искания самого Равеля (так, 10. Г. Крейн ука-
зывает на гармоническую разработку в сцене «Пантомимы» седьмого
Вальса из «Благородных и сентиментальных вальсов»). Сказанное об
энциклопедичное™. синтетичности партитуры полностью относится
и к ее оркестровому стилю. В нем нет новых, бросающихся в глаза
приемов, но те, которые применены, отличаются поразительной выдум-
кой и вместе с тем строгой взвешенностью.
История успеха или неуспеха «Дафниса и Хлои» на премьере
(8 июня 1912 года) довольно запутанна. В литературуо Равеле проник-
ли мнения о неуспехе премьеры, основывавшиеся, очевидно, на разно-
гласиях между Равелем. Фокиным и декоратором балета Л. С. Бакстом,
а также на том, что балет был снят после трех представлений в сезоне
1912 года. Однако надо помнить, что в этот сезон, и как раз во время
постановки «Дафниса», произошел разрыв Фокина с Дягилевым, а по-
следний умел в таких случаях мстить. Очевидцы спектакля, француз-
ская пресса той поры и наиболее авторитетный исследователь творче-
ства а вел я Рол ан-Маи юэль. присутствовавший на премьере, свиде-
чт'^ ^тт \ ° Г0Ричем приеме балета на премьере и критиками, и пуб-
еХюПпДпее "аЛеТ ПР°ЧНО пошсл п РслеРтУар Grand Opera. Парал-
эетпале	,ero Муэыка Успешно звучала на концертной
«Танца штатов \тпп»'И *Перв5я в1'ЛЮчала музыку от «Ноктюрна» до
чанца пиратов», вторая — от «Рассвета» до конца).
5.
иаз11вчр->ВеиеНН0<: ВЫШе высказывание Роз
--- °—- наи;ей му.
ferssrр’аоеля
Ешс йольше'упр^^ХЕГи ’" ------------
состоялась в 19Ц „Ду, и[ .^ДафнТ^Хл^ (премьера оперы
-- - -лана-Манюэля, в котором он
преувеличением. Уже со времени
-------------не только в музы*
кругах, но и широкой публике.
*** * ' [
яркой плеяде
302
стт^ -
Шмитт, ле Северак, Кенлеи. И музыкальная критика в^.Х^тве
ранее третировавшая его (вспомним «историю» с «Естествен ыч него
рнями»), теперь начинает относиться к нему с уважением, за которым
угадывается по крайней мере желание понять. Не говорим уже он ве-
данных Равелю критиках-единомышленниках, как Ж Марио сразу веп
но почувствовавшего величину и направленность дарования Равеля
и отдавшего свое перо пропаганде его сочинении и его дела. Равель
становится видной фигурой и в музыкально-общественной жизни Па-
рижа. Он является одним из организаторов музыкального Общества не-
зависимых, возникшего в 1910 год}’ в противовес Национальному
обществу45.
Отношения Равеля с «Русским балетом» не прерываются. В 1913го-
ду Дягилев, исходя из соображений, что редакция Римского-Корсако-
ва «Хованщины» расходится с оригиналом, обращается к Стравинско-
му с предложением заново отредактировать оперу и по наброскам Му-
соргского завершить ее. Стравинский привлекает Равеля. Рукопись этой
работы не сохранилась. Но в согласии Равеля на трудоемкую и кропот-
ливую работу нельзя не увидеть глубочайшего почитания и любви к ге-
нию русской школы. Отвечая критикам этой работы, расценивавшим ее
как «вандализм», Равель писал: «Восстанавливая эти отрывки. <...>
оркеструя их так, что не изменяется пи единая нота рукописного ори-
гинала, ни я, ни Стравинский не думали, что .мы совершаем этим акт
..вандализма"»16. Десятилетнем позже (1922) оркестровка --Картинок с
выставки» показала понимание Равелем самых существенных черт
стиля Мусоргского.
Работая над «Хованщиной», Стравинский и Равель постоянно ли-
шаются, живут в одном отеле в Кларане (Швейцария). Разумеется,
«Хованщина»’не могла вовсе отвлечь композиторов от их собственных
замыслов. Стравинский показывает Равелю свои песни «Из японской
лирики», в которых Стравинский обратился к такому же И’КТР- 5’С
талыю.му составу, что и А. Шёнберг в «Лунном Пьеро-, Раве ь заик с-
ресовался подобным составом л принципами му <ым. < о *	1 ;
И вскоре появились его «Три поэмы по с. • Аал тар\.е» д. * • ин
го состава. Если можно говорить о влиянии Шеноерга .< ’ •	‘
то лишь в отношении инструментального аппарата л	еигаЛь.
«Три поэмы по С. Малларме» - произведение сугубо экотернлента.
191-1 году уже упоминав-
оду Huj-n.iv с -Дафнисом
' был -Сон Фло|Ч1Н1.1 .
*'' Рост признания Р.члелч отражает "	”
шейся первой брошюры о нем Ролан-Лкнюмя. “	-
“ Хлоей» увидели свет рампы ешс лп- бал™ F *
созданный на основе пьес из «Матушки ^>lU'	. '	,
прелюдией, добавил сиены прялки и игры п_ ”''л‘ • r,11J)4pJ|,
теперь картинами балета; премьера сесто • •	" «Бтагороаных
лайда», получившаяся в результате оркестровки -Благор
вальсов» (премьера — 22 апреля)-	ХлаанШИНЫ»
« Ра nr-ль О парижской _ редльпнн «.л •
рецензии композиторов Франции, Л.( 1972
Эг-
предварч начали девк-п»
связки меж-iy пьесами
9то была также - Л.ты-
и сенгнмеятзльпых
303
urn aww продолжают тенденцию «Благо-
„ое. Ро-'Э1,-'Ч'а""^1Ьа^’’1их вальсов». Подобно тому, как там Равель
родных и сентиментa.iiьн	господствуют сплетения лннеар-
Искал <««»«№	i эмаиХировзнных от гармонии. Ма-
нерХ?труме.пал1ного письма поэм отдаленно предвосхищает «Мала.
^^Едва'законда «Три поэмы», Равель едет на родину в Сен-Жан
ле 1юз Ролан-Манюэль замечает, что Равель все более и более -тяго-
тится пребыванием в Клараие. Он стремится «ближе к земле, к родной
почве»’7 Неслучайно в его ближайших замыслах такое место за»ш.ма-
ют Фольклорные мотивы. Он задумывает фортепианный концерт «Семь
краев» на баскские темы и Трио для фортепиано, скрипки и виолонче-
ли. Коннерт остался только в замысле, а трио Равель завершил уже
после начала первой мировой воины.
6.
Война стала резком гранью и в истории человечества, и в творче-
ской жизни Равеля. И можно подвести некоторые итоги его творчества
на этом промежуточном этапе. «Старинный менуэт», «Паваца», «Игра
воды». «Отражения», «Шехеразада», «Испанская рапсодия», «Испан-
ский час», «Ночной Гаспар», «Дафнис и Хлоя» — вот основные сочине-
ния Равеля периода 1895—1914 годов. В этих сочинениях встречаются
образы, воскрешающие классицизм: природа в ее пейзажном восприя-
тии («Отражения») и стремлении психологизировать его («Ночной Гас-
пар»); наблюдение за человеческими характерами, но не в их конкрет-
ной. а общечеловеческой сути (неслучайно «Естественные истории»
аллегоричны, а «Испанский час» — опера заданных характеров, «ма-
сок»); «Восток», смыкающийся с испанской темой; жанр, предстающий,
за немногими исключениями, в достаточной степени опосредованные
оптированным; образы детства; наконец, античность. Нетрудно за-
метить, несмотря на это сравнительное тематическое разнообразие.
'.’° °ЛП()сгнронность. Равель совершенно сторонится социаль-
ПИЙ1» м^ТИ|!и1, ТС,М 6олее ^ременной, направленной на обличение со-
PuMur 1 справедливостей. В отличие от Анатоля Франса. Ромена
ных начал* п Нег^ВИДС;1 И Расп03нал ведущих социальпо-прогрессив-
кстпрнческая '^“1^Тйсинои жизни Франции. Для этого требовалась
а^Хеменн к™ 1	В ^^ставленни же Равеля, как и ряда
укладом	НЗЧ-аЛ0 расселялось с буржуазным
жуазТ^ыстХТ Уб0Ч2ИШее оТВРа^иие. В его время бур-
шая нее своим ппикп’^ Ь'1К	реакционная сила, опошляв-
Р.ИМ1Я, Он уберега? рХН17'М‘ 9.ТСЮда пР°истеКал духовный дендизм
Н " огромных р’	““рЦ пошлости», но
как бы caw начнут» i unvr аЛ е 0 тв°рческнй. размах. Поэтому Равель
----круг тем, за пределы которого он не ’ыходил.
" «и,“п«> - Manuel А. Майнсе Rave!. S 89
304
Дарованию композитора не чужда была оСТрая наблюдательность «
сфера - природа жанр, человеческие характеры, психология впечат-
лении. .мир детской души. Но наблюдательность Равеля обычно не про-
никает в глубь явленши. не устремлена к большим обобщениям скто -
иа к ..........°- к Фиксации внешнего. Однако ему всегда импонируют
идеалы гармонии, красоты, высокой человечности, почерпнете и
в сказке, и в культуре Ренессанса или античности. В исторических vc ю-
винх, в которых жил Равель, и это было немало. Но не зддетъ историче-
ской ограниченности его творчества нельзя.	1
К какому эстетико-стилевому направлению можно отнести творче-
ство Равеля этой поры? К импрессионизму? Если считать, что музы-
кальиый импрессионизм определен творчеством Дебюсси, ю Равель
нередко выходит за его пределы. Наиболее тесно он соприкасается
с импрессионизмом Дебюсси, пожалуй, лишь в «Отражениях».
И в «Естественных историях», в в «Испанском часе» прорываются
нотки трезвой наблюдательности, скепсиса, почти не свойственные
Дебюсси. «Альборада». «Испанская рапсодия» с се яркой жанровой
очерченностью также стоят в стороне от манеры воплощения подоб-
ных сюжетов Дебюсси. «Дафнис и Хлоя» в отличие от «Послеполу-
денного отдыха фавна» выражает не столько упоение чувственностью,
сколько воплощение одухотворенного чувства.
Согласно эстетике музыкального импрессионизма, классическим
представителем которого был Дебюсси, художник передает прежде все-
го свое, субъективное видение, свое восприятие явлений, ^об-
разы» их. Равель ставит цель объективно описать объект, нс до-
вольствуясь эмоциональным «видением». Любопытно, что сами сюжеты
его пьес конкретны и определенны. Их название точно ориентируетсл\ •
та тел я. а нс настраивает его на некую гамму ощущений, в которой,
если воспользоваться выражением Верлена, «неопределеиностьсливает-
ся с определенным». Для наглядности сравним: «Игра воды» у Раве-
ля—. «Отражения в воде» у Дебюсси; «Долила колоколов» \ I пве.тч-—
«Колокола сквозь листву* у Дебюсси. Наконец, сами названия о орнн-
крн: «Miroirs» (что значит в точном смысле «Зеркала» «Отражения»)
у Равеля. «Images» (что значит «Образы») у Дебюсси
Поэтическая взволнованность Дебюсси легко отделяется от вну-
шившего ее объекта. Равель постоянно держит перед объектом зерка-
ю в котором предмет отражается, и тем контролирует себя, стремясь
к большей объективности. Если Дебюсси постоянно насыщав! свое им-
прессиоиистское мышление символами, то Равель меньше: точен
к этому, а если и усложняет образы то совершает это с помощью ро
мантической поэзии («Ночной Гаспар»)-	п^бюссм и Равеля
Столь же отличаются и музыкальные приемы Демоса! 1
Последний тяготеет к рельефному те.матиз.му, в к010р п ? ?р..
-тпрнпрр чем v Дебюсси, ощущаются фольклорные истоки 1!нс*<
oSS^M. Д ак^Раве.^создает^неповторимкй ва₽иаиГ
20 Музыка XX века
ма. если можно так сказать, более реальный и объективный, чем им-
ПреСИ все3жеДРавель остается в основе художником-импрессионистом.
Об» v него хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объек-
тивно но выступает он как прекрасная данность - в созерцании и лю-
бованлн им; и'эти состояния преобладают над показом процесса, над
динам кой развития. Поэтому такую роль уделяет Равель краске, кра-
^чности. гармоническим средствам (предельные расширения аккордо-
вой вертикали), фактурной разработке музыкальной ткани. На этом
большом этапе творчества у Равеля выступает на первый план импрес-
сионистская тенденция, господствующая от «Игры воды» до «Дафниса
и Хлои» Отдельные «нарушающие» ее произведения — «Старинный ме-
нуэт». «Павана». «Сонатина». «Матушка Гусыня», «Благородные и сен-
тиментальные вальсы» — связаны с классиннстской тенденцией и явля-
ются теми предпосылками, из которых возникает манера позднего Ра-
веля. девизом которого станет: «Полный отказ от обаяния гармонии
ради преобладания мелодии»
2 августа 191-1 года разразилась война Для Равеля она была не-
ожиданна, как удар грома. На другой день после ее начала он пишет:
«...этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энту-
зиазм молодых людей; а сколько друзей уже ушло на войну, и ни о ком
из них я ничего не знаю»49. Резко меняется весь стиль писем Равеля,
показывая его душевное смятение. Порой его письмам военных лет при-
сущ исповедальный тон, они звучат, как крики о помощи, уже не уме-
ряемые прежней внешней холодностью, светской сдержанностью. Раве-
ля пугает националистический угар, военный психоз, ему омерзительна
«игра» дам ухаживающих за ранеными, его глубоко беспокоит судьба
друзей, находящихся на фронте. Вместе с тем он считает своим пря-
мым патриотическим долгом принять участие в военных действиях, не-
смотря на го, чго был освобожден от воинской повинности.
В хлопотах по определению в армию прошло больше года. Этот
Iод был заполнен интенсивнейшей творческой работой. С самого начала
воины 1 авель работает с «бешеным, героическим исступлением»50. Ра-
ичот УгМ П.И111е1, чт?г *Ра6отУ 5 месяцев я выполнил в 5 недель»51. Речи
изЛаени«иЧа''ИЛ Гр"°' котоРое он Рассматривал как «посмертное про-
мелькатТазмы ™ п ВСе “РСМ;1 "а фронт- НаРядУ с Трио вновь за-
са») котовые кяжет "тонУвшего колокола», «Вены» (будущего «Валь-
са»). которые кажутся ему «несвоевременными», он задумывает и фор-
u Равель
писем, с. 230
М. Краткая автобиография. - В к„.: ра8м1) , эеркале сп0„х
" Письмо М. Равеля к с. Годному от 3 августа 1914 года.-Там же. с. 101.
Равеля К Л. Ролан-Манюалю от 26 сентября 1914 года.-Там
к И. Годебской от 8 сентября 1914 года.-Там же. с.
' Письмо М
с 107
Письмо М. Равеля
же,.
101
306
тепианную сюиту. Эти замыслы, кроме Трио, пришлось отложить Х и,-
поты Равеля по зачислению в армию увенчались успехом, и он стано-
вится водителем грузовика, шутливо названного им «Аделаида»
Несмотря на физическую неприспособленность к тяготам военной
службы. Равель пытается стойко переносить их. Но уже через полгода
попадает в госпиталь. Письма Равеля из действующей армии показы-
вают, что именно в это время он испытывает первые, еще неясные симп-
томы страшной болезни, унесшей его в могилу. «Это не военная уста-
лость, не та вялость, которая происходит от тоски по дому— это я гоже
испытал,— тут что-то другое»” По поводу его слов «Лишь бы управ-
ление теперь не отказало'» HJa.no пишет «Нельзя без содрогания чи-
тать эту вещую фразу»54. После госпиталя Равель ненадолго возвра-
щается в действующую армию, и вскоре его окончательно увольняют
по состоянию здоровья.
Увольнение из армии послужило голчком к новой творческой вспыш-
ке. Равель завершает фортепианную пьесу, ставшую в окончательном
виде сюитой «Памяти Куперена». Штрихи к портрету Равеля военных
лет следует дополнить еще упоминанием о его отношении к национали-
стической «Лиге зашиты нашей музыки», требовавшей запрета испол-
нения немецких и австрийских произведений. Равель пишет резкий
ответ — отповедь организаторам ее. считая это требование абсурдным.
Ее устав для Равеля совершенно неприемлем. Опасаясь подобных же
националистических настроений. Равель соглашается войти в Комитет
другого, уже известного нам Национального общества только после
того, как получил заверения, что оно не «слишком национальное»5j.
Во время войны Равелем написаны Трио (завершенное еше до ухо-
да в армию), а также «Три песни» (на собственным текст) и сюита
«Памяти Куперена».
Трио хотя и заканчивалось во время воины, ио в нем отсутствуют
мрачные, тягостные настроения, а есть суровая сосредоточенность, пыл-
кая живость, жизнеутверждение. Обрушившиеся военные йены гания
не сломили Равеля, его веры в конечную победу гуманизма
Равель сам указывал на баскский характер первой темы Трио,
темы, задающей тон всей части и во многом всему циклу. Действитель-
но эта тема имеет необычный ладовый колоритТипичны для оаск-
ских мелодий н сложные размеры. В сборнике «Douze chansons Amou-
и Письмо М.
своих писем, с. 115.
14 Шал ю Р
Равеля к Ж. Марио от 25 мая 1916 года - Равель в зеркале
Примем к письму Ф. Дрейфус от 29 мая 1916 гола - Ь.м Же.
Равеля к Ж. .Марио от 16 августа 1916 года.-Таи
>б лад — колеблющийся, вариантный. с оттенками н
скоро лЙа “ Л «маке «поселяемо, о е мзж.фным ямло < ?
подчеркнуто трезвучие II ступени; в одном слу ч е оно Д
ритм темы •/. делится внутри к. 4	-. Вет	вере., VI
свойственны баскским мелодиям. '	'	' V1I ГТЧПенп что мзжору
вниз, часто с варьированием (понижением) VII ступени, m
же. С 1-1
и фрнглй-
Прв этом
- £ [>. Общий
очевидно.
К VII I»
придает
мпкеолидпйский оттенок.
20'
307
Pav* Basoue Francais», составленном Ш. Вордом, встреча-
X ана'оппнысмелодии 2. 6). Но не только первая тема Трио
« т баскмгй колорит. Он достаточно отчетливо выражен и в «Пан-
"X и в финале. Обращает иа себя внимание, что мелодия постепен-
но становится основным фактором мышления Равеля. Она уже не сли-
та сизысканно разработанной фактурой, а несет непосредственную
эмоцию. Рельеф мелодики диктует и обрамление себе. 1 армоиия I а-
ве.чя предстает в Трио, в сравнении с предшествовавшими сочинениями,
яснее, энерпижсе, подвижнее. Можно заметить, что в 1рио Равель от-
ступает от многосоставной вертикали, предельно им расширенной,
н 'тем преодолевает некоторую гармоническую статичное гь, ранее свой-
ственную ему.
Поражает индивидуальность строения и продуманность всего цик-
ла. Вторая часть его - 'пантум. Равель вводит эту форму, заимствован-
ную из малайской поэзии (ею пользовались В. Гюго, Т. де Банвилль,
Леконт де Лиль), словно бы оправдывая множественность разноха-
рактерных вариантов тем этой части57. И рядом с пантумом пассакалия,
во всех комбинациях сохраняющая опору на неизменную тему (кстати,
бсспрлутоноврго строения). Цикл завершается праздничным финалом.
Определяющее свойство его ликующей темы- гоникальность, в отли-
чие от переменчивой, ладово неустойчивой гемы, открывающей первую
часть Трио. В заключение кратко отметим особенности трактовки ин-
струментального состава. Ведущая роль принадлежит фортепиано (осо-
бенно в первой части и в финале). Многогранно используется этот ин-
струмент в аккордовом складе тем этих частей. Наряду с этим пантум
раскрывает нам выразительность «ударности» тембров—фортепиано
в одноголосной «листовской» токкатной фактуре каприсов Паганини,
струнные pizzicato, причем в эпизоде (цифра 10), имеющем характер
миниатюрного концерта, подвижность скрипки оттеняется «стоячими»
аккордами фортепиано legato. А в Пассакалье, напротив, показана на-
певность. канти,тенность гемы, удивительно «ложащейся» на виолончель,
финале ошеломляют флажолеты скрипки, наложенные на тремоло
двойным» патами •> виолончели, составляющими ликующий фон для
фортепиано праздничной темы. Вообще подход к инстру-
TCMV ими -.Т’’"' сугуб° '"«"видуален. Достаточно назвать вторую
зитеиноп пл»3'"'' пРеднаЭ11а,|с«нУК> только для струйных, или выра-
кмье (цифра 8) Двухголоеце скрипки >, виолончели в Пасса-
предетТнкк	ог₽омного мастерства, сказывающегося в рас-
витии? чувстве Тппм?, м ХерНаЛ:1, еГ0 падл,1н"° симфоническом раз-
шее искусство rL^nanvi^-3^0 leU' К0М1103,,Т0Р демонстрирует высочай-
| адываться Вис. шц\? яХтХ'133 г"1'1 КОТОРЫМ лишь позволяли ло-
. инсс.цща» „ «Матушка Гусывяь, Не случайно Трио Равель
к пантуму „е ‘,адьк“^ГжХям“Й Т'"'1 П01<:,жсг- ''го Равель прибег
Р^конодствунсь nyauuaauH ьартфик .um. • 1,0 .п0‘’трокл музыкальный пантум,
становится первым и третьим еПХ»ч—! - Р°Л “ четвсРг“" стих каждой строфы
м м каждой следующей по схеме: I 2 3 4 2 5 4 6).
308
достойно занять место в одном ряду с самими -I г Грно °
ШостМаковичаРНЬ,МИ Пр0И38едениями Фра»ка/чаквскХ^ан^
с фортепиано) от^тм	^НаТ этим опусоТрзвадя витае?
дух народной песни. Летом 191G года Равель просит Ж Марио «найти
возможно больше данных о народных песнях провинции Валуа*59
В следующем письме он говорит, что «не нужно ограничиваться этим
районом. Все. что касается Иль-де-Франса, будет интересно»» В при-
мечаниях к письмам Рч Шалю замечает, что «произведение, в связи
с которым Равель хотел ознакомиться с фольклором Валуа, гак и не
было создано/’1. Не будет ошибкой сказать, что эти три песни возник-
ли как раз вследствие изучения французского фольклора. Больше того,
их .мелодика настолько близка народной, что порой они кажутся обра-
ботками. Их мелодическая линия ясна, проста, обобшенно-образна.
И строение этих песен — куплетное: мелодика нх повторяется без изме-
нений, а гармоническая ткань варьируется. Песни разнохарактерны.
Первая, «Николетта», типа невинной бержерегты. оборачивающаяся
едкой сатирой; вторая, «Три чудо-птицы райских куш», носит скорбный
характер, в ней есть нечто от эпических песен chanson de geste, ее
скорбь не открыта, а сдержанна, как в старинных народных песнях;
третья — шуточно-озорное рондо. Во всех песнях Равель вводит разно-
образные лады: дорийский — в «Николетте», фригипскии — в ►Трех
чудо-птицах», лидийский — в Рондо; меняет ритмические размеры, так
как его мелодика л его стих, здесь близкие народным, не укладываются
п сетку строгопериодической ритмики. II вот что удивительно^ Песни
сочинены в народном духе. Но з них повсеместно звучат излюбленные
Равелем ладо-гармонические обороты. 1акова природа истинно нацио-
нального музыкального языка Равеля.
А. Л. ДолнвО принадлежит тонкое наблюдение о близости < дер-
жания п даже некоторых приемов звукописи Равели и "'•>’Sopr"5’™r
«Николетты» и «Козла». «Рондо» и «Озорника». Пожалуй.
продолжить это сравнение, сопоставив «Три |'1“ы’тс(1,‘°л“0"ЬтН0 "е
«Забытого». Восемь последних тактов \ГРе.\ХТ II это неХайк^
плачь, сынок» близки и по мелодике, и по фактуре. II это неа>у 1аня<т
Еше со времен «Испанского часа», прообразом которого послужила
«Женитьба». Мусоргский стал одним из «вечных
В койне 1917 года, также во время воины. Равель з.^зичаа т
сюиту «Le Tombeau de Couperin» («Памяти Куперена»)
«9 Жем-WM училась Ш КсклеИ. ♦ “шит.	а	» >••₽-
” П^мо М. Равеля к Ж Марж» от Л7 и»»« 1»и> >
кале своих писем, с. |23.	и ране1п > Ж .Марио oi 27 «ноля 1916 п-ы —
«• Ш а л ю Р. Примем, к письму М > авеля *	»
Там же.
п Там Я<е.	\< Вокальные ШЮВВМДСННЯ .М. 1904. с 4
V См. преднел к ИЗД.: Равель М вокальные iij
309
надгробие венок «8 могилу, эпитафия. Традиция так выражать
\ Ш -ка Произведение в несть старинного мастера приобрело дли
Р веля з годы войны символический смысл. «То. что первоначально
о жно было быть отвлеченной данью высоким достоинствам нашего
музыкального прошлого, признанием тонкой художественной преемст-
венности, превратилось, п силу печальных обстоятельств, в >лаюговеи-
вын дмфнрамб благородным качествам нации в целом» Кроме об-
щего посвящения Куперену и французской музыке XVIII века каж-
дая из пьес сюиты посвящена памяти одного из друзей, павших в
ВОЙНУ.
Композиция сюиты строга и ясна, она состоит из трех групп пьес:
прелюдии и фуги, трех контрастных танцев (центр их. как и всей сюиты.
Менуэт) и токкаты, образующей арку с инструментализмом прелюдии
Таким образом, Равель, не подражая «Ordre» Куперена или «Suite»
Рамо (как правило, они представляют собой свободную концертную
последовательность пьес), строит композицию сюиты согласно собст-
венным четким конструктивным принципам.
Гибкое движение строго-отчетливыми короткими длительностями,
прозрачная, почти выдержанная в двухголосии фактура, умеренная ди-
намика, имитация musette и, конечно, agrements (украшения) с тонко-
стью и изяществом воссоздают в прелюдии формы и звучания эпохи
XV!II века. Нетрудно заметить, что, отталкиваясь от единственной те-
мы (что типично для формы прелюдии), Равель прибегает к приемам
той эпохи: мотивное продление, вариантность .мотива, его ритмиче-
ское расширение, соединение в нем вариантного и секвенционного раз-
вития.
Следующая за прелюдией трехголосная фуга — маленькое чудо
контрапунктического мастерства Равеля. Она изобилует самыми слож-
ными комбинациями: тема написана в предвидении разнообразных
i грет г, ее сопровождает удержанное противосложение, в свою очередь
написанное во вдвойнс-сложном контрапункте. Но изощренность тех-
ники не заслоняет скромного очарования фуги, которая чужда ученой
“К!*’ Те,Ма *уги отл>,чается своей вокальной природой от инстру-
близки.	«Р«людщг. в то же время мелодические контуры их
Фри^1яТ°мо''?п-^г'рла,|Ь| 1°на происходит из итальянского города
<1М«' Впооч™ У‘° СЮИТу епо1'°г,ствовали особые обстоятель-
Хо KvC, ; ?.Л С -Ла Да"Ь'° "е то-1ько Д' Скарлатти, но и
, в "тальянс™к клавесинистов столь же.
nuoiuti nt Изящество прихотливо-извилистой мелодии не
^иеМмства с сицилианой; еочнучвд, изощренность которых сопо-
увле-
сколь
утаи-
“ См1'<ЙРт'""а"вом искусстве, с. 175.
писем, с <17.	'	‘ ₽я"ел" к С Годевсьому.— В хи. Равель в зеркале своих
3!D
ставлена в кадансе с подчеркну!им апхатмом ...... Л
рефрена, чередующегося с развернутыми’ интермадияки
форда мы показывают, что Равель избегает < bunjMii, эти черты
а стремится дать танец XVII? века скХ	т₽акгавк"'
приятна ц богатства идей XX векв, причем делрэет ^массйци’те’
скп ясной фактуре.	" «маесинистнче-
В Ригодоне Равель рисует жанровую картинку простодушного ве-
селья. Деревенский танец прерывается инструментальной цнтедм,' -2-.
где на фоне педали musette раздается трогательно-задумчивый „щ.
рыш свирели. Интонационный и гармонический стиль Равеля «г, И11
струментальные приемы здесь непосредственно близки народной песне
и практке. народного музицирования Лирическому настроению интер-
медии свойствен с каждым куплетом все более ощутимый скорбный от-
тенок печали, проскальзывающий уже в Форлаие.
Менуэт «Памяти Куперена», самый «равелевский* из менуэтов
написанных Равелем, по оригинальности трактовки танца и самый
французский из них же по мелодико-гармоническому языку. Строгая
грация движения прозрачно-ясных (скорее мелодических, чем гармо-
нических) созвучии вызывает образ танца, полный изящества. просто-
ты и благородства. В дальнейшем Равель, нарушая симметрию по-
строения, сметая ритмические акценты, как бы отстраняет танневаль-
ность и вносит в нее лирико-психологическое начало. Возникает чув-
ство «почти тоскливой печали». Затем идет трио, названное Равелем
Musette. В нем выражена идея, erne не раскрытая в - Памяти Купе-
рена». «Ее Tombeau» не только памятник ио —памятник-надгробие.
Равель придает Musette Менуэта значение кульминации всей сюиты,
что находит выражение в величественном развитии от скромного пока-
чивания аккордов начала на фоне волы ночи ой педали до широко-
развернутых параллелизмов созвучий, которые сопоставлены с другим,
не менее мощным звуковым пластом—линией педали органного пунк-
та. Отпечаток суровой скорбности Musette ложится на репризу Менуэта.
Его мотив теперь гармонизован не в G-dur, а в h-moll. It в дальнейшем
наложение тональности dis-фоИ продлевает настроение начала репри-
зы, устраняемое лишь п коде. Видение тайна, вызвавшее такие вол-
нующе-печальные ассоциации, бледнеет и постепенно исчезает.
Завершает сюиту Токката. Обращение Равеля к типичным для нее
приемам глубоко оправдано. Неуклонно волевое движение соо щаег
цьесе общий энергично-угверждаюший характер, отстраняет печаль •
скорбные настроения, только что получившие в Musette	’л
выражение. Наконец, стаккапю-мартеллягиыи прием в.-нч • Р 4 Р
зие в звучность сюиты и одновременно придает строгость l . р
°™™80 "—ыаа^ ,1Т0
обращение Равеля к старинным градир ~‘о-.ташюнальныд клас-
сиков вызвано не узко стилизаторскими целя ми  I Р	3
ресом. Ш. Кеклен. объясняя связи ряда	«
XX века с мастерами прошлого, подчеркивает ;^Р^е в€лИккх
упомянуть духовную преемственность. Иежелн заимствована )
эн
Для Равеля XVIII век-век не только француз-
ирсдвосхитителеи» . Д.	эншгклопедиетов. постоянно вривле-
ских	*ХХкчшие идеи этого века: гуманизм, гармо-
ш,“,иоёХ единство прекрасного'и нравственного, требование ясности во
anuv плзкма стремление к уравновешенности художественных
этеменidb в произведении искусства. Сочинение в формах музыкально-
?о «прошлого» не ограничивает содержания его творчества, а напро-
X расширяет его (вспомним тот актуальный смысл, который полу-
чила сюита «Памяти Куперена»), обращение к отдельным приемам
старинных мастеров нс вступает в противоречие с его индивидуальном
манерой, а обогащает ее.
«Равель пробовал подражать Куперену к— написал по-раоелев-
скиМ®. И в этом замечании Э. Журдан-Моранж нет преувеличения.
Действительно, в сюите, следуя класснпмстсхой фактуре, Равель совер-
шает важнейший поворот в своем композиторском письме. Фигуратив-
ное движение у него, отказываясь от прежнего красочно-декоративного
значения, становится движением мелодическим, сами фигурации'
мелодизируются. Такая манера позднее будет развита и в сонатах,
и в фортепианном Концерте G-dur. Вместе с тем нельзя не отметить
и большей активности гармонической линии Прежняя «многоэтажная»
вертикаль в сюите предстает в расщепленном виде. Здесь наблюдается
процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионист-
ских пьесах. Разложенные аккорды еще порой отдаленно сохраняют
подчиненность обшей многосоставной вертикали, но их движение впол-
не самостоятельно и его еще больше эмансипируют вводимые Равелем
ладовые оттенки.
На роли лада в «Памяти Куперена» следует остановиться особо.
Не исключено, что на первых порах, в начале творческого пути, Равель
во многом интуитивно и бессознательно включал натурально-ладовые
обороты (влияние Шабрие и Форе здесь неоспоримо). Затем последо-
вал?та" сознательного изучения народной песни, в том числе француз-
ской. 1одчеркнем, именно народной песни, а не григорианского хорала,
.nt да он начал работать над сюитой, просматривая сочинения Куперена
и его современников. он не мог вс обратить внимания на гармоииче-
R Pin'n.°=В Vе•1ЬНОГСТН' в обшем-то родственные уже существовавшим
ГЯЛЛ еДИНЬ,й l,CT04W“K- народная музыка. И в сюл-
мыниеиия ’р™Д\Я в окончатель,,ом в»Де ладо-гармоническая система,
шейный иатуг)Я1кимЕе ссиова “-объединенный мажоро-минор, обога-
термедииР=Г гЛ*"’’ ЗТ0 0Собеино замет"°. например, в ив-
ных ладах ити п м,к н послеДОВательно мыслит в натураль-
объяснимо’только vcTnlu \енуэта’ гаРмони^ское развитие которой
минора Столь же покзЛтр ЯХ ’1иснадца'гизвучного полного мажоро-
_ - р ’  е ПОказательно применение в сюите приемов практики
pM,e«4Si"	“ 2r7fantaise-in: Епс>'с|°'
Мхмоадигел^ 11СК),И’ВО«* Диых\’>тмн,“вшвЗР Л'О. Равеяь ° PaB<U,e'~в К"':
312
народного музицирования — яюаетт Тли
щенне к идее преемственности от гворчесгва’гипицикч‘,Ь РэВе’1Я ”'‘p>
Сюита «Памяти Куперена» лиш» ми< т ' W '
классицистские сочинения послевоенных летОна'пмк^0*3 На ”е°*
фоне многочисленных «Omaggi». «Epitafio* тем. что Хда как’во ‘ J'"
шению доклассических форм и приемов во всем их архшпм.. ₽
ро). так и стоит в стороне от всяких попыток сугХекп в! г
ломления традиций и форм прошлого (Казелла. ШёнберБс'рп °в’оГ
личие от них Равель нашел свой способ показать првемивенностъ и вы'
разить современно волнующее содержание.
Воина потрясла Европу. Пекле нее стало невозможным восприни-
мать мнр по-старому, мерить его довоенными мерками. Не случайно не-
которые философы и историки считаю!, что XX столетие началось не
тогда, когда пробил новый 1900 год, а 2 августа 1914 года. Война раз-
била радужные иллюзии на «вечный» мир в Европе и на устойчивость
капиталистической системы. Война подготовила и социальный выход из
этой системы. 13 России победила Октябрьская революция, открыв но-
вую эру в человеческих отношениях
Как каждый честный человек и как искренний художник. Равель
не мог не чувствовать глубоких перемен, носившихся в воздухе военном
и послевоенной Европы. Мы уже видели, какие душевные пережива-
ния вызвала в нем воина. Они произвели заметные перемены не только
в Равеле-человеке, но и в Равеле-Художнике.
За период 1905 1914 годов Равель написал более тридцати опусов
После войны за 1918—1932 годы их написано чуть свыше десяти (вклю-
чая мелкие сочинения). И дело вовсе не в упадке сил — Равелю в год
окончания войны исполнилось сорок три года, и вовсе не в болезни
она постигла его уже в ЗО-е годы. Каждый замысел рождался уже не
спонтанно, а в процессе нелегких творческих искании. Если и раньше
Равель долго обдумывал свои проекты, но параллельно появлялись все
новые и новые сочинения, го теперь кажется, что каждый замысел по-
глощает его целиком, безраздельно. Дата начала пажэоге
го, как правило, совпадает с окончанием предыдущего, аве. 	.
оставляет метод параллельной работы, как было в ” Р>'
рапсодии» и «Испанского часа, или «Благородных вальсов» ^Ф^
св и Хлои». Главное положение занимают те"Х.елг ТяГснмФ=
ментальные жанры — сонаты, концерты и в	ид]9) и -Боле-
ские вершины позднего творчества Равел -
ро» (1928).	waoun п 1ОП6 году Затем вернулся к не-
Равель задумал «Вальс» давно, в I-U л • -	? ; $
му во время войны, но оставил его как <-с	4gxlbC..) да.ъ»
деле, сочинение «Вены* (таков на*ва, »	• .т;1чески настроенных
бы пищу для ненужных толков среди националист «есп н
лз
Пл лЛгпаму замыслу Равеля (к тому моменту,
французских «РУГОВ- П окончательно) «Вальс» представлял со-
когда этот замысел •	кптопый смешивается в моем представ*
6ОЙ «апофеоз веи«огоавмьс. который "'ы|ого жеН11Я^. да,
лении с ощущением фа нтастнче.когс ’	|ЧСМ в духе Иоганна
Штраус./а’ие Рихарда Штрауса.^ 1910 сочинившего «Кавалера розы»
(именно Иоганна Равель называл «великим»). Однако помимо вальсо-
вых оборотов И. Штрауса в «Вальсе» мелькают и мелодии в стиле валь-
сов Шуберта, Шумана Шопена. Шабрие... и самого I авеля. Ею «фа-
тальное кружение» создается не без учета опыта и «Мефисто-вальса»
Листа. Словом, обобщенный образ романтического. преимушестве11Но
венского вальса становится толчком к созданию «Вальса» I авеля. Он
назвал его «хореографической поэмой». Поэмность здесь указывает на
известную свободу в трактовке музыкальной формы, однако, как всегда
v Равеля, строго логичной.
«Вальс» состоит из интродукции (своего рода «приглашения к тан-
цу»), цепи вальсов и возвращения интродукции, которая играет роль
сначала репризы, а затем разработки Три больших раздела «Вальса»
разделяются тремя crescendo (некоторые исследователи, объединяя ин-
тродухпню с цепью вальсов, считают, что их два).
Интродукция вводит в атмосферу произведения, сумеречную, пол-
ную смутного беспокойства, тревоги Их создает мелькание вальсовых
мотивов (низкие деревянные — фагот, бас-кларнет) на фоне тремоло
divisi контрабасов. Затем следует относительно устойчивый эпизод
(цифра 9). По и в нем вальсовые мотивы звучат, словно они доносятся
неполностью, мы слышим будто обрывки их6*. Заканчивается интро-
дукция утверждающей вальсовой формулой Далее идет цепь из разно-
характерных вальсов69. В них танец-признание сменяется торжествен-
ными бальными эпизодами, снимающими романтизированный тон.
И в этрм велика роль самого штpayсиамского пятого вальса, с его инер-
цией безостановочного движения-вальсирования. Шестой вальс по кон-
трасту с предыдущим создает образ неосуществимой прекрасной мечты.
|розы. сразу же заслоняемой кукольным, гротесковым седьмым валь-
Г'мЛаw;,t Равмь„С(,всршает чудо мастерской вальсовой сти-
1 ’ ' f,TIIU'4 вальсов Равеля содержат порой, казалось бы е та
меХдике в^ст^бж "ос1<оль он" оказываются значительными' В их
ту следуют хХ	" У'Ке п₽ивычим* хоаоп на сексту и квар
думает-двоениё ( !'ШС""уЮ О1'таоу или «птиму. или мотив по-
Д^Двоеяие (о нем мы уже говори,,,,). Еще более Тонкие «поправ-
tS»"₽”'*b М .М*	кн.: Рансль и зеркале своих писем.
с<>п|>«вожлзю,цД лервыГиОти".ОДЕе^емм1та“Л,!₽^а'Ш0'1 га1,м“"»ческой фигурацией,
Н ^идзпных созвучий частное™ VRoj u. и? ? нс мешаст образованию самых
bill, казалось,	1нч.,„	но	С пальс9»ым мотивом. кото-
oftn ?? *v их "	’• п.н К Ь 11еп .' териии нмсют дяопкпи ладовый СМЫСЛ,
2 кпСТ ССбя п.ко, Х ш :Л7*',Г "’•Ре"с!,ЬЯ R	мотивов
1	g,'Ssa“,,° СТРУ»«’Ь1Х. создаю-
па 14.10 каждого соотве<гц.\	С услольмицкесск.
да,фрам яартптурь1. |8 26 3() 34 4( 46 м
314
ными°?1^	иелриготовлея-
Х'Х™аМ11'Г,еД™' * WW н wTSuaT*
Новый раздел произведения начинается с возвращение „=п»„
тов «Вальса» (цифра 54) В ,том разделе вегХ?” J X
уклонной драматизации. Облик знакомых мотивов трансфопм >п ет ч'
Первая кульминационная фаза непрерывно драматического crescendo
этого раздела (цифра 73)-проведение мотива третьего вальса ванее
мечтательно парящего (скрипки) у тромбонов и валторн |на фоне пе-
дали-тремоло всего оркестра), от чего он приобретает черты грубой
оргаистнчности. Далее (цифра 86) — на ostinato нисходящей хромат-
ческой фигурации, постепенно пронизывающей весь оркестр, разраба-
тывается мелодия пятого (штраусовского) вальса, которая становится
как бы обобщенным выражением «кружения». Упоение ганием стано-
вится вес более исступленным, судорожным Мотивы принимают все бо-
лее искаженный лик. Так, мотив шестого вальса, олицетворявший чи-
стую красоту» (альты d.ivisi и виолончель соло), предстает огрублен
ным, вызывающим (все медные, поддержанные литаврами и тарелками)
В коде (цифра 88) наступает очередь не только оркестровых пре-
образований мотивов, ио и гармонических, и динамических. В начале
ее звучит утверждающая вальсовая формула интродукции Но как она
изменилась! Вместо трезвучия G-dur — аккорд, вобравший всю неустой-
чивость первых звучаний «Вальса», — сочетание тонического септаккор-
да (D-dur) с тритоновой интонацией (d — as). (Нельзя вообще не за-
метить в «Вальсе» принципа последовательного усложнения гармонии )
II. наконец, динамические трансформации того же мотива (цифра У-1).
«провалы» звучания, подчеркивающие его громогл ясность И последили
штрих — почти «кинематографический» прием монтажа. Сталкивание
этого же мотива с дву*т актовым осколком мотива первого вальса, при-
обретающего, как и весь конец «Вальса», трагическое звучание, движе-
ние убыстряется. (редкая для Равеля ремарка pressed jusquea a in .
до предела разрастаются звучности, все словно сливается в «фатально
вихре». Оркестр «Вальса» не живописующий- г островыразительнын
Порой кажется! что Равель даже отступает от своих принципов Ор.. •
стровка «Вальса» изобилует удвоениями, tutti с целью До>лть<я »•'*.
ческой громкости. Распределение тематического матер	пт-t ди-
рами диктуется, прежде всего, выразительны. .	- Р
М" ZX>OT раакьге толкуя -Вальса». Сам	-
«в обстановке императорского дворца шшм। р	«ом.мены я , гэ>»-
столетня» ’°. Были попытки перенести	^и/толкова'ть <В.)чье •
загь его с первой мировой войной. 11 в „ п , Вальсе, обобщенный
представляется самой верном та. чт- < -
*Р»ть И Краткая автобиографий Б ,Ui” РавеЛй
писем, е. 230.
315
(Ъ Вийеомоз)71. С «Вальсом» произошло
™ жёлтой" с'сюитой «Памяти Куперена». На прежний замысел на-
стоится новый, привнесенный годами воины. Поэтому «Вальс» Равеля
п не мог повторить кокетства «бесцельным времяпрепровождением»
«Благородных и сентиментальных вальсов». Между ними пролег-
Ла “к'году окончания «Вальса» (1919) относится «третье», пожалуй,
самое нашумевшее «дело» Равеля. Очевидно, желая почтить заслуги
композитора, его представили к ордену Почетного легиона. Равель от-
казался от него. В этом шаге Равеля сказалась не только его позиция
«истого бодлерианца», как об этом пишет Р. Шалю72. Да, Равель, на-
чиная с консерваторской скамьи, узнйл цену «официальному призна-
нию». которое долгое время его обходило. Важнее другое. Только два
года тому назад кончилась кровопролитная война. И Равель не мог не
понимать, что в нее Францию ввергло правительство, которое теперь
награждало его. Гем не менее, в итоге этого «дела» Равель мог лиш-
ний раз убедиться, что он — «выдающийся композитор», как он пишет
с иронией по (поводу шумихи, поднятой прессой, выделяя из нее здра-
вый голос «Humanite».
Credo Равеля-художника, скрытые глубины его души лучше всего
выразило, как бы высветлило изнутри его небольшое вокальное сочине-
ние «Рон cap —своей душе», опубликованное в 1924 году к 400-летию
со дня рождения классика французской поэзии. Вслед за Ронсаром
Равель мог повторить и о душе своего искусства, что она «всегда безыс-
кусна, не знает упреков в злодеяниях, злопамятства, презирает блага
судьбы и сокровища так же, как зависть суетной толпы». Равель
утверждает прекрасную простоту, высоту этических норм и презрение
к «официозу». Лаконизм средств в этом его сочинении доведен до пре-
дела. Оно все строится на сочетании двухголосного органума квинт
и напевной просодии голоса. Пение, мелодия и здесь становятся
ведущими.
Надо сказать, что credo Роисара, получившее такой живой отклик
у Равеля, понадобилось Равелю в эти годы, как никогда раньше. Дело-
в том, что после воины выступило поколение музыкантов, увлеченных
поисками «нового динамизма», отразившего эру электричества, авто-
мооилии, аэропланов и т. д. — словом, всего того, что принесла с собой
сл<военная цивилизация, когда плоды научно-технической револю-
аепчк*паиН1иаВШеПСЯ В конце XIX века, стали ощутимыми. Это поколение
и ппХ a Lf 1МИРИМ° отрицало эстетику искусства предшественников,
ли глзппыми Г<пп ИМПре<пИ2ННСТ0В’ В своих манифестах они объявля-
«Пет\'х n’qni * рага?*?,>> ^еб|()ССИ 11 Равеля. В частности, знаменитый
изведеиия'не то-urсодсР^ал оскорбительные намеки на нро-
’’ »ко Деоюсси, ио и I авеля. Правда, справедливости ра-
зерхвле1сво^ писемР,сВеЩ0.К Лисе₽Ме 07 20 октября 1921 года. —В кн.: Рапель п
Там же, с.148° ' Примем. к письму М. Равеля к Ж. Марко от 25 марта 1920 года. —
316
ли следует отметить, что агрессивный тон исходил во многом от самого
К°*Т0 " Japo™ <‘забияк'1» Э. Сати, чем от остальных участников <Ше
стерки». К нему не имели отношения ни Ж. Тайефер'. ни А Онеггер
I авсль внешне никак не реагировал на нападки ио. несомненно
внутренне болезненно их переживал. Тем более, что они были вопиюще
несправедливы. «Шестерка», КОкто и Сати воевали (часто тапрешеш
ними средствами) с Дебюсси и довоенным Равелем. А Равель стан
другим, чего «Шестерка» не замечала и не хотела заметить Сейчас
в исторической перспективе стало ясно, что Равель кое в чем опережал
«Шестерку», нс соблазняясь при этом эффектными приманками новей-
шей моды, элементами трюкачества и щегольства, нередко увлекавших
в то время молодых музыкантов Он прокладывал пути использования
линеарности. политональности, джаза, сложных ритмических форм, но
делал это не односторонне, а соединяя их с присущими его мышлению
мудро-традиционными свойствами В конечном счете он показывал, чти
и его «краюха нс щербата», по выражению Римского-Корсакова, и так
же. как великий русский мастер считал что вводимые им новшества
не отменяют складывавшихся веками эстетических и стилевых крите-
риев, которым он оставался неизменно верен. Когда же «Шестерка*
распалась и ее члены отошли от крайностей былой поры. Равель бла-
гожелательно. «без злопамятства» относился к успехам молодых му-
зыкантов, постепенно становившихся гордостью французской музыки
В 1920 году Равель, которого очень утомляла сутолока Парижа
и которого уже ничто с ним непосредственно не связывало (его горячо
любимый отен умер в 1908 году, а мать —во время войны), просит
друзей подыскать ему небольшой загородный дом. Поиски останавли-
ваются на местечке Монфор— Л'Ам.ори. «Бельведер», как назвал этот
дом Равель, отныне становится его последним пристанищем. Теперь
отсюда ему приходилось выбираться в Париж, что были не лишено
определенных трудностей. Но эти же трудности не отпугивали от ^Бель-
ведера» друзей Равеля, круг которых значительно пополнился. К вер-
ным испытанным «апашам присоединились скрипачка, а позднее .му-
зыкальный критик и автор книги «Равель и мы» Э. Журдан-. \оранж.
певицы М. Грен и М. Жерар, композитор Ж. Гайефер, скульптор
Л. Лейритц (автор бюста Равеля, о втор изов энного» композитором)
Жизнь продолжалась; продолжалось и творчество, остановить которое
суждено было только тяжелейшей психической болезни.
К произведениям, в которых ощущаются следы внутренней твор-
ческой полемики с «Шестеркой», относятся Соната для скрипки 1 вж>
Хели (1920) и Соната ДЛ рипки и фортепиано (1923-Ч92П
Именно в связи с первой Сонатой Равель "исд*	обаяния
пата знаменует поворот в моем творчестве... полкыи отказ
дни, к контрапункту (диятошнеиьо. ) фр
и р , В е л ь М Краткая автобиография. — В к» Ревель в зеркале .аяи |
сем. с. 230.
кн
зп
ческому-баховскому). Но его мелос ничем не похож на механиче-
скую внешне «динамичную» лннеарность. а носит диатонически-ясныи
n I нем часто просвечивает пентатоника), черпает свою свежесть
в ,адовых поворотах (например, первая часть Сонаты для скрипки
и виолончели написана в тональности in а), в ритмической текучести,
свободной от строгой периодичности (начало Сонаты для скрипки).
Одни из первых в послевоенной Европе. Равель сделал негритян-
ский джаа элементом высокохудожественной «серьезной» музыки.
Вторая часть его Сонаты для скрипки носит название «Блюз». Он смело
и тонко воспроизводит характерное звучание банджо и импровизанион-
ность мелодики блюза. Заунывные, неопределенно скользящие интона-
ции, как бы нащупывающие опорные гоны, сочетаются здесь с «метал-
лическими» однообразными аккордами. Равель прибегает здесь почти
к политональному эффекту (говорим «почти», потому что его_ природа
объяснима в рамках обычного ладо-тонального мышления)*4. И мы
видим, что Равель нигде не поступается принципами своего сложивше-
гося музыкального мышления, но само оно претерпевает заметные
изменения.
Еще отчетливее это видно в «Мадагаскарских песнях» для голоса,
флейты, виолончели и фортепиано (1926) Равель писал о них: «,,Мада-
гаскарские песни" вносят, мне кажется, новый драматический и эроти-
ческий элемент, подсказанный самим содержанием песен Парни. Это
своего рода квартет, в котором голое играет роль главного инструмента.
Все здесь просто. Все партии независимы друг от друга...»75. Равель
прав, указывая на «драматический элемент». Центральная песня этого
вокального триптиха драматически повествует об обидах туземцев, их
ненависти к белым, вероломно обманывавшим их. Пожалуй, в творче-
стве Равеля нет других столь насыщенных гневом страниц. Не лишено
оснований предположение А. Оере о том. что Равель «метил здесь в аме-
риканскую вражду к неграм»76.
Может быть, это был повод еще раз уже на «экзотическом» мате-
риале выразить свое отношение ко всякого рода насилию. Что касается
•'эротического элемента», то странно было бы ожидать, чтобы Равель,
которою <в женщине привлекала больше прелесть общения с ней. не-
жели то, что на современном жаргоне именуется ..Sex арре!"»77 под-
дался здесь эротике в ее откровенном виде, скажем, в духе «Саломеи»
Штрауса. Нет. выступающая а песнях «Красотка Нахандова» и «Хо
Кпекп?'ВиЛпеЧЬСЯ В эРот,,ка — эстс т11 3 и ро в а и и а я; ожидание
прекрасного мига люови психологически напоминает гре»ы в «Посте
полуденном отдыхе фавна». Здесь как не вспомнить А. Франса сказав-
шего ой ,клогс Малларме: «Желание-радость более упоительная, чем
'«	*><*. как Неприготовленное
обьнамется по.11пональиоСТ1. второй н мы Скеппп	подоб,,мм Же образом
“ Р.Х\В^а^кХм^,й*,1’’У“в n'USiC01e’' ,93e- № |87' 2-Р
318
коТОрая выстуиьи 3 ,Мма.
ностью, сквозящей в эклоге Малларме „ 0 «релад^дХми Пресышсн-
«Мадагаскарские песни» напоминают L Дл„. А
ментального состава «Поэмы Малларме* foX™ Zoeo'Z
более подчеркивается тембрами таких «несовместимых, инструментов
как флейта, виолончель, фортепиано Более того, в отдельных места
Равель треоует от инструментов до неузнаваемости измененного Ybv
мания инструмента, например, флейты, как трубы, в батальном эпизо-
де «Белым не верьте». И все же несмотря на непривычный графиче-
ский, жестко линеарный склад музыкального письма, несмотря на
словно заимствованные у Стравинского приемы ритмического и инто-
национного варьирования полевок, стиль «Мадагаскарских песен» ти-
пично равелевский. За жестокостью фигураций, играющих здесь ме-
лодическую роль полевок, угадызается обычное для Равеля секундово-
квартовое строение мелодии со скрытой пентатоникой Стиль песен
подчеркнуто контрапунктический. Но в нем легко узнается автор
«Дафниса и Хлои». Вместе с тем нельзя не отметить и поразительной
экономии выразительных средств, отличающей эту партитуру. Голос
иногда звучит в сопровождении одноголосной линии какого-либо ин-
струмента, а иногда остается вовсе один.
Опера «Дитя и волшебства», написанная в 1920—1925 годах по
поэме Г. Коллет, ставит и разрешает ге же проблемы, связана с темп
же творческими задачами, что и сопаты и ^Мадагаскарские песни».
Равель специально отмечал, чго в ней господствует мелодическое на-
чало, на котором сосредоточено все его внимание в эти годы. Компо-
зитор смело ввел в свою оперу мюзик-холльные сиены (фокстрот Чай-
ника и Чашки, сценка Кота и Кошечки). ж >вал приемы кинема-
тографического «монтажа» (сиена со старичком-задачником). Эти сце-
ны, сочетаясь с буколически-пасторальнымп (хор пастушек и паепш-
ков) и сценами не только оживших вешей. но я	^Дцепкивзют
рая картина оперы), как НН парадоксально, еше (ялише подчеР1кивают
и оттеняют чистоту светлого «ара ребенка, поэз. по.
зана в самом начале оперы. Повествование • Р 0 детской
добрым ю^Р0'1^'1 ХР8е«оа со'традХ. воплощенное а лирической
душе пробуждается чхветво сострнд	чуаств0 п(н.те11еЯНо pat.
кульминации опеРы (сиена с• "P«Hl утверждением доброты и ззкаи-
пространяется и на все окрхжаг ш . т открывавшая) Равель
читается опера (вновь возВРаН1	Не только как волшебник
выступает в своей «лиричесми Д м®гаЛЙСТ, одиако его мораль вовсе
оживляющий веши, но и как гон . Р	ц ВНуШаетсч исподволь
лишена характера поучения, она t - .	в Америке, где ои совершал
Первые дни 1928 года 1 п^НнЬ|\ Штзтоз н Канады. К^мпозп-
тору ZX ™УЧГ:РТОСЬ выезжать в концертные поездки, но эта свои
A. W	COe₽ t°’ Т> "
7* Франс
с. 519—520.

„•> ппожине Нью-Йорк, Чикаго, Лос-
р4а“ахлсс 1ВатЛеВ&аль--' Равель вЫ"Тл ;1И|1,'АС|’’ как
ЛЯ,Т? и’как Хмпаии.ппр своих сочинений- Турне прошло с огром-
ПИ «спехом Особой популярностью пользовался «Вальс».
" S b конце апрели', наконец, он дома. И его ждал ннтересней-
, “эз Непревзойденна.. Клеопатра и Шехеразада «Русских сезо-
нов» Паа Рубинштейн обратилась к Равелю с просьбой оркестровать
д^я задуманной ею «испанской соснкн» какое-либо из сочинении испан-
ских авторов. Равель собирался приступить к оркестровке, но... вместо
нее сочинил Болеро причем первоначальный замысел только орке-
с 1 р о в а т ь не был нарушен.
Биографы Равеля правы, когда они указывают в связи с ею твор-
чеством на эстетику преодоления трудностей. 1ак произошло и с «Боле-
ро» Искусство Равеля напоминает айсберг, подводная часть которого
много больше видимой. Ослепленные мастерством оркестровки в «Бо-
леро», некоторые биографы отказывают этому произведению в компо-
зиторском мастерстве. «Пьеса есть триумф красок и динамики, как са-
моцели» Ч—утверждает Штуккеншмидт. К сожалению, критики оказа-
лись не одиноки. Онеггер тоже отказывал «Болеро» в... музыкальном
интересе. Однако такая точка зрения нам представляется принципиаль-
но неверной. Напомним слова Равеля: «...нет хорошо оркестрованной
музыки, а есть только музыка, хорошо сочиненная». Оркестровым на-
ряд «Болеро» блестят, но что скрывается за ним? Могут ответить —
одна мелодия. Да. одна мелодия. По какая? Мы утверждаем, что в «Бо-
леро»,- как н в ряде произведений позднего периода, Равель сосредото-
чил силы, прежде всего, на сочинении мелодии. Мелодия «Болеро»
аккумулирует и мелодический опыт Трио и скрипичной сонаты, ио за-
дача. поставленная здесь Равелем, неизмеримо сложнее.
В «Болеро» все подчинено показу всемогущества мелодии. Она
состоит из двух частей''1. Примерными чертами и той, и другой стано-
ви1ся опеванне то сверху, то снизу меняющихся устоев, почти нс по-
в гор и и> |.ц лес я ритмические группировки артикуляция, подчерки-
вающая интонационные подъемы. Вот в чем причины неистощимого
интереса этой необычно длинной мелодии (тридцать четыре такта) для
i.jyx.i пот в чем секрет ее кажущегося бесконечного разнообразия.
™ишГ11Т-?а1,С1<1П' характер, но не ярко выраженный, не узко-
; мею и »	>Г,об1«е""ы" Первая часть ее более древняя, скорее всего
пуз ““Гоанок в *МЬКЛ°Р- Вторая - носит маврптано-анда-
лузскни оттенок. Вея мелодия постоянно сопряжена с ритмом:
С£ГГ ГГГГ f f frrf rrrrrrrr^
Jln ’m i d t H. H Maurice Ravel, s. 287.
кч г чтпихчя Д,ого'"'™да'<1:а^1Лраш"ап111:1',сяг-"° тетрахордам, ai
B’W начинается coa v №k" "C-dur. угаеритдаиг тоническую
«ь иочает u сотлаи звуки « elH • ,Ka ’ Vlf пониженной ступени C-dur,
j»•> функцию внутри того .KtC ihir. точнее °вД,|)и^1ся(,ОП0Риы-м|1' 11 намечает доминант-
320
Рисунок его неизменен. В сочетании с мелодией он образует слож-
неишую полиритмию. Вот эти-то элементы - мелодия и сопровождаю-
шин ее ритм (вначале почти растворяющий гармонический фон) —
и положены в основу «Болеро». Y '
Конструктивная идея произведения очень ясна, рациональна пре-
дельно выдержана. Мелодия повторяется пять раз (причем каждая ее
часть дважды). Все, что допускает Равель, — это мелодические парал-
лелизмы — терций (цифра 8). кварт (цифра 9). трезвучий (цифра 13).
Голько один раз, в самом конце (цифра !8), композитор нарушает ее
течение секвенцией, (приводящей к кульминационной вершине всего про-
изведения. Гармония «Болеро» остается без качественных изменении-
строго соблюдается опора на аккорд C-dur, звучащий в первой части
мелодии как тоника, а во второй как доминанта. Ритм также сохра-
няется (и в мелодии, и в сопровождении).
Развитие «Болеро» заключается в оркестровых вариациях.
Все развитие: и мелодии, и ритмического фона, и гармонии — совер-
шается через тембр. Здесь нет необходимости описывать все детали
этого впечатляющего решения. Отошлем читателя к превосходному
анализу 10. Г. Крейна81.
Равель проходит путь колористически-динампческого варьирования
от флейты, сопровождаемой малым барабаном и pizzicato альтов и вио-
лончелей, до грандиозной «сверхпредельной» кульминации, когда ги-
гантское нарастание звучностей сделало по сути неразличимыми былые
контуры темы и последние такты, звучит только основной ритм, и то
теряющий свою рельефность. Чисто равелевский прием оркестрового
crescendo, продолжающий линию «Феерии» (-.Испанская рапсодия»),
«Вальса».
Удивительно разные трактовки получает содержание Болеро .
И не только сценические (как известно, первая постановка его расхо-
дилась с представлением самого Равеля) Некоторые исследователи,
критики, музыканты считают его лишь «каруселью звучаний»; другие,
напротив, чрезмерно романтизируют его, видя в кем предвосхищение
драмы, которая надвигалась на Равеля, отголоски чуть ли не Плясок
смерти». Некоторые предпосылки к такому прочтению «Болеро» мож-
но найти: остинатмое «наваждение ритма», гипнотизирующее проведе-
ние одной и той же мелодии, размеренность разрзстающихс-i звучно-
стей... Но это все чисто внешние признаки. Ибо в «наваждении ритма»
нельзя не почувствовать и некоего «торможения», которое при постоян-
ном развитии через тембр придает произведению особую сдержанность,
властную строгость. В росте звучаний можно услышать и утверждаю-
щую силу, в конечном счете оптимистическую И не случайно гБолеро -
стало для Н. Заболоцкого символом борющейся с фашизмом Испании,
«священным танцем боя».
»' См.: К р е й и Ю. Симфонические произведения Мориса Р-и.-.-.:*
Slims™—
чрезвычайно сходен с использованным Рямскнм-Корсзкоаы и
НИИ эпизод третьей части).
21 Музыка XX tie»
184
321
«ПР 1И кого aficianado Испании» (так называет его-
Хвьен=
^“сы'к^рчеству. Вот и’осенью 1929 гола он уезжает в Испанию.
Ёго^популярносгь там огромна. В Биаррице состоялись фестиваль его
произведений и целое празднество, посвященное ему. Там он задумы-
вает в конце 1929 года два фортепианных концерта завершенных
“ 19К чрезвычайно содержательной (несмотря на обычную для Равеля
таконнчйость) его характеристике двух своих фортепианных концертов,
тайной для «Daily Telegraph»82, остается добавить немногое. Прежде
всего то, что эти концерты, сочинявшиеся одновременно, очень разные
Концерт G-dur — «дивертисментный». Он не претендует на глубокое
содержание (исключение составляет медленная проникновенная «мо-
цартовская» часть); живой и остроумный, он окрашен жанровым (баск-
ским) колоритом, его строение традиционно он трехчастен. Совсем иной
Концерт D-dur для левой руки— драматический, одночастный, но со-
скрытыми признаками Andante и Scherzo. Этот концерт написан по за-
казу П. Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку (аналогичный
концерт Витгенштейн заказал и Прокофьеву).
Исследователи и биографы композитора расходятся в оценке роли
Концерта D-dur в эволюции Равеля. Если Концерту G-dur никто не
может отказать в динамичной современности, то Концерт для левой
руки часто получал и получает ретроспективную, романтико-импрессио-
нистскую трактовку. На наш взгляд, такая трактовка вступает в про-
тиворечие с образами концерта, его духом, наконец, с общей направ-
ленностью^ исканий Равеля в поздний период. Вводит в заблуждение
фактура Концерта, особенно в каденции, напоминающая «Ундину»83.
Равель сам говорил: «В произведениях такого рода важно, чтобы му-
зыкальная ткань не казалась облегченной, но, напротив, звучала бы
как исполняемая двумя руками»31. И эта задача оказалась им блестяще
выполненной. Но она не должна заслонять сути дела. Четкая по релье-
фу и протяженная. главная партия (она близка к движению сарабан-
ды кристаллизуется в процессе развития, и уже это само по
ie..e есть завоевание Равеля в позднем периоде творчества: ведь до эго-
чХй1^ИГаЛсаВаТЬ отстоявшийся в созерцании завершенный ме-
всякой по HTKuaJ*nL0Uep,UeHHO Не связанные с романтизмом и даже без
нояитяютгя * олражания» ему (как в «Ночном Гаспаре»), образы
(ЦИфра 14>’ образы активного, на-
поминают mvToi/cTn ' И\ИЗ-е8К1< (м.ож.е.т быть, лишь отдаленно они на-
юв-приеХ5	И приемы развития этих обра-
8 «Болеро» опкёстоовыр ият’ Эт°’ f гениальной силой утвержденные
-------Р  Р р )вые вариации (при остннатности мелодии и рит-
£ Факт?* В ,сркалс своих писем, с. 241—242.
™рая охватывает максимальное звуковое0 просто ИеМЗХ ”ЗМСИ(?НИЯ позиции руки, ко-
яогсик-пользорэн прием репетиции ’ пространство. не прерывая звучания; для
• Равель в зеркале своих писем, с. 241
322
ма). Наконец, отметим джазовые элементы в обоих концертах; во вто-
ром они выступают не как «раскрашивающий» эффект, а действенно
(тот же скерцозный эпизод). Таким образом. Коннерт для левой руки
должен восприниматься нс в ретроспективном плане, а как последова-
тельное продолжение творческих исканий Равеля.
Произведением, которое завершило творческий путь композитора
стали «Три песни Дон-Кихота к Дульцинее> (1932), возвратившие ком-
позитора к «испанским» образам, но не иа основе музыкальной декла-
мации «Испанского часа», а иа песенно-мелодической основе.
«Последние четыре года жизни творческие силы совершенно изме-
нили композитору; это была его Голгофа» Ч—пишет Шалю. Равель
потерял память, речь, хотя долгое время сохранял ясность сознания.
19 декабря 1937 года ему сделали операцию. Последние слова, которые
он сказал друзьям: «Я мог бы написать еще так много музыки»**.
Через десять дней после операции Равеля не стало.
Нельзя не заметить определенных сдвигов в эстетике и стиле Раве-
ля в годы после первой мировой войны. Импрессионистские элементы
его музыкального мышления все более вытесняются классинистскимя
(этот процесс особенно заметен начиная с Трио и «Памяти Купе-
рена»), причем, если в довоенный период господствующее положение
занимали первые, а вторые — подчиненное, то теперь они меняются ме-
стами. Сюита «Памяти Куперена» стала окончательным поворотом
к «галльской ясности». Чрезвычайно показательно, что в поисках путей
обновления музыкального языка у Равеля восторжествовала не атональ-
ная. линсаристская тенденция, наметившаяся в «Поэмах по Маллар-
ме»,—они остались не более чем кризисным экспериментом,—а именно
классииистская; с этой тенденцией связаны и тяготение Равеля к чисто
инструментальным жанрам, и его новое отношение к фольклору. Эти
своеобразные классицйстские элементы сказывались, конечно, не в сти-
листическом подражании (вспомним мысль Ш. Неклена о «духовной
преемственности»), а в ориентации на высокие нормы классиков —
нормы красоты, этики, искусства обобщенного выражения Здесь идеа-
лом для Равеля служили национальные классики XVIII века и Моцарт
(это сам Равель постоянно подчеркивал). Усвоение этих норм обогати-
ло стиль Равеля, сделало доступным ему новую тематику и /канры. Но
дистанция между его искусством и жизнью сохранилась. II в «Памяти
Куперена», и в «Вальсе», и в «Болеро» ощущается некая «вторич*
ность» вдохновения, объясняемая тем, что Равель в целях большей
объективизации (свойство, усилившееся в поздний период) обращает-
ся к тсматизму и приемам французских старинных мастеров, к мело-
дике И. Штрауса, фольклору. Весь строй его произведении одновре-
менно вызывает аллюзии с современностью, п вместе с тем эти аллю-
зии неясны, смутны, неопределенны Неслучайно столь расходятся ис-
следователи в толковании его -Вальса». «Болеро». Думается. непреодс-
65 Шалю Р. Примем к письму М Равеля и М 1еляже от 22 чартл 1934
да. — В кн.: Равель в зеркале своих писем, с. 215.
«Stuckenschmidtll Н Maurice Ravel S. 10b
21*
323
orMniwM аля Равеля, трагически мешавшим ему нспосред-
ТХТХкться на события современности и прийти к социально
значимой те.мат.псе, был его эстетизм, сложившийся еще раньше,
Д° ®Вой“а открыла Равелю глаза на насилие, грубость, пошлость; вер-
„ее он показала, как недопустимо их не замечать. Отсюда совершенно
овые по своей природе образы, встречающиеся в «Вальсе» н Концерте
м® левой руки. Но. ощутив изменения жизни и откликнувшись на них
в сонатах (пусть несколько внешне, эти другой вопрос). 1 авель их сю-
ронялся. Ему гораздо дороже были те эстетические ценности, которые,
казалось, не зависели от жизни, ее треволнении. Их он и продолжал
отстаивать Однако эволюционировавшие принципы его композиторского
мышления сблизили эти ценности с реально существовавшими. При
всем этом многое остается у Равеля и от чисто импрессионистского
мышления, корни которого были весьма прочны.
Правда, теперь, на послевоенном этапе творчества, непосредствен-
ное впечатление вытесняется развивающейся мыслью, которая вызы-
вает потребность работать в обобщенных инструментальных жанрах.
В этом наметился решающий сдвиг, повлекший за собой все осталь-
ное. Из тематики сочинений Равеля начисто исчезает природа, зани-
мавшая ведущее положение в предшествовавший период («Игра воды»,
«Отражения». «Ундина», «Испанская рапсодия»). По-прежнему Равель
тяготеет к танцу. Но танец и в «Вальсе», и в «Болеро» выступает не
просто как красочный жанр, а в более глубоком, многозначном облике.
Равель начинает сочинять в формах чисто инструментального цикла
(Трио, сонаты). И здесь нельзя не заметить существенных изменений
его стиля. Если раньше в этом стиле можно было говорить о равнове-
сии между гармонией и мелодией (это подчеркивалось слитностью фак-
турных образований, в большинстве случаев лишь выделявших мело-
дию). то lenepb мелодия и в инструментальных, и в вокальных
произведениях стала ведущим фактором мышления Ра-
веля. Претерпевает изменения и гармония. Ранее разросшаяся пре-
дельно и несколько аморфная в функциональном отношении вертикаль
niepaa расслаивается, а потом функционально активизируется. Равель
пипиД,П 01 Ф°Рмы'С^мы. возвращая сонатной форме ее динамику, что
видно и на примере Трио и сонат.
что е7пМ,ямиЯпгг.“ад судьбамн наследия Равеля, приходишь к мысли,
Уже чепм сг° '1е|11"'сть становилась все яснее и все значительнее.
1Шатьно®еме nm-Jon™ композитора во Франции появился еле-
знании огвомных “Ы" "°Мер Журнала <<La Revue musicale». В при-
мчзыканты Фпашшн Раа'Д? Л' ° нскусства объединились виднейшие
нальных гениев рядом <• п',Им? пВсзавлеи в РЯД французских нацио-
Энгроы и Ссзашюм даж"„ “РГ.п'* " Р8СЮ,ОМ- Вольтером и Стендалем,
вынуждены были ппнзн-п» । " ° антаго1,нсты (Мийо, Орик. Пуленк)
поколение комшийтопский мД? • \ЦСС “,111иние Равеля на предвоенное
Дютийе—в музыкаII-кпй с молодежи Франции. Core, Ибер. Мессиан,
щне от Равеля. Но пе толТко'фми' каждого 1,3 "их есть гены, иду-
ранция высоко оценила его музыку.
324
Б. Барток. М. де Фалья, Вилла Лобос, Л. Казелла — вот далеко нс пол-
ный перечень выдающихся мастеров, не перестававших учиться
у Равеля.
Наследие Равеля не остались без следа и для выдающихся совет-
ских композиторов- Прокофьева, Хачатуряна, Кабалевского, Караева
и других.
Незадолго до болезни, словно предчувствуя ее роковой исход. Ра-
вель с большой доверительностью изложил свое credo. Строчками из
этого высказывания мы и закончим очерк:	не являюсь композита
ром-,,модернистом” в собственном смысле этого слова, ибо моя музы-
ка, далекая от бунтарства, скорее отмечена эволюционным разви-
тием <...>. Я всегда был убежден в том. что композитор должен дове-
рять бумаге лишь го, что он чувствует. <...> Великая музыка--я убеж-
ден в этом — всегда идет от сердца.. Музыка —я настаиваю на этом —
несмотря пи на что. должна быть прекрасной*h7. Эго не только законы
профессиональной веры Равеля, но это и его заветы.
г Цит по кн.: Шнеерсоп Г. Французская музыка XX вда. М. 197".
с. 98-100.
М. БРАИЛОВСКИЙ
Сибелиус
Историческое значение творчества Яна Сибелиуса определяется
прежде всего той огромной ролью, которую он сыграл в становлении
национальной музыкальной классики Финляндии. «Сибелиус был фин-
ном до глубины сердца,— сказал в прощальном слове у могилы ком-
позитора президент Финляндии Ю. Паасикйви.— Его музыка националь-
на в лучшем смысле слова. Больше того, она стала интернациональ-
ным общечеловеческим достоянием. Мы, финны, должны быть счаст-
ливы, что благодаря музыке Сибелиуса наше национальное своеобразие
поняли и оценили во всем культурном мире. В течение столетий никто
не показал существо финского образа мыслей так полнокровно, как
Сибелиус» *.
Финскому композитору удалось создать своеобразный симфонизм,
опирающийся на глубокие пласты народного искусства в сочетании
с классическими и романтическими традициями европейской музыки.
Семь симфоний Сибелиуса—основной его вклад в мировую музыкаль-
ную культуру — представляет собой самобытный мир образов и настрое-
ний; своеобразна и стилистика Сибелиуса, свежая, внутренне законо-
мерная и цельная. Появление Сибелиуса в финской музыке можно
сравнить с одинокой вершиной. Но это вершина айсберга, основание
которого скрыто в глубине многих веков.
Финляндия, страна богатейших и очень древних народно-музыкаль-
ных традиции, в течение столетии была лишена возможности развивать
собственную культуру, так как еще в эпоху крестовых походов ее за-
'ва™ла 1,в.е1Й,я' а е начала Х1Х оека она’вошла в состав Российской
сиплР,п“еаСК0С владычество препятствовало формированию фин-
тие Окл'ггт' Н‘1ДОЛГО одержало ее социально-экономическое разви-
соекой п С0ЛЬи1,,х гоРодоа с "* профессиональной культурной
2 Д " нало*ило отпечаток и на музыкальное развитие, обусловив позд-
11JH но кн.: TanzbcrgerE. Jean slbelhB. Wiesbaden, 1962. S 69.
326
нее появление в Финляндии инструментальных н оперных жанров
Природная музыкальная одаренность финнов могла проявляться толь-
ко благодаря сохранению устных традиций народной музьпш»
В силу исторических условий финская народная песня не является
однородным фольклорным пластом Значительная часть песен запад-
ных и южных областей Финляндии отмечена шведским влиянием. В во-
ci очных же и северных районах, особенно на территории нынешней
Карельской АССГ , где шведов не было, исследователи обнаружили
большое количество древних рун, сохранившихся в народе еще с язы-
ческих времен.
Руны представляют собой эпические сказания. Их вариантные ме-
лодии укладываются в небольшой объем пентахорда с частыми повто-
рами звуков, что весьма типично дли данного жанра. Характерны ла-
довая переменность, пяти- и семядольные размеры, связанные с рит-
мом поэтической строфы.
Народное искусство рунопевиев помогло сохранить язык, развить
его поэтические и музыкально-интонационные элементы, но в тех со-
циальных условиях, где финский язык определял принадлежность чело-
века к бесправному классу, оно не могло стать основой для создания
профессиональной музыки. Музыкальное искусство, так же как и лите-
ратура на родном языке, получили возможность для развития лишь
во второй половине XIX века, когда в результате почти столетней борь-
бы передовой интеллигенции финский язык утвердился на равных пра-
вах со шведским3 *.
В борьбе за язык, отразившей становление национального созна-
ния, большую роль сыграла народная поэзия. На ее основе возникло
первое произведение финской литературы: «Калевала, или Старые руны
Карелии о древних временах финского народа* '. Составитель сборни-
ка. сельский врач Элиас Лён ирит-5 стремился из разрозненных песен
создать единую эпопею, которая, по его словам, «соответствовала оы
„Илиаде** Гомера или исландской поэме „Эдда"»6.
Калевальскому эпосу свойственны исконная народность, первоздан-
ность. «Руны повествуют об обществе, в котором не было аристократов,
о героях, которые были людьми труда»7, а не богами, как в германском
эпосе, и не парями, как в «Илиаде»8. Правда, народная фантазия наде-
3 Церковная музыка мало способствовала проявлению «^’онального
так как первоначально это были римско-католические лесвопени • Л. -	*
.мании их сменили протестантские напевы, завезенные из I ермзнни и Швеи .
3 В настоящее время Финляндия является двуязычном стР.аи'”’ rm.-i-.i--.ниш
< Первое издание вышло в 1835 году, а окончательный вариант, содержи
пятьдесят рун (22 795 стихов). — n J8*9	э Чёчнпит основ...» впоследствии ка-
5 Олни из первых собирателен фольклора, j леннр
федРу финского языка .	р иего(П1я финской знторатуры.- В кн.:
таориы— В кн Кзлеаа.13 П«!-
Патель конца Х.Х - начала XX аекад^Хн
лепалу» о «Илиадой., замечает, «о “ кзз«зДГ“_ 3 , .."роднае бзлто
воевали за хорошенькую женшнву, а герои Калева.
327
этих пвостых людей необыкновенными качествами Персонаж»
— ™	7
Н ”	"=” tr=”e=
, РУ лкемв, отражает наивные пантеистические представления лрев-
!нх ............ателей духов и вешен1». Интимность общения
с природой предопределила преобладание в этом эпосе лирики. Ска-
зочные образы сочетаются с реалистическими описаниями финского
пейзажа и животного мирз; в изображении героев и их действиях вы-
являются обычаи и характер народа.
Значение труда Лённрота невозможно переоценить, потому что дух
и образы «Калевалы» легли в основу не только финской литературы,
но также и музыки, и изобразительного искусства
Общий подъем национальной культуры отразился и на музыкаль-
ном развитии страны. Оживилась концертная жизнь, чему в немалой
степени способствовала организаторская деятельность немецкого му-
зыканта Ф. Пациуса и его преемника на посту музыкального руково-
дителя университета Р Фальтива. В творчестве оба композитора при-
держивались немецкой романтической традиции. Это направление на-
шло достойного продолжателя в лице Мартина Вегелнуса, который
был приверженцем Р. Вагнера В 1882 году Вегелиус возглавил му-
зыкальную школу, реорганизованную затем в институт. Собственно,
это была первая финская консерватория ,2. Вегелиус и преподавал,
и дирижировал, и писал учебники по теории и истории музыки.
В середине века появляются финские композиторы, стремившиеся
к изданию национальных сочинений. Аксель Габриэль Ингелпус напи-
сал первую финскую симфонию, одна из частей которой представляет
собой «финское скерцо» с пятидольным рунным размером Интел нус
!ишг1',1.шлН«Лп0НЧаИШ^СЯ КОМ,ЮЗИТОР фон Шанц, сочинивший епмфо-
". b h. ”	₽. Г *КуллсРв,’-> считали, что основой национального
j x Варолйы«ТрУг«ТМ Д°ЛЖ"а СТ£ПЬ кКалевала»- Хоры, близкие по
лодий Карл Коллар ’ *ОМПОЗИТОР " собиратель народных ме-
п
Уда*
ДОН Жеану н
голько k;ni pvHoneseii но* п л зк' ппгзш w Вяинемяйнен, прославившийся не
з/их духов, наПоМ1П, с ЗоГХоР^	° б’,Тйах с царсп^’ ч
будущего; знаменитый кузне!	шся« прошлого
юн нонн. бахвал, весельчак и дадиоя ч >ЛНо,'Р$ме,,но •’ Гефест, и Геракл;
«гусану обольщения.	задира Лемминкяннев не уступает ...........
тост влаиь нХйПОйср,'нм' тот‘ кто знает тайну происхождения веша. прнобре-
шссся иронаде^ине.\каэы^^^^	язиков. «Калевала#, как и
нзпви ьлияи"и м,,ж«0 обнаружить .. самих<М!?‘ЛЬ,<Ое в°мейств‘»е “а литератур-.
‘•I игр, современная англочамепикям^мли '	бы. неожиданных местах Та
, . ;	"«««Дит К поэм. Г ЛоЯТ-.п маг""™>"> мпсть но.т.
всякое вьп.по-
C.ie-
328
оказ^ЛРоберГКХсНасРоаЛВИТ1,е МУзыкальной культуры Финляндии
оказал i оосрт Каянус. Среди его сочинений две финские г>ап. о i««-i
" «тровые сочннення гю «Калевале»: ,Ли,.о» и «Смерть Kw,“
В 1882 году Каянус организовал первый постоянно лействуювшн
кестр, во главе которого он стоял в течение пятидесяти ьл
дируя национальную музыку как внутри страны так и за
лам и.
op-
пропаган-
ec предо-
Гаким образом, в годы, когда Сибелиус выступил с первыми
крупными произведениями, в Финляндии была уже развитая музы-
кальная жизнь и начала складываться композиторская школа. Пер-.-д
молодым композитором стояла задача обобщить искания предшествен-
ников и. сочетая народный музыкальный язык с европейскими профес-
сиональными традициями, заложить прочную основу нового националь-
ного стиля.
Творчество финского симфониста не укладывается в рамки одного
художественного направления. В сто постоянном стремлении к эмоцио-
нальному осмыслению внешнего мира, в повышенной роли колорита
обнаруживаются преемственные связи с европейским музыкальным ро-
мантизмом XIX века. Вместе с тем строгость организации музыкаль-
ного материала и интеллектуализм поздних сочинении композит.>ра
несут отпечатки ап тиром антических тенденций нового времени
Романтизм Сибелиуса наделен весьма индивидуальными чертам!
Его музыка отличается особой сдержанностью, что придает ей боль-
шую внутреннюю силу и динамику. Сфера лирического, наиболее ха-
рактерная для композиторов-романтиков, окрашена у Сибелиуса в су-
ровые, мужественные тона, что, несомненно, определяется националь-
ными истоками его творчества. Такой тип лирики вообще характер.и
для искусства северных, соседних с Финляндией стран. В одном и-
писем Григ указывал на «поразительную силу и точность выражения*
норвежских саг, «способность в немногих словах сказать многое».
Особенно важно следующее: «Чем глубже волнение сердца, тем более
скрыто и загадочно оно выражена. Речь остается всегда строгой
серьезной, значительной. Бушующий наплыв страсти можно скорее
почувствовать, чем увидеть. Показывать свои лучшие чувства считается
низким. Именно эти-то чувства и получают особенно сжатое, целомуд-
ренное выражение	Можно сказать, что подобным же оора.-ом
высказывается в народной песне внутренняя духовная жизнь нашего
народа»1-1.
Слива Грига с полным правом можно отнести и : эмоционально
строю финских рун. в которых импресснвяое начало преобладает над
экспрессивным, и’ к общему характеру творчества Сибелиуса в с. и
музыке медиативность заметно преобладает над выражением
го действия; особенно большую роль приобретает колорит. выну лю-
щий в качестве одного из важнейших средств формооораэовшшч
но в этих чертах стиля Сибелиуса более всего проявляется его су
с некоторыми общими тенденциями в европейской музыке XX
'» Цит по кн. Леэ л шел л О Эдвард Гр tr М 1962 с
329
oct ива творчества всегда оберегала
его музыкальным современникам.
W—» ’'У-	э"м
окГзываютсГрубеж столетий и начало первой мировой войны.
“и образы первого периода творчества вдохновлены волной
наивысшего патриотического подъема, охватившего в 90-е юды все
кс ~ слои финского общества. Стремление к национальной не-
зависимости. подавлявшееся жесткой русификаторском политиком
царского самодержавия, породило героико-романтическое направление
в финском искусстве. Главным источником сюжетов для композиторов,
писателей и художников становится народный эпос. На его основе соз-
дает свои программные произведения и Сибелиус.
После окончания в 1889 году Музыкального института в Хель-
синки молодой композитор получил правительственную стипендию для
совершенствования образования. Он отправляется в Берлин, где берег
уроки у Альберта Беккера, а затем — в Вену. По мнению самого Си-
белиуса. занятия не оставили заметного следа, он не мог из них
извлечь особенной пользы в решении проблем национального искусства.
Характерно, что самым сильным берлинским впечатлением композито-
ра стало исполнение симфонии Каянуса «Лино» (под управлением ав-
тора). «Знакомство с этим произведением произвело на меня потря-
сающее действие,— рассказывал Сибелиус впоследствии.— Оно откры-
ло мне глаза, показав, какие великолепные возможности музыкального
воплощения заключаются в ..Калевале”» 15.
JC писем Сибелиуса на родину мы узнаем, что все его настроения
теперь определяются «Калевалой». Композитор хорошо ощущал что
пТго	э™ческого произведения особенно полно проявляется
Эти с ов» "Р^(,аС- замечает: «-Песня возникла из песни”.
национальный язык11 явитоп ’пП^ЛИГЬ )!ЭПП0,,аль^Ую образность и
К синтезу слова и музыки. Но по ™2»ВН°И пРедпось,лКой обращения
всего тяготел к чистому инетоУментяпЛ^ СКЛОННОСТЯМ Сибелиус более
нозитрра определялись\ПгтрпР1И|м J пг?р^У’ Измеиен”я в эстетике кои-
-----------	^степенным преодолением этого противоречия.
в kohuq 80-х гадов, не Вклю-
330
Эволюция программных тенденций Сибелиуса обнаруживается при
сравнении трех центральных произведении 90-х годов: симфонии Kv
.перво». «Лсммиякяинеяской сюиты» „ симфонической позмы <Фин
Пятичастная симфония «Куллерво» ор. 7 для большого оркс-опа
певцов-солистов и мужского хора впервые была исполнена 28 апреля
1892 года в Хельсинки Премьера принесла Сибелиусу известность и
широкое признание. В названиях частей — «Вступление» «Юность К\ i-
лерво», «Куллерво и его сестра», «Куллерво идет на войну \ «С.мерп.
Куллерво»— сконцентрированы основные сюжетные моменты трагиче-
ской истории «юноши в чулочках синих», изложенной в рунах 31—36
«Калевалы». Но Сибелиуса занимает не столько сюжет, сколько
психологические состояния героя, образ которого он трактует по-
своему.
Руны, повествующие о судьбе Куллерво, выделяются в «Калевале •
нс только своей трагичностью; здесь наиболее отчетливо звучит гема
социального неравенства. Поэтому художественное истолкование дан
ного сюжета во многом зависит от позиции автора произведения. По-
казательны с этой точки зрения трагедии Алексиса Киви и Юханн
Эркко, дающие две совершенно противоположные трактовки образа
Куллерво. Герой Киви одержим страстью разрушения и наделен бес-
смысленной жестокостью. Вместо раба-бунтаря, мстителя за свой род.
он представлен человеконенавистником, воюющим против всех17. Эрк-
ко, поэт передовых демократических убеждений, откликнулся трагедн
ей на рабочее движение в Финляндии и создал в своей пьесе коллек-
тивный образ народа, а Куллерво представил финским Спартаком,
вождем восставших рабов.
В симфонии Сибелиуса Куллерво, прежде всего, страдаюший че-
ловек; его трагедия в осознании того, что он несет людям проклятье
вместо любви. Музыкальная специфика произведения требовала вы-
движения на первый план не сюжетной линии, а переживании героя,
создания определенной психологической атмосферы. В этом смысле
особенно удачными оказались первые две части. Обобщенная героика
и патетика «Вступления» контрастно дополняется пейзажно-изобрази-
тельными сценами «Юности Куллерво», иа фоне которых рельефно
выделяется драматическая кульминация. В музыке еще сильно отм-
щаются влияния Брукнера и Чайковского, но оркестровый колорит,
особенно сумрачная сила медных, уже обнаруживает самобытности
Национально-музыкальное начало наиболее отчетливо выражено
в третьей и пятой частях, где мужской хор ведет неторопливый рк-
сказ. Мотивная вариантность, пятидольный метр и м°™™нн;
создаваемая повторами звуков и ритмического P«W. "Р 1°-™'
мелодическую линию к подлинным рунам и придают ей черты р.
позе, с поднятой и суявр&жно сжатоп в к\ла р, .
глазам и. горящими ненавистью.
331
ri ,.rno лтгтл.йнсвность, аэмоциональносгь унисонного
напева SXwh лучше Передают внешне бесстрастную атмосферу
"аР пХ^Ха-рассказчика Сибелиус ввел потому, что считал изо-
боажение событий средствами оркестра «банальным и театральным» .
Одна о избежать театральности композитор все же не смог. Встреча
Kv" первосестрой раскрыта в диалоге двух солистов. Эта, затянутая
по существу, оперная сцена (ее длительность двадцать шесть минут)
выпадает из обшей логики развития и малоинтересна в музыкальном
отношении. Заключительный монолог «Жалоба Куллерво» сам по себе
хорош но усиливает несоответствие разделов внутри части. Сибелиусу
не удалось убедительно показать драматический конфликт центральной
части п решить проблему единства никла в этой многоплановой сим-
фонии. Возможно. что именно по этим причинам комполигор запретил-
ее дальнейшее исполнение 19.
Несмотря на неудачу, это произведение имело большое значение
для Сибелиуса. В нем впервые проявились такие характерные черты
его музыки, как героико-эпическое начало, глубокое проникновение
в образно-интонационный строи финских рун и богатство колористиче-
ской фантазии. Вокальные сцены «Куллерво» были первой попыткой
передать речевые интонации и верную просодию финского языка.
Следующим крупным произведением стала «Лемминкяйненская
сюита» (четыре легенды, ор. 22). цикл симфонических поэм, исполнен-
ный впервые 13 апреля 1896 года. Композитора привлекают наиболее
развернутые сюжеты «Калевалы», содержащие в то же время резко
контрастные состояния. От безысходного отчаяния Куллерво он обра-
тился к разудалому веселью Лемминкяйнена. чьи приключения напо-
минают одновременно и странствия Одиссея, и похождения Дон-Жуана,
и проделки Уленшпигеля.
Аотя программа сюиты давала возможность развернуть перед слу-
шателем ряд ярких картин20, Сибелиус остался верен своему понима-
нию «Калевалы» и предпочел настроение сюжетному содержанию. Ои
пмп D0?'J£‘^K,JSa-7’ ч'ю сюита «передаст лишь атмосферу сумасбродио-
.•iX<P°H2i>K,RUn 1СР°-Я 11 не пРеслелует пели детально конкретизировать
нор ГА*;ЛЛ,аЖ^0Й 1,3 легенд К0«позИтОр стремится сохранить осиов-
на основе гонтпУ-т- ИрС1росняс " объединяет отдельные пьесы в цикл
разными средствами	_В"утри кажД°й из легенд достигается
«Туонельский прПрп СШнм Достижением в этом смысле является
«Кческая	Г0СП0Лствур ™бр английского рожка, а
одной попевки В первой чегендГ «Лрм° РЯДа ваРиа1,тных изменений
являющейся одним inсамых локих? 1 минкяинен и девы на Саари».
— .__________ Х ИРКИ\ и Эмоционально открытых ПрОПЗ'
'* UannnvrV V 'Г ” а Е' Jean S’belius, s. 7.
^фоння	то-’"’к" "0С1е его смерти
ина еще мало известна	СДЯа иа пласг”“ку. но за пределами Фннлян-
к ЖТк ?TaL 29. 13-15 И 30.
п *>• l. Jean Sibehus. Olton. 1050. s 66.
332
ведений Сибелиуса, основное настроение оппе
данием темы побочной партии. Эта типично романтическа^тема^юбп4'
кого томления служит главной характеристикой гепо। С “
звуков она захватывает слушателя приподнятым тоиом н aaS«
декламацией. В репризе тема отодвигает все остальное иа вХТма
и достигает экстатической кульминации. В последней поэме '1	, ,
клинен возвращается домой», состояние радостного возбуждения or
начала до конца поддерживается при помощи упругих танцевальных
и маршевых ритмов. Струнная группа выступает здесь как фон. в
котором почти ни на минуту не прекращается пульсация шестнадцатых
а все темы рождаются сначала у деревянных, потом у меди. Таким
образом, в каждой легенде тембр играет не последнюю роль в плане
создания определенного настроения.
Третья часть «Лемминкямиен в Туонеле» оказалась наименее з лач-
ной в цикле. Ее содержание требовало драматической контрастности,
однако композитор попытался и здесь сохранить принцип единства на-
строения. Отсюда —отсутствие тонально-тематической дифференциации
образов, статичность структуры и вялость тонального плана.
«Лемминкяйненская сюита» — произведение более цельное, чем
«Куллерво», а главное, текстовая сторона здесь становится второсте-
пенной: цикл создается средствами музыкальной драматургии. Все ле-
генды, кроме второй, объединяет теснейшее музыкально-тематическое
родство 22, которое основывается не на лейтмотивной или монотем эти-
ческой системах, а па вариантности попевок. свойственной финским
рунам. Последовательное мотивное варьирование пронизывает все те-
мы, связанные с образом Лемминкяйнена.
Одним из самых значительных сочинений композитора стала сим-
фоническая поэма «Финляндия» (ор. 26. 1899), где Сибелиус создает
собирательный образ пробуждающегося народа.	аПНг-пй
В 1899 году царское правительство Кн«чт°ж;";’^0" газетt Фин-
автономии. Были аннулированы права сейма и закр ’
ляндская общественность организовала кампанию’	;р1сторцче.
циональной прессы, кульминациейf W0,i	Шс'гь аллегорий
скис сцены», состоявшийся в лельсию4,1 J .. сопровождались де-
изображали основные событии истории cP	чузнкой Сибелихса.
кламацией стихов поэта Энно Леино в.	исполнением нвино-
Патриотические праздники заканчивались	традицйН и а.1Я
нальиого гимна. Сибелиус остался ™	поэму. прозвучав-
заключения «Живых картин» написал	ком-
тую для финнов как песнь ОСВ“^*ДС у,ф„н,|Ч1.скач поэма оказалась
позитор сделал оркестровую CKMWJ 1Ю1,т\- ; з сжмостоятель-
настолько значительной. что не вошла в сюпп
ным произведением под названием
» «Туонельский лебедь».	р.,к«
опере «Постройка лодки*. *’,,тоМ“!	“динствэ нит^кациооноп язык
родство более общего порядка, отражающее ед
лиуса в целом.
333
опии Сибелиус в наибольшей степени приблизился
^мТидеал? программности. Содержание поэмы - пробуждение
К С л^лТ,г песнь радости - становится ясным из самой музыки.
Оно ныражено с помощью классических средств: концентрации интона-
°'“ Лп^Хванных мотивах и общения через жанр (хорал, марш,
гиш-ическая песня).'Мелодика поэмы не имеет столь определенно
актерных признаков, как в «Куллерво» пли в «Легендах». Типич-
ные для финского мелоса попевки органично вплетены в более нейт-
ральную мелодическую линию. Попевочная вариантность рунового про-
исхождения ошушзекя здесь не менее, чем в «Легендах», но сама
варьируемая основа связана с европейской профессиональной традицией
и представляет собой тетрахорд в объеме уменьшенной кварты, сгусток
типичных интонаций гармонического минора 23.
Соотношение музыкального материала в трех разнохарактерных
разделах короткой одночастной поэмы аналогично тематическим свя-
зям разных частей «Лемминкяйнеиской сюиты»; в «Финляндии» более
отчетливо проступает теснейшее интонационное родство контрастных
картин, обусловленное постепенным сквозным прорастанием первона-
чальных мотивов.
Таким образом, уже в программных сочинениях 90-х годов наме-
тился переход от музыки, непосредственно связанной со словом и раз-
вивающейся согласно поэтическим закономерностям, к классическому
типу обобщенной программности. Этот переход подготовил появление
непрограммных симфонических циклов.
В своих высказываниях Сибелиус подчеркивал принципиальное
отличие жанров симфонической поэмы и симфонии, выдвигая в каче-
стве критерия наличие или отсутствие программности. «С бетховенских
времен все так называемые симфонии, за исключением Брамса, были
симфоническими поэмами. В некоторых случаях композиторы сооб-
щали нам программу или, по крайней мере, обозначали, о чем они
думали; но и в других случаях ясно, что они намеревались описывать
или иллюстрировать--будь то ландшафт или ряд картин. Это не
мои идеал симфонии Мои симфонии — это музыка, возникшая <...> без
меня мИуз.,Л>,,7РаТУРИ0Й °СН0ВЬ'- Я Не литературный музыкант, для
меня музыка начинается там, где прекращается сю-
бываетНт*0НчтЯоДпТ"а бЫТЬ С "аЧаЛа " до конца музыкой. Конечно,
калькам пит ° ^UJtBH0L состояние невольно запечатлевается в музы-
нк овХ	Я Написал’ но м°и симфонии при их
.оста-
смысловой Функиней'^^пфую	постигается в сравнении стой
различных оттенков драматическок/ jV'01laPTa и Бетховена при во-
Ж М?омпить 1СМЫ ьзкнх лро₽н3^	И трагического Д......
. Ш. tPTa' 8ТОРая ,,асть Седьмой спи «ты Ла*1кСКВ,,еМ> ” ФоРтепианнын концерт
симфонии Бетховена.	Иаты для фортепиано и вторая часть Третьей
^-ЬггеегЕ JeanSibellU5.s q Р11рядка моя_д( Б
3?4
ле пХДтаТотП7оТаХм"ГкТСса показательным в .мыс-
некратно утверждал, что
симфоническом жанре свидетельствует о связи с к.тассич^ким.Гтр"''
днциямн. Однако следует отметить, что некоторые черты его " ,Ло
низма. устойчиво сохраняющиеся на протяжении всей эволюции свя-
заны и с романтической поэмностью. В классической симфонии разни-
тие обусловлено активно-денственны.м началом. У Сибелиуса же преоб-
ладают образы созерцания и размышления, чувственного переосмыс-
ления событий. В связи с этим классический принцип сонатной драма-
тургии в симфониях Сибелиуса постепенно уступает место поэмному
принципу контрастной вариационности. Что же касается собственно
формы, то она не типизирована, а весьма индивидуальна.
К первому периоду творчества Сибелиуса относятся две симфонии
Первая (e-moll, ор. 39, 1899) и Вторая (D-dur, ор. 43, 1901). Сочинения
эти близки друг к другу не только по времени их создания, но и по
содержанию. В этих крупных героико-эпических произведениях по-раз-
ному воплощена центральная тема творчества Сибелиуса 90-х годов —
родина и народ.
В Первой симфонии преобладающую роль играет личное чувство,
суровая созерцательная элегичность; контрастные настроения и кар-
тины чередуются в импровизационной форме. Вторая симфония более
объективна. Ее балладная лирика драматична, но вместе с тем сво-
бодна от психологизма, свойственного Первой симфонии, и трансфор-
мирована в триумфально-героические образы. Героика и жизнеутверж-
дающее начало выражены композитором в такой убедительной форме,
что финская общественность, восторженно встретившая Вторую симфо-
нию, восприняла ее как символ национальном победы.
Во Второй симфонии наиболее целеустремленно выражен этиче-
ский идеал композитора (по его собственным словам, близким к бет-
ховенскому). Классические и романтические тенденции, в разной сте-
пени проявлявшиеся в предыдущих сочинениях, здесь у
и находятся в тесном единстве с национальным характером
Синтез этического и национального начал, достигнутый в _
ведении, стал важным шагом на пути к универсализму
Ф Эпический склад мышления Сибелиуса' об^;™п^
изменения и перестановку смысловых акцентов Р.'1М(ьОнНИ служит
нению с классической симфониеи. Первая с ™шь внешние черты
прологом инструментальной драмы и с - Р	тяж<„.ти переносит-
сходства с традиционным сонатным а ь ~	- тт.-i оа ППЖ ft Я -
ся во вторую, медленную часть симфония,
ются богатырские образы; прошлое народа
и в частности, об этом идет!речь в пиамс к
дет? ло смерти композитора (ем Г а П х &
В этой балладе зарожда-
тесно переплетается с его
Э Та»шбергеру. кзлнсаоно'»
Jean Sibelius. S. 2531
335
, finn.rtoft 5a свободу. Мажорная кульминация минорного
7ГИп1к‘указываёт путь к завершению цикла. Вихревое скерцо со-
АЛЙ „«топаиную сцену с солирующим гобоем и непосредственно
ЛеР п гимнн-щский Финал. Положительный идеал, утвержденный
композитором п массовом шествии финала, - главное достижение его
CHM^°akSH ^се'^мпознторы-р'омантикн, Сибелиус должен был решить
для себя проблему единства многопланового, полного иидивидуализиро-
ванных образов инструментального никла. Особенно остро эта проо.те-
ма встала перед ним в связи с переходом от программном музыки к
непрограммиой. В его программных произведениях художественное
единство обеспечивалось, прежде всего, поэтическим содержанием, ко-
торое хотя и не было акцентировано в музыкальном решении сюжета,
но выполняло, тем не менее, формообразующую функцию. Теперь же
его место заняла крепкая музыкальная конструкция, обеспечивающая
монолитность никла. Принцип вариантного тематизма, связанный с
руническими традициями, позволил композитору создать свою систему
интонационного объединения; она основывалась на «врастании» опре-
деленного мотивного комплекса во все без исключения разделы симфо-
нии и обладала столь сильной центростремительной энергией, что спо-
собствовала в последующих симфониях слиянию частей и привела,
в конечном счете, к одночастности. Эта система зарождалась в поэмах,
но впервые проявилась отчетливо именно во Второй симфонии. Все
се гемы основаны на сходных мотивах-полевках. Свежесть их восприя-
тия обусловлена жанрово-контрастной трансформацией интонаций. В то
же время иитонациОнно-тематичесКая вариантность облегчает переход
от одного круга образов к другому. Гак образуется линия, ведущая
от всех жанровых пластов симфонии к ее апофеозному, гимническому
финалу.
К крупнейшим достижениям Сибелиуса принадлежит также Кон-
церт для скрипки с оркестром (d-moil. ор. 47. 1903—1905) Его симфо-
яНкпиш.пт>°НЦеЛЦ,,Я бл}*ЗКа Второй симФ°нии. Та же идея предстает
в к нцертс В силу особенностей данною жанра, субъективно прочув-
= ==
sss® =к: sesx ”z°
высокой степенью слитности чем в ’нмЖ ’ комг,озиц,,я обладает более
в результате мозаичных ппеобп'Аппя.. -фонип’ .гдс всс темы рождались
сто тем в концерте обйару/кивается ужрД,’"йИ Мотивной основы. Род-
нин, сколько в постепенном развитии СТОЛЬКо в нх сопоставле-
;олюго из другого» Особую пол. „ ‘ ингонацип* в возникновении
роль В этом процессе приобретает му-
336
зыка связующих разделов в партии оркестра (между йшжмшм,
рованными и контрастными темами, порученными солисту? й'-ип.Хс
иость интонационного обновления приближает Концерт к боте"'„'о»’
„им произведениям Сибелиуса, Но если в последних симфониях этот
процесс приводит к сложным и весьма иидивидуянямо „пГЛ
(например, в первой части Пятой симфонии), то в КонцертеГстк'м’'ура
как раз наиболее традиционна. Четкое членение, жанровая и н. Х
стическая дифференциация разделов приближает ее к тому типе чепе
доваиия контрастных картин который характерен для симфо чееких
„озм Сибелиуса (например. «Сага», «Лемминкяйиен в Туонеле. -Ф, .
ляидия»). Соподчинение же разделов свидетельствует о более высокой
форме организации, свойственной уже его симфониям. Таким образом
Коннерт для скрипки занимает как бы промежуточное положение меж-
ду основными симфоническими жанрами финского мастера
Значительное место в творчестве Сибелиуса принадлежит музы-
ке к драма i ическим спектаклям.®^, Композитор не стремился ни
к воплощению идеи пьесы, ни тем более к изображению происхо-
дящего на сиене. В соответствии со своим идеалом программности он
отдавал предпочтение общему настроению и показу психологического
состояния действующих лиц. Поэтому его театральная музыка, в боль-
шинстве своем состоящая из законченных, контрастных номеров легко
складывалась в самостоятельные сюиты. Освобожденные от связи с
пьесами (порою малозначительными), эти сюиты обрели новую жизнь
на концертной эстраде, где гораздо лучше, чем в условиях театра,
обнаруживается их чисто музыкальная природа.
Особенно показателен в этом смысле «Грустный вальс» (ор 44.
1903), пьеса, благодаря которой имя Сибелиуса стало известно всему
миру. Эта симфоническая миниатюра иллюстрировала наиболее тра-
гическую сцену в названной выше пьесе А. Ярнефельта (сцену смерти
матери главного героя). Своеобразная черта «Грустного вальса» — со-
четание в нем светлой лирики и драматизма, выраженного, в частно-
сти. ритмом сарабанды.
Сфера вальса у Сибелиуса многосоставна. Корни этого жанра
в творчестве композитора уходят, с одной стороны, в народные трех-
дольные танцы, с другой — в общеромантическую традицию поэтиза-
ции городского быта. Народно-жанровое танцевальное начало наиболее
отчетливо проявляется в произведениях первого периода творчества
а в 900-е годы обобщенная вальсовость (где особенно заметны преем-
ственные связи с Чайковским) становится выражением бол«= сложных
настроений. «Грустный вальс», как первое проявление этой новой тен-
денции в музыке Сибелиуса, более типичен для ° с ₽по?тоянно
Помимо’ сочинения симфонической музыки Сибадиуспопмино
обращался к вокально-хоровым и камерио-ннстр. •
57 К первому периоду относится музыка к дРамам А Па>ля (<к,г>л- х?’и и
аН сТ?яаДнмеТ&	-Лемнинкякнеи и дезы яз Са^. впер-
вон части Второй симфонии.
337
22 Музыка XX пека
„	, пко10 ста песен, несколько хоров a cappella. ряд произве-
Ои написал около CTJi «e „	пьес ДЛ)] фОрТе11иано. Эти
деиии для хора с ор	крупными произведениями финского
ЛЮ“ Вока явная лирика Сибелиуса продолжает шубертовскую линию.
Как и в крупных программных произведениих. в песне композитор
КХОДИТ нв' из содержания текста и не из речевых интонационных
особенностей Музыкальная мысль рождается из общего поэтического
настооеиия стиха В песнях и романсах Сибелиуса преобладает любов-
ная тематика и образы природы. Круг авторов ограничен, как правило,
финскими поэтами, писавшими на шведском языке. Несколько песен
и хоров написано также на тексты сборника «Канте.тетар»
В хоровых и фёртеманмых произведениях первого периода нема-
лое место занимает калепальская тематика. Так, к открытию Нацио-
нального театра в 1902 году Сибелиус пишет кантату для баритона,
мужского хора и оркестра «Происхождение огня» на текст одной из
рун. а в 1904 году создает программный фортепианный цикл «Кюл-
лики».
3.
Средний период творчества Сибелиуса образуют произведения
900-х — начала 10-х годов. Главное, что отличает музыку этих лет,—
отход композитора от героики и патетики первых поэм и симфоний,
усиление лирико-психологической направленности творчества. Исчеза-
ет уравновешенность классического и романтического начал, свойствен-
ная лучшим произведениям Сибелиуса в раннем периоде творчества.
Теперь различные элементы мировосприятия композитора вступают в
противоречие друг с другом и проявляются порознь то в стилизации
под классицизм, го в преувеличенном субъективизме.
Еше в начале творческого пути композитор сделал любопытное
признание. «Я предпочитаю энергичное и вместе с тем меланхоличе-
пгТп оаС’РОенИе с весени»м ощущением. Этому очень препятствует
«с чувственное. человеческое, с чем я. к несчастью, сильно связан»"
кнр двоиственность состояния вела к тому, что объективное отраже-
ние жизии окрашивалось в музыке Сибелиуса сильным личным чувст-
композиовВаПкакЗВйме,пГХ 81О,,0Г0 пер"0Да хУд°жествениое сознание
бХтежнтю inert Р,аЭ“ось: •’«'"« ощущение» вылилось в
(к tomv ; Г 0 ‘имФ°и,1е°. а «все чувственное, человеческое»
переживаний Четвертой.'""^' УВвЛ° композ,,то1’а в М"Р субъективных
но в это аремнМСя6елвхс,ОпТСпияПлОНСТ₽?Ктивиетск.ис гсна«шии. Имен-
----------—	' д •'оге с Густавом Малером подчеркнул
” Ц»?вХ.?Ж!“Р* •!Н₽’,Т,КИ’'
d -1 s t J е г n а Е. Jean Sibelius, s. 69
338
лог ннн
свое преклонение перед «строгостью формы и глубиной ;
фоним. порождающей «внутреннюю связь всех мотивов» " '
К накболее значительным произведениям данного периода принад-
лежи г две симфонии, симфонические поэмы «Дочь Похъёльг (1906,
«Ночная скачка и восход солнца» (1909), струнный квартет -Bnvr
реши е голоса» (1909) и поэма для сопрано и оркестра «Дочь приро-
ды» (1913) на текст из Первой руны «Калевалы» Кроме этого Сибе
лиус сочинил несколько оркестровых пьес32, написал музыку к пяти
драматическим спектаклям 33 и несколько десятков пьес и фортепиан-
ных миниатюр.
Центральное место средн этих сочинений занимает Четвертая сим-
фония (а-moll. ор. 63, 1911). Возникшая как «протест против совре-
менных композиций*34, вызывавших v Сибелиуса «непреодолимо'- от-
вращение» и «чувство одиночества, изолированности» она оказалась,
в конечном счете, самой современной в его наследии. И хотя ни тра-
гическое содержание симфонии, ни ее остродиссонантный язык не
были характерны для Сибелиуса, он создал музыку выдающуюся по
своим достоинствам.
Четвертая симфония выделяется среди других сочинении Сибелиу-
са конфликтностью, порожденной обострением противоречий между
классическими и романтическими тенденциями в его творчестве. Она
отражает внутренний конфликт, возникший из разлада с самим собой
в борьбе за ясность собственной позиции и за сохранение своих идеа-
лов. По психологической сгущенности, по остроте и гипертрофирован-
ности выражения Четвертая симфония приближается к экспрессиониз-
му. Вместе с тем возбужденная эмоциональность соединяется в ней
с рационализмом. Экспрессивные средства выражения находятся в рам-
ках строжайшей конструкции.
В четырехчастный цикл Четвертой симфонии входят две медлен-
ные части (первая и третья) и две быстрые (вальс-скерцо и финал).
В медленных частях господствует углубленная лирика, скорбные в со-
средоточенные размышления; быстрые части полны смятенных тревож-
ных чувств.
Отход от сонатных принципов в Четвертой симфонии еще белее
очевиден, чем во Второй. Это определяется двумя факторами Во-пер-
вых, медитатпвность. господствующая в первой части, меняет привыч-
ную организацию музыкального времени. Медленный темп и связан-
ное с ним отсутствие активной моторной пульсации придают значение
каждому моменту времени, заставляют вслушиваться в неп» с осооон
М. 1*3.
31 Цит. по КН.-. Александрова. В., Бронфнн Е. Ян Сибели'и
32 Некоторые из них («Бард*. «Оя»лв»ды»>. обозначенные
j, на самом Деле представляв собой короткие мм» ——-
шесть минут) изобразительного характера	-
» По пьесам «Пеллезс и Мелив •»
Я. Проколе (1906). «Белан, как лебедь» А. Стряидберга (I. • »
(1909) и «Язык птиц» А. Пауля (1911)
з» Tanzberger Е. Jean Sibelius. S. 46.
аз A m с а и 15m а В.. Б р о н ф н н Е. Ян Сиие. , с. v
с. .50.
поэмы, на самом Деле представляют собой короткие пьесы (длвтслык
. нмфиничсе -nt
деть нх пять-
339
« vn^tiuunflPTca выразительность мельчайших структурных
0СГр0ГО'\«попов I интервалов. - в то время как выразительные
еД1""пнспть в₽перпук> очередь мелодическая линия и инструментовка,
ZS свое формообразующее значение. Во-вторых, новое содер-
жание музыки ведет к изменен»» роли Патнэма. Романтическая кон-
Хия сона”ной формы заключалась в тонально-тематической поля-
ризации контрастных образ..х сфер-. В первой части Четвертой сим-
Лолли имеется только одна образно-тематическая сфера, внутри кото-
рой н развивается конфликт, как бы символизируя раздвоенность в
сознания героя симфонии. В этих условиях тематнзм уже не может
выполнять функции носителя конфликта, следствием чего является от-
каз от мелодичности ради мотива, замена мелодической протяженно-
сти мотнвной раздробленностью. Такая тенденция вместе со нее воз-
растающим стремлением к единству материала в цикле и к тематиче-
скому насыщению каждого раздела приводит к отказу от собственно
гемы, к сворачиванию ее в краткие тематические мотивы, которыми
насыщается вся музыкальная ткань по горизонтали и вертикали. На
первый план выступает конструктивное значение пнтервалики, взаимо-
действующей я двух противопоставленных в одновременности и пере-
секающнхся в музыкальном пространстве интонационных сферах: хро-
матической (целотонный звукоряд, гамма «тон-полутон») и диатони-
ческой37. Интонационная концентрация первой сосредоточена в трито-
не. второй —в чистой квинте. Борьба этих сфер и служит основным
средством выявления конфликта. Ее итог — мотив финала, устремлен-
ный вверх и разрешающий увеличенную кварту в чистую квинту.
Мотивное единство материала является следствием образно-эмо-
ционального единства, которое начинает играть все большую роль в
симфоническом цикле Сибелиуса. Сохранение драматической напря-
женности в средних частях, долгий путь к разрешению конфликта л
клнш.'проиикновение различных образных сфер заставляют восприни-
мав част симфонии как отдельные участки единого действия зй Вто-
ипп ufunt пР°ГНВОпоставляёт душевному надлому первой объектив-
вагнея Пп ’ выР‘1>кениое ПРИ помощи светлых образов лирического
/ П|* КОнтРаста соотношение этих частей аналогично соотно-
снмф0»шнтоднт	°бЩег° В различиом- >же во Второй
инопнын прием драмаг^гнн ^ипгпамм1 ” 4 U ” Я Диатои,,ки ” хроматики—тради-
в Поэме <ЛемМйнкяГ|Н(!н‘Рв Tvoh»T witHUX сочи,,енпях Сибелиуса. Так. например,
рметийой матери герои коитрасгиоуетс ”1родн?Л пес»»« связанная с характе-
обрэоэ элое.ч, .) е романсе «ИгпГп мя-.к<”'бнКа днями фантастических
безмнтежиого вальса Достигается^ помощью 3?™?°“** ”Р’ 36, № драматизация
Щ<‘Йся в мелодию млксодндийсжого мажора Ю ХР° ытнческон гаммы, внезапно вторгаю-
«Пи?Ли"Ю >тих	композитор осуществляет ни-
 гятаукоиой тональности, где насыит-им-^ЛЬ °'Ладопь1Х полюсов в единой двенад-
даи*с>|ке направляется скрытыми .	лмТ™3*1™"* дисС«наНтное минорное
частаос£ храияя BHCUj»hc черты пикта чХеп™«’атоническими опорами.
стностн и является как би пгг>ч ’ —гаертая симфония по форме близка w ппип.
....* • -ноет»	эвеном or «Хо1о рХХгя Bwpofl сим-
340
шению главной и «обочной партий классической симфонии Аналогию
усиливает «сдвиг в развитии»; искаженная тема вальса звучит в ,ри-
тоновои сфере как отражение действительности в больном сознании
Здесь проявляется одна из характернейших черт искусства нового
века: злая гримаса выступает в качестве другой стороны трагического
напряжения 39.
Драматургическим центром становится третья часть, в которой ге-
рой симфонии как бы обретает душевную устойчивость Эта музыка
воспринимается как очищение, освобождение от внутреннего разлада
и символизирует преодоление самим композитором кризисною состоя-
ния •’°. Этот психологический процесс выражается в длительном станов-
лении широкой песенно-героической темы. Ее первые ростки появля-
ются у приглушенных валторн, затем она поднимается из глубин орке-
стра и после нескольких трудных попыток достичь вершины «распрям-
ляется» наконец в унисонном восхождении струнных. Наверное, имен-
но эту часть имел в виду Сибелиус, когда писал после сочинения сим-
фонии, что «пережил такие возвышенные мгновенья творческих мук,
как никогда прежде»"1. Процесс преодоления кризиса потребовал
слишком много энергии, и воспоминания о пережитом еще сильны.
Поэтому, вероятно, звенящий веселый хоровод финала быстро сменяет-
ся переходом в минорную сферу.
Четвертая симфония, написанная .за год до «Весны священной
И. Ф. Стравинского, относится к тем произведениям, где шли активные
поиски новых музыкально-выразительных средств. Применяя хромати-
ку как расширенную диатонику, вобравшую элементы различных .на-
родных ладов, Сибелиус использовал новые средства не для разруше-
ния, но лишь для обогащения тональности. В этом смысле его ладо-
гармонические искания предвосхитили многие опыты таких композито-
ров, как Стравинский, Барток, Прокофьев и ряд других.
В третьем периоде усиливается взаимодействие основных жанров
творчества Сибелиуса: симфонии, симфонической поэмы и музыки к
драме. Между программными и непрограммными произведениями ком-
позитора всегда существовали смысловые связи, отражавшие «ннозиое
направление творчества на каждом этапе. В пеРДом	^первой
дины объединяет поэ.м>' «Финляндия.’ « Вторую in <
пьесой, к которой Сибелиус пишет музыку, оказывается *кТОР Л2
драма. Углубление психологизма и трагическая тема второго ,R’
определяет иной выбор сценических произведении (^ргь.
<• Цит. по кн Tanzbergerb Jean Sibelius, 5- 3b
3J1
Ф°НИе- м-ч.е' пони" и «V симфо.......... и подготовивший ее .............>
,полает лучпк ш>няц” 'оркестра «Дочь природы» рассказ
:Ва ш 1ра - приставляет собой первый подход к пантеисти-
чеекой тРеме которая определяет содержание последних симфонических
произведений Сибелиуса, проникнутых мистикой народных легенд. Но-
вая тематика определяет и обращение к «Ьуре» Шекспира (музыка
к спектаклю. 1926). в центре которой— образ заклинателя духов Про-
Пе| Заключи тельный период творчества Сибелиуса характеризуется тя-
готением к пдейно-художесгвенному универсализму. Цен трос греми тель-
ные тенденции сменились центробежными, типичными для многих евро-
пейских композиторов этой эпохи 43 Э. Ганцбергер считает, что в пос-
ледний период Сибелиус совершил поворот к классицизм), н в подтвер-
ждение этой мысли приводиi слова самого композитора: «Чем старше,
тем классичней я становлюсь» “. Слова Сибелиуса относятся скорее
всего к изменению эмоционального тонуса его музыки. Дионисийское
начало, преобладавшее в раннем творчестве, уступило место аполлони-
ческому, чго указывает на общую тенденцию века, тенденцию интеллек-
туализации Вместе с тем и последние произведения сохранили лирико-
романтическую окраску.
Первым сочинением, отразившим эту новую для Сибелиуса тен-
денцию, стала Пятая симфония (Es-dur, ор. 82, 1915—1919)45. В начале
10-х годов музыкальная пресса критиковала Сибелиуса за его привер-
женное гь к жанру симфонии. Композитор относился к этому с внешним
безразличием 1б, однако з какой-то степени его уверенность в себе была
поколеблена. Позже он рассказывал: «Я сомневался, начинать Пятую
симфонию или нет Я немало выстрадал из-за своего упрямого сочине-
ния симфонии, тогда как почти все композиторы находили новые
формы <...>. Может быть, само это название оборачивалось против сим-
фонии. но если они соответствовали моему представлению о содержа-
нин симфонии, я не мог дать им другие названия. Иначе мои намере-
н.,г	раковины, которая хра-
затсльно новее щ-ют о побей и ста"ешним 6УР*,М Другие песни яноска-
стм в смертный час	радамин, о том. что пет ничего страшнее одиноче-
М С. Друсьнн "мшег^;мии™<*п’*ИИЮ К национальн°н специфике) тенденциях
IW3). В «язи с Марром здес гон .пит?».эа"^«°^Р'Я"--»*ской музыке XX века, (М
..вссчеловсчссмк” призывов Бетховен» г • ’С-ЛОВ,К’ гигантская арка перекинулась от
Малера, проник!.' ‘iv Вн дХ "	симфоническим концяшн-
тельно. что П жс яюху идет	эпти’,сским пафосом, (с. 15). Примеча-
ниго обигцдеини национальных музыкальных к₽^!1^АВОзрожяа,,,я ” пР°Ф®ссиональ-
лось.игтшную роль сыграл и Снбел,“с Х У УР* в КОТ«РОМ. как уже говори-
342
НИЯ иыли бы ложно поняты. <...> Разъяснять сущность симфонии - не
мое дело. .Woe отношение к этому видно в самой музыке Все же о ши
важный момент я хочу подчеркнуть: для меня сущность симфонии за-
ключена в ее всеохватном динамизирующем начале противопо-
ложностью которого является живописность» *7.
Пятая симфония воспринимается рядом с Четвертой как «возвра-
щение к жизни»48, как се образно-тематическая противоположность
В этом симфоническом цикле три части: первому Allegro предшествует
широкое вступление, за ним следует вариационное Andante и быстрый
финал. Композитор вернулся здесь к столь близкой ему в прошлом
сфере природы, к многообразию чувств и впечатлений, которое он сам
определил однажды словами: «жизнь, которую я люблю бесконечно»49 50.
Основной мотив первой части — это как бы высвобожденный из оков
тритона и переинтонпрованиый мотив Четвертой симфонии51' Цент-
ральная тема части, к формированию которой направлено все движе-
ние, представляет собой концентрированное выражение вальсовости.
воплощенной уже не в образах меланхолической элегии (это преобла-
дало во втором периоде), а в энергичном и жизнерадостном движении.
В симфонии безраздельно господствует мажор По сравнению с ка-
мерной фактурой и сумрачным колоритом Четверток симфонии оркестр
Пятой звучит с особым блеском Эпическая широта музыки и гимниче-
ское завершение приближает эту симфонию ко Второй Концепции
обоих произведений сопоставимы, но в новых условиях этическое на-
чало широко раздвигает рамки национального, приобретая характер
общечеловеческий. Здесь Сибелиус соприкасается с неоклассическими
тенденциями, развивавшимися в 20-е годы.
Неоклассические черты проявляются в музыке Сибелиуса по-раз-
ному. Во втором периоде это еще преимущественно стилизация, осо-
бенно отчетливо ощущаемая в форме Третьей симфонии э|. В симфони-
ческих произведениях последнего периода стилизация почти не встре-
чается. Более существенно органичное претворение докласснческих
принципов.
w, напри«гр. п Экспромт*
мдме с ТИПИЧНЫМ ДЛЯ
Н1гтонацио1|ку»о сферу вел-
лдьями» в духе
Цнт. iki кн.: Tanzberger Е Jean Sibelius, S. 32b.
« Выражение финского музыковеда Э Тавастьернз	,
•’ Пит. по ки.: Александрова В.. Бронфпн Е Ян Сноелиу--. .. I---
50 Вместе с тем здесь ощущается нжтопацнонпос родство «поэмой	р
ды». На это указывает Л. Нормет («Симфонии Сибелиуса» Рукопись дяосертапии
Библиотека .Московской государственной консерватория).	п „« fan.
5» Стилизация вообще характерна для небольших пьес С«^>с* °
тепнанных произведениях наряду со стилизованной бэх-нском г < фс .
on 58 Хе 7 (здесь возникает аналогия с рахм.ишно прел» J ««-	’
.V. 3) можно услышать и шумановскую фактуру, и мелодию	,
испанские ритмы При таком широком диапазоне различных
нпй трудно избежать отдельных проявлений эклоттсн. Так- .п. в - «епг
ор 97 № 5 мелодия, напоминающая русским городской
лодикм ЧаПковсхого оборотом, вдруг резко переходит п
ского вальса, которая сменяется параллельными доминам оыми
Дебюсси, после чего наступает романтическая кмльмшииня л
Рахманинову.
близком
343
i	~ ot шпмгартгя it УСИЛЕНИИ НЭ.МС ГИВШСИСЯ СЩС
в	отказа от темы. замены ее мотявным» группа-
в Четвертой тевлгпн	покпассической сонатности, а также
ми Л в ncno.iMOBaiiiiii Р 1 преобладании, наконец, общих форм
Т ^вХизироваинымн мотивами Старые лады, пн-
те риповзнные в двенадцатизвучную тональность Четвертой омфонни.
Х -пают теперь автономно. Э.о особенно проявляется в Шестой сим-
фонии выдержанной от начала до конца в дорийском ладу. Характер-
ная для Сибелиуса замена развития темы развертыванием ясно обна-
руживается в условиях преобладающей линеарное™ Шестой енмфо-
пип Как один из существенных моментов доклассического мышления
выступает в Седьмой симфонии статика и аллегоричность главной
ТСМ1,Седьмая симфония (C-dur, ор. 105. 1924) 53. которую С. Л. Кусевпц-
кий назвал «Парснфалем* Сибелиуса, по художественным достоинст-
вам и цельности замысла стоит рядом со Второй и Пятой. «Радость
и сила жизни с аппассионатной примесью»54 — так охарактеризовал ее
сам композитор. В этом одночастном произведении, первоначально на-
званном «Симфонической фантазией». Сибелиус достиг идеальной для
себя формы выражения. Его постоянное стремление к тотальному мо-
тнвному единству уже в Четвертой симфонии поставило никл на грань
одночастности. Столь же последовательны, начиная со Второй симфо-
нии, были попытки освободиться от сонатной схемы, утвердить принцип
постоянного обновления определенной интонационной основы. В Седь-
мой симфонии обе эти тенденции нашли логическое завершение. На-
прасно было бы искать в ней границ бывших частей цикла, как эго
можно сделать в поэмной форме Листа. О г цикла здесь остались только
некоторые жанровые признаки: медленное развертывание экспозицион-
ной части (как в смысле темпа, так и в смысле неторопливости «вы-
страивания» темы из отдельных мотивных элементов), сосредоточен-
ная углубленность лирической гемы струнных, скерпозность разрабо-
точных разделов и. обобщающий все предыдущее мотивное развитие,
1аицсвальнын гемэтизм финала. Сквозная безрепризная форма симфо-
очёп?пкВ!!иа?>ТСЯ ТРСМЯ большими волнами, каждая из которых в свою
всюдх г, <uv игреХСТУ,,енча1УЮ структуру. Функция третьего раздела
ДУ одинакова, здесь на гребне волны, поднимаясь каждый раз на
ВЫХ ладовых ^условиях” с* одной CcVom\\^LC\PyK’*PH°f\ Р°ЛИ ИНТеРвалМк”« которая в ко-
тику. а с Другой —оппеарпяс-т пнпЛтг : заме,,”с'т функционально-гармоническую ло-
одннх н гех же мотивных ячеек на плямм» иСС“ мУэыкальиой ткани Использование
!?« принцип ИМИТАЦИОННО-ПОЛИфпнИЧеГКПЙ rt=?T0?UC0.T,,UX уровнях напоми-
•unM onpMlloil точкой иитои^иХт ' ±7|,Ы' в кото1™' ««« «п.пио-
с»" '"«фо^ч 4u"a "S™ 1вХ°р'""н "	одновременно Шс-
Жи «>-№ .ar,
Ekm ап к. Jean Sibelius och hans verk. Stokholm. 1356. s 352.
344
более высокую ступень эмоционального напряжения, звучит главная
гема симфонии. Ее ораторский пафос сочетается с обычной для пон-
него Сибелиуса экономней и концентрацией выразительности доспи-
нутыми простыми средствами. ТрихорДные обороты финского происхож-
дения. свойственные многим темам композитора, соединены здесь с
фанфарно геронческими интонациями, характерными для тем венских
классиков. Удивительная диалектика творчества Сибелиуса заклю-
чается в том, что. отказавшись почти полностью от формы классиче-
ском симфонии, он более всего приблизился к ее внутренней сущности
и этическому пафосу. К Седьмой симфонии с полным правом можно
отнести более раннее высказывание Сибелиуса: «Подобно Бетховену
(но без сравнения уровней), я стремился развить и усилить те же
самые начала мужественной морали»55.
Но идеалистичность концепции Сибелиуса выразилась в том. что
утверждение нравственных идеалов он ставил в зависимость от некоей
высшей силы: «Окончательный облик произведения зависит от власти,
которая сильнее, чем сам композитор... В действительности, творяший
художник — только посредник. Решающим же является чудесная логи
ка, иными словами, божественное внушение, которое управляет худо-
жественным произведением» Ч Конечно, как и всякий большой худож-
ник. Сибелиус в творчестве был гораздо шире, чем в философских суж-
дениях (об этом свидетельствует хотя бы Вторая симфония). Но если
начинал он как романтик, показывая трагедию личности и сострадая
своему герою (Куллерво). то в последний период его гуманизм имеет
более абстрактный характер. И может быть, не случайно (хотя сам
композитор и отрицал преднамеренность), что, достигнув высот Седь-
мой симфонии. Сибелиус заканчивает ее аккордами «Грустного вальса- ,
как бы сожалея о минувших временах, когда «все чувственное, чело-
веческое» было ему ближе.
Характерно, что в музыке Сибелиуса не оказалось места для сини
альных проблем. Борьба финского пролетариата и революция в Фин-
ляндии, последовавшая вскоре после признания Советом Народных Ко-
миссаров ее независимости, остались чужды ему. Когда граждански ’
война разделила финское общество на два лагеря и революция бы. «
с помощью немецкой армии подавлена, композитор оставался в сто-
роне от общественных и политических бурь.
Одно из самых значительных достижений позднего Сибелиуса -
симфоническая поэма «Тапиола» (op. 112 1925) ’. завуртпившз*. лин]гу
развития этого жанра в творчестве композитора. Начав с ,1р J .
поэм и постепенно подготовив с их ломошыо Псрсч’’^ / > ен'НЫ11
Сибелиус как бы возвращается к исходной точке, но уже обо гашен нь и
всем своим мастерством симфониста. По содержанию эт;п , ближе
всего ко второй части Шестой симфонии Мистическая таинственной
Фил-
» Цит. по кн.: Ek m а п К. Jean :Sibelius cjcb hans verk < 326
и Цит. по кн: Tanzberper Е Jean biDc .. .> поркз я зоервые ncnoi-
>’ Написана по заказу Филармонического общества Нью Лорка г
пена там 26 декабря 1926 года.
345
• т'гпмч- духов определяет ее настроение oi первой до пос-
Калевальских .исиых д.\х b i	образным и интонационным
•"ад"еЙ ’Гпа^пзмдаи^ДОеиг^ здесь высшей .очки. Не е.че-
едкие гном. Па«™? СМС11Ы пейзажей или описания самого
дует искать в этом п^омвед	„азами которого восприни-
ХЙружХ миГ» поэме звучит сама одушевленная природа,
С —
нием \ Брукнера Но если в ранних произведениях финского компо-
зитора еще ощутима субъективная восторженность перед величием соз-
дания то в позднем творчестве ее сменяет понимание природы как
объективного начала, как всеобщей среды обитания, в которой, как
и в «Калевале», человеку родственны и звери, и духи, и растения.
Природа Сибелиуса — это natura naturans, ио не naturata.
Природа постоянно присутствует в музыке финского композитора,
но от периода к периоду меняется ее осмысление. Сибелиус начинал
как типичный романтик, традиционно используя драматургическую
функцию картин природы в программных симфониях: идиллические
пейзажные сцены служили декорацией, на фоне которой разворачива-
лась трагедия «Куллерво». Подобную трактовку природы подсказыва-
ла и сюжетная канва «Калевалы», гак как все ее герои совершали
своп подвиги иа фоне пейзажных картин. В симфонических поэмах
второго периода пейзажная звуконзобразительность принимает порой
самодовлеющий характер; в какой-то степени на Сибелиуса оказывает
воздействие импрессионистский пленэр. В поздних же сочинениях ком-
позитор проникает в глубинное народное ощущение природы, сохранив-
шееся в течение тысячелетий в национальном эпосе.
В литературе о Сибелиусе менее всего разработан вопрос о народ-
з1пппЯеГ?-п?лАм“СТВа’ В°ПРОС ЭТОТ осложняется позицией самого компо-
dS мипРм аСТ° ^веРждал- чт° его симфонии отражают внуг-
пппХп Р- 1 Что все Р*ссУжДения о фольклорной основе его
пр нзведенин умозрительны и должны быть отвергнуты. В этом же
вастьернТ'^^^^^	(Ьииский исследователь Э. Та-
собствевного духа» "; пп^	мелодия’1 - это мелодия его
ном счете па тот простой По<1ановка вопроса опирается в конеч-
п<ровал в своих пронзведеХх^по^ ЧТ0 СнбелиУс не ни-
обходясь без внешнего nmодл,,н,,ых народных мелодий00. Но
бокое родство с фольклором '/• *Го. VVibIHa обнаруживает более глу-
композитор выдвигал какРюкаЬге1^п«°гТЬ 9”белиУса« которую сам
_____________ Доказательство своей неподверженности раз-
и тааПш?<7:?-Ил,’ще Тап,‘<>-
ьо Исключений	SibeIiU5- 5 »0.
*** фортелиаио и |<ЮЗ году. Л"ШЬ Шесть Финск«* народных песен, обработанных
346
.„1ЧНЫМ влияниям, воспринимается как выражение в искусстве Лито-
Софии целого народа Предпочти.сльиее поэтому точка зрения сове,-
ских исследователей В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин утвХ
дающих, что в индивидуальных чертах симфонизма Сибелиуса прояв-
ляются общие > а кон о мерности финских фольклорных тради-
ции»1. К такому пониманию вопроса почти вплотную приблизился еще
мною лет назад I’. Каянус: Я и мои коллеги старались создать фин-
ский музыкальный стиль на основе немецкой техники и стилевых эле-
ментов, используя этнографическое сокровище мелодий нашей страны
Но вот выступил Сибелиус; нс заботясь ни о какой этнографии он
писал только по своему внутреннему побуждению к создал музыку
которая не только звучит более убедительно по-фински, чем наша, но.
благодаря силе собственной оригинальности, достигает высот искусст-
ва, не знающего национальных Гранин»62.
Заметим, что связи с фольклором сохраняются на протяжении
всего творчества финского композитора, но характер этих связей су-
щественно изменяется. В первом периоде типично романтическая трак-
товка народного находила отражение и в фольклорной основе сюжетов,
в выдвижении героев из национальной среды, н в острохарактерном
языке, проявлявшемся прежде всего в темагизме. В последнем же
периоде национальное начало проявляется уже не через музыкально-
языковое. а через мировоззренческую концепцию в целом, как опреде-
ленный гип мышления. В силу этого оно все больше влияет на архи-
ток тонику произведения.
Как уже отмечалось, одна из главных особенностей музыки Сибе-
лиуса — скрытое, долго сдерживаемое (и поэтому напряженное) чув-
ство— связана с эмоциональной природой эпоса, то есть в конечном
счете с характером народа. Такая манера высказывания порождает
соответствующий тип музыкальной структуры. Тема симфонии возни-
кает после длительного развертывания как эмоциональный акцент0
Поэтому форма Сибелиуса складывается из подготовительных разде-
лов» которые могут иметь разную протяженность, и тематических. Ес-
тественно, что такая организация структуры исключает обычные экс-
позиции и репризы. Вообще в музыке Сибелиуса после Третьей сим-
фонии почти пег сонатной схемы, а сонатность постепенно расгворяс-тсд
в вариационностн. От Второй симфонии через Четвертую и Пятую про-
легает последовательный и неуклонный путь прояснения собственных
композиционных принципов, ведущий к «арочной» форме Седьмой сим-
фонии. Именно в ней с наибольшей ясностью обнаруживается }пом -
нутая архитектоническая особенность — постепенное накопление э р
1ИИ, преобразуемое в «тему-взрыв»; эта форма сплавлена е до
сгрофически-песенной структурой.
е* См.: А лексан Дрова В , Б р о н ф л н Е Ян <	шк, с ° ’ И
и Die Musik in Gesehichto und Gfcgenwart. Б.1. /. ь K..... H Первой -
“ Это характерно алн нее» симфонии, кроме	и„ ..........
где фирма была еще воспринята -по ияслсДет. >
Третьей, по особенно отчетливо проявилось в последних гр
347
Таким образом, неоклассицизм Сибелиуса, выразившийся прежде
всего о отходе от сояатности, имеет тесную связь с национальными
особенностями его мышления.
В конце 20-х годов Сибелиус перестал сочинять музыку. Трудно
понять причины, обусловившие уход активного и плодовитого компози-
тора от творческой деятельности. Сам Сибелиус высказывался об этом
только один раз уже в 50-е годы: «Диктатура и воина противны мне.
Один только мысли о тирании и угнетении, концлагерях и преследо-
вании людей, разрушении и массовых убийствах делают меня духовно
и физически больным. Эго одна из причин, почему я в течение свыше
20 лет не сказал ничего, что бы я мог со спокойным сердцем опублико-
вать»64. О других причинах можно пока только догадываться. Извест-
на высокая требовательность композитора к себе. В 1935 году Сибели-
ус говорил Экману: «Большая уверенность в себе заставляет пренебре-
гать сильнее, чем в прежние времена, теми решениями, которые даются
слишком легко Всегда ставишь перед собой новые проблемы.
В течение всей моей долгой жизни самым большим удовольствием для
меня было то. что я всегда мог у себя многое отвергнуть. Выть может,
больше всего груда я вложил в те работы, которые никогда не были
завершены* в5.
Достигнув высокого уровня в своих главных произведениях Си-
белиус. по-видимому, не хотел повторяться, но и превзойти достигнутое
оказался пе в силах. Однако дело его жизни — создание финской му-
зыкальной классики было завершено и явилось неоценимым вкладом
в мировую музыкальную культуру нового столетия. вкладом
“ Г з л z b е г g е г Е. Jean Sibelius. S 66.
Hilt, по кн,; Александрова В. Бронфпн Е, Ян Сибелиус, с. 6I-G2.
л. ПОЛЯКОВА
Яначек
I.
Классик чешской музыки XX века Леош Яначек —фигура, типичная
для европейского искусства первой трети столетия. Среди многообра-
зия течений и тенденций переломной эпохи он занимает позицию, очень
четкую и определенную как в идейно-философском, так и в музыкально-
стилистическом отношении, и одновременно — позицию индивидуаль-
ную. заметно отличавшую его от музыкантов-соотечественников.
С новыми веяниями рубежа веков Яначека роднят бхнтарство.
резкое недовольство буржуазной действительностью, протест против
угнетения — национального и классового Искренно и гневно пишет он
6 горьких судьбах простых людей, крестьян и рабочих, поэтично воспе-
вает родную землю и благородные человеческие побуждения, и при этом
сохраняет веру в будущее, в позитивное переустройство мира В своем
новаторстве, идейном и стилистическим. Яначек всегда поддерживал
теснейший контакт с народом, музыкальная сокровищница которого
обогащала творческое воображение художника. Недовольство современ-
ностью вело его не к элитарному искусству, но к новым поискам более
глубокой почвенности, народности и психологической правды в музыке.
Отсюда его теснейший контакт с русским критическим реализмом и
итальянским веризмом. Оба эти течения служили Яначеку опорой при
формировании его творческой концепции Стилистически же композитор
вырос на почве богатейшего, мало изученного в то время музыкально-
фольклорного «пласта»—моравского, я это. наряд) с освоением совре-
менных мелодических и ладо-гармонических принципов, позволило ему
достигнуть яркого музыкального своеобразия, сплавив индивидуальные,
национальные и общеевропейские черты в единый, глубоко оригиналь-
ный, я н а ч е к о в с к и й способ музыкального высказывания.
Будучи прозорливее соотечественников-современников, он осмелил-
ся восстать один' против всех в вопросе об отношении к австро-немец-
ким позднеромантическнм музыкальным традициям, укоренившимся
к началу столетия на столичной чешской почве. Между тем преодоление
349
-IKi томизма с его национальной нейтральностью
поздиеромаитичссЕого акзд	постигнуть гворческои самостоятель-
могло	перед пол.пически,'. освобождением страны от много-
пости в момент К1КД *	Пооазительно перспективными именно
векового австрийского гнета	„ „аишигальпая стилистика
^ыкГяиата Гего опора па внегерманскпе культуры, творческая
тктивность и исторический оптимизм моравского мастера, выступавшего
П -ложных условиях подлинным представителем восходящей .1 борющей-
ся , к?льт“ры, желающей внести лепту в европейский исторический
ПР°ЦКаСкова же была обстановка в чешской музыке в момент, когда
Яначек приступил к своей реформаторской деятельности?
К концу XIX века чешская музыка заставляет заговорить о се-
бе как о‘ заслуживающей внимания ветви европейской куль-
туры.
Чешские музыканты, работавшие на протяжении трех последних
столетий в географических границах Австрийской империи I абсбургов.
уже давно зарекомендовали себя как полноправные участники истори-
ческого процесса развития общеевропейского музыкального искусства
XVII—XVI11 столетий. Известен их вклад в европейское барокко,
в создание венского классицизма XVIII века, их теснейшие музыкаль-
ные связи с соседними народами. Не случайно возник глубокий душев-
ный контакт между Моцартом и пражанами еще при жизни великого
композитора, а затем -долгий «культ Моцарта» в Чехии, захвативший
добрую половину XIX века. Но несмотря на давнее участие чехов
в создании общеевропейской музыкальной (прежде всего симфони-
ческой) культуры, их собственная национальная профессиональная му-
зыка как самостоятельное художественное явление начала складываться
лишь в эпоху романтизма и национального возрождения, связанного
с деятельностью группы просветителей, историков, литераторов, соби-
рателей народных песен, называемых обычно «будитслями».
Эпоха «будителей» выдвинула первого классика чешской нацио-
!!чпипиИ л/1'Бед1)Ж,,Ха Сметану, создателя основных жанров:
национальной оперы и программной симфонической поэмы.
от	. Х годов» когда оглохший и больной Сметана отходит
SLnXX н1Тя и творческой деятельности, в чешской музыке
Антонин Двопжак' 'м1 п* ?а'и’ча'ге“’,ь,,ого национального художника —
себя прежде к 1к° И,И клас<\"к ,|е,цской музыки, прославивший
молодые Витезслав Новак Йозеф Cvk oi-.Pn г? Бог>'слав ФсРстер.
РЯД композиторов второго П lairi Lunn, Р Острчнл и. кроме того,
устойчивым Успехом v пгб шки произведения подчас пользовались
-ржовяца. «Ле	;Х0ПС°ГЛаВЦЬ,>> К' 1<0’
350
Итак, к концу XIX века чешская музыка уже накопила значите п,-
ный творческий багаж. В репертуаре ’закрепляются кювныр
произведения Сметаны, его ............. невеста» начинает побет .•
шествие по театрам Европы. Дворжак дирижирует своими симфтячи
в России. Англии. Германии, а в 1892-1895 годах будучи типек on.
консерватории в Нью-Йорке, и ио многих городах Соединенных Штатов
Америки.
Но успехи музыки Сметаны и Дворжака-это успехи националы-
нои классики, развившейся в атмосфере «будительского» движения и
народно-демократических традиций XIX столетия. Однако уже в 90-е
годы общественная атмосфера чешской жизнии начинает заметно ме-
няться. Чешские земли становятся промышленно наиболее развитой
частью Австро-Венгерской империи, национальная буржуазия приходит
к альянсу с австрийской буржуазией, и всеобщее равнодушие к возвы-
шенно национальной «будительской» тематике становится очевидным.
Пролетарского движения деятели искусства пока еще не понимают
В литературе, в музыке, в живописи назревает смена поколений. Из
Вены и Парижа проникают первые произведения символистов и импрес-
сионистов, делаются попытки воплотить декадентские мотивы конца
столетня. Все это привлекает пристальное внимание, особенно творче-
ской молодежи. Одновременно как антитеза растет интерес к психо-
логическому реализму, к подлинной «без прикрас» народной
жизни.
В музыке эти тенденции проявляются, на первый взгляд, пе столь
отчетливо, как в чешской литературе и изобразительном искусстве.
Если и Сметана, и Дворжак еще творили в русле прогрессивного
романтизма XIX века с его революционным «будительским» запалом
(у Сметаны эта связь наиболее очевидна, у Дворжака более опосре-
довапна), то для третьего и младшего из крупных чешских музыкантов
конца столетия Здемека Фибиха традиции позднего романтизма, и преж-
де всего вагнерианство, оказались тем морем, из которого композитор)
никогда уже не удалось выбраться
Фнбих был связан с раннедекадентским литературным кругом
«люмировцев», с поэтами Я. Врхлпцкпм и Ю. Зенером1, которые
в 80—90-е годы проповедовали уход от «пошлой современности
в далекое «доисторическое» прошлое, в мир мифов и легенд, создавае-
мых самими поэтами, в круг образов библейских, античных, восточных,
древнеиндийских, древиеирландскпх... Творчество Зенера в известном
смысле вызывает аналогию с Г. фон Гофмансталем Музыка Фи.шхя
близка немецким романтикам, особенно Вагнеру и Шуману. Ге.мап-
чсски он начинал с сочинений в духе «будителег’г» в начале /С-х годов
симфоническая поэма «Забой. Славой и Люден», опера «Буковка».
' Литературный журнал .Liimir. начали	в1 п^тТя ВрхлЖпй
п В. Галек, впоследствии его редактором стал П. В -w.направлепич
в Ю. Зенер были представителями «запздннче^
и свои уход от национальных тем объясняли стремлен	ыгь НК •
ру до «мирового» уровня.
351
„„ лт «пшона чьной тематики, создав в 1883 году
в дальнейшем отошел < па I ’	. обладающую не только обще-
«Месспнскую невесту» по Ф.	вагнеровскоГ1 музыкаль1юП
принципиальным, но н при» .	•	,р|(ЫЙ марш между финаль-
ной (явное подража иеВ. гнер^ траур..	q м
‘’^ЯЗ Вполне В «люмировском» духе поздние
ля несет его ie.no ро . пп|.’Ahiiv» Байрона 1896). прозванная
Хшск*Лрн%аном»?’.. «Падение АркОНЫ» (1900) из жизни донстори-
Че1К'к нанболее сильным произведениям Фибиха относятся: опера
Шавка» (1897) сюжетное продолжение сметановскои «Лнбуше»,
„ ГРИ10ГНВ «Ипподамня. - мелодрама на текст Врхл.щкого по грече-
ской мифологии (из Аргосского цикла). «Ипподамвя» состоит из трех
четырехактных трагедий2, где текст декламируется на фоне специально
сочиненной симфонической музыки. По содержанию эю едва ли не
самые кровавые н жестокие страницы греческой мифологии. Кстати,
первый выход юной Ппподамии воспринимается как прямое предвосхи-
щение «Саломеи»: героиня появляется на городской стене, где висят
головы казненных претендентов на ее руку, и страстно целует одну
из них.
В итоге хочется сказать, что Фибих типичный художник эпохи
fin de siecle. Он, несомненно, чутко ощущал и общественное разочаро-
вание в лозунгах «будителей», и рост мещанских настроений в обществе,
и шаткость своего положения (включая материальные трудности), и
замкнутость своего творчества, и общую атмосферу зыбкости, непроч-
ности всей современной жизни. Отсюда такие черты, как погружение
ь мир неоромантической, отвлеченно глубокомысленной тематики, как
предпочтение субъективного мира общественной проблематике, как
появление колеблющихся, неуверенных в себе героев; отсюда и выбор
сюжетов где любовь показана как ожесточенная, отчаянная страсть,
ведущая к преступлениям, где господствуют измены, предательства,
месть, резкие контрасты настроении, сближающие мир образов Фибихя
с миром образов декадентской литературы его времени,
‘Музыкальному языку Фибиха, опиравшегося на принципы роман-
читрп.'тЛСВ01,СТВе,1НЫ был” поиски новых изобразительных или выра-
воп’!о1ири11^РДа\,ОВ’ Л||рик п романтик, много сил и времени уделявший
красивую ши ’ )Ьект”виь,х эмоций и «общечеловеческих» тем, он писал
В его ™\i bn ;	Р0МантическУЮ, мелодически ясную музыку,
чешское „гТраХ> ° симфонической партитуре «Йпподамии»
ном видеВ пол. .м Лие И0’ присУтстаУ€г« но в достаточно преображен-
ническими и котопнетичг/кп' С композ,|ЦНоннымн формами, ладо-гармо-
При этом сама музыка Фибих ?Рп СМаМИ общеевРопейского романтизма,
нии; они проявлялись кпп •> П0ЧП| не испытала декадентских влия-
иронзведеиий в том что и как он '"ТерагуР,,о-сюжетной стороне его
____________’ ,Т0 ” ьак 0,1 отбирал для своих опер, мелодрам
41890), «Смерть» ИпподамМи» (189р0атовство Пелопа» (1889). «Примирение Тантала»
352
и программной музыки; сами же музыкально-выразительные средства
оставались умеренно романтическими, не доходя нигде до насыщен
пости и утонченности автора «Тристана». Композитор театрального
склада. Фибих нередко очень удачно изображал музыкой (в том
числе эмоционально) то. что Вагнер впервые находил и выражал ею
Один из современников назвал Зенера «запоздалым романтиком*, и.
с\дя по всему, гот же термин довольно точно выражает эстетико-ст и’-
диетическую природу искусства Фибиха.
Таким образом. Фибих был последним законченным представите и м
чешского романтизма.
же к концу 90-х годов проявляются в чешской музыке некоторые
новые тенденции. Прежде всего, молодой Витезслав Новак, заинтересо-
вавшись необычностью интонационного и ладового строения моравского
и словацкого фольклора, стремится за счет их выразительных возмож-
ностей обогатить свою творческую палитру, двигаясь далее по пути,
намеченному его учителем Дворжаком. В этом смысле характерны та-
кие произведения Новака, как «Збойнмцкая сонатина и соната -Эрой-
ка» для фортепиано, как оркестровая «Словацкая сюита*, где иацио-
нальио-самобытные, колористические приемы были нужны ему ради сти-
листического освежения без нарушения привычной музыкальной архи-
тектоники. Новак был мастером колорита и умел «живописать*
звуками, особенно любимые им картины природы: фортепианная сюита
«Пан» (ее части озаглавлены «Лес», «А1оре», «Горы», «Женщина»),
созданная пол несомненным влиянием одноименного произведения
К- Гамсуиа; так называемая морская фантазия «Буря» — произведение
типа енмфоннзированной кантаты для солистов-певцов, хора и оркест-
ра; симфонические поэмы «В Татрах» и «О вечном томлении». В этом
смысле музыка его сродни некоторым страницам Дебюсси и Римского-
Корсакова: обоих своих современников Новак высоко ценил и многому
от них научился. Но все же квалифицировать Новака как импрессио-
ниста (это иногда делают чешские критики) представляется чрезмер-
ным. И не только потому, что композитор, помимо влияний Дебюсси,
испытывал также влияния столь иного по образно-стилистическому
складу художника, как Р. Штрауса (симфоническая поэма «Томан
и лесная фея» написана под явным впечатлением «Саломеи»), но и по-
тому, что сквозь все эти «новейшие» наслоения в музыке Новака все! да
проступает ее внутренняя романтическая природа Наиболее тонко
почувствовал специфику этого композитора Б. В. Асафьев: <Новзк< >
живет конкретным чувством, жизнью сердца. В этом он — насквозь
романтик, природа для него — зеркало человеческих ощущении, и пото-
му у него нет и отвлеченного пантеизма: страсть, чувственное, словом,
все природно человеческое — это и природа плюс картинное в ней как
объект звукописи. Народная музыка для Новака — зеркало мира и окно
в мир, в общение с человеческими чувствованиями, и потому в его
творчестве народное не звучит ни как обособленно свое, местно
национальное (что заметно у Сметаны и что <провивдиализирует» ряд
мелких талантов) и ни как эстетскв-формальное: материал для обра-
боток. Но надо всем этим главное в музыке Новака: волнение, не
353
23 Музыка XX века
„етпляшее состояние тех или иных моментов произведения, нет.
в^нешк"взволнованность, „волнуемое и волнующее - содержание
музыки объект образно-звукового мышления, а не
и Дворжака Новак на
занял '
- содержание
музыкальные со-
пекоторое время-
ЗАнял^идиру^ощее положение в чешской .музыке. К	гс^а2!
он достигает широкого признания у себя па родине. С 1909 года он
профессор Школы высшего мастерства по классу композиции, даль-
нейшем - действительный член чешской Академии наук, почетный член
общества «Умелепка беседа», а также различных общественных орга-
низаций, жюри конкурсов и т. п.
В предвоенные и военные годы Новак обратился к оперном) жанр)
(одноактная комическая «Звиковский домовой» и историческая опера
«Карлшгейн» на сюжет Врхлицкого). но ни в операх, ни в параллельно-
написанных хоровых и фортепианных опусах не вышел за пределы до-
стигнутого ранее. С момента, когда непонятому прежде Яначеку удалось
поставить в Праге (1916) и Вене (1918) оперу «Ее падчерица». Новак
отошел на второй план. Правда, и в его послевоенных сочинениях есть
страницы вдохновенной поэтичной музыки, воспевающей родную при-
роду (опера «Фонарь» по пьесе А. Ирасека), но эта музыка уже прини-
малась современниками как совершенно традиционная. Новак более
всего композитор красочного, «живописного» плана, чуждый философии
и глубокому психологизму. Поэтому его и привлекали сюжеты, позволя-
ющие раскрыть образ с его зрительно-колористической или жанрово-
характерной стороны. Отсюда интерес композитора к красочной стороне
моравской или словацкой народной песни и танца, отсюда же его увле-
чение изобразительно-пейзажными элементами. Эмоциональные же
сцены в операх, кантатах, поэмах, сюитах Новака поверхностно роман-
тичны, в них он более всего держится «на общем уровне».
Параллельно с Новаком работал другой ученик Дворжака — Йозеф
Сук. известный также как скрипач, участник знаменитого в Европе
кчшкого квартета. Композитор преимущественно лирического склада
и мастер колорита, он лучше всего проявил эти качества в Квартете
"и? о - ренаде» для стРУНных, в музыке к двум сценическим
Н	; Зеиерж <<Рал*3 и Мзгулена», 1898; «Под яблоней», 1901)
eJu	Ф°Ртепиа,,ных миниатюрах. Будучи зятем Дворжака,
смепп и₽е» »с КаК по*л"Н»У>° трагедию смерть' учителя, а вскоре -
создм вяЛ .мл^иНЫ ТТ,,ЛИ" ,дочер" Дворжака). После этого он
сойскпе Л *ческих полотей, в которых пытался ставить фило-
на 1906	”10?7РТИ' ГЬ,С',а ч™°веческого бытия («Азра-
масштабы ern inm Х'.	/ сим*оння с хоРом «Эпилог». 1932). хотя
с монументалмзмом избир^е^ля это?оР^Х'"Я "J'°X° С0ВмещаЛИС,>
писал о нем Б° В^’шфьёв - Ои^сех 1ТЫК" ’ " не мыслитель <...>,—
—	______ ' Он „семеиственнсе", „уютнее**. В его му-
с.'зМ.Аса фЬ'* Б В Ноаах. Фёрстер. Сук.-Избр. труды, т. 4 М.. 1955.
354
зыке звучит то. что можно назвать, музыкой v
на.ю ряд поколений в XIX веке и в'создании чего участвовал^ и °Мен”-
де.1Ь(он. и Шуман, и Брамс, и Григ, и Чайковский. Но отрекаться от
„тепла, в ней теплящегося'*, было бы лицемерием...»*. 1 or
Интимным лириком, несомненно, был и Йозеф’Богуслав Фёрстео
старшин из этой группы чешских композиторов начала столетия В ка-
мерных инструментальных ансамблях, мелодичных романсах, симфо-
ниях, операх его музыка привлекает тонким вкусом и изяществом,
нежностью и сердечностью тона. Его дружеские контакты и поэтами-
символистами О. Бржезиной. Ф. Билеком и другими отразились скорее
на выборе текстов для романсов, чем на их музыкальной стилистике;
последняя сохраняет черты романтической Lied, хотя и доведенной до
большей утонченности.
Несмотря на то, что композитор создал высокопрофессиональные
и лирически привлекательные симфонические произведения (заслужи-
вает упоминания Четвертая «Пасхальная» симфония. 1905) он вошел
в историю чешской музыки как автор романсов и оперы «Ева» (1895—
1897). Пусть диапазон сю не отличался шпротой и размахом, но в его
творчестве уже проявилась одна черточка, специфичная для искусства
нового времени: желание идти в своих сочинениях от жизни, а не от
позднеромантических абстракций.
В этом смысле симптоматична его опера «Ева» на сюжет драмы
Г. Прейссовой «Хозяйская раба» («Gazdina гоЬа»)—любовная драма
с сильными социальными акцентами, героями которой являются простые
люди словацкой деревни. Фёрстер отбросил многие обстоятельства и
мотивировки, выделив крупным планом душевную драму Евы. и на
этом пути создал немало страниц сильной, впечатляющей музыки. Это
сделано на высоком уровне романтического искусства, с большой
музыкальной и душевной утонченностью, хотя н с некоторым налетом
мистицизма.
И хотя некоторые критики усматривали новизну в этой устрем-
ленности Евы «прочь от земных тягот», все же наиболее новым и сме-
лым для чешского оперного искусства на грани столетий был сделан-
ный Фёрстером выбор сюжета, рисующего современную деревню, отста-
лую и косную, раздираемую социальными и религиозными противоре-
чиями, деревню, населенную живыми и новыми для оперной сцены
человеческими типами и характерами. К сожалению, Ферстер не сумел
совладать с оригинальной фактурой пьесы, с яркими диалектизмами
се языка, с народными сценами в непривычном словацком д\ле. с Р -
нообразны.мн человеческими лицами, «списанными» писательнице!
НаТУРИ все же «Ева» оказалась первой в Чехословакии оперой ишюг»
направления, в некотором смысле	еше^ы-
Яначека. Что касается Фёрстера, то после «Евы- о написал епм
ре оперы и немало сочинении других жа р
• Асафьев Б. В, Яичек. Нонк. Фёрстер. Сук.-ИэОр. труды, г
355
Зоб
жизнь не сумел уже выйти за пределы ромбического акаде-
мнзма.	ммпшрго поколения, заявивших о себе в на-
Среди композиторов младшего покален»	фцбиха. вчо-
3™='™.	=-х:	яг
восходящее к Малер}’ «осмеяние» музыкальных жанров (Марш, Скер-
цо СерХда). а наряду с иронией -«позднеромантические» любов-
ные томления (ряд эпизодов третьей части «Вариации») и обой-
денный интерес к классической полифонии (финальная
* Острчил райо обратился к оперному жанру. Наиад с подражания
своему учителю Фнбпху и даже «продолжения» (сюжетного) его оперы
Шапка» ( Кончина Власты», 1900—1903), он в следующей опере «Очи
Кгналы» (на сюжет сказки Зейера, 1907—1908) увлекается новой те-
матикой (в этом произведении прослеживаются связи с «Саломеей»
Р. Штрауса).
Но, полностью овладев арсеналом средств сложной современной
оперной композиции, Острчил начинает тяготиться идейной и стилисти-
ческой ограниченностью мира зенеровского п фибиховского неороман-
тизма. с его ггеестгмисгичиосгью, с его надуманностью, условностью об-
разов и конфликтов. Уже в юношеских сочинениях он искал здоровую
народную почву (оркестровая мелодрама «Баллада чешская» ор. 8 на
«лова Я. Неруды, 1905). а в 1910 году сделал попытку настоящего
творческого «переворота», обратившись к одноактной лирической коме-
дии Ф. Кс. Свободы «Бутон», пьесе писателя-реалиста, шедшего в своей
драматургии в русле Ибсена и Чехова.
Но, снедав шаг в сторону реализма. Острчил оказался скованным
фибиховокой стилистикой, которая упорно толкала его на привычный
путь системы лейтмотивов, тяжеловесных симфонических нагнета-
ний. романтической многозначительности л психологических слож-
ности, которых милый и простой бытовой сюжет, в сущности, не
требовал.	7	’
С'° след-,ошеи опере «Эринская легенда» (по Зейеру) отчетливо
и КппМ 1О1КС паздв«Рол*а«™ческого академизма. Поставленная
бьи	р У’ 0На быстро и навсегДа сошла со сцены. Острчил не
преодолеть гоуэ^ни'1^ ” независимы'м к„омп°зитором, чтобы полностью
ям. Суховатый miPHiiip 11 наит1! ,,овый подход к жизненным явленн-
тами/он был по с\тиеств^Ктп-Ь1И' пс'ч?н™Ч1ЩЙ в Работе с оркестран-
удавшегося художника кптпт агическои ФигУрой талантливого, но це-
лость Его т5яуЛ0 f’	пон”мал сво,° творческую ограничен-
к реальной жизни,' к интересзм Гн'‘ "Ческ,|Х Декадентских концепций
шне годы (определенный им, К(>торыми жнл его народ в эти волиую-
1 ределеиный интерес в этом смысле представляет его
356
опера «Иванушкино царство» по сказке Л. Н. Толстого; 1934) но до
Конца преодолеть академизм ему гак и не удалось.
Новак. Сук н Острчил были первыми чешскими композиторами
внесшими новую струю в романтическое искусство и тем самым образо-
вавшими своего рода «плавный переход» к музыкальной стилистин-
XX века. Именно в их творчестве проявились известные влияния новых
течении, влияния, шедшие из двух основных центров европейской му-
зыки Вены и Парижа. Особенно весомыми были традиционные дйя
чехов связи с австрийской столицей, но в 900-х годах и Новак, и Остр-
чил, и даже Фёрстер ориентируются уже не на Вагнера или Брамса,
а на Р. Штрауса и Малера. Здесь играли несомненную роль и личные
контакты: Штраус приезжал в Прагу неоднократно, его «Саломея -
была поставлена в 1906 году (пражским Новым немецким театром!,
а «Электра» - в h'arodni Divaldo под управлением К. Коваржовкца
(1910); Мйлер выступил в Праге впервые как композитор и дирижер
в 1898 году (исполнение Первой симфонии), в 190] году прозвучали
сто «Песни странствующего подмастерья», еще прежде, в 1885- 1886 го-
дах он был дирижером Нового немецкого театра. О Малере писал
статьи Фёрстер, который с 1903 года жил в Вене и был лично близок
австрийскому мастеру. В дальнейшем им заинтересовался 3, Нседлы и
его школа. Напротив, А. Шёнберг не имел до воины успеха ни \ праж-
ской публики, ни у чешских музыкантов, хотя в Праге исполня-
лась в 1904 году «Просветленная ночь», а в 1912 и 1913 годах компози-
тор сам дирижировал своими «Пеллеасом и Мелизандой» и «Лунным
Пьеро».
Интерес к французской музыке на грани веков выражался у пра-
жан в определенном внимании к творчеству Дебюсси и к французской
опере. В (905 году состоялось первое пражское иепо.чиенис «Послеполу-
денного отдыха фавна», в 1908 году Новый немецкий театр доставил
«Пеллеаса и Мелнзанду»5, в 1910 году прозвучало «Море». Элементы
импрессионистской звукописи характерны в эти годы, как отмечалось
выше, и для Новака, и отчасти для Сука, ио и ими, подобно элементам
моравского и словацкого фольклора, эти авторы пользовались лишь для
освежения своей палитры, не разрушая классических и романтических
основ своего стиля.
В целом чешская мх-зыка начала столетня прочно стояла на поздне-
романтических позициях. Ведь отмечавшиеся влияния Р Штрауса
и Малёра - это также влияния, расширявшие и обогащавшие возмож-
ности того же стилистического направления, усилившие выразительные
возможности позднего романтизма всякого рода лредэкспресеионистькн-
мп тенденциями. но все еще, пользуясь асафьевским выражением, оез
«взрывания основ». Отдельные элементы кмористическотР^погашения
чешской музыки, использования народно-жанровых, наролно-л.а .ых
принципов или нагнетания экспрессной динамики за с-и т 
ческого усложнения- все эти искания у перечисленных композиторов
s Еще раньше, в 1903 году. Nurodni Divadlo емэйл в Праге Луизу 1 Шар-
пантье.
357
см ПРШЯЮШИМИ чтобы в чем-то поколебать «фун-
SSS «н »тру—
нй/вперед. оапяи₽. чешского музыкального искусства рассматри-
« емогГпешюда стало освобождение от австро-немецкой творческой
опеки достижение глубокого внутреннего освобождения и независимости
мыш ;е"°и вплоть ДО полного стилистического разрыва с прежней
ориенХ^й Подобная задача могла быть по плечу только очень боль-
тому художнику со сложившейся, независимой творческой эстетикой,
опивающейся на национальную почву.
Таким художником оказался гениальный сын Моравии, осново-
положник чехословадкой музыки XX века Леош Яначек.
2.
Леош Яначек родился 3 июля 1854 года в северо-восточной части
Моравии, называемой Лашскнм краем, в селе Гуквальды, в большой
и необеспеченной семье школьного учителя, где он был девятым ребен-
ком. С одиннадцати лет он был помещен в интернат при Старобрнев-
ском монастыре, пел в детском хоре и получил фундаментальное музы-
кальное и общее образование; музыкальным руководителем хора и ос-
новным педагогом Яначека был известный в свое время композитор и
собиратель моравских народных песен Павел Кржижковский.
В 1875 году Яначек экстерном закончил Пражскую органную шко-
лу, затем недолго занимался в Лейпцигской и Венской консерва-
ториях.
Город Брно, средоточие моравского искусства в Чехии, со второй
половины XIX века приобретает все больший вес именно как музыкаль-
т>-ку:1ьтурнь1н центр. В городе создаются артистический клуб «Беседа
| ГЧ О ТГ М А *• л г 1 *	*	|| /ГТ	' хоровые коллективы, второй
матичрсишЛ.0аП’ Dlvad,° (Национальный театр), где чередуются дра-
тическая гяЛт^ЛерНЫе спектакл« «а чешском языке, музыкально-кри-
а также специальное музыкальное учебное заведение -
SaTGeS*
В Брно^ыди свягшь^ коллективы и музыкальные начинания
“х	я,,ачска-Он дея-
тор. музыкальный критик. 1сдаг°Б хормейстер, дирижер, организа-
«грали торжества 1869 гола*глгппИИ ,ШТеРеса ко всему моравскому
страны Кириллом и Мейопирм m-э отмечалось тысячелетие крещения
«ОН литургин и славянской ПНСЬМРНИп^и дРевнеслаЬянской церков-
славяпекого Литературного языки !?сти’ Заложившимн основы древне-
• 1 ЯЗЫКа‘ Великоморавское государство было
358
7'"7еА,с'"шх объединен?!, X’kXkTpJ^E
Ш11??И C0KP°BWU*a народного моравского искусства, на моравскую
песеиность, ее текстовую и музыкальную стороны, на своеобразие
народного инструментария и национальных наигрышей Собиратели
этих сокровищ видят здесь порой, быть может, несколько нресве ги-
ченно —остатки той великой культуры, хранящей свое национальное
своеобразие, носительницей которой была в их представлении недолго
просуществовавшая, но все еще живущая в памяти народа Великая
Моравия.
И здесь также основную роль играет деятельность Леоша Яначека,
в качестве фольклориста вместе с филологом Ф. Бартошем записав-
шего, прокомментировавшего и издавшего сотни народных песен
Именно этот великолепно изученный, освоенный, вошедший в плоть и
кровь композитора пласт народной культуры позволил ему создать
своеобразный, глубоконациональный и вместе с тем принципиально но-
вый по стилю музыкальный язык.
Поскольку чешская народная песенность давно уже вошла в обще-
европейский музыкальный обиход, стала элементом и интонационным
«строительным материалом» создававшихся еще в XVII—XVHI веках
стилистических пластов европейского барокко и венского музыкального
классицизма, это не могло не отразиться на судьбах самой чешской
песни. Рост музыкального профессионализма, почти всеобщая музы-
кальная грамотность в немецких и чешских землях привели к такому
положению, что народная музыка энергично обрабатывалась дилетан-
тами, во многом перемешалась с музыкой городского быта, «окульту-
рилась» и... приняла общеевропейские нормы и формы °.
К счастью для искусства XX века, эти процессы тотального исполь-
зования народно-музыкальных источников благополучно обошли в свое
время «медвежьи углы» Моравии и Словакии, фольклор которых сохра-
нил свою первозданность, ладовое и ритмическое богатство. уникальную
•свежесть и красоту.	„	~
Среди чешских композиторов раньше всех Дворжак с вниманием
и симпатией отнесся к моравской песенности, что нашло отражение
в некоторых его произведениях («Славянские танцы». «Моравские
дуэты»), однако он не ставил перед собой задачи всесторонне из}ч м,
моравскую песню и обобщить какие-то ее	,ПР'r'X
Обращение В. Новака к моравским и словацким фольклорным маг ,
обогатить новыми красочными и выразнпльнь г
------------------------------------------( палитру Но только ина-
. L ‘ Д1 к тй;пи..гкпт обобщения. источникам созре
.лам помогло ему
средствами свою традиционно романтическую
ноетью основой для творческого обобщения.
из двух чегырссг-акг®» немцы
переплавили . большей млеть.*?.
в Вспомним, например, что квадратное построен
именуют песенной формой. В такие форды с
.л чешские песни.
Jf9
• ZVTM1ПГГИКИ Принципиальную разницу этого подхода про-
музыкальной стилистики. 1	.	таМ где для Яначека было
тщательно отметил е^еп^ В Асафьев. та^ т^!ет
"^'’^я'^мХитор'ского мышления' склада Новака было наблюдение
там для композитор о к0НКпетных „носителей' - и освежение
ч^’этГдХиого содержания своей музыки, без „взрывания"
к 70-м толам. Унаследовав
„э лепвш пора" от своего учителя П. Кржижковского руководство
кором Старобрненского монастыря, он пашет много хоровых церковных
композиций по образцу старых мастеров католической культовой музы-
ки Первые светские опыты (мелодрама «Смерть» на стихи Л. .Лермон-
това, 1876; Сюита для струнного оркестра, 1877; «Идиллия» для того
же состава) навеяны впечатлениями от музыки Сметаны и Дворжака,
особенно последнего. Личное знакомство с Дворжаком состоялось
в 1878 гаду на премьере «Идиллии» и вскоре перешло в искреннюю
дружбу.
Ранний период, носивший еще ученический характер (Яр. Фогель
называет его «романтическим»), заканчивается во второй половине
80-х годов. Средн сочинений этого периода можно было бы упомянуть
«Романс» и «Думку» для скрипки с фортепиано, фортепианную Тему
с вариациями, «Осеннюю песню» для смешанного хора. Заметим, что
уже с 1886 года композитор постоянно работает над записями морав-
ской народной песни.
И все же крупнейшим сочинением «романтического» периода яви-
лась опера «Шарка». написанная Яначеком в 1887 году на либретто-
Зенера4. Два авторитета, Вагнер и Сметана9, наложили отпечаток на
эго незрелое сочинение, прежде всего, на его сюжет и композицию,
в м\зыке же наиболее ощутимо влияние Дворжака. Несмотря на ряд
композиционных находок, позволяющих чувствовать руку будущего
оперного драматурга, это единственное произведение Яначека, где от-
четливо видно влияние позднеромантических традиций.
олодой Яначек, решивший писать оперу, отталкиваясь от оперы,
ппкя^Л гплг Г П,,ШУТ>>’ пР^лелал для себя колоссальную работу,
него о*бстоятр^НОСТ1’ и?ЬПЬ Не хУже ДРУГ,,Х>>- Но. по независящим от
общественноеп ‘ Ш Ке СМ0Г тотчас предстать перед чешской
в Хем я cn;iHp?v,CClbe опеРн°го композитора. Опера его стояла,
времени.	- Ровне отечественного музыкального театра своего
лишь через тридцатьhocp\ihL>KOBCKOil «Шарки», увидевшей огни рампы
 тридцать восемь лет после написания (II ноября 1921 года
*	*1рамат,,,,еская поэма34^^^^	Сук.- Избр. труды, т. 4, с. 362.
жЗ“>,Ви южи ”3  Зеленогорскй п копией’ зап^манная автором как либретто
? .Х’??-Тали’1’ 33 1887 год. р-кописи>)- печаталась в первых трех «Uepat
Опера была задрещена” сюж^кым продолжением «Лнбуше»
то тексте, сделанные композитором. " Зенером’ которого возмутили переделки.
360
\bw!)rvnN'arOl,ni Diva^o), оказалась все же благотворной для твор-
ческой >дьоы композитора. Антипатия к неоромантизму и его чешско-
л—- Г1	I I 1 • W _ w	в те годы, навсегда оттолкнула сто
01 проюреиных путей, от патетики роковых страстей от бурных пере-
живании легендарных сверхгероев и от всего комплекса музыкальных
выразительных средств, с ними связанных. Сразу же после £Иаркп>
Яначек вступает в новый период творчества. Уже к концу 80-х годов он
выходит на истинный свой путь, путь первооткрывателя, который и при-
вел его к настоящим художественным завоеваниям.
Рубежным сочинением, знаменовавшим начало нового творче-
ского периода, были симфонические «Лашские тайных11 (1889) назван-
ные по имени Лашского края, где родился Яначек и где были им.
записаны темы этих танцев.
Новый период творчества, который биографы Яначека по праву
называют «фолъклористским» или «этнографическим», связан с повы-
шенным интересом композитора к моравскому народному творчеству
В сущности, это был также период учения, но на новом, высшем этапе,
когда композитор, уже владеющий всем арсеналом выразительных
средств «большой» музыки aotnia XIX века, сознательно «пошел в нзроа >
не удовлетворенный тем, что могла дать ему профессиональная школа
на ее современном уровне и в условиях современной чешской жизни
чтобы у народа учиться правде музыкального выражения.
«...* Он был не только собирателем. — пишет чешский исследователь
Франтишек Пала. — знатоком и теоретиком народной моравской музы-
ки, строение которой он понял, как никто до него, но и преданным
учеником народа, и это отношение оказалось для его творчества особен-
но плодотворным»* 12 13.
На грани 80-х и 90-х годов Яначек создает свыше ста обработок
народных песен для голоса с фортепиано, для тора, для
соло и для симфонического оркестра,3. Кроме того, он пишет ряд
фольклористских работ, представляющих большую научную ценность’’.
В научной литературе и в собственных фольклорных изысканиях он
находил опору для своей композиторской деятельности, находил элемен-
ты. из которых он формирует свой индивидуальный музыкальный стиль,
ибо как художник, стоявший на реалистических позициях, он всегда
стремился подкрепить свою творческую платформу фактами из дейст-
вительности.
“ Шесть танцев для оркестра: Стародавний I.
давний П. Челаденский, Пилки (первоначальное	ла”
12 kinackiiv sbornlk. Musikologie, svazek 3. Prana —brno. i. оз. - о
13 Помимо такого род.э концертных обработок. Яначек, совместно с »	'
выпустил множество научно прокомментированных	CtH.P Im pisne
=^н=еГХс^^^ no u-
Р'”поЛВояью опубликованы в кн.: Leos Janacek о Move pisni a Move huube.
Dokumenty a studie. Sestavil Jiri Vyslouzil. Praha, IS®.
361
",h? нёс » для вокального квартета и двух смешанных хоров
сопХожде-нем органа, арфы, трех труб, трех тромбонов и двух туб
1896) Ее “с овой послужила древнейшая из сохранившихся духовных
, .родных песен. певшихЬя в Чехии на старославянском языке (то есть
ёще до полного утверждения официальной католической латыни). Спе-
циалисты относят ее возникновение к XII веку. Яначек видел в вен.
естественно живую «весточку» из дорогой ему Велико» Моравии. «Эта
песня пользовалась в народе большой популярностью и уважением,—
пишут авторы книги «О чешской музыке». Ее пели в торжествен-
ных п официальных случаях; воины с этой песней на устах шли в бой.
а позднее, в эпоху царствования Карли IV она стала составной
частью церемонии коронации чешских королей, следовательно, она бы-
ла чем-то вроде первого гимна чешского народа»15. От кантаты «Гос-
поди. помилуй нас!», несомненно, тянется прямая нить к написанной
тридцатью годами позже знаменитой «Глаголической мессе», о которой
Яначек сказал: «Я хотел здесь передать веру в непобедимость нации...»16.
Большой поэтичностью, романтичностью музыкальных образов от-
личается другая кантата этих лет «Лмарус» (на текст Врхлицкого,
1897), в которой для композитора звучала личная тема — воспомина-
ния о детстве и юности, проведенных в суровых стенах Старобрненского
монастыря.
Два наиболее крупных сценических произведения 90-х годов -
«этнографический балет» «Ракош Ракочн» (1890) и одноактная опера
«Начало романа» (по рассказу Г. Пренссовой. 1891) — построены цели-
ком на материале моравских народных песен и танцев. Этнографизм
этих произведений был определенным этапом в творчестве композитора,
но этапом временным; то опрощение музыкального языка, которое при
этом наступило, не могло продолжаться долго. Композитор шел по пу-
ти создания оолыного правдивого искусства. Им двигало стрем тонне
противопоставить отвлеченности - жизненность, древности - сегодняш
сорбита’ Вобо'пГ""°" леге1,даР|,°'1 обстановке — конкретность народно-
деревни с тя^нл"пвГе₽0ЯМ-СИМв0ЛЗМ ~пР0стых людей моравской
пример -второстёп^ кровьих Но тут помешал также чужой
но уснащений лХЛппик,0Р КПС К0МП03"т<’Рь> писали оперы, обиль-
перёшел н X» поX ^ё.!ё!,Т;,ТаМ"- и Яна"ек "3 од,,ой кРай«ости
фическая. В обоих’случаях из попытлёТ"яеСК°Й ппеРь1 — 0ПеРа этпогра-
ю. И и конечном счете Яиччпк ,? ° жб“ть как все» ничего не выш-
которые он вынашивал необходимо выпяблт° ДЛЯ воплои1ення тех "Дей,
«У средств- свой музыкальный яёык 6 ТВ0Рческ"и мстод " сум-
Ю“Узыкё'м . Ш65Ч™151"|6МуЗЫКа с ^реаннх времен до 1780 года, —В кн •
°8 J Jana“k Ltb«’ Work. Prag, 1958. S. 439.
" V 0 g VI .1 L
362
Этого ему удалось достигнуть лишь в процессе работы над своей
третьей оперой, «Ее падчерица» («Енуфа» по драме Прейссовой '
создание которой продолжалось с 1894 по 1903 год” В этой опепе vie
нет прямых цитат, хотя вся она-сгусток стилистических черт и none
мов моравского песнетворчества. Но все это обобощено, типизировано
и ПОДНЯТО на уровень зрелого передового искусства XX столетня Пере
кликаясь но ряду признаков с «взрывчатой», эмоционально насыщен-
ной драматургией веристов, а также с «музыкальной правдой» Дарго-
мыжского и Мусоргского. «Ее падчерица» близка многим творческим
исканиям XX века.
Опера нс была тотчас понята и оценена современниками и сооте-
чественниками. Ее первая постановка в скромном Narodni Divadlo
в Брно 21 января 1904 года прошла почти незамеченной. Еще раньше
она была отвергнута пражским Национальным театром (главный ди-
рижер К. Коваржовиц) «ввиду технического несовершенства», и пона-
добилось тринадцать лет ожесточенной борьбы, чтобы великолепное
произведение, ныне повсеместно признанное чешской оперной класси-
кой. проникло, наконец, на столичную сцену. Видимо, до этого следо-
вало еще дорасти — не публике и не композитору, а чешской музы-
кально-профессиональной среде.
Впрочем, были и другие обстоятельства — политические. В разгар
войны, когда приближался (это было уже ясно дальновидным людям)
военный п государственный крах Австро-Венгерской империи, в этот от-
ветственный момент чешская интеллигенция почувствовала необходи-
мость сплотить нацию, привлечь на свою сторону мораван и словаков;
это было особенно важно ввиду предстоящего решения сложной пробле-
мы нового государственного устройства16. В этих условиях друзьям
Яначека удалось добиться постановки моравской оперы на сцене
•пражского Narodni Divadlo, и 26 мая 1916 года под управлением
того же К. Коваржовица с прекрасным составом исполнителей «Ее пад-
черица» имела оглушительный успех, заставивший умолкнуть недобро-
желателей. Видимо, также политическими соображениями руководст-
вовались п венские круги, когда «Ее падчерица» (в переводе . такса Ьро-
да под названием «Енуфа») «по высочайшему повелению» была разу-
чена коллективом Hoftheater в Вене и. несмотря на неспокойное время.
16 февраля 1918 года состоялась ее премьера (дирижер Г. Ренхенбер-
гер), открывшая безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь
К '"к°Вмом" завершения «Ее падчерицы» Яначек вступает в пору
творческой зрелости. Эта опера знаменовала полное освобождение кол-
п Яначек дваяици-в 1906 я з 19Н гомх-лерервватыжм произведен к .-,
и опера известна современной публике з	•. 5 397—312.
Подробнее об этом см. в кн.: \ oge '	. ,р’ падчерицы в Кельне
•	• За венской премьерой п^'^а‘?"9^71ф„онкфтр^н»-.Ч«|же (1923, Бер-ж-
<1918. дирижер О Клемперер). Загребе, (19ЭТ). Фр“f^paOepre (192Э. Двхсельдорфе
постановки шедевра Яначека.
363
от ппчлнеоомантических, и от этнографических тенденций,
позитора п or поздне?рол	- „ птогом второго периода; бо-
в известном; с»^ей7прессе е“с"зда11пя. постепенно формировался
лее т?го' , е ЛеХ Ян“ Первый и последний акты (в первой
педакци,л ,Р Хны словно разами композиторам.,, и не случай-
но п дальнейшем первый акт подвергся кардинально,, переработке
(в значительной части был написан заново), да >1 многие другие эпн-
зоды оперы Яначек переделывал весьма основательно' .
Вместе с тем «Ее падчерица» служит началом нового, третьего пе-
риода. в котором уже достигнутая музыкальная стилистика получает
новое ндейнбе подкрепление - в эти годы наиболее отчетливо прояви-
лись v Яначека социально-критические тенденции. Именно теперь компо-
зитор'испытывает сильное влияние русского искусства, особенно литера-
турной классики-Гоголя. Толстого, Островского. Критический реализм
великой русской литературы окончательно убеждает композитора в вер-
ности избранного пути, усиливает социальное звучание его искусства,
чему способствовали также революционные и военные потрясения на-
чала XX столетня.
Если социальный конфликт имеет место уже в «Ее падчерице», то
полным голосом в защип угнетенных Яначек заговорил в знаменитых
грех мужских хорах на стихи Петра Безруча («.Маричка Магдонова»,
«Кантор Гальфар», «70.000»), первым из композиторов Чехословакии
отразив трагическую судьбу рабочего класса. Острокритический под-
текст. направленный против существующих порядков, читается и в та-
ких произведениях, как фортепианная соната «С улицы», сочиненная
под впечатлением кровавого разгона австрийскими войсками рабочей
демонстрации в Брно (1905), как оркестровая баллада «Дитя бродя-
чего музыканта» по стихотворению Сватоплука Чеха (1912), наконец,
как знаменитая симфоническая рапсодия «Тарас Бульба» по Гоголю,
сочиненная в разгар первой мировой войны (первый замысел отно-
сится к 1905 году, осуществлена в 1915—1918 годах).
Определенная острога общественно-критического запала содержит-
ся в в опере «Путешествия пана Броучека» (по новеллам С. Чеха), над
ксчорои Яначек работал в 1908—1917 годах. Единственный раз в жизни
П,..ДШ1СЬ, 3,1 rlGP° музыкального сатирика, композитор беспощадно-
4vi7<u*l4u-7 Н ЛНПе споего *героя» самодовольное чешское мещанство,
спасения Ю ПЫМ ,,итеРесам. способное на предательство ради своего
срелиРХиыГ‘вКЛигТ”Х ЛСТ изоб,,лУет незавершенными сочинениями.
Л В Топстнм- X. е мссто занимают попытки «соавторства» с
ной труп» (1916? £1 1,ачать,х опе₽ <Лнна Каренина» (1907) и «Жн-
в »923’году ' пере^	"° d<Pc»^poBon сонате» (1908).
написана «Айна Каренина» струнный квартет. Почему не была
Ведь уже был готов сцснаонй XpVч:ь,се-Л ГОРЯЧ° увлек композитора?
—_____ отов сценарии, сделанный им самим прямо по русско-
TzTGeXTVoVu3fTan/?ak “о пе,,1ед^ки’ данные
пем$ son UosJanaieksOper- Jenufa». Brno. 1968.
364
My coxJ,aHH‘r,HCJ специально подобранные «заготовки-, подлин-
ных русских песен и собственные музыкальные эскизы Яначека
Видимо причину отказа от сочинения «Анны Карениной» следует
искать в интонационной природе творческого процесса \ Яначека в
его стремлении преломлять в музыке речевые попевки'живого <ву-
чатего языка; самое тщательное изучение русского языка естественно
оставалось все же книжным знанием и вступало в противоречие с
главным у Яначека - с гем. что, по словам Асафьева, составляет «зер-
но» его творческого метода: с «исключительно проницательной спо-
собностью к выявлению народной интонации в ее языковом (слово
речь) аспекте неразрывно от музыкально-звуковой»2‘. Но возможно,
что композитора остановила и психологическая сложность толстовских
героев, и трудность нахождения адекватных по силе музыкальных об-
разов, и самолюбивая боязнь некоего «упрощенчества». Во всяком
случае, известно, что. горячо любя роман Толстого «Воскресение*. Яна-
чек даже не делал попыток как-либо претворить это произведение в
музыке.
Знаменательно и то, что две оперы на сюжеты из классических
произведений русского критического реализма Яначек действительно
написал после 1918 года, но не на русский текст, а на чешские пере-
воды. и Толстого среди них не было. Возможно, он слишком сильно
любил Толстого, которого считал во многом своим учителем, чтобы
решиться выступить с произведением, хоть в малейшей степени не-
достойным великого «соавтора». А строгая, иногда даже чрезмерная
самокритичность всегда отличала моравского мастера.
В атмосфере первой мировой воины и приближающегося созда-
ния независимой Чехословакии Яначек сочинял «Пана Броучека», в
котором, помимо негативного «героя», показаны и сильные, цельные
характеры воинов-гуситов. Впервые он говорил о геме всенародной,
героической, волнующей всех, обращенной ко всему народу. Это было
преддверие нового этапа.
Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (I9I8—-
1928) четко отграничено историческим рубежом 1918 гола <конец вой-
ны, конец трехсотлетнего австрийского ига) н одновременно поворотом
в личной судьбе Яначека, началом его .мировой славы. Творчески эго
десятилетие было весьма богато и обладало также определенной на
правлемностыо Никаких резких психологических поворотов, никаких
роковых «сдвигов» под влиянием военных и послевоенных событии а
творчестве Яначека при этом не произошло. Выработанная им
стика именно теперь встретила понимание, сочувствие, интерес ) сЛ)
шатслей и музыкальных кругов. Язык его. основанный На
ладовостн и ритмике моравского фольклора, на оригинально. р <
рении речевых попевок. был принят теперь как невХ “еточно ибо
жий, современный н «антиромантическин Последнее неточно ибо
Яначек «полемизировал» с чешскими питонами кеоромаьтилма. а не
с романтизмом как таковым).
21 Асафьев Б В. Яначек, Новак, Фёрстер. Суч. Избр. трхды. г 4. с. Зо..
365
П , иАпнт который мы бы назвали лирико-философским, сиз-
,,шг самая ^лирическая из опер Яначека «Катя Кабанова» (но «Грозе»
1919-1921) поэтичная «сказка для взрослы.':  -
(по новелле Р. Тесволидека. 1921 -
1923) а также оперы «Средство Макропулоса» (по пьесе К. 1апека.
1925) и «Из мертвого дома» (по «Запискам из мертвого дома»
Ф М. Достоевского, 1927—1928) •.
К тем же годам относятся: великолепная «I лаголическая месса»
(1926). два оригинальных вокальных цикла («Дневник исчезнувшей о»
и 'Прибаутки»), замечательный хор «Безумный бродяга» (на слова
Рабиндраната Тагора, 1922) и широко популярная Симфониетта для
духового оркестра (1925—1926).
В послевоенные годы, когда чешские музыкальные коллективы, в
первую очередь камерные ансамбли, стали широко гастролировать по
странам Европы и появилась нужда в новом национальном репертуа-
ре, Яначек пишет два струнных квартета (1923, 1928), секстет для ду-
ховых «Юность» (1924). Каприччио (1923) и Концертино (1925) для
фортепиано и камерного оркестра. Любопытно, что оба квартета явля-
ются программными произведениями (первый — «Кренцерова соната»,
второй — Интимные письма»), равно как и секстет «Юность». Такой
необычный подход к традиционному камерному жанру весьма харак-
терен для Яначека.
В поздних произведениях композитор стремился ставить общие
проблемы ценности жизни, ее духовой содержательности, глубокой
связи всех живущих на земле. Философскими размышлениями проник-
нуты все его крупные сочинения 20-х годов. В последних трех операх
(«Лисичка», «Средство Макропулоса», «Из мертвого дома») он, словно
подытоживая основные линии своих интересов, отдал дань моравской,
чешской и русской тематике, а в «Глаголической мессе» возвращается
к увлекавшей его всегда теме исторического единства братских славян-
ских народов, восходящего к древней Великой Моравии с ее своеоб-
разной культурой и «глаголической» письменностью.
>мер Яначек в Моравской Остраве 12 августа 1928 года. По-
(1930?И еГ° 0ПеРа мертвого дома» была поставлена посмертно.
3.
исторических рубежей в ев-
многими германоцентристски
эти идеи получили распространение-
ропейской* “музыке™ 1,3 1,СТ°РИТКИХ Р*бежей 8 ев-
немецкой музыки поипятмй'» ° 10 Ки зре,|ии- Это конец гегемонии
настроенными денютями \ ' UBOe время многими германоцентристски
ной выразительности вообще Но"-"'-»7"а-'?СТЬ’ средств музыкаль-
уже после первой мировой войны.	...
bv многом1	?е^енииГпРп^С°,,П'Х " /^^брцзпейшпх сочинений
геаденцин в послевоенной оперной драматургии.
366
Чешская музыка, на протяжении столетий связанная с п\;ям<
и тенденциями немецко-австрийской музыки. нс могла не
себе разнообразных трудностей переходного периода. Утвердившись па
ПОЗИЦИЯХ позднего романтизма, усваивая некоторые модернистские вся-
ним. она сохраняла в общем ту же традиционно «венскую» ориентацию
которая была для нее привычной Видимо, это объясняется и тем чтЗ
после смерти Дворжака она не располагала крупными дарованиями
способными поднять знамя борьбы за национальную независимость в
музыке.
Если рассмотреть исторический процесс музыкальной жизни Чехии
и Моравии во второй половине XIX века во всей его диалектической
сложности, то следовало бы отметить односторонность и неполноту той
картины, которую по традиции рисуют учебники и обзорные работы
ио истории чешской музыки этой эпохи.
Отмеченная трактовка истории, конечно, рождалась в полемике,
в борьбе. Пражский профессор эстетики Отакар Гостннский и его
школа боролись за Сметану, стремясь добиться признания его твор-
чества как композитора и патриота, основоположника национальной
классики. Вместе с тем. желая во что бы то ни стало поднять Сметану
до высшего уровня «мирового» (а на самом деле — немецкого) искус-
ства, его друзья и апологеты не только поторопились объявить его
вагнерианцем. но отчасти и
путь—во всяком случае, в
«Либуше») и программной
дина»).
Напомню, что во времена
толкали его на позднеромантический
жанрах серьезной оперы («Далнбор»,
симфонической поэмы (цикл «Мои ро-
Сметаны в Чехии боролись между собой
две буржуазные национальные партии—более «охранительная» пи
своим установкам старочешская и более либеральная младочешская .
Гостннский и его сторонники были связаны с более радикальными мла-
дочехами. их политические противники боролись и против их музыкаль-
ных установок.
В чем же состояла эта борьба?
Музыкальные критики, принадлежавшие к «старочешскому ла-
герю, Я. Майр и Ф Пивода считали высшим образцом национальной
оперы «Проданную невест}'» Сметаны, а в «Далиборе» и * ише
видели отход от национальных принципов и уступку немецком} вагне-
рианству. Начавшись с «Проданной невесты>. дебаты приобрели д
на ко, особую остроту уже после смерти Сметаны в	Р ^по.
о возможности цитирования подлинных народных пс<	•
собствует или не способствует их введение	в пылу
туру созданию подлинно национальной музык . к - I СОч1(ке-
-	----*--- старочехм отказывали всем сичппс
-------, в национальном чешском
О ГоТтикскнГ^Тчен^н ё. Зелены. 3. Неедлы ц дру-
его шкалы напротив, считали всякое отчетливо выражен-
полемики ударились в крайности^	-шЛЛЬМлм чешском
пням Сметаны, кроме «Проданной невесты», в национальном тепкко
характере, а
гие эстетики
исторического развития обе эти буржуазные пврпш сумели «в» лис-
23 В ходе-----.
креднтяровзть в были отвергауты народом.
367
скне позиции- ма.н . |гпмпп-и|тооском сочинении они называли
sstksszss..».«.™»«»»"'
4 .T0WKVI0 деятельность Леош Яначек. 11 даже хуже: юный Яначек был
знаком с постарелым Ф. Пиводой. врепомвдвшкм пенне и Брно, и и
какой-то мере пользовался его поддержкой. Этого, конечно, пражские
м адочехн I связанные с ними музыканты так и не смогли ему про-
стить, »’чем и заключалась одна из причин непризнанное™ компози-
тора до шсстндесятйчетырехлетнего возраста.
Итак когда «у власти» были старочехи, они травили Сметану; вы-
теснив их и заняв их места, младочехи сделали то же самое по отно-
шению к Яначеку Так что «времена переменились», ио суть конфликта
между большим национальным композитором и коллегами-современни-
ками осталась без изменения, несмотря на видимость исторического
прогресса, выразившуюся в смене лозунгов.
В специфических условиях на грани столетий проблема — цитиро-
вать или не цитировать народные песни — имела определенное значе-
ние в том смысле, чго активно действующая отечественная критическая
к эстетике-историческая мысль «подхлестывала* своих художников
ориентироваться на Запад, «не отставать» от Вены, шагать «в ногу»
с австро-немецким искусством. Музыкальный профессионализм чеш-
ских композиторов при этом достигает очень высокого уровня, но твор-
ческая зависимость от Вены становится все большей.
А тем временем в провинциальной Моравии «подспудно возникает
новый стиль музыкального мышления»24. Пятьдесят лет жизни при-
шлось потратить гениальному сыну Датского края, чтобы самому, еди-
нолично поднять уровень искусства своей родной Моравии с уровня,
примерно, Варламова до уровня, скажем, позднего Римского-Корсакова
и раннего Стравинского (речь идет об историко-стилистических этапах,
а не об оценке и сравнении столь разных явлений). И выросло это
принципиально новое, принципиально антиавстрийское, ио сути глубо-
копатриотическое национальное художественное явление из того от-
вергнутого «прогрессивной» критикой, забытого и презираемого знато-
г,м-м ’пл'?3, Д° К0Г0Р°Г0 не было Дела пражским специалистам. Нужно
iivio''invrekv!^? ’,еловекУ* принципиально противопоставившему востои-
шло } орие'1Та11Июч” опору па славянское братство тому, что
висимор и nn n' 0rb,,"nie с Запада, чтобы создать по-настоящему неза-
Вот 1юче v ргТ11еМУ СОВРеме,,нос чешское искусство XX века.
с концом ABCTnn-RpiupnPuZ-erb На собыТИя ° историческом масштабе,
оком музыка ином 1<еУ"К0_и ,,мпсРчи и немецкой гегемонии в европей-
цы -время признания Я|?а^	ПервоЙ *МИРОВОЙ В0Й’
европейской 'чцТыке \юм^ит	считают началом новой эры в
музыке моиект «вторжения» русского искусства («Весна
РгоГЦи. oiojnouc.P1938, ?'24)аЦСКЯ ,ГМ’: Pucek J Leo* Jonadek. Poznamky k tvurcimu
368
<вяшенная» Стравинского 1913) и этим же объясняют падение авто-
ритета немецкой музыки. Остается поразиться гениальной проницатель-
но^ ти Чначска, за четверть века до того в провинциальном Брно по-
нявшего, кому принадлежит историческое будущее, и сумевшего избрать
верные творческие ориентиры. Ведь еще в 1887 году в сташе «Славян-
ство в своих песнях» Яначек писал. «Если римский хорал в течение
столетий оказывал такое решительное влияние на развитие западной
л1\ зыки, го в музыке будущего, я уверен, подобным же образом будет
господствовать славянская песня»25.
(. невиданным упорством Яначек работает над освоением ладо-гар-
монических, интонационных. ритмических закономерности моравского
фольклора, над тем, чтобы, не цитируя, говорить на языке, обобщающем
законы народного песне творчества.
Яначек указывает на особый тип народной гармонии в моравской
музыке, идущий от практики народных музыкантов. Он требует изда-
ния песен с народной гармонизацией. И—что самое важное —он пе-
релнтонирует стиль народной гармонии, связанный с наличием древних
тетрахордиых ладовых систем, в свой индивидуальный ладо-гармони-
ческий язык, который формируется на протяжении 90-х годов. Уже в
гармонизации народных песен совместного с Бартошем сборника «Букет
народных песен» (1892) он отходит от строгого четырехголосия и гармо-
низует «рапсодическн», избегая сильных долей и классических кадансов
(моравская песня изобилует синкопами, поглощающими сильные доли
такта). В произведениях, созданных около 1900 года, ок умело выяв-
ляет своеобразную скрытую гармонию моравских песен. Б это время
он также сознательно отказывается от полифонически сложной фак-
туры. так как она не характерна для моравского народного мышления
В полном стилистическом единстве сочетает он моноднческие принципы
изложения с современной гармонией, которая нередко используется
колористически из основе тетрахордной ладовой структуры.
Тетрахордныс лады Яначек кладет в основу и песенных, и декла-
мационных, и чисто инструментальных мелодий или иных музыкальных
построений. Они же формируют гармонические комплексы, которыми
пользуется композитор (например, лидийский тетрахорд, очень люби-
мый Яначеком, нередко трактуется им как отрезок целотонного звуко-
ряда). Так структурные особенности народных песен стали отправной
точкой для формирования музыкального мышления современного ху-
дожника, обладающего ярко национальным своеобразием выразитель-
ных средств. При этом в ряде случаев Яначек приходит к синтезиро-
ванию ладо-мелодических элементов, присущих различным славянским
народным культурам. В частности, он использует тетрахорд уменьшен-
ного лада, имеющийся в песнях южных славян. От народной моравской
музыки идет и поразительное богатство метро-pinмикн в зрелом твор-
честве Яначека.
Гармонический язык Яначека, сохраняя народные корми, обладает
одновременно выразительной гибкостью и утонченностью, остротой л * 24
» LeoS Janacek in Brielen und Erinneningen Prag. 19=4. S. 74.
24 Музыка XX века	369
иапряжеииостью.свой^^.ю^^еХ^да^^
ГзвестнаГпараллёль между ладо-гармоннческими принципами Яначека
« S'БарТОИ И вместё с тем язык Яначека очень индивидуален.
Характерны* * мягкие, плагальные «светотени». славянская ладовая не-
ремснность. типичны для композитора гармонические и фактурные
ostinato, которые в сочетании с «наложенными» на них мог ивами не-
редко создают политональный эффект.
К записыванию попенок чешской речи Яначек пришел от работы
фольклориста, от записей народных песен. В начале 900-х годов он
утверждал, что чешский язык «является носителем судьбы чешской
музыки, так как в нем отражается вся душа нации... В народной музы-
ке слово видоизменяет напев, на слове держится ее ритм и метр, и что-
бы напев не фальшивил, искажая правдивость слова, у композитора
слово должно быть таким же гибким в пении, как и в языке»2**.
Яначек стремился и в речи, и в пенни, в их интонационной при-
роде уловить главное психологическую правдивость воплощения чув-
ства, мысли, всех движении человеческой души. Поэтому в его обшир-
ных записях «звучащего материала» жизни всегда точно указано, от
кого, где, при каких условиях он записал данную попенку. Япачек
рассматривал мотив (именно короткий мотив. музыкалыю-«строи-
тельная единица, может быть интонационно близок речевой полевке),
как минимальную выразительную ячейку, в которой сконцентрирована
жизненная и музыкальная реальность и которая способна перевопло-
титься в произведение искусства. Правдивости мотивов сочиняемых он
учился у попсвок речи непроизвольной, непосредственной и безыскус-
стееивой. И кстати, никогда он не включал записи-наблюдения, сде-
ланные в жизни, в ткань своих произведений. Это была творческая
лаборатория, школа обучения у природы и жизни, разъясняющая в
тзвсстнои .мерс его эстетику и психологию творчества но атождест-
п™™ С сг0 СОЧ,,Н«"11Я»'И было бы большой принципиальной
’ к?“ ™к>ке не включал в свои сочинения записанные попевки.
" IIHS ^Длинные народные песни, после 1894 года он
навсегда покончил с «этнографизмом*.
музытедЯ АСТС.,хТ“«'Х ЦЯтатных связей- ?’ как "пшет чешский
народной песней r-i npu *ЯЗИ меЖдУ музыкой Яначека и моравской
га“0 пТНоХ1 ДаЛеК° Не так часто* * предиола-
комнозитор. «Источником no4H'mueBbltM П0Г1евкам;>’ которые записывал
действительности и ее звукового / nt"е 0ТКРЫТ0И 11 неисчерпаемой
повседневная разговопная пеш н выражения является для Яначека
ностсй человеческой псих in и тчЛ °” ШПет ОтРаЖен»я закономер-
характсра*2’5,	' е ,е познанных сторон национального
•'с",\р" АИ МуГыко^Х^ 5tatI ’	'959. s. II.
*s'- 1965. c ^2^ Мет0Я14 на>,,и«>го анализа.—В кн.: Инто-
370
В зрелый период элементы чисто моравские, даже порой фольклор-
но-этнографические по своему происхождению, вступая в сложное взаи-
модействие с хроматированной гармонией эпохи, позволяют компо-
зитору найти образы не только характерно-народные (роль последних
постепенно уменьшае1ся в наследии Яначека), но и психологически
емкие, современные по-новому сказать об общечеловеческом В ка-
ком-то смысле к моравскому мастеру применима характеристика Глин-
ки, данная В. Ф. Одоевским, ибо и он тоже «поднял народным напев
до трагедии».
Для того, чтобы понять, как же зто практически происходит у
Яначека, рассмотрим одну из центральных сцен оперы «Ее пад-
черица» — сцену Костельничкн (мачехи Енуфы) перед убийством мла-
денца.
Яначек подходит к переломному событию всей оперы и к харак-
теристике человека, готового пойти на страшный поступок, с позиции,
далеких ат современной «енмфонизированной оперы» нозднероманти-
ческого периода. Он стремится, прежде всею, к краткости. Его
задача дать а н а л и з м г и о в с н и я, поворачивающего по-новому ход
событий. Как и почему все обернулось именно гак? Но чтобы ответить
на этот вопрос, он не развертывает подробно, во времени, все тонкости
психологического процесса, а выхватывает решающие звенья цепи и
показывает их крупным планом. Этот лаконизм свойство нарож-
дающейся новой эстетики искусства XX века.
Начинается сцена с назойливо повторяющегося, подобно сверлящей
мысли, своего рода «мотива прострации», который звучит в оркестре
на трепетном, тихо шелестящем фоне тремоло струнных с сурдинами.
Это — центральный интонационный комплекс всей монологической сце-
ны. Именно он, этот мотив, отвечает на тихие слова Косте.тьничкп
(«Единый миг... короткий миг»), оцепеневшей при первой мысли о воз-
можности убийства. Обратим внимание на опорные звуки уменьшенного
лада от b (b — des — es — fe$) 2у, звучание которого придает всему му-
зыкальному колориту сцены оттенок сумрачной настороженности, а
главное — неподвижной застылости, оцепенения именно прострации, в
которую погружается Костельничка после произнесения непроизвольной
лжи о том, что ребенка нет, он умер:
» В оркестровом мотиве хроматически чередуйся ; w fes a голосе звучит ис-
ключительно fes.
24
371
Кйк продолжение этих первых слон воспринимается вокально бо-
пее развернутый эпизод (dofcissimo). ft конце которого «хкгпш простра-
ции начинает варнантпо видоизменяться, тяготеть к гармонии умень-
шенного септаккорда, и на него накладывается короткий. грозный
удар с трелью в басу Это как внезапное страшное напоминание о
неизбежности — именно так они звуча» и в дальнейшем па протяжении
монолога Костельничкн. Удары приобретают тоже тематическое значе-
ние. становясь вторым центральным развивающимся элементом всей
сцены.
«Что если б я подбросила кому-нибудь ребенка?» — течет ее мысль.
Это чисто мелодическая вопросительная фраза, которой после паузы
отвечает оркестр; первоначально застылый «мотив прострации» пре-
образился уже в мотне остро тяготеющий, ищущий, ио не находящий
разрешения. При этом снова резким ударом появляется тремоло в
басу (на dis), создавая острое звучание увеличенного терцквартаккор-
да, снова как тревожно врезающаяся мысль о преступлении. Характер-
но. что обе «удара» возникают одновременно с возгласами «Нет!
Нет.'», когда Костедышчка отвергает мелькнувшую было мысль сохра-
нить жизнь ребенку.
Но иоу мысль о неотвратимости убийства снова овладевает Ко-
сте.п.ничкон. и на словах о том, что ребенок будет «укором всей нашей
Г0Л0Се Се Звучаг ИНТ0НаЦИ" прежней назойливой
МЬ'СЛН. дублируемые оркестром, —новое преображение непрерывно
развиваемого центрального интонационного комплекса:
2
372
Все напряжение. вся неустойчивость выливаются п шнрокораспев-
ныи, полный увлеченности и взволнованности, эпизод espressivo-- это
молитва в которой потрясенная женщина ищет прибежища и зашиты
у бога. Но ее психика уже настолько подчинена навязчивой мысли о
неотвратимости убийства, что она и в молитве ищет под креп тения
своему решению («Господь бог —он ведь видит, что нет мае пути дру-
гого»). При этом сам мотив навязчивой мысли становится инто-
национной основой как мелодии молитвы, так и оркестрового сопро-
вождения. Возвращение к тональному центре Ь-гпо|| воспринимается
здесь как элемент репризности, о том же говорит чередование в зву-
коряде этой гаммы звуков / и /7s; при этом Яначек вводит и такой
чисто моравский штрих, как органный пункт на звуке as. В целом эпи-
зод молитвы —это какой-то миг озарения, но уже искаженного неот-
ступной. навязчивой мыслью о необходимости убийства, искренняя
попытка религиозного самооправдания—свидетельство того, что где-то
в глубине подсознания решение уже принято:
Характерно здесь «воздушное» звучание арф. почти точно воспро-
изводящих интонационные очертания прежде зловещего мотива; это
его новый, обманчиво просветленный облик.
373
Ио миг озарения краток^Вн°£«^но“е’н“_центрального кон-
^««^'“Р^д^Вторнчно первоначальный элемент «мотива прост-
пчиии ВСР.Х перед «развязкой» в еще более коротком эпизоде
Гведный несмышленыш...». Эти краткие возвращения основного инто-
национного комплекса создают очертания сложной трехчаст нои формы
М0"°После молитвы Костельннчку охватывает полная решимость
(«Я подброшу мальчонку Господу богу»). Пение ее превращается в на-
пряженные выкрики, в оркестре с неумолимой, маршеобразнои монотон-
ностью чередуются лишь два аккорда (G и £$). сопровождаемые бес-
прерывной «сверлящей» трелью; последняя выросла из тех ударов,
которые в начале сцены появлялись как внезапные «наплывы», напо-
минающие о неизбежности преступления. Таким образом, музыка на-
глядно показывает, как мысль об убийстве из отдельных пугающих
намеков перерастает в непобедимую, всеохватную силу, целиком под-
чиняющую себе психику Костельнички. Как будто в состоянии безум-
ного. экстатического порыва, полной потери разума, она уже не может
остановиться на полпутп и очертя голову бросается вперед. Горькой
иронией звучит возглас: «Бедный несмышленыш, к Господу отойдет
онгде в последний раз возникает распевная мелодическая фраза и в
последний раз мелькают гармонические краски b-moll и es-moll, тут же
уносящиеся в потоке доминант, уменьшенных септаккордов и прерван-
ных оборотов.
Авторская ремарка: «В наивысшем возбуждении, теряя рассудок» —
как нельзя более точно передает состояние Костельнички, и именно с
этой ремарки в музыке воцаряется атональность. Интонации прежнего
«мотива прострации» в этот миг истерически взвинченного возбуждения
сверлят и рассыпаются, как осколки неизменной назойливой мысли
(/ex - es — dis -- Ь это повторяется шесть раз подряд), сопровождаясь
хроматически несущимися в оркестре гаммами «мотива убийства», ко-
торый возникает именно из этого вихря смятенных чувств. Последний
аргумент-и главный для Костельнички — что сказали бы окружаю-
wTnvy3v«tM1.HO3Ope Се падчеР,,цы’ Она Уже видит эту улюлюкающую
Косте тип пи-,На НСе пальць1« 11 с воплем: «Смотрите все на
его в ип-и бр’к-ц16^СаСТСЯ В кам0РкУ’ выносит младенца и, завернув
его в шаль, бежит из дома, словно желая скрыться от сапкастичрски
XBMv6„SerZ М0Т,1Ва: «Костельнич'ку, Костельни??у>> (во?
и, мотив убийцы в своем законченном, откристаллизовавшемся виде!):
374
Знаменателен конец этой сиены: внезапное возращение «ударов*,
теперь уже в оглушительном звучании оркестрового hitti. Это —аккорд
es-moll. чередующийся с басовым тремоло на звуке d на фоне прон-
зительной трели у деревянных духовых инструментов и скрипок. Его
сменяет гармония A-dur (tutti tremolo) и снова — es-moll, теперь уже
окончательно. Этим тритоновым сопоставлением, как будто указываю-
щим на непоправимость и неразрешимость свершившейся катастрофы,
Яначек заканчивает монолог Костельнички.
Итак, в этой сложной и, вместе с тем, поразительно краткой сце-
не 30 композитор воплощает переломный миг, превращающий строгую,
набожную женщину в убийцу. Казалось бы. здесь все в движении, в
смятении. Но на протяжении короткого монолога Яначек гениально
преобразовывает един ы й и и т о н а и н о и и ы й ко м пл е к с. из кото-
рого вырастают все музыкальные звенья монолога—от тревоги, неуве-
ренности, застылостп («мотив прострации») через поиски, молитву,
прилив решимости к безумной экзальтации, доходящей до бредовых
галлюцинаций («мотив убийцы»). Все эти контрастные душевные со-
стояния композитор раскрывает в музыке, «выращиваемой» из одного
короткого .мотива путем его многообразных преобразований. Здесь уже
формируется тот монотематический принцип, который станет ведущим
в оперной драматургии позднего Яначека, особенно четко проявляясь
в операх «Катя Кабанова» и «Приключения лисички-плутовки». Имен-
но образ Костельнички, один из наиболее значительных в оперном
творчестве Яначека, позволяет провести известные параллели между
его принципами и раннеэкспрессионистскими гейденциями, начинаю-
щими складываться в музыке в первых десятилетиях XX века
Уже отмечалось стремление к лаконизму, к фиксации кратких
мгновений, так отчетливо проявившееся именно в сцене монологе Ко-
стельничкн. С экспрессионистской эстетикой здесь сближает Яначека
сам выбор мгновения. Экспрессионистов интересовали, прежде
всего, такие мгновения в жизни человека, когда в его психике рас-
крываются какие-то болезненные, страшные глубины, когда в ней соз-
дается искаженная картина мира, мира в состоянии катастрофы. на
этом зиждется все «катастрофическое» в искусстве последующих эпох
XX столетия. Интерес к переломному, катастрофическому мгновению
отчетливо прослеживается и в интересе к кратким, одиозктньм р.
1С1ИЯ.М. построенным на подобных, -'бостренио-эмоциональных пере-
живаниях. Напомним в связи с этим такие проведения раинеэкс
30 Вся оно длится не более трех минут
375
„ uau- «Сяммся» и «Электра» Р. Штрауса,
прессионистского ст,мя- к ' ,юконская Костельничка в монологе,
«Ожидание» Шейбер!а. II пгупинпй мир ее твердые, казавшиеся
когда рушатся ее устоявшийся духовнымМИРнменно в этот
незыблемыми представления о добре и зле,с а нов
ряд. даже опережая по времени	взвинченности, ха-
пактер°ныеЯХ ТтогоЛюнолога. также близки установкам экспрессии-
иизма Сближают их и такие сопоставления, как столкновение жеста
кой грубой силы и начала инфантильного, детского, беззащитного (у
Яначека —образ безвинно гибнущего ребенка горько оплакиваемого
в дальнейшем ходе оперы его матерью Еиуфон). В оперном творчестве
экспрессионистов проявятся вскоре после написания «Ее падчерицы» и
такие родственные Яначеку признаки, как прозаические либретто, как
интерес к речевым интонациям в самых разных их формах —от шепота
до безумных выкриков.
Наконец, первенствующее значение кратких мотивов и интонаци-
онных комплексов, вариантность как ведущий принцип развития, по-
явление целых эпизодов, лишенных единого тонального центра,- вес
это во многом близко экспрессионистам и позволяет указать на Яна-
чека как на одного из их музыкальных предтеч.
Вместе с тем следует отметить, что при всем сходстве отдельных
элементов стиля, отдельных тенденций в подходе к событиям и в ме-
тоде их отражения у Яначека и у композиторов-экспрессионистов, все
же их коренным образом отличает друг от друга, прежде всего, миро-
воззренческая концепция. Показывая душевную катастрофу Костель-
ннчки, Яначек реалистически мотивирует события драмы как подлин-
ные. свершившиеся в одном моравском селе и имеющие нс только
психологическую, но н социальную почву. Он твердо опирается на
моравское народное творчество, сделавшееся источником формирования
его глубокоиндивидуальных выразительных средств, и никогда не иска-
жает народных элементов своего искусства. Больше того, многие эпи-
зоды оперы «Ее падчерица» буквально выросли из народного морав-
ского песнетворчестаа» а некоторые мелодии долго вызывали споры,
гак как были приняты за фольклорные цитаты.
nviii/nuTH0; ЭТ0 Ие 01НОСИТСЯ к монологу Косгельнички. Чем сложнее
onocoennLS. г»3”1'' пеРеживаемые персонажем, тем более сложны и
нымГнстокями мпй еГ0 м^ыкальН01' характеристики с народно-пееен-
?ер“ктика Штевы ?нилХГ? HCKyctTBa' Одноплановая жанровая харак-
натуоь хчплкт^. ,ДеТпЛЬСГВуСТп0 болес "Р">"иивном складе его
более 2	'1	" Е”Уфы На” ТО!'ьп.е, Ложнее
стельнпчки Яначеку уГаекя5наЕьмй^°РЧеСТ87)' а 11 об₽азе
НЫЙ психологический плпт.тп Г ГЬ МИ0Г0ГРЗННЫИ, глубокий и слож-
средства (до появления mvLikvimhh^V^’ отчасти экспрессионистские
но в целом сохраняя пеапистичо1 3KcnPeS.CH0HH3Ma как такового’),
запечатлены чеЕты ХвВ этом образе
уклада современной крестьянской * мп «7’ Жестокого 11 бессердечного
разыграться ^мораиска ?па „>* гТЛ ° *ОТОР™ только и могла
i драма» Габриэлы Прейссовой и которую
376
гак глубоко постиг и воплотил в своей замечательной опер-- b< tn
Яначек.
Следует отметить, что Яначек, в зрелые годы почти не обраш гись
и своем творчестве к прямому воспроизведению ни моравской песик
ни взятой из жизни речи, строго следует избранным принципам народ-
ного искусства; имею в виду, прежде всего, слитность мелодического
рисунка с чутко воспроизводимой психологической выразительностью
слова. Это слияние и создает осмысленную напевность; опера
становится произведением сплошного мелодического развертывания,
которое создается путем обобщения звучащего материала действитель-
ности. Этим качеством обладают «Глаголическая месса», популярные
оперы композитора: «Ее падчерица», «Катя Кабанова«Приключения
лисички-плутовки» и даже малоизвестная широкому слушателю
«Судьба».
И еще одно свойство мелодий Яначека восходит к самой природе
славянской несенности —вариантность изложения. При каждом по-
вторении мелодия словно обрастает новыми дополнительными узора-
ми или слегка варьируется, сохраняя узнаваемость:
377
,	Яначека очень важен принцип чередования,
В формообразоваини 5 а ,чесК1|е структуры, что проявляется
образующего подчаа ®в^Я('С10ИХсё|. обычно вытесняет симфонические
КЗК В S.OCT), так и в мельчайшей композиции предложения, фра
такономер ост ) так	большей частью из сопоставления и со-
“щней"Гряд*ФОП могивов Аналог,.............-особенно в инструмен-
талы ьх композициях, преобладают сопоставления, контрастные мере-
л последовательные сопряжения варьируемых мотивных
комплексов последние быстро, без долгого симфонического разверты-
вай я преобратка,отся и меняют облик. Таким образом, жанры сюиты,
рапсодии циклы пьес или вокальных миниатюр, хоров или оркестро-
вых танцев представляют собой чрезвычайно органичные для Яначека
формы композиции.
Важными объединяющими факторами в произведениях такого
плана становятся единство замысла и трактовки образов, программ-
ность. идейная концепция. Общее же впечатление создается из сум-
мирования множества разрозненных «жизненных картин», поданных
под углом зрения авторского мировосприятия.
'При этом надо подчеркнуть, что сюитность, рапсодичность. даже
нмпровизаинонность формы яначековской композиции отнюдь нс вы-
званы какой-либо эскизностью, незавершенностью его работы. Так
называемая «и.мпровмзационность изложения у Яначека, как вер-
но отмечает А. Сихра, — происходит не от недостаточной работы над
конструкцией. Напротив, она является преднамеренной и тесно
связана со спецификой образности и самим творческим методом
Яначека»31.
В оперной драматургии зрелого периода, особенно в послевоенные
годы, отчетливо проявляется еще один принцип, цементирующий целое:
310 своеобразный м о и о те м а т и з м, основанный на развитии цент-
рального мотнвного ядра, несущего образную нагрузку. Если сюитный
принцип ведет к разобщенности музыкальной формы, го монотематизм.
напротив, способствует ее спаянности и цельности. В этой своеобразной
дналекгнчноети заключается важная особенность Яначека-драматурга.
пв1»пЛаНЛи„гере ЭТ° "Р°яв"лось в партитуре «Кати Кабановой»: из
центрального интонациоино-мотивного ядра вырастают, формируются
ликом	обРазоваияя' связанные £ психо.чогичРеским об
Какрнёы ее „об, Н°" ДраМ°1-' " тРагичсск°й судьбой. Группа тем
( <^ЖаНИ"’ Г₽уППа гсм "’,ИР°ЯЫ 11 Волгн-уте-
мстро-р п и.ческпм пп ,Л ЮТ интонационным, ладовым, подчас и
зыкальпую ткань жнвуи1ет,,|1еп«Та8ЛЯЯ ед||||Ую мо,|отематическую му-
душевные движения героини 1 зв,,8а|0щУюся. тонко передающую нее
ин.онационнаё ёруппа" нахёдяшяиеГ И<,Р°ТЬ,>> Се СуДЬбы' 11менно эта
развитии, определяет 'жзнп опепи и ПОСТ0ЯНН0М вотивно-вариантном
этом мотивы не жёвуГто ,ько « п ,К ',с"холог'"'еской драмы. При
живут только в пении или только в оркестре. Меж-
" в кн. Janacek a soidobi hudba. Praha, |863, s. 308.
378
ду вокальными (сольными и хоровыми) и
существует теснейшее
связь:
M , * „ „	оркестровыми лиииимн
moi ив ное взаимодействие, прямая в?а •>.<.-
379
Оркестровка Яначека во многом аналогична его мелодическому
стилю: в эпоху гигантских «четверных» составов с обилием дополни-
тельных «украшающих» инструментов, наполнявших грандиозные по
звучности полотна Малера. Р. Штрауса я раннего Стравинского, он
создает скромные партитуры, изобилующие чистыми красками, кото-
рые распределены с четкой экономностью. Даже при полном оркестре
он редко употребляет tulti и не часто обращается к характерным, резко
выделяющимся тембрам. Например, в опере «Судьба» он обходится
без тамтама и лишь единственный раз вводит его в партитуру «Из
мертвого дома» (удар этого «гонга» возвещает начало театрального
представления арестантов); более широко употребляется тамтам в сце-
не сражения из «Путешествия пана Броучека в XV столетие». И на-
против. всем ударным он предпочитает обыкновенные литавры, которые
|’ЯеТ °ЧеН?- нз?бРетательно (характерен, например, мотив литавр
с фанфарами в Симфониетте).
” зав,|С"мостИ от ситуации. Яначек вводит
редкие, характерные инструменты. Так. виола
Jmiuiiho Марти в опере «Средство Макропулосаг, а г -----
" “ка ЗВУИТ в «Путешествии пана Броучека в XV
Жижкой РеМЯ т°Ржестве"во'° шествия гуситов во главе с
ментов (подражапнеКОцМалашской ”М11Т1|рУст звучание народных инстру-
квинтами или «поохаюшеми- ‘ олынке с выдержанными басовыми
Поразительно что поостымп •»/ -4dl,ll,° моравской флейты — фуяра).
стигать богатой красочное:т < рк^стровыми составами Яначек умел до-
крэсошостн звучания, как в волшебных «пейзажах»
в оркестр
виола д’амур сопровождает
|». а подлинная народ-
столе-
тием
380
лунного ноктюрна (первое «Путешествие пана Броучека i или опти-
ческих лесных картинах («Приключения лисички-плутовки*)
«Оркестр Яначека, благодаря чуткой и принципиальной ин то-
на и ио и и о сти голосоведения <...>,-писал академик Б В Аса-
фьев. - всегда ясно целеустремлен н пластичен. Он близко’прибш-
жаегся и к французскому принципу: „все слышания" - каждой пиши
каждой „звуковой точки" в гармоническом комплексе—н к напевности
Мусоргского. И когда Яначек ..гравирует" инструментальную ткань из
полевок. и когда работает живописно-колористически, „слух слуша-
теля” не заблудится в лабиринте сплетений, в хаосе пятен или в „сыт-
ных” удвоениях, утроениях и т. д. Интонационная логика <...> вну-
шает то чувство меры, которое связано с полифоническим мышлением
в основном смысле этого понятия: совместно движущиеся жи-
вые голоса естественно вырастают из процесса напевания,
напевности. Процесс этот управляется степенью насыщенности дыха-
ния (его волнами), и потому в такой музыке всегда ощущается орга-
ничность фразировки и самой конструкции фраз, это свойство делает
и формы выразительными и одушевленными»32.
Живое интонационно-полифоническое «дыхание» оркестровой тка-
ни, очень характерное для симфонической музыки славянских школ,
лишни!! раз свидетельствует о глубоких национальных корнях музы-
кального искусства Яначека, что еще раз подтвердилось в последнем
оркестровом сочинении композитора — патриотической Симфониетте,
одной из самых свежих его партитур.
Большой и чуткий художник, работавший в бурную, переломную
эпоху, Леош Яначек был в числе тех. кто уже в конце XIX века от-
четливо ощутил сдвиги в жизни, в психологии общества и отдельных
людей. Атмосфера ожидания огромных перемен, пронизывающая новое
искусство на грани столетий, нашла отражение и в музыке Яначека.
Краеугольным камнем здесь является ответ на вопрос о направлении
этих перемен: ответ пессимистический или оптимистический определяет
в этом смысле позицию художника, его мировоззрение, направленность
его творческих поисков.
При этом, если атмосфера перемен и сдвигов толкала на поиски
новизны, вызывала стремление ухватить и воплотить в своем искусстве
самое текучее и постоянно меняющееся (в том числе душевное на-
строение).' то какие-то глубинные, устойчивые связи с национально!
почвой, с укладом жизни своего народа заставляли держаться за нечто
неизменное, традиционное в мировоззрении художника -г
демократа. В этом гибком сочетании двух начал —весь Яна тек, сгре
мяшийся наблюдать и запечатлеть быстротечное, изменчивое, улов
32 Асафьев Б В. Яначек. Новак. Фёрстер. Сук.—Избр. труды, т. 4. с и-Э
381
мгновение бытия и одновременно сохраняющий незыбле-
"Р™ Хждешюст, в изначальных, вечных идеалах человеческой жизни
(правда добро, справедливость), глубокую веру в их конечное тор-
АСССовреме... видели, прежде всего, новизну формы его искусства
„ поспешили поставить его сочинения в ряд «антиромантических» яв-
лений 20-х годов, не заметив того, чго для Яначека наиболее важной
была не новизна формы, а цель, поставленная перед собой еще в на-
чале творческого пути. Этой целью всегда была и оставалась п ранта.
«И в музыке есть правда. - писал Яначек. Нс hi ран, как того
не требует дух песни, не мысли гармонически, как это не свойственно
нашей музыке, нашей песне. Можно так играть, гак мыслить, что ока-
жешься чужим среди правдивых творений нашей музыки. А сколько
есть чешских композиторов, которые до сих пор нс писали правды!»33.
Это он утверждал в начале пути, в 1893 году. А вот высказывание
из поздней статьи Яначека, говорящее о работе над оперой «Путеше-
ствия папа Броучска». Его беспокоило только одно: «А не слишком ли
мягок тон, может быть, мало язвительности? Что лучше — льстить или
слишком сурово осуждать? Затушевывать или вскрывать? Может быть,
в сочинении больше слащавости, чем горечи правды? Нет ли в нем ле-
сти вместо сильнодействующего яда? Достаточно ли сурова музыка,
чтобы говорить слова жестокой правды прямо в лицо?»34.
В творческом облике Яначека явственно запечатлелись черты ху-
дожника нового времени, стоящего в ряду основоположников большого
реалистического искусства XX века. В идейном смысле он вырос из
критического реализма XIX века, опираясь как на литературных, так
и на музыкальных предшественников. Как композитор, связанный,
ктавным образом, с вокальной музыкой, со словом, он выбирает ис-
ключительно точные литературно-стилистические ориентиры: Л. Н. Тол-
пой, Ф. М. Достоевский, II. В. Гоголь, А. Н. Островский, С. Чех,
. Безруч, К. Чапек. I. Прейссова. Голько в сочинениях из великолеп-
но знакомой ему моравской жизни он обращается иногда к услугам
^;1ЛН?С^1‘,’!Х.авторов- Р- Тесн°глидска, Ф. Бартошовой, анонимного
'•-11пиГг.«тДП.1ККН ис',езнУв!1К’Г0»). а также берет народные тексты для
титупгиирги н создает собственный перевод на древнеславянский язык
• гургн некой латыни (в «Глаголической мессе»).
Литься-’’"^Р^УРИые связи помогли Яначеку утвер-
на тратииип M\4ii^n?ublU0,° Реа-,исти‘,сского искусства, ио и опора
ряд фактов „ мен ? пРедшестве|1Ников. Здесь можно привести
прививший ему горячую лЛ^14Х’ СГ0 уч"г?ль Павел Кржижковский,
нальиое самосознание интРпРрЬ К моРавскои песне и глубокое нацио-
его культур”? bocxoaL??,	СНОегО ,1аР0Да 11 к истокам
»ЯЯ дружба с Антонином ДворжакоЛуТ"’ Эт° затсм многолет'
ским и чешским лочнявпшм м‘ м>чь,кант°м почвенно славян-
----------. поднявшим свою отечественную музыку до высот
“	N«g. Brno, I9581 s
382
мирового искусства. Дворжак поддерживал Яначека в его исканиях а
области моравского музыкального языка, «правды выражениях-, нысо-
кои этической проблематики, одобрял его страстную приверженность
идеям славянского оратства.
С другими музыкальными предшественниками и соратниками Яна
чек не имел, да и не мог иметь личных контактов. Речь идет о его
связи с русской музыкальной классикой XIX века и о его ориентация
на французскую (Дебюсси, Шарпантье) и итальянскую (Масканьи
Пуччини) музыку рубежа столетий. В некоторых случаях здесь возни-
кают совершенно поразительные совпадения (поиски «музыкальной
правды» Даргомыжским и Мусоргским, на тридцать лет опередившими
Яначека), генетическая связь которых окончательно не прослежена
из-за отсутствия документальных данных. Знал или не знал Яначек
об опытах и декларациях Даргомыжского и Мусоргского — вопрос, ко-
торым еще следует заняться. Известно только, что его первая поездка
в Россию состоялась летом 1896 года, а в 1897 году он приступил к
столь важной для его стилистики работе по записыванию нотами инто-
наций живой, звучащей человеческой речи — работе, но многом повто-
ряющей направление исканий Мусоргского. Было ли совпадение слу-
чайным, на это трудно ответить и сейчас. Как бы то ни было, уже в
начале XX века Яначек знал некоторые произведения Мусоргского н
в 1909 году читал своим студентам в Брненской органной школе лек-
цию об опере «Борис Годунов» с клавиром в руках (об этом сохрани-
лись рассказы мемуаристов), тогда как поставлена эта опера впервые
на территории Чехословакии (да н всей Австро-Венгерской империи)
была впервые в 1910 году (Narodni Divadlo в Праге; дирижер К. Ко-
варжовиц).
Более открыты и бесспорны связи Яначека с творчеством Чайков-
ского, почему-то почти всегда игнорировавшиеся чешскими исследова-
телями. Между тем, Яначек присутствовал на авторском концерте
Чайковского в Праге 19 февраля 1888 года, но не был представлен
русскому гостю. Произведения же его знал, любил. не раз писал о них
в печати. Известные черты принципиального сходства с Чайковским
объясняются глубокой склонностью обоих композиторов к психологи-
ческому реализму, к отражению в музыке (в том числе оперной) про-
цессов душенной' жизни. Характеризуя Чайковского как «драматурга
эмоциональности». Асафьев отмечает, что его мелодии, всегда взволно-
ванные. драматически напряженные, рождаются из «внутренне-причин-
ной непрерывной текучести психологической драмы -. А именно «непре-
рывная текучесть психологической драмы и есть свойство оперной
музыки Яначека, особенно проявившееся, пожалуй, в опере '
Кабанова». «Это свойство. - пишет далее Б. В. Асафьев. :^®11
|Чайковского] оперную драматургию предшественницей лирич^к
.драматургии Чехова н режиссерских психореалнстическнх устлне. ...к
Станиславского...»35. Видимо, напряженность душевного драматизма в
» Асафьев Б В Композитор-драматург П И Чафювеиф — И1"!'
т. 2 М., 1953. с. 61.
383
г нему Яначека, потому» '1}О была орта-
музыке Чайковского и мекла К нас	также можно было бы
"ячеек,, бЛ|,3^Ж^аЗ^~ал^тн».
„о праву ийзв^ь «Драм^Ж как психолога-реалиста подкрепляется
ЧараЙ’тамОне только брал «муадший материал» действ,,-
многими фактами, ин к " и но и сам проходил через
^ЛьН0СТН.	еоежинанпя; сюжета, образов, конф.тпк-
внутренний провесе «долго™ ереживаДа11^а11а хоть Род11а
тов своего будущего соч ,ндействия. старался войти
тановку бытЛетов;,,, жизни своих героев. Словом, творчество
зЛлючХь в до.и,;,': подготовке собственного душевного мира к тому
состоянию истинной страстной одержимости образами и их эквивален-
тами-мотивами. нрп полном созревании которых и происходило бы-
строе. порывистое сочинение-записывание музыки. Вспомним слова
с * Сгаиис-танслого’ Гнорческая работа чувства совершается с по-
мощью процесса подлинного нормального пережива-
ния ж и 1 и н ч е л о в е ч ее ко г о д у х а, роли и естестве и-
ною коплошенпя пережитого» Л Этим пеихореалистическим
«искусством переживания» владел Яначек в совершенстве, и именно в
этом’был сто важнейший вклад в чешское искусство и особенно в чеш-
скую оперу в тот момент, когда унылое неоромантическое эпигонство в
10—20-е гопы нашего столетия начинает сменяться «искусством пред-
ставления», «игрой в театр» или злой дадаистской буффонадой.
Каждая эпоха делает свой вклад в исследование человеческой пси-
хики средствами искусства. Яначек нс только следовал своим учителям
и старшим современникам, но и развивал их принципы в новых усло-
виях и на новом материале. Об одной из форм его работы художника-
исследователя (записи песен и «речевых попевок») уже говорилось.
Здесь проявилось стремление проникнуть в душевный мир человека
через его звуковое выражение. «Поскольку граница между пением че-
ловека н его громкой речью подвижна.—утверждает он. — мы следуем
в разговоре по стопам песни, а в пении по стопам разговора»37.
Обращение Яначека к другим проявлениям «звучащего мира», в
частности, к попыткам «живописать звуками», воспроизвести в музыке
зрительные образы или впечатления от картин природы, связывает его
искания с творчеством Дебюсси, которое становится известным в Чехии
о первом десятилетии XX века. Образы природы, нередко служившие
фоном для человеческих переживаний—особенно в «Путешествиях па-
а Ьроучека» и «Приключениях лисички-плутовки», — обладают изве-
чными чертами и.млрессноннстскон красочности, сохраняя при этом
РНД ХтГиТГ10 моравск^ Для Яначека'это —тот Т»се
ммепиал» нЛти,г* ПеСНЯ ИЛ" ре'1евь!е попевки- то есть «строительный
«KoZt?. натУРы”' Ьсря. однако, от „мпрессионисов ка-
—______ Р с Рнем1>1 (из области гармонии, фактуры, орке-
Т 6. М.,С!^''с’ 7В.а ВС" " " К С‘ Иск*сство переживания.—Собр. соч. в 8-Мн томах,
Janacek in Briefen und ErhwTrungen CS°i$Me моравских народных песен». Цит. па кн.:
384
<гровкц), он не принимает импрессионизма как стилистической си<ге-
мы, иоо дли него главное—не отдельные впечатления, не зарисовки.
;> драматически обостренная большая правда душевных пережива-
нии человека в их постоянном динамическом движении и преобразо-
вании.	1 г
Обращение Яначека к «натуре», особенно в 90-е годы, когда он
только создавал свой метод и вырабатывал индивидуальную стилистику
стояло В определенной связи с распространенными в то время нату-
рализмом и веризмом. С принципами этой школы нередко совпалати
мысли Яначека в его статьях: требования правды «без прикрас.», осве-
щения жизни и душевных конфликтов простых людей,, несколько
повышенный интерес к быту и жанру. Есть, конечно, и музыкально-
стилистическая близость с операми веристов (главным образом, в опе-
рах «Ее падчерица» и «Судьба»), и не случайно Яначек проявлял
живейший интерес к поставленным Narodni Divadlo (Прага) в начале
столетия «Луизе» Г. Шарпантье, «Долине» Э. д'Альбера, «Сельской
чести» П. Масканьи; позднее его особой любовью пользовалась «Чио-
Чио-сан» Дж. Пуччини.
Из этого же стремления к воспроизведению «натуры» происходит
у моравского мастера обращение (начиная с «Ее падчерицы») к про-
заическим оперным либретто. Яначек сделал это хронологически одно-
временно с Дебюсси; знал ли он об аналогичных опытах Дарго-
мыжского и Мусоргского, как говорилось выше, пока не установлено.
Большой ролью внешних впечатлений в творчестве Яначека обус-
ловлена и его постоянная верность программному принципу. Если его
музыка не рождена прямой связью со словом, как в операх, ораториях,
хорах, вокальных циклах, песенных обработках, то она имеет связь с
литературным или живописным прообразом 38, а также и прямо с об-
разамн природы (фортепианные никлы «По заросшей тропе», «В тума-
не») или городского пейзажа (так, картинки города Брно послужили
первоначальным планом «Симфониетты»). Исключения крайне малочис-
ленны (фортепианные Каприччио и Концертино, некоторые ранние со-
чинения) и не принадлежат к наиболее значительным страницам насле-
дия Яначека.
Возвращаясь, однако, к вопросу о психологической общности его
музыки с параллельными явлениями современного искусства,, следует
отметить, что с веристами на первых порах — особенно в опере «Судь-
ба», отчасти в «Ее падчерице» — Яначека сближают нс только натура-
листические черты в выборе и трактовке сюжетов, но и своего рода
«эмоциональный градус» переживаний, их лриподгиггый. взвол1юввпнын
тонус Разумеется, эти черты характерны не только для веризма; и в
тон' же «Ее падчерице» можно заметить повышенную экспрессивность
иного порядка, близкую к предэкспресснонистским явлениям рубежа сто-
летий.
*5 Иногда живописный прообраз брался в основу и вокальное> ПР*аизве
кантата «Отче наш» (19011 по «<«.«	’^2"сГСухоте*' i Га’-
инны. «Прибаутки» (1925) под впечатлением рисунков П. Лады. О. Секоры
лы и других
25 Муэыка XX пека
385
АПЧп11ш>» гпппрменниКов прозаизмы, Яначек
11есмогря 1<а все шонир	orpoMUUM лирическим «запалом
был по натуре болыинм п	крупных художников-
" Э'а ЧГобтХ. п₽оав ыХой "Хтыо к «взрывчатой* социаль
“oxi. Накал страстей здесь обусловлен накалом истори-
ЧеСКкЗкмТГже^"тм^лн’ Яначек отражал социально-критическую, да-
же революционную тему и в прямом смысле (в хорах на слова Ьезрх-
т ГсХте °C улицы/ И В других сочинениях), но еШе более - в му-
(ИННОМ лнрнко-пспхологическом; это проявлялось в том напряженном
“фйЗмё. в остроте эмоциональных высказывании, которые характерны
для всего его творчества.
Высокая гражданственность и патриотизм нсегяа отличали Яндчео
как человека и художника. Не следует забывать, что его родина вела
национально-освободительную борьбу (и значительной областью этой
борьбы были культура и искусство), что не могло не наложить отпе-
чатка на творчество композитора. Яначек близко знал народ, особенно
своего родного Лашского края, народная среда была его родной сре-
дой. В деревне проводил он многие месяцы, записывая народные песни;
с упорством м постоянством он возвращался каждое лето в родные
Гуквальды. где ему была знакома каждая семья во всех окрестных
деревнях. II. может быть, поэтому он так охотно индивидуализирует и
типизирует черты каждого из своих народных героев, будь то нежная
и гордая Енуфа («Ее падчерица») или мудрый старый Лесник («Лиси-
чка). несчастная сирота Маричка («Маричка Магдонова») или охва-
ченный трагической страстью Яник («Дневник исчезнувшего»). Тема
'униженных и оскорбленных», отверженных и гибнущих—прекрасных.
добрых людей, этически стоящих гораздо выше тех сил, которые их по-
давляют и губят. —одна из ведущих тем в творчестве Яначека. Народ
Же как собирательное лицо, охваченное единым чувством, участвует в
ораториях к лишь R одной онере Яначека — во второй части «Путешест-
вий пана Броучека». Это единственный случай, когда Яначек рисует
Йюп,РРД "е 1,,,див'|дУа'|ь1’ые судьбы, а героические действия народа, бо-
?ожко выЛ„?.п1°Д5' " н«авис|1мость. К этому толкну., композитора не
моментп Я “°браЭЫ Гуситов XV века’ 1,0 " «*М исторический
пгХ \	1 'пУтсшествие» создавалось в 1917 году в обстановке
обшестминого подъема, когда надежда на независимое^ е?анови1ась
Яначек говорит о rope°ii Vtobлапи^х П',тс₽есная закономерность: когда
ные и мора тьио-квнтнческие пппк”*' когда он став|,т большие социаль-
кретно вырадовыввег каждую dnirvov”'mi"0'™ врем®НИ- Он ТОЧИО " к0"-
ке. его судьбе, его друХх ° етЖ’е» S’"’*" °б 0ТДедьИ0м челове-
как целое, здесь его интересует не Е Не чеЛове'|ество и не народ,
»ам||. а личность угнетенного челпЛ'^Р ВВЯ«КОрбь* владсет его чувст-
страстной реЧи высокой поэип^^р1'''^^ котоР°гд становится те-
Рпзы. напротив, означают для кпмпДЛ.т ИЧаИШеЙ ДраМЬг XoP<*bie об-
обшую радость Или общую бопъби пЛ Ора. иекое массовое действо —
оорьбу, песню ||ЛН молитву. У него нет ели-
386
ничиых носителей героического начала, как нет картин массовых . (р--
давив (сиена каторжной тюрьмы в «Из мертвого дома pacfia Jaei нд
серию отдельных портретов). Л когда возникает призыв: «Восстань, t ..
стань, весь город пражский» («Пап Броучвк*, вторая часть, сцена сра-
жения) — это поет хор народных Ополченцев, то есть хор парода, отве-
ченного обншм героическим порывом Ибо Яначек убежден люди сгр »-
дают поодиночке, борются и ликуют вместе.
Во всяком случае, связь композитора с народной стихией, с пульсом
и дыханием своего народа была постоянной и неразрывной — в ним
и заключался источник его глубокого оптимизма, не покидавшего сг<- ни
в горькие годы печальной борьбы и непризнанностп, ни после решающей
победы — личной и всенародной. Это был оптимизм глубоко выара-
данный, оптимизм веры в конечную победу справедливости, который по-
зволил закончить светлыми катарсисами «Ее падчерицу», «Лисичку» и
«Средство Макропулоса», где после пережитых потрясений утверждает-
ся торжество добрых сил жизни. Более гою, и в финале симфонической
рапсодии «Тарас Бульба», словно из пламени разгорающегося костра,
на котором гибнет славный казацкий атаман, вырастает жизнеутвер-
ждающая тема апофеоза, призванного, по словам Яначека, утвердить
гоголевскую мысль: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки в
такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» Ради этих слов, как
говорил сам композитор, была написана им эта рапсодия3', прославляв-
шая славянское братство я конечное торжество над силами милита-
ризма, —смелое слово, сказанное в разгар первой мировой войны.
После переворота 1918 года и создания независимой Чехословацкой
республики требования к искусству в стране возрастают. Независимая
напия уже не нуждается в том, чтобы восхвалять любое сочинение толь-
ко потому, что автор «свои».
«Чешская поэзия до последнего времени оценивалась в зависимости
от наличия в ней национально-освободительных тенденций.—писал
Ю. Фучик. — Были в ней и анакреонтические произведения, ангажиро-
ванные участвовать в национальном освобождении. Ныне чешская по-
эзия потеряла, благодаря одному только политическому перевороту,
добрые три четверги призванных талантов: как тех, чья красивая фра-
за в конце концов исчерпала бы самое себя, так и тех. которые продали
свой поэтический талант, пытаясь при этом искупить несколькими рито-
рическими оборотами все свои грехи перед законами поэзии. И если
чешская история может отметить целый ряд писателей, которые ,,име-
ют заслуги перед народом , то очень немного найдется поэтов, которые
не потопили бы полностью в этих заслугах свое художественное своеоб-
разие...» 40.
Эти слова можно полностью отнести и к музыке. Много авторите-
тов померкло в эти переломные годы, по зато внезапно раскрылось и бы-
ло оценено огромное значение искусства Яначека.
я* См. в кн: Vogel J Leos Janacdl. S. 231
<° Фучик IO Ihr.p. M„ 1956. с 48.
387	25*
Моравский мастер оказался одним из основоположников нового ре-
алистического музыкального искусства XX века в Чехословакии — ис-
кусства, впитавшего и обобщившего элементы натурализма, романтиз-
ма. критического реализма, сочетая их с импрессионисткими и экспрес-
сионистскими тенденциями. Именно из стилистического сплава подоб-
ных, казалось бы. разнородных элементов формировалась новая эстети-
ка и стилистика Яначека как подлинного реалиста XX века. В этом смыс-
ле можно согласиться сейчас с утверждением В. Гельферта, что Яначек
«опередил свое время» и был встречен в Западной Европе 20-х годов
как художник, который «в новой ситуации измененного мировоззрения
указывает в музыке дорогу вперед» 4‘. А дорога, которую указывал Яна-
чек. была дорогой, определявшей новое современное понимание реали-
стического искусства в новых исторических условиях. Вот почему сегод-
ня мы воспринимаем ее как традиционную — в широком значении сло-
ва—дорогу большого искусства, призванного служить человеку, гово-
рить о человеке и воспитывать человечность.
Знаменательно в этом смысле, что искусство Яначека не только не
пронизано декадентскими идеями и принципами, но противостоит им
душевным здоровьем, в котором отразилось душевное здоровье всей мо-
лодои, набирающей силы чешской культуры этих лет.
в	музы£“^Ж^УЗЫК" " "сго₽'"1е“ой пер^кгт-
А. АЛЕКСЕЕВ
Фалья
l.
К началу XX столетия уровень профессиональной музыкальной
культуры в Испании был заметно ниже, чем в большинстве других ев-
ропейских стран. Давно миновал Золотой век испанского искусства, ?по-
ха. славящаяся не только Сервантесом и Лопе де Вегой, Риберой и Ве-
ласкесом, но и многими выдающимися музыкантами, чьи имена приоб-
рели известность далеко за пределами Пиренейского полуострова. Эго
крупнейшие мастера вокальной полифонии — Крисговадь де Моралес и
Томас Луис де Виктория, органист— Антонио Кабесон, лютнисты-ви-
уэлисты— Луис Милан и Мигель де Фуэильяна.
На протяжении XVIII и XIX столетий испанский абсолютизм все
больше приводил стран) к обнищанию, сковывал развитие передовых
демократических сил, национального самосознания Мода на иност ран-
ное искусство, итальяномания, культивировавшаяся в придворных кру-
гах, тормозила становление национальной музыкальной школы Извест-
ные достижения наблюдались лишь в жанрах сарсуэлы и тоналильп i ис-
панские варианты комической оперы). Эти произведения создавались
в большом количестве и пользовались успехом. Все же ни одно из них
не заняло прочного места в театральном репертуаре, не получило ми-
рового признания. Стимулы к развитию концертной инструментальной
литературы отчасти дала творческая деятельность выдающегося скри-
пача Пабло Сарасате, создателя эффектных, но лишенных глубины
произведений. Все же говорить о подлинном развитии в Испании наци-
ональных инструментальных жанров, особенно симфонических, а тс
времена еще не приходится.
Единственной областью, где музыкальное искусство продолжило
жить полнокровной жизнью, была народная музыка Страна древних,
поразительно богатых фольклорных традиций. Испания хранила и об-
новляла их. В песнях и танцах, исполнявшихся под звуки гитары ко
станьет и других инструментов, парод воплощал свою художественную
389
, Ппимечателыю необычайное разнообразие этого народного
^богатство' его региональных проявлений. Не только раэлнч-
X >б ucw ио норой отдельные города и селения славились особыми
Хямн Ттанцами, обладающими теми пли иными своеобразными
"еРТНеб1агоириятные общественные условия, тормозившие развитие
профессиональной музыки в Испании, привели к тому, что несметные
фольклорные сокровища страны ня протяжении значительной части
XIX века не разрабатывались сколько-нибудь серьезно местными ком-
позиторами. Эта творческая задача гаков парадокс истории — увлек-
ла в значительно большей мере некоторых передовых деятелей дру-
гих национальных школ.
Первым среди них надо назвать М II. I линку, предпринявшего, как
известно, специальное путешествие в 1845—1847 годах для изучения ис-
панского народного искусства на его родине. Композитор писал, чго
главной задачей считает изучение музыки тех провинций, которые нахо-
дились под владычеством мавров, то есть наиболее глубинных и связан-
ных с Востоком пластов народного искусства. «Это изучение,— сообща-
ет Глинка, — сопряжено с большими затруднениями. Maestros, испан-
ские и иностранные, живущие в Испании, ничего в этом деле не разу-
меют. и если исполняют иногда национальные мелодии, то сейчас же
обезображивают их, придавая им европейский характер, между тем
как это большею частью — чисто арабские мелодии. Для достижении
моей цели надо прибегать к извозчикам (arrieros), мастеровым и про-
стому народу и вслушиваться в их напевы с большим внимани-
ем»
Поездка Глинки в Испанию имела последствия большой важности.
Она привела не только к созданию двух выдающихся симфонических
произведений, но и способствовала усилению интереса к разработке ис-
панской тематики в России и других странах, к установлению творче-
ских связей между русскими и испанскими музыкантами, которые креп-
ли на протяжении последующего времени.
Крупнейшие деятели испанской музыки высоко оценили интерес-
гГпп/” °Т Глиики- fc глубоким уважением о нем писал Фелипе
vhwu’uup ГУ",Ь Де маЛЬя в ?.ДНой 1,3 статей отметил, что Глинка
шего и	В . . аЛРПЛе> Гранаде н Севилье изучил музыку на-
I13HCKVIOPMV4»1L4 1 ее И пеРвыи начал сочинять симфоническую нс-
ся bobS^®Р"ЙСКОГО полУ°сЛРова значительно усиливает-
в испанском духе во /м-0*11 ,0Н' столетия‘ Помимо множества сочинений
му. возникают’такие \	ПовеРХНОстно трактующих эту творческую те-
годах Ф .Чист созд^	Как *КаРме"» Ж. Бизе. В 60-х
<иаиск\ю рапсодию»—-первый выдающийся
с  Ц?П "по\н-	4S‘,Oe "аследие-/ 2- Л.. 1953. с. 342.
^taifk-n. B.ldern. tnnncrungcn ОЬ^еы’’“Т .dic nei.‘ Musik- Ein Lebensbild in
s 79	K Ubersetzt und hrsg.: Jacoba Grunfeld. Zurich. 1968.
390
образец виртуозной фортепианной пьесы симфониче»™™ п
панскую тематику (испанские темы компочпгЛ -It'г п-1ана на »
в произведениях не столь значительных) В голоды Гъ» 1>‘1Кь""'
«Испанскую симфонию», вошедшую р пепептияп п ""  "°
В следующем десятилет....появляются «Испания» ЭРШ^бриГиГ'|1ептч
ское каприччио» И. А. Римского-Корсакова	«нспан
Выдающуюся роль в разработке испанской тематики сыграли К Де-
бюссп и М. Равель. Интересна статья Фальи об испанских этементзх о
творчестве первого из них3. Фалья обнаруживает испанское начато вт
многих произведениях Дебюсси, даже в тех. где оно не акцентируется
каким-либо специфическим заглавием, вроде «Иберия», «Вечер в Грана-
де» или «Ворота Альгамбры». Отзвуки испанского фольклора слышатся
ему » в романсах «Марионетки». «Мандолина», и в фортепианном «Тан-
нс». II во второй части струнного квартета (по мнению автора статьи,
музыка этой части, если рассматривать ее саму по себе, —один из луч-
ших когда-либо написанных андалусских танцев). Го. что особенно им-
понировало Фалье и казалось ему почти чудом, это способность Дебюс-
си в некоторых произведениях, например, во второй пьесе из 'Эстам-
пов». воспроизвести подлинный колорит чужеземной культуры, не ис-
пользуя никаких фольклорных цитат. В успешности такого творческого
метода Фалья видит пример для испанских композиторов, имеющий
огромное значение для развития национального музыкального искус-
ства.
Какой бы ценный вклад ни вносили иностранные мастера в разра-
ботку испанского фольклора, они. естественно, не могли подменить тех.
кому надлежало стать основными создателями новой национальной шко-
лы музыки в Испании, а именно самих испанцев. Такие композиторы,
наконец, явились. Это была плеяда одаренных музыкантов, которые зая-
вили о себе в последних десятилетиях прошлого и в начале нашего века
как энергичные деятели Ренасимьенто — испанского музыкального Воз-
рождения.
Первым из них выступил Фелипе Педрель, ставший идейным вдох-
новителем движения. Разносторонний музыкант — композитор, историк
и теоретик музыки, критик, общественный деятель,—он с исключитель-
ной целеустремленностью изучал и пропагандировал староиспанско .
Профессиональное и народное искусство, стремясь на этой основе в во -
дить отечественную школу музыки. Педрель опубликовал нсма.<г •
забытых сочинений мастеров Золотого века. Он издал т
ный четырехтомный труд — собрание испанских нар
«Cancionerb musikal popular espanoi * (L	...ЛНПпп Важней-
Педрель писал музыкальные произведения разг	*ннх 0	.
уя;
‘ См.: Falla М de Claude Debussy et I’Espugne— Le Revue Musical»-,
numero Speciale (dtcembre)
391
ние художественного credo композитора, а вместе с тем и эстетической
платформы Р«;;«“ногв°орит Педрель, национальная лирическая дра-
ма представляется ему «разросшейся песней». «Народная песня, пи-
шет Педрель - этот голос народа, чистое непосредственное
вдохновение великого анонимного певца, дистиллируется современным
искусством и становится его эквинтэссенцвей; эта квинтэссенция пи-
тает современного композитора...»4.
Педрель излагает взгляды на музыкальную драму Вагнера и на
произведения композиторов «Могучей кучки». Он отдас! должное вели-
кому оперному реформатору, но его симпатии явно на стороне компо-
зиторов Новой русской школы. Характеризуя их эсгегические принципы
и творческую практику, он одновременно как бы формулирует и ос-
новные положения собственной оперной эстетики. Вкратце они сводятся
к следующему: оперная музыка всегда должна обладать самостоятель-
ной ценностью, как музыка «абсолютная», и вместе с тем находиться
в полном соответствии со смыслом текста; структура сиен всецело обус-
ловливается поведением действующих лиц, так же как и развитием
оперы в целом; хоры — это масса, народ, и поэтому введение их долж-
но быть органичным; их нельзя использовать для создания контраста
пли для того, чтобы дать отдых солистам. Показательно, что в творчест-
ве композиторов Новой русской школы Педрель проницательно выявля-
ет и такие черты, как стремление «возможно более рельефно очертить
музыкальными средствами характер и тип действующих лиц»,
индивидуализировать фразы каждой партии и каждого персонажа,
«строго достоверно воплотить историческую эпоху драмы,
с наивозможной точностью и поэтичностью воссоздать местный
колорит, изобразительные и живописные моменты действия»5.
В своих произведениях, в том числе и в «Пиренеях», Педрель не
с\мел решить эти задачи на достаточно высоком художественном уров-
не. Осуществление их было под силу лишь композитору с более ярким
н самобытным дарованием. К честя Педреля —и это было одной из его
заслуг-он проявлял интерес к деятельности молодых
нх к те \1>u-n^3''T0pOB " сумел на|,Рав,|т1> наиболее талантливых из
них к тем высоким целям, к которым стремился сам.
Гранадоса	Ь'„кзнтоа надо в 11еРвУ10 очередь назвать Альбеннса.
рель,-писал <1^	ОбЯаань’ П®дРелю. «Фелипе Пед-
и примером он указывал и птипм?*-’ в самом высоком смысле; словом
зданию благородного и по ппннл а;л ,,спанск,,м музыкантам путь к ос-
тавшийся вплоть до конца ппп1!1п ЦИ0НаЛЬН0Г0 искУсства; путь, счи-
Псаак Альбепис 6 , пДР0ШЛ01° В<??а навеки закрытым»»
ЛИВШИМ мировую известное™BbF!• ”. ”<)И плеяды композиторов, полу-
----——Г > известность. Его исключительное дарование прояви-
lWUS?38C°,e	Я»65’
Ют. ». 30—31.	Renees*. Barcelona
te- etye Pedrell.-<La Revue Musicale», 1923, № 4 (kvrier).
392
l‘W3|. р. 38
' Ibidem,
‘Fol
лось очень рано. Четырех лет он выступил как пианист в „убтичшш
ГоНн^:Сузь.киН°СТИ °" МН0Г°	н сочинял в духе
Общение с выдающимися музыкантами, в особенности с и
Педрелем. способствовало значительному изменению в характере Ron
чества молодого композитора. Он начал ставить перед собой <еоьеэни<-
задачи, его сочинения приобрели более индивидуальный, национально-
самобытный отпечаток.
Среди мноючисленных, разнообразных по жанрам опусов Азьбеяи-
са лучшими следует признать фортепианные пьесы, особенно никл «Ибе-
рия». Двенадцать номеров этого собрания, венчающего творческим путь
композитора, - серия колоритных картинок жизни родной страны Они
привлекают темпераментной манерой творческого высказывания, блес-
ком и красочностью звучания. По стилистике — это сочинения роман-
тического характера, во многом связанные с традициями Листа Кое
где в них ощутимой влияние французского импрессионизма (последний
период своей жизни Альбенис провел в Париже, где общался со мно-
гими французскими музыкантами) Вместе с тем поздние пьесы компо-
зитора имеют явно выраженный индивидуальный облик, обусловлен-
ный, прежде всего, их национальной спецификой.
Альбенису не было свойственно углубляться в древнейшие Ъюн ис-
панской песенности (хотя порой он и касался их). Истоки его музыки
лежат скорее в относительно более молодых фольклорных пластах, свя-
занных преимущественно с искусством андалусских цыган. Элементы
этого фольклора в те времена уже широко вводились в европейскую
музыкальную литературу, в том числе многими второстепенными ком-
позиторами, воспроизводившими их в весьма условной, нередко опош
ленной форме. В отличие от таких легковесных подделок под испанский
стиль лучшие пьесы Альбеннса выделяются подлинной свежестью и яр-
костью национального колорита.
Энрике Гранадос, подобно Альбенису. проявил интерес к различным
жанрам музыкального творчества. Он писал оперы, симфонические про-
изведения, пьесы, хоры. Наибольшую известность приобрели сто фор
тепнанные сочинения, особенно цикл «Гойески». на основе которого ав
тор впоследствии создал одноименную оперу	¥Via-kwi.
Гранадос стилистически близок Альбенису. Но это был '>ао'|'н'
не столь масштабный, тяготевший к интимной, утонченной . нр>м. о»
любил обращаться к искусству прошлых времен, его влек-ш
ная культура галантного века, образы которого он	1„
производил как бы подернутыми дымкой Р®'’а”3’*_ . СКОГ1, худож-
возникли его «Гойески»— дань памяти гениа. '	6 павмевской
ника, своего рола «музыкальное надгробие»® х Компо1Хов
«Памяти Куперена» и другим «tombeaux» ФРВ”“>3'К'1; ф Го|К.
Обращение к великому прошлому.^^^н^онепшк^й и..........
ло явлением знаменательным на п>тл | рмг ПТРиестяенной тематике
лы и усиления интереса ее представителен к’
Надо, однако, иметь в виду, что Грл ia.	полному н » пбоком
индивидуальности не был способен к до*- *
393
Гпни и именно гех его сторон, которые указа*
воплощению искусства Г11 •	хх века (вспомним, например, о
лксь особенно бл<ти ',ГМ’J.^enu' испанского мастера в связи с рабо-
Дебюсси, об упоминав	Au пому и черному», который автор
той над фортепианным циклом	CO41we))JJ ГранаД0Р
«ТойяТпреДстае- как тонкий лирик, как создатель обаятельных жен-
ских образов как мастер изысканной художественной культуры про-
шлого века.
2.
С наибольшей полнотой и яркостью идеи Ренасимьенто выразил
Мануэль де Фалья. Ок был художником разносторонне одаренным, внес-
шим вклад в различные области музыкальной культуры. Был он также
и талантливым исполнителемв. Фалья писал о музыке, преимхщсслвен-
но испанской, но также и о творчестве французских композиторов, о
Вагнере9. Фалья проявил себя и как музыкально-общественный дея-
тель. Ему принадлежит инициатива в создании камерного «Оркестра
Бетика». Он организовал в Испания секции «Интернационального обще-
ства современной музыки». Большой общественный резонанс приобре-
ла пропаганда им древнего испанского фольклора.
Но главной сферой деятельности Фальи было сочинение музыки.
И сам он считал себя, прежде всего, композитором.
Фалья — художник поразительно целеустремленный. Вся жизнь его
прошла под знаком одной идеи, одной творческой темы. Работа нал ней
поистине его «одна, но пламенная страсть». Тема эта, правда, необъят-
но громадная, безграничная в своей многогранности. Кратко ее можно
сформулировать словами: Испания, моя родная страна.
На протяжении творческого пути композитор разрабатывал свою
любимую тему все в новых и новых аспектах. Вначале, как и многие
другие художники ярко выраженного национального склада, он прояв-
лял острый интерес к воплощению жанрового начала, воспроизведению
шь2?ИТН<>Г0 испанского быта, жизни городов, образов природы. В даль-
;' “2’ в ”ск)’сстае происходит все большая поэтизация и симфо-
Ция жанровых элементов, все сильнее сказывается стремление к
окрашено в чернот и'иочти^Гак ж'Гтрт/ично 'КаП1'”С0В	«О Г>ыло слишком
ebU •-в7^П5
п»»" ОН выступал дирижерS?'3 ""ЭНИСТОп 8	Вяослед-
bvhhijx произведена»!.	‘ f'-к,Ю1'ительно как интерпретатор собст-
хе- Ф^'.'.ч' м’ле Стайн ^"узыке^м«’“"«’•Aires. 1950; на русском язы-
11 примем Е. Бронфнн М, |<>71: iutihbijp ?ИТаХ ПеР- с "СП., вступительная статья
Отельные м;йернХ * wm и?К°М ЯЗЫКе СтатЬи Фальи содержат
К0МП031П(	• ь. в том числе некоторые автобиографические
а ' Spannsn und die пене Musik. Zurich.
394
раскрытию внутреннего мира человека поплоше^ -
жественно-философскнх идей. Одновременно . ' ‘	пд...
влечение к историческому прошлому потной ""п"и,Ря
меню больше углубляется по сравнению с Гранашим и т','Р‘" М
менными ему испанскими композиторами Это,₽ ' 1•   “I’'
культура XVIII века, хотя она и привлекал» ? "'UChlu,,'=''
бессмертное творение Сервантеса и музыка тьное
Золотого мп. Это «лота	„„“'J~»£>
s«Гл,^Vыи"",'•	..........
Постепенное расширение творческого кругозора композитор;) „м,
вало обращение его к самым различным музыкальным жанрам. II е< ш
Фалья был первым композитором иовсшена некой школы, ярко вопли-
гившим такой широкий круг явлений, .характерных для жизни родной
страны, ее культуры и истории, то ему принадлежит также заслуга ша-
чи тельного развития жанров испанской профессиональной музыки.
Именно он стал создателем первых классических образцов испанской
оперной, балетной и симфонической музыки, получивших мировое при-
знание.
Можно говорить не только о любимой теме, но и о любимом герое
Фальи. Этот герой — народ Испании. Образы народа и отдельных его
представителей, созданные Фальей, весьма различны. Вместе с гем нм
свойственно и нечто общее — прежде всего яркая национальная харак-
терность, обусловленная подлинно народной основой музыки компо-
зитора.
Фалья был знатоком испанского фольклора, изучившим доскональ-
но его стилистику, а самое главное, постигшим его сокровенную худо-
жественную сущность и органично слившимся с ним в своей индивиду-
альной манере творческого высказывания. Эта слнянностъ была на-
столько полной, что v испанского мастера не было потребности, как у
многих композиторов, писать произведения специально в народном д\-
хе, отличные по музыкальному языку от других, «.обычных;- для них со-
чинений. Народным духом проникнуты в сущности все его произв де-
ния. естественно, не в одинаковой мере и. как уже говорилось, с разно»
степенью выявления жанровых элементов.
В творчестве Фальи нашли отражение Региона'’ь« тдия„сине
испанской народной музыки. В завнсимостл от места де и
окрашивалось тем или иным локальным колоритом.	днлячуспи
Наибольший интерес Фалья проявил к пашям ,"п.^“ка щ внимание
Эта богатейшая сокровищница искусства '|3^в“ Р 'гран (аспомн/м)
композиторов и не только испанских, нс» - Р.»
приводившееся высказывание /лннюП.	п.-тповй Андалусия не-
расположенная на юге Гз^ери^. по пок-
лялась как бы местом стыка Запада к В с ’ *вЯ|н здесь оси-
роя осуществлялись их экономические .• -.бекон кхльтгры 1) -
бенно сильными и длительными были вл ।	эанада —захвачен и ..ин-
следили оплот маври га некого .могущества - Гранада
скимп войсками лишь в 1492 году-
395
,мЛпМАЙ1п₽гп Фольклорного пласта Испании
Апла.1усч1я - ролин 1Ч.1С.,. «дубинное пение»), Фалья особен-
Ка"Тг?ие^ видм в нем наиболее самобытное проявление народного
,м°уХХю« творчества, источник обновления современной испанской
МУ’"чтобы привлечь к этой старинной песенной культуре широкое
общественное внимание и поддержать ее угасавшие традиции, Фалья ре-
шит организовать конкурс мастеров исполнения канте хондо. Среди де-
ятетьных соучастников-задуманного мероприятии был тогда еще совсем
мотодой Федерико Гарсиа Лорка, страстный любитель народной песни.
Конкурс состоялся в 1922 году на одной из площадей I ранады и вылил-
ся в большой праздник народного искусства.
В связи с конкурсом Фалья опубликовал специальную работу «Е1
Cante Jondo». содержащую сжатую и вместе с тем конкретную харак-
теристику этого древнего песенного искусства. Работа ценна не только
сама ПО себе. Знакомство с высказываниями композитора iiOMoraei
проникнуть в его творческую лабораторию, осознать фольклорные исто-
ки стиля его сочинений, особенно тех. которые наиболее тесно связаны
с традициями андалусской народной музыки.
Фалья видит в канте хондо своеобразный сплав трех песенных пла-
стов. Первый, наиболее древний. — византийское литургическое пенне,
проникавшее в испанскую музыку со времени установления христиан-
ского вероисповедания вплоть до XI века, когда была введена рим-
ская литургия. Второй — арабская или мавританская музыка (в Испа-
нии всех завоевателей мусульман обычно называли маврами). Период
сс особенно сильного воздействия начинается после вторжения в Испа-
нию арабов и оерберов (/II год). Наконец, третий пласт — музыка
цыган, в большом количестве появившихся в Испании в XV’веке,
ииогне in ни.х перешли к оседлому образу жизни, обосновались в пред-
местьях I ранады и в других городах.
Все ли песенные пласты связаны с музыкальной культурой Восто-
" возник"""’' "а "* основе фольклорный стиль имеет
BBMW'е-МТ«’,ЬНЫЙ хаРакт«Р- Вместе с тем ему свойствен
вполне индивидуальный облик.
наДнсХване™	Ка"те хондо' Фалья Указывает
tame™ 'а| rj“XT"Р°Я' Пр" ,ак называемом рог-
-~ют чи^^-щши:г^оНаЗВУ,(а К ДРУГ°МУ' " В РМуЛЬТа-
йолыве тексты* Иной* вН MeioiBiJ я''1 Ш1-Р°Ки'1 лиапазои- обычно не
:м|м<)<:т|,к>, повторяется один'п’тот ”0||Ч|,В0- даЖс с какой-то одер-
форшлаги сверху или снизу -)т	/	,В5К» ему могут сопутствовать
’•‘Ы.х и речигатнвных мелодий/ ° приметная особенность заклинатель-
410 он используется^	11адо’ однако, иметь в виду.
0ах, лишь для усиления 9M0iinoii'in.dk " В дРевН1|х восточных напе-
внезапшАх всмишек чувств В оппчмем*J<>Ц	слов и выявления
396
«
Исполнение певцов сопровождается подбадривающими и вол»'. •>
дающими хлопками в ладоши и выкриками слушателей |9.
Глубокий интерес к старинной музыкальной культуре ротной . и.»-
ны. к ее древней фольклорной традиции сближает Фалью с некоторыми
деятелями других национальных школ начала XX века, особенно с Б.ч»-
током. Эти музыканты близки и тем, что интерес к прошлому не бы i
у них самодовлеющим, не носил оттенка ретроспективное™ мышления
а сочетался с живым отношением к современности, к новым художест-
венным веяниям и направлениям.
Враг всего консервативного в искусстве, канонов и штампов, ско-
вывающих свободу творчества, Фалья призывал молодых композиторов
вдохновляться, прежде всего, самой реальной жизнью. «Для музыкан-
та,— говорил он,—музыка заключена во всем: во внешности человека,
в оттенках звука его речи, в окраске рек и в очертаниях горного пейза-
жа. Поэтому мне столь претит немецкий формализм. Шуберт и Мен-
дельсон высказывали своя самые сокровенные чувства, но не надо допу-
скать, чтобы искусство того или иного композитора превращалось в не-
кий музыкальный стереотип. У «ас в Испании тоже есть свои академи-
сты, которые заставляют учеников писать квартеты по образцу бетхо-
венских <...> Рабское подражание не .может привести ни к чему хоро-
шему, кроме того оно скучно» ”.
Среди новаторских явлении начала XX века Фалью особенно при-
влекало искусство Дебюсси. Фалья не прошел мимо замечательных до-
стижений Дебюсси-импрессиониста в поэтической передаче образов
природы, воздуха, звукового колорита. Свидетельств тому можно найти
немало в произведениях испанского композитора. Однако главное, что
возбудило интерес Фальи,—это глубокое проникновение великого му-
зыканта в народное искусство Испании, в самобытные особенности егэ
песен п танцев.
В творческих исканиях Фалья соприкасался не только с импресси-
онизмом, но и с символизмом, с образами старинных ритуальных обря-
дов «Весны священной» Стравинского, с опытами возрождения в музы-
кальной литературе класснцистскнх традиций и другими художественны-
ми явлениями.
При всей широте отражения жизни родной страны Фалья все же не
затронул одной важной темы — освободительно?! борьбы испанского
народа. В своих произведениях композитор высказывал глубокое со-
страдание к обездоленным людям. Он обращался к извечной теме побе-
ды сил света над силами тьмы, угнетающими человека и преграждаю-
щими ему путь к счастью. Но дальше этого Фалья не шел. А ведь он
был современником я очевидцем освободительной борьбы испанского
народа, пережил ее успехи и поражение. Гражданская воина, сопровож-
давшаяся многими человеческими жертвами, коснулась и его лично
’’Оригинальный текст работы Фальи перепеч., в кн : М<о Нпз f з)зн1о Е.
Manuel de Falla у cl «Cante Jondo» Lnnerstdad de	Ka.re xomjo
Falla». 1962. В кн. можно найти также дополнительный vaftpna.i о кант ..ы.
и о конкурсе его мастерив 1922 гола.
” Falla М. de. Spanien und neue Musik, S. 100—101.
397
унесла его близкого друга - Гарсиа Лорку, расстрелянного франкй-
СТаМЦрм объяснить что тема освободительной борьбы испанского наро-
р^иой^рХнеХл в ответственный момент борьбы революционных
........ откпыто и решительно на их сторон\.
Вопросы эти достаточно сложны. Во всяком случае, если иметь
в виду второй из них - никак нельзя говорить об отсутствии у компози-
тора должного мужества. Известно, что этот маленький тщедушный че-
ловек обладал большой нравственной силой. Когда Фалья узнал оо
аресте Лорки, он не побоялся отправиться к франкистским военным вла-
стям просить за него.
Решающую роль, очевидно, сыграло то обстоятельство, что Фалья,
и прежде далекий ог политики, переживавший теперь период депрессии,
все меньше оказывался в состоянии осознать сложные процессы совре-
менной ему социальной жизни. Он не сочувствовал франкистам, но его,
человека религиозного, отпугивал и атеизм революционеров. 11е пони-
мал. по-видимому, он и подлинного смысла гражданской войны.
Фалья как бы остановился в своем творчестве на определенном эта-
пе развития испанской художественной культуры, периоде, когда пере-
довые ее деятели видели свою основную задачу в утверждении и обнов-
лении самобытных национальных традиций, а не в решении острых
социальных проблем. В этом сказалась определенная историческая ог-
раниченность искусства композитора, а также движения Ренасимьенто
в целом, отразившая незрелость испанской демократической культуры
гою времени, присущие ей трудности роста.
3.
Мануэль де Фалья создал относительно немного произведений. Он
писал медленно; <мог часами сидеть и раздумывать над одним аккор-
MwnuIOBb И вновь ’Приписывать какой-нибудь такт. пока, наконец, не
тппп ?и^ШеН"Я' К0Т°Р01-' его Удовлетворяло» Осуществление неко-
орых творческих замыслов растягивалось на длительное время
все повышН^.»т.ТеМП с?ЧИНеННЯ музыки осенялся исключительной.
” Н’воовательностью композитора к себе его стрем-
’прХведеннГ^и''»'' ТОЧ1,0(:ТЬ|? воплотить художественную идею
лить текст О1\ пшшп?’1»"0 °ТШЛН(1)0Вать мельчайшие детали и освобо-
лапие не иовтоняи себя ?тяя.Ы’*а' нссомненв°. и другая причина же-
ческие задачи В этом пп В*ТЬ пе?ед собой и решать все новые твор-
Первые творчески" опит'ё ' ФаЛЬ" бь,ло ',ечто о6вде с ₽a“'
сков попытки создания онеры 5ег?а"’отнп°Р3' еСЛ" "е считать Г1олулет-
----------- ры seria. относятся к камерным жанрам. Эго
Лапис! de Falla und die Musik in Spanlen. Olten. 1953. S. 124.
398
ется. Продолжая ря-
музыке,
. .	o-IIIU —
была поставлена па сие-
с конкурсом, объявленным
1ля окончания фор it
фортепианные пьесы и разнообразные ансамбли с участием фортепиано
сочинявшиеся для исполнения в музыкальных салонах Р Р ’
Постепенно сфера творчества Фальи расширят 7.
богагь в камерных жанрах, он обращается к театральной
к жанру сарсуэлы. Из пяти написанных им сарсуэл только
«. нооовь Инесы» («Lo> amore$ de la Ines»)
не Teatro Coniico (Мадрид, 1902). В связи
Мадридской консерваторией на создание пьесы j
пианиых классов, он пишет Концертное аллегро.
Все эти ранние опусы были еще во многом ученическими, подража-
тельными, хотя кое-где в них уже обнаруживалось расцветающее даро-
вание композитора. Почти все сочинения остались в рукописи '<
Ранний период творчества Фальи завершается оперой «Жизнь ко-
ротка», Это первое значительное произведение молодого компо т юра.
а вместе с тем и первая испанская опера, обладающая такими круп-
ными художественными достоинствами.
Создавая оперу непосредственно после периода общения с Пеаре-
лем. Фалья особенно полно воплотил в ней творческие идеи, восприня-
тые от учителя. В соответствии с ними он воссоздает вполне реальную
жизненную драму, правдиво очерченные типы и характеры людей, ко-
лоритный национальный быт. .Музыка оперы проникнута народным ду-
хом. Органично связанная с текстом, она вместе с тем обладает н само-
стоятельной ценностью (некоторые номера зажили самостоятельной
жизнью; популярной стала обработка Ф. Кренслером танца из второго
действия).
В основу сюжета оперы положена трагедия неразделенной любви.
Бедная девушка Салюд страстно любит светского жуира Пако, кото-
рый ее обманывает и собирается жениться на богатой Кармеле Первое
действие почти целиком протекает в цыганском квартале Гранады Аль-
байсин, во дворе дома, где живет Салюд. Второе действие — свадьба
Кармелы и Пако. Следует бурное объяснение Салюд и Пако, оканчива-
ющееся трагической развязкой: Салюд умирает.
Из всех действующих лип наиболее рельефно очерчена героиня,
Это воплощение характерного типа испанской женщины, цельной, не-
обычайно пылкой натуры. По воспоминаниям современников, компози-
тор подчеркивал, чго Салюд именно испанка, а не цыганка, хотя из-за
своей бедности она и жила в цыганском квартале. «С нею,—добавлял
Фалья, —обстоит дело как раз наоборот, чем с Кармен. Салюд прими
мают за цыганку, тогда как она настоящая андалуска Кармен, «япро-
тин. считают типичной испанкой, в действительности же она чнстокров-
НаЯ Партпя^Салюд. по сравнению с партиями других Действующих
лиц наиболее развитая, мелодически распевная и интонационно соде
жательная. Ее' выразительность обусловлена, прежде всего, тем. что
” Исключение составляют три фортепианные пьесы
•Вальс-каприс-. .Ноктюрн-1 И POMIHC «Тв*» «Я* J- •'
1910 году без ведома автора нэдательстьим	Ъпапк,п s НН
н См : Р a h I е п К. Manuel de Falla und die Musik in Ърапкп, э
399
П11Я Йппее чем какая-либо иная партия, концентрирует самобытные мер.
^гЛго Лольктопа становится, по словам Педреля, разросшей-
ся «ХноГпеЙей Эп.м именВО и выявляется характерность образа
Салюд как определенного национального типа, как истинно» дочери
А"ДСъяС"творческого метода Фальк существенно использование ярких
национально самобытных интонаций в плане психологического углубле-
ния образов действующих лиц. Эго особенно заметно при сопоставлении
партий Салюд и Пако. Насколько первая создает представление о на-
туре душевно богатой, о силе и истинности ее переживании, настолько
вторая, мало индивидуализированная, написанная в манере итальян-
ского оперного письма, рисует образ человека внутренне пустого, нич-
тожного.
Народное начало особенно непосредственно выявляется в жанровых
сценах оперы. Второе действие поразительно реально воспроизводи?
картину праздничного веселья на испанской свадьбе. После короткого
оркестрового вступления в характере хоты вступает певец (El Cantaor),
поющий в честь новобрачных. Напеву свойственна типичная для канте
хондо орнаментальная распевность, предполагающая глиссандируюшую
манеру исполнения (как видим, автор даже обозначил это специальной
ремаркой):
Распевное, рапсодически свободное пение звучит на фене остро
ригмованного сопровождения гитаристов (tocadores) и характерных,
резко скандируемых выкриков хора (излюбленные: «О!ё!» и другие).
ота сцена поистине могла бы явиться живой иллюстрацией к статье
° канте хоню, написанной Фальей много лет спустя.
nvxv пип п?’е,1Яегся та»иами. Столь же колоритные и народные по
м^ ппптс L бр 5 от целую симФон»ческую сюиту, развертывающуюся
ни протяжении второго действия.	1	•
прнннипшИЪ..пр°И,В<кГ1еН1,с во многом под воздействием эстетических
ля шии обо"иХв.пи^я1ЬвЯ ВМеСТе с тем Чутко ощутил и некоторые тен-
ц“,нштворчестве композиторов других па-
ее с Паяцами» Р 'ьпИ|?( «Жизнь коротка» есть черты, сближающие
из этнх X фал! я 7ПН’МЛЛ?- с ’Алекоя С- в- Рахманинова (первую
известна). Это - -«on inni-.41l°’ xoP°iuo знал, вторая могла быть ему не-
Любовными коллизиями сжатоспНе,лп7 дрзиы с остр° выраженными
кальное развитие эмоциональная' Arunt” У₽ *И " интенсивное музы-
’«еского Высказывания Ь я открытость и экспрессивность лири-
400
Если говорить о поисках обновления традиций дедиелевекпгп »»
лизма, наметившихся в опере фаль„, го “т скаХ™ '}\
важных моментах. Первый привнесение в происходящее дХвие пи
хологического подтекста, нередко придающего зримому и ел, вши" иг
событий “ ° СМ1КЛ- ЗНаЧеНИе на послеауХТход
В этом отношении наибольшего внимания гаслуживает первая кар-
тина. Развитие лирической драмы происходит здесь на фоне жизни
южною юрода. Слышатся голоса торговцев, смеющихся девушек звуки
колоколов Гранады и маленького колокола в Альбайсине. А над всем
этим господствует «симфония» кузницы, расположенной у дома где жн-
вет Салюд.
Сюзанн Демарке, автор одного из лучших исследований о Фалье,
высказывает предположение, что эта картина написана под впечатле-
нием оперы Г. Шарпантье «Луиза» Возможно, влияние французского
музыканта действительно имело место. Но надо иметь в виду и суще-
ственные различия творческих задач, которые ставили перед собой
композиторы.
Для Шарпантье звуковые аксессуары
быта имели при-
мерно то же значение, что и тщательно воспроизведенная обстановка
места действия для авторов французского натуралистического романа
второй половины XfX века. Отношение Фальи к проблеме бытового фо-
на более сложное. Фон нужен ему не только для правдивого воплоще-
ния жизненной драмы, но и в значительной мере для создания психо-
логического подтекста происходящего на сцене действия.
Когда сразу же после открытия занавеса внимание слушателя при-
ковывают голоса кузнецов, «глухо и таинственно» (ремарка автора)
доносящихся из полыхающей огневыми вспышками двери кузницы: ког-
да слуховое восприятие все отчетливее фиксирует размеренное ostinalo
кузнечных молотов, «ударов совершенно одинаковых по силе» (опять
ремарка автора!) и потому производящих впечатление какой-то не\-мо-
лимосги; когда, наконец, кор, поющий вначале иа слог произ-
носит:
Бить без устали, вот твой удел!—
это воспринимается как нечто неизмеримо более значительнее чем
обычный бытовой фон И уже совсем трагично, словно грозное проюче-
ство о судьбе героини оперы, звучит последующая реплика Полоса
кузницы»:	„ а.
Беда тому, кто родн им под не- чэстлие- >о •>’
Тому, кто наковальнею родился, а не млатом -
Впоследствии. во втором действ,.,, смысл
конкре1и шр\сгс-.! ее повторяет сама a.	несчастливо*»
начальной фразы: «Беда женщине, родившейся под
звездой».	исканиях Фалья сближается с деятелями
Как видим, н творческих нска* ипжН0 говорит!, и об известной
401
26 Музыка XX bvkj
символистским произведением в настоящем смысле слова ее назвать
' пе1 мистический элемент в ней явно преобладает.
Гторое на -ио хочется обратить внимание, это своеобразная стерео-
<1,оничнос?ь и красочность музыки оперы, достигнутая в значигельно.т
Хеое творческим использованием композиционных приемов импрессио-
низма Стремление расширить объем фонического пространства путем
введения всякого рода звучаний за сценой наблюдалось, как известно,
у многих композиторов XIX века Однако вряд ли можно назвать ка-
кую-либо оперу до сочинения Фальи, где этот прием нашел бы такое
же последовательное применение. Добавим, что созданию в опере
«Жизнь коротка» своего рода сценического пленэра в сильнейшей мере
способствуют интересные решения сценического пространства, вызы-
вающие иллюзию широкой перспективы.
Уже в начале первой картины постепенно вырисовываются три са-
мостоятельных, а вместе с тем и органично взаимосвязанных фониче-
ских пласта. Главные из них —* основное музыкальное действие, проис-
ходящее на сцене, и контрапунктирующая к нему на протяжении всей
картины «симфония» кузницы. Контрапункт этот разработан мастерски.
Автор искусно сочетает оба «голоса», выделяя то один, то другой. Иног-
да какой-нибудь из «голосов» замолкает, но как бы продолжает скры-
то вести свою линию в сознании слушателя (это относится в первую
очередь к «симфонии» кузницы).
К двум основным «голосам» вскоре присоединяется третий —не-
стройный лор звуков городских удин. Во второй картине в величест-
венной панораме Гранады этот хор разрастается в вокально-инстру-
ментальную поэму. Выразительно дополняемая игрой красок угасаю-
щего дня, она производит особенно живописное впечатление. Фонпче-
скос рассредоточение голосов хора и оркестра достигает здесь кульми-
нации, являя поистине замечательный эффект стереозвукописи.
Во втором действии также возникает своеобразный контрапункт
двух с а л?ос тоят ель нык драматургических и фонических линий разви-
гия — свадебного празднества и лирической драмы Салюд. Вначале они
контрастно противостоят друг другу (это подчеркнуто и оформлением
ппаши И г'И ДЙа план*: передний — улика, где спустя некоторое время
пез паскпптк^Д’ 3аДННЙ ~ виугренний двор дома Кармелы, видимый че*
кяптим/nfi nt0KHa’“MeCT0 пР°исх°Дящего праздника). В последней
вязку 6 Ра^ития сталкиваются, порождая трагическую раз-
Teab^mUoBa^Lu^'^u ФаЛЬН' 0ПеРа «Жиз1,ь коротка» дли-
ретто Карлоса Феонам™ pos.,j J1аписа,,ная «начале в одном акте по либ-
лвух актов (окончательная редакция теке^"15"" 6Ь1Ла расш"Рена д<>
му переводчику Полю МильеР 1 TeKt1a принадлежит фракиузско-
1913годТв,ХРеХ SX’r Casin° ™'”iciPa) • апреля
етоязась ее ордера a riapUTop^ Сот!фГеНМРЯ 1914 r0M “ С°'
в прессе. ^ТтныГ^
402
ценных и чарующих» качествах паптитмпп гм
в произведении — его народный nvJ .mJ ‘	'-° мнени!0« •лучшее
дельных номерах, но н^ХяжХ'ЖХ"1"^'' гояько “
в ощущении испанской земли, природы, неба. дня. часГщ? в«гдЛм7
тываег действующих лиц своим легким покровом» Критик выеоко X
кивает живописные достоинства музыки: «В ней нет крзсочнм Xvae-
личекии, погони за кричащими эффектами; везде бережливость ис-
пользовании средств, гонкая и точная моделировка (Тбпипв) сдевжан
ность, хороший вкус»14. Особо отмечается конец первого действия -
проникновенная поэтичность картины наступающей ночи.
С течением времени опера «Жизнь коротка» обошла сцены многих
театров мира. В нашей стране опера впервые была поставлена в 1928
году в Музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко (поа
названием «Мгновение жизни»).
Дальнейший этап творческого развития композитора связан с се-
милетним пребыванием во Франции (1907 1914) Париж издавна при-
влекал испанских музыкантов. О нем с юных лет мечтал и Фалья, стре-
мившийся в этом крупнейшем культурном центре расширить свои худо-
жественный кругозор и отточить мастерства.
В Париже Фалья общается с Полем Дюка. Дебюсси, Равелем. Аль-
бенисом, с Рикардо Виньесом и другими выдающимися композиторами
и исполнителями; изучает их искусство, порой пользуется их советами
Созданные им в этот период сочинения обнаруживают особенно близ-
кую связь с французским импрессионизмом. Вместе с тем их никак
нельзя назвать подражательными. Они образуют вполне самостоятель-
ную национальную ветвь импрессионизма и являются новой ступенью
на пути развития испанской музыки.
После завершения оперы «Жизнь коротка» Фалья в течение десяти
лег не пишет новых музыкально-сценических произведений Он обра-
щается вновь, но уже на более высоком этапе художественного разви-
тия, к сфере камерных жанров и создает первые зрелые пьесы для фор-
тепиано. свои лучшие вокальные миниатюры То, что в ранних компози-
торских опытах лишь намечалось и смутно угадывалось, приобретает
теперь рельефные очертания, формируется в мастерски отточенные, ин-
ДИВХЛвюХс?и^	характерных форте-
они могут рассматриваться как сюитный иикл.
гго м< Janisch J	»"« di* Ч*"*"' ЦиЛ-
4952. S. 18—19.
lb
403
Первая пьеса -быстрая, энергичная «Арагонеса» -написана в ха-
пакДе von,! Вводя в начале никла этот иоиуднрнын несмирно изнест-
нын танеи —его иногда называют «королевой» испанских i аннон. ав-
тор по-видимому, стремился сразу же выявить национальный колорит
пьес (такой же смысловой акцент поставлен и во вступлении к народ-
но-жанровым сценам второго действия оперы «Жизнь коротка»).
Каждая из последующих пъес контрастна предыдущем. Вслед за
«Арагонесом» возникает мечтательная «Кубана», проникнутая отзвуками
креольской любовно-лирической песенностн. Ее сменяет «Монтанье-
са«Л — лирическая сердцевина цикла, поэтичный музыкальный пейзаж
Кастилии. Ткань миниатюры, словно сотканная из переливов импрес-
сионистских звонов, вызывает в памяти некоторые «колокольные» пьесы
Дебюсси и Равеля.
Для финала автор приберег самый дорогой его сердцу образ Испа-
нии. Это «Андалуса» -ярчайший, кульминационный номер цикла. Пье-
са интересна, как один и.ч первых образцов национально-характерной
токкаты XX века, создающей представление о пробуждении буйной на-
родной силы. Можно даже говорить, что музыка «Андалусы» в какой то
мере предваряет образы «скифетва», получившие распространение во
втором десятилетни века (примечательна авторская ремарка, уточняю-
щая характер музыки и исполнения: Ires rythme et avec un sentiment
sawage H1).
Bo всех четырех пьесах Фалья широко использует элементы испан-
ского фольклора, а иногда н подлинные народные темы {Г. Но, как и в
других зрелых сочинениях композитора, фольклор служит ему лишь
«строительным материалом» для воплощения собственных творческих
концепций.
Индивидуальные черты музыки Фальи становятся особенно ощути-
мыми при сравнении «Четырех испанских пьес» с произведениями Аль-
беннса «Испанской сюитой» пли «Иберией». Это сопоставление пред-
ставляется тем более уместным, что оба композитора ставили перед со-
бой сходные задачи —стремились создать «музыкальные портреты»
различных областей и городов Испании. Но каждый шел к этой цели
своим путем. В отличие от Альбеняса, тяготевшего к броской концерт-
ной манере письма и зарисовке музыкального образа немногими кра-
Х мапеп^и!^	весьма де^ализиро^н-
о »" Н0Па ав1ор (1’икс,1Р>'ет внимание слушателя
своего пола Х^шмТ°РЬ,И' МН1,Г0КРат,1° повторяясь, выполняет роль
Bot О рода сквозною тематического стержня, цементирующего Форму
I ХагонесеГМ°ЖеТ СЛуЖИТЬ тРи«льная фигурка
-----------“ <р Наряду с этими деталями «сквозного
и нгЖ рИ1ми',Ип- 1 диким чувством (франц )
МЧ>. и.	'Хубанд	У""7 пР°блем<ш. указывают, напри-
раэмером */., «/. ЦЛ1| ,/ ср* “Рс™* ”мНС Т“Па Guari*a с сс переменным
турийс.ия щ,«нма к» М Н . а п a R Sa,’^ «Минтаиьесыь ЙВслсна подлинная ас-
;yclnpv,he Ф. l(t inU5tw н п^ ; п -'“W* cn Espagne.-ln. Lavignac A F.n-
М de Falla Madrid, 1946, D е m a r n u e , S мХ.ы'а °c’ n ₽arhe; s u R з г J i a A.
q U e г b. Manuel de Falla Paris. 1963)
404
также относя-
 И' >ЬНЫХ ГО.7<?-?иН
действия», пронизывающими ткань пгр» ч.
мелких деталей, придающих тот или иной шн/о'111”'’’ ”м‘д‘тся МИОг“
кой’Либо одной музыкальной мысли автора ' ильный опенок на-
В фактуре сочинений Фальи привлекает внимание
тельно большая, чем у Альбеннса. индивидуализация от-
а полкфоннзапия ткани.
Различны в сочинениях этих композиторов н лр„емы развития те-
матического материала Сопоставим две хоты: «Арапщ» из -Испанской
сюиты» Альбеннса и «Арагонесу» Фальи. В «Арагоне» тема звучит по-
переменно и разных тональностях и постепенно предстает во вс» бо1ее
виртуозном и блестящем фактурном убранстве. Это развитие ярко вос-
создает картину красочного, стремительно развертывающегося ганпз.
Кульминацией его служит кода, эффектно завершающая пьесу
Фалья также применяет тональное ц фактурное варьирование. Но
если в пьесе Альбеннса сопоставляются резко контрастные красочные
пятка, го звуковая палитра «Арагонесы отличается богатством от-
тенков и переливов красок, что вызвано в значительной мере
обильным введением альтерированных гармонии. В фактурных же пре-
образованиях темь? менее всего ощущается стр< ..тление к досгнжейяго
блеска изложения и последовательной активизации стихии танца. Ос-
новным приемом развития в «Арагонесе» становится полифопнзация
ткани. В первом разделе пьесы гема при повторном проведении обога-
щается выразительными дополняющими голосами. Серединные построе-
ния и реприза густо насыщены имитационными г<.?екл??чхами темы.
Широкое применение полифонии способствует затушевыванию танце-
вального элемента. Это особенно заметно в среднем разделе, где тема
хоты переосмысливается, становится нежной, певучей, и ее имитацион-
ные проведения приобретают характер лирического диалога (ср. второй
из приносимых отрывков с первым, где тема лана в начальном изло-
женин):
'г'игм^п гпнсру иначе, чем «Арагон». К кон-
Завершается «Арагокеса^также= «на^.	||а
цу пьесы ™ЖИ °™	дымкой лирических созерцании. Инте-
сценки словно заволак	имеют место и во всех последую-
₽Гих°пьесахПцТклМаже в проникнутой «диким» чувством «Андалусе».
W Мы видим, что развитие в «Арагонесе» направлено не столько
вширь как «Арагоне», сколько вглубь, на более гонкое и миогосто-
ооннее раскрытие внутреннего мира человека, на лирическое преломле-
Кие образовРвнешнего мира. Аналогичные различии в приемах развития
можноРподметить и между другими сочинениями Альбениса и Фальи.
Это различия типические, отражающие значительное несходство худо-
жественных индивидуальностей двух музыкантов, характеризующие
творчество Фальи как новый этап в развитии испанской фортепианной
музыки по сравнению с искусством Альбениса.
Дальнейшее становление камерного стиля Фальи связано с работой
над вокальными циклами. К 1909 году относится создание трех роман-
сов на слова Теофиля Готье. Первый из них, «Голубки», по манере
письма близок импрессионистским вокальным циклам Дебюсси. Во вто-
ром. «Китайское» («Chinoiserie»), заметен творческий интерес автора
к ориентальной линии в искусстве французских мастеров. В третьем
романсе, темпераментной «Сегедилье», композитор возвращается к род-
ным образам и создает выразительный национально-характерный образ.
Испанской тематике целиком посвящен следующий вокальный цикл,
«Семь испанских народных песен» (1914 — 1915). Именно в нем с осо-
бой яркостью раскрылось мастерство Фальи-миниатюриста и выяви-
лись типические черты его камерной манеры письма.
В новом своем опусе, как и в цикле фортепианных пьес, компози-
тор продолжает развивать несенные и танцевальные жанры, типичные
для разных областей Испании. Он вновь обращается к арагонскому
и астурийскому фольклору (№ 4, «Хота» и № 3, «Астуриана»). В центре
внимания автора, однако, народная музыка Андалусии. Чувствуется,
что Фалья проявляет к ней все больший интерес, стремится глубже про-
никнуть в ее стилевые особенности. Андалусские песни становятся дра-
дыо»РГТ:Г' СТерЖНеМ Ц,1Кла- Одной 1,3 них - «Мавританской ша-
датГка	дРУтой-«П^о»-завершается; «Nana»-ан-
’ В 1 осно?№ 1т выразительнейшая лирическая кульминация,
кое-где их	положил подливные народные темы, лишь
ботками народных наХоТпеснТфа^'и ,БуДу""' стр0го говоря- обРа’
его творческой инднвнпеяni и rTU I>ddbH насюлько проникнуты духом
них авторских высказываний J ЧТ° ВЬ13ывают ощущение орнгиналь-
Дбжествеиные образны кчмепиой п<?Т РасвматРиваться как высокоху-
кого ввечатленХособстХ не только?’ ЛитеРатуРв'- Созданию та-
406
Очень характерен выбор композитором текстов песни
янчны, эмоционально насыщенны и глубоки по
В некоторых случаях это пословицы - наиболее конин,т,	1Г“
ражение народной поэтической речи). Тенденция к психоХнззцк,,
дожественного высказывания отчетливо сказалась в стрем е ,	Ч|г о
зитора составить из народных песен нечто вроде сюитного ник а '
жетнои линиеи развития. По содержанию он несколько напоминает но-
кальныи цикл Р Шумана «Любовь и жизнь женщины». Конечно герои-
ня здесь иная. Подобно Салюд из первой оперы Фальи, это обобщен-
ный тип сильной и страстной женской натуры, глубоко чувствующей
способной всецело отдаться любви и не идущей ни на какие компромис-
сы. Воплощение его в вокальном цикле, созданном в период творческой
зрелости композитора, оказалось в художественном отношении более яр-
ким и многогранным, чем в опере.
В «Семи песнях», как и во многих романсах композиторов того
времени — Дебюсси, Рахманинова, Метнера,— роли певца и пианиста,
в сущности, равнозначны. Партии обоих исполнителей изложены не-
обычайно концентрированно, в каждой из них надо «многое сказать».
Подобно «Четырем испанским пьесам», песни изобилуют различного
рода тонкими деталями, доведение которых до слушателя представля-
ет для интерпретаторов столь же благодарную, сколь и трудную задачу.
Еще в фортепианном цикле автор нередко воспроизводил звучание
народных инструментов, особенно часто популярнейшей в испанском
быту гитары, что придает пианистическому стилю пьес своеобразный на-
циональный колорит. В фортепианной партии «Семи песен» эти имита-
ции осуществляются еще чаще и с еще большей творческой выдумкой
Так во вступлении к «Мавританской шали» представлены две харак-
черные манеры игры на гитаре - пунтеадо (исполнение о™осных
мелодий, частое именно в прелюдированиях перед началом1"ен,™> " р^с
геадо (бряцание по струнам, используемое обычно для сопровождения
пения последованиями разбитых аккордов).
407
Работая над испанской тематикой в жанрах камерной Музыку
Фччкя постепенно вынашивал замысел крупного произведения, воссоз-
дающего жизнь родном страны в симфонически обобщенных оиразах.
1?Жй«Ночи₽ё садах Испании» (1909-1915). получившие впослед-
ствии известность как одно из лучших сочинении композитора и пер-
вый выдающийся образен испанской симфонической лигератхры.
В музыке этого сочинения можно уловить связи с традициями про-
граммного симфонизма романтиков. Еще в большей мере в ней ощути
ма близость к искусству французских импрессионистов. в первхю оче-
редь к их сочинениям на испанскую тематику («Вечер н 1 рснаде»
и <-11берия» Дебюсси. «.Альборада» и «Испанская рапсодия» Равеля).
Но эта близость лишь обшестилевая. Чем больше вслушиваешься в про-
изведение Фальи, тем явственнее. начинаешь различать самобытность
его поэтической концепции и своеобразие использованного в нем му-
зыкального материала.
Автор охарактеризовал свой новый опус в импрессионистском
духе: «музыкальные впечатления». Эти слова очень точно передают со-
держание музыки. При всей ее живописности она не рисует никаких
конкретных картин или сцен реальной жизни. Фалья сам говорил, что
<ще «мел намерения что-либо описывать» |9. Три части произведения —
«В Хенералпфс»2". «Отдаленный танец» и «В горах Сьерры-Кордовы» —
это именно музыкально обобщенные впечатления о г Испании, поэтиза-
ция образа Родины, предстающей в творческом воображении ее певца
как символ великой несравненной красоты. Не случайно, конечно, ав-
тор выбирает из многих своих художественных впечатлений о родных
краях образы чудесной природы Гранады. Хенералифа — «сада мечты»
(Теофиль Готье), единственного на земном уголке, где «на таком не-
большом пространстве можно встретить столько апельсиновых деревь-
ев. кустов роз и жасмина, (...) увидеть столько источников, резвящих-
ся каскадов и несущихся потоков» (Александр Дюма) 21 Не случайно
и то. что Фалью вдохновили образы дивных испанских ночей, тех часов,
когда в наступающей прохладе, под куполом темного бархатного не-
босвода и ярко блещущих звезд душа народа расцветает в песнях
и lanuax (вспомним, еще Глинка искал выражение народного духа Ис-
пании в образах ее ночей). Не случайно, наконец, что все эти впечат-
лення вызвали к жизни широкое применение романтических и импрес-
н опХтп^пПРеДСТВ аь|Раэ,1тельн°сти ~ многоцветной гармонической
п оркестровой палитры, воссоздания звуковой атмосферы эффектов
пространственной перспективы.	имасферы, эффектов
ся вР«н\Х»0'И'''ПЛеССИ1Я,ИСТСКая 'Ракговка образа Испании сочетает-
рита. MvXa еЖиГ**?	передачей национального коло-
'Ф ческого триптиха напоена жизненными соками
HiS Ufe and Works Lon<f°n, I®. P 94
Я0ЧЧЮМ нм Слу^лз Альгамбра мавританских пластигелей Гранады. Зимним
(см. D « m а г е z^ s/’Manud\Se” СВ°еЙ мокогРаФ,*и С Демарке
408
родной земли, органически связана с глубинными пластами мшпнмн
ною искусства. < традициями древней андалусской neceiuwicxu. Ь’ак
видели, пн. epic к л он ветви родного фольклора у Фальи по л-1в-нно
возражал. В «Почах» он сказался особенно сильно. Ви сочинен- и,
С1<г'иГг.Пл?,"г"КН'а'ХОи андал>'сской музыки, что с полным правим
мо1.ю оы быть названо «.Ночами всадах Айдалу сим»
Первая и две последующие части создают в крупном плане харак-
юриыи для андалусской музыки контраст в чередовании «неопределен-
ной тоски и оживленного, волнующего ритма»22. Такая контрастность
образных сфер была ранее положена в основу «Ацдалусы» из «Четырех
испанских пьес». В этой пьесе наметилась и идея тематического объеди-
нения контрастных образных сфер, в более развернутом плане осешест
еденная в симфоническом триптихе. Идея ъта заключаясь » последо-
вательной кристаллизации кульминационной, наиболее яркой темы со-
чинения из начальных, мелодически родственных ей полевок. Такой те-
мой в «Аидалусе» является тема средней части, в «Ночах вторая
тема финала. Обе они содержат ошстлиео выраженные прилил ы кань
хондо и по общему складу близки темам «Поло» и песни, открывающей
второе действие оперы «Жизнь коротка» Из всех этих гем тема финала
«Ночей» наиболее развитая, распевная и динамичная.
Детальный анализ мог бы показать, как логично и в то же врем,,
непринужденно композитор формирует кульминационную тему на про-
тяжении предшествующих ей разделов цикла. Покажем только некото-
рые фазы этого процесса.
Уже в первых тактах, в трепетно вибрирующих репетициях соли-
рующего альта намечается тенденция к опеванию опорного звука ю
дин что бхдет характерным и для основной темы цикла. Пока это сов-
еем незначительные. всего лишь секундовые отклонения от нейтральной
мелодической оси:
Pahi&sa ! iUaauftl de Folia, р 03.
409
в дальнейшем амплитуда
плг'тнгая квинтового диапазона. c?ia с | _	. I
S "артии"возникающей в партии фортепиано»:
6 л tempo ma flesslbJle
В первом теме второй части в партии альта мелодическое движе-
ние уже приобретает облик типичных для канте хондо орнаментальных
узоров:
1
Allegretto giusto

рр
В дальнейшем развитии гемы появляются и характерные триоль-
ные фигуры. Все это дает необходимый материал для формирования
в финале основной темы цикла, стягивающей в единый узел нить пред-
шествующего тематизма и с особой рельефностью воплощающей важ-
нейшие черты старинной андалусской песенности.
В «Ночах» широко используется принцип концертирования отдель-
ных инструментов и групп инструментов. Часто один и тот же темати-
ческий материал излагается в различном тембровом освещении, что
придает звуковой палитре сочинения характер импрессмонистски-ра-
дужной игры чистых красок.
Особо тначительная роль отведена фортепиано. Фалья не назвал
своп симфонический триптил концертом для фортепиано с оркестром.
Действительно, это не концерт в обычном смысле слова. «Ночи» про-
должают линию таких произведений, как симфоническая поэма С. Фран-
ка «Джинны» и «Симфония на французскую горную песню» В д'Энди,
1ДУ в основу положены симфонические, а не концертно-симфонические
ного\и»Рт!‘Г1'Я ” '.Де Ф0Ртепиа'10 выполняет в большей мере роль
Pvmchi 1 ИмеинпКтяалСаМГ>ЛЯ‘ 1еМ ВИРТУОЗНОГО концертирующего инст-
о час иОб1яе X, пвТ использова«“е Фортепиано Фальей может быть
замыслом произведения; автор пред-
венно, что этот жанп нр на мерного плана — ноктюрны; естест-
иксгрумепта Имета витнмо^А по,ребиости в виртуозной трактовке
,	131 ВИДИМ0’ значение и природная антипатия Фальи
ирование в рамках свободно трактов Гнио’™*?'* Kp:K04,l0f Темброво-фактурное парь-
гни -елюкч ценная В ни А• зю,мс^	а1,е8г« Тема побочной пар-
qniiti.f 1 ’ia‘в ушах Фальи пш.-ч ко ”,03,,J°POM (Да и то непроизволь-
Ut игравшего на скрипке).	Пс“• кот°рыи он неоднократно слушал от
410
« виртуозности как таковой, противоречившей всему складу его ...
«ости Если все же говорить о виртуозном элементе в фортепианной пар-
тии «Ночей», то эта виртуозность особого рода, идущая как и в «Семи
песнях», от высокоразвитой техники игры на гитаре. Примечательно что
композитор не ввел в состав оркестра ни одного специфически испан-
ского народного инструмента, даже гитары. Ее-то «заменитетем» во
многих случаях и становится фортепиано. Оно звучит нередко как гран-
диозная, динамизированная гитара. В парши пианиста часто встреча-
ются приемы изложения, идущие от пунтеадо и расгеадо гитаристов
Мастерски разрабатывавшиеся композитором уже в сопровождении
к песням, они приобрели теперь более концертный характер.
«Ночи в садах Испании» впервые прозвучали в Мадриде 9 апреля
1916 года под управлением известного испанского дирижера, руководи-
теля Мадридского симфонического оркестра Энрике Фернандеса Арбо-
са. Партию фортепиано исполнил молодой пианист Хосе Кубилес.
Впоследствии сочинение играл и сам автор. Средн первых его испол-
нителей надо назвать также Рикардо Виньеса (имя этого неутомимого
пропагандиста музыки Фальи значится в посвящении цикла), Артура
Рубинштейна и испанского пианиста Хоакина Нина. О популярности
«Ночей» свидетельствуют многие записи, сделанные в разное время,
в разных странах, в том числе пианистами: А. Рубинштейном, Р, Каза-
дезюсом, А. Чнкколини, М. Наваррой, Г Новаисом, в СССР—
А. Л. Иохелесом; дирижерами Д. Митропулосом. Э. Альфтером.
5.
В конце 1914 года, в связи с началом мировой войны, Фалья
возвращается на родину. Второй испанский период его деятельности,
самый продолжительный, длился до 1939 года. Наиболее плодотворны-
ми в нем оказались первые семь-восемь лет. принесшие несколько вы-
дающихся произведений. Эти сочинения свидетельствуют о ^прекра-
щающихся творческих поисках композитора, способствовавших замет-
ному обновлению его искусства От внимания Фальи не Ускользнули
стилевые сдвиги, происходившие в современной ему ^кальн0,ж
терапре. Проявляя к ним интерес, он. как и прежде, в бытность, с.
воРфранции, преломляет новые для него стилевые тенденции по-сн-е' ;
не порывая с традициями родной национальном культурыл ,е
в них углубляясь и продолжая разрабатывать любимую - I
СКУ’Центральное место в искусстве Фальи лет ~ХХнХ
кально-театральных произведения ’ *	Педро» Именно
и «Тпехтотка» кукольная опера «Балаганчик мастера ч
в них наиболее отчетливо выявилиь	именем из-
Возникновенис первого из =mixо- имганкн Пасторы Империи,
вестной испанской танцовщицы и и- • •	“ с рра и к Фалье нз-
Она обратилась с просьбой к поэту Мартинес} Uwppa
411
птк птя нее песню и танец («Una cancion у una danza»). Увлекшись
П пяием аотистки композитор и либреттист постепенно расшн-
шмГпервоначальный замысел и создали целый небольшой балет
с нескХими вокальными номерами (для меццо-сопрано пли контр-
ЯЛ1’1«Чюбовь-волшебни11а» обобщила большой предшествующий опыт
работы Фальи над андалусской тематикой в разных музыкальных жан-
оа Достаточно сравнить музыку балета и сюиты национально-харак-
терных танцев в опере «Жизнь коротка», чтобы стало ясно, какой пло-
дотвбрный путь прошел композитор за десятилетний период, отделяю-
щий балет от оперы, насколько углубилась связь его искусства с фольк-
лором и повысилось мастерство симфонического воплощения народно-
песенных интонаций.
Подобно симфоническому триптиху Фальи, «Любовь-волшебница»
воссоздает ночную жизнь Андалусии. Но уже совсем в ином плане. Это
ночи, в которых'много жуткого, где являются привидения и совершают-
ся магические обряды, воскрешающие древние языческие верования
(в интересе к старинным ритуальным обрядам у Фальи есть нечто об-
щее со Стравинским).
Основой сюжетной канвы балета, как и оперы «Жизнь коротка»,
послужила любовная драма, на этот раз уже не с трагической развяз-
кой. Путь к счастью молодым влюбленным — Канделас и Кармело —
омрачают зловещие тени прошлого — былой мучительной страсти де-
вушки к страшному, не лишенному, впрочем, своеобразного обаяния
цыгану. И теперь еще, после смерти, он продолжает ей являться, тер-
зать ее душу. Стремясь освободиться от чар грозного призрака, Канде-
лас совершает ритуальный обряд изгнания злых духов. В конце концов,
после довольно сложных перипетий сюжета, в который включается
и линия комедийного плана (подруга Канделас Люсия кокетничае
с призраком и привлекает к себе его внимание), молодым влюбленным
удается соединиться. Занимающийся день возвещает победу сил света
над силами тьмы.
В музыкальной драматургии балета использован гот же принцип!
последовательного развития начальных тематических попенок, родствен-
ных мелодическим оборотам песен канте хондо, как и в симфоническом
триптихе. В балете они несравненно больше динамизированы и уже не
столько овевают мелодический устой, сколько энергично его утвержда-
з подооно тому, как это имеет место в страстных стремительных напе-
вал ПОЛО!
8
Allegro furioso ma non troppo vivo	”

BBonMiHero^.ivinaTCTq ппа°ЖеНаАВ °£.Н0ВУ оркестрового вступления,
девушки находящейся ппР Л10бви Канделас, в мир смятенной души
’ находящейся под властью чар ее злого демона. В последую-
412
щих номерах - «Песне любовной тоски» и «Танце стоаха,  ,
налыюе напряжение музыки возрастает Рч-чпмтио paXd
тем характерной для Фальи дин^иХ в
в конце вступления возникают импульсы г	сРеаетв. .Уж.-
ской линии. В «Песне любовной тоСю.Л^н Яг™"-
ными для старинных андалусских напевов мордентообрХми т, о
МИ и квинтолями в виде группетто. Наряду этим .кань сочинения все
.больше расцвечивается ладовыми красками. Иногда в ней возникаю?
•полиладовые соотношения голосов. В «Танце страха» происходит -на
чительная активизация ритмики. Стремительные повторения звуков
в духе заклинательных тем канте хондо придают музыке характер не-
истовства, исступления 24
Все эти композиционные приемы находят особенно концентрирован-
ное и динамичное выражение в «Ритуальном ганце огня, изгоняющем
злых духов». Самый яркий и .масштабный из всех номеров партиту-
ры, он представляет собой и самостоятельную симфоническую кар-
тинку, и обобщение музыкального развития предшествующих разделов
балета.
Первая тема «Танца» (всего их четыре) — интереснейший образец
мелодий предельно узкого диапазона, своеобразно преломляющих струк-
турные закономерности песен канте хондо. Длительная трель в партии
альтов, то усиливающаяся, го затихающая и вскоре начинающая со-
вершать плавные, змеевидные колебания вокруг осевого мелодического
центра, картинно воспроизводит образ разгорающегося пламени. В даль-
нейшем на первую тему наслаивается остро ритмованная вторая, созда-
вая оригинальный эффект взаимодействия двух пластов ткани-одно-
го «переднего плана», конструктивно определенного, и другого. фоно
вого, таящего нечто зыбкое, неуловимое. Впечатление неопределенно-
сти эмоционального состояния во второй теме усиливается игрой п,ш-
ладовых красок - колебанием мажоро-минорных светотеней наплыва
ми и тонкими переливами различных ладов (см. первый из приводи
мых примеров):
» Обращает внчма.те	ОДО»
репетиций шестнадцатых зловешего
413
Третья и четвертая темы еще больше активизирую г развитие. Осо-
бенно выразительна первая из них (см. пример 96). Это один из луч-
ших образцов тематизма Фальи. Помимо типичной узкообъемнои мело-
дии в стиле канте хондо здесь очень колоритно сопровождение, поручен-
ное в оркестре партии фортепиано и свободно имитирующее темпера-
ментные расгеадо испанских гитаристов.
После «Танца огня» начинается новая фаза в развитии музыки ба-
лета. В последующих номерах происходит столкновение двух интона-
ционных сфер — господствовавшей до сих пор и новой, зарождающейся
из темы любви Канделас и Кармело25. Не останавливаясь подробно
на анализе борьбы интонационных сфер, отметим, что впервые они
противопоставляются в «Сцене», непосредственно следующей за «Тан-
цем огня», чю в звучащей затем «Песне о блуждающем огоньке» но-
вый тематизм становится основой мелодики, а в чудесном Andantino
tranquillo развертывается в широкую кантилену26. И хотя в «Пантоми-
ме» тема вступления вновь грозно заявляет о себе, она уже не может
приостановить мощного развития темы любви Канделас и Кармело,
все более выдвигающейся на первый план, и в последних тактах фи-
нальной сцены утверждающейся ликующим звучанием всего ор-
кестра.
Такой напряженной борьбы контрастных элементов еще не было
ни н одном произведении Фальи. В этом отношении партитура балета
« ю овь-волшебннца» явилась новым шагом в творческом развитии
композитора, он овладел сферой конфликтного симфонизма.
ЪНт?^ДЬ‘|В?ЛШебИИЦа.п.сВПервЫе бы’|а поставлена в Мадриде в
’спеха Пут» к	J ° Г°Ла‘ ^РемьеРа не имела значительного
'других байтов XX У признанию бал^а (так же, как и некоторых
кого) ПОП „жнЛ Т’ В Т0М ЧИСлс <<Вссиы священной» Стравнн-
музыки О об» пI”?0""4'"” СЮИТа' соста8л®нная на основе его
концертных эсгпап'1х'гВ,р,,0СТЬ завоевал «Танец огня», звучащий на
•<ни, но „ в различных транскрипциях. Т0ЛЬК0 ° °Р”™нальном изложе-
» «XT“ Начале "срв<,“
‘UVM ри.мс. Сила мавсяна’воспХХяш.\5емиаольном РазмсРе ” плавно бакжаю-
‘ предназначалась для в садах HniaiiH»»*3 ° Род,,ом Г0Р°Де Кадисе, вначале
414
фарЛХД!7(Ж КДЖ вХ’
рои редакции, относящейся к 1918-1919 годамР пантомим "с музыки
"трМеуСГОоПлРкаТДеНИеМ бЫЛа ПРевРащена п балет, получивший 1Й а званий
Либретто балета написано по новелле испанского писателя XIX ве-
ка Педро Антонио де Аларкона. В ней повествуется о том, как умная
и хорошенькая жена мельника проучила коррехидора, вздумавшего ее
соблазнить, и вывела старого волокиту на всеобщее посрамление (в Ис-
пании коррехидорами назывались должностные лица, назначаемые ко-
ролем для ведения административных дел города; непременной при-
надлежностью их туалета, так же как и других сановных персон, была
треугольная шляпа — отсюда название балета).
В «Треуголке» вновь возникают образы Андалусии, ее волшебных
ночей (во второй, кульминационной картине действие происходит в ка-
нун Иванова дня). Ио это Андалусия опять иная, увиденная и услы-
шанная по-новому. Поэтизация чарующей прелести испанской природы,
атмосфера романтики, порой тревожной и мрачной, в известной мере
ощутима и здесь. Но внимание композитора сосредоточивается,
прежде всего, на воплощении перипетий бытового сюжета, вполне
реальных, нередко комических житейских ситуаций, а также челове-
ческих характеров, которым приданы черты типического обобщения.
Среди сольных номеров «Треуголки» выделяется «Танец мельни-
ка» из второй картины 27. Это не только музыкально-хореографический
портрет одного из главных действующих лиц. В простом деревенском
человеке, внешне неприглядном горбуне, обнаруживается горделивое
чувство собственного достоинства, мужественная сила, а вместе с тем
и изящество—иными словами то. что в Испании вызывает представле-
ние об истинно мужском характере, что так ярко сказалось в танцах,
и музыке испанского народа. Композитор создает это впечатление с по-
мощью двух контрастно сопоставляемых выразительных тем
имеет типичные черты фаррукн — степенного, исполненного внутренней
энергии танца, музыка которого основана на чередовании упругих, рит-
мически разнообразных фигур. Вторая тема, также народного проис-
хождения, — грациозная, с оттенком пасторальностп.
Фалья дает выразительные портретные характеристики и друг »
действующим лицам. Привлекательный облик мельничихи, жизнерадос -
ской доблести. Фалья, как мы видели, надс
ставителя простого народа.
- п л - пеаэ Уме во урем* релетншш oa.it
17 Написан по просьбе С. П,	-joro ганаорз
Л Ф Мясина, принимавшего участие
415
Нчпядх с индивидуальными зарисовками важнейших персонажей
Н Р,Л' пропит и массовые сцены, своего рода групповые портреты
тейсг°в оших лип. Особенно хороша финальная хота - кульминация
балета? Итоговый характер этого номера подчеркнут проведением в нем
основных ^года^'атедшествовавшие созданию «Треуголки». Фалья все
больше концентрировал внимание на традициях андалусского народ-
но о искусства, стремясь возможно глубже их познать и наиболее ярко
воплотить в своем творчестве, то в этом балете он идет но пути освое-
ния и Других областей родного фольклора. Примечательно, что кульми-
национный акцент падает на танец арагонского происхождения. Важно
и то обстоятельство, чго, приступая к созданию хоты для балета, ком-
позитор решил более обстоятельно познакомиться с народными образ-
цами этого танца, бытующими в Арагонни 28.
Премьера балета состоялась в Alhambra Theatre в Лондоне 22 июля
1919 года. Великолепно поставленный антрепризой Дягилева, хореогра-
фом Мясиным, с декорациями П. Пикассо и с участием дирижера Э. Ан-
серме. он имел большой успех. Это было первое из сочинений Фальи,
написанных для театра, получивших такое яркое сценическое вопло-
щение.
В 1919-1922 годах композитор пишет одно из интереснейших своих
произведений: «Балаганчик мастера Педро» («Е1 Retablo de Maese
Pedro») Ч Поводом для создания «Балаганчика» послужило предложе-
ние богатой французской меценатки, княгини Полиньяк написать му-
зыку к кукольным представлениям в ее парижском дворце. Заказ был
сделан трем композиторам — Стравинскому, Сати и Фалье. Первый от-
кликнулся на него «Байкой про Лису. Петуха, Кота да Барана» («ве-
селое представление с пением и музыкой на тексты русских сказок»),
второй «симфонической драмой с голосом» «Сократ». Фалья избрал
иля сюжета эпизод из «Дон-Кихота», где повествуется о посещении ге-
роем спектакля кукольного театра (глава XXVI второй части романа).
Фалья с воодушевлением работал над произведением. Он и преж-
де любил кукольный театр и уже некоторое время с удовольствием за-
нимался музыкальным оформлением кукольных спектаклей, которые
давал I арена Лорка в доме своих родителей. Но, конечно, главное, что
привлекло композитора в сюжете «Балаганчика», это возможность об-
ратиться к классикам испанской литературы, к ее шедевру бессмерт-
ному роману Сервантеса.		1
"а"ИСаН-"°е комп°зитором. предусматривает развитие
 ^го Действия в двух параллельных планах. Один из
Фальи принял0 п^нмаш^	лля лУ’’и|рг» изучения хоты
»а празднествах в связи с откпытиам !,!«	° посетить Арагон и присутствовать
нит монографию Паиссы. с101-102)." ДерСВ"С фУе»'Д^одос, где родился
(именно гак Ж°должио°поииматься «"позначный смысл Это и кукольный театр
нз маленьких, иногда импрйнизиоопаиим^НИ°М СЛучае^ и пРедстапления. состоящие
те его многофигурной композиции) Х СценоК’ н дажс Церковный алтарь (в смыс-
416
;йк™
Н?ЬХМДО?'КПХО1, Педро “ мальч,,к наделены вокальными партиями)
На сцене балаганчика представляется история из времен Карта Вели-
кого о том, как Дон Гаиферос освобождает свою жену Мелисендпу
плененную мавританским королем и томящуюся в его сарагосском двои-
це .Алькасаре. Дон-Кихот, принимающий все происходящее в спектакле
за реальность, считает своим рыцарским долгом выступить на стороне
Дона Гаифероса и Мелисендры. В минуту нависшей над ними опасно-
сти он выхватывает меч и яростно крушит преследующих их мавров,
а заодно и весь театр Педро. Произведение завершается восторженным
славословием Дон-Кихота Золотому веку Испании и его рыцарству.
«Балаганчик» —приметная веха на творческом пути Фальи. Имен-
но в этом произведении музыка композитора предстала особенно обнов-
ленной. Автор и здесь продолжает использовать традиций народного ис-
кусства. Но ассимиляция их осуществляется более свободно, чем преж-
де, и настолько тонко, что связи с ними для неискушенного слуха ста-
новятся порой совсем неразличимыми.
Очень заметно расширяется круг этих традиций. По-прежнему ска-
зываются андалусские влияния. Одним из характерных примеров может
служить колоритный образ скачки Дона Гаифероса в Пиренеях, запе-
чатленный музыкой в духе сегедильи. Наряду с этим возникают связи
с фольклором Кастилии, Каталонии, с песнями, поющимися во многих
провинциях (такова, например, детская песенка, положенная в основу
марша мавров в третьей сцене). Можно сказать, что в этом сочинении
композитор переходит к использованию уже не отдельных региональных
ветвей народного искусства Испании, а ее фольклора в целом.
Создавая «Балаганчик». Фалья продолжил линию творческих иска-
ний в области синтеза различных сценических жанров. Но в стремлении
сочетать хореографию с пением он исходит теперь не из идеи обога-
щения балета вокальными номерами, его увлекает проблема возрож-
дения синтетического вокально-пантомимического искусства в духе на-
родных театральных представлений.
Развитие традиций народного театра и введение их в основное рус-
ло европейского музыкально-сценического искусства осуществлялось
в те времена деятелями разных национальных школ. Выдающаяся
попь в этом отношении принадлежит Стравинскому. -.Петрушка-. «ьан-
ка о Лисе» и «История солдата» вызвали интерес у многих ко^пози-
торов Надо думать, что Фалья, высоко ценивший русского мае р,
также в какой-то мере использовал опыт его творческой работы. Но
будучи ко времени работы над «Балаганчиком» уже зрелым хузо .-
ником» облагая самобытной индивидуал...остью, он пошет своим пу-
тем, создал собственную трактовку традиции народно-театрального -.
кусства.
417
27 .Музыка XX века
Спели наиболее интересных заимствований Фальи из жанра ку-
кот.иых ба а анных представлений хочется особенно отметить ввеле-
и?,е печитативм-скороговорок комментатора сценического действия. Эта
д"ктамания привлекает своеобразием. Основанная в значительной мере
^ энергичном скандировании многократно повторяющихся звуков, она
способствует активизации драматургического действия. Иногда в ней
возникают разделы относительно более мелодизированные. В этих слу-
чаях ее интонации нередко напоминают попевки. звучащие в народ-
ном быту.
Наряду с речитативами в духе скороговорок народных представ-
лений. в «Балаганчике» звучит и обычная манера оперного пения, наи-
более отчетливо представленная в партии Дон-Кихота. Эта партия,
вначале декламационная, в дальнейшем все больше мелодизируется
и под конец становится распевной. Только в ней и возникают ариозные
построения в подлинном смысле слова. Выделяя таким путем образ ге-
роя романа. Фалья как бы приподымает его над другими действующи-
ми лицами, раскрывает его гуманистическую сущность. Если в началь-
ных сценах Дон-Кихот обрисован в несколько юмористическом плане,
то в дальнейшем его образ словно освобождается от комической обо-
лочки и приобретает значение выразителя идей рыцарства, гражданст-
венности Патриотическое звучание последних фраз партии главного
действующего липа подчеркнуто введением в нее цитаты из государст-
венного гимна Испании.
Обращаясь к эпохе Сервантеса, Фалья стремится правдиво воссоз-
дать ее музыкальную атмосферу. Он вводит в партитуру песенный ма-
териал того времени Так. образ грустящей Мелисендры во второй кар-
тине поэтично воплощен старинным напевом, содержащимся в тракта-
те испанского органиста XVI века Ф. Салинаса. Используются и типич-
ные для музыки Возрождения инструментальные жанры (торжествен-
ный выход Карла Великого и его свиты совершается под звуки гальяр-
ды. написанной, кстати сказать, также на основе образцов староиспан-
скою музыкального искусства). Неслучайно, конечно, и то. чго именно
в «Балаганчике» впервые столь отчетливо сказалось тяготение компо-
зитора к классицистски прозрачной манере письма, намечавшееся уже
ив предшествующих сочинениях, особенно в балете «Треуголка». Сов-
сем иным по сравнению с произведениями романтико-импрессионист-
ского периода, становится оркестр. Значительно сокращается количе-
mXnuCuP'MeHT0\° Сочн|,,е красочные пятна уступают место резко
тембР°вым линиям. Вводится много ударных; в парти-
инстп\меи,л.Л1'ТСЯ очепь важиая роль (растущий интерес к этой группе
Son кя„нзведенис ею новых ритмических и тембровых эф-
меня) Спогпбпа, °' также характерны для музыки послевоенного вре-
ВК очениё в ™ К0’10рнта восс“лава<л,ой эпохи тонко отмечено
11 1еннем в состав оркестра клавесина и лютни.
малиной концентрации ^ркесТвТ/вопГ н1ппСТ, ?Т0 обстоятельство с тенденцией к макси-
следующее время v А Шёнбеога И Г-’г®жения- проявившейся и годы войны и п по-
: Pahlen К ManiST	с’ ШтраУеСа ” д”угих композиторов
raua ипа .lie Musik in Spanien, S. 189—190)
418
В музыке «Ьалаганчика» есть, конечно, элементы стилизации Но
стилизация эта особого рода. В „ей нет самоцельного Любования с ,
ринон. создающего впечатление ухода художника в идиллически пос'
принимаемый мир прошлого, что присуще творчеству некоторых ,гиш-
ZZu'4 Те,<>В- Музыка Фальн ТОЛна жизни, энергии, она искрится
и кипит. В ее гармоническом терпкости, в элементах политональных со-
четании голосов, в острых эффектах оркестровки угадывается творче-
ская мысль музыканта XX века, далекого от самоуспокоенности жэт-
ного искателя новых путей в искусстве.
Опера Фальи вначале прозвучала в концертном исполнении (Се-
вилья. 23 .марта 1923 года). Первая театральная ее постановка состоя-
лась в Париже, во дворце княгини Полиньяк 25 июня 1923 года. Пар-
тию клавесина исполняла Ванда .Ландовска. Сочинение нашло блестя-
щий прием у слушателей. В последующие годы оно с успехом обошло
многие театры и концертные эстрады мира.
В «Балаганчике» резко обозначился поворот Фальи от традиций
романтического и импрессионистского письма к новым стилевым направ-
лениям 10-х и 20-х годов. Композитор проявляет наибольшую близость
к неоклассицистским исканиям Стравинского и французской Шестер-
ки». Не случайно автор «Весны священной» в «Хронике моей жизни
очень сочувственно отзывался о «Балаганчике» и о продолжавшем ту
же творческую линию Концерте для клавесина. Нашлись, однако, му-
зыканты. у которых стилевой сдвиг Фальи вызвал недоумение Некото-
рым казалось, что в сочинениях 20-х годов композитор пошел по .юж-
ному пути и отдал дань увлечению модернистскими веяниями времени
(отголоски этих мнений нашли отражение и в музыковедческой литера-
туре). В действительности новые опусы органично продолжают преж-
ние художественные искания Фальи, дополняя их и раскрывая основную
тему его творчества по-новому. Именно это обстоятельство предопреде-
лило существенные изменения, произошедшие в музыкальной стилисти-
ке композитора.
В послевоенное десятилетие композитор создал еще несколько про-
изведений. Памяти Дебюсси посвящена небольшая пьеса для гитары
(1920). Эта тонкая, мастерски написанная миниатюра примечательна
тем что она оживила творческий интерес к испанскому национальному
инструменту п послужила в какой-то мере импульсом .тля создания це-
лой гитарной литературы нового времени композиторами разных
стран-испанцем Туриной, мексиканцем Понсе, французом Русселем
" Л"прочныГ«я"и Фальи с французской художественной ЛЬТ>Р0,"
вызвали к жизни еще одно его пРоизвыенпеу."2ЭНо^ п1эм^ напи-
юса флейты, арфы, скрипки, альта и виолончели (19’4). Поэма нап
’ ’JL nnvra композитора— французского писателя к критика 'Мн
Обри на его текст31. Эта вокально-инструментальная миниатюра -одно
-----Н-П^„о. .ио „а	.п"-
пение рождено творческим СО*Р>** писатели - чля на музыку г я >и те
хея. поэма г-на Жана Обри. фраяву к ми пясатезя. п . икс»
Фальей, музыкантом Испании родившимся а городе кадки
419
„3 наглее
мрХоваиияИ™‘'века не ВН0СИТ ° тв°РчеСТВ° КОМТОЗИТ°Ра "°-
ВЫХ Интереснее «Фантазия Бетика»” (возникла в 1919 году в связи
е просьб, Г Рубинштейна сони,тить для него фортепианную пьесу).
«Фантазия» наиболее масштабное фортепианное произведение Фальи
(оно написано в форме свободно трактованного сонатного allegro с ли-
рическим Intermezzo в среднем разделе). Как и в фортепианной пар-
тии «Ночей в садах Испании», автор продолжает развивать в нем своп
индивидуальный пианистический стиль, основанный на преломлении осо-
бенностей звучания национальных испанских инсгру мен юв. прежде
всего гитары.	Л
Стилевая эволюция искусства Фальи, обратившая на себя внима-
ние в «Балаганчике мастера Педро», ярко выявилась в другом, очень
значительном создании композитора — Концерте для клавесина (1923—
1926). С появлением его критики начали особенно часто сопоставлять
имя испанского музыканта с именами Стравинского, Бартока, иногда
композиторов «Шестерки» и некоторых других представителей новых
стилевых направлений.
Внимание музыкальных кругов привлек, прежде всего, сам факт
появления Концерта для клавесина. Пробуждение интереса к инстру-
менту, ставшему, казалось, навсегда достоянием музеев, началось еше
в конце прошлого столетия. В первых десятилетиях XX века появлялось
все больше его пропагандистов, среди них такие крупнейшие исполни-
тели. как Ванда Ландовска. Но на протяжении довольно длительного
времени на клавесине звучала лишь старинная музыка. Фалья же был
первым, кто создал для него выдающееся, подлинно современное про-
изведение. Впоследствии для клавесина было написано немало сочине-
ний, в том числе концертов (Ф. Пуленком. Б. Мартину, Ф. Малипьеро
и другими композиторами).
Новый опус Фальи привлек внимание и тем, что автор отходит от
традиций романтического концерта и возрождает тот тип концерта-ан-
^Ап010^’11 кУльтивиРовали старые мастера в эпоху зарождения
мимо иЛ^°НЗВеД!"Ие Рассч||га1|° всего на шестерых исполнителей. По-
клаонет <ИЛ" Ф°Ртепиано> в партитуру введены флейта, гобой,
сошше.шй г?,	" вполончель- Как 11 в Ранних образцах такого рода
(в партитуое п’сирТ "аЧаЛ0 пР,|с>'ше партиям всех инструментов
гшм.пп ° спец,,альном предуведомлении автора исполнителям
В Я^ь?хХХХИе.НаПТНО ДЛ” ,"естн солиХв)И ТаГже как
жеййых tutti ни развитых гоЛбиЛеВ°Г0 ТШ1а' Зпесь нет ни явио выРа‘
развитияЕ™	каденций. В процессе музыкального
женил общего аисамб 1евпгп\и н<КИ1е!ЬП0 большие сгущения и разре-
жеиию на первый план тех и.чи ^х иН^р^нтов"0"6^^”"0^ ВЫЛВ"‘
«ей АтгаалуХ. "азпз"’|р ’РеенеримскоГ, Провинции, занимавшей территорию „ыисш-
420
х=~
и двенадцати солирующих инструментов П. Хиндемита Сближая ь
в какой-то мере с названными авторами в стремлении возродить ста-
ринные принципы концертирования, Фалья, однако, в этом новом сочи-
нении продолжал прочно стоять на почве традиций родного искусства
и с присущей ему последовательностью развивать тему, которой он от-
дал всю свою творческую жизнь.
Концерт насквозь проникнут испанским духом, и это становится
ясно уже в первой части. Написанная в форме свободно трактованного
концертного allegro, она основана на типичном для Фальи приеме инто-
национного развертывания узкообъемной попевки, характерной для ста-
ринной андалусской музыки. Вначале, в первой теме, подобно тому, как
в фортепианной «Андалусе» и в симфоническом триптихе слышится на-
стойчивое повторение одного звука с последующим касанием близле-
жащих ступеней, нижней и верхней. Во второй теме происходит рас-
ширение диапазона мелодического движения вокруг интонационной
опоры (эта тема — подлинная кастильская песня XV века). После дву-
кратного проведения обеих гем 33 возникает небольшая разработка,
кульминацией которой служит каноническое проведение второй темы,
звучащей с особым размахом. В монументальном изложении в партии
клавесина она напоминает некоторые темы сочинений композиторов
«Могучей кучки», богатырские образы «Картинок с выставки»
Мусоргского.
Реприза динамизированная, с элементами зеркальности (прием
окаймления, идущий от мастеров эпохи барокко и широко используемый
композиторами XX века).	о .
Очень необычно последующее Lento (giubiloso ed energico) Вмес-
то традиционной медленной части концерта Фалья вводит нечто вроде
жанровой картины, навеянной образами весьма чтимого католической
Испанией праздника «Тела Христова». Музыка вызывает представление
о пышных церковных обрядах, о шествиях духовенства в красочном ои-
лачении при стечении масс людей, о торжественных звучаниях органа,
хора и колоколов. Это совсем новый образ в творчестве Фальи, вопло-
щение новой грани испанской жизни. Характерно, однако что иг здес
для композитора на первом плане оказывается народное на'а_10. W],
тонное сквозь призму литургических песнопении и искчсства стаР°
s;"x« дагг. ..у—» >•«“ ”«« — >
«.А», яях
позицию с участием солиста, обе т-л’^	3 ; альНЫЧ мыслей, нн и '.зр АТ-ере
значительных изменении ни в самом ехшестве макальных
инструментовки.
421
вариант кастильской песни, обретшей в аккордовом клавесинном изло-
женим монументальное эпическое звучание).
В финале стихии народного искусства прорывается с удвоенной си-
лой Мхлыка этой части напоена отзвуками жизнерадостной танцеваль-
ное™ в главной теме исследователи обнаруживают сходство с кастиль-
ской песенностью34. Стилистически финал связан с традициями инстру-
ментальных сочинений эпохи Д. Скарлатти. Но традиции старых масте-
ров смело обновлены в духе неоклассицистских принципов письма
XX века. Это сказалось особенно явно в заострении контуров мелодиче-
ских линий и усилении терпкости музыкального языка путем введения
более диссонирующих неаккордовых звуков (в старинной музыке гак
называемые аччаккатуры) Заметно обострены, как обычно в поздних
сочинениях Фальи, и сочетания пластов ткани, заключающие порой
политональные изложения голосов.
Концерт впервые прозвучал в исполнении В Ландовска на фести-
вале, посвященном Фалье, 5 ноября 1926 года (Барселона). Весной сле-
дующего года автор сыграл его в Париже (причем дважды в один
в’тот же вечер: первый раз на фортепиано, второй—на клавесине).
Сочинение вызвало большой интерес и вскоре получило мировое при-
знание. Как и другие лучшие опусы композитора, оно неоднократно
записывалось различными интерпретаторами (существует также грам-
запись авторского исполнения).
В последующие годы жизни Фальи его творческая активность зна-
чительно снижается. Он создает несколько произведений, связанных
с памятными датами выдающихся деятелей искусства: «Сонет о Кор-
дове)» для голоса с фортепиано (1927), посвященный трехсотлетию кон-
чины испанского поэта Гонгоры; оркестровую сюиту «Педрелиана».
в которую вошли пьесы, в честь дирижера Фернандеса Арбоса компо-
зиторов Дебюсси, Дюка и Псдреля (1938) 35.
К сожалению. Фалья не успел завершить последнее произведение —
сценическую кантату «Атлантида» на текст каталонского поэта X. Вер-
да]ера. По замыслу композитора, это должна была быть монументаль-
ная музыкальная эпопея, воспевающая страницы славы истории Испа-
нии -от легендарной эпохи Геракла до открытия Колумбом Нового
х*веса.
ш™5П?пп1Н7ОГОрОС 8ремя после кончийы автора кантата была завер-
АчьФтепом RP“Bai,a 11 частично дописана) учеником Фальи Эрнесто
.нХ м Некотопи’/ЛА 0НЗ оказалась сочинением недостаточно орга-
кмХ'итор3” 0Bwo,teiJeSe=uHJI 1‘.'|’"’нян"1' как круллелший лслап-
------------- I ноною времени. Лучшие его сочинения приобрели
» Demarque, S. Manuel de Falla p 162
*"* «amp 11аи>ЛИовэл м,зы. P p®ee ипнсаиных npon3BMei|Hii
422
широкую популярность II вошли В 30ЮТОЙ rhnun м.,,
XX столетия.	золотой фонд музыкальной классики
ио редким и тем более примечательным это было для ктльт ры первых
десятилетии нашего века, когда получили распространение идеи моХ-
пипов о денационализации музыки, приводившие к отрыву компот-
юрского творчества от его народных корней.
Фалья глубоко и очень разносторонне разрабатывал национальную
гематику. Он стремился возможно более правдиво воплотить националь-
ные типы людей Испании, не лишая их вместе с тем индивидуальных
черт, обрисовать место происходящего действия, используя региональ-
ные особенности фольклора, и воплотить дух соответствующей эпохи.
Во всем этом Фалья проявил себя последователем реалистических тра-
диций в искусстве. Вместе с тем он смело н талантливо обновлял эти
традиции, стремясь не повторять того, что уже однажды было высказа-
но не только другими, но и им самим.
Основой музыкального стиля Фальи с юных лег было народное
искусство Испании. В 20-е годы, в связи со значительными стилевыми
изменениями, произошедшими в творчестве композитора, некоторым му-
зыкантам стало казаться, что он отрекся от прежних убеждений. Стра-
винский даже писал об освобождении Фальи ос «пагубного для него
влияния фольклора» зв. В действительности дело обстояло не так. Вы-
воды многих исследователей говорят о том. что Фалья до конца дней
не порывал с фольклором. Речь может идти лишь об ином отношении
композитора к народным образцам—о все более гонком и свободном
их претворении.
Одна из характернейших примет стиля Фальи, на которую хоте-
лось обратить особое внимание читателя,- это своеобразные приемы
музыкального развития, связанные с использованием фольклора. А имен-
но очень последовательное и иногда длительное развертывание тема-
тнзма от первичных интонаций-полевок до рельефно очерченных тем.
Мы остановились более подробно лишь на нескольких типичных случа-
ях такого развития в произведениях различных жанров —в фортепиан-
ной миниатюре, симфонической сюите н балете. Варианты аналогичных
приемов развертывания тематизма можно встретить н в други?, сочи-
ЖН"нам приходилось также отмечать еше одну стилеву«’"Р«М1'У м-'';
зыкп Фальи: стремление композитора к рельефной индивид: .а ли ашш
пластов ткани вызвавшее тяготение к бифункциональны. Р- ’ •
к ПОЛИФОНИИ а затем и к временным политональным расхождениям го-
Ж к .»«у.
в сочетании различных звхковых ’’шиов. -р.	пг>гинре
ре «Жизнь коротка,, она пол, мила	эффектами воплоше-
«Ночи в садах Испании,, богатой “^ього' ₽«• ’’	и.
ния пространственной перспективы, и в необычайном днхп.танов
М с г Р а"о инск и й И. Хроника моей жизни. Л,. 1963, с- 196
423
ченнн сценического действия в «Балаганчике». Интересно, что корни
этой многоплановости также обнаруживаются в испанской народной
музыке. Еще Глинку поразила в испанских танцах необычная индиви-
дуализация ритма танцоров, певцов и гитаристов. О своеобразной по-
аритмии. возникающей при исполнении народных песен между пар-
тиями певцов и инструменталистов, писали многие исследователи.
Связи с фольклором сказались и в широком использовании компо-
зитором звучностей, напоминающих игру на народных инструментах.
Никто до Альбениса, Гранадоса и Фальн не воссоздавал в фортепиан-
ной музыке так тонко и разнообразно звучание гитары. Обновление инст-
рументального письма введением в него звучностей народных инстру-
ментов имело место в творчестве композиторов разных национальных
школ. В этом музыкально-историческом процессе Фалья сыграл нема-
ловажную роль.
Искусство Фальи, лежащие в его основе творческие принципы пего
стилистика оказали влияние на музыку композиторов разных стран —
испанских, латиноамериканских, французских и других. Связи с твор-
чеством замечательного испанского музыканта обнаруживаются и в со-
чинениях некоторых советских композиторов, пожалуй, более всего-
в ранних произведениях А. Хачатуряна.
Некоторые итоги
Среди mhojm.x вопросов, которые ставит перед историком предмет
настоящего исследования, весьма важным является вопрос о том, как
в ситуации рубежа XIX и XX веков сложились судьбы классической
музыкальной традиции прошлого.
История музыки знала много перемен, но никогда еще основы
этого искусства, остававшиеся таковыми в творчестве самых различных
его представителей, не подвергались столь сложным испытаниям, в ка-
кие их вовлек век двадцатый. Говоря об основах, мы имеем в виду,
прежде всего, высокий гуманизм классики, ее народность и реалисти-
ческую направленность, ее обращенность к людям и к жизни, ее веру
г человека и понимание нравственного смысла искусства. Мы имеем
в виду также целостный, многосторонний характер классического искус-
ства.'свойственный Баху и Шопену, Моцарту и Чайковскому, Бетхове-
ну и Мусоргскому: органическое сочетание сложности и простоты, мыс-
ли и чувства, оригинальности и общезначимости: действие высшего
закона художественной меры и закона равновесия элементов, при ко-
тором Соблюдается приоритет целого и подчиненная роль частностей.
Что сталось с этими определяющими свойствами старой классики
в новых, кризисных условиях XX века? Б какой мере классическая
традиция отстояла свою многократно проявленную жизнеспособность,
иначе говоря, способность к развитию без утери своих основ5 В тес-
нейшей связи с данными вопросами возникают и другие. Каковы были
негативные и позитивные стороны выдвинувшихся в ал веке новых
творческих тенденций? Какими оказались судьбы отдельных музыкаль-
ных жанров? Какими путями пошло развитие национальных музыкаль-
ных школ? Чем явился вклад начала века по отношению к дальнеишеи
эволюции музыкального творчества в странах современного мира
Авторы предлагаемой части данного труда нс- претендуют на го.
чтобы дать исчерпывающий ответ на все подобные вопросы Очерки
в лучшем случае лишь приближают к возможности таких ответов.
425
-г г элргк на последних страницах этой книги, полезно сумма-
^вать^неХрые"Существенные наблюдения, высказанные в отдель-
ных очерках.
честву
из mix
вал
Представления о некоторых фактах н процессах, складывающиеся
у современников. часто оказываются неполными, опрометчивыми, и ис-
торпяРвноснт в них необходимые коррективы. Гак. например, в начале
XX века некоторые идеологи русской «новой музыки» расценивали
Рахманинова как выразителя отсталых, обывательских вкусов. При-
близительно так же долгое время относилась западная критика к твор-
честв' Пуччини. Даже Малер и Рихард Штраус навлекали па себя
упреки «левой» критики. Молодому Мясковскому казалось, что первый
погрязает в «житейской обыденщине»1, Стравинский усматри-
вал в авторе «Саломеи» «торжествующую банальность»2. Вместе
с гем Римский-Корсаков решительно не принимал новаторства Дебюс-
си (хотя в собственном творчестве был чужд консерватизму). Глазу-
нов называл молодых композиторов-французов «современными вырод-
ками» и об их музыке писал: «точно кошка похаживала по клави-
шам»3; его, как известно, крайне раздражало творчество молодого
Прокофьева.
Такне неубедительные для нашего времени суждения музыкантов
рубежа веков многочисленны. Все они исторически вполне объяснимы.
Столкновение идей, эстетических вкусов и стилей закономерно порож-
дало потребность в полемике, в размежевании. Эта конфронтация бы-
ла естественной и во многом плодотворной, так как процессы, связан-
ные с кризисными чертами эпохи, представляли собой вполне реаль-
ную угрозу и тревожили всех, кому дороги были судьбы искусства.
Борьба вызывалась также и законным стремлением проложить для
искусства новые пути, вызванные потребностями времени.
Вместе с тем ситуация момента нередко мешала понять действи-
тельный исторический смысл и действительную ценность ряда явлений.
Возникала неверная мысль о взаимоисключающем характере
традиции я новаторства Для представителей «левых» течений художе-
ственный прогресс измерялся только степенью его радикализма* точ-
нее юворя-степенью разрушительности по отношению к классмче-
в nven	В 70 ЖС время У художников, сформировавшихся
мГненопхп? п 1Гп''.“ЛЗ преувеличенная подозрительность ко все-
и'гибелнРцскусства? Усматривалась только угроза разрушения
боднеЙИЧп0меВХад«А. отметавшиП все второстепенное, узко зло-
всех скочько иибЛи ЙОЛЬ1">10 Р°ль преемственности. Связь
искусства оЖовлена ||Гпп?<Хр1Ь'Х ,1аейп°-лРогРсссивных явлений
чам художествен нпг»* тй‘ппи°ЛСТВеЯАЫМ 0Т1Каие,|ием к жизни и к зада-
------‘ р К'ства. Отсюда и возникает необходимость
т'т-2-м"1Ж' ®8-
Глазунов Песледоав,,,,» MlirepnWu, Публпкацш,. Письма, т 2. Л.. 1860. с. 205
426
корректив в суждениях об искусстве м
я;м»'/1С11!1В11!.-И.ся картине истории.	’	° ответствующих реально
Автор очерка «Музыкальная культура на рубеже веков> (книга
первая) говорит о «контрапункте, идейно-эстетических тек X ft
в музыке исследуемой эпохи: о разном, порою контрастном .™и"
сте с тем. родственном в этих различных компонентах сложного ист. -
рпческого целого. Материалы отдельных очерков комментируют и паз-
вивают это наблюдение.	и
Материалы очерков свидетельствуют: во-первых, о том. что мно-
гие из идеалов и целей, к которым устремлялось музыкальное творче-
ство в XIX веке, продолжали жить и на новом историческом этапе, во-
вторых, о том, что все выдающиеся художники не просто хранили
традицию прошлого, но развивали, обновляли ее, что в их творчестве
возникали новые акценты, новые преимущественные интересы, связан-
ные с их временем; в-третьих, о том. что отмеченная выше связь
с временем обусловливала собой не только достижения, но и крупные
потери художников, — поскольку сложная историческая ситуация вли-
яла различными, в том числе и отрицательными факторами; в-четвер-
тых. о том. что и при воздействии этих отрицательных факторов, по-
рождавших ограниченность, узкую субъективность, идейную противо-
речивость, многие даровитые художники оставались в русле высокой
художественной традиции, создавали непреходящие по значению ду-
ховные ценности.
Об этих процессах, которые подробно рассмотрены в отдельных
очерках, мы напомним здесь лишь очень кратко и именно ради крат-
кости изложения свяжем их с некоторыми наиболее важными сферами
творчества.
Социально-историческим фактором, особенно сильно повлиявшим
на искусство рубежа XIX и XX веков, было, как известно назревание
революционной ситуации. Ненависть к прогнившим режимам буржуаз
ных государств, обострение социального критицизма, тревожное н ра
достное ожидание великих перемен —вот чт» определяло нов^
рессивные тенденции в искусстве этой эпохи. С осоо<’и Р
давали о себе знать в России, стране, которой суждено было сыграть
виднейшую роль в мировом революционном ли‘1.	Марк»»
«Песня о Соколе- М. Горького (189о). его «Легенда ом я рк^»
и «Песня о Буревестнике. (1901) стали знаменем новой
ной поэзии. «Перед рассветом - гак.иаааа енны^ в тюрьме роволю-
ционных песенников этого» времени. сос « . темней — тем ярче
шюнеркой-подпольщннен В. Перово»!. « c0Hq.Бруевичу, и этими ело-
звезды* \ — писала она из тюрьмы ВМ ^чс^^’^.;рннка Песни
вамп прекрасно прокомментирова. •	вошедшие в этот сбор-
И гимны революционного ^п \1" н3«я Смело юкаривк
ник (средн них «Варшавянка», «Красное знамя
м'шмч ions Предисловие В М Бонч-Бр'с^ича
« Перед рассветом. Женева. 1Ж ицд
427
В ногу»), явились вкладом не только в поэзию, ио и в музыку этой
ЭПОХД В Луначарский назвал музыку и революцию «великими сест-
„,м,г. Впоч е естественно, что многие из крупных музыкантов рубе-
веков “непосредственно и нс связанные с массовым освободи-
движением вовсе не были чужды его духу и пафосу. Они спо-
собы были Передать-каждый по-своему- и его смелый критицизм,
и его встреиожснность. и его мечту о светлом царстве свободы, красо-
гы человечности (см. об этом в очерке И. В. Нестьева «Музыкальная
культура на рубеже веков», книга первая).
В русский музыке очень характерными для своего времени были
две последние о'перы Римского-Корсакова. В «Кащее Бессмертном»,
этой глубоко символической картине гнетущей неволи, скованных сил;
в «Золотом петушке», злой сатире на русское самодержавие, автор вы-
ступает как один из сильнейших представителен критического реализ-
ма своего времени. По словам Луначарского, в «Золотом пегушке»
«поэтическая идея, противопоставляя зловонную и отвратительную
прозу мечте, приобрела также и сатирический смысл стрелы, направ-
ленной в ту самую Русь, в то темное царство, которое в лице своего
правительства сразу признало в карикатуре исконные свои черты,,
почему и постаралось надломить острие этой стрелы»6. О «высокой
гражданственности а, о «верности этическим и эстетическим принципам
русской оперной школы», проявившихся в последних операх Римского-
Корсакова, пишет автор очерка «Опера».
Давнее стремление музыки к сфере нравственн о-ф и л о-
софской, проблемной, к постановке «вечных» вопросов о судьбе че-
ловека. о пели и смысле жизни стали для художников XX века по-но-
вому актуальными. Время побуждало к пересмотру некоторых прежних
концепций, к новым, более радикальным решениям. Одно лишь упоми-
нание таких имен, как Малер и Скрябин, свидетельствует об активно-
сти музыкального искусства этой эпохи в области нравственно-фило-
софской. Новым, вытекавшим из особенностей эпохи, было стремле-
ние композиторов придать своим концепциям еще большую обобщен-
ность, универсальность. Нечто подобное наблюдается и у Скрябина,
чьи сонаты (начиная с Третьей) и особенно зрелые симфонические
Г,3=Я пССГДа СВЯЗаНЫ был" с некоей универсальной филосо<р-
охв1тнт Jn..,nP'IM-4aTe'lb'10' ЧТ0 потР^иость в воплощении шнроко-
“ X Ь°"ИН испы™вал» композиторы, очень разные по эсте-
Скряб иным T^'in Л"Ч',ЫМ склонностям, например, наряду со
XIX веку элемент hhtoi ipi/tv ° несвойствеиныи романтическому
У LMeHT интеллектуализуа, некоторой отвлеченности, порою
6 Л ун ачаарРский А* В Uion5.CпСТри’~<Мупыка “ революция», 1926, № I.
В мире музыки Я, 1971. с 278.' 3°Л0Т0Й петушок».- В кн/. Л у и а ч а р с к и й А. В.
428 ‘
явной рассудочности. Эти черты заметив
торов с сильно выраженной «неоклассической» тендыщГеГ Нер'Х
искусство этого направления позволяет заметить некую цвойсХ
ность; возрождая благородную, возвышенную традицию старой к 1Эс
сики. защищая эту традицию от измельчания и распада оно £(ю
вает одновременно черты академизма, стилизации. Впрочем взаимо-
действие компонентов «неоклассицизма, весьма различно' отсюда
и различие главных, доминирующих свойств в творчестве композиторов
гак или иначе соприкоснувшихся с этой тенденцией. О том как она
проявилась в творчестве видных мастеров (Франка, д’Энди. Регера, Га-
леева и других), сказано в очерках «Камерная инструментальная музы-
ка» и «Симфоническая музыка» (книга первая).
Как известно, XIX век внес в музыку небывалую степень драма-
тизма, конфликтности. В XX веке выражение драматической противо-
речивости жизни стало еше более напряженным, чему в немалой степе-
ни способствовала обостренность социальных конфликтов эпохи. Но-
вое значение приобретает только еше намечавшееся в музыке прошло-
го искусство изображения «злого», «страшного», враждебного человеку
Очерки дают представление о многообразии и. вместе с тем. о некото-
рой общности такого рода мотивов у ряда композиторов. Трагически
жуткие, гиньольиыс образы из равелевской «Виселицы» или • -Скарбо».
пугающие, фатальные мотивы из его симфонического -.Вальса» можно
сравнить с некоторыми моментами в Этюдах-картинах ор. 39 и в «Ко-
локолах» Рахманинова, а также с таинственно мрачными темами позд-
них сонат Скрябина. Во всех этих и нм подобных музыкальных обра-
зах, так же как и в общей, сгущенно тревожной настроенности ряда
произведений названных композиторов, по-разному отразились вполне
определенные процессы и связанные с ними некоторые черты психо-
л огни времен и.
Пион гранью той же психологии явились ирония, гротеск, пародий-
ность. Далеко не одинаково проявившиеся у таких композиторов, как
111 граус, Дебюсси, Равель, Римский-Корсаков, они обычно несли эле-
менты обострившегося критицизма и против.! снчеств а.
У ряда крупных композиторов рубежа веков идейная активность,
стремление разрешить в своих концепциях сложнейшие вопросы совре-
менности оказывались на поверку весьма противоречивыми. Сверхра-
дикальность соединялась с мировоззренческими ошибками универ-
сальность порождала философские абстракции, фанатическое желание
познать истину не вооружено было ключом к э г и и hl тн не. от-
сюда множество последствий в самом .художественном твч и с. . . <
пактепны для своего времени столь контрастные итоги искании, какие
очевидны в! эволюции Малера и Скрябина: у одного беспросвелюсть
т а гёд и. в конце концов, безропотно покорное прощание ж ю
i’sx SiSBSX s= =i=
..........
исторической ситуации и выводов из нес.
429
нс оставалась
» пишет: «Являют -
в очерках -Т=-Ч!Р=И^
цегшпи композиторов>	у го вырываясь из этих рамок,
„ротраммно-фило оф к х МОув.фовох что р	пр11близиться
SL ЛХ причастность к тем или иным .шкусе. -
венным, ошибочным, узкосубъективиым концепциям
бесследной для художника. Автор очерка «Скряопн
ся ли скрябинские философские мотивы только внешней оболочкой его-
произведении? Можно ли просто отшелушить эту оболочку, представив
себе «ядро», как совершенно свободное от связей с этой оболочкой?
Если не тешить себя мнимым решением вопроса, такая задача являет-
ся’неосуществимой. Различные стороны творчества Скрябина подда-
ются фиксации, по их невозможно изъять из целого, как будто незави-
симые друг от друга» (книга вторая, с. 79).
Односторонность, идеалистическая абстрактность, порою явная
ущербность некоторых музыкально-философских концепций рубежа
веков —факт неопровержимый. Игнорировать этот факт и судить
о путях европейской музыки от XIX к XX веку, оставляя в поле зрения
только проблемы музыкальной стилистики (это нередко встречается
в трудах музыковедов западных стран), значит игнорировать реальный
процесс истории. Вместе с тем вполне очевидны и достижения ряда
крупных композиторов, в чьем творчестве проявились отмеченные выше
мировоззренческие черты. Об этих достижениях, их принципиальном
значении, в частности, для симфонического искусства XX века сказано
в отдельных очерках.
Сферу л и р и к и, п с и х о л о г и ч е с к и х п р о ц с с с о в, как изве-
оно, в особенной мерс обогатила музыка XIX века. Факты говорят
0 гом; что,эта область художественного реализма оставалась близко!
актуальной и для нового столетия. В очерке «Рахманинов» мы читаем:
днон из особенностей нового этапа в развитии реалистического ис-
кусства, наступающего в конце XIX века, было усиление лирического
киеХ/" 50): АВТ°Р Указывает «е ~ ^повыше
романс hhctdvmphiIU ,,ири1НлКНХ жанров (лирическое стихотворение,
’нс п. . т/	3•’Ь,,ая ми""а™Ра), НО и на «постоянное присутст-
ь даже дпаматич'-'ч'^3 В Г|Р°иведениях эпически-повествовательного
шение к изображаемому» (там же) <ЯСН° “ыраженное авторское отно-
явления новой лнрнни имеют общий
выражения душевного мира человека.
эдно из самых очевидных ।—
В условиях разных иа.шоЯых школ^ГЙ^Т3” э к с п Р е <’ с " sl
ЖНХ друг на друга компсннтпплп U	творчестве очень непохо-
способность передать душевней» т ПОЧТИ с,1НХРОНно обнаруживалась
хинной непосредственностью и ув^екя^пL\.силой, со сти-
10 и увлекательностью (Пуччини, Р. Штра-
едва л в может быть вы-
многне весьма разнообразные про-
источник — жажду обновленного
проявлений — новая
430
\с, Рахманинов, Скрябин, Малеп.
it противоположный акцент — особого Н0ВЛЯ|ошее значение ним
ность и интеллектуальная наги ш о^двржа,,ность. СОсрсдочев-
редко лирическое высказывание становится нс° Д '* л " р ,IK н- 11(-
чувств, сколько философским размышлением игДп Ь*° выражс,|Нея
многозначительность, но теряя в свое “ней n i ''Р, ±ретая сяысловУю
в очерке «Камерная вокальная музыка», книга перваяТ™ °6 ’T0*
Одновременно усиливается интерес к детализированному
выражению чувства, к адекватному воплощению слова поэтической
метафоры и поэтического ритма, речевой интонации. В очерке «Камеп.
мая вокальная музыка» отмечается, что традиционный для XIX века
жанр романса «решительно вытесняется сти хотйорение.м’с м у
з ы к о и, в ко юром всякий раз дается индивидуализированное решение
проблемы музыки и слова, вне типовых жанровых признаков или же
при минимальной опоре на них». Музыкальный замысел «реализуется
в виде детального и последовательного отражения в музыке вырази-
тельных речевых интонации», в том числе и «выразительных цезур
и пауз» (книга первая, с. 278).
Новая культура «деталей чувств» сыграла, как известно, огром-
ную роль и в инструментальной музыке XX века. Импрессионизм,
столь сильно влиявший на инструментальную музыку, был ведь не
только дифференциацией впечатлений, но одновременно и тончайшей
дифференциацией душевных движений. В очерках о Дебюсси. Равеле.
Скрябине идет речь о новом значении < микро»-образов. оттенков чувств
и настроений, порою составляющих основу тон или иной пьесы.
В других очерках говорится о применении этого детализпруюшего
метода в опере. «..Пеллеас и Мелизанда”, — пишет М. Д. Сабинина.--
музыкальная драма нового, невиданного типа». Здесь •нет сколько-
нибудь автономных музыкальных форм, ни вокальных, ни инструмен-
тальных... развитие и почти вся тематическая ткань подчинены произ-
носимому слову— вокальные партии непосредственно, а партия
оркестровая опосредованно, отвечая то прямому смыслу речи, то скры
тому психологическому подтексту, смене душевных движений героев •
(книга вторая, с. 257).
Исторически очень важным явился усиленный
тению в музыке развивающихся чувств, с с и ы п .холоп.
состоя...., ‘чем так богата была оприко-драмап1ч-кзя J-.MХинХ-
того столетня. II опять-таки МЫ »абл,р^м родственные замыслы,
щне, очень различные по стилю. B0BMe%e 11ТИя (Дебюсси. Пуччнви
связанные с идеен психологического р ргп -.инампку и его драма-
Р. Штраус, Рахманинов). Переда^₽0“характерности, неповторимой
тургшо и одновременно не упустить *	передать .кривую’
особенности отдельного мгновс' г.|Чеи<ой сложности - а 5гом
развития по всей ее прихотливой v * оческОп задачи Авторы от-
заключалась относительная и00113 rKOqb различно по методу и по
дельных очерков стремятся показа ' а v композиторов различных
результату осуществлялась эта *
стилей.
431
_	„ й «Псчлеаее и Мелнзанде» Дебюсси более
Так. !,аПРвиХР\1си»логиХ? Тонкое воплощение от дель и ы х
сильным являетсяtиг	операх Пуччини более действенным
мтииеГТостера' на'пра» леп" TS, чтоТыТре'дак адиженне чувства;
от Тасспчеекото ^йльямкого be! canto мелодику Пуччини отличают
«бблЫМЯ свобода и неустойчивость ритма, которая с течением времени
приобрела особый, опенок импульсивности, трепетности, изминчиво-
(книга вторая, с. 131). В. М. Ярустодский в очерке «Опера» под-
чевкивает необычайную гибкость так называемого «смешанного стиля»
Пуччини -«легко переходящие друг в друга речитативный диалог,
гибкие ариозные построения и оркестровые фрагменты» (киша первая,
с. 165). Автор напоминает о том, что именно эта психологическая чут-
кость оперного мастерства Пуччини позволила Римскому-Корсакову
назвать его музыкальный театр «оперой нового типах Нечто близкое
наблюдается а оперном стиле Яначека; Л. В. Целикова отмечает
стремление композитора соединигь мелодическую напевность с чутким
воспроизведением психологической выразительности слова. Леош Яна-
чек, но слонам Поляковой, создает «о с м ы с л с и н у ю нале в-
НО4 ть; опера становится произведением сплошного мелодического
развертывания...» (книга вторая, с. 374).
В русле модернизма музыкальная лирика получала некоторые
характерные для эпохи акценты, определенные преувеличения. Углуб-
ление в мир особых-. резко ппднввдуалпчнровапных ощущении, в мир
иррационального и подсознательного, открывал путь к узкому субъек-
тивизму.
Культ лирически тонкого, изысканного, который в представ-
лении некоторых высокоодухотворенных художников служил защитой
от банального, от буржуазно пошлого и примитивного, сам себя огра-
ничивал эли । врио и з а м к н у т о с т ь ю. Отъединение от обыденно-
го превращалось в эстетизм, вело к изоляции от многих жизненных
источников искусства н от проблем широкого общечеловеческого зна-
чения При этой интуиция и творческая воля крупных художников не
<ч ганались в пределах замкнутого круга, прорываясь к более разнооб-
разным контактам с реальностью.
Отмеченное выше стремление композиторов к новой интенсивно-
чи в выражении чувства порождало во многих случаях nnevoe.nu-
iict<4hiup4-v.L П Р ( 1 L ,Н ” 11 1 п а.7Г ЭМ011ио,<альиу1о перенапряженность.
’J Гт V	’• ш- Орджоникидзе отмечает эти черты
к 1Н1Ш- Штрауса; on пишет о склонности композитора
с<>СТОЙ»ий' гипертрофии чувств» (книга вторая.
ruiKTOB-nKi	П0 словам автора очерка, «любовное влечение
•„ > п Д ,|<с"Рег';"<>|"'<;т||чсской эстетики» (там же. с. 211);
|нпиичейиос>,'."-,Т П1'"*• **"хоРЗДОЧ|,ая возбужденность» и «нервная
строй этой оиери щ’’рЯуС” бс,лсс всего характеризует эмоциональный
431
Другого рода односторонность и доу-гие лпя<-«л<-ги
зн с культом «детали чувств, шире ioboph н с	Н
влиянием импрессионизма. Автор очерка о камерной вЛХК'Хе
отмечает: «Тяготение к детализированному выражению ппэтич?.^.
слова в музыке таило в себе опасность известной деструктивно ти Л?
рыхления формы как целого» (книга первая, с. 278).	и* р33
Сказанное здесь отнюдь не является проблемой чисто композит
оннои, ее источники более общие и глубокие. XX век принес и ое.ко
выраженную склонность художников к философским дедукциям к им--
щим извне схемам, и, наоборот, особое доверие к «эмпирическим
Данное г я м " с о i и а и и я. И то и другое являлось плодотворным
для искусства лишь в определенных границах. Произвольное наруше-
ние этих границ чревато было разнообразными негативными последст-
виями, Приверженность заранее избранной схеме вместе с фанатиче-
ской целеустремленностью творчества, безупречной логической строй-
ностью замыслов, порождало некую рассудочность и замкнутость .ху-
дожественных концепций (Скрябин в позднем периоде творчества).
Наоборот, преимущественное доверие к «эмпирическим данностям»,
обостряя внимание художника к деталям впечатлений, одновременно
ослабляло целенаправленность, отбор, осмысление целого. При изве-
стных условиях такая тенденция превращала произведение в фикса-
цию «потока соз н а ни я». Характерный пример этого, доведенно-
го до крайних пределов, психологического импрессионизма — ранние
оперы А. Шёнберга: «Ожидание» и «Счастливая рука». К принципу
«потока сознания» здесь еще прибавляются типичные, именно для дан-
ной стадии творчества Шёнберга, болезненная надломленность, истери-
ческая впечатлительность, ощущение полной подвластности человека
действующим во вне иррациональным силам (См. об этих сочинениях
в очерке Б. ЛЬ Ярустовского «Опера», книга первая).
Таким образом, в сфере лирики наблюдаются явления весьма раз-
личные. Продолжает развиваться и обретать новые выразительные
средства реалистическая традиция прошлого. Вместе с. тем имеют ме-
сто различные виды ее одностороннего развита. Узкий субьекиппыл.
гипертрофия в передаче отдельных состояний, культ "оасОзиат^^°™
и хаотического в сфере душевной жизни-все это идет вразр з
с эстетическими основами реализма, чему примерами могут тужить
упомянутые выше сценические произведения Шеноерга-
Известно, что в XIX веке музыка =
возможностей в области ж п з (. е нво • Р титературе, театре,
тем. что культивировалось главным Гневно быХго₽ характер-
0 изобразительных искусствах. Сфера п	ЬН()Г0 характерность
кость народного, в частности
типологического, пейзаж и лирика п >.	. к£е шда сюжета—от
стопи, иначе говоря динамика сюже .	^<^.,0 смелое претворение
эпоса до сказочной фантастики	? интерес к этой облает
в музыке и в музыкальном театре.  - л я новые стимулы,
гворчества не только не ослабел. но получу
23 Музыка XX веха
nuutta инстпументзльного творчества пахо-
Программно-сюжетнаяi ." oml4C’K\JX ПОЭМах Р. Штрауса, и сим-
дат Дальнейшее Развит е в ! римского.Корсакова, Глазунова, Ля-
фонических картинах и ио Сибелиуса. Фальи и во многих дру-
дова. Дюка. Мали"ь®р0, Ов В обчасти музыкальной изобразительно-
стп К „ Равеле говорится о принципиально новых чертах конкрет-
° №а нот в музыке этих композиторов. Речь идет, во-первых,
^значительном расширении самого круга образов, привычных для
Haoe^sHreJujiKHi и жанрово-характерной музыки (достаточно налом-
ить поэтические эпиграфы к Прелюдиям Дебюсси). Во-вторых, име-
ется в виду островыраженная и о р г р е г н о с т ь зарисовок; типичны
в этом отношении «Естественные истории», «Испанский час». «Дитя
в волшебства» Равеля, где легко заметить сознательное усвоение ком-
позитором опыта Мусоргского и одновременно нити, ведущие от Раве-
ля к молодому Прокофьеву («Гадкий утенок», «Шут») к ранним про-
изведениям Стравинского («Соловей», «Петрушка», «Прибаутки»,
«Байка»). В-третьих, речь идет о новом по своей полноте и синтетич-
ноети соединении характерного и лирического, о взаимопроникновении
конкретного впечатления и настроения. В. П. Бобровский
называет пьесы Дебюсси «движущимися пейзажами»; автор очерка1
отмечает, что Дебюсси психологизирует унаследованное от жи-
вописного импрессионизма тонкое ощущение краски и передаст «этот-
специфический комплекс в движении, в непрерывно меняющемся ко-
лорите» (с. 100). В очерках М. Д. Сабининой, В. В. Смирнова,
В. II. Бобровского специальное внимание уделяется композиционно-
техническим средствам, с помощью которых создается эта обновленная
образность.
Сказанное выше имеет прямое отношение к исканиям в области
музыкального театра: образность, портретность, характерность усили-
вали возможности музыки в качестве компонента театрального деист-
Стремления в сфере нового балета к образному осмыслению хо-
rH°MPuv-!?,tCKOrO спектакля’ к синтезу пластики, сценической живопи-
Сто’п нп1-пм’иГаШЛИ опору D аналогичных стремлениях композиторов.
«Жао-птии^ пТ АОСТИже«ия балетного театра начала века, как
удивительно полнгУглУШКа>/' *Весва священная», явились результатом
ности музыки Стп с,лияиия хореографической театраль-
лов постановщиков °- " музь,кальности балетных замыс-
ная музыка» книга пепвя«п Эп°М В °',еркс %- Вершининой «Балст-
первоиеючников музыки пп 0Пере Усиливается значение жизненных
интонациейОечиПипЛ^ ВССГ0 (это Уже Упоминалось)
повседневности, «музыки быта> п?.‘'влека,отся элементы звукового фона
ности» всех этих элементов к их	особ.ыи интерес к «натураль-
сти; создатели опер, подобно писатЛак°НаЛЬН0И ” бытовой характерно-
в ряде случаев собирателями ° лям‘Реалистам XIX века, становятся
териалов (см. обэтом в очерках о Пмч^ВаТа’ЯМИ необх°лимых им ма-
дерках о Пуччини. Яначеке, в очерке «Опера»).
434
’«SSTJSSr
„ого течения. Некоторые ироятеекея,, вер»<,о,'То^ннХ"Х” »«“
не лишены были элементов пассивного бытописательства Однак о из
правление в целом носило очень типичный для эпохи прогресс вн^н
характер (см. об этом в очерках И. В. Нестьева, Б. М. Ярустовско о
О. Е. Левашевои). Оппозиция к веризму была ио много, ₽тежден и-
нои и вызывалась не столько недостатками предмета критики сколько
аристокраI ическим высокомерием критиков по отношению к «слишком
человеческому» у веристов. Классические оперные произведения вери-
стов, как пишет II. В. Нестьев,— «.музыкальная параллель прогрессив-
ной литературе критического реализма. Прямые или косвенные воздей-
ствия этой школы дают о себе знать и у композиторов, отнюдь не при-
надлежавших к течению веризма» (книга первая, с. 72). .Автор очерка
напоминает в этой связи о драматургических исканиях молодого Про-
кофьева («Игрок»), о вокально-декламационных экспериментах Равеля
(«Испанский час»), о некоторых элементах «звуковой натуры»
у Р. Штрауса и Малера.
Факты показывают, что обогащение оперы и балета конкретной
образностью шло различными путями, то раздельными, то, наоборот,
тесно сплетающимися. Этот процесс связан был и с обращением к «на-
туре», и с культивированием новой, тонкой впечатлительности худож-
ника, и с идеалами театральности, которые заметно выдвинуло искус-
ство XX века. Различными были и результаты. В конечном счете они
зависели от того, что перевешивало во внутренней жизни автора: вкус
к отдельным эстетическим находкам, коллекционирование эстетических
«редкостей» или стремление к художественной правде, к реалистиче-
ской полноте и убедительности целого. Стрелка на этих весах чаще
всего колебалась, реагируя на неустойчивость сознания, переменчи-
вость настроений многих художников детей своего времени.
Отмеченный выше интерес к жизненным первоисточникам музыки
особенно активно проявился в изучении и творческом развитии на-
роди о-'н а ц и о н а л ь н ы х музыкальных культур
В этой области с исключительной полнотой дают о себе знать преемст-
венные связи XX века с веком XIX. впервые, в сущности, открывшим
для профессиональной .музыки многонациональную сокровищниц)
родного музыкального искусства. Речь должна идти, однако, не о про-
стом продолжении, а о новом этапе в этом нсторнческн важном про-
цессе. Суммируя сказанное на эту тему в различных о р . • (	*
отметить следующее. Во-первых, именно на рубеже	Основой
подлинное возрождение молодых национальных шко. 1 "Ра
творчества эти школы сделали свою народную мтзыку (Испания иср
веХ Венгрия Чехия, Румыния. Польша. Финляндия стран . Лат -
ской Америки. Соединенные Штаты Америки;	, ,\а11.
сточной музыкальной культурой, в частности	,,*6 -
скан, грузинская).	с	интерес
кегчХнн"ам^лаётам^Х- музыкального искусства При-
ш	28“
косиывеннт к еще нетронутым профессиональной музыкой элементам
Фольклора становится средством обновления искусства. с одной сто-
поиы усиливается самобытность. подлинность в выражении собстнеиио
национального, < другой - происходит обогащение общеевропейского
в мировою языка профессиональной музыки свежими, характерными
стилистическими элементами, Очень важно и типично для нового этапа,
что и процессе овладения малой .ватными ценностями устного творче-
ства первостепенную роль начиняет играть научная фол ьк лори-
с г и 1 а 1 ак, интерес молодого Стравинского к русской песенной архаи-
ке ио многом совпадает с целями, иоторы» ставили себе I Э, Линева
и А Д. Кастальский Гакнс леям ш. кпи Барток, Кодаи, Яначек, сов-
местилн в одном лине композиторов и неутомимых ученых фольклори-
стов 11 третьих pi• гулы а сом упомянутых выше фактов в мировой му-
шкальной профс' сиональнон культуре начинается небывалый еще по
широте и интенсивности пр<ше< и таи и о л е и с т в и я национальных
музмиальимх культур (русские, испанские, восточные влияния в музы-
ке Франция; французские, восточные и другие влияния в музыке Рос-
сии, сочетание национально самобытного и традиционного немецкого
и M7.UM- Норвегии, Чехии и т. д, и i п.) Характерно также своеоб-
разное слияние народно-архаического и новаторского в стилистике ком
(Ктиторов нового времени (обработки Грига Лядова, Бартока, трактов-
ка народно ладовых элементов у Дебюсси, у Стравинского, у молодого
11ргжофь<!.з;о. В такого рода новых стилистических синтезах были свои
опасные аккентм: превращение национального в экзотическое, само-
бмпнно и характерного в «пикантное». По у художников крупною
масштаба подобные акценты не оказывали решающего воздействия на
псиной». ирон пи’депии в целом.
В жизни вновь возрождавшихся народно национальных культур,
в их органическом соприкосновении с высоким профессионализмом тра-
диции реалистического искусства оказывались особенно прочными. Об
.him до» гаih'jii'i полно сан/пм' Лы гнуст пун, таких композиторов, как
Яинчск, (.ибелнуг, Мануэль д< Фалья. Барток и Кодаи
I o ii.i Которым ио; .чяшеня первая часть настоящего труда, давно
,Й,1И :: 1г,риче’квм прошлым е:1роп<*й( иоА музыки. I иорче< кие
1О ТН4Л-НИЯ этого периода в музыке как и в других искусствах, обше-
| |»п !И.|ПНЫ )Д||;о-о ИХ место, ПТИ'Н'НИС и роль в эволюции музыка ль
ною иску.. 1ЛЛ XX иска понимаются по ризному
В -оир' мтиой музыкальной историографии стран Запада XX век
' пред. и. । ц цид(. некоторой иерархии. Восхождение по сгупс-
терирхнче* кой лгетияпы определяется степенью новизны фор
при» мои, радикально' п.ю КОМ по»ипионно технических реформ.
нги<’'V?",:ми.ми истории читаются «взрывы» традиции, вер
I" i",Pk<u нолопешкой школы < I»-/кд--	.• о Веберна)
ним *». ш11	после второй мировой войны. Согласно Крите-
Н1С( 1;ч ними ’1Н 1 11 ’ /roft “’ рархии, самым ценным, ис торически CV-
. < омым •современным» считается лишь то. что пело
414
и j г и м м и и м ым не р ш я и ,, г,
случае снисходительно, как неизбежный .’Л""' г',1Ст<8ается и лучшем
романтическою. наизио-гуманного и 7ентим?чТИ,°К nPGnb™rr' ыэизио
В истолковании смыста и резуса тоз
'’pi'
НИЯ'Л и что без обновления музыкального язы,:а новизна ..Ll t
мугыкальяых произведений является только иллюзией XX зек •• ним
отношении нс составляет исключении Но именно наше столетие с осо-
бенной ясностью покачало, что сила разрушения, сопутствующая рефор
мам. не служит залогом подлинной прогрессивности и искусстве. И при-
мсром юму, прежде в « io, является судьба послевоенного «авангарда--.
Об эпохальных переменах, связанных с лям течением, написано
было множество деклараций я t..-орстических трактатов Каждый . аой
шаг творцы «авангардной» музыки фиксировали для истории и .про-
странных гексгах. Атаки «авангарда» увлекли за собой немало фа-
натических приверженцев. Историки музыки бестрепетной рукой та-
вили имена Штокхаузена и Булеза рядом с Бахом и Моцартом. Однако
ио многим причинам (о них будет сказано ио второй части зтоп. и-,
следования) та линия в новой европейской музыке которь- «
к послевоенному «авангарду», не была восхождением, а мнимая верши-
на оказалась безвыходным лабиринтом или тупи-
ком. Сверхрадикальность «авангартипских» концепций не вызола
к жизни никаких сколько-нибудь значительных художественных ценно-
стей7, На опустошенной почве, на руинах классических традиции худо-
жественное творчество стало рассудочной комбинационной • игрой.»,
а торящий художник уподобился компьютеру; сочинение а .<. полисное
музыки стало абсурдистским эпатажем, демонстрацией собственного
духовного падения; оно стало лихорадочной сменой рекламных -н-.л-
цнй, поисками эффектных контактов уже не только со снобистской >лн-
тарной средой, ио и с мутным потоком современной <пол-м> <ыии
То. что в музыке начала века, в сложном сплетении различных
стилистических тенденций уже возникали нити, ведущие ?	"
бернианству». а затем к новому авангарду, -факт иеюмиенный. Но
в исторической панорам- этой эпохи как раз самым и-нким : , еГк -
1НШ1ЫМ было то, чго еще о р е и и ы м обра ,	,, х
е Ei р о и е й с к у ю м у з ы к У о т ее " о и с т , и ||а,,„.л.,в411нам
б л у ж д а II и й с е р <• д и и ы 8 е к а. Ц«1Иой п>1че1.К1(|, „ 3,}„„
от прошлого вере вдуло	Связей иск1.
Цеииыи было ощущение миогосгоро,щи “”J 1	„ п₽рироди
Ценным было чупегио пыеокон ответственности худ	|
т Дело. » сущности. пошло	•
Л.», о СП» рнмсигон с НОВМИМ 1»у*оиимН
Л) ЧИП. ЛИИН» Пр»1ИЛИ,1НО«- течение
нгпмглняО >u
437
слушателем и перед самим собой, чувство, спорившее с соблазнами
субъективистского своеволия. Все эти качества, как уже говорилось,
были во многих случаях специфически деформированы, лишались тон
потноты и цельности, с которыми они проявлялись в классическом ис-
кусстве прошлого. Но все же они продолжали оставаться главными
определяющими свойствами лучших произведении эпохи.
Именно из этих истоков могло ргзвиться все го лучшее, чем обо-
гатила мировую сокровищницу музыки середина XX века.
Интенсивности исканий и экспериментов, столь характерной для
нашего столетия, всегда сопутствовала интенсивность и с гор и ческо-
го отбора. Легковесные и шумливые «потрясения основ», догмы
групповых увлечений, гипнотизирующие воздействия сменяющихся
мод — все это не могло явиться заменой действительных ценностей но-
ваторского творчества, В искусстве, как и в природе, никогда не пуска-
ло корней то. что не произрастало из живого семени Вместе с тем
история бережно отмечала своим вниманием любую, даже и непримет-
ную находку художника, способную на самом деле обогатить ис-
кусство, откликнуться на действ и г ел ьные потребности времени.
На основе этой всеобщей закономерности складывалось и в нелег-
ких испытаниях защищало себя ю русло современного искусства, кото-
рое хотело быть продолжением дела великих художников прошлого.
Верность истине жизни и верность закону развития жизни, стало
быть —закону постоянного обновления искусства, — вот что определяло
степень приближения художников к этому ценнейшему опыту про-
шлого. Отсюда критерий, с которым мы подходим к оценке музыкаль-
ного творчества исследуемой эпохи.
Еще раз подчеркнем: исторически наиболее существенными и пер-
спективными элементами в наследии музыкального творчества рубежа
XIX и XX веков мы считаем его прогрессивную социальную направлен-
ность, его реалистические и гуманистические черты. Имение эти элемен-
ты. вопреки многим трудностям и противоречиям в творчестве отдель-
ных художников, смогли приобщить их к тому главному руслу, о кото-
ром мы упоминали выше и где складывалась классика современного
музыкального искусства. Именно они смогли стать ценным наследием
для музыкальной культуры стран социализма, для всех идейно-прогрес-
сивных музыкантов современного капиталистического Запада.
Приложения
Список литературы
Указатель имен
и музыкальных
произведений

Список литературы
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
i предлагаемом списке собрана литература, непосредственно относящаяся
к проблемам и фактам, освещенным в первых двух книгах настоящего труда. Этим
определяется, в частности, состав персоналии: выбор имен, степень полноты, с какой
представлена литература об отдельных композиторах; этим обусловлен и выбор ли-
тературы по общим вопросам: здесь отсутствуют, например, работы, посвященные
музыкальной жизни, исполнительскому искусству, деятельности музыкальных теат-
ров и некоторым другим вопросам, не получившим освещения в тексте очерков
Список литературы имеет четыре раздела.
В первом дается краткий перечень работ, имеющих основополагающее значение
Для марксистско-ленинской науки об искусстве, в частности о .музыке
Во втором составители стремились отразить крупные обобщающие груды по
истории европейской и, по возможности, неевропейской .мушки XX века в целом или
данного периода (1890 1917); книги и статьи в сборниках и в периодической печати
на различные темы, связанные с вышеупомянутым кругом вопросов; документальные
свидетельства эпохи (публикации воспоминаний, программных высказываний музы-
кальных деятелей и т. п.); наконец, статьи, принадлежащие перу видных музыкантов.
В третьем разделе представлена литература об отдельных музыкальных жанрах.
Порядок соответствует последовательности очерков в первой книге: симфоническая
музыка, музыкальный театр (опера и балет), камерная |инструментальная п вокаль-
ная) музыка.
Четвертый раздел—персоналия. Составители стремились представить в нем е-
первую очередь следующую литературу, публикации (письма, высказывания компо-
зиторов, воспоминания современников); отклики на первые исполнения и последую-
щие рецензии известных музыкантов; основные монографии, по возможности. наиоо-
лее полные и новые; обзоры произведений отдельных жанров и специальные исследо-
вания по проблемам стиля, языка и т. п
В каждом разделе сначала Дается литература на русском языке, затем из ино-
странных языках.
Составители сочли целесообразным с наибольшей полнотой предстзшш
венную литературу, как самую доступную для практического использования
отечест-
К тому
441
же п зарубежных изданиях русская н советская музыка, как правило, освещается
явно недостаточно. Из работ на иностранных языках по вполне понятным причинам
указываются главным образом книги и лишь в редких случаях статьи.
Ряд названий сопровождается аннотациями. В них раскрывается содержание
издания, если оно нс ясно из заглавия, указывается наличие списка литературы,
приводится содержание сборников, указываются тома многотомных издании, отдель-
ные статьи в сборниках, главы, разделы в исследованиях и страницы в статьях,
имеющие непосредственное отношение к исследуемому периоду и проблематике
•очерков.
Предлагаемый список литературы не является рекомендательным. Среди при-
водимых в нем зарубежных работ есть спорные, во многом неприемлемые для совет-
ского читателя и исследователя. Однако их критическое использование является
необходимым элементом серьезного изучения эпохи с позиции марксистско-ленинской
эстетики.
Списки литературы на русском языке составлены Л. К. Бубенннковон и
Е. А. Вишневецкой, на иностранных языках — II. А. Слепневым.
Составители приносят благодарность за консультации доктору искусствоведения
Т. Н. Ливановой, доктору искусствоведения Е, М. Орловой, научному сотруднику
Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Т. М. Ильницкой
и авторам отдельных очерков.
Кроме общепринятых в списке применяются следующие сокращения:
ГЦММ К — Государственный Центральный музей музыкальной культуры имени
М. И. Глинки; ЕПТ — «Ежегодник императорских театров»: РМГ — журнал «Рус-
ская музыкальная газета»; СМ — журнал «Советская музыка».
Е. Вишневецкая
И. Слепнев
МАРКСИЗМ-ЛЕНИНИЗМ
ОБ ИСКУССТВЕ
Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М., «Искусство» IQ7R
Ленни В И Веховцы3?^ “ ИСКусСТВе- J?3*’ 2е’ *on- М„ Гослитиздат, 1%0.
Пе н п и п*овцы ’’национализм.-Поли. собр. соч. Т. 23. с. 110-1II
с. 3-104. Д ТСКая болез,,ь «левизны» в коммунизме. — Поли. собр. соч. Т. 41,
Ле,’с *206-213ПС” ТиЛСТ0Й КЭК зеРкало русской революции.—Поли. собр. соч. Т. 17.
«sew ~ т “
Ленин R И п Л ч>жим флагом.— Поли. собр. соч. Т 26 с 131 154
vi е в и и В. И. Поли, собр. соч. Т. 20	с' J
Тол”ойТ|Г"Хе!арс^2б^рьб‘а \‘с 70-71°)” " uD”4Me,",o-e Раб<>чее
л^ни’,; вв ии.%7^	v*
П1М.ш,1Тера1у₽,,ое “асЛ(-,дств‘>. т. 80. МВ«На KPi»,HlLq7i Доклады- Документы.—В кн.:
Л-и. и хУлътУра. хроника со6ыт1|,г &6₽^!.Л период. М.. «Мысль», 1976.
442
п	..движение (с. 38—41);
л н Толстой и его эпоха (г. 100—104).
Анар е е в Л. Французская социалистически
Бебель А. Социализация общества. Киев 1905
Бе хер II Любовь моя, поэзия. О литепят’ипо .... .
Ь о II ч - Б р у е в и ч В Воспоминания М. г«лит|таГад '" 1985
О Ленине. Горьком, Толстом. Демьяне Бедном
Бонч-Бруевич В. Избр соч Т Ч г i-nn. п .
М., АН СССР. 1961.	’ ’ ' С в°спомннаиия. Письма 1895-1914 гг.
Воровский В. «Моряк скиталец» — «Пролетарий» Женева 1905 v m
Воронении В. Музыка для всех,—«Наин- скжо» ин 1' У „ 10
Воровский В .Литературная критика. М Гослитиздат 1971 dh,‘ П°ДП' Прог^н
Горький М Об искусстве. Сборник статей. М.-Л„ Гослитиздат 1940
I рамшн А Тюремные тетради М.. 1952.
Дооктябрьская «Правда» 06 НСКуССТВе “ литературе. М, Госполитиздат. 1937
Крупская Н. Об искусстве и литературе. Статьи. Письма. Высказывания Л-М
«Искусство», 1963.
Разделы: Ленин и искусство. Образ Леннна в искусстве. Революция н искусство Эстети-
ческое воспитание. Театр, кино, изобразительное искусство. Художественна л' литература
Калинин М. Об искусстве и литературе. Статьи. Речи. Беседы. М., Гослитиздат,
1957.
Л и б к и е х т К. Мысли об искусстве. М., «Худ. литература», 1971.
Л \ и л ч а р с к >1 и А. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. 2-е доп. М. «Сов. ком-
позитор», 1971.
Луначарский А. Ленин и литературоведение. М., «Сов. литература». 1934.
Луначарский А. Искусство и революция Сборник статей. М.. «Искусство», 1924.
Л у и а ч а р с к н й А. Статьи об искусстве М —Л., 1940—1941.
-Люксембург Р. Об искусстве. Из писем Константину Цеткину. — «Вопросы
литературы», 1961, № 9, с. 186- 196.
Меринг Ф. Литературно-критические работы. В 2-х т. М.—Л., «Academia». 1934.
ЛА е р и и г Ф. Литературно-критические статьи. М.—Л., <	"
Ольминский М. По вопросам литературы. Сборник статен.
«Прибой», 1926.
Л а в л о в
1963.
.П л с х а н о в
Л., «Худ литература». 1954.
‘ 1900-1914 гг. Л.,
Т. Избр. философские произведения. Т. 1—4. М;, Госполитиздат, 1961
Г. Искусство и литература. М., Госполитиздат, 1948.
ОБЩИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ
Александр Ильич Зилот,, (186.3-1945) Воспоминай,,я и1963
Ал ын на иг А. Избр. статьи В 2-х томах Г. 1. At. «Сов. композн I
русская музыкальная культура (с. ь2—г2».	^»ли1|чм /Дебюсси, Равель). М.,
Альш ван г А. Французский музыкальный нмлрессиониз (Д
Гос. филармония. 1945.	.. |Q-Q № > с 59—72.
Алыпванг А. Экспрессионизм в •',У-,ы«е*“к/h[;n',HnkoB М. Кубиков И
Асафьев Б. Футуризм и	современные писатели на вечерах худо-
при участии Глебова И. ^сси^^ евР0ЛЮцЯ0Нных праздниках. Пваново-
жественнои литературы и общ тве «/у Гле<5о£Г,
Воэнесенск. «Основа* 192г. с. 2W. пот -	* Л —АГ «Искусство» 19t>6.
О музыкально-общественной жизни -
443
Белле» В. Новые течения о современной Западной музыке,-«Искусство», 1927.
№1. с 41-45
Биографии песен М, ’ Музыка’. 196.
О реаолюцио.lx песнях начала XX вйка
Блок » музыка, Сборник статей, Л ,	По. и.» А. Блока .подо.,
а^сТзй.тгекТг
«Ч«*	Л Ко,....v.w-
Li.ii.imft блокиацы: Данько .1 «Двенадцать» п м;
.	! I 1 .... . «1 И к*Ш(. 1 II tlaXXI.il
(О музыкально-ионическом
*Ду к ае ПС к •<*П -1 Контуры музы-
п музыкальных II музыкально-театральных
калькой 0ЛОКНЗНЫ-.	•'	Н. М Мясковского и В. Ь Щер
Жанрах Ьо .им ' ''J- к '»»' Пет нн о' России (Блок п творчестве Георгия Свиридова I.
К ?еоы Ш Л а ’ Г Бл^оосмФ 1" кл ’ Д Шо??акУП1ча; С Г J « т и с в с к и й А Кантат а
С? Слонимского «Голос пл хоря»: Нотографня произведений на стихи и сюжеты
Богданов-Березовский В Дороги искусства. 1903—19-15. Ки. I. Л., «Музы-
ка», 1971.
Главы 1—3.
Б у ттн hi М. История музыки, пережитая мною. Пер. с нем М., Музгнз, 19э9
Раздел: 1900-1918.
Бэл за II Очерки развития чешской музыкальной классики. М.—Л., Музгнз, 1951
Раздел. Чешская музыкальная классика п конце XIX и начале XX столетня.
Василенко С. Страницы воспоминаний. М,— Л.. Музгнз, 1948.
Воль фи и г Э. Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические (1907—
1911) М„ «Мусагет», 1912
Дрей лен С. Музыка — революции. Изд. 2-е, испр. и доп. М., «Сов композитор»,
1970.
Дроздов Л 1905 год в Ленинградской консерватории.—«Музыка и революция».
1926, № I, с. 6-14; Хе 2, с 10-17
Др у ск нн М. История зарубежной музыки второй половины XIX века. Вып 2. М.,
Музгнз, 1958.
Др ус к и и М. Западноевропейская музыка XX века. Л., «Музыка», 1973.
Др ус к nil М. Пути разни гля современной зарубежной музыки.— В ки.: Вопросы
современной музыки. Л.. Музгнз. 1963, с 156—178.
Д рус к и и М. Русская революционная песня. Л., Музгнз, 1954.
Дюрей Л. Музыка и музыканты Франции Пер. с франц — СМ. 1955, № 8. с. 127—
130.
Житомирский Д. Из истории песен <...>, М., «Сов. композитор», 1960
О революционных песнях начала XX века.
Житомирский Д. Русские композиторы копна XIX и начала XX века. М. «Сов
композитор», I960
^>1>даи*М('р аяж Э Мо“ друзья музыканты. Пер. с франц. М„ «Музыка», 1966.
’ \Vvmii7 °1957 Вос”ом,,иа”,,я 0 мо,,х ^ликих учителях, друзьях и товарищах М,
ИЛЬПМ. «СоИв3 композитор»'И|968К Воспом,,нанип современников. Сост. и ред. Н Сац.
Н"Ппп,11|934В "‘“‘"°0 М- 30 лет 1>УССКОЙ м>'эик" Б моих воспоминаниях. М„ Муз-
К пятидесятилетию революции 1905 года.—СМ. 1955, № 12. с. 3—21
Эе. си Д °Пес1Н|“ револ»?ц\|^^	«Смело, товарищи, а ногу»и
‘ мнрноп Б. Революционные напевы в КрСст^кнскоЗРбиту ПЛ8Л сормов£к”< рабочих;
д>ны о революции IPCG года	сстьык ком быту, Лавров Ф Украинские
К а р а т ы г и и В. Иэбр статьи Л.. «Музыка». 1965
О%Г«НИЯ ° з-падиоевропеЯской музыке; Новейшие течения в русской музыке
К Р «Музыка», 1975^с.М263—278Н<)И кр,,г,,ке-~ в ««•’• Критика и музыкознание. Л.„
Кел?иЛ,Гю’ ‘История'русской'^	Р“ п™ и" ’ МУо’я' 196°'
ГИЗ. 1954.	музыки. Ч. 2. М—Л.. Музгнз, 1948; Ч. 3. М.. Муз-
Келдыш ю. На рубеже XX столетня,-СМ, .967. № 2. с. 106-120.
444
♦My.MjRi*, 1975
нововенской школы Л. Музыка»,
Келдыш 10. Стасов и революционные демокпятм п
и журналистика Избр, статьи М L 1 ки fc 1 4 « ш Ю Крит».», ъ
Коней В Пути американской музыки oX^O""'”HIOP'- |9«- с 183 - 206
США. Изд. 2-с, доп. М., «Музыка». 1965. ' "° "ст'’г"’“ м*-»ыг.альнон мльнры
Главы 8—10.
Коней В. с) иод о музыкальном эксггрессноничмр.____и
Б. Зингермана. М„ -Наука». 1966 с 120-Г>9	‘ эНслреса!ОНнэм Под p?j.
Копен В. Этюды о зарубежной музыке Изд 2-е доп М
Кремлей Ю Очерки творчества и эстетики
1970.
Кремлей Ю. Русская мысль о музыке. 1881-1894 Г. 3. Л Музгнз I960
Крыстев В Очерки по истории болгарской музыки М Музыки/ и;з
Глава 2.
Ланге К.. Э с т в е л А. Норвежская музыка. Пер. с англ. М. «Музыв^ 1967
Ливанова Т. Музыка в произведениях М. Горького. М. АН СССР. 1957
С прнлож. списка литературы.
Ливанова I. Музыка. — В ки.: История европейского искусствознания Вторая
половина XIX века —начало XX века. Кн. 1 М. «Наука», 1969, с. 262—376
Ливанова Т Россия. Музыка — В кн.. История европейского искусствознания.
Вторая половина XIX века —начало XX века Ки 2 М Наска: 1969 с 124—
184.
МазельЛ Проблемы классической гармонии М, Мрыкз;-, 1972.
Главы 9, ю.
Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., «Музыка-. 1972.
Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX аекз Al «Му-
зыка», 1970.
Мейерхольд Вс. Статьи. Речи, Письма, Беседы Ч. I М. Искусство» 1968.
Михаилов М. О классических тенденциях в музыке XIX —начала XX века.—
В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2 Л., Мулнэ, 1963 146—180.
Михайлов М. Советское музыкознание о русской музыке дйоктябрикпго перио-
да.— В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 6/7. Л., • .Музыка: 1967.
Несгьев И. На рубеже двух столетий. Очерки и зарубежной музыке конца XIX—
начала XX века. М., «Музыка». 1967.	0
Нестьев И. О выразительности музыкального образа. — см, 1У6-, л. ю. с. -
Неф33К. История западноевропейской музыки. Изд. 2-е. перераб. и доп Пер. с франц.
Б. В. Асафьева. М.. Музгнз. 1938	п «М\-зыка> 1964.
Орлова Е. Б. В. Асафьев. 11уть исследователя и ли,.ъ.цнст- .T.g - V
О с с о в с к и й А. Воспоминания 11сслелоь‘?’\’ ‘	* •-. к.‘ ^ivpu — 11збр статьи.
Осс о вс кий А Очерк истории испанской музыьа.инов культу I
Воспоминания. Л.. «Сов. композитор». •   _ Г М «Музыка». 1969.
Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4. полутом
Разделы: Рнжкий-Корсаков; Танеев: Скрябин.
Попова Т Русское народное творчество. Вып 3. A. j }
Глава 4. С прнлож- краткого списка лятерапт’»	ояп«ш1ях Русская класса-
Протопопов Вл. История полифонии а „ .ажкекших
Про^ТМ? п^фони.т ‘ Зап..дноевропевсКзя ««cm XVIII
XIX веков. М.. «Музыка». !96о.
Главы 13—!0.	,	п сМузЫКй» 1968
Рет н Р. Тональность в COBB%KJ£" Sc '.leriepTi’iToiiobrt музыкальной ОДОМ
Римский-Корсак о в Г. Обоснование > . с. 5,_76
В кн.: «De Musica». Вып. 1. Л.. «Аса«™а • т |6 л . г^лпг.плат I9J -
Роллан Р. Й1узыканты наших дней.-соор-= ’вшения ЛуС11,етшга м.-Л. «-Ь
Русская музыка на рубеже XX вена. <_тать
зыка», 1966
445
cofh pxa*^. Орли » .. у	КЗ''"•" му£?к^»“'* йшК’о?
S>;"	’=:
„ ру.л-кпа Р< иолюииог"’*”» ''(<ч!и'’L'.nli XX века; Р о .» е н б е р г Р Русском онера
„ русской камерно вика ДНЮ < м s ’.“ vv ’К1 Михайлов М. О национальных истоках
мХ-1 Формы конца Х'\	ч Т О ^-.mcwuu Рлхмацннонз; Савое-
раннего твррчестЬа Скрябин.. Ъ < .запли г а н н н а М Музыка Глазунова к драме
к нН а I Работа 1 знен- ''™ 1 г°5 Некоторые особенности рочнтатнва оперы Прокофьева
. маскарад»; С г р з г и е в с к < й•	” йксте «Свадебки» Стравинского; Приложения.
«Hipoh». Бнркан Р. 9.^7..?’.^ и Йилай.юао. Песни и пляски крымских тдт.ф
ГЛХг- ЛЛгХ“’0»а.^Х’/с Т^Д: Г л.,у в.» А. ДЮ еонег» Шеке-
СавГисе7л’совремеМ^еЛте’К-ния в музыкально» искусстве.-«Музыка», 1910.
№ 2. с. 38-42; № 4/5. с. 85-88.
Сборник статей болгарских музыковедов М.. Муэгнэ, |.юд
Лигелоя К. Р-.'.1нсгнчс<хнй путь развития болгарской музыкальной
Сод«|>Хви«л Л» е и л |W rOjlfl Xpuciee В Исторические связи болгарской
культуры до Д’-вилог ।	-	' ПегроР С. Музыкальная культура п период илцио-
м^’ос^Х^нтмьно/о движении’'в Болгарин <18%-1876); ПетровС. Болгарские Народ-
Se псснV России и русском народе Русские народные песни о русско-гуредкой войне
877- 878 гопов Дин.-п П. Народнопссснные злеменгы в болгарском церковном напеве;
Кауфман И.. Сиров II Русская революционная песня в Болгарии до Девятого сен
тября/Кзрасгоянов А Ладовые основы болгарской народной песни; Г ан ев К- Пути
развития болгарской фортепианной пультуры.
Смирнов В Зарождение экспрессионизма в музыке.—В кн.: Кризис буржуазной
культуры и музыка ВыпЛ . At, «Музыка.»» 1972, с 244—263-
Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М. «Искусство». 1972-
Ст у и ель А.. Раискин И. По страницам русской музыкальной прессы конца
XIX — начала XX века.—В кн.: Критика и музыкознание. Сборник статей. Л.„
«Музыка», 1975, с. 242—263.
Тараканов М Новая тональность в музыке XX пека.—В кн.; Проблемы музы-
кальной науки. Вып. I М.. «Сов, композитор», 1972, с. 5—35.
Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. I. At, «Музыка», 1967.
Ми э ель Л. К дискуссия о современной ыр,моими (с, 8—26): Скребков С, Об нитона
дагоичих у.соТнпулг/сляч г оряопическйх функций в современной музыке (с. 33—57); Т к>-
лин 10. Современная гармонии и ее историческое происхождение (с 129—182).
У р н ц к а я Б. Р. Роллан — музыкант. Л., «Сов. композитор», 1974.
Фнндензеп Н Музыка в Норвегии,- РМГ, 1909, № 50. стб. 1187—1191- № 51/52
стб. 1234-1238.	"
О X Сяндинге и других композиторах.
Финдейзен Н. Очерк развития русской музыки (светской) в XIX леке Спб.,
изд. II Селиверстова, 1909.
Французская музыка второй половицы XIX вевд.	материалов вступ статья
и ред. И. Друскина. М., «Искусство», 1938.
10О,?Ь7(Г^Л? МЛ-.^С9Ь и Ju ерс0 Ж> Полоска французской музыки (глава I - Период
Ги.; w ? к.1 Л 03 -? “ 1,а|"«'|‘-»Л1,нос об<иес>В1> Глиид 3 — Жорж Бизе Гланэ s - .нсг
Нетель Э Iktotuvieir «я еудьбч «Kxnul Г.Ь^Ф.СО Ж. Визе и испанская музыка;
-ж т з	«в““^	--
ter	₽ ~’и ь'*
KOMIJOьигоров «порой полоышы XIX века 'из ент,»^'7 ?НЫХ п1’ОкзвеЛс“нй Французских
Библиография.	celiJ сценах Большой л Комической онеры.
ХпСЛПН А ,У3 м°’,х воспоминаний М.. ВТО 1959
ХолопоийЮп°'п’>1"1 col,feMl:H"™ гармоиим. М. -Музыка» 197.1
ка. М. «Музыка»ОС|97^,™'‘ “ тв01”1|!с™ композиторов первой половины XX ве-
ерЕ n0^s~w: n“Kttoc рм
Ш II < J .^п СРГГ "Лго |1,коле	Д’° Нт.—м . Госиздат. 1923, с. 189—233-
;914 - Г- музыке живой н мертвой. Изд. 2-е. перСраб. и доп М.. «Музыка».
« прилож. краткого С1)НснД лкгсра1уры „а ру<. ц ик
446
UJ не ер с о II Г. Французская .муэыка XX яека Изд 2-. м и
с прилож краысого списка литературы |)а рус (| >(|| я '	ОЛО.
Эдуара Францевич Направник. Автобиографические’
менты. Письма. Сост. Л. Кутателадзе. Л Му ни/ нДс е матеР«алы Доку-
Э п гель 10. Глазами современника Изб» Дят.,1
«Сов. композитор», H>7L	Р' Стать” ° Риской музЫке. 189^-Л91В. М.
Эн тел нс Л. Силуэты композиторов XX века Нал п»„ п i.
Яворский. Воспоминания. Статьи и письма. Т. I М, «Музыка* 1964 ' Му:,ика’ 1975
д И г a h а ш G, A hundred years of music. Chicago, 1964
Adler G. Handbuch der Musikgeschichle. Frankfurt. 1924
С прилож. списка литературы,
Adorno Th. Philosophic der neuen Musik. TQbingen, 1949.
Austin W. Music in the 20-th century. New York. 1966.
С прилож. списка литературы.
Bekker P. Neue Musik. Stuttgart. 1923.
Blaukopt K. Musiksoziologie; eiue Eiatucuag in die GrundWnftv tenderer
Berucksichtigung der Soziologie der Tonsysteme. Wien. 1972.
С прилож. списка литературы.
Borris S. Die Schliissel zur Musik von heute. Wien, 1967.
В r u n e a u A. Musique d'hier et de demain. Paris. ИКЮ
Bucken E. Fuhrer Probleme der neuen Musik. Koln. 1924.
Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Tricst, 1907.
Изд. 2-е — 1916; пзд. 3-е — 1954.
Busoni F. Wesen und Einheit der Musik. Berlin, J956.
С прилож. списка литературы.
С а р е 11 е п G. Ein neuer exotischer Musikstil. Stuttgart. 1906-
Ceremuga J. Hudba 20. stqleti- Praha, 1966.
G прилож. списка литературы
Chase G. America's music from the pilgrims to the present. New York. 1955.
Chase G. Guide to Latin American music Washington. 1962.
C np’znow.. указателя литературы.
С о 1 I a e r P. La musique moderne. 1905—1955. Paris, 1955.
На нем. из,: Oeschlcbte der modernen Musik. Stuttgart, Jf’< .-i, ncnp., uni.
Но англ. язг. History of modern music. New ^orK. I9CL «прилож. •''ik-kj литературы.
Copland A. The new music. 1900—1960 New York. 1968.	_	„ i josn
Dau be O. Die Wege zur neuen Musik von Debussy bis Schonberg Dortmund. 1.-Д
Dufurcq N. La musique fran^aise. Paris, 19/0.
С прилож. списка литературы.	.
Dumesnil R. L’aube du XX-e sieclc.-ln: Combarieu I. DumesuU R. Ihstoir
de la musique. Vol. 4. Paris, 1958.	.
Dumesnil R. La premiere moitfd du XX-e siecle. Fans. 1JM-
European music of the twentieth century. London. 1уэ7.
Ewen D. The world of 20-th century. Englewood.
F a r n s w о г 111 P. The social phychology of music. Neu Jork 1^9.^....
С Прилож. списка мнтв^атуры; содержит сведены. -- Р
Fin “7s. Composer and nation The W of musfe. London. >Ш.
„ С прилож. списка литературы	-ja-c York 1970.
FinkelsteinS. Flow music expresses ideas. New torn. i^ru.
С прилож. списка литературы
Graf M. Modern music. New Wk '"4ь-	. .«qj
Gray C. A survey of conteporary music. Oxfwd» I <44
H e I f e r t V. О ceske hudbe. Praha. I9or.
HerzCf~F. M^ca”";e TonweH unscre, Jahrhunderts Bcrifn. 1954
447
Hi.ctoire de Ja musique (ed. Roland-Manuel). Pleiade. 2. Paris. 1963.
Hoffman R- Hi-toin? de la musique russe ties origines a nos jour--. Paris.
Hollander 11 Die Musik in der Kulturgeschichto des 19. und 20. Jahrhunderts.
I*" In 1969
Horton J. Scandinavian music. A short history. Landon, 1963
I manifest! del futuridmo. Fiorcnza. 1911.
Ja roc in ski S. Orfeusz ria rozdrozu. Warszawa. 1У58.
Сборник ОТеркоо о современных кочиолиторах: с прнло/к. списка литера гуры.
J cures .!. L'arl et le socialism.—In: Pages choisics. Paris. 1922.
jean-Aubry G. La musique ct les nations. London. 1922.
Kirch me у er H Situalionsgeschichte der musikalischen Pressewcsen in Deutschland,
dargcstellt von Anfange des 18. bis zum Beginn de> 20. Jahrhunderts. Regens-
burg. 1969.
Части 5 в 6.
Коев В Философски и естетнчески проблемы на музиката. София. 1968.
Koechlin Ch Evolution de I'harmonie.—In: Encyclopedic de la musique et diction-
naire du conservatoire. 2-me partie, Vol. 1. Fondateure A. Lavignac. Paris, 1925,
p. 59 L-760.
Kovalev!с K. The history of Croatian music of the 20-th century. Zagreb, 1967.
Kroher E. Impressipnismus in der MuSik. Leipzig. 1957.
Кръстев В. O'icpufi по история на българскага музика. София, 1970.
С 107. 224
La musics moderns. Vol. 1—5, Milano, 1967. 1969.
LaLaureiicic Le gout musical en France. Paris, 1905.
Laloy L La musique retrouvee. 1902 -1927. Paris, 1928.
1 an dorm у P La musique fraO^aise de Franck a Debussy. Paris, 194-3.
L andowsky W Hisloire de la musique moderne. 1900—19-10. Paris. 1942.
Lang P Music in western civilisation. New York, 1941.
Глава 2d.
Lehmann D. Das Lied in der bulgarischen Arbeiterbewegung Berlin, I9G2
Li ess A. Die Ntodk WvWhito dvr GcgeWvart. Wien, 1949.
Lissa 7 Ober das Speziiische der Musik- Berlin. 1957.
Lloyd \ Arbeitervolkslieder in GroBbritanien. Berlin, 1962
M ach I is J. Introduction to conteporary music. New York. 1961.
С прилоЖ. списка литературы
ualri0,hyJ; ?en! 6s PolL'ar’ гепс es proletar. Budapest, 1966.
Metiers \v Studien in contemporary music. London, 1948.
Л *rRXl"r<henDL|9&Ci’e MUSik dCS XX‘ Jahrhunderts im Spiegel Weligeschehens.
Mil /Sar.-ntV' н'-'г ‘’W-k ,П деп ^rpmungen unserer Zeit. Bayreuth. 1949.
.i гч4-?nni Jl mu&lca moderna. Milano, 1945.
1,‘. м А<’с-^?е 'arl8U3ge of modern music. London. 1966
N c t d V uSp'sy sv ,,5;,8> 38‘ 39’ Praha« I953-
Nov-,' ? 7 cMCf’ve toxvn- l^Q-1914. London, 1Ш.
hov jeek Z Spnevodca hudboti XX storocia. Bratislava 1969.
С тциглрж. списке ."пературы.
plhlier Ch	20- -Tahrhunderts. Berlin, 1Ц66.
и P i'St 7 rl musu:	Ywk- ^74.
Pleasant 11'	° -h»C *4 °f rausic- New York- 196s-
Polish-	Ler°X±n’Odern ,nuS,C- Ncw Vork' ]SS5.
i'onsn music- Warszawa, 1965.
С прнлеж. спифй лптеиату^и
0^;\^.D'±X'ZX3iti CTnlen1pwan3- Bueure?«-197°-
»l|,.^B L«ll“di0^udr^ 19,0 al 1917- s a-
448
Saint S а ё n s C. Germanophilie. Paris, 191G.
Salazar A Music in out time. New York I960
Schering A. Die expressionisfisthe Beweeun? in
SchnoOr II. Harmonic und Chaos. Berlin |§62.g Mus,k
O'ICpK III горни • OnpcMCIfllOft музыки
Seeger ll. Wit und die Musik. Beilin, 1968.
Leipzig, 1919
Анголо.мя документов с параллельным изложением истории музыки
Sere О. Cinquantc and de musique fran^aiso; Vol I. 2. Paris, 1925
SiegmH sler E Music and society. New York, 1938
Smolka J. Ceska ШЬа rtaicho stoleVi. Praha, 1961
Stuck ensch midi H. Musik des 20. Jahrhunderts MGnchen. 1969.
G прнлож списка .чигершуры.
S z a b о I c s i B. A history of melody. New York, 1965.
Szabulcsi B. Geschic.hU der ungarische Musik. Leipzig. 1964.
С прнлож. списка лигердтуры.
The new Oxford history of music. Vol. 10 (The modern age, 1890-1960) Oxford i<j7l
T h i 1 m a n I. Probleme der neuen Polyphonic. Dresden, 1949.
Tbilmau I. Musikaliscba Foimenlehre in unsercr Zeit. Dresden, 1952.
Thom pson 0. Great modern composers. New York. 1941
T i e s s e n H. Zur Geschichtc der jungsten Musik. Mainz. 1928.
Un sieck* de la musique russe. Vol. 1—2. Paris, 1953.
Vlad R. Modernita e tradizione nella musiea conteraparanca. Mitewx \9=£.
С Прнлож. списка лвгердтуры.
V u i 11 e r in о z E. Musiques d'aujourd’hui. Vol. I. Paris, 1923.
W a w г г у k о w s k a - W i с r c i och о w a D. Polska piesG rewdlucyjna Warszawa, 1970.
С прнлож. списков литературы к y.xw.rwft тявв«.
W e s t j) h a 1 K. Die moderne Musik. Leipzig, 1928.
W inkier W. Psychologic der modemen KunSt Tubingen, 1948.
С прнлож. списка литературы	...........
Wiora W. Europaischc Volksmusik und abendlandische Tonfcunst Kassel. 19-n.
Worner K. Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschtagebuch. Gottingen, 1972.
С прнлож. списка литературы.
Worrier К. Musik der Gegenwart: Geschichte der neuen Musik Mainz. 1971.
С прнлож. Слиска литературы.
Worner К. Die Musik in der Geistesgeschichte. Studie zur Situation der Jahn urn
1910. Bonn, 1971.	,	»«•	...
Worner K. Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, 1954.
С прнлож. списка литературы.
Z i I I i g W. Die neue Musik Linien und Portrats. Munchen, 1963.
ОТДЕЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Асафьев Б. Соблазны н преодолен»я,- В ,(Н:	3^^^^
Асзфьс..' г, П<ги в будущее-В ю. •
бова И П. СуВЧННСКОГО. Кн. -	3Jnjaiion Я русскоп ...ЫКА
о	ру«««	
о Проблемах формы и содержали я г
29 Музыка XX века
449
5	R ГнмЛоинзм как Проблема современного музыкознания — В кн Бек-
Лс-П	ОТ БегхоРОе1(а ло Малера. Пер. с «ем Л.. «Тритон,. 1926.
Асафьев. Избр. трулы. Т 4 М, АН СССР, 1955.
О русской пссенностК (с. 75—Sib
Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX века. Л., «Музыка». 1968.
Раздел Русская инструментальная музыка.
Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Пер. с нем. Р. Грубера. Под ред.
л со вступительной статьей II. Глебова, Л., «Тритон», 1^26.
Кандинский А. Из истории русского симфонизма конца XIX-начала XX века -
В кн' Из истории русской и советской музыки. М., «Музыка». IJ/I, с. 3—28.
Сол 1 ер ти некий И. Избр. статьи о музыке. Л-—М.. «Искусство», 1946.
Раздел: Iкторнческне типы симфонической драматургии
Abraham G е a. Symphonic.—In. Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd 12.
Kassel. I%5. S. 1850 -1892.
Bek He г P. The orchestra X’ew York, 1963.
Главы 8— II.
BiomF. Colles H. Concerto.—In: Grove's dictionary of music and musicians. Vol. 2.
London, 1954, p. 395—396.
Borris S. Die grofien Orchester. Eine Kulturgeschichte- Hamburg. I960.
British orchestral music. Catalogue of works by members of the Composer s guild of
Great Britain. Vol. I. London. 1958.
Engel H. Das Instrumentalkonzert. Bd. I Wiesbaden, 1971.
С. прилож. списка литературы
Ewen D. Encyclopedia of concert music. New York. 1959.
G припож. списка литературы.
Foster M. The history of the Philharmonic Society of London. 1813 to 1912. London.
19)2,
Grater Al Konzertfuhrer. Neue Musik Berlin, 1958.
Hick ma пи H.. Becker H. Orchester—In: Die Musik in Geschichte und Gegen-
wart. Bd. 10. Kassel, 1962.
Hill The symphwy. HaTmondsworth. 1949.
International Music Counsil. Symphonic music. 1880 -1954. London, 1957.
К I a и w e 11 0. Geschichte der Programmusik. Leipzig, 1910.
Konzertbuch. Orchestermusik. hrsg.v. K. Schonewolf. Bd. I. 2. Berlin. 1959, 1960.
Kretzsc htnar H. FQhrer durch der K.onzerbaal. Lvipjig, 19У1
Aeyer J The piano concerto in the twentieth century, Denton—Texas. 1962.
Me ver K. Das Konzert Stuttgart, 1926.
XI?.e’ltc‘.r Th- Lexikon der deutschen Konzert-Literatur. Bd. 1. Leipzig. 1909.
О c a d li k M. Sect v orchestru (ceska hudba) Praha. 1961.
Renner H. QrcbesW,rmusft. Stuttgart. 1955.
R,erI!ftri rixRor» v” W, e n!.Iup J* Oratorium.—In: Die Musik in Geschichte
und Gegenwart. Bd 10. Kassel, 1962.
c a*a 1 ;i r A La musica orchestral en el siglio XX. Mexico. 1956
Anl! ™ЛУП‘РМАУ'^1П: Groves d’Ctwwy ol music and musicians. Vol. 8. Lon-
vli)>». I J OH. p, ZuO—oy.
Schering A Geschichte des Instrnmentalkonzerls bis Gegenwart I eioz'g 1927
LchwVs,P? Friedland M. Das Konzertbuch. Stuttgart 1926 P
XЖЛ* view- Essays °"	ЬУ
^Symposium). Vol I, 2. Harmondswnrth. |967
I nt A rea • La Vlla musica>e dello spirito. Turino 1910
U I r LyhDM Ec 5a>\ ап? muei.c ana>ysis- Vol. 2--4. Oxford ’ 1936 1939
U I r i c h H. Symphonic music. Vol. 1-2 New York. Ш.
450
Walker E. Oratorio—hv. Grid's dicVmnaru
don, 1955. p. 261—262.	‘	• musk and musicians Vol. 6 Lon-
W e s t erm a n G. Knaurs KonzerbFGhrer. Munchen i960
Y°U^PAThe 1<,Й“Г‘ kedi,i0" k“™ «“to the »«, .„tury. New
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
(оперз и балет)
A lCK““c,?ycc^Bo^	Встречи и впечатления. Письма Воспоминания. М.-л„
Аса£1,.еЛ Бс,Г!СР-?а Хет,“‘,,ть сезона в Мариинском театре.-«ЛБ,зыка» 1911
№ 196. с. 515—519. Поди.: Игорь Глебов.	’	’
4са<?Ле^Б- Н^онец-то! (КорсаковскиП шию).-19'А Ml < 596-
э97. Поди.: Игорь Глебов.
Асафьев Б Петроградские куранты. II Дела оперные: «Музыкальная драма»-
«Музыка», 191о. № 234. с. 528—533. Подо.: Игорь Глебов. '
Асафьев Б. Мариинский театр (факты и слухи).—-„Музыкальный современник1
Хроника», 1917 № 16, с 1—7. ПОЛЯ. Абонент.
Асафьев Б Вопросы русского оперного театра- «Жизнь искусства1918. 2 но-
ября. № 5; 5 ноября, № 7; 6 ноября. № 8. Подп.: Игорь Глебов.
Асафьев Б. О песне и песенностн (по поводу выступления Шаляпина в .Мариин-
ском театре).— «Жизнь искусства». 1918. 14 дкк., X* 37.
Асафьев Б. Шаляпин.— СМ. Сборник статен, 1945 № 4. с 151—165
Асафьев Б. Русская музыка XIX и начало XX века •'!, «Музыка». 1968
Раздел: Опера Г> России.
Б и г о л го б о в Н. Шестьдесят лет в оперном театре Вось-минання режиссера М
ВТО. 1967.
Б элза 11. Чешская оперная классика. М. «Искусство-. 1951
Данько Л /Каир комической онеры в XX веке.—В ян. Теоретические проблемы
музыкальных форм и жанров. М.. «Музыка». 1971. с. 449—364.
Д Р у с к и н М. Вопросы музыкальной драматургии оперы Л . Музпг», V452
Ж и л я с в Н. Онера,-- «Золотое руно», 1907 № 11/12. с, 114— По Подл И Ж.
О музыкальной жизни Москвы
/Кил я ев Н. Опера--Золотое руно». 1908 № I. с 91-93 Московия музыкаль-
мая храмика.	.	...	....„
Кенигсберг А. Некоторые приемы музыкальном драматургии Дж ГЪьияи и
современная зарубежная опера.—В кн/ Вопросы современной музыки .1. .li-
no, 1963. с. 202—222.	л	..	п	, .
Крсчмар Г. История оперы Пер с нем. Предисл и ред. 11. I Лобова. J. Aca-
demia». 1926.
Л ев п к С Четверть века в опере. М.. «Искусство*. I9/U	пглй,.,ия ейепнб-
С оллер тин ск и К И Музыкальный театр на пороге Октября	ХТ^гм
балетного наследия в эпоху военного коммунизма.- В кн. Пстир.и сии....
театра. Т. 1. Л.. Гослитиздат, 1933 с •	1896-1910 7-М ЛсМчсство*.
Старк ?). Петербургская опера и ее мастеря 1Ь9О— г. н». н.
Тел Яновский В Воспоминании Л.-М. 'lk’j^5TЛс^епйа |92«
Тел як one кин В Императорские театры »	г,’л> \ч	. 312-332.
Тума ни на 11. Русский оперный театр на pU a vXIX.^	333_36( __ в к|,
Хх>Л^Л^^^^ропейская опера. Очерки >U Музгиз 1^
..............чира Немного теории Пробег чср-.-» историю <с
451
29'
ф.рчанВ Оперный театр. Статьи и исследования. М, Муэгиз, 19Ы.
Ппбенкостн музыкальной драматурги» русской оперноП школы (с 97-119); Московская
XX «!» х,х"хх с,ол”ий u 2SO"3W)
Чеши хи в В. История русской оперы (с 1674 по 1903 г.). Им. 2-е. доп. Спб., Юр-
111 а ляп ин. Литературное наследство. Письма. В 2-х томах. Т. 1. М.. «Искусство»,
1957, т. 2. М . «Искусство», 1958.
111 •. афер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890—1930. Л. изд.
Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1936
Энгель Ю. В опере Сборник статей об операх и балетах Спб. Юргенсом. 1911.
Янковский М. Шаляпин и русская оперная культура Л.— М. «Искусство». 1947.
Я руст о вс кий Б. Драматургия русской оперной классики М. Музгмз. 1952
ЯрсстовскнЙ Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., «Музыка». 1971.
Aber A. Musik im Schauspiel. Geschichtliches und Aesthetisches. Wien. 1926.
Altmann W. Katalog der seit 1861 in den Handel gekommenen theatralisclien Musik
(Opern. Operetten. Possen, Musik zu Schauspielen. usw.): Ein musikbibltogra-
phischer Versuch. Wolfenbijttel. 1935
A г u n d e 11 D. The critic al the opera. London. 1957
Bar fuss G. Buhne und Musik in der Neuromantik. Koln. 1955.
В a tk a R. Die moderne Oper. Prag. 1902.
Betka R. Aus der Opernwclt. Prager Kritiken. Mfinchen. 1907.
Bekker P. Das Musikdrama der Gegenwart. Stuttgart. 1909.
Bekker P. Die nachwagnerischo Oper <„.> im Spiegel der Munchener Presse.
Biefeld, 1936.
Brock w a у W . W c i n s l о c k. The world of opera. London. 1963.
Cahn-Spey er R. Zur Opernfrage. Das WeSen der Oper und ihre Entwicklung in
der Gegenwart. Berlin. 1913.
Della Cor tv A. II libretto e il melodramma. Torino, 1951.
Dent E. Орегз. Harmondsworth, 1940.
Drummond J. Studies in operatic style and technique since the death of Wagner.
New York. 1974.
D u m e s n i 1 R. L'opera et Горёга-comique. Paris, 1956.
Grout D. A short history ol opera. New York, 1971.
С прнлож. списка литературы
Hagcmann C. Oper und Szene. Aufsatze <...>. Berlin. 1905.
I e г i n g - A r b .i c h A Musik, Theater und der Mensch. Munchen, 1966.
e ° 1901 L Г	Essays uber das Opernrepertoire der Gegenwart. Leipzig.
Ho! Iman K. Un siecle lopera russe De Glinka a Stravinsky. Paris. 1946.
и on oka К Der Мичк gehorsamc Tochter; Opern. Dichter. Operndichter. Stuttgart,
H °Г ri'V '1946 B La tllC;'lre Histoire.—realisations sceniques—possibility. Pa-
14 os tom ska A. Opera. Praha. 1965
HozaS. Optra na Slovensko. Sv. 1 2. Martin, 1953. 1954.
< прпзпж. cimciifl литературы
HU8don5 1956Grea‘ 0Г"а ,,nU5“- A traveUer euidp 10 lheir hi5lory and traditions. Lon-
«» -	L«W. 1923.
Kerman J Opera and drama. New York. 1956.
K?Ir J Di? го.Тп1ЙсЬе °Per der Gegenwart. Wien, 1922
К r a u s e - G r a u m n i t z. Vom Wesen der Oper. Berlin 19Б9
' прнлож. а'лискн niivtipaiypb:
uXHeideib««- >”3-
’ ’owitz R Hisloire de Горега. Paris, 1957.
452
|М5.
“"'A'i." *Й-Д“* теВЖЯЧ р™, »,,
N е w m a n Е. Opera nights. London, 1943
О 11 one M. Le theatre lyrique et le public. Paris 1955
Oper im XX. Jahrhundert. Bonn, 1954
PanWienhei962.E' Die Enlwicklu"8 dw °p« i" Bulgarien von ihren Anfangen bis 1915.
P i z z e 11 i 1 Musica c dramma. Milano. 1945
P г о <1' h о in m J. L’opera, 1669—1925. Paris. 1925
Renner H. Oper Operette. Musical. Ein Fuhrer .lurch das Musiktheakr un^rrr Zeil
Munchen, 1969.
R о t b a u in о w n a L. Opera a jej ksztalt sceniezny. Krakow, 1969
Schmidt-Garre II. Oper. Eine Kulturgeschich’te. Koln, 1963.
С прнлож. списка литературы
Schott E. Zur Soziologie der Buhne. Die Oper <...> 1901/02 bis 1910/11 Heid.'
berg, 1921.
Schwa beck G. Bibliographic der suddeulschsprachigen Ilor.hscli'ulschriiten zur lh.a-
terwisscnschaft von 1885 bis 1952. Berlin. 1956.
Sip L. Die Oper in der Tschechoslowakei. Prag. 1955.
S k r a u p S. Die Oper als lebendiges Theater. Berlin, 1956
Solvay L. I.'evolution thealrale. Vol 1, 2. Bruxelles, 1922.
S t u c k e n s c h midi |-|. Oper in dieser Zeit. 1 iannover. 1964.
Teasdale M. 20-th century opera at home and abroad: 1900 through e n 1937/JK
New York. 1938.
The essence ol opera. New York. 1964.
Thomson V The musical scene. New York, 1951
Towes J. Dictionary-catalogue ui operas and operettas which h-.oi bt -n permrniel "it
the public stage Morgantown, 1910.
We 1 I es.z E. Essays on opera. London, 1950.
Williams S. In the opera house. London. 1952.
W о I zo ge n 1-1 Musik und Theater. Ralisbon. 1930.
Worbs II Wei terfol ge der modernen Oper. Berlin, 1967
Worner K. Beitrage zur Geschlchte des Leitmotivs in der Oper B rim <5i
Александр Benva размышляет. M , «Сов. художник'’. 1968
Асафьев Б В балете (наблюдения. выводы и пожелания)
30 септ., № 232. Поди : Игорь Глебов.
О балетмейстере М Фокине. его реформ, б.ипз. о постановке
о балетмейстере Б. Г Романове
P.cCh.’U ВОЛ ft	1917.
.ПМОЭгЦКИ’ птпечк».
Ба х р у ш и н Ю. История русского балета. М, «Сов. Россия», 19оо
Главы: Балет лэ грани двух столетий Ру.ичнн балет веред В.ле О» ' **
диетической революцией-	ifhnme
Бенуа А. Бкеда о балете.-В кн.: Театр Книг, о ново» а-а.ре Саб. «Шипов
ник». 1908. с. 95—121	..	,	. ,.гпм,, удо-
бен у а Л. Возникновение «Мира искусства» Л, пэД К-
жестнсяных издании. 1936	„,1Мскк> ГН ч1 |(,ч° КУ1 XXI
Бенуа Л Воспоминания о балете--Русские записки». II «•«.
иина-
БенуТл. Художественные пневыа-«Речь., 1911 4 авг №
О премьере «Пегрушк»- в Париже-
Берна нд Г А Бенуа и музыка М «Сов комнознь-р-. 1 С
453
Богл a hod - Б ер еэ one к иЛ В. От Люлли до Прокофьева (о музыкальной куль-
rm билета|- В ки. Музыка советского балета М. Муки?. 1962, с. о~5В.
Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета, 1 2. .1, изд. Ле-
нинградского гос. хореографического училища. 1939.
О фвлет? на pjOcmc веков
Ваганова \ Статьи Восаомпизцкн Материалы Л - М • искусство-, V358.
Волынск нА А Новатор. Что осталось от М М Фокина? — «Жизнь искусства»,
Г возле А Пмпрессион1к.м и балет.—«Жизнь искусства». 192-1, № 13. с. 7—8.
Грубер Ф Музыка и пластика —-Жизнь искусства», 1922, 25 аир., Лг 16
Об А Дункан и 1 Глебовен
Гусарова А. Мир искусства Л. «Художник РСФСР-. 1972.
Дункан А Таней будущего Пер с нем М, «Заря». 1907
Дункан А. Что я думаю о танце —«Северные .записки», 1914. № 4. с. 99—105
Кйрсавмаа Т. Театральная yjmna. Воспоминания балерины Л . «Искусство». 1971.
Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.—М.,
«Искусство», 1963.
Красовская В. Русским балетный театр начала XX века Ч I Л. «Искусство»,
1971; ч. 2 Л. «Искусство», 1972.
Левинсон А Мастера балета. Спб., изд. Соловьева. 191 I.
Левинсон А. Старый и новый балет. Пг., «Свободное искусство». 1917
Лопухов Ф Хореографические откровенности М-— Л., «Искусство». 1972.
Светлов В. Современный балет Спб., «Голике и Иильборг». 1911
Слонимский Ю. Мастера балета. Л —М. «Искусство». 1937
Слонимский Ю. Музыка в балетном театре — В кн Музыка советского балета.
М„ Музгиз. 1962. с. 59 -75
Соколова Н. Мир искусства М —Л, Пзогиз. 1934.
Соллертинский II Имарессйоннгм ь хортрэфнн Дункан и Фокин —В кн.:
История советского театра. Т. I. Л., Гослитиздат, 1933. с. 330—375.
Сохор А Композитор-Драматург в балете- В кн.: Музыка советского балета. Л!..
Музгиз. 1962. с 76-103.
Фокин М. Против течения Воспоминаний балетмейстера. Статьи. Письма Л.— XV,
«Искусство». 1962.
Al ger а сто И Н Му yem with A. Pavlova. London, 1957
Allan М Му life and dancing. London. 1888.
A rou 1 G. La danse contemporaine Paris, 1953.
Beaumont C W. M. Fokin and his ballets. London. 1935.
Beaumont C. \V. Complel book of ballets. London. \96-L
» eno is A. Reminiscences of the Russian ballet London. 1941
Bo I A Le ballet de 1’avenir Etude polemique, Paris. 1969.
lai vocortssi M.-D. Misicians gallery. Music and ballet in Pans and London Re-
collections. London. 1933.
Da у I d s о n G. Billet WiogTaphieS. London. 1952.
Dictionary of modern ballet. New York, 1959
Dunkan 1 My life. New York. 1928.
Dunk an 1. The art of the dance New York. 1928.
uregor J. Kullurgeschichte de- Ballets. Wien. IM
О бллеп руГц'Аа п<;ков
Н	Vork. 1969.
Lamm cl R. Der moder ne Tanz Berlin 1928.
£ прилож >лиска литературы
Levi n so.ri A. La danse daujourd’hui. Paris 1929
Lilar S lhc biFth °f T bal>el.Russe LchuLhC 1956
S La musique par la danse de Lulli a РгсыСч, Pans, 1955.
454
Markcvitch I., К о ch no в., Beaumont r u-
Nellie P. The story ot dance nu,“c N™ y"rk ^on,m’«* ‘	Paris W4
Nijinsky V. Journal Paris, 19.53.	' yv*
P e r c i v a I J. Modern ballet. London 1970
R e b I i n r E. Ballvtt von A bis Z. Berlin l%6
Rebling E, Ballet», heule. Berlin. 1970
RegnerO. F. Das Ballcttbuch, Frankfurt a M 1954
S a 1 a z a r A. La danza у el ballet. Mexico 1949 ’
Searle 11. Ballet music, London, 1953
grr^Abu»	btndna. IW).
The Decca book of ballet. London. 1958.
Wh i t wort h Cj The art of Nijinsky. London. 1913.
M 11 son G A dictionary of ballet. London. 1957.
КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
(инструментальная и вокальная)
Алексеев А Русская инструментальная мушка.—В кв/. Русская >л.южествек-
ная культура конца XIX — начала XX века. (1895—1907). Кн. I М, «Наука*.
1968. с. 362-384.
Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX —начала XX века. Ч. 2. М.,
«Наука», 1969.
Алексеев А. Французская фортепианная музыка конца XIX —начала XX века.
М, АН СССР. 1961.
Асафьев Б. Русская музыка. XIX н начало XX века. Л., «Музыка», 1968.
Раздел: Камерная инструментальная музыка.
Беляев В. От Бетховена к русской сонате — ^Современная музыка*. 1927 ?<* 21.
с. 260-273,
Д ру скин М. Новая фортепианная музыка. Л.. «ТрйгОВ*. 1928
С предисловием Б В Асафьева.
Ра а бен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке М., «Музгвз», 1961.
Altmann W. Kammennusik—Literatur—Verzvichnis. Berlin, _L»2S	_
Altmann XV. Handbuch fur Streichquartctfcpieler. В J. 1-5 Leipzig 1923-1929.
A q u e 11 a n t L. La musique de piano des origines a Ravel. Pans. J /Я.
Brody E. The piano works of D de Severac: a stylistic analysis. Berlin. 19.8.
Casella A. II fortepiano. Roma, 1939.
Chamber music. London. 1956.	. . Q . ,п.зоп 1963
Cobbet t W. Cobbett’s cyclopedic survey ol chamber mjj^c Xot	L J™’n, I9W-
Cortot A. La musique fran;aise de piano. \ol. 1-2. Pans, 1930 X I-
Ferguson D. Image et structure in chamber m”5’cie^',nn1e<^0 Vew York 1953
Friskin J.. Freundlich J. Music for the piano 1580-1952. New Уогк.
Georg И XXL KUviermesik. Bd, I—2. Zurich. I9i>6.
С прилож. списка литератур».	.	,	_	,
Herrmann V.. Teichmflller R- Internationale moderne Maviermuaik. Zunch.
Holder G. Kammermuaik des 20. Jahrhunderls. I. Zyklua: Deul5ehe Kammennusik
1918-1933. Berlin. 1967.
Instrumental musfe. Cambridge. I9o9.	fon(jon 1032
К i I b ij r n M Chamber music «nd its masien. London. '
MersmannH Die Kammermusik Bd 1-d UWg. l«0 1933.
Moser A Geschichk- des \whnspwls. Berlin. 1923
455
pot z W. Studien z«m Slreidiquarteltssehalfen bef Hindemith. Bnrtdk. SchunPerg unit
Webern. Regensburg. 1968.
C npnii<>*- списка литературы.
Rachhaupt I’. Die Streichquartette der Wiener Schule Schoenberg-Berg-Webern.
Hamburg. 1972.
Renner H. Rechms Kammermusiktuhren Stuttgart. 1956.
Rostand Ci. Les chefs-d’oeuvre du pairio. Paris. 1952.
Ruet N. Musique de chambrc. $te Marguerite. 1930	....
Schering A. Geschichte. des InstrunwntalkonzeHs bis an die Gegenwart. Leipzig.
1927
Schulz H. G. Musikalischer fmpressionismus und impressionistisebc-r Klavierstil. Pa-
ris. 1938.
Schumann 0. Kammermusik-Buch Wilhelmshaven. 1951.
Schumann Handbuch. Klaviermusik. Wilhelmshaven. 1969.
Schunemann G. Geschichte der Klaviermusik. Hamburg, 1956.
Stengel Th. Die Entwicklung der Klavierkonzert von Liszt bis ztir Gegenwart. Heidel-
berg. 1932.
Stepp V. Das franzosische Streichquartctte im 20. Janrhundert bis 1945.
Асафьев 6. Русская поэзия в русской музыке. Изд. 2-е. Пг._ Гос. филармония,
1922. На титуле: Игорь Глебов
Спрлипчяяк предваряетеч развернутым	и 3—1&У.
Асафьев В. Стихотворения в современной русской музыке. Романсы Метнера
(с. 80—101); У истоков жизни Памяти Пушкина (с. 7—34).— В кн.. «Орфей».
Книги о музыке. Кн. I. П6-, Гос. филармония, 1922 Поди.: Игорь Глебов
Асафьев Б. Черты личной преемственности и мимолетное в творчестве компози-
торов русского романса.— В кн.: К четырем камерным концертам ИРМО
в Малом зале Консерватории <...>. Пг., 1917. Подл.: Игорь Глебов.
Асафьев Г> Предисловие. Важнейшие этапы развития русского романса.--В кн:
Русский романс М — Л., «Academia». 1930. с. 3—8 и 9- 24
Асафьев Ь. Русская музгака. XIX и начало XX века. Л. «Музыка», 1968.
Раздм: русский ромзш. XIX гекл.
Асафьев Б. Вл. Ребиков Рйтмодекламация. — «Музыка». 1915, Лг2 238. с, 600.
Поди.: Bas'.
Васнна - Гроссмart В. Лирика Пушкина и пути русского романса—СМ. 1949,
№ 7, с. 7—13.
Васин а-Гроссман В. Романтическая песня XIX пека М, «Музыке», 1966.
Глав1 На рубеже столетия.
ВаС1п-п’Г,'0С<:Ма“ в' Р*<хкнА Классический романс XIX века М.. АН СССР
_ Глада: Русский ром л нс коцци XIX в начало XX столетия.
Вас р?Д1Гр^сс мз“ В РУССКНЙ романс конца XIX —начала XX века.—В ки.:
усекая художесгвеинан культура конца KtX—мчала XX века (1895-1907).
М. \ .А., «Наука», 1968. с, 385—395
ГНе«ЛюГм?п. ?б!пЗЦЫ р“гм,‘‘,с«ой интерпретации стиха v русских композиторов. -
«Любовь к трем аполитизм». 1914, № I. с 18—51 Поди- И Ф Г
ЛЭПКн"| ПбгГ!" “ русскм\ "?МПОЗ’‘ТС,РМ--В «и- ’Орфеи., ’кикш о .v.aurts-
Mi I Цо Гос. фидармикня, U322, с 62-—79
к" 'Орфе"’- ° '•>— к» • п«.
,,ес,,я гиз°'1929
1>яэииЛ,н М.. Йрг'Х”и.’’!ад5“18С,"1а"	,[,ома,к) ''«оряческнй очерк 
t ляни 7—11
ШснОергЛ ,MWU«. U текст.— -Музика, 1912. № 102. с 925-ОИ.
4S6
'hCmtS- LOnd'>"' 1956
В e a u f i I s M Musique du son. Musique du verbe Paris 195-1
Buonussisi V. 50 anni e piu di canzoni ita'liane; breve storia della canzone it.-Hiana
S. MaV. МПапо,°1962СОП1аU	'^agini e parole de V Buon.-.ssi-i v
C h a 11 i e r E. Grofier Chorkatalog. Giesse. 1903.
Engel L Words with music. New York, 1972.
С лрилож. списка литературы.
Frye bi. Sound and poetry. Princeton, 1958.
Gudewill K.. Noske F. Lied.—In: Musik in Geschichte und Gegenwart Bd 8
Kassel. 1960. S. 770-775. 772-781.
Jefferson A. The Lieder of R. Strauss. London. 1971.
К relzsclimat H. Gesthfchte des nvuen deutschen Ltedes Leipzig. 1911
Mann W. Song.—In: Grove’s dictionary of music and musicians Vol. 7 London
1954.
Moser H. J. Das deutsche Lied seit Mozart. Bd. 2. Zurich. 1937.
Muller G Geschichte des deutschcn Liedes vom Zeitaltec des fiarock bis Gvgenwa?.
Munchen, 1925.
M u 11 e r • В I a 11 a u J. Das Verhaltnls von Wort und Ton in der Geschichte der Musik
Stuttgart, 1952.
Noske F. La mi'lodie fran?aise de Berlioz a Dupjrc essal de critique histonque. Pa
ns, 1954.
С прялок. списка литературы.
Reuter E. La melodie et le lied. Paris. 1950.
ПЕРСОНАЛИЯ
Ч. АЙВЗ
Бэл за И. Английская и американская музыка в СССР — СМ. сборник а .
1945, № 4, с. 178—190.	ft,rtK ,ок.
Конец В. Пути американской музыки. М. «Сов- композитор».
Коул Г. Кто композиторы в Америке.—«Музыка и революция-'. 19-*- №
п а В Л И m И и С. Чарлз Айвз. Кй»в. <Муз Укр.ннэ>. 1973.
Рахманова М. Чарльз Айвс,- СМ. 1971, № 6, с. 9/-108.
Bernie? J, LeeUw R. Ch- Ives. Amsterdam. I L
С о p 1 a n <! A The Ives case >n our new music Nw Wk. I-
Cowel I H Ch. Ives and his music New ork.^-w-
К > г kp ,t r ick J A tonpertrv
material, of Ch. E l«s	mLa |Or Orf hi-  lo c.rarl. he*
Maske U Ch. Ives In seiner kammerrnhsik m. ore
457
А. АРЕНСКИЙ
Асафьев Б. Л Аренский	J№«- Т. 2 М, ЛН СССР, 1954.
Д. В Опера п концерты. — РМГ. 1904, № о, стб. 148 14.
О премьере оперй и Д^Л*кти» л «Члсквл
Добрынина Е Актон Аренский К столетию со дня рождения — «Музыкальная
Кишк'нн' н'^Театр и ^музыка.— «Мое. под.», 1903. 20 яна., № 20. Подл.: Л'.
О цвд«дЧ wcuo.uivium а Москве кнктлты «Кубок» и сюиты длй лиу* Ф-п
Колом Ий НОН В А. С Аренский [1906].—В кн. Колом и й и он В Статьи и
письма Лм «Музыка*. 1971, с. 26- 27
Концерты. — РМГ, 1904, № 43.
О перрон исполнении в Петербурге парилциЛ для Струнного оркестра ни гему Чой коре кого
♦Был у Хрнета-млддмщи сад» — стб
Концерт — РМ Г. 1905, № 12.
О первом исполнении Второго трио ор 73 и Петербурге — стб 1017
Конюс Г. «Рафаэль». Музыкальные сцены Л. С Аренского — «Артист». 1894. .V; 37.
с. 147-149
О премьере оперы о Москве на нерпой съезде художников
Корабельникова Л Аренский в опенке Л. Я. Толстого,—СМ, 1061. № 7.
с 50-51.
Л! ПтАледт прмтшаежте А. Аренского— РМГ, 1906, Jfe 41, стб. 897--904.
О музыке к Драме Шекспира «Бурн» ор 75.
Мариинский теагр. CXIX. <Etwram uohw*.— РМГ. 1909. № 13/14, стб. 370—372
О премьере балета
Маршшскнй tcaip CUI. «Надь и Дамаяити».—РМГ. 1908, № 6. стб 160—401.
Обозрение деятельности императорских сцен. С.-Петербург. Онера — ЕИТ. Сезон
1895/96. Спб-. с. 216-219.
О премьер? оперы «Рафаэль».
Оссовский А И< писем Л С. Аренского /биографический материал).—РМГ. 1909.
№ 40. стб. 853-856; № 41. стб. 887—890; № 42, стб. 918—921. Поди.: О В-ва.
Оссовский А Новый русский квартет. А. С. Аренский. Квартет /а-moll) для
скрипки, альта в двух виолончелей. Памяти П. И. Чайковского. Ор. 35 (библио-
графия). - РМ Г. 1894. № 12. стб 271 273.
Осс окский А «Сон на Волге» Аренского — РМГ, 1903. №. 21/22. стб. 534—510
Подл. О В-ои
D пос-мьеус заеды а П-сгедвурТч;
Светозар. Из музыкальной летописи Петербурга. — «Муз. труженик». 1908. Л? 5,
С I «J— 14,
О прсмырг оперы -Ноль и Ддмаяппь
? и^я РУ^ьая музыка и Лондонских конвертах — «Новости и Биржевая
газета», 1897. 4 февр., № 35.
О Первой исполнении п Лондоне «Снлупоп».
Цыпин Г А С Аренский. М„ «Музыка». 1966.
С прндож списка сочинений н литературы
Э'''|5';,иК\:|^По",,ДюауГ"* АрС,КК0Г0 (Е0ЛЬШ0Л ™’Р)-<Рус. пед>. 1904
®. БУЗОНИ
Бу?пки ф‘ О	ф Ьуащщ. М.. «Мушка*. 1964.
Исполнительское never? МасНрстпс ,1абР- высказывания Пер. с нем-В кн.:
с 141-176	’’ D° Э;,р>беЖ|,иХ стран. Вы«. I. М.. Музтиэ. 1962.
458
«с«У«1м. nip, t ,IeM. Спб ,л я„.
Гнесина E Из моих восномц«а«яй о Ферт-.m Ьу«™ ft ь,. о
Московской консерватории. М, «Музыка». F366, с. 172-1’4	* оспо*»и*ния о
К а р г ы гни В. Коннерам.— «Аполлон». 1913, № ю
О премьере и Петербурге концерн для ф п в ,1СП. «вторд-с 79
Кемпф R HwaChmewe ьстречн. Пер. с франц— СМ, 1967. № | с 60-64
Воспоминания о пианистах 3 д'Лльбере и Ф Бузони
Клемперер О. lb воспоминаний.—СМ. 1964. № I. с. 77-85
Коган I. Д’Альбер. Бузони и современность — Избр. статьи. Вып 2 М «Соа
композитор», 1972, с. 68—74.	г	ъ L0B'
Коган Г Ферруччо Бузони. Изд. 2-е. доп Л|. гСор. композитор,. >97>
С при.юж списка «нииенВА и литературы
Кило ч и и ц о в В Бузони,— В кн.: Коло м и (i и о н В. Статьи и письма Л • Му-
зыка». 1971
Левитин А. Гри отрывка из повести <В музыкальной бурсе».—СЛ1 1936 № 2
с. 94—96.
Мальнен С. О современной виртуозности (к смерти Ф Бузоня, —«Музыкальная
культура», 1924, № 2. с 129—134.
Пастернак А. Лето 1903 года,— «Новый
Глава па аоспоццманнА: Скрябин. Рахилнинок. Бузони
Яворский Б. После московских концертов Ф Бузони — «Музыка-. 1912, .V. 104,
с. 985-995; № 105, с. 1003-1012.
мир», 1972, № 1. с. 203—21)
-Bekker Р. Futurislengefahr.—In: Bekker Р Krilische Zeitbilder. Berlin. 1921
Brfefe Busonis art Н. Huber. Zurich. 1939.
Busoni F. Briefe an seine Frau. Erlenbach. 1935.
Busoni F. Lehre von der Ubertragung von Orgel-Werken auf da? Klavier—In:
Bach J. S.— Busoni F. Wohltempvriertes Klavier
Busoni F. Versuch einef organischen Wavier-Notensehriit Berlin. 1910.
Busoni F. Von der Einheit der Musik. Berlin, 1922 _
Busoni F. Wescn und Einheit dei Musik Berlin. 1956.
Erinnervnged an F. Busoni. Berlin. 1958
Funfundiwanzig Busoni-Bciete. Zurich. 1937	....	, ,. .	... _ ,
Kindermarin I. Thematisch-chronulogisches Xerzeichms def musikahscoen UerJce >on
F. Busoni. Regensburg, 1971.	ч _
Kos nick H. Busoni Gestaltung durch Gestalt. Regensburg. 1У71
Meyer H. Die Klaviermusik F. Busonis. 1969	c,-.xk к<ъ
Pl it 2 пег H Futuristengelahr. Bel Gelegenheil von	Asthettk—«Бл<14.илЛ.
Monatsbefte». Leipzig. 1917.
Си. также: Pf Hrn»» O»»»»wvh*	l«. I АддКяЫМЪ -< •
Prinz U. F. Busoni als Klavierkomponist. Heidelbergк 1970.
Selden-Goth G. F. Busoni. Un profile. Firenze, I_
Stuckenschmidt H. F. Busoni. Zviftafel vines Europaers- Zurich. 196/.
Г. ВОЛЬФ
[Вып. 9] .март—апрель-май, за 1904 г. с
Н/П.
гл<*мы
459
'гугоГВ^Ф-ВВ»«ЬГ' ₽о»«» 'Р.'мр««»иты наших дней М„
Яе'.пШ^Лм'тЖ the Gowan Lied iron. Gltfck to H Wolf. Cambr.dge,
1971
Wale кет F. H. Wolf. London. 1951
С прилож указателя литературы
А. К. ГЛАЗУНОВ
tv. (Из тгеоиублияоаанцых писем компо-
А Глазунов в дни революции № ^7 тт (Ш	писем ком-то
автора) Публикация М. Ганиной— СМ’ № 4, с. 21-30.
Асафьев Б. Йзбр. труды. Т. 2 М. АН СССР. 1954.
. .	m д.л-м* riaivHOB.i 1922- С. 27—28). Нз моих бесед с Глазуновым |I9i8;
!	Глайно^	с- »*-»»); Балеты Глазунова (Письмо-
ъ.с'^ГГпнсем о 'русской музыке*: 1922. с. 320-»»: «Восточная' 1WWW»' •
йоицерт Глазунов. (19)9; с 32W3I). статья 1930 г о Глазунове без назР (с. ЗЮ-ЗЪ).
Беляев В 2-й фортепианный концерт Глазунова — 6 кн.: «Мелос». Кн. 2. 116.. 1918
с 130 1 33
Бе л-лев в. А. К Г ла пуков. Материалы к его биографии. Т 1. Жизнь. Ч I 116.
Гос. филармония. 1922
Бенуа А Художественные письма Новая постановка «Раймонды».—«Речь-. IJD8,.
22 дек., № 315.
Богатырева Е Заметки о музыкальном стиле А К. Глазунова,—В кн.: Вопросы
музыкознания. 1 1. Bun. 1. 51. .‘Аузтнэ, )%4. с. 285—Ш
Быков А. Виолончельные пьесы Глазунова. М, Музгнз, 1962.
Ганина М. Седьмая и носъман сичфанни Глазунова. М., Музгнз, 1955.
Глазунов, Письма Статьи Воспоминания И.збр. Сост., вступ. статья и примем М Га-
ниной М.., Музгнз, 1958
Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации Письма. В 2-х т Т |. Л. М\згиз.
1959 Т. 2 Л.. Музгиэ, I960.
Содержание. I ): ЯикожскнЛ М Вехи жизненного пути: Келдыш IO Сим-
фоническое 1ворч£с1по; Равбсн Л. Кэмерио-ииструментальные сочинения; Лепин С.
ПфчМвДОДщя ДАМ. ЗДОДих аднехрумситцп. Юлии Г И» рукописной, наследия Г' ten-
пуд А А К Гл МУ ной и П И Чайковский; Слонимский Ю «Раймонда»; Красов-
ский R. Одноактные бзлетЫ; М о в ш е н с о и А «План-заказ- М И ПетНйа и - музыку
балета «Раймонда*
Т 2. Р и ч г к и й - К о р с л к о о в. Воспоминания М 0 Штейнберга об А К Глазунове;
ШТеДабеР! М Д. К Глазунов. Воспоминания о нем и его письма; Шмх< г К,
Памятные е<Чкчн. Л св и к С. Страницы воспоних-тиий; Ма едя пси к п Л \ К Гла-
эуног н музыкальная самодеьтсльнисть 1920 х годов; Глззуноя A Q Н А Рнмеком-
Коисзкопе; Переписка А К. Глазунова с |). Л. Рнмскнм-КорсЯКОвым; Переписка
V К 1ЛЗЗУНОИЛ <: В. р. Стасовым; Письма А к. Глазунова к А\. П беляе»' А К Гла-
зунов v консерватории; Хронограф сочинений.
Ганина М Черты стиля симфонической музыки Глазунова.—В ки. Очерки по гео-
pnwcxwy музыкознанию Л . Музгиз,’1В, с. 120—149.
1I амина М А А. К Глазунов Жизнь и творчество. Л., Муэгиз. 1951
Д ер ж а новее ц ft В. д к.. Глаъут. 1882-4922. Муэтиз Ш22
и»и?Ыи,,РЛ Пнгая с1‘м,Ф0МНи г-ча?Унопа. М., Музгнз,’ 1954
И ®""ГМп ‘ д йЛаЖ?' РаймЙУ^». Балет в трех актах. М„ «Тса-киио-печать . ИЗО.
Н £1 пА 3 Оссовского. (Письма А К Глазунова.) Публикация Л К'утатсла-
с 1^5—ПР Гс9ТР ” музыка- Документы и материалы. М - .’I. АП СССР, -----------------
ИРМО С,.ифоп,№ск..е (Vlt-X) „ квартетные (V1I-X) собрании,- РМГ,
О первом исполнений 4>.ihraiHn «Море»
И₽^»=^(СХ.,Х. VrUbTe»!! Рй. ₽
К , О перо^ ... подкенни Квияпта ор, 39 и чертой енмфонн..
нова,-КСМ.	25-летию со дня смерти А. К. Глазу-
1963.
1894,
i сны-
1891 № 2.
460
Караты! »1 и В. Избр. статьи. At— Л., <Музикл»,
Симфонии Глазунова (о Пятой, Шестой Ге-ни.п .. о.
 172-1Г7) К юбилею А. к Гл»aySa \£Tf,„ „Пап, -ЛГ v”Ф>9Г' ,&М
первою исполнения Первой симфонии, с. Ж-2М| ии"«4Иэ е 1432 г ч АО wnw, сс. ап>
КаРПодТ:‘0' ®‘ М>'аыкалы,ая *Р°""ка Петербург.-,-.Золотое ру„о, (S07. М I
О первом исполнении Восьмой симфонии — с, &;
Каш к ин И. Новая симфония А. К Глазунова.—«Мос	нет» 1W - Mrte«r«
Vs 302; 4 ноября, № 304 Поди.; // К.	'	" ноя°^’
О первом исполнении Седьмой симфонии.
Каши НН Н. Музыкальное общество,—«Русское слово», |908, I Ян».г .V» |
Vnjopa00*1 |,с,,ол"с"“и ° дослав Восьмой симфонии п Концерта дли екрипри под >пр
Келдыш Ю. А. К. Глазунов. Муз. энциклопедия. Т I. стб. 993—998.
Ко.юм ий цо в В. А. К Глазунов (1915|,— В м< • Коло ми инов В Спгьн и
письма. Л.. «Музыка». 1971. с ПО—ИЗ.
Концерты.— РМ Г, 1900, № 3, стб. 87—88.
О первом исполнения и Петербурге Квартета Л-mo)) op f>7.
Концерты.— РМГ. 1906, № 51/52.
О первом исполнении Восьмой симфонии — стб 12<6—1249
Кол г я ев А. А. К. Глазунов как балетный композитор.—ЕИТ. Сезон 1899/900. При-
лож. № 1- Спб., с. 49—59.
Крюков А. А. К Глазунов 1865—1936 М — Л., ‘Музыка», 1966^
Курдюмов 10. Камерная музыка А. К Глазунова—РМГ, 1907, .‘vs • стб. Г>—30
№ 12, стб. 337-340
К юн И Первый русский симфонический коииерт.—«How-m у. Бир».т« газета»
1897. 10 февр- № 11.
О первом псполпспмй Шестой свифдом.
К юн Ц. Театр и музыка. «Раймонда . балет. М_. зыка Глазунова — »Цов<кгн н Бир
жевая газета#, нэд. 1-е. 1893, 9 янь., № 9.
О премьере балета р Петербурга.
Лил а е и II. Хроника. Москва.—'РМГ. 1897, ;<? 1
О первом исполнении «Шопьяиапы» — стб. ь£—16»
-Л у н а ч а р с н и й А. К 40-легию деятельности X К. Глазунова — В> кяЛуна-
чарский А. В мире музыки Мм «Сов. композитор». 1971 P.96-1W
Малков Н Шестая симфония Глазунова. Л^ Гос. А-илпу ч.лия	-.._^,мс-гне
Макаров В. Скрипичный концерт А К ГлазиЮва.— В i •< Н-.	
записки Уральской тос ионеерваторив v.u М Г1 Мусоргског. Бдп 3 .ь 1
ловск, 1959, с> 135—164.	пс . .,	, 4()_.. ч
Московская печать о 8-й симфонии Глазунова РМГ, |.«... ....
стб. 75—76.
О Ц«О(ЮМ tWWlBCPWVl-	rt
«Музыкальное наследство». Т- 3. М. «Музыка». 1-«0.	__
г та, V нов А к И.1 вогооминанил об Л П. ЩфОЛиЯе ic -
Гл и эупйв Л. К. На писем к С. Я Тамм U	...
Мясковский Н Коннерт для фортепиано Л
Н. Я- Мясковский. Собрание «атервалоэ * - ' т
гор», 1964. с. 89—93.	„	Няечяо-методн^кке эдлион
Никольская Л О полифонии Глазунова	’Вып 4 Сг-.р лют--.. J'№t
Уральской гос консерватории им- М П Мусоргског-
с 199—2Ю.	D . п/.’п«м	\ ВЪсРЛнкнаимя Нссле-
О с с о в с ь и й А. А. К- Глазунов - В к»г О с v о в с к и л
Дрваякя. Л, «Музыка». 19Ю с 363-580	д.Мюыка». 1971.
Оссовскнй А. Музыкально-критпчссюк пэ • J м 1г,
Глл.уиоз I. его но«а »В^5 «SW>. ‘
Д. К Тл«э>'пс-ь Ею *vbm, « тъ-ц’Ч'^гии и
К Глазунов	—В • <-
1'2. AL «Сов- кимпози-
461
Ос трог j Ф Письмо из Женевы. Музыкальный сезон - «Весы». 1905. № 4
г 41—14. Подо.; Ostroga F .М
й первом кейолненпп п Жепеке Комисртй дли скрипкн
Петровский I Мариинский театр ХХ1\ Бенефис Леньяни — I Ml. 1900. № 5.
стб. 145—156 Поли.: £ 11
О премьере балета «Ьарышпп иЦгжявжь»
Петровский Е Новый русский бале) «Раймонда» Л К Глазунова.—(I-е пред-
ставление 7 января 1898 в Мариинском театре). — РМГ. 1898. Ле I. с. 61—66.
Пет робкий Е^О балетнпй музыке Л К Глазунова,—РМГ, 1907 № I. стб. 9—
(Письма А ХК. Глазунова кВ II Коломийцеву | —В кн.: Кол омийнов В Ста-
тьи и письма Л.. «Музыка», 1971 с 161 162, 164.
Стасов В Новая русская музыка в лондонских концертах—«Новости и Биржевая
газета». 1897, 4 февр, № 35, изд. 2-е.
о Первом исполнения в Лондоне ПятоП симфония.
Стасов В. Тост русским музыкантам: II А Римскому Корсаков}. А. К. Лядову.
А. К Глазунову. — «Новости и Биржевая газета». 1904, 21 марта. № 80.
изд. 2-е.
Финлей ic и Н Русские симфонические концерты -PMI 1897, № 3. Поди.: Ник. Ф.
О нервам 1К(1О.1нгииН Шестой симфонии под упр. автора ь Петербурге — стб 460
Энгель !О Театр и музыка Большой театр. «Раймонда* Балет в 3-х действиях —
«Курьер*. 1900, 27 янв., № 27. Подл : Giusto,
О премьере балета и Москве
Энгель 10 А К Глазунов —»Рус. вед \ 1907. 18 марта. Ле 63. К 25-летию твор-
ческой деятельности
Энгель Ю. Глазунов как симфонист — РМГ. 1907, № 1. его. |—8; Ле 2, стб. 60—
65; № 3. стб 89—95; .V 4. стб 130—138; № 5/6, стб 171 — 175.
Энгель Ю. Глазуновский концерт (1908),— В кн.: Энгель 10. Глазами современ-
ника. At. «Сов. композитор». 1971, с. 203—206.
О Восьмой спмфглип» и о Концерте для скрипки
Юж а к К фортепианные сонаты А К Глазунова. М. Музгнз. 1962
Юрок С. Патриарх русской музыки Пер с англ,—СМ, 1959 № 6 с 138—140
Фрагмент воспошнааиА >u книги амермкахскиго импрессарио
Яковлев В А К I лазунов. (К 60-летию его жизни); Библиография об А К Гла-
зунове—«Искусство трудящимся» 1925, № 46, с 3—4 Поли.: В. Я
Cherbuljez: Л.-Е A GLaiulWs К.эготеттойк.— In. Musik des Oslens. Bd. 4
Kassel. 196/
Glasunow A. (hrsg. v. 11. Gunther). Волл, 1956.
Gunther H- A. Gla-unow. Zurli 100. Geburgstag. Bonn. 1965.
a2« v m?r. Vierte Symphonic von Glasunoff. Einxelausgabe aus Fuhur dutch
oen Konzertsaa). Leipzig, s. a.
Э. ГРИГ
Асафьев Б. Григ— Избр. труды т 4. М АН СССР iQ'-.q г одп члк
алг±.::Хнитору	;<&. Л,%, m
В 3 Л ciV 845- 84ЬЭ Г₽ИГ *ЯК композитор камерной музыки —РМГ, 1907, Лг-39
В. Б. Памяти Грига-«Музыка», 1912, № 90. с 678-682.
462
425- 132.
I, с 61-
нскусств.
Ворошилов Н. Эдвард Григ (опыт муаыкЯЛк.1Пг
ям 135з_1Мг.. » а.
Отд. оттиск: Спб., ИЙ8
Ген НК а Р. Григ н Свендсен.—В кн • Гении. р п
Слб.. изд. РМГ, 19(2 с. 127—\43	Р‘ °4ePKU	купил»-
ГОР?оЖзНс2В0'5-207Д Г₽’" |8«-'№-Из6Р. етзш,. Я. <Сов _.
ГР,,^зЙ’19б"ЬИ " П"СЬ“- С0СТ- "«“• О ЛемшееоГ. я.
Григиана. Библиографическая справка - РМГ. 1907. № 39, стб. 847; № 41. стб 905-
Жил яс в Н. Эдвард Григ.— «Золотое руно», (907. № 7-9. с. 134-138. Подп Н Ж
По поводу смерти Грнгз.
Жоясв Н. Музыка Грига к драматической поэме Ибады -Пер Гюнт»-«Mi• ти-
ка», 1912. № 98. с. 835—846.
К ре млев К). Эдвард Григ. Очерк жизни и тнорчсстпа. М.. Музгиз. (958
Ла Мара. Эдвард Григ. Биографический очерк,—РМГ. 1902. № 14 стб
Па (Гонаду сасщокей в РоССйи,
Левашева О Гимн миру (из творческих замыслов Грига).—СМ 1962. \
О неоконченном сочинении «Мир*
Левашева О. Григ « Андерсен.—В кн/. Скюбшпня Ин-та истории
Выл. 9. М„ «Музыка», 1966, с. 114—130.
Левашева О. На родине Грига — СМ. 1959, № 5. с. 167- 175.
Левашева О. Э. Григ. Изд. 2-е. М-. «Музыка» 1975.
С цри.тож. списка сочинений, литературы.
ЛейтеС Р. Песни Грига. М.. «Музыка». 1967.
М у з а л е в с к и н В. Эдвард Григ. Л., Ленингр филармония, 1935.
Мурадова Е. Романсы к песни Грига. Баку. Азмузпв. 1962.
Ос со вс к и и А, Музыка Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт; — РМГ. 1907	39.
стб. 841—844; № 40, стб. 870-872;	41. стб 898 -901; X- 42. 931—935 Подл.
О ссовский А. Музыкальное наследство Грнгз.—РМ1. 1907. № 51/52. егб 1188—
1190. Поди : О. В-аа.
Краткий обзор пришселеяиП.
Осс о нс кий Л Эдвард Григ,-В кн.: Оссовский А М\зыкально-крцтнческне
П.,?^	№ 39. era.	п..«гЕ П
Письма Н. И. Чайк<млюв> к Э. Григу. Климент и Шф Д Рогаль-Леаиюога-G V
С ге.ть’к'^О^рше^О м’узыке в дрлие и музыке Грига к «Пер Гюнп» «Южный
ФвнЖеТн. “эаХ' гр- оЛрк 'сто жиэи.. и -»-««*>» ——
«Л (очерк ее	-Ь
.. — М.
-.Музыка». 1%5. с. 165—П2	п тени шин ’а границу = 1888 г-.>-
1 2 "у)-
гиз. 1953. с 333—364.
О встрече с Григам.	829-833-
Эдвард Хагеруп Григ (биографический 0Ч«ркГуНИ1.1» •	По1)| ю э
Энгель Ю. Эдвард Григ-«Рус Del’ IW/, М а. .
46J
4ns Briefen Е Cnegs an einen Schweiger.-.«Di*	1907/0?. Ed, 25. H 2.
'^"Vf	"avn. .922
S : frA CrFes til F. Beyer. 1872-1907. UttfiU av M Beyer. Кп$11ап1л, 1923.
S^“S. T&do№4amHd Oslo. ИМ9
Pinefc II E. Grieff and liis music, l.ontfoi), 1906.
pischet К Griegs HarttoiM und die i^rdlandw-clw Folklore- Bern. P3
G auks tad 0. E Grfeg som tegner. Oslo. 1957-
Grieg E Artikler og taler Oslo. 19^7.
Г1Т1Й!. А &л?№Мйа’1йт». £Z,V iV{ C>. WmsAvkw,. СогуииН 194)4..	_
Grieg E.’Briefe an die Verlegcr der Edition Peters. 1866—190/ Leipzig. 1932
Hurum 11 E- Grieg Bergen. 1953.
Johansen В E. Grieg. Oslo, I’.’Sft.
lor Jan 6. E. Grieg En oversikt over hans liv og verker. Bergen. 1<Ы.
Niemann W. DieMusik Skana)navieiis. Leipilg, J908
Sandvik О. E. Gr«ig und die norwegiscte Volksmusd;.—tn- Sc.newetr D Gedvnk-
Schj'e I der up G. Металл W E. Grieg. Biographic und Wiirdigung seiner
\4tyV.t	WJ<%.
T о г n b I о tn F. Grieg. Stockholm. 1947.
Tors lei nson S. Troldhadgen — Nina og Edward Griegs Hjem. Osh, 19.59
L'stvcdt 11 E Grieg. Tonedikteren. p.ocdiuanue. demokrateo. Stockhnkn, 1943.
А. ДВОРЖАК
Александрова В. Опера Дворжака ла ленинградской сцене.—СМ, 1959, .V. 7.
с. HD—ПЗ
О WtA^-A-V1- <Р^<Л’Л?М .
АятопКн Дноржах. Сборник статей. Сост. «. обил ред. Д ГииаЬурта М., «Музыка ,
С. од с р х о пи <•. Бэлла И. Дпор.чтк; Егорова В СннфпИическне поэмы Дворжака
лэ <к>жсты баллад ЭфбеадА Muv.it с а К- В «.м-.лфопнй Лнюицкд ЛвОржаК.1 Пер
чип. к.; Панькина JJ. «РчкйисМ* Дворжака. Плавен fl «Моравские ду>гы»
.Ичфжчка о обработке дли хора ЯиачеХ-т П™. ,; чадХйк/, СИи^иоь ‘Л Д»оржзХ-пЛлпь г
и H.:K.n<)j>uc вопрО'-ы исполнении ,-го фортепианных произведений. Сиижковл И Фор-
|<л;м||но<: гиппчесгво Лнод&из Лзоржакл с точки.	Яедэтыф. Пер с чешек.;
пл ”. '/Г . к Истории ислолкемия виолончельного концерта ДвоРЖзка. С * л .1 о К.
Об ицт-рлpei'.tijsip £йолончо.ч1.по|и концерта h-rnotl Даайжак* A'Wnawc-ttoni 4рсггрего чел:-
?Ж‘о A CwSX Г о-п”	<«Ц VeS> жйр,» nIF? нешс?-.
Ш* Л?й^-СЛ ж. уок-тина Антоним ДвОржа«а-_ Цс.и««пкя м'сь-йо А. Дворжак».
ачк► ?knса4еш.-к- n'.r.yJ nfNft4CuHXB иуэыкалннач от „х истоков до Двор-
П Н ‘ISxvLxSo V nД^’*а*7 ^XcWuiv); Письма
Антонина Дм&жзкз' Пг-.Т‘с wm-Л 1 е ₽ Научное издание собраний сочинений
А ’ хуЬ.» ъ'\? ЫйПГ УК? гДОЕЙ»
б^?*ида. д^Ж5?..муЙ^7^:Гос- ф"лар1,°ш,я-195<-
С прнлож. списка сочНиениЛ н .iiu*iijtrs-y.u4
Ь’Л»Л^?ЭК " РУИМ’ MV3u,ia (к SO'1»™» со ап» «ерт»)._СМ. 1954.
>969. № G, с. 15^6.
связей — в'\,^°у*jX загискн КЙиЫ S pa3D,n,tu РУ«Жв-чешски:< культурных
АН СССР. J963. с. 183-225 С И й еллвяноведеция (АН СССР). Т. 26. Л!..
464
Врба Ц. Замечательная дружба.—«Муз. жизни, l%l № и с n__t*
К Ц5-ЛСТМК1 си ЛИИ РОЖДЕНИИ Л ДмЛжгкъ	« ‘
Ге ни к А I’ Сметана. Дворжак и .,ешск.чи щкоа7—в'ки
тории музыки Спб., ИЗД. РМГ. 1912. с Ш-153 В Г е ” 1 * 3 Р °,|eP™ »--
Г у м л она О Литонии Дворжак. Прага, ^Орбис» 1951
Дворжаде письмах н воспоминаниях Сост. О Шоу рек Пор. с чеша* М «
I Уи*».
Киселев В ГЗДешгем Л Дворжака с И И Сафоновым (1489-1Ш,
Кратких! сш>ОД«-н»я Ин га славяноведения, 1955. № 17. с. 57—70	™
Текс о* писем «л нем к рус яч,
Кабалевский Д Дворжак в «шей стране -Ираида. Ъ мая К- 1Й
Катким И Театр я музыка-^Рус вод*. 1890. 9 марта. № 66. Подп- А/ К-
(1 хонцпргат. flwawma в России
Кашки нН Музыкальное обозрение,—«Русское сб<\зрение> 18%. I 2 \\ар, Пот
Н. К-ин.	'	г '
~В кя-.
ин.
О хчмцертзх ДйОрмвка о России —с. ,•'.!—>35
Каш кин II Симфония А Дворжака «Новый Свею —сСаедр и музыка- Одесса
1904, Л? 10/Н, с. 2—3.
Киселев В. Антонии Дворжак в России — СМ 1951. № II. с 78—82.
Концерты.— РМГ, 1900. № 3. стб. 85-S6
О первом исполиеинп в Петербурге симфонии e-Hioll ср. $5.
Коиюс г. Восьмое симфоническое собрание — «Мос вед. /890. 2 марта № 60
Поди-’ Г- К.
О концерте h i пргжзвелений .!1ъирж.цВ;| ппд »np. jUrbp. Перни шло ntenc, - ц 4®c«,w
из Серенады ала дуХойыт кнегрум нтп. $cfi.-rzv oprkcloio •• бвриачнй л i* орк. <ра.
Крючка Я. Фрядрмх Сметана и Антон Дворжак—«Муз труженик-. 1909. .V: 3
с. I—5.
Лазько А Виолончельный концерт Дворжака М , Му^гиз. 1959
Липаев И. Музыкальная жвяп. .Москвы.— РМГ. 1597, .V? 12.
Ort исполнении симф. потяи «Всдяиой» олх уцр- Са-финчиг — «б. UU—!$Л1.
Лушина Я Антонин Дворжак. 1841 —1904. Краткий очерк ж и,ни и гтирчесгаа.
Л., Музсиэ. 1961.
С ярнлож. сшгекэ ивинемип
Музыкальнее обозрение.— «Муз. труженик», 1%Э, № 4.
О первом исполнении в Москве Трио ор. 00 «Думка» — с. 7
Неедлы 3. А. Длпржах К 100-лйхи» со дня рождения —-СоВ- искусство' 1941.
1! сект., № ЗК	, „	.	,, .. tQ.y,
Смирцор. М ФортениАипое творчество Л. Дворжака. М. Мчзти.з. '
Сих Ра А. Выдающийся чс-щскин композитор — 'Правда». 19л 1 о мая Ле т.->
Шоствковнч Д. Антонин Дворжак (к 50-летию со ДНЯ смерти).-«Мос. яо.мсо-
моАВЦ»> 19-54,4 мая, № 90.	_	... .. -
Шоу/!<• к О. Великий чешский ко.мпом|тор-гуяаннст Пер- с ч^шс^ — ^\ нот. л? о.
Я н ни/о в а8Ц. Славянские’ танцы А Дворжака.— В к*: Очерки по истории и тео-
риИ музыки. Д-. Муэго). 1959, с. 104—132.
3UT«	.«»
SifskTa »u«eW^^I’aticte ЫЬу- РгЛ' |,ш
Robertson A. Dvorak. New York 1062.	,<>и_1933
Sou тек О Zivot » (lib Ant Dvor.ika b-4.	‘
Sou тек О The orchestral works by A
S о и г e к О The chamber music of A Dwak; I raha ь a.
Sychra A Estelika dvohakovy sympn^cke bo.b/ P.a..- 80
463
80 №&ыжа XX века
Т 20, стб 764—767. Поди. Игорь Глебов.
Н рено-
c. 139—
и рево-
К. ДЕБЮССИ
Л тын в а иг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М,. Музгиз,, »9<-3 _
АльЙваяг А. Два этюда о Дебюсси I «Манаолз'иа*.—CM, 1)37, № 8. с 16-25»
и «ПвээаИества»,— СМ. 1937, .V? 9. с. 2/—-42.
Альш'ванг А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение и творчество
А,тш*Й£ Девяхх»,-Нэвр. сом. Т. 2 Л!.. .Музыка» 1965. с. 190-283
Лсафкев Б Дебюсси БСЭ Им. I е. Т 20. стб 764-767 Подо. И«чх> Г.,сбое.
6а??;; я. О "«»ЯХ ДебюссЯ.—СМ, 1986. » 3. с 77-83.
Фратмс-йы М Ш»м лелчиы и пняниствн. исполнительницы песен .Чебххсн.
Бенуа А. О музыкальной драме.-— «Речь». 1915, 27 окт., № 296.
О премьере оперы «Пелле*- и Ме.тазИКда» « театре Му »ыкалькоГ| драмы.
Бра у до Е Война и .музыка в «здиакии йоиреиеииых музыкантов. Дебюсси — Вейи-
гарткер —«Муз. современник», I9J5. № 2, с. 59—67
Гартман Ф Музыка в Мюнхене.-' «Аполлон». 1910. А? >. «Хроника», с 15—1/.
О премьере «Пеллеаса П Ук-лплапды*
Глкцскцй М «Пеллеэс и Мелисанла» Метерлинка-Дебюсси Страница из истории)
импрессионизма.-— РМГ. 1916. № I, стб. 10—15; № 2, стб. 39—45.
Деоюсси К. Статьи. Ретшвв» Беседы. П«р. с. фраки. М,— Л„ - Мушка». 1964
Держа но вс к нА В. Музыка н Москве,—«Аполлон», 1910, № II. «Хроника»,
с. 46-47.
Об исполнении пьесы н» цикла «Образы», ырыихоь i"	«Б.тудциЛ Син».
Дрезден Л. Клод Дебюсси (к 100-летию со дня его смерти).-«Музыка
люння». 1928. № 3. с. 19—23.
Ж у р д а н - М о р л н ж Э Парижский сезон. Пер, с фрамп — СМ, 1957. № 6.
144
О премьере «Мученнчсспы самого Себастьяна»
И ванов*Борец к ин М. Из переписки Дебюсси и Шоссона.— «Музыка
люцня». 1926. № 4, с. 1£>—19.
ИвановБорецкий М. Эрнест Шоссон. Клод Дебюсси. Поль Дюка. Морис Ра-
вель. Артур Онеггер —«Персимфанс». 1926, 15—22 ноября,
Игнатов ня В. Импресснйвнзм в музыке хак хиамение времени.—«Театр и му-
/ык.з». 1922, № 8. с. 63-65.
Измайлова Л. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси,— 13 кн.: Вопросы
мулыхи. Вып. I. М„ «Музыка». 1968. е. 266—298.
Интервью с Бела Бартоком —СМ, 1969. № 4, с. 137.
Высказывание Бартока о Дебюсси < 191S>
Кальвах прессн М. Музыка в Париже — «Аполлон», 1914. № 5.
О V.v^w.u м«юзд««И№	wmfc Страна	— м. М
Каратыгин В. Избр. статьи. М — Л., «Музыка». 1965.
ЛВтмкант-иыпрссснонмсг (с. 1ьз—170); Клод Дебюсси (с. 2SS-&8L
Каратыгин В. Концерты. — «Аполлон», 1913, № 9.
О мшии* «twm» «Ж’ЛГО» »	— с. 77—73.
Каратыгин В Концерты.— «Ааоалок», 1913. № Ю.
О премьере «Игр» »< Петербурю — с. 7?—78.
K’1PkJ^ АПеЛсйс ” Мелисанда». Лирическая драма Дебюсси и се постанов-
r io п Му^халънон драмы,— «„Муз. современник". Хроника», 19)5. № 4.
С- I и~- I о.
КвГ1а4.№1ДаМ50-65ОС ЭС7СТНКС Де6Ю<си- AoT<W06 пер. Л. Галннской.- СМ.
Коломийцов Клод Дебкхси.-В ки.: Коломикцов В. Статьи к иись.ма.Л..
•Музыка* 1971, с. 96—99.
tawpitt. - РМГ, 1905, X? э,'4, сто. 92—93
*СПОЛ“СКИИ в Петербурге	т к
466
1963. № 2.
состоялся »
с 133-135
Пзрвле Л-31 ок-
НсМ.
ДНЯ
Дебюсси. Пер с
Пер с франц— СМ, 1962. № $•„
рождения
К о я т я е в А Премьера «Пелеаса к Мелисаяды» п м,.,и
же^ые аед,*. 1915. 20 oxi.. № 15160 веч 8ын ‘"УзЫКальной драме»-«Бкр-
К о с а ч е н а Р. Дебюсси и русский балет - СМ. (Ш,	6 < (Л1-110
О постановке о Париже руг. коп бэл.-чиой TDvminA л.*Лт
сьчтога Слб-.кт4.иИл». • П«сл«полул^ЛМЙ WjH, $ма>, Oh-pJ'»B e^W-ifm’rr
iJ r’i” Ю Симфонические проншеденич К Д^сй. М, Mvmn 1W
Кремлей К) Об импрессионизме Клода Дебюсси ~СМ 1934 № Я с 2й ть
Кремлей 1О. Импрессионизм и Дебюсси-СМ. 1962. № 10. с 93-99
К. WQ-aeruw ед дня гдежденчх.
К Р е м л е и Ю На международном коллоквиуме — СМ.
•')б'»я1К,1,,У'1 ‘•^сГ,,'х<'и " Развитие чузЫки а Лх кекс»
К р е м л е в К). Клод Дебюсси. Л1. «Музыка*. 1965
4- прилож списка сочинений Дебюсси н Литературы о
Леон Ж. Национальный гений. К 100-лстню со
франц.'-СМ, 1962. № В. с. 127—13).
Лонг At Дебюсси за роялем; «Острой радости».
с. 132-139; 1968; № I. с. 71 -72.
Фрагменты из книги .4. Л«иг: Au pfino аусс ClinJe DrbiHMy. Ptih, IVS'I,
Мартынов И. Клод Дебюсси. М.. «Музыка», 1964.
АХузыкальнос обозрение.— «Муз. труженик®, 1909. № 4
О концерте ич прои«ведений Р.юелм и Дебюсси. оргэиадрвапном •Вечерами . авреиелно/Ъ
музыки» — с. 9—10
Пани Е. Русский сезон в Париже — «Маска». 191'2 1913. № 7/8. с 58-75
Бадет -Игры» в постановке В Нижинского
Прокофьев Г. Театр и музыка. Концерт из сочинений и под управлением К Де-
бюсси...— tfPvc. вед.», 1913, 3 дек., № 278. Поди.: Гр. Пр.
Пэн г у Э IV. Клод Дебюсри. Пер. с франц,—РМГ. 1911, № 5, сгб. 124—128.
Ста-тм» мт ммк.-га ям общим иазаанКем: «Современные Французские композиторы»
Розе ищи лид К Молодой Дебюсси и его современники А!.. .Музгиз. 1963
Р о л л а н Р. Национальное отличие французской и немецкой •.тузики. Дебюсси и
Вагнер. — В кн.: Эmyope М. Идеи красоты у дешккх художников Р. Рол-
лап Французская я немецкая музыка.
Отд оттиск из жури, «Нестннк шлиик*, 1918, вып 4, If—15.
Роллан Р. «Пеллеас и Мелисанда» К Дебюсси —В кн: Роллан Р Музыканты
наших дней. At— Л.. Музгиз. 1938 с. 249—250
Сабанеев Л. Клад Дебюсси At, «Рйботнцк просвещения». 1922
Сабанеев Л. Творчество Клода Дебюсси -«М№ыка»._1913, .V-	с.Д'
Тюнеев Б. Концерты в Петрограде - РАН . (9(5, № 6-г стб 134-135 Поди Л .
_ О первом исполиеннн в России «ДеВы-язбрвннвда». „иа.... пып т ,м 19пв
Труды Гос Музыкально-педагогического »и-да ям. Гиеси^ыч оыт	,
Г.тя/ешю.к. 3. гвоы мрмоттгхчл	♦рющуКЖио комп,—
гора Дебюсси (с 28-53)
Труды Гос. Музыкально-педагогического ян-та им Гнесиных, рмп. 8. . . - «
Полян Б. Некоторые стороны
Фал ья^М.' де. Клод Дебюсси в Испдиия - В кн.. Ф з л в я М де. С^тьи а л-.-
зыке и музыкантах. AV «Музыка».	« Вопросы ритм.' ь твор-
Холи«о8а В. Д^юсси. Скг«4»и.--В к»
шенТ«ТЛ°рТ‘**”"“ " "'3 н"с ку‘
с'лХ«.'	...........
467
30'
Энгель Ю. Клод Дебюсси—«Рус. вед.>. 1913. 30 ноября. № 27b.
х первому t,ucr;«awA9> Лебю«хн в Москве
Abravjnel Cl. Cl. Debus» < bibliographj. Petroil. 1974
A ckerle J. PdleaS et Melisande., Bruxelles, 1952
Almendra J. Les modes gregortens dons I oeuvre de C. Debussy
В a r r a q u e .1. Debussy Paris. 1967
Paris,
1951.
С прк.юж. списка литераДО»»
Barraquv J Cl Debussv in SelbsUeugnisseii und BilddokUmenten Hamburg, 1965.
Bathor V J Sur I’interpretation des melodies de C. Debussy. Pans. 1953
Cail la rd C. F., В er vs J Le Cas Debussy tine opinion Pans. 1910.
Catalogue de loeuvre de’CI Debussy. Paris. 1962.
DanckerlW Cl Debussy. Berlto, 1950.
С прилив. спнек.' литературы
Debussy st 1’evolution de la musique au XX e siecle. Paris. 1965.
Debussy Cl. Monsieur Crnche antidiletanfe. Paris. 1971.
Debussy Cl. Lettres a son edileur. Paris, 1927.
Debus? у С.. T о u I e t P J. Corrcsppndance. Paris. 1929.
Debu$$\ Cl. L l-flfance de Pelleas: lettres a A Mcssager Paris. 1938.
Debussy Cl Lettres a deux amis. 78 lettres imdltes a R. Gobel et a G. Jean-Aubry.
Paris. 1942.
Debussy С.. I. о и is P. Correspond;nnev. Paris. 1945
D e b и s s У el D A nnunzi o. Correspbridancc inedite. Paris, 1948.
Debussy Cl Lettres a sa lemme Einma. Paris, 1957.
Debussy Cl Lettres invditfs a A. Caplet Paris 1957
Debussy IRecuc-il Paris] 1972.
«Debussy- exposition. Paris. 1962.
Dietschy M. La Passion de C. Debussy Neuchatel. 1962
С прн.тож списка литературы.
Dtrrnesnil M. How to Play and Teach Debussy X'ew York. 1932
Durand J. Quelque souvenirs d'uii editeur de musique. Vol. 1—2. Paris, 1924, 1935.
Emmanuel M. PelHas et Melisande de- C. Debussy. Paris. 1925.
Estrade-Giicrra О. Les mbnuscrits de Pelleas ef Mclisande. Paris, 1957.
A. DcAmsy. documents Iconographies. Genr-vt. 1952.
Gauthier A. Sous I’iniluence neptunienne (Dialogues avec Debussy). Paris, 1945.
Goli-a A. C. Debussy Paris, 1965.
С прилож списка литературы.
Goll-a A. Pelleas el JAblisaude de C.l Debussy. Paris, 1952.
Из г deck E llniersiichungen zu den Klavierliedern Cl Debus&y-s. Regensburg, 1967.
С прилох. списка литературы
lni-dit$ sur C Debussy Collection Commoedia-Charpantier. Paris, 1942.
Ugelbrtchl G vt D E Cl. Debussy Paris, 1953.
С прнлох-: списка .inrepaiypu,
Jakobik A Die associative Harmonik bei Debussy Wiirzburg 1957
С прялож списка .irtiepatvpu.
J a nl v |.-v i tc h VI Lu vie et la mort dans la musique de Debussv X'vuchatel. 1968.
(. прмлож. vnin-xa литературы.
'KVcyhl1ni^h/nricb^V,.,e n,ysUre. Xcuchatel, 1949.
Jkoechlin Ch. C. Debussy. Pans, 195G.
с бри.ц». еонекз литературы.
K6I‘chhH “ ‘-'/“"'repointchez Debussy _ .Cahiers darb. 1926, № 9.
•Koi-cnH.i.Der Impressionismus bei Debussy. Regensburg. 1957.
468
L a 1 о у L. C. Debussy. Paris. 1944.
Изд. le — 1909.
Laloy L. La musique retrouvce. 1402—1927 parfs iooo
Lebeau E. Debussy et le theatre F*n «.i;,,,, jl'
Les и re Г. L „Affaire" Debussy Ravel Tetltcs taMStel “«‘W* ₽W’-
70. Geburtstag Kassel. 1963.	J n: F&s,schrift F. Blume zum
Liess A, O. Debussy, das Werk ini Zeitbild \mi i о ei,« i.
с Прнлож. списка .литературы.
*• «“ ₽»». Wl.
Л\ a I I a r m e S. La musique et les lettres Paris. 1895
Martin A. Cl. Debussy chronologic de sa vie et de ses oeu'-res, ргёс dun hommace
sovA-enns par H Bu.ser, J. Cocteau, L.-P Fargue. Fr. Pouhilc. cStaSele
I Expos, organise du 2. au 17. mai. Paris. 1942.	s
Northrup F. S C. The meeting of East and West an inquiry concerning world
understanding. New York. 1953.	8
О 11 e g i n i L. Au coeur de Debussy. Paris. 1957.
P а о I i R Cl. Debussy. Fiorenza. 1940.
Peter R Cl. Debussy. Paris, 1914.
Philips C. The symbolists and Debussy.— «Music and Leiters* 1932
Pou gin A. Le Theatre a I’cxposition universellu de 1889. notes et description-, his-
toire et souvenirs, Paris. 1890.
Prunieres H.. Godet R. Antour de Debussy.— «Revue musicals. 1934. V VI. IX.
«Revue musicale», 1920. XII; 1926. V.
Специальные выпуски, подвешенные Дебюсси
Rauschenberg Р. Stilkritische L'ntersuchunge.n zu den Liedern Ci. Debussy*. Ham-
burg, 1966.
С прйяотк списка литературы
Riviere .J. Studien. Potsdam, 1921
RudhyarD. C. Debussy et son oeuvre. Paris, Vj'i3.
Rutz H. C. Debussy. Dokumcnte seines Lebens und Schailen? Munchen. 1954
S a m а г u i I h G Musicians de mon temps chronique* it souvenir* Paris. 1947.
Schaeffner A. Debussy et se$ rapports avec la musique ru**e.
В ки.*.	«•! p ScuvUcMnO V. Faris, 1953.
Schmitz E. The piano work of C Debussy. New York. 1966.
с прнлож. списка литературы
Schultz H. Zur Phanomenologie des musikalischen Impressionisms, insbesomi re des
impressionistischcn Khuer-Stih. WuntoKg. V33B-	n
Segalen V. et Debussy C. Lettres et enfretiens. Voix mortes: musique maori. Lans
un monde sonore — Orphee roi Monaco. 1962.
st^jИde, funwoneta. Harmon* in den Kla.fer-
werken von Cl. Debussy. Koln. 196/.
С лпи.тож списка литературы.
Strobel H. Cl. Debussy Zurich. 1940.
Tev te M. Star ou the door. London. 1958-	.
Valery P et al Le tombeau de P Luuys. Рагь. iJ.o-
V a 1 I a s L. C- Debussy et son temps. Pans «	q.
Pasteur VflHery^Radot I Tel Яай Debussy Paris. I.^8.
С прилож списка литера пты
wVr\\7eT1%^Sdi«"^Ha?№nik7dL..= musikolisob.n tafressionismu^ Erlangs.
1930.
469
П. ДЮКА
Дюка П (Статьи п рецензии] - В ки Статьи и рецензии композиторов Франции.
Жур1звЬМ0Р»п9ж2ЭС П^жсм1й сезон. Пер с франц —СМ. 1957. № 6. с. 139-
144.
Об нснолней)»! «Вартщнп пи тему Рамо»
Кадьвокоресси М Музыка в Париже - «Аполлон». 1911. № Ь
Об нс пол пени и «Лрнэиы и Синей Бороли* - с \J.'
.К р е й и Э. Поль Дюка — СМ. 1935. № ?. с 84—8-
Корин 10 Вспоминая Дюка - СМ, 1965, Ле 10. с. 10.) 113
П Дюка «Ученик чародея».—«Персимфанс», 1928—1929, Л« .. Без подп
Краткая характеристики композитора и сю скерцо.
Программа-текст баллады Гёте «Ученик чародея*, скерцо. VIII симфоническое собра-
ние РМО. М., 1909-1910
Шимановский К Памяти Поля Дюка.-В кн.: Шимановский К Избр ста-
тьи и письма. Д.. Музгиз, 1963. с. 100
Dukas Р. Correspondance- Paris. 1971
Dukas Р. Ecrits sur la musique. Paris. 1948.
Favre G. P. Dukas. Paris. 1948.
Indy V. d‘. Chabrier et Dukas. Paris. 1920.
«La revue musicale». 1936. mai — juin. Nurnero special
Sama zcn i I li G. P Dukas. Paris 1936.
8. КАЛИННИКОВ
Калинников В. Письма. Документы Материалы. Сост., ред., вступ статьи и ком-
мент. В Киселева. Т. 1—2. М., Музгиз. 1959, I960.
С прнлож. списка литературы.
Калинников В. С. Краткий рекомендательный указатель [литературы]. Орел.
Книжное изд-во. I960.
Кашки и Н. Симфония Калинникова.—«Мос вед.». 1901, 24 янв., № 24. Поди: НК.
Кашкин Н. Из воспоминаний о В. С. Калинникове. — РМГ. 1901. № 51/52, стб.
1325-1326.
Запись кратких воспоминаний учителя Калинникова — Ф. Морозова.
Киселев В. Первая симфония Калинникова.—«Муз. жизнь», 1963. № 18. с. 14—15
Концерты: Павловский вокзал —РМГ. 1904. № 37
?тб *796-тэт'1"1 В Псг<1>б-₽ге Первой симфонии, «Кедра я пальмы», пески «Колокола» —
у р О|д0|^^-/^М^ТГ^'1С|^|1И^।^ализ 'КРВ0Й СНМфонии	в- Калинникова-
Л,,а’е».и;ВШнадцатом ГОЛу>< пролог к опеРе в с Калинникова.-РМГ. 1899.
и П®мят" в- С Калинникова,—РМГ. 1901. № 1, стб. 5—8.
РМГ, 190г’?*П|₽сПт6 71-16;2ПН"тб’33—Хо (МаТеР',аЛ“ ДЛЯ биогРа*,|н) ~
Л " " Ж № I ,^б.Т|3;№ 2,’ е7К0а‘з'~Ва <Ои‘>гР»Ф»’*«’=««е материалы).- РМГ.
(К 5°‘ЛеТ"'° “ явя смеР^»-СМ. 1951, № I.
Нюрнберг М в'с’к^Йи"; Й""Ж"’иИ,Д М- МУЗГ"Э' 1959
М —л «Музыка», 1964 К°В‘ в66“1901- Краткий очерк жизни и творчества.
С прнлож. списка сочинений.
470
<)П1'Р^МгЖ’ НВ 18,2 Г0ДУ> Кв“" “ Народном доме гр. Папиной -
Об наюлм.-нин р Петербурге проло.л к опоре н романсов - слв. 303-вМ
Памяти Калинникова,—РМГ. 1901. № 3 стб 81—82
Пасх а лов В О творчестве В. Калинникова,-СМ 1941 № | с 6Л-7Л
Пасхалов В. В. С. Калинников (1866—1901) Жизнь и тмтт/ п
Ю. Келдыша. М,-Л, Музгиз. 1951.	' А творчество Преднсл.
С прнлож > nib к.» сочинений К>>лннпнкоп.1 н литературы о нем
П"С1,МзыкаН,. С9кГ'№2°с’^о‘л^\В6зС-6^Л........°
Полушки И Музей Калинникова (в Орле]. —«Муз. жизнь». 1967. № 12 с 5
Фрадкин В Вторая симфония Калинникова и традиции русской» эпического сим-
фонизма.- В кн.: Труды Гос. Музыкально-педагогичсского ин-ru им Поенных.
Вып 8. М., 1968. с, 51—90.
Фрадкин В Как создавалась Первая симфония Калинникова — «Муз жпзнь>
1958, № 13, с. 19
М. КАРЛОВИЧ
Б эл за II. Мечислав Карлович. М.—Л., Музгиз. 1951.
С прнлож. списка еочннеипП
Б эд .за И Забытые партитуры М. Карловича,—СМ, 1959, № 2, с 89—93.
Музыка к «Велой голубке» Новиньскоп». симфония «Возрождение.
Бэл за И Выдающийся польский композитор (ь 75-летию со дня рождения М Кар-
ловича).—СМ, 1951, № 12, с. 82—86.
Руд зин некий В Мечислав Карлович К 50-летню со дня смерти —«Муз, жизнь».
1959, № I с. 22.
Хы би некий А. Мечислав Карлович (1876- 1909).—РМГ. 1912, № 36/37. стб, >19—
722.
•С hvbiii ski А. М. Karlowicz. Warszawa. 1939.	.
Karlowicz M. W Tatrach. Pisffla tatcrnickie i zdjycia folograficzne Krakow. 1959.
M a r ek T Pocmaty symfoniczne M. Karlowicza. Krakow. 1959.
Р. ЛЕОНКАВАЛЛО
Buzzi Paolo. Письмо из Италии. Музыка.—«Аполлон». 1910. № 12. «Хроника», с. 2-3
Заметки о постановке оперы «Майм» И оперетты «Ма.н.брук»
Кашки и Н. «Жизнь латинского квартала»,— «Русское слово». 1907. 2о янв.. А.
КоЧ:;о:Ь"н“Х^ЖзыкзлЫ.ая драма еоч. Р. Леонкааалло.-«Артнсп. 1893.
№ 27. с 135-141.
О премьере оперы п Москве
Наш календарь.— «Муз. жизнь», 1969. № 13. с 23
о Леонкавалло	, Пел
его опера
Краткие био» рафнческнс снедения
Т о р а д э с Г Р. Леонкавалло и
• П.»яны». М. Музгиз. I960.
Bona via F. Leoncavallo. London.
1952.
Сборник
Анатолий Константинович Лядов.
4. Из писем. Пг.. изд Попечительного
торов и музыкантов. 1916
А. ЛЯДОВ
I Жизнь 2 Портрет 3. Творчество,
совета для поощрения русских компазн-
471
Антипова Е. Автографы А. К. Лядова и материалы, связанные с его деятельно-
стью в фондах ГЦММК. Каталог-справочник. М Музгнз. 1963.
Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей,—CM, 1948. А. Ь. с. -3
о детских песнях Лядова ор. 14. 18, 22.
Асафьев Б. О русской природе и русской музыке —CAJ. 1948. № 5. с. 29-39.
Асафьев Б. Встречи и раздумья — СМ, 1954. № 8, с. 42—51
Пэ книги Г» Асафьева -Мысли и думы»
Асафьев Б. Три смерти,-«Музыка», 1915, № 221. с. 299-304 Поди : II. Глебов.
О Танееве, Лядове, Скрябине
Асафьев Б. Второй внеабонементпый концерт А. Зилоти. '..Муз. современник".
Хроника». 1916, № 5/6. Подп.: И Глебов.
Об исполнении «Из Апокалипсиса» — с. 80.
Асафьев Б. Петроградские куранты. 1.— «Музыка», 1914, № 202, с. 616—622.
Поди.: И. Глебов.
К концерту РМО памяти А. Лядова.
Асафьев Б. Восемь русских народных песен для оркестра и пятнадцать песен
для хора А. Лядова [1919]. с. 312.
Асафьев Б. Избр. груды. Т. 2. М., АН СССР, 1954.
Памяти А. К. Лядова (1944; с. 271—279); А К. Лядов Краткая памятка 119-14; с. 270—271).
Б их г ер М. Листки из книги воспоминании <...> А. К. Лядов.—СМ. 1959.
№ 9. с. 121—134.
Вас и н а-Г росс м а и В. А. К. Лядов. М.— Л., Музгнз, 1945.
tв се ев С. Русские народные песни в обработке Л. Лядова. М,, «Музыка»,
1965.
Ж или некий Б. А. Лядов. К 25-летию со дня смерти.—«Сов. искусство». 1939,
29 авг., № 65.
Житомирский Д. О Лядове (к 100-летию со дня рождения).— СМ, 1955. № 4,
С. 41—49.
Запорожец Н. А. К- Лядов. Жизнь и творчество. М.. Музгнз. 1954.
С ррвлож. списка сочинений и литературы
Запорожец И. Музыкальный язык симфонических произведений А. К. Лядова.—
В кн: Вопросы музыкознания. Т. 1. Вып I. М„ Музгнз, 1954, с. 302—326.
Каратыгин В. Лядов.— «Музыка», 1913, № 158, с. 804—813.
Нотографическая заметка.
Каратыгин В. Mimosa pudica [1916].— В кн.: В. Каратыгин. Жизнь и дея-
тельность. Статьи и материалы. Л . «Academia», 1927, с. 168- 173.
По поводу книги; Ан Лядов. Пг . 1916.
Караты1 -и» В. О музыкальном наследии А. К. Лядова.—«Муз. современник»,
191Ь, кн 2. с. 29—31.	'
Каратыгин В. Памяти А Лядова [1914].-Избр. статьи. М.-Л., «Музыка».
1УЬо. с. 130—141.
Каренин В. А. К Лядов и его «Зорюшка».—«Муз. современник». 1916, кн. 7.
О 1 J
Концерты —РМГ, 1904. № 13/14.
О первом исполнении в Петербурге «Бабы-Яги» - стб. 365
Малков 1-1 А. К. Лядов —РМГ. 1914. № 36/37. стб 679—704
А «хайло., м A lv Лядов-В ки. Хопрова Т. Крюков А.. Василек-
м	МУЭЫК" K0HUa XIX-напала XX а.
мха лов М. А. К. Лядов. Очерк жизни и творчества. Л., Музгнз. 1961.
Лядове4** <писка сочинений, гармотпаиий и обработок народных песен, литературы о
472
О с с о в с к и й А. Наброски и шт>иа
№ 47/48, стб. 753-759. Поди - О В К’"'ЖК" Л К Лядам-РМГ 1915
Оссовскяи А. А. К. Лядов.-В кн- Оглмп
вання. Л . «Музыка», 1968, с. 48—66	'•»<. кии А Воспоминания. Исследо-
Оссовский А, Письма А. К Лядова « \ u п
стб. 233—248.	д	К А> В* Оссовскому,—РМГ. 1916 у, Ц,
Письма А. К. Лядова к А. И. Зилоти __РМГ Ю1ч v »-пи
Римский.Корсаков А Памя.и ’умерших-<М«	745~754-
с. 16—17.	J ерших. «Муз. современник». 1915 кн I.
О Лядов*.-, Скрябине, Танееве.
?	СГ₽аиви“-	1915. ж Ж
Т‘'ИсПа|О6-1а|О0' Фмьклор"ы'-' "СТ0К11	весен» Л вдова-СМ. I960. .V 4.
38 писем А. К. Лядова и В. В. Стасова. (1879-190Гф С пркмеч В К-.пенннз
«Муз.современник». 1916. кн. 7. с. 20-36	₽ ^эренннз.-
Р и м с к и и - К о р с а к о в А. Музыкальные заметки. 1 Личность Лядов.» - . а
современник». 1916, кн. 1, с. 28—40.
Р и м с к и и - К о р с а к о в А. А. К Лядов в освещении посторонних людей — М.
современник». 1916, кн 7. с. 59—69
Рецензия па книгу: Ав К Лядов Пг. 1916,
A b г a h a m G. Random notes of Lyadov.— The Music Review», IV, 1945.
С. ЛЯПУНОВ
Кореи С. Музыкальные нойннки.— «Сов. искусство». 1944. 26 дек № 8
О первом исполнении в Москве концерта для скрипки.
Л е й е Т. Московская премьера. - СМ» 1969. № 9. с. 47.
О первом исполнении в .Москве Второй симфонии.
Ляпунова А. С. М. Ляпунов — СМ. 1950, № 9. с. 90—93.
Малков А. Фортепианное творчество М. Балакирева и С. Ляпунова — 1 .'if. гЛ5,
№ I. стб. 5—9; № 2, стб. 37—40; № 5, стб. 124—128.
Музыкальное обозрение. — «Муз, труженик», 1910. № 9.
О верном исполнении симф. поэмы ♦Желязова Валя, на шопеникко.ч
Перёпнска В. Стасова и С. Ляпунова. Публикация А Ляпуновой.-СМ. из, .v ».
Письма М "а. Балакирева к С. М. Ляпунову. Публикация А Ляпуновой С. L
1950. № 9, с. 94-95.	.
Письма С. Ляпунова к II. Потехину.—CM. I о0. А? 3, с 8_ 
Шифман М/С. М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества М.. Музп . I. 
С прилож. опубликованных пнгерахурных раб<и Ляпунова	_
Ямпольский II. Неопубликованный скрипичный концерт Ляпа.
ник статей. 1946. № 6. с. 55—61.
Г. МАЛЕР
Асафьев Б. .Малер H922J.-B Ш Ас.фьез Б. Краппе ММ.....................
зни. М.— Л.. «Музыка». 146/. с. э.»	Vo у с 59—77
Б а р с о в л И. Малер в контексте врем.-ни’0 ’ Густава Мэлера,- В кв В--
Барсова И. Проблемы формы в	1972, с 202 260
просы музыкальной формы	’ г • КОМПо-.чт р 1975
Барсова П. Симфонии Густава .Малера М .G м. i . I	. _
Беристай" Л. Малср-ero время пришло Пер с аягл
115.
473
Бра уд о Е. Вторая симфония Г. Малера.-яГоворит СССР». 1935. № 3. с. 12-13.
К первому исполнению и Москве
Вальтер В Фрагменты автобиографии Встречи с Г. Бюловым. I устав Малер.
В ° Л ПсрС. с англ. СМ. 1958, X? 10. с^92-98
В а л ь г е р В. Никит и Малер- «Речь». 190/ 16 дек A -J-
Возрожденная симфония.- «Муз. жизнь». 19Ь4. № 7. с. 20.
О Десятой симфонии.	.л «.
ГпаФ М. Густап Малер. Очерк («Kritische Studien»). Пер. с нем. - РМГ. I9U2.
№ 9. стб. 257-261; № 10. стб. 296—301.
Денисов Э. Вторая симфония Малера—СМ. 1962, № 4, с 103
Об исполнении симфонии под упр. Г Р-.’жлсегвеиского
Десятая симфония Густава Малера—«Муз. жизнь». 1965. № 10. с 21
О первом исполнении о мсханич записи в Москве.
Десятая симфония Малера — СМ. 1966. № 6. с. 134.
Сообщение о расшифровке и исполнении Десято» симфонии.
Завадская Е. Поэтический источник «Песни о земле».— СМ. 1968. № 7. с 117 -
120.
Ильяшенко А Восьмая симфония Г. Малера (корреспонденция из Мюнхена). -
РМГ. 1910. № 40. стб 854- 856
О первом исполнении
Каратыгин В. Музыкальная жизнь Петербурга.—«Золотое руно», 1906, № 11/12.
О первом исполнении в Петербурге Второй симфонии — с. 140
Карат ы г п и В Малер — «Аполлон». 1911, № 5, с. 78—79.
Некролог
Клемперер О. Из воспоминании. Густап Малер. Пер. с нем —СМ. 1964, № I.
с 77-85.
Когда Малеру было шестнадцать — «Муз. жизнь», 1969. № I. с 20
О первом исполнении в Лондоне первой часгн неоконченного фортепианного квартета
a-moll. 1876.
К йен лор Г Густап Малер Портрет великого музыканта и человека —В кн.: Избр.
статьи музыковедов ГДР. М., Музгиз, 1960, с.‘153—178.
Коломийцев В Г Малер и его симфония [1906]—В кн.. Колом и и нов
Статья и письма. Л , «Музыка». 1971. с. 30—33.
О Второй симфонии
Концерты [Хроника. С.-Петербург]. — РМГ. 1906, № 45.
Об исполнении а Петербурге Второй симфонии — стб 1043—1015
м. С. Симфонические концерты в Большом зале Консерватории — СМ. 1958, №
Об исполнении «Песни о земле» — с 97.
МаИ^%7 [б9МаЛеР' (К ^-лстию со дня смерти.) Пер
в
5.
5,
с нем,—СМ. 1961. №
Мал:ц&-псту"""""мсч" *«*»*• *₽•
С прилож списка сочинений Мллери в литературы о нем
м"*!®’* п \ЧВеснин poi мальчика»,—СМ, I960. № 7. с. 83-87
Михеева Л. Тематические связи и замыслы I—IV симфонии Малепи —R ки Во-
Нм1 I,P°CW тсор,,и 11 *сте1нки музыки. Вып. 9. Л «Музыка» 1969 с 119 141
Незнакомые страницы.—«Муз. жизнь». 1971. № 2. с 22. 1уЗЫКа>1 19691 с' ,,9-,,Ь
О первом исполнении кантаты «Жалобная песня».
нЧСЛ1.‘е° И. А‘ЬЯТая симфония Малера,—CM 196*> №> Я г я? яя
I н? ' 3аМеТКИ ° МаЛе₽с- “	I960. № Д с. 72—82
к НП-летию со дня рожденна
НестъсвИ Примечательные премьеры—СМ, I960 № 7
шполпенни Пятой симфонии Малера - v. 136.
474
I I естьев I I. Малер — Прокофьев,— СМ. 1961. № 3
Об исполнении Третьей симфонии — с. 142—143,
Никит и Малер (периодическая печать" о музыке). —РМГ 1908 № 1 етв 1Л 17
Срзоннтслнкая характеристика дирижеров	’	’ и 1О“1'
Новая симфония Малера,—«Сов. культура». 1965. 7 дек. № 147
О первом исполнении Десятой симфонии
О с с о в с к и и л. Г устав Малер — РМГ
О. В-ва.
Филадельфийским симфоническим с—
1911, № 24/25, стб. 542—543.
оркестром
— Подш
Некрологическая ааметка
(.) с с о в с к и иi А Из концертного зала (симфонические концерты А И Зимти
и К. М. Шредера). 11. Г. Малер. — «Слово». 1907. 21 окт.. № 284
О выступлениях Малера-дирижера в Петербурге.
Острецов Л. Симфонические концерты. — СМ, 1935. № 1. с. 71—73.
Об исполнении Второй и Третьей симфоний
Рабинович Д. Третья симфония Малера,—«Муз. Жизнь*, 1961. № 4, с. 9.
Рабинович Д. Симфония возрождения. К исполнению в Москве Второй симфо-
нии.— «Муз. жизнь». 1962. № 3. с. 9—10,
Р н з е м а н О. Концертная неделя — «Студия», 1912. № 16
Об исполнении Четвертой симфонии —с. 12.
Розеншильд К. Густав Малер. М„ «Музыка», 1975
Рыжк и н Л Малеровский цикл —СМ, 1964. № 8. с. 94—95
Об исполнении «Песен об умерших детях» в Москве
Рубин М Густав Малер — композитор-гуманист Пер. с нем — СМ. 1958 № 7,
с. 69—78.
С л о н и м с к и й С. «Песнь о земле» Г Малера и вопросы оркестровой полифонии —
В кн.: Вопросы современной музыки. Л., Музгиз, 1963. с. 179—202.
Соллертинский И. Густав Малер к проблема европейского симфонизма (в дис-
куссионном порядке).— В кн.: Музыкальный альманах. М. Музпи 1932
с. 19-60.	’
•Соллерти нс к и й И. Густав Малер. Л . .Музгиз, 1932
Отрывки под назв.: «Симфонии Малера»—см и кн С о л л е Р т и я с к и й И Истори-
ческие этюды. Т. I. Л.. Музгнт, 19-33
Фрид О. Из воспоминания дирижера.— «Сов. искусство». 193S 12 сент. л. 1-1
Adler G. G. Mahler. Wien. 1916.	.
Adorno Th. W. Mahler: eine musikahsclie Physiognomik. hranklun.
Bauer-Lechner N Erinnerungen an G. Mahler. Wien 19'_3.
Bekkcr P. G. Mahlers Sinfonien. Berlin. 1921
Card-U$ N. G. Mahler His mind and his music I L.on°°J?A | Ьэ
Engel G. G. Mahler-Song—Symphomst New York. I ЛЗ-
•Gutheil-Schoder M. Mahler bd Arbeit.— «Der Mcrker». ill
H u tsc he nr uy I e r W G. Mahler. Den Haag, 192/.
International G. Mahler-Gesellschaft. Verzeichnis der Werke Wien. 1У>з
К a r p a t h L. Begegnung mit dem Genius. W ien. 193-J
К г a 1 i k H. G. Mahler. Wien. 1968.
С прилож. списка литературы
M a h I е г A. Mein Leben. Frankfurt.
Mahler A. And the bridge is love.
M a h I e r - W e r I с I A G. Mahler
Mahler Verzeichnis der Werke. W ien.
Mahler in eigenem ’
.Mahler und seine <
M a t
I960
Bd I. Wien, 1912
1960
New York, 195$	.	, .пт
Erinnerungen und Brrek Amsterdam. 1-4.
aer wemc. *»»«-,». 1962.	. .
•' ” i Wort, in Worten der Freunde Zurich. La
Her uno seine Zeil AuSStellung Kata og po-
tter J. Mahler, le demomaque Lausanni I9o9
С прилож. списка литературы
Men gel berg C G- Mahler. Leipzig 1923
475
Mitchell D. G. Mahler: The early years. London. 1458.
N e j e d 1 у Zd. G. Mahler. Praha. 1958.
С прнлож. списка литературы.
Redlich H. Г Bruckner und Alahler. London. 1955.
С прнлож. списка литературу
Roller A. Die Bildnisse von G. Mahler. Wien. 192Д
Schaefers A. Mahlers Instrumentation. Bonn. 1933
Schmidt H. Formprobleme und Entwkklungslinien in G. Mahlers Symphonicn. Wien.
1929.
sfehui P. Gi. ^Mahler^etne" Studie fiber Personlichkeit und Werk. Munchen. 1921.
С прнлож. списка литературы
Stiedrv F Analyses of G. Mahler’s symphonies. I. II. HI. IV, IX. London, 1950.
Tischler H Mahler’s impact of the crisis of tonality.—«The music review» (Cam-
bridge) 1951 XII.
Vignal M. Mahler. Paris, 1966.
С прнлож. СПИСКА литературы.
\V a 11 e г В G. Mahler — ein Portrat. Berlin. 1957.
W e 11 e s 2 E. Die neue Instrumentation Berlin. 1930
Wellesz E. Reminiscenses of Mahler.—«The Score». 1961. ,X? 28.
П. МАСКАНЬИ
Бас кип В. С.-Петербург Мариинский театр: Сельская
№ 27. Подп.: Лель.
заметка м премьере — с 155—156.
честь».— «Артист», 1893,
Buzzi Paolo. Письмо из Италии Музыка — «Аполлон»,
О премьере • Парнзины» в Милане
Губерт Г Cavaleria Rusticana («Сельская честь»), Опера
1891, 18 марта, № 76. Подп.: Г.
1914. № 4, с. 66-67.
Масканьи.— «Мое. вел ».
О премьере оперы в Италии.
Из истории оперы «Сельская честь» ( к 60-летпю П Масхапьи).— «Жизнь искусства».
1924, № I, с. 42.
Каш кин М. Cavaleria rusticana. Melodramma in un atto di P. Mascagni.— «Pvc.
вед.», 1891. 20 .марта, № 77. Подп.: H. К-ин.
О премьере в театре Корша.
Кругляков С. Новый итальянский композитор и его
№ 9, с. 74—78.
опера.— «Артист»,
1890,
О «Сельской чесгн».
Кюи Ц. Пьетро Масканьи в Петербурге.—«Новости и Биржевая газета». 1900. 29
«ревр., № а9.
О концерте под упр. Масканьи.
Обозрение деятельности императорских сиен. С.-Петербург. Опера.-ЕИТ. Сезон
О премьере «Сельской чести» — с 205—211
Под знаком Масканьи.—«Муз. жизнь», 1964. № 11. с. 18
О праздновании ИЮ-лстня со дня рождения Масканьи
*Г1Л100—ю°ПеРНЫе ИМН,"<" ° Мо“ве (С'30" >912-19)3).-ЕИТ. 1913. № 5.
О премьере -Ирисз» в театре Зимина
Ппп'п	Раг1а- Milano, 1945.
Don по A Modernita di Mascagni. Roma, 1933.
476
Ger i A Mascagni. Roma, 1945.
Rossel ini R. Mascagni cenienerio —in. d
Ro:ca San Casciano, 1967.	Rossel ini R Pag.ne di un rau$ici?t.
H. МЕТНЕР
Асафьев Б. Стихотворения в современной русской mv™™ i d
на стихотворения Пушкина.—В кн «ОрЛеЬ шги	Метнера
филармония. 1922, с 80-101 Подп- // / \ебов музыке. Кн. I Пб. Гос
БеЛ руно* 1906.МАТе ifcr5TC ИЯ 'ГОЛМа " 4*"~ Со.,. 6.-.ЗОЛО™
ь *“s::-
Ьpay до Е. Коннерты Н. Метнера.— «’Музыка и революциях. 1927. № 3, с. 33
О концертах в Большом зале Московской консерватория 1Я и 25 рлрго 1527 г
БУГС192У*ДС8 сГ^21-^22ЦеРТ ДЛЯ фортелизно Н К Мегнерв.-«Театр н музыка».
Васильев ГЕ И К. Метнер.— В изд.: Метне.р Н Собр сои Т I \| Муз-
гиз. 1959, с.7—14
Вступительная статья.
Васи л ье в ГЕ Фортепианные сонаты Метнера. М Музгиз. 1962.
Г е и и к а Р. Харьков (корреспонденция).— РМГ, 1914.’ № 9
О концерте из произведений Метнера в исполнении автора — етб 94S—&9.
Г и л ел ьс Э. О Метнере,—СМ 1953, № 12. с. 55—56.
Г о л ь д е н в е и з е р А. Московские концерты —  Театральная Россия Музыкальный
мир», 1904, № 1. Подп.: Д. Борисов.
О первом исполнении в Москве Сонаты для ф.-п ор. 5 и Сонаты для ф-п и ыьт?. ор. 120
и о Меткере-пнаннсте — с. 22—23.
Гольденвейзер А. Н .Метнер. Четыре сказки: Ор. 34 < > Ор 35. -За-
бытые мотивы», ор. 38.—«К новым берегам». 1923, № I. с. 59—60
Долинская Е. Николай Метнер Монографический очерк М. 'ЛГ-зынв». 1966-
С прнлож. списка сочинений Метнера. литер,луры о кеи. дискография
Дроздов А Н. К. Метнер (к его приезду в СССР), Симфонический концерт
Росфила.— «Музыка и революция . 1927. № 4. с 18—21 к 29
О первом исполнении Крнцер’а для ф-п. № 2
Зе те ль И. Н. К Метнер Материалы и заметки и жизни и концертной деятель-
ности.— В кн.- Научно-методнчедкие записки Уральской консерватории им
М. П. Мусоргского. Вып. 2. Свердловск. 1959, с. 240—263.
Зе те ль П. Снова звучит музыка Метнера,— В кн	музыкальяо-ист-лнн-
тельского искусства. Вып 5. At, ^Музыка», И69 с 330—34-.
Каратыгин В. Вечер современной музыки,—’Жизнь искусства*. 1..
О первом исполнении Сонаты-вокал юп — с ’’	с опкеством c-moll. — Пзбр.
Каратыгин В. Концерт II. Метнера для фортепиано с оркестром
статьи. М.— Л . «Музыка* 19бэ. и“6‘.. . |г»)агкл . характеристик- тоор-
Каратыгин В. Музыка —«Аполлон». 19)4. Ас •< лраг.и. лк
чества Метнера — на с. 66	___________Anm inip 1913. Л< 4.
Кар,дтыгнн В. Петербургские концерты п «Эле р...................... ’	р
О ко,,«рте »з прон»оед«пвй Moraes* . оеоолкеок»
Мал „ко в а Т. Своеобразные черты гаРм™“,[	4о-ЗО5.
проблемы музыки XX века Вы.,. I. М. «М>з»ка.. 1И07.
Метнер И. Муза и мода. Париж, сТаир,
На рус яз. фрагменты см : сМузика»! • л- ‘ •
477
Мет не р Н. Повседневная работа пианиста и композитора Страницы из записных
Метя"Тен,Ппсм^Г,С«?Ми рад. 3. Апетяи. М, «Сов. композитор» 1973
Мясковский И. Н. Меттер. Впечатления от его творческого облика [1913| -
В кн; Н Я. Мясковский. Статьи. Письма. Воспоминания. I 2. М., «Сов. ком-
Ней "Ту з°РГ.’ Современник Скрябина и Рахманинова — СМ, 1Ш. № И. с. 72—75.
И е м е и о в а - Л у и и М. Концерты и собрания.— «„Муз современник". Хроника»,
1917, № 19. Подол Л1. Л.
Об авторском концерте Метнер* в Москве — с 12
Прокофьев Г Заметки о Рахманинове. Рахманинов и Метнер,—СМ, 1959. № 10.
с. 128—136.
Прокофьев Г. Концерты в Москве,- РМГ. 1914. Л? II-
О первом Исполнения Солаты-бзллоды автором — стб 301—302.
Прокофьев Г Московские концерты. Произведения Рахманинова и Метнеря,—
РМГ. 1909. № 4, стб. 112—114.
Прокофьев Г. Новые произведения Н. Метнеря.— РМГ. 1907, № 13. стб. 392.
Поди.: Г. П.
Об ор. 6. ь. 9. 10. II
Прокофьев Г. О Метнере.— РМГ, 1913, № 3. стб. 65—70.
Риземаи О. Николай Метнер,—«Студня». 1912, № 20. с. 15—16.
Сабанеев Л. Метнер.— «К новым берегам», 1923. № 2. с. 21—25.
Сабанеев Л Н. Метер. Концерт для фортепиано с оркестром. Ор. 33 —«К но-
вым берегам». 1923. № I. с. 59
Соколов О. Форма в произведениях .Метнера.—В кн.: Вопросы теории музыки.
М., «Музыка». 1968, с. 140—166.
Тюлин Ю.. Спан А.. Васильев П. Из воспоминаний о Н К. Метнере,—СМ-
1972. № 7. с. 112-126.
Энгель Ю Глазами современника М., «Сов. композитор», 1971.
Концерт Н Метнера (1903; с. 119); Театр и музыка (авторский концерт Н. К- Метнера.
Wft; v WJ—ПЭ); )Н Метнер. Э-е камерное собрание РМО| (1909. с. 240—242); |А Крейн
в Н Метнер! (1911; с 307—309); Музыка И Метнер* (1911; с. 319—322); Концерт Н. Метнера
(авторское исполнение; 1913; с. 370—372)
Яковлев В. И. К Метнер.— В кн.: Яковлев В. Избр. труды о музыке. Т. 2.
М., «Сов. композитор», 1971, с. 391—396.
Holt R. Medtner and hi» music. London. 1948.
Medtner. London. 1955.
P\TjsoTtnea oh B. N. Medtner, pianiste, compositeur (1879—1951). Montreal. 1956.
К. НИЛЬСЕН
МЗЯ.
Ал»*«’«лров Д' М'лоа"в Карла Нильсена- «Сов. культура», 1971. 29
О первом исполнении о СССР Пятой симфонии.
|965,23 марта'№ 35-
НилулеиаДНа музыкальной орбите].—СМ. 1965 № 10 с 144
к ЮО-летню со дня рождения
' пНаШ1'Л МУЭЫК" ~СМ' |970’ № 8- <=• ПЗ-116.
ки).—	'с	ке (П0 поводу XXII вечера современной музы-
Об исцоляХи г 'ПетсР6УРгского О-ва муз. собраний». 1905. вып. 5. с. 17-20.
торо1ГОЛ,‘СНИИ СздаТы Х1Я «₽«««« As-dur Нильсена и произведений други» компози-
та
Meyer T., 5 c h a n d о r f - P e te r s e n f r, . i
1948.	E Carl N'elsen- Bd 1. 2. Copenhagen, 1947.
N le hen C. Living music. London. 1953
N i e I se n (.. My childhood, London. 1953
Nielsen C. Breve. Copenhagen. 1954.
N i e I s e п C. Min fynske Barndoor Copenhagen. 1954.
N 1 e I s e n С. I ubvalg og med	м«»л \ с г	,
N i e I sen C Centenery essays. Copenhagen. 1965* £‘ C°penhagcn' l954'
Simpson R. C. Nielsen—symphonist. 1865-1931. London. 1952.
В НОВАК
A C 3 B B«7H3S H0BaK1 ф:‘РстсР. Сук.- Избр. труды. Т. 4. М„ АН СССР
J */00, С. JOZ—оОо.
Бэл за И. В. Новак. М„ Музгнз, 1960.
Выдающийся композитор Чехословакии.—QA. 1949, № 10. с 105—)06
Некролог Нойаку.
Л е в с и б а х Я Вигеслав Новак.— РМГ, 1911, № 51/52. стб. 1076—1084
Полякова Л. Витезслав Новак и его опера «Карлштейн»,—СМ, 1970. № 10.
с. 129—136.
Хренников Т„ Чудаки М, Шапорин Ю. и др. Памяти Витецлава Нова-
ка. — «Сов. искусство», 1949. 30 июля. № 31.
L е b I V. V. Novak. Zivot a dilo. Praha, 1964.
Novak V О sobe a о jinych. DI. I, 2. Praha, 1946. 1970.
Stephan V. Novak a Suk. Praha, 1945.
Дж. ПУЧЧИНИ
Баскин В. «Богема* и Музыкальной драме.— РМГ, 1914,	6. стб. L-J 1"б.
Поди,: Лель.
13 Я. «Чио-Чно-сан» (Экспериментальный театр. МоскваI — -Искусство трудящим-
ся», 1925, № 52, с. 6—7.
Д а и и л е в и ч Л. Джакомо Пуччини. М„ «Музыка». 1969.
С ирнлож. списков сочинений, литературы.
£/., S. «Турандот» Пуччини.— «Жизнь искусства". 1926, № 23. с 17
О премьере и Милане.	-
Пианов М Музыкальные наброски. Современная итальянская опера (носка»
Пуччини).-— «Новое время»» 1900, 18 сент., № 8ь22
К постановке оперы и Лукке.
Ивэль. Опера «Беттсрфлей».— «Оркестр», 1911. № 3, с. 9—10.
О премьере оперы в театре Зимина.
Келдыш Т. Джакомо Пуччини. Л-, Музгнз 1962	-.uiTvnnin Дж Пкччпнн
Кенигсберг А. Некоторые приемы муросы₽ сдар^енной музыки Л.
и современней зарубежная опера,-В ха. вопросы сир
Мчзгиз, 1963, с. 202—222	ьяая иятелвиоегь а ос>к4>»ы >
Кузнецов К. Джакомо Пуччини (жизни н музым. ьи.чз деякльн
линиях).—СМ. 1935, № 9. с 26—26. Поли.. К Смиг.
Кузнецов К. Пуччини и его опеРа «Богема». М, Музгиз.
Констант Смис.	гагега». 1698. 5 марта.
К .он Ц. «Богема», опера Пуччини,-«Новоста » Биржевая
№ 63, изд. 1-е.
479
Маз эра кии Л. «Тоска», мелодрама Джиакомо Пуччини — РМГ. 1901. № 2, стб
42—16
В связи с премьерой оперы п Одессе
Мила М. Читая партитуру «Богемы» Пер. с шал — СМ. 1-Ьл. • •- 3. с. L0—П:
Нестьев М. Джакомо Пуччини Очерк жизни И творчества М.. Музгиз. 19(3
С прилож. списков сочинений н литературы
Несть с в II Трагедия Флорин Тоски - - Недели’-. 1971. № 24
• Тоска» к се премьера ил сцене Большого театра в л<ае 1971 г.
Опера и концерты.— РМГ, 1908. № 5
О премьере «Чно-Чпо тли- п ЧастноП опере в Петербурге — стб 127—129
Прокофьев Г «Млада» Римского-Корсакова и «Дочь Запада» Пуччини в опере
Зимина -РМГ. 191.3. № 41. стб 896-901
О премьере о Москве
Prosper. Петербург. — «Маски». 1912/1913. № 5.
О постановке • Чно-Чио-сдн» — с 88—89.
Пуччини Дж. Письма. Пер. с нтал. Сост.. рсд., коммент, и вступ. статья Т. Кел-
дыш. Л., «Музыка», 1971
Сбрана Л Дом. где жил Пуччини. Пер с нтал.— СМ, 1959, № 2. с 174—178.
Тимохин В Первое исполнение .Сестры Анжелики» — «Муз. жизнь». 1969. № 8,
с. 4.
О премьере в СССР
Энгель К) Московские оперные новинки в 1910- 1911 годах — БИТ. 1911, вып 3.
О премьерах ’Богемы- ь большом театре (е. I7C—178) и «ЧНо-Мпосан» о театре Зимина
(с IS1-IS7L
Эшель Ю Оперные новинки в Москве (1913—1914). Театр Солодовникова. — БИТ,
1914, № 6. с ПО - ИЗ
О премьере оперы ’Девушка с Запада»
Энгель Ю - Флория Тоска» (театр Солодовникова)—«Рус. вед.», 1904. 22 окт.,
№ 294. Поди : Ю. Э
10 К. Московская русская частная опера. V. «Богема» Пуччини.—РМГ. 1898, № 3.
с. 293-294.
О премьере оперы в Петербурге.
Adami G II romanzo della vita di G. Puccini Milano, 1928.
Ann D. G Puccini Paris. 1970.
С прилож. списка литературы.
Ashbrook \\ The operas of Puccini. New York, 1968.
С прилож. списка литературы.
Bona ven I ura A. G Puccini. L’uorno — I’artista. Livorno. 1924.
earner M. Puccini; a critical biojfaphv London, 1958.
Carteggi Pucciniani. Milano, 1958.
°** ни*/ ''* ^er I3 ,nus’va d Italia. Puccini nella critica del Torrcfranca. Orvieto,
‘fvelin J Memoirs. Milano. 1918.
V 111 e r t r G. G Puccini. Potsdam, 1938.
IOrdon.li952 °' Del‘ Imnwrtal Bohem‘an. An Intimate Memoir of G. Puccini. Lon-
p ™ c c a r 0 [l.' J-a vBa di G Puccini. Milano. 1925.
G i'i'ii rfS11 *. Л .Puccin‘ confida e racconta, Milano. 1957.
G a . IV/» T'n 'П и.п 8rЦРР” Л ЬПегс- inedite
uuuthier Л. Puccini. Paris, 1961
t прилож стыка литературы.
<1940-1950). Bergamo. 1952.
Greenfield F ’ pL^n^ i?	‘ r‘co.rd’ d‘ un musicista lucchese. Lucca. 1958.
v e n 11 e 1 d E. Puccini, Keeper of the Seal. London. 1958.
а ни amico. Milano. 1944.
480
an der Oper <La Bohe-
Н ugues S. Famous Puccini onerac	,Г-Л
“11 £ «esjrtg®	—«
к:::! §? &ий aaria- «— »«
C?*‘r?.*!J 9‘ Pucc*ni Fiorenza, 1949
X а г d i P. G Giacosa. Milano. 1949
Pucci nV G. Ер&нГмПапоЖ C°"te"—i. Milano. 19,4.
Puccini (Symposium). Milano. 1959
Puccini nel centenario della nascita (Symposium). Lucca 1958
L K.L1 L. Puccini interprete de se stesso. Milano. 1954
Sandelewski W. Puccini. Krakow, 1962.
Sartori Cl. Puccini. Milano, 1958.
С прилож, списка литературы.
S b i г c e a G. G. Puccini. Bucure§ti. 1959.
Seifert W. Puccini. Wiesbaden, 1957.
Seligman V. Puccini among friends. London. 1938.
Specht R. G. Puccini. Berlin, 1931.
Stuckenschmidt H. Was geht uns noch Puccini an?— «Opernwelb. 1965 Apr
Г л г о z z i G. Puccini: La fine del belcanto. Milano, 1972.
T h i e s s Fr Puccini: Versuch einer Psychologic seiner Musik Wien. Г»4~
Г i b о r F. G. Puccini. Bucuresti, 1956.
1 orref ranca F. G. Puccini e Popera internazionale Turino, 1912
M. РАВЕЛЬ
Асафьев Б Концерты А Знлоти —«„Муз. современник Хроника» 1916,	9/10,
Поди.; //. Глебов.
О Первом исполнении в Петроград? Трио (с ф и». Второй :юп:ы ni балета «Дафнис
и Хлоя», об исполнении «Еврейской песян» — с 1—3
Батори Ж- Воспоминания о Равеле.— СМ, 1957. № 12, с 63—64
«Дафнис и Хлоя». Симфонические отрывки. Программа II! симфоническое собрание
РМО. М„ 1913—1914.
Кальвокпрессп М. Морис Равель — «Музыка-, 1911, № 41, с 846—854.
К а п л а н И. VI. Морис Равель.— РМГ, 1911, № 5, стб 131—133
Статья из цикла пол общим названием; «Современные ф-.гзяцуккяе ьсмяшито и»
Катала Ж. Размышления о Равеле — СМ № 7. с. 51—59.
Каратыги н В. Морис Равель [1922] — Избр. статьи М — .7 , «Музыка»
с. 271_____279.
Корто /V О фортепианном искусстве Статьи Материалы. Док;, менты _ Сект. лер.
ред. текста, вступ. статья и коммент К Аджемоза М «Музыка . 19оо
Косачева Р М Равель и его русские контакты.—В кн И< историк зари-ьЖ-
К »я„М Рлм» М -Му-
КрейТю. Морис Риель (к 20-летик. со дня смерть) м,™,'Ш-' * 12 '
W И W
М Я«1кл®жк« рапсодия. Морисо Ра»».-
РМГ, 1908, № 48. стб. 1076—1090.
Подробный анализ произведся*"-
М. К. Струнный квартет М Равеля. Тематический анализ - '-Музыка • 1911 Л
с. 1214—1216.
431
31 Музыка XX веха
н есть ев II. «Дитя и волшебства».—СМ. 1963. № 4. с 92 94.
О концертном исполнении оперы в Москве.
Письма М. Равеля И. Стравинскому Публ Р. Косачевой.— СМ, 1966, № 8. с. 64—
(Письма М. Равеля В. Павловской-Боровик).— В кн.: Письма зарубежных музыкан-
тов (из русских архивов). Л., «Музыка». 1966, с 2, ,~212
Прокофьев С Морис Равель.— «Сов. искусство». 1938, 4 янв.. № I.
В связи со смертью момпоэмторл.
Пуленк Ф Разговор о Равеле Пер. с франц — СМ, 1965, Ле 3. с 78—82.
Равель М. (Статьи и рецензии]. -В кн. Статьи и рецензии композиторов Фран-
ции. Л., «Музыка», 1972, с. 346—374.	__
Равелиана. К 25-летию со дня смерти Мориса Равеля.- СМ. 1962. № 12.
Автобиографический набросок (коммент Ролан .Ману>лл Пер с франц . с 51-54); Эн-
гель брел т Д. Равель н русские (пер с франц.; с 54—5о); Лнфарь С Морис
Рэвсль и балет (пер с франц; с. 55- 59); Лонг М Вспоминая Равеля., (пер с франц;
с 59—61) Из неопубликованного Два письма Равеля (пер с франц ; с bl—63); Б Асафьев
об опере Равеля •L'hcurc espagnole» («Час п Толедо, или Испанский час»; с. G3).
Сабанеев Л. Морис Равель. М., «Художественная печать», 1924.
С ту пель А М. Равель. Изд. 3-е. Л., «Музыка», 1975.
Фалья М. де. Заметки о Равеле — В кн.: Фалья М де Статьи о .музыке и му-
зыкантах. М., «Музыка», 197), с. 88—94.
Форе Г. «Испанский час» М Равеля —«Музыка», 1911, № 26, с. 568—570
К постановке в «Орет» ComlQue*.
Цыпин Г. В восприятии наших современников. — СМ, 1965. № 3. с. 74—78.
Пианисты о Равеле.
Цыпин Г. Морис Равель. М., Музгиз, 1959.
Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. Л., Музгиз. 1962.
Шимановский К, Морис Равель,—В кн.: Шимановский К Избр. статьи;
и письма Л., Музгиз, 1963, с. 47—50.
Asker le J. М. Ravel. Bruxelles, 1957.
Braun J. Die Thematik in den Kammcrmusikwerken von M. Ravel Regensburg. 1966.
С прнлож списка литературы
В г и у г J. М. Ravel ou le lyrisme et les sortileges. Paris, 1950.
Catalogue de ГоецУге de M. Ravel. Paris. 1954.
Cocteau J. Ravel.—In; De la musique encore et toujours: lextes inedits de P. Clau-
del, < > S. Mallarme. Paris, 1946.
Cocteau J. Ravel et nous.- «La revue musicale». 1938. XIX
Dem u th N. Ravel. New York, 1962.
с прМдбж списка литературы.
Fargue L P M. Ravel. 1949.
F r ag n у R. Ravel. Paris, I960.
Goss M. Bolero. New York. 1940.
1-lolzknecht V. M. Ravel. Praha. 1967.
Jan k elevitch V. Ravel. Paris. 1965
С прнлож. списка литературы
J nnk|96|eV,tCh V M‘ RaVe’ 'П Selbstzcugn'S5en und Bilddokumenten.
J ou rd a n . M hangCi j, Ravel c(
<La revue musicale». 1938. № 187	’ гучо.
Myers R Ravel. London, 1960.
С прнлож списка литературы.
₽‘rlr9SUt'er V- Jourdan-Morhange H. Ravel dapres Ravel.
Ravel M bnq±₽e°a^“SiCr<Rice inslitute Pamphlets,. 1928, XV
4	. gr.iphique.—«Revue musicale». 1938, № 187. v. 2.
Hamburg,.
Lausanne,
482
Ra v e I M. Esquisse atutobiocranhiaiir»_i л
R a v e I M Letters to Calvocoressi— «The\nuS Zm ’’ ‘,938' X,X
Ravel par quelques-uns de ses families Pari- 1<к<»4 СГ y>’ ,94,‘ XXVH
Roland-Manuel A. Ravel. Potsdam. 1948.’	*
С прнлож. списка литературы
Stuckenschmidt H. II. Maurice Ravel.
С прнлож списка литературы
T a p p о I e t W. M. Ravel Olten, 1950
Van A c k e r c J. M. Ravel. Paris, 1957
С прилож. списка литературы
Frankfurt a. M.. 196b.
С. В. РАХМАНИНОВ
А‘1С1ос;дСВ А С В‘ Рахм8нин0в- Жизнь и творческая деятельность. М.. Музгиз
А'Т	К": Але'“:ес» А РУ““"е пиетпиы. М.-Л, Муз-
Альшианг А «Колокола» Рахманинова. М., Мое. Гос Филармония Сезон 1940/41
Ап от ян 3. Рахманинов. Первая симфония. М.. Музгиз. 1956.
Арановский М Этюды-картины Рахманинова М.. Музгиз. 1963
Асафьев Б. 2-й абонементный концерт А. Зилотн —«..Муз. современник”. Хро-
ника», 1916, № 4. с. 2—4. Поди.: И. Глебов.
О Третьем концерте для ф-п. Рахманинова в исполнении автора
Асафьев Б. 2-й внеабонементнын концерт А. Зилотн. Муз. современник. Хро-
ника», 1916, №5/6. Подп.: И. Глебов.
О Втором концерте для ф п Рахманинова н исполнении автора —с. 8.
Асафьев Б. Вечер романсов С. Рахманинова в исполнении Н Кошиц.- «„Муз.
современник’’. Хроника». 1916, № 9/10, с. 14-15. Подп. И Глебов
Асафьев Б. Избр. труды. Т 2. М.. АН СССР. 1954.
Кантата «Веспа», 2-й концерт для фортепиано. 2-я симфония Рахманинова (1919. с 316—
318); Рахманинов (1943-4945; с. 3D6-3JI). С В Рахманинов (1945; с. 289-305)
Асафьев Б. 1-й камерный концерт А. Зилотн; вечер романсов С Рахманинова.—
«..Муз. современник". Хроника», 1916, № 5/6. с 13—15. Подп.: И. Глебов.
О романсах Рахманинова и исполнении Н Кошнц.	пл«м ил
Асафьев Б Шопен в воспроизведении русских композитров |194bj. нзор. гру-
ды. Т. 4. М. Изд. АН СССР. 1955. с 310-319
Б а боре к о А. Знакомство Бунина с Рахманиновым (пи архивным материал; эм»
«Вопросы литературы», 1964, № 5, с. 251
Бело.усов В. Ивановка.— «Муз. жизнь». 1968. .\г 18, с 18—к
Очерк об усадьбе, где жил н работал С Рахманинов
Беляев В С В Рахманинов Характеристика его творческой деятельное
и очерк его жизни. М., «Художественная печать» 1924
Берков В Рахманиновская гармония,—СМ. 1960. .V ». с н	п „ сокр
Бе рте неон С. Ленда Д. Последние годы жизни Рахманинова. Пер сокр
нзлож. Н Рославлевой.—«Муз. жизнь», 195/. As I. с. 15-ш
Фрагменты из ки. «Сергей Рахмонявов».
Бертенсом С. Из мемуаров. — СМ. 1968. № 3. с.	ач ,UK3 u. pyfч
Бершадская Т. О гармонии Рахманинов,В “н' PjCCk3 '
же XX века М —Л.. «.Музыка-'. 1966. с	Богатырев Исследования. Статьи.
Богатыре в С. Оркестр Рахманинова - В мт • С ^лтыр1П
Воспоминания 5L. «Сов. композитор»,	рзхЫа1(ПНОаа — В кн Бог-
Богданов-Березовскяй В Твор чес	MVJUhC л <Сов композитор». I960.
данов-Берез о век нй В Статьи о ыуэым.
Бряпц4еГаВ С. В Рахманинов М. Музгиз. 1962.
Сов
дез
31
Брянцева В Рукописи 1-го и 2-го фортепианных концертов
Р па — В кн- Из архивов русских музыкантов. М. МРГ”?»
Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., «Сов. композитор». 19/6.
В. Рахманине-
с. 121 — 138
35—40
Боян Нева В. Творческое своеобразие художника — СМ. 1965. № I, с
Брянцева В Фортепианные пьесы Рахманинова М. «Музыка», 1966
Бунин 1! Рахманинов,— «Огонек». 1957, №30, с 29
Из воспоминаний о встречах с С В. Рахманиновым
В а с II л е н к о С. Мои воспоминания о дирижерах,- СМ. 1949, № 1
О Рахманинове—с. 91
Вольф ин г. Рахманинов как исполнитель—«Золотое
В о л ьф и иг Э. Из музыкального дневника — «Труды и
О Рахманинове-дирижере
Воспоминания о Рахманинове. Соег, род., коммент, и
Изд. 4-е, доп. М. «Музыка», 1974.
Содержание. Том I Сатина С Записка о С. В.
Сергей Рахманинов; Преем ан М Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов;
Гнесина Г. О Рахманинове; Яворский Б Из вспоминаний; Б у к и н и к М Коиюс О.
Ростовцева Л. Воспоминания о С В. Рахманинове: Жуковская Е. Воспоминания
л моем учителе к друге С. В. Рахманинове: О с с о в с к и н А. С. В. Рахманинов;
Че л и ш ё в.i М С. В Рахманинов в Мариинском училище; Эл л а иск а я М С. В Рах-
манинов в Училище ордена со Екатерины: Глиэр Р Встречи с С. В Рахманиновым;
Гольденвейзер А. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове; Хесснн А
Страницы и> мемуаров. Том 2: Гофман И Г с д и к о А. Памятны»; встречи. Виптер-
Рожанскзи Е. Из воспоминаний. Бунин И С. В Рахманинов; Нежданова А
О Рахманинове; Салина Н. Из воспоминаний «Жизнь н сцена»; Телешов И. Из
•Записок писателя»; Б а г р и н о в с к ц Й М Памяти С.
скнй Ю Из воспоминаний; Прибытков 3 С.
Петрограде; 1IJ а г н н я н М, Воспоминания о С В.
воспоминаний о встречах . 2.
< С. В Рахманиновым; А н д р
Шаля пи нэ И Памяти С. В
пинания о С. В. Рахманинове; Коненков С. Воспоминания о С. В. Рахманинове;
МаЛ ь ко И. Рахманинов-дирижер; Сомова Е. Малышева Е Манд поиск и й Н.
Горпы А и Ж Иванова I Грейнер А Сполдинг Ч CI	„ Б К.,п
я писал портрет Сергея Васильевича Рахманинова; Сомов Е. Шаляпин Ф. Добт
.к н некий м. Бертенсом С. Чехов М Рахманинова И С. В. Рахманинов;
кг и.1?.» У8 п’1 а 1 0 ХеР.ст А. Метнер И С. В Рахманинов; Ясс ер И. Мое
общение с Рахманиновым; Асафьев Б. С В. Рахманинов Приложения
Геника Р. Харьков,—РМГ. 1906. № 51/52, стб. 1254—1255.
Об исполнении «Элегического трио» d-moll ор. 9
(и тель.ма хер В. Рахманинов п Лебеднне. — «Муз. жизнь», 1968. № 18,
О пребывании летом 189.3 г на дзче Лысяковых.
ГЛ>,№ 49 ^Д%-796₽ТМ В Пегрограле <••> С Рахманинова —РМГ.
ГУНя^лЕеМи^РнТ^;‘ Лп Римн,,н* ” «Скупой рыцарь» С. Рахманинова (к
новленмю на сцене Большого театра). — «Маски», ...............
ДсРм V.*° nCKIUL В' ВечсРа Рахманинова. — «Утро
л? 318. Подп.: Флорестан.
₽«Муз. «Ц 1№3МТбЫс. гК2 П^'1каин» М. Долинского .. С. Чертока,-
1лам из воспоминаний .» BlnHrc Рахманинова и Шаляпина к К- Кручининой.
СМ, 1959^№^8 'с^'—75Н’	^ЯСКОВСКОМУ О русском облике Рахманинова.—
к"?:» k!!S 4 On4.'.L.'..S,,.,B..Pax"a',,.,H0Da ‘"узгиэ. 1960.
руно». 1908, № 2, с. 75—76
дни». 1912, № 4/5 с. 115—120.
предисл. 3. Л пет як. в 2-х т.
Рахманинове: Трубникова А.
R Рахманинова: Николь-
В Рахманинов в Петербурге —
Рахманинове; Райек н й Н Из
.	' Мои встречи
С_ В_ Рахманинов в Грузни.
Рахманинове;
Ш а л я'п и и В. Как
С. В. Рахманинов;
Я с с е р И.
____ М
Прибытков 3
Воспоминания о С	___
с С. В. Рахманиновым. Александров Л.
и а н о в а • Р я з в о в а Н. 2 Z . _.. „	. ....
Рахманинова; Барклай Д Сваны А. и Е. Воспо-
Коненков С. Воспоминания о С.
1912, № 1.
России».
с, 18.
1915,
возоб-
С. 60—66.
1915. 19 ноября.
V „ . -------V Ч '-'•ypw о гахманинова. м„ Муэгиз 1960
 Пекин А Памятники русской культуры’—СМ. 1968 № 3 с 74—79
•Всенощная. „ .Литургия Иоанна Златоуста».	’
Рахманинова. I. «Скупой рыцарь».— «.Музыка».
Рахманинов — «Жизнь искусства , 1923, № 40.
Кзрагкчев Б Оперы С.
1912 № 96. с 796—800
Каратыгин В Чайковский
с 10—11. № 41, с 10—1 ]
В.
к
484
1958. № 4.
зарубежной
7 впервые I —
КалтйлсхпЛ А.
Апетпп; с 94—103);
•
№ 7/8. с. 91-96.
42.
кн Тео-
Каш км нН СВ Рахманинов,-.РуССКОе с 19
О иыступленннх н Москве.	4	• 1X5 «-
Кашки.. Н Театр и музыка,-«Рус. вед.», |893 5
О премьере «Алеко» в Москве	’ ' ~ ЧОДП- п К—ин.
Каш к ин Н Филармоническое общество.-«Русское с ново 19ПЯ г »	м ,ft
О первом исполнении в Москве симфонии н Второго концертд	’	8’ 6 ^®Р" №
Келдыш 10. Оперный дебют Рахманинова — СМ 1970 №Я с fa ?я
Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М «Музыка* 1973
Коган Г._О Рахманинове (к 85-летию со дня' рождения) -СМ
с. 5о—оэ.
Копен В К биографии Рахманинова —В кн.: Коней В Этюды о
музыке. М .. «Музыка», 1968. с. 266—270
Коннерты.— РМГ. 1904, № 47. стб. 1121
Об^иеполненни в Петербурге Зилоти Ют» прелюдий Ра*маннновл m них
Коннерты,— РМГ, 1905. № 16/17, стб. 485—486.
Об исполнении в Петербурге Сопаты для виолончели и ф-п ор 19 —стб 485—488
Красовский 10., Черников И. Материалы и документы о русских мгэыкаи-
тах.— СМ. 1953, № 8. с. 45—48.
Письмо Рахманинова к А. А Аренскому о предполагавшеПсл постановке «Алехо*
К 100-летню со дня рождения С. В Рахманинова — СМ. 1973. № 4
Келдыш ГО. Творческяй путь великого музыканта (с. 74—83);
О симфонизме Рахманинова (с. ЬЗ—93); Три интервью (публ 3. А
Алексеева Е. Фонд № 18 (с. 103—105)
Левитин А. Из повести «В музыкальной бурсе».—СМ. 1935.
О некоторых эпизодах ученической жизни Скрябина и Рахманинова
Левин А. Новые онеры С. Рахманинова на сцене Большого театра.—РМГ. 1906.
№ 4/5. стб. 121—126.
Л и паев И. Московские письма,—РМГ. 1905, № 3/4, 16/17. 45
О симфонических концертах под упр. С. Рахманинова — стб 99. 193; ПОС
Львов-Анохин Б. Балет •Паганини» в Большом театре—«Муз. жизнь- I960.
№ 13. с. 5.
Мазель Л. О мелодии. М.. Музгнз, 1952.
О лирической мелодике Рахманинова — с. 263—*82.
Мариинский театр. LXV. Франческа да Римини —РМГ. 1902. № 48. стб, 1205-1207.
О премьере оперы.
Маэстро продолжает играть Публ. Ю. Подкопаевой.— «Неделя< 1969 №
С Рахманинов в письмах его друга, художника К. Сомова.
Мирошникова Л. Некоторые особенности гармонии	“ 210-237.
логические проблемы музыки XX века Вып. I. М. ^У3*« п Богд «нов-Бепе-
Молодые годы С. В Рахманинова. Письма. Воспоминания. Ред. В Богданов бере
аовскнй. Л — М., Музгнз. 1949	р.^ивнове- Рз хм «. камов С в.
Ростовцева (С к а л о в) Л Вослойинаян. о С. В Рлхмвивк »«. Р
Письма к сестрам Скалол: Разные письма	203__
Мороз А. Сергей Рахманинов. Легенды н пРа81Л“ Неьа'
Музыкальное обозрение,-«Муз. труженик», 1910. № -
О концерте из произведений ра	Л*п -"fc 1	.. г
Первое исполнение Третьего концерта ил» Ф	СеДЫХ - ‘Док*. I9*9 Л1 б-
Новое с» С В. Рахманинове. Воспоминания. М ’*х • • •
Новое о Рахманинове-СМ. 1961. № - .ape4HM м Рэ>м,.нз... я в Гг»*и к «
Из эпистолярного архива (с <- 'М.	78).
Коган Г Заметь» об этюлах-хяртшых «с	_	Сезг,н 1802/93.
Обозрение деятельности императорских сиен. • оехп*.
Спб., 329—330.
О премьере «АдсКО» — с 329—330.
485
Оболенский П. Памятные встречи.— «Сов. культура», I960. I окт, Л» 117
ВосПомИ..а..пя о встречах автора С Рахманиновым и Глазуновым в Париже в 1936 г
Л ч Г «Скупой рыцарь» и «Франчески да Римини» С. В Рахманинова,—РМГ. 1907,
№ 4, стб. 121 —130.	. ft _
Памяти Рахманинова. Сборник Нью-Йорк, изд. С. А Сатиной. 1946
Пе гров а 11 «Колокола» С. Рахманинова М.. Музгиз. 195b
Полякова Л. «Франческа да Рнмйии» в Большом театре.—СМ. 1956. № 12.
Понизовок 10. Рахманинов-пианист. интерпретатор собственных произведений.
М., «Музыка», 1965.
П ре д теме иск и й А. Перелистывая концертные программы.- СМ, 1УЬУ, № 12
Воспоминания о Рахманннове-ннанистс — с. 81—82.
Прокофьев Г. Заметки о Рахманинове - СМ. 1959. № 10. с. 128 136.
Прокофьев Г. Концерты в Москве—РМГ. 1914. № I. сто, 27—28.
О концертах из пронзведениЛ Скрябина, Рахманинова э исполнении авторов- стб 27-28
Прокофьев Г Московские концерты.- РМГ 1908, № 44, стб. 983—985. Подп.:
Г. П-в.
О концерте К Н. Игумнова из произведений Рахманинова и первом исполнении Сонаты
для Ф-n. ор. 28.
Прокофьев Г. Московские концерты. Филармонические концерты под управлени-
ем Рахманинова.— РЛ\Г, 1909, № 17. стб. 472—473.
Прокофьев Г. Московские концерты. РМГ, 1915, № 49.
О Рахмаииновс-пнаннсте — с Mil—-S02.
Прокофьев Г Опера и концерты в Москве.—РМГ. 1915, № 14 Подп.: Гр. Пр.
О первом исполнении «Всеношиого бдения» — с 260—261
Прокофьев Г. Опера и концерты в Москве.— РМГ. 1915. № 50. стб. 819—820
Подп.: Гр. Пр.
Об in пи.тненнн Третьего концерта для ф-п (солист — автор). «Весны» и «Колоколов»
Прокофьев Г. Ik-вец интимных настроений (С. В Рахманинов). Опыт характе-
ристики.- РМГ. 1909, № 48. стб. 1133—1137; № 49. стб. 1162—1167; № 50 стб.
1197—1200; 51/52. стб, 1230—1233; 1910, № 2. стб. 36—43; № 6. стб 161 — 165;
№ хтб. l93“I96‘ № 26/27. стб 588-593; № 28/29, стб 617-621; № 30/31,
стб. 639—642; № 37. стб 750-754; № 38. стб. 782—785; № 40. стб. 841—845,
Прокофьев Г. Рахманинов играет Скрябина,—СМ. 1959.	3. с 121 — 126.
Рахманинов С. В Об Америке.— «Муз. труженик», 1910. № 7, с 18—19.
Рахманинов — исполнитель Скрябина.—«Музыка». 1915. № 226.
Обзор газетных рецензий: «Речь». «День», «Биржевые вед.» — с. 287
Рахманинов о себе.—«Огонек». 1943. № 12/13, с. 12.
Отрывки воспоминаний
Рахманинов С. Композитор как интерпретатор,— СМ. 1955. № 2. с. 78—80.
Пер. с англ, интервью из жури. «The Monthly Muitetl R-cord.». 1034. № 11.
PaX\AV?°i? С,_МуЭЫКа должка говорить языком сердца — «Муз. жизнь», 1966.
• ’ - * —. С Iо—1 и
Пер с англ, интервью in жури <Tlie Elude*, 1011
Рахманинов С. В. Письма. Ред.. вступ статья и коммент. 3. Лпетян. М.. Музгиз.
‘ ;№=e esr«ssrjs?wr  «>—•• с--  ">»“
с.»."Лях "»*: ЙЯГ ~
«>оЛ сессии ВТр'. ^Vc.‘'b ^ихманииЙ1-’'Т»Лл^Ов м14?!0 Иа ОТ|ФЫТП)1 паучно-творче
Ливанова T Три оперы Рдхмячй о>,' <Г / 4 а 1 Оперное творчество Рахманинова;
В । р в •• ц и г. Опери Рахманинов, и-.Яковлеп В Рахманинов ц оперный театр,
••мотография.	охманнноеа ил советской сцене: Я г о л и v G Библиография
486
оы к м А Сдл-
О Симфонические произведения Рахманинова М.. Музгиз. 1957
I \МППН1.1/. If г>/ч«г я  «.Л	_....
1963.
С. В. Рахманинов. Сборник статей и материалов. М-Л МО,г». ютт
С од с р ж и н и е. Бэл за И С. 8 Ралылиш.,. ’’ J
Ь ор тин * о и «• П с В. Рахманинов Ж..Х I твлпчЛ^*’’"	культов
I8i 1—191. гг , Цы товнч Т Неонублнковаинн-'	° в Документа* н материвлат
Добрах о г он Г. Оперные Смыслы Рзхманинова^нХ’ибп’и^ СОч"кеиИя Р^мАниолз
(. В. Рахманинова; Протопопов В Позлит-.. . «ия,л^и?Л,’КОи4ннь*‘г X-,M'-P’iue ан.-дмблн
нннооа. Ма л.-л I. Л О лирической Владик• Рах1Лш^« ТБОрЧсстлг’ '• В Ьчь
дирижер; Письма С В Рахманинова к И С “EZ ,л^°’Ле,‘ “ Ратании. 9
.-.„мегон пРо„МеВ^ С. В Ра.тнинМ,	’"ТРр^",а‘
«Советская музыка». Сборник статей. 1945, № 4
номер посвящен Рахманинову, Кузнецов К Творческая жихнь Гоп
С Рахманинов о русском народном музыкальном таопчесгк». ПиЯ. г Чи ра,:яан“*ом
гак Г Рахманинов-пианист; Ж и т о мГц р ? кГиift"JфЙкт»
нова: Cyan \ I Воспоминании о Рдхнанииов- Письма С* в* Рз^акпк ••Р'У«?1"’-
нову к Л. В Затасвичу	” гакмаияяг
Соколова с “	;	___________. M-muonowna. .•» .4 зпы 1-э
Соколова О Хоровые и вокально-симфоническиеПроизведения'рахманякова М
Музгиз, 1963.
Соловцов/X С. В. Рахманинов. Изд. 2-е М„ «Музыка», 1969
Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова Изд. 2-е М. Музгиз 1%0
Тюнеев Б. Концерты в Петрограде.— РМГ 1916, № 46. стб. 879— * 880 Подл
Б. Т-в.
О новых романсах Рахманинова в исполнения Н Кошка в автора
Гюнеев Б. Романсы С. Рахманинова (этюд)-РМГ. 1914. V- 42—43, ста "61 —
767.
Фнндейзсн Н. 3-й и 4-й русские симфонические концерты — РМГ, 1897, № 4
Подп.: Ник Ф.
О первом исполнении Первой симфонии - стб 6S0—651
Цуккерман В. Жемчужина русской лирики —СМ, 1965, № 1 с 25—35.
Об Леа >1о «ostenuto из Второго концерта для ф-п.
III а гиня в М. С. В. Рахманинов (музыкально-психологический этюд|—«Трхды и
дни». 1912, № 4—5. с. 97—114
Энгель Ю. Глазами современника. М„ «Сов. композитор' 19.1
(О Рахманинове и Скоябине! (1909; с 261—263'!; Рахманиновский ы.-нцерт (1&Н. с ЗУ'- ><!».
‘рахмХЩ?й KonSl(ЙЦ.	и Коши. (И*;-
№ 13.
c. 138-4.39); (Об исполнении «Утеса* и «Колоколов»! П9П. с. 44.—НЯ
Энгель Ю Две новинки Большого театра — «Рус вед». 1906. 14 яке.
Поди.: Ю Э
О премьере «Скупого рыцаря» и «Франчески да Рнмянк»
Энгель Ю 5-Й филармонический концерт—-Рус вец1908. 6 феар №30
Ю Э
О концерте из произведений Рахманинова под упр лвторз « о перво-, «слоляевви
симфонии.	.	. . ___
Энгель Ю. Театр и музыка. Шестой н носледви й a	Л*
церт Филармонического общества под \пр С
Яко^.2№^лПы -Т. 2 М- -Соз комоо^ор. 197.
Рахманине н ..нерннО -а,о (с 319-37»: Р.ан.нкно. Д-Р»^ «• ’ -
Подп/.
Второй
BertensonS.. LeydaJ- Rachmaninoff. New York. 1956
С прилож, списке литературы.
С u 1 s h a w J. S. Rachmaninov. London. 1949
G г о п о w i с Z Л. S. Rachmaninoff. New Ы.
Lyle W. Rachmaninoff; a biography
Martens F Little biographies:	Gramopbon . 1943. Ma?
Moiseiwitsch B. S Rachniamno • F»ude» 19*3 Арг.-.Mav	1Qr»7
Rachmaninoff S. Interview - <The E„b5ifver> 19-7.
Rachmaninoff S. Interview (by ВгьопШ Xoom.ir n .
May.
487
Rachmaninoff S. Interviews.—«New York Times», 1929 6 Jan., 1931. 15 Jan,;
1932. 25 Febr.; 1932, H Dec.; 1934. I March.	.
Rachmaninoff S. Some critical moments in my career.— «The Musical Times*,
Rachmaninoff S. Interview (by Henry Beckett).—«New York Evening Post». 1933,
Rachmaninoff S. Interview.— «Daily Telegraph*. 1933. 29 Apr.
Rachmaninoff S. Interview.— «Nation Beige». 1933. G May.
Rach maninoil S. Interview.— «Dublin Evening Mail», 1933. 6 May
Rachmaninoff S. Interview — «.LakIq Patris» (Bruxelles). 1933. 12 May.
Rachmaninoff S. Interview (by D. W. Hazen).—«Morning Oregonian». 1937.
23 Jan.
R achmaninoH S. Interview (by Frankenstein).— ^San Francisco Chronicle», \^Z7.
6 Febr.
Rachmaninoff S. Interview (by M. H. Davidson).—«San Francisco Call-Bulletin».
1937. 6 Febr.
Rachmaninoff S Interview (by W. G. King).—«Sun» (New York.). 1937, 13, Oct.
Rachmaninoff S. Interview.—«Cavalcade» (London), |938. 19 March.
Rachmaninoff S. Interview — «Time», 1938, 31 Oct.
Rachmaninoff S. Interview quoted by Kolodin.—In: The International cyclope-
dia of music and musicians, ed. by О Thompson. New York. 1939.
Rachmaninoff S. Interview — «Providence Sunday Journal». 1940, 11 Febr.
Rachmaninoff S. Interview (by E Arnold) —«New York World-Telegram». 1940,
17 Oct.
Rachmaninoff S. Interview (by V. Spence).—«Havana РМ». 1941, 8 Jan.
Rachmaninoff S. Interview (by H. R. Burke).— «St. Louis Daily Globe-Demo-
crat», I94L Ю Dec
Rachmaninoff S, Interview (by Liebling).—«Musical Courier», 1943, Apr.
Riesemann 0. Rachmaninoff's recollections told to O. v. Riesemann. London, 1934
Satin S. In Memory of Rachmaninoff. New York. 1946.
Swan K. Rachmaninoff — «The Musical Quarterly», 1944, 30 Apr.
В. И. РЕБИКОВ
В. И. Ребиков. Биографический набросок. — «Муз. труженик», 1909. Nb 19. с. 2—4.
Реб ни ов В. И О себе (из письма композитора) — РМГ 1909. № 43 стб 945—95!
Г е н н К а Р. Харьков,— РМГ 1905, № 47. стб. 116]—1164.
о премьере «Елкн» в Харькове.
Горский А. Ребиков.—’Южный муз. вестник», 1916. N« 15/16 с. 100—104.
Держа но вс к и if В. Опера я концерты.—РМГ, 1904, № 3. Подп.: В.
О исполнении в Москве «басен Крылова» — стб 91—92.
Иванов М. Музыкальные наброски В. И Ребиков и его музыкальные сочинения—
«Новое время», 190Q. 27 чарта. N* в^зО
К а ш к и и Н. «Аквариум».— «Мое вел.». 1903. 19 окт-ч №. 286
О Премьерах в Москве опер «в грозу, и «Елка*.
ЛИ№4^\б0Тоб5-1ВОб7РОЗУ9 " <Елка* Реб«ь'0ва в «Аквариуме».-РМГ. 1903,
О постановках в Москве
Ли"Подп И7 Ребико° В Бас“” в лицах.—РМГ, 1904, № 19/20, стб. 535-536.
м"1Ёг A2i <
честив» *'**' пуЛ‘Ъл<-‘,и,е *' статье С. ШлифШтеЛнп «Мясковский и оперное твор»
ОССГЬапК.'о.-вАаа 'Об''ЛеЯ- 2 В- Н Рынков.-РМГ. 1913. М 48. стб. 1093-1097.
488
Петровски» E Новая опера В 11
577 583; № 30/31. стб.'615-619.	~₽МГ' «' * * -'•
Попов Ь. «Елка» Ребикова,—«Музыка» 191? v> ini ,
П Р о к о ф ь е в Г. Музык,.сой а.мошк.- РМГ (Ш' VhrtvMX их
Характеристика тиасчгстаа,	°' С7°-	—W.
Ребиков В Музыкальные записи чувства — РМГ юг? м
Ребиков В. Через пятьдесят «.-MrV& .19!Ь t.11
№ 3. стб 73-76; № б. стб. 60-U7- №7 об m £ 2' сг6 ^6;
№ 14. стб 361-3V6; № 17, стб. 415-419 № Ш1Л 329~334’
стб. 497-500; № 24/25, сто. 531-539	4 ' ‘ 8/ °’ °' ^,~Ъ4; М 22/23.
Реб191^>11Л2/™бЯ!У ®МеГ"" “ Д“* 1,0Жден“я) - ’Южный чух вестввк..
Р и з с м а к о Альфа « омета, — «Студня». 19Ц, № б, с 12-13.
О новой музыка.1ьно-11сикологяческой драме.
Сок а льский В. Музыкальные заметки. В. Н. Ребиков и его .Елка - - «Известия
С.-Петероургскаго о-аа музыкальных собраний», ^904—10^3 вып г» г
Подп.: Ло»-Диех
Томпакова О. Забытое имя в русской .музыке-—-Муз. жизнь» J969 Лк ы. с J5.
О жизни н творчестве В. Ребикоап.
Энгель Ю Оперные новинки в Mocxsv.— ЕИТ, 1913. вып. 5. с. 97—
о <Елке» Ребикова в театре Зимина — Сезон 19!1>’— »9J3 гг.
Фин де паев И. Музыкальные сочинения В. И Ребиков^. —РМГ. 1897. .V? 12, стб.
1875—1876. Подп.: //. Ф.
Краткая хтракт.рисунка ay. 2(S1.< кикс^их реш puo.<n, <л>. 4 \Qui.’.v.- д'Ж’узд р’.агл»,
ор. 8 (.'RCverles D'auiotnne». vCilant san> pufik^*). романсо» '!(? о.-лж.-' >x«-.ouy". "Я тебе
ничего uv скал.'у». <-Я вновь одни».
Штерн JI. Музыкальный нмлрессионнзм —< Южный муз. вестник-. 1916. Л’ Н—12.
с. 70-72.
Dale W. A study of the musico-psychologital drama of V J. Rebikov, Los Angeles.
1955.
м. pefe?
Бра удо Е. Музыка после Вагнера.—«Аполлон». 1Ж Л? I.
ВольЛиг7 X Весите К» (^1 «
руно», 1907, № 2, с. 65—69.
О модернизме и тв9^штЯ[?> п Чако Регер КАК предсгЗвнтелн модернизма s со-
Водьфрам К. Рнхзрд Штраус »	Т25-Я1-
временной немецко» музыке — РМ1. ; ; ; - изкс, Регера Пер с 8** — Р М-
Вюрц	И. Модуляция и гармония в композициях Макса И ера
1912, №.38.’стб. 759-770.	Reger-«К новым берега’' <923. • Л
II в з нов-Борецкня М. R. Hasse. ?ia.x
С- 53-6L Я . , - - R 'Ь.
Аннотация •<«	7 Л/io'-ч	°
lungen. В<1-«-«• te'pHg. 1ИЗ.	.. рсгсГ,_ -Вссы> 19^. >-* 3'’
Караты,,..- в. Вечера соар—-.	М Рег.р
t n=»« :^тог„ векян^ с--,	?  - е"т
Каратыгин В- зыка п и т - >
1910. № 4.	_ fCJ_J62
Об нсполлсиип .Проаюи « трзт-гхио’ -
489
к а р а т ы г If Н в. Коннерты - «Аполлон». 1913, № IО
О первом ....... «Романтической сюиты» и Петербурге - с. вО
Каратыгин В. Птрвуртские концерты и «Электра».—«Аполлон». 1913. X» 4.
О первом исполнении Концерта для ф и — • •»
Каратыгин В. М. Регер (Из рецензий в газ «Речь» — 1911. 1913. в жури «Зо-
потое dvho»—19061-В кв. В. Каратыгин. Жизнь. Деятельность Статьи и ма-
териалы Л-, «АсаДйТйа*. 1927. с 205-207	,
Каратыгин В. М. Регер (1916|,- В кн.. Каратыгин В Избр статьи М-Л ,
«Музыка», 1965. с. 192—198
Некролог
Коннерты. —РМГ. 1905. К? 45.
О первом исполнении о Петербурге Струнного трио a-moll ор 77. М 2—стб 1099-1100.
Коннерты,— РМГ. 1906. № И
Об исполнении оргаИИМХ пьес—стб 2$й—287.
Концерты — РМГ 1906. № 50—52.
О концертах иэ произведений М Регера под улр. автора — № 50. сгО Г-06—1209; Л» 51/52.
стб 1344 1846
О слове кий А. К приезау М Ресера—В ки.: Осс о вс кий А. Музыкально-кри-
тические статьи Л., «Музыка». 1971. с. 181
Оссовский А Макс Регер.—«Известии С.-Петербургского о-ва муз. собраний»,
1909. выв 5/6, с. 25—26.
Пестрые страницы — СМ. 1962, № 8, с. 141
О находке 40 писем Р Штрауса и писем М Регера в архиве композитора Г Бишофа
Регер М О модуляции. Пер. с нем. Л.. «Тритон», 1926.
Сабанеев Л Современные течения в музыкальном искусстве,—«Музыка». 1910,
№ 2, с $8—42.
О Штраусе. Регере. Дебюсси, Равеле.
Шзлтупер Ю. Заметки о Максе Регере. — СМ. 1973, № 12, с. 94—101.
Altmann W Reger-Katalog. Berlin. 1926.
В a g i е г О. М. Reger- Stuttgart, 1923.
С тф-плож. стика литературы
Braungart R. Freund Reger. Regensburg, 1949.
Brock Ch. (Lotti Reger) M. Reger als Vater. Marburg, 1936
Lui ken R Persoijliche Erinnerungen an M. Reger. Bieield. 1916
Gvabnev H- Rogers Harmonik, Mfinchen, 1925.
н Г Ли5 dr?n Priefen M Regers an H. Riemann. Leipzig. 1937.
Hase-Koehler E. At Reger. Brtefe eines deutschen Meisters. Leipzig. 1928
Linder A. M. Reger. Regensburg, 1938.
с прнлож списка дпгерлхч^и
Neue M. Reger-Brevier. Basel. 1948.
Otto E. At Reger. Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden. 1957.
С прилов списка литературы
» MU-m ?°;'T^ag am 11. Mai 1966. Bonn. 1966
f. J«el? Leben m,t und *йг M- Reger. Leipzig, 1930
Cr м Bn'-r?ge zt,r Moduletionslehre- Leipzig 1903
GC°rg " V°n Saehsen-Meiningen. Wei.nar, .949
«« Reg.
S.einP. M. Beg “ PotsdimS. gtn " Au>gaben’ Bib"^aPhie. Leipzig. 1953-
490
Straube K. Briefc eincs Thoniaskantnrn tiuii i »>*
»«йЛ M
Wehmeyer G. M Reger als L.ederkomponist, Koln 1950
С прилов- списка литературы
SchaHens
Leipzig
H. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Xs c
т-177,
мушкп (c 225-228);
H А РимсХнЙ-К<1рС4803,
225-22.SI.
ACXen-	6—
О премьере* «Скажи о царе Сайгоне» н Мариинским театре-
Ас я ф ье в Г». Избр. груды. Т. 3. М. АН СССР. 1954
Н А Римскпй-Корсаков. 1844-1944 (с 171-224) Гелий nVWkoil
^4/L|<l(("M(Cc *2J5^—94’’)КОЙ ,00 лстию с<> дня Рождения (с. 229-211);
А с а ф ье в 13. Симфонические /поды. Л , «Музыка». 1970
» А РимскИЙ-Корсвхоа (с 40—18); Заклятии (с 66-7J). «н<яь пергд р.ъкдесте. (с. П-
ЬО). Проблема грлда видимою (с 95-101); СквЖа U 101-115.; .Сьл-эик,- о к^ю>.
граде» (С 119—123). Скоморошье царство.
Изд. |-е —Пг.. Госфнлармония. 1922 Нз титуле: l/copt> Глебов
Бенуа А О «Золотом истушке».—«Речь»» 1916 25 ноября. № 325
О постановке оперы в Народном доме
Будр и и Б. Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в опе-
рах первой половины 90-х годив,- В кн Труды кафедры теории музыки Вып.
I. М., Музгнз, i960, с. 143—2)8 IМосковская rot хойсфиггоря* им . П It Чай-
ковского).
Вейсберг Ю Из воспоминаний музыканта о 1905 г,—«Искусство трудящиеся»
1926. № 3. с. 5—7.
О постановке оперы «Кащей бКСмгртниЯ*.
В и ха иск а я А. К истории «Веры Шелоги».—СМ, 1958 № б. с 42—47
Глазунов А Воспоминания о Н А Римском-Корсакове — СМ. 19о4. Л«? 9
70-74.
Перепеч. нз жури. «Муз. труженик». 1Л»9. № 10/11.
Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н А. Римском-Коржакове. М .	!
Гозенпуд А. Н А. Римскпй-Корсаков Темы и идеи его оперного творчёс.вз.
Музгнз. 1957.	_ 1Лпе .. , _ 1П |.?
Грушке И. «Сервилия».— «Сиена и музыка-* Одесса, 1905. .3,
В связи с премьеров оперы d .Москве.
Данилевич Л. Последние оперы Н А. Римского Корс^она г^>’2”м эы!а..
Держайовский В. К исполнению прелюдин-кантаты Из 1омр
1911, № 28, с. 602—603. Поди. Вл. Д-
Г. прилож. текста прелюдии-кантаты	duu«h.>w-Koo-
Дроздов А. «Вам буря ворота ЙТКР“Л^-И=L	..
саковс w студенческом движении в Г. 0л г
Жй/яеН н об опере вообще _(пс. «юиоду постзнсвкп сЗмлот.иг. iu.i)iux.-i >
ЗаТГе^?УА°*иХ~^ опере.-варшавский дпевник». 1904. 4 окт.
№ 278.
Отзыв венского муз. критика М Дитца <••*' v.-'up*. «Си I	Bcf joii —
3 а г а е в и ч А. И А. Рн-^Корсзков егоР
«Варшавский дневник». I JOo. 11 янв.
491
Затаевнч А. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронпи». Новея
опера Н. А. Римского-Корсакова.-«Варшавский дневник», 1907, 24 фснр.,
II, Писем5 Н* {^Римского-Корсакова к сыну Публикация л примем Л, Кутатела-
зде.- СМ. 1964, № 2. с. 52-62.
Каратыгин В Памяти II А. Римского-Корсакова (к 10-летию со дня его смер-
КР;|1)_Вки: Каратыгин В Избр статьи М.-Л, «Музыка» 1965. с. 240-247.
Каш к ин Н. Две новые русские онеры. - «Русское обозрение», 1896, т. 37. янв.
с. 426-434.
О премьере «Ночи Перед рождеством» и Петербурге
Каш кин Н. Н А. Римский-Корсаков; его деятельность и значение—В кн.: Каш-
кин И. Статьи о русской музыке н музыкантах М„ Музгиз, 1953, с. 45—67.
К истории оперы-былины «Садко» (из переписки II А. Римского-Корсакова
и В В Стасова).— «Музыка». 1910, № 4—5. с. 110—112; № 7, с. 150—156; № 8,
с. 178-183.
К рем л ев Ю. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова М., Муз-
гиз, 1962.
Кругликов С. «Кашей бессмертный». Осенняя сказочка,—«Сцена и музыка»,
' Одесса. 1904, № 21/22, с. 2—5.
Кунин И. Римский-Корсаков. М.. «Молодая гвардия». 1964 («Жизнь замечатель-
ных людей»).
Лапшин 11. Римский-Корсаков. Два очерка. Пг.. Гос. филармония. 1922
Л а п ш и н 11. Художественное творчество. Пг., «Мысль», 1922.
Музыкальная лирика II \ Римского-Корсакова (с. 270—282); Философские мотивы в твор-
честве Н А Римского-Корсакова (с. 233—303).
Луначарский А. В. В мире музыки. М., «Сов. композитор». 1971.
«Сказка о царе Салтане» (192!; с. 279—231}; «Золотой петушок» (1921; с. 274—278);
II А Римский-Корсаков (музыкально-критическая фантазия. К 25-леТвю со дня смерти.
1933; с 413-423).
Л е в и к Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского. «Моцарт и Сальери» Н. Рим-
ского-Корсакова. «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. М,—Л„ Музгиз, 1949.
«Музыкальная жизнь», 1969, № 5.
Номер посвящен 125-летию со дня рождения Н Л Римского-Корсакона
Асафьев Б. Гений русской музыки (с. ”	~	“
творчестве Римского-Корсакова (с. 1—2);
Кунин И Римский-Корсаков и .Мусоргский.
Л. Московская русская частная опера. 1. Садко,—РМГ. 1898, № 3. с. 285—290.
О премьере оперы.
(Письмо Н. А. Римского-Корсакова В. Коломийцеву].— В кн.: Коломийцов В.
Статьи и письма. Л., «Музыка», 1971. с. 163.
ПР°*®Фьев Г. «Золотой петушок» Римского-Корсакова —РМГ, 1909, № 40,
сто. 860—864; № 41, стб. 899—906.
О премьере оперы в Петербурге.
Пр °Гм‘гЛпи В‘ НсГ°1°Ры® ocoOeiiiiocTii оперной формы Римского-Корсаковл-
СМ, Сборник статей. Вып. 3. М - Л„ Музгиз. 1945, с. 87-104.
«ска я -Корсакова Н. Н. А. Римский-Корсаков и А Н Скрябин
Р и м с ?н‘Гк ?п \ Римск°г°‘Корсакова.- СМ. 1950 № 5. с. 67-69. '
"а	" Лондонской
О постановке балета на музыку оперы.
i’-S. М.?Муз1нз.К 1933—1946*' А‘ Р|,мск,"',Жорсаков. Жизнь и творчество.
ян» Н КриРсСкого°Кор?акова3“^ь"®'эстстпчсс,<ие принципы «Основ оркестров-
с 56-70. Корсакова (неопубликованные материалы).—СМ. 1955. № 9.
I); Римский-Корсаков D. Природа в
Морозова М. На воспоминаний (с. 3);
Ред.
cue-
Вып.
492
Римский-Корсаков (к 50-летию со дня смерти)-СМ iqrh м <
Ш е б Э л и и В.. Ш а по р и и Ю 0 л , ,	„ ' 1S58, ™ 6
Корсакову (С 7-14); Ц у К к ер м'« ВУ о в’ « •	' еп з fioos Е Веков Риме».оИ
Г[Ги Л °FB *K Е* ^0^адорн£еа иЛочппм,
!5' 3 В и х а и с х а р А к н сгори и «Рго>. ,f'3’ и «Исламе ком кзориччио»
РимскиЛ-Корсакрп в Париже (с «ЧЙ- П	•Wr,h <с *2~‘7>. Г о,ь	р
Корсакова (с. 56—57); Н о з л р у и о п Г> Pin. ..,,л '•п ° 11 ° 6	Учебнике Рииекпго
(с. 58-62Г. Тихвинская учнтелышаэ м> ыпГ	в -иных г.э..
Из неопубликованных документов Письма к сынуA J t! ^‘-^•’О-К.о,-.	-.з~г.-.К
Письма к П. Шсйяу, к А Оссойскому (с, СБ-4Л) Ж\?‘ 5НО,''а h н Fir- ,лю;
юмора (с. 81).	-=*»• нимскиА. Корсаков Ъ Немного
Римским Корсаков В Из воспоминаний об отце — «Огонек» 195$ ог- .
Римсхии-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В 2-х томах М . хн гсср
1 УОО—IVO4	- •'у*г
гм,rs’s"
Ж Ж?^*еЬГ1иЛ“иаи*-к^,“ - »’—= .^Лил»“
Т. 2: Р и м с к и Л - Ко р с а к о в И. Наброски дневйнка; Избранные письма В А Рпч-
ского-Копсаковз к И Н Римской Корсаковой Рпмсккй*Корсаков Б (' всего-
минанпй и материалов семейного архива. ТюивпсвИ
Воспоминания о Н. Л Римсхом-Корсякпве. Обр,. ы В. «Млторосснй-кая фв-тазио
Н. Римского-Корсакова; Гозснпуд Л. Неосуществленный оперный замысел Гп т't-
ро вс кая Н Римский-Корсаков н художники iматерналы к сцс'шчсскоп история >.п-п
Римскою-Корсакова); Ду рыл ли С Из театральных поспомкненпй Яновский Б
Воспоминания о Н И Ззбеле-Врубель, Фрелих О Цзрегиа-Лсбгл.» пи восло'и
нанпП)
Р И м с к и й - К о р с а к о в И. Летопись моей .му скальной жизни 11 -д 6-е А! Муз-
гиз, 1955.
Р и м с к и й - К о р с а к о в И О Вагнере и русской музыке Публикация Л Нику-
лина. Коммент Б Ярустовского — «Москва». |965. № 9. с 218- 219.
Письмо композитора к " И Дел.тю (Лшкехээо)
Р и м с к и й - К о р с а к о в Н. Сборник документов М — Л .Музгиз, 1951
Письма Н \ Рнмского-Карсзкова; Документы.
Римский-Корсаков Н Поли собр. соч. Литературные произведения и пер.-пп-
ска. Тг 1, 2. 4. 5 и G. М . Музгиз. 1954; 1963; I960; 1963; 1965.
Т. I, см.: Летопись моей музыкальной жя»нн Гл XXT-XXVIII. Дневник. 199Т-19’..
Хронограф жизни Н А- Римского-Корсакова (MX»— i.'.'S)	..-«nnnu по вопроса"
Т. 2. см разделы- Музыквльно-крптячс:.;ве стхтьн Стэппч"
истории музыки н эстетики. Мзгерйалы. связанные с деятельнее.ью о Петербургски
4. см.: Приложения ( .5. Мысли о моих собственных операх;
период). п	н д Рммспого-Корсаковз U А Кюн;
о	S.....: Переписка И Н Гпма;ой-Корсаковой с
'>. СМ Переписка Н /V Римского Корсакова е А. К лп_овым
I период. И период.
с В В Стасовым.
В В Стасовым.
с А К- Глэзупсвы»
Театральная России Муз. мир» 1905 № 14.
ссрвэторнн
Т •
III
Т. 5, см.: Переписка Н.
Я, В Стасовым Прилож/
Т. Г. ...
Сенилов В. «Кащей бессмертный». — <
с. 201—202.
О премьере оперы и Петербурге
Соловцов А Жизнь и творчество Н.
зыка», 1969.
С прилож списка литературы
Соловьев Н. «Пан Воевода» Новая
зыка». Одесса. 1904. № 23/24. с 4—6
О премьере оперы в Петербурге
Стасов В Статьи о Римском-Корсакове	-	iy.u, .w
С т рани некий Н Из петерб	. ЖИЭнм н творчества. Ссст.
Страницы жизни Н .А Римского Корс pj 	• - ц,.5ЫКЗ„ 1971; 1972; 19.3
А. Орлова, В. Римский Корсаков. Вы.. - 4 4
А. Римского-Корсакова Изд 2-е М, «Му-
опера Ркмсього-Кирсэкова.- «Сиена п чу-
Ч. W, зпи. 1953	_ |Лй__________.«л
------ —CM	V. >. с 106—1-0
....
493
Ткньмнюп II Некоторые особенности ладо-гармопнческого стиля II. Л. Рим
ского КррсакоВа.— В кн.: Научно методические записки Саратовской тос кон-
серватории. Саратов. 1957 с. 39—64; см. также; Автореферат канд. диссерта-
ции М., 196) (Московская гос. консерватория им. П И Чайковского)
Ферман В ’ «Черевички» («Кузнец Вакула») П И Чайковского и «Ночь перед рож-
дество** Н. А. Римского-Корсакова (опыт сравнения оперной драматургии
л музыкального стиля) —В км.: Вопросы музыкознания. Вып. I М.. Музгиз.
1954. с. 205- 238.
Цендровский В. Увертюры я вступления к операм Римского Корсакова — В кн..
Вопросы теории музыки. Вып. I. At. «Музыка». 1968. с. 103—120.
Цу к керм а и В Музыкально-теоретические очерки и этюды Вып. 2. О музыкаль-
ной речи И А. Римского-Корсакова At. «Сов композитор», 1975
Цуккерман В О выразительности гармонии Римского-Корсакова.-СМ, 1956.
№ 10. с. 59-64; № II. с. 57-67.
Цуккерман В Римский-Корсаков и народная песня— В к«/. Цуккерман В.
Музыкально-теоретические очерки и этюды М.. «Сов. композитор», 1970.
Цуккерман В. «Садко» — опера-былина Римского-Корсакова. Изд Зе- В кн
Оперы Римского-Корсакова. Путеводитель. М. «Музыка». 1976, с. 144—216.
Энгель Ю Глазами современника At. «Сов композитор», 1971.
• Ночь перед рождеством» (1898; с. .31—35); Новая опера Римского-Корсакова «Скатка
о цяре Сздтвне» (1909; с 64—711; «Кашей Бессмертный» Новая опера Н. Л Рнмского-
Хынакоъз О9Й; с Wo—«Садх©» Рмчх-кото-КоТАЛКоад <1ДО*, С. \11— П7у. «Ст.а5»ии«
>> невидимом граде Китеже и деве Фсвронюг» (1908; с 209—219): «Золотой петушок»
(Большой тситр. 1909; с 276—280); «Золотой петушок» (Театр Зимина, 1909; с. 265—274);
О Тфуяъере «Схаукм © царг Саддаме» т> Бадтдвоч х«атр« tWW, с. 377—3?&}.
Я к он л сп В Н А Римский-Корсаков и оперный театр С. И. Мамонтова,— В кн.:
Я ков лее. В. Избр. труды о музыке. Т 2. At. «Сое. композитор.*., 1971, с. 230—
274
Янковский М Былинные истоки оперы «Садко» Н Римского-Корсакова.- В к«.
Ученые записки научно-исследовательского ин-та театра, музыки и кинематогра-
фии. Г. 2. Л.. 1958. с. 319-352.
Янковский М. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М,— JL, Музгиз. 1950
Ястребцев В. Кашей бессмертный (осенняя сказочка).—«..Музыка», 1916. № 253
с 230—234
«стребцев В. Н. А. Римский-Корсаков. Очерки его жизни н деятельности. М
Юргенсов, 1906.
Ястребцев В Н А. Римский-Корсаков. Воспоминания... 1886—1908. В 2-х томах.
JL. Музгиз. 1959—1960.
Abraham G Rimsky-Korsakov. London. 1945.
С прнлож. списка литературы
Brook D. Siz russian composers. London. 1948
tend t а г B. Rymsky-Korsakov et la nouvelle musique russe. Paris. 1913
hnberg В Rimsky-Korsakoff Stockholm. 1948
Feuer M Rimsky-Korsakov Budapest. 1966.
Vo'°? ,?ym^>-^orsakoU Buenos-Aires. 1945.
г olmanft R. Rimsky-Korsakow. Sa vie et son oeuvre. Paris. 1958.
C upu.-y«<*. CjWAKh
м j г k e v i I c h I Rimsky-Korsakov. Paris. 1935.
«»onl agu-N at hm	Rimsky-Korsakov. London. 1916.
А. РУССЕЛЬ
Альбер Руссель. — «Муз. жизнь», 1969. № 5. с. 23
Краткие бнографичс кис сведения
Г№ з"с.^40-142Ж Э Музыкальный сез0« о Париже. Пер с франц.— СМ. 1958г,
о Речеле . СВЯМ| е а).л„исм со Д(1в сме₽тя
494
КзльвикорессиМ Музыка в Париж^д^,, _
Кратким .«метка У первом ««.o.We„W1 t(ottT|J	™" НП- 5
«К весеннему празднику» А. Руссе,™ — «гЛ и ‘,ом-1’" 1 «vr.f.... Vl .
с. 145-177.	’ нусседя—<С^мейная музыка». 1928.	№ Д
Заметка о творчестве
Bernard R. A. Roussel. Paris, 1948.
Deane В. A. Roussel. London. 1961
с прнлож списка литературы.
D е m и t li N A. Roussel. London. 1947.
Ноёгёе A. A. Roussel et son oeuvre. Paris 1938
I n d у V. d' e. a. Lettres a A. Serieyx. Paris’ 1961
P i й c h e г I v M. A. Rovssd. Geneve, И>57
«La revue musicale». 1928 (numero special)
A. Roussel. Catalogue de loeuvre. BruxtUys. W"
К СЕН-САНС
Алексеев H. Новое о Сен-Саксе (к 125-лет» со дня рождения* — СМ i960
№ 10. с. 88-90.
Л Рубинштейн и Сен-Санс.—РМГ 1903, >. 12, стб. 342—344
Отрывок яз кшпп Сен-tanca • Портреты росплипнанпя»
Е. П- «Самсон и Далила».—РМГ, 1897. № 1 стб. 127—147
О премьере оперы в Мариинском театре
К а л ь и о к о р е с с и Л1. Музыка в Париж» - *Аполлон*. 1911, Ле 5
О премьере «Предка»—49
К а л ь вс ко р есс к М Музыка в Париже — «.Аполлон». 1912, Л» 2.
О премьере • Деяинры» — с. 70—71-
Каилак II. I К. Сен-Сакс.— РМГ, 1911, №5 стб. 113—116.
Статья иэ цикла под названием: «Современные французские композиторы:
Кремле» Ю. К- Сеи-Санс- М , «Сов композитор 1970
С прнлож. списка литературы.
Ку рам ан А. «Карнавал животных#.— -Муз жизнь». |971. V 22. с -2»
К юн П Третье симфоническое собрание РМО — Муз. обозрение*. 1885 188о. Ле
с. 105—106. Без подп.
Об исполнении «Пляски смерти»	л	lao'c/sc v. оо
К юн II. Симфонические собрания РМО—Муз обозрение.. 188&/86» .V -
Поди.:
Об Hcno.iHfHHii Второю концерта ДЛЯ Ф-п.
К юн Ц. Первый концерт Колонна в Мариинском театре.- «Новости я Бл?*™
газета», 1899, 8 марта. № 67.
Об меиелнеимн Симфонии c-moll
Липа ев И. Московские письма.-— РМГ 1906, V. 41
О премьере в .Москве- «ФрнтШ» - стб. 919-9»’
Ризе.мак о Три новых постановки н театре Знмшга .	•
₽оЛ “	к ₽	*
гиз. 1938. С. 107—121	_..г .goj у. д с. 95—97
«Самсон и Далила» Опера К <’л?'^'аис\ь •/> . |Ч|5 \;> 224. с. 348- 554
С е н - С а в с К Моя автобиография— <М>зыка . . о  .	Цсяя,и ,.,Ч( .ни ров
С ей-С в нс К (Статьи н реценэнн) - В кн Сток
Франции. Л.. «Музыка». 19/2. с. 32—13/.
495
^Л?ЮК''т«"т^	- ‘P>-
1907, 26 окт., № 245. Поли : Л).
Bonncrot J. Saint-Saens. Sa vie et son oeuvre. Paris. 1914.
Ch a n t a v 0 i nc J. C. Saint-Saens. I ’aris, 1194/.
H a r d i n g J- Saint-Saens et son circle. I % >.
с прллож. списка литературы.
Hervey A. Saint-Saens. Westport, 1970
С прмлож списка литературы.
Saint-Saens. C Au cour.wt de la vic Paris. 1916
Saint-Saens C- L’Ayenir de la musique franfaise. I ans s a.
S a i n t - S а ё n s C. Ecole buissonniere. Notes et souvenirs. Pans. 1'13
S a i n t  S а ё n s C GermanopWfle. Paris, Ш.
S a i n t • S ae ns C. Les idee*. <lc-W d Indy. Pans. 1917.
Saint-Saens par lui meme, (Tapres des lettre refus et commences par P. Ague-
tant. Paris, 1938.
Я. СИБЕЛИУС
Александрова В., Б рои фин Е. Ян Сибелиус. Очерк жизни н творчества. М.,
Музгнз. 1963.
С црнлож. сли«а литературы
Вачнадзе М. Ян Сибелиус. М„ «Сов. композитор», 1963.
Кабалгвекии Д Встреча с Сибелиусом ЭД-аетнЮ со дня рождения). — «Сов.
искусство», 1945. 7 дек., № 49
Кашки'н Н. Третье симфоническое собрание,—«Русское слово», 1907, 20 ноября,
№ 267
О концерте из произведений Сибс-лиуса пол упР автора » о первом «сполкеник Третей
< имфойин в Москве,
Коженова И. О национальных особенностях творчества Я. Сибелиуса.— В кн.:
Из историк зарубежной музыки. ДО., «Музыка», 1971, с. 35—49.
К о и г я ев А Финляндские впечатления.— «Театральная Россия. Муз. мир», 1905.
№ 25, с. 381- 384.	?
Л и на ев И. Зимой н весной у Жана Сибелиуса —РМГ. 1913, № 30 стб. 642—647.
№ 32/33, стб. 674-677.
Мартынов И. Год Сибелиуса (из финского дневника). — СМ, 1965, .¥.• 10, с. 138—
Нортлет Л. Классик финской музыки,—СМ. 1965. № 12. с. 125—134.
К КМ» Лет НЮ со дня рождения я. Сибелиуса
Письмо финского композитора Сибелиуса. - «Сов. искусство», 1945. 27 июля. № 30.
XV	Снбелиу6- 1865—1957. Краткий очерк жизни к творчества. Л..
Хренников Т. Шостакович Д„ Шапорин Ю., Кабалевский Д. Ею
№УЗ|263 бУДеТ ЖИТЬ' Памягн Я,,а Сибелиуса. — «Сов. культура», 1957, 24 сеит.,
Э”’ Подп.:^/О.	иузиха м Сибелиус.-«Рус. вед.». 1907. 17 ноября. № 264.
Э"ГЮ.ЭЮ Фн”СКН€ Х0»цеР^~«Рус. вед». 1907. 21 ноября. № 267. Поди.:
о концерте И, ПроиэвелдниЛ Сибелиуса под упр. «гора.
XXIII 1942.	"Г*16 ^5С °f Germ Motives by Sibelius.—«Music and Letters».
496
Collins S. Germ Motives and Guff.—«The Music Rr-vi™ yyh.
Ekm an K. J. Sibelius, his Hte and personality. London 19.%’ XX ’ Cambud^. К
C npH.ioSK. списка литературы	'
Gers chefski P. The thematic, temporal and dvnamir nWA. . • .l
J. Sibelius. Florida State University, 1962. '	Г0<Х v5 in s>'mphonie- of
Gray C. Sibelius. London, 1934
Hannikainenl. Sibelius and the development „I Finnish music. London |o4(t
С ПРИЛОЖ. списка литературы.	'
If cl a S у и о V. Sibelius and the music of Finland. Ottava 1957
Hi WW, X."1' a’PMte °' ,Orm in lht syn,pl,onies °' SiWw-’IMk end Uttew.
Johnson H. J- Sibelius. New York, 1959.
С прнлож. списка литературы
Krohn I. Der Formenbau in den Symphonien von J. Sibelius Helsinki 1942
Krohn L Die Stimmunggesiatt der Sinfonten von .1. Sibelius I. 2. Helsinki 194; 1947
Layton R. Sibelius. London, 1965.
С прнлож. списка литературы.
Matter J. Sibelius et Debussy—«Schwcizerische Mtisikzfiitiing» (Zurich), 1965 CV
No: march R. J. Sibelius. A. short story of tong friendship. London, 1945.
Parmet S. The symphonies of Sibelius. A study in musical appreciation. London, 1959.
Ring bom N. E. J. Sibelius: A master and his work Norman, Oklahoma, 1954
Ringf.bom N. E. Sibelius. Symphonien. symphonischen Tondichtungg^n < >
analytische Beschreibungen. Helsinki, 1957.
Ro sa s J. Otryckta kanimarmusikverk av J Sibelius. Abo. 1961
Sibelius J. Kasikirjotuksia. Msnuskript. Helsinki, 1945.
T an z b e r g e r E. J. Sibelius. Wiesbaden, 1962.
С прнлож. списка литературы..
T a w a s t s t j e r n a E. Die pianoforte compositions of Sibelius. Helsinki, 19'60.
T a w a $ t s t j e г n a E. J. Sibelius, 1; 2; 3. Helsingissa, 1965; 1967, 1972
Torne B. Sibelius, A close up. London, 1937.
A. H. СКРЯБИН
Алексеев A. A. II. Скрябин. — В кн.: Алексеев А Русские пианисты — ‘4.-/1,
Музгнз, 1948, с. 285—296.
\ л ьто ван г. Избр. cun. Т. I. М„ -хМуэика*. 1964.
Жизнь и творчество А Скрябина (с 123—207»: О философской «СТеме Скрябина (с
264); Место А. Н Скрябина к ИСТОРИИ русской музыш (с
А II Скрябин. 1915—1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. M-Л. Музгнз, . •<
,«,<«. Скрябин, Л: «мт Л: Прее,,..» М .	Д'
н эстетики Скрябина; С к р 6 и «- п и з м Ц С к Г с бк о * <: «е.о .
сикч вгйтоглхого исао.тнелця Скрябина. Шлборкмн f Свфадпла,	ti-xesi.
Из писем к А 1<пС к рябину (Гленов!. В^м.А-и.»эмА ll.o-. и.чо
Сганчикского. Буэпии. Р Нж-марч).	। и 2.
слои о Юлиане Скрябине. Скрябин Ю. Прелюдим <Ф 1
Асафьев Г>. Скрябин. 1871—1915. Пг„Vlfi8 - Берит «СвегЙвр» 1923
Асафьев Б Скрябин. Опыт характерИ'-тнкп	у эм;ордае4. — В кн. Во-
Л”прХоеы мДыЙе.шя.	— -.......... Г	'" "
 ~ СврйЛ“"э М- "
БЗР^Ж	СВМФОТЗМХ-СМ	№ 5рс.^1.
Bapior с00,;1.^.	хх '"4J-
Учпедгиз, 1965. с 170-20э.
497
32 Музыка XX века
Беп„. В Скрябкя " будущее русс»» музык„,-.К косым берегам., 1923. № 2
(май), с. 9—13.
Стойка-CM. W. № 6. с. 90-96.
лда дамс-w « М низ. № т.
ВЙК”	'".Ж № 2 (май).
£ ы КО в А.1 Легенда нового времени. Заметки о «ПоДМе экстаза».— СМ, 1967, № 8.
Г а л ее? Б?"Скрябни и р:пв»пие идеи видимой музыки.— В кн: Музыка п совре-
менность Вып 6. М„ «Музыка». 1969, с. 77—141.
у о л у. де ИКС йв ер А. А. Н. Скрябин. - «Искусство трудящимся». 1025, 26 акр.,
Гольденвейзер А. Заметка о Скрябине (к 20-лстпю со дня смерти.).—СМ 1935,
№ 6. с. 61—62.
Гу нет Ё. Десять сонат Скрябина.—РМГ. 1914, № 47. стб. 867—885.
Гуне г В. Исторические параллели (к вопросу о восприятии творчества А. Н. Скря-
бина).— «Маски». 1913/1914, № 4. с 1 — 14.
Гу ист Е Скрябин и его творчество. М.. *-М«сдо>>. 1915. _
Гу ист Е. - Прометей».— «Рампа и жизни». 1917. № 7, с. 7—8.
О первом кснйлненнк в Москве со сиеховой строкам.
Данилевич Л. Скрябин и его время. — СМ. 1940, № 4, с. 6—13.
71 ан плев и ч Л. Скрябин (Третья симфония — «Прометей»).— СМ. 1946, № 12,
с 65—70
Данилевич Л. А. П Скрябин. М, Музгиз, 1953.
Данилевич Л. Спустя полвска,- -С.М. 1965, Ле 4. С. 82—86.
Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М . «Музыка», 1971.
Дер ж а но векнй В. После «Прометея»— «.Музыка», 19J1, № 14. с. 334—336.
Л е р ж аповскн н В. Вечер фортепианных сочинений А. Н. Скрябина. — -<1 еатр»,
1908. 5 ноября, № 316
Держ айовской В. Скрябин.—«Утро России». 1916, 14 аир., № 104.
Флоресхан
Дер и она В. Гармония Скрябина. Л., «Музыка», 1968.
Дроздов А. Воспоминания о Скрябине.—СМ, 1946. № 12. с. 71—74.
Е а з.о ккмов а КЗ. В поисках нового языка.—СМ. 1965. .V? 4, с. 88—90.
Каратыгин В. Вечера современной музыки.—Весы», 1906 № 3/4
Подп.: 13. К.
исполнении бРоёви- «л toniq.UK. ор. 36 и -VaJse* ор. ЭЗ
К а р а г ы г и н В. Избр. статьи. М — Я., «Музыка», 1965.
Элемент формы у Скрябина (1916; с, 108-220); Помят Скрябина <10X7-
Каратыгин. Музыка.— «Аполлон», 1914. № 3.
О концерте ,о произведений Скрябина о исполнении автора - с- 65—<И>
р ГЛГл''Л^/^ЗЫ'<''?Ь"0’' B00tot- ° »1ЛП»К»Х Скрябина
и ею «Прсмстее» в особенности —«Музыка», 1911. Ко Я| с 655—659
КаГУ.?.1"5 В C^’Cb"" У"’ ™ "» ™“Й.1^-В кн В
КеЛДЫШ,ТИ“У₽,)Н,МДе’“,Й ЧОМП^’0”Э “     -тора н других мутантов
с. 71-77 Иа>-^ противоречия в творчестве Л. Н. Скрябина. - СМ. 1950, № I.
«- «ремл.о Ю. Избр
j - ткя» и Петербурге — с. 11—15
Подп.:
с.
70—74.
221-224)
п частности
Каратыгин-
206—214
498
К пи тио. А Скрябин Характеристика Иг Юрссцсац lOtfi
К НЮ-летмю со дня рождения А Н Скрябина.- СМ. 1072. № I
С КИЛ В> О ДОКИУ.ЧМ,' '/.)' -Ь'1о;'г.' ,'‘ЛиД).ч '	"и'"'	’	' '
Ж’1”4..........	. .....вМ,ь«
П а и «и и и II. Занетные думы Скрябина Пг , «Мысль» 1922
Л у н а ч а р с к и й А В мире музыки М, «Сов композитор», 1971
О Скрябине (1921; с 83-95). Тзиса. п Скрябин ()<& е I» Им ч	•
для нашего иремсни (Ю) с Ж-4'Jli	' с	Знзчиияе Спрвйна
Малхои Н А. Н. Скрябин (эскиз). - РМГ. 1914, Л- 47 стб fl«iA кчя
Малкин Н. Памяти Л II Скрябин РМГ 1915. .V 17/is. с,/'
л ар тыл он П. Скрхбии я lawofiaM.—СМ, сборник статей. 19-15. .V.- 3 <• 2,з_з|
Мейерхольд В. [Д Ц Скрябин. I9I5J.-В кн.: Mefiepxoni i В Ст.Л ГЫсь-'
ма. f ечн. Беседы Ч. I At, «ИскусетнО». I’XiH, с. 261
М с и ч и к М. Скрябин. М.. Музгиз. 1935.
Михайлов М и национальных истоках раннего творчества Скрябина—В кн Pv.--
ская музыка на рубеже XX века. М — /I. -Музыка*. 1966, с. 129— 148.
Михаилов М. Скрябин. 1872—1915, Краткий очерк жизни и творчества Иза
Л., «Мулыка», 1971.
•’Музыка», 1915. № 220
Номер 1К.Ч.ИЧШСИ Пвюип Скрябина Слбзнеев Л Пи-.-лп .-. If Олсипа «
11 ' ...... "	... ------------------------- ------ -ледтп» (с Д71-27Т П'':л
Брусов В Н.» смерть
Полуянов Л Дги'ц (с. 270— 271). Л с л Фс\- в Б.
Нгарь Глебы\-. Яворский В~ д || Скрябин (.
<с. 281-~2£й); Г у к с г Е. Воспоминания •? последних днях" А
Индио г. В Памяти Скрмв^иа (<тпжвТаораяис. . . 289»; I
U. 2Ю-‘.т
♦Музыка», 1915. № 229.
Номер посвящен Скрябину. И р й н о i В Памяти '. Н. Скрябина (сенег; ।
б и и А Валерию Яковлевичу Брюсову (сонет; с. )•"): Рлсвск-ш К.
скрябинском цикле п Москве le 431 Среди г?сЧ.<гп ю Скрябин /.эк
Москва. Скрябинский цикл (С 4.36—437)
Музыкальная критика о -Прометее*.— «Музыка*. 1911. № 23. с. 496— Ж
Огэыны JI Сабанеев;». Г Когпоса. 10 Зигы». А. Коптяеве
«МуЗ. CWjpVMfcMHAK •, VM6, КБ. 4,;5.
В МН К ля
® 0'0 *11 ° с ,f n ft	Паяйти того, кем мм бил» ,>>tu
Вечная ПЛ4ЯТ1.
• wI	И'. •> |»1 UU. •• * r.»u
Н Скрябин» (с 2S5—259i;
К р е Л и А.
с. 423): CkjiiI-
О Схряомнс и
инклс; с 41S);
м др
Номер по»вяшен Скрябину Эн «ел» А Н Скмбпн ркогрвфи н -м-i .-л: к (с ‘
Печеной! л М Oivua«.« ц> a/KftOMnir.jHHP ••А Н Скрябине (с -_•> ->!•' г .w
KWH Н Ив воСпомыЯаннП о А. Н. Скрябине (с. ID-IW:
Сабанеев Л А. Н Скривим. алрческмл пуп. и вркнцшш дло*-
еопябечмтч u. U5-144V. Шл<Ш Ь Об	и ДеЩ .’«гинон «.yccri^ 11 '2
А н > а □ м о в Л «Ультрахроматмлч» или «яннмтон4лм|.<гь» • h !• К - ’• > •
е о .1 Сврябин и ЯМ«иа« цветного слуха г св^яI у '	'7kf„X сетиИ.--
и»—jfsp, Ka?4tui48 В. Элемент форме. У Скрябина («. 17ft—..).), Перечень сочки
лип А. Ц. Скрнбнйа (сост. IO Энгель.	13«~Лб)
Научная сессия, посвященная творчеству А Н. Скрябина. Материалы к докладам. М
Я е й га\ зМ7.С'за.меткн о Скрябине'(к Ш-летию со дня смерти) - СМ. 1955. .V? 4
Немен^ГГ-Лу^ Я И» воспоминаний о А Н. Скрябине-«Искуса тРу/
Не м е^о^-’Л нН М^трывкМ из воспоминаний о Скрябине-В кн. ВоаР<хы
форХзЛо ^сполХХ» О^Рьи	Воспомнманщ. Вып. 1. М.
Немсн^вГ-Лунц М^^крябнн-педзгог (из рЬспомняаннй реппки)—СМ.
Осс^ЬнГЛный Скрябин. В кн Оссовский \ В^оминання и
"
тад Ж LCMS-Ht.
1Ш
ПССЛЙ-
ЛДД(Г

499
44, стб.
«П роме-
313—320):
...г____________ _________г - - -	Скрябина
Л Скрябина (текст, с. 324 —326); Автобиографическая записка
Переписка А. Н. Скрябина к М. П- Беляева (1891-1903). Введение „ прнмеч. В. Бе-
ляева. Пг., Гос. филармония. 1924
Планов ГКИз6восп^	Письмо к д-dv В. В. Богород-
1 скоМ7-В кн.: Г В Плеханов-литературный критик. М. Журнально-газетное
объединение, 193э, с. 163 169.	г \ivjnr-v IQIS Nfo 997 г чо'д
Почта едкий Л Начало литературы о Скрябине.-«Музыка», IJ15, Лй — с. 3J5—
400.
Обзор русской литературы
Полуянов П. Бах и Скрябин. - «Музыка». 1915. № 238. с. 595-598.
Полуянов П. Некоторые мотивы творчества Л. Скрябина (Блики).—«Музыка».
11 рокофьев1?*. «Прометей («Поэма огня») Л. II Скрябина —РМГ. 1911. № 11/12.
стб. 309
О первом исполнении.
Прокофьев Г. Московские концерты. Скрябинский цикл —РМГ, 1915, №
699—702.
Р и м с к и й  К о р с а к о в Г. Расшифровка световой строки скрябинского
тея».—В кн.: «De Musica». Вып. 2. Л.. «Academia», 1926, с. 94—102.
« Русская музыкальная газета». 1915, № 17—18.
Номер посвящен памяти Скрябина Малков Н. Памяти Л. II Скрябина (с.
К-ский А. Сонет (памяти Скрябина, с 320): Прокофьев Г После смерти
(320—324).; «Поэма экстаза» ~	\
\ И. Скрябина It 327—323); К кончине Л Н. Скрябина (с 329—330).
«Русские пропилеи». Т. 6. Материалы по истории русской мысли и литературы. Со-
брал и подготовил к печати М. Гершензон. М., изд-во М. и С. Сабашниковых.
1919.
Сч раздел. А II Скрябин: философские записи, литературные тексты «Поэмы экстаза» и
• Предварительною действия», Записка Б. Ф Шлецера о «Предварительном действии».
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.. Госиздат. 1925
Сабанеев Л. Лист и Скрябин. — «.Музыка», 1911, № 45, с. 961—964.
Сабанеев Л. Принципы творчества Скрябина.—«Музыка», 1914, № 194, стб. 481 —
487; № 197, стб. 531—538; № 202, стб. 611—61*6; № 203, стб. 627—629; 1915,
№ 209. стб. 83--85; № 210, стб. 100 103.
Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина. — «Музыка», 1911, № 13, с. 287—294
Сабанеев Л. Скрябин. Изд. 2-е. М.—Пг., Госиздат, 1923.
Сабанеев Л. Три последние сонаты Скрябина.—«Музыка», 1913, № 151. с. 648 655;
№ 153, с. 697—/05.
С 3 М №239’с* 3—7- № 2401 с°В|9Й -/ЗЫК произведений Скрябина.- «Музыка»,
Л1 Ут в а 0 0 гаР-м°нни Скрябина. М., «Музыка», 1965
Скрябин и Танеев.—РМГ, 1915. № 42, стб. 640—644.
ОбГОр периодической печати о музыке.
С?» яби°1111!0ПыНе'“ <Муз> М’Ужеиик», 1910, № 5. с. 8—9.
v-кряоин А. Искусство в политика - «Музыка», 1915. № 215 с 190-191
Скрябин А "пне/ "ТТ ОбиАСС1М,”,омУ деятелю А Бряпчаиинооу
СкоЕбни гг? ПяСЬма- М ’ Музыка», 1965
познтор?,”1973СТа1СИ К СТОЛСТ“Ю со дня Рождения (1872-1972). М.. «Сов.
jXS® КйЪ- лтг а фяь ?: %с к
<ь\у<ЛОа ° ’‘’ччональных истоках пайн^о”3»** " твоР'к'Ст,,° А Н. Скрябина, Мп-
?o)Ka,nJuft	rUnSanifl Сип?1ЛиП2рЧмТВа Скрябина; Николаева А.
pift u’ft: К1Тл е1’ Н Стилевые особе.Мартинов И Скрябин н Чай-
СкР^Гшн‘Т°? С0Иаты: Д 3 м’’л с ь Н Ч Л Or niPTiB^ft4eCT0? Скрябпна на основе анализа
Мок и ICHaei,ul"' современного искусе? в	симфонии к «Прометею»; Виеру Н.
ии* пмю. ^3!’мо"н“ /Вожествемной поэмы» ' nV* р° u й в- Гармония Скрябина; D е р-
cvHii Лг11ия ', Скрябина позднего •« .4,/, ? в " с h ”	крупных фортеппзи-
ский n'o'l?- Jl °'*<?•-"«>< и В Ещ? п'1?’к0Ла: М С С Х " в " л " Э ° Драматургии
« " П О гармоннц берчбннз	раз ° ст,,ле «позднего» Скрябина; Житомир-
1916.
ком-
_ й Б.
А с а Ф 1. с в Б. Русская
500
С о л лер । и и с к и и И. Скрябин и русская Mvauwii к ла
искусство», 1935, 17 апр„ № 18. ’	“ ’-летию со дня смерти — «Сов
Стр а в и нс кин 11. Скрябин.—В кн.; С т о а и и м г л и п
1971. с. 46—17	Стравинский И Диалоги. Л.. «Музыка»,
Степанова Т. Записки Эмиля Боскз.—«Сов кшьгим» iqai ой ж м
0 поступлении о Музей пи Скрябина воспоминаний л’-т.гил ' ’ ” *
н музыковеда	‘ ' ”я“ 1Н" бмигкветсо пядяиаа, композитора
Т'°\Ст1%38^3ЮМеТ'!'’'> Скри6”"а <VHI '“’"“‘Р’ С К>«»"цкого>.-РМГ, 1911, W 13.
О Лгриом исполнении в Петербурге.
Устав общества имени Л. Н Скрябина М„ тип. В. Воронова, 1916.
Черкас 11. Скрябин как пианист и фортепианный композитор. Критический очерк (по
личным наблюдениям). Пг, тип. И, Флейтмаиа 1916	‘
Шлерианяё МК17Г|90^909ЛЛЯ 0[>KMT₽!l А " Ск”я6""3 IX симфоническое «6-
Программа сочинений с потными примерами.
Шлецер Г» «Божественная поэма», 3 симфония А Н Скрябин... IX симфоническое
собрание РАЮ М.. 1908—1909
Программа сочинений г нотными примерами.
Шлецер Б. А Скрябин Т I. Личность. Мистерия. Берлин 'Грани-. 1923
Шлецер Б. А И. Скрябин. — РМГ. 1908, № 5. стб 113-120; № 6. стб. 145-157;
№ 7. стб. 177—187.
Энгель Ю Глазами современника М, «Сов. композитор», 1971.
(Вторая симфония Скрябина! (1603; с. 115—119); Муэмк.) Скрябина П9СО < .44—253);
|Периая симфония Скрябина под управлением Р>-мянйнова! (1909; с 2Т.9—>'•!), (Рахмаийипв
и Скрябин! (19Й); с. 351—263); Концерт А Н Скрябина (1910; с 293--300) Скрябин-кий
концерт (Вторая СИМФОНИЯ и «Прометей»; 1911. с. 309—316); Концерт Скрябина (1912;
с 339—341); Концерт Л Скрябина (1913; с 372—376); Скрябинский цикл (четыре концерт»;
1915; с 42!-129)
«Южный муз. вестник», Одесса, 1915, № 4
Номер посвящен памяти Скрябина Яновский Б. Памяти А (I Скрябина <с.I—2);
Г о р с к и ft А Этапы духосозмзния (с. 2—6): Н V. А Н Скрябин (с 5—7); Л Саба
неси и 11 А Авьернно о Скрябине (с 7—9); Гор поста с к \ Нл смерть А Н. Скрсбниз
(стихотворение; с 9); Похороны Скрабкна (с. 9—10)
Яковлев В Л. Н. Скрябин. Избр. труды о музыке. Т. 2. AL, «Сов композитор'
1971, с. 397—404.
Boegner H Die Harmonik der Spaten Klavier-Werke Skrjabins. Munchen, 1955.
Bowers F. Scriabin 1—2. Tokyo, 1469
Brook D. Six Russian composers. London. 1946.
C ho m i iis ki J. Koloristyka dzw iykowa Skriabina - * Muzykj:' IV I. o-
Dickenmann P. Die Entwicklung der Harmonik ba A S^nabin Bern. 193..
G leich J. v. Die sinfonfcchen Werke von A Skrjabm London. 19Ы
С прилож списка литературы. ... шл7
Hull A. A great Russian tone-poet Scriabin London.	u.^iroiopica.- 1935. VII
Lissa Z. Geschichtliche Vorfonn der ZwoMtontcchmk.	r; hint London P22.
M о n t a g u - N a t h a n At Handbook of the piano	Nil
Rim Ing ton A. Colour music. The	МОЛ. Ж
Sa bane jew L «Prometheus» von Skrjabin.—In Dr . .	। Chicago. 1954
Stegner G. Scriabin an experimentator The resulting 10 piano Sonaus. g
Swan A. Scriabin. London, 1963.
С прилож списка литературы
с И. ТАНЕЕВ
_	/"At	\  5 I 28—29, Av 8.
Александров А. Из воспоминаний о Танееве.-С. 1...............
с. 50—51; 1965. № 6. с. 64—67 т-^ксеев А Руцкие пианисты. М-Л .
Алексеев А. С. II. Танеев.—В кн	W « J
Музгиз. 1948, с. 246—259-
501
Ар л келов X Танеев и грузинская музыкальная культур з- СМ, 1959, № 9.
•U) лиман о в Ф. С. Таиеелм (к ЮО-летйЮ со Дик рождений) - CM. 1956,
Арзамано'в Ф С. И. Танеев — преподана гель курса музыкальных форм. М., Муз-
Лсафь'св Б. Петроградские курян iij. 7. Пи прочтении псалма», кантата С. И Та-
неева.— «Музыка», 1915. № 216, с 207 Подл //. i .и'оон.
О первом мсВолненни капраты.
/Асафьев Б. Петроградские куранты 10 «Орестеи С И Танеева в Мариинском
театре,—«Музыка», 1915. № 232. с. 179—482. Полл. И. Хлебов.
О премьере nnyiM.
Асафьев Б «Оресгея» — музыкальная трилогия С Ганеева.—«Музыка», .1915,
№ 233, с. 492-503: № 235. с. 539-548; № 236. с. 555 572; № 237, с. 579-
587. Поди.: И Глевов.
Есть отдельный оттиск |М . II. Г РаГккнЛ, 1”16>
Асафьев Б. Романсы С. И. Танеева. Пг.. .Муз. современник». 1916
Бажанов И Танеев. М-. «Молодая гвардия», 1971 («Жизнь замечательных люден»).
Бет я св В Памяти С, 11. Танеева. — «Музыка», 1915. № 230, с. 441-445.
Беляев В. С. И Танеев и А. Ф Гелике.-«Перснмфанс». 1927—1928. № 10. с. 6—7
Берна на г Г. Основной принцип эстетических воззрений С. И. Танеева.—СМ, 1939.
№ 6, с. 71-78.
Берна ндт Г. С. И. Танеев. М — Л., Музгнз, 1950.
Бернштейн И. Об «Орестее* С. П. Танеева,—«Петроградские вед». 1915. 24 окт.,
№ 238.
К аозобколтеиню трилогии но сцене императорской опори
Богатырев С. Неизданная увертюра на русскую гему C-dtir С. И. Танеева [1945].—
В кн С. С. Богатырев.’Исследования Статьи. Воспоминания. М„ «Сов. компо-
\У?2. с. И5—12ft.
Богословский Е. В. Мон встречи с С. IJ. Танеевым Пг., тип. «Сириус», 1916.
Бра у до Е А. Н. Скрябин и С. И. Танеев (об аполлоннческом и дионисическом на-
чале в современной музыке).—«Столица и усадьба», 1915, № 40/41. с. 5—26.
Б Гр. Квартетные собрания ИРМО Квартет b-moll ор. 4 С. И. Танеева.— РМГ.
1897. № 12. стб. 1781 — 1791.
Б связи с исполнением i* Петербурге
Гартман <р Воспоминания о Танееве. Пер с англ.—СМ. 1965,
R 4:,К Глазунов Письма. Статьи Воспоминания. Избр.'м, Музгнз. 1958.
с. 4&3—4af>.
Г л и эр Р. Воспоминания о С. И Танееве —СМ, 1955. № 7. с 41—46
° С П Танееое~ “Л1УЗ. современник», 1916. кн.
ГУН|917Е'№39.Т'?-цГ*'3'‘'КаЛ''НаЯ 7р"'ТО""’ С- "• Танеева,-«Рамп» н жизнь».
О премьере опери и Москве
Г?"1Т«»^а?М1^’стВД-5Т’иЮ' ° С 1з"'еоы''-«Музыка». 1915. М 230.
ЕвСм”™.'|963.’''ЫС " 'иц"°"-1львыс «»Р«...узыкального языка С. И. Танеева. М,
и«». 1в0Ь,'з»1’ок'г'1Ык>'’70в5РОСК" <0|>кг<!Я‘'' музыкальная лрялогня,— «Новое вре-
о upwiuepe onepu п Петербурге,
ГВ Ка?а"ып/н.^Ьг^	псалма» [1915]. В кн:
Каратыги„ 0 |к.„3^ю.ы/йЛфздви Л Т' 19б5‘ С*
к" 2, с 1Q4—116,	14, Ганеева.— «Муз. современник», 1916.
Л«™. симфония е.Ш0|| (1374), d.m0|| (Jw<).
г	*л ”	—....-----	~	. ,Vj, v uni.,.- v„4,	№ 6, с. 68	72
г лазу нов а -Оресгея- С И. Танеева (к '&лет> написания «Орестес). И9КА.—
К к и • Д к Г	П.м. ...	__ г> . _ _	.. х . .	-. *	1	.
501
Каратыгин ВТанеев.- В кнв .Каратыгин Жиэик
материалы. Л., «Academic», 1927. . 218—220 А
И. рецрнэиЛ и саз «Речь», W15-, «Наш Псх». {од
Деятельность. Статьи ц
1 I »•	»»»Ю,
Каш кин II Музыкальное обозрение Две нот» nv^.. к-
ине», 1895. дек.. № 12, с. 949—962.	Л<кне оперы,— хРусскоп ofloipe-
Танеева,— «Русское с.ю-
*Музика». 1915, № 230, с. 446-448,
г--------------- «Музыка*. 1916, № 245, с. 99-IOfr
Коло м н н поз В.
О премьере «'Орсгген» и Петербурге.
К л ш к и >. И Коннерт К Сараздиеда « „ои№ даЬ с
но*. 1908. 19 янв., № 16.
Кашки и II. С. Л. Тлнееп,— <____________ , ,vtM
Ки11Л<11н И. Воспоминания о С’. И. Ганееве.— «Музыка*.
Ког.миппю» В. (,.. И, Танеев (вместо некролога) — в кн •
Статьи и письма. Л„ 'Музыка*. 1971, с ЮВ—ПО
Концерты II онера — РМГ, 1907, № 9/10. стб. 28.3-287’
О первом неколвеннн Шестого квартета up 19 в Петербурге
к О у а Л е л u u и к о а а Л. Письма С. И. V анеевя к П. Н. Рентному - В кн 1 h
архивов русских .музыкантов. М. Музгнз, 1962. с. 27-48.
К о р а б е л ьникова Л С. И Танеев в Московской консерватории. Из истории
русского музыкального образования. М , «Музыка». 1974.
Корешей ко А. «,.Орестея“ ил сиене Мариинского театра а Петербург*».—<М«.
вед.». 1895. 19 окт., № 288
О премьере оперы.
Котлер И Русская полифония и Танеев —СМ. 1947, № 5. с. 53—57.
Кочетов В. Первое исполнение камерных произведений А А. Алябьева и С И Та-
неева.— СМ. 1949. № 4, с. 77—78.
О неоконченном струнном Трио li-iuull
Кремле» Ю. П. И. Чайковский. С. И. Танеев.— В кн.: Кремле в Ю. Русская
мысль о музыке. Т 2 Л., Музгнз, 1958.
О Тэнеене — с 466—1~1
Кремлей Ю. А. Г. Рубинштейн. С. И. Танеев.—В кн/. К рем лев 10 Руо.кэя
мысль о музыке Т. 3. Л.» .Музгнз, I960.
О Taihieue — с. 250—255.
р о ш. Мариинский театр. «Орестея». музыкальная трилогия, слова Венксгерио.
музыка С. И Танеева.— «Новости и Биржевая газета»; ВЗД- 1-е. 189л 20 икт.
№ 289.
О премьере оперы.
Л у н а чар ск я й А Танеев и Скрябин^ [1925] - В кн : Л у ка > и рс к н н А. В мире
музыки. М , «Сов. композитор». 1971, с. 129—14а.
«Музыка», 1915, № 230.	н
Номер посвящен памяти Тан«М Беляев И	1* *ТаДва*
С U Хаима « «6- UM-. ( VIIС г Е Из ооспомннапш! н г,ерепяс>.и с
К l lUlTl; *" иррдилж в Av 2321: Среди двмти. ТЛП^М- нсдАЛ. (с.
«Музыкальный современник», 1916. кн. в.	мо«окм. мним»
Номер посвящен Танееву. Кошкин н		1 *	•	1	, 25—33); ПиМгИН-
(с 5-241. Богословские Мо» */₽*’’* « Я ! .. э .Гг с л ь К» С Л Танеев • эк
«< в К). И-l В01П<А»*маиъЬ о с И. .Ул'«Гтитй"гИ И Таис, в»	?<—У?К Ьрк-сов* «А
учитель (с. 42-73): К о р a I Ц г»« В	С.. ХсГфТЛ & Романсы С И Т.М»«^
Музыкальное творчество С. Н Тз''се*э * * * < 'р 4’падниж»гоЛ хоптрэпуилт строгого пись'э.
'?<	<с -<—
l k.4U.iauv.uv. письма к С. U. Таиеегл - СМ, ,937^^н Рай^го-
Письма И. Тургенепл, Н Рубинштейна, »' Чайховикого.
Кореакола. Л. Ap’cliCKOfo.
Николае» Л. Из воспоминаний (о Сафонове и Танееве) —
В01>ые\'атер,.а.™90 С. Танееве. Пувен»#»» Г- Бернкнме.-СМ, IMS. М 7. с ^7-Л
SSTt т.».».
Л з
303
снопе —«„Муз. современник" Хроника»,
«Орсстея» С. И. Танеева на Мариинской
1915. № 5, с. 6—8.
О возобновлении оиеры п Петрограде-
Оссовский Л. Новости русской камерной музыки— «Слово». 190/. февр.. .\s 85.
о двух новых квартетах - Кюп н Танеева
Памяти С. И Танеева 1856—1946. Сборник статей и материалон к 90-ЛСЗДЮ со дня
рождения м.- Л..с^ГлИ^п1л^;1Я „ (. ,... ть„: Асафьев Б. С И Ганеев (в 30-ле-
$ню^^о ди2 смерти) Б % лэ.» II Национальные истоки творчества С. И Ганеева; Про-
Гопопов В TboiwclkhA путь С И ..............на. Тумзннна II. Музыкальная чшлотия
«Оперен»- Степанов А Кантата «По прочтении псалма»: Попов С. Хоровое тоор-
чссХо С И Танеев». Еь.е.п С Танге» и народная музыка Документы и м ...
TepiiAu: Ганеев С. И Мной и собственной работе. Танеев С. И Содержание
тетради собственноручных упражнении Моцарт» в строгом контрапункте. Ганеев (. И.
ГРмЛыке• горских' татар;’ Беляев В По поводу записей музыки кавказских горце»
С. И Танеева. Два неопубликованных ннсьмл II А Римского-Корсакова к С. И Ганееву;
Три неопубликованных письма А К I 13»уиова к С. И. Танееву; Б. .1. Яворский
С И Танееву- Телсчраммы А К Глазунова и С В. Рахманинова по поводу смерти
С. И. Танеева;’Переписка С II Танеева и М А Дейшн-Сионицкой Р а х м а н w »i <» п С.
С. И Танеева;
еч а ни нот» А В-осиомннайии о С И. Танееве; Энгель Ю. Памяти
йгес К Воспоминания <» С И. Танееве.
Попов С Из «Дневников» С И. Танеева (Дневник за 1896 юл).—В кн : История
русской музыки в исследованиях и материалах. Под ред. К- Кузнецова. Т. I. М.ь
Музсектор Госиздата. 1924 (Труды Гос. ин-та музыкальной науки).
Прокофьев Г. Московские концерты,—РМГ. 1915, № 19/20.
О первом исполнении -По прочтении псалма»
Прокофьев Г. После кончины С. И Танеева,—РМГ. 1915. № 29/30, стб. 473- 175.
Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального стиля С. И. Танеева. -СМ
1947. № 5. с. 42—52.
Протопопов В. О темэткзмс и .мелодии С. И. Танеева —СМ, 1940. № 7. с. 49—60.
Протопопов В. Симфония до минор Танеева —«Муз. жизнь», 1969, № 2. с 15—16.
«Русская музыкальная газета», 1915. № 12/13.
Помер посещен Танееву. Л и па ев II С И Ганеев. Биографический пабрпсок и харак-
теристика (стб, 209—227); Г у нет Е С I) Танеев — камерный композитор (стб 227 230):
I Ородпов Л .Иоанн Дамаскин* (Стб 231—2341.
Рыжкин И. «Менуэт» Танеева (о художественном образе).—СМ» 1934.	4.
Са воски на I Работа Танеева над вторым квартетом. В кн.. Русская музыка на
рубеже XX века. М - Л., «Музыка». 1966, с. 175—198.
С а раджа ев К- С. И Танеев. Листки воспоминаний. «Музыка», 1915, № 233,
С 503—504
«Советская музыка». 1940, X? 7.
Номер посвящен С И Ганееву: Берна и дт Г С. II Танеев. Эскиз характеристики
гит. ” Р°	в В О темэтитме и мелодике С И Танеева (с 49-60); Письма
и н л „	/’ 11 И ( Лианн (с. 51—75). Л л ь ш в а к : Л	Переписка С И. Танеева и
ПиЛмя.г нт 75-78); Неизданные письма Л. П. Бородина к С II Танееву (с 7.4-79);
ОС И k	Л Эч Ф• Направнику (с «0-4)); Евсеев С. Из воспоминаний
11 ,d,ecBC (i 84—86); Неопубликованные произведения С И. Танеева (с K7-9U)
Сол чыЛпЛ” Театр' мУ?ыка « искусство. Музыкальное обозрение. «Орестея.-му-
зыкальная трилогия Танеева — ’Биржевые вед.». 1895. 19 окт.. № 287.
О премьере оперы в Мариинском театре
С. 1-1 .^Танеев и русская опера. Сборник статен. М , ВТО. 1946
ческой₽c’ecu!H "гммвпЛс ^1* Танеева- Г. Л . и5ЛЬН0С сповп на открытии н.чучно-гвор-
т У и пн и .1 О н В Му1икально	' Национальные истоки творчества Танеева;
К 10лст'"° “ Я"» сг0
С ое <рх а ч и <*, Я к о и п t и с н г ».
Творчество Танеева; И* «Дианим/ г и т * •биографический очерк); Конался II
" Т’.иесэа. и. 4ЙК с- И1 Г	Два отрывка из записной
внче Ганеме; Сабанеев л	‘ Гл"еева; 4 ? П к о и с к и П М Q Сергее Пил но-
В .1. Мон «хномнмння о С И Танееве: Поп on С Иснздзн-
504
be —1909.
В. Штенгельмейер. М., Музгиз, 1958
иые сочинения и работы С И Теши» <
С И Тл«ен я его библиотеке. С ньикчж'u,’A’7^,J'l|lu'-fh’<f' Мерк), С л о е ч о • » ч
С. И Гансена.	'Ч’"ЛО* «П«*в it«uwaMWM< ЖшнедЛ н *а\?»
С. И. Ганеев. Материалы и документы. М , ДН СССР. 1952
у .чим-П Римских-КоргэкомГх’ "Перин,ек'1 с‘’ S7' ТлярА','"/ АПс^ЙЙ? ' С 11 ra"tcn=
С. И. Танеева к л Ь I ОЛЬДсИПейяфу. Несколько n-сем г ЦЛ t С‘ лГ-енс>.нм: ПКсьм..
гееветнчегким вопросам. Материалы к -цемяческоП и , mL а «о ’ • •иг.-,л,.-.-
Воспоминания Г о л в д е н в е В э е р Л в ы, жнх .L.*OueCTe": С И Т"
занятия с С И Танеевым. С а вело к п з Чои воАДКнщГУг ,?"& Гл" ’Р, Р 5V,H
С ион них а и М Из воспоминание .. С. И Танс-ue ТимппиЬ» J’ Г*'"' J ” 3	’
о С И Танееве; Райский И Последние дни С If. Танеева Р Л ,Ь »»пгоыядай1ф
Танеев С. ИВ Художественный совет Московской консерваторки М ткполто-
I рафия И 11. Кушнарева. 1898	и 1 т,,пол,п<*
Заявление о необходимых дли учебною процесса мерах.
Танеев С. II. Из научно-педагогического наследия Неопубликованные материалы
Сост,. всТуп. статья, подготовка текста и коммент. Ф Арэамавова н Л Кора-
бельниковой. М„ «Музыка». 1967.
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М„ Музгиз. 1959.
Изд.
Танеев С. И. Украинские народные песни. Записи и обработки Статьи, ред. и при-
меч. В. Штенгельмейер. М.,‘ Музгиз. 1958.
Та и ее в С. II. Учение о каноне. М.» Музсектор ГИЗа, 1929
Фнндейзен И. Орестея*. Музыкальная трилогия. Музыка С И. Танеева - РМГ
1895. № II. стб. 727—735.
Фнндейзен Н. С. И. Танеев и его музыкальная трилогия «Орестея* — РМГ, 1900,
№ 47. стб. 1143—1145; № 52. стб. 1297-1304. Подп.: Ник. Ф.
Чайковский П. Танеев С. Письма. М.. Госкулыпросветнздат. 1951
Энгель 10. Танеев. Рахманинов, Скрябин. — «Рус. вед.». 1910. 30 ноября, \е 276
Энгель Ю. Глазами современника. М., «Сов. композитор». 1971.
Фортепианный квинтет С. И. Танеев ! (1912; v 333—338). «амта	,,V-Л?
прочтении псалма»: 1915; с 408-416); Намят.. С JI Ганеева <1915; с 415-421». «Оргстеа.
С. И Танеева (1917. с. 436—401).
«Южный муз. вестник», Одесса. 1915. № 7.
S?t “Ж"м’ЯГЛ ДТ и?с“Т,’ {^'Чс "Л
Похороны С. Н Танеева (с. 4—5); Наследство Танеева (» о»-
Яворский Б. Из воспоминаний о С. И. Танееве.—СМ, 1948. № 3, с. 59—62.
Яковлев В. Сергей Иванович Танеев (К Ю-летию со> дня смерти);	*
С. И. Танееве.-«Искусство трудящимся». 1925. № 29. с. 3-5 и 5-ь. иода.
Я ко в ле в В. С. И. Танеев. Его музыкальная жизнь. Тверь. Гостнпография им
К. Маркса. 1927 (Гос. Академия художественных наук).
С прнлож. списка литературы
М. ре ФАЛЬЯ
Ахундов II. Мануэль де Фалья (очерк ж»™и к творчества!
Бе Д ГаЧирль де Фалья-Пере..»	‘ **
О трех таниах из бэдстп • Тр».‘>ге '
За рубежом —-Муз. жизнь». 1962. j г с - ,,ДГ1сдИ,, Ф..лы«
Хроникальная зпметка о е«мержйн.Ш
Коротко о разном — «Муз. жизнь .	-•		,
Сообщение об открытии о a|«r«irnv<4“^	• -
Димв-мУмч KOMI»Wn»vP»
Лд»т®-ГрД‘'М"
505
каткие сообщения.-CM 1959. № II. с. IM
Of. исамнеиип дьух впрмйтМ ЩиакомепноЛ опоры «Атлаитндл»
Крейн 10. Мануэль де Фалья и его творчебтйо М, Муэт. I960.
КузнсиоТк '^	фалья ®теат₽* ,,м- Немировича-Данченко.—СМ. 1936.
' №. 4, с. 80—81. Подп.: Л’ С мае.
О премьере балета
Пестрые страницы.—СМ, 1962, № I, с. 13/.
О премьере оратории «Атлантида» в Барселоне
Пичугин П. Мануэль де Фалья, —СМ. 1971. № 2. с. ЬО-140.
Тур Дельта у б И. «Девушка из предместья». Музыкальный т««Р »»’• в- н Не-
мировича- Данченко - «Жизнь искусства», 1928, № 1J, с. 12	3.
Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М.. «Музыка», 19И>.. 1П..	..
Шн сер со к Г. Фортепианное творчество Мануэля де Фалья.— CM, ин, № 1,
с. 88-89.
А г i z a g a R. М de Falla. Buenos Aires. 1961.
С прилож списка литературы.
Bouillon G. Letzler Besuch bei de Falla.— «Akios», 1946.
Campodomico L. Falla. Paris, 1959.
Chase G. I he music ol Spain. New York, 1959.
Demarque r S. M de Falla Paris, 1963.
С прилож списка литературы
Matos.
Falla M. Escritos. Buenos Aires, 1950.
Fa Ila M de. Spanien und die neuc Musik. Zurich, 1968.
С прилож списка литературы.
Garcia M. Folklore en Falla.—In: «Musica». I. 2. Madrid, 1953. Подп.:
Gauthier A. M. de Falla. Paris, 1966.
Jaenisch J. M. de Falla und die spanische Musik. Zurich, 1952.
a v i g n a c A. (ed.). Encyclopedic de la musique el dictionnaire du conservatoire.
1-e partie (M it Jan a R .Musique en Espagne, p. 2003. Laparra R. Musique et
dance populaire en Espagne. p. 2353).
Molina Fajardo E. M. de Falla у el «cante jondo». Granada, 1962.
С прилож. списка литературы
Pahissa J. Vida у obra de M. Falla. Buenos Aires. 1947.
Hah ten KM. de Falla und die Musik in Spanien. Olten, 1953.
Roland-Manuel A. M. de Falla. Paris, 1930.
S a g a r d « a A. .Manuel de Falla. Madrid. 1967
С прилож. списка литературы
musica contemporanea en Espana. Madrid, 1930.
b open a F Atlantida: introduccidn a M. de Falla Madrid 1962
T?P°nmda? a AA’ h?Ua' Palina de AVaHorca. 1947	* 1962
i rend J.-B M de Falla and Spanish musik. New York, 1929.
H. H. ЧЕРЕПНИН
' H. Музыка о Петербурге.—«Аполлон-, 1910, № 7 с. 26—27
О премьере «Жар-птицы».
d rioil* и\ / 14CZ.PaACK,K* ку₽онты 4- <ПР° новизну».—«Музыка», 1915. № 209.
О Черспиииг _ с, ад
с 179-Б18Гподт;Ч/7г^	произведения).— «Музыка». 1916, №250.
506
Бенуа А. Художественные письма. Нопые бак-м ли. .
№ 198.	ые 03Je>u-	-<Pvu»< 19)1, 22 1(Хл„,
О премьере «Нарцисса и Эхо» в поставов^ аятч-м
Бихг ер М. Листки из книги воспоминаний - ы к
№ 9. с. 130-134.	< > Н Н. Черепиии-СМ, 1959,
Гл и пеки й М. «Красная маска», хопеоаоамч н и „
стб. 268—276; .№ 13. сгб. 302—306 Р	^Р«13.-РМГ. 19)6 № 12.
О (ирном концертном исполнении п Петрограде
6	’—-БИРЖ.-
К 3 С//с w V !? <‘||ав1,льо,‘ АрМиды* -«Жизнь искусства», 1925. № 49. с. 12 Подп •
О возобновлении балета.
Каратыгин В. Концерт на вилле Эрнест,-.Наш пек». 1918 3 июля № 118
Каратыгин В. Молодые русские композиторы - «Аполлон». 1910. № 12.
Краткая заметка о творчестве Черепнина —с. 46—47
Мариинский театр. «Павильон АрмидЫ».—РМГ, 1907, №51/52.
О премьере — стб. 1195—1196.
Н. Я. Мясковский. Собрание материалов в 2-х т. Т. 2. М, Музгиз, 1964.
Н. Черепнин. «Нарцисс», мифологическая поэма <...> (1912. с. 75—77}- Н Чгрепнйя
«Трубный глас», баллада дли голоса и фортепиано >:...> (1912; с. 78).
Оссовский А. «Павильон Армяды». Балет II. Н Черепнина.—В кн.: Осс оп-
еки и А. Музыкально-критические статьи. .1. * Музыка», 1971, с. 84—87
«Павильон Армяды» (у А. Бенца).—- Петербургская газета», 1907. 18 ноября. №317.
•Ст р а ви иск и й И. Танеев.— В кн Стр а в илек и и 11 Диалоги Л.. «Му закал
1971, с. 44—45.
Тюнеев Б. Концерты в Петрограде РМГ. 1915. № 2. сгб. 40—Я
Заметки о творчестве И Черепнина
Тюнеев Б. О Черепнине —РМГ. 1915, № 15. стб. 273—282.
Г. ШАРПАНТЬЕ
-«Впечатления Италии». Сюита для оркестра. Программа. М. VII симфоническое со-
брание РМО, 1907—1908.	»„л,итл
Дюка П. Г. Шарпантье. Толстой и музыка — В кн Статьи и рецензии композито-
ров Франции. Л., «Музыка», 1972. с. 276—282.
Московская печать о «Луизе».— «Музыка». 1911. № 43 с. .
Попов Б. «Луиза» Шарпантье.—«Музыка», 19)1. №42. с. 8/. »''	(
Р иземан О. Три новых постановки в театре Зимина.—«Студня .	. .
с. 23—24.
О премьере «Луизы» в Москве.	R -аптнйах
Стрельников Н. «Луиза». Музыкальный роман в 4х действиях н о-тп картинах.
.Музыка Г. Шарпантье, Пг.. 1920.
Aubert L. Notice sur la vie et les.travaux de Charpentier(1860-1956) Pa*. 1956.
Delm as M. G. Charpentier et le lyrisme 1гап?аь. Pans. 1 -di«
Himonel A. Charpentier. Paris, 1922.
С прилож. списка литературы.
Э шоссон
, \i. п жизнь * 19в5, № Si с 1^
Григорьев Л, Пл а тек Я- Вечер премьер.- <Мр жизнь
О первом исполнении d Москве <Пол»ы °'п ’	„	1906. № 3/4. ПОДП
Кузнецов В. Вечера современной музыки - «1яс •
Об исполнении По.мы для скрильп —	*
507
„ и II Школа ЦезаЯЯ Фряика.-РМГ. 1911. № 5. стб. 116—119.
К’"сш„	..... .............
П^овскип А Музыкальные заметки. Концертные впечатления. CiiM^otntH B-dur
° Э Шоссонз.-«Известия С.-Петербургского о-ва муз. собрании». 1906. вып. 3.
Пичугин П' ^омпоэвцни «большого дыхания».—СМ. 19/2. № 2. с. /4—82.
Об исполнении композиций крупной формы на примере -Поэмы о любви и море-
Юдин I . Новое в программах — СМ. 1965. № 5. с 69 /0.
О псовом исполнении D СССР «Поэмы О ТЮбВН и морс»
Ваг ice 111 J . Weinstein L. Е. Chausson. The composer's life and work. Norman,.
1955.
С прплож. списка литературы
Catalogue de Fexposition Chausson. Paris, Ю49.
Ou I mon t Ch. La musique de I’amour et la bande a Franck. Pans, 1935.
SamazcuilhG. E Chausson. Paris. 1967.
P. ШТРАУС
,4. Г. О Рихарде Штраусе —'Театр и музыка», 1922, № II. с. 248.
.1 К. Симфонические и камерные собрания. Симфоническое собрание.— «Сцена в
музыка». Одесса, 1903, № 5. с. 2—3.
О первом исполнении в ГГегербургс «Из Hi.i.'iiui».
Асафьев Б. Рихард Штраус —В кн : .Асафьев Б Критические статьи и рецен-
зии Л. «Музыка*. 1967, с. 52—55.
Боулт А Мысли о дирижировании. Рихард Штраус. Пер. с англ.—СМ, 1964. № 5,
с. 63—71.
Бра у до Е. «Кавалер розы»,— «Аполлон». 1911. № 6, с. 58—64.
О премьере в Дрездене
Б pay.то Е. Музыка после Вагнера —«Аполлон», 1909, № I.
О Штраусе — с. 3S—62.
Buzct Paolo Письмо из Италии. Музыка н геатр — «Аполлон», 1911. № 5.
О премьере «Кавалера розы» в Мюнхене — с. 54.
Вальтер В О безобразном (отталкивающем) в музыке и об отталкивающей му-
зы?е“РМГ; 1914 № 36'37- стб. 706—712; № 38/39, стб. 322—328; № 40/41,
стб ,37—746.
О иуэыкс Г* Штрауса и Стравинского.
В <’.1 к мне кин С Радд о и Н «Электра» в Мариинском театре — «Аполлон». 1913,
Л1.1 3, с. 49—52.
В°Л|907 № ?сК64-72Р° а ИСКуССТОс ,этюд ° <нов°й» музыке).—«Золотое руно»,
О тоирчесгпе Р Штрауса.
“^и^исиеЙ «зТик^,,рЙГ|9?0ГХ7В/17П₽“б1а42ГЛ" ™ДР1’Н"ЗМа " С““₽е-
Р№4. сНояяя опера Р. Штрауса - .Жизнь искусства., 1925.
О премьере и Дрездене.
1 ' р in е Н ф е л в д \\ о Tpai цЧесК0м
1915. № 3, с. 2—3.
о творчестве р. Ш|рауса
иин Лм «Музыка», ?97ВЭс1284^293К11 ” СгаТЬИ “ Рсце,п,,и композиторов Фран-
" «Электра».-«Аполлон». 1913. № 4
Карат ДГНН R X 1	П"^г- О премьере «Электры. - с. 53-55.
романтизма к реализму. Р. Штраус. Пг., Госфилармония. 1922
в музыке.— «Южный муз. вестник», Одесса,
508
£
к а р а т ы г и и В «Саломея».- «Жизнь искусства» 1924 А о= А ,
О премьере в Петербурге.	' ,а“*' Л- За, с 6—7
Каратыгин В Рихард Штраус и его еЭлектп». гю.-л п
1Ь6р. статьи. М.—-,Ч.. «Музыка», 1965 с 70—"ч	° Кн,: л^‘ 1 г |>ги ‘ В
Каш кн и II Симфоническая поэма . Жизнь гс-пгнА п ш,Л
Одесса, 1905. № II, с. 41—42	Р n - Р Шiрауса — «Сиена и музыки.
Коло .м и й ц о в В. Музыкальная жизнь- «Студия». 1911. № 5. с 12-14
ктеристикз тмрч.,, поэми 4Так ,омрил Заратуетрз»’
К0,,Цс г™ 529-531 ГСР0Я’ Р- Ш’рауса " ПР"“’Р""“ орк^-Р-ЧГ. 1901 » 18/|9.
О первом нсиолнелни по&Мы в Петербурге.
1<ра\ <с Э. Рихард Штраус и его время. Пер. с нем-СМ. 1957 .V, ? с па—1 5
•К |> а узе Э. Рихард Штраус Образ и творчество. М Музпв 1961	'
С. прплож. списка литературы.
К pay к л ис Г. Симфоническая поэма Р Штрауса «Веселые забавы Тиля Эйлеишпи-
геля».—В кн/. Из истории зарубежной музыки. М «Музыка* 1971 с 74-92
К спорам о постановке «Кавалера роз»: Раддов С Простые истины Со.тлер-
г и иск и и И. Несколько замечаний о 'простых истинах.—«Жизнь искусства*
1928, № 50, с. 8—9.
Ладов В. «Электра». Трагедия в одном действии Г. фон Гофмансталя, музыка
Р. Штрауса.—«Петербургский лнегою», 1913. 19 февр.. № 49
О премьере оперы
Л ппаеп И. Московские письма — РМГ. 1906. № 47, стб. 1106—1108
О первом исполнении d Москве «Так говорил Заратустра».
Л у н а ч а р с к и й А. Р. Штраус [1923].— В кн.: Л у н а ч а р.с к и н А. В .мире- му-
зыки. М., «Сов. композитор-, 1971, с. 64—74
А1. «Так говорил Заратустра» Р Штрауса—РМГ, 1903, № 46, стб. 1111—1116; V. 48,
стб. 1179—1186: № 50. стб. 1243-1250.
О первом исполнении з России.
Малько Н. Из заграничных впечатлений.— «Жизнь искусства». 1929, №15
Об исполнении «Египетской Елены» в Вене —с. 16.
Метц.ть В. «Кавалер розы» Рихарда Штрауса.— «Музыка», 1911. № 8.
Критика произведения — с. 172—177.
Несвоеврсменов. Рихард Штраус как симфонист.-РМГ 190? № 2 .стб 41-
48: № 3/4. сто. 75—80; № 5. стб 121-125; № о. стб. 1оЗ-Ьэ. № 7. сто. 189-
Оссо9ваский' А6 Ри.х^рд23Штраус (биографический набросок).-РМГ. 1913, Ла 3.
Осс§^ск8Гй7°^ПЖр?Ш^ус •< его	°СС0В‘
с кий Л. Избр. статьи. Всспомннлнкя Л i	Письма зарубежны»
Письма Р Штрауса К Штакелъбергу. Г. Варлнху ( к- в	р-
музыкантов (из русских архивов). Л «Музыка». 1Ж
Prosper. Петербург.— «Маски», 1912Л913,№о-
О постановке «Электры»—с. 89—90	____РИГ 1913 №1
$ Новое произведение Р. Штрауса «Ариадна нз острове Наксос .
стб. 9—13.
О премьерах п Штутгарте и Дрездене	jy—40.
Сабанеев Л. Рихард Штраус-—«К ”5?^'	кой) театра — «Музыка».
Сами некий Л. «Электра» Р. Штрауса на сие»
1913. № 119. с. 157—162.
О премьере плевы п Пет^б)^	50-леТЯК>	рождения! -
Сами ис кин Л. О творчестве Р Штрауса I*
ка». 1914. X? 186. с. 406-410
509
Сац И. Московская музыкальная жизнь - «Золотое WfliO». 1906. № 11/12. с. Н7-
1-18. Попп.: If Л С.
О первом исмолкепнн «Так говорил Заратустра».
зГмопть и поОСветлсние». симфоническая поэма, сом. 27. At. 1909—1.10. ..-е енмфо-
С инческо? собрание РМО; 1907-1908. 6-е симфоническое собрание РМО
Программа сочинения.
Сотлертя ис к и и И «Кавалер роз» в Акопере.-«Жизнь искусства». 1928, № 49.
с. 10-12.
О постановке оперы п Ленинграде.
Со л л ер ти некий II. Симфонические поэмы Р Штрауса. Изд. 2-е. Л., Ленинград-
ская филармония. 1934.
Штраус Р. Из воспоминаний. —СМ. 1964. №6. с. 96—99.
Штраус Р. Размышления и воспоминания. Пер. с нем.—CM. IJbO, Л*. 5. с. 122—
Штраус Р.. Роллан Р. Переписка. Выдержки из дневника. М.. Музгиз, 1960.
Bohm К. Begegnungen mil R. StrauB, Wien, 1964
Bulow И« Strauss R. Cortespondance. London. 1955.
Da fine г N. «Salome». Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst. Dichtung, btldener
Kunst. Musik. Munchen. 1912.
Das BGhnenwerk von R. StrauB. Zurich, 1954.
Del Mar N. R- Strauss: a critical commentary on his hie and works. \ ol. 1. London,
1962. Vol. 2. London. 1969.
С прилож. списка литературы
Gerlach R. «Don Juan* und «Roscnkavalier». Sludien zu Idee und Gestalt einer
tonaien Evolution im Work R. StrauB. Bern, 1966.
С прилож. списка литературы.
Gbtze W. Studien zur Formbildung der Oper. Frankfurt, 1935.
Grave K. Sprache, Musik und Szene in «Ariadne auf Naxos» von II. Hofmansthal und
R. StrauB. Munchen. 1968.
С прилож. списка литературы.
Gregor J. R. StrauB. Der Meister der Oper. Munchen, 1939.
Hausswald G. R. Strauss. Ein Beitrag zur Dresdncr Operngeschichte seit 1945.
Dresden. 1953.
Hofmansthal. Wien, 1949.
Hubner O. R. Strauss und das Musikdrama. Leipzig, 1910.
II u nt ker J. Overtones. A book ol temperaments: R. Strauss. Parsifal, Verdi. Balzac.
I laubert. Nitzsche and lurgenieif. New York. 1970.
Ke Tide G. R Strauss und C. Krauss: cine Kiinstlerfreundschaft und ihre Zusammenar-
beit an «CapricciO*. Munchen. 1960.
Kralik H. R Strauss. WvllbOrger der Musik Wien. 1963.
Krause E R. Strauss. Gestalt und Werk. Leipzig, 1970.
Kruger К H. von Hofmansthal und R StrauB. Berlin. 1935.
Kusche L. R Strauss-Kulturkarussel. 1864 -1964. MQnchen, 1964.
Lederman M. StrauB in the theatre. New York 1949.
Mann XV. R. Strauss: A critical study of the operas. London, 1964.
С прилож списка литературы
Marek G. R Strauss. The life of a поп-hero. New York, 1967.
С прилож списка литературы.
МуЫег und Meisivrbriete um II. Bahr. Wien. 1947.
nittei ungen Intvrnationaler R Strauss-Gesellschaft. № 1—42, 1952—1964.
1955-196? Asow E R Strauss: ihematisches Verzcichniss, Bd. 1—2. Wien.
Mr Gcscl’ichtc und Theorie des kulturellen.
Roth E. R. Strauss' Buhnenwcrke. Dokumente der 1 'rauffiihrungen. London. 1954.
510
Rot I ger II Das Formprobl^hi bei i> qi,
Schatten» mil EinschluB \on 4п;|П?Лт58 an ,lvr Oper 'Die Frau ,hn.-
Rdttgcr G. Studien der Harr R<>eenkavab’₽r <»п5’г[пто* MBnchen, 1937
SantnliquidoF. II Dopo-Wagner Dehut™ ? Inchon, 1931.
S c h a i e r Th Also sprach R Straus/ ni m Л ?lfaus.s Roma- W
S c h u h W Kritiken und Essay ’ B l ПЬег О Г"'’' ,9£
Sc hub W. II -. Hofmannsthal uni R strand 1 J™, R \'Г'Т' ZG,ich- '«7.
1964.	Slrau” Legend* und WlrltltshWt MtWto.
Schuh W. Zur harmonischen Deulun" der «Salnnte* елл «
sikzeitung.», 1946, LXXXVI. °	П1К ScMuties.— «Schwckerische Mu
^rh ii'it \v p'.T’f ,.fr,"erunSeJl an R. Strauss. Zurich. 1964
Schuh \\ R - . t h E.R Strauss Gesanilverzcichniss. London 1964
S c h m an n I Five Operas R. Strauss. \\-w York 1964
Seidl A. Strau^siana. Aufsatze zur Straiiss-Frage Regensbure 1913
S r a u s s R. Dokuinente seines Lebens und Schaffens. Munched. Iед
Strauss R. Bet rack tungen und Erinnerungen. Zurich, 1957.
Strauss It. 1 h u ille L Briefe der Freundschah. 1877- Munchen, 1969
Strauss R. Briefe an die Eltern. 1882 1906. Zurich 1954
S t r a u s s R.. G r e go r J. Briefwechsd, 1934-1949. Salzburg 1955
Strauss R.t Zweig S Brieiwechscl Frankfurt 1957.
Strauss R._ Hofmannsthal H BrieMchstl: Gesamtausgabe. Zurich, I9fll
Strauss R Briefwech.se! mit \V Schuh. Zurich, 1969
Strauss R„ Krauss C. Briefwechsel, Munchen. 1963.
Straus s R., \V u I I n e r F. Briefwechsel Koln, 1963
Strauss R Ober mein Schaffcn: eine bisher unverdlientlichic Skizze.—«Oster-
reichische Musikzeitschrift». 1964. XIX
Strauss-Ausstellung. Wien, 1964
Каталог.
Strauss-Bibliographie. Bd. I. (1882—19441, bearb. v. O. Ortner. Wien. 1964.
Strauss-Jahrbuch, 1954. 1959/60. Bonn. 1955, I960.
Strauss. Sein Leben in Bildern Leipzig, 1940. I960.
Strauss und seine Vaterstadt. Munchen. 1934
Strauss und Wien. Wien. 1949.
Strauss. E. v. Scbuch und Dresden. Dresden, 1949
Tenschcrt R. Versuch einer Typologie der Straussschen Mefodik.-<Zeitschrift fur
Musikwissenschafb, 1934. № 16.	.	D с<г<|... Rpr|;n
Wachten E. Das Formproblem in der sinfomschen Dichtung von R Streuss. Berlin
WacMcn E. Der cinheitlichc Grundzug. der Strauss'schcn Formgestaltung.-.Zeit-
schrift fur Musikwissenschaft». 1934, Ae Io
Z u r 1 i n d e п H. Erinnerungen an R. StrauB St. Gallen, 196-
э ЭЛЬГАР
Г р II г о р ь е в Л.. Щга т<« Я. Эдвард Эдмар. М, МуэтНз. 1957.
Концерна,—РМГ. 1909. № 51/52	м
Об исполнении «Вариаций» <>Р-•>”	1
П р о к о ф ь с в Г. Московские	- „о
О первом непо.да.....Вдада» "»
Хроника.— СМ. 1934. № 3. с. 81.
Некролог ЭльтарУ-
... т „,га Л series ol complete calalogues » Е Е1е4Г
Dyer L. Music by British сотри-
E. ElgMfUCent'9narj	a'nd other lectures tendon. I9W
EI g a r E. A future of English	Li,ndl}„. 19bj
Elgar E. Letters to Nimrod: E. Elgar *
El„ar e MV friends pictured witbin: the subjects of the Enigma Variations, as рог-
C frayed in' contemporary photographs. Lofld. n I H6.
Kennedy M. Portrait of Elgar. London, s в
Letters ol E. Eigar аЫ	lUngs.	IЖ
Maine B. Elgar, his life and his music Book I - Londtin, 1-33.
Me V each D. E. Elgar; his lite and music. London, I 155.
Parrot J. Elgar. London, 1971.
Porte J. Sic Edward Elgar, Pori Wash., U/0-
Powell D E. Elgar. Memories if a variation. London. 1949.
Peed W. Elgar as I now him London, 1936.
Young P. Elgar; order of merit; a study of a musician. London, l%6.
Г. прнлож. списка литературы
В. д’ЭНДИ
Калияокорессн М. Музыка а Париже—«Аполлон». 1913, № 3, с. 67—70
О возобновлении «Фервзаля»
Каплан П (II. Венсан д'Энди.—РМГ, 1911. №5, стб. 119—121.
Статья 113 цикла под общим названием: «Современные французские композиторы»
КашкИ-н Н. Филармоническое общество.— Русское слово», 1907, 13 февр., Аз 34
О симфоническом концерте пол упр. В- д’Эидн; о первом исполнении в Москве Симфонии
(j-dur dp. 25.
Крестовский В. д’Эидн о современной музыке. — «Муз. труженик». 1907, № 14.
с. 6- 7. Подл.: В. K-titi.
Л и и а с & 11. Московские письма,— РМГ, 1907. № 8. сто. 281—263.
О концерте под упр д'Энди: о первом исполнении в Москве Симфонии для оркестра
&2.
Соловьев Б. Лжевагнеризм. ^Фервааль» — музыкальное действие. Vincent d'Indy.—
•бнужешу иед >. 1896. 19 Дек., № 350. Поди 6. С-в,
Статья нерепе'1-. РМГ, 1897. № I.
Энди Ве.исан д' (Сгетьи и уеадиии]В ки.. Статьи и рецензии композиторов
Франции. Л., «Музыка», 1972, с. 189—217.
Biron F Le chant gregorien dans I’enseignement et les oeuvres musicales de V. d'lndy.
Ottava. 1941.
Can I el ou be J, V. d'lndy. Paris, 1951.
Dufouq N. Autour de Coquard, C. Franck et V. d'Indy. Paris, 1952.
Fiugnie^r M. \ d’lndy Souvenirs d'un c-leve, acconipagnes des lettres de maitre. Pa-
Gabs -awiI A. Aupres du mitre V. d'lndy. Paris, 1933
1 nd V \ d‘ C Franck. Paris. 1930.
vl iV Li ’v ‘и.Ж modern. V Windy,—«Mercure musical, 1905. 15 may
V a l l a s L. \ . d Indy. Vol. 1-2. Paris, 1946, 1950.
С. прилил уюплтелч .Tinepur у оных, н чушкатыт. сачу.кеннй В. д’Эмди
Я. ЯНАЧЕК
Л" ^1.*357-368 ИаЧСН‘ Н°РаК’ Фериср’ СУК-—Н^р. труди. Т 4 М. АН СССР. 1955,
Б л'1 ча И. Леош Яначек,—СМ, 1954. Аг? 7. с. 116—126
Врба'п пХхтв(Гч|'иГт ^Пьаеиская драмам М., Музгиз, 1958.
с, laopiuTuo Льва Толстого и Леош Яначек-«Муз. жизнь», I960. № 22,
ErU,o>M Яначск " сопРР««»ная музыка,—см, 1965, № 2. с. 140—142
KoMnojHTopc) ДЮм ’У .ub'i.Tv.s-vA хадпрессе u Брно, поспящеЯном ЗО^летню со дня смерти
За рубежом — «Муз АНЗИ1-. |<j60. № 21. с. 18.
lUxu.iK. |. |1Ье< _ ц|1Сг|>уЛ1е1ПаЛы1цх и вокальных — Яначека.
512
“^69.^	Яначека^ |h6P стаи,, Л .......
СКОМ театре”— СМ. 1958,”*№	7(^50 hE,i ,m’,cP,,,w* ° Пово-нбир.
«"«--»s;ryss. &: i.-sI=
!I:j::::: гйяайгякаяду »-™
«Путешествия пана Броучека».
Полякова Л Орерное творчество Л. Яначека М , «Музыка», 1968
С прнлож. списка .тиТС-ратурЫ
Полякова Л. Яначек и русская музыка.—СМ. 1966. .V? 5 с 130-136
сЛПЗаП5 П^п ?НГСК	«бр^взд^ 1<йз. № 4/5
«- 1—11о. подп.: <5, с,
Смирнов м. Фортепианные сочинения Л Яначека - <Mv3. ЖН11Ш. (озд ч-_ оо ч. 7
Хренников I «Ее падчерица* Опера Л. ЯнаЧвкз Ь Пражском национальном
театре.—«Правда*, 1955, 21 июня. № 172.
К гастролям в Москве.
Ч е р н о г о р с к а М Леош Яначек. Пер с чешек Прага. «Орбюс»,
Шед а Я. Леош Яначек. Пер. с чешек. Изд 3-е Прага. «Орбнс». I960
<11 г е д роль Ь. Мировая премьера «Судьбы • Пер с чешек — СМ 1959 X* 2. с 182—
184.
К премьере оперы s Брно р Штутгарте.
Brod М. L. Запасе!. Wien. 1956.
Chi shoi in E. ’The operas of L. Запасе!, O.^lord. I97J.
F i r k u s и у L L. Janacek als Schriftsteller. Berlin. 195".
HtHfcTt V. Janac&k. Obrirz zivoniho - umek*c№ho boiv. 1 V poutech Iradice. Brno.
1939
Holland er H. L. Juuicek. Loudon, 1963.
J a n a c e k L. Dopisv Zdence. Praha. 1966.
J а пасе k L. Feuillctons aus den .-Lidove noviny* Leipzig» 1959.
Janacek in Briefen und Erinnerungen Praha, 1954.
J ,i n acek L. 0 lidove pi$ne a lidove hudbfc document! a studie Praha. 1956
J a n ate k L Tvorba a tvtirci. Praha. 1968.
J anacek L. Upelns пайка о harntonii. Brno. 1912—13
J e r e m i a s O. L. JanaceK- Praha. 1938.
Korespondence L Janacka s Art. Reetorysoni. Рг'*'1у,-	’ •
Коте5рцпйелс.е L. Запаска s .'A Browem ггард W
Korespondence L. J.macka s M. Calrriou a MLP Fr\ у solum -r.iha. s.
k’zirpetyindortce. L- Juwacka s Ci. Horvilovou. Praha, I.ot	__
Korespondence L- Janacka s К Kovafovicem a redifelstvim X irodniho divadla v Praze.
Praha. 1950-
Korespondence L. Janacka s libretisty Vyletu Brouckovych. Praha, 1950
Korespondwce L Janaika s 0. Ostrafem Praha 1948.
-Ж
Racek J. L. Janacck a souCasm moravski skladatele. Brno, l.-io.
Q Прнлож. спиехз литературы.
<5cda J. L Janacek. Praha, 1961.
1гг$г0?-ав/тЪ^п:^ mora-iX^,Вгло)'
TelecV. LJan^ek. JB54-I92S. VybHoyJWMiografie. *no. B®
Va 5 ek A- Po stopach L/аП1^\.Р'?°р,Д°' 19»
Vogel J. L. Janucek Lehen und Weft, Prag,
33 Музыка XX
УКАЗАТЕЛЬ
имен и музыкальных
произведений1
Адам де ля Галль (Adam de la Halle,
или: Adan de la Hale), прозвище
«Аррасский горбун» (Le Bossu d'Ar-
ras; ok. 1237— между 1285 и 1288),
франц, трувер — 1: 265.
Адами (Adami) Джузеппе (1878 —
19461. итал. поэт, драматург. кри-
тик, либреттист Пуччини и др. итал.
композиторов—I: 168, 2: 149.
Адан (Adam) Адольф Шарль (1803—
I856K франц, композитор — I • 209;
2: 15.
— «Жизель», балет в 2-х действиях;
либр. Готье, Сен-Жоржа и Ж. Ко-
ралла па лесеице Гейне— V. 209.
Али (Ady) Эндре (1877—1919), венг.
поэт и публицист — 1: 21, 55.
Адлер (Adler) Гвидо (1855—1941),
аветр. музыковед, основатель Муз,-
исторнческого ин-та в Вене—1: 91.
Адорно (Adorno; наст фам Визен-
грунд; Wiesengrund) Теодор (1903—
1969), нем. (ФРГ) философ, социо-
лог, музыковед — 1: 77.
Айвз (Айвс; Ives) Чарльз Эдуард
(1874—1954), амер, композитор — 1 
49. 125, 126. 145, (46.
—	«Вопрос, оставшийся без ответа»,
пьеса для си.мф. оркестра—1: 126
145.
—	Симфония № I — 1; 126.
—	Симфония № 2—1: 126.
—	Симфония №3—1: 126.
—	Симфония № 4—1: 126,
—	Симфония № 5 («Празднества») —
I: 126, 145. 146.
—	«Три поселения в Новой Англии»,
сюита для си.мф. оркестра- 1: 126.
-	«Элегия нашим предкам», сюита
для снмф. оркестра — 1: 126.
Аларкон (Alarcon) Педро Антонио де
(1833—1891). исп. писатель —2: 415
Александров	Анатолий	Николаевич
(р. 1888),	рус. сов.	композитор,
профессор	Московской	консервато-
рии — I; 55,	298.
— «Из „Александрийских песен" Куз-
мина» для голоса и ф-п. ор. 8—1:
298.
Александрова Вера Николаевна (р
19)0), рус. сов. музыковед — 2:
347.
Аллан (Allan) Мод (1883—1956). Ка-
над. танцовщица, педагог, пианист-
ка. представитель «свободного тан-
ца»— I 199. 225.
Алчевскнй Иван Алексеевич (1876 —
1917), рус. певец (лнр.-лрам. те-
нор) — 2: 104.
Альбсннс (Albeniz) Исаак (I860 —
1909), цеп. Композитор и пианист —
1 48. 251—254, 2: 251. 274. 293,
392. 393, 403—406, 424.
1 В Указатель включены имена н
первой и второй книгах. Названия
музыкальные
ПОД фаж,ли7г;“к;мпозиторКоЛЫ,Ь,;!
произведения, упоминаемые в
произведений привадятся а алфа-
Указатель составила .Л С. Сергеева.
514
253.
пьес ДЛЯ
— «Арагон». хота из .Испанской <w.
тыл {см ) _ 2: 405, 406
«Двенадцать характеристических
пьес» для ф-п. ор. 92- I:
— «Иберия», цикл из 12-ти
ф-п.— 1: 253; 2: 393, 404.
— «Испания*, б пьес для
165—1: 253.
ф-л.
op
— «Испанская рапсодия» для ф-ц, по-
зднее оркестрованная — I 253.
— «Испанская сюита» для ф-п. ор. 47.
позднее оркестрованная - 1: 253-
404. 405.
— «Кордова», танец для ф-п — I 253
254.
— «Кубинская рапсодия»—I: 253
— «Наварра», пьеса для ф-н - 1: 253.
— «Песни Испании». 5 пьес для ф-л -
I: 253.
— «Сюита в старинном стиле» для ф-п.
№ I 1: 253.
— «Сюита в старинном стиле» для ф-п.
№ 2 — 1; 253.
— «Шесть испанских танцев» для
ф-п.— 1: 253
— < Azulejos* — 1 253.
— «Е1 Allacin», пьеса для ф-п.—I
251.
— «La Vega», пьеса для ф-п,—I 251
Альбер (Albert) Bwa д 1932(.
нем. пианист и композитор — L 41.
71; 2: 385.
— «Долина . опера в 4'Х действиях,
нем. либр. Р Лотара по пьесе
А. Римеры — I 41, 71. 2 385.
Альтенберг (Altenberg) Петер (исевл
Рихарда Энглендера; Englander;
№59—1919). зветр писатель, врач -
1: 44, 45, 55.
Альфано (Alfano) Франко (1876—19541.
итал. композитор в пианист; после
смерти Пуччини закончил его
оперу «Турандот»; наиболее извест-
на его опера «Воскресенье» по Р -
ману Л. Н. Толстого-I. 16,. - Ь..
Альфтер (HaltftW) Эр-жто (р. 1Я»1.
нсп композитор, дирижер. У
М де Фальк; «рзт	Р°
дольфо Аль^ор’ьл •' Атек-зядроокч
Алышв&ит	Арноль. I	-or,eJ—
(1898-1960). РУС.с°»- *,>зыл0Вел
НО, 271:2: 122. 2’2,268.
А.?’ (Га... Hahn)	J1”®.
2. 300.
Новака, Прокофьев л
« др — 1 122, 2%.
Вог», ба.х-т в I г ,
Оп?Рпкп Кох1° ” Ф 4е
““ • jo,,
№?.)), з.л<нНЙ n>u не	:s	,
произведения лег ш и и-lf0Hv jv-ы
кн	Г рига, НиоТ ”
Стравинского и др,
Андреев	. 1еоицд. Нитлиивич	—
1919),	рус. писатель; на его	сюжеты
писали музыку Ребнкор. А. Н. Че-
репнин Глуховцев —2; 61. 106.
Андрианов Самуил Кокстантииовн i
(Дементьевич:	1884- 1917). р> .
танцовщик, балетмейстер — 1 202
Аносов Николай Павлович (1900—
19621. рус. сов дирижер и педз.л -
2; ofc.
Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883 —
1969), швейц, дирижер, компози-
тор — 2; 416.
Антител (.ШЬкятйА Эжем педагог Р<-
йеля (по консерватории» в подго-
товительном классе- фортепиано —
2- 279.
Апухтяй Алексей Николаевич
(1840—1893). рус. поэт, па его
стихи писали романсы Чайковская.
Аренский, Рахманинов. Прокофьев —
S ь2-
Арзкищвкля (Аракчиев) Дпмитрай Иг-
натьевич (1873—1953). груз. сов.
композитор, м^'зыковед-я'ногрзф -I
50.
Аренде Андрей (Генрих)
(1855—1924). рус. сое дирижер >
композитор; главный дирижер ба-
лета Большого театра з I960—
Ю24 гг — 1. 196.
— «Сэламбо». билет в 5-т»1 дейстаяях
(•-мн лартнь .'•» на сценарий Гор-
iKG.n пс оо.мазу Флобера —I. 190.
Аоенский Антон Степанович
’ 1906). рус .......—
ркжер.
2: 45, S9. 96.
-«Ночь в Египта ьЕгнпегскпе пе-
чи») одноахтеий ба-’.ет сдаир'й
фпкмкз (1909) — I: 19- -
Аркготмь (384-322 до я э.). ДР»''-'
АрХ»’ Л»«"г
ЗН”1,Н,Д^^ФИ^.
S'
2	,1 т Ч 11870—196*4•
Артрс (Аг(иь)  ->. J»
франи и.ч’регтнет - -
515
(1861—
композитор, пианист. м-
псдагог — 1: (97. 208,
33
Асафьев Борис Владимирович (псевд.;
Игори Глебов; 1884—1949). рус. сов.
музыковед.	I 26» 38.
56 ПО. Н2. 121. 122. 179. 211. 286.
295. 2: 13. 27. 41. 52. 61. 70-72.
353. 354. 360. 381, 383.
Аудорф (Audorf) Якоб (183о—1898),
нем. писатель, автор «Песни герман-
ских рабочих»— I: 21
Афанасьев Александр Николаевич
(1826—1871). собиратель и исследо-
ватель рус. фольклора, историк рус.
литературы. этнограф — 1: 219.
Ахматова (псевд.; наст, фамилия I о-
ренко) Анна Андреевна (1889 - 1966).
рус. сов поэтесса — I 288; 2 274.
Ахо (Aho —псевд.; наст, фамилия Бру-
фельд; Brofeld) Юханн (1861 —1921).
финск. писатель, журналист 2: 327
Байер (Bayer) Позеф (1852—1913).
австр композитор и дирижер I:
196.
Байрон (Byron) Джордж Ноэл Гордон,
юрд (1788—1824). англ, поэт 1:
177, 2: 24. 352.
Бакст (наст, фамилия Розенберг) Лев
Слу.ойлович (1866 -1924). рус. живо
писец, график, театральный художник;
один из ведущих декораторов «Рус-
ских сезонов за границей» в антре-
призе Дягилева («Клеопатра»,
«Жар-птица», «Нарцисс», «Дафнис и
Хлоя* и др.), с 1909 г жил за гра-
ницей- I 58, 188, 197. 201. 204.
205. 221. 263, 300; 2: 265, 302.
Балаж (Ба,наш; Balazs) Бела (1884 —
1949), вене. писатель-коммунист, те-
оретик кино; автор либр, оперы Бар-
гока «Замок герцога Синяя Борода»;
в 1931 1945 er, жил в СССР к
159.
Балакирев Милий Алексеевич (1836—
1910). рус композитор, пианист, ди-
рижер. муз.-обществеиный деятель —
1 20b. 267; 2: 254. 294. 297.
— «Исламей». восточная фантазия для
ф-п.~- 1; 206; 2; 297.
— «Тамара», симФ. поэйа— 1	190.
. 206; 2-. 5. 58.
Балаичивадзе Мелнтон Антонович
(1862—1937). груз. сов. композитор,
собиратель народных несен — I 22,
39, о0.
Балла (ВаПа) Джакомо (1874—1958)
нтал художник — 1: 29 46
ЮрП,с Казимирович
1873—1944), литов, поэт —2; 104
НТО.
Бальмонт Константин Дмитриевич
(1867—1942), рус. поэт; на его тек-
сты писали музыку И Стравинский.
Прокофьев, Рахманинов. Аренский,
Танеев. И. Н Черепнин. I Л. Ка-
т\ар. Мясковский; с 1921 г. жил за
границей— I 16, 39, 55, 61, 62. 155;
2: 67. 104.
Банвиль (Banville) Теодор де (1823—
1891), франц, поэт — 2: 251, 253.
308.
Бар (Bahr) Герман (1863—1934),
австр. писатель - - I: 44.
Барбюс (Barbus.se) Анри (1873—1935),
франц писатель-коммунист, об-
щественный деятель — 1: 93—94.
Бардак (Bardac) Эмма (1862—1934),
вторая жена Дебюсси — 2: 261.
Барлах (Barlach) Эрнст (1870—1938),
нем. скульптор, график и писатель—
I: 161. ’
Барсова Пина Алексеевна (р. 1927)
рус. сов. музыковед —2: 193.
Барток (Bartok) Бела (1881-1945),
венгер. композитор, пианист, муз.
этнограф—к 7. 11, 15, 22, 30, 34,
43. 45. 52. 54-56, 69. 76. 77. 81.
82. 91. 93. 94. 99. 105. 106. 126. 131.
132 143. 159, 160. 183, 185. 187, 191.
229, 230. 240, 251. 259—264. 276, 277;
2: ИЗ. 240, 262, 274. 293. 325. 341.
370, 397. 420. 436.
Багатели для ф-и. ор. Б— 1: 261.
— «Два портрета» (1-я ч. «Идеал».
2 я ч. «Урод.) для симф. оркестра
ор 5 — 1: Ю6
— «Два русских танца» ор. 8а—1:
262.
— «Деревянный принц», балет в 1-м
действии на сценарий Балажа—-1:
30. 230.
— «Замок герцога Синяя Борода»,
опера в 1-м действии с прологом
на либр. Балажа по пьесе Метер-
линка «Ариана и Синяя Борода»—
I: 30. |59. 160. 183; 2: 262, 293.
-	- Концерт для скрипки с оркестром
№ 1-1: 54. 106.
—	<Кошут.«, симф, поэма — 1: 22, 52,
131.
-«Пятнадцать венгерских народных
песен»- I: 261
—	«Румынские народные танцы»—I:
— Струйный квартет № 1 — 1: 261. 262.
— Струнный квартет № 2 I: 30, 45,
261—263.
— Сюита дли симф. оркестра № 1 — 1:
516
-Сюита Для симф
132.
оркестра Л? 2—1-
— «Чудесный мандарин;, бадет-аддо.
мнмз н I-м действии на сценарий
Лендьела —J: |91.
— «Allegro barbarn» для фп—|- 30
55,81.105.261,262.
Бартош (Bartos) Франтишек (р. 1905).
•юшек, композитор п му3. критик,
редактор 2- 359, 368
Баторн (Bathori) Жан (наст имя к
фамилия Жанн Мари Берты* Berth)-
er; 1877—1970), франц. Невина (соп-
рано), одна из первых и лучших ис-
полнительниц романсов Дебюсси—2:
Батый. Багу. Саня-хан (1208 1255),
момг. хан; внук Чингисхана — 2: 27.
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685
1750), нем. композитор, орглшнт.
клавесинист 1	60, 62, 115.	14),
198. 232. 234. 242. 243. 245, 258.
265, 267. 273; 2: 7. 23. 248. 270, 425.
437.
— Арин Сбит из стоите для ор-
кестра 1: 245
— Бранденбургские концерты — I |15.
— Шесть сонат (партит) для скрипки
соло (Senza basso accompagnato)—
1: 242.
Бедье (Bedier) Жозеф Шарль Марн
(1864 1938), франц филолог —2:
249. 260.
Безруч (Bezriic) Петр (псевд. наст,
имя п фамилия Владимир Вашей.
Vasek; 1867—1958). чешек. ло$т. на
его стихи писал музыку Яначек — I
20: 2: 364.
Беккер (Bekker) .Альберт Эрнст АнгОН
(1834—1899). нем. композитор и
пианист — 2; 330
Беккер (fiekker) Пауль, (1882—193/1.
нем. музыковед и .муз. критик:
с 1934 г. жил в Нью-Порке — I:
43; 2: 184. 197.
Бёклин (Bocklin)
1901), швейц.
Арнольд (1827 —
художник-символист;
по его картинам написаны произве-
дения Рахманинова. Pt’rePJ; р-'
жнцкого и др.-' 1 41. 62. 63
Бекман-Щербина Елена Алексаидровна
(1882 1952) сов пианистка и пе-
дагог— 2: 104.
беласко (Bel asm) Дэши <'8И“'*>>:
амер драматург, режиссер. Jknp.
его пьесы—«Девушка с золотого Зэ-
„ада, «Мадам
жены и основу опер Пу «чин
140. I II. 144, 146
Ье'/1Ям"Й|01 B,"teal)H0l( Григорицш-»
(1ЯЦ — I toi рус. реп демократ.
«Фитнк. философ, публицист — 2. 9
та??1	Винченцо (1801
1835). нтал композитор — 1: 56
Бельский Владимир Иванович (1866
1>4Ъ|, либреттист, и л«Ж-
гел1. рус. . тарицы и лцйрагуры
(былин, песен); автор либр опер
«Сказка о паре Г.алтане», «Сказание
о невидимом граде Китеже и деве
Февронпн», «Золотой петушок» Рим-
ского- Корсакова — I: 172, 173, 176
177: 2: 22. 24. 27. 34. 39.
белый Андрей (наст, фамилия и имя
Бугаев Борис Николаевич, (8SQ -
1934), рус. сов. писатель; на его
стихи написаны романсы Глнзра.
А Гречанинова. Мёгнера, Ра.хмэви
нова — I 88, 155. 287; 2. Ь7 76. 82.
Беляев Митрофан Петрович <1836—
1903). руе муз. деятель. Основал
«Русские симфонические концерты
(1885). «Русские квартетные вече-
ра- (№91), изд тм» «М. П. Беляев-
в .Чейпцнге» (1885) — !: 27. 2 60
Бёме (Bdhme) Якоб (1575—1624/.
нем философ — I 248.
Бснеанктус (Benedicts) Эдуард
франц художник; член клуба «Апа-
шей» (гл.: Сорд)—2: 286
бентли (Bentley) Эрик (р. 1916). амер,
театровед — I: 150
Бенуа Александр Николаевич (IS7C -
I960), рус художник, искусствовед,
художественный и чуэ критик. ре-
жиссер, одни из организаторов
группы «Чир искусства»: с 1908 г
работал как теаГрэльны») художит,
для антрепризы Дягилева, автор
сценариев балетов «Павильон Ар
миды- Н. Черепнина, л Петрушка»
II. Стравинского; * -h х гт. жил
границей—I: 57. 58. 188. 193, 200.
204. 209—211 216. 298; 2: 300
Берг (Berg) Альбан (1885—19351,
австр. композитор. ученик «
дователь Шёнберга—I 21. 31 44.
45 54. 77 80. 106 143. 144. 1<о
243. 249. 2 138, 185. 262. 312
_ «Альтенберг-песни»— । 31
— «Воииек». опера в 3-х действия*
(15-ти каргинзл) «.• либр, автор >
по драме Г Бюхнера «Войцек
ор 7—2: 138.
— Соната зля ф-а op 1-1
— Струнный квартет ор.
- «Четыре пьесы» л -я кларнета р п
- I 249.
517
Seprcon (BatgWrt) Aupu (1859-1941).
франц, философ—i; »o. io. - -n*-
BtX™ Николай Александрович
(1874—1948), рус философ-мистик;
ч- 192? г жил за границей —2: 76.
Берко (Beriot) Шарль Вильфрид (1833
191П, франц, пианист и композк-
тор; сын Ш. О Берио (гл.)- 2: 279
Берио (Buriot) Шарль Огюст (1802—
1670). белы, скрипач и композитор,
профессор Брюссельской консервато-
рии — 1. 242.
Берлиоз (Berlioz) Гектор Лун (1803—
1869), франц, композитор, дирижер,
.муз писатель и критик—I: 18. 25.
35. 97. 133; 2; 69. 159. 168, 201. 202,
207. 208. 248, 259. 294
-«Гарольд в Италии», симфония для
альта соло и оркестра—I: 133; 2:
208.
—«Траурно триумфальная симфония* —
2: 207
Бертран (Bertrand) Алоизиус (псевд
найт. имя -Туи Жак Наиолеок.
1807—1841), франц, писатель —2:
295. 296.
Бессель Василин Васильевич (1842 —
19147), рус. нотонадатеаь; издатель и
редактор жури. «Музыкальный лис-
ток» и «Музыкальное обозрение» — 1;
157.
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван
(1770-1827), нем. композитор—I
25. 12. 60. 63. 96, 97. 131. 133. 147
198. 229. 244. 245, 263; 2: 163. 164
170. 172. 174. 179. [88. 190. 195. 196
ВД 200. 202. 206. 2D9. 210. 227 233
248. 288. 334. 342. 345, 425.
— Симфония № 3 («Героическая») ор.
55 — 2: 233. 334,
Снмфчяш № Б («Пасторальная»)
ор 68 - 2: 179. 210.
— Симфония № 9— V. 97, 133- 2: 163
164. 170. 196. 218
Соната ф-ц.с-moU ор. jq, №
2: 334.
ь(Becher) Йоханнес Роберт
|1 91 1958). нем. поэт и иисатель-
ко м му н ист, общественны й
возглавлял Организацию
с"'"	“
Ьизс (Bizet)
Роберт
Деятель;
..................... пролстар-
ских писателей Германии—I: 94.
'*•’*) Жорж (1838—1875)
ФРИНЦ композитор — ); 89, 119 [69
2; 136. 245. 254. 259. 294, 390.
Арлсзиаика». муз, к одноименной
фаич Доде —V. 229; 2. 254.
Билек (Bilek) Франтишек — чешек, по-
эт - 2: 355.
Бнрбаум (Bierbaum) Отто Юлиус
(1865—1910), нем поэт и рома-
нист; автор текста ряда песен
Р Штрауса-—2:228.229
Блаватская Елена Петровна (1831—
1891), рус. писательница; основатель
теософского о-ва (1875, Адьяр близ
Мадраса) — Г. 17; 2: 81, 82-
Блерио (Bleriot) Лун	(1872—1936),
фраип. пилот, инженер, одни из
первых конструкторов самолетов—1:
14.
Блок Александр Александрович (1880
— 1921). рус. сои. позт; иа его стики
писали музыку А. Крейн, Шапо-
рин, В. Шсрбачев, Василенко. Глнэр.
Гнесин, Мясковский. Рахманинов,
Г. Свиридов, Шостакович—1: 17,
39. 64. 86. 88. 93. 155, 205, 207. 280.
281. 287; 2: 20. 25 . 49, 67 , 74 . 81, 82,
84. 85, 93. 101, 108, 187, 259.
Блуме (Blume) Фридрих (р. 1893).
нем. музыковед (ФРГ), редактор
энциклопедии «Musik in Geschichte
und Gegenwart» — 1: 86.
Блуменфсльд Феликс Михайлович
(1863—1931), рус, сов. пианист, ди-
рижер, композитор и педагог—2:
ЮЗ.
Бобровский Виктор Петрович (р, 1906),
рус. сов. музыковед — 2: 434.
Богданов-Березовский Валериан Ми-
хайлович (1903—1971), рус. сов. му-
зыковед и композитор — 1: 193.
Бодлер (Baudelaire) Шарль (1821 —
1867), франц, поэт и критик; на его
тексты писали музыку Шарпантье.
А Гречанинов, Дебюсси, Дюпарк.
Танеев, Э. Моравский и др.— ): 25.
62. 64. 149; 2: 249. 281. 295.
Бодман (Bodmann) Эммануэль (1874—
1946), нем. поэт, драматург и но-
т- ллнет — 2: 228.
Бойто (Boito; литературный псевд.
foouii Горраи) АрритО (1842—1918).
нтал. композитор и поэт —2: 128.
Боккаччо (Boccaccio) Джованни <1313
— 1375), итад. писатель—I: 159.
Бонч-Бруевич Владимир Дмитриевич
(1873—1955). сов. гос. н партийный
Деятель — 2; 427.
Борд (Bordes) Шарль (1863—1909).
Франи композитор, педагог, дири-
жер. хормейстер — 2: 308.
— «Douze chansons Amourescs de Pays
basque» («Двенадцать любовных
баскских песен >), сборник обрабо-
тан — 2: 867—308.
518
Бородин Александр Порфирьепич (1833—
1387). ру<\ композитор к ученый-хи-
мик — I 37, 62, 105, 107, 110 13"
j 92-194. 198. 205. 211. 223. 230. 265
266; 2. 7. 16. 32, 45. 53. 254. 256, 268
279. 284. 294.
— «В^Средисн Азии». симф. картина —
— «Князь Игорь*, опера в 4-х действи-
ях (5-ти картинах) с прологом, либр
композитора иа .материале «Слова о
полку Игорево— I: 104. 192. 205, 2'
32.
— «Половецкие пляски» из оперы
«Князь Игорь» — 1: 105. 192—195. 202.
221. 223. 229; 2: 254. 302.
Босен (Bosst) Марко Энрико (1861 —
1925), ктал, композитор — I; 250.
Брайер (Brayer) Жюль де, франц, ор-
темнее; адииийстрдтор концертов Ла-
муре—1: 157.
Брак (Braque) Жорж И 882—1963),
франц, художник, скульптор, гра-
фик. театр, художник — 2: 242.
Брамс (Brahms) Йоханнес (1833—1897).
нем. композитор, пианист и дири-
жер— 1: 25, 27. 42. 44 . 51. 54 . 55.
112, 121, 133, 146. 243-246. 248. 258,
273. 276 278, 282; 2 : 69, 159. 190, 229.
231,334.335,357.
— «Строгие напевы», романс — 1: 278.
Брентано (ВтеМапо) Клеменс (1778 —
1842). нем. писатель; собиратель и
пропагандист нем. фольклора;^ сов-
местно с Арнимом издал сборник
нем. народных сказок и песен *ЧУ'
десны») рог мальчика» 1 301,
165. 228, 229
Бре.хт (Brecht) Бертольт (1898— |95б).
нем. тикакль « драматург; организм
тор и руководитель театра «Berliner
ЕпьтЫ»; его тексты нсполмовалн
многие композиторы (Вэиль. Эйслер.
Хиндемит. Вягнер-РегеМИ. Дессау
Блахер и др ) — И 43. 94
Бржезии» (Brexina) Отак»Р <П«М_:
имя и фамилия Вацлав Игиаи Еб<лы.
Jebavy; 1868-1929). чешек, поэт-
355
Брэтте» (Britten) Бенджамин (1913-
1976) англ- композитору пианист. Д
рижер — I: 44; 2: 12». 23»-
Броифин Елена Филиппович> IP Ы
рус. сов. музыковед - -
Брод (Brod) Маьс
анстр. композитор, писатель
тик - 2: 363.
Б|,К(’ (Bnielmer) Антон ((«>.(_
-ПТ
с 177, 17В. 189. Дм» '* 2
Ьрюан (Bruantj Аристид (1851 — 1925)
Фраки. педец. аМор и Исполнитеш
популярных эстрадных песен —I 21
Ьрюно (Вгипеац) Ддьфред (1857-1934\
франц композитор, дирижер, критик
и муз деятель; первый председатель
Федерации франц, музыкантов (19041
“ J5- Ф ?’<>. 72. 74. 152. 153. 158.
203. 207. 212; 2: 130. 276. 278
— «Вакханки», балет в 2-х действиях
сценарии композитора и Ф Нане по
«Вакханкам» Еврипида — 1. 203. 212.
— «Мессидор», оперз в 3-х действиях
с прологом нд либр. Золя—I: 72.
— «Мечта», опера а 4-х действиях »а
сюжет Золя — 1. 72.
— «Осада ильницы», оперг в 4-х дей-
ствиях, либр Л Галле на сюжет
Золя—I; 72
— «Ураган*, оперз в 4-х действиях ил
либр Золя —1: 72
Брюсов Валерий Яковлевич (1873—
1924). рус сов поэт, писатель. крн-
тих, переводчик; на его тексты
писали музыку Прокофьев. Гнесин,
Василенко. Глиэо, А. Гречавйвов,
Кюи, Ребиков. Рахманинов — 1: 39.
55. 62. 93. 287; 2: 45, 67. 74. 76. 82.
108.
Буайе Ю. автор либр, неосудцесгвлек-
иой оперы Дебюсси «Зулейма» |по
'• Альманзару» Гейне।—2 258.
Бузони (Busoni) Ферруччо (1866-
' 1924». Мал гтланкст. композитор
дирижер, автор ряда Р**" ™
эстетике, пианизму — I 29 31. 43. УД
62, 83. 84. 170. 171. 243; 2. 131. ЬЗ
— «.Арлекин, или Окно», опера в Ьм
действии на либр. композитора — )
31. 83. 171
— сСредневековы*. туманные мартвш®».
для ф-п.— ।  243.
— «Турандот», опера » 2-х
тибр. композитор.! по сказке Гои
ни _ ) 31 96. 2- 131 153 _
Бме.. (BouiCJ) П*р (Р 1^» ♦₽*$
ьомлолиюр ’< д“£5*е?.7	437
241. 245. 259. 2м>. 2.0. 2Н. *»•
Бу» .Bully Д-	.
’композитор. орглнмгт, клавесинист
- dD aN(intfni».~l'* пьеса »
1М «р4лХеХ?.г>ст U645-19I5).
Бунгерт (Bungeru Л»гу^г оперной
НеМ КОМЛОЭнТор. ЛйП Р
519
тетралогии «Век Гомера» на соб-
ственное либр.- I: 40.
Бунин Иван Алексеевич (18/0—1-мл)
'рус писатель и поэт, на его тексты
писали музыку Василенко. Глиэр,
В. Калинников. Рахманинов; с 1920 г.
жил в эмиграции — 2: 49, 62. 63.
Бурго-Дюкудрс (BourgauIbDucoudray)
Луи Альбер (1840—1910). франц.
композитор и музыконеЛ — 1: 204. 2:
279. 285.
— «Азиадс». балет — I: 201
— «Trente melodies populaires de la
Basse-Bretagne* («Тридцать народник
мелодии Нижней Бретани»), сбор-
ник народных песен в обработке и
гармонизации композитора — 2: 285.
Бурже (Bourget) Поль Шарль Жозеф
(1852-1935), франц, писатель, кри-
тик - I: 290; 2: 256
Буркчардт (Burkhardt) Якоб (1818 —
1897), швейц, историк к философ
2- 301.
Б\ше (Boucher) Франсуа (1703—1770),
франц, живописен - 2: 288.
Буюклн Всеволод Иванович (1873
1920), рус пианист, один из лучших
интерпретаторов сочинении Скряби-
на - 2; 91. 103.
Бюлов (Bulow) Ганс фон (1830—1894).
нем пианист, дирижер, композитор
и муз. писатель- 2 199.
Вагнер (Wagner) ЗигфрНд (1869—
1930), нем. композитор и дирижер,
автор опер на собственные либр
дирижер и режиссер вагнеровских фе-
стивалей в Байрейте; сын Р Вагне-
ра - I: 40.
Вагнер (Wagner) Рихард (1813—1883).
нем. композитор, дирижер и муз. пн-
.’Л 27-_41- 441 5'6- 59-
ИЗ. VW. 148-152,’ 155, 157,
63-65. 70. 106. 115. 124, 137. 138,
U. \46, 148-152, 155, 157, |Ы
163, 169, 172. 178. 183. 184. 189, 229,
246. 255. 258. 265. 280. 282; 2: 6. 9-
П . 41. 19. 26. 55. 89. 95. 111. 129, |32
Ь9. 178 189.	200.202.205,2)0.
***•	9-?; 252 235- 245- 248- 252
Т-o' -?Д6,	261 2661 287• 27'. 327,
352, 353, 35/. 360, 392. 394
'Кольцо Нибелунга», оперная тетра-
•пяня па либр, композитора ио сказа-
ниям скандинавского и верхненемец-
кого эпоса («Золото Рейна» в 4-х
вняхГВ!Чи •|<ВальК«Р»'м* " 3-х дейст-
ях. «Зшфрид» ъ действиях, «Су
ерки богов» п 3-х действиях с проло-
гом) —	149, 15b. 2- ю, 15, 254
— «Лоэигрнн». опера и 3-х действиях
на лнбр. композитора по сагам XIII в.
I 149
- «Нюрнбергские мейстерзингеры», опе-
ра в 3-х действиях (4-х картинах) на
либр, композитора по нюрнбергской
хронике XVII и,—!.• 149; 2: 178
- «Парсифаль». онера-мистерии в 3-х
действиях на либр, композитора I:
14, 157. 2 36. 254
— «Полег Валькирий», симф. картина из
оперы «Валькирия»— I: 138.
— «Тристан и Изольда», опера в 3-х
действиях на либр, композитора но
одноименному роману Готфрида
Страсбургского— I: 65. 150. 156.158.
2: 164. 170. 249. 253. 254.
Вайль (Вейль, Weill) Курт (1900 —
1950), нем. композитор и дирижер,
сотрудничал с Брехтом —I: 43. 94
Вайян (Valliant) Эдуар Мари (1840—
1915), лидер франц, рабочего движе-
ния — 1: 19.
Валери (Valery) Поль	(1871 — 1945),
франц, поэт; автор статей об ис-
кусстве — I; 156.
Вальтер (Walter; наст, фамилия Шле-
зингер; Schlesinger) Бруно (1876—
1962), нем дирижер—I: 18, 71.
Ван-Гог (Van Gogh) Винсент (Винсент
Виллем) (1853 1890), голланд, жи-
вописец 1- 25: 2: 242.
Ванье (Wasnier) Мари-Бланш (1848—
1923), певица; близкий друг Дебюс-
си-2; 252.
Ванье (Wasnier) Эжен Анри (1837—
1919), муж Ванье Мари-Бланш - 2:
258.
Варламов Александр Егорович (1801 —
1848), рус. композитор, певец и пе-
дагог - 2: 368.
Василенко Сергей Никифорович (1872—
1956). рус сов. композитор. дирижер
и педагог; средн его учеников
А В. Александров. Ан Н. Александ-
ров. Н С Голованов. Д. Р. Рораль-
.Ъвицкий. П Г. Чесноков —J: 37.
Васина-Гроссман
1908), рус. сов
274. 307/
Вера Андреевна
музыковед — 1;
iP-
135,
Вайо (Watteau) Антуан (Жан Антуан)
,J у84-1721), франц, художник—I.
2; 288.
Вахтангов Евгений Багрэтионович (1888
— 1922), рус. сов. актер, режиссер,
театр деятель —2: 152.
Всб‘'Р (Weber) Карл Мариа фон (1786—
• 826), нем. композитор, дирижер, пи-
520
анкет, автор статей о мчаыке^г
43. 198. 206. 230. 2: 226. 248 280
— «Приглашение к танцу» для ф-п—|
206.
Веберн (Webern) Антон фон (1883 —
1945). явстр. композитор, дирижер я
педагог; ученик Шёнберга — I 43—
45. 53. 54. 77. 78. 85. 106, 144. f.|6
147. 243 249. 261; 2. 272, 433. 436. ’
«Пять пьес для оркестра» ор 10—1-
106. 248. 249.	И’
«Пять пьес» для струнного квартета
ор. 5-1: 248, 249.
— Струнный кмртет — ?. 248.
Фортепианный квинтет — Г. 248.
— «Четыре пьесы» для скрипки и ф-п.
ор. 7—1: 248.
«Шесть багателей» для струнного
квартета ор. 9—1: 248, 249.
— «Шесть пьес» для оркестра ор. 6- 1
45. 53. 78. 106. 248, 249.
Вега Карпьо (Vega Carpio) Лопе Фе-
ликс де (1562—1635). исп. драматург,
поэт и прозаик — 2: 389
Вегелнус (Wcgelius) Мартин (1846 —
1906). финск. композитор, дирижер,
педагог и музыковед — 2: 328.
Ведекинд (Wedekind) Франк (1864—
1918). нем. писатель—I: 21, 161
Веласкес, собств. Родригес де Сильва
Веласкес (Rodriguez de Silva Velas-
quez) Диего (1599—1660). исп. жи-
вописец - - 2: 389.
Вентури (Venturi) Лионелло (1885—
1961). нтал. нсхусствовеа, автср
«Истории итальянского искусства- в
ll-тн г (1901 — 1940) — 1: 63.
Верга (Verga) Джованни (1840—1922).
нтал, писатель; автор новеллы
«Сельская честь», на сюжет которой
Масканьи написал одноименную опе-
ру I: 63; 2: 127. 129. 130.
Вердагер-и-Сантзло (Verdaguer у San-
tald) Хасинто (1845—1902). исп
(каталонский) поэт — 2: 422.
Верди (Verdi) Джузеппе < • * 13“ *	•
итал. композитор — 1: 18. 25. 2/. •£.
46. 56. 64. 71. 89, Н8. М2; rj-
127 128. 130, 132. 133. 137—139. I 0.
218. 221,228.258.	.
— «Аида», опера в 4-х действиях •
картинах) на либр. А. Гисланион
2: 128. 139.
-«Дон Карлос», опера в о in действ •
ях (8-МИ картинах) на либр Ж .
к к. w Лок.и» ПО одноименной др 'е
Шиллера — 2: 139.
— «Отелло», опер.» в 4-х леи. тел •
либр. Бойто по одиримешгой '
дин Шекспира— 1- 149; - 1-*
Bww
Билла-Лобос I
- «Риголетто», опера в 3-х действиях
(4-х картинах) на либр. Ф Пи аве по
Гюго ♦Король забавляется*
- равна тал («Виолетта.*), опера а 3-.«.
Действиях (4-х картинах) на либр
Ф. Ипаве по драме Дюма-сына
«Дама с камелиями»—2: 137
— «Трубадур», опера ъ 4.х действиях
(8-ми картинах) на лябр. С. Каммара-
но по одноименной драме Г Гутьер-
реса—2: 137, 139.
— «Фальстаф», опера в 3-х действиях
(6-ти картинах) на либр. Бойто по
комедии Шекспира «Виндзорские про-
казницы» •• добавлением сиен из его
исторической хроники ’Генрих IV» —
1. 2». 7). 169; 2: 127. 150. 2)8. 221.
228.
Вересаев (псевд.. наст, фамилия Смидо-
вич) Викентий Викентьевич 118.67—
1945), рус. сов. писатель —2 48
Верлен (Verlaine) Поль (1844—1896)
франц, поэт; его поэзия нашла отра
женке в музыке Дебйсси. Форе, Pi-
веля, Онеггера. Рейера, Шарпантье.
11 Стравинского и др.—I 34. 55,62.
155. 281. 290. 2: 252. 289
Бёрнер (Womer) Карл Генрих (I9IO-
1969), нем музыковед, дирижер и
педагог — I: 5. 77; 2: 240
Береговский Алексей Николаевич (1/99-
1862) рус. композитор и театр дел-
тс il* 21 15
Верфель (Werkl) Франц U89O—19VA.
анстр. поэт, писатель и драматург
1: 44.
Вершинина Ирина Яковлевна (р. 1930).
сов музыковед — 2 434.
Вестоне (Voter) Га,тано Аполлин,
Ба ьтазаре (1729-1808). нтал тан-
почшик педагог и балетмейстер, его
Ж Перро. А. Бурноивмль
Вина иди'’(’’Vivaldi)20 Антонио (1678 —
‘ |74 Г) итал композитор, скрипач. Ли
3. 286. 314. 316
(V.cl„r,al Тмк Лу«
• 64) »М». KOMOoinrop
Villa Lotw) Эитир nW/
композитор, дирижер-
И исследователь
собиратель
521
фольклора, педагог и музеобществен-
кын деятель— I: 7, 60; 2: 325.
Вильгельм (Wilhelm) II ГогеНиоллерн
(1859—1941). герм, император и прус-
ский король (1888—1918)	1. 14,21,
|52, 204.
Вилье Де Лиль-Алан (Villiers de Г Ysle-
idain) Филипп Огюст Матиас, граф
(1838—1889). франц, писатель—2: 290
(Vine) Рикардо (1885—1943).
нсп. пианист, композитор —2: 2/9.
286.295,403.411.
Витгенштейн (Wittgenstein) Пауль
11887—1961), австр. пианист; написал
«Школу для левой руки» («Schute
der linken Hand»)— 2: 232, 322.
Витол (Vitols) Яэеп (Внтоль Иосиф
Иванович; 1863—1948). латыш ком-
позитор и муз. кртш; — 1 39.
Воан-Уильямс (Vaughan Williams)
Ральф (наст- фамилий и имя Уильямс
Ральф Воан, 1872—1958), англ, ком-
позитор, органист, дирижер и музыко-
вед Г 18. 29. 47, 54, 91. 119, 120,
127-
— «Норфольхские рапсодии» — I: 29
— Симфония № I («Морская»)—!: 29.
119.
— Симфония № 2 («Лондонская*) — I
119. 120.
Вольтер (Voltaire; наст ими н фамилия
Фрзисуа Мари Ару /. AiweV. 1Ш —
1778). франц, писатель, философ, ис-
торик, драматург и общественным
деятель —2: 324
Вольф (Wolf) Гуго (1860—19031, австр.
композитор и муз, критик- I 25.
44. 56. 64. 73. 278. 279. 283. 284.
«Испанская книга песен» («Испанские
песни») — 1; 283
— «Итальянская книга песен» («Италь-
янские песни») — I 283.
— «Коррехидор», опера в 4-х действиях
на либр. Р Манредера но новелле
«Треугольная Шляпа» Аларкона — I;
в
- «Одиночество». 12-я песня из «Стихо-
творений Э. Мёрнке» — I: 278
— «Песня эльфа». 16-я песня из «Стихо-
творений Э. Мёрнке» (см.) — ]: 283
— «Покинутая девушка», 7-я песня f
‘Стихотворения Э. Мёрнке
(гл/.) — |: 283.	*
— «Стихохнорепп-л Э. Мёрнке:
оЗ-,х песен — I. 283, 284
~	пс9,я 1,3 «Стнхотво-
рений Э Мернке» (с.«.) — | ;283
ъ1'Уг*сл|- Михаил Александрович (1866—
пн .п ‘ пУС’ хУдожник; ряд образов из
опер Римского-Корсакова воплощен
цикл из
ИМ в картинах и майоликовых скульп-
турах. по его эскизам оформлены не-
которые постановки Московской част-
ной оперы I 25; 2: 169,
Врх.шцкий (Vrchlicky) Ярослав (псевд.;
ихтя и фамилии Эмилъ Фрида;
1-rida; 1853—1912), чешек, поэт, дра-
матург. переводчик 2: 351. 362.
Вед (Wood) Генри Джозеф (1869—
1944). англ, дирижер, автор симф. и
хоровых сочинений, которые выпускал
под псевд. /7. КленОвский— 2: 103.
Вьётян (Vieuxfemps) Анри (1820-—
1881). белы', скрипач и композитор —
): 242.
Вяльцева Анастасия Дмитриевна
(1871—1913), рус. эстрадная певица
(сопрано) — 1: 88.
Габсбурги (Habsburger), династия, пра-
вившая в Австрии (1282—1918). Че-
хии и Венгрии (1526 1918). Испании
(1516—1700); императоры еСвящсн-
ной Римской империи» (1438- 1806,
кроме 1742—1745) — 2: 348.
Гаварнп (Gavarni) Поль (псевд.; наст,
имя и фамилия Сюльпис Гийом Ше-
валье; Chevalier; 1804—1866). франц,
художник —2: 137.
Гаджибеков Узеир Абдул Гусейн оглы
(1885—1948), азерб. сов. композитор
и музыковед — 1: 22. 50.
Гайдн (Haydn) Франц Иозеф (1732
1809), зветр. композитор — I; 82; 2:
23. 169. 190.
Гала (Hala) Ян (1890—1959), чешек,
писатель и художник —2: 385.
Галек (Halek) Витезслав (1835—1874),
чешек. писатель — 2; 331, 351.
Галлсн-Каллела (Gallen-Kallela) Аксе-
ли Вальдемар (1856—1931), финск.
живописец - 2: 329.
Галуппи (Galuppi) Бальдассаре
(1706 -1758). нтал. композитор — 2:
150.
Гамак (Hamann) Рихард (1879 1961).
нем. искусствовед - 1. 67.
Гзмсун (Hamsun; псевд.. наст, фамилия
Педерсен; Pedersen) Кнут (1859—
2^53 ИО₽В<МК* 1,ИСатель и Драматург -
Танслнк (Hanslick) Эдуард (1825—
1904), австр. музыковед—I: 43; 2:
8. 9
Гзрборг (Garborg) Арне (1851-1924).
норв. писатель, деятель либерально-
культурнического движения «Молодая
Норвегия»—!: 285.
5»
Гарибальди (Garibaldi) Джуиппе
(1807—1882). народный герой Италии
генерал, один из вождей Рисорджн*
менто — 2: 127.
Гарсиа (Garcia) Мануэль Патриско
Родригес (1805-1906). исп. певец
(бзс и баритон) и педагог —2: 279
Гарсиа Лорка (Garcia Lorka) Федерико
(1898—1936), исп поэт, драматург,
музыкадп — 2: S96.
Гарсиа Матос (Garcia Matos) Мануэль
(р. 1912). йен. музыкант-фолькло-
рист—2: 406.
Гауптман (Hauptmann) Герхардт
(1862—1946), нем. драматург, проза-
ик, поэт—I: 41. 70, 75. 153: 2: 157
289.
Гегель (Hegel) Георг Вильгельм Фрид-
рих (1770—1831), нем. философ — 2
97.
Год (Guesde) Жюль (наст, имя и фами-
лия Матье Базиль. Basile; 1845—
1922). деятель франц, и междунар.
соц. движения — I: |9.
ГсйбеЛЬ (Geibel) Эмануэль	(1815—
1884). нем. писатель к переводчик —
I: 283.
Гейзе (Heyse) Пауль фон (1830—19141,
нем. поэт— I: 283
Гейне (Heine) Генрих (1797—1856), нем.
иоэт-1; 145, 296; 2: 228. 253. 256.
258.
Тельферт (Helfert) Владимир (1886—
1945). чешек, историк музыки —2
386.
Гендель (Handel) Георг Фридрих
(1685—1759). нем. композитор—1:
234, 245: 2: 7, 23.
Георге (George) Стефан (1868—1933);
нем. поэт; на его стихи писала музи-
ку Хиндемит. Шёнберг и др.—1: 41.
45. 54. 55. 62. 78. 183. 247.
Герольд (Herold) А. (1862—1946) ав-
тор перевода на фраки., яз. «Пото-
нувшего колокола» Гауптмана для
задуманной Равелем оперы — 2: 289.
Гершвин (Gershwin) Джордж (1899 —
1937), амер, композитор и пианист —
I: 160.
Гессе (Хессе; Hesse) Герман (1877-
1962). нем. писатель —2: 230.
Гёте	(Goethe)	Иоганн Вольфганг
(1749—1832), нем. поэт и мыслитель;
его поэзия	нашла	воплощение
в творчестве многих лкомпо,3.,{"р1°н8
(Моцарт, Бетховен. Шуберт Шуман.
Мендельсон. Браме. Вол.^пР «Г Т)'7
нов. Годике, Метнер) -- $0.	11'•
283; 2: 63. 157. 177. 228. 229.
Гильбер (Guilbert) Иветт (1867-19441.
Франц, эстрадная певица —| 8б, 87
"|’п?ее 3”"аида Николаевна (|869-
' '45). рус. поэтесса; с 1920 i жила
за гра«нШ-1*. 55. 62. 275
1нро (Guiraud) Эрнест (1837-1892),
франц, композитор —2; 252 253 280
.п^'Нса,,дР Константинович
№ >.>—1936). рус. композитор и днрн-
•(2|- 2». 29. 38, 39. 42. 51.
54—сб, 62. 104. 107—110. 13). 133
137. 147. 188. 194—197. 199.203.208-
211. 2)4, 228. 229. 264-267; 2; 7 37
47. 56. СД £8. 69, 254. 27ft. 299. 426.
431 434.
— «Весна», симф. картина — 1; )07.
— сВремена года», балет в 1-м действии
на сценарий Петина—I: 196 263
208. 229, 230
- <Ih средних веков», сюита для симф.
оркестра —I: 106.
— «Испытание Дамиса» («Барышня-слу-
жанка»), бдлет в 1-м действии на сце-
нарии Петипа — I 196, 209.
— Концерт для скрипки с оркестром — I:
28. 38. 54, 108.
— Концерт ф-а с оркестров - I
54.
— Концерт для ф-п. с оркестром № 2—1:
133.
— «Кремль», симф картина —I: К)”
— «Л« -о, фантазия для симф. оркестра —
1- 107.
— «Листок из альбома», пьеса для тру-
бы с ф-п.— 1: 266.
- - «Море*, симф. поэма —1: 107
— «Новеллетты» для струнного кдарте-
тэ- 1: 265.
— «Песик и пляски крымских татар»
длч ф-й.— I 265.
— «Песнь менестреля» для виолончели
с оркестром — 1: 265. 266.
— «Поэмз-импровизаиня» для ф-п № I —
I *^06
— 4Позма-импровизация» зля ф-п. Kil-
— Прелюдия к фуга для ф п - I 266
— «Раймонда», балет в 3\ действиях
с апофеозом. «а сценарий Л Пашко-
вой и П тица на сюжет ср^»«еиеко-
вон рыцарской леггиды — I. Зо. ‘ н.
1%. 199. 209, 2Н, 2- 7
— Симфония
— Симфония
— Симфония
28.
— Симфония .V 8— I 29. 108
-Симфония №9. ^законченна* 1«ду-
манд в 1904 Г) - I: I”5
№ 5-Г 229
№ 6-1: М
у 7 («Пасторальная») —
5D
3-1:
4 I
5—1:
6-1:
7-1.
квартет
квартет
квартет
квартет
квартет
квинтет — 1: 266.
№
№
№
252, 254,
408. 424.
4-х дей-
эпилогом
— Соната для Ф”-	1 — 1: 266.
— Соната для (.
— «Стенька Разин»
эма — I •' 107.
— Струнный
— Струнный
— Струнный
— Струнный
— Струнный
— СТРУННЫЙ „м......	--	.
— Сюита для струнного квартета l
265, 266-	.
— Три этюда для ф-п,— Г 2Ь6
— Фуга d-nioll ор. 62—Г 265.
— (..Четыре прелюдии я фуги» ор. 101
1: 2G5.
«Эй. ухнем!» (1905). народная песня
в обработке для хора с оркестром —
1. 20. 109. НО.
- «Элегия», пьеса для альта с ф-п — 1:
266.
— Meditation», пьеса для виолончели
с ф-п — I: 266,
- «Melodie arabe», пьеса для виолончели
i ф-п.— !: 266.
Глинка Михаил Иванович (1804- 1857).
рус. композитор— 1. 56, 89. 105, 119.
194. 198, 208. 230, 265. 288. 2; 8. 14.
17. 25. 26. 32. 45. 53. 178.
278. 279. 294. 371. 390. 395.
— «Иван Сусанин», опера в
ствиях (7-ми картинах) с
на либр. Г. Розена (современный
текст С. М Городецкого) — ! 194;
2: 25. 32. 276, 277. 392
Испанские увертюры («Арагонская
хота» и «Ночь в Мадриде») — 1: 117.
— «Камаринская», фантазия на темы
2-х русских песен для енмф. оркест-
ра - I 105: 2: 254.
— «Ночь в Мадриде», симф. увертюра
на йен. темы 2 178.
--«Руслан и Людмила», опера в 5-ти
действиях (8 мп картинах) на либр,
композитора совместно с В. Ф. Шир-
ковым по одноименной поэме Пушки-
на- 1 194. 208; 2 25. 254
Глизр Рейнгольд Морицевич (1874—
I9' ппоВ компо;,итор я дирижер —
— «Клеопатра» («Египетские ночи»), 6а-
206 9ПЯГ!й‘,К,,ну-,: 190. 202-204.
—-Хризнс», балет-пантомима в 3-х деЙ-
1?Мшть-Т‘2КоГ‘ИаХ) "а ЛИ6РСТТ°
г'y jQBUcB Алексей Степанович (1875—
• ; РУС КОМПОЗИТОР; учСНик Q || | ;1.
нееаа; юрист — |; 181
ф-п.’ №*2-1: 266; 2 88.
(1885). енмф. пл-
266.
266.
266.
265.
266.
ПО'
266.
Г тюк (Gluck) Кристоф Виллибальд
'(1714—1787). нем. композитор—!?
198. 212. 229, 280; 2: 224.
— «Ифигения в Авлиде». опера — 2: 227.
Гнесин Михаил Фабиановнч (1883 -
1957), рус. сов. композитор и педа-
гог— 1: 292; 2: 8.
Гоген (Gauguin) Поль Эжен Анри
(1848 1903). франц. живописец,
скульптор, график; критик н литера-
тор- 1: 102. 204; 2: 242.
Гогенцоллерны (Хоэнцоллерны: Hohen-
zollern), династия брандербургских
курфюрстов (1415—1701), прусских ко-
ролей (1701 — 1918). германских им-
ператоров (1871 — 1918) — 1: 152.
Гоголь Николай Васильевич (1809—
1852). рус. писатель; его произведе-
ния нашли муз. воплощение в соя.
Мусоргского. Римского-Корсакова,
Чайковского, Лысенко, П. П. Сокаль-
ского, Яначека. Б. Мартину. В Эгка.
А Добронича. Шостаковича. Р. К-
Щедрина— I: 48; 2: 364.
Годе (Godet) Робер (1866—1950).
швейц, .музыковед, литератор, жур-
налист, друг Дебюсси—I: 225. 265;
2: 267.
Годебская (Godcbsky) Мими. Дочь-
C. Годебского - 2: 298.
Годебскпк (Godcbsky) Жан (1765
1809), польск. поэт —2: 298
Годебский (Godebsky) Сипа (Ципрнан;
1835—1909), франц, меценат польск.
происхождения — 2: 286.
Гозенпуд Абрам Акимович (р. 1908).
рус. сов. литературовед и музыко-
вед - I; 177
Гойя (Гойя-н-Луеьеитес; Goya у l.uci-
entes) Франсиско Хосе де (1746—
1828). исп. живописец—!: 254; 2:
393. 394. 416.
Голеа (Golea) Антуан (р. 1906). франц,
муз. критик - 2; 243, 264.
Гольд (Golde) Дидье, франц, драматург
и писатель — 2: 147. 148.
1 ольденвейзер Александр Борисович
11875—1961). сов. пианист, компози-
тор и педагог 2: 103.
Гольдони (Goldoni) Карло (1707—
1793), нтал. драматург, реформатор
итал. ^театра; автор оперных либрст-
Гомер, легендарный древнегреческий
странствующий эпический поэт — 2:
•iZ7.
Гонгора-и-Арготе (Gdngora v Argote)
Луис де (1561-1627). исп.' поэт' 2:
524
Гонкур (Goncourt) де, братья; Эдмон
(1822- 1896). Жюль (1830-1870
франц, писатели, работали в творче-
ском содружестве; I онкуровская
ежегодная премия - одна из почетных
литературных наград во Франции -
I; 63, 8 7.
Городецкий Сергей Митрофанович
(1884—1967), рус. сов поэт, Либрет-
тист («Ала и Лоллий» Прокофьева,
«Прорыв» С Потоцкого, «Дума про
Опанаса» В. Юровского, «Мзия»
А Баланчивадзе; новые редакции
текстов «Ивана Сусанина» Глинки.
«Чародейки» Чайковского, «Фиде-
лио» Бетховена. «Валькирии» Вагне-
ра) — 1: 55, 62. 219.
Горский Александр Алексеевич (1871
1924), сов. артист балета, балетмей-
стер, педагог; автор балетных поста-
новок на муз. Глазунова «Стенька
Рачин» и Пятая симфония. Грига —
«Любовь быстра». Шопена — «Эвника
в Петроний» и др. - I: 188. 190.
200 203. 229.
Горький Максим (наст, имя и фамилия
Алексей Максимович Пешков; 1868—
1936). рус. сов. писатель—1: 14, 17.
20. 25. 34. 57. 202; 2; 50. 61. 63. 134.
143. 144. 424. 427.
Гостннскнй (Hostinsky) Огакар (1847
1910). чешек, историк музыки, критик,
эстетик — 2: 366, 367.
Готье (Gautier) Теофиль (1811 — 1872),
франц, поэт. лиг., театр и муз. кри
тик; автор либр, многих балетов (на-
пример. «Жизель» Адана) — 1 208. 2
292, 406. 408.
Гофман (Hofmann) Иосиф (Юзеф;
1876 — 1957), польск. пианист, ледагот
и композитор — 2: ЮЗ. ПО. 245.
Гофман (Hoffmann) Эрнст Тиодир Ама
лей (1776—1822), нем писатель,
композитор и живописец — 2: 247.
Гофмансталь (Hofmannsthal) 1 уго фон
(1874 — 1929), австр. поэт и драма-
тург; сотрудничал с Р Штраусом
как либреттист 1 1". 41. bl 161.
164; 2; 199. 200. 212. 22b 230. 2-19.
349’301,351.	lflnr,
Гоцци (Gozzi) Карло (1720 180b).
нтал. драматург и поэт; ни основе
его сценических сказок (фьиб) созда-
ны произведения Прокофьева, ка-
зеллы н др.—	1OZ.
Гранадос (Гранадос-и-Кампннья; игл
nados у Campina) Энрике (1867-
1916), исп. композитор. iniJHHc и ди
рижер-1: 4$, 232, 251-254, 291.
2: 293. 392, 393. 395. 424
' Г' нескн». 7 пьес для ф-л . на;,
произведениями ГоЙн - I 254. 2-
«Испанские танцы» для ф-п 1
— Соната для скрипки и ф-и 1
— Струнный квартет — I 252.
— Фортепианное трио—I 252
— Фортепианный квинтет—I 252.
— «Elizenda» («Элисанда»). сюита н.,-,
Ф-п. и камерного оркестра—1 253.
Грар (Grout) Дональд Джей (р. 1902)
амер, музыковед и критик—2; 137.
Грегор (Gregor) Иозеф (1888—1960),
австр. историк театра и драматург,
либреттист — 2: 227.
Греи Мадлен, певица, первая исполни-
тельница «Еврейских песен, и «Мада-
гаскарских песен» Равеля —2: 317.
Гретри (Gretry) Андре Эрнест Модест
(1741—1813). франц •,-гми(витор, ав-
тор нескольхих муз.-литературных
работ и методических сочинений — 1:
280
навеяны
393.
253
252.
длч
Гречанинов Александр Тихонович
11864—1956). рус. композитор; с
1922 г жил за границей—Г. 39, 82.
«Сестра Биатриса», опера ио Метер-
линку — 1. 62.
Григ (Grieg) Эдвард (1843—1907).
норв. композитор и дирижер — Г. И
18 25. 28. 48 62. 91. 123, 124. 229.
247. 251. 254-256, 282 285; 2: 51.
72. 329. 355. 436
— «Горная дева», никл песен на стихи
Паульсена, Крага. Гарборга—1 285
— «Норвежские танцы* для ф-п — I
229.
— Соната для виолончели и ф-п - I.
254.
— Соната для скрипки и ф-п. 1 — 1
254.
— Соната для скрипки н ф-п. № 2-1
254.
- Соната для скрипки и ф-п. № 3—1:
254.
Сената тля ф-п.— I. 254.
Струнный квартет Ve 1 —Г 254.
Струнный квартет № 2—1 -’>4 ,
— Фортепианный квинтет — 1: 254
Гризи (Grisi) Карлотта (1819—1899).
нтал артистка балета — I -07.
Гринфилд (Greenfield) Эдуард, англ му
зыковел. критик, комментатор мул
программ Бн-Б|Т’Си 2 132. 1 .»• _
Гумпердник (Humperdinck! Энгельберт
‘ (1854-1921). нем композитор; автор
многих сказочных опер — I 149. J-
__«Чудо», балет пантомима и *-х кар-
тинах по Рейнхардт У - 1 2*2
Гуно (Gounod) Шарль (1818-1893).
франц, композитор, органист, дирижер
525
ях .v=v s-S
ПОЙ трагедии Гете— I: 241; -
Гуссерль (Husserl) Эдмунд |)859-
н м. философ; основатель направле-
ния феноменологии — 1 16.
Гуттузо (GutlusO) Ренато (р 1912).
тутал худфкиик. график, обществен-
ный деятель; активный бореи за
мир — 2: 126.
Гуэ М.. Франч. муз. критик —2 240.
Гюго (Hugo) Виктор Мари (1802—
|885), фрэни. писатель; его соч л тли
п основу произв. Л Нильсона. Симо-
на, Берлиоза, Мендельсона. Бизе.
Р. Вагнера, Гуно. Рахманинова и
др,- V. 2). 202;'2: )34. ЗОД.
Гюисмакс (Huysmans) Шарль Мари
Жорж (лит. имя — Жорис Карл;
1848—1907). франк писатель — 2: 250
Давид (David) Жак Луи (1748-1825).
франц, живописец - 2. 301.
Дан (Dan) Феликс (1S34—1912). нем.
поэт, писатель, историк — 2: 228.
Найте Алигьери (Dante Alighieri; 1265—
1321), итал поэт; знал теорию музы-
ки; на его стихи писали музыку Ка-
зслла, Верди, В. Галилеи —2: 62.
Д’Аниунцно (D'Annunzio) Габриеле
(1863—1938), итал. писатель,театр, и
муз. критик-, иа его тресты написаны
«Мучониисстна св Себастьянах Де-
бюсси, Федра» Онеггера и др,— I 17
46; 2: 127. 144, 149. 238, 264. 365.
Даргомыжский Александр Сергеевич
118)3 1869), рус. композитор I
280; 2: 17. 62. 254. 363, 383. 385.
— «Каменный гость», опера на текст од-
ноименной маленькой трагедии Пуш-
<Ш-2; 62. 382
Дворжак (Dvorak) Антонии (1841-
1904), чешек, композитор — | 28. 48
49. 121. 122, 131. 251. 256; 2: 350.
351, 353. 354. 359. 360. 366, 382.
— «Водяной*, симф. поэма—Г. |21
— ’Моравские дуэты» —2: 359.
— Симфония № 5 («Из Нового Све-
та*) — 1 28. 49.
-- «Слддокод тайны»—2: 35$
t^ebnisy) Клод Ашнль (186'2—
франк композитор пианист
Муз. критик I 6—7 II 14 15 17’
Й"?1’ 33~38. 4о’ 4 С 43. 49 '.(»
62, Ьо-69. 74-77. 81, 83 86. 90. 92.
93 101-НЛ. 108. НО. 115. Н7. 122,
1% 131. 134. 139- 1»2, III. 146.
147, 156—158. )»’• )&>. 192 Н)9.
904. 207, 221 226. 229. 230. 232-234,
237 241 247. 251, 253-255. 259-261,
272' 277. 279. 283. 290. 291. 298. 299;
•2 21. 23. 73. 112. ИЗ, 123. 131, U6,
142 216. 238 -276. 278. 280. 281. 284.
286. 289. 291. 293. 294. 299. 300. 302.
305. 306. 316. 317. 319. 343. 353. 357.
383 385. 391. 394. 397. 403. 406 -
408. 419. 422. 426. 429. 43). 432. 434.
436.
— «Ароматы и звуки в вечернем возду-
хе реют*, прелюдии для ф-п. № 4 из
1-п тетр, (см.) — *2; 265, 273.
«Бергзмасская сюита» (I. Прелюдия;
2. Менуэт; 3. «Лунный свет»; 4. Па-
сспье) для ф-п.— I: 237; 2: 242.
«Блудный сын», кантата («Лирические
сиены») — 2: 252, 253.
— «Весенние хороводы». 3-я пьеса в
цикле «Образы» для оркестра (с.и.) —
2. 270, 271
— «Весна», симф. сюита 2: 253, 257.
272.
—	«Ветер на равнине», прелюдия № 3
для ф-п. из 1-й тетр, (с.я.)—- 2: 265.
—	«Вечер в Гренаде». 2-я пьеса в цикле
для ф-п. «Эстампы» (сл.) — 1: 237,
2: 245. 263, 391. 408.
— «В знак уважения сэру Пиквику»,
прелюдия для ф-п. № 9 пз 2-й театр,
(сл.) —2: 265.
— «Ворота Альгамбры», прелюдия .V» 3
для ф-п. из 2-й тетр, (см.)	2: 391.
— «Галантные празднества» ((. «В ти-
шине»; 2. «Марионетки»; 3. «Лунный
свет»). 3 романса на сл. Верлена,
1-я серия — 1: 291; 2: 391.
— «Генерал Левайн-эксцентрик», пре-
людия для ф-п. № 6 из 2-й тетр.
(< я ) - 2: 244. 263.
«Героическая колыбельная» для ф-п.—
2: 266.
	-«Два романса» на сл. Бурже (1. Ро-
манс; 2. «Колокола»)— I: 290.
—	Двенадцать этюдов для ф-п. (2 тетр.)
-I 239, 240; 2: 243. 266, 273.
«Дпижеццрл, 3-51 пьесй в ипг.ле «06-
разы» для ф-п. |-я серия (с.и.)— 2:263.
«Лева •избранница». кантата для го-
лоса. хора н оркестра, сл. Д. Г. Рос-
с- ттН —2: 254. 255. 257.
•Девушка с волосами цвета льна»,
прелюдия д-in ф п. № 8 из 1-й тетр.
I'M.) —I: 68, 237; 2: 265, 268. 271
•Деревянные лошадки», 4-й романс
|» цикле «Забытые ариетты» (<м.)—2:
254.
526
— «Детский уголок», сюита для ф.п
(I. «Доктор Gradus ad Ратпа»ит>:
2 «Колыбельная Джумбо»; 3. «Сере-
нада кукле»: 4. «Снег танцует»; 5.
«Маленький пастушок»; 6. «Кек-
уок»)—1: 237; 2 242. 244. 265. 270.
— «Диана в лесу», незаконченное симф.
соч по пьесе де Банвиля —2: 253.
— «Для фортепиано», сюита — |. 239.
— «Жига», 1-я пьеса и цикле «Образы:»
для симф. оркестра (с.и.) -2: 264.
— «Забытые ариетты» (I «Экстаз»; 2.
«Слезы моего сердца»; 3. «Тень де-
ревьев»; 4. «Деревянные лошадки»; 5.
«Зелень»; 6. «Сплин»), 6 романсов на
сл. Верлена —2; 254
— «Звездная ночь». 1-й романс на сл.
де Банвнля из цикла «Первые роман-
сы.» (гл») — 2: 251
— «Зелень». 5-й романс в цикле- «Забы-
тые ариетты» (сл»., — 2: 254.
— «Зулейма», незаконченная опера на
либр. Буэне по трагедии Гейне «Аль-
манзор» — 2: 253. 258.
— «Иберия» (1. «По улицам и дорогам»;
2. «Ароматы ночи»; 3. «Праздничное
утро»), 2-я пьеса в цикле «Образы»
для оркестра (сл.) — 1: 68, 192; 2:
245. 2G8. 391. 393, 408.
— «Игры». балет в 1-м действии иа сце-
нарий Нижинского—1: 30, 31. 224.
225, 229; 2: 242. 264-255.
— «Камма», балет (легенда-пантомима)
на сценарий Куртней—1: 199. 225;
2: 264. 265.
— «Колокола сквозь листву». 1-я пьеса
в цикле «Образы» для ф-п., 2-я се-
рия (СЛ».) — 2: 305.
— «Лирические прозы» (1. <0 мечте»; 2
«О береге»; 3. «О остах»; 4. «О ве-
чере») для голоса с ф-п. иа сл. ком-
позитора — 2: 257.
— «Маленькая сюита» для ф-п. в 4 ру-
ки (1. «В лодке»; 2. «Шествие»; 3.
«Менуэт»; 4. «Балет»)—2: 254.
— «Мандолина», 5-й романс в _ цикле
«Первые романсы» (сл».)—2: 252. 391.
— «Марионетки», 2-й романс в цикле
«Галантные празднества», 1-я серия
(с.ч.) —2: 391
— «Менестрели», прелюдия для Ф-П-
№ 12 из 1-й тетр (сл») — 1: 23/. 251;
2: 244. 265.
— «Мертвые листья», прелюдии №9 ДЛЯ
ф-п, из 2-й тетр (г.к.) — 2 -'65.
— «Море» (I. «От рассвета до полудня
иа море»; 2 «Игры волн»: 3 «Диа..ог
ветра я моря»), симф. триптих
26/J2687727o'227L235'742,	‘
мистерии д’АннунШго—I: Ц sq
2 Ш. 243. 264. 265. 268	’	*
- «Ноктюрны» (I. «Облака*. 2, «Празд-
нества»; 3. «Сирены») симф. сюита -
УШ» 2 &
«Облака», |-ч пьеса в симф. поит-
«Ноктюрны» (см )—| 6$. Цо |4,.
2: 262. 270. 271.
— «Образы» (| «Жига»; 2. «Иберия»;
3. «Весенние хороводы») для симф’
оркестра — 1 29. 68 102 237- 2
245. 263. 264
— «Образы*. 3 пьесы для ф-п, 1-я серия
(I. «Отражения в воде»; 2. «Посвя-
щение Рамо»; 3. «Движение*)— I:
237; 2: 263.
— «Ода Франции», кантата на сл. Лз-
лга —2: 266.
— ’Остров радости», пьеса для ф-п.—1:
77; 2: 263.
*- «Отражения в воде*. |-я пьеса в цик-
ле «Образы- для ф-п 1-я серия
(смЛ— 2; 263. 305.
— Пагоды», 1-я пьеса в цикле «Эстам-
пы» для ф-п. (с.и)- I 237. 238; 2.
244, 263.
— «Падение дома Эшер*, замысел опе-
ры из сюжет По — 2: 264;
— «Паруса», прелюдия для ф-п .W 2
из 1-й тетр. ’(<?.«.)— 2: 265. 271
— «Пеллеас и Мелнзэнда», опера в 5-ти
дийстэмах иа либр, хонпоэи-ора не
одноименной драме Метерлинка — 1
56. 57. 66. 67. 75, 156-158. 207. 291.
2 142. 216. 238-240. 2*7-249. 251.
256— 258. 260—263. 268. 269. 278, 286.
290, 292-293, 357. 431. 432.
— «Первые романсы* (1 гЗвеэдиы.. но-
чи» на сл Бэнвкля; 2 «Прекрасный
вечер-4 на сл Бурже; 3. «Полевой цве-
ток* иа сл. Жиро-, 4 «Спящая краса-
вица в ласу» на сл. Инса: 5 «Ман-
долина» пэ сл. Верлена; 6. «Сенти-
ментальный пейзаж» на сл. Бурже:
7. <Hv. вот весна» на сл. Бурже;
8 «Зефир» нз сл. Банвиля; 9 «Рон-
до* на сл. Мюссе; 10. «Г^снв безум-
ного» ла сл Доле: И. «Здесь тихо»
иа ст Сюллп-Предомма; 12. «Лун-
ный евст* нз сл. Верлена) Х’я голо-
еа с ф-п-2- 251. 252
— «Песни Бплнтнс». 3 романса на *л
Лхоса (1- «Флейта Пона» 2. «Вмо
сы>- 3- «Могил» паяд»1—И
257. 258. 269.
о.
$27
— «По белому н черному», 3 пьесы для
ф-п. В 4 руки—I: 239; 2: 2/0. 394.
- «Полевой цветок». 3-й романе в цикле
«Первые романсы» (си.) - 2 251
__«Посвящение Рамо», 2'Я пьеса в цикле
«Образы» для Ф-п 1-й серия (cw.)
1: 82; 2: 263.
— «Послеполуденный отдых фавна»,
прелюдия для симф. оркестра но эк-
логе Малларме—1: 28. 38, 68. 102.
Ш. 22k 222. 225; 2. 238. 245.
253 255—258, 263. 268-271 278. 305.
318, 357
— «Потонувший собор», прелюдия для
ф-п №’ 10 на l-й тетр, (си ) — I: 237;
2: 265. 268. 271-273.
— «Празднества». 2-я пьеса в симф сю-
ите «Ноктюрны» (си.)— 1: 68. 142.
2: 242, 259, 262.
- «Прекрасный вечер» ('Чудный ве-
чер»). 2-й романс в цикле «Первые
романсы» (см 1—2. 251
— Прелюдии для ф-п., 1-я тетр- (I.
«Дельфийские танцовщицы»; 2 «Па-
руса»; 3. «Ветер на равнине»; 4 «Зву-
ки и ароматы вьются в вечернем воз-
духе»; 5. «,Холмы Анакапри»; 6. «Сле-
ды на гнету»: 7. «Что видел западный
ветер»; 8. «Девушка с волосами ине-
та лена», 9. «Прерванная серенада»;
К). «Потонувший храм»; II. «Танец
Пека»; 12 *иЧеиестр?лм>)= г. 36.
192; 2: 264. 267. 271, 434
— Прелюдии для ф-п., 2-я тетр. (I. «Ту-
маны»; 2. «Мертвые листья». 3. «Во-
рота Альгамбры». 4. «Феи. восхити-
тельные танцовщицы»; 5. «Вереск»; 6.
«Генерал Левайк-эксцгнтрик»; 7.
•Терраса, освещенная лунным светом»;
8. «Ундина».!). «Памяти Самуэля 11ик-
вика»; 10. «Канопе»; -Чередующиеся
терцин». 12 «Фейерверк j 2 — 2: 264
267,271.431.	’
— -Прерванная серенада», прелюдия для
2: 265.’272113 ТеТР- 1: 237;
— «Пять стихотворений Бодлера» (I.
«Балкон»; 2. «Вечерние гармонии»; 3
«VoHVdHx. 4. «Приют.’»; 5 «Смерть
друзей») для голоса с ф-п.—2: 254.
“ иР°^иг Г° J’ £имена>. замысел оперы
на либр. К. Мендеса — 2: 254. 255.
«Рождество $тй, антенных крова»
’И'сня на ел. композитора — | 279; 2:
111?Л8аиХ,,рс;,юднГ’лаиы «адд ~ -
очерХ ‘ ’958 “Н * рнДе от.инзются
«Сады под дождем». 3-я пьеса в цик-
ле «Эстампы» для ф-п. (<*.)- I: 67;
2 . 263. 270. 275.
— «Сирены». 3-я пьеса (с женским хо-
ром) в сюите «Ноктюрны» для симф.
оркестра (с.и.)—I: 67. 103, 134; 2:
259, 262.
— «Сиринкс», пьеса для флейты соло —
2: 264. 269.
-Соната для виолончели с ф-п.—I
238, 240; 2: 266. 267. 270.
- Соната дли скрипки с ф-п.— I: 238;
2: 266. 267. 271
— Соната для флейты, альта п арфы -
I: 54, 238 -240; 2- 266.
— «Сплин». 6-й романс из цикла «За-
бытые ариетты» (си.)—2: 254.
— Струнный квартет I: 238; 2: 255,
256. 262. 263. 271. 391.
«Танец» для ф-п.—2: 391.
— «Танец Пека», прелюдия для ф-п.
№ II из 1-н гетр, (см) 2: 265.
- «Тень деревьев». 3-й романс в цикле
«Забытые ариетты» (си.)—2: 254.
— «Терраса, посещаемая лунным све-
том». прелюдия для ф-п. № 7 из 2-й
тетр, (см.)—- 2: 268.
— «Три баллады Франсуа Вийона» для
голоса с ф-п.— 1: 58.
— «Три песни Франции» для голоса с
ф.-П. на сл Шарля Орлеанского и
Тристана л'Эрм пт а - 2: 263.
— «Три пьесы в сумерках», незавершен-
ное симф. сочинение по циклу поэм
Ренье — 2: 262.
— «Туманы», «релюдмя для ф-п. № \
из 2-й тетр, (си.)—2: 262, 265, 268.
— «Ундина», прелюдия для ф-п № 8 из
2-й тетр, (си.) —2: 268.
«У фонтана», 3-й романс в цикле —
«Пять стихе творений Бодлера» (см.)
— Фантазия для ф-п. с оркестром 1:
54. 2. 255.
— «Фев, прелестные танцовщицы», пре-
людия для ф-п. № 4 из 2-й тетр.
(см.)— 2: 265.
—^Фейерверк», прелюдия для ф*п. № 12
на 2-й тетр, (см.) 2: 268. 270.
— «Флейта Пана», |-й романс из «Пе-
сен Били тис» (си.)—2: 269.
— «Холмы Анакапри», прелюдия для ф-п.
№ 5 из 1-й гетр. (смЛ— L 237.
— «Черт на колокольне», замысел оперы
на собственное либр, по новелле. По —
2: 263, 264.
Дебюсси К. 21 прелюдии для ф-п. М.,
-,д от названий, приводимых авторами
5»
- Шаги на снегу», прелюдия № 6 для
ф-п из 1-й гетр 1: 237' 9
265Ч 273.	‘
— ♦Шесть забытых ариетт» — см «За,
бытые ариетты».
— «Эстампы» (1. «Пагоды»; 2. «Вечер
в I ренаде»; 3. «Сады под дождем»)
3 пьесы для ф-л—I: 55. 237, 23В-
2: 244. 263. 265. 391.
— Этюды для ф-п.—2: 243. 265.
— «Яшик с игрушками», балет для детей
в 1-м действии, сценарий Л Элле —2'
264. 265. 268. 270. 274.
— «Еп sourdine», |-Й романс в цикле
«Галантные празднества», 1-я серия
(см.) — V. 291.
— «La chcvelurc». 2-й романс в цикле
«Песни Бялитнс» (си.)— I: 291, 299.
— «La flute de Pan» («Флейта Пана»),
Hi ромапс в цикле «Песии Билктнеп
(т.н.) — I. 291.
— «La тег est plus belle», 1-й романс
в никло «Три мелодии» на сл. Верле-
на-1; 290.
— «cL’ombre des arbres», 3-й романс в
цикле «Забытые ариетты» (см.)— I:
290.
Дега (Degas) Эдгар Илер Жермен
(1834—1917). франк живописец, гра-
фик и скульптор—1: 66. 68; 2: 241.
Дегейтер (Degeyter) Пьер (1848—1932).
франц, композитор;
«Ннтернзпноиала» я др. реь- несен —
1: 21.
— «Интернационал»,
пролетарский гимн на сл. Э Потьс;
партийный nwu КПСС—Г 21.
Декарт (Descartes) Рене (1596—1650),
франц, философ - 2 324.
Делдж (Delage) Шарль МориС (18/9—
1961). франц, композитор и муз. кри-
тик; ученик Равеля • 2: 286.
Делиб (Delibes) Лео (1836—1891).
франц, композитор, органист н пиа-
нист-! 59. 188. 195. 225. 228. 2:
253, 278. 299.	.
Делуар (Deluarte) Мария (1847—191/).
мать Равеля; происходила из старин-
ной семьи басков —2; 278.
Де.тъма (DeUnas) Марк (1885—1931).
франц, писатель и композитор;
.тпуг Шарпантье; автор книги о Шар-
пантье (Париж. 1931) — l:J5J- |пп4)
Дндьме tDelmet) Поль (J862-I904L
франц композитор, шансонье
Демарке (Dcmarquez) Сюзанн J899J’
франц, музыковед Я компознтор. iik
следователь творчества	ЛЯ4Т$
монографии о нем — - 401. 4 ,
автор музыки
международный
Дсмель (Delimel) Вальтер 11903—1960»
нем. поэт (ГДР) — |; 275	Ь
(DcM ^лмрд (l865-P)20i
239 Р П05Г~,: 2|* 246- 279; 2 228.
Л<’‘ч'г'<СК‘1Й Б Н • ФМОЛОГ. литератор,
либргпист. драматург; друг с. Про-
кофьева—!: 179.	и
Дени (Denis) Морис 11870—1943).
франц, живописец—1: 221
Де?тяйН|°,,С.п,А. Вла»*м9 Виадигарадич
(1881 1942). рус. сов. муз. критик,
издатель и редактор журнала <Музы-
1916). «К новым берегам»
, «Современная mj лика»
(1924-1920. 1927-1929) — | 37
Лс/|?ДНКТИс- -De Sanctis) Франческо
(1817—1883). нтал. историк литерал •
ры, критик и общественный деятель —
2: 128.
Дессау (Dessau) Пауль (р. 1894). нем.
Н ДР) композитор и дирижер —Г 94
Дестянова (Destinoya; наст, фамилия
Китлова; Kittlova) Эм.ч (1878—1930).
чешек певица (драматическое сопра-
но) —2: 144.
Детом a (Dcthomas) Максим (1867—
19291. франц, художник. декоратор—
1 197, 2)2.
Джакеза (Giacosa) Джузеппе (1847—
1906). нтал. драматург, гтедтель,
либреттист — 2: 133.
л!я.ордано (Giordano) Умберто (1867—
1948), нтал. композитор — 1; 70; 2:
131
- Лпдрс- Шенье», опера в 4-х действиях
на янбр. Илллкн — 2: 131.
— «Злая жизнь', опера в 3-х действиях
па либр. Н. Даспуро по драме
С ДИ Джакомо и Коньеття- 2 131.
Дззнгаринн (Zangarini) Карло (18.4-
1943). нтал. поэт, публнаш. 3ttvpt~'
тпет 2: 146.
Дзандонгш (Zandooai) Риккардо (1883-
1944) нтал. композитор и дирижер —
2: 135. 143-	_ ii<k ж .
Дзеффирелли (Zeffirelli! Франко (р.
1923). нтзЛ режиссер и художшнг
1: 167
Диаро	Деян
франц, философ, писатель, nx perib
искусства, глава энциклопедистов - 2.
Д„ккенс8(№^п-*» Чарлз <1812
англ, писатель — _
Дилнус (Delius) Фредерик (186. IW4).
□нгл. хомлоаптор—I 34. »<
Днтши (Diebchy) М. биограф
' си-2 252-
529
34 Музыка XS века
Доде (Daudet) Альфонс (полное имя —
Альфонс Марн Леон; 1867—1942),
франц, писатель— 1: 63, 87.
Допиво (Долнао-Соботнникнй) Анатолии
ЛеокИДОВНЧ (1893-1964). рус. сов.
левеи (бас) — 2: 309.
Домье (Daumier) Оноре Викторьен
(1808—1879), франи. график, живопи-
сен. скульптор—2: 290.
Донанъи (Dohnanyi) Эрне (Эрнст;
1877—1960). венгер. композитор, пиа-
нист я дирижер —1: 48, 207, 21’8.
Достоевский Федор Михайлович (1821 —
1881). рус. писатель—1: 76, 96, 132,
170. 179;'2: 30, 366.
Дреза (Dresa) Жак (1869—1929).
франц, художник, иллюстратор — 1:
212.
Дрезекс (Draeseke) Феликс 11835—1913).
нем. композитор н .муз. критик—1:
40.
Дрейфус (Dreyfus) Альфред (1859—
1935). офицер франц. Ген. штаба;
«дело Дрейфуса» — судебное дело по
несправедливому его обвинению в
шпионаже —длилось с 1894 по
1906 г.— 1: 21.
Дриго (Drigo) Риккардо (Ричард Ев-
геньевич: 1846—1930). нтал. компози-
тор и дирижер; в 1879—1920 гг. ра-
ботал в России—1: 196.
Дроздов Анатолий Николаевич (1883 —
1950), рус. сов. пианист, .музыковед
и критик —2: 96.
Друскнн Михаил Семенович (р. 1905),
рус. сов. музыковед —2: 255, 342.
Дузе (Duse) Элеонора (1858 — 1924),
нтал. актриса —2: 127, 130.
Дункан (Duncan) Айседора (1878—
1927), амер, танцовщица; одна из соз-
дателей пластического гайца; гастро-
лировала в России (1905, 1907—1913).
жила в СССР (1921-1924); органи-
зовала в Москве студию (существова-
ла до 1949 г.), которой после ее отъез-
да руководила приемная дочь Ирма
Дункан — 1: 190. 198. 202, 226.
Дюбуа (Dubois) Теодор (1837—1924),
франц, композитор и органист; автор
учебников по гармонии, фуге — 2: 284,
Дюка (Dukas) Поль (1865—1935). франц
композитор и критик—1: 35. 37. 52,
ИЗ, 117, 158, 204, 212 225 229 943
2 250. 254.' 255.' 30Э.‘ 4$ 422
’Ариана и Синяя Борода», музы-
"О одноименной
пьесе Метерлинка — Г. 158.
— «Вариации. Интермедия я Финал на
тему Ж-Ф- Рамо»— I: 241.
— «Пори*, балет 1: 204. 212, 225, 229
— Сюита для ф-п.— 1: 241.
— «Ученик чародея», скерцо для оркест-
ра по балладе Гёте — I: 117.
Дюма (Dumas) Александр-сын (1824—
1895). фргпиг. писатель; на сюжеты
его произв. писали музыку Верди,
Р Влада, Core. Форе, Гуно — 2: 408.
Дюпарк (Фуке-Дюпарк. Duparc, Fouques-
Duparc) Мари Эжен Анри (1848—
1933), франц, композитор 1: 64.
Дюран (Durand) Марн Огюст (1830
1909), франц, композитор, органист и
муз. издатель — I: 66; 2: 251.
Дютийе (Dutilleux) Анри (р. 1916),
франц, композитор—2: 324.
Дюфурк (Dufourcq) Норберт (р. 1904),
франц, органист, историк музыки.
муз.-Обществениый деятель - 1”: 35
Дягилев Сергей Павлович (1872 -1929),
рус. театр, деятель, антрепренер; ор-
ганизатор «Русских сезонов» в Пари-
же и Лондоне; создал собственную
балетную труппу (1911)—1: 29. 33.
57, 58: 78, 157, 172, 188, 208. 210,
211, 213, 221; 2: 265, 299, 302. 303,
415. 416.
Еврипид (ок. 480 (484?)—406 до
н. э.), древнегреч. драматург —
1: 162.
Жак-Далькроз (Jaqucs-Dalcrozc) Эмиль.
(1865—1950), швейц, музыкант, педа-
гог, композитор; основатель системы
ритмического воспитания—1: 212.
Жан-Обри (Jean-Obry) Жорж (1882—
1949), франц, поэт, муз. писатель и
критик — 2: 419.
Жедальж (Gedalge) Андре (1856—1926),
франц, композитор; его ученики:
Онеггер, Равель, .Мийо и др.— 2: 280,
309.
Жеон А., франц, муз. критик—I: 192.
Жерар (Gcrar) Марсель, франц, певица;
друг Равеля — 2: 317.
Жиляев Николая Сергеевич (1881 —
1938), рус. сов. композитор, теоретик,
педагог, критик и текстолог — 2: 47.
Жиро (Giraud) Альбер (псевд.; наст,
имя и фамилия Мари Эмиль Альбер
Кайенберг; Kayenbergh; 1860—1929),
белы поэт—1; 45, 78. 296; 2: 251.
Жуй (Jouy) Жюль Теодор Лун (1855—
1897), франц, поэт и шансонье; вел
и газете «Le cri du peuple» («Клич
530
народа») сиец рубрику «Сегодняш-
няя песня*, исполнитель своих сати-
рических песен — 1: 21.
Жуковский Василий Андреевич (17«ч
1852), рус. пол-1- 109
Журдан -Моранж (Jourdan-Morhange)
Эллен (1892-1961), франц, скрипачка
я муз. критик -2: 281. 312. 317.
Заболоцкий Николай Алексеевич (1903—
1958). рус. сов. поэт — 2: 321.
Зандбергер (Sandbergcr) Адольф
(1864 1943), нем. музыковед—I 40
Зверев Николам Сергеевич (1832—1893).
рус. пианист и педагог; у него учились
Рахманинов. Скрябин, К. И. Игумнов
и др. — 2: 86.
Зенер (Zeyer) Юлиус (1841—1901).
чешек, поэт—2: 351. 353. 356. 360.
Зелены (Zeleny) Вацлав Владимир
(1858—1892), чешек муз. критик —2
367.
Зилоти Александр Ильич (1863—1945).
рус. пианист и дирижер; с 1919 г.
жил за границей—I. 22, 37. 109.
ИЗ; 2: 59. 61.
Зимин Сергей Иванович (1875—1942).
рус. театральный деятель: организатор
оперного театра в Кусково (1904)
затем в Москве — 2: 44
Золя (Zola) Эмиль (1840—1902). франц
писатель; сотрудничал с Брюно в
создании опер — I: 63, 72, 73, 87.
151-153; 2: 129. 131. 132. 135.
Ибер (Ibert) Жак (1890-1962). франц,
композитор — 2: 324
Ибсен (Ibsen) Генрик (1828—1906),
поре. драматург и театр, деятель— I;
150; 2: 356.
Иван IV Васильевич Грозный (1530—
1584), рус. царь —2: 18.
Иванов Вячеслав Иванович (1866—
1919). рус. поэт—1: 16; 2’ 75.
Иванов Лев Иванович (1834—1901)
рус. артист балета и балетмейстер:
помощник Петипа —1 188. 195, 19/.
206. 208. 229.
Изаи (Ysaye) Эжен (1858—1931), белы,
скрипач, композитор и дирижер; на
его средства организованы конкурсы
нм. Изаи в Брюсселе- - 1 242,	*.
262.	...	. ПАЛ
—	Соната для скрипки соло № 1—
—	Соната для скрипки соло № <-}
— Сопата для скрипки соло № 3 («ок-
лада»)— 1: 242.	. 242
— Соната для скрипки соло А.	•
— Соната для скрипки соло № •	• - •
— Соната для скрипки соло № о '•
И.ника (lllicrj) Луиджи 11857-|?l<j>
нтал либреттист, драматург журна-
лист - 2: 133. 135.
Ичперио Пастора, исп. танцовщица, цы-
taiiKa; с ес- именем связано создание
;ia.L' Tao ’Л’обовш" НН бяк
на» — f. ] ।
1668), финок композитор II
муз. Критик—2. 328.
Иохелес Александр Львов и ч (р 19)21,
рус. сов. пианист —2 III
Ипполитов-Иванов (паст фамилия Ива-
нов) Михаил .Михайлович (1859—
1935). рус сов. композитор —| |||
— «Кавказские эскизы», сюита для скмф
оркестра — Г II1.
Ирасск (Jirasek) Алоис (1851—1930),
Чешек, писатель; ь своих сочинениях
создавал образы музыкантов; на сю-
жеты его произведений писали музыку
Новак. Коваржовяи, Крейчи, бостр-
жак —2: 354
Исаакян Аветик Саакович (1875—
1957). армян, поэт; оставил воспо-
минания об армян, композиторах —
йозефсон (Josephson) Эрнст (1851-
1906). швед поэт и художник—2
342.
Кабалевский Дмитрий Борисович ip.
1904). рус сов. композитор, педагог,
общественный деятель — 2. 41. 321.
325.
Кабесон (Cabeion) Ф лис Анто-
нио де (ох. 1510-1566). ней. орга-
нист н композитор — 2 389
Казадезюс (Casadesus) Анри Гюстав
Р87д_|947), франц альтист и испол-
нитель на виоль д’амур; освовал в
Париже О-во старинных инструментов
1947), итал композитор. пманйс .
пипмжеп муз. писатель— ’г
52Р76 80. Н8. 250. 251. 2 274. 312.
325.	|, QE]
— Баркарола для ф п - I	,
— <Два контраста», пьеса зл” Ф
-ГПрелюз»* Вик я
«Презюзн,. Взльс «
регтайм».	2
-Сарабанда дл< «И- “ ’ “
— «Сицилиана н Ьурлл*
скрипки н виолончели ।
531
для ф-ч.
34'
Соната для виолончели и ф-п — 1: 251.
Сонатина в трех темпах I: 250. 2аI
— Токката для ф-п.- I: 251.
«Berceuse trisle» для ф-п.—I: 251.
--«Nove pezzi» для ф-п. 1: 251.
—	«Pupaselt»» для ф-п. в 4 руки — I; 251.
Каленский (Kalensky) Болеслав (1867 —
1913). чешек, муз. критик, муз -
общественный деятель и писатель —2.
44.
Калинников Василий Сергеевич (1866-
1900). рус. композитор — I. 110. 111.
133.
—	Симфония № I g-moll - I НО, 111.
133.
-	СнмфоПня № 2 A-dur - I: НО, III,
133
КаллЬ (Callot) Жак (1592 или 1593—
1635). франц, гравер н художник —
2: 163.
Кэльвокорессн (Calvocorcssi) Мишель
Димитри (1877-1944), франц, музы-
ковед (по национальности грек); ав
тор работ по истории франц и рус
музыки — 2: 286, 291.
Кальман (Kalman) Имре (Эммерих;
1882--1953), венгер. композитор — 1:
86. 87.
Кандинский Василий Васильевич (1866—
1944). рус. живописец и теоретик
искусства, с конца 1921 г. жил за
границей — I; 17.
Кант (Kant) Иммануил (1724—1801),
нем. философ — 2: 97
Капле (Caplet) Андре (1878—1925),
Франц, композитор и дирижер; друг
Дебюсси — 2: 286.
Караев Кара Абульфа.ъоглы (р. 1918),
азерб сов. композитор —2; 325.
Карасев Павел Алексеевич (1879—
1958). рус. сов. муз. этнограф, ком-
позитор муз. критик—I: 173.
Каратыгин Вячеслав Гаврилович (1875—
1925). рус. сов. муз критик, компози-
тор и педагог; один из организаторов
пружка «Вечера современной муэы-
37. 41. 69. 79. 83 104. 107.
219; 2: 48, 215, 216. 234. 239.
Караян (Karajan) Герберт фон (р. 1908)
австр. дирижер—1; 167
Карлович (Karlowicz) Мечислав (1876—
>904). польск. композитор, скрипач.
•Р'Ри*ср и муз. деятель—I; 20, 49
52. 122. 131. 142. 251. 255.
122УН2аЯ ИСТОрия*’ СИМФ поэма-I;
— Концерт для скрипки с оркестром — 1:
-«Л.покк,, рапсодия. для оркест.
«Мартовская серенада с котом» экс-
промт для скрипки и ф-п - 1: 255.
— Менуэт для струнного квартета—I:
255.
Прелюдия и двойная фуга для ф-п —
I: 255.
— «Станислав и Анна Осьвеньцимы»,
симф. поэма - - 1: 122.
— «Эпизод на маскараде» («Эпизод из
карнавала»), симф. поэма по рассказу
Тургенева «Три встречи»— I: 122.
Карнер (Сагпег) Моско (р. 1904), англ,
дирижер и муз. критик (родился в
Вене)-2: 1381
Карро (Carraud) Гастон (1864—1920),
Франц, муз. критик и композитор — 2:
275.
Карсавина Тамара Платоновна (р. 1885),
рус. балерина, автор книг о хорео-
графии; с 1918 г. живет за границей —
I: 188. 197 221; 2: 300.
Карузо (Caruso) Энрико (1873—1921),
итал. певец (драм тенор)—2: 144
Кастальский Александр Дмитриевич
(1856—1926). рус. сов. композитор,
муз. фольклорист I: 36. 60: 2: 436.
— «Братское поминовение героев...»,
кантат а для певцов-солистов, хора и
оркестра — 1: 60.
Кастельнуово-Тедеско (Castelnuovo-Te-
desco) .Марио	(1895--1968), итал.
композитор I; 250.
—	«Кипарисы», пьеса для ф-п.— 1: 250.
-	«Свет моря», пьеса для ф-п — 1: 250,
Каталайн (Catalani) Альфредо (1854 —
1893), итал. композитор (по нацио-
нальности румын)—2: 129.
Кафка (Kafka) Франц (1883—1924).
австр писатель — 1: 4 1.
Кашкин Николай Дмитриевич (1839—
1920), рус. муз. критик, теоретик и
педагог—1: 19. 37; 2: 60, 78, 86.
Каянус (Kajanus) Роберт (1856—1933),
фннск. дирижер и композитор — 2:
329, 330, 347.
—	«Айно», симфония с заключительным
хором — 2 329, 330.
—«Смерть Куллерво», симф. поэма —
2: 329
— Финская рапсодия № 1—2: 329.
— Финская рапсодия № 2—2: 329.
Квирога (Quiroga) Мануэль (р. 1892).
исп. композитор — 1: 242.
Кегель (Kegel) Макс (1850—1902), нем.
писатель, автор «Марша социалис-
тов», песни нем. рабочих—I. 21.
Ксклен (Koochlin) Шарль (1867—1950).
франц, композитор и теоретик — 1: 50;
2: 303, .309. 311, 323.
532
ОС.
Кеном а в Федор Федорович (1873-1937).
сон пианист, дирижер, педагог ком-
позитор — I 279.
—- «Как король шел на войну», романс
иа сл. Кпнопниикой — 1: 279.
Кеслер (КеВ)ег) Гарри фон (1868 —
1937), нем. дипломат, меценат ц пи-
сатель 2: 230.
Киви (Kivi; леевд.; наст, фамилия Стен-
налл; Stenvall) Алексис (1834—1872),
фииск. писатель—2: 331.
Клейбер (Kleiber) Эрих (1890—1956),
aucip. дирижер 2: ,363.
Клемперер (Klemperer) Отто (1885—-
1973), нем дирижер -2: 363.
Клингер (Klinger) Макс (1857—1920),
нем. живописец, график, скульптор —
I. 41. 63.
Клитсор (Klingsor) Тристан (исевд.;
наст, имя и фамилия Леон Леклер:
l.eclure; 1874—1966), франц, поэт; за-
нимался музыкой, живописью, член
клуба «Апашей» 6 я Сорд) - 2: 286.
Клозе (Klose) Фридрих 0862- 19421,
швейц, композитор I. 40
Коваржовиц (Kovafovic) Карел (1862—
1920), чешек, композитор и дири-
жер — 2: 350. 357. 363.
— «Псоглавцы», опера и 3-х действиях
на либр. К. Шипека — 2: 350.
Кодай (Кодаи: Kodaly) Золтан (1882—
1967), венгер. композитор, фолькло-
рист. дирижер — 1: 21. 34. 49. 160.
251. 259. 261; 2. 274. 299. 426_
— «Вальсетта» для ф-п,— I: 259.
— «Венгерское рондо* для виолончели
с ф-п.— 1: 259.
- Дуэт для скрипки и виолончели — 1
, 259.
— Интермеццо для скрипки, альта и ви-
олончели — I ' 259
— Каприччио для виолончели соло I;
259.
— «Рз;<м1.пплеш1п иа тему Клода Дебюс-
си» для фп.—I: 259.
— «Семь пьес» для ф-п °Р 1,-1 -
— Серенада для двух скрипок и альта —
I: 259.
— Соната для виолоячелн соло — i
— Соната для виолончели и ф п —
— Струнный квартет № I - I
- Струнный квартет .V 2 -• -°-
- «Фортепианная музыка» ор. б
пьес) — I: 259.
— Adagio для скрипки и ф и-  -э:
-.Meditation sur un motif
Debussy»—e.w 'Размышления на п.м»
Клода Дебюсси».
259
259
(9
Кокошка (Kokoschka) Оскар (р. ibdbi
3!»рР- художник, поэт, драматург —Г:
44, Ин,
Комо (Cocteau) Жап (1891—1963).
Франц поэт. драматург, жнлопЯаЗ’
кинорежиссер, муз критик, либрет-
тист 2: 238. 316, 317
Коллан (Collan) Карл (1828—16711.
фииск композитор и фольклорист--2:
Коллер (Collar) Поль (р. 189)). белы,
музыковед, дирижер, пианист, критик;
положил начало ежегодный Между
иародним	фестивалям Современной
музыки в Бельгии—I. 5, 32, 77 2
24D.
Коллет (Colette) Габриэль Снлопп
(1873 — 19541, франц, писатель—2:
t 3)9
Коломпннрв Виктор Павлович (1868—
1936), рус сов. муз кригни п пере-
водчик: автор эквиритмичеег.их пе-
реводов текстов на рус. я? всех
опер Вагнера. Глюка, БуальДьв, Гу-
но. Бизе я др — 2: 63.
Кольцов Алексей Васильевич (180!»—
1842), рус. поэт; на его слова напи-
сано свыше 700 муз произведений—
I: 109.
К'омитас (наст фамилия :» имя Согс-
моняк Согомон Геворкович; 1869—
1935), армян, композитор — I • 22. 50,
9).
Кондильяк (Коиднйак: Condillac) Этьен
Бонно де (17)5-1780). фраки фило
соф —2- 281.
Конен Валентина Джшеф-лша fp 1У091
рус. сов. музыковед — I 78, 88. 103.
236; 2. 244
Коиопнннкая
(1842—19)0). польск. писательница —
о- 281
Конке Георгин Эдуардович (1862—
1933). nvc сов. муз. теоретик н компо-
зитор; ’ его ученики- Васнлеякэ.
А. Ф. Гелике. Глнэр. Гольденвейзер,
Скрябин. Метнер —	86
Коснев Алиса Георгиевна 11889-1974).
р\с. сов. артистка - - 111
Корелли (CoRlIi) Арьтнлжсло (16 3-
(713). итал. композитор скрип'•» п--
Копгшснко Арсений Ннколлевйч (18'0
К 1921). Р)Г «.«пшктоапч^т.
карий Птннз—Г „._,1ОК0Вич
Копомнко Владимир Гл п / ?а | т
(11853-1921) рус лнелтель публицит,
общ деятель—) 71.
(КопоргЯско) Марка
SB
Корто (Cortot) Альфред Дени (1877—
1962). франц пианист и дирижер —
2 275,279,282.
Котляров Борис Яковлевич (р. 1913).
сов. м узыковед — 1: 255.
Краг (Krag) Вильгельм (18/1 — 1933).
пора, писатель; на его стихи писал
песни Григ — I: 285.
Кралнк (Kralik) Ганс (1900-1972). нем.
художник — 2: 233.
Красовская Вера Михайловна (р. 1915).
рус. сов. театр, критик и историк
балета — 1: 221
Крауче (Krause) Эрнст (р. 1911». нем.
(ГДР) музыковед и критик — 2: 217.
225.
Kpavc (Krauss) Клеменс Генрих
(1893—1954), австр. дирижер и пиа-
нист—2: 199
Крафт (Craft) Роберт (р. 1923), амер
дирижер - 2: G5.
Крейн Юлиан Григорьевич (р 1913).
рус. сов. композитор в музыковед —
2 256. 277. 286. 302. 32 L
Крайслер (Kreisler) Фриц (1875—1962),
австр скрипач и композитор; высту-
пал а России (с 1893 г.) — 1: 242, 250;
2: 399.
— «Вариации на тему Корелли» для
скрипки и ф-п.— 1: 250
- «Венский каприс», пьеса для скрипки
и ф-п — 1 250.
— «В стране лотоса» (транскрипция
пьесы С. Скотта) для скрипки и
ф-п.— I: 250
— «Китайский тамбурин», пьеса для
скрипки и ф-п.— 1: 250.
— «Муки любви», вальс для скрипки и
Ф-п.- I 250
— ’Прелюд и Allegro в стиле Пуньяни»
для скрипки 11 ф-п.— I: 250.
— 'Радость любви», вальс для скрипки
И Ф-п - I 250.
Кремле» Юлий Анатольевич (1908—
1971), рус. сов. музыковед—I; 236.
239: 2: 252, 253. 263.
Кржеш-Мсвиина,
385.
Кржижковский
(1820—1885).
фольклорист;
358. 360. 382.
Кроче (Стасе) Бенедетто (1866—1952)
нтал. философ — I. )б.
Кр?Ж°В Гемси Николаевич (1851-
то). руС. муз критик— I: 37
Соломеи Амвросьевна
5'^3-1952). укр сов. певица (т-
рико-драм сопрано)—2: 143.
П0Л1.СК. художник —2:
(KFiikovsky) Павел
чешек, композитор и
учитель Яначека—2.
Крэг (Craig) Генри Эдуард Гордон
(1872—1966), англ, режиссер и тсоре
тик театра—1: 155. 189.
Кубплес (Cuhiles) Хосе (р. 1894). псп.
пианист, первый исполнитель «Ночей
в садах Испании» Фальи - 2: 411.
Кугель .Александр Рафаилович (псевд.
‘ Homo novus; 1864—1928), рус. театр.
критик 1: 86.
К у змии Михаил Алексеевич (1675—
1936), рус. сов. поэт, беллетрист, ком-
позитор и муз. критик — 1: 298.
Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878 —
" 1968), сов. живописец 1: 204
Кулнчевская Клавдия Петровна (1861- -
1923), рус. артистка балета, балетмей-
стер— I: 200.
Купер Эм иль Альбертович (1877—1960),
рус. дирижер; с 1924 г. жил за гра-
ницей—2: 104.
Куперен (Couperin) Франсуа (1668-
1733). франц, композитор, пианист и
органист - 1	25. 82. 212, 235, 239;
2: 231, 264. 287. 288. 310, 312.
— «Тростники», пьеса для клавесина — 2:
287.
— «Щебетанье», пьеса для клавесина —
2: 287.
— «Ordre». пьеса для клавесина —2: 310.
Кусевнцкая Наталья Константиновна
(1881 — 1942), жена С. А. Кусевникогэ
(см.)-1: 15.
Кусевиикий Сергей Александрович
(1874—1951), рус. дирижер и контра-
басист; основал'в Москве (1909) сим-
фонический оркестр и «Российское
музыкальное издательство» (совместно
с Н К Кусевннкой); с 1920 г. жил за
границей — 1: 15, 37.
Кухач (Kuhac) Франьо Ксавер (1834—
1911). хорват, музыковед, исследова-
тель и собиратель южнославянских
народных песен (Югославия), записал
свыше 5 000 песен с текстами — 2: 220.
Кьеркегор (Kierkegaard) Сёрен (1813—
1855), датск. философ-идеалист—2:
184.
Кюп Цезарь Антонович (1835—1918).
рус. композитор и муз. критик; ученый
в области военно-инженерного дела;
инженер-генерал — 1; 71; 2: 5, 7, 17.
«Мадемуазель Фифн», опера в 1-м дей-
ствии ио Г де Мопассану — 2: 17
«Матео Фальконе», опера в l-м дейст-
вии по Меримо —2: 17.
— «Пир во время чумы», опера в 1-м
Действии по Пушкину —2: 17.
Кюрзон (Curzon) Анри де (1861 1942).
франц, муз. критик —2: 132.
534
Ляпкньяк (Layignac) Александр Жзн
Альбер (1846—19IG), франц, муз. тео-
ретик; руководитель МНОГОТОМНОЮ
“.*?• .г’° истории И теории музыки
«hnciclopedie de la mnsigue et Didi-
onnaire du Conservatoire» — 2- 251
Лада (Lada) Йосеф (1887-1957)
чешек, художник — 2: 365.
Лало (Lalo) Пьер (1866-1943). франц
муз критик; писал в «Journal des
Debas», «Les Temps»; перевел «Снегу-
рочку» Римского-Корсакова на франц
из.; сын Э. Лало— 2: 275. 402.
Лало (Lalo) Эдуар (1823—1892),
франц, композитор н скрипач — 1; 188
192. 196, 221; 2: 245. 250. 291, 299.
391.
— «Испанская симфония» для скрипки
с оркестром — 2 391.
Лалуа (Laloy) Лун (1874 1944). франц
музыковед п муз. критик —2: 256,
263. 291.
Ланг (Lang) Пол Генри (р. 1901).
амер, музыковед, критик, редактор —
1.5.
Ландовска (Landowska) Ванда (1877—
1959), польск. клавесинистка и пиа-
нистка— 2: 419. 420, 422.
Лайкре (Lancret) Никола (1690—1743),
франц, художник — I: 212; 2: 288.
Лапшин Иван Иванович (1870—1952).
рус. философ; преподаватель Петер-
бургского ун-та; с 1923 г. жил за
границей—2: 172.
Ларош Герман Августович (1845—1**04).
рус. муз. критик — 2: 19.
Лассо (Lasso) Орландо ди (наст, имя
и фамилия Ролан де Лассю; Roland
de Lassus; ок. 1532 1594). франко-
флам. композитор — 2: 23, 296
Лафарг (Laforgue) Пиль (1842—.91И
деятель франк, и международного ра-
бочего движения — I: 19.
Лафонтен (La Fontaine) Жан (16.1
1G95). франц, поэт —2: 290.
Лспашева Ольга Евгеньевна (р. и
сов. музыковед — I: 168: 2: 432. 43а.
Левинсон Андрей Яковлевич (kb-'
1933). рус историк балета; театр, и
худож. критик; переводчик фрзнд
поэтов; с 1913 г. жил за границей -
I: 220.
Левитан Исаак Ильич (’S60^1900)’
pvc. живописен—I-‘ ПЗ; - 0 7ft_
Легар (Lobar) Фраки (Ференц 1Ю1
1948). венгер. композитор. дирижер
военного оркестра и венского
ра оперетты — I 45. 86, 8<
— «Веселая вдова», оперетта—I
^^1раф Люксембург», оперетта - I 87
^Цыганская любовь», оперетта - |
Николай Густавович (1869—
J 1।। Рус‘ та,,11овшик балс **•--ис тер.
<-• l-Ш г жил ,а границей—| 2йп
irQ?"	Джованни (1626—
2 22'| ИТаЛ' КОМПОЗИтоР м "Ргян|кт —
Лейбовиц (Leibowitz) Р-не (1913_______
1972). франц, композитор, дирижер
и музыковед — 2: 138.
Лейно (Leino; псевд.. наст фамилия
Ленбум. Lonnbohm) Эйио (1878 —
1926), фниск. писатель —2: 3-33.
Лейритц (Lciritz) Леон, скульптор; ав-
тор бюста Равеля —2: 3)7
Лейстиков (Leistikow) Гертруда фон.
австро-нем. танцовщица — Г 207. 228.
Леконт п- Лиль (Lecont de LisiI Шарль
(1818—1894). франц, поэт — 2; 3U8
Ленау (Lcnau) Николаус (псевд.. наст
имя и фамилия Нямбш Эллер фон
Штреленау: Slrelilenau, 1802—1850),
австр. поэт — 2: 205. 206.
Ленин (Ульянов) Владимир Ильич
(1870—19241. пролетарский револю-
ционер и мыслитель, организатор
КПСС, основатель Советского госу-
дарства, учитель н вождь трудящихся
всего мира — I 6. 7. (3. 19. 21. 23.
24. 31.300; 2: 26
Лённрот (Lonnrot) Элиас (1802— 18841.
фпнек. фольклорист — 2; 327. 328. 338.
Леонкавалло (Leoncavallo) Руджеро
(1858—1919). нтал композитор - 1:
46. 71. 152. 167. 207; 2: 130. 400
— «Богема», опера и 4-х действия* на
либр композитора по роману МЮрже
«Сиены нз жизни богемы* —2- 131.
— «Заза», опера в 41 действиях нз амбр
композитора по одноименной комедия
П Бертона п Снмонв—2‘ 131.
— «Паяцы», опера в 2-х действиях с
прологом на либр композитора — I
71. 152; 2: 130. 148. 400
— «Ролан на Берлвяж», опер»— in.
Лепи (Leppl Адольф (1847-1906).
нем пемд. автор стихов «
носвяшскных рабочему сод.
НИЮ-— г -I	.1.11
Лермонтов Ммэм Юри
1841). pvc. поэт — - •4> М
Jepv iLeroux) Ксавье Аир»
11863—1919). фрзва композжтпр
2 №
1 67.
$35
Либск (Lybeck) Микаэль (1864—1925).
фнНСК. писатель —2: 339.
Лнлпспхрон (ЦИепстоп) Дет лев Фрид-
рих фон (1884—1909). нем. писатель
и поэт —2: 228.
Линднер (Lindner) Антон, (псевд. Пьер
д’Обек; Pierre d’Aubecq; 18/4—
1929), австр, поэт—2: 229.
Лннёва (урожд. Папрнц) Евгении Эду-
ардовна (1853—1919). рус. собира-
тельница и исследовательница народ-
ных песен, певица (контральто) и хо-
ровой дирижер—!: 49; 2: 436.
Лист (Liszt) Ференц (1811 — I88G). вен-
гор композитор, пианист, дирижер,
педагог. м\з. Шатслъ— V. 4), 54. 55.
101. 119, 129. 133, 138. 195. 230. 242.
246. 255. 256. 282. 290; 2: 69. 89. 91.
92. 94. 95. 200, 202, 203. 229, 257. 273.
280. 282, 284, 287. 294. 297. 314, 344.
390. 393.
— -Годы странствии*, трн сборника пьес
для ф-п,— I: 101; 2; 283. 284
— «Испанская рапсодия* для ф-п.—
2: 390.
— Концерт № I Es-dur для ф-п с ор-
кестром — I: 133
— Концерт № 2 A-dur для ф-п. с ор-
кестро» — 1: 133.
— сМсфисто-вальс» для ф-п.—2: 297,
314
— ’Прелюды», енмф поэма—I: 129.
— Рапсодия № 2 дня ф-я,— V 195.
— Соната для ф-п. h-rnoll— 1! 100. 138.
— «Тассо», енмф. поэма по Гёте —2:
94. 203.
3-м
284.
сборнике
— «У родника*, пьеса в
• 1оды странствий» —2:_______
— -Фонтаны ннллы д'Эсте», пьеса в 3-м
сборнике «Годы странствий» —2: 283
— «Цветок и аромат», песня — |; 283.
— *.Oh qnand je dors» («Как дух Лау-
ры»), романс—I: 290.
Локспсйзер (Lockspciser) Эдуард (р.
190а1, англ, муз критик н дирижер;
ис< тедов.иель творчества Дебюсси —
-1 24м, 253.
Лонг (Long) Маргерит (1871 — 1966)
фряпп пианистка; организатор сов-
месгни с Ж Тибо конкурса пианиста^
272.	” * ™6°
Лонг, трем. писатель 2—3 в и. завтор
ромнн.1 «Дафнис и Хлоя» —2- 300 Р
Vv"p" Уолворт
(НИИ— 882), амер, поэт —2- 3'78
Лондон (London) Джек (1876-1916)
амер, пведтель— 1: 18.
» очи (Loti) Пьер (псевд.; наст, имя и
Фим,™, Лук Мар,, жю.1Ье|,
and: 1850-1923). франц писатель-
| 87.
Дочвицкая Мира Александровна (1869—
1905), рус. поэтесса — I: 292.
Дунс (Louys) Пьер (1870 1925). франц
поэт к писатель — Г- 17, 55. G2. 290.
298; 2-. 255, Ж.
Луначарский Анатолий Васильевич
(1875 1933). сов. гос. и общественным
деятель; публицист и ученый; народ-
нын комиссар по просвещению РСФСР
(1917--1929); литературовед и ис-
кусствовед, муз. и театр, критик,
драматург—I: 25. 83, 211, 213; 2;
26, 29. 84, 207, 428.
Львов Алексей Федорович (1798—1870),
рус. скрипач, композитор, муз. писа-
тель, директор Придворной певческой
капеллы (1837—1861). автор мушки
царского гимна- I 109.
Лысенко (укр Лисенко) Николай Ви-
тальевич (1842—1912). укр компози-
тор— Г. 22. 39.
Люлли (Lully) Жан Батист (1632—
1687). франц композитор и театраль-
ный деятель — I: 212
Люмьер (Lumiere) Лун Жан (1854 —
1948). изобретатель кинематографа
пионер франц, кинопроизводства и ки-
норежиссуры; по Франции существу-
ет ежгодпая 'лремип нм. Люмьера
за документальный фильм — I 14
Лядов Анатолий Константинович (1855—
1914). рус. композитор и дирижер;
среди его учеников — Мясковский.
Прокофьев, Гнесин и др. I 15,
17-19. 28, 29. 38. 39, 42. 52. 56. 57.
62. 63. НО. 132. 211. 232. 267. 301.
2; 37. 89, 274. 434, 436-
— «Баба-Яга», картинка к русской на-
родной сказке для большого оркестра
ор. 56—1. 28. 52. НО.
— «Волшебное озеро», сказочная кар-
тинка для оркестра op G2—I 29, 52.
- «Восемь русских народных песен для
оркестра» —	29. 132.
_ |^^ ) Апокалипсиса», симф. картина —
— «Кикимора», народное сказание тля
оркестра ор 63 I 52. НО. 2 37
«Музыкальная табащ-рка». пьеса для
Ф-п - I 267
— Пьесы для ф-п ор. 64 (I «Гримасы-
2 «Сумрак»; 3. «I 1скуШ* икс*; 4 Hot
поминание») — I: 267. 2: 89.
— -Пять песен» для голоса с оркест-
ром — I: 301.
536
- «Скорбная песнь»—т.н «Neale*.
— «Grimace». 1-я пьеса для ф-п. из ор
64 (с.м.)— 1: 263.
— «Nenie». Скорбная песнь, для оркест-
ра ор. 67— I: 110.
— «ТёпёЬгсь», 2-я пьеса для ф-п. из ор
64 (с.н.)	1: 263.
Ляпунов Сергей Михайлович (1859—
1924). рус. композитор, пианист, дири-
жер — 1: 133, 267.
— Концерт для ф-п. с оркестром № 2—
1: 133.
— «Двенадцать этюдов» («12 Etudes d'e-
xccution transcendanle») для ф-л. op
11-1: 267.
— Струнный секстет ор. 63—V 267.
, нем.
тяорчсства
Мазеяь Лев Абрамович (р. 1907). руг
со». музыковед — 1 129.
Майер (Мауег) Людвиг (р. 1896)
музыковед, исследователь
Дебюсси — 2: 240.
Майр Ян Непомук (1818—18881. чешек
композитор и дирижер —2: 367.
.Мак-Доуэлл (Mac-Dowell) Эдуард Алек-
сандер (1860—1908), амер, компози-
тор и пианист — I: 49
Маккеи (Mackay) Джон Генри (1864—
1933), нем, поэт шотландского пропс
хождения; жил и работал а Берлине —
2: 228.
Максимов Леонид Александрович (1873—
1904). рус- пианист, педагог, муз.
критик (псевд. Дипбэлъ) — 2: 96.
Малер (Mahler) Густав (1860-1911)
австр. композитор и дирижер, глав-
ный дирижер опорных театров Буда-
пешта (1888 1891). Гамбурга (1891—
1897), Вены (1897-1907), Нью-Порка
Н908-- ИМИ. гастролировал в Петер-
бурге и Москве — Г Н, 14. 15. 18.
23—28. 37. 41. 45. 48. 19. 51. 53. 56
59, 60. 64. 73. 75. 76. 83. 85. 89 -93.
96—98. 101 106. 121. 126- 128. 131
133. 134. " ‘	..........* ““
148. 243.
2 67. 93,
342. 356.
435.
— «Земная .......	_
«ЧуДвСный рог мальчика» ( •.'•• ) — -
284.
— Песни на сличи Рюккерта» (I «Не
гляди мн-. в глаза»: 2. «Я ядыхил неж-
ный аромат-; 3. «Я затерялся в мире»
4 «В полночь»), для голоса с орке-
стром — I: 279,
— Песни об умерших детях» н ' 6
час взойдет солнце, такое и 
137. 138. 140. 143. 144. 146-
246. 217. 273. 279. 284. 300.
201. 236, 237, 24 J. 338. 341
357. 380. 426. 428. <29 431
жизнь». 5-я песня в тшкл.
2 eTvncpj. Н вижу, почему lob -: I. !-
ное пламя*; 3. «Если иэдл т&о-д* *,
Мне часто кажется, что они только
вышли». 5. «В такую непогод., когда
шумит только ливень»). вокальный
цикл в сопр. оркестра на сл Рюккер-
та—к 284; 2: 180
— «Песни странствующего подмастерья»
(1 «Когда играют свадьбу моей ми-
дой»; 2. »Шы я нынче утром»; 3
'Кинжал, как. кодая wpwh» V «Го-
лубые глазки»!, вокальный цикл ь со-
провождения оркестра на сл. коилгпн
тора -1 127; 2 157. 159 161. 357
— * Песня о земле», енмфоння-кантат *
для солистов (тенор и альт или ба-
ритон) и оркестра из тексты китай-
ских поэтов — 1: 59. 75. 97. 127 128.
134. 146; 2: 67. 181—186. 190. 201
— аПтюповедь Антония Лэдузиского
рыбам». 6 я песня в иккте «Чудес-
ный рот мальчика» (см.) — 2: 165
— Симфония № 1 («Титан* I D-dur — I
27, 127; 2 158. 161—163. 166 167.
178. 357.
— Симфония № 2 с-mol! с уча.глеи
солистов (сопрано, альт» it хора —
Г. 28. 127. 134; 2: 158 164—166. 188
Симфония № 3 d-moll : участке
солиста (альт), женен хора ’* *<$»
мальчиков — 1 21.	127. !-•
137. 2: 158 166. 170. 172. 192
-Симфония № » оаот < У’»ЛЛ7 "
листа (сопраь ) —I ЬЗ. 1- . 'Я- -•
I у I
— Симфония № 5 cis-inoll—1 °'
2. 158. 172—174. 183. 191
- Симфония V*
л-гпоП — 1: 9" _	_
__Симфония № " e-moll - 1*
194.
— Симфояи» № 8 с
ГЧ глипмкп • ч
б («Грйгжесноя*)
174-176
— Симфония № 8 Es-dur с у’Шстнеэт
солистов (3 содрана 2 альта, тенор,
баритон. /Mill. хор.» Мальчиков И
2-х смешпямых лоров— I 59, 60. 92
97 12b. 154 2 IS8 (79. 180
— Симфония М 9 D-duf— 1 97, 2 184.
185
— Симфония V /0, ||емвершг1*'1ая — 2:
185
• Чузсслый рог матьчнвз» II. <}1м*э*
" «Потерянный
н «<\-частм?» 4
пе< силу > 5
пс. t:i .*тпиж?»
Труд*, з «Утешение
«Кто npiuyvj.l
«Зсмпад жаил»
ти.Ля Пздуансл«то
дес
эту
. в. «Прогичкдь \н
рыба v»;
...-— .	8 «Пееде
л бхшме*. 9 «Г те звучат
труби»; 1*4 «П‘.‘ХВВ-1з in,
I «Три ОНГ€’.| Пг’И’. )2
533
ЗДаНЦЫЙ свет»), вокальный ин^я в
сопровождении оркестра на ел- из
сбсишика Лрикма и Бреитаио—I -I.
73-75. 280. 295; 2 161. 165.
МшШбрвм (Mallbran; урожа Гарсиа.
Garcia) Мария Фелисиа (1808 —
1836). фраки. Левина (контральто! —
2: 279.
Малипьвро (Malipiero) Джан Франческо
(1882—1973). итал. композитор. nv
ллковед, муз. критик—I: 46. 117.
Ш, 251; 2- 312, 420, 434.
— «.Армения», пьеса для оркестра —I:
118.
чВивальдиаиа», сюита для оркест-
ра - I 118.
— «Впечатления пт природы», 3 никла
пьес для оркестра—I: 117.
— «Песни для струйного квартета* —
I: 251
— Сюита № 1 (1-я ч —«Певчая птица»;
2-я ч —«Дятел». 3-я ч,—«Сова»)
для сймф орхестра - I: 117, ИВ,
— Сюита №2—1 II7.
- «Яицароагиша», сюита идя оркест-
ра - I 118
— «Poenii Asolani* дли ф-п,—I: 251.
— «II canto della lontanezza» дли скрип-
ни с ф-п — I: 251
Малларме (.Mallarme) Стефан (1842—
1898), франц, поэт; вождь н Теоре-
тик символизма; по его произведе-
ниям писали .музыку Дебюсси, ра-
вель. Хиндемит. Мийо и Йр.—1 17.
30. 34. 55. 62, 155. 156, 221; 2: 242.
255. 257, 280, 281. 290. $18. 319
Мамонтов Савва Иванович (1841 -
1918), деятель в области рус. ис-
кусства; меценат; основал .Москов-
скую частную русскую оперу (1885),
где был режиссером и писал либрет-
то- I: 71; 2: 41.
Mam (Manet) Эдуар (1832—1883).
франц, художник — I; 18, 68- 2-
281
Манн (.Mann) Томас (1875-1955). нем.
писатель, публниист; а его тиорчест-
йе существенное .место занимают
проблемы современной музыки и
муз. эстетики-1 31. г>4, 72, 75, 7g
QV.
\Magnard) Альберяк (1865—
MI4). франц, композитор, занимал-
ся у Дюбуа. МШпь н д’Эидн —1
‘‘Гимн справедливости», каната —
Маринетти (Marinetti) Эм
Гоммаю (1876—1944)
те.ть — 1: 46
илио Фндииао
Итал. пнеа-
Марйя-Антуаиеттл (Marie-Antoinette;
1755 1793). франк, королева, жена
(с 1770 г) франц короля Людови
ка XVI —2:301-
Маркс (.Marx) Карл (1818 1883), ос-
новоположник научного коммунизма,
вождь мирового пролетариата — 2:
99.
Мармонтель (Alarmontel) Антуан Фран-
суа (1816--1898). франц tittauitCT «
педагог; учитель по ф-л. Дебюсси - -
2; 251, 252.
Марио (Marnoldi Жан (1859—1935).
франц, муз- критик — 2: 275, 284, 291,
303.
Маро (.Маго!) Клеман (1496—1514).
франц, поэт, занимался перевода-
ми— 2: 281.
Мартину (Martinu) Богуслав (1890—
1959)', чешек, композитор — 2: 420
Мартуччи (Marlucei) Джузеппе
(1856 1909). итал. композитор', ди-
рижер в пианист— 1: 250.
Масканьи (Mascagni) Пьетро (1863—
1945). ит-ал. кздиюзнОД и дири-
жер- 1: 27. 45. 46. 63. 70, 71. 152—
1-54. 167. 207; 2; 129—133. 135, 140,
143, 383, 385.
— «Сельская честь», онера » 1-м дейст-
вии на либр. Дж, Тарджоня-Тоциет-
ти и Г. Менаши ио одноимцикой но-
велле Верга- I: 27, 63. 70, 71. 153:
2; 129, 130, 385.
— «Прис», опера в 3-х действиях иа
либр. Л. Ил.тнки —2: 131.
Массив (Massenet) Жюль (1812—1912).
франц, композитор - 1: 71. 196, 2:
247. 250, 252. 253, 278. 284.
Матисс (Matiss) Анри Эмиль Бенуа
(1859—1954). франц, художник —2:
Max (Mach) Эрнст (1638—1916), австр.
физик и философ — I 44.
Маяк<и$£кий Владимир Владимирович
(1893—1930). рус. сов поэт —1: 93.
Мей Лев Александрович (1822—1862),
рус. поэт н драматург, его историче-
ские драмы послужили основой для
опер Римского-Корсакова («Царская
невеста», «Псковитянка». «Боярыня
Вера Шелога». «Сервилия»); на сло-
ва Мея писали музыку также Боро-
дин, Балакирев, Мусоргский, Рахма-
нинов и др —2: 19. 21, 22.
Мейербер (Meyerbeer) Джакомо (насг
имя и фамилия Якоб Либман Бер;
Веет. 1791—1864). нем.
композитор, пианист и дирижер —
I: 56; 2: 248, 258.
538
Лкйерхо.",д Всеволод Эмильевич
l 1У4Ш. рус. сов режиссеп и
актер I 93. ]Г>5, 179,	2()7 W
Мейчпк Марк Наумоанч (U&Q -fftRft?
рус. cOD. пианист. автор брошюр о
Паганини, Шумане. Скрябиф., иш-
вел на рус. язык и переработал не-
сколько трудов по технике нс-
полпенни —2 103.
Мекк Надежда Филаретовна бон
H831-W0. руС. меценатка;
Чайковского; у нее в качестве до-
машиего пианиста служил Дебюс-
си — 2: 252.
Мелаугин (Melartinj Эркни (1875-
1937), финск. композитор. дирижер,
пианист, муз. писатель — I; (71.
-Мендельсон,	Мендельсон-Бартольди
(Mcndelssohn-Bartholdy) Якоб Люд-
виг Феликс (1809—1847) нем. ком-
позитор, пианист, дирижер и орга-
нист—]: 25; 2: 232. 354. 355. 397.
— «Сон в летнюю ночь», муз. к коме-
дии Шекспира- 1: ЦБ
□Мендес (Mendes) Катюль (184)
1909), фрайй- писатель •-2: 254.
Мережковский Дмитрий Сергеевич
(1866г—(94 Ц, рус. писатель. с 1920 *.
жил за границей —2. 76.
Мерикапло (Merikanto) Оскар (1868 —
1924). финск. композитор, органист,
дирижер —I : 171.
Мёрнке (Morike) Эдуард (1804—1875).
кем поэт; на его стихи написаны
циклы песен Вольфа. О. Шёка. Шу
мана, Брамса и др-—)•’ 283.
Мерсман (Mersrnann) Ганс («891 —
1971), нем. музыковед (ФРГ), редак-
тор журнала «.Melos» |с 1924 г 5 —
I: 77.
Мессаже (’Acssdgw) Лнлрс Шарль Про-
спер (1853-19291, франц, компози-
тор. дирижер. органист; с 1924 г. дири-
жировал спектаклями «Русского ба-
нта» Дягилева —1. 221
Мессиан (Messiaen) Оливье (р. 1908).
франц, композитор, органист и педа-
гог-1: 69; 2 211. 324.
-Мста.та «ио (Metastasicl) Пьетро (наст
фамилия Трапассп. Trapassr, 1ЬЗъ—
1782); итал. поэт и драматург-лио
реттнет; па ею тексту ЯКсадн музы-
ку И. Порпора, Пиччпнни, 1
ГлЛн. Мокйрт. Гайде 11 а.р - - - --б
Метерлинк (Maeterlinck) Морис (1Ы>*
1949). белы писатель. драматург, на
основе его произведений му юж)
писали Дебюсси, Гумпердннк. II. ' ан.
Онеггер, А Лядов. Сибелиус,
берг и др — 1 17. 39. 15. 6'-. 75. -
ж У*- “•»'•
Метнер Киуллай Карлович
'	| Ру- композитор и	.
Г/ *• жил ixwiuwu- - (, J9 ЗЯ
УГ52; -Т'гз26’4'-27?' 271 277~2^-
-05, ' &2, 63—65. 89. 93. Ю7
- ’ApilOH-, ромлпс иа ,.л Пушкяна_
“^юнпппа. романс-п^ма иа сл
Тютчева — i 288.
‘Две скашь для ф-п ор. «	^"3
— "Де:п. и ночь», романс на сл. Тют-
чева — I 288.
— Концерт для ф-п с орк. А- I -1
— «Мечтателкл. ром а нс-элегия на сл
Пушкина — I: 288
Сонат а-с алл ада для ф-п. ор 22 —
I: (3.
— Сопата для ф-п. $ I 5—i уд
- Соната для ф-п. № 2 ор 11 — 1
273.
— Соната для ф-п. № 3 ор 11 — 1:
273
— Соната для ф-п. № 4 ор. 11 — 1:
273
— Солата-сяаэка	для ф-л. № 6
ор 25—1: 273.
— Служба для ф.п. Аг 7 мр. 25- 1 2"3.
— Соната-баллада для ф-п Ас 8
ор 27-1: 273.
— Соната для ф-п. № 9 op. 30 — I
273;
— «Стихи, । очиненные ночью во время
бессонницы*, романс на сл Пушки-
на - к 234
— «Сумерки*, романс на ел Ьогчеза —
I: 288.
-'Тон сказки для ф-п ор 9-1 2(3
Virtito (AWhsuib Даркин (18^2—19<4).
фраки, композитор, дирижер и «£?•
MMWiu;. участник ♦.Шестерки» — I 30-
32. 3(>. 67. 81. 82; 2: 309. 324.
— «Орестея» музыка '• триюг <’*• 3ix.‘-
лд ’ («АгамемнФь. ‘Хоэфорыг. «Э&-
менпды») в ”ср. Клоделя-!
Ы,
— 'Хоэфоры* — «Орвстеч*
и-do ВиоплгиМ’: 1Э/.-.-1Ю-1) яги
чужлпор. «нв-эшосЦ» ар'нп-кто,
2»? ж. го CW" написана и> •
ЧОЙЭ7; Р Штрауса Пфнцнер^. Гз-
-in —2- 228-
сатель. новт— - ч -
519
Мильс (Millier) Поль, франц перевод-
чик, ему принадлежит окончательная
ред. текста оперы Фальи «Жизнь
коротка» —2: 402.
Мйнкус (Minkus) Людвш I А. тон зий)
Федорович (1836-1907). австр и
pvc композитор, скрипач и дирижер
— 1:197.
—«Баядерка». балет на сценарии
С. Худекова — I. 201.
Мирбо (Mirbeau) Октав (1818. I8503
1917). фраки, писатель I 87
Митропулос Димитри (1896—1960). греч
дирижер, пианист, композитор — 2:
411.
Мистенгет (Mistinguelte; наст имя и
фамилия Жанна Буржуа: Bourgois:
1875—1956), франц, эстрадная певи-
ца — I: 86.
Михайлов Михаил Кесаревнч (р. 1901).
рус. сон. музыковед 1: 244
Мицкевич (Mickicwicz) Адам (1798—
1855), польск. поэт, драматург и
иотнтический деятель, на сюжеты
его произведении писали музыку
РимсккЙ-Корсаков. Алябьев. Глин-
ка. Кюн. Даргомыжский Шопен,
И Падеревский, М Шимановская-
2. 187.
Могилевский Александр Яковлевич
(1885 1955|. рус скрипач; с 1922 г.
жил за границей —2: 104
Мозер Александр Эдмундович, профес-
сор з тектротехинкп Московского выс-
шего технического училища; помогал
Скрябину в создании цвето-светового
нпструменга (Tastiera per luce) —
Маклер (Mauclairi Камиль (1872—1945)
франц по.г. писатель, историк ис-
кусства—I 67 221
Молле (урожд Пургольд) Александ-
ра Николаевна (1845—1929), ру<
певица — 1 172.
Мольер (Moliere) Жан Батист (наст
фамилия Поклен, Poquelin, 1622—
1673), франц, драматург и актер;
создан ть комедии-балета; на его
сюжеты писали музыку А. Гретри.
2: 230?2ЙН' Р’ ШТР:‘УС’ ГЛЮК " ДР ~
MOiq-w ^М.опе^ Клоп Оскар (1840—
/.241	художник — I 34. 66:
(Mon,cwdl> Клаудио
I 2в0: 2 221. "ТаЛ «“*W»wop-
- «Кир она пая Поппе,и, опера л„6р
,д<к ф. Бузеиелло — 2. 221
Монтсгюс (Montegus; наст	фамилия
Брунсвик; Brunswick) Гастон
(1872—1952) франц, эстрадный пе-
вец и композитор— I 21.
- «Слава семнадцатому полку», франц
рев песня —1:21
Монтемецци (Montemezzl) Птало
(1875—1952). нтал. композитор—
2: 143.
Моравиа (Moravia) Альберто (псевд
наст, фамилия Пинкерле; Pincherle;
р 1907). нтал писатель, кинорежис-
сер—2: 127.
Моралес (Morales) Кристобаль де
(ок. 1500—1553), исп композитор и
капельмейстер; автор культовой и
католической музыки —2: 389.
Мордкин Михаил Михайлович (1881 —
1944). руг. танцовщик, балетмейстер,
педагог, е 1924 г. жил за границей,
организовал труппу «Балет Мирдкн-
на» I: 190. 204
Мореас (Moreas) Жан (псевд.; наст
имя и фамилия Яннис Пападиаман
допулос, Papadiamantopoulos; 1856—
1910), франц, поэт-символист, издал
«Манифест символизма» (1886)—2:
281.
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей
(1756 1791), австр. композитор —
1: 42 . 57, 82. 84 . 241. 245, 267 . 2:
17. 23, 40. 190, 199, 212, 217.218.221.
226, 234. 247. 258 288. 323. 334 350.
425. 437.
 «Волшебная флейта», опера в
2-х действиях на либр. Э Шиклнедс-
ра — 2 221. 226.
-«Дон-Жуан», опера в 2-х действиях
на либр. Л. да Понте - 2: 221
Коннерт для ф-п. с оркестром N« 20
d-rnoll, KV 466— 2: 334.
— Реквием, для квартета солистов»
хора, оркестра и органа — 2: 334
«Свадьба Фигаро», опера в 4-х дей-
ствиях на либр да Понте по однои-
менной комедии Бомарше — 2: 221
— Соната A-dur KV 311 — 1: 241; 2: 288.
-«Гурецкий марш» (Alla Turcai. 3-я
часть Сонаты A-dur (с.и.)	1 241
-«Cosi fan hitte» («Все они таковы»),
опера в 2-х действиях па либр, да
Понте — 2 221.
Мусоргский Модест Петрович (1839—
18811. рус композитор—I; 81. 34.
37. 40, 48. 62, 71. 73. НО. 132.
137. 140, 146. 149. 157. 172. 174 198.
205. 208. 257, 280. 288—290, 296. 2:
7, 16. 42. 45. 223, 245. 246, 254, 267.
26К. 274 , 279, 291. 303. 309. 362, 381.
383. 385. 421. 425, 434.
540
— «Без солнца», вокальный цикл на
ел Л. А Голешпцева-Кутузова — I-
288. 289.
- «Бюха* («Песня Мефистофеля в но
гребке Ауэрбаха о блохе») для голо-
са с ф-п. на сл. Гёте (из «фа.
уста») — I: 288.
— «Борис Годунов», опера и 4-х дей-
ствиях с прологом на либр компо-
зитора по Пушкину и Карамзину —
I: 71. 157. 173. 174. 2 252. 256
279. 383.
— «Детская» («Эпизоды из детской
жизни»), вокальный цикл на сл ком-
позитора — Н 288, 290.
— «Женитьба», незавершенная опера на
текст одноименной комедии Гого-
ля — 1: 174; 2: 223. 291.
— «Забытый», вокальная баллада на
сл. Голенищева-Кутузова по картине
В В. Верещагина—2- 309
— «Картинки с выставки», цикл пьес
для ф-п I: 257: 2: 303, 421.
— «Козел», песня для голоса с ф-п. на
сл композитора— 2. 309.
— «Ночь на Лысой горе» («Иванова
ночь на Лысой горе»), муз. картина
для симф. оркестра — 2 254.
- «Озорник», песня на сл. композито-
ра — 2: 309.
— «Окончен праздный шумный день*.
3-й романс из цикла «Без солнца»
(см.) — 1: 140.
— «Песни и пляски смерти» («Колыбель
идя»; «Серенада»; «Трепак»; «Полко-
водец»), вокальный цикл на сл
А. А. Голенищева-Кутузова — 1. 288
— «Саламбо», неоконченная опера на
либр, композитора по одноименному
роману Флобера — 2: 42.
- «Семинарист», песня для голоса с
ф-п. на сл. композитора — 1: 288
— «Хованщина», народная музыкаль-
ная драма в 5-ти действиях
(6-ти картинах) на либр, композито-
ра— 1: 71. 172. 208: 2: 32. 303
Мутер (Miither) Рихард (1860—19091.
нем. искусствовед—1: 67.
Мюрже (Mnrger) Анри (1822—18ЬН.
франц, писатель: его книга «Сцены
из жизни богемы» легла в Основу
опер «Богема» Пуччини и Леонкавал-
ло-2: 136.	,.С1П
Мюссе (Musset) Альфред де (toll*
1857). франц, поэт: на сюжеты его
произведений писали музыку Бизе.
Пуччини. Лист. Дебюсси, Рахмани-
нов. Чайковский —2 133.
Мясин Леонил Федорович (р
рус. танцор и хореограф; с I’1- 1
‘'»«г
ft’»-’ „ PycU’SeTS
п°р’Г; .<4 V у™ •
.,58. 211. 2: .115.416.“ Ло"а^-'
fcw50) "Т"»
1 ЧЛ ЧП	композитов—
"4-116
"° ШМЛИ
«Долина^рам,, 2-й роман-. б цикц.
™ва в>ч Иоа“°-
По%’а9-1:V53MV'H™ “° Я°т
— ^Размышления-. 7 стлхотойрёвйй
I Баратынского для голоса с ф-п
(I. «Мой дар убог.'. 2. «Чудный
град.. 3. «Муза»; 4. «Болящий дух
врачует песнопенье»; «Бывало отрок
звонким кликом .*; 6. «Наяда»,
7 «Очарованье красоты в тс-бе >)
opl-l: 278. 279
— Симфония № I
— Симфония
114.
— Симфония
40. 114.
— «Сонет
(пер Тютчев.!) ор 87, № 10 —1 279.
стихотворений
«Чудный
c-moll ор. 3 — 1. 111.
2 ch-nioli ор И —I;
№ 3 a-mull op. 15—1 30.
№
Микеланджело*. романс
написаны ро-
Вдснлеякр,
Наварра (Navarra) М. ш» пианист —
2: 411.
Надсои Семей Яковлевич (1862—1887),
pvc поэт на его спои
чэнсы Аренского.
А. Ф Гелике. К юл Рахманинова,
Ребнкова и др.—I: 292.
Наполеон I. Наполеон Бонапарт (Napo-
k’uii Bonaparte; 1769—1821). франц,
гос. деятель и полководец; первый
консул фр.аяп. Республики, импера-
тор Французов — 1: 63.
Недба.т (Nedbal) Оскар (1874—J930).
чешек- композитор, дирижер и а..ь-
_ ДП Ткзэк’н в сказку», балет-оанго-
мяма на спекэрии Новака — i 1-Ь
- .Сказка о Юак .
в 5-ти картинах на либр Ф. Геи.ы
НевМЫ^ЧлВД З1'н“
чешек yrewrt. “»“> " roc
’•^.VisHSr .«TV
Некрасов Никол зй Алехл-евич I !*>21
1877? нов л 1878), рус. поэт, на
511
его стихи писали .музыку Бородин,
Рахманинов. Мусоргский. Коваль.
Чесноков Шостакович и мн. др— I:
135; 2. W.
Неменова-Лунц Мария Соломоновна
(1879—1954), рус. сов. пианистка,
педагог; ученица Скрябина —2: 104.
Немирович-Данченко Владимир Ивано-
вич (1858—1943), рус. СОВ. режис-
сер. театр деятель—1: 156-
Неруда (Neruda) Ян (1834—1891),
чешек, писатель — 2. 351, 356.
Нестьев Израиль Владимирович
(р 1911), рус. сов музыковед—!:
11, 263; 2: 428. 435
Неф (Ne() Карл (1873—1935). Швейц
чушюод	шюйпарски* га-
зет (с 1897 г.), редактор «Schwei-
zerische Musiitzeitung» (1898—
1909) — I: 69.
Нняишский Вацлав Фомич (1890 —
1950). рус, танцовщик, балетмейстер;
автор балетных постановок на .му-
зыку «Послеполуденного отдыха
фавна» Дебюсси, «Тиля Уленшпиге-
ля* Р Штрауса и др.; с. 1912 г. жил
за границей — 1: 58. 188. 201. 206,
211. 212. 218. 222, 225; 2: 265, 266.
300.
Николай II Александрович Романов
(1868—1918). последний рос. импе-
ратор (1894-1917) - 1: 14. 64.
Нильсен (Nielsen) Карл (1865—1931).
дате*;, композитор, дирижер и муз.
писатель—1; 18. 28. 48. 54. 124. 171.
— Симфония № 2 («Четыре темпера-
мента») ор. 16—1: 28. 124.
— Симфония № 3 op 27—1- 124
- Симфония № 4 ор 29—1 |24.
Нин. Нин-Я-Кзстельянос (Nin у Castel-
lanos) Хоакин (1879—1949). кубнн.
композитор, музыковед, пнацист и
педагог (по происхождению испа-
нец)—2 411
Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844 —
1900). нем. философ, поэт— I- 15
€2‘ ,&3, 2; 74- 2О3’ 204
Новаке	(Novaec	Pinto) Г..
(р. 1895). браз. пианист — 2- 411
Новак л ‘
Pinto) Гу'йомар
-в**	Витсаслав (1870—
1J4)?* чешек, композитор-I: 48
о2. 122 127. 13). 132. 143 171, 251 i
2^, 257, 2: 350. 353. 354. 357 359
— «Баллада» для ф-п по ио,^ Байро-
на «Манфред» ор. 2-1 256
- «Буря», кантата для солиста, хора и
оркестра-2 353	И
— «Воспоминания», романс —|; 257.
— «В Татрах», енмф- поэма ор. 26
I: 122; 2 353.
- «Зббйницквя сонатина», 5-я и цикле
«Шесть сонатии» для ф-п. — 2 Л53.
— «Звнковский домовой». опера в
Ь.м действии на либр_ Л. Строупеж-
кицкого ор. 49 — 2 354.
— «Карлшгейн», онера в 3-х деи. гвкнх.
пл либр. О. Фишера по Врхлнцкому
ор 50-2: 354
— «Мои май», романс — 1. 257.
— <0 вечной тоске», енмф, поэма по
Андерсену ор. 33 — 1: 122; 2: 353-
— «Пан» (I. «Лес; 2 «Море»; 3. «Го-
ры»; 4. «Женщина»), сюита для
ф-п.— 1 257; 2: 353.
— «Песня эшннх ночей», романс — 1
257.
— «Словацкая сюита» для ф-п, (есть
оркестровый вариант) ор. 32—1;
131. 2. 353.
— Струнный квартет № 2 ор. 35—1:
257.
— Струнный квартет № 3 ор. 66 — 1
257.'
— Струйный квинтет ор. 12—1: 257.
— «Томан и лесная фея», си.мф. поэма
по Ф. Л Челаковскому ор. 40 — 2:
353.
- «Фонарь», опера в 4-х действиях на
либр. Г. Елннека по пьесе Ирасека —
2: 354.
— Фортепианное трио op. 1 — 1: 257.
— Фортепианным квартет ор 7—1: 257.
— «Эклога», романс—1: 257.
— «Эронка», соната для ф-п. («Герои-
ческая соната») ор. 24 —1: 257. 2:
353-
Нормет (Normel) Лео (Леопольд Тар-
мович; р 1922), эст. сов. компози-
тор — 2: 343.
О-цммккий Владимир Федорович
(1804—1869). рус. писатель и музы-
ковед—2: 371
Оере (Ноёгсе) Артюр (р. 1897). белы
музыковед—2 ЗШ.
Оленина д'Алысйм Мария Алексеевна
(1869—1970). рус. певица (сопра-
но): с 1918 г жила и концертирова-
ла во Франции; в 1959 г. вернулась
в СССР — I: 157.
Онеггер (Honegger) Артюр (1892—
1955), франц, композитор—1: 44.
147; 2: 309. 317, 320.
Орджоникидзе Гиви Шиоевич (р. 1929).
груз. сов. музыковед —2: 432.
а Ори яс Ш поэт — 1. 286.
Орик (Auric) Жорж (р. 1899). франц
композитор — 2: 324.
542
Ортега-и-Гассет (Ortega у Gasset)
Хосе (1883—1955), исп. философ,
публицист и общественный деятель —
I: 67
Орф (Orff) Карл (р. 1895). нем
(ФРГ) композитор, педагог, музы
ковед.) театр. деятель и драматург —
Оссовский Александр Вячеславович
(1871 — 1957). рус сов. музыковед
(выступал под псевд. О. В-ва) — 1-
98: 2: 6. 57.
Остии 1 Austin) Уильям (р. 1920). амер
музыковед—1: 5; 2: 137. 240. 242
269.
Островский Александр Николаевич
(1823—\885),	рус. драматург и
театр, деятель—1: 48, 170; 2' 364
366.
Остроухой Илья Семенович (1858- •
1929), рус. художник — 2*. 50.
Острчнл (Ostrcil) Отакар (1879 —
1935), чешек, композитор и дири-
жер—1: 48. 171; 2: 350. 356. 357
— «Баллада чешская», оркестровая ме-
лодрама на СЛ. Я. Неруды ор. 8 —
2: 356
— «Бутон», опера в 1-м действии на
сюжет лирической комедии Свобо-
ды ор. 12 — 2: 356.
— «Иванушкино царство», опера в
3-х действиях па либр. И. Маржане-
ка по сказке Л. Н. Толстого —2:
357.
— «Кончила Власты», опера в 3-х дей-
ствиях на либр. К. Пнппиха ор 5 —
2: 356
— «Очи Куиалы>, опера в 3-х деГгст-
виях на либр. К- Машекз по новелле
Зейера — 2: 356.
— Сюита для симф. оркестра c-moll
ор. 14 — 2: 356-
— «Эринская легенда», опера_ 0
4-х действиях по Зенеру —2: 356.
Паасикиви (Paasikivi) Юхо Кусти
(1870—1956). гос. деятель Финляндии;
в 1946—1956 гг —президент Фин-
ляндии — 2: 326.	.
Павлова Анна Павловна (1881—1У-ЗО.
рус. балерина—I : 188. 206. _
Паганини (Paganini) Никколо (178-
1840), нтал. скрипач и композитор —
2: 70. 308.
— Каприс a-moll д-тя скрипки голо
2: 69. 308.
Пален (Pahlen) Курт (р 1907). австр-
амер дирижер 'и музыковед. авТ0|
монографии о М. де Фалье — - 4‘«
Эахар,,Г, Петров.,, (|87J_
0.9^-02 Кздиозитор-1 39.
- «Абесса.юм и Этери», опера в 4-х
^еяжях на либр П Мнряак.шаФ
и пи мотивам дреаиегрузинского-
лирического эпоса «Этертч» — \
Панина (урожд. Васильева) Варва-
ра Васильевна (1872- J911J, рус
«страдная певица (по нациокальцф
ст» цыганка), руководила .москов-
ским хором цыган (1892—1902); с
1902 г выступала как концертная
певица — 1; 86. 88.
Паолн tPaub) Доменико де. нтал исто-
рик музыки — 2: 128. 131
Палпенхайм (Pappenheim) Мария, аз-
тор текста оперы Шенберга «Ожи-
дание» — 1 164.
Парни (Рзгпу) Эварист Дезире де
ФорЖ (de Forges; 1753—1814).
франц, поэт — 2: 318
ПастерШ. Борис Леоттдовпч П890—
1960). рус. сов. поэт —2: 95
Пауль (Paul) Адольф (1863—1943). кеч
писатель — 2: 337, 339.
Паульс--Н (Райтен) Йон Олаф ИБ51—
1924), норв. поэт — 1: 285.
Пацнус (racius) Фредерик (1809—
1891). финск. музыкант —2 328.
Пел рель (Pedrell) Фелипе (1841—1922'.
исп. композитор, музыковед, фоль-
клорист. критик И муз.-обществе.чныи
деятель; среди его учеников Грана-
дос Фалья и до — । 47 251. 252. 2:
390—393. 399. 4&0. 422
— «Пиренеи», 1-я часть незавершенной
оперной трилогии — 2: 39», 392. _
- «СапсЮЛего musical popular espanol».
4-томник испанских нарвалах Пс’
Пеллико* (Pellico) Сильняо (1789-
1854). нтал. писатель. У”*™”* л“*
жени» Рнсорлжименто —- 138.
nepro.-HW%£S --
ванШ» Баттиста
п.^“&2»к7 «.» ф«««
БР> Л’тгть »Р«”. литератор: <остз-
*де. -?*
ОННЫХ nKtWHUW»- -
5П
Перри (Pearry) Раберх. англ ученый;
исследователь народного творчест-
Пёрселл (Purcell) Генри (1659—1695).
англ, композитор я органист—I; 4л
119-	„
Пессар (Pessard) Эмиль Лун Фортюие
(1843—1917), франц, композитор в
педагог — 2: 279.
Петипа Мариус Иванович (1818—
1910), pvc. артист балета; балетмей-
стер; француз по происхождению, с
1847 г. жил'в России—I 188. 194.
195. 197. 199-20). 208-210, 229
Петровский Евгений Максимович
11873—1919), рус. .муз. критик; сот-
рудник редакций жури. «Русская му-
зыкальная газета» (1894—4942); ав-
тор плана либр, оперы «Катей Бес-
смертный* Рим енот о-Корсаков а — 4:
176; 2: 30. 34, 35.
Пивода (Рьойа) франттпек (1824 —
1898), .муз. критик и преподаватель
вдния — 2: 367
Инкассо (Picasso; собственно Руис-н-
Пикассо. Ruiz у Picasso) Пабло
(1881 — 1973), франц, художник (исп.
«а нац.), автор худ. оформления ба-
летов «Парад* Сати, «Пульчинелла»
Стравинского, «Треуголка» Фальц н
др,- 1: 29; 2: 416.
Пио (Pio) Реке, франц, художник и
искусствовед — I: 212,
Пиранделло (Pirandello) Луиджи
(18ь7—1936). нтал. писатель и др.р
матург—2: 127
Писсарро (Pissarro) Камиль Жакоб
(1830—1903), франц, живописец —
1: Ь0. 68.
Пинцетти (Pizzetli) Идьдебрандо
(1586—4958), нтал. композитор и
музыковед - |: 4G; 2. 125. 274
Пифнш (Piccini)
(1728-1800),
Никола Винченцо
нтал композитор —
Плсьицкня (урожд. Винникова) Надеж-
да Васильевна (1884—1941). pyt.
эстрадная певица, исполнительница
РУс. народных песен; с 1920 г жила
•а границей - I 88. 2: 69.
‘1 ioirJ е°рГИ“ .
Иг^ 9 8>’ руе ,ф’,лос°ф. публи-
цист. литературный критик, деятель
VjV в международного социалисти-
ческого движения —1 23; 2: 84.
Пл^®8 РодаРЛй" Марковна (1858-
98 J ЖеИЭ В Плеханова —2: 84,
По (Рое) Эдгар Алдан (1809-1849)
л.мер. писатель, поэт и критик; из
его тексты писали музыку Рахмани-
нов. .Мийо. Дебюсси. Черепнин, Мяс-
ковский н др — 1: 77; 2; 67, 263. 281
295.
Победоносцев Константин Петрович
(1827—1907). рус. гос. деятель — 2-
35.
Пояйньяк (de Poligaac) (урожд Зин-
гер), княгиня, франц, меценатка —
2 280, 282, 416, 419.
Полонский Яков Петрович (1818 —
1898), рус. поэт; на его стихи писа-
ли музыку А. Рубинштейн, Аренский.
Робиков. Даргомыжский. Кюн. Рах-
манинов, Чайковский—1: 271.
Понкьелли (Ponchielli) Амилькаре
(1834—1886), нтал. композитор,
органист, капельмейстер н педагог,
средн его учеников Масканьи, Пуч
чини и др.— 2: 133.
— «Джоконда», опера в 4-х действиях
на либр. Бойто по драме Гюго
«Анджело, тиран Падуанский»—2:
133,
Полякова Людмила Викторовна
(р 1921), pvc. сов. музыковед — 2;
432.
Понсе (Ponce) Мануэль Мариа
(1882—1948), мекс. композитор, пиа-
нист и дирижер —2: 419.
Потье (Pattier) Эжен (1816—18871.
франц, поэт; автор текста «Интерна-
ционала» — 1: 21.
Прателла (Pratella) Франческо Балнл
ла (1880—1955), нтал. композитор и
•музыковед — 1: 29, 46.
Прево д'Экэнль (Prevost d'Exiles) Ан-
туан Франсуа (1697- 1763), фраки
писатель; его роман «Манон Леско»
послужил сюжетом для балета
Ж. Ф. Галеви, для опер Д. Ф Э.
Обера. Массво и ТЬпчини (1892) —
2; 133.
Прейссова (Prefcsova) Габриэла (1862—
1946). чешек, писательница—I: 154;
2: 352, 358. 376.
Прокопе (Ргосорё) Ял.мар (1889—1954).
фннск. писатель—2: 339.
Прокофьев Григорий Петрович (1883—
1962,1. рус. сов пианист, педагог ”
муз, критик—2: 51.
Прокофьев Сергеи Сергеевич (1891——
4953), рус. сов. композитор, пианист
и дирижер—I: 6, 7. II. 23, 26. 30.
32, 37. 39. 40, 49. 54 54—55. 58, til.
65. 67. 73. 76. 81-83, 85. 90. 92. 93,
99. 104—106. 109, 116, 124. 126. 13-3.
147, 175, 179-181, 184-188. 191, 193,
544
202. 205, 212. 213. 218-220. 228-230
2»> I. -64. 274—276, 288—2% 2%
208. 299: 2: 16. 33. 64. 65 71 120
127. 187. 219. 223. 262, 267 322 325
341. 421. 426. 434-436.	’
—  Ала и Лоллнй», неосуществленный
бллет на Лйбр. Городецкого — 1 igi
218-220. 229.	’	*•
299. 2: 16. 33. 64. 65. 71
Ж~~'МЬ. 296
ia « с, - -j I2Q.
421.
426, 434-436.
— «Баллада» для виолончели и <Ь-п
c-rnoll ор. 15—1: 275.
— «Гадкий утенок», вокальная сказка
для голоса и ф-л по сказке Андер-
c«wa— V. 56, 288. 2%, 29<j- 3. 273
434.
— «Десять пьес» (I. Марш; 2. Гавот. 3.
Ригодон; 4. Мазурка; 5. Каприччио;
6. Легенда; 7. Прелюд; 8. Аляечая-
да; 9. Юмористическое скерцо; 10.
Скерцо) для ф-п ор 12—1: 275.
275.
«Игрок», опера в 4-х действиях
(6-ти картинах) на либр, композитора
по одноименной понести Достоевско-
го ор, 24 — 1: 58. 73. 179-181; 2:
435.
— Концерт для скрипим с оркестром
№ I. D-dur ор. 19—1: 54. 106.
— Концерт длв скривив с оркестре»
№ 2. g-rnoll op. 63 —J с 53.
Концерт для ф-u. с оркестром № I
Des-dur ор. 10 — 1 30. 54, 55. 105.
124 133.
— Коннерт для ф-п. с оркестром № 2
g-moll ор. 16—1: 30, 54, 105.
— «Кудесник». романс из ор. 23
(см.) — 1: 56.
-- «Любовь к трем апельсинам*, опера
в 4-х действиях (Ю-тн картинах) с
прологом на либр, композитора по
сказке Гоцци —2; 33. 219
— «Мимолетности». 20 пьес для fa.
ор. 22— 1: 261. 275.
- «Огненный ангел», опера в 5'тн дей-
ствиях на либр, композитора по по-
вести брюсона, ор. 37------:
— «Память о солнце». 3-й романс из
ор. 27 (см.).— 1: 289.
— Под крышей», 1-й романс из ор.
(см ) — 1: 296.
— «Пять стихотворений A.
для голоса с ф-п. ор- -7 ( •	•
комнату наполнило». 2.
- Й стяхотаор^нй* ДЛЯ Г1^'1 ‘
Гн
К1 ДГ’бЖонт<з.ОВ?КУ^«’’»‘ ’ сЛ-
И яердииа; <в,	СЛ.
п. Я Агиивпсва) — 2 2~3.
«Сарказмы». 5 пьес для ф-п — I 2б|
— «Семеро их», кантата хтя дрзматн-
ческото тенора, смешанного хора w
оркестра, ор 30, по Бальмонту
(«лови древ«хтн»> — V 30 £)
-<И?ое платьице». 2-й романс из
ор 23 (см j — 1; 296
— Симфония № I 1«Клзссичей<зя>)
В dur пр 25-1 30 85. 106.
— «Сказка про шута (семерых шутов
перешутившего)., балет а 6-ти карти-
нах на сценарий композитора по рус-
ским народным скаткам Пермской
губерияи сборняха Афанасьева
ор. 21 — 1. 30. 59, 219. 219 220 °
434.
— «Сказки старой бабушки». 4 пьесы
для ф-п.— I: 219
— «Скифская сюита» для сямф. орке-
стра (нз основе неосуществленного
балета «Ала и Лоллнй») ор. 20 — 1:
30. 39, 40, 81, 104. 105. 193. 202, 219.
220, 262.
— Соната для ф-п № 1. F-moll. op. I —
V. 275.
— Соната для ф-п. № 2. d-moll,
ор 14 - 1: 275. 276.
— Соната	для	ф-п	№	3	з-moll,
ор 28 — Г 275
— Соната	для	ф-п.	№	4	c-moll.
ор 29-1: 2’5
Токката для ф-п ор И—Г. 274.
— «Четыре пьесы, (I «ВоспомннДЯйе»:
2. «Порыв»; 3. <0т*тРЖ» 4 «На-
важденйе») для ф-л op.ll — 1 2.5
— < Ю цапйстнмеское	скерцо»
4-х фаготов, перелож автора одно-
именной пьесы из цикла
пьто для ф-п. ор 12 (ох) —1-'°-
Пуленк (Poulenc) Фрэисм	(1899-
426
__«Человечески* голос»,
лсд е Ь« действии по
опера яоио-
пьесе Кок-
Пуии* (Pugni)' Чезаре. Це^рь
нтал- композитор, с •
композитор вметноА ирыки пр* П-
тербургскнх выпер.
201
Пуччшш
1924».
18. 27.
71. 73.
(1858-
П. 14,
62. 70.
. 167—
< Puccini I Джакомо
ит». композитор-!
28. 30. 46. 49, 56. 5<>
74 90. Ш. U9. 1*5
545
35 Музыка XX ®>схл
J 26—129,
385. 426.
I/O. 175. 183, 184, 186; 2:
131--156. 219. 26'2, 383.
430—432. 434.
- «Богема», опера в 4-х действиях на
либр Иллнки и Джакозы по роману
Мюрже «Сиены из жизни богемы» —
V 28 74. 169; 2: 126. 127. 131, 132.
1.35—137, НО. 142. 143. 145. 148. 149,
154. 155.
— «Вилласы», опера в 1-м действии на
либр. Фонтаны —2: 132. 133
— «Девушка с Запада», опера в
4-х действиях на либр- Дзангаринн
и Чивннини по драме Веласко «Де-
вушка с золотого Запада'» — I. 30.
49, 73. 74: 2: 140. 144—146. 155.
— «Джанни Скнккн», 3-я опера я
«Триптихе?» (сл.) —1: J68, 169; 2:
147-152. 219.
— «Ласточка*, онера в 3-х действиях
на либр .Адами — 2: 150.
— «Манон Леско», лирическая драма в
•I х действиях на либр, композито-
ра, Идлики, Д. Оливы, М. Прага,
Дж. Рикорди по роману Прево
«История кавалера де Грие и Манон
Леско»—1: 28; 2: 127. 131. 133. 134.
136. 155.
— Месса — 2: 133-
— Плащ», 1-я онера в «Триптихе»
(cwj-l: 168; 2: 147—149.
— «Сестра Аиадкздиха», 2-я опера в
«Триптихе» (сл.) — 2: 147. 149. 150
152. 155.
— «Тоска», опера в 3-х действиях на
либр Иллнкн и Джзкрзы по одно-
именной драме Сарду—I: 14. 169;
2: 135. 137-140, 142. 145, 154. 432.
— «Триптих» одноактных опер на
либр. Форпано («Плащ». «Сестра
Анджелика». «Джанни Скиккю») —
I: 164—168. 183; 2: 117.
— «Турандот», опера в 3-х действиях
иа либр. Адами и Сичрни (заверше-
на Альфано) по сказке Гоцци — I-
167-169. 175; 2: 131. 134. 138 140.
145. 147. 152—155.
Баперф-
дейстякях
Иллнки н
— «Чио-Чио-сак» («Мадам
-чай»), опера в 2-х
(З х картинах) па либр. ,вдяили и
щкаодод по драме Беласкб «Гей*
«паз (основанной на новелле
Дж. Лонга) — 1: 57. 73; 2: 131 135
14О-Д43. 145. 155. 385.
—113.уар», опера в 4-х действиях на
либр Фонтаны— I; (49. 169; 2- 133
Пуччини (Puccini) Идж>тия. сестра
ДЖ. Пуччини ~ 2: 149.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—
*1837), рус. поэт, писатель, драма-
тур!’, критик 1: 2'85, 288; 2: 17, 32.
33. 57. 58, 62.
Пфицнер (РГйгпет) Ганс Эрих (1869—
1949). нем. композитор, дирижер и
mvj. писатель — 1: 42. 43. 149. 2:
201.
— «Палестрина», опера о 3*4ч действия^
На либр композитора — I: 43, 149
ПшибышевсКнй Болеслав Станиславо-
вич (р. 1892). рус. сон. музыковед;
в 1929—1931 тг. ректор Моск, кон*
серватории — 1: 17.
Раабеп Лев Николаевич (р. 191‘2>. рус-
сов. музыковед-1: 228.
Рабле (Rabelais) Франсуа (1483 или
1494-1553), франц, писатель: на
сюжеты его произведений писали му-
зыку Гретрп. Мариотта, Массив,
Ж. Франсе и др.— 2: 258.
Равель (Ravel) Пьер-Жозеф (1832—
|908). отец. М. Равеля, изобретатель
(родом из Швейцарии} — 2- 278
Равель (Ravel) Морис Жозеф (1875—
1937), франц, композитор — 1: 11.
18. 19. 29. 30, 34—37, 40. 45. 50-52.
54—58. 61. 65. 68. 69. 73, 74. 77. 83,
88—90. 92. 93. 103. 1(7. 119. 125.
134. 155. 158-160. 187. 188. 192. 193.
204. 212. 221—226. 228—230. 232—
240. 255. 272, 277 . 279. 299. 390; 2:
219. 223, 225, 239. 241. 243, 255. 256.
275-325. 391. 403. 404. 408. 429, 431.
434. 435.
— «Аделаида, или Язык цветов», ба-
лет па .муз. «Благородных к сенти-
— ментальных вальсов» — 1: 212; 2: 303.
— «Альборада», 4-я пьеса в цикле
♦Отражения.» для ф-п. (см.) — 1: 68,
237; 2. 287. 288. 292, 335. 322.
— «Античный менуэт» — сл. «Старин-
ный менуэт».
— «Белым не верьте вы1», 2-я песня в
цикле «Мадагаскарские. песни > {см )
—2: 519.	|
— «Беседа Красавицы и Чудовища»,
4-я пьеса в сюите «Моя матушка Гу-
сыня» для ф-п. в 4 руки (сл. 1—298.
— «Благородные и сентиментальные
вальсы» для ф-п. — I 209; 2: 277.
289. 298. 299, 302, 304. 306, 313. 316.
— «Болеро» для симф. оркестра—2:
277. 313, 320—323
— «Вальс», хореографическая поэма —
I 36. 89; 2: 277. 313. 314. 316. 326.
321. 323. 324. 429.
546
«Взгляни. там у церкви..,», о.я Прл1|п
и цикле «Пят rpmcuw* t. " С1Я
.мелодий» (сл/.) — । 295 ;,Р°Дных
- «Виселица.. 2-я „ье,-7 „ <н
пои 1 аспар» для ф.ц /г,. .	Г).	’
297.308.429.	’ ч '	2- 296.
-«Греческие песни»-™, <п
ческих народных мелодий»
— «1 робнпца Куперена» — ™ «Памяти
Куперена».	*«»мяти
-«Грустные птицы», 2-я пьеса в пик-
ле «Отражения». дЛя ф-п (™ i __
2: 287. 288. 295. 297.	( 1
— «Дафнис и Хлоя?, балет в 3-х MJj.
тинах на либр Фокина - | зо 50
59.61. 68. 92. 103. 134, 193. 203
221—224 229, 230; 2 28Б. 288 299—
306, 313. 319.
— «Дитя и волшсбстпа». опера в
I -м действии на либр. Готье-Вил-
лар 2; 289. 319, 434.
— «Долина колоколов», 5-я пьеса и
цикле «Отражения» для фп. (см.) —
2: 287. 297. 305.
— «Естественные истории* (1. «Пав-
лик»; 2. «Сверчок»; 3. «Лебедь»; 4.
«Зимородок»; 5. «Цесарка»), вокаль-
ный цикл на сл. Ренара —1: 56. 155.
299; 2; 289—292. 303—305.
— «Зеркала» — см. «Отражения».
— «Игра воды», пьеса для ф-п.—I
237; 2: 275. 282-285. 287. 295. Ж
304-300. 324.
- - «Интродукция и Allegro* для арфы,
струнного квартета, флейты и клар-
нета — 1:54
— «Испанская рапсодия» (I ч. «Прелю-
дия ночи»; 2 ч. «ЛГалДгенья»; 3 ч.
«Хабанера»; 4 ч. «Феерия») для
симф. оркестра — 1. 29. 52, 68 2:
277. 279. 282. 283. 286, 288. 293. 294
302, 304. 305. 313. 321. 324. 408 _
— «Испанский час», опера в 1-м лейст-
вин на либр. Франк-Илэиа—I- 73.
158 159 2: 219. 283. 286. 290—293.
302.' 304. 305. 309. 313, 323. 434. 43о.
— «Итальянская песня». 3-я в никле
«Народные песни» для голоса с
ф-п,— Ц 300.	_ .
— Концерт для ф-п. с оркестром
G-dur-2: 289. 298. 312. 322.
— Коннерт для Ф-п. (для лево^р^и»
с оркестром № 2 D-dur «•
399 __ 3^4
-«Красотка Иахандевз'. 1“’ п^’’я “
цикле - Мадагаскарские песни
(C.H.J-2: 318.
— «Лодка в океане». 3-я пьеу» и нш...
ле «Отражения* для Ф*п* I
287 288. 295.
флейты 800-
Ца ед Парии— 2.
оркестра (яарллнт
ю-
ночи< — 2
- «МпДагасхарещ» JWcw» П. «Кьа-
соткз Нахэпдт»: 2. «Белым i
дан голоса ‘ 
лончелн и ф-п
304. 318, 319
— «NVenysi. для
«Старишюса
— «Моргиана». замысел оперы'на
жег сказки из -1001-й
279.
— «Моя матушка Гусыня» (I «Пт-
на»: 2. «Мальш с пмыня», 3
«дурнушка, императрица пагод», t
«Беседа Красавицы « Чудоакша-». 5.
• Волшебный сад»), сюита детских
пье< для ф-п в 4 руки—1: 212; °
289. 298. 303. 30b. ОД
— «Николетта». 1-я песня п цикле <ТрЯ
песни» на сл композитора (сч.) —
2: 309.
— «Ночной Гаспар» (1 «Ундина», 2.
♦ Виселица-; 3 «Скарбо*). цикл пьес
для ф-п. но стихотворениям в прозе
Бертрана -I. 77, 237, 238; 2 284
286. 288. 289. 294-296. 298. 304. 305.
322.
— «Ночные видения», i-я пьеса в кяа-
де «Отражения» для ф-п. (ел » - 2
287.
— «Отражения» (I «Ночные видения».
2 'Грустные птицы1»; 3. <Лодка п
океане». 4. «Альборада». 5. «Долина
колоколов»), инк-i внес для ф-п.— 1
237 2- 284. 286—288. 295. 298. 304
3$ >24
- «Паванз» для ф-n.-l W. -
980. 282, 283. Ж 304. 30b.
цикле «Естественные “й ГОР,,И*
— !. ]ъ.м.яТП Купере**> 0 • Прелюдия;
2 Фуса; 3. Форланз; 4 Ригодон •
239 2 ’ 2» 2®. *»•	Ж
323. Ж
— «Песня
ва>. -
греческих
(сМ— l:
la.o„ сборШИЦ мастнчноги дере-
4-я в вокальной ш»клг .Пять
-.х народных мелодий»
... ; - I: 300
— «Питонунший колецгол». аэмысел
оперы пл сюжет одкокменноЛ лрз
мы Гауптмдуз — 2; 289.
— «Пять греческнл
д»ц1» (I «Песня
2. «Взгляни, tw у ис-рк&И'.
меня. »; 4. «Пе
547
«оаабрлчнон*;
--.-j <с hru
Песня сбор
35*
тип х»античного дерева*; 5. <Э’Гей!*>.
для голоса с ф-п.— I: 56, 3(H),
— «Ранде*. З-й песня в цикле «Три
несли» на собственные сл. (см.) - 2
309, 318.
— «Семь краев». замысел концерта
для фп. на баскские гемы—2: 304
— «Скарбо», 3-я пьеса н цикле «Нон-
ной Гаспар» для ф-п. (см.) — 2: 297,
429.
— Соната для скрипки и виолончели —
2; 81?. 318.
— Соната для скрипки и ф-п.—2: 31/,
318, 320.
— Сонатина для ф-п.— 1. 68, 83, 238;
2: 288, 289. 306
— «Сон Флорины», балет на музыку
сюиты для ф-п, «Моя матушка Гу-
сыня» (сл<1 — 1 212, 2 303
— «Старинный менуэт» для ф-п,— 2
280. 282. 285. 289. 304, 306.
Струйный квартет — !: 238, 239, 2.
280.‘ 284. 285. 286. 288.
— «Три песни Дон-Кихота к Дульци-
нее» <1 «Романтическая песня». 2
«Эпическая песня», 3. «Застольная
песня») для голоса с ф-п.—2: 283,
323.
— «Три песни» (1. «Николетта»; 2. «Три
чудо-птицы райских куш»; 3 «Рон-
до11 для смешанного хора на сл.
композитора — 2: 307, 309.
— 'Три поэмы Стефана Малларме» для
голоса, ф-п., струнного квартета,
2-х флейт н 2-.\ кларнетов — 1: 30,
45 56; 2; 276. 303. 304, 319, 323.
— «Три чудо-птицы райских кущ»,
2-я песня в вокальном дикле «Три
несши на сл. композитора (си.) — 2:
— «Ундина», |-я пьеса в цикле «Ноч-
ной Гаспар» для ф-п. (ель) — 2: 297.
322. 324.
-Фортепианное трио —I: 30. 238, 239;
2. 304, 306-309. 320, 324.
— «Хабанера» для 2-х ф-п.— 2: 282
283. 297.
-«Цыганка», рапсодия для скрипки с
оркестром. — 2. 263.
«Шехеразада». замысел оперы иа
сюжет из «1001-й ночи» —2-. 279.
- «Шехерйэада», увертюра для енмф
оркестра -- 2: 304.
- «Шехерззэда» (I «Азия»; 2. «Очаро-
ванная флейта», 3. «Равнодушный»),
никл песен для голоса с оркестром
’vnnt^ Клингзорв по сказкам
*\W1 -и мочи» — 2: 279, 284. 286
- ’Ящик с игрушками», романс на сл
композитора - - 2-. 269.
Рамо (Rameau) Жан Филипп (1683—
1764). франц- композитор и муз. тео-
ретик 1: 25. 82. 212. 235, 239; 2: 242,
247, 287, 288, 310
— «Перекличка птиц»—2: 287.
— «Suite» -2: 310
Расин (Racine) Жан	(1639—1699).
франц, драматург—2- 324.
Рахманинов Сергей Васильевич (1873—
1943), рчс. композитор. пианист н
дирижер —1: II, 18—20. 28. 29. 33.
38. 39, 51. 54, 56. 59—62. 71. 89, 90,
92. 99. 112- 114. 126, 133-137, 139.
146, 147. 178. 181, 184, 264. 269-
271. 278 -280, 285. 286. 288. 298; 2
17. 37. 45—73. 89, 187, 343, 400. 407,
426, 428. 429. 431
— «Алеко», опера в 1-м действии на
либр. Вл Немировича-Данченко по
поэме Пушкина «Цыганы.» — 1: 71,
178; 2: 17. 56. 57, 400.
- «Арион». 5-й романс из ор. 34 (ем.)--
1: 279, 286
— «Буря», 3-н романс из ор. 34 (см.)—
)' 286.
— «Вариации на тему Корелли» для
ф-н. ор. 42 — 2: 69. 70.
— •Весенние воды», 11-й романс из ор.
14 (см.) - 1: 280; Ч-. 58.
— «Весна», кантата для баритона, сме-
шанного кора и оркестра иа ел.
Некрасова, ор. 20—1: 28, 38, 135:
2: 61.
— ♦В молчанья ночи тайной». 3-й ро-
манс из ор. 4 (с At.)— 2: 58.
— «Вокализ», ор. 34 № 14, для голоса
и ф-п. - - 1: 286,
— «Всенощная», см. «Всенощное бде-
ние».
— «Всенощное бдение» для смешанного
хора, ор. 37—1. 60, 92; 2: 67, 72.
— «Диссонанс?». 13-й романс из ор. 34
(см.)- 1:286.
— «Здесь хорошо», 7-й романс из
ор. 21 (см.) - I: 279, 286; 2: 62.
— «Из Епангелня от Иоанна» для го-
лоса п ф-п.— I: 298.
— «Как мне больно», 12-й романс из
ор 21 (см.) — 1; 278.
— «Какое счастье». 12-й романс из
ор. 34 (см ) — I; 286.
— «Каприччио но цыганские темы» для
енмф. оркестра ор. 12—2: 58.
— «К ней», 2-Г< романс и цикле «Шесть
стихотворений» ор 38 (си.) —1: 287.
— «Колокола». по»м.а для оркестра,
хора и голосов соло на сл. По в пер.
Бальмонта, ор. 35—1. 30, 60, 61,
ИЗ, 135. 136; 2: 67, 69, 72, 428. 429.
548
.	ДЛЯ ф-п с оркестром № |
fis-moll op. 1 — 1: 54, 133
-Каииерт ф-п, с оркестром № 2
с moll ор. 18— |- 20, 28, ЗЯ ‘5/
U3. 133. 270. 2. 50, 51, 53, 55	*•
64, il.
— Коннерт для ф-H с Оркестру и» ч
d-mqll ор. 30- 1: 29. 54, ИЗ 132 9-
50. 53, 54. 57. 62. 64. 68.	’	'
— Коннерт для ф-п, с Оркестром № 4
g-moll ор. 40 - 1 133; 2: 68. 69 *
— «Крысолов». 4-й романс в цикле
«Шесть стихотворений» Оо чя
U-M.)	) 237.
— «Литургия св. Иоанна Златоуста-
оратория для 4-голосЙого смешанно-
го хора ор. 31 — 1: 60
— «Маргаритки», 3-й романс в цикле
«Шесть стихотворений для голоса с
ф-п. ор. 38 — )• 287.
— «Моина Ванна», незавершенная опе-
ра по Метерлинку—2-. 62.
— «Мы отдохнем», 3-й романс из ор 26
на текст монолога Cowu «а Шен
Чехова «Дядя Ваня» (см.) — I: 298;
2: 49.
— «Не пой. красавица», 4-й романс in
op 4 (см.)—2; 58
— «Ночь печальна», 12-й романс in
ор. 26 (см.) — I 2’8, 286.
— «Ночью в саду у меня», 1-й романс
в цикле «Шесть стихотворений -
ор. 38 (см ) - I: 287.
«Остров мертвых», енмф поэма по
картине Бёклина ор 29—1 62. ИЗ;
2: 69. 72.
— «Островок». 2-й романс из ор. И
(си.) I: 279. 286.
--«Отрывок из А. Мюссе», 6-й романс
из ор. 21 (см.) —2. 62.
— Прелюдии для ф-п. op L3 — Ins-
moll, B-dur. d-moll. D-dur. g-птои.
Es-dur. c-moU, As-Лвг, es-moll
dur) — |: 269; 2: 57. 62, 66.
— Прелюдии для ф-п op 3- lS-'diir‘
b-moll, E-dur. e-nioll. G-dur. t-moll.
F-ihir. a-mol), A-dur, h-m< H-dur,
gis-moll. Des-dur) — I. 269; L; 66.
— Прелюдия для ф-н cis-moH.
са in «Morcedux de fantail- op 3
(см.) —); 269. 2; 59-
— Прелюдия для ф-п. B-dur op.
№2- 2-. 62.	.	..	. n-i
- Прелюдия для ф-п. <i mull op. -J
№ 3 -1 271; 2; b2. 343.
— Прелюдия для ф-п. g-rnoi	I
№ 5 — 2: 57.	IQ
— Прелюдия для ф-п. G-our I
№ 5 — 2: 62. 66.
'ФЛЕ.-Т»,*-
Ф₽п ‘,а ’"'7 П,г««их,„
I н оркестром м е,<) -п
-Романсы Ур j (J '.о нет. чотю не
Л'тпо» <:-Л м а Ме1>е*ко^тл. 2.
*»тро>, с.1 Л), Яновой. 3. «В
чаньи ночи тайно'
красавица*,
мол-
rn ft НТ моя>- м А К Толст*
д’ л	яь* лрхг., сл
278 2- 58 Голеж,шева-к>тУзоэа|_ |
-Романсы ор 8 (I «Речная ЛН.1ИЯ>,
<л Гейне; 2. «Дитя, как цветок, ты
прекрасна», сл. Гейне. 3 «Дума*
сл. Шевченко; 4 «Полюбила я на пе-
чаль свою*, г.г Шевченко 5. «Сою.
сл. Шевченко. 6 «Молитва», ст Гё-
те) -2: 5&
— Романсы ор. н <1. «Я жду тебя», сл
Давыдовой. 2 «.Островок». сл Шел-
ля я нер Бальмонта, 3. «Давно в
любви», гл Фет.г 4- «Я был \ ней»,
сл Кольцова; 5. «Эти летние ночи»,
сл Ратгэуэз. 6. «Тебя так любят
все^. сл. А К Толстого; 7. «Не tepb
мне, друг*, сл А. К Толстого. 8.
сл. Апухтина, 9.
хороша», сл
ч-зен душе».
«О, яе грустя».
«Она. как полдень,
Минского; 10. «В
Сл Минского; II «Весенние воды»,
сд. Тютчева |2 «Пора», сл Нзд-о-
на) —I. 278. 2 58. 60.
— Романсы ор 21 II «Суж-бз К Пятой
симфонии Бетховена», с.1 Апухтина;
2 «Над свежей могилой». сл. Надсова.
i «Сумерки», i.i М. Тийо 4 «Ониот-
вечали». СЛ. Гюго. лер. Мея. • «О<-
рель». сл. Бековой. 6. «Отрывок из
Мюссе», пер Апухтина 7 ‘Зя««- <£
ротпо». сл ГаЛШИй'. 8 '^а ir-Q
!шжш-а». сл. В А Чуковского 9
.ЧСЛ01КК-, Ю ’Пред «'коион- U-
Голсшпцсва-Ку^зови; П
рок., сл Круглова:	мЛе
больнв» с.1- Галиной) —«• -м - *’;
-ЛмЙси ОГ 26 <1 <ЕСЛ
ков», сл А. К Т®лГГО1^; Т
Т Че JSe4 ‘ «Д* п1”‘-
.toTHi ‘ g nfcUosa 5 «Покяигя
S Г^ш.феаа-Кп^в». *
МЯ.1ДЛ • «	_ Л1ережково.<>-
Лрн««	х^.ь..Ы п
Гпощ«;Кя 'м-.1-.сл
G «Я опять 03»»WU‘ • с.
пер. Бунина: Ю Ml'vTO
Шевмешш.
Сз*
дикой. И- «Фонтан», сл. Тютчева; 12
^Ночь печальна», «л. Бунина; 13. «Вче-
ра мы встретились*, сл. Полонского;
14. «Колыю».сл. Киятова; 15. «При
ходит все», сл. Раггауза)—2:61. 6(х
— романсы для голоса и ф-п. ор 34 (1.
«Муза», ел- Пушкина; 2. «В душе у
каждого из нас», сл. Бальмонта; 3.
«Буря», сл. Пушкина; 4 «Ветер пере-
л^тпый*. сл. Бальмонта; 5. «Арион»,
сл. Пушкина; 6. «Воскрешение Лаза-
ря», сл. Хомякова; 7. «Не .может
быть», сл. Майкова; 8. «.Музыка», сл
Полонского; 9- «Ты зрел его», сл.
Тютчева, 10- «Сей лень я помню», сл
Тютчева; 11 «Оброчник», сл. Фета,
12. «Какое счастье», сл Фета. 13
«Диссонанс», сл. Полонского; 14. «Во-
кализ»)- 1:275, 282; 2:66.
- Романсы ор 38—см Шесть стихот-
ворений для голоса с ф-п.—1:287; 2:
66.
— Салопные пьесы для ф-п. ор 10 (1.
Ноктюрн. 2 Вальс; 3. Баркарола; 4.
.Мелодия; 5. Юмореска; 6. Романс; 7.
Мазурка)—2:58, 59.
— «Симфонические тайны» для оркестра
ор 45—2: 60. 69. 7J.
— Симфония № I. d-moll, ор 13—1:112,
ИЗ. 2:46. 50, 58-60, 428.
- Симфония № 2, е-тпо11 ор. 27—1:29,
II2, 113; 2: 50, 62. 63. 72. 428.
- Симфония V? 3, а-moll ор. 44—1:112.
ИЗ. 2:50. 60. 69-71, 428
—	«Сирень», 5-й романс из ор. 21 (сл.)
-1: 279. 286; 2: 61.
—	«Скупой рыцарь», опера в 3-х карти-
нах на текст одноименной трагедии
Пушкина ор 24-1:28, 178. 2 17. 37
53,62. 65
—	Сои-, 5-й романс в цикле «Шесть
стихотворений» ор. 38 (сл).—2: 114
•' Соната для виолончели н ф п. g-moll
ор. 19-1 264» 269, 270; 2.51.
Соната для ф-п № I. d-moll ор. 28
—1:269; 2:62. 63.
- кЭДг/Гб:*"’ 2' Ь’т0П °₽- 36
Струнный квартет № I
иый)—| 269
— Струнный квартет № о
нын) —1:269.
~	Романс из
2.62
- Сюита для 2-х ф-п и 4 руки ор. 17—
х.Э/
26 ЙеДЖ‘'2'иЛ Р0Ма"С Ор-
(неокончон-
(неокончен-
ор. 21 (сл.)
__ еУтёс», фантазия для сн.мф. оркестра
ор 7-1:113; 2:49, 56. 58.
- «Фантазии» («Картины»), дли 2-х
ф п. в 4 руки ор. 5—2:58.
— «Франческа ла Римини», опера в 2-х
картинах с пролоточ и эпилогом на
либр. М П Чайковского, ор. 25—1:
28. 178; 2:17. 37. 51. 53. 62. 65
— «Христос воскрес», 6-й романс из ор.
26 (см.)-1:279.
— «Шесть музыкальных моментов» для
ф и ор. 16 (h-moll. es-moll, h-moll,
e-rnoll. Des-dur. C-dur)—2: 58—60.
Шесть стихотворений для голоса с
ф-п. ор. 38 (I «Ночью в саду у ме-
ня», сл. Д. Исаакяни, пер. Блока; 2
«К ней», сл. Белого; 3. «Маргаритки»,
сл. Северянина. 4 «Крысолов», сл
Брюсова; 5. «Сон», сл. Ф. Сологуба;
6. «Ау», сл. Бальмонта)—1:283; 2:66.
- «Элегическое грио» для ф-п., скрипки
и виолончели № 2 («Памяти великого
художника») ор. 9—1:264, 2Ь9. 270; 2:
51. 52. 56. 58. 59.
«Элегия». 1-я пьеса из ор. 3 (сл.) —
2:47.
— «Эпод-картина» («Красная Шапочка
и Волк») для ф-п. а-moll ор. 39 № G
(первоначально входила как 4-я пье-
са в ор. 33)—2:66, 69.
- «Этюды-картины» для ф-п. ор. 33
(Pmoll, C-dur, c-moll, а-тоЛ, d-moll,
es-moll, Es-dur. g-moll. cis-inoll) —
I 139. 269, 271; 2: 66
— «Этюды-нартины* для ф-п. op. 39
c-moll. a-moll, fis-moll, h-moll, es-moll.
a-tnoll, c-moll, d-moll. D-dur) —1:139.
269, 271; 2:52. 66, 68, 429.
-	«fl опять одинок», 9-й романс мл ор
26 (гл.)—2:62.
-	«Могсеаих de fantaisie» op. 3 (I. Elc-
gie: 2. Prelude; 3. Melodic; 4. Polichi-
nelle; 5. Serenade)—2: 58, 59.
Ребиков Владимир Иванович (1866—
19201. рус. композитор к пианист — 1:
37. 63. 71. 181, 292.
-	«В грозу», опера на либр, композито-
ра по рассказу Короленко «Лес шу-
мит» —1:71.
Ревуэльтас (Revueltas) Сильвестре
(1899—1940), .мекс композитор и ди-
рижер —1:50
Регер (Reger) Макс (1873—1916). нем-
композитор, органист, пианист и ди-
рижер -1:29. 37, 42, 43, 54. 56, 59. 60,
62. 83. 84. 92. 115. 116, 121, 127, 134,
135, 144. 146, 147, 232, 236. 242—246.
256, 269, 273. 276. 277; 284; 2 21 23
201. 236. 429.
550
- «Балетная сюнта» (|. «Выход», о
«ХоЛомСлша»»; з. «Арлекин»; f «пьР‘
ром Пьеретта»; 5 <Лк>бонпый вальс-
> ЛЛЯ СИМф- «Растра op.’
— «Вариации и фуга на тему И. С Ба-
ха* для Ф-п. ор. 31—1:245.
— «Вариации и фуга на тему Л. Бетхо-
вена» для 2-х ф-п ор. 86—1 42 245
— «Вариации и фуга на Моцарта*
для симф. Оркестра ор 132—1:42. 115.
— «Вариации и фуга на тему Хиллера»
для симф. оркестра ор. 100—I 42.115
— «Вариации и фуга на телу Г. ф
лемана» для ф-п ор. 134 — 1:245.
— Восемь импровизаций для Ф-п on
18—1:245.
— «Ява романса для скрипки с оркест-
ром» 1:245.
— Каноны для ф-п,— I: 245.
— Квинтет с кларнетом ор. 146—1:244
— «Концерт и старинном стиле» для
симф, оркестра ор. 123—1:115.
— «Листок из альбома», 1-я пьеса в ци-
кле «Две композиции» для скрипки и
ф-ч ор. 87—1:245.
— «Пролог к трагедии» для симф ор-
кестра ор. 108—1:116.
— «Романс». 2-я пьеса в цикле «Две
композиции» для скрипки и ф-и. ор.
87—1:245.
— «Романтическая сюита» (1- Ноктюрн;
2. Скерцо; 3. Финал) для симф. орке-
стра ор. 125- 1:116-
— «Семь характерных пьес» Для ф-п. ор.
32—1: 245.
— Соната для виолончели и ф-п. № I
on. 5—1: 245.
— Соната для виолончели и ф-п. № -
ор. 28-1:245.
— Соната для виолончели и ф-п. № J
ор. 76—V. 245,
— Соната для виолончели иф п. №4ор.
116-1:245.	ло
— Соната для кларнета и ф-п- ор 4*.
С-245.
— Соната для кларнета и ф-п. ор. 107—
1:245.
— Соната для скрипки н ф-п. № I ор
( —\ 245	t л
— Соната для скрипки и ф^п № 2 ор
3—1:245.
— Соната для скрипки и ф п № 3 оР
_______р.246
— Сона га для скрипки и ф-п. № 4 ор
72-1:245.	.	- ор
— Соната для скрипки и ф-п №
84—1-245.
1й-|.2«*	“ ф'в * 6 «I»
— Соната для
139-1:345.
— Сонаты. ддя
1:245.
скрипки и ф-п. № 7 ор
едридхи соло ор 42—
Сонаты для скрипки соло ор 91 — 1
i’lD.	е
«Сотый псалом» для хора, оркестра.
И органз op 106-1: 29. 60. 134.
— «июита в старинном стиле» для скрип-
ки и ф-п. ор. 93—1: 245.
— Сюита для альта соло op 131d —|
^ЗП)73 1Д»4Г вн0Л0,,Чели со,'1° °Р
— Сюита для скрипки соло op 1—у
— Трио для ф-п., скрипки и альта ор.
2—1: 244	и
— Трио для ф-п_, скрипки я альта ор.
102-1: 244.	'
— Трио для ф-п., скрипки и альта ор.
!4!b — I. 244.
— Фортепианный квартет ор. 113—I:
241.
— Фортепианный квартет ор 133—У. 244.
— «Четыре музыкальные поэмы по Бёк-
ливу» (I. «Ере.мия. играющий ня
скрипке*: 2. «Игра волн», 3. 'Острот*
чф?лй»'. 4	*: Вакханалия*) для
симф оркестра op. 128—1: 62. 115.
— Шесть вальсов ор. 22 для ф-п— 1
прелюдий и фуг для ф-п ор-
245.
245.
— Шесть
99-1 -
Резерфорд (Rutherford) Эрнест (1871
19371. англ, физик, заложивший осно-
вы учения о строении атома I: 14
Рейеп (Reyer; наст, фамилия Рей. Re\)
Луи Этьен Эрнест 11823-1909).
фрзнп композитор и ир критик —
2; 284
Рейнхардт (ReinhaidU Макс (1873 —
1943). австр. режиссер, актер в театр
деятель; в 1933 г. эмигрировал э
США - Г 156. 189. 190. 212.
Реаинбсргч» (Ritentetgerl Гуго
(1Я73—1938). нем композитор и 1И
пижер — 2: 363.
рен,р ,Renard»
франц ти'атель -1 от*-
Р'^Р П^о.г» А,- »р.
кинорежиссер. <ь«
П О Ренуара --
СКУЛЬПТОР — ’ 18. -а‘
149.
551
Ренье (Regnier) Лири Франсуа Жозеф
ле (леев а.- Гюг Виньи; Hugue> ' >£•
nix* 1864—1936), франц, писатель —
]_•' 235: 2: 257. 262. 283. 289
Релин Илья Ефимович (1844 1930). рус.
живописец; создал портреты Мусорг-
ского. Бородина. Глинки. Римского-
Корсакова. Кюи. Стасова. Беляева.
Рубинштейна, Глазунова, ЛяДова,
Т Рябинина, И. Рябинина, В. Щего-
лёнка. Ф. Листа — I: 18.
Рерих Николай Константинович (18/4
(947), рус. художник; оформил поста-
ковки опер «Князь Игорь». «Пскови--
тянкл», «Весна священная»; с 1918 г.
жил за границей— 1: 58. 188. 194.
Респиги (Respighi) Отторино (1879 —
1936). итал. композитор — 1 46. 52,
61. 118. 250. 251; 2 66. 274, 434.
— «Дорийский квартет» — ): 251.
— <Пинни Рима», симф. поэма в 4-х ча-
стях — 1. 61, 118.
— «Празднества Рима», симф. поэма в
4-х частях— 1; 118.
— Пьесы для скрипки и ф-п. (циклы
«Шесть пьес» и «Пять пьес») — I:
250.
— «Пять этюдов-картин Рахманинова»,
оркестровка — 2: 66
— Соната для скрипки и ф-п. h-moll —
I: 250.
— Струнный квартет D-dur — 1: 250.
— «Три прелюдии на мелодии грегориан-
ского хорала» для ф-п.—1: 251.
— -Фонтаны Рима», симф, поэма в 4-х
частях— |: 118, 250
Рибера (Ribera); прозвище — Си аш.о-
летто (Spagnoletto) хХусеис ле (1591—
1652). исп. художник —2: 389.
Рикорди (Ricordi) Джулио (1840—
1912), итал. нотонздатедь —2: 133.
Ph‘?oS ,Ri,ke) РлйнеР Мариа (1875—
19^6), австр. поэт; на его стихи
писали музыку Апостель. Мартен,
Веберн. Бурхард, Ортель. Core.
Хиндемит. Шостакович и др — I; 44.
Риман (Riemann) Гуго (1849—1919)
ней. музыковед, композитор, дирижер-
автор трудов и учебников по истории
теории « эстетике музыки. муз. аку-
стике и педагогике, а также публи-
каций старинной музыки—I- 43
Н?ЙЙоР/5?1КОВ И',колай Андреевич
(1844 1908), рус. композитор. avmW,
жср. теоретик, муэ.-обществениый дея-
F.S/1 ‘ ~	17—20, 22 28 29
105 lOT^'iin п«62' 7|- 90-938'|ОГ
4?	132 |37- 139'
>»<	М
250. 266, 279. 285. 286; 2: 5—2". 29—
Л 34—45, 55. 58. 62. 67. 68. 86, 88.
93 245. 246. 254. 268. 278. 279, 284.
293 294, 300. 302, 303. 307, 321. 353,
368. 391. 426. 428. 429. 432. 431.
— «Ангар» (Вторая симфония), симф.
cxwra на о&кДО восточной сказки
О И. Сенковского 2: 14, 246. 254
— <Личар»ч ариозо для баса с оркестром
на слова Пушкина ор 49—1; 285.
— «Боярыня Вера Шелога», опера-пролог
в 1-м действии к опере «Псковитянка»,
по драме Л. А. Мея I: 173, 174;
2: 10. 17.
— «Вольга», неосуществленный замысел
оперы нВ былинный сюжет —2 23.
— «Дубинушка», для симф. оркестра со
смеш- хором ad libitum op. 62—1 20,
109. НО; 2: 39.
— «Золотой петушок», опера (небылица
в лицах) н З-’х действиях с введением
и заключением на либр. Бельского по
сказке Пушкина—1: 14. 18, 29. 38,
39, 56, 57, 109, 174—176, 206. 2: 5,
22. 25. 26. 38—41. 43. 44. 428.
— «Из Гомера», прелюди я-кантата для
3-х женских голосов, женского хора
я оркестра (на материале оперы «На
взикая») — 2: 23.
— «Илья Муромец», неосуществленный
замысел онеры на либр. Тюменена —
— «Испанское каприччио» («Каприччио
на испанские темы») для симф. орке-
стра ор. 34—1: 119; 2: 6. 293. 294.
391.
— «Кащей Бессмертный», опера в 1-м
действии (3-х картинах, идущих без
перерыва) на либр, композитора по
плану Петровского— 1: 20, 28. 38. 40.
56. 174—176. 184; 2: 5. 20. 22. 26.
34—37. 40. 428.
— «Кончина мира», неосуществленный
замысел оперы по мотивам Апокалип-
сиса - 1: 177; 2: 24.
— «Майская ночь», опера в 3-х действи-
ях!^ картинах) на либр, композито-
ра по одноименной повести Гоголя —
2. 44.
«Млада», опера-бэлет на либр, компо-
аихора, сюжет С. А. Гедеонова —1:
206, 208; 2: 6, 10—16, 44.
«Моцарт и Салфери», опера па текст
одноименной маленькой трагедии
Пушкина —I: 71, 172—175- 2. 5. 10.
17,19.25,37.
— «Нлвзикая», «еосу шустр лепным замы-
сел оперы на античный сюжет — 2:
23.
552
— «Небо И земля», неосуществленный
замысел оперы (по Байрону) — I |77
- «Ночь перед рождеством» (быль-ко-
лядка). опера в 4-х Действиях (9-ти
картинах) на либр, композитора по
повести Гоголя — 1: 173: 2 9—12
14-16. 23. 294,
— «Пан Воевода», опера в 4-х действи-
ях па либр. Тюмснева —2: 21—24.
— «Поэту» («Эхо», сл. Пушкина; «Ис-
кусство», сл. Майкова; «Октава», сл.
Майкова; «Сомнение», сл. Майкова;
«Поэт», сл. Пушкина), вокальный
цикл ор, 45—1: 279.
— «Пророк», ариозо для баса с орке-
стром И'Л сл. Пушкин ор. 49 - I 279
285,
— «Псковитянка», опера в 3-х действиях
(6-ти картинах) на либр, композитора
по одноименной драме Мея- Г. 173
2: 17, 18. 32.
— «Садко», муз. карткёа для симф, ор-
кестра ор. 5—2: 14.
- «Садко», онсра-былика в 7-ми карти-
нах на либр, композитора совместно
с Бельским—1: 139. 173. 174; 2 5.
10—16. 19. 23, 26. 32. 40.
— «Саул и Давид», неосуществленный
замысел оперы на библейский сю-
жет—2: 23.
- «Свптезянка». кантата для сопрано,
тенора, смешанного хора и оркестра -
на текст Мицкевича — 2: 23.
— «Се.рвилня», онера в 5-ти действиях на
либр, композитора по одноименной
пьесе Мея 2: 5. 21—23.
— «Сеча при Кержение». симф. картина
из оперы «Сказание о невидимом гра-
де Китеже» — 1: 178.
—•«Сказка о царе Салтане», опера в
4-х действиях (6-ти картинах) с про-
логом на либр. Бельского по сказке
Пушкина — 2: 5, 22, 33, 34. 40, 4‘_.
— «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии». опера-шенда а
4-х действиях (6-ти картинах) на
либр. Бельского —1: 28, 33. 57.
109, 176—178; 2: 5. 23—32, 40. 44. bi.
68.
— «Снегурочка» («Весенняя сказка»),
опера’ в 4-х действиях с прологом на
либр, композитора по одиоименшш
пьесе Островского — Г. 1<4; - Ч>1 '•
11 -15. 32. 40, 44.	гт
— «Соловей БудмУ-ирооич». нс®^шс’*
вл?нный замысел оперы —2: 23.
— «Стенька Разин», неосуществленным
замысел оперы иа либр. Белы кого
2: 22. 25.
24 —2- з\ М'4 ,,ародяь,х песен» ор.
о	ц плсшет.»
t П4 1н Море,: 1 «К0ЛЫШ.КЯ
<оре», 4. <це ис,?ь ч
ин ДтТТ% ГПЫ>,‘
на сл. А Толстого ор 46- I
-«Царская невеста», опера в 4-х лей-
!«ТВгЯтЛа либр> к°ип<мит<фл совмест-
но с Тюйсиевим по одноименной др-. .
^9CV1:71' ,72-174- 2:	««-
-“^Шехердэйдал, енмф. сюята по
,Ог |90- 204—206
221—223; 2 6, 14, 42. 30Q. ?,2(
Риттер (Ritter) Александр (1833—I89G).
'199	схрдаш и nwi —2-
Рикард И — см. Штраус Рихард (Рц
кард I — Вагнер) - Г 163
Роже-Джас (Roger-Ducasse)
Жюль Эмабль (1873—1954). франц,
композитор — I: 240.
— Баркарола для ф-п.— I 240.
- Шесть прелюдий для ф-п,-
Роэеншильд Константин Koii
/Каи
- Шесть прелюдий для ф-п.— 1: 240
Роэеншильд Константин Константинович
(1898—1971). рус. сов. музыковед—
2: 30k
Ролал-Манюэль (Roland-Manuel; каст
имя и фамилия Ралан Алексис Маню
эль ЛеВИ; Levy; 1891—1966), франц
коннектор и. музыковед —2: 275—
277. 281. 284. 285. 296. 299. 302-;«М
Роллан (Rolland) Ромен (1866—19441
франц, писатель, музыковед я общест-
венный деятель — I 17. 18. 26, Зт 40.
41 50, 68, 76. 161. 205. 223. Ж 2.
233. 258. 284. 304.
Романов Борис Георгиевич 0^1 -
1957) рус. артист балета и балетмей-
стер; с 1921 г. жил за транш*—Г
188. 190. 197 202. 203. Л1.
Ронсар (Ronsard) Пьер (h2+-lW.
f фр.ши‘ поэт, на его стихи писали му-
зыку миотие ^*аопзнт2“п Ж пХ
мель. К Жаиексн. Д. Мийо. Ж Тьер
со п др.) — 2: 316.
в чар- Ж
о54
•’«S
внльскнй Ш1РЮ.Н.НЯК или
предосторожность»- - -
$51
POcrart (Rostand) Эдмон <«868-» *»'•
франн. поэт и дрзматур! - -•<•
Рубинштейн Антон Григорьевич |Ш.)-
1894). рус- пианист. композитор. дп
рижер. педагог и муз. мятеЛЬ - -• ь •
Рх-бинштейи (Rubinstein) Артур (Р-
1887). польск. «панист "
Рубинмиенп Ида Лг.ворнЗ (1Ь8э I960),
оус. балсркка; выступала и «Русских
сезонах» Дягилева — 2. 265. 320°
РужЫцй (R/iivcki) Люрлиир U884--
1953). польск. композитор — J: 49. 2оо.
— «Игра волн», ноктюрн для ф-Л. ио
картине Бёклина ор 4—1. 255.
— «Легендах. 1-я пьеса для ф-п. в ци-
кле -Три пьесы» ор. 15—1. 255.
— Ноктюрн для ф-п. ор 3—Г 255-
- Прелюдии для ф-п. ор. 2—1: 255
Соната для виолончели и ф-П. ор. 10—
1 255
— Струйный квартет ор. 49 -I: 255.
- Фортепианный квинтет c-moll 1
255.
— Фортепианное трио — 1. 255.
Руми Джалалйддни 11207 -1273), пер-
соя.чычный почт — I 115.
Руссель (Roussel) Альбер (1869 — 1937),
франц, композитор-- I: 35, 35, 50,
117, 212. 240: 2: 419,
— «Воскресенье», енмф. прелюдия «о
одноименному роману Н. Толстого
пр. 4 -1 117.
- «Пир паука», балет в 2-х действиях
ня сценарий А. -)рмап ор 43—1 2)2.
— «Сельское» (1. «Танец на берегу»;
2 'Сентиментальная прогулка в лесу»;
3 «Возвращение праздники»), цикл
пьес дли ф-п. ор. 5—1 340.
-Симфония № ) («Лесная поэма») ор.
— Сонатина для ф-п. op. hi—1: 240
— Сюита дли ф-п. ор 14 —|: 240.
«Танец на берегу». t-я пьеса в цикле
«белы кое» для ф-п. (гм. ) — | 240
1 n»J,R’m^U’ А"(’п Фминс
им 1)10). франц. живописец —2.
^ussdo) Лунджн (1885-
ппп»; '!Тал' КОМПО,»'Т°Р н художник;
а r’Um ал	^Футуристическую
уьпл>. сконструировал спей, удар
iwe u«ctW1www (руссолофоны и др)
Ру^. (Lucile) Жак 0862-1957)
^И2||Т<2^' ДСЯТеЛЬ’ Режиссер-Г
’>*3Т ,,',?f'ckcrtl ‘Ьрилрнх (1788—
оф] k‘ композиторы- 2 228.
Сабанеев Леонид Леонидоннч (1*81-
1968). рус- музыковед, композитор
н мхз. критнн; v. 1926 г. жил та
границей—। •’ 203. 273; 2: 65, -39.
Сабинина Марина Дмитриевна (р. 1917).
РУС. сов. муэыкавед - 2: 431, 434.
Сада Яко (1872—1946), яион. актриса,
одна из первых драматических актрис
япоя. театра — Г 204.
Салинас (Salinas) Франсиско (1513-
1590). псп. теоретик музыки и орга-
нист—2: 41 в
Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович
(1826—1889), рус. писатель — 2: 7,
38.
Самазейль (Samazeuilh) Гюстав (1877 —
1967). франц композитор и муз. пи-
сатель — 2: 254.
Сараджев (паст, фамилия Сараджяи)
Константин Соломонович (1877—
1954) сов дирижер; один из орга-
низаторов «Вечеров современной му
зыки> — 2: 104.
Сарасате (Сарасате-и-Наваскуэс; Sara-
sate у Navascues) Пабло (1844—
1908). исп. скрипач и композитор - 1:
253.
--«Испанские танцы» для скрипки с ор-
кестром — V. 253; 2: 389.
Сарду (Sardou) Викторьен	(1831 —
1908), фрлнп. драматург; на сюжеты
его произведений написано несколь-
ко стпер, и том числе «Тоска» Пуч-
чини—2: 137.
Сатн (Satie) Эрик Альфред Лесли
(1866—1925). франц, композитор — I:
30. 36. 58. 81, 89. 24 1. 251; 2. 233.
255. 280. 299. 002. 317, 416.
— «.Автоматические иаддиси», пьеса ДЛЯ
ф-п,— 1: 241.
— «Бюрократическая сонатина* для
ф-п.— 1: 211.
— «В лошадиной одежде», пьеса для ф-п
в 4 руки — I. 241.
— «Готические танцы» для ф-п — 1 241-
- «Джек в стойле», муз. пантомима— Г
«Засушенные эмбрионы», пьеса для
Ф-п,— 1. 241.
-- "-HaCpocfex п надоедливые приставания
деревянного толстячка»— | 241.
- «Неприятнее, ъчерки», пьесы для ф-п-
в 4 руки— |: 241.
-«Парад», балет—), ЗС. 36. 81, 89
Пассакалия для ф-п — I: 241
‘уфслпоследпне мысли» Для ф-п — h
П П,'ДС ко8Р,,ка аля Ф’«-—
554
— «Пять гримас к „Сну в летнюю ж»
музыка к произведению Кокто по
Шекспиру для оркестра — Г. 24I.
— «Сократ», муз.-дрз.матнчсские сиены
для 4-х сопрано и камерного орке-
стра — 2: 4!6.
— «Спорт и развлечения*, пьеса v--a
ф-п,— I: 24!.
— «Три Гимиопедми* для ф-п —2 302
— «Три дряблые Прелюдии» для ф.п 1
I: 241.
— «Три пьесы в форме груши» для ф.п.
в 4 руки — 1: 211.
— «Три сарабанды» для ф-п,—1:
— «Холодные пьесы», 2 пьесы
ф-п.— 1: 241.
241.
для
•Сафонов Василий Ильич (1852—1918),
рус. пианист, дирижер, педагог и муз.-
общественный деятель —2: 104.
Сахаров Александр (наст, фамилия Цук-
кермам; 1886—1963}. рус. танцор’ в
хореограф — 1: 207, 228.
Саи Илья Александрович (1875—19121,
рус. композитор, руководитель муз,
части и дирижер Московского Худо-
жественною театра (с 1906 г.'/ —Г.
203.
— «Козлоногие*, балет — V. 203.
Свенсен (Svendsen) Юхан Северин
(1840— 19Н), норв композитор и
скрипач — |: 48. 282.
Светлов Валерий Яковлевич (наст фа-
милия Ивченко; 1860—1934), рус те-
атр. критик (специалист ио балету V.
ред. ж урн. «Инна»: с 1917 г. жил за
границей—I: 197, 199. 200, 209.
Свобода Ф. К. чешек, писатель — 2: 356
Северак (Severас) ДеОда де (1872—
1921). франц, композитор— 1: 240
— «В Лангедоке». сюита для ф-п 1
240.
— «Купальщицы на солнце», живописный
этюд для ф-п.— 1. 240.
—• «Песнь земли», грузинская поэма для
ф-п. из 4-х пьес с прологом. интср-
меццо и эпилогом для ф-п.—1: -••о.
Северянин Игорь (псевд.; наст, имя и
фамилия Игорь Васильевич Лотаров.
1887- 1941), рус. поэт, переводчик
стихов Бодлера. Верлена.
эстонских поэтов -I: 287. 2S2: 2; 67.
Сезанн (Cezanne) Поль ^(1839 1-0 >•
франц художник — 2: 324.	1С77
•Сскерина Наталья Валериановна '|г>/
1958). пианистка; зпакомая Скряби-
на—2:87.	, .
Секора (Stfcofa) OnSpeft (Р- ll- ’’
чешек, художник — 2 385.	.
Сеи-.Чзрсо (Saint-Макеаих». «Рл'г"и ’
франц, меценатка — 2: 280.
для
гобоя и ф-п op. 166-I.
кларнета и ф-п op. |67—
фйГота „
ДЛЯ
для
ф-л. up. Iti8 —
I op П2—I
2 op 153—I
ф-п. № 2 op.
I 83о-|!)21|. фр,л,ч	„„
М;
"96-LC235 КаЛРИС> 2'Х Ф”- °Р
-•Воспомшпшие об Исмаиле», „ьеи
Для Ф-п. op. 100—1: 235.
- «Карнэиал животных» злЯ 2-х. фп
струнного квинтета, флейты. кларнета
н шмкфию — 1 235; 2: 290.
смерти», енмф. поэма ор. 40—
— Сената для виолончели и ф-п Д?> 2
ор. 123-1- 234
— Соната
234.
— Соната
I 234.
— Соната
I 234.
— Струнный квартет №
234.
— Струнный квартет №
234
— Сюита для скрипки и
Ю2-1: 234.
- С Юнга для ф-я. Ор. ЭД—Г 234
—фортепианное трио Аз 2-1: 234
— «Нксть фуг» для ф-п. мр. 161-1
234.
— «Шесть ЭТЮДОВ ТЛЯ Левой рухи» тля
ф-л. ор 135-1 234.
-«Шесть этюдов» для ф-п. ор. Ill—I
234
— «Шесть эподов» для ф-п op 152—1:
234.
Cepwairrec де Сааведра (Cerv.wies de
Saavedra) Мигель (1547—1616). псп
писатель-2: 203, 208, 389. 3°5 416
118.
Серов Александр Николаевич (1820-
1871). РУС муз. критик п КОМПОЗИ-
ТОР—2: 15.	„
— •Рогнеда», опера в 5-ти действия* >«3
либр. Д в. Аверкиева ~2 *’
Серов Валюгии АлександровичJIW&-
 1.JIH рус. живописей, оформлял
Р НИрГусо .Л««« <~ И*»»-’ ~ 1
228
555
Сибелиус (Sibelius) Ян (1865 ,9^).
финск композитор- I: I .	». ‘; •
•)9 28- 30. 17. 48. 54. 62. 91, 92, U3.
Р4 127 131. 137, 160. 251. 254. 2о5,
282: 2: 326. 329 348. 434 436.
— «Бард», симф. поэма ор 64 2 .50--
— «Белая, как лебедь», музыка к драме
Стрпндберга — 2: 339.
— «Буря», музыка к пьесе Шекспира—
2: 342.
— «Внутренние голоса» («Voces ши-
тве»), струнный квартет X? 2 d-moll
ор. 56 I ’255; 2: 339. 342.
— < Грустный вальс» для симф. оркестра
ор. 44-2: 337. 345.
— 'Дочь Похъёлы», симф. поэма ор. 49—
2: 339.
— «Дочь природы», поэма для сопрано и
оркестра на с л. из Первой руны «Ка-
левалы»—2: 339, 342.
— «Игра в мяч в Трианоне», романс на
сл Фрёдрннга ор. 36 № 3—2: 340.
— «Исторические сцены», муз. к спекта-
клю — 2: 333
— Коннерт для скрипки с оркестром
d-moll ор 47-1: 28. 54; 2: 336. 337.
— «Ктллерво», симф. поэма по «Калева-
ле». ор. 7—2: 331—334, 347.
— «Кюлликн», 3 пьесы для ф-п. ор. 41 —
2: 338.
— «Лемминкяйнеи в Туонеле», 3-я ле-
генда в «Леммннкяйненской сюите»
(см.)—2. 337. 340
— «Лемминкяйнсн п девы на Саари», 1-я
легенда в «Лемминкяйненской сюите»
(см )-2: 332.
— «Лемминкяйненская сюита» (I. «Лем-
мннкяйнен и девы Свари»; 2. «Туо-
нельский лебедь»; 3. «Лемминкяйнеи
в Туоиеле»; 4. «Лемминкяйнеи возвра-
щается домой»), 4 легенды для симф.
оркестра ор. 22—1: 124; 2: 331—334
— Менуэт для ф-п. ор. 58 № 7—2: 343.
— «Океаниды». симф. поэма ор. 73—2:
339,
— «Поллеас и Мелизанда». музыка к
драме Метерлинка — 2: 339.
— Песни на тексты Иозефсона ор 57—
• От w.
-«Пир Валтасара» (1906) музыка к
Драме Прокопе —2: 339.
~ "Р'чгР0,,ка лояки>« замысел оперы —
Л.
-«Происхождение огня», кантата для
З™"! ЖCKOro sopa 11 орк<!"Ра
— «Саги», симф. поэма—2 337
-’Симфоническая фантазия», первона-
симфонии
— Симфония № I e-moll ор. 39—1: 123;
2: 335. 347.
— Симфония № 2 D-diir ор. 43—Г 28.
123; 2: 335. 336. 339-341. 343 - 345.
347.
— Симфония № 3. C-dur ор. 52 I 28,
123; 2: 338. 343. 347.
— Симфония № 4. amoll ор. 63—1: 30.
123; 2: 338. 341. 343. 344, 347,
— Симфония № 5, Es-dur ор. 82—1: 30.
123; 2: 337. 342—344. 347.
— Симфония № 6 d-moll ор. 104—1 123;
2: 344. 345. 347.
— Симфония № 7 C-dur op. 105—1: 123;,
2: 340. 344. 345, 347.
— «Смерть», музыка к драме Ярнефель-
та - 2: 337.'341.
— «Сокровенные голоса», с.и, «Внутрен-
ние голоса».
— Струнный квартет ор. 4—1: 251.
— Сюита для скрипки, альта и виолонче-
ли — 1: 255.
— «Тапиола», симф. поэма op. 112—2:
345.
— «Туоиельскнй лебедь». 2-я легенда в
«Лемминкяйиенской сюите» (си.) —
2: 332.
— «Финляндия», симф. поэма ор. 26—1:
22. 131; 2: 331, 333. 334, 337. 341.
— Фортепианное трио № 1 — 1: 255.
— Фортепианное трио № 2—1: 255.
— Фортепианный квартет № I — I: 255.
— Фортепианный квартет № 2—1: 255.
«Четыре легенды» ор. 22 — см. «Лем-
м и и к я й невская с юита ».
— «Экспромт» для ф-п. ор. 97 № 5—2:
343.
— ‘Язык птиц», музыка к пьесе Пауля —
2: 339.
— «Ящерица», музыка к пьесе Либека—
2: 339.
Сигетн (Szigeti) Жозеф (Иожеф;
1892-1973), векгер. скрипач: автор
транскрипций для скрипки — 1 242.
Сиерра (Sierra) Григорио Мартинес, исп.
поэт и драматург —2: 41).
«'Гренадер-карлик», балет в 1-м дей-
ствии— I: 198.
— «Сюита венгерских танцев», балет в
1-м действии—1: 198
Симон Антон Юльевич (1850—1916). рус.
композитор и дирижер—1: 190, 197.
— «Дочь Гудулы», балет по роману Гю-
го «Собор Парижской богоматери» —
1: 190. 201. 202.
Снмонн (Simon») Ренато (1875—1952).
нтал. драматург, режиссер и театр.
556
критик; автор либр, опер «Мадам Сан-
Жен» Джордано; «Турандот» Пуччи-
ни—I: 168; 2: 153.	*
Синдннг (Sinding) Кристиан (1856 —
1911), норв. композитор—I: 48, 254
255.
- Соната для скрипки с ф-п ор. 12—
Н 255.
— Соната для скрипки с ф-п оо V —
1: 255.	и
— Соната для скрипки с ф-п ор. 73—
Г. 255.
— Соната для скрипки с ф-п ор. 99
(«Соната в старинном стиле») —I:
25о.
— Соната для ф-п. ор. 91 — 1: 255.
— Струнный квартет ор. 70—1: 255.
— «Фатум», вариации для ф-п. — 1. 255.
— Фортепианный квинтет ор. 5—1. 255.
— Фортепианное трио ор. 23—1: 255.
— Фортепианное трио ор. 64—1: 255.
— Фортепианное трио ор. 87—1: 255.
iCuxpa (Sychra) Антонин (р. 1918).
чешек, музыковед —2: 370, 378.
Скарлатти (Scarlatti) Доменико (1685-
1757), нтал. композитор и клавеси-
нист—!. 46; 2: 288, 310. 422.
Скотт (Scott) Сирил Меир (1879—
1970), англ, композитор, пианист и
писатель — 1: 34, 250.
— «В стране лотоса» — 1: 250.
Скрябин Александр Николаевич (1871 —
1915), pvc. композитор и пианист —
1; 7. 11.' 15—18. 20. 23-30. 33 36.
38, 10. 49. 53-56. 59—61. 65, 66.
•69. 70, 74, 77. 90-93. 99—101. 104
110—112, 114-116, 119, 126, 127.
129—131, 133. 137, 138, 143, 144. 146.
147, 190. 192, 210. 232. 255, 256. 264.
267. 271—274, 2: 21. 37, 41, 48. 63—66.
73—93, 95—99. 101-105. 180, 18/
239. 240, 428, 429, 431. 433.
— Вальс для ф-п. f-moll ор. 1—2: /3
— Вальс для ф-л. As-dur ор 38—1: 8-.
I I I,
— Восемь этюдов № I ор. 42—2. 103,
114.	0
— Два танца ор 73 (1- «Гирлянды- -
«Мрачное пламя») —2: ПО.
— Две поэмы ор. 44—2: 115.
— Две поэмы для ф-п. ор. 63 (I. <<
ка»; 2. «Странность») — Юо.
— «Две ПОЭМЫ» ДЛЯ ф-п. Ор. 67—-: *« .
121.
— «Желание», пьеса для ф-п °Р
№ !-2: 115-	4	52
— «Загадка», пьеса для ф-п. ор
№2—2: 103.	,.
— Концерт для ф-п с оркестром
54. 133.
'2^1 271. 272; 1: 109.
гг I *1 f t.* г. ..	. .
° Т&ТЙ* ф п *
альбома» ор 58-2: 118
Неосуществленное
25, 60. 2- В|.
57, № 2-2:
— «Листок из ;
— «Мистерия».
иепие — I
Ю6. 112.
— «Мазурки» ор. 3—1; 271
— «Нюансы». пьеса д (я ф.п,
№ 3-2: 114, 115.
~‘Окрыленная поэма» op. SI.
86, 105,
ор 56,
№ 3—2:
-Полонез для ф.п. ор. 21 b-niolI-2
— «Поэма-ноктюрн» ор. 61 — 1: 272, 2:
121 *
— «Поэма томления», пьеса для ф-п. ор.
52. ЛЬ 3-1: 271; 2: 99.
— «Поэма экстаза» (Четвертая симфо-
ния I ор. 54 для симф. оркестра — I:
24. 70. 100, 129. 130, 138, 146 272
2: 73. 75. 77 78. 80. 85. 98-101. 103.
106, 110-112, 115. 116. 122.
— «Предварительное действие», неосу-
ществленное произведение (на соб-
ственный текст) — !: 60. 61; 2: 98.
105. 106, 111. 112.
— Прелюдии ор. 11 — 1 271, 2: 73.
— Прелюдия ор. 16. № I. H-dur —2:
114.
— Прелюдия ор 33. .V? 2. Fis-dur—2
114
— Прелюдия ор. 37. № 1. Ь-тпоП —2:
114.
— Прелюдия
— Прелюдия
121.
— Прелюдия
— Прелюдии
103.
— «1
— Пять Прелюдий ор.
ор. 48. № 1, Fis-dur—2:
ор 48. № 2. C-dur-2; 114.
ор. 51, № 2. a-moi 1 — 2:
Прометен» («Поэма огня») для '-нуф-
— Пяп» прелюдий ор. 74—2:	J5®.
- «Сатаническая поэма» для ф-п. ор
36 — 1: 271.
-Софония № 1
^q’lQO_4Q4. НО. И!	.. у
V1 -- ;;	о рг» оо c-inoll — 2: ы,
— Симфония № - р
85. °4. 96
- Симфония № 3
мая) «Р-	о*
129, 130. 133, Вэ •
OQ 103. 110. 4-0
36— 1: 271-
ор. 29 С-moll - —•
г Божественна» поэ-
,г - 1 20. 38 65. 100.
557
100.
—	Сопата для ф-п. № 1 f-moll Ор. 6 1:
28. 38; 2: 90. 91. 44.	.
__Соната-фантазия для ф-п. .№ -• gis-
moll op 19—1: 272; -
-	Соната № 3 для ф-п. lis-moll ор 23—
2: 64. 85, 91. 92. 9-1. НО. 120.
-	Соната для ф-п. № 4 Fis-dur ор. 30—
I 272, 273; 2: 64. 78. 85, 94. 95.
НО, 114. 120. 121.
—	Соната для ф-п. № 5 ор. 53—1:
2: 80. 85. 99, НО. 114. 121. 122
•' 6 ор. 62—2:
7 ор. 64—2:
77;
121.
— Соната для ф-п. №
122.
— Соната для ф-п. №
109, НО. 121.
— Соната для ф-п. №
106, 107. ПО. 119.
— Соната для ф-п. №
2: 86. 106. 107. 122.
106.
томления») дли
d-moll для симф. оркестра —
valse» («Вроде вальса») ор.
ф-п.-2: 89. ЮЗ.
Любовь Александровна
.хранитель музея
9 ор. 68-2: 37.
10 ор. 70-1: 272;
—	«Танец томления» ор. 51 № 4—2: НО.
—	«Три пьесы» ор. 52 (1. «Поэма»; 2.
«Загадка»; 3. «Поэма томления») для
ф-п.— 2: 99.
—	Три этюда ор. 65 (№ 1—Allegro fan-
tastico; № 2 — Allegretto; № 3 Mol to
vivace) — 2: 115.
— Фантазия для ф-п. с оркестром — 2:
90.
— «Фантастическая поэма» для ф-п. ор.
45 № 1—2; 115.
— «Хотел бы я мечтой прекрасной», ро-
манс—2: 89.
— Этюд для ф-п. dis-moll из ор. 8 1:
20; 2: 91. 96.
— Allegro
2: 90.
—«Quasi
47 для
Скрябина
У852-'941»- -г-.........-
А. И. Скрябина; тетка композитора —
Скрябина-Исакович Вера Ивановна
(1875—1920). рус. пианистка, педагог:
первая жена А. И. Скрябина - 2: 104
(S,Bclek) Йосеф Вацлав (1845—
чсшск- поэт- переводчик — 2:
о и 1 .
Слонимский Юрий Иосифович (р. 1902).
рус. сов. критик и историк балета*
2Ю°₽ сиенарнев многих балетов—1:
( г‘"Лс;,п ^me,ana) Бедржих (1824—
1864), чешек, композитор, пианист
f'P‘|,KktL И,пО,б11£70е,|,^й Деятель -
35б!83^36б1зб8 ' 2: aS°’ 35L 353’
__< Т алпбор», опера в 3-х действиях
(7-ми картинах), нем. либр. Г1. Вснци-
га по древнем* шск. сказанию; чешек,
пер Э. Шпнндлера 2: 367
—	«Либуше». опера в 3-х действиях, нем.
либр. Бенинга, чешек, пер. Э Шпин-
длера - 2 352, 360. 367.
-	-«Моя родина», цикл и« 6-гп симф. по-
эм (1. «Вишсград»; 2. «Влтава»; 3.
«Марка»; 4. «Из чешских полей и ле-
сов»; 5 «Табор»; 6. «Бланнк») — 2:
367.
—	«Проданная невеста», опера в 3-х дей-
ствиях на либр. К. Сабины — 2: 351,
367.
Смирнов Валерий Васильевич (р. 1937).
рус. сов. музыковед — 1: 214; 2: 434.
Соте (Sauguct) Анри (наст, имя и фа-
милия—Анри Пьер Пупар; Poupard;
р. 1901). франц, композитор — 2 324.
Сокальский Владимир Иванович (лит.
псевд. — Дон-Диез; 1863—1919), укр.
композитор муз. критик, пианист;
племянник П. П. Сокальского — 2:
47.
Соллсртинскин Иван Иванович (1902—
1944), рус. сов. музыковед, литера-
туровед и театровед—1: 76, 85. 96;
2: 210. 234.
Соловьев Владимир Сергеевич (1853—
1900), рус. философ-идеалист, бого-
слов— I: 16; 2: 76.
Сологуб Федор Кузьмич (1863—1927),
рус. поэт, писатель — 2: 67.
Сомова Елена Константиновна (р. 1889).
секретарь Рахманинова — 2: 49.
Сонцоньо (Sonzogno) Эдоардо (1836—
1920), итал. антрепренер, нотоиздатель
(«Musiea per tutti»; «II teatro illustra-
to»). владелец театра «Lirico»— 1: 71.
Сорд (Sordes), братья: Поль, франц,
поэт и Шарль, франц, художник;
друзья Равеля; в их доме собирался
клуб «Апаши» (художников, музы-
кантов. поэтов и т. п.)—2: 286.
Софокл (ок. 496—406 до н. э.). древ-
негреч. драматург — 1: 162.
Спендиаров (Спендиарян) Александр
Афанасьевич (1871 — 1928), армян,
сбв. композитор и дирижер—I: 39.
— «Крымские эскизы», две сюиты для
симф. оркестра — I: 39. 111.
Спинелли (Spinelli) Никола	(1865—
1909), итал. композитор 1: 71.
Стаатс (Staats) Лео (1877—1952).
фрацц. артист балета и балетмей-
стер — I; 212.
558
Станиславский (наст, фамилия Алексеев)
Константин Сергеевич (1863-1938)
рус. сов. режиссер, актер и теоретик
театр, искусства—!: 155, iwo (пП.
2: 384.	’	’
Сганчинскин Алексей Владимирович
(1888—1914). рус. композитор, ученик
Танеева — 1: 84.
Стасов Владимир Васильевич (1821—
1906). рус. художественный И мез
критик, историк искусства, археолог —
I: 37. 65. 109; 2: 19.
Стендаль (Stendhal, наст имя и фами-
лия Анри Мари Бейль; Beyle.
1783—1842). франц, писатель; ряд
произведений посвятил жизни и твор-
честву композиторов (Гайдну, Моцар-
ту, Россини) — 2: 324.
Стравинский Игорь Федорович (1882 —
1971), рус. композитор и дирижер; с
1910 г. жил за границей—!: 7. 9, II.
15. 18. 26. 30-34. 36. 37. 39. 42. 43.
45-47. 49. 52. 56-58, 61. 65. 69. 76.
81—84. 89 93. 99. 104. 105, 109. 126.
135 144. 146, 147, 158-160. 163. 171.
179. 181. 183. 185, 187—189, 191-193.
202, 204, 207. 210-220, 222. 225.
228—230. 241. 251. 259, 261. 262. 274.
288. 295. 301, 302; 2: 16. 33. 37. 42.
64. 65. 71. 127, 223, 239, 240. 243.
251. 262. 265- 267. 274. 282. 284 . 294.
299, 300. 303. 319. 341, 368, 369. 380.
397, 412, 414. 416-421, 423, 426, 434.
436.
— «Банка про Лису, Петуха. Кота да
Барана», веселое представление с пе-
нием и музыкой, сл. композитора (по
рус. народ, сказкам) - 1: 30. 171. 179.
185; 2: 33. 416. 417.
— «Весна священная», балет (картина
языческой Руси) в 2-х Частях на сце-
нарий композитора и Н. К. Рериха —
1: 30. 31. 36. 39. 40. 52. 59, 81. 104
105, 144, 146, 147, 191. 193, 202. 212.
213, 217 220. 222. 225, 229. 230, 262:
2: 65. 66. 239. 265. 341. 368 -369. 397,
414,419.434.
— «Жар-птица», сказка-балет в 2-х кар-
тинах на сценарий Фокина по
PVC. народ, сказок - I: 30. 59. 92 193.
210. 211. 213—215. 217. 220, 221; -
37, 251. 274. 284. 294. 434.
— «Звездоликий» («Радение белых голу-
бей»), кантата для мужск хор3 ” IJ1’
костра на сл. Бальмонта—I: ь;
— «История солдата» читаемая. 11.•
мая и танцуемая, в 2-х частях. фр
текст 111. Рэмюза на основе _р.у-
родных сказок Афанасьева
171. 179. 183. 185; 2: 41/
«Кошачьи колыбельные*
ft1*" "-• 3
(«оитральго» и’з х кХп -о”
народ, текст,. _ I х
— 'Петрушка», балет к ч •
(noWutlHO п.ины в А хаВЛ
rrAw
W7, ж 274'
’Прибаутки», шуточные песенки для
юлоса (контральто) и 8 ми цистру-
ментон на рус народ, тексты и, собр
сказок Афанасьева — 1 5б, эдо-
434.
- «Похождения повесы», опера в 3-х
действиях на либр У X Одена —2
33.
— «Пульчинелла», балет с пением в 1-м
действии на основе тем. фрагментов
п пьес Перголези—1 30.83.
— «Свадебка», рус. хореографические
сцены с пением и музыкой иа народ,
тексты из собр. Г1 Киреевского- 1:
61. 171.
— «Симфония псалмов» для хора и орке-
стра в 3-х частях на лат тексты in
Ветхого завета — I 135.
— «Сказки для четей- - -.м. «Три исто-
рии для детей».
— «Соловей», лирическая сказка в 3-х
действиях на либр, композитора и
С. Митусова по сказке .Андерсена — I:
30. 50. ‘158. 159. 262; 2 434.
— «Три истории для детей» (1 «Тилям-
бом»; 2. - Гуси-лебеди»; 3 «Медведь»/
для голоса и ф-п. на рус. народные
тексты — I: 302.
__^Трн стихотворения из японской лири-
ки» (I. сАкахпто»; 2 «Мозаиумн». 3.
«Тсурайукн»! для голоса («првко).
2-х флейт. 2-х кларнетов. ф-п.
скрипок, алита п
текст А- Брандта -1 *>, »
_ Три пьесы Для струпного квартета -
лл" О'”есл”
ор 7-г 2/4	<т с|||<0.
-d'Sr.'SS- -...............“
_!клигег(5(йск»-1 2,э
559
Сгргшдберг (Strindberg) Йохан
(1849—1912), швед. писатель —2.
339.
Сг-удаль Александр Моисеевну < р- 1898),
рус. сов. музыковед— 2: 27/.
Суда (Suda) Станислав (1865—1931),
чешек, композитор — 2: 350.
— «ЛмиеткискнЙ кузнец.*, опера по мо-
тивам С. Чеха - 2: 350.
Суза (Sonsa) Джон Филип (1854—
1932). амер, военный капельмейстер и
композитор (по национальности порту-
галец) — 1: 88.
— «Звезды и полосы», марш Для духово-
го оркестра, ставший национальной
песней США — I*. 88.
Суинберн (Swinburne) Алджернон
Чарльз (1837—1909),	акт л. поэт,
критик — 2: 257.
Сук (Suk) Иосеф (1874—1935). чешек,
композитор, скрипач и муз. деятель —
1 48. 13); 2: 350. 354. 357.
— «Азраил», симфония ор. 27 2: 354.
— - Под яблоней», музыка к сценической
сказке Зейера ор. 20—2: 354.
— «Прага», симф. поэма ор. 26—1: 131.
— «Радуз и Магуленэ», музыка к сцени-
ческой сказке Зейера ор. 13 — 2: 354.
— -«Серенада» для струнных инструмен-
тов ор. 6—2: 354.
— «Созревание», симфония —2: 354.
— Струнный квартет op. II—2: 354.
— -Эпилог», симф. поэма с солистом (ба-
ритон) и женским хором ор. 37—2:
354.
Сук-Дворжак (Sukova-DvoFacova) Отти-
лия (1878-1905). жена И, Сукз. дочь
Дворжака —2: 354.
Суолатэ-и-С&цалста (Zuloaga v Zabaleta)
ниТЛ°. 41G 17“,945)1 ,,С"- *УД°*'
Василий Иванович (1848—
16). рус художник —1-. 18
Суриц Елизавета Яковлевна (р. 1923)
^206°*’ 1eaTpOfleA историк балета —
ТТе"Та1Э|б1'''<а^!ег'1а) Э₽"« Вер-
2-343.Ш	’ ,|"",CR ''.'зыковед!
п^м>о-
гонаман?» „'J""’ (йг“ Пес"я <Джои-
«Ублаки Инм«)-2-. а&б. 0М РЙС'
Таиров Александр Яковлевич (псевд.;
наст, фамилия Корнблнт; 1885—
1950), рус. сов. режиссер; организатор
к руководитель (до 1949 г.) Камерно-
го театра — 1: 189. 207.
Тайефер (Tailleferre) Жермен (р. 1892).
фраки, композитор; участница «Ше-
стерки»—2: 317.
Талъонп (TagliofU) Мария (1804—1884),
нтал. балерина романтического на-
правления; ввела в балет женский
классический танец на пуантах —
Г. 206 207.
Ганеев Сергей Иванович (1856—1915).
рус. композитор, теоретик, пианист и
педагог—!: II. 18, 19. 22. 28-30. 36.
38-40. 51. 54. 56. 59. 60. 62, 83, 84.
90—92. 1! 1—113. 115, 133—137, 143.
147, 232. 264—269, 274. 276. 278-280.
285. 286: 2: 7—9, 19. 21, 23. 37. 45.
47. 56. 59. 64. 86. 296. 309. 428. 429.
— Концертная сюита для скрипки с ор-
кестром ор. 28—1: 29.
— «Менуэт», романс на сл. д'Орнаса в
пер. Эллиаса — 1: 279, 286.
— «Орестся». оперная трилогия на либр.
А. А. Векстерна — 1: 28; 2: 7.
— «По прочтении псалма», кантата на
сл. Хомякова для 4-х солистов, хора
и оркестра ор. 36— 1: 30. 36, 60, 92,
134, 135; 2: 428.
— Симфония c-moll ор. 12—1: 28, 112,
133. 135; 2: 7. 64.
— «Среди врагов.*, романе—1: 279.
— Струнное трио (2 скрипки и альт)
ор. 21—1: 268.
— Струнное трио (скрипка, альт и тснор-
г------»	. «. . —
— Струнный
1; 268.
— Струнный
I; 268.
— Струпный
Г. 268.
виола) ор. 31—Г.
квартет
268.
I Ь-moll
ор. 4—
квартет
2 C-dur
ор. 5—
квартет
3 d-moll
ор. 7—
№
№
№
Струнный квартет ЛЬ 4 а-ик>11 ор. 11 —
~~ ГТ268,*Й Г4ЭрТеТ № 5 A'dUf °Р’ 13~
— Струпный квартет X? 6 B-dur ор. 19—
1-29. 268; 2. 428.
-Струнный квинтет № 1 D-dur ор 14
(с --мя виолончелями) — 1. 268
— Струнный квинтет А? 2 C-dur ор. 16
_ (с 2-м« альтами) — I. 268.
^Узник». романс-поэма на сл. Полон-
ского — 1* 2791 2М
Фортепианное трио ор. 22—1: 268.
' |.°9О° п«1НЯЫЙ KBaPT«f E-duc op. 20-
1	268.
560
Т°26® 2: бГ"" G"iUr °’’' 30~
_ «Чю мне она», романс—|- 279
Таннбергер (Tanzberger) Эрнст, u/м MV.
Jvce°“'2' ззсОР44Й0Я0,,Р*Фии о Спбели-
звтор — °
ТеЖ" ,4I?len,ann) Г€0₽г фил,,"п
(|)»1- 17Ь7), „ем. композитор, ка-
пельмейстер ц органист — I; 245.
Тс-™!<овский Владимир Аркадьевич
(18Ы—1924), рус. театр деятель;
директор императорских театров
(1901-1917)200.
Тернер (Turner) Джозеф МэлЛорд Уиль-
ям (1/75—1851), англ, живописец и
гравер— 1: 66: 2: 241.
'Тесноглидск (Tesnohlidek) Рудольф
(1882—1928), чешек, писатель и
журналист — 2: 366, 382.
Тибо (Thibaud) Жак (1880—1953),
франц, скрипач; организатор совместно
с М. Лонг конкурса пианистов и скри-
пачей им. М. Лонг и Ж. Тибо (с
1943 г.) - I: 242.
Тиграням Армен Тигранович (1879—
1950). арм. сов. композитор—I: 22.
— «Ануш», опера па либр, композитора
по поэме О. Туманяна—I: 22.
Толстой Алексеи Константинович (18)7—
1875). рус. поэт, писатель и драма-
тург; на сюжеты его произведений на-
писаны оперы (Б. Фитингоф-Шель,
Г. Казанко. П. Триодин); по поэме
«Иоанн Дамаскин» созданы кантаты
(Танеев. Вас. Калинников. М. Чернов,
С. Тобиас) и оратории (Фитингоф-
Шель и Д. Шведов); на его стаям со-
чинены романсы Балакирева. Ф. Блу-
меифельда, Василенко. Гянэра, А. Гре-
чанинова, Кюи, Ляпунова, Панченко,
Рахманинова, Рпмского-Корсзковз.
Н. Черепнина, Чайковского. Листа и
др.) — 2: 58.
Толстой Лев Николаевич
pvc. писатель—): 18, 88. и7,
1’53; 2: 17, 26. 27. 29, 364. Збэ.
Тосканини (Toscanini) Артуро (1367—
1957). тал. дирижер — I: [48 «О.
Тракль (Trakl) Георг
австр. поэт; на его стихи писали м\-
зыкм многие композиторы-.: ча.
Тптсгаи Л’Эрмит Франсуа (1601-1Ь55».
франц, поэт, романист л драма*)?*
Троцкой Сергей Николаевич Н862-
'1905). рус. философ-идеалист, обш
деятель — 2: 97.
ТрИя!1йм1о^т<лья с
1-^56). рус. артистка бал та
ппп V”3 ’3 В ГРЛППО Дягилева, по '
переводчица ((905-1937 гг жил Г ™
Франции)-I: |П7 212.
' 1882°Л 19281 пК°8 А тсэнлппвич
1928), рус. сов художествен-
мни критик и искусствовед — | 205
T^73?>ftf7e\Ju?ul^,,5t'’Lau(r€c’ Апр”
д 1914). франц, жявбписеи и
график-------I 87, 2: 290
Тургенев Иван Сергеевич ПШ—1Ш)
рус писатель- I ИЗ. 122-
Турина {Turing) Хоахми (1882—1949).
исп. композитор и пианист —2. 419.
Тюлин Юрий Николаевич (р. 18931 we.
сов. музыковед и композитор—2 ||5.
Тюменев Илья Федорович (1855—19271.
Рус. художник, литератор, либреттист
Тютчев Федор Иванович (1803—1873).
рус. поэт; на его стихи писали музыку
Чайковский. Метяер, Танеев. Рахмзия-
нов Ребягков. Шапорин, Вл Щербачев
н др — 280. 288. 295; 2: 58.
Уайльд (Wilde) Оскар (1856—1900).
англ, писатель; по его произведениям
создавали музыку Штраус, Глазунов,
Крейн, Василенко и др.— V 16. 17.
41. 62, 161. 165; 2: 212. 215. 250.
Уистлер (Whistler) Джеймс Was Нейл
(1834—1603), амер, художник, часто
вводил » названия картин муз. поня-
тия («Симфония в белом» и т. п.)—
V. 66; 2: 241.
Уитворт (Whitworth) Джоффри (1883—
1951), англ театровед, муз. критик —
1: 218.
Уптмей (Whitmen) Уолт (1819—1892.1,
амер, поэт; на его тексты писали му-
зыку Хиндемит. Харрис, Чулакн.
Шостакович и др —1’ 126
Уланд (Uhland) Людвиг (1/8« —1862),
нем. поэт — 2: 228.
Фзлль (Fall) Лео (1873-192*). W
композитор: писал	~ a i я >
Фальтин (Faitin) Рвхард (183э-!918).
финск. КОМПОЗИТОР — 2: 42b
Фалья (de Falla) Мануэль де (18'Ь-
1946), исп. композитор и пианист.
II 1939 г. эмигрировал в Аргентит —
> 7 II 34 47 48. 51. 51-
1. 71 90 «1 93. ЮЗ, №. 133. 1 1.
ft 187' ise' 19X^1
301- 2: 245, 274. 286. 293, 32*. Ли.
.392.' 394—424. 434, 436.
541
Зб Зак. 1544
ф-п. в
пьесы»
в ЦИК-
— «АЦдалуса», 4-я пьеса для
ЦНКЛе «Четыре испанские
S)-2: 404. 406. 409, 421.
— «Андалусская серенада» для Ф
о. 399 '
— «Арагонеса». 1-я пьсса для у11; .. . _
ле «Четыре испанские пьесы» (<-«•)
2- 404 -406.	~ „
__ «Асгуриана». 3-я песня в цикле «Семь
испанских народных песен» (сз< )-2.
-«Атлантида», сценическая кантата из
сл. Всрдагсра (завершена учеником
Фальи Альфтером) —2: 422.
— «Балаганчик мастера Педро», куколь-
ная опера-2: 411. 416-420. 424.
— «Бетика», фантазия для ф-п. -2.
420.
— Вальс-каприс для ф-п.— 2: 399.
— «Голубки». 1-й романс в цикле «Три
романса на слона Т. Готье» (см.)—2:
406.
— «Жизнь коротка», опера в 2-х дейст-
виях на либр. К. Ф. Шо—1: 71. 1'1:
2; 399 —404. 409. 423.
— «Канцона». 6-я песня в цикле «Семь
испанских народных песен» (с.и.)— I:
301.
— «Китайское», 2 й романс в цикле «Три
романса на слова Т. Готье» (сл.) — 2:
406
— «Колыбельная». 5-я песня в цикле
«Семь испанских народных песен»—
1: 301; 2: 406.
— Концерт для клавесина — 2: 419. 420.
— «Концертное аллегро» для ф-п.—2:
399.
— «Короехнлоо и мельничиха», пантоми-
ма по II др Аларкону, которая была
превращена в балет «Треуголка» — 2:
415.
— «Кубана», 2-я пьеса в цикле «Четыре
испанские пьесы» дли ф-п. (с.ч.1 —2-
— «Любовь-волшебница», балет в 1-м
действии на либр. Г М Сьерра — 1-
52.59.193.230:2:411—414.
— Любовь Инесы», сарсуэла — 2 399
< Мавританская шаль». 1-я песня в ци-
кле «Семь шпанских народных песен»
(см.) —2: 406. 407.
«Монтаньеса» 3-я пьеса в цикле «Че-
тыре испанские пьесы» для ф-п. (сл )
- 2: 404,
— Ноктюрн для ф-л. — 2 399,
— «Нпчи п гадах Испании» (j. <В Хенс-
ралнфе*; 2. «Отдаленный танец»; 3 «В
гомх Сьеррц.Кордовы»), ДЛЯ ф-п. н
гимф. оркестра 1: 52, (>| ino i щ
132. 133; 2: 293, 408 114. 420.' 42&
— «ПедрелиаМа», сюнта для оркестра —
2: 422.
— «Поло». 7-я песня в цикле «Семь ис-
панских народных песен» (гл.)	1:
301; 2: 406.
— «Психея», поэма для голоса, флейты,
арфы, скрипки, альта и виолончели -
2: 419.
— «Сегидилья», 3-й романс в цикле «Три
романса на слова Г Готье» (с.и.) 2:
406.
— «Семь испанских народных посей» (L
«Мавританская шаль»; 2. «Сегидилья»;
3. «Астурнана»: 4. «Хота»; 5. «Колы-
бельная»; 6. «Канцона»; 7. «Поло»),
вокальный цикл—1: 301. 407, 411
--«Сонет о Кордове» для голоса и ф-п.
-2: 422.
— «Твои черные глазки», романс 2:399.
— «Треуголка», балет в 2-х действиях
на либр. Г.-М. Сьерра — 1: 59; 2:
411, 415. 416, 418.
—	«Три романса на слова Т. Готье» (1.
«Голубки»; 2. «Китайское»; 3. «Сеги-
дилья») — 2: 406.
—	«Хота». 4-я песня в цикле «Семь ис-
панских народных песен» (сл.) — 1:
301; 2: 406.
— «Четыре испанские пьесы» (1. «Ара-
гонеса»; 2. «Кубана»; 3. «Монтаньеса»;
4. «Андалуса»), цикл пьес для ф-п —
2: 403, 404. 407. 409.
Фарг (Fargue) Леон Поль (1876—1947).
франц писатель 2: 286.
Федоров Николай Федорович (1828—
1903), рус. теософ — 2: 83.
Феллини (Fellini) Федерико (р. 1920),
нтал. кинорежиссер и кинодраматург
(его фильмы: «Дороги». «Ночи Каби-
рин», «Сладкая жизнь», «Восемь с по-
ловиной» и др.) 2: 127.
Фергюсон (Ferguson) Дональд (р. 1882).
амер, музыковед - 1: 150.
Фернандес Арбос (Fernadez Arbos) Эн-
рике (1863—1939). исп. скрипач, ди-
рижер и композитор — 2: 411, 422.
Фёрстер (Foerster) Посеф Богуслав
(1859—1951), чешек, композитор — 1:
48. 72. 171, 256; 2: 350. 355. 357.
— Духовой квинтет — I: 256.
— «Ева», опера на сюжет драмы
Пренссовой «Хозяйская раба»—1:
72; 2; 355.
Симфония № 4 («Пасхальная»)—2-.
355.
— Струнный кварпт № 1 I: 256.
— Струнный квартет № 2—1: 256
—	Струнный квартет № 3—1 256.
—	Струнный квартет № 4- -1? 256.
—	Струнный квинтет- I 256.
562
— Фортепианное трио № |—ь осе
Фортепианное трио № 2- | 'о ,
Фортепианное трио № 3- । Э5ь
- Фортепианный квинтет - |: 256
Фет Афанасий Афанасьевич (1820 I8Q?)
рус. поэт 295: 2; 58.	’
Фибих (Fibich) Зденок (1850 — 1900)
чешек, композитор, пианист, дярижсп
и хормейстер- I: 48. 251 256 ?
350-354. 356.	’ Ж 2-
— «Буковина», опера — 2: 351
— «Гайде», опера по «Дон-Жуану» Бай
рока - 2: 352.
- «Забои, Славой и Людек». енмф. поэ-
ма — 2: 351.
— «Зарисовки художника», цикл пьес
для ф-п.— I: 256.
— «Ипподамия», оперная трилогия
(«Сватовство Пелопса», «Примирение
Тантала», «Смерть Ипподамии») на
текст Врхлпцкого по греч. мифологии
(из Аргосского цикла) — 2 352.
— Квинтет для ф-п.. скрипки, виолончели,
кларнета и валторны - 1: 256.
—«Летний вечер», цикл пьес для ф-п.
ор. 41 -1: 256.
— «Мессинская невеста», опера в 3-х
действиях на либр. Гостннского по
драме Шиллера — 2: 352.
— «Настроения. Впечатления Воспоми-
нания». «автобиографический» цикл ит
376-ти миниатюр для ф-п —1: 256.
— «Падение Арконы», опера—2: 352.
— «Поэма» для ф-п. из никла «Летник
вечер» ор. 41 №6—1: 256.
— Соната для скрипки с ф-п—I 256.
— Струнный квартет № 1 — 1 256.
— Струнный квартет №2—1 256.
Фортепианное трио № 1 — 1 256.
Фортепианное трио № 2—1: 2об.
- Фортепианный квартет - I 2оЬ.
— «Шарка». опера в 3*х действиях 1:3
либр. А. Шульцовой- 2: Зо2. ЗоЬ
Фнтельберг (Fitelberg) Гжегож (1879-
1953), польск. дирижер н комдозп-
Фихте (Fichte) Иоганн Г°тйн6 (1'62-
1814). нем. Ф»;’ос1оФ”-71ЬЛ|880)
Флобер (Flaubert) Гюстав (81
франц, писатель; по сто	,|Ь,
ламбо» написаны оперы -	- р- .;
Vogel) Ярскззв^^.
чешек, композитор и •
Фокш' Михаил Михайлов
•» -
Глинки «Сои» и х Ар.кп? । лм>»
i.lUrtOHCXOCi. - «ВрсМрЧг» ГО.Г; •
ческа да Римини», «Картины
КОГО MH|M>.«JpnC> 
нада»). Римского-Корсакова - UIД,-.
разада» и «Подводное Царстве» кСад-
НО*Ь Балакирева - хИсламсА> -Г,
мара», Глазунова—«Стеша Ратин-
и <1ацец 7-ми покрывал» (муз. к по-
становке пьесы Уайльда), Шопена —
«Шопеннана» (2тя ред.—«Сндьфнды»)
Шумана ’Карнавал.- и «Бабочки*.
Листа — «Прелюды», Сен-Саисл —
«Умирающий лебедь». Дюка-«Уче-
ник чародея», на муз, народны?: пе-
сен—«Русские песни» и «Абрек» (ор-
кестровка Афанасьева) и др.,’с 1918 г.
жил та границей — 1 58, 188 )90
192—194, 198—201, 203-208 211.
213. 217, 221-223, 228. 229. 2 44 70.
265. 299. 300, 302
Фонтана (Fontana) Фердинанда (1850—
1919), нтал. поэт и журналист, дрб-
реттнет Пуччини — 2: 132.
Форе (Faure) Габриэль (1845—1921).
франц, композитор, органист, средн
его учеников Равель. Обер, Келлен.
Энеску. Роже Дюкас я др— I: II. 35.
233. 240. 242; 2: 277. 278. 280. 281.
284. 285. 289. 299. 312
— «Баркаролы» для ф-п,—1: 2-.0.
— «Ноктюрны» для ф-п — I. 240.
— «Пьесы» для ф-п.— I. 240
— «Прелюдии» для ф-п.— I: 240
— Соната для виолончели в ф-п № 1-
I: 240.	.
— Соната для виолончели п ф-п № 2-
I: 240
— Соната для скрипки н ф-п № I— I:
— Соната для скрипки в ф-п № 2 -1
240.
— Фортепианный квартет № 2—1 240.
Л1..Г.Т. HMMH.UJit КБ.ЧНТе~ ч I — I -40
2-1 240
240.
— Фортепианный квартет V» ! — 1_ 240.
Фортепианный квинтет
— фортепианный квинтет X-
— «Экспромты» для ф-п1
— «Волг.с chanson* — 2 Л
фпрпанп (Fonairu) Джамне (1884—
1970). чта.т литератор, япбреттист
Пуччини—± Н9.	нттЯ—
Фх-коль iFoscolo Никколо а го
inu як«ты1>; пикаог
j|l№HO-0CBC’6a4HT*ttWrO 4ВМХ«Н1Н 9
Италии — 2 138.
фгзгоидр (Fragwunl) Опор»?
1ЯП61, фрзии чудохнн* »•
франк (ГгапЛ) Се тар
.♦юани. ко,п
35. 51, Ю2. 133. 233-33
к- (8901
_ I 27
563
24-1, 276; 2: 9. 24#. 256, 278. 285.
309, 410,429.	O'
--«Джиняы*. амф. поэма —1. I<w, *
«Прелюдия, Арня и Финал» для ф-п.
I 933
 «Прелюдик. Хорал и Фуга» для ф-п.
I: 233.
-Симфония d-moll — I: 132.
— Соната для скрипки и ф-п—I- "J.
-Струнный квартет D-dur- I: W.
- Струнный квартет f-moll — 1: Дм.
Франк-Ноэн (Franc-Nohain I Морис
Этьен Легран (1873-1934). франц,
новеллист и драматург; либреттист
многих опер - I: 159; 2: 29).
Франкенштейн (von Franckenstein) Кле-
менс фон (1875—1942). нем. ком-
позитор и дирижер; директор Мюнхен-
ского оперного театра ()924—19'34) —
1:40.
Франкеттн (Franchetti) Альберто (I860—
1942). итал. композитор — 2: 135.
Франс (France) Анатоль (псевд.; наст,
имя и фамилия — Анатоль Франсуа
Тибо; Thibault; 1844—1924). франц,
писатель— 1: 18. 199; 2: 304 , 318.
Фрейд (Freud) Зигмунд (1856—1939).
австр. врач-психиатр; создатель тео-
рии психоанализа, разросшейся в си-
стему взглядов, известную под назва-
нием фрейдизма — I; 43* 150.
Фуллер (Fuller) Лои (наст, имя Мария
Луиза; 1862—1928), амер, танцовщи-
ца - I 198. 199. 202.
Фучик (Futik) Юлиус (1903-1943).
чешек, писатель, общественный дея-
тель, журналист, национальный герой
Чехословакии— 2: 378.
Фуэнлъяпа (ЕиетМапа) Мигель де
(ок. 1500— ок. 1579), исп. лютнист и
композитор (слепой)—2: 389.
Хартлебе» (Hartleben), Отто Эрих
(1864—1905), нем. поэт- I: 296.
лауэр (Hauer) Иозеф Маттиас (1883—
1959) австр. композитор, автор учеб-
ника по сочинению атональной музы-
ки и др. работ — 1: 45, 77.
Хачатурян Арам Ильич (р. 1903) армян,
и рус. сов. композитор н общественный
деятель — 2: 325, 424.
Хеглер Ф.. австр. музыковед—|: 5.
ленк. ль (Henckell) Карл (1864—1929)
нем. поэт, публицист -I: 21; 2- 228*.
Хмше । Henze) Ганс Вернер (р 1926)
нем композитор —2: 237.	’’
Хессии Александр Борисович (18G9—
1955). рус. сов. дирижер —2: 104.
Хиллер (Hiller. Hillier) Иоганн Адам
(1728—1804). нем. композитор, теоре-
тик и историк музыки, дирижер, пе-
дагог — I: 42.
Хиндемит (Hindemith) Пауль (1895—
1963), нем. композитор, альтист, ди-
рижер и теоретик—I: 42. 43, 83,
||6. 149, 241, 251; 2: 235—237. 421.
— «Гармония мира», опера в 5-ти дей-
ствиях иа либр, композитора — Г. 149;
2: 235-237.
— «Камерная музыка» № 2 (ор. 36 № I)
для облигатного ф-п. и 12-ти соли-
руюших инструментов — 2: 421.
— «Художник Матис», опера в 7-.ми кар-
тинах на либр, композитора — 1: 149.
Хлебников Велимпр (наст, имя Виктор
Владимирович; 1885—1922), рус по-
эт-1: 82.
Хлюстнн Иван Николаевич (1862—1941),
рус. танцовщик; балетмейстер, педа-
гог. с (903 г. ж«л за границей—
190. 197, 204. 212
Холландер (Hollander) Ганс, нем. ис-
кусствовед — 1: 78.
Холст (Holst) Густав Теодор (1874—
1934), англ, композитор, органист,
дирижер и педагог — 1: 47.
Хомяков Алексей Степанович (1804—
I860), рус, поэт; на его стихи напи-
саны сочинения Танеева, Аренского,
Балакирева. Гречанинова, Ляпунова,
Рахманинова. Чайковского — I: 60.
134. 135.
Хювес (Hflvds) Иван (1877—1954), вен-
гер. композитор — I: 198.
— «Чудесный ящик», балет — I 198.
Иаккони (Zacconi) Эрмете (1857—
1948), итал. актер — 2: 127.
Цвейг (Zweig) Стефан (1881 — 1942).
австр. писатель, поэт, драматург;
друг Р. Штрауса; написал для его
оперы либретто «Молчаливая женщи-
на» по Б. Джонсону — 2: 200
Цкльхер (Zilcher) Герман (1881—1948).
нем. композитор в пианист — I: 40.
Цуккерман Виктор Абрамович (р 1903),
рус. сов. музыковед—I: 113; 2: 55.
Чавес (Chavez) Карлос (р. 1899),
мексик. композитор и дирижер—I:
Чайковский Модест Ильич (1850—1916),
рус. драматург, либреттист, перевод-
чик; брат П. И. Чайковского — 2: 62.
564
Чайковский Петр Ильич (1840 -1893)
рус. композитор-1: 27 28 V
54. 56. 59. 71, 89. 97, 99, юз, J07 11 j '
114,	122,	124.	132.	133 136 133	Ай
152.	167.	172.	181.	188. 194- 97*	99*
206.	211,	228.	229,	246 265-267	270
278.	285.	286,	283;	2. 7. 8. 10 |7	19
23, 32. 45. 51. 53.	55. 58. 59. 62. 63
72. 89. 116, 137, 159, 174, 181 189*
252. 256. 279, 299, 309. 331, 337. 355’
383. 384, 425.
— «Благоелаааню вас, леса». романс на
слова А. Толстого — I- 28G.
— «День ли царит», романс на слова
Апухтина ор. 47 № 6—1: 286
— «Евгений Онегин», лирические сидни
в 3-х действиях (7-ми картинах) на
либр. композитора совместно с
К. С. Шкловским по одноименному ро-
ману в стихах Пушкина — I 148.
— «Иоланта», опера в 1-м действии на
либр. М. И. Чайковского во драме
Г. Герца «Дочь короля Рене» I 148;
2: 17.
— Концерт для ф-п. с оркестром № I
b-moll ор. 23—Г 113 133.
— «Лебединое озеро», балет в 3-х дейст-
виях «а либр. В. Бегичева. В. Гслыье-
ра — 1: 195; 2: 252.
— «Пиковая да.мя», опера в 3-х дейст-
виях (7-ми картинах) ил либр.
М И. Чайковского по одноименной
повести Пешкина — 1: 28. 71. 148 172.
181; 2: 7/8 51. 137. 159. 181
— «Ромео и Джульетта», увертюра-фан-
тазия по Шекспиру —2 116.
— Симфония № 4 ор. 36 f-moll— 1: 97;
2: 252, 256.	_ L .	,
— Симфония № 6 ор. 74 h-moll—i-
28, 136; 2: 7. 63.
— «Спящая красавица», балет в о-х
действиях с прологом на либр, М Пе-
типа и И. Л Всеволожского пр мо-
тивам сказки LU Перро — I 19э, - .
299
— «Щелкунчик», балет в 2-х Д^йстаи^
на либр- Петипа по мотивам одно-
именной сказки Э. Т. А. Гофмана -
— «Чародейка», опера в 4-х действах
из ,%6p И В. Шпажинского по его
одноименной драме	•
Чапек (Сарек) Карел	>89°-Н38>.
чешек, писатель; много пнса-i о
ке™ на сюжеты его пронэведеиий, на
писаны оперы Яначека.
П Берковеца — 2: «Joo-
Чегодае» Андрей Дмитриева-. <₽
рус. СОВ IJCKyCCTBOBi л
’'и'?/.”1 Николай НпхплА.-rtifi НМ7Э-.
1691 РУС *0МП<»»™Р •’ ДИР/А .
*^риисс ” ^Хо*’ балсТ ~ 1 203- 2'п.
- •'Павильон Армиды», балет-паятбмнмг
н 1-м действии на сценарий Д Бону»
по мотивам произведения Гигь,-
«Омфала*—I 197.209.210
Чериьшк-вский Николай Гаврилопк <
110410—laey). рус ров. демократ. пи-
сатель, критик, философ —2: 9
Чех (Cech) Святоплук 41846—1908).
чешек писатель н поэт — 2: 364
Чехов Антон Павлович (1860—19041.
рус писатель; из сюжеты его лршп-
ведсний иаписани оперы А Дубенско-
го. М Остроглазова. В Эренберга.
Б. Яновского и др — V. 13 20. за
ИЗ; 2 : 25. 27. 49. 61. 356.
Чпвинини (Civinini) Гуэльфо ||873—
1954). итал писатель, драматург и
журналист —2: 146
Чнкколинн (Ciccolini) Альдо (р 1925|.
итал. пианист —2 4И.
Чилеа (Cilca) Франческо 11866—1950).
итал. композитор и дирижер—1: 74.
— «Адрненна Лекуврер», опера по тра-
гедии Скрнба — 2: 131
— «Арлезианка», опера из либр. Д Мз-
р.-ико по драпе А. Доде—г. UI
Чнмарозэ (Cimarosa) Доменико (1749—
1801). итал композитор, певец, скри-
пач, клавесинист, капельмейстер п пе-
дагог—2 151
Шабрие (Chabriecl Алексис Эммаяюэль
(1841 — 18941. франц композитор — 1:
64 233- 2: 245. 280. 282. 290 293,
294 312, 314. 391
- «Баллада о толстых индюках» для
голоса с ф-п. на сл. Ростана — -•
— «Гвендолияа», опера —2
— «Живописные пьесы», цикл пьс дл
Л-л —2 280.
_ «Идиллия., пьеса из	.Живо-
писные пьесы- ЫЯ ф-п--- 2W Q
— «Испания», рапсодия для 0Р«естрз -
293. 3VI
—	«Песенка о^мэленышя ркт-г » на
—	«Сверчки». 2песи« на сл Жерара-2
290.	_
—	«Торжественный менуэт» да* Ф
2 280	й. п * ’80
—	«Хабанера» л л я ф-п — -
565
Шайе (Chaillev) Жак Ср. 1910), франц
музыковед, композитор. теоретик —
•> '283 294
Шалю VchalupO Репс, франк. поэт, либ-
петтист литер, критик, комментатор
пк.-ем Рл1е,1Я—2:307. 309. 316. 322.
323.
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938),
pv. пепси (бас); е 1922 г жил за
Границей-1:22. 57, 157, 182; 2:69.
Шзнп (Schanh) Йохан Филин фон
(1835—1865), финок, композитор—2:
328
— «Куллврво». симфоническая увертю-
ра -2:328.
Шарль (Charles) Рене, педагог Раве-
ли -2 278.
Шарль Орлеанский (Charles d Orleans:
1394—1465), франц, поэт—2:263.
Шарп (Sharp) Сесил Джеймс (1859—
1924). англ, фольклорист — 1:119.
Шарпантье (Charpentier) Гюстав (I860—
1956). франц, композитор—1:21, 35.
70. 72. 75. 151 — 153. 158. 207; 2; 247.
278. 357. 383, 385, 101.
— «Гимн к 100-летию со дня рождения
Виктора Гюго»—1:21.
— «Луиза», опера («музыкальным ро-
ман») в 3-х действиях на либр, ком-
позитора — I 72, 75, 151. 153. 2:247,
357. 385. 401
Швейцер (Schweitzer) .Альберт (1875—
1965). франц, органис! музыковед,
теолог, врач-миссионер (по нацио-
нальности эльзасец); с 1913 г. жил
в Африке — I: 103.
Шевалье (Chevalier) Морис (1888—
1972), франц, шансонье—!: 88.
Шевченко Тарас Григорьевич (1814—
)8Ы), укр поэт; на сюжеты его про-
изведений писали музыку Глиэр, Mv-
соргйкий, Чайковский. Рахманинов н
ар -2:62
Шхксинр \Shake$peare) Уильям (1564—
1616). англ драматург и поэт —1 168
2 203. 228, 263.
Шеллинг (Schelling) Фридрих Виль-
гельм Иозеф	нем. фи-
лософ — 2: 74. 97.
ПКибеди (Schonberg) Арнольд (1874-
1-М), австр. композитор и теоретик
в 1933 г. эмагрирциад ъ США —V7
Ь? -18. 22. 28—30. 32, 33. 37. 43 45,
2’	59~<’2 66, 69. 70, 77-81.
85. 90. 91. 106 143—145, 160, 164—
1Ь<1, 1,0. 183—185, 207 243 246______949
Ж. 272. 279. 292, 243. 295,‘2% 298-
31чЛч-719'-Л48,	201, 236, 303.
М3, Jo7, 376, 418, 433.
«Камерная симфония» ор. 9 для 15-
гн инструментов 1:33, 53. 91, 106.
145, 246. 247.	,
— Квартет Ле 1 ор. 7 d-rnoll — 1:246—
248.
-	Квартет № 2 ор. Ю fis-moll —1:54,
247
-	«Коломбина». 2-я мелодрама ит «Лун-
ного Пьеро» (сл/.)—1;293.
-	«Лестница I |акова» 1:60.
— «Лунный Иьеро». 21 мелодра*:а для
голоса, скрипки (также альта), флей-
ты (также piccolo), кларнета (также
баеклариета), виолончели и ф-п. ор.
21- U30. 31. 45, 54. 55. 61. 78. 80, 183.
207. 279. 292. 293, 295: 2:148. 303. 357.
— «Мир на земле», хор a cappella ор.
13—1:22.
«Ода Наполеону», мелодрама из
«Лунного Пьеро» (сл/.)—1:293.
— «Ожидание», опера в 1-м действии на
либр. Паппенхан.м -1:29, 78, 164—166.
183. 184; 2:201, 433.
— «Пеллеас и Мелпзиндз», енмф. поэма
по Метерлинку—1:53, 106; 2:357.
— «Песни Гур ре», кантата (цикл бал-
лад) для голоса соло, хора и ор-
кестра— 2: 201.
— •(Просветленная ночь», струнный сек-
стет ор 4; создан на основе поэмы
Деме ля <Мир « Женщина*- I: 28,
53. 246. 248: 2: 357.
— Пятнадцать стихотворении из «Книги
висячих садов» на стихи Георге для
сопрано и ф-п. op 15—к 164; 2: 73.
— «Пять пьес» для оркестра ор. 16 —
I: 53. 77. 106. 164. 183, 247.
— «Счастливая рука», драма с музы-
кой— I: 30. Сй. 78. 165, 165. 185; 2:
433.
-Три пьесы для ф-п. ор. 11 — 1: 77,
247; 2: 73.
— «Шесть маленьких пьес» для ф-п.
ор. 19 — 1: 77, 247.
Шенье (Chenier) Марл Жозеф (1764—
1811). франц, драматург и поэт —
2 : 301.
Шеффнер (Schaeffner) Андре (р. 1895),
франц, муз. критик и музыковед — 2:
245.
Шнклош (Siklos) Альберт (1878—
1912), венгр, композитор п музыко-
вед—I: 198.
Ши I iep (Schiller) Иоганн Кристоф
Фридрих (1759—1805), нем. поэт,
драматург, теоретик искусства, ис-
торик; на сюжеты его произведе-
нии написана музыка Г. Доницетти,
566

тему
дебет-
и Я
34-1
цикл пьес для ф-п.
Ор. 29
ПОЭ.МН для скрипки с ф-п.
50. 256
№ 3 («Песня ночи») для
на сл Джа.тали-
и11ла'пих1уб1:|'т‘'' Бе^оввиа, Лист.,
Ре«х,|РДта. Аренского — 2 228'
Шиллингс (Schillings) мак. .
<1868-1983). „емХпо'Х'р $’•
жер и педагог — I 40	1' и 11
Ш"(М|889-|!!ч7> (5гу,пап»«ад Кароль
°- I >/), ПОЛЬСК КОМПОЗИТОР и
пианист—I: И, 20. 34. 49 50 5
1^4. 115. 134. 143. 160, 17|.'251/255'
Вариации h-nioll на польскую
а |я ф-п. ор. 10- | 256.
— Девять прелюдии - I; 256.
«Король Рожер», опера и 3-х
виях па либр, композитора
Нвашкенича ор. 46—1: 171.
— < Маски», 3 пьесы для ф-п. ор.
256.
— «Метопы»,
— 1: 256.
— «Мифы». 3
ор. 30 — 1:
— Симфония
голоса (тенор или сопрано), с.меш.
хора и оркестра
длина Руми, ор. 27—1; 50, 53. 115.
134. 143.
— Соната для ф-п. № 1 ор. 9—Г 256.
— Соната для ф-п. № 2 ор 21 — I 256
— Соната для ф-п. № 3 ор. 36—1 256.
— Струнный квартет ор. 37— 1: 256-
— Струнный квартет ор. 56 - - I • 256_
— Фантазия для ф-п op 14-1; 256.
— Фортепианное трио ор. |б — 1: 256.
— «Хагих». опера з 1-м действии на
либр. Ф. Дермана ор 25—1: 171.
— Четыре этюда для ф-п ор. 4 — 1:
256.
«Metopes» — сл «Метопы».
llj.ieuep Борис Федорович (1881 1969).
рус. журналист, философ; брат же-
ны Скрябина, Т Ф Ш.и-цср — ИЗ.
49
Шлецер-Схрябииа Татьяна Федоровка
< 1883— 1922). рус- пнаяястка-люои-
тельница; вторая жена А Н. скр
€ина — 2* 104.	. ..	.
Ш.мкдт Гаррс (SchcKlt-bTre1
(р. 1907). нем. (ФРГ) музыковед
композитор — 1; 151.	, .070—10581
Wwt (Schmitt) Флора;. (1870 19о8).
«ч’’9-' г
- ;тр'а.^ия Саломеи., балет <—С
ми с оркестром) — !- и/.
Шницлер (5сЬп,и!‘ ^0Л&ЛРврач, ^дрзмз-
1931) австр. писатель, вр-к. -ч
тург— 1: 44. 207.
Шоллюм (Scholium) Ро/Чрт <•. |рз>
’Тг музыковед 
Шопен (Chopinj Фрилерик (1М^ I349i
Н тГ?‘-.гГОр ” П‘ ,И1' ’
у • 1 »8. 199, 206. 229 2щ ос. <-
?. 5-	'? *8. 89. 265. 273 -
2/8. 280. 283, 299, 314. 425
Баркарола для ф-п —	|0|
Вальс cis-moll для ф.ц. — । 206.
-полонез A-dur для ф-п- I 251
-Лретюдия ,V? § рз Ш1кла <24 прмю.
ДНИ» 1ЛЯ ф-п — 2: 283.
— Этюды тля ф-п, ор. 10 — 2; 273
— Этюды для ф-п. ор. 25—2- 273
— Fantaeie-lmpromptu cis-moll для
Ф-п - 2: 283.
Шопенгауэр (Schopenhauer) Артур
I \ ,8-^—1860), нем философ—| 15
и8, 2 74
Шоссои (Chausson) Эрнест 0855 —
18991 франц композитор — 1 63-
64. 157, 233, 242, 279. 29U 2 230.
— «Поэма* для скрипки с оркестром —
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
(1906—1975), рус сов. комиоэкгпр к
общественный деятель— 1; 9. 44. 84.
134 14". 2: 71. 127. 157. 198 237.
309.
— Симфония № 13 ор. 113 для	г.I.
хора в оркестра на сл. Е. Евтушен-
ко—!• 134.
— Симфония А” 14 ор. 135 для солис-
тов хора и оркестра из сл. Гарсмз
Лорки. Рильке. Аполлинера, Кюхель-
бекера—1 134.
Шоу (Shaw) Джордж Бернард (1856-
19.5Ш англ драматург, публицист и
1(?1 критик — ): 48. Н». 155. Г)9-
Шоу (Shaw) Карлос Фернандес. licit
поэт и писатель — 2- 402.
Шперлинг Николай Викторович (? —
1914), художник — 2: Ю4
Щрекер (Schreker) Фраки
19341 австр композитор — I 4з,
197. 199. 228—230
<Дальний звон», опера-I.
.^«Деиь рождения инфанты», балет —
I: 197, 199.
— «Пламя», «пер» —-
пТт*йяГ>епг Максимилиан
UITl8W-l946), ,-ус с», «тшог-гор-
«Мвдда3 в,лп.паитоа»ыэ-<
(us^k,;i“pn кХ-"
ip 19Job ue» '
567
пианист н дирижер; автор сочинений
конкретной я электронной муэмни
2 437.
Штраус (Str.'iufi) Иоганн (сын; 1825—
1399). австр. композитор, скрипач и
дирижер— I'. 45', 2‘. 314, 323.
Штраус (Strauss) Иозеф (1793—1866).
австр. композитор — 2: 218.
Штраус (Straus) Оскар (1870—1954),
анстр. композитор и дирижер — 1. 8'.
Штраус (StrauB) Рихард (1864—1949).
нем композитор и дирижер —1: 7.
И, 14—18. 21. 26—30. 37, 41—43. 46.
48. 52. М. 56-58. 6Д. 62-64. 66, 69,
73-76. 82, 83. 85. 89. 91-93, 97-99.
101. 115, 118. 121. 129. 131. 138. 143.
145. 146. 149. 169—164.	167, 169—
171. 183. 184. 186. 188. 199. 226—
230. 255. 279. 285; 2 9, 21. 55, 199.
200. 202-213. 215. 21Я-236. 240. 251.
258. 267 . 271. 293. 301. 314. 318, 353,
356. 357. 376, 380. 418. 126. 429—432.
434, 435.
— «Альпийская симфония» ор. 64 — 1: 99.
118. 2 210. 211.
— «Арабелла», лирическая музыкаль-
ная комедия в 3-х действиях на
либр. Гофмансталя — 2:	|99. 210,
217. 219-221. 234.
— «Ариадна на Наксосе*, опера в 1-м
действии «а либр Гофмансталя — 1:
30. 41 76. 164. 183; 2: 199. 217. 223,
229, 237.
— «Бурлеска» для ф-п с оркестром
d-moll-2: 231.
— «Вечерней зарею», песни на сл. Эй-
лендорфа— 2: 230.
—«Времена для», цикл песен для муж-
ского хора и оркестра на сл. Эйхси-
ДОрфа ор. 76—2 229.
— «Грезы в сумерках», 1-я песня в
иНкле «Три пески иг слада Бирбаума,-
ор. 29—2: 229.
— «ГУнтрам», опера в 3-х действиях на
либр, композитора ор. 25—1 149. 2
209, 211, 212.
— «Дафна», буколическая
1-м действии на либр.
ОР 82—2: 217. 224. 225
трагедия в
И. Г регора
233-235,
— «День мира», опера в |-м действии
227?228. &Г236	217'
~‘Домашняя симфония» Ор. 53—|. щ
^99. 2 2Щ. 2Ц, -ли. 225, 233, 234. ’
оо	W Л-Оэма П0 Ле*ач
225.‘2332 6а‘ “°3, 20°' 206, 209, 2,9-
— «Дон-Кихот», фантастические вариа-
ции по Сервантесу для симф. оркест-
ра ор 35—1: 42. 98; 2 201. 203.
207—209.
— «Елена Египетская», опера в 2-х
действиях на либр. Гофмансталя ор.
75 -2: 199. 210. 221, 237.
— «Женщина без теин», опера в З'Х
действиях на либр. Гофмансталя ор.
65-2 199, 217. 226. 227. 234—237
— «Жизнь героя», симф. поэма ор. 40—
1: 28. 41. 42. 99. 2: 207, 209. 210.
219. 223. 224. 233. 234.
— «|1< Италии», симф. фантазия ор-
16-2: 231.
— «Интермеццо», онера («бюргерская
комедия с симфоническим и интерме-
диями») в 2-х действиях на шор.
композитора ор. 72—2: 217, 222. 223,
233. 236.
— «Кавалер ролы», онера в 3-х дейст-
виях на либр. Гофмансталя ор. 59—
1: 30. 41. 58. 76. 85. 89. 163. 164, 183;
2: 199. 201, 210. 217—220. 228. 229.
234. 236. 314.
— «Каменщик» — см. «Песня камеищи-
кА».
— «Каприччио», разговорная пьеса с
музыкой в 1-м действии на либр.
Краусса и композитора ор. 35—2:
199. 217. 223, 224 . 227 . 228. 237.
— Концерт для валторны с оркестром
№ I Ев-dur ор. Ц —2: 231.
— Концерт для валторны с оркестров
№ 2 Es-dur — 2: 232
— Концерт для гобоя с оркестром — 2:
— Концерт для скрипки с оркестром
d-moll ор. 8—2: 231.
— «Легенда об Иосифе», балет в 1-м
действии по сценарию Гофмансталя и
Кесслера ор. 63—1: 30. 226 — 228; 2:
199, 230. 23Г
— «Дюбоиъ Данаи», опера в 3-х лей-
степях на либр. Грегора с использО'
наймем набросков Гофмансталя ор.
83-2; 199. 217, 225. 236.
— «Макбет*, симф. поэма по Шекспиру
ор. 23—2: 203.
— «Метаморфозы», этюд для 23-х соли-
^33^^34 прупвъ,х 1П1етРУмен гов — 2:
— «Мещанки во дворянстве». симф.
сюита по одноименной комедии Моль-
ера — 2: 231.
— «Молчаливая женщина». комическая
онера в 3-х действьях на либр. Ст.
Цвейга по Б Джонсону ор- 80—2-
200. 217, 221, 222, 234, 236.
$4Я
- «Небесные посланцы к любимо*». 5-я
песня в цикле «Пять песец» для ю-
лоса с ф-п. ор. 32—2: 229.
«Немецкий мотет», оратория для 4-к
солистов и l6'T<«tocnoTD хора а сар-
9 .оп"& СЛ> Р,0КК<?Рта ор. 62—1: 60;
— «Нужда в огне*, опера в 1-м действии
mt либр. Нояьцогема ор. 50—2' 212
— «Он сказал», 3-я песня я цикле «Че-
тыре necdiii» на сл. из «Чудесного ро-
га мальчика» — 2: 229.
- «Парафраза „Домашней симфонии"»
для ф-п. (для левой руки) с оркест-
ром ор, 73—2: 232.
— «Песня каменщика», -Гя песня на сл.
Хенкеля в цикле «Восемь uecw ар.
49 — I ; 21; 2; 229.
— «Песня „К моему сыну"». 5-я песня
в цикле «Пять песен из слова Де-
мели» ор. 39— I: 2L
— «Песня странйинэ в бурю» для 6-го-
лосиого хора и оркестра на сл. Гёте
ор. 14 — 2; 229.
— «Простые напевы» (I. «Все мак пд-
«ыс.ш»; 2. «Ты, королева моего серд-
ца»; 3. «Милый, мы должны рас-
статься»; 4. «Ах, тяжки, бедному мне
жить»; 5. «Женщины»), вокальный
цикл на сл. Дака ор. 21 — 2; 229.
— «Рабочий». З-fl песня в цикле «Пять
песен» на сл. Дсмеля ор. 39 — 1: 21;
2: 229.
— «Саломея», опера
по
ор.
164,	— —
201 212—215. 217. 224. 225. 227. 228,
230’ 234—237. 293, 318, 352, 353. 356.
357. 376. 426. 432-
— «Свадебная песня» на сл. Линднера,
6-я песня в цикле «Шесть песен-
ор. 37—2: 229.
— «Серенадз» для голоса с ф-п. на сл.
Ф. фон Шака — I: 285.
—-«Серенада» для 13-ти духовых ин-
струментов — 2: "31.
Симфония d-moll—	231
Симфония f-mall Ор. 12—L: -31.
«Смерть и
ма ор. 24—1; 27; 2: 203. 204. 209
— «Тайный призыв». 3-я песня на сл.
Маккея в цикле «Четыре песни» о»
27 (см.) — С 285.	.
--«Так говорил Заратустра». симф.
тома «а сюжст философ.*;™ по,мы
Ницше ор. 30-Е I*. 41. 42. -
— «Танита'а.тьная с»К«. для иеГаъшо-
в 1'М действии
одноименной пьесе Уайльда
54—1: 14. 41. 42, 56. 161—
199. 227; 2: 21. 55. 200.
111
5Л’
~'8-1Ь ’sTTwf- <"',ф nr'Ma *
-“ I. 2o. 41» 201. 2 5s 0Л1 бЛх
205-269. 234	• Ж< * *
— •Ipu песни на слова Гессе» (| «в*
Ha.; j -Перед слом»; 3. «Сентябрь»!
зля голоса с оркестром — 2; 230.
•ш» иарадт моего сердца* 2-я
песня в цикле «Простые напева
’•К)	_. 22У.
— ’Утро», 4-я песня в цикле «Четыре
u-:uu* ар. 27 <см.\ — 2. Ш
— «Цеинлня*. 2-я песня в цикле «Че-
тыре песни» ор. 27 (см.) — I 285.
~ «Четыре- лески» (I. «Молчи/ моя
душа» на сл Хенкеля; 2 «Цвдслкй»
на « л. 1 артг; 3 «Тайный призыв*
на сл. Маккея; 4. «Утро» на сл. Мак-
кея) .тля голоса с ф-п. ор. 27 — 2:
— * Шествие «анъфин'лнох ». елмф. этюды
а форме пассакальи для ф-п (для
левой руки) с оркестром — 2: 232
— «Шлагобер». балет в 2-х действиях
Кй сценарий К Кодера ор 70—2
230. 231-
— «Электра», опера в 1-м действии по
трагедии Гофмансталя ор. 58—1. 24.
41. 42, 56. 57. 76. 161-163. 171. 2
199, 201 Ж 212. 213. 215—217, 219.
224. 227. 234. 293. 301. 357, 376
— «Donn?$Hca> — см. «Домашняя сим-
фония»>
Штруп Николай Мартажлич <ДвТ<—
19151, чиновник Министерства финан-
сов — I • 172.
Штук (Stuck) Франц фон (1863-1928).
«ем. живописей и скульптор — I 41.
G3
Штуккеншмндт (Stuckenschmidt) Ганс-
Гейнц IP- 1901). нем. (Зал- Берлин)
.музыковед и муз- критик —Г 5. 77,
165 2- 240.	276. 2S0. 32JJ
Шуберт (Schubert) Франц (179»-1826).
австр композитор —Г 25. /о. 89. 95.
2: 159, >65, 178. 189. 229. 299, 314.
397.
— «Прекрасная мельничиха».
165~
.Ш.армл<шнкзг последняя^
В. МФллера. °Р Г189—.
Шуман ('
18561. )
тел;
230.
207,
355.
«ирелрл'-п-»	   В?ка^>ПЬ^
цлкл на текст В Мюллера ор. -5--
___________	песня а
ЮШДО 1шк=к «&**“** Ht
- п .Мюллера. °Р 89-,'
(Schumann) Роберт (lolij
• Пз“Г ж ы *% «7
250. 273. 275; - 159. W
229
407
273. 275; - —. ,,,,
278. 28(1 299. 300 314 й)

— «Бабочки», никл пьес для ф-п — -
299.
.• Капнавал». никл пьес для ф-п. ор
9—1: 120. 161. 198, 207; 2: 207. 300,
-«Любовь и жизнь женщины», зо-
катьный цикл ла сл. А. ШамисСо ор
42—2: 407.
- «Посвящение», песня на сл Рюккер-
та из цикла «Мирты» up 25 № 1
2: 207.
Шух (Schnell) Эрнст фон (1846—1914).
австр. дирижер — 2 199.
Шербачев Владимир Владимирович
(1889—1952). рус. сов. композитор
- 1: 93.
Шербачев Николаи Владимирович
(1853—?). рус. пианист и компози-
тор — 1: 197.
Эйслер (Eisler) Ганс (1898 -1962). нем
(ГДР) композитор и общественный
деятель — 1. 43. 94.
Эихендорф (Eichendorf!) Иозеф фон
(1788—1857), нем поэт; многие
крупные мастера писали музыку на
er» стихи— Г 283. 2: 228—230.
3km:i:i (Ekman) Иё гл (1890—1938).
швед, актер — 2: 348.
Элик Майя Авраамовна (р. 1933) —
сов. музыковед I: 293.
Элли: (псевд.; иа.-т. фамилия Кобы-
лзнечнй) Лев Львович (1879—1947),
рус. нсэт и критик; с 1913 г. жил в
Швейцарии - I: 39, 286.
Эльгар (Elgar) сэр Эдуард Уильям
(1857 1934), енгл. композитор, скри-
пач. дирижер, пианист, органист —
I 47. 120. 121, 124.
Симфония № 1 — 1: 121.
— Симфония №2—1: 120
— «Энигма» («Загадка»), вариации для
оркестра — 1: 120. 124
Эльслер (Elsslcr) Фании (наст, имя
Франциска; 1810 1884), австр. ба-
лерина I: 207.
Эммапкн.ть (Emmanuel) Морис (1862—
1938|, франц композитор и музыко-
вед - 2: 253, 260.
Энгель Юлий Дмитриевич (1868 1927)
рус муз критик; с 20-х гг. жил за
границей — 1. 37; 2: 51, 63.
Энгельс (Engels) Фридрих (1820—1895)
нем. революционер, философ, сорат-
ник К. Маркса — 2: 99.
ЭН1<%1сУВ!йУт Жа” °"’ит Д°м"йик
',/ви i»67). франц художник и
музыка in (скрипач) — 2 324
Энди (d'Indy) Поль Мари Теодор Вен-
сан д’ (1851 — 1931). франц, компо-
зитор, органист, дирижер, педагог и
муз. писатель — I: II. 28, 35, G3.
117 133. 204. 212, 233. 235—237,
210. 241. 244; 2: 240. 255. 288, 410.
429.
— «Дождь», пьеса в цикле «Картинки
путешествий» для ф-п.— 1: 237.
— «Истар», симф. вариации—1: 204,
212.
«Картинки путешествий», никл пьес
для ф-п - 1: 235. 237
«Мэнуэт в честь И. Гайдна» для
ф-п.— I: 235.
— «Поэма гор», сонатина для ф-п.—I:
235-237.
— «Симфония на французскую горную
песню» для оркестра с ф-п — 2 410.
— Симфония № 2 -1: 28. 117, 133.
Соната для виолончели и ф-п. ор.
84 - 1: 235.
Сопата для скрипки и ф-п. ор. 59 —
I 235.
- Соната для ф-п ор. 63 - I: 235
— Сонатины для ф-п.— 1: 235.
— Струнное трио ор. 98 — 1: 235.
-Струнный квартет № 1 ор. 98—1: 235.
— Струнный квартет № 2 ор. 98— I:
235.
— Струнный квартет № 3 ор 98	1:
235.
— Струнный секстет — 1: 235.
— Три вальса для ф-п.— 1: 235.
— Трио для ф-п., кларнета и виолонче-
ли ор. 98—1: 235.
— «Фантазия на старинную француз-
скую хороводную песню» для ф-п.
ор 99-1: 235, 236.
— Фортепианный квартет—I: 235.
— Фортепианный квинтет 1: 235.
Эиеску (Enescu) Джордже (1881 —
1955). рум. композитор, скрипач, ди-
рижер. пианист, педагог и общест-
венный деятель- 1: 6. 18. 29. 47. 62.
124, 127. 131, 160. 242. 251, 257, 258.
—«Баллада. Интродукция. Экспромт,
Вариации» для ф-п. ор. 5—I: 257.
258.
— Децимет для духовых инструментов
ор. 14 - I: 257/258.
— Концертное Allegro для арфы и
ф-п- 1 257.
— «Посвящение Габриелю Форе», пьесы
для ф-п I 257
Прелюдия и скерцо для ф-п. Г 257.
— «Пьеса-экспромт/-, ор 18 для ф-п.
- I: 257, 258
— «Румын кая поэма» дли симф. ор-
кестра — 1. 258.
570
№
131,
125.
— «Румынская рапсодия»
симф. оркестра - I: |25, f3| ’25^
— «Румынская рапсодия» “
симф, оркестра — |- р.5
— Симфония № I — |; 29 '
- Симфония № 2 — |; 125*
— Симфония № 3—1: 125*
Соната для скрипки с
D-dur ор. 2 — I: 257.
— Соната для скрипки с
f-moll ор. 6-1: 257. 258.
— Соната для ф-п.
257.
Струнный квартет Es-dur ор. 22—!
— Струнный октет С-dur ор. 7—1: 257.
- Сюита для ф-п. № I («В старинном
стиле») ор. 3 — 1: 257. 258.
— Сюита для ф-п. № 2 D-dur ор. 10—
I: 257—259.	И
— Сюита для ф-п. № 3—1: 257. 258.
Фортепианный квартет D-dur ор.
16 -1:257.
— Экспромт для ф-п.— I: 257.
<Au soir», ноктюрн для 4-х духовых
инструментов — 1: 257.
— «Cantabile е Presto» для флейты и
ф-п.— I: 257.
— «Konzerlstuck» для альта и ф-п.— 1.
257.
Эрбен (Erben) Карел Яромир (1811 —
1870). чешек, поэт, фольклорист и
историк; на его стихи писали музы-
ку Дворжак. К» Бегдель. Фибих —
1: 121.
Эредиа (Heredia) Жозе (Хосе) Мариа
де (1842—1905). фрзнц. поэт—2.
292.
Эркко (Erkko) Юханн Хейкки (1849—
1906), финск. поэт и драматург— 2:
331.
Эртсль Александр Иванович (1855 —
1908). рус. писатель — 2: 47.
Эсхил (525-456 до н. ».). древнегреч
ЭШЯбРру7Т(А^оо“-У^ям. амер, му-
зыковед — 21 152.
Яворский Болеслав
(1877—1942). I
композитор.
№ 1 для
2 для
258.
Ф-п. № ।
Ф-п. № 2
fis-moll op. 24—1.
Болеслав Леопольдович
;) pvc. СОВ. музыковед.
I, ’ пианист и педагог — --
Яко&сн '(Jacobsen) Пенс Петер
!г "
„arts&s *• gst??
чешек, комлозпт р. оо, 47. 48.
зГззГто. й-?5- 9Ь ®2, 1Й"155'
исчезнувшего*, вокальный
366. 386
360
'маР>'», кантата на ст о,.’.
кого —2 262. СТ‘ в!п-,ц“-
~ |7?по Кар<жииа*’ “завершенная one
364^3РОМаНУ Л Н
СДа$ГЛ 3&Га>' ’0₽ сл р
- «Букет народных песен», сборнях не-
гаРМ0И“а^нн композитора —
тУмамс*. “ЮЛ пьес для ф-п —2;
385.
— «Глаголическая месса»—2- 362 366
377. 382.	’	’
— «Господи, помилуй нас?», кантата
для вокального квартета. 2-х хоров,
органа, арфы, 3-х груб, 3-х тромбо-
нов и 2-х туб — 2: 362.
— «Дитя бродячего музыканта’, ор-
кестровая баллада по стихотворению
С Чеха — 2: 364.
— «Дневник
ЦИКЛ — 2.
— «Думка», пьеса для скрипки а ф-п —
Г 257; 2:
— «Ее падчерица» («Енуфз»), опера в
3-х действиях на либр Пренссовой
по ее одноименной драме—1. 58.
72—74, 153, 154; 2: 354. 363. 364.
370-377. 385-387.
— «Живой труп», незавершенная опера
по роману Л Н. Толстого —2 364.
— «Идиллия», пьеса для струнного ор-
кестра—2 630.
— «Из мертвого дома», опера по рома-
ну Достоевского «Записки из мерт-
вого дома»— !•’ 169. 170: 2: 366. 380.
387
— Каприччио для ф-п и камерного ор-
копра —	366. 38о.
_ «Катя Кабанова», опера по пьесе
А Н Островского «Гроза»-! Ь •
169 170. 2 366. З/о. 3... 3/3. 383
-Концертино для ф-п я камерного
XJXmJ—. я 2
S «Три •°₽i’
- 3r,J п.ома» для смешанного
— «Осенняя пе<ня» Д
хора — 36^
$71
«По заросшей тропе*, пик а иыс для
ф-п I 257. 2 385.
- «Прибаутки», пока ч.ныП ЦИКЛ 2:
• 11рик.1ЮЧ0НИЯ лисички плутовки*,
опера и 3 х лелслжял по новелле
Те иО) - 2 366, 375, 377, 38|.
384. 386. 387.
- «Путник.гния папа Броучека», опер-
ная дилогии по новеллам • Чехи
I- 75, 169; 2 380-882, 384. Ж. 387.
- «Рлкош Раиочн». балет 2 262
— «Романс» дли скрипки и фи. 2 360
Симфонист для струнного ор
и-гтра 2: 380, <381. 385
Сойота для скрипки и ф п 1 257
Соната *1905-8 гад* I 20. 257
- «Средство Макропулот л>, опера по
пьесе К Чапека - 2 366, 387
Струнный квартет A I («КреЛцсро-
•>а сопата*/ 2 364. 366
Струпный KBiipiei № 2 («Интимные
письма-) 2 366
- «Судьба». опере 2 377. 380. 385
• 1врйс Будьбл*. симф рапсодия по
Гоголю -2 364. 387.
Три мужских хооа ня сл. П Безру-
чд (I «Маричка Млгдоиопз». 2. «Кан-
тор Гальфар». 3 «70 000») — !. 20.
2: 364
«Шарко», опера иа либр. Зейера
2: 360
«Юность», секстет для духовых 2
366
Янкелсяич (JankclAwHchj Владимир
(р. 1903), франц, философ. му< пи
<ЛТСЛ1. и критик 2: 267, 277. 280.
Ярнофсльт (Jarncfelt) Эдвард Армас
(I860- 1958). финск. дирижер и
композитор - 2: 337
Яроцииьский (Jarocirtski) Стефан
(р 1912/. польск. музыковед- -I 66;
2: 242
Ярустоэский Борне Михли ювич (р
1911), рус. сов. музыковед 2 223.
432. 433, 435.
Яс-ер Иосиф Самойлович (р. 1893), пи-
анист, органист, хоровой дирижер,
муз теоретик и критик -2: 54.
Ястребцев Василий Васильевич (1866
1934), рус. муз. писатель, биограф
II А. Римского-Корсакова I 172.
175; 2: 6. 29.
СОДЕРЖАНИЕ
А. Кандинский
римсхии-иорсаков
5
Ю. Келдыш
РАХМАНИНОВ
45
Д. Житомирский
СКРЯБИН
73
О. Левашова
ПУЧЧИНИ
125
М. Тараканов
МАЛЕР
157
Г. Орджоникидзе
Р. ШТРАУС
199
М. Сабинина
ДЕБЮССИ
238
В. Смирнов
РАВЕЛЬ
275
М. Браиловский
СИБЕЛИУС
324
Л. Полякова
ЯНАЧЕК
А. Алексеев
ФАЛЬЯ
389
Некоторые итоги
425
Приложения
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
441
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
И МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
514
ОПЕЧАТКИ
Слышит»	Стропя	Напечатано	|	Следует читать
71 256 431 432	15 сверху 4—3 снизу 15 снизу II сверху 23 сверху 1 слои у	бнрическне образы Однако отчетливо связано с 1ейттеМОй. (книга вторая, с 257) (нага вторая, с. 131). (книга вторая < 374). (там же. с 211).	лирические образы Однако Andantino отчет- ливо ейтано с лейттемой. ( ни; । г торап. с. 259). (книга г г дран. с. 132). (книга ьторая. с. 377). (там же. с. 213),
Музыка XX века. Очерки в двух частях,
М89 ч. 1, кн. 2. М.. «Музыка». 1976.
574 с. с нот.
Издание посожцело мировому музишьиому н«усству
перлом половник XX в Первая часть олмтивае» период
С ItiftVX ГГ. До 1217 г Содержание агорой «миги (переел-об
осноаных муэыхаднних жанрах — вышла и 197й г) спст^идх
очерки о крупнейших юмпоэигпрах К лягв арсдюмкэггея
для широкого круги кпеднллпегои и чйтат^-‘< пптерегушии<ся
нули кой,
90101—50?
Я------------- - -f>~. •
026(01 >—77
78
ИБ Л* 936
МУЗЫКА XX ВЕКА
Очерки. В двух частях
Часть I, книга 2
Редактор
Е. ГОРДЕЕВА
Художник
Б. ШЛЯПУГИН
Художественный редактор
Ю. ЗЕЛЕНКОВ
Технический редактор
И. ЛЕВИТАС
Корректор
В. ГОЛЯХОВСКАЯ
Подписано к печати 10/Х—77 г. Формат бумаги 70x90'/»
Печ л. 36.0 (Уел п л. 12.12) Уч.-кзд л. 45.48
Тираж 5000 эк» Изд. № 9425 Зак. 15-14
Цена 3 р. 60 к. на бумаге № I
Издательство «Музыка». Москва. Неглниная. 14.
Московскзя типография № 6 Союзполнграфлрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088. Москва. Ж-88. Южнопортовая ул.. 24.