Andrzej WAJDA

Анджей ВАЙДА
KINO I RESZTA ŚWIATA

КІНО І РЕШТА СВІТУ
ВИДАВНИЦТВО
єупюс

АНДЖЕЙ
ВАЙДА
КІНО
І РЕШТА СВІТУ
АВТОБІОГРАФІЯ
Переклад з польської
Віри АВКСЕНТЬЄВОЇ
КИЇВ • ЄУПОІОС • 2004

ББК 85.37

В14
Випущено на замовлення

Державного комітету телебачення і радіомовлення України

за Програмою випуску соціально значущих видань
Переклад здійснено за виданням:
Wajda Andrzej. Kino і reszta świata. — Kraków: Znak, 2000.
Автор приміток

Віра АВКСЕНТЬЄВА
Художнє оформлення

Жаннети ПРИСЯЖНОЇ
ISBN 966-522-004-7	© А. В айда, 2004
© В. В. Авксентьєва.
переклад, примітки, 2004

© Ж. Г. Присяжна,
художнє оформлення, 2004

Від перекладача
Знаменною подією в культурному житті України є поя¬

ва книги А. Вайди — видатного польського режисера кіно

і театру, знакової постаті європейської культури другої

половини XX ст. «Кіно і решта світу» — автобіографічний

твір славетного митця в якому автор узагальнює своє пів¬

вікове життя в мистецтві досвід режисури як у Польщі

так і у світовому культурному просторі
«Кіно і решта світу» — книга-ріка, а з течії спогадів ав¬

тора виникає в усьому багатстві світ польської культури,

романтичні й прекрасні сторінки історії Польщі її буття

довоєнних часів, періоду ПНР, через виборювання нею свобо¬

ди і незалежності часів «Солідарності», аж до наших днів.

А в цьому пейзажі постає біографія пана Вайди — сина

свого народу, великого патріота і великого співця своєї країни.
Якщо спитати будь-кого, що він знає про польське кіно, від¬

повідь буде майже очікуваною: «Це «Попіл і діамант» А. Вайди».

Півстоліття тому майстер зробив цей фільм, що згодом

облетів усі континенти і країни, уславив Польщу і молодого

тоді режисера А. Вайду. Тепер фільм входить до списку

світових шедеврів кіно. Чому? Чим стрічка відрізняється від

інших значних творів А. Вайди? Солідаризуємося з думкою

японського кінорежисера Когеі Огурі який вважає себе учнем

польського майстра: «Через тему народних поразок і трагедій,

пов'язаних з екзистенцією країни, «Попіл і діамант» злетів

понад кордонами держав. У цьому сенс світового характеру

творів Вайди у найсправжнішому значенні цього слова».
А у 1960-х роках з радянського прокату фільм був зня¬

тий і заборонений до демонстрації на десять років з тієї

причини, що герой стрічки Мацек Хелміцкі, солдат Армії

Крайової який боровся за свободу Польщі проти фашистів

і комуністів, вбивав комуніста Щуку. Мацек Хелміцкі мав

у собі щось з досвіду А. Вайди і 3. Цибульского: обидва вони.
5

молоді й завзяті, боролися, доки могли, за вільну Польщу.

Мацек загинув не тому, що захищав неправе діло. Він як

трагедію сприймав ситуацію, коли поляки вбивають поляків.
А. Вайда, син страченого НКВДистами у Катині поль-

сього офіцера, прощався зі старою Польщею, країною своїх

батьків і романтичних ідеалів. Прощання було не лише щем¬

ливим, а й гірко-іронічним, категоричним. Без вороття.
З попелу ПНРівської політики режисер видобув діамант

правди про «аківське покоління» (солдати Армії Крайової),

приречене жорстоким плином історичних подій. Смерть

Мацька Хелміцкого на смітнику, за визначенням польсько¬

го журналіста і культуролога А. Міхніка, була «тужливим

плачем» самого А. Вайди над трагедією його покоління втяг¬

нутого в історичну трагедію.
Режисер простежував долю поляків у драматичних ви¬

пробовуваннях у сво’іх кращих фільмах: «Льотна» (1959),

«Попели» (1965), «Пейзаж після битви» (1970). Та згодом мо¬

тиви фатальної залежності людини від історичних подій від-

ходять у режисера на другий план. А на першому плані —

зображення війни не тільки як історичного потрясіння, а як

екзистенціальної трагедії особистості А. Вайда створював

містерію, уславлюючи життя. Він протестував, бунтував

проти фатальності долі, і цей протест — провідний у

стрічках «Пілат і інші» (1979), «Корчак» (1990). Саме «Корчака»

зроблено з позиції звеличування людини, перемоги її духу

над фізичним знищенням. Доктор Корчак йшов разом зі сво¬

їми вихованцями до газових печей Треблінки, та його жит¬

тя стало безсмертним, сила духу перемогла фізичну смерть.
Коло інтересів майстра — різноманітне і різнобарвне. Від

роздумів над історією, демократією і свободою до дуже осо-

бистісних подій. Так виникли ліричні картини про швидко¬

плинність часу і драму невисловлених почуттів у фільмах

«Березняк» (1970), «Диригент» (1979), «Панни з Вілька» (1979),

«Хроніка любовних пригод» (1986). Тонкі й прозорі, як мережи¬

во, екранізації творів Я. Івашкєвіча, Т. Конвіцкого набирали

нового сенсу, вони захищали світ людських почуттів від

мішури пустослів'я і вірнопідданих декларацій.
Водночас завжди у полі зору режисера — універсальні

проблеми міжнародного звучання, з розлогою епічною пер¬

спективою, що видно зі сповнених драматизму й експресії
6

фільмів «Весілля» (1972—73), «Земля обітована» (1974), ділогії

«Людина з мармуру» (1976) і «Людина з заліза» (1981), «Дан-

тон» (1982). Авторитет А. Вайди — непохитний у межах

таланту, у почутті передбачення та пророцтва і худож¬

нього втілення їх мовою кіно.
Основною темою притчі про Польщу «Весілля» за п'єсою

С. Виспяньского є конфлікт, роз'єднаність інтелігенції й на¬

роду. Весілля, скупчене в тісній сільській хаті, — це образ

Польщі, в якому переплелися спільність і роз'єднаність, надія

і розпач, де схрестилися різні уявлення про власну історію,

де героїзм межує зі зрадою, де католицький ксьондз у сутані

є таким самим невід'ємним елементом пейзажу, як і єврей

в ярмулці, де поет метушиться в пошуках спільності людей.

Таке бачення — надзвичайне досягнення А. Вайди.
На відстані років особливо помітний пророчий вимір

«Весілля» — від спільної безпорадності до спільного бунту.
У «Землі обітованій» (1974) за романом В. Реймонта

А. Вайда увійшов у слабо досліджену тему зародження ка¬

піталізму в Польщі, соціальної напруги і пристрастей, що

супроводжують цей процес. Польський шляхтич, герой про¬

граних воєн і повстань, ставав капіталістом. А. Вайда

стверджував ініціативу, закликав своїм твором молодих

поляків повірити у себе і активно відроджувати свою країну.
«Земля обітована» народжувалася у той час, коли уряд

ПНР кинув гасло «Збагачуйтесь!». Тоді А. Вайда звернувся до

історії, щоб показати інше обличчя багатства, що наро¬

джувалося. Це був час, коли в інтелектуальній еліті відро¬

джувався красивий міф Польщі — республіки всіх народів.

Поставала потреба нового осмислення традицій. І А. Вайда

показував інше обличчя польської багатоетнічної традиції,

світ біди, нещастя, кривди — польської, німецької, єврейської.

Кривди, що містить у собі зерно майбутнього бунту. Отже,

цей фільм сприймався як пророцтво після робітничого

страйку на Гданьскій судноверфі у грудні 1970 року і перед

страйком робітників Узбережжя влітку 1976 року.
«Земля обітована» є розпов0дю і притчею про інше обличчя

польської ментальності: про хтивих і жорстоких нащадків

рицарського ордену, про єврейського і німецького бізнесменів,

які поривають з моральними канонами власних релігій та

культур.
7

Л. Вайда був завжди заангажований у політичне життя

країни, у проблеми, якими жив його народ, і як художник

перекладав іх на мову універсальних роздумів про великий

і страшний досвід країни, починаючи з років Другої світової

війни дореволюційних подій періоду «Солідарності».
У 1976 році з'явився фільм А. Вайди «Людина з мармуру»,

а через п'ять років — у 1981 -му — «Людина з заліза» — повною

мірою політичні, новаторські твори, що радикально змінили

характер національного кіно і ставлення до нього глядача.

Разом з «Персоналом» (1975) К. Кещльовского і «Захисними

барвами» (1976) К. Зануссі вони започаткували у Польщі

напрям «соціального протесту», названого пізніше «кіно мо¬

ральної тривоги». Фільми цього напряму зафіксували тодішню

соціальну свідомість, вказали і відтворили причини мораль¬

ного розкладу суспільства
«Людина з заліза» — твір про революцію «Солідарності»,

яка тривала 16 місяців. У цьому творі митець ідеалізує опо¬

зицію владі, бо ж саме опозиція викликала надію і симпатію

всієї Польщі своєю інтелігентністю, сміливістю і висотою на¬

мірів. Це опозиціонери сказали світові правду про польську

історію, яку спотворила пропаганда «Людина з заліза» була

апологією цих людей. Водночас фільм пристрасно викривав

комуністичну владу Польщі — цинічних і ницих запроданців.

Фільм приваблював розмахом, новим зображенням польської

історії, створенням революційного міфу в новій історичній

реальності. У революцію в цьому фільмі вкладено багато

сподівань. Стрічка — напівдокументальна. Польська проф¬

спілка об'єднала всіх людей Польщі і вони були готові до ви¬

рішення своєї долі тепер або ніколи.
Коли фільм був готовий, режисер бився за нього як лев,

бо розумів: якщо люди не побачать вибуху в країни буде втра¬

чено час і все пропаде.
Іншою була показана революція й уявлення про неї як

про велике потрясіння в житті народу у фільмі режисера

«Дантон» (1982). У час короткого правління В. Ярузельского

А. Вайда з усією знімальною групою виїхав до Парижа, де за¬

просив актора Жерара Депардьє на головну роль у майбут¬

ньому фільмі. Актор погодився, а Вайда привіз його до Вар¬

шави і привів до Варшавського комітету «Солідарності».

Великий актор зблизька побачив звичайний день польської
8

революції, побачив змучених людей, які стояли в нескінченних

чергах до порожніх крамниць, загрозливі нарікання натовпу,

недобрий блиск в очах людей. Він побачив «стомлену» револю¬

цію — натовп з його нестійким настроєм: від захоплення

власними героями до ненависті до них.
Ключовим моментом у фільмі «Дантон» став той етап

у розвитку революції, коли найменша розбіжність у поглядах

народжує звинувачення у зраді і злочині Революція, розпоча¬

та в ім'я свободи, обертається на страшний засіб знищення

свободи в ім'я захисту революційних ідей. Вогонь революції

вже не освітлює, а засліплює і знищує всі прояви нормальних

людських почуттів і взаємин. Це блискуче відтворив режисер

у фільмі а видатний француз Ж. Депардьє втілив своєю грою

ідею твору А. Вайди.
Життєпис у книзі А. Вайди невіддільний від історії кра¬

їни, що народила митця і виховала його душу, тонку й чут¬

ливу до долі свого народу. Звідси такий щирий патріотизм,

національна самосвідомість художника. Він не політик і не

політолог, а майстер, який завжди був у центрі подій, що

хвилювали його співвітчизників і потрясали країну.
У час воєнного стану А. Вайда був одним з найвідоміших

у світі представників демократичної опозиції від діячів куль¬

тури. 1989 року його обрали сенатором у Сейм від «Солідар¬

ності».
Радянська влада, знаючи про участь Вайди у русі «Со¬

лідарність», відрізала його від глядача, заблокувала прокат

його фільмів, через що на десятиріччя утворилася пустка між

доробком великого митця і радянським глядачем.
У роки кризи мистецтва, що його пережили майже всі

країни, втім і Польща, А. Вайда не робив ні комерційних

стрічок, ні комедій, ні мелодрам, він залишився вірним ав¬

торському кіно. З глибокої потреби відповісти на глобальні

питання: хто ми — польський народ, звідки наше коріння,

куди йдемо і чого прагнемо — взявся А. Вайда до екранізації

народної епопеї А. Міцкєвіча «Пан Тадеуш» (2000), в якій роз¬

горнув панораму минулого Польщі драматичну боротьбу за

ідеали свободи, всю гіркоту поразки як важливий урок історії,
9

змалювавши це надзвичайно соковито, не шкодуючи ні світ¬

лих барв, ні гіркої іронії в0творюючи в усіх суперечностях

і національний характер поляків.
Одвічне прагнення людиною свободи є домінантою у

А. Вайди в оцінці художніх досягнень мистецтва і світогляду

людей. Отож, логічною стала «Нагорода свободи» («Freedom

Prize») ім. А. Вайди, вручена польським режисером на Берлін¬

ському кінофестивалі «Berlinnale, 2000» українському кіно¬

режисеру Kipi Муратовій «За боротьбу митців за свободу».
А. Вайда, людина і митець, надзвичайно вимогливий до

себе, постійно веде внутрішній діалог зі своїм сумлінням.

Як зворушує відвертість людини, яка досягла зеніту слави

й визнання, коли вона перевіряє «рахунок сумління», прагнучи

збалансувати досягнення і втрати на своєму шляху. «Не мо¬

жу з упевненістю відповісти, чи я все зробив добре, чи був

там, де треба, і допоміг тому, кому треба... Цей неспокій

залишиться в мені назавжди».
Саме в цьому витоки найхарактернішої риси А. Вайди —

людяності гуманізму, і це, безперечно, забарвлює його твор¬

чість. Авторською любов'ю і співчуттям зігріті герої його

фільмів «Канал», «Льотна», «Попіл і діамант», «Пейзаж після

битви», «Березняк», «Панни з Вілька», «Людина з мармуру»,

«Любов у Німеччині», «Хроніка любовних пригод», «Пан Тадеуш»

та інших.
У практиці майстра і в його літературно-мемуарній

спадщині визначальною є любов і глибока повага до актора,

увага до нього, надання саме акторові переваги перед реш¬

тою учасників знімального процесу. Актор для А. Вайди —

понад усе, він завжди у полі зору режисера, йому гарантує

режисер почуття свободи творчості Акторові дозволяється

імпровізувати на знімальному майданчику і на театральних

репетиціях, з думкою акторів завжди рахується майстер.

Він може підійти на зйомці до актриси і тихенько спитати,

чи не дме їй по ногах, а в дощовий день поспішає з парасоль¬

кою до виконавця, аби той не змок.
Актори обожнюють свого вчителя, і тому їхнє схвалення

і підтримка екранізації «Пана Тадеуиіа» була вирішальною

для А. Вайди.
10

Фільми А. Вайди вражали і надихали росіян і французів,

німців і українців, індійців і японців, бо польський митець

зумів створити по-справжньому універсальну кіномову, хоча

в основі його творчості — напружені роздуми над глибоко

особистою і надзвичайною природою такого явища, як «поль-

ськість».
А. Вайда — глибоко національний митець, польський

і тільки польський. Він мав безліч можливостей переїхати

до будь-якої з європейських держав, до Америки і Японії, де

культ польського художника незаперечний. Та тоді перерва¬

лася б пуповина між ним і землею, що його створила. І це

завжди пам'ятає митець. В одному з інтерв'ю він сказав:

«Можливо, коли-небудь критики, аналізуючи мій доробок,

скажуть: він не міг працювати ніде, крім Польщі Адже все,

що я зробив, є результатом саме того, що Польща виколи¬

сала мою душу і саме з її джерел пив життєдайну воду

художник А. Вайда».
Саме через свою яскраву «польськість» митець і цікавий

усьому світові, адже він доносить йому неповторні багат¬

ства польської національної культури.
Кінець XX сторіччя у мистецькому житті був позначе¬

ний тим, що Американська кіноакадемія присудила свою

найвищу нагороду «Оскар — 2000» майстру польського кіно

Анджею Вайді за внесок у світове кіномистецтво. Тим са¬

мим кінематограф віддав данину поваги великому митцеві

чия зірка завжди переможно сяятиме у сузір'ї імен Бергма-

на, Антоніоні Фелліні Бунюеля і Куросави.
Дай йому, Боже!
Віра АВКСЕНТЬЄВА

ШАНОВНОМУ ЧИТАЧЕВІ
пропонується переклад з польської мови книги все¬

світньо відомого кінорежисера А. Вайди «Кіно і решта

світу».
Події книги А. Вайди занурені у польську культуру

й історію, саме тому вважаємо за доцільне зберегти

звучання польських імен, прізвищ і географічних назв

відповідно до норм польської орфоепії та правопису

(транслітерованого українською абеткою).
У польській мові у чоловічих прізвищах характерні

суфікси: -ski, -cki, -ński, -icz і відсутнє «j» в кінці пріз¬

вища. Наприклад:
Malinowski — Маліновскі

Jabłoński — Яблоньскі

Nowicki — Новіцкі

Cyrankiewicz — Циранкєвіч
Обрана орієнтація на максимальне наближення до

оригіналу кореспондується з помітною сучасною євро¬

пейською тенденцією писати власні імена мовою оригі¬

налу. Так, у книзі А. Вайди зустрічаємо:
Fiodor Dostojewskij

Michaił Bachtin

Jerard Depardieu

Jean-Jacques Rousseau

William Shakespeare
Сподіваємося, що така позиція сприятиме створенню

цілісного образу книги А. Вайди.

КІНО
І РЕШТА СВІТУ

ВСТУП
Те, що ти прочитаєш у цій книзі, дорогий чита¬

чу, я не раз розповідав своїм друзям. Я покращував

і скорочував мої оповідання, але незалежно від вра¬

ження, яке вони справляли, я намагався уникати

перекручення фактів і зайвого прикрашання. Я на¬

лежу до покоління, яке вчили не брехати, більше то¬

го, не вигадувати. Мабуть, тому я і став саме режи¬

сером, а не сценаристом, і все життя намагався як

у кіно, так і в театрі якомога правдивіше відтворю¬

вати факти, що мені їх довіряли.
Коли я замислююсь над тим, що формувало мою

уяву, то починаю рахунок від Янгола Охоронця, того,

що висів над моїм ліжком і був зі мною від раннього

дитинства. Пізніше виникає у пам’яті шкільна ілю¬

страція Львівських Орлят1; я пам’ятаю її дуже добре,

хоча минуло півстоліття, аж поки я відшукав цю ре¬

продукцію картини Войцеха Коссака2 в одному з кра¬

ківських антикварних магазинів. І, нарешті, «Пуща»

Артура Г^отгера3, зміст якої я переживав так гостро,

похилений над монографією Антонія Потоцкого під

гасовою лампою в домі моїх дідуся і бабусі в Пере¬

мишлі. Цю колекцію доповнювали зображення коней

Тадеуша Костюшка і Юзефа Пілсудского.
Я був звичайним хлопчиком: батько вчив мене

їздити на конях, Янгол-Охоронець оберігав кожний

мій крок, а мама тремтіла над моїм життям з тих пір,

відколи довідалась навесні 1942 р., що я присягнув

моєму командирові АК4 на все святе, яке ми так

шанували, що у домі не говорили про це голосно.
І хоча у ті ж самі воєнні роки я прочитав неза¬

бутню працю Юзефа Чапского5 «Про Сезанна і ма¬

лярську свідомість», яка відкрила мої сліпі очі
15

на світ мистецтва і, як я гадав, авансувала мене на

найсучаснішого художника Радома, де я тоді жив.

Все ж таки враження з минулого, яке знавці мистец¬

тва заперечують як художню вартість, не стерлися

цілковито з моєї свідомості. Навпаки, вони весь час

повертаються і стають все значнішими.
Хто мене виховав? Батьки — військові традиції

честі й обов’язку, батько в мундирі, застібнутому під

шию. Школа — класична гімназія, культура Греції

й Риму. Католицький костьол — правда Божа. З цим

патріотичним і моральним світосприйняттям я вві¬

йшов у війну 1939 р. Що я побачив? Що зовсім не

потрібно виголошувати війну, адже більш резуль¬

тативно зненацька напасти на противника — отже,

виграє брехня. Що переможених ніхто не захищає,

а слабкі повинні гинути, і можна запланувати зни¬

щення цілих народів, а не лише ліквідувати полі¬

тичних ворогів. Що єдиним надбанням переможця

можуть бути військові марші й пропагандистські

гасла. Я зрозумів, що римське право і цінності се¬

редземноморської культури втратили свою вартість.

І чи міг я з цим погодитися, не враховувати цей

досвід, коли почав робити фільми?
Життя нагадує нудний театральний спектакль,

але не слід поспішати вийти із залу ще до кінця ви¬

стави. Я переконався в цьому, коли весною 1946 року

опинився у підвалі краківського Відділу безпеки на

площі Свободи. Після кількагодинного допиту, був

я чи не був, і з ким був в АК, мій молодий слідчий

запав у кам’яний сон, схилившись на стіл, зали¬

шивши у напівпричиненій шухляді пістолета. За вік¬

ном, хоч і з четвертого поверху, спокушала свобода,

а після нічного допиту роз’яснювався день. Я чекав

не знати на що. Мабуть, було цікаво, що буде далі,

а може, саме тоді я зрозумів, що не слід бути наїв¬

ним, а мій слідчий, добре натренований у школі

НКВД, тільки удає, що спить? Протягом тих днів
16

у коридорах Служби безпеки я чув безперервні роз¬

мови радянських радників наших переслідувачів.
У дитинстві я був хворобливо несміливий. Я хо¬

тів бути міністрантом 6, але не мав на це рішучості;

я знав латинські тексти напам’ять, але боявся, що

забуду їх, коли доведеться відповідати на запитання

ксьондза. Коли в радомській 20-й харцерській дру¬

жині7 я був вожатим, стоячи перед шеренгою моїх

хлопчаків, я не міг вичавити з себе слів команди.

Дивна справа — адже я виховувався в казармах,

серед гучних наказів і повчань, які лунали безапе¬

ляційно і категорично. Впродовж сорока п’яти років,

відколи я став режисером, я сам постійно наказую.

Певно, всього можна навчитися.
У молоді літа я вірив, що світ можна змінити на

краще. Кіномистецтво XX століття мало найбільш

плідно служити цій справі. Ми вірили, що люди різ¬

них країн, різних рас і континентів, довідавшись

про себе з фільмів, стануть друзями і союзниками.

Проте світ — тяжко хворий, і якщо йому, як дитині,

давати щоразу нові іграшки — вони його не оздо¬

ровлять. Вечорами в кінотеатрах демонструються

все нові фільми, та кудись зникла надія, що світ

з них зрозуміє свої помилки і знайде спільну дорогу

до щастя.
Сьогодні немає універсальних фільмів для всіх,

а фільми для обраних видаються мені чимось не¬

прийнятним, програшем, цілковитою поразкою.

Я виховувався на старих традиціях кіно, тому зав¬

жди намагаюся звертатися до глядача, прагну зро¬

зуміти інших. Думку Сартра, що інші — це пекло,

я розцінюю як літературну метафору. Інші і я —

це сила. Я не поділяю думки, що мистецтво кіно —

це лише таємниця митця, а глядач — додаток до

митця-режисера.
17

Фільм живе життям метелика, рідко коли —

довше. Щоб зрозуміти його успіх чи поразку, треба

знати обставини, в яких він народився, а потім —

його екранну долю. Життя фільму — це насамперед

реакція глядача, а також думка рецензентів і крити¬

ків. ГЬтуючи свій альбом «Вайда. Фільми», я відбирав

матеріал з того, що про мене писали в Польщі і за

кордоном, дивуючись, де я брав сили, щоб робити

наступні фільми? Адже багато з них оцінювались як

маловартісні. І чому мене не запаморочили нахва¬

ляння, цього теж було доволі. Маю на це лише одну

відповідь: більшості з рецензій я ніколи перед тим

не читав. Вже працюючи над «Каналом», я доробив¬

ся до виразки дванадцятипалої кишки, і лікарі по¬

радили мені обмежити до мінімуму сильні враження.

Я мав обрати: або припинити робити фільми, або

менше цікавитися тим, що про них пишуть рецен¬

зенти. Дивно, але я обрав друге...
Нещодавно у телефільмі «Кредит і дебет» я на¬

магався підрахувати зиски і втрати мого життя.

До втрат зарахував те, що ніколи не мав досить часу,

хіба що лише раз, на зйомках «Березняка», щоб при¬

дивлятися до природи, яка мене оточує. На жаль,

це стосується не лише листочків і квітів; я і до лю¬

дей придивлявся не досить уважно, поверхово ста¬

вився до дружби. Це велика втрата, яку важко

сьогодні оцінити.
Може, людина певної миті повинна відійти від

дій, які штовхають нас до успіху? Може, успіх кри¬

ється в іншому, може, сприяють йому не ті, хто ди¬

виться на нас, а лише ми самі? Сьогодні я не можу

однозначно відповісти, чи все я зробив, чи був я там,

де треба, і чи допоміг тому, кому треба? Так, я був

щасливий, бо моя стихія — це рух, дія, але, може,

треба було сказати собі у певну мить: ні. Я не спро¬

мігся цього зробити — чи слушно? І цей неспокій

залишиться в мені назавжди.
18

А рубрика: здобутки? У ній я записав би декіль¬

ка фільмів, з яких я задоволений, і не тому, що їх

сприйняли краще за інші, але тому, що я сам їх

добре оцінюю. Це стосується, зокрема, тих фільмів,

які з’явилися саме тоді, коли їх треба було зробити.

Проте, можна було дочекатися свободи і лише тоді

взятися хоча б за «Людину з заліза». Я ніколи не пла¬

нував створити шедевр, це теж я можу зарахувати

до здобутків. Робити фільм за фільмом — ось для

мене єдиний шлях, щоб один із них виявився

значним.
Запровадження воєнного стану 13 грудня 1981 ро¬

ку було трагедією, яку важко було передбачити.

Ми тоді зрозуміли, що неможливо еволюційно за¬

провадити комуністичний устрій, допасований

і відповідний природі поляків. Тому чи варто було

намагатися щось робити, знімати фільми і писати

книжки, які б вимагали більше свобод і прав? Втім,

я вважаю, що тих років не можна перекреслити.

З книжок, з екрана і зі сцени ввійшли у серця і душі

поляків прагнення, яким ми завдячуємо свободою;

вони чекали, приховані, на відповідну мить.
У житті я мав багато щастя, без якого важко було

б дати собі раду в часи, коли я жив. Правда, я ніколи

не виривався на перший план — не тому, що мені

бракувало амбітності, але мене найбільше завжди

цікавило, що буде далі, ентузіасти ж швидко гинуть

або впадають в апатію... Незалежно від помилок,

яких я припускався упродовж тих років, незалежно

від труднощів і обмежень, яких я зазнав у різні

періоди ПНР8 і з якими я мав рахуватися в моїй

роботі, я не вважаю своє життя змарнованим.
Я не міг не включити в автобіографію фрагмен¬

тів нотатника, який веду вже багато років. У ньому

знайшло відображення багато з того, що коїлося

навколо мене. І якщо мені вдалося викликати за¬

цікавленість глядача, то це завдяки тому, що я сам

жив життям світу, що мене оточував.

Мій дід. Казімєж Вайда. солтис села Шарув під Краковом.

1834 — 1903 рр.

ПОЛЬСЬКИЙ ВЕРШНИК
Друже мій! Сірий у яблуках коню!

Мій оберіг у біди на краю.
Досі мої пам’ятають долоні

Шию спітнілу і гриву твою.
Вибач мені, мій товариш по зброї,

Вірний супутник пекельних атак.
Час та життя розвели нас з тобою,

Вибач, що все відбулось саме так.
Ти дарував мені гордість і шану,
В радощах поруч ти був і в жалю.

Вулиці Лодзі і площі Варшави

Твій пам’ятають розкішний алюр.
Мчаться по снах моїх верхи улани,

Плескають в сутінках кінські хвости.

Коню мій лагідний! Коню буяний!
Не засуди. Прощавай... І прости.*
Як Хризостом Пасек
Якби я наважився колись зробити фільм про себе, він

розпочинався б заїмленим, мало рухливим зображенням:

червоного зимового сонця, що заходить у перспективі вулиці

Костюшка в Сувалках; нічної ожеледиці, що іскриться під

гасовими ліхтарями міського парку; літнього дня — похован¬

ня солдата, який загинув на навчаннях; кіннотного оркестру

2-го полку уланів на параді 3 травня1; нагрітої залізної круг¬

лої грубки у нашій квартирі взимку; маршу всього 41-го полку

на лижах зимового вечора. Усе це я бачу здалека, немов крізь

сон...
*	Переклад Бориса ГЬоргієвського.
21

На жаль, далі вже починаються реальні страждання: пер¬

ші дні у школі. Восьма ранку, зима, за вікном темно, перший

урок — математика. Мене викликають до дошки, я беру крей¬

ду механічно у ліву руку. Я — шульга, але знаю, що писати

треба правою рукою. Думаю, що той урок для мене був най¬

важливішим у житті. Я залишився конформістом: дотепер

я пишу правою рукою, бо так треба, але малюю лівою, бо мушу,

і з цією суперечністю я змагаюсь упродовж усього життя.

Дивно, але я ніколи не помічав, щоб цей примус знівелював

у мені хоча б частинку моєї індивідуальності.
Були в мене і гірші переживання: дитиною я постійно хво¬

рів і через вікно годинами спостерігав за дітьми, які гралися

перед будинком. Я рвався до життя, але воно тримало мене на

відстані. Це виробило в мене деякі риси меланхолії, які

дозволяють мені час від часу бути художником, а не лише

кінорежисером.
Заключні сцени «Трьох сестер» зворушують мене завжди

до сліз. Але я не оплакую долю героїнь, мене більше зворушує

відхід гарнізону піхоти з малого провінційного міста. Може,

тому що я бачив на власні очі таку армію і таке містечко.
Я народився у Сувалках, де крім 41-го полку піхоти, в яко¬

му служив мій батько, командир взводу полкової артилерії,

ще були розташовані: дивізіон кіннотної артилерії (ДКА), полк

кавалеристів і 2-й полк уланів, що разом з 7-м полком віль-

ненських уланів, який часом називали «татарським полком»,

утворювали Вільненську Бригаду Кавалерії. В армії служили

сотні людей різного фаху, а місто жило життям гарнізону. Ко¬

ли я приїхав у Сувалки кільканадцять років по війні, там уже

не було армії, яка не повинна була захищати нас від брат¬

нього Радянського Союзу, а місто виглядало, як після власного

поховання.
З дитинства я запам’ятав, як відбувалися на плацу вчен¬

ня — тренування зі списами і шаблями. Мене зачудовували

коні, що служили довше від бійців, краще розуміли накази

сурми, ніж вершників. На жаль, перші вчення рекрутів

з шаблями в галопі, а саме у стинанні лози, мали для коней

тяжкі наслідки — невправні улани, нахилені у стременах

уперед, часто відрубували коням вуха. ГЬдинами, місяцями,
22

Мої батьки: Анєля з Бяловонсув і Якуб Вайда

роками навчали армію, яка у 20-му році ще могла перемогти

більшовиків, але вже не мала шансів у боротьбі з німцями

у 1939 році.
Війна, для якої готували армію, була вбивством лице

у лице, рукопашною працею, де боротьба визначає перемогу

або поразку, а виграє сильніший або численніший. Сьогодні

армію заступили різня й етнічні чистки, під час яких вжи¬

вають іноді білу зброю, але такої війни і такої армії вже немає.
❖	❖❖
Я був свідком слави польської кінноти, я міг познайоми¬

тися з надзвичайною людиною-кавалеристом, оповідки якого

і донині вражають мою уяву. Полковник Кароль Руммель,

вихованець Пажеського Корпусу в Петербурзі, випускник

факультету баталістики Академії мистецтв і російський офі¬

цер у війні з Німеччиною 1914—1918 років був наділений особ¬

ливим даром оповідача. Він починав розповідати у несподі¬

ваний спосіб. Під час нашої праці над фільмом «Льотна»

полковник був нашим консультантом. Перед входом до офісу

виробництва фільмів хтось поставив велосипед. «Під час ата¬

ки ще у Першу світову війну, — почав полковник, — ми по¬

клали трупами сімнадцять шеренг тікаючої німецької піхоти».

Він подивився на руку і додав: «Знаєте, пане, я зовсім не

втомлювався, тоді як усі мої товариші наступного дня вже були

геть вичерпані. Мене врятував велосипед, такий самий, як

оцей. Я ножем відрізав шматок гуми і натягнув її на руків’я

шаблі. Це мене врятувало».
Полковник іноді влаштовував практичні заняття. У галопі

він доганяв тікаючого статиста і шаблею тричі рубав його

шолом. Сліди зарубок знаходилися на відстані міліметра один

від одного. Полковника можна і тепер побачити в «Льотній»

у ролі ксьондза, коли він демонструє нелегкий трюк затри¬

мання в галопі монетки, вкладеної між сідлом і коліном

вершника.
Так, той світ відійшов назавжди, лишивши слід у поведін¬

ці хазяїв деяких кінних заводів, які за часів ПНР і надалі по¬

водилися як офіцери давно вже не існуючих кавалерійських
24

Оркестр 7-го полку Гроховскіх Уланів ім. Ходкєвіча.

Сувалки, 1937 р.

полків. Залишилася також закоханість у минуле знавців

і консультантів, що проектують костюми і військове осна¬

щення для фільмів.
Зі зникненням кавалерії зник і лицар, чоловік, що сидить

на коні високо над рештою двоногої людськості. Його гори¬

зонт був розлогішим, наміри — ширші, фантазія — багатша.
Скільки б я не був у Нью-Йорку, завжди відвідую Frick

Collection і довго стою перед так званим «Польським вершни¬

ком», який має представляти «лісовчика»2 з польських загонів

Чарнєцкого3. Моделлю цього образу міг з успіхом служити

Рембрандтові наш відважний пан Пасек разом зі своїм конем,

так зворушливо зображений у вірші. Старанний музейний

наглядач щоразу звертає мою увагу на шестипалу руку юнака,

але мене у цій картині цікавить інше: гордовита і радісна

постать вершника, злита з дикою енергією коня, якого Ремб-

рандт відтворив дещо зверху, ніби з висоти сідла. Дивно, бо

художники картин, що зображують кінноту, найчастіше оби¬

рають жаб’ячу перспективу, яка виносить вершника з конем

понад горизонт. Але завдяки саме цьому прийому кінь Ремб-

рандта міцно стоїть на ногах, готовий на все.
Дехто вважає, що ця картина насправді зображує блудного

сина, який іде з батьківського дому. Я хочу в це вірити, адже

пам’ятаю інший твір Рембрандта у Петербурзькому Ермітажі,

на ньому — фінал цієї історії: босий і обшарпаний син на

колінах перед батьком, а кінь, шабля, лук, палиця і гордість

кіннотника зникли десь без сліду.
Я бачив гордовиті марші кіннотних полків на літніх

і зимових навчаннях, їхні паради у народні свята, побачив

я і останній їхній похід. То було в Радомі, вже після окупації

німцями всієї країни. Певного жовтневого ранку 1939 року ма¬

му повідомили, що опівдні німці поведуть наших офіцерів

з казарм 72-го полку піхоти на залізничний вокзал, звідки їх

вивезуть у табір для військовополонених офіцерів.
Дотепер я бачу цей похід: попереду — один з генералів,

поруч — полковники по восьмеро в шерензі — це я особливо

запам’ятав, адже ніколи перед тим я не бачив такого шику.

Першими йшли офіцери кавалерії у довгих шинелях, сягаючих

остріг, усі старанно і відповідно до статуту зодягнені, хоча
26

багато хто був перев’язаний бинтами. Вони поверталися з вій¬

ни і не знали, що на них чекають нужденність табірного життя

і роки зневаги, аж поки Бог пригорне їх до свого лона, як зро¬

бив це батько блудного сина, намальований Рембрандтом.

Крокували горді польські вершники, а з їхнім відходом наша

країна йшла із запізненням у XX сторіччя.
❖	❖❖
Ми супроводжували колону, прагнучи, щоб нас бачили;

мама сподівалася, що хтось з офіцерів упізнає її і щось роз¬

повість про нашого батька. Не дочекалася; лише багато років

потому, у грудні 1989 з листа свідка, пана Єжи Ожмінковско-

го, я довідався про вересневу долю батька.
Капітан Якуб Вайда, командир загону, опівдні 18 вересня

вирушив з Ковеля разом з оперативною групою полковника

Лєона Коца. На світанку 20 вересня вони перейшли Буг у ГЬ-

родлі, а перед цим мали сутичку з українцями, а йдучи через

Люблінщину — з німецькими загонами, у великій битві з мо¬

торизованими частинами під Поліхною; капітан Вайда із сво¬

їм загоном воював до вечора на лівому фронті. Наступного

дня під вечір польські загони вели бій під Дрволєю з колоною

радянських танків. Першого жовтня опівдні танки оточили

угруповання у місцевості Момоти, а від поляків зажадали

скласти зброю.
Коли полковник Коц прочитав наказ про капітуляцію, як

свідчив Єжи Ожмінковскі, «капітан Вайда плакав з розпа¬

чі, як дитина». «Це був ватажок, який не тільки віддавав ко¬

манди, а й вів людей. Він був прекрасною людиною, спокійний,

врівноважений, добрий і дбайливий, лагідний і водночас

відважний і глибокий патріот».
Радянський командир мав претензії до полковника Коца,

що той боровся проти його танків. На аргумент, що це поль¬

ська земля, відповів: «Тепер ми тут хазяї». Полковник відповів:

«Fortuna variabilis. Deus autem mirabilis»4. «Останнього ре¬

чення не зумів (а може, не схотів) перекласти польський

сержант, який знав російську мову», — розповідає у листі сві¬

док того випадку і додає: «Я стояв тоді біля капітана Вайди

востаннє: потім нас розділили відповідно до звання».

МИ ЗНАЛИ, ЧОГО ВІД НАС ПРАГНУТЬ
Анджей: Живемо!
Мацек: Ха...ха...ха... То були часи, Анджею.
Анджей: Ти думаєш?
Мацек: Як жилося і в якій компанії, колись було

стільки гарних хлопців і дівчат!
Анджей: Що з того, вони майже всі загинули.
Мацек: Але життя було прекрасне.
Анджей: То ми були інші. Молодші.
Мацек: Не лише це. Ми знали, чого прагнемо.
Анджей: Ми знали, чого від нас жадають.
Мацек: Припустімо. А чого вони могли від нас жада¬

ти? Щоб ми гинули? Хай буде так. Нас на це стане.
Анджей: Не кажи дурниць!
Єжи Анджеєвскі, сценарій фільму «Попіл і діамант»
Коли вечорами в телевізійних новинах я бачу нічне небо

над Кувейтом чи Белградом, а на ньому ясну смугу самокеро-

ваних снарядів і срібні бризки протиповітряної оборони, я ду¬

маю, що найбільшим нашим ворогом у вересні 1939 року була

несвідомість. Найбільший страх — перед невідомим. Ми боя¬

лися війни, бо її не можна було уявити, не так як сьогодні, коли

вулицями їдуть машини із запаленими фарами, десь ідуть

пішоходи, знаючи, що ціль запеленгована без урахування їх.

Ми ховалися скрізь, де нас накривала воєнна команда: Хо¬

вайся! Літак! А літак з’являвся зненацька, стріляв з карабіна

в людей і в обози — іноді скидав бомбу, — але найбільше сіяв

смертельний страх.
Побоююсь, що телевізійний екран привчає нас до нової

війни, зживається з нею, дозволяє брати в ній участь не з до¬

помогою уяви, яку пробуджували в нас відомості з фронту,

проголошені словами, а з допомогою звітів «наочного свідка» —

кінокамери.
28

Перші дні вересня ми переховувалися у підвалі. Протига¬

зи, які мали всі члени офіцерських сімей, жахали нас. Коли

на нашій вулиці вітер зняв хмару куряви — у ту ж мить про¬

лунала газова тривога. Ніхто з нас не чув ні гуркоту літаків,

ані відлеглих бомбардувань. Війна розпалялася у наших го¬

ловах, в уяві — «перед очима душі», як говорить Г&млет.
Цей страх збільшився ще під час втечі залюдненим шосе

у бік Пулав — серед цивільного і воєнного транспорту. Серед

пішого натовпу ми з братом і мамою були зовсім безпорад¬

ними, хоча нашу підводу охороняв солдат, призначений для

офіцерських родин з радомського гарнізону. Після чергового

нальоту, коли німецькі машини виконували якісь незрозумілі

нам завдання, над нашими головами з’явився один з вини¬

щувачів, наш піхотинець зняв з плеча свій карабін і почав

розпачливо стріляти у літак. Цей образ нерівної боротьби на¬

завжди залишився у моїй пам’яті і чекає на втілення.
Місяць потому я побачив нашу поразку: входили перемож¬

ці. Вузькою дорогою з Казімєжа до Пулав плив сіро-стале¬

вий потік касок, вантажівок і мотоциклів. Я ніколи не бачив

такого війська. Ми з мамою поверталися до Радома з воєнної

евакуації сільською фурою і треба було довго чекати, щоб ру¬

шити далі. Я думаю, що німці були для мене тоді страшні¬

шим витвором уяви, ніж армія з Космосу у «Зоряних війнах»

Лукаса.
До найсоромливіших переживань 1939 року я мушу від¬

нести екзамен до корпусу кадетів, на який я поїхав до Львова

разом з батьком ще перед війною. Мої відповіді на запитання

екзаменаторів були несміливі, я нічого не вмів і не знав. Бать¬

ко на це, як велося в родині Вайдів, не сказав ні слова, а повів

мене на «Рацлавіцку панораму»1. Враження було незабутнє і, як

виявилося, неминуще, з таким самим захопленням я оглядав

її у Вроцлаві зразу після реставрації. Отож, водночас я зрозумів

дві речі: що є кращі за мене, яких я маю щосили доганяти,

а також, що існує світ пізнання, який стимулює більше від

реальності. Я не перейнявся поразкою вступу до корпусу

кадетів і відчував себе щасливим, хоч і не намалю¬

вав того величезного полотна «Рацлавіцкої панорами».
29

Згодом я дізнався, що водночас зі мною до корпусу каде¬

тів у Львові складав іспити і Збишек Цибульскі. Не знаю, чи

був він зарахований, певно — ні, адже для всіх хлопців, які

приїхали до Львова напередодні 1 вересня, щоб приготуватися

до шкільних занять, усе складалося значно гірше під радян¬

ською окупацією, ніж доля усіх нас на боці, визначеному

Ріббентропом і Молотовим.
На початку війни, весною 1940 року, перед нашими

вікнами з’явилася чудернацька колона. Спочатку доносився

високий звук флейти пікколо, потім гул барабанів; серединою

порожньої вулиці трикутним клином з величезним чорним

прапором крокував гітлерюгенд. Між ними були і наші шкіль¬

ні товариші; Радом — місто кожум’яків — приймало на роботу

багато німецьких майстрів. Тепер, перевдягнені в чорні мун¬

дири, вони гордовито крокували під звуки флейти, ніби під

проводом щуролова з похмурих німецьких казок. Дивно, але

вони вже не були нашими товаришами. Вдивляючись в яі^гсь

далеку власну ціль, вони слухняно марширували у зовсім ін¬

шому.ритмі, хоча ще кілька місяців тому в нашій 20-й радом-

ській дружині СПХ2 були незграбними і недолугими, через

що їх ставили переважно в останні четвірки.
Коли мої перші фільми з’явилися на екранах, рецензенти

помітили в них присутність, навіть надмір, символів. Це прав¬

да, я вдавався до символів там, де тільки могли вони посилити

значення того, що я хотів сказати. Мені було легко це робити,

оскільки символи існували матеріально в моєму житті.
Батько, йдучи на війну, залишив удома свій святковий мун¬

дир, ордени й шаблю. Ордени, на щастя, збереглися дотепер,

а шаблю я закопав, щоб не дісталася німцям. А мундир ма¬

ма перефарбувала у синій колір і відпорола іудзики з гордим

орлом у короні. Цей мундир служив мені всю війну як єдине

вихідне вбрання. Крім нього я мав лише робочий одяг, який

сьогодні міг би імітувати молодіжну моду, але в той час він

засвідчував стан моєї соціальної деградації. Чи треба далі

шукати символів?
Парадна форма офіцерів піхоти була запроваджена, як

шепотіли в домі, спеціальним наказом у відсутність маршала
ЗО

Рік 1940-й — у перефарбованому мундирі мого батька

Пілсудского, який тоді лікувався на Мадері; маршал був

проти ексцентрики в армії. Брунатні брюки з жовтими лам¬

пасами (кольори піхоти) було запозичено з форми славного

4-го полку Варшавського королівства. Зелений мундир з ви¬

соко запнутим під шию ковніром мав крій, подібний до реш¬

ти вбрання, але сіро-срібний парадний пояс, застібнутий на

пряжку із зображенням голови римського легіонера, — це

була цілковита новина. До того ж штиблети, або лаковані

черевики з невеликими острогами. Такі черевики були най¬

більшою моєю розпаччю. Я швидко підростав, як належить

підлітку 13—14-ти років, і, на жаль, це було моє єдине «вихід¬

не» взуття. Я намагався розтягти черевики усіма способами,

але лакована шкіра не піддавалася. Влітку 1944 року на моє

вбрання, дещо незвичне на краківських вулицях, звернув

увагу німецький патруль жандармерії. Я пояснював, як міг,

що мій мундир цілком випадково застібується на таку велику

кількість гудзиків. На щастя, то був патруль Вермахту і мав

важливіші справи від контролю.
Шаблі я більше ніколи не мав, а протиповітряну тран¬

шею, в якій я її сховав, засипало землею. Певно, вона лежить

там і досі, на подвір’ї офіцерського будинку на вулиці Маль-

чевского, 22, у Радомі. Ми, діти офіцерів, прив’зані до сим¬

волів і пам’яток, не були прив’язані, проте, до місця прожи¬

вання. Дім був завжди тимчасовим притулком, пов’язаним зі

службою батька. Мене ніщо не зв’язувало із Сувалками, бо

я нікого там не залишив. Ніщо не прив’язувало і до Радома.

З легкістю я переїжджав з Кракова до Лодзі і знову до Вар¬

шави. Анджей Кійовскі, дитина краківських міщан, звернув

на це увагу. Це дало дітям військових велику перевагу в після¬

воєнному житті — ми знаходили собі значно кращі можли¬

вості від інших, які конвульсивно чіплялися за дім, побою¬

ючись втратити квартиру після батьків.
ГЬловна вулиця Радома, у часи війни — Адольф Гітлер-

штрассе (колись «Жеромского») — є досить широка, будинки,

щоправда одноманітні, але з численними брамами, а в гли¬

бині просторі подвір’я заплутували переслідувачів. Думаю,

що саме на це розраховував молодий в’язень в наручниках,

якого везли двоє гестапівців на допит. У певний момент він

вистрибнув і почав тікати. Донині я чую стукіт його дерев’я-

шок по бруку... Гестапівці з пістолетами метушилися, їм
32

допоміг якийсь солдат Вермахту з рюкзаком, він мав такий

вигляд, ніби повертався з відпустки. Він ішов тротуаром

у протилежний бік, а потім як блискавка повернувся, одним

рухом зняв з плеча гвинтівку і, як досвідчений мисливець,

вистрелив у спину втікачеві. В’язень упав, перелякані пере¬

хожі повтікали. Усе сталося миттєво, на відстані витягнутої

руки від мене... Але не те було найважливішим. Я тоді поба¬

чив порядного і можливо чесного німця, який служив Третьо¬

му Рейху без зайвих питань і докорів сумління. Він особливо

не тішився своїм вчинком. Недбало подивився на вбитого,

закинув гвинтівку на плече і почвалав далі в глибину вулиці

Адольфа Гітлера.
А що відбувалося по суті з моїм дитинством? Правду

калдгчи, я мало що пам’ятаю. Я так ненавидів дитинство, що

всі спомини стер із пам’яті. Я хотів якнайшвидше бути до¬

рослим. І так сталося. Коли почалася війна, мені було три¬

надцять і я розпочав доросле життя. У п’ятнадцять я мусив

працювати, щоб врятуватися від вивезення до Рейху. Я ні¬

коли не сумував за дитинством. Щиро кажучи, я його соро¬

мився. Які ми мали іграшки... Від батька мені залишилися

лижі, ще з Сувалок, важкі дерев’яні дошки. І велосипед, який

я всю війну намагався полагодити і на якому крутився лише

у подвір’ї, адже на вулиці можна було привернути уваїу німців.

Я не був певний, що як заїду ним кудись далі, то чи не по¬

вернуся пішки.
Можливо, це виглядатиме дивно, але війна не дозволяла

відразу порушувати норми, в яких нас виховав дім. Ворог

керується своїми правами, а ми мали зберігати свої засади.

На другий рік війни я працював бондарем у Ландвіртшафтс-

централе в Радомі. Одного разу нас зібрали у величезній

коморі, з якої висилали топлене масло в армію на східний

фронт. Деякі діжки псувалися в дорозі, їх слід було лагоди¬

ти, набиваючи додаткові обручі. Мій майстер, хоч і повний

дурень — йому тиснули черевики (а він мав чудові довоєнні

саперки3), отже, він повирізав у них дірки, а потім, як випи¬

вав, то плакав, що вода йому заходить у черевики — одразу

зрозумів сутність нашого завдання. Щоб полагодити діжку,

спочатку її треба було відкрити. Потім лічили, скільки заліз-
2 4-494
33

них обручів треба додати для зміцнення. Вага заліза підка¬

зувала, скільки масла можна забрати, щоб вага діжки, яку

скрупульозно важив комірник — наш спільник, абсолютно

відповідала попередній вазі. Таким чином, я прийшов додому

із здобиччю, яку з гордістю вручив мамі. Її реакція була мит¬

тєва: вона розплакалася. Я вкрав. Що з того, що мама впро¬

довж усієї війни робила неможливе, щоб годувати двох кілька-

надцятирічних хлопців? І не мало значення пояснення, що

масло — наше, що його вкрали німці. Мама гірко плакала

над майбутнім, над тим усім, що попереду. Над страшною

правдою, що аморальні засади, якими керується наш ворог,

стають, врятуй нас, Боже, і нашими засадами.
У середині 1942 року, на світанку, на порожній торговель¬

ній площі я зустрів офіцера 72-го полку піхоти Станіслава

Пореду. Він уникнув неволі й ховався на околиці Радома.

Мені тоді було шістнадцять, у той час це був вік призову. Я не

здивувався, коли офіцер наказав мені прибути у визначене

місце, щоб скласти присягу і отримати відповідні доручення

зв’язківця від одного з командирів округу. Це була остання

моя зустріч з поручиком Поредою, який пізніше став коман¬

диром 3-го полку піхоти АК, його потім заступив на цій посаді

Антоні ГЬде («Сірий»).
Слова присяги звучали так: «В ім’я Всемогутнього Бога

і Найсвятішої Діви Марії, Королеви польської корони, я при¬

сягаюся на цьому святому хресті, знаку муки і спасіння, що

буду вірно і несхибно стояти на сторожі честі Польщі і ви¬

зволяти її з неволі, буду боротися завжди і з усіх моїх сил, аж

до кінця мого життя. Я буду виконувати усі накази і суворо

зберігатиму таємниці, що б зі мною не трапилося». Після ви¬

голошення присяги командир виголошував: «Приймаю тебе

в шеренги солдат свободи, твоїм обов’язком буде боротися зі

зброєю в руках за Вітчизну, нагородою тобі буде перемога,

а зрада буде покарана смертю». Сьогодні, коли я читаю ці

слова, шкіра моя терпне від думки, як я міг брати на себе такі

зобов’язання і за таких страшних умов! На щастя, доля не

випробувала мене, цей іспит міг зламати мене назавжди, на¬

віть якби я вийшов з нього живим!
Мої завдання не були складними. У центрі міста на певній

брамі я знаходив маленькі картки з умовними позначками,

які крім мене ніхто не міг би зрозуміти. Прочитавши їх, я йшов
34

за трьома, навіть за чотирма адресами, приносив якісь

документи, щоб віддати їх у визначеному місці. Не знаю, що

в них було, а адреси я запам’ятовував; дотепер не знаю, як

називалася вулиця, який був номер будинку і квартири.

Смішно, але та конспіративна звичка залишилася в мені на

довгі роки, і тепер я вважаю, що найкраще запам’ятовувати

адреси — а раптом мене спіймають і почнуть допитувати...
У 1943 році мені вже набридло вештатися різними май¬

стернями й складами. Якось я потрапив до чергового конс¬

трукторського бюро як кресляр. Наш керівник-німець спо¬

чатку примушував мене виразно і ретельно годинами писати

цифри. Для мене, сімнадцятирічного парубка, це було нестер¬

пно, і за якийсь час я почав приносити на роботу книжки

і читав їх у напіввідчиненій шухляді (то були, переважно, опо¬

відання Мопассана і романи Бальзака, які я тоді пристрасно

ковтав). Читання поглинало мене цілковито, я забував про обе¬

режність і одного разу залізно помітив черевики мого шефа,

який стояв наді мною.
Він зачинив шухляду, мені ж наказав встати, витягти пе¬

ред собою руки, і лінійкою, як школяра, шмагав мене по

пальцях. Дивно, але тоді він міг мене негайно вислати на ро¬

боти або до табору як саботажника. Я довго міркував над його

поведінкою і думаю, що мій німець глибоко вірив у свою місію

на Сході. Він приїхав сюди, щоб приборкати «польських

Wirtschaft»4 і навчити мене працювати. Свідомий цієї місії,

він відповідно поводився, але виглядало то трохи кумедно.
Коли навесні 1944 року я виходив з роботи, мене затримала

жінка у глибокій жалобі. Чорна вуалька закривала її обличчя.

Заплакавши, звірилася мені, що вона — дружина мого ко¬

мандира, якого заарештувало Радомське гестапо цієї ночі

з кількома іншими офіцерами АК. Я мав негайно тікати

з міста.
Через брата повідомив маму про те, що сталося, і, нікому

нічого не кажучи, знайомими сходами вліз на вежу костьолу

бернардинів, щоб там переночувати, а ранком поїздом я вже

їхав до Кракова, сподіваючись, що там ніхто не шукатиме мене.
Перед цим мені було доручено перевезти друкарську ма¬

шинку з якогось приміського будинку до квартири мого ко¬

мандира. Я чекав докладнішої інструкції, звідки і коли я мав би

забрати. І так вдруге мене врятувало незаслужене щастя.
35

13 квітня 1943 року німці виявили, що в лісах під Катан¬

ню, близько Смоленська, знаходяться масові захоронення

польських офіцерів. Наступного дня це відкриття було опуб¬

ліковане у Варшаві, у «Новім Курьєже» й інших газетах, що

їх видавала польською мовою німецька окупаційна влада.

15 квітня були надруковані ширші відомості, а потім систе¬

матично публікувалися списки прізвищ вбитих і додаткові

дані про зідентифіковані трупи. Відкриті факти приголом¬

шили весь світ.
Доки дані про масові могили під Катанню були публічно вияв¬

лені, серед місцевого населення, яке знало, що на тих теренах, де

хазяйнувало НКВД, вже у 30-ті роки були масові розстріли, кружляла

дуже стримана інформація про те, що кілька років тому на терені

Косогір над Дніпром, 15 км на захід від Смоленська, вбивали поль¬

ських військовополонених. Влітку 1942 року, на підставі саме цих

усних відомостей, поляки, примусово привезені на залізничні робо¬

ти під Смоленськ, відкопали в катиньських лісах кілька трупів у поль¬

ських мундирах. їх поховали повторно і поставили березові хрести.
‘Дзєннік Радомасі», № 104, рік IV
У лютому 1998 року я отримав листа:
Шановний пане Анджею,
я хотів виконати Ваше прохання щодо ксерокопії «Дзєнніка

Радомскєго* 1943 року із катиньським списком, в якому було надру¬

ковано прізвище В айда. У радянському архіві немає чисел з катин-

ським списком, певно, їх вилучили і знищили.
З повагою Мєчислав Шевчук,

завідувач музею Сучасного мистецтва в Радомі
Багато років мені не дає спокою внутрішній голос: зроби

фільм про Катань! Це мій обов’язок. Капітан Якуб Вайда спо¬

чиває в одній зі спільних могил у Катані, або у Мідному. Крім

двох листів, висланих з Козельска, які у Радомі передав

моїй мамі солдат, звільнений з радянської неволі, до нас не

дійшла жодна звістка про батька. Пізніше була газета, в якій,

крім самого факту, ми знайшли прізвище Кароль Вайда.

Мати вхопилася за думку, що збіг прізвищ випадковий.
36

«Кароль Вайда, капіт., офіц. легіону, лист, довідка про

щеплення, компас, портсигар, медалька» — такий опис був

в одному з чисел «Дзєнніка Радомскєго», що його видавали

німці у другій половині квітня 1943 року. Не пригадую, щоб

мій батько носив медальку на шиї, він і не палив цигарок

з портсигара. Перед очима стоїть картина, коли мама перед

від’їздом на фронт дала йому металеву медальку із зображен¬

ням Матері Божої Ченстоховскої, і поклала її до лівої кише¬

ні мундира, тієї, що на серці. Тому вона чекала і вірила, аж до

своєї смерті у 1950 році, у повернення батька.
Про те, що сталося в Катині, я дізнався з німецької газети,

але повну правду про радянську брехню на цю тему я дізнав¬

ся лише зі збірника «Катиньський злочин у світлі документів»,

виданого у Лондоні, і з книги Станіслава Свянєвіча. Вже після

одержання Польщею незалежності у 1989 році мене умовив

кінокритик Рафал Маршалек, тоді новопризначений культур¬

ний аташе посольства Польщі у Москві, зустрітися з росій¬

ськими глядачами на ретроспективі моїх давніх фільмів. На

зустріч прийшли люди похилого віку, зворушені тим, що про

них ще пам’ятають і запросили до польського посольства.

Після галантної бесіди з послом у коридорі мене затримав

один із працюючих там чиновників (я і дотепер не знаю, хто

то був) і запросив до свого кабінету. Там я дізнався, як на¬

справді відбулася екзекуція в катинському лісі і який був її

механізм.
Уже з перших німецьких звітів ставало зрозумілим, що

польські офіцери загинули від пострілів у голову ззаду, при¬

чому черепи прострелені під однаковим кутом. Ця деталь

завжди провокувала запитання: в який спосіб вбивці могли

Це робити з людьми, які до останнього боролися за своє життя?

Я теж, готуючись до фільму про Катинь, завжди думав про це.

Таємниця, яку мені відкрили, видалася вірогідною у своїй

Диявольській простоті. Слухаючи свого співбесідника, я зро¬

зумів, як убили мого батька, капітана Якуба Вайду, офіцера

72-го піхотного полку.
За розповідями, катиньський ліс у певному місці був пере¬

городжений високим, понад два метри, парканом зі щільно

збитих дошок, так що ззовні не видно було, що коїться

всередені. Офіцерів розставляли спинами до паркану, вони
чекаючи найгіршого, виглядали вбивць у глибині лісу,
37

Полковник Якуб Вайда. 1920-ті рр.

Вирізка з «Краківського кур'єра». 1943 р.

тимчасом як за парканом чаївся у глухій тиші загін убивць,

яких було стільки, скільки офіцерів. Зазвичай вбивали по

двадцятеро осіб. Уздовж паркану прилаштовували лавку, на

яку по команді ставав загін, кожний з екзекуторів поцілював

одну жертву, і куля вражала голову точно під кутом, який ви¬

значили члени комісії Червоного Хреста, здійснивши першу

ексгумацію трупів у Катині.
Мене вражало, що я ніде не натрапив на опис тих подій,

і ніхто не робив навіть таких спроб. У цій диявольщині мала

критися правда. Я думав, кому б про це розповісти? Вибір

був легким, лише іустав ГЬрлінг-Г^удзіньскі5 міг оцінити здобу¬

ту мною інформацію. Він уважно слухав, а коли я закінчив,

замислившись на хвилину, сказав: «Так, це певно правда.

А знаєте, чому?» Я мовчав, здивований запитанням. «Адже

це — дешево», — відповів найдосвідченіший знавець радян¬

ської Росії.
Відразу ж пригадався аргумент Совітів після чергового

відкриття катиньських могил так званою комісією Бурденка —

це було використання німецької зброї для розстрілів поль¬

ських офіцерів. Відомо, що у рамках дружніх жестів Третьо¬

го Рейху до СРСР після підписання пакту Ріббентропа — Мо¬

лотова з Німеччини до СРСР надсилалися цілі потяги зброї.

Заощадження на зброї — мав на увазі наш великий письмен¬

ник, а його твір «Інший світ» відкриває нам не лише тодіш¬

ню дійсність у радянській Росії, а найголовніше — радянську

душу тієї системи.
ҐУДЗИКИ
Пам'яті капітана Едварда Герберта
Все в’яже на згадку вузлики

Історія. В’яже вузлики.
Та пам’ять затягне мороком.
Загубиться щось в імлі...
Від них залишились ґудзики,
Лише металеві ґудзики,
Від тих, хто лишився порохом

В Катиньській чужій землі.
40

А нині на Стікса березі

Лунають то сміх, то музика.
Роки відбиває маятник —
Все змінюється в житті.
А води ґрунтові в березні

Виштовхують вгору Гудзики,
Вони тут єдиний пам’ятник

Загиблим у пеклі тім.
Історія зв’яже тисячі, та що там —
Мільйони вузликів.
І плач її глушить музика,
І шрами прикрив асфальт...
У мертвому сяйві місячнім

Блищать потемнілі ґудзики,
Нескорені смертю ґудзики

З мундирів і штатських пальт. *
Цей вірш ГЬрберта є донині в польській літературі єдиним

твором на тему Катині, що володіє моєю уявою. Яким би був

фільм про Катинь? З багатьох причин трагедія польських

офіцерів донині не знайшла відображення ні в літературі, ні

в кіно. Впродовж п’ятдесяти років на сторожі брехні в цій

справі стояла Народна Польща, але десять років свободи до¬

зволяли зробити фільм. Раніше могли з’явитися твори літе¬

ратури і в еміграції, куди не сягала рука радянської цензури.

І все ж таки...
Таємниця, на мою думку, криється не стільки в самій темі,

скільки в її трактовці. Смерть офіцерів була ухвалена в момент,

коли війська НКВД заарештували їх після 17 вересня 1939 ро¬

ку. І коли було прийнято рішення стратити всіх полонених,

їхня поведінка у таборі вже не мала жодного значення. Жорс¬

токі допити офіцерів були для персоналу НКВД меншим

клопотом, ніж будь-яка селекція тих, хто не приєднався до

польських офіцерів і був згоден на співробітництво. Зрештою,

всіх спіткала однакова доля. Отже, щезає надзвичайно важ¬

ливий драматургічний момент — доля жертв. Сили проти¬

лежної сторони, офіцери і солдати НКВД, не виявляють най¬

менших ознак людяності. Вони виконують своє, і на цьому за¬

кінчується їхня роль. Може тому ми маємо лише скорботний

плач Кшиштофа Пендерецкого6 і вірш ГЬрберта, два твори,

гідні цієї теми.
*	Переклад Бориса ГЬоргієвського.
41

Точка зору Анджея з фільму «Попіл і діамант» була і моїм

поглядом. Те, що говорить Мацек, це вже голос того поколін¬

ня після програної війни. «Ми знали, чого від нас прагнуть»,

адже цього вчила нас школа, батьки, харцерство і костьол.

Напевно, не в усіх середовищах однаково послідовно, але

в офіцерській родині це розумілося само собою. Наші батьки,

вчителі й наставники прагнули беззаперечної слухняності

в ім’я мети і засад, які ми добре розуміли, і ця свідомість була

надзвичайно міцним чинником аківської конспірації, але після

війни молодь охопило глибоке розчарування, пропорційне до

самовпевненості, яка була в нас під час війни.

ВІДРАЗУ ПІСЛЯ ВІЙНИ
Почвертовані рожеві ідеали
висять у м’ясних лавках
у магазинах продають
маски блазнів
строкаті посмертні
зняті з наших облич
які живемо
які ми пережили
задивлені
у глазниці війни
Тадеуиі Ружевіч. М’ясні лавки
У 1945 році нам вже набридла війна, мирна пропаганда па¬

дала на благодатний ґрунт, а пісенька: «Одна атомна бомба —

і ми знову повернемося до Львова!» — звучала вже як зловіс¬

ний жарт, милий для сердець нещасних репатріантів зі Сходу.

Польща підраховувала втрати, а правда щодо цього виявила¬

ся страшнішою від найгірших припущень.
Ентузіазм, бо саме так можна визначити стан, в якому

ми збиралися відбудовувати країну, не був синонімом під¬

тримки нової влади, яка прийшла з Любліна. Німці знищили

Польщу, а відбудова її означала нашу звитягу над ними.

Гімназії й університети, музеї й видавництва, що відроджу¬

валися, свідчили про наше існування. Його створювали ті лю¬

ди, яким війна перервала їхню наукову чи мистецьку діяль¬

ність, підтримувані місцевою владою, урядовцями, які повер¬

талися до своєї передвоєнної праці. Усі діяли за власною

ініціативою, без наказів зверху.
Цьому сприяла свобода руху, обмежувана в окупацію. Я сам

невтомно кудись виїжджав, бачив Варшаву в руїнах, був у Зе¬

леній іурі, і у Валбжиху, у І^аньску, і навіть у Шчеціні. Скрізь

я зустрічав людей, які облаштовувалися на нових місцях, пе¬

реконані, що свою долю вони нарешті взяли у власні руки.
43

Часом можна почути, що рішення про відбудову Варшави

дало комуністам пропагандистський козир і дозволило їм ви¬

грати референдум і вибори. Це очевидна брехня, комуністам

це було непотрібно. Один мій приятель з Краківської АОМ \ ко¬

лишній офіцер прикордонних військ, розповідав мені, як його

солдати «забезпечували» вибори на Нижньому Шльоньску.

Вони зібрали урни з усіх виборчих дільниць, потім витягли

з них бюлетені, а замість них поклали «правильні» бюлетені,

і лише тоді відвезли оброблений матеріал до лічильної комісії.
Варшаву відбудовували ентузіасти, які хотіли довести,

що може зробити поляк після п’ятирічної окупації. То було

природне бажання рятування всього, що впродовж п’яти років

було знищене, споневірене, втоптане в землю. Польща від¬

роджувалася, і то з надією на зрозуміння уроків історії, які нам

приготувала війна. Я не пригадую, щоб зміни, які сталися,

я відчував як заміну одних окупантів на інших. Те, що все

буде по-іншому, а урок щойно починається, я зрозумів лише

після 1948 року, після об’єднання ПРП (польської робітничої

партії — В. А.) і ПСП (польської соціалістичної партії — В. А.),

з яких постала ідейно єдина ПОРП (польська об’єднана робіт¬

нича партія — В. А.). Настав період гальмування всіх стихій¬

них ініціатив, що виникали відразу після війни, і розпочалася

влада комуністичної партії.
Колись я прочитав гасло про ПНР, що вийшло з глибин

серця: «Народна Польща — це був рай для звичайної людини».

І це щира правда: звичайна людина чекала, що дістане своє.

Вона нічого не вимагала, крім того, що влада мала їй дати.

Мабуть тому перехожий, бачачи чергу перед магазином, запи¬

тував: що дають? Так жили мільйони. Але чи ці мільйони ви¬

рішували історію? Для невеликої, проте активної решти ПНР

була терновим шляхом неможливості, невтомного чекання на

рішення в абсолютно кожній справі.
Я не був простою людиною, більше того, я не хотів чекати,

бо інакше не мав би ані відваги, ані бажання будь-що робити.

Я знав, що польське суспільство активне, воно домагається

змін і не вкладається в рамки радянської системи. Інакше

немає сенсу бути його мистецьким рупором.
44

Довге прощання з ПНР і сьогодні ще численні громадські

протести, незалежно від належності до лівих чи правих, лише

тепер засвідчують, яким далеким був для більшості той

устрій.
У перші післявоєнні роки нас не лякала влада робітників.

Адже і я був робітником впродовж п’яти років німецької оку¬

пації і не мав потреби читати «блокнот агітатора», щоб знати,

хто забирав надлишок моєї щоденної дев’ятигодинної праці.

Легка відповідь «наукового марксизму» на кожне запитання,

що стосувалося політики, економіки чи мистецтва, була для

нас, молодих, приваблива після страшної поразки. Я не відчу¬

вав неповноцінності від того, що не знав ГЬгеля, я взагалі його

не читав, але я мав, як і все моє покоління, потребу раціональ¬

ного пояснення поразок, що стали нашою долею під час війни.
Кожна молода людина шукає згоди зі світом, а проголошу¬

вані тоді позитивістські гасла, хоча б гасла загальної освіти,

звучали, як у Жеромского, на якому ми всі були виховані. Лише

згодом ми помічали політичні маніпуляції, тож нічого дивного,

що ми, митці, хотіли відтворити ту реальність і вийти на¬

зустріч нашому новому глядачу. Таким був обов’язок митця,

усталений у польській традиції. Нам подобався також устрій

соціальної справедливості. Ми були бідняками і покладалися

на власні сили. Тільки завдяки стипендії я протримався три

роки в Академії мистецтв і наступні чотири у кіноінституті.
Ми не відчували відповідальності за наслідки війни, нав¬

паки, ми були переконані, що поляки зробили все можливе:

мобілізували четверту за кількістю армію для боротьби з нім¬

цями, створили підпільний конспіративний уряд і військо,

пожертвували Варшавою. «Що можна було зробити більше?» —

запитували молоді, як я, люди, але відповіді не було.
Певно, звідси виникала жорстока і несправедлива оцінка

недавнього минулого. Нас не змогла захистити довоєнна Поль¬

ща, не змогла також у Ялті врятувати нас із пащі Радянського

Союзу. Цікаво, що тоді ми не думали про Францію і про ба¬

гато інших країн, які, так як і ми, легко піддалися Гітлерові.

Усе, що передвоєнне, підлягало критиці, особливо коли (як

і в моєму випадку) батьки не повернулися з війни і не могли

відповісти на легкі докори, що їх закидали сини.
45

Найбільшим нещастям перших післявоєнних років були

сухоти. «Прикро вмирати навесні», — говорить Стась з «Бе-

резняка» Ярослава Івашкєвіча, але ще прикріше вмирати, коли

закінчилася війна, пережито концтабір, партизанство в лісах

або роботи у Рейху.
У ті часи мало хто розповідав про себе. Ми були молоді,

а спогади народжуються з віком. Ми були щасливі, що живе¬

мо. Тим болючішими були прощання з товаришами. Тепер

їдуть до Закопаного на лижі або на літні гірські прогулянки,

а тоді слово «Закопане» звучало як подих смерті. Рідко хто

звідти повертався, а якщо повертався, то ненадовго.
Таким останнім спалахом життя було коротке перебуван¬

ня Юзефа Воляка у майстерні Гкнни Рудзкої-Цибісової, до якої

я приходив під час навчання у краківській Академії. Воляк

вступав до Академії разом з нами, але я його жодного разу там

не бачив. Він з’явився пізньої весни і відразу намалював кіль¬

ка прекрасних полотен. Зокрема, мертву натуру, на якій поза

скрипкою кольору киноварі був лише чорний футляр. Картина

дивувала і нас усіх і гостей, які відвідували нашу майстерню,

щоб подивитися на цю незвичну картину, гідну пензля Ма-

тісса. Щастя було коротким. За кілька тижнів наш художник

зник, як сон, і вже ніколи не повернувся. ГЬворили щось про

чудесні ліки, що звалися пеніциліном, але у Кракові тоді ні¬

хто цього в очі не бачив.
А влада укривала факт, що боротьба з сухотами ведеться

надто мляво. На першому курсі у кіноінституті мене нагледів

Анджей Мунк2 (він навчався на другому itypci) до виконання

ролі у своєму етюді, темою якого було кохання двох студентів,

що доживали останні тижні життя у санаторії в Закопаному.

Моєю партнеркою мала бути відома тепер поетеса, а тоді —

студентка театрального інституту Іоанна Кульмова. Вибір був

вдалий, я — худий, а в Іоанни — величезні темні очі; ми ви¬

глядали так, ніби за хвилину мали відійти в інший світ. Але

інститутська цензура визнала тему надто песимістичною.

Інтелігентний, з тонким розумінням предмета Анджей пред¬

ставив ректорові свою ідею, та марно, а я втратив єдину

можливість зіграти в кіно. І не тому, що потім мені цього не

пропонували, але я вже не бачив режисера, у чиї руки я міг би

віддатися цілковито.
46

Найкращий з воєнних малюнків. Дядько Густав Вайда

приїхав з Кракова до Радома на перше воєнне Різдво

1939 р. Саме готує карпа

Попри безнадійні матеріальні умови й різноманітні обме¬

ження, роки війни в моєму житті були надзвичайно інтен¬

сивним періодом. Я хотів малювати! А коли через щасливий

випадок я дістав коробочку олійних фарб, моє призначення

остаточно вирішилося.
Тоді саме до Радома завітав художник Вацлав Добровольскі

і у 1941 році організував свою школу. Але її закрила німецька

влада. Хоч і короткий, та цей час дав мені певні підстави

для подальшої самостійної праці. Тоді я зблизився з двома

художниками, які працювали в Радомі під керівництвом

Адама Сталони-Добжаньского над поліхромним живописом

костьолу Бернардинів. Єугеніуш Пісарек, а найбільше Віктор

Лянгнер були в ті роки мені дорадниками в моїх багатьох

художніх починаннях.
1945 рік приніс великі зміни: виставку моїх художніх ро¬

біт, на яку прийшло кільканадцять осіб; у шкільному театрі

«Гімназія Яна Кохановского»3 йшла «Антігона» з моїми деко¬

раціями; і ще харцерська збірна програма «Бесіда про радісну

працю», яку я теж сценічно «оформив», — усе це прославило

моє прізвище на все місто. Найсприятливіша пора, щоб ви¬

їхати.
Весною 1946 року я поїхав до Кракова з наміром подати

документи до Академії образотворчих мистецтв. Я не знав

там нікого, крім Віктора Лянгнера. Він, втративши на війні

1939 року ногу, і надалі мусив лишатися в конспірації, брати

участь в акції під криптонімом «звільнення від клопів»: йшлося

про те, щоб перед виборами до місцевої влади розповсюджу¬

вати негативні (тобто правдиві) дані про членів ПРП, які хоті¬

ли захопити Раду міста Кракова.
Коли я подзвонив до його квартири на вулиці Ясній, двері

негайно відчинилися і чиясь рука втягнула мене всередину.

Тут вже було кільканадцять осіб, заарештованих Службою

безпеки у «котлі». За кілька днів серед затриманих опинився

і мій дядько іустав В айда, якого моя мати послала за цією ад¬

ресою, бо непокоїлася, що я не вертався до Радома. Тоді у по¬

мешканні нас було вже кілька десятків осіб і Служба безпеки

вирішила заарештувати найпідозріліших, а решту відпустили.
48

Дядько мій повернувся додому, мене ж затримали до з’ясу¬

вання обставин.
З вулиці Ясної я поїхав автомобілем у супроводі двох

молодиків. Дорогою ми звернули під Вавель4 над Віслою

з боку костьолу Бернардинів. Ранком тут нікого не було. Ав¬

томобіль зупинився, і мені наказали вийти.
Усю війну я був переконаний: зі мною нічого не станеться,

адже я маю записатися до Краківської Академії образотвор¬

чих мистецтв. Я і надалі жив цим дивним і нічим не обґрун¬

тованим переконанням. Тим часом, мої конвоїри вдавали,

що розмовляють про щось важливе, а мені наказали відійти.

Я зробив кілька кроків, не збираючись тікати. Водій подав

сигнал, що час від’їжджати. Я слухняно повернувся до авто

і був цікавий, що ж буде далі? Досі не знаю, чого хотіли кон¬

воїри: можливо, давали мені шанс втікти, а можливо, хотіли

постріляти у рухому мішень?
Світить місяць

Порожня вулиця

Світить місяць

Тікає людина
Світить місяць

Впала людина

Людина згасла

Місяць світить
Світить місяць

Порожня вулиця

Обличчя померлого

Калюжа води
ТЬдеуш Ружевіч. Світить місяць
Я недавно довідався від мого кузена з Брюсселя, в який

спосіб мене врятували з підвалу краківської СБ5. До війни мій

Дядько іустав був активним діячем спортивного клубу «Звє-

жинєцкі» і знав у ньому всіх. Він покликав до себе одного

з членів клубу, який мав знайомих у краківській СБ, дав йому

грошей, і я опинився на свободі. Йдучи площею Свободи, я був

певний, що мені ніщо не завадить розпочати навчання

УКАОМ.
49

І так сталося. Весною 1946 року я склав іспити за 8-й клас,

не зважаючи на розпач мами-вчительки, яка свято вірила,

що польський інтелігент не може існувати без атестата зріло¬

сті. Я поїхав до Кракова вступати до Академії, мене прийняли

як вільного слухача.
У 1946—49 роках у Кракові важко було заробляти малю¬

ванням, адже тут було триста студентів Академії образотвор¬

чих мистецтв і вдвічі більше художників, графіків і скульп¬

торів. Але вже на другому курсі виникла надзвичайна мож¬

ливість. Вроцлавська виставка 1948 року «Возз’єднані землі

Польщі» зібрала велику кількість художників і розташувалася

на величезній території. Я пригадую невдалі розписи стін, які

я зробив з друзями у павільйоні книги і преси, а також ба¬

рельєф над входом у ресторан «Під чотирма куполами».
Одним словом, я заробив гроші і вирішив привдягнутися:

купив на вроцлавському ринку чорну шкіряну куртку, як мене

переконував продавець — вона була від німецького офіцера

підводного флоту. Я охоче прийняв військову легенду куртки,

а продавець — увесь мій заробіток. Я став володарем на довгі

роки речі, що викликала заздрість і була в мене довгий час

мого кіножиття!
Коли у 1954 році я почав працювати над «Поколінням»,

моя куртка слугувала Цибульскому. На жаль, у сцені бійки,

вирізаної зрештою цензурою, вона була порізана ножем, якого

Ломніцкі необережно поцілив Збишкові у спину. Я тоді шко¬

дував і за прекрасним епізодом, і за єдиним тоді вбранням

на кожний сезон. Але все ж я носив ту куртку аж до 1968 року,

коли Даніель Ольбрихскі знявся у ній у фільмі «Усе на продаж»,

за прекрасну роль я подарував йому куртку.
50

З Габріелєю Обрембою. АМ (Академія мистецтв).

Краків, 1947 р.

З нотатника
1.	«Все, що кажуть про жінку, є правдою». Бальзак.
2.	«Щоб зв’язок між чоловіком і жінкою був цікавим,

треба, щоб їх поєднувало почуття, пам’ять або

пристрасть». Чамфорт.
3.	«Той, хто не говорить погано про жінок, той їх не

любить, адже найглибше відчуття чогось полягає

у стражданні». Флобер.
4.	«Невірність жінок не псує їхніх рис. Природа,

яка любить їх прикрашати, є байдужою до їхніх

помилок». Франс.
5.	«Чоловік створив жінку — з чого? З ребра свого

бога — свого ідеалу». Ніцше.
6.	«Надзвичайно гарні жінки вражають мене на дру¬

гий день». Стендаль.
7.	«Якщо хочеш, щоб жінка повернулася — викинь

її за двері». Запольска.
Зважаючи на ґатунок паперу і на його пожовклий колір,

думаю що ці нотатки на тему жіноцтва я мав зробити з лекцій

у межах 1948 року. Мій досвід розпочинався від найбільших

письменників світу, але без порад батька, який спочивав десь

у спільній могилі. Що я думав про жінок?
Моя нестримна уява ширяла від святості янгола до чорно¬

ти диявола. Вщерть заповнений романтичною поезією і ци¬

татами, які я тоді знав напам’ять, я не знав, що мав про все

це думати. Саме тоді перша жінка, яка помітила мене, стала

моєю дружиною. Сталося це не відразу, лише через три роки

ми одружилися в Кракові, звичайно, в Закладі Актів Грома¬

дянського стану. Чому «звичайно»? Важко сказати, але у ті ча¬

си я не думав про іншу можливість...
Г&бріеля Обремба була гарною дівчиною, і я не знаю, чому

вона обрала саме мене. Вона малювала так сміливо, як ніхто

з нас у Краківській АОМ, вона вчилася також вокалу, а її спі¬

вом навіть захоплювалася примадонна і викладачка Гкбріелі,

Стеня Завадска. Я був закоханий, але одружуватися? Це не

було в стилі нашої Академії. Крім того, ми чекали на третю
52

війну. Насправді, в неї ніхто не вірив, але ми були у полоні

минулої війни, у досвіді з часів, коли одному було легше

рятуватися. Діти? Хто ж з нас міг взяти на себе відповідаль¬

ність за інших, оскільки ми ледве давали раду своїм власним

життям...
Сьогодні дивно звучить, але я у ті часи не мав зеленого

поняття про жінок: суворо виховуваний вдома, в школі і кос¬

тьолі, я несподівано опинився на свободі, і серед художни¬

ків Краківської Академії почав жити «іронічним життям», як

каже у «Бісах» капітан Лебядкін про Ставрогіна. Нічого над¬

звичайного у тому не було, але маючи двадцять років і, дослів¬

но, невинний хлопець, я відкрив новий світ. Відомо, що війна

несе найбільше моральне спустошення, але нас, покоління

інтелігентів, батьки і наші вчителі в роки війни налаштову¬

вали на кращі часи. Звичайно, ті, хто, як Тадеуш Ружевіч,

зазнали гіршої воєнної реальності, були назавжди скалічені

і зализували рани душі, шукаючи в жінці іншу людину, тому

що чоловік вже не був тією людиною.
Повернула обличчя до стіни
Адже вона кохає мене

То чому відвернулася від мене

Отож таким рухом голови

можна відвернутися від світу

в якому цвірінчать горобці

і молоді люди ходять

у крикливих краватках

Вона тепер сама

Перед мертвою стіною

І так вже залишиться
залишиться під стіною

що збільшується

скручена і мала

з затиснутою долонею
а я сиджу
зі скам’янілими ногами

і не краду її з того місця

не піднімаю

легшої від подиху
Тадеуш Ружевіч. Стіна
53

Я часто розмірковую над моєю режисерською кар’єрою

і думаю, що вирішальним тут був факт ігнорування дому.

«Домашні обіди» я почав регулярно їсти у віці п’ятдесяти років.

Отже, я мав раніше досить часу, щоб присвятити його ви¬

ключно мистецтву.
Від батьків я успадкував, крім кількох фотографій, бать¬

ківську відзнаку 41-го піхотного полку і дві брошки мами:

одна — це полотняні квіти, друга — у вигляді чайки. Я купив

її мамі в І^ині під час останніх канікул влітку 1939 року. До

цих предметів пізніше приєднався документ про Бронзовий

хрест Virtuti Militari V ступеня, яким нагородили батька за

героїзм у війні 1939 року. Я його отримав особисто від гене¬

рала Руммля, захисника Варшави, і сам хрест, куплений у ан¬

тиквара по тому, хто його вже не потребував. Все це я оправив

у рамку. Ці речі, залишені мені батьком і матір’ю, дозволили

зберегти досить амбівалентне ставлення і до збирання речей,

і до постійного місця проживання. Як писав Стафф6:
Я будував на піску —
І завалилося.
Я будував на скелі —
І завалилося.
Тепер, як будуватиму,
Почну від диму з коміна.
З нотатника
—	Ви пишете про польські проблеми, які нікого

у світі не цікавлять. Гірше того, ви зачіпаєте Сталіна,
а це вже неприпустимо, — так сказав паризький
видавець Юзефові Чапскому, який зразу після війни

приніс до нього свою книгу «На нелюдській землі».

МАЛЮЙ, МАЛЮЙ, ВСЕ ОДНО

НЕ БУДЕШ МАТЕЙКОМ...
Мені, дитині, батьки говорили: малюй, малюй, будеш

Матейком. А в Академії мені казали: малюй, малюй, все

одно не будеш Матейком...
Еугеніуиі Муха, художник з Кракова
Перші олійні фарби, про які я згадав у попередньому

розділі, я дістав за виняткових обставин: у нашому радом-

ському домі під час війни затрималася матір заарештованої

молодої людини. Разом з моєю мамою вони хотіли дістатися

до обслуги тюрми, щоб здобути якусь інформацію. Не знаю,

чим скінчилися ці намагання, але перед від’їздом жінка ця

подарувала мені скриньку, а в ній двадцять чотири тюбики

олійної фарби Карманского.
Я багато діставав цінних і гарних подарунків, але цей був

найціннішим. Він з’явився у хвилину, коли був справді по¬

трібним. Мені було п’ятнадцять, я хотів і мусив малювати;

години, проведені над скринькою фарб Карманского, я за¬

раховую до найважливіших у житті. Особливо залишився

у пам'яті запах фарб. І сьогодні, коли іноді я відвідую майстер¬

ні Академії образотворчих мистецтв, на мене найміцніше діє

запах фарб і нагадує: якби не мій слабкий характер, я міг би,

малюючи, мати багато щасливих хвилин упродовж усього

довгого життя.
Я ніколи не міг відповісти на запитання, чому я пішов

з Академії образотворчих мистецтв у Кракові, надаючи пере¬

вагу кіноінституту в Лодзі. А оскільки все-таки це сталося,

то чому я постійно повертаюся до малювання? Чому моєю пер¬

шою працею в лодзінському інституті була сценографія

У малюнках до фільму про Матейка? Чому я мав більше друзів-

художників, ніж кіношників?
55

У АОМ я наполегливо вчився: спочатку на загальному кур¬

сі малюнку у професора Зигмунта Радніцкого, потім у Гкнни

Рудзкої-Цибісової. Я мав щастя зустрітися, хоч і коротко,

з Каролєм Фричем, який викладав у нашій Академії театральну

сценографію. Так чому ж я залишив Академію? Може, щось

зіпсувалося в самому мені, я загубився, втратив віру в себе?

Може, спричинила те дружба з Анджеєм Врублєвскім \ надзви¬

чайним талантом і яскравою особистістю, яким я безмежно

захоплювався? До цього спричинилися і шалені дискусії нау¬

кового гуртка, який ми створили при Спілці незалежної со¬

ціалістичної молоді.
Колись давно, після обговорення фільму «Попели», я почув

зауваження, яке мене потім постійно переслідувало: «Ви спан¬

теличили мене своїм фільмом, я мав власну думку про героїв

Жеромского, я бачив місця подій, а тепер я сприймаю усе

вашими очима...»
Я був тоді молодий і безмежно самовпевнений і відповів,

не замислюючись: «Чим я можу зарадити, коли моя уява є

сильнішою...» Я не подумав тоді, що те брутальне твердження

можна віднести і до мене; адже я став кінематографістом,

тікаючи від чудової уяви митця, який позбавив мене бідного

і несформованого художнього бачення.
Відразу після вступу до АОМ у Кракові я зустрів Вруб-

лєвского. На організованій «Братньою допомогою» виставці

я побачив невеличку картину: вишні у скляному салатнику,

намальовані кількома дотиками накраплювача; скло грало

світлом і блакиттю тіней, то була гарна мертва натура «а ля

Боннард»2. Автором її був Анджей Врублєвскі. Я заздрив ко¬

лезі, знав, що він вивчає історію мистецтва і знає Тадеуша

Кантора3 й інших сучасних художників, а це для нас, усієї

решти студентів АОМ, було тоді недосяжною мрією. У1948 році

Врублєвскі виставлявся вже з «Сучасними», а його картина

«Сонце й інші планети» висіла над входом до краківського

палацу мистецтв на площі Щепанского.
За рік я знову побачив Врублєвского. Тоді вже іншим

був стан студентів і Академії. Наше молодече прагнення

самовияву натрапляло на суттєві труднощі. Колористичний
56

живопис не був нашим світом. Три яблука, цибуля і тарілочка,

в яких Сезанн відтворив таїну існування, ставали нам все

більш чужими і байдужими. Ми бачили війну зблизька. Ми

знали, що літак, втілення довічних мрій людини про крила,

може вбивати, а карабін, дитяча іграшка хлопчиків, завдає

страшного болю від ран. Ми були учасниками великих пере¬

мін, пізнали несправедливість і підступність. Чи може відобра¬

зити це мертва натура салатника з вишнями? Це було наше

запитання.
Усі ми переживали кризу, були в жахливій невпевненості.

Ми вже проковтнули гачок справжнього мистецтва, справж¬

ніх вимог — цього вчили нас професори-кольористи. У цей

складний час ми почали шукати одностайності, зрозуміння

нашої ситуації. Так утворилася «Г)зупа самовдосконалення».
Анджей Врублєвскі хворів упродовж кількох місяців,

а коли повернувся, вибрав мене з багатьох і показав зробле¬

не ним за цей рік. Я побачив тоді щось надзвичайне, враження

від чого я ніколи не забуду. На білому тлі була розташована,

ніби втягнута всередину (як у кінокадрі), напівпостать есесів¬

ця, що стріляв з пістолета, а перед ним у якомусь страхіт¬

ливому розпаді постать жертви — штани, піджак летять у по¬

вітрі, жалюгідні і засоромлені. Я побачив картину вбивства,

яку я знав з досвіду: такий вигляд мали люди, почавлені

танками, яких я бачив в останні дні війни. Залишилося

вбрання, а людина кудись полинула, не даючись вбити себе.
Я подивився на Анджея. Це був його піджак.
Можливо, той момент, коли я роздивлявся перший «Роз¬

стріл» Врублєвского, був найважливішим у моєму житті.

Молсливо, саме тоді я відмовився малювати і почав шукати

собі іншого шляху. Можливо, тоді я зрозумів, що наше поко¬

ління — це сини, які повинні розповісти про долю своїх бать¬

ків, адже померлі не можуть вже говорити. Анджей Врублєвскі

продовжував великий напрям польських художників-роман-

тиків, тих, кого послали до нас померлі.
57

Анджей Врублєвскі (1927—1957 рр.)

Малюючи портрет Врублєвского, я торкнуся спочатку тла:

1946 рік, у Краківській Академії збираються різні люди,

кожний приніс те, чого навчився в час війни, що виніс з оку¬

пації. Є тут і довоєнні студенти. Наші викладачі — у розквіті

сил і віку, вони протистояли війні, її абсурдності й підступ¬

ності, займаючись живописом. їх захищало почуття, що вони

займаються вільним і прекрасним європейським мистецтвом.

То була позиція не тільки естетів, вони гребували мистецтвом

міщанського натуралізму, обслуговуючим гітлерівську ідеоло¬

гію. Слід пам’ятати, що в той час усе європейське мистецтво —

Пікассо, Клеє, Шагалл, Кандинський — зникло з європейсь¬

ких музеїв; тобто зникало поступово з поширенням ідеології

«здорового» гітлерівського націоналізму, яка боялася конідг-

рувати з мистецтвом багатоманітного світосприйняття, мис¬

тецтвом свободи.
У перші післявоєнні роки юрба вільних художників (серед

них був і я), зодягнених у напіввійськове вбрання не через

моду, а через відсутність будь-якого іншого одягу, прагнуча

мистецтва, мріюча про Академію всю окупацію, увійшла до

будинку на площі Матейка. Коли я у 1946 році записувався

до цього вищого навчального закладу, він мав горду назву

Академії образотворчих мистецтв. Три роки згодом, коли

я пішов з неї, вона вже називалася Академією пластичних

мистецтв. Велика різниця. Не лише тому, що пластика нага¬

дує нам пластик, щось штучне, дешевий матеріал, який мож¬

на довільно формувати. П’ятдесяті роки докорінно змінили

структуру цього навчального закладу.
Анджей Врублєвскі у певний період своєї творчості хотів

показати, що розуміє необхідність змін, які відбуваються

у нашій країні.1 Він хотів бути суспільно заангажованим ху¬

дожником, але настільки ж він був заангажований мистець¬

кою ідеологією. Він знав, що повинен сказати, відобразити

у мистецтві, яким займається, і що не можна не знати, як

еволюціонують у мистецтві форми впродовж останнього сто¬

ліття. Він був по-справжньому освіченим митцем. Відкидаю-

чи живопис професорів Краківської АОМ, він водночас віді¬

йшов від «Сучасних» після виставки у 1948 році і обрав власну

тему війни й самотності, яку тоді сприймали неохоче.
60

Після краківської виставки Врублєвского у 1966 році

я прочитав у пресі, що останні роботи художника, після мо¬

лодечих борюкань з соцреалізмом, стали справжнім мистец¬

твом. Я маю іншу думку. Як на мене, Врублєвскі повні¬

стю реалізувався лише у кільканадцяти полотнах, намальо¬

ваних у 1948—1949 роках. Він повинен був намалювати ці

картини, а потім відчув глибокий, не минаючий психічний

злам.
Колись у Бразилії я брав участь в макумбі, особливій ре¬

лігійній відправі, під час якої живі виконують бажання

померлих і у такий спосіб допомагають їм залишити земне

життя. Саме таку функцію взяв на себе Анджей, малюючи

свої картини рукою померлих, які домагалися цієї послуги

саме від нього, живого. Коли він виконав цей обов’язок, то

намагався і надалі бути художником, і навіть митцем. Він

створював цікаві, оригінальні, а іноді навіть чарівні речі, але

його місія медіуму вичерпалася, а справжня спонука до тво¬

рення — зникла. За інших, кращих умов, у іншій, щасливішій

країні, він міг створити значно більше; на жаль, тоді ніхто не

хотів дивитися його картин: образ смерті у них був занадто

реальний і тому не подобався живим.
Так, насправді, Анджей Врублєвскі ніколи не був студен¬

том, ніколи не був одним з нас. Я бачив у ньому останнього
*	представника художнього романтичного напряму, тому що він

ніколи не трактував живопис як мету саму в собі, вважаючи

живопис засобом, що має чомусь служити. Тому він так хотів

розуміння глядача, тих, хто оточував його, і щоб було їх

якнайбільше. Я теж був не чужий цього, залишивши жи¬

вопис, я здобув багато глядачів, які вчащали на мої фільми.

Але я ніколи не вважав це справжньою перемогою.
Після фільму «Льотна» один з італійських журналістів за¬

питав мене, чому темою моїх перших фільмів є війна. Я від¬

повів. У 1939 році мені було 13 років, я не брав участі у ве¬

ресневих подіях, і, на щастя, в окупації я не був у концтаборі,

ані у тюрмі. У 1945 році не був мобілізований і не брав участі

в останньому періоді війни. Отож, кіно виправдовувало мене

у тому, що я не був учасником тих подій. У Польщі треба

невтомно пояснювати, чому у відповідний період ти не був

ув’язнений або розстріляний. Я повинен був реабілітуватися,

і цьому прислужилося кіно.
61

Анджей Врублєвскі продовжував романтичну традицію

художників, яких послали до нас померлі. Є у цьому щось

із самознищення творця: мертві не можуть говорити і ми

зобов’язані сказати правду за них. Це все.
Часто я чую про Врублєвского: трагічна постать, але

більшість має на увазі його передчасну смерть. Проте глибо¬

кий трагізм був у всіх обставинах, що його супроводжували.

Самотній зі своєю ідеєю заангажованого мистецтва, замовчу¬

вання громадськістю його живопису, незгода з рецензіями,

що він писав, ненависть до нього за те, як він висловлював¬

ся про інших художників, інша манера живопису, ніж у колег.

Ті, з ким він робив виставку «Сучасники» у 1978 році, звину¬

вачували його в натуралізмі. До того ж не приймали його

і викладачі Академії.
Не підтримували Врублєвского і соцреалісти, які мали б

бачити в ньому справжнього союзника, людину, щиро відда¬

ну справі. Останні мали свої аргументи: по-перше, ще один

рвався до пирога, який вони самі хотіли з’їсти, по-друге, вони

не приймали його естетики. Тож не дивно, що Врублєвскі

маніакально писав протести, які висилав у різні місця, з на¬

ївністю дитини сподіваючись одержати на них хоч якусь

відповідь.
Врублєвскі хотів, щоб Група Самоосвіти організувала

виставку, яка була б нашою маніфестацією боротьби за мир.

Він вважав, що така виставка повинна керуватися спільни¬

ми формальними критеріями: усі картини повинні мати

однаковий розмір і однакові постаті людей теж однакового

розміру на виразно окресленому тлі. Це не мало шансу реалі¬

зуватися, ніхто з нас не поділяв думку Анджея, кожний тоді

вперто шукав свого власного мистецького шляху. Ми не мали

жодного ключа, у якому б малювали те, що він пропонував

нам, ми не могли знайти жодної форми, яка була б сильна

і виразна, а копіювати його праці — ми не хотіли. Отож уся

діяльність групи була чисто теоретичною і все закінчувалося

на проектах. Ми зустрічалися щотижня, але не для того, щоб

малювати, а щоб дискутувати на теми, про які в Академії не

говорили.
62

Анджей проте поїхав зі своїми планами до Варшави

і зустрівся з Єжи Борейшою, людиною великого впливу на

культурну політику. Врублєвскі представив йому свій проект,

але Борейша, здатний на реалізацію найрізноманітніших

ідей (це він організував Конгрес культури у Вроцлаві), навіть

не відповів на пропозицію Анджея. Повертаючись до Кракова,

автор ідеї виставки «Молоді в боротьбі за мир» вже знав, що

його ідея ніколи не здійсниться.
Мій Анджею!
Отож я придумав дещо ризиковне, але, можливо, і перспективне:
1)	Визначити термін виставки «Багатоманітний митець». Назва

наскрізно оригінальна, вона охоплює як малярство, так і різнобарв’я

реальності... Треба створити об’єднання «Багатоманітних митців»

(Вайда, Боровчик, Леніца, Тарасін, Гкба, Шапочников і я), а також

організувати при Раді Культури «Комітет різномистецьких виставок».

Загальний термін. Різнобарв’я мистецтва. Митець — різноманітний

художник. Його діти — різноманітні діти. Скорочення: Виставки

БМ — «Через різноманіття мистецтва до мас».
2)	Перша з багатьох виставок буде мати епіграфом вірш Арагона

«Чую вас, голоси вбитих!» і підкреслюватиме відповідальність, яку ми

беремо на себе стосовно всіх загиблих.
Це не обов’язковий проект.
Взагалі, не будемо потерпати, що світ і так є обридливий.
Анджей
Влада боялася кожної організованої групи молодих худож¬

ників, і без того вона мала досить клопоту з рештою митців.

Але використала нашу невдоволеність, щоб розправитися

з нашими викладачами і спробувала запровадити соцреалізм

у Краківській Академії. Решту доконали партійні й урядові

постанови.
Йшлося не тільки про згоду політичної влади на нашу ви¬

ставку. Ми, студенти, переважно жили у скруті й не могли без

відповідних засобів самостійно реалізувати такого типу проект.

Ми не мали коштів ні на холсти, ні на фарби.
У цей час Анджей Врублєвскі хотів вступити до партії,

вважаючи, що повинен брати участь у громадському житті не

лише як художник, а й як громадський діяч. Але малюючи

за своїми критеріями такі картини, як «Вокзал на західних

землях», серію «Розстрілів» або шофера, що летить автобусом

у червоне небо, він не міг розраховувати на визнання друзів,
63

оскільки не вміщувався в естетиці соцреалізму, нав'язаній

зверху. Він уперто і безкомпромісно шукав власного життєвого

і творчого шляху.
Щоправда, він мав друзів, які мирилися з його складним

характером, з іронією, за якою ховалося все, що було справ¬

жньою таємницею його життя і вчинків. Він неохоче виявляв

свої справжні проблеми, не любив звірянь і одкровень, обер¬

таючи все на жарт. Якось я запитав: «Чому всіх убитих ти

малюєш лише голубим кольором?» Він відповів: «Маю великий

тюбик прусської блакитної фарби, а вона, як ти знаєш, дуже

ефективна фарба».
Марно було сперечатися; він мав великий тюбик прусської

блакитної фарби і не потребував моєї поради, як її вживати.

Я не хочу узагальнювати, але думаю, що йому не потрібні бу¬

ли нічиї поради. Його малярський світ був упорядкований, і він

не хотів дискутувати з нами на цю тему, знав, як малювати,

і поступово здійснював свій план. За багато років до амери¬

канців саме Анджей Врублєвскі сформулював тезу про фото¬

графічний реалізм. Я сам пішов до кіноінституту, де фото¬

графують, а він сам намалював картини в техніці фотографії.

Це велика різниця, про яку я ніколи не забував.
Дорогий Анджею!
Вибач, що я не віддав тобі листа, коли ти був у мене, згадавши про

нього, коли ти пішов.
Оце найновіші відомості з Кракова:
1)	Передбачається урочистий прийом до партії дружини проф. Р.,

оскільки він сам, через надмірно довгу щелепу, мав би проблеми під

час самокритики.
2)	Краківські абстракціоністи готують виставку під назвою «ГЬть

людяність, хай живе соцреалізм».
3)	Сподіваємося затвердження нових районних відзнак: «Найбід-

нішому студентові АОМ» й медаль «У дев’яту річницю творчої критики»

(для В[рублєвского]).
Що з моєю виставкою?
Анджей
Якби Врублєвскі був певний, що його твори будуть ди¬

витися через десять — п’ятнадцять — двадцять років, — усе

було б нормально, але він хотів негайного визнання і відва¬

жився боротися за своє місце тут і зараз. Він хотів, щоб його

картини дивилися ще вологими, на виставках, або краще на
64

центральній площі, і не лише у Кракові. Чи це могло не обу¬

рювати? Тому, куди б він не зробив крок, усюди програвав,

провалював кожну справу, зводячи довкола себе мур байду¬

жості і ворожості колег, які бачили в ньому захланність полі¬

тичного успіху.
Тим часом, у Польщі процвітали адепти радянського соц-

реалізму, переважно завдяки своїм партійним і товариським

зв’язкам. Для них ідея виставки була маніфестом запеклих

формалістів, а Врублєвскому у нагороду невідомі жбурнули

на голову цеглину в темній краківській вулиці.
Стукачі були незрівнянно прогресивніші за своїх колег

соцреалістів з Варшави, які малювали картини з «передовими»

назвами...
Щойно ми після війни прийшли до Академії, відразу ж за¬

хопилися прекрасним. Незалежно від нашої оцінки професо-

рів-живописців, це вони відкрили нам очі на світ своїм мис¬

тецтвом і особистою позицією показали нам джерело європей¬

ської традиції. Продовженням цієї традиції була богема і так

сприймали ми постать художника. А Анджей з’явився між

нами у сірому костюмі і в капелюсі замість берета.
То був не наш стиль.
Анджей Врублєвскі був самотньою індивідуальністю, за

кільканадцять років перед «новою хвилею»4 не соромився

зображувати людину в дії, у творенні. Він малював погано,

вперто. Але донині ця обридливість має силу і красу узагаль¬

нення. Він не боявся малювати картини з тезою у циклі «Со¬

ціальна нерівність», маючи відкриті очі, він знав, що є бідні

й багаті.
Він прожив лише тридцять років, а активно малював —

дев’ять. Йому цього вистачило, щоб стати найоригінальні-

шим і найсамостійнішим художником у післявоєнній Польщі.

Розуміння себе і свого шляху він здобув напочатку, а потім уже

не марнував часу.
Думаю, настав час, щоб наша Академія відкрила невелич¬

кий музей хоча б для того, щоби був у ньому стілець Анджея

Врублєвского, звичайний дерев’яний стілець з полотняною

опорою для спини. Праворуч — скринька для паперу і під¬

склянник для склянки з водою. Ліворуч — підставка для

скриньки з акварелями. На цьому стільці він просидів багато

годин і завдяки цьому простому винаходові він створив
З	“94
65

1437 акварелей і малюнків. Це було можливо через те, що він

швидко визначив, що і кого ненавидить, кого любить, і від

імені кого хоче говорити.
Коли я повертаюсь до тих подій, то запитую себе, що най-

сильніше вражало нас у сценах розстрілу, прогулянок наре¬

чених, шоферів, які їхали у безвість? Думаю, що — безосо-

бовість тих людей і їхнього вбрання. Ми не знали тоді такої

міри уніфікації людини, кожен з нас був кимось для іншого,

творив себе і власне життя. Тим часом людина на картинах

Врублєвского — це сучасний кібернетичний робот — витвір

кіно-теле-комп’ютерної продукції. На неї страшно було диви¬

тися. Загальне неприйняття такого живопису походило з того,

що Врублєвскі малював якусь відсторонену форму майбут¬

нього, а не, як нам хотілося, добре знайоме нам воєнне минуле.
Я часто думаю про творця нашої Краківської Академії.

Ян Матейко мав велику силу духа і реалізував національну

потребу величі. У жалюгідному малому місті, яким був тоді

Краків, він відродив до життя минуле, закликав бідноту мрія¬

ти про королів, про Прусську присягу5 і перемогу під Г£>юн-

вальдом6. Завдяки Матейкові, з його духу постав Вавель на

честь Словацкого і на честь могили Пілсудского, в ім’я без¬

смертя нашого народу. Хіба цього мало? Дуже багато, але на

цьому не кінчається роль мистецтва.
З Матейком боролися не через його патріотизм, а через те,

що він не зміг надати йому універсальної художньої форми.

Його малярські горизонти були тісні, як це мале місто, — то¬

му він і залишився у Кракові, зрікся світу, бо не знав його.

Жодне самообмеження не є справжньою цінністю, світ невдов¬

зі пройшов повз Матейка, і не тому що він був польським

патріотом, як переконували нас націоналісти, а тому, що, на

відміну від Шопена, він не зміг віднайти універсальної мови

для того, що хотів сказати. І це наша одвічна польська проб¬

лема, наша поразка, і ми це добре усвідомлюємо. Ідея випере¬

джає дійсність, а мистецтво має свої обов’язки щодо суспіль¬

ства. Як писав один із засновників довоєнної «Краківської

групи» Г^нрик Віціньскі: «Суспільна функція мистецтва — так,

але як наслідок, а не як привід для художньої творчості».
66

Саме так вчинив Анджей Врублєвскі. Він був глибоко

сучасним митцем, був свідомим, працьовитим, дисциплінова¬

ним, заангажованим. У 1956 році він писав у вступі до ката¬

логу виставки своїх малюнків: «Працюючи, я уникав будь-

якого власного стилю і власної естетики, якій мав би під¬

порядковувати кожну ідею. За цією методою можна втратити

своє мистецьке обличчя... та ранній досвід змушує багатьох

закривати очі на світ ще до того, як його добре роздивилися».
Ні Анджей Врублєвскі, ні я не уникли жорстокого питан¬

ня: бути Матейком, чи не малювати, бо і так Матейка з мене

не вийде. Наші викладачі-кольористи відрізали нас від поль¬

ської традиції, вважаючи, що Матейко, Мальчевскі7, Виспянь-

скі8 чи Гротгер є поза мистецтвом, тому що вони погані

художники. Вони не брали до уваги того, що у їхній творчості,

кращій чи гіршій, є вартість, яка має також велике культур¬

не значення. Ця дискусія воєнних років не згасла; я добре

пам’ятаю суперечки, якого мистецтва ми хочемо і якої тради¬

ції нам треба шукати в минулому. У кіноінституті в Лодзі вже

не було з ким про це поговорити.
Так чи інакше, для мене вже не було вороття до колишніх

друзів. Мені не вдалося зробити того, про що я мріяв у ди¬

тинстві, а потім протягом усієї окупації. Я не став художником,

я відступив, не зміг вистояти, боючись, що залишуся лише

одним з багатьох випускників краківської АОМ.
❖	❖❖
А можливо, усе мало зовсім інший вигляд, і все виріши¬

лося одного літнього вечора, вже після трирічного навчання

живопису, на канікулах у Сопоті 1949 року, коли я, втомлений

безплідними дискусіями, прийняв рішення: якщо ранком буде

дощ, я їду до Лодзі вступати до кіноінституту! Ранком був

дощ, і я сів у потяг. Правда, за Тчевом розхмарилося і вийшло

сонце, та решта мого життя йшла згідно з вечірнім рішенням.

Саме так я і став режисером...

ШКОЛА ЯНИЧАР, АБО КІНОМАНИ

ПРИ ВЛАДІ
Після закінчення інституту я поїхав з професором

Єжи Тепліцем у Копенгаген, де наш ректор перед місце¬

вими кінопрацівниками виголосив доповідь про кіноінсти-

тут1 у Лодзі. Я слухав, мов зачарований. Я теж хотів бути

студентом цього чудового вищого навчального закладу.
На жаль, лише під кінець я зорієнтувався, що був не

тільки його студентом, а й випускником...
Колись це непорозуміння означало розбіжність уяви про

Державний кіноінститут у Лодзі і реальності, свідком якої

я був. Сьогодні, після стількох років я сприймаю це зовсім

інакше.
Польща — нещаслива країна, де, як казав Норвід2, «кож¬

ний вчинок робиться передчасно, натомість — кожна книга

з’являється запізно». Історія кіноінституту в Лодзі є рідкісним

запереченням песимістичного погляду Норвіда. Групі кіно-

аматорів з довоєнного «Старту»3 у 1945 році дозволили діяти,

і вона виправдала себе, не лише збудувала польську післяво¬

єнну кінопромисловість, створюючи кіностудії в Лодзі, Вроц-

лаві і Варшаві, а й, найважливіше, створила кіноінститут,

без якого наше кіно не мало б шансів на майбутнє.
Чи був кіноінститут ідеалом, як його назвав у доповіді

Єжи Тепліц, чи лише вищим навчальним закладом, що відпо¬

відав тодішнім можливостям? Це не так важливо. Польське

кіно народилося разом з кіноінститутом. Єжи Тепліц, Антоні

Вогдзєвіч, Ванда Якубовска, Алєксандер Форд, Станіслав Воль,

Єжи Мєжеєвскі і багато інших створили його. В історії

польської культури імена засновників кіноінституту будуть

назавжди викарбовані на мармурі, вони на це заслужили, бо

не змарнували історичної можливості, яку дала їм така прим¬

хлива і несприятлива мистецтву історія нашої країни.
68

На самому початку існування кіноінституту в ньому пе¬

рехрещувалися два напрями. Влада бачила у навчальному

закладі кузню ідеологічних кадрів: згідно з ленінським фор¬

мулюванням «найважливіше з мистецтв — кіно» вона могла

витратити на кожного студента стільки ж коштів, як на під¬

готовку бойового пілота, переконана, що випускники своїми

фільмами повернуть гроші, витрачені на їхнє навчання, зруй¬

нують «прогнилу фортецю капіталізму», зміцнять у свідомості

польського суспільства комуністичну ідеологію і передову роль

Радянського Союзу. Так оцінювали цей вищий навчальний

саклад як центральна політична влада, так і обласний комітет

у Лодзі, який пильно стежив за його діяльністю. Натомість, ви¬

кладачі згідно зі своїми довоєнними планами прагнули ство¬

рити навчальний заклад, який навчив би робити інші фільми,

ніж ті, що їх створила польська кінематографія за двадцять

довоєнних років. Вони не відмежовувалися від світу, навпаки,

кіно було для них світовим мистецтвом.
Лодзінський вищий навчальний заклад повстав у потріб¬

ний момент. Якби це сталося пізніше, польськими кіно¬

режисерами надовго б були випускники московського ВДІКу,

куди вступали політично благонадійні. Чи дочекалися б

ми тоді — «польської кіношколи»4? Хоча, з іншого боку, саме

ГЬффман, Скужевскі і Зярнік, які навчалися у Москві, створили

польський документальний фільм — чорний і глибоко песи¬

містичний образ нашої соціалістичної дійсності. Не цього їх

вчили в СРСР. А Єжи Зярніка навіть виключили на якийсь

час з ВДІКу за організацію показу радянським студентам

«Попелу і діаманту». Я певен, що ми талановито використали

надану нам після війни можливість, незалежно від того, де

і чого нас вчили.
❖	❖❖
Сьогодні після успіхів польського кіно на Батьківщині і за

кордоном, після періоду інтенсивної участі фільмів і кінема¬

тографістів у політичній опозиції, варто спитати, як сталося,

Що лише незначний відсоток випускників Лодзінського кіно¬

інституту виконав пропагандистське завдання як автор

фільмів масштабу «сталінських часів».
69

У цьому була велика заслуга ректора Єжи Тепліца. Він лю¬

бив кіно як мистецтво, а як історик розумів, що його розвиток

не залежить від демократичних перетворень і партійних

постанов. Він був відкритий студентам, і лише небагатьох

приймали до навчального закладу за обов’язковим наказом

зверху. Які я мав шанси до вступу як син довоєнного офіцера?

Жодних, або незначні, і все ж я міг вчитися у школі яничар,

оскільки викладачі, контрольовані ректором, не виключали

здібних студентів тільки за те, що вони не виявляють енту¬

зіазму до політичної реальності. Більше того, я відчував, що

мого ігнорування офіційної політики викладачі не помічають.

В інституті існувала молодіжна організація (до неї належали

всі студенти) і елітний партійний осередок. Вона цілком ово¬

лоділа життям навчального закладу, проте не настільки, щоб

заблокувати появу нових талантів.
Залізна завіса щільно затулила від нас світ, але, на щастя

для нас, вона ухилилася перед нашим ректором. Історія не

була для нього лише вмістилищем припорошених пилом

фактів і дат; він особисто знав творців кіно, які тоді ще були

живі, і вчив нас цієї живої історії. Він ніколи не вважав JIo-

дзінський інститут таким, що обслуговує надвіслянські про¬

вінції радянської імперії. Він знайомив нас з французьким

і німецьким кіноавангардом, зазначаючи, що ми — частина

європейської традиції.
Єжи Тепліц не лише дарував нам світ зі своїх подорожей,

а й довгі роки ніс нам добрі новини. Задовго до появи фільмів,

що розпочали життя польської кіношколи, світ уже знав,

завдяки саме йому, що народжується польське кіно.
Я недовго був пов’язаний з кіноінститутом, але, роблячи

фільми, постійно запрошував у них його випускників. Були

і директори картин, які з часом мали стати відомими про¬

дюсерами. Коли я почав керувати кінооб’єднанням «X», то не

міг обійтися без молоді, оскільки ніхто з відомих режисерів

і моїх приятелів не хотів зв’язуватися зі мною і моєю знімаль¬

ною групою. Не легко було переконати молодих кіношників

у тому, що крім їхньої оцінки існує ще глядач, який теж має
70

свою думку. Ізоляція інституту від світу давала дуже погані

наслідки.
Незалежно від моєї оцінки системи викладання у ДІК5,

мушу визнати, що його учні знали, що треба нам, працівни¬

кам польського кіно. Надзвичайно вдалою вважаю ідею навча¬

ти в одному закладі режисерів, операторів і керівників вироб¬

ництва. Саме це об’єднало наші кіногрупи. Завжди, за най¬

гірших умов, я міг розраховувати на оператора і директора

фільму як і на його помічників, — людей з Лодзінського

кіноінституту. Я відповідав за їхню долю, але й вони відчува¬

ли себе співтворцями моїх фільмів. Коли фільм був вдалим,

я казав: «наш фільм», коли був пересічним або ж зовсім по¬

ганим я називав його «моїм фільмом»...
Влітку 1949 року я покинув Краківську АОМ, але саме їй

завдячую тим, чого я навчився про мистецтво. Попри різні

конфлікти саме там ми дискутували про мистецтво і мислили

його категоріями. Кіноінститут був лише школою техніки,

він вчив, як робити фільми, як себе поводити в політичній

ситуації, що панувала в країні. Існує така чи інша тема, яку

можна показати на екрані, але що це означає, чому фільм має

бути мистецтвом, про це я дізнався раніше, малюючи і диску¬

туючи з друзями-художниками у Краківській АОМ.
А чого я навчився в інституті на вулиці Тарговій? Хороше

питання. Якщо мати на увазі викладання і практичні занят¬

тя — то небагато. Нас не навчили ні засад інсценування, ні

техніки праці з актором. Досить загально йшлося про кіно¬

мистецтво, але режисерську майстерність я побачив лише на

практиці у режисера Алєксандра Форда, асистуючи в його кар¬

тині «Молодість Шопена», коли я зробив тут невдалі інститут¬

ські етюди. Скільки б я не викладав в кіноінституті, студенти

щоразу з великим задоволенням нагадували мені про те, які

невдалі були ці етюди. Однак значення мого навчання у Лодзі

полягає саме у цих невдалих коротких картинах; я часто до них

повертався, щоб самому собі щиро і вичерпно відповісти на

запитання: яких помилок я припустився, роблячи ці картини?
Після Краківської АОМ кіноінститут у Лодзі був для мене

новим досвідом. У нас не було матеріальних проблем, ми жили
71

в гуртожитку, а їдальня годувала нас тричі на день. Та за пле¬

чима студентів і викладачів стояли партійні сили. Вечорами

перед зборами організовувалися колективні співи, а наші

молоді діячі усіляко намагалися привернути до себе увагу

секретаря інститутської парторганізації. Я не помітив тут

нічого схожого на краківське Товариство самоосвіти. Там су¬

перечки виростали з наших щоденних малярських змагань,

а тут студентські етюди були настільки примітивними, що

важко було дискутувати про їхній ідейний зміст.
У своїй довгій режисерській практиці я ніколи не мав

справи з такими цензурними обмеженнями, як у перші роки

навчання в Лодзі. Наші вчителі не були цензорами за покли¬

канням, вони багато розуміли з того, що сталося в Польщі

і у світі, і хотіли зрозуміти ще більше, але, намагаючись за¬

хистити інститут від зовнішнього втручання, самі контролю¬

вали наші праці суворіше, ніж це було потрібно.
Студентом я переглянув багато фільмів. Особливо глибоко

запали в мою пам’ять французький авангард і німецький

експресіонізм, і я усвідомив, що справжні формальні експе¬

рименти вже позаду: ні колір, ні широкий формат не дадуть

вже нічого суттєвого.
Серед нас єдиним інтелектуалістом, схильним до теоретич¬

них роздумів, був Анджей Мунк. У проекційній він прочитав

доповідь про перемогу кольорового фільму як єдиного шляху

розвитку художнього кіно. Ми мали лише чорно-білу плівку,

і в країні не існувало лабораторії кольору... Анджей, переконав¬

ши слухачів у слушності сво'іх поглядів, несподівано перекрес¬

лив попередні висновки, переконливо тлумачив, що художній

фільм можливий лише на чорно-білій плівці. Коли згодом

я дізнався, що професор Збігнєв Бжезіньскі у такий спосіб

викладав основи марксизму американським студентам, я зга¬

дав Анджея. Якби він передчасно не помер, усі кінозаклади

запрошували б його до себе — він був вродженим педагогом

і найвідомішим з нас студентом Лодзінського кіноінституту.
У Лодзі я багато чого навчився, не лише від викладачів,

і не лише про кіно. Колись, під час праці над студентським

етюдом «Три оповідання», я попросив нашого куратора Антонія
72

Богдзєвіча звільнити мене на два дні від занять. Професор

піднявся і при всіх мене вилаяв. Але я не зміг не поїхати.

Коли ж повернувся, як і обіцяв, через два дні, він при всіх ви¬

бачився переді мною. Для мене той урок був більш цінним, ніж

лекція з режисури... Хоча, безперечно, Богдзєвіч мав особли¬

вий талант навчання мистецтва кіно. З великим захопленням

ми слухали також Єжи Тепліца, який розповідав про історію

кіно, особливо — американського. Професор був справжнім

джентльменом, і спостерігати, як він вів свої заняття, теж було

важливою наукою.
З моїх трьох інститутських етюдів лише «Ілжецька кера¬

міка» становить інтерес. Її зіпсував обов’язковий тоді соцре-

алістичний коментар, проте помітна свіжість у засобах реа¬

лізації. Коментар написав і озвучив Богдзєвіч з думкою про¬

демонструвати етюд у кінотеатрах перед фільмом. У професора

тоді були поважні клопоти; після з’їзду кінематографістів

у Віслі, де партійне керівництво, шукаючи політичних ворогів,

обрало його своїм головним ворогом, заблокувало йому можли¬

вість з’являтися у будь-якій кіностудії країни. Йому залишився

лише інститут і наші бідні етюди як єдине поле справжньої

діяльності.
Повторюю: єдиним здобутком, що його одержують студен¬

ти з практичних занять у хорошій режисерській школі, є ана¬

ліз власних невдач. Тому, навчаючи режисурі, я не змінюю

сценарій, який мені видається слабким. Я не поспішаю також

нав’язувати акторів чи місця зйомок. Звичайно, намагаюся за¬

значити слабкі моменти, але переконую щодо своєї правоти.

Сильні характери непоступливі, вони мають вчитися на

власних помилках.
Неодноразові спроби перенести Лодзінський кіноінститут

до Варшави були марними, хоча я сам брав у цьому участь

як секретар Спілки кінематографістів.
Захисником кіноінституту був довгий час районний комі¬

тет партії, що не хотів втратити уславленого вищого навчаль¬

ного закладу. Тим часом, перенесення до Варшави теоретич¬

них занять для майбутніх режисерів, які вже працювали за

фахом, а також для середовища інтелектуалів, видавалося

доцільним. Поділ — навчання режисурі у Варшаві, оператор¬
73

ський факультет у Лодзі — дав би ДІКу сильний поштовх, але

слава, що освітлювала Лодзінський інститут, надійно захи¬

щала його від необхідності перемін і прирікала на повільну

смерть.
Тому я не став ректором у 1990 році, хоча мене дуже на¬

мовляла до цього новопризначений міністр культури Ізабел¬

ла Цивіньска. Сьогодні я не певний, чи слушно тоді зробив,

але я керувався попереднім прикрим досвідом. Кожний на¬

вчальний заклад спирається на тих викладачів, які регулярно

з’являються в них, а також на адміністрацію, ту ж саму впро¬

довж багатьох років. Так сталося і в Лодзінському інституті,

в якому переважали додаткові дисципліни. Поступово у пи¬

тання мистецтва почали втручатися викладачі предметів,

зовсім непотрібних цьому закладові. У цій ситуації перевагу

мали студенти, які за відсутністю авторитетів, ставали ху¬

дожниками. Отже, через відсутність худ ожників - виклад ачів,

з’являлися художники-студенти.
Я неодноразово робив спроби викладати режисуру у Лодзі

і у Державній Вищій Школі кіно і вистав у Катовіцах. Щоразу

ці короткі епізоди закінчувалися невдачею. Якщо хочеш до¬

сягти педагогічних успіхів, треба досить довго бути вчителем,

щоб побачити результати своїх старань. Таке задоволення

я мав, керуючи впродовж десяти років кінооб’єднанням «X».

Це була не школа, а спільне життя — дія, чого я ширше торк¬

нуся дещо пізніше.
Пітера Брука спитали, чому він не ставить опер. У відпо¬

відь: «В опері треба все змінити!». На мою думку, те ж саме слід

зробити і з нашими навчальними кінозакладами. Навчаючи

молодих режисерів, їхню увагу слід зосередити на праці з ак¬

тором, а не на інсценізації, як це є тепер. У процесі реалізації

фільму виграють, передусім, оператори, які створюють об¬

раз. Результатом є етюди, реалізовані з думкою про образ; ре¬

жисера відсувають на другий план, щоб він не псував твору

майбутніх майстрів камери.
Є й інше пояснення занедбань у цій галузі. Поєднання на¬

вчання акторів і навчання кіномистецтву практично нічого

не змінило, адже програма акторської освіти не передбачає
74

їхньої співпраці з кінорежисерами, які вчаться поруч з ними.

Отож, нічого дивного, що останні теж не виявляють енту¬

зіазму до праці з актором. Приклад? Ось з анекдоту. Під час

зйомок фільму молодого режисера його знайомий актор після

тривалого багатогодинного чекання почув: «Освітлення вже

маємо, тепер треба покликати тих зануд — акторів».
Після кількарічних старань мені вдалося 1997 року орга¬

нізувати курс кінорежисури у театральному інституті. Після

оголошення у пресі і на краківському ТБ про набір студен¬

тів, зголосилося заледве кільканадцять осіб. Я вважав це

знаком долі: моя ініціатива не дістала розвитку і я можу спо¬

кійно відмовитися від неї.
Але несподівано, згідно із законами драматургії, яких нас

учив Людвік Старскі5, батько Аллана6, ситуація змінилася.

Моє коротеньке інтерв'ю на тему майбутнього курсу з’явилося

у головному виданні телевізійних новин. Відтоді постійно

дзвонили телефони і надходили листи. В результаті я відби¬

рав двадцять кандидатів з двохсот п’ятдесяти.
Я уважно спостерігав за моїми студентами під час на¬

вчання. Вони припускалися тієї помилки, що й більшість ре-

жисерів-початківців: замість пояснень акторам і колегам

вони лише розмахували руками. «Руки на стіл!» — це найпра¬

вильніший наказ учителя до учня, який у процесі порозумін¬

ня починає жестикулювати. «Руки на стіл!» — так допитував

мене у 1946 році на площі Свободи у Кракові молодий, проте

добре натренований своїми радянськими колегами з НКВД,

працівник Служби безпеки. Він знав, що жести добре стира¬

ють правду.
Однак існує і правда жесту, але над нею треба довго й ре¬

тельно працювати. Як розповідав Кшиштоф Зануссі, кардинал

Сахарскі запитав Святого Отця, чому він, благословляючи

у Римі віруючих, розводить руки значно ширше, ніж це робив

у Кракові, коли був єпископом? Відповідь Яна Павла II зву¬

чала переконливо: «Певно, тепер я огортаю розумом більше,

ніж колись...», і потім додав, що тіло, виховане в дисципліні,

не може брехати. Цього ж нас вчить і Станіславський. Тіла

моїх послідовників-режисерів, не виховані у відповідній дис¬
75

ципліні, на жаль, виконують забагато рухів часто від браку

слів.
Альтернативний театр теж цим уражений; коли бракує

слів, режисер дозволяє акторам більше жестикулювати. Проте

мова рухів не заступить Шекспіра чи Чехова. Тому я вважаю

експериментальний театр явищем тимчасовим, до того часу,

коли серед нас знову з’явиться Виспяньскі, Стрінберг або ж

незамінний Шекспір... Недавно я вирішив подивитися один

із захвалюваних спектаклів. Наприкінці я почув дивну фразу:

«проклинання коней...». Я давно знаю «Анафему», там немає

такого сполучення слів, але актори разом і осібно бігали по

сцені, викрикуючи: «проклинання коней...». Вони хотіли ска¬

зати «кінець прокляттю», але їм бракувало доброї орфоепії,

якої навчають в акторському інституті. їм це і не потрібно,

бо грають вони в Единбургу, де текст Виспяньского не відіграє

істотної ролі, а на авансцену висуваються так зване mise en

scene і концепція. Я вже хотів вигукнути: «Руки на стіл!» —

але згадав енкаведиста, який мене допитував.
—	Ви, напевно, його не візьмете, — секретарка мого курсу

режисури подає мені папку, залишену одним із вступників.

У ній кілька кінокасет, товстий альбом з дипломами і наго¬

родами на багатьох конкурсах, ретельно опрацьовані тексти.

Але не сценарії, а оповідання.
Пані з канцелярії доповідають:
—	Він жахливо поводився. Самовпевнений, приїхав влас-

ною машиною, мав сотовий телефон і обов’язково хотів ви¬

зирнути з вікна...
Я читаю анкету: «народився..., в одинадцять років я вже

мав відеокамеру». Тепер йому вісімнадцять. Я читаю уважніше.

Прізвище я чув, і недавно його згадував іустав Холубек7. Під

час вечері йшлося про те, що Ясь — запеклий кіношник, робить

фільми з товаришем і покаже нам, як виглядає справжнє кіно.
Переглядаю касети. Матеріал, незалежно від змісту, живий

і справжній. Коли я наступного дня прослуховую чергових

кандидатів, довідуюсь, що наш режисер залишив своє посвід¬

чення. Напевно він добряче нервував, але своєю поведінкою

приховував це. Дивлюсь: рік народження — 1979...
76

Моє серце закалатало: якби я міг розпочати все наново,

пірнути ще раз у пригоди з кіно, якого ніщо не може заступи¬

ти в моєму житті. Не думати про глядача, який відкидає все,

що не розважає; про втрату ролі, що переживає сьогодні поль¬

ське кіно. Якби все це раптом втратило значення і час повер¬

нувся б на сорок три роки назад, коли зимової ночі я розпо¬

чав зйомки «Покоління» і вперше наказав: «Увага! Камера!»,

не переймаючись ні цензурою, ні тим, що польська кінемато¬

графія у державних руках. Мені тоді було двадцять сім, і я був

наймолодшим режисером у Польщі.
Я дивлюсь на залишене посвідчення, новеньке, перше

в житті. Перегортаю чисті зелені сторінки і думаю, що я б від¬

дав усі мої фільми, з «Попелом і діамантом» разом, за те, щоб

мати цей документ і розпочати чудову і повну незвіданого гру

з життям, з кіно...

ДВА УРОКИ РЕЖИСУРИ, ЩО МЕНІ ЇХ ДАВ

ТАДЕУШ ЛОМНІЦКІ
Заняття Ломніцкого у Варшавській ДВШТ1 («Нове

вбрання короля» Євгена Шварца):
1.	Я прагну ансамблевості, бо студенти — це група без

почуття єдності, кожний сам по собі... Коли чую їхні прі¬

звиська, знаю, що перший крок — зроблено.
2.	Вчу їх слухати класичну музику. Тоді вони довіду¬

ються, що кожний інструмент грає свою партію, флейта

є іншою, ніж скрипка і т. ін. Це дуже важливо, адже вони

найчастіше уподібнюються один одному.
3.	Стежу за уявою:
—	Поплавай трошки.
-Де?
—	А в цій залі.
Коли ніхто не регоче, бачу, що це вже досягнення.
4.	У студентів немає координації рухів, синхронності

руху і слова.
5.	Я вчу їх, що пам’ять актора — це не вміння повто¬

рювати рухи і слова, а вияв у себе почуттів, які б викликали

ці жести і слова...
Але я не кажу їм про Станіславського, оскільки вони це

відразу відкидають.
З нотатника, 5 лютого 1979 р.
У Лодзінському кіноінституті був предмет «робота з ак¬

тором», та я ніколи не міг згадати, що ми там робили. У цій

галузі я нічого не навчився у Лодзі і не маю жодних претен¬

зій до ДІК. Акторів мають вчити не викладачі, а самі актори.

Проте на акторів у штаті навчального закладу потрібні гро¬

ші, тому всі інститути зосереджуються на навчанні інсцені¬

зації, володінні камерою, основах монтажу, залишаючи на

останньому місці у програмі роботу з актором.
Отже, нічого дивного, що, починаючи знімати «Покоління»,

я не мав поняття про роботу з актором. Мій художній керівник
78

Алєксандер Форд був категорично проти Тадеуша Ломніцкого

у ролі Стаха, але щаслива доля і моя впертість дали мені на

початку моєї кар’єри можливість дечого навчитися.
Ломніцкі прийшов у майстерню Дулємби в Кракові, маючи

під пахвою пачку літературних робіт. Він думав, що тут його

навчать писати п’єси для театру, тим часом відкрили його

талант актора. Він уважно стежив, що коїлося з ним самим

у процесі навчання його цієї професії. Навмисно вживав слово

«привчання», маючи можливість з перших днів праці бачити

видатних акторів, галерею найсильніших талантів того часу.

Він хотів разом з ними грати на краківській сцені, отже, граю¬

чи з ними, пізнавав їхні таємниці. Він часто показував мені,

як грали актори, яких він бачив у молодості, і сам став майст¬

ром знань і акторської самосвідомості.
Коли він прийшов на зйомки «Покоління», то спочатку про¬

аналізував постаті і визначив етапи розвитку на екрані своєї

ролі. Він попередив, що в останньому епізоді повинен буде

заплакати, хоча то були часи «Молодої гвардії» ГЬрасимова

і герой, що плаче, не міг з’явитися на екрані. Це вміння перед¬

бачити кінець, що було драматургічним продовженням дії,

було тоді для мене близьке до хіромантії.
Завдяки Ломніцкому у молодих акторів народилася спіль¬

ність уподобань, а потім новий стиль гри, зовсім не схожий

на той, який сповідували улюбленці польської публіки. То був

реалізм, природність мови, що заперечували театральність,

яка ще жахала в наших фільмах. Саме Тадеуш створив і по¬

слідовно стверджував цей стиль у акторів «Покоління». Я добре

запам’ятав той урок кінореалізму, а потім повторював і роз¬

вивав його у праці зі Збишком Цибульскім як у фільмах, так

і в перших спектаклях, а були ними «Капелюх, повний дощу»

і «Двоє на гойдалці».
За кілька років я знову одержав наступний урок від Та¬

деуша. Тоді я мав поставити для театру «Współczesny» «Граємо

Стрінберга» Дюрренматта. Без вагань я взявся до праці,

думаючи про Ломніцкого, не усвідомлюючи того, що тут не

вистачить моєї тодішньої режисерської майстерності.
79

Нові актори польського кіно:
Роман Поляньскі і Тадеуш Ломніцкі у фільмі «Покоління»*

Два перші тижні репетицій були каторгою. Я ніби знав,

про що йдеться в п’єсі, але не міг того перекласти, саме пе¬

рекласти акторам. Адже то був не Стрінберг, а Дюрренматт,

який пародіював його «Танок смерті».
Ломніцкі уважно спостерігав за мною. З усіх акторів,

з якими я працював, він найкраще знав глядача, і часто по¬

казував, як буде грати і чого чекає від нього глядач. Тадеуш

помітив мою розгубленість і через кілька років дав мені чер¬

говий урок режисури. Це було на ранковій репетиції, на сцену

піднялися Ломніцкі і Анджей Лапіцкі, спілкуючись дивною,

неіснуючою мовою, що нагадувало звукову стрічку, яку пере¬

мотували назад на монтажному столі.
Слова нічого не означали, але все висловлювали. У них

була пристрасть, ґвалтівна потреба вирвати з себе те, що таїм

сидить, ув’язнене правилами доброго виховання і міщансько¬

го життя. Тоді я зрозумів, з чого слід починати, якщо хочеш

виявити єство «Граємо Стрінберга». Без цього другого уроку

я ніколи б не поставив «Бісів» на сцені Старого театру. Не

було б і «Попелу і діаманту».
Ніколи не подарую собі, що, незважаючи на умовляння

Ломніцкого, я не взявся за режисуру «Короля Ліра». Хоча тому

було багато причин, а перша з них — я не мав доброї ідеї.

Але ідеєю був сам факт, що Ліра мав грати Тадеуш! На жаль,

треба було знайти ще кількох акторів і актрис, як і відпо¬

відну сцену, велику чи камерну, це залежало від концепції.

Й ідею сценографії, адже порожня діра без декорації вже

приїлася.
Шекспір вимагає не лише перекладу з англійської, він ви¬

магає також якогось ключа, що дав би змоіу польському гля¬

дачеві увійти у такий складний і різнобічний світ, а через це —

чужий. У п’єсах важливо знати, як добути зміст, а не ховатися

за ідеї, більш чи менш дурнуваті.
Я повинен був облишити все і зайнятися «Ліром», незале¬

жно від результату моєї праці. Це треба було зробити, адже мій

учитель і майстер режисури запрошував мене тоді на останній

урок!
81

Коли я довідався, що Лір помер, я думав не лише про ос¬

танні години Тадеуша Ломніцкого. Я серед перших довідався,

що його життя може врятувати лише операція на серці. Тадеуш

запросив мене на розмову, він хотів знати, чи справді за його

оперування у Лондоні заплатило міністерство культури.
Я запитав його: «Ти вважаєш, що за свою працю в країні

тебе чесно винагородили? Якщо ні, то ці гроші — твої». Мені

здалося, що він сприйняв мої аргументи з полегшенням. Знаю,

що йому хотів допомогти Роман Полянскі, довідавшись про

його хворобу.
У нашому першому фільмі «Покоління» цензура дещо по¬

вирізала, але одну сцену я врятував, хоча вона мала багато

противників, які засуджували у ній примітивний марксизм.

Я нагадав у ній Тадеушу одну засаду: «Жила собі бородата, муд¬

ра людина на ім’я Карл Маркс. Він написав, що робітникові

платять лише стільки, щоб він відновив свої сили для праці».

Ломніцкі, напевно, заробляв більше від робітника, але не

стільки, щоб за зароблені гроші відновити свої сили для праці.

Наш найвидатніший актор, якого ми бачили у кількох десят¬

ках фільмів і у сотнях театральних і телевізійних ролей, учи¬

тель десятків польських акторів і ректор Державного теат¬

рального інституту у Варшаві, не мав десяти тисяч доларів

на операцію власного серця.
❖	44*
З нотатника
Субота, 22 лютого 1992 року
Помер Тадеуш Ломніцкі. Не подарую собі, що не зро¬

бив з ним «Короля Ліра», на чому він наполягав. Може,

я мав би більше щастя? Може, врятував би його від не¬

потрібних стресів, адже Тадеуша дратували, зокрема,

актори, які не можуть робити того, що з такою легкістю

робив він.
Я не міг брехати, особливо йому, що знаю, як ста¬

вити «Ліра» на сцені, що маю ідею, яка б здійснилася

хоча б у початкових репетиціях. Думаю, що Тадеуш сам
82

хотів усе вирішувати, він шукав слухняних колектив

і режисера. Він, мабуть, вважав, що в такий спосіб

більшість його ідей реалізується на сцені, що це буде

його прочитання п’єси.
Якби існував який-небудь запис голосу Ломніцко-

го — Ліра, тоді слід було б поставити увесь спектакль

з цим голосом у головній ролі...
10 вересня 1987 року. Париж
Зал у палаці Ліра, поділ королівства.
1.	Декорації, перший акт: четверо дверей — три

дзеркала, натовп придворних, збільшений у дзеркалах,

поклони, жести. Несподівано з дверей за плечима двору

виходить володар. Розгубленість. Незграбні повороти,

спотикання і радість Ліра.
2.	Що значить такий поділ:
Лір розподіляє королівство між дочками, Сталін

ділив на глобусі. Він кидає олівець на мапу, і це місце

негайно зазначається циркулем — лінією... як кордон,

поділ світу.
Продумати дари для Йосипа Сталіна — може, щось

з того вносять на сцену підлеглі.
Під час бурі блискавка вражає статую Ліра і вона

на сцені розсипається на шматки.
Лір (колись) дав Блазневі всі ордени, медалі й

стрічки, той тепер грається, витягаючи все з-за пазухи.

Обвішується ними. На потіху колишнього короля, а мо¬

же, то розпач?
3.	Лір з Блазнем знаходять у пустелі газету, зане¬

сену вітром. У ній немає ні слова про короля. Лір плаче,

адже забуття — це трагедія для кожного владоможця.
Блазень вбирає короля у королівські шати і садо¬

вить на троні... це певна втіха для Ліра...
4.	«Лір» — це повість про нерозумну старість. Так це

тлумачив мені Ломніцкі під час першої розмови на

цю тему.
83

Анджей Лапіцкі над труною нашого спільного друга роз¬

повів анекдот, автором якого був Тадеуш. Колись, стоячи за

кулісами перед виходом на сцену, він сказав Анджеєві, пока¬

зуючи в бік глядачів: «Я їм заздрю, за хвилину вони будуть

захоплюватися мною!»
А я пригадую інший випадок з його молодості. Тоді він

грав зі старим Алєксандром Зельверовічем, який сидів у кріслі

на сцені з паличкою. Ломніцкі пригадував: «Я граю, мов на

крилах, і відчуваю, що глядачі люблять мене! Раптом Зельве-

ровіч дає мені знак, щоб я підійшов до нього. Я наближаюся,

а він щосили б’є мене кийком і голосно кричить: «Не кривляй¬

ся, гівнюк!» Тадеуш не раз розповідав мені про цей випадок,

сердечно сміючись при цьому. Мабуть, тому він уже ніколи

не кривлявся на сцені.

ЩО ВОНИ З ТОГО ЗРОЗУМІЮТЬ?

(польська кіношкола)
Нам ніщо не доведеш, не зауважиш,
І байдужості з облич не зірвеш маску,

Мужня Польще! Доки ти нам не покажеш

Жах своєї найстрашнішої поразки.
Десь за обрієм вже чути брязкіт зброї,

Починається виснажлива облога,
Час настав! Ти маєш добрий шанс, герою,

Але навіть і не мрій про допомогу.
Ні Європа, ні небесний Батько тощо

Не спасуть твоєї гідності і слави,
Так борися або гинь, незламна Польще,
Так повстань або конай в пекельних лавах. *
Альфред Мюссе. До Польщі (1831)
На жаль, цей вірш великого французького поета не втра¬

тив своєї актуальності, хоча після війни минуло сорок років.

Черговий раз Європа віддала Польщу в чужі руки, виконуючи

рішення Ялти. Яке ж могло бути інше завдання польського

митця, ніж оголення ран і показ несправедливості, яку при¬

несла до Польщі нав'язана нам система.
І я так зрозумів заклик Мюссе, але я відкривав рани з болем,

тому що це були і мої страждання. «Канал», «Попіл і діамант»,

«Людина з мармуру» або «Людина з заліза» зображували не

лише нашу слабкість, вони виникли з думкою про багатьох

сміливих і благородних поляків, які не примирилися з долею,

що її приготувала батьківщині Європа. Про поляків, які вмі¬

ють не лише віддати життя за свій край, а й творити для нього

нове життя.
*	Переклад Бориса ГЬоргієвського.
85

Найпрекраснішим моментом у моєму довгому житті було

падіння берлінського муру, а завоювання Польщею незалеж¬

ності — звільненням від обов’язку, що я його взяв на себе.

Сьогодні, нарешті, після ста шістдесяти п’яти років, вірш

Мюссе лишився чудовою літературою, доказом того, що Фран¬

ція краще від інших розуміла польську душу. Польща тепер

незалежна країна і за її майбутнє відповідальні самі поляки.
Фільми, зроблені режисерами іншої національності у чужих для

них країнах, не стають вдалими, тому що почуття — національні,

а не космополітичні.
Тоскан дю Плантьє, багаторічний директор кіностудії «ГЬмон»
Бути зрозумілим для інших, не припиняючи тішити серця по¬

ляків, збуджувати уяву інших картинами нашого життя і нашого

минулого, вирватися з чаклунського кола і водночас кружляти у

ньому навколо польських справ.
З мого вступу до виставки«Автопортрет»

в Окружному радомському музеї 1988 р.
Що вони з цього зрозуміють? Від часу моїх перших філь¬

мів я постійно чув це запитання. Тим часом, деякі польські

фільми добре розуміли за кордоном. Цьому є багато причин,

а найважливіша — це вибір теми. То були події переважно

з недавнього минулого. Щодо деяких інтерпретацій, то спере¬

чалися про них не лише історики, а й широкі громадські кола.

Ми, режисери, хотіли брати участь у тих дискусіях. Напевно

так думали Анджей Мунк, працюючи над «Косооким щастям»

чи «Ероїкою», Войцех Хас, реалізуючи «Як бути коханою»

і «Шифри», і Станіслав Ружевіч у своєму «Свідоцтві про наро¬

дження», пізніше й Ришард Бутайскі, коли пропонував «Допит».
Нерідко кажуть, що наші стрічки незрозумілі іншим. «Що

вони з цього зрозуміють?» — запитують поляки, горді з того,

що вони розуміють все. Не все, але багато що. У «Попелі

і діаманті» автор, актор і режисер складності локальних подій

показали таким чином, що глядач брав участь у драмі, можли¬

вій і в іншій країні, в інших історичних обставинах.
86

Ми теж дивимося фільми з далека. Що розуміємо у спра¬

вах, які відтворює Куросава чи Ошіма? Скільки розуміємо

з картин Саури або такого близького нам Бергмана, який при¬

ховує від наших католицьких очей значення, зрозумілі лише

протестантам?
❖❖❖
Прагнучи у кількох реченнях визначити, чим було і є для

нас, його творців, польське кіно, я шукаю передусім відпо¬

віді на запитання про сутність відмінності між творами, що

постали у 1918—1939 роках, і післявоєнною кінопродукцією.

Чому в довоєнній, вільній, і на свій спосіб демократичній

Польщі щорічно виходило кілька десятків незначних фільмів,

а у поневоленій комуністичній країні, під владою цензури,

народилася польська кінематографія, що засвідчила своє існу¬

вання у світовому кіно? Думаю, що у цьому парадоксі поля¬

гають усі наші злети й падіння.
Чи мають вплив на кіно демократія, свобода і парламент¬

ський устрій? На мистецтво, на яке кожний хоче впливати?

Хіба певна фінансова свобода, яку дає державний кінемато¬

граф, може замінити свободу поглядів? Не думаю. Польське

післявоєнне кіно народилося з політичного і громадського

досвіду самої війни, яка дала нам рішучий урок мислення

про світ традицій, світ без брехні, світ самотньої боротьби

особистості.
У такій ситуації народжується самосвідомість митця. Ві¬

домі гумористи Ільф і Петров вигадали колись гасло: «Діти!

Старанно обирайте собі батьків!» Яких батьків обрали ми,

польські кінематографісти? На початку існування кіноінсти-

туту нас старанно навчали радянського кіно, воно мало бути

нашим майстром і вчителем, а нашим призначенням —

служба комуністичній ідеї. Та ми обрали інший шлях. Після

воєнних років нужденності і приниження нам особливо близь¬

ким стало кіно італійського неореалізму, адже місія худож¬

ника, захисника бідняків і скривджених, була близька тради¬

ції польської літератури XIX століття.
87

«Лікаре, якби ти зміг зробити аналіз урини моєї країни,

поставити діагноз і з допомогою прочищення повернути їй

здоров’я, я винагородив би тебе такими аплодисментами, що

луна рознесла б у всі кінці світу славу твоєму мистецтву».

Скільки б я не читав «Макбета», не можу відігнати від себе дум¬

ку, що саме ми, польські митці, стали дослідниками урини

нашої країни, а за результатами наших досліджень спостері¬

гали у світі з такою ж зацікавленістю, як за аналізом урини

Брежнєва, перехопленої спецслужбами.
Великою і відповідальною була роль — визначити стан

хворої імперії. Що з того, що діагноз був точний — наш воло¬

дар не хотів зрозуміти, що хворобою нашої країни є він сам

і його система. Тому я, наслідуючи лікаря з «Макбета», міг від¬

повісти: «Від тих хвороб пацієнт сам повинен лікуватися». Що

залишалося лікареві?
«Ребе, — запитують євреї, — що таке конкуренція, а що таке

змагання?» «Конкуренція — це добре, і змагання теж добре, та

найкраще — виїхати звідси». Цей жарт кружляв між нами

ще задовго до 1968 року. Багато польських митців жило за

кордоном. Так було і у XIX столітті. У Семірадского1 не було

в Польщі достатньо багатих клієнтів, і найбільше, що він міг, —

це подарувати народу свою картину «Факели Нерона» у музей

в Сукєнніцах2, але він малював у Римі, а продавав у Росії.

Г)зотгер, прагнучи, щоб його врешті помітили, свій цикл

«Війна» вдягнув у понадчасовий, універсальний одяг, бо розу¬

мів, що «Польщею» і «Литвою» ніколи не зацікавляться у Па¬

рижі. Навіть Сєнкєвіч мусив звернутися до «Quo vadis». Що

мені заважало вирушити здобувати світ?
Розпочинаючи «Людину з мармуру» і передбачаючи, що

я буду залучати до фільму багато масових пісень 50-х років,

я попросив дозволу авторів текстів використати їх у фільмі.

Серед обраних була пісня «Вперед, молодь світу!» на слова

Кшиштофа І^ушчиньского. Я написав у Копенгаген, але відпо¬

відь була негативна. Польський фільм про будівника сталін¬

ських часів — це було надто підозріле для емігранта 1968 року,

який багато зазнав і не хотів мати нічого спільного з вітчиз¬

ною.
88

Згодом я знайшов зворушливого вірша Грушчиньского,

який багато що пояснив:
Ні надії, ні сліз, ні подяки...
І звучить, як відлуння біди,
Віковічний рефрен для бродяги:
«Знов не те» або «Знов не туди».
Липнуть сутінки грудками бруду,
І кричи, не кричи — все дарма.
Цим шляхом ти не прийдеш нікуди,
Ну а іншого шляху нема.
І ні броду, і ні переправи,
Ні промінчика сонця хоча б,
А по смерті — ні вічної слави,
Ні сльози у жіночих очах.
І ніхто співчуття не відчує,
І слова не складуться в вірші.
Марна справа. Ніхто не почує

Божевільного крику душі. *
Почує, але за умови, що ти будеш досліджувати урину —

і то власної країни.
За часів ПНР фільм міг з’явитися і бути у прокаті лише

в межах державної власності. Тож, нічого дивного, що ми дис¬

кутували з нашими начальниками, невпинно шукаючи вихо¬

ду з цієї ненормальної ситуації. Кожен, хто мав справу з при¬

ватним кінематографом, знає, що продюсер контролює у ній

фільм не менш уважно, ніж нас контролювала політична вла¬

да. Але у вільній країні режисер може шукати інших продюсе¬

рів, незалежно від того, якою мірою він скористається з цих

можливостей.
Основою державної монополії у культурі, тобто партійної

монополії, було обмеження. Найефективніша цензура — це від¬

сутність паперу на друк, або суворо контрольоване джерело

постачання кіноплівки. Коли Роман Полянскі вже після жовтня
' Переклад Бориса ГЬоргієвського.
89

1956 року зробив з друзями фільм «Вампіри», його не могли

демонструвати через те, що він був відзнятий на плівці

невідомого походження. Щоб «Вампіри» демонструвалися на

міжнародному кінофестивалі, вдалися до багатьох хитрощів,

зокрема, до удавання, що йдеться про виробництво фільму

в Державному кіноінституті. А витівка Романа була останнім

порушенням правил у нашій кінематографії, більше таке не

повторювалося. Тому Агнєшка, дебютуючий режисер з «Люди¬

ни з мармуру», скаржиться батькові, що телебачення, забрав¬

ши в неї плівку і камеру, відняло у неї будь-яку можливість

закінчити фільм про Біркута.
Фільм у Польщі міг постати лише за згодою влади, але ця

згода не була вирішальною. Спочатку я представляв проект,

написаний на кількох сторінках. Якщо його приймали, я міг

почати писати сценарій, який підлягав оцінці спеціальної ко¬

місії за участю партійних діячів і кінематографістів, а потім,

коли її ліквідували, усе вирішував міністр кінематографії зі

своїми неофіційними радниками. Не знаю, що було гірше.

Багато членів комісії, демонструючи партійну чуйність, блоку-

вали кожну сміливішу ідею. А факт, що ми не знаємо, з чиєю

думкою рахувався міністр, теж був невтішним.
Позитивно оцінений сценарій поступав у виробництво,

і відтоді лише художній керівник об’єднання був відповідаль¬

ним за те, що робить режисер. Знімальна група виконувала

обов’язки самоврядування кінематографістів; об’єднань було

декілька, отже я міг вибирати. ГЬтовий фільм відправляли до

управління кінематографії. І лише від кіномеханіків з проекції

можна було довідатися, хто переглядав фільм, і скільки разів.

Часто він направлявся кудись далі, до залів переглядів і ка¬

бінетів Центрального Комітету ПОРП, а чекання на вердикт

тривало тижнями.
Якщо фільм схвалювався, тоді його приймали до демон¬

стрування в кінотеатрах, якщо не схвалювався, фільм закри¬

вали, тому приймання фільму попереджалося закулісними

переговорами цензури з відділом культури Центрального Ко¬

мітету. Саме тут визначалося вирізання політично небажаних

епізодів і доля фільму в цілому. Після прийоми фільму, його

демонстрували вже після цензури, а голоси членів приймаль¬

ної комісії лише частково впливали на рішення шефа, який

уже заздалегідь одержав схвалення, або ж прочухан зверху.
90

Закулісне шахрайство довкола моєї «Людини з мармуру» вда¬

ло описує у сво'іх пам’ятках Юзеф Тейхма, міністр культури

70-х років, якого я цитую у наступних розділах.
❖	❖❖
Осінньої ночі 1954 року мене привезли в будинок в Кон¬

стантані, оточений колючим дротом, де політбюро перегля¬

нуло «Покоління», мій перший, щойно завершений фільм.

Критика з боку «керівних товаришів» була нищівною. Щоправ¬

да, художній керівник «Покоління», Алєксандер Форд, захищав

стрічку, але це не допомогло. У ньому не помітили нічого цін¬

ного, а молодих героїв характеризували як люмпен-пролета-

ріат, позбавлений марксистської свідомості.
Зрештою, вже сценарій викликав сумніви в комісії оцін¬

ки, хоча тоді він називався «Кандидатський стаж», і був

програмною пропозицією кінематографії до десятиріччя ПНР,

а режисером мав бути саме Алєксандер Форд. Коли він від¬

мовився, а режисуру під своїм художнім керівництвом дору¬

чив мені, я змінив назву повісті Богдана Чешка і почав працю

над фільмом.
Покоління, що його описав Чешко, не було моїм поколін¬

ням. І все ж назва фільму пов’язана з першим поколінням

польських кінематографістів, які вийшли з Лодзінського кіно-

інституту. У цьому фільмі ми всі були дебютантами: сценарист,

режисер, оператори (Єжи Ліпман і Стефан Матияшкєвіч),

асистенти (Конрад Наленцкі і Казімєж Кутц), композитор

Анджей Марковскі і керівник продукції Ігнаци Тауб.
Повість Чешка не була помпезною аналогією Народної

ГЬардії3, але досить наївним оповіданням з симпатичними

героями. Ми, реалізатори картини, знали війну і окупацію. Такі

самі хлопці, охочі до боротьби і пригод, були в усіх бойових

організаціях. Це післявоєнна пропаганда одним ставила па¬

м’ятники, а інших прирікала на забуття. А ми хотіли показати

їх на екрані згідно з нашим досвідом. Наш фільм, попри всі

помилки й слабкості, випромінював молодість, і саме це не

подобалося «керівним товаришам».
У перші післявоєнні роки кіновиробництвом займалися до¬

воєнні професіонали, але разом з нами народжувалося інше,

нове польське кіно. Його робили дебютанти, не обтяжені
91

Реалізатори фільму «Покоління»:
Єжи Ліпман, Анджей Вайда, Стефан Матияшкєвіч

і Казімєж Кутц

довоєнною кінематографією. Єжи Ліпман знімав у сірі, дощові

дні, тоді як інші знімальні групи тижнями чекали на сонце

і відповідне захмарення. «Бляха», як називали тоді безхмарне

небо, давала його зйомкам таку правдивість і силу, яких не

було в тодішніх довоєнних фільмах. Ліпман не зважав на чут¬

ливість плівки, вважаючи, що вона підвладна не хімічним

законам, а виключно баченню митця.
Ось на тлі сірого неба, у дощ, передміська вуличка і забі¬

гайлівка у наріжному будинку, в якому вже запалили світло.

Темні силуети людей, атмосфера меланхолії й безнадії. Огля¬

даючи цей матеріал в залі проекції, ми з ентузіазмом сприй¬

мали кіно, що його Орсон Уеллс слушно назвав найкращою

іграшкою для хлопців. Ми перенесли свою увагу з політики

на стихію фільму, яким тоді цілковито захоплювалися.
Прикладом того, що ми все починали спочатку, був не¬

звичний винахід Казімєжа Кутца. У тодішніх фільмах стріля¬

ли бойовими патронами, оскільки холості не давали віддачі

і вистрілити можна було лише один раз. Ніхто не міг зробити

ефектів поцілення кулі в людину. А я хотів це показати на ек¬

рані і доручив справу моєму незамінному асистентові. Казік

кілька днів працював у цілковитій таємниці. Коли ж з’явився

на зйомці, щоб показати результат, то приніс готовий пристрій.

Основою його був детонатор, який застосовували для вибуху

динаміту в рудниках. Кутц закріпив його на олов’яній бля¬

шанці, що захищала f іло актора, ззовні до нього був прикріп¬

лений бинтами детонатор, а лише потім презерватив, напов¬

нений рідиною кольору крові. Потім дротики від детонатора

втягувалися через штани так, щоб їх не було видно на екрані,

і з’єднувалися з акумулятором, щоб у будь-який момент міг

статися вибух.
Саме такий пристрій закріпили Тадеушу Янчару на лівому

рукаві плаща в епізоді його втечі. Німець, який у попередньо¬

му кадрі стріляв з нижньої сходинки, цілився саме в цю руку.

Тепер видно, як Янчар вихиляється з-за балюстради. Казік

з’єднує дротики акумулятора, детонатор розриває частину ру¬

кава, довкола розбризкується кров і на білому плащі з’явля¬

ється велика чорна пляма, а ми, спостерігаючи цей чудовий

кіноефект, підскакуємо від радості. Через кілька років Ромек

Поляньскі написав:
93

На перший погляд «Покоління» не відрізнялося від інших по¬

передніх фільмів на тему руху опору. Якби сценарій Вайди відходив

від прийнятих норм, влада не дозволила б його реалізувати. Однак був

інший спосіб оповідання, і про це сповіщав вже початок фільму:

ефектна, довга панорама Охоти 4, де відбувається більша частина дії,

потім дається вона з руху і завершується наїздом камери. Вайда зні¬

мав під хроніку, використовуючи і досвід італійського неореалізму.

Однак «Покоління» мало в собі щось специфічно польське завдяки

героям, які не були пропагандованими стереотипами. Твір Вайди не

нагадував жодного фільму, створеного доти у Народній Польщі (...).

І це для нас найважливіше. Від нього бере початок усе польське кіно.
Найбільшим завоюванням фільму були його актори, а їх¬

ній стиль гри значно відрізнявся від довоєнних взірців.

Народжувалося по-справжньому щось нове, для молодого по¬

коління — Цибульского, Поляньского, Янчара — у майбутньо¬

му кіно стало їхньою стихією. Важливою була роль, яку зіграв

Тадеуш Янчар, вона вражала правдою монологів, що він їх

проголошував; раніше, у довоєнних фільмах, вони різали на¬

ше вухо надмірним «акторством».
Анджей Марковскі закінчував тоді факультет композиції

у консерваторії. Захоплений іншими взірцями, ніж довоєнні

композитори кіно, він написав першу оригінальну й іронічну

щодо дії фільму музику, в якій наслідував Стравінского. Не

можу не згадати тут і Ігнація Тауба. Наш директор фільму

був фантастом. Але у відповідальний момент, коли треба було

захищати фільм, він завжди допомагав, захищаючи своїм ав¬

торитетом колишнього офіцера Червоної Армії численні пов¬

тори і поправки у фільмі. До сьогодні невідомо, чи він дійсно

був тим офіцером.
У «Поколінні» з’явилися майстерні ремісників, в яких я сам

працював, орендовані кам’яниці і нужденні підміські вулич¬

ки, де проходило моє щоденне життя у роки війни. Я хотів «важ¬

ливість великих справ перенести на героїв фільму, хлопців

з передмістя і їхніх батьків, робітників з Волі5 і з Кола6. Оку¬

пація була поразкою для нашого народу, але для них життя

ніколи не було ні красивим, ні безтурботним. Тому наші хлоп¬

ці — звичайні, не було задуму показати їх героями».
Цю нотатку, зроблену під час зйомок фільму, я знайшов

у своєму архіві. Вона досить точно розкриває моє переко¬

нання, що метою моєї праці є правда, яка зображує на екрані
94

образ життя. Щодо цього, то я мав болісний досвід. Полянскі

писав:
Фільм мав значні проблеми, доки його почали розповсюджувати.

Нелегким було його затвердження. Деякі епізоди Вайда повинен був

перезняти, щоб зміцнити їх ідеологічне звучання, інші епізоди —

вирізати, серед них ефектну сцену моєї бійки з Цибульскім. А той

варіант, який демонструвався і яким захоплювався увесь світ, був

лише блідою копією початкової Вайдівської версії.
Оцінка фільму політбюро була настільки нищівною, що

впродовж кількох місяців я не мав надії на появу «Покоління»

на екранах. І раптом Богдан Чешко привів у проекційний зал

Банду Василєвску. Добре пам’ятаю, як вона бігла через дві

сходинки на четвертий поверх, де знаходився проекційний зал

Центрального Комітету Кінематографії. Фільм переглядали

без свідків, помітно було, що Василєвска симпатизує Чешкові.

Після перегляду вона коротко спитала, які закиди мають то¬

вариші, і обіцяла поговорити з ким треба. Я ніколи в житті

її більше не бачив, але через кілька місяців, у січні 1955 року

фільм вийшов на екрани, хоча він не повторював бундючної

«Молодої ГЬардії» Сергія ГЬрасимова.
Коли я у шістдесятих роках був у Москві, то познайомив¬

ся з ГЬрасимовим, він розповів мені, якими були його розмо¬

ви зі Сталіним про зміни у «Молодій ГЬардії». ГЬрасимов був

прекрасним актором, у 20-х роках належав до групи ФЕКСів

(Фабрика Ексцентричного Актора) і легко пародіював інших.

Завдяки його акторській майстерності я побачив потвору —

Сталіна, не схожого на той образ, який давало радянське кіно.
Сталін викликав режисера у Кремль, і коли ГЬрасимов ви¬

клав свої аргументи, Великий Вчитель, зайнятий люлькою,

у пошуках сірників пішов до сусідньої кімнати. Тоді до роз¬

мови включився присутній тут Берія: «З ким ви сперечає¬

теся? Кому протистоїте? Це ж найвеличніша людина в історії

світу!» Потім швидко сказав, що мусить бути перероблено

у фільмі. Тепер міг повернутися Сталін, щоб почути згоду

режисера на всі купюри. Слухаючи ту оповідь, я міг благо¬

словляти долю, яка не змушувала мене складати настільки

суворого іспиту.
95

Зимою 1955 року, перебуваючи у Москві з «Поколінням»,

я побачив чимало фруктових дерев, що росли на території

кіностудії, й почув від директора «Мосфільму» надзвичайну

розповідь.
Відразу після війни тут здійснив свій фільм «Чарівник са¬

дів» Олександр Довженко. Зйомки тяглися роками і режисер

засадив порожню землю між павільйонами великим фрукто¬

вим садом, який підріс і зацвів. Потім прийшли складні часи,

влада за наказом Сталіна вимагала від режисера вирізати

чимало сцен з картини. Довженко опирався. Тоді директор

студії вдався до альтернативи: або Довженко усуне зазначені

Сталіним сцени, або вирубають його улюблений сад...
Між знімальними павільйонами я побачив вже рештки не¬

винних створінь, які врятувалися у тій єдиній свого роду різні.
+++
До мого першого і найважливішого життєвого успіху,

яким став «Канал», спричинився Тадеуш Конвіцкі7. Це він під¬

сунув мені оповідання Єжи Ставінского і як літературний ке¬

рівник об’єднання «Кадр» зробив усе, щоб фільм був зроблений.

Він провів також сценарій на засіданні Комісії оцінки фільмів

і сценаріїв. Ось кілька цитат зі стенограми цього засідання

(24 січня 1956):
Реж. Зажицкі: Можливо, я не той, хто повинен говорити на тему

повстання, оскільки воно викликає надзвичайно живі спогади, через

що моє ставлення до тих справ може бути необ’єктивним. Мені дуже

сподобався сценарій, він прекрасно написаний, і я не бачу небезпеки

в його реалізації.
Громад. Конвіцкі: Прочитавши сценарій я дійшов висновку, що

автор у цій справі займає надзвичайно шляхетну позицію. Я пере¬

конаний, що коли б цей сценарій прочитали ті, хто втратив свої

родини під час Повстання, то ніхто б з них не відчув жодного мо¬

рального заперечення і побачив би у тому свою гірку драму. Я один

з тих, хто не може зректися свого минулого, бо люблю його і водно¬

час ненавиджу.
ГЬловуючий Борковіч: Є принципова різниця між нашим кінема¬

тографом і капіталістичним (...). Маємо зважати на те, що за фільм,

який виходить на екран, на нас покладуть відповідальність. Коли

знімаємо фільм, то не говоримо, що його робить Бурковскі чи Риб-

ковскі, а що його зробила польська кінематографія.
96

Думка комісії, яка обговорювала «Покоління», — це думка

принципово ідеологічна, бо її автори сприймали фільм з по¬

зицій інтересів партії та її культурної політики. Зауваження

до сценарію «Каналу» мали вже інший характер, здається, що

минула ціла епоха, тоді як минуло менше трьох років. Ціка¬

вий був склад комісії: з одного боку, анонімні чиновники,

з іншого — письменники і режисери: Тадеуш Конвіцкі, Єжи

Кавалєровіч, Вільгельм Мах, Єжи Стефан Ставінскі, Єжи

Зажицкі. Відчувається дух Жовтня, що наближається. Що¬

правда, керівництво кінематографа опиралося взяти на себе

відповідальність, розуміючи, що поляки знають своє і їх не

переконає жоден фільм на тему Повстання, якщо він не

збігатиметься із суспільним відчуттям.
Під час Варшавського Повстання Юзеф Шчепаньскі, підхо¬

рунжий «Жютек» — солдат батальйону «Парасолька», написав

вірш:
У серці і туга, і біль, і відраза,
Надія і жах, і ненависть відверті.
Чекаймо на тебе, червона заразо,
Бо ти — порятунок від чорної смерті.
У синьому небі кривавий прошарок

І пам’ять уперто пульсує у скронях;
Колись у підніжжя старої Варшави

Знайшли свою смерть людожери червоні.
Ми гідність свою врятували і славу.
З дияволом ми не складали угоди,
Та знову пекельна, палаюча лава

Повзе на Варшаву з кривавого Сходу.
(...)
Але ж пам’ятай і тремти повсякчасно,
Червоний володарю чорної сили:
Нескорена Польща, нова і прекрасна,
Повстане невдовзі із синів могили.*
\
—		 \
*	Переклад Бориса ГЬоргієвського.
4	4-494
97

У цьому вірші правда, правда і тільки правда... Чи я ро¬

зумів, що, починаючи реалізацію «Каналу», не зможу розпо¬

вісти про цю правду з екрана? Я розумів! І знав, що умовою

повстання фільму є саме приховання її якнайглибше під дра¬

мою повстанців... Чи я свідомо брехав? На що розраховував?

Я бачив те саме, що і опоненти фільму з оціночної комісії,

які вірно оцінювали реакцію глядачів. Вони боялися їхньої

пам’яті, я ж робив ставку на неї.
Крім побоювань політичного плану була ще художня не¬

певність: фільм, що розповідав про темноту каналів, не обіцяв

успіху. Але з перших рядків тексту Ставіньского я знав, що

роблю фільм, важливий для самого себе. Я побоювався, чи

зможу дати на екрані виразний і переконливий образ подій.

У 1956 році у Варшаві було вже небагато руїн, останні фраг¬

менти їх мали прибрати у Старому Місті нижче кам’яних

східців. Про те, щоб знімати безпосередньо в каналах, не могло

бути й мови, отже необхідні були декорації. їх побудували

в кінопавільйоні у Лодзі. Наповнені водою й вигадкою моїх

незамінних колег, вони виглядали дуже вірогідними.
Оператором, як і в попередньому фільмі, був Єжи Ліпман,

а керував камерою Єжи Вуйцік. Для них не було нічого не¬

можливого, ані складного. Камера пливла над мулом, загля¬

дала у чорні щелепи тунелів без виходу, або показувала від¬

криті люки каналів, звідки падало усередину ґвалтівне світло

дня.
Спочатку головну роль підхорунжого Короба мав грати

Збігнєв Цибульскі, але постать Яся Кроне, яку зіграв Тадеуш

Янчар у «Поколінні», відіграла вирішальну роль на його ко¬

ристь. Тоді й не було переконливішого і більш кіношного ак¬

тора. «Канал» — це фільм молодих акторів, які про Варшавське

Повстання знали лише з книжок. Важливо і те, що вони не

знали довоєнного польського кіно і його нестерпного стилю.

Нашим взірцем був італійський неореалізм і у ньому ми шу¬

кали натхнення.
Пригадую лише дві драматургічні зміни, зроблені в тексті

Ставіньского. Перша — ущільнення сцен, які попереджали

спуск у канали, у такий спосіб, щоб фільм залишився в пам’яті

глядача як образ каналів і темряви. Друга — це коментар

першого епізоду, який по черзі представляв героїв, попере¬
98

джуючи глядача, що вони незабаром загинуть, і що глядач

бачить останні години їхнього життя. Усе інше було докладним

перенесенням на екран постатей і ситуацій з оповідання.
Важко сказати, якою була б доля «Каналу», якби не рі¬

шення тодішнього шефа кінематографії Лєонарда Борковіча

показати фільм на фестивалі у Канні, хоча саме Боріковіч

мав найбільше зауважень до сценарію і скептично ставився

до його реалізації.
Успіх фільму в Канні, де публіка і критика зацікавилася са¬

мим фільмом, а не лише його політичним контекстом, а надто

нагорода «Срібною пальмою» дещо пом’якшили думку поль¬

ських глядачів і деяких критиків. Польські глядачі не дивува¬

лися, ними були переважно учасники Повстання або родини,

які у Варшаві втратили своїх близьких. Фільм не міг дати їм

сатисфакції, вони зализали рани, оплакали близьких і тепер

хотіли побачити їхню моральну і духовну перемогу, а не смерть

в каналах. Звідси неохочі коментарі; вимагалося визнання

Варшавського Повстання, незважаючи на його поразку.

Владислав Бартошевскі писав тоді:
«Канал» — це не історичний і не психологічний фільм про Вар¬

шавське Повстання (...) і тому для фільму було б значно безпечніше

розглядати його як образ внутрішніх конфліктів людей, їхніх пере¬

живань і почуттів перед загрозою смерті. Одначе, це була однобічна

оцінка, бо незалежно від того, якою мірою задуми авторів фільму

узгоджуються з його рекламою, сотні тисяч глядачів шукають і шу¬

катимуть в «Каналі» сконцентрованої правди про Варшавське

Повстання, якої не знайде у ньому.
Бартошевскі мав рацію, але, парадоксально, відсутність

деталей так добре відомих учасникам Варшавського Повс¬

тання, дозволяла нам зробити фільм, зрозумілий для тих, хто

не брав участі в Повстанні. Насправді режисером, якому до¬

ручили робити фільм, був Єжи Зажицкі. Керівник служби, яка

документувала повстання, з кінокамерою в руці — хто краще

знав тему?
Таємниця успіху «Каналу» була, щ\оте, у виборі теми, яку

обрав Єжи Ставіньскі. Це правда, що повстанці були скривдже¬
99

ні, і фільм мав їх за це винагородити. Але зруйнована Варшава

була великим запитанням щодо доцільності дій повстанців.

Правду відтворювало сходження повстанців у канали, а не

бої на барикадах. Нещодавно я почув з вуст Єжи Гєдройца

жорстокий вирок: після Катиньського злочину, що забрав

з нашої країни п’ятнадцять тисяч освічених людей, решту зро¬

било Варшавське Повстання, і країна стала жертвою більшо¬

визму. Звичайно, це була не провина повстанців, скоріше тих,

хто дав змарнувати варшавську молодь. Тож нічого дивного,

що хтось інший зайняв її місце. Адже саме Варшава була

столицею ПНР у найточнішому значенні цього слова. Корінні

мешканці щезли, на їхнє місце прийшли задоволені щасли¬

вим для них поворотом подій приміські селяни, які розчи¬

щали місто від руїн і підвозили харчування у місто в перші

післявоєнні роки. Потім вони були постійним резервуаром

кадрів партійного апарату і державної адміністрації. Це вони

йшли у радісних першотравневих колонах, вони підтримували

ГЬмулку в березні 1968 року, як, так званий, робітничий

авангард.
Нелегким було рішення журі у Канні. Чорні смокінги, довгі

сукні, перли і діаманти фестивальної публіки не дуже поєд¬

нувалися з героями картини, блукаючими у каналах. На прес-

конференції в Канні мене запитали, чий режисерський ав¬

торитет є для мене найбільшим. Без вагань я відповів: «Луїс

Бунюель... був би, якби я знав його фільми». Це правда, у кіно-

інституті я переглянув невеличкі фрагменти «Андалузького

пса» і «Золотого віку». Після фестивалю паризька фільмотека,

зворушена моїм зізнанням, організувала для мене перегляд

більшості фільмів Бунюеля. З цього скористався також Роман

Поляньскі, який супроводжував мене на переглядах.
Найнесподіванішою для мене була реакція американських

кінематографістів, які відвідали нас після демонстрації

«Каналу» у готелі, і були захоплені сценаристом за його

нестримну винахідливість і уяву. Вони були переконані, що

Ставіньскі вигадав д ля фільму всі події. Вони не вірили, що все

побачене на екрані, сталося у дійсності. Без фільму «Канал»

вони ніколи не дізналися б про це, і цей факт був для мене

найважливішим. Конвіцкі мав рацію — ми мали що розпо¬

вісти світові.
100

Під час зйомок фільму «Попіл і діамант». Вроцлав, 1957 р.

Волосся сивіє не від чужих гріхів...
Єжи Анджеєвскі
Вже з першої своєї книги «Лад серця» Єжи Анджеєвскі став

дитям удачі, а кожна наступна приносила йому подальші

успіхи. Проте за успіх треба платити. Гкдаю, що автор «Попелу

і діаманту» заплатив найвищу ціну і сам визначив її за свою

сиву голову.
Він пройшов довгий шлях від католицького письменника,

через членство у партії, до дисидента і діяча Комітету Захис¬

ту Робітників. Востаннє ми бачилися у холі «Олівії» на з’їзді

«Солідарності»: тоді він був уже старою і хворою людиною,

але й щасливою, що дожив до цього часу. Що завело його так

далеко від книги «Партія і творчість письменника», виданої

1952 року? Певно страх за власні гріхи; не має значення, чи то

були політичні помилки, чи художні прорахунки. Анджеєвскі

прагнув довершеності, і лише це його задовольняло.
Я був свідком його боротьби з темою, з текстом, з видав¬

цями. Я не знаю нікого, хто б так помилявся і міг так дале¬

ко відійти від цих помилок, хто був би здатний зруйнувати

творчу лабораторію, щоб усе розпочати наново, як, наприклад

у творі «Місиво».
Останній день війни. Ранок першого дня миру. Показати у цю

виняткову ніч долю молодої людини, пов’язаної з окупацією, змученої

геройством, з передчуттям іншого, кращого життя. Що за чудова тема

для фільму! Цієї виняткової ночі минуле зустрічається з майбутнім

і сідає за один стіл. Під звуки танго і фокстротів герой фільму Мацей

Хелміцкі шукає відповіді на запитання — як жити далі, як скинути

гнітючий тягар минулого, розв’язує одвічну дилему солдата. Слухати

чи думати. І все ж Мацек уб’є...
Він краще вб’є людину, навіть проти власної волі, ніж віддасть

зброю; він зробить як представник того покоління, яке розраховує

лише на себе і на надійно схований пістолет, що не підведе. Я люблю

цих впертих хлопців і розумію їх. Я хочу моїм скромним фільмом

відкрити кіноглядачеві цей складний світ покоління, до якого належу

і сам.
102

Зніяковіла і перелякана співробітниця «Фільму польського»

повернула мені цей текст, який я написав як анотацію до

«Попелу і діаманту», кажучи, що цензура ніколи не прийме її.

Йшлося про слово «люблю». Але я не знав іншого відповідника

мого почуття до покоління Мацека Хелміцкого.
Я був не першим режисером, який збирався екранізувати

«Попіл і діамант». Раніше намагався Антоні Богдзєвіч, але не

знайшов підтримки влади, потім Ванда Якубовска (не знаю,

чому вона згодом відмовилася від наміру) і Ян Рибковскі, від

якого вже я одержав право на зйомку. Рибковскі відмовився,

бо бачив цей фільм як величезну фреску з тисячма статистів.

Для мене все почалося з листа до Єжи Анджеєвского:
Шановний пане!
Згідно з домовленістю надсилаю Вам начерк екранізації «Попелу

і діаманту». Крім опису дії додаю короткий коментар драматургії

змін, про які ми говорили під час нашої зустрічі у Варшаві. Для кращої

орієнтації я ще виписав героїв майбутнього фільму. Не знаю, чи спо¬

добається Вам така ідея екранізації, але запевняю, що ми зробимо цей

фільм. Інша справа, скільки в ньому залишиться з краси книги?
Казімєж, 15 листопада 1957 р.
Далі був наведений детальний план картини, що поясню¬

вав як, крок за кроком, точиться дія, аж до трагічного кінця.

Розуміючи, що моя пропозиція значно відхиляється від книги,

я звернувся до автора з надією на його заперечення:
Я тому так докладно і по пунктах наголосив на основних склад¬

ностях екранізації, бо лише Ви можете розв’язати ці проблеми. Зі сво¬

го боку, я можу внести лише деякі ідеї щодо об’єднання епізодичних

образів з основною інтригою. (...)
Дія засвідчує, що нових епізодів є обмаль, найбільше — три, чоти¬

ри. Помітно і те, що початок і кінець — бездоганні. І є готовим філь¬

мом. Натомість, середина, точно переписана з повісті, матиме достат¬

ню драматургічну напругу, якщо додамо:
1)	епізод Щуки — Щука приїхав із чимось, що повинен зробити

цієї ночі;
2)	сцена Мацька і Анджея, у якій планується вбивство Щуки;
3)	сцена у Службі безпеки, під керівництвом Врони, де намага¬

ються викрити вбивцю.
Усі ці дії з’єднають епізоди і наповнять їх драматизмом.
103

Я не прагнув викликати симпатію глядачів лише до Маць-

ка Хелміцкого, я хотів, щоб ворогом його була людина, а не

бездушна маріонетка. Звідси і минуле Щуки — його участь

у громадянській війні в Іспанії, яку ми додали вже під час

зйомок.
Фільм був несподіванкою. Адже не можна було показати на

екрані симпатичного юнака, який вбиває комуністичного

діяча. Це було за межею правил гри. Якби Єжи Анджеєвскі

відвернувся тоді або на хвилину завагався б, «Попіл і діамант»

не вийшов би на екрани. Тим часом, він заатакував против¬

ників фільму, запрошуючи друзів і колег-літераторів на пере¬

гляд до невеличкого залу Управління кінематографії. Значна

група письменників була широко відома у країні, усі вони

мали червоні посвідчення ПОРП, а це у сто разів підсилювало

їхній авторитет.
Пізніше, коли припинили говорити про ідеологію, полі¬

тичний контроль став ретельнішим, а маніпулювання —

більшим. Влада не дозволила б собі такої слабкості і не допус¬

тила б подібної конфронтації, не маючи певності в її резуль¬

татах. І на мене, зрозуміло, намагалися тиснути, але я у цій

боротьбі мало що значив на тодішніх вершинах політики без

червоного посвідчення. Однак перед прем’єрою було задіяно

всі можливі механізми. До мене зателефонував якийсь цензор,

не назвавши свого прізвища, а лише дав свій службовий те¬

лефон. Він наказав мені, щоб я ввечері у кінотеатрі «Москва»

з копії фільму вирізав заключну сцену смерті Мацька Хелмі¬

цкого. Звичайно, я не зробив цього. Я знав, що прем’єра філь¬

му є святим дійством: після неї під стрічкою підписувалася

влада і «Попіл і діамант» уже йшов у кінотеатрах усієї країни.

Лише згодом навчилися давати картину до одного кінотеатру,

або обмежувати його розповсюдження іншими шляхами.
Прем’єра зовсім не гарантувала продажу фільму за кордон,

зокрема демонстрування його на якомусь з фестивалів. Проте

у мене були несподівані союзники, серед них — Єжи Лєвіньскі.

Він занотував:
Я був головою Комітету Кінематографії. Після Жовтня 1957 року

партія майже не втручалася у культурне життя. Через це я міг сам

ухвалити запуск «Попелу і діаманту». Одначе, після завершення філь¬

му політична ситуація у Польщі кардинально змінилася: на місце

міністра культури Кароля Курилюка прийшов Тадеуш Лаліньскі.
104

Новий міністр передав мені розпорядження відділу культури ЦК ПОРП

показати «Попіл і діамант» партійним діячам, причетним до культури.

Під час демонстрації картини в середині 1958 року до неї було ви¬

словлено низку критичних зауважень, зокрема, що особа Мацька Хел-

міцкого викликає симпатію, натомість, Щука не викликає симпатії

і є бляклим образом. На думку партійців і закінчення фільму не досить

виразно свідчило про занепад ідеології, що її представляв головний

герой.
Ситуація довкола фільму вийшла за межі Польщі. До мене зате¬

лефонував директор каннського кінофестивалю Фавр ле Бре і попро¬

сив прислати новий фільм Анджея Вайди, оскільки чув про лауреата

попереднього фестивалю. Влада, яка виразно відходила від ідей

Жовтня, не дозволила б цього.
У серпні 1959 року, їдучи на кінофестиваль до Венеції, я вирішив

показати там «Попіл і діамант» поза конкурсом. Про це влада не знала,

бо на офіційний конкурс дала «Потяг» Єжи Кавалєровіча. У поза-

конкурсній демонстрації «Попіл і діамант» був дуже добре прийнятий,

а коли публіка довідалась, що у залі присутній режисер, вітала його

оваціями. Фільм одержав нагороди кінокритиків «FIPRESI», це обури¬

ло партійну владу в Польщі, а мене звільнили з керівництва кінема¬

тографії.
Після венеціанського кінофестивалю його директор пан Аммана-

ті написав до мене, що виїжджає з циклом лекцій до європейських

країн. Темою циклу лекцій було десять найкращих світових фільмів,

зроблених після закінчення світової війни. Він повідомляє, що до тих

фільмів зарахував і «Попіл і діамант», зауваживши, що хоча фільм

представляє «польську справу», проте його ідея зрозуміла всім мис¬

лячим людям світу. Я надіслав йому копію фільму...
Для «Попелу і діаманту» це було відкриттям шляху у світ.

Як це відбувалося у деталях, я почув від Артура Рубінштейна,

який виявився хрещеним батьком мого успіху. Переглянувши

фільм на ранковому сеансі, він порадив подивитися його

і Рене Клеру. Коли я дізнався про це, то подякував Рене Клеру.

А він відповів:
Дорогий Пане,
прошу не дякувати мені. Я щасливий висловити колезі-режи-

серові своє захоплення. Це я маю подякувати Вам за радість і щастя,

які Ви дали мені своїм успіхом.
«Попіл і діамант» був помічений і навіть отримав спеці¬

альний приз — нагороду Девіда Селзніка8, яка відкрила йому

шлях на світові екрани. Успіх тішив мене, але по-справжньому

я пишгівся самим фільмом.
105

Роль Збишка Цибульского, надзвичайна операторська

робота Єжи Вуйціка, а насамперед ритм усього фільму ство¬

рювали відчуття, що сталося щось дуже важливе і не лише

для мене. Першим це помітив Ддам Павліковскі. Він був трохи

старшим за нас, учасник Повстання9, бував на Заході, читав

по-англійськи книжки, про які ми дізнавалися тільки від ньо¬

го. Отже, він був нашим авторитетом. Переглянувши щойно

змонтований «Попіл і діамант», він здивувався: на його думку,

польські актори до того ніколи не говорили так швидко і не

діяли так енергійно.
Для мене це була найвища похвала. Ми не зносили по¬

вільного темпу радянських фільмів, бунтували проти довгих

планів і бачили в живому енергійному зображенні західних

стрічок не лише взірець до наслідування, а й ритм нашого

власного серця. Наші старання помітили. Ось як описує це

Андрій Тарковський:
Особливо велике враження справила на нас польська школа,

якщо йдеться про зйомки, спосіб кіносприйняття світу, так, як це

показав Вуйцік, оператор, який працював з Вайдою і мабуть також

з Мунком. «Попіл і діамант» був для багатьох з нас «явленням», це діяло

на нас і надихало. Особливо відтворене у цих фільмах ставлення

до правди життя, поетизація, що її випромінювала операторська

майстерність, а вона скидалася на натуралізм. Свого часу це було

нечувано важливим, адже доти кіно було неприродним, фальшивим,

фанерним як у своїй суті, так і за формою. У фільмах «польської

школи» суттєвим був уже сам матеріал, польські майстри розуміли,

що мають справу зі специфічним матеріалом і не нищили його.

Раніше кіно не відрізняло матеріалу, з якого будувався образ, він

увесь був обклеєний шпалерами, драпіровкою, фанерою, словом —

пап’є-маше. І знімався фільм, зрозуміло, в ательє... І раптом кіне¬

матографісти повернулися до чистої натури, до грязюки, понищених

стін, до акторських облич без гриму. Образ був просякнутий зовсім

іншим почуттям, іншим ритмом — і це було для нас у той час дуже

важливим.
Помічено було також і символіку (цитую далі Тарковського):
У театрі справжня кров не є свідченням поетичної правди, оскіль¬

ки її сенс є однозначний і очевидний. Натомість, у кіно кров є кров’ю,

нічого не символізує. Г^рой «Попелу і діаманту», вмираючи серед

розвішаних простирадл, падаючи, притискає одне з них до грудей —
106

на білому полотні з’являється пляма червоної крові: червоне і біле —

польські національні кольори. Мені здається, що цей образ, хоч

і викликає надзвичайно сильне враження, є більш літературним, ніж

кіношним.
Вочевидь, уся п’єса є штучною, вона може лише символізувати

правду.
Росіяни, поневолені системою значно більше ніж ми, до¬

кладно в усьому шукали приховане значення. На білому прос¬

тирадлі у чорно-білому фільмі кров може бути тільки чорною.

Треба багато уяви, щоб помітити тут польські національні

кольори. У нас я не зустрів такої інтерпретації. Для мене сут¬

тєвішим у цій сцені є дивний рух Цибульского, який нюхає

скривавлену руку. Цей жест переносить нас зі світу символів

у реальність, де панує біологія з її непередбаченими реакціями.

Саме це збуджувало нас у праці над «Попелом і діамантом»

і наближало до біхевіоризму американського кіно.
А якщо вже символіка, то — універсальна у контексті хри¬

стиянської культури. Саме так повстала сцена розмови двох

героїв фільму у зруйнованому костьолі. Дві постаті під роз¬

п’яттям — це відомий мотив Марії й Іоанна, які були під час

смерті Іісуса на Хресті. Але у моєму фільмі Христос висить

головою додолу, що свідчить про часи, в які ніщо святе не

шанувалося.
За кілька років у паризькій «Культурі» знову розпалилася

дискусія про «Попіл і діамант», повість трактували як брех¬

ливу і погано написану, а фільм, зроблений на її основі, —

пощадили. Я не можу погодитися з такою думкою. Автор має

право вносити зміни, які він вважає потрібними. Автором

сценарію був Анджеєвскі, і сам вніс зміни і доповнення тоді,

коли політична позиція його повісті була міцною, а сам твір

був у шкільній програмі. Певно, він сам хотів побачити події

книги у новому освітленні, інакше, саме так, як це показав

фільм. Ніхто інший, а він сам захистив фільм від цензури

і допоміг появі його на екранах.
3	нотатника
4	січня 1992 року, година 11-та: «Попіл і діамант»

на II програмі ТБ.
Відносно багатьох інших моїх фільмів, у яких по¬

мітно, як пульс зникає, завмирає, народжується, тріпо¬
107

тить і знову пропадає, пульс і ритм цього фільму — здо¬

рові. Цей ритм іде від акторів, насамперед від Збишка

Цибульского. Думаю, що так свідомо ніхто до нього не

грав у кіно. Ця свідомість випливає з діалогів, це вони

урухомлюють і ніби активізують гру акторів. Сценарій

не переобтяжений дією — звідси місце для мистецтва

кіно, для образів, символічних скорочень.
Переплетення кумедних сцен Кобєлі з розпачем

Мацька надає кінооповіді живий і натуральний темп.

Ми знаємо, чого вони хочуть і до чого прагнуть.
Урок «Попелу» переробляю наново, починаю «Перс¬

тень...»10. Не було випадковим те, що я тоді робив,

пам’ятаю кожну дрібничку, навіть ажурний орнамент

на кшталт меандра, вирізаний у залізних східцях

отелю, був моєю ідеєю.
Чи можу я сьогодні збудити в собі таку зацікавле¬

ність кіно? «Попіл і діамант» не був спочатку політич¬

ним фільмом, а став ним після демонстрації на екра¬

нах. Під час зйомок він був для нас змаганням зі сти¬

хією кіно, яким ми захоплювалися в Америці.
Проте слід з покорою визнати, що мій шедевр де¬

монструється на ТБ у ранкові години, у вечірні години

демонструються найбільш популярні стрічки.
З січня 1992 року, п’ятниця.
9.00. Проф. Донат Тйльман оглянув мою ліву стопу.

Хвороба суглоба, покращання не гарантує, але набряк

усуне. При нагоді навів вислів проф. Г£>уци: «Помилки

хірургів ховає земля, але помилки ортопедів переслі¬

дують нас». Я подумав, як добре, що так небагато

фільмів переслідують нас, більшість ховає земля у схо¬

вищах і фільмотеках...
За берлінським муром спокушав вільний світ. На перші

контакти з ним мене, художника, провокували насамперед

кольори. Тут червона фарба була чистим кіноваром або кар¬

міном, а блакить — ультрамарином, у той час як у Польщі

усі кольори виникали на сірому тлі... Були й інші спокуси.
108

З Кристиною Захватовіч — Французька Академія. 1987 р.

Найбільш вабив мене живий ритм щоденності, а також лег¬

кість прийняття рішень, завжди з власної ініціативи, у той час

як я, живучи у ПНР і роблячи фільми, лише удавав, що маю

якийсь вплив на мою працю і екзистенцію.
Мене цікавив світ за залізною завісою, але я ніколи не

пов’язував з ним серйозних надій і без жалю повертався до¬

дому. Загалом той факт, що деякі з моїх творів були помічені

у Парижі, Лондоні чи Берліні, мав значення для моєї праці

на батьківщині. Кожен рух з-за муру підтримував мої дії тут.

Митці не могли уникнути гри крапленими картами з владою,

але, гадаю, я цю гру виграв.
Між 1957 роком, коли «Канал» одержав у Канні «Срібну

Пальму», і фестивалем у 1981 році, коли «Золотою Пальмою»

нагородили «Людину з заліза», минуло двадцять чотири роки

і майже все моє творче життя. «Канал» був образом жахливої

поразки і самотності Польщі в її боротьбі з Німеччиною і Со-

вітами, «Людина з заліза» несла надію на свободу. Мої зусилля

бути разом з народом помітило каннське журі. Я ніколи не

хотів жити поза Польщею, але без підтримки вільного світу

моя доля була б складнішою, а результати дій — значно мен¬

шими.
Нині, коли усі ці міркування втратили значення, «Оскар»

за творчу діяльність, призначений мені Американською

Кіноакадемією, набирає для мене особливу вагу. Це означає,

що такі значні американські кінорежисери, як Стівен Спілберг

чи Олівер Стоун помітили мої фільми і визнали їх гідними

нагороди. Більше: це польське кіно, успіхові якого сприяли

десятки і сотні творців, знайшло своє місце у світі. Без моїх

вчителів, і молодших колег, і співробітників я не зміг би впро¬

довж сорока шести років невтомно відроджувати майстер¬

ність і шукати все нові теми. Нагорода Оскар належить та¬

кож і їм.
Можна спитати: а що з цього мала влада? Сьогодні

поширена думка, що мистецтво ПНР виникло на замовлення

влади, і за приклад наводиться саме кіно. Правда, що після

1945 року наша кіноіндустрія з року у рік збільшувала потен¬

ціал (від двох-трьох фільмів у кращі роки виробництво сягну¬

ло до тридцяти фільмів). Правдою є і те, що фільми демон¬

струвалися у трьох тисячах кінотеатрів і навіть незначний

фільм могли переглянути мільйони глядачів. Оцінка фільмів
110

зовсім не узгоджувалася із надією влади. Успіхи польської

кіношколи, яка відкрила шлях нашому кіно на екрани всього

світу, ЦК ПОРП оцінював з особливим невдоволенням.
Отож, чи могли ми, атаковані з усіх боків, вважати себе

працівниками ідеологічного фронту? Чи виправдовували ми

надії, які покладало на нас партійне керівництво кіноінсти-

туту, яке платило за нашу освіту стільки ж, як і за підготовку

бойового пілота? Переконаний, що ні!
У процесі визволення з-під влади велиі^ роль відігравала

та зацікавленість, яку виявляв до нашого кіно Захід. Автори¬

тет митців був більшим, ніж діячів і чиновників, а відтак

і більшою можливість виголошення істотних речей. Саме

завдяки численним нагородам і відзнакам ми почувалися тоді

частиною цілого, штучно поділеного у Ялті. Ми вірили, що

прийде день, коли нас знову пригорне Європа.
Восени 1986 року у берлінському театрі «Schaubiihne» го¬

тувалася версія вистави «Злочин і кара», але прем’єра була

у дільниці Креузберг, по сусідству з берлінським муром, а ка¬

нал перегородили металевими ґратами. Я часто стояв з Крис-

тиною на березі каналу, вдивляючись у матеріальне свідоцтво

ганьби, якою закінчилися для Заходу ялтинські ухвали.
Одного разу наші працівники сцени у перерві вискочили

до наріжного бару. Коли замовили пиво, раптом у дверях

з’явилися двоє чоловіків, з яких стікала вода. Один з них ска¬

зав: «Ми — є!»
Запанувала смертельна тиша, у перші хвилини ніхто

з присутніх у барі не зрозумів, що сталося. Чоловіки були вті¬

качами з того боку муру. Вони готувалися до втечі місяцями,

а може й роками, маючи право сподіватися, що тут на них

чекають. І хоча вони говорили німецькою, їхні земляки не

розуміли, що до них кажуть. «Ми — є!» — безрадно повторив

другий з прибулих, під його ногами утворилася велика

калюжа...
Я пригадую цю сцену, коли чую про складності з прий¬

няттям Польщі до Европейського Союзу. Ми — є! Адже

впродовж сорока п’яти років комунізму ми усіма способами

форсували перешкоди, що відділяли нас від Європи, ми роби¬
111

ли все, що могли. Тепер слово за вами. Може ми у ненай-

кращій кондиції, може ми маємо ненайкращий вигляд.

Але ми — є!
З нотатника
«Г&зета Виборча» від 7 березня 2000 року.
Великий заголовок: «Європа, будь сміливою!» І пояс¬

нення: «ГЬстра полеміка Польщі з Брюсселем, міністр

Броніслав ГЬремек критикує шефа Європейської Комі¬

сії Романа Проді за нерішучість у розширенні Союзу».

ВІН ЩЕ СУМУВАТИМЕ ЗА МНОЮ!
Рік тому на римському аеродромі Збишек Цибульскі

сказав одному нашому спільному приятелеві з образою на

мене: «Скажи йому, що він ще сумуватиме за мною!»
Я ж вважав, що йому належить від мене щось більше,

ніж ще одна роль, яких він і так зіграв чимало. Отже, фільм

про нього, фільм, у якому він був би собою і грав би ті

обставини, свідком яких він був, або про які я знав з його

розповідей. Я почав думати над таким сценарієм і 9 січня

1967 року у Лондоні намовляв англійського драматурга

Девіда Мерс’єра написати його. Він добре знав Збишка, ми

того вечора пригадували забавні історії, які Збишек так

охоче сам про себе розповідав. Вночі в готелі задзвонив

телефон. Роман Поляньскі повідомив мені, що Збишек

помер. Тієї ночі його смерть видалася мені нереальною, ще

одним епізодом фільму
З нотатника
Давно вже я хотів зробити на будинку кіностудії у Вроцлаві

табличку у пам’ять Збігнєва Цибульского. Кажуть, що вона

вже є, але я хотів, щоб вона була пов’язана з моментом, коли

було вирішено, що Цибульскі буде грати у «Попелі і діаманті».

Я переконаний, що цей фільм подарував польському кіно ак¬

торський діамант, з яким воно не знало, що зробити.
Анекдоти, які утворюють барвисту постать Збишка, не

відповідають на питання, чому він грав інакше, ніж решта

польських акторів, його сучасників, і що спричинилося до того,

що його негайно помітив кіноглядач у всьому світі? І чому

польське кіно не дало йому можливості зіграти більше таких

же цікавих ролей? Чому не писали для нього сценаріїв, а зні¬

мали у дріб’язкових епізодах, нерідко з думкою додати до його

успіху прізвище режисера?
Причин було чимало, їх джерелом був сам Цибульскі. Перед

режисером, який хотів дати йому роль в кіно або у театрі,

з’являлося багато «ні».
113

Ні, бо не вивчить текст...
Ні, бо кумедно виглядатиме в костюмі...
Ні, бо має неміцний голос, щоб виступати на сцені.
Ні, бо в епізоді забере на себе увагу з головних героїв...
Ні, бо з ним важко працювати на зйомках...
Ні, бо він втручається в сценарій...
Ні, адже він дуже зайнятий...
І врешті:
«Ні, бо буде такий самий, як у «Попелі і діаманті»...
Справжньою і найглибшою сутністю таланту Цибульского

було те, що він нікого не лишав байдужим, одних він вкрай

дратував, викликаючи у них агресію, інших захоплював і да¬

рував незабутні хвилини співучасті у справжньому мистецтві.
Для багатьох, як для тих, хто з ним працював, так і для

тих, хто знав його лише з екрана, Збишек був тільки амато¬

ром, без акторської техніки і без уміння створювати характер.

Незмінно той самий, з роками все більше наслідуючий сам

себе, без контакту з глядачем — очі, сховані за темними оку¬

лярами! Актор із застиглим, мало рухливим обличчям, як ок¬

реслюють викладачі театральних закладів, і без голосу, який

пропадав у великих залах і прирікав актора на камерні сцени

і мікрофон.
Він неохоче і важко вчив нові ролі, бо підводила пам’ять,

і якби не талант імпровізації, він не міг би грати на сцені.

І це позбавляло його можливості грати великі ролі класич¬

ного репертуару. Не лише Шмлет був недоступний йому, а й

польський романтичний репертуар. У костюмі він виглядав

погано, бо робив усе, щоб бути смішним і переконував ре¬

жисера, що по-справжньому може грати тільки у власному

вбранні.
Більшу частину міфу Цибульского він створив сам. Він

був міф оман ом, «еротоманом-оповідачем», як сам себе нази¬

вав, годинами висиджував у місцях, де нічого не відбувалося...

Розмови з ним перетворювалися на монолог актора, сповне¬

ний претензій до світу і до інших, патякання ображеної

дитини, яка не знає, чого хоче. Ранок у задимлених барах

теж не приносив жодних відкриттів, частіше за все — скандал
114

з персоналом, чим завершувався і так надто довгий робочий

день.
Надзвичайно дратувало позерство Цибульского. Він вва¬

жав себе символом покоління, яке представляв у фільмі, хоча

сам належав до нього лише невеликою мірою. Війна 1939 року,

рух опору, Варшавське Повстання і післявоєнні розрахунки

з Армією Крайовою, подібно як і на моєму прикладі, не мали

жодної дотичності до його біографії. Навпаки, якщо він і був

з чимсь зв’язаний, то з післявоєнною дійсністю через студент¬

ські організації, акції збирання врожаю, аматорські клубні ви¬

ступи. Він ангажувався, сперечався, мав претензії невідомо

до кого і в яких справах... Робив це з нестерпною впертістю;

ніби переконавшись, за якийсь час повертався до свого, і дис¬

кусія починалася спочатку.
Але був і інший Цибульскі. Насамперед, це був цілком

оригінальний польський актор післявоєнного кіно. Неповтор¬

ний талант. Єдиний гідний партнер найбільших акторів сві¬

тового кіно — Джіммі Діна, Марлона Брандо, Жерара Філіппа,

Марчелло Мастрояні... Його гра в кіно, що об’єднувала роль

з біологією і власною особистістю, створювала на екрані єд¬

ність, недосяжну для інших, сучасних йому польських акторів.

Ця щільність нагадувала поведінку звірів. Я добре пам’ятаю

спільну поїздку до Садів Плантес в Парижі, де ми сиділи го¬

динами перед кліткою з горилою. Промовистість рухів горили

була абсолютною, вони більше свідчили про потаємне духовне

життя звіра за гратами, ніж це можна було окреслити словами.

Збишек розумів і володів цією таємною мовою.
Тому він був у розпачі від тверджень наших театральних

корифеїв, що собака перед камерою завжди має більші шанси,

ніж актор. Збишек писав про це в листах до друзів, пояснював

на зустрічах з глядачами, обстоював своє бачення ролі, пере¬

конуючи, що лише цілковите біологічне злиття з відтворюва¬

ною постаттю створює на екрані живу людину.
«Він хотів подобатися!» — сказав один з викладачів ак¬

торської школи у Кракові, яку закінчив Збишек, не розуміючи,

що Цибульскім захоплювалися мільйони глядачів, а це різні

речі. Тому тільки Цибульскі у нашому післявоєнному кіно став

зіркою, незважаючи на несприятливі обставини: не було

сценаристів, які б писали ролі саме для нього; небагато було

й режисерів, які могли оцінити його індивідуальність і поста¬
115

вити успіх фільму саме на нього. Він у кожній ролі був пев-

ною мірою незмінним, починаючи від пластики і манери го¬

ворити, кінчаючи посмішкою і темними окулярами, які стали

для нього своєрідною маскою, яку мали актори античного

театру.
Ховання очей — це дуже глибокий, символічний рух. Пія-

дач не бачив очей актора, а вони у спілкуванні із залом —

найживіший чинник, тому Цибульскі наголошував на пластиці

тіла, більш промовистим, яскравішим виражальним засобом.

Актори німого кіно грали більш виразно усім тілом, оскільки

камера завжди знаходилася від них на відстані, щоб показати

всю постать. Що ж могло виражати наближення, за умови

відсутності слів діалоіу? Лише у звуковому кіно камера на¬

близилася до обличчя актора. Від Цибульского камера від¬

далялася, тому що замасковане окулярами обличчя повинно

було мати на екрані якийсь еквівалент. І ним була саме постать,

тіло, яке надзвичайно промовисто виявляло почуття виконав¬

ця. Саме це наближувало його до акторів, які у кіно шукали

нових засобів виразності, передусім до Джиммі Діна і Марлона

Брандо.
Збишек Цибульскі, закарбований на середньому плані до

колін, завжди був у якомусь невловимому русі, у невловимому

жесті. Було у цьому щось глибоко цікаве. Постаті, які він грав,

вимагали пильнішої глядацької уваги, вони посилали нам

якусь інформацію. Суттєвим були не слова і не тембр його

голосу, а ситуації, в яких він опинявся. Там, де ці ситуації були

добре виписані і добре задумані, Цибульскі як актор був

бездоганний. Більше того, світ розумів його краще, ніж тих,

хто грав лише текст. Цибульскі не грав слова, а людину,

занурену в реальність. Тому світ помітив його як першого

польського актора. Якщо він був «аматором», то відносно тих,

хто репрезентував тоді довоєнний, нестерпний, театральний

стиль гри у кіно.
Беззастережно? З появою Цибульского кіно відкинуло це

поняття. Нерухоме обличчя, але погляньмо на його посмішку

у «Попелі і діаманті». Цей усміх пройшов через увесь світ

і вразив своєю щирістю.
116

Зі Збитком Цибульскім у перший знімальний день

фільму «Попіл і діамант»

Неодноразово мені щастило бути свідком його пригод.

У моєму житті ніколи не траплялося чогось надзвичайного,

я робив фільми або працював у театрі, часом писав сценарії.

А подорожуючи з Цибульскім, ми потрапляли в ситуації, що

надовго лишалися у пам’яті.
Коли «Попіл і діамант» уже вийшов у прокат, ми не раз

виїжджали на запрошення у кіноклуби всієї країни. Так я по¬

трапив до Кєльц. Погано пам’ятаю зустріч з глядачами і наші

відповіді на запитання, але добре запам’ятав, як Збишек, за¬

лишивши наших господарів, у таємничий спосіб запровадив

мене під чиїсь двері, подзвонив і пильно стежив за моєю

реакцією. Ми чекали не довго, двері відчинила Мерилін Монро.

Саме така, якою я бачив її у фільмі «Неприкаяні».
Подальші події були такі ж дивовижні, як і напочатку.

Близнюк померлої вже тоді зірки американського кіно, вияви¬

лася особою небалакучою, і щоб нас забавити, вийняла з ша¬

фи плюшового ведмедика, накрутила пружинку механічної

іграшки. Ми почули брязкіт тарілок незграбно підстрибуючо¬

го звіря. Збишек був щасливий, захоплений, не знати, чим

більше: дівчиною і її подібністю до Мерилін Монро чи вед¬

медиком. Так я побачив живу героїню «Скляного звіринця»

Теннесі Уїльямса, п’єси, яку грали у нас після війни з великим

успіхом. Ми посиділи ще хвилинку, і повинні були поверта¬

тися до Варшави...
Очікування, що станеться щось таке, що мусить побачи¬

ти Збишек і наступного дня знати, як грати у фільмі, пере¬

творювалося на манію людини, охоплену тривогою, що вона

не має у собі досить матеріалу для створення дивовижних

постатей, які він хотів нам показати.
Збишек Цибульскі, як і все наше покоління, втік з-під

коси смерті. Небагато врятувалося таких хлопців. Звідси

самоіронія: невідомо, чи смерть забула, чи не встигла нас

взяти із собою. Свідомість цього Збишек розвивав у собі до

кінця. Самоіронія дозволяла йому грати деякі ролі значно

інтелігентніше і проникливіше, ніж їх було написано.
118

Він почувався ідеологом свого покоління. Правда, не міг

його визначити, але ж його завдання полягало не у ви¬

голошенні промов, а у створенні постатей, які це покоління

втілює на екрані. «Попіл і діамант» найвищою мірою поспри¬

яв тому. Цибульскі прийшов у цей фільм сформованим.

Я бачив його о сьомій ранку, о восьмій пятнадцять розпо¬

чинаються зйомки, а він іде, зодягнений у те, в чому приїхав

до Вроцлава. Ті самі «пепеги» — черевики, що їх тоді носили,

обтислі джинси, зелена куртка. Звісно, я міг би зробити йому

зауваження, але ж я знав, що він, можливо, краще розуміє

те покоління, ніж я.
У перший день зйомок Збишек сперся на відчинені двері

і почав переступати з ноги на ногу, робив це цілком механіч¬

но, і за хвилину сказав: «Знаєш, я добре почуваюся!» Я відзна¬

чив цей його настрій, помітив у напівсвідомому русі най¬

суттєвішу рису характеру, яку він потім розвинув у фільмі.

Він захопив мене, і я зрозумів, що він хоче мені сказати. Мені

моторошно від думки, що могло б статися, якби я почав «ре¬

жисирувати», якби я інакше зрозумів те його звірення. Він

сховався б у собі, як слимак, залишивши мене разом з моїм

розумінням Мацька Хелміцкого.
Збишек мав дивовижне почуття відповідальності за те,

що говорив іншим, і за самого себе. Колись ми разом висту¬

пали у гданьскому клубі «Жак». Зустріч закінчилася близько

опівночі і ми сіли до нічного потягу до Варшави. За Тчевом

Збишек повідомляє: «Я виходнсу, мушу повернутися, бо погано

відповідав на запитання». — «Але там вже нікого немає!» Мої

слова не заспокоїли його, і він, хоч і повернувся до Варшави,

але увечері знову поїхав до І^аньска. Більшість учасників зу¬

стрічі у «Жаку» були студентами медінституту. Збишек пішов

до них у гуртожиток, сказав усім зібратися і відповідав на ті

запитання, які, на його думку, він попередньої зустрічі оцінив

як не дуже поважні.
Він мав величезну відповідальність і за свою гру, незалежно

від того, що часом грав краще, часом — гірше. Пам’ятаю один

безпрецедентний епізод: Збишек виступав у моїй виставі

«Капелюх, повний дощу». Повернувшись за якийсь час до Кра¬

кова, де він ходив до акторської майстерні, він піднявся на

сцену театру ім. Словацкого, де виступали найбільші поль¬

ські актори... і за три-чотири хвилини перериває репетицію.
119

наближається до рампи і зізнається: «Вибачте, я помилився,

почну ще раз». Він вчинив так, бо знав, що хибний крок на

початку вистави призведе до помилкової інтерпретації постаті.
Під час виступів він часто вибухав реготом, коли говорили

інші... Реготав без причини до глядачів, від чого інші ска¬

женіли. Думаю, що знаю, чому так було. Цибульскі дивився на

світ з подивом у перші роки після війни, певно, дивувався, що

живе і спостерігає щось не зовсім реальне. Після досвіду війни

інтелігентний хлопець не міг з легкістю почати все наново.

То не лише здавалося, то було смішно.
Усе це лише бувальщини, в яких Цибульскі постає особис¬

тістю. Шкода, що мені не вдалося проаналізувати його актор¬

ську техніку. Думаю, що вона наближалася до техніки Михайла

Чехова, яка надихала стількох відомих американських кіно¬

акторів. Цибульскі працював насамперед уявою і тижнями об¬

мірковував те, що мав зіграти, а мене просив відкласти зйомки,

аж доки він буде готовий. А готовністю було повне бачення

того, що буде на екрані. Він доти не міг грати, доки не осягнув

стану, коли образи в уяві починають жити самостійним

життям, як би це окреслив Михайло Чехов. Багато днів ми

відкладали зйомки сцени смерті Щуки, аж Цибульскі сказав,

що він готовий, і розповів як хоче зіграти. Епізод дивних і, на

перший погляд, неприродних передсмертних обіймів вбивці

й жертви багато дав нашому фільму, хоча водночас і вразив

мене.
Після прем’єри фільму «Весілля» я дістав листа від Адама

Мауерсбергера, директора музею літератури у Варшаві, а у нім

була дивна думка на тему «Попелу і діаманту».
У повісті Хелміцкі вбиває Щуку в його квартирі, а у фільмі Хел-

міцкі суне за Щукою вулицею, оточує його, підбігаючи спереду, щоб

вистрелити.
... вбивати, не витримуючи погляду жертви, є психологічно лег¬

ше, і про цю легкість я маю думку, певно, таку саму, як і жертва.

Я нагадаю, що серед розстрілюваних є такі, які зривають опаски

з очей (...). Рани, отримувані ззаду, не приносять хвали воякові, ^ари,

завдані ззаду, не приносять хвали ні тому, хто їх отримав, ні тому, хто

їх завдав.
120

Більшість кіноакторів викликають цікавість або байду¬

жість, і лише потужний талант збуджує великі пристрасті.

Для цього необхідний і великий відчай, без якого неможливо

мати глядача. Це він штовхає актора до крайнощів, а у цьому

мистецтві важать лише крайнощі.
Починаючи працю над роллю, Цибульскі не розмірковував

над драматичною лінією постаті. Незначною мірою, певно,

аналізував і характер, що його він мав зіграти. Мені здається,

що він однаково трактував усі постаті, які грав. Це були люди,

наділені його особистістю, це вони переживали його турботи

і проблеми. Молодий бандит з передмістя у «Поколінні» (маю

на увазі зіграну Цибульскім роль, а не те, що лишилося від

неї після цензури), хлопець з інтелігентського дому у «Попелі

і діаманті», наркоман з п’єси ІЬцці «Капелюх, повний дощу»

або Джеррі з «Двоє на гойдалці» — це одна й та сама особа, лише

у різних життєвих обставинах. Тут є таємниця Цибульского-

актора, який уміє надати своїм героям багатьох нюансів,

роблячи їх таким чином дуже різними.
Згадаймо характеристику Мацька Хелміцкого у повісті

Єжи Анджеєвского. Таких хлопців і я добре знав. Вони не були

схожі на Збишка: Хелміцкі — це шатен, високий, стрункий,

зодягнений у піджак, бриджі і високі чоботи. Спочатку я хо¬

тів переробити Цибульского згідно з цим описом, а моя ве¬

лика перемога як режисера полягала в тім, що я цього не

вчинив.
Наскільки б інакше виглядала «Льотна», якби у ній грав

Цибульскі! На жаль, я запізно зрозумів, що оповідання Жук-

ровского зовсім не про офіцерів, навпаки, глибоко романтич¬

ною постаттю у ньому є саме вахмістр Лятонь. Саме у ньому

кипить вулкан пристрасті й жадоба коня, на якому гарцюють

офіцери. Я впевнений, що якби Цибульскі зіграв цю роль,

фільм був би зовсім інший. Саме він надав би цій постаті

по-справжньому психологічне наповнення, адже Лятонь пред¬

ставляє світ, який тільки-но настає. Цього у фільмі немає,

і лише Цибульскі міг надати кінотворові справжню силу.
Жалкую я й про те, що не зробив з ним «Гкмлета» у театрі

«Вибжеже»1. Тепер легко про це говорити... Я згадував уже, що

Цибульскі мав великі складності з вивченням тексту, не мав

він і сильного голосу. Та коли б я знав тоді те, що знаю тепер,

я скоротив би текст Г&млета до десятка речень, оскільки у цій
121

ролі Цибульскі був би незрівнянно цікавіший, ніж я міг собі

уявити.
Так я думаю тепер. А тоді я вважав, що ми безсмертні...

і в мене було стільки часу! Після досвіду з Цибульскім, якого,

як тепер думаю, я підвів, не знайшовши для нього подальших

ролей у моїх фільмах, я став набагато уважнішим. Можливо,

тому я знайшов кілька цікавих і різних можливостей для Да-

ніеля Ольбрихского, Кристини Янди чи для Єжи Радзівіловіча.

Певно, і тому, що час для мене минав усе швидше.
Завдяки Збишкові я зробив надзвичайно важливе від¬

криття: режисер не може втручатися в усе. Тому Бог, коли

створив світ, дозволив звірям пастися на траві, птахам ширя¬

ти в повітрі, а рибі плавати у воді! Він знав, що кожен робить

те, до чого створений. Подібно і режисер не може безкінечно

усіх виправляти. Зрештою, наш добрий ГЬсподь дозволив Єві

й Адаму навіть согрішити на власний розсуд.
Ж. Ренуар, коли починав зйомки «Великої ілюзії», схоже,

не був у захваті від Еріха фон Штрогейма, хоча актор створив

одну з найзначніших ролей світового кіно. Якби я вчив Ци-

бульского, як він повинен поводитися перед камерою у «По¬

пелі і діаманті», замість захопленого спостереження за його

працею, я змарнував би свій найбільший життєвий шанс.

Якщо хочеш зробити щось оригінальне, те, що відрізняє твій

фільм від інших, слід тим, з ким працюєш, зокрема акторам,

дозволити бути оригінальними і гарантувати їм почуття

свободи творення.
Я завжди хотів працювати з Цибульскім, і хоча він зіграв

у моїх фільмах лише чотири ролі, я мав щастя працювати з ним

у двох спектаклях. Він був не лише актором, а й постаттю,

гідною перенесення на екран. Тому відразу після його смерті

на вроцлавському вокзалі народилася ідея фільму, який би

воскресив міф Цибульского з усіма обставинами, пов’язаними

з ним.
Єжи Боссак, художній керівник творчого об’єднання

«Камера», де я знімав «Усе на продаж», був для мене (не лише

у цьому фільмі) провидінням. Він стежив за моєю боротьбою

з матерією фільму, невпинно творчо розвиваючи початкову

сценарну ідею. Він писав мені:
122

Видається необхідною присутність у цьому фільмі Цибульского,

яку втілюють ті жінки, що були з ним, і чоловіки, які ним за¬

хоплювалися. Потрібна його фізична присутність, втілена, скажімо,

у розбитій фарі авто Беати, або у пісні, яку він співав, або докучав нею

усім, бо вона йому подобалася.
Ця пісенька заступала б відсутність Цибульского, цю відсутність

я вважаю істотною. Якщо ми не відтворимо цього захоплення, яке

відчувають жінки і чоловіки, його друзі і вороги, якщо це захоплення

не зачарує глядача, то залишиться лише механічна гра, вже не раз

скомпрометована такою схемою: їдемо в певне місце, там знаходимо

новий слід, їдемо цим слідом, і так далі.
Я внутрішньо переконаний, що занурюючись у цей фільм, ми ри¬

зикуємо заграти у пінг-понга. У цій грі ми маємо прийоми, які хоч і не

були використані екраном, але їх добре експлуатували у кав’ярнях.

І якщо ми їх візьмемо на озброєння, то їм треба надати не лише блиск

віртуозної інсценізації, а й фатальну силу, ввести їх на тій підставі, що

вони, хоч і мали кав’ярняне минуле, проте є необхідними на екрані.
Я не міг залучити до фільму ні прізвища Цибульского, ні

його фотографії, ні'фрагментів з фільмів з його участю. Я ви¬

рішив, що герої мого фільму йтимуть його слідами, повторю¬

ватимуть анекдоти, пов’язані з ним. У фільмі «гратимуть»

реквізити і ще теплі місця, нагріті ним. Він увійшов у їхнє

життя — у наше життя — розворушив його, розгойдав. Ми зав¬

жди відчували його пристрасть, його ґвалтовність; усі, хто

з ним працював, знали, що це була надзвичайно імпульсивна

людина, що мала дивовижну легкість вигадування і експо¬

нування дуже ефектних сцен. Я хотів, щоб таким він з’явив¬

ся у моєму фільмі.
У кожній стрічці я вигадую епізоди «від себе», не існуючі

в екранізованому першоджерелі чи у сценарії. Багато з них

ніколи не потрапили на екран, вони чекали слушної хвилини.

Мені спало на думку зробити з них фільм. Очевидно, їх мала

об’єднати ідея, я вже раніше мав назву «Усе на продаж», але

не дуже уявляв, що з нею зробити.
Колись в Індії мене вразив бідняк, який стояв біля автобу¬

са, перед ним на клаптику матерії лежало кілька цвяхів, якась

підошва. Вражаючий образ людини, яка продає все, що має,

а те, що має так мало, у тому винна доля. Я подумав тоді, що

коли прощатимуся з кіно, зроблю такий фільм: я оголошую

розпродаж, і продаю все, що назбиралося впродовж життя.
123

+4+
Робота розпочалася від укладання тих сцен, які не уві¬

йшли до жодного з попередніх фільмів. Мені легко працюва-

лося, адже я знав, про що розповідаю. Поки що ці сцени

існували осібно і ні про що не свідчили.
Уже на зйомках фільм почав керуватися власними пра¬

вами. І хоч я розумів, що живі мають пріоритет перед мерт¬

вими, я весь час залишав на екрані місце для відсутнього

Збишка. Ідея розпродажу почата змінюватися і впливати на

інших осіб, насамперед на акторів (адже це вони вочевидь

розпродають себе). Присутні у фільмі бувальщини мають різне

походження, вони стосуються як Збишка, так і багатьох моїх

друзів. Приміром, справжньою є історія зі столом. Сам стіл

також, у ньому хтось ховався під час окупації. Тому я позичив

той стіл і засняв його у фільмі. Розповідь про привезені з Бер¬

ліна троянди пов’язана з відомим кінооператором Єжи Ліп-

маном.
Частина бувальщин — вигадана, частина — правдива.

Довкола Збишка утворилася легенда, яку він сам успішно

утверджував. Ми не відтворювали безпосередніх фактів з його

життя, багато епізодів можна було зробити яскравіше, при¬

міром, епізод його трагічної загибелі (на великому вокзалі

у Вроцлаві, як це було насправді), але ми вважали, що нам не

можна заглиблюватись аж так далеко.
«Усе на продаж» — фільм не проти акторів, це фільм про

творців кіно. Не випадково герої мають імена виконавців.

Навіщо їм було давать інші імена, якщо я наказую їм про¬

мовляти від себе власні думки, ї вони говорять те, що хотять

розповісти. З самого початку я знав, хто буде грати у цьому

«розпродажу». Однак, виникла проблема ролі режисера. Щиро

кажучи, я думав сам її зіграти, але не наважився. Пробував

умовити на це литовського кінорежисера Вітаутаса Жалакя-

вічуса, але він рішуче відмовився. Цю роль з успіхом міг би

зіграти Єжи Сколімовскі, та герой мав бути в моєму віці.

Я хотів, щоб Єжи Сколімовскі зіграв молодого асистента, якого

згодом так добре відтворив Вітольд ГЬльтц.
124

Текст, який проголошує Богуміл Кобєля, — це його власні

тексти, це його участь у фільмі, він не хотів залежати від будь-

кого. Якось я побачив, як танцювала Ельжбєта Чижевска

в одному з варшавських салонів. Її танок був протестом проти

всіх, хто там був присутній. Мені було потрібне саме це. Я по¬

просив її станцювати саме як тоді, і вона точно відтворила

той танок.
Фінал стрічки, чудовий біг Даніеля серед коней, це завер¬

шення, що надало дії узагальнюючий вимір, розширило

промовистість, вивело з похмурої атмосфери у світло. Даніель

завжди намагається грати шляхетну людину, і це гарний

юнацький порух. Він запропонував: «Зроби так, щоб коні бігли

на знімальну групу, а я вибіжу і затримаю їх». Мені сподоба¬

лася ідея, але потім вирішив, що значно красивішим буде

сам біг коней. Коли ми це знімали, я зауважив, що його постать

на екрані творять як у стробоскопі смуги лахміття, змазання.

Сам він розпливається в об’єктиві, зникає, його не видно, вид¬

но лише тінь когось, хто чи то народжується, чи то гине...

і так завершується фільм, як кінострічка, що порвалася у про¬

екційному кіноапараті.
До цього потрібна максимально природна інсценізація.

Рухи акторів, їхні діалоги треба знімати так, щоб непомітною

була присутність камери. Тому ми знімали так, ніби все

рухалося, і щоб глядач дивився на події з різних точок зору.

Ні фабула, ні герої не виходять на перший план. Я хотів ро¬

бити фільм довкола чогось невловимого. Як це відтворити

у сценарії? Чи можна було, наприклад, створити враження

від коней, що біжать? А якщо можна, то як? Віршем, прозою,

нотним станом чи графікою?.. «Усе на продаж» — це єдиний

мій фільм, монтаж якого тривав аж шість місяців.
+++
Є ще дещо, про що я хотів розповісти, і чого мені не вда¬

лося до кінця показати. У режисера цього фільму є молодий

помічник, який на нього працює, але водночас підштовхує його

робити речі, які сам хотів би побачити на екрані. Я завжди

мав дуже амбітних асистентів, які згодом самі робили фільми.

Знаю, що вони хотіли побачити свої ідеї на екрані. Але ж

я підписуюсь під картиною, якщо все добре, усе йде на мій
125

рахунок, і вони ображені. Якщо ж фільм не вдався, теж все

йде на мій рахунок, і тоді ми квити.
Я не зміг до кінця використати цю тему. Але у цьому філь¬

мі було все інакше, ніж у попередніх творах: ледь накреслена

сценарна лінія, що примушувала невтомно працювати над

змінами епізодів, дія яких виникала з попередніх, діалоги, що

промовляли не лише актори, а й від їх імені. Та справжнім

героєм фільму виявився Вітольд Собоціньскі. Його зйомки

визначили стиль і дали крила всій праці. Робити фільми

і товариське життя — це стихія Вітка, тож нічого дивного, що

він цілковито занурився саме в цей фільм і в його тему. Усе,

на що дивилася його камера, відроджувалося, набирало кольо¬

ру і руху. Собоціньскі бачив світ по-іншому і вмів це показати

на екрані. І все було запереченням нас, акторів, сірості, що

оточувала нас у роки реального соціалізму.
Я вже цитував слова, що їх проголосив голова кінемато¬

графії, коли приймали прем’єру «Каналу»: «Мусимо мати на

увазі, що ми несемо відповідальність за фільм, який випуска¬

ємо на екрани. Коли знімається фільм, то ми не говоримо, що

його робить Бучковскі чи Рибковскі, а що його зробила поль¬

ська кінематографія». За десять років ми відійшли від такого

мислення! Ми робили фільм про себе, на власну відпові¬

дальність і під власним прізвищем, до того з провокаційною

назвою «Усе на продаж». Для інших нових польських картин

відкривалася нова дорога, мінялося ставлення до кіно не лише

влади, а й митців. До цього багато що спричинилося, і я був би

необ’єктивним, стверджуючи, що це була заслуга лише кінема¬

тографістів. Але фактом є те, що найпомітнішим це було саме

в кіно.
Специфічна атмосфера довкола кіно впливала і на його

виробництво. Організаційна чехарда, постійна зміна знімаль¬

них майданчиків, затвердження і заміна акторів, перекидан¬

ня знімальних груп з місця на місце — усе це коїлося не без

участі керівника виробництва. Тоді вперше цю посаду зайняла

Барбара Пец-Слєсіцка і відразу стала допомагати нам, митцям,

запровадивши лад і порядок настільки, щоб не нашкодити

кіно. Вона залишалася вірною кожному з подальших двадця¬

ти шести фільмів, що ми їх робили разом.
126

«Попіл і діамант» у Японії

Ще раз повертаюся до заміток Єжи Боссака, який ніколи

не робив художніх фільмів, але все знав про них. Він писав

до мене:
У цьому фільмі кварта нічого не значить. Проте саме кварта

є ключем до розкриття багатозначної постаті героя. І саме цей ключ

має бути основним в оцінці цієї постаті. ГЬрой бреше, привласнює собі

чужі біографії, вигадує небилиці (як, наприклад, за столом), а яка його

правда?
Гкдаю, якби значення кварти виявилося у першій сцені Даніеля,

якби повторилося в інтерв’ю на похованні, і знову зазвучало у кінці,

глядач по-іншому сприйняв би героя, його вигадки також були б

правдою, тоді як зараз його правда сприймається як фікція. У сцені

на кладовищі варто було б знайти місце для цієї кварти.
Повторюю: оскільки ми не змогли відворити співвідношення ре¬

альності, реальної правди до міфу, що його уособлює герой, і до ілюзій,

уособлених кількома постатями фільму, то й нехай реальність кварти

буде криком, чимось правдивим і болісним, чимось, що підштовхнуло

б нас інакше оцінити ідею, якій служать герої й увесь фільм.
Це хороший фільм, навіть якщо і буде розкритикований. Але йому

чогось бракує: іскри, шраму, рани — не знаю, як назвати... Повинен

бути аргумент, що закрив би рота неприхильникам, якийсь незапе¬

речний мотив. Цей фільм повинен був з’явитися, і нехай ніхто не

сумнівається у тому, що він не лише з’явився, а саме — повинен був

з’явитися.
Єжи Боссак, надсилаючи мені ці міркування після пере¬

гляду вже змонтованого матеріалу, добре знав, що польський

митець завжди стоїть на боці глядача, який з повагою ста¬

виться до того, що відбувається на екрані і на сцені. Так у нас

було завжди.
Ось вельможний пан Пасек2 у 1664 бачить під Варшавою

трупу французьких акторів, які представляють на сцені не¬

давні історичні події. У «Щоденниках» нотує:
Коли люди йшли у theatrum, а музика і вогні сповіщали тріумф,

з’їхалося багато людей, і на конях приїжджали на таке чудове

spectaculum; одні виїжджають з Варшави, інші приїжджають: хто

побачив, той затримався на це дивовисько, хоча йому було ніколи.

І я теж там був, бо виїжджав з Варшави, і, виїхавши з господи, теж

зупинився із челяддю на конях, дивлячись на ті дива (...). І коли, ніби

після ліквідування війська і перемоги над ворогом, на площу ведуть
128

у ланцюгах цісаря в цісарському вбранні, а корони цісарської вже

немає на його голові, а держить він її у руках, і віддає французькому

королю, усі знали, що то був славний француз, який представляв

цісарську особу у ланцюгах, він вмів відобразити його фізичні вади

і губи теж як цісар вивертав — почав один з польських кіннотни¬

ків кликати французів: «Вбийте того такого сина, коли ви вже його

схопили; не залишайте живим, бо якщо його відпустити, він буде

мститися, буде воювати, проливатиме людську кров, а так не буде

у світі спокою... Врешті, якщо не вб’єте його, я його вб’ю». Він схо¬

пив лук, вклав стрілу, як вцілив пана цісаря у бік, аж другим боком

залізо вийшло, вбив. Інші поляки — за луки; як почнуть прошивати

ті купи, нашпиговані французами, самого, що сидів in persona короля,

застрелено; у кінці величність спала на голову під theatrum, і втік

з іншими французами.
У кожному з поляків є якийсь зародок донкіхотства, і це

краще, що є в нас, тому особа Дон Кіхота так глибоко присут¬

ня в нашій культурі. І хоча ми живемо не в країні вітряків,

нереальність, або бажана реальність, є віддавна нашою що¬

денністю. Дон Кіхот втратив країну лицарської шляхетності

і вищих ідеалів, так як ми — вільну Польщу. Поляки плутали

мистецтво з дійсністю, може тому вони ставилися до неї над¬

то поважно.
У Польщі нелегко бути митцем, особливо ж — актором.

Один ксьондз з амвону засуджував Єжи Штура, що він надто

добре зіграв у фільмі члена Служби безпеки, певно він щось

мав спільного з СБ... Тому я не стримався і процитував Пасе-

ка, бо я у 1945 році бачив радянських солдатів, які стріляли

в екран, коли на ньому з’явилися есесівці.
З нотатника
18 травня 1998 року
Розповідь Збишка Цибульского.
Після варшавської прем’єри «Попелу і діаманту»

у кінотеатрі «Москва» якийсь немолодий уже чоловік

підійшов до актора, поклав йому руку на плече і, довго

дивлячись йому в очі, сказав: «Ви — живий!»

МІЙ РОМАН З ВЛАДОЮ

(«Я не втручаюсь у політику»)
Якщо ви не можете протистояти тому, щоб вас

проковтнули, спробуйте, принаймні, щоб вас не могли

перетравити.
Жан-Жак Руссо. Замітки про польський уряд
З нотатника
29 березня 1972 року, Варшава

Міклош Янчо до нашого Голови кінематографії,

коли той згадав про сорок мільйонів злотих на запла¬

нований фільм про генерала Бема: «Мені не можна

давати стільки грошей, бо немає стільки глядачів, які б

хотіли дивитися мої фільми»...
Мої фільми робилися не за державні кошти, як про це охо¬

че твердять. Це не вся правда. Фінансуванню спричинилися

мої успіхи в країні і за кордоном. У ПНР було три тисячі кіно¬

театрів, а кожний фільм переглядали мільйони глядачів.

Фільми не лише повертали гроші, але приносили зиск з дис¬

трибуції за кордоном. Дохід глибоко приховувався, і лише Бог

знає, кого і де підтримувала держава.
Я переконався в цьому вже на початку моєї режисерської

діяльності у 1957 році, коли віз «Канал» до Канна і вперше опи¬

нився в Парижі. У представника організації «Фільм Польскі»,

пана Корнгольда був великий офіс у самому центрі Парижа

на вулиці Ботьє, у ньому працювало кільканадцять осіб, дуже

зайнятих чимось. Я кажу «чимось», бо у Польщі тоді виходили

на рік лише кілька фільмів. Крім того, коли я повертався з фе¬

стивалю, нагороджений за сценарій, у цей час на Єлисейських
130

Полях уже демонструвався «Сорок перший» Чухрая. А мій

фільм, відзначений «Срібною Пальмою», з’явився у Парижі

через рік і сором’язливо демонструвався у другорядному кіно¬

театрі.
Припустимо, що Корнгольд приятелював з людьми, які

уважно стежили, щоб у мене не було запаморочення від успіху;

дирекція «Фільму Польского» виконувала чиїсь таємні партійні

вказівки. Вона була ліквідована, коли вже не була потрібна,

хоча наш кінематограф почав випускати вже значно більше

фільмів і про них вже знав світ.
На зйомки «Попелу і діаманту« складена угода передбачала

37 тисяч злотих (досі я маю її у своєму архіві); це були часи,

коли за дуже старе авто марки Simca я віддав сто тисяч. Отож,

нічого дивного, що при моїй безпорадності і постійних проб¬

лемах я повинен робити фільм щороку, щоб мати хоч якусь

матеріальну незалежність.
Коли після фестивалю ми поверталися з нагородою за

«Канал», тодішній Голова Комітету кінематографії наказав

затримати автомобіль перед аеродромом у Парижі і почав

сварити Тересу Іжевску, яка грала у фільмі разом з Янчаром,

і представляла його у Канні. Він сварив її за те, що напередодні

вона розповіла журналістам про свій заробіток, а це надру¬

кували ранкові паризькі газети. Бідна акторка сказала про

стипендію в кіноінституті, а за свою роль у «Каналі» вона не

могла дістати багато грошей, бо Кристина Захватовіч за хо¬

рошу роль у «Паннах з Вілька» купила собі один светр, хоча

і в найдорожчому магазині Варшави.
У моєму архіві зберігається копія одного листа, висланого

у грудні 1959 року (наводжу фрагменти):
Рада Міністрів
Громадянинові Прем’єру Ю. Циранкєвічу
Два роки тому я поїхав з Варшави до Вроцлава для роботи на

кіностудії художніх фільмів. Через рік зрозумів, що я не зможу нор¬

мально там працювати. Я повернувся до Варшави, і там почалися

житлові проблеми, що тривають і досі. У боротьбі за місце праці

і житла (живу в готелі) мене дуже підтримують Міністерство культу¬

ри і мистецтва, Управління Комітету кінематографії й інші люди

доброї волі. На жаль, відповідні інстанції трактують мене на одному

рівні з представниками приватної ініціативи.
131

Незаперечним є факт, що зроблені мною фільми принесли дер¬

жаві, крім доходів у країні, 1 000 000 доларів і 750 000 крб. Дуже

прикро, що мені з цієї причини відмовляють у виділенні квартири...
Таким чином, використавши всі можливі і доступні мені заходи,

осмілююся звернутися до громадянина Прем’єра з гарячим прохан¬

ням допомогти мені в отриманні квартири, що дозволило б мені

працювати за улюбленим фахом, сподіваюся, з пожитком для нашої

культури.
Ті, хто робив у ПНР фільми політичного спрямування,

повинні були дотримуватися засади: «я не втручаюся в полі¬

тику». Цієї засади не мусили дотримуватися ті, хто робив кіно

на замовлення влади, навпаки, вони повинні були займатися

політикою, підтримуючи тим своїх можновладців. Я «захищав¬

ся» від політики руками і ногами, особливо у перші роки своєї

праці.
Мені трохи ніяково думати, що я, як наш великий пророк1

«облеслював деспота». Трохи облеслював і себе, проте не мав

великого вибору, кожний привід міг позбавити мене можли¬

вості робити фільми. І хоч я пам’ятав, що це я був їх режисе¬

ром, але хтось інший вирішував, знімати їх чи ні, як і щодо

їхньої дистрибуції. Я міг ризикувати сам, але зраджувати моїх

союзників, які ризикували більше, бо були партійними, —

це було б нечесно.
Щоправда, залишалася ще можливість еміграції, але там

мої проблеми нікого не цікавили, і ніхто не дав би мені копійки

на такий фільм, як «Людина з мармуру». Я мав би стати одним

із багатьох режисерів, які клопоталися прихильністю місце¬

вого глядача, а це було не в моєму характері.
Отже, треба було удавати з себе дурника, хоча влада добре

викривала подібне удавання. Щирість цінувалася дуже високо.

Отже, я був щирий і, не «втручаючись у політику», уникав

також надмірних особистих зв'язків. Тоді не важко було това¬

ришувати з ким завгодно. В епоху «раннього Гєрека» я зуст¬

рівся з головним ідеологом, товаришем Шидляком, який

безцеремонно звернувся до мене: «Ну, пане Вайдо, ви, певно,

задоволені, що критика була притишена...» Йшлося про «Зем¬

лю обітовану», на яку напали переважно патріоти «Г^юн-

вальда». Я не помітив, що вони «притихли», я не знав такого
132

терміна. Мабуть, я міг тоді організувати суцільне приглушен¬

ня критики, та завдяки вродженій обережності не звернув

на це уваги, і на цьому все скінчилося.
Тоді я часто пригадував думку Ґомбровіча2: «Я не дурний,

я лише в дурній ситуації». Побоюючись залежності, я не

зустрічався з багатьма особами нашого політичного життя,

які у майбутньому могли стати прототипами моїх екранних

героїв. Тому свідомо уникав спілкування з Болєславом Пясе-

цкім, хоча він мене дуже зацікавив, коли я дізнався про певну

подію, що сталася після війни в Будинку творчих працівників

на Дольному Шльонську. Коли до салону ввійшла пані Пясецка

(у помітній вагітності), пан Болєслав, показуючи на живіт

дружини, сказав: «Народиться король Польщі!» Такі фрази

зустрічаємо лише у Шекспіра. Я згадував про це, коли згодом

ми були німими свідками трагічних подій, пов’язаних зі

смертю того хлопця, якого батько ще у лоні матері бачив

нашим королем.
Я ніколи не зустрічався з генералом Мочаром, хоча за¬

охотити до цього мали розповіді Тадеуша Ломніцкого. Одна

збереглася у моїй пам’яті. Наш прекрасний актор, після об¬

рання його до Центрального Комітету так перейнявся новою

посадою (повторюю його власну версію), що першим прийшов

на нараду ЦК і заглибився у приготовлені матеріали.’ У дверях

залу засідань з’явився генерал Мочар, помітив самотнього

актора, підійшов до нього і сказав: «Пане Тадзік, йди геть звід¬

си». «Бо він мене дуже любив», — додав мій приятель.
Знаючи дрібніші постаті партійної номенклатури, я навіть

не здогадувався, як насправді поводилися особи, які керували

нашою країною.
У «Злочині і карі» Порфир Петрович говорить: «Бачите,

дорогий Родіоне Романовичу, справа у тім, що я не випиваю!

Усе відносне». Усе відносне. І я теж не дуже розчарувався після

Жовтня3, бо не було приводу захлинутися надмірною свободою

1956 року. Сьогодні це, можливо, дивно, але незважаючи на

світовий успіх «Попелу і діаманту», я ніколи не зустрічався

з ГЬмулкою. Те, що відбувалося нагорі, мене не цікавило, бо я не

брав участі у боротьбі фракцій. І партія не хотіла використо¬

вувати мене у своїх цілях. Я був амбітним режисером, отже,

міг би стати і амбітним функціонером, а цього ніхто не хотів

у нашому партійному кіносередовищі. Справа у тім, що я не
133

випиваю, а думаю, що більшість політичних розмов ведеться

за келихом.
Випивали, зрештою, не лише ті, хто хотів щось владнати,

ще більше пили розчаровані. Шістдесяті роки були безнадій¬

ними. Єжи Анджеєвскі на запитання: «Що чути?» —незмінно

відповідав: «Самі втрати!»
Я міг лише здогадуватися, які пристрасті вирували серед

інтелектуалів, що брали учась у перебудовах Жовтня і у

справжній політиці. Більше я дізнався про це лише через

кілька років, керуючи об’єднанням «X» з 1972 року, основу яко¬

го утворювала молодь, заангажована діяльністю своїх батьків

після 1956 року, а потім переслідувана у 1968 році.
Народна Польща була раєм... для всіх тих, хто не хотів ке¬

рувати своєю долею, не шанував праці, а чекав на легке отри¬

мання пенсії. Щоб ефективно управляти, треба щось давати.

Більшості подобалася рівність. Але, як каже Шигалєв у «Бісах»,

усі можуть бути рівними лише в неволі, а неволя не може, на

жаль, тривати вічно, вона закінчилася не з милосердя панів

до рабів. Я пам’ятаю лекцію ще зі студентських часів: Маркс

писав про занадто важке і топорне знаряддя, яким працюва¬

ли раби, вони псували його при кожній можливості, бо не¬

навиділи свою роботу. Вільні ж люди шанували свої сили

і користувалися значно зручнішими інструментами...
Двадцять років тому я мусив збудувати гараж. Робітники

приходили постійно п’яні, а праця не посувалася ні на крок.

Коли я запитав, чому вони стільки п’ють, у відповідь почув:

«П’яним народом легше керувати». Вони, хоч і були п’яні, проте

свідомі своєї ролі.
Журналісти часто запитують мене в інтерв’ю про листи

протесту, які в ПНР писала до влади інтелігенція, порушуючи

істотні справи побуту людей, починаючи від відомого «листа

34» проти обмежень свободи культури, аж до протестів проти

змін у Конституції. До неї ввели «керівну роль партії і дружбу

з Радянським Союзом». Справді, до 1980 року я нічого подіб¬

ного не підписував, і до мене ніхто за підписом не звертався.

Тоді популярним було прислів’я:
134

Якщо думаєш — то не висловлюйся,
Якщо говориш — то не пиши,
Якщо пишеш — не підписуйся,
Якщо підписався — то не дивуйся.
Якби я підписав будь-який з протестів, то не дивувався б,

що мої фільми зникли з екранів, а черговий сценарій роками

чекає на рішення. Гарний і благородний був публічний про¬

тест; непогано було б іноді зробити такий фільм, як «Людина

з мармуру»... проте, ці дві речі взаємно виключалися.
Кінооб’єднання як певна форма самоврядування кінови-

робників охороняло нас, принаймні частково, від надто без¬

посереднього втручання партії. Це відбувалося в періоди

певної політичної свободи, але польське кіно дуже старанно ви¬

користовувало ці моменти. Мали значення також шанси пра¬

ці за кордоном, що з’являлися іноді, де можна було заробити

гроші, а на них існувати, коли закривали чергові проекти.

Ще одним надзвичайно істотним елементом нашої творчої

свободи була відсутність так званих редакторів, які в радян¬

ських фільмах були присутні під час зйомок. Це були доно¬

щики, які інформували політичне керівництво кінематографії

про всі зміни, які робив режисер на зйомках, а вони відхиля¬

лися від затвердженого сценарію.
У невпинній боротьбі з творчим середовищем влада по¬

требувала аргументів у вигляді фільмів, що підлягали крити¬

ці, більше того, закликали до партійної критики. Після запро¬

вадження воєнного стану ми залишилися без ГЬлови Комітету

кінематографії. Як секретар Спілки польських кінематогра¬

фістів я попросив про зустріч з кількома директорами Прав¬

ління, які на допомогу запросили трьох військових. Я запитав,

що вони думають робити у справі розпочатих, але не закін¬

чених художніх фільмів, які затримала воєнна цензура. Мене

особливо цікавила доля «Допиту», бо я був його продюсером.

Вони не знали, що відповісти. Я їм тоді порадив завершити

всі фільми, адже у даній ситуації вони не матимуть ні худож¬

ньої, ні політичної оцінки.
«Нехай фільми вийдуть на екран!» — переконував я своїх

співрозмовників, упевнений, що найважливішими є самі філь¬

ми, а режисери вже якось викрутяться. І був правий; Ришард

Бугайскі і так мусив емігрувати, отже міг би завершити «Допит»
135

лише в 1989 році. Тим часом фільм, готовий уже на початку

воєнного стану, можна було нелегально тиражувати на

касетах, і він відіграв би величезну роль у тих безнадійних для

нашої кінематографії роках. Під час зустрічі з глядачами на

Шльонську один з них признався мені, що за перегляд «Допиту»

в приватному домі заплатив величезну суму у кількасот злотих,

отакий штраф визначила Колегія у справах порушень усім

учасникам сеансу після затримання їх міліцією.
Такої сатисфакції не мали б ні Ришард Бугайскі, ні Крис-

тина Янда, якби фільм був завершений у вільній Польщі після

1989 року.
Навесні 1985 року, незадовго до Великодня, не в змозі ні¬

чого поставити у варшавських театрах, я вирішив поставити

спектакль «Вєчернік», спеціально написаний до Пасхи Ернес-

том Бриллем, в костьолі на вулиці Житній, який тоді був

місцем зустрічі багатьох опозиціонерів. Серед заміток до

спектаклю збереглася така:
Пам’ятай!
Твій обов’язок — підкладати до вогню!
Режисер
Підтекст цього заклику був тоді всім зрозумілий, насправді

йшлося про підтримання жару в залізній коксовій печі, а це

глядачам нагадало 13 грудня4 і перші дні воєнного стану,

водночас піч зігрівала нестерпно холодний костьол і дозволяла

глядачам додивитися спектакль до кінця. Ми всі прагнули

докласти до вогню, хоча наш настрій найкраще відбивався

у святкових побажаннях, які я одержав на Великдень від ав¬

тора «Вєчерніка»
«Сила трухлявіє»

але чи в нас?
Після нашої перемоги на виборах 1989 року я мав відпо¬

вісти сам собі, що буде далі з політичним кіно? У своїх папе¬

рах знайшов на цю тему досить вичерпну нотатку від ЗО чер¬

вня 1991 року.
136

Чи може кіно впливати на політику? Може впливати по¬

двійно. По-перше, підтримуючи владу, яка вимагає від режи¬

сера такої підтримки. Тоді маємо справу з пропагандистським

кіно. Такими пропагандистськими фільмами, незалежно від

їхньої художньої вартості, є «Панцирник «Потьомкін» Ейзен-

штейна або «Тріумф волі» Лені Ріфеншталь. Але кіно може бути

опозиційним до влади, навіть тоді, що видається неймовір¬

ним, коли режисер працює за її гроші.
Цей парадокс не важко пояснити. Ми знаємо, що кожна

ідеологія виявляється у словах. Отже, цензура уважно конт¬

ролює слова, які звучать з екрана. Але ж кіно є мистецтвом

образу. І саме тут опозиційний режисер може шукати поро¬

зуміння з глядачами над головою цензора. Він може розрахо¬

вувати на культурну єдність суспільства, яка дозволяє вдава¬

тися до символів, метафор та алюзій, тому ці засоби нагадують

іноді таємну мову злочинців. Сумно, але ж упродовж стількох

років ми були в’язнями ідеології.
Сутністю опозиційного мистецтва, особливо ж кіно, є став¬

лення до особи, яку тоталітарний режим вважає добривом

історії та її необхідних процесів. «Ширвжитковий і дешевий

матеріал», як говорить Дантон до Робесп’єра у п’єсі Станісла¬

ви Пшибишевскої. Звідси захист прав людини починається

від прав особи і підкреслення її значення в історичних і сус¬

пільних процесах.
Чому «Попіл і діамант» стільки років пробивався на екра¬

ни СРСР? Причиною була індивідуальна і своєрідна манера

поведінки на екрані Збишка Цибульского, і його темні окуля¬

ри, яких тоді ніхто не носив. У радянських фільмах (див.

«Великий громадянин» Ермлера) замах на комуністичну владу

завжди здійснював якийсь темний і похмурий тип виразно

кримінального вигляду.
Такі фільми мали збудити ненависть до класового ворога.

Орвелівське визначення «сеанси ненависті» точно відповідає

реакції радянських глядачів на ідеологічно правильні фільми.

До цього, зрозуміло, потрібні повний зал і кіно як єдина ма¬

сова розвага. Важко уявити собі суспільний пропагандний

вплив на глядача, якщо у залі є кілька або кільканадцять осіб.

Тому на запитання «чи може кіно впливати на політику?»

я відповідаю: «Тепер — ні, бо і політика і кіно потребує маси

бідних людей, які чекають на зміну своєї долі».
137

«Людину з мармуру» — фільм, зроблений в останні місяці

перед введенням воєнного стану,— встигли переглянути

близько п’яти мільйонів польських глядачів. Приходили цілі

підприємства, а у Познані я спостерігав сеанс для робітників

після нічної зміни, що розпочинався о шостій ранку. Маси не

лише дивилися мій фільм про «Солідарність«, вони захища¬

ли його, коли влада переносила дати прем’єри. Натомість,

я скептично оцінюю дію політичного кіно на телебаченні. Ін¬

дивідуальне сприйняття перед телевізором не має температу¬

ри колективу, у яку занурюється глядач у кінотеатрі, він

підпадає під вплив не лише фільму, а й залу, який разом з ним

дивиться фільм.
Іншою важливою політичною функцією опозиційного кіно

було сповіщення світу про те, як ми живемо, як живе людина

в системі політичного й економічного насилля. Такі фільми

відігравали величезну роль не тому, що Європа чи світ так

охоче співчувають нашій долі, але тому, що вони давали

матеріал для роздумів. Захід у ту пору мав замало фактів для

аналізу, замало фактів просочувалося з-за залізної завіси,

щоб створилася картина того, що насправді відбувається

з того боку. Ясно, що зацікавленість ця не була безкорисли¬

вою. Йшлося про відповідь на найважливіші запитання: чи ді¬

йде до нової війни, якою багато років лякав Радянський Союз?
Кіно лише тоді впливає на політичну ситуацію в країні,

коли суспільство цієї країни позбавлено головної ролі, а мис¬

тецтво, хоч і незграбно, заміняє політичні інститути демо¬

кратії. Польські кінематографісти були свідомі цього, і тому

брали участь у політичних змінах, переконані, що кожний

крок наближає нас до демократії і свободи, незалежно від того,

чи це є образ опору особи стосовно нав’язаної влади, чи за¬

боронена на екрані (з погляду моралі) еротична сцена!
Навіть сама цензура була причетною до успіху наших

фільмів. Піядач знав її суворі заборони і тим уважніше стежив

за тим, що відбувалося на екрані. Усвідомлення того, що

фільми уважно контролюються, змушувало вникливо їх ана¬

лізувати, щоб відповісти собі, чому у фільмах з’являється та чи

інша тема, ситуація або реквізит. Хто сьогодні так дивиться

фільми? Хіба що це рекламні стрічки, і ми хочемо добре роз¬

дивитися якусь річ перед тим, як її купити.
138

Отже, вплив кіно на політику залежить також від інтен¬

сивності, з якою глядач переживає зобралсувані в ньому не

тільки події, а й навіть найдрібніші деталі. Тому я не вірю

у майбутнє політичного кіно. Якщо Європа об’єднається еко¬

номічно, а від цього, гадаю, залежить усе, культурні запити

швидко вирівняються і приймуть західні форми. Якщо ні, то

почнуться великі націоналістичні рухи, які у своїх цілях

сягнуть політичного кіно, але то будуть провінційні образи

підтвердження балканізації Східної Європи. Вони залишаться

незрозумілими для західного світу, бо йому не вистачатиме

того, що було у фільмах польської школи 50-х років, 60-х і піз¬

ніших: загального знаменника, що ним була боротьба з кому¬

нізмом, універсальною ідеєю світового масштабу.
Правда, і в наших фільмах можна знайти багато локаль¬

них ознак. Ми наголошували на нашій польській особливості,

боючись розчинитися в радянській імперії, але мета нашої

праці була в іншому. Ми боролися за політичну свободу в ме¬

жах західного світу, бо відчували належність до нього. Крім

того, політичне кіно потребує величезних видатків. Хто ж у де¬

мократичних країнах може одержати такі кошти, який пар¬

ламент їх ухвалить? Є чудові квіти, що ростуть виключно на

багні і гинуть, коли багно висихає.
Щоб фільм впливав на політику, його творець повинен

мати чітку позицію. Чи можна нині у світовому кіно знайти

таких режисерів, як Жан Ренуар, що робив у 1937 році «Мар¬

сельєзу» для потреби Народного Фронту? Якщо автори сучас¬

них фільмів взагалі мають якісь політичні погляди, то вони

є загальнопрогресивні, зелено-рожеві! З такими поглядами

не зробиш політичного кіно.
Повстати воно може з гніву народу, виразником якого є ху¬

дожник, або з переконання, яке так визначив Достоєвський:

«Влада — це авторитет і таємниця». Якщо митець хоче служи¬

ти владі, тоді його фільми сприяють пануванню авторитету

і таємниці. Але політичним фільмам такого типу, на щастя,

успішно закривають шлях до «успіху» парламентарна демокра¬

тія і свобода особи.
139

Після війни, у 1945 році, я за перші зароблені гроші ку¬

пив дві нововидані книги «Спасіння» і «Місце на землі». Нині

намагаються дати оцінку письменникам тих років, фабрику¬

ючи закиди, що тоді не мали жодного значення. Чеслав Мілош

і Юліан Пшибось видали свої вірші тільки для того, щоб я міг

прочитати їх, точно так, як я зробив фільми «Канал» і «Попіл

і діамант», щоб молоді люди могли їх переглянути і зробити

наступний крок — лише стільки. Це завдання митця в усі часи,

так само, як і в цьому, не найкращому.

ЧОТИРИ ФІЛЬМИ 1972 —1979 років
Незважаючи на моє шістдесятиріччя, що невблаганно

наближається, я відкладаю з дня на день написання книги

про мої фільми не лише через вроджені лінощі, але з на¬

дією, що зроблю нарешті фільм, після якого зможу від¬

почити або ж сказати, що я скінчив заплановану роботу

і прощаюся з кіно. На жаль, жоден з моїх фільмів по-

справжньому не дозволяє мені проголосити таку декла¬

рацію.
Зі вступу до каталогу виставки

«Автопортрет»у Радомі, 1988 р.
Я обрав чотири фільми з приводу їхньої різнорідності.

Описуючи мої пригоди з кожним з них, я, можливо, представ¬

ляю великий фрагмент боротьби з темою, з владою і з самим

собою, намагаюся показати різні моменти моєї боротьби з кіно.

Тих, хто цікавляться моїми пригодами з іншими назвами,

я відсилаю до двохтомного альбому «Вайда. Фільми», виданого

кілька років тому WAiF. (Видавництво літератури про

малярство і кіно.— В. А.)
І.	«ВЕСІЛЛЯ»
Важко собі уявити наше літературне і театральне життя

без «Весілля». Воно у надзвичайний спосіб об’єднує описання

справжнього весілля, свідком якого був Виспяньскі восени

1900 року, з цілим клубком проблем, що були у той час близькі

польському суспільству. «Хто ви?» — запитує автор гостей на

весіллі. Ким ми були у вільній й міцній Польщі попередніх

віків? Чи зможете ви вибороти свободу для себе і для майбутніх

поколінь? Чи зможе польська інтелігенція очолити селянські

маси, єдину тоді реальну громадську силу у відсталій країні?

Виспяньскі не тільки запитує, він виголошує і вирок: ви не
141

дозріли до свободи, ви лише тупцюєте в зачарованому танку

стагнації й маразму.
Звинувачення Виспяньского було потрясінням для сучас¬

ників, воно і сьогодні дивує сміливістю погляду. Але «Весілля»

заповідало і нові часи — тринадцять років згодом вибухає

Перша світова війна, а у 1918-му Польща повертається на ма-

пу Європи як вільна країна, яку вибороли зі зброєю в руках

також і ті кумедні гості броновіцкого весілля, які здавалися

недозрілими, щоб узяти відповідальність за себе і за інших.
Нечисленні польські письменники й митці можуть з рукою

на серці сказати, що вони нічого не вкрали з «Весілля», на¬

стільки глибоко цей твір увійшов у нашу свідомість. Найвра-

жаючим є перенесення подій шедевра Виспяньского у сучас¬

ність. Мені теж прийшла ця ідея, і я навіть умовив написати

сценарій Анджея Кійовского. Проте сценарій був таким злос¬

тивим, нецензурним, що я навіть не відважився представити

його комісії. Ось фрагмент тексту, що зберігся в моєму архіві:
СЦЕНА 7. СОЛТИС — УРЯДОВА ОСОБА
Місцевий селянин, певно, солтис, зачіпає урядову особу з Вар¬

шави, товариша міністра, який почувається дещо самотньо і нама¬

гається побільше з’їсти. Селянин — досить нав’язливий, а «особа» —

поблажлива.
Солтис: Що чути в політиці, пане, скоріше, товаришу... Які вгорі

вітри віють?
Особа: Ах, мій милий товаришу, мені увесь тиждень набридає

політика. Кажете, вітри вгорі... Розповідайте про себе.
Солтис: У нас. Богу дякувати, ми організували оркестр і футболь¬

ний клуб. А ще маємо танцювальний ансамбль, курси крою...
Особа: А трактори?
Солтис: Є один, та все стоїть, аварія.
Особа: Треба полагодити.
Солтис: І-і-і, на осінь?
Особа: А як там кормова база?
Солтис: У належному стані.
Особа: А постачання?
Солтис: Згідно з планом.
Про нас писали у газетах, робили фільм, нагороджували. Ми тут

взірцева гмина.
Особа: Ну, то на здоров’я.
Солтис: Здоров’я пана.
142

Через кілька років я поновив спробу, цього разу з Єжи

Анджеєвскім. Панами з міста мали бути партійні діячі цент¬

рального масштабу, а від польських селян лишився вже лише

ансамбль пісні й танцю, офіційне представництво села. Через

кілька років Анджеєвскі написав надзвичайний роман «Міси¬

во», а мені залишилася сцена, названа «Оратель».
Я знову повернувся до оригіналу. Під час одного з «Вавель-

ських вечорів» я навіть розповів про фільм, який хотів би

зробити:
Мрію зробити «Весілля» тут, на Вавелі, воно починається зі сцени

на внутрішній галереї. Бачу Станьчика, він сперся на балюстраду,

хтось проходить, штовхнув його, можливо, вдарив. Станьчик завжди

є ідеалізованою постаттю мислителя, якщо він був блазнем, то мусив

не раз бути скривдженим тими, хто ним забавлявся... Він дивиться,

перехилений, через балюстраду, бачить дзвін на вежі навпроти, той

великий дзвін Зигмунта. А коли той дзвін розгойдати — побачимо

королівські могили, як на картині Матейка: відкрита могила, смоло¬

скип, скелети і корони... Тут слід показати Матейка, можливо, його

майстерню. То був би Краків, що з далекого минулого повертається

у реальність дев’ятисотих років.
На перехресті століть Краків був бідним містом. Іво Андріч, який

вчився тоді в Ягеллонському університеті, розповідав мені: «Пам’я¬

таю, Краків був такий бідний, що біднішим був тільки я. Коли я при¬

їхав, у мене вкрали валізу на вокзалі...»
І в цьому дуже бідному місті історія переплітається з дійсністю.

Вавель, як Замок у Франца Кафки — порожній, але у ньому хтось

колись був, з нього досі пливе на місто сила... Десь з Броновіц йде

дівчина, вбрана у краківський одяг, до Академії мистецтв. Студенти

вмовляють її розібратися і позувати до акту. На Мар’яцькій Вежі

грають гейнал1, а в кав’ярні «Зелена кулька», стукаючи по клавішах

фортеп’яно, Носковскі намагається заглушити ці набридливі кра¬

ківські звуки...
Впроваджуючи глядача у такий світ, я дав би йому змогу зрозумі¬

ти, де відбувається дія «Весілля». Ми, хто так любить цей твір, потер¬

паємо від того, що його не знають у світі, і не грають на інших сце¬

нах, крім польських. І це не тому, що він погано перекладений.

Цей шедевр не може бути популярним, тому що без знання легенди

«Весілля» важко зрозуміти саму драму. Тому мої думки кружляють

довкола сцен, котрі б цю драму пояснили. Тут треба залучити вітра¬

жі Виспяньского, Мар’яцький костьол і весілля в цьому костьолі;

виходить процесія, всідають до возів, їдуть до Броновіц. І лише тоді

починається дія фільму, взята з Виспяньского.
143

Думаючи про фільм, я очима уяви бачив хату, повну

танцюючих, яку в театрі ховають завжди за лаштунками

і притишують гамір, щоб не заважати акторам. Слова Чепця

про жида: «Він захмілів від крові, але не впав, бо було тісно»,

найкраще пояснюють те, що відбувається у весільній хаті. Тем¬

перамент селян і їхня запальність у фільмі мали бути пред¬

ставлені дуже виразно, оскільки саме з цього виникає легкість,

з якою вони на світанку хапаються за коси, щоб йти на

москаля!
Сценограф Тадеуш Вибульт придумав до фільму велику

танцювальну хату, швидше двірську ніж сільську. Для більшої

переконливості ми взяли замість статистів два автентичні

сільські ансамблі пісні й танцю, сімдесят осіб! До того ж ак¬

торів і музикантів, разом близько сотні. Коли всі увійшли до

декорації, залишилося ще чимало місця під стінами. Довго не

роздумуючи, ми зірвали одну зі стін і присунули її до тих лю¬

дей, що стояли, аж стиснули їх, як оселедців у діжці. Тепер було

зрозуміло, що «жид не впав, бо було тісно».
Ще до початку зйомок у павільйоні, я пережив тяжкі тиж¬

ні. Зробити фільм з театрального спектаклю, дія якого відбу¬

вається в одному місці, — це карколомне завдання. «Весілля»

є геніальною комбінацією справжньої події, яка своїм доку¬

ментальним шаром — вільним і, на перший погляд, випадко¬

вим — нагадує кіносценарій і візуальні епізоди, театральні за

своїм виразом образів минулого, з яких в останньому акті

п’єси виникає переможна, обезвладнююча неміч. Екранізува¬

ти «Весілля» тоді було для мене перенесенням його у якнай¬

більше сценічне оформлення, поєднуючи зйомки у павільйоні

і на пленері. Самий початок надавав такі можливості: сцена

перед Мар’яцьким костьолом, дорога до Броновіц, прибуття

весільних гостей. Експозиція розвивалася, мов у «справжньо¬

му» фільмі. Але далі, по-справжньому, не були потрібні ніякі

інші сцени поза хатою.
«З чого почнеш зйомки?» — запитала мене Барбара Пец-

Слєсіцка, директор цього фільму. «З кінця, звичайно, — від¬

повів я. — Що-що, а танок Хохола2 вмію зняти! Адже я вже

це робив у театрі».
144

Отже, я почав знімати на натурі, але з епізодів і картин

не виникали динаміка і сила театрального «Весілля». Я був

у розпачі, я марнував час і плівку, а фільм не посувався,

і після трьох тижнів зйомки не було жодного епізоду, який би

став визначальним у подальшому русі. Нічого не лишалося,

як зізнатися Барбарі, що я не вмію вирежисирувати танка Хо-

хола, і повернутися у павільйон. Коли в гаморі натовпу, що

розтанцювався і розігрівся музикою, пролунали перші слова

п’єси «Що там, пане, у політиці?» — я зрозумів, що роблю фільм,

а не фільмую театральну виставу. Таїна, як виявилося, була

не у багатоманітті сцен. Кіно — це інтенсивність, що виявля¬

ється в грі акторів, у дії, в освітленні й в рухові кінокамери.

Всеохоплюючий образ життя на екрані. Відзняті доти у павіль¬

йоні епізоди — скоріше ілюстрували проблематику «Весілля».

А разом зі сценою у весільній хаті до фільму ввійшов зміст.
Музика Станіслава Радвана переносила нас з реалій тан¬

ців і діалектів у нав’язливий світ настирливих і таємничих

звуків, вередливих, як пульс хворого. Ритм музики разом з вір¬

шованою мовою надав фільмові експресії й пристрасті, і це

змагалося з незабутньою операторською роботою Вітольда

Собоціньского, а разом усе створювало на екрані густу, інтен¬

сивну матерію.
Нареченого зіграв Данієль Ольбрихскі. Це був наш сьомий

спільний фільм, отже ми розумілися без зайвих слів. Зрештою,

Даніель не мав часу на розмови, він тоді паралельно знімався

у «Потопі», приїздив на хвилинку і докучав нам розповідями

про Кмічіца або про Азію іугайбея. Роль нареченого мало його

цікавила. Дивовижно, але саме ця роль — окрилена, психоло¬

гічно надзвичайно багата і виявлена найдосконалішою актор¬

ською формою, яку я бачив у Даніеля. Епізод над конаючим

конем під музику Шопена зіграно такими акторськими засо¬

бами, що їх не можливо вхопити і проаналізувати. Крім того,

Ольбрихскі дивовижно схожий, як слушно зауважила Кристи-

на Захватовіч, на Ридля з портретів Виспяньского, а це у на¬

шому випадку додавало ролі історичної правди.
На жаль, чим більша радість у процесі зйомок, тим смут¬

нішим є кінець забави. Цього разу секретар ЦК, товариш

Шидляк, викликав мене на розмову, його непокоїв доданий

епізод з Яськом: «лети до самих кордонів!»
145

Це Анджей Кійовскі, автор екранної версії п’єси «Весілля»

і краків’янин з діда-прадіда, довів мені, що Вільне місто Краків

було таким малим шматком землі, що Ясєк з Броновіц на коні

вже за кільканадцять хвилин доїжджав до кордону, і то не

якогось міфічного, а пруського чи російського, а його добре

охороняли. Так було і у фільмі. Ясєк, що заблукав, зустрічає

козацький патруль, а він стріляє в усіх, хто наближається.

Це дуже не подобалося товаришеві секретарю. Я намагався

пояснити, що постріли козаків — це прийом, що це драматур¬

гічний хід, а не ідеологія...
—	Якщо так, то чому ви не наказали австрійцям стріляти

у Яська, коли їхній патруль з’являється на екрані?
—	Знаєте, я б до цього ніколи не додумався, — щиро

відповів я, але з фільму мали зникнути козаки, які стріляли

в Яся.
А ось мій запис:
До відома тов. Квятка (Відділ культури ЦК ПОРП):
Після нашої розмови у тов. Шидляка наступного дня я розпочав

необхідні купюри, які ми обговорювали 7.12.1972 (...)
Я зробив купюри згідно з тим, що зрозумів з нашої розмови,

отже, вирізав:
а)	повтор, перший текст Чепця «Чи китайці міцно тримаються?»;
б)	епізод плати у сцені видіння Шелі, рука австрійського офіцера

подає монету хлопцю, який приносить відрізану голову;
в)	козак стріляє у Яся в епізоді на кордоні.
Натомість я зберіг наїзд камери на Каську, оскільки зауваження

щодо цього плану мають художню природу, а не по суті. І такі за¬

уваження могли б завести нас задалеко. «De gustibus non est dispu-

tandum* — як казали древні. Моє «Весілля» напевно зродить багато

заперечень, а, враховуючи смаки тов. Шидляка, я маю зважати й на

інші думки, та це позбавило б мене права мати особисту .думку про

те, що я представляю на екрані.
Прошу прийняти слова моєї поваги.
Анджей Вайда

10.12.1972 р., Варшава
Прем’єра фільму в Кракові відбулася в театрі Юліуша

Словацкого 8 січня 1973 року завдяки надлюдським старан¬

ням Кристини Захватовіч (заборона пожежників). На тій са¬

мій сцені, де «Весілля» восени 1901 року почало своє сценічне

життя, тепер стояли всі ми — актори і реалізатори фільму.

Того дня наш фільм починав своє екранне життя.
146

З Даніелєм Ольбрихскім на зйомках «Весілля»

Хтось підрахував, що протягом перших місяців «Весілля»

в польських кінотеатрах переглянуло більше глядачів, ніж

в усіх театрах від дня прем’єри у 1901 році, впродовж 70-ти

років...
Але я не був щасливим. Мене мучило, що фільм — не до¬

сить вдалий, художньо не щільний, у ньому є стільки слабких

акторських моментів і сюжетних промахів. Я відчував, що

виносячи танок Хохола за хату, я втратив його сутність, адже

«замкнуте коло» повинно точитися у чотирьох стінах хати,

у замкненому просторі, якщо воно мало значити те, що хотів

сказати Виспяньскі. Мій душевний стан найкраще відбиває

фрагмент листа до Кристини Захватовіч, написаний задовго

перед виходом фільму на екрани.
«Подивився у проекції готову копію «Весілля». Це — жах.

Я пригноблений цим неймовірно. Мені здалося, що у мене не

було ніякої ідеї відносно цього фільму. Ніякої. Я сидів отерп-

лий і здерев’янілий від жаху, що до такої міри допровадив свій,

зрештою, не малий талант. Напишу докладніше, але не тепер,

бо надто болить мені свіжа рана».
II.	«ЗЕМЛЯ ОБІТОВАНА»
Навесні 1973 року, змучений і незадоволений собою, я за¬

йнявся домашніми справами. Кристина саме засіяла травою

землю біля дому, а знавці радили, що спочатку її слід обрізати

ножицями. На колінах я зробив шматок, трохи більший від

поверхні столу і зрозумів, що більше до вподоби мені робити

фільми. Відразу я почувся легким і енергійним. Я запропону¬

вав зробити «Землю обітовану», проект був прийнятий і вже

влітку розпочалися зйомки. Почалася чудова пригода з містом,

яке щоденно відкривало нам усе нові фрагменти свого над¬

звичайного минулого.
Першим, хто звернув мою уваїу на роман Реймонта, був

Анджей Жулавскі. Більше того, він порадив мені подивитися

документальний фільм «Палаци лодзінських фабрикантів».

У ньому зображувалися багаті, виблискуючі золотом і переоб¬

тяжені ним салони, їдальні, кабінети і каретні сараї. Все це

багатство чекало на мій фільм. Я знав Лодзь. Коли навчався

в кіноінституті, то мешкав там чотири роки, але ніколи не
148

полюбляв цього міста. Тепер воно мстилося мені за мою

байдужість тих років. Однак найбільшим багатством для

фільму був сам роман Реймонта, який описав людей, що ство¬

рювали поруч з романтичною — другу течію нашої історії. Без

тих людей, без їхніх заводів і фабрик, без робітників, які там

працювали у жахливих умовах, не було б того, що є сьогодні.

Я вважав, що слід показати традиції промисловості, але й на¬

силля, і боротьбу робітників. Звичайно, щоб зробити фільм,

потрібні матеріал подій, постаті, зіткнення, потрібен конфлікт.
У романі «Земля обітована» прекрасно написані постаті

фабрикантів, вони барвисті, багаті. Доки допрацювалися до

багатства і впливу, вони були ткачами, майстрами, хорошими

купцями, і якщо досягли багато чого, то мали бути «кимось»,

повинні були бути сильними індивідуальностями, зі значни¬

ми характерами. Вони були хижаками, без сентиментів, але

й сповнені несподіваних ідей.
З трьох головних героїв один — поляк, другий — німець,

третій — єврей. Дивно, але їх не розділяє різниця походжен¬

ня, вони разом засновують фабрику, їх об’єднує одна справа,

спільне почуття належності до групи Łodzermenschdw. Той

особливий польсько-німецько-єврейський конгломерат тодіш¬

ньої Лодзі є надзвичайно цікавий, вражає колоритом, різно¬

маніттям звичаїв, типів і характерів. Я хотів, щоб на екрані

повстали передусім багаті характери. Для трьох головних

постатей треба було знайти додаткове мотивування і психо¬

логічно їх розбудувати. В середині фільму з’ясовується, що наш

герой, Кароль Боровєцкі, є поміщиком. Образ того світу

потрібний був щоб пояснити, чому Кароль Боровєцкі прагне

мети з такою завзятістю, так не хоче повертатися у село. Ми

говорили собі, що Даніель Ольбрихскі у цій ролі це «Кмічіц

через кілька років», Кароль має в собі щось від Кмічіца, але

знає, що прийшов інший час: свобода належить тому, хто має

гроші. Натомість, гонитва за грошима народжує певні обста¬

вини, ламає характер і загалом примушує позбутися мораль¬

них засад.
Боровєцкі є двозначною постаттю, але водночас є тим, хто

досягає мети. Я не сприймаю негативно цей образ. Він також

керується своєрідним патріотизмом, хоче щось робити, ство¬

рювати і не вважає себе гіршим за інших, яким ведеться у

Лодзі. Він навіть більш освічений, інтелігентніший, здібніший.
149

але стартує з гірших умов, бо походить з того кола людей, котрі

ніколи не займалися виробництвом, і в нього немає ані досвіду,

ані вправності.
Колись мені розповідав Казімєж Вика, що Реймонт укла¬

дав з друзями парі і після кількох секунд спостереження за

вулицею, докладно описував те, що встиг запам’ятати, а за¬

пам’ятовував він дослівно все. Певно тому «Земля обітована»

є єдиним цього типу романом у польській літературі і цілко¬

витим у ній винятком. Реалізм роману чудово узгоджувався

зі стихією кіно, що фотографує світ. Діалоги виявилися май¬

же фонетичним записом мови людей, за якими спостерігав

Реймонт. ГЬрої говорять тут своєю мовою, виголошують поль¬

ською думки, перекладені з німецької, російської або з ідиш,

створюючи мовне багатство, невідоме іншим польським рома¬

нам кінця XIX сторіччя.
—	Що чути в широкому світі, пане Блюменфельд?
—	Вчора помер Віктор Пого, — несміливо промовив музикант

і почав голосно читати якийсь звіт.
—	Багато залишив? — спитав банкір у перерві, роздивляючись

свої нігті.
—	Шість мільйонів франків.
—	Добра копійка. У чому?
—	У трьохвідсотковій французькій пенсії в Суєтах.
—	Досконалий папір. Де він працював?
—	В літературі, бо...
—	Що? В літературі?.. — запитав здивований, підносячи на нього

очі і погладжуючи бакенбарди.
Подібні діалоги створювали на екрані живі, сповнені іро¬

нії й гумору епізоди. Та пристрасті народжувала перед усім

особа Кароля Боровєцкого. У своєму щоденнику Єжи Андже-

євскі записав:
Відносно героїчних дурнів Сєнкєвіча, на чолі зі Скшетускім3

і Кмічіцом4, а також по відношенню до Вокульского5 і Юдима6

Реймонтовскі Боровєцкі7, єдиний у польській прозі відповідник

зухвалих і цинічних кар’єристів Бальзака, не мав ніяких шансів.

Вокульскі нещасливо закохався у гордовиту аристократку і добивався

маєтку, щоб здобути її. Натомість, Боровєцкі, хоч і з родини шлях¬

тичів, заради грошей одружився з некоханою німкенею, єдиною

донькою міліонера-фабриканта. Отже: 1:0 на рахунок Вокульского!
150

Поляки не завжди бувають шляхетними, але не люблять, коли

їм про це говорять в очі і голосно. Вони люблять гроші, але надають

перевагу літературі без грошей, а якщо і миряться з грошима у тво¬

рах мистецтва, то з іноземними: французькими, англійськими чи

американськими.
Можливо, фільм Вайди стане шедевром, але, якщо так буде, я не

вірю у тріумфальне повернення роману Реймонта. Не вірю в його

популярність. Це не для нас.
Коли за якийсь час фільм був номінований на «Оскара»,

людей ГЬлівуда найбільше турбувало питання: скільки кош¬

тувало все те, що було на екрані? Звичайно, камери мали,

могло б здаватися, нічим не обмежений простір огляду (зйомки

велися трьома камерами). Для історичного фільму, як правило,

будуються декорації або пристосовують існуючі об’єкти, допа¬

совуючи певні частини так, щоб приховати сучасність. Тим

часом у Лодзі весь час була давня забудова XIX століття, з вели¬

чезними фабриками, які не змінювалися від початку століття.

На їхній території були залізничні вокзали, палаци й склади,

і це було цілим музейним комплексом, відгородженим від реш¬

ти міста. За це багатство ми нічого не платили, ним можна

було користуватися, воно чекало на наш фільм. Сценограф

Тадеуш Косаревіч з допомогою Мацея Путовского лише додали,

і то надзвичайно винахідливо, деталі, яких бракувало.
Паралельно з епізодами, що їх знімала перша камера під

моїм керівництвом, друга (під опікою Анджея Котковского)

знімала надзвичайно складний епізод приїзду з села до Лодзі

нареченої і батька Кароля Боровєцкого. Над цим епізодом

ми працювали впродовж тижнів, і він вніс до фільму панораму

життя міста, починаючи від сільських хатинок передмістя,

кінчаючи великими палацами промисловців і башкирів на

центральних вулицях, де за залізними парканами, наче у зо¬

лотих клітках, граються м’ячем діти фабрикантів, розкішно

вдягнені і безтурботні. Це камера Вітольда Собоціньского

надала стрічці стиль, який талановито розвинули оператори

Едвард Клосіньскі і Вацлав Дибовскі.
Найбільші проблеми були, звичайно, з драматургією. Мене

непокоїло закінчення фільму. У романі це була сентименталь¬

на зустріч Боровєцкого з колишньою нареченою. Вона вела
151

групку дітей з притулку для найбідніших, а він був вже

міліонером. І раптом, ніби з бажання задобрити читача, автор

завершує роман внутрішнім монологом Кароля: «Я програв

власне щастя... Треба його творити для інших», — повільно

прошепотів Кароль і твердим, чоловічим поглядом, ніби силою

незламних рішень, він оглянув сонне місто і той неосяжний

простір, що окреслювався у нічному мороці». Сьогодні я, мож¬

ливо, і завершив би так фільм, але тоді мене цікавило щось

таке, що мало ширше політичне тло.
Серед кількох варіантів фіналу я відзняв також смерть

Кароля від випадкової кулі, яка поцілює його під час балу

в палаці. Цей прекрасний епізод, відзнятий Вітольдом Собо-

ціньскім, я зберігаю в архіві і жалкую, що не використав його.

Думаю, що Кароль, видужавши від пострілу польських робіт¬

ників, був би вже кимось іншим, а після цієї події закінчення,

позичене з роману, вже не було б ні вражаючим, ні сенти¬

ментальним.
Були й інші ідеї, сповнені іронії й сарказму, та я відмо¬

вився від них з політичних причин. Наприклад, я хотів зня¬

ти таку сцену: Кароль з дружиною і дітьми відразу з палацу

червоним килимом іде до вагона-салону. Його власний поїзд

везе до Москви, столиці лодзінської промисловості. Але перед

тим, десь дорогою Боровєцкі довго шукає на засніженій рів¬

нині могилу діда, учасника повстання 1863 року, і лежачи на

ній хрестом, просить пробачення за усі зради, до яких був

змушений, торгуючи з росіянами. А у Москві в той час на вок¬

залі на нього чекають місцеві мільйонери. Фільм завершувався

відомими у ті часи і нав’язливо демонстрованими по телеба¬

ченню пристрасними поцілунками вуста у вуста. Я з розчу¬

ленням згадую цю ідею, і хоча такий епізод не мав шансів, він

входив на терен радянсько-польських стосунків, який особ¬

ливо ретельно оберігала цензура.
Ежи Анджеєвскі занотував:
Вчора був на прем’єрі стрічки Анджея Вайди «Земля обітована»

у кінотеатрі «Релякс». Враження — величезне, часто — захоплення,

і якби не фінал, я визнав би цей фільм чудовим досягненням. Але

завершення! Дивовижний роман Реймонта, на жаль, закінчується

фатально, що заперечує брутальну гостроту всієї книги. В айда, який

зробив власний фінал, керувався слушним інстинктом. Проте склад¬
152

ності, що повстали в процесі зйомок, засвідчили, що режисер обрав

лише третю версію. Про дві відкинуті я знаю лише з розповідей і пе¬

реконаний, що третій варіант — найкращий. І все це — ще не те, ще не

того масштабу, на який претендує формат фільму.
Адже ситуація дуже складна, щоб я насмілився після одного

перегляду радити, як має бути. Дозволю собі лише роздуми: мені зда¬

ється, що Вайда недостатньо підкреслив (також і відносно роману)

самотність Боровєцкого, який завдяки одруженню піднімається з дна

руїни і стає фінансовим магнатом. Обидва, і Вайда, і Ольбрихскі, до¬

проваджують Боровєцкого до драматичної невизначеності, проте,

не виграють створеної ситуації. Я знаю, що Вайда у фільмі не солі¬

дарний з Боровєцкім, але, зрештою, чи потрібна солідарність, щоб

замислитися над скаліченим життям? Мені не вистачає у фільмі

цього замислення.
Тоді я вперше робив фільм про гроші, про людей, які їх

прагнуть за будь-яку ціну. Мені завжди хотілося зробити та¬

кий «американський» фільм. Отже, природно, що номінація на

«Оскара» збуджувала надію на зацікавленість фільмом в Аме¬

риці. Та я швидко розчарувався. Прес-конференція в ГЬлівуді

перетворилася на дискусію довкола польського антисеміти¬

зму, а закінчилася абсурдно. Якийсь журналіст з Ізраїля, який

ніщивно критикував мій фільм, на запитання, де його поди¬

вився, відповів: «Я не мушу його дивитися, вистачить, що цей

фільм зроблено у Польщі». Тоді я зрозумів, що трагічного на¬

слідку нищення євреїв на польській землі не виправдає жод¬

ний фільм, і напевно не польський. Ще я зрозумів, що ніхто

і ніколи не змінить цієї думки. Євреї з Америки не хотять мати

нічого спільного з тими жорстокими в ідеях творцями «Землі

обітованої», вони скоріше хотять походити від симпатичного

«Скрипаля на даху».
У Польщі фільм також викликав бурю полеміки. Закидали

зміну закінчення стрічки: що тільки для Боровєцкого я не

знайшов пом’якшуючих обставин, тоді як інших героїв ви¬

правдовую їхніми людськими слабкостями. У книзі записів

цензури є ось така нотатка:
«19.03.1975 р. Про матеріал «Землі обітованої» А. Вайди. Не можна

допустити публікацію критичних оцінок, подібних до надрукованого

фельєтону у «Жолнєж у вольносці» 18 лютого ц. р. під назвою «Обіцян¬

ки, цяцянки... кому радість, кому ні...» Розпорядження стосується

лише цензорів».
(Ліквідовано 10.06.1975 р.)
153

Є й інші вказівки. З них видно, що ГЬловне управління

контролю преси, публікацій і видовищ брало на себе значно

більше завдання, ніж вирізання з фільмів політично непра¬

вильних фрагментів. У його матеріалах є докладніший комен¬

тар до наведеної інструкції:
У друкованих і недрукованих матеріалах дискусії з’явився еле¬

мент своєрідної боротьби за Вайду. У ній беруть участь ті, хто пам’ятає

ранню творчість Вайди і не довіряє ні фільму, ні класовій деклара¬

ції Вайди, і бачить за правильними класовими лозунгами інше

дно — антипольське. Занепокоєне і сіоністське середовище, бо по¬

бачило у фільмі атаку на свої переконання. Міжнародна популярність

Вайди посилює пропагандистське значення його творів. Отже, варто

було б пропагандно використати «Землю обітовану» у двох напрямах.

По-перше, не часто у нашому кіно з’являється фільм, що поєднує

спробу викладу фрагментів історичного матеріалізму з високим ху¬

дожнім рівнем. А Вайда відтворив образ потворного визискування

робітничого класу, солідарність капіталу, ідеали і жертовність спра¬

ві представників робітничого руху (характерно, що Вайда не торка¬

ється найбанальніших проблем робітників — провісників класової

боротьби). Фільм є значним уроком про нашу правду для вітчизня¬

ного глядача, для якого прізвище Вайда є важливим авторитетом.

По-друге, слід обережно наголосити, що Вайда виявив свою класову

позицію. Такий погляд на справу, посилюючи значення здійсненого,

може роз’єднати Вайду із середовищем, неприхильним до заангажо-

ваного мистецтва, і наблизити його до нашого художньо-пропаган¬

дистського резерву. Доцільно помалу притишувати дискусії навко¬

ло фільму, не дозволяти наголошувати на вторинних елементах

національності, але підкреслювати класову основу і, можливо, ху¬

дожній аспект. Рішуче уникати перебільшених похвал на адресу

Вайди. Треба хвалити твір, а не автора.
Ті дискусії мали несподіваний епілог. У січні 1992 року

товариш Касак, член ЦК колишньої ПОРП, звернувся до мене

на сторінках «Трибуни», щоб я зреагував на зростання соці¬

альної несправедливості в Лодзі і зробив продовження «Землі

обітованої». Я відповів листом:
«Пан поцілив кулею в тин. Ви хочете сьогодні мати фільм про

Лодзь, побачивши в цьому місті граничне зубожіння пролетаріату.

Думка слушна, але це Ви, маючи голос в Центральному Комітеті,

як один з керівників нашої країни, замість виправляти твори
154

Анджеєвского і Брандиса і епізоди у моїх фільмах повинні були

передати товаришам, що політика партії в експлуатації текстильної

промисловості в Лодзі приведе до катастрофи. У Вас і у Вашої партії

були десятки років на виконання цього завдання. Сорок років

Ви експлуатували бідних жінок, змушуючи їх працювати на машинах

XIX століття в умовах, що принижували людську гідність.
Коли я показав «Землю обітовану» в ГЬлівуді, місцеві кінемато¬

графісти найбільше захоплювалися фабриками. Американці були

переконані, що їх збудували спеціально для цього фільму. Які Ви

маєте претензії тепер до польського уряду, що не може продати того,

чого вже ніхто в Європі не виробляє? Звичайно, складності життя

і праці в Лодзі є реальністю, і невдоволення теж, але шлях до соціа¬

лізму завів на манівці не лише нас. Якби радянська армія не окупу¬

вала Польщу, ми б жили не так багато, як у Франції чи Німеччині,

але не так злиденно, як тепер (...)
Тому я не знімаю фільм про нещастя Лодзі. Знаю, що у партії було

багато засліплених людей, але тепер, після падіння СРСР, не можна

і надалі удавати з себе дурня. Це Ви сказали після виборів у Спілці

польських кінематографістів, коли відділ культури ЦК не міг погоди¬

тися з фактом, що мене обрали секретарем СПК: «Що ж ви дивуєтеся,

товариші. Якщо взагалі йдуть на вибори...»
Сьогодні Польща вирішила йти на вибори... і що б її не чекало,

вона йде правильним шляхом, а завдання польського митця у тому,

щоб допомагати країні, а не заважати.
III.	«ЛЮДИНА З МАРМУРУ»
Зроблена у 1961 році в Югославії «Повітова Леді Макбет»

охолодила мій запал зйомок фільмів за кордоном. Без сумніву,

оповідання Лєскова можна було краще екранізувати, та при¬

чина неуспіху була в іншому. Я не знаю, і тепер не можу від¬

повісти на питання, для якого глядача я робив цей фільм і на

яке сприйняття розраховував? Мабуть, тому, повернувшись

до Варшави у 1962 році, я почав думати про сучасний фільм,

призначений для польського глядача.
Завдяки спілкуванню з Єжи Ставінскім, літературним ке¬

рівником, і з Єжи Боссаком, керівником кінооб’єднання «Кадр»,

я швидко знайшов потрібну тему. Усе почалося з маленького

анекдоту, що його прочитав Єжи Боссак в якійсь газеті. До

бюро працевлаштування приходить будівельник, але йому від¬

мовили, бо Новій іуті потрібні вже були сталевари. Одній з кан¬

целярських працівниць було знайоме обличчя тієї людини.
155

Так, це був відомий передовик бригади цеглярів, зірка мину¬

лого політичного сезону.
Єжи Боссак теж знав, хто з цієї теми може зробити сцена¬

рій. Алєксандер Сцібор-Рильскі написав соцреалістичну по¬

вість «Вугілля», яку я навіть не намагався прочитати. Не знав

я і того, що він створив до так званої «Бібліотеки передовиків

праці» кілька портретів героїв — відомих будівельників.

І Боссак, і Сцібор свого часу були журналістами і знали тему

як з боку офіційної ідеологічної політики, так і з бесід з робіт¬

никами, які дуже скептично ставилися до «змагань у праці».

Потрібний був лише якийсь сюжетний прийом, ідея майбут¬

нього фільму. Сцібор поїхав у Закопане, я написав йому листа,

аби доповнити розповідь Боссака новими елементами.
Передовик праці, цегляр мав бути героєм тих часів, п’ят¬

десятих років. Я тоді шукав сучасну тему, отже потребував

засобів масової інформації, через які можна було сьогодні роз¬

повісти про всю подію. Зрозуміло, героєм мав бути хтось мо¬

лодий, для кого комунізм минулих років був би сивою історією.

У Лодзінському кіноінституті серед багатьох інших талантів

навчалася тоді Агнєшка Осєцка. Звідси народилася ідея, щоб

за історією цегляра спостерігала молода студентка ДКІ,

Агнєшка.
Минуло небагато часу і сценарій був готовий. Я гарячково

читав його, відчуваючи, що впіймав жар-птицю. На жаль, у ті

часи тут закінчувалася моя ініціатива, тепер усе залежало

від сценарної комісії, насправді ж, від відділу пропаганди ЦК,

оскільки тема передової праці стосувалася найбільш соро¬

м’язливого боку соціалістичного господарства, тобто ефектив¬

ності праці, що зменшувалася з року в рік. Щоправда, вдалося

надрукувати сценарій у варшавській «Культурі» від 4 серпня

1963 року, і Сцібор вважав, що ми проскочили одну цензуру.

На жаль, ми не подумали, що багато товаришів зможуть по¬

знайомитися з нашим текстом і виявити партійну пильність.

Сценарій поховали на роки, і ніхто не згадав про його вар¬

тість для кіно.
Що ж нам закидали? Сценарій атакував передовиків ви¬

робництва, яких вважали наріжним каменем комунізму. На

різних щаблях партійного контролю мене запитували: «Що ви

дасте людям, якщо заберете у них пафос праці?»
156

Але «Людина з мармуру» став своєрідним алібі кіносередо-

вища щодо політичної влади. Тільки-но нас починали зви¬

нувачувати у недостатній відданості наших фільмів соціаліс¬

тичній дійсності, відразу випливала сценарна справа Сцібора

як привід невиправданих надій кінематографістів на полі¬

тичне кіно.
Я не знаю, як приймалися рішення, хто їх ініціював і в якій

формі, усе було оповито великою таємницею. Недарма Дос-

тоєвський писав, що влада — це авторитет і таємниця. Один

із моїх друзів, який відвідував Москву в шістдесятих роках,

розповів мені епізод, в який неможливо повірити. Він саме

проходив повз Міністерство торгівлі, коли до будинку під’їхала

велика чорна «Волга» із затемненими шибами. У цей момент

з виходу збігли східцями кільканадцятеро солдат, які несли

два шматки червоного полотна. Вони підняли його вгору,

утворивши коридор від авто до дверей міністерства, і тим ко¬

ридором, недосяжним очам звичайних смертних, усередину

ввійшов напевно хтось дуже важливий.
Тим часом, як у казці, минуло аж чотирнадцять років.

Пішов ненависний ІЬмулка, а разом з ним і культ п’ятдесятих

років. До влади прийшли молоді політики, колишні есемповці

(що належали до Спілки польської молоді — В. А.), з якими

можна було наново розпочати переговори. Усю відповідаль¬

ність за фільм «Людина з мармуру» взяв на себе тодішній мі¬

ністр культури Юзеф Тейхма, і саме йому я завдячую, що фільм

з’явився і, найголовніше, вийшов на екрани.
У своєму нотатнику Тейхма записав:
З лютого 1976 р. Я передав Вайді позитивне рішення відносно

зйомок фільму «Людина з мармуру», а також передав замітки, зроблені

раніше.
1.	Із задоволенням схвалюю ідею зйомок фільму про найновішу

історію.
2.	У Вашому випадку сценарій може мені не сказати нічого,

або може нічого не значити, бо все залежатиме від наповнення його

«режисерським змістом», від клімату, від тональності. Тому я нічого

не говоритиму про сценарій.
157

3.	Рішення — важливе, але в ньому є ризик для Вас і для мене

(ще більший). Те, що Вас може захопити, а саме історія поразки, нас

може занепокоїти.
4.	Для нас є ключовими два моменти. По-перше, в нашій істо¬

рії був період великих сподівань, ініціатив, руху, період помилок
і	поразок. Ідея героїзму праці (дослівно і метафорично) була спробою

вирватися з дна Європи, створення символу польської можливості,

а не лише маніпуляцією. По-друге, помилки ми розглядаємо як драму,

а не як дурнуватість. Нова іута, близька мені географічно і біогра¬

фічно, була символом дії. Фінал фільму вважаю найістотнішим. ГЬрой

не впадає у відчай своїх поразок і кривд, а знаходить місце в житті,

дорослішає.
Незалежно від ідеологічних очікувань міністра, сценарій

слід було більше актуалізувати. У 1962 році дія поверталася

до сталінізму на дванадцять років, у 1974-му відкочувалася

майже на чверть століття. У першій версії Матеуш Біркут хотів

вступати до технікуму, через 14 років міг би закінчити всі мож¬

ливі університети. Ми не мали іншого вибору — треба було

багато що змінити. Та наше життя в реальному соціалізмі

точилося далі і давало нам нові ідеї.
Найбільше мені щастило з акторами. Радзівіловіч і Ян-

да — це пара, завдяки якій фільм мав такий успіх. Вони від¬

дали роботі всю свою щирість і відвагу молодості і свою пер¬

шу любов до кіно. Для них сталінізм був казкою про залізного

вовка, тому, поступово відкриваючи минуле, вони змогли по¬

казати глядачам, що самі збагнули про той час. Я захопився

ними з першої зустрічі.
Єжи Радзівіловіч на пробах імпровізував біографію моло¬

дого селянина, який прийшов у Нову іугу з підкраківського

села. Він грав так щиро і переконливо, що кінопроби ввійшли

до фільму. Я нічого подібного не зустрічав за час усієї режи¬

серської практики.
Кристина Янда без решти перевтілилася в образ Агнєшки.

Я у захваті спостерігав, як вона щоденно вчилася від нас чогось

нового, як входила в роль режисера, який (як і сам я) прагне

досягти поставленої мети. На знімальному майданчику я не

відводив від неї очей, а це їй надавало свободи і певності.
158

З Кристиною Яндою під час зйомок фільму

«Людина з мармуру»

У групі подейкували, що Янда форсує роль. Я ніколи з цим не

погоджувався, прагнучи мати на екрані сучасність не лише

у зйомках і у викладі подій, але передусім у манері поведінки

героїні, розуміючи, що молода аудиторія її очами сприйма¬

тиме тему героїки праці, витягнуту зі смітника. Вона теж це

розуміла:
Ніхто не знав, якою мала бути ця дівчина. Вайда повів мене на

знімальний майданчик до Агнєшки ГЬллянд8, яка знімала тоді «Не¬

дільних дітей», і наказав придивитися до неї. Я уважно спостерігала,

але все ще не розуміла, кого мені треба грати. Пригадалися дівчини-

дивачки з художнього ліцею, а я подумала, що можна було намалю¬

вати щось подібне, тільки виразнішими мазками, з більшою емоцій¬

ною напругою.
(...) Я вже виробила певну уяву про постать, слухаючи Вайду про

його ставлення до історії, політики, влади. Дуже допомогли два його

конкретні зауваження. Перше було жартом. Він сказав, що амери¬

канці роблять фільми лише з чоловіками. І запитав, чи не змогла б я

у зв’язку з цим грати чоловіка? Потім додав, що я мушу поводитися

так, щоб глядачі або покохали мене, або зненавиділи. Одне чи інше,

тільки не байдужість (...)
Я запропонувала жест, з якого починається фільм. Г^упа зніяко¬

віла, а Вайда погодився. У хвилину, коли я зігнула руку в локті і поці¬

лувала кулак, я знала, хто я. Я сама боротимусь проти всіх.
За нашим фільмом уважно стежила спецслужба, але

швидкість, з якою ми пересувалися з місця на місце, особливо

по сценах, що могли викликати недобрі політичні асоціації,

рятувала нас від переслідувань. Вдало обрана тема і чудовий

сценарій надихали до праці і давали впевненість у власні си¬

ли. Експресивна і ефективна зйомка Едварда Клосіньского,

музика Анджея Кожиньского наздоганяли наших акторів, які

визначили живий, сучасний ритм усього фільму. Отже, на

зйомках сценарна драматургія наповнилася життям, а герої —

масштабністю.
Важко лише було передбачити, де, коли, особливо ж, як

закінчиться дія. Класичні канони драматургії вимагають, щоб

герой завершив своє життя, залишаючи по собі справу, яку

ніхто не може змінити. Згідно з цим я почав пошуки ситуації

у минулому, в якому Матеуш Біркут міг би загинути, захища¬

ючи робітничу справу. Вибір був простий, а образ лише один —

1970 рік, грудень, Щиня. Попереду страйкуючих робітників

шестеро несуть двері, на яких — убитий чоловік.
160

Цей образ, відомий тепер з фотографій, існував лише у роз¬

повідях, пошепки. Цей епізод-закінчення переконував мене

найбільше, хоча я знав, що він не побачить екрана. Влада, від¬

повідальна за страйки на Узбережжі, приховала сліди, похо¬

вавши багатьох померлих від ран робітників без свідків, щоб

зменшити масштаб цього злочину. У цій ситуації я розрахо¬

вував лише на громадянську свідомість польського глядача

і вирішив використати образ, який буде достатньою алюзією

грудневих подій. Отже, Агнєшка у фільмі їде до І^аньска, куди

переїхав після ув’язнення Матеуш Біркут, і не знайшовши його

серед живих, шукає на цвинтарі. Могили немає, вона залишає

квіти у воротах кладовища як символ незавершеного фільму.
«Цю сцену слід вирізати, адже не було ні захоронення

жертов, ні могил*, — звучав категоричний вирок єдиного

захисника і союзника нашого фільму міністра Тейхми. Що було

робити? Я вирізав епізод, згорнув разом з негативом і сховав

удома. З нього за кілька років почнеться «Людина з заліза»...
Невблаганно наближався момент конфронтації з політич¬

ною владою. Фільм уже існував, але чи приймуть його? Це ро¬

зумів Юзеф Тейхма:
2	листопада 1976 р. Я передав Вайді свої зауваження до фільму

«Людина з мармуру». Страшенно боявся цієї розмови. Я вважав фільм

видатним, що народить багато пристрастей і заперечень. (...)
Уже говорив з Вайдою. Краще разом з ним програти, ніж виграти

з Філіпскім.
11 грудня 1976 р. План розмови з Вайдою: Фільм вийде на екрани.

Потрібні деякі зміни. ІЬловне: усунути з фільму гданьский цвинтар,

який нагадує грудневі події 1970. (...)
Вайда і Сцібор-Рильскі спокійно сприйняли мої зауваження, але

сказали, що мають залишитися гідними щодо кіномолоді, яка знає

і сценарій і фільм. Якщо робити купюри у стрічці, а залишиться

ім’я Вайди, чи не суперечитиме це його сумлінню, і чи погодиться

він на це?
Ярошевіч гримав на цензуру за дозвіл демонстрації «Людини

з мармуру». Я сказав голові Комітету цензури: «Незалежно від Ваших

рекомендацій, без моєї згоди не можна нічого робити з фільмом Вай¬

ди». До театрів не ходять, книжок не читають, концертів не слухають,

виставок не відвідують — а так люблять мочити пальці в культурі!
0 4-494
161

7 лютого 1977 р. Визнаю відвагу голови Комітету цензури, який не

піддався пресингу і не затримав «Людину з мармуру». Сьогодні він

надіслав листа прем’єрові, в якому написав, що «не дати дозвіл на

тиражування копій фільму у даній політичній ситуації, значить

викликати реакцію, що своїм значенням вийде за межі протистояння

між цензурою і окремим творцем».
11 березня 1977 р. Після прем’єри «Людини з мармуру» в кіно¬

театрі «Варе» почали зростати величезні черги, виникли ініціативні

комітети, що стежать за порядком у чергах. Плітки про намір забо¬

ронити демонстрування фільму посилювали ажіотаж. У мою відсут¬

ність справа потрапила до Гєрека, який дозволив демонстрування

фільму в чотирьох кінотеатрах. За кілька днів ситуація нормалізу¬

валася, хоча збудження триває.
Юзеф Тейхма, незважаючи на заборону фільму на різних

щаблях, привів «Людину з мармуру» на екран. Решту зробив

глядач. Лише про одне я не міг мріяти, щоб мій фільм пред¬

ставляв польське кіно на будь-якому фестивалі. Але і тут мені

допоміг випадок. Паризький дистриб’ютор моїх фільмів, Тоні

Мольєр купив фільм і одержав копію. Таким чином, директор

фестивалю у Канні Жакоб міг переглянути в Парижі «недозво-

лений» фільм і ввести його у програму як позаконкурсну

несподівану.
Та найважливішими були для мене листи від глядачів,

що ставали зобов’язанням на майбутнє:
Ясень, 31 березня 1977 р.
Дорогий пане Анджею!
Вибачте мені таке звертання, але я вже написав. Кілька днів тому

я подивився фільм «Людина з мармуру» у Зеленій іурі, у кінотеатрі

«Венус». Дякую Вам за цей фільм. Ви зруйнували бар’єр, що досі було

неможливо. Ви вкотре довели, що Ви на чолі, а зроблені фільми —

незмарновані гроші. Уявіть, що під час перегляду зал в епізоді у суді

після «несподіваного» зізнання Біркута встає з місць і аплодує, я ра¬

зом з ними. По-справжньому бракувало, щоб почали співати. (...)
Кілька років тому я заснував студентське кабаре «ТЗО» — Това¬

риство загальної освіти. Тепер мене переслідують на Люблінщині.

Уявіть собі, коли я починав працювати у Мєндзижечу Подл. під Сєд-

льцамі, то через місяць мусив звільнятися і їхати далі, бо вже надхо¬

дила інформація до ОК ПОРП9— «він робив антирадянське кабаре». (...)
162

Вибачте за мої приватні справи, але завдяки Вашому фільму я

зрозумів, що боротися слід і треба, і це прекрасно. Ще раз дякую.

З найщирішою повагою і симпатією
Бенедикт Нафальскі.
Люблін, 24 квітня 1977 р.
(...) Такого фільму, щирої правди (якої нам так не вистачає) ще

не було! Єдине, це роль дівчини-режисера трохи перебільшена, бо так

вільно, певно, ніхто не почувається. Надто сучасно! Але її гра — чу¬

дова, довершена! Що мене так зворушило? Звичайно — правда. Те,

про що говориться так тихо, і пісня молодості. Паршивої, але все ж

молодості. Скільки було запалу! І схожість ситуації з сьогоденням!

І сьогодні безсоромно твердять, що біле — це чорне, а чорне — біле.

Ставлять правду з ніг на голову... Я плакала на перегляді, плакала

в тролейбусі, а вдома відпустила гальма і голосно ридала. Може

я збудована з самих вразливих точок? Назавтра я розхворілася.

Справді. А за тиждень ще раз пішла на фільм, щоб ще раз пережи¬

ти. (...) Що за вдалий вибір акторів! Чому ми їх не бачимо? Що за

обличчя Біркута! Це не актор, це сама реальність, не вірю, що це

фільм. Це саме життя, зафіксоване по гарячих слідах. Що за обличчя,

яке так чудово грає?
Вітаю!	Бухгалтер, 44 роки
Вроцлав, 29 травня 1977 р.
Шановний пане Анджею,
(...) Я знаю, що Ви друг молоді, а свої фільми робите для нас.

Найкраще свідчить про це «Людина з мармуру». Кілька критиків дали

йому офіційну оцінку, довівши своє повне нерозуміння, або ж, віро¬

гідніше, вони виконували доручення певної організації, яка так гарно

тепер розвивається. Мої батьки теж бачили цей фільм і підтверди¬

ли, що так було насправді. А своїм батькам я довіряю більше, ніж

критикам. (...)
Стежачи за Матеушем Біркутом (а може Агнєшкою), я відкрив

цікаву річ. Здається, повість Алєксандра Сцібор-Рильского «Людина

з мармуру», за якою Ви поставили фільм, надрукована в «Культурі»

1963 р. Шукаючи її у Вроцлавському «Ossolenium», я дізнався, що

номерів «Культури» немає «з технічних причин». Але я впертий і на¬

певно знайду ці числа. Прошу прийняти моє шанування.
Алєксандер Плянтос
Я завжди вірив у мого глядача і тому постійно жив у страху,

чи дійдуть мої фільми до тих, хто найкраще знає правду про

нашу країну.
163

IV. «ПАННИ З ВІЛЬКА»
Я ніколи не був маніакальним політиком у кіно. Я любив

кіно, а його стихія була змістом мого життя. Тому я охоче

звертався до тем, далеких від будь-яких політичних алюзій,

оповідання ж Івашкєвіча спокушало мене віддавна.
Відразу після успіху «Березняка» почали говорити про

екранізацію «Панн з Вілька». Тепер це було необхідно і з полі¬

тичних мотивів. Після «Людини з мармуру» я повинен був хоч

трохи обдурити супротивника і зійти зі сцени політичних

пристрастей. Керівництво кінематографії спокійно зітхнуло,

проте для мене почалося справжнє пекло. Попередні фільми

я робив з енергією, яка позначилася на їхній реалізації. Тим

часом, делікатний матеріал прози Івашкєвіча вимагав чогось

зовсім іншого. Мій внутрішній ритм суперечив повільності

«Панн з Вілька», особливо ж на першому етапі зйомок.
За новелою Івашкєвіча сценарист Збігнєв Каміньскі, один

із режисерів нашого кінооб’єднання «X», написав чудовий, гар¬

монійний сценарій. Вдало була підібрана і знімальна група.

Сценограф Аллан Старскі відвіз мене далеко за Варшаву і по¬

казав не дуже красиву, дуже занедбану садибу, переконуючи

мене, що це — рай, в якому здійсняться всі мої надії.
У післявоєнній Польщі було знищено і пограбовано сорок

тисяч садиб. А коли ті, що збереглися, теж почали руйнува¬

тися, польська садиба стала улюбленим об’єктом уваги кіно

і телебачення. Це мало приблизно такий вигляд: на обов’яз¬

ково білих стінах прилаштовували якісь видобуті зі складів

реквізити, найчастіше шаблі й пістолети, а намазана лаком

підлога блищала, як дзеркало. Такої наївної декорації Аллан

боявся найбільше, тому він шукав автентичності для нашого

фільму. Багато молодший за мене, він не міг бачити, знати

життя і звичаї польської садиби, і все ж наполягав знімати

«Панн« саме в Радахувце тільки тому, що у тому будинку ще

мешкали люди і там жевріло якесь передвоєнне життя, яке,

на його думку, ми могли розпалити.
І так сталося, хоча екранізація вимагала величезної під¬

готовчої праці. Треба було добудувати передній ґанок і по¬

ставити на ньому лавки; упорядкувати газон перед будинком,

вибити дошки, що загороджували вхід на веранду, принести

меблі, прибити міцні клямки, сховані на горищі зі страху
164

розбійництва ще у Першу світову війну — і можна було вже

сідати до родинного столу на спільну вечерю...
Була середина літа, погода чудова, а я довго не міг заспо¬

коїти нерви, роз’ятрені політикою. Усе, що я бачив у камері,

видавалося мені нестерпно повільним і розпливчастим. Перші

два тижні були жахливими. Даніель Ольбрихскі згодом так

їх згадував:
Ой, важко то йшло спочатку. Ми не знали, що говорити і з якої

ноги ступити. Діалогів майже немає, усе таке неточне... Анджей ви¬

давався непевним. Якби директором була не Бася Пец-Слєсіцка, то

кожний керівник виробництва на її місці мав би право непокоїтися.

Бо група гаяла ранки на порожні дискусії, які тривали до обіду,

а бувало і пізніше... Досі жодної хлапівки!
Збишек Каміньскі від початку знав, як виглядатиме фільм,

я натомість, роздратований повільною дією, її невиразністю

і неенергійністю, з усієї сили намагався скерувати фільм у бік,

що розминався з темою. Збишек, хоч і початківець, знав щось,

чого я не зауважив у цьому фільмі. Замість розпачливого шу¬

кання дії й конфлікту, мій молодший колега слушно вимагав,

щоб я докладно і конкретно вирежисирував те, що написав

Івашкєвіч.
Моя дружина Кристина, занепокоєна моїм нервовим ста¬

ном, пояснила мені, що я постійно живу в ритмі «Людини

з мармуру». Політичний фільм є за своєю природою образом

дії, ми ж робимо зовсім інше, маючи намір показати на екра¬

ні внутрішнє, приховане життя шляхтянок. З того моменту

наша праця точилася у ритмі повільного існування жінок,

які мешкали у Вілько. А я міг нарешті придивитися до їхніх

облич, до сонця, що просвічувалося через листя, до лагідного

малюнку пейзажу, а також виконувати домашні обов’язки,

порпатися у кладовці, як це гарно відтворила на екрані

Кристина Захватовіч.
Розмірковуючи над змістом оповідання «Панни з Вілька»,

думаю, що у ньому поєднується і це, і те, і ще щось. І це точне

визначення. Якась тоненька нитка поєднує нас з життям,

представленим Івашкєвічем, якби ми розгрібали і знаходили

в собі щось давнє, щось з дитинства, щось краще і гарніше.
165

У «Паннах з Вільна» з’являється світ цінностей. Ті жінки добре

знають, чого їм не можна переступити. Звучить це так конк¬

ретно, але досягти цього на екрані було нелегко.
Наші хазяїн, господар Радахувкі, спостерігаючи за моєю

роботою, слушно зауважив, що режисура нагадує йому укла¬

дання в рядки хрущів...
Уже взимку вдалося мені умовити Ярослава10 сісти з нами

у поїзд і дозволити сфотографуватися. За вікнами вагона ми¬

готять засніжені поля і літо змінюється на зиму, великий

письменник прощається з пейзажем своєї молодості, а ми

закінчуємо фільм. Не всі в родині Івашкєвічів були спочат¬

ку захоплені ідеєю екранізації цього оповідання. Г&нна Іваш-

кєвічова писала до Ванди Вертенстайн п:
Дорога Вандо,
(...) Ти із захопленням ставишся до екранізації «Панн з Вілька»,

що я сприйняла як болючий удар... Чи уявляєш ти цю делікатну,

прозору матерію, з якої зіткане все оповідання, в руках навіть

найкращого кінорежисера? Я терпну від самої думки. Коли В айда

приїхав з цією пропозицією, я сподівалася, що Ярослав не погодиться,

але... він завжди і на все згоден, коли з його творами хтось хоче

щось робити. Вайду, звичайно, мобілізував успіх «Березняка» в Пари¬

жі, і слід визнати, що фільм є добрий «як такий». Та коли я згадую

надзвичайну делікатність «Березняка» щодо еротики, а бачу бруталь¬

ність і грубість сцен Болєслава з Малиною (про що і згадки немає

в оповіданні), то мене охоплює обурення. А тепер уявити, що те саме

застосується і у «Паннах з Вілька»! Чи ти добре пам’ятаєш зал

імпресіоністів у Orangerie? Пам’ятаєш «Les coąuelicots» Моне? Освіт¬

леною сонцем лукою йде, точніше спускається з укосу, жінка в білій

сукні з парасолькою, і та її сукня, як і вся лука квітів, є так освітлена,

що видається майже нереальною (хоча і «реалістична»). Це саме те,

чим є «Панни з Вілька». (...) Думаю, що у фільмі напевно буде «сма¬

ковита» еротична сцена Віктора з Юльцею, коли там одним словом

(«дивився під час сніданку на цих «своїх» жінок») лише натякнув

автор, то мені хочеться плакати...»
Можливо тому Ярослав Івашкєвіч згодом написав до мене:
Дорогий Анджею!
У суботу я повернувся з Софії, де пересікся з Даніелєм. ГЬлов-

ним приводом мого триденного перебування в Болгарії був перегляд

у «Польському Товаристві» «Панн з Вілька». Я вчетверте переглядав

фільм із щоразу зростаючим захопленням і нестримним зворушен¬

ням. Щоразу я захоплювався твоїм мистецтвом композиції, вмінням
166

створювати цілий образ з таких дрібних і стискаючих серце деталей.

І хоча вдома надалі панує напружений стан, а в дорозі я мав чимало

вражень, мною і надалі володіє образ жінок, пейзажу і обожнюваного

мною Даніеля (тільки не кажи йому про це, бо йому остаточно за¬

паморочиться в голові) — усе це живе в мені разом з улюбленим

мотивом з музики Кароля, зрештою віддалено нагадуючи моїх «Панн».

Обіймаю тебе, перепрошуючи за цей клаптик, але це добрий папір

і не розпливається чорнило».
На прем’єрі фільму краще, коли на сцену виходить режи¬

сер, а не автор екранізованого твору. Не тому, що режисер

є автором фільму, а тому, що фільм — це фільм, а література —

це література, хоча іноді їх вдається поєднати у щось, що важко

назвати.
У кінці зйомок мені вдалося зробити епізод під час снідан¬

ку, коли Юльця і Йоля їдять огірки, обмакуючи їх у мед. Ці

жінки живуть власним життям і насправді жоден чоловік не

може підступити до них. Вони постійно про щось шепочуться,

мають свої власні справи, він (герой фільму Віктор — В. А.)

лишається завжди десь поруч... Ця сцена є найближча тому,

що написав Івашкєвіч. Шкода, що я не відкрив раніше цієї

думки, монсливо я зміг би так інтимно зробити увесь фільм.

Жіночність живе власним життям, а Віктор є лише чужаком

в домі панн з Вілька.
Створюючи цей фільм, я багато передумав, а зміна, що від¬

булася в мені під час зйомок, зумовила появу такої нотатки:
15 січня 1978 р, Краків
Тут у Кракові я маю намір розпочати нове життя, повільне, уважне

і глибоке. Я постановив помічати колір очей моїх співрозмовників.

Не записувати вдалих діалогів (у пам’яті, щоб пізніше використати

в фільмі) і відвідувати місця, які зовсім не стануть придатними на

зйомках... «Не знаю, чи мені це допоможе, але вдаюся як до необхід¬

ного засобу», — так говорить Ставрогін у «Бісах» Достоєвського.
Події, що наближалися, не дозволили мені довго насоло¬

джуватися внутрішньою свободою митця. Незабутній 1980 рік

уже стукав у двері.

ТЕАТР СУМЛІННЯ достоєвського
Хто не має сумління, тому буде це карою.
Федір Достоєвський. Злочин і кара
«Бісів» страшно читати, а як же дивитися на сцені?
Як Блоньскі
Про існування Достоєвського я дізнався від Марека Піаска1

під час праці над сценарієм «Дурні вірять у світанок» восени

1956 року. Тоді ми впродовж кількох тижнів жили в Казімєжу

над Віслою, отже мали час на розмови, пов’язані не лише з на¬

шим проектом. Піаско мав надзвичайну пам’ять і охоче циту¬

вав багато текстів, серед них діалог Ставрогіна з капітаном

Лєбядкіним, який я відразу запам’ятав:
—	Прошу взяти мою парасольку.
—	Чи я гідний вашої парасольки?
—	Кожен є гідним парасольки.
—	Ви люб’язно визначили мінімум прав людини.
Після кількох таких цитувань я повинен був прочитати

«Бісів», а прочитавши, не міг не думати про них аж донині.
І.	«БІСИ»
Розмірковуючи над театральною формою «Бісів» Камю, слід

постійно пам’ятати, що своїм існуванням вони завдячують роману

Достоєвського. Це він був для мене і для акторів джерелом знання

про світ, яке ми переносили на сцену. Звідси зміни, скорочення і до¬

повнення, що видалися нам необхідними у постановці. Праця в театрі

для мене є постійною боротьбою між текстом і самостійним життям

твору, яким є видовище. Актори, їхні можливості і розвиток образів,

що я їх пропоную, радять так вибрати з літературного твору те, що
168

виправдовується на репетиціях, щоб твір існував власним сценіч¬

ним життям. Режисура Камю зберігає усі особливості митця і його

акторів, їхнє бачення твору Достоєвського. Так само і ми, захоплені

«Бісами» Достоєвського, шукали власного погляду на цей безсмертний

твір, послуговуючись ключем, якого дав нам Альбер Камю, великий

знавець цієї теми.
Так написав я в програмці спектаклю «Бісів» у краківсько¬

му Старому театрі. Але, ще до початку репетицій у Старому,

я відвідав чотири інші театри, щоб домовлятися з директора¬

ми. Реакції були різноманітні: «Можливо, не в цьому сезоні,

а пізніше, не маю такої великої трупи, немає і досить великої

сцени». Нарешті я прийшов у Театр Мазовецької землі, де почув

сумну, проте правдиву відповідь: «З моїми акторами ви не

зробите цього спектаклю».
Після того, як зі Старого пішов Зигмунт Хюбнер, я довгий

час уникав цієї сцени, але новий художній керівник Ян Павел

Гквлік з першої нашої зустрічі став фанатичним прибічником

мого проекту. Я не знаю, як він одержав згоду на постановку

«Бісів» від політичної влади і цензури, адже Достоєвського,

зокрема цей його роман, віртуозно обминали в репертуарі те¬

атрів. Моясливо, краківська влада хотіла допомогти своєму

новому директору, щоб дати йому шанс? Найбільше виграв на

цьому я, але пам’ятаю і завжди пам’ятатиму, що «Бісів» при¬

йняв у Старому театрі Ян Павел Г&влік.
9	лютого 1971 року, дев’ята ранку. Перша репетиція, згідно

з театральною традицією, мала розпочатися оголошенням

пропонованих виконавців. Ще до того актор, призначений на

роль самогубця Кирилова, піднявся з місця і попросив

тремтячим від знервованості голосом дозволу негайно

прочитати заяву. Мало хто з присутніх тоді пам’ятав, що було в

тій заяві. Загалом, це був протест проти моєї політичної

діяльності, яку він назвав антипольською. Йшлося, наскільки

пригадую, в основному про фільм «Пейзаж після битви», який

саме вийшов на екрани.
Прочитавши заяву, актор сів блідий, як стіна. Першими

заговорили наші жінки: почали вибачатися, запевняючи, що
169

це думка не колективу, який, навпаки, знає мої фільми і ви¬

знає їх не лише з хужоднього боку, а й з політичного.
«Ви будете грати роль Кирилова?» — запитав без церемоній

директор Гквлік. Бідолашний актор не вагаючись відповів

«Так!», що ще більше всіх здивувало. Конрад Свінарскі2 завжди

говорив (ніби трохи заздрячи мені), що то був найвдаліший

початок репетицій, про який він коли-небудь чув. Це правда.

Актор створив напругу, яка з дня на день зростала, аж до

самої прем’єри.
Найбільшою складністю, з якою зіткнулися актори, була

відсутність остаточного тексту. Щоправда, роботу я розпочав

з розробки Камю, але заглядаючи до роману, я постійно зна¬

ходив усунуті Камю діалоги і деталі, які я обов’язково хотів

побачити на сцені. Наприклад, фрагмент цитованої вже роз¬

мови капітана Лєбядкіна зі Ставрогіним. Камю обминув у ній

останню репліку Лєбядкіна («Ви люб’язно визначили мінімум

людських прав»), але ж саме у цьому реченні сконцентрована

вся іронія і гумор Достоєвського. Я перевірив усі діалоги, шу¬

каючи саме гумор, який для французької публіки був менш

зрозумілим, ніж для польської. Тим часом, це він створював

щасливий контраст чорній, як ніч, заяві про народження ор¬

ганізації революціонерів.
Моя секретарка кожного вечора переписувала закреслені

мною доповнення, які ранком я вручав акторам. Хаос, який

утворився, вганяв усіх у розпач, Ян Новіцкі на запитання

Кристини Захватовіч, чому він не вчить текст, відповів, що

зробить це тоді, коли режисер навчиться режисирувати.
Оця моя непевність змусила акторів прочитати весь твір,

а не лише його театральну адаптацію. Потужна сила книги

вражає кожного. Від нас вона вимагала правди і щирості, до

якої ми не звикли. Я підтримував цю нестійку рівновагу, пояс¬

нюючи собі й колегам, що ми не готові грати на сцені

Достоєвського, але повинні вистояти в цій боротьбі. Тижнями

ми дискутували, приміром, щодо антракту. Було ясно, що

спектакль триватиме від трьох з половиною до чотирьох годин

і вимагає двох чи, принаймні, однієї довгої перерви. Я ж по¬

боювався, що після перерви втомлений глядач вже не по¬

вернеться до залу. Нав’язливі дискусії ще більше позбавляли

акторів впевненості в собі і загострювали відчуття неминучого

провалу, що чекає на нас.
170

На щастя, сценічні «Біси» складаються з багатьох сцен,

і крім трьох загальних актів, я працював лише з двома-трьома

акторами. У цій праці моєю справжньою опорою став Войтек

Пшоняк, усіма засобами я намагався викликати в інших ак¬

торах стрімкість і експресію, яку я хотів бачити на сцені. Це він

з Анджеєм Козаком самостійно зробили сцену самовбивства

Кирилова, в якій я вперше відчув дотик правди. Невдоволення

акторів методами моєї роботи і вимогами, проте, не перетво¬

рилося на збайдужіння, навпаки, у хаосі народжуватися єд¬

ність, якийсь прискорений ритм діалоіу і дії, яких я б не до¬

сягнув у жодний інший спосіб, а цей ритм був уже моїм свідо¬

мим вибором.
Від самого початку я шукав спільного знаменника для

інсценізації «Бісів». Я добре знав, що цієї ролі не виконає ні

сценографія, ні освітлення. Читаючи роман ще задовго до

початку постановки, я звернув увагу на перший епіграф, яким

Достоєвський започаткував текст: Христос виганяє дияволів

з біснуватого, а вони втілюються у стадо кабанів, які в шале¬

ному бііу кидаються до моря з урвистого берега. «Ці свині —

то ми. Я, мій син й інші», — каже, вмираючи, Степан Трохимо-

вич. Так, ті скажені кабани, в яких увійшли злі духи і мучать

біснуватого, це і є постаті роману, а в їхньому задушливому

передсмертному бігові я знайшов найважливішу режисерсьіог

вказівку, яку хотів передати акторам. Можливо, не всі актори

розуміли важливість цього тропа, але глядачі на прем’єрі

одержали саме таке враження, як я хотів.
Той шалений ритм перейшов з акторів на музику, що її

створив в останні дні перед прем’єрою композитор Зигмунт

Конєчни. Він відразу вхопив мій задум, як тільки я розповів

йому довгий епіграф — вірш Пушкіна про бісів, які переслі¬

дували у сніговій імлі сани, що заблукали. Вигуки, роздираючі

крики-шепотіння і сталевий брязкіт електрогітар здибили

волосся на голові акторів і надали доброї тональності остан¬

нім репетиціям.
Інсценізація Камю майже повністю зроблена у домі Вар¬

вари Петрівни, а це робить з «Бісів» майже салонну п’єсу.

Плануючи постановку, я з самого початку знав: щоб зробити

нестримний біг подій на сцені — найважливішу роль має
171

відіграти підлога. Розхлябаний, широкий, брудний тракт

уявлявся мені найбільш універсальним тлом для «Бісів», а сіре,

брудне небо, що застеляло горизонт, найкраще доповнювало

цю картину. Лишалася проблема змін між актами. Понад усе

я хотів наголосити на реалізмі, отже, потрібні були меблі

і реквізити, які зазначали, де відбувається дія кожкої сцени.

Цих сцен у моїй постановці було двадцять чотири. Ускладню¬

вало дію внесення і винесення меблів, ширм і різних речей.

Завіса поділяла б спектакль на частини, нищила б ритм, що

об’єднував ціле. Розгулом безладу я хотів запалити групу ма¬

шиністів, працівників сцени, які міняли декорації.
За місяць до початку репетицій мені пощастило бути

в Японії з нагоди всесвітньої виставки в Осако, у цей час там

відбувався також і кінофестиваль. Мо'ім гідом був америка¬

нець Джон Палверс, викладач польської мови університету

в Кіото. Він звернув мою увагу на японський ляльковий театр

Бунраку, особливо ж на таємничу роль Кроко у чорних кап¬

турах, слуг цього театру. Кроко допомагають тільки головно¬

му акторові, але часом троє-четверо з них грають одного

персонажа. Усіх їх, хоч і у чорному вбранні, бачить глядач, вони

не ховаються за ширмою, як в європейському театрі. Ця ме¬

тушня людей, які озвучують маріонеток, більше вражає гля¬

дача, ніж повільні рухи самої ляльки, ніби це не Кроко руха¬

ли гейшою чи хоробрим самураєм, а скоріше гарні кольорові

ляльки намагалися вирватися з лап чорних людей і врятува¬

тися, тікаючи до глядачів.
Цей образ глибоко запав у мою уяву і зародив ідею

запровадити Кроко до краківських «Бісів». Спочатку завдання

чорних постатей обмежується внесенням і винесенням еле¬

ментів декорації. У пригашеному блакитному освітленні у ша¬

леному темпі вони встановлюють необхідні реквізити, а коли

на сцені розвиднюється — полохливо тікають. Та в процесі

дії, спершу ніби випадково, вони продовжують виконувати

свої обов’зки і залишаються серед акторів, щоб у прикінцевих

сценах взяти ініціативу і ніби примусити виконавців зіграти

п’єсу до кінця, від приготування удавки для самогубця

Ставрогіна аж до затулення вуст дикторові, який завершує

спектакль словами: «Пані, панове, після смерті Ставрогіна

лікарі ствердили, що про божевілля не може бути мови...»

Останнє слово приглушують чорні Кроко. Читачі цей опис
172

постатей Кроко сприймуть як бісів. Дивно, але на сцені для

глядачів це не було однозначним.
Занурений в адаптацію тексту і в працю з акторами, які

у зіткненні з Достоєвським виявили найтемніші риси свого

характеру і визволили найгірші інстинкти, я не міг марнувати

часу на малювання проектів декорації. Я повів різьбярів у га¬

лерею національного музею в Сукєнніцах, показав їм відому

картину Хелмоньского «Четвірка» і попросив зробити ідентич¬

не, як на картині, сценічне оформлення. Спочатку я хотів,

щоб на сцені була справжня грязюка, але підлогу у Старому

театрі погано видно через неправильну похилість залу для

глядачів, а якби ми нахилили сцену, то за такого інтенсивно¬

го руху акторів з неї б стікала грязюка. Мою ідею остаточно

перекреслив мінливий репертуар на цій сцені. Як же я зрадів,

коли Кристина Захватовіч, добре розуміючи мій задум, забруд¬

нила краї костюмів там, де вони торкалися підлоги! Цей ви¬

нахід остаточно занурив акторів у сценографію і надав в ці¬

лому яскравого забарвлення. Відтоді і надалі, саме у такому

самодоповненні і взаєморозумінні, і полягала наша, моя

і Кристини, спільна праця в театрі.
Я режисирував «Бісів» для того, щоб наблизитися до них.

Мене завжди вражав цей твір, а я знаю, що, режисируючи,

мушу «увійти» всередину роману, зрозуміти героїв, знати їхні

прагнення. Душа цього твору і сьогодні так само актуальна,

як і тоді, коли Достоєвський писав його. Це вихідна точка зору.

Якби я не був переконаний в цьому, я не міг би ставити «Бі¬

сів», оскільки це не та праця, яку я роблю виключно для себе.

Отож, я мушу знати, що випереджаю те, що у глядача вже

є, хоча і глибоко приховане.
Верховенський у розмові зі Ставрогіним стверджує: «Ще

кілька п’ятірок таких, як та, і я сколихну Росію». На що Став-

рогін: «Кілька п’ятірок дурнів?» «Ні, то не дурні, вони лише

сентиментальні. їм треба дозволити багато говорити. Вони бо¬

яться, що їх назвуть реакціонерами, отже вони мусять бути

революціонерами». Це саме і є той тиск, під яким перебуває

сучасний світ; тиск political correctness3. Страх перед тим, що

не є достатньо прогресивним. Ці слова могли б стати епіграфом

до якогось прекрасного і захоплюючого сучасного фільму.
173

Наближалася прем’єра, а актори постійно перебували

у непевності щодо результату своєї праці. Правда, окремі сце¬

ни, зокрема ті, у яких грали Войтек Пшоняк і Ян Новіцкі,

давали велику надію, але ми не могли довести до прогону

всього спектаклю, між іншим, і через відсутність одного

з акторів, який загадково загинув, наслідуючи в житті пове¬

дінку літературного капітана Лєбядкіна, п’яниці й гуляки. Вже

минули всі терміни технічних і генеральних репетицій, і за¬

лишилася остання можливість — ранкова репетиція з гляда¬

чами перед прем’єрою ввечері.
Глядачами були студенти-театрознавці і полоністи. На

жаль, і їм не вдалося побачити всього спектаклю того ранку.

Відразу після сповіді Ставрогіна, яку блискуче зіграв Ян Но¬

віцкі, на сцені з’явився Казімєж Фабісяк у ролі ченця Тихона

і почав перший монолог спектаклю: «Ваша сповідь щира, але...»

Пролунало ще кілька реплік і сталося несподіване. Актор схо¬

пився за крісло, з якого щойно піднявся Ставрогін, і кон¬

вульсивно тримаючись за бильце, почав поволі і неприродно,

скоріше, несценічно, зсуватися на підлогу. Публіка з зацікав¬

ленням стежила за тим. Актори за лаштунками дивилися

байдуже, переконані, що ця несподівана зміна є якоюсь імп¬

ровізацією, узгодженою зі мною перед прогоном. Та я вже біг

на порятунок; я відразу зорієнтувався, що на сцені сталося

щось страшне. За кілька хвилин прибула швидка допомога,

і потяглися довгі години чекання, які завершилися смертю

чудового актора нашого театру.
У гардеробі зібрався увесь технічний і акторський ко¬

лектив, чекаючи на рішення щодо вечірньої прем’єри. У трупі

був син померлого, Алєксандер Фабісяк, який грав Шатова,

і цей факт рішуче промовляв за відміну прем’єри. Але директор

Гквлік тонко відчув настрій всього колективу, який вже гра¬

нично вичерпаний репетиціями, повинен був врешті зустрі¬

тися з глядачами того трагічного дня.
Коли ще обговорювалася слушність такого рішення, з кутка

обізвався капітан Лєбядкін, благаючи, щоб усі присутні хви¬

линою мовчання вшанували померлого. Вражений, я подумав,

що саме так Достоєвський ввірив би п’яному капітану гонор

небіжчика. Того дня життя і театр були небезпечно близькі
174

один до одного. А ввечері відбулася прем’єра. Коли пролунали

перші оплески, актори припинили гру і здивовано дивилися

у зал. Вражені реакцією глядачів, вони безпорадно стояли,

ніби вперше опинилися на сцені, і це було прекрасно.
Конрад Свінарскі, збуджений тим, що побачив, у перерві

запитав мене: «Як ти зробив, що вони мають такий переляк

в очах?» «Впродовж трьох місяців репетицій я тлумачив їм,

що вони не зможуть зіграти Достоєвського!». «Біси» трималися

в репертуарі Старого театру п’ятнадцять років.
З нотатника
15 лютого 1972 року, Лондон (дещо меланхолійна

нотатка перед приїздом Старого театру на Лондон¬

ський театральний фестиваль)
У цьому театральному сезоні тут найбільше роз¬

раховують на «Зулю»4 — «Макбета». Якщо спектакль

сподобається, глядачі на завершення фестивалю, мож¬

ливо, схочуть побачити інших дикунів, наприклад,

поляків з «Бісами» Достоєвського.
31 березня 1972 року, Кальварія Зебжидовска. Свя¬

та п’ятниця. Хресний шлях
«Благословенні, які не знали, а повірили». Усе в на¬

товпі, здалека. Ледь видно. Триває безкінечно довго,
і	не об’єднується ні в яку дію. Так далеко, що в якусь

хвилину хочеться увійти, щоб це зрежисирувати. І все
ж,	чи театр сьогодні не потребує п’єси, лише частина

якої грається на сцені, а решта в додумуванні, у душі

глядача?
10 квітня, 1972 року, Нью-Йорк
Оголошення у місцевій пресі:
«А тепер поміняємося життям. Молода, гарна пи¬

сьменниця, 29 років, з невеликою, але затишною квар¬

тирою в Гринвіч Вілидж, близько 1000 книжок, колек¬

ція платівок Бетховена. Г£упа відданих друзів, декілька

коханців, деякі неодружені. На один місяць поміня¬

ється з ким-небудь життям. Мешкатиме з чоловіком,

займеться дитиною...»
175

12	квітня, 1972 року, Ною-Йорк
Увечері вулицею за нами йде якийсь молодик

і постійно повторює: «Я втратив у В’єтнамі руку, її від¬

різали, я надіслав матері на пам’ять.» Рукав порожній,

але з-під куртки визирає рука — неушкоджена.
Кажуть, що це наркоман...
II.	«НАСТАСІЯ ПИЛИПІВНА»
З нотатника
2	липня, 1976 року, Краків
Чому репетиції:
Читати страшно, а як же грати Достоєвського?

Я не готовий.
Піядач оцінює нас за результатом, яким є видови¬

ще, ми ж між собою значно більше цінуємо репетиції.

Дорога, а не результат. Ви будете свідками процесу ро¬

зуміння. Та не сподівайтесь на щось надзвичайне, це

може виявитися нудним і безплідним, а насамперед,

докучливим через повторюваність. Це — непідготов-

лене видовище, що зветься репетиціями. Сподіваюся,

що ніхто не буде перед вами хизуватися. Можливо, ви,

глядачі, своєю присутністю все зіпсуєте, та я переко¬

наний, що саме так я маю вчинити тут і зараз, зламати

нашу сором’язливість, самозахист.
Правила:
1.	Прошу входити пунктуально.
2.	Не можна палити.
3.	Виходити в перерві: під час, коли у великому залі

є перерва.
4.	Не фотографувати.
5.	Не записувати на магнітофон (можна нотувати).
6.	Дотримуватися цілковитої тиші. Не аплодувати,

не розмовляти з режисером і акторами. Повний спокій.
7.	Одного дня відбудеться така розмова, але тоді,

коли ми цього схочемо — я і актори.
176

10	серпня 1976 року, Войцех
1.	Замовити в музеї Міцкевіча у Варшаві копії

фотографій акторки Вісновскої на ложі смерті, вбитої

корнетом Єлагіним. На декольте — розкидані черешні,

які вона їла в момент вбивства. Може ці черешні до¬

дати в сцені вбитої ножем Настасії?
2.	Дія всієї п’єси — це процес наростання епілепсії,

і всі картини, клапті (глек Магомета), що швидко ме¬

рехтять. За секунду минає усе життя. Мишкін падає на

підлоіу — напад епілепсії. До зали входять люди, які

виламали двері і застають Мишкіна у стані повного

божевілля. А весь спектакль закінчується криками, спі¬

вом, якимсь неартикульованим белькотінням, у що

перетворюється розповідь про Настасію Пилипівну.
Ранкова репетиція: відчинити вікна. Холодно! Ве¬

ликий самовар, і дати всім учасникам репетиції гаря¬

чого чаю. Але перед тим потрібна вечірня репетиція,

під лампою, у теплі. Кумедні постаті. Багато смішного.
Ідеал: Рогожин і Мишкін промовляють лише те,

що можуть сказати всім у цій кімнаті, замовкають на

довгі хвилини і тоді хтось (?) читає нудним голосом

уривки з «Ідіота».
24 вересня 1976 року, Варшава
Фінал. Мишкін стоїть у кутку, біля його ніг на під¬

лозі сидить Рогожин. Мишкін робить за малою потре¬

бою просто на підлогу, обляпує стіну, після чого повер¬

тається до глядацького залу. Обличчя ідіота. Нічого не

розуміє. Чути стукіт, потім грюкіт у двері...
Кінець.
Після трагічної смерті Конрада Свінарского Старий театр

втратив свої крила. Єжи Яроцкі тоді вже більше працював

за кордоном, ніж на батьківщині, а я повернувся у кіно. Тим

часом, театру потрібна була нова прем’єра, більше того,

потрібна була якась несподіванка. Актори і дирекція споді¬

валися на повернення на сцену Достоєвського, але я, пам’я-
177

таючи страждання, якого завдали мені «Біси», не хотів нічого

обіцяти.
Три роки я працював над постановкою «Ідіота» і хотів

показати її в театрі ТБ, але в той час Достоєвський був за¬

боронений відділом програм. Постановка охоплювала увесь

роман і усіх героїв, але я боявся використати цей текст в театрі,

пам’ятаючи мій попередній досвід.
Працюючи над «Бісами» я постійно читав працю Мацкєвіча

«Достоєвський», де автор надзвичайно уважно аналізує остан¬

ню сцену «Ідіота», визнаючи її за найтаємничішу і найглибшу

в усій світовій літературі. І мене притягувала чорна таємниця

тієї сцени. Перебуваючи у непевності, я все ж наважився

оголосити в Старому театрі відкриті репетиції «Ідіота». Я думав,

що, оскільки не знаю, яким шляхом йти, краще за все виявити

його у природний спосіб, саме під час репетицій. І щоб зробити

ці репетиції більш інтенсивними і надати акторам сміливості,

а себе максимально мобілізувати, я запросив глядачів.
Ян Новіцкі, який грав Рогожина, сказав: «Якщо репети¬

руємо з глядачами, то будемо грати у порожньому залі». Його

слова були майже пророчими. Перші репетиції були досить

цікавими, ми і глядачі шукали якоїсь форми співіснування,

якоїсь мотивації саме цієї методи. Але нас швидко поєднав сам

Достоєвський.
Репетиції я розпочав лише з двома акторами, Єжи Радзі-

віловічем і Яном Новіцкім. їхні монологи і діалоги довели мені,

що в такому обмеженні і в такому виборі є сенс. Визнання обох

чоловіків коханій Настасії Пилипівні дають більше сценічної

фактури, а постаті Настасії Пилипівни надають більшої

таємничості через її відсутність, ніж коли б вона стояла на

сцені перед глядачами. Це було перше важливе відкриття.
Присутність публіки занадто активізовувала нас, зокрема,

до виголошення інформації, призначеної для глядачів, якої ні¬

коли не чути серед нас під час репетицій. Ми, одначе, викорис¬

тали це вміння і Краковом рознеслися чутки, що за тридцять

п’ять злотих (вартість квитка) можна побачити, як народндг-

ється справжнє мистецтво. На жаль, це була неправда. По¬

ставало щось таке, чого я не міг визначити. Чогось відчутно

бракувало. А не вистачало нам страху. Коли актори, режисер

і сценограф працюють тижнями у порожньому залі серед по¬

рожніх крісел, які мають колись залюднитися, це викликає
178

природне занепокоєння — невпевненість, а потім і страх пе¬

ред майбутньою публікою. Ми ж мали глядачів, які купили

квитки, і вже були задоволені нами! Після кількох репетицій

я вже хотів попросити їх піти і почекати за дверима до момен¬

ту, коли ми будемо готові, бо я бачив що ми стоїмо на місці.

На жаль, на розклеєних по Кракову афішах можна було про¬

читати: «27 репетицій «Ідіота» за Достоєвським».
У малому місті Кракові не можна зберегти таємниці, а надто

того, що коїться у Старому театрі. І все ж я ризикнув. Пізньої

ночі, нікому нічого не кажучи, зібралися у репетиційному залі

Новіцкі, Радзівіловіч, Кристина, Мацей Карпіньскі і я. Треба

було з’ясувати, чи ми можемо щось сказати на тему «Ідіота», чи

тільки зваблюємо себе і глядачів?
Ті кілька годин я згадую як найпрекрасніший сон. Тоді вже

актори знали напам’ять великі уривки тексту і добре розуміли

характери своїх героїв, отже, могли вже імпровізувати. Не тер¬

плю режисерів, які постійно переривають гру акторів, щоб зро¬

бити свої зауваження, часто зовсім необов’язкові. На місці ак¬

тора я напевно повбивав би кількох таких режисерів. Я хотів

якимось чином брати участь у цій репетиції. Радзівіловіч

з Новіцкім невпинно імпровізували перед нами, а я у захоп¬

ленні малим срібним дзвоником давав їм знати, коли вони, як

на мене, добре грають. Мацек Карпіньскі намагався все це

запам’ятати і нотував як репліки, так і дію.
Чудова, натхненна і незабутня ніч! Коли ми на світанку

виходили, Плянти5 були у передвесняній імлі, а ми були вільні.

Ми вже не зважали на наших глядачів, удаючи, що нічого не

сталося. Розважливо, у їхній присутності ми проаналізували

нічну імпровізацію, шукаючи подальших можливостей. Проте,

ми не хотіли повторювати нічних репетицій, бажаючи переко¬

нати глядачів, що вони беруть участь у процесі повставання

театрального «Ідіота».
З накопиченого матеріалу виникли такі рішення:
1)	обмежити дію до останньої зустрічі Мишкін — Рогожин

над трупом Настасії Пилипівни;
2)	відібрати всі діалоги з тексту Достоєвського і з них зро¬

бити повість про невгамовне кохання обох чоловіків до вбитої

Настасії;
3)	її саму не зображувати, а відтворити її присутність через

усе, що відбувається і про що йдеться на сцені;
179

4)	грати в репетиційному залі, розсадивши публіку так

само, як сиділи глядачі під час відкритих 27 репетицій;
5)	не визначати діалогів, дозволити акторам імпровізувати

(вони знають напам’ять біля двох годин тексту). Щовечора

нехай користуються тільки частиною матеріалу, залежно від

власної потреби і бажання;
6)	під час 27 репетицій нам світила під стелею гола лампа,

і це переконало мене і сценографа Кристину Захватовіч, що

електрика ворожа цьому спектаклю. Звідси у нашому залі з’я¬

вилися гасові лампи і свічки. їхній задушливий запах поєдну¬

вався з кадилом, а його дим дещо пом’якшив образ; а три

великі вікна під арочним склепінням були завішані білими

шторами і освітлені іззовні, з вулиці, даючи слабке світло,

в якому окреслювалися постаті акторів. Пітьма всередині залу

у контрасті зі світлими вікнами створювала ефект петербур¬

зьких білих ночей.
Однак усе це зродилося за зачиненими дверима, впродовж

кількох днів після прощання з нашими відданими глядачами

і співучасниками відкритих репетицій.
Я переконаний, що театр, який шукає нові форми, нове

взаєморозуміння між акторами і глядачами, повинен спитати

себе, чим є репетиції і чи можуть вони стати самостійним

видовищем? Чи те, що щільно приховується від очей глядача,

а для людей театру є глибоким, незабутнім переживанням, теж

може зацікавити глядача? Чи сам процес народження спектак¬

лю не є важливішим за кінцевий результат? З таких мірку¬

вань народилася ідея 27 репетицій.
У Достоєвського те, що сором’язливе, також відбувається

публічно, завжди на очах інших. Це була дуже заохочуюча

обставина. Тим більше, що ми починали репетиції без теат¬

ральної експлікації, переконані у тому, що дію «Ідіота» можна

обмежити двома персонажами, одним місцем дії і одним

епізодом — останньою подією роману.
Ми не приховували від публіки нічого з нашої творчої

лабораторії, ми не уникали складних, незручних ситуацій.

Я сам уважно придивлявся до праці різних фахівців, думаючи,

що і моя праця може зацікавити інших, як і робота акторів.
180

Краківська публіка, яка щільно заповнювала зал ранком

і ввечері, оцінила це і зацікавилася саме роботою. Я одержав

багато листів, з яких дізнався, з якою увагою стежили за на¬

шими зусиллями. У листах було постійне здивування нашою

терплячістю і повагою, з якими ми зважували кожне слово,

кожну деталь тексту. Я переконався у незаперечності виховної

ролі відкритих, публічних репетицій...
Присутність на репетиціях глядачів не переслідувала мети

публічної апробації художніх ініціатив або конфронтації з гля¬

дачем. Режисер, який не відчуває за своїми самотніми плечи¬

ма величезної аудиторії, не має права працювати у цій про¬

фесії. Крім того, на суд глядача можна виносити готовий, за¬

вершений твір, результат, а не шлях, яким йдуть завжди

самотньо.
Що я набув для себе? Існує багато інтимних переживань

і досвіду, що потребують самотності, і до них належать теат¬

ральні репетиції. Колись я тільки здогадувався про це, тепер

впевнений у цьому. А це істотна відмінність. Варто було

присвятити двадцять сім вечорів, аби переконатися в цьому.
Під час одного зі спектаклів «Настасії Пилипівни» у гля-

дацькому залі встала молода жінка і освідчилася здивованим

акторам, що саме вона є Настасією, про яку так багато

говорять у п’єсі.
Цей випадок наштовхнув мене ще на один спосіб показати

на сцені роман Достоєвського. Ідея показати жінку, яка, вбита,

встає з ліжка, щоб узяти участь у сценах з чоловіками, ви¬

давалася скоріше гумористичною. Але, перебуваючи в Японії,

я випадково побачив величезний портрет жінки над входом

у театр, де йшла «Дама з камеліями». Красунею виявився Та-

масабуро Бандо, актор театру кабукі. Я раніше вже знав усі

традиційні форми японського театру, однак європейський ре¬

пертуар за участю «оннагата», актора, який виконує виключно

жіночі ролі, — це було для мене новиною.
Наступного дня ми з Кристиною вже були в театрі, напов¬

неному виключно жінками, які виявляли своє захоплення

з кожною появою актора, Тамасабуро Бандо виявився абсо¬

лютним майстром зображення героїні сентиментальної фран¬
181

цузької драми. Тим більше дивувало, що актриси-жінки, які

грали разом з ним, здавалися потворним непорозумінням.

Виходячи з театру я мав враження, що бачив живу Настасію.

Але до здійснення моєї ідеї на сцені я мав пройти ще дуже довгу

дорогу.
В Японії я не був невідомою особою. Багато мо'іх фільмів

пройшло на тамтешніх екранах, а «Попіл і діамант» виявився,

як тепер кажуть, культовим фільмом, мабуть, завдяки дещо

японській вроді Цибульского. Я написав до прекрасного актора

і одержав чудового, типово японського листа, що цікаво,

написаного жіночою «катаканою». Треба знати, що жінки, ніби

відсунуті на останнє місце в суспільстві, належали до творців

японської літератури. Вони створили власний стиль, яким ко¬

ристуються найбільш рафіновані дами товариства.
З листа ставало зрозумілим, що актор не відкидає нашої

зустрічі, але через свою завантаженість бачить її у подальшому

майбутньому. Можливо, я б не поновлював своїх старань, але

деяка обізнаність з Японією підказувала мені, що все ще може

здійснитися. Та обізнаність ця була в даному разі недостат¬

ньою. Актор «оннагата» послідовно тримався жіночих ролей,

водночас ідея нової інсценізації «Настасії» передбачала, що

з трьох постатей, які з’являться на сцені — Мишкіна, Настасії,

Рогожина — дві зіграє Тамасабуро, перевтілюючись у жінку на

очах глядача. Японський актор не був певний, чи може зла¬

мати канон і з’явитися як чоловік перед своїми глядачами.

Саме для того, аби дійти цього рішення, йому був потрібний

час.
Через кілька років після написання мого листа розпоча¬

лися репетиції, і вони були для мене незабутнім досвідом. На

моїх очах відбувалося диво перетворення. Я зрозумів захоп¬

лення жіночої аудиторії у театрі в Кіото. Кожен рух, жест, хода,

посмішка або обурення створювало постать жінки з надзви¬

чайним багатством характеру і його вияву. Я бачив в Америці

й у Європі акторів, які грали жінок, це завжди була карика¬

тура, якась потворна, неприйнятна двозначність. Японський

актор творив суто формальними засобами те, що є жінкою,

і що відрізняє її від чоловіка в її найпрекрасніших рисах.
Лише тепер я зрозумів, чому такими відразливими видава¬

лися акторки, які оточували Тамасабуро у «Дамі з камеліями».

Вони поводилися природно — він усьому надавав сценічної
182

форми. Тому його малюнок був природним і зворушливим,

а їхня гра — пересічною і штучною. ГЬдинами я спостерігав

у захопленні за трансформацією, коли Тамасабуро, граючи

весь спектакль у чоловічому вбранні, накидав на себе шаль,

причеплював сережки або брав віяло і ставав жінкою, незбо¬

римо чарівною і надзвичайною.
Тільки один раз виникли побоювання щодо ролі князя

Мишкіна, на початку репетицій, коли наш актор з’явився

вперше на сцені в чоловічому одязі. Він запитав тоді Кристину:

«Чи я не виглядаю смішно?». Адже «Настасію» грали в Токіо,

а потім в Осако понад сто разів. Нашу спільну працю завершив

фільм, зроблений у Варшаві, який закарбував на плівці цю

надзвичайну зустріч.
III.	«ЗЛОЧИН І КАРА»
Щоб бути добрим,
Мушу бути жорстоким!
Уїльям Шєкспір. Гамлет
На початку репетицій «Злочину і кари» я знову відчув

жорстокий дотик Достоєвського, який дозволив мені сподіва¬

тися, що наша праця не буде марною. Єжи Радзівіловіч, хоча

і грав у мене в театрі і у двох фільмах, є завжди для мене

загадкою. Актор, який так правдиво відтворює благородство

почуттів і страждань, так глибоко впроваджує глядача у світ

скривджених і принижених, здавався мені найкращим на

роль Раскольникова. Але Єжи має й інше обличчя, він — дитя

щастя і успіху, людина, яка любить життя і задоволена долею.

Саме в такій аурі самовдоволення він з’явився на першу ре¬

петицію і почав читати роль. Я дивився у розпачі, проклина¬

ючи професію режисера, в якій не можна покладатися на

жодний попередній досвід, оскільки життя невпинно точиться,

змінюючи всі стосунки між людьми.
Раскольников ненавидить людей, відіпхнутий і приниже¬

ний злиднями, він водночас відчуває себе кращим за інших.

Тому у статті про злочин, написаній ним, він дозволяє про¬

ливати кров винятковим особам! Я думав, вражений, про те,

як зіграє таку роль задоволений собою Радзівіловіч? Я знав,
183

На репетиції «Злочину і кари»

що в подібному випадку режисер безпорадний і врятувати його

може тільки диво, отже я відклав репетиції, не знаючи, на що

розраховувати. Через тиждень у дверях репетиційного залу

з’явився незнайомий: худий, із запалими щоками, кілька днів

неголений, з швидкими нервовими рухами. Він підійшов до

режисерського столика, поклав портфель і вийняв з нього

сокиру, мимрячи під ніс: «Нехай тут лежить, може знадоби¬

ться...» Я завмер зі страху. Переді мною стояв живий Родіон

Романович Раскольников у особі Єжи Радзівіловіча. Я не знаю,

і не хочу знати, що сталося протягом тих кількох днів...
З попереднього досвіду я вже знав, що, граючи Достоєв-

ського на сцені, не можна йти за дією його роману, тому що

театр і так не відтворить насиченості подій, описаних з такою

драматичною візуальною силою на кожній сторінці його про¬

зи. Це правда, що пише Михайло Бахтін про змонологізовану

свідомість героїв Достоєвського. Описування завжди об’єк¬

тивне, воно повідомляє про те, що зауважує око того, хто пише.

Тим часом монолог розкриває те, що герой думає про себе, як

сприймає інших, якою є його, а не автора, свідомість. «У До¬

стоєвського, — пише Бахтін, — предметом є розписування

теми на багато різних голосів, основне остаточне його багато¬

голосся і різноголосся. Саме поділ на голоси, ’іхня взаємодія

для автора має основне значення».
«Щоб бути добрим, мушу бути жорстоким», — говорить

Памлет. Осягнення цієї істини підказало мені категорично

відкинути велику фабулу роману і наново прочитати те, що

в ній найдраматичніше, а саме — не зображення злочину,

а словесний двобій злочинця і того, хто його слухає, а потім

злочинця з комісаром поліції, який його допитує. Коли читати

ці три величезні розмови, то злочин розкривається перед

нашими очима без непотрібних ілюстрацій, а європейський

театр народжується саме зі слова. Г^еки — Шекспір — Чехов —

це його шлях, прекрасна примарність театру художників,

сценографів і інсценізаторів наших часів є лише епізодом, що

служить пробудженню і збагаченню традицій. Достоєвський

дуже докладно відтворив у діалогах увесь драматизм пробу¬

дження свідомості злочинця Раскольникова і дізнання прав¬

ди комісаром поліції. Порфир удає трохи наївну людину,

а справжнє своє обличчя показує від часу до часу.
185

Чого забракне, якщо вилучити з роману розмови Расколь-

никова з Порфиром? Легко відповісти — звичайно, жінок! Ні¬

би для збереження симетрії Раскольников тричі розмовляє

з Сонею, якщо поминути епізод знайомства на вулиці. В усьо¬

му, що він приховує від Порфира, щиро зізнається Соні.

Можливо, це зізнання необхідне йому, щоб озброїтися проти

диявольськи інтелігентних запитань судді!
Так, вибираючи матеріал, ми вихоплюємо увесь зміст

«Злочину і кари». Чудовим чином кілька десятків сторінок діа¬

логів вмішуються у двогодинний спектакль. їх можна, звичай¬

но, скоротити, додаючи замість них інших героїв і ситуації.

Але це було б помилкою, тому що ці діалоги стають здобутком

сцени саме тоді, коли їх зіграють повністю, і це ми помітили

відразу на перших репетиціях. Усуваючи «менш важливі»

репліки, ми відразу відчули, що у смертельній боротьбі Пор¬

фира з Раскольниковим з’являється банальність: дві особи,

які залагоджують якусь справу, як у кожному детективі.
«Злочин і кара» говорить про мотиви ідейного злочину. Мо¬

тиви ці викладає Раскольников у своїй статті і у поясненнях,

які слідчий видобуває з нього у довгій розмові. Саме ця стаття

та її інтерпретація, яку так детально розвиває Раскольников

перед Порфиром Петровичем, у романі мене найсильніше хви¬

лює. Як же я добре знаю цю аргументацію! Від гітлерівських

таборів смерті до найсучасніших політичних убивств. За нею

стоїть «дозвіл на кров», якщо це потрібно, і навіть необхідно

для «загального» прогресу людства! «Добре, що ви вбили тільки

ту стару, бо якби ви надумали щось гірше...» — говорить слід¬

чий злочинцеві. На нещастя, у наш час придумали і здійсни¬

ли щось значно гірше.
Дивовижно, як помітив Достоєвський далекі перспективи

мислення і моральні наслідки вбивства «нікому не потрібної»

старої лихварки! Думаю, що без глибокого розуміння Єванге¬

лія навіть геній Достоєвського не міг би так сміливо і так да¬

леко сягнути у майбутнє. Тому я будь-якою ціною хотів залу¬

чити до спектаклю чудову розповідь про воскресіння Лазаря

і повторити її також в епілозі.
Достоєвський розпочинає від зображення самого злочину,

отже, читача попереджають, що Раскольников є вбивцею, ко¬

ли так невинно з’являється з приятелем у домі слідчого. Тому

роман не запитує, хто вбив, а шукає відповіді — чому? Це теж
186

має стати змістом театрального видовища. Щоб об’єктивізу-

вати злочин Раскольникова я вирішив впровадити свідків

події: Коха, випадкового клієнта лихварки, Миколку — релі¬

гійного фанатика, сектанта і хатнього художника, який бере

злочин на себе, бо треба прийняти страждання, «зокрема,

якщо воно походить від влади». І, звичайно, того підозрілого

Міщанина, який так довго «нишпорив», аж з’явився зі своїми

підозрами у поліцію. Тепер я був спокійний, що злочин, як

і в романі, реально існує, що це не витвір підозрілості Порфи-

ра Петровича і не фантазії студента Раскольникова. Між ба¬

жанням вбити і реальним убивством — принципова різниця,

особливо у сьогоднішньому світі, який змішує уяву з дійсністю.
Репетиції «Злочину і кари» відбувалися у тому ж залі, де

грали «Настасію Пилипівну». Пошарпані зелені стіни, бруд, ру¬

їни, якісь старі декорації, випадкові меблі, зібрані для нашого

спектаклю, усе це становило природне сценічне оформлення,

щоб грати Достоєвського. На репетиціях я присувався з моїм

режисерським столиком ближче до акторів і в такий спосіб

знайшов оптимальну відстань, з якої майбутній глядач буде їх

бачити. Це є — у найзагальнішому розумінні — дистанція, яка

дозволяє глядачеві у наближенні придивитися до акторських

облич. Інтимність такого співвідношення трохи нагадує теле¬

бачення або студію, в якій робиться телевізійний спектакль.

Керуючись звичайною режисерською чесністю, я до всіх гля¬

дачів ставлюся однаково, вистачить, що я намучився замоло¬

ду, сидячи в останніх рядах і на гальорці третього ярусу, бо

не мав грошей на хороший квиток. Тому я зробив у залі лише

сімдесят місць.
Ми з Кристиною остаточно вирішили грати спектакль на

самій сцені Старого театру. Це високий, пофарбований чор¬

ним простір, з примітивним механізмом шнурування, зни¬

щеною підлогою, з отвором у середній стіні, який поглиблює

сцену на кілька метрів. На сцені актори добре освітлюються,

оскільки лампи висять над головами, як у телестудії.
Визначаючи простір гри і ділячи її більше чи менше

заскленими стінками, поставленими відповідно до меблів, що

мали вже точно визначені місця на попередніх репетиціях
187

акторів, Кристина визначила також завдання сценографії

в цьому спектаклі, окреслюючи його одним словом: підглядан¬

ня. Це правда, що підглядання і підслуховування відіграють

велику роль у романах Достоєвського. Це доповнювалося

збуджувально-сором’язливими почуттями, що у нашому про¬

екті мали панувати над глядачем, який дивиться річ, призна¬

чену не йому, а існуючу незалежно від нього.
Тому ми щоразу сміливіше вносили на сцену стінки, що

відгороджували дію від глядача, актори зникали за ними, по¬

водячись так, ніби грали для себе самих. Вони особливо

виразно демонстрували це у перших сценах, щоб публіка не

згубила режисерський задум, не сприйняла його, як випад¬

ковість.
Маючи досвід попередніх інсценізацій Достоєвського, ми

знали, що і костюми, і реквізит мають бути правдиві, взяті

з епохи. Вони набувають особливого значення, якщо дивитися

на них зблизька. Майстерність Кристини Захватовіч полягає,

між іншим, і у виборі доказів, обґрунтувань. Не підручники

з костюмології, які дають схему вбрання, не фотографії з епох,

які не мають виразності деталей, а малярство того часу, зо¬

крема Репін, у портретах якого відкриваємо багато облич

Достоєвського, у цьому випадку є найвідповіднішим матеріа¬

лом для використання.
До показу «Злочину і кари» у Старому театрі намовив мене

Єжи Штур, переконуючи, що у цій п’єсі є для нього роль са¬

ме тепер, коли він є у віці Порфира. Його зовнішність також

надзвичайно відповідає опису Достоєвського, який ніколи не

помиляється і поєднує у відповідності тілесність та душу. Зви¬

чайно у театрі Порфира грають старші актори, бо це коронна

роль. Тим часом злочинець і слідчий — молоді. Порфир пере¬

магає, бо він не рутинер, бо він розуміє і по-своєму захоплю¬

ється Раскольниковим: «Як я добре знаю цей придушений

неспокій нашої молоді». І Штур його добре розумів, вихований

на фільмах Кещльовского і на кіно «моральної тривоги». Він

реалізував свою вимріяну роль у зосередженості й з усвідом¬

ленням, які я рідко бачив за час моєї довгої режисерської

роботи.
188

З нотатника
27 вересня 1992 року, Петербург, квартал Достоєв-

ського
Відвідую дім Старої зі «Злочину і кари». Вхожу на

сходи, знаходжу двері її квартири. Балюстрада, сходи,

все так, як то бачив Достоєвський, лише деякі двері,

за московським звичаєм, оббиті зсередини. Вище по¬

верхом сховався Раскольников у квартирі, де працю¬

вали маляри. Вона теж існує.
Від Старої до свого дому Раскольников мав 740 кро¬

ків. Вони були широкі, що відповідало б росту вбивці,

як гадають місцеві знавці. У подвір’ї на даху надбудова

з одним вікном, оригінальна і не часто використову¬

вана тут. До того ж кімнатка дуже знищена і туди

не можна увійти. Внизу — домофон, десятки кнопок

захищають мешканців від цікавих читачів Достоєв-

ського, яких тут дуже багато. Я читаю прізвища меш¬

канців, чужі мені, не вистачає тільки Родіона Рас¬

кольникова. З’являється незаперечний висновок, що

реальність особи Достоєвського є більшою від тих

безіменних людей, які відгороджуються домофоном

від літературного фантома, який все ще живе в їхньо¬

му будинку. Ми нічого не дізнаємося про них, про нього

знаємо все. Чи може бути сильніший доказ перемоги

мистецтва над життям?

ТАЄМНИЧИЙ «X» І «МОРАЛЬНА ТРИВОГА»
Я — найвидатніший кінотворець у Польщі і один з най-

видатніших у світі.
Я вже пережив... міністрів, переживу і цього.
Хто пам’ятатиме через двадцять п’ять років, ким був

пан В(ільгельмі)?
Я ж маю гарантоване місце в енциклопедії.
Мені нічого не зроблять!
Текст Агнєшкі ГЬллянд,

вивішений на стіні в Об’єднанні «X».
Ліквідування кінооб’єднання «X» у 1992 році було для вла¬

ди необхідною умовою покарання польського кіно за його

спонтанну участь у «Солідарності». Заборонені тоді фільми

«Допит», «Самотня жінка», «Великий забіг», «Мати сім’ї Крулів»

і «Вірна ріка» через кілька років не тільки вийшли на екрани,

а й були «обсипані» вітчизняними і закордонними нагородами.

І все ж політична влада ніколи не мала наміру поновити

діяльність об’єднання.
Чим наша група так загрожувала владі? Існує тільки одна

відповідь. Зростаюча з року в рік художня і політична одно¬

стайність утворила з нас велику авторитетну силу. Для кіне¬

матографічного керівництва, зайнятого невтомним маніпулю¬

ванням художніми й політичними, ідеологічними оцінками,

кінооб’єднання «X» стало нестерпною загрозою.
Як сталося, що випадково зібрані дебютанти після кількох

років спільної праці стати колективом друзів, які спільно

думали і працювали?
Після політичного погрому кінематографії і еміграції бага¬

тьох наших кінематографістів 1968 року створені в середині

50-х років кінооб’єднання віддали під примусове керівництво
190

Остання зустріч кінооб’єднання «X»

перед його ліквідуванням у садку нашого дому

на Жолібожу (район Варшави — В. А.)

партійних чиновників. У таких обставинах і з таким керів¬

ництвом об’єднання у кіносередовищі втрачали будь-яке

значення.
Ідею об’єднань створили Алєксандер Форд, Ванда Якубовска

і Станіслав Воль як плідну спробу обмежити участь держави

у створенні фільмів. Держава не може бути виробником —

пояснювали наші старші колеги — вона може тільки фінан¬

сувати, а комусь доручити функції виробника. А хто ж буде

кращим продуцентом від того, хто сам виробляє фільми і має

ще до цього посвідчення ПОРП? З тих, хто робить фільми,

найкраще для цієї ролі підходять режисери, вони керують

групою, яка реалізує фільм, мають ширший погляд, можуть

водночас бути продюсерами фільмів своїх молодших колег.
Щоправда, було побоювання, що кожний митець берегти¬

ме свою працю і як керівник боротиметься з кращими ідеями

колег. Дивно, але протягом майже тридцяти років моєї праці,

а був я в той час щонайменше у чотирьох об’єднаннях, я ні¬

коли не помічав, щоб заздрість до фільмів інших режисерів

стала мотивом їхнього керівництва до дії.
Ми ніколи не погоджувалися зі змінами, запровадженими

після Березня 1968 року, а оскільки термін призначення уп¬

равлінців закінчувався 1972 року, я за своєю ініціативою почав

переговори з керівниками колишніх об’єднань, щоб їх реані¬

мувати. Це зцементувало кіносередовище. Усі вважали, що

треба повернутися до фундаментальної організації, згідно з

чим об’єднання очолювали б режисери, яким довіряли колеги.

1968—1972 роки виявилися одним з найбільш похмурих і без¬

надійних періодів нашого кіно. Політична влада теж шукала

якогось виходу з ситуації.
Оскільки я ініціював повалення «березневих» об’єднань,

друзі дали мені шанс керувати одним з нових. Я не був пев¬

ним щодо цієї ідеї, знаючи, що матиму складне завдання. Я не

був у партії і не мав підтримки в апараті, без чого неможливою

була результативна діяльність об’єднання. Невдовзі переко¬

нався, наскільки мої побоювання були слушні.
Я пережив при цьому велике розчарування: здавалося, що

моє об’єднання згромадить багатьох зацікавлених і сміливих
192

режисерів, натомість виявилося, що ніхто з тих, на кого

я розраховував, не виявили навіть бажання до співпраці.

Сьогодні мені це легко пояснити: мене знали як категорич¬

ну людину, і ніхто з досвідчених кінематографістів не хотів

ризикувати, оскільки я нав’язуватиму свої ідеї і своє «художнє

керівництво».
Мої студенти, зокрема, працюючі зі мною, наполягали на

створенні об’єднання, бо шукали в ньому місця для себе.
Я знав, що тільки Барбара Пец-Слєсіцка може керувати

таким об’єднанням як адміністратор, ми разом зробили чима¬

ло фільмів і я, більш ніж беззастережно, довіряв їй. Натомість,

я не сподівався, що моє об’єднання згромадить виключно де¬

бютантів і режисерів-початківців, випускників кіноінституту.

Коли ніхто з моїх колег-режисерів не з’явився у нашому офісі

на вулиці Пулавскій і всі влаштувалися в інших об’єднаннях,

почали приходити молоді.
Тадеуш Конвіцкі доручив мені переглянути фільм Агнєшкі

ГЬллянд, зроблений у празькій кіношколі. Фелікс Фальк сам

зголосився. Потім ми зробили спільний з кіноінститутом

фільм, який дав нам відразу трьох кандидатів: Збігнєва Ка-

міньского, Павла Кендзєрского і Радослава Півоварского. Вони

запрошували колег і так поступово народжувалося єдине в на¬

шій кінематографії об’єднання, в якому працювали лише

режисери перед дебютом.
Початок був складний. Керівництво кінематографії мало

виразний намір зробити неможливою для мене будь-яку ді¬

яльність. Коли після першого року функціонування об’єднан¬

ня «'Х» я робив звіт, то не міг назвати жодного фільму, крім сво¬

го, не через відсутність ініціативи та ідей, навпаки! — але всі

надіслані міністру сценарії і проекти послідовно відкидалися.
Я завжди вважав, що в Польщі є потенційні сили серед

театральних режисерів, художників і журналістів, які праг¬

нуть робити фільми, проте не мають допомоги. Отже, я склав

великий список прізвищ і до кожного звернувся з відповід¬

ною пропозицією. Вже сам факт, що я почав з умовляння,

мав би охолодити мою запальність... Врешті тільки Конрад

Свінарскі зробив у нашому об’єднанні «Судців» за Станіславом

Виспяньскім.
193

Моя ініціатива згасла, хоч я і одержав сценарій. Його

написав Мацей Шумовскі, який сам міг почати робити фільм,

оскільки був досвідченим документалістом. На жаль, його

сценарій зображував корупцію і хабарництво місцевої влади,

а також членів партії у малій місцевості. Усе було підкріплене

фактами, проте ті, хто вирішував справу, не могли цього

прийняти. Це був перший сценарій кіно «моральної тривоги»,

та ще не прийшов час на подібний фільм! Шумовскі зобразив

страйк робітників, це було сповіщенням нового політичного

кіно.
Боротьба не торкалася мо'іх особистих проектів. На

першому етапі існування «X» я зробив «Весілля» (направлений

у виробництво ще до заснування об’єднання), потім «Землю

обітовану». Я йшов своїм шляхом, не змішуючи справ об’єд¬

нання з моїми власними. Моя дорога перетнулася з дорогою

нашої молоді лише через кілька років, коли вони сформувалися

як колектив індивідуальностей, а я шукав для себе сучасної

теми. Зустрілися ми у фільмах «Диригент» і «Без наркозу».
У цей час існувало правило, що дебютанти мусять почи¬

нати з короткометражних фільмів, що пов’язано з меншим

фінансовим ризиком. Такий фільм можна було зробити лише

двома способами: як складанку, тобто кінофільм, складений

з кількох коротких новел, або як телефільм. Глядачі особливо

не захоплювалися фільмами-складанками, та й важко було

знайти для них тему. Молоді також не бажали робити спільні

фільми, бо були переконані, що об’єднання дочепить до їхньої

теми випадковий фільм колеги. Таку нескромність важко

подолати, але вона є обіцянкою на майбутнє...
Настав переломний момент, коли на екранах з’явився

фільм Агнєшки ГЬллянд, Єжи Домарадского і Павла Кендзєр-

ского «Кінопроби» — перший вдалий твір кінооб’єднання «X».

Увечері зателефонувала до мене Агнєшка, щаслива і дещо

захекана: «Пане Анджею! Біля кінотеатру «Luna» стоїть черга

на наш фільм!» Я відповів: «З цього моменту ви — мої колеги,

і можете звертатися до мене по імені!» Того дня молоді ре¬

жисери зрозуміли, що фільм має давати сатисфакцію не їм,

не вони мають бути щасливими, а глядачі мають зустрітися

з їхніми надіями, бо саме це і є метою нашої праці.
194

На жаль, наші проблеми зростали. Керівництво ТБ не хо¬

тіло замовляти окремі фільми, надавало перевагу серіалам,

а серіалів трималися фахівці, які жили з них. Врешті, після ба¬

гатьох спроб Феліксу Фальку дозволили зробити «Нічліг», і цей

фільм поклав добрий початок. Перед телепоказом я звернувся

до глядачів, щоб вони вже тепер запам’ятали прізвище Фальк,

бо у майбутньому воно буде їм потрібне. Невдовзі мої слова

справдилися, коли у нашому об’єднанні постав «Водзірей»1

цього режисера.
Коли виникла можливість реалізації нашою молоддю філь¬

мів для ТБ, з’явилася інша складність. Молоді охоче робили

сучасні фільми, а ТБ у той час боялося як вогню сучасної те¬

матики. Шукаючи виходу, ми сягнули до прізвища Ярослава

Івашкєвіча. Його проза — чудовий матеріал для кіно, на жаль,

не легка для початківця-режисера. Вона змушує перенестися

у далеку епоху і у світ, дуже відмінний від того, в якому ми

живемо. Вона ставить молодого початківця перед складністю

нарації, яка у Івашкєвіча є надзвичайно плинною і складною

для перенесення на екран. Проте молоді кінематографісти

вважають таку нарацію банальною, отже хапаються за все,

щоб зламати те, що у Івашкєвіча найпрекрасніше!
Болєслав Міхалек запланував серіал, зроблений на новелах

нашого майстра прози: Агнєшка ГЬллянд екранізувала «Вечір

у Абдона», Барбара Здорт — «Дівчину і голубів», а перший

фільм, що розпочинав увесь цикл, зробив Януш Маєвскі на

основі оповідання «Втрачена ніч». Участю у цьому проекті Мі¬

халек хотів хоч трохи захистити нашу молодь і переконати

телебачення, що це може вдатися.
«Кінопроби» були нашою останньою складанкою — і єди¬

ною, що вповні вдалася. Перед тим ми зробили новели, взяті

з кіноінституту — а також «Картинки з життя» за фейлето¬

нами Урбана «Дещо з життя». То була не дуже вдала ідея, зро¬

бити з фейлетону фільм ще складніше, ніж екранізувати

прозу Івашкєвіча, і до цього потрібен талант Вуді Аллена.

Однак, наші режисери або йшли докладно за фабулою і тоді

не могли вміститися у метражі, або, навпаки, так стискали

фільм, що не можна було зрозуміти, про що в ньому йдеться.

Фінал, блискучий і смішний у фейлетонах, зникав, і в резуль¬
195

таті створювалося щось незугарне, найгірше з того, що ми

коли-небудь робили. Але цей досвід допоміг нам пізніше

зробити цикл «Сімейні ситуації», який нам усім добре при¬

служився.
У 1972—1974 роках, крім «Весілля» і «Землі обітованої»,

ми не зробили жодного кінофільму. Вийшло кілька менших

стрічок для телебачення, але цього було замало для роботи

знімальної групи, ми могли втратити наших кращих колег.

Почалася праця над серіалом «Сорокарічний», сценарій якого

написав Єжи Г^уза разом с Кшиштофом Тепліцем. Наша

молодь зреагувала негативно, бо не бачила у нас місця для

таких фільмів. Я ж переконався, що вся група відчувала себе

об’єднаною розумінням власної мети і бачила сенс існування

колективу в його художній програмі.
Як керівник об’єднання я прийняв рішення, якого тримав¬

ся аж до моменту ліквідації об’єднання, голосно говорив мо¬

лодим колегам, що думаю про їхні фільми, не приховуючи сво¬

го особистого погляду. Якщо мені подобався якийсь фільм,

я хвалив його більше, ніж треба, а коли не подобався, кри¬

тикував його також надмірно. Цього ніхто не любить, кожний

хотів би, щоб замовчали його невдачу, навіть ціною менших

похвал. Але у цьому полягала моя роль художнього керівника.

Я розумів, що молодь повинна визнати мій авторитет і повин¬

на з ним рахуватися, хоча зовсім не повинна мене любити.

Саме це і створило між нами здорові, природні стосунки. Я їх

попереджав, щоб вони старанно вчилися робити фільми, бо

інакше будуть змушені вступити до партії, яка збирала таких

недолуг і захищала їх, але, звичайно, не задарма.
Часом замислююсь, якою мірою взірцем праці в кіно-

об’єднанні «X» був для мене колектив «Камери» Єжи Боссака?

Боссак добре знав кіно і ще краще — сценарій. Він мислив

незалежно і добре орієнтувався у світовому кіно, робив доку¬

ментальні фільми завжди на важливі теми. Був для нас авто¬

ритетом. Об’єднання, що в ньому зібралися Анджей Мунк,

сценарист Єжи Ставіньскі, Войцех Хас і я, створювало мож¬

ливість дискусій, розмов, які так необхідні у творчому житті.

Боссак з великим журналістським досвідом легко формулював
196

свої зауваження письмово, і коли писав до мене відносно

«Людини з мармуру», «Провесня» чи фільму «Усе на продаж»,

можна було з користю посилатися на його зауваження. Багато

з того, що я нагромадив з досвіду об’єднання «Камери», я ви¬

користав у моєму об’єднанні, не кажучи вже про сценарії,

оскільки саме там починалися «Весілля», «Земля обітована»

і «Людина з мармуру», зроблені лише через багато років.
До об’єднання «X» прибувало все більше осіб (у 1977-му, на

п’ятому році існування, нас було вже двадцять) і я хотів всі¬

ляко цю групу зінтегрувати. Кілька разів ми організовували

семінари, іноді кількаденні. У доповіді йшлося про загальну

ситуацію у світі або як ми бачимо своє вітчизняне кіно. Потім

точилися дискусії, і хоча після завершення їх нічого принци¬

пово не змінювалося і ми ні до чого не дійшли, вони не були

даремними.
У цьому процесі інтеграції неоціненним виявився Болє-

слав Міхалек. Від самого ранку він постійно був у колективі,

підтримував молодь, яка мала з ким порозмовляти, кому по¬

скаржитися і відкрити свої плани, бо Болєслав був терплячий

і виявляв зацікавленість. Якщо плани були наївними — від¬

разу зникали, якщо були нереальними, ми ніколи не обма¬

нювали їхніх авторів, лише радили, щоб вони бралися за теми,

які можна було проштовхнути у Комітеті кінематографії.

Кінооб’єднання ніколи не досягли програмної незалежності.

Протягом усього їхнього існування був лише один виняток.

Це я особисто, скориставшись з примарної хвилини свободи,

затвердив сценарій «Допиту» і був за це покараний — кіно¬

об’єднання «X» ліквідували.
Були у нас і різні компроміси. Сьогодні, з далекої відстані

часу я бачу, що даремними були всі поступки задля вряту¬

вання кінооб’єднання і надання йому можливості існування.

Не треба було робити «Сорокарічного», не слід було тягти си¬

лою старших режисерів, мало придатних для цього молодого

товариства. Треба було вистояти, аж доки об’єднання зміцніє.

Але кінооб’єднання — це не дискусійний клуб, це кіновироб¬

ництво, і всяка практична діяльність мусить мати свої злети

і падіння. На щастя, наші початківці вміли писати сценарії,
197

і це остаточно викристалізувало обличчя «X». Фальк, Агнєшка

ГЬллянд, Каміньскі, Пивоварскі, Бутайскі, Зигадло виявилися

найздібнішими сценаристами польського кіно тих років. Одні

були кращими режисерами, інші — кращими сценаристами,

але їхні фільми завжди щось порушували, і в них було життя,

бо змальовували життя, яке нас тоді оточувало.
У сімдесяті роки, у період великої засухи в польському

романі, я намагався надрукувати сценарії як «Оповідання

кінооб’єднання «X». Були там також і нереалізовані сценарії.

На жаль, цю ідею відхилило краківське літературне видавниц¬

тво з політичних міркувань. Від інших об’єднань ми відрізня¬

лися демократизмом, досить специфічним у мистецьких зак¬

ладах. Кожен з моїх молодших колег міг висловити свою думку

про мої фільми, ніхто не ображався, ніхто нічого не прихову¬

вав, ніхто серед нас не боявся голосно говорити про політику.

Кожні іменини чи дні народження, чи прем’єра фільму були

приводом, щоб зустрітися в нашому домі. Це нас об’єднувало.

А Кристина особливо дбала про те наше спільне застілля.
Зайнятий своїми фільмами, я міг присвятити об’єднанню

лише небагато часу. По-справжньому наша група вигравала,

дякуючи материнській опіці Барбари і батьківській лагідності

Болєслава. їхня терплячість і сердечне ставлення до справи

зробили найскладніше у ті части — дали тим молодим людям

усвідомлення того, що людина людині — не вовк.
Найбільш нервовим моментом у кінематографі є прихід

молодих випускників кіноінституту до професійного виробни¬

цтва. Багато хто не витримує труднощів, бо ніхто не прийме

початківця до відповідальної праці у кіновиробництві, для

цього існують професійні асистенти. Асистування протягом

багатьох років пригнічує, позбавляє ініціативи і рішучості.

Саме таке об’єднання, як наше, і потрібне було для молодих,

ініціативних людей. Тому ми прийняли фільм Марцеля Лозінь-

ского «Як жити», розпочатий на студії документальних філь¬

мів, а також інститутську дипломну роботу Януша Кійовского

«Індекс». Я не раз їздив до кіноінституту, щоб розповісти сту¬

дентам про наші цілі. У ті роки ми уважно стежили за ДІК

у Лодзі, хоча ніхто з нас не викладав у тому вищому навчаль¬

ному закладі.
Кожен з нас — Бася Слєсіцка, Болєслав Міхалек і я — були

постійно предметом уваги. Наше об’єднання не було коханим
198

дитям Комітету кінематографії і не розраховувало на його

милість. Тому наша фінансова діяльність контролювалася

уважніше, ніж будь-де, нами самими, людьми відповідаль¬

ними, які не розкидаються грошима. Не раз насилали на нас

фінансовий контроль, ми не могли дозволити собі жодного

недогляду, бо це могло б ліквідувати об’єднання. Те, що ми

працювали відносно дешево і укладали кошториси без штуч¬

них «запасів» (як це було у багатьох об’єднаннях), було можли¬

ве завдяки розсудливій організації праці. Щоб працювати

рентабельно, кінооб’єднання потребує дві знімальні групи, що

працюють паралельно. Протягом року вони повинні відзняти

по чотири фільми, переходячи від режисера до режисера,

з фільму до фільму. Щоб завантажити такі дві групи, треба ма¬

ти для кожної чотири підготовлені фільми — чотири окремі

виробництва. Г^упи, що утворилися довкола нас, були по-

справжньому дуже досвідченими і могли допомагати моло¬

дим режисерам.
На зламі 1981—1982 років ми були у розквіті нашої діяль¬

ності: «Самотня жінка» Агнєшкі ГЬллянд, «Великий забіг»

Домарадского, «Вірна ріка» Хмєлєвского, «Допит» Бугайского,

як на мене, один з найвидатніших дебютів у всій польській

кінематографії, і чудова «Мати сім’ї Крулів» Януша Заорского.

Коли було запроваджено воєнний стан, ми були власниками

справжніх скарбів. Для мене найважливішим було довести ці

фільми до кінця, випустити їх, коли 13 грудня припинили

роботу над усіма фільмами, замикаючи на ключ кіностудії,

лабораторії і Спілку кінематографістів, Головою якої я все

ще був.
Відкритий лист до віце-міністра культури і мистецтв

Міністерства кінематографії Станіслава Стефаньского
Париж, 12 травня 1982 р.
Пане Міністре,
Хочу доповісти, що не можу погодитися з перебігом прийому

фільму «Допит» Ришадра Бугайского, який мав місце 23 квіня 1982 ро¬

ку. Цей фільм зроблено в керованому мною об’єднанні «X», і я зробив

усе, щоб брати участь у його прийнятті. Фільми ми представили
199

відповідно до терміну. Я спеціально приїхав до Варшави з Парижа,

перервавши підготовчий період зйомок фільму «Справа Дантона».

На жаль, під час мого перебування не дійшло до скликання приймаль¬

ної комісії з невідомих причин. Напевно, чекали на момент початку

зйомок у Парижі і на те, щоб у Польщі не було також літредактора

і керівника виробництва об’єднання «X».
Я уважно познайомився з протоколом прийняття, і після доклад¬

ного вивчення його мушу визнати, що ми давно не мали справи

з подібною небезпекою. В дискусії виявилося, що більшість її учас¬

ників не має жодної кваліфікації, отже не має права засідати в подіб¬

них комісіях. А не маючи відповідної компетенції, щоб оцінювати

художній твір з фахового боку, займається виключно його політич¬

ним змістом. З цією метою була скликана приймальна комісія —

і впродовж років такими були її функції, — щоб бути дорадчою ко¬

легією при особі міністра і допомогти йому і авторам оцінити фільм

з точки зору його художньої вартості. А політична оцінка у компе¬

тенції самого міністра і ІЬловного управління контролю публікацій

і видовищ.
Швидке перетворення частини наших колег на цензорів свід¬

чить про те, що, за словами пана Васьковского, вони повинні зби¬

ратися в іншому місці. Вперше у залі прийняття фільмів сталася

прикра подія: осіб, від яких сподівалися позитивної оцінки представ¬

леного фільму, змусили залишити зал ще перед їхніми виступами,

їх вигнали Ви, хоча вони були членами комісії, а завдяки своєму

доробкові мають авторитет.
Наводжу конкретні висловлювання режисерів Петельского,

Поремби і Васьковского. Останній, зокрема, говорить: «...отже, про¬

поную докладно проаналізувати, перевірити, хто відповідальний за

направлення цього сценарію у виробництво. Мій перший закид: цей

фільм не можна робити (...) за наші гроші (...). Я хочу пояснити: як

сталося, що після оголошення воєнного стану в нашій країні цей

фільм зроблено? Хто відповідальний за завершення цього фільму?

Вважаю, що на цю тему ми повинні ще довго говорити, може, дещо

в іншому товаристві».
Колего Васьковскі! Коли ви говорите про гроші, що за них

зроблено фільм Бугайского, то маєте пам’ятати, що, напевно, це не

Ваші гроші. Як відомо, жоден Ваш фільм не приніс зиску, це, скоріше,

мої гроші, оскільки мої фільми заробляли на кінематограф. Нашою

метою, метою Комітету спасіння кінематографії, у роботі якого Ви

теж брали участь, було створення моделі економічно незалежної,

самодостатньої кінематографії, а у перспективі — прибуткової. І коли

Ви сьогодні говорите «про наші гроші», то забуваєте, що Ви й Ваші

колеги робите свої фільми на плівці, купленій за долари, виручені

від продажу моїх фільмів, фільмів, які Ви сьогодні так атакуєте, Ви

викликаєте прокурора. Я вимагаю, щоб прокурор, доки займеться

фільмом «Допит», зайнявся справою Ваших дев’яти сценаріїв (про
200

це говорив представник ВПК (NIK)2 під час наради Комісії Сейму

у справах культури, в яких я брав участь), за які Ви взяли гроші,

але ніколи їх не зробили. Факт, що Ви секретар ППО (РОР)3 не знімає

з Вас відповідальності.
Колега Петельскі викривляє художнє значення фільму Бугай -

ского, кажучи, що воно зводиться до факту, що цей режисер «вміє

клеїти плівку». Якби колега Петельскі вмів так «клеїти плівку» і бути

таким режисером, як дебютант Бугайскі, напевно більшість його

комплексів не переслідувала б середовище кінематографістів. Той,

хто не в змозі помітити у «Допиті» осяйного кінодебюту, не має вза¬

галі права оцінювати фільми і засідати в комісії, яка покликана це

робити.
Найвагомішим серед трьох голосів був голос нашого «старого

друга» Богдана Поремби. Я, так як і він, вважаю, що драматичні

моменти нашої історії слід висвітлити до кінця. Для мене очевидно,

що за тими, хто зображений у «Допиті», стояли значно потужніші

сили, які спонукали тих малих функціонерів виконувати таку під¬

ступну, трагічну роль. Тепер у Польщі ні для кого не секрет, які

то були сили. Я добре пам’ятаю, коли у 1946 році мене випадково

затримали і допитували у Кракові на площі Свободи, мова, яка зву¬

чала у тому приміщенні, була іноземна, але не єврейська. І якби той

факт Поремба правдиво відтворив у своєму фільмі, ми були б йому

глибоко вдячні.
Підсумовую: якщо така практика, як це прийняття, буде надалі

обов’язковою, то Ви, пане Міністре, йдете найкращим шляхом у на¬

прямі конфронтації невеликої групи партійних діячів з великою

більшістю кіносередовища. Як голова Спілки польських кінемато¬

графістів я постійно звертав на це увагу у своїх виступах. Побоююся,

що зло, яке є у даній приймальній комісії, збільшиться у багато разів

у іншому органі, який Ви тепер скликали: у сценарній комісії,

організацію якої я вважаю поверненням до понурих п’ятдесятих

років. Не для того ми створили зрілу і динамічну кінематографію, не

для цього розвивалася художня ініціатива і самоврядування кіно-

об’єднаннь, щоб тепер реанімувати остаточно скомпрометований

і висміяний орган.
Насамкінець висловлюю надію, що Ви, пане Міністре, познайо¬

мившись з моїм листом, призначите відповідних і компетентних

осіб, які повторно приймуть фільм «Допит».
Художній керівник об’єднання «X»

Анджей Вайда
P.S. Оскільки під час воєнного стану всі вітчизняні листи

пересилаються у заклеєному конверті, єдиною формою, у якій можу

писати до Вас, є форма відкритого листа.
А. В.
201

З Агнєшкою Голлянд після и повернення на батьківщину

Коли я тепер читаю цього листа, то сам дивуюся його зміс¬

ту, відвертість якого переходила прийняті тоді межі. Справа

не в тому, що я писав його з Парижа, бо ніколи в житті не мав

іншого паспорта, крім польського. До того ж, як я вже згаду¬

вав, саме я був цілком відповідальним за фільм «Допит». Ко¬

ристуючись загальною політичною нестабільністю у 1981 році,

я затвердив цей сценарій і підштовхнув його у виробництво.

Більше того, це я, за участю віце-прем’єра СКП (Спілка поль¬

ських кінематографістів — В. А.) Марека Новіцкого умовив

Воєнну раду при Міністерстві культури допомогти завершити

фільм.
На що я розраховував, написавши цього листа? Щиро ка¬

жучи, не знаю. Я вважав «Допит» незвичним твором, а персо¬

наж Кристини Янди — найзначнішою роллю в польському

кіно, яку можна порівняти з роллю Цибульского у «Попелі

і діаманті». Фільм Бугайского був вершиною моєї виробни¬

чої діяльності, отже, я готовий був віддати за нього все, а про¬

ти мене, як я тоді гадав, стояла вже напівздохла потвора з по-

ви-ла-ма-ни-ми зубами.
Незважаючи на ліквідацію об’єднання «X», його сценарії,

його ідеї, його режисери надалі існували. Агнєшка ГЬллянд,

Збігнєв Каміньскі, Януш Кійовскі виїхали за кордон, виїхав

і Ришард Бугайскі. Решта перейшла до інших об’єднань. Але

туди вони приходили вже з посагом, зі сценаріями, що по¬

встали у нашому об’єднанні, і вони їх могли реалізувати

в майбутньому.
Наступила своєрідна «помста з могили». Заорскі за «Ба-

денське озеро» одержав Г)занд-Прі в Локарно. «Yesterday», фільм

за нашим сценарієм, зроблений Півоварскім після ліквідації

«X», одержав нагороди у Венеції і Сан-Себастьяні. У 1986 р.

у Щаньску нагороджено Єжи Домарадского за звільнений, на¬

решті, від цензури «Великий забіг» і Фелікса Фалька за фільм

«Був джаз». Потенціал, нагромаджений у нашому об’єднанні,

протягом тих десяти років після ліквідації об’єднання заколо¬

сився врожаєм фільмів і режисерів, які понесли наші ідеали
із	собою у світ, навчилися майстерності співіснування з ін¬

шими, без чого праця режисера перетворюється на муку для

нього самого і для інших.
Я знав, що кінооб’єднання «X» є водночас школою для

тих, хто в майбутньому самі керуватимуть об’єднаннями. Тому
203

просив, щоб за моєї відсутності (адже я не перервгів власної

режисерської праці) мене заступали по черзі хтось з молодих.

Мій заступник говорив про сценарії своїх колег, змушуючи

себе цікавитися не лише власними справами. Отже, він пови¬

нен був відкинути свій егоїзм і стати лояльним радником.

Через це пройшли Фелікс Фальк, Агнєшка ІЬллянд, Збігнєв

Каміньскі, Януш Заорскі, Анджей Котковскі, Януш Кійовскі.

Я хотів, щоб якнайбільше осіб здобуло цей досвід, бо, на моє

глибоке переконання, ідея об’єднання, незалежно від подаль¬

шої долі нашої кінематографії, є ідеєю, без якої кіно в тому

устрої не могло існувати. А у новому може і надалі служити,

наприклад, самоорганізації митців.

ЗРОБІТЬ ФІЛЬМ ПРО НАС!
Дорогий тов. Вайда!
Звертаюся до вас з проханням. Оскільки фільм зроб¬

лений на моїй біографії, то мені, хіба що, належить якась

частина. Дорогий товаришу, фільм вдався, він добрий,

історичний, все так і є, як відбувається в ньому; тільки

мені дуже прикро: мої вчинки люди дивляться на екранах,

а я з того нічого не маю. Подумайте над цим.
Ожаньскі Пьотр, Нова Гуггих 7.10.1977 р.
Я ніколи не був партійним товаришем, а «Людина з марму¬

ру» не будувалася на біографії Ожаньского. Алєксандер Сцібор-

Рильскі склав свій сценарій з багатьох сюжетів, узятих з жит¬

тя. Одначе повний гіркоти голос колишнього передовика

праці мав глибоке підґрунтя.
Тих людей використовували, зіштовхували з їхнім влас¬

ним середовищем, з них робили зірок кінохронік і газет, а коли

сам рух упав, їх залишили напризволяще, із підірваним не¬

посильною працею здоров’ям, у забутті. У своєму фільмі я хотів

показати це маніпулювання. Це помітив і схвалив Ожаньскі,

і навіть визнав цю історію своєю, хоча, наскільки я знаю, він

ніколи не протестував, і його не спіткала доля Матеуша

Бірідгга.
Влітку 1980 року на верфі ім. Леніна в І^аньску якийсь

час тривали переговори робітників з урядом, але до Варшави

спочатку доходили лише уривки інформації. Спілка кінемато¬

графістів, секретарем якої був я, виборола право фіксувати

важливі історичні події для архівів без попередньої цензури,

і група кінодокументалістів уже була у судноверфі. Я вирішив

їх відвідати.
205

Робітнича охорона біля брами впізнала мене і провела

у зал засідань, а один з судноробітників просто сказав мені:
—	Зробіть фільм про нас...
—	Який фільм? — спитав я.
—	«Людину з заліза», — відповів він не задумуючись.
Я ніколи не робив фільмів на замовлення, але цього закли¬

ку не міг зігнорувати. До мене поверталося відлуння «Людини

з мармуру», фінальний епізод якого закінчувався саме біля

воріт верфі. Це міг бути добрий початок нового фільму.
Звісно, без звернення до подій 1970 року і зображення

громадських протестів на Узбережжі, не можна було поясни¬

ти того, що сталося на І^аньскій судноверфі у 1980 році. Мої

старання показати ті події на екрані відразу після 1970 року

не мали успіху. Проте тепер влада була значно слабшою, отже,

шанси більшали. Алєксандер Сцібор-Рильскі знову охоче писав,

я ж у той час, через наївність, пішов на розмову з генералом

Ярузельскім стосовно танків, які мені були потрібні для

відтворення подій у І^аньску і І^ині в 1970 році. Це була моя

перша зустріч з генералом. Він швидко виявив мою обізнаність

з подіями на Узбережжі, дистанціювався від них, твердячи,

що за все був відповідальний генерал Корчиньскі. Він дуже

негативно оцінив моральну позицію Зенона Клішкі і захищав

армію.
—	Скільки було вбитих на Узбережжі?
—	Офіційно близько п’ятдесяти осіб, — відповів я.
—	А яка була статистика поранених і загиблих? Ви, як

син офіцера, повинні це знати.
—	У вуличних боях, — відповів я без вагань, — на одного

вбитого від семи до десяти поранених.
—	Отож, але не було стільки поранених. Це доказ, що вій¬

сько не хотіло стріляти у своїх земляків.
Після цього генерал встав і вийшов у сусідню кімнату,

звідки приніс лише один аркушик.
—	Ви знаєте наказ маршала Пілсудского війську після трав¬

невого повстання у 1926 році?
Я переглянув короткий текст. Маршал порівнював обидві

сторони, що тоді боролися, з братами, які кидаються часом
206

у бійку, проте залишаються братами... Я зрозумів натяк, про

танки вже не було мови.
Генерал у тій розмові виглядав поважним і відповідальним

політиком. На жаль, один таксист, який працював у нашій

кіногрупі, адепт найновішої польської історії, постійно читав

«Нові шляхи» — теоретичний орган партії. У ньому друкува¬

лася інформація про роботу пленуму, присвяченого грудне¬

вим подіям 1970 року, на якому Ярузельскі дякував армії

і спецслужбам за встановлення порядку на Узбережжі. Одне

заперечувало інше.
Намір продовжити «Людину з мармуру» виник раніше,

бо ми бачили зв’язок між героями (маю на думці Кристину

Янду і Єжи Радзівіловіча), майбутнє, надію і хотіли про це

продовжувати розмову. Та чотири роки тому той фільм, як

я вже згадував, ледве пробився на екрани, і не було мови про

його продовження.
Тепер фільм «Людина з заліза» робився швидко, день

у день, незважаючи на великі складності, зокрема сценарні.

Ми постійно дізнавалися про нові факти, які треба було внес¬

ти у фільм, інші ж, надто очевидні, ми не залучали до стрічки.

На щастя я не був самотнім. Багато допомогла мені Агнєшка

ГЬллянд, яка писала деякі епізоди і діалоги, що часто підсумо¬

вували наші багатого динні розмови з учасниками тих подій.

Наприклад, надзвичайно «кіношними» виявилися зізнання

Богдана Борусєвіча. Водночас ми вчилися розуміти цю нову

дійсність і показувати її на екрані, що було не легко.
Коли я вперше відвідав судноверф, то побачив Лєха Ва-

ленсу. Мене вразили його спокій і виважена оцінка ситуації,

дуже не схожа на інтелігентські суперечки, що ми їх вели

у Варшаві.
Коли ми увійшли у ворота Щаньскої верфі, нас огорнуло

почуття повної безпеки, свободи і незалежності. Це мене най¬

більше здивувало. У Варшаві ми жили проблемами персо¬

нальних змін у партійній верхівці й в уряді, а робітників вер¬

фі це не цікавило, вони не хотіли міняти уряду чи партійного

керівництва. їх цікавили зміни власної долі, а не чужої. Тут

ніхто не слухав радіо і нікого не цікавило телебачення. Тут
207

я вперше зрозумів, наскільки брехливою була вся машина

пропаганди, яку так переоцінювали комуністи.
Робітники, які виробляють складні речі, самі розвиваються.

Адже колектив, що будує пароплав, повинен мати самосвідо¬

мість значно складнішу, ніж людина, яка порпається у землі

або пересипає вугілля з одної купи на іншу. їхня організація

і здатність діяти колективно — природні. Пролетаріат вико¬

ристовує цю організацію щоденно, отож нічого дивного, що

надходить момент, коли він вирішує сам з неї скористатися.

Вже на заняттях марксизму у Краківській Академії образо¬

творчих мистецтв мене вчили, що самоорганізація пролета¬

ріату — це необхідне і неминуче майбутнє.
«Людина з мармуру» намагалася відповісти на запитання,

як дійшло до підписання гданьскої угоди. Але я повинен був

розпочати з поразки робітників на Узбережжі у 1970 році, ос¬

кільки смерть Матеуша Біркута спонукала до свідомого життя

його сина, Мацька Томчика.
Тепер, у 1980 році, я вже міг зняти епізод з дверима, на яких

демонстранти несуть тіло вбитого робітника. Той самий епі¬

зод, яким у 1976 році мав завершитися попередній фільм.

Я міг, адже за моїм фільмом було багатомільйонне об’єднання

«Солідарність», яке, в разі потреби, готове було його захищати.
За сценарієм треба було відобразити трагічну стрілянину

на залізничному віадуку у Цщні. До зйомок ми не залучали

не лише танків, у яких мені відмовив генерал Ярузельскі,

а й жодного функціонера у мундирі Міністерства збройних

сил, хоча ми знімали на вулицях і в потягах, не перешкоджа¬

ючи рухові. Не було іншого способу, як знімати власних

акторів, перевдягнених у форму Міністерства збройних сил,

чого ніколи не траплялося у практиці нашого кіно. Залиша¬

ється таємницею, яким чином Барбара Слєсіцка знайшла

тих кілька десятків мундирів. Позичені у приватних власни¬

ків машини і мотоцикли ми, без їхньої згоди, перефарбували

водяною фарбою у сірий колір, а вся ця операція відбулася

у цілковитій таємниці протягом кількох годин у автопарку,

що був неподалік.
У визначену годину, коли камери були налаштовані, від¬

крилися ворота. І вся кавалькада рушила на визначені місця,

удаючи міліцейський рейд. Дві камери безпомилково це від¬

зняли, разом з грою акторів. Я дав сигнал, і колона шерен¬
208

гою повернулася у парк, де зі своїми помічниками вже чекав

Аллан Старскі, щоб негайно ліквідувати «сліди злочину»:
з	машин зник прикрий сірий колір і були повідклеювані великі

білі літери МО (окружна міліція — Б. А.). За хвилину власни¬

ки вже прикручували свої реєстраційні номери і по одному

виїжджали за ворота, захопивши із собою статистів, вже пе¬

реодягнених у цивільне вбрання. Уся операція фіксування

камерою цієї події тривала не більше п’ятнадцяти хвилин.
Зйомки розпочалися в січні 1981-го, а вже у червні я ра¬

зом з Барбарою Пец-Слєсіцкою і Кристиною Захватовіч ви¬

рушили через Стальову Волю і Познань до Г&аньска, щоб

показати наш фільм тим, хто найбільше на нього чекав. Досі

відчуваю подвійне задоволення: по-перше, я не побоявся

художнього ризику, який був у темі свіжих подій; по-друге,

ми встигли зробити фільм перед оголошенням воєнного стану.

Я ні хвилини не обманювався, що влада дотримається під¬

писаних у Ійаньску умов, і знав, що знехтує ними при пер¬

шій можливості. Я відобразив це, зрештою, у самому фільмі,

завершуючи його текстом, що лунав як попередження. Після

об’єднання робітників з державною владою до вже відкритих

воріт верфі під’їжджає машиною партійний опонент угоди

і говорить: «Пане Вінкель, чого ви переживаєте, адже ця угода

недійсна, жодні юридичні правила не визнають умов, нав’я¬

заних примусово».
Ця сцена неодноразово викидалася під час монтування

під тиском оптимістів, які вимагали від мене абсолютної пе¬

ремоги «Солідарності». Я вмонтував цей епізод, без перебіль¬

шення, перед самою здачею фільму, і в такий спосіб виявив¬

ся пророком, бо через кілька місяців танки Ярузельского ви¬

їхали на вулиці, підтверджуючи тезу, що угоди із робітниками

були підписані примусово... Танки були ті самі, що їх мені

не дав генерал восени 1980 року.
Але ще до того «Людина з заліза» встигла вийти на екрани.

Звичайно, були спроби піддати фільм цензурі. Довгий пере¬

лік необхідних «виправлень», складений Комітетом кінематогра¬

фії, значно обмежував промовистість стрічки. Думка Міністер¬

ства культури і мистецтва і Євгена Мєльцарка була рішучою:
209

У фільмі помітна тенденція залучення ідей поліцейської країни,

і ці елементи треба змінити, щоб не деформувати справжнього обра¬

зу Польщі і тих змін, що в ній відбуваються.
(...) Пропонуються такі зміни:
—	вилучити текст, що в діалозі оцінює політичну напругу і який

звучить: «партійна монополія від ясел до цвинтарної плити»;
—	вилучити текст народної балади, що звучить двічі, про вбитого

в грудні 1970 року Яна Віщнєвского, або залишити один раз —

у квартирі Томчика, викресливши з тексту балади слова «бандити

зі Слупська», «менти, що жадають крові», «проти ментів, проти танків»;
—	відмовитися у фільмі від документальних кадрів із зображен¬

ням затримання на вулиці 1970 року, сцени, в якій міліціонер б’є

затриманого;
—	вирізати епізод виловлювання з Мотлави людини, що втонула.

Епізод однозначно свідчить, що саме сили безпеки потаємно вбили

діяча КОР1. А також вирізати слова «всього народу не втоплять»;
—	вирізати сцену биття в живіт Томчика після обшуку в його

квартирі;
—	вирізати епізод вправ капітана Вірского у залі манекенів;
—	у фільмі тричі йдеться про ліквідацію могил людей, убитих

у Грудні 1970 року. Пропонується вилучення цих фрагментів;
—	у ретроспективі не раз зображується сцена, у якій група людей

несе вбитого під час грудневих подій 1970 року. У першій ретро¬

спективі у звукоряді чути запис розмов міліціонерів, що стосуються

цієї сцени. Пропонується обмежити цю сцену і вилучити звукоряд

радіокоментарів міліції;
—	вилучити тексти, що стосуються втручання «наших вірних

друзів» (кап. Вірскі), фрази діячів КОР «замість спалювати комітети,

краще створювати власні» і термін КОР, який звучить у фільмі

(згідно з зобов’язанням авторів фільму від 14.11.80 року);
—	вилучити епізод, в якому Томчик на верфі висловлює думку

про катування робітників у Радомі і про побиття робітників з Урсуса;
—	пропонується подумати про усунення передостанньої сцени

про паперові угоди, формулювання «батька вбила міліція в Іїщні»,

вживання прізвища Коцьолка.
Варшава. 14.05.1981 р.
Призвичаєний до того, що іншого шляху немає, я вдався

до переговорів, в яких погодився на низку купюр. І лише ря¬

тівний вплив Кристини Захватовіч і Барбари Пец-Слєсіцкої

загальмував мої згубні дії. Вони розтлумачили мені, що все

змінилося, а у протистоянні з керівництвом кінематографії

я не самотній, за мною — «Солідарність». Я рішуче відмовився

від подальших змін, і крім епізоду виловлювання тіла діяча

КОР з Мотлави, все інше залишилося у фільмі.
210

19 травня оціночна комісія художніх кінофільмів напра¬

вила висновок про прийняття фільму. У висновку застосува¬

ли зручну формулу, що фільм, оцінений як видатний, слід

вважати «особистим визнанням художника, що не претендує

на ранг соціологічного чи історичного синтезу...» Звісно, пра¬

во на такий синтез мала завжди і виключно партія, та щоб при¬

мусити визнати свою рацію, вона була змушена вивести на

вулиці танки.
Я дивувався тим хвилинам слабкості влади і новим спро¬

бам повернути втрачений авторитет: ця непевність була ко¬

роткою, а демонстрування фільму в кінотеатрах вирішили

десятки телеграм з підписами колективів комбінатів, шахт

і судноверфі. Виступаючи на першому з’їзді «Солідарності»,

я міг за це публічно подякувати:
Коли я боровся за те, щоб «Людина з мармуру» могла вийти на

екрани, то повинен був звернутися до влади, просити і жебрачити.

Чотири роки потому, коли постав фільм «Людина з заліза», я зустрівся

з тими, для кого робився цей фільм, з мешканцями Ійаньска, І^ині,

Щеціна і Познані. їхня підтримка, і підтримка всіх тих діячів нашої

спілки і профспілкових груп, що звернулися до влади, була вирішаль¬

ною, і за короткий час ви могли побачити «Людину з заліза» на екранах

усього світу.
З	цього місця хочу вам сердечно подякувати і ще раз запевнити,

що польські кінематографісти з вами назавжди.
Дякую!
Про те, що без підтримки Спілки доля «Людини з заліза»

могла скластися зовсім інакше, свідчить експертний висновок

відділу культури ЦК ПОРП, опублікований у лютому 2000 року

в журналі «Політика». Редакція назвала його «Ми не вбивали

Біркута».
Фільм аналізувався з точки зору функціонера громадської міліції

і Служби безпеки. Оцінка ця, безперечно, буде негативною, про що

свідчать наступні епізоди фільму:
1.	Низка епізодів відтворює неправомірні вчинки функціонерів

МО і СБ, наприклад:
—	побиття невинних палицями і у місцях позбавлення волі (...);
—	численні приклади побиття громадян. Про це свідчить пластир

на скроні Томчика після виходу з в’язниці, сцена обшуку квартири

Томчика і нокаут його функціонером СБ (NB! Ця сцена нагадує обшук,

який виконувало гестапо).
211

2.	Приписування MO факту вбивства Біркута у грудні 1970 року

на мосту (...) — не підтверджено.
3.	Епізод з манекеном, напевно, трактуватиметься глядачами

як систематичне приготування членів МО і СБ до розправи з су¬

спільством. Варто додати, що тренування з міліцейською палицею

на манекенах мають місце під час серпневого страйку.
4.	Надзвичайно погане враження справляє фінальна пісня

фільму, агресивно спрямована проти МО (...).
У фільмі працівники МО і СБ виступають представниками

консервативних сил, що завжди слугували поганій справі — у 1968,

1970, 1976 і 1980 роках. їм приписується організація подій 1968 року

і тотальне стеження за широкими суспільними колами. (...)
Працівники МО і СБ сприймуть й іншу думку фільму — їх не¬

навиділи робітники за неправові дії протягом кільканадцяти років,

що передували 1980 року. Цей закид стосувався чинів нижчого рангу,

від капітана і нижче. Вони зображені як хами, впевнені в собі,

деморалізовані і бездумні виконавці чиїхось помилкових рішень.
На мою думку, фільм не можна демонструвати на батьківщині,

принаймні у теперішній суспільно-політичній ситуації, а також

у передбачуваному майбутньому, між іншим, наслідком чого може

бути збільшення неприязні, і навіть ненависті до чиновників внут¬

рішніх справ».
В. Гжелєц
Варшава, 26 червня 1981 р.
Думка В. Гжельца, проте, не завадила виходу нашого

фільму на екрани. І влада не могла, як раніше, не допустити

його до закордонних фестивалів. «Людина з заліза» потрапила

до Канна точно у момент, коли зацікавленість Польщею і «Со¬

лідарністю» досягла своєї вершини. Вперше ми представляли

наш фільм самі, без чиновників, беручи на себе всю відпові¬

дальність. На фестивалі за нашими шансами уважно стежив

Болєслав Міхалек, він точно оцінив ситуацію, коли телегра¬

фував до Варшави:
...до фільму виявляють величезний інтерес крапка його шанси

більші ніж ми сподівалися і обговорювали бо головні контрканди-

дати поступово відпадають крапка у цій ситуації твоя присутність

на прес-конференції абсолютно необхідна крапка знаю що кажу

крапка обнімаю чекаю крапка Болєслав.
213

Нічого дивного, що «Людину з заліза» помітили. «Солідар¬

ність» перемогла, а разом з нею і її фільм. Серед багатьох лис¬

тів і поздоровлень особливо зворушив мене голос колишнього

директора ГЬловного Управління кінематографії, нагадавши

ще раз про болючий факт заборони політичною владою де¬

монстрації на міжнародних фестивалях «Попелу і діаманту».
Шановний пане Анджею,
від щирого серця вітаю з одержанням «Золотої Пальми» фестива¬

лю в Канні. Коли я згадую овації на позаконкурсному показі «Попелу

і діаманту» на фестивалі у Венеції 1959 року, не можу позбутися

думки: якби нам тоді дозволили виконати прохання керівництва

фестивалів у Канні й Венеції і надати фільм на офіційний конкурс,

то сьогодні я ще раз вітав би одержання найвищої нагороди.
Щиро тисну руку
Єжи Лєвіньскі
Я часто буваю несправедливим; можливо, у тій кіно-

адміністрації були особи, прихильні до «Людини з заліза»?

Можливо, і вони спричинилися до його успіху? Можливо...

Я хотів би вірити в це.
Через рік, вже під час воєнного стану, до нас дійшла ре¬

дакційна стаття «Искусства кино» під назвою «Анджей Вайда и

что дальше?», що майже повністю складалася з цитат поль¬

ської преси. Мої критики на чолі з Зигмунтом Калужиньскім

могли бути щасливими: нарешті знайшовся той, хто оцінив

їхні старання і серйозно поставився до того, що про мене

писали. Спираючись на їхню думку, автор статті намагався

мене принизити.
Московський щомісячник передрікав мій поганий кінець,

та політичне життя, хоч і поступово, йшло невблаганно вперед.

У 1989 році мої московські друзі — кіношники теж почали

діяти. А журнал «Искусство кино» запросив мене на зустріч

з редакцією. Я погодився без вагань. Ми сиділи навпроти

один одного; стаття, написана вісім років тому, була без

підпису, з лаконічним — «Редакція». Ми довго дивилися в очі

один одному.
«Людина з заліза» викликав живу реакцію, багато глядачів

побачили в фільмі не лише власні переживання, а щось біль¬

ше — надію на справжні зміни в Польщі. Фільм привів мене

у громадські комітети і до виборчої компанії у 1989 році,
214

а потім і до Сенату Речі Посполитої. Під час виборів обком

ПОРП у Сувалках (я обирався у своєму рідному місті) розпо¬

всюдив спрямований проти мене віршик, який розклеювали

на стінах і парканах:
Чи зрозуміє звичайну людину

режисер з далека?
Проте для моїх виборців я вже не був режисером з далека;

«Людина з заліза» наблизила мене до людей, які домагалися

змін у нашій країні і які бачили в мені свого речника.
Через кілька років я виступив у прямому радіоефірі, де

слухачі по телефону ставлять запитання. Якийсь чоловік (він

дзвонив з автозаправки далеко від Варшави) запитав: звідки

я дістав плівку з розмовами радіомашини МО на демонстрації

у І^ині 1970 року, коли робітники несли на дверях вбитого

чоловіка?
—	Не знаю, і скажу щиро, мене ніколи не цікавило, як ця

плівка потрапила до знімальної групи «Людина з заліза». А ви,

може, несли ті двері? — поцікавився я.
—	Ні, то мій голос, з радіомашини.
Не знаю, хто той чоловік сьогодні, яку обіймає посаду, де

працює. Я лише зрозумів, що він хоче мене допитати, як

я добув службову таємницю. Я переконався, що буде не так

легко зрозуміти кожну звичайну людину.
Що було справжньою силою «Людини з мармуру»? Напев¬

но те, що у центрі оповіді був робітник. Адже уся брехня

комуністичної системи трималася на тім, що влада керувала

від імені робітників. Це був перший фільм з того боку берлін¬

ського муру, де робітник говорив власним голосом про свій

стан і оцінював владу. Нічого дивного, що сценарій Сцібор-

Рильского чекав реалізації аж дванадцять років.
Від мене вимагали, щоб я продовжив ті два фільми. Але

про що була б третя частина? У 1990 році я зняв би перемож¬

ний, ейфоричний фільм, потім, у 1993 році, він став би філь¬

мом про розпад «Солідарності», про те, що суспільство, відки-

даючи «Солідарність», розраховує на посткомуністичних лівих.
215

Я мав би говорити про поразку «Солідарності», а я не хотів

цього. Адже «Солідарність» дала мені крила.
Коли я переглянув стрічку Пасіковского «Пси», а в ньому

епізод, в якому п’яні «гебісти» несуть на дверях такого ж п’я¬

ного журналістика, «редактора-ганчірку», зіграного Мар’яном

Опанею (рімейк епізоду з фільму «Людина з заліза»), під регіт

всієї компанії, я здивувався та подумав, що Пасіковскі влучив

у саму суть; саме цей епізод провістив майбутні події. На жаль,

реготала на екрані не лише Служба безпеки, так само весело

було і глядачам у кінотеатрі. Тоді я зрозумів, що у психіці

нашого суспільства відбулися поважні зміни. Тож нічого

дивного, що я пережив і на власні очі побачив перемогу СДЛ

(SLD)2 у виборах 1993 року.
У день виборів рівно о вісімнадцятій годині в редакції га¬

зети «Жечпосполіта» зібралося кілька десятків політиків різних

орієнтацій, журналісти, представники радіо і ТБ. Ми чекали

прогнозу Закладу сопотського бюро вивчення громадської

думки щодо результатів виборів. Приклеєна на стінці стрічка
із	наведеними цифрами сягала від підлоги до стелі. Керівник

закладу чекав останні дані, а коли нарешті йому принесли ар¬

куш, він довго оглядав його, а потім подивився на стіну. У ціл¬

ковитій тиші пролунали його слова: «Дайте драбину!» Він під¬

нявся на неї і під стелею приклеїв папірець з написом «СДЛ».
Коли я пішов з редакції, то мав вже «Жечпосполіту» з на¬

друкованою на першій сторінці інформацією про перемогу

лівих і кольоровою схемою розташування політичних сил

у майбутньому Сеймі. Спустошеним містом я їхав до «Гкзети

Виборчої», де панував блаженний спокій; знайшов Адама

Міхніка3 і поклав перед ним мій здобуток і з режисерською

цікавістю стежив за виразом його обличчя.
Він не хотів вірити і, як справжній конспіратор, підозрю¬

вав, що я приніс йому «фальшивку». Я повинен був переконати

його, що це правда. Коли я вже йшов з редакції, на сходах почув

розпачливий крик головного редактора: «Дайте мені горілки!»
Мої терзання — робити чи не робити продовження «Лю¬

дини...» — несподівано закінчилися два роки тому в кінотеатрі

«Культура» у Варшаві, після англійського фільму «ГЬло і весело»,
216

в якому йшлося про безробітних, які починають заробляти

чоловічим стриптизом. Мені безмежно сподобався цей фільм.

Не дарма Маркс сказав, що історія повторюється, але вдруге

вже як фарс. Ми теж мали враження, що подібне сталося

і з нашою «Солідарністю», але занадто болісно і особисто, щоб

назвати подію по імені.
В Англії рани, що їх завдала пані Тетчер британській

промисловості та її профспілкам, затяглися більш-менш лише

через двадцять років, і сьогодні ніхто не сподівається повер¬

нення давніх добрих часів. У нас ще не можна жартувати на

цю тему, хоча важко собі уявити на екрані краще завершення

доль родини Біркутів. Коли Єжи Радзівіловіч догола роздяга¬

ється перед дамами у залі за згодою Кристини Янди, я болісно

сприймаю такий образ підсумку «Солідарності», в мені все

протестує. Біркут — це назва певного виду невеликого орла,

про що можна дізнатися в енциклопедії природознавства,

а як каже Станіслав Виспяньскі у «Весіллі»:
Людина різниться від людини,
Орел не полізе у гівно,
Пан — такий, а я — інший.
Я щиро сміявся під час фільму «ГЬло і весело», захоплю¬

вався інтелігентністю британського режисера і свободою його

сценариста, але у нашій справі мені було не до сміху.
Ніколи собі не пробачу, що замість того, щоб дати затягти

себе до Сенату, я не зайнявся приготуванням плану Демонс¬

трації Перемоги відразу після виборів 1989 року. Шкода, але

мені не вистачило відваги і уяви. Я бачив, швидше, у май¬

бутньому, роки повільних «змін на краще», та зміни не прові¬

щали такого розвитку подій.
У вісімдесятих роках сестра мого батька незадовго до своєї

смерті розповіла, як Куба (так називали мого батька) моло¬

дим офіцером приїхав до Шарова, звідки походила вся наша

родина Вайдів (спочатку в прізвищі писалося «и»). Він зму¬

сив рідню (і сам взявся до діла) будувати туалет, хоча це їм

було зовсім непотрібно. Комуністична пропаганда кепкувала

з довоєнного прем’єра Славоя Складковского, що він залишив
217

після себе тільки «славойки», тобто саме такі охайні будки

з сердечками, вирізаними у дверях. У ПНР «славойки» замінили

на пародію цивілізації — клозети, в яких відпадали кахлі,

засмічувалися раковини і страх було до них увійти.
Дивно, але вже у перші місяці свободи все змінилося, як уві

сні. Я не брав жодної участі в парламентських рішеннях у цій

справі і не чув про жодні пільги для підприємців, які могли

навести санітарний порядок у своїх готелях, ресторанах чи

бюро. Тож, певно, надалі діяло розпорядження міністра внут¬

рішніх справ тридцятих років? То що сталося, що його почали

знову виконувати? А нічого, крім розпаду Радянського Союзу.
Але що це мало спільного з Демонстрацією Перемоги? Ду¬

маю, чимало. Польща прагнула цивілізуватися і по-справж-

ньому не думала про розрахунки з минулим. Важко було

знайти сімох справедливих, крім тих, що самі оголосили себе

справедливими, щоб оскаржити інших.
Отже, хто мав проходити парадними шеренгами? Ясно, що

переможці, але хто тут був переможцем? Польські загони на

Заході, яких альянс позбавив цієї честі зі страху перед Сові-

тами? Варшавські повстанці, які віддали столицю після шіст¬

десяти трьох днів протистояння? Чи костюшківці4 з радян¬

ських таборів?
Забагато запитань, замало відповідей. Єдине, що бачили

очі моєї душі, це похід усіх померлих, які загинули і не дійшли

до вільної Польщі. Я подумав, що перед тими глядачами, які

згромадилися на тротуарах, марширували б живі у перших

і останніх шеренгах, залишаючи всередині стільки місць,

скільки загинуло в даній частині. Це був би парад духів, що

тривав би години, а може й тижні, що так притаманно нашій

національній традиції. Та чи був би це парад перемоги? І хто б

його вітав? Крім нашого доброго Небесного Отця я не бачу

влади, уповажненої зайняти місця на трибуні.

ЗАДУМИ ЗАВЖДИ ЦІКАВІШІ

(нереалізовані фільми)
Анджей Вайда мав і має багато проектів. Деякі він

зовсім закинув, до інших повертався. Як він казав: «Мрії

завжди цікавіші від самих фільмів». І це було ідеєю для

книги...
20 серпня 1970 року ми почали довжелезну розмову,

що тривала кілька днів. Вона записана на магнітофон¬

ну плівку, а потім розшифрована, і це утворило майже

200 сторінок машинопису. Публікація перших роздумів

«Кінопроекти Анджея Вайди» у щомісячнику «Кіно» не схи¬

лило, проте, жодне з видавництв зацікавитися цією

книгою...
Тим часом Анджей Вайда робив наступні фільми, ре¬

жисирував у театрі, маючи все більший мистецький успіх

на батьківщині і за кордоном. Інколи при зустрічі ми

з гіркотою і зворушенням говорили про наш нереалізова¬

ний проект. І лише восени 1981 року вирішили ще раз

спробувати здійснити його. На жаль, драматичні події

найближчих місяців вкотре відсунули його реалізацію.
Станіслав Яніцкі
Цю нотатку, сповнену вмотивованої гіркоти, відредагував

Станіслав Яніцкі у 1985 році, через п’ятнадцять років після

написання тексту, в якому не було ніяких політичних натяків.

«Кінопроекти» наголошували на сценарних проблемах, на від¬

сутності виконавців, чи на виробничих труднощах, вправно

оминаючи тему цензури. Справді, левова частина моїх кіно-

мрій відпала відразу, ще на стадії задуму, інші ж, як «Прове¬

сінь», постійно поверталися, проте без перспектив аж до

1989 року. Та це не могло дискредитувати нашої книги в очах

Комітету контролю преси, публікацій і видовищ. Отже, були

інші причини.
Сенатська комісія культури, в якій я засідав від червня

1989 року, одержала у 1991 році тривожний сигнал, що най¬
219

більший державний книжковий склад згідно з правилами віль¬

ного ринку повинен бути розвантажений, а книжки віддані на

макулатуру. З часів, коли Гітлер спалював книжки, а комуна

перемелювала цілі тиражі, книги стали для нас святістю,

символом свободи. Тож нічого дивного, що ми готові були за¬

хищати їх, як свободу.
Як же ми здивувалися, коли дізналися про вміст складу!

Там лежали стоси наукових робіт, переважно з галузі марк¬

сизму, кандидатські праці вищих партійних діячів, надруко¬

вані у десятках тисяч примірників, нікому не потрібні, лише

для того, щоб заплатити авторам відповідно високі гонорари.

Можливо, тут треба шукати причини відсутності зацікавле¬

ності «кінопроектами» з боку вітчизняних видавництв? Не ви¬

стачило паперу і так званих виробничих потужностей...
З шістдесяти проектів, про які ми говорили зі Станіславом

Яніцкім, я сам пізніше зробив шість, а шістнадцять — інші

режисери. Це були не відірвані від дійсності марення, а фільми,

що їх треба було зробити. Декілька з них мали великий успіх,

а це значило, що я не помилився у виборі теми.
Проекти відзначаються неймовірною різноманітністю тем,

вони не поєднуються в жодне ціле, кожний вимагав би іншого

підходу. Плинність моїх планів приховує переконання, що ус¬

піх чергового фільму змушує шукати нову тему, іншого сцена¬

риста, нових акторів, а повторюваність веде до поразки. Тому

після воєнних фільмів я звернувся до сучасності («Невинні ча¬

родії»), а потім до наполеонівських часів («Попели»); після ус¬

піху «Землі обітованої» мене не злякали труднощі «Людини

з мармуру». Був ще один мотив цієї погоні. Я хотів зробити

незаперечний, досконалий фільм як щодо вибору теми, так

і щодо реалізації. Незадоволений попереднім, я відразу кидав¬

ся до наступного, глибоко вірячи, що цього разу я буду задово¬

лений.
14	вересня 1970 року — це дата нашої останньої розмови

зі Станіславом Яніцкім. Запланована книжка не була надру¬

кована і, напевно, не надрукується. До проектів, що про них ми

говорили, пізніше додалися нові. Тепер я вибрав кілька з них,

додаючи коментар, чому саме мрії заступатися так часто

нереалізованими фільмами.
220

«ПОЛЮВАННЯ»
Я довго думав про фільм, дія якого відбувалася б у лісі.

Якась втеча від міста, від себе, від невдач... Не знаю, чи люб¬

лю я природу, але, можливо, тому я і міг би її зобразити.

У полюванні на великого звіра, наприклад на оленя, є щось

захоплююче. Зворушливий, останній подих романтики, і вод¬

ночас за цим приховуються різні свинства... То був би гар¬

ний привід для зображення чоловіка, який раптом усвідомлює,

що молодість минула. Перша задишка... Сам я не полюю, і це

ніколи мене не цікавило, але завзятим мисливцем був Богдан

Чешко, а я хотів, щоб саме він написав мені сценарій. Отже,

я поїхав з ним на полювання. Коли ми, вкрай засапані, бігли,

щоб побачити оленя, що ховався десь у лісі, я спитав: «Богда¬

не, що ми тут робимо?» — і почув чудову відповідь: «Ми тут за

вовків». Звучало поетично, хоча пояснення було раціональне:

звір у лісі буде здоровий і розвиватиметься за умови, що ми,

мисливці, знищимо, як вовки, усіх слабкіших звірів, які не да¬

ють собі ради. Від цих слів моє волосся наїжачилось, а у голо¬

ві зродилася ідея фільму.
Темою було повернення. Я бачив світ колишніх партизанів,

які згодом знову повертаються до лісу, натрапляють на сліди

свого минулого, водночас розуміючи, що вони вже в іншому

місці свого життя. Коли з розмов з Богданом Чешком нічого

не повстало, мою ідею намагався втілити на папері Мірослав

Жулавскі1, батько Анджея2. Є в мене і сценарій Ірединьского.

Але жоден з них не приніс мені щастя. Я зрозумів, що не знай¬

ду нікого серед польських сценаристів, і хотів уже закинути

весь проект. Та у Ленінграді з’явився письменник Алєксандер

ГЬльман, а його дуже цікавий сценарій «Дев’ять днів одного

року» реалізував Михайло Ромм. Мені вдалося одержати згоду

Міністерства кінематографії СРСР на приїзд Гельмана до

Варшави. За якийсь час він надіслав мені текст і цього разу

я поїхав до Ленінграда.
В усіх сценаріях, які я отримав, була одна вада — відсут¬

ність виразної фабули, що давала б можливість не лише вра¬

жаюче показати полювання, а й глибоко торкнутися людської

долі. Сценарій ГЬльмана теж не захопив мене. Коли я натяк¬

нув йому на це, він, прощаючись, сказав: «Знаєш, на цю тему

можна зробити справжній фільм. Уяви таку ситуацію: до лісу
221

вибираються п’ятеро чоловіків, які забирають із собою дру¬

жин. Спочатку відомо, що вони — партійці високого щабля,

і їдуть у відлюддя, щоб обговорити політичний заколот, якісь

персональні зміни. Дружини ж їм потрібні, щоб створити

враження відпочинку, поєднаного з полюванням. Чоловіки

зачиняються у хаті лісника, і ми їх більше не бачимо. Зазда¬

легідь були приготовлені рушниці, а молодий, гарний, енергій¬

ний лісничий вмовляє жінок, щоб вони заступили чоловіків.

Одні з них трохи вміють стріляти, інші — ні, але всім подоба¬

ється ця забава. Вони стріляють у все живе, водночас прагну¬

чи сподобатися вродливому лісничому, який добре знає межу

і не піддається спокусам. Коли вони повертаються з лісу і на¬

ближаються до лісничівки, то бачать машини НКВД, а їхні

чоловіки в наручниках під вартою зникають у тюремній

машині».
Коли ГЬльман скінчив свою розповідь, я зрозумів, що він

справжній російський письменник, вихований на великій лі¬

тературі — ця легкість укладення фабули, творення характе¬

рів і ситуацій... Художник, який дещо ущипливо показав мені

моє місце, добре знав, що ні у Польщі, ні, тим більше, в Ра¬

дянському Союзі, я не міг запропонувати подібного сценарію.

Звісно, я міг поїхати з ним до Південної Америки, але такий

фільм нікого не зацікавив би.
Я подумав: ще одна чудова повість, яка ніколи не поба¬

чить світла екрану. Я багато чув таких розповідей від моїх дру¬

зів у Москві. Вони завжди починалися з речення: «А може ти

зробиш фільм?..» Той, хто розповідав, завжди іронічно дивив¬

ся на міну людини, яка хоч і зробила «Попіл і діамант», але що

з того, коли йдеться про шанси наступного кінопроекту.
222

«ПІВНИЦЯ ПІД БАРАНАМИ»3
Молитва для Анджея
Я прокинулася сьогодні вранці і

Побачила, що маю більше

минулого, ніж майбутнього.
Не дай нам, Боже, таких пробуджень.
Дай нам, щоб ми були щодня

нові, як хмари.
Дай нам, щоб ми були щодня

інші, як погода.
І дай нам, щоб ми були щодня

Такі ж старі, як небо.
Агнєиіка

Краків, 13 лютого 1971 р.
Донині я вважаю чудовим проект Агнєшкі Осєцкої реаль¬

ною ідеєю фільму. На жаль, немає вже головного героя цього

оповідання, Пьотра Скшинецкого. Немає і Агнєшкі.
Я приятелював з Пьотром Скшинецкім4, знав майже увесь

репертуар «Півниці», зачудовувався незабутніми виконавцями.

Віддавна я кружляв довкола теми для фільма «Півниця під

Баранами». Давним-давно Агнєшка сказала мені, що це має

бути сюжет, натхненний шекспірівським «Сном літньої ночі».

Усе відбувається літньої ночі у Кракові. На початку фільму —

кілька останніх фрагментів програми «Півниці під Баранами»,

оплески і публіка, що виходить.
Пьотр зазвичай вже за ворітьми «Півниці під Баранами» на

Ринку5 прощався з глядачами, запрошуючи декого з них до

столу пані Яніни Г&ліцкої, де до світанку тривали бесіди під

горілочку... Він часто запрошував і зовсім випадкових людей.

І саме це створило дивовижну атмосферу спільноти, яку тільки

він міг вичарувати.
В оповіданні Агнєшки двоє молодих людей з-під Кракова,

не знайомі між собою, приїздять до «Півниці». Виходячи після

програми, хотять сказати Пьотрові, що побачене ними було

для них незабутнім і прекрасним враженням. Пьотр, не зорієн¬

тувавшись, що вони не пара, забирає їх із собою. Чародійство,

яке міг створити лише Пьотр, створює атмосферу як у «Сні

літньої ночі». Молоді починають придивлятися до себе, відчу¬

ваючи, що того вечора знайшли одне одного. Непереборна
223

чарівність Пьотра, квартира якого у кількох метрах від Вавеля,

майже над Віслою, нічний Краків, світ як із «Зачарованого

візка»6. На цьому незвичному нічному тлі наша пара

закохується нестямним почуттям.
Та після ночі приходить світанок. Молоді переконані, що

не повинні розстатися, їдуть на вокзал і разом від’їжджають,

хоча живуть у різних місцях. І лише реальність обшарпаного

вагона приміської електрички отверезлює наших закоханих

від чарів, які кинув на них Пьотр. Хлопець усвідомлює, що

дівчина, яка хропе у кутку порожнього вагона, зовсім не ко¬

хання його життя. Користуючись тим, що потяг трохи галь¬

мує на повороті, він вистрибує у чистому полі і тікає від свого

призначення, залишаючи у вагоні сплячу героїню нічної

пригоди.
Вочевидь, що Пьотр був би необхідний в цьому фільмі,

але він уже став міфічною постаттю. Я кілька разів бачив його

на екрані і зрозумів, як важко відгадати його таємницю, що

він її забрав із собою до могили. Ніхто з тих, хто знав його, не

зміг би відповісти на запитання, в чому була його сила? Він

був шляхетною і надзвичайно чесною людиною, що важко

уявити у ватажкові кабаре, він ніколи не вчинив нічого не¬

правильного, можливо, це дозволило йому панувати над чере¬

дою незнайомих людей? У «Півниці» з’являлися також стрип-

тизерши з навколишніх нічних барів, які без приводу висту¬

пали на сцені, або якісь диваки, які втікали з лікарень для

душевнохворих... Пьотр усіх пригортав своїм великим серцем,

а вони на цей час ставали зовсім іншими людьми, граючи

свої життєві ролі.
Я весь час думаю, що цей фільм можна зробити; прекрасна

ідея, надзвичайна, делікатна, ну і та стара «Півниця», в якій

виступали Ева Демарчик, Кристина Захватовіч, Кшись Літвін,

Вєслав Димни та інші великі і незабутні митці.
Хто ж нам заступить Пьотра? Іноді здається, що захоплю¬

ючим був би у цій ролі Войтек Пшоняк.
224

СОЛЖЕНІЦИН — ТАНКИ ЗНАЮТЬ ПРАВДУ
Здається, що мені було легше зробити «Дантона» в Пари¬

жі, ніж фільм про росіян у Росії. У Польщі немає такого

письменника, як Достоєвський, може, тому я стільки часу від¬

дав роботі над Достоєвським у театрі. Я хотів збагнути душу

цієї людини, яка найкраще розуміла російську душу. Потрібна

велика відвага, щоб поляк зміг зробити російський фільм.

Подібність, що нас об’єднує, — примарна, нам значно далі до

наших друзів — москалів, ніж до Європи, де ми почуваємося

хоч і дещо скривдженими, але на своєму місці.
Ніколи не забуду, як у п’ятдесятих роках директор Лодзін-

ської кіностудії, сказав, повернувшись з Москви: «Я навчився

зав’язувати краватки, ви уявляєте? І я їм показав, як слід пра-

вільно зав’язувати краватку». Наш директор насправді інст¬

руктував чиновників «Мосфільму», але думаю, що це єдине,

чого вдалося нам, полякам, навчити наших братів — москалів.

І все ж, маючи раз у житті нагоду зробити російський фільм,

я не скористався з неї. І досі мучаюся докорами сумління.
Коли у 1982 році я працював у Парижі над «Дантоном»,

то зустрівся з двома американськими продюсерами, які по

секрету сказали мені, що Солженіцин, який тоді вже жив

у Сполучених Штатах, хоче, щоб я реалізував його сценарій

«Танки знають правду». То була історія придушення бунту

військами НКВД у радянському таборі. Виразні, дуже яскраві

й зворушливі постаті чоловіків і жінок, події, що майстерно

розвивалися. Продюсери, які небагато говорили про себе,

визнали, що мають гроші на англомовний фільм, зроблений

у Штатах. Для мене мало значення знайомство з Солженіци-

ним, якого я раніше ніколи не бачив. Було приємно і те, що

великий письменник саме мене обрав режисером свого першо¬

го сценарію.
Було цікаво, чому саме до мене звернувся Солженіцин,

а не до сво'іх російських друзів-режисерів. Адже всі вони були

в СРСР «під ковпаком», а я на свободі у Парижі. Письменник

слушно вважав, що я як вільна людина повинен підняти тему,

запропоновану іншою вільною людиною, якою він був, тоді

емігрант уже понад десять років.
Я міг робити той фільм, навіть знав, як його режисирува¬

ти, оскільки сценарій був справді прекрасний. Але я мав зро-
8 4-494
225

бити вибір: якщо зніму такий фільм, то не маю чого вже по¬

вертатися на батьківщину, оскільки влада мені цього не

пробачить. А того, що вся система може рухнути ще за мого

життя, — цього я взагалі не уявляв. Отже, я думав, що повинен

буду стати американським, французьким, ще якимсь закор¬

донним режисером. І міг стати ним, коли в американських

кінотеатрах з’явився «Попіл і діамант», міг тоді почати все спо¬

чатку і сказати собі: «У Польщі ти зробив перший крок, тепер

іди далі». Та я завжди відчував за собою польського глядача і

глибоко вірив, що, розповідаючи про Польщу, можу бути не

лише європейським режисером, а й світовим. Я мав до цього

підстави! Особливо після фільмів «Канал» і «Попіл і діамант».
А за кордоном — про що я міг їм розповідати? Про їхню

дійсність знав кожний електрик, кожний помічник операто¬

ра більше від мене, емігранта. Я швидко скотився б до баналь¬

них доручень, до третьорозрядних фільмів, аж доки перетво¬

рився б на професійного режисера телесеріалів. У мене наста¬

ло просвітлення — я відчував себе художником, який про¬

мовляє до глядачів, а вони потребують його голосу, мала

значення і сатисфакція від реакції на фільми «Канал», «Попіл

і діамант», «Людина з мармуру», «Земля обітована» чи «Весілля».

Я мав право вважати, що потрібний тут, на батьківщині.
Отож, я зволікав з відповіддю, не хотів казати «ні», а про¬

дюсери терпляче чекали. Великим союзником проекту була

Кристина, а я і надалі вважав, що найважливіше для мене —

повернутися до Польщі. Через мій фільм із Солженіциним

комуна не впаде, а я залишуся на півдорозі емігрантом. Безпе¬

речно, я мав рацію, але завжди жалкуватиму, що не прийняв

цього виклику.
З нотатника
Міша ГЬллєр постійно вмовляє мене робити цей

фільм: «Тепер, після «Дантона» перед тобою лише одне

завдання — стати російським режисером». Міша

вважає, що цей фільм має бути озвучений російською

мовою, з російськими акторами.
Правда, отримувана по-російськи під примусом

(виривання нігтів), має своє визначення, називається

«нігтяна правда».
226

ПОКЛИКАННЯ-ПОВЕРНЕННЯ
Я жалкую про небагато нереалізованих кінопроектів, але

один з них оплакую дотепер. Він повстав через досить ви¬

падкову зустріч.
У січні 1977 року я працював у Старому театрі над пер¬

шою версією «Ідіота» Достоєвського. Ми вирішили перед

прем’єрою зробити для глядачів відкриті прогони. Це була най¬

гірша ідея мого життя, але серед постійної публіки знайшовся

молодий чоловік, який у перерві запитав: «Чи не погодився б

пан зустрітися з нами?». Я думав, що це якийсь студент

Ягєллонського університету і відповів без вагань: «Так, прошу

написати адресу, дату, час і покласти картку на стіл».
У призначений день я іду в Алеї Трьох Пророків за адре¬

сою, написаною на картці. І раптом усвідомлюю, що стою

перед Шльоньскою Духовною Семінарією. У дверях уже чекає

мій молодий співбесідник, як тоді з’ясувалося — клерик, і веде

мене до кабінету начальства. Мене представляють шльонсько¬

му єпископу, ксьондзу Гфберту Бедножові, який буде присут¬

нім на зустрічі. Ксьондз-єпископ бере мене під руку, і разом

ми входимо у зал. Я сподівався невеликої групи, кількана¬

дцяти, може кілька десятків осіб, охочих порозмовляти зі мною

про Достоєвського. А там сидять вже зі триста молодих

кл єриків.
Того дня волею долі я занурився у зовсім невідомий мені

світ. З розмови після зустрічі я дізнався про ідею ксьондзів-

робітників, яку реалізував у своїй дієцезії і впровадив саме

в цій семінарії ксьондз-єпіскоп Беднож. Після другого року на¬

вчання кожний з клериків мав залишити заняття і поверну¬

тися на місце проживання (а переважно це були хлопці зі

Шльонська), щоб рік працювати в шахті або на металургійно¬

му заводі серед робітників.
Я запитав: «Що це дасть тим хлопцям? Адже вони похо¬

дять з робітничого середовища, їхні батьки і брати працюють

фізично, знають цю важку працю». Ксьондз-єпіскоп і началь¬

ник семінарії відповіли: «Невпевнені у своєму виборі одержать

можливість вийти з честю з майбутньої професії. Вони вже

не повертаються до семінарії, а ми знаємо, що це не їхнє по¬

кликання. По-друге, правда, що батько майбутнього клерика

встає о п’ятій ранку і йде у шахту, але син у цей час вчиться
227

в гімназії. Він має краще взнати людей під землею, має на¬

вчитися їхньої мови, щоб стати їм потім у пригоді. Ксьондз,

який працює на Шльоньску, повинен знати по-справжньому,

як живуть шльонзаки половину свого життя, адже друга

половина — це дім і вся решта».
Я хотів взнати дещо більше і ще раз приїхав до Кракова,

щоб тепер зустрітися лише з клериками, які витримали це

випробування. Вони розповідали, як неохоче приймали їх

шахтарі, думаючи, що вони — стукачі, заслані стежити за се¬

редовищем, і як важко було їм завоювати довіру тих людей,

які мали тяжкий досвід. Вони зовсім іншими поверталися

до семінарії, але поверталися майже всі...
Я подумав, що це була б тема для гарного і цікавого фільму.

На моє прохання Януш Кійовскі і Едвард Жебровскі написали

сценарій про двох друзів-клєриків. Виконавців я уявив без

вагань: одного з них зіграв би Олаф Любашенко, який добре

розмовляє по-шльоньски, іншого — Юрек Радзівіловіч, який

миттєво вивчить будь-яку мову, і шльоньску говірку також.

Сценарій мав показати, як цей рік, проведений поза семіна¬

рією, дає кожному з героїв можливість усвідомити свою по¬

дальшу путь. Один не повертається, знаходить для себе інше

призначення, засновує вільні профспілки. Зробити фільм про

клериків було нереально, але мені вдалося заохотити телеба¬

чення, вже не пам’ятаю, яким чином. Я поїхав у Шльоньск,

зробив документацію, знайшов місця для зйомок і багато

охочих робити зі мною цей фільм. Був 1979 рік, вже після

«Людини з мармуру»...
Не можу пояснити, чому відібрало мені розум; але я дуже

самотньо почувся в Катовіцах, ніби приїхав у чужу країну.

Я знав, що це дурне, що Катовіце ніякий не закордон, крім то¬

го, маю акторів, сценарій, хоч і не захоплюючий, але солідний

і від початку до кінця готовий, що рідко бувало. Отже, у мене

був щасливий шанс! Ми навіть зробили перші дублі — наші

герої від’їжджають з семінарії до Шльоньска. Але у цей момент

я так глибоко зневірився у проекті, що покинув його, і все

розпливлося. Тим часом, це могла б бути ластівка нових часів,

ластівка «Солідарності». Один з тих хлопців стає на чолі віль¬

них профспілок, що народжувалися, а другий, ксьондз — завж¬

ди буде його союзником. З’явився б фільм про потребу солідар¬

ності, у пробудженні якої таку значну роль відіграв Костьол.
228

На відмову від ідеї певною мірою вплинула розмова з ксьон-

дзом-єпископом Бедножем, що відбулася в його резиденції

в Катовіцах. Сценарій йому я надіслав раніше. Спочатку сек¬

ретар єпископа підійшов до вікна, на якому стояло велике радіо

(лунав гуркіт з п’ятдесятих років) і видобув з нього несамовиту

тріскотню і свистіння. Після цієї увертюри ми почали розмо¬

ву, знаючи, що підслуховування резиденції з боку обласного

Комітету цілковито заблоковане. Ксьондз-єпископ скептично

поставився до нашого сценарію. Костьол завжди був обереж¬

ним, зрештою, з тексту сценарію він не зрозумів, яким саме

буде фільм. Та я мав триматися свого: фільм міг бути сильним,

виразним і випередив би темою все, що сталося потім. Погано,

що я не зробив його, насправді ніщо не заважало, крім моєї

нерішучості. А ксьондз-єпископ не став мене заохочувати.

Певно, він боявся, що навіть якби я зробив фільм чесним,

можливо, влада нечесно його використала б. А можливо, не

хотів, щоб я розголошував те, чого дізнався, переступивши

поріг Шльоньскої Духовної Семінарії у Кракові.
КОНГРЕС ФУТУРОЛОГІВ
«Перекладанець», фільм Вайди з Кобєлєю у головній ролі, є,

мабуть, єдиною екранізацією моєї прози, яка мене вповні задоволь¬

няє. По-перше, задоволення стосується внутрішньої будови фільму.

Вайда звірився мені, що намагався перебудувати мій сценарій,

переставляючи в ньому блоки, і виявилося, що це не піддається пе¬

реробці. Це було для мене, як для будівничого, особистою сатисфак¬

цією. По-друге, з роками послаблюється фантасмагоричний чинник

історії, про яку йдеться. Треба сказати, що «Перекладанець» був міцно

пов’язаний з надзвичайним актором, яким був Богуміл Кобєля, а зміст

фільму — історія складеного зі шматків рейсового водія — трагічно

збіглася з його раптовою смертю в автокатастрофі.
Пізніше Вайда хотів знімати мій «Футурологічний конгрес», навіть

знайшов в Америці готель — місце дії, але все розтрощилося о гроші.

Я дещо побоювався цієї ідеї: тоді не було анімаційних засобів, які

є сьогодні в кінематографі, а без них важко було б реалізувати сце¬

нарій «Конгресу».
Станіслав Лєм (з«Путівника по кіно Вайди»у «Tygodniku Powszechnym»)
«Футурологічний конгрес» Станіслава Лєма — це чудове

і дуже смішне оповідання. Дія відбувається в готелі, де про¬
229

ходить названий конгрес. У цьому ж готелі і саме в цей час

відбувається й інше зібрання, як загадково визначив Лем —

«видавців вільної преси», тобто порнографічної преси. З мі¬

шанини футурологів з порнографами виникають дуже сміш¬

ні ситуації. Під час перебігу обох конгресів у місті вибухає чер¬

гова революція, а можна уявити, що дія відбувається в одній
з	південноамериканських країн. Ватажки революції вирі¬

шують усунути з дії, або краще знешкодити іноземців, учас¬

ників обох конгресів. До води додають сильнодіючий снодій¬

ний і седативний компонент. Але наш герой — обережний,

отож не п’є тієї води, завдяки цьому спостерігає за неймовір¬

ними подіями. Дія переміщується у канали, де блукає і гине

більшість футурологів і порнографів. Ми ж, разом з героєм,

прокидаємося у наступному сторіччі.
Нью-Йорк — у суцільній руїні і занепаді. Ніхто не виносить

сміття, не прибирає вулиць, ніхто не в змозі опанувати де¬

струкцію величезної, вкрай перелюдненої метрополії. Для

мешканців єдиним засобом порятунку в цій ситуації є спожи¬

вання галюциногенних препаратів, що їх роздає держава.

А вони діють так, що громадяни цієї дивної країни бачать

її нормальною...
Звісно, це був злостивий натяк на тодішню дійсність.

Пропаганда переконувала нас, що все йде на краще, нам до¬

водили, що наш світ — найкращий, що наше життя осяває

сонечко комунізму. Однак життя було таким, яким було...

На жаль, вражаючу ідею Лєма згодом втілили американські

сценаристи і режисери у своїх фільмах, і настільки вдало,

що мій був би лише ілюстрацією.
ЗУСТРІЧ ЗІ СПІЛБЕРГОМ
Коли Стівен Спілберг готувався до зйомок «Списку Шін-

длера», я зустрівся з ним у Кракові. Лев Ривін7 раніше сказав

йому, що, на мою думку, «Список Шіндлера» має бути чорно-

білим фільмом. Спілберг запитав мене, чому я так вважаю.

Я вдався до аргументу, який відразу його переконав: «Якщо ви

вирішили зробити фільм про трагедію євреїв у Європі, то він

повинен відрізнятися від усіх ваших попередніх фільмів. Лише

тоді глядачі зрозуміють, що ви маєте їм сказати».
230

Переконаний, він подивився на мене і спитав: «А ви знає¬

те, що у Шіндлера були блакитні очі?». «Так, — відповів я, —

знаю, бо я теж хотів робити «Список Шіндлера» і цей сценарій

я теж бачив...» Тоді Спілберг звернувся до свого продюсера:

«А якщо ми б зробили весь фільм чорно-білим і лише очі

Шіндлера пофарбували б блакиттю?»
Фарбування тисячі метрів плівки, щоб Шіндлер мав бла¬

китні очі, а решта залишалася б чорно-білою, коштує при¬

близно стільки ж, що і кількарічний бюджет всієї польської

кінематографії. Однак продюсер не заперечив, а Спілберг за¬

цікавився також червоними нашивками на ковнірах мундирів

СС-івців, хоча вони були незаперечно чорні. За хвилину він

усе забув і ми вже говорили лише про те, як сценічно оформи¬

ти у Кракові окремі епізоди фільму.
Переді мною сиділа всевладна людина, для якої немає ні¬

чого неможливого. Це правда, що кожний режисер певною

мірою є Богом, звичайно, залежно від бюджету. Проте тоді

у Кракові я побачив справжнього кінобога, який знає одне:

буде так!
3	нотатника
4	травня 1992 року, Варшава
Польща повинна бути країною авторів театраль¬

них п’єс, основою яких з часів Шекспіра є діалог.

Тим часом, телефонує Даніель Ольбрихскі і запитує:

«Анджей! Я прочитав нову п’єсу Стоппарда. Скажи, чи

мушу я в театрі Варшави грати старого ковбоя, чи

справді ніхто не може написати для мене цікавого текс¬

ту про те, що коїться тут, у країні?»
Як не пишуть, то, певно, не вміють.
Сьогодні ми з Алланом Старскім і Анджеєм Кот-

ковскім йдемо оглянути подвір’я до фільму «Перстень

з орлом в короні». Комендантська година, епізод по¬

чатку Варшавського Повстання. Подвір’я таке, як тре¬

ба, штукатурка облізла, певно, ще у 1939 році, посере¬

дині — одне дерево. Ми поставимо гіпсову Діву Марію

і можемо починати Повстання.
231

Раптом з’являється трохи п’яний тип, після три¬

дцяти, з ведмедиком у руці. Ведмідь великий, напів

зросту чоловіка.
—	Ви не хочете купити ведмедя?
Ми щось заперечливо бовкочемо.
—	А може потребуєте маляра, (пауза) штукатур-

ника? — також без відповіді.
Він помітив нашу зацікавленість муром подвір’я.

Показує на ведмедя.
—	Мушу його продати, забагато їсть...
Якби з нами був найгірший американський сце¬

нарист, його реакція могла б бути тільки однією — тут

діалоги народжуються на вулиці, вистачить мати тро¬

хи часу і трохи пам’яті.
8 травня 1992 року, Варшава
Вчора у Нагурскіх Яцек Куронь8 розповів історію,

з якої кожний англійський автор зробив би чудову

театральну п’єсу.
Роками ним займався і за ним стежив тільки один

офіцер, який від поручика дійшов у ті часи до полков¬

ника. Коли прийшла «Солідарність» його хотіли усу¬

нути з Міністерства внутрішніх справ, але Яцек його

захистив своїм авторитетом. Недавно полковник по¬

дарував йому пляшку віскі.
—	Пане Яцку, я був на перекваліфікації у Скотланд-

Ярді, отож мушу з вами випити!
Спектакль для двох акторів. Назва: «Справжня

шотландська». Спектакль триває рівно стільки, скільки

треба двом чоловікам, аби випити пляшку віскі.
15	травня 1992 року, Варшава
Сьогодні завершуються зйомки і мале прощання

у знімальному колективі, яке швидко перетворюється

на бенкет для кількох десятків осіб. Тепер поруч, у ко¬

ридорі, маємо зробити останню фотографію: відпиля¬

ти корону орла на перстні! Майже символічний кадр

для нашого «Перстня».
Дивлюся на те, що діється довкола і бачу тему. На¬

зва: «Бенкет на завершення фільму». Бенкет перетво-
232

рюється на перманентний прийом, поза яким у кори¬

дорі народжується якийсь фільм, історична нудьга про

Варшавське Повстання, про боротьбу з комуністами

відразу після війни, щось мало важливе для людей, які

роблять і випускають цей фільм, бо вони вже живуть

сьогоднішнім днем. Це тема сучасного фільму. На жаль...
Я ніколи не рахував проектів нереалізованих фільмів, хоча

не раз думав про це, і навіть зробив зі Станіславом Яніцкім

тригодинний телефільм під назвою «Мрії завжди цікавіші».

За сорок п’ять років моєї праці таких проектів назбиралося не

менше п’ятисот, оскільки на кожний зроблений фільм їх при¬

падає від п’яти до семи.
Що було б зі мною, коли б деякі з тих фільмів усе ж по¬

встали, особливо, замість слабших творів, а можливо менш

амбітних — це пусті розмови. Напевно кількість і різноманіт¬

ність ідей дозволили б мені пережити кращі й гірші роки ПНР.

На заваді їх реалізації були не тільки репертуарні обмеження

нашої кінематографії. Не всі забороняла цензура. Більшість

не повстали через відсутність сценаристів. Талановитих і рі¬

шучих сценаристів я знайшов серед молодих режисерів кіно-

об’єднання «X». Сам я, крім екранізацій, таких як «Земля

обітована» або оригінального сценарію «Усе на продаж», міг

бути лише співавтором літературних праць. Не було занадто

охочих і серед письменників, сценарій — це праця на задану

тему, а успіх фільму і так належить режисерові.
Що ж сьогодні?
Дивно, але в країні, де живуть двоє лауреатів Нобелівської

премії у галузі літератури, і надалі немає сценаристів, які б

писали для кіно.

БІГ НА МІСЦІ
Я любив кіно, і його стихія була сенсом мого життя.

Водночас я жив у якійсь гарячці, в якій марив лише про

майбутнє. Мене цікавило тільки те, що буде завтра. Тим

часом прийшов сьогоднішній день...
З нотатника воєнного стану
У житті нашої країни воєнний стан був і залишиться

важливою подією. Кілька років маразму і безладу поділили по¬

ляків виразним кордоном, що зберігається і тепер. Проходить

він між тими, хто знав про запровадження воєнного стану

і брав активну участь у приготуваннях, і всією рештою сус¬

пільства, приголомшеного подіями 13 грудня 1981 року.
Пам’ятаю нашу розмову зі Збігнєвом Буяком за кілька тиж¬

нів перед цією датою. Керівник району Мазовше сидів сам

у великому залі засідань, зовсім порожньому у ранковий час.

На мою тривогу, що коли сили безпеки і війська атакуватимуть

приміщення нашої Спілки і станеться якась біда, він чітко

і категорично відповів: «Ми не плануємо жодних дій. Спілка

нічого не зробить на свій захист».
Слушність цього рішення я оцінив, коли дії сил Ярузель-

ского натрапили на пустку і, не маючи ворога, втратили актив¬

ність, а вся операція вийшла половинчастою і неефективною.

У перші дні воєнного стану я почув розповідь, яка б могла роз¬

почати фільм про 13 грудня. Вечір перед поліцейською годи¬

ною. У глибині вулиці з’являється танк, з грюкотом гальмує

і чекає, поки пішохід перейде вулицю. Якби армія нашого

генерала зустріла опір, вона поводилася б зовсім інакше.
Надії польської інтелектуальної еліти, надмір розбуджені

після війни і воскрешені Жовтнем, поверталися до неї навіть

у найгірші часи. Ми добре знали, що комуністична влада не

щезне, отже, намагалися її змінити. І це вдалося. У вико¬

нанні ГЬмулки і його помічників воєнний стан виглядав би

зовсім інакше, ми переконалися в цьому на прикладі воєнних
234

подій у грудні 1970 року1 на Узбережжі. Ярузельскі теж був

свідомий цієї зміни, можливо тому його танки, що їхали

польськими містами, зупинялися на червоних світлофорах,

замість того, щоб їхати на пішоходів і сіяти паніку.
Я глибоко переконаний також у тому, що перебіг воєнного

стану визначав не генерал, а «Солідарність» зі своєю ідеєю не¬

противлення злу силою у будь-якій формі. Кажуть, що вар¬

шавська вулиця та її антинімецький настрій викликали Вар¬

шавське Повстання. Взимку 1981 року не було дозволу проли¬

вати кров.
Відомо, що воєнний стан перервав з’їзд Конгресу польсь¬

кої культури. Стоячи під зачиненими дверима драматичного

театру, ми почули повідомлення про арешт багатьох учасни¬

ків конгресу. Кристина з Евою Красіньскою негайно пішли

до Спілки письменників, щоб з іншими жінками приготувати

для заарештованих посилки з теплим одягом, серед них, як

пам’ятаю, був і Кшиштоф Пендерецкі. Ми постаралися зуст¬

рітися з товаришем Канею2. Дивно, сіле перед входом до

Центрального Комітету нас перевіряли не ретельніше, ніж зав¬

жди, ніхто не обшукував, будинок виглядав спустошеним. Було

помітно, що вже не тут б’ється гаряче серце партії. Станіслав

Каня не був готовий до розмови, говорив плутано і непере¬

конливо.
На цьому, на жаль, і завершилися наші можливості

протесту. Далі були вже зовсім незнайомі нам люди воєнного

стану, які знали таємницю операції. Були їх десятки тисяч,

це вони в останні місяці брали активну участь у підготовці до

13 грудня. Кристина Янда згадує, як того дня її сусід, інженер,

вийшов у коридор у мундирі власника усіх варшавських бен¬

зоколонок. Коли він увечері повернувся, то звірився, що мав

псевдонім на час операції. Псевдонім звучав «Кран», і інженер

бачив у цьому злу насмішку друзів. Таких сусідів було в нас

чимало. Хто ж вони були? Адже поляки не можуть тримати

таємниці. У Польщі жодна повстанча конспірація не мала

успіху. В нас народилася дивна підозрілість — чи вони і справ¬

ді поляки? Чи можливо, щоб «Кран» раніше не відвідав

знайомої акторки і за чаркою або тверезим не похвалився

своєю новою функцією?
235

Ми були здивовані, що існують якісь інші поляки, спокійні,

тверезі, добре організовані, серйозні люди. Звичайно, усі ці

риси вони віддали власній, а не нашій спільній справі. Ми не

знаємо, хто знайшов тих людей, навчив їх, погрупував,

визначив належні їм функції. Одне очевидно: то не був уже

незграбний і розгублений партійний апарат ПОРП, і найкра¬

щим доказом тому був самотній, колишній перший секретар,

залишений у порожньому ЦК. Велика різниця бути членом

правлячої партії — і належати до внутрішньої конспірації,

народженої для її охорони.
Саме тут утворилася майбутня, несподівана єдність і ре¬

зультативність дій, яку ми бачимо і досі ліворуч нашої полі¬

тичної сцени. Напевно, тих людей об’єднує таємниця воєнного

стану. Саме тоді вони вийшли з партії, що, як фіговий листок,

уже була їм не потрібна. Вони слушно нарікають, що їм при¬

гадують ПОРП, адже вони залишили її двадцять років тому.

Конспірація об’єднала їх у дії, показала, хто чого вартий, а та¬

кож вирила глибоку прірву між ними і всією рештою.
Розподіл мав бути ще глибшим, бо й інша сторона, рух

«Солідарність», поводилася, як на поляків, непередбачено. Ми

уникнули «сліз генерала» Бора Комаровского, який знав, що

повстання приречене і все ж віддав наказ його розпочати, бо

на це була воля суспільства, як нам сьогодні часто пояснюють.

Неозброєна «Солідарність» спровокувала спецпідрозділи до

непотрібного руйнування приміщень Спілки і деморалізувала

саму армію. Ватажки воєнного стану були переконані (як це

пояснює один з фейлетоністів), що коли в Польщі бунтують

робітники, то йдеться про ковбасу. Але цього разу було не так.

Після тих подій Польща вже довго не буде країною, про яку ми

мріяли.
Після перемоги «Солідарності» я вірив, що разом з нею

переможе розум і правда, адже той устрій був брехнею. Тепер

говоритимуть кращі, якщо у минулому вистачало червоного

посвідчення ПОРП, щоб керувати. Промовлятиме спільне

добро — Польща, адже нам усім потрібна міцна вітчизна. Не¬

обмежена ініціатива запанує у кожній галузі життя, адже від¬

сутність її зумовила насилля радянської системи.
Замість Польщі для всіх поляків, якій півсторіччя, як я га¬

дав, заважала радянська Росія, я побачив країну глибоко по¬

ділену, що перебувала у постійних чварах. Тепер не сумні¬
236

ваюсь, за кого голосує «Кран». Нанта солідарна конспірація була

веселою і досить відкритою. А та — смертельно поважною

і глибоко прихованою, а найважливіше — щиро рідною і такою,

що не потребувала жодного Алганова для допомоги.
Коли у кінотеатрі чую регіт як реакцію на кожне хамське

слово, дурнувате хіхікання глядача на напівзрозумілу ідею,

я думаю про найважливішу зміну моєї свідомості з 1981 року.

До цієї пори я сприймав польське суспільство солідарно разом

із громадянами цієї країни. Звичайно, я знав, що воно різне,

але факт того, що так багато людей хотять дивитися мої філь¬

ми, змушував мене вважати, що у Польщі більшість думає,

як я. А якщо трапляється інакше, у цьому винна система, яка

змушує брехати шкільні підручники, бреше в газетах, радіо

і на телебаченні, зомбує суспільство. А воно прагне правди

і свободи. Тепер я не такий наївний.
У Парламенті, обраному у червні 1989 року, напівзалежно¬

му від комуністів, виявилося чимало інтелектуалів і митців,

серйозних і врівноважених людей. Утворилися також Грома¬

дянські комітети, потужна, здорова сила, що складалася з ін¬

телігенції, яку партійні інстанції спихали на периферію в усіх

малих місцевостях нашої країни. Ми всі утворювали великий

рух до того часу, коли Лєх Валенса, боючись, що цей рух вийде

з-під його контролю, розпочав відому «війну у верхах».
Його першу поразку я сприйняв з болем. Як сенатор су-

вальської землі я приймав відвідувачів щопонеділка у прий¬

мальні на вул. Костюшка. Сюди приходили різні люди:

міліціонери, які перевчилися на поліцейських, служба Народ¬

ного Парку у Віграх, селяни зі своїми клопотами, дирекція

місцевої меблевої фабрики, яку позбавили можливості екс¬

порту до колишнього СРСР. Я уважно вислуховував їхні про¬

хання, адже я був їхнім голосом у Варшаві.
Але того дня у нашій приймальні з дев’ятої ранку панувала

цілковита тиша, до чотирнадцятої години не з’явився жоден

відвідувач. Вони вже знали з теленовин, що Лєх Валенса ого¬

лошує війну нагорі... лише я нічого не знав про це. Я ніколи

не прилаштовував радіо у машині і, їдучи ввечері до Сувалок,

не знав, що сталося.
237

Того дня я побачив, хто справді керує у цій країні. Дещо

пізніше, коли Спілка відібрала знак «Солідарності» спочатку

у «Газети Виборчей», а потім у Громадських комітетів, я дізнав¬

ся про більше. Спілчанські діячі, яких не внесли до виборчих

списків на користь відомих у країні «радників», що давали

«Солідарності» шанс увійти до парламенту (адже перед чер¬

вневими виборами вже не було часу на виборчу кампанію), по¬

чулися зіпхнутими на бічну колію. Боючись обмеження своєї

ролі, вони використали авторитет нашого керівника, який

вперше втратив чітку лінію дій.
Думаю, що добрий ГЬсподь ніколи не вибачить Лєха Ва-

ленсу за цей крок. Коли б він тоді залишив Спілку і очолив

комітети, він залишився б президентом також і на наступ¬

ний термін, а знак «Солідарності» зрісся б тільки з його ім’ям

і природно перейшов до комітетів, які могли прискорити

суспільні й господарчі переміни.
На жаль, замість переговорів і рішень обидві сторони вві¬

йшли в конфлікт. Наші представники дивувалися, наскільки

можна бути сліпими, щоб не бачити сили й ролі комуністів?

Як можна допустити до влади людей під гаслом «Солідарності»,

які ще вчора не сприяли страйкам великих підприємств

здобути бажаний успіх? — запитували спілчани.
Цей момент надовго вирішив польську долю і штовхнув

нас до популізму. Швидко виявилося, що культура вже не¬

обов’язкова, як досі в усіх складних хвилинах нашої країни,

а склад нового парламенту промовляв сам за себе. Звичайно,

можна визнати, що суспільство, в якому лише сім відсотків

людей мають вишу освіту, не може дати інших представників,

але ще за часів розділів Польщі, коли цей відсоток був ще

менший, інтелігенція відігравала значно більшу роль.
Повернуся ще на момент до дати 13 грудня 1981 року. Після

неї пройшли тижні, місяці й роки безплідних розмов, нудних

сперечань щодо кожної постанови, щодо кожного кроку.

Партія досягла своєї справжньої мети — контролювати все,

але, позбавляючи суспільство будь-якої ініціативи, вона

готувала собі могилу. По черзі завмирали промисловість

і торгівля, а культурна діяльність скоротилася до мінімуму.
238

У залі Сенату

Я вже сумнівався, що це коли-небудь закінчиться, не хотів

працювати, а мої фільми, незалежно від теми, втратили енер¬

гію, що характеризувало мою попередню творчість. Я був

втомлений і апатичний, не вірив ні в себе, ні в глядача.
У 1985 році, після постановки у костьолі на вулиці Жит¬

ній «Вєчерніка» Е. Брилля, я одержав запрошення на Конгрес

прав людини у Парижі під патронатом ЮНЕСКО і надіслав

листа до нашого посольства, пояснюючи свою відмову від

участі у Конгресі. Лист цей свідчить про настрій того часу.
Правами людини займається кілька створених для цього органі¬

зацій — ООН, ЮНЕСКО та ін. На жаль, їхня діяльність лише затем¬

нює і спантеличує громадську думку. Приклад: я хочу поставити

«Антигону» в театрі Гкбіма в Тель-Авіві. Влада не дозволяє мені цього,

посилаючись на рішення ЮНЕСКО, де Польща голосувала за бойкот

Ізраїлю. А моєї думки ніхто не питав, і ніхто не обговорював зі мною

кандидатури нашого представника.
Хочу зробити фільм на підставі документальної книги про деякі

події винищення євреїв під час війни. Влада заперечує: «Ні, це анти-

польська книга». І знову ніхто мене не питає, чи я теж вважаю книгу

антипольською, і що взагалі означає це поняття.
Я зробив першу прем’єру польської п’єси в костьолі. Ми грали її

кільканадцять разів. Автора звільнили з роботи, акторів допитували;

від нас вимагали, щоб ми вибрали собі мецената — державу чи Кос¬

тьол. Але ж держава не ангажує актора на цілковиту винятковість,

в його контракті не зазначено, що держава платить за його душу

і погляди! А спектакль репетирували і грали поза робочими годинами.

І так на кожному кроці, і немає захисту, оскільки підкуплені інтелек¬

туали запевняють світ про стабілізацію, розброєння і добру волю обох

сторін.
Що сталося б, якби я виступив на Конгресі і голосно розповів

про ці факти? Та нічого, якщо йдеться про світ, але тут, на батьків¬

щині, я мусив би попрощатися з фільмом, який саме почав робити.

Звичайно, я міг би перетворитися на діяча у справі людини-митця,

але тоді на мене чекала б або еміграція, або пенсія. Жоден з цих ва¬

ріантів я ще не можу прийняти.
Мій лист, можливо, дещо іронічний, та такою є наша дійсність.

Тому я згадую запитання Сталіна, коли йому повідомили, що Папа

Римський виступив з протестом у якійсь міжнародній справі:
—	А скільки дивізій у Папи?
—	А скільки ракет (і яких) має Конгрес охорони прав людини?
Вважаю, що мою відсутність цього разу ви схвалите. Спробую
виправдати надії й у майбутньому.
240

Єдиним моїм живим фільмом відтоді дотепер залишився

«Дантон», зроблений в Парижі. Під час роботи над ним опе¬

ратор Ігор Лютер, який утік з Чехословаччини і багато років

працював у Західній Німеччині, розповів мені про приголом¬

шливу розмову зі своїм старим батьком. Спочатку треті особи

довго визначали місце на кордоні між Чеською Республікою

і НДР, де можна було наблизитися з обох боків до дроту на

відносно невелику відстань. Ігор грузнув по пояс у грязюці,

аж врешті побачив силует батька на тому боці кордонних засік.

«Він щось казав мені, та я не розумів, бо було задалеко. На

щастя, я захопив із собою фотоапарат з довгим об’єктивом

і, не чекаючи, зробив кілька кадрів. Обличчя і рухи рук... Це

тривало кілька хвилин і треба було розлучатися. Я швидко

повернувся додому і відразу проявив плівку, а потім, фото за

фото, переглядаючи на стіні, я читав з жестів і виразу обличчя

слова батька, який, боючись телефонувати і писати, перека¬

зував мені свою останню волю».
Роками ми захоплювалися фільмом Антоніоні «Збільшен¬

ня», де злочин фіксується на випадковому фото. Я чекаю, коли

кіно на нашому боці неіснуючого вже берлінського муру не

імітуватиме гримаси європейського кіно, а покаже світові ре¬

альність тих років, саме в таких епізодах і образах з недале¬

кого нашого минулого.
З нотатника
Картинки з воєнного стану:
1.	Дають підписати «лоялку».
—	А пан майор підписався?
—	Я ні, я не мушу.
—	Так я теж не підпишуся.
2.	У чергу перед магазином впихується якась жінка,

її не пускають, жінка лається, ніхто не реагує. І лише

на вигук «Ви круки!» вибухає загальний протест.
3.	13 грудня. Варшав’янку з лижами затримує

озброєний воєнний патруль на вокзалі у Закопаному.
—	Документи!
—	Чому? Чого це ви з карабінами?
241

З Жераром Депардьє на зйомках «Дантона». Париж, 1982

—	Пані не знає? Оголошено воєнний стан.
Затримана подає документи.
—	Вибачте, а з ким, панове, воюєте?
—	Не знаємо.
4.	У школі на великій перерві — тиша. На дошці

з’явився напис: «Своїм мовчанням ти красномовно

підтримуєш Лєха Валенсу».
5	січня, 1982 року
Немов після страшної, смертельної хвороби; певно,

так поводяться люди після тяжкого інфаркту. Цілко¬

вито загальмований ритм життя. Я ще не знаю, що

можна мені у цій хворобі. Чекаю, витримую, зовсім не¬

потрібними справами відволікаюся від запитання,

що далі?
У списку заборонених і вилучених фільмів: «Людина

з мармуру», «Без наркозу», «Людина з заліза» і «Попіл

і діамант».
24 січня 1982 року
Мєчислав Раковмскі до директорів театрів:
—	Якщо ви не бажаєте брати участь у мистецькому

житті країни, то цим займуться інші. Що з того, що то

будуть нікчеми. А може це епоха нікчем, які, помножені

на себе, утворять нову вартість.
17 лютого 1982 року
У «Трибуні люду» повідомлення, що Адамові Міхні-

ку до в’язниці монахині приносять дієтичні обіди, які

самі готують. Тим часом, йдеться про батька Міхніка,

який лежить удома хворий. І не монахиня, а сестра

приносить йому обіди. Так виглядає ця пропаганда.
Яцек Куронь розповідає:
«Мене заарештовують вночі 13 грудня і везуть через

ІЙаньск.
—	Ну і що, пане Яцку, варто було це все робити?

Усю цю «Солідарність»?
—	Так. Коли ви мене затримали торік, вистачило

двох охоронців і авто, а сьогодні, дивіться, скільки для

цього потрібно танків».
243

Смішно, та правдиво: нотатка з 1999 року.
Крися, наводячи навесні порядок, роками збира¬

ється викинути два пакети, що лежать на дні шухляди

з перших днів воєнного стану. Це на випадок арешту

необхідні у тюрмі речі: рушник, мило, зубна щітка

і паста, аспірин і щось для шлунку... Режисер, який

має у шафі такий набір, може спокійно працювати

над будь-якою темою і не думати, а раптом щось

станеться...

Я БУВ ВОДІЄМ У ЛЄХА ВАЛЕНСИ
12 грудня 1988 року я вперше ступив на поріг секретарі¬

ату Єпископату Польщі, що міститься у сквері кардинала

Вишинского. Там вже було кілька осіб, які готували вечірню

теледискусію Лєха Валенси з Альфредом Мьодовічем, який

у цьому діалозі представляв партійно-урядовий бік.
ГЬловним політрадником Лєха Валенси тоді був Броніслав

ГЬремек, який теж склав запитання і закиди до «Солідарнос¬

ті», якими міг би користуватися Мьодовіч. Важливу роль

у приготуваннях відігравав також Януш Онишкєвіч1. Дискусії

тривали кілька тижнів, у своїх паперах я знайшов листа

від 18 листопада 1988 року, в якому застерігав від «штучок»

тодішнього телебачення.
Дорогий пане Януше!
По роздумах я хотів би сформулювати у кількох пунктах ви¬

моги стосовно ТБ, якби воно стало полем боротьби Лєха Валенси

з представниками влади. Поясню, чому вважаю абсолютно необхід¬

ною таку пересторогу:
1.	ТБ в останні роки було головним джерелом дезінформації щодо

Голови «Солідарності», отож воно не змінить своєї позиції. За нака¬

зом його можуть у кожну мить відкликати і тоді матеріал знову стане

предметом маніпуляції різних Самітовскіх (йшлося про забутого нині

режимного тележурналіста, відомого своїми маніпуляціями восени

1980 року).
2.	Ознайомлення Лєха Валенси з напрямом дій студії нічого

не дає, оскільки воно може бути по-різному використане. Гарантом

могли б бути працюючі там люди «Солідарності», та їх усіх вигнали

з ТБ. Отож, наш ІЬлова не може ні на кого покластися.
Побажання:
Нашому керівнику в студії ТБ допомагає група співпрацівників.

Вважаю природним, якщо то будуть творці «Людини з заліза» Анджея

Вайди: Едвард Клосіньскі (оператор), Барбара Пец-Слєсіцка (директор

фільму), Аллан Старскі (сценограф), Кристина Г^оховіч (асистент

режисера). Це мінімум, щоб заблокувати план і позицію режисера

програми, простежити за камерами, освітленням тощо.
245

Те, про що говорить ведучий, має зареєструвати наша камера,

яка додатково буде встановлена в студії ТБ, у разі суперечок матеріал

буде порівнянням і доказом правди (зібраний у відповідних руках).
За спинами диспутантів треба прилаштувати годинника, який

фіксує час, це не дозволить щось вирізати з розмови, на що глядач

зверне увагу, адже зустріч показуватимуть у прямому ефірі.
Наш ватажок промовлятиме стоячи!
Завданням Лєха є інформування суспільства про необхідність

повернення «Солідарності», а не дискусія з паном Мьодовічем, тому,

промовляючи, він повинен стояти! (...)
Міцно тисну руку.
Лєх, як ми його називали між собою, опівдні приїхав з І^ань-

ска дуже застуджений, здавалося, що всі наші повчання він

слухав краєм вуха. Однак увечері виявилося, що він ско¬

ристався з багатьох порад професора ГЬремека.
Водночас з «викладом» тривали телефонні розмови з ТБ,

їх вів адвокат Яцек Амброзяк. Йшлося переважно про орга¬

нізаційні дрібниці і численні нюанси, незрозумілі сьогодні.

Так минув день, наближався час програми. Я знав, що з моїх

рекомендацій ніщо не реалізовано, отже, хотів супроводжу¬

вати особисто Валенсу до студії, щоб у разі потреби бути

свідком махінацій, яких я сподівався.
У результаті переговорів ухвалили, що Валенсу супрово¬

джуватиме дві особи: секретар і водій. Я не претендував на

посаду секретаря, його функції природно віддали професору

ГЬремеку, а я схопився за ідею бути водієм Валенси. Я мав

водійські права, був тверезим і знав дорогу на вулицю Воро-

ніча, де розташовувалася студія ТБ. Та моя радість була

короткою. Коли адвокат Амброзяк поінформував своїх спів¬

розмовників наТБ, хто приїде з Валенсою, реакція була негай¬

ною: «Ні!»
З головою у мене все гаразд, але доти я нікому не про¬

понував, що буду його водієм. Однак у ті часи Лєх Валенса

був не тільки нашим ватажком, а й нашою надією. Я знав, що

він бачив мої стрічки, а його випадкова і хаотична освіта

була результатом старань багатьох польських інтелектуалів.

Лєх був нашим голосом, а ми почувалися трохи як Пігмаліон,

захоплені власним витвором. Мабуть, тому ми пізніше так

здивувалися, коли наша Гклатея почала говорити власним
246

З Лєхом Валенсою. Гданьска судноверф, серпень 1980 р.

голосом. Якби польська інтелігенція, як бажають цього сього¬

дні крайні праві, відмовилася після 1945 року співпрацювати,

Валенса був би напівписьменний, а нами сьогодні керував би

Лукашенко.
Дискусію Валенса — Мьодовіч я бачив у приміщенні

секретаріату Єпіскопату з цілою групою радників, до яких

увечері приєдналися Яцек Куронь і Ддам Міхнік. Валенса був

чудовий. Я був щасливий, хоча з моїх порад майже не ско¬

ристалися, крім годинника, втиснутого між учасниками. Наш

ватажок говорив власним голосом, керувався власним розу¬

мом і переміг Мьодовіча сидячи, хоч я наполягав, щоб він

боровся стоячи.
Нас охопив ентузіазм, особливо ж коли з ТБ повернувся

герой вечора, було випито чимало брудершафтів (ксьондз

Оршулік перейшов на «ти» з Адамом Міхніком), а я ще раз

переконався, як мало значить режисура, все вирішує актор.

Ми не помилилися у ньому.
Недавно я дізнався від тих, хто з того боку готував цю

історичну подію, що Мьодовіч був винен сам. Генерал Яру-

зельскі був рішуче проти ідеї теледискусії. Але занадто впев¬

нений у собі керівник «старих» профспілок наполіг на своєму,

та той його виступ став останнім шоу і прощанням з ТБ.
Мій дядько іустав Вайда, який завжди розповідав най-

дурніші анекдоти і сміявся з них найголосніше, серед бага¬

тьох охоче повторював жарт про служницю, яка реєструється

в поліції. Чиновник запитує, чи вона панна. «Панна, не панна,

пишіть «панна»! Чи був я водієм Валенси, чи не був, пишу, що

був, оскільки я був тоді готовий в усьому його підтримувати,

переконаний, що тільки робітник може реально протистояти

«робітничій владі» і боротися з нею до її повалення, а нам,

інтелігентам, у цій боротьбі відводиться тільки допоміжна

роль.
Про це я давно дізнався, відколи сценарій «Людина з мар¬

муру» чекав на реалізацію аж дванадцять років, бо його героєм

був робітник, який не погоджується зі «своєю» владою. А за те,
248

що фільм усе ж з’явився, я завдячую брехні тієї влади, яка

визнала, що може говорити, не втрачаючи обличчя, лише з

робітником, проте, не може, хоч, певно, хотіла б дискутувати,

наприклад, з Тадеушем Мазовєцкім2.
З нотатника
З березня 1989 року
«О, той рік!..» — висловлювання Лєха Валенси на

підтримку «Газети Виборчої»: «Президент, про якого ми

почули від пана генерала, був би довічний. Він пішов би

тільки у разі його розстрілу».
Можна де завгодно говорити про «круглий стіл»,

але ці слова свідчать про політичного керівника, свідо¬

мого того, з ким і про що він говорить. Тільки робітник

Валенса міг за тим столом так говорити і домогтися,

щоб його так слухали.

БЕЗ ЦЕНЗУРИ І БЕЗ ГЛЯДАЧА
У нашому місті почали коїтися дивні речі. Одна дама

вирішила займатися вільним коханням зі своїм чоловіком,

а коли їй казали, що це неможливо, вона вигукнула:

«Як це неможливо, адже ми вільні». Ми були вільні. Тільки

від чого?
Федір Достоєвський. Біси
Коли у 1958 році вийшов на екрани «Попіл і діамант», мені

здавалося, що комуністична цензура послабилася. Кожна іде¬

ологія промовляє словами, отже, цензура тоталітарних країн

повинна була контролювати у фільмі насамперед діалоги.

А в моєму фільмі найважливішими були не слова. Мистецтво

образу може сказати глядачам значно більше.
Візьмемо для прикладу останній епізод «Попелу і діаманту»,

смерть Мацька Хелміцкого на смітнику. Як розумів її цензор

1958 року? «Ось природний кінець кожного, хто підніме руку

на народну владу». Та був й інший погляд. Симпатичний хло¬

пець у темних окулярах (пошкоджений зір — це результат

занадто довгого перебування у каналах під час Варшавського

Повстання, про що Мацек згадує мимохідь, як про любов до

батьківщини без взаємності) гине від польської кулі. Гкне, бо

немає для нього місця у цій нелюдській системі, яка виштовхує

його на смітник.
Так по-різному сприймали цей фільм, і в цьому полягала

тоді боротьба з цензурою. Зовнішня цензура — це та, до якої

вимушено вдаються різні організації, покликані утримувати

в країні лад і порядок, особливо ж, якщо держава фінансує

виробництво, А митці, як прийнято вважати, працюють за

державні гроші. У розмові з французькими журналістами

я не раз пояснював функціонування політичної цензури

у Польщі, ніби я був її функціонером, а не жертвою. Та ніхто

з них не міг відповісти мені на запитання, чому у Франції, де

немає цензури, не повстали фільми на тему фактів, обтяжених
250

такими суспільними і політичними наслідками, як війна

в Алжирі чи паризький Травень 1968 року? Може внутрішня

цензура так успішно заміняла там політичну цензуру?
Реалізуючи рік у рік свої фільми, я змушений був кори¬

тися цензурі; на щастя, фільм — це образ, а власне щось таке

між звуком і образом, що не можна вхопити, що становить

душу кіно. Звісно, з «Попелу і діаманту» можна вирізати ті чи

інші слова і навіть цілі епізоди, але гра Збишка Цибульського

не піддається цензурі. Бо саме в його манері поведінки і було

те «щось», що у ті часи становило політичну непристойність:

свобода хлопця в темних окулярах щодо дійсності, яка цього

не передбачала. Подібне було і з «Людиною з мармуру». Цей

фільм взагалі не повинен був народитися — що ж могли

змінити ті чи інші купюри?
Для режисера головна проблема політичного кіно не в тім,

чи погоджується він на втручання цензури, чи ні, а в тім, щоб

створити такий фільм, який зробить цензора непотрібним!

Цензурувати можна лише те, що знаходиться в уяві цензорів,

те, що по-справжньому оригінальне, виштовхне ножиці з їхніх

рук. Вони ж могли лише покласти фільм на полиці, а це з року

в рік ставало все складніше.
Під кінець 80-х років я майже щоденно ходив вечорами

в кіно. Фільми мало чим відрізнялися один від одного. Вони

легко забувалися одразу після виходу з залу, і це дозволяло

бездумно йти на наступний фільм, не оцінюючи його і не по¬

рівнюючи з попереднім. Мене цікавила публіка. У перші роки

воєнного стану інтелігентська публіка зникла з кінотеатрів.

У них тепер з'явилися зовсім інші глядачі, зваблені «Монас¬

тирем Шаолін». Політична влада воєнного стану вважала це

чудовою приманкою. З кінотеатрів зник інтелігент, зацікав¬

лений політичним кіно, збайдужілий, він вже не повернувся,

постарів і залишився вдома перед телевізором, приречений

на програму, контрольовану значно ретельніше, ніж кіно-

репертуар.
Після 1989 року вільний ринок завершив справу і уподіб¬

нив нас до Заходу. П’ятнадцять-двадцять років — це добрий вік

для перегляду фільмів, які тоді масово вийшли на екрани.
251

Молодого кіноглядача завоювало американське кіно, і тільки

йому завдячуємо сьогодні повними кінотеатрами.
Сьогоднішнє суспільство не має комплексів, а кіноглядач

хоче бачити розвагу на своєму рівні і задоволений регоче,

дивлячись на екран. Вільний народ, вільний глядач, мало ци¬

вілізоване суспільство. Що ж дивного, що молоді кінемато¬

графісти, бажаючи зробити йому приємність і задовольнити

себе, піддаються цій спокусі. Та я не відчуваю себе відповідаль¬

ним за це. Скорочення кінотеатрів до семисот призвело до то¬

го, що кінопубліка не створює вже думки, нічого не вирішує,

а кожна дурниця на ТБ має незрівнянно більший вплив на те,

що відбувається в країні.
Коли я вступав до кіноінституту в Лодзі, мене вітало гасло:

«Найважливіше для нас — кіно». Вже немає того гасла, зник

СРСР, а кіно вже не є найважливішим з мистецтв, зокрема

в Європі. Коли я чую слова «кіноглядачі», знаю, що вони не

численні, сформовані американським розважальним кіно, во¬

ни жадають свободи в усьому, скоріше вільності — побутової,

політичної, мовної. Такому глядачеві не можна служити, але

іншого немає.
Я пам’ятаю, що «Заратустра» Ніцше спочатку не мав взагалі

читачів. Останню частину цього твору філософ надрукував за

власний кошт у сорока примірниках, хоча ми знаємо, що то

була одна з книг, яка вразила світ. До книги можна повер¬

татися, відкрити її наново. З фільмом — інакше, раз показа¬

ний у кіно, він повертається вже як «твір мистецтва» під час

спецпоказів або пропадає в архівних сховищах, де чекає не

знати на що.
Від чого ми були вільні? Легко відповісти: раніше поль¬

ський кінематограф був вільний від глядача. Публіка не мала

впливу на те, що ми робимо, оскільки політична влада ПНР не

хотіла, щоб хтось, крім неї, міг судити про польські фільми.

Саме таке зневажання глядача дозволяло нам робити такі

фільми, як «Двоє з шафою» Поляньского, «Структура кристалу»

Зануссі, чи «На виліт» Крулікєвіча. Це зовсім не значило, що

ці фільми не мали глядачів. Навпаки, вони мали фанатичних

прибічників, серед них і мене, але в них не виникало вбивчого

для фільмів запитання — хто це буде дивитися?
252

Польське кіно звільнилося не лише від глядача, тепер воно

вільне і від критики. Кінокритики пишуть не про фільми, а про

себе, і читають самих себе. Критика не відповідає на головне

запитання глядача: чи варто йти в кіно? Рецензії читає

інтелігенція, це вона була нашим глядачем, а критика нака¬

зувала їй: «перегляд саме цього фільму є твоїм обов’язком».

У попередні роки критика залежала від цензури, тоді казали

про авторів рецензій: «він не міг того написати» або «він мусив

це написати». Тому критику зіштовхували все більше на

узбіччя нашої кінематографії. Мені здається, що більшість

сьогоднішніх майстрів тоді не прислухалися до неї.
Частина кінострічок, зокрема менш вдалих, теж вільна

від будь-якого авторитету. У колишніх кінооб’єднаннях, коли

я був режисером-початківцем, а Єжи Кавалєровіч моїм шефом,

я знав, що він може наполягати на змінах у моєму фільмі, я ж

маю це зробити для нашої спільної користі. Сьогодні зовсім

інша ситуація. Кожен з режисерів вважає, якщо це він одержав

гроші на фільм від Комітету кінематографії, то на своє

прізвище, а художній керівник вже йому зовсім не потрібний.

Художній контроль за тими фільмами є незрівнянно менший,

ніж колись. А це шкодить тому, що я бачу на екрані.
Поступово занепадає система кінооб’єднань. Художній ке¬

рівник уже не повинен захищати своїх підопічних, не «ходить»

у їхніх справах до влади, не підморгує своєму молодшому

колезі: роби, що хочеш, старайся, щоб усе вдалося, а я буду

прикривати тебе своїми плечима. Тепер зникла така потреба,

важливим є продюсер, який зуміє знайти відповідну кількість

грошей.
Фільми, що утворювали польську кіношколу або ті, що ми

називали «кіно моральної тривоги», і багато інших, виростали

з польської шляхетської традиції. Польща була шляхетською

країною, а інтелігенція — спадкоємницею шляхти. Однак

оскільки місце Пілсудского нині зайняв Валенса, то шляхет¬

ську традицію має заступити плебейська традиція.
На жаль, сьогоднішні фільми не протиставляють шляхет¬

ську традицію плебейській традиції. Часто вони дуже добре

зроблені, мають вправні сценарії, та загалом це міщанські

твори, орієнтовані на глядача, який будь-що хоче одержати
253

задоволення. А режисер також, за будь-яку ціну хоче дати

цю приємність, вважаючи, що так чи інакше це останній

глядач, який хоче прийти в кіно.
Раніше я не висловлювався б так сміливо про фільми мо¬

їх колег, оскільки справедливо побоювався, що влада може

присвоїти собі критичні зауваження і зашкодити нашим

колегам. Тепер державна монополія на виробництво фільмів

остаточно ліквідована, а режисери можуть шукати гроші

у різних місцях.
До війни ми теж робили фільми і зовсім не менше, ніж після

війни. Але тоді це були тільки фільми, а після війни ми

створили кінематограф. Бо кінематограф — це певна тенден¬

ція, певний напрям, який і в країні, і за кордоном створював

у глядача і у критики певний узагальнений образ нашого кіно.

Тоді казали — польська кіношкола, сьогодні важко помітити

таку тенденцію, навіть коли це не вимагає відваги і можна

звертатися до тем, яких досі ми уникали.
Існуванню польського кіно загрожує не економічна криза,

а відсутність орієнтирів у творців фільму — режисерів

і продюсерів.
Наведені вище роздуми я ширше представив у доповіді,

виголошеній 20 вересня 1991 року у І^ині на черговому кіно¬

фестивалі польських кінофільмів. На мою доповідь я одержав

відповідь, не позбавлену сенсу:
...як глядач фільмів Вайди я хотів би, щоб Вайда не переймався

ні мною, ні моїми бажаннями. Не тільки моїми, — бо я їх маю, як

у банку, — але також і інших глядачів. Хай він відпочине від служби

і зробить фільм для себе, такий, який він собі вимріє.
Промова у І^ині була моїм останнім публічним виступом

перед колегами-кіношниками. Тоді я зрозумів, що так зване

середовище кіношників вже не довго промовлятиме власним

голосом. Треба робити свої фільми. І у нових умовах рятувати

не все польське кіно, а самого себе.
254

Ми сміялися, коли після 13 грудня 1981 року прем’єр Ра-

ковскі оголошував з трибуни, що творчу еліту він замінить

іншою, яка йому більше подобається. Це було схоже на те,

якби міністр фінансів хвалився, що випустить фальшиві гроші.

Проте цей «експеримент» у певному розумінні вдався, а резуль¬

тат можна побачити в кіно.
«Канал», «Косооке щастя», «ГЬдини надії», «Руки вгору!»,

«Структура кристалу», «Аматор», «Самотня жінка», «Великий за¬

біг» чи «Мати сім’ї Крулів» не були довершеними стрічками,

плинність нарації не була їх найзначнішою рисою. їх сила

була у темі і пристрасній потребі висловити через фільм те,

що ми хочемо сказати. Тема інша, життєва, взята з життя

країни, що виходила з воєнного упадку і всупереч усьому від¬

роджувала свою польську свідомість і самобутність. Це і спри¬

чинилося до того, що наші фільми помітили за кордоном

і не лише на фестивалях. Оригінальність долі, яку нам пода¬

рував ГЬсподь, вражала закордонних глядачів. Польщу важко

зрозуміти, але ми, польські митці, створені для того, щоб

долати цю трудність.
Чи після 13 грудня щось змінилося у нашій національній

долі, чи стала вона «нормальнішою»? Напевно, ні, оскільки

такі визначення, як «сюрреалістичний», «як у Мрожека», або

«це ж чистий Іонеску!», невпинно повторюються на всі спо¬

соби. Ні, не змінилася ця риса нашої реальності. І все ж кілька

фільмів, зроблених під кінець воєнного стану, нічим вже не

нагадували колишнього польського кіно. Реальність не зміни¬

лася, але культурна політика дала нарешті помітні результати.
Мене, «старого класика», як жартома називає мене один

з югославських друзів, найбільше вразили у тих фільмах про¬

фесіоналізм і бездоганна фахова майстерність. У часи тоталь¬

ного нарікання на загальну неможливість всього, ті молоді ре¬

жисери змогли зробити такі досконалі твори, як це вдавалося

(і то роками) тільки Кавалєровічу і Поляньскому, двом на¬

шим «маніякам» професійного кіно. Починаючи від сценаріїв

і акторської гри, через роботу оператора та інсценізацію — усе

створювало плинну і однорідну нарацію. Ми ніколи доти не

мали так зроблених фільмів. Але мене переслідує думка, що все
255

це я вже десь бачив. Думаю, що знаю, де саме: в американ¬

ському кіно.
І	це зовсім не дивно, і ми жили американським кіно. Коли

тридцять років тому ми робили з оператором Єжи Вуйціком

«Попіл і діамант», то постійно говорили з ним про «Громадяни¬

на Кейна» і «Асфальтові джунглі». Вони надихали нас, але ми

розповідали не про польських місіонерів, ані про пограбування

банку. З нашою темою ми мали бути оригінальними. Тоді ми

не мали як наукову допомогу домашнього відео. Кінорежисер,

який постійно переглядає на домашньому відео сцени з улюб¬

леного фільму, говорить з чужого голосу, але якщо його запи¬

тають, то навіть присягне, що це його власний голос.
Коли я починав робити фільми, на наших екранах де¬

монструвалися твори Бергмана, Фелліні, Антоніоні, Куросави,

французька «нова хвиля», фільми Еліа Казана, і англійських

«молодих розгніваних». Кіно виконувало завдання освіти,

культури, а «Г&млет» Лоуренса Олів’є притягував натовпи. Під

час воєнного стану під гаслом «Досить політики!» у Польщі

з’явилися фільми, яких би соромився перед тим кожний

міністр кінематографії, а його радники подали б у відставку

від факту, що щось подібне входить на наші екрани!
Чергове гасло, цього разу звернене до режисерів, звучало

так: «Для чого вам політична свобода, адже з художнього боку

значно цікавішою є побутова свобода». Це табу польського кіно,

якого дотримувалася цензура не менше, ніж дружби з Радян¬

ським Союзом, тепер цілковито ліквідовано, щоб заохотити

молодих режисерів до подібної вітчизняної творчості.
Для мене пересторогою і сигналом того, як змінився

польський глядач у часи воєнного стану, було сприйняття

кінотворів, що я їх вважав вершиною діяльності нашого кіно-

об’єднання «X». Вони не відіграли своєї ролі, бо публіка шукала

в кіно вже інші стимули. їй була чужою не тільки тема,

а й спосіб, в який трактувалися ці прекрасні фільми.
З нотаток, які переглядаю і цитую, добре помітно, що

«старий класик» і справді губиться у новій, невідомій ситуації.

Уважний аналіз робіт молодих колег був лише приводом,

по-справжньому мене тривожила доля моїх власних фільмів.
256

З Войтком Клятою на зйомках фільму «Корчак»

Цензура, нарешті, щезла як поганий сон, я міг зробити

«Перстень з кінського волосся» — не видану і приховувану

самим автором, Алєксандром Сцібор-Рильскім його ранню

повість. Я міг звернутися до «Корчака» і до «Великого Тижня» —

найчеснішу в нашій літературі розповідь про польсько-

еврейські долі. Ці фільми були не гірші від попередніх. Що з

того, коли вони з’явилися на наших екранах як чергові

фантоми над могилою польської кіношколи, спогад про те, що

всі хотять якнайшвидше викреслити з пам’яті. А після пова¬

лення берлінського муру вони були вже нецікаві і світові.
З нотатника
2	лютого 1992 року
У театрі «Повшехни» йде «Сон літньої ночі». Іоанна

Шчепковска надзвичайна у ролі Титанії: смішить,

туманить, залякує. Ніколи доти, навіть у найсміливі-

ших роздумах над цією п’єсою, я не припускав, що ця

постать може бути такою надзвичайною і несподіва¬

ною. Мене захопила Іоанна, яка грала сцену пробу¬

дження вранці. Після спектаклю я запитую, як це

сталося, звідки ця ідея грати пробудження так бурх¬

ливо, настільки поважно?
—	Анджею, ти не здогадуєшся, що значить для

інтелігентної жінки переспати з віслюком, — звіри¬

лася вона мені.

ДОСЛІДНИКИ KIHOKACET
У телепрограмі «Polonia І» дивлюся оголошення нових

комп’ютерних забав, які з’являються у продажу. Жваво

і весело агент реклами інформує своїх клієнтів:
—	Гравців, які прагнуть крові, чекає...
—	Треба буде вбивати...
—	У цій грі не маємо друзів, можемо вбити кожного,

навіть кохану...
—	Приємного бомбардування! — закінчує програму

ведучий
З нотатника, 1996 р.
Якось ми з відомим у світі режисером Збігнєвом Рибчинь-

скім вибралися з Нью-Йорка на Long Island, милувалися

просторими пляжами, що часто стають місцем його фільмів.

Втомлені довгою прогулянкою зайшли до ресторану. Риб-

чиньскі говорив про майбутнє кіно, яке він бачить в елек¬

тронному записі, що дозволяє довільно змінювати елементи

дійсності згідно з бажанням режисера. Я уважно слухав, але

боковим зором бачив телеекран, на якому постійно повторю¬

валася одна сцена: втеча групи ковбоїв, п’яти чоловіків й однієї

жінки, які, вистрибнувши з вікон і балконів, кудись бігли, хоча

ніхто їх не переслідував.
Рибчиньскі у майбутньому хоче створити кіномову, що

дозволить йому вирватися з пут загальноприйнятої фотодій-

сності. Тим часом до телевізора підійшов п’ятирічний хлопчик,

підняв великого револьвера, якого я доти не помітив, хвилину

зачекав і кілька разів вистрелив у екран. Трьох ковбоїв на місці

поклав трупами, решта даремно намагалася втекти. Жінці він

дозволив уникнути смерті, отож я подумав, що він її пожалів,

але й її врешті вбив. Коли вже не залишилося живих, він задо¬

волений сховав зброю і повернувся до столика з’їсти морозиво.
Майстер art-video, як називають у Сполучених Штатах

Збіга, вийняв папір і почав робити ескіз своєї теорії. Я тим
259

часом думав про п’ятирічного хлопчика і про те, що було б,

якби «Попіл і діамант» був зроблений за рецептом, який до¬

зволяє глядачеві брати участь у подіях фільму? Кого б малий

вбив першим? Чи пожалів би Мацька Хелміцкого? А якщо б

убив його напочатку, хоча б через ті його темні окуляри? Що

буде у майбутньому з кіно? І що буде з нами?
Я жахаюся від того, з якою легкістю телеглядач пере¬

стрибує з одного каналу на інший. Це переривання когось

на півслові може викликати у глядача не лише задоволення,

а й агресію. Пілот-вимикач — це кулемет кінця XX сторіччя,

можливо, такий же дієвий як «максим» у Першій світовій війні.
Недавно мені розповіли, що Стівен Спілберг, закінчивши

зйомки свого останнього фільму, зняв з вух слухавки і поці¬

лував монітор. Я бачив Спілберга, коли він працював у Кра¬

кові над «Списком Шіндлера», він і тоді не розлучався з тим

устаткуванням, наглядаючи за роботою камери звукооперато¬

рів. Монітор влучно називають по-польськи «підглядач», що

відповідає слову «підслухування». Роблячи фільми впродовж

тридцяти п’яти років, я не підглядав і не підслуховував за

своїми співробітниками. Стоячи біля камери і беручи участь

у тім, що грають актори, лише куточком ока я дивився, чи ви¬

конує камера всі намічені раніше повороти і чи затрималася

у відповідному місці. Все решта було приємною несподіван¬

кою під час проекції матеріалу.
Що сталося, що нині я стетку за «підглядачем» дещо від¬

далено від плану, на якому працюють актори і камера, ніби

хочу ізолюватися від них, тоді як раніше саме відчуття, що

я поруч з ними, давало мені впевненість проводу операторської

групи? Що дає заглядання у монітор?
Контроль усього і за всіма. Помітно кожне вагання опера¬

тора, кожний помилковий рух крана чи посування. Я знаю,

що буде не у фокусі, коли переді мною просувається шматок

ніби готового фільму. Єдине, чого виразно не бачу на цьому

невеликому екрані, це гри акторів. У кінотеатрі ж їхні обличчя

і манера гри говорять глядачеві незмірно більше, ніж вправні

рухи камери і таїна освітлення. Зараз на майданчику актор
260

самотній і грає до шматка заліза, яким є камера, іноді заува¬

жуючи лише блиск скла об’єктива.
Макс Опхюльс, великий французько-німецький режисер,

автор фільму «Лола Монтез», розповідав, як в американсько¬

му цирку на очах публіки відбувається водночас декілька

дійств, на арені і над нею. Він принагідно згадав випадок

з одним акробатом, який приїхав до Америки з Європи.

Підвішаний під куполом цирку він мав зробити стрибок саль¬

то-мортале. Перед цим він подивився униз і побачив на арені

групу клоунів, які забавляли глядачів. На секунду він поду¬

мав, що на нього ніхто не дивиться — і рухнув з трапеції на

дошки.
Може тому сьогодні перед камерою з успіхом стають тільки

самогубці і відчайдухи, професіонали, які не чекають нічиєї

допомоги, які рішуче грають своє, навіть і у саму камеру. У кон¬

куренції з телебаченням кіно стало ще рухомішим, а камера

вихоплює акторів у переходах, у дорозі, з нагоди показу світу,

візуальні і звукові багатства якого виливаються безпосеред¬

ньо на глядачів з величезного екрана. Треба справді знати, кого

і що граєш, щоб у тому шаленстві камери і безумстві монтажу

змогти передати публіці щось з таємниці репрезентованої

постаті. Режисер, бажаючи встигнути за тим, що розповідає

глядачеві, повинен контролювати стихію нового кіно, дивля¬

чись у монітор. Але й актор знає, що повинен встигнути зігра¬

ти свою роль між блиском кузова нового авто і годинником

на руці, які ваблять глядача такою ж мірою, як і обличчя

актора.
«Я цього хотів», або «Про це, власне, йшлося», — звичайно

говорить молодий режисер, коли хтось намагається критику¬

вати його фільм. Цей захисний порух видається природним —

художник має право представляти свій світ і захищати своє

бачення перед іншими. Та є тут певне «але».
Кіноглядач може приймати ідею стрічки або ні, може по-

годжуватися або відкидати точку зору режисера, але не може

губитися в дії. А, на жаль, більшість непорозумінь між режи¬

сером і глядачем полягає саме в цьому. Слабкість свого твору

кінематографіст хоче представити як його оригінальність,
1/2+9 4-494
261

а у невиразній фабулі вбачає таїну свого твору. Тому ніколи

не кажіть: «Я цього хотів!»
Режисери охоче повторюють: «мій фільм», «за моєю ідеєю»,

«у моєму сценарії». У процесі реалізації, особливо ж під час

зйомок, краще казати «наш фільм». Це об’єднує колектив, за¬

охочує разом діяти і разом нести відповідальність, без чого

немає хорошої праці. Скажу більше, якщо фільм вдався, слід

і надалі називати його «нашим фільмом», адже і глядачі і кри¬

тики називатимуть тільки ім’я режисера. Натомість, у випадку

поразки режисер має сміливо сказати: це мій фільм.
Коли я зробив стрічку «Льотна», після прем’єри скупив усі

газети, сів у парку на лавці і залпом прочитав усі рецензії. Вони

були нищівні. Після успіху «Попелу і діаманту» і «Каналу» це був

гіркий урок. Зрештою, я і сам знав, що у «Льотній» припустив¬

ся всіх можливих помилок. Та було в цьому фільмі щось, що

відрізняло його від багатьох інших: певна оригінальність, са¬

мобутність, виразніша, ніж у моїх попередніх стрічках, вдалих

і схвалених. Отож, я по-іншому подивився на справу: можливо,

мої помилки є оригінальністю, а надбання — рутиною,

що є і в інших режисерів?
«Льотна» не стала через це кращою, та я почав думати над

тим, що люблю, що вмію робити, що сам хотів би побачити

на екрані. В уяві роками покращую, виправляю і переробляю

цей фільм, і він єдиний, якого я хотів би зробити наново.

Я люблю це невдале дитя і завжди називаю його «моїм».
Аналізуючи «Льотну» я зрозумів, що її недоліки — оригі¬

нальні, а позитивні риси — банальні. Це хороше і важливе

відкриття, за умови, що у свої вади не закохаєшся надмірно.
Стрічку «Брами раю» ми знімали в Югославії, монтували

в Лондоні, а озвучували в Парижі. Я тим часом повернувся

до країни і на завершальний перегляд прилетів з Варшави.

Перегляд проходив в одному з кіноофісів на Єлисейських

Полях. Змучений подорожжю і турботами, яких тоді було

чимало, я всівся у зручне крісло. Не додивившись навіть по¬

ловини, я вже спав, мов убитий. Оскаженілий продюсер зро¬

бив зауваження, що для сну забронює мені кімнату в готелі

«ГЬорг V», бо це дешевше коштуватиме. Я не звернув на це

уваги. Мені не подобався мій фільм, я вважав його посереднім,

тож, нічого дивного, що з нудьги я заснув. Але це рідкісний

випадок, коли автор так критично оцінює власний твір...
262

На відеокасетах режисер-маніяк вчиться, як спортсмен,

техніки, що дає вправність і швидкість у всіх ситуаціях, що

їх вимагає сценарій. Він вчиться розуміти вже відзняті кадр

за кадром, стежить за вибухаючими авто-западнями, година¬

ми приглядається до прострелених кулями тіл, сподіваючись,

що сам зробить краще і винахідливіше. Він не гребує також

поліцейською хронікою і зйомками прихованих камер, бо його

мета — реалізм, звичайно, за умови, що цей реалізм достат¬

ньо видовищний.
Повернуся на хвилинку у далеке минуле. Якою була моя

практична кіноосвіта? Кожну зі стрічок, на яких я мав вивча¬

ти мистецтво кіно, я переглядав у кінопроекції від початку до

кінця не багато разів: два, три, найбільше — п’ять. Щоразу

змушений був спостерігати за перебігом подій, слідкуючи за

тим, що дивився. Іноді моментально схоплював, як була

зроблена та чи інша сцена, але дія точилася надто швидко,

щоб її потім зробити так само. На перегляді я ніколи не був

сам, у залі були завжди інші, оцінку яких я зіставляв зі своєю.

Рідко коли переглядав фільм на монтажному столі, але саме

на ньому дивився «Нібелунгів» Фріца Ланга і «Олександра

Невського» Ейзенштейна, адже у своїх зібраннях я знайшов

кадри, намальовані безпосередньо з екрану.
Кіно, як би його не розглядати, потребує провідника,

людину-актора. Надія на облагородження кіно шляхом упо¬

дібнення кінообразів до малярства є примарою і глухим кутом.

Так само бачу божевільні змагання у стилізації кіно до відео-

кліпів, таких модних тепер на ТБ. Певно тому я з полегшен¬

ням прийняв правила «Догми 95» — лист засад, підписаний

двома датськими режисерами.
Нарешті йшлося не про стилізацію кінообразу, естетику

кадру і динаміку монтажу. «Догма» відновлює порядок речей,
а,	бачачи у домашньому відео поширений спосіб кінооповіді

і відкидаючи віртуозну техніку кінокамери, розлучається
з	«художнім освітленням» і, що найважливіше, наближується

до «видобуття правди з героїв і їхнього оточення ціною всіх

естетичних поглядів».
263

Присягаюся дотримуватися наступних правил, усталених і

схвалених «Догмою 95».
1.	Зйомки фільму повинні проходити у природних пленерах...

(якщо необхідний якийсь реквізит, слід знайти природний об’єкт, де

знаходиться такий реквізит).
2.	Звук не записується без зображення, і навпаки (забороняється

залучати музику, хіба що вона звучить у місці зйомок).
3.	Фільм повинен зніматися «з руки»...
4.	Фільм повинен бути кольоровим. Не можна використовувати

спеціального освітлення.
5.	Забороняється вдаватися до кінотрюків і оптичних фільтрів.
6.	Фільм не повинен мати поверхової дії (вбивства, стрілянина

тощо забороняються).
7.	Заборонені перестрибування у часі і просторі (це значить, що

фільм відбувається «тут і тепер»).
8.	Неприпустимою є зйомка фільму визначеного жанру.
9.	Фільм копіюється на плівці 35 мм стандартного формату.
10. Не можна у кінцевих титрах згадувати ім’я режисера.
Крім цього, як режисер присягаюся позбутися власного смаку!

Я вже не митець. Присягаюся утриматися від створення «твору»,

оскільки вважаю, що важливішою є частина, ніж ціле. Моєю най¬

вищою метою є видобуття правди з моїх героїв і їхнього оточення.

Присягаюся робити так усіма доступними мені засобами, коштом

будь-яких естетичних поглядів. Нижче написаним засвідчую свою

клятву чистоти.
Від імені «Догми 95»
Ларс фон Трієр

Томас Вінтерберг
Копенгаген, 13 березня 1995 р.
Коли я розпочинав свій перший фільм 45 років тому,

авангардом кіно був італійський неореалізм. Кіно, яке слухало

його, покинуло фабрику снів і звернулося до дійсності, до світу

бідняків, якими були всі ми відразу після війни. Неореалізм

відкинув відомі обличчя кіно, зірок, техніку ілюзій і примар,

що народжувалося у кінопавільйонах, він виходив на вулиці,

а камера старанно обминала все красиве. Неореалізм не про¬

голошував надуманих художніх маніфестів, а давав нам прак¬

тичні уроки.
Не інакше я розумію засади «Догми». Найпростіша в ужит¬

ку і найефективніша у будь-яких умовах відеокамера звільняє

нас, людей кіно, від необхідності користуватися кінотехнікою,

що ускладнює нашу працю і штовхає її до реклами.
264

Авангардна думка «Догми» — це людина відносно до себе

самої, а не актор перед кінокамерою. Це велике відкриття

і велика свобода після картин, позначених манією винятко¬

вості. І велика надія на відродження кіно.
❖ ❖❖
Довга праця над озвученням «Пана Тадеуша» і пізніші

старання, пов’язані з виходом його на екрани, зробили

неможливим розпочати новий фільм улітку 1999 року. Отож,

я вирішив поставити у Театрі Телебачення «Матеуша Бігду»

Юліуша Кадена-Бандровского. Ця повість, написана на по¬

чатку 30-х років, дивовижно збігається з проблемами нашого

парламентаризму.
Обмеження знімальних днів до дев’яти штовхнуло мене в

обійми «Догми 95». На початку я сказав операторові Анджею

Ярошевічу: «Залиши вдома штатив, кран і рейки, забудь про

лампи, ми будемо робити справжній фільм нашого часу». І так

було. Дві камери, немов докучливі мухи, приліпилися до облич

акторів, не обминаючи нічого, що вони грали. Бурхлива

пристрасть парламентських дискусій знайшла своє кіновідоб-

раження, підсилене ще монтажем. Я знову почувся молодим,

а моя віра в кіно подвоїлася.
Іде Бігда1!!!

ВІЛЬНІ КВІТИ

Кіото — Краків
Нерідко чую запитання, чому саме Японія стала пред¬

метом моєї особливої зацікавленості. Чому, маючи багато

можливостей, я звернувся до такої далекої країни?
Відповідь проста. В Японії я зустрів людей, близьких

моєму серцю. Не знаю їхньої мови, ледве познайомився зі

звичаями, та думаю, що знаю їх добре. У них є всі ті риси,

які я все своє життя хотів розвивати і виховувати в собі:

повага, почуття відповідальності і честі, а також потреба

традицій.
Саме завдяки зустрічі з Японією знаю, що ці чудові

риси існують не тільки в моїй уяві. Знаю, що вони справді

існують.
З інтерв’ю. Варшава, 20 липня 1997 р.
Палац княжни Такаматсу розташований на території ім¬

ператорських садів у Токіо за широким ровом і високим му¬

ром. Сама будівля досить звичайна і нагадує павільйон 30-х ро¬

ків. Усередині — європейські меблі і облаштування. Перед

початком обіду для лауреатів Premium Imperiale 1996 ми зібра¬

лися у великому залі. Три молоді особи, вдягнені по-європей-

ськи, вносять таці зі штучними квітами і пропонують вибрати

невеличкі букетики, усі різні. Не роздумуючи, вибираю ане¬

мони. Ще хвилину тривають розмови і широко відчиняються

двері, щоб ми ввійшли до залу прийомів.
На столі для тридцяти осіб біля кожного прибору вже є бу¬

кетик, який вказує, де кожний з нас має сісти. Легко поміти¬

ти, що хоча нам дозволили вибрати квіти, та місця за столом

були ретельно сплановані. ІЬсподиня дому сіла посередині,

відомий французький архітектор Цезар сів праворуч від неї,

Кристина, зі своїм бездоганним знанням французької мови,

сіла біля нього, а я навпроти княжни. Між роздаванням нам

квітів і від чиненням дверей минуло не більше кількох хвилин.
266

Можливо тому під час обіду я поринув у минуле і зрозумів,

як сталося, що наш Фонд Кіото — Краків, який спирався лише

на добрі наміри, міг здійснити свій задум і заснувати в Кра¬

кові Центр Manggha К
Усе почалося від довгих приготувань, розпочатих пані

Етзуко Такано, продюсером моїх фільмів у Токіо, щоб моє ім'я

потрапило до списку кандидатів на нагороду Kyoto Prize —

найвагомішої кінонагороди в Японії. Моїми попередниками

у галузі кіно були Фелліні і Бергман, після мене нагороду

одержав Куросава.
Для мене це була надзвичайна честь, до того ж 350 тисяч

доларів видавалося неймовірною купою грошей. Я вже мав

понад двадцять фільмів і вдвічі більше театральних і телепо-

становок, та ніколи не заробив стільки грошей. У 1987 році,

у невизначеному майбутньому, було нелегко вирішити, що ро¬

бити з отриманою сумою, а потреб було аж надто багато. Була

ідея придбати на них японські картини для музею у Кракові

(у 1926 році Національному Музею їх подарував Фелікс

Ясєньскі). Пригадалося, що їх можна було побачити у 1944 ро¬

ці під час німецької окупації. Я тоді ховався у моїх дядьків

у Кракові, не виходячи тижнями на вулицю, але на виставку

японських картин у Сукєнніцах мусив піти. Мені тоді було

вісімнадцять років, і хоча усі три воєнні роки я пристрасно

малював, та доти не був на жодній художній виставці. Це був

мій перший досвід: «Хвиля» ГЬкусаі, портрети жінок Утамаро

чи «Дощ на мосту» Гірошіге закарбувалися у пам’яті і стали

моєю власністю назавжди, де б я не був. Про це я також го¬

ворив, одержуючи 10 листопада 1987 року нагороду в Кіото:
Одержуючи з ваших рук, пане Президенте, нагороду Кіото, я по¬

вернуся назад, щоб пригадати надзвичайну подію, якою була для мене

у найважчий рік німецької окупації виставка японського мистецтва

у Кракові. Стільки світла, ладу і почуття гармонії я ніколи доти не

бачив. Це була моя перша в житті зустріч зі справжнім мистецтвом.
На жаль, з 1944 року і дотепер я більше не бачив тих зібрань.

Вони зникли, як фантастичний сон, повернулися до шаф і шухляд,

де знаходяться шістдесят років. Ця колекція японського мистецтва

є власністю міста Кракова, а подарував її місту дивовижний шану¬

вальник і знавець японського мистецтва Фелікс Ясєньскі у 1926 році,
267

у рік мого народження. Колекція, збагачена пожертвуваннями інших

колекціонерів і новими надбаннями, має сьогодні переконливу

кількість — багато тисяч експонатів: гравюр, вбрання, кераміки

і воєнної зброї.
У нашому житті найсильнішими є почуття і захоплення, яких

ми зазнали у молодості. Повертаюся до тих щасливих хвилин і хочу,

щоб й інші були такі ж щасливі, як я тоді, коли вперше побачив

шедеври давнього японського мистецтва. Тому одержану нагороду

я призначаю на японську колекцію Національного Музею у Кракові

з надією, що і тут, у Японії, знайдуться шанувальники цього мистец¬

тва, які приєднаються до моєї ініціативи — заснування у Кракові

музею для творів, що перебувають у сховищах 60 років, щоб вони

могли нарешті відкрити свою красу очам усього світу.
Очима душі я бачу чудову японську споруду в Кракові, а Краків,

наскільки знаю, має стати побратимом Кіото. До неї входить моло¬

да людина — художник, кінематографіст, поет, — яка, як і я тоді,

у 1944 році, вперше у житті зустрічається з японським мистецтвом,

і ця зустріч надовго формує її художній та естетичний світогляд.
Чи не задалеко ширяє моя уява, коли я бачу цю людину через

багато років зусиль і праці, коли Нагороду Кіото одержуватиме на¬

ступний поляк?
Я — щасливий! Нагорода Кіото, яку я сьогодні одержав, зводить

міст не тільки між Польщею і Японією, а також через ідею Музею

японського мистецтва у Кракові — між двадцятим і двадцять пер¬

шим століттями.
Велика ініціатива Ясєньского потребувала втілення, і хтось

мав узяти на себе цю роль. Кристина радісно підтримала мій

проект. Я не дуже сподівався, адже моя ідея не обговорюва¬

лася заздалегідь ні у країні, ні тим більше, в Японії. Правда,

я відчував підтримку моїх японських друзів, та коли ми після

урочистостей в Кіото опинилися в Токіо і мій янгол-охоронець,

пані Такано, з’явилася на зустрічі з Арата Ісозакі, ми були

щиро здивовані. Ми почули, що славетний архітектор не лише

зацікавився нашою ідеєю, але, зворушений моїм рішенням,

хоче подарувати нашому фонду проект майбутнього будівниц¬

тва. У цьому брав участь і відомий краківський архітектор

Кшиштоф Інгарден, який тоді співпрацював з Арата Ісозакі

в його нью-йоркській майстерні і зацікавив його цією ідеєю.
Я переконаний, що той момент визначив успіх всієї спра¬

ви. Ісозакі вважають в Японії одним з небагатьох митців, який

об’єднує країну зі світом. І він своїм вчинком надав ваги

нашому проекту, з фантазії переніс його в реальність.
268

Створення Фонду у Кракові було не легким, хоча Націо¬

нальний Музей був до цього прихильний. Краківська партій¬

на влада неохоче поставилася до ініціативи Вайди — Захва-

товіч, а тодішній міністр культури і мистецтва радив дирекції

музею, щоб вона умовила нас фінансувати систему кондиціо¬

нерів у Новому Будинку, що будувався вже кілька десятків

років. Дивно, але і японське посольство у Варшаві виявило

стриману зацікавленість справами Фонду, вважаючи нас обох

дисидентами, пов’язаними з «Солідарністю», що у той час була

поза законом.
Та нам щастило, директором музею став Тадеуш Хрусьці-

цкі, від чого справа значно пожвавилася. Японську колекцію

з Кракова, завдяки невгасимій енергії куратора доктора Зофії

Альбертової, показали на виставці в Токіо. Стримані японці

могли переконатися, що запроектований Центр справді служи¬

тиме стародавньому мистецтву їхньої країни. До того ж вони

побачили багато творів, невідомих у Японії.
Тим часом моя нагорода, депонована в токійському бан¬

ку, хоч і збільшувалася відсотками, проте це була лише не¬

велика частина суми, потрібної на будівництво Центру. У серп¬

ні 1988 року Арата Ісозакі приїхав до Кракова і вибрав місце

під будівництво. Тоді саме був понурий і дощовий краків¬

ський день, коли сірість огортає все і поєднує небо з землею.

З нашим гостем ми були з Кристиною і Кшиштофом Інгарде-

ном, дивуючись, як він блискавично знайшов на мапі місця,

запропоновані містом, і визначив їхню придатність. В осінній

сірості найгіршим був вид з Вавеля на протилежний бік Вісли,

де містилися злиденні бараки Кєлєцкого підприємства дорож¬

ніх робіт. Та наш гість вмів побачити більше.
За своє довге життя я зустрів небагато митців, позначених

генієм. Одним з них був, безперечно, Тадеуш Кантор, другим —

саме Ісозакі, який того сірого безнадійного дня видивився те,

що було необхідно для прийняття рішення. Вирішальну роль

відіграли ріка і вавельський пагорб. Центр японського мис¬

тецтва і техніки у Кракові знайшов у місті найкращу адресу —

за Віслою, навпроти Вавеля.
Проте нашу Фундацію довго не реєстрували, і нагромаджу¬

валися адміністративні проблеми. Та часи змінилися. «Круглий
269

Члени Фундації Кіото — Краків

стіл», а потім виграні «Солідарністю» вибори відкрили нову

епоху. У червні 1989 року мене обрали сенатором Речі Пос-

політої першого скликання, що значно полегшило контакти

з японським послом у Варшаві, паном Нагайо Хйодо, який

тепер був справжнім прибічником нашого проекту. А призна¬

чений Тадеушем Мазовєцкім5 краківський воєвода Тадеуш

Пєкаж з ентузіазмом допомагав нам шукати місце для будів¬

ництва. Місто також було активне. Мер Юзеф Ляссота відкрив

не одні двері місцевих організацій. Усі урухомлені раніше іні¬

ціативи взаємодіяли, і настав час розпочати будівництво.
Та ще до цього необхідна була публічна презентація на¬

шого проекту. У липні 1991 року готовий макет, привезений

з Токіо, був виставлений у Г&лереї в Сукєнніцах. Пізніше по¬

дібна презентація відбулася у національному музеї у Варшаві,

на яку прибув Вітольд Лютославскі. Пригадую, як заплітався

мій язик, що буває на зустрічі з надзвичайним художником,

який завжди вимагав у розмові дуже точних формулювань

і вивіреної інформації. Обидві урочистості уважно спостерігало

японське посольство у Варшаві. В результаті наших старань

наступного року уряд Японії на клопотання міністра Яцека

Саріуша-Вольского асигнував три мільйони доларів з поль¬

сько-японського фонду на підтримку нашого плану.
Ще один мільйон доларів зібрали наші японські друзі, це

наближало нас до мети, та треба було будь-що знайти ще один

мільйон. Цю останню суму зібрали японські залізничники

з профспілок Східної Японії.
З 1980 року, з часу реалізації «Людини з заліза», ми

з Кристиною були в русі «Солідарність». Тепер, подорожуючи

південною Японією потягами Шікансен у товаристві голови

Спілки залізничників Акіри Матсузакі, відвідуючи депо, май¬

стерні, ночівлі для машиністів і клуби, ми знову опинилися

в товаристві наших старих друзів — робітників і профспілко¬

вих діячів. Це з їхніх невеликих внесків і з пожертв на вокзалах,

де про мене оголошували через гучномовці: «Польський

режисер «Людини з мармуру... і з заліза» збирає пожертви на

музей японського мистецтва у Кракові!» — ми збирали гроші,
271

яких не вистачало до п’яти з половиною мільйона доларів.

Я з пов’язкою на рукаві і з банкою в руці.
Успіх будівництва вирішили три рішення, прийняті весною

1993 року:
1)	довірити будівництво японській будівельній організації

«Такенака»;
2)	вмурування наріжного каменя призначити на травень

1993 року;
3)	відкрити Центр у листопаді 1994 року.
Щоправда, тендер на будівництво виграла одна з поль¬

ських будівельних фірм, та я добре пам’ятаю, як будувався

гараж коло нашого дому на Жолібожу2 — робітники, п’яні вже

від десятої години ранку, копирсалися тижнями. Як фундатор

я вирішив відмовитися від результатів конкурсу, щоб мати

японців за інвесторів Центру.
Це було щасливе рішення. «Такенака», фірма, що існує

з XVIII ст. і розгалужена по всьому світу, доручила виконати

роботи своєму відділові у Дюссельдорфі. Я з полегшенням

зітхнув, бо знав, що вони вже чимало будували для Арата Ісо-

закі і розраховували на його наступні проекти в Японії. Вони

добре розуміли, що не можуть порушити терміну, оскільки

на відкритті буде присутній представник імператорської сім’ї.
Приємно було спостерігати, як день у день посувається

будівництво. Японська організація праці і польське виконання

дали добрі результати. Щоденний детальний контроль інже¬

нера ГЬнрика Трембача, нашого заступника інвестора, який

перед заснуванням власної фірми вивчив усі таємниці буді¬

вельних комбінаторів, працюючи роками на краківських

будівництвах, гарантував нам суворий контроль за станом

робіт.
Урочисте вмурування наріжного каменя відбулося 28 трав¬

ня у присутності делегації японських Профспілок залізнич¬

ників, в якій був каплан шінто. Він виголосив гарне звернення

до всіх духів, що живуть у місці, де мала постати наша будівля,

щоб вони залишалися тут і надалі, бо ніщо їм не зашкодить.

Ми у захопленні спостерігали за тим обрядом поєднання з ду¬

хами на тлі вавельської височини.
272

З цього моменту почалося будівництво. Могутня сталева

стіна Ларсена, вбита на кільканадцять метрів у землю, охо¬

роняла нашу будівлю з боку Вісли. Раніше ми визначили дату

відкриття нашого Центру. Знаючи, що за нашим починан¬

ням уважно стежать у Токіо, а кошти на будівництво вира-

ховані до копійки, на завершення всіх робіт ми визначили

термін у пятнадцять місяців. Довгі роки ПНР будівельні під¬

приємства жили з будівництва, роками залучаючи кожну

інвестицію, а її завершення було бідою, яка змушувала шукати

наступні вкладення. Насправді бюджет фінансував підприєм¬

ства, а не будівництво. Тепер я знав, що «Такенака» за власні

гроші будуватиме наш Центр, а Фонд зобов’язаний виплачу¬

вати кредити частинами в міру посування робіт. Ніщо не

заважало вкластися у можливо найкоротший термін.
Польща має добре всім відомий календар дат, пов’язаний

з національною традицією. Січень — це повстання 1863 року,

березень — антисемітські ексцеси у 1968 році, травень на¬

гадує боротьбу за першість між Першим і Третім травня.

У липні відзначали свято ПНР. Серпень має три річниці: Ди¬

во над Віслою, Варшавське Повстання та інтервенція в Чехо-

словаччині. А потім — страйки 1980 року. Вересень 1939-го —

поразка. Жовтень — більшовицька революція. Листопад —

знову повстання. Листопадова ніч 1830-го — чергова поразка.

І нарешті, грудень: 1970 рік, брутальна розправа армії і сил

безпеки над робітниками Узбережжя. Цей список можна

продовжити...
Кристина поклала край дискусіям навколо дати відкриття

Центру, постановивши, що це буде ЗО листопада, день мого

патрона, Святого Апостола Анджея. Ця дата найкраще пасує,

щоб я одержав подарунок в міру своїх амбіцій. І так сталося.
Хоча з ровів піднімалися вже стіни поверхів, форма даху

все ще постійно змінювалася. Я добре пам’ятав момент, коли

Арата Ісозакі, стоячи на вавельських терасах, дивився за Віслу

на місце майбутньої будівлі і розмірковував про образ свого

творіння. Було очевидно, що дах — п’ятий фасад Mangghi —

найкраще буде видно саме з Вавеля. Я трохи розчарувався,

коли він набрав надто технічної форми, я ж хотів побачити

виразніший натяк на «Хвилю» ГЬкусаі. Своїми сумнівами я по¬

ділився з Кшиштофом Інгарденом, а він передав це у Токіо.

До свого опису я відважився додати ще малюнок, керуючись
273

З японською князівською парою

перед Центром Manggha у Кракові

своїм кінодосвідом, коли хтось з групи, часто далекий від

справи, іноді давав мені рятівну пораду... Так і зрозумів мою

думку великий архітектор. У результаті дах тепер дивиться

двома вікнами на схід і захід; це чудово збагатило його лінію,

нагадуючи японську хвилю з полотна ГЬкусаі, яким я вперше

милувався у 1944 році.
«Є у світі речі, про які і не снилося вашим філософам», —

говорить Гкмлет Полонію. Одну з них мені вдалося побачити.

Верх даху спирався на складну конструкцію з дерев’яних ба¬

лок. Не складно було порахувати їхню довжину, але невідомо

було, хто зміг би скласти і закріпити цю дерев’яну композицію.

Цієї проблеми не могли подолати наші японські фахівці. Тре¬

ба було залучити горців з околиць Закопаного. Для них немає

нічого занадто складного, у чому я переконався, коли вони

будували декорації до моїх фільмів. Тільки їм відомим спосо¬

бом вони блискавично розпиляли балки, бо завжди поспі¬

шають на залишені на час сінокоси, і посунули ту незвичну

конструкцію.
Вранці, у день відкриття, дивилися ми вчотирьох — Арата

Ісозакі з дружиною-різбяркою Аіко Мійявакі, Кристина і я —

над Віслою на наше спільне творіння. У ранковій імлі абрис

даху і лінія стін пливли паралельно з течією ріки, творячи

гармонію, яка давно, майже п’ятдесят років тому, вразила ме¬

не так сильно на виставці в окупованому німцями Кракові.

Незабутня «Хвиля в Утагава» ГЬкусаі, смілива і лагідна, вті¬

лилася в японську будівлю навпроти Вавеля.
Дивно, але Краків з пошаною прийняв Центр Manggha.

Нечисленні противники, переважно з міськради, які товкли

одне й те саме, що місце навпроти Вавеля зарезервоване «для

поляків», швидко притихли.
Краків, завдяки своїй довгій і багатій історії, є толерант-

нішим, ніж інші міста. Здавна тут будували чужеземці: німці

й італійці, іноді французи і голландці. Тепер усе це — наше,

забарвлене ознаками національного минулого. Що ж дивного,

що під Вавелєм знайшлося місце і для великого японського

митця?
275

Першим на сходах з’явилося імператорське подружжя.

Не випадково саме князеві Такамадо довірено відкриття

нашого Центру. Це його батько, брат небіжчика імператора,

сім років тому вручав мені нагороду Іннаморі в Кіото, від чого

все і почалося. Зворушливий момент привітання князівсько¬

го подружжя з членами нашого Фонду надало величності

громадці лебедів, що повільно пливли на тлі Вавеля. Ніколи

в житті мені не вдавалося вирежисирувати нічого настільки

ефектного. Я був щасливий! Ми збудували Центр японського

мистецтва і техніки і вітали в ньому представників імпера¬

тора, а згодом польського робітника Лєха Валенсу, президента

Польщі.
У цю чудову мить, коли наша ідея реалізувалася в дію,

я пригадав, як на прийомі у княжни Такаматсу зовсім неви¬

мушено я взяв букетик анемонів, що таємнича рука поклала

його на столі у потрібному місці. Я раптом опинився серед

людей, з якими все можливо.
У день відкриття пані Такано звірилася Кристині, що

хоче вшанувати свою матір, яка рік тому померла. Ми тоді бу¬

ли в Токіо і вперше переступили поріг домівки нашої япон¬

ської подруги. Її мати лежала серед квітів, а ті, хто з нею

прощався, у смутку сиділи довкола; це була гарна і незабутня

картина.
—	Моя мама напевно радіє нашому успіхові, — сказала

наша подруга.
—	Я хочу послати їй квіти... — Білий колір у Японії є ко¬

льором смерті. Отже, ми купили білі орхідеї, і над Віслою,

у підніжжя нашої будівлі пані Такано кинула їх у воду, а після

неї те ж саме повторила Кристина, мати якої теж вже пішла

з цього світу. Квіти повільно відпливали від нас, а коли їх

не було вже видно, підпливли білі лебеді, ніби хотіли сказати

нам, що схвалили жест обох жінок.

ДО СВІТЛА!
Роблячи ще раз «Льотну» варто розбудити цей світ,

можливо, тоді фільм наповнився б чеховським смутком

і задумою... Показати зникання тієї країни, повної яблук,

садів, золотавих беріз, осіннього фіолетового неба...
Та я щоразу переконуюсь, що цей фільм має бути про

моїх батьків. Про батька, який йде на війну, про маму,

яка залишається з дітьми, потім з ними тікає від німців

у вересні 1939 року. Вони розминаються, не можуть зу¬

стрітися, або ж бачаться лише хвилину...
Я хотів би зробити гарний фільм. Почуваюся вже

старим і мені набридли передражнювання і показування

язика. Мрію повернутися у дитинство.
Гкдаю, що після п’ятнадцятирічного творення фільмів

маю можливість зняти такий фільм...
Купання в річці.
Я на коні — тато, мама.
Оркестр кіннотного полку.
Титри.
Поміщиця запрягає коней — їде подивитися на атаку...
Або — батько вчить мене їздити верхи.
Військовий парад і поховання солдата (з-за тину).
Заїзд обслуги кінної артилерії на військову позицію.
Тренування на шаблях і списах.
Після навчань — бал.
Ми (з братом) у ківерах під наметом.
Пікнік — батько з мамою у сосновому лісі.
Поховальна процесія зустрічається з весіллям.
Кінець: білий кінь на снігу і пляма крові.
З нотатника, 1966 р.
На початку 60-х років я досить часто бував у Югославії.

Одного разу, повертаючись на батьківщину, зустрів у літаку

Єжи Гротовского. Вперше ми довго говорили. Тоді він пра¬

цював над спектаклем, який потім одержав назву «Apocalypsis

cum figuris»1. На запитання, які тексти до нього використає,

він щиро відповів: «До тексту ми ще не дійшли...»
277

Я спитав Гротовского, чого насправді шукає театр «Лабо¬

раторія». Відповідь я добре запам’ятав, вона багато разів по¬

верталася до мене у думках: «Існування і майбутнє нашого

театру залежить від того, чи зможемо ми вийти з темряви до

світла...»
Темрявою був створений у великому напруженні спектакль

«Apocalypsis», сіле майбутнє вимагало світла. На жаль, у п’єсі

роки радості скінчилися між війнами. Досвід останньої війни

відібрав у нас віру у світлі риси людини. Але Гротовскі розумів,

іцо кожен з нас інстинктивно прагне йти через темряву до

світла, і театр, як дзеркало часу і душі, повинен дійти до цього

світла, якщо не хоче загрузнути у безплідних повторах.
Я повертався до цих думок, закінчуючи чергову версію

екранізації «Провесні» Стефана Жеромского. Першу написав

для мене Антоні Слонімскі ще у 1963 році. Роками я переко¬

нував, що «Провесінь» — твір шкільної літератури і хоча б тому

повинен бути перенесеним на екран. Все нові екранізації

збиралися на моїх полицях, і ось прийшла свобода і вже не

треба було просити згоди відділу культури ЦК ПОРП. Тим ча¬

сом я все ж переконався, що у кіноверсії «Провесні» найкраще

можна було відтворити події, що відбувалися у Навлоці2. Тут,

на тлі сільської природи, в стінах старого дому розвивається

повість, що є для мене тепер значно привабливішою, ніж

написані у стилі політичного памфлету розділи цього незви¬

чайного роману.
Навлоць порівнюють з Сопліцівкою Міцкєвіча, це ніби

Сопліцівка у кривому дзеркалі, побачена у нових умовах

відроджуваної Польщі. Що ж було робити? На початку січня

1995 року я вперше почав читати «Пана Тадеуша» з думкою

про його екранізацію. Отак, зі страхом, я ступив на дорогу до

світла, яку дуже давно вказав мені Гротовскі, як на необхід¬

ність, якої не уникнути.
Екранізація вимагала трьох необхідних речей: викорис¬

тати у фільмі діалоги, взяті безпосередньо з поеми, і не допи¬

сувати до них навіть літери. Далі: показати дію частини
278

«Наїзду», написану Міцкєвічем дуже детально, ніби з думкою

про фільм. Зрозуміло, що Яцек Сопліца природно ставав

героєм усього твору. Третя умова стосувалася запровадження

до двох останніх розділів поеми голосу Наратора, яким міг бути

тільки автор. Я не уявляв собі «Пана Тадеуша» без слів Епілогу:

«Одно все думать на паризькім бруку...» Цих засад ми до¬

тримувалися до кінця праці над фільмом.
У березні 1995 року я приніс першу версію сценарію в офіс

Льва Ривіна, знаючи, що серед польських кінопродюсерів

тільки він може організувати таке величезне виробництво.

Я віддавав сценарій у глибокій зневірі, побоюючись, що серед

засилля американської продукції і серед польських фільмів,

що наслідують американське кіно, «Пан Тадеуш» видасться

справжньою дивовижею, чимось, що не римується з жодною

реальністю. Лев прихильно прийняв проект, вбачаючи в ньо¬

му польського Тома Джонса, і на цьому поки що все скінчилося.
Ідея знову виринула у розмові з Міхалом Квєціньскім під час

зйомок п’яти телефільмів «Мої нотатки з історії», призначених

для «Canal+Polska». Мій незабутній і незамінний друг Болєслав

Міхалек ставив запитання, спрямовуючи увагу не тільки на

мої колишні фільми, а й на їхнє сприйняття, коли історичні

події, політичні зміни створювали можливість добре порозу¬

мітися режисерові з глядачем. В останні роки я не відчував

такої близькості з глядачем, навпаки, відсутність успіху моїх

картин наводили на думку, що я втратив контакт з публікою.
Наступний варіант сценарію виник у грудні 1997 року, а у

березні я зустрівся зі студентами краківської фільмології.

Я шукав у них розуміння сенсу всього починання, але почав

із невпевненості, з аргументів проти екранізації «Пана Тадеу¬

ша». Література — це слова, а образи, що народжуються з цих

слів, є власністю кожного з нас, читачів. Вони залежать від

нашої уяви. Отож, як перенести на екран поему, краса якої зо¬

середжена у словах, яка є водночас поетичною, епічною, націо¬

нальною, виховною і зосереджено все це у баченні режисера?
Я говорив також про своє побоювання, що сьогодні ніхто

не чекає на цей фільм. Масовий споживач ТБ вважає, що

«виховний» — значить дурний, а «епічний» — значить нудний,
279

а «національний» — це щось підозріле. Чи варто піддавати

небезпеці шедевр? І яка ж це відповідальність для режисера,

який надасть йому екранного життя! Що залишиться від

поеми, якщо її замінять лише картинки? Роман пана Тадеуша,

який завершиться шлюбом з Зосею?
Бачив я ще й іншу небезпеку: широкий загал не читає

«Пана Тадеуша», та має з цього приводу, принаймні, комплек¬

си. Переглянувши шедевр на екрані — звільниться від

комплексів. Можливо, настав час, щоб «Пан Тадеуш», замість

того, щоб лежати на горищі, потрапив би до тих, хто вміє

читати справжню літературу і насолоджуватися олімпійською

довершеністю поеми, тобто до еліти? Це смілива думка, але

виправдана станом нашої масової культури.
Представляв я і аргументи «за». Хіба література — це тіль¬

ки слова? Ні, адже з них народжуються значення і символи,

образи, що утворюють нашу спільну власність, народжується

порозуміння між людьми. Колись поети містили наші почут¬

тя в серці. Може, там слід шукати відповіді на запитання, чи

екранізувати «Пана Тадеуша»? Складність усього починання

міститься у вірі, що це можливо.
Слід було відповісти ще на одне брутальне запитання.

Польські фільми втратили підтримку наших глядачів. Чи від¬

найдуть її? Я мав повірити і в це. Може і дивно, але мені до¬

помогли саме улюбленці кіноглядача: Богуслав Лінда і Марек

Кондрат. Від них перших я чекав оцінки свого проекту. Вони

підтримали його відразу і незаперечно: «Роби цей фільм, бо

нічого подібного немає на наших екранах». І Міхал Квєціньскі

повторював з дивовижною впертістю, що «Пан Тадеуш» пови¬

нен доповнити панораму моїх літературних екранізацій. Я по¬

думав, може і справді прийшов час, щоб звернутися до ми¬

нулого, відповісти собі на запитання, хто ми і куди йдемо?

Заглибитися у нашу мову, коли вже всі вивіски англомовні?

Може, таке безстороннє оповідання, з якого ніяк не скориста¬

ються політики, має якісь шанси?
Скільки б я не замислювався над тим, чого прагне публіка,

мої фільми не трапляли у ціль. А коли робив фільм, який би

сам хотів подивитися, як, наприклад, «Попіл і діамант»,

«Людина з мармуру» чи «Земля обітована», ніколи не поми¬

лявся. Тепер за мною був найцінніший і найскладніший пе¬

ріод мого кіножиття, і я відчував, що (як пишуть історики
280

мистецтва) повинен розсвітлити палітру. Свіжі барви і менш

помітна в читанні, але виразно присутня у сценарії лагідна

іронія поеми Міцкєвіча давали на це надію. Так почався мій

шлях до світла.
Приємно було приймати аргументації на користь екрані¬

зації «Пана Тадеуша», які все збільшувалися, та я й надалі

побоювався. Адже звертаюся до національного шедевру ви¬

няткового значення. Хто дає мені на це право? У фільмі бу¬

дуть використані діалоги, вихоплені не лише з поеми, але часто

й з контексту. Як виправдати цю брутальну операцію? Я знав

силу вірша на екрані, міг випробувати її під час праці над

кіноверсією «Весілля», та діалоги «Весілля» зродилися для

сцени! Не легшою була проблема розміру фільму. Дві години —

це гранична межа тривання кіновидовища. Хто і як зможе

вмістити у сто двадцять хвилин надзвичайно багату епопею

«про забави і суперечки тих років»?
Незважаючи на всі вагання, я наближався до реалізації

фільму. Був ще сумнів, коли ми порахували кошти, проте Лев

Ривін знайшов джерела, і навіть поза Польщею, щоб цей

шалений проект реалізувати. З допомогою прийшли надій¬

ний Аллан Старскі, Павел Едельман, який відмовився від

попередніх пропозицій, Міхал Шчербіц зі своєю командою, за¬

гартованою на найскладніших завданнях. Я вже не думав про

основні сумніви, а зайнявся деталями: виконавцями, місцем

зйомок, костюмами.
Очевидно було, що я мушу ще раз повернутися до сценарію.

Але з ким? Пьотр Верещняк, який допомагав мені у підготов¬

чому періоді і намагався внести до діалогів дихання молодого

кіно, у той момент займався власним кінодебютом. З моїми

сумнівами я лишився зовсім самотнім. І тут сталося те, у що

важко повірити. Завжди повторюю студентам, що режисерові

має сприяти щастя. І в цьому я переконався ще раз.
Одного дня мене поінформував Міхал Квєціньскі, що

у Варшаві з коротким візитом перебуває польський емігрант,

який займається за океаном невідомою у Польщі професією

«скріптдоктора», тобто лікаря сценаріїв. Часу було обмаль,

адже «доктор» мав уже квиток до Канади, отож ми швидко

взялися до справи. Пьотр Новіна-Зажицкі розподілив матеріал
10 *494
281

сценарію на п’ять частин і кожну з них пофарбував у різні

кольори, потім розклав на великій дошці, прикріплюючи до

неї кнопками картки із зазначеним епізодом. Червоний ко¬

лір означав любовний епізод: Тадеуш — Телімена — Зося;

фіолетовий пов’язав з ксьондзом Робаком, а голубий —

з Оповідачем, що ним мав бути сам Міцкєвіч. Поглянувши

на дошку, можна було легко побачити, як взаємодіють окремі

кольори, одні часто повторюються, інші на довше зникають,

ніби не бажаючи брати участь у нашій оповіді.
Уся ця забава в моєму описі видається якоюсь операцією

різника, четвертуванням живої поезії «Пана Тадеуша». Та вия¬

вилося, що наш «доктор» фахівець у лікуванні таких фільмів

як «Seven», не втратив розуміння особливого матеріалу, яким

є твір Міцкєвіча. Навпаки, це він зробив виразнішою роль

Оповідача і довів мені необхідність показати його на початку

фільму. Оскільки я вже раніше знав, що слухачами в салоні

Міцкєвіча будуть постарілі на кільканадцять років герої поеми:

Тадеуш, Зося, Г]раф, Підкоморний, Войскі і Протазій, то легко

уявив собі їхню присутність також і в тій сцені. Це Новіна-

Зажицкі наполягав показати на екрані рядки Міцкєвіча. «Про

польську каву йде по всіх усюдах слава», або блукаючі у бе¬

резовому гаю єлісейські тіні — це результат його втручання

в мій сценарій, яке напоїло дію фільму подихом поезії.
Щире зізнання з 1966 року, вміщене тут як епіграф, сьо¬

годні звучить досить дивно. Потрібні були наступні три деся¬

тиліття, щоб я зрозумів, що те, чого я шукаю, є «Пан Тадеуш»,

всеохоплюючий і мене, і моїх батьків. Працюючи над цим

фільмом, я занурився у живильний струмінь минулого, якого

шукав уже тоді, у віці тридцяти шести років, почуваючи

себе старим і змученим тим, що мене передражнювали і по¬

казували язика.
Колись, ще до першого візиту Яна Павла II на батьківщину,

Кшиштоф Зануссі розповів про свою зустріч з Мєчиславом

Раковскім, який зібрав кілька осіб, щоб обговорити наслідки,

що можуть виникнути у зв’язку з візитом Папи. Він радив

підкреслити роль, яку міг би відіграти Папа Римський у бо¬

ротьбі за мир у світі. На запитання, чи не вважає, що Понтифік
282

«ПанТадеуш». Наша четвірка:
Міхал Шчербіц, Анджей Вайда, Лев Ривін, Аллан Старені

(немає Павла Едельмана — оператора)

як страж віри має інше завдання, відповів: «Ви ж не думаєте,

що він вірить в усе це, адже це інтелігентна людина».
Цю шокуючу подію я згадав, коли провадив перші розмо¬

ви на тему реалізації «Пана Тадеуша». Чи може інтелігентний

режисер повірити в такий далекий, у такий інший світ? А без

справжньої, глибокої віри цього фільму взагалі не можна

зробити.
Євреї мають Біблію, поляки мають «Пана Тадеуша», «Дзя-

дів», «Кордіана», «Визволення» і «Весілля». Живуть чимось нере¬

альним. Часто розмовляють з Богом, хоча не завжди вірять,

що Бог існує. Дехто вважає, що Бог існує для того, щоб з ними

розмовляти. Якби шукати справжнього поляка, то найближ¬

чий до нього був би Дон Кіхот. Як же довго і складно я йшов,

щоб дізнатися, що з раннього дитинства переді мною лежала

книга про польського Дон Кіхота, яка називалася «Пан Таде-

уш». Ми рідко пам’ятаємо, що в ній є іронічний і ущипливий

портрет нашої національної природи. Тепер я відчував, що

надійшов час, щоби після десяти років свободи відповісти

собі на запитання: звідки ми, хто ми, куди йдемо?
Працюючи над «Паном Тадеушом», я постійно дивувався,

хоча за собою мав майже сорок фільмів. Наприклад, усі учас¬

ники цього проекту поводилися якось інакше. У камеру гово¬

рили мовою Міцкєвіча, але потім зовсім не поверталися до

своєї щоденної мови. Із собою спілкувалися так, ніби не до кін¬

ця скинули свої ролі. Ніби не хотіли їх скидати. Усі відчува¬

ли, що ніколи доти ми не робили подібного твору. Не в худож¬

ньому розумінні. Йдеться про те, що якийсь час ми могли

жити у світі, який у щоденності є для нас недосяжний.
Світ «Пана Тадеуша» довершено гармонійний. Найбільшою

моєю проблемою була не фіксація дії поеми, яка є напрочуд

кіношна. Рідко коли сценарій кіно має таку насиченість кон¬

фліктами і подіями. Із зображенням героїв теж не мали проб¬

лем. Найскладніше було потрапити у нейтральну тональність

поеми Міцкєвіча. Бо за всієї нагромадженості подій «Пан Та-

деуш» є глибоко епічним твором, а в епіці найпрекраснішою

є безкорисливість, з якою автор піднімається над світом, що він

його відтворив. Якщо мені вдалося відтворити гармонію того

світу, то, мабуть, вона і є найважливішою у фільмі.
284

Кожен, хто хоче зрозуміти поета, повинен відвідати його

країну. Але чи місцем, в якому точаться події «Пана Тадеуша»,

є лише рідні місця Міцкєвіча? Ніколи не вщухнуть суперечки

на цю тему, оскільки тим місцем є «край літ дитячих»:
Над ним докорів хмара не чорніє,
Його не тьмарять страчені надії,
Його не мінять випадкові дії3.
Можу сказати, що я народився у Міцкєвічевій стороні,

бо Сувалки — це вже, власне, Литва. Отож мені легко було

захопитися тим,
Де гречка ніби сніг, свиріпа, як бурштин.
Зрештою, я бачив це відносно недавно, під час багатьох

подорожей, які здійснював як сенатор Сувальської землі.
Чимало інтелігентних людей не люблять подорожувати,

особливо ж до місць, з яких відкриваються надзвичайні пей¬

зажі. Я ніколи цього не розумів. Я оглядав Париж з Ейфелевої

вежі, куди можна дістатися ліфтом на самий верх, я бачив

Великий Каньйон і святу ріку Пшг у Бенаресі. Також швидко

знайшов два оглядових майданчики у Смольниках, де (добре

пам’ятаю!) у найближчому костьолі парафіяльний хор вітав

професора ГЬремека і мене як кандидатів у парламент від

«Солідарності» спеціально складеною на цю оказію піснею:

«Хай живуть посли, а також сенатори...»
Я добре запам’ятав і чудовий пейзаж, і те, що до місць над¬

звичайної краси можна добре доїхати. Отже, можна привезти

до Смольників усю знімальну групу...
Я запросив до «Пана Тадеуша» акторів, що є дітьми щастя:

Лінду, Кондрата, Северина, Ольбрихского. ГЬрої «Пана Тадеу¬

ша» сповнені життя, без комплексів, живуть так, як хочуть

жити. їх не могли грати меланхолійні виконавці. Ми не хотіли

дорікати глядачам, чому вони вже не люблять «Пана Тадеуша».
285

Лише тоді, коли ми самі відчуємо силу цього твору, зможемо

подарувати його іншим. Тільки тоді, коли ми самі повіримо,

що походимо з Сопліцівки.
Спочатку я хотів зробити для акторів тренувальний табір,

щоб, як на телебаченні, зробити низку кінопроб. Та це було

неможливо. Шаполовска — в Лос-Анджелесі, Лінда десь у го¬

рах, Ольбрихскі за кордоном, Кондрат саме завершив зніма¬

тися в іншому фільмі. їх не можна було зібрати. І дуже добре!

Кожний з них вніс власну інтерпретацію постаті, власну ма¬

неру мови, тим часом спільні репетиції могли зробити їхню гру

одноманітною, зменшили б різнобарв’я, яке властиве текстові

Міцкєвіча.
Як же ставилися актори до цього фільму? Мені важко

відповісти за них, та здивувало, як швидко вони втілилися

у героїв Міцкєвіча. Вони не повинні були вивчати*їх, вони

грали у ритмі польської мови, яка в поемі звучить найчарів-

ніше і найчистіше. Ми всі відчували, що робимо неможливе,

що віршований діалог створює перед камерою досить тонкі

ситуації, непомітні на екрані. Я бачив велику радість акторів

від того, що вони можуть робити щось настільки надзвичайне

і небуденне. Зокрема ж, таке не схоже на те, що їм доводиться

грати щоденно.
Я зробив «Пана Тадеуша» з людьми кінодії, не заважав їм,

не нав’язував думки, що ми повинні змусити глядача пере¬

нестися у ту епоху, почати думати в іншому ритмі. І Міцкєвіч

не писав свого твору проти сучасників, а для них. Ми хочемо

зробити картину для тих людей, які ходять в кіно сьогодні,

зрозумілою сучасному глядачеві мовою розповісти історію, від¬

мінну від того, до чого він звик. Навіть зовсім іншу. І не бу¬

дувати бар’єр там, де він непотрібний.
На зйомках я відчував, що це все колись знімав, хіба що

частинами. Адже «Пана Тадеуша» постійно використовувало

польське мистецтво. Усі елементи міцкєвічевого світу —

і характери, і ситуації, і мова — використовувалися на всі спо¬

соби. Приміром, полонез. Наприкінці минулого століття танок

у польському мистецтві значив зовсім інше, ніж у Міцкєвіча.
286

Не загальне «любімося», а неможливість діяти. У Мальчевского

і Виспяньского він був танком у зачарованому колі, символом

ситуації без розв’язання. То був не великий фінал, а розпач¬

ливе завершення драми без кінця. А полонез у «Попелі і діа¬

манті» став карикатурою єдності.
І все ж, починаючи зйомки «Пана Тадеуша», ні хвилини

не думав перечитувати його пізніші розробки, особливо ж ті,

що були зроблені у XX столітті. Мені здавалося, що у вільній

країні я звільнився від обов'язків, які раніше тяжіли наді мною.

Я не хотів з допомогою «Пана Тадеуша» зводити рахунки з по¬

літикою чи з історією, не хотів використовувати його в жодних

цілях, ні у боротьбі з лівими і правими, з помилками минулого,

зі слабкостями сучасності. Я не шукав у ньому ключ до сьо¬

годення. Парламент існує, щоб долати політичні проблеми,

ринок краще чи гірше регулює економіку, кіно може бути

вільним.
Що це означає? Тільки те, що маю представити твір Міц-

кєвіча так, як його читаю сьогодні як вільна людина. Багато

років тому, напевно, я розумів його по-іншому. Тепер читаю

його із захватом. Я розумію його як образ минулого світу,

насамперед, як епічний твір, тобто такий, який не спрямова¬

ний ані проти обмеженої шляхти, що здійснює наїзд, ані про¬

ти кумедного Графа, ані проти Судді, особи двозначної. Він

говорить: «Мені дали багатство, я його взяв», але хто йому дав

те багатство? Тарговіца4...
З мене вистачить передражнювання, показування язика,

мені набридли криві дзеркала. Не можна відгороджуватися

від усього. Сила Віткація5, сила Ґомбровіча була у тім, що

вони діяли поза межами офіційної культури. Протиставлення

себе домінуючим тоді смакам і цінностям вимагало від них

надзвичайного відчаю і віри в себе. Тепер усі щось удають

з себе, і для цього не треба ніякої сміливості, бо публіка любить

пародії і чекає їх, хотять їх також і критики, а спланований

бунт дає митцям хвилинне визнання. Значно більшої відваги

вимагає пошук серйозної інтонації. Можливо, я дозрів як лю¬

дина і здобув необхідну впевненість у собі як режисер, щоб

сягнути неможливого. Адже рішення екранізувати «Пана

Тадеуша» не спиралося на жодні розсудливі мотивації.
287

Я думав про «Пана Тадеуша» як про чудовий, незаангажо-

ваний твір, що дозволяє пірнути в дитинство, а сьогодні

кожний хоче полинути в дитинство. Якщо ми хочемо увійти

до Європи, кожний має знати, яким є його минуле, хоча б для

того, щоб трішечки відрізнятися від інших, коли ми вже

ввійдемо в Європу. Однак, постаті ГЬрвазія чи Судді, зіграні

моїми друзями Даніелєм Ольбрихскім і Анджеєм Северином,

трохи змінили цей план. Я сам не сподівався, що характери

наповняться таким життям, такою плоттю.
Стоячи за камерою, із здивуванням прислуховувався —

що до мене говорять ці люди? Адже я сам дав їм грати ці текс¬

ти, я знав кожне слово і все ж я був вражений. Наприклад,

у сцені, коли Суддя говорить Робакові:
Так що ж, коли прийшов до того слушний час, —
Мені й Тадеушу діймають віри люди —
На коні! — крикнемо... а там уже що буде!
Я працював уже над «Каналом», який був саме про це; ся¬

демо на коней, зробимо повстання, а потім якось то буде...
Проникливість Міцкєвіча — вражаюча. А його сучасникам-

емігрантам здавалося, що страшне минуле вже позаду. Що

могла ще зробити Доля, щоб їх навчити? Вони втратили сво¬

боду, втратили велику Польщу від моря до моря, чого ще може

навчити їх історія? Виявляється, що все даремно. І ми постій¬

но спостерігаємо довкола себе ті ж самі риси польського ха¬

рактеру, які нас нищать. Про що казав нам недавно по теле¬

баченню Ян Новак-Єзьораньскі? Основним ворогом Польщі

є поляки.
Чим є «Пан Тадеуш»? Вираженням одвічного прагнення

повернутися до щасливого минулого. Поляки постійно ду¬

мають, що колись було краще. А треба пам’ятати, як є тепер, як

було тоді, коли Міцкєвіч писав свою поему. Тому завжди мене

найбільше вражав «Епілог», особливо ж тому, що кілька разів

я читав «Пана Тадуеша» за кордоном. І завжди я вважав, що

це є доброю точкою відрахунку. Оскільки вже сталася біда, то

сховаймося у нашому чудовому світі, який, щоправда, не існує,

але насправді є нашим світом і його вже ніхто не скривдить.
288

«Пан Тадеуш»: Полювання

Можливо у цьому знайде підтримку сучасний глядач зі своїми

клопотами? Усе залежить від форми, чого нас навчав Ґомб-

ровіч.
«Пан Тадеуш» завершується там, де Міцкєвіч звертається

безпосередньо до бідних емігрантів, тобто, де власне скінчи¬

лася історія. Коли Велика Армія вирушила на Москву, наша

історія запала у морок і втратила будь-яке значення. Те ж саме,

що й вони, я відчував після запровадження воєнного стану.

Знову морок і безвість, скільки ж це триватиме, і як завер¬

шиться? У такій ситуації можна розповісти лише про міф, що

надасть хаосу якийсь сенс, у темряву віллє краплями про¬

мінь надії.
Одначе Міцкєвіч не заспокоїв надій своїх читачів. Зигмунт

Красіньскі6 після прочитання «Пана Тадеуша» писав у листі

до батька: «Єдиний своєрідний твір, комічний, сповнений

народного польського життя. Національний твір, докорінно

польський, народний, сільський, шляхетський. Польський

Дон Кіхот — доказ небувало великого генія. Там є все: поль¬

ські вади і достоїнства. Натура польська, наші високі почуття

і численні кумедні риси. Наші революції, сеймики, стара

шляхта і молоде покоління, якобінці й доктринери, усе, усе

зображено з такою правдою, з такою простотою, що аж лячно».
Це останнє речення — найсуттєвіше: «що аж лячно». Я хо¬

тів збагнути, що мав на увазі Красіньскі, пишучи: «Ми усі

з нього». Тепер гадаю, що найважливішим було надзвичайне

вміння Міцкєвіча охопити весь польський космос і зобразити

його «що аж лячно» в усій його переконливості. Ми всі, його

нащадки, лише вириваючи частини цього світу, якось їх пере¬

робляємо, та «Пан Тадеуш» залишається головною точкою від-

рахунку. Тому нас так дивує, що сто шістдесят років тому він

не мав успіху. Адам Мауерсбергер, перший директор Музею

літератури у Варшаві, розповів мені, що йому вдалося купити

примірник першого паризького видання «Пана Тадеуша».

Нерозрізаний.
290

Цей твір не захоплював, оскільки його героями є ті польські

характери, які спричинилися до упадку Речі Посполітої. І

зображені вони саме так, що аж страшно. Жахливі картини

польських вад, але водночас досконалі за художньою формою.

Це могло жахати. Приміром, нещасний ГЬрвазій. Що він верзе?
Процеса виграно — і Граф у замок свій
Ввійде, щоб виконать законні постанови!
Одного треба тут: оружної руки!
Добжиньскі ж, як було, є випадок такий,
У ділі правому не раз допомагали

То й шану на Литві і честь велику мали

Давніше...
Адже це демагогія у чистому вигляді, подібна до тієї, яку

ми спостерігаємо в нашому парламенті... На наших очах ро¬

зігрується довічна драма польської анархії. У нашій літературі

немає сцени, яка б могла це краще показати. Немає постаті,

яка б так досконало втілювала сарматський характер. Думаю,

що немає і актора, який би краще від Даніеля Ольбрихского

міг цю постать показати на екрані.
А що таке «останній наїзд на Литві»? Міцкєвіч додає ко¬

ментарі, в одному з них пояснює, що таке «наїзд», тобто еміг¬

ранти вже цього не знали. А він їм пояснює, що шляхетська

Польща загинула через відсутність виконавчої влади. Адже

це наша сьогоднішня ситуація: право існує, але немає жодної

виконавчої влади, кожне безправ’я залишається непокараним.
Працюючи над «Паном Тадеушом» я враховував, що на¬

в’язую іншим своє розуміння поеми, та знав, що ми живемо

у вільній країні і поляки зроблять з моїм фільмом, що схочуть.

Немає однієї думки, одного сумління, однієї публіки. Я хотів би,

щоб цей фільм сприймали, насамперед, як мистецтво, а не по¬

літичний крок. Жоден твір уже не змінить нашого актуально¬

го політичного вибору. Сьогоднішня політика — це не справа

митців, і нехай вже так і буде. Наслідуючи Міцкєвіча, спро¬
291

буємо створити щось, що здолає політичні пристрасті і бу¬

демо радіти зі своєї неупередженості. Об’єктивне занурення

у своє власне минуле я вважаю сьогодні дуже потрібним. За

таких величезних економічних і політичних змін непевність

заволоділа багатьма людьми. Можливо їм стане у пригоді

такий фільм.
Ми хочемо бути іншими. Але все залежатиме від того, чи

гіршими, чи кращими? Напевно, Міцкєвіч хотів сказати поля¬

кам: «добре, будьте іншими, але кращими». І додавав їм надії:

ми програли, втратили вітчизну, та ми не будь-хто; ми маємо

свій світ, і насамперед свою мову, яка нас береже.
Найбільше пишаюся тим, що з екрана, з якого переважно

ллються помиї, публіка почула щось зовсім інше. І, можливо,

зосередиться, запитає: «А якою мовою вони говорять? Поль¬

ською? Дивно, дивно». І це може стати найважливішим, не по¬

літичні натяки, не осучаснення, а саме мова — чудова, багата,

гнучка, така, якою все можна висловити. А здається, що поль¬

ська мова розхлябана, перекладіть англійською, і ми зрозу¬

міємо, про що йдеться. Тим часом, мова Міцкєвіча — це чиста

енергія.
Можливо мають рацію ті, хто каже, що поляки, хоч і куль¬

турні, та не досить цивілізовані. Можливо, для мистецтва,

в якому наголошується його естетична функція, у Польщі по¬

трібна саме цивілізація, щоб можна було виставляти картини

в салонах і дивитися на них для приємності, а не шукати

в них рецептів для громадської терапії. Якщо не виникнуть

якісь історичні й політичні катастрофи, якщо ми будемо ке¬

руватися здоровим глуздом, те неромантичне «чисте» мистец¬

тво знайде нарешті своє місце і у нас. Але звідки візьметься

здоровий глузд, якщо лише сім відсотків поляків мають вишу

освіту, і продовжує падати авторитет інтелігента?
Суспільство без патріотичних обов’язків не мусить вияв¬

ляти прихильності до спільних ідеалів. Однак воно лякається

майбутнього і передусім того, що кожен має бути відповіда¬

льним за самого себе. В комунізмі не можна було нічого

вимагати від людей. Вигідніше було мати державу, яка дає

небагато, а ще менше вимагає, ніж власника, який хоч і пла¬

тить, проте вимагає.
292

Міхал ГЬллєр, вже померлий публіцист паризької «Культу¬

ри», сказав мені колись: «Анджей, комунізм у Польщі ненави¬

діли не тому, що він був чужий природі поляків, а тому, що його

принесли на багнетах зі Сходу». Це ключова думка. Оскільки

вже немає Радянського Союзу, то полякам втеча від свободи

не здається поганою. Тепер немає де сховатися від відпові¬

дальності. Нас не захищає дбайлива держава, не захищають

суспільні зв’язки, бо вони розпалися, коли зникли спільні інте¬

реси. Залишається тільки «край літ дитячих». Що тут сказати,

цей страх і неспокій веде у країну «Пана Тадеуша».
«Пан Тадеуш» — твір багатошаровий. Я хотів якнайпов¬

ніше охопити ці шари, та фільм за своєю природою завжди

є драмою. Як переконати глядача, що це не майстерно вигада¬

ний сюжет для телебачення, а твір, що представляє тривання?

Цьому служить саме постать Оповідача і паризький салон,

і пригальмовування дії, ті хвилини перепочинку, коли людина

запитує: куди ми так поспішаємо?
Велич Міцкєвіча у тому, що з «Пана Тадеуша» можна зро¬

бити побутовий фільм у стилі Бальзака, можна зробити роман¬

тичний твір, адже лінія Телімени і Тадеуша — це надзвичайно

делікатне демаскування романтичного кохання. Водночас нас

щиро зворушують останні епізоди — вторгнення наполеонів¬

ських військ, полонез.
Справжня дія поеми завершується сповіддю Робака, але

Міцкєвіч пише ще дві книги7, щоб зміцнити дух тих, які вже

знають, чим закінчився останній наїзд на Литві. А цей наїзд,

якщо його оповісти своїми словами, виглядає жахливо. Сусіди

нападають на сусідів, перемагають, тріумфує право сильні¬

шого. Та є ще окупаційні війська, які не можуть пасивно спо¬

глядати це і починають діяти. І от тоді смертельні вороги

об’єднуються, разом виступають проти війська, перемагають

його. Але ніякої перемоги не може бути, а порятунок — у не¬

гайній еміграції всіх тих, хто так сміливо воював і так від¬

значився у бою.
«Ми скажем: винні ви, та ще небіжчик Плут», — тобто вже

вбитий російський офіцер. У цьому немає ні крихти глузду,

усі повірили у неперевірені чутки, буцімто французи близько.
293

Один жид Янкель попереджає, що «француз далеко, а дорога

довга», та його ніхто не слухає.
Міцкєвіч визнавав, що не може дати такий понурий твір

читачеві, доведеному до відчаю, переляканому, шукаючому

втіхи, тому він додав «Рік 1812», — символ надії, а потім фінал,

або «Любімося». Війська ідуть на Москву, але ті, хто сидів у

Парижі, вже знали, що той похід погано завершиться. Далі не

можна було оповідати, бо далі знову була поразка. Міцкєвіч

повинен був у якомусь сенсі написати те, чого від нього чекали.

Можливо, правий Мілош, який у надрукованому восени 1999 р.

у «Тигодніку Повшехному» вірші написав про автора «Пана

Тадеуша»:
Його подолали сумлінням

І вели, тримаючи за руки.
Мабуть, такою є доля польського творця.
Роки політичних маніпуляцій навчили поляків, що все

має свою приховану причину, слід лише знати, яку саме. Отож,

мою відсутність на варшавській прем’єрі «Пана Тадеуша» де¬

які потрактували як рекламний прийом. Згідно з ним мене

чекала операція на серці, а тут видалася нагода: хворого бідо¬

лаху рецензенти трохи пожаліють. Гірше того, була думка, що

таку ідею могла подати тільки якась американська рекламна

агенція, яку для цього обачливо найняв продюсер фільму Лев

Ривін.
Насправді події розвивалися непередбачено. Незадовго

до прем’єри моє серце нагадало про себе, я потрапив до лі¬

карні на обстеження, в результаті чого було проведено

в Катовіцах невідкладну операцію. Я вже знав, що не буду на

прем’єрі у Варшаві, але лишалася ще краківська. Мої останні

слова перед операцією стосувалися ідеї з’явитися на сцені

Театру Словацького у товаристві обох моїх лікарів, професорів

Анджея Шчекліка і Анджея Бохенка, які, як я знав, врятують

моє життя. Обидва вже чекали в операційному блоці, коли я,

западаючи у сон, режисирував наш спільний виступ...
Але і краківська прем’єра, і наступні покази пройшли

без мене, а шість тижнів, проведених у лікарні, настільки від¬
294

далили мене від мого фільму, що коли я вийшов, то вже не хо¬

тів вибратися в кіно, щоб побачити і почути, як реагують

глядачі на «Пана Тадеуша». Я знав, що добре, оскільки їх число

наближалося до неймовірної кількості — п’яти мільйонів.
Багато хто співчував мені, що я не можу побачити, на¬

скільки вчасно з’явився у наших кінотеатрах «Пан Тадеуш».

А я вирішив, що так мало бути, і треба прийняти те, що нам

посилає доля. Досвід навчив мене, що життя нас може диву¬

вати своєю винахідливістю, та я не знав, наскільки щедро

воно винагородить мене за мою покірливість.
Пан Влодзімєж Отуляк, директор фірми «Vision», яка займа¬

ється дистриб’юторством «Пана Тадеуша», віддавна старався

показати наш фільм у Ватикані. Я не вірив у це, проте

ЗО січня у залі Папської Комісії з питань ЗМІ я мав щастя бути

поруч зі Святим Отцем під час демонстрування фільму «Пан

Тадеуш». І це був мій перший перегляд з глядачами.
Для режисера кожна конфронтація з публікою є складною

справою, а що вже казати про таку зустріч. Тож коли після

закінчення Ян Павел II сказав, трохи собі, трохи до акторів:

«Міцкєвіч буде задоволений!», — я сприйняв це як найвищу

нагороду, яку міг одержати.

НЕСПОДІВАНИЙ ЕПІЛОГ
Незвично дивитися на жінку в епілозі, але це зовсім

не менш прийнятно, ніж дивитися на чоловіка у пролозі.

Якщо правда, що добрій корчмі не потрібна вивіска, то

і добра п’єса не потребує епілогу. І все ж над хорошою

корчмою вивішують вивіску особливо яскраву — і подібно

хороша п’єса тільки виграє від вдалого епілогу.
Уїльям Шекспір. Як вам подобається?
Цей епілог зродився сам собою. Коли я розклав матеріал

до всіх розділів, а оптимістичний вигук «до світла!» міг най¬

краще усе завершити, трапилася подія, що ніби сама напро¬

шувалася, щоб її залучити на закінчення.
«Макбет» — це п’єса, про яку я мріяв з давніх давен. Фільм

Куросави, правда, знеохотив мене робити фільм, та лишався

театр, де я бачив у найдрібніших деталях цю найпрекрасні-

шу з трагедій Шекспіра. Роками я занотовував ідеї і малював

ескізи окремих сцен.
У сімдесятих роках я ледве не розпочав постановку

«Макбета». Мої друзі з Московського театру «Современник» ста¬

ралися «пробити» цю п’єсу, що по-нашому значило пропхати

через цензуру і одержати дозвіл на виставу. Згоду одержали,

та я, зайнятий черговим фільмом, не зміг відразу зайнятися

режисурою. Отже вирішили запросити з Литви режисера

Ионаса Юрашева.
Не знаю, що сталося і як залагодили справу, та коли

я з’явився в «Современнике», щоб ставити п’єсу американсько¬

го письменника Девіда Рейбе, про це говорили у театрі по¬

шепки і загадками. Я знав, що «Макбет» приносить нещастя.

Тоді також дізнався, що у Лондоні з’являється твір, в якому

описані всі катастрофи, які спіткали театри, що грали «швед¬

ську п’єсу». Так називають «Макбета» англійські актори і ре¬

жисери, щоб не вимовляти назви, яка приносить нещастя.
296

Неодноразово мене застерігала Кристина, щоб залишити

«Макбета», та я на підйомі успіху останнього фільму подумав:

«тепер або ніколи». І восени 1999 року зустрівся з кількома

головними виконавцями. У момент натхнення, коли я бачу

колектив п’єси і знаю, хто зіграє головні ролі, мене вже ніщо

не може зупинити.
Віддавна я знав, що таємницею «Макбета» є чарівниці,

які мов злі, а може й добрі думки, не залишають героя, з ним

сплять, їдять, іноді разом з королем співають тужні пісні

і ходять за ним тінню...
Я збирався у Торунь на Міжнародний театральний фести¬

валь «Контакт’99», але у надісланій мені програмі прочитав,

що фестиваль відкривається «Макбетом» у постановці Еймун-

таса Некрошюса. Ще раніше я бачив дві чудові інсценізації

цього режисера, та, дивно, мені не хотілося,дивитися «Мак¬

бета». Я вже мав трупу, сцену ДВТШ1 у Кракові, розклад ре¬

петицій, а найважливіше — випестувану роками чарівницю.

Отож, я залишився вдома і спокійно спав з моєю ідеєю.
Я свідомо оминув матеріали з фестивалю у «Гкзеті Вибор¬

чій», не довіряючи його рецензентам. А після торунського по¬

казу «Макбета» дістав листа від Іоанни Валяшек2, думки якої

про театр слухаю і читаю завжди з великою увагою:
Вчора бачила «Макбета» Некрошюса. І цей «Макбет» спирався

на ідею, про яку Ви колись згадували. Чарівниці ні на хвилину не

відступають від Макбета. Вони — молоді дівчата, і скоріше невинні,

чарівні дівчинки. Спочатку трохи свавільні, бешкетливі, до всього

цікаві, зальотні. Вони збуджують до життя чоловіка, майже старого,

пригніченого життям і гріхом. Граються з Макбетом, немов діти і як

доля. І він поволі і не без остраху приймає цю гру. А потім щиро йому

співчувають, з усміхом суму і співчуття ведуть його до вбивства леді

Макбет, і вбивають його самого. І вмирають разом з його жінкою,

разом з ним. І вони у руках невідомої сили, не знають остаточного

призначення. Коли ж у кінці заглядають у казан, в якому вирішуються

посмертні долі (жар розігрітого заліза збурив холодну воду), знаходять

одну відповідь-спів, що перехоплює горло: «Miserere». Макбет, щойно

з’являється на сцені, несе в собі провину і смерть — у рюкзаку має сухе

дерево з кількома плодами, одним зірваним. Його ні на хвилину не

залишає страх, він має тільки різні відтінки, і все важчим є його тягар.

Як це у Некрошюса — дослівно. Каміння обтяжують кишені, лавина

падає зверху. Поруч з образом ідеальної краси — похмура, дика і пер¬

винна сила. У акторів (чудових!) граничний відчай і дивовижна

м’якість. У дівчат — сама вразливість і легкість. Страх зникає тільки
297

тоді, коли сильнішим від нього стає страждання. І тоді, коли, ніби

від себе, поза роллю, актор говорить про завтра, про скаженість

і вереск, про історію ідіота, яка нічого не значить. Дія точиться тільки

між Макбетом, чарівницями-янголами, леді Макбет, Дунканом,

Банком і четвіркою солдат у різних ролях. Між людиною і Богом...

Найбільш зворушливий «Макбет», якого я тільки бачила.
У похмурих, натуралістичних романах XIX ст. іноді з’яв¬

ляється тема матері, яка, смертельно змучена щоденною пра¬

цею, у сні придавила і задушила власну дитину. Сталося це

і зі мною. Кристина мала рацію: помста Макбета вже тоді сто¬

яла в моїх дверях.
Що з того, що я мав ідеальних виконавців: Кшиштофа

Піьобіша і Івону Бельску. Вони були незрівнянними виконав¬

цями «Макбета», але лише в моїй власній уяві. «Шкода, — як

казав колись радіокоментатор, — що ви не можете цього по¬

бачити!» І вони вже ніколи не побачать того.
Під час репетицій на сцені московського «Современника»,

якось я спіткнувся об відро і помітив, що воно наповнене

якоюсь червоною рідиною. Воно залишилось там після не-

поставленого «Макбета» литовського режисера. Його долі не

можна було позаздрити, він повернувся до Вільнюса, де місце¬

ва влада і заздрісні колеги доклали зусиль, щоб він надовго

не мав доступу до театру. Як секретно повідомили англій¬

ського дослідника нещасть, пов’язаних з «Макбетом», режисер

на якийсь час зайнявся вирубкою лісу, дуже потрібного

радянському господарству.
Напевно, від цієї інформації дуже виграв твір англійця,

а я, бачачи повне відро крові, залишене як «memento», зробив

надзвичайно вдалу і ефектну сцену, в якій герой п’єси Девіда

Рейбе ріже собі жили. На жаль, ми відмовилися від неї,

оскільки, як я довідався, міністр культури Катерина Фурцева,

яка дозволила «Современнику» зіграти цю п’єсу, скоїла щось

подібне з любові до Хрущова3. «Ти сам розумієш, — тлумачив

мені директор театру, — що ми не можемо їй цього показати,

адже вона прийде на прем’єру!» Я розумів і вилучив цю сцену.

Мистецтво об’єднується з життям більше навіть, ніж це

потрібно, а я з роками переношу це все гірше.
Розповідають, що Падеревскі4 мав дресированого папугу,

який, коли він грав, сидів на фортеп’яно і повторював:

«Маестро, як же це чудово!» Я все більше відчуваю, що мені

конче потрібний такий розумний, дресирований птах.

ПРИМІТКИ
ВСТУП
1.	Львівські Орлята — три тисячі польських підлітків (гім¬

назистів, студентів), полеглих у Львові у листопаді 1918 р. в боротьбі

за незалежність Польщі. Поховані на львівському Личаківському

кладовищі. Меморіал, боротьба і легенда «Львівських Орлят» є сут¬

тєвою частиною традиції національної самосвідомості поляків.
2.	Коссак Войцех (1856—1942) — польський живописець, порт¬

ретист, майстер історичного і батального жанру. Найвідоміші кар¬

тини: «Черкеси на Краківському передмісті», «Кривава неділя»,

«Сестра милосердя на бойових позиціях під Варшавою», «Улани на

конях», батальні полотна про повстання Костюшка і наполеонівські

походи, триптих «Видіння польського війська» і портрети маршала

Пілсудского.
3.	Гротгер Артур (1837—1867) — польський художник, співець

Січневого повстання 1861 р. у Польщі. Крім циклу полотен «Війна»

fl866—1867), йому належать портрети, історичні композиції.
4.	АК — Армія Крайова — Союз Збройної боротьби (ZWZ)

у 1942 р., перейменований у Армію Крайову — підпільну частину

польської армії у Другій світовій війні, яка боролася як з фашистами,

так і з комуністами зі Сходу і з польськими комуністами.
5.	Чапскі Юзеф (1930—1997) — польський художник, публіцист,

письменник, офіцер Другої світової війни, натрапив на Катиньський

слід, про що написав у книгах «На нелюдській землі» і «Старобєльські

спогади».
6.	Міністрант— служка у костьолі.
7.	Харцерські дружини — організація дітей у Польщі, що від¬

повідала піонерській організації колишнього СРСР (від угорського

«harc» — боротьба).
8.	ПНР (PRL) — Польська Народна Республіка, яку було проголо¬

шено у 1952 р. після ухвали Сеймом конституції, що закріплювала

основні положення законодавства демократичної держави.
299

ПОЛЬСЬКИЙ ВЕРШНИК
1.	З травня 1791 року — дата прийняття Конституції Речі Поспо-

літої Польщі, яка закріплювала устрій РП, сформований на Чотири¬

річному Сеймі. Пануючою релігією мав бути католицизм, державна

влада була поділена на законодавчу (Сейм), виконавчу (Рада Мініст¬

рів) і судочинну (суди). Люблінську Унію (Литви і Польщі) було

ліквідовано, замість неї вперше в сучасній історії утворилася Поль¬

ська держава.
2.	Лісовчик — вершник кінноти командира Лісовского польської

армії до Другої світової війни.
3.	Чарнєцкі Стефан (1599—1665) — відомий польський пол¬

ководець, воював зі шведами (1626—1629), з повстанцями Богдана

Хмельницького під Жовтими Водами (1648), полковник у битві під

Берестечком (1651), воював проти Москви (1660).
4.	Fortuna uariabilis, Deus autem mirabilis — Доля мінлива,

а боги — назавжди (лат.).
МИ ЗНАЛИ, ЧОГО ВІД НАС ПРАГНУТЬ
1.	«Рацлавіцка панорама» В. Коссака, присвячена битві по-

встанців-костюшкінців з російською армією генерала Толмазова

у 1794 р.
2.	СПХ(ZHP) — Союз польських харцерів.
3.	Саперки— чоботи з короткими халявками.
4.	Wirtschaft (ніль) — господарник.
5.	Герлінг-Грудзіньскі Густая (1919—2000) — польський письмен¬

ник, разом з Є. ГЬдройцем і Ю. Чапскім викривав радянські конц¬

табори. Провідна тема творчості — жах концтаборів, людина і зло,

людина і страждання. Найвідоміші твори: «Інший світ», «Мост»,

«Зачумлений», «Щоденник, писаний вночі».
6.	Пендерецкі Кшиштоф (1933) — видатний сучасний польський

композитор, автор симфонічних, вокальних та інструментальних

творів, написаних часто на біблійні сюжети.
ВІДРАЗУ ПІСЛЯ ВІЙНИ
1.	Краківська АОМ — Краківська Академія образотворчих

мистецтв.
2.	Мунк Анджей (1921—1961) — режисер, сценарист, оператор

польського кіно, один із засновників славнозвісної «школи поль¬

ської». Режисер стрічок: «Блакитний хрест» (1955), «Людина на рей¬

ках» (1956), «Ероїка» (1957), «Косооке щастя» (1959), «Пасажирка» (1961).
300

3.	Кохановскі Ян (1530—1584) — відомий слов’янський поет

XVI ст. Автор «Фрашок» (1584), пісень (1586), «Тренів» — жалобних

поезій, драми «Відправа грецьких послів» (1578).
4.	Вавель — архітектурний ансамбль сакральних споруд у Кра¬

кові, резиденція польських королів, починаючи з династії П’ястів

1020 р. У цоколі кафедрального собору знаходяться усипальниці

польських королів, князя Ю. Понятовского, найвидатніших людей

польської історії й культури — Т. Костюшка, А. Міцкєвіча, Ю. Слова-

цкого, Й. Пілсудского.
5.	СБ — Служба безпеки.
6.	Стафф Леопольд (1878—1957) — відомий польський поет,

перекладач, видавець; найвідоміші^ збірки: «Високі дерева» (1932),

«Барва меду» (1936), «Лоза» (1954). Його називали «Сеньйором поль¬

ської поезії».
МАЛЮЙ, МАЛЮЙ, ВСЕ ОДНО НЕ БУДЕШ МАТЕЙКОМ...
1.	Врублєвскі Анджей (1927—1957) — польський художник,

представляв романтичний напрям у живописі, реалістичні форми

межували з натуралізмом і примітивізмом, наявні і сюрреалістичні

ефекти. Серед великого доробку — найвідоміші цикли «Розстріл»,

«Трансформації» і картина «Прикуті до стільців».
2.	Боннард П’єр (1867—1947) — французький живописець і графік

середини XX ст.
3.	Кантор Тадеуиі (1915—1990) — польський художник і графік,

сценограф, театральний режисер. З 1956 р. — керівник, режисер

і експериментатор театру у Кракові «Cricot2». Як художник пережив

еволюцію від метафізичних, сюрреалістичних композицій до абс¬

трактного мистецтва.
4.	«Нова хвиля» — напрям у живописі, започаткований у Франції

у 60-х роках XX ст. Анджей Врублєвскі ще за кільканадцять років

перед народженням цієї течії не соромився зображувати людину не

абстрактно, як тоді було модно, а конкретно, зримо.
5.	Прусська присяга — васальна присяга прусського князя Аль-

брехта ГЬгенцоллерна, колишнього магістра Ордену Хрестоносців,

польському королю Зигмунту Старому на Краківському Ринку
10	квітня 1525 року. «Прусська присяга» — картина Яна Матейка.
6.	Перемога під Грюнвальдом — у середньовічній битві 15 липня

1410 р. між Хрестоносцями і польсько-литовськими військами під

проводом Ягєлла і Вітольда, яким допомагали російські, чеські і та¬

тарські загони, був розгромлений Орден Хрестоносців і вбито вели¬

кого магістра Ульріха фон Юнгінгена. Міць Ордену була назавжди
301

послаблена, а його експансія — загальмована. «Перемога під Грюн-

вальдом» — відоме полотно Яна Матейка.
7.	Мальчевскі Яцек (1854—1929) — польський художник, один

з провідних майстрів польського символізму. Полотна: цикл «Русал¬

ки» (1888), «Меланхолія» (1894), «Гкмлет польський — портрет Алєк-

сандра Вєльопольского» (1903), «Пейзаж з горобиною» (1909—1910).
8.	Виспяньскі Станіслав (1869—1907) — польський поет, скульп¬

тор, художник, драматург і реформатор театру. Його пензлю нале¬

жить серія видів на Холм Костюшка (1905), «Хохоли» (1898—1899),

«Автопортрет з дружиною» (1904), «Материнство» (1905); історичний

вітраж «Полонія» (1894), а також вітражі у кафедральному костьолі

Львова і на Вавелі у Кракові. Цикл п’єс: «Листопадова ніч», «Весілля»,

«Визволення», «Легіон», «Акрополь», «Лелевель» тощо.
ШКОЛА ЯНИЧАР, АБО КІНОМАНИ ПРИ ВЛАДІ
1.	Кіноінститут у Лодзі (PWSF) — Державна вища школа кіно,

театру і телебачення ім. Лєона Шіллера. Була заснована у 1948 р.

в Лодзі, мала спочатку два факультети: режисерський і оператор¬

ський. З 1957 р. ректорство очолив відомий історик кіно, професор

Єжи Тепліц. Усталена, спрощена назва інституту у Польщі — «кіно-

школа». З метою уникнення термінологічної плутанини (див. «поль¬

ська кіношкола» як художній напрям у польській кінематографії

50—60-х рр.), тут і далі вживатимемо визначення «кіноінститут», маю¬

чи на увазі вищий навчальний заклад у м. Лодзь.
2.	Норвід Каміль Ципріан (1821—1883) — польський поет і про¬

заїк XIX ст., сучасник А. Міцкєвіча, Ю. Словацкого, І. Красіньского.

Його перу належать поеми «Quidam» (1849), «Promethidion» (1851),

«Вибрані поезії» (1949).
3.	«Старт» — «Start» («Товариство любителів польського кіно»),

утворене у 1930 р. — найяскравіша сторінка довоєнної польської

кінематографії. Засновниками «Старту» були: А. Форд, А. Богдзєвіч,

Є. Боссак, В. Якубовска, С. Воль, Є. Зажицкі, Є. Тепліц, Л. Перскі.
4.	«Школа польська» — художній напрямок у польській кінема¬

тографії 1950—60-х рр. Засновники: А. Мунк, А. Вайда, Є. Кавалєро-

віч, Є. Пассендорфер, К. Кутц, Т. Конвіцкі, С. Лєнартовіч, Т. Ружевіч

та ін. Центральною темою фільмів «школи польської» була війна

і гітлерівська окупація. Режисура відзначалася романтичним, експре¬

сивним стилем, а витоки романтизму — у головній традиції

польського мистецтва. Найголовніші фільми «школи польської» —

«Канал», «Попіл і діамант», «Битва на рейках», «Ероїка», «Поїзд», «Мати

Іоанна від янголів», «Хрест за відвагу», «Ніхто не кличе», «Вулиця

гранична» тощо.
302

5.	Старскі Людвік (1903—1984) — кіносценарист, автор діалогів

фільмів: «Заборонені пісеньки» (1946), «Скарб» (1948), «Прикордонна

вулиця» (1950), «Нікодем Дизма» (1956).
6.	Старскі Аллан (1943) — син Людвіка Стареного, відомий

польський сценограф, брав участь у роботі над фільмами А. Вайди

«Дантон», «Корчак», «Панни з Вільна», «Пан Тадеуш», С. Спілберга

«Список Шіндлера».
7.	Холу бек Густав (1923) — видатний польський актор театру

і кіно, зіграв понад 50 ролей у кіно. Найзначніші ролі у фільмах:

«Петля» (1958), «Розставання» (1961), «Марися і Наполеон» (1966),

«Рукопис, знайдений у Сарагосі» (1973), «Листопадова ніч. Лава»

(1989). У 1972—1982 рр. — директор Варшавського драматичного

театру, був депутатом Сейму і Сенату РП. Професор Варшавської

театральної академії. З 1966 р. директор театру «Атенеум».
ДВА УРОКИ, ЩО МЕНІ ЇХ ДАВ ТАДЕУШ ЛОМНІЦКІ
1.	ДВШТ (PWST) — Державна Вища школа театральна у Варшаві.
ЩО ВОНИ З ТОГО ЗРОЗУМІЮТЬ?
(польська кіношкола)
1.	Семірадскі Генріис (1843—1902) — відомий польський худож¬

ник, член багатьох європейських академій мистецтв, представляв

академічний класицизм, поєднаний з натуралізмом.
2.	Сукєнніце — будівля середньовічного торговельного центру

1380—1400 рр. у центрі Кракова. Збудована Мартіном Ліндельтольді

для торгівлі сукном. Після пожежі 1555 р. перебудована Джованні

Подовано. Реставрована у XIX ст. Є торговельним центром виробів

народного мистецтва. На другому поверсі знаходиться постійно діюча

картинна галерея.
3.	Народна Гвардія — частина польської армії у роки Другої

світової війни.
4.	Охота—Варшавська дільниця.
5.	Воля — Варшавська дільниця.
6.	Коло— Варшавська дільниця.
7.	Конвіїрсі ТЬдеуии (1926) — польський письменник, сценарист,

режисер, один із засновників школи польської. Режисер фільмів

«Останній день літа» (1958), «Поминальний день» (1961), «Сальто»

(1965), «Як далеко звідси, як близько» (1977), «Долина Ісси» (1982) та ін.
8.	Селзнік Девід — провідний продюсер «ГЬлівуда» довоєнного

американського кіно. У 30-х роках директор кіностудії «Метро ГЬлдвін

Мейєр».
303

9.	Повстання — мається на увазі Варшавське Повстання, роз¬

почате польськими патріотами проти фашистської окупації 1 серп¬

ня 1944 р. Протягом 63 днів Повстання в окупованій Варшаві діяли

Рада Національної єдності й підпільний парламент Ради Міністрів.
10.	«Перстень»— мається на увазі фільм А. Вайди «Перстень з ор¬

лом в короні» (1992).
ВІН ЩЕ СУМУВАТИМЕ ЗА МНОЮ!
1.	Театр «Вибжеже»—драматичний театр у Г^аньску.
2.	Пасек Хризостом Ян (близько 1636 — близько 1701) — сар¬

матський шляхтич, написав у зрілому віці «Щоденники», які були

скоріше нотатками, усними оповіданнями, перш ніж опублікували¬

ся книгою. Завдяки реалістичному зображенню, багатству матеріалу

з часів воєн у Польщі, сеймів, процесів, поєдинків і полювань «Щоден¬

ники» були кроком до майбутньої польської історичної прози.
МІЙ РОМАН З ВЛАДОЮ

(«Я не втручаюсь у політику»)
1.	Пророк — мається на увазі Адам Міцкєвіч.
2.	Ґомбровіч Вітольд (1904—1969) — відомий польський письмен¬

ник. З 1939 р. жив за кордоном. Найвідоміші твори: «Трансатлантик»

(1953), «Фердидурка» (1938), «Щоденник» (1957).
3.	«Жовтень» — період «відлиги» у ПНР, після Жовтня 1956 р.
В.	ГЬмулку, з яким народ пов’язував надії на співіснування з ПОРП

і боротьбу за незалежність від СРСР, призначено І секретарем ЦК

ПОРП.
4.	ІЗ грудня 1981 р. — дата оголошення воєнного стану у Польщі

генералом В. Ярузельскім.
ЧОТИРИ ФІЛЬМИ 1972—1979 років
1.	Гейнал з Мар'яцької вежі — коротка мелодія, яку виконує

сурмач на світанку, а потім щогодини на вежі Мар’яцького кафед¬

рального костьолу у Кракові. З мелодією гейналу, що уривається,

пов’язана легенда: стражник на вежі Мар’яцького костьолу помітив

під мурами міста татарське військо, засурмив тривогу, та ворожа

стріла поцілила його і перервала мелодію.
2.	Хохол — солом’яне прикриття рослин і кущів на зиму; сніп,

яким закривають копи зерна від дощу. (Порівняй «хохол» з україн¬

ським «дідухом».) Тут «Хохол» — персонаж п’єси С. Виспяньского

«Весілля» і однойменного фільму А. Вайди.
304

3.	Скшетускі Ян — головний герой першої частини трилогії

Г. Сєнкєвіча «Вогнем і мечем», намісник хоругви князя Єреми Вишньо-

вєцкого, у 1647 р. в Україні врятував життя Богдану Хмельницькому.
4.	Кмічіц Анджей — головний герой роману Г. Сєнкєвіча «Потоп»

(1886).
5.	Вокульскі Станіслав — головний герой роману Б. Пруса

«Лялька», представник «втраченого покоління» Б. Пруса і Е. Ожешко,

шляхтич, колишній учасник Січневого повстання 1861 року.
6.	Юдим— герой роману С. Жеромского «Люди бездомні» (1900).
7.	Боровєцкі Король — головний герой роману «Земля обітована»
B.	Реймонта.
8.	Голлянд Агнєиіка (1948) — режисер, сценарист, акторка. Режи¬

сер фільмів: «Недільні діти» (1976), «Щось за щось» (1977), «Провінційні

актори» (1978), «Самотня жінка» (1981), «Листівка з Парижа» (1982).

Автор сценаріїв фільмів: «Без наркозу» (1978), «Дантон» (1982), «Любов

у Німеччині» (1983), «Біси» (1988). З 1981 р. працює за кордоном.
9.	ОК ПОРП — Обласний Комітет Польської Об’єднаної Робітничої

партії.
10.	Іваиікєвіч Ярослав (1894—1980) — видатний польський

письменник, громадський діяч. ГЬлова Спілки письменників Польщі

(1945—1949, 1959—1980 рр.)
11.	Ванда Вертенстайн (1917—2003) — кінокритик, журналістка,

перекладачка, багаторічний співробітник журналу «Кіно». Автор

монографії «Кінооб’єднання X» (Zespół filmowy «X»), Варшава, 1991).

Опрацювала збірник інтерв’ю з А. Вайдою («Wajda mówi о sobie»,

wywiady і teksty, Kraków, 2000). Переклала низку важливих праць

про кіно (3. Кракауера, К. Рейша і П. Каель, біографію Ч. Чапліна

і Ф. Фелліні).
ТЕАТР СУМЛІННЯ ДОСТОЄВСЬКОГО
1.	Гласко Марек (1934—1969) — прозаїк, з 1958 р. жив за кордо¬

ном у Парижі (де співробітничав з відомим емігрантським журналом

«Культура»), в Ізраїлі, СШАі ФРН. Автор романів «Сова, дочка пекаря»,

«Підпалювачі рису», спогадів «Красиві двадцятирічні». Деякі опові¬

дання були екранізовані.
2.	Свінарскі Конрад (1929—1975) — відомий польський теат¬

ральний режисер. Вчився у Берліні під керівництвом Б. Брехта.

Працював у багатьох театрах Польщі, 1965—1974 рр. — у краків¬

ському Старому театрі, поставив: «Небожественна комедія» 3. Кра-

сіньского (1965), «Фантазій» Ю. Словацкого (1968), «Визволення»
C.	Виспяньского (1972), «Дзяди» А. Міцкєвіча (1973), а також п’єси

У. Шекспіра, Б. Брехта, Ф. Дюрренматта, В. Маяковського.
305

3.	Political correctness — політична коректність (англ.)
4.	«Зулю» (Żulu) — африканське плем’я, що брало участь у поста¬

новці п’єси У. Шекспіра «Макбет». Театр «Zulu» гастролював у Лондоні

у 1972 р.
5.	Плянти — алея, зона відпочинку у центрі Кракова, обсаджена

деревами, кущами, розбудована на місці зруйнованих міських фор-

тифікацій, валів, колишніх річкових гирл.
ТАЄМНИЧИЙ «X» І «МОРАЛЬНА ТРИВОГА»
1.	«Водзірей» — фільм Ф. Фалька (1977), назва відповідає терміну

«розпорядник балу, діджей».
2.	ВПК (NIK)— Вища Палата Контролю.
3../7/70 (РОР)— Первинна партійна організація.
ЗРОБІТЬ ФІЛЬМ ПРО НАС!
1.	KOP (KOR) — Комітет оборони робітників, що діяв під час

воєнного стану в Польщі.
2.	СДЛ (SLD)— Союз Демократичної Лівиці — одна з діючих партій

у польському парламенті.
3.	Міхнік Адам (1946) — відомий журналіст, правозахисник,

опозиціонер ПНР, учасник «Солідарності», головний редактор «Gazety

Wyborczej» з часу її заснування у 1989 р.
4.	Костюиисівці — Перша Варшавська дивізія піхоти ім. Тадеуша

Костюшка, утворена за ініціативою Союзу польських патріотів у СРСР

1943 р., що згодом увійшла до складу І корпусу Польських Збройних

Сил і 1-ї Армії Війська Польського.
ЗАДУМИ ЗАВЖДИ ЦІКАВІШІ

(нереалізовані фільми)
1.	Жулавскі Мірослав (1913—1995) — польський письменник,

поет, дипломат, закінчив юридичний і дипломатичний факультети у

Львові, був послом у Празі і Парижі. Був заступником редактора

газети «Жечпосполіта» у Любліні.
2.	Жулавскі Анджей (1940) — кінорежисер, сценарист, працював

у 60-х рр. XX ст. над фільмами «Самсон», «Любов двадцятирічних»,

«Попели» як асистент А. Вайди. У 70-х рр. поставив «Третю частину

ночі», «На срібній землі». З 1974 р. працює у Франції.
3.	«Півниця під Баранами»— на ІЬловному Ринку у Кракові на зла¬

мі XVI—XVII вв. постав Палац під Баранами з поєднання трьох готич¬
306

них будівель. Належав князям Радзівіллам, ГІотоцьким. За часів ПНР

був приміщенням Краківського Будинку культури. З 1956 р. є культур¬

ним осередком — популярним кафе-кабаре краківської інтелігенції.
4.	Скшинецкі Пьотр (1930—1997) — польський актор, засновник

і режисер краківського кафе-кабаре «Півниця під Баранами», худож¬

нім керівником якого був понад 40 років. Автор текстів для програм

кабаре і його конферансьє.
5.	Ринок — головна площа Кракова (як і середньовічних міст),

історично призначалась для торгівлі і Правління комунальної вла¬

ди, водночас — комунікаційний вузол. Ринок у грецьких містах —

«агора», у римських — «форум». Ринок міг мати кшталт видовженого

прямокутника, трикутника або квадрата.
6.	*Зачарований візок» — пісня польських нових легіонів 1914—

1915 рр. на слова відомого поета К. І. Г&лчіньского.
7.	Ривін Лев — сучасний польський приватний кінопродюсер

(«Пан Тадеуш» А. Вайди, «Список Шіндлера» С. Спілберга, «Піаніст»

Р. Поляньского).
8.	Куронь Яцек (1934—2004) — політик і публіцист, історик,

опозиціонер, діяч «Солідарності», посол у Сеймі. За часів воєнного

стану був інтернований.
БІГ НА МІСЦІ
1.	17 грудня 1970 р. — страйк робітників Щаньскої судноверфі,

приводом якого було загострення економічної ситуації у Польщі часів

правління В. ГЬмулкі. Військо відкрило вогонь по безробітних

робітниках судноверфі.
2.	Каня Станіслав — перший секретар ЦК ПОРП у Польщі з лис¬

топада 1980-го до 18 жовтня 1981 р.
Я БУВ ВОДІЄМ У ЛЄХА ВАЛЕНСИ
1.	Онииисєвіч Януиі (1937) — двічі був Міністром оборони Польщі

і уряду Гкнни Сухоцкої (1992—1993) і Єжи Бузека (1997—2001). Відо¬

мий діяч «Солідарності» часів ПНР, провідний експерт у галузі міжна¬

родної політики, і зокрема українсько-польських взаємин, депутат

Сейму РП. Доктор математики, доктор honoris cansa Університету

Лідса (Великобританія).
2.	Мазовєцкі Тадеуш—політичний діяч Польщі, у 1989—1991 рр. —

прем’єр-міністр польського уряду, діяч «Солідарності».
307

ДОСЛІДНИКИ КІНОКАСЕТ
1. Бігда — герой повісті «Матеуш Бігда» польського письменника

Ю. Кадена-Бандровского, написаної у 1933 р. Повість — подорож

у політичні джунглі, у закулісні інтриги, брудні інтереси й демагогію

польського суспільства і уряду, який маскує особисті амбіції.
ВІЛЬНІ КВІТИ

Кіото — Краків
1.	Центр Manggha — національний музей і Центр японського

мистецтва і техніки у Кракові, заснований Анджеєм Вайдою і Кри-

стиною Захватовіч і відкритий ЗО листопада 1994 р.
2.	Жолібож — район у Варшаві.
ДО СВІТЛА!
1.	«Apocalypsis cum Jiguris» — «Апокаліпсис у фігуральному зна¬

ченні» (лат.).
2.	Навлоць — місцевість у Польщі, місце подій роману «Провесінь»
С.	Жеромского.
3.	Рядки з епопеї«Пан Тадеуш» А. Міцкєвіча у перекладі М. Риль¬

ського (див: К.: ГЬлов. спеціаліз. ред. літ. мовами нац. меншин України,

1998).
4.	7Ьрговіца— тарговіцька конфедерація, список магнатів, які були

проти реформ Чотирирічного сейму і Конституції, 3 березня 1791 р.

Список оголошений в українському прикордонному містечку Тарго-

вицяу 1792 р.
5.	Віткаці (Віткєвіч Станіслав Ігнаці) (1885—1939) — польський

художник, теоретик і експериментатор театру, драматург і письмен¬

ник. Написав понад ЗО п’єс, серед яких: «Театр» (1923), «Кравці»

(1931—1934). Автор повістей «Прощання з осінню» (1927), «Ненаси-

ченість» (1930).
6.	Красіньскі Зигмунт (1812—1859) — польський письменник,

перекладач, поет і драматург. Автор п’єс «Небожественна комедія»

(1833), «Іридіон» (1835), книги поезій «Перед світанком» (1843),

«Псалмів майбутнього» (1845).
7.	Книги— маються на увазі два останні розділи у поемі «Пан Тадеуш».
308

НЕСПОДІВАНИЙ ЕПІЛОГ
1.	ДВТШ у Кракові — Державна Вища Театральна школа.
2.	Воляиіек Іоанна — театральний історик і критик, науковий

співробітник кафедри історії й теорії театру Ягеллонського універ¬

ситету. Автор книги «Конрад Свінарскі і його краківські постановки»,

а також статей про А. Вайду.
3.	Відомості не перевірені і не підтверджені.
4.	Падеревскі Ігнаці Як (1860—1941) — польський композитор,

піаніст, почесний доктор 13-ти міжнародних університетів, політик,

один з діячів Національного Комітету Польщі (KNP), організованого

у серпні 1917 р. у Швейцарії. З 1919 р. — прем’єр-міністр і міністр

закордонних справ II Речі Посполітої (1919—1939). Автор опери

«Манру», трьох симфоній для оркестру, 17-ти фортеп’янних творів

і пісень для хорів.

ЗМІСТ
Від перекладача. В. Авксентьєва 		5
ВСТУП 		15
Польський вершник		21
Ми знали, чого від нас прагнуть 		28
Відразу після війни 		43
Малюй, малюй, все одно не будеш Матейком		55
Школа яничар, або кіномани при владі		68
Два уроки режисури, що мені їх дав Тадеуш Ломніцкі		78
Що вони з того зрозуміють? (польська кіношкола)		85
Він ще сумуватиме за мною!		112
Мій роман з владою («Я не втручаюсь у політику») 		1 ЗО
Чотири фільми 1972 —1979 років		141
Театр сумління Достоєвського		168
Таємничий «X» і «моральна тривога»		190
Зробіть фільм про нас!		205
Задуми завжди цікавіші (нереалізовані фільми)		219
Біг на місці		234
Я був водієм у Лєха Валенси		245
Без цензури і без глядача 		250
Дослідники кінокасет		259
Вільні квіти. Кіото — Краків		266
До світла! 		277
Несподіваний епілог		296
Примітки		299

Літературно-художнє видання
ВАЙДА Анджей
КІНО
І РЕШТА СВІТУ
АВТОБІОГРАФІЯ
Перекладач з польської

АВКСЕНТЬЄВА Віра Всеволодівна
(Українською мовою)
ГЬловний редактор Т. В. Мизгаєва
Редактори Ж. В. Малишевська, І. В. Сов лук

Технічний редактор В. П. Селезньова

Коректор О. І. Зайченко

Комп’ютерна верстка Л. Н. Дегтяренко

Комп’ютерна обробка ілюстративного матеріалу С. А. Богданця
Підписано до друку 10.11.04. Формат 60 х84/16. Папір офсет. № 1.

Гарнітура BookmanCTT. Друк офсет. Ум. друк. арк. 18,14.
Ум. фарб.-відб. 19,54. Обл.-вид. арк. 15,39.
Тираж 3000 пр. Зам. № 4—494.
ДП Спеціалізоване видавництво літератури

мовами національних меншин України «Етнос»,

01054, Київ, ГЬголівська, 7г.
Свідоцтво ДК № 1953 від 23.09.2004 р.
ВАТ «Білоцерківська книжкова фабрика»,

09117, Біла Церква, JI. Курбаса, 4.

B14
Вайда, Анджей.
Кіно і решта світу: Автобіографія/Пер. укр., передм.

В. Авксентьєвої. — К.: Етнос, 2004. — 312 с.: іл.
ISBN 966-522-004-7
Автобіографічний твір славетного митця — видатного польського

режисера Анджея Вайди — є узагальненням його піввікового життя

в мистецтві, досвіду режисури як у Польщі, так і у світовому культур¬

ному просторі.
у у р	ББК 85.37