Автор: Агранович С.З. Саморукова И.В.
Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии фольклор фольклорист языковая структура двойничество архетип
ISBN: 5-86465-175-3
Год: 2001
Текст
ДВОИНИЧЕСТВО
_______ fucra-.i
it:a»*.* Miri-.^OMU
м.мкь.яимпгл. ЛА
епмтюкиклл'-а:
С.З.Агранович
И.В.Саморукова
мчим л-.пи >
.^О/ЛЛ ДДхУРлл Дьаг.» «ТУнокаУ'Н/ан
hS4OF>t ЛЛН11 xsowf I гэд<м асгллъъ
mpGA X»WAH{tnhbF«rn!S
гп-^хсь пи/ aotM. ипургдг.В:
кыАмх1к»в^‘тэни личи
AE.U шипкн пгллд да
\ ЕПЛНПЮК¥клала-
-ОО/АЛ Л АЛ f ГЛ* ДЕДЕ? ДТ7ННКД yt МАЛИ
ha*WH л.Ч|»И ммл» ьгыъа логлдлъ
спроахшлм?гпььу«тк t *r*wkuun
t/ГЛ МЗДЫ mu АО /5 *Н W 0ГДПК
EUANxifPg^j'noHt; л«1М
Л Е Ы HMD W Н nf^ Л А АД,;
.4ЮМЛ АДгГРЛа Дед pt дт»м««кд ytH/AH
л.чт» ьу-э-ип^ а омдгъ
ГПРСА, XWA«tm*xbf <П7Е t
tjMtAXtftmU ДО/ЛАППРОГДЛМ:
быаыхнр дни и
Ж
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра русской и зарубежной литературы
С.З.АГРАНОВИЧ, И.В.САМОРУКОВА
ДВОЙНИЧЕСТВО
Издательство «Самарский университет»
2001
УДК 80
ББК 82
А 251
Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. Самара: Изд-во “Самар-
ский университет”, 2001. - 132 с.
ISBN 5-86465-175-3
Монография посвящена литературному архетипу “двойничества”
и его основным вариантам, среди которых авторы выделяют три ос-
новных: “двойники-антагонисты”, “карнавальные пары”, “близнецы”.
Двойничество в целом трактуется как “языковая структура”, в которой
образ человека корректируется одним из исторических вариантов би-
нарной модели мира. Особое внимание уделяется “близнечному”, или
“русскому типу” двойничества, формирование которого связано со
специфическими социокультурными условиями России XVII века. Вве-
дение (И.В.Саморукова), главы первая и вторая (И.В.Саморукова),
а также глава третья (С.З.Агранович) посвящены теоретическим ас-
пектам археитипа двойничества в мифе, фольклоре, западно-европей-
ской и русской литературе. Главы четвертая и пятая (С.З.Агранович),
а также шестая (И.В.Саморукова) представляют собой анализ конкрет-
ных произведений русской литературы и функционирования в них двой-
никовых моделей.
УДК 80
ББК 82
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. кафедры литературы Ульяновского госу-
дарственного педагогического университета Н.В.Алексеева
д-р филол. наук, проф. С.А.Голубков
ISBN 86465-175-3
© Агранович С.З.,
Саморукова И.В., 2001
© Издательство «Самарский
университет, 2001
ВВЕДЕНИЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДВОЙНИЧЕСТВА
рели необязательных, фактически употребляемых
как метафоры литературоведческих понятий
двойничество занимает особое место. Все исполь-
зующие это слово исследователи предполагают,
что их читатели и коллеги безусловно понимают,
что подразумевается под этим «термином».
Чаще всего о двойничестве говорят применительно к системе пер-
сонажей. В литературе нового времени двойников находят у многих
авторов, особенно в романтический и постромантический периоды,
но нигде, во всяком случае в известной нам литературе, мы не нашли
сколько-нибудь вразумительного объяснения этого явления художе-
ственной реальности.
Его нет даже у М.М.Бахтина, хотя в «Проблемах поэтики Достоевс-
кого» достаточно подробно говорится о «развенчивающем двойнике»,
который появляется путем карнавального пародирования. «Развенчи-
вающий двойник», по мнению М.Бахтина, принадлежит «миру наизнан-
ку» и является частью «карнавализованной литературы», понятие о ко-
торой тесно связано с бахтинской теорией диалога: «Пародирующие
двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной лите-
ратуры. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый
из ведущих героев его романов имеет по несколько двойников, по-
разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лу-
жин, Лебезятников, /тля Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов,
3
СЗЛгранович, и/ВСауиору^ова. двойничество
Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каж-
дом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается),
чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над самим собой)»1.
Существование таких двойников, по Бахтину, генетически связано
с природой карнавального смеха, который возникает в моменты кри-
зиса, на грани неких природных и социальных явлений.
Думается, что все последующие рассуждения разных авторов о пер-
сонажах-двойниках так или иначе восходят к этому бахтинскому поло-
жению. Так, Н.Т.Рымарь в монографии «Поэтика романа» (1990) по-
свящает проблеме двойничества один из параграфов главы «Разработ-
ка образа героя в сюжетно-композиционной организации романа». Из
названия раздела видно, что двойничество рассматривается исследо-
вателем как один из способов сюжетно-композиционного развертыва-
ния образа героя. Двойничество Н.Т.Рымарь понимает как в широком,
так и в узком смысле слова. В широком смысле оно включает в себя
пять типов сюжетно-композиционного развертывания образа героя
через различные отношения «контакта и дистанции» с другими персо-
нажами, а иногда и автором. В узком смысле слова двойничество, по
Рымарю, представляет собой один из типов такой разработки образа
героя в системе диалогических отношений: «Во-вторых, это двойниче-
ство - образ разрабатывается при помощи введения персонажей, кото-
рые выступают как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь, -
в них получают осуществление, акцентуацию и свободное развертыва-
ние какие-то стороны его личности»2. В качестве примера /хвойников
Н.Т.Рымарь приводит Парцифаля и Гавана в «Парцифале» Вольфра-
ма фон Эшенбаха, Растиньяка и дочерей Горио, Растиньяка и Вотре-
на, Растиньяка и Бьяншона, Растиньяка и самого Горио из одноимен-
ного романа Бальзака, двух куртизанок Акилину и Евфрасию из «Шаг-
реневой кожи», Элизабет и Дарси из романа Д.Остен «Гордость и пре-
дубеждение», привычных бахтинских двойников-пародий Раскольни-
кова и Свидригайлова, Ставрогина и Петра Верховенского, Дон Ки-
хота и Санчо Пансу, Крейслера и Мурра и т.д. Мы видим, что двойни-
чество в узком смысле понимается ученым достаточно свободно -
в плане «подобий и отражений». Разнообразие двойничества, по мне-
нию Н.Т.Рымаря, отражает развитие и сложность романной структу-
ры: «В целом двойничество как способ сюжетно-композиционной раз-
работки образа героя <...> может как завершать, так и развоплошать
героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то
серьезно-трагическим светом одновременно, т.к. эта система отноше-
ний существует не столько во времени, сколько в «пространстве» худо-
жественного произведения, если рассматривать его в плане «вертикаль-
4
Введение. Определение двойничество.
ного» развертывания композиции. Так возникает сложное единство от-
ношений контакта и дистанции, в котором строится образ. В постепен-
ном развертывании этой системы диалогических отношений героя
с миром образ получает большую свободу саморазвития, самоопреде-
ления, герой учится познавать и преодолевать свою ограниченность,
творческий субъект позволяет ему выйти за свои собственные преде-
лы, стать субъектом - в этом и заключается основное содержание <...>
романа как жанра»3.
Чрезвычайно интересной представляется пронизывающая всю кни-
гу Бахтина о поэтике Достоевского мысль о диалоге голосов, двух
и более, которые являются материализацией диалога сознаний. Пер-
сонаж Достоевского порожден некой идейной позицией. Таким обра-
зом, двойничество у Бахтина не формальный прием, а нечто, имеющее
отношение к контакту сознаний-миров. Единицей этого контакта явля-
ется пара. Двое, иначе бессмыслен был бы сам термин - двойничество.
Поскольку человек у Достоевского представляет собой сложную сис-
тему, в которой сосуществуют подчас противоречивые позиции, то каж-
дая такая позиция может быть «вывернута наизнанку» и породить свое-
го двойника. Двойничество, реализующееся как диалог сознаний,
у Достоевского, по мнению М.М.Бахтина, порождает особое полифо-
ническое многосубъектное повествование. Возникает некий хор, не-
кое подобие карнавальной площади.
Персонажи-двойники существуют не только у Достоевского. Двой-
ные, парные, дублирующие4, они широко распространены и в фольк-
лоре, и в античной комедии, и у Шекспира, и в русской сатире XVII века,
и у романтиков, и у Гоголя, и на рубеже веков, и в прозе 20-х годов.
Нередки они и в современной литературе, а в массовой культуре от
близнецов-двойников просто некуда деться.
«Развенчивающие двойники», «пары» привлекали внимание М.Бах-
тина в течение всей его творческой жизни. В книге о Рабле он обраща-
ется к идее карнавализации, к художественным функциям «мира наи-
знанку» в разные периоды литературного развития. В «Ответах на воп-
рос редакции «Нового мира», в «Записях 1970-71 годов» он обозначил
проблему культурного диалога в творчестве Шекспира и Гоголя. Та-
ким образом, в работах М.М.Бахтина намечается связь двойной карна-
вальной поэтики с идеей «генетического кода» искусства, с жизнью древ-
них структур сознания в художественном языке разных эпох.
После Бахтина исследователи, к сожалению, начали валить все
в одну кучу. Двойничество трактуется либо слишком расширенно, и
все персонажи оказываются двойниками всех, либо слишком узко - в
рамках структуры романтического произведения. С определенностью
5
СЗЛгранович, иЯСауиорук^рвсь ТМойничестбо
можно сказать одно: двойничество как особое явление внутреннего
мира литературного произведения существует и опознается, однако
имеет разную природу и структуру. Это явление нуждается в деталь-
ном изучении в плане генезиса, функций и художественной роли на
разных этапах развития словесного искусства.
О генезисе двойников писала О.М.Фрейденберг. Этот генезис она
связывает с мифом, причем образ двойника возникает, по мнению ис-
следовательницы, в РАЗНЫХ пластах мифологического сознания.
В монографии «Поэтика сюжета и жанра» она рассуждает о возникно-
вении в анимистический период «представления о духе, о душе как
двойнике человека»5. Говоря о героях «греческого романа», Фройден-
берг замечает, что зверь, с которым борется персонаж, воспринимает-
ся здесь как его двойник6. При этом двойничество реализуется в сю-
жетной функции животного: зверь выступает как образ, воплощаю-
щий в себе мотив смерти или избавления от смерти основного героя.
Будучи более ранней исторической ипостасью персонажа, зверь мета-
форически относится к миру смерти, являясь двойником героя именно
в этом мире. Другими словами, двойник-зверь имеет ту же природу,
что и двойник-душа.
Рассуждая о семантике двойника, Фрейденберг еще более опреде-
ленно связывает появление этого образа с представлениями о мире
смерти: «Прохождение героем фазы смерти и позднейшее отделение
этой второй и временной функции породило образ двойника, который
получил мощный отклик в обряде, сказании, литературе. Сперва герой
двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоя-
тельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смер-
ти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный двой-
ник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим
Патроклом, Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильга-
меш, теряющий своего друга Эабани. К этому двойнику присоединяет-
ся ряд других метафор «смерти». Во-первых, рабство: двойником ге-
роя становится раб его и слуга, во-вторых, глупость: это или глупый
слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели, пони-
малась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. По-
зднее из нее вырастает сакральный образ».7
Фрейденберг считает, что именно такое восприятие двойника по-
родило фигуру шута, в которой как бы персонифицируется смерть.
Шут позднее превращается в рыжего клоуна, всем мешающего, изго-
няемого с побоями, который проникает в античную комедию. Функ-
ции этих «записных шутов и дураков» трактуются О.Фрейденберг под
явным влиянием Дж.Фрезера: это сакральные функции, которые име-
6
(Введение. Опреде_дение двойничества
ет также и царь. Древний обычай владетельных особ заводить себе шутов
исследовательница объясняет именно этим древнейшим родством смеха,
глупости и смерти. Паяцы словно «оттягивали» на себя все негативное,
связанное со смертью, замешали своих хозяев в ее злоключениях.
Таким образом, генезис двойничества и его культурную функцию
О.М.Фрейденберг связывает с архаическим двоемирием, с бинарным
делением мира на «пространство жизни» и «пространство смерти» со-
знанием древнего человека. Безусловной ценностью концепции
О.М.Фрейденберг является то, что она, подходя к двойничеству с не-
сколько иных, чем М.М.Бахтин, позиций тоже соотносит его со Смехо-
вой культурой и порожденными ею стилевыми явлениями.
О двойничестве, его генезисе и историко-культурных вариантах
немало написал Е.М.Мелетинский. Он касается этой проблемы во мно-
гих работах, но особенно обстоятельно в монографии «О литератур-
ных архетипах» (1994). Как не трудно догадаться по названию иссле-
дования, двойничество для Мелетинского - это «литературно-мифоло-
гический сюжетный архетип». Самая древняя форма двойничества, как
считает ученый, это «сосуществование культурного героя и трикстера
в одном лице или в виде двух братьев»8. На этой древней мифологи-
ческой основе возникли более поздние формы двойничества, наибо-
лее ярко выраженные в литературе немецкого романтизма (у Шамис-
со, Гофмана и др.). Двойничество в русской литературе (у Гоголя, До-
стоевского, А.Белого) представляет собой переосмысление, а иногда и
сознательное пародирование романтической модели.
Таким образом, двойничество как некая комплексная категория,
связанная с сюжетом персонажей, возводится исследователем к «ис-
ходному архетипу двойной природы (культурный герой-трикстер) пер-
вых литературно-мифологических героев»9. Так «древнейший архетип
двойника» обогащается в литературе XIX века и получает «освещение
из душевных глубин, еще неведомых литературной архаике»10.
Для Мелетинского двойники в литературе нового времени связаны
между собой пародийными отношениями (Раскольников-Свидригайлов,
Ставрогин - Верховенский, Иван Карамазов - Смердяков, Иван Кара-
мазов - черт). У Достоевского, например, двойничество есть осмысле-
ние подсознания социально ущербного человека в таких произведени-
ях, как «Двойник» и «Записки из подполья».
Очень важно то обстоятельство, что Мелетинский связывает мотив
двойников в русской литературе с актуализацией древней архетипи-
ческой модели вечной борьбы космоса и хаоса. Поэтому двойничество
в его трактовке выступает как глубоко содержательное явление, свя-
занное с национальным менталитетом.
7
СЗЛгранович, №ВСауиору1(рва. двойничество
Еще раньше попытка исследовать двойничество в историко-куль-
турном аспекте была предпринята Д.С.Лихачевым и А.М.Панченко в
книге «Смеховой мир Древней Руси» (1976), а затем в монографии
А.М.Панченко «Русская культура в канун петровских реформ» (1984).
В последней монографии есть даже специальный раздел, озаглавлен-
ный «Двойничество».
Тема двойничества, патриархом которой, по мнению А.Панченко,
в русской литературе нового времени принято считать Гоголя, уходит
своими корнями в русскую историю XVI века и осмысливается уже
литературой XVII века. При этом двойничество приобретает у Панчен-
ко специфический русский колорит и трактуется как порочное удвое-
ние мира, которое проникает и в человеческое сознание. Опираясь на
Достоевского, а именно на его повесть «Двойник», исследователь пред-
лагает такое определение двойничества: «Двойничество - это претен-
зия <...> вытеснять других из пределов, занимаемых сими другими сво-
им бытием в этом мире» (Т. 1. С. 184). Двойничество - это эксцесс, «жизнь
как-нибудь» (Т.1. С. 186), осуждаемая «гласом народа», который исхо-
дит из уст извозчика и Петрушки-слуги: «Добрые люди живут по чест-
ности, добрые люди без фальши живут и по двое никогда не бывают
(Т.1. С.180)»11.
Другими словами, в определении Панченко акцентируется мотив
катастрофы, слома привычного хода вещей, при которых нарушаются
границы добра и зла, жизни и смерти. По мнению ученого, Достоевс-
кий, остро осознавший ужас раздвоения, двойничества, ощущал его
связь с русской историей, ставил его как «русскую проблему». Вину за
порочное раздвоение Достоевский возлагал на Петра I. А.Панченко
пишет: «...Достоевский был не прав в том, что объявлял Петра родона-
чальником раздвоения и двойничества»12.
Концепция ученого такова: корни русского двойничества восходят
к тем временам, когда Иван Грозный разделил страну на земщину
и опричнину, каждая из которых осмысливала противостоящую как
антипод, антикультуру. Раздвоение распространялось и на личность
монарха, и на представления о пространстве и времени, затрагивало
также отношения поколений. Панченко усматривает генезис двойни-
чества у Гоголя и Достоевского в русском менталитете XVI-XVII веков,
который в силу особого пути России превратился в НАЦИОНАЛЬНУЮ
МИФОЛОГЕМУ.
Наиболее ярко ее репрезентирует сатирическая повесть XVII века
о Фоме и Ереме. «Эта небылица о двух братьях-неудачниках пользова-
лась громадным успехом, перешла в лубок, в сказочный и песенный
фольклор. При естественной вариативности письменных и устных тек-
8
‘Введение. Onpedejieuue двойничества
став ядро небылицы сохраняется. Неприкосновенной и стабильной
остается ее философия. Она негативна, как и следует ожидать от сме-
хового памятника. Небылица пародирует основу основ средневеково-
го искусства - контраст. Противопоставляя добро и зло, праведника
и грешника, нравственную заслугу и порок, официальная доктрина тем
самым внушала человеку мысль о возможности выбора <...>. Смехо-
вая оппозиция объявляет возможность выбора фикцией»13.
Но далее, после краткого анализа повести, Панченко делает такой
странный вывод, в котором русское двойничество уже и не двойниче-
ство в его традиционно контрастном понимании, а нечто совершенно
специфическое: «Значит, у людей низших сословий нет выбора и нет
надежды на лучшее. Они не признают двойничества, пародируют его.
Им чужда и смешна коллизия ангела-хранителя и лукавого беса, лож-
ного помощника. В их глазах мир разделен не по вертикали, а по гори-
зонтали, на «верхи» и «низы». «Низы» ощущают себя покинутыми и мстят
«верхам» тем, что осмеивают их проблемы»14.
Таким образом, двойничество у Панченко понимается все-таки
с оглядкой на Бахтина. При этом исследователь хочет акцентировать
РУССКИЙ ВАРИАНТ этой мифологемы.
Размышления Панченко убеждают в необходимости:
1) выработки общего определения двойничества;
2) разработки его типологии.
♦ ♦ ♦
Опираясь на подходы М.М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, Е.М.Меле-
тинского, Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, мы хотим предложить свое
определение двойничества. Цель этого определения - обозначить пред-
мет нашего исследования, дабы избежать как размывания его границ,
так и неоправданного их расширения.
Двойничество в широком смысле - это языковая структура, в кото-
рой образ человека корректируется одним из исторических вариантов
бинарной модели мира.
Двойничество находит свое воплощение в конкретных моделях языка
культуры от архаического мифа и ритуала до стереотипов современ-
ного сознания, которые воплощаются в различных дискурсивных прак-
тиках, где бинарная картина мира опосредуется идеологическим, по-
литическим, художественным или иным контекстом. Особую роль здесь
играет художественный язык, в котором, по мнению Ю.Лотмана, код
всегда содержит в себе историю кода.
Двойничество можно назвать одним из архетипов культуры. Под
архетипом в современных исследованиях принято понимать ОБРАЗ-
9
СЗЛгранович, и/В.Сауиору!{ова. двойничество
НУЮ МОДЕЛЬ, которая, обладая определенной устойчивостью своей
структуры, сформировавшейся на каком-то этапе культурного разви-
тия и отражающей особенности этого этапа, вместе с тем является мо-
бильной единицей воплощения актуальных представлений. Архетипы
наиболее полно реализуются в искусстве, потому что оно воссоздает
образ человека в его целостности.
Поэтому изучение двойничества как элемента художественного языка
позволит в полной мере раскрыть его генезис и семантику.
Двойничество в литературе - это важный элемент поэтики. Будучи
одним из древнейших способов моделирования места человека в мире,
двойничество должно являть себя на всех уровнях развертывания ху-
дожественного образа. На этом настаивал М.М.Бахтин, анализируя
стиль Достоевского. Об этом, исследуя эволюцию образа двойника
в истории культуры и искусства, писала О.М.Фрейденберг. Нельзя ог-
раничиваться только «верхними» слоями: фабулой и системой персона-
жей. Необходимо исследовать, как двойничество влияет, например,
на субъектную организацию письма, на его стиль.
Двойничество представляет собой как бы минимальную модель соци-
альности, минимальную структуру человеческого сообщества: «один -
другой». В этой примитивной структуре двойничество фиксирует сход-
ство и различие (несходство), с другой стороны, оно концентрируется
на СВЯЗИ «одного» с «другим». Мы можем наблюдать это свойство двой-
ничества и в архаических пластах сознания, в частности, в близнечном
мифе, и в поздних воплощениях этого явления, когда, как например,
у А.И.Гончарова в «Обломове», мы имеем дело с вариантами социальных
типов.
Внутри художественной структуры двойничества литература осва-
ивает социальную действительность, сопрягая ее с воистину изначаль-
ными и вечными формами освоения мира человеческим сознанием,
с оппозицией «жизнь - смерть». Неслучайно все сюжеты, где фигуриру-
ют двойники, связаны с темой смерти. Эта тема может звучать приглу-
шенно, неявно, быть побочной, фоновой, как, например, в комедии
В.Шекспира «Двенадцатая ночь», где предполагаемая гибель одного из
близнецов является исходной точкой зарождения конфликта.
Каждый из двойников в рассматриваемой структуре оказывается
связанным со своим «миром». Можно сказать, что каждый из них высту-
пает как функция своего мира. О.М.Фрейденберг полагает, что двой-
ники и родились из оппозиции «жизнь-смерть».
Многообразие мира в двойничестве осмысливается как многообра-
зие человеческих единиц, а то, что это многообразие сводится лишь
к двум, говорит и о древности этого архетипа, и о его универсальности.
10
‘Введение. OnpedejieHue двойничества
Чистое двойничество в серьезной литературе к началу XX века ока-
зывается в значительной мере исчерпанным. Оно в нашем столетии
проявляет себя как осознанно вторичная модель, расцветая главным
образом в массовой культуре. Это свидетельствует об усложнении об-
раза мира, о том, что этот образ все менее и менее может быть струк-
турирован через язык примитивных бинарных оппозиций, расшатыва-
ет парную модель художественного исследования человека, предлагая
более сложные варианты соотношения «я-другой». Но эти новые слож-
ные варианты можно все-таки свести в двоичной логике исходного
архетипа, подобно тому, как в основе сверхсложных современных язы-
ков программирования все равно остается соотношение «0-1».
Бинарная картина мира, характер актуальных оппозиций в исто-
рии культуры менялись. Соответственно трансформировались и вари-
анты двойничества. В итоге это явление объединяет самые разные вер-
сии своего исторического воплощения, которые имеют гетерогенные
источники. Актуальная задача — выделить и исследовать разные ТИПЫ
ДВОЙНИЧЕСТВА с точки зрения генезиса, внутренней структуры и
художественных функций. Другой задачей является исследование ис-
торической типологии этого явления.
Можно выделить три типа двойничества, которые различаются по
следующим признакам.
1. Генезис.
2. Имманентная каждому типу модель социума, отражающаяся во
внутренней структуре конфликта.
3. Функции персонажей в плане их соотношения друг с другом.
4. Структура сюжетного развертывания, характерная для каждого
типа двойничества.
5. Преимущественные для каждого типа родовые и жанровые мо-
дели.
Три выделенных типа двойничества таковы:
1) двойники-антагонисты;
2) карнавальные пары;
3) близнецы («русский тип»).
11
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ДВОЙНИКИ-АНТАГОНИСТЫ
войники-антагонисты - это самый распространен-
ный и самый очевидный тип двойничества. Имен-
но такую модель называет «двойничеством»
Е.М.Мелетинский, возводя ее к «исходному архе-
типу двойной природы (культурный герой - трик-
стер) первых литературно-мифологических геро-
ев»15. Термин «антагонист-двойник» употребляет и Н.Т.Рымарь, пони-
мая под ним некую предроманную форму двойничества, встречающую-
ся, например, в ренессансном аллегорическом эпосе, где антагонист-
двойник воплощает присущую герою черту, порок, который тот должен
преодолеть, избавившись от двойника (Э.Спенсер «Королева фей»)16.
Отношения, связывающие двойников-антагонистов, - конкуренция
и противоборство. Структура, в которой они реализуются, как правило,
моделирует контрастный социум. Неслучайно наиболее часто этот тип
встречается в романтизме, где он напрямую связан с двоемирием.
Яркий пример этому - роман Гофмана «Житейские воззрения кота
Мурра», в котором двойники - обыватель Мурр и творец Крейслер -
разведены композицией произведения. Рукопись Мурра множится на
так называемых макулатурных листах - повествовании о Крейслере.
И хотя герои фабульно не сталкиваются, их сюжеты и «тексты» вступа-
ют в отношения жесткой конкуренции.
Контрастность социума и «двоемирие» в широком смысле слова,
понимаемое как конфликт ценностных полюсов, является характер-
12
Уяава первая, ^ойнги^и-антагонистьг
ным признаком антагонистического типа двойничества. Ценностный
конфликт двойников-антагонистов генетически восходит к мифологи-
ческой структуре «культурный герой - трикстер». По мнению Е.М.Ме-
летинского, эта модель стала базовой для литературных сюжетов
и превратилась в архетип. Двойники-антагонисты существуют на про-
тяжении всей истории словесного искусства от мифологической арха-
ики до наших дней, хотя бывали периоды их особенной актуализации
и жанры, в которых эта структура весьма распространена. В частно-
сти, антагонисты нередки в так называемых нравоописательных жан-
рах, если пользоваться терминологией Г.Н.Поспелова, т.е. в тех обла-
стях словесности, которые пытаются осмыслить социальную структуру
и разные общественные типы. В этом плане к двойникам-антагонистам
можно отнести такие хрестоматийные пары, как Онегин и Ленский,
Чацкий и Молчалин, Обломов и Штольц.
Архетип двойников-антагонистов имеет ярко выраженную бинар-
ную структуру, мало того, он несет в себе экстремальное проявление
бинарности, поскольку оппозиции в нем резко противопоставлены. Это
позволяет сделать предположение о том, что этот вариант двойниче-
ства поздний по сравнению с двумя другими, в которых конфликт сгла-
жен, вернее недоразвит.
Дело в том, что бинарность как основополагающий принцип конст-
руирования мира человеческим сознанием является «питательной сре-
дой» двойничества, как и всех других культурных архетипов. Бинар-
ность - это социальное проявление биологического потенциала чело-
веческого мозга, его двуполушарности, разных функций полушарий,
их асимметрии, которая реализуется в различных знаковых системах17.
Бинарность как бы проецирует на познаваемый и осваиваемый че-
ловеком мир внешне симметричное, но внутренне разнофункциональ-
ное строение самого человека. Асимметрия мнимо тождественного ста-
новится источником движения и развития сознания, культуры, поскольку
рождает ситуацию конфликтности. Однако сказанное не означает, что
противоречие внутри оппозиции всегда осознается как антагонизм.
О.М.Фрейденберг в работе «Образ и понятие» писала, что для мифо-
логического образа был характерен так называемый «полисемантизм»,
то есть смысловое тождество образов. Исследовательница объясняет
это явление «слитностью субъекта и объекта», познаваемого мира
и познающего этот мир человека. Предметы и явления предстают в их
единичности, в их физическом наличии без проникновения в качество.
«Свойство» мыслится как отдельное существо, «двойник» предмета».
«Мифологически мир представлялся раздвоенным на тождественных
двойников, из которых один обладал «свойством», а другой не обла-
13
СЗЛгранович, и/В.Са/иорук^рва. (Овойничество
дал. Эти образы служили выражением самых основных, но и самых
суммарных представлений человека о смене жизни и смерти»18.
В своей монографии «Гармония - цель - гармония» мы писали, что
чем архаичнее сознание, тем более неявным, размытым предстает
в нем бинаризм. Диффузия внутри оппозиции, постоянное перетека-
ние противопоставленных образов один в другой является важным ме-
ханизмом конструирования архаической картины мира, материализу-
ющейся в первобытном ритуале. Усиление конфликта внутри двучле-
на многими исследователями связывается с развитием понятий. В час-
тности, О.М.Фрейденберг в указанной нами работе пишет о решаю-
щей роли в этом процессе разграничения субъекта и объекта: «Как толь-
ко «я» отделилось от «не-я», предметы потеряли прежние, якобы субстан-
ционально присущие «свойства», и двойники оказались разобщены»19.
Отделение субъекта от объекта сначала носило форму восприятия
субъекта в категориях объекта и перенесения свойств объекта на
субъект. Иными словами, свое «я» человек воспринимал через отдель-
ную от себя и противопоставленную себе сущность. На этом этапе
и формируются структурные предпосылки будущих двойников-антаго-
нистов.
Е.М.Мелетинский видит такую структурную предпосылку в мифо-
логическом комплексе «демиург - культурный герой - трикстер»20.
В реальной мифологической практике этот комплекс может реализо-
ваться как в представлениях о едином двуприродном первосушестве,
вроде палеоазиатского Кугха, так и в широко представленных в пре-
даниях разных народов мира парах: Иаскеха и Тавискарон в мифах
гуронов, Прометей и Эпиметей, Иаков и Исав, легендарно-историчес-
кие Ромул и Рем.
Сравнительная типология убеждает нас в том, что пара «культур-
ный герой - трикстер» является более распространенной, более гиб-
кой и открытой в познавательном плане (ибо фиксирует не только ар-
хаические, но и исторические процессы), а следовательно, и более
поздней21. Сразу следует оговориться, что указанный мифологический
двучлен является прообразом не только двойников-антагонистов,но
и того типа двойничества, которое мы называем «карнавальной парой».
Бинарная структура «культурный герой - трикстер» содержит в себе
смеховое начало. Взаимосоотнесенность, известная взаимозаменяемость
архаических бинарных моделей позволяет высказать предположение
о сопричастности смеховому началу явления бинаризма в целом. Дело
в том, что оппозиционное различение явлений окружающего мира об-
наруживается еще у животных на уровне инстинкта и биологически
запрограммированного поведения: самец - самка, своя - чужая терри-
14
У/шва первая. Ч^войни^-антагонштъг
тория, съедобное - несъедобное, добыча - опасность и т.п.22 Однако
животные не способны воспринимать двойственность, многофункцио-
нальность, полисемантизм одного предмета или явления. Заметим
в скобках, что у животных, в отличие от человека, нет асимметрии
полушарий головного мозга. Любопытно, что способность смеяться уже
в древности рассматривалась как один из сущностных признаков чело-
века. Так, в мифах и ритуалах разных народов при контактах с нече-
ловеческим (чужим, враждебным, опасным) миром, например, с живот-
ным царством, хтоническим пространством, царством мертвых, смех
табуировался в целях безопасности человека. Воздержание от смеха
было серьезным испытанием и входило как важная составная часть в
обряд инициации, потому что считалось, что в ходе этого обряда абиту-
риент проходил через смерть, на какое-то время «расчеловечивался».
Формальным основанием смеха является двусмысленность, проти-
воречивое единство объекта, связанное с двумя разными точками зре-
ния на него23. Другими словами, смех и различные его виды (обрядо-
вый и разные варианты современного смеха: насмешливый, добрый,
злой, циничный, жизнерадостный, разгульный - по Проппу) напрямую
связаны с бинарностью.
Весьма показательно, что и двойничество всегда балансирует на
грани смешного и трагического, жизни и смерти. Практически все ли-
тературные сюжеты о двойниках включают в себя мотив подлинной
(трагической) или мнимой (смеховой) смерти одного из персонажей.
Фабула о двойниках-антагонистах в этом плане весьма показательна.
Уже упомянутые нами Иоскеха и Тавискарон в мифах гуронов всту-
пают в поединок, в котором символ весны Иоскеха, вооруженный ро-
гами оленя, побеждает олицетворяющего зиму Тавискарона и принуж-
дает последнего к бегству. Во время бегства, которое можно считать
субститутом смерти (как вытеснения из упорядоченного космоса) кап-
ли крови Тавискарона, падая на землю, превратились в кремний, а из
останков тела возникли скалистые горы24.
В историческом предании о Ромуле и Реме брат убивает брата за
то, что тот совершает ритуальное преступление, а именно, перепрыги-
вает через ров перед стеной Рима. Здесь гибель одного из двойников
связана с нарушением грани миров. При этом Рем в историко-мифоло-
гическом предании осмысливается не как злодей-преступник, а скорее
как озорник, трикстер. Очевидно, что ярко проявленный в литературе
нового времени дуализм двойников-антагонистов, из которых один
является носителем добра, а другой - зла (например, доктор Джекил и
мистер Хайд в новелле Стивенсона) восходит к мифологическому про-
тивостоянию культурного героя и трикстера, космоса и хаоса. Именно
15
СЗЛгранович, ЧИВ-Сауиору^ова. ИвойничестВо
поэтому двойник со знаком «минус» в литературе, как правило, одинок,
уродлив, асоциален (часто низкого происхождения), непредсказуем в
своем коварстве. Важно также, что уже в мифологии конфликт двой-
ников-антагонистов связан с двоемирием, а точнее, с тем, что каждый
из членов пары выступает как метонимия и даже символ некого про-
странства. Конфликт двойников при этом происходит на границе ми-
ров, а в дальнейшем часто связан с мотивом пространственного пере-
мещения, путешествия.
В библейской легенде об Иакове и Исаве братья изначально явля-
ются полной противоположностью друг другу. Исав, родившийся пер-
вым, волосат, экстатичен, странствующий охотник - «человек полей».
Иаков - «человек кроткий, живущий в шатрах». Он занимается ското-
водством, поведение его упорядочено, разумно. Следует заметить, что
в противоположности братьев уже заложена идея их пребывания
в разных пространствах, в разных мирах. В их внешнем облике, в хо-
зяйственных функциях, в их поведении с самого начала кроется анта-
гонизм. Иаков пытается занять главенствующее положение, хитростью
выманив у Исава, любимца отца, право первородства. Хитрость - ар-
хаическая форма мудрости - используется в мифе тогда, когда проис-
ходит контакт - соперничество миров. В библейском тексте Иаков
и Исав не вступают в прямой поединок, а ведут противоборство путем
ритуальных игр, в основе которых лежит двусмысленность: чтобы по-
лучить отцовское благословение первым, Иаков притворяется Исавом.
В результате этих пракомических действий братья окончательно раз-
водятся по разным мирам. В конце концов они примиряются. При этом
Исав уже не воспринимается как нечеловек. Мир Исава - это тоже
мир людей, существующий рядом с пространством Иакова. Библейс-
кая легенда, как и сказание о Ромуле и Реме, имеет характер истори-
ческого предания, космос здесь трактуется как совокупность разных
социумов. Конечно, следы представлений об ином мире как нечелове-
ческом, мертвом в восприятии чужих стран и земель сохраняются, но
они наполняются новым содержанием, которое можно обозначить как
«местный колорит».
Разнообразные следы архаического двоемирия встречаются прак-
тически во всех сюжетах о двойниках-антагонистах, но конфликт ми-
ров, восходящий к мифу, не всегда принимает характер социального.
Например, в романтизме он имеет метафизическую оболочку: один из
двойников принадлежит «светлому» миру, другой - «миру ночи» (Петер
Шлемиль и Тень у Шамиссо). Иногда субститутом двоемирия выступа-
ет психологическая, нравственная, возрастная противопоставленность
героев. В литературе нового времени чаще всего мы наблюдаем некий
16
JjiaBa первая. Т^войни^-антагонгсстъг
комплекс противопоставлений, обязательной же остается связь двой-
ников с перемещением в пространстве, или двупространственность
художественного мира.
Возьмем хрестоматийный пример: «лед и пламень», Онегин и Ленс-
кий из пушкинского романа. Отношения Онегина и Ленского в сюжете
развертываются именно по модели двойников-антагонистов. Герои
противопоставлены по следующим признакам: опытность - неискушен-
ность, англомания - германофильство, холодность - пылкость, немно-
гословность - болтливость, прозаичность - поэтичность, зрелость (Онеги-
ну на момент знакомства с Ленским примерно двадцать четыре года) -
юность («без малого осьмнадцать лет»). Важно отметить, что Онегин
приезжает в деревню, где встречается с Ленским, из Петербурга,
а Ленский возвращается из германского университета. Друзья-сопер-
ники сходятся как бы на «нейтральной территории». Автор подчерки-
вает постоянную пикировку между героями («меж ними все рождало
споры»), которая в конце концов выливается в дуэль. Система персо-
нажей романа сохраняет явный отпечаток романтического двойниче-
ства. Онегин и Ленский отрефлексированы в романе как варианты
социальных типов, как два современника автора, но сама система их
отношений в сюжете произведения структурируется по модели двой-
ничества. При этом двоемирие здесь демистифицировано, опрокинуто
в представление о «среде» как важном факторе формирования харак-
теров. Двоемирие в «Евгении Онегине» - во многом разность культур,
литературно-романтических влияний, которые испытывают герои. Свет-
ский «москвич в Гарольдовом плаще» невольно воспроизводит в своем
поведении байронический миф, т. е. зрелую фазу романтизма. Ленс-
кий же с его «геттингенской душой» наивно и несколько провинциаль-
но следует ранним германским образцам, которые уже превратились
в шаблоны и стереотипы «вялого» письма.
Важно отметить общие корни двойников-антагонистов (Онегин
и Ленский - друзья и оба чужаки для провинциального поместного
дворянства). Наличие общих корней, каковыми может быть кровное
родство, общее детство, общее тело (как у Джекила и Хайда), сходный
социальный статус, возраст, является существенным и неотъемлемым
признаком этого типа двойничества. Генезис общих корней заслужива-
ет особого разговора.
♦ ♦ ♦
В монографии «Гармония - цель - гармония» мы показали, что би-
нарные оппозиции на практике реализуются как тернарные структу-
ры, в которых ведущую роль играет ценностное поле (абсолют), свя-
17
СЗЛъранович, и/ВСа/иору^ова. двойничество
зуюший элементы двучлена. В результате сознание, в том числе и худо-
жественное, организуется по модели: субъект - абсолют - объект. Сам
абсолют как некий закон, определяющий взаимоотношения субъекта
и объекта, на разных этапах культуры проявляет себя то как тяготею-
щий к объекту (сверхобъект - судьба), то как аккумулирующий в себе
черты суверенного субъекта (трансцедентный сверхсубъект). Отталки-
ваясь от этих рассуждений, Н.А.Чуракова предлагает называть абсо-
лют «символом сознания», с помощью которого человек маркирует ок-
ружающее его пространство25.
Двойничество в системе бинарных, а точнее, тернарных структур
занимает особое место. Его схема может быть представлена так: субъект -
абсолют - субъект.
Эта архаическая по своему генезису структура базируется на мак-
симальном тождестве субъекта и внеположенного ему пространства,
которое нельзя в полной мере охарактеризовать как объект, ибо оно
представляет собой продолжение субъекта. Это пространство (мир)
является в той же мере подвижным, в какой подвижен субъект, и тво-
рится им буквально из себя. Мифологические персонажи исходного
архетипа существуют в дообъектном мире, в пустоте, один на один
со своей творческой энергией.
Архетип двойничества описывает суверенность творческого субъекта
через другого творца, ибо в сознании пока нет иных моделей для его
описания. Социальность в двойниковой структуре присутствует в эле-
ментарной форме, но эта форма играет роль кирпича, из которого
потом будет возведено сложное здание будущей общественности. Это
тот элемент художественного языка, та простейшая «грамматическая
структура», без которой немыслимы ни фольклор, ни литература.
Общие корни двойников связаны с тернарной реализацией бинар-
ной модели. В мифотекстах связующий субъекты абсолют по сущности
своей не является ни сверхсубъектом, ни сверхобъектом, а занимает
промежуточное положение. Он представляет собой некую точку со-
единения-разрыва, напоминает зеркало, в котором персонажи соотно-
сятся как «я» и «отражение». Этим зеркалом в архаике был ритуал, на-
правленный на установление тождества и различий. Возможно, ритуал
вначале был сродни животной идентификации (обнюхивание, осмат-
ривание и т.д.), и только с развитием сознания стал принимать образ-
ные формы.
«Зеркальные» отношения двойников реализуются в отношениях,
подобных пародированию: поведение одного субъекта как бы вывора-
чивается наизнанку в поведении другого, естественно, в той системе
семантических отношений, которая характерна для каждого конкрет-
ного случая. Это может проявляться уже в именах мифологических
18
Т/шва первая Т^ойни^-акгпагонистъг
героев, а точнее, в семантике имен, например, Прометей и Эпиметей.
Архаическое «пародирование» может выступать как «саморазвенча-
ние». Это наблюдается тогда, когда мы имеем дело с единым двупри-
родным первосушеством.
Таков палеоазиатский Кугх, несущий в себе и серьезное, и трик-
стерское начало26. Иллюзия самопародирования, саморазвенчания та-
кого мифологического существа, как Кугх, связана с важнейшей его
функцией - с медиаторством. Мифы о вороне (Кугхе, Кукки и т.д.),
по мнению Е.М.Мелетинского, являются общими для всех палеоазиат-
ских народов Чукотки, Камчатки, Аляски и Северной Америки. У каж-
дой народности преобладает свой вариант образа ворона и соответ-
ствующий этому варианту комплекс фольклорно-мифологических жан-
ров, но медиаторство ворона, его функция связующего звена между
важнейшими элементами картины мира присутствует всегда. Приме-
ры, приводимые Е.М.Мелетинским, иллюстрируют такую роль ворона
в бинарных оппозициях: сухое - влажное, суша - море, соленая - не-
соленая влага, зима - лето, ум - глупость, мужское - женское, челове-
ческое - животное, природа - культура. При этом образ ворона ассо-
циируется с одним из членов оппозиции. Так, хриплый голос ворона
соответствует представлению о связи ворона с сухостью. В мифах се-
веро-западных индейцев ворон получает воду после того, как показы-
вает сухой язык27.
Мифы о Вороне трактуют его качества и свойства как процесс, как
«историю» (вспомним определение мифа, предложенное А.Ф.Лосевым:
«Миф есть в словах данная чудесная личностная история»28), сюжет
которой - сотворение-сопряжение противоположных элементов мира.
Так, ассоциируясь с сухостью, Ворон тем не менее часто контактирует
с морем и рекой. Это вылилось в международный архетип, связываю-
щий Ворона со всемирным потопом. Можно сказать, что «сухость» Во-
рона и выявляется лишь тогда, когда речь заходит о воде, влаге. Он
расширяет сушу за счет моря, в мифе о потопе спасается от воды,
улетая на небо, вступает в брак с водоплавающими птицами (уткой,
гусыней, лебедью). Если вернуться к нашей формуле архаического
прадвойничества (субъект — абсолют - субъект), то в образе палеоази-
атского Ворона мы имеем дело со слиянием триады в одном образе,
ибо Ворон выступает одновременно и как сдвоенный субъект творчес-
кой деятельности, в состав которой как неотъемлемая часть входит
хитрость, обман, сопричастные сакральной мудрости, - и как своеоб-
разный сам себя гармонизирующий и организующий абсолют.
Впоследствии единый образ распался: у одних народов стал пре-
обладать образ Ворона - демиурга и культурного героя, у других чаше
встречаются мифологические анекдоты о Вороне-трикстере, у третьих -
19
СЗЛгранович, WBCajiiopyKo6a. Лесничество
серьезный и смеховой варианты образа Ворона распределяются по
разным жанрам фольклора.
Напрашивается вывод: со временем Ворон превращается в символ
определенного мира. Лучше всего это подтверждает ительменская сказ-
ка «Битва двух Кутхов», которую Е.М.Мелетинский считает неожидан-
ным и случайным проявлением связи Ворона с водной стихией.
В этой сказке появляются вороны-двойники: морской Кутх и реч-
ной Кутх. Противопоставленность двойников в сказке чисто простран-
ственная. Один Кутх воплощает собой море, другой - реку: «Речной
Кутх отправился к морю. Морской Кутх отправился к реке. Встрети-
лись они на середине. Сразу кинулись друг на друга, стали бороться.
Никто не победил»29.
Показательно, что кровавый поединок двух воронов («Кровь потек-
ла. Вся земля покраснела. Так дрались, что все мясо до костей друг
у друга содрали») был прерван некой старушкой, образ которой, веро-
ятно, восходит к самому архаичному пласту мифологии - великой ма-
тери-прародительнице. Старушка вылечила воронов, помирила их,
и те «отправились по домам», т. е. разошлись по своим мирам.
Сказка наглядно иллюстрирует важный этап возникновения двой-
ников-антагонистов. Вместо одного образа с двойной функцией (серь-
езно-смеховой) появляются два зеркально-симметричных. Сюжетные
функции Кутхов в сказке одинаковы, однако появляется весьма важ-
ный структурный элемент - пространственная противопоставленность,
закрепленность каждого за своим миром. Важно, что поединок персо-
нажей сказки происходит «на середине», т.е. на границе миров. Здесь
просматривается зародыш будущего сюжета: двоемирие, конфликт-
противоборство, общие корни героев, маркируемые общим именем30.
Сюжет сказки имеет ярко выраженные ритуальные корни. Особенно
интересен здесь образ старушки, которая лечит и мирит Кутхов по-
средством ритуально-магических действий (слово, дуновение, наложе-
ние рук). Этот проникнутый архаикой сюжет содержит в себе прооб-
раз не только двойников-антагонистов, но и двойничество близнечно-
го типа, что связано с симметричностью персонажей и их функций.
Подводя некоторые итоги, следует отметить, что архетип двойни-
ков-антагонистов восходит к архаическому мифу о культурном герое.
На каком-то этапе (Е.М.Мелетинский полагает, что в период разложе-
ния родового строя31) этот образ раздваивается и появляется пары типа:
серьезный персонаж, ответственный за порядок в космосе, и пароди-
рующий его трикстер. При этом многие функции культурного героя
сохраняются у трикстера в сниженном, как бы перевернутом виде,
иногда приобретая оттенок демонизма (скандинавский Локи). Функ-
20
JjiaSa первая. (Овойн11^ч1нта1онист1ь1
ния пародирования, на наш взгляд, первоначально служила маркиров-
ке отличий двойников. За каждым из /хвойников как бы закрепляется
свое пространство. Двойники (кавказские Сырдон и Сослан, малане-
зийские То Кабинана и То Карвуву, Прометей и Эпиметей, Один
и Локи) связаны, как правило, отношениями родства (иногда имеют
общую мать) или побратимства. Последнее можно рассматривать как
след их прежней единой природы.
Генезис двойничества свидетельствует о том, что главным импуль-
сом к развитию этой структуры было осознание социальных процес-
сов. Бинарная модель /хвойников-антагонистов является частным, хотя
и весьма существенным выражением бинарности конструирования мира
человеческим сознанием в целом. Двойничество - это реализация би-
наризма в плане осознания социальной роли человека.
Если мифы о едином первосушестве фиксировали осознание чело-
веком своего места в природе, среди других ее существ и явлений, то
двойниковые праструкгуры моделируют социальную организацию че-
ловеческой жизни, осмысливают место человека среди других подоб-
ных ему и отличных от него существ.
Важнейшим признаком ЛЮБОГО ТИПА ДВОЙНИЧЕСТВА явля-
ется наличие у его агентов общих корней. Выражение «общие корни»
следует понимать достаточно широко, включая в него любые рудимен-
ты первоначального единства.
Самый древний и очевидный след этого единства - двойники-бра-
тья, часто восходящие к мифологическим близнецам. В литературе,
однако, братья встречаются не так уж часто. Гораздо распространен-
ней оказываются субституты «братства»: побратимы, крестовые бра-
тья, друзья. Двойники-братья часты в «близнечном типе»: Менехмы,
русские Фома и Ерема из сатирической повести XVII века, братья Кра-
совы из «Деревни» И.А.Бунина.
Иногда общее происхождение двойников мистифицируется и вмес-
то физического братства возникает родство духа, мотивирующее од-
нако полное телесное сходство. Пример - новелла Гофмана «Двой-
ник», где герои похожи потому, что были зачаты в одну ночь двумя
разными женщинами, влюбленными в одного человека, хотя и от раз-
ных отцов.
Иногда мы сталкиваемся с братьями по отцу. При этом черты трик-
стера, иногда демонического характера, приобретает бастард. Это
можно наблюдать и в фольклоре, и в литературе. Например, в узбекс-
ком эпосе «Алпамыш» герою противопоставлен сын рабыни Ултантаз,
который пытается в отсутствие Алпамыша вступить в брак с его женой
и захватить власть. Отношения «законный - незаконный» сыновья мож-
21
СЗЛгранович, и/ВСауиору^а, (Овойничество
но обнаружить в таких парах, как Эдгар и Эдмонд («Король Лир» Шек-
спира), Иван и Смердяков («Братья Карамазовы»), отчасти, Герман
и Феликс («Отчаяние» В.Набокова). Особый и редкий случай - разно-
полая пара Виола и Себастьян из комедии Шекспира «Двенадцатая
ночь». Двойничество здесь связано с травестированием и как бы ини-
циируется карнавальной стихией.
В связи с дружбой в роли субститута родства стоит обратить внима-
ние на такое явление, как «эпическое двойничество». Оно характери-
зуется своеобразной асимметрией: один из двойников - эпический ге-
рой - в паре выступает как ведущий, главный. Другой двойник имеет
вторичную функцию, как бы оттеняя героическую избыточность эпи-
ческого героя. Отношения героев внутри эпического двойничества -
своеобразный патронаж, в средневековом эпосе, например, двойники
иногда связаны вассально-сюзеренными отношениями, как Гунар
и Хегни в героических песнях «Старшей Эдды». Сюжет об эпических
двойниках всегда связан с темой героической гибели, при этом друг
эпического героя всегда погибает первым.
Наиболее архаический вариант эпических двойников в письменном
эпосе можно обнаружить в «Песне о Гильгамеше». Здесь различие меж-
ду двойниками обусловлено остатками древнего двоемирия, описыва-
емого оппозицией «природа - культура». Друг Гильгамеша Энкиду -
дикое лесное существо со следами зооморфного происхождения. Гиль-
гамеш - человек цивилизации - приобщает Энкиду к культуре, как бы
патронируя его, играя роль «культурного героя». То, что Энкиду уми-
рает первым, вызывая этим у Гильгамеша трагическую мысль о смерт-
ности всего земного, объясняется, вероятно, генетической близостью
этого образа животному миру, ассоциирующемуся с хаосом и смертью.
Он как бы «оттягивает», принимает на себя и одновременно актуализи-
рует смерть.
В эпической паре трикстерские черты патронируемого двойника
чрезвычайно сглажены. Если в облике Энкиду еще присутствуют неко-
торые признаки стихийности и архаичного комизма, то в таких парах,
как Ахилл — Патрокл, Роланд — Оливье, мы имеем дело с персонажами
одного мира, одного клана, одного сословия. От древней разномирно-
сти в этих двойниковых структурах сохранилось только то, что «млад-
ший» умирает первым. Думается, что в последующей традиции, напри-
мер, в европейском рыцарском романе, пара эпических друзей транс-
формируется в господина и слугу, рыцаря и оруженосца.
В «Дон Кихоте» Сервантеса рудименты эпического двойничества
приобретают карнавальную семантику. Взаимоотношения в сюжете
рыцаря и оруженосца снова начинают приобретать структурные чер-
22
Jjia6a первая. Т^войни^-антсиониап^
ты пары «культурный герой - трикстер», но эта древняя оппозиция под
влиянием карнавальной поэтики и эстетики литературного пародиро-
вания оказывается децентрованной: Дон Кихот и Санчо Панса в рав-
ной мере обладают качествами и культурного героя, и трикстера.
На это указывает даже этимология их имен - «сыр» и «брюхо».
Конечно, «эпические двойники» и «карнавальные пары» не связаны
напрямую генетическими отношениями, но совершенно очевидно, что
они имеют общее происхождение и представляют собой два варианта
развития исходной праструктуры. От матрицы антагонистического двой-
ничества эта структура отличается ослабленностью мотива двоемирия.
В сюжетах, где присутствуют эпические двойники и карнавальные пары,
мы имеем дело с единым пространством: героическим или смеховым.
Эпические двойники - это героический вариант развития исходного
архетипа, карнавальные пары - смеховой.
В «Дон Кихоте» Сервантеса оба варианта встречаются. Они связа-
ны отношениями пародирования, можно сказать, что героическое выс-
тупает в этом романе двойником смехового.
В эпоху Просвещения весьма распространенной оказывается струк-
тура, в которой двойники, связанные отношениями иерархии, осмыс-
ливаются в духе концепции человеческой природы, существующей
в конфликте, разворачивающемся внутри оппозиций: цивилизация -
дикость, естественность - извращенность, рациональность - стихий-
ность, добро - зло.
Так, отношения Робинзона и Пятницы, единственных людей на нео-
битаемом острове, реализуются в первой части романа как культур-
ный патронаж. Пятница - ведомый, Робинзон - ведущий, Пятница -
дикарь, Робинзон - в полном смысле этого слова «культурный герой»,
воспроизводящий цивилизацию на пустом месте. Пуританин Робинзон
дидактичен и серьезен, Пятница - комический неофит.
В «Истории Тома Джонса, найденыша» Филдинга мы уже имеем дело
с антагонистическим двойничеством, которое имеет, впрочем, некото-
рые признаки «эпического двойничества» и некоторые особенности
карнавально-трикстерской пары, свойственной плутовскому роману.
Том и Блайфил - братья, имеющие общую мать (мотив, комически вы-
ворачивающий наличие общего отца), Том героичен, но неистовость,
присущая эпическому герою, часто трактуется в романе в комическом
ключе: естественность и благородство Тома становятся источником его
злоключений, в чем-то аналогичных мытарствам героев плутовских
романов, но эти же качества в конечном итоге и спасают Тома. Блай-
фил предстает в романе типичным трикстером - негодяем под маской
ханжеской добродетели, алчным хитрецом. Игра двойниковых струк-
23
СЗЯгранович, WBCajiiopyi(p6a. ТМойничество
тур в романе Филдинга помогает автору разрешить конфликт есте-
ственной добродетели и социального неравенства в свойственном
Просвещению компромиссном плане. Авантюрная фабула все расстав-
ляет по местам: добродетельный Том оказывается законным наследни-
ком, а мерзкий Блайфил - безродным отщепенцем. Сходная структура
обнаруживается и в «Векфилдском священнике» Голдсмита.
Следует заметить, что на рубеже XVIII-XIX веков двойничество ак-
тивно используется в произведениях с философской интенцией, таких
как «Жак-фаталист и его хозяин» Дидро, «Разбойники» Шиллера, «Фа-
уст» Гете. Антагонистический тип начинает описывать борьбу темного
и светлого внутри индивида, а две фигуры становятся своеобразным
рационалистическим приемом, заостряющим мировоззренческую на-
правленность. Эта тенденция полнее реализуется в романтизме, в ко-
тором двоемирие становится внутренним конфликтом субъекта. Об-
щие корни здесь осмысливаются как противоречивость человеческой
души. Здесь часто встречаются мотивы зеркальности светлого и ин-
фернального, как в «Эликсире Сатаны» Гофмана или «Петере Шлеми-
ле» Шамиссо. В «Золотом горшке» центральный персонаж двоится на
обывателя и субъекта чудесного приключения.
В «Двойнике» Ф.М. Достоевского Голядкин-старший и Голядкин-млад-
ший соотносятся как две стороны больной души героя.
В реализме общие корни двойников приобретают социальную ок-
рашенность, которая выступает как результат влияния среды. Чацкий
и Молчал ин из «Горя от ума» как двойники обычно не осознаются, од-
нако черты антагонистического двойничества в этом дуэте несомненно
присутствуют. Их общие корни просматриваются сквозь призму худо-
жественного пространства пьесы. Следами этих корней является «борь-
ба» за Софью и особое пристрастие к самоопределению по отноше-
нию к «веку минувшему». Чацкий — «культурный герой», сокрушающий
в своих монологах мир ложных ценностей фамусовского общества,
Молчалин - плут, ловко эксплуатирующий эти ценности. На уровне
любовного конфликта герои вступают в своеобразное единоборство,
однако Молчалин субъективно не чувствует себя конкурентом Чацко-
го, и в этом причина личной трагедии главного героя «Горя от ума».
Концепт двойничества оказывается ложным потому, что социальная
жизнь усложняется, она десубъективизируется. На пути Чацкого стоит
не негодяй, не антигерой, а целый комплекс разнообразных интере-
сов, многофакторных мотивов человеческого поведения. Усложнив-
шаяся концепция мира, среды ведет к размыванию двойникового про-
тивостояния. Два персонажа, как правило, одного возраста, сходные
по социальному опыту, воспитанию, противостоят не столько друг дру-
гу, сколько окружающему их миру, по-разному строя свои отношения
24
TjtaSa nepBajL. T>6ouKtU{u-aHmawHUcmbi
с этим миром. Системно-парные отношения остаются лишь как след
былого противоречивого «родства». Один из персонажей «слегка» куль-
турный герой, «слегка» учитель, порою в силу большего жизненного
опыта, другой трактуется в слабо комическом ключе. Ему свойственна
несамостоятельность суждений, вторичность поведенческой модели,
пассивность (Печорин - Грушницкий, Адуев старший - Адуев млад-
ший, Штольц - Обломов, Базаров - Кирсанов). Двойничество осмыс-
ливается как разные ВАРИАНТЫ СОЦИАЛЬНЫХ ТИПОВ. Парность
героев в реализме не формальный прием, найденный авторами для
убедительности повествования, - это след древней структуры, ставшей
элементом художественного языка. Любопытно, что освоение литерату-
рой новых общественных типов почти всегда требует «пары». Пара
оказывается и той почвой, от которой отталкивается художник, созда-
вая в своем произведении образ массоидного человека. Этот процесс
зафиксирован в «Двойнике» Достоевского. Господин Голядкин с ужа-
сом обнаруживает, как множатся его копии, как по улице бегут сотни,
тысячи Голядкиных, но первым шагом к этому кошмару становится
появление двойника.
Разные варианты антагонистического двойничества, разная трак-
товка единства и мотивов противостояния становятся в XX веке пред-
метом художественной рефлексии как элементы языка культуры. В этом
плане показательна новелла Х.Л.Борхеса «Три версии предательства
Иуды». Цель Борхеса - показать рождение трагического сознания че-
ловека XX века. Герой новеллы Нильс Рунеберг, член шведского На-
ционального евангелического общества, живет в переломное время
«анализа, исторических и филологических контроверз», время, когда
из рационалистического позитивистского сознания девятнадцатого века
рождается парадоксальная метафизика века двадцатого с ее размы-
тым ценностным центром и неразличимостью добра и зла. Период ак-
тивной деятельности Нильса Рунеберга 1904-1912 годы. В это время
от создает книгу « Kristus och Judas» (Христос и Иуда») и две редакции
монографии «Den hemlige Fralsaren» («Тайные спасители»), а в 1912 году,
сделав безумное открытие, умирает от разрыва аневризмы.
В эти годы европейская культура апеллирует к мифу, чтобы понять
через него противоречивую природу современного человека. Герой
новеллы обращается к традиционному христианскому концепту, к паре
Христос - Иуда, пытаясь заново сакрализовать эту обветшалую мо-
дель. Мифотворчество осознается Нильсом Рунебергом как поиск ис-
тины, которая восстановит прерванную связь времен и традиций. Про-
тивостояние Иисуса и Иуды осмысливается героем новеллы как анта-
гонистическое двойничество.
25
СЗЛгранович, и/ВСаучорукова. ^ойничество
Три версии предательства Иуды следуют в тексте в порядке, обрат-
ном исторической эволюции этой структуры. Рунеберг отвергает ра-
ционалистическую социальную версию, что «Иуда предал Христа, дабы
вынудить его объявить о своей божественности и разжечь народное
восстание против гнета Рима»32. Вторая версия заключается в том, что
Иуда «единственный из апостолов угадал тайную божественность
и ужасную цель Иисуса»33. Его поступок - это последовательное при-
нятие учения Христа, гипертрофированный, почти безграничный ас-
кетизм, грандиозное смирение, потому что он умертвил не плоть, но
дух, считал себя недостойным быть добрым, полагал, что блаженство,
как и добро, - это атрибут божества, а люди не в праве присваивать
его себе. Перед нами антагонистическое двойничество метафизичес-
кого характера с ярко выраженным двоемирием. В ходе конфликта
Христа и Иуды в этом варианте каждая из фигур обретает свой мир,
становится ответственной за свой миропорядок, зеркально отражаю-
щий миропорядок двойника34: «Миропорядок внизу - зеркало миропо-
рядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пят-
на на коже - карта нетленных созвездий; Иуда неким таинственным
образом - отражение Иисуса»35.
Третья версия, та, что свела Рунеберга с ума, представляет собой
слияние оппозиций, подобное архаическому. В основе слияния - де-
конструкция абсолюта, высшей ценности, удерживающей Христа и Иуду
в пределах миропорядка. Согласно этой версии, «Бог стал человеком
полностью, но стал человеком вплоть до низости, человеком вплоть до
мерзости и бездны. Чтобы спасти нас, он мог избрать любую судьбу из
тех, что плетут сложную сеть истории; он мог стать Александром, или
Пифагором, или Рюриком, или Иисусом; он избрал самую презренную
судьбу: он стал Иудой»36. Эта версия реализует оппозицию «Творец-
Иуда», которая соответствует противопоставлению «мира горнего» «миру
земному». Если Бог - это демиург, то его земное воплощение - Иуда -
презренный трикстер. Фигура Иисуса как бы выносится за скобки, он
оказывается «иллюзией для слабых духом», утешением для толпы. Мер-
зость человеческая и есть знак богоизбранности: «...образ сына, кото-
рый, казалось, был исчерпан, он (шведский ученый-богослов - С.А.,
И.С.) обогатил новыми чертами - зла и злосчатья»37. В третьей версии
исходный архетип «демиург -культурный герой - трикстер» предстает в
своей ритуально-архаической нерасчленимости в виде единого перво-
существа. Двойничества уже нет. Четких гуманистических оппозиций
тоже. Истина теряет рационалистическую оболочку и приобретает
характер ужасающего откровения. Нильс Рунеберг - избранный: «Не-
верующие априори сочли его (доводы - С.А., И.С.) нелепой и выму-
26
Т/шВа первая Т^войки^нгнтагонгсстъг
ценной богословской игрой; богословы отнеслись с пренебрежением»38.
Ученый не может жить со своим откровением в мире, по инерции су-
ществующем на рациональных основах. Неслучайно шведский бого-
слов чувствует себя подобным великим пророкам и посвященным, уз-
навшим тайну Бога.
Таким образом, стремление человека XX века соизмерить свое бы-
тие со ВСЕМ культурным пространством, освоив маргинальные, тем-
ные, отвергнутые рационализмом структуры, Борхес передает через
манипуляции сознания с архетипом двойничества.
Рассуждая об архетипах, неких устойчивых матрицах, восходящих
к ритуально-мифологическим моделям, Е.М.Мелетинский настаивает
на том, что само понятие архетип неразрывно связано с сюжетом. Вы-
ражение «сюжетный архетип» для ученого является понятийной тавто-
логией. То, что древние структуры, породившие язык культуры и худо-
жественный язык, актуализируются благодаря сюжету, а не наоборот
(набор ключевых фигур или предметов-символов порождает те или иные
мотивы) объясняется генезисом. Генезис - в архаическом мифе, а «ми-
фическая ментальность отождествляет начало (происхождение) и сущ-
ность, тем самым динамизируя и нарративизируя статическую модель
мира»39.
Тот или иной тип двойничества связан с определенной фабульно-
сюжетной моделью в силу своего мифологического генезиса, потому
что «в мифологии само описание мира возможно только в форме пове-
ствования о формировании элементов этого мира и даже мира в це-
лом»40. Нарратив двойников-антагонистов по определению включает
в себя повествование о борьбе. Внутренний конфликт образует сю-
жет, структуру которого можно условно назвать ДРАМАТИЧЕСКОЙ.
Двойники-антагонисты характеризуются несколько гипертрофирован-
ной субъектностью, поэтому в сюжете о них часто присутствует мотив
активного противостояния. Рудименты этого мотива обнаруживаются
даже у «эпических двойников», которые принадлежат одному миру.
Хрестоматийный пример - спор Роланда и Оливье из-за рога, который
трижды воспроизводится в поэме. Думается, что этот спор первичнее
его последующей эпической мотивировки - выделения храбрейшего
из храбрых.
Внутренняя конфликтность моделей антагонистического двойниче-
ства делает ее привлекательной для авантюрных жанров (готический
роман, приключенческий роман, фантастический роман, детектив)
и, безусловно, для драматургии. Эта художественная модель достаточ-
но пластична и встречается в любых родовых и жанровых формах, где
присутствует мотив столкновения, борьбы. В лирике, роде литерату-
27
СЗЛгранович, и/В.Са/иорук^ва. ЯЭвойничестйо
ры, где практически отсутствует фабул ьность, антагонистическое двой-
ничество может формировать лирический сюжет через мотивы-кон-
трапункты (например, у А.Блока).
Таким образом, модель двойников-антагонистов оказывается чрез-
вычайно свободной и продуктивной. При желании ее можно обнару-
жить в любом повествовательном произведении, по крайней мере, на
периферии. Эти периферийные элементы, конечно, не осознаются как
проявление двойниковых архетипов, но такой потенциал они, безус-
ловно, имеют. В частности, возможность двойничества шекспировских
Розенкранца и Гильденстерна реализовал в шестидесятые годы XX века
Томас Стаппард в пьесе «Розенкранц и Гилъденстерн мертвы», осмыс-
лив этих персонажей по модели близнечного типа.
Чаше всего следы двойничества, восходящие уже не к архаическо-
му мифу, а к той или иной художественной традиции, оказываются
размытыми, как бы опрокидываясь в подтекст, но это не означает, что
старая модель не работает в художественном тексте.
Современные аналитические практики, в частности деконструкги-
визм, склонны возвращать маргинальным элементам текста утрачен-
ный блеск и содержательность. Такая склонность имеет вполне объек-
тивные основания, когда речь идет о двойничестве. Эта модель мани-
фестирует фундаментальный принцип конструирования мира челове-
ческим сознанием - принцип бинаризма. Сегодня пишут о кризисе би-
наризма: суть этого кризиса в том, что оппозиции мышления и языка
в нашу эпоху предстают как весьма относительные. Члены бинарных
оппозиций «превращаются» друг в друга, образуя с членами других
бинарных соотношений вовсе не стройную систему, а некое сложное,
фактически неупорядоченное образование, лишенное центра. На сме-
ну структуре, под которой понимается упорядоченное вокруг некой
доминанты множество элементов, приходит ризома. Термин «ризома»,
заимствованный из ботаники и означающий мицелий, грибницу, был
предложен Ж. Делезом и Ф.Гваттари для характеристики современно-
го сознания, в котором господствует плюрализм и уживаются эклек-
тичные представления о мире41.
Думается, однако, что радикальная критика бинаризма во многом
отталкивается от представления, согласно которому бинарность отож-
дествляется с антагонизмом и рассматривается как абсолютная проти-
воположность. Другими словами, неприятие бинаризма в какой-то сте-
пени связано с реакцией на архетип антагонистического двойничества,
весьма распространенный в европейской культуре. Древняя модель
здесь «усилилась» под влиянием христианства, которое достаточно же-
стко противопоставляет такие элементы сознания, как жизнь - смерть,
28
TjiaBa первая Т^войни^-антагониашл
дух - материя, небо - земля, добро - зло. Любопытно, что с критикой
бинаризма совпал практически полный уход моделей с двойниками-
антагонистами в массовую культуру. Однако бинаризм не всегда свя-
зан с антагонизмом, а двойничество не всегда предполагает противо-
стояние своих агентов. В своей книге «Гармония - цель - гармония:
художественное сознание в зеркале притчи» мы пытались показать, что
двучлен (бинарная оппозиция) функционирует в пространстве культу-
ры как трехчлен, и реально человеческое сознание оперирует не би-
нарными, а троичными (тернарными) структурами, а сам принцип внут-
ренней организации двучлена во многом зависит от медиативного эле-
мента, соединяющего и разделяющего полюса оппозиции. Системные
отношения внутри двучлена могут быть разными. Существует не толь-
ко антагонистический тип двойничества, но и другйе разновидности,
о которых речь пойдет в следующих главах. Сам антагонизм внутри
бинарных оппозиций и, как его проявление, антагонистический тип
двойничества в истории литературы проявляет себя скорее как тен-
денция, и в конкретных произведениях нередко присутствуют конта-
минации разных моделей двойничества.
29
ГЛАВА ВТОРАЯ
КАРНАВАЛЬНЫЕ ПАРЫ
азмышляя о двойниках в монографии «Поэтика
сюжета и жанра», О.М.Фрейденберг сосредото-
чивается главным образом не на противоборству-
ющих персонажах (антагонистах), а на двойниках-
дублерах. Эти двойники принадлежат как бы
к одному миру. Раздвоение исходного образа ис-
следовательница связывает с «прохождением ге-
роями фазы смерти и позднейшим отделением этой второй временной
функции»42. Сначала «основной герой» дублировался зверем или род-
ственником (так, Геракла в смерти дублирует его двойник - брат Ификл).
Позлее появляются фигуры слуги, раба, шуга, парасита, повара, об-
жоры, пьяницы, льстеца, наперсника и т.п. вплоть до литературы ново-
го времени. Генезис двойников-дублеров у Фрейденберг связан с ри-
туалом, организующим контакт жизни и смерти.
Двоемирие в случае двойников-дублеров приобретает особый ха-
рактер. Один из двойников генетически восходит к архаическому пред-
ставлению о мире живых, другой же выступает как субститут мира смер-
ти. Двойники-дублеры, не вступая в прямое противоборство, существу-
ют как бы на грани этих миров. Один из двойников - комический дуб-
лер («шут») замешает серьезного героя в злоключениях смерти. В со-
хранившихся текстах, начиная с греческой драмы, чаше встречается
не сама смерть, а ее «метафоры», которые в самом общем виде можно
назвать «низвергающим развенчанием».
30
Т/шва вторая ^арнавауьънчае, парча
Идеи О.М.Фрейденберг о двойниках-дублерах, нашедших мощный
отклик в обряде, сказании и литературе», соприкасаются с идеями
М.М.Бахтина. Поэтому одним из типов двойничества можно считать
тип, когда персонажи находятся друг с другом в отношениях взаимодо-
полнения и взаимозамешения. В отличие от эпических двойников, эта
разновидность всегда связана со смехом и с тем, что М.М.Бахтин назы-
вал карнавальностью. Этот тип двойничества мы, чтобы не прерывать
традиций теоретической номинации, будем называть карнавальными
парами. Он весьма распространен в литературе, хотя не всегда очеви-
ден. Карнавальные пары часто переосмысливаются под влиянием со-
циальных представлений, испытывают на себе воздействие иной куль-
туры, внутри которой функционируют. Хрестоматийные карнавальные
пары - Пантагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Дон Кихот и
Санчо Панса, Лир и шут упоминаются у Бахтина. В этих дуэтах рас-
пределение смехового и серьезного в них не полярно, как в двойни-
ках-антагонистах, а синкретично: каждый из членов пары и смешон, и
серьезен, хотя герои все-таки маркируются по признакам «высокое -
низкое». Так, в паре Пантагрюэль - Панург носителем возрожденчес-
кого гуманизма является в большей степени Пантагрюэль. В паре принц
Гарри - Фальстаф идея порядка сосредоточена больше в образе прин-
ца. В дуэте Дон Кихот и Санчо высокие идеи проповедует безумный
идальго. В тандеме Лир - шут ренессансный трагизм сосредоточен в
образе короля.
В ближайшем генезисе сюжеты о карнавальных парах восходят
к европейскому карнавальному сознанию и в значительной степени име-
ют игровой характер. По мнению М.М.Бахтина, карнавальная пара
моделирует единство мира, неуничтожимость народного тела, победу
свободы, полноты жизни над средневековым аскетизмом и официоз-
ной культурой тотальной регламентации человеческого существования.
В указанных примерах официальная средневековая культура осмыс-
ливается как смерть, которую путем осмеяния нужно превратить
в жизнь. Возрожденческие карнавальные пары функционируют на грани
эпох и культур - официальной и народной43.
Однако пары, аналогичные ренессансным, можно встретить и в ан-
тичности, прежде всего в античной комедии, но еще в большей степе-
ни распространены они в постренессансной европейской литературе.
В эпоху барокко «карнавальные пары» широко представлены в плу-
товском романе, правда, миросозерцание эпохи сводит на нет «поло-
жительность» одного из двойников. Вместо него появляется мотив на-
ставничества в низменных делах. Яркий пример - роман Гевары «Хро-
мой бес». Нечто подобное мы видим и в драме Тирео де Молины «Се-
31
СЗЛгранович, WBCajuopyKo6a~ двойничество
вильский озорник, или Каменный гость», правда, здесь граница между
циничным господином и его слугой-двойником сугубо социальная.
В эпоху Просвещения «карнавальные пары» оказываются втянуты-
ми в рационалистические философемы. Примером здесь могут служить
не только Робинзон и Пятница, но и многочисленные дуэты господина
и слуги, хотя в последних оппозиция серьезного и смехового превра-
щается в своеобразную иерархию человеческих качеств. В конце этой
эпохи пара «господин-слуга» переозначивается, и в комедиях Бомарше
о Фигаро «низкий» персонаж, безродный цирюльник становится средото-
чием человечности и центральным героем, его господин играет
в основном пассивную роль, приобретая множество шутовских черт,
и в значительной мере превращается в носителя социальных предрассуд-
ков. То же можно наблюдать и в комедии К.Гольдони «Слуга двух господ».
К «карнавальным парам» в определенной степени можно отнести
и Фауста с Мефистофелем Гете. Здесь внутри пары парадоксально
распределяются функции блага и зла, при этом комическое оказывает-
ся закрепленным за злом. Пара Фауст - Мефистофель воспринимает-
ся сегодня как некий «вторичный архетип», традиционный «вечный об-
раз», воплощающий дуализм добра и зла44. На фоне предшествующей
литературы здесь наблюдается некоторое «спрямление» сложных отно-
шений смехового и серьезного. Смеховое как бы утрачивает свою со-
зидательную силу, превращаясь в провокативный импульс. Фауст серье-
зен, и эта серьезность усиливается к концу второй части. Показательно,
что и проделки Мефистофеля постепенно утрачивают амбивалентный
характер, и в финале этот персонаж выступает только как дух зла.
Карнавальные пары чаше актуализируются в литературе перелом-
ных эпох, в периоды социальных и духовных кризисов. В «спокойное»
время они существуют в рудиментарном, ослабленном виде, проявля-
ясь в виде персонажного дуэта господин-слуга.
Такова, например, пара Петруша Гринев - Савельич из «Капитанс-
кой дочки» Пушкина. Начинающий служебную карьеру дворянский
недоросль часто оказывается в комических или трагикомических ситу-
ациях (проигрыш Зурину, история с тулупчиком, дуэль, сцена казни).
Савельич тоже наделен качествами комического наставника. Можно
привести, например, его «счет» пугачевцам, воспроизводящий стиль
демократической сатиры XVII века («Опись приданому»). Этой знако-
мой бунтовщикам традицией можно объяснить реакцию Пугачева на
список разграбленных вещей. Приведем полностью эту имплицитно (в
плане литературной традиции) комическую сцену:
«В это время из толпы народа, вижу, выступил мой Савельич, под-
ходит к Пугачеву и подает ему лист бумаги. Я не мог придумать, что из
32
Уjia£a вторая О^арнавалънъге пари
этого выйдет. <...> Обер-секретарь громогласно стал по складам чи-
тать следующее:
«Два халата, миткалевый и шелковый полосатый, на шесть рублей».
- Что это значит? - сказал, нахмурясь, Пугачев.
- Прикажи читать далее, - отвечал спокойно Савельич.
Обер-секретарь продолжал:
«Мундир из тонкого зеленого сукна на семь рублей.
Штаны белые суконные на пять рублей.
Двенадцать рубах полотняных голландских с манжетами на десять
рублей.
Погребец с чайною посудою на два рубля с полтиною...»
- Что за вранье? - прервал Пугачев. - Какое мне дело до погреб-
цов и до штанов с манжетами?
Савельич крякнул и стал объясняться.
- Это, батюшка, изволишь видеть, реестр барскому добру, раскра-
денному злодеями...
- Какими злодеями? - спросил грозно Пугачев.
- Виноват: обмолвился, - отвечал Савельич. - Злодеи не злодеи,
а твои ребята таки пошарили да порастаскали. Не гневись: конь о че-
тырех ногах да спотыкается. Прикажи уж дочитать.
- Дочитывай, - сказал Пугачев. Секретарь продолжал:
«Одеяло ситцевое, другое тафтяное на хлопчатой бумаге - четыре
рубля.
Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей.
Еще заячий тулупчик, пожалованный твоей милости на постоялом
дворе, 15 рублей»45.
В этом реестре и детали, и ритм, и контекст вызывают ассоциации
с сатирическими «Росписями о приданом», которые возникли в XVII веке
и достаточно активно функционировали в низовой литературе XVIII века.
Для сравнения приведем отрывок из «Росписи приданого жениху лука-
вому»:
«Из платья:
...Чепчик с брыжами да карнет с ушами...
Тулуп с борами да юпка с рукавами...
Подколной зеленый тулуп да жениху горшок на пуп...
Балахон браной из материи поганой, весь изодранной...
На ноги столярные чулки да штукотурные башмаки...
Душегрейка с ушами оторочена вшами...»46
Дуэт Савельича и Петруши Гринева через много лет «откликнулся»
в последней чеховской комедии. Пара Гаев - Фире тоже представляет
собой комический симбиоз барина, недотепы, вечного недоросля,
33
С.ЗЛгранович, ЫЯСауиоруковси (Овойничество
не умеющего даже самостоятельно одеться, и хлопотливого старого
слуги, не разбирающегося в современной жизни. При этом Фире вы-
полняет свои обязанности с почти сакральной серьезностью, которая
в комическом контексте «Вишневого сада» воспринимается как буф-
фонада. Когда Фире остается один в заколачиваемом доме, его хозяин
перестает быть барином. Разрушена не только традиционная пара,
отошел в прошлое прежний уклад жизни, гармония патриархальных
отношений.
Среди пар «господин-слуга» особое место занимает неразлучный
тандем Обломов - Захар. Оба неразрывно связаны с одним утопичес-
ким пространством - Обломовкой, на каждом в равной мере лежит ее
печать. Пара символизирует ущербность национально-патриархальной
утопии, в которой, как в архаическом празднике, иллюзорно решают-
ся проблемы гармонии и счастья. Обломовский мир сталкивается
с жесткостью современной цивилизации и противостоит ей. Оба двой-
ника не могут найти себе места в этом мире и, неразлучные, фактичес-
ки гибнут вместе. Правда, у Гончарова традиционная структура ос-
ложнена социально-конкретной мотивировкой.
Карнавальные пары достаточно широко представлены в прозе 20-х го-
дов XX века, осмысливающей социальные процессы ранней советской
эпохи, в частности, у Ю.Олеши, В.Катаева, И.Ильфа и Евг.Петрова.
В «Двенадцати стульях», например, актуализируется классическая мо-
дель европейского плутовского романа. Остап и Киса представляют
собой неразлучную пару пройдох, из которых один - плут, другой -
дурак, причем плут выступает в роли наставника. В литературе так
называемого соцреализма в «карнавальных парах» смеховое начало ре-
дуцируется до мотива наивности и простоватости ученика-неофита
(Жухрай - Павка из «Как закалялась сталь», Давыдов - Нагульнов -
«Поднятая целина», ч.1, Давыдов - Шукарь - «Поднятая целина», ч.2).
Подведем некоторые итоги.
Двойничество, структурированное по принципу карнавальной пары,
актуализируется в литературе переломных эпох. Двойники не проти-
востоят друг другу, а дополняют друг друга, реализуя идею единства
мира.
Двоемирие в сюжетах о «карнавальных парах» существует как вне-
шний по отношению к дуэту фактор. «Карнавальные пары» всегда ба-
лансируют на грани миров. С точки зрения социальной характеристи-
ки агенты карнавальной пары - маргиналы. Общественная роль каж-
дого из двойников амбивалентна. Образно говоря, это цари-шуты, хо-
зяева-слуги.
В литературе нового времени социальная амбивалентность мани-
фестируется сомнительностью происхождения обоих двойников или
34
У/шва вторая ^арнава/ьъные, пары
неустойчивостью их социального статуса. Дон Кихот - нищий идальго,
не имеющий даже приличного коня и оружия, Санчо - землепашец,
склонный к бродяжничеству. Лир - монарх, неосмотрительно раздав-
ший свои владения. Робинзон - цивилизованный человек, волею судь-
бы ввергнутый в первобытность, Пятница-дикарь, «отсортированный»
традиционным социумом. Фауст - ученый, усомнившийся в положи-
тельном знании, да еще старик в облике юноши. К шаткому социально-
му статусу добавляется поведенческая неадекватность, что выливается
в открытый комизм или скрытое смеховое начало, порожденное дву-
смысленностью сюжетной роли персонажа. Отношения взаимодопол-
нения, важнейший признак карнавальной пары, проявляются внутри
этой структуры как некий фон, на котором между двойниками уста-
навливаются отношения патронажа. Иерархия в том или ином виде
всегда присутствует внутри карнавальной пары. Вертикальная связь
как раз и является основой гармонических отношений персонажей-
дублеров. В типе двойников-антагонистов как правило устанавлива-
ются отношения равенства, сюжетные функции антагонистов зеркаль-
но симметричны, что создает формальную основу для конфликта. Если
структура сюжета, характерная для антагонистического двойничества,
драматична, то сюжет карнавальных пар можно назвать «романным».
Этот сюжет имеет ярко выраженную центробежную структуру и орга-
низуется как столкновение обоих героев с миром. Это столкновение
практически всегда связано с хронотопом дороги, с мотивом путеше-
ствия. Если двойники-антагонисты движутся навстречу друг другу или
вступают в отношения преследования, то карнавальные пары стран-
ствуют по миру, лепя победы и поражения.
Классический пример сюжетной организации карнавального типа
двойничества - «Дон Кихот» Сервантеса. Показательно, что этот вели-
кий роман считается первым и классическим образцом этого жанра
в литературе нового времени. Ведущим сюжетообразующим началом
романа является хронотоп дороги, но в отличие от позднейшего плу-
товского романа, герои всегда возвращаются домой.
Если в авантюрно-рыцарском романе, структура которого пароди-
руется Сервантесом, рыцарь и его оруженосец являются субъектами
сказочных приключений, то Дон Кихот и Санчо всегда сталкиваются
с прозой жизни, с меркантильной и циничной современной действи-
тельностью. Смеховое безумие персонажей выступает как надежный
барьер их бытовому падению. Карнавальное пародирование модели
рыцарского романа не только развенчивает этот обветшалый концепт,
но и увенчивает идею стойкости, верности идеалу среди грязи жизни.
Если Дон Кихот защищает утопию «сверху», на уровне идей рыцарско-
35
СЗЛгранович, Т1.(В.Са/иору((рва. (йвойничество
го благородства, бескорыстия и прямодушия, то Санчо делает это «сни-
зу», опираясь на народное утопическое мировосприятие. Когда скуча-
ющие придворные герцога, желая позабавиться, решают устроить из-
девательский спектакль и разлучают на время Дон Кихота и Санчо,
циничное развенчание героев помимо воли насмешников оборачива-
ется их карнавальным увенчанием. Если Дон Кихота низвергают по
правилам придворного этикета, желая выставить его шутом, то над
Санчо проделывают площадную процедуру увенчания, осмеяния, раз-
венчания и шутовского убиения «карнавального короля» (губернатора).
Жестокость испанского общества и вверху, и внизу однородна, но
и вверху, и внизу этой жестокости есть мощный противовес в виде
утопического сознания. Неразлучность Дон Кихота и Санчо подчерки-
вает единую природу этого сознания: оба героя руководствуются
в своем поведении не бытовой целесообразностью, а непреложной ве-
рой в победу мечты. Будучи подвергнутыми по отдельности шутовско-
му развенчанию и человеческому унижению как маргиналы с непомер-
ными претензиями, оказавшись вместе, Дон Кихот и Санчо снова воз-
рождаются и вновь в смеховых подвигах отстаивают свои идеалы.
В отличие от двойников-антагонистов, имеющих общие корни, пер-
сонажи карнавальных пар никогда не находятся в отношениях родства
(практически не бывают братьями)47, всегда имеют разный социальный
статус, разное происхождение. Но членов карнавальной пары всегда
объединяет общее пространство - особая лакуна между двумя мирами,
в которой они существуют и вне которой просто немыслимы. В литера-
туре нового времени эта лакуна - на грани историко-культурных эпох.
Так, Дон Кихот и Санчо Панса действуют между народной патриар-
хальной культурой и эстетизированной высокой культурой рыцарства -
с одной стороны, и меркантильной жестокой цивилизацией XVI-XVII ве-
ков - с другой. Робинзон и Пятница существуют на необитаемом ост-
рове, который сам по себе является метафорой экспериментальности,
условности отношений цивилизации и дикости. Обломов и Захар пре-
бывают то в изолированной от мира квартире на Гороховой, то в во-
ображаемой идиллической Обломовке, то на даче, то на Выборгской
стороне под крылом вдовы Пшеницыной. Остап и Киса из «Двенадца-
ти стульев» ищут счастья в шатком, иллюзорном пространстве позднего
нэпа, где еше теплятся надежды на личный успех.
Наличие особого пространства, как бы отграниченного от осталь-
ного мира, является важнейшим структурным признаком карнаваль-
ной пары как особого типа двойничества. Если такое пространство
разрушается, исчезает и карнавальная пара. Нам кажется, что разру-
шением особого пространства можно объяснить «странное» исчезнове-
36
Т/юВа втора-jL. ^арнава.уьън'ые, пары
ние верного Савельича в последних главах «Капитанской дочки» Пуш-
кина. Родители Гринева отпускают Машу Миронову в Петербург хло-
потать за Петрушу только при одном условии: она должна взять с со-
бой девку Палашку и Савельича. По дороге Савельич и Палашка слов-
но растворяются, и в Петебург Маша является одна. Дело в том, что
особое пограничное пространство между Оренбургом и Белогорской
крепостью, в котором смешались привычные функции господина и слуги
(Машу Миронову и Палашку можно рассматривать как женский вари-
ант этой модели), сменяет официальное однородное пространство
Царского Села.
Гибель вишневого сада у Чехова навсегда разлучает Гаева и Фир-
са. Чехов неслучайно завершает произведение трагикомической реп-
ликой забытого в старом барском доме Фирса, за которой следует зна-
менитый символический звук лопнувшей струны. Пара Гаев - Фире
была частью стремительно уходящей в прошлое усадебной культуры
XIX века, которую и символизирует образ вииневого сада. Сад выру-
бается. В другой жизни патриархальный дуэт старого слуги и ребячли-
вого барина невозможен.
Карнавальные пары предполагают особую организацию финала,
в основе которой лежит идея бессмертия персонажей. Неслучайно по-
добные дуэты часто становятся так называемыми вечными образами,
предметом интертекстуальных контактов. Физическая смерть одного
или обоих персонажей (персонажи никогда не умирают одновремен-
но: патронируемый обычно переживает своего патрона, становясь «про-
должателем» его дела) в сюжетах о карнавальных парах призвана под-
черкнуть их идеальное бессмертие.
Идеальное бессмертие не обязательно включает в себя позитивное
начало. В жанрах, связанных с традициями плутовского романа, фи-
нал означает неуничтожимость порока и неизбывность зла. Сюжет здесь
обычно имеет концентрическую структуру, время в нем оказывается
замкнутым в круг. Яркий пример этому - советские романы 20-х годов,
такие как «Двенадцать стульев», «Золотой теленок», «Зависть» Ю.Оле-
ши. Так, сюжет «Зависти» организован как «увенчание» подонков жиз-
ни - Кавалерова и Ивана Бабичева. В романе происходит их позорное
«развенчание» и осмеяние новым миром, можно сказать, целая цепочка
«развенчаний» и «осмеяний», но в финале Кавалеров и Иван снова ока-
зываются там, откуда начали свой амбициозный вояж - в кровати Анечки
Прокопович. Финальная фраза Ивана как бы обозначает «запуск» но-
вого цикла самоутверждения героев, но уже не в соперничестве с «кол-
басником» Андреем Бабичевым, который символизирует мощь власти,
а на локальном пространстве пошлого быта. Неуничтожимость карна-
37
СЗЛгранович, WBCajiiopyKo6cL ТМойничество
вольной пары реализуется как бы помимо авторской воли, структура
настолько устойчива, что буквально ведет автора за собой. Можно
предположить, что активность автора проявляется главным образом
на этапе художественного замысла.
Итак, взаимодополнение двойников; присущее карнавальной паре
смеховое начало; патронажные отношения внутри дуэта; его особая
пространственная локализация (промежуточное положение); центро-
бежная структура сюжета и «открытый финал», символизирующий бес-
смертие героев, - все это позволяет сделать предположение о генези-
се карнавальной пары.
В отличие от двойников-антагонистов, здесь мы имеем дело не
столько с мифологическим, сколько с мифо-ритуальным генезисом.
В самом общем виде это ритуал, описывающий взаимоотношения кол-
лектива со своим покровителем-спасителем, выступающим в роли из-
бранника и жертвы. Ритуальный субстрат со временем превращается в
игру карнавального типа, а из нее вырастает литературный сюжет, со-
храняющий смеховое и игровое начало.
В древнейших ритуалах функции будущей карнавальной пары со-
средоточены в одной фигуре. Наиболее архаическая фигура - тотем-
ный первопредок. В охотничьих ритуалах разных народов мира тотем
как бы приносился в жертву самому себе для возрождения собствен-
ной магически производительной силы. Именной в этом заключается
основная функция ритуальных действ, а затем и обрядовых игр многих
народов Европы и Азии с медведем или быком. Таким образом, тотем
осмысливается в ритуале как своеобразный патрон себе возродивше-
муся, а уже через это родовому сообществу. Универсальный оплодот-
воритель и податель пиши, тотем, символизируя коллектив и его бес-
смертие, в то же время от коллектива отделен, временно отторгнут.
Он избранник и жертва одновременно. В дальнейшем такая роль сфор-
мирует мотив «смехового развенчания». Развенчание - субститут убие-
ния, смех - субститут возрождения.
Ритуал принесения тотема в жертву связан с особым пространством,
которое осмысливается как пространство медиативное, одновременно
соединяющее и разделяющее важнейшие компоненты архаической кар-
тины мира: потомков и предков, культуру и природу, жизнь и смерть.
Это ритуальное пространство является прообразом пространства праз-
дничного: карнавальной площади, цирковой арены, стадиона, сцены,
трибуны и т.д.
Сюжет ритуала имеет циклическую структуру, включающую в себя
следующие этапы: восхваление и увенчание тотема, его ритуальное
развенчание и жертвенное убиение, за которым следует символичес-
38
У/шва втора#,, ^арнавая'ьн'ые, пари
кое оживление и новое увенчание. Показательно, что даже в архаике
бессмертие избранника и жертвы осмысливается символически как
идеальное бессмертие.
В более поздних культурах, особенное раннеземледельческих, по-
является антропоморфная фигура «царя-жреца», выполняющая те же
функции. «Царь-жрец» осмысливается как магический покровитель со-
циума, осуществляющий его связь с природой, с ее плодородным нача-
лом. Ритуалы, связанные с этой фигурой, подробно описаны в книге
Дж.Фрэзера «Золотая ветвь». Показательно, что бессмертие «царя-жре-
ца» тоже в ритуале осмысливается символически: бессмертна роль, но
не сам исполнитель. Обязательно присутствовал обряд смены потеряв-
шего производительную силу «царя-жреца» его преемником, который
воспринимается как «пришелец», как возвратившийся из смерти пред-
шественник. Эти обряды включали в себя магический поединок старо-
го «царя» и молодого «претендента». В ходе поединка происходило
ритуальное развенчание старого «царя», его убиение. Прославлялся
и увенчивался победитель. Новый «царь» осмысливался как обновленная
реинкарнация старого, как возвратившийся «спаситель» и «избранник».
Ритуальная харизма магического покровителя социума позднее была
перенесена на правителя, монарха, политического деятеля. Однако
ритуал замены потерявшего магическую силу правителя был переад-
ресован его символическому заместителю. Через определенные тра-
дицией промежутки времени развенчиваться вместо настоящего пра-
вителя стала фигура из низов общества: преступник, раб, слуга, по-
зднее - шут. Постепенно исчезает и физическое убиение дублера: раз-
венчание сводится к осмеянию и набору жестов с семантикой низвер-
жения (ритуальные побои, обнажения, сбрасывания с высоты и т.д.).
В искусстве рядом с серьезной фигурой появляется смеховой двой-
ник. Десакрализация пары снимает с фигуры «правителя» функцию
исключительности. Он становится или мнимым правителем, или персо-
нажем с претензиями на харизму и учительство. Эти претензии при
отсутствии сакрального статуса делают фигуру патрона в карнаваль-
ной паре потенциально смешной. На самом деле он патронирует толь-
ко своего двойника. Эта вторичная функция патрона обусловила сво-
еобразное выворачивание исходной ритуальной структуры в сюжете
о карнавальной паре: патрон умирает раньше своего смехового двой-
ника. Так, первыми умирают Дон Кихот, Обломов, Остап Бендер («Две-
надцать стульев»). Впрочем, двойники часто оба остаются живы: Пан-
тагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Робинзон и Пятница.
В литературе нового времени «патрон» часто принимает на себя
функции патронируемого. Речь идет прежде всего о смеховых функ-
39
СЗЛгракович, №ВСауш)ру1(рва. (Овойничество
циях. Происходит как бы возвращение к архаике, и «король» становит-
ся шутом. Такую модель можно встретить в известной шекспировской
трагедии.
В классической книге М.Бахтина о Рабле особый амбивалентный
(развенчивающий - увенчивающий) характер смеха в городской по-
зднесредневековой и ренессансной литературе Европы объясняется вли-
янием карнавала - празднично-игровой формы, распространившейся в
городах юга Германии, Франции, Италии и Испании примерно с ХШ века.
Карнавал, признаки которого подробно описаны М.М.Бахтиным, внеш-
не напоминает архаические ритуальные действа, в частности, особого
интереса заслуживает фигура «карнавального короля», смеховое увен-
чание и развенчание которого, связанное с эстетикой материально-
телесного низа, являлось важнейшим элементом празднества. В осно-
ве карнавала, по Бахтину, лежит идея свободы и бессмертия народно-
го тела, вызванная к жизни процессами секуляризации и гражданской
эмансипации в средневековой городской культуре.
Здесь мы сталкиваемся с любопытной культурно-исторической за-
кономерностью: новые явления осмысливаются в знаковой системе
архаики. Древние структуры получают новый импульс, становясь вы-
разителем актуального мировоззрения. Думается, что карнавальное
двойничество как бы заново формируется, а точнее, возрождается под
влиянием карнавала. Именно карнавал как ближайший культурный
контекст, как знаковая реальность перемешает двойников-дублеров с
периферии художественного языка в его ведущие структуры. Именно
под влиянием карнавала, под влиянием образа «карнавального коро-
ля» персонаж-патрон в исследуемой паре начинает приобретать свой-
ства своего смехового дублера. Именно карнавал привел к тому, что
оппозиция «серьезный персонаж - комический» потеряла комизм как
основной маркирующий признак, служащий различению персонажей
в паре. Осталась, однако, иерархия персонажей. Пантагрюэль и Па-
нург, Дир и шут, Дон Кихот и Санчо соотносятся в сюжете как благо-
родный, знатный, высокородный и «плебей». Верно и то, что в сюжете
происходит стирание различий между «верхом» и «низом». Панург при-
ближается к гуманисту Пантагрюэлю, а изгнанный дочерями Дир ста-
новится нищим безумцем, сменившим корону на венок из полевых трав.
Стоит заметить, что «низкий» персонаж в карнавальной паре имеет
множество асоциальных плутовских черт, которые его высокородному
двойнику все-таки не присущи. Когда ослабляется связь с карнаваль-
ной почвой, то празднично-игровые мотивы переосмысливаются. Так,
шутовское увенчание, связанное в карнавале с мотивом маски, уже
в барочном плутовском романе превращается в тему фальши, мнимос-
ти грязной действительности. Например, Кеведо в «Доне Паблосе» опи-
40
J/шва вторая. ^арнаваумные пары
сывает компанию дворян-нахлебников, которые, выходя на промысел,
тщательно готовят свой «наряд». «Благородство одежды» скрупулезно
имитируется пройдохами: на свет выставляются лишь уцелевшие фраг-
менты платья, а под плащом часто скрывается голый зад; зубочистка
превращается в маскарадный атрибут, свидетельствующий о якобы
недавно съеденном мясе. Мотив фальши, мнимой респектабельности,
блефа стал одним из жанрообразующих мотивов плутовского романа в
целом. На фоне советской действительности конца двадцатых годов
«предводительство» и дворянство Воробьянинова такая же фикция, как
и экзотическое происхождение Остапа Бендера. Неслучайно Остап
называет Кису «предводителем каманчей».
В допетровской Руси, как известно, карнавала как неотъемлемой
части городской культуры не было, однако праздничные игры, типоло-
гически родственные карнавалу, были достаточно распространены
среди городского и сельского населения. Яркий пример - святочная
игра «в цари», во время которой выбирался «царь», его увенчивали
шутовской короной и на санях возили от дома к дому, где угощали
водкой и ряженкой, чествовали и славили; когда «царь» напивался до
бесчувствия, с него срывали «корону» и «мантию» - обычно лоскутное
одеяло - и со смехом совали головой в сугроб. Вместо него выбирали
нового «царя» и процедура возобновлялась. Думается, что игра «в цари»
была непосредственным источником знаменитых игрищ Ивана Грозно-
го. Так, в 1574 году Иван Васильевич посадил царем на Москве Симе-
она Бекбулатовича, венчав его царским венцом. Сам же властитель
назвался Иваном Московским и жил на Петровке, ездил «просто» -
«в оглоблях». Сохранился текст его униженной челобитной Симеону
Бекбулатовичу от 30 октября 1575 года, в которой он просит разре-
шения «перебрать людишек»48.
Семантику, сходную с игрой «в цари», имели святочные забавы
с медведем м игра «в умруна». Здесь мы тоже наблюдаем комплекс:
увенчание - прославление - развенчание - осмеяние - убиение - ожив-
ление - новое увенчание.
На Руси эти игрища сохраняют связь с архаическим ритуалом, но
к XVI веку эти действа эстетизируются, и уже Иван Грозный осмысли-
вает их как художественные формы. Думается, что карнавальные пары
в русской литературе нового времени (с XVIII века) связаны своим про-
исхождением как с национальной традицией, так и с европейской кар-
навальной культурой. Эта культура пришла в русскую жизнь вместе
с петровскими реформами и введенным ими придворным этикетом.
С другой стороны, усвоение карнавальных традиций шло под влияни-
ем западноевропейской литературы.
41
СЗЛгранович, и.^.Са.уиорук^рва^ двойничество
Русские карнавальные пары характеризуются редуцированностью
смехового начала. Гринев - Савельич, Обломов - Захар воплощают
в себе идею патриархальной гармонии, в которой присутствует юмор -
ослабленный амбивалентный смех. Там, где наблюдается ярко выра-
женный комизм, мы имеем дело с влиянием европейской традиции,
с интертекстуальностью, которая в данном случае проявляет себя как
сознательный диалог с другой художественной системой.
Карнавальное начало в литературе 20-ых годов, например, связано
с так называемой «южнорусской, или одесской, школой (В.Катаев, Э.Баг-
рицкий, Ю.Олеша, И.Ильф, Евг.Петров, ранний К.Паустовкий). Здесь
мы можем наблюдать влияние карнавальной эстетики через диалог
с западноевропейским романтизмом. Этот диалог особенно очевиден
в «Трех Толстяках» и «Зависти» Ю. О лети. Важным фактором стала
и специфика Одессы - портового южноевропейского города с интер-
национальной культурой. Этот концепт нередко воспроизводится в тек-
стах «школы». Например, в «Золотом теленке» появляется образ города
Черноморска. Черноморск - особое место комических авантюр, воль-
ное «карнавальное» пространство, где происходит смеховое увенчание
и развенчание героев.
У Ю.Олеши тоже есть склонность к созданию празднично-игрового
пространства. В «Трех Толстяках» это некий сказочный город с площа-
дью, похожей на арену цирка, в центре. В «Зависти» смеховые поедин-
ки между «королем колбасников» Андреем Бабичевым, с одной сторо-
ны, и «королем пошляков» Иваном и «шутом» Кавалеровым - с другой,
происходят в пивной, на пустыре, на стадионе49.
Таким образом, двойничество, структурированное по модели кар-
навальной пары, имеет ритуальный генезис, который обусловливает
и объясняет его роль в поэтике литературного произведения. Этот тип
двойничества является широко распространенным в литературе ново-
го времени. Структура карнавального двойничества достаточно плас-
тична, легко приспосабливается к новым концептам, к новому мироо-
щущению. Такая пластичность связана с «романным» характером опи-
сываемой модели. Карнавальные пары выражают идею обновления
действительности, тяготеют к центробежному сюжету, который стре-
мится к всестороннему осмыслению многоаспектного диалога челове-
ка и мира.
Индивидуализм, имплицитно присущий антагонистическому типу
двойничества, в карнавальной паре оказывается сглаженным благода-
ря глубинной взаимосвязи и взаимодополнению ее агентов, благодаря
смеховому началу, генетически заложенному в этой структуре. Смехо-
вое начало не дает ни одному из членов двойниковой пары последова-
42
Тлава вторая,. Карнавальные пары
тельно играть в сюжете роль эстетико-идеологической доминанты. Если
двойники-антагонисты представляют собой мини-модель социального
конфликта, то карнавальное двойничество можно воспринимать как
элементарную модель социальной гармонии, хотя в реальной художе-
ственной практике оба описанные типа вступают в отношения конта-
минации, диффузии. Можно сказать, что и карнавальная пара прояв-
ляет себя в художественном тексте как тенденция поэтической систе-
мы, становясь то очевидной, как в литературе Ренессанса, то ослабе-
вая и уходя на периферию, как в «Капитанской дочке» Пушкина.
В русской литературе и двойничество антагонистического типа, и
карнавальные пары вступают во взаимодействие с третьим типом двой-
ничества, который можно определить как «близнецы».
43
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
БЛИЗНЕЦЫ
ыделение третьего типа двойничества представ-
ляет наибольшую сложность. Дело в том, что
в литературе он нечасто встречается в структур-
но незамутненном виде, присутствуя главным об-
разом латентно. Тем не менее, тип «близнецов»,
важнейшей характеристикой которого является
функциональная идентичность персонажей при обязательной принад-
лежности их к одному миру, достаточно распространен, особенно
в русской литературе.
Как и другие типы двойничества, близнечная пара имеет мифоло-
гическое происхождение. В «Мифологическом словаре» под редакци-
ей Е.М.Мелетинского (1991) в разделе «Общие понятия мифа и мифо-
логии» под близнечным мифом понимается класс сказаний, в которых
близнецы, чаще всего братья, выполняют функцию первопредков
и культурных героев. Близнецы могут быть антагонистами, но могут
воплощать разные начала (например, Луну и Солнце). Мы видим, что
комментарий к «Словарю» объединяет разные этапы и типы мифов,
породивших в дальнейшем разные художественные структуры, по фор-
мальному признаку родства персонажей50. К.Леви-Строс в книге «Струк-
турная антропология» говорит о «диоскурических близнецах». В этой
работе мифологические близнецы не являются предметом специаль-
ного исследования. В примечании к русскому изданию 1985 года
44
У jiaSa третьjl Ъушзнецъг
В.В.Иванов пишет о том, что близнечные пары, в понимании Леви-
Строса, связаны с асимметрией всей мифологической системы. Для
персонажей диоскурического типа характерна связь с одним полюсом
бинарной системы мифологического мышления. Так, в мифологии ке-
рес близнецы-боги войны оба связаны с левым рядом51. Таким обра-
зом, близнечная пара трактуется знаменитым антропологом как струк-
тура, в которой персонажи принадлежат как бы к одному миру и свя-
заны отношениями тождества.
О генезисе близнечного типа двойничества мы будем говорить по-
зднее, а начнем с нескольких примеров, в которых функциональное
тождество персонажей, доходящее порою до идентичности, проявля-
ется в литературе.
В отличие от двух других типов двойничества, близнечная модель
практически всегда оказывается скрытой. Внешне персонажи-близне-
цы существуют как пары конфликтующие, но в ходе сюжета всегда
обнаруживается МНИМОСТЬ конфликта и идентичность персонажей.
Практически все выявленные примеры близнечного типа принадлежат
русской литературе. Такое локальное распространение исследуемой
структуры с необходимостью ставит вопрос о связи двойников-близне-
цов с российским менталитетом и российской историей.
До XVII века литературных примеров близнечного типа двойниче-
ства нами не обнаружено. Первым литературным памятником в этом
плане можно считать сатирическое произведение XVII века «Повесть
о Фоме и Ереме». Сюжет повести кумулятивный. Перед нами жизнь
двух братьев, которая протекает как цепь неудач и злоключений и за-
канчивается совместной гибелью. Внешне, на синтаксическом уровне,
Фома и Ерема все время противопоставляются, но на содержательном
уровне, воплощенном в семантике художественных деталей, антаго-
низм является мнимым. Братья постоянно меняют род занятий: то они
помещики, то охотники, то торговые люди, то певчие, то скоморохи,
то рыбаки. Перед читателем - своеобразное «Кому на Руси жить хоро-
шо» XVII века. Фома и Ерема противостоят всему остальному миру,
который изображается в тексте повести как злая судьба, грамматичес-
ки оформленная неопределенно-личными конструкциями:
«Ерема играет, а Фома напевает,
На Ерему да на Фому осердились на пиру.
Ерему дубиной, а Фому рычагом,
Ерему бьют в плешь, а Фому в е...»
«Ерему толкнули, Фому выбросили»52.
Таким образом, два брата, которые бьют друг другу челом неведо-
мо о чем, в сюжете произведения предстают абсолютно идентичными
45
СЗЯгранович, WBCajiLopyKo6cL ЮвойничеапВо
персонажами, и воплощают собой невозможность жизни в страшном и
жестоком мире. Мнение о том, что образы Фомы и Еремы являются
сатирическим воплощением дворянских неумех и неудачников
(«За внешней балагурной формой ощущается серьезная мысль: осуж-
дение не способного к труду паразита»53), на наш взгляд, не соответ-
ствует текстовым реалиям. Во-первых, Фома и Ерема постоянно меня-
ют род занятий. Во-вторых, из семантики деталей не вытекает мотив
их неумения и незнания того дела, за которое они принимаются. На-
пример, на клиросе «Ерема запел, а Фома завопил». В XVII веке глаго-
лы «запеть» и «завопить» воспринимались как синонимы и не имели не-
гативной маркировки. Герои сатирического произведения XVII века
терпят неудачи по объективным причинам. В выморочном мире, где
они существуют, жить невозможно. Именно такой представляется ин-
тенция повести. Сатира здесь направлена в первую очередь не на пер-
сонажей, а на мир, в котором они маются.
Любопытно, что многие тексты с близнечной структурой двойниче-
ства, достаточно широко представленные в русской классике XIX века,
словно испытывают на себе стилевое влияние этого небольшого ано-
нимного произведения, в частности, такие параллели явно присутству-
ют в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем» Гоголя. Сравни, например, такие стилистические конст-
рукции, как: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом
вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» («Ерема
был крив, а Фома з бельмом»); «Иван Иванович только после обеда
лежит в одной рубашке под навесом...Иван Никифорович лежит весь
день на крыльце» («Ерема вошел в церковь, Фома в олтарь, Ерема кре-
стится, Фома кланяется»); «...Ивана Никифоровича и Ивана Иванови-
ча сам черт связал веревочкой. Куда один, туда и другой плетется»
(«И вставши они друг другу челом, я не ведомо о чом»). Кстати, мотив
челобитной, превратившийся в тему многолетней тяжбы двух соседей
и друзей, лежит в основе фабулы гоголевской повести.
В «Мертвых душах» близнечная структура воспроизводится в обра-
зах дяди Митяя и дяди Миняя. Стилистически этот отрывок, как и «По-
весть о Фоме и Ереме», напоминает скоморошину. Два бестолковых
мужика, неумело пытающиеся распугать упряж сцепившихся встреч-
ных повозок, ведут себя совершенно одинаково. Само наличие конф-
ликта между двойниками овнешнено и комически обыграно.
У Достоевского близнечество фактически уходит в подтекст. Иден-
тичность персонажей, их идейных позиций, их судьбы выявляется по
мере развития диалогического повествования. По началу же двойники
выступают как мнимые антагонисты: у них разный социальный статус,
диаметрально противоположная внешность. Таковы Смердяков и Иван
46
JjiaBa третьjl Ъушзнецъг
Карамазов, Рогожин и Мышкин. Сюжет у Достоевского как бы выво-
рачивает традиционную фабульную схему о двойниках-антагонистах.
Двойники-антагонисты сначала сходны, а потом противоположны. Близ-
нецы же сперва предстают как антагонисты, а в конце обнаруживает-
ся идентичность их позиций и участи. Эту модель мы можем наблюдать
и в «Деревне» И.Бунина. Братья Красовы, такие разные, вечно споря-
щие между собой, оказываются заточенными в выморочном простран-
стве русской глубинки и в равной мере обреченными. Оба они бездет-
ны, оба ненавидят хозяйство, оба безнадежно любят Молодую. Брать-
,ям Красовым, как и Фоме с Еремой, противостоит стихийное народ-
ное тело, которое они не в силах понять, но от которого им никуда не
деться.
Близнечная модель актуализируется в русской литературе в те пе-
риоды, когда над целыми социальными группами, а то и надо всей на-
цией нависает угроза тотального уничтожения, физической или духов-
ной смерти. Персонажи здесь выступают как представители «коллекти-
ва», «человечества», столкнувшегося с глобальной внесубъектной и вне-
логической силой. Например, в «Зависти» Ю.Олеши близнецами мож-
но назвать Ивана Бабичева и Николая Кавалерова. Общество видит в
них шутов-неудачников. Все попытки героев заявить о себе позорно
проваливаются, сталкиваясь с новой советской ритуальностью. Роман
завершается своеобразной духовной гибелью персонажей: они «низ-
вергаются» в материально-телесный низ мещанского быта, воплощен-
ный в образе широкой кровати вдовы Прокопович.
Персонажи-близнецы - практически всегда представители соци-
альных низов, причем общественная приниженность героев не обяза-
тельно буквальна. Они могут быть «идиотами», парадоксалистами, «шу-
тами», провинциалами, бастардами, эмигрантами и т.д. Так, в романе
В.Набокова «Отчаяние» Герман и Феликс - полуславяне-полунемцы.
Герман - эмигрант из России, Феликс - бродяга. Феликс нищий. Бла-
гополучие Германа тоже весьма шатко. Герман - преступник (убийца),
Феликс склонен к шантажу и вымогательству. Убив Феликса, свою точ-
ную, как ему кажется, копию Герман фактически перечеркивает и соб-
ственную жизнь.
Близнечная пара связана с идеей общей судьбы, как правило, с иде-
ей негативной соборности, когда коллектив в своей минимальной мо-
дели (двое) обречен на гибель. Сказанное позволяет поставить вопрос
о связи близнечного двойничества и его производных с социальным
утопизмом.
История русской литературы 20-х годов двадцатого столетия на-
глядно подтверждает это. В поэмах В.Хлебникова «Труба марсиан»,
«Ладомир» - произведениях, содержащих утопический проект тоталь-
47
С 3 Агранович, ZUS.Cajitopyi^a, двойничество
ного преобразования вселенной, - сама по себе близнечность не при-
сутствует, но зато тема всенародной, в духе Н.Федорова, преобразо-
вательной деятельности порождает образ созидающей светлое буду-
щее массы, «творян», «соборян Ладомира», которых можно рассматри-
вать как «гиперблизнецов».
В произведениях с антиутопической интенцией, например, в «Про-
исхождении мастера» и «Чевенгуре» А.Платонова, вселенская собор-
ность русского авангарда, из которого художник вышел, связывается
с темой распада, гибели и смерти. И в этом поле оживает близнечная
структура, правда, несколько трансформированная идеей «возвраще-
ния в светлое будущее». Эта структура связана с образом Саши Ивано-
ва, семантика фамилии которого содержит концепт близнечного двой-
ничества. После краха чевенгурской утопии Саша Иванов буквально
уходит в небытие, постепенно погружаясь в озеро Мугево, чтобы уз-
нать тайну смерти. Точно так же кончил жизнь его родной отец. Следу-
ет заметить, что тема «вещества жизни» - ключевая в мировосприятии
писателя. Родная кровь отца, текущая в жилах сына, - залог бессмер-
тия первого, бессмертия в буквальном физическом смысле. Саша и его
родной отец - полные двойники, близнецы, в нашем понимании. Они
гибнут, как Фома и Ерема, причем физическая гибель, как и в повести
XVII века, оценивается прежде всего как гибель души. Тело может со-
храниться и продолжать существовать пустое:
«И как будут им третины, выплыли они на крутой бережок,
сходились их смотрить многие люди:
Ереме был крив, а Фома з бельмом,
Ереме был плешив, а Фома шелудив,
Брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицем оба ровны,
Некто их б... с... един добывал»54.
То, что гибель отца и сына Ивановых разделена временем и текста-
ми, можно объяснить впадением и автора, и героя в иллюзию возмож-
ности рая на земле, их утопическим сознанием. На самом деле время
в дилогии замыкается в круг, но это не возвращение к Золотому веку,
а трагическая зацикленность, связанная с разочарованием в мечте
и бессилием в решении проблем мироздания, в частности, проблемы
бессмертия.
В тридцатые годы рефлексия на утопизм у Д.Хармса превращается
в тему тиражирования пустых людских оболочек. Эти недосубъекты
различаются «лишь приметами», сугубо бытовыми и незначительными,
и сходны в главном - в своей обреченности на бессмысленную и бес-
причинную гибель (цикл «Случаи»). Особенно интересна здесь мини-
атюра «Пушкин и Гоголь», в которой персонажи, наделенные именами
48
УjiaSa третьjl Ъушзнецы
классиков, выступают как близнецы, спотыкающиеся друг об друга.
Текст имеет драматическую форму, но конфликт здесь мнимый и мел-
ко-площадной. На самом деле текст полностью децентрован. Он не
имеет ни «завязки», ни «развязки», начинается ниоткуда и может про-
должаться бесконечно. Финальная «ремарка» «Занавес» подобна кон-
цовке повести о Фоме и Ереме («Ерему толкнули, Фому выбросили,
Ерема упал в воду, Фома на дно»). Некая сила, сила безличная, харак-
тер которой передается назывной конструкцией, обрывает в хармсов-
ской миниатюре злоключения персонажей-близнецов55.
Подведем некоторые итоги. Двойниковая структура, названная нами
близнечной парой, или близнецами, и характеризующаяся идентичнос-
тью функций персонажей, их принадлежностью одному пространствен-
ному полю, существует в литературе латентно, в тексте принимая форму
конфликта, противостояния, мнимость которого выявляется сюжетом.
Близнечная пара практически всегда связана с идеей социального,
мировоззренческого, нравственного распада. Персонажи-близнецы
предстают как модель общей судьбы в ее негативной оценке. Идентич-
ность функций, как правило, воплощает отсутствие, а точнее объек-
тивную невозможность выбора индивидуальной позиции.
Агенты близнечной пары едины в отсутствии корней. Реально это
выражается в следующих мотивах:
1) отсутствие устойчивого социального статуса, неприкаянность,
бродяжничество (Фома и Ерема, Рогожин и Мышкин, набоковские Гер-
ман и Феликс);
2) бездетность, бесплодие персонажей (Иван Иванович и Иван Ни-
кифорович, бунинские братья Красовы);
3) мотив незаконнорожденности, сомнительности происхождения
и родственных связей, сиротства (Мышкин, Бобчинский и Добчинский,
набоковский Феликс, Николай Кавалеров, Саша Дванов).
Сюжет, реализующий близнечную пару, обычно имеет нравоописа-
тельный характер. Двойники становятся воплощением не столько ин-
дивидуального, сколько социально-типического. По сути, их существо-
вание в тексте трактуется как симптом общего неблагополучия мира,
поэтому близнечная пара в определенных исторических условиях пре-
вращается в гиперблизнечную массу. Нравоописательный характер
сюжета о близнецах порождает своеобразную «лирическую» структуру
повествования. Оно организуется как авторская рефлексия на вырож-
дение социума, на общую недостаточность и обреченность.
В отличие от персонажей-антагонистов и карнавальных пар, близ-
нецы в целом пассивны, активность этих персонажей - результат диф-
фузии с другими типами двойничества. Так, в диалогическом повество-
49
СЗЛгранович, и.Ъ.Сауиорук^рвси (ОвошшчестВо
вании Достоевского конфликт близнецов не просто мнимость, но мни-
мость агрессивная, Рогожин и Мышкин, например, осознают себя со-
перниками в борьбе за Настасью Филипповну. Рогожин даже замыш-
ляет убийство Мышкина. На наш взгляд, здесь наблюдается структур-
ное влияние сюжета о двойниках-антагонистах. Но при всей разности
идеологических позиций этих героев Достоевского именно соперниче-
ство вокруг Настасьи Филипповны, образ которой наделен символи-
кой национальной ментальности, приводит обоих персонажей к сход-
ному концу - безумию и социальной изоляции. В художественном мире
писателя безумие и изоляция выступают как субституты смерти (срав-
ни «Записки из мертвого дома»).
Сюжетные структуры близнечного типа характеризуются жестким
финалом. Герои погибают, и это гибель совместная. Естественно,
в литературе физическая смерть персонажей-близнецов - относитель-
ная редкость. Гибель обычно трактуется в духовном плане. Эта гибель
чаще всего лишена элементов авантюрности, выступает как результат
бессилия героев перед внешними обстоятельствами.
Отсутствие авантюрности в близнечных парах - это внутренняя,
глубинная характеристика героев. На уровне фабулы близнецы хло-
потливы и суетливы, но этой пустой активности присуще отсутствие
серьезной мотивировки. Близнецы одержимы блажью, они словно пья-
ные, которые не отдают отчета в своих поступках. Иван Иванович
и Иван Никифорович насмерть поссорились из-за «гусака»; дядя Митяй
и дядя Миняй берутся за дело, не имея никакого плана, просто так, из
любопытства и хлопотливости; записные комики Добчинский и Боб-
чинский своей блажью переполошили весь город и сами стали жертва-
ми нелепой выдумки; Рогожин и Мышкин разрушают собственную
жизнь, совершают безумные поступки, одержимые бесперспективным
чувством к Настасье Филипповне; Кавалеров и Иван Бабичев хотят
отомстить «колбаснику» Андрею за то, что тот отобрал у них «славу», но
при этом совершенно не желают «сиять от нового сорта колбасы», пер-
сонажи с самого начала догадываются о фиктивности своей мести.
В «Отчаянии» Герман замышляет убийство Феликса как художествен-
ный проект. Отсутствие практических мотивировок возводится в абсо-
лют Д.Хармсом, который обнажает случайность причинно-следствен-
ных связей.
Активность близнечных персонажей выполняет иллюстративную
функцию. Текст воспринимается как развернутая рефлексия на афо-
ризм, пословицу или их субституты. В «Повести о Фоме и Ереме» это
очевидно. Она вся состоит из идиом и культурно-речевых штампов.
В гоголевском повествовании о ссоре Ивана Ивановича и Ивана Ни-
50
7*дав а третьjl Фдизнецы
кифоровича семантика взаимных оскорблений двух соседей имеет своим
ключом пословицу «Гусь свинье не товарищ». Дядя Митяй и дядя Ми-
няй, Бобчинский и Добчинский напоминают ожившие поговорки.
У Достоевского афористическая направленность близнечной структу-
ры связана с идейным диалогизмом его романов. Поведение близне-
цов диктуется не столько внешними обстоятельствами, сколько их ду-
ховными максимами. Текст бунинской «Деревни» насыщен фольклор-
ными образами, с которыми братья Красовы соотносят собственную
жизнь. В набоковском «Отчаянии» каждый сюжетный ход имеет цент-
ром обобщенно-афористический образ. Так, художник Ардалион
в важном в фабульном отношении споре с Германом о сходстве порт-
рета и модели, бросает фразу: «Настоящий художник видит разницу.
Сходство видит профан», Этот афоризм в контексте романа восприни-
мается как приговор главному герою, как пророчество его жизненно-
го краха. Ю.Олеша (как, впрочем, все его соратники по «одесской шко-
ле») склонен подытоживать искания своих героев несколько нарочито
сконструированными афоризмами. Так, Иван Бабичев называет себя
«королем пошляков», Кавалеров атрибутирует себя «шутом», наконец,
положение этих близнецов в молодом советском мире оценивается ими
как «праздник, куда нас не пустят». У Д.Хармса мнимый бытовизм цик-
ла «Случаи» предстает в виде символического обобщения. Миниатюры
имеют открытый характер примеров, из которых часто следует вывод
или псевдовывод. Например, текст «Случаи», содержащий сообщение
о злоключениях и гибели практически не связанных между собой пер-
сонажей, завершается сентенцией: «Хорошие люди и не умеют поста-
вить себя на твердую ногу>. Здесь наблюдается ироническая рефлек-
сия нравоучительного дискурса, в целом свойственная структурам
с близнечными парами.
«Невольная» активность персонажей, тенденция к иллюстративнос-
ти, смеховое начало - все это обусловливает структурно-жанровое тя-
готение близнечного типа к анекдоту с его стихией трикстериады.
В сущности, близнецы - оба трикстеры, ибо их активность, в отличие
от других типов двойничества, всегда отраженная; это вывороченная
наизнанку пассивность, тотальная зависимость персонажей от простран-
ства, в котором они существуют. Условно говоря, для близнецов нет
«Бога», нет высшей ценности, которая помогла бы им автономизиро-
ваться от кромешного мира. Так, христианские идеи Мышкина подвер-
гаются корректировке под влиянием обстоятельств и в конце концов
утрачивают роль барьера, удерживающего их носителя от безумия.
Можно сказать, что Рогожин и Мышкин — оба трикстеры: первый из
них, одержимый страстью гедонист, второй - юродивый56.
51
СЗЛгранович, и/В.Сауиорук^рва^ ТЙойничеапВо
Персонажи-близнецы всегда амбивалентны, но это не амбивалент-
ность карнавальной пары. Им свойственна комическая вина, заключа-
ющаяся в невольной потере ориентации в мире. Художественное про-
странство в структурах с близнечным двойничеством чрезвычайно ак-
тивно. Это позволяет сделать вывод, что этот тип тяготеет к жанру
повести, по терминологии В.П.Скобелева57.
Показательно, на наш взгляд, что Н.В.Гоголь, ощущавший свою связь
с традициями средневековой демократической литературы, вынес сло-
во «повесть» в заглавие своего произведения - «Повесть о том, как пос-
сорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (См. «Повесть
о Фоме и Ереме», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о шемякином
суде», «Повесть о бражнике»). «Мертвые /туши» определяются автором
как поэма, чтобы помимо всего прочего дистанцироваться от романа
с центральным положением героя и перенести акцент на простран-
ственный мотив Руси. Бунинская «Деревня» - хрестоматийный пример
жанра повести начала XX века. У Достоевского и Набокова несомнен-
но романное мышление, но оно, на наш взгляд, реализуется помимо
близнечной структуры58.
Наиболее сложный вопрос представляет собой связь близнечного
двойничества с утопией и антиутопией. Во всех рассмотренных нами
примерах присутствуют элементы антиутопического сознания и эсха-
тологические мотивы.
В «Повести о Фоме и Ереме» реальность предстает как кромешный
мир «наготы, босоты и недостатков последних». Философия этого сме-
хового произведения абсолютно безнадежна. Героям просто не за что
уцепиться в их бесприютных скитаниях «меж двор» по выморочному
миру. Даже смерть не приносит избавления от бесконечной череды
несчастий и поруганий. В гоголевских произведениях исследователи
отмечали противоречие между авторской интенциональностью, его
стремлением к идеалу и его особым видением, овеществляющим чело-
века59. В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» постепенно сходит на нет идиллический идиотизм
рассказчика, прославляющего двух соседей и благословенный Мирго-
род. В финальной главе рассказчик встречает обоих персонажей
в церкви (ср. В «Повести о Фоме и Ереме»: «Ерема вошел в церковь,
Фома в олтарь, Ерема крестится, Фома кланяется, Ерема стал на кры-
лос, Фома на другой...»). Иван Иванович и Иван Никифорович, изряд-
но постаревшие, поблекшие и опустившиеся, словно присутствуют на
собственном отпевании, но не понимают этого и все твердят про свою
тяжбу. Заключительная фраза рассказчика словно констатирует крах
провинциальной идиллии.
52
Тла£а третьjl Ъушзнецъг
Антиутопические мотивы у Достоевского еше более очевидны.
К «Легенде о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» совре-
менные исследователи возводят структурные особенности антиутопии
XX века60. Крах христианской утопии является важным сюжетообра-
зуюшим фактором в «Идиоте». И.Бунину свойственны не столько анти-
утопические, сколько эсхатологические мотивы. Старинный свадебный
обряд в последней главе повести возвращает народному ритуалу его
архаическое значение - сопричастность брака и смерти. По Молодой
бабы воют как по покойнице, а снежная буря, как хаос, поглощает
свадебный поезд. Об антиутопических настроениях литературы двад-
цатых годов мы уже писали.
Почему же близнечный тип двойничества в русской литературе так
регулярно соприкасается с пессимистическим мировосприятием? Мало
того, создается впечатление, что он возник как воплощение этого ми-
ровосприятия. Близнечные пары словно иллюстрируют идею погруже-
ния мира в хаос, констатируют эсхатологическую катастрофу, когда
однородный социум как бы сталкивается с миром «после жизни».
Связь близнечного двойничества с антиутопическим и эсхатологи-
ческим сознанием сложилась исторически. По мнению А.М.Панченко,
русское двойничество вызвано к жизни страшным и вместе с тем уни-
кальным опытом реализации социальных проектов Ивана Грозного
в XVI веке. Важнейшими здесь были два фактора. Первый - попытка
Ивана Грозного разделить страну на две мнимо противопоставленные
части - земщину и опричнину. Фактически этот шаг царя может быть
осмыслен как попытка воплощения в жизнь утопического проекта,
в какой-то мере озвученного Иваном Пересветовым в «Сказании о Маг-
мете Султане». Реализация утопии превратила ее в антиутопию. Пер-
воначально земщина рассматривалась Иваном Грозным как часть стра-
ны, подлежащая тотальной чистке от нежелательных элементов и «пе-
рестройке». Это намерение Ивана ярко воплотилось в его расправе
над новгородцами. Опричнина рассматривалась как принципиально
новый, «здоровый» анклав борьбы со злом. Но фактически насилие
и тотальное уничтожение присутствовало в обеих частях разделенного
русского мира. Эти процессы породили особый трагизм русского ми-
роощущения. Если проводить типологические параллели, этот трагизм
сродни кафкианскому, когда человека без объяснения вины ташит
и перемалывает жестокая сила.
Таким образом, двойничество вызвано к жизни страшным и вместе
с тем уникальным русским историческим опытом, фантазиями
безумного деспота. Близнечное двойничество воплощает беззащитность
и слабость русского социума в российской системе государственной
53
СЗЛгранович, и/В.Са/иорукова, ТМойничестВо
власти. Этот социум «розен приметами» (бояре, дворяне, купцы, свя-
щеннослужители, посадские, крестьяне, холопы), но безальтернативен
в плане зависимости от жестокого центра, который в русском созна-
нии мистифицируется, превращаясь в некую слепую силу сродни року,
судьбе.
Другим фактором стали невыносимые условия жизни русских лю-
дей разных сословий, а особенно низов, в период от правления Ивана
Грозного до конца XVII века. Бесконечные распри и войны привели
к колоссальному обнищанию населения. Это сопровождалось кризи-
сом сознания в конце средневековья. По мнению А.М.Панченко, ос-
новным мотивом русской ментальности этого периода, ярко воплотив-
шемся в демократической литературе, -становится безнадежность61.
Мнение М.М.Бахтина о двух культурах - официальной и смеховой
народно-площадной - в позднем европейском средневековье приме-
нимо и к Руси, однако с той существенной разницей, что русский сме-
ховой антимир, в отличие от западного, характеризуется глубоким пес-
симизмом. В это период в демократической литературе Руси не было
утопий, достаточно распространенных в западной Европе и даже
в соседней Польше. «Сказание о роскошном житии и веселии», по мне-
нию А.М.Панченко, ссылающегося На В.Адрианову-Перетц, является
переводом с польского. Важно, что в процессе перевода произошло
переозначивание многих образов и мотивов, и текст в русском вариан-
те предстает как пародия на утопию, то есть антиутопия62.
Близнечный тип двойничества исторически оформился как выра-
жение социального пессимизма. Эсхатологическая и антиутопическая
семантика стала необходимым элементом этой художественной струк-
туры, которая актуализируется в периоды мировоззренческих и куль-
турных кризисов. У Гоголя близнечество можно объяснить промежу-
точным положением менталитета этого художника между послепетров-
ской европеизированной Россией, воплощенной в образе Петербурга,
и Украиной, в свое время оказавшейся под сильным культурным влия-
нием польского барокко с его неизбывным дуализмом тьмы и света,
греха и святости, суетливого бытовизма и откровения. Достоевский
творил в эпоху тотального кризиса традиционного сознания, который
и обусловил отсутствие в его текстах авторитетной авторской пози-
ции. Художник вводит в большую литературу, в роман структуры, на-
ходившиеся в его время на периферии словесного искусства, утратив-
шие, казалось, свою продуктивность. Это относится, например, к жи-
тийному жанру, к притче или проповеди. Близнечная пара, думается,
была одной из таких структур.
54
JjtaSa третьЯушзнецы
Бунинская «Деревня» создавалась в наиболее активный в плане эс-
тетических исканий период в русской литературе первой половины
XX века. Повесть моделирует уже не только мировоззренческий, но и
социально-экономический кризис русского общества. Следующий проме-
жуток оживления близнечного двойничества - вторая половина 20-х го-
дов - реакция на реализацию социалистического проекта. Даже у
эмигранта В.Набокова в романе «Отчаяние» (1930) значительное место уде-
лено рассуждению Германа об утопическом коммунистическом плане, ко-
торый в СССР воплощается в жизнь. В русской литературе 80-90-х годов
XX века близнечество осознается как элемент художественного языка
наряду с другими структурами. Трагизм здесь приобретает характер
эстетико-эсхатологический как опыт смерти индивидуального автор-
ства. Близнечество может приобретать тотальный характер, когда пер-
сонажи выполняют одинаковую функцию, становясь выразителями
деидеалогизированного и десакрализованного стиля. Это можно на-
блюдать в текстах В.Сорокина, в частности, в первой части «Нормы»,
где разные фигуры «фундаментального лексикона» советского мира
выполняют совершенно идентичную сюжетную функцию - «ритуаль-
но» поедают промышленно изготовленные брикеты из дерьма - «нор-
му». В романе «Сердца четырех» главные герои, одержимые утопичес-
кой идеей, взявшись за руки, идут к смерти, вернее, к самоуничтоже-
нию, которое встречают с чувством выполненного долга. В поэзии
Д.А.Пригова близнечная пара реализуется внутри структуры «автор-
персонаж». Автор становится близнецом риторической фигуры лири-
ческого «я». При этом возникает поле тотального иронизма, практичес-
ки совпадающее с тотальной серьезностью. Социальность, присущая
двойниковым структурам, в конце XX века становится пустой формой,
элементом того или иного дискурса.
Выше основной категорией, используемой нами для рассуждений
о судьбе близнечной структуры в литературе, была актуализация. Од-
нако генезис близнечного двойничества можно обнаружить в мифоло-
гии, причем в ее наиболее архаическом массиве.
Так называемые близнечные мифы моделируют рождение челове-
ческого коллектива, происхождение социальной жизни из досоциаль-
ной. Первоначальные близнецы имеют чудесное происхождение, свя-
занное с тотемом. Например, в нивхском культе медвежьего тотема
близнецы и их мать ассоциируются с медведицей, родившей двойню.
В ритуалах этого народа близнецы почти всегда осмысливаются как
55
СЗЛгранович, и.<В.Сауиорук^рва, ТМойничество
умершие и превратившиеся в «горных людей» - медведей - предки63.
Иногда близнецы вовсе не имеют родителей, возникая из хтоническо-
го хаоса. Так, в мифологии папуасов киваи существует первопредок-
культурный герой Сидо, но одновременно в сюжетах о его бесконеч-
ных реинкарнациях фигурируют две его матери-близнецы - сросшие-
ся телами Куомо и Ахау, которые и рождают Сидо, и рождаются им64.
Этот пример наглядно демонстрирует функциональную тождествен-
ность архаических близнецов. То, что самый ранний близнечный миф
описывал происхождение социума в его минимальной модели, подтвер-
ждается тем, что близнецы всегда обладают функциями первопредков
и культурных героев.
Первоначально они действуют совместно, и между ними нет ника-
кого конфликта. К древнейшим близнечным образам относятся сдво-
енные божества плодородия, такие как восточнославянский Спорыш,
балтийский Юмис, древнеиндийский Ашвина. Спорыш ассоциируется
с двойным зерном или двойным колосом. В.Иванов и В.Топоров воз-
водят к общеславянскому культу близнецов более поздние христиани-
зированные фигуры покровителей сельского хозяйства (Флор и Лавр,
Козьма и Демьян, Зосима и Савва). Тождественность функций в совме-
стной деятельности на благо социума в значительной мере сохраняет-
ся у Диоскуров - Кастора и Полидевка.
Таким образом, первоначальный близнечный миф был моделью
близнечного тождества и был сопричастен идее творения культуры из
природы. В целом архаические близнецы имели положительную ок-
раску, почитались как сакральные фигуры, связанные с изобилием
и плодородием. Культ близнецов сопровождался ритуалом их перио-
дического магического убиения с целью обновления их производитель-
ной силы. Например, при отправлении архаических аграрных обря-
дов у славян из двойных колосьев («спорышей») плели венки, варили
общее, «братское», пиво, откусывали эти колосья зубами, что осмысли-
валось как ритуальное убиение и поедание. Сходные обрядовые дей-
ства осуществляли над христианизированными заменителями близнеч-
ных божеств. Вот пример молодежного игрища на «кузьминки» - 1 но-
ября по старому стилю: «...девушки приготовляют чучело, то есть на-
бивают соломой мужскую рубашку и шаровары и приделывают к нему
голову; затем надевают на чучело «чапан»; опоясывают кушаком и не-
сут в лес, за село, где чучело раздевается и на соломе идет веселая
пляска»65. В этот же день вскладчину устраивался пир из кур и каши,
на который «приглашались» Козьма и Демьян.
В охотничьих медвежьих ритуалах близнецы или их мать прямо отож-
дествлялись с тотемными предками и подвергались ритуальному убие-
56
7*/шва третьjl. Ъушзнецы
нию. Например, по легенде, одну женшину-нивхинку, которая три или
четыре раза подряд рожала по двойне, привязали между священными
столбами на площадке для убиения выкармливаемых для праздника
медведей и застрелили из лука, словно зверя. Потом ее похоронили
в специальной медвежьей клетке. Сходным образом хоронили и близ-
нецов. Близнецы считались покровителями в охотничьих промыслах,
а также оберегали от разных бед.
Следы ритуального убиения с последующим возрождением сохра-
нились и в мифологическом предании о Диоскурах.
Ритуальное убиение близнецов сопровождалось смеховыми обря-
дами, которые символизировали последующее возрождение культовых
фигур.
Таким образом, уже в архаической близнечной структуре можно
наблюдать элементы, которые проявятся потом в близнечном типе двой-
ничества:
1) принадлежность к одному миру - зарождающемуся миру культу-
ры, который существует на грани и в непосредственном контакте
с природно-хаотическим началом;
2) определенная отьединенность от других людей («безродность»),
сочетающаяся с тем, что архаические близнецы ассоциируются с пер-
вопредками; в этом смысле пара становится неким символом и знаком
социума вообще;
3) идентичность функций;
4) мотив ритуальной смерти на благо социума;
5) связь со смеховым началом. Помимо ритуальной причины (смех
как признак, носитель и даритель жизни), смеховые мотивы в сюжетах
об архаических близнецах можно объяснить их первородством, отсут-
ствием опыта созидательной деятельности, еще недавней причастнос-
тью к хаосу.
Семантика архаической мифоструктуры не содержит в себе инди-
видуально-личностного потенциала: хаосу здесь противостоит нераз-
делимая общность. Праструктуры, связанной с выбором, в мифе близ-
нечного тождества тоже нет. Поэтому литературный сюжет непосред-
ственно из этой прамодели не возникает. Она реализуется только
в ритуальной и игровой практике. На Руси, земледельческой стране
с общинным землепользованием и общинным менталитетом, архаичес-
кий близнечный стереотип в практике аграрных ритуалов в рудимен-
тарном виде сохраняется долго.
В рассказе Л.Н.Толстого «Рубка леса» есть образ, замечательно ил-
люстрирующий устойчивость близнечного стереотипа в представлени-
ях русского крестьянства. Это фантастические «мумры», «двойняшки
57
СЗЛгранович, ЫВСаумру^ова. ТМойничяство
маленькие, по парочке все бегают швыдко, а руки разорвать - кровь
пойдет». Этот народец был выдуман бывалым солдатом, приехавшим
с кавказской войны в родное село в отпуск. Миф о двойниках-близне-
цах конструируется им как бы в отместку за недоверчивость односель-
чан, которые сомневаются в правдивости его рассказов о кавказских
впечатлениях. Так, крестьяне никак не хотят поверить в то, что на
вершинах гор снег лежит даже летом, потому что это явление вступает
в противоречие с их повседневной практикой. К хорошим солдатским
пайкам полуголодные мужики тоже относятся с подозрением. Но вы-
думка о «мумрах» сразу вызывает доверие и пробуждает интерес, пото-
му что она органично вписывается в мировосприятие крестьян, в кото-
ром архаика не прошлое, а вполне актуальное настоящее. «Мумры» -
это как бы знак иного, экзотического мира.
Параллельно с мифом близнечного тождества развиваются струк-
туры с единым двуприродным первосушеством и парой «культурный
герой - трикстер», в которых содержится идея антагонизма. Эти моде-
ли, по всей вероятности, диффузируют с близнечным мифом. Проис-
ходит контаминация различных структур на основании исходной дво-
ичности. Близнечность способствует усилению социальных мотивов
в паре демиург-трикстер. Появляются полные близнецы с разными зна-
ками, такие как иранские Ахриман и Ормазд, гуронские Иоскеха
и Тавискарон, ирокезские Энигорио и Энигонхахетгеа, меланезийс-
кие Кабинана и Карвуву, римские Ромул и Рем, греческие Прометей
и Эпиметей, Амфион и Зет. Единство происхождения и первоначаль-
ное сходство анигилируются мифологическим сюжетом. Близнецы по-
лучают разную оценку, вступают между собой в конфликт, часто со-
провождающийся убийством, разводятся по разным мирам. Наличие
конфликта между близнецами является важным импульсом для рожде-
ния литературного сюжета66.
Одной из таких структур является сюжет, который условно можно
назвать «менехмы». Его можно обнаружить и в комедии Плавта «Ам-
фитрион», и у Шекспира («Комедия ошибок», отчасти «Двенадцатая
ночь»), широко представлена эта модель и в массовой литературе. Важ-
нейшим элементом сюжета о «менехмах» является полное внешнее сход-
ство персонажей. Первоначально сходство мотивировалось родством
(братья-близнецы) или волшебством (мотив превращения). В «Двенад-
цатой ночи» Шекспира сходство Себастьяна и Виолы объясняется кар-
навальным травестированием.
Конфликт между близнецами связан с двоемирием: каждый из пер-
сонажей исходно существует в своем пространственном континууме.
В «Менехмах» - это разные полисы. В «Амфитрионе» двоемирие реали-
58
7*jiaBa третьjl Яушзнецъг
зуется как неспособность подлинного Амфитриона к чудесным пре-
вращениям, потому что он не бог, а человек. В «Двенадцатой ночи»
само сходство героев временно порождается перемещением в карна-
вальную Иллирию. Таким образом, древний сюжет о «менехмах» на-
глядно демонстрирует нам, что контаминация близнечной структуры
с иными прамоделями двойничества связана с разрушением представле-
ний о едином пространстве социума, с осознанием того, что существуют
разные человеческие сообщества, живущие по сходным законам.
Конфликтность, контаминирующаяся с идентичностью сюжетных
функций близнецов, стала неотъемлемой, хотя и чисто внешней, ха-
рактеристикой близнечного типа двойничества. Мы уже показали, что
практически во всех случаях, где присутствуют тождественные персо-
нажи, исходной точкой сюжета становится якобы существующий меж-
ду ними конфликт, который в ходе повествования превращается в стол-
кновение двойников с миром.
Близнечная структура, прообраз которой присутствовал еще в глу-
бокой архаике, актуализируется лишь после того, как в искусстве зак-
репилась модель антагонистического двойничества как художествен-
ный стереотип, воплощающий социальные противоречия.
Эта актуализация в известной мере случайна и уникальна, потому
что связана с особым культурно-историческим контекстом России XVI-
XVII веков.
Почти все произведения, где наблюдается близнечное двойниче-
ство, типологически или же в форме открытого следования традиции,
связаны с поздним русским средневековьем, с ситуацией духовной и
социальной катастрофы, со взлетом антиутопических и эсхатологичес-
ких настроений. Поэтому близнечное двойничество можно назвать
РУССКИМ ТИПОМ, который в уникальной художественной структуре
воплощает специфику трагически соборного русского менталитета67.
Одним из последних проявлений этой ментальности, а вместе с ней
и близнечного двойничества, можно считать поэму Венедикта Ерофее-
ва «Москва - Петушки» (1969).
Исследователи не раз отмечали влияние на В.Ерофеева бахтинс-
кой теории карнавальное™. Конечно, В.Ерофеев был знаком с вышед-
шим в 1965 году первым изданием монографии «Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Отрицать
воздействие идей и пафоса карнавальной свободы, предложенной Бах-
тиным оппозиции официальной и народной культуры на писателя нельзя.
Однако, на наш взгляд, это влияние опосредовано традициями рус-
ской демократаческой литературы XVII века, которая жила в произве-
дениях Радищева и Гоголя, также повлиявших на автора поэмы. Мало
59
СЗЛгранович, и/В.Сауиору1{рва. Т^ойничество
того, в «Москва - Петушки» воспроизводится духовно-культурная ситу-
ация, типологически сходная с кризисными процессами смутного вре-
мени, да и всего неприкаянного «бунташного» века. Отсюда и мотив
кромешного пьянства и бесприютных скитаний персонажей поэмы. Как
и в литературе XVII века («Служба кабаку», «Повесть о бражнике», «По-
весть о Фоме и Ереме», «Повесть о Горе-Злочастии»), пьянство здесь
инспирируется властью, являясь в то же время своеобразным убежи-
щем от тотального давления этой власти. Так же, как и в древнерус-
ской литературе, пьяным мир предстает как вывернутый наизнанку мир
официоза, в данном случае советского: «Никаких энтузиастов, ника-
ких подвигов, никакой одержимости! - всеобщее малодушие. Я согла-
сился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали
уголок, где не всегда есть место подвигу. «Всеобщее малодушие» - да
ведь это спасение ото всех бед, это панацея, это предикат величайше-
го совершенства!. А что касается деятельного склада натуры... - Кому
здесь херес?!»68
Текст Ерофеева насыщен вывернутыми наизнанку советскими кон-
цептами. Здесь и Маркс с Энгельсом, бессильные предсказать присту-
пы пьяной икоты, и Абба Эбан с Моше Даяном, и Герцен, недобужен-
ный декабристами, и Максим Горький, который не только «о бабах
писал, но и о родине». Все эти мифологемы погружены в кромешный
мир повального пьянства, во всенародную службу кабаку. С другой
стороны, разговоры с «ангелами господними», обращение к самому
Господу, изобилие библейских персонажей, особая проповедническая
юродивая интонация совершенно определенно указывают на связь
поэмы Ерофеева с религиозно-нравственным пафосом демократичес-
кой сатиры. Сюжет поэмы «Москва - Петушки» как бы моделирует
в новых условиях судьбу Молодца - героя бытовой повести XVII века
о «Горе-Злочастии». Молодец из повести XVII века - человек перелом-
ной эпохи, когда средневековый стиль жизни перестал удовлетворять
потребности личности в самореализации. Традиционное общество це-
пями висит на ногах Молодца. Он жаждет свободы, но языком этой
свободы не владеет. «Царев кабак» выступает как сатанинская подме-
на желанной свободы. Неслучайно, Горе-Злочастие, персонифициру-
ющее маргинальность героя повести, искушая его, принимает облик
архангела Гавриила. Как известно, архангел Гавриил - ключевая фи-
гура Благовещения, фактически возвестивший начало новой эры, эры
спасения. Искушение основано на эксплуатации страстного желания
Молодцем новизны и свободной жизни69. Сюжет повести XVII века
организуется как беспрерывные скитания Молодца в поисках приюта,
родного дома. Но как и герой В.Ерофеева, в пьяном безумии не доб-
60
Туюва третьЪушзнецы
равшийся до желанных Петушков, постоянно оказывающийся возле
Курского вокзала, Молодец все время возвращается к цареву кабаку.
Повесть завершается уходом Молодца в монастырь, однако обитель
здесь имеет семантику последнего убежища, норы, в которой можно
скрыться от злой участи. Альтернативой монастырю для Молодца ока-
зывается только самоубийство.
Текст В.Ерофеева построен как развенчание утопии (Петушки, «век
золотой», «когда волк возляжет рядом с агнцем и ни одна слеза не про-
льется»), а вместе с ней и надежды найти свое место в социуме. Четве-
ро, преследующие Веничку в финальных главах повести (он сразу уз-
нал их, но не посмел назвать), вызывают ассоциации со всадниками
Апокалипсиса. Последняя глава имеет не евангельский (распятие Хри-
ста) подтекст, а проецируется на эсхатологическое сознание.
Ерофеевская поэма буквально «кишит» «русскими двойниками», «близ-
нецами» с общей участью. Все они - представители иллюзорного мира
пьяной свободы. Эта свобода жестко ограничена властью, которая
в произведении Ерофеева воплощается в символических образах ма-
газина со строгим графиком продажи спиртного, привокзального рес-
торана, Курского вокзала и, наконец, Кремля. Все перечисленные об-
разы, за исключением Кремля, который Веничка впервые увидел пе-
ред самой гибелью, по сути, представляют собой казенные питейные
заведения - современный вариант «царева кабака».
Соседи Венички по вагону всплывают в его сознании только пара-
ми, и все они похожи на Фому и Ерему, которые бьют друг другу челом
неведомо о чем. Это парочка, состоящая из «тупого-тупого в телогрей-
ке» и «умного-умного в коверкотовом пальто». Другая пара: «...он
и она. Они сидят по разным сторонам вагона, у противоположных окон,
и явно не знакомы друг с другом. Но при всем том - до странности
похожи: он в жакетке, и она - в жакетке; он в коричневом берете и
при усах, и она - при усах и в коричневом берете<...> Удивительная
похожесть, и оба то и дело рассматривают друг дружку с интересом и
гневом...»70 Третья парочка - два совершеннейших кретина - дедушка
и внучек. Все эти персонажи вместе с главным героем каждый по-сво-
ему ищут обетованную землю, но все они в итоге, напившись, засыпа-
ют, а потом исчезают «во тьме внешней»: «ибо жизнь человеческая
не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже»71.
Когда герой просыпается в пустом вагоне, а потом идет по Москве,
он не встречает ни единого человека, кроме призраков и чудовищ
(Сфинкс, Митридат в соплях и с ножом, женщина в черном, камерди-
нер Петр). Но даже в бредовых видениях Веничку преследуют двойни-
ки, которые, идя вроде бы в разные стороны, вместе удаляются прочь,
61
СЗЛгранович, ЩВСауиору^овсс ^двойничество
в сторону от утопии к страшному концу. Таковы Минин и Пожарский
из последней загадки живодера-сфинкса. Естественно, Минин и По-
жарский пьяны, они идут навстречу друг другу, но каждый убежден,
что идет в Петушки. Но, как и Веничка, оба попадают на Курский
вокзал. Образ Пожарского возникает и в предпоследней главе поэмы.
Преследуемый убийцами герой с Красной площади бежит в ту сторо-
ну, «куда смотрел князь Дмитрий Пожарский», но находит там не спа-
сение, а безвозвратную гибель72.
Таким образом, на рубеже 60-70-х годов XX века агония империи,
потеря духовное ориентации и смысла существования воплотились
в традиционных формах русского двойничества. Загадка Сфинкса -
загадка о человеке. Человек у В.Ерофеева не имеет выбора, лишен субъек-
тности и уникальности. Он всего лишь часть обреченного социума.
Чистые формы двойничества в реальной художественной практике
встречаются относительно редко. Любое произведение представляет
собой творческий диалог со всей предшествующей, да и последующей
культурой. Обычно мы имеем дело с диффузными вариантами двойни-
чества. Примеры этой диффузии будут рассмотрены в последующих
главах.
62
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СТИЛЕВАЯ ИГРА С ДВОЙНИЧЕСТВОМ
В «ПОВЕСТИ О ТОМ, КАК ПОССОРИЛСЯ
ИВАН ИВАНОВИЧ
С ИВАНОМ НИКИФОРОВИЧЕМ»
овесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем» Н.В.Гоголя мож-
но рассматривать как яркий пример «русского
типа» двойничества в классической литерату-
ре. Структурная «чистота» близнечной модели
проявляется на фоне традиций русской демок-
ратической литературы XVII века и мощного
стилевого влияния украинского барокко.
Первая глава повести призвана выполнить дейктическую функцию.
Другими словами эта глава, представляя основных персонажей повес-
ти, указывает на то, что далее последует некое литературное произве-
дение, развернется некая история, хотя в самой этой главе нет даже и
намека на сюжетный конфликт73. Первая глава под названием «Иван
Иванович и Иван Никифорович» не только настраивает читателя на
восприятие истории, но и подсказывает ему художественный код про-
изведения.
Персонажи атрибутируются по внешним признакам. Все эти при-
знаки как бы обозначают место человека в мире вещей, понятий и обы-
чаев. Сначала перед нами характеристика Ивана Ивановича. Не труд-
63
СЗ-Агранович, ЫВСауиору^овск Т)войничество
но заметить, что описательные «виньетки» внутри себя как бы содер-
жат «мини-сюжер>, который обеспечивает баланс динамики и статики.
Например, пассаж о «славной бекеше» включает в себя фабулу об Ага-
фье Федосеевне, которая еше «не ездила в Киев» и «откусила ухо
у заседателя». В следующем абзаце, где описывается дом и сад Ивана
Ивановича, таким фабульным элементом становится рассказ о привычке
героя отдыхать в одной рубашке под навесом. В рассуждении о семей-
ном положении Ивана Ивановича фабульность связана с повествова-
нием о наделении детей Гапки гостинцами. Однако эти «действие» как
бы вязнет в описаниях, которые напоминают жанровую живопись.
Неслучайно Гоголь использует настоящее время, а точнее - настоящее
неопределенное, которое в русском языке выражается несовершен-
ным видом. Создается ощущение устойчивости, повторяемости одно-
образно пестрого бытия. Конечно, временные параметры присутству-
ют в описаниях первой главы. Например: «Он сшил ее тогда еше, ког-
да Агафия Федосеевна не ездила в Киев»74; или: «Боже, как летит вре-
мя! Уже тогда прошло более десяти лет, как он овдовел» (341).
Время в повести имманентно течению жизни в Миргороде. Точка
отсчета не внешняя, а внутренняя. В качестве доказательства можно
продолжить цитирование фрагмента о вдовстве Ивана Ивановича:
«Детей у него не было. У Гапки ЕСТЬ (выделено нами - С.А., И.С.)
дети и бегают часто по двору> (341).
Таким образом, один из персонажей (Иван Иванович) презентиру-
ется рассказчиком как часть объектного мира, мира вещей. Он не бо-
лее живой, но и не менее, чем «сливы, вишни, черешни, огородина
всякая, подсолнечники, огурцы, дыни, стручья, даже гумно и кузница»
(340). Весь этот живой и вещный мир скрепляет мотив еды - сладкой,
желанной вкусной пиши. Смушки на бекеше с восторгом называются
рассказчиком «объядением». Агафия Федосеевна «откусывает» ухо
у заседателя. Сад изобилует фруктовыми деревьями. Далее абзац це-
ликом посвящен тому, как Иван Иванович ест дыни. Дом Ивана Ива-
новича, «...если взглянуть на него издали, то видны одни только кры-
ши, посаженные одна на другую, что весьма походит на тарелку, на-
полненную блинами» (341). Отношения Ивана Ивановича с детьми Гапки
тоже описываются через «пищевые» детали: «Иван Иванович всегда дает
каждому из них или по бублику, или по кусочку дыни, или грушу> (341).
В отрывке о благочестии Ивана Ивановича центральное место занима-
ет его диалог с нищенкой о хлебе и мясе.
Так возникает образ поедаемого и поедающего мира, единого в своей
основе и своем постоянстве. В этом мире никогда не бывает ни зимы,
ни весны, ни осени - одно лишь вечно плодоносящее лето, лень, нега,
64
JjtaSa четвертауе. CmujieSaje игра с двойничествоуи^.
праздность и сытость. Перед нами образ утопического пространства,
выдержанного в духе переведенного с польского в XVII веке «Сказа-
ния о роскошном житии и веселии». Авторская ирония совершенно
соответствует стилистике этого произведения русской демократичес-
кой литературы, которое пародирует свой первоисточник - барочную
утопию. Мир, в котором существуют гоголевские персонажи - особое
заповедное место, где нет истории, потому что нет времени.
Ивану Никифоровичу персонально в первой главе посвящен лишь
один абзац. Его портрет дается на фоне портрета Ивана Ивановича.
При этом рассказчик делает акцент на разнице между «редкими друзь-
ями», которая с точки зрения исторического сознания представляется
совершенной фикцией. Здесь мы сталкиваемся с тем же приемом, что
и в повести о Фоме и Ереме.
Иван Иванович Иван Никифорович
«Иван Иванович имеет необыкно- венный дар говорить чрезвычайно приятно» (342). «Иван Никифорович, напротив, молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы» (342).
«Иван Иванович худощав и высо- кого роста» (342). «Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину» (342).
«Голова у Ивана Ивановича похо- жа на редьку хвостом вниз» (342). «Голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» (342)
«Иван Иванович только после обе- да лежит в одной рубашке под на- весом... »(343). «Иван Никифорович лежит весь день на крыльце» (343).
«Иван Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха”. “Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться” (343).
«Иван Иванович бреет бороду в неделю два раза...» (343) «Иван Никифорович один раз» (343).
«Иван Иванович чрезвычайно лю- бопытен. Боже сохрани, если что- нибудь начнешь ему рассказывать, «По виду Ивана Никифоровича чрезвычайно трудно узнать, доволен ли он или сердит» (343).
65
СЗЛгранович, ЩВСауиору^ова. ТМойничестВо
да не доскажешь! Если ж чем
бывает недоволен, то тотчас дает
заметать это» (343).
«Иван Иванович несколько
боязливого характера» (343).
«У Ивана Ивановича большие вы-
разительные глаза табачного цве-
та и рот несколько похож на букву
ижицу» (343).
«У Ивана Никифоровича,
напротив того, шаровары в таких
широких складках, что если бы
раздуть их, то в них можно бы
поместить весь двор с амбарами и
строением» (343).
«У Ивана Никифоровича глаза
маленькие, желтоватые,
совершенно пропадающие между
густых бровей и пухлых шек, и нос
в виде спелой сливы» (343).
Мелочи, «отличающие» друзей друг от друга, тонут в их сходстве.
Большой фрагмент, весь построенный на противопоставлении сосе-
дей, завершается констатацией их общей нелюбви к блохам. Иван
Иванович и Иван Никифорович - совершенно симметричные персо-
нажи, и если Иван Иванович «более десяти лет как... овдовел», то «Иван
Никифорович никогда не был женат», но у одного по двору ходит дев-
ка Гапка, а к другому наведывается Агафия Федосеевна.
В первой главе приятели-»близнецы» предстают как часть утопичес-
кого мира - Миргорода, где всего сполна и ничего более не нужно, где
царит гармония и самодостаточность. В этом мире фактически нет дви-
жения, поэтому в нем не обнаруживается ни подлинного конфликта,
ни интриги. Первая глава скорее «живописна», чем «литературна». Она
построена не на движении фигур в пространстве и времени, а на пере-
мещении взгляда наблюдателя. Этот наблюдатель не всегда отличает
существенное от случайного, цепляясь за поверхностное проявление
сходства и различия персонажей. Именно поэтому «боязливый» харак-
тер Ивана Ивановича противопоставляется «широким шароварам»
Ивана Никифоровича. Насколько первая глава погружена в описа-
ния, настолько последующие наполнены действием, бурлеском и буф-
фонадой. Почта каждая живописная деталь в последующем тексте го-
голевской повести связана с действием, с конфликтом.
В этом плане композицию гоголевского произведения можно срав-
нить с вертепной интермедией, в которой после представления персо-
нажей, заключающегося в рассказе о том, как они одеты и где живут,
66
JjtaSa четвертая. CmujtefiajL игра, с двойничеапвоуи^
женаты они или нет, каким добром-имуществом обладают, начинается
гротескное действие, полное ссор и драк. Во второй главе «очень за-
нимательное зрелище» вывешиваемой на просушку одежды Ивана Ни-
кифоровича сравнивается с пестротой вертепного театра: «Все, меша-
ясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зре-
лище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зеле-
ный рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на
шпажной шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот
вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи. Особливо
когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядит на тон царя Ирода
в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вертепом визжит
скрипка; цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана,
а солнце заходит и свежий холод южной ночи незаметно прижимается
сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок» (344-345).
Первая глава демонстрирует влияние на Гоголя барочного стиля,
который в XVII веке проникает на Украину через Польшу и консерви-
руется в низовой рукописной литературе, оказывая ощутимое воздей-
ствие на фольклор и массовый художественный вкус75.
Барочный вкус Гоголя, сложившийся на периферии империи, про-
является в его пристальном интересе к вещному миру, в затейливых и
витиеватых описаниях. Человек буквально тонет в гипертелесности
художественного пространства. Эта телесность развертывается вне
реалистического детерминизма. Дробность и виньеточность, свойствен-
ные барочному стилю, проявляются и в структуре повествования, ко-
торое, как мы показали, изобилует «мини-фабулами». Нарратив у Гого-
ля организуется по кумулятивному принципу: крохотные «истории» слов-
но нанизываются на некую нить, облепливают со всех сторон сюжет
центральных персонажей. Композиция сюжета в «Повести о том, как
поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», как, впрочем,
и других произведений Гоголя, напоминает барочную архитектуру,
в которой главная конструкция скрыта коллажем деталей. Описание
дома, двора, внутреннего убранства помещений в текстах Гоголя пред-
ставляет собой своеобразную модель пространства барочной архитек-
туры. Дома Ивана Ивановича, Коробочки, Манилова, Ноздрева, двор
Ивана Никифоровича, жилую комнату дома Плюшкина можно рас-
сматривать как образ беспорядочно разросшегося, утратившего орга-
низующий центр, в сущности, хаотического, но в то же время исчисля-
емого и учитываемого пространства, поглотившего собою время.
Другой пример - описание содержимого сундука Ивана Никифо-
ровича в рассматриваемой повести. Перед нами - попытка опредме-
тить историю и представить сменяющие друг друга эпохи как простран-
67
СЗ-Агранович, и/В,Садсору1(ова. ТМойничеапво
ственно рядоположенные, выразить динамику статикой. Барочному
сознанию история представлялась хаотической сменой материально-
предметных массивов и трагикомических событий, скопищем рарите-
тов и анекдотических эпизодов. Так стиль запечатлел мучительный
процесс выработки историзма мышления.
Через всю эту телесность и вещность пробивается проповедничес-
кая интонация. Хаос мира организуется через дидактический дискурс.
Барочный дидактизм находит воплощение в многочисленных обраще-
ниях к аудитории, к читателям, а также в некоторой иллюстративности
гоголевских персонажей. Так, Афанасий Ивановичи Пульхерия Ива-
новна иллюстрируют предание о Филимоне и Бавкиде, Тарас Бульба -
«русскую силу», Иван Иванович и Иван Никифорович - народную посло-
вицу «Гусь свинье не товарищ», а Хома Брут чуть ли не полный набор
барочных мифологем: «все суета», «жизнь есть сон», «помни о смерти».
Высокое и низкое, смешное и страшное переплетаются чуть ли не
в каждом гоголевском образе. В тексте анализируемой повести легко
обнаруживаются следы барочных жанров: плутовского (на уровне пер-
сонажей - Антон Прокофьевич Голопузя, городничий, Иван Ивано-
вич с кривым глазом), вертепного театра (низовой вариант театра ба-
рокко) и, конечно, барочной утопии.
Характер описаний, их предметный мир напоминает уже упомяну-
тое нами переводное «Сказание о роскошном житии и веселии». Ос-
новной текст этого памятника XVII века - типичный пример народной
барочной утопии. Ирония появляется лишь в финале произведения,
когда говорится о пошлинах, взимаемых за проезд к заповедному краю.
У Гоголя, как и в «Сказании», пищевое изобилие и прекрасная погода
сочетаются с леностью и праздностью: «День был жарок, воздух сух
и переливался струями. Иван Иванович успел уже побывать за горо-
дом у косарей и на хуторе, успел расспросить встретившихся мужиков
и баб, откуда, куда и почему; уходился страх и прилег отдохнуть. Дежа,
он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору,
и думал про себя, и думал про себя: «Господи боже мой, какой я хозя-
ин! Чего у меня нет? Птицы, строения, амбары, всякая прихоть, водка
перегонная настоянная; в саду груши, сливы; в огороде мак, капуста,
горох... Чего ж еше нет у меня?..»(344). Сравни в «Сказании»: «Не
в коем государстве добры и честны дворянин пожалован поместьицом
малым <...> Там по полям пажити видети скотопитательных пшениц
и жиг различных; изобильно по лугам травы зеленяшия, и разноцвету-
ши цветов сличных прекрасных и благовонных несказанно. По лесам
древес - кедров, кипарисов, виноградов, яблонь и груш и вишень
и всякого плодового масличья - зело много; и толико премного и пло-
68
Jлава четвертая* CmujieBaji игра с двойничествоуи^.
довито, что яко само древесие человеческому нраву самохотне слу-
жит, преклоняя свои вершины и розвевая свои ветви, пресладкие свои
плоды объявляя...»76
Описание обеда у городничего тоже перекликается с пищевой вак-
ханалией и пестротой барочных утопий: «Не стану описывать кушань-
ев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане,
ни об утрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке с сливами
и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги,
намоченные в квасе, ни о том соусе, который есть лебединая песня
старинного повара, - о том соусе, который подавался обхваченный
весь винным пламенем, что очень забавляло и вместе пугало дам» (374).
Сравни в «Сказании»: «А около тоя испоставлено преукрашенных сто-
лов множество, со скатертями и с убрусами и с ручниками, и на них
ключи и мисы златыя, и разных яств с мясными и рыбными, с посными
и скоромными, ставцы и сковороды, и сковородки, лошки и плошки.
А на них колобы и колачи, пироги и блины, мясные части и кисель,
рыбныя звены и ухи, гуси жареныя и журавли, лебеди и чапли и индей-
скыя куры и утята, кокоши и чирята, кулики и тетеревы, воробьи и
цыплята, хлебы ситные и пирошки, и сосуды с разными напитками.
Стоят велики чаны меду, сороковыя бочки вина, стоновыя делвы ренс-
кова, балсамов и тентинов, и иных заморских питий множество много;
и браги, и бузы, и квасу столь множество, что и глядеть не хочется».77
Таким образом, барочная утопия в «Повести о том, как поссорился
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» является исходной точкой
«движения стилевых масс» (Ю.Тынянов). Разрушение идиллического
мира у Гоголя связано со своеобразным стилевым сдвигом.
Во второй главе утопический мир начинает суетливое движение,
и оно подспудно, но неумолимо разрушает гармонию. В тексте повес-
ти появляются и постепенно усиливаются мотивы распада и гибели.
Рада заветного ружья Иван Иванович нарушает привычный маршрут
движения: он не перелезает во двор Ивана Никифоровича через пле-
тень, а идет в обход, по заросшей репьями улице. После этого про-
странственного «выверта» непосредственное соприкосновение симмет-
ричных миров двух друзей становится конфликтным. Жители Мирго-
рода пытаются примирить друзей. Так возникает мотив посредниче-
ства. Мотив этот связан с миром вне благословенного города и реали-
зуется через темы власти и истории.
Поссорившиеся друзья продолжают оставаться симметричными, но
это уже негативная симметрия вражды и антагонизма.
Историческая тема вводится в текст постепенно. Сначала она вхо-
дит как миф, потом превращается в анекдот, затем в бурлеск и лишь
69
СЗЛгранович, WBCajiLOpyKoBcL ТМойничеапбо
в финале сплавляется с характерным для Гоголя мотивом дороги, по-
спешной езды «по весьма важному делу» (378).
Миф моделируется как отдаленный прообраз будущей ссоры и свя-
зан с нанковыми шароварами и ружьем Ивана Никифоровича. В ходе
уговоров Иван Иванович пытается отвлечь своего соседа от категори-
ческого отказа отдать ему ружье. Ружье это, по уверению Ивана Ники-
форовича, куплено им у «турчина», когда Иван Никифорович соби-
рался поступать в милицию. «Лет двадцать назад», то есть в конце вось-
мидесятых - начале девяностых годов XVII века, «внешняя» история
впервые попыталась проникнуть в жизнь Миргорода. Именно тогда
Иван Никифорович сшил себе «синий казацкий бешмет>, «отпустил было
уже усы» и купил это самое ружье, которое стало причиной ссоры,
«выстрелив» в 1810 году. Однако «прорыв» истории в миргородскую
вселенную почему-то не состоялся. Теперь ружье необходимо потомку
казачьих старшин, «когда нападут на дом разбойники» (348) В этом же
разговоре двух друзей речь заходит о трех королях, «объявивших вой-
ну царю нашему», «чтобы мы все приняли турецкую веру» (349). В со-
знании героев гоголевской повести, живущих в угопически-бытовом
пространстве и статическом времени, текущая политика мифологизи-
руется и втягивается в поле фольклорного мышления, где соотносится с
жанром украинских лум, получившим распространение в XVH-XVffl веке78.
Анекдотический ракурс восприятия истории появляется в четвер-
той главе в связи с жалобой Ивана Ивановича в миргородский суд.
В этом пространном документе впервые называется конкретная дата -
«сего 1810 года июля 7 дня»(358) нанесения «смертельной обиды». Эта
дата анекдотически совпадает с трехлетней годовщиной тильзитского
мира. В следующей главе, повествующей о визите городничего к Ива-
ну Ивановичу по поводу бурой свиньи, утащившей из суда жалобу Ивана
Никифоровича, называется другая дата - 1807 год. Городничий упо-
минает ее в связи со своим комически «славным походом через забор
к одной хорошенькой немке» (364). Городничий хром на левую ногу,
которая была прострелена в «последней кампании» (364). Рассказывая
о походных амурах, «городничий зажмурил один глаз и сделал бесовс-
ки плутовскую улыбку» (364). Последняя попытка примирения двух
Иванов перед десятилетней изнурительной тяжбой произошла в тре-
тий год после подачи жалоб.
Таким образом, тяжба Ивана Ивановича с Иваном Никифорови-
чем оказывается соотнесенной с войнами против Наполеона, хотя сам
Миргород находится явно в стороне от этих грандиозных историчес-
ких событий. В русской традиции Наполеон и его нашествие осмысли-
валось как приход Антихриста в преддверии конца света. Городничий
70
Jjia6a четвертая. Стилевая игра с двойничествоуи^.
играет ведущую роль в попытках примирить Ивана Ивановича с Ива-
ном Никифоровичем, но каждая такая попытка только усугубляет враж-
ду. На ассамблее у городничего в седьмой главе попытка примирения,
сближения двух бывших друзей подается в военном дискурсе. В то же
время она пародирует знаменитую тильзитскую встречу Александра I
и Наполеона, их историческое рукопожатие на специально построен-
ном подиуме. Кроме городничего активным миротворцем здесь высту-
пает Иван Иванович - «не тот Иван Иванович, а другой, что с кривым
глазом» (375)79: «...оба начали подталкивать их сзади, чтобы спихнуть
их вместе и не выпускать до тех пор, пока не подадут рук. Иван Ивано-
вич, что с кривым глазом, натолкнул Ивана Никифоровича, хотя и не-
сколько косо, однако ж довольно еше удачно и в то место, где стоял
Иван Иванович; но городничий сделал дирекцию слишком в сторону,
потому что он никак не мог управиться с своевольною пехотою, не
слушавшею на тот раз никакой команды и, как на зло, закидывавшею
чрезвычайно далеко и совершенно в противную сторону <...>, так что
Иван Иванович упал на даму в красном платье, которая из любопыт-
ства просунулась в самую середину. Такое предзнаменование не пред-
вещало ничего доброго. <...> Несмотря на то что оба приятеля весьма
упирались, однако ж были столкнуты, потому что обе действовавшие
стороны получили значительное подкрепление со стороны других гос-
тей» (375).
Одноглазый и хромой миротворцы обозначают характерный для
Гоголя мотив кривой дороги, блуждания по кругу, топтания на месте,
ложного пути. Вместе с образом городничего в повесть входят отго-
лоски исторических событий. В художественном мире цикла «Мирго-
род», в частности, в исследуемой нами повести, историческое движение
уравнивается с разрушением утопии и соотносится с эсхатологическими
настроениями. Хромота городничего, как и кривой глаз Ивана Ивано-
вича, не просто комическая гротескная деталь. Это и «клеймо антихрис-
та», и в то же время примета истории, полной военных событий.
Городничий, осуществляющий властные функции в Миргороде, -
человек пришлый, его прошлая жизнь связана с несколькими наполео-
новскими кампаниями. Рационализм городничего, хотя и гротескно
вывернутый, превращается в повести в знак и символ современной
цивилизации, ускоряющей разрушение патриархальной идиллии. Смысл
повести не в том, что Иван Иванович с Иваном Никифоровичем пос-
сорились, а в том, что в современных условиях их вражда необратима.
Все, что могло бы способствовать примирению, только усиливает их
ненависть друг к другу. Неслучайно в тексте дважды появляются фа-
бульно не мотивированные даты (7 июля 1810 года и 1807 год), свя-
71
СЗЛграновия, ЫВСауидру^овси ТМойничестДо
занные с пустым тильзитским миром, а последняя попытка примирения
друзей приходится на третий год после 1810, то есть на время вторже-
ния французов в Россию. Таким образом, гротескный исторический
контекст становится в произведении эмблемой времени, разрушающе-
го гармонию.
Именно под влиянием времени близнецы, бок о бок блаженство-
вавшие в первой главе, со второй главы начинают симметрично дви-
гаться к деградации и распаду. Этот распад, впрочем, подспудно при-
сутствует и в первой главе. На него намекает фраза: «Ивана Никифо-
ровича и Ивана Ивановича сам черт связал веревочкой. Куда один,
туда и другой плетется» (342).
Упоминание чертей и сатаны нарастает к финалу повести. В главе,
изображающей ссору, Иван Никифорович с самого начала активно
чертыхается. Иван Иванович, упрекая своего соседа за «богопротив-
ные слова» и предупреждая его о расправе на том свете, сам косвенно
обзывает своего соседа «свиньей»: «Как же, вы бы сами посудили хоро-
шенько. Это таки ружье, вещь известная; а то - черт знает что такое:
свинья! Если бы вы не говорили, я бы мог это принять в обидную для
себя сторону» (349).
Эта фраза Ивана Никифоровича как бы подготовлена предыду-
щим текстом повести. Тучность Ивана Никифоровича, его леность,
слухи о том, что он «родился с хвостом назади» (342), большая любовь
этого героя сидеть в жаркий день по горло в воде - подспудно атрибу-
тируют его как свинью. Свинья - знаковое животное. С одной сторо-
ны, свинья - воплощение плодородия и священное животное богини
Деметры. В этом семантическом поле развертывается в повести мотив
пищевого изобилия. С дугой стороны, свинья ассоциируется с чертом
и сатаной, тем более свинья бурая. Вспомним реплику Ивана Никифо-
ровича: «Поцелуйтесь с своею свиньею, а коли не хотите, так с чер-
том!» (350). Свинья, похитившая жалобу из суда, выступает своеобраз-
ным катализатором ссоры двух соседей.
Обидное прозвище «гусак» срывается с языка Ивана Никифорови-
ча в ответ на намек Ивана Ивановича на его «свинство». «Гусак» поме-
шается между теми же семантическими полюсами, что и свинья. С од-
ной стороны, гусь - священное животное Приапа и также ассоцииру-
ется с плодородием и производительной силой (богатый двор Ивана
Ивановича и многочисленные «Гапкины» дети), но в контексте набож-
ности Ивана Ивановича, его деликатности и показного благочестия
гусь воспринимается как символ блудливого ханжества. В этом плане
«гусак» вполне сопричастен эсхатологическим мотивам. Когда Иван
Иванович подпиливает гусиный хлев Ивана Никифоровича, в лунном
72
Jлова четвертая- Стилева_я игра с двойничествоуи-
свете «ему показался мертвец; но скоро он пришел в себя, увидевши,
что это был гусь, просунувший к нему свою шею» (354).
В процессе взаимной вражды Иван Иванович и Иван Никифоро-
вич как бы обмениваются своими атрибутами: на стороне Ивана Ники-
форовича выступает гусь (строительство гусиного хлева на границе
усадеб), а на стороне Ивана Ивановича - бурая свинья.
Распря двух Иванов, на первый взгляд, как бы иллюстрирует изве-
стную пословицу «Гусь свинье не товарищ». Однако в сюжете эта по-
словица выворачивается наизнанку. Герои ведут себя симметрично.
Гусь выполняет те же функции, что и свинья. Гусь - товарищ свинье.
В пословицах декларируются банальные, прописные, избитые истины.
В вывороченном мире Гоголя эти истины оказываются разрушенными.
И вот уже в главе «о том, что произошло в присутствии миргородского
поветового суда», Иван Иванович называет Ивана Никифоровича «зак-
лятым врагом», а Иван Никифорович говорит о своем соседе, что тот
«сам сатана». В последней главе появление Ивана Никифоровича на
ассамблее у городничего, где в это время находится Иван Иванович,
производит такой эффект, «как если бы показался сам сатана или мер-
твец» (374). Когда два бывших друга встретились взглядами на этом
обеде, «лица их с отразившимся изумлением сделались как бы окамене-
лыми» (375).
Окаменелость, марионеточность персонажей усиливается, когда те
попадают в систему властных отношений за пределами Миргорода.
Миргородский «домашний» суд, где судья принимает просителей в за-
масленном халате, а служители поят их чаем, противопоставляется
обезличенному полтавскому крючкотворству, которое превращает
людей в свой придаток. Если миргородский суд как бы включен в «пи-
щевую систему» идиллического города и поборы здесь принимаются
«крупами или чем-нибудь съестным», а крыша суда много лет остается
некрашеной, потому что канцелярские съели приготовленное для по-
краски масло, «приправивши его /туком», то для судебной машины госу-
дарства требуются исключительно «карбованцы».
Кляузы миргородских дворян выдержаны в стилевой традиции де-
мократической сатиры XVII века («Калязинская челобитная», «Повесть
о Ерше Ершовиче»). Особенно это влияние ощущается в характеристи-
ке обидчика в жалобе Ивана Ивановича: «Известный всему свету сво-
ими богопротивными, в омерзение приводящими и всякую меру пре-*
вышаюшими законопреступными поступками <...> Оный дворянин,
и сам притом гнусного вида, характер имеет бранчивый и преиспол-
нен разного рода богохулениями и бранными словами...»(358). Сравни
в «Повести о Ерше Ершовиче»: «Жалоба, господа, нам на Ерша на Ер-
73
СЗЛграновия, WBCajiiopy^cMck Т^ойничеапво
шовича сына, на щетинника, на ябедника, на вора на разбойника,
на ябедника на обманщика, на лихую, на раковые глаза, на вострые
щетины, на худого недоброго человека»80.
Использование старомодного стиля призвано подчеркнуть особое
«островное» положение Миргорода как заповедника старой патриар-
хальной жизни. Другая функция использования позднесредневековых
пародий состоит в том, чтобы представить миргородский быт как игро-
вой, карнавальный. Здесь все бутафория, как в уже упоминавшемся
вертепном театре. Описание вещей из родового сундука Ивана Ники-
форовича очень напоминает распространенные в Х\ЛП-Х\7П1 веках «Опи-
си приданому». Баба выносит во двор тряпье и рухлядь, опорожняя
сундук, словно снимая исторические слои во время раскопок: «старый
мундир с изношенными обшлагами», «парчовую кофту», «дворянский
мундир с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником», «белые
казимировые панталоны пятнами, которые когда-то натягивались на
ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на
его пальцы», «шпагу, , похожую на шпиц, торчащий в воздухе», «жилет,
обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди», «ста-
рую юбку покойной бабушки, с карманами, в которые можно было
положить по арбузу» (344).3авершается этот парад «старинным седлом
с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пис-
толетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медны-
ми бляхами» (345), и, наконец, - нанковыми шароварами и злополуч-
ным ружьем. Эти веши - знак остановившейся в Миргороде истории.
Они бесполезны для современной жизни, но придают предметному полю
повести некий балаганно-музейный статус. Эти веши для персонажей
повести всегда остаются новыми и могут служить актуальным предме-
том ссор и тяжб: «Да, прекрасное, почти новое платье загноила про-
клятая баба. Теперь проветриваю; сукно тонкое, превосходное, толь-
ко вывороти - и можно снова носить» (347).
Однако «вывернуть» старое сукно в новых условиях не удается.
Патриархальный вещный континуум Миргорода, где каждая дребедень
была продолжением человека, а человек - продолжением веши, раз-
рушается, стареет и гниет. В эпилоге повести вечное миргородское
лето сменяется «осенью с грустно-сырою погодою, грязью и туманом»
(377). Поля покрывает «какая-то ненатуральная зелень». Многие жите-
ли Миргорода уже умерли, церковь полупуста. Колоритные хаты сне-
сены, уныло торчат остатки плетней и заборов. На главной улице, куда
прежде, по словам Ивана Ивановича, «всякая баба шла выбросить то,
что ей не нужно», теперь всюду «стоят шесты с привязанным вверху
пуком соломы» (377): производится какая-то новая планировка. Со-
74
Jлаба четбертал- Стилебал игра с двоиничшпвоуи^
временная цивилизация бюрократического порядка пришла в Мирго-
род, и продолговатые окна церкви с круглыми стеклами «обливаются
дождевыми слезами» (377). Художественное пространство повести ли-
шилось плоти и красок. Два старых недруга тоже утратили свой коло-
рит, свою вещность. Они больше не похожи на свинью и гусака. Оба
посерели, постарели и говорят теперь совершенно одинаково. Рас-
сказчик радуется единственному следу прошлой жизни - улыбке на «во-
ронкообразном» (гусином) лице Ивана Ивановича.
Предметный мир повести в финале напоминает выморочное про-
странство повести о Фоме и Ереме. Иван Иванович, как и Иван Ники-
форович, на протяжении десяти лет все надеется, что «дело кончится
завтра». Один из них стоит в притворе, а другой на «крылосе»; у одного
жизнь стерта тяжбой, и у другого тоже. В самом конце удаляющийся
Миргород буквально тонет в мутных потоках дождя. Вместо старинно-
го пестрого сукна появляется рогожка, медленно проносится мимо «пе-
чальная застава с будкою, в которой инвалид чинил серые доспехи
свои» (378). Погрузившийся в мутные воды Миргород и два «единствен-
ные друга», оставшиеся в нем, как бы соответствуют утонувшим
и «всплывшим» Фоме и Ереме. Иван Иванович и Иван Никифорович
еще живы, но живы лишь номинально. Они вырваны из своих блистав-
ших роскошью и пестротой красок усадеб, из своего разноцветного
окружения. Историческая динамика разрушила статику идиллии, цель-
ность и цикличность патриархального мира. Знаменитая фраза рас-
сказчика «Скучно на этом свете, господа!» как бы поводит итог: она не
столько оценивает двух старых склочников, сколько констатирует пе-
чальную гибель патриархальной красоты.
Иван Иванович и Иван Никифорович - персонажи-двойники, пер-
сонажи-близнецы - в первой главе при разительном сходстве обладали
все же индивидуальностью живого. В ходе сюжета эта индивидуаль-
ность стирается. Они становятся совершенно тождественными перед
лицом ворвавшегося в жизнь Миргорода времени. В финале герои
больше не поносят друг друга и словно друг друга не замечают. Теперь
они абсолютно равны перед безличной «тяжбой», «палатой», «верным
известием». Однако для них, как для близнецов, и в финале не суще-
ствует вынесенной за пределы быта меры. Фактически присутствуя на
собственном отпевании, гоголевские персонажи не помнят ни о Боге,
ни о смерти. Вытянувшееся в линию время не сделало вешних персо-
нажей субъектами. Они превратились в объект наступающей бездуш-
ной цивилизации.
Сочная гоголевская утопия, выдержанная в традициях низовой ли-
тературы XVII-XVIII веков, оказывается очень неустойчивой, хрупкой.
75
СЗЛгранович, и/В.Сауиору!(ов(с двойничество
В начале повести близнечная пара Иван Иванович и Иван Никифоро-
вич, эта минимальная модель социума, была призвана подчеркнуть един-
ство мира, была знаком его целостности и самодостаточности. Каждый
из персонажей выступал как некая «ритуальная фигура», связанная с
плодородием, как своеобразный «демиург», экстраполирующий свою
производительную силу на мир, состоящий из «дома» и «двора». Макро-
косм был продолжением микрокосма - и наоборот. Пространство рос-
ло и умножалось, подобно живому организму. Дом Ивана Ивановича
разрастался как грибница, а собаки, дети, гуси, свиньи были как бы
продуктами жизнедеятельности персонифицированного космоса. Здесь
сказывается заметное влияние барочных традиций, сочетающих живо-
писность с символикой и эмблематичностью.
Однако одушевленная объектность, свойственная барочной утопии,
сменяется в повести объектностью неодушевленной, присущей тому
антиугопическому сознанию, внутри которого развивался русский тип
двойников. Под влиянием истории и официальной государственности
Иван Иванович и Иван Никифорович становятся тиражированными
копиями друг друга, так и не превратившись в личностей, противосто-
ящих друг другу и остальному миру.
В цикле «Миргород» есть героические личности («Тарас Бульба»;
есть герои с переходным изломанным сознанием барочного типа, кото-
рому ведом страх, но не известны пути избавления от него (до «фило-
софа» Хомы Брута, по всей вероятности, весь третий год обучения
доносились отзвуки барочной философии); есть патриархальные обы-
ватели (Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, Иван Иванович
и Иван Никифорович), но нет современного человека, субъекта исто-
рии. Время у Гоголя разрушает гармонию, не предлагая взамен нечего
позитивного. Тщательно выстроенная композиция, продуманная мотив-
ная структура, проповедническая интонация автора словно призваны
упорядочить рассыпающийся на глазах мир. Все четыре повести в цик-
ле завершаются смертью персонажей. Но если в первой части «Мирго-
рода» смерть персонажей происходит «внутри» используемой автором
художественной модели, эта смерть, можно сказать, имманентна этой
модели, то во второй части наблюдается сдвиг, разрушение поэтичес-
кого стереотипа за счет вторжения исторической действительности.
В «Вие» в сказочную структуру о спасении не знающем страха положи-
тельным героем заколдованной невесты помещается человек с бароч-
ным сознанием, обрекающим его на гибель. В «Повести о том, как пос-
сорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» архаическое близ-
нечное тождество развертывается в русский тип двойничества, где ге-
рои гибнут в разрушающемся мире.
76
ГЛАВА ПЯТАЯ
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ
ОРИЕНТИРОВАННОСТЬ
РУССКОГО ДВОЙНИЧЕСТВА:
ДОСТОЕВСКИЙ И БУНИН
скатологическая направленность русского двой-
ничества так или иначе проявляется во всех слу-
чаях, но два текста, а именно, роман Ф.М.Дос-
тоевского «Идиот» и повесть И.А.Бунина «Дерев-
ня» заслуживают здесь особого разговора.
Написание обоих произведений связано с пере-
ломным временем в жизни русского общества:
роман Достоевского - конец шестидесятых годов XIX века, повесть
Бунина - 1909-1910 годы. Появление героев со сходной судьбой, не-
смотря на их разные задатки - Рогожина и Мышкина у Достоевского,
братьев Красовых у Бунина - накладывается на общую картину стре-
мительного, почти катастрофического разрушения мира традиционных
ценностей. При этом у Достоевского эсхатологический фон имеет, ус-
ловно говоря, объективный статус: прежние социальные связи и цен-
ностные ориентиры действительно оказываются разрушенными, и Мыш-
кину, образ которого выстраивается вокруг концепта «нового Христа»,
так и не удается утвердить идеи милосердия и человечности и выпол-
нить свою миссию. Напротив, появление князя-юродивого ускоряет
процесс распада и даже провоцирует его.
77
СЗЛгранович, и/ВСа/1СОру!{овси (ОВойничшпВо
У Бунина эсхатологизм представлен не столько как свойство мира,
сколько как характеристика мировосприятия героев, которые посто-
янно рефлексируют по поводу своей «русскости». Повествование Бу-
нина более ориентировано на субъективное восприятие персонажей,
которое оказывается органически включенным в слово генерального
субъекта речи. У Достоевского, напротив, каждое мнение, каждая идей-
ная позиция сохраняют свою самостоятельность, в результате чего по-
вествование приобретает объективность, а сам повествователь высту-
пает как свидетель и комментатор происходящего.
Ни братьев Красовых, ни Мышкина с Рогожиным не принято счи-
тать двойниками, если отталкиваться от бахтинского понимания двой-
ничества, под которым подразумевается пародийное удвоение идей-
ной позиции одного персонажа в мировосприятии другого. В плане
такого удвоения Рогожин и Мышкин совершенно не соотносятся. Бра-
тья Красовы по своим жизненным установкам противоположны и на
двойников тоже не похожи. Однако для нас двойничество представля-
ет собой архетип, реализующийся в сюжете. В этом плане обе рассмат-
риваемые пары несут в себе признаки близнечного типа двойничества.
Здесь важным оказывается то, как реализуется конфликт персона-
жей в художественном мире каждого из произведений. У Достоевско-
го соперничество Рогожина и Мышкина - существенный сюжетообра-
зуюший мотив. Конфликт становится очевидным со второй части ро-
мана, именно в ней достигает своего апогея, когда Рогожин пытается
убить Мышкина. Завершается противостояние, а вместе с ним и ро-
ман, совместным уходом персонажей в безумие. У Бунина конфликт
братьев фактически является исходной точкой сюжетного развития.
О сути этого конфликта сказано вскользь, и в дальнейшем повествова-
нии акцентируется не различие позиций Тихона и Кузьмы, а сходство
их судьбы. Таким образом, мотив соперничества в «Деревне» как бы
вынесен за скобки основного повествования.
Близнечная модель двойничества с законсервировавшимся в ней
концептом обшей судьбы и негативной соборности становится струк-
турой художественного языка лишь в результате контаминации с анта-
гонистическим двойничеством. Взаимодействие двух этих типов при-
водит к тому, что конфликт двойников в близнечной структуре стано-
вится фиктивным, мнимым. В результате чрезвычайную активность
приобретает художественное пространство, часто осмысливаемое как
мир, в котором невозможно жить. Поэтому близнечный тип двойниче-
ства тяготеет к жанровой модели повести. В «Идиоте» мы имеем дело
не с повестью, а с полифоническим романом, в котором совершенно
определенно просматривается центробежная структура сюжета. Это
78
J'jiaSa njunaji. 3(^mojunu4ecf(aji. ошентированностъ
pycc/^pw двойничестба
приводит к тому, что линия Мышкина обособляется от линии Рогожи-
на и становится ведущей.
Пространство в романе «Идиот> не обладает самостоятельной ак-
тивностью и распадается на ряд экспериментальных площадок, обыч-
но замкнутых (вагон, комната, уединенная скамейка, лестничная клет-
ка и т.п), на которых герои выясняют отношения.
Близнечная структура у Достоевского реализуется как бы «сверх»
основного жанрового плана, вступая с ним в противоречие. Стоит об-
ратить внимание на то, что герои романа часто пребывают в толпе.
В этой толпе голос Рогожина и даже голос Мышкина звучат как репли-
ки общего хора. И только в немногих эпизодах, где Мышкин с глазу на
глаз оказывается с Рогожиным, другие персонажи овнешляются, их
голоса как бы сливаются, превращаясь в гул внешнего пространства.
Наедине друг с другом персонажи достигают высочайшей степени вза-
имопонимания, но это взаимопонимание почему-то не может быть дос-
тигнуто, когда они оказываются на людях. Жанровая модель повести
присутствует у Достоевского как подтекст романной модели; утопи-
ческое дороманное сознание пребывает в «Идиоте» как «подкорка»
романного мира. Более старая, «старорусская», если так можно выра-
зиться, модель повести в тексте романа «Идиот> предстает как структу-
ра, которую автор опровергает, но так и не может опровергнуть. Она
становится тем «культурным голосом», который звучит вместе и на рав-
ных с голосом романа в его классическом виде. Такая культурная по-
лифония, многоголосие структур и моделей приводит к тому, что кон-
цепт «нового Христа», который Достоевский хотел спроецировать на
судьбу Мышкина, остается в романе нед©реализованным.
«Деревня» И.Бунина представляет собой классический образец по-
вести. Ведущим началом здесь оказывается пространство и пережива-
ние этого пространства героями. Образ Дурновки становится у Буни-
на символом России, что неоднократно акцентируется в тексте. Поэто-
му близнечная модель в «Деревне» реализуется довольно последова-
тельно, хотя и подвергается субъективизации. Дурновка все время да-
ется то с точки зрения Тихона, то с точки зрения Кузьмы, и лишь
в финале звучит «чистый» голос повествователя. Таким образом, близ-
нечность у Бунина как бы возвращается к своему истоку, причем воз-
вращается не только на уровне жанрово-композиционных элементов,
но и на уровне сюжетного развертывания. Второе особенно любопыт-
но. Сюжет начинается как трансформация исходной близнечной струк-
туры, наделение ее чуждым ей психологизмом, саморефлексией пер-
сонажей, «романностью», а завершается полным растворением глав-
ных героев в стихии коллективно-почвенного, а следовательно, воз-
вращением к исходной модели.
79
СЗЛъранович, и/ВСа/иору/^рва. Я)войничестВо
Если у Достоевского повесть - «подкорка» романа, то у Бунина
повесть становится закономерным продолжением романа, которое,
благодаря циклической концепции времени, предстает как возвраще-
ние к истокам. Как дополнительный аргумент в данном случае может
рассматриваться то обстоятельство, что бунинская «Деревня» появи-
лась в период глубокого кризиса традиционных романных форм, во
время, когда русский мифологический роман еще не сложился. «Де-
ревня» Бунина стоит у истоков прозы XX века с ее вниманием к над-
личностным факторам, влияющим на судьбы личностей и народов.
Посмотрим, как реализуется русская близнечная модель в «Идиоте»
Достоевского, как она трансформирует романную доминанту.
Рогожин и Мышкин появляются одновременно, при этом акценти-
руется их сходство, даже тождество: «В одном из вагонов третьего клас-
са, с рассвета очутились друг против друга, у самого окна, два пасса-
жира - оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски оде-
тые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелав-
шие, наконец, войти друг с другом в разговор»81.
Знаменательно, что в роман, заглавие которого обозначает цент-
рального героя, этот герой вводится через пару со своим «братом»-
соперником. Герои сразу атрибутируются словами «два», «оба». Финал
романа тоже показывает нам эту исходную пару в неразрывном един-
стве. Выстраивается своеобразная фабула: два персонажа появляют-
ся из «небытия» и после мучительного пути в состоянии дружбы-враж-
ды в «небытие» и уходят.
После того, как повествователь отмечает сходство «двух пассажи-
ров», он приступает к перечислению их «розных примет».
Один из них (Рогожин, как впоследствии узнает читатель) - «неболь-
шого роста», другой - «роста немного повыше среднего»; один - «кур-
чавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными гла-
зами», другой - «очень белокур, густоволос», «глаза его были большие,
голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое»;
у одного - «нос был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы
беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже
злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скраши-
вал неблагородно развитую нижнюю часть лица»; другой - «со впалы-
ми щеками» лицо имел «приятное, тонкое и сухое, но бесцветное» (5-6).
У одного в лице была «мертвая бледность, придававшая всей физионо-
мии молодого человека изможденный вид», у другого - «лицо досиня
80
УЛаба njvmajL Эс^атоуюшчгс^ал ориентированность
русского двойничества
иззябшее» (6). Обоим персонажам приблизительно по двадцать семь
лет. Оба - без багажа и одеты не по погоде: один слишком тепло, другой
слишком легко. Далее из текста мы узнаем, что оба героя перенесли
тяжелую болезнь и истощены физически и духовно, что оба направля-
ются в неизвестность, но имеют перспективы на солидное наследство.
Таким образом, через видимую противопоставленность героев бук-
вально «разит» их близнечным сходством и симметричностью судьбы.
Герои сидят друг против друга, испытывая неодолимую тягу друг
к другу. На протяжении всего романа они как бы «бьют друг другу
челом», не замечая остальных персонажей. Их диалог составляет осо-
бую линию в романе, на их отношения никто, даже Настасья Филип-
повна, по-настоящему повлиять не может.
Последнее замечание может показаться странным: ведь именно
Настасья Филипповна становится прямой причиной конфронтации
Рогожина и Мышкина. Именно из-за нее Рогожин пытается зарезать
князя, с которым только что обменялся крестами. Развитие конфликта
Рогожина и Мышкина, связанное с метаниями Настасьи Филипповны
от одного к другому, как бы предшествует второй части романа и осу-
ществляется за пределами повествования. К началу второй части, ког-
да Мышкин после продолжительного отсутствия возвращается в Пе-
тербург, отношения между персонажами уже напряженные. Князя по-
стоянно преследует «взгляд» Рогожина, который вызывает в нем тре-
вожное чувство. Показательно, что соперничество начинается после
преодоления «безродности» персонажей: оба получают богатое наслед-
ство, а вместе с ним прочный социальный статус. Можно сказать, что
Рогожин и Мышкин оба как бы перестают «скитаться меж двор» и при-
ступают к обустройству своего мира-пространства. Оба как бы полу-
чают дом. Особенно это касается Рогожина, который становится хозя-
ином мрачных отцовских хором. В меньшей мере это относится к Мыш-
кину, хотя он тоже обретает свое жилище на уютной веранде дачи
Лебедева.
Встреча Рогожина и Мышкина во второй части «Идиота» происхо-
дит в доме Рогожина. Здесь герои обмениваются крестами, и Рогожин
подводит Мышкина по благословение своей матери. Герои как бы ста-
новятся братьями. Этот эпизод, кажется, вступает в противоречие со
следующим за ним эпизодом покушения Рогожина на жизнь Мышкина.
В романе покушение мотивируется «хаосом», «сумбуром», «безобрази-
ем», изнанкой души Рогожина. Однако такая мотивировка представля-
ется нам своеобразным механизмом актуализации древней структуры
антагонистического двойничества.
81
С 3 Агранович, №ВСа_/иору1(ова. Ювойничество
Напомним некоторые признаки этой модели. Двойники обязатель-
но имеют общие корни, которые восходят к их «братству». Двойники
всегда вступают в конфликт, который развертывается на грани их ми-
ров. Рогожин пытается убить Мышкина не у себя дома, а в гостинице
на темной лестнице. При этом столкновение Рогожина и Мышкина во
второй части «Идиота» нельзя в полной мере назвать поединком. Мыш-
кин не считает себя соперником Рогожина: «...да, он желал бы теперь
встретить Рогожина, он бы взял его за руку, и они бы пошли вместе...
Сердце его чисто; разве он соперник Рогожину?» (231).
Духовные интересы Мышкина, его отношение к Настасье Филип-
повне лежат вне сферы противоборства. В рассматриваемых эпизодах
именно необузданная натура Рогожина инициирует конфликт. Рого-
жин готов взять за руку Мышкина в «наготе и босоте», но, когда речь
идет о конституировании порядка, об обустройстве принимаемого со-
циумом мира, Мышкин воспринимается Рогожиным не просто как со-
перник, а как антагонист. Упорядоченный мир может быть только «ро-
гожинским», в котором вместо любви и милосердия господствует страсть
и ненависть. Это чувствует и Настасья Филипповна, которая в четвер-
той части романа убегает из-под венца от Мышкина к Рогожину.
В мире Рогожина доминирует насилие, ’Даже любовь и вера связаны
с насилием, с убийством, со смертью. Мышкинская утопия христианс-
кой любви, которую он пытается реализовать в отношениях с Настась-
ей Филипповной, в конечном итоге оборачивается насилием Мышки-
на над собственной душой. Дюбя Аглаю, он принимает решение же-
ниться на Настасье Филипповне, дать ей счастье путем собственного
несчастья и горя своей возлюбленной. Если мир Рогожина темный, душ-
ный, мертвый, то мир Мышкина эфемерен, шаток и в конечном итоге
бесперспективен. У князя все-таки нет, да и не может быть дома, кото-
рый бы являлся продолжением его внутреннего пространства. В этом
смысле мир Мышкина не противостоит миру Рогожина, а симметричен
ему, в чем-то даже равен. В конце концов оба мира сливаются в спаль-
не Рогожина, где под клеенкой и простыней лежит труп Настасьи Фи-
липповны, а два мнимых соперника проводят свою последнюю ночь
перед погружением в бездну безумия. Когда Настасья Филипповна
убегает из-под венца, эфемерный мир князя стремительно хаотизиру-
ется, но и мрачный порядок дома Рогожина тоже необратимо разру-
шается. Утратившие опору герои ищут друг друга, чтобы погибнуть
вместе. Зарезав Настасью Филипповну, Рогожин разыскивает Мышки-
на, чтобы подобно тонущему Ереме, утянуть Фому за ногу на дно.
И Мышкин не сопротивляется этому, потому что уже осознал свое ду-
ховное поражение.
82
TjiaBa njimajL 3(^amojioiU4eci(ajL ориентированности
pycc^pw двойничества
Таким образом, миры двух героев, столкнувшись, взаимно уничто-
жают друг друга. Рогожин и Мышкин оказываются в пустоте, в духов-
ном вакууме, который реализуется в романе через мотив безумия.
В «Заключении» автор не оставляет героям никакого шанса на выздо-
ровление. Они остаются живы, но это существование пустых тел, фак-
тически смерть, как у Фомы с Еремой, трупы которых «на третины»
всплыли и были вынесены на берег, где и лежали «толсты, пузаты, вельми
бородаты». Двойникам так и не удалось победить общую судьбу и об-
щую обреченность. «Европейский» вариант двойников-антагонистов не
реализовался из-за отсутствия жизнеспособной альтернативы хаосу,
выморочности и распаду русской жизни.
Важной проблемой является взаимодействие «русского типа» двой-
ничества, типа Фомы и Еремы, с христианскими концептами произве-
дения. Как в полуфольклорный текст XVII века попали имена Фомы
и Еремы, какова генетическая семантика подобной номинации, можно
лишь предполагать. Выскажем свою гипотезу диффузии библейских
имен и связанных с ними мотивов и архаической по своей сути модели
близнечного тождества. Эта гипотеза поможет объяснить смысл близ-
нечного двойничества в романе «Идиор> и роль этого двойничества
в христианской символике произведения.
Русский Фома, гибнущий вместе с Еремой, на наш взгляд, ассоциа-
тивно связан в национальной традиции с Фомой христианских источ-
ников. Имя апостола Фомы имеет семантику - близнец. Среди апосто-
лов Фома занимает особое место, связанное с мотивом неверия. Здесь
можно обнаружить редукцию древнейшего смехового обряда. К Сме-
ховой обрядности, в частности, восходит известный жест Фомы, ког-
да-то имевший магическую функцию жизнедарения и ритуального вос-
крешения. Через этот рудиментарный смеховой элемент могла возник-
нуть метафорическая связь евангельского Фомы с персонажем скомо-
рошины.
Семантика имени апостола Фомы, а также некоторые трикстерские
приметы этого персонажа породили устойчивую легенду о том, что
Фома был братом-близнецом Христа. Эта легенда повлияла даже на
иконографию Фомы. Думается, что апокрифические гностические
«евангелия детства», известные на Руси приблизительно с XIV века,
неслучайно приписаны Фоме: как брат-близнец, Фома мог быть свиде-
телем детских лет Иисуса. С именем Христа у гностиков связаны пред-
ставления о его детском двойнике82. Так, в «Пистис Софии» рассказы-
вается, как в дом Иисуса, которому тогда было три года, пришел некий
мальчик, абсолютно на него похожий. Сам Иисус в это время работал
в винограднике с отцом. Мальчик спросил, где находится его брат Иисус.
83
СЗЛгранович, и£В.Са/иору1(ова, (Овойкичество
Испуганная Мария привязала его к кровати и пошла к Иосифу. Когда
маленький Иисус услышал ее слова, он сказал: «Где же он, ибо я ждал
его здесь?». Когда Иисус вошел в комнату, мальчик освободился, они
обнялись и стали одно83.
Стоит подчеркнуть, что евангелия от Фомы все имеют гностичес-
кий характер. Гностический дуализм отрицает не только человеческую
природу Христа, но и возможность торжества его дела на земле, воз-
можность христианской нравственной практики. Таким образом, че-
рез фигуру Фомы-апостола, которая сливается с апокрифическим об-
разом Фомы (братом-близнецом Христа), происходит своеобразная
«сцепка» с персонажем Фомой, близнецом Еремы. В сознании Досто-
евского, вероятно, присутствуют все семантические оттенки образа
Фомы: комический близнец Еремы, «близнец» и спутник Христа, близ-
нец-антипод Христа. Последняя роль могла слиться с другими антипо-
дами Христа, его врагами Иудой и Антихристом - через мотив проти-
востояния.
Если Мышкин получает в романе «Идиор> устойчивую ассоциацию
с Христом, то его «близнец» Рогожин семантически может быть отож-
дествлен и с антихристом, и с Фомой (во всех трех коннотациях). Че-
рез русский тип двойничества происходит своеобразная «обратная» ас-
социация князя с Еремой. Имя Ерема, возможно, генетически сопри-
касается с библейским Иеремией - пророком, не признанным своими
единоверцами. Так в подтексте романа сплавляются модели «Фома -
Христос» и «Фома - Ерема». В апокалиптическом поле повествования
Достоевского эти две модели соединяются с парой Антихрист-Христос.
Таким образом, дуэт Рогожин - Мышкин проецируется на сложный
децентрованный клубок христианских, гностических и национально-
исторических матриц.
Историческая нить этого клубка оказывается сцепленной и с фигу-
рой Ивана Грозного. В связи с этим историческим лицом дополнитель-
ную семантику приобретает имя Рогожина - Парфен. Имя Парфен,
буквально означающее «девственник», указывает, с одной стороны, на
неискушенность, отчасти дикость, необузданность в отношениях с людь-
ми («девственный лес»), а с другой стороны, на нравственную чистоту
и бескомпромиссность. В этом смысле Рогожин - двойник Мышкина,
у которого житейская наивность сочетается с «мудростью сердца».
Поведение Рогожина эксцентрично, скандально. Это обусловлено
культурной маргинальностью персонажа. С одной стороны, он мот
и гедонист, с другой - выходец из ригористической старообрядческой
среды. Бесцеремонное поведение Рогожина, сочетающееся с шутовс-
ким самоуничижением, является парадоксальной формой его самоут-
84
Улава njimajL Эс^атолтичес^ал ориентированности
русского двойничества
верждения. Рогожин почти всегда юродствует. Его поведение стилис-
тически напоминает литературно-игровые маски Ивана Грозного, один
из псевдонимов которого был Парфений Уродливый (т.е. юродивый)
84. Рогожина с историческим персонажем сближают не только необуз-
данная страстность, граничащая с жестокостью, не только властность
и безумие, но и истовая склонность к самостоятельной трактовке рели-
гиозного учения. Достаточно вспомнить картину в доме Рогожина, ко-
торая так неприятно поразила Мышкина.
Как и у Ивана Грозного, у Рогожина есть сопровождающая его пуб-
личное появление свита подонков, готовых на все ради хозяина. Впро-
чем, свита сомнительных личностей окружает и князя Мышкина (гене-
рал Иволгин, Лебедев, Келлер, Ипполит, «сын Павлищева» Бурдовс-
кий, Докторенко). Следует заметить, что наличие разношерстного эс-
корта с амбивалентным (развенчиваюше-увенчиваюшим) поведением
было характерно для русских юродивых. Наличие свиты у обоих пер-
сонажей романа, склонность обоих к юродству делает их миры, на пер-
вый взгляд, соотносящиеся как светлый и темный, симметричными.
Через мотив юродства, соотносимый с образом Ивана Грозного,
в роман входит тема ложного двоемирия и выморочности. С другой
стороны, этот же мотив вводит в роман утопическую идею жизни как
реализации некого религиозно-нравственного проекта.
Религиозно-нравственная утопия довольно ярко проявляется в от-
ношении Рогожина и Мышкина к Ипполиту Терентьеву. Князь хлопо-
чет вокруг Ипполита, пытаясь исцелить (воскресить) душу умирающего
в страхе юноши. Но у постели больного Ипполита дежурит и Рогожин.
Об успехе проекта в романе ничего не сказано. В «Заключении» сооб-
щается лишь, что «Ипполит скончался в ужасном волнении и несколько
раньше, чем ожидал, недели две спустя после смерти Настасьи Филип-
повны» (613). Таким образом, фигура Ипполита имеет семантику не-
удавшейся попытки чуда воскрешения, которое стремятся сотворить
двойники.
Двойничество Мышкина и Рогожина постоянно проецируется на
мотив Апокалипсиса. Лебедев, сыгравший роль посредника в знаком-
стве персонажей, как бы соединяющий их миры проныра и шут, толку-
ет Апокалипсис, с гордостью передавая Мышкину слова своего покой-
ного начальника Петра Захарыча: «Правда ли, что ты профессор анти-
христа?» И не потаил: «Аз есмь, говорю», и изложил, и представил,
и страха не смягчил, но, еще мысленно развернув аллегорический сви-
ток, усилил и цифры подвел» (203). Лебедев играет важную роль
в роковом треугольнике «Рогожин - Настасья Филипповна - Мышкин»,
за что князь обвиняет его в служении двум господам, двуличии и ли-
85
СЗЛъранович, ЫВСауиорукова- двойничество
цемерии. Это двуличие Лебедев мотивирует начавшимся, по его мне-
нию, Апокалипсисом, третьим, вороным, всадником, олицетворяющим
нынешний век «меры и договора». Тема Апокалипсиса вводит в роман
концепт борьбы Христа и Антихриста, князя света и князя тьмы, кон-
цепт, который своеобразно воплощается в паре Мышкин - Рогожин.
Борьба Христа и Антихриста должна решить судьбу мира, соперни-
чество Рогожина и Мышкина должно определить судьбу Настасьи Фи-
липповны. В этом образе персонифицируется страдающая и грешная
земная красота. Она не может спасти мир сама по себе, ибо нуждается
в Спасителе. Однако на пару двойников-антагонистов (Христос-Анти-
христ) в романе накладывается «русский» вариант (Фома и Ерема),
в котором двойники бессильны перед обстоятельствами, в котором миру
тьмы и выморочности нет альтернативы. Близнечная модель поглоща-
ет структуру двойников-антагонистов, фактически подменяет ее.
Мотив обреченности идентичных двойников проникает в близнеч-
ную модель, как мы показали, в XVI-XVII веках. Это связано с теми
историческими условиями, в которых эта модель актуализируется. Од-
нако сама по себе структура «близнецов» восходит к весьма архаичес-
ким пластам мифологического сознания. Первоначально близнецы -
это культурные герои, творящие цивилизацию из первичного хаоса.
В их деятельности важным оказывается мотив созидания, творения но-
вых форм, тема «начала» и незавершенности деяний. Поскольку арха-
ические близнецы являются первотворцами, им свойственная «неуме-
лость», неискушенность, импровизаторство. В мифе акты близнечного
творчества часто связаны со смехом, который здесь имеет семантику
жизнедарения. Поэтому внешне поведение близнецов напоминает трик-
стерское. Думается, что «изнаночное» поведение трикстера впослед-
ствии «наложилось» на неофитскую «глупость» близнецов-первопред-
ков. Таким образом, модель мифологических близнецов внутри себя
содержит идею незавершенности «творчества жизни». Двойники-анта-
гонисты «делят» уже созданный, готовый мир, как бы заново упорядо-
чивая его в своих интересах. Близнецы имеют дело со становящимся
творимым космосом, в котором не до конца определилось «свое» и «чу-
жое», не разделились природа и культура, не вполне оформилось доб-
ро и зло.
Мифологические сюжеты о близнецах часто имеют кумулятивную
структуру. Эта структура впоследствии переходит в животную сказку
и анекдот. Эта простейшая, даже примитивная организация сюжета
является, в силу известной случайности соединения эпизодов, доста-
точно свободной. Это становится очевидным, если сравнить кумуля-
тивный сюжет с морфологией, например, волшебной сказки. Сказка
«не состоится», если исключить из ее композиции развязку (допустим,
86
УjiaBa njimajL 3c^amoju)iU4eci{ajL ориентированности
русского двойничества
брак и «воцарение» главного героя). Кумулятивное же повествование
можно как продолжать бесконечно долго, так и «оборвать» после лю-
бого эпизода или серии эпизодов. Дело в том, что в основе кумулятив-
ной фабулы лежит древнейшая идея единого пространства, воплощен-
ного в образе дороги.
Кумулятивность явно присутствует и в композиции русской сатири-
ческой повести XVII века о Фоме и Ереме. Злоключения персонажей-
близнецов здесь достаточно спонтанны и случайны; событийным ря-
дом повести гибель персонажей не мотивирована. Обреченность геро-
ев связана с метатекстом эпохи, в котором актуализируется структура
архаического гипертекста85. Неофитство древних близнецов генети-
чески объясняет неумелость Фомы и Еремы. Братья - дилетанты во
всем, их маргинальность как раз и манифестирует их генетическую
природу. Так социальные мотивы перекодируют архетипические мо-
дели, сохраняя «структурную память».
Этот генетический экскурс мы предприняли для того, чтобы осмыс-
лить неоднозначность близнечной структуры в романе Достоевского
«Идиор>. В самом деле, обреченность Рогожина и Мышкина не звучит
в романе как доминирующая тема. В поведении героев немало экстра-
вагантного, случайного, даже анекдотического. Достаточно вспомнить
историю с вазой на даче Епанчиных, что так изменила отношения Мыш-
кина с Аглаей. Как и в других романах Достоевского, в «Идиоте» мно-
гое происходит «вдруг>. В художественном мире романа близнечная
структура реализуется амбивалентно, сама с собой вступая в диалог.
Мышкин и Рогожин появляются в романе как персонажи, буквально
не знающие общепринятых правил поведения. Сомнительность репу-
тации Настасьи Филипповны для них обоих в равной степени не имеет
никакого значения.
В этом плане Рогожину и Мышкину противопоставлен Ганя Ивол-
гин, рассматривающий брак с Настасьей Филипповной как позор
и оскорбление. Семейство Иволгиных, кроме Коли и генерала, атри-
бутируется автором как заурядное, среднее, рядовое. Уже в первой
части романа происходит «сбой» в архетипической модели сказки с ее
центробежной структурой. Если попытаться реставрировать архетип
сказки в первой части романа, то мы получим красавицу (Настасья Фи-
липповна), плененную «кощеем» (Тоцкий), которую должен спасти «по-
ложительный жених» (Танечка). Кстати, Настасья Филипповна ирони-
чески и даже саркастически называет Ганю «спасителем». В сказочной
матрице «положительность» жениха подчеркивается наличием двух лож-
ных претендентов, которые пренебрегают мудрыми советами, посту-
пают асоциально.
87
СЗЛгранович, WBCajiLOpyKoSa. ТМойничеапво
У Достоевского этот архетип «смешается» (Ю.Тынянов) в самом на-
чале романа. Если сказочный герой искренен, можно сказать, прямо-
линеен, то «положительный жених» Ганя двуличен. В романе двуличие
мотивируется нравственной несамостоятельностью, которая трактует-
ся Настасьей Филипповной как трусость. В результате она отдает пред-
почтение «антигероям» и впоследствии осуществляет свой выбор меж-
ду ними.
Вторжение «близнецов» в брачную структуру сказочного архетипа
приводит к тому, что сказочные «ходы» выстраиваются в не свойствен-
ную им кумулятивную цепочку и теряют необходимую связь между со-
бой. Так повествование из структурной обязательности древнего сю-
жета о браке «вырывается» в пространство непредсказуемости, связан-
ное с сюжетом об импровизационном творении близнецами новых пра-
вил бытия. Неслучайно исследователи говорят об относительной само-
стоятельности и завершенности первой части романа «Идиор>.
«Брачная модель» в последующих частях произведения перестает
быть центральной. Ведущим становится самоопределение, в первую
очередь, Мышкина, в меньшей мере - Рогожина, их отношение к суще-
ствующим позициям и ценностям. Ослабленность мотива брака прояв-
ляется в том, что ситуация бегства из-под венца несколько раз повто-
ряется. Убийство Настасьи Филипповны по этой логике могло бы про-
изойти и раньше. Мотивировка убийства лежит за пределами фабулы,
в области идей, связанных не с изменой и ревностью, а с высшими
ценностями существования, над которыми размышляют и Мышкин,
и Рогожин.
Погружение сюжета романа в стихию кумулятивности, что прояв-
ляется, в частности, в непомерном разрастании побочных линий, на-
пример, линии Иппдлита, генерала Иволгина, Бурдовского, лишает
образ Настасьи Филипповны и личностной, и даже функциональной
определенности. Она становится похожа на персонифицированное
хаотическое пространство. Неслучайно Мышкин, начиная со второй
части, называет ее больной и безумной. Как персонаж Настасья Фи-
липповна становится пассивной. Можно сказать, что события романа
развиваются НА ФОНЕ ее скандальных выходок.
Таким образом, Настасья Филипповна - это красота, которую не-
возможно спасти, это экстатическая, хаотическая сущность, в которой
«вязнер> всякое созидательное начало. Невозможность спасения в зна-
чительной мере определяется тем, что мир, воплощенный в Настасье
Филипповне, оказывается между «близнецов», которые отвергают за-
коны и правила социума. Вспомним, как Настасья Филипповна умоля-
ла Рогожина ввести ее в его мрачный дом, оставив в нем все без изме-
88
УjiaSa njLmajL. Эс^атоуи)шчгс\аус ориентированности
русского двойничества
нений, чтобы жить в этом доме по нормам его основателей. Этой геро-
ине, строго говоря, нужна узда, а не свобода. Здесь, на наш взгляд,
обнаруживается социальный консерватизм Достоевского.
Роман «Идиор> можно охарактеризовать как произведение о поис-
ке новых ценностей, поиске, который потерпел неудачу. Так автор
отреагировал на напряженную духовную ситуацию шестидесятых го-
дов. Из всех крупных произведений Достоевского «Идиор> - самое ка-
тастрофическое и пессимистическое. Этим и обусловлена парадоксаль-
ная реализация русского типа двойничества в повествовании.
Достаточно четко обозначенная в самом начале романа модель Фомы
и Еремы, подобно прологу античных трагедий, предрекает катастро-
фический финал. Но затем исходная структура начинает развоплошать-
ся, терять свою семантику, становиться формальным приемом. Развоп-
лошение приводит к тому, что «близнецы» в какой-то момент превра-
щаются в антагонистов, и один пытается убить другого. Изменение се-
мантики, структурные сдвиги вносят в повествование элемент непред-
сказуемости, рождают у читателя иллюзию, надежду на «счастливый
финал». Но в последней части романа, особенно в его заключительном
эпизоде, единство судьбы двойников, а вместе с ним и мотив их обре-
ченности, совместной гибели вновь актуализируется. Эта актуализа-
ция обусловлена изменением сюжетной роли Настасьи Филипповны.
Так в романе восстанавливается вроде бы снятый в начале историчес-
кий подтекст. Мир, вращающийся вокруг личности, не стал светлее
мира обветшалой традиционной нормы. Мало того, эта норма, кото-
рая неявно присутствует в тексте романа, оказывается единственной
возможностью удержания социума, несправедливого, жестокого, ко-
рыстного, от распада и бездны.
Если Мышкин - это новый Христос, то такой Христос современно-
му писателю миру не нужен. Через несколько лет эта мысль совершен-
но недвусмысленно прозвучит в «Легенде о Великом Инквизиторе».
Поцелуй Христа, адресованный великому инквизитору, помимо всего
прочего, означает признание им своего поражения в споре с им же
самим установленной традицией.
В русской действительности любой Христос неизбежно оказывает-
ся равным Антихристу, а Антихрист равен Христу. Рука Рогожина,
покусившегося на Мышкина, дрогнула именно в тот момент, когда кня-
зя настиг очередной припадок86. Личностное усилие в русской дей-
ствительности всегда оказывается злом, исходящим от бесов, и поэто-
му обречено.
89
С-З-ЯгранаЗич, №В.Са_/и.ору>(рва. (Овойничеапво
♦ ♦ ♦
В бунинской «Деревне» центральные персонажи вводятся в текст
как «братья Красовы». Свою биографию они начинают вместе, потом,
однажды чуть не порезавшись ножами, «расходятся от греха», но в кон-
це своей безрадостной и пустой жизни вновь соединяются, чтобы вме-
сте встретить старость.
Русское «близнечество» братьев Красовых еше более «националь-
но» и фольклорно. Стилистика «Деревни» довольно последовательно
выдержана в духе демократической ярмарочной культуры. Здесь есть
и структуры народной баллады (судьба прадеда Красовых, отбившего
у барина любовницу и затравленного собаками, напоминает сюжет
песни о Ваньке-ключнике), разбойничьей песни о добром молодце на
правеже (дед Красовых)87, низовой полуфольклорной литературы вро-
де сатирической описи приданого. Вот как говорится, например,
о начале торговой деятельности братьев: «Товар - зеркальца, мыльца,
перстни, нитки, платки, иголки, крендели - в рундуке. А в телеге все, что
добыто в обмен на товар: дохлые кошки, яйца, холсты, тряпки...» (97).
Очень много в повести фрагментов, воспроизводящих манеру «яр-
марочных дедов», балагурство зазывал. Например:
«- У-ух! И здорова же водка у тебя, Петровна! Аж в лоб стукнула,
пропади она пропадом.
- Сахаром в уста, любезный!
- Либо она у тебя с нюхательным табаком?
- Вот и вышел дураком!
А в лавке еше люднее:
- Ильич! Хунтик ветчинки не отвесишь?
- Ветчинкой я, брат, нонешний год, благодаря богу, так обеспечен,
так обеспечен!
- А почем?
- Дешевка!
- Хозяин! Деготь у вас хороший есть?
- Такого дето, любезный, у твоего деда на свадьбе не было!» (99).
В повести воспроизводится и стиль гадательных книг, и демократи-
ческая поэзия в духе Кольцова. Сквозь стилистический слой слободс-
кой культуры просвечивает более древний - фольклорно-обрядовый
и легендарно-сказочный.
Значительную роль в повести играет мотив кабака, в котором про-
пивается беспутная жизнь и спускается последняя рубаха. Бунинские
персонажи постоянно находятся среди толпы случайно встреченных
ими на дороге жизни людей. Эти лица хоть и запоминаются братьями
порою на всю жизнь, фабульно в их биографию не вливаются. Много-
90
TjtaSa njmajL 3c^amo_/u)iu4ecf(ajL ориентированность
русски) двойничестоа
численные эпизодические персонажи «Деревни» выполняют в духов-
ных исканиях братьев Красовых своеобразную роль примеров, иллюс-
траций национальной ментальности. Даже себя самих братья склонны
рассматривать как такие же «примеры». Они постоянно сравнивают
себя с другими, размышляют о собственной «русскости», особенно Кузь-
ма. Сентенции вроде «Чуть не вся Дурновка состоит из Красовых!»
(98), формально принадлежащие повествователю, выражают мировос-
приятие персонажей. Бунинские братья, Тихон и Кузьма, часто спорят
о русском народе и его судьбе. В этих спорах конкретные человечес-
кие судьбы выступают как примеры всеобщего, имя собственное ста-
новится нарицательным: «Кузьма вскочил с места.
- Господь, господь! - воскликнул он фальцетом. - Какой там гос-
подь у нас! Какой господь может быть у Дениски, у Акимки, у Меньшо-
ва, у Серого, у тебя, у меня?» (205).
Наделенные ярко выраженной способностью к рефлексии, братья
Красовы тем не менее не ощущают себя субъектами истории, постоян-
но жалуясь на вынужденность собственного существования. Но и час-
тью коллективного целого они себя уже не чувствуют, ибо братья -
отщепенцы, маргиналы. Тихон - помещик, хозяин, выбившийся из му-
жиков; Кузьма - интеллигент-самоучка. Но обоим братьям необходимо
признание и уважение «деревни», целого, от которого они оторвались.
Когда Тихон «доконал» потомка обнищавших Дурново и «взял дур-
новское именьице», мужики «ахнули от гордости» (98). Когда Кузьма
начал свою поэтическую деятельность, то стал писать, «подделываясь
под базарный вкус» (150). Однако желание нравиться простому люду
уживается и у Тихона, и у Кузьмы с раздражением против коллектив-
ного консерватизма.
Подобно Фоме и Ереме из повести XVII века, Тихон, а особенно
постоянно меняющий род занятий Кузьма, воспринимаются народом
как чужаки, даже шуты: «Да мало того: он шутом стал!»(о Кузьме) (156).
И Тихон, и Кузьма считают себя неудачниками, людьми бессмысленно
растратившими свою жизнь. Но также бессмысленно, с их точки зре-
ния, проходит и жизнь других людей. Она полна немотивированно
жестоких, диких выходок.
Мир, окружающий братьев Красовых, мрачный, беспросветный,
голодный, холодный, ниший, вшивый, увечный. Это как бы жизнь наи-
знанку, которая подобна немой стряпухе, истаскавшей дорогой загра-
ничный платок, подарок Тихона, на «обратную сторону», напрасно
дожидаясь праздника. Но таковым мир видится братьям. Видение пре-
ломлено через их пространственную, временную и психологическую
точки зрения.
91
СЗЛгранович, WBCajuopyi^pea, (Овойничество
Антиутопическое пространство у Бунина не объективно, а субъек-
тивизировано. Сюжет повести во многом развертывается как пережи-
вание братьями Красовыми бескрайнего пространства. Мотив дороги,
присутствующий в повести Бунина, тем не менее лишен коннотации
направленности. Дорог много, но все они, как в тупик, упираются
в Дурновку, где «руки отваливаются от дела»: «И дворов-то в этой Дур-
новке всего три десятка. И лежит-то она в чертовой яруге: широкий
овраг, на одном боку - избы, на другом - усадьбишка» (113).
Пространство является не только художественным центром повес-
ти Бунина, но и его главным и самым активным «персонажем». Люди -
органическая часть этого пространства, и пытающиеся оторваться от
него братья Красовы обречены на вымирание. Братья, с одной сторо-
ны ненавидят «деревню», а с другой - именно по «деревне», по ее об-
щинным ценностям и устоям соизмеряют свою жизнь. Тихон мечтает
о наследнике, ради которого тянется из года в год хозяйственная «ка-
торга». Кузьма одержим идеей просвещения «несчастного народа». Со-
стояние родового целого, слитого с пространством, вызывает у брать-
ев ощущение неправильности, неблагополучия. Окружающий мир пред-
ставляется им как антиутопия, в которой жизнь неотличима от смерти,
а сон от яви: «Спал Тихон Ильич плохо, мучительно скрипел зубами
<...> Иногда казалось, что он на постоялом дворе в Данкове, что ноч-
ной дождь шумит по навесу ворот и поминутно дергается, звонит коло-
колец над ними, - приехали воры, привели в эту непроглядную темь
его жеребца и, если узнают, что он туг, убьют его... Иногда же возвра-
щалось сознание действительности. Но и действительность была тре-
вожна. Старик ходил под окнами с колотушкой, но то казалось, что он
где-то далеко-далеко, то Буян, захлебываясь, рвал кого-то, с бурным
лаем убегал в поле и вдруг снова появлялся под окнами и будил, упор-
но брехал, стоя на одном месте. Тогда Тихон Ильич собирался выйти,
глянуть, - что такое, все ли в порядке. Но как только доходило до того,
чтобы решиться, встать, как гуще и чаше начинал стрекотать в темные
окошечки крупный косой дождь, гонимый ветром из темных беспре-
дельных полей, и милей отца-матери казался сон...» (127).
Для Кузьмы и Тихона двоемирие оказывается фиктивным: прошлое
неотличимо от будущего, сон от яви, а жизнь от смерти. Сознание бра-
тьев моделирует картину мира, характерную для русского типа двой-
ничества. Это двойничество живет в них, определяя поведение и мыс-
ли - поведение и мысли слобожан-маргиналов, живущих «у деревни».
Братья Красовы не только напоминают Фому и Ерему из повести
XVII века, они ВОСПРОИЗВОДЯТ эту трагикомическую русскую мо-
дель в условиях очередного, на этот раз катастрофического распада
народного целого.
92
JjtaSa njimajL. 3c^amojioiu4ecf(ajL ориентированность
русского двойничества
Антиутопическому сознанию Тихона и Кузьмы в повести противо-
стоят два варианта утопии. Первый представлен Балашкиным. Это,
условно говоря, просветительский вариант, в котором надежда возла-
гается на сознательное преодоление роевого и родового начала, на
формирование автономной личности. В беседах с Кузьмой Балашкин
постоянно развенчивает иллюзии поэта-самоучки насчет народного
единства. Однако усилия Балашкина не приносят никаких результа-
тов, потому что его утопия слишком много содержит в себе отрицания
и противоречий.
Другая разновидность утопии - утопия народная, патриархально-
родовая - представлена Иванушкой. Он верит, что «пророк Илья раз
проломил небо и упал на землю»; что «Иван Креститель родился лохма-
тый, как баран, и, крестя, бил крестника костылем железным в голову,
чтобы тот «очухался»; что «всякая лошадь раз в году, в день Флора
и Лавра, норовит человека убить; рассказывал, что в старину ржи были
такие, что уж не мог проползти, что косили прежде в день по две деся-
тины на брата; что у него был мерин, которого держали «на чепи» - так
силен и страшен был он; что однажды, лет шестьдесят тому назад,
у него, у Иванушки, украли такую дугу, за которую он двух целковых
не взял бы» (195).
Умирающий Иванушка пытается, подобно эпическому герою, «не
поддаваться смерти». В сознании старика пространство тоже нераз-
рывно связано с народным телом, но эта связь добрая, родственная.
Для Иванушки жизнь и ритуал - одно и то же. Упорно сопротивляясь
тяжелой болезни, не желая «поддаваться смерти», Иванушка умирает
после того, как увидал невестку, «разваливавшую» поминальные пиро-
ги и приготовленный в сенцах гроб. Он смиряется перед обычаем, по-
коряется ритуалу и уходит из жизни с постепенно замолкающими жа-
лобными песнями.
В облике Иванушки подчеркивается первобытное начало. У него,
даже мертвого, «уродованные мозолистыми наростами» (196) грубые
и страшные руки, «звериное лицо». Иванушка напоминает хтоническое
существо, в котором природное, хаотическое доминирует над культур-
ным началом. Сам «поединок» Иванушки со смертью ассоциируется
с титаническим подвигом. Подобно архаическому мифологическому
существу, мертвый Иванушка как бы «уходит под землю», растворяется
в первоначальной стихии.
Появление Иванушки в тексте бунинской повести имеет ярко вы-
раженную семантику, связанную с культом тотемного первопредка
медведя: «На святках к Кузьме повадился Иванушка из Басова. Это
был старозаветный мужик, ошалевший от долголетия, некогда славив-
93
СЗЛгранович, и/В.Сауиору1(ова. ТМойничшпйо
шийся медвежьей силой, коренастый, согнутый в дугу, никогда не по-
дымавшей лохматой бурой головы, ходивший носками внутрь. В холе-
ру девяносто второго года вся огромная семья Иванушки вымерла.
Уцелел только сын, солдат, служивший теперь будочником на чугунке,
недалеко от Дурновки. Можно было дожить век и у сына, но Иванушка
предпочел бродить, побираться. Он косолапо шел по двору с палкой
и шапкой в левой руке, с мешком в правой, с раскрытой головой,
на которой белел снег, - и овчарки почему-то не брехали на него.
Он входил в дом, бормотал: «Дай бог дому сему да хозяина в дому», -
и садился у стены на пол» (194).
Смерть Иванушки-медведя вызывает у родственников праздничное
оживление. Любопытно, что Иванушка входит в художественное про-
странство повести «на святках». А умирает на Крещение. Его бытие
в этом пространстве - своеобразный праздничный прорыв, гармонич-
ный локус в унылом и однообразном хронотопе.
Другой прорыв, сливающийся с финалом повести, связан со свадь-
бой Молодой. Номинация этой героини отсылает к ритуалу: она как
бы постоянно пребывает в центре брачного обряда в его наиболее
архаическом смысле. У Молодой несколько брачных партнеров (Роди-
он, Тихон, Дениска), она и жена, и вдова, и дочь (в восприятии Кузь-
мы), и невеста. Но ни одна ее семейно-брачная роль до конца не реа-
лизуется. В известном смысле, она - вечная «молодая». В повести ак-
центируется загадочная пассивность Молодой. И Тихону, и Кузьме не
понятна ее покорность и равнодушие к собственной участи. Как и На-
стасья Филипповна у Достоевского, Молодая символизирует красоту
мира, но не беззащитную, а могучую и самодостаточную. За ее молча-
нием и безразличием кроется тайная мудрость, которую тщетно пыта-
ются понять братья Красовы. В отличие от Настасьи Филипповны,
Молодая не ищет своего спасителя; она уверена в себе и не страдает
от позора и унижений. Во всяком случае, автор не наделяет ее реф-
лексией.
Образ Молодой выстраивается по внешним признакам. Думают
и размышляют о ней, она же просто живет. Молодая телесна, однако
ее тело органически вливается во внешнее пространство.
Это пространство связано с ритуальным мышлением, в конечном
итоге - с мифом. Образ Молодой ассоциируется с архетипической
фигурой Великой Матери. Так, загадочная смерть Родиона, якобы от-
равленного ей, проецируется на миф об Аттисе; надругательство над
Молодой в саду переносится ей как жестокий, но неизбежный обряд.
Во время венчания с Дениской Молодая как бы перестает существо-
вать в прежней персонажной роли и сливается с библейскими образа-
94
Т/шва njunajL 3c^amo_/ioiU4ecf(a/L ориентированность
русского двойничества
ми, несущими в себе семантику священного брака (Сарра, Ревекка,
Рахиль). Брак Дениски и Молодой в финале повести превращается в
символическое действо, связанное с обновлением коллективной жизни.
Сюжетное развертывание обряда церковного венчания в повести
Бунина исключает субъективную точку зрения, которая присутствова-
ла в тексте ранее. В финале господствует объективный взгляд пове-
ствователя, словно взирающего на происходящее сверху. Нет больше
Тихона, нет Кузьмы. Их судьба на фабульном уровне оказывается не-
завершенной. Столкновение братьев с получужим-полусвоим миром
«нерефлектирующего традиционализма» (С.Аверинцев) завершается
победой последнего. Точнее сказать, деревня не борется с братьями.
Она живет своей стихийной почвенной жизнью, и эта жизнь оказыва-
ется мощнее, чем усилия братьев что-либо изменить в ней.
Братья Красовы решают покинуть деревню, в то время как все дру-
гие персонажи, например, Дениска, в деревню в конце концов возвра-
щаются. Исчезновение точки зрения братьев в финале можно рассмат-
ривать как своеобразный субститут их смерти, ибо иного пространства
в художественном мире произведения не существует. На первый взгляд,
деревне у Бунина противостоят слобода, уездный город, постоялый
двор. Но это пространство не только выморочное, оно лишено устой-
чивости и корней.
Ритуальное начало, обеспечивающее устойчивость деревне, в сло-
боде редуцировано и факультативно (слободские девочки играют
в любимую игру - похороны кукол88). Именно из слободы русские бы-
лины, песни, прибаутки, пословицы кажутся Кузьме жестокими, гряз-
ными и похабными. Слободское сознание маргинально, деревенская
цельность для него - пустая и случайная форма. Братья толкуют орга-
ническое бытие деревни с точки зрения житейской рациональности
и плоского гуманизма. Они ненавидят деревенский быт потому, что
для них он быт - и только. Для Иванушки, Молодой, даже для Серого
и Дениски быт и бытие неразделимы. Смерть и жизнь в этом бытии
неразрывно связаны и обратимы. Поэтому в последнем эпизоде сва-
дебный поезд метафорически сближается с похоронной процессией,
подобно тому, как народный свадебный обряд включает в себя семан-
тику перехода в «мир иной», семантику смерти, а похоронный ритуал
содержит в себе элементы возрождения: «...горластая жена Ваньки
Красного стояла в передних санях, плясала, как шаман, махала пла-
точком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей
в губы и и заглушавший ее волчий голос...» (214-215).
Катастрофизм бытия заклинается обрядовыми формами жизни,
и бездна может стать оплодотворенным лоном. Трагизм повести - это
95
СЗЛгранович, ЫЯСауиоруковси двойничество
не трагизм мира, но трагичность сознания личности, от этого мира от-
деляющейся. «Близнецы» Красовы - это как бы минимальная модель
мучительно рождающегося нового социума. Этот социум пытается вы-
работать свою систему ценностей, найти свою опору в жизни. Но в
пределах художественного мира «Деревни» братьям не суждено отыс-
кать эту опору. Они «скитаются меж двор», их преследуют злоключе-
ния, у них нет своего круга и нет надежды на будущее. В поле размыш-
лений о русской ментальности Бунин, работая с близнечной структу-
рой, как и Достоевский, констатирует тщету личностного усилия изме-
нить русскую жизнь. Поэтому произведение называется «Деревня»,
а не «Братья», поэтому Тихон и Кузьма стушевываются, как бы сходят
на нет к финалу повести.
♦ ♦ ♦
Между романом Достоевского и повестью Бунина существует се-
мантическая преемственность. Речь идет не столько о непосредствен-
ном влиянии творчества Достоевского на Бунина, сколько о сходстве
в разработке образов и мотивов, а также общности ментальных схем
и матриц.
Судьба мира у обоих писателей воплощена в образе женщины. Этот
образ определенно символичен и выстраивается с опорой на одни и те
же архетипические модели. И Настасья Филипповна, и Молодая - это
униженная красота, вокруг которой организуется художественное про-
странство текстов89. Мотив униженности связан с темой насильствен-
ного «брака» с недостойным партнером (Тоцкий у Достоевского, Роди-
он у Бунина), Насильственный «брак» трактуется в обоих произведени-
ях как неестественный, ложный союз, псевдобрак. У Достоевского та-
кая интерпретация подчеркивается старостью и развратностью Тоцко-
го, у Бунина - постоянными отлучками Родиона и бесплодностью бра-
ка. Таким образом, молодая женщина оказывается как бы в промежу-
точном состоянии: она и не замужем, и не девушка. Настасья Филип-
повна и Молодая порождают вокруг себя постоянное сексуальное на-
пряжение. Гиперсексуальность сочетается с определенной недоступ-
ностью героини (у Бунина - с равнодушной холодностью). Централь-
ная женская фигура и у Достоевского, и у Бунина предстает как раз-
вратница и девственница одновременно.
Важным моментом в обоих текстах является сиротство героини,
в социальном контексте реализуемое как одиночество и беззащитность.
Это сиротство можно назвать «требовательным», ибо оно создает сю-
жетное напряжение. Рогожину и Мышкину невозможно бросить На-
стасью Филипповну. Братья Красовы чувствуют себя в долгу перед
Молодой90.
96
TflaBa njimajL Эс^ато_лошческал ориентированность
русскою двойничестоа
Перечисленные аспекты позволяют сделать вывод о связи образов
Молодой и Настасьи Филипповны с так называемым архетипом Вели-
кой Матери, с фигурами таких богинь, как Астарта, Изида, Кибела
и сопричастными им экстатическими ритуалами. В этих ритуалах ярко
обозначена семантика жертвенного брака, связанного и с оплодотво-
рением, и с кастрацией. Мотивы метафорической кастрации присут-
ствуют и в образе Мышкина, и в образе Рогожина, и у братьев Красо-
вых. Например, Мышкин, испытывая влечение к Аглае, выбирает ду-
ховно-жертвенный союз с Настасьей Филипповной. Безумная страсть
Рогожина так и остается неутоленной. Кузьма переживает по поводу
своей старости, Тихон - бесплодия. В обоих случаях двойники
не в состоянии выполнить свою «ритуальную» функцию.
Двойники и у Достоевского, и у Бунина противостоят окружающе-
му социуму и воплощают новое, не укладывающееся в рамки господ-
ствующих стереотипов мироотношение. Двойники у обоих писателей
обладают личностным суверенитетом. Они в определенном смысле скан-
дальозны, имеют высокие претензии и амбиции. И Бунин, и Достоевс-
кий, каждый по-своему, показывают тщету личностного усилия, даже
подвига изменить русскую жизнь. Женщина, символизирующая эту
жизнь, жертвы двойников в конечном итоге не приемлет. Однако эсха-
тологические мотивы, связанные отчасти и с крахом иллюзий двойни-
ков, у Достоевского и Бунина реализуются по-разному.
Здесь необходимо обратить внимание на «третьего претендента» на
героиню. У Достоевского это Ганя Иволгин, у Бунина -Дениска. Меж-
ду этими персонажами можно обнаружить немало общего. И Ганя,
и Дениска в человеческом плане незначительны, даже мелки. Обоим
свойственны меркантильность и прагматизм. Однако в «Идиоте» «тре-
тий» претендент сюжетно реализуется как «первый», в какой-то степе-
ни исходный, и отвергается героиней уже в первой части. Ганя и не
собирается спасать Настасью Филипповну, а пытается ее использо-
вать для утверждения в свете. С образом Гани в роман входит, обозна-
ченная во второй части произведения Лебедевым, тема «меры и расче-
та», тема апокалипсиса, распада человеческих связей. Мир спасти не-
кому. Показательно, что после ухода из этого мира Рогожина и Мыш-
кина, после гибели Настасьи Филипповны, «круг» героев романа рас-
падается. В эпилоге каждый оказывается наедине со своей судьбой.
Таким образом, эсхатологизм у Достоевского - реальное состояние
мира. Неслучайно пространство романа связано с Петербургом, кото-
рый в тексте русской культуры ассоциируется с мотивом бездны и кон-
ца света.
В отличие от Гани, Дениска органически входит в обрядовое про-
странство деревни. Ритуал оказывается выше его беспомощных и жал-
97
С 3 Агранович, ЫВСауиору^ова. двойничество
ких личностных амбиций, принимается им как безусловная данность.
Поэтому финал «Деревни» не разъединяет, а объединяет ее многочис-
ленных персонажей, сливая их в некое природно-родовое тело. Мир
у Бунина не гибнет, а готовится к возрождению. Хаос, воплощенный
в образе снежной бури, свидетельствует не о распаде, а о предрожде-
нии. Космос и хаос пребывают в состоянии вечного обращения. Эсха-
тология в любой момент может превратиться в космогонию.
Апокалиптические настроения, связанные с темой безвозвратной
гибели, остаются в сознании двойников - братьев Красовых. В начале
XX века Бунин обращается к пространству деревни, к ее бессозна-
тельной ритуальной жизни, как бы отвечая на вопрос Достоевского
о спасении. Если Достоевский констатирует катастрофическое состо-
яние мира, спасти который не может никто, то Бунин обращается
к древним мифопоэтическим мотивам, чтобы провозгласить идею са-
моспасения, самовозрождения мира. У Достоевского мир «завязан» на
личность, у Бунина мир от личности отделен. У Достоевского трагедия
личности влечет за собой гибель мира, у Бунина личность остается
один на один со своими страхами и поисками.
Двойники и у Бунина, и у Достоевского подчеркивают типичность,
массовость обозначенной проблемы, поскольку они моделируют соци-
ум. Русская близнечная модель, в отличие от антагонистического двой-
ничества, воспроизводит однородный социум, в том смысле, что судь-
ба двойников едина, независимо от их «розных пример» - субъектив-
ных мотивов и целей их деятельности.
У Достоевского мир распадается и гибнет в результате деятельнос-
ти каждого субъекта, у Бунина в мире, существующем как природно-
родовое целое, трагически обречена каждая личность. Трагизм Буни-
на отчасти напоминает трагизм Кафки, когда субъект превращается
в объект самодостаточной, необъяснимой, неуправляемой жизни мира.
98
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ДВОЙНИЧЕСТВО
КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД
РОМАНА В.НАБОКОВА «ОТЧАЯНИЕ»
оман В.Набокова «Отчаяние» был опубликован
в самом начале тридцатых годов. Мотив двойни-
ков фактически организует здесь всю художе-
ственную систему. Эта традиционная, расхожая
структура, ставшая достоянием массовой литера-
туры, излюбленная активно функционирующими
с конца девятнадцатого века детективными жан-
рами с привкусом бульварной мистики и кичевой мелодрамы, отрефлек-
сирована в романе В.Набокова как элемент художественного языка.
В романе четко выделяются два сюжета. Первый сюжет, который
доминирует и поглощает второй, представляет собой процесс сочине-
ния романа. Автором этого романа выступает русский эмигрант, не-
мец по отцу, живущий в Берлине. Задача Германа - создать произве-
дение, в котором были бы сломаны все стереотипы письма, разрушены
повествовательные конвенции. Заурядный в повседневной жизни, Гер-
ман внутренне ощущает себя гением. Он стремится создать небывалое,
сверхоригинальное творение, способное поразить некого читателя,
к которому он постоянно апеллирует.
Итак, стремление к оригинальности продиктовано демиургически-
ми амбициями набоковского героя-автора. В тексте дважды встречает-
99
СЗЛгранович, ‘ШВ.Са^ору^рва. двойничество
ся рассуждение об СССР, которому Герман вроде бы симпатизирует,
ибо там, по его мнению, реализуется вдохновенный художественный
проект, ломающий стереотипы жизни и сознания.
Герою-автору хотелось бы опубликовать свой текст прежде всего
(он пишет по-русски) в СССР. Он уверен, что здесь его книга могла бы
заинтересовать пропагандистов и носителей новой идеологии: «Дале-
ко не являясь врагом советского строя, я, должно быть, невольно вы-
разил в ней иные мысли, которые вполне соответствуют диалектичес-
ким требованиям текущего момента. Мне даже представляется иногда,
что основная моя тема, сходство двух людей, есть некое иносказание.
Это разительное физическое подобие вероятно казалось мне (подсоз-
нательно!) залогом того идеального подобия, которое соединит людей
в будущем бесклассовом обществе, - и стремясь частный случай ис-
пользовать, - я, еще социально не прозревший, смутно выполнял все
же некоторую социальную функцию. <...> Мне грезится новый мир,
где все люди будут друг на друга похожи, как Герман и Феликс, - мир
Геликсов и Ферманов, мир, где рабочего, павшего у станка, заменит
тотчас, с невозмутимой социальной улыбкой, его совершенный двой-
ник. <...> Другие же народы пущай переводят ее на свои языки, -
американцы утолят, читая ее, свою жажду кровавых сенсаций, фран-
цузам привидятся миражи Содома в пристрастии моем к бродяге, нем-
цы насладятся причудами полуславянской /туши».91
Иронизирующий над коммунистической утопией и ее дискурсом,
Герман моделирует рождение новых мифологем и идеологем, проти-
вопоставляя их избитым стереотипам, которыми тешится западный
массовый читатель. «Советская молодежь» для Германа - такой же
объект-потребитель искусства, как и «другие народы», но в СССР, как
ему кажется, по крайней мере, осуществляется попытка создать хоть
что-то новое, пусть и новый шаблон. Таким образом, «советолюбие»
Германа имеет сугубо эстетический характер, при этом крайний инди-
видуализм набоковского героя-демиурга побуждает его с иронией от-
носиться к любому накатанному пути мышления и творчества, к любой
«толпе».
Следует сказать, что Герман-повествователь зло издевается над раз-
личными образцами письма.
Прежде всего, сарказм Германа обращен к Достоевскому. Именно
Достоевский манифестировал в русской классике идею двойников (кста-
ти, одно из предполагаемых названий рукописи Германа - «Двойник»).
Достоевский же преобразовал жанр русского криминального романа
в повествование, нагруженное нравственной и философской пробле-
матикой. «Кровь и слюни» - так иронически моделирует Герман загла-
100
УjtaBa шестая. двойничество ^уд общественный !Щрд...
вие «Преступления и наказания», на которое часто ссылается в своих
рассуждениях. Достоевский является для героя романа «Отчаяние»
жупелом литературности, то есть искусственности, предсказуемости:
«Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на зас-
теночные беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского: еше
немного, и появится «сударь», даже в квадрате: «сударь-с», - знакомый
взволнованный говорок; «и уже непременно, непременно...», а там
и весь мистический гарнир нашего отечественного Пинкертона.» (386).
Упоминание другой «криминальной традиции» связано с циклом
Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Германа
не устраивает архитектоника финала рассказов о знаменитом сышике:
«Конан Дойл! Как чудесно ты мог завершить свое творение, когда на-
доели тебе герои твои! Какую возможность, какую тему ты профукал!
Ведь ты мог написать еше один последний рассказ, - заключение всей
шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все предыдущие: убийцей
в нем должен был бы оказаться не одноногий бухгалтер, не китаец
Чинг, и не женщина в красном, а сам Пимен всей криминальной лето-
писи, сам доктор Ватсон, - чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноват-
сон... Безмерное удивление читателя!» (406).
Другими словами, у Конан Дойла Германа не устраивает фабуль-
ная основа «криминальной летописи», а именно, слабо проявленный
у английского писателя мотив двойничества, а также нереализован-
ность мотива преступления-творчества, который придал бы отношени-
ям Холмса и Ватсона эстетический контекст диалога герой-автор92.
Герой-автор «Отчаяния» очень ревниво относится к творчеству писате-
лей-предшественников, которые бездарно застолбили его тему, не рас-
крыв в полной мере ее блестящий потенциал.
Особые нападки вызывает у Германа традиционный жанр эписто-
лярного романа с его ложной установкой на достоверность, с его неес-
тественным пристрастием к датам, на которые читатель вскоре пере-
стает обращать внимание: «Письма чередуются, - это вроде мяча, лета-
ющего через сетку туда и обратно» (367). Всем этим условностям,
по мнению Германа, читатель предпочел бы «обыкновенное письмо
от налогового инспектора». Послание от налогового инспектора - это
бюрократический документ, составленный по шаблону. Обыкновенный
шаблон в глазах Германа выглядит честнее, чем явная искусственность,
симулирующая поток действительной жизни.
У Германа-повествователя, Германа-автора еше в детстве возника-
ло желание дерзко, эпатажно взорвать конвенции письма. Он вспоми-
нает, как однажды ему в школе поставили кол за русское сочинение,
потому что он, прекрасно помня текст пушкинского «Выстрела», «напо-
вал без лишних слов» убил «любителя черешен и с ним фабулу» (359).
101
СЗЛъранович, USB.Cajuopyi^oecL ТМойничество
Глухое раздражение вызывают в набоковском «авторе» традиции,
связанные с биографическим письмом. В первой главе «Отчаяния» рас-
сказ о своей жизни Герман начинает с сообщения об отце и матери.
Особенно любопытен образ матери, который возникает как романти-
ческое детское воспоминание: «Да. В жаркие летние дни она, бывало,
в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке,
обмахиваясь, кушала шоколад, и наливались сенокосным ветром лило-
вые паруса спущенных штор» (333). Но тут же сообщает, что он соврал
насчет матери, что по-настояшему она была «грубая женщина в гряз-
ной кацавейке» (334), а вся лиловость и томность перенесена в руко-
пись с обертки шоколада, которым Герман торгует.
В десятой главе присутствует как бы зеркальное отражение того
начала биографии героя, которое моделируется в первой главе. Толь-
ко теперь это начало жизнеописания Феликса, разыгрываемое Герма-
ном как бы по системе Станиславского.
Жанр биографических записок абсолютно не адекватен самоощу-
щению человека, он насквозь шаблонен и фальшив, в нем припомина-
ется то, чего никогда не было, но что принято припоминать. Если быть
честным до конца, то биография выродится в дневник, произведение
с замыслом станет невозможным и писание превратится в привычку.
Изображаемая жизнь станет неорганизованной и неинтересной: «Увы,
моя повесть вырождается в дневник. Но ничего не поделаешь: я уже
не могу обойтись без писания. Дневник, правда, самая низкая форма
литературы» (406).
Мы видим, что Германа, взявшегося за перо, не устраивают как
расхожие стереотипы и шаблоны письма, так и дневник, т.е. как бы
фиксация необработанного потока жизни без замысла и композиции.
Набоковского героя-автора преследует страх показаться банальным,
ведь он знает «все, что касается литературы» (359). Иногда он ирони-
чески подлавливает себя на известном приеме:
«Послушай-ка, ты (разговор на постоялом дворе теплой и темной но-
чью), какого я чудака встретил однажды. Выходило, что мы двойники».
Смех в темноте: «Это у тебя двоилось в глазах, пьянчуга».
Тут вкрался еще один прием: подражание переводным романам из
быта веселых бродяг, добрых парней. У меня спутались все приемы» (359).
Все эти иронические реминисценции Германа объединяет неявный
общий признак. Мы бы назвали его КЛЮЧОМ к творческим интересам
набоковского героя-автора. В каждом из приведенных рассуждений
в том или ином виде присутствует «мотив пары», некая бинарность.
Криминальный жанр, включая и Достоевского, активно разрабатыва-
ет двойниковую фабулу. Эпистолярный роман держится на переписке
102
УjiaBa шестая. Т)вошичест£о /(а/^ ^до^ественкый %од-
двоих, а третьи лица выполняют функцию, чем-то подобную вестнику
античной трагедии. Романтический сюжет, использованный, например,
Пушкиным в «Выстреле», тоже крутится вокруг мотива двоемирия, эк-
сплуатируя антитетичные характеры. Биографическое повествование
о собственной жизни всегда предполагает раздвоение своего героя на
актанта и нарратора, которые разделены временем и жизненным опы-
том. Наконец, переводные романы «из быта веселых бродяг> представ-
ляют собой как бы перевернутых двойников серьезных произведений
о социализированных героях.
Дистанцируясь от всех этих структур, набоковский Герман тем не
менее не может избежать того, что строит свое повествование, так
сказать, внутри них. Все осмеянные им модели, все эти «ложные» шаб-
лоны организуют мир творимого им романа, часто срабатывая помимо
воли сочинителя. В самом деле, в «Отчаянии» присутствуют мотивы
«имени Достоевского», от глобальных, на уровне идеи (преступление
как метафизический эксперимент) до частных, на уровне деталей (фи-
нансовая афера, задушевные разговоры с глазу на глаз в замкнутом
пространстве и пр.) Детективный жанр также оказывается важным сти-
леобразуюшим началом, которое порождает темы тайны, узнавания,
расследования. Биографическое письмо, от которого брезгливо откре-
щивается Герман, фактически диктует систему персонажей романа:
они находятся друг с другом в семейных или земляческих отношениях
(Герман и Феликс похожи как братья-близнецы; по этому поводу «по-
вествователь» даже предпринимает «мини-расследование, рассуждая о
невозможности связи своего отца с матерью Феликса; с другой сторо-
ны, оба двойника в романе полуславяне по матери и полунемцы по
отцу). Элементы эпистолярного романа (переписка Германа с Фелик-
сом) становятся важным фактором, движущим повествование. Финал
«Отчаяния» открыто организован как дневник со столь ненавистными
Герману датами. Образ Феликса последователь выдержан в жанровом
ключе переводных романов «из быта веселых бродяг>.
Герман-повествователь зорко контролирует используемые им изби-
тые приемы, но в этой зоркости все-таки оказывается ротозеем. Он
упускает, например, привязанность «веселого бродяги» к своим тради-
ционным атрибутам, в частности к палке, на которой выжжено имя
хозяина. Осмеянные структуры все равно срабатывают и начинают
терзать «автора» отчаянием. Неожиданно выходит, что Герман, мня-
щий себя демиургом и гением, создает пошлейший и банальнейший
криминальный роман о том, как обыватель, торгующий шоколадом,
неудачно пытался обмануть страховую фирму. Сам мотив двойников,
вызывавший такое ревнивое отношение у повествователя, как стиле-
103
СЗЛгранович, UJBCajiiopyi^a. двойничество
образующий фактор оказывается довольно избитым, а главное - наду-
манным, как и все другие приемы. В финале Герман-автор чувствует
себя побежденным расхожими моделями, задавленным ими и испыты-
вает настоящее отчаяние художника, вдруг осознавшего собственную
бездарность.
Дискурс, то есть порождающий повествование механизм, в набо-
ковском романе насквозь литературен. Он представляет собой про-
цесс вхождения произведения в социальную жизнь. Первый этап - замы-
сел: выбор фабулы и организация системы персонажей. Второй этап -
процесс воплощения и «муки творчества». В какой-то момент (после
второй встречи с Феликсом в гостинице) «автор» хочет даже отказаться
от создания своего произведения. Третий этап - завершение работы над
«текстом», превращение своего творения в факт объективной реальнос-
ти и ожидание реакции современников. Четвертый этап - критика.
В приведенном нами отрывке, где Герман рассуждает о публика-
ции романа в СССР, иронически обыгрывается стиль так называемой
советской попутнической критики, в котором переплетаются гегельян-
ство, фрейдизм и коммунистическая фразеология. На этом же этапе
присутствует и гневная отповедь «автора» критикам, не оценившим ге-
ниальности творения. Газетные статьи о криминальном происшествии
и следственных версиях подаются как злобные критические выпады.
Германа раздражает и пугает не вероятность раскрытия преступле-
ния, ареста и наказания, а неспособность газетчиков постигнуть гени-
альность замысла и изящество его воплощения: « Едва ли не загодя
решив, что найденный труп не я, никакого сходства со мной не заме-
тив, вернее исключив априори возможность сходства (ибо человек не
видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последователь-
ностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое
платье человека, ничуть на меня не похожего. Глупость и явная при-
страстность этого рассуждения уморительны. Основываясь на нем, они
усомнились в моих умственных способностях. <...> Вбив себе в голо-
ву, что это не мой труп (т.е. поступив как литературный критик, кото-
рый при одном виде книги неприятного ему писателя, решает, что кни-
га бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положе-
ния), вбив себе это в голову, они с жадностью накинулись на те мел-
кие, совсем неважные недостатки нашего с Феликсом сходства, кото-
рые при более глубоком и даровитом отношении к моему созданию
прошли бы незаметно, как в прекрасной книге не замечается описка,
опечатка.» (450)
Наконец, последний этап в развертывании «литературного» дискур-
са - долгожданное признание публики, хотя первоначально эта ауди-
104
Т/шва шестая. ТМойничество f(a/Q ;у/д общественный /щрд-
тория и виделась «автору» несколько иной. В финале Герман оказыва-
ется перед лицом многомиллионной толпы, которая видит в нем «зло-
дея» и испытывает ужас и восхищение: « Стоят и смотрят. Их сотни,
тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат.
Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» (462).
Второй сюжет романа В.Набокова «Отчаяние» - сюжет события -
представляет собой историю двойников. Этот сюжет фактически не
вычленим из сюжета написания романа, поскольку мотив двойниче-
ства вводится в произведение как творческое озарение, которое дает
толчок к замыслу произведения. Феликс с самого начала предстает как
воображаемый двойник Германа.
Важным обстоятельством является «дантов код», внутри которого
завязывается сюжет события. Герман встречает своего чудо-двойника
весной, а именно 9 мая 1930 года (вспомним иронические выпады ге-
роя Набокова против дат). В это время ему «перевалило за тридцать
пять». Пространство встречи организовано так: Герман взбирается на
«великолепный крутой холм» (335), поднимающийся «стеной в небо»
(335) на окраине Праги. Ему кажется, что он вот-вот дойдет «до какой-
то чудной глухой красоты», но на холме герой Набокова обнаруживает
/тишь «кривые ветхие домики» (335), «бумажонки, тряпки, отбросы» (335),
подштанники на веревке, которые «надувались мнимой жизнью» (335).
Вид с холма тоже не радует путника, и он решает спуститься вниз
и взойти на холм по другой дороге. Вот тут-то Герман и встречает
своего двойника. «Дантов ключ» переводит все бытовые детали и под-
робности повествования в символический план. Герой-повествователь,
прошедший земную жизнь до половины, сталкивается почти буквально
с миром иным, потому что в первые минуты встречи он принимает Фе-
ликса, лежащего на земле «с мертво раздвинутыми коленями» (336),
за покойника. Это обстоятельство и побуждает Германа пристальнее
вглядеться в черты бродяги.
Восхождение на холм, как и у Данте, в набоковском романе стано-
вится началом нисхождения в преисподнюю, началом социального
и творческого падения и развенчания Германа. Как и Данте, герой
Набокова не ведает о трудностях и лишениях предстоящего пути, но,
как и у Данте, у берлинского торговца шоколадом возникает ощуще-
ние того, что его «внутри» наполняется великим содержанием. Аллю-
зия на Данте делает стиль набоковского романа символическим и нату-
ралистическим одновременно. Каждая деталь приобретает в этом сти-
ле двойной смысл: она и фрагмент низкого быта, и знак высшего твор-
ческого бытия.
105
СЗЛгранович, ЫВСаучорукова. (Овойничество
Вергилием героя-автора Набокова оказывается А.С.Пушкин - ав-
тор «Пиковой дамы», Пушкин, так любивший играть с романтическими
мифологемами, в частности, с двойничеством и двоемирием.
Следует сказать, что имя главного героя - Герман - немца с рус-
ским заквасом, возникает в тексте не сразу, а лишь во второй главе.
Оно вводится репликой жены героя Лиды, которая обожает, почти
боготворит своего супруга: «Я был для нее идеалом мужчины: умница,
смельчак. <...> «Ах, Герман..» - это было восхищение, граничащее
с какой-то райской грустью.» (348) Но до того, как мы узнаем пропуш-
кинское имя набоковского героя, мотивы «Пиковой дамы» оказывают-
ся уже обозначенными. Первый мотив - это полунемецкие-полурус-
ские корни героя. Другой мотив - пронизывающее все повествование
честолюбие Германа, жажда реванша за неадекватную его задаткам
социальную роль. Можно назвать еще и бережливое отношение к день-
гам и вещам. Так, Герман не дает Феликсу ни гроша и обращает вни-
мание на то, что тот присвоил его серебряный карандашик. Наконец,
к «Пиковой даме» и ее герою отсылает следующее замечание рассказ-
чика: «Один умный латыш, которого я знавал в девятнадцатом году
в Москве, сказал мне однажды, что беспричинная задумчивость, иног-
да обволакивающая меня, признак того, что я кончу в сумасшедшем
доме» (336). Любопытно, что в финале «Отчаяния» Герман действи-
тельно сходит с ума.
Отмечая связь набоковского текста с пушкинской «Пиковой дамой»,
мы меньше всего хотим сказать о каких-то прямых сюжетных паралле-
лях. Речь идет об ассоциативном поле, неком художественном коде
или даже шифре, который так или иначе связан с темой двойничества.
Некоторые художественные детали «Отчаяния» периодически на-
поминают нам об этом коде-шифре. Жена героя Лида коротает семей-
ные вечера, играя в карты со своим братом художником Ардалионом.
Герман любит наблюдать за этой забавой, сам никогда не играя. Напо-
минают о «Пиковой даме» и письма, которые Герман фактически ано-
нимно шлет Феликсу, и романтическое желание набоковского героя
разбогатеть, благодаря дерзкой игре с судьбой, и использование им
женской привязанности в своих демонических планах.
Одна из самых существенных черт, которая роднит набоковского
Германа и пушкинского Германна, - это неверие в Бога и подвержен-
ность власти предрассудка. Предрассудок у Набокова трактуется не
в социальном плане, а в его «религиозном» значении, ибо Герман посто-
янно пытается переиграть, обмануть и задобрить жертвами Судьбу93.
К Пушкину отсылает и «тайна рождения» набоковского героя. Отец
Германа был ревельским немцем, по образованию агрономом, т.е. че-
106
JjiaBa шестая. двойничество f(a/Q ^уд общественный гщрд^
ловеком среднего достатка. Пушкинский Германн - сын обрусевшего
немца, оставившего ему маленький капитал. О матери пушкинского
героя ничего не сказано, но, когда Германн падает в обморок у гроба
графини, «худощавый камергер, близкий родственник покойницы, шеп-
нул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее
побочный сын»94. Мать набоковского персонажа обладает лишь стату-
сом фантазийности: то она романтическая дама в сиреневых шелках,
то грубая женщина в грязной кацавейке.
Но самое главное, что зоркий набоковский герой-автор совершен-
но не замечает пушкинского фона своей судьбы. Это доказывается тем
обстоятельством, что «Пиковая дама» в рукописи Германа никак не
отрефлексирована, в отличие от других литературных традиций.
Сигнальные мотивы из Пушкина призваны актуализировать роман-
тическое поле двойничества. Это поле присутствует в «Выстреле»
в виде антитезы Сильвио и графа, в «Пиковой даме», где заурядный
человек Германн сталкивается с мистическим миром, связанным со смер-
тью, судьбой и игрой. Чистого романтического двойничества, которое
обнаруживается у Шамиссо или Гофмана, у Пушкина нет. Двойниче-
ство Пушкина всегда иллюзорно. Оно присутствует как элемент миро-
созерцания героя, но не автора. Например, сходство Германна с На-
полеоном замечает Лизавета Ивановна: «Она отерла заплаканные гла-
за и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно
нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет На-
полеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну»95.
Пушкинский герой детерминирован вскормившей его культурой.
Автор «Пиковой дамы» прекрасно видит все ловушки, которое расстав-
ляет Германну его собственное сознание. Это выражается в постоян-
ной смене точек зрения на героя, который показан то с позиции пове-
ствователя - спокойного, незаинтересованного наблюдателя, то с точ-
ки зрения светских игроков («Германн немец: он расчетлив - вот
и все»), то с точки зрения Лизаветы Ивановны, воспринимающей его
как романтического типа, то изнутри. Набоковский же Герман один
ведет повествование, он сам моделирует все точки зрения на себя
и попадает в плен собственных иллюзий.
Концепированный автор предлагал своему герою Пушкина в каче-
стве Вергилия, когда тот восходил на холм, потенциально символизи-
рующий дорогу к истине, но Герман этот намек подлинного демиурга
романа «Отчаяние» «профукал» и из автора стал персонажем, замкну-
тым в кругу собственного весьма ограниченного опыта. При этом сле-
дует заметить, что герой-автор «Отчаяния» не услышал намек демиурга
дважды: как субъект.события и как субъект повествования, поскольку
107
СЗЛгранович, WB,Cajuopyi{pea. (Овойничество
сюжет развертывается как процесс письма. Структуры языка оказыва-
ются с самого начала неподвластны их заносчивому пользователю, ко-
торый возомнил себя первопроходцем темы.
Герману-творцу присуще авторитарное стремление «дожать», если
он чувствует сопротивление материала его демиургическим амбициям.
Так, он вспоминает, как однажды в детстве, играя в любительском спек-
такле, вместо фразы: «Его сиятельство велели доложить, что сейчас
будуг-с... Да вот они и сами идут», - он «с каким-то тончайшим наслаж-
дением, ликуя и дрожа всем телом, сказал так: «Его сиятельство прийти
не могут-с, они зарезались бритвой», - а между тем любитель-актер,
игравший князя, уже выходил в белых штанах, с улыбкой на радужном
от грима лице, - и все повисло, ход мира был мгновенно пресечен...»
(387). Одной из любимых забав набоковского автора-героя было «ста-
вить слова в глупое положение, выворачивать наизнанку, заставать их
врасплох» (360). Все эти глумления над языковыми моделями, все эти
взрывы традиций и конвенций так или иначе связаны с мотивом убий-
ства, насильственной смерти, они доставляют своему субъекту наслаж-
дение трикстерского развенчания.
Творческая активность героя «Отчаяния» поистине негативна, дест-
руктивна, и пиком этой активности становится убийство, оформлен-
ное как художественное произведение. Кстати сказать, Феликса Гер-
ман готовит так, как скульптор обтесывает камень, стремясь уничто-
жить все, что не соответствует его идее-фикс - идее двойников. Имен-
но в этом поле работают такие детали, как мытье ног снегом, стрижка
ногтей, бритье, натягивание на большие ступни Феликса своих боти-
нок меньшего размера. Герман не хочет замечать того, что каким-то
образом ставит под сомнение исключительность и гениальность его
творческого замысла. Так, Дида, которую он пытается сделать своей
сообщницей, «наврав» ей про брата, решившего покончить жизнь са-
моубийством, спрашивает его: «Герман, послушай, - а ты не думаешь,
что это жульничество?» «Спи, - ответил я. - Не твоего ума дело. Глубо-
кая трагедия, - а ты - о глупостях» (423).
Герман убежден, что обломки взорванных им моделей можно по-
иному, более изящно, более остроумно скомпоновать, установив ус-
кользающее от всех сходство явлений. Он убежден, что способен ви-
деть то, чего не замечают другие.
В этом плане весьма показателен разговор Германа с братом Диды
художником Ардалионом о живописи. Ардалион пытается нарисовать
карандашный портрет Германа и сетует на то, что все линии «уходят
из-под карандаша», потому что у Германа «странное лицо» (356). Для
Ардалиона «всякое лицо - уникум». На это Герман возражает следую-
108
Тлава шестая (Овойничшпво К&С ^удо^еапвеннъш крд-
шим образом: «Но позвольте, при чем туг уникум? Ведь, во-первых,
бывают определенные типы лиц - зоологические, например. Есть люди
с обезьяньими чертами, есть крысиный тип, свиной... А затем - типы
знаменитых людей, - скажем, Наполеоны среди мужчин, королевы
Виктории среди женщин. Мне говорили, что я смахиваю на Амудсена.
Мне приходилось не раз видеть носы а ля Лев Толстой. Ну еше бывает
тип художественный, - иконописный лик, мадоннообразный. Наконец,
- бытовые, профессиональные типы...» (356-357).
При всей ненависти Германа к избитым моделям и стереотипам он
не может мыслить вне классификаций, вне схем. Все дело в том, чтобы
перетасовать эти шаблоны похитрее. Неслучайно он так любит «пере-
писывать» известные произведения. Ардалион относится к суждениям
Германа об искусстве как к высказываниям обывателя. По его мне-
нию, «художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (357).
Улавливание сходства необходимо, когда прикупаешь подсвечник.
Ардалион так и не начинает обсуждать с Германом «гениальную» идею
двойников. Своей избитостью она художнику неинтересна. «Мне стра-
стно хотелось, чтобы дурак заговорил о двойниках, - но я этого не
добился» (357).
Когда Ардалион в финале романа узнает о «произведении» Герма-
на, он пишет ему: «Эти шутки, господин хороший, со страховыми об-
ществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура,
банальщина, давно набившая оскомину» (458).
В известном смысле Ардалион в тексте набоковского романа высту-
пает как двойник-антагонист Германа, хотя субъект повествования по
поводу этого двойничества не рефлектирует. Русский художник-мо-
дернист, создающий безумные портреты и кричащие натюрморты, пос-
ледовательно оценивается Германом как шуг, «гуляка праздный», бес-
печный алкоголик, добродушный нахлебник, наивный дурак. «Дурац-
кие» картины Ардалиона достаточно органично манифестируют худо-
жественную натуру их автора. Этим картинам всюду место. Неслучай-
но Герман, приехавший в Прагу для повторной встречи с Феликсом,
обнаруживает один из натюрмортов шурина (трубка на зеленом сукне
и две розы ) на двери табачной лавки в качестве рекламного плаката.
Реакция Германа очень показательна: он со смехом спрашивает хозяй-
ку, как к ней попала эта картина, на что получает ответ: «Это сделала
моя племянница. Недавно умерла» (337). Умершую племянницу в пуш-
кинском поле романа можно считать субститутом слепого скрипача из
«Моцарта и Сальери». Кисть Ардалиона не боится площадного реклам-
ного развенчания. Его произведения, встречаясь повсюду: в обыва-
тельских гостиных, в лавках, в домашних альбомах - не наносят ника-
109
СЗЛгранович, U/B^Cajuopyi^cL ТМойничество
кого вреда его творчеству, не унижают и не позорят своего творца.
Стиль Ардалиона не ригористичен, он прост, человечен и естественно
вписывается в повседневную жизнь.
Творческая манера Германа взрывает устоявшийся порядок вешей,
разрушает и губит жизнь других людей. Однако здесь нет привкуса
демонизма, как хотелось бы Герману, а скорее присутствует зауряд-
ный криминал и второсортный вкус. В Германе несомненно обнаружи-
ваются черты сольеризма, а именно, плоско рассудочный подход к твор-
честву, стремление все учесть и рассчитать заранее, мещанское недо-
верие к бессознательному. Это отражает и стиль германовского пись-
ма: масса оговорок, оправданий, объяснений - и в выбранном им жан-
ре криминально-детективного романа.
Шут Ардалион является настоящим художником, художником по
мироощущению, Герман - «халтурщик», подходящий к творчеству с тех-
нологией успешного бизнеса. Самое любопытное, что набоковский
герой-автор подсознательно ощущает эту свою ущербность. Об этом
свидетельствуют его сны-кошмары об абсолютно пустой комнате и о
«лжесобачке». Так, сон о гнусной «лжесобачке», беленькой, холоднень-
кой, «мясо не мясо, а скорее сальце или бланманже, а вернее всего
мясцо белого червя» (391), мучает его, когда он ночует в одном номере
с Феликсом. Этот кошмар заставляет Германа отказаться на время от
своего замысла, он буквально сбегает из гостиницы, решив никогда
больше не думать о Феликсе - своем фальшивом двойнике.
Следующая, шестая, глава начинается пространной выкладкой по-
вествователя, в которой «доказывается небытие Божие». Рай видится
Герману подделкой, а вернее проделкой, «демона-мистификатора», где
вместо родных душ - лишь «гнусный фокус» - белые холодные собачки.
Герман, уверенный в своем чувстве юмора, на полном серьезе отожде-
ствляет свой творческий опыт с путями Провидения, возомнив себя
если не Богом, то его соперником, способным исправить огрехи Все-
вышнего. Лучше всего об этом свидетельствует фабульная основа сю-
жета события: сотворение и убийство собственного двойника и попыт-
ка занять в мире двойное место, став Феликсом и Германом одновре-
менно.
Сон о пустой комнате свидетельствует о том, что в глубине души
Герман подозревает о собственной бездарности. Создавая «небыва-
лую» рукопись, он пытается заболтать собственную пустоту, наполнить
ее словами, обломками не им созданных моделей, да и сама идея двой-
ников в том варианте, в котором ее разыгрывает набоковский герой-
автор, манифестирует вторичную пустоту его души.
110
JjmSa шестая (ОбойничеапВо fQUQ ^дот^еапвеннъш f(pd-
Сама тема двойников, положенная Германом в основу фабулы его
произведения, в XX веке выглядит банальной, отдает, как замечает
Ардалион, «халтурой». Эта идея воскрешается маргинальным, межкуль-
турным сознанием Германа. Ведя образ жизни немецкого бюргера, он
ошушает себя русским писателем, поэтому в сюжете романа Набокова
«Отчаяние» присутствует как западная, главным образом связанная
с немецким романтизмом, модель двойничества, так и его «русский тип».
Немецкая романтическая модель двойничества разрабатывается
в художественном пространстве двоемирия. В новелле Гофмана «Двой-
ник» абсолютное сходство героев (Деодатуса Швенди и Георга Габер-
ланда) является следствием того, что параллельно повседневной ре-
альности существует некое «игралище темных сил», вмешательство ко-
торых вносит хаос и создает множество как комических, так и траги-
ческих конфликтов. Мир тайны, творчества, темных экстатических сил
противопоставляется обывательской повседневности, и часто конф-
ликт двойников как раз и обозначает существование этих противобор-
ствующих миров, порой развертываясь на грани между ними. Двойни-
ки всегда антитетичны, хотя бы на уровне фабулы, как в уже упомяну-
той новелле Гофмана, однако не всегда вступают в прямое столкнове-
ние, как в «Петере Шлемиле» Шамиссо или в «Эликсире Сатаны» Гоф-
мана. Кстати сказать, в случае противоборства двойников мы действи-
тельно встречаемся с двумя персонажами (Тень и Петер, братья Викто-
рин и Менард).
Если в раннем романтизме конфликт двойников может быть снят
и персонажи разведены по разным мирам (в «Двойнике» Гофмана Део-
датус, сын князя, становится наследником престола, а Георг уходит
странствовать), то позднее поединок антиподов приводит к смерти
обоих. Иногда субститутом гибели является уход инфернального двой-
ника в мир темных сил, реализуемый как загадочное исчезновение.
Практически параллельно с двойниками, вступающими в непосред-
ственную борьбу, в немецком романтизме встречается и иной вариант
персонажей-антиподов («Золотой горшок», «Принцесса Брамбила»,
«Житейские воззрения кота Мурра» Гофмана). Так, в «Золотом горш-
ке» и «Принцессе Брамбилле» один и тот же персонаж, фактически
раздваиваясь, существует в параллельных мирах, торжествуя в мире
тайны и поэтической фантазии и терпя поражение в повседневности.
В «Коте Мурре» кот является ироническим двойником Крейслера
в обывательском мире. Крейслер и Мурр соединяются только в худо-
жественном пространстве всего произведения, и хотя Мурр, прожив
достойную бюргера жизнь, благополучно умирает, а Крейслер остает-
ся в своем вечно становящемся мире, в соперничество они на уровне
111
СЗЛгранович, и/В.Са/иору!{рва, Т>Войничеап£о
концепированного автора все-таки вступают, но исход этого столкно-
вения оказывается проблематичным.
Таким образом, для немецкого романтического двойничества
и противопоставленность миров, и антитетичность двойников, и со-
средоточенность сюжетного интереса на результате их противостоя-
ния являются важными и существенными признаками.
Следует заметить, что в немецком романтизме в целом идея двое-
мирия (и в какой-то мере двойничества) связывалась с темой народно-
го духа, национального самосознания. Само пристрастие к фантасти-
ческим сюжетам наблюдается на фоне острого интереса к мифу, сказ-
ке и средневековой литературе. В фольклорных сюжетах романтики
видели огромный художественный потенциал, который мог бы помочь
осмыслить духовные проблемы нации, ее жалкое настоящее и великие
возможности. Романтические модели в значительной степени состави-
ли основу немецкой ментальности. Мучительный конфликт творца
и бюргера обнаруживается у Томаса Манна и осмысливается в истори-
ческом пространстве XX века.
Полунемец Герман у Набокова хотя ни разу и не упоминает о ро-
мантиках, тоже вовлечен в этот старинный конфликт. Кстати, у Пуш-
кина, аллюзиями на которого полон набоковский текст, приверженность
романтизму часто связывается с немецкими корнями или влиянием96.
Будучи не удовлетворен жизнью заурядного коммивояжера, ощу-
щая в себе демиургические силы, Герман создает собственного двой-
ника, чтобы запустить процесс творчества. Двойник постулируется
Германом как бы в ином мире, в ином пространстве. В качестве двой-
ника набоковский персонаж-автор выбирает своего социального анти-
пода - бродягу, бездомного оборванца. Чтобы создать при помощи
Феликса «невиданное произведение», Герману необходимо перемес-
тить бродягу поближе к своему миру, а точнее, на своеобразную грань
упорядоченного социализированного пространства. Вот почему в ка-
честве места преступления, оно же фон великого творения, Герман
выбирает незастроенный поросший лесом участок дачной местности
возле Берлина. Часто упоминающаяся при описании пространства бу-
дущего художественного акта деталь - желтый разметочный столб -
как раз и указывает на пограничность места последней роковой встре-
чи двойников.
Как и в романтической модели, фабульный интерес рукописи Гер-
мана сосредоточен на исходе отношений двойников. Поначалу Герман
не предполагает сколь-нибудь активного участия Феликса в реализа-
ции выбранной им структуры. Бродяге отводится /тишь пассивная роль
персонажа-марионетки в руках всезнающего автора. Активность, про-
112
УjtaBa шестая двойничество 1<уд общественный /щрд-
явленная Феликсом после второй встречи /хвойников в Праге, его пись-
ма своему анонимному сообщнику и благодетелю удивляют и даже воз-
мущают Германа. Взаимоотношения двойников начинают приобретать
характер столкновения, поединка. Запущенная творческими амбиция-
ми Германа романтическая модель двойничества начинает реализовы-
ваться помимо воли своего инициатора. Персонаж-автор впадает
в легкую панику. Вспомним его замешательство и испуг, когда горнич-
ная сообщает ему, что его спрашивал неизвестный человек. Логика
подсказывает, что это не мог быть Феликс, поскольку последнему не
известны ни имя, ни адрес Германа. Этот страх - иного, метафизичес-
кого, рода, используя язык немецких романтиков - знак вмешательства
темных сил.
Теперь у набоковского персонажа-автора просто не остается выбо-
ра: он вынужден завершить свои игры с двойником, вытеснить его из
своего мира, куда тот начинает активно вторгаться. Во время подго-
товки к убийству Феликса, кульминации своей персонажной роли, Гер-
ман, пытаясь сохранить в себе качества демиурга, доводит сходство
двойников до возможного предела. Вместе с тем Герман стремится
избежать романтического финала для себя (напомним, что двойники,
как правило, гибнут оба). Для этого он переодевается в платье Фелик-
са, завладевает его документами и даже полуритуально поедает скуд-
ные припасы нищего.
Афера со страховой фирмой выступает будничной подкладкой ху-
дожественного эксперимента. В этом можно увидеть следы романти-
ческого двоемирия в сознании главного героя романа «Отчаяние».
Далее романтическая модель двойничества в тексте Набокова реа-
лизуется так. Убив Феликса, Герман не остается победителем в своем
мире, а, напротив, не только вытесняется из упорядоченной жизни
преуспевающего коммерсанта, но и теряет всякие шансы когда-либо
обрести достаток и покой (все его мысли о возможности вернуться к
торговле шоколадом - иллюзия). На уровне серой повседневности Гер-
ман фактически гибнет, но и в мире творчества он тоже терпит сокру-
шительное поражение, так как его «произведение» не состоялось: двой-
ник оказался совершенно на него не похож.
Немецкая романтическая модель, насильственно внедренная Гер-
маном, оказалась фантомом, фикцией, разрушившей устоявшийся по-
рядок жизни. Герман сходит с ума и в бредовых фантазиях финально-
го эпизода романа видит себя оратором перед многомиллионной тол-
пой, вкусам которой он потрафил своей банальной, тысячу раз исполь-
зованной да и вдобавок «надуманной», насквозь «литературной» (чего
он так старался избежать) фабулой.
113
СЗЛгранович, и^.Сауиорук^рва. ТМойничество
Банальность выбранной Германом модели, которая давно стала
достоянием массовой культуры, мотивируется маргинальностью пер-
сонажа, как социальной, так и духовной, его жаждой реванша за жал-
кую, хоть и внешне благополучную участь. Думается, что в романе не-
случайно обозначены временные координаты. 1930 год, в котором
разворачиваются события, - это время, когда нацизм набирал в Герма-
нии силу. Жажда исторического и политического реванша часто опи-
рается на заигрывание со стереотипами национального менталитета.
Миф о двойниках, живущий в сознании Германа, является достаточно
простым средством конструирования алгоритма самоутверждения.
Национал-социализм, как известно, вовсю эксплуатировал германские
древности (миф, фольклор) и с большой симпатией относился к опы-
там немецких романтиков в этой области.
Двойничество актуализируется маргиналом Германом, ущемленным
обывателем, абсолютно ничего не понимающим в искусстве XX века
и в то же время усвоившим утопическую идею модернизма о жизне-
строении. Его интерес к Советскому Союзу со складывающейся там
системой создания «идеального человека» в этой связи представляется
неслучайным. Набоковский персонаж одержим идеей художественной
организации реальности, что, по мнени!о одного из исследователей
взаимоотношений тоталитарных режимов с искусством Бориса Грой-
са, является признаком тоталитарного сознания97.
Набоков словно предупреждает читателей о том, что насилие над
жизнью нередко маскируется под художественный эксперимент, и на-
оборот - экспериментальное внедрение в реальность художественных
проектов часто оборачивается физическим насилием. С другой сторо-
ны, социальный реванш всегда говорит на языке тех культурных моде-
лей, которые лишь кажутся новыми, а на самом деле уже многократно
обыграны. Эти структуры запускает в жизнь маргинал, часто не отдаю-
щий себе отчета в последствиях и не ведающий о прошлом этих моде-
лей. В этом - опасность маргинального сознания, но в этом же - и его
противоречивая культурная миссия, и в этом же - трагедия маргинала,
который становится жертвой собственной «культурной подкорки».
В этой «культурной подкорке» полунемца-полурусского Германа
помимо западного обнаруживает себя и «русский тип» двойников, только
запрятан он еще глубже, и на фабульном уровне рукописи персонажа-
автора почти не проявлен. Этому препятствует характер повествова-
тельных структур, в которых исторически сложилось и существует рус-
ское двойничество.
По мнению /ГС.Лихачева, двойники в русской литературной тра-
диции впервые манифестируются сатирической повестью XVII века
114
У/шВа шестая двойничество дарственный цод-
о Фоме и Ереме. «Повесть о Фоме и Ереме» не только открывает тему
двойничества и двойников в русской литературе, но и задает парамет-
ры, в которых эта тема разрабатывается в дальнейшем: «Эта тема все-
гда связана с темой судьбы, роковой предопределенностью жизни,
преследования человека роком»98.
Стиль повести основан на пустой альтернативе, мнимом противо-
поставлении двух братьев - Фомы да Еремы: « В некоем было месте
жили два брата Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки,
а приметами разны:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив»99.
Эта повесть разрабатывает мотив близнечного тождества. Между
братьями нет настоящего конфликта («и вставши они друг другу челом,
я не ведомо о чом»). В повести обнаруживается лишь имитация конф-
ликта на синтаксическом уровне:« Ерема сел в лодку, Фома в ботник»,
«Ерему толкнули, Фому выбросили», «У Еремы в мошне пусто, у Фомы
ничего» и т.д. Фома и Ерема оба пассивны, оба жертвы неблагополу-
чия мира, в котором пребывают и где их удел - «нагота, босота, недо-
статки последние». Цепь однотипных злоключений Фомы и Еремы за-
вершается их совместной гибелью. Они тонут, но потом всплывают
«толсты, пузаты, вельми бородаты», как бы окончательно уравнивая
мир жизни и мир смерти.
Таким образом, русский тип двойничества, восходящий к художе-
ственному сознанию XVII века, когда мироощущение нового времени
только начинает зарождаться внутри средневековой системы духов-
ных координат, не несет в себе ни идеи противоборствующих миров,
ни мотива творчества (оба двойника фактически являются марионет-
ками в руках жестокосердной судьбы), ни подлинного конфликта субъек-
тов. В «Повести о Фоме и Ереме» нет даже характеров. Персонажи
напоминают средневековые риторические фигуры. Их неразлучность,
симметрия, постоянная сцепка обозначают не конфликт личности
и социума, а единство народной судьбы. Поэтому повествовательная
модель «Повести о Фоме и Ереме» обусловлена наличием устойчивой
авторитетной общепринятой точки зрения на мир. В этой модели не
может присутствовать единичная, открыто субъективная, персонажная
точка зрения на уровне генерального субъекта речи. Эта модель все-
гда предполагает взгляд со стороны, ибо иначе общую судьбу не заме-
тишь. Иными словами, произведения с русским типам двойничества
практически всегда предполагают организацию текста через фигуру
повествователя, отделенную от мира персонажей. Такова субъектная
организация повести Н.В.Гоголя об Иване Ивановиче и Иване Ники-
115
СЗЛгранович, U£B.Cajuopyкъвси ТМойничество
форовиче, так построены «Преступление и наказание», «Идиор» и «Бра-
тья Карамазовы» Ф.М.Достоевского, «Деревня» И.Бунина и даже «Пе-
тербург» А.Белого. Во всех этих произведениях присутствуют двойни-
ки с симметричной судьбой и попытка опереться на нравственно авто-
ритетную точку зрения.
Немецкий романтический тип двойничества и шире - двойниковая
структура с антитетичными противоборствующими персонажами - мо-
жет реализовываться в любой нарративной модели, как субъективно
ориентированной (формально это чаще всего герой-рассказчик), так и
через разные типы повествователей.
Набоковский тип повествования «не пропускает» русскую модель
двойничества, поскольку организован через героя-рассказчика. Лишь
в одном эпизоде романа русское двойничество обнаруживает себя,
и то приглушенное, вернее, заглушенное индивидуалистическим созна-
нием Германа, когда тот встречается с Феликсом в пражском кабаке
«имени Достоевского»» и пытается затянуть бродягу в свою авантюру.
Надевая на себя маску иного «я», Герман красноречиво описывает
Феликсу прекрасный сад из своего утраченного детства. При этом Гер-
ман эксплуатирует «голубую»» мечту своего двойника-бродяги о друге,
который после своей смерти оставил бы* Феликсу в наследство домик
с садиком. Набоковский дважды фиктивный автор становится на пози-
цию авторитетных для простолюдинов ценностей размеренной хозяй-
ственной жизни, противопоставленной одиночеству скитальца, кото-
рого преследуют несчастья и соблазны. Вот туг-то и появляются моти-
вы Фомы и Еремы, от которых эта счастливая жизнь бесконечно дале-
ка в силу роковых обстоятельств: «Я много путешествовал, люблю, как
и ты, бродить с котомкой, - хотя конечно, в силу некоторых причин,
которые всецело осуждаю, мои скитания приятнее твоих. Философ-
ствовать не люблю, но все же следует признать, что мир устроен не-
справедливо. Удивительная вещь, - задумывался ли ты когда-нибудь
над этим? - что двое людей, одинаково бедных, живут неодинаково,
один, скажем, как ты, откровенно и безнадежно нищенствует, а дру-
гой, такой же бедняк, ведет совсем иной образ жизни, - прилично одет,
беспечен, сыт, вращается среди богатых весельчаков, - почему это так?
А потому, Феликс, что принадлежат они к разным классам, - и если
уже мы заговорили о классах, то представь себе одного человека, ко-
торый зайцем едет в четвертом классе, и другого, который зайцем едет
в первом: одному твердо, другому мягко, а между тем у обоих кошелек
пуст, - вернее, у одного есть кошелек, хоть и пустой, а у другого
и этого нет, - просто дырявая подкладка. Говорю так, чтобы ты осмыс-
лил разницу между нами: я актер, живущий в общем на фуфу, но
116
УjtaBa шестая (ЭвойничестВо f(aJQ худоткеапвеннъш f(pd~
у меня всегда есть резиновые надежды на будущее, которые можно без
конца растягивать, - у тебя же и этого нет, ты всегда бы остался ни-
щим, если бы не чудо, это чудо - наша встреча» (383).
Синтаксис рассуждений Германа здесь очень напоминает стиль по-
вести о Фоме и Ереме. Два человека «благополучный» и «нищий» ока-
зываются разными лишь в «приметах», которым субъект рассуждения
стремится придать, однако, весьма важное значение. Герман старает-
ся нивелировать и одновременно выгодно использовать свое близнеч-
ное тождество с Феликсом, которое здесь, как и в повести XVII века,
является знаком их общей судьбы изгнанников и маргиналов. Общая
обреченность двойников, правда, выворачивается Германом наизнан-
ку, превращается в общую удачу, а точнее, в общее заблуждение, ил-
люзию того, что двойники, разные лишь «приметами», могут выиграть
у неумолимых обстоятельств.
Все эти выкладки Герман делает, чтобы обмануть свою жертву, но
не только для этого. Набоковский герой, прикинувшись другим, пыта-
ется уговорить свою «культурную подкорку», находящуюся в глубине
его ментальности модель русских двойников. Он словно заклинает удачу,
опасаясь, что двойниковое тождество может обернуться трагически и
для него. Ошибка, недогляд Германа с палкой в этой системе не выгля-
дит как досадная оплошность, разрушившая все планы. Эта деталь -
вмешательство жестокой судьбы, неотъемлемой принадлежности рус-
ского архетипа. Этот архетип разрушил и демиургические амбиции
Германа, вверг его в отчаяние, ибо русская модель двойничества ис-
ключает активную субъектность и творчество.
♦ ♦ ♦
В заключении следует рассмотреть жанрообразующую роль мотива
двойников в романе В.Набокова «Отчаяние». Это произведение наря-
ду с «Даром», «Камерой обскура», «Подлинной жизнью Себастьяна Най-
та» относят к так называемым поэтологическим романам, романам
о художнике и творческом процессе.
Впервые подобные тексты появляются у романтиков. Кстати, у них
тема творчества и художника практически всегда осмысливается через
двоемирие и двойничество, но у романтиков, как и у многих старших
современников Набокова (А.Белого, И.Бунина, Р.Ролана, Т.Манна)
сюжет романов о художнике развертывается главным образом как про-
цесс становления личности творца в его взаимоотношениях с социу-
мом и культурой прошлого и настоящего. У Набокова же художествен-
ной рефлексии подвергается сам процесс письма, рождения текста,
реализации приема.
117
СЗЛгранович, и/ВСа/иору/^ова. Гойничество
Существует бесчисленное множество работ об интертекстуальнос-
ти Набокова, которые вскрывают следы предшественников в произве-
дениях писателя. Такие исследования очень интересны и безусловно
ценны, но сейчас хотелось бы поговорить об организующем коде набо-
ковского диалога с другими текстами, о той модели, а может быть,
даже механизме организации интертекстуальности.
Таким кодом нам кажется двойничество. Роман «Отчаяние» в этом
плане занимает особое место в творчестве Набокова, поскольку двой-
никовая модель организует здесь как фабулу, так и всю систему сюже-
та. Говоря обыденным языком, двойничество проявляется и на уровне
того, о чем рассказывается, и на уровне того, как рассказывается, и на
уровне смысла рассказывания.
Важным элементом в художественной системе поэтологического
романа Набокова является наличие персонажа, одержимого идеей твор-
чества. Этого субъекта мы бы назвали персонаж-автор. При этом на-
боковского героя, обозначаемого этим словом, следует отличать от так
называемого автора-персонажа - повествовательной инстанции, неред-
ко встречающейся в литературе восьмидесятых годов XX века (Евг. По-
пов, Н.Климонтович, Эдуард Лимонов и др.). Автор-персонаж - это
роль, литературная маска современной биографической прозы. То, что
субъект и объект повествования - поэт, писатель, литератор, является
не его сутью, а социальным лицом, общественной ролью, профессией,
очень сильно влияющей на его повседневное существование. С другой
стороны, фигура автора-персонажа свидетельствует, условно говоря,
о скромности современного художника, о его недоверии к традицион-
ному авторскому всезнайству, к авторитарному письму. Автор-персо-
наж, думается, является следующим звеном за набоковским героем-
автором.
Роман «Отчаяние» наглядно показывает, что демиург, автор - это не
роль, а суть персонажа поэтологического романа. Герман не имеет
профессионального отношения к литературе, но «убийство фабулы»,
игра с творческим приемом является языком его мироощущения. В лице
Германа концепированный автор являет читателю своего двойника,
живущего в другом мире, но физическое инобытие - это всего лишь
«приметы», которыми «розны» Фома и Ерема, демиург и персонаж-ав-
тор, поскольку судьба у них оказывается единой.
Классический автор-демиург воплощал себя в каждом элементе тек-
ста, ощущая себя Богом, центр которого везде, а поверхность нигде.
Субъекты повествования и субъекты действия были его марионетками.
При этом художественные конвенции осознавались как материал,
с которым демиург свободно работает, руководствуясь лишь волей
118
JjtaBa шестая ТМойничеапВо ^до^еапвеннъш f(pd-
и поставленной задачей. Метасюжет романа «Отчаяние» представляет
собой не что иное, как деконструкцию этой классической иллюзии.
Герман-автор определяет условия существования Германа-персо-
нажа. Он перебирает разные виды письма, разные фабульные структу-
ры, разные приемы. При этом Герман-автор тешит себя иллюзией твор-
ческой свободы. Но он упускает из виду то, что в нем самом латентно
существует огромное количество неотрефлексированных культурных
моделей и их вариаций. По мере развертывания сюжета романа актив-
ность этих скрытых структур лавинообразно растет, и вместе с этим
суживается свобода Германа-творца.
Что касается нарратора (субъекта повествования), то его вариатив-
ность, богатая вначале, становится все более ограниченной, а к фина-
лу сходит на нет. На что способен торговец шоколадом? Только на
дневник! Он не ведущий, а ведомый кем-то неведомым. Этот «неведо-
мый» - концепированный автор. Но и он не самодостаточен, и он нахо-
дится во власти бесчисленных культурных моделей. Отсюда - указан-
ные нами коды («дантов» код, пушкинский, романтический), которые
организуют всю систему сюжета.
Автор-демиург и персонаж-автор едины в своей зависимости от куль-
турного гипертекста. Оба ищут свободы, испытывая на этом пути
и чувство иллюзорной победы, и подлинное отчаяние.
Поэтологический роман через двойничество в широком смысле
слова осмысливает особое место художника в языковом поле культу-
ры. Он словно возрождает архаическую близость и даже единство де-
миурга и трикстера, в какой-то мере «вспоминая» и о суперархаичес-
ком близнечном тождестве.
Из генеральной задачи поэтологического романа вырастает его специ-
фический биографизм. Если в конце Х\ЛП, в XIX и даже в начале XX века
произведения о писателе, художнике имели мемуарный характер и
активность культурных моделей в них была неявной, то к тридцатым
годам нашего столетия биографизм проявляется лишь на уровне куль-
турного самочувствия, воплощенного в мотивной структуре текста.
О себе, художнике, можно написать, лишь наделив свое «я» иным быти-
ем. Это наблюдается и у Т.Манна, и у А.Белого, и у Р.Ролана,
и у И.Бунина, и у Б.Пастернака. Но у Набокова это приобретает осо-
бый характер, потому что касается процесса письма, процесса матери-
ализации авторского «я» в тексте.
Сюжеты поэтологических романов Набокова (как, впрочем, и его
последователей и эпигонов) строятся как процесс расследования или
преследования, иногда даже травли. Персонаж-автор ищет свою «жер-
тву» (субститутом может быть и кумир, как в «Подлинной жизни Себас-
119
СЗЛгранович, ЫВСауиору^овсь двойничество
тьяна Найта). По мере развертывания текста произведения в пресле-
дуемом «охотник» все более и более обнаруживает черты собственно-
го двойника, а в финале нередко оказывается, что преследователь
и преследуемый являются одним лицом, хотя бы метафорически100.
Этика в данном случае вырастает из эстетики. Перефразируя эту
мысль Леонида Гиршовича, можно сказать, что криминально-детектив-
ная фабула «противоборства двойников» порождает поэтологему ро-
манов о художнике. Играя с различными моделями, автор-демиург ищет
себя, но находит свое «я» лишь в «артикуляции». Под артикуляцией
в данном случае мы подразумеваем самоиндентификацию творца в раз-
личных моделях письма, его игру с культурным гипертекстом.
Если для романтиков осознание ограничений в свободе творца было
мучительным и романтическую иронию в полной мере можно назвать
горькой, ибо у поздних романтиков двоемирие - это вынужденный ком-
промисс фантазии и повседневности, то у Набокова и его последова-
телей на уровне концепированного автора двоемирия нет, а романти-
ческая ирония превращается в стоическое приятие зависимости ху-
дожника от внеличного. В анализируемом романе концепированный
автор иронически относится к отчаянию своего героя - старомодного
романтика, уверовавшего в собственную ‘свободу.
120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ы пытались показать, что двойничество в раз-
ных его видах является древнейшей и вместе
с тем универсальной моделью художественного
исследования места человека среди других лю-
дей. Эта структура в принципе обнаруживается
в каждом произведении, потому что является
одной из базовых матриц, одним из основных «кодов» семиотического
пространства (текста) культуры в целом. В то же время двойничество
как явление настолько разнообразно, гетерогенно, что, рассматривая
его, можно сделать выводы о национально-историческом своеобразии
того или иного текста, того или иного произведения. Думается, что для
каждого национально-исторического культурного пространства и для
каждой национальной литературы характерна своя разновидность, своя
«мутация» этой «генетической программы» искусства. В двойничестве,
в его конкретных вариациях отражается и взаимовлияние, диалог куль-
тур, как в историческом, так и в синхроническом аспекте.
Стремление свести образ человеческого сообщества к двойниче-
ству, к /шум в достаточной мере изолированным единицам, восходит
к архаическому миропредставлению, а оно, в свою очередь, по мне-
нию К.Леви-Строса, «уже существует внутри тела»101.
Древний миф возникает как бы на грани природы и культуры, био-
логии и социальности, и биологическое, «телесное», в нем одухотворя-
ется и экстраполируется на мир. Это естественный, бессознательный,
процесс102. Двойничество, по всей вероятности, является одной из
высших форм социализации телесного в культуре человечества, пото-
му что оно моделирует не столько отношение индивида к внеположен-
121
СЗЛгранович, ЫВСадсору^овси (Овойничеапво
ному ему миру природы (хотя и это присутствует в виде определенной
слитности каждого из двойников со своим пространством), сколько вза-
имосвязь субъектов. Двойничество описывает рождение и функцио-
нирование общества, и это общество осмысливается как состоящее из
отдельных людей. Поэтому двойничество «гуманистично», хотя этот «гума-
низм» иногда бывает и с отрицательным знаком. В /хвойниках всегда суще-
ственная «разница», даже если она и отрицается, как в «русском типе».
Особенно напряженной оппозиция «различное-сходное» оказыва-
ется, на наш взгляд, в русской культуре. Мы показали, что особый тип
двойничества, обозначенный нами как «близнецы», актуализируется
в России приблизительно с конца XVI - начала XVII веков. В силу мощ-
ных архаически-коллективных схем русской ментальности и трагичес-
ких обстоятельств национальной истории, личность, едва начавшая
обретать суверенитет, оказывается вновь загнанной в прокрустово ложе
коллективной судьбы. «Близнечная» структура настолько прочно зак-
репилась в «культурном бессознательном», что дает о себе знать и в
XIX, и в XX веках. Она «перекодирует» усвоенные из европейской куль-
туры другие типы двойниковых моделей, оказывается тесно связанной
с антиугопическим, «кромешным», русским сознанием, которое, увы,
поддерживается историей. Актуальность близнечного двойничества
и оказалась в центре внимания конкретно-аналитических глав книги.
Это исследование ни в коей мере не претендует на исчерпываю-
щий характер. Мы отдаем себе отчет в том, что любой анализ, покуша-
ющийся на выявление ментальных структур национального сознания,
является односторонним. Однако двойниковые модели сами по себе
выступают настолько очевидными и распространенными структурами
самосознания культуры, в том числе и современной, что просто не мо-
гут не нести в себе следов этой самой ментальности.
Рыночное общество коммерциализирует все, причем в первую оче-
редь оно покушается на «образцы», авторитетные схемы коллективно-
го мышления, архетипы, начиная их эксплуатировать в своих целях.
Двойничество сегодня превратилось в элемент «шоу», а в литературе
в безотказный прием, часто встречающийся и в детективе, и в трилле-
ре, и в том интеллектуально-коммерческом жанре, в котором работа-
ет, например, такой современный писатель, как В.Пелевин. Но даже
в массовой культуре двойничество продолжает сохранять большое ко-
личество неучтенных коммерцией возможностей. Оно все равно несет
информацию о своих культурных взлетах, все равно хранит те момен-
ты, которые позволяют отличить одного индивида от другого, индиви-
да от социума. «Быть» и «казаться» остается общим этическим и эстети-
ческим полем, активность которого инициируется этой древней и, ско-
рее всего, вечной матрицей.
122
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия,
1979. С.147.
2. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С.86.
3. Рымарь Н.Т. Укаа соч. С.95.
4. См.: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Спб: «Алетейя», 1997.
С.62.
5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997.
С.167.
6. Фрейденберг О.М. Укаа соч. С.205.
7. Фрейденберг О.М. Укаа соч. С.210.
8. Мелетиский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С.82.
9 Мелетинский Е.М. Укаа соч. С.88.
10. Мелетинский Е.М. Укаа соч. С.88.
11. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. Л.: На-
ука, 1984. С.144.
12. Панченко А.М. Укаасоч. С. 145.
13. Панченко А.М. Укаасоч. С. 160-161.
14. Панченко А.М. Укаасоч. С. 161.
15. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С.88.
16. См.: Рымарь Н.Т. Поэтика романа. С.92.
17. См.: Иванов В.В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем.
М.: Советское радио, 1978.
18 Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и
литература древности. М.: Наука, 1978. С.182.
19. Фрейденберг О.М. Укаасоч. С. 183.
20. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. М.:Наука,
1979. С.185.
21. «Только по мере того как в самом мифологическом сознании возника-
ет представление о различии хитрости и ума, обмана и благородной прямоты,
социальной организации и хаоса (выделено нами - С.А., И.С.),
развивается фигура мифологического плуга как двойника (выделено нами -
С.А.,И.С.) или «второго лица» культурного героя.» Мелетинский Е.М. Палео-
азиатский мифологический эпос... С. 185.
123
СЗЛгранович, WBCajiiopyKoBa. ФвойничестВо
22. См.: История первобытного общества. Общие вопросы. Проблемы
антропосошогенеза. М.: Наука, 1983. С. 228-247.
23. См.: Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Спб, 1997.
24. Мифологический словарь / Под ред. Е.М.Мелетинского. М.: Сов. эн-
циклопедия, 1991. С.225.
25. См. Чуракова Н.А. От сознания - к языку. Самара, 1998. С. 197-198.
26. См. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл
Ворона. М.: Наука, 1979.
27. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. С. 198.
28. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведе-
ний. М.: Правда, 1990. С.578.
29. Сказки и мифы народов Чукотки и Камчатки. Сое., предисл.
и примечания Г.А.Меновшикова. М.: Наука, 1974. С.579.
30. В некоторых ительменских сказаниях действует трикстер Челькутх.
См., например, №189 указанного издания сказок и мифов народов Чукотки
и Камчатки. В примечании на С.629 сказано, что Челькутх - ворон, сказоч-
ный персонаж, противопоставленный Кугху. В этом тексте обнаруживается
та же тенденция раздвоения когда-то единого образа. Любопытно, что Чель-
кутх в этой сказке не может самостоятельно забраться на ледяную гору, т.е.
налицо утрата медиативной функции исходного образа.
31. Мелетинский Е.М. Предки Прометея (культурный герой в мифе и Зпо-
се) // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: Издат-во РГГУ,
1998. С.357.
32. Борхес Х.-Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984. С. 117.
33. Там же. С. 118.
34. Такая трактовка пары Иисус - Иуда приближается к манихейскому
дуализму Бога и Сатаны.
35. Борхес Х.-Л. Укаасоч. С. 118. Следует отметить, что сходная версия
предлагается Л.Андреевым в рассказе «Иуда Искариот».
36. Борхес Х.-Л. Указсоч. С. 120.
37. Там же.
38. Там же.
39. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 13.
40 Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. С. 13.
41. См.: Deleuze G., Cuattari Е Phizome. Р., 1976, Ильин И. Постструкту-
рализм, деконструктивизм, постмодернизм. М,: Интрада, 1996. С.99.
42. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С.210.
43. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С.69-
159.
44. См.: Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония - цель - гармония.
С. 128-130.
45 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. В 10 т. Изд. 4-е. Т.6. Л.: Наука, 1978.
С.318-319.
46. Русская демократическая сатира XVII века. М.: Наука, 1977. С. 100.
124
Лри/иечанил
47. Мотив невозможности родства комически обыгрывается в «Золотом
теленке» И.Ильфа и Евг. Петрова. Плуты представляются «сыновьями лейте-
нанта Шмидта», чтобы скрыть свои мошеннические намерения. Наличие род-
ства в глазах арбатовского начальника как бы придает маргиналам Бендеру и
Шуре устойчивый статус. Однако неожиданное появление третьего «брата»
Паниковского оборачивается для последнего плачевно. Это связано, на наш
взгляд, с некоторым «перебором» в плутовстве. Плутовство эксплуатирует сте-
реотипы сознания, а здесь вместо ожидаемой пары появляется тройка.
48. См. об этом подробнее: Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир»
Древней Руси. Л.: Наука, 1976. С.33-34.
49. См. Об этом подробнее: Саморукова И.С. О праздничности романа
Ю.Олеши «Зависть» // Содержательность форм в художественной литерату-
ре. Куйбышев, 1989. С. 126-140.
50. См.: Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.
С.659.
51. См. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. С.354.
52. Русская демократическая сатира XVII века. С.35-36.
53. Русская демократическая сатира XVII века. Подготовка текстов, ста-
тья и комментарий чл.-кор. АН СССР В.П.Адриановой-Перетн. М.: Наука,
1977. С.188.
54. Русская демократическая сатира XVII века. С.36.
55. Об актуальности близнечного стереотипа для мироощущения Д.Харм-
са свидетельствует его игровая страсть к переодеванию. В частности, сохра-
нилась фотография, запечатлевшая Хармса, который изображает своего не-
существующего брата - Ивана Ивановича Хармса, бывшего приват-доцента
Санкт-Петербургского университета. См.: Хармс Д. Полет в небеса. Л.: Со-
ветский писатель, 1991. С.352.
56. Трикстерское начало в героях «Идиота» любопытно отрефлексирова-
но в пьесе В.Сорокина «Достоевский - trip». Здесь текст романа осмысливает-
ся как наркотик, полностью поглощающий персонажей, доводящий их до эк-
статического безумия, а затем убивающий их.
57. См.: Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.
58. Показательно, что в текст «Братьев Карамазовых» как важное семан-
тическое дополнение к близнечной паре Иван - Смердяков вводятся два
фрагмента, более тяготеющие к повести, чем к роману. Это «Легенда о Вели-
ком Инквизиторе» и рассказ о Елизавете Смердящей, во многом построенный
по модели жития. В обоих фрагментах чрезвычайно активным оказывается
«экспериментальное пространство» деятельности героев. К тому же оба от-
рывка имеют иллюстративно-притчевый характер.
59. См. Об этом подробнее: Топоров В.Н. Миф, ритуал, образ, символ.
М,: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С.30-93.
60. См., например: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха - человек: Опыт
века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. №12.
61. Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. Л.: На-
ука, 1984. С. 137.
125
СЗЛгранович, ЩВСа/идруКрва. ‘Ивойничество
62. Панченко А.М. Укаасоч. С. 137-140.
63. См.: Крейнович Е.А. Медвежий праздник у кетов// Кетский сборник:
мифология, этнология и тексты. М.: Наука, 1969. С. 100-101.
64. См.: Сказки и мифы папуасов киваи. М.: Наука, 1977. С.82.
65. Цитируется по: Белецкая Н.Н. Языческая символика славянских арха-
ических ритуалов. М.: Наука, 1978. С.79-80.
66. Другой пример диффузии близнечного тождества и мифа о едином
двуприродном первосушестве - магический брак разнополых близнецов. На-
пример, египетские Осирис и Изида, индийские Яма и Ями. Следы близнеч-
ного влияния могут сохраняться в братстве культурного героя и трикстера.
Например, Каин и Авель, Иаков и Исав.
67. Исторические условия XX века, в частности, трагический опыт двух
мировых войн, массовое уничтожение рядовых людей в невиданных до того
масштабах, породили в западноевропейской литературе духовную ситуацию,
семантически сходную с русской. Так, в известной пьесе Тома Стоппарда
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы» центральные персонажи очень напоми-
нают близнецов. Эта структура воплощает концепт беззащитности обывателя,
против своей воли втянутого в большую политическую игру. Через близнеч-
ный тип двойничества в западной литературе идет художественное осмысле-
ние так называемого массового общества. Как и в «русском типе двойниче-
ства», коллективность, единство жизненного стиля и общность судьбы у Стоп-
парда оцениваются негативно-трагически. Этбт особый вид трагизма проти-
востоит традиционному европейскому пониманию, связанному с сильной лич-
ностью, сопричастной власти.
68. Ерофеев В. Москва - Петушки. М.: Вагриус. 1999. С. 15. Сравни из
«Службы кабаку»: «Всяк ся ублюет, только не всяк на собя скажет <...> Безме-
стное житие возлюбихом, по глаголющему: злато выше изоржаве, си ризы
молие поядоша, а пьяницы же и пропойцы залату ржавчину протираху и сво-
ему житию веятели являхуся. Наг обявляшеся, не задевает, ни тлеет самород-
ная рубашка, и пуп гол. Когда сором, ты закройся перстом. Слава тебе госпо-
ди, было да сплыло, не очем думати, лише спи, не стой, одно лишь оборону от
клопов держи <...> Руки к сердцу прижавши да кыш на печь, лугче черта в
углу не стукаешь». Русская демократическая сатира ХУ 11 века. С.40.
69. Образ архангела Гавриила в аналогичной функции появляется в главе
«85-ый километр - Орехово-Зуево» поэмы В.Ерофеева.
70. Ерофеев В. Москва - Петушки. С.87.
71. Там же. С. 188.
72. В известном смысле мировосприятие ерофеевского героя даже более
безнадежно, чем в литературе XVII века. Образы национальных героев Мини-
на и Пожарского лишаются в поэме коннотации «спасителей отечества». Они
уравниваются с современным пьяным миром и фактически принадлежат ему.
73. См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Изд. группа
«Прогресс». «Универе», 1994. С.431.
74. Гоголь Н.В. Избранные сочинения. В 2-х т. Т.1. М.: Художественная
литература, 1984. С.340. Дальнейшее цитирование проводится по этому из-
данию. Страницы указываются в скобках после цитаты.
126
JIpujiieHaHujL
75. См.: История всемирной литературы. В 9-ти т. Т.4. М.: Наука, 1987.
С.362. Т.5. М.: Наука, 1988. С.399-400.
76. Русская демократическая сатира XVII века. М.: Наука, 1977. С.31.
77. Русская демократическая сатира. С.32.
78. В украинских думах, национальном варианте «конкретно-историчес-
кого» (по Б.Н.Путилову) народного эпоса, мотив насильственного обращения
в «турецкую веру» является весьма устойчивым. См. Думы «Маруся Богуслав-
ка». «Самойдо Кошка». Актуальность этого мотива в «повести о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» в цикле «Миргород» в це-
лом манифестируется происхождением персонажей, их родословной, кото-
рая так или иначе связана с темой турецких набегов. Например, «старосветс-
кий помещик» Афанасий Иванович принадлежит «малороссийским старин-
ным и коренным фамилиям» и, вероятно, был участником русско-турецких
войн второй половины XVIII века. В повести «Тарас Бульба» национально-
религиозная проблематика - война с турками и «ляхами» - оказывается цент-
ральной. В «Вие» Киево-Могилянская духовная академия, в которой учится
Хома - центр православия и оплот борьбы с иноверцами. В рассматриваемой
повести военный и религиозный концепты оказываются объединенными: Иван
Иванович происходит из духовного звания, а Иван Никифорович - из казац-
кой старшины. Вдвоем они как бы представляют модель современного Гого-
лю малороссийского общества в его национальном бытии.
79. То, что не тот Иван Иванович постоянно иронизирует по поводу сво-
ей кривизны, обращая внимание общества на свое увечье, связано, вероятно,
с тем, что глаз потерян на войне.
80. Русская демократическая сатира XVII века. С.7.
81. Достоевский Ф.М. Идиот. Собр. соч. в 15-ти т. Т.6. Д.: Наука, 1989.
С.5. Далее текст романа цитируется по указанному изданию. Страницы ука-
зываются в скобках после цитаты.
82. Подобные представления характерны для апокрифической литерату-
ры в целом. Двойники Христа при этом не всегда ассоциируются с Фомой.
83. Смотри об этом подробнее: Апокрифы древних христиан. Исследова-
ние, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989. С. 130-150.
84. Подробнее об этом псевдониме: Лихачев Д.С. Канон и молитва Анге-
лу Грозному воеводе Парфения Уродливого (Ивана Грозного) // Рукописное
наследие Древней Руси. Д., 1972. С.10-27.
85. См.: Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония - цель - гармония.
М., 1997. С.124-128.
86. Эпилепсия (священная болезнь) в русской культуре устойчиво воспри-
нималась как одержимость бесами. Например, в «Повести о Савве Грудцине»
XVII века герой, продавший душу дьяволу, испытывает все симптомы этой
болезни, которая его «пеною давяше и со одра на помост пометае».
87. «Он ушел семьей в город - и скоро прославился: стал знаменитым
вором <...> поехал по губернии грабить церкви. Когда его поймали, он вел
себя так, что им долго восхищались по всему уезду: стоит будто бы в плисовом
кафтане и в козловых сапожках, нахально играет скулами, глазами и почти-
тельнейше сознается даже в самом малейшем из своих несметных дел:
127
С-З-Ягрансвич, 'ШВСа/иорук^рва. ТМойничество
- Так точно-с. Так точно-с». Бунин И.А. Деревня. Собр.соч. в 4-х т. Т.2.
М.: Правда, 1988. С.97. Далее текст цитируется по этому изданию. Страни-
цы указываются в скобках после цитаты.
88. Превратившийся в мрачную детскую забаву ритуал плодородия - По-
хороны Костромы.
89. Под текстом в данном случае мы понимаем семиотическое простран-
ство произведения, которое проецируется на определенный культурно-исто-
рический сегмент семиосферы.
90. Сиротство героини проецируется на архетипический мотив священ-
ного сиротства, характерный для мифологических фигур древних культов.
Сиротство означает «первосушность», сопричастность космогоническому мифу.
91. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч. В 4-х т. Т.З. М.: Прав-
да, 1990. С.428-429. Дальнейшее цитирование романа Набокова проводит-
ся на указанному изданию. Станицы указываются в скобках после цитаты.
92. Персонажная пара Холмс-Ватсон у Конан Дойла, по всей вероятнос-
ти генетически связана с так называемым эпическим двойничесгвом (См. гла-
ву «Двойники-антагонисты»), с другой стороны, отношения патронажа между
знаменитым детективом и его начинающем коллегой напоминают карнаваль-
ное двойничество, ибо следственные поползновения Ватсона как бы пароди-
руют дедуктивный метод Холмса.
93. Сравни у Пушкина: «Имея мало истинной веры, он имел множество
предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние
на его жизнь, - и решился явиться на ее похороны, чтобы испросить у нее
прошения». Пушкин А.С. Поли. собр. соч. В 10 т. Изд. 4-е. Т.6. Л.: Наука,
1978. С.231.
94. Пушкин А.С. Укаа соч. С.232.
95. Пушкин А.С. Укаа соч. С.229.
96. Это наблюдается не только в «Пиковой даме», но и в «Евгении Онеги-
не»: «полурусский сосед» Онегина Ленский учился в Германии; герой «Барыш-
ни-крестьянки» Алексей - дерптский студент. Заметим также, что отец набо-
ковского Германа - «ревельский немец». Можно предположить, что он в ка-
кой-то мере является носителем провинциальной немецкой культуры, закон-
сервировавшей старомодные художественные вкусы.
97. См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Изд-во
«Знак», 1993.
98. Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир древней Руси. М.: На-
ука, 1976. С.52.
99. Русская демократическая сатира ХУЛ века. М.: Наука, 1977. С.34.
100. Сравни: «Удивительное чувство - идти по следу. Уже не важно зачем,
с чего все началось. Это может стать суррогатом творчества». Гиршович Л.
Обмененные головы. М.: Текст, 1995. С. 183.
101. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С.353.
102. Понимание этого современным гуманитарным знанием позволило
расширить юнгианское представление об архетипе. См., например: Кнабе Г.С.
Материалы к лекциям по обшей теории культуры и культуре античного Рима.
М.: Индрик, 1993. С.113-127.
128
‘Лрид1ечани_Я-
129
СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................ 3
Глава первая. Двойники-антагонисты......................12
Глава вторая. Карнавальные пары.........................30
Глава третья. Близнецы..................................44
Глава четвертая. Стилевая игра с двойничеством
в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем”.................................63
Глава пятая. Эсхатологическая ориентированность русского
двойничества: Достоевский и Бунин.......................77
Глава шестая. Двойничество как художественный код романа
В.Набокова “Отчаяние”................................. 99
Заключение.............................................121
Примечания.............................................123
Научное издание
СОФЬЯ ЗАЛМАНОВНА АГРАНОВИЧ
ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА САМОРУКОВА
ДВОЙНИЧЕСТВО
Редактор Е.А. Краснова
Компьютерная верстка, макет Е.А.Будячевская
Дизайн обложки Е.А.Краснова
ЛР 2 020316 от 04.12.96. Подписано в печать 15.10.2001. Формат 60'84/16.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 8,25; усл.-печ. л. 7,67.
Гарнитура “Souvenir”. Тираж 300 эка Заказ № 3658.
Издательство “Самарский университет”, 443011, г. Самара, ул. Акад. Павлова, 1.
Отпечатано в ООО “Издательский центр “Книга”.
Самара, ул. Ново-Садовая, 106, тел. 35-35-26