Текст
авкукйркин |io ту СТОРОНУ
РЙСЦЗЕТй
Буржуазное общество:
культура и идеология
Издание третье, доработанное
Москва
Издательство
политической
литературы
1981
71
К89
Книга «По ту сторону расцвета.
(Буржуазное общество:
культура и идеология)»
сочетает строгость документа
с остротой публицистики.
Тематически подобранный
разнообразный документальный
материал (для наглядности
в большинстве случаев он выделен
набором в две колонки)
сопровождается авторским
аналитическим комментарием.
В совокупности это позволяет:
развернуть широкую панораму
духовной жизни буржуазного
общества, протекающей
под сенью монополий;
показать контраст между
реальностью капиталистической
действительности и извращенными
представлениями о ней,
которые культивируются
буржуазной пропагандой;
раскрыть антинаучную
и реакционную сущность
буржуазного мировоззрения,
антихудожественность буржуазного
искусства в его массовых
и декадентских проявлениях;
проследить намечающиеся тенденции
в духовной сфере Запада,
порожденные попытками
врагов разрядки напряженности
и поборников новой «холодной войны»
вызвать обострение современных
международных отношений.
К 079^02)—831 145~81 0302050000
Образ
среди фактов
(Вместо предисловия)
Я представляю себе, как женщина
Древнего Египта (ибо то, о чем идет
речь, возникло еще на заре
цивилизации) обращается к одному из
правивших тогда казначеев.
— Мне пришло в голову,— говорит
она,— что я могла бы найти лучшее
применение для этих денег, чем
отдавать их тебе. Ребятишкам совсем
носить нечего, да и мужу новый
инструмент нужен.
Казначей, как никто другой,—
человек практичный. Ему понятна логика
поступков, но ему недоступна логика
обоснования их необходимости. У него
нет готового ответа женщине. И он, к
великому своему удивлению,
обнаруживает, что ему необходим человек,
который может создавать теории;
иначе говоря, ему необходим
мыслитель. Это открытие не доставляет ему
удовольствия, ибо казначеи всегда
склонны считать, что для того, чтобы
управлять делами людей, не
требуется интеллекта.
Казначей встревожен; спор с
женщиной, а еще более ее отказ
платить налог вынуждают его
отправиться на поиски мыслителя, и он
находит его либо на рыночной площади
(как Сократа), либо на горе (как
Моисея). Мыслитель занят
вопросами мироздания или размышлением
о сущности бытия и многое уже
познал.
— Странный случай произошел со
мной сегодня утром,— говорит
казначей и рассказывает мыслителю о
разговоре с женщиной.
Мыслитель некоторое время
размышляет, а затем говорит:
— Сказать по правде, мне
думается, эта женщина права. Для нее
действительно важнее одеть ребят и
купить мужу лопату, чем отдать тебе
налоги.
Казначей пристально разглядывает
мыслителя, стараясь скрыть все
возрастающую тревогу.
— А что бы ты сказал,— говорит он
медленно,— если бы я назначил тебе,
скажем, десятую часть тех денег, что
платит эта женщина? Смог бы ты
тогда объяснить ей, почему она обязана
их платить? *
Мыслитель снова размышляет.
— Возможно,— продолжает
казначей,— найдутся и другие, которые не
прочь поспорить вместо того, чтобы
платить налоги. Что если я тебе
предложу и с их денег десять
процентов?
Теперь наступает очередь
удивляться мыслителю, ибо он обнаруживает,
что обладает талантом, который
может приносить ему доход.
Предложение казначея может показаться
мыслителю вполне невинным или по
крайней мере выгодным. Однако
весьма знаменательно, что ни Сократ, ни
Моисей не пошли по этому пути.
Теперь предположим, что все
происходит несколько иначе: мыслитель,
придерживаясь своей первоначальной
точки зрения, отправляется к
женщине и объясняет ей, почему она была
права.
— Прекрасно! — говорит она.—
У тебя это выходит даже
убедительнее, чем у меня!
В этом случае мыслитель связывает
свою судьбу с судьбой тех, у кого он не
получит денег. Зато он получит
удовлетворение от того, что
помогает людям, открывая им истину.
И если таким образом он становится
своего рода руководителем масс, это
означает, что он претворяет в жизнь
з
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
философию в ее наиболее прекрасной
и универсальной форме.
Что остается делать казначею?
Вместо того чтобы нанять мыслителя и
стать его хозяином, он обнаруживает,
что вот-вот станет казначеем у
мыслителя. Вся система сбора налогов
оказывается теперь в опасности,
поскольку мыслитель вместо того, чтобы
объяснить людям, почему они должны
платить налоги, занят обоснованием
весьма убедительных доводов, почему
они не должны этого делать. Так как
мыслитель отказывается думать за
деньги или (что почти одно и то же)
вообще не думать, необходимы более
крутые меры. И тогда казначей
решает порвать ту связь, которая
установилась между мыслителем — по
крайней мере данным мыслителем — и
остальной частью общества. Этого
можно достичь разными путями:
мыслителю можно отказать в
признании, как Моисею, бросить в тюрьму,
как Галилея, уничтожить, как
Сократа.
Обычно же на него натравливают
других мыслителей, нанятых для этой
цели казначеем... Проявившего
упрямство мыслителя объявляют
еретиком. Он и есть еретик, ибо ересь —
это не что иное, как использование
интеллекта с целью помешать сбору
налогов.
Если это определение покажется
сомнительным, вспомните о том, что
одна и та же доктрина считалась
ортодоксальной в одну эпоху и
еретической в другую. Более того, иногда
противоречащие друг другу доктрины,
из которых одна обязательно должна
была быть истинной, одновременно
считались еретическими.
Следовательно, еретичность доктрины
определяется не ее содержанием, а тем,
насколько она затрагивает казначеев.
Как показывает история,
существуют степени еретичности...
Существуют ереси просто злонамеренные,
греховные, оскорбительные для
благочестивого духа; в их основе лежит
доктрина о том, что сбор налогов
противоречит нравственным устоям. Но
есть и другие ереси — богохульные,
материалистические... в основе
которых лежит утверждение о том, что
нужно либо заменить существующих
казначеев другими, либо уничтожить
те общественные институты, которым
они служат.
Если взгляды правоверных
оправдывают, а взгляды еретиков
подрывают идею сбора налогов, то каково
же соотношение между их
противоположными доктринами и истиной?
Ответ на этот вопрос зависит от того,
в каком состоянии находятся казначеи
и существующие общественные
институты — переживают ли они
расцвет или упадок.
В период расцвета общественные
институты (а следовательно, и
казначеи) могут позволить себе роскошь
сделать истину достоянием
общественности. «Ибо,— говорит Гоббс,—
та истина, которая никому не мешает
и не противоречит ничьим интересам,
желанна для всех». В период же
упадка общественные институты (а
следовательно, и казначеи) не могут
допустить, чтобы истина стала общим
достоянием, и пускают в ход подкуп и
принуждение для того, чтобы скрыть
правду. Это приводит к тому, что в
таких условиях некоторые истинные
суждения влекут за собой наказание,
в то время как некоторые ложные
суждения приносят почет и славу.
Когда общество находится в
состоянии распада и старое с отчаянием
обреченного вступает в борьбу с новым,
большинство истинных суждений
неизбежно влечет за собой наказание,
а большинство ортодоксальных
суждений оказывается ложным. Так
возникает противоречие, столь же
очевидное, сколь и курьезное, между
действительной картиной мира и той
картиной мира, которую по заказу
казначеев создают мыслители.
Более того, процветает
эксплуататорское общество или нет, в его
недрах всегда вызревают идеи, которые
наносят ущерб правящему классу
именно тем, что правильно его
описывают...
4
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
Мыслители, которые призваны дать
правильное и систематическое
описание природы вещей, в результате
попадают в весьма своеобразное
положение. В процессе познания мира
мыслители учатся делать правильные
въшоды из тех или иных явлений и
совершенствовать методы
исследования. В то же время на основе
горестных наблюдений или печального
опыта они убеждаются в том, что
некоторые истинные суждения неизбежно
влекут за собой наказание. Так
мыслитель запутывается в
противоречиях: чтобы придать убедительность
своим суждениям, мыслители
должны держаться как можно ближе к
истине; в то же время они должны
оставаться достаточно далеко от нее,
чтобы обеспечить свою безопасность...
В результате требования научного
исследования настолько прочно
переплетаются с соображениями,
диктуемыми экономическими интересами,
что только к концу жизни до ума
мыслителя, отравленного равнодушием
и трусостью, привыкшего в течение
стольких лет обманывать старых и
вводить в заблуждение молодых,
может быть, дойдет простая истина: в
основе успеха всякого ученого,
призванного объяснять события... лежит
страх перед правдой.
Такими предстают перед нами
мыслитель и казначей в трудные времена
разобщенности и вражды. Казначей
запугивает, а мыслитель обманывает.
По своей природе и по действиям
они страшно далеки от гармоничного
единства.,. Они даже далеки от
примитивного сотрудничества, столь
необходимого для разрешения проблем,
волнующих человечество.
...Так как между мыслителем и
казначеем происходит в какой-то мере
состязание в силе, мы должны с
удовлетворением сделать следующий
важный для нас вывод: мыслители
отнюдь не бессильны. Они
действительно часто кажутся бессильными и еще
чаще ведут себя соответствующим
образом. И все же они не бессильны.
О силе казначеев, скромности ради,
не говорят, но она столь очевидна, что
говорить о ней, может быть, и нет не-"
обходимости. Сила казначея
объясняется поразительно просто: казначей
кормит мыслителя. Сила же
мыслителя поддается оценке гораздо
трудней, ибо она то переоценивается
льстецами, то недооценивается циниками.
Сила мыслителя заключается не
только в том, что он обладает
талантом, который может приносить ему
доход. Она заключается также и в том,
что, хотя он не может обойтись без
казначея, ему не обязательно
необходим тот казначей, с которым он связан
в настоящее время. Более того, от него
во многом зависит замена одного
казначея другим, потому что именно
мыслитель определяет ответ на
вопрос: почему следует платить
налоги?.. Но еще более сильным
становится мыслитель, если он просто
остается честным... Если к тому же он
еще и талантливый исследователь,
каким и должен быть, он познает сам и
может объяснить другим истинную
сущность событий и ход их
развития...
Он обладает той совершенно
исключительной властью, которую дает
человеку знание,— он может не только
описывать ход событий, но и
указывать средства, с помощью которых
люди могут управлять им. Правда,
эта власть может и не обеспечить ему
победы, но без нее вообще не может
быть речи о чьей-либо победе.
Приведенный отрывок из работы «Мыслители и казначеи»
американского философа Берроуза Данэма (на протяжении долгого времени он
возглавлял кафедру Темпльского университета в Филадельфии) может показаться
несколько упрощающим общую картину расстановки социальных сил в
эксплуататорском обществе: здесь пассивна роль «плательщика налогов» —
народа, хотя именно он осуществлял и осуществляет революции; влияние
эксплуататорского общества на творческую интеллигенцию, конечно, не исчерпывает-
5
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
ся экономической зависимостью и политическим прессом — оно включает в
себя также столикие средства идейного воздействия. Но ведь это только
отрывок... В этой и других своих работах Данэм раскрывает и особое значение
системы воспитания в семье, в учебном заведении, и колоссальную роль печати,
телевидения, кино, и влияние религии, господствующих философских
концепций, и воздействие на людей общей атмосферы, царящей в буржуазном мире с
его моралью, нравами, ложными представлениями об идеалах и ценностях, с
его нетерпимостью ко всяким прогрессивным движениям.
Кроме того, два главных действующих лица приведенного фрагмента —
лишь обобщающие образы, способные наиболее концентрированно выразить
мысль автора. А объектом его мысли выступает относительно частная, но
вместе с тем многообразная и важная проблема: воздействие на духовную
культуру государственно-монополистического капитала, правящего сейчас
буржуазным обществом.
Учитывая все сказанное, исходные позиции Данэма не вызывают
возражений; созданный же им собирательный образ может служить своеобразным
эпиграфом и к предлагаемой читателю книге «По ту сторону расцвета»,
посвященной частной и в то же время многообразной проблеме — буржуазной
культуре и идеологии.
Однако правомерно ли подобное использование образа? Не подменяет ли
он глубокое раскрытие темы поверхностными ассоциациями, не нивелирует
ли он сложные и подчас противоречивые факты действительности?
Думается, что нет. Тем более что данная книга стремится подать образ
отношений «казначеев» и «мыслителей» главным образом через документ,
который не знает иллюзий и потому может служить ориентиром,
убедительным штрихом, типической чертой.
Синтез образности и документальности не только облегчает доступность
исследования и тем самым расширяет круг читателей — он помогает также
отсортировке необъятного и разнохарактерного материала, позволяет в
отдельных случаях прибегать к выявлению общего через конкретное, частное, а тем
самым добиваться строгой объективности. Вспомним знаменитые слова
Гегеля, которые так любил повторять Маркс: истина конкретна.
Речь идет именно об объективности, а не объективизме. Документальность
предполагает объективность как цель творческого исследования (полученный
результат должен быть объективным), но отнюдь не как средство (любое из
них активно и целеустремленно, а значит — тенденциозно). Объективизм
никогда не благоприятствует анализу фактов, наоборот, он способствует их
хаотическому нагромождению и дроблению, приводит к своего рода
плюрализму. И если один кинорежиссер выразил кредо эстетики документальности
в следующих словах: «Кино — это правда 24 раза в секунду», то это тоже лишь
иносказательный образ — образ конкретности истины. Ведь каждый
отдельный «кадр» — это одновременно и ракурс зрения, характеризующий видение
мира данным художником. Последний вправе избрать для изображения тот
или иной объект, то или иное явление действительности, вправе прибегнуть
к той или иной метафоре, к тому или иному образу. Необходимо только, чтобы
совокупность «кадров» правдиво отражала сущность определенной стороны
жизни, избранной для художественного (или научного, например
социологического) исследования. Причем не только отражала, но и воздействовала на эту
сторону жизни.
Примером тому служит практика «художественного документализма»,
впервые разработанная в кино еще в 20-е годы советским мастером Дзигой
Вертовым, затем по-разному интерпретированная в современном мировом
кинематографе, в театре, в так называемой литературе фактов.
6
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
О степени распространенности документа в советской литературе говорят
популярнейшие сочинения о Великой Отечественной войне (в частности,
Сергея Смирнова). В области кино широкую известность приобрели, например,
фильмы «Обыкновенный фашизм» М. Ромма и 20 серий
документально-публицистической эпопеи «Великая Отечественная», созданной под художественным
руководством Р. Кармена. Документальные произведения даже в рамках
одного вида искусства (скажем, в кино или театре) отличаются друг от друга;
это отличие определяется характером материала и спецификой задач, которые
ставил перед собой тот или иной автор. Иногда авторство их создателей
проявляется уже в самом отборе и сопоставлении фактов, а когда нужно — в
комментарии.
Таким образом, документ и образ, публицистика и исследование
встречаются теперь в одном ряду, лицом к лицу не как противопоставление, а как
взаимопритяжение и даже единение.
Это не означает, конечно, что «чисто» художественная литература или
кинематограф отодвинулись на периферию общественного внимания. Но все же ни
одна эпоха не знала прежде такого интереса к документальности во всех
сферах гуманитарных знаний, такой жажды подлинности жизненного материала.
Некоторые склонны искать причины этого явления во влиянии телевидения,
бурное развитие которого привило людям вкус, привычку к прямому
свидетельству, к факту. Если раньше, аргументируют сторонники этой точки зрения,
языком самой жизни умели говорить только художники, то теперь этот язык
с помощью массовых средств распространения информации может достигать
«потребителей» при минимальном участии посредников.
В отличие от поборников унифицирующей силы «стиля телевидения» другие
ссылаются на мощные отзвуки итальянского неореализма, сумевшего
показать, что жизненные факты ярче, интереснее всяких выдумок.
Третьи усматривают в небывалой тяге нынешних читателей, зрителей,
слушателей к достоверности и обоснованности частное проявление
потребностей возросшего уровня научного мышления. Если, говорят они, за XIX в.
закрепилось определение века пара и электричества, то XX должен быть
назван веком науки, научно оснащенной мысли. Под ее влиянием, а также под
воздействием все увеличивающегося потока информации качественно
изменилось само художественное сознание. Современный человек с обретенной им
способностью и склонностью к сортировке фактов, к самостоятельному
мышлению тянется к документалистике, дающей пищу для интеллекта и активной
деятельности ума, которые порождают в свою очередь новую эмоциональность,
новую психологию эстетического восприятия. В поисках адекватных форм
выразительности мастера культуры и обращаются к документальному жанру.
Важность его идеологической функции возрастает от падения престижа в
общественном мнении Запада иллюзорног'б развлекательного искусства, которое
не углубляется в социальные и нравственные проблемы, но тем не менее
с помощью навязчивой рекламы вытесняет серьезные художественные
произведения. Короче говоря, невиданный прогресс науки и приобщение к нему
так или иначе большого числа людей, по мнению сторонников данной точки
зрения, обусловили интерес и преимущественное доверие к факту.
Применительно к книге «По ту сторону расцвета» тоже можно сказать:
нас интересуют прежде всего факты. Их значение особенно возрастает в
условиях резко обострившейся идеологической борьбы на международной
арене. Не случайно постановление ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении
идеологической, политико-воспитательной работы» (апрель 1979 г.) ориентирует
на повышение эффективности, усиление действенности пропаганды,
обеспечение ее наступательного характера и укрепление связей с жизнью. В постановле-
7
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
нии отмечается, что в этих условиях «более чем когда-либо актуально
ленинское положение о том, что государство сильно сознательностью масс, оно
сильно тогда, когда массы все знают, обо всем могут судить и идут на все
сознательно» 2.
В роли главных «поставщиков» фактов и «свидетелей» рассматриваемых
процессов буржуазной культуры и идеологии выступят в нашей книге
компетентные лица — философы, политики, социологи, писатели, художники,
кинематографисты, искусствоведы, журналисты, публицисты, т. е. все те, кого
Берроуз Данэм называет по совокупности «мыслителями». Их книги,
исследования, статьи, высказывания, манифесты, наконец, художественные
произведения представляют собой материал, незаменимый по своей
убедительности. Тем более что отнюдь не все они «еретики», а некоторые даже
занимают почетные места в иерархии буржуазного общества.
Что еще может рассматриваться в качестве фактов, раскрывающих
характер культуры капиталистического мира? Ну конечно же всякого рода данные,
исходящие непосредственно от «казначеев»: их собственные выступления, их
официальные публикации и цифры (хотя мы не сторонники культа
статистики: если она важный источник социологии, то лишь вспомогательный
материал для философии, эстетики, художественной культуры).
Однако фактография — только одна сторона дела. «...В области знания
существует центр,— говорил Л. Толстой,— и от него бесчисленное количество
радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их
друг от друга» 3. Для достижения даже приближенного «центра истины» в
раскрытии механизмов воздействия буржуазной идеологии на сознание сотен
миллионов людей необходимо проникать нередко сквозь чрезвычайно
запутанные узлы «радиусов» самой различной длины и значимости, не говоря уже о
множественности распространяемых версий того или иного события, факта.
Почти каждый факт и почти каждое явление в отдельности нуждаются в
осмыслении; еще больше нуждается в нем совокупность этих фактов и явлений.
Помощи от «казначеев» в этом случае, естественно, уже ожидать не
приходится. Что касается буржуазных «мыслителей», то их взгляды на общий круг
философских, социологических, искусствоведческих проблем подчас настолько
противоречивы и так нарочито запутаны, что, несмотря на всю свою
«свидетельскую» ценность, они часто требуют корректировки. Поэтому факты,
составляющие ядро предлагаемой читателю книги, дополняются выводами и
обобщениями, которые необходимы уже в силу того простого обстоятельства,
что, приступая к исследованию данной проблемы, мы вступаем одновременно
в область «обезмежанных» понятий. И «казначеи» и «мыслители» широко
пользуются созданным ими же самими терминологическим хаосом: именно
благодаря ему возможно существование большей части современной
буржуазной мифологии.
Справедливо писал в книге «За пределами мифа», вышедшей еще в 1967 г.,
американский писатель Филипп Боноски: «Нужно мобилизовать все свое
воображение, всю способность воспринимать комическое для того, чтобы сегодня
серьезно анализировать понятия, созданные «холодной войной». Это —
благоприобретенное искусство. Большинство людей, которые не в состоянии
примириться с непримиримым, но не могут принимать решения, просто и не
пытаются это делать: они дают возможность двум взаимно исключающим друг
друга идеям сосуществовать независимо, ничтоже сумняшеся, они
переходят с одной колеи жизни на другую, как того потребуют обстоятельства.
Настоящий же мир начинается за пределами мифа. Он опасен именно потому,
что реален. И лишь общение с людьми вселяет надежду, что с ним можно
справиться» 4.
8
_„________. Образ среди фактов (Вместо предисловия)
Какие же понятия имел в виду Боноски? В области политики, очевидно,—
это «справедливый курс» Трумэна, «великое общество» Джонсона и т. д. В
области экономики — «народный капитализм», «предпринимательская
демократия», «диффузия собственности»... Все эти броские и красиво звучащие
формулы — мифы, за пределами которых начинается реальный мир с его классовыми
битвами и войнами, законами джунглей и нетерпимостью всех видов.
В культурной жизни капиталистических стран мифов расплодилось не
меньше. Практически они затрагивают все существенные стороны этой жизни
и такие определяющие ее понятия, как народность и мировоззрение, критерии
гуманизма, ценностей и свободы творчества. При этом здесь также
наблюдается стремление сводить все к каким-нибудь пропагандистским формулам, а
говоря точнее, к максимам.
«Максима (лат.) — основное правило, принцип; правило поведения,
логический или этический принцип, выраженный в краткой формуле»,— таково
энциклопедическое определение этого термина. Как в политике и экономике,
так и в культуре западного мира современные максимы представляют собой
обычные рекламные вывески империализма, которые преследуют одну общую
цель: перевернуть с ног на голову понятия истины как по существу, так и по
форме.
Только критически проанализировав принципы, основные «правила»
культурной жизни буржуазного общества, возможно демистифицировать
духовные максимы империализма, а заодно разобраться в царящем там
терминологическом хаосе.
В Древнем Риме конец календарного года отмечался шумным
праздником — терминиями, учрежденными в честь бога границ Термина, которого
почитали в образах межевых знаков, столбов, камней, считавшихся
священными.
Празднества-терминии отстоят от нас далеко в равной мере в буквальном
и в переносном смысле. С течением веков изменился смысл слова — место
границ земельных заняли границы понятий, которые не соблюдаются уже
столь строго. В наше время межевые знаки в понятиях оказались смещенными
как в одну, так и в другую сторону — разные явления и объекты именуются
одинаково, и однотипные явления и объекты трактуются по-разному.
Примером первого случая может служить, скажем, термин «массовая культура»,
примером второго — понятие «свобода творчества».
Этим широко пользуются современные буржуазные мифотворцы.
Некогда мифы были прекрасными поэтическими образами, которые
свидетельствовали о богатстве фантазии людей и были порождены невозможностью
познать и понять силы природы. Ныне мифы олицетворяют нищету
философии, уныло причитающей о раздвоенности человеческого существования
и о непонятости общественных сил.
Многие деятели на Западе склонны воспринимать нынешнее
мифотворчество как «неизбежность странного мира». Об этом говорил, в частности, бывший
председатель комиссии по иностранным делам сената США Дж. Уильям
Фулбрайт: «Ввиду несовершенства человеческого разума существуют
неизбежные расхождения между миром, как он есть, и миром, как люди
представляют его себе. Пока наши представления достаточно близки к объективной
действительности, мы можем разумно и целесообразно решать наши проблемы.
Но когда наши представления не поспевают за событиями, когда мы не хотим
верить во что-то, потому что это не нравится нам или пугает нас или просто
слишком незнакомо нам, тогда разрыв между действительностью и
представлениями становится пропастью и действия становятся неуместными и
неразумными» 5. Конечно, нельзя, подобно Фулбрайту, объяснять расхождения
9
Образ среди фактов (Вместо предисловия)
между действительностью и представлениями о ней «несовершенством
человеческого разума» (а значит, косвенно канонизировать их). Тем более
что это не сулит радужных надежд.
Писатель Филипп Боноски, хотя он и не состоит в числе власть
предержащих (а возможно, именно поэтому), смотрит на мир оптимистичнее. Как мы
знаем, он считает, что «можно справиться» не только с опасными
представлениями, но и с опасными реальностями.
Но чтобы «справляться» с ними, надо их знать. Книга «По ту сторону
расцвета» поэтому ставит своей целью также ознакомление советских читателей
с основными «представлениями» и «реальностями» культуры современного
капиталистического общества.
В соответствии с целями данной книги факты, документы выстраиваются
в первой ее части для определенного панорамирования культурной жизни,
протекающей под сенью «казначеев» — монополий. Они характеризуют
основные области современной (преимущественно послевоенной) буржуазной
культуры: науку и образование, литературу, изобразительное искусство, театр и
музыку, кино, прессу, радио, телевидение и рекламу. Во второй части книги
эти факты и документы призваны хотя бы частично демистифицировать те
искусственные построения, которые затрудняют познание и осмысление
культурной жизни капиталистического мира, а также сущность порожденных
ею философских и социологических концепций.
Часть первая
Панорама
буржуазной
культуры
Парадоксы
цивилизации
«Диалог»
Маринетти — Тофлер
Один из важнейших факторов, определяющих характер современной
культуры,— научно-техническая революция. Ее влияние проявляется на всех
сторонах материальной и духовной жизни общества. По силе и широте воздействия
на социально-экономическую базу, на производство общественных и
культурных ценностей научно-техническая революция превосходит промышленные
революции прошлого. Она способствует превращению науки в
непосредственную производительную силу.
Говоря о значении такого превращения для буржуазной цивилизации,
К. Маркс отмечал: «Капиталистический способ производства первым ставит
естественные науки на службу непосредственному процессу производства,
тогда как, наоборот, развитие производства дает средства для теоретического
покорения природы. Наука получает призвание быть средством производства
богатства, средством обогащения» 1. Маркс указал на подчиненное положение
науки от капитала, а также на открывшиеся дополнительные возможности
усиления эксплуатации рабочего класса.
Прогресс науки и техники в XX в. не снял и не мог снять основное
противоречие капитализма между общественным способом производства и
частнособственническим характером присвоения его результатов. Равным образом он не
разрешил классовых противоречий и обусловленных ими других
противоречий, связанных с обострением конкуренции между монополистическими
объединениями, огромной растратой общественных богатств привилегированной
кастой, однобоким развитием культуры, территориальной и структурной
неравномерностью научно-технического развития, искусственной задержкой
его в результате империалистической экспансии и неоколониализма,
милитаризма, торможения реализации ряда «недоходных» новых открытий,
изобретений и т. д. Наоборот, все эти противоречия приобрели еще более ярко
выраженные формы.
Таким образом, современная научно-техническая революция привела
к обострению внутренних и внешних противоположных тенденций
капитализма. Они с особенной четкостью проявляются в сфере общественных
отношений, ставших «ахиллесовой пятой» научно-технической революции в условиях
буржуазной цивилизации. И это настолько болезненно, что многие
«мыслители» сегодняшнего дня опасаются тех самых ценностей и явлений, которые
готовы были обожествлять «мыслители» вчерашние.
На заре нашего столетия итальянский писатель, создатель и теоретик
футуризма Филиппо Маринетти с упоением вещал в своем манифесте «Новая
религия — мораль скорости»:
В моем первом манифесте — 20
февраля 1909 г. я объявлял:
«Великолепие жизни обогатилось новой
красотой — красотой скорости». За
искусством футуризма, опьяненного
механизацией, пришла новая религия —
мораль Скорости.
Христианская религия охраняла
человеческое тело от чувственных изли-
- шеств. Она укротила и уравновеси-
- ла инстинкты. Футуристическая мо-
- раль спасет человека от разложения,
- предопределенного медленностью,
- традицией, анализом, покоем и при-
- вычкой. Человеческая энергия, во сто
раз повышенная скоростью, будет гос-
- подствовать над Временем и Прост-
- ранством...
12
«Диалог» Маринетти — Тофлер
Скорость, являющаяся по своей
сущности интуитивным синтезом
всех сил в движении, естественно-
чиста.
Медленность, по своей сущности —
рассудочный анализ всех
утомлений,— естественно-порочна.
Взамен рухнувших Добра и Зла
древности мы создаем новое
Добро — Скорость, новое Зло —
Медленность.
Скорость = синтезу всякой отваги
в движении.
Медленность = анализу всех
бездеятельных осторожностей.
Скорость = презрению
препятствий, жажде нового, неизведанного.
Медленность = отдыху, экстазу,
неподвижному обожанию
препятствий, тоске по знакомому, идеализации
усталости и покоя,
пессимистическому толкованию невиданного.
Разлагающийся романтизм бродячего
дикого поэта и длинноволосого философа
в грязи и в очках.
Такое исповедание — соединение с
божеством. Мчаться полной
скоростью — та же молитва. Святость
рельс и колес. Нужно преклонить
колени на рельсах, чтобы молиться
божественной скорости. Нужно
преклонить колени перед вихревой
скоростью компаса-гироскопа: 20 000
оборотов в минуту. Нужно похитить у
звезд секрет их умопомрачительной
скорости...
Сладострастие сознавать себя
одиноким на темном дне лимузина,
бегущего среди сверкающей суматохи
электрических ледников в бреду
ночной столицы. Исключительное
сладострастие чувствовать себя
быстрым. Я — человек, обедающий
зачастую на вокзале, между 2-мя
экспрессами. Мой взгляд перебегает от
дымящегося блюда к циферблату. Червь
тревоги воспоминания-надежды
сверлит мое сердце. Надо напитать его
скоростью. Надо верить в
сопротивление — упругость, созданное
скоростью. Напряжение и сложность
мысли, утонченность наших вожделений,
неудовлетворенность землею, жажда
зноя моря, пряностей, мяса и
чужестранных плодов — все предписывает
нам футуристическую
религию-мораль скорости.
Скорость разъединяет молекулу-
мужчину и молекулу-женщину.
Скорость уничтожает Любовь с большой
буквы — грех неподвижного сердца,
печальную коагуляцию,
артериосклероз человечества. Скорость смягчает
и совершенствует кровообращение —
ауто-поезд-аэроплан вселенной.
Только скорость сможет убить дряхлый
сентиментально
культурно-пацифистский свет луны 2.
Так восторженно реагировали на первые результаты технического
прогресса XX в. адепты капиталистического строя. У Маринетти было немало
последователей в разных странах, и названия себе они избирали под стать своему
новообретенному идолу: «динамизм» — в Германии, «вортекс» («вихрь») —
в Англии и т. п. Они требовали уничтожения «мертвой культуры прошлого»,
отказа от гуманистических идеалов, воспевания техники и машин вместо
человека.
Однако очень скоро родилась оппозиция всему этому «технократическому»
варварству. С каждым десятилетием она носила все более решительный, а
подчас даже панический характер, порожденный тем, что, трезво оценивая
катастрофические для реакционной социальной структуры капитализма следствия
научно-технического прогресса,— наступившие или предвидимые,—
оппозиция далеко не всегда видела их истинные причины, а тем более возможности
и способы преодоления таковых.
Как бы то ни было, антитехнократическая оппозиция в западном мире
крепла параллельно и во взаимоотталкивании с бурным ростом различных
технократических концепций и доктрин в науке, философии, социологии,
культурологии. На каждый тезис «про» незамедлительно возникает соответствующая
антитеза, и вольные или невольные «диалоги» беспрерывно заполняют и,
очевидно, долго еще будут заполнять собой газеты и журналы, страницы
научных и публицистических книг.
Если хронологически шеренгу технократов возглавляет в числе других
Маринетти, то одним из замыкающих «контрагентов» выступил профессор
13
Парадоксы цивилизации
Корнельского университета в США Алвин Тофлер. Прочитав его книгу
«Столкновение с будущим», вышедшую в конце 1970 г., президент США
Никсон поручил своим ближайшим сотрудникам предложить меры, которые
необходимы для предотвращения установленных Тофлером опасностей.
Приводимые ниже отрывки из книги в общих чертах характеризуют
затрагиваемые в ней проблемы. Кроме того, они создают своего рода «перекличку
эпох», раскрывая всю опасную наивность манифеста Маринетти, а значит, в
известной степени и других технократов, какие бы модернизированные
аргументы они ни использовали в своем лексиконе.
Происходящее ныне, судя по
всему,— нечто более масштабное,
глубокое и значительное, чем
промышленная революция. По утверждению
многочисленных авторитетов,
нынешний момент представляет собой
не больше и не меньше, как второй
великий водораздел в истории
человечества, сравнимый по своему
значению лишь с первым великим
разрывом исторической
преемственности — переходом от варварства к
цивилизации...
Видный экономист и интересный
социальный мыслитель Кеннет Боул-
динг, доказывая, что наше время
является важнейшим поворотным
пунктом в истории человечества,
утверждает: «Сегодняшний мир... так же
отличается от мира, в котором я
появился на свет, как тот мир отличался от
мира Юлия Цезаря. Я родился как раз
где-то посредине всей человеческой
истории, если рассматривать ее с
точки зрения сегодняшнего дня. С
момента моего рождения произошло столько
же, сколько произошло до моего
появления на свет».
Это любопытное утверждение
можно проиллюстрировать целым рядом
наглядных примеров. Вот один из них.
Если последние 50 тыс. лет
существования человека измерить числом
поколений, каждое с
продолжительностью жизни порядка 62 лет, то всего
получится около 800 таких поколений.
Из них 650 провели свою жизнь в
пещерах.
Только при жизни последних 70
поколений оказалось возможным
осуществлять — благодаря появлению
письменности — эффективную связь
между поколениями. Лишь на
протяжении жизни последних шести
поколений массы людей
познакомились с печатным словом. Только при
жизни четырех последних
поколений люди научились более или
менее точно измерять время. Лишь
последние два поколения пользовались
электромотором. А подавляющее
большинство всех материальных
ценностей, с которыми мы имеем дело в
повседневной жизни, было впервые
создано на протяжении жизни
нынешнего, 800-го поколения...
Среди историков и археологов,
социологов и экономистов, психологов
и представителей других научных
дисциплин крепнет убежденность в
том, что многие социальные
процессы ускоряются, притом
стремительно, с головокружительной
быстротой.
Возьмем, к примеру, процесс
образования городов. Сейчас на наших
глазах происходит самая широкая
и быстрая урбанизация в истории
мира.
В 1850 г. всего лишь четыре города
на земле насчитывали миллион или
более жителей. К 1900 г. число таких
городов возросло до 19. Но уже к
1960 г. насчитывался 141 город с
миллионом и более жителей. Количество
горожан во всем мире возрастает
ежегодно на 6,5%. Это означает, что через
каких-нибудь 11 лет численность
городского населения на земле
удвоится...
Та же тенденция к ускорению
бросается в глаза и в области потребления
человеком энергии. Примерно
половина всей энергии, потребленной
человечеством на протяжении последних
2 тыс. лет, приходится на нынешнее
столетие.
Столь же очевидно и ускорение
темпов экономического роста стран,
стремительно двигающихся к
супериндустриализму. Ежегодный прирост
производства в этих странах поистине
огромен, и это несмотря на тот факт,
что они уже обладают значительной
промышленной базой! Более того,
возрастают сами темпы роста...
14
«Диалог» Маринетти — Тофлер
Все эти поразительные
экономические факты вызваны к жизни
огромной грохочущей машиной
перемен, имя которой — технический
прогресс...
Наглядным примером технического
прогресса в действии может
послужить нарастание скорости, с которой
человек путешествует. За б тыс. лет
до нашей эры самым быстрым видом
транспорта при путешествии на
дальние расстояния был караван
верблюдов, передвигавшийся со средней
скоростью 8 миль в час. Только примерно
к 1600 г. до нашей эры, после
изобретения колесницы, максимальную
скорость путешествия удалось увеличить
приблизительно до 20 миль в час. Это
изобретение оказалось настолько
радикальным, настолько трудно
оказалось превзойти этот предел скорости,
что по прошествии трех с половиной
тысячелетий, в 1784 г., когда в Англии
стали курсировать первые почтовые
кареты, их средняя скорость не
превышала 10 миль в час. Появившийся
в 1825 г. первый паровоз развивал
максимальную скорость всего лишь
13 миль в час, а лучшие парусные суда
того времени плавали почти вдвое
медленней. Только в 80-х годах
прошлого века человеку удалось
благодаря усовершенствованию
конструкции паровоза развить скорость до
100 миль в час. Для установления
этого рекорда роду людскому
потребовались миллионы лет. Однако ему
потребовалось всего лишь 58 лет для
того, чтобы увеличить этот рекорд
в четыре раза: к 1938 г. люди
путешествовали по воздуху со скоростью
400 миль в час. Через каких-нибудь
25 лет этот новый рекорд был удвоен.
А к концу 60-х годов самолеты с
реактивным двигателем вплотную
приблизились к скорости 4 тыс. миль
в час, тогда как космонавты в
космических кораблях облетают землю на
скорости 18 тыс. миль в час.
...И к какой бы аналогичной серии
показателей мы ни обратились, будь
то дальность путешествий, покорение
высоты, добыча полезных
ископаемых и т. д.,— всюду с наглядностью
проявляется та же тенденция к
ускорению: проходят тысячелетия за
тысячелетиями, и вот в наше время —
внезапный выход за все мыслимые
пределы, фантастический скачок
вперед...
Объясняется это тем, что развитие
техники происходит лавинообразно.
В известном смысле каждая новая
машина, каждый новый
технологический процесс изменяют все
существующие машины и технические
процессы, позволяя нам соединять их
в новых комбинациях. Более того,
каждая такая новая комбинация сама
может рассматриваться в качестве
новой супермашины...
Необходимо к тому же отдавать
себе отчет в том, что технический
прогресс не сводится к простому
комбинированию машин и технических
процессов. Появление принципиально
новых машин не только подсказывает
идеи изменения других машин — оно
также подсказывает в ряде случаев
новые решения социальных,
философских и даже личных проблем...
Так, изобретение и распространение
электронно-вычислительных машин
стимулировало великое множество
новых идей о человеке как
взаимодействующей части более крупных
систем, о его психологии, о том, как
он обучается, запоминает, принимает
решения. Это породило целую волну
интересных гипотез фактически во
всех интеллектуальных дисциплинах,
начиная с правоведения и кончая
психологией семьи.
Однако если технический прогресс
подобен огромной машине, мощному
акселератору, то топливом для этой
машины следует считать знание.
И тут мы подходим к самой
сердцевине проблемы эскалации ускорения
в обществе: машина технического
прогресса с каждым днем потребляет
все больше и больше
высококачественного топлива... Достаточно,
например, заметить, что количество
научных журналов и научных статей
удваивается каждые 15 лет, а
ежегодный прирост научно-технической
литературы в мире составляет около
60 млн. страниц...
Нарастание ускорения — одно из
самых существенных и наименее
изученных социальных явлений. Но
это еще только половина дела.
Ускорение темпа перемен является также
и психологическим фактором,
нарушающим наше душевное равновесие,
15
Парадоксы цивилизации
изменяющим само наше восприятие
жизни. Ускорение внешнее
преобразуется в ускорение внутреннее...
Для того чтобы выжить и избежать
шока от столкновения с будущим,
человек должен стать несравненно более
приспособляемым и пластичным, чем
когда бы то ни было раньше. Ему
предстоит изыскать совершенно
новые способы сохранения жизненной
устойчивости, потому что прежние
его устои — религиозные,
национальные, общинные, семейные и
профессиональные — трещат ныне под
ураганным напором ускоряющегося
темпа перемен...
Ускорение темпов жизни порождает
ощущение эфемерности.
Эфемерность — это новое качество
«скоротечности» повседневной жизни,
ощущение мимолетности и непостоянства
всего, сегодня более глубокое и острое,
чем когда бы то ни было раньше...
В прошлом идеалом были
прочность, долговечность. Что бы ни
создавал человек, пару ботинок или собор,
он направлял всю свою творческую
энергию на то, чтобы дело его рук
служило максимально долгий срок...
Однако с ускорением темпа перемен
в обществе на смену экономике
прочности с неизбежностью приходит
экономика недолговечности. Во-первых,
по мере технического развития
стоимость производства снижается
несравненно быстрее, чем стоимость
ремонтных работ. Ведь производство
автоматизируется, тогда как ремонт
по большей части остается ручной
операцией. Во многих случаях
дешевле заменить вещь новой, чем
ремонтировать ее... Во-вторых, благодаря
техническому развитию изделие
можно с течением времени все более
совершенствовать... Поскольку
предвидится дальнейший технический
прогресс — появление все новых и новых
усовершенствований через все более
короткие промежутки времени,—
сплошь и рядом есть прямой
экономический смысл изготавливать
продукцию, рассчитанную на
кратковременное использование. В-третьих,
ускорение темпа перемен и проникновение
перемен во все более отдаленные
уголки общества порождают
неуверенность относительно будущих
потребностей. Отдавая себе отчет в
неизбежности перемен, но не зная, какие
именно требования они к нам
предъявят, мы не решаемся направлять
крупные средства на создание
неизменных видов продукции,
призванных служить одним и тем же целям...
Вот почему в дальнейшем следует
ожидать все более широкого
применения принципа «использовал —
выбросил», все большего сокращения
срока отношений между человеком
и вещами...
И еще одно новое обстоятельство
в корне изменяет связи человека
с вещами — переворот в сфере
проката. Распространение системы
проката, ставшее характерной чертой
обществ, устремляющихся навстречу
супериндустриализму, тесно
переплетается со всеми описанными выше
тенденциями, так как система проката
тоже способствует утверждению
принципов недолговечности...
Система проката еще больше
сокращает продолжительность связей
человека с используемыми им вещами...
Мы вступаем в эпоху временных
изделий, изготовленных временными
методами для удовлетворения
временных потребностей... Происходит
неизбежная эфемеризация отношений
человека с вещами...
С приближением к
супериндустриализму отношения людей друг с другом
приобретают все более временный,
непостоянный характер. Люди, так же
как вещи и места, проходят через
нашу жизнь, не задерживаясь, во все
убыстряющемся темпе... Чаще всего
мы вступаем с окружающими нас
людьми в поверхностные, деловые
отношения. Сознательно или нет, мы
строим наши отношения с
большинством людей на функциональной
основе. Пока мы не вникаем в домашние
дела какого-нибудь продавца обуви,
ни в его надежды, мечты и огорчения
более широкого плана, он, с нашей
точки зрения, полностью
взаимозаменяем с любым другим продавцом
такой же квалификации. В сущности,
мы распространяем принцип
«использовал — выбросил» на человека...
Средняя продолжительность
отношений с другими людьми становится
ныне все короче и короче. Дальнейшая
урбанизация — лишь одна из целого
ряда сил, толкающих нас в сторону
16
«эфемеризации» наших отношений
друг с другом... Другой такой силой
является возрастающая
географическая мобильность, которая ускоряет
не только проносящийся через нашу
жизнь поток мест, но также и поток
людей...
Страны, приближающиеся к
супериндустриализму, резко повышают
производство « психо-экономической »
продукции.
Знаменитости-однодневки, эти образы-бомбы, мгновенно
запечатлеваются в сознании...
Твигги, «биттлы», Джон Гленн,
Джек Руби, Норман Мейлер, Эйхман,
Жан-Поль Сартр, Жаклин Кеннеди —
тысячи «известных личностей»
появляются на подмостках современной
истории. Реальные люди, многократно
увеличенные и спроецированные
в наше сознание средствами массовой
информации, они внедряются в виде
живых образов в мозг миллионов
людей, никогда не встречавшихся
с ними, никогда с ними не говоривших
и не видевших их в лицо. Они
приобретают для нас почти такую же
(а иногда и большую) реальность,
как многие из тех, кого мы знаем
лично. Мы вступаем с этими
«заместителями» в определенные
отношения, точь-в-точь так же, как мы
вступаем в отношения с друзьями,
соседями, коллегами. И подобно тому, как
все увеличивается количество
проходящих через нашу жизнь реальных,
лично знакомых нам людей и все
укорачивается средняя
продолжительность наших отношений с ними,
растет количество и сокращается
длительность наших связей с
населяющими наше сознание
«заместителями»... То же самое можно сказать
и о вымышленных персонажах, чьи
образы проникают в наше сознание
со страниц книг и журналов, с
театральной сцены, с теле- и
киноэкранов...
Все эти «люди-заместители»,
реальные и вымышленные, занимают
важное место в нашей жизни, служат для
нас образцами поведения,
разыгрывают для нас различные роли и
ситуации, позволяя нам делать из этого
выводы для нашей собственной
жизни. Хотим мы того или нет, мы
извлекаем из их поступков уроки жизни.
Мы учимся на их удачах и ошибках.
2 А В Кукаркин
_ * Диалог» Марине! ni Тофлер
Они дают нам возможность
«примерить» различные роли или жизненные
стили, избежав неприятных
последствий, к которым могли бы привести
подобные эксперименты в реальной
жизни. Все ускоряющееся течение
через сознание потока
«людей-заместителей» у многих реальных людей,
которым не удается найти
подходящий для себя стиль жизни, приводит
к неустойчивости склада
индивидуальности, характера, психики...
Все сказанное выше можно
подытожить в более обобщенной форме.
Имеет место не просто коловращение
реальных людей и даже
вымышленных персонажей, но все ускоряющееся
обращение в нашем мозгу образов
и структур образов...
Во всех областях — образовании,
политике, экономической теории,
медицине, международных
отношениях — волны новых образов и
представлений, преодолевая наши
психологические заслоны, проникают к нам
в сознание и опрокидывают наши
мысленные модели действительности.
Результатом этой бомбардировки
образами является ускоренное
отмирание старых представлений,
убыстрение интеллектуальной переработки
понятий и появление острого
ощущения непостоянства самого знания...
Радио, телевидение, газеты,
журналы и книги... с возрастающей силой
обрушивают на наши чувства целое
море закодированной информации...
Стремясь передавать все более
насыщенную образами информацию со
все большей скоростью, журналисты,
работники радио и телевидения,
специалисты по рекламе, артисты и т. д.
сознательно заставляют каждую
строку, каждую секунду вещания нести
максимальную информационную и
эмоциональную нагрузку...
Итак, если первый ключ к
пониманию нового общества — это идея
быстротечности, эфемерности, то
вторым таким ключом является новизна.
Будущее предстает перед нами как
нескончаемая вереница диковинных
происшествий, сенсационных
открытий, невероятных конфликтов и
сногсшибательных новых дилемм...
Человеку по-настоящему не
приходилось еще жить в атмосфере,
насквозь пронизанной новизной. Ведь
17
Парадоксы цивилизации
одно дело жить в ускоряющемся
темпе при более или менее знакомых
жизненных ситуациях и совсем
другое — испытывать постоянное
ускорение темпов жизни перед лицом
неведомых, странных и небывалых
ситуаций. Выпустив на свободу силы
новизны, мы толкаем людей в объятия
необычного, непредсказуемого. Тем
самым мы поднимаем проблемы
адаптации на новый и опасный уровень.
Ибо недолговечность и новизна
образуют взрывчатую смесь...
После того как рост изобилия и
дальнейшая эфемеризация
безжалостно подрубят под корень исконное
стремление владеть собственностью,
потребители начнут так же
сознательно и страстно коллекционировать
ощущения и впечатления, как они
раньше собирали вещи...
Впрочем, развитие в этом
направлении может затормозиться.
Живущие в нищете массы населения во
всем мире, возможно, не захотят
безучастно наблюдать, как
привилегированное меньшинство становится
на путь психологического
сибаритства. Есть что-то морально
отвратительное в том, что одна категория
людей стремится удовлетворить свои
психологические прихоти, гоняясь за
все новыми и диковинными
удовольствиями, тогда как большинство
человечества терпит лишения и голодает.
Технически развитые общества могут
отсрочить приход «экономики
ощущений» и на какое-то время сохранить
более привычную экономику,
максимально расширив традиционное
производство, переключив ресурсы на
оздоровление окружающей среды и
развернув затем широчайшие кампании
по борьбе с нищетой и оказанию
помощи нуждающимся странам...
Теперь мы должны перейти к
рассмотрению третьей, главной
характерной черты завтрашнего дня —
разнообразия, ибо не что иное, как
совпадающее действие трех факторов —
эфемерности, новизны и разнообразия,—
подготавливает почву для
исторического кризиса адаптации...
Автоматизация широко раскрывает
двери для бесконечного, поистине
ошеломляющего разнообразия...
Некоторые утверждают, что
разнообразие материальной среды не имеет
никакого значения, раз все мы
катимся к культурной и духовной
стандартизации... Однако на самом деле
происходит как раз обратное: мы быстро
движемся в направлении
фрагментации и диверсификации не только в
сфере материального производства,
но также в искусстве, образовании и
массовой культуре.
Весьма наглядным показателем
степени разнообразия культуры в любом
образованном обществе служит
количество названий издаваемых книг,
приходящееся на миллион жителей...
Опубликованное ЮНЕСКО
исследование тенденций в области
книгоиздательства во всем мире красноречиво
свидетельствует о происходящем в
международном масштабе мощном
сдвиге в сторону дестандартизации
культуры...
Обучение с помощью
компьютеров, программируемое преподавание
и прочая аналогичная методика,
вопреки распространенным ошибочным
представлениям, радикальным
образом расширяет возможности внесения
разнообразия в аудиторные занятия...
Но готов ли человек иметь дело с
возросшим выбором доступных ему
продуктов материального и
культурного производства — это уже
совершенно другой вопрос. Близится время,
когда выбор, вместо того чтобы
раскрепощать личность, станет настолько
сложным, трудным и дорогостоящим,
что превратится в свою
противоположность. Короче говоря, грядет такое
время, когда выбор обернется
избытком выбора, а свобода — отрицанием
свободы...
Человек, стремящийся обрести
чувство принадлежности, установить с
другими людьми социальные связи,
отождествить себя с определенной
группой, ведет поиски в изменчивой
среде, где все объекты, к которым он
мог бы присоединиться, находятся в
быстром движении. Ему приходится
выбирать среди движущихся целей,
число которых все увеличивается.
Проблема выбора тут осложняется
не в арифметической, а в
геометрической прогрессии...
Все возрастающее число случаев
психического расстройства,
невроза и просто потери душевного
равновесия в нашем обществе красноре-
18
«Диалог» Марипвтти — Тофлер
чиво говорит о том, что многим людям
уже сейчас трудно выработать
разумный, цельный и достаточно
устойчивый личный стиль...
Зачастую кажется, что наше
общество трещит по всем швам. Так оно и
есть. Вот почему все так неимоверно
усложняется... Крепкие узы,
объединявшие индустриальное общество,—
узы закона, общих ценностей,
централизованного и стандартизованного
образования, культурной продукции —
теперь рвутся. В этом причина того,
что города и университеты внезапно
начинают казаться неуправляемыми.
Старые методы объединения
общества, основывающиеся на
единообразии, простоте и постоянстве, утратили
ныне эффективность... Америку
мучает неопределенность идеалов — идет
ли речь о деньгах, собственности,
правопорядке, расовой принадлежности,
религии, семье или судьбе личности...
Семья, школа, корпорация, церковь,
сверстники, средства массовой
информации и мириады субкультов — все
они рекламируют весьма отличные
друг от друга совокупности ценностей.
Как пишет журнал «Ньюсуик», мы
представляем собой «общество,
утратившее единство взглядов...
общество, которое не может прийти к
согласию относительно критериев
поведения»...
Мы ищем героев или мини-героев в
качестве образца для подражания...
Поиски себя, своей
индивидуальности вызваны не предполагаемым
отсутствием выбора в «массовом
обществе», а как раз изобилием и
сложностью выбора... Однако, когда
разнообразие сочетается с эфемерностью и
новизной, общество на всех парах
устремляется к историческому
кризису адаптации. Окружающая нас
действительность становится настолько
эфемерной, непривычной и сложной,
что миллионам людей угрожает
адаптационный шок — шок от
столкновения с будущим...
При всей высокой
приспособляемости человека, при всем его героизме и
выносливости, он остается
биологическим организмом, «биосистемой»,
способной функционировать, как и все
такие системы, только в
определенных рамках... «Запускать» человека в
будущее, не позаботившись о том,
чтобы защитить его от столкновения с
переменами,— это все равно как если
бы мы запустили Армстронга и Ол-
дрина в космос раздетыми...
Шок от столкновения с будущим —
болезнь, порождаемая переменами,—
может быть предотвращен. Но для
этого необходимо принять
решительные социальные и даже политические
меры. Как бы ни старались отдельные
люди отрегулировать ритм своей
жизни, какие бы психологические
костыли мы им ни предлагали, как бы мы ни
преобразовывали систему
образования, общество в целом по-прежнему
будет напоминать собой бешено
крутящуюся карусель, покуда мы не
возьмем под контроль сам процесс
стремительного ускорения потока
перемен...
Речь не идет об остановке
технического прогресса с помощью
стоп-крана. Одни только романтические
глупцы пробавляются бреднями о возврате
к «природному состоянию». В этом
«природном состоянии»
новорожденные чахнут и умирают из-за
отсутствия элементарного медицинского
обслуживания, недоедание иссушает
мозг людей, а жизнь, по словам Гоб-
бса, «скудна, отвратительна, груба и
коротка». Поворачиваться к
прогрессу спиной было бы не только глупо,
но и безнравственно.
Учитывая, что большинство
человечества все еще живет, фигурально
выражаясь, в двенадцатом веке, разве
вправе мы даже помышлять о том,
чтобы выбросить ключ к
экономическому развитию? Болтунов, несущих
вздор о ниспровержении техники во
имя неких туманных человеческих
ценностей, надо в упор спросить: о
ценностях каких людей вы толкуете?
Ведь умышленно переведя назад
стрелки часов истории, мы обрекли бы
миллиарды людей на вынужденную
беспросветную нищету как раз в тот
исторический момент, когда
становится возможным их освобождение. Нет,
не прекращение технического
прогресса нам нужно, а дальнейшее
наращивание технической мощи.
Вместе с тем не подлежит
сомнению, что мы сплошь и рядом
применяем новую технику неразумным и
своекорыстным образом. Торопясь
извлечь из технических достижений
19
Парадоксы цпвилизт^уи __ _
непосредственную экономическую
выгоду, мы превратили окружающую
нас среду, материальную и
социальную, в пороховую бочку...
Происходит своего рода
«психологическое загрязнение» —
непрестанное ускорение темпа жизни. Наряду с
этим возрастает физическое
загрязнение всего вокруг. Промышленность
отравляет своими отходами воздух и
воду. Пестициды и гербициды
попадают в пищу... Мы до сих пор понятия
не имеем, куда нам девать
радиоактивные отходы — то ли зарывать
их в землю, то ли забрасывать в
космос, то ли погружать на дно океанов.
С увеличением нашего
технического могущества возрастают также его
побочные эффекты и потенциальные
опасности. Мы рискуем вызвать
необратимые процессы в океане: повысить
его температуру, истребить
значительную часть морской флоры и
фауны, а быть может, даже растопить
полярные льды. Что же касается
земной поверхности, то мы
сосредоточиваем такие огромные массы населения
на таких маленьких урбано-техниче-
ских островках, что над нашими
городами нависла опасность превращения
в безлюдные пустыни в результате
более быстрого потребления
кислорода атмосферы, чем его
восстановления. Нарушая подобным образом
экологическое равновесие в природе, мы,
возможно, в полном смысле слова
«губим,— по выражению биолога Барри
Коммонера,— нашу планету как
место, пригодное для обитания
человека».
По мере того как становятся все
более очевидными прискорбные
результаты безответственного применения
техники, ширится реакция
протеста...
Перед лицом всех этих опасностей
мы остро нуждаемся в движении за
ответственное развитие техники.
Необходимо образовать широкое
политическое движение сторонников
дальнейшего разумного
научно-технического прогресса, осуществляемого
строго избирательно. Вместо того
чтобы попусту тратить силы на
обличения машины или на сокрушительную
критику программы исследования
космического пространства, оно
должно будет сформулировать комплекс
20
позитивных технических задач на
будущее...
В самом недалеком будущем
возможно возникновение разительного
контраста между обществом,
осуществляющим свое техническое развитие
избирательно, и обществом, которое
бездумно использует первую
подвернувшуюся возможность. Но еще более
резким может оказаться контраст
между обществом, умеряющим и
регулирующим темп технического
прогресса во избежание болезненного
столкновения с будущим, и
обществом, в котором широкие массы людей
лишены права участвовать в
разумном принятии решений. В первом
возможны политическая демократия и
широкое участие масс, во втором
могущественные факторы способствуют
установлению политического
господства техно-управленческой элиты.
Вот почему проблемы техники
нельзя больше решать исключительно
в рамках техники. Это политические
проблемы. Более того, они
затрагивают нас глубже, чем большинство
поверхностных политических вопросов,
занимающих наше внимание сегодня.
Вот почему мы не можем и дальше
принимать технологические решения
по-старому... Нельзя допускать, чтобы
они диктовались только лишь
текущими экономическими
соображениями. Недопустимо, чтобы их
принимали в политическом вакууме. Мы
больше не можем от случая к случаю
возлагать ответственность за подобные
решения на бизнесменов, ученых,
инженеров или администраторов,
которые не отдают отчета в том, сколь
глубоки могут быть отдаленные и
побочные последствия их собственных
действий...
Мы больше не можем позволять
себе позицию невмешательства по
отношению ко вторичным —
социальным и культурным —
последствиям технологических решений. Нужно
стараться заранее предвидеть их,
оценивать, насколько это возможно, их
характер, силу и сроки наступления.
В тех случаях, когда велика
вероятность, что эти последствия причинят
серьезный ущерб, мы должны быть
готовы к тому, чтобы преградить путь
данному техническому новшеству.
Ни больше и ни меньше! Нельзя же
lloci t крипi уя
позволять, чтобы техника творила с
обществом все, что хочет...
Можно ли жить в обществе,
вышедшем из-под контроля? Этот вопрос
неизбежно встает перед нами при мысли
о грядущем столкновении с будущим.
Даже если бы на свободу вырвалась
одна только техника, то и тогда наши
проблемы были бы достаточно
серьезны. Однако неумолимый факт
состоит в том, что многие другие
социальные процессы также начинают
становиться неуправляемыми,
противятся всем нашим попыткам совладать
с ними. Урбанизация, этнический
конфликт, миграция, рост населения,
преступность — можно назвать еще
тысячу других областей, в которых
наши усилия обуздать стихию
перемен выглядят все более неудачными,
можно сказать, тщетными...
Результаты социальной политики становятся
случайными и
труднопредсказуемыми. В этом и заключается
политический смысл столкновения с
будущим...
Например, одной из реакций на
утрату контроля над ходом вещей стало
разочарование в силе разума.
Поначалу наука позволила человеку ощутить
себя хозяином окружающей его
среды, а значит, и хозяином своего
будущего. Благодаря ей будущее стало
казаться не чем-то неизменным в
своей предопределенности, а податливым
материалом в руках человека-творца.
Тем самым наука подорвала устои
действовавших как опиум религий,
которые проповедовали пассивность
и мистицизм. Сегодня, когда со всех
сторон поступают все новые
доказательства того, что общество вышло
из-под контроля, доверие к науке
падает. Как следствие этого мы
видим бурное возрождение мистицизма.
Вдруг началось повальное увлечение
астрологией. В моду вошли дзэнбуд-
дизм, йога, спиритические сеансы и
колдовство. Создаются культы вокруг
поисков дионисийских радостей,
способов внеязыковой и даже внепрост-
ранственной коммуникации. Нас
уверяют, что «чувствовать» важнее, чем
«мыслить», как будто между тем и
другим существует противоречие.
Экзистенциалистские оракулы,
присоединяясь к хору католических
мистиков, психоаналитиков школы
Юнга и индуистских «учителей» гуру,
прославляют мистическое и
эмоциональное в противоположность
научному и рациональному...
Хотим ли мы предотвратить
столкновение с будущим или поставить
под контроль рост народонаселения,
покончить с загрязнением
окружающей среды или прекратить гонку
вооружений — ни в одном из этих
случаев мы не можем допустить, чтобы
решения глобальной важности
принимались непродуманно, небрежно,
беспланово. Оставаться безучастными
ко всему этому — значит совершать
коллективное самоубийство...
Технократы страдают
близорукостью. Им свойственно помышлять
только о непосредственных выгодах,
сиюминутных ближайших
последствиях... Для того чтобы выйти за
пределы технократического
планирования, мы должны научиться
заглядывать в нашем социальном
мышлении на десятилетия, даже на многие
десятилетия, в будущее. Для этого
потребуется нечто большее, чем
удлинение наших официальных планов.
Потребуется, чтобы все общество
сверху донизу прониклось
социальным сознанием, ориентированным
на будущее 3.
Постскриптум
В «диалоге» Маринетти — Тофлер, участники которого стоят на разных
ступенях крутой лестницы такого великого общественно-исторического процесса,
как научно-техническая революция, обращает на себя внимание не столько
наличие некоторых общих мотивов, сколько их коренная переоценка, замена
восторженных восклицаний аргументированными знаками минуса или, в
лучшем случае, вопроса. За прошедшие десятилетия неизмеримо расширились
не только диапазоны технических знаний, но и знание диапазонов их
социальных следствий, и именно с учетом последних «нарастание ускорения» сулит,
по Тофлеру, прогресс или гибель общества.
21
Парадоксы цивилизации
Действительно, скорость превратилась ныне в олицетворение степени
расцвета науки и техники, более того, в привычный темп самой жизни промыш-
ленно развитых стран. «Нормой» стали в них, по подсчетам социологов,
ежегодные передвижения людей на расстояния большие, чем они совершали
полстолетия назад за всю свою жизнь. То же самое относится к объему
информации, в среднем получаемой человеком, к количеству его встреч,
впечатлений и т. д.
Тофлер полвека спустя научно обоснованно «корректирует» наивный
поэтический допуск Маринетти, что «человеческая энергия, во сто раз повышенная
скоростью, будет господствовать над Временем и Пространством», и весь пафос
своих доказательств с тревогой направляет на иллюзорность господства
супериндустриального общества над Временем и Пространством.
Тофлер не зовет человечество назад, в прошлое, не отрицает исторической
неизбежности научно-технических преобразований, наоборот, убедительно
раскрывает, насколько они потенциально благотворны. Его пессимизм
питается другим: поскольку техника — лишь средство для достижения
определенных социальных (и политических) целей, то именно эти цели
обусловливают то или иное к ней отношение. И он подробно останавливается на
губительных следствиях урбанизации, экологического кризиса, стихийной гонки
за экономической выгодой — всего того, что характеризует сегодня
капиталистический мир. Этот парадоксальный мир ради прибылей делает
предметы роскоши подчас столь же доступными, как воздух и вода, и в то же время
хищнической эксплуатацией природных ресурсов превращает чистый
воздух и питьевую воду в почти недоступную для многих роскошь. Своего рода
сенсациями последних лет стали сообщения о торговле бутылками с чистым
воздухом в Токио или с чистой водой в ряде аргентинских и
западногерманских городов, а также в Вашингтоне (в марте 1972 г. начала работу специально
созданная подкомиссия сената США по вопросам качества питьевой воды
в американской столице).
Антирациональное устройство этого мира порождает и эпидемию
иррационального сознания, что тоже немало удручает Тофлера.
Американский ученый вольно или невольно подводит читателя к
заключению, что для нынешней научно-технической революции рамки существующей
социальной системы узки, что сверхиндустриальное общество неизбежно
окажется «послекапиталистическим», так как «вся концепция собственности
будет сведена к бессмыслице», а производство ради частной прибыли станет
анахронизмом.
Алвин Тофлер не марксист. Он не отождествляет «послекапиталистическое»
общество с социалистическим и коммунистическим, но справедливо
подчеркивает, что перед западным миром стоят проблемы преимущественно не
технологические, а социально-политические. Суть же последних он сводит к выбору:
установление демократического, народного контроля над процессом научно-
технических преобразований или слепое господство техники и обслуживающей
ее антидемократической элиты. При всей аморфности, неопределенности
позитивной программы, его оппозиция государственно-монополистическому строю,
пытающемуся омолодиться экономически с помощью технического
переоснащения, а идеологически — с помощью теорий «социальной технологии»,
которые сводят все общественные трудности к тем же технологическим задачам,
сама по себе достаточно красноречива.
В то же время неопределенность позитивной программы придает
рассуждениям Тофлера некоторую противоречивость. Прежде всего Тофлер
несознательно сам отдает дань технологическому детерминизму. Преувеличивая,
а главное, излишне обобщая негативные следствия научно-технической
революции, он неоправданно переносит их на все промышленно развитые страны.
Это неправомерно даже в отношении капиталистических государств, различия
между которыми — скажем, между Испанией и Швецией, Англией и Японией
(именно на них указывал сам Тофлер в своем предисловии к футурологиче-
скому сборнику «Социальные ценности и будущее») — отнюдь не сводятся
22
___ «Тройственная революция»
к одному лишь уровню технико-экономического развития. Тем более неверны
попытки широких обобщений в отношении стран с различным общественным
строем.
Как свидетельствует опыт истории, перевороты в области науки и техники
не обязательно совпадают с политическими, наоборот, чаще они происходят
не одновременно. Так, в XX в. социалистическое общество первоначально
утвердилось в экономически более отсталых странах, что обусловило на первом
этапе современной научно-технической революции соревнование далеко не на
равных условиях. По мере же общего выравнивания промышленной базы еще
более разительными становятся процессы расхождения социальных и
экономических последствий научно-технической революции в государствах с
различным общественным строем.
Говоря о последствиях, которые «грозят уничтожить нас», Тофлер делает
упор на вторичных, производных явлениях — «общечеловеческих»
(психологических, физиологических и др.) «потрясениях», а не на общественных и
экономических противоречиях, присущих только капиталистическому строю
и обусловливающих этот самый личностный «дискомфорт» человека. Между
тем научно-техническая революция XX в. потому и является революцией, что
она базируется на новых фундаментальных законах науки (теория
относительности, квантовая механика, атомная и ядерная физика) и их применении
в технике (электрификация, химизация и т. д.). Такое изменение дает
значительный в первую очередь экономический, а затем и социальный эффект
(например, рост производительности труда).
Вместе с тем экономический эффект от использования достижений научно-
технической революции в эксплуататорском обществе сопровождается
возникновением целого комплекса самых неожиданных и «взрывчатых» тенденций.
Редактор прогрессивного американского журнала «Политикл афферс» X. Лу-
мер в свое время вскрыл некоторые из этих тенденций в статье «Тройственная
революция» на примере Соединенных Штатов, которые представляют собой
наиболее развитую в экономическом отношении страну империалистического
мира и где поэтому противоречивые последствия научно-технического
прогресса приобретают «классический» вид.
«Тройственная
революция»
Нигде нет техники более развитой,
чем в Соединенных Штатах. Вместе с
тем нигде она не ведет к таким
безрадостным перспективам. При
наличии капиталистических
производственных отношений растущая
способность создавать изобилие
сопровождается не соответствующим ростом
благосостояния, а увеличением
необеспеченности, безработицы,
нужды...
Перспектива изобилия все чаще и
чаще оценивается как «проблема»,
«вызов», «парадокс» — короче, как
существующий или потенциальный
источник несчастий, угроза которых
будет с течением времени
прогрессировать... Короче говоря, отправной
точкой является признание — хотя,
может быть, неопределенное и
туманное — того факта, что есть что-то
неправильное в самой
капиталистической экономике.
Наиболее ярким выражением
такого подхода является манифест
Специального комитета по проблемам
тройственной революции... Идеи,
изложенные в манифесте, родились не вместе
с ним. Они являются синтезом
подобных взглядов, распространявшихся
некоторыми их авторами, среди
которых наиболее известен экономист
Роберт Тиболд. Эти идеи вобрали в себя
ряд основных проблем, касающихся
социальных и экономических
последствий автоматизации, природы и роли
человеческого труда...
Манифест начинается с
предположения, что в настоящее время
развиваются три революции:
кибернетическая революция, революция в
вооружении и революция в правах
23
Парадоксы циви1 изоцuv
человека. Манифест посвящен первой
из них, которая характеризуется
следующим образом: «Кибернетическая
революция произошла на основе
соединения счетно-вычислительных
устройств и самоуправляемых
машин-автоматов. Ее результатом было почти
неограниченное увеличение
производственных мощностей, которые все
меньше и меньше требуют
приложения человеческого труда». Из этой
замены людей машинами вырастает
центральная проблема новой эры.
В манифесте говорится: «Основной
вопрос, возникший в связи с
кибернетической революцией в США,
заключается в том, что она подрывает весь
механизм трудовой занятости и права
людей как потребителей. До
настоящего времени экономические
ресурсы распределялись в зависимости от
доли участия в производстве машин и
людей, конкурировавших между
собой на более или менее равных
условиях. В эпоху развивающейся
кибернетики потенциально не ограниченная
производственная мощность может
быть достигнута при помощи
системы машин, которая потребует весьма
незначительного участия человека.
Выталкивая людей из производства,
машины поглощают и растущую
долю ресурсов, в то время как
вытесненный ими человек становится
зависимым от минимальных мероприятий
правительства (страхование по
безработице, социальное обеспечение,
пособия по бедности). Эти меры все
меньше и меньше способны скрыть
исторический парадокс, состоящий в том,
что значительная часть населения
страны существует на минимальные
доходы, которые зачастую
опускаются до нищенского уровня, в то время
как производственный потенциал
страны в состоянии удовлетворить
нужды каждого американца».
Этот парадокс свидетельствует
о том, что существующий способ
распределения доходов устарел...
Конечно, картина в целом гораздо
более сложна, чем та, что нарисована
авторами манифеста. Не столь
эффективен, как они утверждают, и
общий рост производительности труда...
Рост безработицы, хотя он является
весьма ощутимым, происходит
неравномерно...
К тому же если американская
экономика в настоящее время страдает от
постоянной безработицы, то это
происходит отнюдь не из-за недостатка
необходимой полезной работы.
Существует все увеличивающаяся
нехватка дешевого жилья, школ, больниц,
общественного транспорта и других
жизненно важных видов
обслуживания. Чтобы обеспечить ими население,
необходимо такое количество рабочей
силы, которое на некоторое время
поглотило бы всех нынешних
безработных плюс тех, кто сейчас занят
трудом в военной промышленности. Если
к тому же сократить рабочую неделю,
то осуществление всех этих важных
мероприятий создало бы даже
нехватку рабочей силы.
Тиболд доказывает, что
удовлетворение подобных нужд не может быть
достигнуто в рамках существующей в
США экономики. Он пишет: «Иные
экономисты указывают на
подлинные нужды — смягчение нищеты,
улучшение обслуживания населения
и расширение общественного
строительства, увеличение помощи бедным
странам, которые могли бы поглотить
всю имеющуюся в наличии
продукцию. Не может быть сомнений в том,
что удовлетворение всех этих
потребностей могло бы и должно было бы
поглотить всю имеющуюся в наличии
продукцию в ближайшем будущем.
Но остается неизменным тот факт, что
в прошлом не были найдены средства
для оплаты этих потребностей и они
не будут найдены и в дальнейшем,
если только не будут произведены
большие реформы в
социально-экономической системе».
Конечно, капитализм против
удовлетворения этих социальных нужд.
Чтобы сохранить свои прибыли, он во
все возрастающих масштабах
прибегает к нерациональному
использованию социальных и экономических
ресурсов, особенно в форме огромных
военных расходов. Но было бы
ошибочным делать вывод, что здесь
ничего нельзя предпринять. Даже в рамках
существующей системы такие меры,
как сокращение военных расходов и
осуществление обширной программы
общественных работ, могут стать
реальными объектами борьбы рабочего
класса.
24
Наконец, манифест преувеличивает
масштабы изобилия, идет ли речь о
действительно существующем
изобилии, как в случае с
сельскохозяйственной продукцией, или о
потенциальном (в форме избыточных
мощностей), как в случае с обрабатывающей
промышленностью. И хотя, может
быть, производство некоторых
сельскохозяйственных продуктов в США
действительно является более чем
достаточным, чтобы полностью
удовлетворить потребности каждого
человека, мы хотели бы обратить
внимание на тот факт, что в целом
подобные излишки представляют собой не
избыток над фактическими
человеческими потребностями, а связаны с
недостаточной платежеспособностью.
Авторы манифеста видят решение
проблемы прежде всего в повышении
уровня эффективного спроса... Такой
подход ведет к принижению роли
материальных потребностей, рост
которых рассматривается лишь как
«принудительное потребление»,
подхлестываемое навязчивой рекламой и
искаженными вкусами...
Однако ошибочность позиций
авторов манифеста имеет более глубокие
основы. Она заключается прежде
всего в стремлении оторвать способ
распределения товаров от лежащей в его
основе системы производства.
Утверждают, что корень проблемы — в
неправильном распределении...
Нужно выявить и утвердить более
справедливый метод распределения,
который лучше соответствовал бы
«экономике изобилия». А для этого нужно
освободить людей от устаревших идей
и представлений, заставляющих их
держаться за старые формы
распределения.
Такой подход, может быть, и не
вызвал бы возражений, если бы
сторонники этой точки зрения не
считали, что «справедливое» распределение
должно быть претворено в жизнь в
рамках существующих, т. е.
капиталистических, отношений. В своем
перечне революций манифест даже не
упоминает о том, что является
действительно наиболее глубоким
преобразованием всего общества, подлинным
знамением нашего времени,— о
социалистической революции. Для его
авторов социализма, по-видимому, не
существует, а производство,
базирующееся на капиталистической
собственности, представляется вечным.
Более того, некоторые из составителей
манифеста рассматривают его
рекомендации скорее как способ
предотвращения каких-либо кардинальных
социальных перемен. Тиболд,
например, характеризует свои предложения
как «ограниченные эволюционные
шаги, достаточные для того, чтобы
несколько переделать и таким путем в
значительной мере предохранить
существующую
социально-экономическую систему», которая, по его
утверждению, находится под угрозой
полного разрушения, если нынешние
тенденции будут продолжать
действовать.
В соответствии с таким подходом
классовая борьба игнорируется, ее
будто бы не существует. Напротив,
манифест базируется на
всеобъемлющем призыве ко всем людям доброй
воли — как капиталистам, так и
рабочим. Но все это — явный утопический
идеализм. Процесс распределения не
может быть отделен от производства.
Способ распределения товаров
определяется не идеями или желаниями
людей, а способом производства, и
первый не может быть просто
изменен по чьему-то желанию, в то время
как второй остается прежним.
Капитализм — это такая система
производства, при которой товары
производятся не для использования
теми, кто их произвел, а для продажи.
При такой экономике каждый живет,
покупая и продавая...
В капиталистическом обществе
рабочий может существовать, только
продавая свою рабочую силу. Он
должен продавать ее капиталисту по
частям, а капиталист купит ее лишь в
том случае, если сделка принесет ему
прибыль, извлекаемую из
неоплаченного труда рабочего. Чтобы
реализовать эту прибыль и оставаться
капиталистом, он должен иметь
возможность продать продукт труда
рабочего. Более того, он должен свести
издержки производства до
минимума, а это прежде всего означает
платить рабочим настолько мало,
насколько возможно, и использовать
минимально необходимое число
рабочих.
25
Парадоксы цивилизации
Если предполагается, что
правительство обеспечивает рабочему
гарантированный доход, полученный не
от продажи рабочей силы, то на это
должны пойти средства из налогов,
причем большая часть их должна
быть взыскана с капиталистов,
потому что было бы, разумеется,
бессмысленно одной рукой давать рабочим
средства, а другой — отбирать их в
виде налогов. Но это явилось бы
посягательством на
капиталистическую прибыль, и если подобная
система была бы распространена на
подавляющее большинство рабочих,
то это, естественно, подорвало бы
саму основу существования
капиталистов. Любая подобная попытка
наверняка встретила бы с их стороны
самое яростное сопротивление...
Чтобы изменить способ
распределения, необходимо заменить
производство ради прибыли производством
ради пользы общества. Но это
означает, что необходимо устранить
капиталиста, а коллективные
производители и потребители должны стать
и коллективными собственниками
средств производства. Иными
словами, капитализм должен быть заменен
социализмом.
В развитом социалистическом
обществе нет иных ограничений
потребления, кроме самого объема
производства... В конечном счете, когда
производство позволит создать
действительное изобилие, станет возможным
полный переход к
коммунистическому обществу, в котором блага будут
распределяться соответственно
потребностям.
...Авторы манифеста заблуждаются
и тогда, когда утверждают, что
автоматизация сама по себе ведет к
растущему разрушению рабочих мест.
Это следствие не автоматизации, как
таковой, а капиталистических
производственных отношений, в рамках
которых она применяется.
Для капиталиста технический
прогресс является только средством
сокращения расходов на заработную плату,
и прежде всего путем исключения из
платежной ведомости такого числа
рабочих, какое только возможно. Это
было в свое время отмечено Марксом.
Говоря о «промышленной войне
капиталистов между собой», он указывал:
«Эта война имеет ту особенность,
что здесь сражения выигрываются не
столько путем увеличения армии
рабочих, сколько путем уменьшения ее.
Полководцы, капиталисты
состязаются между собой в том, кто сможет
уволить большее число
промышленных солдат». Правильность такой
характеристики подтверждает письмо,
распространенное несколько лет
назад компанией «Дженерал
электрик». «Чтобы выжить,— говорилось в
нем,— наниматель должен
автоматизировать производство... Исключение
из его платежной ведомости сколько-
нибудь существенного излишка
занятых является императивом».
Следовательно, именно капитализм
питает безработицу. И именно он
порождает тенденцию увеличивать с
развитием техники число излишних
рабочих, пополнять ими резервную
армию труда, представляющую собой
кажущийся избыток населения, для
которого нет места в
промышленности. Если этот процесс и отличается
сегодня от того, каким он был во
времена Маркса, то прежде всего тем,
что резервная армия рабочих
сохраняет огромную численность не только
в фазе депрессии, но все в большей
степени и в периоды подъема...
Автоматизация значительно ускоряет этот
процесс, и сейчас впервые в
истории страны рост промышленной
продукции сопровождается абсолютным
уменьшением числа рабочих.
Результатом автоматизации, как
таковой, является не ликвидация
человеческого труда, но глубокое
изменение его характера.
Новая техника не только
уничтожает в беспрецедентных масштабах
однообразный труд и тяжелую
физическую работу. Она в то же время
придает работе все более
созидательный характер, ибо роль умственного
труда в ней возрастает. Роль человека
в производстве все больше и больше
заключается в знании машин, в
способности и умении улучшать,
совершенствовать их, изобретать новую
технику и новые виды продукции,
расширять границы производства.
Подобная деятельность не должна
ограничиваться барьерами,
создаваемыми «сверхизобилием», ибо
человеческие потребности неистощимы
26
и растут в той же мере, что и само
производство. Следовательно,
потребность в труде такого рода
увеличивается. И не может быть ситуации,
подобной той, которую отстаивает
манифест и при которой человек
«перестает зависеть от деятельности по
созданию материальной базы своей
жизни». Меняется именно характер его
деятельности, а не потребность в ней,
как таковой.
Следовательно, полный расцвет
новой технической революции вовсе
не ограничивает категорию людей,
занимающихся производственной
деятельностью, одной лишь небольшой
одаренной элитой, в то время как
остальные обречены жить в
праздности. Напротив, он требует постоянного
повышения образовательного уровня
и творческой способности рабочего
класса в целом, его всестороннего
развития.
Препятствием к таковому развитию
является капитализм, а не
неспособность среднего рабочего. Вместо того
чтобы в соответствии с прогрессом
техники повышать уровень развития
трудящихся, капиталистическое
производство ведет к их деградации.
Во имя сокращения расходов на
заработную плату трудовой процесс
расчленяется на отдельные простейшие
операции, однообразные и
монотонные, выполняемые с максимально
возможной скоростью. В этом кроется
противоречие: в то время как
автоматизация требует синтеза трудового
процесса и роста квалификации,
капиталист стремится как раз к
противоположному.
Отсюда следует, что роль тех
рабочих, которые нужны при
автоматическом оборудовании, в основном
сводится к тому, чтобы набирать номер
на диске и нажимать кнопки.
Недавнее обследование
автоматизированного предприятия показало, что в 70%
случаев общий уровень
квалификации не повысился, а остался прежним
или понизился...
Капитализм с его ненасытным
стремлением к прибыли, с его
бесчеловечным отношением к рабочему
ярко описан Харви Суодосом в его
статье «Миф о счастливом рабочем»:
«Почти все без исключения люди,
с которыми я работал на сборочном
«Тройственная революция»
конвейере в прошлом году,
чувствовали себя, как загнанные в клетку
звери... Они страдали от понуканий
мастеров... страдали от того, что,
работая, они походили на ослов
в шорах; страдали от того, что вся
их жизнь зависела от сумасшедшей
системы «производство — рынок»...»
Авторы манифеста делают ошибку,
приписывая подобный характер
труда, определяющийся тем, что рабочая
сила продается как товар, труду как
таковому. Поэтому они видят
единственную благоприятную альтернативу
в досуге и общей созидательной
деятельности людей, свободных от
необходимости трудиться. Но если
человек, как сказал однажды Бенджамин
Франклин, является животным,
делающим орудия, производящим
животным, тогда производственная
деятельность — это нечто не навязанное
ему, а составляющее самую сущность
его натуры...
Во что капиталист превращает
жизнедеятельность рабочего,
достаточно ясно из описания Суодоса.
Однако альтернативой этому является
не жизнь, полностью освобожденная
от труда, а создание социальных
условий, при которых трудящиеся
не продавали бы рабочую силу как
товар, но использовали ее в своих
интересах. В таких условиях... труд
превращается из проклятия в первую
необходимость, на базе которой
строится вся жизнь человека.
Только при этом условии
конструктивное использование досуга
получает реальный смысл.
Многостороннее развитие личности охватывает
и творческий труд и творческий
досуг...
Без сомнения, ошибочно бороться
за увековечение тех видов труда,
которые упразднила автоматизация.
Но капитализм не знает других видов.
Чтобы изменить характер труда в
соответствии с требованиями
автоматизации, необходима социалистическая
организация общества...
Капиталистическое общество, сказано более
ста лет тому назад в «Манифесте
Коммунистической партии», «создавшее
как бы по волшебству столь
могущественные средства производства
и обмена, походит на волшебника,
который не в состоянии более
27
Парадокс и цивилизации
справиться с подземными силами, вы- гает капитализм в более острые
прозванными его заклинаниями». И каж- тиворечия, создает новые парадок-
дый победный шаг техники повер- сы»
(
В своей статье X. Лумер убедительно доказал, что проблемы,
порожденные научно-технической революцией XX в., невозможно отделить от
проблем общественного развития. Они не только взаимосвязаны между
собой — решение первых всецело зависит от разрешения вторых. К таким
же выводам приходят все те «мыслители» — ученые и общественные
деятели — на Западе, которые пытаются честно и серьезно разобраться в
комплексе вопросов, с необычайной остротой поставленных техническим
прогрессом.
«Золотой век
или рабство?»
Следует оговориться, что далеко не все «мыслители» Запада приходят к
радикальным выводам. Некоторые ограничиваются простой и подчас
односторонней констатацией фактов, но тем не менее рисуемая ими картина по-своему
красноречива. В этом смысле показательна статья Франсуа Корра из
парижского еженедельника «Нуво Кандид». Отмечая значение автоматизации в
жизни современного общества, статья полна вместе с тем обоснованной тревоги
и за те социальные последствия, к которым она приводит.
Миллионы людей в отчаянии: они
стали бесполезны. Самая странная,
самая захватывающая и наименее
известная широкой публике
революция вот уже десять лет лихорадит
Соединенные Штаты и начинает
вторгаться в Европу. Это автоматизация.
Она каждый день порождает
человеческие трагедии, но именно
автоматизация может ввести человечество
в Золотой век...
Мы измеряем человеческий труд
неделями, днями или часами. В
электронике счет ведется уже не на
микросекунды (миллионные доли секунды):
появилась новая единица времени —
наносекунда (миллиардная доля
секунды), а кое-где начинают считать
в пикосекундах (миллионная доля
наносекунды)...
Машины могут сделать человека
бесполезным существом... Двадцати
пяти рабочих достаточно, чтобы
обеспечить США производством
электрических лампочек... Машины могут
сами, без участия человека,
обрабатывать поля... Машины умеют думать...
доказывать теоремы... сочинять
музыку, создавать наброски сценариев для
телепередач.
.Трагична судьба человека,
который трудится мало, очень мало. Но
что же сказать о людях, которым
вообще нечего делать!
В 1957 г. в тогдашней Британской
Гвинее был закрыт бокситовый
рудник. Он истощился, или почти
истощился. За пять лет до этого компания
прекратила прием новых рабочих,
надеясь, что сократится число людей,
которых рано или поздно придется
уволить. Но роковой день наступил,
и оставшиеся 487 шахтеров были
досрочно переведень1 на пенсию...
В течение трех месяцев люди
чувствовали себя счастливыми:
охотились, удили рыбу, нежились в
гамаках. Затем атмосфера в селении резко
изменилась...
Однажды трое друзей спустились
в шахту и начали долбить породу.
Через два месяца в шахте работала
уже целая бригада пенсионеров.
Оставшиеся в живых горняки
продолжают орудовать своими
отбойными молотками, как и раньше. С той
разницей, что добываемая ими руда
настолько бедна бокситами, что не
может быть реализована. Гора выданной
на поверхность руды растет, ее
размывают тропические ливни, но люди
непрерывно восстанавливают ее...
Детям всегда внушалось, что
труд — неотъемлемая часть их
жизни. Каждодневный труд — основа
всех философий и религий...
«Ожидающая нас частичная или
полная бездеятельность потребует
28
Зоююй >f«-/c или Рабство»
перевоспитания всего нашего
общества,— говорит Джон Снайдер, один из
самых больших специалистов в
области автоматизации.— Мы будем
сторожами машин, кормящих,
одевающих и содержащих нас. Но возникает
проблема первостепенной важности:
что станет с душой человека? Люди,
живущие, дышащие, чувствующие,
думающие, должны научиться быть
творцами, не делая ничего»...
Но безделье — не единственная
туча, омрачающая наш горизонт. Есть
и другая — нищета...
Когда человек не работает, он не
зарабатывает денег. Не имея денег, он
не может покупать все то, что
производят машины. Общество
рушится...
Сын «перманентного» безработного,
выросший в обстановке глухой
безнадежности, слишком плохо оснащен,
чтобы с блеском учиться, даже если
ему и удастся поступить когда-либо
в школу...
Станем ли мы свидетелями
рождения и увековечения касты
привилегированных, отделенных от остального
мира не только своим богатством,
но и несомненным интеллектуальным
превосходством ?
Нельзя медлить, необходимо уже
сейчас создать лучшие условия жизни
тем, кто лишен этих преимуществ,
чтобы избежать расширения пропасти
между людьми...
Какие меры принять?
...Чтобы как-то смягчить
воздействие роста автоматизации, необходимы
новые потребности... Например,
нужно удвоить погоню населения за
новыми мелочами, украшающими быт,
сделать так, чтобы реклама вызывала
у людей все новые и новые желания
и потребности... Конечно,
производство мелочей не займет большого
числа рабочих, но все же безработных
станет меньше.
Возможно ли это? И кто выиграет
гонку — машина или человек?
Стоит нажать на кнопку, и машина
изменит ритм работы. Человек же
меняется очень медленно...
В прошлом, когда машина
выбрасывала людей на улицу, достаточно было
сделать несколько новых машин, что-
* Французский писатель конца XVIII — начала >
ских жестокостей.
бы вновь дать им работу. Но если
сегодня увеличивать число машин,
сработанных машинами, уменьшать
налоги и облегчать условия кредита,
если делать все для того, чтобы наш
экономический механизм двигался
все быстрей и быстрей, то не умножим
ли мы этим опасные последствия
автоматизации и не подтолкнем ли
мы наше общество к гибели?..
Однако для Ричарда Беллмана
существует выход... «Наше общество
по извращенности превосходит
маркиза де Сада*, а по дикости — даже
Гитлера. Рядом с нами эти монстры —
чуть ли не невинные дети. Прежде
старики умирали быстро. Сегодня мы
им предоставили возможность
медленно умирать от голода, нужды и
тоски. Множество детей страдает
различными недугами — недостатками
зрения, слуха, психики. Они немощны,
болезненны и обречены стать завтра
жалкими обломками нашего
общества. Это дорогостоящие обломки. Из
них могут вырасти преступники,
злодеи, поджигатели, виновники
катастроф. Нужны тысячи и тысячи
людей, чтобы создать сносную жизнь
старикам, чтобы помочь детям найти
свое место в жизни. Некоторые дети
с самого раннего возраста нуждаются
в постоянном уходе и присмотре;
долгое время их должны опекать два
или три педагога-воспитателя...
Только этой ценой их можно сделать
людьми. И для этого нужны люди,
а не машины».
По мнению Беллмана, если
человечество хочет избежать
катастрофы... необходимо уже теперь
разработать десятки насущных задач
высокогуманного значения...
Безделье может стать проклятием,
но сегодня для многих проклятием
является труд. Для огромного
большинства людей (85%? 90%? 99%?)
ежедневный труд хуже каторги.
Много ли на свете людей, любящих
свою работу, видящих в ней пользу
для себя и для других?..
Очень многое говорит за то, что
автоматизация ускорит приход на
Землю Золотого века.
«Зачем, черт побери, мы делаем все
эти машины,— спрашивает доктор
X в., прославившийся описаниями психопатологиче-
29
Парадоксы цивилизации
Льюис Файн,— если не для того,
чтобы освободить человека?»
«Мир может измениться,— говорит
сэр Леон Бэгрит, чьи необычные
передачи, посвященные автоматизации,
взволновали всю Англию.— Старики
не будут изгнанниками общества;
молодые смогут учиться больше и
дольше; женщины получат
действительно свободный выбор между
какой-то профессией и домашним
хозяйством».
Вся загвоздка, однако, в том, что
ни одно из этих благ не придет само
собой. ЭВМ и автоматы смогут,
вероятно, делать все, что угодно, но при
условии, что им скажут, что делать.
Кто возьмется составить великую,
прекрасную и благородную
программу, способную обеспечить занятость
людей и улучшить условия жизни
человека? Какой орган, какое
правительство сможет высвободить сейчас
многие миллионы долларов, франков,
марок, фунтов стерлингов и вложить
их в работы, рентабельность которых
(если они вообще рентабельны) не
может быть установлена ни одним
известным способом?
Кое-кто считает, что уже слишком
поздно. Так думает, например, Джон
Уилкинсон из Центра изучения
демократических институтов в Санта-
Барбаре. По его мнению, машина,
а не человек правит миром. Мы
потеряли контроль над ней и оказались
в преддверии огромной беды —
«неминуемого уничтожения всех
человеческих ценностей».
Уилкинсон — пессимист. Другие
специалисты еще не пали духом.
Но и они боятся (или надеются),
что капиталистическая система не
устоит перед автоматизацией...
«Последствия автоматизации не
могут пройти безболезненно для
экономики, если производство не будет
управляться посредством постоянно
действующих механизмов
регулирования и приспособления»,—
утверждает Жорж Фридман. «Без планиро-
«Золотой век или рабство?»... Таковы
ских достижений мятущимися «мысл
общества, таковы крайности их надежд
вания не может быть плодотворной
автоматизации»,— читаем мы в его
статье «Вызов капитализму»...
«Я не согласен с привычкой
некоторых экономистов и психологов
рассматривать все проблемы нашего
общества как проблемы массового
коллективного органа,— заявил Дональд
Майкл на семинаре, проведенном
Бюро рабочей силы и
автоматизации (США).— Коллектив не решает
проблемы индивидуума... Мы
занимаемся человеком в эпоху, когда
общество до того обширно, а его техника так
сложна, что мы больше не думаем
о нем как о человеческом существе;
мы рассматриваем его как частицу
общей массы... У технократов есть
тенденция переоценивать
возможности ЭВМ. Они передают им на
рассмотрение все и вся; в результате
придается исключительное значение
количественным нечеловеческим,
абстрактным аспектам общества и
игнорируются индивидуальные
особенности человека»...
Даже в политике все чаще начинают
пользоваться методами технократов,
а зачастую они сами оказывают
влияние на политику или определяют ее...
Индивидуум? Этого они не знают...
В былые времена военные,
опирающиеся на силу оружия, могли реально
угрожать законным правительствам
и посредством путчей уничтожать
демократию. Ныне реальная власть
может перейти в руки людей,
управляющих ЭВМ,— кибернетиков,
виртуозов электронной техники,
властителей магнитной памяти. Заменят ли
они военных в их роли,
соперничающих из-за власти? Ведь они с каждым
годом все в большей мере будут
располагать средствами блокирования
жизни страны. Забастовка десяти
инженеров может уже сегодня
парализовать огромный завод. Попытаются ли
они установить на Земле царство
своей касты?
Какое будущее нас ожидает?
Золотой век или Рабство? 5
Факторы противодействия
полюсы восприятия научно-техниче-
ителями» современного буржуазного
и опасений. Эти крайности определен-
30
Факторы противодействия
ным образом отражают диалектику развития империализма, где каждый
фактор, способствующий прогрессу материального производства, имеет свою
негативную оборотную сторону.
Далеко не все отрицательные социальные последствия научно-технического
прогресса очевидны даже для самых квалифицированных специалистов. Тем
паче им не ясны, как мы видели, истинные причины существующих
противоречий, не говоря уже о путях их преодоления. Это объясняется в ряде случаев
тем, что объективные законы развития природы, открываемые наукой, и
создаваемая на базе их познания техника не имеют непосредственного
классового выражения. К выводу о необходимости сочетания технической
революции с социальным переустройством общества приходят еще далеко не все.
Темпы научно-технического перевооружения общественного производства
в капиталистических странах обусловливаются не в последнюю очередь
действием внутренних движущих сил развития науки и техники. Именно благодаря
этому научно-техническая революция привела там к широкому
преобразованию современного производственного базиса. Частный и
государственно-монополистический капитал зачастую только осложняет действие внутренних
движущих сил, ибо отношение к ним определяется с его стороны прежде всего
утилитарно-эксплуататорскими целями извлечения добавочной прибыли и
милитаристскими целями. Оба эти фактора извращают самое существо
научно-технического прогресса, поскольку в немалой степени лишают его
прогрессивного общественного содержания.
Первый фактор направлен против человека, так как объективно служит его
дальнейшему закабалению. Еще В. И. Ленин отмечал, что «прогресс техники и
науки означает в капиталистическом обществе прогресс в искусстве выжимать
пот»6. Капиталистическая рационализация, соответствующая нынешнему
этапу технического развития, направлена на «выжимание пота» уже не столько
путем повышения чисто физических нагрузок, сколько увеличением затрат
умственной и нервной энергии.
Механизм «наука — прибыль» имеет отчетливую узкопрагматическую
ориентацию. На некоторые из следствий действия этого механизма,
охватывающего фактически все стороны жизни империалистического общества,
обращает внимание американский профессор Рене Дюбо. В курсе лекций,
прочитанных в Институте по изучению социальной роли науки, созданном при
Колумбийском университете, Дюбо отмечает, что «в то время как мощь науки
нарастает, ее использование становится менее возвышенным, более обыденным,
более грубым и часто даже аморальным»7. Создавшееся положение Дюбо
характеризует словами поэта и философа Ральфа Эмерсона: «Вещи вскочили в
седло и погоняют человечество». Извращено само понятие «прогресс», которое
обычно обозначает теперь на Западе лишь улучшения в «стандарте жизни»,
измеряемом не «качеством» жизни, а количеством вещей, которые можно
приобрести в личную собственность. В результате ориентации на технику
капиталистическая цивилизация оказалась лицом к лицу «с целым рядом
социальных нелепостей и ужасов, требующих немедленного исправления»8.
Искажение функции науки как социального института проявляется и в открытии и
технической разработке ядерного, химического, бактериологического оружия.
«Современное общество будет продолжать считать, что ученые должны быть
«в голове, но не во главе» (общества.— А. К.), пока социальный институт
науки не станет пытаться определять и поощрять те формы ориентированного
на общество знания, которые помогут по-человечески жить в техническом
мире»9. Рене Дюбо допускает возможность «пробуждения разума» науки в
условиях господства монополий, но этот вывод противоречит приводимому им
фактическому материалу, который представляет несомненный интерес. Этот
материал убедительно показывает, насколько сильно характер использования
достижений науки зависит от тех классов, которые сосредоточивают в своих
руках экономическую и политическую власть.
Приводимый Дюбо материал в определенной мере опровергает и новейшие
тезисы буржуазной пропаганды о «коренной смене вех» в связи с начавшими-
31
lljijuidojccы цивилизации _ ___ ___
ся широкими процессами капиталистического обобществления науки и о
возможности выработки на этой основе общенациональной и даже в
отдельных случаях межнациональной научной политики. Действительно,
дальнейшее развитие производства знаний в промышленно развитых странах все
чаще требует опоры на централизованные ресурсы, на общегосударственное
планирование. Переход к информационно-кибернетической стадии
автоматизации, например, создает и материальную базу, и финансовую
целесообразность централизации управления, учета и т. д. А такие крупномасштабные и
дорогостоящие научные программы в Соединенных Штатах, как изучение и
освоение Мирового океана, потребовали уже на самой начальной стадии
федерального законодательства по ассигнованиям 25 млрд. долл. и привлечения к
участию в планируемых работах сотен тысяч людей 10. Но подобные процессы
обобществления науки отнюдь не снимают, а лишь углубляют существующие
противоречия. Используя для развития науки в максимально возможных
размерах общественные ресурсы (которые в значительной мере складываются
из налогов с трудящихся), монополии не в меньшей степени присваивают себе
с помощью государства результаты такого развития. Это способствует тому,
что концентрация монополистической собственности, а значит, и контроля
все значительнее превосходит концентрацию производства и научных
изысканий. Иначе говоря, «старые» противоречия обретают более углубленный
характер. И не о «смене вех» в устройстве буржуазного общества может
идти речь, а о дальнейшем развитии в его недрах явлений, которые отрицают
капитализм в принципе.
Следует учитывать также то обстоятельство, что механизм «наука —
прибыль» неизбежно искусственно сужает границы исследований, изобретений
и их реализации. В предисловии к книге американского ученого Л. Силка
«Исследовательская революция» отмечается: «Стоимость технических
достижений, явившихся результатом исследований, финансируемых из частных
источников, покрывается за счет оплаты лицензий или эквивалентных
надбавок, включаемых в цену новых или улучшенных товаров. Это означает,
что практическое применение многих важных открытий последних лет
неизбежно ограничивалось. В эпоху, когда экономический прогресс в большой
мере зависит от научных исследований, такое хроническое недоиспользование
технических знаний должно в конечном счете привести к еще более
отрицательному воздействию на темпы экономического роста, чем бездействующий
капитал или безработица» п.
От все усиливающегося разрыва между возможностями научно-технического
развития и их реализацией в условиях капиталистического строя страдают
в первую очередь трудящиеся классы, поскольку объективные предпосылки
для повышения их жизненного уровня полностью не используются. С
признанием этого факта и критикой существующего положения дел все чаще
стали выступать не только представители народных масс и самих научных
кругов, но и правительственные чиновники, члены парламентов.
«Возрастающее число американцев... утверждает: наука и технология не имеют отношения
к человеческим ожиданиям»,— говорил в своем выступлении в конгрессе США
в мае 1971 г. член палаты представителей Чарльз Мошер 12. В
опубликованном несколько ранее отчете специальной комиссии, образованной
президентом Никсоном, о «политике в отношении науки» отмечалось: «...люди осознают,
что естественные и технические науки стремительно изменяют нашу
цивилизацию и в этом развитии открываются гораздо большие потенциальные
возможности, нежели те, что уже оказали глубочайшее влияние на образ жизни
человека. В настоящее время простой гражданин хочет видеть, что для борьбы
с увеличивающимися серьезными социальными пороками принимаются какие-
то меры. Поэтому не удивительно, что думающий человек склонен связывать
осознаваемую им силу научного подхода с ощущаемой им необходимостью
приняться за нерешенные проблемы. Почему бы нам не обеспечить,
спрашивает он, всестороннее использование достижений науки и техники для
исправления этих пороков?» Между тем, указывают далее авторы доклада, прави-
32
Факторы противодействия
тельственные и частные учреждения «отражают взгляды, интересы,
предпочтения и предубеждения слишком узких кругов и оставляют незначительные
возможности для сознательного участия населения в процессе выбора, в
решении проблем, имеющих огромное значение для большинства населения» 13.
О предпочтении «слишком узких кругов» свидетельствует тот факт, что
в 1976 г. всего лишь на 50 крупнейших концернов приходилось три четверти
общего объема затрат промышленности Соединенных Штатов на научные
исследования и разработки. При этом неуклонно сокращаются ассигнования
на фундаментальные исследования (с 34,7% в 1953 г. до 15,1% в 1975 г.) и
отдается предпочтение исследованиям, которые рассчитаны на скорейшее
получение финансовой прибыли, В результате все нововведения последнего
времени — ЭВМ, микропроцессоры, сверхзвуковая авиация, видеомагнитофон
и видеотелефон, хирургическая техника и т. д.— явились результатом
реализации научных идей 10- или 15-летней давности, а на смену им из
«исследовательских запасников» черпать оказалось уже нечего. Это расценивается
американскими специалистами как наступление технологического кризиса и
неизбежное снижение конкурентоспособности США на мировых рынках в области
наукоемких производств.
Большой бизнес вынужден был забить тревогу и оказать давление на
правительственную администрацию с целью централизации научно-технической
политики и государственно-монополистического кооперирования в ее
реализации. Как следствие этого в октябре 1978 г. Белый дом направил конгрессу
«Первый ежегодный доклад о науке и технике», который содержал некоторые
практические рекомендации, касающиеся федерального финансирования ряда
научных разработок. В марте 1979 г. президент Картер обратился к конгрессу
со специальным посланием, где предпринималась попытка обосновать
необходимость долгосрочной научно-технической политики, тех или иных
приоритетов при ее проведении.
В президентском послании нарочито обходился молчанием вопрос о том,
откуда же будут браться средства на федеральную помощь частным
корпорациям для расширения научно-технических исследований. А ответ на него
только один: прежде всего из кармана налогоплательщиков. Любая система
государственных льгот и поощрений крупному бизнесу оборачивается в
конечном счете против трудящихся масс.
Второй фактор — милитаризация науки и техники — тоже направлен против
человека, ибо ставит последнего под угрозу уничтожения в ядерной войне.
Кроме того, с милитаризацией связано нерентабельное использование
производительных сил; она создает глубокие диспропорции в научно-техническом
развитии, еще больше увеличивает то же самое налоговое бремя (в США 63%
выплачиваемых населением налогов идет военно-промышленному
комплексу) и т. д.
На создание средств массового истребления людей уже тратится более
миллиарда долларов в день. Степень милитаризации науки превышает в США
60%, в Англии — 40, в континентальной части Европы — 30%. Почти половина
научных и технических кадров занята здесь усовершенствованием
существующих или разработкой новых (включая лазерное) видов оружия. Всего же
в капиталистических государствах в этой сфере занято около 400 тыс. ученых,
инженеров, других специалистов.
Военные расходы США — страны, где сосредоточено 5% населения земли,
достигают трети средств, затрачиваемых на военные цели во всем мире.
Два из каждых трех долларов бюджета, находящегося в распоряжении
правительства, в настоящее время расходуются на военные приготовления.
Военные расходы становятся все более капиталоемкими, и это опровергает
утверждения, будто они способствуют «созданию рабочих мест». Напротив, каждое
повышение военных расходов на 1 млрд. долл. обходится американским
трудящимся потерей 11 600 рабочих мест.
Механизм «наука — милитаризм» с особой четкостью выявляет глубину
конфликта между достигнутыми возможностями производительных сил
А В Кукаркин
33
Парадоксы цивилизации
и капиталистическими общественными отношениями. Война, составляющая
цель милитаризма и одно из наиболее реакционных следствий буржуазного
строя, находится ныне в беспрецедентном противоречии с прогрессом
развития технических средств ее ведения.
Несмотря на очевидное безумство раскручивания в современную эпоху
механизма «наука — милитаризм», империалистические державы не только
не отказываются, но и всемерно усиливают его использование в своей
государственной политике. Говоря, в частности, о Соединенных Штатах,
американский социолог и историк Уолтер Миллис писал: «Мы расчленили нашу науку.
Мы создали огромные промышленные комплексы, почти полностью
зависящие от правительственных контрактов, но находящиеся вне эффективного
правительственного регулирования, Более того, мы включили громадный
компонент военного производства в нашу промышленную систему, так что
вся структура американского процветания и экономической продуктивности
попала в зависимость, вероятно, в неизвестной ранее мере, от военных или
связанных с ними заказов» 14.
Установив контроль над важнейшими теоретическими исследованиями,
которые проводятся в стране, Пентагон создал разветвленный аппарат для
ориентации этих исследований в нужных ему направлениях. Фактическая,
а нередко и официальная верховная власть военных ведомств над ключевыми
научно-техническими сферами неизбежно определяет
милитаристски-утилитарную направленность последних. Бригадный генерал Дж. А. Барклей
без обиняков провел знак тождества между теоретическими науками и военной
практикой в США: «Возрастающая роль, которую играет техника в нашей
военной структуре, делает невозможными и неразумными попытки отделить
усилия ученого от усилий солдата» 15.
С тех пор как были опубликованы приведенные суждения, минуло немало
лет. Они прошли, по мнению бывшего посла США в СССР Дж. Кеннана, под
знаком «далеко зашедшей милитаризации самого мышления» американских
руководителей 16.
Влиятельный американский журнал «Форин полиси» в статье «Мускульная
сила и сила разума» попытался поразмыслить над причиной происшедшего
крена во внешней политике Белого дома, которую он называет
«непоследовательной, неуклюжей, фрагментарной». Такие провалы Политики Вашингтона,
как низложение шаха в Иране и утрата США позиций в ряде других стран,
отмечается в статье, были вызваны не «недостаточной силой», а
невозможностью для США влиять на ход событий, как это было раньше. Причем дело
не в отсутствии силы, а в своего рода «бессилии силы» в сегодняшнем мире.
Ныне США повсюду находятся в обороне. Они зажаты между инфляцией
и спадом, между стремлением расширять торговлю и ограничивать ее; сузился
выбор для маневрирования. Тем не менее в Вашингтоне все еще «существует
определенная приверженность диктаторскому стилю в международной
дипломатии, тоска по крепким дубинкам, по миру, в котором верховодят
американские шерифы и полицейские начальники... Но все это легко может стать
синонимом позы величия, спектакля без содержания и пустой риторики или,
как во Вьетнаме, прелюдией катастрофы».
Еще одно проявление бегства от реальности — это одержимость расчетами
в отношении стратегического ядерного превосходства. Между тем США
больше всего угрожает не военная слабость, а утрата контакта с событиями
и процессами в окружающем мире, неспособность эффективно управлять
экономикой, обуздать инфляцию, поддержать курс доллара, разработать и
утвердить энергетическую политику. Эти моменты более разрушительны
для американского влияния за границей, чем все военные проблемы, вместе
взятые.
В области внешней политики, подчеркивал «Форин полиси», для США нет
ничего более важного, чем развитие советско-американских отношений.
При этом следует учитывать, что никакая конвергенция социальных систем
невозможна и нельзя заставить Советский Союз смотреть на международные
34
Факторы противодействия
1 танк Оборудование для 520 классных комнат
(500 000 американских долларов) —'- начальной школы (ло 30 учеников в классе)
1 реактивный истребитель „
(20 миллионов американских долларов) ■■ 40 W дора^онских аптек
В декабре 1975 г. «Курьер ЮНЕСКО» поместил на своих страницах эти две красноречивые
таблицы. С тех пор военные расходы на Западе неизмеримо возросли.
отношения с позиций США. Поскольку СССР не отказывается от своего
идеологического подхода к существующим тенденциям и перспективам,
неправильно рассматривать советско-американские отношения в плане выбора
между соперничеством и соревнованием. Существует только выбор между
формами соревнования.
Указывая на необходимость строить советско-американские отношения
таким образом, чтобы как можно больше сдвигать соревнование от полюса
конфронтации к полюсу сотрудничества, журнал подчеркивал, что СССР
и США имеют общие интересы. Так, в сфере экономических; отношений
каждая сторона может выгадать от торговли с другой. Попытки же оказывать
35
Парадоксы цивилизации
давление на Советский Союз скорее всего потерпят крах, так как он едва ли
станет менять свою политику под угрозой экономического шантажа.
Затронув вопрос о политике США в «третьем мире», журнал констатировал,
что страны, стремящиеся освободиться от ранее существовавшей зависимости
или свергнуть тиранию, встречают сопротивление со стороны Америки или
препятствия, создаваемые американским присутствием. Политика оказания
помощи всем тем, кто утверждает, что борется с коммунизмом, ставит США
на сторону крайне непривлекательных вассалов.
В заключение журнал писал: «Предлагаемую здесь политику нелегко
провести в жизнь. И тем не менее мы невольно мечтаем о руководстве, готовом
объяснить американскому народу, почему такая стратегия имеет смысл» 17.
Пока же мечты остаются мечтами (тем паче, что разумно «объяснить»
восторжествовавшую усилиями Пентагона стратегию невозможно, ее можно
только изменить). Белый дом увеличивает программу ежегодных военных
расходов на 5%, в результате чего в 1985 г. эти расходы превысят
астрономическую цифру в 250 млрд. долл. Расширяется сеть заморских плацдармов США,
усиливаются попытки их размещения на подступах к Советскому Союзу
и другим социалистическим странам, хотя числЬ американских военных баз
давно исчисляется тремя сотнями крупных и более чем 2 тыс. меньших
по размерам. Новыми ракетами «Першинг», «Трайдент», «MX» ощетинятся
страны НАТО; помимо скачкообразного расширения стратегических систем
планируется увеличение обычных вооружений — танков, другой военной
техники, различного снаряжения, ракет классов «воздух — воздух», «воздух —
земля», самолетов тактической авиации, кораблей и подводных лодок. Лишь
на оснащение «корпуса быстрого реагирования» (в его задачи входят, в
частности, захват нефтепромыслов, различные операции, направленные на
подавление национально-освободительных движений и поддержку реакционных
режимов) в течение ближайшего пятилетия выделяется свыше 9 млрд. долл.
В программной в этом смысле речи президента США Дж. Картера, с которой
он выступил перед конгрессом в начале 1980 г., воинственные заклинания
следовали непрерывной чередой: «Усиление военного потенциала... Мы
предпринимаем форсированное перевооружение Западной Европы... Военное
присутствие в Индийском океане и Персидском заливе... Новые базы...
Стратегическое оружие, способное атаковать многочисленные объекты в Советском
Союзе...» Г8
Налицо, таким образом, откровенное провозглашение гегемонистского курса:
намерение США присвоить нелепое при существующем соотношении сил
право на вмешательство во внутренние дела других государств, объявлять
любой район земного шара зоной своих «жизненных интересов». «...Вызванное
американским империализмом намеренное обострение международной
обстановки,— указывал, отвечая в январе 1980 г. на вопросы корреспондента
«Правды», Л. И. Брежнев,— выражает его недовольство упрочением позиций
социализма, подъемом национально-освободительного движения, укреплением сил,
выступающих за разрядку и мир. Мы знаем, что воля народов сквозь все
препятствия пробила дорогу тому положительному направлению в мировых
делах, которое емко выражается словом «разрядка». Такая политика имеет
глубокие корни. Ее поддерживают могучие силы, и эта политика имеет
все шансы оставаться ведущей тенденцией в отношениях между
государствами» 19.
Отмеченный Л. И. Брежневым фактор существенно затрудняет воинственно
настроенным кругам капиталистических стран возможность проводить свою
пагубную политику. Это объясняет, почему нынешняя гонка вооружений
оказалась немыслимой без чрезвычайно широкой и тщательно организованной
психологической кампании. Начатый по указке военно-промышленного
комплекса очередной виток этой гонки сопровождается усердным муссированием
«лжи столетия», как назвали надуманную «угрозу с Востока» сами буржуазные
средства массовой информации. Именно такое муссирование выполняет в наши
дни роль своеобразного пускового крючка для усиления оборотов механизма
36
Факторы противодействия
«наука — милитаризм». Это обусловливает необходимость уделить более
пристальное внимание ее истокам и характеру.
Пожалуй, одно из самых объективных их объяснений дал в марте 1979 г.
западногерманский журнал «Блеттер фюр дойче унд интернационале
политик»:
В последнее время — словно сейчас
самый разгар «холодной войны» —
некоторые круги в нашей стране
(ФРГ.— А. К.) при обсуждении
военно-политических проблем заводят
речь о «превосходстве Востока» и о
том, что это «превосходство», мол,
создает угрозу ФРГ и Западу в целом.
Усиленно распространяемая легенда
об «опасности с Востока» стала ложью
столетия. Несмотря на прогресс (или
именно вследствие его) в области
политической разрядки, эта ложь
активно используется определенными
силами, чтобы помешать
осуществлению конкретных шагов по пути к
всеобщему и полному разоружению,
о настоятельной необходимости
которого заявили в Хельсинки главы
государств и правительств, поставившие
свои подписи под Заключительным
актом.
Несмотря на все усилия, в том числе
и со стороны некоторых военных
экспертов, развеять легенду о мнимой
«советской угрозе» и разоблачить ее
как средство дезинформации и как
орудие психологической войны, миф
об «опасности с Востока»
по-прежнему активно насаждается нашей
пропагандой.
Легенду об «угрозе с Востока»
всякий раз оживляют именно тогда,
когда требуется внушить
общественности мысль о необходимости
создания и наращивания новых средств
массового уничтожения. Вполне
понятно, что наряду с политиками и
военными стратегами в
распространении лжи о «красной опасности»
заинтересованы в первую очередь
военно-промышленные концерны.
История знала немало примеров
подобного беззастенчивого искажения
истины, как только появлялась
возможность получения концернами жирных
военных заказов...
Чтобы развеять миф о «советской
угрозе» и разоблачить тех, кто
спекулирует на страхе людей, следует
обнажить корни лжи о «красной
опасности». Обратимся к ее истокам.
Ее рождение обычно относят к
временам «холодной войны». Бесспорно,
многие еще и сегодня используемые
реакцией методы ведения
психологической войны (распространение
зловредных слухов, дезинформация,
шантаж, диверсии, шпионаж)
получили широкое распространение
именно после распада антигитлеровской
коалиции. Несомненно также, что
ложь об «угрозе с Востока» в своей
нынешней форме особенно активно
стала распространяться, когда было
покончено с военным превосходством
стран НАТО и его стратеги от
политики «сдерживания» перешли к
политике «устрашения». Однако все же
миф об «угрозе с Востока» возник
значительно раньше — уже в период
становления первого в мире
социалистического государства...
Даже самая изощренная пропаганда
в те времена еще не могла внушить
народам мысль, будто Советская
Россия представляет военную угрозу их
существованию. Поэтому вместо
тезиса о военной угрозе был пущен в ход
другой — об угрозе экспорта мировой
революции. В психологическом плане
он часто более опасен именно из-за
своей расплывчатости по сравнению
с аргументами о мнимой военной
угрозе, которые, по крайней мере
хотя бы частично, все-таки можно
перепроверить.
Вскоре после окончания второй
мировой войны пропаганда лжи об
«угрозе с Востока» возобновилась.
Для возрождения в ФРГ духа
милитаризма почти целиком использовались
те самые формы антисоветской
пропаганды, которые применялись
непосредственно после Октябрьской
революции, а также в период фашистской
диктатуры. Так, статс-секретарь
министерства по общегерманским
вопросам Франц Тидек заявил 31 мая
1952 г.: «Людская лавина с Востока
многократно докатывалась до сердца
Европы. Авары и гунны, орды
Чингисхана и турки. Все они ломились
в дверь Центральной Европы, однако
37
каждый раз напряжением всех сил
удавалось отразить их натиск.
Сегодня мощная азиатская держава вновь
стоит на Эльбе и Верре, на Заале
и у Богемского леса. Поэтому сейчас,
больше, чем когда-либо, требуется
сплочение всех сил Европы, чтобы
сохранить то, что столетиями
создавалось христианским гуманизмом».
Подхватывая тезис о глобальной
угрозе западной цивилизации,
Джеймс Бёрнхэм утверждает, что
«неприкрытой и неизменной целью
коммунистов является установление
мирового господства», и
провозглашает: «У нас может быть только одна
цель: уничтожение опирающегося на
Советский Союз коммунизма».
Планам Бёрнхэма и его друзей
не суждено было осуществиться.
Социалистические государства
лишили НАТО его военного превосходства
и добились военного равновесия
между государствами
Североатлантического блока и странами Варшавского
Договора. Это был процесс, который
сегодня крайне неудачно
характеризуют общим понятием «гонка
вооружений», возлагая вину за него на обе
стороны. Если проанализировать
важнейшие этапы гонки вооружений,
то станет совершенно очевидно, что
в ней всегда тон задавали США и их
союзники, а со стороны СССР и
стран — участниц Варшавского
Договора следовала лишь ответная
реакция. Она-то и была причиной всех
измышлений о несуществующей
«угрозе с Востока»...
Несмотря на всю свою лживость,
миф об «опасности с Востока»
продолжает жить на страницах печати
до наших дней. В этой связи
уместно вспомнить публикацию, которую
в свое время пытались замолчать,
но которая камня на камне не
оставила от клеветнических утверждений
об «угрозе с Востока»,— вышедшую
10 лет назад книгу Г. Кана «Русские
не придут. Просчеты нашей политики
безопасности». На основании
большого фактического материала Кан
разоблачил тезис о мнимой советской
угрозе как клевету на идеологического
противника с целью завуалирования
агрессивной сущности НАТО.
Идеологи НАТО тем не менее
продолжают свое. В последнее время
в ФРГ появились книги генералов:
бельгийского Р. К лоза «Европа без
обороны» и английского Дж. Хэкеттса
«Третья мировая война».
Опубликовано множество газетных статей,
содержащих тезис о неизбежности
новой мировой войны.
Отмахнуться от подобных
публикаций как от нелепых фантазий нельзя.
Книга Клоза — наглядная
иллюстрация пропагандистской
направленности новой «литературной» волны.
Ее автор уверяет, что «русские через
48 часов после начала войны могут
быть на Рейне». Назовем еще
несколько книг этого «литературного»
жанра, прочно утвердившегося на
Западе: Э. Гриммеля «Партизаны
в Шварцвальде?» (1964); П. Варкен-
тина «Они пройдут» (1972); Д. Эрик-
сона «На завтрак в Мюнхен.
Возможности и намерения советской военной
политики» (1972); Б. Винтцека
«Красное знамя над Бонном?» (1975).
Сценарии новой мировой войны
в сотнях вариантов разыгрываются
в радио- и телепостановках,
публикуются на страницах тысяч газет. К
этому хору империалистической
пропаганды присоединяет свой голос Пекин,
который тоже все громче трубит о
неизбежности третьей мировой войны.
Не зря генералы НАТО выдвигают
теперь идею о" расширении блока за
счет Китая — «шестнадцатого члена
НАТО». В то время как миролюбивые
силы всего мира прилагают усилия,
направленные на углубление
политической разрядки и дополнение ее
военной разрядкой, уже одни
разговоры о неизбежности третьей мировой
войны служат целям
дезинформации и введения в заблуждение
мировой общественности,
распространению настроений недоверия и
пессимизма...
Ложь об «угрозе с Востока»
используется определенными кругами для
достижения своих
внутриполитических целей. Исторический опыт
показывает, что империалистические
государства, оказавшись в тупике, всегда
готовы пойти на усиление
политической и идеологической конфронтации.
Этот же опыт говорит и о том, что
от идеологического противостояния
до вооруженного столкновения часто
лишь один шаг.
38
«Охота за умами»
Методы и цели западногерманских
апологетов «холодной войны» четко
сформулировал в 1962 г. в своей статье
«Идеологическая борьба в период
мирного сосуществования» А. Шак,
который заявил, что процесс мирного
сосуществования требует проведения
«идеологического наступления» как
внутри страны (для смягчения
объективных социальных противоречий),
так и за ее пределами (для
продвижения своей идеологии в другие страны).
Шак рекомендовал соответствующие
рецепты для внутренней и внешней
политики.
Чтобы уяснить причины нынешнего
усиления конфронтации, необходимо
иметь в виду ряд обстоятельств.
Нужно помнить, что политическая
разрядка и усилия, направленные на
достижение военной разрядки, не по
нутру правящим кругам
империалистических государств, хотя их
политические деятели заявляют
обратное.
Следует также иметь в виду, что
слова американского философа Ноама
Хомски о кампании в защиту прав
человека вполне применимы в
видоизмененной форме также и к легенде
об «угрозе с Востока». На вопрос
репортера одной из итальянских
газет: «В какой мере развернутая
Картером кампания в защиту прав
человека может рассматриваться как
орудие американской внешней
политики?» — Хомски ответил: «Я
склонен считать, что кампания в защиту
прав человека представляет собой
орудие внутренней политики. Самый
лучший способ вынудить
общественность (США.— А. К.) к послушанию
и пассивности — создать впечатление,
что США являются поборником прав
человека».
В капиталистических странах
растет самосознание трудящихся и
одновременно усиливается конкурентная
борьба между главными
капиталистическими центрами — США, Японией,
Западной Европой, а также
наблюдаются явления некоторой эрозии
западного военного союза
(расхождения во мнениях между военными
деятелями США и Западной Европы;
недавняя отставка министра обороны
Нидерландов, вызванная планами
производства и размещения в Европе
нейтронного оружия; разногласия
в НАТО относительно выполнения
долгосрочной программы
вооружений).
В то же время растет
притягательная сила примера стран социализма
для развивающегося мира. Это также
потребовало разработки нового
варианта тезиса о «советской опасности»,
используемого для маскировки
вмешательства империалистических
государств во внутренние дела
развивающихся стран, как это имело место,
например, в Заире 20.
Итак, тезису о мнимой «угрозе с Востока» в силу происходящей
ныне перестройки международных отношений западная пропаганда вновь
придает глобальное значение. В зависимости от потребностей эта ложь
меняет свои конкретные формы: то она преподносится как тезис о
военном превосходстве СССР, то в виде утверждений о «советских гегемонистских
устремлениях», то в иной оболочке. Но смысл всех этих измышлений остается
всегда таким, каким он был в разгар «холодной войны». Мифическую
«угрозу с Востока» продолжают использовать для обмана людей и
манипулирования общественным мнением.
«Охота за умами»
Ужесточение конкурентной борьбы между капиталистическими странами
(а тем более между отдельными монополиями), о которой писал
западногерманский журнал, со своей стороны противоречит самой сущности понятия
«прогресс». Государственное регулирование научного развития не в состоянии
устранить конкуренцию между частными компаниями и соперничество между
государственными ведомствами, за спиной которых стоят могущественные
монополистические группировки, стремящиеся не упустить выгодные заказы.
«Производственные и коммерческие тайны», «военные секреты», отчуждение
ученых и специалистов от общества в «интересах безопасности» сужают
39
Парадоксы цивилизации ______=________™
возможности творчества, препятствуют обмену научной информацией, делают
неизбежным дублирование исследований. А массовая «охота за умами»
приводит к обкрадыванию научного потенциала «партнеров», и особенно
потенциала развивающихся стран, которые обрекаются этим на новую форму
зависимости.
«Кража умов» превратилась для многих стран в чрезвычайно ощутимый
фактор противодействия прогрессу их науки и техники, расширению всей
промышленно-экономической базы. Прямо пропорционально понесенному ими
ущербу выиграли от такого интеллектуального паразитирования и
гангстеризма лишь самые развитые империалистические государства, и прежде всего
Соединенные Штаты Америки. Нет ни одной области естественных наук или
промышленности — от медицины до ракетостроения,— где не трудились бы
в США иностранные ученые, инженеры, организаторы производства. Не будет
преувеличением сказать, что без них вообще были бы немыслимы достигнутые
там в этих областях успехи.
Поскольку прогресс науки и техники в любой стране неразрывно связан
с проблемами обеспечения их специалистами, целесообразно особо
остановиться как на специфическом явлении, называемом «кражей умов», так и на
системе подготовки собственных кадров, на общих вопросах образования.
Орган ЮНЕСКО в декабре 1978 г. поместил специальную статью под
названием «Утечка мозгов» питает развитые страны», в которой говорилось:
«В течение последних 15 лет
развивающиеся страны испытывали
значительные потери людских ресурсов
в результате процесса так называемой
«обратной передачи технологии», или
утечки специалистов, в промышленно
развитые страны Запада. С другой
стороны, приток специалистов в
«принимающие» страны помог последним
увеличить свои
высококвалифицированные технические кадры и
соответственно сократить расходы на
образование.
Например, в докладе,
подготовленном для Комитета по иностранным
делам при Палате представителей
США, указывается, что благодаря
притоку ученых, инженеров и врачей
из развивающихся стран экономия в
расходах на образование в США
достигла в целом за 1971 и 1972
финансовые годы примерно 1,8 млрд.
долларов, т. е. в среднем немногим менее
одного миллиарда в год».
Эти данные, проливающие яркий
свет на положение, которое
оборачивается для развивающихся стран
тяжелыми последствиями, взяты из
исследования, подготовленного
недавно Конференцией ООН по торговле
и развитию (ЮНКТАД).
Организация Объединенных Наций
вот уже несколько лет озабочена этой
серьезной проблемой. В 1975 г.
Генеральная Ассамблея приняла
резолюцию, в которой подчеркивалась
«неотложная необходимость
выработки национальной и
международной политики, с тем чтобы
приостановить утечку специалистов... и
устранить ее неблагоприятные
последствия»... На своей XXXII сессии
Генеральная Ассамблея ООН призвала к
тщательному изучению данной
проблемы. Было выдвинуто требование,
чтобы особое внимание было уделено
предложению о создании
международного механизма по компенсации
трудовых ресурсов с целью
возмещения убытков странам,
экспортирующим рабочую силу и теряющим при
этом свои
высококвалифицированные кадры...
В исследовании отчетливо
показаны основные особенности утечки
специалистов, рассматриваются ее
причины и предлагаются методы,
с помощью которых как
развивающиеся, так и промышленно развитые
страны могли бы создать
справедливую систему обмена между теми, кто
теряет, и теми, кто выигрывает от
утечки специалистов.
Согласно исследованию, за период
с 1961 по 1976 г. только в США,
Канаду и Англию из развивающихся
стран выехало около 305 тыс.
высококвалифицированных специалистов.
Среди них — около 61 тыс. врачей
и хирургов, свыше 100 тыс.
инженеров и ученых и 123 тыс. технического
персонала. Кроме того, как полагают,
40
«Охота за умами»
еще около 115 тыс.
квалифицированных специалистов выехало в другие
страны Западной Европы.
Из исследования также видно, что
в 1971—1972 гг. половину новых
врачей в США и 40% в Англии составили
специалисты из развивающихся
стран. Бремя таких потерь для
развивающихся стран особенно тяжко
еще и потому, что врачи, инженеры
25% недавно обученных инженеров
и около 30% врачей. В середине 70-х
годов один из каждых пяти
специалистов, недавно получивших диплом
врача, покидал Филиппины в поисках
работы за пределами страны.
В период между 1971 и 1975 гг. из
Шри Ланки выехало для работы за
рубежом около 35% бухгалтеров,
20% врачей и 18% инженеров.
Свою статью о «краже умов» «Курьер ЮНЕСКО» сопроводил рисунком бельгийского художника
Рене Магрита, носящим название «Декалькомания».
и ученые, как правило, покидают их
пределы в расцвете своих творческих
сил.
Специальные исследования по
Индии, Пакистану, Филиппинам и Шри
Ланке особо подчеркивают пагубные
последствия миграции специалистов
для развивающихся стран. В 70-х
годах, как полагают, Пакистан
ежегодно покидало от 50 до 70% недавно
обученных врачей, в то время как в
середине 60-х годов из Индии, по
подсчетам, ежегодно уезжало около
Хотя Азия является основным
резервуаром, откуда страны Запада
черпают кадры специалистов, цифры
по другим развивающимся регионам
также свидетельствуют о тревожном
положении дел. Для развивающейся
страны потеря даже горстки
квалифицированных специалистов может
оказаться катастрофой либо
вследствие того, что эти специалисты
составляют большую долю
ограниченных ресурсов квалифицированной
рабочей силы данной страны,*либо
41
Парадоксы цивилизации
вследствие того, что они
сконцентрированы в ключевых секторах
национальной экономики.
Миграции способствует, как
указывается в исследовании, целый ряд
факторов, в том числе различные
уровни доходов в разных странах,
лучшие возможности для
нахождения работы, лучшие жилищные и
рабочие условия, а также лучшее
социальное окружение. Однако анализ
этих причин, с точки зрения авторов
исследования, не дает оснований
«возлагать ответственность за
создавшееся положение ни на
развивающиеся, ни на развитые страны Запада;
утечка специалистов является,
скорее, симптомом положения,
возникшего ввиду неравномерного развития
их экономики».
В исследовании ЮНКТАД делается
упор «на необходимость
согласованных действий на национальном,
региональном и международном уровнях,
с тем чтобы помочь развивающимся
странам решить проблему утечки
специалистов». За последние годы в
рамках этой общей задачи были
выдвинуты некоторые
альтернативные предложения...
Будущие тенденции в области
миграции, по крайней мере отчасти,
будут зависеть и от темпов
улучшения экономического положения в
развитых странах.
Эти тенденции также могут отчасти
определяться степенью структурной
зависимости экономики развитых
стран от определенных видов
импортированного квалифицированного
труда. Как отмечается в докладе,
подготовленном для Комитета по
иностранным делам при Палате
представителей США, «прогнозы будущих
американских потребностей...
свидетельствуют о том, что скорее
нехватка, нежели избыток
технических кадров, может характеризовать
конец 70 — начало 80-х годов нашего
столетия. Чтобы удовлетворить эти
нужды, развитые страны могут
пополнять свои собственные кадры за
счет эмигрантов из развивающихся
стран».
Согласно одному из прогнозов,
ежегодные темпы роста экономики
ФРГ... могут потребовать к 1990 г.
дополнительного притока
иностранной рабочей силы (как
квалифицированной, так и
неквалифицированной) порядка 2 млн. человек.
Функционирование и дальнейшее развитие
службы национального
здравоохранения Англии зависят от притока
иностранных врачей, потребность
в которых составляет примерно
2500—3000 человек в год.
«Современная система, при
которой квалифицированная рабочая сила
мигрирует из страны в страну,
является в основном наследием
прошлого,— делается вывод в исследовании
ЮНКТАД,— и она не способна
возместить развивающимся странам
стоимость их вклада в виде
квалифицированной рабочей силы в экономику
развитых стран. Приведенные выше
различные предложения, цель
которых — исправить некоторые
асимметрии на международном рынке
труда, отнюдь не являются новыми
и не предполагают каких-либо
изменений в существующей
международной практике; их, скорее, следует
расценивать как шаг к более
широкому применению существующих
международных правил, с тем чтобы
учитывались интересы развивающихся
стран — поставщиков
квалифицированной рабочей силы» 21.
Образование —
зеркало системы
«Стремительный поток научно-технических открытий в современном мире,—
пишет автор книги «США и их экономическое будущее» А. Б. Барач,—
выдвинул настоятельное требование, чтобы Америка не осталась позади в области
обучения и подготовки своей молодежи. Некоторые называют это эффектом
«Спутника», порожденным реакцией на озабоченность общественности
подвигом русских, первыми запустивших космический спутник» 22.
Показательно также заявление вице-адмирала Г. Дж. Риковера, которого
называют в США «отцом атомной подводной лодки», сделанное им в 1960 г.:
42
Образование — зеркало системы
«Мы... обрекли на девальвацию наше образование как неустойчивую валюту.
К выпускникам средних школ мы снизили требования настолько, что теперь
их нельзя назвать достаточными даже для оканчивающих элементарные
школы...
Серьезность вызова, брошенного нам Советским Союзом, состоит не в том,
что он сильнее нас в военном отношении, а в том, что он угрожает нам своей
системой образования...» 23.
Президент США Джон Кеннеди в своем специальном послании конгрессу
в феврале 1962 г. по вопросам просвещения счел необходимым отметить:
«Перед нашей нацией не стоит более важной задачи, чем распространение
и совершенствование возможностей образования для всего нашего народа...
Образование — это... наиболее выгодное капиталовложение, которое может
сделать общество, и одновременно самая богатая награда, которую оно может
присудить.
Сегодня более чем когда-либо в истории нам нужно развивать наиболее
полно наши интеллектуальные ресурсы. Но фактически многие тысячи
молодых людей еще не достигли того уровня образования, который
соответствует их способностям... Их способности не реализуются, их жизнь часто
сера и отравлена... Недостаток образования порождает преступность, отчаяние
и зависимость... Наша система образования не идет в ногу с проблемами
и нуждами нашего сложного технического общества. Слишком многие
неграмотны или необучены, и поэтому они или остаются без работы или
используются не в полную меру... Слишком многие — приблизительно миллион
человек в год — оставляют учебу до окончания полной средней школы, которая
дает лишь минимум знаний, необходимых для успешного вступления в жизнь
сегодняшнего дня. Слишком многим талантливым выпускникам средней
школы, исчисляющимся сотнями тысяч, не удается поступить в колледж,
а 40% тех, кто попадает в колледж, оставляют его до окончания. И, наконец,
слишком немногие продолжают последующую учебу, чего во все
возрастающих масштабах требует современное общество. Полное число выпускников,
получивших ученую степень доктора наук, за десять лет выросло только
на 3; в 1960 г. их насчитывалось менее 10 тыс., включая только 3 тыс. в
области математики, физики и прикладных наук. Система образования,
неудовлетворительная сегодня, станет еще хуже завтра, если мы не предпримем
действий, чтобы ее усовершенствовать» 24.
В качестве основной причины неудовлетворительного положения,
сложившегося в области образования, Джон Кеннеди указывал на недостаток
отпускаемых государством средств. Установленный законами предел
федеральных ассигнований в сумме 90 млн, долл. в год (отметим для сравнения,
что примерно столько же затрачивала на одну рекламу монополистическая
компания «Проктор энд Гэмбл», которая в этом отношении отнюдь не
выделялась из числа остальных) позволял оказывать помощь лишь 5%
студентов.
Возросшие требования промышленных и исследовательских фирм в
подготовке высококвалифицированной рабочей силы позволили уже
правительству президента Джонсона резко увеличить ассигнования на образование
(главным образом специальное) и довести за три года затраты в этой области
через посредство различных общегосударственных программ почти до 4 млрд.
долл. в год 25. В результате число колледжей и университетов увеличилось
на одну тысячу с 1960 г. по 1975 г., а число студентов — с 4 млн. до 11 млн.
Однако проведенные тогда финансовые мероприятия не смогли тем не менее
решить проблему образования в США. Это вынужден был признать тот же
Джонсон в своем послании конгрессу от 5 февраля 1968 г. А брат убитого
президента США сенатор Эдвард Кеннеди писал в связи с этим в книге
«Решения на десятилетие. Политика и программы на 70-е годы»: «Америка не
обращала серьезного внимания на необходимость федеральной помощи нашим
переполненным школам, пока Советский Союз не запустил спутник... При
всем нашем богатстве мы не можем осуществить реформы политической
43
Парадоксы цивилизации
и экономической структуры общества. Во всяком случае, лучшая часть нашей
молодежи и наши беднейшие граждане приходят (а некоторые из них уже
пришли) к выводу о том, что американская система не стоит уже того, чтобы
ее спасать» 26.
Следующий президент США — Ричард Никсон направил в начале 1970 г.
послание конгрессу, в котором указывалось на срочную необходимость
реформы системы школьного образования в стране. Никсон вынужденно признавал
неравномерность материального обеспечения школ в различных районах
страны, неравенство в возможностях получать образование между детьми
бедных и богатых слоев населения.
Несмотря на подобные официальные признания, никакой подлинной
реформы образования нет и поныне.
Наоборот, с каждым годом все безнадежнее становится положение в
25 300 государственных полных и неполных средних школах, в которых
насчитывается 16,7 млн. учеников и более миллиона учителей и
администраторов. Ежегодная плата за обучение в 1981 г. в частном колледже возросла в
среднем до 6700 долл., а в наиболее престижных — до 11 тыс. долл. Даже частные
университеты безуспешно стараются заполучить хотя бы благотворительные
денежные фонды. Такой привилегированный университет, как Гарвардский,
тоже оказался бессильным в попытках выискать дополнительные финансовые
средства. Ситуация приняла столь критический характер, что ректор этого
университета Дерек Бок выступил с энергичной защитой принятия «грязных
денег» от мафии, поскольку они могут облагодетельствовать его университет.
В «Белой книге» Бок прямо заявил, что Гарвардский университет склонен
смотреть сквозь пальцы на «сомнительное поведение» некоторых своих
благодетелей, хотя это и может привести к обвинениям в неэтичном поведении
из-за не внушающих доверия жертвователей.
Сложившаяся ситуация, а также рост безработицы среди выпускников
средней и высшей школы (она опередила масштабы безработицы среди
рабочих в пропорциях 9,3% против 5,6%) породили со второй половины 70-х
годов тенденцию к сокращению общей численности студентов в стране, которая,
по убеждению специалистов, сохранится и в 80-е годы.
Постановка образования в США постоянно критикуется в прессе. В 1979 г.
страницы многих американских газет и журналов обошло сообщение
Национального бюро оценки прогресса в обучении о том, что 13% учащихся старших
классов школ оказались... малограмотными. Неудивительно, что школьные
преподаватели все чаще выступают с требованием реформ. Движение протеста
достигло особенно широкого размаха в начале 1979/80 учебного года: в
сентябре в объявленной учителями забастовке приняло участие более 50 тыс.
человек. Некоторые из них поплатились за это тюрьмой.
Официальные лица в Вашингтоне склонны сводить все беды и пороки
образования в самой богатой стране капиталистического мира главным образом
к недостатку средств. Этот парадоксальный факт уже сам по себе заставляет
прийти к выводу, что корень зла лежит гораздо глубже. Наиболее серьезные
исследователи усматривают истоки положения, сложившегося в этой области
культуры, в самой системе образования, подчиненной частнособственническим
интересам.
Разносторонний и обобщающий анализ этой системы дал западногерманский
ученый Л. Маттиас в своей книге «Оборотная сторона США»:
В американской литературе нет чем 100 тыс. школ Америки выбирают
ни одной области, о которой написано десять, двадцать, а то и все пятьдесят
больше, чем об образовании. И на это самых лучших и современных школ и,
есть своя причина. не скупясь на слова, расхваливают
...Начнем со школьных зданий, их архитектурные красоты, вмести-
О них очень много писалось, но чаще тельность и комфорт. Но кого этим
всего с пропагандистскими целями, удивишь? Все знают, что такая бога-
Делается это обычно так. Из более тая страна, как Соединенные Штаты,
44
Образование — зеркало системы
может показать не десять или
пятьдесят таких школ, а несколько сотен.
Но что такое даже несколько сотен
для огромной страны, где существуют
84 тыс. элементарных и 24 тыс.
средних школ? Меньше одного процента!
И этот один (пусть будет так!) процент
действительно обладает всеми
прелестями и благами: здесь и
современнейшие учебные пособия, в том числе
кинопроекторы, телевизоры и
магнитофоны, здесь и квалифицированные
учителя. Но таких школ не просто
мало. Почти все они расположены
в аристократических предместьях
больших городов, где в виллах живет
наиболее состоятельная часть
городского населения. Органы местного
самоуправления таких предместий
достаточно богаты, чтобы позволить
себе строительство современных
школ. Помимо всего прочего, такие
школы — хорошая реклама,
привлекающая покупателей земельных
участков и домов. Школы подобного
типа можно встретить главным
образом в таких богатых пригородах,
как Лонг-Айленд под Нью-Йорком,
в предместьях Чикаго, в штате
Калифорния. Напрасно искать их в
сельской местности или в самих
городах — там они исключительная
редкость.
Самое безотрадное положение со
школами в Нью-Йорке... В
большинстве других штатов положение
народных школ далеко не лучше. В
качестве примера можно привести доклад
о проверке школ штата Вермонт,
одного из старейших штатов
федерации, опубликованный двумя
компетентными федеральными органами —
федеральным ведомством
просвещения и федеральным ведомством
здравоохранения. Из 178 школ штата
детальной проверке была подвергнута
131 (74%), где было отмечено 144
грубых нарушения санитарных правил.
Лишь 39% школ имели уборные,
причем только в половине этих 39%
школ были туалетные комнаты с
окнами. 35% уборных не отвечали
самым элементарным санитарным
требованиям: дети не могли даже помыть
руки, так как не было умывальников.
Не лучше обстояло дело и с
освещением: в 82,9% случаев оно было
признано недостаточным. Что касается
самих учебных помещений, то чаще
всего они оказывались слишком
тесными...
Тяжелое положение школ
существенно не изменится и в будущем,
ибо в Соединенных Штатах есть не
только богатые и бедные учебные
округа, но и существует еще (что
совершенно очевидно) скрытое
желание оставить все без изменений и
отделить детей «меньшинства» от детей
«большинства». Если бы этого
желания не было, такое положение
нетрудно было бы устранить. Казалось бы,
чего проще: издать постановление,
обязывающее директоров школ
принимать всех детей, независимо от
положения их родителей. Но такого
постановления нет, и директор волен
сам решать, кого ему принимать
в школу. Под любым предлогом он
может закрыть школьные двери перед
неугодным ему ребенком. И хотя
в «бедных» школах подобные случаи
редки, зато они очень часты в школах
«богатых». Сыну или дочери рабочего,
живущего в Лонг-Айленде, как
правило, слишком трудно попасть в одну
из тех школ, которые расхваливают
на всех перекрестках.
Такое положение особенно
поражает в стране, где так много говорят
о «бесклассовости» американского
общества. Это положение существует,
в чем не может быть сомнений, как
нет сомнений и в том, что классовое
расслоение общества находит свое
отражение и в области
просвещения.
Можно пойти еще дальше и
говорить о том, что в государственных
школах существует стремление к
двум совершенно различным уровням
обучения...
Подготовка учителей для народных
школ соответствует общей ситуации.
В стране немало педагогических
колледжей, но уровень преподавания
в большинстве из них настолько
низок, что писать или публично говорить
об этих учебных заведениях никто
не решается...
90 тыс. учителей в Америке
допущены к преподаванию, хотя их
подготовка не отвечает минимальным
требованиям. Причина — нехватка
учителей... Из-за низкой заработной
платы учителя бросают свою профес-
45
Парадоксы цивилизации
сию и часто предпочитают мыть
тарелки...
По мнению многих, профессию
учителя в Соединенных Штатах делают
особенно неблагодарной и
непопулярной не только плохое состояние
школьных зданий, перегруженность
классов, нехватка учебных пособий,
разного рода внеклассная работа,
относительно низкая заработная плата,
но прежде всего общественное
положение учителя, его статус. Можно без
преувеличения сказать, что учитель
почти лишен его. Древние римляне,
вероятно, относились к своим
греческим рабам, учившим их детей, с
большим уважением, чем американцы
к своим учителям. Учителя в США
не считают участником
производственного процесса — ведь он ничего
не производит... Пренебрежительное
отношением учителю не знает границ.
Существует поговорка, выражающая
отношение американцев к учителю:
«Кто умеет — делает, кто не умеет —
учит»...
Деньги он не делает, а денег стоит.
В обществе, которое не знает иных
ценностей, кроме материальных, и в
котором место человека определяется
его имущественным положением, т. е.
в обществе чисто
предпринимательском, учитель не может претендовать
на социальное уважение. Другого
деления общества (наряду с делением
на классы имущих и неимущих),
которое позволило бы оценить труд
учителя с иных точек зрения, а не с
чисто материальной, э США не
существует. Социальное положение
учителя не становилось выше и от того, что
учительствовать в ту или иную
общину его направили школьные
власти штата. Кстати, случаи подобного
назначения крайне редки. Школьные
власти вносили учителя лишь в
список кандидатов, предлагаемых
местным органам самоуправления, а само
назначение он получал
непосредственно в общине. И выходило, что
де-факто учитель оказывался
чиновником общины.
Каждый учитель назначался
местным комитетом по народному
образованию, состоявшим из дилетантов
в вопросах просвещения... Членами
комитета становились «люди делового
мира», хорошо обеспеченные и с
убеждениями, внушенными им их
утренней газетой, т. е. «настоящие
представители» своих сограждан. Какой-
либо специальной подготовки от этих
«представителей» не требовалось;
не считалось, например,
необходимым, чтобы они хоть когда-нибудь
занимались школьными проблемами.
Можно с полным основанием сказать,
что просвещением в Соединенных
Штатах завладел мещанин, ибо
членов комитетов по народному
образованию назначают не школьные
власти, а городские и сельские общины.
Таким образом, некомпетентность
этих комитетов была полной.
Учитель, как и священник,
подчинялся комитету и так же страдал
под его властью. Комитет
приказывал —- учитель повиновался. Он
должен был повиноваться даже тогда,
когда указания комитета
противоречили всем педагогическим принципам
и наносили вред воспитанию детей.
Собственное мнение учителя веса
не имело. В стране, где каждый второй
продукт промышленного
производства превозносится как результат
« научных исследований»,
просвещение отдано (и это положение не
изменилось по сей день) на откуп
случайным людям, разбирающимся в
вопросах, которые им поручено
решать, не лучше, чем в топографии
Луны.
...Даже школьные инспекции,
созданные позднее кое-где, мало что
изменили. Школьный инспектор
также держался за свое место, и, если
он пытался ослушаться власть
имущих, его, как и учителя, могли
уволить...
Так как требования, предъявляемые
к поступающим в высшие учебные
заведения, часто не слишком высоки,
то уровень общеобразовательной
подготовки подавляющего большинства
американских студентов очень низок.
Весь аппарат этих учебных
заведений работал бы вхолостую, если бы
не было: а) ассоциации двадцати трех
университетов (которые, насколько
это позволяет плохая подготовка
абитуриентов, все же предъявляют к ним
более высокие требования) и б)
частных начальных и средних школ.
Об этих частных школах говорят
мало, но в большинстве своем это
46
Образование — зеркало системы
лучшие школы в стране,
соответствующие уровню европейских. Плата
за учебу в них исключительно высока,
поэтому учиться там могут лишь дети
состоятельных родителей. Но эти
школы — явление исключительное.
В них работают лучшие
педагогические силы (там хорошо платят),
учебные программы отличаются от
государственных.
...Положение высших учебных
заведений США нисколько не отличается
от положения государственных
(народных) школ. Президент и
профессора пользуются лишь ограниченной
свободой (а то и вовсе ее не имеют)
и являются крупными или
мелкими служащими органа, состоящего
не из специалистов, а в
подавляющем большинстве из людей делового
мира.
...Попечительские советы не
представляют ни государство, ни
профессорско-преподавательский состав
университета, ни студентов. Они
представляют только самих себя, а точнее,
интересы различных групп делового
мира. Но даже такая формулировка
слишком эвфемистична. Правильнее
будет сказать, что они представляют
интересы не всего делового мира,
а лишь некоторой его части, причем
настолько ничтожной, что, если
выразить ее в процентном отношении,
получится всего трехсотая доля
процента!
...Академическая жизнь потеряла
в Соединенных Штатах свою
свободу.
Конечно, есть факультеты, где это
мало заметно или вовсе не заметно.
Некоторые науки как бы витают
в пространстве и совсем или почти
не подвержены влиянию того или
иного социального строя страны. Даже
в условиях диктатуры можно
измерять световые годы, определять
эллиптические интегралы, изучать
жуков и т. д. и т. п. Что касается
гуманитарных дисциплин — от истории
литературы до
общественно-политических наук,— то их положение менее
благоприятно.
Кладбище преподавателей, павших
на этом поприще в Соединенных
Штатах, трудно не заметить.
Можно было бы привести длинный
список тех, кто за свое инакомыслие
или инакодействие был уволен из
американских университетов, и показать,
что каждая треть из этих жертв
относится к числу лучших умов страны.
Назовем лишь несколько имен...
Классик американской социологии Тор-
стейн Веблен (Чикагский
университет); крупнейший специалист в
области финансовой науки Скотт Ниринг
(Пенсильванский университет)...
историк Джеймс Харвей Робинсон
(Колумбийский университет), в 1931 г.
читавший лекции в Берлинском
университете; социолог Рольф Гундлаф
(Вашингтонский университет), после
двадцатилетней деятельности
покинувший кафедру по настоянию
попечительского совета, хотя его
поддерживал президент университета.
Несколько доцентов Мичиганского
университета были уволены по
требованию «Дженерал моторе», чьи
представители являлись членами
попечительского совета этого учебного
заведения. (По требованию этой
фирмы был закрыт народный лекторий,
который ежегодно посещали 65—
70 тыс. слушателей; лекторий служил
примером для многих других
университетов страны.)
...Власть совета настолько велика,
что иногда даже президенты
расстаются со своим постом за один день.
Президента одного небольшого
университета, поднявшего популярность
своего учебного заведения настолько,
что число студентов в нем за два года
увеличилось с 924 до 4491 человека,
уволили за то, что он осмелился
исключить из университета
племянника сенатора и отказать в
контракте доценту, рекомендованному
туда одним членом попечительского
совета.
...Жертвой попечительских советов
становятся не только мужчины и
женщины, но и книги. В 1947 г. было
обнаружено, что Национальная
ассоциация промышленников (НАП) имеет
свою частную цензуру — специальное
бюро, в котором полный день
работали несколько
высокооплачиваемых сотрудников с высшим
образованием. Этому бюро вменялось в
обязанность читать всю литературу, и
прежде всего учебники, используемые
в университетах и колледжах при
изучении национальной экономики
47
Парадоксы цивилизации
и других специальных экономиче- да исключения иллюстрируют истин-
ских дисциплин. Среди сотрудников ное положение вещей значительно
бюро были даже доценты Колумбии- лучше, чем обыденный случай.
ского университета. Если та или иная Именно таким «исключением» и
книга вызывала у цензоров возраже- была эта инквизиция над книгами...
ния, руководство НАП связывалось Жизнь американского общества
с попечительским советом универси- основана преимущественно на авто-
тета или колледжа, где книга исполь- кратических, а не на демократических
зовалась, и этого было достаточно: принципах. И это было доказано на
книга исчезала. примере высших учебных заведений
Те действия, которые часто называ- Соединенных Штатов,
ли «непонятными» и которые в 50-е ...Если правда, что система образо-
годы стали характерны для созданной вания является индексом, характе-
Джозефом Маккарти комиссии по рас- ризующим уровень культуры страны,
следованию «антиамериканской дея- то можно сказать, что в Соединенных
тельности», были логическим продол- Штатах этот уровень не слишком вы-
жением подобной практики... сок. Культуру часто путают с комфор-
Подобного рода мероприятия кое- том или хорошими манерами и поэто-
кто пытается сейчас представить му нередко приходят не к тем вы-
в Европе как «исключения». Но иног- водам .
Выводы о классовой 1фироде системы образования как об основном
источнике ее недостатков делает не только западногерманский исследователь
Л. Маттиас — об этом часто пишут и американские социологи, психологи,
преподаватели. Так, автор книги «Образование и доход» Патриция Секстон
указывала: «Посредством использования отдельных учебных планов и другими
способами, включая создание отдельных групп различного рода, школы
устанавливают классовую систему, которая является в своем роде еще более
жесткой, чем классовая система вне школы, поскольку все учащиеся
посредством ярлыков, показывающих «уровень способностей» и тип обучения,
отделяются от других групп в соответствии с четко определенным иерархическим
порядком» .
Прямым отражением классового характера системы американского
образования служат официальные данные о динамике изменений в специализации
учащихся колледжей с 1968 по 1978 г. Число лиц, собирающихся посвятить
себя работе в различных отраслях бизнеса, возросло с 16 до 24%. Наоборот,
число учащихся, которые специализируются на гуманитарных и социальных
науках, сократилось с 15 до 7—8%, на естественных — с 10 до 8%, готовящих
себя к преподавательской деятельности — с 11 до 8% 29. Растущий приоритет
чисто прагматических жизненных целей свидетельствует как об
углубляющихся иерархических предпочтениях при наборе учащихся и их воспитании,
так и об усугублении неблагоприятного положения для большинства, не
принадлежащего к «избранной касте».
К подобному же заключению, но уже на основании обобщения
практики «большинства стран мира», пришел видный специалист по проблемам
образования, руководитель отдела учебных программ и методов преподавания
в Колумбийском университете Гарри Пассоу. В «Курьере ЮНЕСКО» он
опубликовал статью под названием «Десять преград на пути к успеху в учебе», где
показано, что ребенок оказывается в неблагоприятном положении в смысле
получения образования, «если родился в семье бедняков... если является
представителем расового или этнического меньшинства или низшей касты...
если принадлежит к семье мигрантов... если является лицом женского пола
или принадлежит к определенной религиозной группе. Ребенок может
оказаться в неблагоприятном положении и в силу несовершенств самой
школьной системы» зб.
Такому авторитетному международному органу, как ЮНЕСКО, часто
приходится заниматься вопросами различных недостатков школьной, а также
университетской системы на Западе. На специально проведеннЪм им «круглом
48
Образование — зеркало системы
столе» отмечалось, что, например, в Англии «суть проблемы улучшения
университетского образования... состоит в том, что подавляющее большинство
преподавателей никто не обучает искусству обучения, так что... в основном им
приходится постигать эту науку самостоятельно», а «еще любопытнее —
нескрываемое презрительное отношение некоторых преподавателей к тому, что
они называют «педагогикой»31.
К этому отнюдь не сводятся беды английских университетов.
Правительство неуклонно сокращает ассигнования на социальные нужды, в том числе на
образование. В 1979 г. администрации университетов и колледжей было
предписано «во имя экономии средств» уменьшить число студентов. А с сентября
1980 г. плата за обучение в вузах Великобритании повысилась на 24%.
Возросла также плата за общежитие для иногородних и иностранных студентов,
за питание, за пользование лабораториями и т. д. В 1980/81 учебном году
студенты и аспиранты вынуждены платить только за учебу от 740 до 6 тыс.
фунтов стерлингов. Подобные расходы не по карману большинству англичан,
и число студентов из года в год сокращается — в среднем на 2%. В результате
сейчас в одном столичном университете в Мексике учащихся больше, чем
в 44 британских университетах, вместе взятых.
Американский исследователь Гилберт Грин связывает комплекс проблем в
области образования с общими идеологическими вопросами. В книге
«Забытый враг» (так автор именует власть монополий, о которой в США «не
принято» много распространяться) он писал;
«Великий мудрец Америки Ральф Уолдо Эмерсон сказал, что истинной
проверкой степени цивилизации являются не статистические переписи, не
размеры городов и не урожаи, а «человек, которого выращивает страна». Каких
мужчин и женщин пытаемся мы вырастить сейчас, делая упор на «ужасы,
сексуальность и жестокость» не только в так называемых «комиксах», но и в
телевидении, кино и литературе? Какой человеческий урожай пытаемся мы
взрастить в бесплодном, испепеляющем климате подавления человеческого
интеллекта, когда новые идеи берутся под подозрение, а принципы свободного
исследования и свободного обсуждения подвергаются удушению?..
Некий репортер херстовской газеты «Чикаго-Америкэн» несколько лет
назад взял интервью у руководителей студенческой молодежи
Северо-западного университета, чтобы узнать что-либо относительно «молчаливого
поколения». Один из руководителей резюмировал их общую точку зрения, сказав:
«У нас попросту нет настоящих целей, потому что никто их перед нами не
ставил. Мы против коммунизма — ладно. Но за что мы боремся, когда
боремся против коммунизма во всем мире?..»
Студент, выразивший свою озадаченность, не был радикалом. Он был
президентом Клуба молодых республиканцев!
В нашей молодежи нет ничего особенно плохого. Она лишь несколько
больше сбита с толку, так как молодежь более чувствительна, чем зрелые люди.
Ей трудно примирить благочестивые слова с низменными делами. Она ищет
прогрессивных идеалов, чтобы жить ими, прогрессивных целей, чтобы
бороться за них» 32.
Профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке Лео Гурко расширяет
круг вопросов, имеющих непосредственное отношение к условиям, в которых
«страна выращивает человека», распространяя их на все многообразные
сферы культурной жизни, где в не меньшей степени, чем в образовании,
проявляется характер общей духовной жизни страны.
«Наши средства массовой пропаганды с необычайной точностью отражают
многие особенности нашей сугубо буржуазной нации: ее страсть к
стяжательству... Средний класс каждой страны, добившись прочного положения, всегда
восхваляет комфорт, безопасность и ортодоксальные взгляды. Он
инстинктивно выступает против любой возможной перемены, которая могла бы
угрожать его капиталовложениям и сложившемуся образу жизни. Одной из его
важнейших целей является накоплейие материальных благ в сочетании с
сильным стремлением избежать жизненных осложнений в семейном быту,
4 А. В. Кукаркин
49
Лабиринты литературного «нинизма»
области личных взаимоотношений и социального строя. Чувствуя себя
свободно в царстве физических и материальных благ, он всегда испытывает
замешательство, сталкиваясь с абстрактными идеями и философскими
принципами; его художественные и поэтические эмоции обычно окутаны слоями ваты,
чтобы смягчить резкое столкновение с действительностью. В сфере
общественной деятельности, как это показал Артур М. Шлесинджер-младший в
своей книге «Жизненный центр», у него одна цель — обеспечить себе почти любой
ценой быстрое извлечение прибыли, а эта цель делает его осторожным,
готовым пойти на компромисс в более крупных вопросах и беспринципным во
всем, кроме своих личных интересов...
Наше популярное искусство верно отражает этот буржуазный дух. Оно
прославляет материальный комфорт и роскошь, доказывает преимущество
ортодоксальных взглядов (сколько молодых героев в кинофильмах восставали
против условностей, чтобы убедиться в конце концов, что существующий
порядок — наилучший!) и использует счастливый финал в подтверждение того,
что в мире все в основном благополучно...
«Мы провозглашаем «свободу предпринимательства»,— говорит Крисчиан
Госс,— хотя имеем в виду только свободу предпринимательства, приносящего
денежную прибыль, и забываем, что научно-исследовательская работа,
литература и искусство, преподавание, общественная деятельность, свободное
обсуждение являются также видами предпринимательства, которые должны
пользоваться равной свободой, если только наше общество не станет... плуто-
кратиеи» .
Лабиринты
литературного
«нинизма»
Два взгляда
на один предмет
В лекции, прочитанной еще в 1964 г. в Милуокском университете (США),
писатель Герберт Кабли энергично и безапелляционно подвел черту под
современной американской художественной литературой. Он заявил:
«После второй мировой войны, почти два десятилетия назад, писатели
моего поколения бежали от американской действительности в Париж, Рим,
Мексику... Поколение 50-х и 60-х годов тоже бежало, но не в географическом
смысле. Оно бежало к более эфемерным берегам своего собственного подсознания, в
воображаемый мир наркотиков... секса, в религиозную мистику восточных
сект. Пророки этого поколения — Керуак, Гинзберг, Грегори Корсо, а затем
Уильям Берроуз и Джон Ричи. Их антипроизведения предназначены для
разобщенной молодежи, для поколения, выросшего без веры и без ценностей.
Великие романы— «Том Джонс», «Дэвид Копперфилд», «Идиот» — вырастают
вокруг героя, индивида, с которым читатель может отождествить себя. Это
мужчина или женщина, изображенные в конфликте со своей социальной
группой или на фоне этой социальной группы. Эти романы читались потому,
что люди верили в существование добра, противостоящего злу...
Персонажи Олгрина — воры и пьяницы... Галлюцинирующие монстры Бер-
роуза ужасают больше, чем исчадия ада с фресок XIV в., а герои Ричи
вызывают отвращение эротическими вывертами. Подобные произведения,
называемые «романами», свидетельствуют не только о смерти романа, но и
о смерти самого человека. Все эти антигерои, отращивающие бороды,
носящие черные очки, выставляют на посмешище все традиционные
человеческие ценности ради того, чтобы выжить в ходе своей борьбы за
существование.
50
Два взгляда па один предмет
...Большинство наших авторов выступают сторонними наблюдателями,
отошли от конфликта добра и зла — основы романа, отказались от героя... На его
место они вывели изолированного от общества антигероя, который ненавидит,
поносит, разрушает, не ощущая при этом ни вдохновения, ни надежды на
перемену к лучшему» К
Кабли не одинок в своей оценке ведущих тенденций современной
буржуазной литературы. Спустя примерно полтора десятилетия, в конце 1978 г.,
американский критик Пол Цвейг опубликовал в выходящем в Нью-Йорке
литературно-критическом и общеполитическом журнале «Сатердей ревью» статью, в
которой была нарисована не менее безотрадная картина:
Мы до сих пор называем «героями»
главные персонажи литературных
произведений, несмотря на то что
слово это ныне приобрело оттенок
иронии, поскольку наши герои теперь
редко совершают нечто опасное или
благородное. Наоборот, они
настолько заурядны и несовершенны, что
мы нашли для них термин
«антигерой».
Мы восхищаемся лордом Джимом,
вышедшим из-под пера Конрада,
который в грезах видел, как он спасает
гибнущих в морской стихии, как
рубит мачты попавших в ураган судов.
Но Джим в действительности не
совершил ничего подобного, в отличие,
скажем, от героев Роберта Льюиса
Стивенсона. Когда настает момент для
героических поступков, Джим
бездействует, его охватывает
оцепенение, а потом всю оставшуюся жизнь
он только сожалеет о безвозвратно
упущенной возможности.
Вот еще пример. Герой одного из
произведений Кафки — у него даже
нет своего имени (он просто
обозначен буквой К.) — стремится попасть
в замок, расположенный на вершине
окутанного туманом холма. Он никак
не может достичь своей цели и
становится жертвой неподвластных ему
сил. В отличие от рыцарей
средневековых романов, которые проникали в
замки и совершали всевозможные
подвиги, дабы прославить свое имя,
герой Кафки безнадежно затерян в
лабиринте правил и ограничений.
Вместе с ним мы оказываемся в
сумрачном преддверии ада, в неком
замкнутом, безвыходном пространстве,
которое, по мысли автора, и есть
образ окружающего нас мира.
Наш сегодняшний «герой»
становится нам интересен, лишь когда он
переживает крушение своих надежд
и когда сковывающие его
ограничения — то, что мы называем
«условиями человеческого
существования»,— лишают его возможности
жить и дышать. Крушение мечты
лежало в основе многих романов.
Вспомним молодого Жюльена Соре-
ля в «Красном и черном» Стендаля и
холодную мечтательницу госпожу
Бовари или, наконец, героя
современного романа «Что-то случилось»
Хеллера со всеми его страхами и
болезненной тягой к страданию,
человека, чья жизнь рушится у нас на
глазах.
Совершенно очевидно, что
литература, как, впрочем, и современное
искусство вообще, уже не дает нам
более возможности испытать чувство
благоговейного трепета,
восхищения — всех тех эмоций, которые
неизменно пробуждают настоящие
герои, пришедшие со страниц книг в
нашу жизнь. Чаще всего мы
лавируем, продираясь сквозь дебри
разбитых надежд. Такова наша
литература XX столетия.
В книге «Падение общественного
человека» Р. Сеннет утверждает, что
нашей культурой утрачено понятие
общественных поступков, на смену
ему пришло какое-то
сверхъестественное убеждение в том, что
единственно сущими можно признать лишь
действия разума, т. е. подспудные
движения, возникающие в
бесконтрольной, «свободной зоне» нашего
«я». Это якобы и служит высшим
выражением демократии, ибо даже у
самых бездеятельных из нас
сознание все-таки присутствует. Поэтому
мы все можем считаться
действительно существующими, и нам
совсем не обязательно какими-либо
поступками доказывать этот факт.
Однако истинный герой — человек
общественный. Для него главное не
наличие мускулатуры и храбрости,
51
ЛабПринты литературного «пипизма»
а верность совершенно определенным
ценностям.
В век великих географических
открытий такие представители рода
человеческого, как Колумб, сэр
Уолтер Рейли, капитан Кук, совершали
путешествия, в сравнении с
которыми Одиссей выглядит туристом, и
тем не менее они не стали героями
нашей культуры. Не смогли породить
ни одного героического мифа...
Мы и сами теперь восхищаемся не
рассказами о деяниях героев, а чаще
всего многословными описаниями
жизни, проводимой в наслаждениях
и удовольствиях. Мы стремимся
узнать то, что скрыто от нас, что
просачивается на поверхность лишь тогда,
когда застигнутые врасплох
мужчины и женщины раскрывают в себе
прежде неведомое им самим, как,
например, в мире Генри Джеймса
или, скажем, в недавних
произведениях Джона Чивера. Нас возбуждает
созерцание чужих «секретов»,
поданных крупным планом умелым и
проницательным романистом,
сумевшим раскрыть то, что творится в
сердцах людей.
Кто-то сказал, что нельзя стать
героем в глазах своего слуги или в
глазах жены, детей, близких друзей —
любого, кому надо постичь изнанку
человека, его самые сокровенные
чувства. В нашей большой
литературе верх одержала точка зрения
слуги.
К числу наиболее важных
нововведений современной литературы
можно отнести: поток сознания,
нарушения принципа временной
последовательности повествования, сны героев.
Все эти приемы призваны ввести нас
в сферу умственно-мыслительных
категорий, словесных драм,
противостоящих реальной жизни.
И тем не менее нельзя сказать, что
у современного мира нет своих
героев, ибо трудно поверить, *гго люди
могут жить без идеала жизненного
поведения, без представлений о
величии человека. Людям важно знать,
что их личные несовершенства
составляют как бы исключение и что
кто-то способен перенести свои
слова, мысли и убеждения в действия,
хотя у них самих это и не всегда
получается. В этом смысле герои вопло-
52
щают собой гуманистический идеал.
Поэтому о нынешнем состоянии
нашей культуры весьма красноречиво
говорит тот факт, что герои
оттеснены на культурные пустоши
массовой литературы, массового
кинопроката и многосерийных
телефильмов. Герои массовой культуры
мускулисты и ловки, они не
сомневаются в себе. И эти качества придают
героям глянцевый, неестественный
вид.
Что еще характерно для них?
Подобно героям Гомера, они выходят за
рамки естественных человеческих
возможностей. Их физическая сила
безмерна, а весь их облик излучает
храбрость и стремление к подвигам.
Однако сегодня как раз эти качества
мешают им стать убедительными
образцами того, на что в
действительности способен человек: такой герой
приобретает оттенок
карикатурности, вполне подходящий для того,
чтобы стать персонажем
развлекательных интермедий, которые
разыгрываются в паузах между
действиями серьезной драмы, основанной
на реальных коллизиях. Героям
массовой культуры неведомы
внутренние сомнения, которые находят
отражение в словах, жестах, колебаниях
и ошибках. Поэтому такие герои
кажутся лишь отчасти
правдоподобными, а их полусходство с настоящими
людьми вызывает только улыбку.
Сами же произведения, в которых
действуют подобные герои, мы
называем «эскапистскими», т. е.
уводящими от реальности, ибо, читая их,
незаметно и легко уходим от самих
себя.
В романе «Последний ковбой»
писательница Джейн Креймер
рассказывает о ковбое из Техаса, который
ходит на вестерны Джона Уэйна
посмотреть на ту жизнь, в которой он
чувствовал бы себя счастливым. Для
него мир, в котором герой
утверждает себя при помощи кулака и
пистолета, является идеальным миром.
Креймер раскрывает безнадежно
печальный смысл этой истории ковбоя,
который пытается подражать
киногерою...
Вступив в стерильный мир героев
массовой культуры с их
представлением о добре и зле, смелости и смер-
Два взгляда на один предмет
ти, мы словно отходим от категорий
времени и ответственности,
становимся зрителями дешевого
гротескного представления, которое лишь
в миниатюре повторяет
величественные свершения Одиссея и ему
подобных...
В нашей жизни постоянно
присутствует феерия героев: звезды
рокк-ансамблей, выступающие в
грандиозных свето- и звукопредставле-
ниях; спортсмены, чьи имена
приобретают магический характер, как
только мы узнаем, какие суммы они
зарабатывают; герои
трансатлантических перелетов на воздушных
шарах; альпинисты; люди, подобные
Фрэнсису Чичестеру, что в одиночку
совершают на лодке кругосветные
путешествия... Ну и, конечно, здесь
же нужно упомянуть и анонимных
героев произведений о насилиях.
Для нас все эти
гиперболизированные и упрощенные «герои» чаще
всего не живут, а играют, и их игра
завораживает нас.-
Принцип игры, кстати, занимает
не последнее место в оценке
современных героев. Нас все более
восхищают блистательные деяния
без всякой пользы и риск ради риска.
Все дело в том, что «серьезный»
мир удручающе негероичен, а мы все
похожи друг на друга и ограниченны
в своем умственном кругозоре; дело
в том, что в нашем самосознании
слишком большое место отводится
жизненным неудачам и интимным
переживаниям. У нас .более нет
произведений, подобных «Одиссее» или
«Моби Дику». Зато нас развлекают
тривиально-забавные герои массовой
культуры; к нашим услугам
экстравагантный мир рокк-музыки и кино,
спортивные зрелища, похожие на бои
гладиаторов, но без смертельного
исхода. У нас есть и Джеймс Бонд,
веселый убийца и любовник.
По мнению историка Й. Хейзинги,
человек в основе своей —
развлекающееся животное, которое играет в
законы, войны, любовь, идеи, для
которого даже серьезные дела —
своего рода спортивные состязания.
Если это действительно так, то все
эти жестокие и однообразные герои
массовой культуры с предельной
откровенностью напоминают нам о том,
кто мы есть на самом деле и чем мы
занимаемся 2.
Распространенность пессимистических воззрений на литературу и ее героев
США нашла себе подтверждение в ходе целой серии бесед, специально
проведенных в свое время корреспондентом французского еженедельника
«Экспресс» Марком Саппортом, который решил дать «оценку состояния
американской литературы устами самих деятелей современной литературы».
Он «встречался с издателями, преподавателями университетов, романистами
и драматургами, узнавал мнения и знаменитостей и тех, кто еще только
подает надежды».
«Экспресс» опубликовал некоторые из полученных интервью. Рядом с
драматургом, автором нашумевшей пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?»,
Эдвардом Олби помещены интервью главы сан-францисской школы
«битников» * поэта Лоренса Ферлингетти, известного романиста Бернарда Маламуда,
профессора Стенфордского университета в Калифорнии Уоллеса Стегнера,
поэта Льюиса Унтермайера, назначенного на пост атташе библиотеки
конгресса после смерти Роберта Фроста. Все это люди разных поколений и
общественного положения, но в их ответах все же было нечто общее, что
заставило журнал поставить вместо заглавия полный недвусмысленного
сомнения вопрос: «Существует ли еще американская литература?» 3.
«Не существует»,— заявил Л. Унтермайер, несмотря на «многочисленные
и многообразные» памятники «письменности».
Осколочной и дробной американская литература представлялась и Эдварду
Олби. «У нас нет ни группы, ни тенденции, ничего, кроме индивидов»,—
утверждал он.
В «атомистической» картине американской литературы Унтермайер нашел
лишь одно объединяющее начало — некую «энергию и порыв», страсть перво-
* Производное от английского to beat — бить, колотить.
53
Лабиринты литературного «нинизма»
открывателей, идущих «нехожеными тропами», унаследованную
современными писателями от Фолкнера и Хемингуэя. Однако он тут же вынужден
признать, что порыв и энергия его современников лишены глубокого
общественного смысла, который был характерен для великих художников прошлого:
«Бурлящего оптимизма 30-х годов больше не существует. Ведь всех писателей
того времени вдохновляли социальные чаяния и надежды. Страна страдала,
надо было побороть страх, поверить в завтрашний день. Сегодня основное
настроение — это жажда безопасности».
Даже у молодых, по утверждению романиста Бернарда Маламуда, «бунт
носит чисто литературный характер, они утратили дух подвига. Их эскапады
ограничиваются... автостопом. Молодежь тревожат больше личные трудности:
любовные приключения, разводы родителей и т. п.».
Вместе с тем Маламуд считает, что американское общество переживает
эволюцию, причем литература тоже развивается и идет к тому, чтобы сильнее
и глубже соприкасаться с жизнью народа. В отличие от других собеседников
Марка Саппорта Маламуд говорил о том, что видит в своей стране свежие
силы, что он верит, в частности, в таланты писателей-негров Джеймса
Болдуина, Ральфа Эллисона и некоторых других. Маламуд понимает, что «одного
таланта недостаточно. Нужно, чтобы писатель отдал свое дарование на службу
положительной деятельности. Именно этим интересны перечисленные мною
писатели. Их значимость будет зависеть от позитивного содержания их книг».
Опубликованные в журнале «Экспресс» интервью охватывали далеко не все
явления послевоенной американской литературы. Здесь не упоминались имена
даже Александра Сакстона и Лэнгстона Хьюза, Ларса Лоренса и Карло Марза-
ни, Альва Бесси и Филиппа Боноски. Характерно, что в свое время буржуазная
критика с таким же пессимизмом оценивала положение в американской
литературе 30-х годов, не желая замечать прогрессивных писателей, многие из
которых стали потом национальной гордостью. Подобные же тенденции
наблюдались и еще раньше. И не только в одной американской литературе:
все сказанное в значительной мере справедливо также в отношении других
капиталистических стран. Не случайно Синклер Льюис в своем кратком
обзоре западной литературы, предшествовавшей первой мировой войне, счел
необходимым отметить, что «в целом (курсив мой.—0А. К.) современная
серьезная литература дает полное основание утверждать, что каждый
мыслящий писатель наших дней за индивидуальной драмой своих героев
видит фон обостряющейся социальной борьбы, которая угрожает самому
существованию общественной системы, именуемой капитализмом. Нравится
вам это или нет, художественная литература свидетельствует, что такая
борьба идет» 4.
Сходные мысли в той или иной форме высказывали за прошедшие
десятилетия и другие крупные писатели. Автор же известной у нас книги «Дом
со многими окнами» литературовед Мал кол ьм Каули в своей последней работе
счел необходимым подчеркнуть социальную значимость творчества почти
всех американских прозаиков XX в.— «за исключением завзятых
ремесленников, не ставивших перед собой серьезных целей» 5.
В литературе капиталистических стран находит прямое отражение
непрекращающаяся борьба двух культур. Здесь то же движение противоречий,
что и в самом обществе. Господствующая культура (и литература в том
числе) эволюционирует под знаком растущего минуса, под знаком апатии,
проявляющейся в отказе от эстетического исследования жизни, человека. Но
в условиях углубляющегося кризиса развивается другая — демократическая
и социалистическая — культура, которая становится основным носителем идей
гуманизма и прогресса, которая создает непреходящие ценности и играет
важнейшую роль в битве идей.
Официальная культура буржуазного общества выработала своеобразную
традицию максимально возможного замалчивания самого факта
существования своего внутреннего антагониста. Под влияние этой традиции порой
подпадают и деятели культуры, отнюдь не считающие себя защитниками
54
Два взгляда на один предмет
капиталистического строя. Приверженность к такого рода традиции все же
не мешает им подвергать критике господствующую культуру — как
элитарную, так и массовую.
С других позиций все чаще критикуют официальную культуру и
непосредственные проповедники буржуазной идеологии, встревоженные
существующим положением дел и мрачными перспективами. Крайняя ограниченность
их позиций проявляется, в частности, в отождествлении буржуазной
цивилизации с цивилизацией вообще.
Подобным недостатком — стремлением к тотальной унификации —
страдают и приведенные в начале этой главы суждения о современной американской
литературе, во многом совершенно справедливые.
Примеры оценок такого рода легко умножить. Чтобы расширить их
географию, сошлемся на западногерманский и итальянский журналы.
В журнале «Курсбух» поэт и публицист Г.-М. Энценсбергер писал: «Я слышу
звон колоколов на похоронах литературы», но «у приглашенных на похороны
нельзя заметить выражения особого горя на лицах, а за похоронной
процессией тянется облако пыли из теорий, в которых мало нового. Литераторы
празднуют конец литературы. Поэты доказывают самим себе и другим
невозможность создания поэзии... Мгновения серьезного отношения редки и
краткосрочны» 6.
В журнале «Эспрессо» итальянский критик Паоло Милано констатировал:
«Создалось положение, при котором те, кто сегодня создает поэзию или верит
в поэзию, считаются яростными консерваторами, идеологами устаревших
чувств, в то время как те, кто оскорбляет поэзию, желает ей смерти, считаются
поэтами или, лучше сказать, верят в то, что само отрицание поэзии делает
их поэтами» 7.
В 1970 г. в Страсбурге состоялся специальный коллоквиум по
«скончавшемуся» роману. Почти одновременно с ним лондонский журнал «Букс энд
букмен» посвятил теме «распада романа» целый номер. Несколько ранее два
французских журнала опубликовали специальные подборки статей на ту же
тему. В статье влиятельного еженедельника «Ар» утверждалось:
«Заканчивается какая-то фаза нашей интеллектуальной истории». Завершалась статья
на той же ноте: «Сомнение охватило весь мир мысли... Кризис понятий,
кризис мира, кризис человека... Откуда идем мы и куда направляемся?» 8
Краткое резюме подборки, опубликованной в журнале «Леттр нувель» и
посвященной духовной жизни Франции, выражено в следующих словах:
«Лишенная знания литература сегодня стала литературой незнания...
Остаются определенными лишь смерть того, чем мы были, убожество того, что мы
есть, и тревожное любопытство к тому, что появляется на горизонте
нашей жизни» 9.
Нельзя согласиться с тем расширенным толкованием местоимения «мы»,
которое дается в этом эффектном высказывании. Равно как и со сведением
понятия «литература» к литературе незнания, т. е. к тому характерному
явлению в современной буржуазной художественной культуре, которое
отличают бескрылый формализм, эстетство, культ индивидуализма, нигилизм,
иными словами к «алитературе». Судя по интервью Б. Маламуда, далеко
не все буржуазные писатели разделяют мнение о всеобщности кризиса.
Безысходному пессимизму он противопоставляет веру в способность представителей
лучшей части литературы сильнее и глубже соприкасаться с жизнью народа.
Тезис о смерти романа как олицетворении кризисного состояния всей
литературы капиталистического мира вызвал возражение и со стороны критика
гамбургского журнала «Конкрет» С. Хаффнера, подкрепившего свои
аргументы литературными фактами.
«Совсем не герой» и «Воры» Ру- Куда ни ведет Лоренцен читателя —
дольфа Лоренцена — это два настоя- в лагерь гитлерюгенда 1937 г., в лаза-
щих романа, два реалистических рет 1947 г. в русском плену или в
немецких романа о современности... рекламное бюро в ФРГ 1957 г.,—
55
Лабиринты литературиого «нинизма»
всюду мы чувствуем, что побывали
там действительно и что людей, с
которыми познакомились, никогда не
забудешь...
«Воры» для ФРГ то же, чем был
«Верноподданный» для кайзеровской
империи — непреходящая и
беспощадно меткая сатира, имеющая силу
исторического документа... Тем не
менее «Совсем не герой» написан
сильнее, он написан «кровью
сердца», без нарочитого подчинения
ситуации сатирическому замыслу
автора. Здесь в отличие от «Воров» автор
никого не разоблачает, не
окарикатуривает, не иронизирует над
героями — все это персонажи делают
сами...
Мне кажется, что немецкая
критика недооценила оба романа, и я могу
понять, почему они оказались ей не
по зубам. Дело в том, что оба они —
реалистические романы. А в ФРГ
господствует некое общепринятое среди
критиков мнение, что
реалистический роман мертв, ибо он должен
быть мертв. С этим совершенно
согласны правые и левые *. Правые —
потому, что у коммунистов реализм
продолжает еще оставаться строгим
предписанием, а с коммунистами ведь
нельзя ни в коем случае соглашаться
в чем бы то ни было. Правые
предпочитают мучиться и во имя
формальной «свободы творчества» называть
непонятные и скучные книги
прекрасными. Левые же хоронят
реалистический роман за то, что он-де
является буржуазным изобретением
XIX в., а в левых кругах «застрять
в девятнадцатом веке» считается
худшим из мыслимых грехов. Поэтому
для левых от литературы чей-нибудь
реалистический роман, написанный
сегодня, может быть... лишь
эпигонством, остывшим кофе, дедушкиным
кинематографом, дешевой
вульгарщиной.
По-моему, это — глупейшее
заблуждение.., Роман не игра форм.
Формальный момент интересен здесь в
гораздо меньшей мере, чем в стихах
или драме. Ни один разумный
человек не читает роман так, как
слушает, например, симфонию. Даже
язык является в романе
сравнительно второстепенным делом... Зато
роман — это своеобразный
вместительный чемодан, куда влезет все, что
угодно. Решающим в нем является
содержание...
Настоящий роман — это
реалистический роман, а другого просто нет и
никогда не будет. И реалистический
роман является единственной в наши
дни формой искусства, не знающей
никаких кризисов и полной
жизненных сил. Более того, до тех пор пока
социальная история не придет к
полному застою (а это совершенно
немыслимо даже в любые будущие
времена), можно смело предсказать
реалистическому роману бессмертие, ибо
в нем, как и в журналистике,
решающим является не форма, а
содержание и приток свежего материала
никогда не может у него иссякнуть,
так как он каждый день поставляется
жизнью заново, бесплатно, прямо на
дом романисту 10.
От бунта до «нинизма» —-
и наоборот '
Хотел того автор этой статьи или нет, но он убедительно доказал, что
реалистический роман является «предписанием» не коммунистов, а прежде всего самой
жизни.
Конечно, было бы наивно думать, что в условиях буржуазного общества
«каждый мыслящий писатель» (используя слова Синклера Льюиса)
обязательно последовательный реалист. Борьба различных тенденций идет там
не только между различными методами или направлениями, но и внутри них
и даже иногда в творчестве одного и того же писателя. Примером может
служить творчество американского писателя Джеймса Джонса.
Этот писатель приобрел огромную популярность после выхода в 1951 г. его многопланового
и яркого произведения «Отсюда и в вечность», проникнутого протестом против гибели
человечности, против торжества слепой жестокости и насилия. Бунт рядового солдата Роберта Прюитта
* Под «левыми» автор имеет в виду сторонников модернизма.
56
_______»»__-_________,________.___„ &1' Q]inra до «пипузма» — ъ_шш20£Ъ1)т_
был обреченным, ибо носил анархический и индивидуалистический характер. Книга заканчивалась
убийством героя, мужественно пытавшегося противостоять в одиночку окружающему
враждебному миру. Та же трагическая коллизия разрабатывалась Джонсом и в последующих
произведениях; романе «Бегущие люди» (1957), повести «Пистолет» (1958), романе «Тонкая красная
линия» (1962). Однако ограниченность мировоззрения писателя привела не только к усилению
мотивов жертвенности его персонажей, не могущих (как и сам автор) преодолеть свой
индивидуализм и признать причастность собственной судьбы к общественным судьбам, но и к
закономерному вырождению самой личности героя. Главное действующее лицо «Пистолета» Ричард Мает
неизмеримо мельче, ничтожнее солдата Прюитта, а исступленный бунт последнего
трансформировался в исступленный эгоизм; в известном смысле Мает является антиподом Прюитта.
И вот затем появился новый роман Джонса «Убирайся к костлявой». Здесь действуют (вернее,
бездействуют) полностью дегероизированные герои: ватага бездельников бродяжничает по
пляжам экзотических островов Атлантики, возведя ничегонеделание в своеобразный принцип. Нельзя
не согласиться с мнением части американской критики, что на долю этого романа Джонса вып§ла
малопочетная слава худшей книги года, написанной хорошим писателем.
Не внес принципиально нового и последующий роман Джонса «Веселый месяц май», хотя он
и рассказывал о молодежных волнениях конца 60-х годов. Место человеческих характеров и типов
здесь заняли безликие толпы, персонажи-статисты, различаемые лишь по профессиям и
превращенные автором в простые атрибуты описываемых событий.
Творчество Джонса на начальном этапе показывало процесс
расчеловечивания человека и краха индивидуализма в буржуазном обществе. На
позднейшем этапе оно представляло собой образец угасания таланта вследствие
эволюции индивидуалистического мировосприятия самого автора. Лишь в романе
1978 г. «Побудка», опубликованном уже посмертно, Джеймс Джонс попытался
вновь подняться до эпического пафоса своих лучших ранних произведений.
Не всегда такая эволюция происходит прямолинейно, и не всегда она
приводит к одинаковым результатам. Неровностью из-за срывов в «литературный
ширпотреб» отмечен творческий путь даже таких несомненно талантливых
писателей, как Джойс Кэрол Оутс, Ирвин Шоу или Гор Видал, опубликовавший
после глубокого по содержанию и интересного по форме романа «Вице-
президент Бэрр» эротический боевик «Майрон». Трагически сложилась судьба
поэтессы Сильвии Платт, покончившей самоубийством в 30-летнем возрасте.
Духовное опустошение, неприятие окружающего «практического» общества,
состоящего из нагромождения человеческих обломков — людей, не
объединенных по-настоящему «вместе», а лишь связанных друг с другом
материальными узами, пронизывало ее поэзию.
Я одинока, как трава. Что мной упущено? Удастся ль —
Что б это ни было — когда-нибудь найти?
(«Три женщины»)
Нет жизни, которая выше была бы верхушек травы
И овечьих сердец; как судьба
Разливается ветер кругом —>
И все в одну сторону гнет...
(«Грозовой перевал»)
Умиранье —
Тоже искусство, как все остальное.
У меня получается это прекрасно.
У меня получается с адскою мукой,
У меня получается это взаправду.
К этому, можно сказать, у меня есть призванье.
С «Женщина-Лазарь»)
Однако современная литература капиталистических стран знает немало
«метаморфоз» писателей не только в сторону конформизма, или социального
индетерминизма, или пафоса отчаяния в различных проявлениях, но и в
сторону реализма, критического переосмысления как действительности, так
и собственного творчества.
Именно к числу последних относится случай с американским писателем
Ивеном Коннелом. После мелодраматической безделки «Миссис Бридж»,
открывшей ему двери издательств, он выпустил другой роман — «Патриот»,
который представлял собой «резкое и блистательное» (по отзывам
прогрессивной критики) обличение милитаристского духа в США.
57
Лабиринты литературного «нинизма» „_^ , _^_™^__
Подобным же образом в свое время французский писатель Артюр Адамов,
один из лидеров «антидрамы», порвал с взлелеянным им абсурдизмом и
написал несколько социальных и политических пьес, в том числе «Господин
Умеренный», где уничтожающему осмеянию подвергалось мещанство; «Вход
воспрещен», содержавшую страстный протест против американской агрессии
во Вьетнаме и вскрывавшую противоречия «американского образа жизни».
В связи с постановкой в Театре Жерара Филиппа другой его пьесы —- драмы
«Весна 71-го», посвященной Парижской Коммуне,— Артюр Адамов
опубликовал в газете «Франс обсерватер» статью, где в следующих словах разъяснил
свои побудительные мотивы:
«Случилось так, что в один прекрасный день, а точнее, в те два года, пока
я "работал над «Пинг-понгом» *, я принялся размышлять всерьез. Собрал
я воедино старые свои пьесы — «Пародию», «Вторжение» и прежде всего,
конечно, «Большие и малые маневры» и «Все против всех» — и пришел к
выводу, что за исключением «Профессора Таранна», этого непритязательного
изложения приснившегося мне однажды ночью сна, во всем, что я писал,
по правде говоря, сказывалась готовность отступать без боя, даже малодушие.
Рецепт такого писания — а есть еще немало таких, кто продолжает им
пользоваться без всяких для себя затруднений и к вящему своему прославлению,—
чрезвычайно удобен: сбывай кому-нибудь другому на руки противников,
с которыми сталкиваешься, считая, что бороться вообще смешно, и во всех
случаях прибегая к «высшему» философскому принципу: «Все, что есть,
пойдет прахом», не уточняя, само собой понятно, что это за «все», о котором
идет речь, и с чего бы это «все» вдруг «пошло прахом». Это тот упорный
и не поддающийся никаким убеждениям отказ от всякого решения чего бы то
ни было в чью бы то ни было пользу, который Ролан Барт ** назвал в свое
время «нинизмом». Ни то ни се — ничто! Потому что так ли, этак ли, а все равно
умрешь... Но поговорим же, наконец, серьезно. Ведь тот факт, что человек
смертен, боится смерти и этот страх подчас преследует его, не отменяет жизни, а
стало быть, и необходимости бороться. Не отменяет он и истории: всегда
известно, против чего и за что идет борьба» и.
Быстротечность разнородных процессов, протекающих в литературе
капиталистического мира, делает чрезвычайно изменчивой общую картину
литературной жизни той или иной страны. Не утеряв своей остроты, идеологическая
борьба в этой литературе "обрела большее разнообразие форм.
Еще недавно антироман нигде с?рль громогласно не заявлял о себе, как
во Франции. Сейчас падение интереса к «алитературе» — общепризнанный
факт. Примечательным событием последнего периода явилось появление ряда
политических романов. Такие книги, как «Разумное животное» Роберта Мерля,
соединяющая в себе философскую традицию французского романа с
политической фантастикой, «Рождественская елка» Мишеля Батая, сюжет которой
был подсказан трагедией испанской деревни Паломарес, ставшей жертвой
полетов американских самолетов с ядерными бомбами, «Лесной царь»
Мишеля Турнье, бичующая фашистскую идеологию, «Демонстрация» Эрика Вест-
фаля, разоблачающая американский расизм, «Обличатель» Рене-Виктора Пия
о враждебности капитализма подлинному прогрессу и человечности,
антиколониальные произведения «Мир, как он есть» Сальва Эгара, «Плохо
погашенные огни» Филиппа Лабро, «Солнечные лошади», «Женщина с именем
звезды» и «Вишни Ишеридена» Жюля Руа и др.,— именно эти книги во многом
определяли обстановку в литературе Франции последних лет.
Иная переакцентировка произошла в Айглии, где заметно снизился
общественный накал и прозы, и поэзии, и драматургии, давших миру «рассерженных»
героев. Значительно реже появляются в Англии художественные
произведения, рисующие жизнь рабочего класса, и, наоборот, чаще — различные
психопатологические истории. Показ больной психики сломленного обществом
* Пьеса, в которой вся жизнь двух героев проходила вокруг механического пинг-понга в кафе; эта
игрушка-автомат лишила их молодости, воли, мечтаний.
** Французский критик и литературовед.
58
«Дрожащие от холода слова»
индивида стал, пожалуй, для определенной части литературной Англии
наиболее характерной чертой. Нельзя не согласиться с теми критиками, которые
считают, что ущербные персонажи таких произведений в какой-то мере
отражают болезненные противоречия мировосприятия самих авторов.
Расцвела так называемая проза «малой темы», отличающаяся тем, что
авторы скрупулезно исследуют внутренний мир ничем не интересных людей
(например, произведения Ф. Кинга, М. Даффи, С. Хила, даже Памелы
Джонсон— роман 1978 г. «Хороший муж»).
Говоря о переменах, происшедших в современной литературе
Великобритании, английский писатель Р. Дельдерфилд (статья «Куда девались герои?»,
опубликованная в журнале «Букс энд букмен») считает наиболее
существенным изменением исчезновение главного компонента литературы — героя,
место которого заняли антигерои и некие абстракции. Печально то, пишет
автор, что никто, по-видимому, не считает этот факт важным. «Как раз это
и представляется мне весьма странным, поскольку происшедший у нас
переворот в морали — явление гораздо более поразительное, чем превращение
научно-фантастических вымыслов в реальность». Вместе с героем из
литературы исчезли и те идеалы, которые он отстаивал, и сегодня литература учит
своих читателей, что мир — «это грязное, злачное, подозрительное место,
населенное мошенниками, бездельниками и сексуальными маньяками».
Создается впечатление, что литература предлагает им плыть по течению,
беря пример со столь популярных ныне антигероев.
Просматривая рецензии на «боевики», продолжает писатель, лишь изредка
можно натолкнуться на «потрепанного героя, совершающего восхождение
наверх», и можно быть уверенным, что в прошлом у него имеются вполне
современные грехи: насилие, несколько убийств, кровосмешение и, конечно,
«набор» комплексов.
Свою статью Дельдерфилд заканчивает словами: «Авангардисты
послевоенной литературы освоили тысячи новых художественных приемов, забыв
один старый, который был характерен для произведений великих английских
писателей... Они забыли о человеческом достоинстве, а оно — плоть и кровь
настоящей литературы» 12.
Действительно выбор героя (или антигероя) может служить безошибочным
критерием, с помощью которого легче всего проследить тенденции и
группировку литературных явлений. Ведь именно проблема выбора героя всегда
является одной из важнейших для литературы (равно как и для многих видов
искусства).
«Дрожащие от холода слова»
Выявляя особое значение образной структуры для художественного
произведения, известный американский критик Сидни Финкелстайн писал: «У
художника... любые философские размышления о жизни, какими бы широкими
ни были его обобщения, выражаются в образах самой жизни. Эти образы
не обязательно являются копиями или имитацией того, что мы наблюдаем
в окружающем нас мире. Даже тогда, когда они нам такими кажутся в романе,
пьесе или на картине, их художественная природа основывается не на точном
воспроизведении действительности, а на способности вызывать в читателе
или зрителе определенный комплекс эмоций, складывающихся в четко
оформленную «психологию», осмысленную реакцию на внешний мир, определенное
жизненное состояние. В самом широком смысле эти состояния можно назвать
«человеческими портретами», и именно при помощи таких «портретов»
художник создает произведение искусства» 13.
При рассмотрении галереи «человеческих портретов», созданных в
буржуазной литературе нашего столетия, обращают на себя внимание.три
доминирующих момента.
Во-первых, эта литература не смогла породить ни одного положительного
образа «казначея». Конечно, находится немало продажных «мыслителей»
59
Лабиринты литературного «нинизма»
от литературы, которые пытаются доступными им средствами приукрасить
облик хозяев банков и промышленных корпораций. Некоторые романисты —
Герман Уоук, Камерон Хоули, Эйн Рэнд, Слоун Уилсон — даже
специализировались на прославлении бизнесменов, которые якобы пекутся не о прибылях,
а о благе народном. Нестерпимая фальшь веет с каждой страницы таких
конформистских сочинений, и, несмотря на шумную рекламу, а иногда даже
награждения премиями (как не поощрить такое усердие!), все эти книги быстро
уходят в небытие — о них обычно не вспоминают даже те, кто еще совсем
недавно стремился протащить их в «настоящую литературу».
Показательно, что и в потоке многотиражных реакционных
«внешнеполитических романов», который хлынул на прилавки книжных магазинов США
с середины 70-х годов и послужил как бы провозвестником последовавшей
вскоре смены курса внешнеполитической администрации в международных
отношениях («Нефть» Дж. Блэка, «Победители» С. Эдвардса, «Черное
воскресенье» Т. Харриса, «Обещание радости» А. Друри и т. д.), нет ни одной
литературной удачи в обрисовке нефтяных магнатов или профессиональных
политиков — антикоммунистических «ястребов» и «защитников американских
интересов» на Ближнем Востоке.
Ни обобщенный образ «казначея», ни конкретный образ Ротшильда или
Рокфеллера, Круппа или Дюпона никогда не вдохновил ни одного настоящего
писателя на создание хоть одной подлинно художественной «песни любви
и преданности» (говоря ироническими словами покойного Майкла Гол да).
Зато немало отрицательных образов капиталистов вошло в сокровищницу
мировой литературы критического реализма как века минувшего (именно они
немало содействовали, например, величию Бальзака), так и современной
литературы — почти каждый крупный писатель Запада вложил в них часть
своего таланта.
Нельзя не согласиться с французским литературоведом Фелисьеном Марсо,
который подчеркивает в работе «Роман на свободе», что у всех истинно
талантливых романистов «можно обнаружить одно чувство: ненависть к буржуазии».
Если буржуазия в XIX в. поставляла роману большинство персонажей, то лишь
потому, что в жизни она также вышла тогда на авансцену общества. В XX в.,
по мнению Марсо, взаимосвязь романа с действительностью выявляется уже
в том, что он «отражает, хотя бы даже непреднамеренно0, современную
реальность, показывая, как истончается буржуазия, как распадается буржуазная
семья» 14.
Таким образом, главная рамка в портретной галерее буржуазной литературы
обрамляет собой лишь негативное для власть имущих содержание.
Второй доминирующий момент заключается в множественности образов
«потерянных» и «рассерженных» героев, литературная эволюция которых
нашла свою символическую кульминацию еще в «битниках». Все эти герои
составляют существенную и неотъемлемую часть литературы
капиталистического мира XX в.
Хотя они выросли в различных национально-исторических условиях, их
роднит неприятие окружающей действительности и чувство внутреннего
одиночества. Пожалуй, наиболее точно передали мироощущение «битников»
следующие строки из поэмы «Вопль» американца Аллена Гинзберга, ставшей своего
рода манифестом:
Мечты! привязанности! озарения! религии!
Покончено со всей этой сентиментальной чепухой!..
Безумное поколение! Они плывут на скалы времени!..
Они прощаются! Прыгают с крыши! В одиночество! На улицу! 15
Мотивы всеобъемлющего пессимизма и отчаяния перекликаются в
литературе «разбитого поколения» с анархическим бунтом. Эту ее черту прекрасно
отражают крылатые слова английского писателя Алана Силлитоу: «Я еще
не знаю, с кем и как бороться, но я должен бороться» 16. В своих лучших
произведениях Силлитоу и его единомышленники, в отличие от сочинений
«битников» типа Гинзберга, доходят до осмысленной социальной критики,
60
. _____ _ «Дрожащие от xoinda слова
но обостренное восприятие царящего общественного неблагополучия и зла
не приводит их к революционным выводам. Большая же часть произведений
«разбитых» не поднималась даже до этого. По замечанию Майкла Голда,
их методы борьбы с империализмом скорее напоминают старый японский
обычай, который заключался в том, что человек, желая уязвить врага, кончал
самоубийством на пороге его дома. Не удивительно, что многие барды
«битников» и «постбитников» пришли в конце концов к полному отказу от всякого
бунта, что привело к перерождению их мечущихся героев в неприметных
антигероев. Идеологическая непоследовательность нередко заводит писателей
в лабиринты литературного «нинизма».
И все же можно сказать, что вторая рамка в портретной галерее
буржуазной литературы тоже обрамляет собой негативное для власть предержащих
содержание. Только в отличие от содержания первой рамки краски здесь
несравнимо более расплывчатые и неопределенные, выражающие поначалу
ослепленное буйство против буржуазности, а потом — ослепленное бегство
в Ничто. Как бы то ни было, гордиться хозяевам галереи и в данном случае
нечем.
Наконец, третьей доминантой является превращение «человеческих порт-
ретов» в безличностные «потоки» сознания, ощущений, ассоциаций,
абстрагированных символов. Растворившаяся в этих «потоках» личность антигероя
ведет читателя уже за пределы здравого смысла.
Одна из родоначальниц литературного модернизма, американская
писательница Гертруда Стайн, умирая, спросила: «В чем ответ?». Не получив ответа
на свои предсмертные слова, она добавила: «Так в чем же тогда вопрос?»
Этот последний парадокс Стайн как бы выражает всю бессмысленность и ее
многолетнего экспериментаторства и формотворчества любого другого
декадента.
Чтобы составить впечатление о характере произведений модернистов,
познакомимся вкратце с романом современного французского писателя
Алена Роб-Грийе, носящего многозначительное название «В лабиринте».
...По заснеженным и безлюдным улицам какого-то города бредет солдат. В руках он держит
небольшой пакет, обернутый в плотную бумагу. За солдатом наблюдает издалека мальчик в черной
накидке и в берете. Спускается темнота, снег продолжает падать, а солдат все блуждает по
пустынному городу. Так продолжается трое суток, иногда он встречает на перекрестке того же мальчика.
Впрочем, читатель может предположить, что солдат просто восстанавливает в своей памяти
единственную встречу с ним. Поиски чего-то продолжаются без конца, они прерываются иногда лишь
заходом солдата в кабачок.
На одной из стен кабачка висит картина.
Картина в деревянной лакированной раме
изображает сцену в кабаке. Это черно-белая
гравюра прошлого века или хорошая
репродукция с нее. Все вокруг заполнено огромным
количеством персонажей, повсюду сидят и
стоят посетители, а в левом углу, над стойкой,
тяжело возвышается хозяин.
Это толстый лысый человек в фартуке.
Наклонившись вперед, он упирается обеими
руками в стойку, нависая над несколькими до
половины наполненными рюмками, стоящими
на стойке; его могучие плечи повернуты в
сторону группы оживленно беседующих буржуа
в длинных пиджаках или рединготах; все они
расположились в самых различных позах и
подкрепляют свои слова выразительными,
размашистыми жестами и даже движениями
всего туловища.
Справа от них, в самом центре картины,
за столиками, расставленными как попало,
в полнейшем беспорядке, на небольшом
пространстве, явно недостаточном для такого
множества людей, сидят группы любителей
выпивки. Они тоже яростно размахивают руками
и страшно гримасничают, но их жесты и
мимика словно прерваны художником, тела и
лица у них застыли, как бы захваченные
врасплох, отчего смысл этих движений неясен,
тем более что слова, летящие со всех сторон,
словно поглощаются толстой стеклянной
перегородкой. Некоторые из персонажей, войдя
в раж, привстали со стульев и лавок и, подняв
руку, тянутся над головами соседей к дальним
собеседникам.
Везде вздымаются руки, открываются рты,
изгибаются туловища и шеи, сжимаются
кулаки, положенные на стол или взнесенные в
пустоту.
В правом углу толпа — судя по одежде, в
большинстве своем рабочие, как, впрочем, и те,
кто сидит за столиками,— повернувшись к
сидящим спиной, теснится возле какого-то
объявления или картинки, прикрепленной к
стене. Ближе к переднему плану, между этими
спинами и первым рядом пьющих за
столиками, глядящих в другую сторону людей, сидит
мальчишка — прямо на полу, среди
бесчисленных ног в измятых штанах, среди грубых
башмаков, которые топают по полу, стремясь
продвинуться влево; с другого края его
несколько заслоняет скамья. Мальчик изображен в
61
Лабиринты литературного «нинизма»
анфас. Ноги он поджал под себя и.обеими
руками обхватил большую коробку, нечто вроде
ящика для чистки обуви. Никто не обращает
на ребенка внимания. Может быть, его в этой
сутолоке сбили с ног. Невдалеке, на переднем
плане, валяется на полу опрокинутый стул.
В стороне, точно отрезанные от толпы,
оставившей между собой и ими нейтральную зону,
пусть узкую, но вполне достаточную для того,
чтобы сделать их изолированность ощутимой,
или во всяком случае для того, чтобы глаз
сразу определил, что они находятся на заднем
трое солдат кажутся неприкаянными
существами. Друг с другом они не разговаривают,
интереса ни к чему определенному — ни к
афише на стене, ни к выпивке, ни к соседям —
не проявляют. Им совершенно нечего делать.
Никто не смотрит на них, им тоже смотреть
решительно не на кого... Лицо солдата,
изображенное в анфас, выписано о такой
законченностью, которая словно и не вяжется с
присущей ему невыразительностью. На нем не
различишь и проблеска мысли. Перед
зрителем обычное усталое лицо, слегка исхудав-
Совмещение иллюзий и реалий на этой картине Рене Магрита (1966) ассоциируется с «ожившей»
картиной на стене кабачка, детально описанной апостолом «нового романа» Роб-Грийе в романе
«В лабиринте».
плане, трое солдат расположились за
столиком поменьше, за предпоследним столиком
в глубине зала, в крайнем правом ряду,
отделенные своей неподвижностью и
напряженностью своих поз от всей гражданской
публики, переполнившей зал. Солдаты сидят
прямо, положив руки на клетчатую клеенку,
которой покрыт столик, стаканов перед ними
нет. Наконец, в отличие от остальных, только
они одни здесь не сняли головных уборов,
вроде каких-то пилоток с короткими остриями.
На самом заднем плане сидящие за столиками
сливаются со стоящими людьми, образующими
сплошную массу, шумную и беспорядочную,
изображенную более расплывчато. По нижнему
краю гравюры на белом поле
каллиграфическим почерком выведено по-английски:
«Поражение Рейхенфельса».
Если вглядеться пристальнее, трое солдат
кажутся изолированными не потому, что их
от толпы отделяет некоторое пространство...
шее, причем впечатление худббы усиливается
бородой, к которой на протяжении нескольких
дней не прикасалась бритва. И, однако,
именно эта худоба, эти тени, обозначающие черты
лица, не выделяя на нем ничего
примечательного и своеобразного, именно они
подчеркивают блеск широко раскрытых глаз.
Солдатская шинель застегнута на все
пуговицы до самого ворота, а на нее с обеих
сторон нашито по матерчатому ромбу с
номером части. Пилотка сидит на голове прямо
и полностью скрывает волосы, остриженные,
насколько можйо судить по вискам, очень
коротко. Человек застыл в напряженной позе,
руки лежат на столе, покрытом клеенкой в
белую и красную клетку.
Свой стакан он давно допил. Видно, он не
собирается уходить. Тем временем кафе
покидают последние посетители. В зале
становится темно: хозяин, перед тем как самому
уйти из зала, погасил почти все лампы.
62
«Дрожащие от холода слова»
Солдат все так же пристально смотрит,
широко раскрыв глаза, прямо перед собой,
в сгущающийся мрак, туда, где в нескольких
метрах от него, тоже застыв в неподвижности
и вытянув руки по швам, стоит ребенок. Но
солдат словно не видит ребенка — ни его,
ни вообще ничего кругом. Кажется, он заснул
от усталости — заснул у стола с широко
раскрытыми глазами.
Первые слова произносит ребенок. Он
говорит: «Ты спишь?» Он произнес это очень
тихо, точно боясь разбудить спящего. Тот не
шелохнулся. Через несколько секунд ребенок
повторяет чуть громче: «Ты спишь?» И
добавляет все тем же безразличным тоном,
слегка нараспев: «Здесь тебе спать нельзя, ты
ведь знаешь».
Солдат не шелохнулся. Ребенку может
показаться, что он в зале один, что он просто
играет в беседу с несуществующим
человеком или с куклой, с манекеном, которые не
могут ему ответить. Тогда в самом деле было
бы бесполезно говорить громче, голос как раз
был голосом ребенка, который сам себе
рассказывает сказку.
Но голос угас, точно не в силах продолжать
борьбу с молчанием, и оно снова воцаряется
в зале. Ребенок, возможно, тоже заснул.
«Нет... Да... Я знаю»,— говорит солдат. Ни
тот, ни другой не шелохнулись. Ребенок по-
прежнему стоит в полумраке, вытянув руки
вдоль туловища. Он даже не видел,
шевельнулись ли губы у человека, сидящего за
столом, при свете единственной в зале
горящей лампочки, не было и намека на
движение головы, даже не мигнули веки;
по-прежнему плотно сжаты губы.
«Твой отец...» — начинает солдат. И
умолкает. На этот раз губы слегка шевельнулись.
«Это не мой отец»,— говорит ребенок.
И поворачивает голову к черному
прямоугольнику стеклянной двери.
На улице идет снег. Маленькие плотные
хлопья снова падают на белую землю.
Поднявшийся ветер гонит их в горизонтальном
направлении, и идти надо пригнувшись,
наклонив голову еще ниже, приложив руку ко
лбу; рука защищает глаза и позволяет видеть
лишь несколько квадратных сантиметров
тонкого слоя скрипящего снега, успевшего уже
затвердеть под ногами прохожих. Дойдя до
перекрестка, солдат останавливается в
нерешительности, ищет взглядом табличку,
которая указала бы, как называется поперечная
улица. Но тщетно: синих эмалированных
табличек или нет вообще, или они прибиты
слишком высоко, а ночь черным-черна, и
маленькие плотные хлопья тут же ослепляют
упрямца, осмелившегося поднять глаза вверх.
Впрочем, в этом незнакомом городе название улицы
тоже ничего бы ему не дало.
...Солдат поворачивается и опять пускается
в путь. Снег снова хлещет ему в лицо.
Он перекладывает пакет под правую руку,
пытаясь защитить лицо левой рукой, потому
что с левой стороны ветер дует особенно
сильно. Но он быстро отказывается от этой попытки
и снова сует окоченевшую руку в карман
шинели. Чтобы снег не запорошил глаза, он только
поворачивает голову и наклоняет ее в сторону,
туда, где на темных окнах, в правой части
проемов, все больше набухают белые пласты.
А ведь это все тот же мальчик, тот же самый
мальчик с серьезным лицом, который
проводил его до кафе, где хозяин вовсе не был ему
отцом. И между ними произошла такая же
встреча, под тем же фонарем, на точно таком
же перекрестке. Может быть, мело и кружило
чуть послабее. Хлопья падали более крупные
и более тяжелые и делали это медленнее. Но
мальчик отвечал с такой же неохотой и так
же прижимал к ногам полы черной накидки.
У него было такое же внимательное лицо, и
также не пугала его метель. Он также долго
колебался, прежде чем ответить на вопрос,
и его ответы ничего не разъясняли
спрашивающему. Куда ведет эта улица? Долгий взгляд
в противоположный конец улицы, потом
спокойный ответ:
— На бульвар.
— А эта?
Мальчик медленно переводит глаза в
направлении, которое указал человек кивком
головы. На его лице нельзя прочесть ни
раздумья, ни неуверенности, когда он повторяет
все тем же безразличным тоном:
— На бульвар.
— На тот же самый?
Опять молчание, и опять снег, падающий
все более медленно, все более тяжелыми
хлопьями.
— Да,— говорит мальчик. Потом, после
паузы: — Нет,— и, словно желая со всем этим
покончить, с неожиданной силой: — Это
бульвар...
...Теперь он проворно ударяет беретом о
деревянный косяк стеклянной двери, перед
которой они оба остановились. Внутри кафе ярко
освещено. Небольшой просвечивающий занавес
из белой ткани, собранной в складки, отчасти
закрывает низ стекла. Но с высоты своего роста
человек может видеть весь зал: стойка слева,
столы посредине, справа стена, покрытая
разнообразными афишами. В этот поздний час
посетителей уже немного; за столиком сидят
двое рабочих да какой-то тип, одетый
несколько получше, стоит возле тусклой
металлической стойки, над которой склонился хозяин.
Хозяин — человек могучего телосложения, и
его рост бросается в глаза еще больше
благодаря тому, что он стоит на небольшом
возвышении. Хозяин и клиент одновременно
повернулись к стеклянной двери, по косяку которой
мальчуган ударял своим беретом.
...Войдя, он оборачивается и знаком
приглашает солдата следовать за ним. На этот раз
все взгляды обращаются на вновь вошедшего:
взгляд хозяина за стойкой, взгляд буржуа в
дорогом костюме, стоящего перед стойкой,
взгляды двух рабочих, которые сидят за
столом. Один из них, сидящий к двери спиной,
поворачивается на стуле, не выпуская из рук
стакана, наполовину наполненного красным
вином и стоящего посреди стола на клеенке
в мелкую клетку. Другой стакан, рядом с
первым, тоже схвачен толстой рукой, полностью
скрывающей его вероятное содержимое. Слева
красноватый мокрый круг указывает место,
на котором стоял раньше один из этих
стаканов, а может быть, и какой-то третий
стакан.
И вот наконец солдат тоже сидит за столом
перед таким же стаканом, наполовину
наполненным таким же темно-красным вином. На
63
Лабиринты литературного «нинизма»
клеенке в мелкую красную и белую клетку, осадок, успевший образоваться в этих местах,
точно на шашечной доске, стакан оставил рисунок уже смазан из-за частых перемеще-
множество следов в форме окружностей, боль- ний стаканов, когда новое место, на которое
шей частью неполных, образовав узор из целой их ставили, было очень близко к тому, где
вереницы дуг и арок, иногда пересекающих они раньше стояли, кое-где рисунок вообще
одна другую, в иных местах уже высохших, стерт — то ли от того, что стаканы скользили
а в иных еще сверкающих остатками жидко- по клеенке, то ли от того, что по ней быстро
сти, которая пленкой покрыла более темный прошлись тряпкой 17.
Вновь покинув кабачок, солдат возобновляет свои блуждания по пустынному городу. Мальчик
приводит его в какую-то комнату; из происшедшего там разговора выясняется, что солдат
недавно участвовал в сражении и что при отступлении какой-то умирающий вручил ему пакет
для передачи родственникам. Солдат не знает, что находится в пакете, он забыл имена
родственников и их адрес. Тем не менее, выйдя на улицу, он опять продолжает свой путь в
никуда. Неожиданно он встречается с патрулем вступившего в город противника. Солдата ранят
выстрелом из автомата, мальчик помогает ему скрыться в комнате, куда вскоре приходит
доктор.
В конце концов солдат умирает, его пакет развязывают и обнаруживают там пачку
пустяковых писем.
«В чем ответ?.. Так в чем же тогда вопрос?» — парадокс, которым Гертруда
Стайн заключила последнюю страницу книги своей жизни, уместен и после
закрытия любой книги писателя-модерниста. Как бы сильно эти книги ни
отличались друг от друга по мере деперсонализации своих антигероев, в них
не только нет ответа, но тщательно избегается постановка каких-либо
вопросов. Достигается это лишением произведения сюжетного каркаса, а его
персонажей — индивидуального человеческого воплощения.
Приведенный отрывок из романа Ррб-Грийе выявляет чудовищную
диспропорцию в функциях деталей, частностей, вещей, с одцой стороны, и
человеческой личности — с другой. Описания заснеженных улиц или грязной
клеенки на столе в кабачке полностью заслоняют характеристику
действующих лиц, которые оказались лишенными интеллекта и чувств, физических
и психологических черт, имени и даже самой реальности существования:
границы между людьми, изображенными на картине, и людьми живыми
стерты, неуловимы. В результате человек здесь менее предметен, чем
любой предмет; он присутствует, но действия его бесцельны и лишь
способствуют растворению во внешней обстановке, способствуют его
«овеществлению».
Это уже нечто еще более неопределенное, чем «ни то ни сё» Артюра
Адамова, это — «нинизм», возведенный в квадрат. Вот такая человеческая пустота
и «украшает» собой третью категорию портретов в галерее буржуазной
литературы. Негативный знаменатель для хозяев этой галереи тут тоже очевиден.
Тем более что субъективные намерения апостолов «нового романа» — Роб-
Грийе и других — в ряде случаев антибуржуазны: они стремятся на свой
манер выразить отчуждение и расчеловечивание личности в условиях
современного капиталистического общества.
Однако такая «манера» вполне устраивает «казначеев», не имеющих ничего
положительного в своих литературных запасниках. Для того чтобы не
рассматривать модернистов (наряду со всеми прочими «нинистами») как своих
врагов, у «казначеев» есть веские основания: отказ от
познавательно-аналитических возможностей художественного образа означает в общем балансе
неизмеримо больше, чем критический подтекст, если он даже и присутствует
в том или ином произведении. Особенно если учесть, что подобная «критика»
социально абстрагирована, пронизана чаще всего упадническим ощущением
бессмысленности существования и непостижимости реального мира. Уже сам
образ лабиринта (он присутствует не только у Роб-Грийе, но и у некоторых
других авторов) «есть не что иное,— по справедливому замечанию
французских критиков Э. Лопа и А. Соважа,— как эстетическая переработка
понятия непостижимости» 18.
В более позднем романе «К проекту одной революции в Нью-Йорке»,
вышедшем в 1970 г. (как и в романах 1976 г. «Типология города-призрака» и
1978 г. «Воспоминания золотого треугольника»), Роб-Грийе продолжил «лаби-
64
«Дрожащие от холода слова»
ринтную» игру. На сей раз для «эстетической переработки понятия
непостижимости» избрана тема насилия. И в этом романе опять же стерты границы
между действительностью и кошмаром, между живыми людьми и рисунком
на картинке (точнее, на обложке детективного романа); здесь снова примат
вещей и бесфабульной, постоянно повторяющей себя мозаики, мертвенно-
плоскостную обезличенность которой не взрывает даже общая атмосфера
убийств, пыток, секса. Преступление остается непостижимым: его мотивы не
обнажаются, загадка не распутывается, жертва — проститутка — оказывается
манекеном из пенопласта, а садист-убийца — сыщиком.
Тема насилия отнюдь не нова для Роб-Грийе, более того, именно с нею
он вошел в модернистскую литературу (романы «Ластики»,
«Подсматривающий»). Но за прошедшие годы вариации этой темы претерпели определенную
эволюцию. На характер ее содержится намек уже в самом экстравагантном
названии. Слово «революция» неоднократно появляется и на страницах
произведения Роб-Грийе. И каждый раз — в самых причудливых смысловых
ситуациях.
Вот описывается рекламный щит в метро. На нем изображено тело
плавающей в крови обнаженной женщины, распростертой на бобрике. Под
изображением— надпись: «Вчера это было драмой. Сегодня — щепотка
органического растворителя Джонсона, и бобрик снова станет новым». Ниже
кем-то сделана приписка фломастером: «А завтра — революция».
Вот дается «безличностный портрет» сексуального маньяка по прозвищу
Вампир из Метрополитэна. Он прекрасно известен полиции; там тщательно
ведется картотека его преступлений, причем все сведения доставляет сам злодей.
«Если его еще не арестовали, не судили и не приговорили к смерти на
электрическом стуле, то только потому, что он состоит на штатной должности в
одной из служб муниципальной разведки, являясь, в частности, шефом
осведомителей некой террористической организации, где он руководит кафедрой
сексуальной криминалистики на своего рода вечерних революционных
курсах» 19.
Так в произведении Роб-Грийе пресловутая расплывчатость характеров
и форм начинает терять свою «невозмутимость» и обретает идеологические
контуры (несмотря на отсутствие внятной расшифровки названия романа).
Но если субъективно автор и стремился к компрометации идеи
революционных действий, то результат обманул его ожидания. Как, впрочем, не
реализовалась и очевидная авторская претензия на пародирование детективного
жанра. Может быть, Роб-Грийе хотел создать некую модернистскую модель
буржуазного общества, где насилие, преступление составляют неотъемлемую
черту образа жизни?.. Уже сама подобная неопределенность практически
исключает эмоциональное и интеллектуальное воздействие книги на читателя,
сводя задачу художника к более или менее любопытной литературной игре
и духовной самоизоляции.
Эти сверхзадачи литературного авангарда получили особенно четкое
определение на симпозиуме «Новый роман: вчера, сегодня», проведенном в 1971 г.
в международном культурном центре Серизи-ла-Саль. Участие в нем Алена
Роб-Грийе, Мишеля Бютора, Жана Рикарду, Натали Саррот, Робера Пенже,
Клода Симона и других «новороманистов» превратило его в самый
представительный смотр сил французского авангарда. Опубликованная же несколько
20
позже стенограмма симпозиума позволила выявить роль этого течения
в непрекращающихся на Западе попытках дискредитации культуры как
системы определенных духовных и материальных ценностей,
выработанных на протяжении веков человечеством. Стремление мистифицировать
реальный мир, выводя его за границы законов объективной
действительности, свидетельствует прежде всего о растерянности «новороманистов» перед
лицом враждебного личности окружения.
Даже такой далекий от прогрессивных политических и эстетических
взглядов французский литератор, как Жан Ко (его антироман «Милосердие бога»
был удостоен Гонкуровской премии), вынужден был признать бесплодность
5 А В Кукаркин
65
Лабиринты литературного «нинизма» ___ _____
«нинизма». «Я вижу,— писал он в статье, опубликованной в реакционном
еженедельнике «Нуво Кандид»,— что у нас читают все больше и больше,
а пишут все хуже и хуже... Не будет преувеличением сказать, что наша эпоха
находится при последнем издыхании. В литературе наш «новый роман»,
вооруженный микроскопами, сантиметрами и землемерными рулетками,
погружает нас в мир людей, страдающих старческой дальнозоркостью (и все
утопает в пустых потемках), или в мир близоруких (и все замыкается в кругу
интересов маньяков). Царствует скука. Перед нами кладбище дрожащих
от холода слов, чистеньких, как отполированные кости, и, как кости,
очищенных от всякой плоти. Сюжет, персонажи, стиль, жизнь — все
отменено...» 21.
Широкие массы читателей никогда особенно не жаловали своим
вниманием лабиринты антиреализма, а теперь и вовсе повернулись к ним спиной.
Правда, на их благосклонность писатели-модернисты и не рассчитывали —
они искали популярности у узкого круга культурной «элиты». И надо сказать,
нередко находили ее: эстетские произведения играли роль своего рода
антагониста дешевой, массовой продукции, которая заполнила собой издательства
и редакции, книжные полки магазинов и библиотек. То, что это не подлинный,
а псевдоантагонист, признают ныне многие. Но до тех пор, пока существует
социальная среда для декадентской культуры, будут продолжать тлеть и
искры всевозможных формалистических течений, время от времени
разгораясь и претендуя на сомнительную честь «интеллектуального» лидера
буржуазной литературы.
О том, в какой мере такая честь действительно сомнительна, говорит факт
низведения эпигонов современного модернизма уже в объект сарказма
западных фельетонистов. В связи с усилившейся рекламой бессюжетности
абстрактных романов, пьес, телевизионных постановок английский сатирик Бэзил
Бутройд едко высмеял в 1979 г. на страницах «Нью Ло джорнэл» тех, кто
продолжает ратовать за «освобождение от оков старой литературы» во имя
мнимой «свободы потока сознания».
«Сейчас я вам,— с иронией предлагал Бутройд,— набросаю вещицу,
которая будет иметь бешеный успех,— о человеке, вообразившем себя...
электрической лампочкой. Остальные персонажи появляются лишь время от времени,
пытаясь всучить ему патроны, и все не того размера. При этом идет множество
серьезных разговоров о Вьетнаме, женском белье, магазинах, где можно
купить лучшие ходули, и т. д. А в заключительном, очень коротком акте
мужчина, который прежде не появлялся, открывает платяной шкаф, откуда
выпадает монахиня. «Автор, похоже, хочет нам сказать,— будут писать
о моей пьесе критики,— что современная цивилизация, какой мы ее знаем...
Однако, с другой стороны...» Нынешние критики замечательны тем, что
изо всех сил пытаются понять автора. Вот если бы они признали свое полное
непонимание, как это происходит с публикой, замысла той или иной пьесы,
очень многим из современных драматургов пришлось бы отправиться на биржу
99
труда» z\
«Белокурые
херувимы смерти»
Если в модернистском «нинизме», избегающем постановки каких-либо
вопросов, выражен, по сути дела, страх перед историей (иначе зачем нужно
было бы их избегать?), то в беллетристическом «нинизме», рассчитанном не
на снобов, а на массового читателя, проповедуется бегство от истории в
вымышленный мир псевдоромантики и секса. Особой разницы тут, впрочем,
нет: «низкая» литература выражает те же господствующие воззрения, что
и снобистская, лишь в более упрощенной, доступной и завлекательной форме.
Да и герой ее не менее демонстративно противопоставлен всякой
общепринятой нормативности — интеллектуальной, психологической, моральной,
даже физической (не говоря уже о гражданской и социальной). Только депер-
66
«Белокурые херувимы смерти»
сонализация личности здесь проводится под девизом «гипер» вместо девиза
«гипо», и супергерой заступает место анемичного антигероя. Как антипод
последнего, он весь соткан из иллюзорных крайностей — абсолютной
свободы, беспредельных возможностей, неограниченной энергии. Эволюция этих
отвлеченных (обесчеловеченных) понятий привела к вытеснению у него
интеллекта, к гиперболизации грубой силы, жестокости, человеконенавистничества.
Что, кроме этих качеств, персонифицируют собой, скажем, супергерои
Джеймс Бонд или Майк Хэммер? * А между тем, как писала в английском
журнале «Сайт энд саунд» критик Пенелопа Хаустон, «Бонд стал символом
и знамением времени вместе с «биттлами» и Счастливчиком Джимом **,
с «рассерженными» молодыми людьми и Элизабет Тейлор и вместе со всеми
прочими безбожно рекламируемыми рысаками и жокеями на карусели
популярности» 23. Английский журнал верно подметил, что все это — явления
одного ряда. Деперсонализация личности, олицетворяется ли она в антигерое
или сверхгерое, выражает одну и ту же черту духовного кризиса породившего
их общества.
Шведский критик Грет Ренборг попытался обобщить образ «героя» дешевых
книжонок, выходящих рекордными тиражами. Вот как выглядит его
портрет, нарисованный Ренборгом в статье, которая была опубликована в
стокгольмском журнале «Перспектив»:
Герой нашего времени, каким он
изображен в романах, выпускаемых
шведскими издательствами, «вечно
жаждет женщин, виски и вражеской
крови». У него «необыкновенно
широкие плечи и тонкая талия».
Подчиняется он тем законам, которые
его больше всего устраивают. Герою
современных книг вовсе не чужды
законы джунглей, принцип «око за
око, зуб за зуб» и изобретенная им
самим «жестокая справедливость».
Таков, например, один из
популярных героев — агент Федерального
бюро расследований Ланни Кошн из
серии книг, выпускаемых
издательством Вальстрема.
...Герой нашего времени никогда не
теряет самообладания. Если,
например, он обнаруживает труп перед
самым порогом своего дома, то в
крайнем случае он может лишь
немного удивиться или рассердиться,
но это только в том случае, если
полиция осмелится задать ему по
этому поводу вопросы.
...Железные трубы, кастеты,
веревки с кусками свинца на конце,
бутылки — вот тот реквизит,
которым пользуется герой нашего
времени для уничтожения врага. При
этом его вовсе не смутит, если
врагом окажется женщина: «Амес
словно взорвался, и его кулак с
силой обрушился на ее рот». Надо
прямо сказать, что в таких книгах,
как «Готовься к худшему», герои
практически ничем не отличаются
от преступников.
Масса обычных героев — это
полицейские и детективы с весьма
двусмысленной моралью, отдающие
все свое время погоне за
преступником с револьвером 38-го калибра
в руке (правда, самые выдающиеся
герои пользуются револьвером 45-го
калибра). Огнестрельное оружие
является обязательной
принадлежностью современного героя. Если
в книге фигурирует героиня, то ее
женственность сказывается в том,
что она обходится револьвером
32-го калибра...
Герой нашего времени живет в
ограниченном мире предрассудков.
Гангстерская литература отравляет
сознание читателей расистской
предвзятостью,
человеконенавистничеством. И чем больше
легкомысленные родители разрешают детям
читать книги, где фигурирует так
называемый герой нашего времени,
чем больше подобного чтива наши
безответственные издатели
выбрасывают на рынок, доказывая, что
это «как раз то, чего хочет
публика», тем серьезнее становится эта
проблема.
* Главные персонажи бульварных детективных серий английского писателя Яна Флеминга и
американца Микки Спиллейна.
** Главный персонаж одноименного романа английского писателя Кингсли Эмиса.
67
Лабиринты литературного «нинизма»
Из приведенных примеров ясно, Кнй^й, смакующие этот зверский,
что герой нашего времени не обла- приправленный эротикой гангсте-
дает высокой моралью. Он обычно ризм, не только плохие — вредные
действует, повинуясь только им- книги. Они поразительно скучны и
пульсам, не умея объяснить свое неинтересны для человека, любяще-
поведение. А если говорить о мора- го настоящую литературу,
ли отношений между мужчиной и ...Распространение подобной лите-
женщиной, то этой морали он лишен ратуры в надежде на крупные ба-
и вовсе. Этот идеальный герой рыши свидетельствует о безответ-
поразительно примитивен. ственности и цинизме издателей 24.
Когда и где впервые появился такой «герой»? На этот счет не существует
единого мнения. Во всяком случае главные персонажи популярных
произведений Артура Конан Дойля или его последователей (Жоржа Сименона,
Агаты Кристи и других) не имеют к нему отношения. Названные писатели
с большим или меньшим художественным мастерством создавали образы
людей, которые занимались следственным делом из любви к искусству и в
действиях своих неизменно проявляли сочувствие к невинно
пострадавшему человеку, какое бы общественное положение он ни занимал.
Непритязательность, аскетизм, фанатичная влюбленность в свое занятие — вот
неотъемлемые черты характера Шерлока Холмса. Привлекательной чертой
образов «традиционных» сыщиков были также великолепные
аналитические способности, питавшиеся обширными и глубокими знаниями в самых
различных областях.
Бульварная детективная литература наследовала от традиционного
детектива только внешнюю сторону — сюжетную занимательность. Что
касается содержания образов героев, то ум у последних был заменен
простой находчивостью, знания — не имеющей границ самоуверенностью,
гуманность — пренебрежением к социальным «низам», нередко расизмом
и садизмом. Сохранив в отдельных случаях противопоставление частного
сыщика полиции, создатели «модернизированных» детективных
произведений использовали это не столько для насмешек по адресу
официальных представителей властей (что было присуще тому же Конан Дойлю),
сколько для прославления инициативы и всепобеждающей энергии
предприимчивого сыщика-любителя, ремесло которого превратилось в простой
источник дохода, разновидность бизнеса. Именно, здесь пролегла та внешне
малоприметная граница качественного отличия, давшая основание
английскому критику Р. Менвеллю заметить, что детективы стали не чем иным,
как вывернутыми наизнанку гангстерами, с которыми они могут
соперничать и по количеству проливаемой крови. Не случайно новейшая
модификация их получила название триллеров *.
Типичными героями этого литературного «направления» стали частный
сыщик Майк Хэммер из книг воинствующего антикоммуниста Микки
Спиллейна и созданный единомышленником последнего Яном
Флемингом Джеймс Бонд — агент британской разведки, распространивший свою
деятельность чуть ли не на весь земной шар.
Вот литературный портрет этого супермена: резко очерченные черты
лица, украшенного трехдюймовым беловатым шрамом; большие,
горизонтально посаженные глаза под прямыми и длинными бровями; удлиненный
нос, спускающийся к короткой верхней губе, под которой выделяется
тонко очерченный, жесткий рот; весь его облик дышит решимостью,
властностью, безжалостностью.
Многие послевоенные романы о шпионаже по своим художественным
качествам стоят за пределами литературы и рассчитаны на самые
примитивные вкусы. Из общей массы подобного рода романов выделяются лишь
некоторые (например, известный советским читателям «Меморандум
* От английского слова to thrill — дрожать, трепетать.
68
«Белокурые херувимы смерти»
Квиллера» Адама Холла). «Нереалистической школе обаятельных
шпионов» (по определению одного американского критика) в них, как правило,
противопоставляется обычный «маленький человек», который наделен
умом, чувствами, сомнениями.
Даже в современном варианте детективного жанра встречаются
произведения, отражающие важные общественные и морально-политические
конфликты. Это необходимо учитывать, чтобы избежать чрезмерного упрощения
интересующей нас схемы эволюции супергероя буржуазной массовой
литературы. Тем более что всякая схема — уже есть неизбежное упрощение.
Говоря о типичных образчиках героев триллеров, Лео Гурко аттестует
их следующими словами:
«В основе их бытия лежит «я», ощетинившееся для самозащиты и
строящее ловушки врагу. jM все между собой враги. При этом вражда здесь
является чем-то самодовлеющим, как вражда между животными; в ней
нет ничего личного. Это дух конкуренции в борьбе за существование,
схватка между противниками, которые руководствуются законами, не
имеющими ничего общего с любовью или ненавистью, мнением или
убеждением. Этот чисто биологический эгоцентризм в своем литературном
выражении лучше всего представлен в шедевре детективного жанра в
романе «Мальтийский сокол» Дашиэлла Хэммета.
Главный герой романа Сэм Спейд — чрезвычайно характерная фигура.
Когда его компаньона по сыскному агентству убивают во время расследования
очередного дела, он расстраивается, но не из жалости к убитому, а из опасения, что
если ему не удастся быстро поймать убийцу, то это плохо отразится на его
бизнесе. Позже он затевает любовную интригу с красивой клиенткой, но когда
обнаруживает, что она и есть убийца, то, не колеблясь, отдает ее в руки
полиции. Не из уважения к закону и не из желания содействовать правосудию или
отомстить за убитого компаньона. А просто, чтобы спасти свою собственную
шкуру: он трезво рассудил, что его возлюбленная не остановится перед тем,
чтобы когда-нибудь убить его, если это потребуется для осуществления ее
целей. Все действующие лица романа, независимо от их положения, находятся
в вечной погоне за каким-нибудь козлом отпущения — жертвой, которую
можно бросить полиции, если она подойдет слишком близко. Это
жертвоприношение, так напоминающее обычаи некоторых первобытных племен,—
стандартный прием, который способствует бесконечному усложнению сюжета
сенсационного детективного романа и придает эгоцентризму его героев еще большую
остроту и жестокость. Общая хищная атмосфера заражает также и
полицейских. Они так же безжалостны и так же склонны прибегать к крайним мерам,
как и те, кого они преследуют. Идейная красота закона и порядка
начинает тускнеть, пока вскоре все стороны, включая полицию, не приобретают
одинаковую аморальную окраску. Граница между цивилизацией и
дикостью начинает стираться, и даже состоящие на государственной службе
агенты цивилизации лишаются своих функций, которые сводятся
постепенно к пустой формальности» 25.
В том, что буржуазная литература пришла к выбору своего супергероя
именно из преступного мира, есть определенный исторический смысл и
социальное основание: триллер возник как своеобразное отражение
доведенных до крайности особенностей капиталистических отношений. Об этих
отношениях еще Ф. Энгельс писал, что ни один человек не разберет, где кончается
честная нажива и где начинается мошенничество. С того времени
преступность в капиталистическом мире из образа экономической деятельности все
нарастающими темпами превращается в образ жизни, и голос кольтов все
громче звучит в странах деградирующей буржуазной демократии.
Преступный промысел в Соединенных Штатах, например, занял место, которому может
позавидовать любой другой бизнес.
Чем можно объяснить отличия главного персонажа того же
«Мальтийского сокола» от героя традиционных детективных произведений,
которые подметил наблюдательный Лео Гурко? Ведь создатель «Мальтийского
69
Лабиринты литературного «нинизма»
сокола» Дашиэлл Хэммет — отнюдь не бездарный писатель. Кроме того,
он придерживался левых убеждений, стремился к большей реалистичности
своего произведения. Очевидно, эти отличия подсказаны самой жизнью.
(Примечательно, что выход «Мальтийского сокола» совпал с мировым
экономическим кризисом 30-х годов.)
В числе последователей Хэммета встречались по-своему интересные
писатели (например, Раймонд Чендлер), однако их имена теряются в нахлынувшей
лавине «белокурых херувимов смерти». Такое прозвище дал американский
журнал «Лайф» рекордсмену триллеров Микки Спиллейну, вступившему
на литературную арену в первые годы «холодной войны». Названия его
романов говорят сами за себя: «День пистолетов», «Большое убийство»,
«Мой револьвер быстр», «Кровавый восход солнца», «Подручные смерти»...
Возведя насилия и убийства в объект и субъект своего сочинительства, Спил-
лейн лишил триллер всякого намека на человеческое содержание и
одновременно всякого элемента художественности.
На втором этапе «холодной войны», начиная с 1953 г., стали появляться
книги Флеминга о Джеймсе Бонде. Продукция Спиллейна и Флеминга
ежегодно пополняется десятками подобных романов.
Таким образом, триллер развивался и распадался на разновидности,
следуя велениям времени и определенной внутренней логике трансформации.
Супергерои его — будь то шпионы или гангстеры — сначала принесли с собой
в беллетристику какие-то проблемы реального мира. Затем те же супергерои
загнали читателя на однообразную и узкую тропинку, ведущую в
выдуманный, «чисто» развлекательный мир с непрерывной пальбой,
неправдоподобными преследованиями, фантастическими красотками, леденящими кровь
злодействами. В общем, казалось бы, в мир «нинизма» в его наиболее
рафинированном виде. Но уже здесь царил культ грубой силы, индивидуализма
и эгоцентризма. Именно эти особенности Флеминг и иже с ним попытались
в дальнейшем всячески идеализировать, романтизировать и эстетизировать.
Сверхгерой должен был отныне не только развлекать и отвлекать, но и
воспитывать; отнюдь не внушать страх, а завоевывать симпатии читателя.
Для этого пришлось поместить супермена в нравственный вакуум, где все
дозволено и где властями выдаются иногда официальные «права на убийство».
Лишенный нравственных антагонистов, главный персойаж с легкостью
возводится на пьедестал для подражания.
Как и положено идолу, тот же Джеймс Бонд имеет и поклонников и
профессиональных подражателей. Причем не только у себя на «родине» — в
Англии, но и почти в любой стране капиталистического мира. Во Франции
«двойниками» Джеймса Бонда стали агент ОСС-117 полковник де ла Бат,
созданный Жаном Брюсом, и Малько Лэнж — герой 54
антикоммунистических книжонок Жерара де Виллье.
Западногерманским вариантом Джеймса Бонда явился сыщик Джерри Кот-
тон — признанный лидер серий дешевых книжек «грошенхефте». (Общий
ежегодный их тираж приближался к 400 млн. экземпляров!) Сверх того,
перепечаткам приключений Джерри Коттона щедро уделялось место в
газетах и иллюстрированных журналах.
Чуть ли не каждую неделю на западногерманском рынке появлялась
новая книжка о Коттоне. Такая продуктивность объяснялась просто: над
этой серией трудился целый коллектив писателей. Столь своеобразная
форма коллективизма вообще характерна для ФРГ. Под именем Гейнца
Конзалика, например, долго скрывалась группа литераторов,
наводнявших страну книжонками о «подвигах» гитлеровцев на фронтах в
СССР во время второй мировой войны.
Особую разновидность «белокурых херувимов смерти» составляют
современные сочинители ужасов, или «готического» романа, получившего
такое название еще в XVIII в. после выхода в свет некогда знаменитого
«Замка Отранто» Горация Уолпола. Основанное в 1945 г. объединение
«Американские авторы страшных романов» стало практически международ-
70
«Белокурые херувимы смерти»
ной организацией и насчитывает
почти 700 членов. Наподобие
«Оскаров» в кино и «Эмми» в телевидении,
объединение ежегодно присуждает
свои премии— «Эдгары» (названные
так в честь Эдгара По) за самый
страшный роман, за лучший первый
роман ужасов данного автора, за
лучший фильм ужасов, за
телепостановку страхов и т. п. Некоторые
произведения «черной литературы»
последних лет — «Ребенок Розмари» А.
Левина, «Дом на Стрэнде» Д. Дюмурье,
«Имущество Джоэль Делани» Р.
Стюарт — сочетают детальное
изображение фантастических ужасов с
описанием вполне правдоподобных деталей
быта. Однако большинство адских
«херувимчиков» не претендуют ни на
какие псевдореалистические
обрамления и жаждут, наоборот, эпатажа
обывателя леденящими кровь
тайнами. И если действие в романах
зачастую переносится В мир призраков, Мистика.- нередкий гость в современной лите-
с - r r г 1 ратурнои фантастике Запада. На снимке: иллю-
ТО ЭТО не ООлее чем трюк, ПОЗВОЛЯЮ- страция к рассказу английского писателя Гарри
щий издателям избежать упреков в Харрисона «Улицы Ашкелона».
пропаганде насилия.
Литература на сверхпреступные — «готические» или псевдореальные сыщ-
ническо-гангстерские темы часто перекрещивается на Западе с
суперсексом, чтобы поострее приправлять однообразную духовную пищу. Образцом
такого синтеза могут служить романы Эрла Нормана о
детективно-эротических похождениях в Японии отставного солдата американской армии
Барнса Баниона. Пресыщенный обыватель клюнул на восточную
экзотику, и вслед за первой книжицей «Убей меня в Иокогаме» посыпались
другие: «Убей меня в Токио», «Убей меня в Синдзюку», «Убей меня на Гинзе»,
«Убей меня в Атами» и т. д. Пределы авторской фантазии, проявленные
в этих названиях, адекватны пределам выдумки сюжетных построений:
основное «действо» во всех романах Нормана происходит в злачных
притонах.
Сексуальная «тематика» служит столь же красноречивым знамением
времени, что и гангстерская или «готическая». Она проникла во все без
исключения распространенные жанры, будь то «бытовой роман» (читай:
мещанский), «политический роман» (точнее: конформистский, апологетический) или
даже «аванкич» (что значит: авангардистская халтура).
В особую отрасль выделилась «детская порнография», которая
превратилась в индустрию, приносящую только в Соединенных Штатах Америки доход
примерно в полмиллиарда долларов ежегодно. Эротический натурализм
становится подчас неотъемлемым элементом творчества даже серьезных
писателей.
Вокруг победоносного шествия бумажного онанизма заинтересованные
лица разводят немало демагогии. Нескончаемым потоком выходят объемные
«исследования», призванные «дать жизненно важные ответы на ваши
сексуальные проблемы», как это зазывно рекламировалось на обложке одного
из них — книги Джона Макпартлэнда «Секс в нашем изменяющемся мире» 26.
Но непревзойденным образцом в этом смысле остались «откровения»
директора парижского издательства «Олимпия пресс» М. Жиродиа,
опубликовавшего в авангардистском журнале «Эвергрин ревью» статью под названием
«Эротическое общество», где он безапелляционно заявлял:
71
Лабиринты литературного «нинизма»
«Порнография — уродливое и глупое слово... его постоянно употребляет
тот, кто желает уйти от настоящего спора... В конце концов чтение — это
именно тот вид культурной деятельности, которым можно заниматься, не
затрагивая свободу других людей. Разве не должно это означать, что мы
должны пользоваться свободой самостоятельно составлять себе круг чтения,
невзирая на то, что наш вкус может оказаться извращенным?.. Мы,
несомненно, скорее принадлежим к эротическому обществу, чем к какой-либо расе
или нации» .
Однако далеко не все даже самые правоверные члены буржуазного
общества склонны принять это новое «гражданство».
Лучшие представители интеллигенции капиталистических стран не устают
бороться против искусственно насаждаемой общественной безнравственности.
Еще Альберт Эйнштейн высказал мысль, что будущее современного
человечества зависит в конечном счете не столько от научно-технического
прогресса, сколько от моральных устоев. Но эти устои колеблются и рушатся
тогда, когда аморальными становятся сами экономические, общественные
и культурные основы.
Культ эротизма в капиталистических странах призван углубить состояние
духовного паралича части народа, в чем кровно заинтересованы
современные «казначеи» и их «мыслители».
В «наркотический товар» превращены и так называемые комиксы — своего
рода дочернее ответвление литературного ширпотреба.
Рисованные персонажи комиксов чаще всего продолжают — в предельно
упрощенной форме — ведущие мотивы «литературы для масс».
Репортер застенчив. Он носит очки
с толстыми стеклами и безропотно
подчиняется придирчивому
начальнику и сварливой приятельнице.
Пожар в больнице. Сотням
пациентов угрожает страшная смерть —
сгореть заживо. Редактор посылает
репортера на место пожара.
Репортер выбегает из редакции и мчится
в ближайшую телефонную будку.
Но постойте! Что это? Наш герой
(его имя, между прочим, Кларк
Кент) сбрасывает одежду. Долой
очки... рубашку... брюки. Вот он
появляется в дверях. В глазах у него
стальная отвага. На нем красный
плащ и синее трико, плотно
облегающее могучее тело. И вдруг —
чудо из чудес! — он отрывается от
земли, проносится над городом, но
не для того, чтобы писать о пожаре,
а чтобы потушить его (энергично дуя
на огонь, само собой разумеется).
Секрет Кларка Кента был
достоянием юных американцев еще в 30—
40-е годы. Кент — это Супермен,
сверхчеловек, непобедимый
сверхгерой американских «комиксов» —
рассказов в картинках. Собственно го-
Комиксы —
аргументы «за» и «против»
воря, название «комиксы» совсем не
подходит, так как в этих рассказах
нет ничего комического, и
большинство родителей, учителей и детских
психологов ополчаются на них за
то, что они полны сцен насилия и
членовредительства. Но для
миллионов ребятишек приключения
Супермена и других ему подобных героев
чудесны и увлекательны. Они
переносят маленьких читателей в мир,
где добро всегда торжествует над
злом. Кровопролитие и насилия,
встречающиеся в комиксах, знакомы
нам еще по классическим сказкам
и знаменитым драмам. Злодеи
(противники Супермена) — невинные
младенцы по сравнению со злыми
ведьмами и уродливыми гномами
братьев Гримм, которые леденили
сердца детишек всего мира. И вряд
ли в каком-нибудь эпизоде
«Супермена» проливается столько крови, как,
скажем, в «Макбете» Шекспира.
Уже лет тридцать комиксы
возмущают авторитетных знатоков, но
безрезультатно. Учителя порицают
их, родители содрогаются,
общественные организации жалуются, но дети
72
Комиксы — аргументы «за» и «против»
продолжают их читать — стоя, сидя,
лежа на животе под заборами, в
постелях, в автомобилях, на возах с
сеном. Дети читают, читают — часами,
днями, годами, пока не пролетит
юность и они не займутся другими,
более интересными делами. А
несколько лет спустя, обзаведясь семьей
и детьми, они в свою очередь
присоединятся к заговору взрослых
против детской свободы и будут елейно
проповедовать о зловредности и
грубости комиксов.
Великие герои комиксов —
Супермен, Бэтмен («человек-летучая
мышь»), Зеленый фонарь и Человек-
факел — ведут неутомимую борьбу с
нарушителями закона и порядка.
Почти все они облачены в
экстравагантные одежды и наделены сверх-
естественными качествами, которые
делают их непобедимыми
карателями преступлений. Их кожа
неуязвима для пуль, хотя некоторым из них,
например Бэтмену, оружие мелкого
калибра причиняет такой же вред,
как и простым смертным. (Но
Бэтмен с лихвой возмещает этот серьез-
Производство книжек-комиксов стало особой отраслью западной «культурной промышленности».
73
Лабиринты литературного «нинигма»
ный недостаток акробатическим
проворством, пренебрегающим законами
притяжения и равновесия.) Герои
комиксов обычно не носят оружия: к
чему оружие, если один удар
чугунного кулака превращает самую
крепкую челюсть в мешок толченых
ракушек? Имеются у них и другие
полезные физические качества: рентгено-
подобное зрение, с помощью которого
их взор проникает сквозь самые
толстые стены; особые свойства кожи,
позволяющие им врываться в
бушующее пламя и расплавлять летящие
пули, и, наконец, необыкновенная
подвижность мускулов: рука героя
может протянуться через улицу и
схватить за шиворот убегающего
гангстера.
Нелепо? Конечно! Макулатура?
Безусловно. Беззастенчивая чепуха.
Выбросьте ее, изорвите на кусочки,
сожгите в печке.
Впрочем, погодите! Кто это шагает?
Какой новый чемпион наших юных
неисправимых фантазеров?
Супермен? Бэтмен? Человек-факел? Нет,
это не кто иной, как Джулс Фейф-
фер — современный Домье, ученый-
карикатурист, чьи язвительные и
острые карикатуры являются полной
противоположностью бесхитростным
рисункам комиксов. Вопреки
ожиданиям, Фейффер, как и Марк Твен,
воспевший проказы Тома Сойера и
Гека Финна, обманул доверие
респектабельного мира. Он выпустил
прекрасно изданную и объемистую книгу
«Великие герои комиксов», в которой
берет их под защиту. Мало этого,
автор не упускает случая упрекнуть
современное общество в фарисействе:
восклицая «Позор!» по адресу
скромных комиксов, мы в то же время
спокойно приемлем массу другой
макулатуры только потому, что она
апробирована и снабжена официальными
этикетками «искусство» или
«культура».
...Под внешним фантастическим
покровом комиксов скрывается
животрепещущая реальность. Вот почему
эти рассказы в рисунках вопреки
самим себе, подобно поэзии, являются
как бы абстрактным изображением
правды. Сверх того, они обладают
свойством, которым не всегда могут
похвастаться солидные литературные
произведения: они редко бывают
скучными.
Можно не соглашаться со всеми
доводами Фейффера, но многие из нас,
взрослых, будут ему благодарны за
открытое пренебрежение к
авторитетам и за почтительное сочувствие к
детям, которые, укрывшись от глаз
наставников, наслаждаются чтением
восхитительно мерзкого комикса. Как
показывает успех книги Фейффера,
взрослые все еще способны с тоской
вспоминать доброе старое время,
когда их сердцами владел Супермен.
«Наймите мне человека, который
никогда не читал комиксов о
Супермене,— кто-то заявил недавно,— и я
скажу, что он навсегда останется
пассивным к запросам современной
жизни» 28.
Приведенная здесь статья «В защиту героев комиксов» опубликована в
журнале «Америка». Аргументы «за» в этой статье носят весьма своеобразный
характер: они постоянно перемежаются с признаниями справедливости всех
неодобрительных эпитетов, которыми награждают комиксы
«большинство родителей, учителей и детских психологов». Доказать неправоту
большинства — всегда нелегкая задача, и во имя ее здесь тревожат
выдающиеся имена прошлого — братьев Гримм, Шекспира, Марка Твена, а
также призывают на помощь авторитет художника Джулса Фейффера.
Отрывок из его книги «Великие герои комиксов» был приведен в том
же номере журнала. И в нем опять то же самое — защита, несмотря и
даже через признание низкопробности комиксов:
«Порой психологи и другие критики обвиняют комиксы в том, что они несут
ответственность за распространение преступности среди малолетних,
вдохновляют детей на рискованные опыты во вкусе Супермена (попытки
летать по его способу кончаются плохо) и оказывают разлагающее влияние.
Комиксы, конечно, прежде всего макулатура. Упрекать их в этом так,
же бессмысленно, как вообще ни в чем не обвинять. На свете не существует
макулатуры здоровой, полезной, высоконравственной или воспитательной,
74
. Комиксы г^т аргументы «за» и «против»
хотя время от времени и делаются попытки создать таковую. Давать
образование — не задача макулатуры. Цотому-то «Правдивые комиксы»,
«Классические комиксы» и другие нерешительные попытки внедрения в
данный жанр реальности и литературности потерпели фиаско. Цель этого
бумажного хлама — развлекать нас на самом пошлом и наиболее презираемом
уровне. Комиксы находят самый низкий общий знаменатель вкусов и на
него ориентируются.
...В том-то и заключается смысл макулатуры: назначение ее — нравиться.
Хлам — второразрядный гражданин мира искусств; это прекрасно знают
все — и мы и его авторы. Поэтому он пользуется определенными
неотъемлемыми привилегиями. Безответственность — одна из них. Вторая — к хламу
никто не относится серьезно. Он, как пьяный гость на свадьбе, может
позволить себе делать и говорить что угодно, ибо уже за свой внешний
вид он попадает в немилость к остальным. Хлам не боится повредить
своей репутации и оскорбить свое достоинство. Его уровень — заведомо
самый низкий среди всех популярных изданий. Вот почему он так необхо-
2Q
ДИМ» .
Подобная защита звучит не очень-то убедительно. В поддержку комиксов
(точнее их называть графическими рассказами с продолжениями) могли бы
быть приведены более веские аргументы. Ведь комиксы отнюдь не
ограничиваются воспеванием сверхгероев, как это следует из приведенных выше
строк. Среди популярных персонажей рисованных серий можно встретить
и доброжелательного, веселого щенка Пифа, забавного мышонка Микки,
добродушного и бесстрашного мага Мендрейка, бесхитростного чудака
фермера Литла Абнера. Эти персонажи заставляют читателей улыбаться, а порой
даже мечтать. Наиболее удачные из них, рожденные фантазией и
мастерством художников Кэппа, Андриолы или Шульца, вызывали смех своей
иронией над господствующими нравами, обычаями, привычками. Очень многие
прогрессивные, демократические, в том числе коммунистические, издания
западных стран регулярно помещают на своих страницах комиксы, как чисто
развлекательные, так и имеющие познавательное значение или сатирическое
звучание.
Таким образом, пороки таятся не в самом жанре комиксов. На истоки
этих пороков, превращающих комиксы во вредное явление, указал
испанский журналист Альберто Рока в статье, опубликованной в журнале «Реали-
дад»:
Нет никакого сомнения в том, что
в нынешних идеологических боях,
а также учитывая определенные
настроения масс и их уровень
интеллектуального развития, комиксы в
капиталистическом мире становятся
сильнодействующим оружием.
...Дашиэлл Хэммет и Алекс Рей-
монд, первый — писатель, второй —
великолепный художник, в 1934 г.
создали новый персонаж комиксов —
«секретного агента Х-9». Это был
детектив высшего класса, который
занимался вылавливанием гангстеров,
рекетиров и всех вариантов Аль Ка-
поне в огромных американских
городах периода «сухого закона».
Однако с 1934 г. многое изменилось
в «агенте Х-9». Во-первых, у него
появилось собственное имя — Фил
Карриган. Кроме того, нынешний его
Характерная реакция читателей на «комиксы
ужасов».
75
Лабиринты литературного «нииизма»
«хозяин» — писатель и художник С той р поры все его приключения,
Мел Графф заставил агента посту- вернее, политический смысл этих
пить на службу в... ФБР. Теперь рисунков, приобретают полную ана-
Фил Карриган не брезгует политикой логию с политикой Пентагона в раз-
и занимается в основном вылавлива- гар «холодной войны»: откровенно
нием «опасных коммунистов». Серия империалистическую и антикоммуни-
«агента Х-9», кстати, наиболее попу- стическую направленность. Весь свой
ляризируемая газетами США, изо- недюжинный талант Милтон Ка-
бражает коммунистов непременно ниф бросил на то, чтобы попытать-
жалкими и трусливыми типами, ко- ся заставить миллионы людей по-
торые, не задумываясь, режут ножа- верить в то, что гнусное, отврати-
ми своего единомышленника «во имя тельное — это хорошо... И показа-
общей цели». тельно, что такие газеты и журналы,
...Милтон Каниф создает новый как «Лайф», «Тайм», «Ньюсуик»,
«комикс», посвященный приключе- «Сатердей ивнинг пост», не раз при-
ниям Стива Кеньона. Поначалу все бегали к помощи Милтона Канифа
его приключения не имели ничего об- и его персонажей. Нет нужды до-
щего с политикой: Стив, демобили- казывать, что в защите политики
зованный капитан-летчик, создает Пентагона, а также таких усердно
воздушную транспортную компа- насаждаемых ныне понятий, как
нию «Бескрайние горизонты». Но вот «американский образ жизни» и «сто-
разразилась война в Корее; Стив процентный американец», Милтон
Кеньон бросает свои «горизонты» и Каниф занимает далеко не последнее
возвращается в военную авиацию, место30.
На протяжении многих лет Каниф действительно являлся широко
известным автором азиатских хроник, расписывающих подвиги американского
летчика Стива Кеньона на Филиппинах, затем на Тайване, в Корее, во Вьетнаме.
Столь активное участие в военно-политических акциях Соединенных Штатов
было оценено по заслугам: самолеты и целые эскадрильи носили имя Стива
Кеньона, ставшее нарицательным, а самого Канифа сделали богачом и
наградили орденом. Пухлые исследования и книги посвящены изучению
творчества этого «Рембрандта комиксов».
Как графический персонаж Канифа, так и другие типичные герои
комиксов — майор Терри, капитан Хантер, летчик Баз Сойер, сержант Чэмп Бен-
тон, «Железный капрал», журналист Крис Тауэр — мало чем отличаются от
любого литературного супергероя *. Точно так же без устали совершают они
свои сверхподвиги. Похождения и тех и других в равной степени жестоки
и бессмысленны. О последнем не беспокоились ни авторы, ни издатели...
Защищая современные комиксы «в целом и в принципе», журнал
«Америка» предпочел обо всем этом умолчать. А умолчание — нередко форма
обмана. Однако в статье журнала содержатся и заведомо ложные
утверждения, на которые нельзя не ответить:
комиксы создаются не только — а в наши дни и не столько — для детей, но
и для взрослых (статистика говорит, что из каждых четырех американцев
трое увлекаются комиксами);
комиксы отнюдь не представляют собой «мир, где добро всегда торжествует
над злом»; скорее, наоборот;
герои большей части комиксов не только «носят оружие», но и постоянно
его применяют (включая напалм);
как показывает опыт, «самый низкий уровень среди всех популярных
изданий» не является для комиксов «необходимым»: совсем не обязательно
он должен быть столь низким (если только в этом не заинтересован кто-
нибудь специально).
* Тем более что установилась традиция своеобразного «товарообмена», т. е. взаимозаимствования героев.
Комиксы охотно заимствуют из бульварной беллетристики наиболее прославленные имена (вроде Тарзана
или Джеймса Бонда). Однако чаще комиксы сами служат поставщиком образов для массовой литературы,
а также для телевидения, кино и даже театра (пьесы «Самец», «Маленькие убийства» и т. д.).
76
Комиксы — аргументы «за» и «против»
Что же касается комиксов, рассчитанных исключительно на детей, то среди
их героев встречаются бойкие ребятишки, которые, оказывается, могут быть
даже привлечены в качестве улик при расследованиях детской
преступности. Такой факт имел, например, место в начале 50-х годов в Нью-Йорке,
на заседании юридической подкомиссии сената, где фигурировал комикс,
состоявший всего из четырех картинок. В сопровождающем рисунки тексте
приводился следующий рассказ «героини» — малолетней преступницы:
«1. В нашем штате убийц казнят на электрическом стуле. Мама идет первая...
2. Потом Стив... (очевидно, настоящий или подозреваемый любовник мамы).
3. Итак, как я сказала вначале, все удалось великолепно. Я живу теперь в прекрасном доме,
обставленном чудесной мебелью, мне покупают любые игрушки, какие я захочу, я окружена
любовью и вниманием. Знаете, ведь суд решил, что я должна жить у тети Кейт...
4. Я как раз и рассчитывала, что так произойдет, когда застрелила папу из выходящего на
улицу окна спальни из револьвера, который, как я знала, лежал на ночном столике, а потом
побежала вниз по лестнице, вложила револьвер в мамину руку и начала кричать...»
Такова история о маленькой девочке, которая для того, чтобы жить у
богатой тети, убивает отца, сажает на электрический стул мать и становится
«героиней» — предметом зависти и подражания для своих сверстниц и
сверстников!
Проведенное тогда сенатом США расследование «вопроса о комиксах» не
дало никаких практических результатов. Оно было только формальной
уступкой возмущенному общественному мнению. А комиксы продолжают так
искусно изображать преступления, что в воображении детворы и молодежи
они становятся весьма заманчивым занятием.
Обо всем этом тоже умолчал журнал «Америка». Он целенаправленно
заботится только о защите Супермена и других сверхгероев комиксов.
Среди них в последнее время появилась целйя серия «производных» от
Супермена героев: Супермальчик, Супердевочка, Суперсобака, «великолепная
пятерка» суперженщин — Мисс Удивительная, Женщина-Паук, Рыжая Соня,
Мадам Ксанаду и Чудо-Женщина. Благодаря супергероиням ежегодный тираж
комиксовой литературы возрос в Соединенных Штатах до четверти
миллиарда экземпляров, хотя уже тиражи комиксов о Супермене превысили
тиражи Библии.
Несмотря на то что комиксовые персонажи являются всего лишь
утрированными двойниками сверхгероев бульварной литературы, тем не менее они
позволяют судить о закономерностях в судьбах «нинизма». От последнего
здесь остается только развлекательная форма, содержание же со всей
определенностью говорит «и о том и о сем». Итальянский публицист Джанни Тоти
писал в связи с этим в своей статье, опубликованной в журнале «Вие ноуве»,
что современные комиксы «все более строго контролируются,
обезличиваются и стандартизируются в соответствии с требованиями, которые выводятся
из исследования коллективной психологии. Живая фантастика и
непосредственность первых комиксов превратились в грубый способ изготовления
одурманивающей пищи для изголодавшейся по сказкам толпы... Попав в поток
монополистического производства культуры, комиксы стали неотъемлемой
частью гигантской машины, работающей не только на выколачивание
прибылей, но и на идеологию, то есть пропагандистски» 31.
Что это конкретно означает в условиях той же Италии, раскрыл журнал
«Эспрессо» в начале 70-х годов:
Демократическая итальянская ра. Возрождающийся итальянский
культура, обеспокоенная... новой ко- фашизм имеет свои комиксы. Комик-
ричневой волной, стала замечать, сы — это не только интеллектуаль-
что у неофашистов появилась своя ные рисованные полоски журнала
литература. Не подпольные издания «Линус», забавные рассказики о Мы-
«Майн кампф», не газетенки профа- шонке... В Италии выходят комиксы,
шистского типа, не грампластинки с прославляющие фашизм. С их по-
записями речей пресловутого фюре- явлением стало особенно заметно, что
77
Лабиринты литературного «нинизма»
большинство рисованных полосок
для взрослых и часть той же
продукции для детей носит явно
реакционный характер...
Элементы расистской идеологии
всегда в большей или меньшей
степени присутствовали в классических
комиксах как американских, так и
другой «национальности».
Достаточно вспомнить, что конфликты между
белыми и цветными всегда строились
по схеме столкновений между
«хорошими» и «плохими». Со времен
детства мы помним классическую
фигуру Гордона — высокого, стройного
блондина, который борется против
Минга и его «желтых» и
«косоглазых» приближенных. Другой герой —
Человек в маске — великодушно
наводит справедливость в джунглях,
населенных «недоразвитыми
черными». Терри О'Л ой до сих пор борется
против довоенных и послевоенных
свирепых пиратов. Ими неизменно
являются китайцы, японцы,
вьетнамцы...
Несколько позже появляется
«черный» жанр комиксов. Их герои — Са-
таник, Дьяболик, Садик,
своеобразные злые гении, сражающиеся против
добра. Как таковые они достойны
порицания — на словах. Однако они
изображены так, что вызывают сим-
датии. Их излюбленное занятие —
месть> и они осуществляют свою
миссию, не принимая в соображение
никакие нормы общепринятой морали.
Их действия диктуются высшей
волей, они являются исполнителями
своего, личного закона. С появлением
этих темных персонажей
утверждается принцип, что герой может
обладать всеми чертами плохого человека,
и от этого он не станет меньше
героем, скорее наоборот.
«Черные» персонажи позволяют те
сексуальные «паузы», в которых
отказывали себе прежние
американские герои: издатели быстро
убеждаются, что прибыльно не только
преступление, но и секс. Но если
Дьяболик позволяет себе
развлекаться только в объятиях леди Кант, его
современный двойник в юбке,
Изабелла, маркиза от Дьяволов, развивает
бурную сексуальную деятельность,
не делая различий ни среди полов,
ни среди живых существ вообще...
Как и лучшие предшественники из
американских комиксов, она
позволяет также вершить суд и расправу
путем пыток, хладнокровных
преступлений, уничтожения безоружных
противников. После Изабеллы на
свет появляется целая армия
сомнительных «героинь»: Мессалина, Хель-
га, Бонни, Иоланда, Анжелика. Во
всех этих комиксах профашистские
настроения очень ярко определены —
это утверждение насилия как
проявление жизненной силы и мужества,
восхваление массового убийства,
пыток, картинно-эффектной смерти. Все
эти истории, издаваемые огромными
тиражами, навязывают массовому
читателю вкус к насилию, презрение
к женщине как к «пассивному
объекту» только для сексуальных эмоций,
восхваление полупреступного образа
жизни.
Именно подобные герои и
подготовили появление комиксов
фашистского толка. Первым на жаркую
землю Италии ступил Голдрейк. Он
появился на свет как
итало-американский агент, находящийся на
службе ЦРУ. Место его работы —
Индокитай... Недавно в жизни
этого героя из ЦРУ произошли
некоторые изменения. Корабль, на
котором он плавает, называется
«Молодая Италия», и °враги, против
которых он борется, стали совсем похожи
на «русских пожирателей детей»
с фашистских итальянских плакатов
1942 г.
Всем ясно, что сегодня выпустить
в продажу рисованные истории,
которые представляли бы фашиста как
положительного героя, чрезвычайно
трудно: официально пропаганда
фашизма запрещена. Выход
подсказали «черные» комиксы: ведь можно
сколько угодно рисовать «плохого»
героя, повторяя при этом, что он
«плохой», и в то же время стремиться
сделать этого героя
обворожительным, вызвать у читателя желание
ему подражать. Так появился комикс
о женщине-нацистке Хессе: две
буквы в середине ее имени изображены
графически так же, как знак «СС».
Хесса командует нацистскими
военными секс-группами, дамы эти
действуют во время второй мировой
войны и специализируются в садо-мазо-
78
«Меценаты» и пекари
хистских забавах, достойных «изб- серия о сержанте Франце. Этот бра-
ранной» расы, которую представляют, вый нацист тоже якобы «ненавидит»
Комиксы подробно рассказывают о Гитлера, но поскольку он хороший
том, что Хесса в десятилетнем воз- солдат, то честно сражается на рус-
расте была изнасилована отцом — ском фронте. Здесь тоже имеет место
звероподобным фашистским офице- гражданское алиби: на первый взгляд
ром. Она мечтает о чистой жизни, нацизм осуждается, зато превозно-
она якобы понимает, что Гитлер бе- сится до небес герой — «железный»
зумец, и вроде бы авторы на каждой сержант войск СС...
странице повторяют, что фашизм — Мы были бы слишком наивны,
«это очень плохо». Однако Хесса из если бы поднимали тревогу только
книжки в книжку совершает свои при виде развевающихся полотнищ
зверские подвиги с убежденностью со свастикой: вся эта продукция со-
ярой нацистки, на фуражке которой знательно направлена на прославле-
победно сияет человеческий череп, ние фашизма. Читая эти страницы,
а рука ее уверенно сжимает хлыст, итальянские неофашисты быстрее
И со страниц встает перед читате- усваивают уроки о превосходстве фи-
лем во весь рост подлинный облик зической силы, необходимости угне-
убежденного нациста в юбке. Хесса, тать «неполноценные» расы, безнака-
«переживающая кризис»,— это про- занности преступлений против гума-
сто немудреное алиби для подлин- низма, чем по пропылившимся
страной Хессы. ницам изданий старых фашистских
Вместе с комиксами о Хессе вышла авторов 32.
Технически усовершенствованной формой комиксов является фотороман.
Начав с «сусальных» любовных историй, фотороман освоил все сюжеты
комиксов и тематически почти ничем от них не отличается.
«Меценаты» и пекари
Хотя графические и фотографические рассказы с продолжениями не
представляют собой какого-либо самостоятельного явления в художественной
культуре, они тем не менее способны оказывать сильное влияние на
формирование человеческого сознания, особенно детского и юношеского. Если учесть
и доходность комиксов, то легко понять то значение, которое придают им
большой бизнес и органы пропаганды.
Издательский бизнес стал тем фундаментом, на котором в
значительной мере зиждется современный бум не только вокруг комиксов, но и
всего «нинизма». Повсеместная концентрация книжных издательств и
создание крупных объединений под эгидой банков позволили этим
своеобразным «меценатам» XX "в. почувствовать себя полновластными хозяевами
книжного рынка, «пастырями» писателей, законодателями читательских
вкусов.
С тех пор, как слово «монополизация» повсеместно стало вызывать
тревожную настороженность, вместо него чаще начали употреблять термин
«диверсификация», т. е. разнообразное приложение капитала. Именно этим
термином прикрывается в США поглощение крупнейшими радиотелевизионными
компаниями «Радио корпорейшн оф Америка» и «Коламбия» издательств
«Рэндом хауз» и «Холт, Райнхарт и Уинстон» (в добавление к фабрикам
игрушек и профессиональной бейсбольной команде «Нью-Йорк янки») или
корпорацией по производству электронной аппаратуры «Ксерокс» сразу целой
группы издательств — «Р. Р. Боукер и К0», «Америкен эдъюкейшн пабли-
кейшенз» и «Юниверсити микрофилмз». Приобщились к издательскому делу
и фирма «Интернэшнл бизнес машинз», и «Дженерал электрик»,
производящая все, что угодно,— от кофеварок до холодильников и динамо-машин.
«Это довольно тяжелый удар — вдруг обнаружить, что тебя обнимает
этакий деляга с Уолл-стрита и размахивает акциями перед твоим носом»,—
79
Лабиринты литературного «нинизма»
с горечью признался в свое время бывший президент издательства «Рэн-
дом хауз» Беннет Серф. Его слова дополнил вскоре президент кливлендского
издательства Зевин: «Главой издательской фирмы теперь может стать вовсе
не издатель, а просто чиновник, который разбирается в вопросах рынка,
финансов и тому подобное. Издание книг стало делом крупных компаний» 33.
К жалобам американских издателей в 1971 г. присоединился их коллега
из Англии Джон Колдер, совладетель фирмы «Колдер и Бояре».
Приведенные им цифры говорят сами за себя: из существовавших в стране 1400
издательств лишь 300 были самостоятельны, остальные же принадлежали
банкам, газетам, телевизионным компаниям. Связанное с этим процессом
сокращение числа издательств сопровождается укрупнением остающихся
при снижении общего интеллектуального уровня их продукции, а среди
управляющих все больше появляется обычных дельцов.
Несколько раньше широкую огласку получило заявление ныне покойного
видного итальянского писателя и кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини,
который вместе с Чезаре Дзаваттини и Антонио Борелини демонстративно
отказался участвовать в соискании литературной премии «Стрега», хотя все
трое вышли в финал конкурса. Отметив, что присуждение премий
превратилось в обычное рекламно-коммерческое мероприятие, Пазолини сказал:
«Нарушая существующий порядок, я снимаю свою кандидатуру на этом
этапе в знак протеста против вмешательства промышленника-издателя в
вопросы, которые я в силу давней привычки все еще считаю не относящимися
к компетенции промышленников. Это вмешательство ведет к созданию
ложных ценностей и уничтожению истинных. Именно к уничтожению, ибо
неокапитализм не церемонится, как это показывает пример реакционной
Америки. В ходу негласные указания и сделки. Об этой книге можно говорить,
а ту надо замалчивать, эта книга должна получить премию, а та — нет.
Горе тебе, редактор журнала, если ты поместишь благожелательную
рецензию на такую-то книгу. А если ты, писатель, не напишешь хвалебную
рецензию на такую-то, ты мне за это заплатишь: ни один из моих
иллюстрированных журналов больше ни словом не обмолвится о тебе. Ты, литератор,
друг такого-то литератора? Что ж, предай его, иначе тебе не заключить нового
договора с моим издательством. Ты входишь в состав жюри? Голосуй же,
за кого я скажу, или я занесу тебя в проскрипционный список... Теперь
книжная индустрия стремится сделать книгу таким же товаром, как и
всякий другой, и ей не нужны хорошие писатели. А это отвечает
запросам новых буржуа, ставших хозяевами положения: они отдают
предпочтение развлекательной, эскапистской и мнимоглубокомысленной
литературе» 34.
В английском языке есть слово «бестселлер», которое вошло в обиход
многих стран мира. Прежде под этим словом подразумевалась наиболее
популярная, сверхходкая, «наилучше продаваемая» книга сезона. Бестселлером
книга становилась отнюдь не всегда благодаря своим литературным или
каким-либо другим достоинствам; чаще это был просто результат множества
комбинированных методов хитроумной рекламы. С течением времени слово
«бестселлер» приобрело гораздо более расширенное толкование. В «Новом
международном словаре английского языка Уэбстера» мы читаем:
«Бестселлер. Книга, а также любая другая категория товара, находящая сбыт,
рекордный для товара этого типа; также автор подобной книги, особенно нескольких
книг такого рода».
Итак, автор — тоже бестселлер... Что ж, даже самое беглое знакомство
с издательскими нравами буржуазного мира вынуждает признать
правомерность термина «наилучше продаваемый» писатель. Здесь господствует своя
мера оценки — не по таланту, а по извлекаемой доходности. Очевидно, что
бестселлеры — это прежде всего не настоящие писатели, а чаще просто
пекари от литературы, пекущие .свои «нинистские» произведения как блины.
Их появление и процветание обусловлены системой максимального
поощрения со стороны «казначеев», которые видят в них полезных помощников.
80
«Меценаты» и пекари
Западногерманская профсоюзная газета «Вельт дер арбайт» раскрыла
механизм производства бестселлеров книжной индустрии на примере ФРГ:
Книжный рынок в ФРГ наводнен
бестселлерами... Однако этикетка
бестселлера далеко не равноценна
знаку качества. Напротив, в то
время как многие произведения
художественной литературы, даже
отмеченные различными премиями,
остаются неизвестными читателю,
низкопробное чтиво в ранге
бестселлера вызывает ажиотаж среди
публики.
Как же это объяснить? Дело в том,
что бестселлером книга не
рождается, бестселлером ее делают, причем,
как правило, задолго до выхода в
свет. Так, например, уже сейчас
точно известно, какие произведения
войдут в списки наиболее ходких книг
летнего и осеннего сезонов. Звание
бестселлера, словно лучом
прожектора, «высвечивает» книгу из массы
поступающих на рынок новинок,
заранее обеспечивает ей популярность,
а издателям — огромные прибыли.
Фабрикация бестселлеров
оказывается возможной потому, что
«сильные» литературно-коммерческого
мира сговариваются между собой и
делят лакомые куски. В результате
одного автора возводят на
пьедестал, а сотню его собратьев держат
в тени.
Мы понимаем, что сетовать на
это — значит попусту терять время.
Ибо в нашем обществе, где
процветает система так называемого
«свободного предпринимательства»,
вперед пробиться может только тот, у
кого хватит сил выдержать
конкуренцию. Так же как какой-нибудь
стиральный порошок, любая книга
должна рекламироваться, чтобы
получить шанс на успех, даже если она
выдающееся произведение.
Конечно, было бы ошибкой думать,
что издателям и их специалистам по
рекламе всегда удается
сфабриковать «ходкую книгу». Иногда бывают
и «проколы». Однако в случае успеха
доходы несоизмеримо окупают все
затраты. Кое-кто сравнивает
издательское дело в ФРГ с лотереей. К
этому можно прибавить только одно:
игроки с особенно тугим кошельком
всегда оказываются в выигрыше. Не
говоря уже о том, что именно они
определяют правила игры.
Главная задача рекламы — убедить
обывателя: «Ты должен это читать,
потому что это читают все».
Счастлив автор, которому удастся найти
способ, чтобы название его книги
упомянули по телевидению. Большую
роль играют также бульварные
газеты, которые кормят читателей
сенсациями и сплетнями из жизни
«звезд». Издатели приветствуют
скандальность, ибо она создает
авторам рекламу... Одна из мюнхенских
бульварных газет так подала
рекламу мемуаров, которые собирается
издать актер Курт Юргенс: «Юргенс
улетел на Багамские острова, чтобы
его не отвлекали от работы
поклонницы. Издатель Клаус Пипер
прочитал первую страницу и пришел в
восторг». Легковесность этого заявления
осталась в тени — ее заслонила
фигура широко известного издателя и
факт, что он «пришел в восторг».
Кроме того, газета подкинула
обывателю интригующую «сенсацию»:
«Мемуары Юргенса — это исповедь как
на духу. В частности, он
рассказывает о том, почему принял решение
никогда не становиться отцом».
Дешевка? Да, но она, как ни странно,
оказывается эффективной.
Бестселлер опасен, -потому что
заслоняет дорогу многим,
действительно представляющим интерес
произведениям.
Эта тенденция прогрессирует.
С каждым годом растут расходы
на издание книг, и это побуждает
издателей все больше
ориентироваться на производство
бестселлеров, которые действуют наверняка.
В результате страдает и литература,
и читатель
35
За десятилетие до появления этой статьи, когда некоторые критики еще
только пытались разобраться в секретах молниеносного обогащения наиболее
угодных литературных пекарей, американский журнал «Лайф» поместил
обширную статью Ричарда Шиккеля. Ни автора статьи, ни редакцию
6 А В Кукаркин
81
Лабиринты литературного «нипизма»
журнала (принадлежавшего влиятельному концерну Генри Люса) не
приходится подозревать в наличии «еретических» намерений, но даже они были
смущены слепящим каскадом долларовых цифр.
Литературный мир взирает на
новое явление: маленькая группа
писателей, которые, по-видимому, творят
с поразительной легкостью, достигает
новых сияющих профессиональных
вершин и невероятно обогащается.
Написав одну-две книги, эти
писатели неожиданно добиваются такого
процветания, которое известно в
наши дни только ведущим фирмам по
производству электронного
оборудования или эстрадным звездам.
При этом они прибегают, казалось
бы, к простейшей уловке: берется
какая-нибудь популярная тема,
-которая подается в правдоподобной
форме, густо приправленной сексом, и
все доводится до приятного для всех
конца. По этому рецепту...
состряпан целый поток чрезвычайно
прибыльных книг, которые потом
переиздавались массовыми тиражами в
бумажных обложках, а затем
превращались в чрезвычайно
прибыльные фильмы.
...Среди писателей, чьи
произведения часто называют «большими,
смелыми» бестселлерами, никто не
был удачливей или не приобрел
известности так быстро, как Уоллес...
Его первый неудачный роман
назывался «Грехи Филиппа Флеминга».
Это был рассказ о том, как в
течение недели безработный
киносценарист-импотент преодолевает свою
болезнь. Этот роман явился
первым шагом на новом пути, который
Уоллес совершенно сознательно
выбрал.
Уоллес решил написать еще один
роман. Он даже нашел тему:
несчастливая, беспокойная, пустая жизнь
провинциальных дам, которых ему
приходилось наблюдать в Брентвуде.
Трудность заключалась в том, что он
не знал, как с ней справиться, как
придать ей привлекательную
беллетристическую форму.
Однажды в субботу, когда он один
сидел в саду, размышляя о романе,
а может быть, и о своей неудачной
карьере, ему в голову пришла мысль
стоимостью один миллион долларов.
Именно эта идея впервые за столько
лет сдвинула его карьеру с мертвой
точки...
Его книга будет отличаться от всех
остальных произведений на избитую
тему о скучных бедах половой жизни
людей из среднего класса.
Уоллес подумал: а что, если в
один прекрасный день в Брентвуде
появится некто — вроде доктора
Кинси — со своей
исследовательской группой? Разве эти ученые не
открыли бы различные причины
и следствия половой
неудовлетворенности, которую он наблюдал
вокруг? В самом деле, разве
присутствие исследователей не
придаст этим проблемам
драматическую форму? Да и сами ученые
могут быть причиной новых
осложнений в частной жизни Брент-
вуда...
Отвергнув несколько
предложений телевидения и кино, Уоллес,
еще не написав ни слова,
отправился к издателям «Нью Америкэн лай-
брери», выпускающим книги
массовым тиражом. Там он получил
аванс в 4500 долл. (самый крупный
аванс за его писательскую
карьеру). Затем он заключил контракт
с издательством «Саймон энд
Шустер» на издание его книги в
твердой обложке. Только после этого
Уоллес сел за пишущую
машинку...
С появлением в 1960 г.
«Доклада Чэпмена» история книжной
торговли достигла кульминации.
...Небольшая группа писателей-
миллионеров — это в основном
замкнутый круг. Однако, с досадой
признают теперешние члены этого круга,
каждый начинал с чего-то, и если
им удалось протиснуться в круг, то
и другие могут сделать то же
самое.
Питер Швед, вице-президент
издательства «Саймон энд Шустер»,
считает решающим фактором
успеха необычный угол зрения, дающий
и писателю и читателю
возможность увидеть по-новому обычный
предмет. Таким и является как раз
«Доклад Чэпмена». Речь там идет
82
Постскриптум
о старом знакомом предмете — Преуспевающий писатель-делец
сексе в провинции. Но рассматри- обучен и привык быстро скользить
вается он с новой позиции — с по- по поверхности. Сталкиваясь с про-
зиции наблюдателей, занимающих- блемами композиции или описания
ся вопросами секса... характеров, писатель ради денег
Преуспевающий писатель ради предпочитает обойти или игнори-
денег может годами блуждать по ровать трудности.
литературным джунглям, выиски- ...Старейшая гарантия успеха рома-
вая свою тропинку, но, уж напав на на книжном рынке — счастливый
на нее, должен бежать по ней в конец — по-прежнему сохраняет свою
полную силу, выдавая новую книгу силу. Как и прежде, книги, пользую-
каждые два или три года. щиеся успехом в наши дни — незави-
...Они приспособились выдавать симо от того, написаны они на сексу-
на-гора огромное количество слов альную тему или нет, много в них ге-
со скоростью, которая, несомненно, роев или мало, хорошо построен сю-
вызвала бы приступ морской бо- жет или плохо, хороший или плохой
лезни у Кэтрин Портер, около двад- язык, толстая книга или тонкая,—
цати лет проработавшей над своим имеют одну общую черту: в конце все
романом «Корабль дураков»... благополучно улаживается36.
Постскриптум
Счастливый конец, «хэппи энд», является столь же непременным
атрибутом развлекательного «нинизма», как и сверхгерой. Он создает ту
иллюзию благополучия, которая так желанна для хозяев буржуазного мира,
поскольку служит целям идеализации и утверждения существующих
порядков.
Автор статьи в «Лайфе» лишь вскользь упоминает имена серьезных
писателей-реалистов (в частности, Кэтрин Энн Портер), хотя и вынужден
признать далее наличие «критической тенденции в литературе». Но даже такое
краткое признание свидетельствует, что прогрессивная литература составляет
неотъемлемую часть национальной культуры капиталистических стран,
ослабляя ресурсы буржуазной идеологии. Представители ее гордятся тем, что
выступают антиподами «пекарей-нинистов». В речи, произнесенной на
торжествах по случаю вручения ему премии Ромуло Гальегоса *, которая
присуждается раз в пять лет лучшему латиноамериканскому писателю,
перуанский писатель Марио Льоса отметил, в частности:
«Капиталистическое общество выработало бездушный, безупречно
действующий механизм для подавления духа писателя, для уничтожения его
литературного таланта... Писатель в капиталистическом обществе всегда
был и останется неудовлетворенным. Тот, кто удовлетворен существующим
положением вещей, не может писать; тот, кто примирился с
действительностью, кто пытается изобрести существующую лишь в его воображении
действительность, обречен на провал. Литература — это постоянный бунт
против существующих несправедливостей, угнетения человека человеком,
и нельзя на нее надеть смирительную рубашку. Попытки изменить ее
непокорный боевой характер напрасны. Литература может умереть, но она
никогда не пойдет на поводу у правящих классов. Только при таком условии
литература полезна обществу» .
Говоря об истинном призвании литературы, один из крупнейших
современных писателей ФРГ, Макс фон дер Грюн, подчеркнул:
«Литература будущего, если она не хочет существовать в изоляции и
прозябать в бездействии, пользуясь видимостью шутовской свободы, будет
литературой политической, литературой просветительской, срывающей
покровы; критерии ее будут основываться уже не на одних требованиях эстетики,
* Крупнейший венесуэльский писатель-реалист XX в.
83
«Анартизм»
а на том, что писатель говорит... Пусть писатель оглядывается... на то,
содействует ли он преобразованию общества в духе гуманизма. Время ни к чему не
обязывающих занятий прошло. Кто этого не понимает, тот занимается лите-
ратурным рукодельем, лишенными ценности пустячками» .
«Анартизм»
На одной дискуссии
в Нью-Йорке
Еще сравнительно недавно официальная Америка безмерно гордилась своими
достижениями в абстрактной живописи и в абстрактной скульптуре. Более
того, последние были объявлены даже самыми американскими из всех
видов искусств. Так, в брошюре «Современное американское искусство»,
выпущенной на русском языке в связи с американской выставкой в
Москве 1959 г., говорилось:
«Абстрактный экспрессионизм интернационален, но одни из самых
ярких его представителей находятся в Соединенных Штатах. Действительно,
это первое международное течение в искусстве, в котором Америка приняла
участие в полной мере, на своей родной земле и в самых первых рядах,
и вклад ее был широко признан в странах Европы...
Аналогичное стремление к абстракции имело место в скульптуре...
За последние двадцать лет... не только произошел поворот в сторону
абстракции, но и основные принципы скульптурной формы претерпели
революционные изменения. Центральная масса стала более текучей, выражая скорее
движение, нежели монументальность; она стала пронизываться пустотами,
придавшими новое значение внутренним поверхностям. Применение
выпуклых форм стало перемежаться с обильным применением форм вогнутых.
Начали пользоваться новыми материалами, позволявшими применять
радикально новые методы работы. Конструкция из сварного металла,
построенная с помощью паяльной лампы, становится главным средством творческого
выражения таких скульпторов, как Теодор Рошак, Сеймур Липтон, Герберт
Фербер и Ибрэм Лассоу. Настоящее физическое движение было введено
Александром Калдером в его «подвижных мотивах» — подвесных металлических
конструкциях, веселые, юмористические формы которых колеблются на ветру,
подобно ветвям деревьев» *.
Вскоре, однако, всякое упоминание о «революционности» (это слово,
полюбившееся приверженцам формализма, часто использовалось ими для
прикрытия пустоты содержания абстрактного искусства) исчезло
полностью.
Спустя всего три года после выставки в Москве критик Бартлетт Хейс,
делая обзор другой выставки американской живописи, устроенной в
Вирджинском музее изящных искусств в Ричмонде (США), с грустью констатировал:
«...Я должен, к своему большому удивлению, признать, что по количеству
работ чисто абстрактного характера настоящая выставка несколько уступает
предыдущим» 2.
Одну выставку сменяет другая; у единомышленников Хейса удивление
постепенно перерастает в тревогу, а число его противников неуклонно растет.
В 1964 г. в Нью-Йорке организуется выставка под красноречивым названием
«Голос совести», где уже представлено немало и реалистических картин,
а также полотен таких противоречивых по своей манере мастеров, как Бен
Шаан, чьи произведения тем не менее были пронизаны гражданским и
социальным пафосом. Публичная дискуссия с участием
художников-абстракционистов Лестера Джонсона и Элен Франкенталер, социолога Эрнеста ван ден
Хаага, скульптора и гравера Леонарда Баскина, директора выставки Поля
Моксаньи и бывшего советника президента Кеннеди по вопросам искусства
84
На одной дискуссии в Нью-Йорке
Августа Хекшера проливает некоторый свет на позиции авангардистов,
ведших уже тогда арьергардные бои. Приводим (в сокращенном виде) отчет о
дискуссии по тексту, опубликованному журналом «Америка» под заголовком
«Абстракция и совесть в искусстве».
Франкенталер: Как и
каждому человеку, мне присуще чувство
социальной совести, но в моей
живописи она не проявляется. Я
отстаиваю разные позиции, я голосую, я
протестую. У меня есть собственные
взгляды на американскую политику,
на людское одиночество,
социальную несправедливость и
бесчеловечность. Но когда я пишу картины,
работает иной план моего бытия.
Многие считают добродетелью
выражение в живописи своего
общественного сознания. Меня их работы
редко трогают эстетически и
социально. Руководствоваться в своих
действиях требованиями социальной
совести похвально для гражданина,
но это не имеет никакого отношения
к художнику. Это ведет к
притуплению его чутья, его собственных
прозрений в угоду обезличенной
общественной позиции. Лично я больше
верю в социальную совесть
художников, умеющих блестяще и с
большим мастерством использовать
взаимодействие пространства и цвета,
нежели тех, кто способен лишь
выражать свои социально
благочестивые чувства. Меня волнует
творчество Гойи и Домье, потому что они
большие художники, однако столь
же совестливые посредственные
живописцы меня не трогают. Сочетать
то и другое, по-моему, невозможно.
Нужно сделать выбор между
социальным комментарием и живописью.
Иными словами: или духовой
оркестр или камерная музыка.
Ван ден Хааг: Яне художник,
я, говоря языком Сантаяны, предстаю
перед вами невеждой, почти
поэтом. Но я люблю искусство, и вот
после осмотра выставки «Голос
совести» я не могу отделаться от
вопроса: почему это современников,
если судить по их картинам, так
мучит совесть? Вы видите
запечатленных кистью художника
изголодавшихся людей, несправедливость,
пошлость, вульгарность, невежество
и т. п. В былые времена живописцы
изображали не только несчастья и
беды, но и радости жизни. А вот
картины нынешних художников почти
целиком посвящены несчастьям. Мне
просто не верится, что бедствия так
уж сильно возросли за последние
несколько сот лет. Факты
свидетельствуют как раз об обратном:
большинство народов, и, уж конечно, наш, живут
гораздо лучше, чем раньше. Но вот
что удивительно: когда множество
людей действительно терпели
бедствие, у художников не было угрызений
совести, сегодня же, когда дела
обстоят намного лучше, их как бы
преследует чувство вины.
Начинаешь задумываться,
отражает ли эта совесть реальность, или
же она странным образом ее
извращает. Ведь совесть может
отличаться излишней суровостью,
несправедливостью и неоправданной
придирчивостью, особенно когда ей,
совести, недостает чувства реальности. По-
моему, выставка «Голос совести» как
раз и отражает такое положение
вещей, и поэтому следует задать вопрос:
почему? Наши художники взяли на
себя роль социальных
комментаторов, и это сделало их плохими
художниками и еще худшими
комментаторами. Чем, например, отличается
социальный комментарий Бена Шаана
от Домье? Да, конечно, Домье делал
сатирические зарисовки адвокатов и
судей, высмеивал противоречия
между справедливостью и законом, но
никогда не пытался, как это делает
Шаан, судить о чьей-либо вине или
невиновности в каждом конкретном
случае. Шаан и другие художники
виновны в измене: заняв
идеологические позиции, они ушли за
пределы искусства и стали
журналистами.
...Быть может, одна из причин
кроется в их неспособности создать
свою художественную реальность,
вот они и стараются поразить
зрителя сенсационными полотнами. Они
надеются, что такая сенсационность
будет принята взамен искренних
откровений. Мне также кажется,
что им удалось убедить себя в том,
85
«Анартизм»
будто, чем жизнь непригляднее, тем
она реальнее, а лирическое
нереально вовсе. Это напоминает мне
простака, открывшего связь между
любовью и половым влечением и, в
разочаровании своем, отныне
сводящего чувство любви исключительно
к половым отношениям...
Б а с к и н: С моей стороны было
бы глупо утверждать, что для
создания замечательных картин
необходимо обладать высоко развитым и
острым чувством социальной совести.
Однако совесть нужна во всяком
искусстве, и я полностью не согласен
ни с мисс Франкенталер, ни с
мистером ван ден Хаагом...
Совершенно очевидно, что мисс
Франкенталер может, если ей так уж
хочется, довольствоваться
искусством, которое только исследует
пространство — и больше ничего. Меня это
не удовлетворяет. И я ни за что на
свете не пойму, как этим она может
довольствоваться. По ее мнению,
только искусство, целиком
посвященное пространству, связано с
пространством, а стоит лишь искусству
перейти эту грань — и оно уже
теряет связь с пространством.
По-моему, это сущий вздор. Гойя в
«Бедствиях войны», выражая свое
отношение к ужасам войны, так же
интересуется пространством, как и
Пьеро делла Франческа или любой
другой не очень «социальный»
художник. Все эти формальные
элементы — пространство, соотношение
красок, рисунок, форма, движение —
словом, все, что мы сейчас
превозносим, как таковое, было известно
уже давным-давно, с тех пор как
люди научились владеть кистью.
Но наряду с этим существует такое
разнообразие подходов, что я никак
не могу взять в толк, зачем нужно
отбрасывать все, кроме
формальных приемов.
Франкенталер: Как только
начинаешь притягивать совесть к
искусству, красота и
непосредственность восприятия исчезают
бесследно. Глядя на картины, что-либо
проповедующие или изобилующие
явными социальными символами,
чувствуешь, что эстетическая
честность искусства здесь потеряна.
В картине меня волнует не
содержание. Сперва я смотрю и говорю: вот
здорово написано — и только потом
замечаю, что это изуродованный
человек или нечто столь же ужасное...
Джонсон: Рисунок или картина
может вам образами рассказать о
чем-либо. Но более важен, по-моему,
символический смысл форм.
Последние могут о многом сказать
созерцателю. Все великие произведения
искусства действуют на людей таким
образом — своей абстрактной силой,
и люди интуитивно на них
реагируют. В моем творчестве я никогда
не начинаю с сюжета, с
литературной идеи. Я полагаюсь на мои
инстинкты, и они ведут меня куда
хотят. А закончить я могу
повествованием о человеческой природе, но не
в буквальном смысле, а с помощью
форм и красок.
Моксаньи: ...В 1937 г. все мы
видели в «Гернике» Пикассо не
только форму и краску, но и нечто более
специфическое. Великий художник
высказал свое мнение о тирании.
Он разъяснил нам событие, и это
потому, что он не был лишь
манипулятором пространства. Как все
великие художники, он был пророком
и поэтом...
Ван ден Хааг: Ну я бы не
сказал, что заслуга «Герники» в том
конкретном случае, который побудил
Пикассо к созданию картины. «Гер-
ника» интересует меня отнюдь не
потому, что Пикассо высказал в ней
свое отношение к гражданской
войне в Испании, а потому, что картина
обладает выдающимися
живописными качествами. Если страсть и
привела его к прекрасному
использованию пространства, то это,
скорее, относится к психологии
искусства, нежели к самому искусству. Не
следует ли предположить, что
абстракционисты восстали именно
против такой живописи, какая
представлена здесь на выставке «Голос
совести»?..
Б а с к и н: Как я уже сказал
раньше, мне кажется, что художникам
всегда был свойствен интерес к
пространству и краскам — именно это
вы подразумеваете под их настоящим
делом, не так ли? И я хотел бы
выступить на защиту Бена Шаана. Меня
необычайно волнуют его картины на
На одной дискуссии в Нью-Йорке
социальные темы, и я, кажется, могу
объяснить почему. Потому что в них
я реагирую на все — и на форму, и
на содержание. Мне непонятна
способность моих современников видеть
в искусстве только одну его
половину. Откуда у них эта изумительная
способность? Из всего сказанного
здесь я заключаю, что люди склонны
путать два различных понятия: тему
и содержание. Тема картины — это
ее фон, ее сюжет. Содержание же —
это мысль, которую художник хочет
выразить. Итак, не говорите мне,
что Шаан просто, по-газетному,
решает вопрос о вине или
невиновности в каждом отдельном случае. Он
заглядывает в глубину социальной
несправедливости и человеческих
мук. А ко всему Бен Шаан еще и
мастер формы. В его социальном
искусстве есть и содержание и
форма...
X е к ш е р: А сейчас я намерен
пойти на некоторый риск: не желает
ли кто из нашей большой и пылкой
аудитории задать вопрос участникам
дискуссии?
Женщина: Одних художников
мучит совесть, другие — например,
Ренуар — просто хотят живописать
счастье. Но не является ли каждое
замечательное произведение
искусства результатом внутренней
потребности художника?
Ван ден Хааг: Конечно, но
нам может не нравиться
внутренняя потребность художника. Мы
можем не чувствовать ее
необходимости.
Первый мужчина: Почему
художники не имеют такого же права
высказывать свои убеждения, как и
все другие? Почему большинство
художников не хочет видеть ничего
другого, кроме соотношений формы
и цвета? Искусство, разумеется,
должно быть шире этого.
Ван ден Хааг: Во-первых, я
не считаю, что в своем творчестве
художник должен быть связан
идеологией. В противном случае он
станет ее жертвой. Во-вторых, люди
тогда станут реагировать на его
идеологию, а не на его живопись.
Второй мужчина: Хотя я и
не согласен со всем, что здесь говорил
профессор ван ден Хааг, однако он
задал один очень дельный вопрос:
почему художники пишут
абстрактные картины? В самом деле, почему?
В сегодняшней дискуссии,
собственно говоря, по существу ничего не
было сказано. Все, за исключением,
пожалуй, мистера Баскина, забыли,
что художник — это человек,
наделенный сердцем и умом. И
представьте себе, он способен мыслить.
Леонардо да Винчи сказал, что
художник пишет не кистью, а умом.
Мне понадобилось пятьдесят лет,
чтобы обнаружить, в чем ошибка
абстрактного искусства. Но я ее нашел.
Все дело в том, что абстракционисты
делают искусственную попытку
отделить эмоции художника от его
интеллекта, его сознание от его
совести... Мисс Франкенталер — яркий
пример этого глубокого раздвоения.
Франкенталер: Весьма вам
признательна. По-моему, многие
люди боятся отбросить условности и со
всей непосредственностью отдаться
чувству. Я согласна, что великим
художникам интеллект необходим.
Но когда-нибудь вам доведется
увидеть совершенно чудесное сочетание
красного и сиреневого, к тому же
замечательно выполненное, и
тогда вам хоть на мгновение станет
ясно, что значит почувствовать
картину.
Третий мужчина: Я хочу
задать простой вопрос. Для кого
художник творит? Для своих коллег, для
грядущих поколений или для меня
и всех тех, кто смотрит на картины
ради удовольствия?
Ван ден Хааг: По-моему,
хороший художник творит для себя.
И если он действительно большой
художник, то неизбежно сумеет
передать и раскрыть то, что хотел
изобразить. Но стоит ему решить, что он
должен творить для кого-то другого,
включая задавшего вопрос
господина, как он в ту же минуту перестанет
быть художником.
Б а с к и н: Если бы художник был
абсолютно изолирован от общества,
если бы он жил на необитаемом
острове и знал, что никто не увидит
его полотен, стал ли бы он писать
картины? Конечно, у каждого есть
свое мнение. Но я лично бросил бы
живопись. По-моему, вся концепция
87
«Анартизм»
творчества для себя бессмысленна, это ведь история коммуникативных
Разумеется, можно заниматься жи- идей, и многие из этих идей всегда
вописью просто из внутренней пот- были и будут идеями художников,
ребности, но весь язык живописи, умеющих вглядываться в мир и в
все развитие живописных форм — окружающее их общество3.
«Миссия
затемнения»
Аргументы скульптора Баскина и выступивших на дискуссии посетителей
выставки, несмотря на их неполноту, безусловно обладают силой: они
базируются на признании социально-человеческого содержания и
предназначения искусства. А уже само название «абстракционизм» говорит о жизненной
отрешенности этой формалистической школы: оно происходит от латинского
слова «абстракцио», что значит «удаление», «отвлечение». Прекрасно
выразил свои мысли по этому поводу американский художник Уильям Снейт в
книге «Безответственное искусство»:
«Искусство не детерминированно и не управляется неизменными или
таинственными законами. Его творят люди для людей... Оно было великим
эмоциональным языком человека, внешним символом его внутреннего
чувства. Через посредство художника человек говорил о своем мире и реагировал
на него. Искусство было голосом надежды и стремлений, печали и
отчаяния. Оно и источник и отражение красоты, украшение, обогатившее его
жизнь чувственным наслаждением. Это язык его духа, который нельзя
выразить как-либо иначе. Когда оно перестает быть всем этим и становится
вместо этого частным торжеством для узкого кружка, когда оно становится
античеловеческим, а то и антиискусством, тогда человек вправе задать
вопрос, заслуживает ли оно его неизменной любви и уважения. Если оно не
признает более человеческих потребностей и желаний, то заслуживает ли оно
поддержки со стороны человека?» 4
Происшедший крах абстракционизма — закономерное следствие
отсутствия «поддержки со стороны человека». Этот крах представляет собой
явление принципиального характера, далеко выходящее по своему значению
за рамки обычного увядания очередного модного формалистического
направления. Уж чересчур крупная была сделана ставка на так называемую
беспредметную живопись: она не только получала вполне предметную
поддержку со стороны «казначеев», но и удостоилась возведения в ранг
официального лидера буржуазного искусства.
В наши дни абстракционизм в живописи стал тем не менее таким же
объектом для насмешек, как и абстракционизм в литературе или театре.
Уже упоминавшийся английский фельетонист Бэзил Бутройд иронически
писал в 1979 г.:
«Признаюсь, мне всегда хотелось написать картину, много картин, лишь
бы начать. Однако теперь моя проблема, думаю, решена. Недавно я узнал,
что вторая премия на выставке, кажется, в Ливерпуле присуждена именно
чистому холсту. Вообще-то он был выкрашен чистой белой краской, значит,
члены жюри отметили хотя бы работу кистью. Выходит, я зря столь
мучительно выбирал между пейзажем и натюрмортом. Могу хоть сейчас написать
картину. Не буду подражателем и сделаю ее зеленой, как мой гараж, да и
немного краски осталось. Легко и просто. Белому холсту дали 2 тыс. фунтов,
а мой зеленый, возможно, получит первую премию — все 5 тыс.
«Изумительный взлет фантазии»,— скажет жюри. И никаких проблем с
перспективой, композицией, светотенью» 5.
По образному определению одного западного искусствоведа,
формалистические течения по своим объективным последствиям (не всегда по воле их
носителей) «еще с 1900 года постоянно описывают концентрические круги
вокруг пустоты» и «являются по большей части симптомом неосознанного
88
«Миссия затемнения»
нигилизма»6. Давая характеристику уже непосредственно абстракционизму,
другой западный критик с полным основанием подчеркивал, что
«беспредметная живопись, по существу, равнозначна затемнению сознания», ибо
«миссия освещения бытия, возлагавшаяся прежде на долю живописи,
превращается теперь в миссию затемнения» 7.
Таким образом, фактический крах абстракционизма означал очередной
провал политики буржуазии в области художественной культуры. Провал,
который особенно чувствителен для «казначеев», поскольку до
абстракционизма в области культуры они не могли найти силы столь политически
и морально индифферентной (а значит, и удобной для них). Ведь бунт
модернистов прошлого столетия был направлен не столько против какой-либо
определенной эстетики, сколько против капиталистической культуры
вообще. Скрытое отрицание общества, утратившего контакты с основными
жизненными ценностями, стремление к переменам (хотя и выражавшееся часто
в наивных и даже утопических формах) давали какое-то право им,
предшественникам абстракционизма, считать себя своего рода духовными
партизанами. Не случайно «казначеи» на первых порах встретили с
настороженностью и открытыми издевками шумливых беспредметников. Но осознав
вскоре, что все новаторство последних сводится к абсолютизации
гражданственного отречения от реального мира и такой же абсолютизации
художественного произвола в ирреальном мире, они круто изменили к ним свое
отношение. Бунт авангардистов, их творческое кредо, их полный отказ судить
о жизни общества как нельзя больше устраивали класс, утерявший
перспективу исторического развития. Можно сказать, что в данном случае бунт
превратился в антибунт.
Несравненно хуже сложились отношения абстракционистов с широкой
публикой. Для воздействия на нее применялись самые различные приемы. Об
одном, самом распространенном, писал в уже известной нам книге
«Безответственное искусство» Уильям Снейт:
«Человек теперь не осмеливается высказываться сколько-нибудь убежденно
или авторитетно, если не считать жалоб на свое замешательство. Такой
позиции пассивной уступчивости способствует интеллектуальный шантаж...
Если зритель осмеливается высказать свое критическое суждение, ему
напоминают, что прежние поколения по недостатку понимания отвергали
Моне, Сезанна, Ван Гога и многих других.
Это могущественный вид интеллектуального шантажа, позволяющий с
самого начала воспрепятствовать появлению сомнений. Когда людям постоянно
напоминают об этих примерах, требуется большое мужество, чтобы
производить отбор, сохраняя свободу суждений. Но при этом замалчивают, что,
когда почитаемые ныне художники подвергались осмеянию, их отвергали
именно тогдашние власть имущие» 8.
Что касается абстракционистов, то (в отличие от «почитаемых ныне» Моне,
Сезанна и Ван Гога) нынешние власть имущие долгое время заботливо
втискивали их и в Пантеон и одновременно на Биржу. Одно это уже
свидетельствовало О целесообразности существования абстрактного искусства для
«казначеев», о том, что такое искусство представляло собой даже не пассивный,
а активный продукт деградирующей культуры.
Но правомерно ли само сочетание понятий «искусство» и «деградация»?
Не взаимоисключает ли одно другое?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо разобраться, о каком
искусстве — подлинном или мнимом — идет здесь речь. Именно этой проблеме
посвятил свой доклад «Беспредметное искусство — ошибка против логики»
западногерманский художник Ганс Мюнх. Этот доклад был прочитан им в Ба-
ден-Бадене задолго до падения акций абстракционистов и выпущен затем
им же самим в виде отдельной книги.
Среди огромного фактического материала, приведенного Мюнхом в его
книге; есть такое красноречивое цифровое сравнение: абстракционистам,
составлявшим в ФРГ один-единственный процент художников, предоставля-
89
«Анартизм»
лось при поддержке государства 90% выставочной площади, а реалистам,
насчитывавшим 99%, отводилось 10% площади! Этими и другими фактами
Ганс Мюнх обнажил наиболее действенный прием давления на художников,
применяемый «казначеями». Одновременно он развеял легенду о
господстве абстракционизма в ФРГ, хотя эта страна всегда рассматривалась как
один из главных оплотов беспредметников. В своем докладе Мюнх уделил
особое внимание также свободе творчества, а косвенно — и свободе совести
художника, о которой немало говорилось и на нью-йоркской дискуссии.
Сегодня существует ветвь
изобразительного искусства, именующая себя
«беспредметным искусством».
Все мы, конечно, знакомы с
произведениями подобного рода. В
пределах этого течения также есть
разные направления. Но для всех них
характерно, что средством
художественного выражения пытаются
избрать не изображение предметов
нашего мира, как это было до сих пор,
а манипуляции с совершенно
произвольными сочетаниями красок и
форм. Это те скульптуры, которые
не изображают ни людей, ни
животных, ни что-либо еще, а лишь
воображаемые формы. И это те
картины, на которых вы видите
формы или красочные пятна, не
связанные более с желанием
художника изобразить предметы нашего
мира.
Это «беспредметное искусство»
сегодня пропагандируют с
необычайной активностью. Поэтому
совершенно необходимо, если мы вообще
хотим, чтобы проблемы современной
культуры принимались всерьез,
вступить в серьезную полемику с этим
столь бурно навязываемым нам
«беспредметным искусством».
Я полагаю, что это извинит меня
за попытку привлечь на короткое
время ваше внимание к нескольким
мыслям о «беспредметном искусстве».
Я хочу показать при этом, что уже
в самом фундаменте
«беспредметного искусства» что-то неладно, а
именно, что в основе его лежит
ошибка против логики...
Итак, речь пойдет не о симпатии
и антипатии, не о восхищении и
отвращении, не о прекрасном и
уродливом, а лишь о материях чисто
рассудочных, доступных всякому, кто
«Ошибка
против логики»
хочет рассуждать логически. Речь
пойдет именно об ошибке против
логики, заложенной в самой основе
«беспредметного искусства». Я буду
излагать, как мне кажется,
стройное доказательство того, что у
«беспредметного искусства» отсутствуют
предпосылки к тому, чтобы когда-
нибудь вообще стать искусством —
какой бы гений ни выступил на этом
поприще.
По моему мнению, это отсутствие
предпосылок проявляется в двух
пунктах.
I. «Беспредметное искусство»
лишено возможности выражаться
общепонятным языком...
Что же это значит?
Каждое искусство обладает
исходным материалом, ожидающим
образов, в которые бн воплощается.
Поэзия — искусство слова, она
воплощается с помощью языка. Музыка
воплощается в звуках, а
изобразительное искусство — постараемся
высказать это самым осторожным, самым
общим образом — с помощью
оптических впечатлений, с помощью
зримого.
...Предмет изображения нельзя
опускать, ибо через его посредство
исходный материал, которым
пользуется изобразительное искусство,
приобретает некоторые свойства,
являющиеся неотъемлемой
предпосылкой его использования и
отсутствующие в беспредметном исходном
материале, в цвете и форме, как
таковых.
Подчеркну еще раз — я
живописец-реалист, но я говорю
вышесказанное не для того, чтобы выразить
свою любовь к предмету
изображения... Я не говорю, где же милый
сердцу предмет, как без него пусто
90
«Ошибка против логики»
и одиноко, но я говорю лишь: куда
же девались неотъемлемые
упорядочивающие закономерности, которые
он, предмет изображения, сообщает
исходному материалу, цвету и
форме? Куда же девалась общепонятная
закономерность, которой этот
материал, т. е. цвет и форма, сам по себе,
без предмета, не обладает?..
Мы утверждаем, стало быть, как
неотъемлемое предварительное
условие, что исходный материал
искусства должен сам по себе обладать
определенным порядком, который
стал уже безотчетным достоянием
публики и который только и дает
возможность в результате
безотчетного сопоставления заметить и со-
пережить субъективный порядок,
т. е. трактовку, приданную
материалу художником. Я имею в виду
то, что, к примеру, стихотворение
обладает общепонятностью
восприятия лишь потому, что сам язык,
послуживший для него исходным
материалом, является безотчетным
достоянием широкой публики...
...Впрочем, наши
теоретики-абстракционисты полагают, что в музыке
дело обстоит совершенно иначе, и по
аналогии с этими предполагаемыми
(но в действительности не
существующими!) свойствами думают, что
могут с полной свободой музицировать
красками и формами без предмета.
Оставим сейчас в стороне то
обстоятельство, что музыке присущи
последовательность аккордов, развитие
во времени, тогда как
изобразительное искусство представляет, так
сказать, единовременное событие на
плоскости и в пространстве. Оставим
в стороне и другие существенные
различия. Но есть еще одно отличие,
решающее для нас, ибо оно
привлекает внимание к фундаментальной
ошибке, заложенной в основе всего
«беспредметного искусства».
Различие это состоит в том, что исходному
материалу музыки, тональному
материалу присущи порядок и
закономерности.
...Цвет сам по себе лишен строя,
ничего подобного в нем не найдешь.
Цвет представляет собой
абсолютно скользящую, нерасчлененную
шкалу — если выражаться музыкальным
языком, это гигантское глиссандо.
Образцы абстракционизма: картина без
названия Клиффорда Стилла (1957) и «Синий цвет»
Жоанна Миро (1961).
Напротив, у музыкальных тонов есть
строй (это обстоятельство
решающей важности), присущий исходному
материалу музыки еще до
музыкального замысла. Без этого
природного строя не было бы самой
возможности музыки, т. е. без него нельзя
было бы понимать, сопереживать и
даже воспринимать ни одно
музыкальное произведение в качестве
сколько-нибудь общепонятного
высказывания.
91
«Анартизм»
...Конечно, аналогии между
музыкальным тоном и цветом
(напоминаю, что вовсе не я начал вводить
эту мнимую аналогию) не могут
заходить так далеко, чтобы наш
комплекс «цвет плюс предмет» был
действительно вполне аналогичен
музыкальному тону. Да этого и не
требовалось доказать. Доказать
требовалось лишь то, что цвет сам по
себе, т. е. без предмета, не может
быть использован для
общепонятной передачи каких-либо замыслов
высшего порядка и в отличие от
тона не обладает сам по себе
достаточной образующей и упорядочивающей
внутренней силой. Но при сочетании
его с предметом дело становится уже
более похожим на то, что происходит
в мире звуков.
Если цвет «играет» в картине,
появляясь в связи с предметом этого
мира (а мы как-никак родились в
этом мире), он сразу становится
общепонятным, его можно проверить,
запомнить — и вследствие этого мы
способны воспринимать такие же
тонкие модификации цвета, как те,
о которых мы говорили в музыке.
Вот теперь цвет действительно
играет, выразительность, которую хотела
придать ему воля художника,
доходит до публики. Теперь-то зритель
получает возможность точно
проследить и сопережить оттенки и
переходы цвета, как это делается с
музыкальными интервалами...
наличие предмета изображения, и
только оно одно, создает для цвета
мерило, придает ему предварительную
упорядоченность.
Точно те же краски могут быть
нанесены и на плоскость
беспредметной картины; и с точки зрения
автора, созданный таким образом
красочный порядок может субъективно
быть задуман как определенный
выразительный замысел. Но намерения
автора не становятся достоянием
зрителя, который остается в сфере
произвола и даже не может точно
повторить мысленно увиденное, ибо
лишен возможности ощутить
напряжение отхода от заранее данного
порядка, всем бессознательно
знакомого... «Музицирование цветом»
возможно только в связи с предметом.
Именно наличие предмета является
условием общепонятного восприятия
и сопереживания красок, а стало
быть, и необычного замысла,
выраженного с их помощью вплоть до
мельчайших деталей, как в
стихотворении необычное, выходящее за
рамки привычной речи, делает стих
стихом. Беспредметная картина
обязательно остается субъективностью,
чтобы не сказать произволом, ибо
здесь необычное стало обычным, и
поэтому выделить или подчеркнуть
необычное никак нельзя.
Но стоит ввести в картину предмет
изображения, как публика, зритель
сразу же получают возможность
воспринимать замысел, искусство! Эту
возможность дает как раз предмет!
Вот для чего он требуется, а не для
«предметного выражения».
...Точно так же отрицательно, как
в области цвета, сказывается
отсутствие предварительной
упорядоченности и в области формы, ибо
формам тоже не хватает, если нет
предмета, априорной упорядоченности,
служащей основным мерилом.
...Правда, и форма, как таковая,
обладает некоторой
выразительностью психического порядка. Подобно
тому как мы признали, что, к
примеру, красному цвету присуще нечто
активное, жизнедеятельное, так
«острие» обладает, возможно, некоторой
нервностью, агрессивностью, кругу
присуща некоторая мягкость,
гармоничность и т. п. Но этот элемент
выразительности носит слишком
общий, а также слишком
примитивный характер, чтобы на его основе
можно было создать
упорядочивающую схему, способную служить
априорным строем, грамматикой для
нашего языка, для нашего исходного
материала форм. Опять повторяется
то же, что было с цветом. Оттенки,
переходы могут служить точными
и общепонятными носителями
выражения и замысла лишь тогда, когда
их можно безотчетно примерять к
расчлененному, заранее данному строю
и тем самым точно осознать и
измерить их выразительность...
II. Обратимся теперь к нашему
второму пункту. Он осветит нам все ту
же ошибку против логики с новой
стороны. Я хочу остановиться на
так называемой свободе творчества.
92
«Ошибка против логики»
Дело в том, что та же ошибка
против логики, которая исключает для
«беспредметного искусства»
общепонятность, приводит к прямо-таки
смертельному отсутствию свободы
творчества.
Как это следует понимать? А вот
как. Во всяком подлинном искусстве
(о каком бы виде его мы ни думали)
духовное, возвышающее воздействие
В скульптуре абстрактного экспрессионизма
подвергаются чудовищной деформации образы
людей и даже мифических персонажей. На
снимках: «Патриот» Джорджа Фулларда
(1959—1960), «Две амазонки» Бруно Джорджи
(1963), «Архангел» Роберта Мюллера (1963),
«Наездник» Джона Мейна (1978).
достигается главным образом в
результате свободного, мастерского
преодоления косной власти
априорного строя. Творческая свобода,
отличающая гениальное произведение,
появляется в результате того, что
автор словно пренебрегает
стеснительными предписаниями априорной
упорядоченности (банального
содержания) и делает это без труда, полно-
93
«Анартизм» _
властно, а вместе с тем на самом
деле не упускает их из виду. Эта
законная свобода (являющаяся,
вообще говоря, сердцевиной всех прочих
духовных стремлений человека) —
полная противоположность
произволу, который враждебен духу. Но
именно этой творческой свободы
вовсе и не может быть в
«беспредметном искусстве». Точно так же, как
свободу губит жесткое принуждение,
ее уничтожает и обратная крайность:
чрезмерная свобода вырождается в
произвол.
Художник-реалист, изображая
человека (чье анатомическое строение
определено природой), порой в
творческом порыве трактует анатомию
несколько вольно, чтобы добиться
определенного впечатления. В этом
случае та суверенная свобода, с
которой он по-новому трактует данный
природой анатомический порядок,
не упуская, однако же, из виду его
наличия, может быть в точности
замечена и понята каждым
зрителем... Если художник допускает
известную вольность при обращении
с предварительной
упорядоченностью, скажем в анатомии, то
зритель, созерцая и сопереживая его
творения, ощущает большую
духовную силу художника, наличие в его
создании истинной свободы
творчества.
Осмысливая этот пример, вам
совершенно незачем думать о
современном искусстве. Нет, подобная
творческая независимость была
существенной чертой искусства с
самого начала. Известно, например,
что все фигуры Микеланджело —
бесспорного знатока анатомии —
неверны анатомически. Попробуйте
мысленно заставить встать его
сидящие и лежащие фигуры, и вы сразу
обнаружите, насколько они
диспропорциональны с реалистически
анатомической, так сказать, с
фотографической, точки зрения. Они не чуть-
чуть неверны, а очень неверны.
Однако они именно поэтому так
прекрасны!..
Каждый ощущает огромную
смелость их трактовки как нечто
абсолютно положительное.
Такая «творческая свобода»,
естественно, простирается на все и вся,
а не только на анатомию. Но как же
может проявиться эта творческая
свобода в «беспредметном
искусстве»? Ведь здесь с самого начала
имеется избыток свободы. Здесь все
возможно. Поэтому нет ничего
общеобязательного, общепонятного. Ведь
создатели и «открыватели»
«беспредметного искусства», проведя ложные
аналогии с музыкой и поверив в
возможность вольного музицирования
цветом и формами вне связи с
предметом, лишили «беспредметное
искусство» неотъемлемо необходимой
предварительной упорядоченности
его исходного материала. В
результате их формотворчество не может
ощущаться ни как общепонятное,
ни как свободное и не может быть
по праву названо творчеством. Ведь
творчество — это нечто иное.
Пытаясь спастись с помощью
софистики, абстракционисты уверяют,
что они, видите ли, творят
творчество, как таковое!
...Однако не стоит здесь
задерживаться на рассмотрении пустых
софизмов, выдаваемых
абстракционистами за аргументы.
Удовольствуемся опровержением по существу... Ибо
дело обстоит решительно не так,
как нам постоянно стараются
внушить, уверяя, что беспредметное
формотворчество является подлинным
серьезным искусством. Эти искусство-
подобные создания достигают в
лучшем случае уровня эстетского
декоративного баловства...
Беспредметное формотворчество
ведет к декоративному, к орнаменту,
а сегодня даже нередко к штампу
повторяющегося узора. А орнамент,
даже ставший автономным, никогда
не может столько сказать нам, так
захватить и возвысить нас, как
подлинное произведение
изобразительного искусства. Более того,
«автономному орнаменту» это просто не
под силу!
...Для оправдания непонятности
беспредметных произведений часто
притягивают новую физическую
картину мира и оперируют четвертым
измерением, константами
«пространство — время» и тому подобными
сложными вещами. Но ведь для
изображения этих новых
математически-физических гипотез (я предпо-
94
Поп-арт: вчера, сегодня... и завтра?
читаю из осторожности воздержать- же и язык, применяемый для искус-
ся от того, чтобы сразу назвать их ства, т. е. исходный материал искус-
картиной мира) потребовалось расши- ства, должен был бы обогатиться,
рение общепонятного порядка мате- а не подвергнуться обеднению, если
матического языка путем введения уж и вправду старых средств не хва-
новых знаков и формул. Точно так тало бы 9.
Поп-арт:
вчера, сегодня... и завтра?
Ганс Мюнх говорил в своем докладе лишь об обогащении и обеднении языка
искусства. Он не вскрывает непосредственной зависимости этих процессов
как от политики, так и от обычной коммерции. А такая зависимость в
капиталистическом мире не только существует, но и во многом является
определяющей. По замечанию одного французского журнала, Пантеон и Биржа
находятся там на одной улице. Профессор же Мичиганского колледжа (США)
Уолтер Эйбелл без обиняков пишет: «Любая область нашей культуры, взятая
в любом аспекте, процветает или приходит в упадок в прямой пропорции
от получаемых субсидий» 10.
Этот факт уже давно ни у кого не вызывает сомнений, и опровергать его
всерьез никто не рискует. Важнее другое: почему вдруг фантастически
возрастают в том или ином случае «пропорции получаемых субсидий»?
Применительно к абстрактному искусству исчерпывающе отвечает на
этот вопрос выполняемая им «миссия затемнения». Не менее, а, может быть,
еще более важно получить соответствующий ответ и в случае с так
называемым поп-артом — формалистической модой в буржуазном изобразительном
искусстве, которая постепенно сменила моду на абстрактный экспрессионизм.
По мнению даже официозных органов западной пропаганды, работы поп-
арта имеют больше отношения к социологии, чем к эстетике. Признавая тем
самым художественную несостоятельность поп-арта, такие органы, однако,
крайне ограничительно трактуют социологию и сводят ее к рекламно-коммер-
ческим аспектам: «Наиболее очевидна зависимость поп-арта от образов,
созданных коммерческим искусством... Сегодняшние художники поп-арта...
повторяют образы, созданные рекламой с целью продажи товаров и услуг
«повседневным» людям. Именно в этом проявляется самое важное
противоречие поп-арта. Эстетическая ценность большинства работ коммерческого
искусства, как правило, не очень высока. Оно создается ради немедленного
воздействия, ради того, чтобы направить внимание не на искусство, как
таковое, а на что-то другое: на товары или на обслуживание, предлагаемые
потребителю. Искусство же, наоборот, всегда стремится привлечь внимание
к себе ради самого искусства. Награда за подлинное искусство заслуженна,
и слава за ним сохраняется долго. Следовательно, вполне логично, что
немедленной реакцией на большинство работ поп-арта был глубокий шок при
виде того, что это коммерческое искусство получает равные права с
искусством изящным, а именно выставляется в музеях или вывешивается в
гостиных... Оно, конечно, слишком легковесно, чтобы принимать его серьезно и
считать единственно возможным путем развития искусства в 60-е годы и в
любые другие времена» п.
Характерно, что не только в наши дни, но и на заре восхождения поп-
арта в высказываниях буржуазной критики преобладали подобные
иронические нотки (сопровождавшиеся, правда, иногда ссылками на «достижения»
поп-арта — общепонятность, лаконичность, недогматичность, или
вседозволенность). Так, полтора десятилетия назад обозреватель западногерманского
журнала «Штерн» писал:
Что такое искусство? Может быть, нагроможденных друг на друга и наз-
дюжина пустых консервных банок, ванных «консервной башней»? Или
95
«Анартизм»
пришедший в негодность холодиль- нием поп-арта. Изобретателями это-
ник, заполненный франкфуртскими го новейшего вида стремления к ху-
сосисками? Или деталь, снятая со дожественному выражению счита-
старого «оппеля», прикрепленная ются американцы Джаспер Джонс
к доске и повешенная на стену? и Роберт Раушенберг. Джонсу хва-
Это искусство? Или это становится тило отваги, а может быть, просто
искусством, когда предприимчивый озорства, чтобы точно скопировать
хозяин галереи устроит выставку американский национальный флаг,
столь забавных предметов и отпе- а его коллеге Раушенбергу удалось
чатает каталог? надеть на чучело мериноса автопо-
Так случилось, и искусствоведы не крышку и все это выдать за искус-
решаются открыто иронизировать ство...
или даже осторожно отклонять по- «Поп-арт» — так называют создан-
добное «искусство». Ведь может ную подобным образом новую форму
быть, что такой строитель башен из искусства. Кто впервые дал такое
консервных банок что-то под этим название и что оно означало, нико-
подразумевает, или что его продук- му в точности не известно. Может
ция все же является произведением быть, это означает «популярное ис-
искусства. А именно — произведе- кусство»? 12
После таких оценок, казалось бы, никакой проблемы поп-арта не
существует и речь должна идти лишь о малоостроумной попытке сведения
изобразительного искусства к коммерческой рекламе или озорству. Об этом же
свидетельствуют и преимущественная «тематика» поп-арта, и используемые
им материалы и средства, а также удивительная для «ведущего
направления» скоротечность: уже в 1968 г. на традиционной ежегодной итоговой
экспозиции в нью-йоркском музее «Уитни» не оказалось ни одного
произведения поп-арта, который до того доминировал на каждой выставке.
И тем не менее имеется ряд веских обстоятельств, придающих такому
феномену, как поп-арт, в определенном смысле особое значение.
Первое такое обстоятельство, не позволяющее еще списать его с «актива»
буржуазного искусства, заключается в том, что, потеряв господствующие
позиции в живописи и скульптуре, поп-арт все же не канул там
окончательно в Лету.
«Произведения» поп-арта были представлены на таких крупнейших
американских экспозициях последних лет, как выставки в честь 100-летия «Мет-
рополитэн мьюзиум», носивших название «Нью-йоркская живопись и
скульптура. 1940—1970», а также на выставке в павильоне США на ЭКСПО-70
в Осаке (старинный автомобиль 900-х годов, у которого на заднем сиденье
была помещена... ванна, и «скульптура» Клаэса Олденбурга, изображавшая
гигантский пузырь для льда из красной резины).
Ветераны поп-арта на правах «классиков» удостоились в 1969—1971 гг.
персональных выставок в Париже (Энди Уорол), в Музее современного
искусства (Рой Лихтенштейн) и в музее Гуггенхеймера в Нью-Йорке (Клаэс
Олденбург). Для англичанина Ричарда Гамильтона и для того же Уорола
открылись даже двери знаменитой лондонской Тейт-гэлери. Такой чести
заслужили далеко не все крупнейшие английские мастера прошлого. О
«творчестве» приверженцев поп-арта выпускаются монографии, причем образцом
апологетики явилась книга Райнера Кроне об Энди Уороле, опубликованная
в ФРГ в начале 70-х годов.
Кстати, об апологетике. Существовавший прежде характерный разрыв
между восторженным отношением к поп-арту со стороны «казначеев» и
стеснительно-ироническим, подчас даже пренебрежительным отношением
к нему многих «мыслителей» и большей части прессы почти исчез.
Поскольку, однако, поп-арт все же не носит королевских регалий от искусства,
подобно его предшественнику абстракционизму, то известная
противоречивость в оценках со стороны некоторых изданий сохраняется в виде
дипломатически «тонких» оговорок.
96
Поп-арт: вчера, сегодня... и завтра?
Примером нового отношения к поп-арту может служить статья из такого
официозного органа, как журнал «Англия», опубликованная в начале 1972 г.
и посвященная Ричарду Гамильтону:
Поп-искусство в последние
двадцать лет стало одним из самых
распространенных течений". Это
искусство англо-американского
происхождения, но оно ценится и в
большинстве западноевропейских стран
и отражается в творчестве
некоторых видных художников Франции,
Италии, Германии и даже Японии.
Это искусство непрестанно
заимствует предметы и образы из
повседневного быта и делает особый упор
на массовые развлечения и товары
широкого потребления, претворяя
их в художественную форму. Оно
содержит в себе множество ссылок,
часто очень специфических и
эмоциональных, на будничную жизнь
обыкновенных людей.
Поп-художник, отражая окружающую жизнь,
претворяет ее и таким образом
выражает свое отношение к ней. При
этом его реакция на окружение
необязательно должна быть ясной
и непосредственной. Использование
стольких широко известных образов
ведет к сложной серии
взаимодействий и отзвуков, которые
улавливаются и осмысляются глазом и
разумом зрителя.
Такая образность находилась вне
пределов того, что мы раньше
называли «изящными» искусствами,
т. е. пейзажа, портрета, религиозной
или исторической живописи. Поп-
художники интересуются людьми
как предметами (отсюда упор на
изображение кинозвезд), а также
машинами — автомобилями и
электроприборами. Они многим обязаны
стилизованному изображению людей
и предметов в современных
журналах, на телевидении, в фотографиях,
комиксах, кино, рекламе.
Хотя ирония играет, как правило,
большую роль в поп-искусстве,
большинство работ характеризуется
намеренной прямолинейностью,
типичной для стереотипности
изображаемых предметов. Художественный
смысл и формальные искания
определяются отчасти банальностью
исходных образов, но при этом
художник воздерживается от всяких
моральных суждений. Оценки,
придаваемые нами произведениям Ричарда
Гамильтона, порождаются именно их
полной и интригующей
неопределенностью. Создавая свои
замечательные картины и рисунки, он не
определяет своего отношения к их
содержанию иначе как техническими
средствами. Обычно он не выражает
никакой точки зрения; он только
анализирует составные части
популярных образов или открыто
восторгается техническими достижениями
современных средств
распространения информации...
В 1970 г. лондонская галерея Тейт
устроила первую ретроспективную
выставку творчества Гамильтона.
Экспонировались 170 его
произведений от тонко выполненных
карандашных набросков к серии
предполагавшихся иллюстраций к роману
Джеймса Джойса «Улисс» (1949) до
последнего цикла под общим
названием «Клише мод» (1969). Эти
двенадцать этюдов, основанных на
изображениях популярных
манекенщиц, были выполнены средствами
коллажа, эмали и косметики на
литографированной бумаге. Они были
сдержанной пародией на
стилизованное изображение молодых женщин —
привлекательных, но
недосягаемых,— которые типичны для
некоторых рекламных объявлений.
Гамильтон здесь ступает по очень
рискованному пути между сатирическим
отношением к своему материалу и
слишком эмоциональной его
трактовкой. Серия отличается смелостью
декоративного рисунка...
В творчестве менее талантливых
художников эта живая и
непосредственная реакция на факты окружения,
созданного руками человека, часто
опошляется и вульгаризируется 13.
В приведенной статье уже без насмешек говорится об амбициях поп-арта
(реальных или мнимых — не уточняется) претворять товары широкого
потребления в художественную форму и о превращении им людей в предметы.
7 А. В. Кукаркин
97
«Анартизм»
Вместе с тем здесь как бы вскользь признается «банальность исходных
образов» и декоративный характер работ Гамильтона.
Приобщая поп-арт к искусству, журнал указывает на частые случаи в нем
опошления и вульгаризации, т. е. проводит мысль о существовании
«настоящего», «высокого» поп-арта и «низкого», ремесленнического. Кроме того,
он пишет о соучастии Англии в изобретении поп-арта и тем самым
поддерживает попытки английских теоретиков модернизма оспорить чисто
американское происхождение направления (истоки его выводятся при этом
из деятельности «Независимой группы» молодых художников,
образовавшейся в Лондоне в 1954 г.).
Проблема истоков поп-арта не ограничивается, однако, спорами о
приоритете. Безотносительно к национальному самолюбию британских, заокеанских
или каких-либо других снобов и «казначеев» проблема эта — равно как и
проблемы новейших модификаций и сегодняшнего влияния поп-арта — имеет
определенное значение для уяснения сущности рассматриваемого явления
и возможностей его будущих метаморфоз.
Генезис поп-арта и его непосредственное или опосредствованное
воздействие на последующие формы буржуазного авангардизма представляют собой
второй фактор, заставляющий подойти к анализу этого феномена со всей
серьезностью.
Поп-арт не возник вдруг, на пустом месте, а имел на протяжении почти
всех прошедших десятилетий XX в. своих прямых предшественников. Еще
в 1915 г. французский скульптор-дадаист Марсель Дюшан представил на
выставку щетку для мытья бутылок с надписью: «Серийный выпуск». Два
года спустя тот же Дюшан выставил в Нью-Йорке писсуар, назвав свое
очередное творение «Фонтаном». И отнюдь не без оснований некоторые
современные западные исследователи считают именно Дюшана «отцом» поп-арта.
Не вдаваясь в более детальные исторические экскурсы в творчество
Дюшана или других дадаистов, а также в опыты представителей
родственных течений 10—30-х годов (например, юный Пабло Пикассо в порядке
эксперимента вклеивал в свои картины обрывки газет, журналов и плакатов),
отметим лишь одну немаловажную разницу между поп-артом и его
прародителями. А именно: для последних во многом определяющим субъективным
моментом были пародия и сатира; для поп-художников эту исходную посылку
заняли сознательный отказ от сложностей жизни и суждений о ней,
утверждение посредственности, банальности и художественного примитивизма
рекламы.
После второй мировой войны художники, работавшие в области рекламы,
в поисках новых средств воздействия на потребителя начали использовать
в объявлениях и плакатах некоторые приемы, ставшие позднее характерными
для поп-арта. Несколько американских авангардистов, в частности Уэйн Ти-
бод, уже в 50-х годах пытались выставлять «картины» с сосисками, тортами,
пирогами, но в разгар увлечения хозяев музеев и галерей абстракционизмом
успеха не имели (ныне эти «пионеры» отнесены в США к представителям
жанра пре-поп-арт).
В следующем десятилетии, как мы уже знаем, подвизавшийся в рекламе
поп-арт получил признание как самостоятельное направление в живописи
и скульптуре. Среди расплодившихся, словно грибы под летним дождем,
«произведений» можно нередко встретить, конечно, не только рекламную
плакатность и наивный примитив, но и подделку под них.
По внешним признакам поп-арт со своим сверхнатурализмом в
изображении материального облика окружающей действительности выступает
крайним антагонистом абстракционизма с его последовательным отказом от
всякого отображения действительности. Иначе говоря, он представляет собой
как бы противоположное крыло авангардистского искусства позднебуржуаз-
ного общества. На деле, при всем различии формальных средств, оба эти
течения послевоенного времени выполняют одну и ту же миссию
«затемнения мира», только поп-арт делает это с откровенно конформистских и
98
Поп-арт: вчера, сегодня... и завтра?
в большинстве случаев более общедоступных, даже «развлекательных»
позиций, которые характерны уже непосредственно для буржуазной массовой
культуры.
Третье обстоятельство, заставляющее относиться к поп-арту с должной
серьезностью, обусловлено тем, что он захватил в орбиту своего влияния
не только прикладные, декоративные искусства (как это было в 50-х годах
с абстракционизмом), но и музыку, театр, кино *, а также литературу,
наложил свой отпечаток на повседневный быт, даже стиль общественного
поведения, особенно молодежи.
В литературе влияние поп-арта проявилось в такой форме отказа от романа, как «спонтанная
журналистика» Сьюзен Зонтаг или метод «разрезывания и склеивания» Уильяма Берроуза:
разрезая на куски страницы рукописи и перемешивая их, сей поп-писатель стремился превратить
свои произведения («Обнаженный завтрак», «Машина размягчения» и др.) в «натуральную»
передачу бреда, непристойных фантазий наркоманов и сексуальных маньяков. В интервью,
данном корреспонденту нью-йоркского журнала «Эвергрин ревью», Берроуз заявил, что в век
телевидения и комиксов литература должна «изобрести новые средства, могущие произвести
такой же сенсационный эффект, как объемная фотография». Чтобы не отставать от
изобразительного искусства, где теперь широко применяется техника монтажа, необходимо полностью
отказаться от каких-либо стилевых особенностей отдельных жанров, даже вообще от письменного
литературного слова, поскольку «сущность слов можно понять лишь с помощью ощущений,
когда пущены в ход подсознательные силы, чувства и инстинкты». Сам критерий познаваемости
слов следует искать не в интеллекте, а в их воздействии на нервную систему человека 14.
У Берроуза, у представителя «Венской группы» Хельмута Хайссенбюттеля, у француза Пьера
Гюйота, автора порнографического романа «Эдем, Эдем, Эдем», и у других поп-писателей
отсутствуют сюжет, композиции, характеры. Зато у них можно встретить вмонтированные в текст
куски газетных или журнальных статей, обрывки стихотворений и рекламных сообщений,
многочисленные повторения одного и того же информационного «образа», настойчивое подчеркивание
каких-либо черт потребительской психологии.
Другим литературным ответвлением поп-арта является так называемая конкретная поэзия.
Каждый поп-поэт устанавливает в том или ином своем «стихотворении» такой
формалистический порядок и использует такие формалистические средства, какие хочет — от произвольного
выбора и повторения одного, двух, трех или более слов до разнообразных графических и
геометрических (треугольник, квадрат) построений из букв или повторяющихся слов, не связанных
между собой ни логически, ни грамматически, ни по смыслу.
Литературные модернисты и в поп-арте не отказались от' своей «эстетики разрушения» (они
дошли до разрушения самого слова, членя его на отдельные слоги и буквы, которые комбинируют
в различных сочетаниях). И противоречия в их «творчестве», а также ошибки против
элементарной логики отнюдь не меньшие, чем у беспредметников, столь убедительно вскрытые Г. Мюн-
хом.
В общем и целом все рассмотренные здесь вариации поп-арта существенно дополняют
характерную для современной буржуазной литературы картину «нинизма».
В повседневной жизни капиталистических стран, и прежде всего
Соединенных Штатов, влияние поп-арта проявилось как непосредственно, так
и косвенно. Наиболее отчетливо оно прослеживалось, в частности, в модах:
сменяясь ежесезонно, они долгое время оставались верны принципу
универсализации примитива и «отказа от пола».
Нивелировка личности, подчеркнутый отказ от индивидуальности, а
подчас и вообще от человеческого достоинства — таков смысл проявлений этого
влияния. Распространявшиеся «индустрией мод» яркие пуговицы-значки,
которые прикалываются к пиджаку или на платье вместо броши,
«украшались» фразами в духе поп-юмора, вроде: «Я фантазирую, как сумасшедший»,
«Я больше так не могу», «Чудо, что за кекс», так и в духе откровенной
рекламы: «Я читаю...» (следует название газеты или журнала), «Я курю...»
(название сигарет), «Я езжу на...» (название марки автомобиля). Обладатель
или обладательница такого металлического жетона очень напоминали (в
модном мини-варианте) пресловутого «человека-сэндвича» — безработного,
носившего на спине и на груди рекламу нанявшей его за гроши фирмы...
Распространение влияния поп-арта не случайно сопровождалось усилением
культа вещей. Ажиотаж вокруг ежеминутной новизны не только фасона
пальто или шляпы, но и модели холодильника, приемника или транзистора,
* Имеется в виду поп-музыка, хэппенинги и так называемое «подпольное кино», о которых речь пойдет
в соответствующих разделах.
99
«Анартизм»
вокруг сверхмодного ресторана или книги достиг небывалого размаха. «Дух»
поп-арта оказался в высшей степени соответствующим идеалам
«потребительского общества», как теперь часто называют на Западе современное
буржуазное общество. В этом, конечно, нет ничего удивительного, поскольку
поп-арт явился его прямым порождением, призванным помимо всего
прочего стимулировать коммерцию. По остроумному замечанию американской
исследовательницы Люси Липпард, поп-арт отвел человеку роль «робота,
чьи поступки дистанционно направляются справочником для
покупателя» 15.
Торговый и производственный бизнес внес собственную и существенную
лепту в расширение сфер применения поп-арта. Он избрал в качестве своей
общей эмблемы... комиксы. Этикетки с Суперменом, Бэтменом и прочими
героями комиксов украсили и продукты питания, и промышленные изделия,
и книжные обложки, и коробки с мыльной пеной для ванн. Их изображения
появились в телевизионных программах, в витринах магазинов, на афишах,
100
Поп-арт: вчера, сегодня... и завтра?
Образцы живописи и скульптуры предшествовавших и сопутствовавших (фотореализм,
кибернетическое искусство и др.) поп-арту модернистских течений: «Подземка» («Метро») Джорджа Ту-
кера (1950), «Хэлло!» Ричарда Линднера (1966), «Контакт: телевизионные экраны» Ле Левин (1969),
«Туристы» (1970) и «Мотоциклист» (1969) Дьюэни Хэнсен, «Управляемый по радио человек»
Эрнеста Трова (1970).
в картинных галереях и в музеях. Комиксы настолько заполнили
различные области экономической и культурной жизни, что поп-арт стали нередко
называть «культурой комиксов». Когда же герои комиксов проникли даже на
театральные сцены Бродвея, критик газеты «Нью-Йорк тайме» Хилтон Крей-
мер написал статью под названием (обыгравшим название одного из
спектаклей) «Смотрите! Везде! Это Эстетика... Это Бизнес... Это Сверхуспех!», в
которой говорилось:
«С появлением музыкальной комедии «Это Птица... Это Самолет... Это
Супермен...» начался новый этап в развитии поразительного феномена «попа».
Куда ни кинешь взор, в культурной, околокультурной и псевдокультурной
жизни сегодняшнего дня неизменно сталкиваешься с чем-либо,
соответствующим понятию «поп» и достаточно четко различимым, а порой и
доминирующим... Мода на комиксы воистину поразительна из-за того, что она охватила
все без исключения уровни коммерческой, духовной и эстетической
деятельности... Неожиданно все это превратилось в искусство, которое может
101
«Анартизм»
быть забавным и стирать разницу между поколениями, позволяя родителям
«вертеться» в танце с таким же упоением, что и их детям, очарованным
«биттлами». Кроме того, это искусство, кажется, сразу же заполнило пропасть
между тем, что считается подлинным искусством, и способностью
потребителя оценивать его — вечный источник страданий коллекционеров, которые
куда более щедро наделены капиталом, чем эстетическим чутьем или
знаниями... Искусство, которое всегда считалось трудным для восприятия, даже
загадочным и сугубо индивидуальным, с распространением «попа» вдруг
оказалось легко доступным и развлекательным, объектом скорее смеха, чем
слез. Растущей аудитории искусства дан наконец современный стиль,
который она может не только понимать без разъяснений, но которым она уже
полностью овладела в практике повседневной жизни, пропитанной
коммерцией... Это носит скандальный характер, и это бунтарство против серьезного
искусства... освобождение от пресса будней и бегство в область детских
фантазий... Фактор бегства от действительности зрелого сознания,
отвернувшегося от сложностей современной жизни, является первостепенным по
своему значению» '
Хилтон Креймер не случайно упомянул в своей статье о танцах: они
явились еще одной областью, где прослеживалось опосредованное влияние
поп-арта. Поп-танцы отличаются полной независимостью партнеров друг
от друга и их обоих — от какого-либо стиля или рисунка движений;
исступленная развязность и неистовство или «сексуальная тонкость» и «томление»
последних служат внешним выражением не столько «внутренней
раскованности», сколько проявлением вульгаризации общественных вкусов.
Таким образом, поп-арт вышел далеко за пределы изобразительного
искусства. Поставленная им первоначально невыполнимая, иллюзорная
задача трансформации обычных предметов массового потребления с помощью
техники коммерческой рекламы (т. е. без художественно-эстетического
осмысления и «переработки») в художественные образы и объекты эстетического
воздействия на зрителей не «опрокинула» границ искусства. Поэтому в
живописи и в скульптуре поп-арт пользовался лишь недолгим господством,
манипулируя ограниченными и тленными эрзацами образных структур. Если
же соотносить его как антиэстетическое направление и стиль не с искусством,
а непосредственно с жизнедеятельностью «роботов потребительского
общества» и с практикой их всей псевдокультуры, то он достиг гораздо большего:
поп-арт трансформировался в своеобразную форму массового культурного
и общественного сознания. И это тоже заставляет присмотреться к поп-арту
внимательно.
Четвертый фактор, сохранивший важное значение поп-арта для
буржуазного искусства и наших дней, заключается в следующем: являясь следствием
эволюции одной из сквозных линий модернистской и массовой культуры
XX в., поп-арт приобрел за последние годы целый ряд модификаций и
ответвлений непосредственно в живописи и скульптуре. К ним относятся новейший
реализм (или «образное искусство»), искусство вторжения, гиперреализм.
Изобретатель термина «поп-арт» критик Лоренс Эллоуэй придумал для
«новейшего реализма» более точное название — пост-поп. И действительно,
в работах художников этого направления доминируют знакомые стремления
к чисто визуальному, а не интеллектуальному восприятию вещей, к
изображению людей как обычных предметов в ряду других предметов
окружающей материальной среды, к отказу от суждений и оценок тех или иных
явлений жизни. Новизна же пост-попа тесно связана с формалистической
претензией создавать образы действительности «натуральнее», чем они есть
в действительности. Поэтому «картины» пост-попа ассоциируются прежде
всего с фотографией, хотя они написаны живописцем.
Гиперреализм более эклектичен. Художники, которые видят свою цель
в конкуренции с фотографией и имитируют на картинах и в скульптуре
вещи, людей, животных (нередко гипертрофируя их размеры), объединены
здесь с апологетами старого экспрессионизма, иллюзионизма и других тече-
102
Поп-арт: вчера, сегодня... и завтра?
ний. Общей программой гиперреалистов является все тот же отказ от
духовности и образного осмысления жизни, однако нарушаемый уже иногда
интересом к патологии (например, серия портретов душевнобольного,
принадлежащая кисти шведа Петерсона) и открытым пессимизмом (разбитый
автомобиль посреди затопленного водой бескрайнего пространства,
изображенный на картине Вальберга, тоже молодого шведского художника).
Искусство вторжения претендует на эстетизацию предметной среды,
причем не только в традиционной для поп-арта области рисованной, световой,
объемной рекламы, но и в бытовой архитектуре или декоративном
оформлении. Потенциальные прикладные возможности этого направления
значительно снижаются наличием претенциозных, мнимо значительных работ.
Помимо различных школ и школок, представляющих собой лишь ту или
иную модификацию поп-арта, появились многочисленные течения и группки,
которым поп-арт как бы открыл дорогу самим своим существованием, но
которые имеют еще меньшее отношение к изобразительному искусству, чем
он, и преимущественно используют технические нововведения:
кинетическое искусство — движущиеся или производящие какие-либо
действия скульптуры-конструкции;
световое искусство — всевозможные картины и макси- или мультиэкраны
со светящимися, мигающими и переливающимися цветными
изображениями, которые могут в своем медленном и непрерывно меняющем форму
движении принимать отдаленное сходство с вещами, пейзажем или иной натурой;
бедное искусство — отличается тем, что вместо средств механики, оптики
и электроники довольствуется чучелами животных, сделанных нередко из
пластмассы и прочих синтетических материалов;
энвиронментальное искусство — своеобразное сочетание приемов
кинетического и светового искусства, эффекты которых раскрываются зрителю
во время его собственных движений или перемещений (хлопанье в ладоши
вызывает необычную звуковую вибрацию в свисающих с потолка стальных
стержнях, вхождение в прозрачный пластиковый купол позволяет видеть
окружающую обстановку в деформированном виде, как бы сквозь призму
воды, и т. д.);
кибернетическое искусство — включение кибернетики в технологические
процессы светового искусства, позволяющее показывать на экранах
калейдоскоп изображений (произвольно расчлененных или, наоборот,
синтезированных предметов, человеческих лиц) с синхронизированным (расчлененным
или объединенным) звуковым аккомпанементом,— течение, ставящее своей
целью «разработку средств бессловесной связи при помощи
аудиовизуальной техники»; '
искусство разрушения, или «невозможное искусство»,— различные
уничтожаемые автором, зрителем или самоуничтожающиеся (рассыпающиеся,
тающие, сжигающиеся и т д.) конструкции или скульптуры (его
разновидностью является лэнд-арт, или земляное искусство,—
беспредметно-монументальные композиции, рисуемые на песке в пустынях, дюнах, на пляжах
и быстро разрушающиеся под действием природных сил);
искусство антиформы — отсутствие всякого произведения, которое может
быть заменено чем угодно: фотографией пешей прогулки художника или
какого-нибудь снегопада, расклейкой в музее обоев или разбрасыванием там
щеток, кусков сала, резины и т. п., разламыванием асфальта во дворе музея
или царапанием его стен.
Столь разнообразные проявления прямого и косвенного влияния поп-арта
лишь подчеркивают его особую роль в судьбах буржуазного искусства третьей
четверти XX в. Тем более что возникновение все новых и новых ответвлений,
течений, школ и группировок сулит, очевидно, и в обозримом будущем
немало «предметно-образных», «антиформовых» и прочих «невозможных»
сюрпризов. В качестве конформистского направления уже не столько
авангардистского, сколько массового искусства «цивилизации потребления» поп-
арт может сохраниться и впредь в тех или иных вариациях.
103
«Анартизм»
«Манифест бесплодия»
Как бы то ни было, все упомянутые факторы определяют место поп-арта
в системе буржуазной культуры и обусловливают необходимость
рассмотрения его как художественно-социологического феномена в свете общих
буржуазных концепций массовой и элитарной культуры, проблем отчуждения
ц свободы творчества в условиях господства
государственно-монополистического капитализма.
Что касается «соперников» поп-арта в модернистском искусстве 60-х —
70-х годов, то основным из них сначала считался оп-арт. Однако уже при
его появлении лондонская газета «Тайме» сразу же обратила внимание на
бросающееся в глаза этимологическое сходство: «Это сокращенное название,
по-видимому, подсказано термином «поп-арт». Одновременно газета
высказала убеждение в его недолговечности, сославшись при этом на быстро
прошедшую моду на такие, в частности, течения, как абстрактный импрессио-
Однотипностъ вариаций оп-арта в работах Элен Сибул «Волновая серия № 8» (1969) и Паулы Шер
«Сдвоенный кадр» (1974).
низм, ташизм, живопись действия, скульптура ужасов. «Можно почти
наверняка сказать,— с иронией заключала газета,— что уже имеется «темная
лошадка», выхоженная в конюшнях лучших художественных школ и
готовая принять участие в состязании под именем «новейшее неоискусство» 17.
Помимо сходства названий следует отметить несравненно более
существенное обстоятельство, а именно однородность внутренних исходных позиций
поп- и оп-художников. Эта однородность проявляется прежде всего в
стремлении держать изобразительное искусство за пределами образной
интерпретации реального мира, в подмене интеллектуально-гуманистических
целей воздействия на аудиторию задачами «чисто» визуального, оптического
порядка. Вместо обращения к разуму и чувствам человека оп-арт атакует
лишь сетчатку глаз, дразнит, обманывает и беспокоит ее всеми мыслимыми
комбинациями геометрических линий и фигур.
Четкость форм, несомненная функциональная декоративность и
общедоступность (понимать в данном случае уже вообще нечего!) настолько усиливали
близость двух псевдоантагонистов, что дали основание западным
искусствоведам объединить их в «движение постабстракционизма», куда отнесли также
таких «общих родственников», как упоминавшиеся кинетическое и световое
искусство, а также колор-пейнтинг, или «цветная живопись», шок-арт,
искусство отношения и некоторые другие «школы». Громкое название «дви-
104
«Манифест бесплодия»
жения» оправдывалось формальными мотивами: общей реакцией на
чрезмерную вычурность и сумбурность абстрактного беспредметничества.
После сравнительно быстрого заката оп-арта в число мнимых соперников
«попа» вышел мини-арт (называемый иногда также «системным» и
«прохладным искусством»). Это название включает в себя уже всю «творческую
программу»: использование для создания «произведений» минимальных
художественных средств. Размеры же таких произведений, наоборот, бывали
часто необыкновенно велики и занимали в музеях целую стену или даже
всю залу. О содержании их говорить столь же трудно, как и о работах
оп-арта, поскольку они представляли собой нередко просто какие-нибудь
элементы геометрического рисунка (например, линии), многократно
повторяющиеся и одинаково расположенные друг от друга.
Вслед за минималистским настала очередь концептуального искусства,
впервые заявившего о себе в 1971 г. на международной молодежной выставке
в Париже — так называемой Биеннале молодых мастеров. Концепт — это
Геометрическая абстракция объявлена на Западе «скульптурой будущего», однако она, скорее,
свидетельствует о завершении процесса, названного английским эстетиком Гербертом Ридом
«диффузией стилей».
дальнейший шаг по пути отказа от образности искусства. Главным для него
является текстовое содержание при полном отрицании значения формы, в
какой это содержание подается (например, сопоставление текстов словарных
определений с фотографиями определяемых предметов; машинописные
страницы, покрытые колонками цифр, которые «ритмически» чередуются;
увеличенный титульный лист и оглавление одной и той же книги; план
размещения... рекламы дамского белья на станциях лондонского
метрополитена и т. д.).
На другой крупнейшей международной Биеннале, состоявшейся в Венеции
летом 1972 г., фаворитами были уже технологическое искусство, новый
натурализм, геометрическая абстракция, искусство нулевого градуса,
фигуративный авангард и,еще несколько «темных лошадок», прикрывающих свою
удивительную одномастность выцветшими за последние годы лозунгами
«новейшего неоискусства».
Даже на международной Биеннале в столице Словении Любляне
(Югославия), проведенной летом 1977 г., немало было представлено чисто
формалистических экспериментов, в частности в русле геометрической абстракции. На
венецианской же Биеннале 1978 г. подобные эксперименты полностью
господствовали.
Показательно, что под художественные экспозиции модернистского толка
отведены значительные площади и в новом здании Национального центра
культуры и искусства в Париже, и в галерее «Халлмарк», расположенной
в самом фешенебельном районе Нью-Йорка, и в открывшейся в 1979 г.
огромной пристройке к лондонской Тейт-гэлери, и в Карбриджском парке
скульптуры (Шотландия), и в подобном же Йоркширском парке...
105
«Анартизм»
«Официальный авангард» — так назвала свою статью американская
публицистка Салли Хельджизен, опубликованную в респектабельном журнале
«Харперс мэгэзин». В этой статье содержится резкая и убедительная полемика
с адептами искусственно возрождаемого культа бессодержательности и
бесформенности:
Вы едете на север от Буффало по ственные очертания. Каркасы четы-
104-й автостраде США, через пере- рех крупных деревянных строений
шеек, отделяющий заросшее водорос- маячат на хребте скалистого холма,
лями озеро Эри от озера Онтарио, откуда открывается эффектный вид
В 1979 г. в Лондоне состоялось открытие нового отделения музея Тейт, значительная часть
которого отведена под полотна художников-«беспредметников».
отравленного ядохимикатами. Путь
пролегает вдоль русла реки
Ниагары, текущей на север...
На одном из поворотов недалеко
от индейской резервации Тускаро-
ра в поле вашего зрения возникает
любопытное зрелище —
заброшенный остов какой-то башни, что,
словно часовой, высится около зеленого
барака, переполненного мусорного
ящика и неизвестно зачем
насыпанного вала гравия. Груды земли
образуют на голой равнине некие таин-
на сланцевые завалы и находящееся
за ними приземистое, похожее на
крепость сооружение из бетона и
кирпича, окруженное железными
перилами.
Что это за странный кусок
земли? Теряешься в догадках. Однако,
прибыв в Льюистон, обнаруживаешь,
что эта пародия на захламленный
пейзаж является своего рода
«галереей искусств» под открытым
небом, которую подарили местной
общественности власти штата Нью-
106
«Манифест бесплодия»
Йорк. Все эти выше названные стран- пендии» и пособия, достигающие не-
ные сооружения официально призна- скольких тысяч долларов. Средства
ны «произведениями искусства». эти тратятся на то, чтобы все боль-
Эти 200 акров, заваленные пустой шее число художников могло про-
породой, потрескавшимся доломи- водить здесь примерно месяц,
притом и производственными отходами обретая нужные материалы и соору-
«Хукер кэмикэл компани», получили жая свои «произведения». К их
название «Артпарк» («Парк ис- числу относятся земляные валы,
кусств»). С тех пор американский «ритуальные» объекты, «природные
налогоплательщик покрывает всевоз- элементы» вроде тех, что видны с
можные расходы, еженедельные «сти- автострады. Все они именуются
Искусство антиформы (сваленная на полу
«художником» Робертом Моррисом груда мусора),
новый натурализм («Вязанка в раме» Дейвида
Нэша), искусство действия, или боди-арт
(«Автопортрет: фонтан» и «Упражнения» Брюса Но-
мена) — таковы скульптурные «достижения»
постмодернизма.
107
«Анартизм»
«авангардистскими» и, как таковые,
признаются «эстетически
сложными». Но персонал «Артпарка» считает,
что широкую публику можно
заманить сюда при помощи театра — он
обошелся в 7,5 млн. долл.
(оказывается, строение, похожее на башню
замка, и есть театр), магазина
подарков, где продаются игрушки и
кухонная утварь, и, наконец, весело
оформленной закусочной.
И вот вы устало тащитесь по
«Артпарку». Время от времени
вместе с горсткой туристов
останавливаетесь, чтобы взглянуть, например,
на маленькую «жертвенную пещеру»,
в которой расставлены 22
человеческих черепа вперемежку с
несколькими скелетами животных... Вы
смотрите цветной фильм... В нем
показан скульптор по имени Ричард
Фляйшнер, строящий систему
деревянных, связанных между собой
коридоров, которые никуда не ведут
и замыкают внутреннее
пространство, заполненное огромным
закрытым ящиком. Подъезжают на
велосипедах и останавливаются два
местных паренька. Спрашивают, не
лабиринт ли это. Нет, отвечает
художник, очутившись внутри, вы
наверняка не заблудитесь. Но что же
там все-таки, допытываются ребята.
А ничего, говорит художник, просто
пустота. Он поясняет, что не хотел
бы, чтобы люди воспринимали этот
его проект как искусство, он
предпочитает, чтобы они «просто видели
в нем часть пространства». Только
подобное весьма абстрактное
соображение может помочь истолковать
суть этого «произведения»,
единственным содержанием которого
является пустота.
Пустота, уродство, распад...
Таковы основные темы, с которыми часто
сталкиваешься в «Артпарке». И в эту
пустоту, откуда улетучилось всякое
подобие содержания, вливается целая
мешанина пояснений, диаграмм,
теорий, схем, сносок, ссылок,
мистических высказываний и философских
максим, всякого рода сопутствующих
документов. А если, допустим,
художник презирает подобное обрамление,
то персонал «Артпарка» готов
экспонировать тот или другой объект без
комментариев и пояснений (разве
можно нарушать целостность
мусорной кучи!), но снабдив его
фотографиями, запечатлевшими отдельные
этапы становления этого объекта,
видеозаписями или, наконец,
кинофильмом, интервью с художником,
в котором процесс «делания»
данного экспоната возводится на
уровень события и трактуется как
самостоятельное явление, достойное
описания в брошюрах, журналах,
каталогах или ежегодных справочниках.
Вот каким образом «произведения
искусств», которые вообще лишены
всякого смысла, обретают пусть не
содержание, но хотя бы вес и объем.
И там, где некогда искусство
придавало хаосу очертания и форму,
налицо «искусство», рождающее хаос
из ничего. Государственной
бюрократии, поощряющей такое «искусство»,
несомненно, повезло: ведь оно
оперирует такой податливой формой, как
пустота, и преобладающим стилем
70-х годов стало то, что газета «Нью-
Йорк тайме» назвала недавно
«пустым искусством».
«Артпарк» популяризует такое
искусство, в котором непостоянство
считается положительным свойством,
ибо, как говорит его директор по
рекламе Ш. Эдельман, «мы не желаем,
чтобы различные предметы попусту
торчали вокруг и занимали
пространство», ибо, как говорит его
директор по изобразительным
искусствам Р. Тайсон, «художникам
необходимо проникнуться известной
долей сознательности в отношении
среды обитания». Так утверждается
необычная по своей нарочитой
бессодержательности и выхолощенности
форма «искусства», которая
прикрывает охватившее человека отчаяние
ханжески замаскированным
оптимизмом (мы, мол, с народом)...
Создание «Артпарка» — это
хорошо знакомая история, включающая
в себя обязательные эпизоды,
которые заранее известны: когда в каком-
то районе свертывается
промышленность, то местные деятели начинают
заманивать туристов. Этому
сопутствуют усилия лоббистов
заручиться финансовой поддержкой штата,
кругленькие суммы прибылей
строительной фирмы, получившей
подряд на постройку театра, быстрое
108
«Манифест бесплодия»
продвижение людей, умеющих
собирать частные средства в
дополнение к ежегодным ассигнованиям
штата.
Меня мало интересуют искусно
маскируемые бесполезность и мусор,
которые можно увидеть в «Артпар-
ке», а занимает лишь то, какое
искусство насаждает «Артпарк».
Мое приобщение к этому
«искусству» состоялось при вполне
пристойных обстоятельствах, когда в
1970 г. я явилась в нью-йоркскую
школу изобразительных искусств на
открытие выставки под названием
«Кондиционирование воздуха». Я
вошла в помещение, характеризуемое
только жужжанием большой и
уродливой установки «Феддерс», а
также наличием голой
электролампочки и нескольких кинокамер,
укрепленных на стенах. У входа можно
Лэнд-арт (земляное искусство) может
представлять собой «щели» и похожие на могилы
ямы в американских артпарках или
беспредметные рисунки на австралийских дюнах.
109
«Анартизм»
было получить размноженные на
мимеографе декларации, в которых,
помнится, приводились цитаты из
Гегеля, Шлегеля, Шопенгауэра...
Декларации, видимо, должны были
придать этому событию некую
«философскую солидность».
Разозлившись, я записала в блокноте: «Но
что все это означает?» Наконец
раздраженно записала поперек
страницы: «Это же новое платье короля!»
Но главного я не приметила:
кинокамеры, смонтированные по углам,
и фальшивые декларации как раз
и были этим платьем; король не был
гол, но довольно странным образом
был «одет» в обрывки и лохмотья
каких-то идей.
С тех пор я не раз стояла в музеях
и художественных галереях перед
кучками камня, скрученной
проволокой или карандашными пометками
на стенах; видела, как люди читают
мимеографированные программные
заявления и «констатации'
происходящего». Постепенно я поняла, что
последние нельзя считать побочными
для существа дела. Напротив, вся
суть заключалась именно в них. Их
назначение — заполнить пустые
пространства, где некогда могла стоять
статуя Давида.
Однажды Микеланджело прожил
целую зиму среди холодных и
пыльных холмов Каррары, где он искал
безупречные глыбы белого мрамора,
из которых намеревался создать
надгробие для могилы папы римского.
Художник стремился выйти за
пределы своего времени, полагая, что
самовыражение человека может быть
понято далекими потомками. Для
этого ему был необходим неизменный
в своих качествах камень, который
не растрескается, не выкрошится, не
выщербится. Эта его озабоченность
прямо противоположна идее «Арт-
парка», где любой экспонат,
сделанный летом, должен исчезнуть к осени.
Одни экспонаты демонтируют,
другие предоставляют произволу стихии
или просто убирают в сторону, с тем
чтобы их материал можно было
использовать для чего-нибудь
другого.
Я села на трактор Тайсона и вместе
с ним объехала территорию парка.
Когда-то на этих 5 акрах была свалка
химзавода. «Взгляните-ка на это»,—
сказал он мне, указывая на
искромсанную груду черно-белого полотна,
натянутого на мелкую проволочную
сетку. Все это гниет и ржавеет на
земле. «Мы это назвали «коровьим
блином». Художник не успел уехать,
а его «скульптура» уже гниет.
Органический материал,— поясняет он,—
превращается в жижу».
Да, «коровий блин» не похож на
усыпальницу из каррарского
мрамора, рассчитанную на века. Но похоже,
что из-за «коровьего блина» мы,
видимо, утратили веру в то, что
искусство продолжается в будущем, что
творчество какого-то человека может
затронуть сознание людей, которые
будут жить много лет спустя. Мы
дошли до того, что стали считать
приемлемыми бесполезность и
пустоту. Можно назвать это «манифестом
бесплодия».
Калифорнийский скульптор Ллойд
Дэмрол соорудил для «Артпарка»
экспонат под названием «Мягкая
стена» — 55-тонную конструкцию из
джутовых мешков, набитых грунтом.
Когда «стена» была готова,
посетители начали ходить по ней, а дети
бегать вприпрыжку. Из мешковины
посыпалась земля. Но скульптора это
нисколько не смущало. Потом он
заявил, что воспринял это как
«процесс... утверждения себя посредством
отрицания другого». Его не
расстраивает, что этим «другим» отрицаемым
является он сам, и ему вроде бы
даже льстит, что свою яростную
страсть к разрушению случайные
посетители обрушили на плоды его
трудов.
В «Артпарке» скульптор Чарльз
Фален попытался поднять и
поставить стоймя диск из
армированного бетона. Диск сорвался, упал,
разбился. Однако скульптор
решил, что выемка, оставшаяся от
диска, тоже есть «произведение
искусства».
...Неужели, если кто бы то ни было
докажет, что какой-то предмет —
независимо от степени его уродливости,
бессодержательности и
изменчивости — изготовлен дипломированным
художником, то он неопровержимо
подтвердит, что это и есть
искусство?! 18
110
«Манифест бесплодия»
Знаменитая Джоконда — но... с усиками — украсила в 1920 г. манифест декадентского течения
в живописи с нарочито бессмысленным названием «Дада», который явился предшественником
сюрреализма.
Приведенные американской публицисткой примеры различных
модернистских эксцессов с полным основанием окрещены ею «манифестом бесплодия».
Они были бы просто забавны, если бы речь не шла о профанировании
искусства. Следует признать поэтому, что о «голосе совести» вполне своевременно
вспомнили устроители выставки в Нью-Йорке, отчет о дискуссии на которой
был приведен выше. О столь не модном «предмете» (оставшемся таковым
и после краха беспредметников), как совесть в искусстве, вспомнила недавно
и известная французская романистка, автор исследований по современной
живописи Элен Пармелен, выпустившая книгу «Анартист»
(«Антихудожники»). Пармелен беспощадно и со знанием дела бичует декадентствующих
шарлатанов от искусства, подменяющих высокие принципы реализма, гуманизма
и нонконформизма пустой болтовней об «экспериментах», которые теперь
даже не выдаются (как это делалось несколько лет назад) за мифический
«бунт».
Действительно, иначе как «анартизмом», т. е. антиискусством, не назовешь
бессмысленные аттракционы в «коммерческом» и «некоммерческом»
авангардизме. Современное буржуазное общество постепенно созрело для принятия
111
«Анархизм»
эрзацев вместо подлинных художественных ценностей. И нельзя не
согласиться с итальянским писателем Гвидо Пьовене, усмотревшим в изоабсурдизме
«логические последствия дегенеративного отношения к искусству», или с
французским критиком Мулэном, который резюмировал свое мнение о нем в
следующих словах: «Хотим мы или нет, но мы присутствуем при общем кризисе
художественного творчества, кризисе культуры, связанном с
социально-политическими потрясениями. В этом кризисе отражается концепция мира, который
рушится».
Приведя эти высказывания Пьовене и Мулэна, консервативная газета «Мес-
саджеро» с тревогой задала риторический вопрос: «Мир, который рушится,
не является ли буржуазным миром?» 19
«Сын беса и мрака»
Наступившая в наши дни особенно бурная и быстротечная инфляция
стилей, течений, экстремистских школ свидетельствует о возникшем кризисе
объединенных усилий «казначеев» и «мыслителей» направлять развитие
искусства по угодной им дороге. О том же говорят недавние попытки
возрождения некоторых старых художественных концепций, и прежде всего
сюрреалистических.
Собственно, применение слова «возрождение» здесь не совсем
правомерно, поскольку поэтике и философии сюрреализма в разной мере созвучны
многие модернистские искания («новый роман», искусство абсурда). Речь
должна идти скорее об искусственной гальванизации «академической»,
«испытанной» формы авангардизма и о попытке как-то заполнить ею брешь,
образовавшуюся после начавшейся в конце 60-х — начале 70-х годов эрозии поп-
арта.
Именно на рубеже данного десятилетия во Франции был опубликован новый,
четвертый (!) по счету манифест сюрреалистов под названием «Четвертая
песнь». В нем было заявлено, что современный сюрреализм призван внести
свой вклад в разрешение кризиса едва ли не более серьезного, чем
политический,— кризиса воображения.
Если не считать чрезвычайной симптоматичности самого факта появления
подобного документа, то его вообще можно было бы не упоминать, поскольку
значительных последствий за прошедшие годы он не имел. Некоторая
активизация сюрреалистов в области изобразительного искусства, кинематографии,
театра никак не связана с ним. Чтобы действительно разрешить «кризис
воображения», нужна художественная программа, которая была бы как раз
диаметрально противоположна анархо-нигилистической платформе
сюрреализма.
Однако несомненная живучесть сюрреализма и его столь же очевидное
влияние на современный авангардизм делают необходимым краткий экскурс в
теорию и практику этого направления.
Создатели сюрреализма в 20-е годы так сформулировали в журнале
«Сюрреалистическая революция» свои цели: «Покиньте пещеры бытия. Приходите.
Разум веет вне разума. Настало время расстаться с вашими жилищами...
Идеи, логику, порядок, Истину (с большого И), Разум мы все предаем
забвению смерти. Берегите ваши логики, господа, берегите ваши логики; вы не
представляете себе, до чего может нас довести наша ненависть к логике» 20.
Представить себе, до чего должна была довести их ненависть к логике, без
особого труда стало возможно уже после опубликования в 1924 г. первого
манифеста сюрреализма. «Сюрреализм — это чистый психический Автоматизм,
с помощью которого предлагается выражать устно, письменно или любым
другим способом действительную деятельность мысли. Это — диктат мысли при
полном отсутствии контроля разума, без учета каких-либо эстетических и
нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую
реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, на
вере во всемогущество грез, незаинтересованной игры мысли. Он стремится
112
«Сын беса и мрака»
Сюрреализм в живописи и скульптуре
последних десятилетий обрел еще более резкие
антигуманистические черты. На снимках:
«Пожиратель трупов» Жана Бену а (1965), «Легенда о
матери» Эжена Немеса (1970) и «Голубой рыцарь»
Антонио Ареаля (1971).
окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их
собой в решении жизненных проблем» 21.
Подобные заклинания причудливо переплетались в манифесте с
«революционной» фразеологией. Эта двойственность платформы сюрреализма
затуманила глаза некоторым даже передовым художникам. Но в большинстве случаев
ненадолго. Так, молодой Луи Арагон одним из первых решительно порвал
связи с сюрреализмом и назвал его «сыном беса и мрака» («Парижский
крестьянин», 1926 г.). По мере отхода передовых деятелей культуры от сюрреализма
последний обретал все более четкие, по выражению ведущего художника-
сюрреалиста Сальвадора Дали, «параноикокритические формы».
Н А. В. Кукаркин
113
«Анартизм» _^__ __
Новое направление было чрезвычайно благосклонно встречено власть
предержащими. Ведь смысл сюрреалистической «революции», как это явствовало
и из другого документа— «Декларации от 27 января 1927 г.», заключался не
в изменении «нравов людей», а в «полном освобождении духа» 22.
Автор «Истории сюрреализма» Морис Надо так расшифровывает эту
туманную формулировку: «Сюрреализм рассматривается его создателями не как
новая художественная школа, а как способ познания, в особенности тех
областей, которые не были до сих пор систематически исследованы:
подсознания чудесного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинаций, коротко говоря,
обратной стороны логического фасада» 23.
Базируясь на фрейдистских концепциях и ряде других теорий
субъективного идеализма, сюрреалисты, т. е. «сверхреалисты», не ограничиваясь
областью эстетики, стремятся представить себя носителями определенного
мировосприятия, которое противопоставляет мир жизни сумеречному миру
подсознательных инстинктов. Отвергая первый, поскольку он якобы «сковывает
человека», они в то же время отрицают революцию в области социальных
отношений и предлагают во имя второго (который якобы только и может
принести полную духовную свободу) произвести революцию в «навязанных
цивилизацией» представлениях.
Сюрреализм с самого начала, по удачному определению французского
писателя Клода Мориака, «по уши сидел в политике», но очень своеобразно.
Несмотря на его враждебность идеям научного социализма, слово «революция»
склонялось на все лады в сюрреалистических манифестах и любых других
документах. Объясняя такую «политическую завербованность», теоретик
сюрреализма Андре Бретон писал, что это направление явилось порождением
переходного периода — рубежа века, который характеризовался им как «время
раздирающих (общество.— А. К.) философии и поэзии — Гегеля, Фейербаха,
Маркса, Лотреамона, Рембо, Фрейда, Чаплина» 24.
Типичное для сюрреалистов анархическое отрицание всякой ценностной
системы и всех смысловых уровней сочеталось у Бретона с тотальной
«архилевизной»: «Простейшее сюрреалистическое действие состоит в том, чтобы
выйти на улицу с револьвером в руках и, сколько хватит сил, стрелять куда
попало в толпу» 25. Дальше такого «простейшего» действия Бретон не пошел в
своей словесной браваде, а в жизни оказался по ту сторону какого-либо
действия вообще (он не принял участия ни в гражданской войне в Испании, ни в
движении Сопротивления во Франции).
Так на деле выглядела «абсолютная революционность» мнимых
наследников раздирающих буржуазное общество философов и поэтов (кстати, Бретон
без всяких оснований в число первых включил одного из своих фактических
учителей Фрейда, а ко вторым причислил своих фактических
единомышленников поэтов-декадентов Лотреамона и Рембо).
Не случайна атавистическая ненависть вожаков сюрреализма к реальным
проблемам жизни, к реальной социальной борьбе. Не случайно их стремление
вывести эти проблемы и эту борьбу в сферы некой «надреальности». Причем
крестоносцами «мира сверхреальности», по мнению сюрреалистов, призваны
выступить художники и писатели. Осуществление ими «духовных реформ»
якобы приведет человечество к нравственному освобождению от всех
недостатков действительности: оно не будет воспринимать реальные противоречия,
поскольку найдет прибежище в гармонии ирреального воображения.
Чтобы выявить ирреальность, надо пользоваться... реальностями. И
сюрреалисты со скрупулезной точностью выписывают вполне натуральные детали
картин, чтобы создать видимость сверхдействительной и внесоциальной
«фактуры», «внутреннего фона». Располагаются же натуралистические детали
в таких причудливых и зыбких сочетаниях, в таких навязчивых алогизмах
причинно-следственной связи, что они действительно напоминают бред
умалишенного или галлюцинации наркомана. Образ утрачивает смысловую
содержательность и становится полностью произвольным, сохраняя, в лучшем
случае, смутную эмоциональную заданность. «Сюрреализм стоит на распутье
114
«Сын беса и мрака»
Образцы использования
приемов сюрреализма в
прикладном искусстве 70-х
годов: конверты пластинок
различных эстрадных
музыкальных ансамблей.
восторгов сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия,— говорилось
в одном из номеров журнала «Сюрреалистическая революция».—...Процесс
познания больше не пригоден, интеллектуальность больше не идет в счет,
единственно сон оставляет человеку все права на свободу» 26.
«Гармония» ирреального проявляется у сюрреалистов прежде всего как
эстетизация физического безобразия, разложения, обреченности, как
поэтизация извращенной эротики, страха, смерти. Таков закономерный итог бегства
искусства от действительности.
Неожиданные сочетания реалистических деталей могут подчас интриговать,
ошарашивать, приковывать к себе внимание (хотя и не несут в своей
совокупности: никакой коммуникативной информационности). В этом секрет успеха
того же Сальвадора Дали. А реклама, телевидение и кино искусно
поддерживают (или заново подогревают) такой успех. Это сделать тем легче, что,
в отличие от абстракционизма, произведения сюрреалистов далеко не всегда
претендуют на «высокое искусство» для элиты общества и часто выступают
в качестве боевиков массовой культуры (в последние полтора десятилетия —
наряду с поп- и оп-артом).
В своем извращенном отношении к миру сюрреализм — наиболее
целенаправленная часть модернизма, в известном смысле даже его кристалли-
115
«Аиартизм»
зация. Он рассчитан на подсознательное, почти гипнотическое внушение.
Подобные средства всегда в большой чести у рационалистичных «казначеев».
Поэтому они не перестают усиленно поддерживать и пропагандировать «сына
беса и мрака». Не случайно в 60-х годах высшая художественная премия —
5 тыс. марок — земли Баден-Вюртемберг (ФРГ) была присуждена художнику
Дитеру Кригу, который специализировался на изображении человеческих
обрубков: искалеченных, лишенных голов существ. Произведенное им
отчуждение образа человека от человека также полностью соответствует
сюрреалистической программе.
Весной 1968 г. большая выставка сюрреалистов и других близких им течений
была устроена в Музее современного искусства в Нью-Йорке, над которым
попечительствовал сам Нелсон Рокфеллер. (Характерно, что она имела
меньший успех, чем проведенные за несколько месяцев до нее в несравненно более
скромных помещениях две выставки нью-йоркских художников-реалистов.
Особое внимание посетителей привлекла их политическая живопись и
скульптура.)
По мнению многих западных авторитетов в области модернизма, понятие
«сверхреальность» настолько широко, что оно не может быть ограничено
отдельными художниками или какой-либо художественной группой. Поэтому
сюрреализм определяется нередко как одно из ключевых течений в
буржуазном искусстве. Этому способствует то, что он охватывает и живопись, и
скульптуру, и литературную прозу, и поэзию, и театр, и кино, уступая в своей
«всеядности» только поп-арту, который широко проник также в музыку
и песню.
Одним из последних примеров проникновения сюрреализма в театр может служить постановка
в начале 70-х годов пьесы без слов, разбитой на два многочасовых спектакля «Пролог» и «Взгляд
глухого», американского пастора Роберта Вильсона. В пьесе создавался мир фантазий глухонемых,
лишенный всякой связи времен, событий, логики, смысла: пронзенная в сердце стрелой монахиня
чистила рыбу; одетые и раздетые юноши и девушки импровизировали красивые, пластичные
танцы, затем они имитировали музей восковых фигур со всеми его «натуральными» ужасами;
«ангел смерти» угощал молоком детей, а потом медленно резал их ножом; звери поедали... земной
шар, разрезанный наподобие арбуза; морж обмахивался веером и т. д. и т. п.
В кинематографе сюрреализм особенно шумно демонстрировал свои «достижения» на
Международном фестивале подпольных фильмов, который состоялся в конце 1970 г. в Лондоне *
Сторонником расширенной трактовки сюрреализма выступил, в частности,
английский искусствовед Герберт Рид. И любопытно, что его аргументы тесно
смыкаются с позицией экзистенциализма, поскольку он тоже рассматривает
искусство не как отражение мира, а как выражение духовной личностной
ситуации: «Реальность является фактически субъективностью, и это означает,
что индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою собственную
реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже «абсурдным» 27.
Так скрещиваются в своих истоках самые, казалось бы, разноглубинные
и разноликие потоки современного буржуазного декаданса. В самом деле,
враждебность элементарной логике, «автоматизм подсознательного»,
«полная духовная свобода», «независимость выразительности от выражения
какого-либо жизненного содержания», «право художника на любое
самовыражение» и другие подобные теоретические установки питают в конечном счете
продукцию, рассчитанную на удовлетворение и «утонченного» вкуса снобов
и «вульгарных» потребностей буржуазных обывателей. Все эти средства
служат в конечном итоге одной цели: отвлечению людей от актуальных
проблем действительности и ограничению их интересов замкнутым мирком
биологических инстинктов. В поддержании, говоря словами
сюрреалистического манифеста, «анархического состояния банды желаний» художников
кровно заинтересованы «казначеи». Эта заинтересованность и определила
очередное восхождение давно погасшей звезды, призванной освещать своим
ирреальным сиянием потемневший небосклон буржуазного изобразительного
искусства.
* Подробнее об этом см. в разделе «Судьбы киномузы».
116
Эффект эха
Эффект эха
Наблюдаемые кризисные явления в живописи и скульптуре
капиталистических стран можно рассматривать как своеобразную модель общих
господствующих тенденций современного буржуазного искусства, ибо эти явления
показательны и для других видов искусства, в частности таких, как музыка и театр.
Здесь мы сталкиваемся со своеобразным проявлением «эффекта эха»: одна
и та же нота, хотя и в разном варианте, звучит как отзвук со всех сторон.
Свидетельствами этого могут служить, в частности, приводимые ниже:
1) размышления американского профессора Оскара Мандейла о модернистских
течениях в музыке, которые были высказаны им в статье «Критика
какофонии», опубликованной в журнале «Саут Атлантик куортерли»; 2) статья
западногерманского искусствоведа Марианны Кестинг о хэппенингах,
помещенная в журнале «Мелос».
1.
Возможно ли в последней четверти
XX в. все еще всерьез защищать дис-
сонантную музыку? Джоан Пейзер
в книге «Новая музыка» восхваляет
«упразднение тональности»,
совершенное в эпоху Арнольда Шенберга
и Альбана Берга; но и она откровенно
признает, что современный
композитор, работающий в этой новой
традиции, «отдалился от аудитории».
Появление этой книги свидетельствует
о том, что уничтожение красоты в
музыке (ибо в конечном счете дело
именно в красоте) все еще нуждается
в защите. Если так, то надежда пока
не совсем потеряна. Те из нас, которые
порой чувствовали себя допотопными
ископаемыми — ибо в течение 60 или
70 лет знатоки и профессионалы-
атоналисты третировали нас именно
как допотопных ископаемых,— могут
теперь снова открыть рот, собраться
с духом и обнаружить, что мы еще
живы...
Я не могу найти в истории
человечества такой эпохи, когда
первоочередная цель музыки, создававшейся
серьезными композиторами, состояла бы
в том, чтобы понравиться лишь
узкому кругу музыкантов. Достаточная ли
это цель? Для кого она является
достаточной? И почему? Те из нас, кто
чувствует, что диссонантная
музыка — это отклонение от нормы,
неизбежно приходят к признанию
истинности другой аксиомы, а именно:
что первоочередная цель музыки —
доставлять наслаждение широкой
публике, состоящей из
неспециалистов. Или, выворачивая мою аксиому
наизнанку, я мог бы сказать, что
большое количество людей, не
являющихся музыкантами или музыкальными
критиками, испытывают
необходимость в получении удовольствия от
музыки и ищут этого удовольствия...
Сторонники диссонантной музыки
утверждают, что какофонию люди
оценят и полюбят в будущем. «Через
несколько десятков лет,— писал
Шенберг несколько десятков лет тому
назад,— широкая аудитория
постигнет тональность этой музыки,
которую сегодня называют атональной...
Сейчас атонально то, что станет
понятным в будущем». Для Пейзер это
устарелое пророчество все еще
сохраняет свое очарование. «Со
временем,— пишет она,— ощущение
необычности ослабеет, и люди будут
приветствовать великие
произведения, которые станут появляться
на свет». Но позволительно спросить:
когда же?
Композитором-новатором был
Бетховен. Композитором-новатором был
Вагнер. Композитором-новатором был
Дебюсси. Но разве всем им
потребовалось 60 лет, чтобы привлечь тысячи
или миллионы образованных
слушателей? Конечно, нет. Даже в те
гораздо более медлительные времена все
эти композиторы меньше чем за
десятилетие обратили в свою веру тысячи
и миллионы людей. Композиторы,
создающие диссонантную музыку,
явно стали новаторами совершенно
иного рода. Они разрушили
общественно-эстетические основы
искусства...
Я предполагаю, что наши
композиторы забрались уже в зону звуков,
которые человеческое ухо просто не
в состоянии вынести, и заплутались
117
«Анартизм»
в ней, ибо эту зону никогда не удастся
колонизовать — то ли потому, что
такая музыка наносит человеческому
мозгу психологическую травму, то ли
просто потому, что неизбежное
сравнение с уже существующими
традиционными «прекрасными звуками»
убийственно для авангардистов...
Любой автор, пишущий музыку,
которую могут находить прекрасной
лишь люди, практически получившие
ту же подготовку, что и сам
композитор, обрекает себя на одиночество.
Меньше, чем кто-либо другой, он
может надеяться на то, что в один
прекрасный день диссонантная музыка
покажется прекрасной широким
массам.
Так что лучше сразу же отказаться
от той линии рассуждений, согласно
которой теперь или в будущем можно
будет включить диссонантную
музыку в систему «прекрасных звуков»
и для подготовленной и для
неподготовленной аудитории. Наилучшим
образом обоснована та теория,
согласно которой музыка в начале нашего
века присоединилась к другим
искусствам с целью широкого и
всеобъемлющего изображения безобразия
(изобразительные искусства) и зла
(литература). Это — основное
направление западного искусства XX в.
Разработкой этих двух тем
современное искусство больше всего
отличается от предшествовавших направлений
в искусстве. Еще в 1890-е годы, когда
искусство для искусства порывало
с прошлым и объявляло себя
принадлежащим будущему,— еще тогда
культ красоты существовал в целости
и сохранности. Однако за первичным
отрицанием — отказом от морали —
должно было последовать
вторичное — отказ от культа красоты. И все
искусства сплотились, чтобы
осуществить эту революцию.
Но дело в том, что в музыке эта
революция не могла увенчаться
успехом... Если музыка лишает себя
красоты, это значит, что она бездумно
обнажается. И ей не на что больше
опереться...
Современная диссонантная
музыка — это обанкротившееся
искусство...
Каждый ученый знает, что, если
гипотеза оказывается
несостоятельной, ее надо заменить другой.
Гипотеза диссонанса — вполне справедливо
именовать ее таким образом —
оказалась несостоятельной, что и доказал
шестидесятилетний опыт... Я верю
в экспериментирование и в
новаторство и верю, что остановка в том
пункте, которого достигли Брамс, или
Дебюсси, или кто бы то ни было другой,
тоже убьет музыку, но только
по-другому. Однако из этого не следует, что
новаторство хорошо уже лишь
потому, что оно — новаторство, и что
всякий эксперимент удачен уже только
потому, что он эксперимент... Я и не
помышляю указать, какое верное
направление следовало выбрать прежде
и какое окажется верным в будущем.
Если бы композитор, стремящийся
вновь приобщиться к культуре,
спросил моего совета, я бы выделил два
упомянутых мной момента:
во-первых, пределы восприятия красоты
у людей не столь широки, как
полагают некоторые, и, во-вторых,
уродство, подобно перцу, является
превосходной приправой, но никуда не
годной пищей 28.
2.
Со времени своего возникновения
хэппенинги вызывали различные
беспомощные комментарии критиков,
запутанные эстетические разъяснения
их организаторов, фанатическую
преданность со стороны молодежи и
добродушно-дружеские отзывы
образованных буржуа, считавших все это
приятной шуткой, хотя хэппенинги
не являются ни приятными, ни
шутливыми, а отличаются в большинстве
случаев полным отсутствием юмора.
Хэппенинги воспринимаются скорее
как абсурдные ритуалы, участники
которых проводят их с полной
серьезностью, а иногда в полном
самозабвении...
Можно подойти к хэппенингам с
двух точек зрения. Одна из них —
эстетическая. Нет никакого сомнения
в том, что хэппенинги и связанное с
ними поп-искусство развивают
определенные эстетические предпосылки
и доводят их до крайности. Вторая,
значительно более
многообещающая — рассмотрение их как
социального симптома, при этом весьма опас-
118
ного и вполне серьезного, модель
которого в истории следует искать скорее в
позднем средневековье, чем в новом
времени.
Часто утверждали, что хэппенинги
не принесли с собой ничего нового,
а являются своего рода продолжением
демонстраций дадаистов.
Действительно, движение, из которого вышли
хэппенинги, называлось среди проче-
Эффект эха
потому что даже на представлениях
«Кабаре Вольтер», в Цюрихе бывали
лишь немногие буржуазные снобы,
а спектакли Баухаузтеатра, который
на праздниках и карнавалах
показывал всевозможные похожие на
хэппенинги действа, также были
предназначены для ограниченного круга.
Существует несколько важных
моментов, отличающих неодадаизм от
Сцена из хэппенинга Алана Кэпроу «Домочадцы», разыгранного в Корнельском университете
(Итака, штат Нью-Йорк), нелепость которой выявляется уже из авторской ремарки: «Женщины
подходят к автомобилю и слизывают с него джем».
го неодадаизмом, но можно спросить:
чем, собственно, оно отличается от
хэппенингов в том виде, в каком они
появились в Нью-Йорке с 1958 г. и
откуда быстро распространились по
капиталистическому миру. Абсурдные,
пародийные, агрессивные
демонстрации художников, поэтов и
музыкантов, громкие и бессмысленные стихи,
абсурдные монтажи действий,
которые могут принимать ритуальный
характер, использование продуктов
цивилизации в действии — все это
было уже в дадаизме. В то же время
дадаизм был своего рода скромной
прелюдией, которую люди искусства
разыгрывали как бы в своем кругу,
дадаизма. Прежде всего, тот факт, что
хэппенинги ориентируются на более
широкие круги общественности,
стремятся привлечь их и даже проникнуть
в них. Скандал, который они
вызывают, широко распространяется,
становится общественным явлением, а
отнюдь не карнавалом искусства...
Хэппенинг, т. е. событие, в котором,
следовательно, что-то должно
произойти, отличается как раз тем, что
в нем ничего не происходит, и
определенный вид хэппенинга состоит даже
в том, чтобы преднамеренно обмануть
ожидание зрителей, не показать им
ничего и именно это объявить
хэппенингом...
119
«Анартизм»
Однако даже там, где что-то
происходит, где, таким образом,
производится абсурдный монтаж
повседневных явлений или действий или же
вообще какие-либо бессмысленные
ритуалы, они предстают умышленно
бесформенными. Их организаторы
обосновывают эту бесформенность
и импровизированность тезисом о том,
что создаваемые произведения
искусства достигли сегодня такой
сложности, что для зрителя они более не
отличаются от случайных результатов
импровизации. Весьма сомнительный
аргумент. Он напоминает о том, что
и наша общественная структура стала
столь явно сложной, что она предстает
как вторая неосвоенная природа и не
поддается рациональному
восприятию отдельным лицом. В этих
пределах хэппенинг соответствует
социальным факторам. Именно это делает его
социальным симптомом, требующим
серьезного подхода.
Если снять завесу теоретических
по большей части высказываний
организаторов хэппенинга и постараться
понять, что же он такое в
действительности, придется обратиться к анализу
социально-эстетической ситуации.
Видимый нонсенс имеет сложную
подоплеку. Хэппенинг — атавистическая
реакция на явления паралича,
которые затронули современное
искусство и почти задушили его...
Эстетические лозунги их
организаторов пропагандируют действие, т. е.
общественную активность вместо
бессильной пассивности, а также
стремление преодолеть разрыв между
«искусством и жизнью». Как кажется,
организаторы совершенно не поняли,
что хэппенинги не достигают того,
что они требуют, а дают новое
доказательство бессилия искусства. Уже
само слово «хэппенинг»,
производное от «to happen» — «происходить»,
должно означать, что происходит что-
то активное...
Хэппенинг не представляет
осмысленных действий, однако и не
прячется в катакомбах эзотерии;
наоборот, он пытается по возможности
точно имитировать экономическую
действительность, а также воспользоваться
уже готовым материалом
цивилизации. Тот, кто, например, видел
собранные на сцене многочисленные
предметы широкого потребления,
резиновые ванночки и пакеты
стирального порошка, быстро избавился
от иллюзии, что по отношению к
индустриальному производству товаров
здесь создается художественный
«антимир». Теоретически и практически
зрителю демонстрировалось
примирение между искусством и
цивилизацией; Бейзон Брок настойчиво
указывал на то, что индустриальный мир
товаров сам является искусством.
Тот, кому это было неясно, теперь
знал, что наступило громко
провозглашаемое гегелевское примирение
между идеей и действительностью,
между искусством и синтетической
реальностью современной
цивилизации. Какой ценой? Не меньшей, чем
ликвидация теперь уже последних
возражений и контрпозиций
искусства.
Итак, искусство было достойно
жалости, бессильно прозябая на
задворках общества. Оно прибегало к
активности с помощью товарных и
рекламных средств, наваливало горы
товаров и рекламы, добиваясь при этом
во всяком случае одного: рекламы
и внимания для себя, приспособления
к товарному миру нашего
индустриального общества и бездумного
воспроизведения своей собственной
ликвидации...
Вольф Фостелль, кельнский
маэстро хэппенинга, объявляет:
«Искусство — это жизнь, жизнь — это
искусство». И он так твердо верит в это,
что устраивает свои действа по
очереди в саду, в кино, в гараже, в
подвале, на свалке железного лома, в
кухне; сам он только указывает
послушной публике на эти места или
предметы, чтобы «довести до ее сознания»
окружающие предметы обихода, с
которыми, как считает Фостелль, она
бессознательно свыкается. Он
демонстрирует также публике катастрофу
на аэродроме, или реальность бойни,
или реконструированную
автомобильную катастрофу, как будто мы с
ужасом не наблюдаем этого ежедневно на
улицах. Однако это «сознательные»
автомобильные катастрофы, потому
что под надзором полиции
локомотив — за большие деньги — должен
на глазах у зрителей превратить
автомобиль в металлолом...
120
Эффект эха
Хэппенинг хотя и является
творческим актом, но таким, который
направлен против искусства, прежде
всего против искусства, выраженного
в законченных формах. Хэппенинг
планируется в общих чертах, его
отдельные элементы зависят от
случая. У поп-деятелей отнюдь не
исчезло чувство, что стремление искусства
к форме является идеализмом, своего
рода последней метафизической
реликвией. И то и другое не без причины
считают ликвидированным — и они
подтверждают эту ликвидацию.
Искусство, которое не может быть
искусством, потому что его основные
принципы уже не признаются внешним
миром, становится агрессивным по
отношению к самому себе...
Все организаторы хэппенингов
заявляют в один голос, что они
намерены преодолеть разрыв между
художественным действием и пассивным
восприятием публики. Публика
должна быть активизирована, и не только
в том смысле, что она будет думать
об автомобильных катастрофах на
улицах и площадях своего города,
о газетных объявлениях или тому
подобном,— она должна быть
призвана к участию в действии. С точки
зрения эстетической теории публика
побуждается к действию
предпосылкой, что все является искусством и тем
самым все могут делать искусство.
Это тоже примирение с
действительностью. По примеру движения
«сделай сам», побуждающего всех людей
на основе определенных,
сформулированных методов самих мастерить
и кустарничать, публику призывают
рисовать, мазать, играть, сочинять
стихи, во время хэппенингов
пролезать через автомашины, писать
записки, звонить в колокольчики и т. п.
Как это уже бывало на некоторых
выставках кинетического искусства,
в публике возбуждается желание
к игре и к участию в игре, впрочем,
во вполне четком виде. Публика
заранее получает записки с точными
указаниями, в какой форме ей не только
разрешено, но и как она должна или
обязана играть. Это опять-таки
противоречит принципу свободы
незапланированной спонтанности. В ФРГ,
во всяком случае, спонтанность
запланирована и рассчитывает на
беспрекословное послушание публики,
которая, разумеется, так тщательно
придерживается правил игры, как
будто это полицейские предписания...
Но что же такое хэппенинги, если
они не хотят быть искусством, как
говорят сами их организаторы, и если
они ни в коем случае не являются
социальной критикой или
политическими манифестациями? Это —
бездумные акты агрессивности со
стороны деятелей искусства,
являющиеся в свою очередь реакцией на
социальное положение искусства в
обществе, которое между перепроизводством
товаров, катастрофами и собственной
бесцельностью видит, что его
деятельность деградировала до абсурдной
и бессмысленной активности, и все это
последовательно повторяется в
хэппенингах.
На самом деле искусство, вопреки
утверждениям его создателей, не
способно к автономии, оно не способно
рождать содержание, не
продиктованное ему окружающим миром. Даже
в самом абстрактном произведении
искусства, понимает это художник
или нет, отражаются факторы
окружения. Однако чем более исчезает
внехудожественное содержание, чем
более художественное выражение
освобождается от своих
традиционных функций или насильно удаляется
от них в результате развития
индустриального общества, тем более
отчетливо отражаются в нем
иррациональные, необузданные инстинкты,
становящиеся заметными кое-где в
криминальной статистике, в практике
промышленности развлечений, которая
влачит существование с помощью
секса и преступлений. Не случайно,
например, поп-арт овладел
комиксами.
Возникает вопрос: что, в сущности,
интересует публику в хэппенингах?
Разумеется, есть много противников
хэппенингов, противников по
различным, впрочем, причинам. Однако —
и это нужно ясно видеть — среди
публики имеются и решительные их
сторонники. Большая часть следует
призывам к хэппенингам из
любопытства или страсти к сенсациям и,
разумеется, обычно бывает
разочарована; образованные буржуа считают,
что нельзя упускать такие сенсации
121
«Анартизм»
и нужно превозносить то, что
выступает под видом авангардизма; многие,
когда-то выступавшие против
«выродившегося искусства», молчат из-за
того, что их совесть запятнана;
нельзя, однако, не заметить, что у
определенной части публики бывают задеты
темные инстинкты, приводящие к
реакции, во многих отношениях
вызывающей страх...
Я присутствовала на многих
действиях, имевших вполне определенный
оттенок ритуалов. Абсурдный акт
совершался с серьезными лицами,
причем дело доходило до имитации
жертвоприношений как со стороны
художественных жрецов, так и со
стороны публики. Публика без
сопротивления позволяла делать с собой то,
что в нормальных условиях она
восприняла бы как издевательство.
Однако исполнители также не жалели себя.
Они обсыпали себя мукой и обливали
краской, измазывали себя и
надеялись, что они тоже могут все вынести.
Одними садистско-мазохистскими
инстинктами этого нельзя объяснить.
Признают это художники или нет,
но здесь возрождаются старинные
магические ритуалы и отправления,
которые, разумеется, осуществляются
по ту сторону религиозных верований
и принимают тем более жуткий
характер.
Рамон Барс в статье «Открытая
музыка — от звука к ритуалу» прямо
указывает на ритуальный характер
музыкального хэппенинга: «Ранее эта
связь (между публикой и
произведением) устанавливалась рациональным
образом и обычными средствами.
Однако сегодня, когда мы
освобождены от рациональной формы, это
выражается каким-либо случайным
событием, прикрытым магическим
свойством. Схематически выражаясь:
уничтожение формы как средства
взаимопонимания приносит с собой
восстановление ритуальности в
искусстве». Барс описывает один из
музыкальных хэппенингов, нагромождение
абсурдных, немотивированных
ритуальных действий...
Хэппенинги не имеют ничего
общего с шуткой, пародией, насмешкой
или безобидным нонсенсом. Мы
имеем дело уже не с искусством, а с
чрезвычайно тревожным социальным
симптомом, который лишь потому
проявляет себя через людей
искусства, что эти люди, в своих намерениях
легко поддающиеся внешнему
влиянию и одновременно чувствительно
реагирующие на социальные
факторы, весьма остро и прямо выражают
скрытые тенденции, которым
нормальный буржуа охотнее находит
разрядку где-либо в другом месте,
например в узаконенной форме
посещения кино или чтения
иллюстрированных журналов, которые
ежедневно преподносят положенную порцию
секса и преступлений.
Хэппенинги напоминают нам, что
то, чему неприкрыто поклоняются
художники и музыканты,
спрятавшись под отполированной до блеска
поверхностью, выжидает, чтобы
вырваться наружу. Все это
действительно должно настораживать нас,
пробуждать наше сознание, нашу
критическую бдительность 29.
Призыв к «критической бдительности» более чем актуален и сегодня, хотя
жизненный путь как хэппенингов, так и «серьезной» модернистской —
атональной и серийной — музыки уже зашел в глухой тупик (как до того зашел
туда же, например, театр абсурда). Ибо крах тех или иных, пускай даже
самых долговременных форм отнюдь не обязательно предвещает
принципиальные изменения в характере общих господствующих тенденций. Для такого
рода изменений требуется смена исходных общественно-эстетических
позиций, а это уже противоречило бы интересам «казначеев».
Условившись считать формалистические направления в живописи своего
рода моделью буржуазного искусства, мы рассмотрели два механизма его
действия. Один из них занят производством абстрагированного от жизни
искусства, предназначенного для интеллигенции, другой — производством
боевиков массовой культуры. Своего рода смыкающим звеном между ними
выступает поп-арт во всех его разновидностях. Второй механизм еще сильнее,
чем в живописи, действует в области театрального и музыкального искусства
капиталистических стран, в первую очередь в Соединенных Штатах.
122
Эффект эха
Существование увеселительных коммерческих театров стало частью
американского быта, такой же неотъемлемой и характерной, как, скажем, в нашей
стране балет и драматическое искусство, в Италии — опера, в Японии —
театр Кабуки и т. д. Основной питательной артерией и символом увеселительных
коммерческих театров Америки является Бродвей, своего рода театральный
Голливуд в миниатюре. Это одна из центральных улиц Нью-Йорка, а точнее —
лишь несколько залитых ослепительным светом неоновых реклам кварталов
этой улицы, где некогда было размещено восемьдесят шесть театральных
помещений (сейчас из них сохранилось примерно три десятка). Среди пестроты
и гама комедий, ревю, детективов, модернизированных (чаще всего
психопатологических) драм сравнительно редко встречаются пьесы, способные
удовлетворить мыслящего зрителя, или удачные мюзиклы — музыкальные
спектакли с относительно серьезным драматическим сюжетом. Американский
критик Кеннет Тайнен писал в связи с этим: «Если не закрывать глаза на
факты, то американский театр попросту не предназначен (или не «прилажен»,
если воспользоваться местным жаргоном) для представления хорошей драмы;
это деловая операция, рассчитанная на извлечение доходов. Хорошей драме
оказывают гостеприимство лишь тогда, когда ее можно использовать как
средство делания денег, и даже в этом случае ее уважают не столько за то, что она
хорошая, сколько за то, что она прибыльная... Взятый в целом Бродвей — это
сложная, с огромным резервом мощности и блестящими операторами машина,
предназначенная для широковещательного изречения тщательно
приправленных банальностей» 30.
В других городах США крупные театры долгое время выполняли чаще
всего «пробную» функцию: представления в них служили своеобразной
генеральной репетицией перед постановкой пьес на Бродвее.
Остальные нью-йоркские театры разбросаны за пределами Бродвея. Но если
в 30-е годы эти так называемые «малые театры» часто стремились к поискам
остросоциальной и политической драмы, то в послевоенный период они стали
отдавать основную дань авангардизму, используя любые средства для
«оригинальности» и шокирующих эффектов. Равнодушие широких масс зрителей
к подобным пьесам, нередко просто недоступным им из-за крайней
оторванности от жизни и общепринятого языка искусства, привело эти театры к
заметному крену в сторону все тех же чисто развлекательных безделок. Еще в 1960 г.
создатель «Ливинг-тиэтр» Джулиэн Бек высказал уверенность в том, что,
«если небродвейским театрам суждено спастись от жалкого подражания
Бродвею, если им вообще суждено спастись от полной деградации, тогда они
должны повернуться спиной к Маммоне» 31. Как показали прошедшие
годы, от погони за прибылями они отнюдь не отказались.
С другой стороны, за последнее время Бродвей проявил стремление
ассимилировать в себе некоторые экстремистские формы внебродвейской сцены,
руководствуясь при этом прагматическими соображениями: «разбавление»
традиционных жанров авангардизмом придает видимость движения вперед
основного поставщика театрального ширпотреба в США, свидетельствует
о его «динамизме», а главное — привлекает в залы новые категории зрителей.
Так разностильный экспериментальный антитеатр, ютившийся прежде
нередко по кафе, в заброшенных подвальных помещениях или на чердаках и
рассчитанный на снобов, в определенной своей части трансформировался в
массовое и угодное «казначеям» искусство современной Америки.
Конечно, далеко не все формы антитеатра могли представить коммерческий
интерес для хозяев Бродвея. Такой интерес вызвали прежде всего «сексуально-
нудистские» постановки, сочетавшие в себе анархистское бунтарство с...
полным обнажением на сцене актеров и актрис. Примером могут послужить
«Волосы», «О, Калькутта!» и некоторые другие спектакли, ставшие
сенсацией в США и перекочевавшие затем на театральные подмостки Западной
Европы.
Не случайно один из очередных театральных обзоров в апреле 1970 г.
нью-йоркский журнал «Ньюсуик» озаглавил: «Битва постелей»...
123
«Анартизм»
Начало другой — «христианско-
авангардистской» — моде положила
постановка пьесы «Божьи чары» о
жизни Иисуса во внебродвейском
театрике «Мамма» в 1970 г.
Переделанные в музыкальную комедию, «Божьи
чары» с огромным успехом пошли
позже на «самом» Бродвее.
Буквально следом за ними там же появилась
рокк-опера «Иисус Христос —
суперзвезда» на библейский сюжет
страстей господних. Потребовалось всего
несколько месяцев, чтобы и это
американское поветрие завоевало театры
западноевропейских стран.
Парижская газета «Фигаро» писала:
«Америка ничего не делает наполовину.
Коммерция и особенно действующий в
театральном мире бизнес умеют
использовать модные темы. Они уже
извлекли доходы из показа эротизма, наркотиков, бунтовщиков; теперь самой
надежной ценностью в их глазах стал христианизм» .
Подобные явления сделали театральную почву Бродвея чрезвычайно
зыбкой и неустойчивой. Многообразный по форме и примитивный по
содержанию стиль современного Бродвея почти заменил популярные некогда
постановки пьес таких прославленных драматургов, как Лилиан Хеллман, Тенес-
си Уильяме, Эдвард Олби.
Таким образом, театр в США — это прежде всего бизнес, а потом уже
искусство, и то только в тех редких случаях, когда драматург и режиссер
умудряются совместить эти понятия.
Достигнуть этого тем более нелегко, что в «производственном процессе»
чрезвычайно велика роль продюсера. Именно он подбирает «подходящих»
авторов, арендует театральные помещения, нанимает актеров, которых, как
и помещения, арендуют на определенный срок. Продюсер сам не финансирует
спектакли. Он подыскивает так называемых «ангелов», готовых вложить
деньги в постановку в надежде на барыши. Если пьеса мало-мальски
«рискованна», то найти бизнесмена-спекулянта продюсеру удается далеко не всегда.
Некоторые драматические пьесы по этой причине или вообще не видят огней
рампы, или ждут годами счастливого случая. Легче приходится мюзиклам
124
Эффект эха
Чем меньшим искусством обладают те или иные современные музыкальные ансамбли на Западе,
тем большими экстравагантностями в рекламе, манере исполнения или костюмах и гриме они
отличаются. Такова американская труппа «Кисе» («Поцелуй»).
известных композиторов, в постановке которых бывают заинтересованы
фирмы грамзаписи. Опытные бизнесмены, иронически прозванные
«ангелами», сами читают авторские рукописи, другие нанимают специальных
агентов, которые, изучив конъюнктуру, рекомендуют, стоит или не стоит им
раскошеливаться.
Положение американского театра типично для театрального искусства
капиталистических стран, конечно, лишь в том смысле, что он представляет
собой олицетворение коммерциализации, ее «высшую» ступень, достигнутую
на сегодняшний день. Творческие работники театра других стран, скажем
Англии, Франции, Японии или Швеции, пытаются различными способами
тормозить свое приближение к американскому образцу. Однако удается им
это далеко не всегда.
Еще в большей мере, чем драматический театр, американизация охватила
сферу эстрады и легкой музыки. Французский музыкальный критик
Клод Бертран писал: «В наши дни «звезда» фабрикуется целиком
коммерсантами зрелищ; это — продукция, которую продвигают в продажу, как какую-
125
«Анартизм»
Такую «позицию» избрал для своего
автопортрета на конверте очередной пластинки модный
эстрадный певец Фрэнк Заппа. Еще менее
привлекательным выглядит оформление конверта
пластинки певца Рэя Вуда «Горчица».
нибудь подходящую зубную пасту.
Берут красивую куклу (юношу или
девушку), раскрашивают или
гримируют, одевают,, подыскивают имя,
звучащее на иностранный манер,
обучают нескольким песенкам, заводят
механизм, чтобы он двигался в такт,—
и фокус проделан. Сфабрикованная
таким образом «звезда» готова, чтобы
понравиться публике. Разумеется,
такой публике, которая предварительно
была старательно подготовлена с
помощью хорошо отлаженной
рекламной системы. Ибо именно благодаря
этой системе данный продукт станет
завтрашним кумиром. Не всем это удается, но все верят в это» 33.
То тут, то там мимолетно вспыхивали ансамбли поп-музыки с
причудливыми (чтобы не сказать немыслимо абсурдными) названиями:
«Благодарный мертвец», «Аорта», «Двери», «Железная бабочка», «Лунная
собака», «Королевская рыба», «Да», «Выстрел», «Боксер»,
«Супербродяга», «Паспорт», «Сексуальные пистолеты»... Экзотически разодетые
исполнители уродливого ответвления рокк-н-ролла — «панка» или его
«облагороженного» преемника — «моды», ломая ритмы,
завораживающе-однообразно повторяя тему и форсируя громкость, пели
бессмысленные тексты на плоском жаргоне — чаще всего о сексе и наркотиках.
Таким совсем недавно был «музыкальный фон» жизни сотен миллионов
людей на Западе. Таким он с незначительными изменениями сохранился
и по сей день. О появившихся на рубеже 80-х годов музыкантах так называемой
«новой волны» судить пока рано из-за их разностильности и разнохарактерно-
126
Эффект эха
«Джаз возвращается!» — этим заголовком, как
сенсацией, украсил в августе 1977 г. свой номер
американский журнал «Ньюсуик». Но
одновременно переживает свой второй «ренессанс»
рокк-музыка. На снимке (справа): обложка
своеобразной рокк-энциклопедии, выпущенной
в ФРГ.
сти; лучшие из них, вроде американской группы «Блонди», создают
мелодичный поп-рокк. Но тем не менее, сравнительно редко можно услышать то
одухотворенное исполнение, которое преображает стандартный материал, несет
чистую радость динамической экспансивности.
Сильное влияние поп-стиля испытала не только эстрада, но и фольклорная
песня. Причем распространению этого влияния усиленно способствовали
бизнесмены. Показательный пример привел в свое время нью-йоркский журнал
«Америкэн дайолог»:
Благодаря транслированию
передачи «Хутенени» и пользующимся
огромным спросом записям песен в
исполнении Питера, Поля, Мэри и
Кингстон-трио перед миллионами
американцев теперь предстала
фрагментарная картина их собственной
фольклорной музыки. Однако у этих
неправильных ритмов и гладких
мелодий мало общего с главным
направлением американской фольклорной
музыки. Песни иногда берутся из
фольклорной литературы Америки,
но они изменены, чтобы стать
«приятными» для слушателей американской
массовой песни.
В результате этого в представлении
миллионов людей возник неудачный,
даже вредный суррогат американской
народной музыки. В нем нет борьбы,
резкости, нет тех неподдельных
проблесков щемящей народной тоски
и печали, которые вплетены в песни
народными певцами и серьезными
интерпретаторами народной музыки.
Мощь нашей фольклорной музыки
привлекла внимание и собирателей
вроде Джона и Алана Ломансов и
Ричарда Чейза, и значительных
исполнителей вроде Пита Сигера и
«Бродяг из Нью-Лост-сити». В первую
очередь благодаря этим исполнителям,
а также журналам вроде «Сингаут»
и «Кэраван», а также деятельности
небольших придерживающихся
твердых принципов фирм грамзаписи
вроде «Фолькуэй» и «Трэдишн» десятки
тысяч молодых людей познакомились
с народной музыкой своей страны
и научились ценить ее.
127
«Анартизм»
Конфликт приобрел большую
остроту. Речь идет о значительном
секторе американской культуры, и
музыкальная общественность,
интересующаяся народной песней, уже охвачена
нескончаемой неистовой дискуссией.
Значение этих споров, как я полагаю,
выходит далеко за рамки интересов
«общественности», занимающейся
фольклором. Они отражают
конфликт, возникающий во всех
искусствах, когда рынок пытается
установить контроль над художником.
В данном случае рынок может зайти
дальше уничтожения отдельного
художника; он, возможно, разрушает
народную культуру, развивавшуюся
в ходе смены столетий,— культуру,
которая в большей мере, чем что-либо
другое, является произведением и
достоянием американского народа 34.
Постскриптум
Итак, разлагающее влияние чистогана и организованного бизнеса охватило
все виды буржуазного искусства. Могучая индустрия развлечений щедро
оплачивает и создателей театральных безделушек, и творцов танцевально-
песенных шлягеров. Причем эта индустрия не сводится только к «деланию
денег»: она превращает искусство в важнейшее анестезирующее средство,
использует его для наркотического одурманивания людей. Но обретая
подобного рода «терапевтическую» функцию, такое «искусство» теряет свое
истинное предназначение.
Что же касается подлинного искусства, то и оно отдано на откуп расчетливым
бизнесменам, однако находится у них на положении нелюбимой падчерицы:
«казначеи» это искусство не ценят и не поддерживают. Несколько лет назад
тридцать экспертов и ученых предприняли по поручению фонда Рокфеллера
обследование американской культуры. Журнал «Ньюсуик» опубликовал
выдержки из их доклада могущественным братьям-миллиардерам, в котором,
в частности, отмечалось:
«Подавляющее большинство американцев, даже жителей больших городов,
вообще не бывает на профессиональных представлениях, будь то спектакль,
опера, симфония или балет... Во всей стране смогли выжить лишь несколько
некоммерческих профессиональных театров... В стране существует не более
пяти-шести известных танцевальных коллективов, которые более или менее
стабильны... В Америке нет ни одного профессионального хора, который
выступал бы круглый год. Что касается оперы, то есть, конечно, великолепие
нью-йоркской «Метрополитэн опера», да еще чикагская «Лирик», сан-фран-
цисская опера и «Нью-Йорк-сити опера», которая исполняет общедоступные
чудеса в бывшем масонском храме. Однако если не считать перечисленных,
в стране «мало или совсем нет оперных театров, действующих в течение
большей части года».
Даже у профессиональных симфонических оркестров, которые, как считают,
стали неотъемлемой частью городской американской культуры, «имеются
серьезные проблемы, их будущее далеко не обеспечено». Все ведущие оркестры
страдают от дефицита; и большинство музыкантов... подрабатывают в других
местах... Правительственных дотаций в области искусства практически нет..
Менее двух процентов различных частных благотворительных пожертвова-
Конфликт между господствующей
«системой» (у которой вызывает
беспокойство все, кроме ее собственной
синтетической продукции) и
серьезными исполнителями народных песен
особенно обострился после того, как
фирма «Тин Пэн Элли» обнаружила,
что песни с фольклорными мелодиями
могут продаваться миллионными
тиражами (до сих пор такой успех
выпадал только на долю джазовой
музыки). Многие певцы, когда-то
исполнявшие народные песни ради
удовольствия или за небольшую плату, но
относившиеся при этом к своему
материалу с уважением, решили, что «тощие
годы» остались позади. В погоне за
успехом они изменили стиль пения,
подстроившись под распространенные
вкусы, т. е. сделали ставку на то,
чтобы заработать на этом «буме»...
128
Постскриптум
ний в США, как полагают, идет на осуществление всякого рода программ в
области культуры, причем на долю исполнительских искусств
приходится гораздо меньше половины. Американские корпорации до сих пор
обнаруживали весьма мало энтузиазма в отношении финансовой поддержки
исполнителей. И вообще их доля в филантропических сборах всех видов удивительно
мала» 35.
Кризисное положение, сложившееся в американской культуре, вынуждены
порой признавать даже с трибуны Капитолия некоторые конгрессмены.
Истинные побудительные причины своей тревоги один из них раскрыл в следующих
словах: «Культура выступает теперь решающим моментом при оценке
положения страны в мире» 36. Короче говоря, это прежде всего соображения престижа
и международного политического влияния.
Иными соображениями руководствовались талантливые американские
драматурги, режиссеры и актеры, многие годы мечтавшие о создании «серьезного»
постоянного театра. Когда наконец был открыт новый театр Линкольновского
центра в Нью-Йорке, художественным руководителем его сначала стал
известный театральный деятель Роберт Уайтхед, а одним из режиссеров — Элиа
Казан, прославившийся своими многочисленными фильмами и театральными
постановками. Но в списке попечителей и директоров театра значились люди,
не имеющие к искусству никакого отношения: Юджин Блэк — партнер
инвестиционной фирмы «Лазар фрэр энд компани» на Уолл-стрите, Джордж
Вудс — председатель другой крупной фирмы, «Ферст Бостон корпорейшн»,
и директор ряда промышленных объединений, Говард Каллмен — табачный
король и т. д. А возглавлял Линкольновский центр театрального искусства
не кто иной, как Джон Рокфеллер III.
Результаты такого противоестественного синтеза не замедлили сказаться.
Уже через год театр вынужден был покинуть его художественный
руководитель Уайтхед; вслед за ним ушел оттуда и режиссер Казан. Как заявил
тогдашний менеджер театра С. Гилки, причиной этого послужил «конфликт между
деловой и художественной администрацией». Комментируя этот факт в своей
статье «Маммона или Афина?», американский журналист Гарри Фримен
писал:
«Главные тенденции культурной жизни в Америке определяются классовым
характером нашего общества, в котором главенствуют монополисты. Многие
в Америке сочтут такое определение «марксистской формулой», так как одна
из ведущих догм современной американской буржуазной идеологии гласит,
что культура якобы существует в вакууме и общественные силы не оказывают
на нее никакого влияния. Но если объективно проанализировать любую сферу
культурной жизни США, то нетрудно убедиться, какую огромную роль играют
в ней монополии...
Бизнесмены, которые контролируют большие киностудии, театры,
издательства, богатые попечители музеев и т. д. не отдают приказаний
художникам. Но художникам отлично известно, чего требуют от них их патроны
и хозяева. Они хорошо знают, от чего зависит успех. Ведь в конечном счете
право цензуры и вето принадлежит бизнесменам. Это они решают, какое
произведение искусства получит широкая публика, а какое — нет. И хотя их
главный критерий — выгода, они никогда не упускают из виду идеологических
соображений. Бог американской культуры — это Маммона, а не Афина...
американская культура задыхается на прокрустовом ложе монополий.
И покуда это так, она не в состоянии подняться во весь свой рост» 37.
Монополии кровно заинтересованы во всемерном отчуждении истинного
искусства от человека, поскольку это искусство мыслящее, активное,
гуманное.
Но они заинтересованы также в отчуждении людей друг от друга, особенно
представителей интеллигенции. Важная задача возлагается ими в этом плане
на искусство, на различные направления современного формализма,
означающего отрицание искусства как средства общения людей. Признанный глава
театра абсурда — этого в какой-то мере предшественника хэппенингов —
9 А. В Кукаркин
129
Судьбы киномузы
Эжен Ионеско недаром утверждал, что «язык больше не создает связи между
людьми, не служит посредником,— все связи порваны, люди говорят мимо
друг друга... Диалога больше нет». В этих словах — обобщенный идеал
«искусства», на которое хотели бы опираться власть имущие в буржуазном
обществе.
Наступивший ныне глубокий кризис объединенных усилий «казначеев»
и их «мыслителей» в ряде ведущих областей искусства говорит о многом.
Он подтверждает неизбежность в конечном счете краха различных «сыновей
беса и мрака» и торжества подлинного искусства, ибо оно вечно.
И в высшей степени симптоматично, что именно к таким выводам приходят
ныне даже самые правоверные буржуазные специалисты и критики. Так,
постоянный комментатор по вопросам искусства американского журнала
«Тайм» Роберт Хьюз, подводя «горестные итоги» минувшего десятилетия,
признал в декабре 1979 г., что в результате саморазрушения авангардизма
«наметилось возвращение к реализму» 38.
Сдача модернизмом своих позиций налицо. Однако было бы наивной утопией
полагать, что возможно прекращение идейно-эстетической борьбы в этих
важнейших сферах культуры. Какое соотношение противоборствующих
тенденций сложится в дальнейшем, какие обличья примут формалистические поиски
после банкротства атональной музыки, театральных хэппенингов,
концептуального искусства, гиперреализма и прочих «школ» в живописи и скульптуре,
покажет, несомненно, самое ближайшее будущее.
Судьбы
киномузы
Американские послы со своими
официальными досье не более
могущественны в приобретении друзей и
укреплении международной
дружбы, чем тысячи путешествующих
по всему миру жестяных коробок
с плотно намотанными катушками
целлулоидной пленки, на которой
запечатлены мысли, фантазия и
творческий талант работников
американского кино.
Это ясно понимает каждый, кто
делал фильмы за границами США,
но меня часто интересует, сознают ли
по-настоящему американский народ
и многие члены нашего
правительства, как огромно то доброе, которое
несут эти посланцы в жестяных
коробках.
В нашу эпоху войны нервов нельзя
переоценивать того влияния, которое
оказывают американские фильмы,
отражающие лицо Соединенных
Штатов, а также фильмы, сделанные не
в Америке и показывающие
американцам и другим народам жизнь
стран, в которых они снимались.
«Евангелие от Занука»
Телевидение и радио чрезвычайно
ограничены в этом отношении. Даже
печать представляет собой меньшую
ценность в тех странах, где есть
миллионы неграмотных. Кино же
шествует по всему миру, с одинаковым
успехом добираясь и до неграмотных,
и*до образованных, и до тех людей
внутри и вне правительства, которые
создают общественное мнение.
Правда, некоторые фильмы могут
принести вред, но огромное большинство их
служит такую службу, которая
невыполнима ни для какой американской
агитации.
Я не хочу этим сказать, что все
фильмы должны делаться для
пропаганды или даже что они должны
обладать международным значением.
Повсюду люди ходят в кино для того,
чтобы развлечься. Если качество этого
развлечения не привлечет их, мы не
сможем показать того, что им следует
видеть...
Есть люди, которые думают, что
режиссер не должен ставить
полемических фильмов из-за того впечатле-
130
«Евангелие от Заиука»
ния, которое они могут произвести Коммунистические пропагандисты
на зрителей зарубежных стран. Я не пытались извлечь пользу из таких
могу согласиться с этой точкой зрения, фильмов, повернуть их против нас,
Я внес свою лепту в эту группу филь- но они не смогли скрыть того факта,
мов такими картинами, как «Пинки», что, хотя такие явления и существу-
«Джентльменское соглашение» и ю'г, они существуют в народе, который
«Змеиная яма». Сейчас мы готовим знает о них и не только принимает
экранизацию бестселлера И. Уоллеса меры к их устранению, но, что самое
«Доклад Чэпмена». Разъезжая по все- главное, обладает смелостью показы-
му миру, я встречал бурные отклики вать в своих фильмах истинную, а не
на полемические фильмы. розовую картину своей жизни.
Я уже неоднократно заявлял, что Да, американские фильмы играют
считаю американские фильмы луч- все более важную роль, неся свет
шим средством, какое мы должны и понимание взволнованному миру,
предложить миру для нанесения А просвещение — это великий оплот
ущерба коммунизму. Сначала люди в борьбе за мир во всем мире,
были удивлены тем, что правитель- Но лишь тогда, когда все эти факты
ство США «разрешило» нам снимать будут тщательно продуманы, Амери-
фильмы, которые не совсем лестно ка полностью оценит ту работу, кото-
освещают американский образ жи- руто выполняют ее Посланцы в Жес-
зни. тяных Коробках К
Имя американского продюсера и режиссера Дэррила Занука, отрывок из
статьи которого приведен выше, долгое время пользовалось сравнительно
широкой известностью. Начав свою деятельность в кинопромышленности
еще в 20-х годах, он был одним из руководителей крупнейшей компании
«Братья Уорнер», много лет возглавлял другую фирму—«XX век-Фокс»,
им же самим созданную и тоже входившую, в «большую восьмерку» Голливуда.
Организовав затем еще одну компанию — «Занук продакшн», он передал
бразды правления над старой фирмой своему сыну Ричарду (который был вскоре
смещен и стал «профессиональным» продюсером).
Карьера Дэррила Занука была неразрывно связана с «карьерой» Голливуда.
Занук всегда стремился быть в русле господствующих в Голливуде в каждый
данный момент тенденций, и это ему в значительной мере удавалось. Фильмы,
созданные им самим или под его административным руководством, могли
бы служить путеводителем по американскому кино нескольких
десятилетий. ;
Этот путеводитель значительно противоречивее, чем те противоречивые
фильмы, которыми хвастался в своей статье Занук. Правда, основу его
составляли развлекательные картины, которые ничем не выделялись из общей
массы такого типа фильмов. Но более серьезные произведения дают
возможность измерить амплитуду идейных колебаний руководимой Д. Зануком
фирмы «XX век-Фокс».
Эта амплитуда в точности соответствовала политическим колебаниям
в Соединенных Штатах. В период экономической депрессии 30-х годов и общего
усиления прогрессивных сил в стране накануне второй мировой войны фирма
разрешила, в частности, талантливому режиссеру Джону Форду поставить
такие выдающиеся произведения, как «Юный мистер Линкольн» и «Гроздья
гнева». Несмотря на то что хозяева фирмы постарались максимально свернуть
всю рекламу «Гроздьев гнева», которая обычно предшествует появлению даже
самой заурядной картины, на долю этих, фильмов выпал небывалый успех.
Но спустя несколько лет после «Гроздьев гнева», в период разгула маккар-
тизма в США, Занук выпустил злобный антисоветский фильм «Железный
занавес». Его создатели не остановились даже перед прямым надругательством
над могилами павших героев Сталинграда. «Железный занавес» потерпел
полный провал у зрителей и вызвал массу возмущенных откликов. Кто же
после выхода на экран этого фильма может заикаться о независимости
буржуазного искусства от политики?! ;
131
Судьбы киномузы
К послужному списку Занука можно добавить и реакционный фильм «Вива
Сапата!», где выведен искаженный образ непобедимого героя мексиканской
революции, могила которого до сих пор почитается народом как святыня.
Сделано же это было ради доказательства «бесплодности» восстаний и
революций.
В своей статье Занук предпочел умолчать о «крайностях» своей карьеры.
Что ж, его можно понять: такие амплитуды никого не украшают. В отношении
же ряда перечисляемых им фильмов Занук проявил уже, напротив, явную
нескромность, зачислив их в категорию «полемичных», т. е. проблемных,
в то время как в «Змеиной яме», например, рассказывалось о доме
сумасшедших, а в «Докладе Чэпмена» — о сексуальной жизни обитателей
провинциального городка.
Сложнее действительно обстояло дело с фильмом «Пинки». Но сам характер
«полемичности» этого мнимо антирасистского фильма как нельзя полнее
раскрывал образ мыслей и цели его создателей.
Красивая и ничем не напоминающая негритянку героиня этой картины многие годы выдает
себя за белую, получает образование медицинской сестры, находит работу в больнице. Там в нее
влюбляется доктор, которому она отвечает взаимностью. Однажды ее обман раскрывается. Увидя
резкую перемену в отношении к себе окружающих людей, героиня бросает все и уезжает в родной
городок, находящийся в одном из южных штатов. Там она поступает в услужение к богатой белой
аристократке. Умирая, богатая старушка завещает девушке все свое состояние. Родственники
умершей, естественно, оспаривают завещание, и дело передается в суд. Сцена суда —
кульминационная в фильме. Судья встает на защиту законных прав негритянки — ведь справедливость
в Америке должна в конце концов восторжествовать! — и сидящие в зале белые (в основном
весьма состоятельная часть жителей города) шумно одобряют его решение. Довольная героиня
навсегда остается в родном городе, где среди людей своей расы она сможет чувствовать себя
счастливой. Даже любовь к белому доктору, который предложил девушке переехать на север *
и стать его женой, не изменяет принятого ею решения.
В фильме есть сильные и впечатляющие эпизоды, показывающие ужасы расовой
дискриминации. Приехавшую на юг героиню — «пинки» (так называют в США светлых мулаток) случайно,
вместе с группой негров задерживает на улице полиция. Приняв «пинки» за белую, полицейский
вежливо просит ее отойти от негров. Но девушка, не желая отрекаться от своих собратьев, с
вызовом кричит, что она тоже негритянка. Обращение полицейского тут же резко меняется: теперь это
уже не вежливый и корректный служитель закона, а распоясавшийся расист, который грубо
толкает ни в чем не повинную девушку, кричит на нее, угрожает...
Не менее выразителен в фильме и другой эпизод, показывающий белых хулиганов и
насильников, нападающих на героиню. С самого начала американского кино в такой роли всегда
выступали негры, а жертвами были белые женщины. Внешне, таким образов, тут отказ от привычного
штампа. Но все дело в том, что дальше отдельных, немногочисленных сцен разоблачительный
пафос в фильме не распространяется. Эти сцены служат лишь задаче привлечения симпатии
зрителя, завоевания его доверия (пытаться замалчивать наличие расовой дискриминации в США
ни для кого уже невозможно).
Основная же концепция картины совсем другая. Во-первых, против героини и негритянского
народа здесь выступают главным образом белые бедняки, из которых и состоят банды
несознательных, озверевших линчевателей, в то время как богатые люди встают на защиту негров.
С помощью такой беспардонной лжи фильм вкладывал свою лепту в пропаганду, направленную
против роста солидарности белых и негритянских рабочих. Во-вторых, если негр «будет знать
свое место» и не лезть куда ему не положено (как это усваивает героиня, отказавшаяся от попыток
«сравняться» с белыми), то никакие ужасы расовой дискриминации ему не будут угрожать.
Именно эту идеологию «дяди Тома» проповедовал в расовом вопросе с самого начала своего
существования Голливуд. Будьте покорны и терпеливы, и тогда все будет хорошо, в противном
случае пеняйте на себя — такова основная мысль бесчисленных экранизаций романа Бичер
Стоу «Хижина дяди Тома» и многих других картин о неграх.
В «Пинки» как будто осуждается дискриминация негров. Но этот фильм отрицает остроту
негритянского вопроса, а линчевание представляет в качестве лишь «моральной» проблемы белых,
которые должны относиться к неграм как к «несчастным» людям и быть с ними терпимыми.
Таким образом, «новые» веяния в «Пинки» имеют в общем-то старую традицию.
Судя по его фильмам, мистер Дэррил Занук по своим убеждениям резко
отличался от таких прославленных мастеров, как, скажем, Чарльз Чаплин
или Эрих Штрогейм, которым трудно было дышать в лабиринтах Голливуда.
Зато в них процветал мистер Занук, своими повадками напоминавший больше
всего хитрую лису. И вторая часть названия кинофирмы «XX век-Фокс»,
приобретенная ею в результате поглощения некогда самостоятельной
компании «Фокс филм корпорейшн», звучала почти что символически *.
* «Fox» (англ.) — лиса.
132
Противоречия видимые и подлинные
Тот же Чаплин никогда не был, как он сам говорил, революционером. Тем
не менее на протяжении сорока лет он в значительной мере воплощал в своем
лице лучшие и активные творческие силы Голливуда. Со своей стороны,
Дэррил Занук в не меньшей степени олицетворял его тогдашние управляющие
силы. Чаплин и Занук являлись, быть может, наиболее типичными
представителями противоборствующих слагаемых (как ни звучит диссонансом
сочетание таких слов) американского кино.
Противоречия
видимые и подлинные
В конце 40-х годов Голливуд вступил в полосу затяжного кризиса. Видимой
и непосредственной причиной тому послужила начавшаяся конкуренция
телевидения. Хотя натиск телевидения происходил во всех странах,
кинематограф США пострадал от этого значительно сильнее. Причиной тому явилась
сравнительно далеко зашедшая монополизация американской культуры:
Голливуд и новая телевизионная индустрия контролировались разными
финансовыми и промышленными группами, а это привело к особенно
ожесточенной схватке за прибыли. Постепенно все же произошло взаимное
приспособление двух гигантов (сейчас Голливуд выпускает 90% всей телевизионной
кинопродукции, кроме хроники). Тем не менее симптомы кризиса —
сокращение выпуска кинокартин и потеря миллионов зрителей — не исчезали.
Тогда стало очевидно, что важнейшей, хотя и скрытой, причиной кризиса
явился выпуск плохих фильмов — чаще всего лишенных оригинальности
и весьма далеких от острых проблем реальной действительности. Известный
американский журналист и критик Эзра Гудман выразил это в своей книге
«50 лет упадка и крах Голливуда» в следующих словах: «90% картин,
показываемых в Америке, настолько вульгарны, неумны и скучны, что о них просто
нельзя говорить серьезно» 2.
Массовый выпуск подобных фильмов объяснялся прежде всего общими
основополагающими принципами американского кино, которые были
официально изложены еще в преамбуле к первому варианту так называемого
Производственного кодекса (1930), т. е. писаного свода цензурных правил (наличие
которых, кстати, демагогически отрицал Занук): «Каждый американский
фильм должен утверждать, что образ жизни Соединенных Штатов —
единственный и лучший для любого человека. Так или иначе каждый фильм
должен быть оптимистичным и показывать маленькому человеку, что где-
нибудь и когда-нибудь он схватит за хвост свое счастье. Фильм не должен
выворачивать наизнанку темные стороны нашей жизни, не должен разжигать
решительных и динамичных страстей» 3.
Из этой общей установки и вытекали наиболее характерные черты
американской коммерческой кинопродукции; о некоторых чертах ее эстетики будет
дополнительно идти речь в специальном разделе, посвященном массовой
культуре, в развитие которой Голливуд вложил и продолжает вкладывать
особую лепту. Той же общей установкой обусловливались многие слабые
стороны американского кино — ведь практически, кроме ставки на
развлекательность, у него мало что оставалось.
Художественный уровень подобных фильмов, как правило, соответствует
содержанию, и даже он ничем не выделяет их из общего потока массовой
продукции. Низкое качество большинства голливудских фильмов было
особенно заметно в послевоенные годы на фоне достижений итальянского
неореализма и неустанных поисков других лучших западноевропейских мастеров
(фильмы социалистических стран имеют крайне ограниченный доступ на
американские экраны). Сокращение внутреннего кинорынка сопровождалось
еще большим сокращением внешнего рынка.
Несмотря на это, ни традиционная тематика американского кино, ни его
специфическая стилистика долго не претерпевали существенных изменений:
Голливуд оказался чрезвычайно консервативным организмом. Это вызвало
133
Судьбы киномузы
стремительный отток из крупнейших кинокомпаний («большой восьмерки»)
многих творческих работников, образование значительного числа новых,
относительно независимых от монополий производственных фирм-лилипутов
как в самой киностолице, так и вдали от нее. Правда, некоторые из них
преследовали при этом лишь цели наживы, а другие часто не могли до конца
осуществить свои замыслы из-за рогаток хитро построенной и многоликой
цензуры (отнюдь не исчерпывающейся Производственным кодексом), а также
из-за отсутствия необходимых средств или из-за организованного
сопротивления кинопроката (демонстрирование картин мелких производственников
почти всегда осуществляется крупными прокатными фирмами, благодаря
На съемках очередного вестерна в Голливуде.
чему те имеют косвенный, но эффективный контроль над продукцией
аутсайдеров). Тем не менее именно на долю «независимых» продюсеров
приходились почти все более или менее интересные и социально значимые
картины, выпущенные в США в 50—60-е годы, начиная от произведений Стенли
Креймера или мюзикла «Вестсайдская история» и кончая «Погоней»,
«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» или «Беспечным ездоком».
Однако такого рода фильмы все же исчислялись и исчисляются в США
единицами. Власть кинотрестов и руководящие установки Производственного
кодекса еще десятилетия назад привели к последовательному отсеиванию
жанров, исследующих общество и человека, и к целеустремленному развитию
развлекательной продукции. На протяжении всего своего долгого творческого
пути даже такие корифеи, как Джон Форд, Уильям Уайлер или Кинг Видор,
вынуждены были чаще всего выпускать коммерческие боевики. Автор
знаменитых картин «Большой парад», «Толпа», «Хлеб наш насущный», «Война и
мир», Кинг Видор, творчество которого представляло собой особенно сложный
конгломерат реалистических произведений и пошлых лент, так объяснял это
непонятное на первый взгляд сочетание: «Часто приходится соглашаться на
постановку картин, предлагаемых студией, только потому, что хочешь собрать
134
«Брак по расчету» и «брак по любви»
деньги для «своего» фильма — фильма, в который режиссер сможет
вложить не только профессиональное мастерство, но и кусочек своего сердца» 4.
Основная ставка на развлекательность выработала в американском кино
собственную мифологию. Пожалуй, самым полным воплощением ее
положительного романтизированного начала явился герой вестерна, который был
поднят до уровня киносимвола благородства, неустрашимости, неподкупной
честности, рыцарства. По сути дела, облик того же самого персонажа можно
без труда разглядеть в чертах почти любого другого голливудского «героя»,
будь то шпион или гангстер, Чингисхан или Тарзан, Правда, их мниморо-
мантический ореол очень редко впечатляет зрителя и то благодаря
профессионализму постановщика и исполнителей; чаще всего он отталкивает
своей конвейерной заштампованностью.
Наряду с развлекательной продукцией из голливудских фабрик
нескончаемой лентой выходили фильмы, проповедующие ненависть и
человеконенавистнические идеи, сеющие семена морального антимира,— фильмы «черные»,
милитаристские, расистские, антикоммунистические. Для них характерна,
наоборот, потеря всякого положительного начала, иначе говоря, воинствующий
негативизм, полное отсутствие хотя бы с^мой куцей позитивной идейки. Так
Голливуд в качестве самого типичного представителя культуры
империалистической Америки наиболее отчетливо выявлял духовную нищету ее
общества. (
В этом заключались истоки всех пороков и подлинных противоречий
Голливуда. А все остальное — лишь их следствие.
Было бы нелепо думать, что кинодельцы поощряли производство
профессионально плохих фильмов. Такие фильмы не приносят дохода. Кроме того, как
писал Д. Занук, если качество развлечения не привлечет людей, «мы не
сможем показать того, что им следует видеть». Нет, хозяева Голливуда
приложили все зависящие от них усилия, чтобы улучшить свою массовую продукцию.
Именно в этих целях они поспешили в максимальной степени дополнить, в
частности, прежнюю, старую, как сам буржуазный кинематограф,
тематическую формулу трех «С» (страх — секс — с^ла, или насилие) различными
техническими нововведениями — недоступное телевидению широкоформатное,
панорамное кино и т. д. Но подобной модернизации оказалось недостаточно.
И одним из первых это понял Занук. Именно потому он много говорил
в своей статье о тематике фильмов, об их содержании и ни одного слова —
о технических нововведениях, хотя о посдедних без устали шумела тогда вся
американская пресса. Именно потому сквозь его дифирамбы голливудским
Посланцам в Жестяных Коробках сквозила тревога: сознают ли американский
народ и «многие члены нашего правительства» значение таких Посланцев?
Однако заклицания Занука не приостановили хода событий. На рубеже
70-х годов в Голливуде создалось положение, когда пустовало более ста
павильонов киностудий, а в производстве одновременно находилось тогда не
более семи полнометражных картин и четырех мультфильмов.
Этим не замедлили воспользоваться различные промышленные корпорации,
которые на протяжении ряда лет вели планомерные атаки на крупнейшие
кинофирмы. Вторжение «крутых и цепких молодых директоров из других сфер
бизнеса», по выражению кинокритика Питера Барта 5, привело не только к
катастрофическим для дельцов прежнего Голливуда результатам, но и к
экономическим манипуляциям «нового типа», к определенному изменению
практики постановок фильмов и частичной модернизации самого сюжетно-
тематического репертуара.
i
«Брак по расчету»
и «брак по любви»
Об одной из таких чисто экономических манипуляций, явившихся
результатом «брака по расчету» с телевидением, рассказал в августе 1972 г. журнал
«Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт»:
135
Судьбы киномузы
Американская киноиндустрия
после нескольких лет депрессии
постепенно вновь набирает силу, причем
главным образом благодаря своему
старому сопернику — телевидению.
Этим летом на киностудиях все
время снимались новые картины:
еженедельные приключенческие ленты,
комедии и эстрадные представления,
которые с сентября начнут
появляться на экранах телевизоров.
Одновременно студии ставят и
полнометражные фильмы специально для
телевидения.
Новая активность
кинопромышленности все еще отстает от уровня
«добрых старых дней». Многие
заказчики вышли из игры во время
недавнего упадка и по-прежнему
воздерживаются от крупных сделок.
Телестудии, используя большое
количество старых фильмов, включают
меньше новинок в еженедельные
серии, чем они делали прежде.
И тем не менее директора
киностудий высказываются оптимистичнее,
чем в течение предыдущих лет, и у
них есть на то основания. Не говоря
о росте доходов от телевидения,
прибыли приносит и публика, снова
пошедшая в кинотеатры...
Однако в настоящее время
большинство студий делают все же ставку
на телевидение... «Телевидение
спасло Голливуд,— заявляет один из
бизнесменов.— Без телевидения студии
не смогли бы жить»...
Соблазненные ростом прибылей, к
кинобизнесу подключаются все новые
вкладчики капитала со стороны.
Крупные корпорации финансируют
съемки новых фильмов. В
результате ряд названий фирм, известных
по потребительским товарам,
появятся в титрах картин, которые будут
идти по телевидению и в
кинотеатрах.
Одной из первой на это пошла
компания «Куэйкер оутс», которая
вложила капитал в производство четырех
часовых телевизионных эстрадных
программ. С той же целью
«Дженерал электрик» недавно образовала
дочернюю компанию под названием
«Туморроу истэблишмент», которая
будет заниматься различными
проблемами, связанными с досугом.
Корпорация «Ментл», известная
главным образом своими игрушками,
организовала совместное с
кинопромышленниками предприятие
«Радниц — Ментл», которое впервые
выпустит свой фильм на экран этой
осенью. «Постановка фильмов — это
естественное расширение
деятельности компании в области
развлечений для семьи»,— говорит Спенсер
Бойз — один из вице-президентов
«Ментла». Нью-йоркская
парфюмерная компания «Фаберже» образовала
компанию «Брут продакшнз», которая
планирует постановку пяти крупных
художественных фильмов.
«Мы присутствуем при новой
форме финансирования в кинобизнесе,—
говорит один старый продюсер.—
Голливуд, понятно, приветствует это
начинание» 6.
«Брак по расчету» с телевидением предоставил американской
киноиндустрии (но отнюдь не киноискусству) одну из возможностей поправить свои
дела. Этому же способствовал противоестественный союз кинофирм с
самыми различными промышленными монополиями и трестами.
«Новые формы финансирования в кинобизнесе приветствуются
Голливудом», но... ценою самоотречения от себя самого. Как писал журнал «Ньюсуик»,
«великая голливудская империя, существовавшая более пятидесяти лет и
бывшая законодательницей вкусов американских кинозрителей, рассыпалась
в прах. Ее самодержавные властители свергнуты с тронов... а когда-то
многочисленные полки кинодеятелей редеют и обращаются в бегство. На
развалинах старого мира возникает новая кинопромышленность» 7.
Автор статьи в «Ньюсуик» подчеркивал далее, что общественное мнение
по этому поводу «резко разделилось. Одни видят в новом кино начало
золотого века, другие считают это направление киноискусства с его темами
отчуждения от общества, протеста и секса по принципу «все дозволено» —
болезненным проявлением нашего упадочного века».
Какие же отличительные особенности «нового кино» Америки дают
основания для столь контрастных суждений? И что подразумевают одни под «на-
136
«Брак по расчету» и «брак по любви»
чалом золотого века», а что понимают другие «под болезненными
проявлениями упадочного века»? Последнее уточнение тем более необходимо, что
наряду с сексуальной вседозволенностью, т. е., проще говоря, порнографией,
в статье негативно расцениваются также темы отчуждения и протеста,
которые, казалось бы, к болезненным проявлениям вовсе не относятся и скорее
призваны с ними бороться. Все рекламировавшиеся американской прессой
нововведения сводились в основном к следующему:
к широкому использованию передвижных средств кинотехники, которые
позволили в значительной степени освободиться от дорогостоящего
стационарного оборудования и производить натурные съемки в любых
климатических поясах, природных и архитектурных «интерьерах». Речь идет о так
называемом синемобиле — малогабаритной киностудии на колесах, все
оборудование которой умещается в автомобильном фургоне, установленном на
шасси грузовика-вездехода. Это изобретение некогда безвестного мелкого
продюсера Ф. Сейда снизило себестоимость фильма в среднем вдвое;
к резко возросшему после изобретения синемобиля числу независимых от
крупных киностудий (и их оборудования) продюсеров и режиссеров — на их
долю одно время приходилось три четверти выпускавшихся в стране фильмов;
к тематической переориентации преимущественно на вкусы самого
«динамичного» зрителя — молодежь, которую легче оторвать от телевизора и
которая предпочитает уединению с родителями компанию со сверстниками,
подружками и друзьями;
к частичному отказу от эстетики прежнего Голливуда, суть которой
раскрывалась в образном прозвище его как «фабрики грез». Такой отказ означал
замену (хотя бы неполную) эскапистской псевдоромантической тематики
более современной проблематикой. Кроме того, он привел к замене системы
«звезд» — немыслимо красивых героинь и героев — системой «типажей и
характеров», которая открыла, конечно, большие возможности для
привлечения подлинно талантливых актеров и актрис.
Происходящие сдвиги и питали оценки «нового кино» Америки, даваемые
поверхностными наблюдателями и штатными рецензентами-оптимистами,
как приход «золотого века». Поверхностность и казенный оптимизм
подобных оценок обусловливались уже тем, что они базировались
преимущественно на технической и организационной сторонах происходящих сдвигов.
Даже рассматривая подновленный сюжетно-тематический репертуар «нового
кино» Америки, все его безоговорочные приверженцы делали упор снова на
финансово-производственных проблемах, в лучшем случае социологических,
и затрагивали лишь вскользь вопросы, связанные непосредственно с судьбами
американского кинематографа как искусства и его идейной направленностью,
выявившимися идеологическими тенденциями.
Между тем далеко не случайно упоминавшийся критик Питер Барт писал
не только о «новых деньгах» Голливуда, но и о «новой политике», которую
проводит «агрессивная группа бизнесменов, руководящая программой
выпуска фильмов» 8. Ядро «агрессивной группы» составляют как представители
различных промышленных монополий, вставшие во главе «большой
шестерки» кинотрестов (два из них— «Уолт Дисней продакшн» и «Метро-Голдвин-
Майер» — свернули производство прежней «восьмерки» фильмов, занявшись
другим бизнесом или прокатом), так и мелкие дельцы, расширившие собой
(с кризисных 50-х годов) традиционную плеяду аутсайдеров, которые всегда
существовали в Голливуде и за его пределами. При этом постепенно
произошло своеобразное временное «разделение обязанностей» между крупными
фирмами и «независимыми». Первые обслуживали поначалу
преимущественно телевидение и ставили примерно по 10—15 кинофильмов в год для большого
экрана, мало чем отличавшихся от старых голливудских эскапистских
боевиков. Кроме того, они осуществляют внутри страны и за рубежом прокат
продукции «независимых» продюсеров и сравнительно мелких фирм.
Последние же экспериментировали на менее дорогих постановках: одни — стремясь
отражать прогрессивные воззрения художественной интеллигенции США,
137
Судьбы киномузы
другие — стараясь использовать в спекулятивных целях модные темы и
злободневные проблемы, волнующие прежде всего молодежь. Делая основную
ставку на «динамичные» фильмы* которые якобы отвечают потребностям
и интересам молодого зрителя, «независимые» подчас сами искусно создавали
такие потребности и формировали интересы.
Указанное «распределение обязанностей», конечно, схематично (в
отношении тематического репертуара) и отнюдь не было статично. Наиболее
удачливые мелкие фирмы, разбухая от миллионных барышей, начинали теснить
«китов» и на телевидении, и на заграничных рынках, и во внутренней
прокатной системе.
Однако, несмотря на конкурентную борьбу, все «агрессивные бизнесмены»
придерживаются одинаковых идейных, а зачастую и художественных
позиций. Можно сказать, что в этом смысле новые крупные боссы Голливуда
заключили с большинством новых мелких кино дельцов «брак по любви».
О том, что для такого союза у них были основания, свидетельствует, например,
деятельность прежде безвестной, а ныне разместившейся в самом центре
киностолицы — на бульваре Сансет — компании
«Американо-интернациональное кино» (АИК). Об этой деятельности поведал английский журнал
«Филмз энд филминг».
Дельцы снимают фильмы
о современности
В 1954 г. Джеймс X. Николсон и
Сэмюэл 3. Аркофф организовали
кинокомпанию под названием
«Американо-интернациональное кино»
(АИК). Первоначально ее капитал
составлял 3 тыс. долл., персонал
состоял из четырех человек, и фирма
не имела права собственности ни на
один фильм. Организовав массовый
выпуск дешевых в производстве, но
дающих по крайней мере двойную
прибыль в прокате гангстерских
фильмов для автомобильных
киноплощадок, кинокомпания перешла
затем к цветным широкоэкранным
фильмам, к экранизации
произведений Эдгара По. Именно владельцы
этой фирмы способствовали созданию
в кино культа режиссера Роджера
Кормена. Затем появилась серия
«пляжных» фильмов, за ними
последовали фильмы о «диких ангелах»
и движении хиппи. Совсем недавно
они выпустили на экран весьма
тонкую политическую фантазию,
которую американская кинокритика
расценила как «лучший
американский фильм года»...
Пятнадцать лет спустя после
своего создания капитал компании
превышал уже 300 млн. долл. АИК
стало самой крупной в мире
«независимой» организацией по производству
и прокату фильмов. Цитируем из
официальной истории фирмы: «В
Голливуде убеждены, что АИК —
настоящий молодой гигант кинобизнеса»...
Для своих фильмов они выбирали
кричащие провокационные названия,
иногда доходившие до абсурда.
Дешевые не только в производстве, но
еще в большей степени по
содержанию, эти фильмы, благодаря шумной
рекламе и мобильной системе
проката, приносили огромные прибыли.
Первый художественный фильм
АИК был поставлен Роджером Кор-
меном по его собственному
сценарию. Это была мелодрама «Быстрый
и одержимый», в которой
рассказывалось о преступлениях с
обязательными драками, стрельбой,
автомобильными гонками и т. д. За ней
последовали «Дневник
старшеклассницы», «Сбежавшие дочери» и
«Превращения школьниц».
Как только компания встала на
ноги, Николсон и Аркофф
немедленно взялись за производство
фильмов ужасов. Кормен создал сначала
фильм «Чудовище с миллионом
глаз» и затем через несколько
месяцев он же поставил «День, в
который погибнет мир», «Оно завоевало
мир», «Бессмертный» и «Нападение
крабов»...
Когда международная обстановка
обострилась, АИК встретило
создавшуюся ситуацию во всеоружии.
Цитируем официальную историю фир-
138
мы: «С усилением «холодной войны»
на Дальнем Востоке наша молодежь
стала несколько обеспокоена
предстоящим призывом в армию, и
компания отсняла и выпустила в прокат
такие художественные фильмы, как
«Танковый батальон», «Парашютная
команда», «Реактивная атака» и
«Подводный сокол». Так, умело и без
лишних слов, служащие АИК
помогали воспитанию мужества и
героизма у населения».
В 1957—1958 гг. шло острейшее
соревнование за приоритет в
освоении космоса. Каждый новый
спутник Земли являлся сенсацией.
«Американо-интернациональное кино»
немедленно откликнулось на новую
тематику и приступило к
массовому выпуску научно-фантастических
фильмов, среди которых были
«Сердитая красная планета», «Война
спутников», «Чудовище из Галактики
№ 27» и «Ужасы 5000 года»...
В конце 1965 г. идеологи АИК
пришли к выводу, что им следует
больше уделять внимания острым
социальным событиям, потрясающим
наше общество. Роджер Кормен, чьи
ранние фильмы положили основу
финансового успеха компании,
переживал состояние творческой
депрессии... Именно в это время Аркофф
предложил ему поставить небольшой
фильм под названием «Дикие
ангелы».
В фильме участвовали Питер
Фонда (сын Генри Фонды), Нэнси Си-
натра (дочь Фрэнка Синатры) и Ми-
каэл Полард. Для съемок фильма
потребовалось немногим более трех
недель, производственная стоимость
равнялась примерно полумиллиону
долларов, а доход, полученный от
проката в течение одного года только
в США, составил 6 млн. долл.
Мнения кинокритиков резко разделились:
Босли Краутер и другие
нью-йоркские критики встретили появление
фильма в штыки. Луиджи Кьярини,
наоборот, считал этот фильм «одним
из лучших за последние десять лет»
и показал фильм на открытии
кинофестиваля в Венеции. Фильм
довольно быстро был отнесен к
категории «фильмов-протестов», и
таким образом
«Американо-интернациональное кино» еще раз проявило
Дельцы снимают фильмы о современности
необыкновенную гибкость и нашло
ключ к молодому зрителю.
Компания незамедлительно
пригласила молодых режиссеров, таких,
как Ричард Раш и Берри Шир, и
некоторых весьма искушенных
голливудских ветеранов, вроде Ричарда
Уилсона, которые должны были в
своих фильмах показать стихийное
беззаконие, царящее среди
американской молодежи: хиппи,
наркоманов, парней, сжигающих
призывные повестки, и т. п...
В фильме «Буря на улицах»
утверждалось, что 52% населения США
моложе 25 лет (в соответствии с
официальной статистикой эта цифра
намного преувеличена). Это
означает, что наступила эпоха
революционных социальных настроений, когда
молодежь в возрасте до 21 года
требует активного участия в
управлении государством, которым
правили «старики», т. е. люди старше
35 лет. Основной фигурой в фильме
выступает Макс Фрост, 24-летний
необычайно популярный идол,
исполнитель поп-песенок, который
возглавляет серию демонстраций,
проводимых с целью снизить возрастной
избирательный ценз до 14 лет. Эти
демонстрации внесли хаос в
налаженную повседневную жизнь страны,
подростки добились права
участвовать в голосовании. При поддержке
политической партии, которую он
ненавидит всей душой, Макс
незамедлительно избирается президентом. В
соответствии с первым законом,
принятым Максом, все люди в возрасте
30 лет в обязательном порядке
должны удалиться от дел и содержаться
в «домах для престарелых»,
которые сильно напоминают
концентрационные лагеря...
Фильм «Буря на улицах» принес
«Американо-интернациональному
кино» как финансовый успех, так и
одобрение кинокритики... Он был
показан на кинофестивале в
Венеции, на котором АИК явилось
единственным представителем крупных
американских кинокомпаний.
Участие в кинофестивале способствовало
росту престижа компании...
После фильма «Буря на улицах»
кинокомпания практически
использовала все сколько-нибудь актуаль-
139
Судьбы киномузы
ные темы. Продолжая получать
доход от проката «кассовых» фильмов,
фирма вела экспериментальные
поиски новых тем. «Буря на улицах»
явилась первой кинокартиной из
целой серии подобных фильмов, в
которую вошли «Дикие ангелы»,
«Дьявольские ангелы», «Адские ангелы»
и др., в том числе даже одна комедия
из жизни «моторизованных банд».
Тема наркотиков, затронутая в
фильме «Путешествие», получила
дальнейшее развитие в фильме
«Марихуана»; изображение «хиппилэн-
да» — в фильме «Психопаты»,
поставленном, бывшим киноактером
Ричардом Рашем... Раш также поставил
фильм «Дикая семерка», который
являлся «вестерном на колесах» и
унаследовал лучшие качества
«Великолепной семерки». Вообще
«мотоциклетные фильмы» Раша считаются
настоящими шедеврами этого жанра.
АИК не упустило и тему «великой
депрессии 30-х годов», трактуемой
как «классический гангстерский
период». Кинокомпания выпустила
фильм «Кровавая мама» с Шелли
Уинтерс в главной роли...
С момента выпуска на экран
фильма «Быстрый и одержимый»
кинокомпания прошла громадный путь.
За прошедшие 15 лет АИК
поставило или организовало прокат более
двухсот фильмов...
В условиях острейшей
конкуренции на мировых кинорынках АИК
доказало высокую эффективность своих
производственных и коммерческих
принципов...
Ассоциация владельцев
кинотеатров Соединенных Штатов
провозгласила Сэма Аркоффа и Джеймса
Никол сона «мастерами развлечений
десятилетия».
Сэм курит громадные сигары,
пересыпает свою речь словами
«авангардизм» и «экзистенциализм»,
употребляет имена Сартра, Брехта и
Кафки, и вообще он знает все:
начиная от проблем «Общего рынка» и
кончая разведением цветов. Он не
избегает и разговора о деньгах.
«Мы занялись кинобизнесом для того,
чтобы заработать много денег...
мы никогда не притворялись
«художниками» или хотя бы
артистичными людьми» 9.
Думая о прибылях для себя и развлечениях для публики, Аркофф и
Никол сон никогда не забывают и об идеологической «начинке» своей
продукции. Как показал журнал «Филмз энд филминг», любая тема
эксплуатируется ими в совершенно четких классовых целях — будь то «обращение к
низменным чувствам зрителя» в эротико-наркотических картинах ради
одурманивания общественного сознания; «показ стихийного беззакония
американской молодежи» ради дискриминации движений протеста против
существующих социальных и политических условий; «воспитание мужества и
героизма у населения» ради помощи реакционным кругам из Пентагона.
Такое, с позволения сказать, освещение актуальных проблем современности
напоминает практику старого голливудца Дэррила Занука, который еще
многие годы назад начал — в качестве «пробы пера», то бишь камеры,—
целеустремленно ставить фильмы с двойным дном (типа «Пинки» или «Вива
Сапата!»; к ним следует добавить более поздний боевик «Самый долгий
день», искажавший некоторые факты второй мировой войны).
Основы голливудской эстетики, господствовавшие (несмотря на опыты
предшественников «нового кино», вроде Занука) в американском
кинематографе полстолетия,— дереализация, т. е. отрицание реалистического
восприятия мира,— сменились тенденцией к лихорадочным поискам иллюзий
реальностей. Иначе говоря, тенденцией («по евангелию от Занука») не к
правдивому, а к фальсифицированному изображению жизненных проблем,
направленному на дезориентацию зрителя. (Об одиночках-продюсерах,
отвергающих кинематографические лабиринты и старого и нового типа,
стремящихся честно разобраться в истоках социальных болезней и с трудом
выпускающих единичные прогрессивные фильмы, в данном случае речь не идет.)
Не изобрели, по сути дела, принципиально нового «агрессивные
бизнесмены» и в области тематического репертуара. Все его кажущееся разнообразие в
конечном счете сводится к упомянутой старой формуле трех «С», используе-
140
«Подпольное кино»
мой, однако, с иными, идеологически более агрессивными акцентами и на
другом, более современном, а значит, и более действенном материале.
Не привнесено ничего оригинального и в продолжающийся выпуск
«традиционных» для Голливуда (вопреки неизменным классовым провалам)
антикоммунистических фильмов. Они лишь стали иногда хитрее по способам
мистификации и грязнее по своим идеологическим приемам. Стремление
придать очередной волне антикоммунизма и антисоветизма некий фронтальный
характер выразилось в конце 60-х — начале 70-х годов в том, что к
созданию подобных кинокартин были привлечены «независимые» продюсеры и
режиссеры с громкими именами: «король ужасов» Альфред Хичкок (фильм
«Топаз»), Фрэнклин Шеффнер («Николай и Александра»), Джон Хьюстон
(«Кремлевское письмо»).
От «фабрики грез» до «фабрики фальсификаций» — извращения
человеческой психики, побуждений и чувств, фактов действительности и идей,
двигающих вперед общественную жизнь,— таков, вкратце, крен,
происшедший в старом Голливуде, рассматриваемом как условный синоним
американского кино в его наиболее типичных образцах и направлениях. И нельзя
не признать обоснованность сомнений американского актера и режиссера
Марлона Брандо (известного советскому зрителю по фильму «Погоня»), когда
он заявил о своем «неверии в то, что революция в художественном кино придет
от ораторов-крикунов или новых кинообъединений» 10.
Вместе с тем становится понятным истинный смысл признания журнала
«Ньюсуик», что разрабатывавшиеся в «новом кино» темы протеста против
общества и отчуждения от него рассматривались подчас даже в США в качестве
«болезненных проявлений нашего упадочного века».
Спекулятивно-фальсифицированные формы подобных «разработок» иной оценки, естественно, и не
заслуживают.
Правда, в приведенном описании продукции компании
«Американо-интернациональное кино» не упоминаются фильмы, которые были бы
непосредственно посвящены теме отчуждения, модной на Западе на протяжении уже
нескольких десятилетий. Но это не означает, во-первых, что эта тема не
затрагивается АИК косвенно, а во-вторых, что ее не эксплуатируют другие
крупные и мелкие кинофирмы. Поскольку отражение проблем отчуждения в
искусстве капиталистических стран рассматривается в специальном разделе,
здесь мы остановимся вкратце только на «отчуждающем» влиянии поп-арта
как на американский, так и на западноевропейский кинематограф.
«Подпольное кино»
Это влияние прослеживается главным образом в так называемом
«подпольном кино». Название свое оно получило благодаря тому, что сначала фильмы
подобного рода редко попадали на общий экран, но чаще всего не по
идейным причинам, а из-за беспрецедентного эротического натурализма или из-за
непонятного снобистского трюкачества, не вызывающего интереса у
массового зрителя. Показательно, что одним из зачинателей этого кино
выступил известный в США поп-художник — Энди Уорол. Для документальной
картины о Нью-Йорке он избрал в качестве визуального рефрена
небоскреб «Эмпайр стейт билдинг», который демонстрировался около... 6 часов!
В ленте «Сон» зритель мог видеть на протяжении нескольких часов оголенный
живот спящего человека; в лентах «Еда» — 45-минутный процесс поглощения
различных продуктов питания; «Стрижка», «Мусор», «Поцелуй», «Плоть» —
столь же натуралистические сцены из быта, подчас отвратительные; иногда
«действующими лицами» выступали проститутки и наркоманы.
Почти все картины «подпольного кино» (исключая, естественно,
политические произведения, а также некоторые «поэтические» фильмы), сделаны ли
они по ту сторону Атлантики, или по эту — во Франции, Англии, Швеции,
Италии,— лишены драматургического сюжета, режиссерского осмысления
141
Судьбы киномузы
материала, актерской игры. В них много лишь всевозможных
формалистических трюков и особенно — порнографии.
В дальнейшей «сексологизации» буржуазной культуры
кинематографическому поп-арту наряду с беллетристическим (книги Ричи, Берроуза, Гюйота
и др.) принадлежит особая роль. Именно эти два ответвления поп-арта
окончательно размыли все нравственные подпорки сохранявшихся цензурных
правил. В США, например, эти правила рухнули в 1968 г., когда уже начался
спад поп-арта в изобразительном искусстве, зашедшем в тупик из-за своего
тематического однообразия (в ряде других стран порнографическая
вседозволенность наступила кли несколько позже, или несколько раньше, как,
например, в Дании).
О степени воздействия поп-арта йа «подпольное кино» дает представление
отчет о специальном, состоявшемся в начале 70-х годов в Лондоне
международном кинофестивале подпольных фильмов (официально
дискредитировавшем их наименование), который был написан таким горячим поклонником
псевдоподпольщиков, как критик Майк Веллингтон, и опубликован в таком
солидном английском киножурнале, как «Сайт энд саунд».
Первый фестиваль подпольных
фильмов в Великобритании
оказался примечательным отнюдь не
художественными достоинствами
показанных работ. Его отличало скорее
другое: сумасбродство — фильм
Дитера Мейера «Фильм для глаз»
зрители должны были смотреть через
стеклянные пластинки; ужасы ■—
Отто Мюэль во время сеанса разрезал
на части живого цыпленка, чтобы
создать дополнительный «шумовой»
эффект; самореклама — Питер Уэбл
и Уэлли Экспорт сделали неудачную
попытку разыграть некое действо йа
сцене перед экраном во время
демонстрации их фильма «Дань Грете
Гарбо», а также политические
выступления — трескотня маоистских
агитаторов. Фестиваль был в высшей
степени необычным. Он показал, что
понятие «подпольное кино»
объединяет широкий круг некоммерческих
фильмов, различных по своему
подходу к отображению
действительности. Общей их платформой является
лишь стремление найти средства
выражения, полностью
противоположные общепринятым.
...Непременная программа поп-
фильмов представила серию
ужасающе плохих лент, объединенных лишь
случайной музыкой; программа Лос-
Анджелеса совместила показ в
высшей степени абстрактного фильма о
компьютере Джона
Стекура—«Кибернетика 5, 3» с картиной Алвина
Токуло «Чикаго»—документальной
хроникой с гангстерскими налетами
и убийствами.
За сотни часов демонстрации
фильмов на фестивале выявились, по
меньшей мере, пять типов режиссеров
подпольного кино.
Во-первых, «поэты», фильмы
которых, по словам Кокто, переводят
и интерпретируют язык снов. Они
используют произвольный монтаж,
вспышки света и различные ракурсы
съемки, стремясь воспроизвести
образы подсознания...
Вторая группа режиссеров —
«теоретики», концентрирующие внимание
на визуальном восприятии,
отвергающие романтическое понятие
красоты ради чувственного опыта и
отрицающие повествовательную
структуру. Они делают из кинопленки
петли, непосредственно
воздействуют на саму поверхность пленки.
В результате этого исключительно
формалистического подхода их
фильмы оказались наиболее
чуждыми для неподготовленной публики...
Третью категорию режиссеров
можно назвать «гуманистами». Они
не прибегают к формалистическим
приемам, используют людей в
качестве объекта наблюдения,
расширяют диапазон любительского кино для
трактовки социальных явлений...
Несмотря на то что в данном случае
главным в фильме выступает
биография персонажа, сюжеты их довольно
бессвязны по причине отсутствия
как стиля, так и мастерства. В ряде
фильмов отражается монотонность
домашнего быта. Австрийцы,
например, показывают главным образом
женщин, занятых мытьем посуды...
142
«Подпольное кино»
Затем идут «антихудожники»,
считающие кино смешным и
претенциозным видом искусства и
атакующие его всевозможными средствами,
в частности выпуском фильмов
нарочито низкого художественного
уровня. Немецкая корпорация
«Х-скрин» вынесла на экран
диапозитивы, нечетко переснятые в
искаженном ракурсе, которые
производили впечатление полной безвкусицы,
при этом показ сопровождался
шумными оскорблениями в адрес
зрителей с явным расчетом на провокацию.
Были и антиэротические экспозиции,
демонстрировавшие внутренние
органы человека,— хэппенинги Отто Мю-
эля и Курта Крэна. Те, кто, подобно
Уэблу и Экспорту, отвергает кино как
искусство, не создающее
непосредственного общения между актерами
и зрителями, используют
диапозитивы, играющие роль своеобразного
задника, и на его фоне разыгрывают
драматическое представление.
Неубедительная философия этой группы,
по существу, крайне банальна.
И, наконец, категория
«кинорежиссеров-политиков», открыто
высказывающих свои политические
убеждения... Большинство «агитпропфиль-
мов», в особенности фильмы из
Италии и Испании, адресованы молодежи.
Многие из показанных работ
оказались просто-напросто мусором, и
массовые бойкоты таких картин были
нередки на фестивале. В этом, если
можно так выразиться, проявилось
его положительное начало. В то время
как соотечественники итальянского
режиссера Джанфранко Баручелло —
Ломбарди и Бергеллини — ударились
в мистику и символизм, он сам вынес
на экран некие закодированные
заметки, как, например, фильм
«Поминки Финнегана», сценарий которого
сложился лишь как результат
постановки фильма, а не служил для нее
отправной точкой. Все три картины
Баручелло представляют собой
пародии на современные стереотипные
американские коммерческие фильмы.
Коллекция английских
восьмимиллиметровых фильмов основана на
поп-музыке и поэтому претендует на
принадлежность к особому
направлению. Вместо того, чтобы осуществить
действительно интересный
синтетический опыт, предложена дешевая
поделка — фильм
«Мечтательница» — анархистская поэма, сделанная
по типу комиксов... Этот фильм
представляет собой сложное смешение
чудовищ, научной фантастики,
порнографии, оживших графических
рисунков, разнообразных отрывков — от
кадров из фильма Кена Рассела до
документально запечатленного
грибовидного облака. Этот единственный
реалистический кадр из всех
представленных в фильме призван
символизировать активность секса и
оружия...
Наименьший успех имели на
фестивале фильмы Отто Мюэля.
Показанный им фильм «Материалекшнс»
в высшей степени циничен, он
изображает в самом непотребном виде
мужчин и женщин, мертвых животных,
кровь и т. п. Все это не вызывает ни
эротизма, ни скабрезных шуток. Но
в то же время провоцирует нашу
способность нарушить существующие
табу. За всем этим ощущается
попытка автора создать некие теоретические
основы, своеобразная гиперэстетика,
возникающая из диаметрально
противоположной оценки таких понятий,
как красота и правдивость. Мюэль
подтвердил это в фильме «Содом»,
где он освобождает различные
отрицательные элементы буржуазной
морали — разгул, невоздержанность и
т. п.— от оков нравственных устоев
общества. Часть зрителей
высказывала мнение, что подобное
осквернение чувств человека и его
человеческого достоинства имело прецедент
лишь в фашистских
концентрационных лагерях... п.
На этом же международном фестивале «подпольных фильмов»
продемонстрировал свои успехи в области отчуждения зрителя и кинематографический
сюрреализм. Тот же критик Майк Веллингтон писал: «Бельгиец Роланд Лесем
показал четыре фильма, интересные как отражение сюрреализма последних
лет. Все они довольно четко связаны друг с другом. В первой картине
«Страдания разбитого яйца» есть детали, достойные натуралистической фантазии
Кокто и Бунюэля: морская звезда, рождающаяся изо рта человека, женские
143
Судьбы киномузы
половые органы, засиженные мухами, кровоточащие тела — эпизоды,
вызывающие ощущение страшной неловкости. Однако это чувство еще более
усиливается во время просмотра его следующего фильма «Кровожадная
волшебница» — смешной и в какой-то степени бунтарской ленты. Спустившись в
бочке на порог дома, ангел-истязатель завлекает мужчину в постель, чтобы
отрубить у него половые органы и опустить их в бутылку с формальдегидом.
В медленной мистической панораме проходит перед зрителями коллекция
выстроенных в ряд бутылок, в которых помещены грозные политические
и клерикальные лидеры. В картине «Разбушевавшийся секс» некий буржуа,
находящийся у проститутки, превращается в мышь, которую хозяйка комнаты
тут же поедает.
Зная по опыту, что публика обычно уходит с его фильмов, не понимая их
содержания, облеченного в сюрреалистические образы, отчаявшийся Лесем
в картине «Банда идиотов» сам подстрекал зрителей покинуть кинотеатр и
бросал оскорбления в адрес тех, кто оставался. На экране полиция допрашивала
девицу, изнасилованную самыми замысловатыми способами, а на публику
в это время сыпался шквал оскорблений, побуждавший ее к ответным
действиям: уходу из зала, выкрикам, даже вспарыванию полотна экрана» 12.
Возвращение
на круги своя...
Сложившаяся с 50-х годов структура американского кинематографа —
ведущего кинематографа Запада, разделяемого условно на «голливудское»,
«независимое» и «подпольное» кино,— претерпевала постоянные изменения
во внутреннем соотношении сил, в балансе художественно-эстетической
значимости и социального влияния. Претенциозной попыткой подведения
итогов очередного этапа этой эволюции явилась вышедшая в 1975 г. книга
Аксела Мэдсена «Новый Голливуд», где утверждалось, что со старой
«фабрикой снов» навсегда покончено и что на ее месте возродился из пепла
«новый» Голливуд.
По иронии судьбы выход книги со столь рекламно-широковещательным
заголовком совпал с началом примечательной во многом смены курса в
американской киноиндустрии, произведенной ее «крутыми» хозяевами. Эта смена
вызвала широкий, хотя и противоречивый международный резонанс:
определение характера причин и следствий изменений, наложивших печать на
всю кинопродукцию США второй половины 70-х годов, оказалось отнюдь не
простым делом. Именно это выявило, в частности, специальное обсуждение
положения в современном американском кино, проведенное редакцией
парижского журнала «Синема» с рядом французских кинематографистов.
— Что изменилось в
американском кино за последние пять лет?
Анн-Мари Бидо: Прежде
всего кинорынок, состав зрителей.
Значительно уменьшилось число
молодых, сочувствующих контркультуре
зрителей. Они теперь повзрослели,
стали «неотъемлемой частью»
существующего строя...
Голливуд возвратился или
возвращается к своей традиционной системе,
при которой господствует
коммерческая эффективность. При этой
системе режиссеры, приносящие доходы,
например Коппола, испытывают
меньше трудностей. Но те, кто только
начинает, кто хочет работать
по-своему, вне существующих нормативов,
подвергаются сильному контролю и
давлению.
Недавно Джон Милиус жаловался в
газете «Монд», как сильно был
изменен его сценарий «Приговор Рою
Вину». Словом, возродилась система
давления, существовавшая до 60-х годов,
цель которой — поддерживать
кинопроизводство на определенном
идейном уровне.
Фильмов делается меньше. Поэтому
они должны приносить больше
доходов. Для этого либо снимаются
фильмы по оригинальным сценариям, хотя
они и требуют значительных
расходов (например, «Апокалипсис наших
144
Возвращение на круги своя...
дней» Копполы, превысивший все
рекорды расходов), либо
экранизируются бестселлеры (романы «Челюсти»,
«В поисках господина Гудбара»).
Жорж-Альбер Астр:
Создается впечатление, что Голливуд
возвращается к киноспектаклю. Когда
крупные компании решили снова
широко выпускать, в частности,
музыкальные комедии, они показали
отрывки из прежних музыкальных
фильмов, чтобы выяснить реакцию
зрителя. То ли из-за ностальгии, то ли
из-за жажды развлечений зритель
высказался положительно.
Крупные компании перестали
действовать через посредничество фирм,
которые финансировали более или
менее независимое производство, а
выступают теперь, как при старой
голливудской системе, открыто в
качестве авторов больших зрелищных
Дорогих фильмов.
После Уотергейта и избрания
Картера, чтобы доказать возможность
прежней системы, кино действует
Мюзиклы и музыкальные комедии прочно
вошли в число самых популярных жанров
развлекательного кино на Западе. Своим успехом
они, как правило, обязаны участием в них
талантливых «звезд», таких, как американские
актрисы Ширли Маклейн (внизу, в центре)
и Барбра Стрейзанд (наверху).
А. В. Кукаркин
145
Судьбы киномузы
на базе тех законов, которые всегда
существовали в Голливуде,— создает
произведения, которые пользуются
успехом у зрителей, стремящихся
лишь развлечься. Главная задача
кинокомпаний — избежать
возвращения к серьезному кинематографу,
проблемному, социальному,
политическому.
Жан Р у а: И так будет
продолжаться, если учесть тесные связи
между идеологией и экономикой.
Когда знакомишься с доходами фильма
«Звездные войны», становится ясно,
какой картой пойдут крупные
компании в будущем году.
Анн-Мари Вид о: В смысле
зависимости идеологии от экономики
особенно показательна судьба Олт-
мана. Его фильм «Буффало Бил и
индейцы» представляется
иронической данью уважения юбилею США.
Фильм не имел успеха. В наказание,
ибо фильм не принес денег и был
сделан не в духе американской
мифологии, Олтману не дали снимать
«Регтайм». Это уже старый, используемый
еще до 60-х годов, метод воздействия:
с режиссерами обращаются как с
ничтожествами.
Доминик Рабурден: Может
быть, не стоит так обобщать. Лукас
написал шесть, восемь или десять
вариантов сценария «Звездных войн» и
снимал совершенно свободно.
Анн-Мари Вид о: Потому что
его прежние фильмы принесли
большой доход.
Жан Р у а: С одной стороны,
режиссер, делающий доходные
картины, пользуется в большей или
меньшей мере свободой. Существует
негласное правило: допустимы три
неудачи на один успех. Одной неудачей
больше — и этот режиссер уже не
снимает, как, например, Франкенхей-
мер, вынужденный работать в Европе.
С другой стороны, появляется новое
поколение режиссеров, закончивших
университеты, интеллектуалов,
стремящихся делать что-то иное, свое.
Тут нет противоречия. «Челюсти»
имели успех. «Челюсти-П» должны
иметь успех. Этим фильмом уже
занимается третий постановщик, и он
будет иметь успех, даже если для его
съемок понадобится четвертый
режиссер.
Доминик Рабурден:
Согласен. Но трудно выявить характер
политики крупных кинокомпаний.
Анн-Мари Вид о: В 60-е годы
строились расчеты только на полгода
вперед. Сегодня вкусы зрителей
более явные, и уже можно планировать
на один-два года... Известно, на что
делать ставку: «Волосы» будут
крупным коммерческим успехом.
Жорж-Альбер Астр: Ив 60-е
годы кино пыталось воздействовать
на «средние классы». Делались
разные картины в расчете на разных
зрителей. Ныне ищут сюжет, способный
заинтересовать всех...
— Вы говорите, что американские
продюсеры имеют ясное
представление об идеологической ориентации
производства. И одновременно
утверждаете, что производство
определяется экономическими соображениями.
Как это связано?
Анн-Мари Вид о: В
американском кинопроизводстве никогда не
было только экономических мотивов.
Крупные компании не скрывали
своих идейных, политических мотивов.
В Лос-Анджелесе мне попались
документы, свидетельствующие,
насколько кинопродукция создается
сознательно и систематично, а вовсе не по
интуиции во имя того, что выгоднее.
Глава Американской киноассоциации
Эрик Джонсон выступил с речью, в
которой утверждал, что Голливуд —
это коммивояжер Америки,
продающий в розницу то, что идет на
большом рынке в продажу в силу
подражания. Он объясняет, что
голливудские фильмы навязывают зрителям
свое понятие демократии, помогают
приобщению к американской
идеологии и т. д.
Учитывая связи ныне
действующих продюсеров студий с
крупнейшими промышленными
корпорациями, трудно себе представить, чтобы
они утратили сознание своей
идеологической миссии.
Жорж-Альбер Астр: Не
следует забывать и того, что крупные
голливудские компании делают еще
и телефильмы. На телевидении же
существует порядок, согласно
которому фильмы должны отражать
интересы нынешних институтов власти.
Механика тут простая: добиваться
146
Возвращение на круги своя...
максимальной согласованности с
ними, создавая продукцию, из которой
была бы совершенно изъята всякого
рода критика.
— Почему при разнообразии
жанров фильмы некоторых из них имеют
больший успех, а других — меньший?
Жан Р у а: Фантастика имеет
успех потому, что носит характер чуда.
То же относится к фильмам о
катастрофах (серия «Аэропорт»,
«Землетрясение» и т. д.), хотя это и не совсем
фантастика. Есть еще музыкальные
комедии, хотя они имеют меньше
шансов быть проданными за
границей.
Жорж-Альбер Астр: В
последние годы в американском кино
было сделано несколько попыток
рассказать с экрана о событиях
политического, социального характера,
всколыхнувших общественное мнение,
вызвавших беспокойство нации
(таких, как война во Вьетнаме, Уотер-
гейт). Попытки эти были
своеобразными: экран старался успокоить
зрителей. И лучшим способом
успокоения оказался «перевод» проблемы в
план метафизики, «превращения
истории в судьбу». О проблемах
рассказывалось таким образом, что у
зрителя не возникало желания искать
конкретных виновников происходящего.
Жан Р у а: Это относится и к
фильмам о катастрофах. Их
конфликты основаны на «второстепенных»
явлениях, например на таком явлении
природы, как землетрясение, которое
невозможно контролировать. Сила
некоторых постановщиков в том, что
они не только констатируют это, но
и приоткрывают истоки конфликтов.
Даже в «Челюстях» выведен шериф,
который поставлен в противоречивую
ситуацию: как охранить финансовые
интересы боссов, от которых зависит
его избрание на пост, и одновременно
обеспечить безопасность туристов,
хотя к основному сюжету эта линия
и не имеет прямого отношения.
— Какие темы получили за
последнее время особое развитие в
американском кино?
Анн-Мари Вид о: На это
трудно ответить, не прибегая к
статистике. Использование старого сюжета в
фильме «В поисках господина Гудба-
ра» интересно в том отношении, что
показывает, как в кино входят темы
60-х годов — проблемы
национальных меньшинств, положение
женщины в среде этих меньшинств и т. д.
При возрождении старых тем
используют и старые голливудские
штампы: в их решении шалопай,
гомосексуалист, ненавидящий женщин,
становится преступником, независимая
женщина — шлюхой и т. д.
Жорж-Альбер Астр: Другой
пример. Фильмы, в которых
затрагиваются основные проблемы для
США — насилия и порядка в городах,
сводятся, согласно бытующей схеме, к
личным проблемам. Таков, например,
фильм «Вершитель правосудия в
городе», герой которого устанавливает
порядок в Нью-Йорке (почему бы не
в Чикаго?) собственными силами при
соучастии полиции. Личные действия
героя, вдохновляясь согласно старой
американской традиции моралью
Запада, приводят к установлению
порядка, нарушенного несколькими
нехорошими людьми.
Еще пример: лента Джозефа Сард-
жента «Макартур, мятежный
генерал», реабилитируя военного,
стремится оправдать не только
полицейский порядок, но и увеличение
кредитов для Пентагона.
Анн-Мари Вид о: Фильм идет
дальше этого. Прославляя героизм
военных и армии, он стремится
поколебать такой пока еще священный
институт, как президентская власть.
В фильме идет поголовное
«уничтожение» президентов и даже о
Рузвельте говорится в оскорбительных
выражениях...
— Это случайность или
согласованные действия?
Жорж-Альбер Астр: Я не
верю в случайности в американском
кинопроизводстве...
— Как отразились в кино такие
проблемы и события, как война во
Вьетнаме и уотергейтское дело?
Жан Р у а: Оба эти события были
поражением Америки. Но истоки
влияния американской пропаганды в том,
что американец с детских лет сидит
перед телевизором и в любой час
смотрит сериалы (типа «Невозможной
миссии»), где проблема,
поставленная в начале и решаемая в конце,
отражает борьбу не социальных сил,
147
Судьбы киномузы
а индивидуальностей, верх в которой
одерживает положительный герой...
Жорж-Альбер Астр:
Единственный фильм об Уотергейте «Вся
президентская рать» преследует ту же
цель, что и оба журналиста из газеты
«Вашингтон пост», которые
разоблачили скандал. Фильм отнюдь не
компрометировал президента, он
показывал восхитительную страну США,
где печать выполняет общественные
функции, служит истине, где два
журналиста — стереотипы официозного
американского кино — вовремя
оказались на месте, чтобы раскрыть
скандал, который хотели замять.
Американский зритель не знал
тогда, что карты в этой игре были уже
розданы. «Чейз Манхэттен бэнк» в
лице Рокфеллера еще в 1973 г. выбрал
Джимми Картера как человека,
который может восстановить веру в
религию и в политическую систему.
Поэтому фильм показывал, что Уотер-
гейт — мелкая неприятность и что все
может продолжаться по-прежнему.
У меня нет доказательств, что
фильм был сделан по директивам этой
группы, но это весьма похоже,
принимая во внимание документы о
президентских выборах, появившиеся
позже, где говорилось о «чуде Джимми
Картера».
Анн-Мари Вид о: Что касается
войны во Вьетнаме, то фильмы об
этом тоже типичны для
американского кино. Военные события
показываются отрывочно и чрезвычайно
субъективно. В таких фильмах, как
«Гости» Казана, «Возвращение домой»
или «Герой», война становится
проблемой личности, а не группы или даже
страны. В этих фильмах Вьетнам как
таковой исчезает. Можно себе
позволить осуждать войну и ее
разрушительные последствия, будь она
вьетнамской или любой другой — не имеет
значения, ибо ничего не показано
подробно...
Доминик Рабурден: В
отличие от фильмов, посвященных войне
в Корее или мировой войне, фильмы о
Вьетнаме не прославляют
американского солдата. Единственное
исключение — это «Зеленые береты»,
заказанные Джону Уэйну Пентагоном в то
время, когда еще все считали, что
война будет победоносной. Затем этот
жанр покатился вниз и докатился до
фильма типа «Битва за Мидуэй», но
лишь как последствие моды на
фильмы-катастрофы.
Анн-Мари Вид о: Появление
фильмов во славу армии является
ответом на тенденцию картин 60-х годов
типа «Армейский полевой госпиталь»
или «Уловка, 22», где армии
доставалось сторицей.
Доминик Рабурден: Можно
задать себе вопрос о живучести и
эволюции жанров; посмотреть, например,
что стало с вестерном или
полицейским фильмом.
Анн-Мари Вид о: Некоторые
фильмы последних лет представляют
собой своеобразные жанровые
гибриды. Таковы «Долгое прощание» Олт-
мана и «Кид Блю» Джеймса Фроулея.
Они вызвали разочарование зрителей.
Сейчас снова появляются картины, в
которых все предопределено, а
зритель запрограммирован с момента
входа в зал.
Жорж-Альбер Астр: Если
судить по результатам исследований
института общественного мнения
относительно телевидения, зритель
США не интересуется больше
вестернами (5—6%).
Вестерн больше ничего не означает
для нынешнего поколения
американцев. Все было иначе, когда он
обращался к поколению тех, кто помнил
события покорения Запада до 1914 г.
или слышал о них из рассказов
старших. Сегодня деды умерли, а с ними
исчезли и традиции рассказов. Запад
больше абсолютно ничего не означает
для людей в возрасте от 10 до 40 лет.
Зато большим спросом пользуются
«комедийные ситуации» типа
«Девушка прощается» или серии типа
«Пейтон-плейс». Подобные комедии
обезвреживают почти всякую форму
протеста с помощью улыбчивого
фатализма и уступчивости перед всяким
препятствием...
Анн-Мари Бидо: По поводу
вестерна надо сказать, что он больше
не служит ни средством укрепления
идеологии завоевания, ни для того,
чтобы разрушить мифы, как было в
60-е годы. Он зашел в тупик.
Жорж-Альбер Астр: Тема
завоевания Запада
трансформировалась в тему завоевания космоса.
148
Возвращение на круги своя...
Фантастика частично заменила
вестерн. Кинофантастика имеет много
форм. Создаются даже
фантастические мультипликационные фильмы.
Это убивает всякую достоверность
в показе затронутых проблем.
Анн-Мари Вид о: Среди новых
веяний надо назвать стиль «ретро»,
используемый в фильмах
исторических и биографических. Но и эти
картины лишены социального аспекта,
нацеленности на проблемы жизни,
позволяя зрителю лишь вспомнить
свою молодость.
Доминик Рабурден: Другая
особенность американского кино
заключается в том, что на все фильмы,
имевшие огромный успех,
затрачивались колоссальные средства. Эти
фильмы пользовались большой
рекламой. Зрители шли в кино потому,
что не могли увидеть тот или иной
фильм по телевидению. Так было со
«Звездными войнами».
Жорж-Альбер Астр: В
Америке теперь делаются два варианта
фильмов: для большого экрана и для
телевизионного, для домашней
обстановки.
Доминик Рабурден: Чтобы
привлечь зрителя в кино, надо, чтобы
фильм стал событием. Поэтому все
более значительные суммы
расходуются на съемку картин. Естественно,
что меняется качество и природа
самого продукта.
Жорж-Альбер Астр: Чем
чаще кино обращается к зрелищу, тем
чаще телевидение стремится
показать зрителю нечто выдаваемое за
настоящее. Последняя мода на
телевидении — это «документальная
драма», которая переписывает
американскую историю, представляя ее
такой, какой она могла бы быть. Это
замена правды ложью, в которую
просят верить, ибо действие
происходит на «доверительном» маленьком
экране.
— За последние годы американские
кинодеятели подвергаются особенно
большому давлению. Есть ли, однако,
среди них авторы, которые смогли все
же передать свое мировосприятие,
сохранить свой стиль, свое толкование
американской жизни?
Анн-Мари Вид о: Конечно,
есть Олтман. Ему приходится
преодолевать известные трудности: после
неудачи с «Буффало Билом и
индейцами» работа над следующим
фильмом «Свадьба» идет сложно (ныне он
выпущен в прокат.— А. К.). Есть еще
Скорсезе — один из самых
интересных мастеров современного
американского кино.
Жан Р у а: О многих еще рано
говорить, что они «показали свой
мир и стиль». Важно то, что такие
30— 35-летние режиссеры, как Лукас,
Скорсезе, Спилберг, Коппола, имеют
возможность делать то, что хотят.
Доминик Рабурден: Мне
думается, что такие режиссеры, как
Скорсезе или Спилберг, отнюдь не так
интересны, какими кажутся. Это
оппортунисты, которым повезло и
которые сломятся в один прекрасный
день. Я не вижу среди них никого
равного Пенну или Поллаку. Скорсезе
умеет максимально использовать
технические возможности, что позволяет
привлечь внимание зрителя, удивить.
Но у него нет оригинальности
почерка. Более интересен Коппола.
— Есть ли в этом поколении люди,
способные использовать
традиционный сюжет в интересах более или
менее тонкого критического раскрытия
тех или иных проблем?
Анн-Мари Вид о: Чаще
происходит обратное. Фильм Поллака «Три
дня Кондора» рекламировался как
критикующий ЦРУ. А на самом деле
он скорее напоминает успокоительное
средство. Проблематика, по сути дела,
убрана: ведь интрига отрицательных
персонажей из ЦРУ раскрыта
хорошим его агентом. Это старый миф
самоочищения, который не осуждают
власти. Какой вывод сделает зритель
после просмотра фильма —
пессимистический или оптимистический,
зависит от его убеждений.
Доминик Рабурден: Самый
удачный в этом жанре и самый
страшный был фильм «Подслушивание».
Коппола, вероятно, сегодня
единственный режиссер, способный так
повернуть сюжет.
Анн-Мари Вид о: Все чаще
появляются фильмы, которые можно
трактовать двояко, они как бы
работают всеми картами. Например, фильм
«Некто пролетел над гнездом
кукушки» позволяет той части зрителей,
149
Судьбы киномузы
которая враждебна определенной
форме иерархии, сопереживать герою
Николсона. В то же время те, кто
осуждает людей, живущих «сбоку»
общества, с удовлетворением
констатируют, что все кончается смертью
или ликвидацией таких персонажей.
Доминик Рабурден: Среди
новых режиссеров помимо уже
упомянутых можно назвать Де Палу,
Мазурского и Рафаэлсона, а также менее
значительных мастеров Чарльза Дже-
рота, Джерри Джеймсона, Питера
Богдановича, Майкла Ритчи, Герберта
Росса, Майкла Уиннера...
— Разве американское кино не
отказалось от фильмов, рассчитанных
на «средний класс», на жителей
провинции?
Анн-Мари Вид о: Провинцию
показывают в фильмах «ретро», где
она предстает своеобразным «миром
безответственности». Провинция
изображается так, будто там никто не
отвечает за то, что происходит вокруг,
все решается где-то в другом месте.
Провинция сама по себе — это уже
оправдательное алиби, с точки
зрения постановщиков многих подобных
фильмов («Последний киносеанс»,
«Лето 42 года»).
Жорж-Альбер Астр:
Сельское население сегодня смотрит
телевидение. В маленьких городках
кинотеатры практически исчезли. Они
существуют только в больших
городах. Поэтому с экрана чаще говорится
о городских проблемах.
— В заключение скажите, как вы
объясняете относительный провал
кинопроизводства на Восточном
побережье?
Жан Р у а: И на Востоке
кинопроизводство было подчинено Голливуду.
Не следует положение в кино
рассматривать под углом зрения
территориального расположения
кинопроизводства. Место съемок определяют чаще
финансовые соображения. Чтобы
решить проблему безработицы,
государство освобождает иногда в каком-
то штате кино от налогов, помогает
развитию там кинопроизводства, и
кинокомпании перемещают свою
деятельность в эти районы.
Жорж-Альбер Астр: В свое
время съемки были сосредоточены на
Восточном побережье из-за
телевидения, по вине которого наступил
кризис в кино. Именно там ставились
фильмы для телевидения, что и
привлекло в эти районы многих
кинодеятелей. Теперь, когда студии
Голливуда взяли на себя постановку
телефильмов, имеют собственные
специальные телестудии,
кинопроизводство вновь сконцентрировалось
вокруг Голливуда IZ.
Постскриптум
Высказанные за «круглым столом» в редакции французского журнала мнения
обладают ценностью свидетельств относительно беспристрастных
специалистов, хотя и страдают иногда субъективностью в оценках творчества того
или иного режиссера, конкретного фильма или явления. Тем не менее эти
суждения как бы наблюдателей со стороны отражают сложившуюся реальную
ситуацию и подводят к ряду важных выводов.
Во-первых, возвращение за последние годы в США к прежней концентрации
кинопроизводства вокруг Голливуда означает фактическую ломку
сложившейся за четверть века структуры американского кино. Было осуществлено
форсированное наступление на позиции многих прежних «независимых»
компаний, выпускавших нередко картины критико-обличительного содержания.
Во-вторых, концентрация кинопроизводства имела своим следствием вольное
или невольное приобщение деятелей так называемого «подпольного кино» к
системе выпуска массовой продукции (что подтверждается, в частности,
коммерческими боевиками того же Энди Уорола). В-третьих,— это, наверное,
самое главное — непосредственные связи «ныне действующих продюсеров
студий с крупнейшими промышленными корпорациями» привели не только к
возрождению приоритета эскапистских, развлекательных сюжетов, когда
важное значение снова обретает система кинозвезд, но и к декларируемой
враждебности к социальной проблематике и вместе с тем к откровенно
150
Постскриптум
реакционной трактовке событий в мире, соответствующей интересам военно-
промышленного комплекса.
Вторая половина 70-х годов ознаменовалась для США скрытой
консолидацией наиболее консервативных и реакционных кругов, подготовкой их к
открытым контратакам на остаточные процессы «болезни левизны» внутри
страны и разрядки напряженности на международной арене. Такой чуткий
барометр, как кино, отреагировал на готовящуюся «казначеями» смену
политического курса незамедлительно и по-своему симптоматично.
Что касается «навязывания зрителям своих понятий демократии», помощи
властям в «приобщении их к американской идеологии», то все это живо
напоминает о давнишнем «евангелии от Занука» с его восхвалением особо важной
роли голливудских «Посланцев в Жестяных „Коробках».
Таким образом, новые самодержавные властители кинотрестов, сменившие
обанкротившихся старых киномагнатов, возродили с некоторыми
коррективами их политику, которая была характерна для времен «холодной войны» и
которая, как они, очевидно, считают, наилучшим образом соответствует
нынешним условиям усиления идеологической и политической конфронтации. Это
им сделать оказалось тем более легко, что шестерка киномонополий —
«XX век-Фокс», «Юнайтед артисте», «Парамаунт», «Юниверсл», «Коламбия»
и «Братья Уорнер» — контролирует теперь 85% всей голливудской продукции
и располагает колоссальным бюджетом в пределах 2,5 млрд. долл.
Мозаика упоминавшихся на обсуждении в редакции журнала «Синема»
имен режиссеров и названий фильмов, создавая в целом достаточное
Два примера, иллюстрирующие практику взаимного обмена между массовым кинематографом
и беллетристикой: слева — обложка романа-бестселлера Питера Бенчли «Челюсти», по которому
был снят одноименный фильм, справа — обложка романа Джорджа Лукаса «Звездные войны»,
написанного им по сценарию фильма.
151
Судьбы киномузы
представление о специфике репертуара Голливуда последних лет, требует тем
не менее хотя бы некоторых дополнений и уточнений.
Беспрецедентный успех ряда отмеченных на обсуждении картин может
быть объяснен скорее понятиями социоэкономическими, а также
кинотехническими, нежели эстетическими.
Когда юворят, например, о фильме «Челюсти» режиссера Стивена
Спилберга (сопродюсером его был известный нам Ричард Занук), то апеллируют отнюдь
не к художественным достоинствам произведения, а к рекордным за всю
мировую историю кино численности зрителей и высоким доходам. «Двадцать один
миллион долларов за первые десять дней демонстрации фильма!»,
«Шестьдесят миллионов за один месяц!», «Двести миллионов долларов за пять месяцев
проката!» — такие заголовки сопровождали комментарии американской
прессы на триумфальное шествие «Челюстей» по экранам США, Канады и стран
Западной Европы. Далеко позади остались все рекордсмены кассовых сборов
прежних лет — от «Унесенных ветром» 1939 г. режиссера Виктора Флеминга
до первой части «Крестного отца» 1972 г. Фрэнсиса Форда Копполы. А ведь
«Челюсти», этот «суперфильм», представляли собой по сюжету рядовую
безделку, сдобренную лишь шоковыми эффектами и отлично выполненными
тремя муляжами — электронными роботами — громадной акулы-людоеда (в
разных вариантах-«ракурсах»). «Акульи страсти» начали разжигаться средствами
массовой информации еще до выхода фильма. Достаточно сказать, что
стоимость его рекламы превысила 700 тыс. долл. Этому предшествовала
тщательно организованная реклама незадолго до того опубликованного литературного
первоисточника кинокартины — одноименного романа журналиста Питера
Бенчли. В результате роман вышел в одном только издательстве «Бентам-
букс» тиражом 9 млн. 200 тыс. экземпляров.
Средствами массированной обработки населения (выпуск товаров широкого
потребления с изображением акулы, ожерелий, браслетов, кулонов и бус из
акульих зубов, брелоков, колец и прочих украшений в форме крошечной
акулы, помещение ее зловещего силуэта в прессе, использование его же в
карикатурах, посвященных самым различным событиям, и т. д.) была создана
соответствующая психологическая атмосфера, способствующая тому, чтобы
потенциальный зритель «заглотнул» фильм с такой же алчностью, с какой
морской хищник нападал на свои жертвы. В общем, «маленький фильм» был
искусственно — и искусно — возведен в ранг «большого события».
Спрашивается, чего ради? Казалось бы, ответ может быть только
однозначным; ради больших денег. Но «в американском кино никогда не было одних
лишь экономических мотивов». И в том, что в таком «чисто зрелищном»
фильме, как «Челюсти», содержалась определенная социально-психологическая
подоплека, разобрались многие западные зрители. Так, доктор Робер Блаше
замечал в своем письме в журнал «Синема», что в этом фильме «присутствует
какое-то садистское заклинание, чтобы завлечь публику и предложить
созерцать, как пожирают людей. Аудиторию пугает это зрелище, и в то же время
она испытывает желание-страх пережить самой нечто подобное. Все мерзкое,
садомазохистское, связанное с нездоровым желанием познать ужас, есть в
фильме... Я только что посмотрел его и говорю под свежим впечатлением: не
ходите, друзья, не несите свои деньги на эту фабрику, залитую рыбьей желчью
и кровью. Они хотят, чтобы вы пришли, так как уже заинтересованы
предлагаемой историей, и высидели до конца, чтобы узнать, будет ли уничтожена
акула и не послужат ли герои фильма, которые выведены такими
человечными, такими нежными супругами и заботливыми отцами, пищей для страшной
рыбины, более того, чтобы даже увидеть, как будет разорвана акульими
челюстями хорошенькая женщина с прелестными формами». Что касается
хэппи-энда, то, считает Блаше, если бы зритель не получил психологической
разрядки и удовлетворения от наказания экранного зла, у него могло бы
возникнуть опасное желание бороться с реальным злом, «более гибельным, чем
эта одинокая акула»,— «с атомной угрозой, загрязнением окружающей
среды, репрессиями, несправедливостью». По мнению Блаше, кинокартина
152
Постскриптум
отражает «страх американцев перед гигантскими катаклизмами», а
поскольку один из них, «символом которого выведена акула», оказывается хотя бы
на экране преодоленным, то этим частично рассеивается чувство страха 14.
Другая зрительница, Доминик Паини, в письме в тот же журнал объясняет
секрет воздействия «Челюстей» замещением подсознательных инстинктов и в
связи с этим рассматривает фильм как явление,чрезвычайно характерное,
«датированное сегодняшним днем», как идеологический фактор, порожденный
господствующей на Западе идеологией 15.
Отдавая частичную дань этой идеологии, особенно фрейдистским учениям
о подсознательном, западные зрители в своих откликах тем не менее нередко
были склонны усматривать в белой акуле черные замыслы ее создателей.
А эпатажность зрелища смогла «сработать» лишь единожды, и фильм «Челю-
сти-П», вопреки прогнозу Жана Руа, одного из участников «круглого стола»
в редакции парижского киножурнала, уже не имел успеха у зрителей.
Возможно, конечно, что известную роль в этом сыграла и смена
постановщика: будучи безусловно высокопрофессиональным режиссером, Стивен
Спилберг не захотел выступить эпигоном самого себя и иметь отношение к
вторичному фильму. Вместо этого он предпочел обратиться к модной «космической»
тематике и поставил дорогостоящую картину о пресловутых неопознанных
летающих объектах «Близкие контакты третьего вида». Здесь опять же
проявилась, как и в предшествовавших его фильмах «Дуэль», «Челюсти»,
увлеченность техникой и таинственными, с налетом мистики явлениями. Сам он
следующим образом сформулировал свое творческое кредо: кино — это таинство
иллюзии, создаваемой с помощью техники; задача режиссера состоит
поэтому в использовании этой техники так, чтобы люди, сидящие в зрительном зале,
совершенно забыли об окружающей реальности.
Действительно, иначе как идейным оппортунизмом подобное кредо не
назовешь, и в этом отношении приходится согласиться с другим участником
«круглого стола» — Домиником Рабурденом.
На том же обсуждении было точно подмечено, что тема завоевания
космоса явилась для современного Голливуда частичной преемницей
традиционной прежде темы завоевания Дальнего Запада, что «фантастика заменила
вестерн», хотя, как показало время, и не надолго.
Моду на кинематографическое завоевание космоса открыл фильм «Звездные
войны» Джорджа Лукаса, кассовый успех которого намного превзошел даже
рекорд «Челюстей». Хотя Спилберг все же не избежал «вторичности» в
разработке открывшейся золотоносной жилы, справедливости ради надо
заметить, что его «Контакты...» все же кое в чем — но не по доходам — превзошли
ленту Лукаса. «Звездные войны» представляют собой наивную сказку скорее
для детей и юношей, чем для взрослых, с монстрами, умными «хорошими»
и «плохими» роботами, многочисленными техническими трюками и скучно
развертывающимся сюжетом о том, как с одной планеты на другую была
похищена принцесса, из-за чего и вспыхнула межзвездная война. Однако,
судя опять же по опубликованным зрительским письмам, взрослые мужчины
и женщины ходили смотреть предложенную им сказку по шесть, восемь,
девять раз, выстаивая очереди у кинотеатров, и несли свои, причем очень
крупные, деньги на эту «фабрику» технического эскапизма.
Знаменательно, что ни Лукас, ни Спилберг даже не причисляли свои
создания к научной фантастике и тем самым не претендовали на какие-либо
аналогии с подлинно художественными произведениями типа «2001 год:
Космическая одиссея» Стенли Кубрика. Первый из них назвал свой фильм
«космической феерией», а второй—«приключенческим боевиком». Иначе
говоря, старые и апробированные в вестернах атрибуты — погони, похищения,
стрельба — просто перенесены тут с «опостылой Земли» в «чарующий
неизвестностью космос», по выражению одного из авторов зрительских писем.
И в дополнение к этому — аттракционная зрелищность с панорамными
эффектами, «глобальные» страсти, «здоровые и простые» инстинкты
взамен вызывающего тревогу и не желаемого «казначеями» интеллектуализма,
153
Судьбы киномузы
гипертрофированные любовь и ненависть, честность и хитрость, геройство
и злодейство.
После «Звездных войн» и «Контактов...» был пущен в ход уже настоящий
конвейер подобных фильмов, причем не только в Голливуде, но и в студиях
других стран Запада. В 1979 г. даже взяли напрокат из комиксов 30-х годов
мускулистого Супермена (сценарий написал автор «Крестного отца» Марио
Пьюзо). Одновременно кинозвезда первой величины Керк Дуглас был призван
обеспечить успех ленте «Сатурн-3» о борьбе человека на космической станции
с вышедшими из-под контроля роботами. А в Англии в том же году был
запущен в космос сам Джеймс Бонд: «Мунрейкер» из серии «бондианы», начатой
в 1963 г., является уже двенадцатым по счету фильмом о необычайных
похождениях агента британской разведки за номером 007.
Из других отличительных черт «возрожденного» Голливуда следует
выделить еще по крайней мере три доминанты.
«Монстр-бизнес» — так окрещен цикл новых фильмов о чудовищах, разных
ужасах и кровожадных вампирах. Наряду с гальванизированным и воистину
бессмертным «Дракулой» по мотивам романа Б. Стокера появился уже вампир
с черной кожей «Блэкула». Помимо схожих ремесленнических поделок вроде
картин «Любовь с первого укуса», «Поезд кошмаров» или «Лечение шоком»
о судьбе больницы, оказавшейся в руках «шайки вампиров», зашагал по
экранам «Новый Франкенштейн» поп-худоЖника Энди Уорола, реклама которого
гласила: «Если ваша жажда крови еще не утолена и вы хотите ощутить, как
реки крови брызжут с экрана на ваш чистый пиджак, посмотрите наш новый
фильм — победитель в серии «три О»: самый омерзительный, самый
отвратительный, самый обессиливающий». Эту «инициативу» Голливуда подхватили
и в Зацадной Евррпе. В 1979 г. в Англии вышел первый «настоящий»
космический фильм ужасов «Алиен» режиссера Ридлея Скотта.
«Бандитский бизнес» — следующий цикл фильмов, натуралистически
рассказывающий о набегах молодежных шаек на города и кровавых
междоусобицах. К ним относятся «Бульвар ночью», «Бродяги», «Шагай гордо», «За краем»
Кадр из фильма Уолтера Хилла «Бойцы».
154
Постскриптум
и множество других, где преподносятся наглядные уроки насилия
практически во всех видах. Попутно, но весьма целеустремленно осуществляется там
компрометация американской молодежи, доставившей столько хлопот власть
предержащим во время студенческих волнений в конце 60 — начале 70-х годов.
«Корифеем» в этом смысле признана картина «Бойцы» известного режиссера
Уолтера Хилла, о которой еженедельник «Ньюсуик» писал, что этот
стилизованный гангстерский фильм похож скорее на фантастику (отнюдь не научную)
или на мюзикл, чем на произведение, «содержащее в себе хоть какой-то
социальный комментарий... «Бойцы», возможно, и доставят удовольствие
любителям кровавых представлений, однако для режиссера, поставившего в недавнем
прошлом превосходный фильм «Тяжелые времена» и занимательного
«Шофера», он знаменует собой тот случай, когда уместно сказать, что это — шаг
вперед и два шага назад» 16. Надо думать, что такие «шаги» для Хилла и некоторых
других режиссеров далеко не случайны, а продиктованы требованиями
«крутых» хозяев Голливуда.
«Антикоммунистический бизнес» — самое откровенное проявление идейных
позиций «восставшей из пепла» столицы американского кино. Клеветой на
рабочий класс, сфабрикованной в угоду крупному капиталу Америки, явился
фильм «Синий воротничок». Специально для показа по телевидению
производится серия «Миссия невозможна». На протяжении многих лет телезрители
еженедельно (!) получают очередную порцию этого махрового
антикоммунизма. Кроме того, бесчисленное количество детективов и суперменов в картинах
самых различных жанров без устали разоблачают советских шпионов и
шпионок. От американского телевидения стараются не отставать также такие
ведущие западноевропейские телекомпании, как британская Би-би-си. В частности,
в 1979 г. она подготовила и пустила в пропагандистский оборот злобный
клеветнический телефильм «Медведь на пороге».
Широкий негативный резонанс в мире вызвал пасквиль «Охотник на
оленей», который был «продвинут» Голливудом на мировой кинорынок. В связи
с этим фильмом итальянская газета «Унита» писала в марте 1979 г.:
«Призрак бродит по итальянским экранам — призрак животного
антикоммунизма, разнузданнейшего расизма, который объединяет целые народы, целые
цивилизации под одним названием «желтые морды», призрак зоологической
ненависти ко всякому, кто выглядит иначе. Это призрак чванливой и
самовлюбленной Америки, неспособной к самой минимальной самокритике, глухой
ко всем, кто не отмечен «неслыханным счастьем быть гражданином звездной
республики»...
Фильм «Охота на оленей» режиссера М. Чимино стал объектом дискуссий
во время последних кинофестивалей в Белграде и в Западном Берлине.
Делегации пяти социалистических стран, начиная с СССР, в знак протеста против
этого фильма покинули фестиваль. В центре этого полнометражного фильма
(три часа экранного времени) — ужасы и жестокости, которым невозможно
найти название. Женщины и дети, убитые взрывами бомб в убежищах, где они
пытаются найти спасение. Пленные, которых держат в клетках для диких
зверей, погруженных в зловонную воду, кишащую обезумевшими крысами. Этих
пленных истязают морально и физически, принуждают стрелять в самих себя.
Здесь имеются и кадры, скопированные со ставшей знаменитой фотографии:
полицейский из Сайгона, вытянув руку с пистолетом, в упор расстреливает
безоружную жертву. Только все это вывернуто наизнанку. Зверства
совершают не захватчики и их марионетки, как было на самом деле, а партизаны
Фронта национального освобождения Вьетнама...
Поражает не только эта бесстыдная мистификация по поводу американской
войны на юго-востоке Азии. Поражают попытки набросить занавес на ту драму,
что переживали в то время сами Соединенные Штаты. В фильме это сведено
к мимолетному намеку на то, что «имели место противоположные мнения».
К черту мнения! Были массовые манифестации протеста против «грязной»
войны, которые принимали порой самые отчаянные формы. Протестующие
подвергались жестоким репрессиям. Молодежь расстреливали в стенах
155
Судьбы киномузы
университетов. Были массовые дезертирства. Словом, США потряс глубокий
кризис, и, думается, эхо этого кризиса не утихло и сейчас...
Успех, с которым прошел фильм на родине, премии и благоприятные отзывы
критики, премии «Оскаров», которые ему прочат,— все это наводит на
некоторые мысли. Цену «Оскарам» знают все, но все же они в какой-то мере
выражают ориентацию не только голливудской промышленности, но и работающей
в Голливуде интеллигенции. Все это тяжелый симптом. Говорят, что, кто не
помнит прошлого, обречен его пережить. Военные действия на территории
Вьетнама привлекли внимание и к фильму. Мы знаем, насколько сложен узел
проблем, касающихся этого важного для будущего всего человечества района,
мы прекрасно отдаем себе отчет в том, как потирают руки вчерашние
агрессоры и как раздувают они этот горящий огонь» .
Скованные
одной цепью
Для американского кинематографа характерен безудержный экспансионизм,
обусловленный монополизацией сфер культуры, которые становятся
зависимыми в меньшей степени от уровня духовного развития общества, состояния
его искусства и все больше — от уровня финансовой мощи. Приведем наиболее
разительный пример — кинематограф послевоенной Италии.
Рожденный антифашистским движением Сопротивления, неореализм
представлял собой один из передовых отрядов итальянской демократической
культуры. В его развитие творческие работники кино вложили немало усилий.
О причинах «заката» неореализма рассказал знаменитый актер Раф Валлоне,
создавший незабываемые образы главных героев в фильмах «Горький рис»,
«Дорога надежды», «Нет мира под оливами», «Рим в 11 часов»:
«В годы его расцвета слава нашего кино стала поистине мировой. До
подобных высот национальное киноискусство никогда больше не поднималось. Это
не тоска по безвозвратно ушедшим золотым дням, а констатация бесспорных
истин. Демократическое социальное направление — «неореализм» —
подвергалось да. и подвергается нападкам многих. Было бы неверным полагать, что к
середине пятидесятых годов это направление перестало существовать лишь
благодаря подобным нападкам. Изменились социальные, экономические
условия, способствовавшие возникновению и расцвету неореализма. Кинодельцы,
начавшие было финансировать кинопроизведения, по непонятным для них
причинам дававшие громадные сборы, быстро смекнули, что если в нашем
обществе возобладают тенденции и идеи, проповедуемые авторами
неореалистических фильмов, то плодами коммерческого успеха подобных работ
придется пользоваться недолго. После весьма краткого периода растерянности
сработала классовая солидарность толстосумов. Были приведены в действие все
законы и установления так называемого «свободного мира». Защелкали
продажные перья буржуазных борзописцев. Началось фронтальное наступление
на неореализм. В течение длительного времени против него велась
планомерная кампания в прессе. В борьбе этой использовались все средства: ложь,
дезинформация, финансовый и политический шантаж. Спешно начались съемки
бездумных, так называемых развлекательных лент» 18.
В Италии наступила эра продюсерской диктатуры. Всепроникающей силой
стала погоня за прибылью. Но эту силу нельзя понимать упрощенно. Прибыль
выступает в буржуазном кино как враг искусства и одновременно до
определенных пределов как его двигатель. В конкурентной борьбе «все средства
хороши», и отдельные продюсеры вынуждены идти порой на выпуск
реалистических и даже прогрессивных фильмов, имеющих, как правило, успех. Не в
последнюю очередь они делают это и ради завоевания престижа у зрителей, а
также для «приручения» популярных мастеров.
Быть двигателем искусства — противоестественная, вынужденная функция
прибыли. И она снижает «поступательные обороты» по мере устранения с пути
156
Скованные одной цепью
соперников. Чем дальше заходит монополизация, тем сильнее скрипят
тормоза в производстве картин на социальные темы, тем больше миллионов
беспрепятственно вкладывается в развращение вкусов зрителей.
В продюсерском кино творческие работники — сценаристы, режиссеры,
актеры — выступают в качестве лишь простых служащих, выполняющих волю
своего хозяина — предпринимателя.
Наступившая эра продюсерской диктатуры рассматривается в Италии как
важнейшая причина и одновременно как симптом кризиса современного
национального кино. Все же итальянское кино смогло еще дать миру после
неореализма ряд значительных произведений и крупных художников — «звезд-
индивидуальностей», как их называют. Но дробление прославленной
итальянской неореалистической школы киноискусства на «индивидуальности» уже
само по себе представляет характерный симптом. И хотя появлялось немало
произведений на острые социальные темы, а отдельные фильмы даже
углубляли социальную и политическую направленность неореализма, общий крен
оказался смещенным в сторону коммерциализации, преобладания
развлекательности.
Лишив национальное кино самобытности, итальянские продюсеры вступили
в конкуренцию с более богатыми американскими фирмами. Американские
кинодельцы не стали душить итальянское кинопроизводство, а прибегли к более
простому и эффективному способу: они занялись постепенной скупкой
киностудий своих соперников. В 1955 г. итальянские продюсеры контролировали
70% национального кинопроизводства, а Голливуду приходилось
довольствоваться 30%. Потребовалось каких-нибудь десять лет, чтобы соотношение стало
обратным...
Это вызывает глубокое беспокойство итальянской общественности. На
состоявшейся в Риме специальной дискуссии виднейшие творческие работники кино
с полным основанием говорили о том, что если дело пойдет так и дальше, то
скоро им останется только приклеивать итальянские этикетки на
американскую собственность.
Угроза такого положения тем более реальна, что США одновременно
прибирают к рукам и кинопрокат. Из двадцати одной прокатной конторы,
насчитывавшейся на территории Италии в 1967 г., крупнейшие откуплены
американцами. Это означает, что на прокате и итальянских фильмов в самой Италии
теперь наживаются американцы, а главное — многие режиссеры оказались
вынужденными ставить те картины, которые по вкусу новым хозяевам.
На кинопромышленность страны повели наступление (по американскому
образцу) и собственные агрессивные монополисты «из других сфер бизнеса».
Так, под контроль финансового общества, не имеющего никакого отношения
к киноискусству, давно уже перешла знаменитая студия продюсера Дино
де Лаурентиса — так называемый киногородок «Диночитта». Все то, что
характерно для итальянского кино, в той или иной степени присуще и
кинематографу других стран Западной Европы. Италия до недавнего времени была
ведущей западноевропейской кинематографической державой, и все процессы
приобретали там более завершенные формы. Тем более что многие свои
фильмы она выпускала совместно с Францией.
Практика совместных постановок прежде всего пришлась по душе
кинодельцам из чисто утилитарных соображений: совместные постановки
позволяют с большей ловкостью играть в «кошки-мышки» с налоговыми законами
той или иной страны, предоставляют благоприятные возможности для
привлечения самых способных и популярных творческих работников.
Сейчас уже стало правилом, что какой-нибудь французский режиссер
снимает где-то в Латинской Америке фильм на американские деньги по
английскому роману с участием итальянских и западногерманских кинозвезд первой
величины. В таких случаях трудно бывает даже определить национальную
принадлежность картины. Фильмы иногда создаются на средства
международных синдикатов, и это служит еще одним аккордом в происходящих процессах
монополизации западной кинопромышленности.
157
Судьбы киномузы
Именно западной, а не вообще кинематографии капиталистического мира. По
числу выпускаемых фильмов Япония, скажем, давно опередила США и
Италию. Даже на Филиппинах выходит на экран около 150 картин. Власть
продюсеров в этих странах тоже достаточно велика. Но на этом, пожалуй, и кончается
сходство. Во всяком случае, кинопроизводство там не носит такого
космополитического характера, как на Западе. Наоборот, оно рассчитано почти
исключительно на «местное потребление», что в известном смысле представляет собой
последнюю ставку в защите национального кинорынка. Впрочем, в Японии эта
тенденция начала за последние годы ослабевать и все чаще выпускаются
картины, скроенные по американскому образцу.
Применение эпитета «космополитическая» в отношении определенной части
западной коммерческой кинематографии оправдано, конечно, не только
появлением международных синдикатов или мотивами, которые побуждают
продюсеров широко прибегать к практике совместных, точнее, многосторонних
постановок (сама по себе такая практика может быть и плодотворной). То, что
фильм финансируется «своим» капиталом и создается в основном «своими»
кадрами, отнюдь еще не определяет его национальную самобытность.
В насаждении космополитизма в современном западном кино особая роль
принадлежит опять же Соединенным Штатам. В этом, как в фокусе,
отразилась вся политика и вся специфика сегодняшнего Голливуда, который
представляет собой настоящий консорциум с дочерними предприятиями. Но даже
там, где новоявленный киноконсорциум не располагает подобными
предприятиями, его продюсеры все чаще руководят местными сценаристами и
режиссерами, финансируют постановки все большего числа фильмов. Логическим
следствием этого является необычайно широкое распространение
голливудских штампов, а вместе с ними и «американского образа мышления».
Иначе говоря, или на фильмах незримо, но непосредственно стоит клеймо
доллара, или фильмы вполне «зримо» окрашиваются в цвет доллара.
Усиленное проникновение американского капитала в кинематографию
других стран капиталистического мира — не просто бизнес, коммерция. Это также
политика, и большая политика. Показательно, что она нацелена в первую
очередь на те страны, в которых относительно сильно развиты — или были
развиты — демократические тенденции в кино. Помимо Италии в наибольшей
степени это относится к Англии, где более 90% (!) средств, поступающих в
кинопроизводство, идет из американских источников.
Киноиндустрия — важнейшая индустрия сознания, и политика сказывается
в работе любого винтика ее сложного механизма. Это учли монополисты США.
Стремясь утвердить свои позиции в западноевропейском кино, они готовы
подчас финансировать и подлинные произведения искусства. Они способны
учитывать совокупность различных обстоятельств и не всегда быть грубо
прямолинейными, если это служит достижению главной цели: установлению
финансового и идеологического контроля над производством и прокатом фильмов
разных стран, насаждению там кинематографа по американскому образцу,
с его цинизмом, культом развлекательности, создающим «вакуум» разума
и чувств.
Когда мастера неореализма владели умами зрителей на Западе, тогда
никакой супершпион не мог выдержать соперничества, скажем, с «Машинистом»
Джерми. Самые «серьезные» фильмы пользовались огромной популярностью
и приносили больший доход, чем коммерческие боевики. Это же относится
и к лучшим произведениям постнеореализма. Искусственно вызванный кризис
неореализма, разобщенность постнеореалистов, их часто пессимистическое
и монотонно-усложненное выражение своих идей сократили зрительскую
аудиторию и образовали тот духовный кризис, который и поспешили
использовать в своих целях кинодельцы.
Киноискусство называют десятой музой. И судьбы этой музы на Западе
почти полностью определяются корыстными интересами денежного мешка,
реакционной пропагандой, узкими политическими интересами
господствующего меньшинства. Ослабить, если не устранить, эти тиски могут лишь стойкость,
158
Показания «дружественного свидетеля»
принципиальность, гражданственность творческих работников, без которых
любой продюсер беспомощен.
Творчество ряда крупнейших западных режиссеров и актеров говорит о том,
что далеко не все художники склонили головы и готовы в дальнейшем уступать
свои позиции. Пользовавшийся большой известностью итальянский режиссер
Нанни Лой (в последние годы он вынужденно работает на телевидении, где
прославился своими телефильмами из серии «Скрытой камерой») справедливо
заявил в свое время: «Дорога к прогрессу трудна необычайно. Но она ведет к
положительной цели. Мы же, интеллигенция, сознавая это, должны
использовать наши возможности каждый в меру своих способностей, чтобы помогать
формированию нового человека, нового общества. Это тяжело, я понимаю. Но
отступать мы не имеем права. Мы обязаны идти вперед, освобождаясь от
приспособленчества, индивидуализма, формализма, рассказывая яснее и
проще о человеке, его жизни» 19.
« Остановите печать!»
В области широко разветвленной
и многообразной американской
культуры видную роль играют газеты
и журналы. Здесь мы наблюдаем те
же контрасты, какие присущи всей
жизни нашей страны. Есть такие
газеты и журналы, которые до
крайности упрощают все мысли и события и,
вместо того чтобы взывать к разуму
людей, играют на их страхах и
предрассудках. Публикуя пересказы
литературных произведений, заменяя
текст картинками, используя дешевые
сенсации, развлекая читателей,
печатая комиксы, гороскопы, советы
лицам, потерпевшим неудачу в любви,
и т. п., они приучают читателя не
думать, так как дают ему готовый
заменитель того мыслительного процесса,
к которому он и так не очень склонен.
Наряду с этим имеются такие газеты
и журналы, которые относятся к
своим читателям как к взрослым и
рассудительным людям и снабжают их
более или менее объективно
материалами, позволяющими им сделать свои
собственные, независимые выводы.
...Есть, однако, факторы, которые
действуют против свободы и
многообразия печати в наиболее широком
смысле этого слова. Одним из таких
факторов является тенденция к
«цепному» объединению... Объединение
газет в цепи дает тот же нездоровый
результат, что и всякие другие
монополии, сосредоточивая публикацию
Показания
« дружественного
свидетеля»
известий в руках слишком
небольшого числа людей и сокращая число
редакционных точек зрения.
В результате цепного объединения
в Америке не только стало меньше
газет, но они начинают все больше
и больше походить одна на другую...
Мы уже вступили в стадию
«консервированных» передовиц, которые
готовятся в каком-либо центральном
агентстве и продаются как
расфасованный товар газетам по всей стране.
Появились агентства типа Ньюспей-
пер Энтерпрайз Ассошиэйшн,
поставляющие стандартные редакционные
статьи, которые печатаются в самых
различных районах страны, часто
без критического пересмотра их
содержания. Редко встречаются такие
газеты, как «Луисвилл курьер-Джор-
нэл», которые не только выступают
за самостоятельность редакционного
мнения, но и позволяют своим
сотрудникам высказывать на страницах
газеты противоположные точки зрения.
Американские газеты постепенно
приобретают однообразный вид: их
содержание, редакционные
комментарии и даже формат становятся все
менее и менее разнообразными. В
основе этого явления лежат
затруднения финансового порядка, которые
испытывают газеты... Огромные
расходы, связанные с содержанием
целой плеяды местных и иностранных
корреспондентов, ставят газеты все
159
«Остановите печать!»
в большую зависимость от
центральных информационных агентств,
которые в свою очередь стали крупными
капиталистическими предприятиями.
В результате у газет появилась
неизбежная тенденция поддерживать
точку зрения крупных компаний,
проявляя незначительный интерес,
если не прямую враждебность, к
мнению организованных рабочих. Мы
вправе утверждать, что наша пресса
свободна, делая при этом
существенную оговорку, что открытие новых
газет и отсюда распространение новых
взглядов стали в Америке очень
трудным делом. Свободная конкуренция
в ее прежнем понимании здесь так же
ограничена, как и в других областях
американской экономики...
Издатели немногих
существующих газет стараются придерживаться
строго консервативного курса, и
либералы не пользуются сочувствием в
редакциях.
Газеты в Америке страдают и
другими профессиональными
недостатками. Они слишком часто поддаются
нажиму со стороны рекламодателей,
которые приносят газетам от
половины до трех четвертей всего их дохода
и к мнению которых газеты
вынуждены поэтому почтительно
прислушиваться.
...Наша пресса по-прежнему не
считается с общественным мнением.
«Я не знаю ни одного случая,—
заявляет в своей книге «Умирающая
газета» Освальд Гаррисон Виллард,—
когда общественное мнение
существенным образом изменило бы взгляды
и политику какой-либо ежедневной
газеты».
Виллард также утверждает, что
точность и объективность
американских журналистов за последние
сто лет снизились.
...Журнальная беллетристика, как
правило легкого жанра, рисует жизнь
в розовом свете. Есть журналы,
помещающие столько сексуальных
подробностей и сплетен, сколько
пропустит цензура. Другие, учитывая
подсознательную страсть читателей к
насилию, показывают на своих
страницах столько ужасов, сколько им
удастся выискать...
Публика действительно любит
легкий самообман и благополучные
концовки; люди распутны и
проявляют интерес к насилию. Картинки
всегда занимательны, а далекая от
жизни беллетристика — это дурман,
против которого немногие могут
устоять. Успех популярных
журналов — от «Тру стори»' до «Лайф» —
основан на умелом использовании
слабостей человеческой натуры. Но
так же, как и в области кино, подход
здесь однобокий. Читателя
привлекают не только отношения полов,
насилие или жестокость и мир
фантастики. Его в одинаковой степени
интересует и серьезный показ
действительности, новый подход к
решениям житейских проблем и
занимательная, но не безжалостно
выхолощенная и банальная литература. Есть,
конечно, журналы, которые
действительно откликаются на такие запросы
читателя... Но тираж всех этих
журналов составляет только тысячи
экземпляров, тогда как тираж их
конкурентов из числа дешевых и дорогих
популярных журналов выражается
в миллионах экземпляров, причем
доходы тех и других от реклам
представляют еще более разительный
контраст.
...Чтобы не обанкротиться,
редакторы журналов, как и издатели газет,
должны быть твердолобыми
бизнесменами. В их непбсредственную
задачу не входит любой ценой поднимать
культурный уровень публики. Но все
же потеря потенциальной
читательской аудитории и ставка на
минимальные, а не максимальные запросы
читателей ограничивают возможность
не только умственного развития
читающей публики, но и расширения
рынка сбыта для самих журналов.
С чисто экономической стороны
потеря любых возможных потребителей
наносит серьезный ущерб
производителю. Повышение редакционных
стандартов с целью привлечения
более интеллигентного читателя (но не
в ущерб «развлекательности»)
расширило бы рынок сбыта для
журналов и одновременно улучшило бы
вкусы читающей публики...
Обсуждаемые в журнальных
статьях вопросы, за редким
исключением, рассматриваются поверхностно, а
журнальная беллетристика так же
похожа на реальную жизнь читате-
160
лей, как и «мыльные оперы»,
передаваемые по радио, или большинство
кинофильмов. Журналы оказываются
далеко не столь солидными, как
можно было бы предполагать, судя по их
объему, тиражу и занятым в них
журналистским и писательским
силам. В этом отношении они
напоминают газеты. Как и газеты, журналы
добровольно объявляют благо
населения одной из своих главных целей.
Но отказываясь подходить всерьез
к чувствам читателей, как к чувствам
взрослых людей, журналы...
упускают большую возможность стать
необходимым элементом духовной жизни
нации.
И все же, каковы бы ни были цели
и недостатки американских
журналов, они выпускаются с таким блеском
и изысканностью внешнего
оформления, что с ними не могут идти в
сравнение журналы никакой другой
страны; во всем мире журналы Америки
считаются одним из уникальных ее
достижений. Ярким примером
блестящего внешнего оформления
являются дорогие журналы с их веленевой
бумагой и красочными обложками.
За этой прекрасной внешней
стороной скрывается довольно убогое
содержание, поверхностно
затрагивающее целый ряд вопросов,
затерявшихся среди потоков навязчивых
реклам.
...То, что дорогие журналы
печатают на веленевой бумаге, дешевые
журналы воспроизводят на простой.
Круг читателей дешевых журналов
в целом менее требовательный,
иллюстрации в этих журналах
представляют собой дешевые карандашные
рисунки вместо дорогих произведений
искусства, их рекламы грубее и в
основном рассчитаны на слои населения
с более низким доходом. Но они также
развлекают своих читателей,
удовлетворяя их потребность в
идеализированной любви и приключениях.
Они делают это без всяких
претензий... Более грубые, менее
выдержанные, чем дорогие журналы,
рассчитанные на менее образованную
читательскую массу, дешевые журналы
представляют собой чудо бездумной
литературы, развлекательной, но бес-
* «Digest» (англ.) — приготавливать, препарирова
означает краткое изложение.
Показания «дружественного свидетеля»
содержательной, где один эпизод
молниеносно сменяется другим.
...Спрашивается, как может занятой
американец при таком обилии
периодических изданий, сходящих с
печатных машин, и при растущем темпе
жизни быть в курсе текущих новостей
и идей? В поисках выхода из
положения наша техническая
изобретательность снова пришла ему на помощь
и произвела на свет
журналы-дайджесты *. Теперь отдельному читателю
нет надобности беспомощно
лавировать в огромной массе газет и
журналов с целью выяснить, что происходит
в мире,— за него это делают
редакторы дайджестов. Они выбирают
самые важные, по их мнению, новости
и наиболее интересные статьи и
излагают их в краткой и, более того,
в очень краткой форме.
Есть дайджесты во всех отраслях
знаний: общественно-политические,
научные, религиозные, литературные,
дайджесты с общей информацией...
В своей удачной попытке
сэкономить время читателя
журнал-дайджест часто исключает необходимость
думать вообще. В нашей безумной
погоне за временем мы стараемся
избавиться от таких поглощающих
время занятий, как чтение и
размышление. Дайджесты с их
категорическими редакционными мнениями
диктуют нам не только то, что следует
читать, но и то, что следует думать,
и таким образом снижают нашу
способность, а в конечном счете и наше
желание самостоятельно мыслить.
Самым крупным среди журналов-
дайджестов является «Ридерс
дайджест». Многие из числа миллионов
его читателей смотрят на него как
на кладезь всей информации и
моральной премудрости. «Дайджест»
затрагивает чуть ли не все
жизненные проблемы и предлагает готовое и
оптимистическое решение. Он
служит настольной книгой, содержащей
рецепты от всех зол: алкоголизма,
меланхолии, физических болезней —
от обычной простуды до рака; он дает
советы по всякого рода деловым и
трудовым проблемам, вопросам брака,
моральным и политическим
вопросам... Если какой-либо журнал может
», вываривать; как термин, принятый в журналистике,
11 А В Кукаркин
161
«Остановите печать!»
оказывать непосредственное влияние
на привычки и образ мыслей своих
читателей, то это, несомненно,
«Ридерс дайджест». В результате всего
этого и сложилось его единственное
в своем роде изумительное положение
не только в смысле тиража, который
достигает астрономических цифр,
но и как силы, которая чрезвычайно
близка к превращению в
общественный институт.
...« Дайджест » имеет определенное
политическое лицо: как и
большинство американских журналов, он
придерживается четко выраженных
консервативных взглядов... Его точка
зрения по любому предмету
высказывается безапелляционным тоном
и в неизменно сентиментальной
атмосфере, которая окутывает
читателя теплой волной дружеского
участия.
Короче говоря, «Ридерс дайджест»
создает настроение сентиментального
оптимизма — одну из основных
традиционных американских черт — с
великолепным мастерством,
типичным для американских готовых
изделий. Так тщательно отработаны его
упор на условную мораль, его тон
сердечного дружелюбия, его согласие
с общепринятыми гражданскими
добродетелями и господствующими
ложными представлениями о системе
свободного предпринимательства
(которое, как утверждают многие
экономисты и промышленники, уже давно
перестало быть свободным)...
Как и «Ридерс дайджест», два
других известных
общественно-политических журнала-дайджеста— «Тайм»
и «Ньюсуик» — имеют четко
выраженные редакционные взгляды.
Мнения их редакторов придают
определенную окраску и определенное
направление помещаемым в них
отчетам о текущих политических
событиях. Расширив круг своей
деятельности, которая включает теперь
не только общественно-политическую
информацию, но также
изобразительное искусство, музыку, кино, театр,
литературу, они преподносят своим
читателям готовые мнения и советы
по тем именно сторонам жизни, в
которых им более всего следовало бы,
учитывая разницу вкусов, привыкать
разбираться самостоятельно.
Рассчитанные на более образованный,
чем подписчики «Ридерс дайджест»,
круг читателей, эти журналы говорят
со своими читателями на прекрасном
литературном языке... Оба журнала
представляют собой любопытный
пример того, как четкий и умело
построенный литературный стиль
может быть использован в ущерб
умственной деятельности человека.
Есть еще один вид упрощенных
изданий, созданных для американцев,
«слишком занятых, чтобы читать»,—
это журналы иллюстраций. На
картинке можно показать в пять секунд
то, о чем пришлось бы читать целых
пять минут. Или, говоря словами
одного редактора, каждая
иллюстрация стоит тысячи слов. Как и
энергичный параграф дайджеста, броская
фотография дает читателю
мгновенный контакт с миром К
Постскриптум
Приведенные выше суждения об американской прессе принадлежат
профессору Хантеровского колледжа в Нью-Йорке Лео Гурко, на авторитет которого
нам уже приходилось ссылаться.
Его книга «Кризис американского духа» ценна для нас в качестве
«свидетельства» как тем, что освещает самые различные аспекты культурной жизни
США, так и тем, что она написана с позиций человека, который в своей
критике стремится к объективности и который лишь в конечных выводах
позволяет себе апологетику. Как справедливо отмечается в предисловии к
американскому изданию книги, «м-р Гурко в отчаянии от американского образа жизни
и все же не променяет его ни на какой другой» 2. Он приверженец американской
культуры и не упускает ни одной возможности воздать должное тем ее
достижениям, которые несомненны (например, высокому уровню полиграфической
техники). Но будучи честным человеком, Гурко тем не менее обеспокоен
происходящими процессами деградации американской демократии и цивили-
162
Необходимые дополнения
зации в целом. Он указывает на разъедающие ее пороки, пытаясь
приостановить их дальнейшее развитие, и в отдельных случаях спешит прописать свои
рецепты.
Высказывания Лео Гурко, несмотря на их критический характер,— это
показания (выражаясь языком американской юриспруденции)
«дружественного свидетеля». Это обстоятельство, надо полагать, и обусловило
опубликование его работы в США.
Апологетичность конечной цели Гурко приводит его к идеализму (призыв
к сочетанию культуры с коммерцией как средству преодоления духовного
кризиса), к узости взглядов (игнорирование роли народных масс, подмена
борьбы классовых сил противоборством различных течений внутри единой
«культуры американской нации»).
Есть в рассуждениях Гурко и бросающиеся в глаза противоречивость
и непоследовательность. Так, он утверждает, что в США нет цензуры, а чуть
дальше его рука выводит слова: «...сколько пропустит цензура». Отстаивая
гуманистические идеалы, Гурко в то же время отдает дань элитарной
философии, которая исполнена презрения к «массам», боится их и склонна обвинять
«простого человека» во всех смертных грехах («люди распутны,— пишет
Гурко,— и проявляют интерес к насилию» и т. д.). Этим он косвенно
оправдывает пропаганду человеконенавистничества, против чего неоднократно восстает
сам в разных разделах своей книги. Противоречие с некоторыми собственными
выводами возникает у него и тогда, когда он ведет разговор уже
непосредственно о «казначеях» и «мыслителях»: тут он, наоборот, стремится оправдать
человека и обвинить существующую общественную систему (он утверждает,
в частности, что издатели и редакторы вынуждены быть «твердолобыми
бизнесменами», поскольку иначе они попросту обанкротятся).
Необходимые
дополнения
Для полноты картины, нарисованной Гурко, нужно еще немало данных.
Это касается прежде всего характерных для наших дней и чрезвычайно
важных по своим следствиям процессов монополизации буржуазной прессы,
которые автор именует тенденциями к «цепному объединению».
Вот несколько красноречивых цифр, приведенных еще в 1966 г.
американским еженедельником «Сатердей ревью»: «В свое время в нем (в газетном
бизнесе.— А. К.) существовала такая же яростная конкуренция, как в любом
бизнесе в США. Сегодня же, как в этом убеждается все большее число людей,
газетный бизнес обрел покой. Он отвоевал свои войны с их победами,
поражениями и мирными урегулированиями...
И теперь, когда на поле битвы рассеивается пороховой дым, мы
обнаруживаем, к своему удивлению, что только в 13 городах и крупных центрах
Соединенных Штатов из существующих 1466, где издаются ежедневные газеты,
имеется конкуренция (в виде утренних или вечерних газет) того рода, какая
существовала в былые времена, когда соперничающие ежедневные газеты
выходили в один и тот же час и, вооружившись сенсациями, устремлялись
в бой за благосклонность читателей и рекламодателей. Во всех прочих городах
печатается по одной или по две газеты; одна выпускается утром, другая —
вечером. И чтобы уточнить картину, скажем, что почти все города с двумя
газетами имеют всего одного издателя (держащего в руках ключи к рынку)
или двух, которые действуют почти как одно лицо в рамках соглашений...
Последние являются не чем иным, как сделкой между издателем утренней
газеты и издателем вечерней, посредством которой они тем или иным способом
делят расходы и прибыль» 3.
После того как были написаны эти слова, пресса США еще не раз снова
становилась «полем битвы». Жертвами тотальной конкуренции между
различными средствами массовой информации — от газет и специализированных
журналов до телевидения — стали даже такие влиятельные органы печати,
163
«Остановите печать!»
как «Нью-Йорк геральд трибюн», «Сатердей ивнинг пост», «Лук», «Чикаго
дейли ньюс». В 1972 г. борьба за журналистское господство в столице США
завершилась поглощением газеты «Вашингтон дейли ньюс» газетой
«Вашингтон ивнинг стар», которая сама в 1978 г. оказалась запроданной нью-йоркскому
издательскому концерну. Газетные тресты, вроде «Тайме миррор компани»,
ежегодно поглощают в Соединенных Штатах в среднем по 50—60 различных
«независимых» изданий. К 1980 г. две трети ежедневных газет оказались в
руках пресс-монополий.
Монополизация прессы в капиталистическом мире имеет не специфически
американский, а универсальный характер. С 1954 г. в результате
монополизации средств массовой информации прекратило существование каждое
второе периодическое издание.
В Австралии четыре объединения — «Геральд энд Уикли тайме лимитед»,
«Джон Фэйрфакс — Ассошиэйтед ньюспейперс лимитед», «Миррор ньюспей-
перс — Ньюс лимитед» и «Острэлиен консолидейтед пресс» — держат под
своим контролем все главные газеты страны (а также большинство теле-
и радиостанций).
В результате дальнейшей концентрации газетного дела в руках мощных
компаний в Голландии за семь лет (с 1960 по 1967 г.) количество газетно-изда-
тельских предприятий сократилось с 60 до 42, а число газет — со 115 до 93.
При этом на четыре газетных концерна приходится 40% тиража всех газет.
В Японии три колосса — «Асахи», «Майнити», «Иомиури» — владеют почти
половиной национального газетного рынка.
В Канаде на долю пяти ежедневных газет — из 117 существующих —
приходится треть всего тиража; в стране нет ни одной ежедневной газеты,
представляющей рабочее движение. Продолжающийся процесс концентрации
газетно-издательского дела привел к тому, что в 1971 г. закрылась крупнейшая
торонтская газета «Телеграмм», просуществовавшая почти 100 лет. Другими
крупными событиями явились банкротства в 1979 г. известной газеты
«Монреаль стар», а в 1980 г.— одной из старейших газет «Оттава джор-
нэл» и наиболее популярной провинциальной газеты «Виннипег трибюн».
Впрочем, как стало известно, за официальной причиной закрытия двух
последних изданий — «сокращение расходов» — скрывается закулисный
сговор двух ведущих газетно-издательских корпораций: «Томсон ньюспей-
пер лимитед» и «Саузен инкорпорейтед» — с целью ослабить
междоусобную конкурентную борьбу и ускорить процесс концентрации, облегчающей
манипулирование общественным мнением.
Монополизация прессы повсеместно сопровождается бурной эпидемией
«газетных смертей». Лорд Рой Томсон даже предвидит, что в конце концов
смогут «выжить» только 4 или 5 крупных английских газет.
Небольшая группа магнатов приобретает такую власть, что заставляет
подчиняться себе политических деятелей, а в особенно далеко зашедших случаях
концентрации газетного бизнеса (тесно переплетающегося обычно с
промышленным или финансово-банковским) даже узурпирует функции правительств.
Еще свежа, например, в памяти англичан попытка свержения с поста премьер-
министра Великобритании Гарольда Вильсона, предпринятая в 1968 г.
газетным магнатом (одновременно бывшим тогда директором Английского банка)
Сесилем Кингом.
Чрезвычайно серьезное положение создалось в этом отношении в ФРГ, где
практически вся буржуазная печать сосредоточена в руках примерно 100
крупных собственников. Один из них, реакционно настроенный газетный король
Аксель Шпрингер — «черный канцлер», как его именуют, приобрел
беспрецедентную политическую силу. С 1970 г. издательская группа Шпрингера
преобразована в акционерное общество «Аксель Шпрингер — Ферлаг». В
результате концерн Шпрингера поглотил ряд крупнейших западногерманских
издательств и теперь контролирует 86% тиража общенациональных
ежедневных газет, стремясь одновременно прибрать к рукам также радио и
телевидение.
164
Необходимые дополнения
Бывший руководитель федерального ведомства печати и информации Карл
Гюнтер фон Хазе публично выступил со следующим признанием:
«Я знаю, что возрастающая концентрация печати имеет объективные
причины. Федеративная республика не является исключением. Феномен умирания
газет распространен во всем мире; последствия этого развития пока
невозможно предвидеть...
Экономическая власть, усиленная концентрацией и находящаяся в руках
немногих, имеет, как известно, значительное влияние. Это действительно по
отношению к любой отрасли экономики. Что касается газетных концернов, то
здесь влияние многократно возрастает, ибо они имеют возможность
воздействовать на политику через общественное мнение...
О том, как сильно возрастающая концентрация в немецкой печати
затрагивает ее внутреннюю свободу, свидетельствует письмо читателя Пауля Зете
(гамбургского публициста) в редакцию журнала «Шпигель» от 5 марта 1965 г.
В нем говорится: «Свобода печати есть свобода двух сотен богатых людей
распространять свое мнение. Свободен тот, кто богат. Все зло состоит в том, что
владельцы газет оставляют редакторам все меньше свободы, что они все
больше навязывают им свою волю» 4.
Итак, «крамольные» слова об исчезновении остатков свободы в буржуазной
прессе произнесены не кем иным, как «самим» фон Хазе.
Впрочем, в наше время вынужденные признания такого рода перестают быть
редкостью. В издающемся в Кёльне (ФРГ) журнале «Блеттер фюр дойче унд
интернационале политик» была опубликована статья об изощренной системе
контроля над средствами массовой информации, действующей в Швеции.
Поскольку буржуазная пропаганда усиленно рекламирует Швецию как страну
«глубоко укоренившихся прав и свобод», в первую очередь свободы слова и
печати, эта статья представляет собой особую ценность.
«Если проанализировать
деятельность средств массовой информации в
Швеции, то приходишь к выводу, что
там существует гибкая
манипулирующая ими диктатура. Пресса, радио и
телевидение причесаны под одну
гребенку, как если бы этим занималось
специальное министерство
пропаганды»,— писал англичанин Роланд
Хантфорд в книге о Швеции «Новые
тоталитаристы» (1971).
Эта аналитическая работа Хант-
форда выявила наличие эффективной
системы управления шведской
прессой, она позволила сделать вывод о
наличии особого контрольного органа,
осуществляющего скрытую цензуру.
Наблюдения Хантфорда были
документально подтверждены в книге
шведского журналиста Бьярне Моэл-
ва «Министерство пропаганды» (1976).
Книга содержит критический анализ
шведской системы «психологической
обороны», выполняющей функции
министерства пропаганды. В Швеции
существует центральный орган,
именующийся Комиссией по
психологической обороне, щупальца которого
пронизали средства массовой
информации сверху донизу. В функции
комиссии входит контроль за
формированием общественного мнения. Чтобы
выполнить эту задачу, комиссия
привлекает к сотрудничеству видных
журналистов и влиятельных функционеров
общественных организаций.
Комиссия была создана в 1954 г. по
предложению тогдашнего министра
внутренних дел Эйе Муссберга. В его
памятной записке говорилось:
«Ежедневная пресса, целенаправленно
формирующая общественное мнение,
находится на переднем крае фронта
психологической обороны. Наши
акции в виде передовых или иных
статей собственных сотрудников
окажутся более действенными, нежели
официальные публикации.
Сравнительно небольшая группа лиц,
имеющих большой общественный вес,
определяет формирование мнения
широких кругов населения. Поэтому
важно, чтобы именно эти лица
получали необходимую информацию и
сотрудничали с нами в борьбе на
внутреннем фронте».
Всестороннее сотрудничество
между теми, кто формирует
общественное мнение, и Комиссией по
психологической обороне началось в период
165
«Остановите печать!»
«холодной войны» и шло по пути
насаждения лояльности и
соглашательства в шведской прессе.
Одновременно блокировалась пропаганда
прогрессивной идеологии в печати. Лишь
позднее в парламентских дебатах по
поводу деятельности тайной
разведывательной службы Информашунс
бюро (ИБ), долгое время неизвестной
даже риксдагу (парламенту) и
разоблаченной в книге двух левых
журналистов, было высказано мнение, что
буржуазная свобода печати не имела
возможности утвердиться в органах
массовой информации Швеции. Моэлв
утверждает, что политики, учителя,
журналисты, писатели и специалисты
по рекламе — словом, те, кто
профессионально занимается
формированием общественного мнения, уже
давным-давно объединялись в
пропагандистские группы, использовавшиеся
в целях «психологической обороны».
Позднее, по мере развития
социальной психологии, традиционные
методы пропаганды становились тоньше
и в то же время действеннее.
Цензурный орган — Комиссия по
психологической обороне — состоит
из 14 членов, их заместителей и
председателя. К числу организаций,
выдвигающих кандидатов в члены
комиссии, принадлежит Союз издателей
газет, информационное агентство Тид-
нингарнас телеграммбюро (ТТ), радио,
Клуб публицистов и Союз
журналистов. Председатель комиссии —
главный редактор
социал-демократической газеты «Фолькет» Улле Свенс-
сон.
Писатель Пер Улоф Энквист сказал
в интервью «Дагенс нюхетер» после
своего нашумевшего ухода из газеты
«Экспрессен», что «внутренняя
цензура» стала одной из наиболее
характерных черт облика шведского
журналиста. «Владельцы газет
просто-напросто управляют своими
журналистами, делая это зачастую так тонко,
что журналисты, сами того не
сознавая, держат себя в узде. Иерархия,
в сфере действия которой им
приходится работать, наложила на их души
такой глубокий отпечаток, что они
сами цензурируют себя, когда речь
касается щекотливых проблем, не
дожидаясь прямых указаний сверху.
В них самих как бы уже заложен
«фильтр», который определяет, что
может быть напечатано и по «какому
следу идти лучше не стоит».
Если бы журналисты вдруг стали
писать обо всем, что им известно, в
шведской прессе произошла бы
революция. Но они этого не делают. Пай-
мальчики — от главного редактора до
рядового репортера — не только не
пишут правды, но и плотно
закрывают перед нею двери. «Органы
массовой информации — ив первую
очередь печать — вовсе не дают
критического освещения общественных
событий, хотя и любят говорить об
этом»,— писали Пер Улоф Энквист
и Андерс Энмарк в «Дагенс нюхетер»
18 ноября 1976 г., а Бьярне Моэлв
вторит им: «Журналисты,
выступающие с критикой существующей
системы, рано или поздно будут погребены
заживо в этой стране».
Как и в риксдаге, в органах
массовой информации обсуждать
дозволено лишь незначительные детали...
системы социального обеспечения.
Нигде нет и намека на самокритику,
не говоря уже о радикальной
переоценке каких-либо фактов. Органы
массовой информации едины в своей
убежденности, что основы шведского
общества не могут вызывать
сомнений и тем более оспариваться.
Управление шведскими органами
массовой информации
осуществляется скрытно и весьма эффективно.
Здесь действует, по выражению Моэл-
ва, «шведская модель». Деятельность
Комиссии по психологической обороне
обрисовать довольно трудно. Но
именно подобная «бесконтурность» и
является самой хитроумной
особенностью этой организации. Ведь с самого
начала ставка делалась на отказ от
государственного пропагандистского
аппарата как орудия регулирования
общественного мнения. Комиссия
делает это куда тоньше: она
привлекает к участию в своей
деятельности наиболее влиятельных
специалистов в области информации. И уже
привлеченные к сотрудничеству с
комиссией, в дальнейшем они
могут работать «самостоятельно» и
«свободно».
Вот уже несколько лет большинство
шведских газет субсидируется
правительством за счет налогоплатель-
166
Необходимые дополнения
щиков. Эти субсидии достигают ныне
около 500 млн. шведских крон.
Например, социал-демократическая
газета «Арбетет» получает примерно
35 млн. крон, консервативная «Свен-
ска дагбладет» — 20 млн. ежегодно.
Эта «плата за молчание» определяет
редакционный климат в газетах,
работающих, разумеется, в направлении,
желательном государству и его
бюрократии.
Моэлв приводит множество
примеров деятельности комиссии и фактов
скрытой цензуры в Швеции.
Например, в 1971 г. комиссия участвовала
в проведении скандальной «Операции
Йонас». Она была задумана как
военное учение, в ходе которого
представлялось, будто бы Советский Союз
напал на Швецию, шведские левые
якобы использовались им в качестве
«пятой колонны». Хотя о
запланированной операции было известно ведущим
деятелям в области формирования
общественного мнения, в печати о ней
ничего не сообщалось. Моэлву удалось
установить, что несколько студентов
института журналистики
прослышали об «Операции Йонас» и написали
о ней статью, но главный редактор
«Дагенс нюхетер» не позволил ее
напечатать. Социал-демократическая
газета «Афтонбладет» также отвергла
материал об учениях, направленных
против «внутреннего врага». Позднее
самому Моэлву не удалось напечатать
в «Афтонбладет» статью,
посвященную разоблачению незаконной
слежки за лицами, придерживающимися
левых политических убеждений,
осуществляемой секретными
разведывательными службами. Статья была
уже набрана и должна была увидеть
свет на следующий день, но ночью по
указанию редактора ее сняли.
Можно предположить, что
навязываемая самоцензура касается лишь
Газетно-журнальные монополии
получают самые высокие прибыли по
сравнению со всеми прочими
отраслями американской
промышленности, и «товар», выпускаемый инду-
вопросов национальной
безопасности, вокруг которых нетрудно создать
патриотический ажиотаж. Нет, случаи
самоцензуры, как оказалось,
относятся к конфликтам между гражданином
и госбюрократией. В тех случаях,
когда законы нарушаются высшими
государственными инстанциями
(скажем, прокуратурой или
министерствами), лояльная пресса погружается
в глубокое молчание либо трактует
события весьма пристрастно, т. е. так,
как это выгодно властям. Даже те
случаи, когда противозаконные
действия государственных органов
рассматриваются в риксдаге, они
замалчиваются печатью. Еще в 1956 г.
писатель Вильхелм Муберг обвинил
агентство печати ТТ в том, что оно,
замалчивая факты или давая их
пристрастное, угодное властям
освещение, содействует организованному
беззаконию.
В 1974 г. риксдаг принял
чрезвычайный закон, согласно которому высшие
чиновники от уголовной
ответственности освобождаются, что
легализовало бюрократический произвол в
Швеции. Пресса молчала. За редкими
исключениями, она молчала и тогда,
когда либералы и коммунисты
потребовали весной 1978 г. в риксдаге
восстановления равенства перед лицом
закона. По этому поводу редакция
«Дагенс нюхетер» заявила одному
иностранному журналисту, что
действиями властей бывают недовольны
лишь «кляузники».
Лишь одна категория журналистов
пользуется относительной свободой
слова — корреспонденты, пишущие
о событиях за рубежом. Произвол
властей, коррупция, запреты на
профессию — все это, если верить шведским
газетам, возможно лишь в других
странах. На что-либо подобное в
Швеции непозволительны даже намеки 5.
стрией массовой информации
Соединенных Штатов Америки, становится
столь же однообразным, как и
продукция, сходящая с конвейеров
Детройта..
Возвращаясь к положению массовых средств информации, которое
существует в цитадели современного капиталистического мира — Соединенных
Штатах, стоит сослаться на красноречивые цифры и факты, приведенные летом
1979 г. в издающемся в Сан-Франциско еженедельнике «Пиплз уорлд»:
167
«Остановите печать!»
19 крупнейших пресс-синдикатов,
или «цепей», издают в США 238, или
13,5%, ежедневных газет, но их
тираж — 20,1 млн. экземпляров —
составляет 32,5% общего ежедневного
тиража национальной прессы.
По данным министерства торговли
США, на долю газет приходится
примерно одна треть всех расходов на
рекламу, и считается, что в 1979 г.
они получили от рекламодателей 13—
14 млрд. долл. В 1978 г. количество
рекламных материалов в журналах
увеличилось на 8%, т. е. в общей
сложности под рекламу было отдано
на 112 тыс. страниц больше, чем
прежде.
Кто же контролирует в США
печатные средства массовой информации?
По данным Национальной газетной
ассоциации, в советах директоров
крупнейших газетных «цепей»
страны — ни одного негра или
представителя какого-либо другого
национального меньшинства. Из 250 директоров
лишь 15 женщин, причем из них
только две не имеют абсолютно никаких
родственных связей с
руководителями тех конгломератов, в советах
которых они заседают.
Сейчас умами американцев
манипулируют уже не прежние владельцы
газет — по традиционным
представлениям, эдакие асы журналистики,
постоянно жующие сигару,— а
большой бизнес. Если даже члены
правлений крупных корпораций и не входят
в состав советов директоров основных
газет, они являются их владельцами.
Например, «Джефферсон-Пайлот
корпорейшн», владеющая в основном
страховыми фирмами, контролирует
газеты в восьми городах штатов Техас,
Флорида и Оклахома. «Пост
корпорейшн» принадлежат не только
четыре ежедневные газеты, но и четыре
объединения еженедельных изданий,
пять телевизионных и три
радиостанции. Помимо того, что в
результате монополизации средств массовой
информации «цепи» устанавливают
контроль над сознанием американцев,
антирабочая политика большого
бизнеса наносит большой урон
профсоюзному движению.
Будь то крупные выступления
персонала «Нью-Йорк тайме» или
«Вашингтон пост», или же забастовки в
таких мелких газетах, как
издаваемая в Вальехо (штат Калифорния)
«Таймс-геральд», повсюду профсоюзы
газетчиков вынуждены под
давлением хозяев переходить к обороне.
Чтобы подавить борьбу служащих
газет за свои права, владельцы
сейчас широко используют
штрейкбрехеров и специально обученных
охранников, жестоко расправляющихся
с бастующими работниками
печати6.
Если вспомнить в связи с вышесказанным суждения Лео Гурко о свободе
печати в США как о «предмете особой гордости» американцев, то можно
сказать, что он — больший католик, чем сам папа римский.
С не меньшей гордостью Гурко утверждает в другом месте: «Наши газеты
часто бывают пристрастны, но их трудно уличить в продажности и коррупции».
Правильно, трудно... но и совершенно не нужно. Скрытый механизм
современной американской прессы давно перешагнул такой примитивный прием.
Для познания этого механизма необходимы дополнительные сведения из
первых рук. Чтобы получить их, можно обратиться к книге «Остановите
печать!», принадлежащей перу Джорджа Мариона — многолетнего сотрудника
буржуазных нью-йоркских газет, познавшего всю их подноготную и в
результате объявившего им бескомпромиссную войну.
Одну из своих глав Марион начинает словами: «Деньги!.. Давайте начнем
с денег... Эдди Кантор * говорит, что в мире есть много вещей, гораздо более
ценных, чем деньги, но все они стоят больших денег» 7.
Решающая роль капитала в функционировании буржуазной печати теперь
признана всеми, в том числе и «дружественным свидетелем» Гурко. Но анализ
положения вещей не доводится при этом до конца, остается поверхностным.
Книга Мариона выгодно отличается в этом смысле. Причем и более поздние
издания не умалили ее значения.
* Популярный американский эстрадный певец и киноактер.
168
...Если я начал эту главу с
восхваления денег, то это потому, что я не
представляю себе, как может
существовать такая простая вещь, как
свобода печати, если печатание нельзя
осуществить без денег! Мне, по моему
скромному разумению,
представляется, что в таких условиях свободой
печати пользуется только тот, кто может
заплатить издателю.
Позиция г-на Брукса Аткинсона...
его мысли на этот счет высказаны
им в любопытной корреспонденции,
которую он отправил из Москвы как
раз накануне отъезда оттуда, перед
возвращением на свое старое место
в... газету «Нью-Йорк тайме»:
«В Советском Союзе продолжают
настойчиво повторять марксистские
мифы об Америке, будто у нас нет
свободы печати, будто бы наша
демократия носит лишь формальный
характер...»
В корреспонденции г-на Аткинсона
не было ничего, что могло бы
объяснить, почему он назвал это
«марксистским мифом»... Эта корреспонденция
всегда оставалась для меня загадкой.
Почему г-н Аткинсон вздумал
оспаривать именно это утверждение?
Конечно, он нимало не сомневается в том,
что в Соединенных Штатах
«печатные машины и бумага» действительно
являются «собственностью частных
лиц или групп». Очевидно, он считает
вульгарным говорить о
«материальных средствах», о физической
собственности, необходимой для
осуществления свободы печати,— одним
словом, о деньгах. Говорят, что скрижали,
которые Моисей получил на горе
Синай, были надписаны рукой самого
господа бога. Но чек, по которому
г-н Аткинсон получает деньги,
подписывает всего лишь мелкий служащий
Артура Сульцбергера — Верховного
жреца Свободы печати, издателя
«Нью-Йорк тайме». Так что г-н
Аткинсон совершенно напрасно проявляет
такую деликатность. С другой
стороны, если он не склонен
останавливаться на таком низменном и сугубо
материальном предмете, почему он не мог
пойти по линии позитивной аргумен-
* Известный в США персонаж многих комиксов.
«Давайте начнем с денег»
«Давайте начнем с денег»
тации и показать, каким образом,
по его представлению, американская
печать служит подлинной, а не
формальной демократии, каким
образом она обеспечивает подлинную, а
не формальную свободу дискуссии?
Г-н Аткинсон не сделал этого...
Г-н Аткинсон отказывается
останавливаться на таком вопросе, как
разница между подлинной и
формальной свободой, между
действительными средствами для реализации права
на свободу печати и просто
формальным правом на такую свободу. Что
касается меня, я не вижу другого пути
к достижению полного понимания
этого вопроса, кроме изучения именно
этих проблем.
Если мы будем топтаться вокруг
вопроса об официальной свободе
печати, нам нечего обсуждать — мы во
всем согласны друг с другом... Закон
справедлив и одинаков для всех, он
запрещает как безработному, так и
миллионеру спать на скамейках в
парке, он гарантирует право и на покупку
и на создание крупного предприятия,
называемого газетой. Но когда дело
доходит до попыток осуществить на
практике это право на свободу печати,
все упирается в деньги — у одного они
есть, у другого их нет. В результате
миллионер имеет возможность
приобрести все, что необходимо для
действительной реализации права на
свободу печати, а рабочему остается
только смотреть со стороны.
Миллионер говорит, рабочий слушает. А
миллионер очень любит произносить
гладкие и абстрактные речи о свободе
печати. Рабочий, не имея
возможности возразить что-нибудь, пропускает
мимо ушей эти разглагольствования
и переключает свое внимание на Лила
Абнера *.
...Выдающийся американский
журналист покойный Освальд Гаррисон
Виллард, унаследовавший имя,
широко известное в истории
журналистики Соединенных Штатов, был
далек от шуток, когда утверждал, что
ни одному человеку не придет в
голову мысль начать издавать газету,
если у него в банке лежит меньше
169
«Остановите печать!»
десяти или пятнадцати миллионов
долларов.
...Но учтите, это не даст вам
возможности развернуть свою деятельность
в крупном городе. Самое большое, на
что вы можете рассчитывать, это
масштабы такого городишки, как Хэкен-
сэк в штате Нью-Джерси. Кстати,
предел ваших возможностей был
установлен самим преуспевающим
издателем этого городка. Говоря на
жаргоне гангстеров, присущем
свободным предпринимателям в тех
случаях, когда они говорят между собой
без посторонних свидетелей, он
заявил:
«Любой, кто захочет вытеснить
меня из города, должен иметь 10
миллионов долларов, но даже в таком
случае ему потребуется для этого десять
лет».
Вот истинная сущность нашей
официально провозглашенной свободы
печати...
Таким образом, между правом и
высокой ценой, которую приходится
платить за его осуществление,—
огромная пропасть, поглощающая
большинство из нас... Право на игру дано
всем, однако ведут ее лишь несколько
сот рук. По совпадению, которое
трудно назвать странным, все игроки —
мультимиллионеры. Свобода
печати — я имею в виду действительную
свободу печати — целиком
принадлежит им.
...Создатель газетного треста и
издатель Эдвард У. Скриппс никогда
не позволял себе считаться с теми
иллюзиями, которые хотелось сохранять
его лакеям.
«Журналисты — служащие
газетных владельцев,— говорит он,—
неизбежно имеют мнения,
расходящиеся с мнениями своих хозяев. Владелец
газеты — наниматель требует, чтобы
его подчиненные писали о том, во что
верит он сам или во что, по его
мнению, должны верить его читатели.
Поскольку владелец газеты прежде
всего простой смертный со всеми
свойственными ему слабостями, он не
позволит использовать свою газету для
выступления против его
собственных мнений. Не будет он также
платить денег корреспонденту за статьи,
видеть которые в своей газете он не
желает...
Благодаря тщательному подбору
штата сотрудников я всегда имел
возможность окружать себя людьми,
соглашавшимися со мной по
большинству важнейших вопросов, связанных с
нашей профессией. Однако
невозможно найти двух человек, которые были
бы единодушны в своем мнении по
любому вопросу... Я требовал от своих
подчиненных — авторов отдельных
статей, чтобы они выражали мое
мнение, которое во многих случаях
противоречило их собственному мнению».
...Для начала было бы достаточно
признать один материальный фактор:
частная собственность, точнее, сам
принцип частной собственности
оказывает огромное влияние на прессу.
А именно теперь, когда аппарат
прессы стал таким сложным и дорогим,
принцип частной собственности
неизбежно ограничивает число владельцев
органов печати небольшим кругом
богачей... Этот незначительный круг
лиц получает, таким образом, в свои
руки власть и право решать за нас
всех, что именно должно
публиковаться и что нет...
Как же одно из названных лиц
решает, что следует и чего не следует
публиковать?.. Он принимает
решения как владелец крупной
собственности. И именно интересы его
собственности, стремление сберечь те
богатства, которые эта собственность
представляет, подсказывают ему
решения, направляют всю его
деятельность.
...Если вы произнесете «а», т. е.
признаете частное владение отдельными
органами печати, то вам придется
перечислить весь алфавит от «б» до «я»,
т. е. ознакомиться с истинным
характером печати и ее функций... Вместо
полагающегося в этих случаях
славословия вы начнете пересказывать всю
азбуку капиталистической
журналистики!
1. Бизнес. Незаметное слияние
отдельных органов прессы, несмотря
на индивидуальное владение ими, в
единую печать, в одну общую
газетную промышленность, преследующую
ту же цель, что и другие виды бизнеса,
т. е. извлечение прибыли.
2. Торгашеский дух. Влияние
бизнеса на информацию. Последняя
превратилась в «новости»—легко раску-
170
Посыльные империализма
паемую сенсацию, за чем последовала
деградация общественного вкуса.
3. Монополия. Тенденция печати
как одного из видов крупного
предпринимательства к концентрации и
централизации, к созданию
меньшего числа более крупных органов
печати, стремящихся к ликвидации
конкуренции и уничтожению
соперников.
4. Стандартизация. Конкуренция
в способах информирования также
устранена. Стандартизация
продукции в интересах успеха предприятия
приводит к созданию однообразной
информации.
5. Классовая направленность.
Тенденция прессы как одного из видов
крупного предпринимательства и
монополии использовать в своей области
свои особые функции (контроль над
общественным мнением) в интересах
крупных предпринимателей,
монополий и всего правящего класса в
целом.
6. Государственный контроль.
Зависимость печати от государственных
субсидий и вытекающие отсюда
обязательства перед государством,
господствующей силой в котором
является крупное предпринимательство.
Вследствие этого печать приобретает
классовую направленность и
становится могучим оружием правящего
класса в социальных схватках внутри
страны.
7. Империализм. Тенденция
печати как одного из видов крупного
предпринимательства к установлению
господства на мировом рынке наряду со
стремлением нашего государства к
установлению господства над всем
миром. Отсюда использование печати
как орудия для завоевания империи и
управления империей, ее роль как
посыльного крупных
предпринимателей за океаном для обеспечения им —
с благословения государства — успеха
в погоне за баснословными
прибылями 8.
Посыльные империализма
Здесь приходится прервать Джорджа Мариона, полемизирующего в
приведенных отрывках с одним из своих бывших коллег. В пылу спора автор не
задерживается на некоторых вопросах, справедливо считая их хорошо известными
американцам. Но для советского читателя отдельные утверждения Мариона,
не подкрепленные конкретными фактами, могут показаться недостаточно
обоснованными или попросту утрированными.
Чтобы убедиться, например, в империалистических амбициях хозяев
американской прессы (равно как и в экстремизме газетных магнатов других крупных
капиталистических стран — того же лорда Томсона), достаточно перелистать
подшивки газет и журналов самых различных направлений.
Американские издания проникли во все континенты земного шара — в
Австралию и Европу, в Азию и Африку. Они конкурируют и подавляют местную
периодику, а когда удается, ставят ее в финансовую зависимость от себя путем
предоставления дорогой рекламы или скупки акций. Особенно широкое
наступление ведется на ближайших соседей — страны Латинской Америки. В руках
США находится 90% средств массовой информации этих стран; 1200
журналистов поставляют информацию, которая расходится тиражом 15 млн.
экземпляров на 280 млн. человек.
1 января 1979 г. один из ведущих американских еженедельников вышел с
таким новогодним рекламным анонсом: «Ньюсуик интернэшнл» находится
теперь на богатом латиноамериканском рынке» (в добавление к «завоеванным»
ранее Европе, Среднему Востоку, Африке, Азии и Южно-Тихоокеанскому
региону).
Страны Латинской Америки переживают подлинное идеологическое
нашествие со стороны США. Наряду с постоянно возрастающими
капиталовложениями в промышленность и торговлю североамериканские компании глубоко
проникли и в духовные сферы жизни этих стран. Многие из них стали объектом
широкого наплыва американских публикаций на испанском языке, которые
печатаются в США. Эти издания служат средством пропаганды экономических
171
«Остановите печать!»
и главным образом политических интересов Соединенных Штатов; они
получают крупные субсидии от правительства США, промышленных и торговых
компаний.
Поток журналов и газет из США составляет сильную конкуренцию печати
также их северного соседа — Канады. В начале 1979 г. влиятельная канадская
газета консервативного толка «Глоб энд Мейл» рассказала о попытках властей
как-то ограничить пресс-экспансию США:
Четыре года назад тогдашний
государственный секретарь Канады Хью
Фолкнер выступил в парламенте с
заявлением о введении нового закона,
В первом номере за 1979 г. еженедельник
«Ньюсуик» с торжеством оповестил своих
читателей, что он завоевал теперь «богатый
латиноамериканский рынок» вслед за другими
континентами и регионами. На снимке:
саморекламная полоса из журнала.
отменявшего налоговые льготы на
рекламные объявления, которые
канадские компании помещали в
иностранных журналах,
распространявшихся на территории страны. С
засильем зарубежных корпораций в
журнальной индустрии должно быть
покончено, заявил он.
К 1975 г. журнальное дело в Канаде
оказалось в трудном положении. Два
десятилетия подряд читатели и
рекламодатели состязались в том, кто
скорее пустит под откос канадские
журналы, отдавая предпочтение
американским «Тайм» и «Ридерс дайджест».
Перед парламентом и издателями
стоял сложный вопрос: можно ли спасти
национальную журнальную
индустрию с помощью законодательства?
Предстояло ответить, можно ли
отобрать доходы от рекламы у
американской корпорации «Тайм-Кэнэда».
Статистика, касающаяся
журнальной индустрии Канады, дает
возможность установить, что произошло
после того, как парламент принял такое
постановление. В 1976 г., когда закон
С-58 вступил в силу, валовой доход от
рекламы «Тайм» в Канаде сразу же
снизился с 10,25 млн. долл. до 3,5 млн.
За 1976 и 1977 гг. канадские «Торонто
лайф», «Сэтердей найт», который до
этого был на грани закрытия, и
журнал с ограниченным тиражом «Куэст»
удвоили свои рекламные доходы
(соответственно до 2,6 млн., 1,25 млн. и
3,8 млн.).
Поступления от рекламных
объявлений журнала «Маклинс», до этого
в течение десятка лет пребывавшего
в застое, в 1975 г. взлетели на
головокружительную высоту: с 5,5 млн.
долл. до примерно 12 млн. в 1978 г.
Издание стало действительно
национальным журналом, на появление
которого надеялись все политические
партии страны, голосуя за новое
законодательство. «Мы не могли бы
добиться этого без закона С-58,—
признает редактор Питер Ньюмэн.— На
такой финансовый успех
рассчитывать тоже не приходилось».
Многие издатели согласны с
оценкой Ньюмэна. «Закон С-58
перераспределил доллары, достававшиеся
«Тайм», в пользу канадских
изданий»,— говорит Хью Россер из
журнала «Куэст». «Постановление,
явившееся демонстрацией твердой
поддержки законодателей
национальному издательскому делу, изменило
психологический климат в
журнальной индустрии»,— добавляет изда-
172
Посыльные империализма
тель «Торонто лайф» Мишель де
Фенсье.
Изучение влияния закона,
предпринятое экономистами Литваком и
Молом из университетов Йорка и Карл-
тона, показало, что в период с 1975
по 1977 г. увеличился тираж 36 из
42 наиболее популярных журналов.
«Мэгэзинс Кэнэда» — ассоциация,
объединяющая все ведущие
журналы страны, сообщила, что доходы
от рекламных объявлений в 1977 г.
выросли в целом на 34% по
сравнению с 1976 г., а в 1976 г.—на 33%
против 1975 г.
Однако это не значит, что закон С-58
спас канадскую журнальную
индустрию. «Частные капиталовложения
сыграли более важную роль, чем
вмешательство правительства,—
утверждает издатель «Сэтердей найт» Эд
Коуэн.— Это позволило повысить
качество публикаций и улучшить
подачу материалов, что и привлекает
читателя».
Но самые большие перемены
связаны с распространением в 70-х годах
кабельного телевидения, при котором
телесети уже не могли привлекать
столько зрителей, сколько раньше.
Аудитория, которую ранее
беспрепятственно пичкали телерекламой,
сократилась. Выпуск в 1973 г. первого
отчета бюро оценок о деятельности прессы
показал рекламодателям, какую
экономию может дать перевод
объявлений в периодические издания. В
результате в 1975—1977 гг. произошло
перераспределение рекламных
доходов телевидения в журналы, причем
общая полученная ими сумма была
вдвое больше, чем та, которую они
отняли у «Тайм».
Закон С-58 имеет и очевидные
недостатки. Журналу «Ридерс
дайджест», например, было позволено
сохранить свои позиции в Канаде при
условии, что корпорация должна
продать 75% акций канадским
предпринимателям. Но участие канадцев в
корпорации — фикция, так как шесть
канадских директоров — это те самые
шесть человек, которые
контролируют 25% американских акций и,
естественно, радеют за американские
интересы в Канаде. Нет соглашения,
которое обеспечивало бы
независимость редакторов канадского издания,
и фактически около двух третей
статей начиная с 1976 г. освещали те же
темы, что и вся американская
печать.
Американский «Тайм», которого,
как ожидали, смертельно ранит закон
С-58, удивил всех, не понеся
предполагаемых потерь. Закрылись лишь его
канадское отделение, редакция в
Монреале и одна из двух типографий.
Корпорация просто стала
перепечатывать и распространять в Канаде
американское издание. При этом охотно
помещала материалы канадских
рекламодателей, которые отказывались
от налоговых льгот, предоставляемых
национальными изданиями, чтобы
пользоваться колоссальной
аудиторией журнала.
Значение закона С-58 в том, что он
создал убеждение: освещение
политических и культурных событий в
Канаде должно быть сосредоточено в
руках канадцев. Если учесть, что
четыре года назад единственный
национальный журнал обанкротился, а
краткое изложение канадских
новостей появлялось всего лишь раз в
неделю на четырех анемичных
страницах американского издания, то
следует признать: закон привел к важным
переменам.
Опасность, однако, в том, что другие
американские издания находят
нынешнее положение «Тайм» в Канаде
(доход от рекламы за 1978 г. около
7 млн. долл., отсутствие
значительных редакционных расходов)
привлекательным. Иностранным журналам
разрешено адресовать канадской
аудитории не более 5% рекламы.
Но нет преграды, которая могла бы
остановить любой американский
журнал, пожелай он
«катапультироваться» в Канаду, привлечь
канадских рекламодателей ради
возможности протолкнуть свою продукцию
на рынки США.
Если это случится — а лица,
посвященные в тайны бизнеса, говорят, что
на канадский рынок уже
заглядывается американский «Пентхаус»,—
закон С-58 не сможет защитить
отечественные журналы от
американского давления, и бесконечная
война между журнальной продукцией
США и Канады вступит в новую
фазу 9.
173
«Остановите печать!»
Неизмеримо более остро стоит проблема противостояния усиливающемуся
давлению средств массовой информации США, которое представляет собой
часть общей стратегии империализма по порабощению народов, для
развивающихся стран Африки. Издающийся в Алжире на французском языке
еженедельник «Эль-Муджахид» опубликовал в январе 1979 г. аналитический обзор,
посвященный этому важнейшему вопросу:
Вопрос о средствах массовой
информации, их функциях и том месте,
которое они занимают в
международных отношениях, без сомнения,
вызывает и будет вызывать, по крайней
мере в ближайшие годы, острые
дискуссии. Наступление империализма
(в развивающихся странах.— А. К.)
проявляется в сфере не только
экономики, но и культуры. Проникновение
империализма в область идеологии
и культуры становится все более
изощренным. Но основная его цель
остается прежней — навязать
народам развивающихся стран такой образ
жизни, такие
социально-экономические концепции, которые
соответствовали бы интересам Запада. Это
наглядно проявляется как в
деятельности новых средств массовой
информации — телевидения, радио, кино,
так и в «традиционных» —
школьных и университетских программах,
составленных соответствующими
западными службами, в работе
«культурных» центров и библиотек,
контролируемых пропагандистскими
органами империалистических
держав...
Крушение мировой колониальной
системы вынудило империализм
сменить тактику. Отныне предпочтение
отдается не прямому вмешательству,
а «тихому» проникновению.
Процесс концентрации крупного
капитала распространился и на средства
массовой информации,
монополизированные рядом крупнейших
международных компаний. Действуя в тесном
согласии с транснациональными
корпорациями, средства массовой
информации отстаивают их интересы. С
помощью газет, журналов, книг,
фильмов, радио- и телепередач
«просветительных» программ международные
информационные агентства стремятся
создать благоприятные условия для
сбыта продукции корпораций. Так,
например, обстоит дело с компаниями
«Уоркер комьюникейшн» и «Уолт
Дисней продакшн».
Неизбежные спутники
транснациональных корпораций — рекламные
агентства, на которых лежит задача
стимулировать спрос. В настоящее
время около десятка рекламных
агентств контролируют большую
часть средств массовой информации
Западной Европы и тех стран, где
хозяйничает американский капитал.
Финансовое благополучие средств
информации капиталистических
стран — идет ли речь о печати, радио
или телевидении,— их
конкурентоспособность полностью зависят от
рекламодателей. Транснациональные
корпорации влияют на средства
массовой информации и с помощью так
называемых институтов
общественного мнения, которые, прикрываясь
заверениями о своей «нейтральной» и
«беспристрастной» деятельности,
направленной якобы исключительно на
сбор фактов, на деле преследуют цель
ориентировать печать, радио,
телевидение в нужном им направлении.
Крупный капитал контролирует и
современные технические средства, в
том числе спутники связи, с помощью
которых можно осуществлять
передачу радио- и телепрограмм на
развивающиеся страны без контроля с их
стороны. В то же время сопротивление,
оказываемое идеологическому
проникновению США со стороны
развивающихся стран и государств
социалистического содружества,
вынуждает американских идеологов подводить
теоретическую базу для оправдания
этой экспансии.
«Ничто не должно препятствовать
свободному распространению
информации между государствами» — это
требование, по существу,
превратилось в официальную политическую
доктрину США. Выдвинутая в конце
второй мировой войны, она служила
прикрытием для экономического и
культурного проникновения США в
Западную Европу, а затем в другие
страны мира. Ф. Стентон, бывший
президент компании Си-би-эс, в октя-
174
бре 1972 г. на страницах «Нью-Йорк
тайме» писал: «Я не вижу, каким
образом наше правительство,
принимая во внимание нашу конституцию,
смогло бы заключить с кем-либо
соглашение, которое запрещало бы
американцам говорить то, что им
нравится, когда и с кем им нравится».
Стентон умышленно смешивает
понятие личной свободы со свободой
крупного капитала вмешиваться в
дела других государств. Под
предлогом защиты свободы личности он
пытается узаконить право США на
пропаганду американского образа жизни
и, более того, на идеологический
империализм. Подобный подход к
задачам и целям массовой информации
пользуется активной поддержкой
правящих кругов США. Еще в 1946 г.
бывший государственный секретарь
США Дж. Ф. Даллес заявил: «Если бы
во внешней политике мне пришлось
руководствоваться лишь одним
принципом, я бы избрал принцип
свободного потока информации». Это ли не
красноречивое свидетельство тесной
связи между пропагандистской
деятельностью международных
информационных агентств и внешней
политикой США, направленной на
увековечение господства неоколониализма
в развивающихся странах.
В США любят разглагольствовать
о том, что транснациональные
корпорации якобы не вмешиваются в
политическую жизнь. Однако пример
Чили служит красноречивой
иллюстрацией того, что стоит за
подобным «невмешательством». Именно в
Чили корпорации выдвинули тезис о
«здоровье информации». Они
фарисейски утверждали, что «подлинная
свобода несовместима с
государственным контролем над средствами
массовой информации». Согласно
этому тезису, лишь «независимый»
частный сектор может гарантировать
подлинную свободу печати. Попытки
правительства Народного единства
обуздать подрывную деятельность
средств массовой информации,
находившихся под контролем монополий
США, преподносились как
покушение на свободу личности.
О целях, преследуемых западными
информационными агентствами в
развивающихся странах, откровенно за-
Посыльные империализма
явлено в докладах бывшего посла
США в Эфиопии и бывшего
государственного секретаря У. Роджерса еще
в 1970 г. В докладах шла речь о
необходимости «расширения
идеологической кампании в Африке как
эффективного средства проникновения на
континент».
На США приходится около 70%
мировых затрат на рекламу. Эти
цифры, свидетельствующие о
масштабах пропагандистской деятельности
США, дают четкое представление о
характере и направленности
значительной части мирового потока
информации. Для успешного
осуществления подрывной деятельности на
международной арене одно лишь
Информационное агентство ЮСИА
располагало ежегодным бюджетом в
размере 200 млн. долл. В его
распоряжении находилось 36
радиовещательных центров и издательств,
выпускавших свою продукцию на 29 языках.
Его главный орган «Голос
Америки» ведет передачи на 50 языках из
многочисленных радиовещательных
центров, расположенных во многих
важных точках мира. Агентство
подготавливало ежегодно 1700 сдвоенных
телевизионных программ, которые
ретранслировались 2087 станциями
в 97 стран.
Индустриальное и технологическое
превосходство развитых
капиталистических государств ведет к тому,
что частные компании
развивающихся стран с точки зрения технологии
и материальных ресурсов не в силах
соперничать с ними...
Как методы и формы, так и
масштабы идеологического проникновения
зависят от того, что представляет
собой социальная структура той или
иной страны. Какими бы
совершенными техническими средствами ни
обладал империализм, он должен
опираться на поддержку местной реакции
в лице феодалов, финансовой
олигархии и крупной буржуазии, которые
усматривают в движении народных
масс за социальный прогресс
серьезную угрозу своим интересам...
Направляет и координирует
подрывную деятельность в сфере
идеологии на континенте Управление по
международным связям (УМС), в
подчинении которого в Африке находи-
175
«Остановите печать!»
лось около 70 информационных
центров. Деятельность этой организации
в Африке, как и в Латинской Америке,
не встречала серьезных трудностей
из-за почти полного отсутствия
местной прессы. Тираж многих
африканских газет не превышает 1—5 тыс.
экземпляров. Во многих странах их
вообще не существует, а выпускаются
простые бюллетени. В то же время
США издают, например, в Гане
ежемесячник «Американские
перспективы», тираж которого — более чем
100 тыс. экземпляров. Этот же журнал
издается на французском языке в
Киншасе. «Голос Америки» уделяет
Африке 120 часов в неделю, зачастую
используя в качестве приманки
кубинскую музыку.
.Идеологическую обработку
африканцев ведут и всевозможные
международные организации,
субсидируемые фондами Форда, Рокфеллера,
Карнеги, «корпусом мира» и
занимающиеся вопросами образования и
культуры. В распространяемых ими
информационных бюллетенях
сознательно умалчивается о борьбе
африканских народов за независимость,
преуменьшается опасность апартеида.
В организации отпора
идеологической экспансии, объектом которой
являются развивающиеся страны,
большое значение имеет движение
неприсоединения. С 1970 г., особенно после
алжирской конференции
неприсоединившихся стран, вопрос о
деколонизации информации, наряду с проблемой
установления нового международного
экономического порядка, не сходит с
повестки дня движения
неприсоединения. «Освобождение от
иностранного засилья и борьба за развитие
национальных средств информации
являются неотъемлемой частью движения
за политическую, экономическую и
социальную независимость
большинства народов мира, которым нельзя
отказать в праве получать
объективную и точную информацию»,—
говорится в декларации V Конференции
глав государств и правительств
неприсоединившихся стран.
Наилучший способ
воспрепятствовать идеологическому и
культурному проникновению империализма
на нынешнем этапе заключается в
развитии — количественном и
качественном — собственных средств
массовой информации. Эта задача
неразрывно связана с повышением уровня
политического и идеологического
воспитания народных масс. Подчеркивая
ее важность, Национальная хартия
(основополагающий политический
документ Алжирской Народной
Демократической Республики.— А. К.)
отмечает:
«Социалистическая культура не
будет отныне закрывать глаза на
существование реакционной, феодальной,
необуржуазной, псевдонародной
идеологии и связанных с ними
традиций, которые пытаются увековечить
эксплуатацию, паразитизм, тормозят
развитие экономики, препятствуют
достижению подлинной национальной
независимости ».
Эффективность0 борьбы с
культурным и идеологическим
проникновением империализма зависит от
дальнейшего укрепления солидарности со
всеми прогрессивными силами мира,
политика и экономические интересы
которых совпадают с нашими.
Именно поэтому на повестке дня стоит
вопрос о разработке всеми
миролюбивыми силами единой, глобальной
стратегии, направленной против
идеологических диверсий империализма 10.
Из приведенных материалов видно, что американская печать способствует
правящим кругам Соединенных Штатов в проведении их политики. В области
печати мы наблюдаем то же характерное для империализма переплетение
государственных и монополистических интересов, что и в любой другой сфере.
Прав Марион, когда называет современные буржуазные газеты и журналы
«посыльными» этого государственно-монополистического комплекса, его
дальнобойными орудиями. И глубоко заблуждается Лео Гурко, когда пишет, что
американская пресса не является «рупором правительственной пропаганды».
Вернемся к механизму действия газетных империй, изученному и
описанному Джорджем Марионом. Тем более что он развеял пока еще не все
заблуждения «дружественного свидетеля» Лео Гурко, в частности в вопросах
коррупции американской прессы.
176
Еще несколько ответов «дружественному свидетелю»
...Коррупция коммерческой печати
заключается не в тайном
взяточничестве. Только слабые газеты
нуждаются в получении взяток для
достижения успеха, сильные же
рассчитывают на получение обычной прибыли.
Коррупция заложена в самих
«новостях». Под нажимом конкуренции
избранный метод — сенсация —
становится ядом, отравляющим
интеллектуальную пищу общества.
Сочетание сенсационности и быстроты
приводит к тому, что новости
систематически воздействуют не на рассудок,
а на психику. Смысл заменяется
сенсацией, понимание — острыми
ощущениями. Однако при детальном
изучении вопроса мы обнаруживаем, что
на этом дело не кончается...
«Новости» проходят длинный путь
от сексуальных вопросов,
преступлений, кровопролитий и всякого рода
насилия до освещения высшей
формы преступления, особого рода
насилия — войны. А от простого
использования тематики войны недалеко и до
прямого подстрекательства к войне,
как, например, в случае с Херстом и
Пулитцером, содействовавшим
развязыванию испано-американской
войны своим заявлением, что если война
является прибыльной для бизнеса
вообще, то для коммерческой печати
она является настоящим
благословением *. Не приходится поэтому
удивляться, что печать также усилила
междоусобную борьбу.
...В условиях этой регрессивной
эволюции девиз прессы «человек
кусает собаку» также поднимается на
более высокую ступень развития.
Теперь этот девиз гласит: «Человек
кусает человека!». Нью-йоркская
«Дейли ньюс», которая
систематически апеллирует к наиболее
низменным сторонам человеческой природы,
восхваляет это выхолащивание
информации и обращение человека в
звероподобное существо как высшее
торжество демократии. Какой наглый
цинизм! Конечно, легче продавать
Еще несколько ответов
«дружественному свидетелю»
марихуану, чем собрание сочинений
Шекспира! Разумеется, легче
торговать произведениями,
содержащими порнографию, насилия, острые
ощущения, самовосхваления и
призывы к быстрому эгоистическому
удовлетворению личных нужд, нежели
убедить людей взяться за решение
их коренных проблем, требующих
длительного и упорного труда, или
хотя бы заняться изучением этих
проблем, чтобы понимать их. Число
школьников, ежегодно становящихся
жертвами героина, превышает число
тех, кто начинает учиться играть на
скрипке. Или это тоже свободный
выбор свободного народа?
...Содержание печати фальшиво
и ядовито; оно развращает ум и
ожесточает чувства. Таковы
последствия торговли новостями. Вот
почему бесполезно взывать к добрым
чувствам владельца газет. Вопрос
о том, хороши эти люди или плохи,
почти не имеет отношения к делу:
не им, а рынку принадлежит
решающая роль.
...Дело сбора местной информации,
не говоря уже о событиях,
происходящих по всей стране или во всем мире,
всегда было непосильным для одной
газеты... В настоящее время
существуют три «фабрики новостей»,
снабжающие все США информацией как
составной частью товара, именуемого
газетой: Ассошиэйтед Пресс,
Юнайтед Пресс и Интернэйшнл Ньюс
Сервис...
Информационное агентство не
является чем-то оторванным от печати
и лишь поставляющим ей новости;
оно представляет собой вершину
газетной пирамиды. Сами газеты
поставляют агентству собираемую ими
информацию, поэтому агентство
является механизмом для обмена
информацией. Что же касается
Ассошиэйтед Пресс, то из общего числа
примерно 1750 ежедневных газет
США более 1300 являются «членами»
этого агентства.
* Автор имеет здесь в виду войну 1898 г. из-за Кубы. В анналах истории буржуазной печати сохранился
примечательный факт, когда реакционный издатель Рандольф Херст в погоне за сенсацией принял
непосредственное участие в провоцировании военных действий на острове, предварительно отправив своему
корреспонденту телеграмму: «Присылайте фото, войну сделаю сам».
12 А В. Кукаркин
177
«Остановите печать!»
...В результате превращения
газетного дела в большой бизнес издатель
оказался оторванным от содержания
своей газеты. Теперь он — лишь
владелец, выполняющий роль
прислужника; решающая роль принадлежит
рынку. Огромное расстояние
разделяет людей, производящих продукт,
т. е. владельцев, и людей,
покупающих их продукт; отношения между
ними свелись к системе выявления
обстановки на рынке. Содержание
прессы теперь является случайным
конечным результатом этого
анархического процесса; человеческие
существа, участвующие в нем, не имеют
права голоса в этом вопросе.
...В этом торговом аспекте
«информации» присвоено название «слова
и образы, находящие сбыт на рынке».
Короче говоря, это товар!.. В
настоящее время статьи и иллюстрации
в разделе информации представляют
собой нечто вроде денежного
документа, измеримую ценность вроде золота
или алмазов, могущую быть
обмененной на другие вещи, которые люди
желают купить — определенное
количество за определенное количество.
Столько-то тысяч слов или
иллюстраций за одну унцию золота или за один
карат алмазов.
Вот мы и получили окончательный
ответ на наш вопрос: что такое
информация?
...Даже крикливая подача
информации как товара уже не является
достаточной для продажи такого
количества газет, какое торговцу газетами
необходимо продавать, чтобы хорошо
заработать на рекламе. Издатель
печатает информацию потому, что мало
кто покупал бы газету только для
того, чтобы читать рекламные
объявления, ради которых газета
фактически и издается. Информация теперь
еще больше напичкана
иллюстрациями, но, даже несмотря на это, их
приходится дополнять массой
развлекательного материала и
«вспомогательных средств», рассчитанных на то,
чтобы кто-либо из членов семьи
настоятельно требовал от ее главы
покупать газету.
* Владелец ежедневной газеты «ПМ», выходившей
зультате бойкота телеграфных агентств, который бьи
зившимся, в частности, в отказе от коммерческой р<
...Колоссальный рост рекламы
привел к тому, что рост тиража газет стал
убыточным делом, а реклама —
единственным источником доходов и
прибылей. Тем не менее реклама снова
и снова требовала от владельца газеты
увеличения тиража. Он продавал свою
газету с убытком, но чем больше
он «терял», тем легче ему было
побудить лиц, помещающих рекламные
объявления, использовать его газету
и тем больше он мог взимать с них
за предоставленное им в газете место.
Создавшаяся в результате этого
насущная необходимость добиться
увеличения тиража любой ценой
вызвала появление «комиксов», достигших
популярности, которую можно
сравнить лишь с популярностью кино.
И подобно кино, они искажали
действительность до такой степени, что
создавалось впечатление, будто
воображаемая смерть фиктивного героя
«комикса» может вызвать национальный
кризис.
...Мораль... вытекающая из судьбы
Маршалла Филда *, состоит в том,
что даже мультимиллионер не может
купить право на издание газеты,
отличающейся от других... Дело в том, что
пресса стала замкнутой корпорацией...
именно монополия последовательно,
одну за другой, раздавила газеты
«ПМ», «Стар» и «Дейли компас».
Банда вроде шайки Аль Капоне
похоронила три поколения газет на своем
собственном, уже переполненном
кладбище, где покоятся издатели,
которым не удалось купить
покровительство гангстеров.
...Газета, входящая в объединение,
способна раздавить своих местных
конкурентов. А если объединение
состоит из самых сильных газет
каждого города — газет, уже обладающих
преимуществом в местной
конкуренции,— то объединение является
союзом сильных, специально созданным
с целью разгрома слабых во всех
районах. Создание по этому принципу
единого общегосударственного
агентства было бы равносильно
соглашению между основными газетами об
уничтожении своих более слабых со-
в 1940—1948 гг.; прекратила свое существование в ре-
i вызван стремлением газеты к независимости (выра-
?кламы).
178
Еще несколько ответов «дружественному свидетелю»
перников, о предотвращении
появления на сцене новых пришельцев и,
следовательно, о сохранении статус-
кво в газетном деле.
Ассошиэйтед Пресс является
именно таким агентством. Оно
распространило принцип исключительности
Беннета на всю страну. Оно было и —
как оно самодовольно вещает всему
миру — остается объединением.
Газеты, пользующиеся услугами (и
оплачивающие их) этого объединения и
поставляющие ему свою собственную
информацию (бесплатно), являются
его «членами». Участие в
объединении обеспечивает газете не только
право на обслуживание, но и «право»
лишить аналогичного права любую
другую газету в данном районе. Если
вы хотите вступить в клуб, то
издатель в вашем городе, являющийся
членом этого клуба, может вас
забаллотировать. Это называется его
«правом протеста».
...Короче говоря, «слова и образы,
находящие сбыт на рынке», купить
невозможно. Они «находят сбыт»
в том смысле, что представляют собой
товар, за которым гонятся
покупатели, и что ценность их измеряется
в деньгах. Но их невозможно купить
за деньги, если владелец не захочет
продать их именно вам. Рынок не
является свободным; «информация» —
это монополия.
Маршалл Филд не мог купить
информацию даже на свои миллионы.
Но это еще не все. «Слова и образы,
находящие сбыт на рынке» — это
нечто большее, чем просто информация
и иллюстрации к ней; они
представляют собой лишь первую составную
часть газеты, являющейся продуктом
машинного производства. И то, что
относится к первой составной части,
которую владелец газеты должен
купить у соответствующего
предпринимателя, относится и к другим
составным частям. Принцип исключающей
конкуренции лишил «Сан»
возможности свободно покупать вторую
составную часть — развлекательные
материалы.
Эти материалы являются
собственностью синдикатов. В докладе
комиссии говорится о «газетных
ассоциациях и примерно ста семидесяти пяти
компаниях», предлагающих
«поставку развлекательных материалов во
все уголки страны», в результате чего,
«в отличие от картины, имевшей
место пятьдесят лет назад, информация,
фотографии, карикатуры и статьи
становятся все более однообразными».
Окажись вы на месте Маршалла
Филда, вы бы скоро узнали, что цифра
«сто семьдесят пять» совершенно не
соответствует действительности. Эта
цифра создает впечатление, будто бы
существует свободный рынок, где
выступает много конкурентов. Такого
рынка не существует. Материалы,
необходимые для столичной газеты,
все без исключения являются
собственностью Херста, Говарда, группы
Маккормик — Паттерсон («Чикаго
трибюн», «Нью-Йорк дейли ньюс»,
«Вашингтон геральд») и агентства
Ассошиэйтед Пресс. Газетные
объединения (принадлежащие им три
газеты, пользующиеся большим успехом,
обеспечивают двум полковникам —
Маккормику и Паттерсону —
достаточный тираж для того, чтобы они
стояли в одном ряду с этими
объединениями) составляют основной рынок,
на базе которого можно создавать
такие «ценности», как «комиксы»,
фельетоны и другого рода приманки
для покупателей, представляющие
эту составную часть газеты.
Приобретение любых конкурентоспособных
материалов, т. е. оправдавших себя
приманок, способствующих
увеличению тиража, абсолютно недоступно.
Филд ничего не смог купить.
...Еще труднее купить на деньги
третий составной элемент
стандартизованных, конвейерных газет,
которые вы намерены издавать.
Бесценная реклама, ради которой
фактически печатаются все остальные
разделы газеты, не более доступна для
конкурентов на свободном рынке, чем два
других элемента — «слова и образы,
находящие сбыт на рынке»,
преподносимые в форме «информации» и
«тематических материалов».
...Внутренний контроль над
Ассошиэйтед Пресс, осуществляемый
кучкой ее членов, общее число которых
составляет более 1300, является
отличительным признаком монополии.
Это официально узаконенная система,
зафиксированная в уставе и
постановлениях Ассошиэйтед Пресс.
179
«Остановите печать!»
Несколько лет назад, когда я
присутствовал в качестве репортера на
конференции этого агентства, мне
в руки попала брошюра с некоторыми
интересными данными... Брошюра
оказалась списком членов агентства
с указанием их штатов. Против
некоторых имен в скобках стояли цифры
от четырех до сорока, а в одном
случае — сорок два. В брошюре имелось
примечание, поясняющее, что
указанные цифры означают количество
принадлежащих данному члену
специальных облигаций Ассошиэйтед
Пресс, а также отказ от права на
получение процентов по ним.
«Отказ от получения процентов по
облигациям предоставляет
постоянным членам во время любых выборов
директоров право на один
дополнительный голос за каждую
двадцатипятидолларовую облигацию. Однако
максимальная сумма, на которую это
право распространяется, не должна
превышать одной тысячи долларов».
И вот передо мною встала дилемма.
С одной стороны, простое
предоставление 25 долл. взаймы агентству
Ассошиэйтед Пресс может обеспечить вам
недемократическое преимущество
перед вашими коллегами — членами
агентства, т. е. дать вам два голоса,
тогда как у ваших коллег будет только
один голос. Вы можете даже одолжить
агентству не 25 долл., а в сорок раз
больше, чем другой член, и иметь
сорок один голос. С другой стороны,
если речь идет лишь о вашем желании
вложить деньги в общий котел и
получить большие права для защиты
ваших больших капиталовложений,
то это не так уж несправедливо.
Значит, все зависит от того, все ли члены
агентства пользуются равными
привилегиями и приносят равные
жертвы. Я стал читать дальше.
Оказалось, что такие «облигации»
действительно «могут быть
приобретены любым постоянным членом».
Прекрасно! Однако там имеется
оговорка, которая гласит, что эти
«облигации» «могут быть приобретены
любым постоянным членом на
сумму, соответствующую уплачиваемым
каждым членом еженедельным
сбором за обслуживание». Так вот где
* Первые газетные короли Америки.
собака зарыта! Естественно, что хотя
мелкие газеты и вносят за
обслуживание очень высокую плату,
однако вносимые ими суммы в
абсолютных цифрах меньше тех, которые
уплачивают крупные газеты.
Количество облигаций, которое можно
купить, находится в прямой
зависимости от суммы, выплачиваемой
за обслуживание, а число голосов,
которые можно подать на выборах,
устанавливается в соответствии с
тем же принципом. Следовательно,
описанная система является не чем
иным, как средством, дающим
возможность нескольким крупнейшим
газетам, уплачивающим
максимальные суммы, получить в
руководящих органах Ассошиэйтед Пресс
такое количество голосов, которое
в сорок один раз превышает число
голосов тех, кто уплачивает слишком
незначительные суммы, чтобы
вообще иметь возможность купить какие-
либо облигации! Этот фарс с
голосованием осуществляется в духе устава:
мелкие газеты могут, если они этого
хотят, подать свой единственный
голос, но ежедневные столичные газеты
все равно провалят их, так как
каждая из них обладает сорок одним
голосом.
Можно ли сомневаться в том, кто
заправляет агентством при таких
мошеннических комбинациях?
...Короче говоря, агентство
Ассошиэйтед Пресс по своей структуре,
функциям и существу является не
просто монополистической
организацией; Ассошиэйтед Пресс
представляет собой монополистический символ
более мощной монополии — прессы
Соединенных Штатов. По сути дела,
оно существует как выражение
единства коммерческих интересов,
позволившее всем наследникам Беннета
и Грили * создать единый
объединенный механизм для сбора информации.
В более узком смысле оно существует
как выражение общего стремления
меньшинства прессы — больших и
сильных газет крупных городов —
к установлению господства над всей
прессой. Этих последних объединяет
желание подавить своих более слабых
соперников, сократить их число при
180
Осознание силы
всяком столкновении интересов,
уничтожить новую конкуренцию в самом
ее зародыше и снимать сливки с
колоссальных прибылей, которые
получает печать...
В условиях, когда печать
принадлежит частным владельцам, существует
как коммерческое предприятие,
ставящее своей целью извлечение прибыли,
система печати в Соединенных
Штатах^ Америки, так называемая
«свободная печать», является самой
могущественной, самой централизованной
и самой опасной монополией, какую
когда-либо знал мир. Это
промышленная монополия, не уступающая
крупнейшим промышленным монополиям.
Кроме того, это почти абсолютная
монополия над мышлением
американцев!
...Остановите печать! Сама жизнь
настоятельно требует этого... Именно
тысяча владельцев, а может быть
и сотня, полсотни или всего
двенадцать, создают форрестолов и маккар-
ти, макартуров и Эйзенхауэров. В этом
состоит вся суть ханжеского
надувательства, именуемого «свободой
печати».
...Владельцы — это бизнесмены,
установившие монопольный контроль
над механизмом печати. Управляя
печатью как бизнесом, они превратили
ее в монополию, в газетную
монополию, внешне не отличающуюся от
стальной или мыловаренной
монополии. И все же каким-то образом
появляется разница: на какой-то
ступени процесса происходит неуловимое
и невидимое химическое
превращение. Как владельцы, издатели
призвали на помощь принцип
«свободного предпринимательства» с целью
предотвратить всякое ограничение
своего господства в газетной
промышленности. Как издатели, эти же
владельцы провозглашают тот же самый
принцип под псевдонимом «свободы
печати» с целью добиться совершенно
противоположного права — права
решать, что должны читать и,
следовательно, думать десятки миллионов
невладельцев. Их материальная
монополия превратилась в
психологическую монополию; их право на
неограниченный контроль над своей
собственностью превратилось в право на
неограниченный, нерегулируемый и
произвольный контроль над вашим
и моим мышлением.
Таким образом, благодаря
характеру своего своеобразного товара
газетная монополия обладает совершенно
иной и значительно большей властью,
чем власть мыловаренной монополии
или даже монополии, производящей
вооружение. Газетная монополия
парализует нашу способность
вмешиваться в вопросы государственной
политики и в решения
правительства, касающиеся государства,
которые принимаются якобы в
результате демократической консультации
с массами. Один из крупнейших
современных «лордов прессы» сказал:
«Я полагаю, что немногие, кроме
меня, имеют какое-либо
представление об огромной, почти непобедимой
власти и силе ежедневной печати.
Я — один из тех, кто считает, что
печать — по крайней мере в Америке —
правит страной. Она управляет
политикой страны, ее религией и
общественной жизнью» п.
«
Телекратия;
Осознание силы
Американские специалисты по социальной психологии X. Кэнтрилл, X. Годе
и X. Герцог посвятили целую книгу * анализу популярного произведения
английского писателя-фантаста Герберта Уэллса «Война миров». Правда,
анализировали они не литературный памятник, а его... радиоинсценировку.
Автором радиоинсценировки «Войны миров», осуществленной в 1938 г.,
был молодой Орсон Уэллс, который сразу же после этого приобрел такую
известность, что в Голливуде ему доверили самостоятельную постановку
фильма по собственному сценарию «Гражданин Кейн». Орсон Уэллс сам сыграл
в фильме главную роль. Картина имела колоссальный успех как в Соединен-
181
«Телекратия»
ных Штатах, так и в других странах, а на Всемирной выставке в Брюсселе
в 1958 г. была включена в число двенадцати лучших фильмов всех времен
и всех народов. Добавим, что разоблачительная сила «Гражданина Кейна»
(прототипом его главного героя был газетный магнат Рандольф Херст) сделала
Орсона Уэллса персоной нон грата в глазах хозяев Голливуда, обманувшихся
в своих расчетах, так что вскоре он был вынужден покинуть Соединенные
Штаты и почти все остальные фильмы ставил в Англии.
Если радиоинсценировка «Войны миров» была для Орсона Уэллса началом
блестящей, но кратковременной карьеры в США, то для американского радио
она ознаменовала собой своеобразную точку перелома, после которой резко
усилились его нивелирующая коммерциализация и одновременно —
заостренная политизация.
Чем объяснить, что одна радиопостановка смогла сыграть такую роль?
Для того, чтобы разобраться в этом, попробуем перенестись в Америку
30-х годов, когда радиовещательная компания «Коламбия» осуществила
передачу инсценировки романа Герберта Уэллса. Автор постановки постарался
в максимальной степени придать ей характер документальной достоверности.
Прежде всего, Орсон Уэллс дал ей другое название— «Вторжение с Марса»,
во-вторых, перенес место действия в Америку, в-третьих, так переработал
роман, что на слух он воспринимался как чрезвычайно эмоциональный,
но в то же время строго хроникальный отчет о происходящих событиях.
Передача началась обычной танцевальной музыкой. Прервав ее ненадолго,
диктор, чей голос был хорошо знаком радиослушателям, спокойно зачитал
сообщение о том, что американская обсерватория зарегистрировала несколько
необычных и ярких вспышек на Марсе. Вскоре музыкальная программа
была вновь прервана и диктор, на сей раз уже взволнованным голосом, сделал
второе сообщение: на Землю вблизи Нью-Йорка упал какой-то метеорит.
В дальнейшем экстренные сенсационные оповещения следовали одно за
другим с возрастающим драматизмом. Передачи якобы велись непосредственно
из обсерватории, с места падения метеорита, из правительственных
учреждений в Вашингтоне, с крыши нью-йоркского небоскреба и т. д. Диктора сменяли
объятые ужасом «официальные лица», включая самого министра
внутренних дел. Как явствовало из их сообщений, метеорит оказался космическим
кораблем, из которого высадились полчища отвратительных и страшных
марсиан. Вооруженные загадочным оружием — «лучами смерти», пришельцы
расправились с посланными навстречу им военными самолетами и воинским
отрядом. Марсиане двигались к Нью-Йорку, уничтожая людей и все
сооружения...
В общем, известный всем со школьной скамьи роман был не настолько уж
сильно переделан, чтобы его нельзя было сразу же узнать. Кроме того, перед
началом передачи — не говоря уже о конце — диктор информировал
слушателей о ее литературном характере. Тем не менее эффект передачи был
совершенно непредвиденным. Она длилась всего час, с 8 до 9 часов вечера. Однако
мало кто из радиослушателей даже дослушал ее до конца и узнал о «гибели»
марсиан, для организма которых оказались губительными земные бактерии
и микробы. Передача неожиданно породила массовый психоз. Паника охватила
не только Нью-Йорк, но и некоторые другие города. Население стремилось
покинуть свои жилища и найти какие-нибудь убежища; нервные расстройства
приводили одних людей в больницы, а других, задавленных насмерть на
улицах и вокзалах обезумевшей толпой,— в морги... В полицейских участках
и редакциях газет беспрестанно звонили телефоны — американцы пытались
установить истинность и размеры катастрофы.
Происшедшие трагикомические события помогли впервые полностью
осознать ту огромную силу воздействия на психологию людей, которой обладает
радио. Оно было тогда еще сравнительно мало изученным средством массового
общения. Передача, построенная Орсоном Уэллсом с учетом законов
разгаданной им специфики радиовещания, а также вызванные ею последствия
сыграли в этом плане роль побудительного толчка.
182
Осознание силы
Становление и первые этапы развития другого средства массовой
коммуникации— телевидения — проходили без подобных вспышек «озарения».
До тех пор пока большой бизнес не оценил возможностей и могущества
телевидения, овладеть его «секретами» и возможностями стремилось немало
способных и умных людей, рассматривавших его как новый вид искусства. В той
же Америке, например, получил право на самостоятельную жизнь
телевизионный театр, а некоторые телефильмы, вроде «Двенадцати разгневанных
мужчин», завоевали большой киноэкран и с успехом демонстрировались во многих
странах. Даже телеэстрада не составляла тогда исключения. По телевизору
можно было увидеть, скажем, Джека Паара, который четыре раза в неделю
смешил американцев и одновременно заставлял их серьезно задумываться
над самыми различными вопросами — от пагубности гонки вооружений до
пороков бульварной прессы и рекламной кабалы, почти с самого начала
захватившей американское телевидение, и свободы, которой не пользовался
сам Паар.
Быть может, раньше других оценили истинную силу телевидения
кинематографисты — никто больше не пострадал на первых порах от появления
домашних голубых экранов, чем они. Но только два человека в Голливуде
взглянули на победное шествие телевидения с общественно-социальных
позиций: в 1957 г. известный писатель и сценарист Бадд Шульберг и не менее
знаменитый кинорежиссер Элиа Казан выпустили фильм «Лицо в толпе» —
фильм-предостережение.
В картине обличались рекламный бизнес и нравы американского
телевидения, раскрывалась вся машина обработки общественного мнения в США.
Ложь, демагогия, беспринципность, ловкость, презрение к людям, жестокость, алчность,
неуемное честолюбие — все эти качества, искусно скрываемые за прямо противоположными,
воплощены в фильме в образе бродяги из провинциальной каталажки Лоунсоме Родсе. Его «таланты»,
открытые радиорепортером Марцией, очень скоро оказались поставленными на службу самым
грязным коммерческим интересам нью-йоркского телевидения, а затем — темным политическим
целям вашингтонских дельцов. Простой телевизионный комментатор благодаря приобретенной
им необыкновенной популярности становится силой, которая способна определять судьбу самого
президента США. Узнав о намерении Родса войти в состав нового архиреакционного
правительства и править страной за спиной дурачка президента, испугавшись последствий содеянного ею,
Марция губит собственное «детище», разоблачив его перед телезрителями. Но какой толк в том,
что оказалось обезвреженным одно политическое чудовище? До него были другие (их имена не раз
упоминаются в картине), и ему тут же подготовлена боссами замена. И в том, что Шульберг
и Казан не свели все к единичному, исключительному случаю, а подчеркнули типичность подобных
явлений в американской общественной жизни, заключается главное достоинство фильма.
«Лицо в толпе» вызвало множество откликов в самых различных странах.
Английский журнал «Филмз энд филминг» писал:
«Фильм «Лицо в толпе» является обвинительным приговором тем условиям,
которые дают возможность недоразвитому уму управлять жизнями
миллионов, не обнаруживая ничего достойного восхищения для развитого ума, кроме
мужества собственного невежества...
Мы смеемся над всем сумасшедшим, неврастеничным бизнесом
рекламирования и протежирования через телевидение, но за каждым смешком таится
страх» 2.
Иной была реакция на фильм «Лицо в толпе» со стороны коммерческой
прессы США. Так, журнал «Филмз ин ревю» писал:
«...Шульберг и Казан воссоздают не осознанные ими истины, а, скорее,
синтетическую ложь, напоминающую марксистские заблуждения тридцатых
годов и не имеющую интеллектуальной, культурной или политической
ценности ни для кого, за исключением тех лиц, которые стремятся сбить с толку
американцев в их представлении о самих себе, или тех, кто хочет очернить
американский народ в глазах всего мира.
Шульберг заявил, что владельцы рекламных агентств разрешили ему
наблюдать за такими их действиями, которые он, будь на их месте, скрыл бы от глаз
пришедшего писателя вроде его самого. Делая такое заявление, он хотел
предъявить обвинение американской рекламе, и определенные аспекты ее действи-
183
«Телекратил»
тельно нуждаются в осуждении. Но тем самым он также обнаружил цинизм,
оппортунизм и поверхностность, присущие его литературным повестям и
киносценариям.
Шульберг и Казан обладают энергией и некоторым профессиональным
мастерством. Очень жаль, что в своих работах они не прогрессируют в своем
понимании американской жизни, а обрекли себя на постоянное
покусывание ее» 3.
Раздражение американского журнала, занимающегося в основном
рекламированием коммерческой продукции Голливуда, лучше всего свидетельствует,
что обличения кинокартины попали точно в цель.
Это, впрочем, подтвердила в дальнейшем сама жизнь. Вскоре после выхода
на экраны фильма «Лицо в толпе» вся Америка была взбудоражена
разоблачением уже не вымышленного, а реального «телеидола». Звали его Чарльзом
ван Дореном; был он, правда, не бродягой, а молодым преподавателем
Колумбийского университета; прославился же в качестве гения-рекордсмена «кви-
зов» (передач-конкурсов). Не было ни одного вопроса по политике, литературе
или искусству, на который он не находил бы правильного ответа. Удивлению
и восхищению телезрителей не было предела. Газеты, журналы, кино
рекламировали его как «чудо XX века» и как «гордость Америки».
И тут разразился национальный скандал. Кто-то из многочисленных
участников «квизов» потерял свою записную книжку, где были заранее записаны
все вопросы и... ответы очередной викторины. Оказалось, что телезрителей
на протяжении нескольких лет просто-напросто дурачили: «квизы»
представляли собой ловкое мошенничество, которое оплачивалось различными
торговыми и рекламными фирмами. С помощью, в частности, ван Дорена,
выступавшего на фоне электрифицированной рекламы косметической фирмы
«Ревлон», последняя увеличила доходы за один год более чем на 50 млн. долл.
«Интеллектуальный герой» Америки был с позором развенчан.
Чарльз ван Дорен в отличие от главного персонажа фильма «Лицо в толпе»
довольствовался коммерцией и не претендовал на политическую карьеру.
Но создатели фильма, что называется, смотрели в корень, когда провозглашали
устами одного из выведенных ими действующих лиц, крупного деятеля из
Вашингтона: «Нам нужен популярный символ... своего рода рождественская
елка, на которую мы будем вешать наши идеи... Ну а телевидение —
величайшее средство убеждения масс».
Как показывает реальная действительность Соединенных Штатов, нередко
крупнейшие политические деятели, включая претендентов на высшую власть
в стране, по своей реакционности и невежеству вполне могут соперничать с
вымышленным Родсом из фильма «Лицо в толпе». О технике искусственного
создания «популярных символов» рассказал другой американский фильм
«Самый достойный», поставленный режиссером Фрэнклином Шеффнером
по одноименному роману 1960 г. известного писателя Гора Видала.
Диапазоны власти
Процесс осознания, не говоря уже о реализации, всех возможностей таких
средств массовой культурной коммуникации, как радио и телевидение, еще
продолжается. Канадский профессор Маршалл Маклюэн выразил
превосходство новых технических средств информации над старыми в следующих
словах: «Если печатание было механизацией искусства письма, то телефон
был уже электрификацией самой речи, огромным шагом вперед по
сравнению с телеграфом. Граммофон и кино были простой механизацией речи и
жеста. Но радио и телевидение явились не просто электрификацией речи
и жеста, а электрификацией всего диапазона выражения человеческой
личности» 4.
Особенно остро, применительно к человеческой личности в связи с радио
и телевидением, встает вопрос о влиянии, о диапазоне власти над нею. Гене-
184
Диапазоны власти
ральный директор французской компании «Европа-I, Изображения и Звук»
Луи Мерлен дал в своей книге «Все факты о телевидении» образное, но
убедительное его определение: «...Наряду с тремя классическими формами власти:
исполнительной, законодательной и судебной — теперь появилась, без
революции и без изменения какой-либо конституции, новая власть, которая
господствует над всеми нами политически: телевидение... Возникает тревожный
вопрос: в чьи руки попадает этот самый мощный политический рычаг из всех
когда-либо существовавших? Если он окажется в частных руках, то не
превратятся ли они в мощные щупальца власти денег?» 5.
Обнаружить эти вездесущие щупальца не всегда просто. Ощутимее всего
они дают о себе знать, когда речь идет о простой политической информации.
Сложнее обстоит дело, когда телевизионный экран превращается в одно из
основных средств распространения той массовой культуры, которая призвана
отвлекать людей от острых проблем современности. «Не станем ли мы, как
говорят американцы, «видиотами»?» — спрашивает Мерлен. А директор
Национального музея истории и технологии Смитсоновского института в США
Дэниэл Бурстин обвинил американское телевидение в том, что именно оно
прежде всего разбивает нацию на безликие, изолированные социальные
островки 6.
Учитывая, что в США насчитывается 720 коммерческих телестанций,
работающих 4,7 млн. часов в год, и что они ежедневно привлекают к своим экранам
каждого американца или американку в среднем на 4 часа (а семейных —
на 8 часов), замечание Д. Бурстина имеет под собой более чем серьезную
основу.
Проблемы, связанные с телевидением, тревожат в капиталистических
странах не одного Мерледа или Бурстина. Притом не только там, где существует
частное владение телевидением (например, в США), но и в тех странах, где оно
находится или частично (как в Англии и Японии), или полностью (как во
Франции и Италии) в руках государства.
Телеобозреватель французского буржуазного еженедельника «Экспресс»
еще полтора десятилетия назад писал по этому поводу:
Из телевизора можно сделать самое Никакие предосторожности не будут
усовершенствованное орудие глупо- чрезмерными против опасности стан-
сти, безумия, пытки, отупения, огруб- дартизации умов... Мы можем, пере-
ления. Телевизор может стать иде- фразируя знаменитое изречение, ска-
альным орудием воспитания пассив- зать: «Скажи мне, какое у тебя теле-
ности, для которого заокеанские со- видение, и я скажу тебе, кто ты та-
циологи изобрели термин «видиот», кой».
составленный из слов «видео» и «иди- Но что главным образом выраба-
от», а англичане — термин «кретино- тывается, так это новая форма интел-
метр». лектуальной реакции. Культура завт-
Для других, обладающих большей рашнего дня будет менее книжной,
верой, телевидение, напротив, может чем вчерашняя. Со времени открытия
стать в нашу эпоху великим орудием книгопечатания мысль двигалась,
разрядки и развлечений, необыкно- используя как точку опоры знаки,
венным средством распространения символы, буквы. Отныне она опирает-
культуры и освобождения человека, ся главным образом на образ... Вопрос
нежданной дорогой к первоклассной будет состоять в том, станет ли агрес-
информации, к шедеврам, к путешест- сивная сила этого образа, бесконечное
виям, что оставалось ранее уделом разматывание щупалец телепленки
избранных; может стать источником иссушать интеллектуальную сущ-
радостей, смягчить скуку дней старо- ность каждого и погружать народы
сти, оживить досуг молодежи, упро- в состояние пассивной восприимчи-
чить семейный круг, сблизить наро- вости. Или же, напротив, в
телевиды и т. д. дении всегда будет достаточно ожив-
...Несомненно, мы движемся к из- ляющего, стимулирующего содержа-
вестной культурной нивелировке... ния...
185
Однако еще важнее понять, что
власть над телевидением становится
одной из важнейших политических
проблем нашей эпохи. Возьмем, к
примеру, телевизионные новости дня.
Разве они не превращаются на наших
глазах в единственный источник
информации все возрастающего числа
граждан? Разве они не становятся
своеобразной официальной устной
газетой, единственной и
обязательной?
Обладая силой внушения,
притягательной силой множеств
доброкачественных передач, можно
построить необычайную машину управления
человеческими душами, какая
никогда не снилась никакому доктору
Фаусту.
Телевидение становится ключом к
власти. Поэтому вполне понятны бои,
ведущиеся вокруг него...
Конечно, все знают, что
политизация этого предприятия началась не
вчера. Ей уже более десяти лет...
Передачи запрещаются по поводам,
не выдерживающим серьезной
проверки, а главная жертва этой
политизации — телевизионные новости
дня.
Действительно, эти новости вот уже
много лет крутятся, так сказать, на
двух режимах — кризисном и
обычном.
В периоды кризисов (это могут быть
выборы, референдум, международная
напряженность и т. д.) малейшее
отклонение от официальной точки
зрения влечет за собой самые
неожиданные санкции... В спокойные
времена атмосфера менее напряжена. Но
всякие советы, директивы, указания,
разумеется, существуют
по-прежнему... От журналиста требуется не
иметь собственного лица.
...Если речь идет о праве быть
информированным, то, скажем,
эволюция прессы отнюдь не способствует
нашему оптимизму. В экономических
системах, в условиях которых она
живет, мы в течение ряда лет
являемся свидетелями процесса
концентрации, который представляется почти
необратимым... Стоит констатировать
этот факт и одновременно вспомнить,
что в ближайшее время большинство
французов будет каждый вечер
сидеть перед телевизором, что их
интеллектуальный и культурный горизонт
и их осведомленность о событиях
будут определяться телевидением, как
тут же возникнет вопрос: мыслимо
ли оставлять подобное орудие в руках
одного человека, одной
заинтересованной группы, одной министерской
команды?.. Действительно, в условиях
«прямой» демократии бесконтрольная
монополия на телевидении связана
с риском создания мало-помалу
ситуаций, немыслимых в прошлом.
Понемногу могла бы все более
утверждаться тоталитарная система, хотя
она продолжала бы пользоваться
формами и лексиконом демократических
учреждений.
...Или уж надо открыто подготовить
новую конституцию, которую стоило
назвать бы «телекратией» .
В этом остроумном предложении есть свое рациональное зерно:
применительно к современности «телекратия капитала» звучит куда реалистичнее,
чем понятие «буржуазная демократия».
С проблемой диапазонов власти непосредственно связана проблема
диапазонов идей, распространяемых телевидением, диапазонов содержания его
передач. От «видиота» и «кретинометра» до «великого орудия разрядки и
развлечений» и «могучего средства распространения культуры» — так
определил широту этих диапазонов телевидения журнал «Экспресс».
Поскольку борьба между «пессимистами» и «оптимистами» чаще всего
носит бескомпромиссный характер и отличается крайностью суждений,
послушаем аргументы тех и других.
Случилось так, что, пожалуй, все мыслимые дифирамбы французскому
телевидению изложил на своих страницах парижский еженедельник, носящий
символическое для данного случая название «Нуво Кандид» («Новый
Кандид»). Точка зрения еженедельника настолько же оптимистична, насколько
были благодушны воззрения на мир знаменитого героя Вольтера; поэтому
для его рассуждений можно сохранить название самого журнала, только уже
без кавычек.
186
Новый Кандид
Платон однажды написал, что
изобретение письма убьет память, позволит
глупцам рассуждать обо всем и
сделает людей невыносимыми,
превратив их в фальшивых ученых. Это
было 2 тыс. лет назад, человечество
пренебрегло этим предупреждением,
и последствия известны. И вот старый
спор снова возник в наше время.
Снова Платон мог бы предупредить нас
о еще более серьезной угрозе: после
дощечки для письма — маленький
экран.
Телевизор, говорят его
противники,— это что-то вроде машины
папаши Убю *, делающей людей
безмозглыми. Он расслабляет критическое
восприятие, безраздельно завладевает
вниманием, и в бесконечных сумерках
еле теплятся ленивые мысли.
С точки зрения общения между
людьми телевидение — это просто
катастрофа: оно разрушает вечернюю
беседу, замуровывает каждого
человека в маленькую личную башню
и заставляет миллионы семейств есть
простывший обед. Как и все большие
эпидемии, добавляют противники
телевидения, оно наносит наибольший
ущерб неимущим классам, поскольку
у них нет иммунитета, который дает
солидная классическая культура.
Жители пригородов и деревень
первыми подвергаются атакам этого
вируса.
Такое беспощадное мнение о
телевидении уже выражалось во
множестве книг и статей, но с недавнего
времени оно оспаривается людьми,
обращенными в эту новую религию.
По их мнению, телевидение как бы
орошает людей росой культурного
развития. Каким бы ни было в
конечном счете содержание программ, даже
у самых неспособных людей под
влиянием бомбардировки образами,
мелькающими на отражающем мир
телеэкране, возникает полезное движение
мыслей...
Кто же прав? И кого считать
подлинными реакционерами:
новообращенных поборников телевидения
или хулителей его?
* Герой сатирической пьесы А. Жарри «Король
нравы.
Новый Кандид
Ответ на этот вопрос может быть
дан недавно подготовленным
докладом на 140 страницах «Телевидение
и культурное развитие». Это
исследование было произведено большой
группой специалистов по поручению
министерства культуры и отдела
исследований французского
телевидения... Восемь социологов,
вооруженных вопросником из 180 пунктов,
в течение четырех месяцев
опрашивали французских телезрителей.
Их интересовало мнение не
буржуазной публики из аристократического
16-го округа Парижа, не впечатления
средних кадров, учителей или
коммерсантов,— нет, они беседовали с
рабочими из Нанта и парижских
предместий, с крестьянами из
департаментов Вьенн, Ньевр, Эн и их
семьями.
Почему именно с ними? Потому что
рабочие и крестьяне составляют более
половины французского населения,
и тем не менее их вкусы и мнения
мало изучены. А ведь именно
народная среда представляет собой
идеальную почву для того, чтобы увидеть
достоинства и недостатки
телевидения; именно в этой среде телевидение
может оказывать наибольшее
влияние, не боясь конкуренции с книгой,
театром, концертом и т. д...
Реальность превзошла всякие ожидания.
У половины телезрителей этой
группы (более точно, у 52%) телевизор
работает тридцать пять часов в
неделю (стало быть, четыре часа в день
и семь часов по субботам и
воскресеньям)...
Все подтверждает неизмеримые
масштабы этого аппетита! 32%
рабочих и крестьян заявили, что они
слушают даже скучные для них
передачи. В сущности, так поступает
большинство, поскольку 56%
телезрителей говорят, что они не выбирают для
себя определенных передач. Все
равно, какое блюдо предлагается,— была
бы пища глазам и ушам. Как видите,
на этих ежедневных телевизионных
банкетах царит полное и беззаботное
блаженство...
)ю» (1896 г.), в которой высмеивались буржуазные
187
«Телекратия»
В противовес распространенному
мнению время не умеряет ни этот
голод, ни удовольствие. Три четверти
любителей два года спустя и более
после покупки телевизора заявили,
что они смотрят передачи с таким же
интересом, как и в первый день, когда
купили его...
Больше того: если в США
телезрители даже из числа наименее
культурной публики говорят, что
испытывают чувство собственной вины,
отдавая себя во власть телевизора («Мне
немного стыдно, что я так провожу
время», «Поистине надо делать что-то
другое», «Вот насколько я ленив»),
то у французских телезрителей такая
реакция отсутствует... От поколения
к поколению работа на заводе или на
ферме становится менее тяжелой,
однако угроза скуки усиливается
в трудовой среде, которую общество
держит на полуголодном культурном
пайке. И тут весьма вовремя
появляется телевидение, чтобы заполнить
эту пустоту. «До телевидения мы
не знали, чем заполнить вечер». «В
телевизоре вся страна в миниатюре;
зимой у нас очень тоскливо, нет
развлечений». Колоссальные изменения
внесли эти зрелища в жизнь широких
масс населения, отмеченную
монотонностью, заполненную одним трудом...
После приобретения телевизора
семья приспосабливается к ритму
телевизионных передач. Некоторые
рассказывают, что стали позже ложиться
спать, что изменили многим прежним
привычкам; 43% зрителей меньше
читают, чем прежде, но особенно
отразилось влияние телевидения на
посещении кино. Процент публики,
которая вообще не ходит в кино,
возрос с 35 до 58... Но если кино «плачет»,
то рыбная ловля, например, осталась
в силе. Мало повлияло телевидение
на садоводство, шитье, охоту. Наш
телекомментатор Ситрон одержал
верх над Бельмондо *, но пескарь
побил и Ситрона...
Чтение, посещение музея или
лекции — все эти традиционные формы
культуры связаны в сознании людей
с необходимостью совершить какое-то
усилие. Чтобы смотреть дома на голу-
* Один из крупнейших современных киноактеров
?
бой экран, никакого усилия не
требуется... Телевидение — новая форма
культуры, не имеющая прошлого:
оно нашептывает вам, услаждает вас,
дополняет, вы сливаетесь с ним, как
будто вы сидите в ванне из молока.
И нет ничего удивительного в том, что
трудовая публика меньше
интересуется передачами, которые в
назидательной форме и открыто
провозглашают своей целью приобщение к
культуре (не нравятся такие
программы, как «Чтение для всех», «Земля
искусств», «Музыка для вас»)... 71%
заявляет, что телевидение дает мало
возможностей просто посмеяться,
и 88% отвергают предложение
увеличить число часов, посвященных
образованию.
35 часов в неделю пригвождена
к телевизору эта публика,
порабощенная, загипнотизированная, готовая
проглотить все что попало...
Пессимисты могут сказать, что они были
правы, когда утверждали, что
телевидение представляет собой
национальное снотворное средство номер
один, мощную дозу брома для
культурно отсталых людей. Однако
принять это суждение означало бы судить
слишком поспешно и старомодно.
Следует ли заключить, что
телевидение только одурманивает людей,
поскольку большинство его программ
не имеет целью учить чему-либо,
формировать вкус, и что даже редкие
попытки, предпринимаемые в этом
направлении, отвергаются
телезрителями? Следует ли исчислять пользу,
извлекаемую телезрителем, только
в культурных калориях любимых
передач?
Все мы внуки Гутенберга, вот
почему мы с таким трудом учимся
рассуждать, как положено
современникам электроники. В печатном тексте,
который вот уже пять веков
доминирует в нашей культуре, самым
существенным является его
содержание. Типографское искусство может
придать тексту большую ясность или
привлекательность, снижение цен на
книги может увеличить их
распространение, но в конечном счете все эти
усовершенствования имеют второсте-
Франции.
188
Постскриптум
пенный характер. Решающее
значение имеют сами идеи, которые
выражает автор, и те его чувства, которые
он желает с вами разделить. Когда же
вы имеете дело не с печатным
текстом, а с кинообразом, все меняется.
Мгновенная передача кинообразов
по телевидению, непосредственность
свидетельства, эффект присутствия...
все это приводит к тому, что в
передачах образ поднимается над
содержанием и нередко становится главной
сутью передачи... Самая
добросовестно написанная монография о жизни
примитивного племени лишь
заденет ваше любопытство. Но
показывая подлинные сцены из жизни хотя
бы в самом посредственном фильме,
телевизор ставит нас лицом к лицу с
картинами, отражающими странности
эволюции человечества...
Эти ежедневные молнии, эти
отблески, в которых далекое становится
столь близким, составляют наиболее
сильный эффект телевидения...
Маленький экран — это окно в мир...
Телевидение позволяет видеть вещи
непосредственно, и это волнует
больше, чем книги и чем речи...
Правда ли, что телевидение
опустошает мозг? Нет, отвечают цифры.
Наоборот, оно является мотором,
будящим умы в тех социальных слоях,
которые до сих пор были обречены
на отрыв от культуры... Впервые
широко открылись двери в дома людей,
стоящих «в стороне от культуры»,
предлагая им в изобилии такие
продукты «люкса» и «полулюкса», как
театральные пьесы, фильмы,
спектакли, дискуссии специалистов, рассказы
о дальних странах...
Никогда еще во Франции вопрос
о приобщении широких масс к
культуре не вызывал такого внимания,
как в последние годы. Этой теме
посвящаются многие статьи, книги,
семинары...
Видно, как приближается —
медленно, конечно,— день, когда престиж
западных стран будет измеряться уже
не числом холодильников, а числом
мужчин и женщин, способных
наслаждаться фугой Баха или
композицией художника Васарели. Чтобы
ускорить это развитие, телевидение
могло бы стать несравненным
инструментом. Но надо еще найти
хороший способ его употребления. Между
демагогической попыткой давать
публике все, что ей захочется, и
педагогической тактикой навязывать людям
лишь то, что считается прекрасным
и благородным, следует выбирать
разумно и разрабатывать гибкую и
эффективную культурную политику 8.
Постскриптум
Французское телевидение во многом выгодно отличалось до недавнего времени
по характеру передач от своих коллег в значительной части других
капиталистических стран. Оно не передавало рекламы, в меру увлекалось уголовными
сюжетами, уделяло внимание разнообразным образовательным программам.
Но у него и тогда были свои крупные недостатки, специфические трудности
и опасные подводные рифы, которые, в частности, отмечал журнал «Экспресс».
Судя по приведенным им фактам политизации телевидения, машина
управления человеческими душами, построенная с помощью притягательной силы
доброкачественных передач,— не предположительная гипотеза, а уже
реальная действительность. Даже во Франции, не говоря о других
капиталистических странах. Только борьба за пульты управления этой машиной и
методы ее использования в разных странах протекают в разных формах —
более открытых или скрытых, грубых или тонких. И если во Франции
идеологический и всякий другой контроль большого бизнеса над новыми
средствами массовой коммуникации пока осуществляется опосредствованно,
через правительство, то в ряде остальных стран он куда более прямой.
Факт такой борьбы доказывает ложность основной исходной посылки
«Нового Кандида», будто для печатных средств распространения информации
решающее значение имеют идеи, а для телевидения и кино — только
зрительный образ. Как будто за любым зримым образом не стоят незримые
идеи!
189
«Телекратия»
Что касается образовательных функций телевидения, то, несмотря на
пестроту уровней (чем чаще всего и объясняются отдельные неудачи), подобные
специализированные передачи прочно закрепились в программах мирового
телевидения.
Популярность образовательных передач заставила обратить на них
внимание и большой бизнес. Не желая упустить из рук открывшиеся
дополнительные возможности доходов, он «занялся» ими на свой манер, т. е. стал просто
закупать различные фирмы, которые обслуживали системы телеобразования.
А в США электротехническая монополия «Дженерал электрик» и издательская
компания «Тайм» создали новую гигантскую «корпорацию знаний» —
«Дженерал лернинг». В Англии ряд электронных трестов спарился с ведущими
издательствами, и даже табачная компания «Империэл табэкко» приобрела завод
обучающих машин и концерн, составляющий учебные программы. В
результате английские частные телефирмы уже сейчас опередили Би-би-си по
количеству обслуживаемых учебных заведений.
Занявшись «продажей образования», большой бизнес, конечно, не упускает
возможности использовать новую отрасль телевидения для соответствующей
обработки учащейся аудитории и формирования взглядов в нужном
направлении.
Несмотря на возрастающее значение просветительных передач, их удельный
вес в программах телевидения капиталистических стран невысок, и не они
при любых условиях определяют лицо телевизионных передач. Не случайно
поэтому аргументы тех, кто выступает с резкой критикой телевизионных
программ, затрагивают чаще всего иные проблемы. Выступления таких
«пессимистов» значительно превалируют над сравнительно редкими высказываниями
современных кандидов.
Для примера приведем четыре критических отклика: первый — из
английского журнала «Нью стейтсмен», второй — из американского «Юнайтед
Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт», третий — президента Международной
ассоциации по исследованиям массовых коммуникаций Джеймса Хэллорана,
четвертый — из нью-йоркского журнала «Тайм». Этот своеобразный
калейдоскоп суждений и мнений, как в фокусе, собирает различные отражения
голубого экрана.
Фокусирующий
калейдоскоп
1.
Телевидение — главный источник
новостей для 55% взрослых британских
граждан (радио — для 14%, газеты —
для 28%). Большинство из них
полагает, что получает правдивую
информацию, не искаженную
политическими предубеждениями. Ведь
руководство государственной
телевизионной сети Би-би-си и «независимой»
коммерческой телекомпании Ай-би-эй
нередко похваляются своей
«объективностью». На деле же зрители
становятся жертвами массового обмана.
Телевизионные новости подбираются
тенденциозно, систематически
извращаются. К такому выводу пришла
группа по изучению средств массовой
информации университета в Глазго,
впервые в Великобритании детально
изучившая методы подачи
телевизионных новостей.
Относительно причин
экономического кризиса в Великобритании,
пишут исследователи, существует
множество различных мнений, но
телевидение упорно твердит, что
центральной проблемой является рост
заработной платы. Если просмотреть
программы новостей по всем каналам
за период между январем и апрелем
1978 г., то окажется, что передачи,
в которых главной причиной
инфляции объявлялся рост заработной
платы, доминируют в пропорции восемь
к одному по отношению к передачам,
по-иному трактующим эту проблему.
Когда по вопросам экономики
высказываются такие государственные
учреждения, как Английский банк
или Государственная комиссия по це-
190
Фокусирующий калейдоскоп
нам, работники телевидения
воспринимают эту информацию с
благоговением Моисея, получающего от господа
бога скрижали со священными
заповедями. Излагая содержание последнего
доклада Государственной комиссии
по ценам, телевидение утверждало,
что рост цен в стране «почти.целиком»
вызван высоким уровнем заработной
платы. На основании изучения фактов
комиссия пришла к иному выводу:
повышение зарплаты послужило
причиной повышения цен лишь в 20%
случаев. Но ни по одному из трех
каналов телевидения о таком
заключении не было сказано ни слова.
Телевидение умалчивало и о том,
что условия коллективных договоров
часто не обеспечивают такого роста
зарплаты, который покрывал бы рост
цен. Не случайно уровень жизни для
многих категорий трудящихся между
январем 1975 г. и январем 1977 г.
снизился приблизительно на 10%.
Официальные данные о денах и
зарплате телевидение старается
приводить вне связи друг с другом. Так,
Би-би-си сообщила, что, согласно
последним данным министерства труда,
большинство трудовых соглашений
предусматривает рост зарплаты
«примерно на 10%». Лишь два дня спустя
в той же программе новостей она
упомянула и о положении с ценами:
«К началу лета темпы инфляции
удвоятся». При этом Би-би-си умолчала,
что для низкооплачиваемых
категорий трудящихся уровень инфляции
фактически будет выше, чем отмечено
в официальных данных, поскольку
рост стоимости основных
потребительских товаров, в том числе
продуктов питания, опережает рост общего
уровня цен.
Телевидение широко использует
официальную информацию для
нападок на профсоюзы, якобы своими
действиями мешающие
правительству содействовать «оздоровлению
экономики»... Информация
препарируется в интересах правительственной
политики в области заработной платы с
целью доказать, будто единственной
причиной инфляции является борьба
профсоюзов за повышение оплаты
труда.
Создается впечатление, что обе
телевизионные компании, Би-би-си и
Ай-би-эй, одинаково боятся обидеть
сильных мира сего. Интересы же
миллионов рабочих не принимаются
во внимание. Недавно профессор Том
Берне справедливо заметил:
«Похоже, что тележурналистика
превратилась не столько в новую церковь,
сколько в новую полицию».
Характерна позиция английских
телевизионных компаний в связи с
трудовым конфликтом на заводах
автомобилестроительного концерна
«Бритиш Лейлэнд». Об этом конфликте
была сделана специальная передача
с приглашением для участия в ней
представителей обеих сторон —
дирекции коццерна и профсоюзных
руководителей. Однако возможности
спокойно и последовательно изложить
свои взгляды были предоставлены
только директорам, их не прерывали,
высказывания их не оспаривали.
В тех редких случаях, когда ведущие
программы задавали дополнительные
вопросы, они скорее были
наводящими и облегчающими положение
представителей администрации. Зато
вопросы цеховым старостам и
пикетчикам имели явно агрессивный и
провокационный характер. Вот один
из примеров подобных вопросов:
«За последние годы рабочие заводов
«Лейлэнд» приобрели в глазах
общественности сомнительную репутацию.
Быть может, они слишком поспешно
принимают решения и порой делают
глупости? Не является ли нынешняя
забастовка одной из таких
глупостей?»
Британское телевидение не
останавливается и перед прямым
извращением высказываний профсоюзных
деятелей в целях их дискредитации,
во имя подрыва влияния всего
английского рабочего движения 9.
2.
По мере того как на американских
голубых экранах все чаще
появляются так называемые документальные
драмы, возрастает опасность того, что
факты и вымысел останутся навсегда
переплетенными в сознании
миллионов зрителей, которые мало читают
и редко получают серьезную
информацию из каких-либо других
источников, помимо телевидения и кино.
191
«Телекратия»
Американский историк Ричард
Б. Моррис отмечает: «То, что
телевизионные передачи расходятся с
фактами, очень серьезно. Даже если
искажено только 5% фактов, они
могут оказаться ключевыми, и
значительная часть публики будет вечно
пребывать в заблуждении.
Превратное понимание важных исторических
событий может иметь серьезные
последствия в национальном масштабе».
Совокупные последствия этого
явления вызывают тревогу у многих
ученых. Педагог из штата Иллинойс
Уильям М. Янг, который по
поручению национальной ассоциации
родителей и учителей изучал влияние
на американцев показа насилия по
телевидению, отмечает, что вводящие
в заблуждение телевизионные шоу
нарушили у множества зрителей
представление об истине. «Это
изменило мировоззрение как взрослых,
так и детей»,— заявил он.
Профессор Пол Куртц из
университета штата Нью-Йорк говорит, что
подрастающее поколение оказывается
сбитым с толку и поставленным в
тупик под влиянием электронных
средств массовой информации,
причем ему становится все труднее
отличать вымысел от реальности.
Неслыханного размаха достигла вера в
изгнание нечистой силы, одержимость
дьяволом и переселение душ. По
свидетельству П. Куртца, почти ни один
студент его университета еще пять
лет назад не верил ни в переселение
душ, ни в одержимость дьяволом.
Теперь же в этом признаются чуть ли
не 30% его студентов. В ответ на
вопрос, что является для них источником
информации, они называют
телевизионные документальные драмы. В этих
передачах факты перемешаны с
вымыслом, иногда настолько
завуалированно и хитроумно, что обывателю
в век телевидения трудно отделить
одно от другого, и он считает, что все
показанное — правда.
По мнению профессора, происходит
следующее: возникают моды и
настроения, дальнейшему развитию
которых способствует искусное
использование визуальных средств
информации. Оккультизм, свидетелями
роста которого мы являемся,
популяризируют среди легковерной публики.
Он действует на людей гипнотически,
поражая их фантазию и воображение,
и они постепенно обретают веру в
паранормальное. П. Куртц приводит
следующий пример. Однажды прошел
слух о том, что приземлился
неопознанный летающий объект и его
обитатели опустошают сельскую
местность. В качестве «доказательства»
сообщалось, что эти существа калечат
домашний скот: якобы удаляют у
животных глаза и затем убивают их.
Истина же заключается в том, что
скот гибнет в полях от болезней, а
туши объедают хищники, например
грызуны.
«Для миллионов американцев
электронные средства массовой
информации заменили такие традиционные
учебные заведения, как
университеты,— продолжает профессор.— Эта
тенденция очень опасна. Чудесно,
когда люди смотрят телевизор, чтобы
развлечься. Однако сейчас
телевидение стало для американцев основным
источником информации и
образования. В среднем американский ребенок
проводит перед экраном телевизора
примерно 50—60 часов в неделю,
а взрослые лишь ненамного меньше.
Образы в цвете, сопровождаемые
звуком и вызывающие такие эмоции,
как шок, ужас,— единственный вид
знаний, которые они получают. Если
телевидение демонстрирует не
комедии или насилие, оно обращается к
показу паранормального и к научной
фантастике».
Вызывает тревогу тот факт, что
оценка происходящего принимает
крайне искаженную форму. Просмотр
телепередач подменяет для
американца критический анализ. Образы
вытесняют язык и знаки. Это опасно
для общества, так как означает, что
американцы не в состоянии выявить
истину. Опасность усиливается тем,
что существует множество людей,
которые верят всему им показанному;
точно таким же образом они
безоговорочно примут любую политическую
или идеологическую точку зрения.
Внушает опасение перспектива того,
что может произойти в таком случае.
«Страшным примером такой
возможности,— говорит профессор,—
является трагическая история
преподобного Джима Джонса и его последова-
192
телей, совершивших массовое
самоубийство в джунглях Гайаны. Он
заявлял, что может исцелять больных
с помощью молитвы, и для
подтверждения использовал паранормальные
трюки. Он занимался «психической
хирургией» и якобы выполнял
операции без скальпеля. В
действительности же на виду у изумленных
зрителей он засовывал пальцы в чье-то
горло и вытаскивал оттуда заранее
зажатые в руке куриные потроха,
восклицая при этом: «Смотрите, я
излечил его от рака!» А что будет, если
объявится новый Джонс и присвоит
политическую власть? Эту
возможность не следует сбрасывать со счетов,
тем более что средства массовой
информации изменяют представления
американцев об истине.
Американские книги и журналы
сегодня во всем подражают
телевидению, однако, к сожалению,
телевидение играет ведущую роль,—
продолжает П. Куртц.— Электронные
средства массовой информации
неизмеримо мощнее по интенсивности
воздействия; они могут полностью
захватить воображение человека. Навыки
чтения ухудшаются. Известно, как
плохо обстоят дела с элементарной
грамотностью среди учеников
американских школ и студентов колледжей.
Американцы все меньше читают и все
больше смотрят телевизор, а это
подрывает их способность трезво
оценивать различные идеи. Многие
студенты различных университетов страны
посещают гадалок либо верят в
психическое «детектирование».
Примерно 80% студентов уверены в
возможности экстрасенсорного восприятия —
получения информации какими-то
путями, помимо обычных органов
чувств. Ок;оло 56% убеждены, что
неопознанные летающие объекты
(НЛО) имеют внеземное
происхождение. При этом вера большинства из
них основана на телевизионных
передачах или кинофильмах».
В заключение П. Куртц
рассказывает кажущийся фантастическим
случай из своей практики: «В прошлом
году в Сан-Диего (штат Калифорния)
собралось около 300 человек, многие
из которых имели ученую степень
и при этом верили в НЛО и
космических пришельцев. Вдруг в зал вошла
Фокусирующий калейдоскоп
женщина, одетая в очень странный
костюм, и сообщила, что она была
на Венере и общалась с нашими
«братьями по Вселенной», которые
прилетели на внеземных космических
кораблях. (Это происходило вскоре
после выхода на экраны фильмов
«Близкие контакты третьего вида»
и «Звездные войны».) Я спросил,
неужели они могут поверить этому.
Ведь температура на Венере не менее
800 градусов, и женщина бы там
сгорела. Мне ответили: «Нет, нет, нет.
Вы не поняли. Она была на корабле
пришельцев» 10.
3.
В большинстве западных стран дети
проводят массу времени перед
телевизором, стоит ли он в общей гостиной,
в специальной комнате отдыха или
в детской. В некоторых районах, где
живут относительно богатые семьи,
в одном доме могут быть три и больше
телевизоров, и говорят, что дети
проводят перед телевизором больше
времени, чем в школе, и уж конечно
больше, чем в разговорах с родителями.
Разумеется, невозможно
игнорировать это средство массовой
информации, привлекающее так много
внимания и отнимающее так много времени.
По сути дела, мы должны подготовить
себя к признанию того, что наряду
с семьей, школой, церковью
телевидение является важным фактором в
социальном развитии детей. Нужно
учесть еще и то, что в некоторых
странах в школах имеются специально
отведенные классы с телевизорами,
и поэтому многие дети смотрят
телепередачи (пусть даже несколько
другого содержания) не только у себя
дома, но и в школе.
Хотя в западных странах
телевидение считают в основном средством
развлечения, оно может быть
использовано также и в образовательных
целях. И сегодня есть еще люди —
хотя их, понятно, стало меньше, чем
в начале эры телевидения,— которые
считают, что в телевизоре заложены
огромные положительные
возможности. Более того, некоторые из них
склонны рассматривать телевидение
как панацею от всех социальных и
педагогических зол общества.
13 А В Кукаркин
193
Однако когда телевидение
становится предметом широкой дискуссии,
то оно, как правило, фигурирует как
потенциальный источник зла. И в этой
связи общественность выражает свою
озабоченность, раздаются тревожные
голоса, образуются группы оказания
давления на телекомпании,
выдвигаются требования установить цензуру,
навести справки, назначить
специальные комиссии и т. д. Во многих
западных странах телевидение обвиняют
во множестве грехов, в том числе
в разрушении моральных ценностей,
в вульгаризации, в оглупляющем
воздействии на телезрителей, в
ограничении творческого восприятия и
активности, в создании помех для
учебы, в сведении на нет с трудом
завоеванных достижений в социальной
сфере и в области образования, в
разжигании алчности и в порождении
несбыточных надежд, а также в
стимулировании роста преступности
и насилия...
Следует отметить, что до недавнего
времени в развивающихся странах
на потенциальные возможности
телевидения как пособника прогресса
смотрели с куда большим
энтузиазмом, чем в большинстве западных
стран. Даже сейчас в развивающихся
странах посредственную работу
телевидения и его недостатки так или
иначе связывают с влиянием Запада,
и в частности с импортом западных
телевизионных программ.
К сожалению, дискуссии по вопросу
о влиянии телевидения и средств
массовой информации в целом чаще всего
ведутся на довольно низком уровне.
Этому есть вполне простое
объяснение: редко задаются правильные
вопросы. И это не удивительно, ибо те,
кто задает вопросы и высказывает
суждения (включая многих людей,
именующих себя
учеными-социологами), оперируют неадекватными, а
нередко и расплывчатыми моделями
общества и коммуникационного
процесса...
Телевидение — это сила, и в
некоторых случаях оно может быть
большой силой, с которой нужно
считаться. Но, как правило, это лишь
одна из нескольких находящихся
в сложном взаимодействии сил,
влияющих на развитие ребенка.
Однако подчеркивать эти
моменты — не значит отрицать влияние
телевидения. Напротив, дети могут
отождествлять себя с героями
телепередач, могут подражать тому, что
видят на экране, и, бесспорно, они
могут черпать из телепередач
знания — прямо или косвенно, на разном
уровне — точно так же, как они
получают их из других источников...
Тем не менее есть социологи в
Соединенных Штатах, которые не
соотносят просмотр телепередач с опытом
приобретения знаний через другие
средства массовой информации и тем
более с опытом получения сведений
из других источников. Для них это
электронное средство — в том виде,
в каком оно используется сейчас
в США,— качественно и фактически
полностью отлично от других
массовых средств и источников
информации и получения жизненного опыта.
Они рассматривают телевидение как
инструмент культуры общества,
внедряющий символы культуры в
общественное сознание и
способствующий достижению культурной
однородности общества куда более
эффективно, чем об этом можно судить по
заключениям исследователей других
стран и даже их собственной страны.
Широкий показ сцен насилия на
экранах телевизоров рассматривается
иногда не столько как пример для
подражания или стимул к агрессивности,
сколько как средство внушения
чувства страха, опасения и
неуверенности, которые могут затем перейти
в твердое (возможно, даже в излишне
твердое) стремление оказывать
содействие силам поддержания законности
и порядка, а со временем, может быть,
даже перерастут в повиновение и
послушание перед лицом государства.
Этот аргумент, хотя многие и ставят
под сомнение его правильность,
представляет собой новый, более
современный и более сложный вариант
старого часто высказываемого
утверждения, что в целом в западном
обществе средства массовой
информации используются в интересах
правящих кругов и призваны служить им,
поддерживая и укрепляя статус-кво.
Можно заметить мимоходом, что не
только в западных странах средства
массовой информации могут выпол-
194
Фокусирующий калейдоскоп
нять ту же самую основную функцию,
пусть даже и менее прямолинейно
и решительно. Везде средства
массовой информации — это система, и
везде они являются средством
социального воспитания детей.
Важно, однако, подчеркнуть, что
влияние телевидения и его роль в
развитии детей гораздо значительней,
чем это можно заключить на основе
обычных и, возможно, неверных
исследовательских подходов, которые
ставят во главу угла подражание,
копирование моделей, отождествление,
изменения в поведении и т. д...
К примеру, дети почти обязательно
в той или иной степени воспримут
те основные ценности, которые так
усиленно пропагандируются в
телепередачах. В большинстве западных
стран телевидение, особенно в
рекламных передачах, где упор делается на
«планируемое устаревание»,
«конструктивное недовольство» или
«показательную демонстрацию
наглядного потребления», четко и ясно
внушает телезрителям: самое важное —
это материальное процветание.
Материальное процветание,
несомненно, доминирующая ценность
в западном обществе, и эта ценность
ежедневно превозносится средствами
массовой информации. Они уделяют
много внимания целям и задачам, но
мало могут сказать о законных путях
достижения этих пропагандируемых
целей, а ведь совершенно ясно, что
в большинстве стран множество
людей не имеют возможности добиться
этих целей законными средствами.
Действуя таким образом,
телевидение может способствовать рождению
несбыточных надежд, заставить иных
осознать свою обездоленность,
привести их к ощущению недовольства
жизнью, пробудить в них
агрессивность и презрение к закону. Когда
телевизионные программы,
пропагандирующие подобного рода ценности,
экспортируются в развивающиеся
страны, положение становится еще
более серьезным,,.
Телестудии составляют
телепрограммы, контролируя таким образом
процесс общения со зрителем, обычно
в более или менее последовательной
конформистской форме. Дети
пытаются брать от телевидения и других
средств массовой информации то, что
делает их жизнь осмысленной, и их
выбор отражает их опыт, не
связанный с источниками массовой
информации, отражает их непосредственное
окружение. Так телевидение
становится средством приобщения к
общественной жизни — процесса,
который может привести к восприятию
(или к какому-либо иному
осмыслению) тех или иных комплексов
ценностей — пусть даже какие-то из них
будут доминирующими,— а не просто
к восприятию или невосприятию
только одной группы ценностей.
Гангстеры, садисты, убийцы — таковы главные
герои телевизионных передач для детей в США.
Фотокадр из газеты «Крисченс сайенс монитор»
(г. Бостон).
Было бы неверно говорить о
телевидении как таковом. Ряд
исследований показал, что с течением времени
телевидение стали рассматривать как
наиболее часто используемый и
наиболее надежный источник
информации. Однако интересно отметить, что
когда в исследованиях ставятся
вопросы, относящиеся к различным
темам телепередач (музыка, вопросы
морали, политика, спорт, моды и т. д.),
то по таким вопросам, как
использование телевидения, его влияние и
убедительность в сопоставлении с
другими источниками информации,
высказываются различные точки зрения.
Более того, телевидение одной
страны отличается от телевидения другой
страны, и не только в смысле самих
телепередач, но и в смысле его
взаимосвязей с другими общественными
195
«Телекратия»
институтами. Телевидение не просто
электронное средство информации,
но и прежде всего
общественно-политический институт, и проводимая
им политика, его стиль работы и
продукция должны рассматриваться
в рамках соответствующих
общественно-политических отношений,
которые оно отражает и укрепляет.
Если мы возьмем взаимосвязь между
телевидением и детьми, то общая
картина в тех странах, где политика в
области коммуникаций и политика в
области образования четко
сформулированы и согласованы, будет
отличаться от общей картины в других
странах, где взаимодействие между
обеими сферами не планируется и где
могут господствовать соображения
рынка, по крайней мере в сфере
политики в области телевидения и
телепередач.
В одном случае наблюдается
сознательное стремление к использованию
и телевидения и системы образования
в рамках общей продуманной
политики, которая направлена на
удовлетворение потребностей, определяемых
по действующей в стране шкале
ценностей. А в другом случае считается
(хотя это и редко формулируется в
таком виде), что потребности (не
имеющие ясного определения) лучше всего
будут удовлетворяться путем
стихийного колебания рынка. Оба подхода
(в рамках каждого из них есть
известные различия) имеют свои
преимущества и недостатки. Последний
подход в том или ином его варианте
превалирует в западных странах. Не
удивительно, что часто для него бывают
характерны внутренние противоречия
в оценке политики и практики, и эти
противоречия сказываются не только
в отношениях между телевидением
и системой образования, но и между
различными учреждениями
(органами образования, индустрией
развлечений и рекламы), использующими
средства телевидения.
Следует помнить, что, хотя
некоторые радиостанции и телевидение
передают четко составленные
образовательные программы для детей и
молодежи, эти передачи в общем
потоке не более чем капля в море и
зачастую прививаемые ими ценности
не совпадают с ценностями,
внушаемыми теле- и радиопродукцией в
целом.
Политика в области средств
массовой информации определяется
соображениями идеологии, политической
целесообразности, получения
прибыли и поддержания существующих
социальных структур, хотя эти
соображения обычно облекаются в форму
высказываний об общественной
пользе или же о коммуникационных
потребностях общества п.
4.
Сперва был только Супермен. Сегодня
по экрану телевизора проносится уже
целый эскадрон сверхотличных
парней, творящих «добрые дела». Они
не только носятся быстрее пули, они
поражают врага взглядом, подобным
лучу лазера... Среди
многочисленных отпрысков «комиксной
культуры» телевидения наиболее летар-
гичен «мальчик-телеэкранчик». Он
ничего не делает. Он просто сидит
и сосет палец, тупо уставившись на
экран.
Типичный ребенок эпохи
телевидения, «мальчик-телеэкранчик»
взращен электронной системой,
заменившей няньку. Первым словом, которое
он смог выговорить, было название
разрекламированной по телевидению
зубной пасты; первой фразой,
которую он смог прочесть, было «Конец
фильма»... По деревьям сам он не
лазит: он смотрит, как это делает
Тарзан. В трехлетнем возрасте он
просиживает перед волшебным ящиком по
пяти часов в неделю. Когда ему
исполнится двенадцать, он будет сидеть
перед телевизором еженедельно по
двадцать пять часов, т. е. больше,
чем он проводит с родителями, в
школе или в церкви.
Не вырастет ли
«мальчик-телеэкранчик» уродцем? Вопрос этот
действительно волнует многих родителей.
Понимая, конечно, что телевидение
открывает перед юными зрителями
новые источники опыта, они, однако,
побаиваются, что в один прекрасный
день «мальчик-телеэкранчик»,
завязав полотенце вокруг шеи, попытается
отправиться в полет с крыши гаража,
как «Финк — летучая мышь», а если
его обидят на площадке для детских
196
Фокусирующий калейдоскоп
игр, он ткнет пальцами в глаза, как
часто делают персонажи «Трех
марионеток».
...Аллан Лейтман из Центра
развития просвещения в Бостоне
предостерегает, что телевидение порождает
поколение созерцателей. «Ребятишки
приходят в школу и ждут, когда им
начнут рассказывать,— рассуждает
он.— Ни разу не запустив змея, не
потрогав живую лягушку, они обедняют
собственную жизнь. Трудно даже
представить, какие люди вырастут
из них». Многие родители,
обеспокоенные слишком большой дозой
насилия на экране, предсказывают
появление поколения несовершеннолетних
преступников... 12.
Тот факт, что в приведенных суждениях особое внимание уделяется
воздействию западного телевидения на детскую и юношескую аудиторию, вполне
понятен, ибо она служит наиболее «благодатным материалом» для
некритического, эмоционального восприятия навязываемых в телепрограммах идей,
образов, навыков. Корреспондент французского журнала «Реалите» в беседе
с самым громогласным оракулом электроакустического мира Маршаллом
Маклюэном сослался на наличие доказательств «разрушающего воздействия
телевидения на привычные структуры школы» из-за «постоянного получения
учащимися такой массы информации, что им становится трудно воспринимать
школьное образование и они перестают интересоваться занятиями». Реакция
Маклюэна была неожиданно резкой, учитывая, что всего за десятилетие до того
он дал высочайшую оценку новому средству массовой культурной
коммуникации, которая приведена в начале данного раздела книги. «Мы окажемся
в смертельной опасности, если как можно быстрее не избавимся от
телевидения»,— заявил теперь этот «раскаявшийся пророк». И развил свое мнение
в свойственном ему парадоксально-эффектном, но далеко не всегда
убедительном стиле:
Я считаю, что телевидение
постепенно, одно за другим уничтожает
все учреждения, на которых основана
наша цивилизация, включая
образование... Пришло время нам всем
взбунтоваться и устранить телевизор
из повседневной жизни. Давайте
совершенно уничтожим его, ибо
человечество не может жить в условиях
постоянного возбуждения столь
высокого уровня.
Магическое очарование, которое
на нас оказывает телевидение,
вызвано его электромагнитной
природой: прерывные электрические
импульсы, излучения передатчика в
виде световых пучков, каковые
составляют образ, хотя между ними нет
никакой связи; телеобраз подобен растру
или мозаике, подобен сетке для волос,
рыболовной сети, которые опутывают
зрителей тончайшими ячейками. Но
нас магнетизируют не излучения, а
интервалы между ними. Нас
привлекает пустота между ячейками. Не зная
этого, мы поглощены этими
интервалами. Рыбы не замечают воду, в
которой плавают, люди — воздуха,
которым дышат. Телевидение — это самое
сильное средство, которое больше
всего «заражает» людей. Это магическое
очарование телевидения
осуществляется совершенно независимо от
содержания различных программ,
передаваемых сюжетов. Мы очарованы
пустотой.
В полицейском романе нас держит
в напряжении какой-либо
недостающий показатель, о котором нам
известно, что он будет раскрыт в
последние пять минут. Повествование в
полицейском романе прерывно. Если бы
оно было непрерывным, развивалось
бы в строгой логической
последовательности, то оно не представляло бы
захватывающего интереса. Лучший
полицейский роман — это одна из
первых книг Агаты Кристи «Убийство
Роджера Экройда». Почему? Потому
что на последней странице
обнаруживается, что убийца — сам рассказчик,
до тех пор чисто внешнее лицо в
повествовании, единственный, кто не
имел никакой связи с драмой романа.
Прерывность передачи информации
путем электромагнитных излучений
держит нас в постоянном
напряжении. Этим телеинформация
полностью отличается от кино, где образы
спаяны. Еще больше она отличается
197
«Телекратия»
от печатного текста, который опреде- магнетизм опасны. Они действуют
лил всю организацию нашей умствен- как наркотик, они отравляют, пора-
ной деятельности, основанной на ра- бощают нас привычкой к ним. Опыт,
ционализме и абстракции. Телевиде- осуществленный в Англии и Запад-
ние представляет собой соотношение ной Германии, подтверждает это. В те-
оси и колеса, а не соотношение болта чение полугода вербовали за 15 долл.
и гайки. Между гайкой и болтом суще- в день добровольцев, которых просили
ствует контакт, рациональность, ло- совершенно не смотреть телевизор,
гичность. Между осью и колесом — У большинства из них по прошествии
только игра во всех смыслах этого шести недель наблюдались наруше-
слова. ния в психике. Абсолютное воздержа-
Галлюцинирующее воздействие ние от телевизора действовало словно
джаза основывается на синкопе, на полное воздержание курильщика от
отсутствующем такте. Дюк Эллинг- табака, пьяницы — от алкоголя или
тон сказал однажды: «Блюзы поются наркомана — от наркотиков. Наруше-
третьим лицом, тем, кого нет на сце- ния объяснялись не отсутствием
соне». Не парой влюбленных, а отсут- держания программ. Они происхо-
ствующим третьим — дополнитель- дили от отсутствия содержащего —
ным элементом их очарования. Со- телевизора, этого медиума...
временное искусство тоже стремится Единственный способ выработать
использовать эту потребность зрите- иммунитет — это приспособиться к
лей в том, чтобы дополнять образ телевидению, что и происходит. Чело-
или заполнять пустоты в какой-либо вечество превращается в роботов для
скульптуре. того, чтобы приспособиться. Иммуни-
Это магическое очарование, этот зация совершается на наших глазах 13.
Происшедшая метаморфоза во взглядах Маклюэна симптоматична, но
доказывает она, несмотря на все его потуги, не правомерность отрицания
телевидения вообще, в принципе, а скорее невольное признание реальной силы
воздействия этого средства массовой коммуникации и необходимость относиться
к нему с чрезвычайной серьезностью. Только в таком выводе заключается
подлинный смысл этого воистину эпатажного высказывания. Псевдонаучная же
аргументация Маклюэна, его сомнительные аналогии и сравнения имеют
столь же мало цены, как и утверждение о происходящем якобы превращении
человечества в телероботов. Поскольку в следующем разделе нам еще
предстоит говорить о «феномене маклюэнизма», ограничимся здесь сделанным
выводом-антитезой.
«Стратегия
желания»
Отдавая должное силе воздейстия, размаху и техническим возможностям
западного радио и телевидения, приходится все же констатировать, что они
развиваются прежде всего как новые средства массовой коммуникации, как
средства передач, а не как новые виды искусства.
Несмотря на маршевое шествие телевидения, не уменьшилась
коммуникативная роль радио. Последние научно-технические достижения, и прежде
всего создание искусственных спутников, открыли перед радио
неограниченные горизонты в масштабах всего земного шара. Недаром бывший консультант
министерства обороны США профессор Поль Лайнбарджер с удовлетворением
констатировал: «В настоящее время радио остается самым массовым средством
пропагандистского воздействия... В расчете на душу населения радио,
несомненно, наиболее дешевое средство распространения информации среди
миллионов людей» и.
Область современной культуры, называемая радио и телевидением,
настолько тесно связана в большей части капиталистических стран с
коммерцией и коммерческой рекламой, что они служат как бы дополнением и
продолжением друг друга. На телеэкранах США почти не увидишь теперь
198
«Стратегия желания»
документальных репортажей об обездоленных в стране материального
раздолья, телевизионный театр вообще прекратил свое существование.
Подчеркнем еще раз, что степень и методы коммерциализации
радиовещания и телевидения в разных странах различны (на территории США
производится примерно 60% рекламных затрат всего капиталистического мира), что
разница в степени коммерциализации обусловливает чаще всего и разницу в
художественном уровне передач, Но важна господствующая тенденция. Ведь
именно из-за нее буржуазное телевидение называют «жевательной резинкой
для глаз» или «духовной жвачкой» и никогда — одиннадцатой музой.
Расходы на рекламу по телевидению в США в 1975 г. превысили 5300 млн.
долл., уступив по своим размерам только рекламе в прессе. В ряде других
стран стоимость телевизионной рекламы тоже стоит непосредственно за
затратами на рекламные объявления в газетах и журналах.
Итак, без учета значения рекламы невозможно понять характер радио,
телевидения, а также печати, т, е. почти всех наиболее широких сфер культуры
буржуазного мира. В самом деле, в тех же Соединенных Штатах
рекламодатели возмещают более 60% издержек журналов, более 70% издержек газет
и 100% издержек коммерческого радиовещания и телевидения. Приведя эти
цифры, американский профессор Ф. Махлуп писал в книге «Производство
и распространение знаний в США», что они заставляют рассматривать
рекламную промышленность в числе «средств общения», хотя она и является не
средством, а скорее основным потребителем и заказчиком некоторых средств
коммуникации 15.
Соединенные Штаты не представляют в этом отношении исключения,—
они лишь приносят этому жрецу «культурного бизнеса» наибольшую дань.
Реклама во многом определяет лицо буржуазной культуры, «делает» ее
политику. В широком смысле слова она предстает как самостоятельный
механизм обработки общественного сознания. Уже в силу этого реклама является
неотъемлемым и важным элементом культуры капиталистических стран.
Более того, она в известных пределах служит олицетворением этой культуры,
поскольку непосредственно участвует в создании того мира искусственных
ценностей, изображению и прославлению которого посвящены подчиненные
бизнесу литература, искусство, печат-ь, телевидение, радио. Реклама — самый
очищенный и законченный продукт гигантской индустрии внушения,
призванной формировать сознание народных масс капиталистических стран.
Соотношение рекламы с другими составными элементами передач по радио
раскрыл нью-йоркский журнал «Харперс мэгэзин»:
«В ранний период существования радио президент «Нейшнл бродкастинг
компани» мог сказать, обращаясь к комитету конгресса: «Наша политика
заключается в том, чтобы дать слушателям одну минуту коммерческих
передач и двадцать девять минут хорошего добротного развлечения». Тремя
десятилетиями позже, в 1963 г., другой руководящий работник радио уведомил
другой комитет, что публика могла бы стерпеть и двадцать пять минут
коммерческих передач за час.
Консультативное бюро Федеральной комиссии связи составило списки
десятков радиостанций, втискивавших в один час вещания до тридцати минут
коммерческих передач. Большая часть того, что преподносилось в промежутках
между рекламными передачами, была столь же лишена вкуса, как и эти
последние...
Грехи радио и телевидения — одного порядка, но отличаются по масштабу.
Сегодняшнее американское радио, как это может подтвердить любой
слушатель, является более покорным рабом доллара, чем телевидение (если это
возможно), потому что в атмосфере коммерции оно может выжить лишь как
средство торговой рекламы для местного коммерсанта.
...Удивительно, что и Федеральная комиссия связи ни разу не
воспользовалась своим правом отбирать у радиостанций лицензию за чрезмерное
использование рекламы. Главным образом потому, что правила в этой области
исключительно неясны. Стоило ей заявить этим летом, что по рекомендации
199
«Телекратия»
Национальной ассоциации деятелей радиовещания на коммерческую
радиорекламу будет установлен лимит, как владельцы радиостанций подняли вопль.
А между тем это был очень щедрый «лимит» — восемнадцать минут из
каждого часа, или три минуты из каждых десяти...
Примерно треть членов конгресса имеет акции радио- или телекомпаний...
Многие законодатели открыто признали, что имеют крупные
капиталовложения в радио и телевидении, другие не были так откровенны. За фасадом
адвокатских контор, частных фондов и, конечно, общественной собственности
трудно проследить, кто именно чем владеет...
Интересы бизнесменов-радиовещателей явно ограждены множеством
гарантий юридического характера и поддержкой конгрессменов. Но кто же оградит
интересы бедного радиослушателя? В подкомиссии конгресса по связи пока
нет таких людей. Если какая-нибудь станция решит отвести все 100% времени
под рекламные передачи, Федеральная комиссия по связи ничего поделать
не сможет» 16.
Выводы журнала «Харперс мэгэзин» об американском радио развивает
в своей книге «Как скрести небеса» английский писатель Джордж Микеш:
«Каждая страна слушает то радио, которого она заслуживает».
Применительно к Соединенным Штатам Америки эта аксиома была бы тяжелым
оскорблением. Спешу добавить, что они заслуживают чего-то гораздо лучшего, чем
транслируемые там радиопередачи.
...Общественное мнение, вкусы, сама культура направляются и
определяются фирмами, производящими слабительное, сигареты, мыло, сыр. Именно
они покупают на радио время, чтобы попытаться убедить вас, что именно их
слабительное вкуснее, эффективнее, дешевле и приятнее на вид, чем любое
другое слабительное на свете.
...Особое место в американском радиовещании занимают «мыльные оперы».
Когда-то почти никто в Америке не слушал радио днем. Тогда-то мыловаренная
компания и ухватилась за идею, и начали делать специальные передачи для
домашних хозяек, занятых приготовлением обеда. Так было положено начало
«мыльным операм», и они передаются практически всеми радиостанциями
Америки с двенадцати до четырех часов каждый день от понедельника до
пятницы. Каждая длится минут пятнадцать. Самой известной считается «Любовь
Элен Трент». Мисс Трент — средняя американская девушка. Возрастной
потолок в тридцать два года она ни разу не перешагнула за последние двадцать лет.
Она умна, красива и работает закройщицей в одной из голливудских
кинокомпаний, несмотря на то что ее по крайней мере два раза в неделю умоляют
стать кинозвездой. Она отклоняет все лестные предложения и остается
простой, храброй средней американской девушкой, на которую, кстати сказать,
она меньше всего похожа. Она походя разрешает любые проблемы любого
человека, который случайно оказался возле нее или перешел улицу перед
ее окном.
...Конечно, есть в Америке несколько хороших, умных радиокомментаторов.
Это смелые и искренние люди, высказывающие продуманные суждения о том,
что творится в мире. Одного из них, несмотря на... огромную популярность,
убрали из эфира по требованию какой-то фирмы, потому что его взгляды
отличались чуть заметной левизной.
Использовать все огромные возможности радио для того, чтобы убедить
слушателей в необходимости покупать как можно больше рубашек,
консервированных фруктов, слабительного, ваксы,— это «свобода слова». Убрать
блестящего радиокомментатора только потому, что он говорил то, что считал
правдой,— это «свобода частного предпринимательства».
...Главное в американском радио — это реклама. Рекламу подают в прозе,
читают в стихах, поют в сольном и хоровом исполнении, реклама убеждает,
льстит, угрожает, предупреждает, наконец, приказывает: «Покупайте белье
«X» и консервированные бобы «Y». Любую передачу, за исключением разве
что репортажа со священного бейсбольного матча, могут прервать, чтобы
сообщить вам: вы станете восхитительно прекрасным, если будете есть сыр
200
«Стратегия желания»
«Z», или что вы рискуете умереть молодым, нищим и одиноким, если не будете
пользоваться ваксой «И». Однажды в рекламе утверждалось: несколько капель
определенных духов придают такую неотразимость, что вас непременно
изнасилуют на Пятой авеню. Вас уверяют, что честные люди пишут только
авторучками «Акрополис», а через минуту — что ни один приличный человек
не станет писать ничем, кроме ручки «Мьюс». Однажды, когда величественно
и торжественно шла радиопостановка по «Королю Лиру», король Лир
взорвался гневной тирадой и проклял всех своих дочерей за то, что к завтраку они
не пьют апельсиновый сок «Оптимус».
Итак, в основе американского радиовещания лежат следующие принципы:
главная культурная миссия радио состоит в том, чтобы продать людям больше
сыра, чем они могут съесть. Свобода слова — это свобода владельцев
монополий стягивать до своего собственного уровня умственное развитие всех
остальных людей.
Информация свободна! Реклама священна!» 17.
Может возникнуть вопрос, почему же столь агрессивная реклама, которая
давно утратила свои первоначальные чисто информационные функции
(целиком определяющие характер и подчиненное значение рекламы в странах
с социалистической экономикой и культурой), которая превратилась в орудие
конкурентной борьбы и «попутно» присвоила себе несвойственные ей функции
давления на общественное сознание, смогла занять господствующие позиции
в жизни капиталистических стран и процветать так, как ни одна другая область
массовой коммуникации? Наконец, почему, так обнаженно раскрыв свою
сущность, реклама не саморазоблачила себя в глазах потребителей и не утратила
на них влияния? Короче говоря, почему она до сих пор не уничтожила себя
самое?
Большой бизнес относится к рекламе как к неотъемлемой своей части,
поддерживающей всю систему частного предпринимательства. И он,
естественно, направляет способности своих многочисленных «мыслителей» на то, чтобы
всячески обосновать явно гиперболизированное значение рекламы в жизни
общества, в жизни каждого человека. В этих целях бизнес использует
достижения не только современной техники, но и социологии, психологии, искусства.
Рекламисты, как правило, большие мастера своего дела. Основа же этого
их дела — трюки: психологические, социологические, даже семантические.
Взбивая коктейль из маленьких очевидных истин и больших
заретушированных неправд, они с одним и тем же рвением торгуют вещами и мыслями.
Многие социологи, экономисты, психологи, писатели и публицисты
пытаются раскрыть «секрет» рокового могущества рекламы. Проникнуть в суть
проблемы удалось итальянскому журналисту Дино Будзати, который в составе
группы из 130 специалистов рекламного дела побывал в США с целью
изучения аппарата психологической обработки потребителей. Он рассказал о своих
наблюдениях в миланской буржуазной газете «Коррьере делла сера».
Из Нью-Йорка машина несет меня ний, влечений, предрассудков, моти-
по шоссе в Кротонна-Гудзоне, где жи- вов тревоги и «внутренних запретов»
вет знаменитый доктор Эрнест Дих- современного человека, а также тех-
тер, «Великий Маг тайного внуше- ники их использования,
ния», который основал в идилличе- Рекламное обращение не есть что-то
ской местности на берегах Гудзона нерасчленимое: оно не бывает, как
свой «Институт исследований моти- правило, целиком плохим или цели-
вов спроса»... ком хорошим. Чаще всего оно дей-
Профессора «рыночной магии» ственно в каких-то одних частях
установили над умами ничего не подо- и ошибочно в каких-то других. Целью
зревающих людей своего рода неви- «исследования мотивов» и является
димую диктатуру... В продаже появи- обнаружение этих сильных и слабых
ласв книга самого Дихтера «Стратегия мест.
желания». В ней он ставит проблему ...Вчера я купил тюбик пасты
обнаружения склонностей, стрем л е- «Зиф». До того я всегда пользовался
201
«Телекратия»
другой зубной пастой. Но, войдя в
аптеку и окинув взглядом полки, я
решил купить «Зиф». Придя в
гостиницу, я почистил зубы. Тюбик выкрашен
в приятные цвета, крышка
отвинчивается без усилий, запахом паста
напоминает карамель, которую я сосал
в детстве. В общем, все в порядке.
Да и что еще можно сказать о такой
пустяковой покупке?
Но сегодня утром в оффисе «Уолтер
Томсон компани» я изменил мнение.
Во внушительном здании на Ленсинг-
тон-авеню мне объяснили, как
выглядит в наши дни рекламная кампания.
Несколько часов подряд я слушал
рассуждения о «стратегии творчества»,
«эмоциональном потенциале
продукта», «философии средств»,
«статистическом оптимуме», «электронном
расчете».
В конце концов я почувствовал
головокружение.
Покупая тюбик зубной пасты, я
считал себя господином собственных
решений и поступков, существом,
действующим по собственному,
абсолютно свободному произволу. На
самом же деле это было результатом
многомесячной работы гигантской
машины, таинственного заговора с
участием сотен высокообразованных
специалистов, которые
сосредоточивали усилия на одной цели: чтобы я,
войдя вчера в аптеку, купил тюбик
«Зиф»...
Сегодня специалист рекламного
дела... похож скорее на инженера,
математика, военачальника и даже
священнослужителя, настолько
безгранична его вера во всемогущество
собственного ремесла.
Вот уже несколько месяцев, как
зубная паста «Зиф» не находит сбыта.
Рекламные усилия
фирмы-производительницы не приносят успеха.
Удастся ли «Уолтер Томпсон
компани» спасти положение?
Лечение начинается с анализа
рынка. Десятки специалисток по
проведению опроса (женщинам легче
завоевать доверительное отношение у
незнакомых людей, чем мужчинам)
отправляются во все концы страны. Они
вооружены портативными
магнитофонами для записи бесед.
При проведении такого рода опросов
используется до тонкости
разработанная доктрина проникновения в душу
человека...
Золотое правило специалистов по
опросу гласит: никогда не задавать
прямых и специфических вопросов.
Мотив, по которому домохозяйка
предпочитает один продукт другому,
должен быть высказан ею незаметно
для нее самой (иначе ответ будет
недостоверным). Поэтому никогда нельзя
спрашивать в лоб: «Почему?».
Еще сложнее вторая фаза,
предусматривающая углубленное
изучение рынка на основе специальных
анкет с альтернативными вопросами.
В «Уолтер Томпсон компани» мне
показали заключительный доклад о
зубной пасте «Зиф». Он содержит
огромную массу самых разнообразных
данных: положительные и
отрицательные свойства «Зиф», предрассудки
202
«Стратегия желания»
публики в отношении этой зубной
пасты, особые мотивы
привлекательности в глазах детей и взрослых и т. д.
и т. п. Доклад завершается выводами
о путях и средствах, которые
позволили бы объединить в сознании
публики внешние характеристики «Зиф»
с представлением о тех благотворных
свойствах, которых она ожидает от
зубной пасты.
Но и это еще не конец... В дело
вводятся десятки опытных
вычислителей, вооруженных счетными
электронными машинами, с целью точно
определить конкретные задачи и
объекты рекламной кампании. Только
после этого начинается
бомбардировка потребителя.
Мы живем, трудимся, едим,
одеваемся, развлекаемся в иллюзорной
надежде, что мы действуем, подчиняясь
собственному разуму, характеру и
капризам. Между тем тайная армия
следит за каждым нашим шагом,
контролирует нас, подслушивает,
записывает и изучает все, что мы
говорим; в результате она знает о нас
больше, чем мы сами. Эта армия
осыпает нас снарядами с утра до вечера.
Ничего не замечая, мы убеждены
в собственной свободе и
неприкосновенности. Какая иллюзия! При
помощи невидимых нитей мастера
«оккультного внушения» распоряжаются
нами, как своими рабами, заставляют
"нас то шарахаться в одну сторону,
то бросаться в другую.
...К вечеру я возвращаюсь в
гостиницу с головой, несколько распухшей
от всего услышанного... Включаю
телевизор и усаживаюсь в кресло
напротив. Слава богу, я, кажется, могу
Наряду с сигаретами чаще всего рекламируются на Западе спиртные напитки. На снимке слева —
один из образцов такой рекламы с надписью: «Коньяк, который не пил Наполеон, но пил Александр
(известный как Великий)». В других случаях дискриминирующие намеки на конкурирующую
продукцию (в данном случае — французский коньяк «Наполеон») заменяются использованием
наиболее популярных имен и образов из мира кино или эстрады. На снимке справа реклама
посредственного американского виски «Джим Бим» совмещается с рекламой посредственного, но
нашумевшего фильма о злоключениях гигантской обезьяны Кинг-Конг. Надпись гласит: «Хотите
верьте, хотите нет! Смесь «Джима Бима» с апельсиновым соком и гранатовым ликером образует
коктейль, достаточно крепкий для самого Кинг-Конга!»
203
«Телекратия»
отдохнуть в полном покое, наедине ми самого разного рода: автомобили,
с собой. мыло, аперитивы, швейные машины,
Покой? Уединение? Внезапно до ме- кинокартины, фуфайки, авиалинии...
ня доходит абсурдность такого пред- В поисках спасения я захлопываю
положения. Бомбардировка не пре- за собой дверь туалетной комнаты,
кращается ни на мгновение. Со шпи- Зажигаю свет. Кругом белизна, пус-
лей небоскребов, с вывесок магазинов тое, стерильно чистое пространство,
и театров, из динамика и с экрана прохладный безмолвный покой. Нако-
телевизора реклама ведет по мне бег- нец-то! Подняв глаза, я вижу, как
лый сосредоточенный огонь, не жалея с мраморного выступа у рукомойника
снарядов. Моя голова, оказывается, на меня глядит, нагло ухмыляясь,
переполнена призывами и воззвания- тюбик пасты «Зиф» 18.
Итальянского журналиста Дино Будзати интересовали скрытые методы
действия рекламного механизма. Открытые методы по-своему тоже
убедительно характеризуют искусство рекламных трюков. Вот одно из недавних
рекламных «изобретений» американского телевидения: прерывая очередную
передачу, на телеэкране появляется знаменитый космонавт Эдвин Олдрин,
член экипажа «Аполлон-11», на полузатемненном, таинственном фоне,
имитирующем поверхность Луны, и произносит: «Хэлло! Я — Эдвин Олдрин.
Еще недавно я ходил по Луне...» Полумрак на экране рассеивается, и видно,
как Олдрин ходит вокруг автомашины «фольксваген», заверяя зрителей, что
ее надежность не меньше «Аполлона».
И так далее и тому подобное. Такая живая и продуманно ироническая
реклама подчас действует на «возлюбленного» — потребителя — безошибочно.
Для дополнительного же психологического «допинга» она часто
приправляется сексом.
Прямая реклама неизменно соседствует с косвенной. Особенно широкое
распространение последняя получила в кинематографе. По многомиллионным
контрактам с рекламными агентствами киностудии включают в сценарии
художественных и телевизионных фильмов проходные реплики с
упоминанием рекламируемого продукта, сорта вина или сигар, названия ресторана
или марки автомобиля.
Чтобы завершить характеристику нравов коммерческой рекламы,
используемых ею методов и целей, воспользуемся авторитетом большого знатока этих
вопросов английской писательницы Джудит Тодд и приведем несколько
отрывков из ее книги «Большой обман».
«Несмотря на то что в английском мире рекламы борьба не достигла еще
такого ожесточения, как на Мэдисон-авеню — этом центре рекламной
индустрии Соединенных Штатов Америки, английские рекламные агентства
руководствуются в своей деятельности такими же правилами, какие лежат в
основе десантных операций отрядов «коммандос»: «Объект — твой, если тебе
удастся захватить его»...
В тех случаях, когда господствующее положение на рынке уже принадлежит
нескольким крупным рекламодателям или, как выражаются экономисты,
когда наблюдается состояние олигополии *, издержки, связанные с
проникновением на этот рынок, могут оказаться столь же непомерно высокими, как
и стоимость овладения самими средствами массовой пропаганды. Стало быть,
потребитель, для блага которого, согласно классической экономической теории,
происходит весь процесс производства, вновь лишается всех благ
конкуренции — принцип, лежащий в самой основе указанной теории,— и отдается на
откуп нескольким продавцам данного товара, соперничающим друг с другом
не в цене, а в рекламировании товара» 19.
Джудит Тодд показывает далее, как рекламная индустрия оказывает
благодаря своей финансовой мощи роковое влияние на развлекательную индуст-
* Олигополия — монопольное положение небольшого числа компаний в области сбыта какого-либо товара
массовому потребителю.
204
«Стратегия желания»
рию, на массовые средства пропаганды, на всю буржуазную культуру в целом.
Задавшись целью проанализировать на примере Англии, на какие «ценности»
в конечном счете расходуются колоссальные доли национального дохода
страны, Тодд приходит к выводу:
«Мир рекламы и публичной информации существует для того, чтобы
убеждать нас в мнимых благодеяниях тех, кто владеет средствами производства
и средствами массовой пропаганды. Практикуемый им способ разрешения всех
конфликтов — создавать у людей «благоприятные представления» о вещах.
Этот мир стремится убедить нас в том, что нет проблем, которые нельзя
было бы разрешить путем, скажем, простого перехода от моющего средства
одной марки к моющему средству другой марки, продающемуся к тому же
большими коробками и со скидкой в три пенса» 20.
Таким образом, торговля иллюзиями в сфере вещей тесно переплетается
с торговлей иллюзиями в сфере духовной. Джудит Тодд подчеркивает, что
усовершенствованные методы убеждения, которые широко используются
«для внедрения в наше сознание идей и для продажи нам товаров»,
стремятся прежде всего разрешить дилемму, лежащую «в основе той самой
системы, которую они призваны поддерживать совместными усилиями».
Развивая свою мысль, Тодд пишет: «Производство приобретает все более
общественный характер, тогда как сбыт характеризуется анархичностью, присущей
более ранней стадии экономического развития. Однако без налаженного сбыта
нельзя и помышлять о реализации сверхприбылей, обусловленных характером
крупного капиталистического производства. Вот почему нас приходится
убеждать в том, чтобы мы потребляли как можно больше разнообразных товаров,
не потому, что мы нуждаемся в них... а потому, что их необходимо нам
сбыть.
...В нашем обществе от монополий никому не уйти. Одни, подобно Би-би-си
и рекламодателям коммерческого телевидения, рождаются монополистами,
другие, вроде магната прессы Сесиля Кинга, становятся монополистами, а все
остальные, вроде нас с вами, оказываются целиком во власти монополий.
...Массовые газеты, кинофильмы и телевизионные передачи служат для
того, чтобы продолжать политику этих кругов уже другими средствами,
олицетворяя собой вульгаризацию власти, осуществляемой с наглостью и
ловкостью, которые отвечают духу времени и характерны для общества,
двигателем которого служит торговля и которое* стоит перед альтернативой:
продавать или погибать» 21.
И торгашеское общество стремится сформировать в людях потребительское
мировосприятие: представить вещи единственными стимулами жизни,
мерилами престижа и всех человеческих качеств; подменить универсальность
духовного богатства универсальностью универмага; ограничить людские
помыслы поднятием материального стандарта жизни, который всегда должен
превышать индивидуальные возможности большинства, а большинство
должно свыкнуться с постоянной «жизнью в кредит», усиливающей его
зависимость от меньшинства. И все это для того, чтобы гонка приобретательства
не оставляла душевных сил для удовлетворения каких-либо других запросов,
чтобы она притупляла социальные и политические интересы народных масс.
Реклама выступает в роли одного из средств, обеспечивающих девальвацию
духовных и моральных ценностей, создание узкомещанских иллюзий о
потребительской миссии человека.
«Когда я маню их зубной пастой или автомашиной, эти бедняги начинают
работать более усердно, ибо, если бы они не хотели иметь всех этих вещей,
они недалеко ушли бы от пещерного человека» 22.
Эти слова принадлежат автору кни- рости итальянский журналист Дино
ги «Стратегия желания», тому самому Будзати. Беда в том, что доктор Дих-
австрийскому психологу Эрнесту Дих- тер поучает не только любознатель-
теру, живущему в США, к которому ных журналистов. Занимая пост ди-
специально ездил набираться премуд- ректора Института по исследованию
205
«Телекратия»
мотивов человеческого поведения, он производить духовные потребности
входит в число главных «мыслите- для удовлетворения материального
лей» коммерческого бизнеса, опре- производства.
деляющих вместе с другими вели- Капитализм организует культуру
кими магами далеко рассчитанную по своему образу и подобию, придавая
«стратегию желаний». Только жела- ей преимущественно товарный харак-
ний не масс, как он демагогически тер, тормозя развитие подлинных ду-
утверждает, а его хозяев — «казна- ховных ценностей и подменяя их
чеев ». в своекорыстных целях дурманящими
Различные сферы буржуазной наркотиками, вульгарным культом
культуры управляются законом: потребительства,
Даже профессиональные политики задумываются подчас над сложившимся
положением вещей в области культуры. И не случайно поэтому их стремление
к приукрашиванию «витрин» капиталистического общества путем широких
обобщений и символов. Всесторонняя демагогия, особенно распространенная
в США, призвана скрыть как экономические и политические пороки этого
общества, так и подчиненность культуры коммерции, которая вуалируется
утверждениями о якобы существующей свободе мысли, слова, творчества.
Одного из специалистов по «символизму» в США, Уолтера Маргулиса,
беспокоило, что не придумано идеологического олицетворения американского
образа жизни. «Дядя Сэм не является, собственно говоря, даже символом,—
сокрушался он,— скорее это национальный образ или даже карикатура,
причем не очень благожелательная. Наш флаг слишком уж походит на другие
флаги, и его трудно с успехом воспроизвести. Наша статуя Свободы слишком
реалистична, наш колокол Свободы слишком зауряден, наш орел (на
государственном гербе США.— А. К.) слишком хищен» 23.
Не все благополучно обстоит у американских пропагандистов и с
обобщающими формулами, уже взятыми на официальное вооружение. Чтобы
обосновать, например, излюбленный термин «свободный мир», долженствующий
определять капиталистические страны, им приходится заниматься словесной
эквилибристикой: в свободный мир входят государства, «свободные» от
влияния Советского Союза, но не обязательно «свободные» в других отношениях 24.
Трудно доказать определенность и термина «массовая культура», к
проблемам которой нас вплотную подвела общая панорама современной буржуазной
культуры. Трудно потому, что он представляет собой своего рода аккумуляцию
формализма: понятие «массовости» введено (как ширма коммерциализации)
исключительно по признаку конвейерного способа производства, а не по
принципу сущности явления, как это делается в социалистических странах.
Используемые капиталистической пропагандой широкие обобщающие
понятия типа «открытого общества», «массовой» и ее псевдоантагониста —
«элитарной» культуры несут на себе огромную идейную нагрузку и
охватывают действительно ключевые сферы буржуазной духовной жизни. Причем
(и это очень важно) они имеют прямое отношение не только к ее рекламным
«витринам» (которые уже сами по себе говорят о многом), но и к ее
«тайникам»— к философско-теоретическим концепциям.
Часть вторая
Максимы
империализма
Свобода
мысли
«Мыслители
и казначеи»
Буржуазная философия — это
предприятие, основанное на конкуренции,
действующей в определенных
границах. Пожалуй, это единственная
сфера, где преобладает нечто похожее на
свободное предпринимательство. Вы
можете быть прагматистом и
позитивистом, неореалистом или наивным,
критическим или кембриджским
реалистом, монистическим идеалистом
или плюралистическим идеалистом,
экзистенциалистом или любым
другим истом, сочетать в своих
убеждениях разные комбинации измов или
переходить от одного изма к другому.
Вы можете стать горячим
поклонником одного из них и тут же охладеть
к нему. Вас могут убедить, разубедить
и переубедить. Вы можете всю жизнь
оставаться гегельянцем, как Бозанкет.
Вы можете быть переменчивы, как
Рассел. Как и приличествует продукту
высокоразвитого общества,
современная мысль предоставляет вам
широкие возможности.
Все это возможно, как я уже
говорил, в определенных границах. Этими
границами являются, с одной стороны,
средневековая философия, с другой
стороны — марксистская философия.
Развитие западной философии и
эволюция взглядов философов
определяются стремлением не скатиться назад
в XIII в. и не перешагнуть в XXI.
Первая из этих границ была
установлена давным-давно в
ожесточенной борьбе...
В буржуазном обществе XX в. вам
не грозит ни смерть на костре, ни даже
просто тюрьма, если вы вдруг станете
исповедовать средневековые учения.
Тем не менее, если философ или
какой-нибудь другой мыслитель
отказался бы от взглядов, привитых ему
современной философией, ради
учения Фомы Аквинского, он оказался бы
в полной изоляции...
В республике современных ученых
мыслители-католики являются
гражданами второго сорта; это может
показаться очень странным, принимая
во внимание могущество и влияние
церкви. Не выше котируются и другие
теологи, ибо современная буржуазная
философия ушла далеко вперед,
оставив позади протестантизм,
послуживший ей источником, и религию
вообще. Современная буржуазная
философия носит мирской характер (слово
«мирской» все еще звучит как
ругательство). В ее безбрежном океане
коралловые рифы старой теологии
высятся как прекрасные и огромные
скопления вымерших организмов.
Так же как промышленник не
уступит землевладельцу, так философ
не уступит священнику. Но
промышленник идет на сооюз с
землевладельцем, и философ может пойти на союз
со священником против любого
движения, политического или
культурного, ставящего своей целью
установление общественной собственности
на землю и заводы. И если мягкая
насмешка и остракизм — удел,
который ожидает того, кто воспринял
учение Фомы Аквинского, то
новоявленного ученика Маркса ожидает самая
строгая мера наказания. Весьма
вероятно, что ему придется не только
столкнуться с осуждением со стороны
коллег, но и ощутить на себе
карающую десницу государства.
Следовательно, преступить какую-
либо из этих границ — значит
подвергнуться различным
неприятностям. Даже не будучи
последователями Бентама *, мы можем
предположить, что люди, как правило,
стремятся избегать такого рода последствий.
* Английский правовед и моралист конца XVIII — начала XIX в.;
право каждого человека заботиться только о себе самом.
в своих трудах отстаивал, в частности,
208
«Мыслители и казначеи»
Мыслители — это люди. Отсюда
следует, согласно излюбленному
силлогизму Аристотеля, что мыслители,
как правило, стремятся избегать этих
неприятностей, оставаясь в
дозволенных границах.
Но не только пограничная стража
удерживает мыслителя. Опыт
показывает, что весьма трудно сохранить
независимость ума, не обладая хоть
в какой-то степени экономической
независимостью. Как мы уже
говорили выше, мыслитель должен есть.
Больше того, он должен кормить,
одевать, обеспечивать жильем свою жену
и детей и делать это как можно лучше.
Сможет он или не сможет
удовлетворить все эти потребности, зависит
от того, имеет ли он работу, а это уже
зависит чаще всего от работодателя.
Из этой материальной зависимости
почти неизбежно вытекает
зависимость духовная.
Ученые, преподаватели, писатели,
юристы — вся эта разношерстная
и довольно шумная компания, люди,
которых я здесь называю
мыслителями, почти всегда принадлежат
к классу буржуазии. Поэтому у них
есть кое-какие акции и облигации,
но этого, как правило, не хватает
на жизнь. В результате мыслители
должны отправиться на рынок и
произвести товарообмен. И товар,
который они могут предложить на рынке,
тот же самый, который предлагают
пролетарии, а именно способность,
тренированная способность к
квалифицированному труду.
Именно эту способность они и
продают. Условия продажи ничем не
отличаются от условий обычных сделок,
при которых от товара требуется
только одно — чтобы приобретение его
было выгодно покупателю. В
противном случае покупатель откажется от
сделки. И там, где товаром является
способность к мышлению,
покупатель — а это не кто иной, как наш
старый знакомый — казначей,— требует
от нас, мыслителей, чтобы мы не
думали так, как нам угодно: он требует,
чтобы мы думали так, как угодно ему.
Любое проявление независимости
мысли с нашей стороны
воспринимается им как своеволие на сборочном
конвейере; оно наносит вред
производству и ущерб прибылям.
Вот почему, я думаю, школьная
администрация, выражая сожаление
по поводу отсутствия хороших
учителей, продолжает тем не менее
увольнять лучших и талантливейших
из них. Ей вовсе не требуется тот
особый дар, которым обладают эти
учителя,— разумная любовь к ребенку,
умение развивать его природный
талант, раскрывать перед ним истинную
сущность мира. Ей нужно только
одно — умение учителя передать
ребенку простейшие технические знания
и воспитать привычку не задавать
вопросов.
У нас сложилась традиция высоко
ценить свободу мысли и
независимость науки; и когда казначей
покупает услуги мыслителя, он хочет,
чтобы мыслитель, излагая взгляды
казначея, придавал им форму своих
собственных убеждений. Отсюда
получается, что мыслители,
выступающие рьяными поборниками свободы
мысли, проявляют отменное
раболепие в своих идеях. Ни за что на свете
они не рискнули бы воспользоваться
той свободой, которой, по их словам,
они поклоняются.
Но, несмотря на все это, традиция
высоко ценить свободу мысли
продолжает жить и сохранять силу.
Например, люди, которые в годы моей
юности учили меня литературе, политике
и философии, люди, которые достигли
высот классической учености, отнюдь
не были робкими и малодушными.
Они верили и соответственно этой
вере учили нас, что человек должен
принять рациональное мировоззрение,
уметь его отстаивать и
совершенствовать, если того потребуют интересы
истины, и что поведение его
должно полностью соответствовать этим
взглядам. Он должен противостоять
любому насилию и уж конечно
отвергать всякий подкуп. И именно
благодаря моим наставникам и их
наставлениям я понял впоследствии, когда
наконец пришло время испытать на
себе действие подкупа и
принуждения, что для меня дороже всего мои
убеждения.
Когда мыслители придерживаются
тех взглядов, какие излагали мои
учителя, они стремятся, невзирая на
трудности, вернуться к выполнению
своей первоначальной задачи: они
14 А В Кукаркин
209
Свобода мысли
описывают вселенную по
возможности полнее и детальнее и ищут
дальнейших путей улучшения методов
познания. Выполнение этой задачи
снова приводит их к опасной границе.
За этой границей, бдительно
охраняемой стражей, лежит будущее.
Мыслители стремятся разглядеть его
очертания, и когда к границе подтягиваются
основные силы их союзников, когда
мыслители начинают ощущать
поддержку народа, они вместе с народом
пересекают границу и убеждаются
в реальности этого будущего.
Состояние общественной мысли
в каждую эпоху отражает, таким
образом, отношение всех мыслителей
к социальной борьбе своего времени
и попытки некоторых из них
установить истинное положение вещей.
Следовательно, общественная мысль
регистрирует события политической
жизни, той, мягко выражаясь,
неприглядной области жизни, где все
происходящее — непрерывное
состязание в силе. Некоторые стороны этой
жизни таковы, что не могут не
вызывать пессимизма, и мы можем
повторить вслед за Макнисом:
Прощай, Платон и Гегель!
Закрывается ваша лавочка;
Довольно с нас в Англии философов-королей.
Нет места абстракциям на нашей планете *
Тем не менее постепенное развитие
человеческого общества по
восходящей линии, по-видимому,
свидетельствует о том, что просвещение,
которое несут людям честные мыслители,
в конце концов торжествует.
О чем думает наши современники
(или по крайней мере те из них,
которые считаются философами),
«блуждая между двух миров»? Этот вопрос
поставил и сам же на него отчасти
ответил известный американский
философ профессор Е. А. Берт в докладе,
прочитанном американской
ассоциации философов в сентябре 1952 г.
Сделав обзор развития (что, может
быть, не совсем то же самое, что
прогресса) философии начиная с 1900 г.,
он указал, что если когда-то
философы смело размышляли о вселенной
в целом, то теперь они предпочли
удалиться в более безопасную область
лингвистики. Они начали как
провидцы и выродились в грамматиков...
Но в сфере философии, в мире
философии, в философской жизни мода —
это не поверхностное и пустое
увлечение, в ней проявляется истинный
характер философии своего времени.
Она отражает в одно и то же время
сознательное соприкосновение
философов с реальной действительностью
и ощущение ими (подчас
бессознательно) давления исторических
обстоятельств.
Именно этим давлением, я полагаю,
объясняется перенос интереса с
космоса на лингвистику. Из всех наук
лингвистика менее всего находится
под надзором полиции. Мне кажется,
никакое правительство не предъявит
обвинения гражданину в
неправильном употреблении частей речи. Но то,
что мы думаем об истине, о доброте
и красоте и вообще о вселенной, имеет
огромное влияние на наши поступки,
а все это интересует полицию.
Поэтому, когда наступают трудные
времена, мыслители стремятся
укрыться в область лингвистики,
перенеся туда же и проблемы философии.
Но поскольку не может быть теории
языка, которая бы не сравнивала язык
с жизнью, а структуру речи со
структурой вещей, старые опасности снова
поджидают мыслителя. Бегство из
мира приводит его обратно в мир, в
котором, как и прежде, полицейский
совершает свой обход К
«Истоки
современного мира»
В приведенном отрывке уже известный нам американский философ Берроуз
Данэм развивает дальше свои обобщающие образы «мыслителей» и
«казначеев», которые послужили своего рода эпиграфом к данной книге. Основные
* Эти стихи принадлежат английскому поэту Макнису и были им написаны в момент крайнего
разочарования, вызванного капитуляцией премьер-министра Англии Чемберлена на Мюнхенской конференции
1938 г. по вопросу о Чехословакии. Стихи говорят об абсурдности утверждения, что искусство находится
вне связи с политикой. (Прим. авт.)
210
«Истоки современного мира»
положения приведенного выше отрывка дают немало оснований для
размышлений.
Все многочисленные течения, направления и школы позднейшей
буржуазной философии — от прагматизма до экзистенциализма (в кратком
перечислении Данэма) — представляют собой лишь разновидности идеализма. Различия
между ними подчас весьма условны. Объясняется это следующим
обстоятельством: объективные законы, действующие в капиталистическом обществе,
предрекают последнему неминуемую гибель, поэтому буржуазная философия
заняла позицию отрицания объективно-материалистического характера
законов общественного развития. Ее различные направления объединяет конечная
цель — теоретическое оправдание капитализма.
Конечно, далеко не все «мыслители» сознательно ставят перед собой такую
неприглядную задачу; многие из них стремятся сохранить «нейтралитет».
Добиваются этого они тем, что объявляют законы развития только средствами,
вводимыми для «удобства» исследования, а само общество, как и саму
природу,— продуктом субъективных человеческих ощущений. Но как раз
подобный «нейтралитет» и представляет собой продукт субъективных ощущений
и намерений, объективный же результат, вытекающий из тезиса о
невозможности познания законов общественного развития служит все тем же
«казначеям». Именно таких философов Ленин охарактеризовал в работе «Материализм
и эмпириокритицизм» как ученых приказчиков класса капиталистов. И как раз
они-то демагогически выступают особенно «рьяными поборниками» мнимой
свободы мысли в буржуазном обществе, а на деле «проявляют отменное
раболепие в своих идеях», над чем справедливо иронизируют теперь столь многие
на Западе, а отнюдь не один Берроуз Данэм. Подлинного нейтралитета в
идеологии не существует и существовать не может.
Несмотря на неизменность борьбы между материализмом и идеализмом,
состояние общественной мысли не статично и отражает, говоря словами
Данэма, «отношение всех мыслителей к социальной борьбе своего времени».
Например, философия эпохи подъема буржуазного общества резко отличалась от
философии последующих этапов его развития. На причины этого указывал
Ленин: «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века
(которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда
писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы
сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-
экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом
состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии
не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно
верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели
(отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал
из крепостного» 2.
Классическая буржуазная философия XIX в., развивавшаяся до выхода
рабочего класса на историческую арену в качестве самостоятельной силы, уже
видела и раскрывала многие противоречия утвердившейся новой
общественной системы; ограниченность этой философии, как и ее сильные стороны,
определялись условиями самого времени.
После Французской революции 1848 г. и особенно после Парижской
Коммуны 1871 г., т. е. почти одновременно с переходом от капитализма свободной
конкуренции к империализму и одновременно с распространением идей
научного социализма, буржуазная идеология повернула в сторону реакции. Таким
образом, развитие современной буржуазной идеологии является в
значительной мере выражением мировоззренческого оборонительного движения
буржуазии против идей (а с 1917 г.— также практики) социализма, Оборонительный
характер этого движения подчеркивается разрывом с традициями, отказом от
достижений философской мысли периода восхождения буржуазного класса,
ставших в новых условиях «опасными»: материализма и рационализма,
диалектической интерпретации истории, антирелигиозного просвещения,
буржуазно-демократических концепций личности.
211
Свобода мысли
Кроме того, процесс бурного развития естественных наук заставил и здесь
буржуазную философию еще на рубеже XX в. занять оборонительные позиции,
поскольку он с особой наглядностью доказал иллюзорность притязаний старого
позитивизма и естественнонаучного материализма на создание научного
мировоззрения путем простого перенесения в философию достижений
естествознания, путем «превращения физики в метафизику». Оборонительный
характер позиции буржуазной философии в данной области проявляется в
наблюдаемом все более часто отрицании мировоззренческого значения науки. Вспомним
тезис Макса Шелера: «Наука... не имеет никакого значения для достижения
и установления мировоззрения» 3.
Вычленим, как это иногда делается в советской философской литературе,
прежде всего три характерные тенденции буржуазной философии. Во-первых,
неопозитивизм, бесплодно претендующий в системе буржуазного
мировоззрения на роль «пастыря» естественных и социальных наук. Во-вторых,
иррационализм, оформившийся в качестве самостоятельного направления после
поражения в борьбе против научно-рационалистического объяснения мира
мифологических и религиозно-мистических форм сознания и апеллирующий уже не
к сверхъестественным, а к иррациональным силам, которые якобы присущи
самому человеку, «таятся» в глубинах его сознания. В-третьих, религиозная
тенденция, которая выражается не только в возрождении старых религиозно-
философских учений (неотомизм), но прежде всего в отказе от атеизма и
рационализма, в переходе к антинаучным методам познания, к попыткам создания
мифологической картины мира, к эмоционализации философии, к сужению
ее задач функциями назидания, внушения, целями «спасения души». Даже
в эпоху всесторонне научно оснащенной мысли, каковым является XX в.,
теология отнюдь не превратилась в «вымерший организм», как это считает
Данэм. Неотомисты, воспринявшие учение католика-схоласта XIII в. Фомы
Аквинского, встретили в буржуазном обществе не столько «мягкую усмешку
и остракизм», сколько одобрение и поддержку со стороны антикоммунистов
всех разновидностей.
Неопозитивизм представляет собой одну из форм идеалистического
эмпиризма. В то время как два других главных течения идеализма не придают
существенного значения науке, он выступает как «философия науки».
Неопозитивизм сумел завоевать важные позиции в современной буржуазной
философии, в частности тем, что придал старому позитивизму новый вид.
Старые позитивисты были откровенными агностиками, доказывавшими, что
важнейшие проблемы не только философии, но и естествознания
неразрешимы. Эта мировоззренческая установка, выступавшая под флагом борьбы
против шарлатанских притязаний на познание всего и вся, до поры до времени
импонировала многим естествоиспытателям. Но когда естествознание вступило
в сферу, объявленную недоступной для познания, вопрос о якобы
неразрешимых «метафизических» проблемах стал истолковываться по-иному.
Вся философия, за исключением позитивистской, объявляется сторонниками
неопозитивизма разновидностью теологии. Научно-философское
мировоззрение, так же как и научная теория общественного развития, провозглашается
невозможным и ненужным.
Не ограничиваясь отрицанием исторической необходимости социализма, они
утверждают, что само понятие «историческая необходимость» выдумано
марксистами. Больше того: не существует вообще какой-либо необходимой связи
между фактами, событиями, вещами; необходимость присутствует лишь в
математике да в логике. Так неопозитивисты снабжают буржуазную идеологию
философскими (разумеется, идеалистическими) аргументами в ее борьбе
против марксизма-ленинизма.
Третируя материализм как «метафизику» и теологию, неопозитивисты,
однако, не отвергают религиозный взгляд на мир. Религия, заявляют они,
основывается на эмоциональных и моральных потребностях, и наука не вправе
выступать против религиозных утверждений, так как они не относятся к ее
компетенции. Тот факт, что религия не основывается на научных данных,
212
«Истоки современного мира»
делает ее, согласно логике неопозитивизма, недоступной научной критике.
Подобная софистическая постановка вопроса — не что иное, как проповедь
мирного сосуществования науки и религии. Естественно, что такая
концепция вполне устраивает теологов, хотя формально и направлена против
них.
Попытка занять промежуточную позицию между «крайностями»
материализма и субъективного идеализма характеризует неопозитивизм как
разновидность философского скептицизма. В этом смысле в развитии позитивизма
наблюдается своеобразный курьез: требуя строгой ориентации на науку, он
в то же время все больше склонялся к скептицизму по отношению к ее
возможностям. Так, если О. Конт, Д. С. Милль и другие представители раннего
позитивизма сделали немало для обобщения естественнонаучного материала,
то для эмпириокритицизма характерно уже известное недоверие к данным
науки, которое перерастает в явный скептицизм в философии неопозитивизма.
Скептицизм этот обусловлен уже самим тезисом о том, что философия не
может решать мировоззренческие или «метафизические» проблемы, которые
традиционно составляли объект философского анализа. Она должна
отказаться от притязаний дать ответы на эти проблемы хотя бы потому, что
не имеет средств верифицировать то или иное их решение. В результате такого
сужения задач философского исследования вместо проникновения в процессы
жизнедеятельности и психологию личности неопозитивизм сводит предмет
философии к сугубо формальному (логическому) анализу языка науки и
здравого смысла.
Типичным образчиком подобной «беспартийной» философии служила книга
американского «лингвиста» Стюарта Чейза «Тирания слов», в которой он
утверждал, что противоречия капиталистического строя разрешаются путем...
замены понятий «капитализм», «империализм», «эксплуатация»,
«безработица» и т. д. другими, более «подходящими» словами.
Таким образом, позитивизм, как и любое другое философское течение, на
деле имеет прямые и косвенные выходы в социально-политические сферы.
Ни одно из современных идеалистических направлений не довольствуется
чисто академическими рамками, и каждое из них по-своему подходит к
решению двуединой задачи — защиты капитализма и «подрыву» марксистской
идеологии.
Позитивистским по своей сути является и другое
субъективно-идеалистическое учение — прагматизм. Его кредо, сформулированное и последовательно
развитое Ч. Пирсом, В. Джеймсом, Д. Дьюи, заключается в том, что всякая
истина определяется как полезность, как «практическая выгода» индивида,
а степень удачи в делах рассматривается как непререкаемый критерий этой
истины. Именно в таком узком прагматизме долгое время находил для .себя
питательную почву буржуа. Прагматизм оказал известное влияние на всю
буржуазную культуру, но особенно сильное — на культуру Соединенных
Штатов.
В самом деле, деляческий подход, прагматизм в социально-экономической
сфере находит свое адекватное, почти зеркальное отражение в духовной жизни
Соединенных Штатов. Даже конгрессмен Джэкоб Джавитс, далекий от
прогрессивных взглядов, вынужден был признать:
«В американском языке культура слишком часто была подозрительным
словом... Эта старая традиция сохраняется. Как нация, мы все еще иногда
ищем практическую прибыль от капиталовложений в культуру. Если что-то
конкретно не окупается полностью, мы склонны этим пренебрегать. Такая
позиция долго имела тенденцию сохраняться в мышлении нашего
правительства по культурным вопросам, и поскольку ноты симфоний Бетховена нельзя
взвесить и обложить налогом, поскольку поступь актера по сцене не грозит
поколебать устои, наше правительство по большей части предоставляет
культурным учреждениям обходиться без помощи. То, что сделано в области
искусств нашими людьми, это сделано ими в значительной мере на
собственный риск и страх... Однако для страны наших масштабов общий итог
213
Свобода Мысли
художественных достижений даже не приближается к тому, каковым ему
следовало бы быть... Частные капиталы не могут ни позаботиться о
воспитании всех наших талантов, ни обеспечить следующему поколению все
возможные шансы максимального развития» 4.
Частные капиталы не делают этого, естественно, не потому, что у них не
хватило бы средств, а потому, что это не соответствует их целям. Завладев
ключевыми позициями в культурной жизни страны, финансовые и промышленные
монополии развивают те ее тенденции, которые выгодны им экономически или
необходимы с идеологической точки зрения.
Профессор Колумбийского университета Р. Гофштадтер подошел в своей
книге «Антиинтеллектуализм в американской жизни» к этим, наболевшим
для США, проблемам с несколько иных позиций, чем Джавитс, но пришел
в целом к тем же выводам. Он подтверждает, что одна из основных причин
' американского антиинтеллектуализма — это господство узкоутилитаристской
идеологии бизнеса. Конечно, в нынешнее время любой промышленник
признает необходимость науки и интеллекта, однако он не интересуется
духовными ценностями как таковыми, безотносительно к их практическому
значению. Обращаясь к системе образования, исследователь усматривает ее
главный порок в той же недооценке духовных ценностей. «Появление в
профессиональном образовании влиятельного антиинтеллектуалистского движения
является одной из отличительных черт американской мысли» 5.
Безоговорочно осуждая антиинтеллектуализм, Р. Гофштадтер вместе с тем
не усматривает корни его влияния непосредственно в самой системе
существующих общественных порядков.
Основные из приведенных выше суждений нашли подтверждение —
непосредственное или «осторожно» и «предусмотрительно» опосредствованное
и смягченное — в книге еще одного американского профессора (из
Гарвардского университета) Крейна Бринтона «Идеи и люди. История западной мысли»
(переводимой иногда на другие языки под более широковещательным
названием «Истоки современного мира»). Это подтверждение особенно любопытно
и ценно, поскольку оно исходит от человека, который незадолго до своей смерти
признал, что в молодости он был оптимистически настроенным рационалистом,
но затем осознал огромную роль в общественной жизни Запада таких
иррациональных факторов, как предрассудки, не контролируемые человеком эмоции
и подсознательные влечения, формируемые всеми средствами буржуазной
культуры. Осознал и сам отдал им заметную дань.
Романтик охотно подпишется под нального, как единственно желатель-
афоризмом Томаса Гарди, что ного человеческого качества, очерне-
«мысль —это болезнь плоти», но ния рационального. Такую установ-
антиинтеллектуалист отмечает прос- ку _ неприязнь к рациональности
то, что мысль очень часто зависит и любовь к иррациональности — я
от вожделений, страстей, предрассуд- предпочитаю называть романтизмом,
ков, навыков, условных рефлексов романтизмом на манер гетевского из-
и еще многого другого в человеческой реЧения: «Чувство — это все». Ворд-
жизни, не имеющего отношения сворт очень четко сформулировал
к мышлению. К сожалению, в этой эту ненависть к разуму:
области нет терминологического
единства. В этой книге я пользуюсь тер- £™^ТТе * Чаще весенней
J г Расскажет тебе о роде людском,
мином «антиинтеллектуализм» для О зле и добре вернее и больше,
Описания ПОПЫТКИ ПОДОЙТИ рацио- Чем все мудрецы на земле.
нально К справедливой оценке ПО- Отбрось же науки, искусства!
ДЛИННОЙ роли рациональности И ир- Закр°й эти затхлые книги!
" г г *+ ^ Выйди же в мир, с сердцем в груди,
рацИОНаЛЬНОСТИ В человеческих деи- Готовым внимать и принять!
ствиях. Но тот же термин широко
используется для описания чего-то Современные поклонники иррацио-
совершенно иного — хвалы иррацио- нального, как и многие апологеты на-
нального, превознесения иррацио- цизма, идут гораздо дальше этих
214
«Истоки современного мира»
ранних романтиков. Крайнего предела
достиг в XX в. один испанец,
бросивший лозунг: «Долой разум и да
здравствует смерть!» И все же
корни этого восприятия мира восходят
к романтике. Крайне досадно, что
в этой важнейшей области царит
терминологическая неурядица. Я
постараюсь, однако, пользоваться
термином «антиинтеллектуализм» без
хвалы или порицания при описании
попытки определить место
рациональности в фактическом поведении
человека...
Для социолога это, в общем,
сводится вот к чему: в известном смысле
подтвердилось учение XVIII в. о силе
влияния среды (тренировки,
воспитания), столь четко выраженное
Робертом Оуэном. Другими словами,
изменение среды снабжает организм
новыми видами реакций. А это
нанесло тяжелый удар оптимизму XVIII в.
Раз такая тренировка пустила корни,
организм, так сказать, вбирает в себя
ее уроки точно так же, как если бы
они были результатами
наследственности, а не среды. Дальнейшие
изменения становятся уже очень
трудными, а то и совершенно
невозможными...
В глазах антиинтеллектуалиста
человеческое поведение складывается
из автоматических реакций,
естественных или условных, всевозможных
подсознательных побуждений и
влечений, традиций, социальных
навыков, даже богословских и
метафизических принципов, привитых в
раннем возрасте. Все это определяет
реакцию личности на необходимость
принять то или иное решение. В
глазах антиинтеллектуалиста
рассудочная мысль — меньшая часть
человеческого бытия в целом, меньшая, чем
видимая над водой часть айсберга по
отношению к его общей массе. Итак,
спор между антиинтеллектуалистами
и их оппонентами идет об объеме
рационального мышления в
человеческой жизни, а не о самом его
существовании. По своему содержанию
традиция американской этической и
политической мысли не носит характера
антиинтеллектуализма. Но на
практике добрая доля американской
политической жизни и американского
уклада (хорошим примером может
служить рекламное дело) отмечена
антиинтеллектуализмом.
Корни и ветви воззрения, согласно
которому действительная,
функциональная роль инструмента мышления
в человеческой деятельности в
целом — нечто весьма незначительное
(ведь дело не в том, радует или
огорчает эта незначительность), можно
проследить во многих отраслях
современной жизни. Пример этому —
применение дарвинизма к социологии.
Если в целом можно утверждать, что
в своей борьбе за существование
человек обязан успехом своему мозгу,
то в большинстве конкретных случаев
преуспевают в борьбе за
существование явно не образованная элита, не
«чистые» мыслители...
Тот же самый Ницше, который
в одном и том же тоне взывал к
сверхчеловеку и псевдобиблейским языком
писал от имени пророка Заратустры,
был в определенном смысле ранним
антиинтеллектуалистом. Ницше
пытался создать то, что он называл
«естественной историей морали», т. е.
дать краткий обзор того, как люди
действительно ведут себя по
сравнению с тем, как они должны были бы
себя вести. Как многие представители
его школы, он поддался соблазну
ошеломить своих читателей парадоксами
из-за своей оппозиции к
общепринятому мнению, будто людские действия
вытекают из людских убеждений.
Помимо того, он не мог мыслить
систематически, и все его труды сводятся
к набору афоризмов и являются
пространными и довольно
поверхностными книгами. Тем не менее Ницше
затронул один из главных доводов
антиинтеллектуалистов — довод,
приводившийся еще Макиавелли.
Речь идет о том, что люди часто
добиваются целей, полезных для них
самих и для общества, исходя из
превратных идей:
«Превратность мнения не служит
нам препятствием; именно здесь, быть
может, наш подход наиболее
необычен. Важно то, насколько данное
мнение движет жизнь вперед,
сохраняет жизнь, сохраняет биологические
особи или, может быть, создает новые
виды. В основном, мы склонны
утверждать, что наиболее превратные
мнения, к которым принадлежат синте-
215
Свобода мысли
тические суждения *, a priori ** нам
наиболее необходимы; что без
признания логических функций, без
сравнения реальности с чисто
воображаемым миром абсолютного и
неизменного... человек не мог бы жить; что отказ
от превратного мнения равносилен
отказу от самой жизни, отрицанию
жизни. Познание неправды как условия
жизни равносильно рискованному
оспариванию традиционных идей
о ценностях, и философия,
осмеливающаяся делать это, ставит себя тем
самым по ту сторону добра и зла».
К XX в. антиинтеллектуализм
начинает пронизывать сознание
образованной верхушки, а в более смутной
форме просачиваться и в сознание
масс. По своему происхождению
воззрение, которое я называл
антиинтеллектуализмом,— воззрение человека,
уверенного в своем превосходстве,
человека, достаточно мудрого для
того, чтобы знать, как мало мудрость
значит в мире. Такое воззрение легко
превращается в снобизм, в чувство,
что массы — это стадо, а небольшая
кучка мудрецов — господа или
должны быть господами. Это очень
заметно у Ницше, самого очевидного
представителя этого течения в
современном антиинтеллектуализме. Но есть
и другое течение, в конечном итоге
сказывающееся у Фрейда, согласно
которому и простые люди могут
познавать правду о самих себе, правду,
гораздо более сложную, чем взгляды
на человека, имевшие хождение в
XVIII в., познав которую они могут
своими же усилиями приспособиться
к заново осмысленной реальности.
Согласно этому более
демократическому взгляду, раз человек отдал
себе отчет в огромных трудностях
правильного мышления, он уже тем
самым стал на путь такого
мышления.
Наиболее знакомая фаза
современного антиинтеллектуализма ясно
выявляет этот аспект. И у
неудобочитаемых и сложных философов, вроде
Альфреда Коржибского, и у более
элегантных писателей, вроде И. А. Ри-
чардса, и, наконец, у сознательных
популяризаторов, вроде Стюарта Чей-
за, огромную роль играет слово
«семантика», особенно в странах
английского языка. Семантика — наука о
смысле, учение о тех методах, с
помощью которых люди общаются друг
с другом. Семантик скажет, например,
что три наблюдателя могут описать
поведение четвертого лица
по-разному: один назовет его «ослиным
упрямством», второй — просто
«упрямством», третий — «твердостью».
Действие однородно, но слова,
используемые наблюдателями, весьма
различны; они показательны для чувств
наблюдателей и передают именно эти
чувства, а не дают объективного
отчета. Таким образом, в словах звучат
эмоциональные обертоны. Они — не
просто символы на манер
алгебраических «х» и «у». «Ослиное упрямство»
означает резкое осуждение, просто
«упрямство» — осуждение менее
резкое, а «твердость» — скорее
одобрение. «Непреклонность» означало бы
в нашей культуре даже похвалу.
Опять-таки есть большие,
торжественные слова, вбирающие в себя
всякого рода путаные людские надежды
и опасения, так что при самом
тщательном анализе весьма трудно —
а ревностный семантик-реформатор
скажет невозможно — найти в них
конкретный смысл. На языке
семантики такие термины, как «равенство»,
«свобода», «братство»,
безотносительны; их нельзя доказать, как
математик доказывает теорему; их нельзя
проверить, как естествоиспытатель
проверяет истинность своих законов
или норм путем опыта или
наблюдения; они просто-напросто
«бессмысленны»... #
Теперь можно перейти к
рассмотрению того, как этот
антиинтеллектуализм отражается в формальной
философии. Это отражение принимает
парадоксальную форму — форму
философии, стремящейся к упразднению
всякой философии. Представители
этой философии — «логические
позитивисты», или «лингвистические
философы », или « неопозитивисты »,
развили свое мировоззрение, исходя
* Суждения, истинность или ложность которых не может быть выявлена только на основе общих правил,
а требует обращения к фактам (в отличие от аналитических суждений, основывающихся на логических
принципах и определениях).
** «A priori» (лат.) — изначально, до опыта, до фактов.
216
не из наивной веры некоторых
позитивистов XIX в. времен Герберта
Спенсера в индуктивный * метод и
в естествознание, а из логических
силлогизмов, из математики и
современного понимания научного метода.
Короче говоря, логический
позитивизм утверждает, что единственно
годная форма знания — это знание
накопляемое **, знание, которое мы
находим в точных науках...
Сами логические позитивисты —
мыслители весьма абстрактные,
заинтересованные главным образом в
распространении математических
методов на то, что они называют
символической логикой... Но чаще всего
логические позитивисты просто
отмахиваются от вопросов о моральных и
эстетических критериях (качественных
суждений), как от чего-то для них
«бессмысленного». Они сами не верят,
что поскольку научно обоснованного
ответа на данный вопрос нет, по
существу можно найти столько же ответов,
сколько есть на земле людей. На
практике они вовсе не моральные циники
и не нигилисты. Они просто считают,
что о ценностях не стоит думать,—
точка зрения, неприемлемая для
людей, выросших в принятых на Западе
традициях, согласно которым
некоторые моральные и эстетические
суждения вернее или, по меньшей мере,
рациональнее других.
Но поскольку от самых своих
наивных до самых изощренных форм
антиинтеллектуализм подчеркивает
ту огромную роль, которую
иррациональное играет в жизни человека,
антиинтеллектуалист испытывает
постоянный соблазн видеть полное
торжество только того объективного
мышления, которое мы называем
естествознанием. Наследник западных
традиций, он боится того типа мышления,
которое защищал Ньюман как нечто,
вытекающее из «иллятивного чутья».
Он видит, что всех нормальных людей
с соответствующим образованием
можно убедить в истинности
определенных положений в физике; с другой
стороны, он видит, что всех
нормальных людей с соответствующим
образованием нельзя убедить в истинности
* Индукция — метод заключения от частного к <
** По терминологии автора, знание, содержащееся
го растет по мере развития этих наук.
«Истоки современного мира»
некоторых положений в истории"
английской литературы, кроме разве
самых простых утверждений, вроде
того, что трагедию «Ромео и
Джульетта» написал Уильям Шекспир. Да
и то находятся историки, которые
утверждают, что трагедию эту
написал Фрэнсис Бэкон или еще кто-то
другой. Поэтому подлинно
осторожное утверждение должно гласить так:
авторство «Ромео и Джульетты»
обычно приписывается человеку,
которого обычно называют Шекспиром.
Но, конечно, утверждение, что в
любом положении (кроме простых
констатации фактов, подлежащих
проверке, и положений о научно
установленных нормах) мнение одного
человека равноценно мнению другого,
утверждение, что «кнопка не хуже
поэзии» (как однажды сказал Бентам),
такое утверждение отвергает
большинство людей, даже сами
антиинтеллектуалисты...
Как бы это ни претило оптимизму
демократических вкусов,
современный антиинтеллектуализм
действительно глубоко вклинен в западную
культуру нашего времени. Даже
семантика проникла в сознание масс,
правда, в таких формах, которые сам
Коржибский вряд ли узнал бы. Все
мы слышали о «рационализации»,
о пропаганде, о двусмысленностях
и других недостатках языка. Всем
нам изо дня в день напоминают о том,
что для успеха в жизни надо уметь
воздействовать на людей, сознательно
искать друзей и влиять на других
людей способами, не имеющими
ничего общего с логикой. Эксперты в
области пропаганды знают, что один
из факторов, с которыми они должны
считаться, это общее недоверие к
пропаганде, к не таким уж тайным
«соблазнителям», к тому, что французы
метко и весьма цинично называют
«начинкой мозгов».
Я подхожу теперь к проблеме
отношения антиинтеллектуализма к
нашей демократической традиции,
образу жизни, мировоззрению.
Демократия, так как она созрела в XVIII в.,
сулила незамедлительное и
радикальное изменение общественного устрой-
»бщему.
в естественных и точных науках, общий объем которо-
217
Свобода мысли
и антиинтеллектуальная, кажутся
исключающими друг друга...
Мы возвращаемся, таким образом,
к извечному конфликту, к извечному
противоречию, столь характерному
для западной культуры, между этим
миром и миром иным, между
реальным и идеальным, между
практически достижимым и желательным.
Антиинтеллектуалисты пытаются
отнести демократию к одной стороне
из этих противопоставлений. Но
настаивать на фактах, указывать на за-
пятнанность действительности вовсе
не означает, что улучшение
существующих ныне условий — дело
безнадежное... Реальное и идеальное, как
подчеркивалось на страницах этой
книги, не являются естественными
врагами. Они сопряжены друг с
другом. Опасность для общества
возникает только, если они искусственно
расторгаются 6.
Спирали
инволюции
Иррационализм превращается по мере углубления противоречий
империализма (параллельно и во взаимопритяжении с позитивизмом) во все более
широкую тенденцию действия механизма духовного производства. Это является
результатом неспособности и боязни современного буржуазного сознания
постигнуть реальный смысл эпохи, а отсюда — и невозможности создать
реальный положительный идеал.
Если в свое время научно-рациональное мышление одержало победу над
мифологией, то ныне иррационализм тщится доказать, что в «тайниках»
человеческого разума существуют иррациональные силы, которые и определяют
его деятельность в рамках некой «рационализированной» мифологии. Иначе
говоря, все те духовные мистические наслоения, против которых
материалистическая логика боролась на протяжении тысячелетий, иррационализм
«открыл» теперь в глубинах самого человеческого разума.
Иррационалистическое объяснение мира представляет собой специфическое
отражение того факта, что капитализм породил общественные силы, движение
которых он уже не может рационально регулировать и которые проявляются,
подобно слепым силам природы, в таких потрясениях, как экономические,
финансовые и политические кризисы, войны и т. д. К. Маркс и Ф. Энгельс
писали в «Немецкой идеологии»: «Социальная сила, т. е. умноженная
производительная сила, возникающая благодаря обусловленной разделением труда
совместной деятельности различных индивидов,— эта социальная сила,
вследствие того, что сама совместная деятельность возникает не добровольно, а
стихийно, представляется данным индивидам не как их собственная объединенная
сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхождении и
тенденциях развития которой они ничего не знают; они, следовательно, уже не могут
господствовать над этой силой,— напротив, последняя проходит теперь ряд
фаз и ступеней развития, не только не зависящих от воли и поведения людей,
а наоборот, направляющих эту волю и это поведение» 7.
В результате таких, перевертывающих реальность, представлений
появляются различные иррационалистические, или, иначе говоря, мифологические,
ства и общее счастье на земле. Счастья
этого можно достичь, утверждала она,
научив людей пользоваться их
природным разумом или, по меньшей
мере, передав власть в руки
просвещенной группы политических
планировщиков, которые разработают и пустят
в действие организацию, делающую
всех людей счастливыми.
Антиинтеллектуализм же противопоставляет
этим демократическим верованиям
убеждение, что люди, даже при
наличии идеальной образовательной
системы, не будут руководствоваться
разумом, что их вожделения, навыки,
условные рефлексы, которым они
большей частью подчиняются, не
могут быть быстро изменены, короче
говоря, что в природе человека есть
что-то, что заставляет его и будет
заставлять его вести себя в общем так,
как он вел себя в прошлом. Эти две
системы убеждений, демократическая
218
Спирали инволюции
представления об окружающем мире. Если они и отличаются от
мифологических представлений древнего общества, где существовала зависимость людей
не от «плодов» их собственной деятельности, а от живой природы, то скорее
по форме, чем в принципе. Таким образом, движение буржуазной философии
по стезе реакции, вспять может быть названо в полном смысле слова
инволюцией.
Тезис об общей инволюции современной буржуазной философии нашел
подтверждение и в появлении целого ряда красноречивых лозунгов: «Назад
к Канту!», «Назад к Гегелю!», «Назад к Фихте!», «Назад к Юнгу!»... Причем
по своему содержанию неокантианство, неогегельянство и т. д. означают
значительный шаг назад от самого Канта, от самого Гегеля, от самого Фихте,
от самого Юнга.
В социально-экономической сфере процессы отчуждения достигли
наивысшего развития одновременно с превращением рабочей силы в товар, отрывом
рабочего от материальных условий производства, прогрессирующим
обобществлением труда. «В таком обществе,— отмечал Ф. Энгельс,— каждый новый
рычАг производства необходимо превращается в новое средство порабощения
производителей средствами производства» 8.
Отчужденная форма проявления социально-экономических отношений есть
непосредственный результат товарного производства, когда «общественное
движение принимает форму движения вещей...» 9. Материальная
общественная практика и общественные отношения обретают в этих условиях
обособленную, отчужденную форму. Они мистифицируются и представляются как
чуждые, внесоциальные, «природные» явления, не поддающиеся изменению
человеком и развивающиеся по собственным стихийным законам.
Это явление, названное Марксом товарным фетишизмом, предопределяет
непрерывное воспроизводство в общественном и индивидуальном сознании
господства продукта над производителями. Исторически преходящие
социальные отношения обретают видимость неизменных и естественных составных
частей производства, т. е. происходит овеществление общественных
определений воспроизводства и субъективизация материальных основ производства.
Последнее приводит к тому, что субъективное сознание и субъективные
интересы, опосредующие общественную деятельность, выступают в виде ее
движущей силы. Материально-общественные отношения подменяются
идеологическими отношениями в лице государства, религии, морали, массовых средств
культурной коммуникации. Индивиду, лишенному реальной власти в
материальном производстве, предлагается иллюзорная свобода действий внутри
замкнутой сферы идеологических институтов. Тем самым абсолютизируется
духовная деятельность. При этом сознание лишается своей естественной,
опосредующей действительность функции; ему придается значение определяющей
основы материальных взаимосвязей. Идеализм воспроизводит в философском
сознании действительно существующее перевертывание общественных
отношений и то отчуждение, процессы которых происходят на разных уровнях
и в разных областях жизни капиталистического мира.
Субъективная идеальность существует в современном мире как бы
параллельно и одновременно в конфронтации с технически-индустриальной
реальностью. Отчуждение объективного общественного процесса и субъективного
сознания непосредственно отражается во всех идеологических концепциях
и мировоззренческих категориях.
Подобно товарному фетишизму в сфере экономики, фетишизация
субъективно-идеалистического сознания и производных от нее ложных интерпретаций
понятий морали, свободы, необходимости и т. д. призвана мистифицировать
реальные внутренние связи общественной жизни, создавать ложные иллюзии
об общественных отношениях, препятствовать научно-материалистическому
познанию действительности, которое только одно и может помочь
эксплуатируемым классам разорвать порочный круг идеологических иллюзий. «Раз
понята связь вещей, рушится вся теоретическая вера в постоянную
необходимость существующих порядков, рушится еще до того, как они развалятся
ч*
219
Свобода мысли
на практике. Следовательно, тут уже безусловный интерес господствующих
классов требует увековечения бессмысленной путаницы» 10.
Эти слова Маркса, обращенные в адрес вульгарной политэкономии, в равной
мере определяют также и идеологическую иллюзию как необходимый продукт
и средство сохранения господства, прикрытия и апологетики существующих
капиталистических отношений. Какие-либо изменения в реальной жизни
предстают только как изменения во внутренней духовной сфере.
Мифологический характер мира, конструируемый идеалистической философией, все
больше приближает ее к иррационализму, к полной утере того рационального
содержания, которое имелось в классической идеалистической философии.
Погоня за прибылью как заданная главенствующая цель не нуждается в
рациональных обоснованиях.
По сути дела, идеализм вообще не может существовать без мифологических
элементов. В частности, именно это доказывают многочисленные
идеалистические школы и школки, «самоинтегрировавшиеся» в три основных
направления: неопозитивистское, иррационалистическое и религиозное.
Тенденции к теологизации, метафизически-схоластическому объяснению
мира — проявляются ли они в открытых религиозных формах или
прикрываются нерелигиозными одеяниями — наложили ощутимый отпечаток на всю
современную систему буржуазной идеологии. На философском конгрессе в
Бремене, состоявшемся в 1950 г., Клаус Циглер обобщил этот факт в следующих
словах: если в эпоху Возрождения, а затем Просвещения осуществился
процесс демифологизации человеческого мышления, то теперь начался обратный
процесс, и «западноевропейская высшая цивилизация... впала в состояние
возрастающей нестабильности и неуверенности. Ныне кажется, что специфически
мифические или «исходящие от бога» качества неслыханного и величайшего
должны стать непосредственной составной частью объективных реальных
связей мира и жизни» п.
Теологическая окраска современного буржуазного идеализма восходит к
немецкому романтизму начала XIX в. Позже даже Гегель давал определение
философии как средства мысленного примирения антагонизмов реального
мира, подчеркивал ее духовно-компенсаторские функции 12, что также несло
в себе зародыши позднейших концепций мифических качеств как составных
частей объективных связей жизненных процессов.
Антагонизм между научным мышлением и идеалистической философией
обусловливает быстрый крах отдельных буржуазных философских школ
и школок, что вынуждены признавать даже многие современные идеологи
Запада. Так, профессор философии Оксфордского университета (Англия)
Ф. Хейнеман писал два десятилетия назад: «Судьба философии в XX в.
выражается в том, что она утратила свою почву и ее задача — вновь обрести
твердую базу. Все основные попытки в первой половине столетия были
попытками, идущими в этом направлении, и все они терпели крушение, поскольку
предложенный ими базис был слишком узким» .
С поползновениями на расширение этого базиса выступает лишь неотомизм
с его так называемым универсализмом. Однако все духовные, правовые,
моральные и т. п. ценности неотомизм не только втискивает в прокрустово ложе
«божественно определенной» иерархии, но и расчленяет на естественные
и сверхъестественные. Иначе говоря, неотомизм отделяет природное от
идеального, божественного. Важное место занимает в этом учении гилеморфизм,
согласно которому материя пассивна и обретает тот или иной вид благодаря
нематериальной форме. Применительно к человеку такой «формой» является
бессмертная душа.
Развивая идеи своего первоучителя Фомы Аквинского, неотомисты
пытаются примирить науку и религию, утверждая, что обе они имеют своим
источником божественный разум и поэтому не должны противоречить друг другу.
Свою приверженность к чуждому науке схоластическому учению XIII в.,
которое они пропагандируют как «вечную философию», неотомисты пытаются
оправдать с помощью сугубо метафизических рассуждений о неизменной
220
Спирали инволюции
природе человека, об элементарном обыденном опыте, присущем одинаково
всем людям и во все времена истории человечества. Поэтому философия,
заявляют неотомисты, не нуждается для своих выводов в данных науки, и если
она обращается к ним, то лишь для подтверждения своих философских
положений, а вовсе не для их доказательства.
В наше время неотомизм начинает утрачивать влияние даже в таких своих
традиционных «вотчинах», как Франция и Бельгия, хотя в целом философия
религии на Западе заметно активизировалась. Это нашло свое отражение,
в частности, в работе XIV Международного философского конгресса,
состоявшегося в Вене в 1968 г. С претенциозным тезисом о «нерасторжимом единстве
философии и религии» выступил на конгрессе С. Дюбей 14. А в докладе
«Свобода, атеизм и бог», который был сделан на специальной секции конгресса
под названием «Философия религии», американец Ф. Зонтаг утверждал, что
именно распространение атеизма является абсолютным злом.
Неким промежуточным течением между тремя указанными выше
основными направлениями современной буржуазной философии выступал
«реализм». Он пытался иногда «синтезировать» эти направления, отдавая
предпочтение то одному из них, то другому.
Еще в начале XX в., когда «реализм» только формировался, Ленин
определил его как «партию середины в философии», путающую по каждому
отдельному вопросу материалистическое и идеалистическое направления 15.
Последующее развитие философского «реализма» и его разновидностей —
неореализма и критического реализма — полностью подтвердило эту ленинскую
характеристику. При этом идеалистическая тенденция оказалась
преобладающей, поскольку критический реализм провозгласил уже абсолютное
противопоставление сознания и материи и призвал «назад к дуализму» *.
В критическом реализме особо выделяется тенденция, выраженная, в
частности, Дж. Сантаяной, отрывать содержание человеческого сознания от
действительности, рассматривать это содержание как независимое от нее
образование. Согласно Сантаяне, только путем полного погружения в себя самого
можно обрести подлинное счастье. Именно это положение выступает
гносеологическим основанием эскапизма, т. е. пропаганды бегства от
действительности в сферу грез и субъективных ценностей. Из учения Сантаяны следует,
что философия должна не объяснять мир, а «вырабатывать позицию».
Собственно, философия — это «дисциплина ума и сердца, нецерковная религия» 16.
Знание же окружающей среды всегда субъективно и символично. Роль этой
среды сводится у Сантаяны к «удару», который может вызвать «взрыв
фантазии». Символизм у него перерастает в мифологизм и миф объявляется
единственной формой миропонимания. Главный морально-эстетический вывод
Сантаяны сводится к призыву пользоваться практической стороной мифов,
получать удовлетворение от их многообразной игры.
Вычлененные выше некоторые характерные особенности главных
направлений буржуазного идеализма — будь то глубокий социальный пессимизм
и скептицизм, позитивистская проповедь мнимого «нейтралитета» и
«беспартийности», мифологичность мышления, расчетливый прагматизм с его
конформизмом, эскапистские теории критического реализма или религиозные учения
о духовно-компенсаторских функциях — все это и выступает в качестве
философских основ современной культуры капиталистического мира, оказывая
непосредственное влияние как на формирование теорий буржуазной культуры,
так и на ее практику.
В целом буржуазная философия представляет собой кривое зеркало нашей
эпохи. Искажение, мистификация действительности носит в ней отчетливо
выраженный классовый характер (абсолютизация отдельных, преимущественно
несущественных сторон социальной жизни, неспособность, а чаще нежелание
выработать диалектический подход к сложным, противоречивым процессам
общественного развития и т. п.).
* Одно из древнейших и жизнестойких в истории философии направлений, объясняющее бытие из двух
различных, не сводимых друг к другу начал: духовного и материального.
221
Свобода мысли
Несмотря на различия в философско-идеологических концепциях, в
последнее время происходит интеграция антимарксистских идейно-политических
сил буржуазного мира. Общая социально-политическая задача
антикоммунистических, социал-реформистских и ревизионистских теорий и взглядов на
современном этапе идеологической борьбы сводится к тому, чтобы выйти за
пределы абстрактных, схоластических схем и оказывать прямое активное
влияние на решение сегодняшних проблем действительности. Именно в этих
целях были созданы псевдонаучные модели «единого индустриального» и
«постиндустриального общества», «слияния двух систем», «деидеологизации»,
«стадийности экономического роста», «массового общества», «массовой
культуры» и т. д. Два диаметрально противоположных процесса развития
общественной мысли, связанные с революционно-материалистическими идеями
социализма, с одной стороны, и с инволюцией идеалистического буржуазного
сознания, с другой, служат теоретическим выражением борьбы и соревнования
двух социально-экономических систем и двух культур.
Наряду с процессом интеграции философских школ, проходящим в
соответствии с отмеченным формированием трех основных направлений,
существует и противоположный процесс их дробления и дифференциации. Это
объясняется прежде всего тем, что растущая иррационализация буржуазного
общественного сознания обрела как открытые формы, так и маскировочные
тенденции. Чрезвычайная пестрота идеалистических форм выступает
своеобразным методом философской дезориентации интеллигенции и народных
масс и одновременно симптомом декаданса, поскольку доказывает реальное
бессилие создать стройное, действительно научное миропонимание.
«Оглянемся ли мы назад или вокруг себя,— констатировал с горечью еще в начале века
Вильгельм Дильтей,— везде мы видим в хаотическом беспорядке
многообразие философских систем. И всегда, с самого своего зарождения они исключали
и опровергали друг друга. И проблеска надежды не видно на победу той или
иной из них» 17. Позже на царящую анархию сетовал и Эдмунд Гуссерль: «Чем
мы располагаем вместо единой и живой философии? Бесконечно растущей
продукцией философских произведений, в которых отсутствует внутренная
связь» 18.
Тем не менее множественность философских школ и школок все же помогает
идеализму сохранять свое влияние, предлагая буквально каждой социальной
группе, чуть ли не каждому человеку выбор готовых мировоззренческих и
познавательных решений. Такой классово обусловленный «набор» демагогически
выдается за свободу мысли. На деле же идейный разброд используется
правящими кругами в собственных интересах. Другим следствием гносеологического
плюрализма является преимущественная разработка частных вопросов, что
приводит часто к неправомерной — сознательной или неосознанной —
абсолютизации отдельных проблем.
Если все же процесс интеграции в современном идеализме превалирует,
то объясняется это в первую очередь стремлением буржуазной философии
противопоставить что-то цельное монистическому учению
марксизма-ленинизма. Кроме того, тенденция к философскому синтезу соответствует
необходимым требованиям обобщения эмпирических данных естественных наук.
Сближение идеалистических школ и направлений протекает по-разному,
начиная с заимствования друг у друга понятий и частных доктрин и кончая
использованием одной и той же методологии, истолкованием учений своих
конкурентов в качестве некой «пропедевтики» к собственному
философствованию. Как бы то ни было, происходящие процессы интеграции позволяют уже
сейчас с большей или меньшей степенью условности группировать школы и
направления идеализма XX в. внутри тех трех его ведущих тенденций, о которых
говорилось выше.
Развертывающаяся все шире картина философского кризиса не одно уже
десятилетие ввергает в скорбь самых правоверных защитников империализма
и вынуждает их задумываться над истоками происходящих процессов
идеологического саморазложения. Не случайно даже бывший государственный секре-
222
Спирали инволюции
тарь США Джон Фостер Даллес писал: «Беда в том, что нам самим неясно,
каково же наше собственное кредо и какова связь между ним и нашей
практической деятельностью. Мы склонны разглагольствовать о свободе... о
достоинстве и ценности человеческой личности; однако вся эта терминология восходит
к тому периоду, когда наше собственное общество было
индивидуалистическим. Поэтому она мало что говорит тем, кто существует в условиях, при
которых индивидуализм означает преждевременную смерть» .
Тот факт, что всякая философская концепция есть порождение общественной
ситуации своего времени, осмысленной с позиций того или иного класса,
убедительно раскрывается и в эволюции взгляда на личность, которая произошла
в буржуазном обществе. Характер этой эволюции лаконично можно выразить
в следующих словах: когда буржуа был молод и перспективен, он утверждал,
что личность «ориентируется изнутри» (по терминологии американского
социолога Рисмена), т. е. считал, что человеку свойственны цельность,
самостоятельность, энергия, предприимчивость; когда буржуа одряхлел и лишился
исторического будущего, он стал проповедовать теорию личности,
«ориентирующейся на других», т. е. личности без идеалов, приспосабливающейся
к существующим условиям и своему окружению. Это означает, в сущности,
крах индивидуализма как нормы практического поведения личности.
Однако такое признание (вольное или невольное) несостоятельности
индивидуалистических концепций еще не означает их преодоления. Наоборот,
буржуазная идеология продолжает упорно рассматривать такие концепции в
качестве «прибежища», в котором интеллектуалы и народные массы могут
укрыться от притягательной силы социалистического коллективизма, ибо
ничего нового противопоставить этой силе она не может.
Кризис личности в буржуазном обществе, развертывающийся на фоне
все более активной деятельности народных масс, в значительной мере
обусловил распространение недавно еще модной философии экзистенциализма (от
латинского слова existentia — существование). Одно из важнейших ее
положений — утверждение, что истинная, «тотальная» свобода заключается в свободе
человека от общества,— оказало немалое влияние на художественную
культуру капиталистических стран.
Если идеологи восходящей буржуазии XVIII в. доказывали, что необходимо
путем социальных преобразований, а главным образом — просвещения создать
для людей человеческие условия жизни и что лишь тогда люди смогут
преодолеть свои недостатки, стать человечными, то экзистенциалисты отвергали
эту программу как утопическую. Какое-либо разумное преобразование
общества, по их мнению, невозможно в силу того, что разум всегда заблуждается,
человеческая же натура никогда не изменяется. На этом основании
«тотальная» свобода сводилась экзистенциалистами к отстранению от «сущего»:
личность только тогда приобретает возможность самоопределения, когда
исключены все внешние, «навязанные» обществом мотивы и цели ее поведения.
Подобная инволюция социальной программы буржуазных идеологов от
просвещения народных масс к индивидуальному произволу, от оптимизма к
пессимизму не в последнюю очередь обусловливается тем, что экзистенциализм
воспринимал кризис капиталистической системы как всеобщий кризис
культуры и человечества. Экзистенциалистский тезис о бессмысленности всего,
кроме непосредственного существования личности, накладывает и на эту
философскую школу мазки антиинтеллектуализма и иррационализма, которые,
как мы видели, становятся все более типичными для современной буржуазной
философии в целом.
Субъективный идеализм этого философского течения пришелся особенно ко
времени, поскольку он в известной мере нейтрализовал радикализм и
критические настроения интеллигенции, отвлекал ее от участия в демократических
движениях. Однако последние работы экзистенциалистов утратили уже
прежнюю непреклонность в воспевании индивидуализма и отмечены стремлением
к тем или иным формам «коллективного сознания». Крайне правым
проявлением такого стремления явились, например, взгляды западногерманского
223
Свобода мысли
философа О. Ф. Больнова, обратившегося главным образом к религии. В его
книге, носящей выразительное название «Новое убежище», человек предстает
в качестве заблудшего существа, которое жаждет лишь укорениться в
определенном пункте этого мира и наименее безболезненно включиться в
сложившийся строй. Беспринципность и конформизм установки Больнова —
достойный венец инволюции уже непосредственно индивидуалистического
буржуазного мировоззрения, экзистенциализма.
Кризис личности в капиталистическом мире, признаваемый уже всеми (хотя
и объясняемый по-разному), непосредственно взаимосвязан с общим кризисом
буржуазного гуманизма. Социальная основа этого гуманизма внутренне
подорвана переходным характером современной эпохи. Он сохраняет определенное
значение как протест передовых кругов буржуазной интеллигенции против
фашизма и милитаризма, против полицейского и бюрократического
произвола, против подавления остатков демократии и монополизации всех областей
экономической, политической и культурной жизни. С этих позиций выступают
многие деятели науки и искусства, некоторые философы и даже политики.
В принятом у них оперировании «общечеловеческими» идеями не обязательно
заключается реакционная цель; оно представляет собой иногда лишь путь
поисков преодоления классовой ограниченности буржуазного сознания.
Однако абстрактные понятия человечности все же чаще таят в себе опасность
оппортунизма и конечной девальвации.
Если отвлечься от исключений, то можно утверждать, что в целом
буржуазный гуманизм теперь все более утрачивает способности выражать
прогрессивные демократические идеалы. Он лишь пытается искусственно
поддерживать иллюзии о возможности возрождения и развития человеческой личности
в рамках капиталистического общественного строя.
Ныне идеализм все менее выдвигает притязания на универсальность, на
обобщение других областей знания, на создание синтетической картины
действительности. Наоборот, как уже говорилось, все большее распространение
получает точка зрения, отрицающая возможность осмысления происходящих
научных процессов, их общетеоретического и методологического
истолкования.
Тем не менее существующий на Западе скептицизм в отношении
жизнеспособности идеализма (после Гегеля, утверждают некоторые буржуазные
философы, все попытки систематизировать мышление не привели ни к чему)
характерен для нашего времени. В своем пессимистическом выводе такие
философы отнюдь не оригинальны. Еще 35 лет назад вождь американских
прагматиков Джон Дьюи сокрушался в книге «Проблемы человека», что
буржуазный «интеллектуальный инструментарий» притупился и что его
следовало бы «стерилизовать и отточить», прежде чем решать политические и
моральные проблемы 20. Такое намерение не смог выполнить ни он сам, ни кто-либо
другой после него. А тот же Джон Фостер Даллес вынужден был признать
в своей книге «Война или мир», что «существует путаница в умах людей и
ржавчина в их душах» и что в современной борьбе идей «мы терпим поражение» 21.
В устах Даллеса эти слова прозвучали особенно весомо. Один из самых
авторитетных представителей «казначеев» подтвердил то, что всегда говорили
прогрессивные деятели культуры: бесчисленные философские школы и
школки современного буржуазного общества помимо задачи защиты
господствующего строя имеют и другую цель — теми или иными средствами противостоять
философии марксизма-ленинизма (раз не удается ее опровергнуть).
Для определенной части буржуазных идеологов оказались особенно близки
те черносотенные формы философии, которые служили теоретическим
фундаментом для деятельности итальянского и германского фашизма. В США и в
ряде других стран усиленно культивируется идеология правого экстремизма —
антикоммунизма, «научного» расизма и т. д.
Сосредоточивая усилия на негативном отношении к идеям прогресса, идеям
коммунизма, «казначеи» и «мыслители» сделали антикоммунизм одной из
основных форм идейно-политической борьбы. «Мы позволили нашей полити-
224
Спирали инволюции
((Вверх и вниз по лестнице, ведущей никуда» — так можно охарактеризовать ситуацию, которая
сложилась в буржуазной философии последних десятилетий и образное выражение которой дает
эта символическая литография голландского художника Мориса Эшера (1960).
ке,— отмечал известный американский журналист, совладелец газеты «Нью-
Йорк тайме» Сульцбергер,— стать синонимом антикоммунизма. Это
вынуждает нас жертвовать здравым смыслом и гибкостью» 22.
С тех пор как были написаны эти слова, прошло более двух десятилетий.
Сейчас ни о «здравом смысле», ни о «гибкости» предпочитают — особенно
в верхних эшелонах власти — уже не вспоминать. Наоборот, в США и в ряде
других стран Запада искусственно культивируется движение «нового
консерватизма», или «новых правых», на знамени которого открыто начертаны
лозунги самого махрового антикоммунизма, а нередко возрождаемого национал-
социализма.
А. В. Кукаркин
225
Свобода мысли
Об искусственном характере подобного резкого крена, тщательной
спланированное™ и организационной подготовленности происшедших за последние
годы событий свидетельствуют факты.
В начале 1977 г. силы международного империализма, и прежде всего США,
развязали одну из самых широких в истории пропагандистских кампаний.
Центральное разведывательное управление США, по словам газеты
«Интернэшнл геральд трибюн», сумело «секретно создать собственную глобальную
пропагандистскую сеть» 23. ЦРУ стало не только руководящим центром,
определившим главную линию этой кампании, но и поставляло ложную или
намеренно искаженную информацию для телеграфных агентств, устанавливало
сроки проведения тех или иных акций, обеспечивало их координацию.
Преобладание американских источников в средствах информации Запада,
которое президент Финляндии Урхо Кекконен назвал информационным
империализмом, привело к единообразию или, как теперь выражаются, к
«одноцветной» направленности проводимой кампании. В нее были вложены
огромные средства. Множество «специалистов» по антикоммунизму было
подключено к выработке основных лозунгов и «аргументов».
Международный империализм уже давно пытается воздействовать на образ
мыслей населения с помощью целенаправленной дезинформации. Важную
роль играли такие приемы психологического давления в годы «холодной
войны». Еще в ту пору ЦРУ создало обширную сеть дезинформации, оказывало
воздействие на общественное мнение путем фальсификации исторических
документов, искажения фактов и т. д. По данным той же газеты «Интернэшнл
геральд трибюн», ЦРУ имело непосредственно в своем подчинении более 800
разных пропагандистских органов. Чтобы подчинить своему влиянию
подрастающее поколение, оно издавало даже некоторые школьные учебники.
Но в тот период «психологическая война» играла все же вспомогательную
роль. Во второй половине 70-х годов перед буржуазной пропагандой встали
новые проблемы. Соотношение сил на мировой арене изменилось в пользу
социализма. СССР вместе с другими социалистическими странами многократно
увеличил свои усилия, направленные на укрепление международной
безопасности, развернул широкое мирное наступление с целью претворения в жизнь
политики сосуществования государств с различным общественным строем.
Эта политика снискала активную поддержку на всех континентах.
В новых условиях, когда оказалась серьезно подорванной способность
империализма использовать против социалистических и развивающихся стран
военную силу или угрозу силой, «казначеи» особенно остро ощутили слабость
своей идеологии. В США все чаще стало высказываться мнение, что в
идеологической борьбе капитализм катастрофически проигрывает.
Начался период лихорадочного создания десятков и сотен пропагандистских
центров, в задачу которых входит разработка направлений и форм
идеологической борьбы. Быстрыми темпами расширялась материально-техническая
база диверсионного идеологического проникновения в лагерь
социалистического содружества.
Систематическое и сознательное разжигание недоверия и ненависти между
народами, распространение лжи и подрывная деятельность находятся в
вопиющем противоречии с положениями Заключительного акта Совещания по
безопасности и сотрудничеству в Европе, состоявшегося в Хельсинки в 1975 г.
Империалистическая реакция предпринимает новые попытки создать
собственную глобальную идеологию, которая вытеснила бы из сознания людей
революционные марксистско-ленинские идеи и заменила их «чем-то иным»,
что оказывало бы влияние на массы в соответствии с классовыми интересами
«казначеев». Когда американский социолог У. Ростоу, входивший, кстати
говоря, в число лиц, которые планировали в свое время войну во Вьетнаме,
формулировал свою теорию стадий экономического роста, послужившую основой
концепции конвергенции, т. е. постепенного сращивания социализма и
капитализма, он, по его собственным словам, ставил перед собой задачу создать
«альтернативу марксизму».
226
___ __ ____ ___ _ __ _ Спирали инволюции
Эта «альтернатива» лопнула как мыльный пузырь и была сдана в архив.
Осенью 1978 г. французский журнал «Пуэн» выступил с программными
материалами, объединенными примечательным заголовком на обложке: «Идеи:
большая чистка» 24. Если суммировать на основании этих материалов, ради
каких целей предпринимается «чистка» в современной буржуазной идеологии,
то окажется, что они сводятся к трем моментам.
Во-первых, возвращение к «англосаксонскому практицизму» (опять
инволюция!), якобы вообще исключающему интерес людей к идеологии, а
следовательно, и идеологическую борьбу и утверждающему «романтизм
повседневности» — голый практицизм.
Во-вторых, возникающее на этой основе «новое мышление» без запретов
и предрассудков (интересы и выгоды личности суть истина) должно вместе
с тем сочетаться с возвратом к «религиозному началу в жизни общества»
(снова инволюция!).
В-третьих, подобное «спасительное промывание мозгов» немыслимо без
воспетого еще Ницше «естественного неравенства людей» (еще одна спираль
инволюции!). «Со времен Руссо считалось,— подчеркивалось в журнале,— что
люди рождаются равными. Но последние открытия в области генетики,
подкрепленные работами некоторых педагогических лабораторий, показывают,
что интеллигентность является наследственной... люди рождаются
различными и неравными». Провозглашенная ультраправыми борьба против
«эгалитарной (т. е. уравнительной) догмы», «эгалитарной утопии», воспевание элиты
и противопоставление ее «массе» имеет своими истоками учение Ницше.
Своего рода подведением итогов «идеологических открытий» звучит
следующая сентенция: «Можно наметить ведущие направления нового мышления,
которое прокладывает себе путь. Завтрашний день сулит разочарование, а
сегодняшний гнетущ. Ну что же... остается прошлое, которое надо вновь
завоевать и сберечь... Этот возврат к прошлому, эти поиски корней обретают самые
разнообразные формы, начиная с публикаций множества воспоминаний и
свидетельств о минувшем и кончая подлинным нашествием книг, фильмов,
журналов, телепередач, посвященных истории. Это, конечно, происходит не
случайно».
Вот с последним заключением можно согласиться: без сомнения, далеко
не случайно!
В материалах журнала «Пуэн» упоминается документальный фильм
французского режиссера Криса Маркера, который «подводит баланс мертвым
надеждам» бурных студенческих волнений мая 1968 г. и первая часть которого
называется «Хрупкие руки», а вторая—«Разбитые руки». Значительно
симптоматичнее, однако, «нашествие» книг и фильмов, воспевающих фашизм
и прежде всего бесноватого фюрера. Об этом рассказала, в частности,
итальянская газета «Паэзе сера» в статье под заголовком «Гитлер — сверхзвезда»:
«Гитлер хотел, чтобы мир был чист, в ряд с крупнейшими государствами
Если кто-то бросал на землю хоть ку- мира».
сок бумаги, его наказывали. В воров Эти выдержки, напечатанные еже-
и преступников стреляли, не то что недельником «Дер Шпигель», взяты
сейчас, когда их сажают на пару лет из результатов опроса, проведенного
в тюрьму, а потом выпускают». среди западногерманской молодежи.
«Он приказывал убивать слепых, Личность Гитлера стала необычайно
паралитиков, глухонемых, душевно- модной после выхода на западногер-
больных, потому что у этих существ манские экраны фильма под назва-
ничего не было в жизни. Он приказы- нием «£итлер, одна карьера», постав-
вал также ликвидировать неполно- ленного по биографии, написанной
ценных детей для того, чтобы не за- Иоахимом Фестом.
разить страну кретинизмом. Человек, Молчаливые очереди из молодежи
наделенный такими способностями, и стариков выстраиваются перед
смог бы, если бы занимал надлежащее кинотеатрами, на афишах которых —
место, поставить наше государство огромные портреты диктатора. Мо-
227
Свобода мысли
лодежь — обычные парни и девушки
в джинсах, майках, с длинными
волосами — жует орешки и ждет своей
очереди. У более пожилых —
степенный, вполне благовоспитанный вид.
В зрительном зале они, затаив
дыхание, следят за бесноватыми
выходками фюрера, за его
жестикулированием,* манифестациями огромной
толпы, сценами войны и поражения.
Выдержки, приведенные «Дер
Шпигелем», как и многими газетами,
достаточно ясно свидетельствуют, что
результат от фильма, равно как и от
волны публикаций о нацизме,
появившихся за последнее время, не был
обнадеживающим. Поразительная
неосведомленность молодежи о
наиболее позднем периоде европейской
истории в целом в настоящее время
не уменьшилась. Представляется,
что фильм лишний раз подтвердил
уже устоявшиеся суждения.
Комментарии, сопровождающие
фильм, носят критический характер.
Но образы, взятые из
документальных лент прошлых времен,
воздействуют на эмоции, риторичны,
рассчитаны именно на обработку масс.
Несоответствие комментариев и
образного строя картины огромно.
Противопоставление заключено здесь не
между словом и изображением, а между
«положительными» эпизодами
(Гитлер, восстанавливающий страну,
потрясенную кризисом; торжественный
въезд Гитлера в Вену; Гитлер
обожаемый миллионами людей, и т. п.) и
отрицательными эпизодами:
развязанная война, показ концентрационных
лагерей. Но «положительных» сцен
много, и они могут восприниматься
негативно лишь в случае, если
зритель подготовлен к этому знанием
истории. Противоположных сцен
намного меньше, да и показаны они в
конце фильма, как бы поддерживая
тезис, согласно которому Гитлер, если
бы не развязал войну, был бы
образцовым государственным деятелем.
Однако неподготовленные зрители
составляют большинство. Один
молодой человек сказал: «Гитлер был
итальянцем, членом немецкой христи-
анско-демократической партии»;
другой сообщил: «В конце войны Гитлер
основал федеральную республику».
Большинство судят о фюрере лишь
со слов родных. Одна девушка
рассказала, что Гитлер очень нравился ее
бабушке, поскольку знал свое дело
и у него «было много идей»; другая
заявила, что он был молодец, потому
что не позволял людям лениться
и опускаться. Везде и всюду одна
одержимость: порядок любой ценой.
Преподавание истории в школах
ФРГ заканчивается Веймарской
республикой; подчеркивается ее слабость
и неустойчивость, наличие 6 млн.
безработных. Все остальное неясно.
Тот факт, что именно
экономический кризис способствовал приходу
Гитлера к власти, полностью
игнорируется авторами фильма. Не
раскрыты связи фюрера с промышленными
магнатами, не говорится о том, что ему
удалось преодолеть кризис лишь
внешне, благодаря подготовке к
войне. Как правильно сказал 16-летний
юноша в интервью газете «Ди Цайт»,
Гитлер не был гением экономики, он
только привел в движение тот
огромный военный механизм, который
поневоле должен был набирать силу при
поддержке капитала, крупных
семейств — владельцев Рура.
Если неподготовленность
молодежной аудитории, за редким
исключением, объясняется
неосведомленностью, то пожилые люди, старики —
живые свидетели фашизма —
знакомы с фактами, но не желают вникать
в их причины и следствия. Фильм
Феста имеет у них успех именно
потому, что как бы разделяет сходную
точку зрения: он заявляет, а не
анализирует. Показ отношений между
фюрером и народом — это
«волшебная», почти эротическая игра.
Характерна в этом смысле сцена, где
женщины с простертыми руками плачут
от радости при виде фюрера...
Этот коктейль образов
дезориентирует обыкновенного зрителя, не
способного понять моральный смысл
происходящего, возбужденного
видами эффекта власти в большей степени,
чем эффектом катастрофы.
Публицистика — с тех пор как было
решено, что Гитлер и фашизм не
являются больше неким табу,— не
упускает возможности внести свой вклад
в их оценку, она как бы
уравновешивает позитивное и негативное: 6 млн.
безработных, получивших работу,
228
«Средство само есть содержание»
и 6 млн. уничтоженных евреев. Каж- менее известным, чем Аденауэр, но
дую неделю на обложках журналов более популярным, чем Брандт, кото-
мы видим Геринга, Геббельса, Гит- рый, по мнению опрошенных, сделал
лера вместе с их женами, детьми, их меньше фюрера для блага страны...
подругами, их собаками. Они стали Но далеко не все в ФРГ занимают
расхожими персонажами из иллюст- подобную позицию, хотя именно эта
рированных изданий; обсуждается позиция выступает более явственно,
степень их популярности. Гитлер, И об эт<
судя по результатам опроса, оказался помнить :
степень их популярности. Гитлер, И об этом различии позиций надо
25
Конечно, различие позиций нельзя не учитывать. Но опасность заключается
в том, что неонацистская идеология «выступает более явственно». В ФРГ
действуют более тысячи ультраправых и неофашистских организаций типа
Фронта действий национал-социалистов. Газетные киоски открыто торгуют
коричневыми изданиями «Дойче националь-цайтунг», «Дас III рейх», «Ландзерн»,
«Дойче вохен-цайтунг». Только в Западном Берлине за шесть месяцев 1979 г.
произошло 127 террористических акций.
Неофашисты активизируют свою деятельность и в других странах. В Италии
было раскрыто несколько фашистских заговоров с целью захвата
государственной власти. Крайне правые организации проявляют активность в Англии,
Испании, Франции, Бельгии, Голландии, скандинавских странах. В апреле
1978 г. в Риме на специальной конференции было официально объявлено
о создании международного объединения «правые силы Европы». В области
«выработки теории» наибольшую известность получила существующая во
Франции Группа по изучению европейской цивилизации, насчитывающая
до 5 тыс. членов и возглавляемая философом Алэном де Бенуа. Она регулярно
проводит различные семинары, коллоквиумы, пропагандирует свои доктрины
через журналы «Нувель эколь», «Фигаро магазэн» и «Элеман», выпускает
десятки книг. Одна из выдвигаемых этой группировкой первоочередных задач
сформулирована так: укреплять связи «с влиятельными людьми, которые
играют важную роль в сферах, где вырабатываются решения сегодня, и
которые будут играть еще более важную роль завтра» .
Создается впечатление, что в обстановке потрясающих
капиталистический мир кризисов и политической неустойчивости тайные покровители
правых экстремистов возлагают на них надежду как на противовес левым
силам.
События второй половины 70-х годов полностью подтверждают вывод,
сделанный на XXV съезде КПСС, о дальнейшем углублении общего кризиса
капитализма как в сфере экономики, так и в сфере идеологии. «Усилился идейно-
политический кризис буржуазного общества. Он поражает институты власти,
буржуазные политические партии, расшатывает элементарные нравственные
нормы. Коррупция становится все более явной, даже в высших звеньях
государственной машины. Продолжается упадок духовной культуры, растет
преступность» 27.
«Средство
само есть содержание»
Позиции идеалистической философии оказались подорванными в известной
мере также благодаря прогрессу естественных наук и техники. Правда, этот
прогресс не ликвидировал идеалистический «настрой» духовной жизни
буржуазного общества, он лишь придал ему несколько иной характер. Исходя
из распространенной посылки, что техника «начинает управлять жизнью всего
мира», вместо идеалистической концепции примата сознания над бытием
предлагается некое обожествление техники и абсолютизация ее власти. В свое
время К. Маркс с гениальной прозорливостью предвидел обострение тех
противоречий в развитии капиталистического общества, в результате которых
«материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая
229
Свобода мысли
жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени
простой материальной силы» 28. Технический детерминизм, конечно,
способствует дальнейшему «интенсивному истощению» классической
идеалистической философии, но сам по себе он заводит буржуазную мысль в новые
тупики.
Интерпретация техницизма как вновь обретенного универсального
жизненного принципа проводится на разных теоретических уровнях, но одним из
наиболее модных оракулов в этой области до последнего времени считался
упоминавшийся нами канадский профессор Маршалл Маклюэн. Некоторые органы
американской печати причисляли его (наравне, например, с самыми
популярными эстрадными певцами) к «главным героям западной культуры», которые
оказывают влияние на формирование современной молодежи. Представление
об основополагающих воззрениях Маклюэна и исходных позициях его
«философии» дают нижеследующие отрывки из книги «Средство само есть
содержание», направленность которой во многом определена уже самим этим
названием:
Средство (или технологический
процесс) нашего времени —
электронная техника — придает новую форму
и перестраивает схемы социальной
взаимозависимости, а также каждый
аспект нашей личной жизни...
Общественная жизнь зависит в
большей мере от характера средств,
при помощи которых люди
поддерживают между собой связь, чем от
содержания их сообщений. Азбука,
например,— это техническое средство,
которое усваивается совсем маленьким
ребенком почти бессознательным
образом, так сказать посредством
осмоса *. Слова и их значение
предрасполагают ребенка думать и
действовать автоматически. Азбука и
книгопечатание поддерживали и
поощряли процесс разъединения,
специализации и обособления. Электронная
техника питает и поощряет процесс
объединения и спутывания. Не зная
действия средств коммуникаций,
невозможно понять общественные и
культурные изменения.
Прежнее обучение
наблюдательности в наши времена стало
бесполезным, потому что оно основано на
психологических реакциях и
понятиях, обусловленных прежней
техникой — механизацией.
Шоковое смятение и глубокое
отчаяние неизменно возникают в
великие переходные периоды развития
техники и культуры. Наш «век
тревоги» является в значительной
степени результатом попытки выполнять
сегодняшние обязанности с помощью
вчерашних орудии — вчерашних
концепций.
...Наше время — это время
преодоления барьеров, отказа от старых
категорий, время повсеместных
поисков... Мы уже достигли той точки,
когда должен осуществляться
корректирующий контроль, рожденный
знанием средств информации и их
общего воздействия на всех нас. Как
новая среда будет программироваться
сейчас, когда мы столь связаны друг
с другом, когда все мы невольно стали
движущей силой общественных
перемен?
...Электронная связь низвергла
господство «времени» и «пространства»
и втягивает нас немедленно и
беспрестанно в заботы всех других людей.
Она перевела диалог на глобальные
масштабы. Его миссией является
Всеобщая перемена, кладущая конец
психической, социальной, экономической
и политической изоляции.
Недейственными стали старые гражданские,
государственные и национальные
группировки. Ничего не может быть
дальше от духа новой техники, чем
«место для всего и все на своем месте».
Вы не можете, как прежде, укрыться
дома.
Мир различий лежит между
современной домашней средой,
объединенной электронной информацией, и
классной комнатой. Сегодняшнее
телевизионное дитя настроено на самые
последние «взрослые» новости —
инфляцию, бунты, войну, налоги,
преступления, на красоток в купальни-
* Осмос — явление медленного проникновения, «просачивания»
230
ках — и сбито с толку, когда вступает
в среду XIX в., которая все еще
характеризует учебное заведение, где
информация скудна, но упорядочена
и построена по отдельным
классифицированным планам, темам и
графикам. Эта среда по своей сущности
более похожа на любую фабричную
структуру с ее инвентарем и
сборочными конвейерами.
...Пришел конец публике — в
значении великой согласованности
отдельных и отличных точек зрения.
Сегодня массовая аудитория
(преемница «публики») может быть
использована в качестве творческой,
причастной силы. Вместо этого ей
просто дают пачки пассивных
развлечений. Политика предлагает
вчерашние ответы на сегодняшние
вопросы.
Возникает новая форма политики,
причем такими путями, которых мы
еще не заметили. Жилая комната
стала кабиной голосования. Участие
с помощью телевидения в маршах
Свободы, в войне, революции,
надругательствах и других событиях
изменяет все...
Электронная система является
продолжением Центральной нервной
системы.
Средства коммуникаций, изменяя
среду, вызывают в нас необычные
соотношения чувственных
восприятий. Расширение любого чувства
изменяет образ нашего мышления и
деятельности — нашего восприятия
мира. Когда изменяются эти
соотношения, изменяются и люди.
Доминирующим органом
ощущений и общественной ориентации в до-
алфавитных обществах было ухо —
«слух был верованием».
Фонетический алфавит вынудил магический
мир уха уступить нейтральному миру
глаза. Место уха у человека занял
глаз.
Западная история почти на 3 тыс.
лет была сформирована введением
фонетического алфавита — средства
получения информации, зависящего
лишь от глаза. Алфавит является
сооружением, состоящим из
отдельных кусков и частей, у которых нет
собственного семантического
значения и которые должны быть
нанизаны, подобно бусам, в одну линию
_ Средство само есть содержание»
в предписанном порядке. Его
использование питает и поощряет обычай
воспринимать всякую среду в
визуальных и пространственных
рамках — в особенности в рамках
пространства и времени, которые
однородны, постоянны и взаимозависимы...
Видимое пространство однородно,
постоянно и связанно. В нашей
западной культуре рациональный человек
является визуальным человеком. Для
него несущественно, что наиболее
здравый опыт обладает небольшой
«видимостью». Рациональность и
видимость долго были
взаимозаменяемыми терминами, но мы не живем
более в преимущественно видимом
мире.
Разделение видов деятельности или
привычка мыслить кусочками и
частями — «специализация» — отражали
ступенчатый линейный
бюрократизирующий процесс, внутренне
присущий алфавитной технике.
До того как было изобретено
письмо, человек жил в акустическом
пространстве: лишенный границ,
направления, горизонта, в умственном мраке,
в мире эмоций, при посредстве
первобытной интуиции, ужаса. В этом
болоте речь являлась социальным
путеводителем.
Гусиное перо положило конец
господству языка; оно уничтожило
тайну; оно породило архитектуру и
города, дороги и армии, бюрократию.
Это была коренная метафора, с
которой начался цикл цивилизации, шаг
из темноты в свет ума.
Рука, которая заполняла
пергаментную страницу, строила город.
Книгопечатание утвердило и
усилило новый акцент на видение. Оно
обеспечило появление единообразного
размножаемого «товара», первый
сборочный конвейер — массовую
продукцию.
Оно создало портативную книгу,
которую люди могли читать в уединении
изолированно от других. Теперь
человек мог внушать убеждения — и
вкушать предубеждения. Подобно
станковой живописи, напечатанная книга
многое прибавила к нашему культу
индивидуализма. Стала возможной
личная установившаяся точка зрения,
и грамотность даровала возможность
обособленности, изоляции.
231
Свобода мысли
Моментальный мир
электроинформационных средств включает нас
целиком и сразу. Невозможно
обособление структуры...
«Время» прекратилось,
«пространство» исчезло. Мы теперь живем
во всемирной деревне... в
единовременном происшествии. Мы
переместились вновь обратно в
акустическое пространство. Мы начали снова
испытывать первобытные чувства,
племенные эмоции, от которых нас
отдалили несколько веков
грамотности.
Нам надо переместить центр
внимания с действия на реакцию. Теперь мы
должны заранее знать последствия
любой политики или поступка,
поскольку результаты проявляются без
промедления...
При высоких скоростях
электронных коммуникаций более
невозможны чисто визуальные средства
постижения мира; они слишком медленны,
чтобы быть своевременными или
эффективными.
...Замкнутая связь через
электросистемы крепко соединяет людей друг
с другом. Информация изливается
на нас мгновенно и непрестанно. Как
только информация получена, она
тут же замещается еще более свежей.
Наш сформированный электроникой
мир вынудил нас отойти от привычки
классифицировать факты и способы
узнавания по типам. Мы не можем
более строить секционно, камень за
камнем, шаг за шагом, потому что
немедленная информация
обеспечивает сосуществование в состоянии
активного взаимодействия всех
факторов окружения и опыта...
Печатная техника создавала
публику. Электронная техника создала
массу.
Публика состоит из отдельных
индивидуумов, бродящих вокруг с
собственными установившимися
взглядами на мир — точками зрения. Новая
техника требует, чтобы мы
отказались от роскоши этой позы, этих
отрывочных наблюдений.
Метод нашего времени заключается
в том, чтобы использовать не
частичные, а комплексные модели для
исследования — техника
приостановленного суждения является
открытием XX в., так же как техника
изобретательства является открытием
XIX в...
Сейчас настали трудные времена,
потому что мы являемся свидетелями
сокрушительного столкновения двух
великих технических эпох. К новой
эпохе мы приближаемся с
психологическими предубеждениями и
чувственными реакциями, рожденными
старой. Это столкновение неизбежно
происходит во все переходные
периоды: например, в позднем
средневековом искусстве мы видели страх
перед новой книгопечатной
техникой, выраженный в теме «Плясок
смерти».
Сегодня подобные страхи
выражены в театре абсурда. И то и другое
одинаково бесплодно: попытка
осуществить при помощи старых орудий
то, чего требует новая обстановка.
...Телевидение завершает цикл
чувственного восприятия мира
человеком. С вездесущим ухом и
движущимся глазом мы уничтожили письмо —
акустиковизуальную метафору,
которая определила динамику развития
западной цивилизации.
Телевидение вводит в практику
активный исследовательский подход,
который включает в себя все чувства
одновременно, а не одно зрение. Вам
приходится быть «с» ним... В
телевидении образы проецируются на вас.
Вы служите экраном. Образы
обволакиваются вокруг вас. Вы являетесь
точкой исчезновения. Это создает
своего рода направленность вовнутрь,
обратную перспективу...
Реальная тотальная война стала
информационной войной. В ней
сражаются при помощи утонченных
информационных средств, как в
условиях «холодной войны», так и
постоянно. «Холодная война» является
реальным военным фронтом —
окружением, включающим всех во все время
и везде...
Информация, обработанная вашей
средой, есть пропаганда. Пропаганда
кончается там, где начинается диалог.
Вы должны обращаться к средству
информации, а не к программисту.
Говорить с программистом все равно
что жаловаться продавцу булочек
с сосисками у входа на стадион на
плохую игру вашей любимой коман-
232
Постскриптум
Постскриптум
Маршалл Маклюэн стяжал себе известность своими работами «Галактика
Гутенберга» (1962), «Понимание средств связи» (1964), «Культура — наше
дело» (1970). Книга «Средство само есть содержание» фактически
представляет собой переработанное и сокращенное переиздание второго труда. Она
изобретательно оформлена (полиграфически и графически) художником
Квентином Фьоре, который стал даже официальным соавтором Маклюэна.
Характеризуя термин «маклюэнизм», бывший советник президента
Кеннеди историк Артур Шлесинджер писал: «Это хаотическое сочетание слабых
утверждений, проницательных предположений, ложных аналогий, блестящей
интуиции, безнадежной чепухи, шокирующего циркачества, острот и
ораторских мистификаций — все самонадеянно и неразборчиво смешано в
бесконечном и беспорядочном монологе» 30.
Такая парадоксально противоречивая оценка в чем-то справедлива.
«Маклюэнизм» представлял собой тем не менее целенаправленную концепцию
современного технологического детерминизма. Об этом говорит афоризм
«Средство само есть содержание», ставший названием книги, об этом
свидетельствуют и приведенные выше ключевые авторские положения. (Тот факт,
что спустя несколько лет Маклюэн пересмотрел некоторые свои взгляды,
в частности на телевидение, не играет в данном случае существенной роли.)
Противоречия «маклюэнизма», отмеченные Шлесинджером, объясняются
его научной несостоятельностью. Недаром один из убежденных противников
Маклюэна на Западе остроумно окрестил его работы «философией в ключе
поп-арта». Фетишизация техники приводит к нематериалистическому взгляду
на общественное устройство, к игнорированию того факта, что одни и те же
тенденции научно-технического прогресса дают различные, а порой
диаметрально противоположные результаты в разных социальных системах.
Идеализм автора проявляется и в его призыве «обращаться к средству информации,
а не к программисту».
Конечно, восприятие фильма, теле- или радиопередачи отличается от
восприятия книги, и в этом смысле способ передачи информации не безразличен
для содержания. Ложность пафоса его утверждений заключается в попытке
доказать, что первый всецело предопределяет второй.
Бросается в глаза и несамостоятельность большинства положений
Маклюэна. В вольном обращении с историческими фактами и ассоциациями он
следует по пути современного историка Линна Уайта-младшего («Техника средних
веков и развитие общества»). Идея о том, что все изобретения и машины
служат лишь дополнением или продолжением человеческих органов и чувств,
заимствована у американского писателя и философа XIX в. Ральфа Эмерсона.
Только в отличие от романтика Эмерсона Маклюэн односторонен сознательно:
справедливо подчеркивая обогащение человеческого восприятия мира новыми
средствами информации, он в то же время полностью игнорирует роль и
значение последних в качестве дополнительных социальных институтов, которые
всеми возможными способами используются для управления сознанием людей
в интересах господствующих классов.
Но именно этими очевидными недостатками прежде всего и интересен
«маклюэнизм». Характерно, что сам Маклюэн решительно отвергает обвинения
в технологическом детерминизме и утверждает необходимость преодоления
«абсолютной силы» техники, установления эффективного контроля над нею,
не замечая, что признание наличия этой силы уже само перечеркивает его
опровержения.
Среди различных взглядов на последствия технократизации современного
буржуазного общества на Западе реже всего встречаются безоговорочно
оптимистические. В отличие от Маклюэна многие буржуазные социологи и
философы (например, француз Р. Арон, американец Шламм и др.) склонны к
крайнему пессимизму, порой даже мистицизму. Индустриальное общество,
рассуждают они, подчиняется только законам научного прогресса, темпы которого
233
Свобода мысли
выходят за рамки возможностей осмысления объективных закономерностей.
Поэтому атомная бомба стала в наши дни более решающей силой, чем
идеология. Бомба владеет умами людей; порожденный же ею страх, осознанный или
бессознательный, наложил свой отпечаток на весь наш век, превратил его
в век «кика» (т. е. «возбуждения»). «Кик» стал важнейшим фактором
современной жизни. Все, что типично для «кика» — увлечение скоростями,
«холодный» юмор и совсем «холодная» сексуальность,— все доходит до кульминации
в вегетативной судороге и вегетативном расслаблении. Лежащий в основе
«кика» страх порождает цинизм, который еще Оскар Уайльд определил как
способность знать цену всему и не придавать ценности ничему. Вспомнив это
определение, Шламм добавляет к нему уже от себя — цинизм присущ тем,
кто не способен на что-либо надеяться, а потому не способен даже на
разочарование: циники появляются там, где царит Ничто.
Придерживающийся более здравых взглядов Льюис Мамфорд образно
сравнивает западное общество с опьяненным машинистом, который на
совершенном локомотиве рассекает темноту со скоростью сто миль в час, не обращая
внимания на предупредительные сигналы. «...Мы не сознаем,— пишет
Мамфорд в книге «Искусство и техника»,— что темп нашего движения, которым
мы обязаны нашей технической изобретательности, означает в данном случае
лишь увеличение опасности, что авария окажется для нас тем более
роковой» 31. Характеризуя нынешний мир попранного человеческого достоинства,
Мамфорд приходит к выводу:
«Вследствие того что наша техника функционирует не как подчиненный
элемент жизни, она становится тиранической, подчиняя нас своим
специфическим целям. Однако в то же время и наше искусство становится все более
опустошенным по содержанию или просто иррациональным в стремлении
к некоей религии духа, в которой человек должен быть свободным от
угнетающих забот будней» 32.
Не имея возможности подробно анализировать здесь те или иные ошибки
в аргументациях критиков современной духовной жизни капиталистического
общества, с каких бы позиций она ни велась — с крайне правых или
либеральных и относительно реалистичных, отметим только, что пессимизм, обвинение
человечества в духовной пустоте питаются элитарно-реакционными
концепциями буржуазной философии, боязнью революционной деятельности народов
(«Восстание масс» Хосе Ортега-и-Гассета и др.); фетишизация техники и
девальвация человеческой личности связываются с общим характером
цивилизации XX в., а не с объективными процессами развития монополистического
капитализма («Бегство от свободы», «Разумное общество» Эриха Фромма,
книги Маклюэна и др.). Но как бы то ни было, остается фактом, что духовная жизнь
современного буржуазного общества подвергается беспрестанным атакам
со стороны его собственных идеологов.
Подобные атаки во многом являются прямым следствием и своеобразным
выражением враждебности капиталистических отношений
интеллектуальному развитию человека.
В общей системе идеологии специфическая функция буржуазной философии
включает в себя помимо мировоззренчески-теоретического также
методологическое обоснование политической и социальной практики
капиталистического общественного строя. Эта ее сторона и раскрывается, в частности,
в стремлении придать буржуазной практике, буржуазным институтам,
ценностям, нормам морали и т. д. видимость всеобщности, общечеловечески
неизбежного и необходимого.
В современную эпоху методологическая задача буржуазной философии
все больше сводится именно к универсализации специфического для
империализма дуализма в отношении к научно-технической революции и достижениям
естественных наук. С одной стороны, материальная заинтересованность в
прогрессе производительных сил принуждает правящий класс придерживаться
реалистически-материалистической позиции (хоть и непоследовательно,
а применительно прежде всего к тем областям естественнонаучного познания,
234
^ Постскриптум
которые обеспечивают прибыль), а с другой стороны, политическая
заинтересованность в сохранении устаревших производственных отношений вынуждает
его идеалистически мистифицировать следствия научно-технического
прогресса для общества. Подобный дуализм и вызвал к жизни идею технического
детерминизма, окрасил им в той или иной степени всю сферу мировоззренческих
обобщений, будь то философские и социологические или культуроведческие
и искусствоведческие.
Универсализация этих идей проявляется в первую очередь в том, что идеа-
листически-мистифицированные следствия научно-технической революции
для буржуазного общества распространяются и на социалистическое общество.
Между тем в условиях социализма, как известно, отсутствуют
антагонистические противоречия между производительными силами и производственными
отношениями, а значит, и противоречия между материальной
заинтересованностью в научно-техническом прогрессе и идейно-политической
незаинтересованностью в нем, что свойственно буржуазному обществу. Игнорирование,
искажение социальных, общественных реальностей в современном мире
обусловливает иллюзорный, иррационалистический характер буржуазной
мировоззренческой методологии, которая находится в тесной внутренней связи
с общим идеалистическим решением основного вопроса философии об
отношении материи и сознания.
Технический детерминизм наряду с гальванизацией религиозных доктрин
выступает в качестве идеологической иллюзии буржуазного класса, ищущего
выхода из кризиса.
Если базис буржуазной философии в силу своего исторически
обусловленного оборонительно-негативистского характера оказался чересчур узким,
чтобы выдержать какую-либо долговременную постройку, то иначе обстоит
дело с некоторыми другими областями идеологии. А именно с такими, где
несостоятельность современного идеализма перед лицом диалектического
материализма и успехов естественных наук проявляется не непосредственно
и открыто, а опосредствованно и завуалированно.
В культурологии и эстетике, например, комплекс проблем, связанных с
массовой культурой, прикрывается материалистическими одеждами. Это
оказывается возможным в силу двух основных факторов. Во-первых, производство
идей примирения, осуществляемых «в идеальном мире, в котором человек
ищет прибежище», перенесено здесь из умозрительной сферы в реально
существующую. Во-вторых, все виды массовой культуры неразрывно
связаны с материализованными результатами научно-технической революции
XX в.
При этом, однако, остается незыблемой идеалистическая мифологизация
как всей концепции массовой культуры, так и отдельных ее проявлений,
звеньев.
Массовая культура представляет собой продукт именно XX столетия.
Кроме того, мифологическая тенденция в идеалистической философии
становится ведущей в переходную эпоху, в период кризиса идеализма, когда
постепенно исчезает его социальный фундамент в результате революционных
преобразований в одной, а затем в ряде других частей мира, когда он все больше
лишается своего возможного познавательного содержания.
Генезис мифологической тенденции уходит в истоки капитализма.
Составляющий его неотъемлемую черту товарный фетишизм призван, как уже
отмечалось, мистифицировать внутренние материальные связи. Так из самой
капиталистической структуры была порождена первая мифологическая модель,
создана некая «норма» интерпретации общественной и идеологической
деятельности. Эта классовая «норма» исключает возможность
материалистически-диалектического познания единства природы и общества, взятых «в их
собственной, а не в какой-то фантастической связи» 33. Даже буржуазный
материализм XIX в. оказался не в силах дать научное объяснение
общественной практике и вульгаризаторски сводил ее к зоологическим и
психологическим процессам. Особый интерес в этой связи представляет социал-дарвинизм,
235
Массовая культура
проецировавший законы капиталистической конкурентной борьбы из общества
на природу, а из последней — вновь на общество. Такая вульгаризация
общественных процессов близка к мифологической трактовке общественной
деятельности, выработанной идеалистической философией. Таким образом, в вопросах,
касающихся истории и общества, вульгарный материализм идет рука об руку
с идеализмом и в конечном счете растворяется в нем.
Все формы вульгарного материализма, включая социал-дарвинизм и его
современный рецидив — технический детерминизм, решительно отвергают
марксистскую концепцию общественного бытия как исторический процесс
взаимодействия индивидов и классов и солидаризируются с неисторичными
доктринами идеалистической философии, которые стремятся увековечить
существующие материально-производственные отношения, так или иначе
приспособить к ним общественное сознание.
Высказанное К. Марксом и Ф. Энгельсом в «Немецкой идеологии» положение
о том, что господство определенных классов выступает как господство идей,
что господствующие мысли являются выражением господствующих
отношений 34, справедливо не только по отношению к всевозможным формам
идеализма, но и к любым модификациям буржуазного материализма. Как в том, так
и в другом случае идеологически искаженное отражение реальной
общественной деятельности предопределяется классовым делением и классовыми
интересами, обособлением различных областей материальной и духовной практики,
разделением умственного и физического труда. Гносеологические корни
идеалистической и буржуазно-материалистической интерпретации общественных
процессов одни и те же: господство производства над производителями, когда
совокупность общественных отношений выступает в качестве самодовлеющей
и отчужденной силы. Эти гносеологические корни и определяют в
значительной мере реальные границы мифической «свободы мысли», декларируемой
на Западе столь часто в пропагандистских целях.
Массовая
культура
Массовое
общество
Проблемы, связанные с развитием «технической базы» духовной жизни,
по сей день остаются для Запада актуальнейшими. Техницизм, воспетый еще
на рубеже века итальянским футуристом Маринетти как «религия» XX
столетия, за неимением лучшей концепции взят господствующими классами
развитых капиталистических стран на официальное вооружение. Очищенный от
«романтических излишеств» своих первых бардов, он постепенно превращался
в некую социально-экономическую и политическую теорию, которой под
названием «массовое общество» удалось пережить другие искусственные
конструкции, вроде «народного капитализма» или «государства всеобщего
благоденствия». Такая же буржуазно-реформистская по своей сути концепция
массового общества оказалась, однако, более приемлемой даже для некоторых
честных интеллектуалов Запада, поскольку она не носит столь уж откровенно
лицемерного характера. А быть может потому, что это — единственная теория,
предложившая одновременно и адекватную форму общественного сознания.
В самом деле, понятия «массовое сознание» и «массовая культура» получили
даже большее распространение и признание, чем термин «массовое
общество».
Какое же содержание обычно вкладывается в теорию массового
общества?
Эта теория зародилась почти одновременно с формированием особых черт
личностных и социальных отношений, присущих империалистической стадии
236
Массовое общество
развития капитализма. Разрабатываемая социологами и философами
различных школ, она до поры до времени не была единой и целостной, каковой
является теперь.
Пожалуй, самое суммарное определение массового общества дал профессор
социологии Колумбийского университета Дэниел Белл в своей статье
«Массовая культура и современное общество» и в работе «Америка как массовое
общество», вошедшей в его объемистую книгу под красноречивым названием
«Конец идеологии» *. Он связывает особенности современного общества
исключительно с возникновением массового производства и массового потребления.
Бурный рост населения, особенно городского, увеличение среднего срока жизни
людей изменили саму структуру ранее разобщенного общества, а развитие
массовых средств связи привело впервые в истории к объединению его в одно
целое. Именно развитие средств связи, подчеркивает Белл, а не что-либо
другое: не религия, не национальная система, не идеология, не классовая
общность (по мнению Белла, ни одна социальная прослойка или группа не
составляет ясно выраженной основы американского общества).
Белл утверждает, что начиная с 20-х годов различие между бедными и
богатыми непрерывно сглаживается; на первое место выдвигаются личные
достоинства человека, а не принадлежность его к определенному классу. Некоторые
различия, оговаривается Белл, еще остаются, но они являются, скорее,
вопросом количества, чем качества,— масштабов процесса, а не его сущности.
Основанием для такого, мягко выражаясь, странного для профессора
социологии утверждения послужил, очевидно, тот факт, что технические
достижения последних десятилетий позволили улучшить бытовые стороны жизни
в США и в ряде других капиталистических стран, в некоторой мере
приглушить проблемы нищеты и безработицы. Но только в некоторой мере. По
официальным данным, в США насчитывается 32—35 млн. людей, находящихся
на грани нищеты. Это — сельскохозяйственные рабочие, кочующие по стране
в поисках сезонной работы; это — жители «района отчаяния» Аппалачей —
шахтеры, оставшиеся без работы в результате машинизации; это — беднейшие
фермеры и люди, потерявшие свои фермы за долги и работающие по найму
за мизерную плату; это — население трущоб крупных городов; это —
издольщики южных штатов; это — жители негритянских, пуэрто-риканских гетто...
Именно принадлежность к тому или иному классу, а не наличие тех или иных
личных достоинств определяет их судьбу.
Многие (в том числе далеко не прогрессивные) американские деятели
отмечают сохранение, а в ряде областей и углубление социальных противоречий
в США. Даже такой ультраправый политико-экономический журнал, как
«Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт», вынужден был признать, что
американское общество поражено недугами, вызванными налогами и ростом
дороговизны жизни, что в нем широко распространились профессиональная
преступность, беззаконие и гражданское неповиновение, что расовые
волнения достигли новой силы. Другие органы печати обеспокоены бунтарскими
настроениями молодежи как показателем социального кризиса, охватившего
страну.
Все это, вместе взятое, дает основание многим американцам называть теперь
свою страну не Соединенными, а Разъединенными Штатами. Как писал,
например, в начале 70-х годов Дэниел Бурстин, американская нация оказалась
«неожиданно разбитой на таинственные, безликие острова... изолированные
как от учителей, так и от развлекателей, от своих политических
представителей, затемненные туманом новых загадок» 2. Лишь мощь и власть союза
военщины и многих промышленных корпораций, разбухший чиновничий аппарат,
реакционные общественные организации да значительные по численности
слои американского истэблишмента — средней буржуазии и преуспевающих
дельцов — могут еще препятствовать осуществлению радикальных перемен
во всех областях жизни США.
С развитием массового производства и массового потребления, на
которое делает упор Д. Белл, антагонистические социальные противоречия, хотя
237
Массовая культура _ ___ _ __ _ ___ .__ _.. ___ _ ____ _
и изменили некоторые свои внешние черты, отнюдь не исчезли: для этого
необходимо не развитие техники, а переустройство общества. Эти противоречия
лишь стали, перефразируя Белла, вопросами не столько количества, сколько
качества, не только масштабов процессов, а и их сущности. Именно в
результате этого разъединение характеризует жизнь как всей страны в целом, так
и отдельных социальных, а часто и семейных ячеек. Духовное отчуждение —
куда более непреодолимая преграда для XX в., чем расстояния и время для
людей прошлых столетий.
Слабость исходных позиций Белла относительно массового общества
проявляется и в таких несерьезных аргументах, как, например: распространение
автомобильного транспорта и радио, которое стерло различие между городом
и деревней; определенный образ жизни, права, нормы и ценности,
стремления, привилегии, культура — все то, что когда-то составляло исключительное
достояние высших классов,— распространяется теперь на всех;
принадлежность к демократическому массовому обществу предполагает право и
возможность выбора: выбора законодателей, рода занятий или профессии, места
жительства, друзей, право на приобретение желаемых вещей,— словом, право
на свободное выражение своих взглядов и вкусов во всех областях жизни
от политики до искусства.
На некоторые из этих его аргументов прямо или косвенно уже был дан ответ
в нашей книге; иные просто не нуждаются в ответе ввиду своей очевидной
несостоятельности; о других речь пойдет дальше. Здесь же мы специально
остановились на теории массового общества лишь в силу необходимости
показать тот псевдосоциальный, а точнее — откровенно асоциальный фундамент,
на котором возводится вся надстройка.
По сути дела, массовое общество — это не научная модель современного
капитализма или его отдельных звеньев, а своеобразная идеологическая
конструкция, в которой с позиций отживающего класса сделана попытка
осмыслить факт возрастания роли народных масс в историческом развитии и
вызванные им сдвиги в общественно-политической жизни. Возникшая в конце
XIX в., концепция массового общества претерпела различные модификации,
из которых принято выделять две: так называемую аристократическую и
демократическую. Первая страшится утверждения общества «безответственных
масс», враждебного элите, вторая — утверждения общества элиты вследствие
«безответственности масс», которыми она манипулирует с помощью новых
технических средств идеологического воздействия. Обе концепции исходят
из аморфного разделения общества на массу и элиту, подменяющего классово
дифференцированный подход, а также из признания нарушения «норм
сосуществования» в качестве причины социальной нестабильности. Обе признают
«современную элиту» как преемницу патрицианско-аристократических элит
докапиталистических формаций незыблемым сегментом общественной
структуры, а «плебейскую массу» (куда включаются, помимо пролетариата и
крестьянства, также деклассированные элементы, многочисленные
работники сферы обслуживания, мелкая буржуазия) — безликой разрушительной
силой.
Таким образом, обе модификации являются, по сути дела, порождением
элитарно-буржуазного сознания, напуганного революционной деятельностью
народных масс. Существующая разница между ними определяется наличием
различных тенденций в господствующей идеологии, которые относятся или
апологетически, или настороженно-критически к расширяющейся власти
государственно-монополистического капитализма, узурпирующей остатки
буржуазно-демократических свобод.
Концепция массового общества, как и производные от нее теории:
экономическая («индустриальное общество»), политическая («организованное
общество»), психологические («отчужденная личность», «человек массы»), путем
превратного освещения важнейших процессов современной капиталистической
действительности призвана увековечивать социальное неравенство и
углубление противоречий в виде некой фатальной неизбежности.
238
Оптимисты и пессимисты
Оптимисты
и пессимисты
Обращаясь непосредственно к вопросам массовой культуры, Д. Белл легко
оперирует самыми противоречивыми понятиями, сплетая все в невообразимый
клубок рекламных красивостей. Из всех его утверждений можно согласиться,
пожалуй, только с одним: «...несравненно большее число людей занято теперь
производством и потреблением продуктов культуры, чем когда бы то ни было
раньше». Но и это хотя и не оригинальное, но верное замечание требует
уточнения: каких именно продуктов какой культуры?
В том-то и заключается главный трюк всех теоретиков (а тем более
практиков) массовой культуры, что они — в полном соответствии с асоциальным
характером своих позиций — всячески избегают ответа на вопросы, имеющие
прямое отношение к существу проблемы. Вместо этого они без устали
оперируют абстрактными понятиями: культура «вообще», литература «вообще»,
искусство «вообще», даже комиксы и реклама «вообще». Представление
о принципах их рассуждений дают положения статьи того же Белла «Массовая
культура и современное общество».
«...Нарождающееся национальное общество,— пишет он,— объединяется
прежде всего народной культурой. С появлением кино, радио и телевидения,
с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах,
позволяющим распространять эти издания по всей стране в один и тот же день,
впервые в американской истории появилась единая система идей, образов
и развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории... Понятие
«культура», означавшее когда-то моральную и интеллектуальную
утонченность и высокий уровень развития искусств, со временем расширилось и стало
означать общий кодекс поведения той или иной группы людей или целого
народа... В обществе, подвергающемся быстрым измененияй, неизбежен
разнобой в вопросах о нормах общественного поведения, вкусах и модах.
В конце прошлого и начале нашего века общество взяло на себя задачу
обучения поднимавшегося торгового класса «хорошим манерам» с помощью
специальных книг по этикету. В настоящее время эта функция перешла к массовым
средствам связи: современными «пособиями по этикету» являются кино,
телевидение и реклама. Однако, в то время как реклама только стимулирует
запросы, другие средства связи выполняют более деликатную роль в развитии новых
общественных навыков. Они «развивают» народные вкусы, предоставляя
затем целому ряду специальных организаций удовлетворение утончившихся
вкусов... Хотя сначала эти перемены касаются лишь внешних сторон жизни —
манер, мод, вкусов, питания, развлечений,— однако рано или поздно их
влияние начинает сказываться и на таких основных факторах, как вопросы
семейного авторитета и общественные ценности, формируемые условиями рабочей,
семейной и религиозной жизни. Тяга к культуре становится базисом,
определяющим другие стороны жизни» 3.
Далее автор немало говорит о «массовости» аудитории, об
«общедоступности» искусства, о «массовом» рынке, о «специализированных» (на джазе,
фотографии, танцах и пр.) органах печати, о стоимости театральных постановок,
о «революции» в кино (т. е. о связанной с конкуренцией телевидения тенденции
к постановке пышных экранных спектаклей в Голливуде и дешевых
экспериментальных фильмов вне Голливуда), снова о «революции» — на сей раз
в книгопечатании (имеется в виду массовый переход к выпуску дешевых книг
в мягких обложках и приобщение к их сбыту автобусных станций, табачных,
кондитерских и других магазинов).
Частое применение Беллом таких слов, как «народный», «массовый»,
«революция», легко объяснимо: это и своеобразная ширма, и невольное признание
неодолимой, притягательной для людей силы социализма и его идей, лозунгов,
стремлений. Но это вместе с тем и саморазоблачение творцов
идеологических максимов империализма: они часто вынуждены использовать лозунги
своих идейных противников, правда, перевертывая, искажая, выхолащивая
239
Массовая культура
при этом истинный смысл слов, терминов, понятии и вкладывая в них иное
содержание.
Как бы то ни было, аргументы Белла подтверждают, что теория массовой
культуры является, по сути дела, неким приложением к более общей сфере
концепций массового общества. Приложением и одновременно
продолжением их.
Абсолютизировав различные аспекты духовной жизни, эта теория отражает
в себе два противоположных по выводам, но идеологически и методологически
родственных комплекса идей. Дэниел Белл (во всяком случае, в своих ранних
работах), Маршалл Маклюэн и некоторые другие «мыслители» выступают
проповедниками уже рассмотренных нами идей технического детерминизма,
согласно которым средства массовой коммуникации порождают новый тип
культуры и даже, по Маклюэну, «перестраивают схемы социальной
взаимозависимости». Для другой группы «мыслителей» характерно, наоборот,
представление о неминуемой гибели «общечеловеческой культуры» в результате
«ослабления элиты», натиска «вульгарных масс» и «бездушной техники».
Игнорирование общественно-экономических основ культуры, фетишизация
значения техники определяют общность посылок обоих комплексов, как
оптимистического, так и пессимистического.
Более многочисленная часть пессимистически настроенных социологов,
искусствоведов, критиков нередко относится к феномену массовой культуры
с открыто враждебных позиций. Так, известный английский критик Кеннет
Тайнен пишет в книге «На сцене и в кино»: «...существует «род» картин, пьес,
романов, с которым понятия «хороший» или «плохой» вообще не соотносятся,
кто бы ни выступал здесь в качестве судьи. Это товар, вещи, создатели
которых не думают об их самоценности, но только о том, чтобы потребители
поскорее их приобрели. С позволения любителей «поп-арта», уверяющих нас,
что мы сможем обеспечить искусству надлежащее место в мире, живущем
законами прибыли, лишь устранив существенную преграду между искусством
и коммерцией,— с позволения этих паникующих пропагандистов я осмелюсь
заявить, что наклейка для консервной банки не может оцениваться с помощью
художественного критерия» 4. Американские социологи Джозеф Бенсман
и Бернард Розенберг в своей книге «Массовая культура и бюрократия» также
проявляют негативное отношение к массовой псевдокультуре, но
аргументируют его дополнительными любопытными деталями.
Массовые средства (культурной которые предназначены помочь раз-
коммуникации.— А. К.) и вся массо- решить проблемы, которые они по-
вая культура лишь частично опреде- ставили для себя, и они удовлетворе-
ляются (как тип) размером их ауди- ны лишь в той степени, в какой эти
тории, хотя она, во всяком случае, проблемы разрешены. Если они и про-
болыые, чем аудитория в предшест- являют интерес к тому, что думают
вующие исторические периоды. Ре- об их работе другие, то эти другие
шающей чертой является рыночное являются, подобно им самим, серьез-
умонастроение, которое трактует ными художниками или немногочис-
искусство (либо науку, религию, по- ленной группой весьма эрудирован-
литику) как предмет потребления, ных неспециалистов. И, напротив,
подчиненный экономическим сообра- художника из сферы массового искус-
жениям, а не внутренней логике со- ства оценивают по производитель-
держания, ности, по распространению, по реак-
Именно в этом пункте массовая ции аудитории и прежде всего по
культура навсегда расходится с серь- прибыли и показателям убытка,
езной культурой. Подлинные худож- В массовой культуре все определяется
ники заняты, главным образом, внут- попаданием по целям, которые зара-
ренним процессом своей работы. Они нее выбраны для художника предпри-
отбирают свои собственные темы, нимателями и руководителями в об-
И эти темы должны быть для них зна- ласти массовой коммуникации. Эта
чительными. Они создают методы, основная причина оказывает допол-
240
Оптимисты и пессимисты
нительное влияние на организацию
культурного производства в сфере
массовых искусств, что можно
наблюдать в методе, применяемом для
использования художников, и в
методе, применяемом для их оценки.
«Массовый» художник... работает
за зарплату, гонорар или
комиссионное вознаграждение. Он получает
задание, сущность, контуры и границы
которого ему предписаны. Он должен
подчиняться всем указаниям и
нормам, установленным для него
администраторами из нанявшей его
организации или агентства, которые не
имеют никакого отношения к
художественному творчеству. Созданное им
произведение подвергается
производственной проверке, переделке и
выхолащиванию, если оно не отвечает
стандартам, установленным высшим
руководством... Он должен быть готов
к сотрудничеству и сговорчив, лишен
упрямства или настойчивости,
особенно в вопросах, имеющих отношение
к его творчеству. Он хорошо
оплачивается.
Во всех этих аспектах «массовый»
художник резко отличается от
«серьезного». И если он верит в свое
художественное призвание, то будет
страдать от унизительного чувства своей
«проданности»... Тайно он может сам
тянуться к высокой культуре. Обычно
он недоволен собой.
Оценка массового искусства
выходит за пределы эстетического
значения, ибо эта оценка всегда связана
лишь с проблемой реального или
потенциально возможного воздействия
на распыленные аудитории. Это
никогда не бывает простым делом.
Аудитории так огромны и настолько
отдалены от тех, кто делает какие-либо
заключения, что без помощи
специальных исследовательских
организаций никто не знает даже, какова
истинная структура подобных
аудиторий...
Для получения необходимых
данных создаются особые фирмы,
профессии и техника. Обследующие
организации и бюро собирают сведения
о распространенности и читаемости
газет и журналов, численности радио-
и телеаудиторий, о том, какая часть
работающих приемников приходится
на каждую программу в данный
момент, о среднем количестве зрителей,
возрасте слушателей. В этих целях,
например, «А. К. Ниелсен компани»
применяет несколько машин и среди
них: 1) определитель аудитории,
который посредством непрерывной
видеозаписи фиксирует частоту
употребления каждой установки в домах,
где он установлен, название
принимаемой станции и время, когда она
включается и выключается; 2) «аудилог»
(своего рода дневник), в котором семья
сама регистрирует частоту
использования каждой установки, численность
тех, кто смотрит или слушает
передачи включенных станций (факты
позднее суммируются в
картах-таблицах) и 3) «рекордиметр», который
контролирует полноту и точность
записей в «аудилоге» автоматической
регистрацией общего времени
использования установки и включения той
или иной станции.
На основе такой статистики и
последующих расчетов продаются и
покупаются программы передач,
нанимаются и увольняются художники
и миллионы долларов переходят из
рук в руки. Предприниматель или
его рекламное агентство могут
истратить даже 150 тыс. долл. в год только
для того, чтобы узнать
приблизительный размер доходов у слушателей
его программы и общий размер своей
аудитории...
Несмотря на свою дороговизну,
любые такие оценки в лучшем случае
являются несовершенными. Тем не
менее, базируясь на них, специалист
по массовой коммуникации обязан
предугадывать, чему лучше всего
посвятить ту или иную программу, в
какую форму облечь ее, какие
использовать сюжеты и образы, какой тип
рекламы может создать наибольшую
привлекательность данному типу
товаров, какое выбрать для этого
время дня, с какого рода конкуренцией
она столкнется. Трансляционные сети
постоянно интересуются тем, кто
составляет их аудиторию, что она
представляет собой на деле, каковы
сложившиеся вкусы потребителя и что
побуждает его к действию.
Такие вопросы никогда не
возникали в домассовом обществе, где
всякая мода была отражением реальных
потребностей и где коммуникация
16 А В Кукаркин
241
Массовая культура
означала общение на языке,
доступном каждому. В массовом обществе,
которое в значительной мере
разделено на сегменты, этот характер
человеческих отношений исчезает. Люди,
приближенные друг к другу
современной технологией, оторваны друг от
друга той же силой, отчуждены ею
от себе подобных...
Неосведомленность,
проистекающая главным образом из сознательно
поддерживаемой дистанции, породила
совершенно новый ряд должностей
и специальностей. Психологи,
социологи, антропологи и исследователи
человеческого поведения, как и другие
их разновидности, все чаще и чаще
используются для того, чтобы
просвещать высокооплачиваемых
администраторов о характере их аудитории:
как она живет, чувствует, думает и
ведет себя, какие лозунги, программы,
слова и созвучия будут ей в
наибольшей степени привлекательны.
Проверка материала, коммерческой
стороны качества программы, фильма,
продукции, всевозможные формы
исследования мотивов и батарея
аналитической техники — все это пошло ныне
в ход. И все же широта социальных
диапазонов в сочетании с
общественно-профессиональной
дифференциацией делают невозможным какое-
либо удовлетворительное решение
проблемы массовой коммуникации.
Поэтому после окончания любого
исследования на самом деле никто
заранее не знает, преуспеет ли
телепрограмма. Доказательством тому
для Мэдисон-авеню * послужили шоу,
вроде «Вопрос стоимостью в 64 тыс.
долларов» и «Диснейлэнд», которые
сразу же стали пользоваться успехом,
хотя они были в свое время
забракованы несколькими авторитетными
агентствами в Нью-Йорке.
В силу этой постоянной
неопределенности, которая распространяется
не только на телевидение и радио,
но и на спектакли, журналы, книги,
фильмы и т. д., особое значение
приобретает имитация, подражание.
Эксперт по массовой коммуникации
изучает новейшую продукцию и
выясняет, что кажется «проходящим» лучше
остального, и копирует ее. Поэтому
* Улица в Нью-Йорке, где расположены главные
242
характерным отличием всякой
массовой коммуникации является
цикличность. Цикл фильмов о
преступлениях, музыкальных фильмов,
ребяческих вестернов и «взрослых»
вестернов, викторин и загадок, историй о
войне, пикантных исторических
романов — по меньшей мере один из них
всегда налицо. Каждый цикл (или
«волна») начинается с очевидного
успеха той или иной программы, книги,
журнала, мелодии или фильма.
Немедленно следуют затем дюжины,
если не сотни, подражаний и
вариантов — улучшенных или ухудшенных.
Через некоторое время аудитории
приедается очередной цикл, и
некоторые смелые продюсеры начинают
экспериментировать с альтернативами,
подчас представляющими собой
гальванизацию еще более старых,
полузабытых циклов. Когда одно из таких
альтернативных произведений
получает громовой успех, запускается
новый цикл.
Если практик в области массовой
коммуникации полагается только на
имитацию, он избавлен от
необходимости знания своего весьма сложного
и загадочного рынка. При удачном
выборе времени его шансы сделать
деньги и оказать воздействие на
дальнейшее культурное производство отнюдь
не малы. Однако он должен
заботиться о том, чтобы начать поиск вовремя,
когда цикл начинает тускнеть...
Знание рынка обязательно для всех
производителей массовой культуры.
Однако подъем массовой
коммуникации начинался с разрушения всяких
сформировавшихся рынков. В то
время как практики массовой
коммуникации напряженно старались
приобрести необходимые знания, наше
общество развивалось столь быстро,
становилось столь сложным и
дифференцированным, что рост
невежества имел тенденцию не уступать
пальму первенства распространению
знаний. Таким образом, несмотря на
необычайную техническую
действенность, есть некоторые сомнения
насчет того, достигла ли массовая
культура как система коммуникации чего-
либо большего, чем культуры в до-
массовых обществах 5.
рекламные агентства.
— ... ™_ _ _____ _; Постскриптум
Постскриптум
Очевидно, что пессимисты Бенсман и Розенберг (как впрочем, и большинство
их единомышленников) осуждают массовую культуру прежде всего за ее рек-
ламно-товарный, утилитарный, антиинтеллектуальный характер и, подобно
оптимистам, обходят молчанием главное — ее идейную направленность. Это
определяет половинчатость, односторонность их негативного пафоса, всецело
обусловленные тем, что такая критика ведется ими все с тех же буржуазных,
точнее — элитарно-буржуазных позиций. В приведенном отрывке элитарность
и снобизм авторов отчетливо проявились, в частности, в неприкрытых
дифирамбах мнимому антиподу массовой культуры — модернистскому искусству,
рассчитанному только на «серьезных художников или немногочисленную
группу весьма эрудированных неспециалистов».
Игнорирование буржуазными «мыслителями» — пессимистами и
оптимистами — классового содержания и классовой направленности
распространяемых эрзацев художественных ценностей приводит к тому, что само понятие
«массовость» основывается ими не на народности, а на формальном, чисто
количественном признаке — способе производства и потребления. Они
связывают проблему культуры для масс лишь с новыми средствами тиражирования,
буть то репродуцирование, звукозапись, радиовещание или телевидение
(«средство само есть содержание», утверждает Маклюэн). Все эти средства,
являющиеся детищем научно-технической революции XX в., находятся .на
службе как капиталистического общества, так и социалистического. Тем самым
массовая культура в предлагаемом ими толковании объявляется
закономерностью развития всей человеческой культуры. При этом полностью
замалчивается противоположность буржуазной и социалистической культур и
качественно неоднородные последствия использования ими достижений современной
техники.
Все точки над «i» в этом вопросе с предельной откровенностью поставил
тот же Б. Розенберг в другой работе «Массовая культура в Америке»:
современная техника, утверждал он,— необходимое и достаточное условие
существования массовой культуры. Ни национальный характер, ни экономический
уровень, ни политический строй не имеют здесь решающего значения.
Единственное, что по-настоящему важно, это происшедшая совсем недавно научно-
техническая революция. На этой основе, по мысли Розенберга, «в наше время
сформировалась база для международного братства людей на его, так сказать,
низшем уровне» 6.
Следуя асоциальной «традиции», Розенберг сознательно не уточняет, о
каком современном человеке идет речь. Наоборот, он подчеркивает
мифологическую универсальность, «международность» происходящих процессов.
Между тем в социалистических странах, где культивируется не
коммерческая конкуренция в искусстве, а творческое соревнование, к массовой
культуре далеко не случайно определилось отчетливо отрицательное отношение.
Социалистическая культура для масс и культура, рождаемая массами,
противостоят по своему существу буржуазной псевдокультуре, направленной против
масс в интересах элиты и приучающей публику к некритическому, пассивному
восприятию предлагаемых ей произведений. В социалистическом обществе,
напротив, всячески стимулируется активное отношение к искусству и
литературе. Связь их с народом осуществляется не путем снижения критериев
художественного творчества до требований создания потребительского продукта
«низшего» или «среднего» уровня, а путем повышения общего духовного
развития людей, воспитания у трудящихся масс высокого эстетического вкуса.
Конечно, и в социалистических странах могут появиться и появляются
отдельные произведения, в известном смысле сходные с эрзацами буржуазной
массовой культуры, а иногда и элитаризма. Но они представляют собой не
более как отклонения, в отношении которых общественность проявляет
непримиримость. Посредственные по содержанию и бесцветные по художественному
выполнению произведения чаще всего — результат творческих неуспехов,
243
Массовая культура
возникающих в силу самых различных причин. Усилия деятелей
социалистической культуры направлены на то, чтобы по возможности ограничивать
их появление количественно, сокращать растрату средств на их
тиражирование и растрату времени на их потребление, т. е. и в этом случае на передний
план выдвигается забота об удовлетворении духовных нужд народа.
Производитель же массовой культуры на Западе стремится удовлетворять прежде
всего собственные, далеко не духовные, потребности. Запросы клиентуры
принимаются во внимание лишь постольку, поскольку это необходимо для
достижения финансовой выгоды и соблюдения узких идеологических
интересов господствующих классов. Почти 70 лет назад это блестяще показал
А. В. Луначарский. В малоизвестном до самого последнего времени реферате,
прочитанном на «вечере народного синематографа» в Париже в 1914 г., он
со свойственной ему проницательностью отметил:
«Революционизировав промышленность и пути сообщения, технический
прогресс вторгся теперь и в царство искусства. Вслед за книгопечатанием
пришла литография и фототипия, и все это работало на пользу демократизации
плодов науки и искусства... Всем хорошо известны недостатки граммофона.
Но какая тем не менее победа над временем и пространством эта простая
машина, дарующая вездесущее и вечность человеческому голосу! Синема
присоединяется к граммофону. Скоро они усовершенствуются и соединятся...
Однако тут есть большое «но». Кто является господином и владыкой
синематографа? Конечно, капиталистический предприниматель. Народный
синематограф обещает забавлять, поучать и эмансипировать. Капиталист тоже готов
забавлять, если это приносит ему доход; он делает это с таким же усердием,
с каким продает любой товар, с каким отравляет массы алкоголем. Но поучать?
Это уже сомнительно для капиталиста. Он не настолько глуп, чтобы в жажде
наживы легкомысленно отпускать оружие, которое может быть повернуто
против него. Во всяком случае, когда эта поучительность носит характер
эмансипирующий — это уже совсем не ко двору капиталисту-антрепренеру. Нет,
он постарается делать обратное: развлекая, он постарается интеллектуально
принижать и развращать массы» 7.
А. В. Луначарский выявил существо дела: на любые результаты расширения
технической базы современной культуры оказывают определяющее
воздействие те социальные отношения, которые царят в обществе; сама по себе техника
здесь нейтральна.
Не приходится особенно удивляться тому, что в «отчужденных» от сути
дела буржуазных теориях массовой культуры остается много нечеткого
и неопределенного. Оставаясь на позициях идеалистического мировоззрения,
буржуазные теоретики не вскрывают как раз того, что имеет решающее
значение — классовой обусловленности и направленности массовой культуры.
Сделать это возможно только с позиций марксистского мировоззрения. Более
того, буржуазные теоретики не заинтересованы в подлинно научном
освещении проблем массовой культуры. Они сознательно упрощают их, сводят все
лишь к зависимости от современной научно-технической революции.
Неточность понятия «массовая культура» подчеркивается и теми
определениями самого его диапазона, которые даются западными теоретиками. С одной
стороны, сюда включаются произведения (преимущественно художественные),
предоставляемые в распоряжение широкой публики при помощи
многотиражной коммуникативной техники. С другой стороны, под массовой.культурой
подразумевается комплекс духовных ценностей, которые соответствуют
вкусам и уровню развития массовых потребителей. Учитывая, что такие ценности
доводятся до потребителей как раз через каналы массовой культурной
коммуникации, особенного противоречия в этих двух определениях нет.
Уязвимость их в другом. Дело в том, что любые виды технических средств могут
быть использованы для популяризации произведений любого достоинства
и любой направленности. Кроме того, запросы потребителей массовой
культуры образуются не стихийно: они в значительной степени формируются
характером господствующего содержания и художественного качества тира-
244
Функция деформации
жируемых произведений, который, в свою очередь, обусловливается
интересами классов или групп, владеющих (контролирующих) на правах частной
или государственной собственности средствами их производства и
распространения.
Неточность термина «массовая культура» ставит вопрос о правомерности его применения. К
сожалению, в нашем обиходе не все слова полностью соответствуют своему этимологическому
смыслу. Но, как заметил еще Ф. Энгельс, словами, понятиями надо пользоваться в том значении,
какое они получили путем исторического развития их действительного употребления, а не в том,
какое они должны были бы иметь в силу своего происхождения 8. В противном случае следовало
бы отказаться от употребления и такого, например, слова, как модернизм или тем более
авангардизм, истинный смысл которого, по существу, противоположен. Однако эти слова пишутся теперь
даже без кавычек, поскольку терминологические ухищрения буржуазной пропаганды для всех
очевидны. В этом смысле, очевидно, пришло время и для понятия «массовая культура».
Смысл слова, неопределенность понятия «массовая культура» породили
на Западе немало его терминологических синонимов, столь же рекламно
броских и, пожалуй, еще более уязвимых: «популярное искусство» (истинно
популярными чаще всего бывают произведения подлинного, или «высокого»,
искусства), «развлекательное искусство» (развлекательными могут быть и
произведения, имеющие антибуржуазную направленность), «коммерческое
искусство» (с коммерческими побуждениями подчас создаются и духовно
безвредные развлекательные произведения, причем даже мастерами критического
реализма, с целью, по выражению Витторио Де Сика, собрать деньги для
постановки «своего» фильма). У массовой культуры есть, кроме того, немало
прозвищ: искусство антиусталости, полукультура (своеобразное признание
девальвации буржуазной цивилизации), кич (из немецкого жаргона;
равнозначно, примерно, русскому слову «халтура») и т. д. Обилие словечек
красноречиво свидетельствует лишь о том, что ни одно из них не выражает явление
адекватно.
Короче говоря, теория массовой культуры не является уже окончательно
сложившейся и сформировавшейся суммой взглядов. Объясняется это, помимо
сказанного, ее относительной новизной и тем, что в разных странах различны
масштабы и даже черты отдельных проявлений массовой культуры.
Вместе с тем терминологическая путаница в теории (вообще свойственная
любой современной буржуазной науке, имеющей хоть какое-то отношение
к социальным дисциплинам) обязывает к особенно четкому определению
границ интересующего нас явления культурной жизни, точной оценке его
практических следствий. Тем более что товарная и утилитарно-развлекательная
направленность массовой культуры ни в какой мере не исключает
возможностей открытой или скрытой идеализации в ней буржуазных институтов и
нравов, пропаганды индивидуалистического мировоззрения, расизма,
милитаризма, антикоммунизма. И чем выше технический уровень массовой культурной
коммуникации, тем богаче становится выбор средств донесения нужных
«казначеям» идей до потребителей.
На ниве антикоммунизма особенно крикливо стали звучать голоса
американских радиостанций, вещающих на другие страны. Причем подрывная,
провокационная деятельность радиоцентров ЦРУ «Свобода» и «Свободная
Европа» направляется так называемым «советом международного радиовещания»
и составляет часть антисоветской кампании, развязанной на Западе.
Функция
деформации
Как видим, буржуазная массовая культура — явление не такое простое.
Нередко она подделывается под демократизм, заигрывает с объективностью,
а ее коммуникативные возможности в некоторых случаях используются
для тиражирования произведений подлинного искусства.
В одном из своих воспоминаний А. В. Луначарский приводит
следующую мысль Ленина по поводу отбора и демонстрации кинофильмов: «Если
245
Массовая культура
вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины,
то неважно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь
бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки
нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь
места»9.
Законодатели массовой культуры вряд ли слышали об этой ленинской
мысли, но чисто эмпирическим путем пришли к тому же выводу, однако
перевернутому наизнанку. Ленин, как мы знаем и по другим его
высказываниям, не был противником чисто развлекательного искусства при условии, когда
тому не придавали первостепенного значения. В массовой культуре,
наоборот, развлекательный момент призван оттеснить на задний план задачу
«духовно-практического освоения мира» (Маркс).
Ради успеха такого оттеснения в кинематографе, например, продюсеры
непрестанно направляют творческую мысль сценаристов и режиссеров на
модернизацию традиционных развлекательных жанров путем
усовершенствования художественных приемов. В отдельных случаях это достигается
и путем актуализации тематики (в допустимых, с точки зрения продюсеров,
пределах).
Примерами первого пути служат не сходящие с киноконвейера Запада
фильмы о Джеймсе Бонде. В фильмах Бонд так же аморален, как и его
литературный прототип. Эти фильмы стирают границы между понятиями
добра и зла. А культ «сильной личности», в каких бы формах он здесь
ни проявлялся, отвечает всем антигуманистическим стандартам
индивидуалистической философии. Но создатели экранного Джеймса Бонда
постарались прикрыть его неуемный антигуманизм маской гротескной условности.
Ирония, пронизывающая ткань фильмов, накладывает отпечаток необычности,
новизны на трактовку как самого образа супермена, так и его похождений.
Начать с того, что в столкновениях со своими противниками Джеймс Бонд часто терпит неудачу.
Его ухищрения разоблачаются врагами; поверженный и беспомощный, он не раз обрекается на
заклание. Сверхчеловек, наделенный всеми обязательными атрибутами — смелостью,
решительностью, силой, ловкостью, обаянием — и вдруг терпящий поражения,— такого еще не бывало!
И это уже интересно.
Убивать Бонда его противники намереваются каждый раз не каким-нибудь «банальным»
способом, а с применением новейшей техники. Например, разрезать лучом лазера или взорвать
вместе с водородной бомбой. Это смешно, но еще смешнее, что Бонд выходит невредимым из
всех немыслимых передряг. Более того, он все же в конце концов одерживает верх над
бесчисленными супостатами, располагающими вооружением, какого не имеют армии некоторых крупнейших
держав мира. И всего лишь благодаря содействию хрупкой красотки, которая оказалась не в силах
противостоять магнетическому влиянию его мужского совершенства.
Многих зрителей могут забавлять комедийные условности, например буффонадный реквизит,
которым заполнен чуть ли не каждый кадр. С насмешливой улыбкой, но и с любопытством
знакомятся зрители с секретами автомобиля Бонда: катапультирующееся сиденье, буферы-пилы,
скрытые в колпаках колес выдвижные буравы, которые продырявливают шины рядом идущей
машины, пулемет, выпускающий из багажника очереди.
А киноснобы — таких тоже немало — должны получать удовольствие от разгадывания шарад-
метафор. Спасаясь, например, из подземелья, Джеймс Бонд взламывает находящуюся под током
решетку, первое же прикосновение к которой вызывает вспышку яркого огня; затем он долго
ползет по трубам, где бьют потоки воды. Это должно означать, что Бонд прошел через огонь,
воду и медные трубы!
Так приготавливается блюдо чуть ли не на все вкусы, приправленное дифирамбами насилию
и жестокости, культу «сильной личности», не рассуждающей и готовой на все.
Но в самой природе буржуазного кино кроется разъедающий недуг: любая
кинематографическая находка тут же становится объектом лихорадочного
бума, копируется и тиражируется в бесчисленных вариантах. Такая же судьба
постигла и Джеймса Бонда: десятки схожих фильмов были запущены в
производство продюсерами и телевизионными компаниями США, Италии и других
стран. Очередной конвейер штампов заработал на полную мощность. Подобные
штампы — эти своего рода продюсерские клейма — господствуют отнюдь не
только в фильмах антигуманистически тенденциозных, но и в картинах
«чисто» развлекательных.
Развлекательные картины если и бывают интересны, то преимущественно
благодаря тому мастерству, которое демонстрируют в них драматург, режиссер
246
____________ Функция деформации
или актер, перенося в коммерческое кино художественные приемы из
большого искусства. Бойкие продюсеры с готовностью накинулись на открывшуюся
золотоносную жилу, изгоняя только при этом высокий драматизм и сатиру, а
оставляя, как дань времени, одну более или менее добродушную иронию.
Так ирония, утвердившаяся в искусстве критического реализма как средство
обличения пороков капитализма, стала широко применяться в нынешнем
коммерческом кино. Ироническим приемом пользуются теперь не только в
комедиях, но нередко и в приключенческих лентах типа «Фантомаса», «Человека
из Стамбула», «Человека в железной маске», «Капитана» или мелодрамах
вроде датского «Милого семейства». Авторская усмешка над собственными
побасенками не всегда спасает фильм от банальности или пошлости, но она все же
подкупает зрителей и свидетельствует о стремлении коммерческого
кинематографа как-то «подтягиваться». К тому же добротный профессионализм,
скажем, Луи де Фюнеса в том же «Фантомасе» или Жан-Поля Бельмондо в
«Частном детективе» повышает в общем-то невысокую цену этих безделушек,
где жизнь изображается «насквозь кинематографическая».
Применяется ирония с разной степенью умения. Но именно она нередко
становится тем универсальным ключом, который открывает кошельки людей
разных возрастов и профессий.
Иногда продюсеры используют принятую зрителями тематику и форму
изложения для прямых фальсификаций, камуфлируя реакционные идеи,
поскольку агитировать за них открыто стало трудно. Так, в итальянском фильме
«Успех» под видом разоблачения жажды наживы содержится призыв к
смирению и пассивности. Во французской картине «Вива Мария!» остроумие
постановщика Луи Маля целиком было направлено на создание эротико-уве-
селительного зрелища на тему... революции.
Как бы то ни было, определенная гибкость хозяев и творцов массовой
культуры ни в коей мере не изменяет общего характера последней.
Характер этот формировался постепенно. Вначале — с конца XIX в. до
первой мировой войны — ведущей силой выступала массовая буржуазная
пресса, прозванная «желтой» и культивировавшая скандальные сенсации,
интерес к интимной жизни знаменитостей, доходчиво упрощенную (но
тенденциозную) подачу новостей. Затем особое значение приобрели радио и
кинематограф. Именно в кино выработались принципы эстетики эскапизма,
т. е. увода зрителей от действительности в вымышленный мир
мелодраматических и романтических героев, нереальных мечтаний и надуманных
проблем. В послевоенное время получили широкое распространение
телевидение, комиксы и дешевые издания в мягких обложках, что завершило
эволюцию экономических и организационных методов функционирования
всего сложного механизма массовой культуры и еще отчетливее выявило
идейно-пропагандистские и коммерческие цели конвейерного производства
художественных произведений.
Сейчас можно уже более или менее точно очертить круг явлений,
относящихся к буржуазной массовой культуре, или, вернее, псевдокультуре. Это
прежде всего та часть популярных развлекательных жанров
(уголовно-детективных, приключенческих, мелодраматических, комедийных романов, пьес и
фильмов, эстрадной и опереточной музыки, комиксов, плакатов и т. д.),
которая отмечена печатью как шаблона, так и реакционной идеологии и тем
противостоит произведениям оригинального, самобытного творчества. Кроме
того, сюда следует отнести значительную часть продукции средств массовой
информации (газет, журналов, радио, телевидения, рекламы), некоторые
явления моды в одежде, мебели и т. п. Основной отличительной чертой при этом
выступает деформация, искажение функциональной сущности: информация
теряет присущий ей объективный характер, обретает коммерческую или
реакционную идейно-пропагандистскую окраску (т. е. подает факты,
«препарированные» в узкоклассовых интересах господствующего меньшинства),
а мода руководствуется не столько интересами целесообразности, пользы,
удобства, сколько воспроизводства прибыли.
247
Массовая культура
Массовая культура представляет собой необыкновенно пестрый конгломерат
явлений. Она паразитирует на чем угодно, вплоть до эстетского искусства
и литературы, «переваривая» их на свой лад и запуская на конвейер. Именно
так появился поп-арт, где натуралистически изображаются, а иногда
используются в неизменном виде предметы быта.
Или пример из совсем другой сферы. Вскоре после студенческих волнений
в Париже и всеобщей забастовки трудящихся в мае 1968 г. во Франции
появились в продаже новомодные «украшения» в виде пластмассовых...
булыжников. Таким образом, символ бунта улицы превратился в обычный товар, в
одну из «экзотических» вещичек массовой культуры. То же самое произошло,
кстати говоря, и со студенческими песнями, живописью, карикатурой 1968 г.
В своем новом «амплуа» обычного коммерческого ширпотреба все эти некогда
подпольные произведения лишились своей сущности, внешне и внутренне
деформировались. Массовая культура, таким образом, в духовной сфере
совершает то же самое, что империализм уже совершил в социальной, когда
деформировал такие основополагающие лозунги молодой и революционной
буржуазии, как свобода личности, равенство и т. д.
Буржуазная массовая культура ограничивает сознание людей
потребительскими интересами и мещанскими вкусами, культивирует секс, насилие
и прочие физиологические инстинкты с целью подавления
социально-общественной активности, создает идолов для подражания — звезд кино, театра,
телевидения, спорта,— которые призваны как-то заполнить вакуум,
образовавшийся в результате упадка религиозной мифологии в век научно-
технического прогресса. Вместо райского царства на небе, в которое теперь
мало кто верит, массовая культура сулит более реальное царство эрзацев
счастья.
Подлинным зачинателем эстетики массовой культуры был Голливуд,
хозяева которого разработали и систематизировали экономические и
организационные методы, идейные и рекламно-пропагандистские цели конвейерного
способа производства кинокартин, изгоняя всеми способами творческое
соревнование талантов и подменяя его коммерческой конкуренцией. Творчество тех
крупных мастеров, которым удавалось то или иное время противостоять
голливудскому духу, выходило за рамки утвердившихся там общих
тенденций. Массовая же продукция Голливуда стала синонимом дешевого, дурного
вкуса. Но доходность развлекательных фильмов обеспечивала широкое
распространение как непосредственно их самих, так и голливудского опыта в
других капиталистических странах.
Вытесняя с экранов фильмы тех жанров, которые тяготеют к изучению
общества и человека, хозяева Голливуда с помощью разносторонних средств
пропаганды стремились всячески обосновывать свой курс на
развлекательность. Излюбленный довод, применяемый ими при этом, может быть выражен
в следующих словах: люди бывают удовлетворены, если получают хотя бы
на экране «компенсацию» за испытываемые в жизни ограничения.
Было бы наивно отрицать значение так называемого развлекательного
кино в происходящей битве идей. Вызываемое им «ощущение божественной
свободы» от действительности, о которой любят говорить его приверженцы,
имеет чаще всего определенную и далеко не божественную подоплеку. Даже
авторы официального проспекта «Кинематография Соединенных Штатов
Америки», изданного Американской киноассоциацией и Ассоциацией
кинопродюсеров, вынуждены были признать, что «фильмы под маской развлечения
могут быть использованы в качестве и добрых и злых сил». А каким именно
силам служит массовая'продукция того же Голливуда, косвенно ответили сами
авторы проспекта: «О роли американских фильмов в качестве глашатая
идеалов (курсив мой.— А. К.) демократического общества неоднократно
высказывались высокопоставленные американские дипломаты и
правительственные представители за границей. Очень типично следующее заявление,
сделанное Стентоном Гриффисом, который после второй мировой войны был послом
США в четырех странах: «Вы не можете себе представить, какую важную роль
248
Функция деформации
играли фильмы в моей работе. Я нисколько не солгу, если скажу, что во
многих случаях добивался лучших результатов с помощью фильмов, чем с
помощью бюрократической деятельности и атрибутов официальной
дипломатии» 10.
Сами не желая того, авторы проспекта не оставляют камня на камне от
собственных утверждений о том, что в голливудских фильмах «нет
пропаганды и нравоучений», что в них весь «упор делается на занимательность».
Быть глашатаем идеалов американского образа жизни — таково истинное
назначение «фабрики грез».
Сказанное выше отнюдь не означает, что развлекательные жанры искусства
вообще вредны. Потребность в таких
жанрах как средстве отдыха огромна.
В лучших своих образцах
произведения этих жанров не только
развлекают, но и украшают жизнь, обогащают
ее эстетически, способствуют в
определенной мере расширению кругозора
воспринимающих их людей, ибо по-
своему тоже отражают реальность.
Однако эти случаи редки.
Подчинение развлекательного
жанра задаче максимального извлечения
прибыли и стремлению угодить «всем
вкусам» приводит к тому, что
коммерческая продукция боится подлинного
новаторства и, не питаясь
живительными соками многогранной жизни,
неизбежно вертится вокруг
ограниченного апробированного круга тем и
сюжетных построений: секс,
приключения и бездумное веселье — вот те
находки еще самого раннего
кинематографа, заимствованные, как
правило, ИЗ бульварной литературы, КОТО- Западная «сексология» на свой лад освоила
_ Л _ модную космическую тему, заселив планеты
рые составляют ныне главное содер- полу1бнаженнымиУкрасо^ами с атомными
жание ПОЧТИ всех ВИДОВ КОММерческО- средствами передвижения и атомным или ла-
го искусства Запада. зерным оружием.
А Супермен из нового одноименного американского фильма летает со сверхзвуковой скоростью
вообще без всяких аппаратов.
249
Массовая культура
«Голливудизации» постепенно подверглись и книгопечатание, и пресса, и
репродуцированная живопись, и музыка. И это вполне отвечает целям хозяев
буржуазной псевдокультуры для масс. «Облегчить человеку процесс
мышления до такой степени, чтобы в конце концов совсем выключить мышление» —
так сформулировал их цели в свое время бывший шеф боннского
идеологического центра Ганс Ян (завуалировано было в ФРГ только название этого
центра: «Рабочее содружество демократических кругов») и.
Различные открытия и достижения научно-технической революции XX в.
были использованы империализмом для подкрепления своего экономического,
военного и политического потенциала. Стремительное развитие средств
массовой коммуникации позволило ему в значительной степени подчинить своим
узким интересам формирование вкусов, морали, духовных запросов
многомиллионных масс. В массовой культуре с особенной силой проявилась
враждебность буржуазного общества искусству, на которую указывал еще Карл
Маркс. Для господствующих классов буржуазного общества она явилась
мощным средством воздействия на общественное сознание, деформацию
которого систематически осуществляют дельцы от массовой культуры. Она
стала способом интеллектуального принижения и развращения народа,
парализации его социальной активности. И если буржуазная философия XX в.
в целом занимает оборонительные позиции, то эстетика и практика
буржуазной массовой культуры с ее всеядностью, беспринципностью и конформизмом,
с ее деструктивной и антиинтеллектуальной функцией, прикрываемой
безобидным развлекательством, ведет себя в наше время идеологически
особенно активно.
Было бы грубой ошибкой недооценивать силу и возможности массовой
культуры. Выступая на международном Совещании коммунистических и
рабочих партий в 1969 г., Л. И. Брежнев отметил: «...ежечасно, и днем и ночью
трудовой народ почти всего земного шара подвергается в той или иной мере
воздействию буржуазной пропаганды, буржуазной идеологии. Наемные
идеологи империалистов создали специальную псевдокультуру, рассчитанную на
оглупление масс, на притупление их общественного сознания. Борьба против
ее развращающего влияния на трудящихся — важный участок работы
коммунистов» 12.
«Заслуженные
собеседники»,
идейные предтечи»..
Буржуазная массовая культура выступает активным контрагентом
социалистического искусства и литературы. Но кто же является «дружеским агентом»
этой культуры, или, используя выражение А. А. Ухтомского, ее «заслуженным
собеседником»? Под «собеседником» выдающийся физиолог подразумевал
любой вид контакта человека с людьми, художественными произведениями,
научными ценностями, который дает ему те или иные импульсы для
собственного развития, формирования норм поведения и определения жизненных
целей.
Являясь новым типом функционирования механизма «традиционной»
буржуазной культуры, возникшим в результате определенных социальных
отношений и научно-технической революции в эпоху заката капитализма,
массовая культура тоже имеет своих «заслуженных собеседников». Одним
из них является религия. Поэтому не случайно значение массовой культуры
для господствующего класса возрастало по мере ослабления влияния
церковной культуры, своеобразной преемницей которой та и стала. Конкуренция
между этими двумя типами культур породила отрицательное поначалу
отношение к массовой культуре религиозных кругов; сейчас последние
изыскивают формы ее эксплуатации в собственных целях.
«Диалог» между массовой и религиозной культурами характеризуется, в
частности, всеобщностью и универсальностью в условиях эксплуататорского
250
«Заслуженные собеседники», идейные предтечи...
общества (другие формы культуры реально охватывали незначительное
меньшинство населения); разобщением трудовой и духовной деятельности
(известные в истории человечества периоды расцвета искусств — будь то
античная Греция или эпоха Возрождения — основывались прежде всего на
том, что духовная культура, включая эстетическую потребность, сравнительно
органично входила в трудовую жизнь народных масс); отказом от
рационального начала, манипулированием человеческой психикой и эксплуатацией
эмоций и инстинктов подсознательной сферы (чувств одиночества, вины,
враждебности, инстинктов пола, страха, самосохранения и т. д.); мифологизацией
сознания, призванной мистифицировать реальные процессы, происходящие
в природе и в человеческом обществе.
Общих тем для «диалога» между двумя дружественными «собеседниками»—
массовой и религиозной культурами — можно найти еще не мало.
«Заслуженными собеседниками» массовой культуры выступают и
некоторые философские школы прошлых эпох. Старейшей из них является, пожалуй,
школа киренаиков, которая была основана еще в V в. до н. э. другом Сократа
Аристиппом. Созданное им этическое учение (гедонизм) проповедовало, что
чувство удовольствия, наслаждения выступает в качестве побудительного
мотива и цели всего поведения человека. В последующие эпохи идеи
киренаиков, а также эпикурейцев получали большее или меньшее
распространение; нередко они трактовались преимущественно в духовном плане.
С начала восхождения буржуазии как класса развлекательная функция
искусства сразу же вышла на первое место, все более оттесняя функцию
духовно-практического освоения мира. Для современной массовой культуры,
не требующей для своего восприятия особого интеллектуального и
эмоционального напряжения, гедонизм служит чуть ли не официальной
философской базой.
Наличие у массовой культуры столь древних «заслуженных
собеседников» — дополнительный, но веский аргумент против буржуазных теорий,
согласно которым одни только технические средства массовой
коммуникации породили в XX в. новый тип «глобальной» культуры.
Что касается «собеседников» массовой культуры из более современных
философских школ и школок, то к ним придется отнести практически почти
все разновидности идеализма. Однако было бы ошибочно вычленять
«собеседников» -— непосредственных идейных вдохновителей массовой культуры,
руководствуясь лишь доктринами буржуазной культурологии.
В самом деле, концепция, например, теоретиков-оптимистов логически
подводит к выводу о том, что в основе массовой культуры как будто лежит
эволюционизм одного из родоначальников позитивизма — Герберта Спенсера.
Во всяком случае, вывод, который можно сделать из знакомой нам статьи Дэни-
еля Белла и работ других «мыслителей», заключается в том, что раньше
культура была распространена меньше, а теперь — больше, прежде вкусы широких
слоев населения были грубее, ныне — утонченнее, некогда тяга к культуре
составляла привилегию избранных — сейчас она «становится базисом,
определяющим другие стороны жизни». Одним словом, эволюция истории
культуры (а значит, и породившего ее общества) как будто доказывает наличие
прогресса. Создается новый, более высокий тип цивилизации, и классовая
борьба в результате теряет свое значение. Общество постепенно превращается в
единый, цельный организм.
Подобная концепция не выдерживает, конечно, никакой критики. В пользу
эволюционистского понимания философской основы массовой культуры
свидетельствует всего лишь обоснование ее техническими и научными
достижениями XX в., возросшим объемом художественных ценностей в мире и
новыми способами распространения информации. Но даже самое беглое
раскрытие действительного соотношения позитивных и негативных моментов в
развитии «технической» стороны культурной жизни в условиях
капиталистического общества напрочь отметает любые сомнения, которые могут
возникнуть под влиянием таких доводов.
251
Массовая культура
В наши дни уже редко встречаются приверженцы безотносительного
противопоставления материальной практики человечества и ее духовного
отражения и все большее признание получает тезис «вещественности» искусства:
хотя духовная жизнь вторична и отражает бытие, все формы сознания
представляют собой в то же время высший продукт материи. Такой диалектический
взгляд на искусство как на один из видов «духовно-практического освоения
мира» не только служит выявлению взаимозависимости материального базиса
и духовной надстройки, но и определяет искусство в качестве самостоятельной
разновидности общественного бытия, специфического вида человеческой
практики. Именно в этом маленьком «но» скрывается разночтение видимого
и сущего в термине «массовая культура» в его распространенном на Западе
понимании — видимого прогрессивного, основанного на технической и научной
революции XX в., и сущего консервативного, реакционного, порожденного
духовной инфляцией буржуазного общества.
Некоторый свет на истоки позиции «неоэволюционистов», к числу которых
принадлежит Дэниел Белл, проливают слова их единомышленника Шепарда
Б. Клоу о том, что попытки возрождения идей о прогрессе в современном
капиталистическом обществе представляют собой ответ на «вызов русско-
коммунистической культуры» 13.
Это признание подкрепляется общей линией развития буржуазной
философии. Как в свое время был показателен отказ от революционной идеи
прогресса, сформировавшейся в пору юности буржуазии, во второй половине XVIII в.,
и переход к эволюционистским представлениям, так и для буржуазной
философии нынешнего столетия ведущей тенденцией является отход от
эволюционизма на позиции безысходного исторического пессимизма. И казенный
оптимизм не в состоянии вдохнуть жизнь в какие-либо эволюционистские
концепции буржуазного прогресса в эпоху общего кризиса империализма и
социальных революций. Буржуазная идеология «постепенно идет к законченной
философии пессимизма»,— отмечает американский ученый В. Буш 14. О том
же пишет его соотечественник Ч. Миллс: «Оптимистический взгляд на мир,
рациональная вера явно потеряны. Вместо них появилось более трагическое
мироощущение...» 15.
Но если не эволюционизм, то что же другое может лежать в основе
буржуазных теорий массовой культуры? Ответ подсказывает сама практика этой
псевдокультуры — конечно же учения о «массовом сознании» и «психологии
масс», которые были разработаны идеологом прусского юнкерства Освальдом
Шпенглером, испанским философом Хосе Ортега-и-Гасетом и другими
теоретиками, напуганными возрастанием роли народных масс в общественном
развитии. Страх перед революционной деятельностью масс, логически
преломленный на духовную жизнь современного общества, привел Ортегу к выводам
о необходимости спасения высокого искусства от «диктатуры» безликих
улиц и грязных трущоб, о насущной задаче создания отвлекающей зрелищной
«культуры». Отвлекающей как от социальной деятельности, так одновременно
и от подлинного искусства. На деле это было не спасением высокой культуры,
а способом лишения народных масс этой культуры, способом
«интеллектуального принижения и развращения» масс.
Специфическое значение в образовании всех современных концепций,
связанных с массовым обществом, массовым сознанием и их культурными
формами, имело учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда. Идеи
фрейдизма глубоко проникли в различные буржуазные теории психологии
человека и масс, в философию, социологию, эстетику; использовались для
определенного толкования эволюции формы, содержания, тем, образов и
словаря современного буржуазного — будь то элитарного или массового —
искусства, литературы, театра, кино. Утверждение решающего значения
бессознательных, иррациональных влечений сближает психоанализ Фрейда
с философским иррационализмом, однако все же исходными моментами
в его учении явились принципы естественнонаучного эмпиризма и
позитивизма.
252
«Заслуженные собеседники», идейные предтечи...
Применительно к проблеме массовой культуры наибольший интерес могут
представить те труды Фрейда, которые раскрывают особенности его анализа
социально-культурных явлений и характеризуют позиции фрейдизма как
«психологической» основы концепций современного массового общества.
Солидаризируясь с французским психологом Г. Лебоном, Фрейд считал
главной особенностью находящегося в массе индивида ориентацию мыслей
и чувств в одном и том же направлении вследствие «внушения и заражения»,
тенденцию к безотлагательному осуществлению внушенных идей. В массе
Целая отрасль буржуазной массовой культуры специализируется на демонстрации всевозможных
фантастических ужасов, призванных не столько развлекать, сколько отвлекать от мыслей о
мрачных сторонах действительной жизни. На снимках: обложка английского ежемесячника «Сайенс
фикшн» и рисунок-иллюстрация художника Вирджила Финлэя.
индивид не является самим собой — он становится безвольным автоматом,
обладающим спонтанностью, порывистостью, дикостью, а также энтузиазмом
и героизмом примитивных существ.
Масса, писал Фрейд в работе «Психология масс и анализ человеческого
Я» 16, импульсивна, изменчива * возбудима, легко поддается влиянию. Ею
почти исключительно руководит бессознательное. Массы никогда не жаждут
истины, а требуют иллюзий. Ирреальное для них всегда имеет приоритет
перед реальным.
Что касается интеллектуальных достижений, то все великие открытия
может совершить лишь отдельный человек, работающий в уединении.
«Массовая душа» способна только на анонимное духовное творчество, это
прежде всего доказывает сам язык, а также народная песня, фольклор и т. д.
Разделяя точку зрения Макдугалла, что условием для появления массы в
психологическом смысле является определенная духовная общность
индивидов (интерес к одному объекту, аналогичная при известной ситуации
душевная направленность) и вследствие этого известная степень способности
взаимовлияния, т. е. наличие у индивидов особой внушаемости, Фрейд, однако,
считал, что никто не дал объяснения сущности «внушения» или тем условиям,
253
Массовая культура ___„________ _ ____==-_
при которых влияние возникает без достаточных логических обоснований.
Для уяснения массовой психологии сам Фрейд попытался применить понятие
«либидо», которое служило ему краеугольным камнем и при изучении
психоневрозов. По Фрейду, сущность «массовой души» составляют любовные
отношения (к ним он относил не только половую любовь, но и любовь к себе,
любовь родителей, любовь детей, дружбу и общечеловеческую любовь,
преданность конкретны^ предметам или абстрактным идеям) или
эмоциональные связи. Силой, объединяющей массу, он считал прежде всего эрос.
Фрейд разделял массы на текучие и постоянные; гомогенные, состоящие
из однородных индивидов, и негомогенные; естественные и искусственные,
которым для сплоченности нужно также внешнее принуждение; примитивные
и высокоорганизованные, с четкими подразделениями. Особо выделял он
различие между массами, где вождь отсутствует, и массами, возглавляемыми
вождями. Особенностью связей таких постоянных искусственных масс, как
церковь и войско, Фрейд считал тот момент, что там культивируется одно
и то же обманное представление (иллюзия) о верховном властителе (в
католической церкви — Христос, в войске — полководец), который любит
каждого отдельного члена массы равной любовью. На основе этой иллюзии,
согласно Фрейду, каждый отдельный человек «либидинозно» связан, с одной
стороны, с вождем (Христом, полководцем), а с другой — с остальными «массовыми
индивидами».
Помимо «либидинозных» эмоциональных связей людей между собой
психоанализу известна также идентификация, которая выражается в стремлении
сформировать собственное «я» как подобие другому, взятому за «образец».
Именно она, по Фрейду, играет определяющую роль в предыстории Эдипова
комплекса. Малолетний мальчик хочет сделаться таким, как отец, и
превращает его в свой идеал. Его поведение не имеет ничего общего с пассивной или
женственной установкой по отношению к отцу (и к мужчине вообще), оно,
напротив, исключительно мужественное. Оно прекрасно согласуется с
Эдиповым комплексом, подготовлению которого и содействует.
Примером идентификации является и желание или возможность
переместить себя в положение другого. Так, истерический припадок,
произошедший с женщиной на почве ревности, может вызвать такой же припадок у ее
подруг, которые знают о причине ревности (так называемая «психическая
инфекция»).
От идентификации через подражание идет путь к вживанию, т. е. пониманию
чужой психической жизни.
Примечательно, что люди, хотя и не могут существовать разобщенно, писал
Фрейд в работе «Будущность одной иллюзии» 17, в то же время ощущают
как тяжелое бремя жертвы, требуемые от них приобщением к культуре,
которая только и делает возможной их совместную жизнь.
Усматривая зло преимущественно в самом человеке, разделяя в нем
«природное» (естественное) и «культурное» (привнесенное), Фрейд сделал вывод,
что культура есть нечто, навязанное сопротивляющемуся большинству
меньшинством, которое сумело присвоить себе средства принуждения и власти.
Она создается принуждением и подавлением первичных позывов; при
отсутствии принуждения большинство человеческих индивидов вряд ли будет
осуществлять свою деятельность. Труд объявляется, таким образом, неким
чуждо принудительным фактором. Как нельзя отказаться от принуждения,
рассуждал Фрейд, так нельзя отказаться и от власти меньшинства над
большинством, ибо масса ленива и несознательна, она не терпит неудовлетворения
своих инстинктов, а доказательствами ее нельзя убедить. Только влиянием
образцовых индивидов, признанных ее вождями, можно добиться от нее
работы и самоотверженности, от чего зависит прочность культуры. Хорошо,
если эти вожди возвысились до овладения своими собственными инстинктами
и обладают пониманием необходимостей жизни, превосходящим понимание
остальных. Опасностью является то, что, не желая терять своего влияния,
вожди больше будут уступать массе, чем эта последняя будет уступать им.
254
«Заслуженные собеседники», идейные предтечи,..
Поэтому необходимо, чтобы они обладали средством власти и были бы тем
самым независимы от массы.
Религия, считал Фрейд, оказала культуре услугу в том смысле, что в
определенной мере содействовала укрощению асоциальных первичных
позывов. Причиной падения влияния религии является укрепление духа
науки среди высших слоев человеческого общества. Религиозные мотивы,
необходимые для культурного поведения, были заменены там светскими.
Иначе обстоит дело с враждебными культуре необразованными, угнетенными
массами, когда они теряют веру в бога. А отпадение от религии происходит
с роковой неумолимостью. В этих условиях необходимо либо строжайшее
обуздание этих опасных масс, тщательнейшая их изоляция от всех
возможностей духовного пробуждения, либо пересмотр отношений между культурой
и религией.
Поскольку, констатировал Фрейд в работе «Неудовлетворенность
культурой» 18, жизнь слишком тяжела для человека и приносит слишком много
боли, разочарований, неразрешимых проблем, нельзя обойтись без средств,
приносящих облегчение. Имеется три рода таких средств: сильное отвлечение,
позволяющее придавать меньшее значение несчастьям; заменители
удовлетворения, уменьшающие бремя этих несчастий; наркотики, делающие людей
нечувствительными к ним.
К числу «отвлечений» Фрейд относил научную деятельность, к
«заменителям удовлетворения» — те, что предоставляются искусством, которые хотя
и являются иллюзией, а не реальностью, психически не менее действенны
благодаря роли, которую заняла фантазия в душевной жизни человека.
«Заменители удовлетворения» Фрейд рассматривал в традиционно гедо-
нистском плане. Его основной вывод: жизненная цель определяется
программой принципа наслаждения, который главенствует в деятельности душевного
аппарата, но в то же время ставит человека во враждебные отношения со
всем миром. Поэтому программа того, как сделаться счастливым, к
осуществлению которой принуждает человека принцип наслаждения, не может быть
реализована. Тем не менее он не должен прекращать усилий, для того чтобы
каким-то образом приблизиться к ее реализации. И тут нельзя дать
одинакового для всех совета — каждый сам должен пытаться стать счастливым на свой
собственный лад. Успех зависит от сочетания многих факторов, но прежде
всего от способности психической структуры приспосабливаться к
окружающему миру и извлекать из него наслаждение.
Эта конформистская нотка сочеталась у Фрейда с превратным толкованием
бедствий, порождаемых капиталистическим обществом, и со столь же
неправомерным объяснением его анормальности. Он распространял на общество
(отождествляемое им часто с понятием «культура») свой постулат о том, что
поведение личности определяется в конечном счете врожденными
инстинктами, подсознательным началом.
В той же работе «Неудовлетворенность культурой» Фрейд, в частности,
писал, что культурный процесс человечества и процесс воспитания отдельного
человека имеют сходную природу, если вообще не представляют собой
один и тот же процесс, протекающий среди разнородных объектов.
Так предельно четко сформулировал Фрейд свое кредо тождества
социальной и индивидуальной психологии. В проведении этой идеи он строго
последователен; в еще раньше упоминавшейся работе «Психология масс и анализ
человеческого Я» Фрейд писал: «В душевной жизни одного человека другой
всегда оценивается как идеал, как объект, как сообщник или как противник,
и поэтому индивидуальная психология с самого начала является одновременно
и социальной психологией» 19.
Выискивая аналог между проблемами общества и проблемами индивида,
Фрейд следовал по стопам некоторых философов-романтиков конца XIX в.,
сделавших объектом своей озабоченности самого человека, но исключивших
рассмотрение последнего в качестве субъекта общественного процесса.
Впрочем, прецеденты таких попыток относятся и к более давним эпохам, но
255
Массовая культура
всегда ко времени ослабления того или иного социального строя (например, в
рабовладельческой Греции периода упадка).
Антисоциологизм и антиисторизм концепции Фрейда очевидны. Впрочем,
его последователи и не пытались ее развить. Они растеряли остатки оптимизма
своего учителя, верившего в возможность «терапевтического» излечения
пороков общества, которые он, по сути дела, объяснял неврозами,
патологическими влечениями и комплексами индивидов. Неофрейдисты (вроде
американского психоаналитика Ф. Александера) трактовали психоанализ уже как
«реакцию» самоисцеления западного общества, поспешив тем самым снять
с самих себя ответственность,— «социальное врачевание» представлялось
им, судя по всему, делом безнадежным.
Зато многие современные «мыслители», равно как и практики массовой
культуры, подхватили и по-своему интерпретировали положения Фрейда
об агрессивных и сексуальных началах в человеке, подчеркивая их якобы
врожденную и неистребимую природную естественность. Тезис о служебных
функциях искусства, заключающийся в ограничении этих антиобщественных
(антикультурных) устремлений людей путем предоставления выходов для
эмоциональных переживаний, которые в реальности не могут быть
реализованы, но без которых невозможно ощущение удовлетворения жизнью,
счастья,— оказался рассеченным надвое. Причем одна функция,
ограничительная, фактически была отброшена, а вторая, компенсирующая,
обособляющая искусство от действительности, развернута в целую программу. Вопреки
Фрейду, отнюдь не считавшему компенсирующую функцию главенствующей
и верившему в способность человека укреплять свое «сверх-я» (совесть,
самоконтроль), добровольно ограничивать биологические инстинкты благодаря
приобщению к культурным ценностям, жрецы и продюсеры массовой
культуры исходят из идеала человека-потребителя, довольствующегося одними
иллюзиями счастья.
Отбросив наиболее «устаревшие» стороны учения Фрейда (Эдипов
комплекс, детские сексуальные фазы и некоторые другие положения),
неофрейдисты сохранили в целостности тезис о том, что поведение человека определяется
прежде всего действием бессознательного. «Лишь психология, использующая
понятие бессознательных сил,— пишет Э. Фромм,— может проникнуть в
запутанные рассуждения, с которыми мы сталкиваемся, анализируя
отдельного человека и культуру» 20. Неофрейдисты назвали свою новую теорию
«культурно-психоаналитическим подходом», сделав заявку на установление
взаимосвязи между психикой, культурой и обществом, в котором живет
индивид. В книге «Бегство от свободы» Э. Фромм уточняет мысль Фрейда и
пишет, что имеются некоторые потребности, общие для всех людей (голод,
жажда, секс и т. п.), «потребности же, создающие различия в характере людей,—
любовь и ненависть, стремление к власти и т. п., являются продуктом
социального процесса» 21.
Истолковывая социально-политические процессы (даже массовые движения)
с помощью таких явлений, как сексуальная подавленность, инстинктивные
влечения и другие подсознательные «побудительные силы», куда включаются
мазохизм и садизм, конформизм и деструктивизм, интуитивное «прозрение»
и символика сновидений, «мыслители»-фрейдисты психологизируют
общественную жизнь, стремятся превратить бессознательные силы в движущий
фактор истории. Это стремление объективно соответствует идеологическим
целям «казначеев», поскольку «трансформирует» социальные конфликты и
проблемы в мифические личностные конфликты и проблемы, объявляя
«неизменные» агрессивные и сексуальные инстинкты человека первопричиной
пороков капиталистического строя.
Психоанализ предлагает деятелям искусства и литературы массу
иррационально-эмоционального «драматического» материала (будь то секс, насилие,
извращение, кровосмешение, бессознательные мотивы поведения,
психический символизм и т. д.), но только не правду жизни, не правду истоков
общественных бедствий и борьбы за их устранение. Фрейдистский психоана-
256
И соврелгенпыв мпфотворцы
лиз своими средствами пытается ослабить влияние учения
марксизма-ленинизма об обществе и человеке, в частности марксистской психологии, которая
определяющим фактором формирования личности, психики, идей и чувств
рассматривает социальную деятельность человека, где главная роль
принадлежит разуму (а не инстинкту), отражающему общественную реальность
и исключающему возможность подменять действительные явления жизни
фантастическими.
И современные мифотворцы
Значение влияния фрейдизма и его модификаций на современную буржуазную
цивилизацию подчеркивается тем обстоятельством, что оно охватывает и
эскалистско-развлекательное искусство, и снобистский авангард, и даже сферы
политики. Общеизвестно, например, какое широкое распространение получил
на Западе идеологический миф о «естественности» и «перманентности» борьбы
поколений, который «казначеи» и их «мыслители» стремятся
противопоставить учению о классовой борьбе и с помощью которого они пытаются
объединить в общем «биологическом», «природном» русле разнообразные
молодежные движения и запугать обывателя его левоэкстремистскими
формами. Иначе говоря, миф выступает здесь оружием борьбы против познания
процессов общественно-исторического развития и социальных противоречий.
Итальянский критик Гвидо Аристарко справедливо писал в связи с этим
в статье «Жестокость и революция»:
«Нельзя ограничивать чисто возрастными мотивами конфликты между
старым и молодым поколениями. Нельзя противопоставить одну фатальность
другой, нельзя подменять мысль о том, что мир таков, каков он есть, и мы
ничего не можем сделать, чтобы изменить его, другой мыслью, другим мифом,
согласно которому движение истории неизбежно и неотвратимо, а
следовательно, неизбежно и то, что сыновья убивают своих отцов. Это — фрейдистская
22
концепция» .
Приведенное высказывание сделано Аристарко по поводу политического
фильма-притчи режиссеров братьев Тавиани «Под знаком Скорпиона»,
проводившего идейку о необходимости «перманентной революции» в силу якобы
непримиримого антагонизма между молодыми и старыми «революционерами».
Автор выпущенной во Франции книги «Мифология» Ролан Барт пришел
к выводу, что основная структура буржуазной идеологии — миф, который
сводит сложную исторически и социально обусловленную сущность каждого
явления к предельно упрощенному символу, относящемуся к категории
«естественного» 23.
Таким мифом, без которого было бы немыслимо существование ни теории
массового общества, ни концепции массовой культуры, и служит усиленно
насаждаемое фрейдистское представление о неком абстрактном природном
существе — человеке.
Когда буржуа был молод и дерзок, он кричал о своей социальной
специфичности и сдирал покровы с феодальных и даже религиозных мифов. Сейчас
он стыдливо помалкивает о своей классовой сущности и скромно рядится в
тогу «просто человека».
Столь же обманчиво проста и оболочка сотворенной им зрелищной
псевдокультуры для народа. «Массовая культура не является культурой класса
или группы...— "утверждает вместе с Белл ом знакомый нам по дискуссии
«Совесть в искусстве» американский социолог ван ден Хааг.— Она является
культурой почти каждого человека сегодняшнего дня»24. Хааг ссылается
при этом на унифицированность и доступность массовой культуры, на
свойственное ей правдоподобие.
Что ж, буржуазное художественное мифотворчество без труда
укладывается, когда это нужно, в рамки псевдореалистического произведения. Предельно
реальный фон смешивается в нем с продуктами самой необузданной
фантазии, которые выдаются тоже за истинные реальности. Место же раскрытия
17 А. В Кукаркин
257
Массовая культура
существующих в действительности противоречий занимает эстетизация
капиталистических отношений, норм морали, буржуазных институтов.
Рассматривая характерные черты мифологии, сложившейся в области
массовой кинопродукции, Эдгар Морен писал в статье «Роль кино»:
«...Человек, который не может удовлетворить свои потребности в области
ответственности, творчества, свободы в труде, склонен перемещать в сферу личной
жизни сущность своей собственной жизни. Он стремится найти решение
своих основных проблем в отдыхе, дружественных и любовных отношениях,
улучшении своего благосостояния, потребления. В этом смысле любовное,
сентиментальное, личное содержание фильма может рассматриваться как
ведущий миф личных устремлений коллектива». Но «мифология кино также
является идеологией, комплексом представлений, которые одновременно
отражают и маскируют проблемы каждого. Кино предлагает идеологию
счастья, то есть нечто меньшее, чем практический рецепт счастья, и нечто
большее, чем утешительный миф... Кино заполняет и поддерживает грезы
бегства от действительности в рамках современного досуга. Оно придает
форму ведущим мифам культурной жизни и направляет их, но в особом
направлении: герои кино не являются героями общественной жизни... Эти
герои частной жизни есть новые образцы культуры.
Эти «образцы культуры» имеют тенденцию занять место традиционных
образцов, образцов семьи, школы, области, социального класса, даже нации.
Социологически установлено, что в отличие от театра кино в равной степени
посещается различными городскими слоями... Это означает, что киномифы и
кинообразцы имеют тенденцию распространяться в одинаковой степени на
различные слои общества... Мифы и образцы американского кино
распространяются по всей поверхности земного шара... С социологической точки зрения
роль кино следует рассматривать в плане диалектики культуры в его
взаимоотношениях с социальной инфраструктурой» 25.
Последнее замечание приобретает особый смысл в связи с тем
обстоятельством, что по мере развития массовых средств передачи культурной информации
пропорционально возрастает и роль людей, определяющих тематику и
направленность этой информации (фильмов, телепрограмм, радиопрограмм, газет,
журналов). Правда, люди эти утверждают, что продукция массовой культуры
всего лишь отвечает реальным запросам широких кругов населения.
О том, что далеко не всегда только спрос рождает предложение — а тем
паче в духовной сфере,— речь не раз уже шла в других разделах данной книги.
Но здесь особенно остро встает вопрос о роли буржуазной интеллигенции:
ведь нейтрализм большей ее части в отношении массовой культуры, глубоко
враждебной ей по своему духу, в немалой степени облегчает распространение
последней. Этот нейтрализм объясняется, очевидно, приверженностью
интеллигенции основным концепциям буржуазной науки насчет массового сознания
и психологии масс, которые внушают многим интеллектуалам неверие в
возможность и необходимость установления контроля самих народных масс
над культурными ценностями, над средствами тиражирования, над
принципами их отбора и т. д.
К тому же западный интеллектуал привык свысока смотреть на обывателя
и взваливает поэтому несоразмерно большую долю вины на его плечи, относя
распространенность массовой культуры за счет его «низких» вкусов и
потребностей. Однако главный виновник этого — господствующий класс
капиталистического общества, воспитывающий и поддерживающий эти вкусы. Именно
он заинтересован в мифологизации человеческого бытия и духовной жизни, в
обособлении искусства от народа, художника от народа, в отчуждении людей
друг от друга.
Разоблачению действия механизма массовой культуры и выявлению
сущности окутывающей ее, словно вуалью, мифологии посвящено немало научных
исследований, а также художественных произведений. Так, роман
американского писателя Эла Моргана «Великий человек» обнажает язвы массовой
культуры, обличает ее лживые кумиры и ложные ценности.
258
...И современные мифотворцы
Перед героем романа, скромным репортером и комментатором одной из местных радиостанций
в Нью-Йорке Эдом Харрисом, внезапно открывается блестящая перспектива. В автомобильной
катастрофе погибает знаменитый актер Герб Фуллер. Харрису предлагают сделать специальную
передачу на всю страну, посвященную памяти погибшего, а затем, возможно, и занять место
«великого человека» на радио и телевидении. Сбор материалов для мемориальной передачи
превращается чуть ли не в детективное расследование. Харрис встречается со множеством людей,
близко знавших прославленного актера, и после каждой такой встречи выявляется все более
чудовищное несоответствие между действительным и мифическим Фуллером. Добродушный
весельчак, любимец всей страны, «великий американец» и «великий патриот» на деле
оказывается полным ничтожеством, пьяницей и развратником, жестоким циником, эгоистом и невеждой.
«Мы создали Фуллера из рваных тряпок»,— откровенно объясняет Харрису могущественный
президент телесети. Роман, собственно, и посвящен раскрытию одной из моделей создания
Большой Лжи в таких ведущих отраслях массовой культуры, как радио и телевидение. Автор
развенчивает легенду (усиленно насаждаемую тем же Маршаллом Маклюэном) о том, что эти
средства массовой коммуникации сами по себе являются орудием прогресса безотносительно к
тому, какое содержание они несут, т. е. какому классу, каким идеалам и целям они поставлены
на службу.
Близкое знакомство Эла Моргана с закулисной жизнью и нравами американского радио и
телевидения, мастерство в построении увлекательного сюжета обусловили превращение романа на
Западе в бестселлер, выдержавший подряд несколько изданий. (Показательна сама реклама
книги: «Это не радостный роман, но он правдив... Эта правда потрясет вас на всю жизнь» 26.)
Голливуд не упустил случая использовать произведение Моргана для выпуска очередного
боевика под одноименным названием (режиссер Хозе Феррер), однако «сумел» выхолостить из
него главное — разоблачительный пафос, достигающий подчас памфлетной резкости.
Свой очередной роман «Персонажи», закрепивший за ним славу мастера
срывания всяческих масок, Эл Морган был вынужден уже выпустить за
границей.
В романе Моргана с особой силой раскрывается истинная суть культа
«звезд», или старизм (от английского слова «star» — звезда), представляющий
собой характерное явление для США и вообще для капиталистических стран.
Исторически этот культ связан с кинематографом, где были отработаны
различные способы манипуляции сбытом продукции на рынке, включая
методы рекламирования и популяризации. Распространенный затем во всех
других сферах массовой культуры, культ «звезд» стал прямым результатом
практики сознательного отбора образцов для подражания, «подходящих»
для масс с точки зрения лиц, которые контролируют каналы культурной
коммуникации и ответственны за характер передаваемого через них содержания.
Для эволюции старизма характерна постепенная смена идолов. В дотелеви-
зионные времена «звезды» чаще всего выступали в амплуа людей, имеющих
необыкновенные — романтические, героические, трагические — судьбы.
Современные «звезды» уже редко наделяются чертами какой-либо
исключительности; наоборот, они предельно «заземляются», становясь благодаря
своей ординарности более доступными для психологических процессов
проекции и идентификации. Проекция означает перенос зрителями или
слушателями на личность «звезды» тех стремлений и надежд, которые неосуществимы
в их жизни, но реальность которых подтверждается фактом восхождения
этой личности к вершинам славы и богатства. Идентификация же в данном
случае заключается в психологическом самоотождествлении и переживании
успехов «звезды» как собственных, в поисках в ней объекта для подражания.
Оба процесса тесно взаимосвязаны и представляют собой мнимо
компенсирующую и утешительную возможность хотя бы косвенного приближения к
далекому Олимпу. Именно это в значительной мере питает культ «звезд»,
призванных поддерживать давно развенчанный миф о неограниченных возможностях
человека в буржуазном обществе.
Появление такого средства массированного внушения, как телевидение,
позволило качество заменить количеством. Поклонение «звезде» стало в
результате менее пылким и более искусственным. И это вполне устраивает
«казначеев»: любое проявление искренних чувств со стороны «человека
массы» делается все менее желательным для власть предержащих.
Достоинство упомянутого романа Моргана заключается также в объективном
выводе, что сущность буржуазной массовой культуры определяют не
отдельные личности, а вся система в целом, или «социальная инфраструктура»,
259
Массовая культура
по выражению Эдгара Морена. Любой же самый популярный кумир играет
в конечном счете роль простого служащего, нанятого для определенной цели;
от него избавляются тем или иным способом в случае, если он становится
почему-то «неудобен», и подыскивают нового. Эла Моргана нельзя упрекнуть
в нейтрализме — он занимает позицию активного борца против пороков
системы массовой культуры и ее мифов. Его сатирический талант не просто
обличает, но и синтезирует: «миф Герба Фуллера», искусственно созданный
боссами зрелищного бизнеса, представляет собой обобщающий образец
мифологии массовой культуры в ее наихудших разновидностях. Из числа
существующих многочисленных синонимов-псевдонимов термина «массовая
культура» к таким разновидностям лучите всего подходит упоминавшееся жаргонное
определение «кич», или «халтура».
Эволюция содержания, которое вкладывается в это словечко, ставшее сейчас
на Западе необыкновенно модным, сама по себе любопытна и показательна.
Тем более что в настоящее время происходит своего рода «вычленение»
кича из общей системы массовой культуры.
Два десятилетия назад оба понятия были фактически полностью
тождественны, о чем свидетельствовала, например, статья американского социолога
Климента Гринберга «Авангард и кич». Приводимый ниже отрывок из
этой статьи расширяет наше представление о позиции и характере критических
аргументов «мыслителей»-пессимистов (кстати, именно К. Гринбергу
принадлежит точное раскрытие технического детерминизма Маклюэна «поп-артов-
ским ключом»).
Царство
кича
На индустриальном Западе
появился новый культурный феномен,
которому немцы дали удивительное
наименование « кич »: распространенное
коммерческое искусство и литература
с их штампами; журналы с их
красочными обложками, иллюстрациями,
рекламой, комиксами и
всевозможной бульварщиной; музыка и танцы
до изнеможения; голливудские
фильмы и т. д. и т. п. Почему-то
извержение всей этой дьявольщины всегда
воспринималось как нечто
неизбежное. Однако пора все же разобраться в
закономерно возникших вопросах —
«почему» и «откуда».
Кич — порождение технической
революции, которая привела к
урбанизации Западной Европы и Америки и
к тому, что называется всеобщим
образованием.
До этого времени господствующая
культура (в отличие от фольклорной)
имела распространение только в среде
тех, кто обладал не одним умением
читать и писать, но также досугом и
материальными возможностями —
необходимейшими факторами для
получения воспитания и образования.
До той поры эти факторы были
неразрывно связаны с грамотностью.
С введением всеобщей грамотности
умение читать и писать стало
малозначащим навыком, нечто вроде
умения водить машину. Оно уже не
достоинство, отличающее
культурный облик индивида, и не
свидетельство каких-либо утонченных вкусов.
Осевшие в городах в качестве
пролетариата крестьяне и мелкая
буржуазия научились читать и писать
в силу необходимости, но они не
приобрели заодно досуг и материальные
возможности, для того чтобы
наслаждаться традиционной городской
культурой. Утратив интерес к
фольклорной культуре (связанной с деревней)
и впервые познав скуку, новая
городская масса, естественно,
потребовала от общества обеспечения
доступной ей культурой. Именно для
удовлетворения потребностей нового
рынка и был произведен новый товар —
эрзац-культура, кич,— специально
изготовленный с расчетом на тех, кто
алчет развлечений, но не в
состоянии воспринимать ценности
настоящей культуры.
Используя модель опошленной и
превращенной в «академизм»
подлинной культуры, кич культивирует и
углубляет такую невосприимчивость.
260
\
Царство кича
В ней — источник его доходов. Кич
механизирован и продуцируется
стереотипно. Кич дает суррогат опыта и
внушает фальшивые чувства... Кич —
олицетворение всего, что есть
поддельного в жизни нашей эпохи. Кич
якобы ничего не требует от своих
потребителей, кроме денег,— даже их
времени...
Условием существования кича
является наличие зрелой культурной
традиции, чьи открытия и достижения
кич использует в своих целях. Он, так
сказать, пьет кровь из сосудов
культурной сокровищницы, черпая
оттуда и приемы, и трюки, и уловки, и
темы, выстраивая их в нужную ему
систему и безжалостно отбрасывая
все, что кажется лишним... По
прошествии какого-то времени все новое
(в искусстве и литературе.— А. К.)
подвергается разграблению,
разбавляется водичкой, искажается и
преобразуется в кич... То, что зовется
«высокой культурой», лишено ныне
независимого существования и
превратилось в накрахмаленную
манишку, в которую рядится кич.
Индустриальный поток вытеснил
индивидуальное мастерство.
В силу того, что кич может
выпускаться конвейерно, он стал
неотъемлемой частью нашей производственной
системы, чего никогда не смогла бы
достичь подлинная культура
(исключая случайности). Это —
предприятие, в которое вложены огромные
капиталы и которое должно давать
соответствующие дивиденды. Кич
вынужден постоянно расширяться и столь
же цепко удерживать свой рынок. И
хотя он сам умеет превосходно
продавать себя, тем не менее ему придан
обширный торговый аппарат, силу
давления которого испытывает
каждый из нас. Ловушки поставлены
даже в тех сферах, которые являются,
собственно говоря, прерогативой
подлинной культуры. Например, в нашей
стране одной приверженности к
высокой культуре недостаточно — надо
обладать подлинной страстью к ней,
чтобы не исчерпалась сила
сопротивляться подделкам, окружающим
человека и воздействующим на него с
первого же момента, когда он доста-
* К. Гринберг имеет в виду здесь, очевидно,
точно подрос, чтобы разглядывать
книжки с картинками. Кич коварен:
он обладает гибкой мимикрией,
принимая подчас личину достаточной
респектабельности, чтобы ввести в
заблуждение наивную душу,
стремящуюся к подлинному свету.
Торгующий кичем высшего класса, кичем-
люкс, такой журнал, как «Нью-Йор-
кер», перерабатывает и разжижает
до нужного уровня особенно большое
количество авангардистской
культуры. Кроме того, и не все без
исключения безнадежно плохо в киче. Иногда
его продукция обладает некоторым
достоинством, приобретает привкус
подлинного фольклора *; эти
случайные и отдельные достижения вводили
в заблуждение и тех людей, которым
следовало бы разбираться в этом.
Громадные прибыли, приносимые
кичем,— источник искушения для
авангардистов. Не всем им удается
устоять, и тщеславные писатели или
художники, если даже и не
подчиняются полностью кичу, все же нередко
учитывают в своих произведениях
его требования...
Кич не ограничил свое влияние
городом, где он родился, но и охватил
теперь также деревню, где начисто
смел фольклорную культуру. Ему
нипочем ни географические, ни
национальные культурные границы. Еще
один продукт западной
индустриализации, он совершает победоносное
шествие по всему свету, уродуя и
вытесняя национальные культуры в
одной неразвитой стране за другой.
Иначе говоря, он становится сейчас
своеобразной универсальной
культурой — первой универсальной
культурой в мире. В наши дни китаец, как
и американский индеец или индус,
или полинезиец в равной мере
отдадут предпочтение журнальной
обложке, фотогравюре и девушке на
листке календаря перед
традиционными изделиями своих
национальных искусств.
Чем объяснить подобную
вирулентность кича, его неотразимую
привлекательность? Конечно, легко
объяснимо, что выпускаемая машиной кич-
продукция «забьет» на рынке
изготовленные вручную изделия националь-
це всего поп-музыку.
261
Массовая культура
ного ремесла. Но почему продукция
кича представляет собой гораздо
более выгодный предмет экспорта, чем
произведения Рембрандта? Ведь в
конечном счете и те, и другие
воспроизводятся на репродукции в
одинаковой степени дешево...
Любая система ценностей — это
относительная человеческая ценность,
причем в искусстве так же, как и в
других областях жизни. Однако у
культурного человечества на
протяжении веков было некое согласие
относительно того, что является
хорошим, а что плохим искусством...
Мы можем предпочитать Джотто
Рафаэлю, но никто тем не менее не
отрицает, что Рафаэль являлся одним
из лучших живописцев своей эпохи.
Итак, налицо определенное согласие,
и это согласие исходит, как мне
представляется, из существования
достаточно четкой и устойчивой границы
между системой ценностей,
применяемой в искусстве, и системой
ценностей, применяемой в других сферах
жизни. Практика же кича из-за
рационализированной техники,
порожденной научными открытиями и
развитой промышленностью, сметает эту
границу...
Если авангард имитирует приемы
искусства, то кич подражает его
эффектам. Эта антитеза не придумана:
она дает представление о
чудовищной пропасти, разделяющей
существующие одновременно два
культурных феномена — авангардизм и кич.
Эта пропасть — слишком глубокая,
чтобы ее можно было заполнить
бесконечными градациями
популяризированного «модернизма» и
«модернизированного» кича,— адекватна
всегда существовавшей социальной
пропасти, края которой... сближались или
отдалялись друг от друга в полном
соответствии с увеличивающейся или
уменьшающейся стабильностью
данного общества. Всегда было
меньшинство власть имущих (а следовательно,
Конвейерное производство сказок всякого рода, низводимых часто до уровня кича, сочетается
с вполне реальной промышленной продукцией, которая отличается отнюдь не лучшим вкусом.
На снимках: шляпки для модниц Западной Европы и Америки, рекламировавшиеся в 1979 г.
журналами «Штерн» и «Ньюсуик».
262
__ Царство кипа
и культурных слоев), с одной стороны, Господствующая культура неизмен-
й большинство эксплуатируемых и но принадлежала первым; на долю
бедных (а следовательно, и невежест- вторых оставалась фольклорная, или
венных) народных масс — с другой, рудиментарная, культура, или кич 27.
Итак, кич пришел в «индустриальный век» на смену фольклору. Так, во
всяком случае, считал Климент Гринберг. И кич представляет собой
псевдодуховную пищу «невежественных масс». Но, подобно вирусу, он проникает также
иногда в авангардистские деликатесы «культурной элиты», что, пожалуй,
больше всего и огорчает Гринберга.
263
Массовая культура
В последнее время на Западе появилось множество работ, посвященных
кичу, и почти каждая из них хоть чем-то отличается от других в своих
попытках дать ему определение. Внес немалую лепту в эту «кичеманию» и
французский ученый, директор Института социальной психологии Страсбург-
ского университета Абраам Моль своей нашумевшей книгой «Кич,
искусство счастья», выпущенной в 1971 г.
Кич — это диффузное понятие,
охватывающее большинство
проявлений повседневной жизни, это —
антиискусство, находящееся в согласии с
искусством. Постепенно кич выявил
свое семантическое содержание:
единый стиль и единая эпоха
развития... Это, скорее, отношение человека
к вещам, чем сама вещь, скорее,
прилагательное, чем существительное.
Он представляет собой эстетический
вид отношения к действительности.
В этом смысле он заслуживает
названия кич-искусства, если допустить,
что Искусство — это не какая-то вещь,
типа «Вечернего звона» Милле или
Девятой симфонии, а характер
человеческого отношения к вещам.
Кич как бы отвечает
промежуточному стремлению не отставать от
моды и не отрекаться полностью от
консервативных устоев, если говорить
о его приемлемости для
«возможно большего числа людей». В этом
смысле кич в значительной мере
демократичен: это приемлемое
искусство, то, что не шокирует наш дух
выходом за рамки обыденной жизни
и не требует усилий, которые могли
бы оказаться выше наших
возможностей восприятия. Кич приспособлен к
среднечеловеческой мерке: он
низводит высокое искусство до уровня, на
котором оно становится для всех
приемлемым. Если гигантские арки
конструкции Эйфелевой башни
устремлены в недосягаемую высоту, то те же
арки, доведенные до размеров
обычного пресс-папье, обретают прелесть
гармоничных линий.
Это низведение самых высоких
образцов к элементам общедоступного
показательно для всех проявлений
кича. Такая тенденция — одна из
скрытых его основ и может даже
служить его определением. В
конформизме кича заключается его рецепт
счастья. Кич — искусство счастья, и
всякая оценка цивилизации с точки
зрения ее способности доставлять
человеку счастье становится
одновременно оценкой кичем. Отсюда его
универсальность.
...Следует выделить несколько
типов отношений человека к
окружающей среде, состоящей из комплекса
вещей и предметов, по которым мы
можем определить кич-позицию.
Первый тип — аскетический. Для
него вещи представляются
неопределенными, но опасными врагами...
аскет, монах в своей келье, туарег
в своей пустыне дают примеры такой
позиции...
Второй тип мы назовем гедонист-
ским: вещи созданы для человека и
составляют важную часть
окружающей его среды. Он испытывает
наслаждение от вещей, от самого факта
любования красивым предметом, от
поглаживания его, т. е. некую
предметную чувственность, входящую в
общий комплекс чувств. Тот
прекрасный кубок, который гладил римский
гражданин из «Спартака» Кестлера,
уберегая его от кражи,
представляет собой идеал такого типа,
гипостазированного * рекламой, которая
расширяет действительные склонности
большинства индивидов. Важно,
чтобы предмет обладал определенной
силой, воздействующей на их чувства.
Любовь к предмету иллюзорна, но
глубока: он становится как бы
способом познания мира. Художник в
значительной мере участвует в создании
культа чувственного восприятия
вещей, которые служат ему поводом
для эстетического воздействия.
Третий тип отношения к вещам
можно было бы назвать
агрессивным. Разрушить вещь — это значит
в известной степени реализовать
факт обладания ею; на этом было
основано римское право «Юс ути эт
абути» **. Сжигание, грабеж, разру-
* Гипостазирование — свойственное идеалистической философии стремление приписывать
отвлеченным понятиям самостоятельное бытие.
** Употребления и злоупотребления (лат.).
264
Царство кича
шение — вот отношение, часто
интенсивное, к вещам, которое
психоаналитики рассматривают как
импульсивный порыв самоутверждения.
Разрушать так же привлекательно, как и
созидать, но зато первый процесс
осуществляется быстрее и легче
(пример — Чингисхан). В
определенных условиях агрессивность по
отношению к вещам резко изменяет свой
смысл и возможность осуществления.
А именно в обществе, которое
переходит от бедности к изобилию:
разрушение там уже не вызывает чувств
гадливости и осуждения, а, наоборот,
обретает своеобразную
привлекательность, поскольку означает свободу в
поступках...
Прямо противоположен
предыдущему собственнический тип,
присущий ростовщику и всей буржуазной
цивилизации, основанной на праве
собственности. В этом праве
выражено развитие человека, могущество
которого адекватно размерам его
имущества. Идея капиталовложений
реализуется через акты накопления,
купли или другого способа
приобретения. «Гражданин Кейн» Орсона
Уэллса, отдавший все силы накоплению
предметов, служит выразительным
примером стремления к
собственничеству... Скряга служит крайним
примером собственнического типа:
человек равнозначен своей собственности
(вещам, продолжающим его), и всякое
разрушение, нарушение
собственнической среды является разрушением
и самого индивида.
Сюрреалистическое отношение...
основывается на особом эстетическом
восприятии, в основе которого лежит
не капиталовложение, не чистая
предметная чувственность, а
фактор ситуации, фактор
необычности; скажем, зонт и швейная машина
на операционном столе представляют
сюрреалистическое отношение, где
эстетическое восприятие необычного
достигается сближением предметов,
вырванных из их обычных пределов...
Сюрреалистический предмет
представляет собой функцию,
обеспложенную ее новым предназначением...
В нашей общественной системе мы
различаем еще один тип:
кибернетическое, или функциональное,
отношение, которое основывается на
утверждении рациональных сущностей
вещей и предметов. Экстремистским
выражением его служит техническая
концепция, когда всякая вещь
рассматривается исключительно как
орудие какого-то акта Каждому
предмету отвечает соответствующий
акт, и, наоборот, каждому акту
отвечает соответствующее орудие. Если
же нет акта, то и предмет, как
бесполезный, исчезает... Красота, понятие
эстетического зависят от
функционального назначения. Человек
приобретает предметы ради их
употребления; вещами он обогащается как
искусством. Кибернетическая
дисциплина — лишь изучение сложной
сети взаимоотношений предметов и
действий.
И, наконец, кич-отношение
основывается на своеобразном синтезе всех
остальных типов, связанном с идеей
искусства счастья, какой-то
обыденной ситуацией, воздействующей на
среднего потребителя. Моральное
оправдание при этом исходит из
соображений функциональной ценности...
Спектр кич-позиции:
аскетизм
гедонизм
агрессивность
собственничество
сюрреализм
функциональность
В самом характере этого спектра,
в свою очередь, содержится
некоторый элемент сюрреализма, которым
торговцы вовсю спекулируют.
Исключая факторы, связанные с другими
типами, кич-отношение черпает свою
специфичность из процессов создания
оригинальности-посредственности...
Кич, следовательно, составляет
одновременно комбинацию из всех
возможных функций. Если все же
происходит нарушение функционального
значения и проявляется
специфическое стремление к декоративности, то
это воспринимается как необходимый
элемент создания привлекательности:
нет красоты без вуали, но достаточно
прозрачной, чтобы не заглушить
чувственное восприятие. Сама идея
прекрасного подменяется идеей
впечатления (что связывает кич с гедо-
нистским типом) — впечатления,
основанного на чувственности и прежде
всего на мнении большинства...
Отличительной чертой кича служит
265
Массовая культура
также отчуждение... поскольку че- Кич — это еще не само отчуждение,
ловек определяется вещами, а не на- хотя в нашем потребительском об-
оборот. Тем не менее здесь не еле- ществе и видят в нем своеобразный
дует искать полной тождественности, опознавательный симптом 28.
Определяя кич как особый вид «эстетического» отношения к
действительности, точнее, как отношение человека к вещам, А. Моль считает
универсальный магазин «высшим проявлением искусства» кича, ибо там потребитель
может удовлетворить те свои запросы, которые умело формирует
«цивилизация изобилия и досуга».
Согласно Молю, кич представляет собой самый современный «стиль»
массовой культуры и одновременно (что и обусловливает его особое значение) как
бы олицетворяет саму «ее душу». Кич фактически безграничен: он включает
и произведения искусства, и нарочито экстравагантные предметы быта, и
даже «действия, а также ситуации, бросающие вызов вкусу, морали и разуму».
Конечно, это отнюдь не означает, что кич одновременно бросает вызов
хоть каким-нибудь устоям буржуазного общества.
Чисто обывательскую, мещанскую пошлость Моль выдает за всеобщую
и вечную особенность человеческого существования. «Кич так же неизменен,
хт 29
как и грех...— утверждает он.— Что-то от кича есть в каждом из нас» .
Подобные заявления призваны не только подчеркнуть якобы естественную
приверженность человека к кичу, но и представить последний чуть ли не
тем самым демократическим искусством, от которого «казначеи» и их
«мыслители» всячески отгораживают народные массы.
Автор исследования о киче противопоставляет новоизобретенное «искусство
счастья» элитарной культуре, которая занята преимущественно «поисками
абсолюта» и чистым формотворчеством, чуждым грубой действительности.
Недоступная и непонятная массам, элитарная культура закрывает им
возможности наслаждения искусством, в то время как кич впервые «приобщает» их
к его благам, хотя бы и опошленно трансформированным. Признавая все же
неопределенность понятия воспеваемого им кича, Моль более конкретен в
формулировании его целей: удовлетворять стандартное счастье индивида
потребительского общества, способствовать иллюзии полноты и разнообразия
его существования щепоткой воображения, необходимого все-таки для
«качества жизни». Именно в киче Моль увидел самую подходящую «систему
народного воспитания... школу умения жить», включающую каждого человека
в круг буржуазных ценностей.
Моль не одинок в своей трактовке кича как одной из самых экстремистских
черт массовой культуры, означающей сведение искусства к вещи (и питаемой
поп-артом), а отношение человека к искусству — отношением его к
потреблению вещей (вдохновленное прагматистской идеологией). Не менее широко
понимают кич Жак Стернберг и Пьер Шапелю, составители объемистой (на
400 страниц) антологии «Кич», вышедшей во Франции и окрещенной «библией
кича» 30. Рецензируя этот сверхновый завет буржуазной культуры, журнал
«Нуво планет» писал: «Кич — это плохой вкус в квадрате... Мы попадаем в
орбиту его влияния, начиная с двухлетнего возраста... Очевидно, мы всегда
жили, погрузившись по шею в кич, но просто об этом до сих пор не знали... Брок
считает, что в каждом искусстве есть капля кича. Антология демонстрирует
нам искусство, к котором кич содержится литрами» 31.
Еженедельник «Пари-матч» соглашается, что «кич повсюду: каждый день
мы видим, слышим, читаем «кич» .
Западногерманский социолог Кристиан Келлер, автор книги «Всемирная
власть кича», со своей стороны утверждает: «Кич приобрел всеохватывающее
значение, поскольку наша культурная ситуация обременяет чувство жизни
противоречиями, которые для отдельной личности нередко являются
неразрешимыми». Келлер усматривает в киче «общепринятое выражение
стандартизированного искусства... элемент, цементирующий чувство утратившей
цельность жизни» 33.
266
«Возможно ли сопротивление?»
Что ж, подобный вывод важнее всех попыток дать то или иное толкование
очередному словечку-бестселлеру. Невольные саморазоблачения
псевдодуховного потребительства ценнее результатов погони его бардов или
мини-критиков за мнимо значительными сентенциями. В конце концов, в этом вопросе
нас вполне может удовлетворить немецкий «Большой словарь Дудена»,
который исчерпывающе поясняет смысл кича. Возникнув более века назад в среде
мюнхенской богемы, это слово употреблялось как синоним пошлых
литературных поделок; позднее оно стало обозначать вообще всякую безвкусицу,
бесчисленные формы проявления всего псевдохудожественного,
слащаво-эпигонские подделки под настоящее искусство. В наши дни кич в предельно
опошленных и непроизвольно сатирических формах характеризует драматическую
фазу развития кризиса буржуазной культуры.
«Возможно ли
сопротивление?»
Реакционная сущность философии, эстетики и практики массовой культуры
основывается на духовной контрреволюции нашего времени. Стремление
скрыть общественно-экономические основы массовой культуры всех ее
уровней, равно как и фетишизация значения технических средств культурной
коммуникации, призвана демонизировать содержание и направленность этой
культуры, подчеркнуть «естественность» и незыблемость ее существования, а
также бесполезность всякого ей сопротивления. Однако далеко не все
считают, что личность обречена на гибель в жерновах массовой культуры или что
конформизм неизбежно станет общим уделом. Конфликт между историческим
оптимизмом и пессимизмом — один из главных конфликтов современной
эпохи.
Политическая и экономическая борьба трудящихся в странах капитала
красноречиво свидетельствует, что массовая культура не сделала сознание всех
людей управляемым и что конформизм отнюдь не стал общим уделом (о том
же в какой-то мере говорили даже пассивное бунтарство «битников» или
«хиппи» и конфронтация «новых левых» радикалов). Хозяева массовой
культуры стремятся к полному подчинению общественного сознания, но этого нет
сейчас и никогда не может быть в будущем.
Показательны в этом отношении и опросы общественного мнения, столь
часто проводимые на Западе. Журнал «Лайф» в свое время опубликовал
результаты одного из таких опросов, проведенного фирмой Луиса Харриса.
Особенностью этого опроса было выяснение не количества американцев,
смотрящих те или иные телевизионные программы, а того, как они реагируют на
них, что им нравится и что не нравится. Результаты оказались
обескураживающими для телепрограммистов: две трети опрошенных откровенно ответили
в том духе, что «телевидение является просто оскорблением интеллекта».
Другие высказались менее лаконично, но столь же неутешительно, например:
«Мы регулярно смотрим телевизор, однако он нравится нам все меньше и
меньше. Ваша тактика составления программ не слишком хорошо налажена.
Стремясь удовлетворить всех, вы доставляете удовольствие немногим, число
которых все сокращается» 34.
Итальянское телевидение иногда практикует письменные опросы зрителей, а
затем по балльной системе выводит оценки публики по отдельным передачам.
Во время опроса, проведенного несколько лет назад, наивысшую оценку
итальянских телезрителей получил цикл советских фильмов, которые
показывались в течение ряда недель. «Баллада о солдате» Г. Чухрая и «Летят
журавли» М. Калатозова получили соответственно 84 и 82 балла, опередив
популярные спортивные обозрения, музыкальные шоу и даже знаменитые «Парти-
тиссима» — своего рода музыкальный конкурс, в котором принимали участие
самые знаменитые звезды эстрады. Сравнительно более высокие оценки
получили фильмы «Сорок первый», «Мир входящему», чем цикл американс-
267
Массовая культура
ких картин под общим названием «Голливуд — фильмы-ревю», который
прошел с самой низкой оценкой. Римская газета «Паэза сера» писала в этой
связи, что итальянская публика отнюдь не требует одних только
развлекательных зрелищ и что она живо реагирует на интересную инициативу, на
произведения, представляющие настоящую культурную ценность. И это свойственно,
конечно, не только публике итальянской.
Но, как показывает исторический опыт, процесс высвобождения масс из-под
тлетворного влияния привитых предрассудков, привычек, традиций,
мещанских вкусов, даже при самых благоприятных условиях, чрезвычайно длителен
и сложен. Этот процесс неизмеримо замедляется и осложняется в крайне
неблагоприятных условиях господства монополий, использующих все
существующие каналы для обработки и формирования общественного мнения в
нужном для них направлении.
Возможна ли в этих условиях какая-либо эффективная борьба против
негативных сторон массовой культуры? Этот вопрос часто задают себе многие
представители искусства и литературы капиталистических стран. Ответом
могут служить следующие высказывания известной нам уже Джудит Тодд,
сделанные ею в книге «Большой обман».
Было бы вульгарным
упрощенчеством представлять себе дело таким
образом, будто средства массовой
пропаганды не пользуются сколько-
нибудь значительным влиянием. Нет,
их влияние чувствуется повсюду, а
используемые ими приемы
внушаются экспертами, хотя результаты
вмешательства последних и не всегда
можно предугадать. Средства
массовой пропаганды в состоянии также
опираться на тот несомненный
демографический фактор, что с каждым
днем подрастает молодое поколение,
чья «приверженность к некоторым
маркам товаров еще не
определилась», как выражаются
рекламодатели, потирая руки в приятном
ожидании. Людям старшего и среднего
возраста пришлось изведать и
безработицу, и гражданскую войну в
Испании, и вторую мировую войну, но те,
кому сегодня нет еще тридцати пяти,
не испытали всего этого. Постепенное
снижение возраста людей,
охватываемых влиянием средств массовой
пропаганды, вплоть до подростков и
детей, едва достигших школьного
возраста, приводит к тому, что эти
средства завоевывают все менее
искушенную аудиторию...
Осуждая дух стяжательства,
насаждаемый средствами массовой
пропаганды, мы этим самым вовсе не
выступаем против желания людей
добиться материального
благосостояния: стиральные машины и моющие
средства сами по себе могут
рассматриваться лишь как благодеяние для
человечества. Но их одних еще
недостаточно...
Другое противоречие, которое,
кстати сказать, следует всячески
приветствовать, заключается в том,
что печать, радио, телевидение и
кино способствуют расширению
кругозора людей. Особенно это относится
к телевидению, но применимо и к
новым явлениям в кинематографии и
даже к такому явлению, как
расширение информации в массовой прессе
о событиях, происходящих в других
странах. И хотя трактовка такого рода
проблем носит пристрастный и
однобокий характер, люди все же
знакомятся с ними, тогда как раньше они
даже не подозревали о их
существовании. Об этих проблемах говорят
за станком и в конторах, в столовых
и ресторанах, что создает небывалые
возможности устранить все
искажения этих проблем и извлечь из них
уроки... Однако законы диалектики
оказывают и здесь свое действие:
то обстоятельство, что противоречия,
присущие массовым средствам
пропаганды, облегчают борьбу с ними,
само по себе еще недостаточно. В
результате того, что эти средства
столь могущественны и что их
прямое использование для пропаганды
взглядов, в корне расходящихся со
взглядами, проповедуемыми ими
самими, не допускается, само
существование этих средств возлагает
огромную ответственность на всех тех, кто
не склонен разделять
проповедуемого ими безмятежного удовлетворения
268
«Возможно ли сопротивление?»
существующим общественным
строем.
Организованная и активная
оппозиция средствам массовой
пропаганды — вот что страшит их заправил.
Все, что в состоянии вызволить
«плененную аудиторию», вплоть до того,
чтобы побудить ее подняться и уйти
прочь от телевизора,— это дело
нешуточное, все равно, выключает ли эта
аудитория телевизор в полном
смысле этого слова, и все оценки Ти-эй-эм
теряют свое значение, или же она
эмансипируется мысленно.
Вмешательство такого рода, которое
выступает против индивидуального
подхода, заменяя его подходом
общественным, может принимать различные
формы — от содействия росту
тиража независимых газет вроде «Дейли
уоркер» * до поддержки новых форм
культурной работы в профсоюзах; от
втягивания молодежи в движение за
мир и против колониализма до
открытия независимых кинотеатров на
кооперативных началах; от
организации самодеятельных драматических
кружков и оркестров до роста
посещаемости местных профсоюзных
собраний; от поддержки попыток вынудить
Би-би-си и коммерческое телевидение
считаться с требованиями
общественности до запуска острых стрел в
толстокожих королей прессы и
монополистов эфира в виде писем в
редакцию и телефонных звонков на Порт-
лен д-плейс и Принсис-гейт **, от
поддержки Ассоциации потребителей
и журнала «Уич?» до посещения
отдельных лиц на дому и проведения
подлинно задушевных бесед —
задушевных потому, что они преследуют
цель убеждать, взывая к разуму и
достоинству человека.
Единственное средство
ликвидировать все недостатки и пороки средств
массовой пропаганды заключается
в политическом преобразовании
существующего общественного строя.
Действуя в этом направлении — в
организованном или индивидуальном
порядке, мы можем использовать
противоречия, заложенные в прессе, ра-
дио, телевидении и кино. Однако эти
противоречия лишь оказывают нам
некоторую помощь, ибо мы не
должны пассивно ожидать, что
полуправда и полуложь или, если на то
пошло, чистая правда и чистая ложь
заглушат друг друга. Мы не должны
надеяться лишь на то, что многие
нелепые представления, которые
вдалбливаются в наши головы, будут
играть нам на руку и своей
полной абсурдностью проделают за
нас всю необходимую работу. Ведь все
это вдалбливается нам специалистами
своего дела и зачастую носит нарочито
нелепый характер. Вот почему нам
самим необходимо стать
специалистами по борьбе с этим злом,
вырабатывая в себе умение разбираться в
подлинном характере современного
общественного строя и приучаясь
прививать это понимание другим.
Важно также критически
осмыслить характер самих средств массовой
пропаганды. Пользуясь любой
возможностью высказать теперешним
владельцам прессы, кино, радио,
телевидения и рекламы, что мы о них
думаем, мы не должны, однако,
упускать из виду будущее. Мы не имеем
права забывать о тех огромных
возможностях, которые заложены в
прессе и радио, в кино и телевидении
как источниках удовольствия и
общественной пользы, но отнюдь не
коммерческой выгоды. Мы обязаны
использовать все пути для
претворения в жизнь этих возможностей уже
теперь, хотя бы и в ограниченных
пределах.
Но прежде всего мы должны
осознать, почему владельцы средств
массовой пропаганды сознательно ставят
преграды использованию таких
возможностей и каким образом и в каких
целях они используют эти средства
для обработки наших умов 35.
Безнадежно пессимистический взгляд на культуру в буржуазном обществе
в целом неправомерен, поскольку в народных массах неистребимо стремление
к подлинной культуре. На этом строится вся эстетика прекрасного в жизни
и искусстве. И именно это стремление обеспечивает неизменный успех
* Ныне «Морнинг стар».
** Портленд-плейс — резиденция правления Би-би-си; Принсис-гейт — адрес Управления коммерческого
телевидения в Лондоне.
269
Отчуждение
талантливых реалистических произведений, того передового искусства,
которое создается не господствующим классом капиталистического общества
и его представителями, а против господствующего класса и его культуры.
Сама жизнь превращает проблему буржуазной массовой культуры из
отвлеченно-теоретической в насущно-практическую. Нельзя забывать, что все
формы этой культуры, как правильно отметила Джудит Тодд, отливаются и
отшлифовываются специалистами своего дела. Смело можно утверждать,
перефразируя известное выражение, что массовая культура — это продолжение
политики другими средствами. А в политике нужна постоянная
бдительность.
Особую роль в противоборстве с массовой культурой играют прогрессивная,
демократическая культура, реалистическое искусство и литература. В
противовес двум разновидностям буржуазного типа культуры — массовой и
элитарной — только демократические и социалистические элементы в культуре
капиталистического общества выражают идейно-художественные устремления
народных масс.
Именно такие элементы, а не массовая культура, по-настоящему близки
трудящимся массам, которые выступают не досужим созерцателем истории,
а ее подлинным творцом, являются не синонимом мещанина-обывателя, а его
антагонистом. В игнорировании этого момента кроется основная ошибка всех
апологетов и теоретиков массовой культуры. Исследуя массовое сознание,
они избрали эталон отнюдь не самый типичный, а лишь желаемый,
угодный, наиболее удобный для своих хозяев. Поэтому подлинные
вдохновители массовой культуры — этой гигантской фабрики обманчивых грез и
мистификаторских иллюзий — сами становятся в конечном счете жертвой
собственного уродливого детища.
Значение и перспективы развития прогрессивных культурных тенденций
тем более велики, что судьбы культуры в наше время не связаны
неразрывно с судьбой буржуазного общества благодаря существованию
социалистических стран и их общенародной культуры. В социалистической культуре,
конечно, тоже существует своя «беллетристика», но она в противовес
буржуазной массовой культуре не служит рассадником ни реакционных
идеологических идей, морали, мещанских идеалов, ни эстетической безвкусицы. Здесь
задача дифференцированного подхода к произведениям развлекательных
жанров обретает особое значение и смысл, ибо, подчеркнем еще раз,
развлекательное, создаваемое для отдыха искусство своими средствами может
способствовать познанию и преобразованию действительности в духе лучших
идеалов человека.
Отчуждение
«По ту сторону добра и зла»
Расширяющееся производство массовой культуры составляет лишь одну
ведущую тенденцию культурно-исторического процесса в современном
буржуазном обществе. Другой такой тенденцией является сохранение элитарных
пластов культуры.
Элитарность, аристократичность «духа жизни и стиля жизни» в свое время
была официальным врагом и объектом едкой сатиры у восходящей,
демократически настроенной буржуазии, которая искала себе союзников в народных
массах в борьбе против феодальных общественных порядков и
культурных традиций. Искусство рассматривалось в этой связи как важнейшее звено,
способное придать общедоступный и возвышенный характер рассудочной
идеологии «казначеев», донести их взгляды до «обыденного сознания».
Все начало резко изменяться во второй половине XIX в., когда в полную
меру выявились антагонистические противоречия между классом
капиталистов, утвердившим свое безраздельное господство, и эксплуатируемым
270
___^__ «По ту сторону добра и зла»
пролетариатом. Смену «курса» аккумулировал в своем учении немецкий
философ Фридрих Ницше, который провозгласил отход от
рационалистических школ идеализма (Канта и др.) и переход к иррационализму. Учение Ницше
базировалось, в частности, на идее «вечного возвращения одного и того же»,
отрицающей общественный прогресс, на прославлении «воли» как некоей
движущей силы мира и одновременно инстинкта самосохранения, борьбы
за существование, стремления к власти, экспансии, к расширению человеком
своего «я». Отсюда — культ сверхчеловека, одержимого волей к власти, и,
наоборот, отрицание интеллекта, поскольку последний будто бы ослабляет
природные инстинкты человека. По той же причине отрицались все
демократические институты и лозунги равенства, справедливости и т. д. В соответствии
с идеей «вечного возвращения одного и того же» Ницше защищал
социальную иерархию и абсолютное господство «высшей касты» над
«посредственностью», которую якобы сама природа предопределила быть «общественной
пользой, колесом, функцией». Искусство стало рассматриваться в этой связи
лишь как сублимация чувств удовольствия; его функция ограничивалась
возбуждением глубинных слоев человеческой психики (полового инстинкта,
жестокости и пр.), т. е. сводилась к своеобразной форме насилия —
внушению, опьянению, подавлению общественно-демократических устремлений
«плебейской массы».
Приводимые далее некоторые высказывания и более конкретные
положения в одной из самых известных книг Ницше — «По ту сторону добра и
зла» (1886) позволяют лучше понять идейную подоплеку элитарной
тенденции буржуазной культуры XX в.
Независимость — это удел очень не
многих, это преимущественное право
сильных...
Где народ ест и пьет, даже где он
молится, там всегда бывает дурной
запах.
Не надо ходить туда, если хочешь
дышать свежим воздухом...
Немножко несправедливости даже
требуется хорошим вкусом...
Римлянин в цирке, испанец,
смотрящий на костер или на бой быков,
современный японец, любящий
трагедии, парижский рабочий из фобургов,
тоскующий по кровавым революциям,
вагнерианка, изо всех сил
старающаяся перетерпеть «Тристана и
Изольду»,— все они наслаждаются и
со скрытым в груди жаром пьют
пряный напиток великой Цирцеи:
жестокость...
Воздерживаться по отношению друг
к другу от оскорбления, насилия и
вымогательства и признавать свою
волю равною с волею другого — это
может считаться в известном,
грубом смысле хорошим нравственным
порядком в отношениях между
личностями, если для этого существуют
благоприятные обстоятельства
(именно фактически одинаковые величины
сил и способностей и их
уравновешенность в одной группе). Но если мы
захотим провести этот принцип далее
в качестве основного принципа
общества, то он сейчас же окажется тем,
что он есть на самом деле:
стремлением к отрицанию жизни, принципом,
ведущим к разрушению и упадку.
Здесь необходимо подумать
серьезно о самой основе и не поддаваться
сентиментальной слабости: жизнь, по
самой своей сущности, есть
присвоение себе чуждого, нарушение прав
другого, насилие над чуждым и
слабейшим из нас, притеснение,
жестокость, насильственное введение
собственных форм, присвоение и, по
меньшей мере, выражаясь мягко,
эксплуатация... Теперь повсеместно
мечтают, даже под прикрытием научной
формы, о таком будущем состоянии
общества, в котором исчезнет его
отличительная эксплуататорская
черта,— по-моему, это все равно, как
если бы кто-нибудь обещал изобрести
такую жизнь, которая могла бы
происходить без всяких органических
отправлений. «Эксплуатация» вовсе
не есть принадлежность
испорченного или несовершенного и
примитивного общества: она принадлежит к
самой сущности всего живущего как
необходимое отправление организма,
она есть следствие настоящей воли,
стремящейся к власти. Допустим, что
271
Отчуждение
в теории это может быть сочтено
новостью,— в действительности же это
есть «первоначальный факт» всякой
истории; нужно же, наконец, быть
честными по отношению к самим себе!
Странствуя по многим видам
морали, тонким и грубым, которые до сих
пор господствовали на земле или-
господствуют еще и теперь, я
нашел, что в них правильно
повторяются и связаны вместе одни и те же
черты, и наконец предо мною
вырисовались два основных типа, между
которыми лежит коренное различие.
Есть «мораль господ» и «мораль
рабов»,— я прибавлю к этому, что во
всех высших и смешанных
культурах являются попытки согласовать
между собою эти оба рода морали;
еще чаще обе морали смешиваются
и взаимно не понимают одна другую,
а иногда резко стоят рядом — даже
в одном человеке, внутри одной и той
же души. Различия в нравственной
оценке возникли или среди
господствующего класса, который с
чувством удовольствия осознал разницу
между собою и подчиненными, или
же среди подчиненных, рабов и
людей, зависимых в различной
степени. В первом случае, когда понятие
о том, что «хорошо», определяется
господствующими, для отличия и
определения ранга служат
возвышенные и горделивые состояния души.
Знатный человек не находит в себе
ничего общего с такими существами,
в которых проявляются свойства,
противоположные таким возвышенным
душевным состояниям: он презирает
эти существа. Всякий сейчас
заметит, что в морали этого первого рода
противоположные понятия
«хороший» и «дурной» являются
синонимами «благородного» и
«презренного»; противоречивые понятия
«добрый» и «злой» — другого
происхождения. Презренным считается трус,
человек боязливый, который думает об
узкой пользе, а также и недоверчивый
человек, на все смотрящий
подозрительно, человек, унижающий себя,
такой, который, как собака, позволяет
с собой дурно обращаться,
выпрашивающий льстец, а больше всего лгун:
аристократы твердо убеждены, что
простой народ склонен ко лжи. «Мы
правдивые» — так называли себя в
Древней Греции аристократы...
Знатная порода считает себя вправе делать
оценку, ей нет надобности
соглашаться с другими, она рассуждает
так: «То, что мне вредно, то вредно
само по себе»; она знает, что она-то
и дает честь всем вещам, что она-то
и создает ценности. Все, что она знает
о себе, делает ей честь: такая мораль
есть самопрославление. На первом
плане стоит у нее сознание изобилия,
избыток силы, наслаждение своим
высокомерием и уверенность в таком
богатстве, при котором она может
дарить и давать другим: знатный
человек тоже помогает несчастному, но
никогда, или почти никогда, из
сострадания, а, скорее, из порождаемого
избытком силы непреодолимого
стремления отдавать лишнее. Знатный
человек уважает в себе человека,
имеющего власть, и такого, который имеет
власть и над самим собою, который
умеет говорить и молчать, с
наслаждением строго и сурово относиться к
самому себе, преклоняется пред
всякою строгостью и суровостью...
Знатные и храбрые люди... очень
далеки от той морали, которая
считает отличительною чертою всего
нравственного сострадание,
альтруизм или desinteressement; вера в
самого себя, гордость самим собой,
непримиримая вражда и ирония,
направленная на «соотречение»,— все
это столь же определенно
принадлежит к нравственности знатных
людей, как и презрение и недоверие к
сочувствию и «горячему сердцу». Если
кто умеет оказывать почтение, так
это именно люди, имеющие власть;
это — их искусство и область их
открытий. Глубокое благоговение пред
старостью и происхождением,— все
право на нем построено,— вера в
предков и предубеждение в их пользу и
в ущерб будущих поколений — это
типичная черта морали людей,
имеющих власть. И если, наоборот, люди,
зараженные «новейшими идеями»,
почти инстинктивно верят в
«прогресс» и в «будущее» и все более
перестают уважать старину, то они ясно
показывают этим незнатное
происхождение упомянутых идей...
Обязанности существуют только по
отношению к равным; с существами же
низшего порядка, со всем чуждым
272
((По ту сторону добра и зла»
надо поступать как
заблагорассудится или «по влечению сердца» и, во
всяком случае, стоя «по ту сторону добра
и зла»,— сюда же относится
сострадание и тому подобные чувства.
Обязанность и способность долго сохранять
чувство благодарности и быть
злопамятным,— то и другое относится
только к равным себе,—
изобретательность в деле оплаты, утонченное
понятие о дружбе, известная
необходимость иметь врагов (как отводной
канал для того, чтобы иметь
возможность быть хорошим другом) — все
это типические черты
аристократической нравственности, которая, как
мы заметили выше, противоречит
нравственности «новейших идей» и
которую поэтому в настоящее время
трудно исследовать и раскрыть. Не
такова нравственность второго
типа — рабская нравственность.
Положим, что проповедовать мораль будут
люди обессиленные, угнетенные,
страдающие, несвободные, не сознающие
себя, усталые: на что может быть
похожа их нравственная оценка? По
всей вероятности, в ней выразится
пессимистическая подозрительность
относительно всего положения
человека, а может быть, она осудит
заранее и самого человека и его
положение. Раб смотрит с
недоброжелательством на добродетели людей,
имеющих власть; он сомневается и не
доверяет им; он проявляет высшую
степень подозрительности ко всему тому
«хорошему», что пользуется у них
почетом,— он в состоянии убедить себя,
что даже счастье у них не
настоящее. Напротив, у рабов
выставляются и ярко освещаются такие
свойства, которые помогают облегчить
страдающему его существование;
сюда относятся сострадание, способность
охотно помогать, «горячее сердце»,
терпение, прилежание, смирение,
уважение, соединенное с любовью,—
потому что здесь это самые
необходимые качества, почти единственное
средство для того, чтобы выдержать
гнет бытия. Рабская мораль по
самому существу своему есть мораль
полезности. В ней-то именно и
произошло знаменитое противоположение
«добра» и «зла»: в «зле» чувствуется
сила и опасность, нечто страшное,
тонкое и сильное, не допускающее
презрения к себе. Таким образом,
по понятию рабской морали, «зло»
возбуждает страх, по понятию же
морали господ, наоборот, «добро»
возбуждает страх и будет возбуждать
его до тех пор, пока дурным будет
считаться человек презираемый...
Мы приведем еще одно основное
различие между этими двумя типами
морали; желание свободы,
инстинктивное стремление к наслаждению
чувством свободы во всей его
тонкости — все это необходимо входит в
понятия рабской морали и рабской
нравственности точно так же, как
способность благоговеть и
жертвовать собою и соединенные с нею
мечты суть постоянный признак
аристократического образа мыслей и
аристократической оценки...
В наш слишком народный или,
лучше сказать, простонародный век
«воспитание» и «образование» по
самой сущности своей должны быть
искусством обманывать —
обманывать относительно ее происхождения
чернь, унаследовавшую от предков
свои телесные и душевные свойства...
Человек — это изменчивое, лживое,
искусственное и скрытное животное,
которое пугает других животных
более своею хитростью и умом, нежели
силою — выдумал добрую совесть для
того, чтобы, приведя свою душу к
простоте, наслаждаться ею; и вся
мораль есть не что иное, как смелая,
долго практиковавшаяся подделка,
благодаря которой можно, глядя на
душу, наслаждаться ею. К этой точке
зрения в понятии искусства
относится, может быть, гораздо больше,
нежели обыкновенно думают 1.
Учение Ф. Ницше явилось зародышем позднейшей империалистической
идеологии. Поскольку в те времена объективные социально-экономические
предпосылки империализма находились еще в стадии становления, Ницше
критиковал капитализм и его культуру преимущественно с точки зрения
«несовершенства их форм». Его отказ от познания объективной
действительности логически привел к борьбе против реализма, к своеобразному двуликому
мифотворчеству, связанному с идеализацией недавнего прошлого и мистичес-
18 А. В. Кукаркин
273
Отчуждение
ким ожиданием более «совершенного» будущего, где эксплуатация, «мораль
господ» и «мораль рабов», торжество жестокой воли «белокурой бестии»
будут канонизированы и увековечены. Г. В. Плеханов справедливо усмотрел
в аморализме Ницше «настроение, свойственное буржуазному обществу
времен упадка», и подчеркнул, что, поскольку «новейший индивидуализм,
нашедший себе самого яркого представителя в лице Фридриха Ницше,
является протестом против поступательного движения массы, постольку в нем
сказывается не опасение за права личности, а боязнь за классовые
привилегии» 2.
Некоторые положения Ницше получили развитие в более поздних
буржуазных философских направлениях и школах: позитивизме, прагматизме,
экзистенциализме, фрейдистском психоанализе и др. А идеологи фашизма
приспособили его философию к своим человеконенавистническим идеям, культу
сильной личности, расизму. История по-своему расшифровала
дуалистическую, противоречивую формулу Ницше, положенную им в название книги,
выдержки из которой мы привели выше: он оказался «по ту сторону добра», но
«по эту сторону зла».
В полном соответствии с такой исторической «поправкой»
общефилософских взглядов Ницше история уточнила и его интерпретацию культурного
процесса. Ницше впервые ввел термин «декаданс», под которым подразумевал
демократические, «плебейские» тенденции культуры, но жизнь вложила в это
слово обратный смысл. И декадентом № 1 стал сам Ницше.
Дегуманизация
искусства
Углубление социальной дифференциации при империализме увеличило
дистанцию между «обыденным сознанием» народа и «элитарным сознанием»
господствующих классов, привело к поляризации искусства — «дешевого»,
«низкого», «популярного», «массового», «коммерческого» — для одних,
«высокого», «чистого», «интеллектуального» — для других, к обособлению искусства
от общества, художника от народа.
Элитарные тенденции в идеологии и культуре облекаются в целостные
социологические и эстетические теории, призванные обосновать неизбежность
и вечность разделения людей на «безликую толпу» и «избранную касту».
Один из последователей Ницше, испанский философ Ортега-и-Гасет
опубликовал в 1930 г. книгу «Восстание масс», в которой отразил страх
господствующих классов перед ходом истории. «Индивиды, которые образуют
сегодня толпу,— писал Ортега,— существовали и раньше, но не как толпа... Теперь
они все вдруг оказываются связанными воедино, и наш взор видит повсюду
только толпу. Везде? Нет, именно в наиболее предпочтительных местах,
которые, как относительно более утонченные творения человеческой культуры,
прежде оставлялись за собою избранными группами, одним словом, элитой.
Толпа вдруг выступила на передний план и занимает лучшие места — места
общества. Раньше она оставалась незаметной, если даже имелась в
наличии; она стояла на заднем плане социальной сцены. Теперь она выдвинулась к
рампе; она стала главной персоной. Нет больше героев — есть только хор» 3.
Процессы «омассовения» трактовались Ортегой как трагедия культуры.
Подобному социологическому выводу у Ортеги предшествовала выработка
эстетического кредо, которое было им изложено в книге «Дегуманизация
искусства» (1925). Противопоставляя традиции реалистического искусства «новому
искусству», Ортега исходил из несовместимости «обыденного» восприятия
жизни и художественного «созерцания», которое якобы призвано по самой
своей природе иметь дело с вымышленными, ирреальными образами.
«Дегуманизация» искусства заключается, по его мнению, в отказе от
«очеловечивания» художником своих созданий, от адекватности последних жизненному
опыту и реальности. «Любое произведение нового искусства вызывает у толпы
274
Дегуманизация искусства
совершенно автоматически странный эффект. Оно раскалывает ее на две
партии: маленькую из немногих поклонников, большую из бесчисленных врагов...
Итак, искусство действует как социальная азотная кислота, которая создает две
противоположные группы... Новейшее искусство содействует тому, что в
однотипном сером фоне многих немногие познали самих себя и друг друга и поняли
свою миссию; она означает — быть немногими и бороться против многих.
Близится время, когда общество — от политики до искусства — по праву и по всей
справедливости организуется в два ряда, в два класса: избранных и обычных.
Это новое благословенное выделение исцелит европейское недовольство.
Недифференцированное, хаотичное, бесформенное единство без аналитической
структуры, в котором мы жили полтора столетия, не может далее
продолжаться. Из-под каждого жизненного движения нашего времени выпирает
коренная возбуждающая несправедливость: ложная предпосылка равенства
людей» 4.
Однако искоренения недовольства не получилось. Происходит — особенно
наглядно сейчас — обратный процесс. Быть может, именно поэтому элитарные
концепции с времен Ортеги-и-Гасета принимают еще более нигилистические
формы. Их объединяет одно стремление: представить жизнь менее
надежной реальностью, чем искусство. В художественной практике примеры тому —
длительное господство «беспредметной» живописи, театра абсурда,
антиромана и других видов антиискусства, включая поп-арт, отказавшихся от
человеческого содержания.
Таким образом, элитарное искусство выступает прежде всего как носитель
дегуманизирующей тенденции, противостоящей всей гуманистической
традиции многовековой художественной культуры.
Характеризуя ведущие процессы, происходящие в буржуазной культуре,
английский критик-марксист Кристофер Кодуэлл, погибший в 1937 г. на
фронтах республиканской Испании, автор книги «Иллюзия и действительность»,
еще задолго до появления послевоенных экстремистских образцов как
элитарного, так и массового искусства писал: «С одной стороны, существует
рыночная продукция — вульгарная, коммерческая... С другой — обожествление
произведения искусства как конечной цели процесса творчества, когда
отношения между произведением искусства и индивидом становятся самым главным.
Такое положение неизбежно приводит к распаду общественных духовных
ценностей, которые превращают искусство в средство общественной связи и
общественных отношений, и это неизбежно кончается тем, что произведение
искусства перестает быть произведением искусства и становится просто
частной фантазией отдельного индивида» 5.
Существование своеобразного дуализма буржуазной культуры как одного
из симптомов и следствий ее кризиса — очевидная реальность. Теперь это
вынуждены признавать и многие буржуазные «мыслители». Однако даже
самые либеральные из них, подчас кичащиеся своим нонконформизмом, делают
при этом принципиально порочные заключения. За подтверждением
обратимся вновь к работе Климента Гринберга «Авангард и кич», отрывок из
которой приводился выше в связи с критикой массовой культуры. Каково же
отношение автора ко второй, элитарной, тенденции буржуазного искусства?
Выяснить это тем более интересно, поскольку выводы Гринберга
чрезвычайно типичны для определенной группы социологов и искусствоведов Запада.
Гринберг начинает свою статью с констатации факта: одна и та же
цивилизация может одновременно породить такие противоречащие друг другу
явления, как стихи Т. С. Элиота и популярные песенки, живопись Брака и обложку
«Сатердей ивнинг пост». Все они, несомненно, явления культурного порядка
и представляют собою продукт явно одного и того же общества и одной и той
же культуры. В то же время между стихотворениями Элиота и
стихотворениями Эдди Геста не существует ничего общего. Не свидетельствует ли
несоответствие подобного рода, задается вопросом автор, что их сосуществование в
рамках одной и той же культурной традиции — часть естественного порядка
вещей?
275
Отчуждение
Для ответа на этот вопрос Гринберг считает нужным проанализировать
эстетический опыт «специфического» — а не общественного — индивида, а
заодно и социально-историческое окружение, в котором этот опыт
приобретается.
По мере того как обществу в процессе его развития все труднее
становится оправдывать неизбежность некоторых социальных явлений,
рассуждает Гринберг, оно начинает разрушать привычные понятия, причем в том
числе и те, на которые ранее опирались писатели и художники в своем
общении с аудиторией. Постепенно сомнению подвергаются все истины, и
писатель или художник уже не в состоянии предвидеть реакцию публики
на символику, критерии и т. п., которые он использует в своих
произведениях.
Из глубин современного распадающегося общества, говорит Гринберг,
пробились ростки новой культуры, которую некоторые отказываются
признавать. Определенная часть западной интеллигенции стала создавать нечто
прежде неведомое — авангардистскую культуру.
Ее появление стало возможным благодаря, в частности, особому,
критическому восприятию социальной истории. Это означало прежде всего согласие
с тезисом о том, что существующий буржуазный порядок вовсе не
представляет собой вечно «естественного» условия существования; он всего лишь
очередная общественная формация в ряду других, сменявшихся на протяжении
столетий. Новые перспективы, открывшиеся перед прогрессивным
интеллектуальным сознанием 50—60-х годов XIX в., расширили и творческие
возможности художников и поэтов. Не случайно поэтому рождение авангардистских
течений совпало хронологически (и географически) с первыми успехами
научной революционной мысли в Европе.
Правда, первые представители богемы (тогдашнего авангарда)
демонстративно декларировали свою аполитичность. Однако, с точки зрения
Гринберга, именно революционные идеи помогли ей создать свою концепцию
«буржуа» и определить свое нонконформистское к нему отношение. Без
вдохновляющей поддержки революционной политической мысли у
представителей богемы не было бы почвы для утверждения себя в качестве противников
существующих общественных стандартов. Тем более что для этого
требовалось немалое мужество, ибо отказ авангардистов от буржуазных стандартов
означал одновременно отказ от капиталистического рынка,
заменившего для писателя и художника прежний институт аристократического
меценатства.
На первый взгляд, пишет Гринберг, это означало остракизм и голодную
смерть на чердаке. Но только на первый взгляд: авангардизм оставался
частью буржуазного общества уже потому, что нуждался в его деньгах.
«Отрыв» же его от общества характеризовался конфронтацией не только
с буржуазным, но и с революционным научным мировоззрением. Удалившись
от «шумной толпы», авангардисты изобрели лозунги «искусства для
искусства», «чистого искусства», а от таких понятий, как тема и содержание, бежали,
словно от чумы. Они пытались создавать нечто, имеющее обоснование в самом
себе, подобно тому как природа эстетически оправдана уже самим фактом
своего существования. Они стремились к чему-то данному свыше,
абсолютному, лишенному конкретного значения, подобия, истоков.
Внимание авангардистов всегда было сосредоточено на самом процессе
творчества, самом процессе создания произведения как такового, а не на
претворении жизненного опыта в искусстве.
Конечно, признает Гринберг, социальное положение авангардизма от этого
отнюдь не выигрывает. Наоборот, «специализация» авангардизма на самом
себе, тот факт, что его лучшие художники — художники для художников,
а поэты — поэты для поэтов, отвратили от него многих, которые раньше
были способны ценить и наслаждаться передовым искусством и литературой,
а сейчас не хотят или же не могут приобщиться к «тайнам» нового
мастерства.
276
__ Дегуманизация искусства
Массы, по мнению Гринберга, всегда оставались более или менее
равнодушными к процессу развития культуры. Но сейчас, считает он, от нее
отвернулись и те, чьей собственностью она является,— «наши правящие
классы», а ведь им принадлежит и авангард. Никакая культура не способна
развиваться без социального базиса, без источников стабильного дохода.
И поддержка, и доход обеспечивались авангардизму элитой из среды
правящих классов того общества, от которых авангардисты считали себя
отрезанными, но к которому были прикованы золотой цепью. Какой парадокс!
В настоящее время элита все больше и больше увядает, и поскольку
авангардизм, с точки зрения Гринберга и подобных ему «мыслителей», составляет
единственную имеющуюся на Западе «живую культуру», будущее искусства
внушает серьезную тревогу.
«Стало банальностью утверждать,— говорит в заключение Климент
Гринберг,— что для большинства людей искусство становится своего рода черной
икрой, а имитируемая им реальность даже в самом отдаленном приближении
не соответствует действительности, известной этому большинству. Но...
средний человек начинает критиковать такое искусство лишь тогда, когда его
перестает удовлетворять установленный ее патронами социальный порядок.
Лишь тогда плебей набирается мужества открыто высказать свое мнение...
И чаще всего подобное возмущение культурой обнаруживается там, где
недовольство общественным порядком реакционно и выливается в возрождение
пуризма, а в последнее время — в фашизме... Иконоборство начинается во имя
идей чистоты крови и здоровья нации, суровой простоты жизненного уклада
и надежных добродетелей» 6.
Как видим, даже в бесспорную концепцию дуализма буржуазной культуры
современные западные теоретики вносят много спорного и неверного. Мисти-
фикаторство и мифотворчество осуществляется многими из них,
перефразируя Гринберга, во имя «чистоты крови» нездоровой нации, во имя
иллюзорного интерпретирования существующего жизненного и культурного
уклада, отнюдь не наделенного на деле «всяческими добродетелями».
Реализуется это ими в полном соответствии с общефилософскими
концепциями идеализма.
Многие положения Гринберга выявляют его не только сторонником
снобистской позиции и приверженцем элитизма, но и убежденным противником
современной научной революционной мысли (о таковой он говорит лишь
применительно к XIX в.) и подлинно антибуржуазной прогрессивной культуры.
В области культуры он усматривал «вдохновляющую поддержку
революционной политической мысли» лишь в плане появления... богемы как
зачинательницы авангардистского искусства.
На деле все возникавшие со второй половины XIX в. концепции элитарного
искусства являются логическим продолжением соответствующих
философских и социологических теорий, призванных обосновать закономерность
сохранения социального неравенства в виде расплывчатого разделения общества
на элиту и массу, пришедшего якобы на смену классового деления. При этом
выделяются четыре этапа развития элитарной концепции искусства.
Для первого этапа, связанного с именем Ф. Ницше, были показательны
известная антибуржуазная внешняя окраска и защита «аристократизма духа».
Следующий этап был ознаменован появлением версии Освальда
Шпенглера, в которой решающим был мотив откровенной апологетики империализма:
элитаризм рассматривался как идея иерархического
государственно-монополистического капитализма, где ницшеанский сверхчеловек реализуется в
облике политика, денежного магната, крупного чиновника и организатора.
Последние безразличны к искусству, которое в условиях цивилизации, пришедшей
на смену культуре, подверглось «омассовению» сверху донизу, и оно служит
им только одним из средств утверждения своей власти. Так завершился
процесс превращения элитарной концепции искусства из эстетической в
социологическую. Вместе с тем этот процесс предвосхитил превращение некоторых
буржуазно-демократических политических концепций в идеологию фашизма.
277
Отчуждение
Третий этап характеризовался стремлением отойти от цинизма Ницше
и Шпенглера, скомпрометированного «культурной» практикой первых
фашистских государств, а также поисками какого-то выхода из образовавшегося
теоретического тупика. Согласно учению Ортеги-и-Гасета, элитарное искусство
все же может существовать во враждебном ему массовом обществе и
выполнять свою роль «социальной азотной кислоты», т. е. некоего фермента для
выделения избранных из «недифференцированной» и революционно
настроенной массы. Но это возможно лишь в том случае, если искусство не будет
иметь ничего общего с доступными всем и каждому «человеческими
реальностями». Для обретения чисто эстетического предмета изображения Ортега
призывал искусство «отталкиваться» от внешнего мира, более того —
разрушать, «дегуманизировать» его. Это была программа «реализма навыворот»:
существовать путем отрицания жизни и утверждать в качестве
самодовлеющей ценности субъективизм, творческий произвол. К попыткам создания
такого «нового искусства» Ортега относил экспрессионизм и кубизм.
На четвертом, нынешнем этапе происходит значительная переакцентировка,
и исходным моментом вместо страха перед «восстанием масс», несущим
якобы декаданс для искусства (что показательно для Ницше и Ортеги),
выступает уже робкая оппозиция «организованному обществу», капиталистическая
рационализация которого обрекает личность на «тотальное отчуждение»,
а искусство — на коммерциализацию и одновременно на идеологическую «за-
вербованность». Начало разработке этой теории положил в 30-х годах
немецкий искусствовед и философ Теодор Адорно. Но распространенность она
получила после второй мировой войны в связи с возросшей поляризацией
общественных сил и бурным разрастанием монополизированной индустрии
массовой культуры.
Антибуржуазная направленность современных выразителей элитарного
сознания (включая того же К. Гринберга) крайне непоследовательна, поскольку
настраивает художников бороться с «господствующей элитой» исключительно
элитарными методами: создавать максимально не доступные широкой
публике произведения, чтобы радикальной изоляцией своего творчества избежать
вовлечения в круг интересов власть имущих, а также моделировать в искусстве
абсолютное одиночество человека и «посредством организованного отсутствия
смысла опровергать смысл организованного общества». Разъединение двух
элитарных тенденций — политической и художественной — не носит, таким
образом, принципиального характера (это доказывает и вся история так
называемого модернизма, в частности, театра абсурда). Более того, теория
элитаризма возвращает на деле модернистскому искусству функцию оправдания
классового неравенства, против которого представители его якобы выступают.
Эволюция концепций элитарного искусства свидетельствует о стремлении
их вдохновителей и творцов приспосабливаться к изменяющейся общественно-
исторической обстановке. Тем не менее теория элитарного искусства —
впрочем, как и ее практика — выявляет неспособность элитарного сознания
предложить что-либо новое интеллигенции буржуазных стран, помимо все тех же
рецептов игнорирования народных запросов, антигуманизма и внутреннего
эмигрантства, а программный отказ от познавательно-аналитических
возможностей художественного образа дезавуирует его претензию выступать в роли
духовного антагониста массовой псевдокультуры. Действительным
антагонистом их обоих, могущим направлять процессы общественной жизни по пути к
социально-гуманистическим идеалам, выступает антибуржуазное,
прогрессивно-демократическое искусство.
Если отвлечься от типичных буржуазных теорий элитарного искусства,
то сущность последнего можно определить следующим образом.
Элитарное искусство представляет собой специфичное образование во
всеобщей сфере искусства, присущее классово антагонистическому обществу с его
разделением труда и привилегированным выделением духовной деятельности.
На протяжении истории аристократичность, как уже отмечалось, всегда была
враждебной восходящему классу, находившему союзников в среде народных
278
Певцы и «ловцы» темы отчуждения
масс в борьбе против существовавших порядков и культурных традиций.
И наоборот, она оказывалась необходимой для дряхлеющего класса,
страшащегося хода истории и стремящегося всеми путями к кастовой сплоченности
перед лицом неизбежных революций.
В разных досоциалистических формациях степень распространенности
элитарного искусства (в широком смысле этого современного термина) была
различной, но только в период кризиса капиталистической системы оно
постепенно превратилось из отдельного течения в господствующее направление.
Небывалое усиление элитарности искусства в середине XX в. обусловило тот
факт, что модернизм смог выступить одной из ведущих тенденций культурно-
исторического процесса в буржуазных странах.
В практике элитарного искусства находят яркое выражение обособление
художника от народа, развитие формалистических и упаднических тенденций
(прикрываемых часто авангардистскими лозунгами). Общность ответвлений
элитарного искусства при всем их стилистическом многообразии обусловлена
единством в отношении к действительности, которое составляет истинное
содержание идейной и эстетической позиции его создателей: принципиальное
отрицание искусства как отражения жизни и резкое противопоставление искус-
ства и народных масс.
Распад художественной формы в «антиискусстве» всех видов служит
определенной вехой в эволюции элитарного искусства. Пестрота же течений
(в изобразительном искусстве, например, абстрактный экспрессионизм, поп-
арт, оп-арт, фанк-арт, реди-мейд, кинетическое искусство, геометрическая
абстракция и др.) и недолговечность их существования являются
своеобразным симптомом инфляции и кризиса.
Английский критик Джон Рассел Тейлор писал в связи с этим в книге
«Вторая волна», что большинство произведений модернистского искусства
пропитаны духом анархизма. Иногда — правда, далеко не всегда — подобный
анархизм служит порождением отчаяния при виде разложения привычных
форм, гибельной утраты гармонии между человеком и окружающим его миром,
трагической неспособности человека нащупать прямые контакты с обществом,
с прогрессом науки. Как правило, в новых пьесах демонстрируются пустота и
никчемность прежних ценностей в новых обстоятельствах и в приложении к
новому человеку; иногда же эти ценности предстают в глазах драматурга
полностью дискредитированными, годными только к уничтожению. В известном
смысле, приходит к выводу критик, это драма отчаяния, ибо в ней всегда
найдется место мыслям, вроде таких: слишком поздно оборачивать вспять всю
историю западной цивилизации, не нам добираться до незамутненных
источников, не нам начинать все сначала 7.
Певцы и «ловцы»
темы отчуждения
Вместе с тем диалектика вопроса о декадансе, как это в свое время
справедливо отметил прогрессивный американский драматург и общественный
деятель Джон Говард Лоусон, подразумевает сохранение известной
дифференциации «борющихся сил — тех, кто охраняет государственную власть, и тех,
кто выступает против нее». От последних, добавляет Лоусон, «люди,
стоящие у власти, не могут добиться... эффективной поддержки своей
политики» 8.
Поскольку противоречия между личностью и обществом характерны для
капитализма, закономерно, что им отводится значительное место в
современной литературе и искусстве буржуазного мира. Те из художников, кто остро
ощущает потерю своей индивидуальности, свое внутреннее одиночество,
отчужденность от общества и вместе с тем зависимость от него, в той или иной
форме выражают протест против обесчеловечивания человека, растущую
тревогу за распад общества на изолированные составные элементы, на «атомы».
279
Отчуждение
Появление в литературе и искусстве певцов отчуждения со своим
собственным кругом тем, своей поэтикой, как своеобразное отражение процессов
«атомизации» самого буржуазного общества, стало фактом знаменательным
и социально значимым. Особенно если учесть, что певцы эти не всегда
ограничиваются безадресным, а значит, и беспредметным сетованием на
пороки буржуазного мира. В отдельных случаях стремление вскрыть такие
пороки приводит к обвинениям конкретного виновника — самой среды.
Пожалуй, наиболее типичным таким художником явился итальянский
кинорежиссер Микеланджело Антониони, имя которого наряду с именем Федерико
Феллини стало в 50—70-х годах чуть ли не нарицательным в воспевании
замкнутости и душевного одиночества человека, болезненно переживающего
потерю связей с уходящим миром и не обретшего связей с миром новым.
Исключительное внимание к психологическому анализу душевных
переживаний такого человека сузило кругозор художника, вынудило его заняться
анализом того, кого он знает лучше всех,— самого себя. «Мои фильмы
автобиографичны,— признавался Антониони,— но не в буквальном,
«бытовом» смысле, а в смысле передачи интеллектуального опыта». А когда тот же
Антониони, отдавая на заре своего творчества дань преемственности с
неореализмом, попытался в фильме «Крик» вывести образ рабочего, то
потерпел фиаско. Писатель и сценарист Дзаваттини рассказывал, что после
просмотра «Крика» он сказал режиссеру: «Оставь в покое рабочий класс.
Не навязывай рабочим своей психологии. Они другие. Ты их не знаешь!» 9
Феллини не делал таких попыток, и большинство персонажей его последних
фильмов — это персонажи-предлоги, с помощью которых он раскрывает свое
внутреннее «я», свое мироощущение. «Прежде всего мне нравится говорить
о самом себе»,— заметил он как-то в беседе со студентами. Это, конечно, не
означает, что все феллиниевские персонажи автобиографичны, но они
отражают атомизацию его собственной личности. Даже в такой обличительной
монументальной фреске, как «Сладкая жизнь», было уже немало персонажей-
предлогов, и в первую очередь сторонний наблюдатель, не способный ни на
какое действие, журналист Марчелло. А в последующих фильмах Феллини
«Восемь с половиной» и «Джульетта среди призраков» критическая тенденция
обличения всего буржуазного общества была почти полностью сведена к
узкопсихологическому мотиву самообличения. Лишь отдельные эпизоды и детали
напоминали о прежней авторской многогранности.
Речь здесь идет не о мелкотемье, а об авторском решении темы
отчуждения. Сначала частная, глубоко личная тема была поднята благодаря
исключительному мастерству Феллини до общей темы кризиса буржуазного
индивидуализма как нормы практического поведения личности. В этом заключалось
социальное значение его лучших произведений. И не только его, но и
Антониони и других постнеореалистов.
Однако затянувшиеся процессы «самовыражения» не могли не иссушить
источника, каким бы глубоким он ни был, и неизбежно привели к перепевам.
А это не замедлило жестоко отомстить за себя: «призраки», мучающие
Джульетту в фильме «Джульетта среди призраков», которые призваны были
олицетворять моральные пороки разлагающегося общества, остались
иносказательными иероглифами, свидетельствующими больше о душевных
переживаниях стареющей и покинутой мужем женщины, чем о социальных
болезнях ее окружения.
В 1954 г. Феллини в своем знаменитом фильме «Дорога» впервые
переосмыслил один из лейтмотивов неореализма. Начиная с «Похитителей
велосипедов» герои неореалистических фильмов часто находились на перепутье
своих жизненных судеб, а калейдоскоп встреч с различными людьми, несмотря
на их внешнюю случайность, выявлял общность судеб париев общества, их
жизненную неустроенность. Лучше всего социально-психологический настрой
этих фильмов был выражен в названиях некоторых из них — это были «Мечты
на дорогах» и даже «Дорога надежды». «Дорога» Феллини, как
подчеркивала прогрессивная критика, стала «дорогой в никуда». Выпуск этого фильма
280
Певцы и «ловцы» темы отчуждения
знаменовал собой прежде всего, что сам Феллини вступил тогда на перепутье.
Отсутствие идейного компаса и определило все последующие творческие
зигзаги. В той же беседе со студентами Феллини сказал, что ему «не хватает
веры», что ему нечего подсказать своим героям, «потому что и самому себе я
ничего сказать не умею» 10. (Позже, давая свои комментарии к фильму
«Восемь с половиной», в котором он поставил знак равенства между
реальностью внешнего мира и реальностью духовной жизни, даже стихийными
силами подсознания, ради иллюзорных поисков вневременной и внесоциальной
истины, Феллини сказал корреспонденту газеты «Стампа», что этот фильм
представляет собой «нечто среднее между бессвязным психологическим
сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью».)
Три года спустя после феллиниевской «Дороги» вышел «Крик» Антониони
(в советском прокате «Отчаяние»), где прозвучал тот же мотив перепутья,
но в аккордах типично антониониевских. Свое название фильм получил
оттого, что в финале герой, не выдержавший одиночества, бросается с башни,
а женщина внизу испускает дикий вопль страха. Непосредственное же его
содержание вполне оправдало бы название «Дорога». Здесь произошло
дальнейшее и более законченное переосмысление того же самого
неореалистического мотива. Встречи людей у Антониони не только случайны, но и непрочны,
недолговечны; распад всяческих связей — человеческих, любовных —
возведен в степень фатальной закономерности, а стремление убежать от своего
одиночества и от себе подобных неизменно оказывается бесплодным.
Неореалистическая тема народа решена у Антониони тоже по-своему: толпа всегда у
него безлика, молчалива, бездеятельна, равнодушна.
В дальнейшем Антониони еще более развил бесфабульное сюжетосло-
жение, однако, как "никто другой, сумел использовать изображение внешней
среды в качестве проекции внутреннего мира усталого и сломленного
человека.
Этому служит буквально каждый эпизод большинства самых типичных для его творчества
фильмов. Так, в «Затмении» — лихорадочная, многоголосая биржа, неоднократно повторяемый
поцелуй через стекло окна или двери, как бы символизирующий собой отсутствие
взаимопонимания между влюбленными, бочка с водой и груда кирпичей, которые остаются на своих местах
как грустное напоминание о месте встречи после разрыва влюбленных. В «Красной пустыне» —
унылый индустриальный фон и холодный, урбанизированный быт, метафоричность цветовых
гамм и бессильный анемичный эротизм. Самая мелкая подробность, жест, еле приметное движение,
та или иная вещь, фиксируемая аппаратом, аллегоричность сцены или пейзажа — это
единственное, что дано подметить зрителю, из чего он должен делать выводы. При этом необычайно
возрастает значение актерской игры — одна фальшивая интонация способна была бы уничтожить всю
филигранную постройку режиссера. Неореалисты часто привлекали непрофессионалов из
опасения, что актер со своими навыками лишь разрушит естественность воссоздаваемого
реалистического быта; Антониони стремился использовать квалифицированных актеров так, как будто они
являются непрофессионалами.
Ясная образность режиссерской кисти находилась в гнетущем
несоответствии со смутностью мотивов поведения и душевных переживаний
персонажей. Педантичная рационалистичность стиля противопоставлена томящей
иррационалистичности сознания героев (точнее, антигероев). Это
противопоставление проведено целеустремленно, и через него выявлялось социальное
зерно наиболее значительных произведений Антониони: в мире больших
материальных возможностей люди безвольно и с безразличным стоицизмом
существуют в духовной нищете, в пустоте, без идеалов, без каких-либо душевных
потребностей, им не для чего жить, они на грани гибели, их психика болезненно
надломлена. Из фильма в фильм все фатальнее выступает у Антониони распад
людских связей, углубляется анализ человека, потерпевшего душевное
крушение. В «Красной пустыне» (эпиграфом к которой могли бы стать слова Кафки:
«К кому взывать в большой пустыне мира?») образ такого человека доведен
до полностью очищенного состояния. Кинометафоры предыдущих фильмов
предстали здесь откровенным клиническим случаем: героиня фильма —
душевнобольная. В следующей своей картине «Блоу ап» («Крупным планом»),
расцененной частью зарубежной критики как «киноэнциклопедия фрейдизма»,
281
Отчуждение
Антониони почти совсем стер грани между ирреальным и
действительностью.
Произведения Антониони, как и творчество других постнеореалистов,
конечно, обогащали язык киноискусства своим мастерством
проникновения во внутренний мир человека. Но эстетизация психологического анализа
неизбежно приводила к концентрации внимания на стиле и его
возможностях.
При анализе того или иного явления важно установить его
преемственность — тогда яснее становятся его облик и новые черты. Тема отчуждения
человека была сквозной в буржуазном искусстве и литературе не только
нашей эпохи. Максим Горький еще в 1909 г. писал в статье «Разрушение
личности»:
«Современный изолированный и стремящийся к изоляции человек — это
существо более несчастное, чем Мармеладов, ибо поистине некуда ему идти
и никому он не нужен! Опьяненный ощущением своей слабости, в страхе перед
гибелью своей, какую ценность представляет он для жизни, в чем его красота,
где человеческое в этом полумертвом теле с разрушенной нервной системой,
с бессильным мозгом, в этом маленьком вместилище болезней духа, болезней
воли, только болезней?
Наиболее чуткие души и острые умы современности уже начинают сознавать
опасность: видя разложение сил человека, они единогласно говорят ему о
необходимости обновить, освежить «я» и дружно указывают путь к источнику
живых сил, способному вновь возродить и укрепить истощенного человека...
Даже такой идолопоклонник «я», как Август Стриндберг, не может не отметить
целительной силы человечества. «Человечество,— говорит он,— ведь это
огромная электрическая батарея из множества элементов; изолированный же
элемент тотчас теряет свою силу».
Но эти добрые советы умных людей едва ли услышат глухие. И если
услышат — какая польза от этого? Чем отзовется безнадежно больной на
радостный зов жизни? Только стоном» и.
В дальнейшем стон постепенно превратился в вопль отчаяния и страха.
Теряя одну за другой свои позиции, художники — выразители идей
отчуждения становились в конце концов певцами абстрагированной тоски и
отчаяния.
Борьба человека за себя, за свое право быть человеком происходит не в сфере
призраков, бесплодных мечтаний, психологического самобичевания, а в
реальной обстановке существующих общественных отношений. Впрочем,
разделение на такие сферы и их противопоставление уже само по себе искусственно,
и собственная деятельность художников начисто отвергает возможность
подобного разделения: творчество включает их в те же общественные процессы
и в ту же общественную борьбу, которые они пытаются исключить из своего
сознания.
В этой связи актуальное и даже символическое звучание приобрела
известная у нас картина испанского режиссера Луиса Берланги «Палач», где
показываются роковые последствия сделки человека со своей совестью.
Замыкание ряда крупнейших художников современного искусства и
литературы капиталистических стран в кругу отрицательных героев или
антигероев различных мастей выдает ограниченность их мировосприятия, а также
ограниченный характер их критики буржуазного общества. Именно здесь
отчетливее всего пролегает граница, отделяющая их от художников, стоящих
на социалистических позициях. В беседе с журналистами о своем фильме
«Сделано в Италии» итальянский киномастер Нанни Лой сказал: «Мы ставили
своей задачей правдиво показать недостатки общества, в котором мы живем...
Но мы, как видите, не страдаем пессимизмом. Верим в человека, верим
в итальянского рабочего. Верим в то, что он сумеет найти выход».
Конечно, все честные деятели искусства и литературы по-своему стремятся
вырваться из дантова круга самоограничения в выборе героев. Однако
показательно, что поиск положительного героя, способного вдохнуть надежду,
282
Певцы и «ловцы» темы отчуждения
осуществляемый теми художниками, которые не могут или не хотят выйти
за пределы существующих капиталистических отношений, тоже, как правило,
крайне ограничен. Человечность, высокие душевные качества, «золотое
сердце» упорно выискиваются ими в самом буржуазном обществе по принципу,
так сказать, антитезы, «доказательства от обратного» — в среде его изгоев:
проституток («Ночи Кабирии» Феллини, «Жить своею жизнью» Годара),
уголовников («Дыра», «Не прикасайтесь к добыче» Жака Беккера) и т. д.
Всех этих положительных персонажей объединяет одна общая черта —
жертвенность, обреченность на поражение в их отчаянной попытке в одиночку
противостоять законам капиталистических джунглей. Ни сам художник, ни
зрители не верят, что такие положительные герои, несмотря на всю их
человеческую привлекательность, сумеют найти выход. Их человечность
служит все той же цели обличения бесчеловечного образа жизни. А их
жертвенность — это своеобразное отражение чувства собственной жертвенности,
которое пронизывает — отдают они себе в этом отчет или нет — сознание самих
художников.
Несколько иное освещение тема жертвенности и отчуждения вообще
получила в фильме Антониони «Забриски-пойнт», снятом в США и приобретшем
особую значительность в системе идей и образов одного из крупнейших
киномастеров послевоенного Запада.
...Комната с выбеленными стенами, заполненная студентами. Они спорят, горячатся; кто-то
бросает горькие слова: «Многие белые борются за права негров, выходят на улицу, а вы сидите
здесь и курите марихуану. Вы предпочитаете, чтобы боролись другие, хотя наша страна катится
к фашизму». От косяка двери отделяется небритый парень в черной майке: «Ты готов умереть
за свою страну, как это делают негры? Я готов». Парень покидает комнату. Затихший было спор
разгорается снова.
Так происходит первое знакомство зрителей с главным персонажем фильма — механиком из
гаража, учащимся по вечерам в университете и живущим в студенческом общежитии. Эпизоды
с его участием чередуются с короткими сценами, показывающими героиню — красивую, загорелую
девушку, работающую секретаршей в многоэтажном офисе, где царствуют стерильная холодная
чистота и ультрасовременная неуютная мебель. В этих ролях Антониони специально снял актеров-
непрофессионалов Марка Фречетта и Дарию Хэлприн. У девушки завязывается безрадостная
интрижка с боссом, который назначает ей встречу в своем загородном ранчо.
Между тем юноша из гаража в поисках арестованного друга-студента попадает в полицейский
участок, где дюжие молодчики бесцеремонно расправляются с молодыми и старыми, белыми
и неграми. Выбравшись оттуда, парень вместе с приятелем направляется в оружейный магазин
и покупает оружие.
...Большая машина, в ней едет босс. Из включенного радиоприемника голос диктора сообщает
об американских потерях во Вьетнаме, а затем о студенческом бунте в местном университете.
Мобилизована была вся полиция города, чтобы арестовать двадцать пять студентов. Босс
подъезжает к учрежденческому небоскребу, идет в комнату, где заседает ученая комиссия. Она
знакомится с новыми образцами рекламы, которая еще более назойливо и многокрасочно требует, чтобы
люди покупали новую кухню и непременно играли в гольф.
...Территория университета. Полицейские в противогазах разгоняют бунтующих студентов,
окружают здание. На асфальте алеют пятна; раненых укладывают на носилки. Студенты
поднимают вместо флага пропитанную кровью тряпку. Пронзительные звуки сирен возвещают о
прибытии полицейского подкрепления. Сюда же прибегает запыхавшийся механик из гаража,
видит,что здание университета окутано ядовитым дымом. Слезоточивый газ выкуривает студентов
наружу, и они по приказу полицейских бросаются на асфальт лицом вниз. Один негр на долю
секунды замешкался и тут же падает, скошенный автоматной очередью. Парень нагибается, чтобы
вынуть свой револьвер из-под брючины, но где-то рядом раздается выстрел, и убийца-полицейский
ничком валится на мостовую. Парень поспешно прячет револьвер и догоняет проходящий мимо
автобус.
Из телефона-автомата в закусочной парень звонит своему другу. Тот предупреждает, что ему
надо исчезнуть из города: его видели, когда он бежал из университета сразу после убийства
полицейского, описание его внешности передано по телевидению, и полиция поднята на ноги. Парень
направляется к аэродрому, залезает в кабину маленького частного самолета. Панорама пригородов
Лос-Анджелеса сменяется выжженными просторами калифорнийской пустыни. Над желто-серыми
песками низко летит самолет.
...В стареньком, одолженном у кого-то «шевроле» едет девушка-секретарша. Кругом унылые
пески. Девушка ведет машину, слушая радио и жуя резинку. Неожиданно слышит над головой
рев снижающего самолета. Это парень на самолете, заметив идущий внизу «шевроле», решил
подшутить. В испуге девушка пригибается, обхватив голову руками. Видит удаляющийся самолет,
ругается. Парень повторяет шутку, она опять пугается и провожает самолет недовольным
взглядом. Он летит ей навстречу, она пригибается не так низко, а потом слегка улыбается. Самолет снова
летит навстречу, на ее губах уже играет восхищенная улыбка. Она останавливает машину,
выходит и тут же со страха шлепается в песок — самолет идет в пике Парень достает с заднего
283
Отчуждение
сиденья что-то ярко-красное, кидает вниз. Девушка бежит за подарком, оказавшимся рубашкой,
поднимает, машет вслед самолету, исчезающему за горизонтом. Девушка едет дальше и видит
стоящий около шоссе самолет. Парень просит ее помочь привезти бензин.
Оба едут в машине. Останавливаются у края обрыва, рассматривают укрепленную здесь доску:
«Забриски-пойнт. 5—10 миллионов лет назад в этом месте было большое озеро, от которого остался
только песок».
После краткой церемонии официального знакомства парень скатывается с обрыва вниз на дно
бывшего озера. Прихватив пачку сигарет, девушка спускается к нему: «Хочешь марихуану?» —
«Нет, законы нашей группы запрещают курить марихуану». Она закуривает и глубоко
затягивается: «Ты был активным членом группы?» — «Нет».— «Так нельзя, надо выбрать для себя путь.—
Осматривается вокруг.— Как здесь мирно!» — «Скорее, мертво»,— поправляет он. Девушка
отбрасывает докуренную сигарету с наркотиком: «Давай поиграем в мертвых. Я пойду в одну сторону,
ты — в другую. Кто больше найдет и убьет мышей, змей и всяких прочих пресмыкающихся, тот
выиграет и потом убьет другого». Он решительно отказывается: «Я люблю играть, но не в такие
игры». Они ребячатся, кувыркаются, а затем одновременно тянутся друг к другу в любовном
порыве. Когда наступает время расставания, она просит его не рисковать и не лететь в Лос-Анджелес,
но он отвечает, что должен вернуть самолет.
И снова она в одиночестве едет в своем «шевроле» по дороге. А аэродром запружен полицейскими
в белых блестящих шлемах. Навстречу самолету, который идет на посадку, с воем сирен несутся
полицейские машины. Самолет пытается лавировать среди них, но раздаются выстрелы, и он
замирает без движения.
У гигантских кактусов, растущих около дороги, приткнулся «шевроле». Рядом, с опущенной
головой, стоит девушка, слушая радиорепортаж о случае на аэродроме. На ее лице нет слез.
Пустыня. Среди огромных валунов и нагромождения скал высится нелепое ранчо — настоящий
дворец с плавательным бассейном и всевозможными урбанистическими новшествами. Из
подъехавшего «шевроле» выходит девушка. Сквозь стеклянные стены ранчо видны босс и несколько
бизнесменов, спорящих о ценах и участках. Заметив девушку, босс выходит к ней, показывает
комнату, где она может переодеться, и возвращается к своим гостям. Девушка же бежит обратно
к машине, быстро отъезжает, затем останавливается, достает красную рубашку, ласково
прикасается к ней рукой. Она смотрит в сторону особняка: страшный взрыв поднимает все сооружение
в воздух и черный столб дыма взвивается высоко в небо... но ранчо благополучно стоит на своем
месте. И снова в ее воображении адский взрыв разносит его на куски, и снова появляется
изображение современного особняка, снова и снова взрывы сотрясают экран...
Тихое, прозрачное, голубое небо. В воздухе плавают столы, бутылки, стаканы. Бесшумный
взрыв разносит дамский гардероб, телевизор, холодильник... Плавают в воздухе платья и жирные
индейки... Опять слышны взрывы. Потом все смолкает. Губы девушки трогает улыбка, и она
уезжает по бесконечной дороге в своем стареньком «шевроле»...
Содержание фильма показывает, что именно увидел Антониони в Америке.
Увидел он многое, но не увидел главного: подлинно революционных, классово
сознательных сил. В результате, резко клеймя американский образ жизни,
Антониони оставляет своим героям ограниченный выбор: или импульсивно-
эмоциональный бунт, или бегство в мир фантазий, воображения. К фильму
«Забриски-пойнт» полностью применимы слова прогрессивного американского
философа Гарри К. Уэллса, сказанные им в книге «Крах психоанализа» в адрес
драматургии Теннесси Уильямса: болезнь в таком драматическом конфликте
развивается «от самозащиты индивида путем бегства в иллюзии к разрушению
последних. В этот момент обнаженное «я», с которого сорваны все защитные
покровы, либо наносит удар, калеча кого-то в результате акта насилия, либо же
приносит себя в жертву и подчиняется монолитному обществу зла, которое
наносит индивиду смертельный удар» 12.
Г. Уэллс правомерно применил понятие «болезнь» к подобным
драматическим конфликтам, ибо идейное и социальное здоровье не совместимы ни с
бесцельной жертвенностью, ни с самоутешительным бегством в иллюзорный мир.
Юноша из фильма «Забриски-пойнт» бессмысленно гибнет, так и не успев
ничего совершить. Девушка, подобно тысячам своих сверстниц и сверстников,
пристрастилась к марихуане: не довольствуясь легкими любовными связями,
она ищет радостей в наркотических видениях. В конце фильма ее воображение
выполняет функцию шлюза, открывшего выход ненависти.
Антониони преисполнен симпатии к своим молодым героям. Но это не
означает, конечно, что они прямо выражают его собственное
мироощущение. Начальные кадры, посвященные собранию студентов, стилизованы
под документальную хронику: они как бы подчеркивают, что степень
авторского участия в рассказываемой истории минимальна и ограничена
ракурсом зрения кинообъектива, а не точкой зрения субъекта — сценариста и
режиссера.
284
Певцы и «ловцы» темы отчуждения
Если Антониони и в самом деле стремился настроить зрителя на такое
восприятие, то избранный им «ракурс» оказался куда более активен, чем сами
герои фильма. Собственно говоря, назвать их «героями» можно только в
драматургическом смысле, поскольку подлинно героического начала они в себе
не несут. Режиссер же сумел вобрать в свой кинообъектив целое скопище язв
и пороков, которые разъедают тело старой Америки, молодящейся с помощью
румян урбанизма. Он сумел показать некоторые настроения, бытующие в
студенческом движении. Например, настроения «левого» анархистского
бунтарства, следовавшего нигилистическим призывам модного тогда социолога
Герберта Маркузе. Имя последнего не упоминается в картине, но маркузиан-
ские идеи тотального отрицания и разрушения присутствуют в ней как в
образном контексте, так и в морализующем подтексте.
Надо полагать, что определенный смысл вложен и в само название
произведения. В прежних американских фильмах Калифорния выступала как самый
цветущий край США. У Антониони эта «земля обетованная» воплощена в
Забриски-пойнте — мертвом озере. Пески нынешней пустыни призваны,
очевидно, служить аллегорическим предупреждением о том будущем, что
уготовано современной рекламно-технологической цивилизации.
Америка для Антониони — эпицентр всех болезней буржуазного мира. Как
и в прежних антониониевских. фильмах, тщетно искать в «Забриски-пойнте»
какой-либо позитивной программы. Но если прежде, критикуя буржуазное
общество «изнутри», Антониони ощущал его социальные болезни как
собственную душевную болезнь, то в последнем фильме такого «самопроецирования»
нет. Стремление к кристаллизации и типизации явлений помогло ему в этом
фильме более последовательно придерживаться критико-реалистических
позиций. Антониони вышел здесь за рамки исключительного анализа
психологических переживаний личности, утерявшей связи со старым миром и не обретшей
их с новым. Многие персонажи «Забриски-пойнта» ищут эти связи, у них
появилось стремление к коллективным действиям, справедливой борьбе,
социальной активности.
Американская газета «Крисчен сайенс монитор» комментировала финал
кинокартины следующим образом: перед Антониони предстала страна
насилия, и он закончил фильм взрывом. Идея картины ясна: над молодежью
сегодняшней Америки издевается общество, одержимое материальным
расчетом и насилием,— общество, использующее это насилие во всех формах,
чтобы еще больше закрепить свою власть над собственностью.
Означает ли сказанное, что Антониони полностью отошел от своей
генеральной темы и перестал быть певцом отчуждения? Вряд ли можно пойти столь
далеко в выводах. Ни один из составляющих фильм «Забриски-пойнт» узелков,
думается нам, не завязан случайно, ради внешнего эффекта — подобное
вообще чуждо творческому почерку режиссера. Так, не носит случайного
характера и явная метафоричность кадра с одиноким автомобилем на
пустынной дороге и крошечным самолетом в воздухе, пронесшим сквозь апокалип-
тически безжизненный пейзаж две человеческие судьбы, чтобы скрестить их
на миг в пространстве и снова разъединить навсегда во времени. Да и
обстановка гибели парня на аэродроме, а также прощания зрителя с девушкой на
дороге в пустыне доказывает, что человек у Антониони все же не преодолел
своего одиночества.
Не преодолел одиночества и герой его более позднего фильма «Профессия —
репортер», хотя в этом фильме и слышны отголоски политических конфликтов,
сотрясавших многие развивающиеся страны.
Однако в фильме «Забриски-пойнт» Антониони, подобно другим честным
художникам Запада, попытался в какой-то мере переосмыслить, «преодолеть»
ставшую традиционной пессимистическую трактовку отчуждения личности
как некоего неотвратимого рока, судьбы, как неизлечимой всеобщей «болезни
века». А некоторым мастерам вообще удается решительно порвать с этим
лейтмотивом элитарного буржуазного сознания и модернистского искусства.
Здесь уместно вспомнить, в частности, мировоззренческое прозрение Артюра
285
Отчуждение
Адамова — одного из зачинателей театра абсурда, гиперболизировавшего,
пожалуй, больше других «школ» тему отчуждения. Нельзя не сослаться и на
творчество того же Федерико Феллини, последние фильмы которого —
«Сатирикон», «Рим», «Амаркорд» («Я вспоминаю»), «Репетиция оркестра»
знаменовали новую веху в эволюции самосознания этого замечательного
художника.
Но нередки случаи совсем другого рода, когда несомненные способности
и профессионализм художника объективно оказываются использованными для
конформистских спекуляций на модных «сюжетах».
Советскому зрителю еще с 1965 г. знакомо имя английского режиссера
Джона Шлесинджера, показавшего на IV Международном фестивале в Москве
картину «Дорогая». В 1969 г. в интервью журналу «Филмз энд филминг» он
сказал о своем творчестве следующее: «Меня интересуют определенные темы
и, безусловно, одиночество — одна из них. Сложность найти свое место в
жизни — другая тема. И, конечно, трудное счастье. Они, вероятно, являются
родственными с одиночеством, и именно эти темы присутствуют во всех
моих фильмах. По-моему, одиночество — одна из наиболее распространенных
проблем, с которыми сталкивается человек...» 13
На первый взгляд казалось, что фильм «Дорогая» действительно посвящен
теме социального обличения. В нем рассказана история молодой женщины,
выбившейся из низов в «высшее общество». Начальные и заключительные
кадры, в которых показаны рекламные стенды журнала «Идеальная
женщина» с помещенным в нем собственным рассказом героини, предстают неким
сатирическим обрамлением всего повествования.
«Мятежным негероем 50-х годов» назвала в свое время английская критика
Джо Лэмптона — центрального персонажа романа и фильма «Путь в высшее
общество». Утратив общественный идеал, презирая образ жизни, к которому
сам стремится, он в своей погоне за буржуазной обеспеченностью
расплачивается душевной опустошенностью, и его драма становится прежде всего
драмой социальной.
Героиня фильма «Дорогая» Диана Скотт тоже мечется, но лишь в поисках
увлечений. Она сменяет многочисленных любовников, но ни разу истинное
чувство не охватывает ее. У нее тоже нет идеала, причем не только
общественного, но и личного: она пуста, цинична, развращена. Для Дианы путь «наверх»
усыпан розами — ее любят прекрасные люди, будь то репортер английского
телевидения или итальянский принц. Конфликты же, происходящие в
фильме,— это конфликты не социальные, а интимные. Итальянский принц
стар, Диане скучно в его роскошном замке, она готова вернуться к более
молодому репортеру, но не любовь движет ею, и репортер отправляет ее
обратно в замок. На этом кончается вся история взбалмошной женщины с
характером статичным и неглубоким, формируемым не жизнью, а авторским
стремлением показать побольше пикантных подробностей. Если в фильме и есть
элемент осуждения, то он относится исключительно к образу героини, не касаясь
обличения общества, в котором она живет. Лишь она сама на деле оказывается
носительницей зла. Так заявка на социальное киноисследование оборачивается
тривиальным адюльтером.
Спустя несколько лет Джон Шлесинджер, как и Антониони, едет в США,
чтобы снять фильм «Полуночный ковбой», посвященный уже непосредственно
теме отчуждения. Это произведение вызывает к себе двойственное отношение,
виною чему тоже прежде всего авторская позиция.
...Статный и красивый парень Джо Бак («бак» в американском жаргоне значит доллар)
служит мойщиком посуды в грязной техасской забегаловке. Он копит деньги на «парадный»
костюм ковбоя, чтобы в таком экзотическом наряде наверняка добиться намеченной цели:
отправившись в Нью-Йорк, стать там «мужской проституткой» и разбогатеть. Добрый, наивный
и жизнерадостный Джо пользуется симпатией белых и негров — посетителей бара и коллег
по работе, вполне нормальных и доброжелательных людей. Существует очевидная
недоговоренность уже в определении самой исходной ситуации: стремление вырваться из провинциальной
глуши естественно для молодого человека, но виновник его искалеченной психики (проявлением
чего и служит его навязчивая «идея») остался «за кадром».
286
Певцы и «ловцы» темы отчуждения
Тема отчуждения начинает звучать в фильме лишь с момента прибытия героя в самый большой
город Америки: никто не обращает внимания ни на его странный наряд, ни на его мужские
достоинства, все заняты только собой, своими делами, и даже около лежащего без сознания на
тротуаре человека не останавливается ни один прохожий. Растерянный Джо предпринимает
несколько отчаянных попыток преуспеть в избранной им для себя «профессии», но ни стареющая
дама сомнительной репутации, ни молодая богатая красотка, ни педерасты отнюдь не наполняют
его кошелек, а первая даже умудряется сама запустить туда свою длань. Каждый из мелькающих
эпизодов колоритен, но чаще всего комическими или эротическими натуралистическими деталями.
Все встречающиеся Джо люди просто порочны по своей натуре.
Впрочем, нет, есть исключение: по известной нам уже антитезе им оказывается жертва
капиталистического города — хромой, невзрачный и больной туберкулезом Рэтсо Риццо. Мелкий плут,
он сначала обманом выуживает остатки жалких сбережений Джо, а потом привязывается к нему.
Так вместо одной «отчужденной» личности в кинокартине их оказывается две. Они совершают
преступления, голодают, мерзнут, наконец совсем расхворавшийся Рэтсо молит Джо уехать
с ним на теплый юг. В автобусе по дороге во Флориду Рэтсо умирает; Джо поддерживает тело,
чтобы оно не соскользнуло с сиденья... На этом кадре, полном безысходности, фильм кончается.
Если сопоставить только одни концовки произведений Антониони и Шле-
синджера, то уже бросается в глаза принципиальное различие в авторском
мироощущении. Отнюдь не меньше различий содержится и во всей остальной
их художественной ткани: образы и поступки героев несоизмеримы по своему
значению и смысловому наполнению; окружение их, выступающее
социальными типами у Антониони, заменено у Шлесинджер? почти исключительно
порочными сластолюбцами; эротические сцены выполняют у Антониони в
какой-то мере служебную функцию, у Шлесинджера они играют
самодовлеющую роль, направленную на создание «зрелищности» любыми, даже самыми
низменными приемами. Как бы предвидя упреки в этом, Шлесинджер в
упоминавшемся выше интервью заявил:
«Естественно, мы отдавали себе отчет в том, что в фильме затрагивались
весьма деликатные проблемы, и мы сделали все возможное, чтобы
посвященные им сцены были показаны в наименее оскорбительной для зрителя форме.
Несмотря на то что отдельным лицам не нравились некоторые сцены, у нас
не возникло осложнений с цензурой. Показывая различные проявления секса,
мы трезво представляли, насколько сложная задача стоит перед нами...
Эти эротические сцены вызывали интерес, а подчас и возмущение у
представителей прессы во время съемок фильма. Надо думать, это было вызвано
опасением, что авторы собираются использовать секс для привлечения
зрителей, чего на самом деле не было».
Конечно, трудно судить о субъективных намерениях авторов, но объективно
именно так и получилось. Что касается «возмущения представителей прессы
во время съемок фильма», то после выхода его на экраны никакого осуждения
с их стороны не последовало. «Полуночный ковбой» был принят на ура,
а мастерский, но чрезмерно экзотический показ дна Нью-Йорка сделал его
одним из самых «кассовых» за последние годы.
Благожелательное отношение официозной прессы не в последнюю очередь
объяснялось, очевидно, тем, что Шлесинджер постарался в максимальной мере
вылущить из кинокартины социальные зерна, которые могли бы дать
нежелательные всходы в зрительском сознании. В этом отношении «Полуночный
ковбой» мало чем отличается от фильма «Дорогая» (или другого фильма —
«Воскресенье, проклятое воскресенье»), и налицо, таким образом, определенная
авторская тенденция, а точнее говоря, тенденциозность.
Она получила свое полное подтверждение и в фильме 1978 г. «Марафонец»,
где во имя построения занимательного детективного сюжета спекулятивно
используется острополитическая тема необходимости обезвреживания
уцелевших нацистских преступников. Это тема, по сути дела, сведена здесь
к уголовной опасности психологической патологии.
«Полуночный ковбой» — весьма типичный образчик конформистского
искусства, стремящегося переложить вину за духовный и нравственный кризис
буржуазного общества на самого человека,— в полном соответствии с
общефилософской идеалистической трактовкой социальных вопросов. Отсутствие
у личности обуздывающего самоконтроля якобы и есть главный источник всех
ее бед, виновник ее отчуждения.
287
Отчуждение
Обращаясь преимущественно к примерам из области западной литературы
XX в., английский писатель лауреат международной Ленинской премии «За
укрепление мира между народами» Джеймс Олдридж посвятил проблеме
отчуждения специальную статью, в которой писал:
Алиенация, в переводе —
отчуждение человека в обществе, для
капитализма отнюдь не новость... И лучшей
мерой отчуждения человека от его
общества всегда было искусство.
Художник, более чем кто-либо иной,
ощущал воздействие своей
изолированности, и в течение пятидесяти лет
западное искусство целиком и
полностью являлось отражением этого.
Это всем известно, но мы пока еще
не знаем, пожалуй, другого — какая
часть искусства отчужденных
художников представляет ценность и какая
такой ценности не имеет. Я знаю, что
этот сложный, во многом спорный
вопрос занимает сейчас и многих
советских критиков, которые хотят
оценить роль таких писателей, как
Кафка, Джойс или даже Фолкнер и
Камю. В какой степени эти художники
правдиво запечатлели свое положение
в непреходящей ценной эстетической
форме и в какой они просто отразили
убожество своего положения жертв,
не прибавив ничего к нашему знанию
о мире?
...Степень осознания художником
своего положения еще не указывает
на его особую ценность как
художника. Так же как нет никакой ценности
в степени отчаяния, какую он сумел
выразить. Узник, сознающий, что он
узник, не дает ничего. Человеческая
Кадры из кинокартины Джона Шлесинджера «Марафонец».
288 ,
Певцы и «ло^тп.темы отчуждения
и художническая мера начинается
тогда, когда, осознав свое положение,
он идет вперед в поисках выхода из
него.
...Единственный способ оценить
художника — это оценить его
способность к действию как художника.
Художник не обязательно должен
быть политиком или человеком
действия, но его искусство должно
действовать, если оно хочет называться
искусством...
Искусство не обязательно должно
быть агитпропом, чтобы быть
действенным. Оно должно проникать в суть
вещей и передавать нам это
понимание в возможно более совершенной
и оригинальной форме. Это
единственная мера, какая представляется мне
мыслимой и полезной в оценке
произведений искусства тех тысяч
художников, которых нельзя назвать
безукоризненными с политической
или философской точки зрения, но
которые тем не менее создают
произведения искусства на материале
своего «схватывания» жизненной
сути человека...
Индивидуумы в нашем обществе
крайне изолированны. Общественная
борьба интеллектуалов в западном
мире в данный момент проявляется
в сравнительно ограниченных рамках.
Следствием этого является то, что
способность личности разобраться в тех
силах, которые на нас воздействуют,
крайне мала. Поэтому интеллектуалы,
оправдывая себя той концепцией, что
проблема в первую очередь находится
внутри самого человека, так сказать,
не выходят на социальную связь.
Они вступают в связь индивидуально,
через частные переживания. Каждый
говорит другому: «Вот такой
представляется жизнь моему внутреннему
«я», вот что происходит со мной и вот
что я по этому поводу чувствую.
А вы?». Так как трудность положения
одного человека есть одновременно
трудность всеобщего положения и так
как симптомы совпадают, то мы и
склонны считать этот репортаж о
нашем частном аде правдивым и
применительно к нам, и ко всем
остальным.
Я не стремлюсь разрушать это
направление в нашем искусстве. Во
многих смыслах это единственный
способ существования нашего
искусства. Наша изолированность, наше
крайне бедное понимание общества
ограничивают нас рамками именно
такого способа взаимного общения.
Это фактически олицетворение
искусства одиночества. Но ведь мы долгое
время стремились к этому, и процесс
еще никоим образом не завершен...
В преувеличенной форме художник
просто отражает положение любого
человека в обществе, которое
стремится изолировать всех индивидуумов,
поместив их в удобные маленькие
жилища-ячейки, ибо только так оно
может обезопасить себя от развития
социального мышления...
Общественная гуманность и
общественные вкусы ведут...
арьергардные бои по всему фронту в нашем
мире. Общие знаменатели все в
большей степени заменяются частными,
и это объясняет, почему секс стал
играть столь важную роль в
литературе, искусстве, развлечении. Ничего
особенно нового в сексе — идет ли
речь об искусстве или о жизни — не
появилось (я имею в виду Англию),
но удельный вес его в современной
жизни явно чрезмерен. Почему?
Потому что сведение связей и чувств к
самым интимным и тайным источникам
наших эмоций является в своем роде
квинтэссенцией нашей изоляции.
Секс — самая интимная, частная
сторона личности, и именно эту сторону
мы всегда ищем в других, находясь
во всеобщей изоляции, как будто,
чем индивидуальней переживание,
тем устойчивей связь. Порочность
этого в том, что в данном случае имеется
в виду секс без любви. А если
встречается любовь, то это любовь,
не имеющая большой убежденности и
силы вне сексуальной страсти.
Влияние Фрейда на нашу изоляцию — это
самостоятельная тема. Фрейд —
философ нашей эмоциональной
кастрации, и по мере того как угасает любовь
и начинает преобладать секс,
фрейдистское учение становится
выразителем всех наших эмоциональных
драм. Его теория секса становится
тогда в равной степени кодом как
общественного поведения, так и частного.
Спутник секса без любви —
насилие. Насилие — конечная форма
самовыражения личности, которая борется
19 А. В Кукаркин
289
Отчуждение
в одиночку против всех видов Здесь кроется широкое поле деятель-
и форм жизни, кроме своей соб- ности для исследования напуганного,
ственной. Насилие — самое частное аморального интеллектуала, прибега-
из всех человеческих достояний, ющего к фантазиям о насилии как
и ничто другое так не выражает моральной компенсации. Лишенные
собственническое «я», как стремление моральной силы, эти поклонники на-
избить, распластать, унизить или силия, по существу,— трусы с общест-
убить тело другого человека, сохранив венной точки зрения. Их идеальный
свое в неприкосновенности. герой — жестокий одиночка, одной
Парадоксально, что тему насилия рукой уничтожающий все, что ему
в литературе, кино, на телевидении, противостоит, а сам при этом не свя-
как правило, изобретают, трактуют занный никакими социальными нор-
и изображают люди, которым делает- мами, ни любовью, ничем вообще
ся дурно при виде драки и крови, (пример — Джеймс Бонд) 14.
Д. Олдридж совершенно справедливо писал о «жертвенном» мировосприятии
и о «напуганности», трусости «с общественной точки зрения» определенной
категории художников Запада. Тот же Джон Шлесинджер признался в
интервью: «Мне значительно легче понять психологию труса, чем победителя...
Мы все живем в постоянном страхе. Комплекс неполноценности, в большей
или меньшей степени имеющий отношение к героям фильма «Полуночный
ковбой», включает в себя ощущение собственной неполноценности по
сравнению с окружающими, боязнь быть раздавленным реальной
действительностью... Голый практицизм способствует, к сожалению, интеллектуальной
гибели личности в Америке. Я знаю, что американцы не согласятся с моим
утверждением, но это правда».
Правильно Олдридж поставил вопрос и о необходимости для художника
«схватывания» жизненной сути человека, ведь иначе, как это произошло
со Шлесинджером, можно стать простым «ловцом» модных тем. Впрочем,
последнее качество неотъемлемо присуще уже массовому искусству, одним
из самых популярных псевдогероев которого остается Джеймс Бонд, о котором
вспомнил Олдридж.
«Социальное самоубийство», по выражению Олдриджа (вынесшего эти слова
в заголовок своей статьи), певцов, а тем паче «ловцов» темы отчуждения
в конечном счете соответствует интересам господствующих классов, поскольку
ослабляет ряды их внутренней оппозиции. Разнообразные формы элитаризма,
равно как и массовая культура, лишают людей высоких идеальных
устремлений. Они подрывают их веру в самих себя, подменяют исторический оптимизм
культом пессимизма, духовного бессилия.
«Низколобая высоколобость,
высоколобая низколобость»
В связи с фильмом «Полуночный ковбой» возникает еще один вопрос: не
служит ли он в сфере кинематографа одним из доказательств (наряду, например,
с некоторой частью «подпольного кино») правомерности тезиса о
происходящем тотальном «синтезе», или постепенном слиянии, элитарного и массового
искусства? После появления в изобразительном искусстве поп-арта этот тезис
довольно широко дебатируется на Западе.
Последнее время некоторые «мыслители» и органы западной печати, весьма
искушенные в делах современного буржуазного искусства, как это ни выглядит
наивно, пытаются поставить под сомнение существование и дальнейшую
эволюцию эстетизма. Одну из таких попыток предпринял американский журнал
«Арт ньюз», еще в 1968 г. писавший, что художники работают теперь «не для
удовлетворения запросов частных коллекционеров, критиков, музейных
хранителей, а для народа» 15. Три года спустя лондонский литературный журнал
«Лиснер» провел специальный международный симпозиум на тему «Нужна
290
«Низколобая высоколобость, высоколобая низколобость»
ли элита?», на котором довольно настойчиво отвергалось «принятое деление
культуры на культуру для масс и культуру для интеллигенции» и
утверждалось, что «между ними нет разрыва» 16.
А такой «респектабельный» орган, как «Тайме литерэри саплемент»,
опубликовал в конце 1971 г. статью итальянского структуралиста Умберто Эко
«Низколобая высоколобость, высоколобая низколобость», в которой с
предельной обнаженностью выражена суть доводов и аргументов сторонников
новомодной идеи. Благодаря такой обнаженности становится очевидной истинная
ценность этих доводов и аргументов как... контрдоводов и контраргументов.
Что такое поп-арт? Триумф низкой
культуры над высокой или же ее
противоположность? Или какой-то
невиданный средний путь, уничтожение
различий между отдельными
уровнями культуры и новая эра некоего
обобщенного вкуса, как это было,
например, в средние века, когда и
крестьяне, и феодальные правители,
и князья любовались одними и теми
же изображениями?
Все эти вопросы, по-видимому,
неверно поставлены и должны привести
к ответам, ложным в самой своей
основе. Прежде всего мы должны
спросить себя, что мы подразумеваем под
поп-артом? Некоторые картинные
галереи продают картины Энди Уоро-
ла — масло и тонкий шелк на полотне.
Эти картины размером 60 X 90 см
изображают консервные банки с
супом «Кэмпбелл». Как известно,
настоящие банки с этим супом, которые
можно приобрести в любом магазине
самообслуживания, имеют размер
10X6 см.
Но есть ряд особых магазинов
самообслуживания (в Гринвич-вилледже
или на Карнэби-стрит), где вы можете
найти бутафорские пустые банки из-
под супа «Кэмпбелл», сделанные из
картона и имеющие около 70 см в
высоту. Вот и возникает вопрос: что же
здесь объект для поп-арта? Картина
Уорола или же серийно выпускаемая
гигантская репродукция банки?
Со своей стороны, хочу признаться,
что когда я вижу у себя на кухне
настоящую консервную банку с этими
консервами, то не могу удержаться
от соблазна взять ее в гостиную и
поставить рядом с какой-нибудь
картиной, словно нежданно найденное
«произведение Уорола». Круг
замкнулся, предмет поп-арта, несомненно,
подлинный. Все остальное теперь
кажется старинными реликвиями
какой-то давней художественной эпохи,
и тебя даже охватывает неприятное
чувство, что все это, по сути, самый
обычный кич. Так не будет ли
коллекционирование этого «кэмпом» *?
Или, напротив, быть может, «кэмп»
как раз и означает способность видеть
в консервной банке истинный объект
искусства?
Можно, конечно, играть в эту игру
сколько угодно, без конца занимаясь
подобными перестановками и
одерживая верх над оппонентом. Именно
потому, что категории, вроде «поп-
арта», «кича», «кэмпа», просто
невозможно определить. Если употреблять
их в чисто социологическом смысле,
их понимание изменяется под
влиянием эволюции вкусов общества. Так
или иначе, но сегодняшний кич
становится завтрашним «кэмпом», а
каждый «кэмповый» кусочек кича — это
поп-арт, но уже в другом плане...
Как мы увидим дальше,
двусмысленность первого вопроса (что такое поп-
арт?) можно разрешить только в том
случае, если смотреть на поп-арт не
с чисто социологических и
исторических позиций, а попытаться
проникнуть в механику его значения.
Теперь рассмотрим второй вопрос:
означает ли поп-арт торжество низкой
культуры над культурой высокой или
наоборот? Вопрос этот сам по себе
так же ложен, как ложна принятая
дифференциация между различными
уровнями культуры. Легко сказать,
что, дескать, есть «высоколобая»
культура (Джойс, Пикассо,
Стравинский), «среднелобая» культура (Кро-
нин, Франсуаза Саган, Менотти,
Дюбюффэ) и «низколобая» культура
(комиксы, реклама в массовых
журналах, рокк). Лет пятьдесят назад
такое разделение еще могло иметь
* Кэмп— понятие, означающее, согласно толковому словарю английского языка Вебстера (1970),
дельную безвкусицу, которая вызывает смех».
«пре-
291
Отчуждение »'Н>ш>л
какой-то смысл, но сегодня оно уже
недействительно. Изменив свое
отношение к ряду продуктов
«низколобой» культуры и их интерпретацию,
критики сумели привлечь к ним
внимание «высоколобой» публики.
Сегодня никто уже не скажет, что
рисованные полосы Чарли Брауна или
рокк относятся к «низколобой»
культуре. Что касается «биттлов», то, если
говорить серьезно, трудно решить,
куда их отнести — к среднему или
высшему уровню. И так далее. Но
проблема не в этом. Проблема в том,
что в каждом обществе существует
господствующая культура (т. е.
культура господствующего класса), и
никакие альтернативные культуры, будь
то «низкие» или «авангардные», не
могут не испытывать на себе влияния
этой культуры-гегемона. Вот
проблема, которую мы должны рассмотреть
повнимательнее, ибо любой разговор
о поп-арте тесно связан с ней.
...Ясно, что, пока социальная
действительность не подверглась
коренным изменениям, авангардное
искусство бросает вызов господствующей
культуре, оно агитирует и критикует,
подрывает ее традиционные формы.
Но все это делает изнутри, используя
методы все той же господствующей
культуры. Даже если допустить (на
что я согласен), что функция истинно
«высоколобой» культуры
заключается в том, чтобы ставить под сомнение
ценности общества путем критики
форм его жизни, то ясно, что всякая
«высоколобая» культура всегда
играет роль некоего «ракового
заболевания» господствующей культуры.
Быть может, это «великолепный рак»,
но все-таки это рак, а не что-либо
иное.
Что же касается культур,
называемых «популярными», или культурами
нижних классов, то эти культуры,
если они вообще существуют,
неизменно являются
«коррумпированными»...
То, что мы сегодня называем
«народной», или «массовой»,
культурой, нигде не является культурой
народа или масс, но культурой,
фабрикуемой для народа и для масс.
Если «высоколобая» культура — это
«рак» господствующей культуры, то
культура «низколобая» является ее
экскрементом. Так, поп-арт нельзя
считать операцией, которую
просвещенная культура произвела над
культурой народной. В лучшем случае,
это операция, которую авангардизм,
как еретическое вырождение средней
буржуазной культуры, произвел над
массовой. Здесь средняя буржуазная
культура предстает в своем
обедненном выражении.
Если, таким образом (отбрасывая
третий вопрос), эта операция привела
к возникновению своего рода
обобщенного вкуса, когда «высоколо-
бость» и «низколобость» слились в
некую пресную «среднелобость»,
которая устраивает всякого, то здесь мы
сталкиваемся с чем-то совсем новым.
Это не имеет ничего общего со
средневековой ситуацией, когда крестьяне и
князья в действительности не
понимали одну и ту же живопись и
литературу, когда разделения между людьми
были даже еще большими, чем
сегодня, ибо не было посредничающего
среднего класса, способного
перебросить мост между классами. В самом
деле, в те времена существовало
отчетливое разделение между
крестьянскими культурами, очень старыми и
строго традиционными, и придворной
культурой, открытой новым идеям,
настолько необычным и
авангардистским, насколько это было возможно.
Если наши вопросы неверно
сформулированы, то что же тогда означает
понятие «поп-арт» и насколько
всерьез следует нам принимать
различные проявления вкуса и практики,
которые стали известны под этим
названием?
Я считаю невозможным дать ответ
на этот вопрос, не установив, чем
является «поп-операция» с точки
зрения коммуникативной механики.
С этой целью нам придется сузить
поле рассмотрения вопроса и создать
действующую модель. Эта ситуация
может стать понятной только при
условии ее сведения к упрощенной
модели. Конечно, наша модель будет
относиться к поп-арту на его раннем
этапе, т. е. к авангардистскому поп-
арту.
Итак, существует общество,
называемое «массовым». В нем
наблюдаются элементы, которые можно
назвать «эстетическими». К ним относят-
292
«Низколобая высоколобостъ, высоколобая низколобостъ»
ся объявления, искусственные
предметы всякого рода — от рисованных
комиксов до «опер», рекламирующих
мыло. «Поп-операция» заключается в
отборе каких-то особых аспектов этой
цивилизации, знаков, предметов и
образов и их транспозиции
(перестановки). Последняя может быть
двухмерной репродукцией (лихтенштейнов-
ские копии серии комиксов или
какого-либо предмета, например,
клубка шпагата или греческого храма);
транспозиция может также
выразиться в своеобразном переводе предмета
в другую субстанцию путем
изменения размеров или плотности формы
(Олденбург изготовляет складную
пишущую машинку из мягкого
материала или же пару брюк огромных
размеров); она может быть
размножением — простым или варьированным
(Уорол репродуцирует фотографии
Мэрилин Монро в разной расцветке);
она может свестись к включению
истинного предмета в несвойственный
ему, видоизмененный предметный
контекст (Раушенберг монтирует
бутылки с кока-колой в
раскрашенную панель), к экспонированию
предмета в его непосредственном, чистом
виде, изолированном от какого-либо
контекста (такова техника дадаизма
и сюрреализма по отношению к
«objet trouve» — «найденному», или
«готовому предмету»,
практиковавшаяся Дюшаном, Мэном Рэем и т. д.).
Рассмотрим последнюю операцию,
ибо она самая старая и самая
простая...
Предмет можно обозначить
знаками, словесными или пластическими
(т. е. словами и изображениями), но
в то же время он сам по себе есть
знак, который говорит мне о его
функции, о людях, пользующихся им, об
обстоятельствах, в которых его
используют, о социальном положении
его обладателя. Бриллиант,
обеденный смокинг, «роллс-ройс» или
жевательная резинка — это не просто
предметы, которыми пользуются.
Это — совокупности значений.
Теперь предположим, что этот
предмет не только изолирован от своего
контекста, но и подвергнут ряду
операций, которые «отстраняют» его: что
он воспроизведен в другом материале,
размножен, поставлен в
несвойственные ему контексты, увеличен в
размере и т. д. Тогда этот предмет
окутывается тьмой новых значений, и
покуда эти значения умножаются или
изменяются, пока растет их
двусмысленность, мы поневоле начинаем
пересматривать, переоценивать этот
предмет как таковой, открывая при этом
ряд свойств, которые он уже имел,
но они выявились более отчетливо,
стали более важными, более
«навязчивыми» именно благодаря механике
«транспозиции» (перестановки). Вот
что говорит Леви-Стросс о «готовом
предмете»: «...В известном смысле вы
совершаете познавательный акт,
открывая в данном предмете скрытые
в нем свойства, невоспринимаемые
в его первичном контексте. Именно
это и делает поэт всякий раз, когда
употребляет слово или речевой оборот
не так, как это принято обычно».
Это значит, что операция
семантического расщепления может привести
к двум результатам: один из них
касается значения содержания и
является результатом познавательным;
другой относится к самой форме
передаточных знаков и является
результатом эстетического плана. Ни один
из этих двух аспектов никогда не
становится исключительным и не
вытесняет другой, но, безусловно, есть
случаи преобладания одного аспекта
над другим...
В любом случае — изучаем ли мы
творчество старых дадаистов и
сюрреалистов или различных
поп-художников 60-х годов — мы не должны
забывать про существование
основного механизма, а именно про
металингвистическую операцию. Иначе мы не
поймем того, что произошло за
последние годы.
Метаязык, как говорят специалисты
по логике, это язык, использующий
свои собственные термины для
объяснения или анализа терминов другого
языка или предметного языка...
Есть, конечно, различие между
металингвистическими операциями
дадаистов и сюрреалистов и тем, что
делали в 60-х годах представители
поп-арта. Марсель Дюшан брал
подставку для бутылок и превращал ее в
скульптуру, напоминающую скелет
какого-то морского чудища... Мэн Рэй
брал тачку и превращал ее в кресло
293
для хорошенькой женщины или
добавлял к утюгу какие-то страшные
шипы, преображая его в некое орудие
пытки. Мерэ Оппенгейм выкладывала
кофейную чашку и сливочник мехом,
превращая их в какие-то смутные
сексуальные символы. Все это
преследовало одну цель: насколько
возможно отдалить предмет от его
повседневной реальности.
Но когда Олденбург изображает
сосиску огромных размеров, когда
Джим Дайн вешает лопату на фоне
раскрашенной панели, когда Джаспер
Джонс изготовляет сигнальный
светильник из бронзы и стекла, а Вес-
сельман выставляет контуры
«фольксвагена» в натуральную величину, то
тогда подобные операции возвращают
зрителя к реальному объекту, ибо
здесь как бы подчеркивается
«повседневность» его присутствия. Другими
словами, «волосатая» кофейная
чашка — это уже не чашка; банка же с
супом «Кэмпбелл», будь она
нарисована или объемно реконструирована,
упорно продолжает оставаться все
той же банкой с супом «Кэмпбелл».
Это не значит, что сюрреалисты
начисто отвергают реальность, а
художники поп-арта безоговорочно
принимают ее. Последние относятся к
вещам двойственно — и с любовью, и с
ненавистью. Уж если они чем-то
одержимы, то доходят до крайности и
считают некоторые индустриальные
объекты компонентами естественного
ландшафта. Мастера поп-арта создали
«омниэкологическое» общество, где
нет разделительной грани между
природой и индустрией, между
нетронутым и оскверненным пейзажем.
Независимо от чего бы то ни было,
авторы такой концепции могут (по
крайней мере теоретически) заявить,
что холодность их
металингвистических самовыражений позволяет
зрителю реагировать на них самым
различным образом — от «Как
прекрасно!» до «Это меня пугает!»...
Когда впервые демонстрировались
гигантские сосиски и пишущие
машинки Олденбурга, они вызывали
некоторую тревогу и воспринимались
как социальная сатира. Но вот в
1969 г., когда в Нью-Йорке состоялась
всеобъемлющая выставка его
творчества, было весьма любопытно
следить за реакцией публики. Зрители
получали явное удовольствие, им уже
нравились эти предметы. Но что же
все-таки могло им нравиться:
карикатуры Олденбурга или истинные
предметы? Быть может, и то и другое.
Возможно, что карикатура примиряла
их с оригинальной моделью...
Поп-арт не объявлял войны
предметам массовой цивилизации. Он лишь
предложил новые предметы для этой
цивилизации...
В «готовых» сюрреалистических
предметах кич, использовавшийся
при создании порождавших тревогу
коллажей, осуждался в подтексте,
тогда как в поп-арте кич
реабилитирован. Банальность, дурной вкус,
крикливые расцветки продающихся в
магазинах предметов, низкопробные
объявления и комиксы ужасов — все
это возводится художником на новый
уровень эстетического достоинства.
Сначала эта операция не носила
негативного характера, ибо человек,
который устанавливал категории
«высоколобости» и «низколобости»,
сам неизменно бывал «высоколобым»
интеллектуалом. Но если он
установил, что «низколобость» перестала
быть кичем, то кто же станет на это
жаловаться? Конечно же не
«низколобый» потребитель кича, который
наконец-то почувствовал себя
признанным и уважаемым. В этом смысле
поп-артовская критика массового
искусства (даже если это действительно
критика, а не просьба признать его)
способствует созданию нового типа
массового искусства... Предмет
торговли, лишенный эстетической
ценности, возвращается на рынок с
поправками, подсказанными
поп-критикой, и используется либо как
функциональный предмет или же как
пример массового вкуса.
В начале этой статьи я упомянул
о трех превращениях банки из-под
супа «Кэмпбелл»: от нормальной
банки к картине, от картины к
бутафорской банке огромных размеров,
наконец, от бутафорской банки к
подлинной банке, используемой так, будто
она поддельная. Но есть еще и
четвертое превращение: можно, например,
купить стеклянные бокалы, на
которых вместо традиционного орнамента
нарисована была бы банка из-под супа
294
«Низколобая высоколобость, высоколобая пизколобость»
«Кэмпбелл». Их покупал бы человек,
безусловно, уверенный, что он
приобретает определенный эстетический
символ («Авангардизм в моем доме!»).
Однако он переживал бы этот
эстетический опыт в форме, которая сама
по себе уже является кичем, ибо в ней
повторяется более ранний
эстетический опыт, уже утвержденный
традицией. Купить такой предмет вполне
мог бы человек, отлично
понимающий, что перед ним настоящий кич,
и все же способный получить «кэмпо-
вое» удовольствие от него (любовь ко
всему ужасному и чужеземному).
В ином случае его мог бы
использовать какой-нибудь бесхитростный
человек, действительно любящий этот
предмет, его цвета и формы, потому
что, сам того не сознавая, он
воспитан индустрией «поп-Попа», т. е. так
называемым популярным искусством,
пользующимся эстетическими и
мифическими элементами, пущенными
в обращение поп-критиками
популярного искусства...
Когда создание метаязыка идет на
уровне повседневной речи и
деятельности средств массовой информации,
то тут уж никому не удастся уследить
за подробностями. Может случиться
только одно: все различия между
метаязыком и предметным языком
исчезнут, т. е. все станет равным
всему остальному. И уже непонятно,
слушаем ли мы критику языка
потребителя, потребляем ли его или
потребляем критические языки как языки
потребителя.
Поп-арт, став явлением
популярного искусства (или поп-Попом),
перестает быть феноменом
взыскательного уровня (карикатурой на «низколо-
бость»). Он также не является
«низколобым» искусством (которое вот-вот
станет предметом насмешки со
стороны «высоколобости»). Он выступает
как воплощение всякой «среднело-
бости». Ему удается стать таковым
потому, что, как мы уже сказали,
никогда не было существенной
разницы между «низколобой» и
авангардистской культурами, поскольку обе
они являются не чем иным, как пра-
феноменами господствующей
буржуазной культуры...
Наиболее изощренная реклама уже
давно переняла методы
авангардистской литературы и живописи. Но не
так уж недавно такая реклама стала
имитировать и стиль поп-арта, даже
того самого поп-арта, который
открыто глумится над коммерческой
рекламой. Подпольная пресса изобрела
новый графический стиль (нарочито
антипоп-артовский, близкий скорее к
«новому искусству»), но даже этот
стиль, своевременно подхваченный
средствами массовой информации,
превратился в Поп, и теперь уже нет
сколько-нибудь существенной
разницы между тем и другим 17.
Чего же в этой статье больше: «высоколобой низколобости» или «среднело-
бого» трюкачества, заключающегося в невообразимом смешении очевидных
истин и надуманных, иногда заведомо ложных заключений?
В самом деле, с одной стороны, Умберто Эко признает, что авангардизм
если и критикует господствующую в буржуазном обществе культуру, то
делает это изнутри, ее же собственными методами. Отсюда, естественно,
напрашивается вывод, что ограниченность этой критики объективно лишает ее
необходимой классовой остроты и особого социального значения. Эко же,
наоборот, проводит неправомерную параллель между авангардом и «раковым»,
т. е. смертельным, наростом на господствующей культуре. Вот уж воистину
откуда ей гибель не грозит, так с этой стороны! Ведь именно авангардизм —
наряду с массовой культурой — сам является неотъемлемой частью
господствующей в буржуазном обществе культуры.
Другим примером ложных заключений автора служит следующее
категорическое утверждение: «В буржуазном обществе не может быть культуры
рабочего класса, которая не была бы в высшей степени скомпрометирована
связями с буржуазной культурой». Спрашивается тогда, в каком обществе писал
долгие годы первый классик социалистического реализма Максим Горький?
Можно спросить также, в каком, как не в буржуазном, обществе творили и
творят в наше время многие сотни истинно революционных писателей,
художников, композиторов, кинематографистов, деятелей театра Запада?..
295
Отчуждение
По прочтении этой статьи возникает и чисто риторический вопрос: о какой
воцарившейся якобы обобщающей «среднелобости» может идти речь, когда
статья сама служит неоспоримым доказательством процветания «высоколо-
бости»? Чего только в ней не нагромождено вокруг в общем-то такого
несложного явления, как поп-арт, включая «металингвистические операции»
формалистов, и «семантическое расщепление» теоретика структурализма Леви-
Стросса! Но стоит все-таки разобраться, в чем же подоплека всей этой
очередной затеи в области современной западной «культурологии».
Современный эстетизм:
«мумия» или организм?
Новый пропагандистский трюк не выходит из общего русла более широких
споров, ведущихся в западной печати уже на протяжении не одного
десятилетия об эстетической и, главное, идеологической «целесообразности»
модернизма. «К сожалению,— констатировал такой относительно далекий от политики
журнал, как «Артс энд аркитекчур»,— эти споры не обусловлены стремлением
повысить уровень художественного образования народа, а возникли лишь
потому, что мы ведем «глобальную борьбу» за умы людей» 18.
В этих словах уже содержится часть ответа на интересующий нас вопрос. Но
существует более сложная сторона дела, которая касается самой сути и самих
судеб современного эстетизма.
Определение сути эстетизма прежде всего связано с выявлением наиболее
типических черт творческого метода его представителей. Это сделать нелегко,
поскольку у последних соотношение индивидуально-отличительного и общего
начал чрезвычайно стерто.
Серьезную попытку разобраться в проблемах современного эстетизма
предпринял ныне покойный крупный итальянский режиссер, поэт, филолог и
теоретик Пьер-Паоло Пазолини, чей доклад на I международном фестивале
«Нового кино», состоявшемся в 1965 г. в г. Пезаро, подвел вплотную к важным
идеологическим и эстетическим выводам.
Детально проанализировав творчество Антониони, Бертолуччи и Годара того
периода, Пазолини показал, что для всех них характерно общее стремление
к стилистике «косвенной речи», т. е. к созданию «персонажей-предлогов»
для выражения лишь своего собственного «я». Такая «косвенная субъективи-
зация» неизбежно порождает необходимость выработки определенной суммы
специфических приемов художественной техники, что концентрирует
внимание мастеров главным образом на стиле и его возможностях. Именно стиль,
подчеркивает Пазолини, выступает истинным героем киноискусства этого
типа.
Но поскольку «персонажи-предлоги» могут быть выбраны только из
культурного окружения автора, они по своей культуре, языку и психологии
аналогичны ему и тоже представляют собой «изысканный цвет буржуазии». Если
же эти персонажи случайно принадлежат к другим социальным слоям, то
они неизбежно подвергаются подслащиванию, лишаются остроты и
уподобляются автору при помощи категорий невроза, аномалий или обостренной
чувственности. Словом, буржуазия даже в кино вновь стремится
отождествить себя со всем человечеством в неком межклассовом иррационализме.
«Все это является,— говорил Пазолини,— составной частью общего
движения буржуазной культуры, направленного на отвоевывание тех участков,
которые она утратила в борьбе с марксизмом и связанной с ним возможностью
революции. Это движение буржуазной культуры вписывается в весьма
внушительный поток эволюции буржуазии (эволюции, я бы сказал,
антропологической), которая соответствует тенденции капитализма к «внутренней
революции», т. е. к неокапитализму, ставящему под сомнение и
пересматривающему свои собственные структуры. В интересующем нас в данный момент случае,
т. е. в искусстве, неокапитализм пытается вновь навязать поэтам псевдогуман-
296
Современный эстетизм: «мумия» или организм?
ную задачу: возрождение мифа формы и осознание ее технических
возможностей» 19.
Пазолини решает вопрос, по какой из столбовых дорог современного
искусства — реализма или формализма — движется развитие творчества многих
виднейших художников капиталистического мира. Но решает его довольно
однозначно, поскольку широкое понятие «формализм» включает в себя такие
разнохарактерные явления, как абстракционизм, абсурдизм, сюрреализм, поп-
арт.
Можно ли считать, что созданные упомянутыми Пазолини
кинорежиссерами— Антониони, Бертолуччи, Годаром — типичные для них произведения
занимают некое «промежуточное» положение, представляют собой связующее
звено между реалистическим искусством и «чистым» формализмом? Вряд ли
такая постановка вопроса будет плодотворной: всякое размывание границ
художественного метода приведет не к синтезированию двух разновидностей,
а к выхолащиванию сущности каждого из них.
Другое дело, что столкновение мировосприятий и художественных форм
в искусстве буржуазного общества, раздираемого мучительными
противоречиями, происходит не однолинейно. Закономерно, что наряду с
произведениями, в которых четко выявляются исходные позиции — прогрессивные или
реакционные, существует искусство, где наблюдается чрезвычайно сложное
переплетение объективности с субъективностью, реализма с
иррационализмом, оптимизма с пессимизмом. Борьба этих противоречивых тенденций
происходит в данном случае не между отдельными направлениями, а в самом
творчестве того или иного художника. Такое раздвоение сознания
обусловливает и место этого художника на самой «поверхности» многослойного явления,
именуемого формализмом, а не в его глубине.
Занявшись исключительно проблемами поэтики кино, Пазолини тем не
менее в своем анализе воспользовался общим понятием «эстетизм», которое
точнее других определяет суть рассматриваемого явления. Общепринято
ставить знак равенства между «эстетизмом» и «эстетством», для которого
характерны проповедь безыдейности и аполитичности, стремление изолировать
искусство от жизни. Проявлением эстетства является, например, широко
известная теория «искусства для искусства».
Но примат формы над содержанием и раньше не приводил к «чистому»
искусству; в наше же время говорить о безыдейности и аполитичности искусства
вообще невозможно. В крайних течениях формализма полное изгнание
человека из окружающего мира (например, в «концепте» или абстракционизме)
ведет даже к отрицанию самого искусства, к его дегуманизации, что открыто
служит интересам буржуазии и буржуазной идеологии. Однако характер
современного эстетизма свидетельствует о том, что эстетство в его
рафинированном виде — как субъективный способ бегства от действительности —
осталось в прошлом.
Пожалуй, ничто так не раскрывает глубину происшедших изменений, как
непосредственная «перекличка» эпох. В конце прошлого века Оскар Уайльд
запальчиво утверждал, что подлинное искусство не только ничего не отражает,
но также ничего не выражает: «Оно ведет самостоятельное существование,
подобно мышлению, и развивается по собственным законам».
«В сущности,— говорил он,— искусство — зеркало, отражающее того, кто
в него смотрится, а вовсе не жизнь». По мнению Уайльда, отношение искусства
к действительности прошло через три стадии. «Искусство начинает с
абстрактного украшения, с чисто изобретательной работы над тем, что недействительно,
чего не существует. Это первая стадия. Жизнь приходит в восторг от этого
нового чуда и просит, чтоб ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство
берет жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает
ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает,
фантазирует, грезит и между собою и реальностью ставит высокую
перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки. В третьей стадии
жизнь берет перевес и изгоняет искусство в пустыню» 20.
297
Отчуждение __ ________
Краткость определения «третьей стадии» красноречивее любых эпитетов
выдает отношение к ней Уайльда. Его эстетика — это типичное порождение
декадентской культуры и одновременно отрицание ее.
В середине XX столетия, в эпоху борьбы двух противоположных систем,
ненависть к реализму приняла в абсурдизме, «беспредметничестве» и других
видах антиискусства уже патологические формы. По словам А. Камю, теперь
каждый «художник, хочет он того или нет, оказался взятым на борт».
Развивая эту свою мысль, Камю в речи по поводу получения Нобелевской премии
в 1957 г. заявил, что в прежние времена писатель «всегда мог уклониться
от участия в истории. Тот, кто не одобрял, часто мог молчать или говорить о
другом. Ныне все изменилось, и само молчание приобретает страшный
символический смысл... само уклонение стало рассматриваться как выбор...»21.
Явившись своеобразным отражением в искусстве давно начавшихся
процессов распада буржуазного общества, отчуждения и расщепления личности,
эстетизм со своей сквозной темой — алиенацией, или отчуждением, со своей
стилистикой — «косвенной субъективизацией» приобрел в наше время особую
социальную и эстетическую значимость. По сути дела, эстетизм принял форму
ие одного только художественного, но и своего рода
общественно-политического сознания. Тот же факт, что он объединяет и воинствующего анархиста
Годара, и убежденного индивидуалиста Антониони, и Бертолуччи, декларирующего
свою приверженность прогрессивным движениям современности (а если
перейти от кинематографа к литературе или живописи, то
субъективно-мировоззренческий диапазон расширится еще больше), говорит лишь о крайней
противоречивости творческого метода всех этих мастеров.
Современный эстетизм как разновидность трансформировавшихся (или
деформировавшихся) пластов традиционного критического реализма объективно
порожден негативным отношением художников к позднебуржуазной
действительности, чувством страха перед жизнью, ощущением ее кризиса, т. е.
настроениями, которые присущи определенной — и немалой — части
интеллигенции капиталистических стран. Пассивность эстетов XX в. перед
«неуправляемым» общественным злом; их взгляд на человека как на безвольную и
обреченную жертву социальных сил, техники, даже собственной природы;
болезненное, подчас истерическое погружение в личный, глубоко индивидуальный
мир; привнесение в произведения фантасмагорического, воображаемого мира,
фикций, уводящих от реальности, от правды истории,— все это определяет
слабые стороны их идейных позиций.
Можно ли сказать, что современный эстетизм является зеркалом
буржуазного общества эпохи империализма? Если да, то все же односторонним,
поскольку процесс объективизации реальных ценностей подменен в
содержании их произведений процессом субъективизации.
Критические реалисты были объективно приверженцами передового
эстетического идеала. Замыкание же в кругу отрицательных героев или
антигероев различных мастей красноречиво выдает классовую ограниченность
представителей современного эстетизма, которые критикуют буржуазное
общество с позиций самого этого общества. Сознательно или неосознанно, они
проявляют идеалистическую заинтересованность в «самоусовершенствовании»
критикуемого ими общества, распадающегося на изолированные составные
части — атомы-индивиды.
Показывая этот распад, они по-своему отражают возросшую враждебность
буржуазного общества человеку. Но субъективное гуманистическое начало
творчества выразителей идей отчуждения — даже когда оно присутствует —
в конечном счете оборачивается неверием в человека. Разоблачая
специфическую систему общественных отношений, эти художники отождествляют ее со
всем миром, а их личное внутреннее «я» вырастает в некое космическое «мы».
Бороться с алогизмами окружающей среды только художественной
демонстрацией этих алогизмов — значит объективно эстетизировать, увековечивать их.
Эстетизм XX в. представляет собой явление, в котором нынешнее
своеобразное двуединство искусства и идеологии выступает в наиболее завуалиро-
298
Современный эстетизм: «мумия» или организм?
ванном виде. Это способствовало распространению мифа об его
«исключительности», об его «деидеологизации» и «самодвижении», определяемом всецело
степенью таланта художников. На деле же искусство любого из них —
классово. Исторически же обусловленное изменение роли эстетизма в
общественной жизни современного Запада, подмеченное еще Альбертом Камю, и привело
к стремлению поставить под вопрос сам факт его существования.
Эстетизм не только жив, но и постоянно претерпевает эволюцию — разную
у разных его представителей. Он представляет собой чрезвычайно сложный
(и подчас чутко реагирующий на внешние изменения) организм, а отнюдь не
законсервированную мумию. Однако общий «баланс» происходящей в нем
эволюции, очевидно, не очень-то устраивает западных идеологов. Тем паче, что
даже без такого «баланса» любой более или менее честный художник
становится на неприглядном «борту» капиталистической действительности
нежелательным свидетелем.
Наиболее к месту выглядят там, конечно, барды крайних модернистских
форм антиискусства и алитературы (будь то ташизм, лучизм, пластицизм,
абстрактный экспрессионизм, абсурдизм или любой другой «изм», далекий от
всяких жизненных истоков творчества, от гуманизма, красоты и истины).
Но здесь другая беда: невразумительная тарабарщина таких бардов не доходит
до сознания людей.
Именно поэтому на упоминавшемся международном симпозиуме, который
организовал журнал «Лиснер», речь шла главным образом о процессах
«омассовения» некоторых форм модернистского искусства. Причем в качестве
образца для «отстающей» авангардистской литературы приводилось
изобразительное искусство — те же поп-арт и оп-арт, не претендовавшие на элитаризм
и скоро ставшие боевиками массовой культуры. (Как писала газета «Нью-Йорк
тайме», любой человек может понять оптическую картину, независимо от того,
разбирается ли он в искусстве вообще или нет.)
Ссылка лишь на поп-арт и оп-арт, доживающих к тому же в
изобразительном искусстве свой недолгий век,— весьма неубедительный аргумент в пользу
тезиса о якобы происходящем «слиянии» двух основных разновидностей
буржуазной культуры. Не придает ему большей весомости и упоминание,
скажем, о театральном хэппенинге или «конкретной поэзии». Но
возникновение тенденции к отрицанию дуализма буржуазной культуры и переносу
центра тяжести на «массовидные» формы служит, несомненно, знамением
времени.
Общеизвестно учение В. И. Ленина о наличии двух национальных культур
в каждой национальной культуре буржуазных стран. В борьбе этих культур —
реакционной, привилегированной и прогрессивной, демократической —
находят свое прямое выражение классовые антагонистические противоречия.
Каждая из этих культур развивается по собственному пути, преодолевает
специфические для нее трудности и противоречия. Эти внутренние противоречия
не носят антагонистического характера, ибо не затрагивают главного —
классово-идеологической направленности. Тем не менее даже они становятся все
более тяжелой ношей для больного духом и телом буржуазного общества.
Избавление от них, судя по всему, и мыслится некоторым его идейным лидерам
в целенаправленном развитии бездумной массовой культуры, поп-культуры,
кича... А происходящая дифференциация внутри элитарной разновидности
буржуазной культуры привела к тому, что представители ее самой ущербной
части встали на путь самоотрицания и выискивания возможностей паразитиро-
вания на массовой культуре, которая сама, как мы знаем, паразитирует на
подлинном искусстве и достижениях коммуникативной техники. Если
применить к данному случаю лексикон Умберто Эко с его «поп-Попом», то такие
модернисты стали нечто вроде «параз-Паразма».
Кстати, об Умберто Эко. Присоединение отдельных реформистов к «параз-
Паразму» объясняется проще, чем факт его появления: не «инстинктом»
самосохранения, а «комплексом» анархистского всеотрицания. Правильно
отмечая, что «никогда не было существенной разницы между «низколобой» и
299
Отчуждение ~
авангардистской культурами, поскольку обе они являются не чем иным,
как «прафепоменами» (курсив мой.— А. К.) буржуазной культуры, Эко не
хочет видеть разницы между ними и «на уровне» феноменов. Не отсеивая
зерен, не то что явлений, искусства от плевел, он причисляет к лику «средне-
лобых» и английского критического реалиста Арчибальда Кронина (автора
«Цитадели», «Замка Броуди» и многих других известных произведений),
и французскую писательницу из школы «нового романа» Франсуазу Саган,
и рекламу, и комиксы, и рокк-н-ролл... При этом он безапелляционно
утверждает, что разделение на «высоколобую» и «низколобую» культуру «лет
пятьдесят назад еще могло иметь какой-то (!) смысл, но сегодня оно уже
недействительно».
В определенном отношении Умберто Эко следует по стопам философа и
социолога Герберта Маркузе, который до последнего времени отрицал
буржуазное искусство и литературу всю без исключения в силу якобы происходящего
уничтожения «высокой» культуры ненавистной ему массовой. Лишь в 1969 г.
в работе «Очерк об освобождении» Маркузе несколько изменил свою точку
зрения и писал, что «Великий Отказ» не означает отбрасывания в сторону всей
буржуазной культуры, что «мы неизбежно» оказываемся в положении
наследников этой культуры 22.
Факторы
соединяющие
и разъединяющие
Любой отказ от «Великого Отказа» не призван вести тем не менее к
игнорированию наличия крепких связей — внешних и внутренних — между массовой
культурой и модернистским искусством со всеми вытекающими отсюда
последствиями.
Внешние связи выражаются в том, что «культурная индустрия» Запада
охотно идет на распространение модернистских произведений, нарочитая
изощренность которых делает их, казалось бы, ее антиподами. В современном
буржуазном обществе рядовой потребитель уже лучше подготовлен к усвоению,
например, ярко пятнистых репродукций и серийных «портретов» бутылок
с кока-колой, не требующих какой-либо умственной деятельности и душевных
эмоций, чем, скажем, робот Антона Рефрежье и Рокуэлла Кента. Для образа
мышления многих членов современного буржуазного общества типично
искусство, основанное на внушении; по сути, это искусство фетишизации рекламы.
Конечно, далеко не все здесь сводится к коммерческой рекламе, и взаимосвязь
массовой культуры с модернистским искусством обретает формы единого
сложного комплекса идейного воздействия на сознание людей.
К внешним связям относятся и частые случаи взаимозаимствования тем,
образов, приемов и т. д. Так, Роб-Грийе в «высоколобом» романе «К проекту
одной революции в Нью-Йорке» использовал в своих целях мотивы и приметы
обычного детектива. Так, Джон Шлесинджер обыграл в своих целях проблему
отчуждения в «среднелобом» фильме «Полуночный ковбой». Так, кич в своих
целях низводит до крайней степени «низколобости» любое материальное,
духовное, нравственное понятие, на которое обрушивается всей нивелирующей
машинерией и всеми критериями безвкусицы.
Что касается внутренних связей между двумя разновидностями
буржуазной культуры, то формалистическая подоплека самой эстетики «массовости»
не менее очевидна, чем программы эстетики «элитизма». Ведь формализм
нельзя сводить только к частным, мелким направлениям типа старого
«авангардного» кубизма или «синтетического» поп-арта. Формализм — понятие
общее, включающее в себя все, что уводит художника от реальной жизни
и ее запросов. Не случайно почти сразу после появления модернизма его «идеи»
стали легко проникать и в сферу коммерции. Так, методы дадаистов
проявились в оформлении глянцевых обложек журналов 20-х годов. В «эпоху джаза»
300
Факторы соединяющие и разъединяющие
сильно дали о себе знать цвета и формы Делоне в отделке тканей. Витрины
магазинов западных столиц одно время оформлялись в соответствии с
требованиями сюрреализма. Стоило позднее появиться поп-арту, его стали, как мы
знаем, широко использовать в промышленности, изготовляющей мебель,
одежду, посуду... Постоянная смена моды требует все новых идей. И в поисках их
буржуазные модельеры обращаются к модернизму.
Обратное влияние массовой культуры на модернизм было нами
прослежено, например, в поп-арте и его различных литературных, поэтических,
театральных и других модификациях. Отмечалось, что подобное влияние имеет
свои корни в глубоком кризисе представлений о человеческой личности в
капиталистическом обществе. Победоносное шествие массовой культуры внесло
свою — и немалую — лепту в распространение темы отчуждения в
современном искусстве. Заметим попутно, что по мере инфляции стилей и бесконечного
множения «измов» степень и характер взаимовлияний и
взаимоиспользований двух феноменов культурной жизни буржуазного общества все больше
варьируются, а иногда и углубляются.
Не только бурное развитие массовой культуры способствовало
культивированию темы отчуждения в творчестве самых различных художников — от
«беспредметников» до критических реалистов. Другим способствующим
фактором послужило идеалистическое представление о «демонии техники» в
современную эпоху, о ее роковой для человека силе. Помимо философии и
социологии это представление получило широкое распространение и у
различных деятелей искусства и литературы (в частности, у писателей-фантастов).
«Технический детерминизм», как уже отмечалось, породил целую плеяду
модернистских школок в изобразительном искусстве. Например, на XI
Парижской биеннале, состоявшейся летом 1980 г., доминировали так называемые
видеокартины, которые демонстрировали на телеэкранах эффекты солнечного
освещения, или «пещерные аллегории» с чтением мифологических текстов,
или дилетантские «танцевальные хэппенинги». В. скульптуре одновременно
«прославился» музыкобиль, созданный Михаэлем Юлихом из ФРГ, который
представлял собой стилизованную под автомашину конструкцию из
металлических лент с навешанными на них автодеталями, шинами, гудками; с
помощью этих лент и деталей Юлих исполнял модернистскую музыкально-
шумовую «Сонату для автомобиля с ударником».
Дегунанизирующую сущность всяких «школок», отчуждающих искусство
от человека, человека от искусства и их обоих от жизни, с особой четкостью
выявляют иногда, как это ни покажется парадоксальным, те критики и
органы печати, которые как раз всячески стараются обелить и защитить их.
Примером подобных доказательств «от обратного» может послужить статья
из столь «высоколобого» журнала, как «Арт ин Америка».
Техника постепенно, но неуклонно ход. Когда в 1951 г. историк Льюис
проникает в искусство. Происходит Мамфорд в своей книге «Искусство
это разными путями и потому усколь- и техника» сравнивал технику со сте-
зает от нашего внимания. Но мы чув- нами тюрьмы, ограничивающей
чествуем присутствие техники всякий ловеческие чувства, его мнение раз-
раз, когда стоим перед скульптурой, деляли многие ученые. Сейчас отно-
которая светится, движется, звенит шение к технике несколько измени-
или танцует. Это явление еще не опре- лось, и при более внимательном изу-
делено искусствоведами... но сочета- чении обнаруживается неразрывная
ние техники и искусства, как бы оно связь между техникой и человеком...
ни называлось,— явление новое, инте- Художник всегда использовал но-
ресное, волнующее, таинственное, вую технологию и новые знания, хотя
полное радости и комизма. не всегда с такой готовностью, как
Обычно в технике очень мало та- сейчас, когда он такой же частый гость
инственного, в ней нет ни радости, ни на заводе, как и в музее. В прош-
комизма. Техника — это сухой, точ- лом разрыв во времени между изо-
ный, рациональный и бездушный под- бретением нового продукта и его
301
применением в искусстве был
гораздо больше... Футуристы и
конструктивисты... тоже сознательно
настаивали на создании предметов
искусства из окружающих их
материалов. Именно благодаря их
достижениям художник Ларри Риверс
может сейчас смело утверждать в
своих высказываниях и в своих
работах, что создать скульптуру из
электрической лампочки так же
благородно, как и создать ее из
мрамора. «Микеланджело видел вокруг себя
мрамор и работал с ним,— говорит
Риверс.— Я использую
электричество. В чем же разница?»
Разница в размахе, не только
потому, что в прошлом художники
медленно принимали новое, но и потому,
что медленнее развивалась техника...
Ни поп-арт, ни оп-арт, ни другие
направления современной живописи
не могут существовать без новой
техники. Это настолько очевидно, что мы
об этом даже и не задумываемся.
Смысл поп-арта заключается в том,
как создается произведение. Его
приемы обычно ассоциируются с
промышленным искусством, с машиной,
а не с кистью — символом одинокого
гения. В свою очередь, оп-арт — дитя
оптики. Связь техники с искусством
особенно ярко проявляется в
современной скульптуре. Больше того,
возрождение скульптуры многим
обязано технике. Веками в скульптуре
преобладали тяжелые материалы —
мрамор и бронза. Работа с ними была
медленной, трудоемкой и дорогостоящей.
Сейчас появились синтетические
материалы — дешевые, легко
поддающиеся обработке, пластичные,
волнующие. Новые материалы открыли
перед скульпторами неограниченные
возможности. «Теперь я могу создать,
что угодно,— говорит скульптор Мэл
Джонсон из Чикаго.— Я могу
заставить мои композиции плавать, летать,
замирать в воздухе...»
Связь техники с кинетической
скульптурой также очевидна. Жан Тин-
гели, наиболее известный скульптор
«Образ техники» витает подчас даже среди участников традиционного балета, о чем свидетель-
ствует фотография из западногерманского журнала «Штерн».
302
Факторы соединяющие и разъединяющие
этого направления, настроен явно ан-
титехнически, но некоторые другие
скульпторы проявляют к технике и
машине чуть ли не мистический
позитивизм...
Когда Джеймс Сирайт выставил в
Конюшенной галерее в Нью-Йорке
восемь электронных стационарных
и мобильных «скульптур»,
представляющих различные формы
электрической цепи — усилители,
осцилляторы, компьютеры, провода, эффект
оказался неожиданным: по красоте
его «скульптуры» почти не
уступали композициям из более обычных
материалов. Скульпторы этого
направления не скрывают своего
увлечения механикой, колесами, звуками и
движениями, присущими нашему
времени.
Георги Кепес из Массачусетского
технологического института первый
применил искусственное освещение
как равноправный компонент
скульптуры; теперь это стало обычным
приемом и еще одним убедительным
доказательством симбиоза техники с
искусством. То же самое можно сказать
и о «заводской скульптуре», которой
особенно увлекались мастера минима-
ла Дональд Джадд, Роберт Моррис,
Крэг Коффман, Джон Маккракен и
др. Скульпторы этого направления
заказывают детали своих скульптур на
заводе, где их вырезают, шлифуют,
придают им форму. Объектом новых
творческих исканий теперь
становятся и компьютеры — самые умные
машины нашего времени. В
«Телефонных лабораториях системы Белла» в
Мэррей-хилл (Нью-Джерси)
композитор Джеймс Тенни, кинорежиссер
Стэн Вандербик и инженер Майкл
Нолл «играют» на компьютере, как на
музыкальном инструменте. Тенни,
используя математическую природу
музыки и способность машины
создавать произвольные и непроизвольные
комбинации звуков с огромной
скоростью, написал при помощи ЭВМ
музыку для компьютера. Базируясь
на теории вероятности, он создал
серию графических рисунков и
смонтировал их на выставочном стенде,
присоединенном к ЭВМ. Использовав
технику электронно-вычислительных
машин, он с их помощью создал
хореографию и несколько фильмов. Стэн
Вандербик выпустил фильм
«Графика, рожденная ЭВМ», состоящий из
движений вперед и назад
компьютерных знаков и букв. Интерес к новому
искусству растет; и не случайно курсы
Тенни по методологии ЭВМ, которые
он уже два года ведет в Нью-Йорке,
имеют большой успех и посещаются
художниками, драматургами,
поэтами, танцорами, композиторами и
другими работниками искусства...
Конечно, авангардная музыка была
связана с машинами задолго до Тенни.
Джон Кейдж уже давно для своей
музыки использовал
радиоприемники, усилители, осцилляторы,
микрофоны и даже звуки, доходящие к нам
из космоса. В «Бандонеоне» Дэвид
Тюдор, создав комбинацию из
запрограммированной звуковой схемы,
передвигающихся репродукторов,
телевизионных изображений и световых
эффектов, предоставил
«инструменту» сочинять музыку самостоятельно
без человека. Этот метод с разными
вариациями, конечно, применялся
многими композиторами, начавшими
свою творческую карьеру после Кейд-
жа. Зависимость новой музыки *от
техники — явление уже не новое. «Без
магнитофонных лент,— говорит
композитор Милтон Бэббит,—
электронная музыка не могла бы
существовать».
Современный танец тоже не
избежал влияния техники... В ряде
театральных постановок, вроде
«Держится с достоинством» Ивонны Рэйнер,
используются новые для театра
эффекты, например, предметы
передвигаются по сцене независимо от
танцоров...
Анализ прошлого и настоящего
показывает, что содружество
искусства и техники — феномен
фактически не совсем новый, что, пройдя через
все фазы эстетического развития, оно
находится в настоящее время в
состоянии радикальных изменений. Из
четырех характерных черт этого
взаимоотношения первые три во всех
смыслах традиционны. Какие это
фазы? Во-первых, использование
художником новых, созданных техникой
материалов. Во-вторых,
использование новых машин, аппаратов и
методов. В-третьих, использование новых
концепций, представлений и понятий,
303
Отчуждение
подсказанных наукой и техникой. И
в-четвертых, наконец, полное
сотрудничество художника и машины в
процессе творчества. Именно эту
последнюю характеристику мы имеем в
виду, когда говорим о радикальном
изменении. Инженер Билли Клювер,
который участвовал в подготовке
театральной программы «Девять
вечеров» и в создании специальной
фирмы «Эксперименты в искусстве и
технике», однажды высказал мысль, что
цель сотрудничества художника и
инженера состоит в достижении чего-то
такого, чего ни одна из сторон не
смогла бы ни представить себе, ни создать
самостоятельно. Например, в
результате сотрудничества Клювера
появились такие произведения искусства:
саморазрушающая машина Жана
Тингели «Хвала Нью-Йорку», пять
управляемых на расстоянии
радиоустановок, являющихся
компонентами звуковой скульптуры «Оракул»
Роберта Раушенберга, летающие
подушки Энди Уорола и многое другое.
Результатом совместной работы
инженера Пьера Биорна и аргентинской
художницы Марты Минухин явился
«Минуфон», который был выставлен
в Нью-Йорке. Он представлял собой
сложную установку — комбинацию
световых и звуковыьх эффектов,
возникающих вследствии участия
зрителя, который должен был войти в
«Минуфон» и говорить в телефонную
трубку. Отмечая значение техники,
занявшей равноправное место в
искусстве, Клювер назвал самого себя
«произведением искусства». В
некоторых аспектах «Девяти вечеров»
машина была полноправным
участником спектакля, создавая наряду с
актерами свои независимые образы,—
процесс, характерный для всех или
почти для всех «игр» с компьютерами
или на компьютере...
Наверное, пришло время и
зрителям и критикам по-новому взглянуть
на эту «игру». Парадоксально, что
машина дает нам чувство радости,
давно отсутствующее в современном
искусстве. Дадаизм со всеми его
элементами внешней игривости и
легкости в основе своей был течением
горьким, утомленным войной; сюрреализм
строится на апокалипсическом
фрейдизме, а экспрессия внутренних
напряжений человека превратилась в
избитую тему абстрактного
экспрессионизма.
И сейчас, когда гуманисты
утверждают, что художник стоит выше
простой игры с техникой, они просто
обнаруживают полное незнание
современной философии, психологии и
социологии. Они не понимают
важности импульса игры в формировании
облика эпохи. Именно в такие
нефункциональные моменты человек
наилучшим образом дифференцируется от
машины — не как господин от
служанки, а как человек от вещи.
Машина может превзойти человека в любом
функциональном смысле, но никогда
не превзойдет его в игре.
Не следует думать, что элемент
игры доминирует или что он должен
доминировать в нашем стремлении
перенести достижения техники в
искусство. Это всего лишь один, хотя и
наиболее важный, из компонентов в
очень сложной комбинации,
заключающей в себе страх, изумление,
скептицизм, любопытство, увлечение
игрой,— сочетание сложное и именно
поэтому интересное и
привлекательное. Сочетание, определяющее,
очевидно, единственно допустимое
отношение, между человеком и
обществом — обществом, гораздо более
близким к технике, чем к искусству. Мы
учимся противостоять этому
обществу, подчиняться ему, поддерживать
его сегодня и сдерживать его
завтра. Старые, упрощенные концепции
неприемлемы ни в жизни, ни в
искусстве.
Коренным образом изменилось и
само отношение к технике
23
Да, «упрощенные концепции неприемлемы ни в жизни, ни в искусстве».
Поэтому неприемлемо утверждение примата техники над обществом и
искусством. Равно как и представление о «доминирующем элементе игры в нашем
стремлении перенести достижения техники в искусство», ибо оно основано
на крайнем упрощении проблемы «общество — техника — искусство».
Все это — темы для особого разговора. Для нас же важно подчеркнуть, что
перед взором автора статьи — несомненного приверженца «технократического
304
Факторы соединяющие и разъединяющие
модернизма» — даже не встает образ человека — главного объекта искусства.
Оказалась им «забытой» и задача последнего: отражение реальностей жизни.
В соответствии же с теориями технического детерминизма новые технические
средства (действительно обогатившие возможности и художественную палитру
искусства) превращаются в самоцель, в бесплодную попытку «практического»
доказательства верности формулы Маклюэна — «средство само есть
содержание».
Правда, далеко не все искусствоведы на Западе стоят на подобных
антигуманистических позициях. Французский критик Жак Шарпентро писал,
например, в своей книге «Одинокий человек»:
Глубокий смысл культурной
деятельности состоит в прекращении
роста новых форм отчуждения; если
угодно, дело касается того, чтобы
возможно основательнее разрушить
детерминизм, который возрастает в
области мысли или фантазии по мере
того как разнообразятся средства
культурной коммуникации...
Нам же представляется, что
культурное отчуждение все больше
процветает, потому что приобщение
трудящихся масс к физическому и
моральному отдыху... проходит прежде
всего под эгидой коммерческой
прибыли...
Отчуждение телезрителя,
пригвожденного к своему ящику с
изображениями, любителя пластинок,
завороженного славой модного идола,—
вполне реально. Но содержание
передач представляется нам куда более
важным, чем то техническое средство
или тот способ, при помощи которого
осуществляются передачи. Нас
интересует именно содержание:
отчуждение может носить здесь
непосредственно политический характер.
Опасность заключается в первую очередь
в самом популяризируемом
комплексе буржуазных «ценностей» (главным
образом, прибыли), который призван
поддерживать существующую
систему. К тому же отчуждение предстает
неизменно в виде «развлечений», цель
которых забвение, в то время как
необходимо бить тревогу. Массовая
культурная коммуникация служит
наивернейшим средством
выхолащивания смысла любых серьезных
явлений, событий и — по контрасту —
средством создания псевдоявлений,
псевдособытий. Часто отмечалось,
что достаточно поместить в одном
ряду рабочую забастовку и
демонстрацию купальных костюмов, чтобы
создать видимость равнозначной
простоты переданных сообщений,
которая стремится к отрицанию
существования сложных проблем, классов,
борьбы и, наконец, поисков
истинных ценностей, придающих смысл
жизни.
Бернард Берельсон утверждает,
что массовая культурная
коммуникация отражает наше сокровенное
желание самоуспокоенности. «Мы
хотим, чтобы нам говорили, что всегда
торжествует справедливость, что
легко различаются добро и зло, что
вознаграждение заключено в
выполнении своего долга, что жизнь
действительно приятна, легка и полна
наслаждений. Массовые средства очень
помогают нам предаваться этим
иллюзиям без назойливого напоминания
о действительности, о серьезных
сложностях жизни». Можно также
добавить, что сам факт их
существования как массовых средств
коммуникации обрекает нас равняться на
усередненную нейтральность своей
аудитории, т. е. на конформизм.
Консервативные по назначению,
демобилизующие по природе, массовые
средства, даже когда они обращаются
к действительности, не могут
позволить себе выносить какой-нибудь
приговор...
При помощи этих современных
средств старое экономическое
отчуждение удваивается по причине
создания иллюзорного конформистского
мира, в орбиту которого хитростью
завлекается воображение
потребителя. Социальная модель, отливаемая
подобным образом, обретает такую
эффективность, какую она никогда не
имела раньше... Массовые средства
не являются посредником как
произведения искусства, скорее, они —
магическое зеркало, которое блестит в
ловких руках шарлатана, вызывая
гипнотический сон обывателей... Сила
20 А В Кукаркин
305
Отчуждение
конформистской интеграции не
оставляет других путей, как ее принятия,
бунта или невроза...
Итак, отчуждение заключается не
в вещах. Оно проистекает из
отсутствия рабочих — обездоленных — в
решающих и контролирующих
органах... Чтобы разбить оковы
отчуждения, надо увидеть рабочих среди тех,
кто на деле разрабатывает культурное
развитие страны, кто участвует в
управлении массовыми средствами
коммуникации...
Культура может сослужить свою
службу делу социального
освобождения, она способна помочь разрушить
существующие цепи отчуждения,
участвовать в великом обновлении
культурной жизни... Культурное
действие — один из способов действия
тех, кто хочет помочь росту народно-
24
го сознания .
Заслуживают внимания также размышления по этому поводу американского
художника Уильяма Снейта, содержащиеся в известной нам книге
«Безответственное искусство»:
История искусства — это история
меняющихся духовных, эстетических
и материальных запросов человека.
Однако сейчас она достигла рокового
перекрестка... Впрочем, возможно,
человеку снова удастся неразрывно
связать искусство со своими потреб-
Эстетизация робота, машины — одна из рас-
пространенных на Западе антитез гуманизма
в искусстве. На снимке: «Металлическая
муза» художника-дизайнера Джорджа Барра
(1976).
ностями, мечтами и стремлениями.
Но прежде чем это произойдет,
придется преодолеть глубокое
отчуждение, воцарившееся между человеком
и искусством.
Если толчком к революции в
искусстве было стремление художника к
свободе, то происхождение
отчуждения между человеком и искусством
иное: оно коренится в том кредо
«искусство для искусства», которое было
сформулировано Теофилем Готье и
Шарлем Бодлером и увлекало с тех
пор художников. Начав с этой
опьяняющей свободы поисков
неизведанных дотоле эстетических
возможностей, искусство неуклонно двигалось
с тех пор прочь от сознательного
отождествления с жизненным опытом
человечества.
Художник все более заботился о
средствах, с помощью которых он
добивается своей цели. И к
нынешнему времени мы достигли точки,
когда средства сами по себе стали
самоцелью, притом единственной.
Непомерный перевес, который
средства получили над содержанием, не
ограничивается формальной стороной
одного какого-либо вида искусства.
Нет, появились отрицательные
черты, общие для искусства во всех его
проявлениях. Оно стало непонятным.
Оно ничего не говорит человеку...
Искусство, бывшее когда-то
непосредственным отражением духовной
реакции человека на то, что происходит
в окружающем его мире, теперь
спряталось за завесу обскурантизма.
Двойная безответственность
художников — перед людьми и перед собой —
маскируется бравурными техничес-
306
«Душераздирающее столкновение противоречий»
кими трюками и исступленными
заклинаниями культа, предметом
которого делают художников...
Из всех созданий человеческих
искусство было самым постоянным
источником красоты и духовного
обогащения, но сейчас художник,
отказавшись от своей роли носителя
красоты и человеческих чувств,
обращается к узкой группке эстетов,
мандаринов и дилетантов. Соединенными
усилиями они разработали целый
запутанный набор эстетических
ритуалов и идолов, превратив
искусство в приватную систему идеограмм,
ключа к которой обыкновенные люди
не имеют. Им отказано в причастии
к искусству и в наслаждении им.
Трагическим результатом этого стало
превращение искусства в добавочное
орудие взаимного отчуждения
людей.
Отвергнув возможность черпать
вдохновение в опыте человеческой
жизни, художники принуждены
делать всю ставку на технику. Они
шарахаются от поверхностного
подражания символам машинного века
к нарочитой случайности и
бессмысленности... Так,
музыканты-авангардисты отказались от музыкальных
инструментов и тональности, перейдя
к шумам...
Стремление к оригинальности...
достигло сейчас такого значения,
какое никогда ранее не придавалось
ему в шкале ценностей. Один
современный критик, Гарольд Розенберг,
назвал нынешнее искусство
«искусством новизны», заявив, что
именно в этом его главная цель и смысл...
Поскольку прочие мерила ценности,
принимавшиеся в расчет прежде,—
понятия красоты, благородства,
содержательности — ныне утрачены,
вполне очевидно, что высшим
достоинством в искусстве стала оригинальность
(а точнее говоря, оригинальничанье,
эксцентричность). Единственным
итогом этого явилась целая лавина
неразборчивых эксцессов, причем каждая
выходка следующего дня вытесняет
вчерашнюю новинку. Сталкиваясь
с таким потоком перемен и
странностей, обыкновенный человек ощущает
все большее недоумение и
отчужденность, что, в свою очередь, еще
усиливает разрыв между искусством и
человеком.
Художник перестал быть
одиночкой, ведущим борьбу на свой страх
и риск. Он уже не изолирован от
групп, определяющих, будет ли
искусство признано или отвергнуто. Его
личная проблема состоит теперь
совсем в другом — в том, как
продвинуть собственный, персональный
эталон новизны. Однако сама идея
новизны вполне приемлема. В этом
курсе художник находит поддержку
у нынешних власть имущих в
искусстве. Это не столь простая и
унифицированная организация, как
министерство изящных искусств при
Наполеоне III. Но это клан,
сплоченный приверженностью к новинкам и
желанием отгородиться от
обыкновенных людей .
« Душераздирающее
столкновение
противоречий »
Трезвые мысли, высказанные Жаком Шарпентро и Уильямом Снейтом, не
нуждаются в комментариях и содержат основные контрдоводы против
панегириков технократов и даже шире — модернистов-отчужденцев вообще.
Опьяненные собственными домыслами о новизне «любой ценой» как эликсире
омоложения искусства, они, подобно «казначеям», в конечном счете тоже
прагматистски рассматривают художественное творчество в категориях
обычного бизнеса. Причем требования новизны сводятся к чисто формальным
мотивам, ибо любой прием остается в пределах формы, отделенной от
содержания. Неизменность же последнего, устарение в связи с этим всего модернизма
и возможные пути его преодоления показаны предельно кратко, но
убедительно на материале литературы немецким эстетиком и критиком Хорстом Редеке-
ром в работе «Отражение и действие».
307
Отчуждение
Карл Маркс дал глубокий анализ
капиталистического отчуждения, его
различных сторон и форм
проявления. Отчуждение испытывает в
капиталистическом обществе рабочий,
производя не для себя, а для чужого
враждебного ему человека.
Вследствие этого продукт его труда и сам его
труд становятся для него чужими и
враждебными. Но отчуждение при
капитализме — это не только
отчуждение труда. Оно является
одновременно и тем, что Маркс назвал
«отчуждением родового существа»,
отчуждением человека от человека.
Если, как пишет Маркс в «Капитале»,
отношение людей друг к другу как
товаровладельцев является
господствующим общественным отношением,
то отношения индивида к индивиду
определяются принципами личной
выгоды, индивидуального
обогащения, удовлетворения своих личных
эгоистических интересов. Каждый
считает себя «самоцелью», другой
для него — лишь средство для
достижения цели. Общественная
взаимосвязь возникает через столкновение
независимых индивидов, для которых
общественное бытие хотя и
необходимое, но только средство,
следовательно, представляется самим
индивидам как нечто обособленное, в
деньгах даже как осязаемый предмет.
Но тем самым общество по отношению
к индивиду становится неодолимой,
чуждой силой, и этот процесс
происходит тем сильнее, чем меньшей
(экономической) властью обладает
сам индивид, в то время как
экономически могущественные
представители общества располагают
инструментом для поддержания и
применения своей власти (государство). На
другом же полюсе, среди рабочего
класса, отчуждение наблюдается тем
реже, чем сильнее солидарность и
общность трудящихся устраняют
здесь одиночество индивида и
классовая борьба рабочих противостоит
буржуазному государству как
подлинная мощь. Отчуждение
охватывает прежде всего мелкобуржуазные
слои населения.
Точно так же обстоит дело и с
разработкой темы отчуждения в литера-
* Театральный критик.
туре. Вот уже полсотни лет
отображение этого явления представляет
собой отличительный признак
буржуазной литературы (курсив мой.—
А. К.), и это естественно, поскольку
литература отражает
действительность. Это яснее всего видно при
сравнении с распространившейся в
массовом количестве лживосентимен-
тальной, низкопробной продукцией,
которая выпускается с целью
морочить людей, вбивая им в голову мысль
о возможности в одиночку добиться
в жизни счастья, успеха, любви и
товарищества, внушая надежду на
хэппи энд в условиях буржуазного
общества. Беккет в одной из своих
ранних работ о Прусте обосновал
отношение к действительности
применительно как к способу
художественного изображения у Пруста, так и к
своей собственной тематике,
возобладавшей в его позднем творчестве.
Любовь и дружба как иллюзии
невозможны, писал он, ибо «попытка
заставить себя понять там, где
невозможно никакое понимание, вульгарна до
глупости или крайне смешна».
Мартин Эслин * утверждает, что это
убеждение было определяющим у
Беккета и у Джойса, им пронизано
все творчество Джойса. Наконец,
отчуждение индивида в буржуазном
обществе, его одиночество, отсутствие
контактов, беззащитность,
беспомощность, несвобода и унижения,
непонятная, бесчеловечная власть
буржуазного государства, бездушный
механизм его бюрократических
учреждений с убийственной
убедительностью нашли свое выражение в
творчестве Кафки. Его произведения,
несомненно, связаны с реальностью и
отражают действительность.
Следовательно, это реализм? Это очень
важный вопрос, и он занимает
центральное место в дискуссии о
реализме... И хотя Гароди во многих местах
своей книги «О реализме без берегов»
как будто выступает против
механистического понимания реализма, все
же заключение к книге —
теоретическое, резюмирующее — он начинает
словами: «Нет искусства, которое
не было бы реалистическим, т. е.
которое не относилось бы к внешней
308
для него и независимой от него
реальности».
Однако из такого
противопоставления реальности и художественного
произведения нельзя выводить
понятия реализма. Совершенно
необходимо учитывать также и прагматико-
коммуникативный аспект.
Литература отражает исторически конкретное
состояние индивида в обществе. Если
для этого состояния характерно
отчуждение индивидов, то предметом
литературы должно стать
отчуждение. Но это вовсе не решает вопрос
о реализме. Существенным и
определяющим для литературного
отображения, его содержания,
высказывания, идейного богатства, его
функции и формы является не только
существующее в любой данный
момент отношение между индивидом и
обществом, которое прослеживается
в предмете, отображенном в
искусстве, но также и отношение самого
художника к обществу; это
отношение проявляется в
художественном произведении как позиция автора
и его точка зрения на предмет. Какие
бы отношения между индивидом и
обществом ни отражал предмет —
отчуждение или общность людей,— они
будут реалистически отображены
лишь тогда, когда индивид показан
исходя из оценки его поступков как
действий члена коллектива.
Реалистическая литература по самой своей
сути — это средство коммуникации
индивидов не только в смысле
информации, но и в смысле их
«конгрегации», объединения, сплочения в
совместной творческой деятельности.
Таким образом, реалистическая
литература представляет собой по самому
своему существу модель
неотчуждения или выступления против
отчуждения, деятельности и утверждения
творческой силы индивидов в
коллективе (курсив мой.— А. К.). Она
становится таковой, принимая отчуждение
за предмет отображения, делая
отчуждение предметом критики и
преодоления.
При множестве различных
вариантов и модификаций у каждого
отдельного художника в каждом
художественном произведении линии
разграничения всякий раз расплывчаты.
Для того чтобы различить, имеем мы
Душераздирающее столкновение противоречий»
дело с реализмом или с декадансом,
без применения этого критерия не
обойтись. Не отражение отчуждения
есть само по себе проявление
декаданса или реализма — оно может быть
реалистическим, как, например, у
Томаса Манна и у некоторых
других, и декадентским, как у
Джойса, Беккета и др. Декаданс, упадок
реализма, начинается там, где
отчуждение отображается с позиций
самого отчужденного индивида (курсив
мой.— А. К.). Это характерное,
традиционное направление современной
буржуазной литературы и принцип,
господствующий в ней в наши дни.
Нет сомнения, что отображение
отчуждения в современной
буржуазной литературе есть прежде всего
признание отчужденного
положения самого писателя. Сознание
одиночества и ощущение себя повсюду
чужим, невозможности любить и быть
любимым, чувствовать себя членом
человеческого сообщества — вот что
многие современные буржуазные
авторы называют основным
испытываемым ими чувством. Так, Бек-
кет высказывал убеждение в том,
что жизнь художника должна
неизбежно протекать в одиночестве,
заявлял, что он умер и не испытывает
никаких человеческих чувств... «Я
никого не люблю, кроме своей
семьи»,— заявил Джойс, и это было
сказано в таком тоне, что за этими
словами слышалось: «Я никого не
переношу, и свою семью тоже».
Артюр Адамов — наглядный
пример развития буржуазного писателя
в направлении реализма, а именно
через общественную практику,
которая — и прежде всего под влиянием
развернувшейся борьбы против войны
в Алжире — вывела его из
одиночества и отчаяния, о которых он с горечью
писал в раннем биографическом
очерке под названием «Признание»: «Что
существует? Я знаю прежде всего,
что существую я. Но кто есть я?
Что такое я? Все, что я о себе знаю,
это — я страдаю. И если я страдаю, то
потому, что в начале меня самого
было расчленение, отделение. Я
отделен. Тому, от чего я отделен, я не могу
дать названия. Но я отделен». Мартин
Эслин, цитируя это высказывание
Адамова, пишет: «Глубокое чувство
309
отчуждения, ощущение, что время
давит на него «всей своей ужасной
текучей массой, всем своим
непостижимым весом», непреодолимая
пассивность — вот некоторые из
симптомов его психических страданий».
В таком же духе высказывается
и Жан Жэнэ: «Для меня никогда и
нигде не будет врага, не будет
родины, хотя бы абстрактной или внутри
себя. Что меня еще волнует — это
щемящее воспоминание о том, что когда-
то было моей родиной». Томас Вулф
писал: «Мы так потерянны, так
беззащитны, так одиноки в Америке;
бесконечное и суровое небо давит на
нас, всех нас вечно гонит вперед, и нет
у нас родины».
Такое состояние писателя наиболее
концентрированно мы наблюдаем у
Кафки... Вряд ли можно определить
отношение Кафки к реализму исходя
из оценки применяемых им
формальных изобразительных средств.
Субъективистского разложения языка,
преобладающего в творчестве
Джойса, у Кафки мы не находим.
Использование фантастических и сказочных
элементов также не может быть
свидетельством отсутствия реализма.
Нельзя оспаривать у
писателя-реалиста права на параболу, даже если при
этом существенно упрощается
целостность восприятия действительности.
В творчестве Кафки встречается мно-
Как грустно заметила Люси Лип-
пард, ведущий радикальный
критик 70-х годов, «художники и ис-
я го изобразительных элементов, кото-
й рые мы находим и у несомненных
[- реалистов. Нельзя также требовать,
> чтобы писатель научно осознавал и
)- выражал свое понимание причины
отчуждения. Кафка не дошел до реа-
я лизма, поскольку не смог преодолеть
и свою собственную отчужденную по-
I- зицию, и поэтому не нашел того
и критического и продуктивного отно-
?- шения к этой ситуации, которое не-
t- отъемлемо от творческой сущности
р реализма.
*- В реалистической литературе субъ-
?; ект доказывает на деле и подтверж-
а дает свою связь с общественным
т коллективом. Это может происходить
и в отношении предмета отчуждения,
е который становится в таком случае
у предметом критики. Вытекающее
ь из самой отчужденной позиции субъ-
я екта самоутверждение неизбежно
>- становится утверждением собствен-
>- ного отчуждения, одиночества и изо-
1, лированности. Но это непосредствен-
[- но вызывает и эстетические последст-
)- вия. Здесь начинается отход от реа-
х лизма, от того направления, жизнь
ь которому дает связь индивида и об-
1. щества, объединение индивидов, а
*- следовательно, преодоление отчуж-
и дения и который получает отсюда
свое гуманистическое содержание,
1. свою общественную производитель-
)- ную функцию 26.
кусство в капиталистическом
обществе остаются предметами
роскоши».
К сказанному следует добавить, что тему отчуждения в искусстве и
литературе «открыли» отнюдь не декаденты. Общеизвестно, что Карл Маркс для
подтверждения своего положения об отчуждении людей и вещей частной
собственностью ссылался на произведения Шекспира. И позже, вплоть до наших
дней, великие реалисты анатомировали явление расчленения личности
под прессом собственнических отношений, вскрывали природу буржуазного
отчуждения как следствие отчужденного труда, т. е. в общей связи его
с общественными и психологическими, а иногда и философскими законами:
происходящее в сфере производственных отношений отчуждение человека
представляет собой основу, на которой возникает отчуждение во всех других
сферах жизни. Модернизм же абсолютизировал проблему отчуждения,
выхватив ее из целостного комплекса социальных процессов, выдал ей аттестат
вечного, непреодолимого, метафизического, сомодовлеющего феномена,
общей закономерности человеческого существования.
Краткую историю абсолютизации отчуждения авангардистского искусства
и его создателей — художников от общества, отчуждения, достигшего
воистину абсурдных форм в перипетиях постмодернизма, рассказал в декабре 1979 г.
лондонский журнал «Санди тайме мэгэзин»:
310
Эта истина подтвердилась на
выставке «Документ-6» в Касселе в
1977 г., где была представлена
«скульптура» мастера «землеройного»
искусства Вальтера Де Мариа. Она
состояла из дыры в земле, уходящей
на глубину 1 км, в которую вставлен
латунный брус той же длины, а
отверстие ямы заделано металлической
плитой. Изготовление этого
невидимого глазу объекта обошлось не
менее чем в 150 тыс. ф. ст. (немного
произведений искусства требовали
столь горячей веры в свою
реальность, а потому немалую роль здесь
сыграла реклама). Оплачено оно было
одной не облагаемой налогами нью-
йоркской организацией, именуемой
«Диа Фаундейшн», которая
представляет собой звено в цепи
взаимосвязанных трестов, куда прячет от
налогообложения свои капиталы богатейшее
техасское семейство Де Менилей. Его
богатства весьма разнообразны по
своему происхождению, но одним из
их главных источников всегда были
производство и сдача в аренду
нефтебурового оборудования. Глава «Диа
Фаундейшн» — весьма умелый
западногерманский торговец
предметами искусства по имени Хайнер
Фридрих. Не случайно агентствами
по продаже произведений Де Мариа
выступали принадлежащие ему
галереи в Западной Германии и Нью-
Йорке.
Естественно было ожидать, что
появление «Вертикального
километра» в Касселе должно было поднять
цены на другие произведения
Вальтера Де Мариа. Таким образом, эта
дыра в земле завершила собой некую
замкнутую систему. Прибавочная
стоимость, извлеченная из недр
техасской земли буровым оборудованием
Де Менилей, загнана назад уже в
землю Западной Германии с помощью
того же оборудования. А
«произведение искусства» стало столь же
недоступным человеческому глазу, как
была недоступна под землей сама
нефть. Стоимость всей этой операции
оплатили американские
налогоплательщики.
Чтобы опровергнуть критику
подобных затей, их стоимость обычно
сопоставляют с военными расходами:
что такое 300 тыс. долл., 1 млн. долл.
г Душераздирающее столкновение противоречий»
или 5 млн. долл. в сравнении со
стоимостью одного «Г-14» или одной
ракеты «Лэнс»? Не так-то уж много в
реальном экономическом исчислении.
Но смысл экспериментов подобного
рода, которым предается Де Мариа,
заключается в низведении
художественного опыта до уровня притчи о
расточительстве. Дело не в
растраченной сумме, а в самой установке на
расточительство.
Подобное положение не могло бы
возникнуть, если бы американское
налоговое законодательство носило
другой характер. Этому
законодательству и его благоволению к
изобразительным искусствам мы обязаны
возникновением самой мощной
благоприятствующей искусству
институционной структуры из всех
известных в истории, за исключением, быть
может, папского Рима XVII в. и
Египта времен фараонов. Как раз эта
структура и подорвала полностью
тот статус «аутсайдера», на который
претендовал авангардизм. Модернизм
сегодня — это наша официальная
культура. Чтобы убедиться в этом,
надо заглянуть в американские
музеи.
За последние 50 лет музеи
заменили церкви в гражданском
самосознании американцев как главный
предмет их гордости. (Тем временем
в Европе церкви превратились в
музеи для туристов.) Основной формой
проявления социальной доблести в
доиндустриальной Америке была
уплата десятины в пользу церкви.
В конце XIX в. в США, как и
повсюду в мире, укрепилась вера в
реформирующую и воспитующую силу
искусства, и в этом, видимо,
коренился один из источников
авангардизма.
Идея социального
совершенствования через искусство затронула очень
чувствительную струну в душе
американских богачей, и они пустили
миллионы долларов на создание музеев
и на пожертвования в их
коллекции. Они же заставили конгресс
принять законы, освобождающие дары
музеям от налогообложения, в
отличие от того, как принято в Англии,
ФРГ и Франции.
Тем самым была приведена в
движение грандиозная система культур-
311
Отчуждение
ного патронажа. Почти все музеи
Европы управлялись и
финансировались государством, а в Америке
контроль над музеями оставался в
частных руках. Поэтому агрессивный
и сравнительно подвижный
американский капитализм получил
возможность успешно соперничать в
культурной области с более медлительной
европейской бюрократией.
Саблезубые патриархи Америки начала
века — все эти Фрики, Меллоны, Карне-
ги, Крессы и Морганы собрали
несметное число памятников искусства
прошлого и заполнили ими свои
храмы и ренессансные дворцы, почти
ничем не уступавшие зданиям
европейских музеев, с которыми они
стремились соперничать.
Так продолжалось до тех пор, пока
не наступила великая перемена и в
Нью-Йорке был создан Музей
современного искусства (МОМА). До этого
слова «музей» и «современное
искусство» казались несовместимыми.
Разве авангард не был против музеев, а
музей не был против авангарда?
Разве не призывали футуристы сжечь
музеи? Ни один европейский музей
даже не пытался сколько-нибудь
систематически собирать
современное искусство. Идея заняться этим
зародилась в мозгу несравненного
Альфреда Барра, которому удалось
сколотить когорту меценатов, готовых
финансировать такой музей, который
относился бы к модернизму не как
к посмешищу и врагу, а как к факту
истории и культурному
свидетельству времени.
Какой-то период модернизм еще
оставался той сферой, где
произведения искусства можно было покупать
довольно дешево. К 1950 г., за первые
два десятка лет своего
существования, МОМА удалось собрать такую
коллекцию европейского искусства
XX в., с какой не мог потягаться
ни один музей Европы. МОМА не
проявлял никаких пристрастий, а
брал в соображение только качество
и историческое значение вещи.
Между Марком Ротко и Сальвадором
Дали могло не быть ничего общего,
кроме того, что тот и другой
пользовались кистью и красками, но они
оба присутствовали в новом
пантеоне.
Благодаря МОМА и его
трансформирующему воздействию на
музейную политику во всей Америке
модернизм стал казаться не вызывающим,
а благородным и даже образцовым
делом. Авангардизму не приходилось
более штурмовать Академию. Он сам
стал Академией.
Десятки музеев, созданных в
Америке в 60-е годы, заимствовали свою
формулу у МОМА, и так же
поступали школы и университеты. В
1945 г. трудно было записаться на
курс по истории современного
искусства. Через 30 лет исторические
штудии в области модернизма приобрели
такой размах, что молодым ученым
приходилось вырывать друг у друга
еще не разработанные темы для
диссертаций. Изучение модернистского
этоса стало не побочной темой, а
целой индустрией. Это вызвало
очередную реакцию. Раз музеи,
университеты и прочие учреждения
либерального толка отняли у современного
искусства его авангардные функции,
не попробовать ли изобрести
искусство, которым не могли бы завладеть
никакие музеи?
Вот откуда родилась идея заняться
«землеройным» искусством, которое
означает последний акт отречения,
уход в пустыню от тех, кто хотел бы
задушить искусство в своих объятиях,
желание вдохнуть воздух
физической изоляции, которая напоминала
бы социальную и культурную
изоляцию, окружавшую ранний
авангардизм. Майкл Хейцер поместил свой
«Комплекс № 1» в пустынной долине
Невады на высоте пяти с половиной
тысяч футов, в четырех часах езды
на автомашине от Лас-Вегаса.
Никакая репродукция не способна передать
размеры этого колоссального
сооружения из железобетона и
утрамбованной земли. Ни один музей не мог
бы его вместить. Из-за физической
удаленности его посещают за год
десятка два иностранцев,— значит,
оно имеет еще более узкую
аудиторию, чем имели кубисты 70 лет назад.
Одна решимость поехать посмотреть
на него уже означает своего рода акт
согласия. Достаточно было сделать
его недоступным музеям, чтобы
поставить это сооружение в совершенно
иное положение в мире искусства по
312
отношению ко всем другим меньшим
и легче обозримым вещам.
Музеи приводят вещи в систему.
Они, возможно, представляют собой
могилы, но в высшей степени
информативные. Течение, которое в
наибольшей мере воспользовалось
благорасположением того типа музеев,
какой сложился в США, было не
политический авангард и не его позднее
потомство, даже не абстракционизм,
а так называемая «живопись краски»
или «красочной поверхности»,
возникшая в Америке в 60-х годах под
идейным руководством Климента
Гринберга и его круга критиков.
Произведения Мориса Луиса, Кеннета
Ноланда, Элен Франкенталер, Жюля
Олицкого и их эпигонов представляли
собой своего рода декоративные
формы, невозмутимые и упорядоченные,
именно такие, какие больше всего
ценил Гринберг в искусстве
модернизма. Во всяком случае, живопись этого
типа стала основным достоянием
музеев современного искусства и в
течение какого-то времени казалась,
по крайней мере кое-кому,
абсолютной вершиной художественного
развития. Большая часть музейной
площади отводилась под вещи этого
плана по сравнению с тем, что
доставалось на долю других модернистских
течений. Тем не менее ресурсы
американской «живописи краски» быстро
истощились. Она сохранялась
некоторое время как некий
«мандаринский» стиль, высокомерно
отвергавший вульгарность поп-арта, но ее
претензии на ортодоксию толкали
художников к поиску альтернатив.
И здесь опять возникали новые
проблемы.
Одним из подобных последствий
модернистской гегемонии в
художественном образовании в США стало
полное неумение рисовать
большинством выпускников. В прошлом веке
рисование входило в круг предметов,
которые изучал любой культурный
человек. Это было простое умение
без всяких претензий на «высокое»
* От англ. body — тело; в качестве «экспозиции»
сам художник.
(Душераздирающее столкновение противоречий»
искусство. Тем не менее такая
всеобщая, хотя и заурядная, графическая
грамотность послужила почвой, на
которой взросли большие живописцы
конца XIX — начала XX в.— Дега,
Эйкинс, Пикассо, Матисс. Фотография
постепенно сделала это умение
ненужным, и пелена безграмотности
сгустилась. Во многом здесь были
виноваты преподаватели, не смевшие
более ставить перед своими
учениками формальные задачи.
Результаты не замедлили
сказаться, и очень болезненно... Всеобщую
жажду изображения теперь лучше
всего утоляла простая фотография.
Окончание долгого периода
полемической абстракции повысило
конъюнктуру фоторынка. Дело дошло до
того, что однажды снимок Энзела
Адамса был оценен в 12 тыс. долл.
Живопись и скульптура,
освободившись от тисков единого течения,
также захотели большей
изобразительности, и эта потребность подчас
находила выход в самых нелепых
формах.
Первым явился на свет широко
разрекламированный отпрыск поп-
арта — фотореализм —
бесцеремонная всеядная фиксация факта с
помощью увеличенного фотокадра и
распылителя краски. В начале 70-х
годов в этом видели последнее слово
«сурового» урбанистического стиля.
Но за какие-нибудь пять лет этот
стиль бесследно исчез, не столько
из-за враждебности критики, сколько
из-за свойственной ему тупой
монотонности и преувеличенной
саморекламы. Рядом с ним продолжал
изливаться бесконечный поток продуктов
фигуративного письма, одинаково
жирных и безжизненных по фактуре
и тяжеловесных по цвету...
К пережиткам модернистского
формотворчества можно отнести помимо
«земляного» искусства также боди-
арт *, где художник выступает
одновременно и как объект и как субъект
душераздирающего столкновения
противоречий... 27
нередко выставляются специально нанятые люди или
313
Отчуждение
Постскриптум
К модернизму в полной мере применимы слова К. Маркса и Ф. Энгельса,
сказанные более ста лет назад: «...весь исторический процесс рассматривался
как процесс самоотчуждения «Человека»... В результате такого
переворачивания, заведомого абстрагирования от действительных условий и стало
возможным превратить всю историю в процесс развития сознания» 28. Отвергая
любые попытки сделать самою так называемую «природу индивида»
ответственной за отчуждение и отрывать его от объективных условий
существования и деятельности, Маркс всегда понимал человека как существо,
определяемое конкретными социальными условиями, как «совокупность
общественных отношений». «...Материальная, непосредственно чувственная частная
собственность является материальным, чувственным выражением
отчужденной человеческой жизни», она служит «основой», «причиной» и «средством»
отчуждения человека 29. В соответствии с этим классики марксизма главную
задачу революционных сил видели в устранении не следствий, а первопричин
отчуждения, выступали против подмены социальных истоков — отчуждения
труда — психобиологическим отчуждением индивида.
Различие основополагающих принципов художественного обобщения в
реализме и модернизме сводится, таким образом, к отражению жизни во всем ее
многообразии одним и культивированию лишь частной, нередко нарочито
деформированной, уродливой ее стороны — другим. Стереотипная схема
интерпретации отчуждения модернизмом и призвана расцвечиваться,
«подновляться» формалистическими ухищрениями, где субъективистский произвол
и хаос «компенсируют» тематическую узость и жесткий диктат идеологической
максимы.
Конечно, на протяжении долгой истории искусства и литературы
реализм никогда не исчерпывал собой понятия искусства, но он был его
столбовой дорогой. Как отмечает Б. Данэм в книге «Человек против мифов»,
новую в этом смысле «эпоху открыл итальянский философ Бенедетто Кроче
своеобразным провозглашением освобождения. Кроче взялся показать, что
искусству чужды правила, или каноны, этика и утилитарность. Искусство,
говорил он, есть просто экспрессия. Пользуясь словами, красками или
музыкальными звуками, вы выражаете все, что, так сказать, придет вам в
голову...
Однако провозглашенное освобождение не принесло ожидаемой свободы.
Если все искусство — экспрессия, то что остается делать художникам, которым
есть что сказать о мире? Что будет, если они захотят выразить свои
общественные взгляды и, в частности, революционные взгляды? Ни один последователь
Кроче не может против этого возражать. Его теория не запрещает
высказывать социальные идеи; она только запрещает считать обязательным для
каждого их высказывать. У Кроче нет принципа, на основании которого можно
было бы потребовать от художника или принудить его к полному отрыву от
действительности.
Этот недостаток был в конечном счете восполнен в период десятых годов
XX в. двумя англичанами — Кливом Беллом и Роджером Фрайем. Утверждая,
что форма является единственным источником эстетического наслаждения,
они сумели отбросить, как не имеющий никакого реального значения,
всякий смысл, всякое сходство с жизнью и особенно все интимно-личные
переживания, которые могут возникать под влиянием произведения. Таким
образом, цвет и композиция — единственные достоинства живописи; тематичес- Л
кий материал и развитие — единственные достоинства музыки. Глядя на этЛ
безликие зарисовки, восхищенный зритель сразу же приподнимается над
обычной жизнью и простым человеком...
Увлечение композицией, столь блистательно продемонстрированное
французской живописью, оказалось необычайно плодотворным. Однако
реакционеры сразу же поняли, как можно использовать эстетическую теорию в других
целях; как с ее помощью в качестве догматического и исключающего принципа
314
«Свобода: обещание и угроза»
можно заставить умолкнуть нежелательные голоса. Мне кажется, это не
первый случай, когда завоевания свободы превращаются в оковы» 30.
Здесь Данэм подвел нас к еще одной важнейшей максиме буржуазной
идеологии, связанной с проблемой свободы творчества, которая составляет
неразрывную часть более общей проблемы — проблемы свободы и прав личности
вообще. Как проблема отчуждения в искусстве имеет свои истоки в
общественно-экономической почве, так и проблема свободы творчества художника
уходит своими корнями в существующий социальный строй. Каждая из этих
проблем стала своего рода перекрестком, где скрещиваются пути критики
буржуазного общества и пути его иррационалистической апологии. В каждой из
них второй путь означает не только открытую или скрытую проповедь
незыблемости капитализма, но и мифическое, ложное преодоление
отчуждения и обретение свободы лишь на «уровне сознания».
...Концепция свободы играет главную
теоретическую и политическую роль
в формировании взглядов, в
пропаганде той или иной политики...
Свобода и связанные с ней понятия,
такие, как вольность, независимость,
самоопределение, были предметом
споров и исследований по крайней
мере на протяжении двадцати пяти
столетий...
Изучение доставшегося нам
наследства следует начинать с четкого
разъяснения точки зрения на свободу.
Нужно тщательно разобраться в
самой сути предмета, ибо философы,
теологи, социологи говорили и писали
о нем, забыв условиться о точной
терминологии...
Свобода — это возможность
осуществить выбор, принять решение
и воплотить его в жизнь без
принуждения и самостоятельно. Свобода
невозможна без самоопределения,
идет ли речь об индивидууме или
социальной группе. Лишь в том
случае, если индивидуум или социальная
общность людей обладают ничем не
сдерживаемой возможностью
самовыражения — физически,
эмоционально, умственно, духовно,— лишь в этом
случае можно говорить о
существовании свободы. Такова позитивная,
конструктивная и творческая
концепция...
Поскольку каждый индивидуум —
это мыслящее и единственное в своем
роде создание, отличное от себе подоб-
Открытое общество
«Свобода: обещание и угроза»
ных, он обладает качествами,
свойствами и интересами, отличными от
качеств, свойств и интересов своих
собратьев. Будучи членом
коллектива, он разделяет общие стремления и
интересы. Но, как индивидуальность,
он обладает своими собственными
интересами. Даже если личные
интересы не противоречат стремлениям
всего коллектива и не препятствуют
им, они тем не менее отвлекают
внимание индивидуума от общественных
интересов и поэтому ослабляют
коллективные действия и цели
коллектива в целом.
Свобода осуществления личных
стремлений за счет общественных
способна подорвать общественное
благополучие и составить угрозу
самой его основе. Осуществление
личных целей, доведенное до крайнего
противоречия с целями
общественными, ослабляет, раскалывает и,
возможно, даже приводит коллектив к
гибели...
Это стремление к собственной цели
может привести в качестве одного из
первых последствий к забвению
ответственности, возлагаемой на своих
членов обществом. В лучшем случае
талантливый человек соразмеряет
зов гения своей души с голосом
гражданского долга. В худшем случае он
мчится по избранному пути, не давая
себе труда серьезно подумать о
согражданах, не удостаивая вниманием
их чувства и заботы. И все же, как
315
Открытое общества
правило, такого человека разъедают
сомнения: он мечется между
осуществлением собственной цели и
верностью коллективной солидарности
и ответственности...
Свобода и ограничение на
протяжении веков располагались на
противоположных чашах социальных весов.
Что говорит история о причинной
связи между свободой, успехом в
борьбе за существование,
обеспеченностью и счастьем? Ответ прост.
Социальная история — это история
ограничений, а не свободы. Одну
цивилизацию сменяла другая, но цели у них
были одинаковые — богатство и
власть. Набираясь сил, человеческое
общество умножало бесчисленные
табу, не компенсируя их числом свобод.
На ранних циклах человеческого
развития свобода чувствовала себя
привольней. Но росли богатства,
население, жизнь становилась сложнее и
многообразнее, увеличивались
расходы на производство, и
одновременно крепла система ограничений
не только в сфере общественных
отношений, но и в частных делах
человека. Каждая цивилизация,
достигшая зрелости, увеличивала
паутину запретов.
К концу XIX в., когда западная
цивилизация достигла апогея в
накоплении золота и власти,
феодальные ограничения уступили место
широко разветвленной системе
государственного контроля за жизнью
людей. Ныне, опять-таки во имя свободы,
перед человеком и обществом
возникают новые барьеры.
Не существует веских аргументов
в пользу того, что переход от
ограничения к свободе, будь то в частной
жизни или в жизни общества,
расширяет перспективы, увеличивает
обеспеченность или счастье... Напрасный
труд искать простую и верную
формулу, вроде — «чем шире свобода,
тем прочнее счастье и благополучие».
Большая свобода сама по себе еще не
есть залог больших преимуществ для
большого числа людей.
Свобода явилась одной из причин,
обусловивших развитие современного
общества. Она же принадлежит к
числу следствий этого процесса...
Свобода есть продукт групповой
организации и деятельности, другими
словами — социальное явление.
Свобода является также результатом
борьбы внутри той или иной
общественной группы. Рассматривая вопрос
в историческом разрезе, мы видим,
что те элементы общества, которые,
не зная сомнений и жалости, шли к
достижению своих целей, занимали
ключевые позиции: прибирая к рукам
землю, капитал и т. д., они тем самым
получали возможность повелевать
своими ближними и эксплуатировать
их. Свобода хозяина эксплуатировать
подчиненных по-прежнему
составляет основу внутренних
взаимоотношений в любом обществе частной
инициативы. Подобным же образом
завоеватели наслаждаются плодами
свободы в ущерб побежденным
соперникам...
Свобода — сама по себе
несовершенное понятие, она нуждается в
конкретизации... Когда свобода мысли
и выбора ведет к недостойным,
безнравственным, опасным или
гибельным последствиям, свобода исчезает,
уступая место ограничению.
Свобода есть средство, или
инструмент, для достижения определенных
целей. Этот инструмент, или орудие,
существует постольку, поскольку он
пригоден для осуществления
достойных целей. В противном случае
свободу вытесняет ограничение. Свобода
быть и поступать может повести к
весьма отличным друг от друга и
разнообразным последствиям. Ход
событий определяют цели тех, кто
осуществляет выбор и воплощает его в
жизнь...
Свобода так же нейтральна, как и
другие средства. Причинные и
направляющие силы, которые
используют возможности, заложенные в
свободе, определяют последствия ее
осуществления.
Человеческие склонности,
увлечения, стремления и цели
чрезвычайно разнообразны, включая
созидание и производство, с одной
стороны, и разрушение и гибель — с
другой...
Свобода... лишь открывает
возможности действия. Она дает путь
чувствам и мыслям. Она предлагает выбор
и возможность решения. Тот, кто
пользуется свободой, может принять
решение и определить свои действия,
316
«Свобода: обещание и угроза»
не опасаясь ограничения,
принуждения, насилия. В этом смысле можно
поставить знак равенства между
свободой и возможностью. Она открывает
путь, но и только. Она не способна
определить развитие или
последовательность событий...
Поборники свободы, стремящиеся
воплотить требования свободы в
действия — индивидуальные или
коллективные,— сталкиваются с двумя
мощными препятствиями. Первое —
необходимость, второе — конформизм.
Необходимость имеет несколько
выражений: 1) Действие
естественного закона, который не может быть
ничем иным, а только тем, что он
есть,— естественной причинностью,
или физическим принуждением,
рожденным природой; 2) Все, что
неизбежно, неминуемо; 3) Принуждение
или неумолимая сила обстоятельств,
которую создал человек, например
обычаи, традиции, законы; 4)
Логические или моральные соображения,
делающие неизбежными или
обязательными определенные действия;
5) Огромная или властная
настоятельность. В любом из приведенных выше
примеров необходимость сдерживает
или ограничивает пределы выбора.
Необходимость не спрашивает, не
просит, не умоляет. Она требует,
повелевает и не терпит возражений...
Свобода — необходимость... Это
противопоставление волнует
человека, по крайней мере со времени
первых папирусов. Имеется на этот счет
и соответствующая терминология:
«судьба», «удел», «паутина
обстоятельств» и т. д. Поэтому, говоря о
свободе в действии, мы
остановились на выборе, решениях и
действиях человека в тех естественных
пределах, которые образуют его мир;
в рамках существующего общества;
в самом человеке, каков он есть...
Свобода и необходимость — одно
из главных противопоставлений
жизни людей и общества. Необходимость
обязательно присутствует в жизни
человека и общества, независимо от
того, ведет ли она к расширению
свободы или ее ограничению. Люди
дут свободы и склоняются перед
необходимостью, которая замыкает и
ограничивает свободу, сокращая
диапазон выбора, решения, действий.
Необходимость — не единственное
противоядие для свободы действий.
Свободу сдерживает и конформизм.
Необходимость, если это касается ее
чрезвычайных проявлений, действует
от случая к случаю. Конформизм —
постоянный, упорный, коварный враг.
Конформизм — это смирительная
рубашка, в которую попадают и человек,
и общество: мягко стелет — жестко
спать.
Необходимость своими истоками
уходит главным образом в природу.
Конформизм предполагает признание
социального гнета, подчинение
социальным заповедям. Необходимость
диктует. Конформизм
подкрадывается, льстит, обманывает, угрожает.
Большинство людей почти на
протяжении всей жизни склоняются перед
необходимостью. Собственно, другого
выхода у них нет. Нравится им это
или нет, но они должны сделать
выбор и идти той дорогой, которую
указала необходимость. В несколько ином
плане их делает своими рабами
конформизм.
Конформизм представляет собой
мироощущение или действие,
отвечающее определенным стандартам,
схемам, принципам; отсюда взялось
популярное выражение:
«Соответствует положению». Этимология слова
означает принятие или подчинение
форме. Этот термин находит широкое
применение в технике, искусстве,
юриспруденции, философии,
психологии, в сфере социальных отношений
и повседневной жизни. Адаптация
означает более или менее
добровольное приспособление к новой
обстановке. Конформизм предполагает
поведение, соответствующее
обязательным канонам...
Свобода, подобно другим понятиям,
полезна человеку в определенных
обстоятельствах. Бесконечные
призывы к свободе столь же тщетны и
беспочвенны, столь же иллюзорны, как
любое невыполненное или
неосуществимое обещание. Любой порок,
общественный или частный, надо
судить по достоинству. Когда собраны
все «за» и «против», выносите
диагноз, назначайте лечение.
Прописывать же свободу в качестве панацеи
от всех зол, средства для всех и
каждого, при всех социальных условиях
317
Открытое общество
ни в коем случае не является
выходом из положения. А иногда это
может оказаться столь же опасным, как
и любое другое патентованное,
универсальное лекарство...
Ловкие и беспринципные люди
давным-давно усвоили, что куда
выгодней потакать порокам, нежели
заботиться о добродетели. Отсюда —
вакханалия самой разнузданной
пропаганды, которую пираты
свободного предпринимательства,
вооруженные новейшими достижениями науки
и техники, обрушивают на голову
человека с улицы. Свобода
коррупции начинается с разложения
самих исполнителей. А в жертву
приносится общество...
Термин «свободный мир» выбрали,
завизировали и пустили в
обиход люди, утверждающие, что
свобода — не просто благо, а высшее,
главное благо. В поисках
лозунга, который стал бы аксиомой и
саморекламой, современные западные
лидеры перебрали целый ряд
эпитетов, как-то: «цивилизованный»,
«христианский», «западный»,
отвергнув их по причине
неэффективности и неубедительности. Они
остановились на слове «свободный»,
услышав в его звучании самый
вдохновенный, всеобъемлющий и
убедительный панегирик западному образу
жизни...
Пропагандируя достоинства
«свободного мира», его защитники
утверждают, что этот мир един и
монолитен. На деле же это рыхлый
конгломерат соперничающих и враждующих
между собой наций с различным
уровнем экономического и
культурного развития...
Сторонники свободы, которые
одновременно являлись
исследователями движущих сил природы и
общества, могли бы на основании
опыта поколений заметить, что чего-то
недостает в их представлении о
свободе как панацее от всех бед и
источнике всеобщего благополучия. Если
же для этого им не хватало опыта
и знаний, они по крайней мере могли
бы побеспокоиться, наблюдая
метаморфозы, которые претерпевали их
возлюбленные свободы. Свободное
предпринимательство превратилось
в монополию. Республики, в основу
которых легли торжественно
провозглашенные конституции, перерастали
не просто в диктатуры личной власти,
но в произвольные тоталитарные
режимы. Справедливость, занесенная
в закон, склонилась перед господством
олигархии, которая интересы
нескольких поставила над благополучием
всех...
Мерилом успеха служат деньги,
престиж, власть. В этой
бесконечной схватке конкуренты —
отдельные люди и целые группы — не
щадят друг друга, идя по трупам
к заветной цели. «Мой» успех,
успех «нашей» фирмы важнее общего
блага.
Поэтому конкуренция становится
первой заповедью социальной
деятельности. Люди учатся искусству
конкуренции, не мыслят
существования без конкуренции и забывают о
сотрудничестве...
Крайний индивидуалист всегда
только за себя, отныне и во веки
веков. Его девиз —■ девиз эгоиста:
«Свобода (для меня) превыше всего». Так
общество дает трещину и
распадается на группы...
Место отдельных людей, которые
живут сравнительно недолго,
занимают сложные образования,
значительно более долговечные. Эти
объединения концентрируют богатства и
влияние, выражая интересы имущих.
Они вырастают в социальные
институты, превращаются в опору
общественного здания. В ходе конкуренции,
явившейся импульсом подобного
процесса, благополучие части общества
оттесняет на задний план
благополучие всех под лозунгом: «Что
хорошо для некоторых, то хорошо
для всех».
Оппортунизм, борьба за местные,
частные интересы составляют
главную линию политики во имя
собственной выгоды. Частное не только
опережает целое; интересы и требования
меньшинства преобладают в
обществе, проявляясь в захвате власти,
деспотизме, тирании, гражданской войне,
приводя в конечном счете к крушению
общественной политики. Во имя
свободы люди создают монополии,
олигархии, заключая своих собратьев в
тиски тоталитарного режима, и в
итоге разрушают общество, которое
318
«Свобода: обещание и угроза»
допускало или поощряло развитие
столь губительных сил...
Элита современного государства,
занимающая ключевые позиции во всех
сферах жизни, отчетливо сознает,
откуда исходит угроза их богатству,
престижу, власти. Пуская в ход
пропагандистскую машину, полицию и
разветвленную агентурную сеть,
сильные мира сего идут на все, чтобы
удержать в узде трудящиеся массы.
Волна национального пробуждения,
захлестывающая мир на протяжении
последних ста лет, технический
прогресс, требования независимости и
самоопределения встревожили и
насторожили правящие классы. Малейшие
отклонения от социальных догм,
способные породить волнения и
требования широких преобразований
общественной структуры, вызывают
неодобрение, запреты, а где необходимо, и
меры подавления, освященные
законом.
Неустойчивость и неуверенность,
сопутствующие быстрым изменениям
в современном мире,— первые
союзники конформизма, наглядная
пропаганда против всех и всяческих
отклонений.
К каким бы аргументам ни
прибегали для оправдания системы,
которая толкает к конформизму, факт
остается фактом: эра беспримерного
научно-технического прогресса не
знает себе равных по силе
напряжения, масштабам разрушения,
неуемной озабоченности о будущем.
Гибельный эффект социального гнета,
который одинаково сказывается на жизни
человека и общества, с особой силой
проявляется в отношениях между
обществом и человеком...
Существуют сферы, в которые
обществу «вход воспрещен». Здесь
личность «свободна» в своих
действиях. Это естественные права или
гражданские свободы, включающие
свободу передвижения, свободу слова и
печати, право публичного суда
присяжных, право на образование и
медицинское обслуживание. Однако, по
мнению судов, любая сфера
проявления человеческих прав подчиняется
закону разума. А раз так, значит,
абсолютной свободы не существует в
любой из упомянутых областей.
Свобода слова не возбраняется, поскольку
она не подрывает общественное
спокойствие...
Ныне борьба осталась «свободной»
только на словах. Участвовать в ней
могут лишь самые богатые и власть
имущие, причем правительство имеет
право вмешательства почти в любые
перипетии этой борьбы. Отдельные
производители, потребители,
управляющие, работодатели и рабочие
пользуются приблизительно такой же
свободой, что и пассажиры поезда,
автобуса или самолета, которые
находятся в полной зависимости от
движения и направления транспорта. В
экономике «свободного мира» есть
свобода, но есть и мощная сила
ограничений, запрещений и насилия...
В наше время огромное развитие
получили возможности связи:
появились fелефон, радио, телевидение,
кино, улучшилось производство бумаги,
техника печатания, полиграфия.
Параллельно в тех же сферах росли
монополия и цензура. Частная
собственность, патенты, привилегии,
финансовые вклады — вот что определяет
ключевые позиции в области
пропаганды. Так называемая «свободная
пресса» гораздо свободней для
рекламы, нежели для подписчиков,
писателей, деятелей искусства. Писателям
и деятелям искусства надо платить
гонорары. Подписчики дают гроши.
Зато реклама — это золотое дно.
Деньги решают все. В «свободном мире»
пресса и пропаганда — предмет
купли-продажи, финансовые воротилы
используют их по своему усмотрению.
В обществе хозяев, прихлебателей и
тружеников невозможно представить
себе более драконовской цензуры...
Поскольку свободу на чаше весов
всегда уравновешивает гиря
ограничения, не может быть и речи об
абсолютной или полной свободе. Процесс
сбалансирования в наши дни зашел
очень далеко, и есть все основания
утверждать, что ограничение, а не
свобода правит обществом...
Поскольку ни одно правительство
не может удержаться у власти, не
обеспечив или не сохранив поддержку
населения, законодатели и закон,
стоящие на страже статус-кво,
должны приспосабливать мировоззрение
своих граждан к беспрестанно
меняющейся политической и экономичес-
319
кой обстановке. Политическое
кондиционирование означает выработку
взглядов, идей, привычек, традиций,
которые станут служить интересам
тех, кто направляет процесс
кондиционирования. Мимоходом напомним
читателю, что технология и отработка
этого процесса в наши дни по своей
эффективности и разнообразию не
знает равных в истории. При
нынешних средствах связи государство
способно добраться до своих граждан в
любое время дня и ночи...
В наше время юные граждане в
течение восьми — десяти лет обязаны
значительную часть времени
проводить под неусыпным оком педагогов.
Последние, в свою очередь,
подчиняются тем, кто дал им образование и
заработок,— столпам общества и
стражам статус-кво... Любыми
средствами — достойными и
недостойными — они должны воспитать в
молодом поколении сторонников и
защитников существующего строя...
В ритме повседневной трудовой
жизни принуждение проявляется в
меньшей степени, чем в
школьной, потому что работодатели чем-
то отличаются друг от друга.
Однако и трудовые отношения в
экономике массового производства,
тяготеющего к монополии, проявляют
те же тенденттии...
Образцовый ребенок, образцовый
ученик, образцовый рабочий,
образцовый солдат — таково прокрустово
ложе, уготованное новому
гражданину. В школе он усвоил, что такое
гражданский долг, он распевал
патриотические песни и внимал
патриотическим речам. Возможно, он видел
мэров, губернаторов, президентов —
по телевизору или где-то на улице.
В целом же его представления о
всяких высоких материях носят характер
весьма отвлеченный. Он получает
право голоса. А за кого голосовать?
И вообще — зачем?
Кое-что, однако, новенький знает:
не нужно связываться с
коммунистами. Что касается расовой
дискриминации, ядерных испытаний,
Североатлантического блока и Организации
Объединенных Наций, пусть этим
занимаются люди, которые смыслят
в таких вещах. Будешь спорить —
договоришься до опасных мыслей,
попадешь в изменники. Лучше
держаться в стороне.
И в самом деле, разве нельзя
купить на распродаже подержанный
автомобиль? Разве нет спорта,
телевидения, кино? Зачем ввязываться не
в свое дело? Если же хочешь узнать,
что происходит на белом свете, к
твоим услугам радио, которому
можешь доверять безоговорочно...
Примерно так складывается
существование человека в крупнейших
странах мира. С самой колыбели его
поджидает сложившийся уклад
жизни, который ему не дано потревожить.
Семья, школа, работа, военная
служба, всесильная полиция — таковы
силы, с которыми приходится
считаться... Отступничество чревато
наказаниями, которые известны всем — от
мала до велика. Дерзких ожидает
катастрофа, остракизм и даже
тюрьма. Человек, думающий прежде всего
о себе, изберет безопасный путь. Он
приспособится и станет жить, по
возможности избегая хлопот и
осложнений.
Теоретически закон современного
общества обеспечивает
справедливость для всех, даже если и не в
состоянии гарантировать свободу. На
практике же существующий порядок
означает монополию и
дискриминацию. Интересы сильных мира сего,
система частной собственности и
паразитических доходов, - работода-
тельство и эксплуатация,
национализм, расизм и классовое
расслоение — неотъемлемые компоненты
современного государства.
Неравенство и эксплуатация вросли в устои
общества. Социальное устройство —
это пирамида. В ее основании много
свободных мест, зато, чем ближе к
вершине, тем дороже стоит место под
солнцем, тем труднее его занять.
В социальной пирамиде властвуют
законы принуждения и насилия.
Свобода — на заднем плане. Лозунги
свободы ласкают слух теоретиков,
они — на устах политиков, однако в
жизни человека с улицы они играют
незначительную роль. В наше время
взаимоотношения свободы и
ограничения в социальном устройстве и
социальной деятельности далеко ушли
от полюса свободы к полюсу
ограничения...
320
«Свобода: обещание и угроза»
Свобода сама по себе еще не есть
благо. Чрезмерная свобода ведет к
привилегиям или агрессии.
Уменьшение свободы означает деспотизм,
господство, эксплуатацию. В истории
человечества есть примеры
триумфального шествия свободы, с одной
стороны, и вакханалии
ограничений — с другой. Отношения свободы и
ограничения, отношения других
противоположностей пребывают в
состоянии постоянных изменений, ибо
история и жизнь не стоят на месте.
Свобода может обрести под собой
твердую почву и быть более всего
полезной человеку и обществу там,
где она находит разумное равновесие
в дисциплине, ограничении и других
сочетаниях противоположностей. В
таких условиях и свобода, и ее
противоположности играют определенную
роль, которая, однако, не остается
неизменной.
Жизнь человека и общества
протекает между двумя полюсами: на
одном — свобода, на другом —
ограничение. В обычных условиях человек
никогда не пользуется абсолютной
свободой. Самоконтроль,
общественные рамки, система принуждений
существуют в любых
обстоятельствах. Точно так же не бывает
абсолютного ограничения — даже в смерти.
С ограничениями сталкиваются и
социальные группы. Не может быть
абсолютной независимости или
суверенитета для социальной общности
людей. Не существуют и
перманентные ограничения. И внутри, и вовне
возникают противоречия,
напряженность, неожиданные перемены.
Условия жизни общества, как и отдельных
людей, подчинены закону изменений
и ограничений.
Даже самый беглый обзор жизни
человека и общества в условиях
современности подтверждает
изменчивый, но никак не абсолютный
характер свободы. Одна из
примечательных особенностей свободы в жизни
человека состоит в ее
относительности...
Шаг за шагом буржуазное
общество, часто во имя свободы, дойдя в
своем развитии до полнейшего
упадка и распада, издает ряд законов и
решений, идущих вразрез с
основными принципами,
провозглашенными буржуазией в то время, когда она
боролась со своими феодальными
предшественниками за установление
мировой гегемонии. Из всех
небылиц, которыми пичкали
невежественную легковерную публику в течение
двух последних столетий, возможно,
самым большим и притом самым
неприкрытым обманом является миф
о свободе...
Защитники западной цивилизации
часто противопоставляют Запад
Востоку, сравнивая свободы, доступные
народу, при капитализме и
социализме. Такое сравнение неправомерно
прежде всего потому, что социализм
находится в ранней стадии своего
развития, тогда как капитализм располо-
гает уже многовековым опытом.
Вторая причина этой неправомерности
носит гораздо более скромный
характер. Свободные предприниматели на
ранних этапах развития капитализма
требовали свободы, будучи
задавленными феодальными ограничениями
и всевозможными препятствиями.
В капиталистическом обществе
каждый гражданин свободен наживать
деньги и расходовать ту их часть,
которую правительство не взимает в
виде прямых или косвенных налогов.
Основной принцип капитализма —
купля-продажа. Капиталисты
извлекают прибыль из частной
собственности на землю и средства производства
и вытекающих отсюда отношений
купли-продажи, а также из купли-
продажи рабочей силы.
Социалисты называют это
эксплуатацией и антисоциальным порядком.
Капиталисты стремятся к
приобретению и накоплению личных капиталов.
Социалисты и коммунисты
предлагают сообща разрабатывать планы
поднятия жизненного уровня путем
улучшения общего благосостояния.
Капиталисты требуют свободы во
имя собственных интересов.
Социалисты заботятся о защите интересов
общества.
Из самой сущности капитализма и
социализма возникает третья причина
неправомерности сравнения этих
двух социальных систем на базе
свободы. Капиталистам нужна свобода
конкуренции в борьбе за власть и
богатство. Высшая форма этой
конкуренции есть война. На протяжении
21 А. В Кукаркин
321
Открытое общество ______
Это основной базис, по которому
следует проводить сравнение между
капиталистической и
социалистической системами.
Социалистическое строительство
ставит перед собой цель сохранить и
улучшить природные и социальные
ресурсы, предоставить людям
больше благоприятных возможностей для
роста, проявлять гибкость в решении
задач социалистического
строительства, использовать достижения
общества на благо все большему числу
людей...
В такой программе создания
дееспособного общества и управления им
на первое место должна быть
вынесена задача построения, сохранения и
улучшения нового социального строя.
Программа не должна рассматривать
свободу как самоцель. В то же время
она должна позаботиться о наличии
свободы, связанной с задачами
построения нового общества и управления
им К
Постскриптум
Приведенный отрывок из книги прогрессивного американского социолога
Скотта Ниринга «Свобода: обещание и угроза» содержит разностороннюю
критику социально-экономического базиса и ряда идеологических надстроек
так называемого «свободного мира». Ниринг — не марксист и рассматривает
понятие «свобода» подчас в абстрактном плане, вне связи с классовой
борьбой, но тем не менее он видит альтернативу капитализму в социалистическом
строе. Автор нигде не обращается к трудам классиков
марксизма-ленинизма — не исключено, что в таком случае его работа не увидела бы света
(ведь пришлось же, например, Джорджу Мариону самому печатать и даже
самому продавать известную нам книгу «Остановите печать!», ибо в стране,
кичащейся «свободой печати», не нашлось издательства, которое согласилось
бы ее выпустить).
Критикуя буржуазные «свободы», Ниринг в своей книге справедливо
утверждает, что «ограничение, а не свобода правит обществом» и что миф о
свободе является «самым неприкрытым обманом». Здесь Ниринг косвенно дает
отпор тем буржуазным «мыслителям», которые в духе идеалистического
неопозитивизма трактуют законы общественно-исторического процесса или
попросту отвергают их. И прежде всего тем философам и социологам,
которые вслед за английским профессором Карлом Поппером культивируют
миф о так называемом «открытом обществе».
Четыре основные работы К. Поппера «Нищета историцизма», «Открытое
общество и его враги», «Логика научного открытия», «Предположения и
опровержения» не только сделали его одним из ведущих идеологов
антикоммунизма того времени, но и стали выражением самой изощренной апологии
капитализму и его институтам. Открытое общество отождествляется в
принципе с понятием «буржуазная демократия» и сводится к таким критериям,
как обеспечение полной свободы любого индивида, независимость
формирования его взглядов от действующих законов и обычаев, участие всех
членов общества в решении жизненно важных вопросов и т. д. Квазиопти-
всей истории западной цивилизации
государства-конкуренты вели между
собой «холодные» и «горячие»
войны. Настоящее положение вещей
таково, что тотальная война с
применением современного оружия
неминуемо приведет к всеобщему
уничтожению.
Таким образом, свобода
конкуренции означает свободу совершить
коллективное самоубийство.
Социалисты же, с другой стороны,
выдвигают на первый план принцип
сотрудничества, принцип
коллективности. Они утверждают, что жизнь
и прогресс возможны только в
условиях соблюдения этих принципов.
Любую социальную систему
определяют ее способности к выживанию и
прогрессу. Судить о целесообразности
социалистической системы нужно не
по количеству свобод, которые она
предоставляет, а по ее способности
обеспечить членам общества полноту
жизни и прогресс.
322
«Властвующая элита»
мистическая сущность теории открытого общества, основывающегося якобы
на «вере в разум, свободу и братство всех людей», разоблачается, впрочем,
самим Поппером в призыве «идти вперед в неизвестное, сомнительное и
ненадежное будущее, пользуясь разумом, которым мы наделены с тем,
чтобы планировать как можно лучше ради безопасности и свободы» 2.
Английский философ Морис Корнфорт в книге «Открытая философия и
открытое общество» (1968) дал всесторонне аргументированный ответ К. Поп-
перу с позиций марксизма. Отмечая, в частности, что на самом деле только
марксизм изучает условия достижения безопасности и свободы индивидов и
выступает за завоевание политической власти, чтобы планировать
претворение этих условий в жизнь, Корнфорт пишет:
«Д-р Поппер делает особое ударение на «безопасности и свободе», когда он
разглагольствует о том, для чего мы должны планировать. Именно так.
И заслугой Маркса, которую д-р Поппер не признает, является то, что Маркс
действительно разработал необходимые именно для этого условия.
Мы можем обнаружить в утверждении д-ра Поппера о «пути к открытому
обществу» некоторую туманность и даже сочетание громких слов с
ничтожным значением. Ибо если мы хотим использовать «разум, которым мы
наделены», не просто для защиты нашей безопасности и свободы, когда они в
опасности, а для «наилучшего планирования» того, как развивать их, то
тогда мы должны определить, какие условия необходимы для
максимального увеличения как безопасности, так и свободы, и бороться за их
осуществление. А если такова практическая цель, то тогда то, к чему мы
стремимся, не может быть совершенно «неизвестным», как утверждает д-р
Поппер... Но если д-р Поппер прав, говоря, что «путь к открытому обществу»
ведет в «неизвестное», его совет о том, что «нам следует планировать как
можно лучше» то, как выбрать этот путь, звучит просто как пустая
болтовня. Ибо как мы можем хорошо планировать свой путь, когда мы не знаем,
куда мы идем?..
Д-р Поппер написал два тома об «открытом обществе и его врагах»,
включающих 481 страницу текста и 221 страницу примечаний. Но если
кто-нибудь попытается найти в них сведения о том, как двигаться вперед к
открытому обществу и избавиться от некоторого недостатка предметов первой
необходимости, образования и от случайностей, от которых по-прежнему
изрядно страдают индивиды, то он останется ни с чем, кроме общих фраз
относительно «личной ответственности»» 3.
Саркастические оценки и выводы М. Корнфорта как нельзя более точно
раскрывают суть позитивистских постулатов Поппера о «бессмысленности
истории» вообще, о «невозможности» вывести закономерности исторического
процесса.
В атмосфере всеобщей неуверенности «казначеи», элита
империалистического государства, однако, «отчетливо сознают,— как правильно отметил
С. Ниринг,— откуда исходит угроза их богатству, престижу, власти...
сильные мира сего идут на все, чтобы удержать в узде трудящиеся массы...
Свобода слова не возбраняется, поскольку она не подрывает общественное
спокойствие... Ныне борьба осталась «свободной» только на словах».
В книге «Властвующая элита» американский либеральный социолог Райт
Миллс дал на примере США красочный «портрет» пресловутого
буржуазного открытого общества, который существенно расширяет, а в некоторых
аспектах и углубляет характеристику С. Ниринга.
«Властвующая элита»
...Формирование нынешнего облика
властвующей элиты... совершалось
также под воздействием
сравнительно новых тенденций,
наметившихся как внутри каждого из
главенствующих социальных
институтов, так и в сфере их взаимных
отношений.
323
Открытое общество
I. Если говорить о политических
явлениях, обусловивших особенности
нынешней властвующей элиты, то их
следует искать в закате старой
системы управления страной,
базировавшейся на неподдельном и
публичном обсуждении спорных проблем,
на существовании партий,
сознававших свою ответственность перед всей
страной и проводивших
последовательную политику, и на
существовании независимых общественных
организаций, связывавших низовые и
средние звенья власти с выносящими
решения верховными органами.
Америка наших дней является в
значительно большей мере формальной
политической демократией, чем
социальной демократией, причем даже
пружины формальной политической
демократии действуют в ней слабо...
II. Если говорить об особенностях
властвующей элиты наших дней,
связанных с ростом и
милитаризацией государственного аппарата, то
они явственно обнаруживаются в
факте возвышения военщины.
Военная знать стала решительным
образом причастна к политике, а
американское военное ведомство является
ныне в значительной мере
политической организацией...
III. Если говорить об
экономических причинах, обусловивших
особенности современной властвующей
элиты, -то они кроются в том факте,
что современная экономика
является перманентно военной
экономикой, базирующейся вместе с тем на
частнокапиталистических
корпорациях. Американская
капиталистическая экономика является ныне в
значительной степени
военно-капиталистической экономикой, и наиболее
важные отношения между крупными
корпорациями и государством
покоятся на совпадении интересов военного
ведомства и корпораций,
определяемых военной знатью и богачами из
мира корпораций...
Мы сможем правильно понять
характер и значение властвующей ныне
элиты лишь в том случае, если
учтем результат совместного действия
описанных нами трех коренных
тенденций. Он выражается в том, что
военно-капиталистическая
экономика, базирующаяся на
частнокапиталистических корпорациях,
существует в условиях ослабленной и всего
лишь формальной демократической
системы, включающей в себя -
военную иерархию, воззрения и поведение
которой уже носят вполне
выраженную политическую окраску.
Особенности властвующей элиты,
возглавляющей эту систему, были,
следовательно, порождены: совпадением
интересов тех групп, которые
контролируют основные средства
производства, и тех групп, которые
контролируют увеличившиеся за последнее
время средства насилия; падением
влияния профессиональных
политических деятелей и приходом главарей
корпораций и профессиональных
военных руководителей к открытому
политическому руководству страной;
отсутствием подлинно
профессионального корпуса государственных
чиновников, обладающих
надлежащей квалификацией, чувством
профессиональной чести и не
находящихся под влиянием
частнокапиталистических интересов...
Важную роль в формировании
психологической и социальной
общности членов властвующей элиты
играет, однако, не только сходство
социального происхождения,
вероисповедания, месторождения и
образования. Если б даже она рекрутировалась
из людей более разнородного склада
и образовательного ценза, чем это
имеет место в действительности, то
она все равно представляла бы
собой сообщество людей совершенно
однородного социального типа. Ибо
наиболее важные обстоятельства,
объединяющие известный круг
людей,— это существующие у них
критерии, которыми они
руководствуются при допуске в свою среду, в
вопросах чести, при определении того,
что заслуживает похвалы и
поощрения. Если у людей данного круга эти
критерии одинаковы, то как
личности они обнаружат тенденцию
походить друг на друга. Круги,
составляющие властвующую элиту,
обнаруживают именно такую общность
оценок и моральных норм.
Понимание общности социальных групп,
вызываемой этими общими
взглядами на жизнь, зачастую имеет более
важное значение, чем любые стати-
324
«Властвующая элита»
стические данные об общности
происхождения и карьер, которыми мы
можем располагать...
В кругах властвующей элиты
существуют, бесспорно, отдельные
фракции, там, несомненно, возникают
политические разногласия и
столкновения на почве личного честолюбия.
Внутри республиканской партии,
равно как и между республиканцами
и демократами, имеется еще
достаточное число значительных
расхождений, чтобы формировать разные
линии практической политики. Но
духовное единство и общность
интересов, связывающие воедино
властвующую элиту даже через границы
воюющих стран, являются более
могущественным фактором, чем эти
расхождения...
Ядро властвующей элиты состоит
прежде всего из тех людей, которые
свободно переходят от командных
ролей в верхах одной из
господствующих иерархий к подобным же ролям
в другой иерархии,: это, скажем,
адмирал, являющийся также банкиром
и юристом и возглавляющий
вдобавок некую важную федеральную
комиссию; это руководитель
корпорации, являвшейся во время войны
одним из двух или трех крупнейших
производителей военных материалов,
занимающий ныне пост министра
обороны; это генерал военного
времени, сменивший после войны
мундир на штатский костюм, чтобы войти
в состав официальных руководителей
государства, а затем ставший членом
совета директоров одной из ведущих
корпораций.
Руководитель корпорации,
превратившийся в генерала, генерал,
превратившийся в государственного
деятеля, государственный деятель,
превратившийся в банкира,— все они,
несомненно, обладают гораздо более
широким кругозором, чем рядовые
люди, вращающиеся в своем обычном
окружении, и все же стремления и
чаяния даже таких людей нередко
бывают привязаны к главной сфере
их жизнедеятельности. Однако сама
их карьера складывается так, что
они попеременно действуют во всех
трех больших иерархиях и, таким
образом, легко переступают пределы
особых интересов каждой из них.
Самой своей карьерой и
деятельностью они связывают воедино все три
круга. Они образуют собой,
следовательно, ведущее ядро властвующей
элиты...
Ядро властвующей элиты включает
в себя и виднейших юристов и
финансистов из крупных юридических
контор и инвестиционных банков,
согласование и увязка экономических,
политических и военных дел и
интересов является для таких людей почти
профессиональной функцией,
связанной с родом их деятельности,
и они, таким образом, способствуют
объединению властвующей элиты...
Крайние фланги властвующей
элиты (где наблюдается большая
текучесть, чем в ее центре) образуют
люди, «обладающие большим весом»,
они принадлежат к элите, хотя,
возможно, не принимают
непосредственного участия в тех или иных
важных решениях и не передвигаются
на протяжении своей карьеры из
одной иерархии в другую.
Принадлежность того или иного человека
к властвующей элите вовсе не
предполагает, что он обязательно
принимает личное участие в каждом
приписываемом ей решении. Но,
решая тот или иной вопрос, каждый
член элиты основательно взвешивает
интересы и соображения всех
остальных ее членов. Роль членов
властвующей элиты не ограничивается тем,
что они лично принимают участие в
решении ряда важнейших вопросов,
связанных с войной и миром; люди,
облеченные прямыми прерогативами
власти, весьма основательно
считаются с ними и при тех решениях, в
вынесении которых они не принимают
непосредственного участия.
На своих флангах и за их
пределами, где-то в окружении своих
второстепенных членов, властвующая
элита незаметно сливается со
средними звеньями власти — с рядовыми
членами конгресса, с политически
влиятельными группами, не
представленными в самой элите, и со
множеством группировок,
выражающих интересы отдельных штатов,
областные и узкоместнические
интересы. Хотя все эти второразрядные
деятели и не принадлежат к числу
людей, обладающих общегосударст-
325
Открытое общество
венным весом, с ними все же
приходится порой считаться,
сговариваться, их приходится порой задабривать,
обуздывать или выдвигать в более
высокие сферы...
Если верхушка достигла
небывалого могущества и становится все более
единой и целеустремленной... то как
же выглядят сейчас низы, в каких
условиях пребывает теперь широкая
общественность? Возникновение
властвующей элиты, как мы сейчас
увидим, является следствием
превращения американской общественности в
политически пассивную массу и
вместе с тем является в некоторых
отношениях причиной этого
превращения...
Под каким бы углом зрения мы ни
стали рассматривать дело, мы почти
во всех случаях различим, что мы
прошли уже значительное расстояние
по пути к политически инертному
обществу. Этот путь ведет к
тоталитарному государству. До конца
этого пути мы еще не дошли.
Низовые ячейки общественности,
формирующие общественное мнение, еще не
окончательно вытеснены в
Соединенных Штатах рынком сбыта
представлений и мнений,
вырабатываемых массовыми средствами
общения. Но мы, несомненно, можем
заметить, что многие стороны
общественной жизни нашего, времени в
большей степени воплощают в себе
характерные особенности инертного
общества, чем характерные особенности
активной общественности.
Ход событий может быть опять-
таки выражен в форме аналогии
между историческим развитием
рыночной экономики и историческим
развитием общества, управляемого
общественным мнением. Скажем
коротко: в обеих этих сферах жизни
совершается движение от
раздробленности сил к концентрации и к
попыткам монополистического контроля,
осуществляемого могущественными
центрами, деятельность которых
частично носит скрытый характер. Эти
могущественные учреждения
представляют собой не только центры
могущества, но и средоточия тайных
махинаций... Политический деятель
использует для своих выступлений
всеамериканскую радиовещательную
или телевещательную сеть и, пуская
в ход надлежащие приемы личного
воздействия, обращается к
миллионам людей, которых он никогда не
видел и не увидит. Лица различных
профессий и целые отрасли
вовлекаются в «бизнес по формированию
общественного мнения»,
предоставляя за плату свои услуги по
идеологической обработке публики...
Вполне естественно, что в
подобных условиях должно было
возникнуть представление об общественном
мнении как о пассивной реакции —
нельзя даже сказать отклике — на
содержание, преподносимое
массовыми средствами общения. Общество
выступает в этой концепции всего
лишь как механическая
совокупность индивидуумов, отданных на
произвол массовых средств общения,
неспособных противостоять потоку
внушаемых ими идей и
представлений и их идеологическим
махинациям. Сущность системы корыстной
обработки общественного мнения,
осуществляемой централизованными
командующими учреждениями,
сводится, если можно так выразиться,
к экспроприации прежней массы
мелких производителей и
потребителей общественного мнения,
действовавших в условиях свободного и
уравновешенного рынка.
И в политической, и в военной, и в
экономической областях власть
имущие люди испытывают в той или
иной степени беспокойство по поводу
подозреваемого ими
неблагоприятного общественного мнения масс.
Формирование общественного мнения
становится поэтому общепринятым
способом завоевания и удержания
власти...
С увеличением размеров и
централизацией социальных институтов
увеличились также размах и
интенсивность усилий творцов
общественного мнения. Масштабы и
действенность орудий формирования
общественного мнения не отставали, по сути
дела, от масштабов и действенности
других крупнейших институтов,
способствовавших возникновению
современного общества как общества,
состоящего из пассивных масс. В
дополнение к расширившимся и
централизованным средствам государ-
326
«Властвующая элита»
ственнои власти, эксплуатации и
насилия современная элита овладела,
следовательно, небывалыми еще в
истории орудиями управления
умами и их обработки, включая систему
всеобщего обязательного
образования и массовые средства общения...
Мы имеем теперь основания
полагать, что массовые средства общения
не только способствовали
расширению масштабов и оживлению
дискуссий среди низовой
общественности, сколько превращению последней
в ряд рынков сбыта идей и мнений,
распространяемых ими в обществе,
уподобившемся пассивной массе. Я
имею при этом в виду не только
рост аудитории, имеющейся к
услугам профессиональных поставщиков
идей и мнений, и уменьшение
возможностей возражать; и я веду здесь
речь не только лишь о резком
опошлении и обезличении самих наших
органов чувств, к которым взывают
теперь эти средства общения и
развлечения в своей конкурентной борьбе
за овладение нашим «вниманием».
Я имею здесь специально в виду
своего рода душевное невежество,
распространяемое массовыми средствами
общения и развлечения...
Эти учреждения не только
снабжают нас информацией, но и
управляют нашим жизненным опытом.
Применяемые нами критерии
достоверности фактов и наши мерила
действительности определяются, скорее,
этими институтами, чем нашими
собственными отрывочными
впечатлениями.
...Жизненный опыт, способный
служить базой сопротивления
массовым средствам общения,— это не
сырой, первичный опыт, а
осмысленный опыт. Если мы говорим о личном
опыте людей как о серьезном факторе
общественной жизни, то это
непременно опыт, носящий в себе элементы
интерпретации. А способность
обладать такого рода опытом социально
обусловлена. Индивидуум, как я уже
говорил, не склонен доверять своему
опыту, пока этот опыт не
подтверждается другими людьми или же
массовыми средствами общения. Если
результаты непосредственного
наблюдения идут вразрез с
установившимися приверженностями и
убеждениями индивидуума, то он их
обычно не приемлет...
Чем больше имеется элементов
подлинной конкуренции между
средствами массового общения, тем
больше у людей возможностей
сопротивляться им. Но как действительно
обстоит ныне дело в этом отношении?
Занимаются ли действительно люди
сопоставлением различной
информации, относящейся к общественным
событиям или политическим
мероприятиям, противопоставляя
содержание одного сообщения другому?
На поставленный вопрос
приходится ответить так: как правило, нет;
подобные сопоставления делают лишь
очень немногие. Мы знаем, во-первых,
что люди весьма склонны выбирать
те источники информации, с идеями
которых им уже приходилось
соглашаться. Существует своего рода отбор
новых мнений, производимый на
основе ранее усвоенных мнений. Никто,
по-видимому, не стремится
выискивать какие-либо противоречивые
суждения и утверждения в информации,
предлагаемой разными источниками.
Радиовещательные компании,
журналы, газеты часто имеют довольно
постоянный круг слушателей или
читателей и, таким образом,
закрепляют в сознании своей публики
распространяемые ими идеи и
представления. Во-вторых, мысль о
практикуемом противопоставлении одного
источника информации другому
основана на предположении, что
содержание информации действительно
различно, что мы имеем подлинное
столкновение мнений. Но это далеко
не так. Различные предприятия из
сферы массовых средств общения
внешне демонстрируют видимость
многообразия и состязания, но при
ближайшем рассмотрении
оказывается, что это состязание сводится,
скорее, к обыгрыванию различных
вариантов немногих стандартных тем,
чем к настоящему столкновению идей.
Возможность деловой постановки
спорных проблем все более
оказывается привилегией тех немногих
влиятельных групп, которые имеют легкий
и постоянный доступ к массовым
средствам общения...
Этим в значительной степени
объясняется тот факт, что они (средства
327
Открытое общество
культурной коммуникации.— А. К.)
не только не выполняют роль
просветительного и воспитательного
средства, но представляют собой пагубную
силу: они не помогают зрителю или
слушателю разобраться в более
глубоких источниках его чувства разлада
с действительностью, его личных
тревог, невыраженного возмущения и
смутных надежд. Они не дают
возможности индивидууму подняться
над своей узкой средой и вместе с тем
не разъясняют ему ее ограниченное
значение.
Массовые средства общения
поставляют много всяких сообщений и
известий о том, что происходит в
мире, но редко дают возможность
слушателю или зрителю
по-настоящему поставить свою повседневную
жизнь в связь с этой более широкой
действительностью. Они не
связывают поставляемую ими информацию
по общественным вопросам с
заботами индивидуума... Наоборот, они
отвлекают внимание человека от
основного, главного и затрудняют ему
возможность познать самого себя и
окружающий его мир, фиксируя его
внимание на надуманных
столкновениях страстей и яростных
конфликтах, разрешаемых тут же на
сцене обычно с помощью насилия или
того, что именуется юмором. Короче
говоря, для зрителя они, в
сущности, вообще остаются нерешенными.
Главный возбуждающий конфликт,
обыгрываемый массовыми
средствами развлечения,— это
противоречие между желанием обладать и
невозможностью обладать
материальными ценностями или красивыми
женщинами...
Массовые средства общения в том
виде, в каком они теперь
организованы и функционируют, выступают,
однако, не только как важнейшая
причина превращения американского
общества в пассивную массу. Они
принадлежат вместе с тем к числу
важнейших, ныне усилившихся
орудий господства, которыми
располагает элита богачей и власть
имущих. И к тому же некоторые
крупнейшие дельцы из сферы массовых
средств общения и развлечения сами
принадлежат к кругам элиты или же
являются ее важнейшими слугами.
328
Бок о бок с элитой или чуть ниже
ее стоят те пропагандисты,
специалисты по рекламе и по
идеологической обработке широкой публики,
которые призваны контролировать
самый процесс формирования
общественного мышления, с тем чтобы в
своих планах действенной
реализации власти, увеличения престижа и
упрочения богатства властвующая
элита могла оперировать
общественным мнением как одним из наиболее
покорных факторов...
Людей, живущих в обществе,
превратившемся в инертную массу, не
волнует ничего, кроме одолевающих
их личных забот и невзгод,
истинного смысла и источника которых
они, однако, не сознают...
Мы наблюдаем, с одной стороны,
централизацию и рост масштабов
институтов, принимающих
важнейшие решения, а с другой —
расщепление общества на все более узкие
круги. Обе эти тенденции ведут к
усилению зависимости общества от
регулярных средств общения,
включая сюда и средства
самообразования. Но политический обыватель не
приобретает при помощи массовых
средств общения такого
представления об общественных явлениях,
которое было бы глубже его
собственного восприятия; вместо этого
массовые средства общения
втискивают его опыт и наблюдения в рамки
твердых шаблонов, так что в
результате опыта и наблюдений,
истолкованных подобным образом, он ста-
«Властвующая элита»
новится еще невежественнее. Обыва- своего рода бессознательный, все вре-
тель не в состоянии отрешиться от мя повторяющийся монолог. У него
самого себя, для того чтобы объек- нет своих идей, он оперирует обще-
тивно наблюдать, а тем более объек- принятыми идеями. Он никогда и ни
тивно судить о том, что попадет в сфе- в чем не может отрешиться и стать
ру его жизненного опыта, не гово- выше самого себя, ибо он никогда
ря уже о том, что находится вне сферы не поднимается и не может поднять-
его непосредственного опыта. Его ся над уровнем повседневно окружаю-
жизненному опыту сопутствует не щей его среды. Он не имеет истинно-
внутренний диалог, который мы го представления о сущности своего
называем размышлением, а, скорее, собственного повседневного опыта и о
Манипулирование сознанием человека на Западе с помощью различных коммуникативных средств
получило непосредственное отражение в рисунке американского художника Мойте Роджерса
и документальных кинокадрах, которые поместил на своих страницах в июле 1973 г. «Курьер
ЮНЕСКО», сопроводив их следующей подписью:
«Ужасающая возможность контролировать поведение человека... быть может, ближе, чем мы
думаем. Уже проведены опыты по управлению нашими эмоциями... посредством сигналов, которые
воспринимаются лишь по эту сторону порога сознания. В фильмах изображения можно
проецировать на экран в течение доли секунды, они фиксируются не сознанием зрителя, а его нервной
системой... Череп и слово «кровь» на этих кадрах из фильма «Мой мир умирает, вопя» — примеры
проекций, воспринимаемых подсознательно».
329
Открытое общество
действительных критериях его
оценки; он плывет по течению, следует
обычаям, и все его поведение — это
результат беспорядочного смещения
расплывчатых норм и принятых на
веру ожиданий...
Весь распорядок и все течение его
жизни полностью отвечают внешним
образцам и правилам; во всех других
отношениях его повседневный
жизненный опыт носит смутный,
хаотический характер, хотя часто он и не
отдает себе в этом отчета, так как,
строго говоря, он вовсе не имеет
своего собственного жизненного опыта,
своих собственных наблюдений. Он не
формулирует самостоятельно своих
желаний: они внушены ему. В
большинстве случаев он теряет
свойственную человеку веру в свои силы,
если только он вообще когда-либо
имел ее. Ибо жизнь в обществе
изолированных друг от друга социально
инертных людей вселяет в человека
неуверенность и способствует
развитию чувства собственного
бессилия; такая жизнь заставляет людей
ощущать какое-то беспокойство и
неясную тревогу; она отделяет
индивидуума от сплоченного коллектива;
она уничтожает прочные
коллективные нормы. Так как деятельность
обывателя не посвящена высоким
целям, то он постепенно начинает
ощущать ее бессмысленность...
Но что знаменательнее всего —
среди ученых мужей мы наблюдаем
слабое противодействие, а то и полное
отсутствие противодействия разрыву
между властью и знаниями, между
общественной реакцией на
политические явления и действиями власть
имущих, никакого противодействия
разрыву между разумом и
действительностью. Современные
властители в состоянии поэтому управлять
без всякого идеологического покрова,
политические решения принимаются
без благотворного воздействия
политических дискуссий или
политических идей...
И все же достаточно упорное
внимание, уделяемое в деловых и
правительственных кругах таким
явлениям, как «коррупция», говорит о
широко распространенном
беспокойстве по поводу состояния
общественной морали и личной добропорядоч-
330
ности в высших сферах и
свидетельствует, что дело это стало предметом
скрытых забот почти в каждой
области американской жизни.
К этим областям относятся
военные и политические институты, а
также институты, имеющие
непосредственное отношение к экономике,
сюда же относится и элита как
совокупность руководителей этих
важнейших институтов и как группа
частных лиц. Множество мелких
разоблачений, обостривших
моральную тревогу у тех, кто еще способен
тревожиться по поводу подобных
вещей, показало, какого широкого
распространения достигает
аморальность в общественных делах...
Каких только элементов высших
кругов или элементов,
претендующих на принадлежность к этим
кругам, не коснулись эти разоблачения!
Можно теоретически допустить, что
все эти случаи, обратившие на себя
недолгое внимание общественности —
или по крайней мере все
установленные случаи коррупции —
представляют собой из ряда вон
выходящие явления. Но, с другой стороны,
американское общество чувствует,
что, чем выше занимаемое тем или
иным лицом положение, тем меньше
у него шансов попасться. Чувствуется,
что все эти мелкие случаи отражают
собой нечто более значительное, что
их корни идут глубже и обрели теперь
прочную почву в образе жизни
высших и средних американских кругов.
Но... недоверие, питаемое в Америке
к лицам, занимающим высокое и
влиятельное положение, не
зиждется на какой-либо доктрине и лишено
политической заостренности, это
недоверие, не выходящее за пределы
ожидания очередных разоблачений,
воспринимаемых в той или иной
степени широкой публикой как нечто
само собой разумеющееся.
Коррупция и злоупотребления, мелкие или
крупные, суть факты, безусловно
наблюдающиеся в высших кругах, и
зачастую даже факты,
характеризующие самую сущность
общественной деятельности многих людей из
этих кругов. Но вместе с тем
атмосфера аморальности, окружающая в
наши дни американское общество,
связана также с отсутствием долж-
«Самоубийство демократий»
ной общественной реакции на подоб- ким гражданским государственным
ные факты. Нездоровые явления в аппаратом, который был бы связан
общественной жизни нашего време- с миром знания и творческих идей,
ни не вызывают действенного мораль- Это не люди, воспитанные партиями,
ного негодования; на смену старой проникнутыми сознанием ответст-
буржуазной морали в Америке при- венности перед страной, открыто и
шла аморальность в верхах... четко обсуждающими проблемы, к
Люди из высших кругов не пред- которым наша страна столь нера-
ставляют нацию, их высокое поло- зумно ныне подходит. Это не люди,
жение не является результатом их несущие ответственность перед конт-
моральных достоинств, их сказочный ролирующим их множеством добро-
успех не связан прочным образом вольных ассоциаций, связывающих
с какими-либо похвальными даро- политически активных граждан с
ваниями. Власть имущие были ото- верховными государственными орга-
браны и воспитаны теми, кто обла- нами.
дал до них орудиями власти, источ- Носители такой громадной власти,
никами богатства, аппаратом фабри- какой еще не знала история челове-
кации знаменитостей, существующи- чества, они обрели эту власть только
ми в обществе, в котором они живут, благодаря американской системе орга-
Они не отобраны и не воспитаны та- низованной безответственности 4.
« Самоубийство
демократий»
Как Ниринг, так и Миллс, каждый по-своему, раскрывают
социально-экономическую подоплеку царящей в буржуазном мире «вакханалии» несвобод
и «организованной безответственности», которая свидетельствует о
«закрытии» открытого общества.
О перерастании буржуазного «века свободы» в «век ограничений» очень
много и по-разному говорят, пишут и спорят современные «мыслители», а
подчас и «казначеи». Этот стихийный и нескончаемый диспут отнюдь не
доказывает собой наличия истинной свободы слова, свободы обмена
мнениями, поскольку из него практически исключены инакомыслящие с
последовательно прогрессивными убеждениями. Исключены не только потому,
что, по словам Ниринга, «дерзких ожидает катастрофа, остракизм и даже
тюрьма», но и из-за почти полной монополизации разнообразных средств
культурной коммуникации, каналов идеологической пропаганды.
Империалистическая система управления обществом держится на монополии всех
видов.
Монополизация, установление фактического олигархического управления
приобрели характер самодвижущейся силы, которая мало поддается
контролю и спорадическим попыткам в отдельных странах (включая США)
правительственного «регулирования» путем антитрестовского законодательства.
Без ломки тем или иным методом самой системы и создания новой
изменение механизма ее действия невозможно; вера в осуществимость подобного
изменения представляет собой одну из самых распространенных и
глубоких идеологических иллюзий либерально настроенных буржуазных
«мыслителей».
За годы, прошедшие после написания С. Нирингом и Р. Миллсом своих
книг, в социальной, общественно-нравственной, психологической, культурной
жизни западного мира произошло, конечно, немало изменений. Но каких
именно изменений? Какой тенденции они подчиняются? Обратившись к
фактам самого последнего времени — цифрам, оценкам, выводам и просто
высказываниям определенной части правителей этого мира или их печатных
рупоров, бьющих тревогу в своем собственном лагере,— нетрудно убедиться,
что во всех сферах такая тенденция определяется одним словом —
«нагнетение».
331
Открытое общество
1.
Орган американских деловых кругов «Бизнес уик» привел в августе 1972 г.
данные, свидетельствующие о том, что «сверхбогачам принадлежит более
25% всего личного имущества и всех финансовых активов» страны, а в
денежном выражении— «примерно триллион долларов!». В руках всего лишь
5% привилегированных семей, констатировал журнал, «сосредоточено свыше
40% всех богатств... На вершине пирамиды, составляющей население
страны, наблюдается все увеличивающаяся концентрация колоссальной личной
собственности...».
Экономическое могущество олигархов в разной мере разделяют еще 15%
богатых семей; в целом эта немногочисленная элита обладает
материальными ценностями в три раза большими, чем все остальные 80%, вместе
взятые. «Разрыв между самыми бедными и самыми богатыми американцами
продолжает увеличиваться»,— резюмировал красноречивые цифры «Бизнес
уик» 5.
Примерно три года спустя этот же орган деловых кругов США вынужден
был вновь вернуться к «наболевшей теме» в связи с ростом недовольства в
стране против несправедливого распределения доходов. Журнал писал:
Ныне требования поборников
равноправия (эгалитаристов) — один из
важнейших факторов в жизни США.
Они хотят заставить федеральное
правительство перераспределить
богатство и доходы, ликвидировать
различия в получении образования
и социальном страховании.
Поборники равноправия чрезвычайно
критически относятся к миру бизнеса
и отвергают экономику «свободного
предпринимательства ».
Деловой мир со своей стороны
рассматривает движение за равноправие
как угрозу фундаментальным
принципам рыночной экономики...
Движение в сторону равенства
потребует перехода к
социалистическому обществу или к такой системе,
где правительство играло бы
доминирующую роль. Судя по всему, США
еще очень и очень далеки от этого...
Отличие современных поборников
равноправия от прежних
эгалитаристов состоит в том, что они не просят
от правительства
благотворительности. Они требуют от него употребить
власть для перестройки
экономической системы и выравнивания
размеров «вознаграждений».
Наибольшую поддержку
требование перераспределения доходов
нашло у негров и других национальных
меньшинств США, а в последнее
время и в рядах движения за
равноправие женщин. Притязания этих
групп населения произвели глубокое
впечатление на конгресс и
состоятельных лиц, ссылающихся на веские
экономические причины в своем
противодействии движению сторонников
равноправия. Требования равных
возможностей для получения работы,
равной оплаты за равный труд
проложили путь к утверждению права
на жилище, образование и отдых.
Очевидная для всех нищета в нижних
слоях американского общества
заставляет сочувствовать обездоленным...
Яркий пример совместных
действий эгалитаристов — попытка
осуществить совместное обучение негров
и белых в школах США, другой
пример — действия отдельных
организаций с целью заставить
предпринимателей принимать на работу больше
женщин и представителей
национальных меньшинств. Но в будущем
борьба сосредоточится на
налогообложении и правительственных расходах.
Поборники равноправия попытаются
переложить большую часть
финансового бремени на плечи американцев
с высокими доходами. Они хотят,
чтобы система социального
страхования финансировалась из поступлений
в государственную казну, а не путем
взносов отдельных граждан.
Когда в июле 1974 г. Каспар Уэйн-
бергер уходил с поста министра
здравоохранения, образования и
социального обеспечения, он заявил,
выступая в клубе «Коммонуэлс»:
«Мы воздвигли цитадель закона и
всевозможных регламентации,
которая явно громоздка, неэффективна
332
«Самоубийство демократий»
и несправедлива. Наши ответы на
нужды общества носят бесплановый,
некоординированный, лихорадочный
характер...»
Ежегодно в июле Бюро переписи
населения выпускает скромную
брошюру, озаглавленную «Денежные
доходы и уровень бедности семей и
отдельных лиц в Соединенных
Штатах»... Но эта правительственная
статистика далеко не отражает
истинной картины, ибо для лиц,
находящихся на низших ступенях
социальной лестницы, учитываются
размеры денежных поступлений
семей, включая пособия беднякам и
выплаты в системе социального
страхования; что же касается
богачей — исключаются получаемые ими
доходы от инвестиций. Таким
образом, не показывается вся ширина
пропасти между бедностью и
богатством в Америке. В целом, по данным
бюро, в 1974 г. ниже черты бедности
прозябало 24,3 млн. американцев.
По мере того как усиливается
движение поборников равноправия,
конгрессу и правительству будет
трудно уклоняться от решения
проблемы доходов. Увеличение расходов
на помощь тем* кто стоит на
нижних ступенях социальной лестницы,
может быть финансировано только
за счет увеличения налогов на тех,
кто находится «наверху». Но
сложная система налогообложения,
существующая в США, не позволяет
сделать это.
Основа поступлений в
федеральный бюджет — подоходный налог
на отдельных лиц, который принес
казне в 1975 финансовом году
122 млрд. долларов. Номинально
этот налог носит прогрессивный
характер. Однако на деле хитроумная
система исключений из
налогообложения, всевозможных скидок
лишает его прогрессивности. До
принятия конгрессом в 1971 г.
постановления о минимальной сумме,
подлежащей выплате в виде налога,
богач мог поместить свой капитал
таким образом, чтобы вообще никакого
налога не платить. Подобные
«убежища» от налогов недоступны для
лиц со средними доходами, не
говоря уже о гражданах, находящихся
в нижней части социальной
пирамиды.
В 1975 г. корпорации уплатили в
виде налогов около 40 млрд. долларов,
но значительную часть этой суммы
они получили обратно, увеличив
цены на свою продукцию, от чего
больше всего пострадали люди с
низкими доходами.
Таким образом, не может быть и
речи о выравнивании
имущественного положения с помощью налоговой
системы, ныне существующей в США.
Она забирает часть дохода в
каждой категории примерно в равной
пропорции, оставляя неизменной
пропасть между богатыми и бедными.
Тем временем одна проблема
нагромождается на другую. Все громче
звучит требование наладить в
ближайшее время национальную систему
здравоохранения. Одно из основных
требований женских организаций —
создать учреждения для ухода в
дневное время за детьми работающих
матерей. Настойчиво выдвигается
предложение о необходимости
федеральной помощи в деле обеспечения
работой жителей районов с хронической
безработицей.
Жилищное строительство в
последние три года было свернуто в связи
с тем, что правительство фактически
не стимулировало постройку домов
для семей с низкими доходами...
Все города переживают острый
кризис общественного транспорта.
Местные власти не осмеливаются
еще больше повышать плату за
проезд, опасаясь взрыва возмущения
избирателей, но они не могут свести
концы с концами. Муниципалитет
Нью-Йорка долго держал стоимость
проезда в метро и автобусах на уровне
35 центов, пока город не оказался на
грани банкротства. Теперь ее
повысили до 50 центов, но проблемы так не
решили...
По мнению эгалитаристов, все
люди имеют право на питание, крышу
над головой, транспорт и отдых .
Такова экономическая база распределения социальных свобод и несвобод
в цитадели империализма. В той или иной степени ей соответствует
положение также в других капиталистических странах. Например, в Англии, где
333
Открытое общество
численность населения в четыре раза меньше, чем в США, к категории
бедняков относят 7,5 млн. человек. Существуют свои «зоны нищеты» в ФРГ
и во Франции, а Италия даже широко «экспортирует» безработных.
Главный редактор французского ежемесячника «Монд дипломатик» Клод
Жюльен в книге под характерным названием «Самоубийство демократий»
писал: «Общество, устанавливающее прожиточные минимумы, само же
обрекает значительную часть населения на жизнь ниже этого минимума».
Более того, несмотря на все программы социальной помощи и «борьбы с
бедностью, пропасть расширилась, и это — в силу самой системы». Придя к
выводу, что социальное неравенство — закон жизни буржуазного общества,
автор подчеркивает: «Поставлена под сомнение не сама индустриальная
цивилизация, а лишь ее форма, основанная на стремлении к максимальной
прибыли». Это стремление извратило смысл человеческого труда: на Западе
«давно уже не работают ради производства вещей, необходимых для
потребления; людей призывают — и это верх абсурда — больше потреблять, чтобы
можно было больше производить». В результате стоящие у власти
«перепутали иерархию, отдав производству и деньгам преимущество перед
человеком».
К. Жюльен приводит множество фактических данных, подтверждающих
его тезис, что в буржуазном обществе соблюдается лишь «ритуал» демократии,
который «ничего общего с реальностью не имеет». Если народ добивается
удовлетворения каких-либо своих прав, то исключительно благодаря своей
борьбе с властями. «Ничего не даруется милостью правителей» 7.
В 1977 г. буржуазный журнал «Монд дипломатик», во главе которого
стоял Жюльен, поместил уже непосредственно на своих страницах статью
«Капитализм против демократии», где рассказывалось о том, как в страхе
перед растущими выступлениями рабочего класса, всех трудящихся крупный
капитал отказывается от «игры в демократию»:
Капитализм и демократия — как
они соотносятся? Председатель
Национального совета французских
предпринимателей, к которому мы
обратились с этим вопросом, сообщил,
что «слишком занят, чтобы
задумываться над подобными проблемами».
Зато один из его коллег, генеральный
директор Комиссии по вопросам
организации труда Октав Желинье, не
уклонился от разговора и высказался
вполне определенно: «Свобода
предпринимательства в хозяйственной
сфере обеспечивает свободу слова,
печати и создания политических
партий. Обе зиждутся на вере в
способность и право человека, будь то
бизнесмен или просто человек с улицы,
выбирать то, что ему подходит».
Устами Желинье глаголет сама
«библия» капитализма. Итак,
работающий по найму и его хозяин
одинаково «свободные» люди: оба вправе
проявить «свободную инициативу».
Мы уже совсем было собрались
последовать за Желинье к идиллическим
высотам демократического
капитализма, но зрелище людской нищеты
вынудило нас вернуться на грешную
землю. Вот, скажем, Кристиана Дри-
отон, лауреат конкурса на «лучшего
работника Франции». 28 лет
проработала на производстве эта
высококвалифицированная закройщица, а
зарплата ее так и осталась чуть выше
официального минимума. Неужели
только из-за нехватки инициативы?
Должно быть, недостает
инициативы и медсестрам, которые после
10 лет работы в клинике получают
в 10 раз меньше, чем их шеф.
Правда, как утверждает Желинье,
«поскольку капитализм представляет
собой свободное общество, работник
в нем волен менять фирму или
профессию». Это, видимо, не
приходило на ум несчастным медсестрам.
«Каждому воздается по его
талантам»,— продолжает свою «оду»
генеральный директор. В том числе,
разумеется, и ловким подрядчикам, у
которых остается на жизнь в 20 раз
больше, чем у гнущих на них спину
строителей, и президентам компаний,
и административному руководству,
получающим четверть чистой
прибыли предприятий. Причем у
подавляющего большинства из них отцы были
334
«Самоубийство демократий»
столь же «талантливыми» высшими
администраторами и генеральными
директорами.
Что означает демократия, если
условия жизни и труда миллионов
людей лишают их практической
возможности влиять на развитие
общества? И тем не менее, несмотря на
засилье рантье и монополий,
несмотря на господство «железного
закона» выгоды, каждодневно
отбрасывающего на обочину
«неудачников», многие искренне считают, что
живут при демократии.
Эти люди обычно ссылаются на
факты, кажущиеся им
убедительными. «Рабочий завода «Рено» может
читать газеты любых партий... У
большинства людей есть телевизоры...
Коль скоро народ имеет свое мнение,
коль скоро он выражает это мнение —
критикует, негодует, значит, у нас
демократия...»
Однако достаточно лишь
«подтолкнуть» такого собеседника, чтобы он
засомневался и признал, например,
что лозунг «свобода выбора»
сводится главным образом к свободе
выбирать хозяина.
И так всегда: с одной стороны,
в общем-то никем не оспариваемые
цифры и факты, свидетельствующие,
что демократия, равно как и
богатство, распределена в нашем обществе,
мягко говоря, не самым
справедливым образом; с другой — обильные
словеса, в которых правда тонет
или забывается. Вот уже три века
с поразительным упрямством
буржуазные либералы твердят о
«человеке вообще», о «свободе как таковой»,
о «демократии как отвлеченном
понятии». Не случайно экономист Мишель
Бео подчеркивает: «Нам, очевидно,
легче верить в подобную
демократию, поскольку мы принадлежим к
средней буржуазии, пользующейся
ее благами больше, чем рабочий
класс».
Для либеральной мысли, которая
не хочет рассматривать демократию
с классовых позиций, существуют
лишь просто граждане. «А
«гражданин»,— говорит профессор-правовед
Парижского университета Жорж Бюр-
до,— это понятие, остающееся лишь
после того, как мы вынесем за скобки
различия в социальном и
материальном положении, образовании
и т. д., т. е. некое абстрактное
существо».
Либеральная проповедь не
нейтральна: вуалируя действительность,
она спасает свои мифы. Относя на счет
«известной человеческой природы»
или таинственного «несходства
устремлений» общественные
несправедливости, она парализует у многих
волю к борьбе за свои права.
Не требуется быть
«стопроцентным марксистом», чтобы распознать
эти явные несоответствия. Характер
взаимоотношений капитализма с
демократией просматривается сквозь
защитную дымовую завесу на
протяжении всей истории...
Однако демократическая мысль,
родившаяся в недрах
капиталистического общества, осталась его
пленницей... Буржуазная демократия
неизбежно ограничена и отмечена
пороками породившей ее системы. «В
исторической перспективе,—
подчеркивает директор Парижского института
общественных наук А. Декуфле,—
первостепенным представляется
развитие капитализма и весьма
второстепенным — развитие демократии»...
Вчера еще провозглашенные
принципы были преданы забвению. «Их
внесли в конституцию,—
констатирует юрист Жан Коссон,— но никто,
разумеется, их не соблюдал, право денег
возобладало над гражданскими
правами...»
Нет надобности подсовывать
избирателю нужный бюллетень или
набивать урны фальшивыми бюллетенями
до выборов, чтобы повлиять на
результаты голосования. Искусное
«нарезание» избирательных округов,
обильное финансирование
предвыборных кампаний, контроль над
средствами информации, а также над
деятельностью избранников в течение
всего срока депутатского мандата —
все это решающим образом
определяет смысл выборов.
Да, демократизация общества
осталась мертвой буквой. Рост
производства — это еще не прогресс. Кстати,
рост этот несколько лет назад
сменился спадом, и с тех пор положение не
перестает ухудшаться.
«Монополистическая система,— отмечает
социолог Жак Бодриар,— не знает удержу,
335
Открытое общество
она стремительно разрастается во
всех направлениях без контроля,
лишенная каких-либо сдерживающих
начал».
Неравенство заложено в самой
природе капитализма, и сегодня оно
чувствуется почти столь же сильно,
как прежде. Неравенство в шансах на
жизнь (преподаватель в среднем
живет дольше рабочего), на образование
(детей инженерно-административных
работников среди студентов в 20 раз
больше, чем детей рабочих и простых
служащих), на получение работы.
Наконец, неравенство доходов —
самое вопиющее, ибо во Франции,
например, «полюсовые» доходы
соотносятся как 1:400. Ну и как следствие —
неравенство жилищных условий,
средств передвижения, качества
получаемых услуг, отдыха и т. д.
Причем эти проявления
неравенства громоздятся друг на друга — одни
и те же люди не получают
образования, выполняют самую тяжелую
работу, получают самую низкую
зарплату, не имеют доступа к
развлечениям; неравенства множатся и
передаются из поколения в поколение.
Разные общественные группы, таким
образом, как бы живут в разных
мирах, и было бы иллюзией
надеяться, что отставшие, как утверждают
некоторые теоретики, постепенно
нагонят умчавшихся вперед.
Довольно долго считалось —
некоторые наивно верят в это и поныне,—
что капитализм предполагает
существование некоего договора, в силу
которого в обмен на отданный труд в
обществе происходит
перераспределение накопленных богатств. Но, как
отмечает Ж. Бодриар, «мы живем в
системе, являющей собой не договор,
а вызов, который становится все более
очевидным».
Эта система ведет к разбазариванию
средств, множит потребности, однако
удовлетворить их позволяет лишь
ничтожной кучке богатеев. «Барьеры»
не снимаются, они переносятся,
запрещая доступ неимущим в заповедные
места привилегированных.
Денежная сегрегация не знает
жалости и действует на всех уровнях.
Целые категории граждан во Франции
пользуются лишь крохами
достижений науки, техники и производства.
К тем, кого прогресс обходит
стороной, относятся так называемые
«новые бедные», которых капитализм
«производит» каждодневно.
Французский секретарь по вопросам труда
Л. Столерю подразделяет их
следующим образом: половина престарелых
в возрасте от 65 лет и выше (2 млн.
600 тыс. человек), половина
квалифицированных рабочих (1 млн. 300 тыс.),
большинство разнорабочих (1 млн.
100 тыс.), две трети работников сферы
обслуживания (800 тыс.), четверть
мелких торговцев и ремесленников
(800 тыс.), подавляющая часть
сельскохозяйственных рабочих (600 тыс.).
В общей сложности — 7 млн. 200 тыс.
французов, чьи доходы значительно
ниже среднего уровня по стране.
Если из «чисто» социальной сферы
перенестись в экономическую, мы
обнаружим, что и здесь «демократия»
на том же уровне. При всей
хаотичности развития экономическая власть
неотвратимо концентрируется в руках
немногих, подавляя мелкого и
среднего производителя. Сотни тысяч
людей ежегодно оказываются «на
обочине», теряя свое «дело» и заработок. По
мере развития капитализм
пролетаризирует все новые слои населения.
В сфере «большой экономики» правит
не закон демократии, а закон
джунглей.
Но вернемся снова к «политической
демократии» при капитализме.
Заслуживает ли она свое название? Можно
ли представить, чтобы эта сфера жила
по иным законам, нежели общество в
целом? Какое чудо может заставить
политическую власть идти наперекор
главенствующим интересам
капитализма?
В конечном счете, по мнению А. Де-
куфле, «политическую демократию,
рожденную капиталистическим
способом производства, можно определить
как завесу, под прикрытием которой
идет эксплуатация людей труда».
Последним остается много иллюзий и
мало надежд.
В наши дни эта «завеса» становится
все прозрачней: на смену системе
накопления капитала приходит
система организации накопления и
упрочения позиций по всем
направлениям. Политическое влияние
особенно необходимо монополистическому
336
«Самоубийство демократий»
капиталу, ибо инвестиции, рынки,
дивиденды и риск исчисляются теперь в
масштабе планеты.
Разговоры о демократии ведутся
по-прежнему, но сейчас больше, чем
когда-либо, они призваны
закамуфлировать действительность, которая
менее, чем когда-либо, подходит под
«идеальный образ». Такие понятия,
как «независимость парламента»,
Тот же официальный орган ЮНЕСКО
опубликовал ряд материалов — документальные
фотоснимки, различные рисунки, даже
карикатуры,— свидетельствующих о вопиющих
нарушениях прав человека в капиталистическом
мире. Воспроизводимые здесь три
фотодокумента объединены общей темой преступного
использования новейших достижений научно-
технического прогресса.
В эти невинные на вид наручные часы
вмонтирован крохотный радиопередатчик и
телевизионная антенна (на снимке она полностью
выдвинута). С их помощью можно легко ловить и
передавать разговоры... Передатчик может также
приводить в действие записывающий аппарат.
Электронная аппаратура становится все более
миниатюрной...
Этот рисунок иллюстрирует раздел
«Невидимый глаз» из статьи «Права человека и угроза
частной жизни», где говорится: «Приборы для
непосредственного наблюдения включают раз^
личные виды миниатюрных приспособлений
с объективами, позволяющих вести скрытое
наблюдение за людьми, находящимися в
помещениях».
Рисунок художника Кардона из парижского
журнала «Сатира» сопровожден следующей
подписью: «Посягательства на частную
жизнь,— говорится в докладе ООН,—
нарушают свободу личности... Общество охватывает
чувство страха, никто никому не верит...
Подробнейшие анкеты о работе, жилищных
условиях, страховке и прочем, невидимые
фотокамеры, психологические тесты, «детекторы
лжи» — все эти средства слежки за нашей
интимной жизнью порождают чувство
неуверенности, которое подавляет человеческую
личность, лишает ее инициативы и ведет к
трусливому конформизму...»
«представительность политических
партий», «свобода» (в частности,
свобода печати), звучат как насмешка.
Сегодня, по мере того как идет
процесс пролетаризации населения,
демократические идеи завоевывают
все новые общественные слои. Это не
на шутку тревожит верхушку
буржуазии, которая, по словам историка
Г. Ролана, «уже не доверяет свои
22 А. В. Кукаркин
337
Открытое общество
жизненные интересы демократии».
Она перестает соблюдать правила
игры, коль скоро эти правила
оказываются не ей на пользу.
Армия, правосудие, школа, средства
массовой информации — все
пропагандируют сейчас во Франции
идеологию власти. При этом идеология
прикидывается «безыдейной» и
добренькой. «Благожелательные советы
сыплются как из рога изобилия,—
замечает содиолог А. Мейстер.—
Радио извещает нас о состоянии дорог,
заботится о нашем меню, о душевном
настрое; метеорологи, социологи,
психологи, астрологи — все так и жаждут
сделать нас счастливыми».
Парламент целиком утратил свое
значение представительного органа.
От депутатов хотят, чтобы они вели
себя не как избранники народа, а как
назначенные чиновники. 90%
законопроектов исходят от исполнительной
власти, которая просто передает их
в палату на одобрение. Оппозиция
критикует или отвергает закон? Не
имеет значения. «В любой момент,—
говорит сенатор Кайяве,— правящее
большинство протащит его без всяких
оговорок».
Стоит ли удивляться, что столько
законов пребывают втуне или
обнаруживают полную свою непригодность?
Даже если депутатам или сенаторам
удается провести закон, у них нет
никакой возможности проследить за
его выполнением: деятельность
парламентариев блокируется
исполнительной властью и чиновничеством.
«В прошлом году,— продолжает
сенатор Кайяве,— мне удалось
уговорить сенаторов проголосовать за
поправку, облагавшую специальным
налогом прибыли филиалов
иностранных концернов, которые арендуют
французское оборудование. Позднее
мне в руки попался циркуляр,
гласивший прямо противоположное тому,
что единодушно одобрил сенат. У
администрации развязаны руки; она
проводит свою собственную политику,
как феодал; это опаснейшая язва,
разъедающая наше общество».
Администрация выносит по своему
усмотрению декреты; если пожелает,
Нелицеприятно рисуя картину кризр
беральные «мыслители» вроде К. Жюл]
оттягивает их обнародование. Она
представляет, по словам доктора
философии Ж. Мейера, «не
зависящую от парламента, никем не
контролируемую силу».
Но так ли она бесконтрольна?
После 1958 г. (создание V Республики.—
А. К.), поясняет экономист Анри Клод,
в министерские кресла
пересаживаются руководители многих
монополистических предприятий. Косвенный
контроль капитала над государством
сменился прямым. Нынешний режим
явился своего рода симбиозом между
денежной властью и технократией.
Его можно назвать технократической
плутократией.
Посредством бюджета, в
частности военного, государство производит
перераспределение национального
дохода, отдавая львиную долю
монополиям; посредством валютной
политики государство разоряет мелких
вкладчиков и обогащает крупных;
посредством налоговой оно поощряет
монополистический сектор;
политикой в вопросах внешней торговли оно
дает преимущества крупным
экспортерам.
Государство вырабатывает все
решения при непременном участии
представителей «денежного мешка».
Трудящимся же остается только
подсчитывать шишки, перебирать
обрывки мифов о благосостоянии и
прогрессе, о «равенстве возможностей».
Иногда они получают право на
занимательное зрелище. Занавес
ненадолго приоткрывается над
очередным политико-финансовым
скандалом. И тотчас вновь падает. Будет о
чем поговорить несколько дней. Сам
же скандал так и останется навечно
погребенным во мраке тайны...
«Налицо,— констатирует
экономист М. Бео,— теснейший союз
частного капитала, руководства правых
партий, чиновников
государственного аппарата и управляющих
капиталистических фирм. Последние не
обязательно прямые выходцы из
среды крупнейшей буржуазии, но
связаны ею по рукам и ногам...»
На сколько световых лет отстоит
все это от демократии! 8
а капиталистической демократии, ли-
^на или неизвестного автора приведен-
338
«Самоубийство* демократий»
ной редакционной статьи вместе с тем оказываются несостоятельны в
выработке позитивной программы. Их рекомендации, как правило, не идут дальше
ликвидации привилегий крупного капитала и не затрагивают
неприкосновенности частной собственности на средства производства вообще, т. е. основы
изживающей себя формации. Иллюзорность программы и противоречивость
подобного реформизма подчеркивается неприятием классовой борьбы,
игнорированием авангарда рабочего класса — коммунистических партий.
Тем не менее ведущая тенденция наверху и в самом низу «пирамиды»
буржуазного общества практически никем не оспаривается. Более
разноречивые суждения — от тревожно-реалистических до
демагогически-оптимистических — высказываются относительно положения основной массы
населения. В упомянутой книге Жюльен, говоря о «самоубийстве демократий», дает и
общую характеристику социальной жизни Запада.
Но еще большую ценность, чем разоблачения высокопоставленного
«мыслителя», редактора журнала Клода Жюльена, представляет для нас
«свидетельство» такого влиятельного «казначея», как мультимиллионер сенатор
Эдвард Кеннеди. Мысли по этому поводу изложены им в статье, которая была
опубликована еще в мае 1972 г., т. е. незадолго до окончания войны во
Вьетнаме.
Ни один человек, ни одно
правительство, ни одна организация,
верящие в демократию, не могут не
сознавать, какой жестокий удар гордости
и духу Америки наносит
разочарование нашим обществом...
Первым источником наших
разочарований может служить война во
Вьетнаме, но она отнюдь не
единственный симптом отчуждения и
недовольства, принявших столь широкий
размах. Где бы я ни бывал, я всюду
обнаруживал, что американцы —
бедные, богатые или представители
средних слоев, белые, черные или
коричневые, горожане, фермеры или
жители пригородов — испытывают
глубокое недовольство своей жизнью
и столь же глубокое и откровенное
чувство безысходности.
Лишь в начале 30-х годов был
период, когда чувство
неудовлетворенности было столь же острым, как
сейчас. Но теперь в психологии
нашего общества появился новый
зловещий фактор — сознание того, что
ничего невозможно изменить...
Сегодня наши провалы
представляются значительно более
катастрофическими. Отчаяние стало более
глубоким, потому что мы утратили чувство
доверия и воодушевления...
Бесчисленные проблемы, имеющие
жизненно важное значение для
американцев (скажем, проблемы жилья
и здравоохранения, питания и
образования), свидетельствуют о нашей
неспособности решать задачи,
которые ставит перед нами современный
мир...
Расследование деятельности «Ин-
тернейшнл телефон энд телеграф»
(ИТТ) * — один из примеров
всепроникающей отчужденности и
глубокого отчаяния. Слушания в
юридической комиссии сената доказали без
всякого сомнения, что политика
правительства определяется
Уолл-стритом и что двери правительства
сегодня широко открыты для
председателей правлений корпораций, но
крепко заперты на засов для
рядовых граждан. Мы знаем, кто
выступает в интересах ИТТ. Но кто
выступит в защиту интересов всех
остальных американцев — в защиту
простого американца?..
Человек, о котором мы говорим, это
типичный, не удовлетворенный своей
жизнью избиратель несколько старше
30 лет, рабочий, живет в большом
городе или в одном из его пригородов,
женат, имеет детей, если говорить на
современном языке, то это, вероятно,
«этнический» представитель второго
или третьего поколения
американцев... Когда вы говорите о
дискриминации в образовании, он думает не о
неграх или пуэрториканцах, а о самом
себе, о своих детях, которые учатся
* Речь идет о крупном политическом скандале, связанном с разоблачением прогитлеровской
деятельности до и во время второй мировой войны и подрывной деятельности после войны против прогрессивных
режимов (в частности, в Чили) американской компании ИТТ, имеющей свои владения в 93 странах мира.
339
Открытое общество
в школах, зачастую почти таких же
плохих, как школы в негритянских
гетто. Так крепнет обида; он сам и
его семья испытывают лишения, ему
отказано в праве на равные
возможности, и об этом никто никогда даже
не упоминает...
Для миллионов наших граждан
такого рода картины знакомы. Но
насколько они чужды тем, кто
заседает в конгрессе, и как мало они
имеют общего с совестью нации! Все
мы — американцы, но мы живем в
разных мирах... И мы должны
осознать, как часто рабочего человека
обманывало его правительство,
обманывал работодатель, обманывал
профсоюз, обманывала страна...
Перефразируя известный афоризм, можно
сказать, что наши налоговые законы
благодаря их великой справедливости
позволяют как богатым, так и бедным
вкладывать капитал в ценные бумаги,
получать доходы от долгосрочных
капиталовложений, бурить нефтяные
скважины и делать все остальное, что
поощряется нашим налоговым
законодательством. (Только у бедных для
всего этого нет средств!)
Мы достаточно, я думаю, видели
за последние месяцы, чтобы раз и
навсегда отвергнуть
дискредитировавшую себя теорию о том, что если
правительство возьмет на себя заботу
о бизнесе, то бизнес возьмет на себя
заботу о рабочих. Неделя за неделей
поступают сообщения о
фантастических успехах нашей нынешней
политики стимулирования прибылей
корпораций, и из месяца в месяц мы
узнаем о том, что безработица
остается на мрачном уровне в 6%...
Посредством кредитов, налоговых
льгот на ускоренную амортизацию и
других мер правительство
предоставляет магнатам промышленности
огромные субсидии для замены рабочих
машинами. Промышленники
выбрасывают квалифицированных рабочих,
а оставшаяся работа становится еще
более монотонной. Все признают, что
сделать сборочный конвейер более
гуманным — большая и трудная
задача. Но эта задача является
сердцевиной всего того, что мы понимаем
под социальной справедливостью...
Если мы хотим извлечь какой-либо
урок из болезненных и ужасных лет,
то он заключается в том, что
справедливость нельзя разделить по
сортам — она должна быть для всех
или ее не будет ни для кого 9.
2.
О дискриминации, об отказе простым американцам «в праве на равные
возможности» (используем слова Э. Кеннеди) администрация президента
Дж. Картера, которая пришла к власти в 1976 г., предпочла умалчивать. Она
сделала наоборот: подхватила лозунг, изобретенный одним из самых
реакционных политиков современного Запада — боннским реваншистом
Штраусом, и открыла крупномасштабную демагогическую кампанию о «правах
человека», стремясь представить дело так, что эти права будто бы нарушаются
не в Америке, а в социалистических странах.
Цели такой пропагандистской акции очевидны. Во-первых, отвлечь
внимание обеспокоенной общественности от собственных бед. Во-вторых, нажить
определенный политический капитал, выставляя себя в роли поборников
гуманных идей, и подвести под весь каркас внешней политики Вашингтона
«положительную» платформу, на отсутствие которой сетовали чуть не все
государственные деятели США после окончания второй мировой войны.
В-третьих, попытаться интегрировать различные политические течения в западных
странах на почве защиты принципов и морали буржуазного общества.
В-четвертых, усилить глобальную антикоммунистическую борьбу, «влив в старые
меха новое вино», иначе говоря, избрать более утонченные способы
воздействия на умонастроения людей с целью опорочить теорию и практику научного
социализма. В-пятых, приостановить процесс разрядки международной
напряженности, поскольку он может привести к укреплению прогрессивных сил,
борющихся за мир и сосуществование государств с различным социальным
строем, за прекращение разорительной, но выгодной военно-промышленным
монополиям гонки вооружений, за обеспечение безопасности народов.
340
«Самоубийство демократий»
Демагогическая кампания в «защиту человеческих прав» оказалась
возведенной в ранг государственной политики США, но вскоре обанкротилась.
Тщательно спланированная и синхронно проводимая с небывало усиленным
привлечением всех средств массовой информации программа многоцелевых
действий смогла дать результаты главным образом в чрезвычайно пагубном
отравлении международной атмосферы и подрыве доверия. Жизнь показала,
что постепенно, по мере угасания эффекта неожиданности и обманчивой
новизны, реальное соотношение фактов и пропагандистских демаршей стало
доходить до сознания все большего числа людей во всем мире,
придерживающихся порой различных политических убеждений.
В 1979 г. покончила жизнь самоубийством в
расцвете творческих сил американская
киноактриса Джин Сиберг, которая на протяжении ряда
лет подвергалась организованной ФБР травле
и публичной клевете за участие в борьбе за
гражданские права негров. Дж. Сиберг
прославилась исполнением главных ролей в фильмах
американского режиссера Отто Преминджера
«Здравствуй, грусть» и французского Жана
Люка Годара «Не переводя дыхания». На
снимках: Джин Сиберг в первой своей кинороли
Жанны д'Арк и рисунок из газеты «Юманите»
с цитатой, взятой из ведущей американской
буржуазной газеты.
То* что произошло с
Джин Сиберг, было не
единственным спуч&ъм
убийства в результате
действий «контрраз&е*
foki8% т е п ь ной л р о г р а м -
мы» Ф№< Специальная
сенатская комиссия
«скрыла десятки
аналогичных преступлений,
включая попытку довести
до самоубийства
Мартина Лютера Нин
га-младшего., В целом, по дан*
ньш комиссии* ФБР
провело » р&ш<ё% нпрограм*
мы» 3300 подобны! «one*
■лЮ^г^*
Пар
341
Открытое общество .
Новизна декларированной «новой» государственной политики
империализма оказалась обманчивой, поскольку проблема прав человека существует не
одно столетие и неразрывно связана с освободительным движением. Истинное
ее содержание составляет прежде всего борьба за социальное, экономическое,
национальное, культурное равенство, являющееся необходимой предпосылкой
для всех других прав, в том числе и политических, о которых на словах
особенно пекутся авторы пропагандистской кампании.
Настоящую цену пресловутых свобод буржуазной демократии мы уже знаем
из первых рук — от «казначеев» и «мыслителей». Правда, «не доверяя свои
жизненные интересы демократии» и сменив «свой косвенный контроль над
государством прямым», крупный капитал стал теперь по возможности
предотвращать появление обличительных материалов на страницах газет и
журналов, во всяком случае в подвластной ему превалирующей части прессы
(хотя и прежде они были редким и вынужденным явлением: для соблюдения
«правил игры» в формальную демократию). Но и приведенных нами
материалов достаточно для необходимых выводов: в мнимо открытом обществе
все круче подавляются свободы народных масс; трудящиеся лишены прав
на гарантированный и равно оплачиваемый труд, на жилище, охрану здоровья,
социальное и национальное равенство, лишены свободы от эксплуатации и
дискриминации всех видов (в ФРГ действует даже законодательство о
«политической благонадежности» и «запрет на профессии»). Не случайно США и
некоторые другие капиталистические страны не ратифицировали Пакт об
экономических, социальных и культурных правах и Пакт о гражданских
и политических правах, одобренные ООН еще в 1966 г.
Буржуазная концепция прав и свобод человека основывается на защите
интересов не большинства, а меньшинства, т. е. элиты. В этом заключается
ее главная ущербность и ее анахронизм, несоответствие требованиям времени,
нуждам эпохи революционных социальных преобразований.
3.
Какими же методами поддерживает на Западе свое господство правящая элита?
Для ответа на этот вопрос вернемся вновь к книге «Самоубийство
демократий» Клода Жюльена:
«Те, кто сосредоточил в своих руках экономическую мощь, возвели прибыль
в ранг гражданской добродетели.. Они наживаются на продаже личного
оружия и спирта, хотя то и другое плодит преступников. Они навязывают
потогонную систему на производстве, делают невыносимой жизнь в крупных
городах и в то же время боятся, что какой-нибудь неврастеник или люмпен
вырежет их семью. Их господство основано на насилии, их предприятия
охраняются государством с помощью силы, но они негодуют, когда насилие
оборачивается против них самих. Они обещают, развивая экономику, создать
рай процветания, но слишком много людей могут проникнуть в этот рай лишь
со взломом, если не решат разрушить его» 10.
Нельзя не согласиться и с этим здравым суждением Жульена.
Действительно, культ насилия насаждается власть имущими не в последнюю
очередь для того, чтобы оправдать свое собственное насилие. Известный нам
социолог Д. Белл в работе под выразительным названием «Преступность как
американский образ жизни» указывал, что преступность в США «во
многих отношениях является кривым зеркалом, отражающим в карикатурном
виде нормы морали и поведения, существующие в обществе», что «обычаи
джунглей, характерные для американского бизнеса особенно в середине
нашего столетия, отразились в «деловых» методах, практикующихся темными
гангстерскими элементами» п. •
О следствиях, желательных и нежелательных, насаждаемого культа
насилия— этой, по Беллу, новой модификации «американского образа жизни» —
беспрерывно сообщает мировая пресса, радио, телевидение. Оборотный
капитал гангстеров составляет более 50 млрд. долл. в год, превышая обороты
342
«Самоубийство демократий»
нескольких крупнейших промышленных корпораций, вместе взятых.
Ежегодно совершается свыше 1 млн. преступлений с применением насилия. В
настоящее время каждый новорожденный больше подвержен опасности быть убитым
в течение своей жизни, нежели американский солдат на фронтах второй
мировой войны. Словно цепная реакция происходят вспышки необузданного
насилия и бессмысленной жестокости. То стрельба снайперов в Новом
Орлеане, то резня в мусульманской молельне в Вашингтоне, то осада спортивного
магазина в Бруклинском районе Нью-Йорка, то убийство мэра Сан-Франциско,
то трагедия в баре в Лос-Анджелесе, где 25-летний Рэй Боннер застрелил
шесть человек и еще девятерых тяжело ранил... Ужасающий список жертв
только «неорганизованной преступности» с чередой географических названий
и орудий исполнения можно долго продолжать.
Преступности, ставшей неотъемлемой частью американской жизни,
посвятил специальную статью журнал «Ньюсуик». В ней не только описываются
детали и приводятся убедительные примеры, но и сделаны некоторые
красноречивые выводы.
Она была одной из тех незаметных
пожилых женщин, вся жизнь которых
проходит в безвестности в чреве
большого города. Жила она в дешевой
гостинице в Сан-Франциско, ее
друзьями были жильцы, собиравшиеся
посмотреть телевизор в холле,
моционом — прогулка в ближайший
кафетерий. Однажды вечером на улице
она была избита, ограблена, и с той
поры почти видимая пелена страха
окутала ее. Целыми днями она
неподвижно просиживала в холле,
с подозрением оглядывала даже его
завсегдатаев и в конце концов
заперлась у себя в комнате. Когда
знакомые пытались навестить ее,
она отказывалась открыть дверь,
боясь, чтобы кто-нибудь не ворвался
внутрь. Больше двух недель ее
вообще не видели. Когда обеспокоенный
портье гостиницы решил выяснить,
в чем дело, он нашел ее
распростертой на полу: она скончалась за
неделю до того. Согласно официальной
экспертизе, смерть наступила от
«прободения язвы, развившейся на
нервной почве» и осложненной
недоеданием. На самом деле она умерла
от страха...
Преступность железной хваткой
держит США — это и видимая
реальность, и душевное состояние людей.
От страха умирают немногие, но от
его леденящего дыхания изо дня в
день сжимаются сердца миллионов,
живущих в городах и вокруг них...
Боязнь стать жертвой преступников
прочно укореняется в сознании,
меняет представление людей о самих
себе, их образ жизни.
Симптомы страха знакомы
любому: четыре замка на двери
квартиры, отказ от вечерних встреч и
не оставляющее ни на минуту
чувство беззащитности почти у
каждого...
Сам страх, утверждают некоторые
специалисты, создает условия для
процветания преступности:
пустынные улицы, атмосферу
подозрительности, потерю доверия к полиции.
Однако, подобно одержимому манией
преследования, у которого есть и
настоящие враги, большинство
американцев имеет все основания опасаться
за свою жизнь. Волна преступности,
уровень которой все еще наиболее
высок в гетто, давно уже захлестнула
и районы, населенные «средним
классом», и богатые пригороды, часто
следуя по пятам наркомании, с
которой она тесно связана.
Никто в Америке не находится в
полной безопасности: среди недавних
жертв уличной преступности можно
назвать сенатора Уильяма Проксмей-
ра, ограбленного в Вашингтоне, и
епископа Поля Мура, пострадавшего
в нью-йоркском Центральном парке,
и заместителя министра юстиции
Эрвина Грисуолда, подвергшегося
нападению прямо на территории
Гарвардского университета.
Беспокойство американцев по поводу
материальных потерь сейчас уступило место
гораздо более острому чувству страха
перед физическим насилием...
Кошмар продолжается, несмотря
на развернувшееся в последнее время
широкое и весьма дорогостоящее
наступление на уличную преступность...
343
Вдохновленная ассигнованиями в
размере 850 млн. долл., полиция
пополняет свои ряды, экспериментирует
с вертолетами, компьютерами,
совершенствует технику патрулирования.
Спрос со стороны бизнесменов и
домовладельцев, не удовлетворенных
деятельностью официальных
учреждений, вызвал к жизни новую отрасль
промышленности, которая поставляет
бесчисленные сигнальные и
сторожевые устройства, превосходящие
своим разнообразием самое богатое
воображение. Быстро растет армия
частных охранников.
Подобно первым переселенцам,
отправляющимся на Дальний Запад
в голливудских фильмах, простые
граждане совместно организуют
самозащиту — патрулируют дома,
кварталы и районы, где они живут...
В целом, однако, можно сказать,
что возлагавшиеся в 60-х годах
большие надежды на технику не
оправдались. Полиция снова делает главный
упор на простое патрулирование
Иностранец, исколесивший США,
неминуемо придет к убеждению, что
он попал в полицейское государство.
Вернее, в совершенно новую
разновидность частного полицейского
государства, населенного мужчинами и
женщинами с оловянными от страха
глазами, одетыми в разноцветные
формы, держащими на поводках
сторожевых псов и увешанными
всевозможными приспособлениями с
разными экзотическими
названиями, вроде «бритволента»,
«микротревога» и т. п. Пластиковые пропуска,
чтобы попасть на работу, детекторы
металла в дверях здания суда,
пуленепробиваемые ворота, которые с
грохотом захлопываются перед
редакцией «Монтгомери ньюспейпер»
каждый день ровно в шесть вечера,
усовершенствованная колючая
проволока, разработанная в свое время
специально для Вьетнама, а теперь
натянутая вокруг теннисных кортов
в парке Таксон... Одним словом:
«Добро пожаловать в Новый Свет Г»
улиц... Корни преступности уходят
слишком глубоко, чтобы ее можно
было уничтожить имеющимися
средствами. Для решения проблемы
потребуется гораздо больше усилий и
затрат, чем все, что было сделано
до сих пор.
А тем временем превращенная в
«крепость» Америка дорогой ценой
платит за свою безопасность.
Забранные стальными решетками окна
домов на городских улицах, пропуска
в школы и жилые здания,
полицейские вертолеты, ночами озаряющие
города светом прожекторов,— все
это не слишком похоже на
«открытое общество». Еще больший вред
приносит возрастающее
психологическое бремя: растет
подозрительность по отношению к любому
незнакомому лицу, люди замыкаются в
«защищенном пространстве», до
минимума сокращают общение с себе
подобными. В конце концов
американцы могут оказаться в созданной
ими самими огромной тюрьме 12.
«Мир безопасности» — так
называется профессиональный журнал
с тиражом в 38 тыс. экземпляров.
Это издание организовало у нас в
стране Международную
конференцию по безопасности, которая сначала
заседала в Лос-Анджелесе, потом в
Хьюстоне и Нью-Йорке. На
конференции работала выставка,
большинство из 270 экспонатов которой
представляли собой всевозможные
аппараты для шпионажа и тайного
наблюдения; регулярно проводились
семинары для служащих в частной
полиции на темы: «Методика допросов»,
«Как собирать факты», «Большой
спор: полиграф против звукоанализа-
тора»...
«Разве это не противозаконно?» —
возмущался один из посетителей
выставки, указывая на стоящий почти
2 тыс. долл. голосовой анализатор
корпорации «Союзники охраны
порядка».
«Вне всякого сомнения,— с
улыбкой коммивояжера ответил на этот
Похоже, что это мрачное предсказание начинает сбываться. Во всяком
случае, так считал в 1979 г. нью-йоркский журнал «Эсквайр», который
предпочел лишь заменить метафорическое понятие «огромной тюрьмы» на
«частное полицейское государство»:
344
«Самоубийство демократий»
вопрос Уильям Томсон,
ответственный за сбыт товаров корпорации на
Западном побережье.— В
Калифорнии считается противозаконным
записывать, не заручившись согласием,
кого-либо на магнитофонную пленку.
Но этим занимаются все поголовно, и
никто никого не думает притягивать
к ответу...»
Звукоанализатор превращен в
детектор лжи. Вы подключаете его к
своей телефонной трубке, и, как
говорится в рекламном проспекте,
«красная стрелка абсолютно
надежно указывает вам процент
искренности в словах вашего
собеседника».
Под стать этому прибору и другие
экспонаты Томсона. Например,
телескопическое устройство для тайного
наблюдения за людьми в любое время
дня и ночи или же элегантные очки —
«спиноскоп», благодаря которым вы,
не поворачивая головы, можете
видеть все, что происходит за спиной.
В его ассортименте сотни систем
всевозможных «потайных» глаз и
ушей, телевизионных камер,
электролучей, звуко- и теплочувстви-
тельных приборов и целая батарея
«автоматических шпионов», многие
из которых были разработаны по
заказам правительства во время
войны во Вьетнаме.
4.
При всей многозначимости сделанных наблюдений в статьях «не нашлось»
места для выявления истоков преступности в США (в других
капиталистических странах, особенно в Италии, она тоже безудержно растет, но еще не
приняла столь угрожающих размеров). На ее социальные причины прямо или
косвенно указывали зато почти все из цитировавшихся ранее политиков и
исследователей.
Приведенные высказывания дополняет в определенном плане социолог и
антрополог Эшли Монтэгю, автор более 30 капитальных трудов, бывший
профессор Гарвардского и Нью-Йоркского университетов, в своей книге
«Американский образ жизни»:
«С 1900 г. в Соединенных Штатах было убито огнестрельным оружием более
750 тыс. человек, в то время как во всех войнах за всю свою историю наша
страна потеряла 530 тыс. человек!
Каждый год в Соединенных Штатах многих мужчин, женщин и детей
убивают только потому, что оружия здесь полно и доступ к нему свободный...
Как теперь знают все, а в особенности преступники, законы наши — на
стороне преступника. Фактически каждый, кто совершил преступление,— не
важно, какое — с помощью «хорошего» адвоката может уйти от наказания,
предусмотренного законом, благодаря той или иной формальности. Убийц,
гангстеров, членов мафии, насильников, головорезов и всю уголовную
братию так мало беспокоит юридическая ответственность за их действия, что
Синтез паранойи с достижениями
современной технологии побудил
американца пронизать свое жилище
во всех направлениях
ультракороткими волнами, засекающими любое
непрошеное вторжение; носить
брелоки «микротревога» стоимостью
300 долл., которые связывают его
напрямую с полицией; иметь цепочку
для ключей, которая на самом деле
представляет собой ослепляющий
химический пульверизатор.
Это не выставка, а целый памятник
нации, потерявшей доверие к самой
себе и находящейся в глубокой
опасности. Бизнес частной охраны,
загребающий ежегодно миллиарды
долларов,— вот лучшее доказательство
того, что люди утратили не только
доверие к своему правительству, но
и к друг другу. Ньюйоркцы, например,
давным-давно оставили надежду на
то, что полиция их может защитить,
и потому обратились к частным
охранникам и собакам, вооружились
замками и револьверами. Похоже,
что в этом они ненамного опередили
остальных американцев.
Единственный путь из этого
заколдованного круга — охрана.
Новая этика будет вырабатываться
бывшими агентами ФБР и
торговцами страхом на международных
конференциях по безопасности 13.
345
иткрытое оощест*вх> .л
они даже не думают о возможных последствиях, убежденные в том, что
с помощью закона они так или иначе сумеют «выкрутиться». В результате —
огромный рост всех видов преступлений в Соединенных Штатах, неуважение
и презрение к закону, полнейшая деморализация тех, кто отвечает за
проведение законов в жизнь, и страх, во власти которого живет рядовой гражданин» и.
Своеобразное преломление получают описанные Монтэгю тенденции в современной
художественной литературе критико-реалистического направления. Интересен в этом плане рассказ
«Седьмая жертва» писателя-фантаста Роберта Шекли.
В этом рассказе с грустной иронией проецируются в будущее отдельные законы, определяющие
развитие на Западе современных общественных отношений. Вынужденные отказаться от ведения
войн, угрожающих всеобщим истреблением, «люди практического ума» начали искать новые
формы, которые позволили бы сохранить в незыблемости заповеди насилия и агрессии. Сначала
восстановили бои гладиаторов — подлинные, с кровопролитием и криками беснующейся толпы.
Потом узаконили убийства — на «строго индивидуальной основе».
И все это прикрывалось мифами о том, что склонность к насилию, инстинкт насилия будит в
человеке инициативу, приспособляемость, энергию, дух соревнования. Учредили специальный
Департамент эмоционального очищения, и каждый, кто хотел совершить убийство, должен был
отметиться в нем, после чего ему назначали Жертву. Записавшийся мог убивать сколько
угодно, но после каждого убийства был сам обязан становиться Жертвой. Убив своего Охотника, он
по желанию либо выходил «из игры», либо записывался на следующее убийство. Десять удачных
охот выдвигали гражданина в касту избранных. Отличие между Охотником и Жертвой
заключалось в том, что первому сообщались все необходимые сведения о втором, начиная с имени и адреса,
Жертва же информировалась только о дате выхода Охотника по ее следу. У некоторых Жертв не
выдерживали нервы, и они начинали палить в первого подозрительного прохожего. Ошибочное
убийство или ранение наказывалось арестом.
В мире вспыхнули сотни тысяч малых войн. «Люди практического ума» были довольны:
многие фирмы целиком переключались на различные виды обслуживания Охотников и Жертв.
Прилавки книжных магазинов заполнили книги-исследования: «Тактика охоты на людей»,
«Совершенствование засады», «Жертвы как социальная прослойка», «Охота в крупных городах» и
множество других столь же ценных пособий.
Герой рассказа, американский служащий Стентон Фрилейн, с азартом предался новому занятию.
На его счету уже было шесть удачных убийств, накопленный им опыт позволял неизменно
выходить победителем и в тех случаях, когда он сам превращался в Жертву.
Став в седьмой раз Охотником, он узнал, что на сей раз должен убить женщину. Проверив, нет
ли тут ошибки, он приступил к ее преследованию. Но произошло неожиданное — Фрилейн
влюбился. Он потерял душевное равновесие и напрасно призывал на помощь свой здравый смысл,
вспоминал стихи, зазубренные еще на школьной скамье: «Ведь всякий, кто на свете жил, любимых
убивал...»
После объяснения в любви и первого поцелуя Фрилейн открыл девушке, что является ее
Охотником. «Подумай, что за рассказ услышат наши дети,— говорил он ей.— Как я приехал тебя
убить, а вместо этого женился на тебе». Она все еще улыбалась Фрилейну, но теперь на него была
направлена зажигалка, в донышке которой виднелось черное отверстие, как раз достаточное
для пули тридцать восьмого калибра. Каждая минута напряженной, лихорадочной, азартной
жизни явственно проступила на ее недавно еще милом лице. «Теперь я смогу вступить в «Десятку»!» —
ликующе воскликнула она, и это были последние слова, которые он услышал...
Рассказ Шекли мрачен, так как никто и ничто не противостоит в нем «людям практического
ума». Это объясняется, возможно, ограниченностью цели: в концентрированном и
гротескно-условном виде показать пагубные следствия существующего в империалистических странах культа
насилия и жестокости. Такая цель обуславливает характер авторского мироощущения, и своим
произведением Шекли противопоставляет себя (и хочет склонить к этому читателя)
господствующим веяниям.
Насилие всех видов, и прежде всего гангстеризм, в качестве
неотъемлемой составной части общественной жизни непосредственно влияет, как
было показано в предыдущих разделах нашей книги, на распространение
соответствующей тематики и в массовой беллетристике, кино, телевидении.
Однако характер и смысл трактовки этой тематики здесь чаще всего таков, что
истинный круг социальных проблем сильно сужается и грубо искажается.
Дело доходит подчас до печальных курьезов. Примером в этом смысле может послужить
следующий случай. В 1962 г. на английские экраны вышла детективная комедия под названием
«Господа взломщики считают своей честью...», в которой рассказывалось, как некий отставной
полковник со своими бывшими сослуживцами совершил колоссальное ограбление банка. Это
ограбление проходило без всяких помех, а перипетии его весело обыгрывались во всех мельчайших
деталях. Криминальная комедия имела большой успех у зрителей, и даже такая респектабельная
газета, как лондонская «Тайме», удостоила ее похвалой и написала, что с такого рода «крими»
можно мириться, что в ней есть остроумие и очарование.
Через год после выхода фильма отставной майор британских военно-воздушных сил Брюс
Рейнольде «счел своей честью» взломать с несколькими помощниками сейфы почтового
346
^ «Самоубийство демократий»
экспресса Глазго — Лондон, хранившие 2,5 млн. фунтов стерлингов. Это «великое ограбление
века» отучило англичан смеяться над подобными историями; «Тайме» же могла лишь выражать
сочувствие Скотланд-ярду, который долго не находил следов преступников.
Но погоня за сенсациями и прибылями вновь замкнула порочный круг: в 1967 г. английский
продюсер и актер С. Бейкер снял картину «Ограбление поезда», где в точности воспроизводились
все детали знаменитого преступления. Полтора года добивался Бейкер разрешения на создание
фильма, и его настойчивость была вознаграждена — ему позволили даже использовать всю
«натуру», включая помещения самого Скотланд-ярда...
Так появилась очередная экранная «инструкция» для потенциальных преступников.
Смакуемые для остроты зрительских переживаний детали ограблений,
убийств и т. д. легко переходят в моральный план, отравляя души миллионов
людей. Подобные фильмы о преступлениях сами играют преступную роль,
воспевая извращенные крайности индивидуализма, которые не признают
никаких общечеловеческих законов, норм поведения и морали. Но с еще
большей силой показывает, до чего может дойти «духовная» коммерция,—
телевидение, сбывающее свой товар любыми средствами,.не останавливаясь перед
растлением человека чуть ли не с пеленок. Как подчеркивает автор статьи из
либерального американского журнала «Прогрессив» Ф. Эрл Баркус, жертвой
бесконечного культа насилия, популяризируемого.на телеэкранах, становится
прежде всего детская аудитория:
«В прошлом году я записал на видеопленку едва ли не 20 часов всякого рода
мультфильмов, комедий, приключенческих лент и коммерческих рекламных
объявлений из регулярных передач, которые один критик назвал
«телевизионным гетто для самых маленьких»,— речь идет о субботних утренних
передачах, ведущихся четырьмя коммерческими телевизионными станциями
Бостона...
Треть времени (этих передач.— А. К.) посвящена почти исключительно
похождениям преступников и их разоблачению, причем сюжет обычно
накручивается вокруг потасовок или историй о сверхъестественных силах
(привидениях, ведьмах, магии). И совершенно отсутствуют передачи о простых
человеческих проблемах, с которыми'каждый ребенок сталкивается дома и в
семье...
Большую озабоченность в последние годы вызывает рост количества
телевизионных программ, посвященных насилию, а также воздействие
передач такого рода.
Исследование не подтвердило широко распространенного мнения о том, что
за последнее время масштабы проникновения сцен насилия на телевизионный
экран несколько поубавились. Например, оказалось, что 30% сюжетов
буквально насыщены насилием. Термин «насыщение» в том смысле, в котором я
здесь его привожу, означает, что если из данного сюжета убрать все,
связанное с насилием, то исчезнет и сам сюжет... Даже там, где нет прямого акта
насилия, я всегда замечал сцены «саспенса» — ожидания чего-то страшного...
Один из наиболее характерных моментов, связанных с мотивами насилия в
детских передачах, заключается в том, что на экране редко кто действительно
погибает... Множество телевизионных героев было растоптано, избито до
полусмерти, раздавлено автомобилем или взорвано, но почти все они в конце
концов чудесным образом спасались... Таким образом, у зрителя может
остаться впечатление, что насилие не приносит никакого вреда, поскольку герои
выходят из всевозможных переделок целыми и невредимыми» 15.
Из бесчисленного множества гневных протестов против «электронной»
пропаганды насилия, раздающихся ныне во всем мире, обратила на себя
внимание статья, помещенная несколько лет назад в газете «Нью-Йорк тайме».
Автором ее был известный психиатр Фредерик Версем, и он с особой
убедительностью показал, как технически великолепно оснащенное американское
телевидение буквально сочится кровью. «Ни одно поколение в любой стране
и в любую историческую эпоху не сталкивалось с таким потоком насилия, как
нынешняя американская молодежь, теперь уже достаточно повзрослевшая,
чтобы самой делать историю. Поток начинается в детских яслях с «игрушек
убийц», как их называют дети, с пистолетов'и изощренных орудий войны,
347
Открытое общество
которые, если верить рекламе, годятся даже для дошкольника. Такие
игрушки учат, что убийство — это развлечение и что война — хорошая вещь. Затем
воспитание продолжается с помощью садистских картинок, уголовных
комиксов, свирепых фильмов, жестоких телевизионных шоу, грубо
иллюстрированных буклетов типа «Грех и боль», продаваемых подросткам из-под
прилавка, кровожадно преподносимых новостей об убийствах и т. п. Реакцией
публики, запрограммированной на насилие с детства... легко манипулирует
огромная машина пропаганды. И задача этих экспертов — они хорошо ее
выполняют — заключается в том, чтобы научить нас не возмущению войной
и насилием, а приятию войны» 16.
В романе «Труженики моря» Виктор Гюго рассказал о скале, стоявшей в
море недалеко от берега и имевшей форму стула. Если кто-либо сюда садился
и убаюканный шумом волн засыпал, то его захватывал прилив, и он погибал.
Местные рыбаки назвали эту скалу Кидормюр, что на французском языке
означает: уснешь — умрешь...
Метафорически можно сказать, что буржуазная демократия оказалась на
своем стуле Кидормюр. Только вопреки мнению К. Жюльена не по
собственному желанию, не для самоубийства, а в силу объективно обусловленных
причин, диктуемых современной эпохой социальных бурь и преобразований.
«Эпоха мертвой точки»
«Задача либеральных институтов, как и задача широкообразованных людей,
заключается в том, чтобы постоянно превращать личные невзгоды людей в
общественные проблемы и рассматривать общественные проблемы под углом
зрения их значения для жизни и индивидуума» 17,— писал знакомый уже
читателю Р. Миллс. Мало кто так скрупулезно следовал в научной и
общественной деятельности, даже в личной жизни этому примечательному завету,
как сам его создатель. Тем острее и горче переживал Миллс конфликт между
собственным «я» и своим окружением — конфликт, столь типичный для
любой подлинно интеллектуальной и честной натуры в условиях буржуазного
общества. Как-то он пожаловался, что «на его публичных лекциях в США залы
заполнены до отказа, слова встречаются громкими аплодисментами, после
чего аудитория расползается по автомобилям и... ничего не происходит. Его
книги молниеносно расходятся в десятках тысяч экземпляров, читаются с
захватывающим интересом тысячами людей — и снова ничего де происходит,
не взрывается никакая «бомба». Места в залах, где Миллс хотел бы увидеть
актуальных или потенциальных борцов за идеи, заполняет толпа сытых
мещан, которые для улучшения пищеварения могут иной раз подставить
свою розовую щечку для пощечины. Немного сенсации, немного разнообразия,
тема для остроумных разговоров за рюмкой, немного самоуспокоения: мы, мол,
не такие уж одичавшие консерваторы... Зал пустеет, свет гаснет, Миллс
остается один» 18.
Трагедию отчуждения от духовно безликой массы современников,
взращенной буржуазной средой XX в. и воспитанной массовой культурой, переживает
большинство творческих личностей Запада. О том, насколько глубока эта
трагедия и какие разнообразные формы проявления она приобретает, существует
множество свидетельств.
«Находящийся под влиянием теорий эволюции и психоанализа,
оказавшийся лицом к лицу с опасностью автоматизации, угрозой со стороны
тоталитарного общества и опасностью ядерного уничтожения, мыслящий человек
усомнился в своей собственной человечности и задается вопросом о смысле бытия.
Его разрывают противоположные чувства: ощущение, что его обманула
цивилизация, и ощущение, что он сам ее предал. Он просит не о восстановлении
прежнего порядка, а о том, чтобы обрести порядок, как таковой» 19.
В этой краткой реплике определены истинные размеры «свободного
пространства», в котором действует творческая личность в современном буржуаз-
348
«Эпоха мертвой точки»
ном обществе. Реплика принадлежит американскому литературоведу Луизе
Госсет, попытавшейся рассмотреть круг социальных, психологических и
моральных проблем, затрагиваемых некоторыми писателями США.
О возможности обретения хоть какого-нибудь «порядка» задумываются
все чаще многие буржуазные философы, писатели, художники.
Конформистски настроенные «мыслители» готовы идти на сделку с «казначеями»
и придерживаются позиции, изложенной еще Ортегой-и-Гасетом: «Какое
счастье предоставить идти вперед всем другим, военным, священникам,
промышленным магнатам... и бросать им время от времени роскошные,
точные, созревшие мысли, которые представляют собой совершенную
ясность» 20.
Другие тяготятся своей зависимостью от «казначеев», не признают эту
зависимость естественным правопорядком, но вынуждены учитывать
реально сложившееся положение дел. Жан Поль Сартр говорил в этой связи на
встрече европейских писателей в Ленинграде: «Мы... вынуждены считаться
с тем фактом, что широкая публика пока еще не находится в нашем
распоряжении и что для того, чтобы до нее добраться, нам нужно использовать
возможности, находящиеся в руках буржуазии... в конце концов, мы имеем право
доступа к массам только в том случае, если мы понравились господствующей
элите. Это одно из наиболее крупных наших противоречий» 2I.
Некоторые деятели буржуазной культуры, как уже было показано,
становятся певцами отчуждения. Именно отчуждение художника в буржуазном
обществе, трактуемое, конечно, в широком, а отнюдь не только в
психологическом плане, служит своего рода ключом ко всей проблеме свободы
творчества.
Общеизвестно высказывание В. И. Ленина из статьи «Партийная
организация и партийная литература»: «В обществе, основанном на власти денег, в
обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки
богачей, не может быть «свободы» реальной и действительной. Свободны ли вы от
вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной
публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах,
проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? Ведь эта
абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза... Жить в
обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя,
художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая)
22
зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания» .
Когда средства выражения идей являются частной собственностью, под
постоянной угрозой находится сама возможность их выражения, в результате
чего свобода творчества подменяется тенденцией к вольному или невольному
конформизму. В конфликте между творческими интересами художника и
классово-меркантильными интересами «казначея» в подавляющем
большинстве случаев побеждает сильнейший.
Как-то журнал «Пари мач» поместил фоторепортаж, посвященный
живописцу Бернару Бюффе, где были изображены его вилла, прислуга, автомобили —
два «роллс-ройса», два «ягуара» и один «бюик». Лаконичная подпись звучала
почти как мадригал чистогану, измеряющему даже творчество в штуках, а
степень таланта — цифрами доходов. «Знаменитый и самый
высокооплачиваемый из художников послевоенного времени. В 28-летнем возрасте он уже
написал столько картин, сколько Ренуар, когда тому было 79 лет». «Пример
Бюффе...— писал в связи с этим буржуазный художник Жан-Жак Морван,—
пробудил у многих желание зарабатывать деньги любым путем. Эти золушки
от живописи тоже возмечтали о «роллс-ройсах». Они готовы рисковать как
угодно, лишь бы с ними заключали сделки. Некоторые открыто это признают,
и все их поступки диктуются стремлением к одной цели. Они копируют
друг друга, заимствуют все, что, по их мнению, может принести успех...
«рисуют» бритвенными лезвиями, делают маленькие квадратики — и все это
выполняют механически тупо, без воображения... Современные художники —
это «проститутки». Они стараются ничто не выражать, никого не задевать,
349
Открытое о6Щестйб1 '. ,
плавать на поверхности, лавировать, все принимать и потихоньку делать
свой бизнес» 23.
Уже упоминавшийся кинорежиссер и актер Орсон Уэллс с горечью говорил
о себе: «Я недостаточно циничен, чтобы утверждать, что работаю ради денег...
Я снимаюсь для того, чтобы собрать определенную сумму и тут же
израсходовать ее на фильм, который сам поставлю. Это — заколдованный круг, и я
никогда не выберусь из него... В чемоданах у меня лежат 25 сценариев, готовых
для постановок. Но ни один из них никогда не будет принят. Кто осмелится их
финансировать?.. Все отступают перед страхом неудачи. Тяжесть моих
чемоданов с рукописями становится слишком большой. Я устал от необходимости
оправдываться, объясняться и предпочитаю все бросить» 24.
Однако Уэллс не бросил все. Подлинного художника труднее подкупить
и развратить. Ведь им движут творческие порывы и высокие идеи. Даже
могущественная чековая книжка вынуждена уступать пальму первенства
стремлению к осуществлению творческих замыслов. Многие годы Уэллс вел
неравную борьбу с переменным успехом, но потом, в старости, и он сдал
позиции.
Мы приводили почти аналогичный случай с другим известным
американским режиссером Кингом Видором. Перечисление подобных примеров можно
было бы продолжить. Но и те, которые описаны в нашей книге, пожалуй,
достаточны, чтобы сделать вывод: фразы о мнимой творческой свободе служат на
Западе прикрытием зависимости художника от «казначеев», от политики
правящих классов, от культивируемых ими нравов и вкусов, от
господствующей моды. Лишь наиболее стойкие и талантливейшие представители
прогрессивной культуры, вроде Т. Драйзера и Э. Хэмингуэя, Ч. Чаплина и Р. Гуттузо,
выигрывали сражения ценой неимоверных испытаний и трудностей, но не
благодаря буржуазной «свободе творчества», а вопреки ей.
Буржуазная максима о свободе творчества ни на практике, ни в теории
(о чем речь будет идти ниже) не имеет ничего общего с подлинной творческой
свободой. Ее проблема является составной частью других узловых вопросов
общественно-культурной жизни, и прежде всего вопроса о гносеологической
и социальной сущности, о месте и роли художника в обществе.
Реакционная эстетика не случайно абсолютизирует творческую свободу —
это следствие ее идеалистической ориентации.
«Широта» буржуазных взглядов на творческую свободу — от крайнего
субъективизма (нашедшего проявление в абсурдизме или абстракционизме) к
крайнему объективизму (сведение роли художника в поп-арте к функции
объектива, обращенного исключительно в сторону мертвой вещи) — только
кажущаяся, чисто внешняя. И тот и другой взгляды базируются на
субъективном идеализме (а конкретнее — на феноменологии), прокламирующем
«свободу» художника от идейных взглядов, от прав и обязанностей давать
собственную оценку изображаемым явлениям, предметам и т. д., вскрывать их
внутреннюю сущность.
Крайний натурализм поп-арта, или сюрреализма, или «нового романа» и
прочих сходных разновидностей буржуазного искусства и литературы
питается не только концепциями феноменологии с ее призывом «назад к вещам», но
и извращенными модификациями фрейдизма, а именно пресловутой
«эстетикой вседозволенности», т. е., иначе говоря, порнографии.
Эстетизация эротизма как средства самоосвобождения художника от
сексуальных комплексов и проявления творческой «силы», равной
интеллектуально-духовной, имеет давнюю историю и совпадает по времени с началом
перехода буржуазного общества в империалистическую стадию развития. Наиболее
полное выражение эта эстетизация получила еще в 1913 г. в «футуристическом
манифесте похоти»:
«Похоть — это плотское искание неизвестного, как мозговая деятельность —
искание духовное. Похоть — это жест творчества и творчество.
Плоть творит, как творит дух. Их творчества перед лицом вселенной равны.
Одно не выше другого, и духовное творчество зависит от плотского. У нас есть
350
«Эпоха мертвой точки»
тело и дух. Ограничение одного для умножения другого — признак слабости
и заблуждения. Существо сильное должно выявить все свои возможности и
плотские и духовные...
Искусство и война — великие проявления чувственности; похоть — их
цветок...
Похоть для героев, для духовных творцов и для всех властителей —
великолепное возбуждение их силы, она для каждого существа причина,
побуждающая обгонять друг друга, в простой цели отбора быть замеченным, выбранным,
избранным...
Похоть для плоти то же самое, что идеальная цель для разума: роскошная
химера, всегда близкая и неуловимая, неотступно настигаемая молодыми,
ос.
жадными и опьяненными ею существами» .
С тех пор как были написаны эти циничные строки, эстетизация «свободы
похоти» не претерпела существенных изменений. О том, как выглядела еще
недавно «роскошная химера», призванная «опьянять существа», поведала
французская писательница Франсуаза Партюрье на страницах газеты
«Фигаро»:
«Я вернулась из Нью-Йорка, где более всего меня удивило то, что в большей
части новых пьес на Бродвее актеры появляются на сцене совершенно
голыми.
— Да, это так,— говорили мне друзья,— это следствие дозволенности...
Выражающее одновременно антипуританизм молодого поколения и
потворство либо бессилие старших перед лицом этого бунта, слово «дозволенность»
сейчас — самое модное слово в США. Как его понять? Терпимость,
попустительство и даже распущенность — недостаточно сильные определения,
разврат — слишком точное; «дозволенность» означает, что каждый человек может
себе позволить «все, что угодно, во имя философии, в которой эротизм является
лишь одним из проявлений...
Возникает вопрос: действительно ли «дозволенность» столь естественна,
инстинктивна и нормальна, как это утверждают» 26.
Судя по всему, это давно уже перестало быть вопросом даже для
«казначеев», которые, конечно, объективно не заинтересованы в окончательном
подрыве моральных устоев собственного общества. Однако выпущенные ими
на свободу в своекорыстных целях злые джинны насилия и секса,
всевозможных половых извращений обрели самостоятельную жизнь. И не случайно
журнал «Ньюсуик» вынужден был признать в специальной подборке
материалов «Секс и искусство»: «Закон видит, что он бессилен; артисты знают, что
это уродливо и опасно; социальные мыслители отдают себе отчет в том, что
это реакционно и постепенно подавляет энергию общественности; молодые
люди, новая наивность которых идет на смену старой наивности их отцов,
начинают сознавать, что вовсе не забавно жить так, как они живут» 27.
Опасные тупики проповеди «абсолютной свободы творчества», ставшие уже
почти всем очевидными, сосуществуют в буржуазной идеологии и культурной
практике с более изощренными ходами некоторых других идеалистических
концепций. Экзистенциализм готов был признать реальное существование как
человека, так и окружающего мира, однако он отрицал зависимость человека
от последнего. Отсюда следует логический вывод, что и мир не зависит от
человека, а в таком случае свобода выбора и действий не имеет практического
значения. Если индивид рассматривается как изолированная от общества
единица, ответственная исключительно перед самим собой за свои поступки, то
оправданными становятся любые аморальные действия и любое аморальное
«творчество», поскольку они всего лишь — проявления свободной
индивидуальности.
Любое подобное «освобождение», хотя и иллюзорное, художника от реальной
жизни приводит его к неизбежной самоизоляции, к индивидуализму.
Большая часть буржуазных доктрин призвана так или иначе
дискредитировать действительность в качестве объекта отражения в искусстве. Вместе
с тем она вуалирует и реальную материальную зависимость художника от
351
Открытое общество
«казначея» — от враждебной искусству силы, заботящейся прежде всего о '
прибылях, которая служит причиной отчуждения его от возможности истинно *
свободного выбора и свободной трактовки темы, материала, формы. Вместо
этого художнику предлагается свобода в... «глубинах» сознания и инстинктов,
означающая якобы независимость от общества. Потому-то реакционные
«мыслители», вроде американского философа Ихаба Хассана, воспевают
«потаенные ландшафты разума», где только «воображение и пользуется
полной свободой». Иначе говоря, они открывают художнику единственный
путь — внутреннее эмигрантство, бег в мир ирреальностей, вступающих в
свои права «после заката, когда спускается ночь». Панорама различных
областей современной буржуазной культуры, развернутая в первой части нашей
книги, дает представление о горизонтах этого заката, несмотря на (используя
цветистое выражение того же Хассана) «обманчивость лунного освещения».
Свое конечное выражение подобная позиция получила в так называемой
«эстетике молчания», истоки которой профессор Уэслианского университета
И. Хассан ведет от Ницше и Фрейда, от символистов, дадаистов и
экзистенциалистов, от Маркузе и прочих «новых левых», от Маклюэна и других
технократов. Непосредственная же изобретательница термина «эстетика
молчания» писательница Сьюзан Зонтаг прокламировала его в книге «Стили
радикальной воли» в следующих словах: «Писателю остается молчание как
последний жест иного мира: с помощью молчания он освобождает себя от
рабской привязанности к миру, проявляющейся в патроне, клиенте,
потребителе, антагонисте, судье и разрушителе его творчества». Молчание означает
«созерцательный» взгляд художника на мир, который должен восприниматься
им лишь как ландшафт без всякой попытки не только изменять, но и
объяснять его. В таком молчаливо-созерцательном отношении к жизни Зонтаг и
усматривает «полное освобождение» художника: «Освобождение
художника от самого себя, а искусства от произведений искусства и от истории,
освобождение духовного от материального, а сознания от ограничений,
накладываемых восприятием и интеллектом» 28.
Отрыв всеми возможными способами собственного «я» от реальной
действительности и активной социальной жизни закономерно ведет буржуазного
художника XX столетия к пессимистическому мировосприятию. Этого не
избежали даже многие представители художественной элиты,
подкупленной «казначеями».
Французский искусствовед Рене Юиг утверждает, что модернизм черпает
истоки и видит выход «исключительно в горьком отчаянии перед
человеческой неудачей, скверно прикрываемой эстетическими программами и
победными псалмами». Оправдание модернизму Юиг видит в... его
разрушительной миссии. Новое искусство разрушило все культурное наследие
прошлого, «оно создало пустое место, подготовив почву для будущей
постройки. Но эту постройку оно еще должно возвести... Пока же мы живем в эпоху
мертвой точки искусства» 29.
Насчет «эпохи мертвой точки» замечено остроумно, но искренность веры
автора в созидательные возможности искусства «разрушительной миссии»
следует поставить под большое сомнение. За наигранным оптимизмом
таких самоизлияний проглядывается безысходный пессимизм.
Определившиеся упаднические тенденции получили широкое
распространение в среде определенной части интеллигенции капиталистических
стран, и это внушает серьезную тревогу прогрессивной общественности
Запада. Таким тенденциям пытаются ныне дать осмысление и оценку
даже в художественных произведениях. Так, фильм итальянского
режиссера Карло Лидзани «Горькая жизнь» проникнут мрачной символикой:
герой фильма инженер Бьянки едет в Милан с целью взорвать небоскреб,
где помещается правление концерна, в шахтах которого погибли его
земляки-горняки; в конце картины Бьянки после долгих поисков работы
попадает в рекламное агентство и украшает тот самый небоскреб, который
некогда собирался уничтожить. Судьбу этого героя — честного и способного
352
«Эпоха мертвой точки»
человека, полного решимости «взорвать башню из алюминия, стекла и
бетона — олицетворение бесчеловечной власти капитала», но
превратившегося в исполнителя воли своих врагов,— можно расценить как отражение
судьбы многих представителей художественной интеллигенции
капиталистических стран, как некое метафорическое обличение
империалистической максимы об открытом обществе и о свободе творчества.
Болгарский писатель Богомил Райнов в труде «Свобода творческой
личности в буржуазном мире» лаконично и четко выразил марксистскую
позицию по этой важнейшей проблеме.
Если мы восстаем против
буржуазных позиций по вопросу о творческой
свободе, то это не потому, что мы
против свободы художника, а потому,
что буржуазные позиции и как теория
и как практика не имеют ничего
общего с подлинной творческой свободой.
Не имеют ничего общего, между
прочим, еще и потому, что тенденциозно
заменяют понятие «истинная»
понятиями «полная», «безусловная»,
«абсолютная».
Абсолютная творческая свобода
никогда не существовала и никогда
не будет существовать. Даже в
области воображения, в этом «царстве
свободы», где как будто все возможно,
мечты и фантазия индивида
детерминированы условиями и факторами,
о которых он часто даже и не
подозревает. Человек не может быть
абсолютно свободен от общества прежде
всего по той причине, что он уже
сформирован этим обществом в том или
ином направлении, что он является
его частицей и функцией.
Соответственно этому творческий процесс — не
произвольный акт, а деяние,
обусловленное особенностями эпохи, местом
и ролью творческой личности в этой
эпохе, ее общественными позициями,
ее характером и темпераментом и,
наконец, спецификой и законами
художественного жанра, в котором
она работает.
Творческая свобода не может иметь
ничего общего с нигилистическим
произволом, между прочим, еще и
потому, что творить — это не значит
делать то, что хочешь. В
действительности создание искусства не
происходит по каким-то извечным канонам,
а имеет свои существенные
принципы, свои эстетические законы. На
первый взгляд нет ничего проще, как
подойти к новаторству через
нарушения этих законов — так всякий
невежда может стать подобным
новатором, если его невежество
сопровождается соответствующей
самонадеянностью. Но тот, кто не действует
сообразно законам искусства, тот
действует вне искусства, значит, ни о
каком новаторстве и ни о каком
творчестве здесь не может быть и речи.
Нигилисты — художники только в
их собственном воображении, и мы
несколько преувеличиваем, называя
этих фантазеров «разрушителями
искусства», потому что человек не
может разрушить что-то, к чему он
вообще не имеет отношения.
Свободный от общества индивид —
это абсурд. Но еще больший абсурд —
это свободный от общества художник,
потому что творчество — это высшая
форма общественной деятельности.
Следовательно, с точки зрения
буржуазных эстетиков, получается, что
можно заниматься общественной
деятельностью независимо от общества,
вопреки обществу, даже вне
общества.
Все это ни в коей мере не означает,
что творческая свобода невозможна
и что она не существует. Но
творческая свобода может существовать в
тех границах и в той степени, в каких
вообще возможна человеческая
свобода. Творческая свобода не есть и
не может быть «абсолютной». И если,
например, у нас, как, впрочем, и везде,
писатели и художники располагают
лишь относительной, а не
безусловной свободой, то это совсем не потому,
что партия постановила дать им
именно такую порцию свободы, а потому,
что при всем желании нет способа
фабрикации абсолютной свободы.
Действительно, можно было бы
возразить, что художники на Западе
располагают некоторыми формами
свободы, которыми мы не
располагаем. Это, в известном смысле, верно.
В буржуазном обществе существует
свобода выражения пессимизма и
23 А. В Кукаркин
353
Открытое общество
мизантропии, ненависти к жизни и к
ее прогрессивным тенденциям,
проповеди сексуальной разнузданности в
самых болезненных ее извращениях,
насаждения страха, возведения в
культ разрушительных инстинктов,
насилия и преступлений. У нас
свободы для подобных проявлений нет,
и это, действительно, известное
ограничение свободы. Но какой душевно
здоровый человек мог бы сказать,
что это реальный недостаток свободы?
Судебный кодекс также в буквальном
смысле ограничивает свободу
гражданина. Этот кодекс является помехой
в осуществлении преступлений,
например, воровства, изнасилования или
убийства. Но это формальное
ограничение свободы параграфами кодекса
именно потому, что это ограничение
для преступника фактически не
ограничивает, а обеспечивает
свободу нормального человека,
предохраняя его от насилия преступных
элементов...
Обязанности всегда ограничивают.
Но не нужно доказывать, что когда
эта обязанность высшего этического
порядка, то она, в сущности,
«ограничивает» художника, именно
направляя его к великой цели, к высоким
достижениям. Эта цель, несмотря на
новаторство наших взглядов,
открыта не нами. Она была и будет целью
всякого великого искусства. Эта цель
состоит в изучении человека, в
поддержке и направлении его
революционных выступлений, в
формировании в сознании этого человека черт
прекрасного.
Буржуазное общество не в
состоянии дать ни теоретического, ни
практически действенного решения
вопроса о творческой свободе именно
потому, что оно классово ограничено,
не исходит из закономерностей
развития общества, отстало от развития
истории...
Марксистская эстетика нас учит,
что творческая свобода — это
необходимое условие для создания
искусства. «Поэзия,— как говорил
Маяковский,— вся езда в незнаемое». И
именно потому, что это «езда в незнаемое»,
она предполагает право свободно
искать право открывать свой
жизненный материал, отражать свои
наблюдения, делиться своим отношением
к жизни посредством своей образной
формы и своих технических приемов.
Но именно эта свобода — свобода в
истинном смысле этого слова —
представляет свободу не только от
мелочной опеки, но и свободу от стихии
нигилизма, от порывов
индивидуализма, от искушений эгоизма. Если даже
такой буржуазный писатель, как
Камю, понял, что свобода индивида
«не моральна», то для нас еще более
необходимо осознать
разрушительный характер буржуазных
индивидуалистических лозунгов,
разрушительный не только с точки зрения этики,
но и с точки зрения эстетики. Потому
что возможность стоять в стороне от
больших общественных процессов
эпохи превращается для художника
в невозможность создавать большое
искусство.
«Свобода,— говорил Энгельс,— это
продукт исторического развития».
Познавая мир и осознавая его
закономерности, человек все свободнее
осуществляет свои мечты об изменении
этого мира. Творческая свобода — это
также продукт исторического
развития, развития общественных
отношений, познания человека,
эстетического вкуса. В завтрашнем бесклассовом
обществе положение художника,
вероятно, будет иным, чем сегодня.
Тогда, наверное, проблемы
творческой свободы вообще не будет
существовать, но не потому, что будет
достигнута некая «абсолютная»
свобода, а потому, что не будет
существовать никакого антагонизма между
художником и обществом. Но мы
живем не «завтра», а сегодня. Это
«сегодня» принадлежит нам, и мы —
часть его. Наш долг отразить его,
потому что оно уйдет вместе с нами,
и мы его единственно возможные
летописцы .
Истинное лицо и истинная ценность того или иного общественного строя, его
способность (или неспособность) обрести и пробудить к жизни светлые идеалы,
веру в своего главного строителя — человека — всегда раскрываются
наиболее четко в художественной культуре. Она превратилась в такую сторону
бытия, которая служит как бы барометром прогресса или регресса общества.
354
«Эпоха мертвой точки»
Современная буржуазная культура доказывает истощение духовных
ресурсов капиталистического мира.
Отношение марксизма к буржуазной культуре всегда основывалось на
глубокой диалектике: он рассматривал и рассматривает ее как движение
антагонистических противоречий. История неизбежно ведет к упадку
культуры пережившей себя общественной системы, но она же указывает и средство
от исцеления. Антагонизм между горсткой монополий и народными массами
рождает классовый протест, стремление к всестороннему обновлению. Тем
более что старая цивилизация — не единственная в мире. Существует другая,
противоположная ей, революционная и гуманистическая общественная
система, которая открыла в мировой истории новые горизонты социального и
культурного прогресса. Борьба двух исторических типов культуры —
коммунистической и буржуазной — в нашу переломную эпоху особенно остра. Эта
борьба представляет собой, как указывается в Программе КПСС, «отражение
в духовной жизни человечества исторического процесса перехода от
капитализма к социализму» 31.
Существует ли логика истории?..
Чтобы уяснить себе, в каких образах
протекает угасание западной
культуры, необходимо сперва
исследовать, что такое культура, в каких
отношениях она находится к видимой
истории, к жизни, к душе, к природе
и к духу, в каких формах она
обнаруживается и поскольку эти формы —
народы, языки и эпохи, битвы и идеи,
государства и боги, искусства и
произведения искусства, науки, права,
хозяйственные формы и мировоззрения,
великие люди и великие события —
сами являются символом и, как
таковые, подлежат толкованию.
Средством для понимания мертвых
форм служит математический закон.
Средство для уразумения живых
форм — аналогия...
Сравнения могли бы стать
благодатью для исторического мышления,
так как они вскрывают органическую
структуру совершающегося. Под
действием всеобъемлющей идеи техника
их должна получить полное развитие
и достигнуть степени, не
допускающей выбора необходимости и
логического мастерства. До сих пор они были
проклятием, потому что, будучи
вопросом вкуса, они освобождали
историка от необходимости вдумываться и
видеть в языке исторических форм и
в их анализе свою ближайшую и
труднейшую задачу, не только до сего дня
не разрешенную, но едва ли и
понятую. Они были или очень
поверхностными, как, напр., когда Цезаря
называли основателем римской
правительственной прессы, или, что еще хуже,
когда отдаленным, в высшей степени
сложным и внутренне чуждым для
нас явлениям древности давали
модные имена, как, напр., социализма,
импрессионизма, капитализма,
клерикализма...
Таким образом задача,
первоначально имевшая в виду ограничен-
Факты
среди образов
(Заключение)
«Закат Европы»
ную проблему современной
цивилизации, расширяется до размеров
совершенно новой философии —
философии будущего, если вообще еще на
метафизически истощенной почве
Запада возможна какая-либо
философия...
Дело не в том, что сами по себе
представляют исторические факты
любого времени, а в том, что означает
или на что указывает их явление.
Современные историки полагают, что
дело сделано, раз ими использованы
религиозные, социальные и даже
художественные подробности для
«иллюстрации» политического характера
эпохи. Но они забывают решающее,
так как видимая история только
выражение, знак, принявшая формы
душевная стихия. Я еще не встречал
никого, кто бы серьезно занимался
изучением этих проявлений
морфологического сродства...
Вместо монотонной картины ли-
нейнообразной всемирной истории,
держаться за которую можно только
закрывая глаза на подавляющее
количество противоречащих ей фактов,
я вижу феномен множества мощных
культур, с первобытной силой
вырастающих из недр породившей их
страны, к которой они строго привязаны
на всем протяжении своего
существования, и каждая из них налагает
на свой материал — человечество —
свою собственную форму и у каждой
своя собственная идея, собственные
страсти, собственная жизнь, желания
и чувствования и, наконец,
собственная смерть. Вот краски, свет,
движение, каких не открывал еще ни один
умственный глаз. Есть расцветающие
и стареющие культуры, народы,
языки, истины, боги, страны, как есть
молодые и старые дубы и пинии,
цветы, ветки и листья, но нет
стареющего человечества. У каждой культуры
есть свои собственные возможности,
356
«Закат Европы»
выражения, возникающие, зреющие,
вянущие и никогда вновь не
повторяющиеся...
В других научных областях
принято причислять человека к
организмам земной поверхности, и на это
имеется полное основание. Строение его
тела, его естественные функции,
общий , доступный восприятию облик —
все это делает его составной частью
более обширного целого. Однако,
несмотря на глубоко почувствованное
сродство судьбы растительного мири и
судьбы человека — постоянный мотив
всякой лирики,— несмотря на
сходство человеческой истории с историей
любой группы высших живых
существ — эту обычную тему
бесчисленных сказок, сказаний и басен,—
для человека постоянно делают
исключение. Вот здесь надо искать
сравнений, предоставив миру
человеческих культур свободно и глубоко
воздействовать на наше воображение, а
не втискивая его в предвзятую схему;
надо за словами: юность, развитие,
расцвет, увядание, бывшими до сего
времени, и теперь более, чем когда-
либо, выражением субъективной
оценки и чисто личного интереса
социального, морального, эстетического
характера, признать, наконец,
значение объективного наименования для
органических состояний; надо
сопоставить античную культуру, как
законченный в себе феномен, как тело
и выражение античной души, наряду
с египетской, индийской, вавилонской,
китайской и западноевропейской
культурами, и искать типическое в
переменчивых судьбах этих больших
индивидуумов, момент необходимого
в необузданном изобилии
случайностей,— и тогда, наконец, развернется
перед нами картина мировой истории,
свойственная нам и только нам, как
людям Западной Европы.
Возвращаясь к нашей более узкой
теме, мы должны, исходя из
установленной точки зрения на мир,
морфологически определить строение
современности, точнее говоря, времени
между 1800 и 2000 годами. Следует
выяснить временное положение этой
эпохи внутри всей западной
культуры, ее значение, как биографического
отрывка, необходимо встречающегося
в той или иной форме в каждой
культуре, а также органическое и
символическое значение свойственных
ей сочетаний политических,
художественных, умственных и социальных
форм.
Здесь вскрывается идентичность
этого периода с эллинизмом, в
особенности идентичность его современной
кульминационной точки, отмеченной
мировой войной, с моментом перехода
от эллинизма к римской эпохе. Так
как мы вынуждены прибегать к
сравнениям, Рим со своим строгим
здравым смыслом, не гениальный,
варварский, дисциплинированный,
практичный, протестантский, прусский,
всегда будет служить нам ключом к
пониманию собственного будущего.
Греки и римляне — здесь разделение
и нашей судьбы в той ее части,
которая уже для нас совершилась, и той,
которая нам еще предстоит. Давно
уже можно и нужно было проследить
в «Древнем мире» развитие,
представляющее полную параллель
нашему западноевропейскому,
параллель, отличающуюся в подробностях
внешних явлений, но вполне
сходную по общему стремлению,
направляющему великий организм к
завершению. Черта за чертой, начиная с
«троянской войны» и крестовых
походов, с Гомера и Песни Нибелун-
гов, через дорический и готический
стиль, Дионисово религиозное
движение и Ренессанс, через Поликлета
и Себастиана Баха, Афины и Париж,
Аристотеля и Канта, Александра и
Наполеона, кончая эпохой мирового
города и империализма обеих
культур, мы обнаружили бы неизменное
«alter ego» нашей действительности...
Под этим углом зрения падение
Западного мира представляет собой
ни более ни менее как проблему
цивилизации. В этом заключен один из
основных вопросов истории. Что такое
цивилизация, понимаемая как
логическое следствие, завершение и исход
культуры?
Потому что у каждой культуры
своя собственная цивилизация. В
первый раз эти два слова, обозначавшие
до сих пор смутное этическое
различие личного характера,
рассматриваются здесь в периодическом смысле,
как выражение строгой и
необходимой органической последовательно-
357
Факты среди образов (Заключение)
сти фактов. Цивилизация есть
неизбежная судьба культуры. Здесь мы
достигаем того пункта, с которого
становятся разрешимыми последние
и труднейшие вопросы исторической
морфологии. Цивилизация — это те
самые крайние и искусственные
состояния, осуществить которые
способен высший вид людей. Они —
завершение, они следуют как ставшее
за становлением, как смерть за
жизнью, как неподвижность за развитием,
как умственная старость и
окаменевший мировой город за деревней и
задушевным детством, являемым нам
дорикой и готикой. Они —
неизбежный конец, и тем не менее с
внутренней необходимостью к ним всегда
приходили.
Таким только образом мы поймем
римлян, как наследников эллинов.
Таким только образом на позднюю
античность проливается свет,
освещающий все ее глубочайшие тайны.
Какое же другое значение может
иметь то обстоятельство — спор
против которого есть пустое
словопрение,— что римляне были варварами,
варварами, не предшествовавшими
расцвету, а следовавшими за ним.
Бездушные, чуждые философии и
искусства, наделенные животными
инстинктами, доходящими до полной
грубости, ценящие одни
материальные успехи, они стоят между
эллинской культурой и пустотой. Их
воображение, направленное только на
практическое... представляет собой такое
душевное качество, которое
совершенно не наблюдается в Афинах. Перед
нами греческая душа и римский
интеллект. Так отличается культура
от цивилизации. И так обстоит дело
не в одной только античности. Все
снова и снова появляется этот тип —
сильных духом, но совершенно не
метафизических людей. В их руках
находится духовная и материальная
участь каждой поздней эпохи...
Чистая цивилизация, как исторический
процесс, представляет собой
постепенную разработку (уступами, как в
копях) ставших неорганическими и
отмерших форм.
Переход от культуры к
цивилизации протекает в античности в IV
столетии, на Западе в XIX. С этого
момента ареной больших духовных
решении становится не «вся страна»,
как это было во время орфического
движения и реформации, когда
собственно каждая деревня играла
свою роль, а три или четыре мировых
города, которые всосали в себя все
содержание истории и по отношению к
которым вся остальная страна
культуры нисходит на положение
провинции, имеющей своим
исключительным назначением питать эти
мировые города остатками своего
высшего человеческого материала...
Мировой город — это означает
космополитизм вместо «отечества»,
холодный практический ум вместо
благоговения к преданию и укладу,
научная иррелигиозность в качестве
окаменелых остатков прежней
религии сердца, «общество» вместо
государства, естественные права вместо
приобретенных. Деньги в качестве
неорганического абстрактного
фактора, лишенного связи с сущностью
плодородной земли, с ценностями
первоначального уклада жизни,—
вот в чем преимущество римлян
перед греками. Начиная с этого
момента мировоззрение становится
также вопросом денег... В мировом
городе нет народа, а есть масса.
Присущее ей непонимание традиций,
борьба с которыми есть борьба
против культуры, против знати, церкви,
привилегий, династий, преданий в
искусстве, границ познаваемого в
науке, ее превосходящая
крестьянский ум острая и холодная
рассудочность, ее натурализм совершенно
нового склада, идущий гораздо
дальше назад, чем Руссо и Сократ, и
непосредственно соприкасающийся
в половых и социальных вопросах
с первобытными человеческими
инстинктами и условиями жизни, то
«panem et circenses», которое в наши
дни опять оживает под личиной
борьбы за заработную плату и
спортивных состязаний,— все это признаки
новой по отношению к окончательно
завершенной культуре и к провинции,
поздней и лишенной будущего,
однако, неизбежной формы человеческого
существования...
По моему убеждению империализм,
окаменелые формы которого, вроде
египетской, китайской, римской
империй, индийского мира, Ислама, мо-
358
«Закат Европы»
гут просуществовать еще целые
столетия и тысячелетия, переходя из
рук одного завоевателя к
другому — в качестве мертвых тел,
бездушных человеческих масс,
использованного материала истории,—
следует понимать как символ начала
конца.
...Будущность Запада не есть
безграничное движение вверх и вперед
по линии наших идеалов, тонущее в
фантастически необъятном времени,
но строго ограниченный в отношении
формы и длительности и неизбежно
предопределенный, измеряемый
несколькими столетиями частный
феномен истории, который можно на
основании имеющихся примеров обозреть
и определить в его существенных
чертах...
До сего времени каждый был волен
ожидать от будущего, что ему
вздумается. Где нет фактов, там правит
чувство. Впредь обязанность каждого
будет узнать относительно будущего,
что может произойти и,
следовательно, произойдет с неуклонной
необходимостью судьбы вне всякой
зависимости от наших личных идеалов
или идеалов нашего времени.
Пользуясь опасным словом «свобода», мы
отныне уже не свободны осуществить
то или иное, но только — или
необходимое, или ничто. Воспринимать
это как «благо» — таков в сущности
признак реалистов. Сожалеть и
порицать — не значит его изменять.
Рождение связано со смертью, юность со
старостью, жизнь вообще со своим
обликом и определенными границами
длительности. Современность есть
фаза цивилизации, а не культуры.
В связи с этим отпадает целый ряд
жизненных содержаний, как
невозможных. Можно сожалеть об этом и
облачить сожаление в одеяние
пессимистической философии и
лирики — в будущем так и будут делать,—
но изменить это невозможно.
Отныне нельзя усматривать с полной
самоуверенностью, нисколько не считаясь
с достаточно красноречивыми
возражениями исторического опыта, в
сегодняшнем и завтрашнем
рождение или расцвет того, что нам
желательно...
Остается еще установить
взаимоотношение морфологии мировой
истории и философии. Всякое настоящее
историческое исследование есть
настоящая философия — или же просто
работа муравьев. Но философ старого
стиля пребывает в тяжелом
заблуждении. Он не верит в изменчивость
своего назначения. Он думает, что
высшее мышление имеет свой вечный
и неизменный предмет, что великие
вопросы во все времена остаются
одними и теми же и что
когда-нибудь можно будет на них дать
ответ...
Систематическая философия
бесконечно далека нам в настоящее
время; философия этическая
закончила свое развитие. В пределах
западного мира остается еще третья,
отвечающая эллинскому
скептицизму возможность, а именно та, которая
отмечена признаком не
применявшегося до сего времени метода
сравнительной исторической морфологии.
Возможность — это значит
необходимость. Античный скептицизм чужд
историчности; он сомневается и
просто отрицает. Западный скептицизм,
если он хочет быть внутренне
необходимым и явить собой символ нашей
клонящейся к концу душевной
стихии, должен быть насквозь
историчным. Он упраздняет, признавая все
относительным историческим
феноменом... В эпоху эллинизма
скептическая философия проявляется в
отрицании философии — ее признают
бесцельной. В противоположность
этому мы имеем в истории философии
последнюю серьезную философскую
тему. В этом заключается скептицизм.
Дело сводится к отказу от абсолютных
точек зрения, причем греки
посмеиваются над прошлым своего
мышления, мы же стремимся понять его
как организм.
Темой настоящей книги является
попытка набросать эту
«нефилософскую философию» будущего, которая
будет последней в истории Западной
Европы. Скептицизм есть выражение
чистой цивилизации; он разлагает
картину мира предшествующей
культуры...
Я различаю идею культуры, ее
внутренние возможности, от ее
чувственного проявления в картине
истории. Это равносильно отношению
души к телу, как ее проявлению в
359
Факты среди образов (Заключение)
области протяженного и ставшего.
История культуры есть
осуществление ее возможностей. Завершение
равнозначаще концу. Таково
отношение аполлоновской души, чью идею
некоторые из нас, пожалуй, еще раз
могут почувствовать и пережить, к
ее пространственному раскрытию, к
научно доступной «античности»,
физиогномию которой изучают
археолог, филолог, эстетик и
историк.
Культура есть прафеномен всякой
прошедшей и будущей мировой
истории...
Культура зарождается в тот
момент, когда из первобытнодушевого
состояния вечно детского
человечества пробуждается и выделяется
великая душа, некий образ из
безобразного, ограниченное и преходящее
из безграничного и пребывающего.
Она расцветает на почве строго
ограниченной местности, к которой она
и остается привязанной, наподобие
растения. Культура умирает после
того, как эта душа осуществит
полную сумму своих возможностей в
виде народов, языков, вероучений,
искусств, государств и наук и таким
образом вновь возвратится в
первичную душевную стихию. Ее жизненное
существование, целый ряд великих
эпох, в строгих контурах отмечающих
постоянное совершенствование, есть
глубоко-внутренняя, страстная борьба
за утверждение идеи против внешних
сил хаоса и внутренней
бессознательности, где угрожающе затаились эти
противоборствующие силы. Не
только художник борется с
сопротивлением материала и уничтожением идеи
внутри себя. Каждая культура
находится в глубоко
символистической связи с материей и пространством,
в котором и через которое она
стремится реализироваться. Когда цель
достигнута и идея, т. е. все изобилие
внутренних возможностей, завершена
и осуществлена во внешнем, тогда
культура вдруг застывает, отмирает,
ее кровь свертывается, силы ее
надламываются — она становится
цивилизацией. И она, огромное
засохшее дерево в первобытном лесу
еще многие столетия может
топорщить свои гнилые сучья. Мы
наблюдаем это на примерах Египта,
Китая, Индии и мусульманского
мира. Так, античная цивилизация
времен империи необъятно
разрасталась с кажущейся юношеской
силой и изобилием и отнимала воздух и
свет у молодой арабской культуры
Востока.
Таков смысл всех падений в
истории, к числу которых принадлежит
наиболее отчетливо рисующееся
перед нами «падение античного мира»,
и мы уже сегодня определенно
ощущаем вокруг нас первые признаки
того, касающегося нас самих и по
течению и длительности вполне
тождественного с первым события, которое
заполнит первые века ближайшего
тысячелетия и которое будет
«падением Запада»...
Ницше употребил слово —
декаданс. То же самое, только в более
общем смысле, расширенное из
данного случая до общего исторического
типа эпохи и рассматриваемое с
высоты птичьего полета философии
становления, означает в этой книге
падение Запада.
Падение творческой силы бывает
отмечено бесформенностью и
безмерностью, к которым вынужден
прибегать художник, чтобы так или
иначе добиться осуществления чего-
то цельного и округленного...
Призрак всякого живого искусства,
чистая гармония между хотением,
необходимостью и возможностью,
очевидность цели, бессознательность в
осуществлении, единство искусства
и культуры — все это отошло в
прошлое...
Кажущееся возвращением к
элементарному, к природе, в
противоположность сюжетной живописи и
абсолютной музыке, искусство их
обозначает уступку варварству
больших городов, начинающееся
разложение, которое в душевной жизни
обнаруживается в смешении
грубости и утонченности, каковой шаг
неизбежно должен оказаться
последним. Искусственное искусство не
способно к дальнейшему
органическому развитию. Оно знаменует
конец.
Из этого следует — горькое
признание,— что западное
изобразительное искусство безвозвратно пришло
к концу. Кризис XIX века был
360
смертельной борьбой. Фаустовское
искусство умирает, так же как
античное, как египетское, как всякое
другое, от старческой слабости,
осуществив свои внутренние возможности,
исполнив свое назначение в истории
жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под
видом искусства, музыка после
Вагнера или живопись после Манэ,
Сезанна, Лейбля и Менцеля — есть
бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну
большую индивидуальность, которая бы
оправдала утверждение, что еще
существует искусство, отмеченное
роковой неизбежностью... Обойдем
все выставки, концерты, театры и
везде мы найдем лишь старательных
ремесленников или шумливых
шутов, которые занимаются поставкой на
рынок того, что внутренне давно
ощущается, как нечто лишнее. На каком
уровне стоит теперь все носящее имя
искусства и художника! В любом
общем собрании какого-либо
акционерного общества или среди
инженеров первоклассной
машиностроительной фабрики мы найдем куда больше
интеллигентности, вкуса, характера
и уменья, чем во всей живописи и
музыке современной Европы. На
одного великого художника всегда
приходилась сотня лишних, делавших
только ремесленную работу. Но пока
существовало большое предание, а
следовательно и настоящее искусство,
и эти достигали положительных
результатов. Можно было оправдывать
существование этой сотни, потому
что в конце концов в совокупности
традиции они были той почвой, на
которой вырастал настоящий
художник. Но сейчас они — только кучка
ремесленников, работающих из-за
куска хлеба, в которых не
чувствуется никакой необходимости,— и с
несомненностью можно сказать одно:
сейчас можно закрыть все
художественные учреждения, не опасаясь
нанести этим какой бы то ни было
ущерб искусству... Что такое это наше
так называемое «искусство»?
Выдуманная музыка, полная
искусственного шума массы инструментов, выду-
«Закат Европы»
манная живопись, полная
идиотических, экзотических и плакатных
эффектов...
Вместо живого искусства орудуют
с его мумией, с его наследством
готовых форм, смешивая их в одну
кучу и комбинируя совершенно
неорганически. Всякий модернизм
считает перемену за развитие.
Воскрешение и смешение старых стилей
заступают место настоящего
становления...
Когда Ницше в первый раз написал
свое слово о «переоценке всех
ценностей», духовное движение
столетий, среди которых мы живем, нашло
наконец свою формулу. Переоценка
всех ценностей — таков внутренний
характер всякой цивилизации. Она
начинается с того, что переделывает
все формы предшествовавшей
культуры, иначе понимает их, иначе ими
пользуется. Она ничего не создает,
она только перетолковывает. В этом
лежит негативная сторона всех эпох
подобного рода. Они предполагают
предшествующий подлинный
творческий акт. Они только вступают во
владение наследством больших дейст-
вительностей... Культура
уничтожается диалектически. Если мы
проследим великие имена XIX века, с
которыми для нас связан этот могучий
феномен: Шопенгауэр, Геббель,
Вагнер, Ницше, Ибсен, Стриндберг, то
перед нашим взором встанет то, что
Ницше назвал по имени в
фрагментарном предисловии к своему
неоконченному основному произведению, а
именно: «Восхождение нигилизма».
Оно не чуждо ни одной из больших
культур. Оно с внутренней
неизбежностью свойственно дряхлому
возрасту этих могучих организмов.
Сократ и Будда оба были нигилистами.
Есть декаданс египетский, арабский,
китайский, точно так же как и
западноевропейский. Здесь дело идет не
о собственно политических и
экономических, даже не о религиозных или
художественных изменениях.
Вообще здесь говорится не об осязаемом,
не о материальных фактах, а о
сущности души, осуществившей все свои
возможности без остатка 1.
361
Факты среди образов (Заключение)
Постскриптум
В процитированной выше книге немецкий философ, историк и публицист
первой трети XX в. Освальд Шпенглер осуществил «все свои возможности без
остатка». Русский перевод его основного труда «Закат Европы» неточно
передает авторскую мысль, поскольку речь в нем идет о «закате западного
мира», включающего Соединенные Штаты Америки и исключающего Россию, а
также страны Балканского полуострова.
Сенсационный успех «Заката Европы», появившегося сразу после- первой
мировой войны, превратил Шпенглера в одного из «властителей дум» своего
времени. Объяснялось это не столько особенностями книги, сколько
внешними — социальными и политическими — причинами.
До войны кайзеровская Германия принадлежала к числу наиболее молодых
и бурно растущих капиталистических держав. Поражение ее в 1918 г.
разрушило иллюзии о безоблачном будущем, которое сулили немцам глашатаи
империализма. Смятенному уму мелкобуржуазного интеллигента казалось, что мир
опрокинулся, что впереди его ждет только хаос. Растерянный, напуганный
войной и последовавший за ней революцией, такой интеллигент — не говоря уже
о рядовом обывателе — склонен был воспринимать окружающую
действительность как нечто фатальное, управляемое слепыми силами рока и судьбы.
Этим в значительной мере и объясняется успех «Заката Европы» в
поверженной кайзеровской Германии (тем более, что книга пропитана
верноподданнической идеологией прусского юнкерства). Однако эта книга пользовалась
популярностью в определенных кругах и капиталистических стран-победителей,
где, казалось бы, для настроений разочарования и упадка не было подходящей
почвы. Не без влияния Шпенглера, например, в американской социологии
начала 20-х годов получила распространение теория «культурного отставания»,
констатировавшая неспособность буржуазного философско-социального
мышления и социальных институтов поспевать за научно-техническим прогрессом,
что несет угрозу самому существованию господствующей культуры 2.
Таким образом, значение поисков Шпенглером «метафизического строения
исторического человечества» сразу же вышло за рамки узконациональных
и конъюнктурных границ. Тем более, что метафизическая трактовка
Шпенглером истории вообще и культуры в частности в качестве неких загадочных,
мистических глубин бытия и отрицание идеи прогресса были объективно
предопределены всем ходом философской мысли позднебуржуазной эпохи и
обращены лицом к последующим десятилетиям. Предопределены ходом той самой
мысли, для которой характерны отказ от диалектического познания природы
и общества как борьбы внутренних противоречий, переход к крайним формам
идеалистического субъективизма и исторического скептицизма.
Осознание кризиса буржуазного мироздания было выражено еще в 80-х
годах прошлого века Ф. Ницше в следующих словах: «Вся наша европейская
культура уже с давних пор движется в какой-то пытке напряжения, растущей
из столетия в столетие, и как бы направляется к катастрофе: беспокойно,
насильственно, порывисто; подобно потоку, стремящемуся к своему исходу, не
задумываясь, боясь задуматься» 3.
Пожалуй, главная заслуга последователя Ницше и одного из представителей
«обеспокоенной европейской культуры», О. Шпенглера, заключалась именно
в том, что он первый не «побоялся задуматься» основательнее других о
надвигающемся «исходе». А задумавшись, не мог не сделать некоторые весьма
показательные выводы. Это относится прежде всего к оценке современного
империализма, а также кризисного состояния искусства, когда «всякий
модернизм считает перемену за развитие».
Однако отдельные правомерные заключения теряются у Шпенглера в
искусственных лабиринтах надуманных аналогий (морфологических или
исторических). Не удивительно, что даже поклонники Шпенглера и
единомышленники-идеалисты часто обвиняли его в дилетантизме, принципиальной
антинаучности и противоречивости.
362
Постскриптум
Дилетантизм автора «Заката Европы» проявился уже в крайнем
релятивизме (не существует никаких объективных и общеобязательных истин) и
отказе от познавательных возможностей философии (история ее «есть
последняя серьезная философская тема»). В равной мере научно необоснованно
толкование цивилизации не как уровня общественного развития и
материальной культуры социально-экономической формации, а как
заключительной стадии вырождения духовной культуры. То же самое следует сказать
о подмене истории искусства обобщенными до двух-трех понятий
«биографиями» стилей.
Противоречия же в книге начинаются с терминологии: справедливо заявляя,
что нельзя использовать современные термины и понятия применительно
к прошлым обществам, Шпенглер сам постоянно говорит об империализме,
декадансе, нигилизме античности, Древнего Египта и т. д. Но не только
терминологические противоречия характерны для взглядов Шпенглера.
Неоднократно утверждая, что история не совместима с биологической наукой, он строит
свою философию истории целиком на биологизме. Заявляя о полной
бесполезности и бесперспективности современного искусства, он постоянно использует
его в качестве мерила общих оценок, а также в качестве орудия критики
буржуазной цивилизации. Противоречив даже сам «дух», настрой книги. С одной
стороны, она пронизана пафосом пессимистического фатализма, скептицизма и
нигилизма, обусловленным сменой исторических целей буржуазии: вместо
борьбы с прошлым за будущее, которую она вела в XVI—XVIII вв., на стадии
империалистического развития капитализма она перешла к борьбе за прошлое
против будущего. С другой стороны, для книги характерен деланный
оптимизм, своеобразное приукрашивание действительности и даже отдаленной
перспективы.
Не останавливаясь здесь подробно на недостатках «Заката Европы»
Шпенглера, выделим те два главных момента в его книге, которые прежде всего
оказали влияние на общественное сознание капиталистического мира и тем
самым отвели ей особое место в буржуазной культуре XX в.
Первый из этих моментов заключается в теории циклической смены
замкнутых, независимых друг от друга культур. Эти монады с замкнутой судьбой
исключают существование единого субъекта всемирной истории, и каждый тип
культуры представляет собой лишь изолированный период всемирной судьбы.
Отбросив положительные стороны учения создателя концепции исторического
круговорота, итальянского философа XVIII в. Вико (в том числе идею
исторического прогресса и логики истории, выражающейся в закономерности
общественного развития), Шпенглер вслед за Ницше утверждал реакционную мысль о
неизбежности возврата человечества к исходному пункту. Именно эта мысль,
подхваченная и «модернизированная» Арнольдом Тойнби, Питиримом
Сорокиным и др., донесена буржуазной философией истории и культурологией
вплоть до наших дней.
Шпенглер вульгаризировал проблему повторяемости и некоторые другие
стороны исторического процесса, абсолютизировал идею мистической
предопределенности зарождения, расцвета, упадка и гибели любой культуры,
исказил понятия сословий и классов, отрицал роль классовой борьбы в истории
общества. Поскольку конкретные болезни империализма трактовались
Шпенглером как всеобщий кризис культуры, а борьба новых социальных сил против
старых, подлинно научного познания против метафизического объявлялась
бессмысленной, его взгляды пришлись как нельзя ко времени для «казначеев»
и поддерживавших их кругов интеллигенции. Уже в силу антиисторизма и
антиинтеллектуализма книга Шпенглера отвечала уровню и потребностям
буржуазного общественного сознания. Более того, она явилась своеобразным
манифестом последнего.
Второй главный момент в книге вытекает из первого — это упомянутый
пафос фатализма, также оказавшийся созвучным социальной психологии эпохи
кризиса капиталистической системы.
363
Факты среди образов (Заключение)
Под знаком Апокалипсиса
Шпенглер был убежден, что он осенен неким откровением, чуть ли не в духе
«откровения» Иоанна Богослова, помещенного под греческим названием
Апокалипсиса в Новом завете. Как известно, в этом древнейшем памятнике
христианской культуры пророчески вещалось о скором приходе «зверя из
бездны» — Антихриста, о дне «страшного суда» и «конце света». В «Закате
Европы», естественно, нет наивных фантастических видений, суливших погибель
человечеству. Но от этого рисуемая здесь картина не стала менее
пессимистичной.
Падение Запада, «закат Европы» — для Шпенглера не проблематический
вопрос, а совершающаяся реальность, факт, нуждающийся не в
подтверждении и доказательствах, а лишь в объяснении. И в
фантастически-идеалистическом характере своего объяснения (будь то поиск «метафизического
строения исторического человечества» или же «судного дня») он опять же
смыкается с древним автором Апокалипсиса: «Мировая война,— утверждал
Шпенглер,— кульминационная точка западноевропейской истории». Существуют у
обоих «пророков» и чисто внешние совпадения. Так, Иоанн Богослов говорил
о. тысячелетнем земном царстве Христа, а Шпенглер писал об «идеальной
длительности жизни в тысячу лет для каждой культуры» 4.
Без излишней скромности Шпенглер утверждал, что совершил «копернико-
во открытие в области истории». Между тем исходная точка многих его
рассуждений — мировая война — еще до появления первого тома «Заката
Европы» послужила отправным мотивом для множества пессимистических
высказываний западных деятелей культуры, а также для ряда мистических
произведений как историко-социологических, так и художественных. Например,
видный американский писатель Генри Джеймс воспринял ее начало как
«ужасную, отвратительную трагедию» и добавил: «У меня такое чувство, что
распадается все, все, что было нашим, распадается бесповоротно, погребая под
собой былое» 5.
Из художественных произведений можно вспомнить, в частности, роман
1916 г. «Четыре всадника Апокалипсиса» испанского писателя Бласко Ибанье-
са, который раскрыл перед читателями чудовищные бездны смерти и
пафосом которого был фатализм отчаяния.
...В далекой Аргентине умирает старый скотовод-миллионер; его две замужние дочери едут в
Европу — одна во Францию, откуда некогда эмигрировал ее муж Марсело Деноэ, другая в
Германию, на родину своего мужа Карла Хартрота. Когда в 1914 г. вспыхивает война, их дети
оказываются по разную линию фронта.
В предвоенные годы молодой Юлио Деноэ — баловень женщин, танцор и дуэлянт — навлекает
на себя гнев отца своим легкомыслием и поселяется в Париже вместе с испанским юношей Архен-
солой в пустующей мастерской художника.
Мастерская Юлио Деноэ находилась в
верхнем этаже окнами на улицу. Позади
мастерской имелись две маленькие квартирки окнами
во двор. Архенсола во время путешествия Юлио
(на родину, в Аргентину.— А. К.),
поселившийся в его мастерской, пытался
познакомиться со своими соседями. Квартирка
побольше всегда была пустой по будням. И только
вечером хозяева ее возвращались домой. Это
была еще молодая чета... В праздничные дни,
когда оба они сидели дома, блондинка
проводила многие часы за роялем, играя по большей
части все одно и то же. Консьержка дома
называла ее немкой, хотя она сама утверждала, что
она уроженка Швейцарии... По утрам они оба
выходили вместе, затем расставались и
каждый шел своей дорогой. В семь часов вечера
они встречались на площали Эстрель и
обменивались поцелуем тут же на улице, словно
влюбленные, давно не видевшие друг друга.
Пообедав вместе в ресторане, они
возвращались в свое гнездо на улицу де-ла-Помп. Все
попытки Архенсола сойтись с этими его
соседями отклонялись ими. Они отвечали
ему с ледяной вежливостью, но жили только
для себя одних.
Вторая квартирка, состоящая из двух
маленьких комнаток, была занята одним лишь лицом.
Это был русский или поляк, который почти
всегда возвращался домой со связками книг под
мышкой. Он проводил долгие часы, сидя у окна,
и все что-то писал. Испанцу с первого взгляда
показалось в этом человеке как будто что-то
таинственное. Поражала и наружность
незнакомца: большая, всклокоченная борода,
длинные волосы, густые усы и толстый нос... Долгое
время Чернов не пускал к себе часто
заговаривающего с ним Архенсола. Когда наконец
испанец вошел в комнату, то увидел там везде
книги, массу книг... То, что он писал, сидя у
окна, были переводы в социалистические
газеты...
364
Под знаком Апокалипсиса
На следующий день по возращении из
Америки Юлио Архенсола беседовал с Черновым на
площадке черной лестницы, как вдруг раздался
сильный звонок в мастерскую с парадного хода,
и испанец побежал открывать дверь.
Какой-то сеньор желал видеть Юлио Деноэ.
Незнакомец говорил правильно по-французски,
однако выговор его выдавал немецкое
происхождение. Архенсола вошел в спальню Юлио,
который только что встал с постели, и объявил
своему приятелю:
— Это твой берлинский кузен. Верно, он
приехал проститься с тобой.
Так оно и оказалось на самом деле.
Оба кузена... очень мало знали друг друга...
Доктор фон Хартрот, объясняя кузену свое
посещение... не раз осматривался кругом, словно
боясь, что его могут услышать...
— Война будет объявлена завтра или
послезавтра. Ничем ее нельзя предотвратить. Она
необходима для благополучия всего
человечества.
Водворилось молчание. Юлио и Архенсола
смотрели с изумлением на этого человека, столь
мирного по наружности, но говорившего с таким
воинственным высокомерием.:.
— Мы будем свидетелями великих событий.
Счастливы мы, родившиеся в настоящую эпоху,
самую интересную в истории. Человечество
меняет теперь путь своего развития. Теперь
только начнется настоящая цивилизация.
Война, по мнению профессора, поразит всех
своей быстротечностью. Германия
подготовилась к решительным действиям, имея в виду,
чтобы экономическая жизнь мира не
подвергалась слишком длительному нарушению своего
течения. Какой-нибудь месяц для поражения
Франции, тотчас затем поход против России,
которая в силу своей медлительности не сможет
быстро приготовиться к самозащите. И наконец
настанет очередь надменной Англии, чтобы
воспрепятствовать ей впредь подрывать своей
гегемонией на морях германские успехи. Этот
ряд быстрых ударов и молниеносных побед
разовьется в течение лета. Осень будущего года
будет приветствовать окончательное торжество
Германии. Германизм ставит выше всего
порядок и силу. А кельты — что такое? Они лишь
изобретатели демократических,
социалистических доктрин и анархии. Немцы же
представляют собой аристократию человечества, они
«соль земли», как говорил их даровитый
Вильгельм.
Архенсола слушал с изумлением эти
надменные речи немца. Он думал о том, что все
великие державы проходили через лихорадку
империализма. Греки стремились к гегемонии,
считая себя наиболее цивилизованной нацией,
наиболее способной принести цивилизацию и в
другие страны. Делая завоевания, римляне
внедряли среди завоеванных ими народностей
право и правосудие; французы времен
Революции и Империи оправдывали свои вторжения
в чужие государства желанием освободить
нации и посеять новые идеи. Даже испанцы XVI
века, сражаясь с половиной Европы из-за идей
религиозного единства и уничтожения ереси,
работали во имя ошибочного, темного, но
бескорыстного идеала. Все народы шли вперед,
движимые чем-то считавшимся ими
великодушным и стоящим выше простой корысти. Одна
лишь Германия, если судить по словам
профессора Хартрота, намеревалась навязать себя
всему миру во имя превосходства своей расы,
никем не признанного за ней превосходства,
которое она сама себе приписывала, окрашивая
свои утверждения ложнонаучным колоритом...
— Франция,— продолжал он,— несет в
своих недрах смерть. Страна выродилась
благодаря своей демократии и низкой ступени
торжествующего кельтизма, стремящегося ко всем
свободам. Германцы — единственный свободный
народ во всем мире, потому что мы умеем
подчиняться.
Этот парадокс вызвал улыбку у Юлио...
Когда закрылась дверь за профессором,
Архенсола, переставший уже считать доктора
Юлиуса фон Хартрота сумасшедшим,
воскликнул:
— Что за фабриканты темных заблуждений!
Кто мог бы сказать, что они дети той же страны,
которая родила пацифиста Канта,
величественного Гете, идеалиста Шиллера, Бетховена!..
Оба друга жили все следующие затем дни
лихорадочною жизнью... События следовали
одно за другим, но все — в одной плоскости:
война...
Чернов вспомнил своих соседей, ту чету,
которая занимала квартиру рядом с ним. Жена
уже больше не играла на рояле... Выходя из
дома вечером, Чернов встретил немку. Она
казалась уже другой женщиной, сразу
постаревшей, будто она в несколько часов прожила
пятнадцать лет. Тщетно старался он ободрить ее.
Женщина слушала его и как будто не понимала
его слов. Она только шептала:
— Я — немка. Он уходит, должен уйти...
Одна... Одна навсегда!
«Она думает о своем происхождении,
разлучающем ее с ним; думает о том, что ее отошлют
с другими немцами в концентрационный
лагерь. Ей страшно жить одинокой во враждебной
ей стране, которой приходится защищаться от
вторжения ее соотечественников. И все это в то
время, когда ей предстоит сделаться матерью.
Сколько горестей! Сколько печали!»...
Дойдя до улицы де-ла-Помп, Деноэ попросил
Чернова подняться к нему в мастерскую.
Архенсола поставил на стол несколько бутылок
вина...
Чернов выпил еще стакан вина, но с
рассеянным видом устремил глаза в красноватый
туман, витавший над крышами домов.
Неожиданно он вдруг заговорил:
— «И когда через несколько часов встанет
солнце, мир увидит на своих полях мчащихся
четырех всадников, врагов людей. Уже кони
их бьют от нетерпения копытами землю; уже
всадники советуются и обмениваются
последними словами, прежде чем вскочить в седла».
— Что это за всадники? — спросил
Архенсола.
— Те, которые предшествуют Зверю.
Два друга и этот ответ нашли таким же
непонятным, как и первое заявление Чернова.
Деноэ мысленно опять повторил себе: «Он
выпил лишнее». Но любопытство побудило его
повторить вопрос:
— Что это за Зверь такой?
Чернов посмотрел на Юлио, точно его удивил
его вопрос. Он ответил:
— Зверь Апокалипсиса...
Водворилось молчание. Но Чернов
почувствовал желание высказать свое восхищение перед
365
Факты среди образов (Заключение)
мечтателем острова Патамоса... Иоанн
Богослов предчувствовал все. Его бред, непонятный
для толпы, заключал в себе тайну великих
человеческих событий.
Чернов описывал апокалипсического Зверя,
выходящего из глубины моря. Он был подобен
леопарду, ноги его как у медведя, а пасть как у
льва. У него было семь голов с десятью рогами.
На рогах по десяти диадем, и на каждой из его
семи голов было написано по богохульству.
Евангелист не называл эти богохульства, быть
может потому, что они были различные, смотря
по эпохе, изменяясь каждое тысячелетие, когда
Зверь появлялся вновь. Чернов читал теперь
богохульства на головах чудовища, богохульства
против человечества, против справедливости,
против всего, что делало выносливой и
приятной жизнь человека. «Сила — выше права»...
«Слабый не должен существовать»... «Будьте
жестоки, чтобы быть великими». И Зверь при
всей своей уродливости имел притязание
управлять миром и требовал, чтобы люди
боготворили его.
— Но четыре всадника? — спросил Деноэ.
— Четыре всадника предшествовали
появлению Зверя в видении Иоанна.
Семь печатей в книге тайн были сняты
агнцем в присутствии великого престола, на
котором сидел некто, подобный Аспису... Четыре
огромных животных, с шестью крыльями,
казалось, стерегли главный престол. Трубы гремели,
приветствуя снятие первой печати.
— «Смотри!» — крикнуло поэту-мечтателю
громовым голосом одно из четырех животных...
И появился первый всадник на белом коне...
В руках у него был лук, а на голове венец.
Это была победа, по мнению одних, чума —
по мнению других. Он мог одновременно быть
и тем, и другим. У него был венец, и этого
было достаточно для Чернова.
— «Выйди!» — крикнуло второе животное.
И из снятой второй печати выскочил рыжий
конь. Всадник его махал над головой
громадным мечом. Это была война. Перед
бешеным галопом его коня бежало из мира
спокойствие, и людям предстояло истреблять друг
друга.
Когда была снята третья печать, одно из
крылатых животных завопило громовым голосом:
«Появись!» И Иоанн увидел коня вороного.
Всадник на нем держал в руках весы,
чтобы взвешивать пищу людей. Это был голод.
Четыре животных приветствовали ревом
снятие четвертой печати. «Выйди!» И появился
конь бледный, на нем всадник, имя которому
«Смерть». И дана ему была власть
умерщвлять людей мечом и голодом, мором и дикими
зверями...
Пергаментная кожа всадника обтягивала его
костлявый скелет. Его лицо искажалось
сардоническим смехом разрушения. Руки его,
похожие на стебли тростника, размахивали
гигантской косой. За его плечами развевались
лохмотья савана. И бешеная скачка четырех
всадников неслась, как ураган, над безграничным
морем людей. Небо над их головами приняло
окраску бледных сумерек...
Встав со стула, Чернов начал нервно ходить
взад и вперед по комнате. Его описание
четырех бедствий, предвиденных поэтом, казалось
ему слабым. Великий живописец олицетворил
в картинах эти страшные видения.
— У меня есть книга, драгоценная книга,—
сказал Чернов и, отправившись к себе, принес
ее. Это была книга, напечатанная в 1511 г.
с латинским текстом и картинками. Деноэ
прочел заглавие «Apocalipsis cum figuris». Рисунки
принадлежали Альбрехту Дюреру; это было
произведение его юности, когда художнику
было всего двадцать семь лет. Все трое
смотрели с восхищением на картину,
изображающую безумную скачку всадников
Апокалипсиса.
Но шум, ворвавшийся со двора, прервал их
созерцание,— окна открылись везде,
слышались крики изумления и ужаса.
Инстинктивно все трое бросились к окнам во
двор. Но Чернов, еще не дойдя до окна, был
охвачен каким-то предчувствием.
— «Моя соседка... Должно быть, это она...
Быть может, она кончила самоубийством».
Взглянув из окна, они увидели во дворе
людей, копошившихся около темной фигуры,
распростертой на земле.
— «Она убила себя,— сказал голос в глубине
двора.— Эта немка убила себя».
...Чернов покачал головой. Несчастная
сделала прыжок в бездну смерти не по своей
воле. Кто-то стоял за ее плечами в
минуты ее отчаяния, кто-то подтолкнул ее...
Всадники! Четверо всадников
Апокалипсиса... Они уже вскочили в седла; они уже
начали свою беспощадную, истребительную
скачку.
Слепые силы начали уже свободно носиться
по всему свету 6.
Такова мистически мрачная «прелюдия» к роману Бласко Ибаньеса, где немало страниц
посвящено описанию слепых сил судьбы, материализовавшихся чудовищ Апокалипсиса, которые
носились по полям планеты, превратившимся в поля боев. Вот одно из них: «По всему полю
виднелись словно белые бабочки... Это были маленькие флажки — сотни, тысячи, трепетавшие
день и ночь и под теплым дыханием ветра, согретого солнцем, и под холодным дуновением
бесконечно длинных ночей. Дождь обмывал их, стирая цвета. Из-за флажков виднелись черные
кресты. На них были повешены темные кепи, красные шапки...
Могилы... могилы со всех сторон...
Дону Марселу, сознающему бесполезность жалоб и рыданий, вдруг показалось, что он видит
перед собой Зверя — это вечный кошмар людей. Неужели Зло останется безнаказанным, как это
не раз бывало и раньше? Ему казалось, что он слышит вдали бешеную скачку четырех всадников
Апокалипсиса, давящих людей» 7.
Одним из этих раздавленных, лежащим под земляным холмиком с едва пробивающейся травкой,
был сын старого дона Марсело — Юлио Деноэ.
Живучесть на Западе апокалипсических представлений поразительна.
Вторая мировая война начала своего рода новый отсчет в их распростра-
366
Под знаком Апокалипсиса
нении. Так, в одной из западнонемецких работ мы читаем: «Основным
лейтмотивом нынешней истории философии является идея апокалипсического
конца. Крушение, катастрофа, закат, сумерки, конец — все эти слова
встречаются в любом исследовании по истории культуры. Их связывают со старым
общественным порядком, со старой системой хозяйства, со всей системой
ценностей или, еще более обще, с культурой Запада» 8. А
западногерманский ученый А. Вебер считает даже, что результатом всей предшествующей
истории является возврат к страху первобытных народов перед миром и
существованием.
Идеи Апокалипсиса породили в давние времена христианскую
эсхатологию— учение о «светопредставлении», или «конце мира». Эсхатологические
воззрения были одним из существенных религиозно-мистических элементов
мышления средневекового общества. Апокалиптика XX в. питает собой
многие псевдонаучные буржуазные идеологические концепции, причем как в
историко-философской и социологической областях, так и в сфере
художественной культуры. Нельзя в связи с этим не признать правоты профессора
Сорбоннского университета П. Вилара, утверждающего, что даже в технически
передовых странах научное сознание отнюдь не доминирует, ибо антинаучный
дух господствует среди подавляющего большинства людей.
Многочисленные примеры из художественно-культурной жизни Запада
самых последних лет раскрывают диапазоны и особенности современной
Апокалиптики, питающейся то возможным атомно-ядерным самоубийством
человечества, то космической катастрофой, то кибернетической гибелью от
племени самовоспроизводящих роботов, то демографическим взрывом, то
экологическим истощением...
Вот один из таких примеров. На VII Международном кинофестивале в
Москве в 1971 г. был показан американский фильм о насекомых «Хроника
Хеллстрома». Необыкновенно красочная палитра этого фильма предварялась
мрачной сентенцией: «Земля рождалась не в нежных объятиях любви, а
в грубом насилии». Завершалась же она истинно кассандровским прорицанием:
«Победителем будет тот, кто сумеет выжить последним». По мысли создателей
кинокартины, последними неминуемо окажутся именно насекомые, и в
частности муравьи. Доказательством тому служит их удивительная
приспособляемость: им не страшна любая радиация, а значит, и водородная бомба. (Кстати
сказать, проблему вечной войны людей и насекомых не обошел в своих
публикациях и американский журнал «Тайм». В 1976 г. на его обложку даже были
вынесены тревожные слова: «Насекомые наступают».)
«Хроника Хеллстрома» расценивает энтомологическую угрозу как вполне реальную для
человечества и этим существенно отличается от метафорической трактовки подобной темы, достаточно
часто разрабатывавшейся прежде в искусстве и литературе. Так, в романе 20-х годов Арпада
Ференчи «Муравьи Тимофея Тюммеля», наоборот, «общественная» организация этих
трудолюбивых шестиногих созданий изображалась как совершенная в давние времена в социальном,
политическом и экономическом отношениях, но разрушенная из-за катастроф, подобных тем,
какие переживает человечество. Прозрачные иносказания и конкретные намеки (в романе
описывались и похищение муравьиной Елены Прекрасной, и установление феодализма, и самовластие
католического духовенства, и диктатура богачей, и, наконец, война между муравьиным королем
Гай-Маем, у которого усы торчали вверх, как у кайзера Вильгельма II, и вождем муравьев-
колонистов дядей Шэмом, чье имя созвучно американскому дяде Сэму) превращали роман
Ференчи в аллегорическую сатиру, направленную против устаревших общественных законов
и нравственных понятий человеческой истории.
В романе «Зеленая машина» английского писателя Ф. Ридлея, вышедшем в те же годы,
проводилась мысль, что мир насекомых имеет свою особую культуру, в которой муравьи играют
авангардную роль. Обладая высокоразвитым инстинктом коллектива, взаимопомощи и
самопожертвования, утверждал Ф. Ридлей, насекомые легко могли лишить человека господства на земле,
не будь они ограничены в своих возможностях миниатюрными размерами. Писатель-фантаст
населил гигантскими муравьями другую планету, чтобы показать гипотетические результаты
торжества социальных инстинктов насекомых, их строгой регламентации и дисциплины. Несмотря на
высокий интеллект, отсутствие эгоизма и самого понятия частной собственности — этого бича
человеческого общества,— такое торжество неминуемо привело бы, по мнению автора, к
установлению жестокой и почти обезличенной системы фашистского образца.
Оба примера показывают, в каком пессимистическом направлении пошла трактовка даже такой,
сравнительно «мелкой» темы, как энтомология, в фильме «Хроника Хеллстрома».
367
Факты среди образов (Заключение)
Тематическая амплитуда современной буржуазной Апокалиптики
необычайно широка. Воспевание энтомологической, или демографической и
экологической (роман 1978 г. «Кэлки» американского писателя Гора Видала), или
какой-либо другой естественноприродной угрозы дополняется бесчисленными
произведениями о кошмарах термоядерной войны (об этих кошмарах все
чаще стала писать также массовая пресса; так, летом 1980 г. журналы «Тайм»
и «Ньюсуик» опубликовали на своих страницах статьи под названиями
«Планирование Апокалипсиса» и «В ожидании светопреставления»). Питаются
такие произведения в основном апокалипсическими теориями «ядерной
эскалации», которые продолжают разрабатываться, в частности, в Гудзоновском
институте. Согласно предсказаниям его главы Германа Кана, к концу нашего
столетия уже не пять, а пятьдесят
стран будут обладать термоядерным
оружием. На последней ступени
эскалации неминуемо должно произойти
самоистребление человечества.
(Американский кинорежиссер Стенли
Кубрик вывел именно Германа Кана в
качестве одного из прототипов ученого
маньяка-милитариста Стрейнджлава
в сатирическом фильме «Доктор
Стрейнджлав, или Как я перестал
бояться и полюбил атомную бомбу».)
Пытаясь предположить, что
произойдет после такого самоистребления,
французский писатель Пьер Буль
написал роман «Планета обезьян»,
а американский режиссер Фрэнклин
Шеффнер поставил одноименный
фильм, где показана мрачная
перспектива превращения сохранившейся
горстки людей в животных.
Но, пожалуй, наиболее
впечатляющим и принципиально иным
воплощением темы безумия буржуазной
цивилизации, которое проявляется в войне,
оказался фильм 1979 г. режиссера
Фрэнсиса Форда Копполы
«Апокалипсис наших дней», показанный вне
конкурса на XI Международном
кинофестивале в Москве.
Сюжетные мотивы для своей
картины Коппола заимствовал из повести
Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Он
сохранил за героем, которого Конрад
сравнивал с «одушевленной статуей
смерти... стоящей на страже у двери
в царство тьмы», имя Куртца, но
присвоил ему звание полковника армии
США. Режиссер перенес с помощью
актера Марлона Брандо на экран
облик лысого «богоподобного» человека,
одержимого манией беспредельного
величия, и завершил сцену его
бесславной гибели прямой цитатой из
повести, лишь воссозданной
визуальными средствами: «Лицо цвета
слоновой кости дышало мрачной гордостью;
368
Под знаком Апокалипсиса
безграничная властность, безумный ужас, напряженное и безнадежное
отчаяние — этим было отмечено его лицо. Вспоминал ли он в эту последнюю минуту
просветления всю свою жизнь, свои желания, искушения и поражения? Он
прошептал, словно обращаясь к какому-то видению... он попытался крикнуть,
но этот крик прозвучал, как вздох:
— Ужас! Ужас!»9
Экспрессионистская символика смерти пронизывает не только финал, но и
всю ткань фильма, действие которого происходит в полыхающих джунглях
Южного Вьетнама и Камбоджи во время кровавого кошмара и безумия
американской интервенции. На пресс-конференции в Москве Коппола сказал
о своем замысле: «Я стремился передать в фильме эмоциональный опыт
Мотивы и символы смерти, гибели цивилизации чрезвычайно распространены в самых различных
вариантах в современном изобразительном искусстве Запада. На снимках: работы художников
Ф. Гауна и А. Дугласа (1962), Ф. Гарриса (1975), Ф. Николи (1973), П. Кренелла (1974).
24 А. В. Кукаркин
369
Факты среди образов (Заключение)
Рекламный плакат фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней».
поколения моих соотечественников, ставших убийцами. Этот опыт —
предостережение... Полковник Куртц шагает во тьму, в безумие, потому что у него не
оказалось нравственного начала, которое помогло бы ему это безумие
преодолеть».
Куртц выступает в фильме как некий полумифический образ-символ, однако
все остальные основные персонажи — офицеры американской армии и
разведки,— все до единого тоже убийцы-маньяки, бесчинствующие на чужой земле.
Не случайно главный герой картины, капитан Уиллард, спрашивает себя
после того, как пристрелил молодую вьетнамку, почти ребенка: «Чем я
отличаюсь от обезумевшего Куртца?» Офицеры и солдаты уничтожают всех
встречающихся мирных жителей, сжигают деревни с вертолетов, на которых уста-
370
Под знаком Апокалипсиса
новлены мощные динамики, под адский аккомпанемент вагнеровского «Полета
Валькирий» в упор расстреливают из пулеметов толпы людей. Осатаневшие
палачи, привыкшие и к потокам крови, и к воплям жертв, и к истерическим
крикам командиров, и к наркотикам, и к бесконечным взрывам, и к
призрачным вспышкам ракет, и к слепящему пламени гудящего напалма, сами тоже
гибнут один за другим.
Так выстраивается уже метафорический образ агрессивной войны вообще —
войны глубоко аморальной, лишенной не только нравственных, но и
рассудочных начал, погружающей участников в сердце тьмы. (Можно понять поэтому
недовольство, вызванное фильмом у Пентагона, воротил Голливуда и таких
ведущих органов американской печати, как «Вашингтон пост» и «Нью-Йорк
тайме». Только коммерческий успех «Крестного отца» и займы под заклад
своего имущества позволили Копполе собрать необходимые для съемок
средства, а положение авторитетного, относительно «независимого» от киномагнатов
продюсера — реализовать замысел.)
Картина не лишена драматургических и режиссерских просчетов. Особенно
в той, с налетом мистики, части, где на экране непосредственно появляется
сам Куртц, бесконтрольно распоряжающийся на захваченной войсками
специального назначения территории. Разыскивающий его на протяжении почти
всего фильма капитан Уиллард выполняет сверхсекретный приказ
командования и убивает вышедшего из повиновения полковника, ставшего для штаба
опасным и потому неугодным.
Убив Куртца, Уиллард отбрасывает в сторону свой меч, но тем не менее
внутренне сам как бы перерождается, становится новым «богоподобным» безумцем.
«Ведь у ужаса есть лицо, и с ним можно подружиться»,— писал Дж. Конрад
в повести. А режиссер Коппола на той же пресс-конференции в Москве
объяснил психологическую метаморфозу, происшедшую с Уиллардом, ссылкой
на другую книгу, которая тоже оказала на него «сильное влияние»,—
«Золотую ветвь» Джеймса Фрэзера, своеобразную энциклопедию мифов всех
времен и народов. «Там описана одна необычайная, жуткая история: некий
человек попадает в некое царство, убивает правителя и сам занимает его место.
Все, кто видел мой фильм,— говорил Коппола,— без труда узнают этот миф
в финале его сюжетной канвы».
Несмотря на увлечение мифологией, созданное режиссером произведение
доносит до зрителя губительное дыхание реального Апокалипсиса, каковым
является для наших дней война. И в этом его сила, его значение.
Другие западные художники утверждают, что не меньше бед сулит
человеческому роду его физическая, а главное, духовная деградация. Объединяющим
началом здесь служит появление нового «героя» — бессилия. Тот же С.
Кубрик в своем, уже не сатирическом, а философском произведении «2001 год:
Космическая одиссея» рассматривает человека лишь как некое промежуточное
звено эволюции или к суперроботу, или супермену. А следующий свой фильм
«Заводной апельсин» Кубрик посвятил экспрессионистско-символическому
показу нравственного бессилия людей. Кубрик персонифицировал Зло в облике
молодого сверхнегодяя Алекса. Иронизируя над фрейдистскими концепциями
«социальной терапии», режиссер заставляет Алекса пройти
экспериментальный курс лечения с применением психотерапии и чудодейственной сыворотки,
изобретенной группой психиатров, и превратиться в собственного антипода,
этакого агнца, который испытывает физическое отвращение к любому насилию
и сексу. И что же? Буржуазное общество в лице ханжей — родителей Алекса
и «блюстителей порядка» — полицейских, которыми стали его бывшие
соучастники в убийствах, кражах, изнасилованиях, а также высокопоставленных
правительственных чиновников, для которых судьба Алекса — лишь ставка
в демагогической политической борьбе, вновь вынуждает его вернуться на
стезю порока, опять стать зверем в человеческом облике. Фильм «Заводной
апельсин» полон обличительного сарказма по отношению к буржуазному
обществу в целом и его отдельным порождениям, будь то идеалистические
«спасительные» иллюзии или «безобидные» увлечения поп-артом, антидухов-
371
Факты среди образов (Заключение)
ность и непристойность которого нашло свое гротесковое выражение в сцене
гибели помешавшейся на порнографии маньячки.
Во многих новейших фильмах Запада в том или ином обличье торжествует
антигерой-бессилие (например, американские картины «Организация», «Нью-
Йорк, 2022 год», французский телефильм «Завтра конец света» и т. д.). На
XXVI Каннском кинофестивале в мае 1973 г. Международная федерация
кинопрессы отметила своей премией за «апокалипсическое видение
общества потребления» франко-итальянский фильм «Большая жратва». Широкий
резонанс вызвала выпущенная на рубеже 80-х годов западногерманская
картина «Гамбургская болезнь» о моральной деградации сегодняшнего
капиталистического общества, которое поражено смертельным вирусом
пренебрежения к человеку. Квинтэссенцией же бессилия служит знакомая нам «эстетика
Кадр из фильма Стенли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея».
молчания», творцы которой в духе Апокалипсиса сулят наступление в
искусстве века молчания как буквального (нагромождение трупов в произведениях
и даже самоубийство авторов), так и метафорического, типа поп-арта,
оперирующего безжизненными предметами, и, наконец, молчание непонимания,
когда художник пытается что-то сказать аудитории, которая его не понимает.
Еще более симптоматично появление в наши дни художественных
произведений, непосредственно продолжающих основные шпенгеровские идеи
«Заката Европы». Из этого синтеза пессимизма чаще всего заимствуется
параллель между Древним Римом периода упадка и современным Западом.
Сохранившиеся от I в. н. э. отрывки романа Петрония Арбитра «Сатирикон»
послужили литературными реминисценциями для «Нового Сатирикона» —
второй части романа «Ненайденная страна» молодого английского писателя
Джулиана Митчелла и для фильма «Сатирикон» Федерико Феллини.
Сделав попытку осмыслить в своем романе настоящее и будущее, Митчелл
приходит в итоге к мрачнейшему фарсу, в духе фантастико-аллегорического
подражания петрониевскому «Сатирикону», выполненному, по словам самого
автора, в «сюрреалистической манере». Приехав в неведомую страну, герой
романа оказывается в гостинице под названием «Западный мир». Это —
охваченный безумием вертеп, описывая который Митчелл попутно пародирует
поп-арт, театр насилия, уголовную «бондиану» и прочие атрибуты нынешней
буржуазной культуры.
Если Митчелл опрокидывает в своем романе современность в прошлое,
то Феллини в кинокартине «Сатирикон» проводит аналогию между
современным Западом и Древним Римом, погружая историческую фрагментарность
372
Под знаком Апокалипсиса
Петрония в злободневную разъединенность современного буржуазного мира.
Здесь сохранены внешние приметы исторического произведения, но
внутреннее звучание всех сцен переосмысленно: эпикурейский юмор и патрицианский
скепсис комического «романа нравов» Петрония уступили место трагической
насмешке и гневному отчаянию в сатирической кинематографической мозаике.
Бездуховность и свобода от нравственной оценки зла как первопричины
катаклизма — вот те идеи, которые оплодотворяют прием аналогии у Феллини.
В фильме показан порок во всех его ипостасях: порок сладострастия и
извращений, порок роскоши и расточительства, порок жестокости и равнодушия.
Вместе с юношами Энколпием и Аскилтом режиссер как бы бежит в ужасе
прочь от толпы носителей этих пороков. Но дорогу беглецам преграждает
море; идти дальше некуда.
«Я считаю, что зритель сможет найти в моем последнем фильме глобальную,
как принято сейчас говорить, соотнесенность с определенными компонентами
нашей современной жизни,— говорил Феллини после выхода «Сатирикона»
на экраны в 1969 г.— Так, мир героев Петрония и в романе, и в фильме — это
мир богатых, своего рода общество потребления со всеми осложнениями
и вытекающими из них последствиями, особенно морального порядка... Ну, что
еще «общего» с нашим временем? Насилие как суррогат разума, эротика как
заменитель любви. Сегодня, как и тогда, любовь — явление отмирающее;
сегодня, как и тогда, люди тоскуют о любви, ощущают какую-то пустоту,
которая в свою очередь порождает насилие, не поддающееся контролю,
разрушительную ярость или ищут утешения в бессмысленной, надежде на чудо, в
которое в глубине души сами не верят. Каким бы эксцентричным и пестрым,
словно плащ Арлекина, ни казался роман Петрония, это вовсе не веселое
произведение. Все оно проникнуто предчувствием неминуемой катастрофы, тем
самым, которое испытываем мы в своей погоне за наслаждением и
роскошью...» *°
Это высказывание Феллини позволяет расценить его более поздний фильм
«Рим» как вторую часть своеобразной эсхатологической двулогии. Решенная
в плане инсценированной документальности картина показывает уже
современный Рим, но не таким, каким он есть на самом деле, а таким, каким его
представляет себе Феллини. С одной стороны, режиссер талантливо
воспевает полный движения Рим, который он любит и по которому скорбит.
С другой стороны, город предстает олицетворением предсмертных судорог
урбанизма. Обе эти эмоциональные доминанты получают в фильме лаконичное
выражение в ответе американского писателя Гора Видала на вопрос, почему
он часто бывает в Риме: «Мне кажется, здесь лучше всего ждать приближение
конца света». Как и «Сатирикон», этот фильм пронизан едкой сатирой.
Например, в сцене демонстрации мод католического духовенства величественно
шествующие, плавно плывущие, легкомысленно подпрыгивающие или
катящиеся на роликах и велосипедах фигуры священнослужителей олицетворяют
собой нищету духа и торжество пустого тщеславия.
При анализе современной западной Апокалиптики нельзя не вернуться
вновь к некоторым из последних фильмов Микеланджело Антониони. Именно
его «Блоу ап» явился, по сути дела, одним из родоначальников в «большом»
искусстве темы нового антигероя — бессилия, равнодушия.
...Герой фильма, молодой и преуспевающий фотограф, случайно фиксирует
на пленку момент убийства в парке пожилого мужчины. В кустах он находит
его труп и, не помышляя о роли детектива-любителя, хочет хоть с кем-нибудь
поделиться своим открытием и своими переживаниями. Но никто не слушает
его, все равнодушны к происшедшему и к окружающему миру вообще.
У фотографа крадут обличительные снимки; он возвращается в парк, но в
кустах уже ничего нет. Растерянный, он даже начинает сомневаться в самом
факте убийства. Завершается фильм появлением в парке компании молодежи
в маскарадных одеждах. В начальных кадрах фильма эта группа уже
появлялась проезжающей на грузовичке. Она служит своего рода
символически-ирреальным обрамлением картины. В заключительной сцене молодежь
373
Факты среди образов (Заключение)
начинает мимически изображать игру в теннис: одни перекидывают
несуществующий мячик через сетку, другие внимательно, поворачивая головы,
следят за его «полетом». Все устремляют взоры на фотографа: воображаемый
мячик якобы упал вблизи от него, играющие ждут, как он поступит, примет
их правила игры или уйдет. Поколебавшись, юноша приобщается к
иллюзорной жизни: поднимает мячик и бросает его на корт. Бессмысленная игра
продолжается. А не такова ли вся наша жизнь, пораженная бессилием и
равнодушием? Именно этот печальный вопрос как бы задает Антониони своим
зрителям.
Симптоматична интерпретация итальянским писателем Альберто Моравиа
разбиравшегося уже фильма Антониони «Забриски-пойнт»:
«Вся оригинальность «Забриски-пойнта» заключается в финале, в этом
пророчестве атомной катастрофы, которая «покарает» цивилизацию потребления
за то, что она позволила Танатосу одержать верх над Эросом (фрейдистские
наименования инстинктов смерти и жизни.— А. К.)... Сознательно или нет,
«Забриски-пойнт» представляет собой пророчество в библейском духе,
выраженное в форме фильма. Во времена, когда религия еще что-то значила,
подобного рода прорицания были обычным делом. Четыре столетия назад
такая картина, как та, на которой Дюрер изобразил Лота, его жену и дочерей,
спокойно идущих по крутой тропинке, в то время, как на горизонте
вздымаются в небо столбы дыма и языки пламени горящих Содома и Гоморры,
показывала нечто такое, что — как полагали в течение долгого времени —
может произойти на самом деле. Антониони, вероятно, не так уж часто
читает Библию, однако в нем, как это совершенно очевидно, продействовали
бессознательные, давно забытые культурные архетипы. А американцы читают
Библию или, во всяком случае, читали ее еще вплоть до вчерашнего дня...
Они почувствовали, что дело тут идет не об одном из обычных
полемических социологических выпадов, а о «пророчестве»... Конечно, Антониони не
«желает» конца света... В «Забриски-пойнте» следует видеть другое: попытку
возродить в художественных целях «жанр», который, как могли все полагать,
давно уже отмер,— жанр прорицания, пророчества, предсказания,
эсхатологического провидения. Эта попытка тем более заслуживает внимания, что
она предпринята художником, который до последнего времени ограничивал
свое видение мира рамками личной тематики. В самом деле, с финальным
взрывом в «Забриски-пойнте», как это в достаточной степени логично
вытекает, произошел взрыв также и в творчестве Антониони» и.
Подобная трактовка фильма во многом уязвима. Но не случаен сам факт
подобной интерпретации: он вполне соответствует тенденции
культивирования буржуазным искусством всевозможных эсхатологических тем и вариаций.
Апелляция же Моравиа к библейским мифам, к культурным архетипам,
выражающим «неизменную» всеобщность человеческой судьбы, перекликается
с типологическими исследованиями буржуазной культуры, в которую свою
лепту внес Шпенглер, а позже швейцарский психолог и философ культуры
Карл Юнг. Именно Юнг в книге «Душа и символ» рассматривал архетип
в качестве прообраза и изначальной духовной силы людей, воплощающей
в себе некоторые инстинктивные начала темной первобытной души,
невидимые корни сознания. Эти корни — часть жизни общества; они оказывают
сильное воздействие на господствующие идеи, представления, образы.
В наши дни теория архетипов использована, в частности, все тем же
М. Маклюэном. В написанной им совместно с канадским поэтом и драматургом
Уилфредом Уотсоном книге «От клише к архетипу» обращают на себя
внимание два тезиса. Первый из них заключается в утверждении (по Шпенглеру)
циклической замкнутости развития эстетических категорий: «Любое клише,
доведенное до высшей степени, идет на слом в пользу нового клише, которое
может стать возрождением старого клише. Таким образом, старое клише в
качестве нового архетипа=старому архетипу в качестве нового клише» 12.
Второй тезис нашел выражение (по Юнгу) в следующем: «В XVII в. язык
сердца был изгнан в подсознательную сферу господствующим печатным
374
____^______ Великая конфронтация
клише. В современном мире подсознательное реабилитировано» 13.
Конкретными проявлениями в искусстве освобожденного подсознательного авторы
считают театр абсурда и хэппенинг.
Маклюэн отнюдь не принадлежит к разряду мыслителей-пессимистов. Но
смыкание его с ними в оценке роли подсознательного и в теории архетипов
не случайно. Примерно то же самое происходит и во многих работах других
буржуазных ученых, например с оракулом индустриального общества,
французским социологом Р. Ароном в книге «Разочарование в прогрессе». Дело
в том, что и пессимисты, и квазиоптимисты оперируют не реальностями во
всей их диалектической взаимосвязи и противоречиях, а «онаученными»
представлениями о разрозненных явлениях действительности, не
объективными фактами, а субъективными суждениями о них.
Технократы, идеологи «цивилизации потребления» и «счастливого
сознания» не отрицают сферы прогресса и человеческого единства, но вырывают
ее из реального социально-исторического контекста и рассматривают
односторонне (например, «потребление» объявляется целью существования людей
и игнорируется, что оно не может стать его смыслом). Всем оптимистам
тоже присущи умозрительность, «архетипическая», или мифологическая,
схематичность, а в конечном счете и фатализм: подобно тому, как в древние
времена загробное бытие представлялось повторением и продолжением
земной жизни, так сегодняшнее прогнозирование на Западе будущего общества
не выходит за рамки некоей копии все той же буржуазной системы.
Конечно, амплитуда интеллектуально-духовных настроений на Западе на
протяжении прошедших деятилетий XX в. постоянно колебалась. Но динамика
сосуществования пессимизма и оптимизма, внутренние изменения в этих
определяющих духовно-психологических чертах культуры позднебуржуазно-
го общества обусловливались объективными факторами: сдвигами в экономике
и производстве, перипетиями классовой и национально-освободительной
борьбы народов мира, политической ситуацией.
Великая конфронтация
Карл Маркс определял капиталистическую формацию как завершающий этап
предыстории человеческого общества. На исходе этого этапа носители
буржуазного мировоззрения исторически неизбежно переживают кризис культурно-
идеологических устоев и идеалов. Позиция «по ту сторону добра и зла»,
прокламированная одним из духовных отцов позднебуржуазной идеологии
и культуры Ф. Ницше, с ее полной произвольностью критериев морали на
деле обернулась ситуацией, которую можно назвать «по ту сторону
расцвета».
Иными словами выразил этот факт современный американский социолог,
профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке Роберт Мертон. Он ввел
в широкое употребление понятие дисфункции, отражающее нарушение
«равновесия» социальной системы, и теорию «аномии» — особого этапа
человеческого сознания, определяющими моментами которого служат разложение
сложившихся норм моральных ценностей и «вакуум идеалов». В книге
«Социальная теория и социальная структура» 14 Мертон попытался
классифицировать существующие «типы отношений» индивида к обществу, сведя их к
пяти основным разновидностям:
1. Конформизм: принятие единства целей и средств.
2. Новаторство: стремление к сохранению традиционных целей при
поиске новых средств.
3. Ритуализм: переакцентировка внимания с целей на моральную сторону
средств их достижения.
4. Изоляционизм: программированное игнорирование как целей, так и
средств.
5. Бунт: отказ от прежних целей и средств и создание новых.
375
Факты среди образов (Заключение)
Если хотя бы условно следовать предложенной Р. Мертоном классификации,
то к первому и второму типу придется отнести так называемое массовое
сознание и массовую культуру, а к третьему и четвертому — элитарное сознание
и искусство. Все эти модификации лежат в границах буржуазного
мировосприятия. И лишь пятый тип ломает его границы, вступая в конфронтацию с
господствующей идеологией.
Только с позиций антиреализма, узурпировавшего мир духовной культуры
современного буржуазного общества, возможна открытая или скрытая
апологетика изжившего себя социального строя. Осознание же факта крушения
старых общественных иллюзий порождает в одних кругах интеллигенции
пессимизм, в других — политическое брожение, которое охватило, как это
отмечалось на международном Совещании коммунистических и рабочих
партий в Москве в 1969 г., и «широкие массы средних слоев», включая
экстремистские, центристские и вполне умеренные течения. «Отсутствие единства в их
рядах» и «особая восприимчивость по отношению к буржуазной идеологии» 15
обусловливают слабые стороны подобного политического брожения.
В этом плане требует существенного уточнения понятие бунта в
классификации Р. Мертона. В истинной конфронтации к буржуазной идеологии находится
лишь революционное движение, вооруженное марксистско-ленинской теорией
и ведущее последовательную борьбу за мир и социальный прогресс. Научный
социализм с самого своего зарождения неразрывно связан с идеей духовного
обновления человека, с созданием необходимых условий для приобщения
трудящихся к культурным ценностям. Эту идею разделяет и активно поддерживает
прогрессивная интеллигенция Запада.
Так, еще Ромен Роллан писал: «Вы хотите создать народное искусство?
Начните с создания народа... народа, не одурманенного всяческими суевериями,
фанатизмом справа и слева; народа — властелина своей судьбы, народа —
победителя в борьбе, разыгрывающейся в настоящее время» 16.
Марксистское понимание всестороннего развития личности как конечной
цели общественного прогресса проникнуто пафосом исторического
оптимизма, противостоящего духовному тупику, в который зашли буржуазные
«мыслители». Великие открытия материалистической диалектики привели
к осознанию того, что история человечества «предстала как процесс развития
самого человечества, и задача мышления свелась теперь к тому, чтобы
проследить последовательные ступени этого процесса среди всех его блужданий
и доказать внутреннюю его закономерность среди всех кажущихся
случайностей» 17.
Великая конфронтация двух идеологий и двух культур — буржуазной и
социалистической —- вывела их борьбу на передний план современной
общественной жизни. Точно так же, как производственные отношения буржуазного
общества порождают не только поддерживающие его слои, но и силы, которые
выступают за социально-политическое переустройство, так же и в духовной
сфере одновременно с буржуазной культурой они вызывают к жизни и
антикапиталистическое искусство и литературу. Характер и степень критической
направленности последних зависят не только от зрелости
социально-экономических противоречий общества, но и От уровня осознания этих противоречий
трудящимися массами, а также интеллигенцией.
Сила и значение социалистического искусства и литературы заключаются
в отстаивании высоких духовных и социально-нравственных ценностей, в
коммунистической партийности, являющейся наивысшим выражением
гуманизма, в преемственной творческой связи с передовым наследием прошлого,
в смелой постановке и позитивном решении самых сложных вопросов бытия,
в исследовании основных процессов эпохи.
Для социалистического искусства, как и для прогрессивного
гуманистического искусства в целом, центральной эстетической категорией выступает
реализм, в процессе развития которого постоянно обогащается многообразие
форм, жанров, способов художественного познания и отражения
действительности. Социалистическому реализму присущи как бытописание и психологизм,
376
Великая конфронтация
так и условность, аллегория, гипербола, гротеск, ассоциации. Но, конечно,
решающее значение имеют не изобразительно-выразительные средства и
приемы сами по себе, а та художественная задача, какой они подчинены, чуткость
к социальной правде и справедливости.
Несмотря на неоднородность путей и темпов развития творческой
деятельности прогрессивной художественной интеллигенции на Западе, в целом она
поднимается на все более высокий уровень в результате активизации
демократического движения народных масс и повышения образования населения.
Перед прогрессивной демократической культурой каждой
капиталистической страны стоят свои трудности и проблемы, свои актуальные задачи. Но
основой такой культуры повсеместно выступает приверженность марксистско-
ленинским идеалам. Там, где глубже влияние социалистических сил, там шире
и русло прогрессивного искусства.
Идейное противоборство, острота сражений за умы и сердца людей вступили
в 80-е годы в новую фазу, приобрели особенно крупные масштабы из-за
обострения международной политической обстановки, вызванного реакционными
кругами Запада. Диалектика борьбы за мир в современных условиях
заключается в том, чтобы одновременно с политикой сохранения достигнутых
результатов и дальнейшего развития разрядки международной
напряженности — вопреки проискам ее противников — вести наступательную борьбу
против буржуазной идеологии и реакционной культуры.
На протяжении многовековой истории человечества господствующие классы
антагонистического общества применяли по отношению к массам
специфические методы воздействия, зависевшие как от характера положения самих
правящих кругов в общественном организме, так и от имевшихся в их
распоряжении средств идеологического влияния. В различных обществах
древнего мира, например, существовавшие отношения идеологически
оправдывались волей богов или человеческой природой. В качестве своеобразных
«подручных» средств при этом власть имущие использовали искусство,
массовые народные зрелища, представления, игры, триумфальные шествия
и т. п. С помощью таких средств они стремились отвлечь народ от борьбы
за свои права. Даже главенствующий лозунг народных волнений в Древнем
Риме «Хлеба и зрелищ!» был «подброшен» массам патрициями в
превентивных целях сужения русла неизбежных восстаний. Такую же роль играли
в феодальном обществе религиозная пропаганда, принципы сословной
иерархии и субординации. Как отмечал Антонио Грамши, в докапиталистические
времена «господствующие классы были по существу своему
консервативными в том смысле, что они не стремились проложить путь, по которому
мог бы осуществиться органический переход от других классов к ним самим,
то есть не стремились расширить свою классовую сферу в «физическом» и
идеологическом смысле, придерживаясь, таким образом, концепции
замкнутой касты» 18.
С приходом к власти буржуазия принципиально изменила не только формы
угнетения, но и характер идеологической политики. Объясняется это тем, что
ее господство зиждется на «открытом» предпринимательстве (но не «открытом
обществе»!), исключающем принцип замкнутости и предопределяющем
необходимость постоянного и целенаправленного идейно-политического
воздействия на трудящихся. Буржуазное государство стремится, как это
подметил тот же Грамши, быть «воспитателем» народных масс во всех сферах их
духовной и культурной жизни. «Воспитательная» функция выражается
прежде всего в навязывании им своего образа мышления и своих норм поведения
как единственно правильных, в обосновании своих «прав» общечеловеческими
интересами, идеями прогресса, разума и свободы. При этом тщательно
камуфлируется узкоклассовое содержание подобных идей, тот факт, что лозунг
«всеобщего братства, равенства и свободы» уже более столетия назад приобрел
чисто демагогический характер и становится все более враждебным
народным массам: отождествляя интересы меньшинства с интересами большинства,
он призван увековечивать внешне невидимую, облаченную часто в те или иные
377
Факты среди образов (Заключение)
демократические одежды диктатуру «казначеев», затемнять сознание
эксплуатируемых классов, препятствовать формированию их собственной идеологии.
Именно поэтому научный коммунизм, как писал В. И. Ленин, «признает не две
формы великой борьбы» рабочего класса (политическую и экономическую),
«а три, ставя наряду с ними и теоретическую борьбу» 19.
Все это обусловливает особое значение выявления идеологических,
социологических, философских, эстетических аспектов такого феномена, как
буржуазная культура, которая осуществляет непрерывное воздействие на массовое
сознание.
Мирное сотрудничество государств с различным социальным строем и
классовая борьба — две органически взаимосвязанные стороны диалектики
общественного развития в XX в. Эта диалектика отражает внутреннее единство
потребностей стабильности международных отношений с потребностями
борьбы трудящихся за осуществление своих жизненных интересов.
Реалистическое понимание объективной неизбежности подобного единства — это
неотъемлемый компонент политического реализма.
Вся история, все развитие политической и социологической мысли,
культурной жизни представляют собой не что иное, как борьбу идей. Идеологическая
борьба — объективная реальность. «Отменить» ее не в состоянии никакое
правительство. Диалектика отношений двух противоположных мировых
систем — это органический синтез мирного сосуществования, экономического
соревнования и идеологической борьбы.
И не идеологические расхождения, а попытки империализма применять
силу, нарушать права других государств, прискорбные рецидивы «холодной
войны» создают опасность сегодняшнему миру, ставят под угрозу
дальнейший процесс разрядки. Конечно, идеологическая борьба — это не
дискуссионный клуб, участники которого заключили «джентльменское соглашение» не
задевать и не «обижать» друг друга. Однако ведь и мирное сосуществование
отнюдь не идиллия и не всепрощение, а именно соревнование и соперничество
в невоенных областях.
Между тем, как это отмечалось в Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду
Коммунистической партии Советского Союза, межимпериалистические
противоречия и заметная активизация противников ограничения вооружений,
улучшения отношений с СССР и другими социалистическими государствами
привели к тому, что Запад вышел далеко за рамки противоборства идей.
«Авантюризм, готовность ставить на карту жизненные интересы человечества во имя
своих узких корыстных целей — вот что особенно обнаженно проявляется в
политике наиболее агрессивных кругов империализма. Демонстрируя полное
пренебрежение к правам и чаяниям народов, они пытаются изобразить
освободительную борьбу народных масс как проявление «терроризма». Они поистине
задались целью достичь недостижимого — поставить барьер на пути
прогрессивных изменений в мире, вернуть себе роль вершителей судеб народов» 20.
Как это ни парадоксально на первый взгляд, упрочению мирного
сосуществования не в малой степени содействует именно идеологическая борьба,
которую ведут против своих идейных противников Советский Союз и другие
социалистические страны. Ведь ее острие направлено против пропаганды
насилия и вражды, против проповеди новой «холодной войны», против всего,
что тормозит проведение политики взаимопонимания и доверия между
народами.
Идеологическая борьба — это отнюдь не «психологическая война». А кто
ставит между ними знак равенства, тот выступает приверженцем мрачных
времен, предшествовавших разрядке. Вести идеологическую борьбу
цивилизованными методами, исключив фальсификации, идеологические диверсии и
вмешательство во внутренние дела других стран,— одно из непременных
условий сохранения мира, успешного развития всего комплекса международных
отношений.
Указатель источников
Образ среди фактов
1 Данэм Б. Мыслители и казначеи. М., 1960,
с. 21—27
2 О дальнейшем улучшении идеологической,
политико-воспитательной работы. Постановление
ЦК КПСС от 26 апреля 1979 года. М., 1979, с. 4.
3 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников.
М., 1955, т. 2, с. 250.
4 Bonosky Ph. Beyond the Borders of Myth. From
Vienius to Hanoi. New York, 1967
5 Старые мифы и новая действительность.—
Известия, 1964, 28 марта.
Парадоксы цивилизации
1 Из рукописного наследства К. Маркса.—
Коммунист, 1958, № 7, с. 22.
2 Маринетти Ф. Новая религия — мораль
скорости (Футуристический манифест).—
Современный Запад. Пг.—М., 1923, № 3, с. 192—196.
3 То f fie r A. Future Shock. New York, 1970,
p. 14—406.
4 Л у м е р X. Тройственная революция.— Мировая
экономика и международные отношения, 1965,
№ 5, с. 31—42.
5 С о г г е F Le jour ou l'homme n'aura plus rien
a faire.— Le nouveau Candide. Paris, 1966, N 267,
p. 28—31; N 268, p. 28—34.
6 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 19.
7 Dubos R. Reason Awake: Science for Man. New
York — London, 1970, p. X.
8 Ibid., p. XV
9 Ibid., p. 133—134.
10 Oceanology International, 1971, N 7, p. 17
11 Silk L. The Research Revolution. New York —
Toronto — London, 1960, p. 7—8.
12 Congressional Record. Washington, D. C, 1971,
May 21.
13 Science and Technology: Tools for Progress. The
Report of the President's Task Force on Science
Policy, 1970, April, p. 14, 20.
14 Millis W Arms and Men. New York, 1956, p 360.
15 Ordnance, 1958, November — December, p. 393.
16 The New York Times, 1980, February 1.
17 Foreign Policy. Washington, D. C, Autumn 1979 —
Winter 1980.
18 The New York Times, 1980, January 24.
19 Брежнев Л. И. Ответы на вопросы
корреспондента газеты «Правда». М., 1980, с. 15.
20 Blatter fur deutsche und internationale Politik.
Koln, 1979, N 3.
21 Курьер ЮНЕСКО, 1978, декабрь, с. 16—17, 33.
22 В а г а с h A. USA and Its Economic Future. New
York, 1964, p. 64.
23 The New York Herald Tribune, 1960, August 22.
24 Congressional Record, 1962, February 6, p. 1714.
26 К u r s h H. The United States Office of Education.
A Century of Service. Philadelphia, 1965, p. 26.
26 Kennedy E. Decisions for a Decade. Policies
and Programs for 1970's. New York, 1968, p. 20—21.
"Маттиас Л. Оборотная сторона США. М.,
1968, с. 217—281.
28 Sexton P. Education and Income. New York,
1961, p. 179.
29 Newsweek. New York, 1979, May 21, p. 74.
30 Курьер ЮНЕСКО, 1972, июнь, с. 7—11.
31 Курьер ЮНЕСКО, 1975, июль, с. 26.
32 Г р и н Г Забытый враг. М., 1958, с. 22—23.
33 Гурко Л. Кризис американского духа. М., 1958,
с. 160—161, 261—262.
Лабиринты
литературного
«нинизма»
1 К u b 1 у Н. The Vanishing Novel.— Saturday
Review. New York, 1964, May 2, p. 15, 26.
2 Z w e i g P. The Hero in Literature.— Saturday
Review, 1978, December, p. 30, 35.
3 J a-t-il encore une litterature americaine? —
L'Express. Paris, 1963, 12 septembre, "p. 26—30.
4 Льюис С. Собр. соч. М., 1965, т. 6, с. 417
5 Cowley M. And J Worked at the Writer's Trade.
New York, 1978.
6 Kursbuch, 1968, N 15.
7 Espresso, 1969, 26 octobre.
8 Arts. Paris, 1963, du 3 au 9 juillet, p. 3.
9 Les Lettres nouvelles. Paris, J.963, fevrier, p. 131 —
148.
10 Konkret. Hamburg, 1965, Februar, S. 22—23.
11 Ad am о v A. Ma «metamorphose».— France
observateur. Paris, 1963, 25 avril, p. 20.
12 Books and Bookmen. London, 1971, January.
13 Финкелстайн С. Экзистенциализм и
проблема отчуждения в американской литературе.
М., 1967, с. 19—21.
14 Marceau F Le roman et liberte. Paris, 1978.
15 A Casebook on the Beat. Ed. by Th. Parkinson.
New York, 1961, p. 18.
16 Силлитоу А. Ключ от двери. М., 1964, с. 337
17 Роб-Грийе А. В лабиринте.— Иностранная
литература, 1963, № 1, с. 195—200.
18 Lop E., Sauvage A. Essai sur le «nouveau
roman».— La nouvelle critique. Paris, 1961, avril,
N 125, p. 86.
19 Robbe-Grillet A. Projet pour une revolution
a New York. Paris, 1970.
20 Nouveau roman: hier, aujourd'hui. Paris, 1972.
21 Le nouveau Candide, 1963, 10 octobre.
22 New Law Journal. London, 1979, February.
23 Houston P. 007.— Sight and Sound. London,
Winter 1964—1965, v. 34, N 1, p. 15.
24 Цит. по: За рубежом, 1961, № 6, с. 29.
25 Гурко Л. Кризис американского духа, с. 189—
190.
26 М с Р а г 11 a n d J. Sex in Our Changing World.
New York, 1964.
Review. New York, 1966, February,
Evergreen
p. 64, 66,
Д ж а н о с
рика, 1966,
Там же, с.
Л. В защиту героев комиксов.— Аме-
август, с. 23—24.
24—25.
Цит. по: Советская культура, 1966, 18 января.
Vie Nuove. Roma, 1965, N 10, p. 42—43.
Цит. по: Советская культура, 1971, 18 мая.
Newsweek, 1960, November 14, p. 58.
И Giorno. Milano, 1968, 26 gugno.
Цит. по: За рубежом, 1975, № 25, с. 23.
Life. New York, 1964, July 31, p. 58—64.
Цит. по: За рубежом, 1967, № 51, с. 31.
Иностранная литература, 1971, № 1, с. 227.
379
Указатель источников
«Анартизм»
1 Современное американское искусство.— Издание
американской выставки в Москве, 1959.
2 Америка, 1963, июль, с. 45.
3 Америка, 1964, декабрь, с. 20—21.
4 S n a i t h W The Irresponsible Arts. London, 1965,
p. 14—15.
5 New Law Journal, 1979, February.
6 Цит. по: М ю н x Г Беспредметное искусство —
ошибка против логики. М., 1966, с. 74.
7 Там же.
8 Snaith W. The Irresponsible Arts, p. 12—13.
9 M ю н x Г Беспредметное искусство — ошибка
против логики, с. 8—45.
0 A b е 11 W. Industry and Painting.— Magazine
of Art. New York, 1946, March, p. 117
1 Америка, 1970, март, с. 44, 46.
2 Stern, Hamburg, 1964, 5—11 Mai, S. 64—65.
3 Англия, 1972, № 1, с. 85—89.
4 Evergreen Review, 1969, June, p. 39.
5 Lippard L. Pop Art. New York — Washington,
1966, p. 24.
6 The New York Times, 1966, March 30.
7 The Times. London, 1965, September 7, p. 11.
8 Helgesen S. The Official Avant-Garde.—
Harper's Magazine, New York, 1977, December, p. 28—
31.
9 Цит. по: Известия, 1972, 7 июля.
0 Цит. по: Waldbery P. Chemins du surrealisme.
Bruxelles, 1965, p. 60.
1 Breton A. Les manifestes du surrealisme. Paris,
1946, p. 27—28, 34, 45—46.
2 Цит. по: N a d e a u M. Histoire du surrealisme.
Paris, 1964, p. 219.
3 Ibid., p. 50.
4 Breton A. Manifeste du surrealisme. Paris,
1962, p. 186.
5 Ibid., p. 155.
6 Цит. по: Waldbery P. Chemins du surrealisme,
p. 50.
7 Read H. The Philosophy of Modern Art. London,
1952, p. 21.
8 South Atlantic Quarterly. Los Angeles, 1976.
9 Melos. Mainz, 1969, N 7/8.
0 T у n a n K. Broadway Scene: Survival of the
Biggest.—The New York Herald Tribune, 1961,
April 2, Section 4, p. 5.
1 The New York Times Magazine, 1960, March 13,
p. 95.
2 Le Figaro. Paris, 1972, 14 jenvier.
3 Bertrand C. Destin de la Musique: Je-Je ne
lisez pas ces lignes.— Democratic 64. Paris, 1964,
25 juin, N 239, p. 18.
4 Dunson J. Is Cash Killing Folk Music? —
American Dialogue. New York, 1965, February — March,
v. 2, N 1, p. 29.
5 The Culture Fizzle — Newsweek, 1965, March 8,
p. 40.
6 Congressional Record, Senate, 1962, February 7,
p. 1865.
7 Фримен Г. Маммона или Афина? — Советская
культура, 1964, 31 марта.
8 Hughes R. 10 Years That Buried the Avant-
Gard.— The Sunday Times Magazine. London, 1979,
December 30, p. 47
Судьбы киномузы
Z a n u с k D. Hollywood v. Communism — Films
and Filming. London, 1961, June, p. 10.
Goodman E. The Fifty-Year Decline and Fall
of Hollywood. New York, 1961, p. 122.
The Production Code. MPPDA. Los Angeles, 1930.
Цит. по: Goodman E. The Fifty-Year Decline
and Fall of Hollywood, p. 209.
Bart P. Hollywood: New Riches, New Doubts.—
The New York Times, 1966, December 12.
The United States News and World Report.
Washington, 1972, August 28.
Newsweek, 1970, December 7
8 The New York Times, 1966, December 12.
9 Films and Filming, 1968, November.
10 Films and Filming, 1971, June.
11 Sight and Sound, Winter 1970—1971.
12 Ibid.
13 Cinema-78. Paris, N 236—237, p. 10—19.
14 Cinema-76, N 208, p. 138—139.
15 Cinema-76, N 209, p. 134—137.
16 Newsweek, 1979, February 26, p. 53.
17 L'Unita. Roma, 1979, 27 marzo.
18 Валлоне Р. Художник — всегда
исследователь.— Советское кино, 1968, 27 июля.
19 Советское кино, 1965, 1 января.
«Остановите печать!»
1 Гурко Л. Кризис американского духа, с. 115—
134.
2 Там же, с. 12.
3 Kerr W The War of the Paris Editions,—
Saturday Review, 1966, November 13, p. 104.
4 Frei ist, wer reich ist.— Der Spiegel. Hamburg,
1966, N 34, S. 121.
5 Blatter fur deutsche und internationale Politik,
1978, N 10.
6 Peoples World. San Francisco, 1979, August 25.
7 Марион Д. Остановите печать! М., 1954, с. 68—
69.
8 Там же, с. 69—124.
9 The Globe and Mail. Toronto, 1979, January 25.
10 El-Moudjahid. Alger, 1979, 14—21 Janvier.
11 Марион Д. Остановите печать!, с. 166—249.
«Телекратия»
1 Hadley Cantril with the assistance of Haxel Gaudet
and Herta Herzog. The Invasion from Mars. A study
in the psychology of panic with the complete script
of the famous Orson Welles broadcast. Princeton,
New Jersey, 1940.
2 В e k e r P. A Face in the Crowd.— Films and
Filming, 1957, September, p. 23.
3 H. H. A Face in the Crowd.— Films in Review. New
York, 1957, August — September, p. 350—351.
4 Communication and the Communication Arts. New
York, 1955, p. 109.
5 Merlin L. Le vrai dossier de la television. Paris,
1964, p. 165, 167.
ь Boorstin D. Television. More deeply than we
suspect, it has changed all of us.— Life, 1971,
August, p. 39.
7 Diligent A. La television: ses maitres et son
avenir? — L'Express, 1963, 10 Janvier, p. 6—8,
24 Janvier, p. 16—18, 7 fevrier, p. 13—14.
8 G a r a i J. La television est-elle l'opium des fran-
Sais? — Le nouveau Candide, 1966, N 278, p. 28—
34.
9 New Statesman. London, 1979, April 6.
10 United States News and World Report, 1979,
May 21.
11 Курьер ЮНЕСКО, 1979, апрель, с. 4—9.
12 Video Boy.—Time. New York, 1968, January 26,
p. 42.
13 Realites. Paris, 1974, decembre.
14 Лайнбарджер П. Психологическая война.
М., 1962, с. 147.
15 М а х л у п Ф. Производство и распространение
знаний в США. М., 1966, с. 311.
16 S m i t h D. American Radio Today: The Listener
Be Damned.— Harper's Magazine, 1964, September,
p. 58, 60—63.
17 Mikes G. How To Scrape Skies. Hardmondsworth,
Middlesex, 1966, p. 81—82, 84—86, 88.
18 Цит. по: За рубежом, 1964, № 19, с. 29.
19 Тодд Д. Большой обман. М., 1962, с. 112, 130.
20 Там же, с. 138—139.
21 Там же, с. 16, 22.
22 Цит. по: Тодд Д. Большой обман, с. 123.
23 Joyce W The propaganda Gap. New York, 1963,
p. 89—90.
24 Daugherty W in collaboration Janovitz M.
A Psychological Warfare Casebook. Baltimore, 1958.
380
Указатель источников
Свобода мысли
1 Д а н э м Б. Мыслители и казначеи, с. 50—57
2 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 2, с. 520.
3 S с h е 1 е г М. Schriften zur Soziologie und Welt-
anschaungslehre. Leipzig, 1923, S. 8.
4 J a v i t s J. Plan to Aid Our Lagging Culture.—
The New York Times Magazine, 1959, April 5,
Section 6, p. 21.
5 Hofstadter R. Anti-intellectualism in
American Life. New York, 1963, p. 323.
6 В r i n t о n С The Shaping of the Modern Thought.
The Concluding Half of Ideas and Men. New York,
1953, p. 223—241.
7 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 33.
8 Там же, т. 20, с. 303.
9 Там же, т. 23, с. 85.
10 Там же, т. 32, с. 461—462.
11 Symphilosphein. Bericht uber den Dritten Deut-
schen Kongress fur Philosophie. Bremen, 1950.
Munchen, 1952, S. 265.
12 Гегель. Соч., т. 9. Л., 1932, с. 53.
13 Die Philosophie im 20. Jahrhundert, hrsg. v. Fritz
Heinemann. Stuttgart, 1959, S. 288.
14 D u b e у S. Towards a Religions Philosophy. Wien,
1968.
15 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 361.
16 Santayana G. The Realm of Spirit. New York,
1940, p. 273.
17 Цит. по: Новые идеи в философии. Спб., 1912,
№ 1, с. 119.
18 Husserl E. Meditations cartesiennes. Paris,
1931, p. 4.
19 Dulles J. War or Piece. New York, 1950, p. 257
20 Dewey J. Problems of Men. New York, 1946,
p. 16.
21 Dulles J. War or Piece, p. 253.
22 Sulzberger С What's Wrong with U. S.
Foreign Policy. New York, 1959, p. 232.
23 International Herald Tribune. Paris, 1978,
January 3.
24 Point. Paris, 1978, Septembre.
25 II Paese sera. Roma, 1977, 28 agosto.
26 Le Nouvelle L'Ecole. Paris, 1979, N 9.
27 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 29.
28 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 4.
29 McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the
Massage. London, 1967, p. 8—142.
30 Ibid., the back cover.
31 Mumford L. Art and Technics. New York,
1952, p. 12.
32 Ibid., p. 137.
33 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 301.
34 Там же, т. 3, с. 16, 49.
Массовая культура
1 Bell D. The End of the Ideology. Glencoe, Illinois,
1960.
2 Life, 1971, August.
3 Б е л л Д. Массовая культура и современное
общество.— Америка, 1963, № 103.
4 Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969, с. 248—
249.
5 Bensman J., Rosenberg В. Mass Culture
and Bureaucracy. Englewood Cliffs, New Jersey,
1963, p. 366—370.
6 Rosenberg B. Mass Culture in America.— In:
Mass Culture. Glencoe, Illinois, 1958, p. 4.
7 Реферат А. В. Луначарского на вечере народного
синематографа в Париже.— Неделя, 1965, 14—
20 ноября, с. 12.
8 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 293.
9 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979,
с. 674.
10 Motion Pictures of the USA. Issued by the Motion
Picture Assotiation of America and the
International Committee of the Assotiation of Motion Picture
Producers. Hollywood, 1958, p. 28, 13.
11 Цит. по: Михайлов В. Отключение
мышления.— Правда, 1967, 24 ноября.
Брежнев Л. И. За укрепление сплоченности
коммунистов, за новый подъем
антиимпериалистической борьбы.— Международное Совещание
коммунистических и рабочих партий. Документы
и материалы. Москва, 5—17 июня 1969 г. М.,
1969, с. 78.
Clough Sh. Basic Values of Western
Civilization. New York, 1960, p. 86.
Bush V Science and Progress? — In: Science
in Progress, ed. by H. Taylor, Tenth Series. New
Haven, 1957, p. 4.
Mills С h. White Collar. New York, 1951, p. XVII.
Фрейд З. Психология масс и анализ
человеческого Я. М., 1925.
Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.—Л.,
1930.
Freud S. Das Unbehagen in der Kultur. Gesam-
melte Werke. Bd. XIV. Frankfurt am Main, 1961—
1967.
* Фрейд З. Психология масс и анализ
человеческого Я, с. 3.
1 Fromm E. Escape from Freedom. New York,
1941, p. 12.
; Ibid., p. 137.
! Cinema-70. Roma, 1970, dicembre.
1 Bathes R. Mythologies. Paris, 1957
' Culture for the Millions? Mass Media in Modern
Society. Ed. by N. Jacobs. Princeton, 1968, p. 54.
' M о r i n E. Le role du cinema.— Esprit. Paris, 1960,
juin, N 6, p. 1076—1077
'Morgan A. The Great Man. New York, 1955,
the back cover.
Greenberg С Avant-Gard and Kitsch.—
In: Mass Culture, p. 102—104, 106.
1 Moles A. Kitsch, L'art du Bonheur. Paris, 1971.
1 Цит. по: Le nouvel observateur, 1971, 19 avril.
' Kitsch. Anthologie. Collection dirigee par Jacques
Sternberg et Pierre Chapelot. Paris, 1971.
Le nouveau Planete, 1971, juillet — aout, N 23,
p. 159.
1 Paris-Match, 1971, N 1180.
'Keller Ch. Welmacht Kitsch. Stuttgart, 1957,
S. 34.
1 Life, 1971, August.
' T о д д Д. Большой обман, с. 142—150.
Отчуждение
1955,
1968, с.
66.
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. М., 1903,
с. 53—316.
Плеханов Г В. Избранные философские
произведения. М., 1957, т. 3, с. 409, 446—447
Ortega у Gasset. Gesammelte Werke. Bd. III.
Stuttgart, 1956, S. 8—9.
Ibid., Bd. II, 1955, S. 231—232.
Цит. по: Тайней К. На сцене и в кино, с. 170.
Greenberg С. Avant-Gard and Kitsch, p. 107
Taylor J. The Second Wave. London, 1971.
Иностранная литература, 1967, № 7, с. 207.
Дзаваттини Ч. Некоторые мысли о
киноискусстве.— Искусство кино, 1957, № 7.
Fellini parla del suo mestiere de regista.— Bianco
e Nero. Roma, 1958, N 5, p. Ill, etc.
Горький М. О литературе. М.,
Уэллс Г Крах психоанализа. М.,
172.
Films and Filming, 1969, November. ^
Олдридж Д. Отчуждение — социальное
самоубийство.— Советская культура, 1966, 12 мая.
Art News. New York, Summer, 1968, p. 23.
Listener, 1970, October 29, v. 84, N 2170, p. 572—
576.
E с о U. Lowbrow Highbrow, Highbrow
Lowbrow.— The Times Literary Supplement. London,
1971, October 8, p. 1209—1211.
Arts and Architecture, New York, 1963, October,
p. 14.
Filmcritica. Roma, 1965, N 156—157
Уайльд О. Избранные произведения. М., 1961,
т. 1, с. 11, 30, 8—9.
Camus A. Essais. Paris, 1965, p. 1079.
nisei
Указатель источников
Marcuse H. Versuch iiber die Befreiung.
Frankfurt a. M., 1969.
Art in America. New York, 1968, January —
February.
Charpentreau J. L'homme separe. Paris,
1966, p. 88—92.
Snaith W. The Irresponsible Arts, p. 5, 7—10.
Редекер Х. Отражение и действие. М., 1971,
с. 116—122.
The Sunday Times Magazine, 1979, December 30,
p. 16—47.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 69.
Там же, т. 42, с. 117, 97
Данэм Б. Человек против мифов. М., 1961,
с. 173—175
Открытое общество
Н и р и н г С. Свобода: обещание и угроза. М.,
1966, с. 9—182.
Popper К. The Open Society and Its Enemies.
London, 1961, v. 1, p. 201.
Корнфорт М. Открытая философия и
открытое общество. М., 1972, с. 438—439.
М и л л с Р. Властвующая элита. М., 1959, с. 377—
484.
Business Week. New York, 1972, August 5.
Цит. по: За рубежом, 1976, № 8, с. 15—16.
J u 1 i e n С. Le suicide des democraties. Paris,
1972, p. 29, 195, 179, 176, 203.
Le Monde Diplomatique. Paris, 1977, N 3.
The Nation. New York, 1972, May 29.
Jul i en С Le suicide des democraties, p. 115.
Bell D. Crime as an American Way of Life.—
In: The Sociology of Crime and Delinquency.
New York, 1962, p. 214.
Newsweek, 1972, December 18.
The Esquire. New York, 1979, February 27.
Montagu A. The American Way of Life. New
York, 1967, p. 110—111, 116, 148.
The Progressive. Madison, 1972, June.
The New York Times, 1966, December 4.
M и л л с Р. Властвующая элита, с. 424—425.
Вопросы философии, 1966, № 6, с. 94.
Gossett L. Violence in Recent Southern Fiction.
Durham, N. C. 1965, p. X.
Ortega у Gasset. Gesammelte Werke. Bd. Ill,
S. 359.
Иностранная литература, 1963, № 11, с. 243.
Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 103—104.
Arts. Paris, 1957, 4 octobre.
Arts, 1959, 11 mars.
Манифесты итальянского футуризма. М., 1914,
с. 47—50.
1 Figaro, 1969, 4 mars.
Newsweek, 1969, April 19.
Sontag S. Styles of Radical Will. New York,
1969, p. 6, 18.
1 Arts, 1958, 19 fevrier.
1 P а й н о в Б. Свобода творческой личности в
буржуазном мире. М., 1967, с. 58—64.
Программа Коммунистической партии
Советского Союза. М., 1976, с. 51.
Факты среди образов
Закат Европы. М.—Пг., 1923,
W. Social Change. New
Шпенглер О.
т. 1, с. 2—354.
См., напр., Ogburn
York, 1922.
Ницше Ф. Воля к власти. М., 1910, с. 3.
Шпенглер О. Закат Европы, т. 1, с. 117
Джеймс Г. Избранные произведения в двух
томах. М., 1979, т. 1, с. 28.
Ибаньес Б. Четыре всадника Апокалипсиса.—
Русская мысль, 1917, кн. VII—VIII, с. 115—137
Там же, кн. IX—X, с. 167—169.
V е i t О. Die Flucht vor der Freiheit, 1947
Конрад Дж. Избранное в двух томах. М.,
1959, т. 2, с. 95.
Цит. по: Литературная газета, 1969, 25 июня.
Цит. по: Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni.
Bologna, 1970, f. 13—16.
M с L u h a n M., Watson W From Cliche to
Archetype. New York, 1970, p. 50—51.
Ibid., p. 5.
M e r t о n R. Social Theory and Social Structure.
New York, 1949.
Международное Совещание коммунистических
и рабочих партий. Документы и материалы. М.,
1969, с. 307—308.
Роллан Р. Собр. соч., М., 1958, т. 14, с. 262.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 23.
Грамши А. Избранные произведения. М ,
1959, т. 3, с. 244.
Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 25.
Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981,
с. 20—21.
Содержание
Образ среди фактов
(Вместо предисловия)
Часть первая
Панорама буржуазной
культуры
Парадоксы цивилизации
«Диалог» Маринетти — Тофлер
Постскриптум
«Тройственная революция»
«Золотой век или Рабство?»
Факторы противодействия
«Охота за умами»
Образование — зеркало системы
Лабиринты литературного
«нинизма»
Два взгляда на один предмет
От бунта до «нинизма» —
и наоборот
«Дрожащие от холода слова»
«Белокурые херувимы смерти»
Комиксы —
аргументы «-за» и «против»
«Меценаты» и пекари
Постскриптум
«Анартизм»
На одной дискуссии в Нью-Йорке
«Миссия затемнения»
«Ошибка против логики»
Поп-арт:
вчера, сегодня... и завтра?
«Манифест бесплодия»
«Сын беса и мрака»
Эффект эха
Постскриптум
Судьбы киномузы
«Евангелие от Занука»
Противоречия
видимые и подлинные
«Брак по расчету»
и «брак по любви»
12
21
23
28
30
39
42
50
56
59
72
79
83
84
90
95
104
112
117
128
130
133
135
Дельцы снимают фильмы
о современности
«Подпольное кино»
Возвращение на круги своя...
Постскриптум
Скованные одной цепью
«Остановите печать!»
Показания «дружественного
свидетеля»
Постскриптум
Необходимые дополнения
«Давайте начнем с денег»
Посыльные империализма
Еще несколько ответов
«дружественному свидетелю»
«Телекратия»
Осознание силы
Диапазоны власти
Новый Кандид
Постскриптум
Фокусирующий калейдоскоп
«Стратегия желания»
Часть вторая
Максимы империализма
Свобода мысли
«Мыслители и казначеи»
«Истоки современного мира»
Спирали инволюции
«Средство само есть содержание»
Постскриптум
Массовая культура
Массовое общество
Оптимисты и пессимисты
Постскриптум
Функция деформации
«Заслуженные собеседники»,
идейные предтечи...
...И современные мифотворцы
Царство кича
«Возможно ли сопротивление?»
138
141
144
150
156
159
162
163
169
171
177
181
184
187
189
190
198
208
210
218
229
233
236
239
243
245
250
257
260
267
Содержание
Отчуждение
«По ту сторону добра и зла»
Дегуманизация искусства
Певцы и «ловцы»
темы отчуждения
«Низколобая высоколобость,
высоколобая низколобость»
Современный эстетизм:
«мумия» или организм?
Факторы соединяющие
и разъединяющие
« Душераздирающее
столкновение противоречий»
Постскриптум
270
274
279
290
296
300
307
314
Открытое общество 315
«Свобода: обещание и угроза» —
Постскриптум 322
«Властвующая элита» 323
«Самоубийство демократий» 331
«Эпоха мертвой точки» 348
Факты среди образов
(Заключение) 356
«Закат Европы» —
Постскриптум 362
Под знаком Апокалипсиса 364
Великая конфронтация 375
Указатель источников^ 379
Кукаркин Александр Викторович
К89 По ту сторону расцвета.
Буржуазное общество: культура
и идеология.— 3-е изд., дора-
бот.— М.: Политиздат, 1981.—
384 с, ил.
Книга ученого и публициста А. В. Кукаркина
«По ту сторону расцвета. (Буржуазное общество:
культура и идеология)» рассчитана на широкий круг
читателей. Она основана на документальных
свидетельствах (высказывания зарубежных идеологов и
деятелей культуры, манифесты и другие материалы,
в том числе фотоиллюстрации), тематически
подобранных, проанализированных и публицистически
прокомментированных автором. Книга дает
разностороннее представление о духовной жизни
современного капиталистического мира. Третье издание
доработано, обогащено новыми материалами,
которые отражают обстановку в области культуры и
идеологии, сложившуюся в последнее время на
Западе.
К 0709(072^81 145~81 «302050000 37и
В оформлении книги использованы работы
японских, американских, испанских и французских
художников Масакацу Кобаяси, Райс-Перейра,
Даниэла Гила, Реджинальда Нила, Виктора Васа-
рели
Заведующая редакцией Р. К. Медведева
Редактор М А. Лебедева
Младшие редакторы Ж. П. Крючкова и Е. С. Молчанова
Художник В. И. Терещенко
Художественный редактор Г Ф. Семиреченко
Технический редактор Ю. А. Мухин
ИБ № 2787
Сдано в набор 12.06.81.
Подписано в печать 18.12.81.
Формат 70Xl08'/i6- Бумага офсетная.
Гарнитура «Журнальная». Печать офсетная.
Условн. печ. л. 33,60 Условн. кр.-отт. 67,9.
Учетно-изд. л. 37,37.
Тираж 150 000 (50 001—150 000) экз.
Заказ 1316. Цена 2 р. 70 к.
Политиздат.
125811, ГСП, Москва, А-47, Миусская пл., 7.
Ордена Ленина типография «Красный пролетарий».
103473, Москва, И-473, Краснопролетарская, 16.