...Главным же было Слово. Порой я в нем
разуверивался, я убеждал себя, что неразумно
отказываться от прекрасной игры прекрасными
словами ради одного единственного, истинность
которого недоказуема. Однако доводы эти не
помогали.
X. Л. Борхес «УНДР»
МЕЖДУНАРОДНЫЙ
ИНСТИТУТ СЕМЬИ И СОБСТВЕННОСТИ
Агранович С. 3., Саморукова И. В.
Гармония -
ЦЕЛЬ-
ГАРМОНИЯ
Художественное сознание в зеркале притчи
МОСКВА—1997
ISSN 0236-0063
© Агранович С. 3., Саморукова И. В., 1997
ПРЕДИСЛОВИЕ
Люди рождаются и умирают, и этот отрезок жизни подчиняется
правилам природы: человекдолжен работать, чтобы прокормить себя
и семью, обучать детей, устраивать их будущее, заботиться о спокойной
старости своих родителей, затем готовиться к своей старости и
завершению жизни. Для этого важно не просто результативно рабо-
тать, а еще и не давать себя обмануть окружающим себя людям, и если
человеку это удается — ему повезло: такого никто не сможет сбить с
толку и заставить действовать вопреки собственному опыту. Всякая
идеология обмана, пытающаяся навязать свой взгляд на мир, проти-
воречит природе, делает человека несчастным.
Где найти основы жизни? Как возникает чувство любви между
мужчиной и женщиной? Что такое это чувство и каким оно должно
быть? Принесет ли оно счастье или приведет к страданиям? Появится
ли новая жизнь — продолжение этой любви и будет ли этот ребенок
здоровым? Как воспитывать это существо: о чем с ним говорить, как
относиться к его поведению и друзьям, как сориентировать его в
жизни? Кто знает правила, по которым следует нам жить, чтобы и
после смерти сохранилась о нас добрая память, хотя бы у тех, кто был
нам близок и дорог? Как относиться к событиям, происходящим в
стране, к примеру, к войне в Чечне, по каким канонам оценить те или
иные действия политиков, премьер-министра, Президента? Почему
России необходимо развивать производство, зачем нужна высшая
школа, наука, культура, медицина? Почему нам надо опасаться
НАТО? Как относиться к Богу?
Россия — великая страна. Она обладает громадной территорией,
и кладезь ее природных богатств поистине неисчерпаем, в нашей
стране есть истинно народная культура — культура, не тронутая ни
одной идеологией. Именно благодаря народной культуре мы можем
приблизиться к ответам на волнующие любого человека вопросы,
там, в житейской мудрости и многовековом опыте человека, следует
искать букварь правильныхдействий, критерии, объясняющие смысл
происходящего сегодня.
Именно поэтому мне приятно представить книгу С. 3. Аграно-
вич и И. В. Саморуковой «Гармония — цель — гармония. Худо-
жественное сознание в зеркале притчи», где авторы пытаются
объяснить происхождение и развитие изначально заданных правил
5
человеческой жизни, которые возникли и продолжают жить в
каждом из нас.
Миф — не завиральная выдумка, все мифы возникли и развились
из самой сущности, из природы человека: «Человек не волен был
творить мифы, он жил ими», — писала О. М. Фрейденберг. Мифы
претерпевали изменения вместе с человеком: менялись его условия
жизни, его восприятие мира, и , оглядываясь назад, он свою вчераш-
нюю культуру, свое прошлое называл мифом. Так и мы сегодня
говорим о мифе коммунизма, но в памяти многих настолько жива
ушедшая эпоха, что не так-то просто назвать ее мифом. Коммунизм,
судя по его декларациям, представляет собой культуру цели: имеется
совершенно четкая (но абсолютно непонятная) цель — так называ-
емое «светлое будущее», и декларируется право человека двигаться к
этой цели. Коммунизм является объявленной ценностью, к которой
человек должен стремится гуртом, вместе с остальными. Коммунизм
не предоставляет свободы выбора, а напротив, «зажимает» человека
в тисках — ад и рай одновременно, последняя инстанция, высший суд
на земле.
Смена эпох, а, значит смена экономических, социальных и
культурных условий жизни человека — всегда смена мифов. Причем
человек осознает миф как миф, лишь оглядываясь на прошлое, хотя
продолжает жить и действовать уже в новом мифе. Оказывается, для
нашего сознания миф — некая среда обитания. По законам мифа
человек взаимодействует с миром, соблюдая правила того мифа, в
какую эпоху он существует: помните миф о трех китах, на которых
стоит земля, миф об объективной реальности, из которой состоит
земля, миф о научно-техническом прогрессе, который спасет землю,
миф о «светлом будущем» или «американская мечта»: каждый фермер
может стать президентом, а чистильщик сапог — миллионером.
Так что же такое миф? Какими качествами он обладает и почему
человеку необходим?
Несколько раз в каждом столетии меняются наши с вами потреб-
ности и стремления, и каждая официальная идеология в нужный
момент предлагает нужный «бублик»: спрос определяет предложение.
Сотни предложений проходили за это тысячелетие, и, с нашей
точки зрения, они и являются бревном в глазу, которое мешает
рассмотреть нашу настоящую сущность.
Правы Гегель, Лейбниц, Аристотель, Сократ: много было тех, кто
подошел к архаичному мифу, имен их мы не знаем. Остались только
сами мифы и их толкования. Это и есть основа, конец клубка, с
которого нужно начать исследовать нашу сегодняшнюю природу,
чтобы быть ближе к самим себе, природе и другим людям — обрести,
наконец, гармонию.
6
В эпоху первобытных миров высшей ценностью для беззащитного
человека являлся мир, в котором происходили непонятные явления.
Человек, чтобы выжить, был неразрывен с коллективом, ведь только
общность с равными позволяла чувствовать себя в безопасности.
Каждый постоянно ощущал на себе экспансию мира-объекта (горы,
вулканы, наводнения и прочие стихийные бедствия), он был зависим
от окружающих условий, в которых жил (т. е. субъект зависел от
объекта). Естественно, мир-объект, обладающий таким могучим
влиянием на человека, возводился в ранг высшей ценности. Но и над
человеком-субъектом, и над миром-объектом властвовал некий рок,
неукротимая сила. Это — судьба, которая всегда вместе с ними
совершала жизненный путь по некоему кругу времени. Таким и был
сложившийся порядок в сознании первобытного человека. Когда
движение совершается по кругу, то будущее находится и впереди, и
позади, его можно угадать или, зная законы, вычислить — но из-
бежать нельзя, как невозможно найти конечную точку в замкнутой
линии. Значит, участь человека, мира, богов — предрешена изначаль-
но. И ее нельзя изменить. Единственное, что остается человеку, —
достойно принять свою судьбу.
Как можно заметить, миф древний и миф современный имеют
несомненное сходство, потому что любой миф имеет определенную
структуру, а значит, универсален. Как же устроен миф?
Авторы книги утверждают: «Глобальной триадой мифологическо-
го сознания человечества предстает структура «субъект — объект —
Абсолют», в которой медиативным образованием является Абсолют,
осмысливаемый в каждую эпоху как высший закон, определяющий
взаимоотношения субъекта и объекта, как универсальная ценность,
исходная точка всей ценностной шкалы данного периода».
Любой миф задает триаду «субъект — объект — Абсолют», главны-
ми участниками которой являются человек, осваиваемый им мир и
некий генеральный принцип, определяющий их взаимоотношения в
сознании людей данной культуры.
Субъект — это человек со всеми вопросами и проблемами,
задачами и эмоциями — существо очень уязвимое, с обостренным
восприятием действительности, каждой ее минуты, с постоянной
оценкой себя, с неудовлетворенностью своей деятельностью. Со-
временный человек, имеющий множество источников информа-
ции, также каждую минуту может испытывать тревогу: любит — не
любит, придет — не придет, простит — не простит, хорош — не
хорош...
Объект — это мир, в котором мы живем, явления, происходящие
в нем, наши реакции на события окружающей действительности,
независимо от масштаба происходящего: как реагируют на моего
7
сына в школе, что думают обо мне на работе, выплатят ли мне вовремя
зарплату, как чувствует себя Президент, котда прекратится война,
расширяется ли НАТО на Восток...
Абсолют — это мера всех вещей в данную эпоху и в то же время,
волшебный помощник человека в его отношениях с объектом, это
неземное, вечностное, непреходящее, сладостная цель нашего дви-
жения, называемого жизнью.
История любого народа складывается из движения людей к тому
или иному Абсолюту, этому движению в каждую эпоху подчиняется
все — политика, экономика, наука, идеология, семья. Невозможно
навязать чуждые народу, враждебные его культуре ценности или
провозглашать их на непонятном, не укладывающимся в мифологи-
ческую триаду языке.
Русский человек во все периоды своей истории сопротивлялся
любым целевым указаниям любой власти. Внешне принимая атрибу-
тику, соглашаясь с формулировками идолов власти, сам человек
продолжал жить по законам своего мифа, бережно храня свою
культуру гармонии.
В отличие от культуры гармонии культура цели всегда подразуме-
вает необходимость напряжения воли, а это не могло и не может быть
принято нашим народом, так как влечет за собой насилие над циклом,
который установлен природой, культурой гармонии, и отвергается
нами уже на бессознательном уровне.
Татаро-монгольское иго произошло из-за непонимания монголь-
скими племенами образа врага: увиденное не совпадало с ожидае-
мым. Они невольно были сбиты с толку: следуя за культурой цели,
восточные воины ожидали встретить на нашей территории сопротив-
ление такой же культуры (т. е. настоящей войны), а этого так и не
произошло. Культура цели не могла противостоять культуре гармо-
нии, и была ею поглощена и впитана без остатка.
Иной уклад хозяйствования, невиданный быт, сладкая детскость
характера, с которыми жили племена, населяющие Россию, показа-
лись воинам-захватчикам более привлекательными, чем безумное
перемещение с целью утверждения национального преимущества.
ф И сегодня мы можем наблюдать остатки этих племен, предки
которых так и не покинули территорию России. Культура гармонии,
переработав культуру цели, преображенная и обогащенная, снова
принадлежала русскому народу.
Сталин, разгоняя народ по территории, активно пытался привить
ему все новые и новые цели: коллективизация, индустриализация,
Госплан. Народ пережил и это, цели уничтожились и обернулись
гармонией, превратив грозное бряцанье доспехами в сказку о научно-
техническом прогрессе.
8
В России была еще Царь-пушка, которая ни разу не выстрелила,
Царь-колокол, который не звонил никогда и прочие удивительные
вещи, которые придавали примитивной физической потребности —
удовлетворять функции организма иной богатый и глубокий смысл —
развитие культуры гармонии.
В управлении Россией порой участвовали взявшиеся непонятно
откуда мордастые мужики-самозванцы, заявляющие глупости с не-
посредственным бахвальством. Их действия, как это ни парадоксаль-
но, понимались и принимались населением, потому что затрагивали
Чувства, были созвучны Переживаниям, попадали в такт с Культурой
Гармонии.
Так, был понят, вызывал ужас и восхищение Сталин. И даже
Брежнев, который создал в стране атмосферу безвременья, сна,
покоя, и эта леность, с которой нам указывали на путь к коммунизму,
народом были приняты.
Тот, кто сегодня придет увлекать народ новой идеей, сможет
увлечь и удержится только в том случае, если сумеет перенести в свою
деятельность принципы культуры гармонии.
Самый блестящий бизнес-план и инвестиционный проект, феде-
ральный проект и федеральный бюджет провалятся в нашей стране,
будут поглощены и впитаны, как армия Наполеона или полчища
Гитлера, если будут противоречить канонам культуры гармонии,
которую наш народ, как ни один в мире, хранит и защищает от
нападения культуры цели.
С этой точки зрения лень — замечательное свойство и черта
русского человека: она уберегла его от многих провокаций и помогла
ему сохранить душевное здоровье.
Вот и сегодня Абсолют мифа коммунизма утрачен. Утрата мнимой
культуры цели образует ценностную пустоту. Триада распалась, в ней
осталась только основа (субъект — объект), наверху этого треуголь-
ника — пустота или же нечто, что будет нами осознано и названо,
когда мы окончательно выйдем из мифа, который нам еще не
предложен.
Это не только особенность сегодняшнего дня или черта русской
культуры, весь двадцатый век пронизан ощущением распада мира,
исчерпанности форм, что особенно ярко отразилось в литературе
постмодернизма.
Сегодня русское сознание, отвергнув ранее декларированную
культуру цели, пока не осознало себя в другом типе культуры. И
этот духовный вакуум проявляется повсюду — в общественном
мнении, в политике, культуре, бизнесе, в жизни любой структуры
или учреждения.
Везде не хватает нечто, названного в этой книге Абсолютом, того,
что, как Ноев ковчег, 70 лет укачивало несколько поколений чинов-
ников, их родителей, жен, детей, внуков, друзей и подруг.
Мне бы очень хотелось, чтобы эта книга зажгла звезду над этой
колыбелью — и все, находящиеся в люльке вдруг поняли, что хватит
имитировать бурную деятельность и стремление, повторять слова,
которые не имеют смысла, потому что относятся к бахвальству,
картинности, а не служению русскому народу, который тоже видит
эту звезду и готов принять предложение, миф, сочиненный кем-то из
этой люльки.
Сергей Сорокин
ВВЕДЕНИЕ
История замысла и жанр исследования
Современное сознание отличается почти болезненным пристрас-
тием к маргинальным явлениям. Что такое, в сущности, притча —
слово, вынесенное в подзаголовок книги? Дидактический жанр с
авторитарной интенцией? Разговоры© «притчеобразности», романе-
притче, пьесе-притче стали достоянием не очень далекого, но про-
шлого. Поиски притчевости в литературе воспринимаются многими
как унылое умничание, стоящее на грани пошлости, подобно всякой
только что ушедшей моде. Многие современные художники избегают
притчевой сконструированное™, а критика укоряет писателей за
пристрастие к претендующей на истинность притчевой концептуаль-
ности. Так, Виктор Ерофеев в эссе о Фридрихе Горенштейне упрекает
этого автора за притчевую метафизику его романа «Псалом»1.
Итак, притча сегодня — явление маргинальное, пребывающее на
периферии современной культуры. Однако если верить новейшим
теоретикам искусства, маргиналии содержат в себе клубок, неясный
корень и след многочисленных архетипов культуры. С этой точки
зрения, исследование маргинальных явлений исключительно пло-
дотворно, потому что оно может пролить свет на глобальные законо-
мерности функционирования художественного сознания.
Ядром замысла этой книги была притча. Но если быть более
точными, то планировалась не книга, а достаточно поверхностная,
так сказать заявочная, статья, в которой весьма гипотетично рас-
суждалось о происхождении притчи, о генетической обусловлен-
ности ее жанрово-композиционной структуры, о мировоззренчес-
кой модели притчевого канона, о внутренней, эстетически запро-
граммированной неизбежности прорыва этого канона ради сохра-
нения «духа притчи», о рождении притчевого типа художественно-
го сознания и о функционировании последнего в литературе вплоть
до наших дней.
Проблемы, вырастающие из наших необязательных рассуждений,
множились, как грибы после дождя. В связи с рождением притчевой
структуры из десакрализованного архаического мифа встал вопрос о
1 Ерофеев В. Русский антисемитизм с точки зрения вечности. (Фридрих Горен-
штейн) // Ерофеев В. Страшный суд: Роман. Рассказы. Маленькие эссе. — М.: Союз
фотохудожников России, 1996. С. 526—531.
11
художественном потенциале этого мифа, о роли древнейших мифо-
логических оппозиции в формировании художественного языка.
Притчевый тип сознания, выделенный нами, заставил задуматься о
существовании альтернативного ему «непритчевого» принципа худо-
жественного моделирования, а также о специфике самой художес-
твенной модели. Мы стали копать и вглубь и вширь, едва успевая
укреплять «шурфы» нашей разработки.
Оказалось, что «непритчевый» тип художественного сознания
более древний, восходит непосредственно к архаике фольклора и
поэтому является первичным по отношению к притчевому типом
художественного освоения мира. Притчевый тип сознания вырастает
из непритчевого, и процесс этот сложен, многостадиален, противо-
речив, в нем присутствуют и тупиковые ветви. В конце концов нам
пришла идея о двух типах культуры, ядром каждого типа является тот
или иной принцип моделирования мира. Так возник отсутствовав-
ший в первоначальном плане первый раздел книги, состоящий из
трех глав.
В результате непосредственно притче и притчевому сознанию
пришлось довольствоваться одним лишь вторым разделом, но в нем
мы буквально «развинтили» этот жанр, о котором в литературной
энциклопедии написано всего лишь несколько туманных строк. В
главе «Поэтика евангельской притчи» мы исследовали трехчастную,
а не бинарную (как нам казалось вначале) композиционную структуру
классической притчи, описали ее типичных героев, приемы и спосо-
бы перекодировки языка времени на язык вечности. Мы, как нам
кажется, довольно убедительно показали невозможность существо-
вания притчи в нерефлектирующей доличностной культуре и связали
ее возникновение с формированием монотеистических представле-
ний.
Исследование художественного сознания притчевого типа в лите-
ратуре Нового времени оказалось слишком объемной работой. Мы
решили ограничиться заметками о некоторых конкретных проявле-
ниях этого процесса. Заметки мы оформили как приложение ко
второму разделу. Получилось несколько фрагментарно, но мы и не
стремились к исчерпывающей концепции. И все же нам кажется, что
примеры из «Приложения» являют собой этапы и новые грани жизни
притчи в «постпритчевый» период.
Концепция двух культур — «гармонии» и «цели» — казалась нам
стройной, последовательной, помогающей понять почти любое лите-
ратурное явление. Еще бы! Мы обрели универсальную отмычку, нашу
«триаду» (субъект — объект — абсолют), в которой присутствовал
человек, осваиваемый им мир и некий генеральный принцип, опре-
деляющий их взаимоотношения в сознании людей. Но при этом сам
12
художественный текст и его непосредственный создатель повисли
где-то в воздухе.
Тогда мы взялись за третий раздел, связывающий тип художест-
венного сознания с текстом и автором. Нам кажется, что при этом
удалось избежать полного слияния автора с генеральным принципом
(абсолютом), чем, к сожалению, страдает немало наших собратьев-
литературоведов. Метафизика сознания была вновь проверена нами
физикой реального творчества, и глобальные понятия (субъект —
объект — абсолют) явились в этой «реальности» более скромными
категориями — текст, гипертекст, метатекст.
В «Заключении» мы решили немного порассуждать о том, что
осталось в подтексте нашего исследования. Впрочем, «Заключение»
читают после книги.
И хотя «Заключение» читают после книги, мы хотим выразить
глубокую признательность ученику С. 3. Агранович С. А. Сорокину,
во-первых, за поддержку в осуществлении проекта, во-вторых, за то,
что он совершенно неожиданно для нас в течение 15 лет движется
параллельно, черпая вдохновение в этой концепции для решения
конкретных социальных задач, касающихся простых людей, всех
граждан России. Мы рады, что кроме научных выводов возможно на
государственном уровне осуществлятся идеи, гармонично вытекаю-
щие из нашей работы.
Авторы
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
Понятие о типе художественного сознани
Глава 1.
Художественно-мировоззренческий
потенциал мифа
Вопрос о соотношении искусства и жизни столь же древен, сколь
и вопрос о соотношении духа и материи, но в отличие от последнего
решался по большей части просто: первична жизнь, именно она дает
художнику материал для его творений. Старое литературоведение
любило изыскивать жизненные прототипы литературных сюжетов и
героев. И если произведение походило на свой прототип весьма
отдаленно и приблизительно, то в ход пускалась формула типа:
искусство не зеркало, а увеличительное стекло. Так что вопрос «Что
первично — литература или жизнь?» в массовом сознании скорее
риторическая фигура, чем действительная проблема. Художествен-
ный опыт нашего столетия дает материал, вызывающий сомнения в
однозначном решении этого вопроса.
В самой литературе можно обнаружить огромное количество
парадоксалистских размышлений о проблемах отношения искусства
к действительности.
Так, например, в повести В. Пьецуха «Новая московская фило-
софия» автор прямо задает вопрос, что первично, литература или
жизнь, и развертывает сюжет своего произведения как эксперимент
на эту тему.
Литература, а именно традиционно вычитываемый идейно-ху-
дожественный комплекс романа Ф. М. Достоевского «Преступле-
ние и наказание», оказывается некой генетической программой,
по которой бессознательно выстраивают свое поведение герои (оби-
татели московской коммуналки первых перестроечных лет) и со-
знательно формирует сюжет автор. Не важно, что конфликт сни-
жен и измельчен: убийца Раскольников ставил социально-этичес-
кий эксперимент, а не читавший классического романа восьми-
классник Митя с говорящей фамилией Началов — технический и
психологический.
При всей литературности интриги Пьецух всячески подчеркивает
бытовизм, указывая при помощи многочисленных деталей и примет
14
эпохи и точное место, и точное время событий. Конкретика В.
Пьецуха порою так сгущается, что воспринимается героями как
мистика: в мрачном коридоре коммуналки, пугая молодую жилицу,
появляется бородатый Э. Хемингуэй.
Безусловно, герои Пьецуха решают очень жизненные проблемы:
их бесконечные кухонные драки вызваны коммунальной теснотой,
отсутствием продуктов в магазинах, общей грязью и неустроенностью
жизни и т. д. Но все это дает лишь толчок, а само поведение героев
структурируется с ориентацией на культурную модель, которая
присутствует в романе Достоевского.
Культурная структура пробивает себе дорогу через судьбы многих
поколений, формируя их поведенческий механизм, являясь основой
так называемого духа народного.
Продолжая мысль В. Пьецуха, можно сказать, что и герои Досто-
евского в своем поведении ориентируются не только на жизнь и
свежепридуманные социально-этические теории, но и сами эти
теории, как и прочие мотивы поступков персонажей Достоевского,
являются подкорректированными эпохой древнейшими поведенчес-
кими моделями. Так можно раскрутить до изначальной архаической
поведенческой структуры, основанной на древнейших мифологичес-
ких представлениях, до самого «генетического ядра» любой сюжет. И
увидеть и в повести В. Пьецуха, и романе Ф. М. Достоевского следы
древнейших представлений о ритуальном убиении, отправке на тот
свет стариков на благо социума.
Это, конечно, шутка! Но в ней есть немалая доля истины.
Мысль о генетическом коде искусства прозвучала уже в работе
О. М. Фрейденберг «Система литературного сюжета», написанной
в 1925 году.
Изучая происхождение фольклорного и литературного сюжета,
исследовательница связывает генезис некоторых элементов поэтики
художественного текста с возникновением искусства из древних
мифологических представлений. Литературный сюжет, по определе-
нию Фрейденберг, соотносится не с жизнью, если под ней понимать
историческую и бытовую конкретику эпохи, а с представлениями
людей о ней, уходящими корнями в архаический миф: «Литературным
сюжетом называется словесное выражение образных представле-
ний»2.
Произведение искусства, таким образом, оказывается не первич-
ной моделью действительности, а вторичной, ибо художественно
моделирует не мир предметов и явлений объективной действитель-
2 Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература.
Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 221.
15
ности, а, если так можно выразиться, «вторую реальность», реаль-
ность человеческого сознания.
Исторически и генетически первична вторая реальность коллек-
тивного сознания, базирующаяся на архаической мифологии. «Реаль-
ность» индивидуального сознания выходит из недр коллективного.
Индивидуальное авторское сознание художника работает с моделями
коллективного сознания как первого (миф), так и второго уровня
(фольклор и литература). Его креативная способность — это прежде
всего способность монтажная.
О. М. Фрейденберг в своей работе высказывает мысль, и в наши
времена звучащую достаточно спорно, — это мысль о генетической
программе искусства (хотя она и не употребляла этот термин).
Эволюция поэтики — это лишь внешняя, иллюзорная сторона
художественного процесса. В искусстве новые качества той или иной
поэтической структуры не есть результат поступательного нараста-
ния, рождения, формирования принципиально новых элементов.
Новое в искусстве есть «только интерференция, взаимодействие
между отдельными и вечно новыми явлениями, своей встречей,
поглощением или усилением, составляющими беспрерывность про-
цесса общего. При беспрерывности общего процесса свертывание и
развертывание, конденсация и диссольвация дают обратные ходы, в
которых явления поступательно обмениваются состояниями — и тем
самым продвигаются вперед»3.
В связи с работой О. М. Фрейденберг возникают мысли о
реалистичности искусства. В древнем искусстве (фольклор, антич-
ность) реализм как объективное отражение фактов и ситуаций жизни
был фикцией, ибо установления общественной жизни строились на
основании мифологических представлений, гомологичных тем пред-
ставлениям, которые породили литературный сюжет. Так, например,
в Древнем Риме, славившемся оригинальными, необыкновенно
искусно построенными водопроводными системами, для разбора
воды использовали фонтаны. То, что водопроводные краны не
применялись, было обусловлено не недостатками технологии (краны
умели изготовлять, например, для бочек), а тем, что каждый водный
источник, даже искусственный, мыслился как живой организм (на-
яда), а поэтому временное перекрытие его означало бы убиение.
Думается, что принцип гомологичности искусства и обществен-
ного сознания в целом может быть применен к любой эпохе. В
записях М. М. Бахтина 1970—1971 гг. есть вскользь брошенная, но,
на наш взгляд, теоретически весьма плодотворная фраза: «Чистый
быт — фикция, интеллигентская выдумка. Человеческий быт всегда
3 Там же. С. 218.
16
оформлен, и это оформление всегда ритуально (хотя бы «эстетичес-
ки»). На эту ритуальность и может опереться художественный об-
раз»4.
Искусство и жизнь, как определенным образом организованная
деятельность людей, имеют общий корень — модель действительнос-
ти, доминирующую в данную эпоху. Эта модель в каждую эпоху
несколько иная (порою их внешние отличия довольно значительны),
но всякий раз всякая модель строится как интерференция предшес-
твующих и по законам логики мифа. Поэтому мы будем использовать
определение мифа, данное А. Ф. Лосевым. Это, так сказать, «абсолют-
ный» миф, или «диалектически необходимая категория сознания и
бытия вообще»5.
Уточняя наше понимание этого высказывания, попробуем при-
вести следующий пример. В человеческом сознании с глубокой
архаики до наших дней едва ли не ведущим является культурно-
семантический комплекс смерти. Оппозиция «жизнь — смерть»
является одной из главных структур человеческого сознания. Заявле-
ние о том, что смерть — миф, фикция человеческого сознания, некий
мозговой фантом, передающийся из поколения в поколение, боль-
шинство людей воспримет как кощунственное, и будет в целом право.
А между тем в природе смерть как оппозиция жизни не существует.
Наблюдается лишь переход материи из одной формы существования
в другую. Но без категории смерть существование социума невозмож-
но. Миф есть специфически человеческий способ творения (моделиро-
вание) и тем самым освоения и познания реальности, некий универ-
сальный образ мира, с которым связаны все другие формы человечес-
кого бытия.
**♦
Человек по своей сущности — демиург, создающий отсутствую-
щие в природе объекты. Это утверждение относится не только к
материально-предметной деятельности человека, но и к сфере его
сознания от эмпирически-бытового до самого сложного теоретичес-
кого.
Человеческое сознание осваивает нерасчлененное многообразие
природы при помощи асимметричных оппозиций, гармонизируя их
медиативными структурами.
Ученые-исследователи архаического мифа говорят о слабо диф-
ференцированном первобытном сознании. Но эта «слабость», нечет-
4 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 359.
5 Лосев А. Ф. Диалектика мифа. // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.:
Правда, 1990. С. 599.
17
кость дифференцирования понятий и категории ощущается лишь на
фоне более поздних, логически развитых типов сознания.
Уже в архаическом мифе наблюдается бинарность — ранняя,
наиболее примитивная, но вместе с тем универсальная форма постро-
ения образа мира.
Способ познания действительности при помощи асимметричных
оппозиций связан с особенностями морфологического строения и
физиологии головного мозга человека — асимметрией правого и
левого полушарий. Человек воспринимает и познает объективную
действительность с той мерой адекватности, которую допускает и
предполагает моделирующая способность его мозга. Здесь мы имеем
в виду не интеллектуальный уровень того или иного воспринимаю-
щего субъекта, а сам принцип моделирования, присущий человеку
как биологическому виду.
То же самое можно сказать о человеческом сообществе как едином
биосоциальном организме. Конечно, у социума нет общего мозга,
построенного по принципу бинарной асимметрии полушарий, но
выработанные в ходе развития человеческого общества ритуалы,
обычаи, бытовые установления и пр. построены по тому же принципу
— бинарная асимметрия, регулярные попытки смягчения оппозици-
онного противостояния за счет третьего — явления медиации,
которая призвана уравновесить и слить оппозиции в вечном и
безрезультатном (потому что результатом слияния становятся новые
оппозиции) стремлении к гармонии. Асимметрия является источни-
ком развития культуры, в том числе и художественного сознания. В
бинарной оппозиции (жизнь — смерть, мужчина — женщина, космос
— хаос) члены не обладают не только полной, но в большинстве своем
даже зеркальной симметрией. Явление медиации осуществляется за
счет разрастания и экспансии одного из членов оппозиции. Сам
момент экспансии, точка соединения частей бинарной оппозиции
фиксируется в виде отдельного момента — соединительного ритуала
и соединительной мыслительной структуры. Поэтому всякий двучлен
имеет устойчивую тенденцию к превращению в трехчлен (триаду).
Ярким примером древней формы такой медитативной структуры
является обряд инициации, цель которого — посвящение подростка
в мир взрослых членов племени. Абитуриент предварительно отделя-
ется от племени и приобретает статус «чужого», мертвого и как бы
бесполого представителя хаоса. В процессе ритуала этот неполноцен-
ный индивид должен был стать «своим», живым, относящимся к
определенному полу (на это, например, было направленно обреза-
ние, которое как бы «доделывало» пол) представителя космоса. В
результате подвергшиеся ритуалу люди вновь делились на своих
(выдержавших испытание) и чужих (не прошедших его), соответ-
18
ственно на живых и мертвых, или в более поздние периоды как бы
мертвых (например, у некоторых племен североамериканских индей-
цев юноши, не выдержавшие испытаний, до конца жизни носили
женскую одежду), на мужчин и женщин.
Развитие человека, выделение его из животного мира идет как все
нарастающее противостояние человека природной целостности. Уже
изготовляя самые примитивные орудия труда, человек фактически
занят моделированием новых (культурных) объектов по природным
образцам (зубы, клыки, когти). Это моделирование не всегда прямо
и непосредственно связано с биологическим утилитаризмом. Об этом
свидетельствует такое древнее явление культуры, какбриколлаж, суть
которого в создании нового объекта (модели) путем монтирования
уже существующих в природе элементов. Было бы искусственным
делать заключение о том, что появилось первоначально: первобыт-
ные бриколлажи (например, монтирование неандертальцами мед-
вежьих черепов, передних лап и камней) или комплекс представле-
ний, именуемый фетишизмом. Думается, что это единый процесс
модельного освоения окружающей действительности, включающий в
себя как предметную, так и духовную стороны.
Человеческий мир изначально возникает как МИР МОДЕЛЕЙ.
Человек живет и действует как существо моделирующее.
Всякая модель, создаваемая человеком, направлена на членение
с целью осмысления и изменения и, условно говоря, разрушение
природной целостности. Образно говоря, основным «сюжетом» вза-
имоотношений человека и объективной действительности первона-
чально является подчинение себе действительности (природы) при
помощи моделей этой действительности (культуры). Но с другой
стороны, так называемая объективная действительность предстает
человеческому сознанию в им же (сознанием) самим структурирован-
ном виде, а моделирующая способность человека воспринимается им
самим как внеположенная сознанию данность. Поэтому модель как
материально-предметная, так и духовная для человеческого сознания
выступает как качество объективной действительности.
Это и является извечной, гносеологической почвой мифа как
«абсолютного», таки во всем разнообразии его конкретно-историчес-
ких проявлений, если понимать миф как «повествование, которое
6 Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л.: Наука, 1976. С. 4. К этому определению
Стеблина-Каменского хочется сделать небольшой комментарий. Ученый исследует
остатки мифа в древних памятниках. Поэтому для него оптимальным является опреде-
ление мифа как некоего повествования, текста, а не комплекса представлений. Однако
для нас наиболее важна вторая часть определения, где подчеркивается, что плоды
человеческой фантазии воспринимаются в мифе как объективная реальность.
19
там, где оно возникло и бытовало, принималось за правду, как бы оно
ни было неправдоподобно»6.
Универсальным сюжетом мифа творения является разделение,
разъятие некой субстанции (предмета, тела). Именно этот акт фик-
сирует в древнейшем сознании начало обитаемого, упорядоченного
космоса. Эти мифы можно воспринимать как на удивление точную
метафору начала освоения окружающего мира человеческим созна-
нием и формирования самого сознания.
***
Как уже было отмечено, человеческое сознание осваивает окружа-
ющий мир, как бы расчленяя его, путем выделения бинарных
оппозиций. Одной из ведущих оппозиций архаического сознания
является противопоставление своего и чужого. Каждый член этой
оппозиции коррелирует с частями других бинарных структур, образуя
некую универсальную картину мира, которая, в свою очередь, тоже
мыслится как бинарная структура, описываемая такими глобальными
категориями, как космос — хаос, жизнь — смерть, культура —
природа.
Члены бинарных структур не только противостоят друг другу, но и
немыслимы друг без друга. Их отношения являют собой особый тип
дифференциации, когда разделение уже произошло, но каждая из
получившихся в его результате половин несет на себе значительные
следы утраченного единства. В этом, вероятно, и содержатся истоки
мифологического синкретизма — первобытной диалектики.
Так, например, в оппозиции «живое — мертвое» мир смерти во
многом (не во всем) строится по подобию мира живых. Мертвые едят
(пищу мертвых), двигаются и т. д. Правда, они не смеются, не чихают,
не оборачиваются. Поэтому герой, пересекающий границу миров,
может притвориться мертвецом, а мертвец прикинуться живым.
«Сюжетом» мифа является контакт внутри элементов двучлена —
медиация.
***
Миф универсален. В нем содержится не только обобщенная
картина мира данной эпохи, но и зачатки более сложных моделиру-
ющих представления о вселенной структур, которые разовьются
только в последующие эпохи, составив компоненты своего «абсолют-
ного мифа».
Так, в архаическом мифе, сформировавшемся в обществе, где не
было еще и намека на личность, можно обнаружить некий отда-
ленный прообраз будущей модели личностного сознания. Речь здесь
идет, конечно, не о провиденциальности архаического мифа, а о
20
том, что, встречаясь с новыми для себя явлениями действительности
(например, социальной жизни), человечество для их осмысления
пользуется уже знакомым языком — языком кардинальных структур,
сформировавшихся еще в период архаики.
Европейский плутовской роман конца XVI—XVII вв. возникает
как отклик на сложный комплекс явлений эпохи: экономические
сдвиги, приведшие к разрушению сословной структуры общества,
пауперизация населения, географические открытия и, как результат,
формирование индивидуалистического типа личности, ищущей сво-
его пути в жизни.
Вероятно, мотивы поведения и реальный рисунок жизни под-
линных авантюристов той эпохи были значительно более разнооб-
разны, чем это зафиксировал плутовской роман. Однако герои
плутовского романа все на одно лицо и на «одну биографию»: они
безродны, феноменально прожорливы и похотливы, жадны и во-
роваты, находятся в состоянии постоянной войны со всем общес-
твом и сфера их жизнедеятельности — грубая и материально-
плотская действительность. Их жизнь — цепь низменных плутов-
ских проделок и грубых площадных осмеяний, рискованных трю-
ков. Цепь плутовских авантюр, дойдя до определенного предела,
обрывается, и герой или по заслугам наказывается, или вливается
в лицемерный и насквозь прогнивший социум, но никогда не
меняется, не исправляется.
В судьбах литературных плутов XVI—XVII вв. легко читается
древнейший мифологический сюжет о похождениях трикстера, кото-
рый хранился животным эпосом. И хотя образ трикстера возник вне
представлений о личности, но именно он — противостоящий по-
ложительно творящему началу природы и социума — стал наиболее
адекватной структурой для моделирования (в искусстве и в массовом
представлении личностного сознания эпохи барокко).
Конечно, древняя модель, которая актуализируется для художес-
твенного осмысливания новых явлений действительности, может
быть обнаружена только постфактум, когда общественное сознание
в целом выйдет на достаточно высокий теоретический уровень
описания тех закономерностей жизни, которые породили потреб-
ность в той или иной художественной структуре.
♦♦♦
Художественные структуры, восходящие к целостным, всеобъем-
лющим миромоделям древнего мифа, задают творцу культурного
текста своеобразные «правила игры» (не мелочную регламентацию, а
некие макрозаконы), за пределы которых он не может выйти, как бы
четко ни осознавал он наличие довольно жестких рамок духовной
21
деятельности человека. Положим, что творцы барочных плутовских
романов и не ощущали той художественной модели, которой подчи-
нялись. Однако художник XX века почти всегда чувствует себя
пленником культурных архетипов.
Даже если автор ставит себе специальную задачу — взломать не
просто предшествующую художественную традицию, а саму систему
искусства, детерминированную механизмами человеческого созна-
ния, он все равно обречен творить, опираясь на кардинальные
оппозиции, возникшие еще на заре цивилизации.
Лучшим примером этого, на наш взгляд, является творчество А.
Введенского, тексты которого внешне выглядят как бессмысленные
и деструкгурированные. Уже ранний А. Введенский пытается создать
свою поэтическую вселенную, которая отнюдь не является обратной,
зеркальной, моделью привычного художественного высказывания.
Свой мир А. Введенский задумывает как принципиально иной. Он
необратим к некоторым исходно «правильным» и привычным пред-
ставлениям.
Однако кардинальные понятия философско-художественной сис-
темы А. Введенского — это Время, Смерть, Бог, которые порождают
все образы — иероглифы его творчества и являются неким ключом к
логическому упорядочиванию и введению в контекст культуры так
называемой «бессмыслицы».
Действительно, А. Введенский сотворил небывалую художествен-
ную реальность, но й в ней господствует принцип бинарности
(оппозиция «Время — Бог», соотносящаяся с противопоставлением
«смерть — подлинная жизнь»). Поэтический сюжет возникает у А.
Введенского в момент смыкания полюсов в полном смысле слова
медиацию (по типу восточной медитации или состояния камлания у
шаманов в момент проникновения в иной мир), в конечном итоге
нечто вроде ритуала.
Таким образом, авангардист А. Введенский реактуализует супер-
архаическую, дохудожественную модель осознания и 'освоения мира,
возводя ее в ранг поэтического творчества.
Одной из эстетических установок А. Введенского была попытка
создания «безэмоциональной поэзии». Другими словами, художник
стремится избавиться от личностной эмоции, индивидуализирован-
ного лирического переживания, поскольку последнее дискредитиро-
вало себя своей относительностью и беспомощностью в решении
мировоззренческих вопросов. Однако в своих поздних произведени-
ях А. Введенский часто говорит о неком «последнем чувстве»,
связанном с концом времени и наступлением вечности.
Это чувство надличностно, ибо переживается всем миром в
момент его конца. Можно сказать, что, декларативно отказываясь от
22
лирической эмоции, А. Введенский создает новую модель этой эмо-
ции, реставрируя при этом древнейшее, доличностное видение мира.
Образно говоря, художественное сознание всегда, даже принимая
самые экстравагантные, абсурдные формы, как бы обречено в любом
«безумье» сохранять свой «метод».
Этот «метод» в самом общем виде сохраняет структурные черты,
аналогичные моделям архаического мифа.
***
Культурная ценность архаического мифа заключается в его уни-
версальной «прототипичности». Дело в том, что архаический миф
был первичной моделью действительности и сам сформировался как
момент перехода от биологического к социальному, являя собой
социализацию биологического потенциала человеческого мозга.
Поэтому в древнейшем мифе содержатся не только прообразы
конкретных культурно-исторических комплексов, как в случае с
плутовским романом эпохи барокко, но и любых, в том числе и
наиболее кардинальных «вечных» структур человеческого сознания
вообще, и в первую очередь структур художественного сознания.
Архаический миф дает исследователю культурно-«стерильный» (в
смысле не отягощенности наслоениями предшествующей традиции)
материал для изучения категорий «абсолютного мифа». Одной из
таких кардинальных протомоделей, закодированных в архаическом
мифе, является универсальная протомодель личностного сознания.
Конечно, в мире нет не только личности («субъекта»), но и
полноценного объекта (мира, абсолютно противостоящего субъек-
ту)7-
Вообще для архаического сознания характерна слабая, неполная
расчлененность многих категорий, в том числе субъекта и объекта.
Взаимоотношения людей (рода) и окружающего мира осмыслива-
ются при помощи оппозиций: космос — хаос, жизнь — смерть,
культура — природа. Каждый из членов оппозиций является однов-
ременно и субъектом, и объектом, вступающим во взаимоотношения
со своей противоположностью.
Исход взаимоотношений между ними заранее не предрешен, хотя
человеческий интерес всегда на стороне космоса, жизни, культуры,
которые в важнейшей оппозиции архаического мифа «свое — чужое»
7 Строго говоря, употреблять термин личность по отношению к первобытному
человеку нельзя, ибо он совершенно не осознавал себя отдельно от коллектива. Однако
можно говорить о первобытном человеке как о той «почве», на которой впоследствии
разовьются разные конкретно-исторические типы личности. В этом смысле выстраи-
вается своеобразная парадигма, в которой первобытный человек занимает как бы
«нулевую» отметку.
23
мыслятся как «свое» (добро, благо). «Свое» (род, племя) можно
считать отдаленным прообразом субъекта, а «чужое» — столь же
отдаленным прообразом объекта. В силу того, что в первобытном
сознании оппозиция «свое — чужое» описывает всю вселенную, одна
часть без другой просто не мыслится.
Во взаимоотношения с «чужим» (прообразом объекта) вступает
весь родовой коллектив и все сопричастное ему. Эти взаимоотноше-
ния осмысливаются и регулируются через ритуал, который являет
собой по отношению к «своему» и «чужому» нечто третье, одновре-
менно и соединяющее, и разделяющее их. Ритуал изначально несет
в себе особую сакральную значимость, которая, вероятно, обусловле-
на его функцией обеспечения стабильности вселенной.
Хотя человек в первобытном сознании субъектом в полном
смысле слова не является, хотя он идентичен коллективу, эту
идентичность необходимо регулярно подтверждать как доказательст-
во его человеческой природы и причастности к «своему». Момент
идентификации первобытного индивида и коллектива можно рас-
сматривать как некий правыбор между приобщенностью, посвящен-
ностью в законы жизни рода и непосвященностью, которая изымает из
рода. Этот правыбор осуществляется в ритуале. Будучи ритуально
оформленной, посвященность сакрализуется, приобретая характер
СВЕРХЗНАЧИМОГО, возвышающегося над утилитарным, матери-
ально-практическим интересом, некой высшей ценности и высшей
силы. Это уже не «свое» и не «чужое», а нечто третье, сакральная
абсолютизация идеи переходности.
Таким образом, уже в архаическом сознании вырисовываются
контуры некой структурной ТРИАДЫ, описывающей взаимоотно-
шения отдельного человека и мира: человек (прасубъекг), стремя-
щийся слиться с коллективом, коллектив-социум (праобъект) и
ритуал (праабсолют) как сакрально-медиативная ценность.
Эта триада со временем разовьется в модель не существовавшего
в первоначальном мифе личностного сознания.
В самом общем виде эту модель можно описать при помощи
триады:
субъект — человек, наделенный волей и возможностью индивиду-
ального выбора;
объект — окружающий мир, на который направлена предметно-
практическая деятельность субъекта;
абсолют — высший закон, определяющий отношение субъекта к
объекту и мыслящийся на каждом этапе развития культуры как
непреходящая духовная ценность.
Абсолют появляется в результате экспансии и сакрализации либо
объекта, либо субъекта.
24
Если абсолют тяготеет к объекту, то появляются представления о
безликой слепой силе — роке, судьбе, фатуме, «объективных законо-
мерностях развития природы и общества». Такой абсолют можно
назвать СВЕРХОБЪЕКТОМ. Если абсолют становится результатом
экспансии и сакрализации телеологической природы и разумной
воли субъекта, то чаще всего возникает представление о трансцеден-
тном личностном монобожестве — средоточии высшей силы и
справедливости. Такой абсолют можно назвать СВЕРХСУБЪЕК-
ТОМ.
Глава 2.
Возникновение «первичного» типа
художественного сознания.
Культура гармонии
В историческом отношении, как в культуре, так и в искусстве,
первична структура со сверхобъектом (судьбой, роком). Дело в том,
что между кардинальными мифологическими оппозициями постоян-
но осуществляется медиативная связь, что можно считать проявлени-
ем нерасчлененности субъекта и объекта в мифе (синкретичности
первобытного сознания). Свойства субъекта постоянно переносятся
на окружающий мир, соотношения природных объектов мыслятся по
модели отношений внутри родовой общины, путешествия героев из
своего мира в чужой являются распространенным сюжетом мифа.
Но постепенно происходит все большее выделение и отделение
человеческого сообщества от природного мира, а также осознание
им своего положения в ряду других социумов, противопоставлен-
ных природному миру. Все «чужое» начинает утрачивать качество
субъекта, а «свое» — объекта, а факты медиации начинают осмыс-
ливаться как отклонение от нормы. Оборотничество, которое
мыслилось как единство человеческого и природного, как реали-
зация магической связи чужого и своего мира, начинает понимать-
ся как признак изгоя.
Зависимость человеческого сообщества от социальной и природ-
ной среды обитания, утрачивая субъектно-субъектный характер (пусть
и в зачаточной форме), начинает приобретать черты зависимости от
некой слепой надчеловеческой силы, рока.
Процесс формирования представлений о сверхобъекте (роке, судь-
бе) хорошо прослеживается на примере мифологии древних германцев
и возникшего на ее базе германо-скандинавского эпоса: героических
песен «Старшей Эдды» (история рода Вельсунгов) и позднее —
«Песни о Нибелунгах».
25
Над родом Вельсунгов тяготеет рок, связанный с проклятьем
дракона Фавнира, у которого Сигурд похитил золото. Показательно,
что уничтожение рода происходит не в результате ответной агрессии
чудовища, как это было бы в период архаики, а в результате
обстоятельств, которые складываются помимо воли героев, не власт-
ных даже в своих желаниях. Сам образ дракона в «Эдде» отходит на
задний план, а в «Песне о Нибелунгах» почти не упоминается.
Неудивительно, что проклятье, превращающееся в коллективную
судьбу рода, произносит именно дракон. Дракон, змей, в архаических
мифах народов мира является воплощением сначала первозданного,
а затем и хтоничекого хаоса.
В космогонических мифах из разъятого тела убитого чудовища
(змея) творится и обитаемый космос. Змей мифа несет в себе и
природное, и человеческое, и хаотическое, и космически упорядо-
ченное начало. Так, в образе змея соединяются истоки представлений
о прасубъекге (родовом коллективе), и праобъекге (враждебном
человеческому роду стихийном мире). Синкретичность жизни и
смерти, космоса и хаоса, добра и зла в образе змея хорошо иллюст-
рируется мифологическим мотивом о купании Богатыря — убийцы
змея — в его крови. Это купание придает герою неуязвимость и
магическую силу, но становится и причиной его обреченности и
гибели. Образ дракона содержит в себе не только зачатки представ-
лений о субъекте и объекте. Слово дракона (его проклятие) творит
судьбу, рок, довлеющий над кланом Вельсунгов, то есть являет собой
своеобразное раннее проявление абсолюта в форме сверхобъекта.
Показательно, что представление о судьбе (пока еще только
коллективной), роке появляется в результате возникновения идеи
общей ответственности за деяния отдельного члена рода (Вельсунги,
Атриды, Лаий и его потомки).
Тема коллективной судьбы разрабатывается не в рамках мифа, а
в искусстве, например, античном, базирующемся непосредственно
на десакрализованных мифологических текстах (ранние письменные
эпосы, античная трагедия)8.
В архаическом мире присутствует устойчивый мотив кровной
мести. По мере окончательного превращения «чужого» в «объект»
мотив кровной мести переосмысливается в проклятье, произнесен-
ное обиженным. Из этого проклятия, как из яйца, рождается тема
судьбы, рока. Злоключения проклятого рода проистекают не от мести
обиженного или его защитника, а в результате непреодолимого
стечения обстоятельств, которые можно предугадать, но нельзя
избежать.
8 В скандинавской мифологии Аск и Эмбла (перволюди) «лишены судьбы», пока
Боги их не оживили.
26
Особенно важно, что уничтожение проклятого рода происходит
путем внутренних распрей. Члены рода истребляют друг друга,
причем довольно часто буквально пожирают своих соплеменников.
Атрей угощает своего брата Фиеста мясом его зарезанных детей;
Гудрун, мстя мужу за братьев, кормит его блюдом из жестоко убитых
ею сыновей. Хотя мотив поедания родичей восходит к глубокой
архаике (ритуальное людоедство), в раннеписьменной литературе он
приобретает совершенно иную окраску: проклятье обрекает род на
самоистребление.
Так тема коллективной судьбы оказывается направленной против
родоплеменных отношений и возникает, очевидно, в период осмыс-
ления их распада.
В результате этого процесса (распада рода), жертвой коллектив-
ной судьбы становится индивид, часто субъективно невиновный
(Эдип, Антигона, Ифигения), тот индивид, который из рода посте-
пенно выделяется. Он жаждет индивидуальной судьбы, отличной от
всех.
Таков герой шумеро-аккадного эпоса Гильгамеш. Потрясенный
смертью своего друга Энкиду, Гильгамеш впервые осознает, что и он
тоже смертен. Дальнейшие его деяния направлены на поиск рецепта
бессмертия, другими словами, он пытается избежать общей участи
людей9.
В раннеписьменных источниках судьба (рок) всегда сопричастна
смерти. О судьбе нельзя было сказать так, как говорили в эпоху
эллинизма или Возрождения: прихотливая, изменчивая, злая или
милостивая. Нераздельность судьбы и смерти связана с тем, что само
понятие судьбы явилось результатом трансформаций мифологичес-
кой парадигмы: жизнь — свой, смерть — чужой.
Важнейший этап в развитии личности зафиксировала античная
трагедия, с ее острым конфликтом личностей природы полисного
субъекта и коллективной судьбы (рудимента мировосприятия чело-
века родового общества), жертвой которой он является. Вероятно,
античная трагедия как жанр возникла непосредственно из мифа и
связанного с ним ритуала, но идеологическая разработка темы рока
в ней не могла не учитывать опыта раннеписьменного эпоса.
В раннеписьменном эпосе герой (Ахилл, например,) мучительно
переживает свою обреченность, отдаленное следствие вины предков,
что, впрочем, не существенно для эпоса и известно лишь в его
мифологическом субстрате. Но героическая природа эпического
героя, рефлектирующего по поводу своей безвременной смерти,
9 Следует отметить, что Энкиду умирает вместо Гильгамеша за вину всего ???
сообщества — убийство чудовищного змея Хумбабы. См. Эпос о Гильгамеше (о все
видавшем). М.—Л., 1961.
27
позволяет ему преодолеть страх и реализоваться, беззаветно служа
общему делу — ранней государственности. В античной трагедии
герой рефлектирует не по поводу своей смертности (Гильгамеш) или
ранней гибели (Ахилл), его гнетет неизбежность деяний, которые он
должен совершить не по собственной воле, а в силу рокового
предопределения, которому он сопричастен по рождению. Его ста-
новящаяся личностная природа полисного человека, осмысливаемая
в трагедии как источник добродетели, приходит в противоречие с
архаическим массивом коллективной судьбы — наследием родового
сознания. Так возникает понятие трагической вины — невольных
преступлений, совершаемых героем в результате рокового стечения
обстоятельств
На первый взгляд, в античной трагедии работает та же художе-
ственная структура, что и в раннеписьменном эпосе, структура, не-
посредственно вышедшая из мифа: субъект, объект, абсолют в форме
сверхобъекта, определяющий взаимоотношения субъекта и объекта.
Однако субъект становится в художественной структуре трагедии ак-
тивным началом, он пытается противостоять сверхобъекту. Это про-
является в том, что смерть для него, в отличие от героев письменного
эпоса, перестает быть выражением общей судьбы, становясь актом
свободного выбора. Мало того, смерть должна разорвать роковой круг
родовой судьбы и коллективной ответственности.
Смерть личности трактуется в античной трагедии как искупление
вины предков. Выбор человеком смерти становится значительным
шагом в долгом процессе автономизации субъекта и формировании
субъектного абсолюта. Античная трагедия во многом — это произве-
дение не о всесилии рока, а о величии человека в борьбе с ним.
На протяжении всей античности искусство бьется над проблемой
человеческой свободы, которая связана со стремлением личности
разорвать путы надындивидуальной судьбы и всеобщей ответствен-
ности («круговой поруки»).
В процессе роста личностного сознания объектность абсолюта все
более и более уравновешивается суверенностью субъекта. В поздней
античности возникает представление об индивидуальной, перемен-
чивой судьбе, которая может не только ввергнуть человека в пучину
несчастий, но и привести к удаче. Представление о судьбе в какой-
то мере субъективизируется, теряет однозначность.
Однако индивидуальная прихотливая судьба, которая на поздних
этапах античности приобретает качества отдельной от субъекта
персоны — покровителя или гонителя, так и не трансформируется в
субъектный абсолют, наделенный, с одной стороны, разумом и
свободной волей, а с другой стороны, всесилием рока. И причиной
этого является ведущая парадигма античной культуры: циклическое
28
время и замкнутая в его рамках система ценностей, которые возникли
и продолжают существовать как ценности внеличностные, коллек-
тивные.
Индивидуальная судьба постепенно отделяется от субъекта, но
определяют ее природу не сущностные качества личности, а бытовые,
временные и преходящие. Примером этому могут служить герои
эллинистических романов — субъекты и объекты многочисленных
приключений, возникающих спонтанно и случайно.
Античная культура, с известной долей условности, может быть
названа культурой гармонии. Характеристическими признаками этой
культуры являются: вечно возвращающийся к себе космос (объект),
ценности, замкнутые в круговом времени, — безличный абсолют
(сверхобъект), выступающий в облике судьбы, рока, который в конеч-
ном итоге идентичен циклическому времени, организующему существо-
вание и субъекта, и объекта. Субъект в культуре гармонии еще во
многом сродни объекту, хотя явно несет в себе тенденцию к утрате
пассивных черт. Субъект в этой культуре существует, если так можно
выразиться, в бытовом (пусть даже и возвышенном), но не бытий-
ственном континууме.
Глава 3.
От судьбы к единому Богу.
Формирование «культуры цели» в Ветхом Завете.
(«Книга Иова», «Екклесиаст»)
Процесс выделения личности из коллектива и формирование
представлений об абсолюте в форме сверхсубъекта наиболее после-
довательно отражен в книгах Ветхого Завета. Именно здесь субъект
и объект с одной стороны, а абсолют — с другой, разводятся в разные
временные планы (время и вечность). Взаимоотношения времени и
вечности строятся по принципу ценностной иерархии.
В Ветхом Завете человек (субъект), переживающий процесс рас-
пада родового сообщества и свое выделение из него, оказывается в
ситуации предстояния всемогущему и всеблагому Богу, носителю
высшей справедливости, с которым стремится вести диалог. В силу
того, что традиции языческого пантеона и связанные с ними парадиг-
мы политеистической культуры гармонии были развиты у древних
евреев значительно слабее, чем у других народов Средиземноморья,
именно Ветхий Завет вплотную приблизился к решению тех проблем,
над которыми билась развитая и поздняя античная мысль.
В Ветхом Завете созидается новая картина мира и новая модель
личностного сознания. Созидание это — процесс противоречивый,
29
протекающий через столкновение старой структуры, где взаимоотно-
шения субъекта и объекта определяются безличной и необратимой
судьбой, воплощенной в циклическом времени, и новой, где эти
отношения строятся на договоре человека (или избранного народа)
с субъектным абсолютом, пребывающим в вечности.
Постепенно обретая эту новую картину мира, человечество как бы
разрывает циклическое время, а вновь формирующееся линейное
время получает цель, диктуемую вечностью.
♦♦♦
Остатки архаических представлений, связанных с коллективной
судьбой, в большом количестве присутствуют в книгах Ветхого Завета.
Однако это не только случайные атавизмы, но и переосмысленные и
трансформированные в духе рождающейся новой картины мира
переходные формы. Причем механизм перехода заключается в том,
что старые мифологемы, видоизменяясь, обретают новую семантику.
Такова идея первородного греха, восходящая к архаическому
представлению о единой судьбе и коллективной ответственности
рода и каждого его представителя за вину предков. Однако Адам и Ева
мыслятся уже не как родовые первопредки, а как зачинатели всего
человечества. Поэтому первородный грех воплощает собой судьбу
всего людского сообщества, обреченного на смерть и страдание во
искупление проклятья абсолюта. Змей при этом присутствует лишь
как провокатор, представляет собою явный рудимент архаических
представлений о змее-хаосе (Пифон, Фафнир, Хумбаба).
Таким образом, если идея первородного греха и воплощает
коллективную судьбу, то очень абстрагированно и аморфно. Перво-
родный грех — это и новая модификация представлений о не
зависящей от человека судьбе, а, с другой стороны, — это один из
значительнейших этапов разрушения концепции рока, ибо сам «род»
безмерно расширяется.
Таким же рудиментом представлений о совокупной родовой
судьбе является концепция избранного народа, лежащая в основе
Ветхого Завета.
С одной стороны, мифологема «избранного» Богом народа явля-
ется пережитком древних представлений о взаимоотношениях рода
и его верховного божества. Но, с другой стороны, евреи выбираются
единым для всех народов Богом среди других менее достойных
племен. Сам факт причастности абсолюта к выбору свидетельствует
об укреплении его (абсолюта) субекгивно-личностной природы. А
избранный народ выступает в отношениях с Богом в роли собиратель-
ного субъекта. Любопытно, что некоторые словесные формулы,
содержащие угрозы Бога, могут быть отнесены как ко всему еврей-
30
скому народу, так и к отдельному человеку. Так Иов говорит про себя:
«Он поставил меня притчею для народа и посмешищем для него».
(Иов 17,6.) Примерно также звучат слова, адресованные Богом всему
еврейскому народу: «И будешь ужасом, и притчею и посмешищем у
всех народов, к которым отведет тебя Господь». (Вт. 28, 37; Ш. Цар.
9, 7; П Пар. 7, 20; Пел. 43, 15; 77, 2 и т. д.)
♦♦♦
Бог Ветхого Завета содержит в себе не только общие черты с
другими верховными божествами политеистических пантеонов Сре-
диземноморья (демиург, тромовержец и т. д.), но и несет в себе нечто
общее с архаическим представлением о судьбе: он не имеет (изначаль-
но) биографии, телесный облик его (хотя бы в рамках непосредствен-
но ветхозаветных текстов) плохо уловим, он сопричастен могучим
природным стихиям (огню, грозе, землетрясению, извержению вул-
кана), которые как бы являются признаками его появления перед
субъектом. С другой стороны, в абсолюте Ветхого Завета преобладают
черты, качественно отличающие его от сверхобъекта. Бог является
средоточием высшей воли и высшего разума, носителем вечностных
ценностей. Создав человека как венец творения, он способен на
диалог с ним и стремится к этому диалогу.
Так формируется представление о Боге, обладающем абстрагиро-
ванными от мифологической конкретики качествами личности, но
наделенным всесилием и могуществом судьбы. Так в изначально
восходящей к мифу тройственной стт
е (субъект, объект, абсо-
лют) место абсолюта-сверхобъекта начинает занимать субъектный
абсолют.

Человек античности, выделяясь из рода, вел неравную борьбу с
запечатленными традицией законами доличностной стадии развития
общества (кровная месть, ответственность за чужую вину, обязатель-
ность родовых установлений и т. д.). Героям Ветхого Завета посчаст-
ливилось, перешагнув некоторые этапы становления личностного
сознания, вступить в диалог с идеальным образом свободно действу-
ющего в мироздании субъекта.
Образ единого Бога Ветхого Завета порожден процессом форми-
рования личностного сознания. Процесс этот, происходящий на
земле и во времени, изобилует противоречиями, тупиковыми явлени-
ями, даже некоторым регрессом10 по сравнению с античностью, но
в вечности обозначилось идеальное и лишенное для человека той
10 В частности регресс проявляется в равнодушии к земной славе — самореализации
во времени. Одним из примеров этого может служить анонимное авторство большинства
книг Ветхого Завета и средиземноморских произведений.
31
эпохи видимых противоречий воплощение личности свободной как
от пут социума, так и от подчиненности законам природы. Еще
окованный стереотипами родового сознания, субъект вступает в
диалог с личностным Богом — гениальнейшим продуктом коллектив-
ного сознания, превратившимся в мировоззренческую реальность. И
этот диалог невиданно ускоряет процесс формирования личности на
земле и во времени.
***
Значительным звеном в процессе превращения сверхобъекта в
субъектный абсолют, с которым индивид вступает в диалог, является
«Книга Иова», написанная в V—IV вв. до нашей эры11.
В основе «Книги Иова» лежит, по всей видимости, древняя
легенда о споре Бога и Сатаны по поводу бескорыстности благочестия
Иова. Иов в этой легенде подвергается испытанию, в результате
которого он теряет все имущество, семью и неизлечимо заболевает.
Однако Иов остается верным Богу, и ни одного Богохульного слова
не срывается с его уст. Так Бог выигрывает спор, посрамив Сатану,
а Иов за смирение и благочестие получает от Бога щедрую награду.
Есть основание предполагать, что эта легенда, в свою очередь,
восходит к архаическому мифу известного типа, где серьезный
демиург состязается с трикстером, мифологическим плутом и своим
смеховым двойником12. В подобных мифах человек выполняет фун-
кцию объекта, предмета состязания. В легенде, возникшей под
влиянием складывающегося монотеизма, человек становится актив-
ным началом, и именно его поведение определяет метод спора двух
нечеловеческих сил. Ветхозаветная книга, таким образом, является
третьим этапом своеобразной идейной эволюции этого древнего
сюжета.
На наш взгляд, древняя сюжетная канва в этой книге, традицион-
но определяемой как философский и богословский диспут, не
является случайной.
Бог отдает Иова во власть Сатаны, который действует как злая,
стихийная сила, очень напоминающая древнюю судьбу. В пользу
этого говорит тот факт, что вместе с Иовом в руки судьбы отдается
и весь его род, гибнут его дети и рабы. Действия Сатаны, хотя в рамках
книги Сатана выступает как некая персонифицированная фигура, во
всем подобны действию родовой судьбы в античной трагедии: ано-
11 См.: Рижский М. И. «Книга Иова». Из истории библейского текста. Новосибирск:
Наука, с. 21—22.
12 См., например, апокриф, который в русском средневековом переводе называется
«Како Бог сотворил Адама», где Бог и Сатана выступают как сотворцы человека, но Бог
создает тело, а Сатана — пороки и болезни.
32
нимны (Иов до самого конца все беды воспринимает как несправед-
ливость Бога по отношению к нему), немотивированно жестоки.
В диспуте, который ведет Иов со своими друзьями, главный герой
постоянно подчеркивает свою личную невиновность, что и подкреп-
ляется эпическими главами книги.
Самые острые страдания Иова не физические, а духовные. Совре-
меннику софокловского Эдипа, живущему в эпицентре выработки
идеи субъектного абсолюта, больнее всего ощущать себя бессильным
объектом, которого казнят, не объясняя вины. Поэтому он, не
замечая, что передан Богом во власть судьбы, требует у последнего
суда, то есть в конечном итоге соискует субъектно-субъектных
отношений с божеством.
Пошатнувшаяся вера Иова восстановилась только потому, что
ему удалось услышать самого Бога и лицезреть масштабность его
деяний:
«Слушайте голос Его и гром, исходящий из уст Его. Под всем
небом раскат его и блистание Его до краев земли... Дивно гремит Бог
гласом своим, делает дела великие, для нас непостижимые». (Иов. 27,
2-5.)
Веру Иова укрепляет лишь диалог с Богом. Однако это не диалог
двух равноправных субъектов. Масштабы Бога несоотносимы с
ограниченностью человеческого опыта.
Иова потрясает всемогущество и свобода Вседержителя. Бог
господствует не только над людьми и стихиями. Он укрощает
Бегемота и Левиафана, в облике которых легко обнаружить следы
представлений об архаических хтонических чудовищах, которые
сопричастны картинам сотворения мира, родовой судьбе:
«Вот бегемот, которого я создал, как и тебя; он ест траву, как вол.
Вот его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его.
Поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его
переплетены. Ноги у него, как медные трубы; кости у него, как
железные прутья; Это — верх путей Божьих: только Сотворивший его
может приблизить к нему меч свой». (Иов. 40, 10—14.)
Любопытно, что Сатана, играющий важную роль в завязке фабулы
библейской книги, больше в ней ни разу не возникает, автор словно
забывает о его существовании. Эффектной в художественном отно-
шении сцены посрамления Сатаны в эпилоге просто нет. То, что было
главным конфликтом в мифе, существенным в легенде, совершенно
потеряло актуальность в становящейся притче о диалоге человека и
Бога.
Твердому в вере Иову Бог возвращает все земные блага, оценивая
этим его преданность. Исследователи объясняют этот факт особен-
ностями иудаистской ортодоксии V—IV вв. до н. э., официальной
33
доктриной того времени о прижизненном воздаянии человеку за его
поступки. Однако нам кажется, что прижизненная награда Иова,
ставшая результатом вмешательства абсолюта в земную жизнь, как,
впрочем, и сама доктрина связаны с недостаточной субъектностью
становящегося абсолюта. Бог в «Книге Иова» уже со второй главы
сочетает в себе противоречивые качества. С одной стороны, он
утверждается (особенно друзьями Иова) как всемогущий, всеблагой
и справедливый, а, с другой стороны, в глазах самого Иова ведет себя
по отношению к людям как капризный и жестокий тиран, вызывая
сомнение в целенаправленности и сознательной упорядоченности
своих действий.
В «Книге Иова» еще в значительной степени сохраняется цикли-
ческая концепция времени, характерная для культуры гармонии, где
господствует структура — субъект, объект, сверхобъекг.
Таким образом, модель личностного сознания, зафиксированная
в художественной ткани «Книги Иова», является переходной: мета-
сюжет этого произведения разворачивается, если так можно выра-
зиться, как «субъективизация» судьбы, превращения ее в нечто
качественно новое — личностный абсолют, пребывающий в вечнос-
ти. Однако человек в этой книге живет еще в циклическом времени,
и диалог с вечностью возможен лишь в результате чудесного прорыва
временного круга вечностным божеством. Жизнь человека еще не
имеет трансцендентной цели.
В результате диалога с вечностным абсолютом Иов вырывается из
власти судьбы и возвращает себе счастье, которое пока мыслится как
пребывание в круговом времени земного благополучия. О царствии
небесном как вечностной цели человеческой жизни речи пока нет:
«После того Иов жил сто сорок лет, и видел сыновей своих, и
сыновей сыновних до четвертого рода. И умер Иов в старости,
насыщенный днями». (Иов. 42, 16—17.)
Диалог человека с вечностным абсолютом, который является
основным содержанием «Книги Иова», во многом обусловливает
формирование в этом произведении элементов притчевой поэтики.
Прежде всего это наличие вечностного абсолюта, с точки зрения
которого оценивается все, пребывающее во времени. Во-вторых, в
книге присутствует нравственно инициативный субъект, осущест-
вляющий выбор.
Но выбор Иова направлен непосредственно на абсолют, а не на
земной мир (объект). Объект вроде бы и существует, но принципи-
альной роли не играет.
Между тем в классической (евангельской) притче деятельность
человека направлена на объект (на земной мир) и лишь через него,
в толковании, навечностные ценности. В классической притче Богом
34
оценивается земной выбор человека. В «Книге Иова» основной
конфликт возникает непосредственно между субъектом и абсолютом,
причем оценка как бы «спускается» в земную жизнь. Вечность и время
(как две неравноправные ценностные системы) еще недостаточно
разведены.
Вечность, в отличие от классической притчи, где она существует
линп» в виде нравственного императива, не вмешиваясь в земную
жизнь, в «Книге Иова» обладает объектностью судьбы, несет в себе
оценку герою в виде материальной награды.
Непритчевым, в классическом понимании этого слова, является
и сам герой — избранный Богом праведник. Дело в том, что в
евангельских притчах герой принципиально усреднен, он не избира-
ется, а выбирается из множества подобных, это рядовой, обычный
(некий) человек, не имеющий собственного имени. Вечностной
оценки в классической евангельской притче удостаивается всякий
человек, где бы он ни жил, чем бы он ни занимался (самарянин,
мытарь, раб, господин, виноградари, девы и т. д.). По всей видимости,
особая праведность Иова во многом является художественным при-
емом, порожденным, в свою очередь, уровнем развития личностного
сознания той эпохи. С Богом мог говорить патриарх, пророк, жрец
или царь, но не рядовой человек. Поэтому Иов, праведный, но
обычный человек, наделяется некоторыми признаками патриарха и
царя: он очень богат, многодетен и известен. Отчасти это, вероятно,
связано с уже упоминавшейся доктриной о прижизненном воздаянии
праведникам. Поэтому избранность еще в значительной степени
связывалась с имущественным положением, плодовитостью и долго-
летием. Но архаические черты в образе Иова в поэтике произведения
отступают на второй план перед мощью духа масштабной человечес-
кой личности, которая открывается, когда Иов впадает в нищету и
болезнь.
Однако общецие с Богом у Иова носит окказиональный характер.
Бог как бы сам провоцирует потребность Иова в диалоге, отдавая его
во власть беспощадной и фактически безличной судьбы, временно
(экспериментально) расторгая договор с ним. Живший счастливо в
цикле земного времени, Иов не испытывал потребности в ином
общении с вечностным божеством, кроме ритуала.
♦♦♦
В книге «Екклесиаст», написанной через один или два века после
«Книги Иова» (IV—III вв. до н. э.), мы сталкиваемся уже с иной
моделью личностного сознания, которая предполагает экзистенци-
альную необходимость постоянного общения человека с вечностью
и взыскует к вневременной цели человеческого существования.
35
В зачине книги автор называет себя сыном Давидовым, царем в
Иерусалиме. Для современников автора книги это словосочетание
могло означать только то, что проповедник идентифицирует себя с
царем Соломоном, жившим за много веков до него. С. С. Аверинцев
отмечает, что «имя Соломона было излюбленным псевдонимом для
творчества мудрецов-хахамов, кодифицировавших в послепленный
период сокровища древнееврейской литературы; Соломон остался в
народной памяти как царь-мудрец, а стало быть, прообраз и патрон
для ученых и книжников»13.
Образ Соломона для автора книги, на наш взгляд, является еще и
символом процветающего в земной жизни.
Во второй главе книги Екклесиаста перечисляются всевозможные
свидетельства земного благополучия героя-проповедника, достигше-
го предела в величии, богатстве, земных наслаждениях и премудрос-
ти. Причем в этой главе земное счастье человека представлено как
самоиспытание с целью познать непреходящий смысл жизни.
«Сказал я в сердце моем: «дай, испытаю я тебя веселием, и
насладись добром»; но и это — суета». (Еккл. 2, 1.)
Эта посылка конкретизирует мысль, выдвинутую еще в первой
главе, где возникает масштабная картина бесконечного движения
земной жизни, земного времени по замкнутому кругу. Цикличность
мира вызывает у автора экзистенциальную тоску и отчаяние. Чело-
веческий ум не способен прорвать рокового круга, который одновре-
менно является кругом судьбы человека и кругом временного бытия.
Правда, судьба, держащая человека, по Екклесиасту, в своем плену,
в книге деградирует до утверждения смертности всего земного.
Человек является одним из объектов (наряду с животными), враща-
ющихся в циклическом времени.
«Потому что участь сынов человеческих и участь животных —
участь одна; как те умирают; так умирают и эти, и одно дыхание у всех,
и нет у человека преимущества пред скотом; потому что все — суета!».
(Еккл. 3, 19.)
Поскольку человек замкнут в пределах мира объектов, вращаясь
вместе в ними по кругу жизни и смерти, мудрость человека ограни-
чена, относительна, и потому не может обладать вечностным стату-
сом, ибо «все идет в одно место; все произошло из праха, и все
возвратится в прах». (Еккл. 3, 20.)
Стабильность возвращающегося в себе космоса оценивается Ек-
клесиастом, как пустая бессмыслица.
Определяя пафос книги Проповедующего в собрании, С. С.
Аверинцев особо отмечает мучительные сомнения автора в целесооб-
13 История всемирной литературы. Т. 1. М.: Наука, 1983. С. 289.
36
разности кругового обращения мира и человека, делая из этого вывод,
что Екклесиаст «остро нуждается не в мировой гармонии, на мировом
смысле»14. Круговая гармония, по Екклесиасту, обесценивает плоды
отдельной человеческой жизни, результаты духовной и физической
деятельности личности нередко могут наследоваться (оцениваться)
как мудрым, так и глупцом. И это вызывает у автора произведения,
человека весьма благополучного, взрыв отчаяния, столь сильного, что
он готов отказаться от жизни под солнцем.
«И ублажил я мертвых, которые давно умерли, более живых,
которые живут доселе; А блаженнее их обоих тот, кто еще не
существовал, кто не видал злых дел, какие делаются под солнцем».
(Еккл. 4—2, 3.)
Тоска Екклесиаста парадоксальна не только для античного созна-
ния, но даже для такого библейского героя, как Иов. Наделенный не-
обыкновенно счастливой судьбой, Екклесиаст страдает, воспринимая
земные блага (дары судьбы) как суетные и ничего не значащие вещи,
подсунутые ему вместо неких истинных, непреходящих ценностей.
Парадоксальность картины мира в книге «Екклесиаста, или Про-
поведника» заключается и в том, что циклически замкнутое время как
бы окружено иерархически более значимой, но не познанной и, к
ужасу автора, возможно непознаваемой вечностью. В каждой точке
своего существования субъект, вращающийся по временному кругу,
не может понять Бога (абсолют) в его завершенности, целокупности
и величии, а, следовательно, вступить с ним в диалог. Мало того, у
Екклесиаста создается впечатление, что сама вечность (Бог, абсолют)
замкнула время на круг, обрекая человека на постоянное страдание,
заключающееся в осознании собственного ничтожества:
«Познал я, что все, что делает Бог, пребывает вовек; к тому нечего
прибавлять и от того нечего убавить; и Бог делает так, чтобы
благоговели пред лицем его. Что было, то и теперь есть, и что будет,
то уже было; и Бог воззовет прошедшее». (Еккл. 3, 14—15.)
Екклесиаст жаждет, чтобы нетленная, вечностная мудрость, поз-
воляющая добиться ценностной котировки временных преходящих
явлений, стала доступна человеку. А это возможно только в результате
непрерывного, а не окказионального, как в «Книге Иова», диалога
человека с абсолютом. Чтобы такой диалог был возможен, временной
цикл должен быть не просто прорван в результате чудесного вторже-
ния абсолюта в земную жизнь, а разомкнут. Время должно стать
линейным и целенаправленным, устремленным к вечности. Тогда в
каждой точке своего существования (включая быт) человек окажется
на пути к вечностному абсолюту (Богу).
14 Там же. С. 296.
37
Таким образом, автор библейской книги как бы стоит на пороге
нового типа культуры — культуры цели. Возникновение культуры
цели знаменует собой качественно новый этап в развитии личностно-
го сознания. Культуре цели предшествует структура, в которой
взаимоотношения субъекта и объекта опосредуются их замкнутостью
в циклическом времени-судьбе. Эту модель мы условно назвали
культурой гармонии. Само возникновение представления о судьбе
связано с доминированием в этой культуре коллективного сознания.
Суверенность личности в ней минимальна, а зависимость человека от
внешних обстоятельств (мира объектов — от явлений природы до
жестких законов традиционного, во многом связанного рудиментами
родовых отношений общества) пока еще громадна. Эти внесубъект-
ные явления абсолютизируются коллективным сознанием, порождая
представления о судьбе. На наш взгляд, утверждения о том, что
«судьба есть результат всевластия объекта (несвобода личности)» и
«судьба есть представление о времени как сумме вечно повторяющих-
ся циклов», не противоречат друг другу. Дело в том, что в архаически
традиционном обществе господствует прецедентно-мифологическое
сознание, которое выстраивает модель мира по аналогии с природ-
ным циклом. Извечная повторяемость мира абсолютизируется, в
сущности, человек, в силу еще весьма слабого развития личностного
сознания, тоже является частью более крупного «субъекта» — коллек-
тива (рода, племени, даже полиса). В конечном итоге причиной
существования культуры гармонии, где над всем властвует безличная
и внеморальная судьба, является недостаточная суверенность отдель-
ного человека.
Структура, лежащая в основе культуры гармонии, вышла непос-
редственно из мифа в результате разделения человеческого и природ-
ного, «своего» и «чужого» и возникновения коллективного субъекта.
Из этой первичной структуры путем длительных и постепенных ее
трансформаций, в самом общем виде показанных нами выше, рожда-
ется новая структура, которая и ляжет в основу культуры цели.
Попытаемся представить себе, как это должно было происходить.
Основные компоненты структуры, хотя бы номинально, остаются
прежними. Это субъект, объект и некий связующий их абсолют, но
в субъекте все более усиливается личностное начало. В связи с этим
коллективные представления о человеке и мире получают преломле-
ние в сознании личности. Личность начинает переносить на абсолют
свои собственные качества: телеологичность, способность выбора,
оставляя за ним бессмертие и всесилие судьбы. Так новый абсолют
рождается из старого путем субъективизации.
Субъективизированный абсолют постепенно отрывается от своей
материально-объектной природы и выносится за пределы временно-
38
го континуума. Так, вероятно, возникает представление о вечности
— средоточии высшей цели и смысла временного бытия.
Этот этап развития сознания и фиксирует «Екклесиаст». Но для
полного оправдания грешной и преходящей жизни необходимо
каждый ее момент связать с трансцендентным смыслом. Другими
словами, взаимоотношения субъекта и объекта требуют опосредова-
ния вечностным, абсолютным, справедливым началом. Времени
необходимо вытянуться в линию, своеобразный «луч», направленный
к вечностному абсолюту. Любая точка временного «луча» обязывает
человека вступить в диалог с вечностью. Таким образом, если взаи-
моотношения субъекта и объекта опосредуются Богом, следователь-
но, объект утрачивает, до некоторой степени, свою конкретно-
чувственную сторону и выступает в отношениях с субъектом как знак,
сопричастный абсолюту. Это связано и с развитием абстрагирующей
способности человеческого мышления и сознания, которая у рефлек-
тирующей личности значительно выше, чем у коллектива. Так
развивается поэтика абстрагирования, на которой во многом базиру-
ется притча.
В «Екклесиасте» есть фрагмент (9, 13—16), очень напоминающий
классическую притчу. Здесь есть все: и фабула («Город небольшой, и
людей в нем немного; к нему подступил великий царь, и обложил его,
и произвел против него большие осадные работы; Но в нем нашелся
мудрый бедняк и он спас своею мудростию этот город; и однако же
мудростью бедняка пренебрегает, и слов его не слушают»), и толко-
вание («И сказал я: мудрость лучше силы, и однако же мудрость
бедняка пренебрегается, и слов его не слушают»). Однако толкова-
ние, как и фабула, имеет земной, преходящий, а не вечностный
смысл. Толкует притчу сам «Екклесиаст», заблудившийся в парадок-
сах собственного сознания. Эта притча учит не как надо поступать,
чтобы наследовать царствие небесное, а лишь свидетельствует о
бренности человеческого опыта и выражает тоску по вечностной
справедливости. Вся поэтика книги «Екклесиаст» как бы стремится
к притче, но еще не может на нее выйти в силу недовершенности
процесса формирования культуры цели и ее характерологических
признаков: наличия трансцедентного иерархически приподнятого
над временным потоком ценностного абсолюта, осмысливаемого как
высшая цель отдельного субъекта (личности) и всего человечества;
существование представления о линейном необратимом времени;
факультативности эмпирически познаваемого мира объектов, его
подчиненности диалогу субъекта и абсолюта, которая реализуется в
поэтике абстрагирования. Процесс формирования культуры цели
получит свое завершение только в Новом Завете, и особую роль
сыграет здесь жанр притчи.
39
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
Генезис и поэтика притчи.
Притчевый тип художественного сознания
Глава 1.
Генезис притчи
Когда ученики спросили Христа, почему с непосвященными он
говорит притчами, тот ответил: «Для того, что вам дано знать тайны
Царствия Небесного, а им не дано».
Христос определяет притчу, как жанр, в котором дается картина
мира, устанавливаемая Богом и погружаемая в каждодневное бытие
человека.
Себя Христос не объявляет создателем притчи, и действительно,
жанр этот в его время уже не нов. Притчевые структуры формируют-
ся, как мы видели, уже в ветхозаветной традиции. Почему же все-таки
создатель и пропагандист нового учения обращается к этой форме?
Почему он делает то, от чего предостерегал других: заливает новое
вино в старые мехи, иными словами, строит новую картину взаимо-
отношения человека и мира, обращаясь к, казалось бы, старым
приемам?
Большинство притч состоит как бы из двух частей: фабулы и
толкования. Несмотря на то, что фабула притчи бедна событиями,
несмотря на предельную обобщенность в ней бытовых деталей,
географическую условность и характерную неопределенность геро-
ев-функционеров (некие девы, некая вдова, человек некий и т. д.),
действие в ней происходит на земле и во времени, а персонажи
— люди, живущие в бытовом континууме. В центре фабулы —
конфликт между людьми, конфликт чисто земного, иногда даже
хозяйственного характера. Таковы, например, притчи о винограда-
рях, о талантах, о блудном сыне и др. Толкование же (порой оно
может просто подразумеваться) существует в сфере взаимоотноше-
ний человека и вечностного абсолюта. Причем во взаимоотноше-
ниях с абсолютом человек или небольшой человеческий коллектив
выступают как полномочные представители всего рода людского,
поднимаясь, таким образом, до масштабов, почти равных Богу.
Так притча приравнивает быт к бытию.
40
Если в этом плане рассматривать классическую притчу, а таковой
мы будем считать притчу евангельскую, то оказывается, что ее вторая
часть — толкование — представляет собой высокий монотеистичес-
кий миф о человеке (человечестве) и божестве, а первая часть —
фабула — вроде бы изображение профанной действительности.
Бинарная конструкция является, таким образом, минимально необ-
ходимым признаком этого жанра, даже если толкование лишь подра-
зумевается.
Композиционная структура притчи указывает на то, что ее окон-
чательное формирование возможно лишь в монотеистической куль-
туре, где присутствует антиномия времени и вечности. С этой точки
зрения формирование новозаветной традиции, вероятно, совпало с
окончательным оформлением жанра притчи, истоки которого обна-
руживаются еще в древнееврейской культуре. И Христос говорит
притчами не потому, что это доходчиво, но и потому, что антиномия
временного и вечностного, лежащая в основе жанровой структуры
притчи, наиболее соответствует хронотопу картины мира, созидание
которой Христос завершает.
Можно предположить, что притчи более поздних эпох тоже так
или иначе отражают нормативную для своего времени картину мира.
Законы функционирования жанра на разных этапах его развития
можно, вероятно, понять через генезис явления, ибо так можно
получить ответ хотя бы на вопрос, для чего первоначально возникает
данный жанр. Несмотря на то, что со временем жанр переживает
различные изменения, в его структуре не могут не сохраниться
рудименты первоначальной функции (жанровая память).
Время возникновения притчи скрыто в веках, поэтому прямые
пути к определению этапов ее формирования найти весьма затрудни-
тельно. Однако генезис жанра не может не оставить следов в его
поэтике.
***
Итак, композиционная структура притчи бинарна. Но части
притчи неравноценны. Без фабулы притча существовать не может,
ибо она тогда превращается в прямое поучение15. Следовательно, в
синхроническом плане первична в притче именно фабула. Об этом
свидетельствует факультативность толкования в тексте притчи (при-
тчевые формы Ветхого Завета). Специфика жанра притчи состоит в
15 Вообще слово «притча» и термин «притча», обозначающий определенный жанр
дидактического характера, не полностью синонимичны. В древнееврейской традиции
слово «притча» имело значение «премудрость», которая сначала мыслилась как сугубо
житейская, практическая, а затем постепенно приобрела характер божественного
откровения. Этот переход зафиксирован в книге Притч Соломоновых.
41
земном, бытовом, человеческом, временном и временном характере
фабулы, которая в свете вечностного толкования приобретает эле-
менты сакрального звучания. Но является ли сакральность фабулы
чисто отраженной? Нет ли в самой фабульной части притчи следов
изначальной, на каком-то этапе утраченной или полуутраченной
сакральности? Рассмотрим фабульные части некоторых классичес-
ких притч.
В притче о милосердном самарянине (Лука. 10, 25—37) можно
обнаружить следы архаической картины мира, построенной на оппо-
зиции «свой — чужой», где под чужим — человеком другого племе-
ни — понимался представитель хаоса, разрушения, в конечном итоге
— смерти. «Свой» же мыслился как носитель гармонии и упорядочен-
ности обитаемого космоса — мира живых. Поэтому в архаическом
мифе чужой всегда враждебен, а свой — дружествен. В притчевой
фабуле происходит как бы перевертывание этой архаической оппо-
зиции. «Чужой», самарянин, оказывается «ближним», а «свои» —
священник и девит — «чужими», потому что самарянин оказал
помощь «попавшемуся разбойникам», спас его от смерти. Это стало
возможным потому, что «чужой» поступил в соответствии с форми-
рующимся христианским законом, думая о том, «чтобы наследовать
жизнь вечную».
Аналогичное переворачивание традиционной мифологической
структуры наблюдается в знаменитой притче о блудном сыне, его
отце и брате (Лука. 15, 10—32). Здесь присутствуют следы архаичес-
кого мифа о двух братьях (близнечный миф), один из которых
серьезный творец (демиург), а другой — трикстер. Кажущееся чисто
бытовым поведение блудного сына, который ест из одного корыта со
свиньями, может быть понято не только как крайнее выражение
нищеты и падения человека, но и как элемент поведения типичного
трикстера с его невообразимой прожорливостью, антисоциальностью,
стихийностью — народно-смеховыми элементами, сохраняющимися
в редуцированном виде даже в серьезном каноническом тексте. С
точки зрения мифа, положительным оказывается брат, оставшийся в
обитаемом космосе, отрицательным — блудный, носитель антипове-
дения, хаоса. В мифе обычно положительный брат вытесняет отри-
цательного из космоса (жизни) в хаос (смерть) (Ромул и Рэм, Яков и
Исав Ветхого Завета).
Притча выворачивает смысл, который несет миф. Боту (Отцу)
раскаявшийся грешник (блудный сын, бывший трикстер) дороже
праведника (бывшего демиурга, носителя упорядоченного космичес-
кого поведения). Фигура сына-праведника вообще уходит на задний
план, а все внимание сосредоточивается на фигурах блудного сына и
приобретшей особую значимость (вероятно, под влиянием патри-
42
архата, а затем и монотеизма) фигуре отца, который мыслится как
носитель божественной вечностной истины, земная параллель Бога.
Сходная мифологическая структура переворачивается и в притче о
двух братьях (Матф. 21, 28—32).
В притчах о сеятеле, о пшенице и плевелах, о зерне горчичном, о
закваске можно найти следы мифологических структур о духе плодо-
родия, обучающем культурного героя земледелию. Эти притчи, также
как и притча о десяти девах, о брачном пире, несут в себе четко
просматривающиеся следы ритуала, неразрывно связанного с мифо-
логическими представлениями древнего человека. Они в составе
этого жанра наполняются новым идеологическим содержанием. Но
нужно заметить, что «ритуальные» фабулы притч всегда требуют
прямого толкования.
Есть притчевые фабулы, в которых не просматриваются следы
определенной мифологической структуры, однако они парадоксаль-
но переворачивают архаические пространственные представления.
Таков, например, рассказ об учениках Христа, евших без ритуального
омовения рук (Марк. 7, 14—23). Здесь возникает картина, противо-
положная древним представлениям о человеке как микрокосмосе.
Согласно архаической логике, верх ассоциируется с жизнью (до-
бром). В фабуле притчи, рассказанной Христом, верх (сердце, глаза,
руки, уста) являются передатчиком скверны, то есть берут на себя
функции материально-телесного низа, но без присущего ему в
народном сознании возрождающего начала.
Таким образом, можно предположить, что и фабульная часть
притчи генетически восходит к мифу, только мифу архаическому, в
отличие от толкования, являющего собой новый монотеистический
миф16. Это может стать дополнительным подтверждением предпо-
ложения о более раннем, чем толкование, происхождении фабулы
притчи, ибо архаический миф толкования не допускает и понимается
человеком всегда только буквально.
По всей вероятности и переворачивание смысловых оппозиций
старого мифа в фабуле притчи, и возникновение ее второй части —
вечностного толкования — связано с одним и тем же процессом:
сломом старой картины мира, лежащей в основе культуры гармонии
(субъект — объект — сверхобъект), и десакрализацией родового мифа,
носителя этой картины.
16 Переворачивание логики мифа, отражающего племенное сознание или его
остатки, вообще характерно для идеологии Евангелия. Так, например, в Нагорной
проповеди Иисус не столько развивает заповеди Моисея, сколько отталкивается от
них. Такова знаменитая заповедь «любите врагов ваших», противопоставленная моисе-
евой, — «люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего». (Матф. 5, 43—44)
43

Итак, возникновение притчи, вероятно, связано с процессом
десакрализации архаического мифа. В рамках коллективного созна-
ния десакрализация происходит через фольклор. Мифологические
тексты, утрачивая связь с отмирающим ритуалом, становятся принад-
лежностью возникающего искусства. В фольклоре можно обнаружить
своеобразный аналог притчи. Это загадка. По своему происхождению
загадка связана с обрядами посвящения, в которых у абитуриентов
выявляется знание сакральной картины мира. Поэтому тексты древ-
них загадок (без отгадки) представляют собой как бы короткое
описание неизвестного непосвященному мифологического сущест-
ва, явления, пространственных координат мифологической картины
мира, а отгадка — его называние (всегда однозначное).
Если обратиться к этнографическим материалам, содержащим
научное описание ритуала посвящения, то в них можно обнаружить
явление, которое условно может быть названо «празагадкой». Так,
например, Б. Н. Путилов в книге «Миф — обряд — песня Новой
Гвинеи», рассказывая об обряде инициации некоторых племен,
подробно останавливается на особой роли так называемого «отгады-
вания флейты». В ходе обряда происходит как бы разгадывание с
детства знакомых абитуриентам магических явлений (голосов таин-
ственных птиц, которых нельзя видеть женщинам и детям). Эти
птицы связываются в мифологическом сознании с умершими пред-
ками, а также разделением племени на мужчин и женщин. Во время
инициации происходит «разгадка», в результате которой подростки
начинают идентифицировать таинственную птицу и сакральный
предмет — ритуальную флейту. Флейта аккумулирует в себе силу
«мужского сообщества, опирающегося на внутреннюю солидарность,
верность сохранению тайны и на преемственность родовых связей,
силу, поддерживаемую особым, тайным корпоративным знанием»17.
Схему «празагадки» можно представить так: Празагадка: священ-
ная птица, которую не должны видеть женщины и дети (непосвящен-
ные). Праотгадка: священная флейта, превращающая мальчиков во
взрослых.
Следующий этап развития загадки уже за рамками обряда —
появление профанной отгадки, сначала, вероятно, как варианта
сакральной. О. М. Фрейденберг приводит загадку из «Сна» Алексида:
«Не смертный и не бессмертный, но ... всегда заново то исчезающий,
то присутствующий, с невидимым лицом, знакомый всех» 18. Разгад-
ка: сон. Основной текст загадки фактически представляет собой
17 Путилов Б. Н. Миф — обряд — песня Новой Гвинеи. М.: Наука, 1980.
18 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 194.
44
описание греческого божества сна Морфея. Вероятно, называние его
имени и было первоначальной отгадкой. У Алексида же присутствует
лишь вторичная, профанная отгадка — состояние человеческого
организма.
Стихотворение А. С. Пушкина «Вино» (1833 год) моделирует
античную загадку того же типа:
Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный,
Гордость внушающий нам шумный заступник любви.
Здесь мы видим описание поведения Диониса-Загрея в момент
растерзания, когда он, как повествует миф, чтобы спастись от
нападающих, превращается то в молодого Зевса, то в медлительного
старика Кроноса, то в младенца, то в пылкого юношу19.
Загадка формируется в процессе разведения сакрального и про-
фанного. Процесс этот идет через снижение магического значения
отгадки. В загадках, которые известны нам в относительно поздних
записях, отгадка заключает в себе лишь бытовые реалии.
Вот русская народная загадка, описывающая, на первый взгляд,
хтоническое чудовище, почти эдипова Сфинкса: «Крылья Орловы,
хоботы слоновы, груди кониные, ноги львиные, голос медный, кто
его убьет, человеческую кровь прольет». И отгадка — комар. Или
другая: «Когда свет зародился, тогда дуб повалился и теперь лежит.
(Дорога)». Здесь мы видим мифологическую картину мира, в центре
которого — мировое дерево, и другой ее вариант (более ранний) —
мир, разделенный рекой или дорогой. Тем более, что дерево, упавшее
на землю, и дорога большим внешним сходством не отличаются.
Дерево и дорога сохранили здесь лишь объединяющее их в народном
сознании представление о пути в иной мир.
Если в «празагадке» сакральное разгадывается сакральным, то в
собственно загадке работает другая схема: сакральное — профанное.
Ставшему уже совершенно непонятным мифу подыскивается парал-
лель среди реалий повседневной практики человека. Мировоззрен-
ческая направленность этого фольклорного жанра — десакрализация
архаического мифа, но не более. При этом отгадка и представляет
собой новое коллективное осмысление десакрализованного мифоло-
гического текста.
Было бы весьма соблазнительно высказать предположение, что
загадка является не только фольклорной параллелью притчи (по
поэтической структуре и во многом по генезису), но и ее источником.
Но дело в том, что мировоззренческая схема притчи принципиально
противоположна загадке. В притче бытовое (профанное) сакрализу-
19 См. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз,
1957. С. 175.
45
ется благодаря вечностному толкованию, другими словами, профан-
ное «отгадывается» сакральным. Притча не просто развенчивает
архаический миф, превращая его в быт (как загадка), а наполняет этот
быт высоким надвременным смыслом. В лучшем смысле загадку
можно рассматривать как далекий вероятный этап в формировании
притчи, но не ее прообраз, ибо загадка не прерывает традиции
коллективного мышления, свойственного как мифу, так и фольклору,
а лишь продолжает ее на новом этапе. Притча же существует в рамках
традиции рефлектирующей, авторской.
*♦*
Десакрализация архаической мифологии проходит не только
через фольклор, но и через формирующееся рациональное знание
ранних цивилизаций. Античная философия изначально складывалась
как толкование традиционного мифа. В развитых древних цивилиза-
циях активно формируется личностное сознание. Оно начинает по-
новому осмысливать мифологию, в основе которой лежало сознание
первобытного коллектива. Человек развитой античности уже не
может воспринимать родовой миф буквально. Особенно ярко это
проявляется в классический и эллинистический периоды, когда, по
словам С. Аверинцева, происходит поворот от «нерефлективного
традиционализма» (вспомним загадку) к «рефлективному традицио-
нализму»20. Античная личность оказывается способной производить
мыслительную операцию, совершенно невозможную для коллектив-
ного сознания предшествующей эпохи — толковать миф.
Наиболее распространенным было аллегорическое толкование
мифов, когда в богах видели персонификацию их функций. Так,
Эмпедокл (V в. до н. э.) толковал Зевса как аллегорию огня, Артемиду
— как аллегорию Луны и т. д. Анаксагор видел в богах аллегории
отвлеченных понятий. Существовали и аллегорические толкования
мифов в целом. Например, миф о Кроносе и Рее понимали как
иносказательную историю о времени, которое пожирает все, что
земля рождает от него же. Особенно интересны случаи, когда мифы
толковались как нравственные поучения (истории о нарушении
богами супружеской верности).
Таким образом, и толкование мифа не только было первым шагом
к его десакрализации, но и в корне меняло его «поэтику», потому что
рядом с изначальным текстом мифа, который Аристотель называл
фабулой, появляется совершенно новый законченный текст толкова-
ния, постепенно становящийся неотъемлемой частью нового обра-
20 Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //Поэтика
древнегреческой литературы. М. 1981. С. 3.
46
зования с бинарной структурой. Однако отождествлять текст истол-
кованного античного мифа с притчей нельзя, потому что и миф, и его
толкование мыслятся античным сознанием как две соседние спицы
в едином колесе циклического времени, тогда как фабула и истолко-
вание притчи противопоставлены друг другу как временное и вечно-
стное. Античность еще не знает характерного для «культуры цели»
разведения времени и вечности.
К осознанию антиномии земного бытия и вечностного абсолюта
приблизился Платон, который пытался найти основание всей антич-
ной мифологии в трансцендентальном живом существе. Платон как
бы продолжает дальнейшую десакрализацию традиционной мифоло-
гии и в то же время дает ей дополнительное обоснование в виде идеи
об универсальном существе — раннем прообразе субъектного абсо-
люта. Однако трансцендентальность платоновского абсолюта скорее
пространственная, чем временная.
Если платоновское толкование архаических мифов приближается
к притче через попытку прорыва к универсуму (не случайно христи-
анские мыслители видели в нем своего предтечу), то традиция тол-
кования мифов, идущая от Эвгемера (III—IV вв. до н. э.), десакрали-
зует миф, погружая его в историю. Приведем некоторые примеры
эвгемеристического толкования мифов у Гераклита (I в. новой эры)
— автора трактата «Опровержение, или исцеление от мифов, пере-
данных вопреки природе»:
I. О Медузе.
«Говорят, что она превращает в камень тех, кто на нее взглянул,
и что из нее вышел крылатый конь, когда Персей отрубил ей голову.
Дело же обстоит так. Медуза была красивой гетерой, так что взгля-
нувший на нее был сражен и как бы превращался в камень. Ведь и мы
говорим: «взглянув на нее, окаменел». Когда же явился Персей, она
в него влюбилась, проела свое состояние и молодость свою погубила.
Погубив свою молодость и состояние, она, состарившись, стала похо-
жа на старую лошадь. Ведь цвет молодости — всему голова, а его-то
и отнял Персей».
VII. О Пасифае.
«Про нее говорят, что она влюбилась в быка, — однако не в того,
как многие полагают, который живет в стаде (смешно, чтоб царица
возжелала необычного совокупления), а в одного из местных людей,
имя которому было Тавр (Бык). Воспользовавшись Дедалом в качес-
тве посредника в своей страсти и забеременев, она родила <сына>,
похожего на Тавра; многие звали его сыном Миноса, а похож он был
на Тавра. Из сложения двух имен он и был прозван Минотавром
(быком Миноса)»21.
21 См. Вестник древней истории. 1992. № 3.
47
Сухой рационализм Эвгемера, отождествляющего мифологичес-
кие образы с личностями исторических деятелей, обожествленных
людьми древности, делает героями мифа обычных, хотя и замечатель-
ных людей, что тоже позволяет говорить об эвгемеристическом
толковании мифа как о предшественнике притчи.
Таким образом, античное «научное» толкование архаических
мифов может быть рассмотрено (наряду с формированием фольклор-
ных загадок) как процесс, подготавливающий появление притчи как
жанра. Любопытно, что в XX веке, когда притча как бы переживает
свое второе рождение, экзистенциалисты тонко почувствовали нере-
ализованный притчевый потенциал античных мифов. Распростра-
ненные фабулы о Сизифе, Оресте, Антигоне они превратили в про-
изведения, очень напоминающие притчи. Притча же возникла не на
античном мифологическом материале, а на типологически близком
к нему ближневосточном, ибо именно там формировался монотеизм.
Бог Ветхого Завета отделен от людей качественно иначе, чем боги
политеизма. Будучи единственным основанием всего сущего, абстра-
гированный от антропоморфной и зооморфной природы, лишенный
мифологической биографии, он мыслится как ценностный абсолют,
вечность. Принципиальное разделение божественного и человечес-
кого порождает антиномию времени и вечности, которая и является
основанием притчевого сознания. Вечность статична и иерархически
ценностней времени, она является не только истоком, но и конечной
целью времени и всего, что во времени существует. Время же текуче,
преходяще, однонаправленно и необратимо. Для человека оно в
принципе непредсказуемо и целиком зависит от воли Бога. Вечность
и дает окончательную оценку всему, что пребывает во времени. Таким
образом, притчевое сознание буквально пронизывает Ветхий Завет,
определяя его идеологию и поэтику.
Так, Ветхий Завет можно оценить (с известной долей условности,
конечно) как притчу о коллективной судьбе избранного народа,
рассказанную Богом в назидание человечеству. Бог неоднократно
устами пророков предупреждает евреев о притчево-дидактическом
характере их коллективной судьбы: «И будешь ужасом, притчею и
посмешищем у всех народов, к которым отведет тебя Господь». (Вт.
28, 37; III Цар. 9, 7; II Пар. 7, 20; Пел. 43, 15; 77, 2 и т. д.)
Однако разделение божественного и человеческого (временного и
вечностного) в Ветхом Завете еще не закончено. Абсолют порой
непосредственно вторгается в человеческую судьбу. Бог там говорит
не только с пророками, являющимися рупорами его воли, но и с
героями книг, выходящих на индивидуальную судьбу. В «Книге
48
Иова», в частности, обнаруживаются остатки архаического представ-
ления о вечности как сумме временных циклов. Иову, сделавшему
правильный выбор, угадавшему волю единого Бога, тот возвращает
детей, рабов и стада, спуская вечностную оценку решения героя во
время. С неокончательным разделением времени и вечности связан
и тот факт, что толкование ветхозаветной притчи как бы сливается с
фабулой. Разговор Бога с Иовом является не столько толкованием,
сколько частью фабулы, причем не финальной. И это принципиально
отличает ветхозаветную притчу от притчи евангельской, где фабула и
толкование резко разведены: только по окончании фабульной части,
когда все временные события проиграны и наступает финал, является
толкование, у которого своя композиция — расстановка мыслей и
идей. В евангельских притчах вечность вторгается в фабулу лишь на
уровне поэтики. В фабуле же осуществляется лишь выбор отдельного
человека (блудного сына, нерадивого раба, презираемого мытаря,
доброго самарянина) или небольшой группы людей (невест, встреча-
ющих общего жениха, виноградарей и т. д.). Толкование, дающее
оценку этому выбору, тоже направлено на конкретных людей.
Неслучайно Христос, толкователь, употребляет риторические вопро-
сы, как бы предлагая слушателям самим сделать выбор правильного,
с точки зрения вечности, решения.
Здесь мы видим ситуацию, в чем-то аналогичную загадыванию
архаической празагадки (инициация, адаптация сакрального текста).
Посвящая в свое учение, Христос приобщает не к родовому клану, а
к таинствам нового мировоззрения, к царствию небесному. Но
«отгадка» притчи не коллективная, а индивидуальная, хотя она и
нормативна. Таким образом, выбор в евангельской притче существует
не только на уровне фабулы (как в Ветхом Завете), но и на уровне
толкования.
В Новом Завете вторжение чистого абсолюта в земную жизнь
возможно только в форме участия в ней человеческого и временного
инварианта Бога — Христа. Прямо Бог не является даже своей
человеческой ипостаси в самые драматичные моменты его земной
жизни (моление о чаше, Голгофа). С этим связан тот факт, что
притчевая структура как бы «объективная» в Ветхом Завете, представ-
ленная либо в форме, близкой эпическому повествованию («Книга
Иова», «Книга Ионы»), либо в виде прямого откровения Бога через
посредство пророка, обращающегося к народу, в Новом Завете
«субъективна». Притчи рассказывает и истолковывает Иисус Хрис-
тос, который в себе соединяет временную судьбу (бжлрафия Иисуса
— это своеобразная притчевая фабула) и вечностное предназначение.
Образ Иисуса Христа в истории культуры — это и притча о галиле-
янине Иисусе, и ее вечностное толкование Христом.
49
Однако поэтика евангельской притчи и лежащие в ее основе
мировоззренческие структуры заслуживают особого разговора.
Глава 2.
Поэтика евангельской притчи
Евангельские притчи играют особую роль в эволюции притчевого
жанра и, шире, притчевого сознания. Именно в притчах Нового
Завета происходит окончательное оформление жанра притчи и там же
начинается процесс деструкции её формально-жанровых признаков
и формирования притчевого сознания, которому суждено стать
мировоззренческой этической доминантой Средневековья.
Даже в рамках только канонических евангелий можно проследить
особенности этого процесса. Притчи, как особого рода жанровые
образования, введенные в контекст проповеди Христа, встречаются
только в трех евангелиях Нового Завета: Матфея, Марка, Луки. В
евангелии от Иоана не только нет подобных текстовых образований,
но и декларируется отказ Христа от притчи, как особого языка
христовой проповеди. В главе 16 Христос говорит: «Доселе Я говорил
вам притчами; но наступает время, когда уже не буду говорить вам
притчами, но прямо возвещу вам об Отце». (Иоан. 16, 25). То есть тем
самым подчеркивается, что притча уже выполнила свою основную
задачу. («... потому что вы возлюбили Меня и уверовали, что Я и ис-
шел от Бога». (Иоан. 16, 27.)
Исследователями давно установлена историческая последова-
тельность создания канонических евангелий, самым старшим из
которых является евангелие от Марка, краткость его указывает, по
мнению ученых, на связь с традицией устной проповеди. Любопытно,
что притча у Марка представлена довольно скупо.
Евангелия от Матфея и Луки являются более поздними. Следует
отметить, что притча в них, в отличие от Марка, представлена
необыкновенно обильно — особенно у Луки, где содержится большое
количество притч с оригинальной фабулой, не встречающихся ни у
Марка, ни у Матфея. Причем многие из них отличаются большим
количеством бытовых реалий первых веков нашей эры, что придает
им некоторую новеллистичность. («Притча о милосердном самаря-
нине», «О Богаче и нищем Лазаре», «О фарисее и мытаре» и др.)
Евангелие от Иоана даже согласно церковной традиции написано
последним из четырех. И притчи, как уже было нами замечено, в нем
отсутствуют. Нет их в других текстах Нового Завета.
Возникает вопрос: не является ли просто количественная динами-
ка «распределения» притч между каноническими евангелиями след-
50
ствием их качественной жанровой эволюции в пределах новозавет-
ных текстов.
♦♦♦
Формирование притчи начинается еще в древнееврейской тради-
ции и представляет собой процесс, в начале которого стоят тексты,
подобные притчам соломоновым, представляющие собой краткие
сентенции, выражающие житейскую премудрость.
Премудрость эта излагается как житейский совет, обоснованный
волей единого Бога, придающий мудрости объективный и непрехо-
дящий характер. Однако эти поучения, как бы санкционированные
абсолютом, нельзя назвать аналогичными толкованиям классических
притч евангелий.
Толкования, которые Иисус Христос дает своим притчам, говорят
о вечной, небесной, истинной, духовной жизни, а соломоновы
притчи целиком обращены к повседневной бытовой и ритуальной
практике человека. А фабула, связующая земное, временное и небес-
ное, вечностное, фабула, говорящая об индивидуальном нравствен-
ном выборе и индивидуальной ответственности за этот шаг — вообще
отсутствует.
В книге Иова мудрость и умеренность в повседневной земной
жизни утрачивает ценность перед лицом трансцендентной вечности,
которая требует от человека не столько соблюдения бытовых и
ритуальных предписаний, сколько духовной работы.
Появляется фабула, драматически осмысливающая антиномию
времени и складывающихся представлений о вечности. Контакт
человека с вечностным абсолютом окказионален и происходит как
чудесный прорыв вечностью временного круга. Контакт человека и
Бога носит в себе все атрибуты чуда (гроза, демонстрация хтоничес-
ких существ и т. д.). Чудесное вторжение вечностного абсолюта во
время лишь на краткий миг и лишь для исключительного человека —
Иова — прерывает круговое течение времени. Доказательством этому
является циклическая композиция фабулы книги Иова, в которой
значительное место занимает мотив возвращение утраченного геро-
ем. Исходный пункт испытания Иова и результат его испытания
отличаются лишь количественно. Единичный факт, происшедший с
одним, особенным человеком, в исключительных обстоятельствах
(спор Бога и Сатаны), не требует вечностного толкования, ибо сама
персонифицированная вечность является герою в фабуле.
В книге «Екклесиаст» вечность и время ощущаются как противос-
тоящие друг другу, однако время остается циклическим, а вечность,
пребывающая за кругом земной жизни, — непостижима и недоступ-
на. Это обстоятельство трагически переживается автором книги. Дело
51
в том, что вопрос о непреходящем смысле вечно повторяющегося
бытия стоит у Екклесиаста в повестке дня. Движущемуся по кругу
времени истина не присуща, но и разорвать этот круг и разомкнуть
его в линейное время, тем самым открыв себе путь к диалогу с
абсолютом, проповедующий в собрании еще не может.
Однако он пытается это сделать, надеясь на объяснение смысла
жизни изнутри ее. В 9 гл. есть фрагмент текста, весьма напоминаю-
щий будущую евангельскую притчу. Здесь присутствует и фабула о
бедняке, спасшем осажденный город своей мудростью, и нечто,
напоминающее толкование. В этом «толковании» подчеркивается
слабость мудрости перед силой. Таким образом, трактовка Екклеси-
астом фабулы имеет земной, а не вечностный, и отрицательный
характер. Толкование не говорит, КАК надо поступать, а лишь
подтверждает отсутствие истины, имманентно присущей земному
бытию. В сравнении с евангельскими текстами фрагмент из «Еккле-
сиаста» выглядит как профанация притчи, своеобразная антипритча.
Но эта антипритча, парадоксально появившаяся до классической
притчи, возникает из «тоски» по притче, соединяющей время и
вечность, человека и Бога, тело и дух.
Притчи Ветхого Завета по большей части имеют безадресный
характер. Формальный адресат вроде бы присутствует: в притчах
Соломона мудрец, обращается к сыну (правда, сама формула «сын
мой» напоминает риторическую фигуру); Екклесиаст проповедует в
некоем собрании, но в тексте его проповеди вообще отсутствует какая
бы то ни было форма обращения; в книге Иова история испытания
героя включается в контекст спора Бога и Сатаны, который имеет
весьма условную и безмолвную аудиторию — неких сынов божьих).
Иными словами, аудитория лишь намечена, просто названа, нечетко
очерчена, она пассивно внимает проповеди, никак не вмешиваясь в
её ход. На уровне ситуации сказывания притчи связь земного и
истины, идущей от Бога, имеет характер одностороннего императива.
В евангельской притче (особенно в развитой, типа притчи о
блудном сыне или мытаре) аудитория играет огромную роль — она
всегда конкретна (народ, пришедший слушать Христа, ученики
проповедника, фарисеи, ессеи, суддукеи) и активна.
Аудитория задает вопросы, побуждающие Христа рассказывать
притчи, в некоторых случаях просит детально истолковать сказанное
в фабуле, так как откровенно не понимает вечностного ее смысла,
враги проповедника создают своими вопросами провокационные
ситуации, чтобы демагогическим путем добиться опасного высказы-
вания, явно стремясь расправиться с Христом.
В некоторых случаях аудитория активно участвует в толковании
притчи.
52
Такова, например, притча в гл. 21 Евангелия от Матфея, где
Христос, проповедуя в храме, рассказывает историю о двух сыновьях.
Ответ на вопрос, какой из сыновей исполнил волю отца — не давав-
ший обещания, но выполнивший его, или давший, но не выполнив-
ший, дает аудитория, наиболее активную часть которой составляют
фарисеи. Исходя из их ответа, Христос и делает вывод о вечностном
смысле рассказанной ситуации. В этом плане ветхозаветные притчи
и притчевые высказывания явно связаны с восточной традицией
авторитарного поучения. Евангельские же притчи, по всей видимос-
ти, впитали в себя и античную традицию сократического диалога, где
истина ищется совместными усилиями учеников и учителя.
Таким образом, в функционировании притчи в евангелиях появ-
ляется новый компонент, лишь намеченный в Ветхом Завете, — это
контекст сказывания притчи.
Именно контекст превращает притчу в жанр, в равной степени
открытый вечности и повседневной практике человека.
Теперь мы можем сделать уточнение к сказанному в предыдущей
главе о композиции евангельской притчи.
Композиционное развертывание притчи в евангелии можно пред-
ставить так:
1.	Компонент, наполненный исторической или, что почти рав-
носильно, псевдоисторической бытовой конкретикой. Здесь необхо-
димо оговориться.
Конкретика контекста кажется таковой только на фоне условнос-
ти притчевой фабулы. Можно казать, что структурная оппозиция
контекст — фабула маркируется по принципу наличия — отсутствия
конкретно временных деталей, здесь речь идет не о документальнос-
ти, а об установке на документальность.
Притча о бесплодной смоковнице (Лука. 13) рассказывается
Христом после того, как его собеседники поведали ему «свежую
городскую новость». По приказу римского прокуратора Понтия
Пилата в Иерусалиме разрушили Силоамскую башню, обломки
которой погребли под собой восемнадцать человек. Комментируя это
событие, Христос рассказал фабулу о бесплодной смоковнице, ро-
сшей в винограднике некоего хозяина.
2.	Фабула притчи, в которой происходит абстрагирование от
житейской конкретики, своеобразная «усушка» бытовых деталей.
Время в фабуле теряет элементы случайности. Причина и следст-
вие здесь связаны более жестко, нежели в контексте. Относительная
индивидуализированность героя уступает место большей обобщен-
ности.
Вечность как бы «теснит» время, обретая в фабуле, если так можно
выразиться, свое «тело». В предыдущей главе мы утверждали, что фа-
53
була имеет временной характер. Но этот временной характер ощуща-
ется только по отношению к толкованию, прямо аппелирующему к
вечности.
3.	Толкование, выражающее дух вечности и указывающее на
царствие небесное.
Эта троичная структура описывает притчу как медиативное обра-
зование, как бы соединяющее члены бинарных оппозиций, характер-
ных для христианского мировосприятия.
Время — вечность
земля — небо
человек — Бог
тело — дух.
Левая часть оппозиций представляет собой явления, открытые для
чувственного восприятия и практики, тогда как правая — априорные
ценности, материально невыразимые, выступающие как результат
откровения и предмет веры.
Функция притчи — сделать элементы сознания, описывающие
части мира, изначально недоступные чувственному восприятию,
принципиально лишенные зрительного, осязательного и т. д. образа,
«видимыми и ощутимыми» в повседневной жизни человека.
Притча пытается обозначить априорное и вечностное через апос-
териорное временное, подыскать духу телесное подобие, а вечности
— временной код. Не случайно в притче часто встречается выражение
«Чему уподоблю царство небесное» и никогда — «Как изображу».
Как притча является медиативным образованием в формировании
христианского сознания, так и фабула внутри притчи берет на себя
роль посредника между временем (условным только для нас, но
вполне конкретным для создателей евангелий и их современников)
и вечностью.
Поэтика фабулы определяется двумя тенденциями. С одной
стороны, это развоплощение времени, носителем которого мыслится
контекст, с другой стороны, отталкивание от бесплотной и невыра-
зимой словом вечности, носителем которой является толкование.
Фабулу можно уподобить словесному ритуалу, где жизнь проигрыва-
ется в условных масках, среди условных декораций.
В сюжете притчи, реализуемом в композиционной структуре:
контекст, фабула, толкование, — происходит постепенное развопло-
щение временных и земных реалий в сторону духовной абстракции.
Однако притча не была бы притчей, объясняющей простым языком
как жить во времени и на земле, чтобы войти в царствие небесное,
если бы не шел и обратный процесс, суть которого в адресном
54
характере толкования и житейских аналогий непреходящим ценнос-
тям в фабуле.
Так, в среде земледельцев Христос уподобляет вечные ценности
севу, сбору урожая и т. д.; в городской среде появляются мотивы
взаимодавца и должника, денег, пущенных в оборот; для фарисеев
Христос подбирает примеры из храмовой ритуальной практики.
Если бы процесс шел лишь в одну сторону, то притча либо
превратилась бы в произведение мистического характера (типа сочи-
нений гностиков, например), либо стала иносказанием, не выходя-
щим за рамки быта (типа басни).
Точно так же и в притчевой фабуле идет двойная перекодировка:
времени — на язык вечности и вечности — на язык времени.
В этом плане фабулу можно сравнить с архаическим ритуалом,
неразрывно связанным с мифом, который является древнейшей
формой структурного кодирования действительности. Это может
стать дополнительным подтверждением высказанной нами в четвер-
той главе гипотезе о первичном характере фабулы в структуре притчи
и, во вторых, о мифологическом генезисе притчевых фабул.
Итак, как же происходит в притчевой фабуле «перевод» с языка
времени на язык вечности? Какие «художественные приемы» исполь-
зуются в евангельских притчах для этой цели?
Самым очевидным приемом такого типа является вторжение
вечности во временной поток фабулы на уровне персонажа. В таких
притчах Бог является одним из участников событий. Примером
может стать притча о безумии богатых. (Лука. 12.)
В фабуле этой притчи повествуется об одном человеке, собравшем
богатый урожай. Торжествуя, хозяин хочет разрушить старые житни-
цы и построить новые. Он полон надежды, что обеспечил себе сытую
и счастливую жизнь на долгие годы и восклицает: «Душа! Много добра
лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей и веселись». (Лука.
12, 19.) Однако Бог, обращаясь к возомнившему себя победителем
человеку, сурово предупреждает его о скором конце и тщетности
земного богатства. Толкование подводит итоги и придает частному
случаю характер всеобщего правила.
Другим примером использования подобного приема является
притча о Богаче и нищем Лазаре. (Лука. 16.) Здесь эквивалентом Бога
является Авраам, с которым персонажи притчи встречаются в загроб-
ной жизни. Авраам является носителем вечностной оценки земной
жизни обоих героев — нищего Лазаря и самодовольного Богача,
оставаясь при этом также, как и они, персонажем фабулы. Толкова-
ния у этой притчи вообще нет.
В притчах, где Бог или его вечностный заместитель являются
персонажами фабулы, вечность и время оказываются как бы объеди-
55
ненными сюжетным ходом в пределах одного художественного
пространства.
В первом примере голос Бога непосредственно воспринимается
человеком, погруженным в преходящие временные заботы, а во
втором — герои перемещаются из временного континуума в про-
странство вечности, в ад и рай. В притчах подобного рода вечностная
оценка спущена в фабулу и растворена в событийном потоке жизни
героев.
Такие притчи композиционно напоминают книгу Иова. Не слу-
чайно прямые толкования в них факультативны. Можно предпо-
ложить, что такой способ сближения кода времени и кода вечности
является наиболее древним по своей структуре.
Другим приемом уподобления небесного земному в фабуле притчи
является внедрение в бытовые оценки мифологических простран-
ственных координат, как архаических, так и уже связанных с новой,
монотеистической картиной мира. Ярким примером этому может
служить притча о сеятеле, встречающаяся во всех трех евангелиях. Эта
притча занимает особое место среди евангельских образований
подобного типа. Ее можно назвать как бы установочной, програм-
мной.
Не случайно в Евангелиях от Матфея и от Марка притча о сеятеле
знаменует собой начало проповеднической деятельности Христа.
Именно в связи с рассказом о сеятеле Христос поясняет, почему он
говорит притчами. Притча должна помочь простым людям увидеть
вечностное в земном. К тому же эта притча, в отличие от многих
других, подвергается в Евангелии подробному толкованию, в котором
каждая хозяйственно-бытовая деталь превращается в иконический
знак вечностного явления.
Но вернемся к фабуле этой притчи. На первый взгляд перед нами
знакомая картина полевых работ, демонстрирующая этапы земле-
дельческого цикла. Однако нетрудно заметить некоторую стран-
ность, бытовую нецелесообразность в действиях сеятеля: они имеют
характер некого «эксперимента по выявлению всхожести семян в
разной среде», потому что сам процесс сева здесь носит не целена-
правленный, а спонтанный характер (кстати, притча упускает момент
вспашки). Пространство, в котором производятся работы, слишком
широко и разнородно по своему характеру. Создается впечатление
вселенского сева, и кажется, что сеятель как бы парит над землей, не
видя и не замечая мелких подробностей. Интересно и то, что в этом
весьма обобщенном изображении сельхозработ временной интервал
между посевом и появлением всходов фактически исчезает. И появ-
ляется ощущение, что всходы прорастают (или не прорастают) тотчас
же после падения зерна на подготовленную или, чаще, на неподго-
56
товленную почву. Очевидно, что течение времени для той позиции,
которую занимает сеятель, несущественно. Другими словами, это по-
зиция надвременная (и надземная), то есть вечностная. Так быт ста-
новится мнимым, условным, из него исчезает конкретика, столь сущес-
твенная для реального земледельца, совершающего полевые работы.
Такая поэтика фабулы данной притчи может иметь генетическое
объяснение. Если исходить из того, что притчевая фабула восходит к
архаическому дохристианскому мифу, то в рассказе о сеятеле легко
просматриваются очертания земледельческого мифа о божестве пло-
дородия, обучающем культурного героя севу, чтобы он, в свою
очередь, принес это знание людям. Но если взглянуть на эту фабулу
ретроспективно, с точки зрения толкования, то ясным становится
процесс перекодировки языка древнего мифа. Из старой мифологи-
ческой структуры рождается новый кодекс взаимоотношений чело-
века и нового Бога. Физическая масштабность языческого божества
становится надвременной (вечностной) позицией сеятеля, которая
выражается в иерархии пространства. Сеятель как бы парит над
землей, обозревая ее в целостности.
Пространство Сеятеля обладает изначальной правотой, ибо в
фабуле притчи не подвергается сомнению ни целесообразность его
действий (а ведь сеятель, говоря бытовым языком, бросает зерна без
разбора), ни качество семян, и вся вина за неплодность приписыва-
ется почве. Это пространственная организация фабулы получает
логическое обоснование в толковании (сеятель — Христос, зерна —
слово божие, почва — слушатели и т. д.).
В притче о смоковнице (Лука. 13), на первый взгляд, тоже
повествуется о земледелии, в данном случае это работы на виноград-
нике. Сценка, рассказанная Христом, изображает, как хозяин и
работник на винограднике решают судьбу смоковницы, не принося-
щей плодов. Быт здесь ослаблен не столько пропуском деталей (о
хозяине виноградника и его работнике мы не знаем ничего, что бы
выходило за рамки их ситуативной функции), сколько наложением на
сценку из трудовой деятельности земледельцев древней мифологи-
ческой структуры.
Это реализуется за счет особой направленности фабульного инте-
реса на одинокую смоковницу. Во-первых, хозяин и работник обсуж-
дают не проблемы ухода за одной из виноградных лоз, а судьбу
смоквы, положение которой на винограднике, с бытовой точки
зрения, случайно. Во-вторых, эта притча невольно отсылает читателя
к другой бесплодной смоковнице. (Марк. 11, 19—25.) Христос,
«взалкав» в пути, захотел подкрепиться плодами смоковницы, но, не
найдя на ней плодов, проклял ее, и она высохла.
57
Мы видим, что два сходных эпизода трактуются у Марка и у Луки
по-разному. У Марка это чудо, демонстрирующее божественную силу
Иисуса, у Луки — притча, в которую вкладывается гораздо более
сложный смысл.
Однако нетрудно заметить, что в обоих эпизодах функционирует
дерево одной и той же породы, во-вторых, это дерево уже в силу своей
отмеченности, выделенности из окружающей среды имеет явно зна-
ковый смысл. Можно предположить, что эта смоковница в культур-
ном ореоле проповеди Христа имела сакральный характер или
сохраняла его следы. Именно со смоковницей связана в Евангелии
проблема плодности и бесплодия, переосмысливаемая в духовном
плане, кроме того, обе истории со смоковницей прямо или косвенно
оказываются сопричастны идее Страшного Суда. Особенно ярко это
проявляется в притче, контекст которой повествует о трагическом
случае в Иерусалиме, когда под развалинами Силоамской башни
погибло 18 человек. Этот факт Христос, как напрямую, так и через
фабулу рассказанной вслед за этим притчи, связывает с грядущим
судом и гибелью мира: «Нет, говорю вам; но если не покаетесь, все
также погибнете». (Лука. 13. 3.)
Смоковница вызывает также ассоциации с «Книгой Бытия».
Именно из листьев смоквы Адам и Ева, уже совершившие грехопа-
дение, вкусив плод мирового дерева, дерева жизни и смерти, и тем
самым поставившие человечество на путь гибели, сделали себе
одежды. Сказанное выше позволяет высказать предположение о
связи притчевой смоковницы с архаическим представлением о миро-
вом дереве жизни и смерти, познания добра и зла. Гибель мирового
дерева в архаическом сознании равносильна гибели всего мира.
В этой притче актуализируется древний архетип спасения мира
через спасение священного дерева. Таким образом, в бытовую фабулу
вводится вечностный код. Это происходит благодаря особой про-
странственной выделенности смоквы в фабуле притчи и особой
озабоченности, которую вызывает бесплодие дерева у персонажей.
Важным и распространенным в евангелиях приемом «развопло-
шения» быта в фабуле притчи является аллегория.
Среди персонажей фабул притч этого типа появляется субъект,
который в толковании напрямую соответствует вечностному абсолю-
ту — Богу.
Роль аллегорического субъекта обычно социально определяется как
роль патрона, хранителя патриархальной традиции: отец, хозяин, пра-
витель, жених, взаимодавец. Функции аллегорического субъекта при-
сущи одному из персонажей почти всех евангельских притч. Такому
персонажу противопоставлены все остальные действующие лица фабу-
лы, которые обычно подчиняются ему в пределах сюжетной ситуации.
58
«Рядовой», если можно так выразиться, герой притчевой фабулы
является обычно субъектом одного или нескольких однотипных
поступков. Поступок как бы исчерпывает судьбу такого персонажа
полностью. С героем как будто ничего не случалось до изображенной
ситуации и не случится впредь. Многочисленные притчевые рабы,
слуги, девы, сыновья, работники, должники являют собой яркий
пример героев-функционеров. Они замкнуты в поступке и равны ему.
Эта функциональность иногда ведет к нарушению необходимой в
фабуле меры правдолюбия. Такова притча о десяти девах (Матф. 25),
«описывающая» не существовавший на обозримом в пределах Библии
отрезке времени этнографический субстрат. Сосредоточенность фа-
бульного действия на выявлении героинями своей функции (обрядо-
вое бдение со светильниками) вызывает реставрацию архаических
форм ритуала инициации, являющихся, вероятно, древним прообра-
зом этого сюжета.
В соответствии с выполняемыми функциями рядовые, «массовые»
герои притчи подразделяются на правых и неправых, добрых и злых,
праведных и грешных. Эту «сортировку» в фабуле притчи осущес-
твляет аллегорический герой. Он, в отличие от массовидных персо-
нажей, является субъектом многих (минимум двух) поступков. Пос-
тупки эти всегда связаны с оценкой персонажа-функционера.
Субъект-патрон, в отличие от субъекта-функционера, обладает
полной свободой маневра в пределах фабулы. Он не столько учит
нормам поведения, сколько сам творит эти нормы. Примером такого
«свободного» персонажа является царь из притчи о прощении 10000
талантов и 100 динаров. (Матф. 18.)
В начале фабулы этой притчи царь требует от своего раба заплатить
ему громадный долг во что бы то ни стало, потом милует его,
полностью прощая долг, но в конце фабулы, узнав о том, как жестоко
обошелся его раб со своим должником, снова требует от него уплаты,
подвергая пыткам и мучениям. Характерно, что царь судит раба не по
закону (закона раб не нарушил), а руководствуясь этическими
мотивировками, в толковании действия царя полностью уподобляют-
ся божьему суду: «Так и Отец Мой Небесный поступит с вами, если
не простит каждый из вас от сердца своего брату своему согрешений
его». (Матф. 18, 35.)
Аллегорический субъект переходит из фабулы в фабулу, как бы
объединяя все притчи такого типа. Аллегория строится на том, что
черты Бога (свобода суда и оценки) напрямую переносятся на героя
псевдобытового случая. Такой герой воспитывает остальных, подает
им пример, ставит их в экспериментальные ситуации, которые
должны выявить степень соответствия поступков персонажа импро-
визационно и спонтанно творимым субъектом-патроном нормам.
59
Столь же импровизационно и непредсказуемо обстоятельствами
поведение отца из притчи о блудном сыне. (Лука 15.) Такое поведение
Отца объясняется, с одной стороны, с точки зрения поэтики жанра:
персонаж, живущий во времени, но являющийся аллегорическим
эквивалентом Бога, в земном времени поступает по логике свобод-
ного вечностного абсолюта. С другой стороны, возможно генетичес-
кое объяснение подобного явления. Центральный персонаж фабулы,
восходящей к архаическому мифу, должен вести себя как демиург,
упорядочивающий хаос в космос, впервые достаточно произвольно
творящий все правила и законы. Таким образом, старая мифологи-
ческая модель переосмысливается для созидания новой картины
мира.
Массовидный герой притчи, противостоящий герою аллегоричес-
кому, оказывается замкнутым в рамках фабульных событий. Он —
функционер, но в основе его функциональности лежит проблема
духовного выбора. Выбор связан с нравственной инициативой инди-
вида. Выбор осуществляется индивидуально и во многих притчах
противостоит коллективным моделям поведения.
Слово «самарянин» было в евангельские времена почти синони-
мом разбойника, но в притче самарянин не грабит, а спасает
ограбленного, бескорыстно делясь с ним своим достоянием; отец
прощает грешного сына, чествуя его как праведника; пастух ищет
одну заблудшую овцу, оставляя все стадо без присмотра.
Индивидуальный выбор, единичность и бытовая непредсказуе-
мость праведного поступка героя как бы манифестирует личностную
природу субъекта притчи, в известном смысле слова, противоречит
коллективу и коллективной мудрости. Фабула провоцирует ситуацию
индивидуального выбора, и этот выбор есть подлинная функция
евангельского персонажа. Социальные же его функции редуцируются
до уровня сословной и профессиональной маски. Производственная,
семейная и т. д. основа фабулы выступает как внешняя, случайная
форма подлинно духовного поступка, а праведным оказывается тот
персонаж, который поступает вопреки диктуемым этой формой
нормам.
В поэтике притчи этот факт реализуется через отсутствие конкрет-
но-бытовой (временной) мотивировки положительного (вечностно-
го) поступка.
Как и в предыдущих приемах, перекодирующих язык времени на
язык вечности (а фактически созидающих этот новый для человечес-
тва язык), здесь ослабляется бытовая конкретика, время теснится
вечностью, но развоплощение времени исходит от субъекта, от того,
чему он отдает предпочтение — Царствию Небесному или сиюминут-
ной (временной) практической пользе.
60
Поступки, мотивированные земным здравым смыслом, трактуют-
ся притчей как отрицательные или, по крайней мере, сомнительные.
В знаменитой притче о талантах два раба, приумножившие
достояние господина и заслужившие его одобрение, никак не моти-
вируют своих поступков, не объясняют, что руководило ими, когда
они трудились и рисковали, пуская в оборот данные им на хранение
хозяйские деньги. Хозяйское одобрение и выгодные синекуры в доме
рабовладельца, которые они получили в награду, не были изначально
обещаны.
Дурной же раб, закопавший свой талант, не только детально, но
во многим даже психологически верно объясняет мотивы своего
поведения. «Господин! я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь,
где не сеял, и собираешь, где не рассыпал;
И убоявшись пошел и скрыл свой талант в земле; вот тебе твое».
(Матф. 25, 24-25.)
Любопытно сравнить канонический вариант притчи о талантах с
разработкой этой же фабулы апокрифическим евангелием евреев,
известным нам по пересказу Евсевия Кесарийского22. В «Евангелии
евреев» присутствуют не две, как в каноне, а три модели поведения
рабов. Один раб приумножает достояние господина, другой — просто
прячет его, а третий — проматывает с блудницами и флейтистками.
Первого раба господин принимает с радостью, второго укоряет, а
третьего жестоко наказывает. Уже Евсевий ощущает большую внут-
реннюю логичность построения фабулы этой притчи в «Евангелии
евреев», и это действительно так, ибо все три варианта поведения слуг
выстраиваются в гармонической последовательности от добродетели
к пороку.
Канонический вариант фабулы, где противопоставляются первый
и третий рабы, а второй кажется избыточной фигурой, вызывал у
Евсевия подозрение в ошибочности текста канона, но, по всей
вероятности, он был не прав. Дело в том, что логика «Евангелия
евреев» представляется нам более ранней. Это логика бытового
здравого смысла: ведь самым страшным грехом оказывается то, что
является бытовым проступком, порочность которого не может вы-
звать сомнения.
Если в притчах Соломона вечностные истины, угодные истинно-
му Богу, оказываются алгоритмами разумного житейского поведе-
ния, то в «Евангелии евреев» житейской истине, земной иерархии
человеческих поступков придается вечностное звучание. Притча в
пересказе Евсевия Кесарийского ставит проблему преступления
(греха) и двух типов добродетели: активной и менее ценной —
22 См. Апокрифы древних христиан. М.: Мысль, 1989. С . 69.
61
пассивной. В каноне притча о талантах говорит о совсем другом: об
опоре человека на веру, с одной стороны, и житейский расчет, с
другой стороны. Здесь, в отличие от «Евангелия евреев», отрицатель-
но оценивается не порочность человека, а его завязанность в быту,
изначальная мотивированность, объяснимость его поведения.
Наличие земной мотивировки в поведении героя уже само по себе
является маркирующим признаком отрицательного персонажа, кото-
рый ищет истину на земле, а не на небе.
К бытовому здравому смыслу притча нередко ненавязчиво при-
числяет и моисеев закон, трактуемый как формальное следование
ритуалам. В этом смысле фарисей, упивающийся своей праведностью
(«пощусь два раза в неделю, даю десятую часть из всего, что
приобретаю». Лука. 18, 12), которой мотивирует, что бог не может не
слышать его молитвы, оказывается так же завязанным в быт, как
дурной раб из притчи о талантах.
Притча о фарисее и мытаре содержательно связана с притчей о
неправедном судье, в которой предпочтение отдается не земному
деянию, каким бы справедливым оно ни было, а его мотивам:
вечностным и временным.
Судья назван неправедным, хотя защитил бедную вдову, ибо
основным мотивом его поведения было желание покоя: «Хотя я и бога
не боюсь и людей не стыжусь, но как эта вдова не дает мне покоя,
защищу ее, чтобы она не приходила больше докучать мне». (Лука. 18,
4-5.)
Для притчи важны не бытовые (покой, которого жаждет неправед-
ный судья) и не формально-ритуальные мотивы (которые движут
фарисеем), а истинные, вечностные.
Постановление справедливости — это дело не людей, но Бога. От
человека же требуется вера: «Сказываю вам, что подаст им защиту
вскоре, Но Сын Человеческий пришед найдет ли веру на земле?».
(Лука. 18, 8.)
Бытовой и общепринятой мотивировке противопоставляется веч-
ностное обоснование поступка, которое дается аллегорическим пер-
сонажем — фабульным эквивалентом Бога.
Это обоснование содержит в себе и вечностную оценку событий-
ному ряду фабулы, поэтому неудивительно, что притчи такого типа
не требуют отдельного, внефабульного текста для толкования.
В притче о блудном сыне любопытно сталкиваются позиции
праведного сына, горячо апеллирующего к земной справедливости,
и отца, говорящего от лица вечности.
Поэтика притчи направлена на то, чтобы продемонстрировать,
что истина имманнентно земной жизни не присуща. Чтобы прикос-
нуться к вечному свету, необходимо постичь бренность земной
62
оболочки и всего, что связано с нею. Поиски истины внутри земного
бытия или порочны, как у дурного раба, или бесплодны, как у
праведного сына в притче о блудном.
Сознание, лежащее в основе притчи, направлено на обесценива-
ние временного в угоду вечностному. Но парадокс притчевого
мышления заключается в том, что вечностное, вытесняющее времен-
ное, а в идеале пытающееся его уничтожить, одновременно постоян-
но созидается, но единственным материалом этого созидания явля-
ется даже не просто временное, а устойчивая повседневность, кото-
рая своей повторяемостью, обыденностью приобретает некоторый
статус нетленности.
Притча глуха к исключительным историческим событиям, но
необыкновенно внимательна к тому, что составляет жизненный цикл
человека (брак, сельскохозяйственные работы, родственные отноше-
ния, пиры и пр.). Этот цикл составляет содержание архаического
мифа. Не случайно во многих притчевых фабулах можно наблюдать
более или менее явные следы десакрализованных мифологических
структур.
Сакрализуя вечно повторяющиеся моменты человеческого сущес-
твования на новом, монотеистическом уровне, фабула притчи пре-
вращает быт в бытие. Таким образом в фабулах обесценивается
исторически конкретное время, столь важное и значимое для контек-
ста тех же притч, оно заменяется остаточными моделями архаичес-
кого мифа, приобретающими характер иконических знаков, через
которые просматривается свет субъектного абсолюта.
**♦
Евангельские притчи, как мы уже заметили, отличаются от ветхо-
заветных не только структурой своей фабулы, но и особой ролью
контекста, в котором они рассказываются. Роль контекста в новоза-
ветных притчах'очень активна. Аудитория, внимающая проповеди
Христа, определяет проблематику фабулы. Заинтересованность слу-
шателей призвана подчеркнуть жизненную актуальность условной
модели реальности, которая выстраивается в фабуле. Самым простым
и наиболее распространенным примером обстановки, в которой
рассказывается притча, является проповедь во храме или на лоне
природы при большом стечении народа. Но иногда притчи рассказы-
вается как бы к случаю. Она может быть аргументом для решения
бытовой проблемы. Например, в главе 7 Евангелия от Луки притча о
прощенных долгах рождается как ответ на мысль фарисея, пригласив-
шего Христа в свой дом.
Фарисей внутренне усомнился, что его почетный гость является
пророком, ибо тот не может разгадать, что проникшая с остальными
63
гостями в дом женщина, которая плача омывает ноги Христа, —
грешница. Притчевая фабула становится ответом на не заданный
вслух вопрос и может рассматриваться как проявление чудесной силы
Иисуса.
Сама по себе фабула очень редуцирована и представлена в форме
вопроса о степени благодарности двух прощенных должников по
отношению к их взаимодавцу. Чем выше сумма прощенного долга —
тем больше и благодарность. Контекст притчи как бы предполагает
толкование ее фабулы. В ветхозаветных притчах мы встречаем не
только «недоразвитый» контекст. В них фактически отсутствует
толкование, которое по сути своей не может быть быть безадресным.
Поэтому дохристова притча представляет собой либо прямое поуче-
ние, применимое к любой типовой ситуации, либо эпически развер-
нутый рассказ о чудесном вмешательстве Бога в земную жизнь.
Новозаветная же притча и в контексте, и в толковании имеет
тенденцию апеллирования к «конкретным» (естественно, на том
уровне конкретики, который доступен текстам той эпохи) личностям.
В рассматриваемой нами притче, прежде чем высказать отвлечен-
ную вечностную сентенцию о том, что мало любит (Бога) тот, кому
мало прощается, Иисус подробно объясняет фарисею мотивы своей
толерантности по отношению к грешнице: «Видишь ли ты эту
женщину? Я пришел в дом твой, и ты воды Мне на ноги не дал; а она
слезами облила Мне ноги и волосами головы своей отерла. Ты
целования и не дал; а она, с тех пор как Я пришел, не перестает
целовать у Меня ноги. А потому сказываю тебе: прощаются грехи ее
многие за то, что она возлюбила много...». (Лука. 7, 44—47.)
От временного, «конкретного» контекста зависит не только харак-
тер фабулы, но и оформление толкования. Самым архаичным, на наш
взгляд, является тот тип толкования, в котором подробно и последо-
вательно устанавливаются вечностные аналоги земным явлениям,
среди которых протекает повседневная практика рядового человека.
Такие толкования появляются обычно в обстановке классической
проповеди при большом стечении народа.
13 глава (Евангелие от Матфея) и 4 глава (Евангелие от Марка)
представляют нам целую серию таких притч, которые можно считать
своеобразным ключом к картине мира, созидаемой евангельскими
текстами.
Все эти притчи (о сеятеле и семени, о зерне горчичном, о закваске,
о рыбаках) толкуются как аллегории царствия небесного. Здесь,
собственно, нет притчевого субъекта, поскольку персонажи фабул
(сеятель, пекарь, рыбак) являются земным эквивалентом Бога. Их
поступки изначально истинны. Задача этих притч — не вечностная
оценка земного деяния земных людей, а установление иерархической
64
аналогии земного и небесного, временного и вечностного. Фабула и
толкование в таких притчах как бы образуют симметричное высказы-
вание, здесь мы имеем дело со смысловым параллелизмом. Притчи
подобного типа обращены не к конкретному человеку; они форми-
руют новую общность людей, вырабатывая новую коллективную
модель мышления, на.основе которой будет сформирован притчевый
тип сознания, обращенный уже к личностному началу, индивидуаль-
ному выбору.
Новая коллективная модель сознания изначально задает рамки,
в пределах которых будет осуществляться личностный выбор. Суть
этих рамок в известной бинарной сентенции Иисуса: «Да — да, нет
— нет, а что сверх того — от лукавого».
Важно подчеркнуть, что уже в притчах с симметричным фабуле
толкованием мы не найдем намека на социальную и даже духовную
избранность персонажей и исключительность ситуаций. Небесное
получает устойчивую аналогию в жизни рядового человека, который
сеет, ловит рыбу, печет хлеб, покупает землю, прячет и ищет клады.
Для притчи оказывается важным наполнить вечностным смыслом
повседневность и быт.
Новозаветная притча поражает своим демократизмом, и, может
быть, в этом тоже кроется причина живучести сформированного ею
типа сознания.
Вторым видом притчевого толкования можно считать такое, в
котором вечностная сентенция соотносится с временным контекс-
том. Толкование наряду с фабулой дает ответ на вопрос, прямо или
косвенно поставленный аудиторией, о том, как вести себя в той или
иной житейской ситуации, чтобы обрести царствие небесное. Подо-
бные притчи напоминают рекомендации. Эти советы получают
контекстуальные вопрошающие через оценку поведения фабульных
героев. В этих притчах воспринимающая аудитория максимально
конкретна: фарисеи, ученики, и т. д. В этом типе притч вдет активное
размывание границ между фабулой, толкованием и контекстом.
Слушатели (персонажи контекста) словно вовлекаются в конфликт
времени и вечности, лежащий в основе фабулы и долженствующий
разрешиться в толковании. Персонажи контекста как бы уравнива-
ются с героями фабулы — такими же, как и они, людьми — и
подвергаются оценке в толковании.
В уже приводимой нами притче о прощенных долгах фарисей и
грешница контекста оцениваются толкованием по той же мерке, что
и должники фабулы. В притче о злых виноградарях (Матф. 21)
Христос-толкователь пророчит фарисеям ту же судьбу, что и фабуль-
ным злодеям, убившим хозяйского сына, чтобы завладеть виноград-
ником.
65
***
В Евангелии от Луки огромное место занимают притчи, в которых
толкование как бы растворено в Фабуле (о милосердном самарянине,
о безумии богатых, о смоковнице, о блудном сыне, о фарисее и
мытаре, о богаче и нищем Лазаре и др.). Многие из них имеют
развернутую, почти «романную» композицию фабульной части.
Эти притчи «перегружены» бытовыми деталями. Классический
пример этому — притча о блудном сыне.
Показательно, что аудитория не требует у Христа-сказителя
толкования этих притч. В самом деле, здесь все ясно. Ясно даже тогда,
когда притча не дает слушателям никакого примера для подражания.
Притчи этого типа часто строятся на неожиданности и парадоксаль-
ности фабульной развязки.
Если в притчах первого и зачастую второго типа положительное
земное деяние получает однозначно одобрительную вечностную
оценку (притча о 10 девах (Матф. 25), о злых виноградарях (Матф. 21),
о прощенных долгах (Лука. 7), то притчи третьего типа развивают
фабулу по логике: земному — земное, небесному — небесное.
Наблюдается не прямая, а скорее обратная, перевернутая аналогия.
Заведомыйразбойниксамарянинпроявляетмилосердие, а священ-
ник и левит — жестокость и равнодушие, чествуется блудный сын, а
не праведный, вызывает сочувствие грешный мытарь, а не строго
соблюдающий божеские и человеческие установления фарисей.
Мы наблюдает здесь тенденцию, противоположную формообра-
зующей тенденции притчи о сеятеле, где земное сближалось с
небесным.
В перечисленных нами притчах Луки оценка дается единичному
поступку. Перед нами широкий спектр земных дел, творимых по
новому учению или против него. Притчи третьего типа в полной мере
ставят проблему личного выбора, провозглашают путь и ограничен-
ную Богом и Дьяволом, но свободу.
Структуры типа притчи о сеятеле сделали свое дело. Вечностные
ценности стали понятны рядовому человеку, носителю массового
христианского сознания. Аналогии становятся менее прямыми, ди-
дактизм более тонким. В 16 гл. Луки в притчу проникает нечто даже
напоминающее иронию, как ни неожиданно это звучит в применении
к евангельскому тексту. Притча о неверном управителе рассказыва-
ется фарисеям, известным своим двуличием. Персонаж фабулы этой
притчи — проворовавшийся управитель имения, которого хозяин
собирается выгнать. Понимая, что тяжелый труд ему не по силам, а
побираться стыдно, управитель решает задобрить должников своего
хозяина с тем, чтобы они помогли ему в дальнейшем поступить на
новое место.
66
Он берет с двух должников хозяина новые расписки, в которых
умаляет их долг. Поступок этот вызывает не гнев, а восхищение
хозяина: «И похвалил господин управителя неверного, что догадливо
поступил; ибо сыны века сего догадливее сынов света с в своем роде».
(Лука. 16, 8.)
Еще неожиданней звучит толкование, имеющее отнюдь не веч-
ностный, а сверхпрофанный смысл: «И Я говорю вам: приобретайте
себе друзей богатством неправедным, чтобы они когда обнищаете,
приняли вас в вечные обители». (Лука. 16. 9.)
Фабула притчи, прямо скажем, напоминает плутовскую новеллу
о ловком мошеннике. Христос издевается над стремлением фари-
сеев одновременно стяжать и земные, и небесные блага, служить
и господу, и мамоне. Жулик-управитель, стремящийся исключитель-
но к земной сытости, ему менее отвратителен, потому что он
последовательно осуществляет свой выбор и не боится ответствен-
ности за него.
Однако притчу слушают не только фарисеи, но и ученики
Иисуса. Им ясна подлинная, вечностная оценка неверного упра-
вителя. Христовы ценности стали их внутренними ценностями и
мотивами поведения. Авторитет вечности занимает прочное место
в сознании человека, обладающего христианским мировоззрением.
Теперь уже нет необходимости проводить фабульное разграниче-
ние истинного и греховного деяния. Можно говорить и о правед-
нике, и о последнем негодяе. Верную оценку поступкам и помыс-
лам может дать любой посвященный: проповедник, пастырь, про-
сто праведный человек.
Христова притча, сопрягающая земное и небесное, профанное и
сакральное, временное и вечностное, выполнила свою функцию
жанра, формирующего новое мировоззрение. Она перестает быть
продуктивной как жанр, уступая место (уже в рамках более поздней
христианской литературы) проповеди, ориентированной на прямое
вечностное слово толкования, а, с другой стороны, «новеллистич-
ным» (обращенным к конкретным человеческим судьбам) жанрам
жития и примера.
Мы видим, что уже в притчах Луки фабула, нагружаясь бытовыми
деталями, начинает сближаться с контекстом, который прежде отли-
чался от нее именно своим «бытовизмом».
По мере того, как христианское мировоззрение становится мас-
совым, отпадает надобность как в жанре притчи в целом — медиа-
тивной форме между временем и вечностью, так и в специфичес-
кой абстрагированной фабуле — медиативном образовании внутри
притчи.
67
***
Притчевое сознание, соотносящее каждый жизненный миг чело-
века с трансцендентным абсолютом, позволяет напрямую соотносить
конкретный жизненный факт с вечностными ценностями.
Весьма показательным в этом плане является средневековый жанр
примеров (exempla), получивших особое распространение в Западной
Европе в XII—XIV вв. и весьма охотно включавшихся средневековы-
ми священнослужителями в контекст проповеди. «Евангельское
поучение облекается в наглядное событие, в конкретную жизненную
коллизию. Единичное скрывает в себе религиозно-нравственные
максимы, делая их доходчивыми и убедительными образцами пове-
дения. Но вместе с тем законы, управляющие обыденной жизнью,
нормальный порядок вещей нарушаются, и перед слушателями или
читателями происходит драматичная и поражающая воображение
встреча обоих миров, земного и потустороннего»23.
Как и в контексте евангельской притчи, в средневековом примере
господствует установка на документальность. Довольно часто, как
подметил А. Я. Гуревич, примеры завершаются так: «Коль ты не
веришь моим словам, спроси их самих (участников событий — И. С.),
они, кажется, еще живы, люди они набожные и ничего тебе не скажут
кроме истинной правды»24.
Как и в фабуле притчи, в примере бытовой случай рассказывается
не для развлечения, а для того, чтобы лишний раз напомнить человеку
о вечностном смысле его земного существования. Прозаичность быта
в примерах освещается отблеском Вечности. В одном из примеров
рассказывается о парижском школяре, который, умирая, передал
другу матрас, чтобы тот подарил его за упокой души. Друг не сразу
выполнил завещание. Тогда во сне ему явился покойник. Он лежал
на веревках раскаленной кровати. На следующий день друг отдал
матрас в богадельню, и в ночь он снова увидел школяра. Тот покоился
на матрасе, и веревки ему не вредили.
Часто в этих примерах в повседневную жизнь людей вторгаются
представители христианской мифологии: богоматерь, Христос, свя-
тые и даже дьявол.
Персонаж примера живет как бы в двух мирах, границы между
которыми зыбки. Причем вечностный мир иерархически подчиняет
мир земной.
Примеры определенно являются жанром, несущим в себе тот тип
сознания, который мы называем притчевым.
23 Подробнее об этом см. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы
глазами современника. М.: Искусство, 1989. С. 21.
24 Там же. С. 22.
68
Можно предположить, что средневековый жанр примеров возник
в результате эволюции и трансформации евангельской притчи. Дей-
ствительно, в Евангелии от Луки есть притча, по своей поэтике очень
близкая к примеру — это история о богаче и нищем Лазаре.
Данная притча единственная в Новом Завете, где персонаж фа-
булы наделен собственным именем и где действие фабулы происходит
не только в земном мире, но и в мире загробном, где к героям при-
соединяется как участник событий ветхозаветный патриарх Авраам.
Однако нетрудно заметить и то, что средневековые примеры очень
близки к весьма распространенному в фольклоре европейских наро-
дов в то время жанру быличек. Действительно, поведение святых,
чудеса и превращения, пребывание героев то в своем, то в ином мире
строятся по модели народного мемората (по терминологии Э. В.
Померанцевой). Святые заменили местных духов (воды, земли, леса
и т. д.), рай и преисподняя — языческое царство умерших предков,
христианские чудеса — языческую магию. Персонажи примеров
часто обращаются с церковными изображениями как с языческими
идолами. Так женщина, ребенка которой унесла волчица, вырывает
младенца Христа из рук статуи богоматери и отдает только после того,
как Мария помогла ей вернуть сына. В подобных случаях единствен-
ным маркирующим отличием примеров от быличек является дидак-
тизм первых и отсутствие его в последних.
Здесь может быть сформулирована другая гипотеза: примеры
возникли не как результат трансформации евангельских притч в
более позднем, уже установившемся христианском сознании средне-
вековья, а появились вследствие христианизации быличек — оскол-
ков местных архаических мифов.
Чтобы донести христианские максимы до сознания темной массы
прихожан, священники творят свои примеры, используя близкий
народным массам фольклорный тип мышления. Вовлекаясь в хрис-
тианский круг представлений, жанровые формы, структурно близкие
народной быличке, заполняют медиативную нишу, прежде занима-
емую притчей.
Очевидно, что здесь имеют место оба процесса: и трансформа-
ция притчи, и актуализация былички на новой мировоззренческой
основе.
Притчевое сознание, соотносящее земные дела с вечностным
абсолютом, требует соответствующего идеологического и художест-
венного воплощения, которое и возникает на местном культурном
материале. При этом жанровые формы былички эволюционируют в
притчевом направлении.
Притчевая фабула, как мы уже писали, генетически и структурно
связана с мифом, а былички в фольклоре любого народа не просто
69
близки к мифу, а фактически являются рудиментами разрушенной
мифологической системы, продолжающей свое существование в
рамках фольклора. Эти рудименты встраиваются в единую христиан-
скую картину мира, окном в которую становится средневековый
пример.
Можно предположить, что притчевое сознание не столько «тянет»
за собой старую притчевую форму, сколько воссоздает ее подобие на
каждом этапе своего функционирования в культуре на новой основе.
ПРИЛОЖЕНИЕ
К РАЗДЕЛУ ВТОРОМУ
«ДЕСАКРАЛИЗАЦИЯ» ПРИТЧЕВОГО СОЗНАНИЯ
В ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ
1.	Новые модели художественной интерпретации
фабулы о блудном сыне
Многие жалуются, что слова мудрецов — это всегда
притчи, но они неприменимы в обычной жизни, а ведь
у нас только она и есть.
Ф. Кафка
В замечательном мультфильме «Остров сокровищ» есть один
забавный эпизод. Пираты штурмуют форт, в котором укрылись
«благородные» кладоискатели. Сквайр Трелони, как и остальные
защитники форта, занимает выгодную позицию у окна и с началом
атаки пытается выбить его прикладом. Свищут пули, раздаются вопли
раненых, пираты предпринимают одну атаку за другой, а незадачли-
вый сквайр все так же безрезультатно колотит прикладом в оконное
стекло. Комический эффект этой интересной придумки мультипли-
каторов заключается в том, что Трелони принял за окно пейзаж в
раме, висевший на бревенчатой стене. В конце концов картина, сор-
вавшись с гвоздя, падает на пол, а стена форта вываливается наружу.
Вольно или невольно авторы мультфильма иронически освещают
в этой забавной сценке одну из важнейших для XX века культурных
проблем — бедняга Трелони стал жертвой так называемого целостно-
го восприятия сложного по своей структуре объекта. Вторая реаль-
ность в спешке и волнении была принята им за фрагмент первой.
Человек XVIII века, изображенный писателем второй половины XIX
века, интерпретированный кинематотрафистом конца XX века, ил-
люстрирует своим поведением феномен серийного мышления, суть
которого заключается в том, что единицей измерения в культуре XX
века становится нечто, раньше воспринимаемое как сложное целое;
нечто, когда-то бывшее автономной структурой, вдруг видится про-
стым элементом новой гиперструктуры 25. Судьба притчи в культуре
XX века во многом напоминает судьбу картинки на стене пиратского
форта. С одной стороны, притча пребывает в культуре XX века как
необходимый элемент духовной жизни общества, как некий фено-
25 См.: Руднев В. Серийное мышление. Даугава, 1992, № 3. С. 125—128.
71
мен, законсервировавший художественные структуры прошедшей
жизни и находящий применение в современном искусстве как
готовый фрагмент для создания мозаики. Слово «притча» употребля-
ется без теоретических объяснений, как само собой разумеющееся
понятие. Словарные определения этого термина имеют констатиру-
юще-описательный характер26.
Но, с другой стороны, ни один век так яростно, как XX, не спорил
с притчей, ее однозначностью, дидактизмом, с ее претензиями на
обладание вечностной истиной, ни один век так упорно не пытался
осмыслить притчу, беспощадно взламывая ее изнутри. Лучший при-
мер этого — творчество Ф. Кафки. У Кафки есть целый ряд миниатюр,
публикуемый обычно под заглавием «Новеллы и притчи». Следует
отметить, что «притчи» Кафки по композиции очень мало напомина-
ют традиционные евангельские, но в то же время у читателя почему-
то никогда не возникают сомнения, что это именно притчи. Иссле-
дователи, например, постоянно и упорно заняты поиском второго,
иносказательного смысла каждой кафкианской миниатюры. Причем
толкования одного и того же текста у разных интерпретаторов
зачастую имеют диаметрально противоположный смысл. Показа-
тельно, что писатель сам рефлектирует по поводу пристрастия своего
времени к притче. Рассмотрим один из подобных фрагментов под
названием «О притчах»27.
Композиционно этот отрывок состоит из экспозиции, представ-
ляющей собой авторские рассуждения о том, что есть мудрость
притчи вообще, и парадоксального диалога двух субъектов, которые
поименованы «первый» и «второй», о взаимоотношении притчи и
современной жизни. Автор констатирует древность притчи и в то же
время привычку людей высказывать то, что они считают истиной,
через притчу. Притча, по Кафке, некий метаязык мудрецов всех эпох:
«...Слова мудрецов — это всегда притчи». При этом автор отмечает,
что мудрость притчи обращена к «непостижимому», сказочному
«там», лежащему за пределами «обычной жизни»: «Когда мудрец
говорит: «Иди туда», — он не имеет в виду, что надо перейти на
противоположную сторону, это еще можно было бы себе позволить,
если бы результат того стоил, но ведь он имеет в виду какое-то
сказочное «там», нечто, чего мы не знаем, что нам, конечно же, в этой
жизни помочь не может. И все эти притчи хотят сказать лишь о том,
что непостижимое непостижимо, а это мы знали и так. Но то, с чем
мы мучаемся каждый день, — это совсем другие вещи».
26 См.: Словарь литературоведческих терминов, Краткая литературная энциклопе-
дия.
27 Знамя. № 5, 1992. С. 168.
72
Ф. Кафка подчеркивает вечностный характер мудрости притчи, но
в то же время констатирует, что конкретное содержание вечности —
постоянная загадка для человека, а поэтому абсолютно несоотносима
с его земными делами и проблемами.
Эта авторская заявка в силу своей парадоксальности превращается
в проблему, не имеющую однозначного решения. Можно было бы не
задумываясь следовать притчам и тем самым уйти от мучительных
тягот современности — такое решение предлагает первый участник
диалога. Участник диалога под именем «другой» определяет этот
совет как очередную притчу, то есть мудрость, не объясняющую ход
реальной жизни: «Почему вы сопротивляетесь? Если вы будете
следовать притчам, тогда вы сами сделаетесь притчами и освободи-
тесь от повседневных тягот.
Другой сказал:
— Могу поспорить, что это тоже притча.
Первый сказал:
— Ты выиграл.
Второй сказал:
— Но, к сожалению, только в притче.
Первый сказал:
— Нет, в жизни; в притче ты проиграл».
Очевидно, что спор идет об области применения логического
высказывания первого собеседника, суть которого заключается в том,
что следование логике притчи дает возможность не ощущать слож-
ности современной жизни и таким образом освободиться от ее
повседневных тягот.
Для второго участника спора любая мудрость (в том числе и совет
первого, и любое человеческое утверждение вообще) — есть притча,
то есть мудрость, никак («к сожалению») не применимая к реальной
жизни. Таким образом, «второй» ставит под сомнение абсолютность
притчи, ее однозначность и авторитетность, тем самым практически
опровергает притчу и стоящую за ней вечностную истину. Вот почему
он проитрывает в притче, которая для него является одной из многих
возможных моделей поведения человека в мире наряду с другими
формами сознания и опыта, выработанными историей культуры.
Для «первого» же притча, несмотря на свою неприменимость к
обычной жизни, остается неким абсолютом. Ее нужно и можно
применять вопреки реальным обстоятельствам. Такое прагматичес-
кое использование древней модели дает возможность выжить и
выстоять в абсурдном, необъяснимом и враждебном мире, где вы-
сшая ценность, высшая и вечностная справедливость сохранилась
лишь в рамках притчевой схемы.
73
Мы видим, что в миниатюре Ф. Кафки притча утрачивает одно-
значность и абсолютность, и автор, и оба участника диалога, разви-
вающие его мысль, толкуют не смысл конкретной притчи, а рассуж-
дают о притче как готовой модели решения экзистенциальных
проблем. В диалоге «первого» и «второго» идет развитие авторского
парадокса, суть которого* в двояком восприятии притчи. С одной
стороны, притча рассматривается как готовая модель сознания, с
другой — как актуальная ситуация для человека XX века, соискующе-
го вечностных ценностей и не находящего их.
Ф. Кафка не столько пишет притчи, сколько рефлектирует по
поводу них, облекая свою рефлексию в притчеобразную форму.
Примером подобной рефлексии может служить миниатюра «Воз-
вращение», вызывающая множественные ассоциации с евангельской
притчей о блудном сыне. Произведение Ф. Кафки представляет собой
размышление человека, вернувшегося после долгого отсутствия к
дому отца своего — фермера. В отличие от евангельской притчи, здесь
нарушена характерная для древних форм монотеистического созна-
ния «целостность изображения», когда событие излагается с начала
и до конца (например, жизнь святого от рождения до посмертных
чудес), когда объект искусства дается в его пространственной и
временной завершенности или в его знаковой определенности (изо-
бражение города, леса, гор на средневековых иконах).
Нужно отметить, что принцип целостности изображения неукос-
нительно соблюдается в евангельской притче. Судьба блудного сына
излагается по схеме: сын уходит из благополучного дома отца,
проматывает в дальней стороне в неправедных пирах свою долю
богатства, впав в нищету, мечтает разделить трапезу со свиньями,
потом принимает решение вернуться в дом отца, где и наемники
«избыточествуют хлебом», чтобы стать одним из них. И завершается
притча радостной встречей сына с простившим его отцом, закланием
упитанного тельца и диалогом отца с праведным сыном, в котором
объясняются мотивы прощения.
Целостность изображения в евангельской притче обусловлена
особой ситуацией рассказывания из вечности. Для демиурга, знаю-
щего все начала и концы мира, являющегося центром этого мира,
фрагментарность изображения невозможна, он как бы охватывает
весь мир и любое его явление в целом.
Ф. Кафку интересует в евангельском сюжете только ситуация
возвращения. И рассказывается о ней изнутри сознания возвратив-
шегося сына. Перед нами не всезнающий демиург, а всего лишь
автор-персонаж, живущий во времени. Сюжет евангельской притчи
в миниатюре «Возвращение» редуцирован до психологической реф-
лексии героя, стоящего в прихожей дома отца и то оглядывающегося
74
во двор, то прислушивающегося к звукам за закрытой дверью кухни.
Эго типичная для Ф. Кафки и для литературы XX века ситуация
нахождения героя «у врат», за которыми сокрыта тайна мира (Ф.
Кафка «Врата рая», Л. Андреев «Анатема», Д. Хармс «Вещь»).
Поэтика евангельской притчи построена на приеме абстрагирова-
ния. Рассказ о современном событии ведется так, чтобы создавалось
впечатление, что оно может случиться везде, всегда и со всяким.
Этому служит удаление и сглаживание топографических, этнографи-
ческих и исторических примет. В притче Кафки абстрагирование
совершенно иного характера. Небогатый набор бытовых деталей, на
которых концентрируется внимание героя (лужа посредине двора,
куча непригодной утвари, перегораживающая дорогу к чердачной
лестнице, кошка на перилах, рваный платок, когда-то во время игры
обмотанный вокруг столба, запах кофе к ужину), контрастирует своей
узнаваемостью и обыденностью с почти мистическим чувством
неизвестности, скрывающейся за кухонной дверью.
Кроме того является тайной как предыдущая, так и последующая
судьба героя. Неизвестно кто он, в чем его вина и была ли она вообще,
где он был, сколько времени отсутствовал, богат он или нищ. Мы не
знаем ничего, кроме того, что герой стоит у двери отчего дома.
Фрагментарность у Кафки принципиальна. Мы здесь имеем дело с
уникальным явлением. Если евангельское абстрагирование было
признанием всевластия вечности по отношению к бытовой конкре-
тике жизни, то Ф. Кафка абстрагируется от вечности, от абсолюта в
угоду всепожирающему времени, которое превращает в хлам, в
обломки старья не только вещи, но и человеческую жизнь, оставляя
от нее лишь текущее мгновение.
Таким образом, само «Я» автора-героя в достаточной мере неоп-
ределенно, ибо под ним может разуметься всякий человек XX века,
для которого святое место неожиданно оказалось пусто.
Доказательством того, что абсолют в евангельской притче, на-
деленный разумом и волей, лишается нравственной определенности,
могут служить многочисленные вопросы, перебивающие повествова-
ние: «что происходит там, на кухне, это тайна сидящих там, которую
они хранят от меня»; «родные ли все это для тебя, чувствуешь ли ты
себя дома?»; «что было бы, если бы кто-нибудь открыл дверь и
спросил меня о чем-либо?».
Притча Ф. Кафки не имеет не только начала, но и конца. Нет
вины, нет и прощения. Есть лишь необратимое время, которое
превращает вещи в хлам. Необратимость времени приобретает мис-
тический характер и становится некой заменой монотеистического
абсолюта (вечностного разума, Бога). Время, в понимании Кафки,
становится сверхобъектом, всесильность которого равна могуществу
75
Бога. Сверхобъект еще более загадочен и непостижим, чем Бог,
потому что человек не может вступить с ним в диалог, заключить
договор, осуществить какие-либо субъектно-субъектные отношения.
Герой Кафки вернулся в дом отца своего, но что в этом доме? Свдит
ли отец возле очага? Оправдает ли он существование своего сына,
зарежет ли он ради него упитанного тельца? В евангельской притче
пища телесная ассоциировалась с пищей духовной. «Запах кофе» у
Кафки — это мелкая и неполноценная замена упитанного тельца
евангельской притчи.
В евангельской притче мудрость отца является воплощением
вечной справедливости Бога (абсолюта). Отношения человека с
Богом носят патриархально-семейный, личностный (субъектно-субъ-
ектный) характер. Герой Ф. Кафки находится между двух полюсов.
С одной стороны, безжалостное время, судьба (сверхобьекг), а с
другой стороны, весьма проблематичный абсолют. Герой Кафки
хочет узнать тайны кухни, но на пути к этому стоит неумолимый
ход реальной жизни, время, которое отсчитывают часы на кухне,
судьба, раскалывающая мир на фрагменты, обломки, замкнутые в
себе «я».
Взаимопонимание невозможно не только между субъектом и
божественным абсолютом, но и между отдельными субъектами,
личностями. Мир стал непознаваемым, холодным и чужим, как вещи
в отчем доме. Само существование блудного сына ставится под
вопрос. Если мы вспомним душевную биографию Ф. Кафки, изло-
женную в «Письме к отцу», то «я» героя-рассказчика можно сравнить
не только с блудным, но и с праведным сыном евангельской притчи.
Напомним, что последний, вернувшись с поля, где он служил отцу
своему, с недоумением услышал «пение и ликование». Эго он
вопрошал отца о смысле приготовлений к пышной трапезе. Герой Ф.
Кафки тоже вопрошает, но, в отличие от евангельского персонажа,
не получает никакого ответа.
Блудный ты сын или праведный — ты чужой в доме отца своего.
Ф. Кафка берет готовую притчу и определяет свою позицию по
отношению к ее мудрости, которая для современного человека
неприемлема. Мудрость притчи обветшала, ибо до неузнаваемости
изменился мир.
***
Сюжет и комплекс мировоззренческих представлений евангельской
притчи о блудном сыне был предметом авторского размышления
задолго до Ф. Кафки.
В повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель» эта притча,
вплетенная в сложное многосубъектное повествование задолго до
76
рубежа XIX— XX вв., становится предметом художественного мыш-
ления, очень близкого к серийному.
Действительно, притча появляется в повести как ряд обрамленных
картинок на стене дома Самсона Вырина. Станционному смотрителю
собственная судьба представляется аналогичной притчей, история
блудного сына становится для пушкинского героя единицей измере-
ния жизни. Сюжет пушкинской повести построен так, что Самсон
Вырин отступает от притчевой фабулы ради сохранения притчи как
системы высших нравственных ценностей.
В отличие от евангельского отца, который, будучи фабульным
(временным) эквивалентным Бога, спокойно ждет возвращения
блудного сына, чтобы осуществить высшую справедливость — про-
стить его, герой повести «Станционный смотритель» сам отправля-
ется на поиски блудной дочери. Любопытная деталь: как истинный
притчевый персонаж, Самсон Вырин идет в Петербург пешком, хотя
легко мог бы, как смотритель почтовой станции, доехать на облучке
любой попутной тройки. Притча для Самсона Вырина не схема, не
гравюры прошлого века со смешными анахронизмами, как для
ироничного А. Г. Н., а нравственный абсолют, который он пытается
воплотить в реальную, сложную, противоречивую, ни в какие рамки
не укладывающуюся жизнь.
Для Самсона Вырина, мыслящего и пытающегося жить по модели
притчи, Дуня, ушедшая от отца своего и не вернувшаяся к нему,
терпит поражение. Вид изящно одетой Дуни, богатая обстановка ее
квартиры тут же ассоциируются в сознании смотрителя с неправед-
ной роскошью и порочным весельем блудного сына из евангельской
притчи, за которыми неизбежно должны следовать нищета и позор.
Но в системе пушкинского повествования Дуня оказывается удачни-
цей. Вместо того, чтобы «мести улицу вместе с голью кабацкой», она
возвращается к дому отца в «карете в шесть лошадей, с тремя
маленькими барчатами и кормилицей, и с черной моською».
Так рядом с моделью притчи в сложной ткани пушкинской
повести возникает сюжетная схема волшебной сказки с характерным
для нее принципом, согласно которому победителем и правым всегда
оказывается герой, стремящийся достичь счастья и сформировать
новую семью. Причем в сказке вступление в брак всегда для главного
(положительного) героя связано с поднятием социального статуса
(воцарение). В облике Дуни подчеркиваются признаки «мудрой девы»
сказки. Она не только необыкновенно хороша собой, но наделена
почти магическим обаянием. «Кто же и не знал ее?.. Что за девка-то
была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит.
Барыни дарили ее, та платочком, та сережками. Господа проезжаю-
щие нарочно останавливались, будто бы пообедать аль отужинать, а
77
в самом деле только чтоб на нее подолее поглядеть. Бывало барин,
какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мною
разговаривает. Поверите ль, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по
получасу заговаривались. Ею дом держался: что прибрать, что приго-
товить, за всем успевала».
Сюжетная роль Минского и Дуни напоминает функции героев
волшебной сказки. Действительно, Минский, подобно доброму мо-
лодцу сказки, проникает в иное, чуждое его миру царство, куда ведет
трудная дорога. Там он встречает свою суженую — дочь хозяина этого
царства. Обманом и хитростью молодым героям удается бежать,
причем погоня, которую предпринимает хозяин иного царства,
оказывается неудачной. Герой и девушка возвращаются в мир, из
которого молодец начал свой путь, где вступают в счастливый брак
(а часто и воцаряются). В той части повести Пушкина, в которой
рассказывается о романе Дуни и Минского, легко можно выявить
сюжетные ходы, аналогичные сказочным. Но сказка описывает
судьбу дочери станционного смотрителя, если так можно выразиться,
«объективно», ибо сказочные удачники лишены своего слова. Впро-
чем такая ситуация закономерна для сказки, которая всегда сказыва-
ется человеком, не участвовавшим в событиях.
Любопытно, что историю бегства Дуни из дома рассказывает не
Самсон Вырин (его слова в подлинном их звучании лишь обрамляют
повествование), а А. Г. Н. Он пересказывает историю Дуни со слов
Вырина, сохраняя мельчайшие подробности происшедшего.
История побега и описание петербургского житья Дуни и Минско-
го, таким образом, рассказаны, как сказка: от третьего лица и со
сглаживанием речевых особенностей свидетеля этих событий —
Самсона Вырина. Это придает повествованию размеренный объекти-
визм, снимая притчевые ассоциации, которые неизбежны были бы в
пересказе Вырина. Напротив, стиль повествования ориентирован на
речевую культуру чиновника средней руки А. Г. Н. Так, описание
квартиры Дуни, увиденной глазами Самсона Вырина, резко контрас-
тирует с простонародной речью станционного смотрителя. «Он
подошел к растворенной двери и остановился. В комнате, прекрасно
убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею
роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем
английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматы-
вая его черные кудри на свои сверкающие пальцы». (Невольно
вспоминаешь романтический стиль Марлинского.)
Сказочная фабула «Станционного смотрителя» получает свое
завершение в рассказе мальчика о возвращении Дуни к дому отца. Для
него барыня «прекрасна», потому что «сказочно» богата, царственно
щедра и окружена процветающим семейством. Однако «сказочная»
78
линия «Станционного смотрителя» в своей целостности и завершен-
ности может жить лишь в наивном сознании деревенского мальчика.
Для А. Г. Н. в возвращении Дуни интересен именно мотив раскаяния
и надлома, принципиально чуждый миру волшебной сказки.
Итак, в художественном мире пушкинской повести соседствует
притча и сказка. Притча существует как модель сознания и реализу-
ется в тексте через субъектные формы (слова героев): А. Г. Н.,
описывающего гравюры на стене смотрителева дома, Самсона Выри-
на, моделирующего единственно возможный, по его мнению, вари-
ант судьбы блудной дочери, сообщения Ваньки о возвращении
прекрасной барыни на могилу старого смотрителя.
При этом поведение Самсона Вырина ориентировано на то,
чтобы претворить свой нравственный идеал (мораль притчи) в
жизнь. Притчу у Пушкина творят, делают, осуществляют личнос-
тными уси-лиями. Участие, вернее попытку участия в реализации
фабулы притчи, в конце повести предпринимает и Дуня. Причем
также без-результатно, как это пытался сделать в начале произве-
дения ее отец.
Сказка же в «Станционном смотрителе» осуществляется во вне-
субъектных формах — через сюжет и композицию. Рассказ маль-
чика о прекрасной барыне, которая «живет-поживает и добра
наживает», — единственный островок осознания и полного при-
ятия сказки. А. Г. Н., фактически пересказывая общеизвестный
фольклорный сюжет, не ощущает его жанровой и мировоззренчес-
кой природы, подобно писателям массовой романтической лите-
ратуры, полубессознательно эксплуатировавшим коллизии сказки.
Самсон Вырин, верящий в высшую справедливость, отраженную
в притче о блудном сыне, оказывается втиснутым в сказочный
сюжет, причем выполняет там функции врага положительного героя:
Кощея, Чуда-Юда и т. д.28, что совершенно не соответствует его
внутренней человеческой природе. Живя и умирая, как сказочный
злодей, станционный смотритель этого не осознает. Кто же вино-
ват в печальной судьбе героев повести?
Ответ на этот вопрос пытается дать А. Г. Н., для которого жизнь,
лишенная высшей справедливости (притча) и обязательно благопо-
лучного конца (сказка), слепая шра обстоятельств. Рассуждая о
житейской справедливости, А. Г. Н. замечает: «Будучи молод и
28 Следует отметить, что фамилия главного героя повести образована не столько от
названия третьей станции на пути из Петербурга в Москву, сколько, также, как и само
название станции, от слова Вырей, которое в представлении древних славян было
названием царства смерти. В некоторых говорах слово Вырей означает колдун, знахарь,
ворожей — хозяин этого царства, русского языка, то есть Кощей. В. Даль. Толковый
словарь живого великого русского языка.
79
вспыльчив, я негодовал на низость и малодушее смотрителя, когда
сей последний отдавал приготовленную мне тройку под коляску
чиновного барина. Столь же долго не мог я привыкнуть и к тому, чтоб
разборчивый холоп обносил меня блюдом на губернаторском обеде.
Ныне то и другое кажется мне в порядке вещей. В самом деле, что
было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила: чин почитай,
ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай? Какие
возникли бы споры! И слуги с кого бы начинали кушанье подавать?».
В словах А. Г. Н. четко противопоставлены две модели оценки
человека. Одна из них предполагает наличие в мире высшего суда (ум
ума почитай). Эго модель явно пропритчевая, ибо некая вечностная
абсолютная оценка апеллирует к личностным качествам человека,
независимым от его социальной функции. Но вторая модель не
сказочная, потому что в ней нет и намека на справедливость, ведь в
сказке сюжетная функция героя и его нравственные качества нераз-
делимы, и поэтому побеждают, обретают счастье (семью) и высокий
социальный статус (воцаряются) только достойные. В сказке неудач-
ная погоня хозяина иного царства за дочерью и даже его гибель не
могут вызвать сопереживания.
Для А. Г. Н. жизнь это не сказка и не притча, она напоминает
гигантскую обезьяну, играющую человеческими судьбами. И А. Г. Н.
смиряется с этим, не видя иного выхода. Жизнь-обезьяна наклады-
вает отпечаток на сознание всех субъектов повести.
Так, Вырин лишен характерного для положительного героя при-
тчи терпения и смирения. Он изначально сомневается в наличии
самоосуществляющейся высшей справедливости, ищет диалога не с
абсолютом, а с Минским и Дуней, и невольно попадает в рамки
сказочного сюжета, где ему суждено погибнуть. У А. Г. Н. наивная
вера в высшую справедливость притчи вызывает иронию, а благопо-
лучная концовка сказки — недоверчивое любопытство.
Над участниками семейной драмы, в которой причудливо пере-
плелись притча и сказка, возвышается А. Г. Н. со своим житейским
фатализмом.
Ни одному из участников повести не дано увидеть свою судьбу в
ее событийной завершенности, в ее сложной связи с судьбами других
героев. И Самсон Вырин, и Минский, и Дуня наделены односторон-
ней точкой зрения и не понимают другого. А. Г. Н. же чувствует, что
причина трагедии в несостоявшемся диалоге между людьми, в
разорвавшейся связи поколений, которую ничем не восстановить.
Именно А. Г. Н. отмечает необыкновенно печальный вид сельского
кладбища, где похоронен Самсон Вырин: «... голое место, ничем не
огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни
единым деревцом».
80
В этом отрывке лучше всего ощущается различие между А Г. Н.
и концепированным автором. Ведь для Пушкина сельское кладбище
— это место, где смерть уравновешивается вечно продолжающейся
жизнью, воплощенной в образе живого дерева, шумящего над моги-
лой. («Когда за городом задумчив я брожу...».)
Пушкин-демиург сливает в едином художественном пространстве
на равных правах и притчевое сознание Самсона Вырина, и неисто-
вую жажду счастья Дуни, и благородный авантюризм Минского, не
подозревающих, что они действуют по древним законам сказки с ее
архаически-примитивными представлениями о справедливости, и
стоическое неверие А. Г. Н. в высший суд. Тем самым Пушкин
осуществляет диалог между людьми, не состоявшийся в жизни. И этот
диалог между субъектами, протекающий на земле и во времени,
является для художника высшей ценностью.
Так притча живет в художественном мире Пушкина как одна из
многих моделей человеческого сознания.
Если у Ф. Кафки притча (в частности история блудного сына)
существует как объективная данность, с которой субъект определяет
свои отношения, то у Пушкина она входит как исторический компо-
нент в структуру личности и осуществляется на уровне представления
субъекта о жизни. У Кафки притча находится в вечности, и опреде-
ление отношений с притчей есть попытка обреченного на трагичес-
кую неудачу диалога субъекта с угрожающе безмолвным абсолютом.
У Пушкина вневременного абсолюта нет, и использование притчи
означает поиск взаимопонимания между эпохами и культурами,
осуществляющийся в форме диалога между субъектами временного
континуума — единственно возможной для писателя формы диалога.
2.	Двучленные сюжетные структуры
в «Кандиде» Вольтера. Притча н басня
Говоря о судьбе притчевого жанра, невозможно обойти внимани-
ем эпоху Просвещения. На первый взгляд, в XVII веке довольно
много произведений, которые структурно весьма похожи на класси-
ческие притчи. Сюжетная логика притчи в таких книгах, как «Кан-
дид» Вольтера или «Натан мудрый» Лессинга, внешне соблюдена.
Судьба героя представляет собой некую фабулу, подвергнутую
довольно четкому толкованию, причем герой выступает как идеоло-
гический тип, носитель определенной жизненной позиции. Это
хорошо видно, например, в повести Вольтера, где вся система
персонажей представляет собой градацию мироотношений между
двумя крайними принципами, один из которых выражается Панглос-
сом, а другой — пессимистом Мартеном. Некоторые герои вообще
81
лишены идеологической инициативы и либо являются тупыми носи-
телями обветшалой традиции (брат Кунигунды), либо слепыми
жертвами обстоятельств (сама Кунигунда, старуха, Пакетта). Толко-
вание фабулы дается автором как через сюжет, коллизии которого
разрушают иллюзии персонажей, так и в виде прямого вывода —
условно говоря, морали.
Автор и выступает в роли абсолюта, высшего судьи. Такая позиция
демиурга определяется его мудростью и просвещенностью, его идей-
ной внеположенностью сюжету персонажей, которая и дает право
оценивать не только выбор героев, но и общее состояние мира, в
котором последние существуют.
Таким образом, трансцендентного, вечностного абсолюта в фило-
софских притчах XVIII века нет. Зато присутствуют два времени, две
идейных и связанных с ними бытовых, житейских пространства.
Одно из них просвещенное, сосредоточенное в авторе, иногда в
мудром персонаже — резонере.
Это время — пространство обладает статусом реального. Ему
противопоставлено дикое неупорядоченное законами разума про-
странство. Всячески подчеркивается абурдность и невероятность
«непросвещенного» хронотропа. В нем можно умереть и воскреснуть
по нескольку раз, из царя мгновенно превратиться в нищего калеку.
Все цели в темном мире оказываются иллюзорными: Кандид жизнь
кладет на поиски Кунигунды, но когда он, наконец, встречается с
предметом своей любви, то видит безобразную сварливую старуху, на
которой женится только из принципа. Движение в темном времени
даже не циклично, хотя в самом общем виде Вольтер сохраняет
сюжетную схему сказки о герое-дурачке, женившемся на принцессе.
Это движение скорее напоминает броуновское: устойчивого направ-
ления нет, а к цели приводит лишь случай. Другими словами, человек
движется в непросвещенном мире, как слепой. Слепота и делает его
заложником судьбы.
Время автора, напротив, поступательно и однонаправленно.
Просвещенность автора является источником его иронии. Но эта
ирония однонаправленна, она напоминает лукавое подтрунивание
учителя над недотепой учеником. У времени героев нет будущего.
Встретившись в Стамбуле, вольтеровские персонажи не знают, что
им делать с собой дальше, они получили нечто вроде долгожданного
покоя, а вместе с ним и скуку, ощущение жизненного тупика.
Будущее сосредоточено во времени непросвещенном. Автор как бы
дарит своим персонажам никак не выводимую из коллизий повести
истину: «Надо возделывать свой сад».
Эта фраза трактовалась в истории литературы самыми разноречи-
выми способами. И корни этой разноголосицы как раз в «пришитости»
82
авторского толкования к сюжету персонажей, в том, что истина
непросвещенному времени внеположена.
Смысл вольтеровского толкования раскрывается не в рамках
художественного произведения «Кандид», а в философских постро-
ениях просвещенного автора. Надо самому быть адептом разума,
чтобы понять, что автор открыл своему герою. «Кандид» не случайно
называется философской повестью, то есть текстом, имеющим отно-
шение не столько к художеству, сколько к философии. Авторская
монополия на истину, содержание которой Вольтер лукаво комуфли-
рует, представляет собой рудимент веры в возвышающуюся над
временным потоком вечностную мудрость.
В эту мудрость сам Вольтер и верит, и не верит. Просвещение
должно установить законы Разума на века, но здесь, на земле, во
временном, человеческом мире.
Нельзя сказать, что Вольтер верит в судьбу с ее всевластием, но ему
чуждо и притчевое сознание, для которого характерна вечностная
котировка земных ценностей. Судьба должна быть уравновешена
Разумом, «дикая», абсурдно-хаотическая жизнь, запечатленная в
фантазиях непросвещенной черни, то есть в фольклоре (например, в
сказке), объяснена и истолкована с точки зрения современной автору
логики.
Вольтер бесспорно тяготеет к культуре гармонии, только и
«культура», и «гармония» в его художественной системе рациона-
лизированы и свойственны только просвещенной личности его
эпохи.
И сказка (предрассудок темного прошлого), и притча (знак
воинствующего мракобесия) — чужды Вольтеру. По сути ему, как и
его веку, ближе всего идейно-художественная модель басни.
В художественной структуре басни, как и в притче, обнаружива-
ется некая «двутелость»: притча, в самом общем виде, состоит из
фабулы и толкования, повествующей части и морали. И тот и другой
жанр принадлежат рефлектующему сознанию, литературе. И тот и
другой имеют (во всяком случае декларативно) внеэстетическую цель,
но в притче толкование принадлежит вечности, его смысл шире и
глобальнее фабульного. В басне же мораль относится к области
житейской практики. Конечно, «выводы» басни имеют широкое
общечеловеческое значение, но все-таки они временные, лежат по
эту, а не по ту сторону жизни.
В притче героем является «некий» человек, который в фабуле
представлен весьма обобщенно. Притча не любит конкретики; в то
время как герой басни, особенно басни нового времени, которая была
актуальна для Вольтера, напротив погружен в конкретику быта. Он
более «психологичен», менее обозначен, чем в притче.
83
Так, по наблюдению Е. А. Костюхина, басенные персонажи не
столь уж однозначны, как это принято считать. В пределах басенного
сборника и даже одного текста наблюдается целая градация традици-
онных признаков того или иного героя. Например, в басне И.
Крылова «Осел и соловей» осел конечно же глуп, но еще и любозна-
тельный добрый малый, искренне желающий послушать, как поет
«дружище» соловей.
Известная многоликость басенных персонажей связывается Е. А.
Костюхиным с генезисом литературной басни, которая восходит к
фольклорному апологу, а через него — к животной сказке.
Важное качество басни — это несводимость повествовательной
части к морали, формулируемой как урок, извлекаемый из описанной
ситуации. Это качество имеет гораздо более глубокие корни, чем это
может показаться человеку, рассуждающему с точки зрения житей-
ского опыта: мол, взаимоотношения осла и соловья богаче и сложнее
вывода, который подытоживает рассказ о них. Повествовательная
часть басни и мораль связаны отношениями, если так можно выра-
зиться, иронического дидактизма. Дело в том, что повествовательная
часть басни — это изначально комическая небылица. (Здесь и
появляются сказочные корни этого жанра.) Поэтому из комической
небылицы «принципиально не может следовать абсолютно серьезная
мораль» ”. Более того, исследователями замечено, что развязка басни
часто парадоксальна по отношению к исходной ситуации, что басенные
действия приводят к «катастрофе» и совершенно неожиданно, с
точки зрения здравого смысла29 30.
Вернемся к Вольтеру. В его «Кандиде» басенная схема ироничес-
кого дидактизма просматривается весьма наглядно. Мораль повести
и ее фабульные события по сути дела противоречат друг другу.
«Басня» Вольтера словно говорит о том, что выведенная им модель
современного мира — пространства жестокой трикстериады, являет-
ся фикцией, заблуждением по отношению к подлинному хронотопу
здравого смысла, который просвечивает сквозь мораль.
Конечно, фиктивный мир богаче и разнообразнее логических
парадигм дисциплинированного ума, но тем хуже для этого мира,
ибо в нем, как и в басенной морали, доминирующим оказывается
мотив заблуждения, темноты, глупости. Однако между притчей,
басней и более древней загадкой легко заметить структурное
сходство. Все эти жанровые образования — двучлены, и все они
существуют (по крайней мере функционируют) не для «красоты»,
но для «истины».
29 Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М.: Наука, 1987. С. 173.
30 Там же. С. 174.
84
При этом притча и басня — явления литературные, загадка
принадлежит фольклору. Все три структуры вступают между собой в
своеобразные парадигматические отношения. С точки зрения гене-
зиса, притча и загадка восходят непосредственно к мифу. Басня же —
к животной сказке, то есть к мифу уже десакрализованному и
ставшему искусством. Для притчи и загадки актуальна ситуация
десакрализации архаического мифа. Существенным в этих жанровых
структурах является и момент адаптации мифа (в загадке — архаичес-
кого, в притче — монотеистического) к повседневной практике
человека.
Басня же не адаптирует, а поучает развлекая. Развлекательный
и занимательный момент — это бросающееся в глаза отличие
басни от притчи. С другой стороны, загадка и басня противостоят
притче тем, что их «житейская мудрость» имманентна времени.
Притча же обладает вечностной, надвременной шкалой ценностей,
по которой и судятся персонажи фабулы, часто вопреки здравому
смыслу.
И загадка, и басня принадлежат культуре гармонии; притча —
культуре цели.
Тем не менее двучленность загадки, басни и притчи является
весьма интересным и редким в словесном искусстве качеством. В
самом деле, нехудожественная (дидактичесая) интерпретация худо-
жественной модели мира существует в этих образованиях внутри
жанра. Не бывает загадки без отгадки, притчи без толкования (хотя
бы подразумеваемого), басни без морали. Эти, казалось бы, перифе-
рийные в мировом литературном процессе структуры демонстрируют
нам редкий случай «осознания» традиционным искусством его соб-
ственных 1раниц. Внутренний конфликт этих жанров заключается в
столкновении «вымысла» в загадке, фабуле притчи и повествователь-
ной части басни и «жизненной мудрости», «реальной истины» в
отгадке, толковании и морали. И в любом из этих жанров этот
конфликт до конца не разрешается: «вымысел» всегда богаче (хотя бы
потенциально, как в загадке) житейского вывода.
И загадка, и притча, и басня в целом представляют собой
художественные структуры, несущие в себе информацию об отноше-
нии искусства к действительности. При этом загадка развертывает эту
информацию коллективно-традиционным способом, а басня и при-
тча — личностным. Только в притче личность — идеальная, абсолют
— вечность, а в басне — личность «реальная», обобщенно-житейская.
Выскажем гипотезу. Возможно, в культуре все три структурно-
сходных жанровых образования контаминируются, и то, что в лите-
ратуре нового времени представляется как притчеобразность. по сути
является не чем иным, как двучленностью, моделирующей актуаль-
85
ную для своего времени структуру: «фантазия — реальность». Не
случайно так называемые притчеобразные формы оживают в перио-
ды напряженных мировоззренческих исканий, когда искусство при-
обретает откровенно философический характер.
3.	Диалог двух типов
художественного сознания в прозе XX века.
Л. Андреев и Д. Хармс
Жесткая жанровая структура притчи разрушается, как мы уже
показывали, в рамках четвероевангелия, превращаясь в некий прин-
цип мироотношения, в котором оценка человека и мира вынесена за
пределы времени и сосредоточена в сверхличном абсолюте. В XX веке
притча большей частью воспринимается как ЗНАК ТРАДИЦИОН-
НОЙ КАРТИНЫ МИРА, в центре которой находится Бог. В таком
виде притча становится предметом художественной рефлексии. При-
мером подобной рефлексии могут служить миниатюры Ф. Кафки.
Однако и допритчевый, или «непритчевый», тип художественного
моделирования мира тоже осмысливается через определеный знак —
эмблему. Он тоже все меньше и меньше связывается с какой-то
жанровой структурой. Многие произведения XX века могут быть
рассмотрены как драма, центральный конфликт которой — столкно-
вение притчевой и непритчевой модели взаимоотношения человека
и мира.
Дело в том, что наше подходящее к концу столетие осознает себя
итоговым в истории культуры. Это проявляется в новой «традицион-
ности»: каждый элемент художественного текста, каждый абзац
обладает почти декларируемым культурным подтекстом. Современ-
ные события, изображенные в произведении, трактуются художни-
ком как очередной вариант реализации древних архетипов.
Например, давно замечено, что в повести Л. Андреева «Жизнь
Василия Фивейского» в современных «декорациях» проигрывается
драма Иова. Однако никто из исследователей не обратил внимание
на имя главного персонажа — Василий Фивейский. На первый
взгляд, о. Василий имеет обычную для потомственного священника
фамилию, полученную его предком в духовном училище. Но в
сочетании с жизненной драмой героя Андреева фамилия Фивейский
приобретает особый знаковый смысл. Имя Василий по своей
этимологии связано со словом «царь», в его греческом варианте
(Базилевс). Василий Фивейский — это Царь Фив, претерпевающий
страшные удары судьбы. Злоключения о. Василия — это не только
современная Андрееву версия притчи об Иове, но и вариант сюжета
об Эдипе.
86
История Эдипа, как мы уже показывали, — это классический
пример непритчевой модели взаимоотношений человека и мира,
ибо Царь Фив оказывается жертвой безличного Рока.
Рок преследует и о. Василия. Герой Андреева заблуждается,
когда полагает, что страшные несчастья, выпавшие на долю его
семьи, являются испытанием, посланным Богом, и свидетельствуют
об его избранности. Бог так и не является о. Василию, диалога с
абсолютом не происходит и справедливость не восстанавливается.
На уровне сюжета автора перед нами драма судьбы, на уровне
сюжета персонажа — трагедия богоотверженного праведника. Перед
нами то ли невознагражденный Иов, оставленный Богом в руках
Сатаны, то ли непрозревший душою Эдип, которому не хватило
мужества оборвать круговращение рока.
Гораздо сложнее взаимоотношения Бога и судьбы в художес-
твенном мире повести Даниила Хармса «Старуха».
В повести Л. Андреева доминирует повествователь, который
возвышается над героем, опыт генерального субъекта речи обширнее
и глубже духовного опыта сельского священника.
У Хармса — герой-рассказчик, главным занятием которого яв-
ляется писательство. Истинная жизнь, в коей герой-рассказчик
реализует свою «страшную» силу — это сочинение «гениальной
вещи». Героем «гениальной вещи» является чудотворец, наделен-
ный невероятной способностью творить чудеса, но удерживаю-
щийся от реализации своего дара.
Сам рассказчик так и не создает, во всяком случае в пределах
текста, своего «гениального произведения». Единственное, что вы-
ходит из-под его пера, — банальная фраза: «Чудотворец был
высокого роста».
Творческому процессу мешает появление омерзительной стару-
хи, которая, хотя и связана с неким полумистическим началом,
ввергает героя в стихию презренного быта.
В известном смысле сюжет «Старухи» может быть рассмотрен
как невозможность творчества, причем это проявляется, если так
можно выразиться, по типу СЕРИЙНОЙ СТРУКТУРЫ: не творит
вымышленный чудотворец, не может написать герой-рассказчик,
не хочет или не может закончить повествования имплицитный
автор, который, кстати сказать, «отрывается» от героя-рассказчика
не только в финале повести, где с вялой небрежностью отказывается
продолжать затянувшуюся рукопись, но и в самой середине
произведения, когда описывается Сакердон Михайлович после ухода
героя-рассказчика.
Сакердон Михайлович, судя по всему, тоже является персонажем,
склонным к творческой деятельности, писательству. Не зря сообща-
ет
ется о том, как он «лопнет от зависти», когда узнает о «гениальной
вещи», написанной центральным персонажем. Но Сакердон ничего
не пишет и даже не пытается. Причина этому на первый взгляд
странная. Сакердон избегает «неприличных» и «бестактных» вопро-
сов, главным из которых оказывается — «веруете ли вы в Бога?».
Очевидно, что основное препятствие к творчеству—нечто враща-
ющееся вокруг этой проблемы.
Вопрос и ответ могут быть связаны только «в разговоре» (в
диалоге). Такую позицию Хармса манифестирует эпиграф из Гамсу-
на: «... и между ними происходит следующий разговор». Следует
заметить, что герой-рассказчик общается со старухой, Сакердоном,
кривой и грязной девкой из домовой конторы, шепелявой соседкой
по коммуналке Марьей Васильевной, соседом машинистом Матвеем
Филипповичем, у которого занимает тридцатку, и с дамочкой из
булочной. Но взаимопонимание, контакт он находит только с дамоч-
кой, которая прямо, хотя и простодушно, отвечает герою, что она
верит в Бога.
Рассмотрим теперь почему невозможен диалог героя с другими.
Прежде всего — старуха! Она является заглавным персонажем,
именно ее появление знаменует собой начало мытарств героя.
Старуха вводится в повесть как часть быта в ряду уличных впечатле-
ний героя. Герой общается со старухой, однако это общение нельзя
назвать диалогом, потому что логика старухи неуловима для рассказ-
чика: «Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее:
«Который час?»
— Посмотрите, — говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
— Тут нет стрелок, — говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
— Сейчас без четверти три.
— Ах, так. Большое спасибо, — говорю я и ухожу»31.
Вторжение старухи в жилище героя-рассказчика, ее странное
поведение, внезапная смерть и странное состояние после смерти еще
прочнее связывают его с мелочами быта: приходится думать о
реакции соседей и домоуправления, о нежелательном вмешательстве
милиции, предупреждать возможные посещения, терпеть омерзи-
тельный запах, а главное — оставить мысли о творчестве.
Вместе со старухой в повесть вводится мотив докучающего
героя голода и поисков пищи. Пища у Хармса очень обыденная,
если так можно выразиться, натуралистически-достоверная, пре-
сная и скучная: яйца с килькой (типовая закуска пивной), ветчин-
31 Хармс Д. Старуха // Хармс Д. Полет в небеса. Л: Советский писатель, 1991. С. 398.
88
ная колбаса, черный хлеб, полкило сарделек, вареное мясо из
супа, прокисший квас. Все эти бытовые проблемы, так или иначе
причастные к появлению старухи, заставляют героя бегать по кругу
и испытывать постоянную нехватку времени. Он даже запутыва-
ется во времени, не уверен, вечер сейчас или утро. Мотив времени
связывается с часами. У старухи на улице стенные часы без стре-
лок, и только она одна может определять по ним время. У героя
— карманные часы, которые он снимает, приходя домой, и вешает
на гвоздик. В комиссионном магазине — «отвратительные кухон-
ные часы, и стрелки у них ... сделаны в виде ножа и вилки». В
кошмарном сне, который герой видит, лежа на кушетке в комнате
с мертвой старухой: «у меня вместо руки торчит столовый ножик,
а с другой стороны — вилка».
Так возникает мотив кругового, как циферблат часов, времени,
сопряженный с темой быта, спешки и еды. Время пожирает жизнь
человека, редуцируя ее до бытовой суеты, отнимает возможность
творчества. Агрессивность тупого, замкнутого на себя бытового
времени мистифицируется через образ мертво-живой старухи.
Следует обратить внимание на логику сюжетного поведения
ста-рухи. Она навязывается герою и терроризирует его своим не-
предсказуемым поведением. Присутствие старухи в комнате рас-
сказчика ста-вит его в оппозицию по отношению к другим людям.
Он словно мече-ный: ему нельзя привести домой женщину, опас-
но открывать окно, не просто даже спокойно войти в комнату:
ведь старуха может укусить.
Старуха несет в себе мистическую опасность. Ее постоянно
нужно держать в поле зрения, даже лицо нельзя накрыть газетой,
потому что могут произойти непредвиденные изменения.
Когда старуха врывается в дом героя, она начинает буквально
управлять им, и он, словно зомби, подчиняется ей. Таким обра-
зом, старуха предстает как некая персонифицированная сила, пре-
вращающая существование героя в замкнутый круг кошмарного
быта. Она подобна сказочному Горю-Злочастию или Лиху Одног-
лазому.
И сказочными же способами герой пытается избавиться от нее:
заманить в сундук, ящик, бочку, гроб, мешок и закопать или
утопить в болоте, или сбыть другому («возьми мое добро и Горе-
Злочастие в придачу»).
В тексте Хармса реализованными, а точнее, недореализованными,
оказываются оба варианта: в тот момент, когда герой в чемодане везет
старуху за город, чтобы утопить в болоте, у него, в момент отлучки в
туалет, вор похищает чемодан. Казалось бы, «не мытьем, так катани-
ем» персонаж избавляется от своего Злочастия. Однако когда герой
89
обнаруживает пропажу чемодана, его охватывает паника. Он боится,
что его схватят и поведут, «как того гражданина, который шел,
опустив голову», то есть он видит себя жертвой не разбирающего, кто
прав, а кто виноват всеобщего неправедного суда. Мотив беззащит-
ности и потенциальной вины перед карающей властью — характерная
примета времени. Что же получается? Герой Хармса пытается изба-
виться от трупа старухи (персонифицированной индивидуальной
судьбы), но «из-за происков» сопряженного с этой старухой (судьбой)
проклятого быта (понос из-за недоваренных сарделек и прокисшего
кваса) оказывается ввергнутым в лапы судьбы всеобщей, восходящей
к архаическому мотиву коллективного рока.
Представления о судьбе, и особенно о коллективной участи,
свойственны допритчевому типу художественного моделирования.
Допритчевая картина мира, в которой властвует объектный абсо-
лют, с коим невозможно вступить в диалог, где субъект не так уж
принципиально отличается от вещи, где он бессилен, слаб и жалок,
прочно увязывается Хармсом с бытовым броуновским, бестолково-
дискретным движением.
В отличие от судьбы, Бог появляется в художественном мире
Хармса во внебытовом контексте. Бог и быт несовместимы. Вспом-
ним, как опешила дамочка из булочной, услышав вопрос героя:
«Веруете ли Вы в Бога?». А Сакердон Михайлович, хоть и сравнил
вопрошание о вере в Бога с просьбой одолжить деньги, впоследствии
отказался от возможности подобной параллели. Кстати, в сопостав-
лении Сакердона Михайловича воспроизводится в миниатюре поэ-
тика евангельской притчи: непостигаемым, сакральным, вечностным
явлениям подбираются сугубо житейские, хозяйственно-бытовые
аналогии. Злоключения героя завершаются молитвой в кустах мож-
жевельника за городом. После того, как у него украли чемодан и страх
достиг своего предела, герой, идя к станционному павильону, заме-
чает, что у него свободны еще полчаса. Это «еще» по отношению ко
времени появляется в повести впервые. До этого герою катастрофи-
чески не хватало времени.
Следует подчеркнуть, что время для общения с Богом появляется
за городом, после того, как герой избавился от старухи-судьбы и
связанного с ней быта. Это извержение из себя быта столь же сладкое,
«как мгновение любви», материализуется в бурном очищении нутра
героя. Он выбрасывает из себя омерзительную пищу, которой пичкал
его зацикленный быт. Герой обретает чистоту и свободу и в таком
состоянии предстает перед творцом, низко склонив голову. Он встает
на колени добровольно, подчиняясь внутреннему порыву, в то время
как старуха-судьба ставила его на колени насильно, парализуя волю
и разум.
90
Бог присутствует, но не в суетной повседневности, а среди
природы, где нет людей и вещей.
Герой видит гусеницу, и созерцание ее вызывает у него трепет.
Соседство насекомого и Бога наводит на ассоциацию хармсовского
героя и его истории с библейской «Книгой пророка Ионы». Как и
Иона, оставивший обреченную Ниневию, герой «Старухи» расстает-
ся с омерзительным, бездуховным Ленинтрадом; как червь, съевший
куст клещевины, был для Ионы знаком, предвещающим явление
Бога, так и жилистая гусеница вызывает у героя-рассказчика предчув-
ствие приближающегося диалога с личностным абсолютом.
Диалог этот — преддверие истинной, недискретной, лежащей по
другую сторону мелочного счета времени жизни, жизни-чуда, жизни-
вечности, а с бытовой точки зрения —- смерти.
Тут следует вспомнить не написанный героем-рассказчиком текст
о чудотворце. Чудотворец, изгнанный из квартиры, поселяется за го-
родом в сарае и здесь умирает, «не сделав за свою жизнь ни одного
чуда».
В том, что по-бытовому называется жизнью, чудеса не нужны, да
и невозможны, ибо там властвует судьба с ее вещной логикой.
Для чуда необходим творец. Истинное чудо возможно лишь в
момент прорыва к Богу, к вечности, к смерти.
На уровне концепированного автора чудо есть уничтожение
дискретной логики фразы, дурной синтагматики, когда одно цепля-
ется за другое и существует в виде примитивной коммулятивной
цепочки. Поэтому после завершения молитвы героя, когда произне-
сено слово ритуальной концовки «аминь», текст превращается в
молчание, которое графически передается в виде двух с половиной
строк точек.
Скомканная финальная фраза («На этом я временно заканчиваю
свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»32),
оказывается адресованной «бытовому» читателю. Именно для этого
читателя Д. Хармс имитирует незавершенность своей повести. Она и
в самом деле оборвана на уровне быта, но абсолютно завершена на
уровне бытия.
Таким образом, непритчевый тип мироотношения противопос-
тав-ляется у Хармса мироощущению, в котором присутствует Бог и
кото-рое предполагает диалог личности со сверхсубъектом. Притчи,
мани-фестируемой какими-нибудь сюжетно-жанровыми структурами,
у Хармса нет. Но присутствует восходящий к притче тип сознания. Для
Хармса непритчевый тип моделирования мира закрепляется за обра-
зом современности, быта, в котором невозможно творчество.
32 Хармс Д. Указ. соч. С.430.
91
Прорыв из времени в вечность связывается художником с лич-
ностным абсолютом. Другими словами, сюжет, который родился
внутри притчи (путь из времени в вечность), Д. Хармс осмысливает
как гиперструктуру, составными элементами которой оказываются
судьба и Бог, и движение от одного к другому.
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ
Типы художественного сознания.
Текст и проблема автора
И он вспомнил о неизвестном поэте. Любит он
здорово неизвестного поэта! Напишет неизвестный
поэт, не думая, две строчки, а выйдет умно, эх, черт
возьми, как умно. И будет в этих словах гибель, и
жалоба на заходящее навек солнце. За неизвестного
поэта слова сами думают.
К. Ватинов «Козлиная песнь»
Художественное сознание — органическая часть того или иного
типа культуры, которое реализуется в конкретных творениях.
В представлениях большинства людей с древних имен и до наших
дней одним из определяющих признаков произведения искусства
является его сотворенность, то есть наличие автора-творца. Даже
мифы, записанные этнографами конца XIX — начала XX вв. где-
нибудь на Чукотке или в Полинезии, не говоря уже о произведениях
устного народного творчества, воспринимаются основной массой
читателей в единстве с фигурой исполнителя, носителя или, на худой
конец, исследователя-собирателя33.
Таким образом, исследование типа художественного сознания
невозможно отделить от детальнейшего рассмотрения проблемы
автора. Поскольку проблема автора в разных ее аспектах уже на
протяжении чуть ли не столетия является одним из ключевых
вопросов теоретических и историко-литературных исследований, то
нам необходимо ОСОБО оговорить нашу методологию подхода к
этой теме.
Прежде всего автор для нас выступает создателем (творцом) той
модели мира, которой и является данное произведение. В современ-
ной науке ведутся нескончаемые споры о соотношении понятий
«художественного текста» и «художественного произведения». Ис-
следователи, предпочитающие исторический подход к эстетическим
явлениям, считают, что понятие «художественное произведение»
33 Например, сказки Афанасьева воспринимаются современным читателем в явной
связи с личностью известного фольклориста, не говоря уже о греческих мифах,
дошедших до нас только в ярко выраженном авторском переложении Гомера, Гесиода,
Софокла, Эсхила и др.
93
шире понятия «текст», ибо оно открывается любой эпохе через
читателя. Текст же рассматривается этими учеными как некий
богатый возможностями материальный субстрат, требующий для
реализации своих возможностей активного и творческого субъекта —
читателя. При этом дробится соответственно и понятие автора. На
уровне произведения автор существует как некое целостное отноше-
ние к миру, на уровне текста автор — это материально выраженная
форма повествования. Другими словами, при отраниченности и
известной замкнутости текста последователи этой научной традиции
предполагают богатство его художественных смыслов, раскрываю-
щихся и реализующихся в художественном произведении. И в тексте,
и в художественном произведении автор для них существует прежде
всего как неповторимая творческая индивидуальность.
Другая концепция, ставшая уже довольно мощной научной тради-
цией, рассматривает художественное произведение как частный
случай реализации текста, лежащего за пределами конкретного
художественного объекта в пространстве культуры. Таким образом,
произведение становится неким знаком, смысл которого раскрыва-
ется только при обращении к тексту.
Сам текст у представителей данной научной школы тоже являет
собой сложное знаковое образование, но, в отличие от произведения,
смысл текста реализуется внутри него самого путем выстраивания,
актуализации, припоминания (реставрации) определенной знаковой
парадигмы.
Другими словами, проникновение в произведение требует, услов-
но говоря, отыскания в тексте (совокупности знаков всей культуры)
неких параллелей, определенных коннотаций. Для ученых типа Р.
Барта произведение живет не во временной дискретности, а в
пространственном континууме культуры.
Такой подход к произведению и к тексту предполагает специфи-
ческое понимание автора. Автор рассматривается как некий прибор,
ретранслирующий текст, сознающий или не сознающий экзистенци-
альную пассивность своей роли и степень своего личностного отчуж-
дения от текста-знака, который принадлежит не ему, а другим.
Именно в этом смысле Р. Барт говорит о «смерти автора».
Известный философ, филолог и лингвист Вячеслав Всеволодович
Иванов в одном из телевизионных интервью высказал мысль о
«мифологичности» современной науки, подразумевая под этим поис-
ки теоретическим познанием неких первоначал, первооснов бытия.
И та и другая концепция одинаково стремятся вернуть художес-
твенному произведению его всеобъемлющую целостаость, понять его
как инструмент постижения мировой гармонии. Если первая концеп-
ция в качестве «первоначала» стремится утвердить гуманистически
94
понятую человеческую личность как меру всех вещей и творца-
демиурга, последователи другого подхода в качестве первоосновы
мировой гармонии выдвигают принцип коллективности34. Необходи-
мо заметить, что коллективистский подход признает момент индиви-
дуальной несвободы художника и даже отмечает определенную
трагичность этого момента, но стремится мужественно, стоически
примириться с несвободой как с неизбежным объективным законом
художественного творчества. Мало того, настоящий художник, та-
лант, в несвободе, выращивает свободу, «играя» с чужими и чуждыми
знаками, свободно плавая в бурном море мировой культуры и этим
реализуя свою человеческую самость.
Попытаемся же сыграть роль медиатора внутри этой, сложившей-
ся в самой науке «бинарной оппозиции». Нас интересует эволюция
типов культуры и соответствующая каждому типу культуры система
художественного сознания. В русле этой проблематики мы и попро-
буем изложить свою концепцию соотношений понятий автор — текст
— культурное пространство.
♦♦♦
Всякий продукт человеческой деятельности в конечном итоге есть
МОДЕЛЬ МИРА (или его фрагмента), пропущенного через сознание.
Чем же модель мира, запечатленная в художественном творении,
принципиально отличается от моделей, не имеющих премуществен-
но эстетической функции?
Художественный объект моделирует всю мировую целостность,
ибо только искусство наследует всеохватность архаического мифа,
его универсальную знаковость, его мировоззренческий синкретизм.
После распада архаического мифа и возникновения на его базе
наиболее раннего искусства мифологический универсум, определя-
емый известным выражением «все во всем», структурируется в
художественный образ, моделирующий целостность диалога челове-
ка и мира как двух субстанционально равноправных сущностей.
Миромоделирующая целостность художественного образа оче-
видна даже в самой ранней, еще не до конца вышедшей из мифа
форме искусства — фольклоре. Не касаясь таких развитых фоль-
клорных жанров, как сказка, эпос, лирическая поэзия, для
иллюстрации нашей мысли обратимся к народной пословице,
которая генетически весьма тесно связана и с архаическими пред-
ставлениями древнего человека, и с первобытным ритуалом, но
34 Любопытно, что «личностная концепция» сложилась в обществе, где силовыми
методами утверждался коллективизм, а «коллективная» — в рамках индивидуалистичес-
кой культуры.
95
пословица — уже искусство, в котором целостность мира является
не априорной данностью, а проблемой, требующей для своего
решения эстетического усилия.
«Жизнь прожить — не поле перейти». Этот маленький шедевр
народного искусства содержит в себе модель диалога человека и
мира в форме краткого высказывания, все компоненты которого
обладают повышенной знаковостью; причем эта знаковость
существенно отличается от знаковости мифа, из которого она
вышла, и далее отрицает его.
Вычитываемый современным человеком смысл пословицы пре-
дельно прост: «Жизнь только кажется легкой, она тяжела, сложна».
Но эта кажущаяся столь банальной истина разворачивается и во
времени, и в пространстве, модель которых, опираясь на архаическую
картина мира, художественно отрицает ее. Во второй части этой
пословицы «поле перейти» создается образ пространства, которое
подменяет собой время. Здесь вроде бы зафиксирована древнейшая
форма сознания, где превалирует горизонтальная модель вселенной,
разделенной на две части: «свое» и «чужое», — рекой, дорогой или
опушкой леса на границе поля. В мифе господствует нулевое время
и ведущей категорией сознания, осваивающего мир, является про-
странство. Жизнь фактически равна дороге через поле. Если попы-
таться реставрировать архаику первобытного сознания, то получим
утверждение «поле перейти», и это означает (не называемое) —
прожить жизнь. Но в пословице в том виде, в котором она дошла до
нас, первая часть прямо называет время — длительность человечес-
кой жизни («жизнь прожить»). Временная модель мира соотносится
в пословице с архаической пространственной моделью по принципу
отрицательного параллелизма. «Жизнь прожить — НЕ поле перейти».
Противоречие между старым пространственно-ритуальным и новым
экзистенциально-временным подчеркивает драматизм человеческо-
го бытия. В этой пословице намечается и новая модель человека,
субъекта. Формально в данном высказывании субъекта нет, перед
нами безличная конструкция, но субъект как бы включен в значение
предиката, ибо жизнь всегда кто-то живет, а поле кто-то переходит.
Возникает ситуация безлично-субъектного, то есть коллективного
сознания. Таким образом, эта фольклорная миниатюра является
произведением о сложных взаимоотношениях коллективного чело-
века и меняющегося мира. Перед нами целостная и ценностная
модель бытия, затрагивающая высший и всеобщий смысл человечес-
кого существования.
Сюжет этого произведения вырос из ритуала, смысл которого в
соединении кардинальных оппозиций человеческого сознания, опи-
сывающих мир в архаическую эпоху (поле — лес, жизнь — смерть).
96
Любопытно, что предикаты, содержащие основную знаковую инфор-
мацию, выражены переходными глаголами, которые актуализируют
медиативную (соединяющую человека и мир) функцию высказыва-
ния-текста.
Художественный образ народного искусства, моделирующий ми-
ровую целостность, всегда строится как отталкивание от парадигм
архаического мифа. Он ставит мировое целое под вопрос, чтобы
потом утвердить гармонию на новом уровне.
В качестве примера обратимся теперь к одному из самых поздних,
возможно до сих пор продуктивных фольклорных жанров — частуш-
ки. Частушки возникли во второй половине XIX века. Уровень
личностного сознания в этих лаконичных озорных текстах поднима-
ется до самоиронии. Например:
Я пол пробью,
Потолок пробью,
На доске остануся,
А с милым не расстануся.
Здесь иронической рефлексии подвергается сила женской любви,
готовность пойти на крайние меры в борьбе за свое счастье. Героиня
частушки, протестуя против возможной разлуки, готова разрушить
жилище, которое всегда мыслилось как своеобразная модель вселен-
ной, причем пол и потолок играли особую роль. Они ассоциировались
с землей и небом. Покушаясь на коллективное святая святых (дом,
космос), героиня как бы подчеркивает, что для нее личное важнее
всеобщего. Разрушая весь мир, хотя бы в словесной шуточно-игровой
форме, лирический субъект не останавливается ни перед чем, даже
перед угрозой собственной гибели: ведь доска, как бы плавающая или
зависающая среди хаоса, актуализирует древнейший знаковый смысл
погребальной ладьи35.
Но намек на гибель опровергается заключительной строчкой
текста, которая иронически контрастирует с эсхатологической образ-
ностью предшествующего текста. Она говорит не о смерти, а о долгой
жизни с милым. Несмотря на частный, приватный характер, жизнь
с милым приравнивается и даже перевешивает общее, которое
реализуется в образах дома и вселенной. Целостность мира восста-
навливается на уровне индивидуальной жизни субъекта. Не случайно
текст частушки начинается с «я», а большинство предикатов имеют
значение активного действия субъекта по преобразованию мира. В
отличие от рассмотренной нами пословицы, частушка моделирует не
столько коллективные, сколько вырастающие из них индивидуально-
35 Вспомним былину о Садко, где героя отправляют в подводное царство (в смерть),
поставив на доску, брошенную в бушующее море.
97
личностные представления о взаимоотношениях человека и мира.
Образ пространства в этой частушке также создается по принципу
отталкивания от архаического представления. Всеобщему простран-
ству, членимому лишь с помощью мифологической оппозиции «верх
— низ», противопоставляется лирически-субъективное. Так рождает-
ся новая, совершенно отсутствовавшая в архаическом сознании и
характерная для сознания человека нового времени оппозиция «я —
другие», «я — мир».
Личностный характер образа мира в этой частущке усиливается
за счет иронии: глобально-всеобщему противопоставляется сугубо
личное, мелкое и случайное («с милым не расстануся»), не брак,
а просто любовный каприз, но этот каприз героине дороже мироз-
дания. Как и пословица, частушка представляет собой образец
коллективного творчества с жанровым, а не индивидуально-автор-
ским принципом мышления. Художественный образ здесь созда-
ется по одной схеме: архаическая модель мира разрушается отри-
цанием, но не отбрасывается, а кладется в основу нового образа
диалога человека и мира.
i
На заре человечества любой созданный людьми объект был
сопричастен мировой целостности, имел ярко выраженную знаково-
ритуальную природу. В этом смысле (моделирование мировой це-
лостности) каждый сотворенный объект был потенциально произве-
дением искусства.
Любопытно, что сегодня археологические находки нередко вос-
принимаются как художественные ценности. Для Пикассо, напри-
мер, художественным откровением стала архаическая африканская
скульптура, имевшая для ее создателей синкретическую ритуальную
ценность.
М. М. Бахтин как-то заметил, что человеческий быт всегда
ритуально оформлен (хотя бы эстетически). На эту ритуальность
может опереться художественный образ. В данном случае для нас
важен художественный потенциал продуктов человеческого творчес-
тва, как материального, так и духовного. Но потенциал — еще не
реализация. В этом смысле не прав Р. Барт, рассматривавший всякий
продукт, созданный человеком, как текст, то есть сложно построен-
ный смысл-знак. Например, Р. Барт с полемической остротой
утверждал, что любой стол — это текст. Действительно, любой стол
несет в себе закодированный знаковый смысл. Этот смысл связан с
генезисом стола как предмета культуры, так сказать с ритуально-
мифологическим генезисом, тем, что не без иронии, конечно, может
быть названо «архетип первостола».
98
В пространстве всей культуры человечества Р. Барт с его теорией
любого предмета как текста, сложного знакового смысла, прав, прав
по большому счету. В период своего возникновения всякий предмет
культуры, как справедливо подчеркивала О. Фрейденберг, является
только одним из метафорических выражений мифа36. Фрейденберг
постоянно делает акцент на миромоделирующих, «теоретических»
истоках всяких предметов, всяких явлений древней культуры.
Стоит напомнить чрезвычайно глубокое методологическое по-
ложение О. М. Фрейденберг. «Сейчас нам кажется несомненным, что
наши многочисленные вещи созданы нашими потребностями и
нашим опытом. Однако это не так. Вещь появилась у человека не в
силу его потребности. Что касается до опыта, то он не действует на
человека, если не закрепляется его сознанием. Это большая ошибка
(и ошибка теоретическая) — думать, что опыт сам по себе, не идя
через сознание человека, способен оказывать воздействие. Научные
предрассудки — лучше тому доказательство. <...> Все большие ученые
исходят всегда из опытного материала; однако не было еще случая,
чтобы новаторство завоевало успех показом воочию преимуществ
своего метода, и если прогрессивная наука в конце концов побеждает,
то в тот исключительно момент, когда совершается поворот в
отвлеченных идеях эпохи. Для дикаря же, как и для малокультурного
человека, опыт просто неубедителен; взгляд его глаз не сильнее в нем,
чем вековые умственные схемы. Единственное, что опыт дает ему, —-
это эмпирику ощущений, объективная сторона которых подсказыва-
ет ему, наряду с его богатым инстинктом, элементарные, неясные,
слабо очерченные представления, да и те он больше искажает своей
трактовкой, чем учится им. Точно так же человек вовсе не руковод-
ствуется своими потребностями. Они процеживаются в сите его
сознания, и правильнее сказать, что человек не всегда понимал и
понимает, в чем его истинные потребности; между тем готовые
умственные схемы, готовая традиция властвуют над человеком пос-
тоянно и освобождают его от анализа и затраты сил на работу ума»37.
Пресловутый бартовский стол был изначально создан не для
удобства еды, а как модель мира, заключающая в себе представление
и о храни миров, и о небе, и о преисподней, и о теле тотема,
разрываемого и пожираемого для последующего оживления, и о теле
человеческой жертвы, и о коллективном причастии и тризне, и о
магической власти над миром, и, в конечном итоге, о самом мире,
приносящем себе себя в жертву для последующей «вечной» жизни до
нового биения.
36 См.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.» 1978 г. С. 62.
37 Там хе. С. 63.
99
Эти древние смыслы потенциально присущи всем столам, но для
современного человека, например, древние смыслы предельно ос-
лаблены, почти стерты. Стол для нас большей частью имеет утили-
тарно-практическое назначение и принадлежит миру цивилизации.
Чтобы действительно стол стал «текстом», древние знаковые
смыслы требуют дополнительной актуализации. Стол должен вновь
стать моделью мира или хотя бы его существенной части. Миромо-
делирующая функция может быть возвращена «столу» хотя бы
включением его в систему отношений, которая не утратила бы своего
ритуального характера. Например, стол, на котором стоит гроб,
перестает быть лишь утилитарным предметом бытового обихода и
приобретает значение алтаря-жертвенника, грани миров.
Но в наибольшей степени миромоделирующая сущность, знако-
вый потенциал так называемых «бытовых» предметов реализуется
дополнительным включением эстетической функции, вовлечения их
в мир искусства. Здесь недостаточно просто частичного восстановле-
ния древнего смысла, здесь необходимо на новом уровне восстано-
вить целостную миромоделирующую природу того или иного объек-
та. Это восстановление возможно лишь через личностное (авторское)
эстетическое усилие.
Миромоделирующую целостность предметы, вовлекаемые в ис-
кусство, приобретают на современно новом уровне. Их знаковая
природа начинает функционировать в системе современных образов,
понятий и представлений, дешифруется не только и не столько в
коллективном, сколько в индивидуально-личностном сознании. В
качестве примера рассмотрим стихотворный цикл М. Цветаевой,
словно бы посвященный тому самому столу, о котором писал
впоследствии Р. Барт.
Поэтическая образность цикла, созданного в 1933 — 1935 гг.,
основана на все более углубляющейся актуализации древних смыс-
лов, связанных с рабочим столом поэта, и подавлении бытового
значения этого предмета.
В основе композиции цикла «Стол» — развоплощение предмета
цивилизации и возведение его в ранг культурного символа. Письмен-
ный стол превращается в порог, разделяющий мир поэта (жизнь
подлинную) и убогое существование обывателя (жизнь мнимую, не
жизнь, смерть); стол в образной системе цикла — это и алтарь, на
котором поэт сам себя приносит в жертву своему творчеству; и место
сакрального приобщения к тайнам бытия, уже не стол, а «столп»,
центр вселенной, аналог мирового дерева; и, наконец, само дерево.
Метафорический язык Цветаевой рождается как ремифологизация,
ресакрализация через личностное усилие, душу и кровь поэта,
предмета-знака — стола, как возвращение ему целостной миромоде-
100
пирующей природы. Стол и поэт срастаются в одно целое, образуя
новое мифологическое существо, подобное древнему кентавру:
Спасибо за то, что — стол
Дал, стойкий, врагам на страх —
Стол — на четырех ногах
Упорства. Скорей — скалу
Своротишь! И лоб — к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать, как свод.
В комплекс архаических представлений о столе включается и
понятие о нем, как небе или как горизонте. У Цветаевой актуализи-
руется стол — горизонт, а небесным сводом становится череп (лоб)
поэта. Этот образ и архетипичен (в мифологиях многих народов мира
вселенная строится из частей тела разъятого первосущества, в час-
тности небом становится черепная чаша), и нов, ибо моделью
вселенной у Цветаевой становится личность поэта.
Эта модель как бы вбирает в себя, органически аккумулирует все
предыдущие миромодели, в частности образ дерева как центра
вселенной:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что, ствол
Отдав мне, чтоб стать —. столом,
Остался — живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
Стол у М. Цветаевой превращается в «престол», на котором поэт
оказывается в положении избранника — жертвы. Возникает мотив
ритуального обнажения и совокупления со столом — престолом —
землей («старой могилы пласт»):
А меня положат — голую:
Два крыла прикрытием.
За совокуплением следует гибель, соединение крови поэта (сти-
хов, жизни) с телом земли и человечеством через причащение
кровью. Так рождается новая вселенная — живительным соком
которой является поэзия:
Вскрыла жилы: неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
Подставляйте миски и тарелки.
101
Всякая тарелка будет — мелкой,
Миска — плоской.
Через край — и мимо —
В землю черную, питать тростник.
Невозвратимо, неостановимо,
Невосстановимо хлещет стих.
Таким образом, стол у М. Цветаевой действительно становится
текстом. Но это качество появляется как результат решения постав-
ленной автором художественной задачи.
Ярким примером превращения утилитарных предметов в универ-
сальную модель мира является так называемое конкретное искусство.
Оно подавляет бытовую природу предмета, придавая ему функцию
глобального знака современного состояния мира, как его видит худож-
ник. Тем самым конкретный предмет как бы вторично приобре-тает
мифосимволическое значение. Эстетическая функция создается «рам-
кой», контекстом существования бывшего когда-то бытовым объекта.
Писсуар Дюшана, выставленный в музее, моделирует бытие и сознание
массовидного члена общества потребления. Это и алтарь комфорта, и
цель жизни, и ее инфернальный и вместе с тем грубо физио-логический
низ — преисподняя. Перед нами модель сознания, для которого блага
цивилизации приобретают статус высших ценностей.
Таким образом, Р. Барт, считавший всякий предмет культуры и даже
цивилизации текстом, верно почувствовал потенциал, заложенный в
окружающих людей продуктах их труда и творчества, но при этом назвал
лишь необходимые условия существования художественного текста,
тогда как художественный текст есть материально оформленная знако-
во-содержательная модель мировой целостности, реализуемая через
коллективное или индивидуальное творческое усилие.
Целостность художественного текста исторически неистребима и
не требует дополнительной актуализации. В этом смысле для нас
различие между художественным текстом и художественным произ-
ведением несущественно.
Человеческий мир существует как мир моделей, материально-
духовных (от каменного рубила до сложнейших современных прибо-
ров) и духовно-материальных (от простейших мифоритуальных тек-
стов до разнообразных философских учений, произведений искусст-
ва и научных систем). Все эти объекты входят в универсальное
понятие бартовского «текста». Все они имеют хотя бы потенциальный
знаковый смысл. Мы же исключим не реализованный в контексте
культуры потенциал, а следовательно, выведем из знакового про-
странства культуры так называемые предметы цивилизации, то есть
объекты-модели, мировоссоздающая функция которых не акгуализо-
102
вана хотя бы в пределах контекста их восприятия тем или иным
субъектом.
Однако нужно признать, что тенденция к актуализации или
приданию знакового смысла тому или иному элементу цивилизации
весьма устойчива в современной культуре, о чем свидетельствует хотя
бы появление самой теории Р. Барта.
Так называемые «природные» объекты (одиноко стоящее в поле
дерево, лесная опушка, обрывистая скала с водопадом, звездное небо
и т. д.) изначально втянуты в знаковое пространство культуры. Дело
в том, что оппозиция «природа — культура» является частным случаем
глобальной оппозиции «свое — чужое». Мир людей рождался из
природы, поэтому, вероятно, природа до сих пор воспринимается как
некое «лоно первоначал», которому человек противостоит как сын —
враг.
Природные объекты только тогда входят в сознание, когда оно
видит в них собственное, противоречиво-родственное отражение,
которое, вероятно, материализуется или в образах медиаторов (на-
пример, тотемов), или в откровенном моделировании природных
объектов, создании специфических культурно-природных комплек-
сов, начиная с первобытного бриколлажа и кончая парком, или в
характерном для фольклора явлении психологического параллелиз-
ма, на базе которого потом вырастает сложный образ индивидуаль-
ного художественного творчества.
Миромоделирующая сторона природных объектов, сформировав-
шаяся на протяжении существования человечества, часто становится
конструкцией, своеобразным каркасом художественной концепции
авторского произведения.
Рассмотрим для примера стихотворение М. Ю. Лермонтова «Вы-
хожу один я на дорогу». Произведение открывается пейзажной
зарисовкой, имеющей, однако, откровенно символический характер.
В поле зрения поэта — одинокого путника попадают только фраг-
менты макропейзажа: земля, спящая в голубом сиянии, как давно
замечено, словно бы увиденная из космоса; небеса, заметим в скоб-
ках, что Лермонтов употребляет именно слово «небеса», а не «небо»,
акцентируя тем самым возвышенное, вечностное значение увиден-
ной картины, звезды. Поэт осмысливает аскетически очерченные
детали пейзажа как элементы мироздания, соответственно появляет-
ся не только земля, осиянная небесным светом, но и пустыня,
внемлющая Богу. Перед нами картина мира, столь характерная для
монотеистической культуры цели: диалог творения и творца через
образ кремнистого пути, блестящего сквозь туман.
103
Заметим, что в первой строфе лермонтовского стихотворения мы
встречаем и слово «дорога», и слово «путь», причем «дорога» вводится
в контекст мотива одиночества, потерянности человека в огромном
космосе («Выхожу один я на дорогу»). В значение же слова «путь»
включен и субъективный момент, и направленность, и, если так
можно выразиться, мотив заданности проложенной кем-то колеи.
В реальной жизни туман, который стелется понизу, всегда скры-
вает дорогу, она как бы тонет в нем. У Лермонтова же написано:
«сквозь туман кремнистый путь блестит». То есть поэт нарушает так
называемое правдоподобие. На первый взгляд, это нарушение возво-
дит «кремнистый путь» в ранг вечностных знаков-символов, столь
характерных для христианской картины мира. Эго духовный путь
человека к нравственному совершенству, к жизни вечной, к абсолю-
ту, к Богу, ассоциирующийся с небесным млечным путем. Но
странник лишь ВЫХОДИТ на дорогу, он не следует сверкающим
кремнистым путем, а как бы останавливается, одержимый мучитель-
ным раздумьем и непримиримыми противоречиями. Он ощущает
себя чуждым величественной картине мироздания, как бы выключен-
ным из мировой гармонии.
Поэтому и путь для него хоть и прекрасен, поражает величием и
совершенством, но почему-то неприемлем, чужд.
В третьей строфе поэт признается: «Уже не жду от жизни ничего
я, И И не жаль мне прошлого ничуть». Другими словами, здесь
осмысливается прошлое и будущее. Для христианской картины мира
«прошлое», исполненное грехов и ошибок, о нем сокрушаются, и
«будущее», куда смотрят с надеждой на прощение и обретение жизни
вечной, являются основными временными категориями. Для поэти-
ческого «Я» стихотворения эти понятия оказываются обесцененны-
ми. Эти строки обратным светом как бы проясняют смысл фразы:
«сквозь туман кремнистый путь блестит». Туман становится симво-
лом находимости героя-странника на неком рубеже, на грани духов-
ного тупика.
Использовав традиционный, в смысле знаковой символики, хрис-
тианский пейзаж, Лермонтов тут же дистанцируется от него. Потреб-
ность в диалоге с Богом, которая должна естественно вытекать из со-
зерцания величия божьего творения, изображенного в поистине кос-
мических масштабах, у героя стихотворения отсутствует. Он вопро-
шает только себя. Временной перспективе обретения вечности,
свойственной христианству, в произведении противопоставлено не
имеющее начала и конца, замкнутое на круг настоящее. Эго свобода и
покой, вечный живительный сон под мировым деревом. Лермонтов
удивительно точно, без новаций воспроизводит образ дерева (дуба)
как архаической модели мира. У лермонтовского дуба корни не
104
уходят в землю, а крона не возносится к небесам—само дерево и есть
мир, без цели, без начала, самодостаточное в своей растительной
жизни. Поэт как бы переносится из огромного, величественного, но
неуютного космоса личностного сознания в белее компактный и
теплый («про любовь мне сладкий голос пел») мир безличностно-
коллективного сознания, соотносящегося с микропейзажем живой
природы.
Между двумя мирами, на грани которых оказывается сознание
поэта, стоят образы могилы и дороги, ритмически акцентированные
в художественной ткани произведения. В христианском сознании
могила ассоциируется с прахом, тленной плотью и одновременно с
началом восхождения души к новой истинной жизни. Такую могилу
поэт отвергает, она связана у него с представлением о вечном
холодном сне, безвозвратной смерти, ибо душа так и не вышла на
диалог с Богом. Для коллективного сознания пребывание под миро-
вым деревом — это временный сон в утробе земли — матери (не она
ли поет о любви?). Поэтому в груди у уснувшего (не усопшего!)
дремлют жизни силы. Новое значение в контексте языческой карти-
ны мира, возникающей в конце стихотворения, приобретает образ
дороги, которым открывается лермонтовский шедевр. Дело в том, что
архаическом сознании горизонтальная модель мира, осмысливаемая
через архетип дороги как границы миров, и вертикальная (вегетатив-
ная), в виде стоящего в центре мира дерева, часто образуют гибрид-
ные формы. Дерево часто осмысливается как растущее у дороги, а в
русской загадке даже как бы превращается в дорогу («Когда мир
зародился, тогда дуб повалился. И до сих пор лежит»). Герой
лермонтовского стихотворения в этом культурном контексте, чтобы
попасть в мир вечной гармонии, слиться с мирозданием, должен
пересечь дорогу. В этом, собственно, и заключается концепция
произведения: из современности, где духовная жизнь проходит под
знаком христианских ценностей, а для поэта—под знаком одиночес-
тва перед вечными вопросами бытия, страхом смерти, он мечтает
перейти в давно ушедший мир первобытной гармонии и нескончае-
мого кругооборота жизни и смерти. Следует подчеркнуть однако, что
в лермонтовском стихотворении момент воскрешения отсутствует.
Поэт желает заснуть навеки. Художественную ткань произведения
пронизывает мотив иллюзорности всякого выхода из духовного
тупика.
Здесь, как нам кажется, уместно сравнить стихотворение Лермон-
това «Выхожу один я на дорогу...» со стихотворением Пушкина
«Когда городом, задумчив, я брожу...».
Пушкин противопоставляет хаос современной цивилизации миру
патриархальной гармонии через сопоставление столичного публич-
105
ного кладбища, изуродованного тиражированными надгробиями,
нивелирующими вечную оппозицию жизни и смерти, превращающи-
ми сам акт смерти в демонстрацию мелочных амбиций, и величес-
твенный покой сельского кладбища. В финале пушкинского стихот-
ворения, как и у Лермонтова, возникает образ мирового дерева:
«Стоит широко дуб над важными гробами, // Колеблясь и шумя...».
У Пушкина речь идет не о противостоянии двух путей обретения
вечной жизни, а о двух формах жизни земной — поверхностно-
суетной и укорененной в многовековой опыт предков. Ритмически
финал произведения оказывается открытым, и тем самым подчерки-
вается неистребимость глубинных форм народной жизни. Другое
дело у Лермонтова. В «Выхожу один я на дорогу...» ритмическая
завершенность вступает в противоречие с финальным образом миро-
вого дерева как символа вечно продолжающейся и вечно возвраща-
ющейся к себе жизни. Возникает парадоксальная ситуация конечной
бесконечности, безвозвратно утраченной древней гармонии, навсег-
да ушедшего золотого века, приобщение к которому возможно лишь
в мечтах.
Таким образом, чужим, хоть и не чуждым, становится и дуб,
несущий в себе знаковость древнейшей картины мира. Образы
лермонтовского стихотворения, сохранившие в полной мере обще-
культурную семантику, оказались чрезвычайно близки народному
сознанию. Не случайно романс «Выхожу один я на дорогу...» стал
народной песней.
♦ * *
Среди моделей, в полной или значительной мере сохранивших
функцию воспроизведения целостного образа мира, следует выде-
лить, а вернее, теоретически осмыслить особое культурное явление,
которое, как нам кажется, точнее всего было бы назвать ГИПЕРТЕК-
СТОМ.
Гипертекст метафорически можно сравнить с гидросферой (или
атмосферой) планеты. Это нечленимое пространство всех знаковых
структур, приобретших в ходе развития человечества значение худо-
жественного базиса, коллективной основы, совокупности традиций.
Гипертексту как количественному понятию противостоит мета-
текст — тип культуры, фиксирующий наиболее кардинальные для
определенной эпохи элементы модели мира. Метатекст — понятие
качественное, это своеобразная иерархическая надстройка над сово-
купностью конкретных моделей — текстов данной культуры.
Метатекст в большей степени, чем гипертекст является научной
абстракцией, ибо не существует в виде конкретно-материального
объекта, в то время как материальность, конкретность, «телесность»
106
являются основными признаками гипертекста. Гипертекст этимоло-
гически — это текст без берегов, без границ родовых, видовых,
жанровых и даже конкретно-текстовых.
Если метатекст рождается ПОСЛЕ текста как осмысление опре-
деленного миромоделирующего единства произведений конкретной
эпохи (например, Возрождения), то гипертекст существует в прямом
смысле слова ДО ТЕКСТА, как в историческом, так и в синхроническом
плане.
Гипертекст несет в себе лишь возможность текста. Исходя из этого,
первоначальным гипертекстом следует считать архаический миф —
древнейшую модель взаимоотношений человека и мира.
Характерной особенностью древнего мифологического мышления
является тождество явления и сущности. В мифе отсутствуют понятий-
ные абстракции, и каждое представление имеет конкретно-чувствен-
ную форму. С другой стороны, мифологический синкретизм пред-
полагает множественность конкретно-выразительных явлений од-
ной сущности. Отсюда выходит, вероятно, известный принцип
мифологической метаморфозы, постоянного превращения, перете-
кания всего во все.
Любая архаическая мифологическая система в принципе членима
не на отдельные тексты — знаковые объекты, обладающие смысловой
целостностью и законченностью, а на фрагменты, каждый из которых
является частью гипертекста в той же Мере, в какой любая капля
является частью океана. Любые записи мифологических текстов, от
самых древних, типа «Теогонии» Гесиода или «Старшей Эдды», до
самых поздних, собранных и опубликованных современными этно-
трафами, представляют собой искусственное членение единого тела
рациональным логическим сознанием. Мифологическая фрагмен-
тарность, являющаяся показателем жизнеспособности, а не распада
древнего сознания, сохраняется в большей мере в дошедших до нас
храмовых записях.
Отрывочность, фрагментарность есть показатель всеобщности
мифологического мышления, отсутствия в нем единичных точек
зрения, это способ мироощущения: единому народному организму
соответствует единый инструмент познания бытия — архаический
миф. Фрагментарность архаического мифа ощущается только со
стороны. Для человека, живущего внутри мифа, фрагмент внутренне
равен целому. Гипертекстуальность мифа наследуется фольклором
как первичной формой искусства. Правда здесь синтетическое мифо-
логическое моделирование начинает постепенно расслаиваться на
вербальный, ритмико-динамический и пластический ряды, Хотя в
народном творчестве процесс расслоения всегда был неполным и так
и не завершился.
107
Гипертекстуальноть фольклора проявляется в таких его качествах,
как:
1)	вариативность;
2)	формульность;
3)	ограниченность и унифицированность набора фабул;
4)	тенденция к контаминации различных фабул;
5)	бесконечные повторы, ретардации, стремление к словесно-
временному продлению текста, приближению времени сюжета ко
времени исполнения.
Традиционно принято считать, что фольклору присущ жанровый
принцип художественного мышления, однако практически ВСЕ
попытки выстроить научную систему жанров народного творчества
были безуспешны. И дело здесь вовсе не в компетентности конкрет-
ных ученых, а в природе предмета исследования. Проиллюстрируем
эту мысль на примере обстоятельной статьи В. Я. Проппа «Жанровый
состав русского фольклора»38. Пропп ставит себе задачу дать систему
жанров русского фольклора, в основе которой лежал бы единый
принцип. Этот принцип он формулирует в самом начале статьи, давая
свое определение жанров в фольклоре: «Под «жанром» мы будем
понимать совокупность произведений, объединенных общностью
поэтической системы, бытового назначения, формы исполнения и
музыкального строя»39.
Однако эти четыре компонента жанра почти никогда не применя-
ются ученым комплексно. Другими словами, жанр то выделяется им
по принципу формально-структурному (например, волшебная сказ-
ка), то по идейно-тематическому (сказки о животных и бытовые, или
новеллистические, сказки), то по бытовому назначению (разные
жанры обрядовой поэзии), то по формам исполнения и музыкального
строя (частые и протяжные лирические песни).
Проппа, разумеется, такой теоретический разнобой удовлетво-
рить не может. Поэтому помимо жанров он вводит понятия «облас-
ти», «рода», «вида» народного творчества. Так, например, сказка и
эпос у Проппа не жанры, а виды, относящиеся к тому же к разным
областям народного творчества: первая — к поэзии прозаической,
второй — к поэзии стихотворной. Чтобы подчеркнуть видовое
различие эпоса и сказки, Пропп делает акцент на их функциональном
различии, говоря об установке на достоверность и установке на
вымысел.
Не будем далее распространяться о скрупулезной работе, которую
проделывает В. Я. Пропп, чтобы определить и соотнести друге другом
м Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. С. 46—82.
39 Там же. С. 46.
108
минимальные единицы, на которые распадается безбрежное море
народного творчества. В итоге единицами все-таки оказываются не
жанры, а сюжетные типы, версии и варианты.
Вот, например, какую характеристику ученый дает известной
русской сказке «Морозко». Она относится к роду эпической поэзии,
области народной прозы, виду сказок, жанру волшебных сказок. Типу
сказок о гонимой падчерице40. Пропп неоднократно отмечает зыб-
кость границ фольклорных жанров и других образований, постоян-
ные трансформации одних жанроподобных единиц в другие. Особен-
ную зыбкость Пропп отмечает при характеристике лирической поэ-
зии и других поздних фольклорных произведений. Здесь не работает
ни один из сформулированных ученым компонентов, характеризую-
щих жанр. Пропп пытается использовать социально-тематический
принцип, но потом все же отдает предпочтение ритмико-музыкаль-
ному основанию.
Так материал сопротивляется классификаторской задаче. Жанро-
вые, видовые, родовые границы в фольклоре лишь намечены. Осо-
бенно это ощущается в фольклоре архаическом (по происхождению),
еще не порвавшем с синкретизмом мифа, и в фольклоре нового
времени, который порой смыкается с индивидуальным авторским
творчеством (лирическая песня XIX—XX вв., городской романс).
Одним из ярких доказательств размытости текстовых границ в
фольклоре, принципиальной фрагментарности народного художес-
твенного мышления является устный эпос. Фольклорный эпос любо-
го народа обладает, конечно, художественной целостностью, единст-
вом генезиса, функций и поэтики. Эго обстоятельство дало основа-
ние некоторым ученым прошлого, а порой и нашего столетия
говорить о когда-то существовавших народных эпопеях, типа гоме-
ровских. Делались попытки реставрировать древнюю эпопею, а
вернее, ее сюжетнр-композиционную основу из отдельных эпичес-
ких песен, располагая их в некой, якобы существовавшей, хроноло-
гической и логической последовательности. «Связки» между разроз-
ненными сюжетами обычно отыскивались в неэпических областях
устного народного творчества или вообще досочинялись собирателя-
ми и составителями. Велась своеобразная «охота» за единым, как бы
каноническим текстом. Деятельность таких ученых можно сравнить
с трудом текстологов, работающих с рукописями и отдельными
изданиями произведений индивидуальных авторов. Самая крупная
попытка реставрировать народную эпопею была предпринята в
прошлом веке Элиасом Лённротом — исследователем карельских
рун. Эта попытка была показателем непонимания ученым специфики
40 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. С. 50.
109
фольклора и, в частности, народного эпоса, что было доказано В. Я.
Проппом в специально посвященной «Калевале» статье41. Пропп
показывает, что при единстве содержания («содержанием эпоса
всегда является борьба... это борьба против всех темных сил, препят-
ствующих народу в его развитии и враждебных ему»42) фольклорный
эпос состоит только из отдельных песен, каждая из которых замкнута
в своем сюжете.
Современному человеку с его развитой дискретной логикой такое
построение эпоса кажется немотивированным. Логическое сознание
стремится изъять из корпуса эпических сказаний противоречия, в
частности, сюжетные и временные нестыковки, понимая их как
ошибки, искажения, возникшие в результате «умирания» фольклора.
Пафосом статьи Проппа является мысль о том, что любое народное
творчество базируется на особой форме мышления — коллективном
мышлении, в котором принципиально отсутствует единичная точка
зрения, а следовательно, и временная перспектива, и принцип
параллельного действия. В фольклорных, в частности, эпических
«текстах» часто отсутствуют мотивировки, однако неверно было бы
утверждать, что поступки народных героев, события эпических песен
спонтанны и вовсе ничем не мотивированы.
Глубинные корни фольклорных сюжетов и персонажей обнаружи-
ваются в конкретно-чувственном мифологическом сознании. То, что
когда-то было связано причинно-следственными связями, в разви-
том фольклоре принимает характер простой рядоподоженности,
закономерность которой в эпическом сознании не вызывает сомне-
ния и приобретает характер высшего закона, долга, коим руковод-
ствуется эпический герой — средоточие народных идеалов.
Таким образом, целостность народного устного эпоса действи-
тельно объясняется, если так можно выразиться, его гипертекстуаль-
ностью. Границы фольклорного эпоса шире предполагаемых некото-
рыми учеными «канонических», якобы утраченных эпопей. Эти
границы и зыбки, и неопределенны, во всяком случае формально, как
завязка и развязка, они никогда не существовали.
Можно было бы как-то содержательно, на уровне идей и пафоса,
ограничить народный эпос, и такие попытки предпринимались. Так,
Д. С. Лихачев говорит об «эпическом времени», подразумевая под
этим созданную народом художественную модель идеального про-
шлого, которое соотносится с историческим временем создания
эпоса.
41 Пропп В. Я. «Калевала> в свете фольклора. // Пропп В. Я. Фольклор и
действительность, М., 1976. С. 303—317.
42 Там же. С. 315.
ПО
Итак, в народном эпосе фактически нет и не может быть не только
эпопей, но и даже более или менее устойчивых текстов, ибо каждое
сказание существует, строго говоря, окказионально, в данный мо-
мент, в данной этнографической среде, в данном конкретном испол-
нении. Самая точная и грамотная в научном отношении запись
фольклорного произведения точно столько же говорит о самом
произведении, принципиально импровизационном и текучем, сколь-
ко фотография говорит о живом человеке. Запись создает лишь
иллюзию окончательного текста, тогда как в фольклоре он в принци-
пе невозможен.
Однако жанровые образования в фольклоре полностью отрицать
было бы неверно. Они, без сомнения, существуют, а иные обладают
даже весьма четкой и устойчивой структурой. Стоит задуматься, чем
связана, пусть весьма относительная, устойчивость жанров коллек-
тивного словесного творчества.
Не связана ли эта устойчивость с уже закрепившимся в народном
сознании определенным образом идеального исполнителя, который
«подходит» к сказке, былине и т. д. Например, развлекательной
функции сказки в идеале должен соответствовать исполнитель-
балагур с ярко выраженными артистическими способностями и
богатой фантазией; для былинного сказителя важен почтенный
возраст, как бы соотносящийся с величием изображаемого времени
и отдаленным воспоминанием о жреческой функции эпического
певца, навык размеренного, как бы беспристрастного исполнения,
музыкальность. При изучении устного народного творчества иссле-
дователи опираются на запись, но устное — не внешний признак
существования фольклора, а его суть.
Негласно принято считать, что жанр определяет исполнение, но
мы убеждены, что и исполнение напрямую влияет на жанровую
определенность фольклорного произведения. Не случайно В. Я.
Пропп классифицирует лирические жанры на основании их испол-
нения.
Выскажем гипотезу, что жанровые дифференциации в фольклоре
в значительной степени обязаны своим происхождением фигуре
исполнителя. Исполнитель, конечно, плоть от плоти творящего
фольклор коллектива, но все-таки он единичен, и, в силу этого,
обладает определенной индивидуальностью.
Исполнитель — это не безымянный творец или некий гений, сам
не понимающий своего предназначения, — он еще вообще не автор,
но особое положение исполнителя по отношению к гипертексту
фольклора помогает понять генезис и функцию личностного автор-
ства в широком контексте культуры.
111
В фольклоре нет текста как цельной, целостной и окончательной
единицы культуры, но есть шаг к тексту. Этот шаг осуществляется в
виде тенденции к формированию жанра, в которой исполнитель
играет далеко не последнюю роль.
Если допустить, что исполнитель является своего рода «праавто-
ром», то появляется необходимость расширить уже данное нами
понятие автора.
Поскольку всякое художественное произведение — это, с одной
стороны, индивидуально авторская модель мира (в фольклоре лишь
потенциально, в виде тенденции), а с другой — соотносится с
культурным контекстом, то наша задача состоит в том, чтобы
определить место конципированного автора в метатексте того или
иного типа культуры.
Типы культуры, описанные нами в предыдущих главах через
струкурно-содержательную триаду «субъект — объект — абсолют»,
являются как бы статическими массивами, своеобразными теорети-
ческими абстракциями, фиксирующими лишь самые общие моменты
восприятия мира человеческим сознанием. Однако реально культура,
и в первую очередь художественная культура, искусство, существует
в виде отдельных материальных объектов, моделирующих мир. Эти
объекты условно могут быть названы текстами. Возникает вопрос о
соотношении текста, его важнейших элементов и составляющих,
условий его жизни и функционирования с тем или иным типом
культуры.
Основанием такого соотношения должна стать фигура того, кто
несет ответственность за текст, фигура субъекта текстопорождения,
другими словами автора.
Употребляя слово «автор», мы имеем в виду некую парадигму
индивидуально-творческого сознания, в которой коллективное ав-
торство как бы соответствует нулевой отметке. С другой стороны,
автор, степень его творческой свободы, осознание этой свободы есть
результат и следствие длительного и многострадального процесса
развития личностного сознания, теснейшим образом связанного,
через взаимную обусловленность, со сменой типов культуры. Можно
сказать, что это двусторонний процесс: тип авторства определяет тип
культуры, в то время как тип культуры влияет на тип авторства.
Автор есть пространственно-временное и, в конечном итоге,
ценностное отношение к осваиваемому им культурному континууму.
Это своеобразный ценностный зазор между индивидуально выстра-
иваемой в произведении моделью мира (к этому сводится общепри-
нятое определение конципированного автора-демиурга) и обще куль-
112
турной моделью, реальным воплощением которой является конкрет-
ный текст.
Автор творит тип культуры и сам творится им. В нашем представ-
лении автор, таким образом, лишается привычно понимаемой инди-
видуальности (полной свободы в обработке «жизненного материа-
ла»). Эта «свобода» всегда, а не только в ярко выраженных традици-
оналистских культурах, фиктивна, ибо на смену одной традиции
неизбежно приходит другая, рожденная из первой, и только она в
состояли снять предшествующую культурную модель.
В смене культурных моделей без сомнения есть некая фаталь-
ность, которая роднит законы эволюции человеческой культуры с
биологическими законами. Возможно, это давний отголосок опреде-
ленной биологической запрограммированности человеческой спо-
собности к моделированию мира (бинарность соответствует двуполу-
шарности, а ценностная неравнозначность членов оппозиций и
явление медиации — ассиметрии полушарий и разделению функций
между ними).
Однако парадокс развития культуры заключается в том, что
структуры и модели сменяются через механизм индивидуального, а
затем и личностного авторского усилия.
Таким образом, авторская свобода и индивидуальность, в нашем
понимании, есть свобода отношения к культурной модели. Эта
универсальная закономерность стала наглядной до назойливости в
культуре постмодернизма.
Следовательно, наша задача состоит в том, чтобы определить
величину «зазора» между текстом, сотворенным автором (или реали-
зованным праавтором), и его культурным пространством, в опреде-
лении того, когда этот зазор максимален, а когда минимален.
♦ ♦ ♦
Как нами уже было установлено, архаическим праобразом струк-
туры художественного сознания является мифологическая оппози-
ция «свое — чужое» и соединяющий ее члены ритуал.
На наиболее древней стадии развития человечества носителем
ритуала являлся весь коллектив. Но постепенно возвышается фигура
шамана как хранителя и инициатора обряда. Архаический миф
понимается нами как изначальный синкретический гипертекст, и
шаман постепенно становится сублимированным представителем
коллектива как носителя этого гипертекста. С другой стороны, шаман
уже не полностью идентичен коллективу.
С возникновением фигуры шамана начинается процесс своеоб-
разной «профессионализации» духовной деятельности. От других
113
членов первобытного коллектива, от рядовых носителей архаическо-
го гипертекста шамана отличает лишь особая функционально-роле-
вая позиция сакрализованного носителя общих ценностей, но пози-
ция эта, пусть зачаточная, создает возможность дистанцирования от
коллективных ценностей. Сразу следует оговориться, что в пределах
архаического, «дофольклорного» сознания мы имеем дело лишь с
возможностью автономии единичного носителя духовных ценнос-
тей43.
Но это уже зерно, из которого впоследствии и вырастет и
праличность, и праавтор. Динамику пути от шамана к автору-творцу
можно условно проиллюстрировать на примере мифа об Орфее в том
его виде, в котором он дошел до нас в переложении античных
писателей.
Хотя в образе Орфея еще довольно ясно просматриваются черты
шамана (ритуальные действа, влияющие на природу; путешествие в
иной мир за душой больного или умершего; гибель в результате
нарушения ритуального табу), античными авторами он осмысливает-
ся в основном как художник-творец с присущей ему трагической
судьбой.
Фигура Орфея несомненно стала важной вехой в формировании
архетипа художника в европейской культуре. Следует особо подчер-
кнуть одиночество Орфея, которое, на наш взгляд, является своеоб-
разной метафорой дистанцированное™ шамана-прахудожника от
коллектива. Творчество Орфея в античной культуре в полной мере
осмысливается как медиативное, обнаруживающее связь между ми-
ром людей (своим миром) и миром загадочных темных сил природы
(чужим).
Пример с Орфеем хорошо показывает, что духовная автономность
художника генетически восходит к ритуально оформленной дистан-
ции между шаманом и коллективом. Таким образом, шаман как
праавтор во многом является носителем праабсолюта в виде ритуала
уже в силу своей специфической роли соединителя миров.
Однако между шаманом и самым архаичным типом авторства
стоит чрезвычайно важная для эволюции художественного созна-
ния и художественного творчества фигура фольклорного певца-
сказителя. В зависимое™ от стадиальных особенностей фольклора
образ сказителя у разных народов в различной степени приближен
к шаману. Особый полусакральный статус имели, например, ис-
43 Следует подчеркнуть, что с точки зрения генезиса личности и авторства, суще-
ственным является простое наличие дистанции «одного» от ценностей «большинства».
Направленность отрыва принципиального значения не имеет. Представления шамана
поэтому вполне могут быть архаичнее мироощущения рядовых членов племени.
114
полнители киргизского народного эпоса «Манас» — манасчи. В.
Н. Жирмунский подробно описал весьма актуальную для киргиз-
ского фольклора международную легенду о призвании певца44.
Будущий исполнитель эпоса осмысливался народным сознанием
как изгой (нищий пастух, калека, сирота), ставший избранником.
Не по своей воле, а* по воле явившегося ему из иного мира
Манаса жалкий и всеми презираемый отщепенец приобретал чу-
десный дар эпического певца.
В этой легенде особо хочется подчеркнуть присутствовавшую и в
истории Орфея дистанцированность сказителя от коллектива и
медиативную природу его дара. Эта легенда интересно преломилась
в ряде этнографических фактов. Например, манасчи-певцы чаще
всего исполняли эпос перед заинтересованной и взволнованной
публикой, но еще в XIX веке были зафиксированы случаи, когда
манасчи по заказу богатого скотовода пели в степи, где их единствен-
ными «слушателями» были стада. Считалось, что пение талантливого
сказителя обезопасит животных от болезней и хищников, увеличит
приплод. Пели манасчи и возле тяжелобольных, во время родов.
Русские былинные сказители XIX века уже почти утратили ша-
манские черты, но первые исполнители былин — скоморохи — и
генетически связанные с ними поводыри ручных медведей, куколь-
ники и т. д. еще долго сохраняли особый полушаманский колорит. В
частности, медведчики не только развлекали публику, но и лечили
желающих прикосновением к медведю. Многие за плату приглашали
вожака с медведем переночевать во временно очищенном от скота
хлеву, что должно было увеличить приплод. До XVII века бродячие
скоморохи имели право, придя в деревню, «играть насильно», то есть
без разрешения местных властей и жителей. Любопытно, что скомо-
рохи народным христианством связывались с нечистой силой и
имели право на ритуальное вредительство по отношению к местному
населению. Ритуальное вредительство, которое позже воспринима-
лось как простое озорство, как бы подчеркивало «отдельность»
певцов-скоморохов от общины.
Однако общая динамика формирования авторства заключается во
все большем удалении творчества сказителя от ритуальной, неэсте-
тической функции.
До сих пор, говоря о дистанцированное*™ шамана, сказителя
(праавтора) от коллектива, мы имели в виду в основном их особую
социальную роль, но чтобы праавтор превратился в автора, необхо-
44 См. Жирмунский В. Н. Легенды о призвании певца. // Жирмунский В. Н.
Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979. С. 397—407;
Жирмунский В. М. Тюркский героический эпос. Л.: Наука, 1974.
115
дима постепенно надстраивающая над социальной ролью ЦЕННОС-
ТНАЯ ДИСТАНЦИЯ между субъектом творчества, субъектом текста
и окружающим его культурным континуумом. На стадии праавторст-
ва культурный континуум практически совпадает с гипертекстом.
Следовательно, для того, чтобы понять генезис автора как художес-
твенной реальности, нужно осмыслить процесс автономизации пра-
автора от гипертекста.
Общая художественно-мировоззренческая структура фольклор-
ного гипертекста выглядит приблизительно следующим образом:
субъект, представленный коллективным героем, объект — простран-
ство и время существования коллективного героя, абсолют, опреде-
ляющий взаимоотношения субъекта и объекта и тождественный
циклическому времени коллективного сознания, выразившемуся в
представлении о судьбе. Носитель гипертекста, приближенный к
шаману-медиатору, живет внутри этой структуры. Она поглощает его
сознание практически целиком. В фольклоре подобную ситуацию
можно наблюдать среди его наиболее древних пластов, например, в
обрядовой поэзии, которая еще не является искусством в полном
смысле слова, еще не полностью отделилась от мифа и ритуала.
Героем обрядовой поэзии является коллектив, который выделяет
из себя как центр и представителя жертву-избранника. У охотничьих
народов фигура жертвы-избранника связана с тотемом, у земледель-
ческих народов — по той же модели с духом или божеством плодо-
родия.
Известно, что жанровое подразделение в фольклоре тесно связано
с той или иной разновидностью хронотопа. Мы высказали предпо-
ложение, что жанры устного народного творчества во много опреде-
ляются типом исполнения и фигурой певца-сказителя. Нет ли связи
между самостоятельностью и все возрастающей со временем творчес-
кой свободой певца и внутренним жанрово-структурным строением
реализуемого им материала?
Обрядовая поэзия, как правило, требует коллективного исполне-
ния либо ритуально оформленной коллективной организации этого
исполнения. Если так можно выразиться, в фольклоре эстетика
обрядности всецело погружена в плоть коллективного мироощуще-
ния либо ритуально оформленной коллективной организации этого
исполнения. Обрядовая эстетика практически не восприимчива к
новациям.
Единицы обрядовой поэзии предельно гипертекстуальны. Они
очень тесно связаны с ритуальной ситуацией и без нее теряют всякий
смысл. Эти единицы представляют собой внутри каждого ритуально-
го цикла один и тот же материально-формульный субстрат в отром-
ном количестве вариантов, отличающихся друг от друга всего лишь
116
этнографическими деталями (например, колядки, свадебные «срам-
ные» припевки и т. д.). Такая эстетическая природа обрядовой поэзии
исключает высокую творческую инициативность исполнителя.
Однако более поздние жанры фольклора постепенно внутри своей
художественной структуры обнаруживают все большие и большие
возможности творческой свободы исполнителя.
Уже внутри проблематики сказки, эпоса, лирической песни фор-
мируется конфликт одного и других и тем самым закладывается
возможность выбора оценки персонажа, ситуации и т. д. Эта возмож-
ность начинает реализовываться лишь в позднем фольклоре, сущес-
твующем параллельно с авторским творчеством45.
Но уже в сказке происходят существенные изменения в структуре
субъекта — коллективного героя. Конечно, герой сказки — функци-
онер, а поэтому добивается успеха, выполняя предписания помощ-
ника, советчика, дарителя, генетически восходящего к родовому
авторитету. Однако в центре сказки уже не коллективно-родовая, а
индивидуальная человеческая судьба. Этот момент дополнительно
акцентируется существованием антигероя (злых братьев, мачехиных
дочек и т. д.), который терпит поражение в результате неверного
выбора или нарушения предписания.
Конечно, генетически поведение антигероя тоже восходит к
древним ритуальным установлениям (нарушение табу). Однако не-
посредственно в художественной ткани сказки мы имеем дело не с
ритуальным, а с этико-эстетическим сопоставлением героев. Пол-
ожительный герой уже волшебной сказки (не говоря о новеллисти-
ческой) имеет некоторую тенденцию к неоднозначности своего
характера: его «положительность» изначально часто скрыта за низким
социальным статусом (бедняк, сирота), физическими и умственными
недостатками (дурак, урод, калека). Сюжетная структура сказки как
бы провоцирует заблуждение слушателей в оценке героя, тем самым
подчеркивая момент занимательности. Конечно, все сказочные «тай-
ны» имеют большей частью формальный, даже формульный харак-
тер, однако эта форма, восходящая к мифологическим и ритуальным
представлениям первобытных людей, уже в сказке, полностью десак-
рализовавшись, становится открытой для новых представлений о
человеке, который постепенно освобождается от власти родовой
общины и ее ценностей, приобретая автономный статус хотя бы в
рамках формирующейся семьи.
45 В данном случае речь идет не только о прямом влиянии авторского творчества на
такие жанры, как историческая песня, баллада и лирическая песня, а скорее о
типологической и стадиальной связи этих явлений.
117
И этот обособившийся субъект не может не требовать новой, не
во всем совпадающей с коллективной, оценки своей судьбы.
По сравнению с обрядовой поэзией сказка гораздо боле воспри-
имчива к новациям.
Персонаж героической песни (в отличие от сказочного, да и
героя архаического сказания, которое В. Н. Жирмунский недаром
называл «богатырской сказкой») является уже не столько функци-
онером, сколько личностью, идеальной моделью национального
характера эпической эпохи. Коллективность эпического героя —
это коллективность уже иного порядка. Сущность героя народного
эпоса, например, русских былин, заключена в выборе, который
осуществляется во утверждение высших, надбытовых идеалов. Этот
выбор часто делается вопреки коллективной мудрости и традици-
онным запретам, которые осознаются героем как помеха в совер-
шении подвигов. Поведение эпического героя направлено «против
судьбы».
Давно замечено, что классический герой народного эпоса отказы-
вается от магической силы, которую сказочный герой получал от
волшебного дарителя (тотема, предка), и побеждает благодаря соб-
ственной мощи и уму. Мотив отказа от совета старших (магической
силы) суть ничто иное, как «вывернутый наизнанку» мотив обретения
силы в результате покорности родовой традиции. Но сама родовая
традиция, коллективная судьба, накрывающая и героя, должна быть
богатырем духовно преодолена. Герой, делавший самостоятельный
выбор, либо, несмотря на предсказание, выходит победителем, либо
сам как бы «выращивает» свою жестокую судьбу, сознательно идя ей
навстречу, как Василий Буслаев в русском народном эпосе, Гуннар
и Хёгни — в скандинавском, Кухулин — в ирландских эпических
сказаниях.
Возможно, что на базе эпических песен о сознательно идущем
навстречу своей гибели герое совершается прорыв народного эпичес-
кого стереотипа и рождается авторское творчество. Дело в том, что
персонаж героического сказания оценивается народным сознанием
как бы «автоматически», прецедентно, то есть оценку несет сама
сюжетная структура, которая формируется путем простой смены
знака в предшествующей фольклорной модели. Гипертекстуальность
фольклора как раз и проявляется в постоянном варьировании,
трансформации, перестановке «вечно новых» древних структур и
мотивов. Причиной этому, как уже было отмечено, является коллек-
тивно-мифологичекое мироощущение, лежащее в основе народного
искусства.
В классических образцах фольклора традиционная структура
находится в гармонии с общим фоном народных идеалов. Поэтому
118
поступки персонажей не требуют мотивировок, а оценка их не
является проблемой.
«Самоуничтожающийся» герой эпических произведений (типа
Василия Буслаева) по традиции оценивается былиной положительно,
но, в отличие от песен о герое-победителе, положительная оценка
главного персонажа сказаний о судьбе и гибели вступает в противо-
речие с идеальными представлениями коллектива о благе. Дело в том,
что этот герой, разрушая себя и проявляя этим свою личностную
природу, уничтожает и космос. Этим он существенно отличается от
«героев-победителей» типа Ильи и Добрыни, деятельность которых
направлена на благо родной земли, защищает интересы раннего
государства, то есть способствует укреплению космоса против сил
хаоса. Поэтому в эпических песнях о гибнущем герое возникает
парадоксальная ситуация: коллективное сознание ВЫНУЖДЕНО
положительно оценивать антиобщественного субъекта. Таким обра-
зом, внутри структурной триады гипертекста появляется вопиющее
противоречие: мировоззренческая структура народного сознания
стремится к поддержанию стабильности мира людей, неуничтожи-
мости обитаемого космоса, но воплощением этого космоса становит-
ся герой, обреченный на безвозвратную гибель. Народное сознание
(а с ним и типологически близкое к фольклору раннеписьменное
искусство) может зафиксировать появление субъекта-индивида, сущ-
ность которого не исчерпывается коллективными представлениями
о месте человека в извечном круговороте жизни. Народное сознание
даже в состоянии сочувствовать обреченному герою-личности, но не
в состоянии объяснить мотивы его поведения и понять его природу.
Для понимания подобных явлений необходим взгляд со стороны,
взгляд извне мировоззренческой структуры гипертекста, взгляд, не
вполне совпадающий с народными представлениями о временном
цикле, в котором объект всецело определяет деятельность коллектив-
ного субъекта, абсолютизируясь в представлении об общей неизбеж-
ной судьбе. В реальной жизни для закрепления автономного взгляда
со стороны ко времени формирования героического эпоса уже
существует значительно дистанцированная от народного коллектива
и структурно-знаково закрепленная в культуре фигура исполнителя-
сказителя, с которой связан важный этап формирования самостоя-
тельного творца. Именно певец-сказитель, опираясь на свою соци-
окультурную роль относительно независимого представителя об-
щности, оказывается в состоянии внести в традиционную структуру
эпического сюжета недоступные ей мотивировки непохожести одно-
го на всех.
Автономность, а впоследствии и личностная природа певца как бы
накладываются на абсолют коллективной судьбы, видоизменяя и
119
разрушая его. Эго наложение сначала проявляется в простом «обрам-
лении», «суживании» гипертекста, попытке отыскать в его безбреж-
ном море «начала концы».
* * *
Определенным этапом в формировании текста как цельного и
целостного знакового единства, имеющего своим основанием инди-
видуально-личностную авторскую точку зрения, является репертуар
фольклорных исполнителей. Под репертуаром мы будем понимать
некий набор фрагментов фольклорно-мифологического гипертекста,
который реализуется тем или иным носителем коллективного худо-
жественного сознания. Само явление репертуара возникает на том
этапе развития народного сознания, когда десакрализующийся ги-
пертекст архаического мифа расслаивается, порождая протожанры
народного искусства.
Каждый член общества в силу своего социального положения
оказывается причастен к определенному роду и виду фольклора.
Постепенно, помимо социальной роли, на причастность того или
иного члена коллектива к определенным «жанрам» и «сюжетам»
народного творчества начинают влиять формирующиеся индивиду-
ально-личностные качества: определенный круг интересов, природ-
ные задатки, пол и даже особенности биографии.
Весьма существенной репертуарность становится в среде эпичес-
ких певцов. Круг эпических сюжетов, входящих в исполнительский
репертуар сказителя, определяется и политическими пристрастиями,
и эстетическим вкусом, этно-географическими обстоятельствами,
возрастом и другими достаточно сложными социально-психологи-
ческими факторами.
Например, исследователи былинного исполнительства на рус-
ском Севере отмечали существование так называемых женских
былин, в частности былина о Ставре Годиновиче чаще всего пелась
женщинами. Нам кажется, что женское исполнение подобной эпи-
ческой песни как бы придавало исполняемому варианту некую
ситуационную психологическую убедительность. Можно предпо-
ложить даже, что исполнение былины о Ставре женщинами-певцами
являлось своеобразной праличностной мотивировкой поведения
эпического героя.
История культуры многих народов подтверждает, что возникнове-
ние авторства самым тесным образом связано с развитием народного
героического эпоса, во всяком случае с формированием института
профессиональных или полупрофессиональных эпических певцов.
Один из самых ранних полноценно художественных типов автор-
ства — авторство, подобное ГОМЕРОВСКОМУ, на наш взгляд, как
120
раз связано с качественным скачком во взаимоотношениях эпичес-
кого певца и реализуемого им фольклорного материала. Автор типа
Гомера бессознательно является носителем гипертекста. Он «работа-
ет» с фольклорным материалом, но личностное сознание подобного
автора уже достаточно высоко развито, чтобы критически соотнести
себя с окружающим его социумом и эту свою позицию сопоставить
с традиционной системой ценностей гипертекста. У Гомера такое
сопоставление проявляется в том, что он пытается обнаружить в
безбрежном потоке фольклорно-мифологического гипертекста свое-
образные «начала и концы». Это обнаружение художественно осу-
ществляется как выбор из гипертекста и субъекта (в гипертексте
субъект безбрежно многофункционален хотя бы потенциально) и
объекта — построение художественного мира в соответствии с новой
художественной задачей. Новая художественная задача формируется
как выбор автором того из множественных потенциальных смыслов
гипертекста, который «подходит» к конкретно временной (зачастую
политической) ситуации создания произведения. Авторская позиция
строится на двояком соотношении художественной реальности про-
изведения: с одной стороны, традиции гипертекста, а с другой
стороны, «современность», проявляющаяся в общественных при-
страстиях творца.
Таким образом, субъект (чаще всего бывший герой мифа или
фольклора) и объект (пространство и время художественного гипер-
текста, ограниченного волей создателя-творца) начинают соотно-
ситься друг с другом через особое ценностное поле — автора.
Ранний тип авторства еще сохраняет функцию, в чем-то похожую
на медиаторство древнего шамана или эпического певца. Дело в том,
что у этого автора еще нет своей личностной шкалы ценностей,
абсолютно противопоставленной (как эстетическая установка) цен-
ностям коллектива. Тип личностного, а значит и авторского сознания
первоначально формируется как коллективно-личностный. Автор-
личность выступает как единичный носитель общего (коллективно-
го), как «один за всех». Во всяком случае свою ценностную позицию
древний автор осознает как иное коллективное, противостоящее,
например, окружающему его коллективному началу. В авторстве типа
гомеровского творец лишь упорядочивает безбрежный гипертекст,
фактически сохраняя в своем произведении ценностную позицию
народного эпоса.
В античной трагедии отсутствие у автора осознанной индивиду-
ально-личностной шкалы ценностей проявляется в своеобразии
конфликта старого традиционного и нового — полисного, где и
первое и второе суть ничто иное, как разные типы общественного.
Необходимо подчеркнуть, что, говоря о недостаточной индивидуаль-
121
ности и личностной автономии древнего автора-творца, мы имеем в
виду прежде всего ЭСТЕТИЧЕСКУЮ УСТАНОВКУ, вовсе не ведя
речь об отсутствии у того или иного художника индивидуально
своеобразной манеры письма, хотя и неярко выраженной. Эта
эстетическая установка проявляется прежде всего в том, как худож-
ник выстраивает модель мира и определяет место человека в ней.
Человек — это лишь часть гармонично движущегося по кругу
космоса. Особенно ясно такое качество, например, у античной
литературы в поздний период ее развития.
Позднее античное авторство создает иллюзию полноценного
индивидуального творчества нового времени, но это лишь иллюзия.
Казалось бы, поздний античный автор обладает всеми признаками
ярко развитой творческой личности, «ведет себя» как полный хозяин
текста, построенного на материале «современной действительности».
Но на самом деле автор типа Петрония или Лукиана работает с уже
взращенным его многочисленными предшественниками из гипер-
текста античным метатекстом.
Формирование метатекста начинается с возникновением индиви-
дуального авторства и появлением текста. Как текст не существует до
автора (до автора может существовать только гипертекст), так и
метатекст не может возникнуть без текста, а точнее — до текста. В
отличие от материальных гипертекста и текста, метатекст является
своеобразной абстракцией, неким, если так можно выразиться,
идеальным объектом. Сущность его составляют наиболее кардиналь-
ные закономерности взаимоотношения личности с окружающим ее
культурным континуумом, то есть с окружающим миром, как бы
пропущенным через моделирующую способность человеческого со-
знания эпохи, например, античности.
Античный метатекст — родной брат фольклорного гипертекста. У
них общий признак — циклическое время, порождающее представ-
ление о судьбе-сверхобъекте и диктующее доминанту коллективного.
Правда, доминанта коллективного в античном метатексте по отноше-
нию к архаическому гипертексту значительно ослаблена, а ко време-
ни поздней античности приходит в противоречие с формирующимся
индивидуально-личностным сознанием. Автор поздней античности
(Петроний, Лукиан) часто пародийно дистанцируется от наследия
своей культуры, чувствуя ее неадекватность уровню своего личнос-
тного сознания, но устойчивого, «абсолютного» ценностного центра
автор поздней античности собой все же не представляет. Этому как
раз и препятствует античный метатекст, замкнутый в коллективной
гармонии, весь проникнутый духом коллективной судьбы. Античный
метатекст, как и всякий метатекст, обладает свойством «обратного
влияния» на субъекта-творца текста и в известной степени «диктует»
122
культуре определенный тип авторства. Внутри античного метатекста
не существует модели личностного сознания, построенного по при-
нципу «один противу всех», вернее, античная культура не актуализи-
рует имеющиеся уже в фольклорном гипертексте возможности такой
модели. Чтобы эти возможности гипертекста были реализованы,
чтобы один (автор ли, герой ли) противостоял всем, необходимо было
разомкнуть временной цикл и создать образ трансцендентной лич-
ности (сверхсубъекта), противостоящего времени и земному миру.
Но самое важное, что эту работу по созданию новой модели человека
и мира должно было проделать привычно-коллективное сознание.
Внутри культуры гармонии художественная индивидуальность, даже
самая яркая, своего авторитета до конца утвердить не может. Отсюда
— ирония, ощущение зыбкости мира.
Поэтому тенденция к формированию индивидуального лика кон-
центрированного автора в поздней античности оказалась неустойчи-
вой и вскоре у христианских авторов сменилась иным типом взаимо-
отношений с окружающим культурным пространством.
Дело в том, что, в отличие от античности, в средневековом
метатексте ведущей является не категория пространства (цикличес-
кого «пространственного» времени), а категории вечности и линей-
ного времени. Высшие ценности оказываются вынесенными за
пределы земного многообразного суетного существования. В связи с
этим складывающаяся в поздней античности авторская индивидуаль-
ность постепенно обесценивается и сводится на нет, но зато возни-
кает и даже становится ведущей культурная структура «один противу
всех», находящая подкрепление в христианской модели мироздания.
Автор-христианин (особенно явно это ощущалось в «темные
века») отбрасывает все случайное, преходящее (временное) и ощуща-
ет себя своеобразным ретранслятором божьего гласа, сверхличност-
ной истины, субъектного абсолюта, противостоящего остальным уже
в силу своей вознесенное™ в вечность.
Автор вновь обретает своеобразную позицию медиатора, но те-
перь он соединяет не два коллективных начала, а коллективное
(земное, человеческое) и некую абсолютную сверхличность, сущес-
твующую в метатексте эпохи как недостижимый идеал.
Поскольку ведущие ценное™ формирующейся христаанской куль-
туры оказываются вынесенными за пределы времени и в полном
смысле этого слова становятся МЕТАЦЕННОСТЯМИ, то классичес-
кий средневековый автор и текст, порождаемый им, как бы стремятся
к тому, чтобы максимально слиться с МЕТАТЕКСТОМ, к тому, чтобы
во всяком конкретном элементе художественной реальности обнару-
жить абстрактно-вечностные составляющие. Таким образом, класси-
ческий средневековый текст, например, текст жития или проповеди,
123
есть ничто иное, как движение к вечностной цели, отбрасывающее,
развоплощающее по своему ходу все временное как случайное.
Поэтому средневековая христианская культура может быть названа
культурой цели, культурой господства метатекста.
Важным этапом формирования этой культуры стала уже рассмот-
ренная нами притча и вырастающий из нее притчевый тип художес-
твенного сознания.
Притча как художественный жанр порождает новый сюжет: автор
стремится в земном, временном, тленном и случайном обнаружить
вечностное начало. Он разрушает гипертекст культуры гармонии
(миф, фольклор, античность) и творит из него новую картину мира,
новый миф, новый метатекст, основой которого становится пред-
ставление об абсолютно-личностном начале, Боге как опоре и скрепе
мироздания.
Это абсолютно-личностное начало становится определяющим
тип авторства, потому что превращается в основную составляющую
качественно нового коллективного мифа, подобно тому, как коллек-
тивно-личностная природа автора в античном метатексте была веду-
щей структурой предшествующей Культуры — культуры гармонии.
♦♦♦
Таким образом, тип авторства соотносится со структурой лич-
ностного сознания конкретной эпохи. В предыдущих главах мы
попытались вывести своеобразную формулу личностного созна-
ния, применимую ко всем типам культур. Для этого мы исполь-
зовали триаду «субъект — объект — абсолют», где последний суть
высший закон, определяющий взаимоотношения субъекта и объ-
екта и мыслящийся на каждом этапе развития человечества как
непреходящая ценность. В зависимости от типа культуры абсолют
тяготеет то к объекту, и тогда мы сталкиваемся с представлениями
о циклическом времени коллективной судьбы, то к субъекту, и
тогда перед нами — культура цели с характерными для нее пред-
ставлениями о трансцендентном ценностном начале, вечности и
разведенном с ней линейном времени.
Тип культуры оказывает непосредственное влияние на тип автор-
ства, а также на соотношение таких понятий, как ГИПЕРТЕКСТ,
ТЕКСТ и МЕТАТЕКСТ. Если попытаться провести аналогию между
структурой личностного сознания, определяющей тип культуры, и
понятиями ГИПЕРТЕКСТА, ТЕКСТА-автора и МЕТАТЕКСТА, то
ГИПЕРТЕКСТ оказывается в положении объекта (не случайно он
всецело господствует в архаических культурах с нулевым (коллектив-
ным) типом личностного сознания); текст-автор сходен по функциям
с субъектом, вступающим в многообразные отношения с объектом;
124
а МЕТАТЕКСТ, содержащий основные идейные парадигмы той или
иной культурой эпохи, сродни АБСОЛЮТУ, ибо в нем как бы
воплощен идеальный результат освоения автором гипертекста в
тексте.
Необходимо подчеркнуть, что ГИПЕРТЕКСТ не является статич-
ным. Сама его материальная природа, восходящая к архаическому
мифу и раннему фольклору, ведет к тому, что он постоянно попол-
няется и расширяется, впитывая в себя разнообразные структурные
компоненты метатекстов культур, уходящих в прошлое, и образуя
нечто вроде всечеловеческого культурного мифа.
Однако следует подчеркнуть, что гипертекст сохраняет свою
материально-целостную природу лишь в пределах коллективных
форм творчества. Именно в них он похож на безбрежное море, каждая
капля которого несет в себе структуру целого. Эго текст, лишенный
цельности и четких границ, своеобразный прототекст. Но с появле-
нием автора и возникновением текста, с рождением МЕТАТЕКСТА
начинает формироваться качественно иной гипертекст, который
иногда называют литературной традицией.
Если фольклорно-мифологический гипертекст существует объек-
тивно, то есть независимо от усилий и воли творческого субъекта, то.
гипертекст, рождающийся в ходе развития письменного авторского
словесного искусства, для подтверждения своей реальности всякий
раз требует существования автора, творящего текст.
Именно он, художник, актуализирует мертвый груз предшест-
вую-щих текстов, творит в соответствии со своими эстетическими и
мировоззренческими устремлениями миф о прошлой культуре. А вот
эстетические устремления творцу художественного текста «диктует
культурный миф его эпохи, то есть современный художнику мета-
текст.
Таким образом, именно автор, реализующийся в тексте, обеспе-
чивает единство культурного процесса, не давая распасться «связи
времен». И в этом-то и состоит роль художника в культуре и главное
общественное предназначение искусства.
* * *
Метатекст надстраивается над текстами эпохи, по крайней мере в
значительной степени как высокий идеологический миф, который
обладает не только предельной степенью сакральности, но и консер-
вативностью, благодаря которой обеспечивается некое единство
культуры на определенном этапе ее развития.
Чтобы двигаться дальше, искусство должно разрушить старый
метатекст, и здесь, как правило, наблюдается обращение к отвергну-
той закосневшим метатекстом культурной модели.
125
В этом плане движение, например, словесного искусства, как
давно замечено, напоминает синусоиду. Но нас интересует не это
осмысленное многократно явление, а то, как метатекст предшеству-
ющей культуры становится источником, гипертекстом культуры
новой.
Попробуем рассмотреть это на примерах. Для художников Возро-
ждения мощным источником созидания новой картины мира стала,
как известно, античность. Но ведь многие античные тексты были
хорошо известны и в эпоху Средневековья, литература которого
использует и античные фабулы, и античных героев, и приемы
античной риторики и т. д. Но средневековая картина мира, метатекст
этой эпохи в корне отличается от античности и даже враждебен ей.
Античное наследие воспринимается средневековой культурой цели
как бы вынуждено, в силу их древности, освященности традицией,
постоянно борясь с дьявольским духом культуры гармонии. В сред-
невековом «Романе об Энее» от античности взяты лишь имена героев
и некоторые фабульные ходы. Но в целом это произведение проник-
нуто идеологией средневекового института рыцарства.
Для Средневековья языческая культура античности — идейный
враг, с которым она яростно борется, осознавая сакральность и
серьезность этой борьбы. Поэтому античный метатекст для Средне-
вековья продолжает оставаться метатекстом.
Эпоха Возрождения обращается к античному наследию во всей
его целостности и полноте. Для мыслителей и художников Ренес-
санса актуальным становится не средневековый догмат о язычес-
тве, но сами античные тексты. В известном смысле слова, Возро-
ждение отказывается от средневековой интерпретации античного
метатекста, возвращаясь к плоти античного текста. Наследие до-
христианской эпохи становится для деятелей Возрождения ГИ-
ПЕРТЕКСТОМ, опираясь на который, они созидают художествен-
ный мир своих текстов и творят новый метатекст, в котором вновь
оживает древняя идея судьбы, земной славы, полнокровной жизни
духа и тела. Конечно, речь идет не о простой эксгумации антич-
ных ценностей, а о типологическом сходстве картин мира в двух
кульгурах.
Аналогичные процессы происходят в наши дни с художественной
традицией так называемого соцреализма, под которым обычно под-
разумевают нормативную эстетику и поэтику советской литературы
конца 30-х — начала 50-х годов.
Для художников конца 50-х — 60-х годов соцреализм являл собой
враждебный метатекст, был ненавистным жупелом. Соцреализму
отказывали в художественности, считали его существование проти-
воестественным для культуры, лишая его тем самым всяких корней.
126
Многие художники стыдились своего юношеского «увлечения»
мертвой догмой. Так, Ю. Трифонов, будучи уже зрелым писателем,
счел необходимым «переписать» свой соцреалистический роман
«Студенты». В литературе 60-х годов борьба с догмой идеологизиро-
ванной литературы проявилась в ненависти художников к нейтраль-
но-книжному стилю, в их ориентации на живую разговорную речь, на
современный молодежный жаргон, на литературную традицию 20-х
годов с ее композиционными и языковыми экспериментами.
Что касается картины мира, то непосредственно партийно-об-
щественному человеку 60-е годы противопоставили яркую человечес-
кую индивидуальность, отказавшись от схематичного положительно-
го героя. Вообще, таким художникам, как Ю. Трифонов, В. Тендря-
ков, Г. Владимов и молодой В. Белов, ненавистна всякая схема, голая
структура, на которую для «красивости» или, как говорили иногда,
для «оживляжа», наброшена словесная ткань, сплетенная из затас-
канных литературных штампов. Однако уже для андехраунда 80-х
годов нормативная эстетика соцреализма лишается идеологической
сакральности. Для представителей так называемого соцарта стано-
вятся интересными тексты тоталитарной эпохи с точки зрения
художественного построения. Они берут на вооружение эстетику
примитивизма, восторженного косноязычия, используя ее чаще
.всего для индивидуально-авторского самовыражения. Весь корпус
безликой, фактически анонимной литературы конца 30-х -начала 50-
х годов предстает перед такими писателями, как Владимир Сорокин,
гигантским гипертекстом, в чем-то аналогичном фольклорно-мифо-
логическому. Эстетический потенциал соцреалистической культуры
усиливается уравниванием ее с другими художественными и нехудо-
жественными явлениями. Из этого «циничного» уравнивания вырас-
тает постмодернистский метатекст — явление сложное, характерное
именно для конца XX века и требующее отдельного разговора.
Таким образом, гипертекст после возникновения авторского со-
знания теряет в значительной степени свою объектность, втягиваясь
в сложные взаимоотношения с текстом-субъектом и метатекстом-
абсолютом. Метатекст предшествующей культуры становится гипер-
текстом последующей, обретая живую текстовую плоть в сознании и
творчестве художников последующей эпохи. Метатекст каждой эпо-
хи, метатекст, являющийся высоким идеологическим мифом, нахо-
дится в скрытой, а иногда и в явной конфронтации с основными
ценностями только что ушедшего культурного периода. Это идейное
противостояние мешает «сыновьям» воспринимать наследие «отцов»
во всей его художественной целостности, и лишь «внуки» способны
возродить в живом облике давно ушедшую художественную тради-
цию, увидев в ней нечто родственное.
127
Но и первичный гипертекст, имеющий фольклорно-мифологи-
ческую природу, продолжает свою жизнь, являясь источником ро-
ждения новых текстов. Он взаимодействует как со вторичным гипер-
текстом, так и непосредственно с текстом.
Проиллюстрируем эту закономерность на примере истории Дон
Жуана, который относится, как известно, к так называемым «веч-
ным» образам.
Легенда о Дон Жуане зафиксирована впервые в XIV веке в
Испании. Она рассказывает о знатном насильнике и развратнике
Доне Хуане де Тенорио, который якобы погиб на монастырском
кладбище. Монахи этого монастыря, возможно сами убившие Дона
Хуана, распустили слух о том, что этот безбожник был унесен в
преисподнюю надмогильной статуей одной из своих жертв. Эта
полуцерковная легенда имела ярко выраженную морализаторскую
направленность: любого грешника, каким бы знатным и влиятель-
ным он ни был, ждет кара высших сил.
Существенным в легенде является то, что насильник и развратник
наказывается не за конкретный единичный грех. Кара становится
приговором всей его греховной жизни. Тем самым легенда как бы
моделировала средневековое представление о страшном суде и,
наверное, поэтому получила столь широкую популярность.
Любопытно, что в качестве основного греха Дон Жуана легенда
XIV в. выделяет сексуальную безудержность, что логично для хрис-
тианского сознания, ибо это один из смертных грехов. Среди
ближайших и непосредственных источников церковной легенды о
Дон Жуане можно назвать многочисленные средневековые легенды
и примеры о вмешательстве провидения в земную жизнь людей. Эти
источники своеобразно преломляют архаический комплекс пред-
ставлений о трикстере, противостоящем положительному демиургу и
сотворенному им космосу. Напомним, что для трикстера была
характерна асоциальность, которая проявлялась в бесцеремонном
нарушении норм и установлений социума и положительного творца.
Поведение трикстера основано на глумлении сначала над деяниями
творца в форме их смехового пародирования, а затем в злом трюка-
честве, озорстве, направленном практически против всех, кто попа-
дается ему на пути.
Особо хотелось бы выделить гиперсексуальность трикстера, гене-
тически восходящую к тому весьма архаическому этапу развития
представлений о мире, когда серьезный творец и трикстер соедини-
лись в одном существе и сексуальное и смеховое начало было лишь
знаком порождения жизни. К тому же раннему периоду относится ,
по всей видимости, и весьма устойчивый мотив обреченности трик-
128
стера. Сотворив мир, демиург-трикстер исчерпывал свою функцию и
должен был «уйти», то есть превратиться в природный объект или
раствориться во вселенной. Одиночество собственно трикстера и его
сопричасность смерти имеет, на наш взгляд, тог же источник.
Метатекст испанского XIV века актуализирует в легенде о Дон
Жуане такие элементы первичного гипертекста, как сексуальное
озорство и богохульство героя, причем эти два качества срастаются в
единый комплекс нераскаявшегося грешника. Следует отметить, что
сама легенда имеет полуфольклорный характер и сразу после своего
возникновения становится частью гипертекста, с которым и начина-
ют работать писатели предбарочной и барочной эпохи — времени,
когда в литературе начинает активно реализовываться сюжет о Дон
Жуане.
Одной из наиболее значительных текстовых разработок стала
пьеса Тирео де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость».
Дон Хуан в этом произведении предстает прежде всего как циничный
нарушитель человеческихи божеских установлений. Главное для него
— «созорничать».
При этом гедонистические мотивы у Тирео де Молины ослаблены.
Так, Дон Хуан вполне удовлетворен позором доньи Анны, хотя
овладеть ею он так и не сумел.
Тем не менее говорить об однозначности Дона Хуана в этой драме
нельзя. Севильского озорника нельзя назвать трусом. Он не страшит-
ся возмездия и без колебаний соглашается на ответный визит к
Каменному гостю.
Думается, что отвага Дона Хуана — это следы ренессансного
восприятия мира. Формирующееся барочное мировоззрение прояв-
ляется в пьесе Тирео не только в том, что, реализуя свою свободу, Дон
Хуан сеет горе и слезы, но и в том, что люди, включая короля и
благородного Огавио, совершенно не в состоянии остановить Зло.
Они постоянно оказываются жертвами обмана, принимая ви димость
за суть (мотив использования Доном Хуаном чужой одежды для
соблазнения дам).Так возникает из вторичного гипертекста (испан-
ская легенда XIV века) текст, заложивший определенную уже внут-
рилитературную традицию фабулы о Дон Жуане.
Для последующих художников, писавших о Дон Жуане (среди
которых были такие крупные, как Мольер, Гофман, Пушкин, Блок,
Мерные), барочные тексты о Дон Жуане становятся, в свою очередь,
гипертекстом, из которого они, опираясь на метатекст своей эпохи,
творят свои произведения.
Для Пушкина, например, одним из важнейших компонентов
картины мира его эпохи оказывается историзм, то есть понимание ис-
тории как объективного процесса развития материальной и духовной
129
культуры человечества. Поэтому Дон Гуан и отчасти Лаура — люди
реннесансного мироощущения, оказываются одиночками в столкно-
вении со средневековым социумом. Обреченность пушкинского Дон
Гуана становится своеобразной метафорой эфемерности и крат-
ковременности возрожденческих тенденций в испанской культуре46.
Разработка образа Дон Жуана в искусстве породила определенный
круг более или менее значительных текстов.
Для современного человека (во всяком случае для европейца) эти
тексты как бы «сплавились» в единый гипертекст и возник некий
вторичный архетип — «Дон Жуана» — ветреного и легкомысленного
обольстителя. Обратим внимание, что в современном массовом
сознании Дон Жуан выступает как удачливый герой — победитель,
древний смеховой мотив присутствует, но редуцирован до снисходи-
тельной улыбки над бытовым легкомыслием, а мотив трагической
обреченности отсутствует. Думается, что это связано с тем, что в
массовом сознании нашего века сексуальность (почти как в архаике)
является не пороком, а достоинством, признаком здоровья и жизне-
любия 47.
Так же мы могли бы проследить эволюцию и других так называ-
емых «вечных» образов — Дон Кихота, Гамлета, Фауста. И везде мы
обнаружим типологическую общность возникновения и функциони-
рования их в культуре: первичная структура раннего гипертекста,
порожденная мифологическим сознанием; востребование именно ее
метатекстом определенной эпохи и рождение первичного авторского
текста; жизнь этого текста внутри литературной традиции, превраще-
ние его фабулы под влиянием нового метатекста в выявление
вторичного гипертекста; возникновение так называемого «вечного»
образа, в значительной степени отделенного от родной фабулы;
формирование вторичного архетипа массового сознания.
46 См. об этом подробнее: Агранович С. 3., Рассовская Л. Г. Историзм Пушкина и
поэтика фольклора. Саратов. 1989.
47 См.: Словарь русского языка в 4-х томах, изд. 2, М., Русский язык, 1981, т. 1,
с. 428. Дон Жуан — искатель любовных приключений; волокита.
130
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Предложенная в книге модель европейской культуры строится на
анализе ее оппозиций от архаических до новейших. Однако в основе
нашего метода лежит не бинарный подход к культурным явлениям,
а принцип триадности (троичности). Явление медиации, взаимодей-
ствия оппозиций человеческого сознания открыто и описано не
нами, но мы сделали попытку осмыслить роль медиативных структур
в художественном освоении мира человеческим сознанием. «Не то,
не другое — третье» мы рассматриваем как генеральный принцип
построения миромодели в том или ином типе культуры, как меха-
низм, организующий движение оппозиций. Этот механизм запро-
граммирован биологически, он реализуется в социальных и художес-
твенных процессах, являясь основой «генетического кода» культуры.
Глобальной триадой «мифологического» сознания человечества
предстает структура «субъект — объект — абсолют», в которой
медиативным образованием является абсолют, осмысливаемый в
каждую эпоху как высший закон, определяющий взаимоотношения
субъекта и объекта, как универсальная ценность, исходная точка всей
ценностной шкалы данного периода.
В художественном процессе эта суперструктура проявляется в
виде троичного соотношения «текст — гипертекст — метатекст». Обе
триады, как генеральная, так и более частная, формируются истори-
чески. Акценты внутри этих соотношений постоянно меняются, и эта
смена приводит к смене типов культуры.
В книге мы выделили два типа культуры: культуру гармонии,
которая сформировалась на базе архаического мифа и доличностного
сознания, в которой роль абсолюта выполняет судьба, идентичная
циклическому времени, и культуру цели, связанную с формировани-
ем монотеизма и идеи абсолютной трансцендентной личности, с
возникновением линейного времени, устремленного к вечности.
Культура цели выросла из культуры гармонии в результате перекоди-
ровки языка последней. Однако в культуре цели имплицитно присут-
ствовала идея гармонии.
Культуру цели формирует «трансцендентальное означающее»,
которое стремится сбросить случайную оболочку, остатки перекоди-
рованного временного языка и «явиться» в своем внеземном, внеп-
ротиворечивом, внебинарном непреходящем лике, то есть учредить
131
новый тип гармонии. В отличие от культуры гармонии, в основе
которой лежит образ возвращающегося к себе космоса, выросший из
архаического мифа, в которой субъект, личность есть лишь функция
космоса, культура цели базируется на концепте—на идее абсолютной
личности, Бога, противостоящего возвращающемуся к себе космосу.
Однако «концепт-гармония» культуры цели отрицает противоречи-
вую, но «телесную», почвенно-изначальную природу вышедшего из
мифа художественного языка.
Культура цели в ее классическом, чистом виде оказалась поэ-
тому исторически весьма неустойчивой. И мы показали это на
примере судьбы евангельской притчи, жанровый канон которой,
едва сформировавшись, начинает распадаться, обрастая «новел-
листическими» подробностями, диффузируя в «экземпла» с жанро-
вой структурой фольклорной былинки. В постпритчевый период,
если говорить о притче как о наиболее адекватной для культуры
цели жанровой модели, уже в средневековой литературе мы имеем
дело с диффузией «допритчевого» и «притчевого» построения об-
раза мира. Примером этому могут служить и средневековый ро-
ман, и весь корпус городской литературы, и средневековый хрис-
тианизированный фольклор ( предания и легенды о местных свя-
тых, духовные стихи и т. д.).
Культура цели может быть рассмотрена как историческая «прово-
кация», давшая новую жизнь исчерпавшей себя вышедшей из арха-
ического мифа культуре гармонии. Однако культура гармонии с ее
образом вовращающегося к себе космоса — культура более древняя,
если так можно выразиться, более органическая, сформировавшаяся
на грани природного и социального, осталась универсальной почвой
европейского искусства. Культура цели «оплодотворила» эту почву
личностным началом, создав субъекта, противостоящего всему ос-
тальному миру.
После культуры цели медленно и постепенно начинает формиро-
ваться новая диффузная культура, построенная на образе-концепте,
в центре которой оказывается личность, возвращающаяся к себе в
процессе диалога с возвращающимся к себе космосом. Диалог
составляет суть нового искусства, Этот диалог в самом общем,
принципиальном виде есть ничто иное, как диалог двух типов
культуры — объектной культуры гармонии и субъектно-личностной
культуры цели.
Диалог двух принципов художественного моделирования далеко
не всегда в истории культуры равноправен. Другими словами, искус-
ство все время выбирает между Судьбой и Богом, между земной
гармонией и трансцендентной целью и никогда до конца свой выбор
не завершает.
132
В одни периоды преобладает поиск метафизических ценностей,
лежащего за пределами временного континуума ценностного абсо-
люта. В такие эпохи искусство одержимо внеэстетическими задачами,
идеей жизнестроения и жизнетворчества. Оно в широком смысле
авангардно, то есть стремится идти впереди реальности. В другие
времена искусство оказывается «завороженным» стихией объекта,
оно как бы замыкается в себе, создавая вторую реальность, гармони-
зирующую противоречия первой. Эта вторая реальность противосто-
ит метафизической реальности авангардного искусства. Мы имеем
дело в этом случае с «почвенной» моделью мира в художественном
творчестве.
Но бывают времена, котда в диалоге культур устанавливается если
не равноправие, то равновесие, котда метафизические ценности
осознаются как порожденные субъектом в той же мере, в какой этот
субъект создал идею судьбы. Метафизика и природа, Бог и Судьба,
личность и коллектив во многом начинают осознаваться как элемен-
ты художественного языка. Человек ведет диалог с языком, в котором
«играют гены» всех культурных эпох и периодов. Любая ценность
начинает осознаваться как ценность культурная, подобно тому, как
на заре человечества вещи имели ценность ритуальную. Универсаль-
ным «ритуалом» нашего времени, его главной медиативной цен-
ностью, его, если хотите, абсолютом, становится культура и ее язык.
Подписано в печать 22.01.97. Формат 60* 90^.
Бумага офсетная № 1. Заказ 4071. Тираж 10000 экз.
ИПТК «Логос»
Отпечатано с оригинал-макета заказчика в 12 ЦТ
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ....................................................... 5
ВВЕДЕНИЕ......................................................... 11
История замысла и жанр исследования........................... 11
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.................................................... 14
Понятие о типе художественного сознани........................ 14
Глава 1. Художественно-мировоззренческий потенциал мифа.... 14
Глава 2. Возникновение «первичного» типа художественного сознания.
Культура гармонии.......................................... 25
Глава 3. От судьбы к единому Богу. Формирование «культуры цели» в
Ветхом Завете. («Книга Иова», «Екклесиаст»)................ 29
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.................................................... 40
Генезис и поэтика притчи. Притчевый тип художественного сознания. 40
Глава 1. Генезис притчи.................................... 40
Глава 2. Поэтика евангельской притчи....................... 50
Приложение к разделу второму. «Десакрализация» притчевого сознания
в литературе нового времени................................ 71
1.	Новые модели художественной интерпретации фабулы о блудном
сыне.................................................... 71
2.	Двучленные сюжетные структуры в «Кандиде» Вольтера. Притча
и басня....................................................
3.	Диалог двух типов художественного сознания в прозе XX века. 86
Л. Андреев и Д. Хармс.................................... 86
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ..................................................... 93
Типы художественного сознания. Текст и проблема автора......... 93
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................ 131