Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник второй - Подобедова О.И.

Автор: Подобедова О.И.

Теги: искусствоведение рукописи книговедение

Год: 1974

Похожие

Хронология старославянских и древнерусских рукописных книг X—XI вв

Рукописная и печатная книга

Большая книга о книге

Искусство книги. 1970 - 1971 гг. Выпуск 9

Текст

/ Р Е В Н Е -
РУССКОЕ
искусство
Рукописная книга
СБОРНИК ВТОРОЙ
МОСКВА
19 7 4
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА.
Редколл егия:
В. Н. ЛАЗАРЕВ, О. И. ПОДОБЕДОВ А, С. О. ШМИДТ
Редактор-составитель О. И. ПОДОБЕДОВА
д
80102—000 т X
042(01)-74“
© Издательство «Наука», 1974 г.
ОТ РЕДКОЛЛЕГИИ
РОБЛЕМА идентификации почерков, которой посвящен ряд ста-
I тей, открывающих этот сборник, где рассматриваются вопросы
средневековой русской рукописной книги, весьма злободневна.
Опа привлекает научные интересы специалистов разных профилей: собственно
палеографов, текстологов, историков искусства рукописной книги и шире — исто-
риков средневековой художественной культуры. Именно этой проблеме была посвя-
щена научная копферепция, организованная весной 1971 года Сектором истории
древнерусского искусства совместно с Археографической комиссией. В работе кон-
ференции приняли участие не только представители крупнейших книгохранилищ
Москвы и Ленинграда, научные сотрудники институтов Академии наук СССР,
но и специалисты из республиканских и областных центров.
В ходе конференции едва ли не всеми выступавшими отмечалась недостаточность
разработки методики отождествления почерков, трудность выявления индивидуаль-
ных особенностей пачерка среди прочих признаков почерка данного вида или харак-
терных признаков стиля эпохи. Одновременно привлекалось внимание к экслит-
теральным признакам, т е. признакам, не связанным непосредственно с буквен-
ным начертанием.
Интерес к вопросам методики, как и к самой практике^отождествления почер-
ков, определяет и сам характер включенных в сборник’статей. Часть из них, как,
например, статья М. В. Щепкиной и И. Н. Розова, содержит примеры отождествле-
ния почерков в пределах нескольких памятников рукописной книги, тогда как
другая группа исследователей всецело обращает внимание на вопросы методики
(см. статьи Л. М. Костюхиной, И. С. Филипповой, Л. П. Жуковской) Исследо-
вание Л. П. Жуковской поспящепо значению изобразительных элементов для тек-
стологии. В нем особенно примечательна попытка разобраться в значении орнамен-
тальных элементов в качестве опознавательных знаков композиции литературного
произведения.
Тематика настоящего сборника не ограничивается проблемой отождествления
почерков. Вторая, и по мопсе значительная группа материалов связана с орна-
ментикой русских средневековых рукописей.
Не располагая фундаментальными исследовапиямп в области эволюции стиля
орнаментики, мы до сих пор не имеем и своего рода обзорных статей, построенных
на материале орнаментированных рукописей определенной эпохи, в которых бы
систематически прослеживалось зарождение данного стиля, его кульминация и
постепенный спад, появление в пределах данного орнаментального стиля новых
мотивов, знаменующих процесс становления или смены стилей. До какой-то степени
подступом к созданию истории книжной орнаментики является публикация орна-
ментированных рукописей, классифицируемых по стилю орнамента и происходящих
из одного хранилища. Научные сотрудники Отдела рукописей Гос. Исторического
музея взяли на себя почин создания систематического оппсания орнаментированных
рукописей собрания своего отдела. Так появились предлагаемые вниманию читателей
обзоры рукописей, украшенных византийским, тератологическим, пеовизантий-
ским, балканским и старопечатным орнаментом. Помимо названных выше двух групп
материалов в томе помещен ряд статей монографического характера, связанных с
развитием книжной или, шире, письменной культуры средневековой Руси.
Материалы тома располагаются в прямой хронологии памятников, что позво-
ляет соблюсти общий исторический принцип публикации.
ВОЗМОЖНОСТЬ ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ
ПОЧЕРКОВ В ДРЕВНЕРУССКИХ
РУКОПИСЯХ
М. В. ЩЕПКИНА
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ почерков древнерусских рукописей впер-
вые находим у ф И. Буслаева в его работе: «Свод изображе-
ний пз лицевых Апокалипсисов», где дано описание лицево-
го Апокалипсиса из рукописи ГИМ, Увар., № 581 Причем Буслаев устано-
вил, что текст и миниатюры этой рукописи написаны одновременно, а также, что
текст и толкование в этом Апокалипсисе взяты из киевского издания Захарии Копи-
стенского 1625 года, «с удержанием всех особенностей печати и многочисленными
глоссами и выписками на полях, и с греческими цитатами. Таким образом, опи-
сываемый памятник относится ко времени не ранее второй четверти XVII века,
а но начертаниям свидетельствует о юго-западном русском происхождении» 2 Мини-
атюрам этого Апокалипсиса свойственна особая стилизация гор и облаков, которые
представлены в виде четырехугольных белых фестонов. Горы расположены как бы
«кулисами», средн которых расставлены группы действующих лиц. Стилизованный
пейзаж исполнен черным очерком и оттенен различной силы краской (коричневой
и серой). Особенность расцветки напоминает акватинту Горы не раскрашены.
«По характеру письма, рисунку и колориту и по стилю иллюстраций, описыва-
емый Апокалипсис, Ув., № 58, представляет замечательное сходство с Александ-
рией из собр. И. Е. Забелина № 8, составленной не позднее половипы XVII в.
Обе эти рукописи по только одной и той же школы, но будто одного и того же писца
и иллюминатора. Горы не раскрашены и так же оттенены тушью, а равно и воздух
или отдаление позади гор, как и в Уваровском Апокалипсисе» 3
Сходство почерка и миниатюр с их особой манерой исполнения в этих двух рукопи-
сях, установленное Буслаевым еще в XIX веке, признано всеми. Почерк данных
рукописей нигде больше не встречается, но подобная мапера миниатюр, правда, в
сильно упрощенном виде, отмечена в рукописи — ГИМ, Муз., № 3374, начала
XV111 века, которая представляет собой копию упомянутой лицевой Александрии
из собр. И. Е. Забелина4
1 Ф. И. Б у с л а е в. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по рукописям с XVI но
XIX в. М., 1884, стр. 585.
2 Из характерного вытянутого письма следует отметить постоянное употребление греческой
буквы «V» вместо «у».
3 Ф. И. Б у с л а с в. Указ, соч., гл. 8, рукопись Увар., № 58.
4 См. также: Ф. И Буслаев. Литература русских иконописных подлинников.—Сочи-
нения, т. II СПб., 1910, стр. 386 и 387, где даны миниатюры Александрии из собр. И. Е Забелина. 1
Второй пример тождества почерков касается двух пергаменных русских руко-
писей XIII века. Памятники эти давно известны в науке, это две Псалтири Гос.
Исторического музея: одна роскошная лицевая последней четверти XIII века, Хлуд.,
№ 3; другая Син., № 235, прекрасного письма, по без иллюстраций, относя-
щаяся к 1296 году Мы начпем с последней, так как она сохранила дату написания
и имя писца. Она была описана еще в XIX веке Ф И. Буслаевым5 * и позд-
нее А. В. Горским 8
Псалтирь 1296 года, 1° (25 см х 18,5 см), писана на пергамене русским уставом,
содержит 338 листов, по 17 строк на странице, переплет позднейший XVII века.
В рукописи сохранилось 19 заставок и многочисленные инициалы тератологиче-
ского стиля. Текст написан во всю страницу, за исключением послесловия писца
на лл. 337—338, которое написано в два столбца. Приводим это послесловие: «В лето
6804 Ц296] в велик день бысть благов-кщение и впсокост причтеся. Повел!: собе
боголтобивая княгини Марина списати книги сия псалтырю с покааньны и молитва-
ми. Захария же писеч. имкя изд^тьска обычая много написав богословия свя-
тых книг, уже при старости ему бывъшу списа на Волоце еуапгелие опракос бого-
любивому Апътонию игоумену к покрову святей госпожи богородицы и сию псалты-
рю написах мпого трудивъея о господе бозе вседержители усердно моляся пречпетеи
его матери, яко ж ми даст бог дар свои, не скоростию охулити д^ла, аще кому и
медлено створило, абы по скончанья что видети или слышати сладко, сия же псалмы.,
как изволит бог и боголюбивые сее жены мысль по ей воли, кому восхочет бог даро-
вати ю, или на соблюдение, не аабывати и в молитвах стажавппою сия книги и
писавшего труда ради помните., должни бо есмы за ся и за весь род крестьяпскыи
м[о]литвы с псалты[ре]ю възносити рекоуще: пощади господи, пощади господи
люди своя н[е] дажь достояния своего в поношение обладати иноплеменьни-
комъ. .»7 На л. 336 об. почерком того же писца запись: «Господи помози рабу своему
кюру Костянтиновицю», па том же листе более мелким уставом запись, «а дал сию
псалтирь кюр Константинов святки богородици благовещению в душевную цаеть,
а в молитвах помяните Костянтина. .» На верхней доске переплета скорописью
XVII века запись. «Сия книга псалтырь харатейная во описной книге книгохрани-
теля монаха Феодора написана Чудова монастыря, л. 18».
Псалтирь 1296 года в настоящее время имеет обветшавший вид; поля листов
сильно обрезаны со всех трех сторон, пергамен потемнел от употребления, книга
выходит из переплета. Первый стих псалма несколько выступает на левое поле стра-
ницы и начинается простым киноварным инициалом. Если стих занимает несколько
строк, то, кроме первой, все остальные начинаются буквой без киновари и обычного
размера. Таким образом, между двумя начальными строками двух стихов образует
ся свободное место вдоль текста, которое иногда используется для больших кино-
варных инициалов, отнимающих тем самым меньше места у текста.
Письмо уверенное, почерк крупный, но стройный и ритмичный. Все перекладины
букв подняты очень высоко, до последней четверти высоты мачты. Верхушки букв
«в», «ж», «к» сокращены; буква «ч» имеет, за редкими исключениями, небольшую
чашу в виде уголка. Как это обычно для почерков со второй половиныXIII века,
писец увеличивает нижние петли букв «б», «в», «ъ», «ь», по они правильной формы,
а не деформированы, как это наблюдается в XIII веке. Буква «м» имеет широкое
5 Ф И. Б у с л а е в. Палеографические я филологические материалы для истории письма,
собранные из XV-ти славянских рукописей Московский Синодальной библиотеки.— «Материалы
для истории восточных, греческих, римских и словенских письхген. Изготовлены к 100-летию
Московского университета. .» М., 1855, V, стр. 23—29 и табл. XII
• А. В Горский, К. И. Невоструев. Описание славянских рукописей Московской
Синодальной библиотеки, т I М., 1855, № 13/235.
7 При иозднейтпем переплете листы рукописи были сильно подрезаны, отчего пострадали
верхние и нижние строки послесловия, но дата сознательно оберегалась и цифры сохранились.
Цитаты здесь и в дальнейшем дапы п облегченной транскрипции и с некоторым сокращением.
Псалтирь. 1296 год. ГИМ, Син., № 235, л. 2 об.

КЪЛСДАТ'ЬТ
Ь'ЫП5ПГ!М1Б01ГСШ £*
( ипрнлдыш|ус

начертание и большую петлю посередине, которая не спускается, однако, ниже уров-
ня строки, и, таким, образом, не нарушается соразмерность письма. Концы букв
«У», «р», «ц» не идут дальше середины междустрочья, так что оно остается свободным.
Буква «о» дается как узкое строчное и как большое круглое для начала строк и
начала слова. Омега имеет пониженную середину, но петли ее не разведены и округ-
лой формы. Особенно характерна для данного писца прямая мачта «ъ». Начиная
с древнейших времен — с XI века —«ъ» всегда пишется с наклонной мачтой,
а здесь мачта все время прямая, как и в букве «ь» Сделано это, конечно, для строй-
ности почерка и является характерным отличием данного писца. Кроме того, еще
Ф И. Буслаев отметил в Псалтири 1296 года «усугубление гласных», т е. как
будто пе мотивированное повторение гласных как в середине слова, так и в конце
его. В других рукописях оно не встречается. Буслаев указывает написания: «над
веками, всЬЬх, ввк, жиивущими; мииръ; на главы нааша, в риизу» 15 В языке писца
Захарии наблюдается уже полное падение полугласных «ъ» и «ь» в слабом положении;
в силу этого безразлично употребляется «ъ» вместо «о», а«ь>> вместо «е», и наоборот,
что характерно для русских рукописей начиная с конца XII века. Из других осо-
бенностей у писца отмечена новгородская смена «ц»/«ч», а также «ь»/«и».
Итак, для нас ясно происхождение и время написания этой Псалтири.
Сравним с нею другую Псалтирь XIII века Хлуд., № 3. В настоящее время
в пей не имеется ни даты, ни имени писца. Рукопись роскошная и по письму, и по
орнаменту, и по своим миниатюрам. Иллюстрации этой Псалтири относятся к мо-
настырско-народной редакции, но в несколько сокращенном варианте. Миниатюр
всего 110, из них большинство, как полагается, на полях небольшого размера,
а девять больших мппиатюр занимают по странице. Заставки, частично и инициалы,
позднее пройдены золотом п сипей краской. Но там, где они пе подверглись поновле-
нию, они носят тот же характер, что и орнамент Псалтири 1296 года.
В письме наблюдаются те же особенности безразличного употребления «ъ»/«о» и
«ь»/«е». В хлудовской также отмечена новгородская смена «ц»/«ч» 9 Мы уже указа-
ли, что пи имени писца, ни даты рукописи до нашего времени не сохранилось; одна-
ко в рукописи имеется приписка, благодаря которой арх. Амфилохию удалось
выяснить заказчика этой рукописи. На л. 98 при большой миниатюре сбоку идет
надпись мелким уставным письмом: «Стръпътно малое се писати велми. Право отче
Симоне пе борзо ся пишеть». На л. 248 об. вместо апостола Петра находится изоб-
ражение апостола Симона Зилота. Надо думать, что первая надпись представляет
обращение мастера к заказчику Симону, а изображение Симона Зилота подразу-
мевает, очевидно, патрона этого заказчика10 Амфилохий сопоставил также имя
старца Симона с именем заказчика новгородского Евангелия 1270 года (ГБЛ, Рум.,
№ 105), которое написано писцом Гюргием «старцу Симону Юрьева монастыря»,
где на первой миниатюре на л. 1 об. при Иоанне Богослове вместо его ученика Про-
хора представлен св. Симон. По имели этого заказчика Амфилохий назвал Псалтирь
Симоновской, датировать ее можно или 1270-ми годами, или последней четвертью
XIII века.
Мы уже указали, что орнамент Симоновской Псалтири, там где он сохранился,
дает те же варианты, что и Псалтирь 1296 года. Если мы сравним почерк Псалтири
старца Симона и Псалтири княгини Марины, то найдем в них поразительное сход-
ство: тот же ритмичный красивый устав, то же отсутствие деформированных типов
XIII века, то же высоко поднятые перекладины букв и то же написание буквы
а Возможно, что это иродлеппс гласных является попыткой передать приемы чтения исалтпр-
ного текста.
9 См. И В. Я г и ч. Присуждение Ломоносовских премий за 1883 год. - «Сборник 01’ЯС за
1884 г.», т. 33. СПб. 1884, стр. 23-53.
10 Амфилохий. арх. Симоновская Псалтырь 1280 г,— «Древности. Труды ими. Археоло-
гического общества», т 111 И , 1871 (изд. 2, т. 1—IV М., 1880—1881).
10
<
$
к
1?
Симоновская Псалтирь. Последняя четверть XIII века.
ГИМ, Хлуд., № 3, л. 281 об.
™пъеспгнЕе@1Ш
M/lHHIHM/fMAfcMlt
v I *
inMMtnifctnCdfittttEKta
ТМ)ПйБ1АД1ЛЛТЫЫЩТ11
HkfUlinMKHJIlin’kfcTRin
ПШШУЛИТЬ1ННИ ППкНН пиу
Ai 11«П И И ЬИЪ1 tTbll rviirt tri
IllbtAYbtMlUl М/К1ПЛБШПЛ
ПIIП П Л П AAW Til И О li b ГМ Ш tt ,
” i
люиам/гиеи |
- • •' ='••• •••A--- .--
' ' .-Й§Я

mt____ч...
пптп&уп# и
шомпл^ш
••: '. .
i -<'V
. 8sВж- ;:' - : У
®^;ШйО^Же--5?7

Симоновская Псалтирь. Последняя четверть XIII века.
Особенности начертания букв.
«ъ» с прямой мачтой. По Симоповская Псалтирь памятник более роскошный,
и писец, наряду с обычными начертаниями букв, которые мы видим и в Псалтири
княгини Марины, употребляет украшенные сложные начертания некоторых букв,
отсутствующие у писца Захарии в Псалтири 1296 года. Среди этих начертаний в
первую очередь следует отметить букву «омега» того же варианта, что и в Псалтири
1296 года, т. е. с пониженной серединой и высокими округлыми петлями. Но в Хлу-
довской бросается в глаза украшенная омега с большим завитком, идущим от право-
го крыла буквы вверх налево и загибающимся вправо. Другое отличительное на-
чертание писца Хлудовской Псалтири большая заглавная буква е, которая
ставится вместо «щ». Но любопытно, она напоминает по своему рисунку так назы-
ваемое «с» якорное —«6» конца XIV века, но оно не лежит, а стоит в строке и имеет
очень длинный язычок с украшением: с узелком или продолжением этого язычка,
которое выходит за пределы буквы.
Целый ряд других украшенных типов —«ф», «х», «о» в виде спирали мы при-
водим в таблице (см. стр. 12), которая взята у Амфилохия. Большинство этих укра-
шенных букв нельзя выполнить в процессе письма, их приходится или рисовать,
или заканчивать особо. Писец поступает в данном случае просто: и большое «е»,
и украшенную омегу он пишет, не отрываясь от строки, а затем, закончив страницу
или, может быть, весь свой дневной урок, он просматривает написанное и отделы-
вает эти ответственные буквы. Так, он ставит на язычке буквы «е» узелок или удли-
няет его просто плавной линией, или приделывает перпендикулярно язычку как бы
12 молоточек. Всякий раз можно увидеть место, где он приставляет это украшение,
а иногда и цвет чернил здесь другой. То же наблюдается и в букве омега. Писец
надставляет правое крыло буквы, проводит плавную черту над верхом буквы и
загибает красивым крючком направо. Конечно, это легче было сделать после окон-
чания письма, чем отрываться каждый раз от текста для украшения буквы. Вообще
же в Хлудовской Псалтири до сравнению с Псалтирью 1296 года почерк также строен
и прям, но он легче, не так монументален. В Псалтири 1296 года все мачты нари-
сованы более широкой полосой. Буква «е» более массивна, язычок ее представляет
треугольник, приставленный острым углом к спинке. Вообще сравнение с Псал-
тирью 1296 года дает возможность думать, что Симоновская написана писцом в
молодости, поэтому он позволяет себе иногда варьировать обычные начертания:
так, мы находим у него чашечку буквы «ч» то округлую, то в виде уголка, буква
«у» имеет иногда манерный уступ там, где соединяются две части этой буквы.
Но обе рукописи написаны одним и тем же искусным писцом Захариею в Нов-
городе. Симоновская в последней четверти ХШ века, может быть между 70-ми
80-ми годами, другая в 1296 году Их разделяет промежуток времени в 20 или
25 лет
Что особенно характерно для обеих рукописей это необычайно высоко под-
нятые перекладины букв, какие мы встречаем обычно только в конце XIV века.
Другая особенность этого почерка отсутствие некраспвых, деформированных ти-
пов XIII века, пижпие петли букв увеличены, но получили правильную форму;
верхушки букв сокращены, но мы нс встречаем асимметричных начертаний (сравни
букву «ж»)
Особенно роднит почерк обеих рукописей стройность и ритмичность их письма,
что, по-видимому, усиливается полным отсутствием в данных почерках диагональ-
ных линий. Буква «ъ» имеет необычную прямую мачту В букве «я» отсутствует
диагональная соединительная линия в середине, она сильно поднялась вверх и
благодаря этому сократилась, наклон ее уменьшился и не нарушает прямизну почер-
ка. В букве «м» отсутствуют две диагонали в середине, их заменила широкая петля,
линии которой идут прямо и параллельны двум мачтам.
Что же касается тех украшенных начертаний Симоновской Псалтири, которых
мы не находим в рукописи 1296 года, то они не являются привычными вариантами
в почерке писца Захарии. Они объясняются пожеланием знатного заказчика, ко-
торый хотел, чтобы его Псалтирь была украшепа всеми возможными способами.
И действительно, симоновская рукопись содержит 110 миниатюр прекрасной ра-
боты, богато украшена орнаментом и, наконец, отличается особым «узорным» пись-
мом, которое включает в привычный строчный почерк рисованные варианты букв
омега, широкое узорное «е», разнообразного рисунка «о», «ф» и «с».
Между тем Псалтирь 1296 года имеет гораздо более скромный вид. Она украшена
только орнаментом тератологического стиля.
Надо заметить, что в обеих Псалтирях тератология носит очень сложный харак-
тер.
Для истории симоновской рукописи большое значение имеет полустертая надпись
XVIII века, идущая по лл. 7—89* «Сия книга Спасо-Ефимиева монастыря Суздаля
писана полууставом, а коего года не значится, церковная, а подписал по резолюции
того монастыря отца архимандрита Ефрема, того же монастыря иеромонах Гедеон».
Можно думать, что Симоновская Псалтирь вывезена из новгородского Юрьева
монастыря Иоанном Грозным в 1571 году, как и многие другие памятники.
ОБ ИДЕНТИФИКАЦИИ ПОЧЕРКОВ
СТАРЕЙШИХ РУССКИХ КНИГ
(XI—XII ВЕКА)
Н. Н. Р О 3 о в
ОПЫТКИ идентификации почерков старейших русских книг
В сразу жо наталкиваются на значительные трудности, обусловлен-
" пые прежде всего самим характером их письма устава. Каж-
дую букву полагалось тогда писать по обязательному, заранее установлен-
ному рисунку, соблюдая общепринятые правила расположения и графический харак-
тер каждого ее элемента, а также двухлинейпость всего письма в целом, и, каза-
лось бы, для проявления индивидуальных особенностей почерков по оставалось
никакой возможности. Однако среди сохранившихся русских книг хотя бы только
XI века не найдется и двух, полностью совпадающих по своему внешнему виду
Для каждой из них выбран прежде всего свой размер букв, различна толщина со-
ставляющих их линий; варьируются, наконец,— хоть и не в большом диапазоне —
соотношения между размерами столбцов текста и полей листа. Кроме того, и
это главное часто бывает так, что в одной и той же книге один и тот же писец
меняет свой почерк в зависимости от назначения того или иного текста.
Так, например, диакон Григорий сделал выходную запись Остромирова Еванге-
лия (Г11Б, F п 1.5) иным, отличным от письма основного текста, мелким и несколь-
ко небрежным почерком. Еще более небрежным почерком сделаны заголовки чте-
ний и уставные указания в конце книги в Месяцеслове. Нетрудно заметить,
что изменение почерка в Остромировом Евангелии совпадает с переменой назначе-
ния текста, если оп читался вслух, то писался крупными, каллиграфическими буква-
ми; если же данный текст не был предназначен для чтения вслух, а лишь указывал,
когда и что нужно читать, то он и ппсался иначе. Более того, можно отметить слу-
чаи изменения графики внутри не предназначенного для чтения вслух текста, что
можно объяснить стремлением подчеркнуть значимость того или иного слова.
Первая часть выходной записи Григория, в которой оп называет имя и социаль-
ное положение своего заказчика и которую завершает мттоголетствованием Остро-
миру и его семье, закапчивается словом «аминь», написанным буквами примерно
вдвое большего размера, чем остальной текст Свое же имя, с которого начинается
вторая часть записи, Григорий написал буквами вдвое большими, чем предыдущее
«аминь»; это же слово в самом конце записи, после обращения писца к читателям,
повторено также большими буквами— раза в полтора крупнее, чем в первый раз.
И таких крупных, удлиненных строчных букв, нарушивших принятую высоту стро-
ки, в Остромировом Евангелии больше нет При этом оказалось нарушенным и
14 обычное для XI века расположение горизонтальной линии буквы «и»: она проведена
не посередине, а гораздо выше, как это делалось позднее и что является одним из
датирующих признаков уставного письма. Однако профессиональная привычка к
гармоничности письма заставила Григория написать такими большими буквами
лишь одну строку; поэтому внутри одного слова «диакон» величина*букв^ резко
меняется. Что же касается «аминей», то оба слова расположены примерно посреди-
не столбца, пе нарушая его стройности, и даже завершая письмо чем-то вроде коло-
фона. В данном случае допустим некую долю фантазии — можно предположить,
что Григорию свое имя хотелось написать крупнее, чем имя заказчика, но эстети-
ческие соображения помешали это сделать или выделить хотя бы крупными буквами
лишь свое имя, без прибавления к нему двух первых букв слова, обозначающего
его духовный сан. Так и получилось написание слова «диакон» разной величины
и формы буквами. Таким образом, могут встретиться трудности идентификации
почерка в тексте, написанном одним и тем же писцом, даже в написании одного
лишь слова.
Обратимся теперь к другой старейшей среди датированных русских кпиг —
к Изборнику Святослава 1073 года (ГИМ, Син. № 31д). Как отметил Н. М. Карин-
ский, книга написана двумя писцами, но очень схожими, почти не различимыми
почерками. Первым написано 86 листов в начале книги, сделана небольшая выход-
ная запись в конце ее и выправлен местами текст, написанный другим писцом.
И этот же первый писец выступает в роли златописца. его почерком переписана второй
раз в начале книги пространная похвала заказчику ее перевода, а также заголовки
двух ее частей. «Старший писец Сборника 1073 г был далеко не обычным перепис-
чиком-профессионалом. Содержание сборника, трудное местами для понимания
вследствие тяжелого болгарского перевода, заставило князя обратиться не к шаб-
лонным писцам, навыкнувшим переписывать богослужебные книги, а к более начи-
танному переписчику»,—пишет Н. М. Каринский1
Письмо Изборника Святослава просто поражает своей однообразной каллигра-
фичностыо. весь текст, за исключением того, что написано золотом, состоит из букв
одинаковой величины, квадратных по форме, без резкого различия по толщине
между вертикальными и горизонтальными линиями. Кроме заголовков отдельных
статей, написанных так же как и в Остромировом Евангелии несколько не-
брежным почерком, в нем ничего не выделено. Это, несомненно, связано с характером
текста книги, не предназначенного для громкого ритуального чтения, а «сложен-
ного на память и на готов ответ», как сказано в заглавии Изборника. Но напи-
сана была книга для князя и потому украшена четырьмя вариантами роскошного
фронтисписа, двумя большими разрисованными заставками и, наконец, знамени-
той миниатюрой портретом заказчика с семьей. И писцы этой кпиги, конечно,
постарались, чтобы письмо было не хуже художествеппого оформления; сделать же
это опи могли, лишь написав текст однообразно красивыми, каллиграфическими
буквами.
Через три года был создан еще один Изборник (ГПБ, Эрмит , № 20), резко отли-
чающийся по содержанию и художественному оформлению от Изборника Святосла-
ва, по схожий с пим почерком. Современный палеограф в результате исследования,
проведенного в лучших, «щепкипских», традициях и с применением современных
технических средств, пишет* «Уверенный, четкий, без резкого различия между
толстыми и тонкими линиями в рисунке букв почерк Изборника 1076 г близко на-
поминает письмо Изборника Святослава 1073 г , но не родствен ему» 2 А почти
сто лет тому назад И. И. Срезневский отметил, что почерк Изборника 1076 года
1 Н. М Каринский. Образцы письма древнейшего периода истории русской книги. Л.,
1925. стр. 10.
2 В.С. Гол ышепко. Палеографическое описание.— В кн.. «Изборник 1076 г.» М., 1965,
стр. 123.
15
«более похож па мелкий остромировскпй, чем на почерк Изборника 1073 года»3
Сопоставляя эти два высказывания, делаем вывод: почерк Изборника Святослава
похож на «мелкое» письмо Остромирова Евангелия. То, что почерк Изборника 1076 го-
да «близко напоминает» письмо книги, написанной за три года до этого, при отсут-
ствии «родства» с ним, как мпе кажется, объяснить нетрудно: Изборник 1076 года
был написан писцом пс по заказу, очевидно для самого себя, а потому обычным
почерком.
При идентификации почерков старейших русских книг, кроме функциональ-
ного назначения каждой пз них в целом и отдельных мест текста в частности, необ-
ходимо учитывать и все сопутствующие подтверждающие признаки. Для двух ста-
рейших Изборников они следующие: одинаковое имя писца и сходные элементы
оформления книги там, где оно явно не принадлежит художнику
Писец, назвавший себя «грешный Иоанн», украсил Изборник 1076 года как
умел. Из обязательных элементов украшения книги того времени он нарисовал
да первом листе заставку и крупные инициалы в начале статей. Все это сделано
в орнаментальном стиле того времени и не имеет следов индивидуальной манеры.
Последнюю можно заметить в разбросанных кое-где на полях, преимущественно
около заголовков, орнаментальных фрагментах византийского стиля, не составля-
ющих сложных композиций, как это обычно бывает в работе художника-орнамен-
талиста. Иногда орнаментальные фрагменты, расположенные на противоположных
полях, соединяются рядом вертикальных черточек, крючков и кружочков, при
этом получается примитивная заставка-полоска (см., например, л. 228). Наконец,
в Изборнике 1076 года есть колофоны, которые писец также украсил: на обороте
последнего листа ниспадающими, сужающимися книзу цепочками орнаменталь-
ных фрагментов (тех самых, что попадаются и на полях книги), а на л. 108 об.
фигурками крылатого грифона и гепарда в ошейнике. И этот последний попадается
на полях Изборника Святослава там, где главный писец пытался сам украсить
или иллюстрировать текст
На последнем листе Изборника Святослава среди проб пера видно, как писец
учился рисовать описанную выше заставку-полоску и зверя в ошейнике. Послед-
ний нарисован не только здесь, под примитивной орнаментальной полоской (в дан-
ном случае опа играет роль не заставки, а концовки), но еще в двух местах. На
нижнем поле первого листа второй части книги, украшенном сверху роскошной
заставкой, в которую старший писец Изборника вписал золотом заглавие очеред-
ной статьи, два зверя в ошейниках фланкируют группу в центре человек, дер-
жащий над головой какой-то круглый предмет; но бокам два зайца на задних
лапах. Другой раз этот же гепард дважды нарисован среди изображений знаков
Зодиака па полях лл. 250 об. 251, во втором случае между ушей у пего нарисован
огромный рог, и получился «козьльрогъ», как обозначено тут же в надписи. В этих
рисунках присутствует орнаментальный элемент так называемый «византийский
завиток», он изображен на конце ветки, на которой сидит птица, помещенная между
ног «козлерога», и па обоих концах стержня весов.
Изображения знаков зодиака сделаны в Изборнике Святослава одновременно
с его художественным оформлением, теми же красками, но явно неискусной рукой
художника, они примитивны, наивны, лубочны, неумело скомпонованы. Их, скорее
всего, нарисовал первый читатель этой книги, ее главный ппсец — диакон Иоанн,
правивший текст, написанный его помощником. И некоторые надписи к этим иллю-
страциям звучат иначе, просторечнее, чем в основном тексте: там, паиример, напи-
сано «львъ», «риба», «ярьмъ», а в надписях «левъ», «рыба», «ярьмо». Кроме того,
иллюстрации восполняют лакуну текста, так, пропущена фраза, относящаяся к
месяцу маю, но соответствующее ему созвездие Близнецы на полях нарисовано.
16
3 И. И. С р е з н е в с к и й. Славяно-русская палеография. СПб., 1885, стр. 117
Все перечисленные черты сходства — почерка, орнаментальных деталей и не-
которых непрофессиональных рисунков — дают основания для идентификации глав
ного писца Изборника Святослава диакона Иоанна с составителем Изборника 1076 го-
да «грешным Иоанном». Последний ведь, так же как и первый, проявил себя незау-
рядным, начитанным человеком, составившим — как он сам пишет —«из многих
книг княжьих» первую русскую книгу для чтения.
Итак, при идентификации почерков старейших русских книг следует учиты-
вать не только отдельные палеографические, но и все кодикологические признаки
сравниваемых памятников, что особенно важно не столько для однотомных и роскош-
ных, сколько для многотомных и «неукрашенных» книг. Показать это можно на при-
мере комплекта новгородских Миней конца XI — начала XII века.
В ЦГАДА хранится 8 томов этих Миней (ЦГАДА, Тип., Ка№ 84, 89, 91,
99, ЮЗ,1 ПО, 121 и 125). При общности кодикологических признаков оди-
наковые формат и’ площадь, [занимаемая на странице текстом, однотипная раз-
линовка и сшивка тетрадей — их палеографические особенности весьма разнообраз-
ны, особенно почерков, а также разрисовки инициалов. Объяснить это можно,
лишь предположив происхождение этих книг из одной мастерской, в которой объ-
единились писцы различных школ и где не было специальных художников-оформи-
телей. Поэтому каждый писец рисовал буквы заголовков и разрисовывал инициалы
как умел. Отсюда — чрезвычайное разнообразие почерков, письма и украшений
заголовков, орнаментации инициалов, требующее специального рассмотрения.
Палеографические особенности первых трех из этих Миней были подробно обсле-
дованы И. В. Ягичем, убедительно обосновавшим их датировку 1095—1097 годами
и атрибутировавшим почерки отдельных писцов4 Из последних трое назвали свои
имена. Иаков, «а мирьскы Дъмъка», Городен и Михаил Белыня. Еще в двух томах —
апрельском и июльском назвали себя писцы Матфей и Лаврентий. Продолжение
начатого Ягичем тщательного палеографического и орфографического анализа нов-
городских Миней XI — XII веков даст возможность выяснить, сколько писцов —
и назвавших свои имена и неизвестных — их писало. И здесь решающую роль долж-
на сыграть идентификация почерков — тот опыт, который лишь начинает накапли-
ваться. Поэтому так важен был обмен мнениями между палеографами различных
школ и направлений в отношении приемов идентификации почерков, которая, конеч-
но, является основной и важнейшей частью кодикологического анализа старейших
русских книг Как показывает приведенный пример с новгородскими Минеями,
кодик©логический анализ многотомных и «неподносных» рукописных книг может
обнаружить существование книгописных мастерских уже в XI веке — и не только
в Киеве, о чем говорится в начальпой русской летописи3, по и в Новгороде. О важ-
ности установления этого факта для истории русской кпиги говорить излишне.
4 И. В Я гич. Служебные Минеи за сентябрь, октябрь и ноябрь. СПб., 1886.
6 «Повесть временных лет», ч. I М.— Л., 1950, стр. 102, 2
2 Древнерусское искусство
О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ И ТИПИЗАЦИИ
ПОЧЕРКОВ В РУССКИХ РУКОПИСЯХ
РУБЕЖА XVI—XVII ВЕКОВ
Л. М. КОСТЮХИНА
СНОВНАЯ задача теоретической палеографии — выявление
датирующих и локализующих признаков письма на основе изу-
чения эволюции форм начертаний и общего стиля почерков в.
рамках определенного исторического периода. Палеографы обращаются к двум вза-
имосвязанным приемам исследования: отождествлению и типизации почерков. Наибо-
лее существенные принципы и сам процесс отождествления и типизации почерков
могут быть проиллюстрированы на примере палеографического обзора одиннадцати-
томного комплекта Миней Четьих из Чудовского собрания Гос. Исторического
музея (Чуд., № 307-317).
Из предисловия, предпосланного Минеям Четьим, известно, что они в числе дру-
гих книг были написаны в Чудовом монастыре по повелению архимандрита Пафну-
тия в 1600 году (Чуд., № 307, лл. 1—2). Таким образом, рассматриваемые рукопис-
ные книги имеют обозначенные писцом дату и место их написания, что является не-
пременным предварительным условием палеографических исследований теоретиче-
ского плана. Поскольку, как видно из того же предисловия, полтора десятка объеми-
стых томов (по 300—1220 листов каждый) были написаны всего лишь за год, можно-
предположить, что над их созданием трудилась большая группа писцов, т. е. что ру-
кописи написаны несколькими почерками. Чтобы доказать этот факт, необходимо в.
11 книгах разграничить, а следовательно, и отождествить почерки отдельных писцов.
В решении этой задачи различаются два этапа. 1) общий сквозной просмотр всех
11 книг с пелью составить основную палеографическую характеристику исследуемых
памятников письменности и предварительно установить границы почерков, 2) деталь-
ный анализ почерков для окончательного их разграничения и отождествления в каж-
дой отдельно взятой книге.
Па первом этапе определяется бумага исследуемых рукописей. Анализ водяных
знаков показывает, что весь комплект Миней написан на одинаковой бумаге со зна-
ком «кувшинчик» 16 разновидностей, повторяющихся из тома в том. Псключение-
представляет книга январской Минеи, где бума, а имеет водяные знаки рисунка не-
скольких типов польских гербов. Хронологически вся бумага, в том числе и январ-
ской Минеи, укладывается в период 90-х годов XVI века начала XVII века \
1 Подробнее о водяных знаках бумаги исследуемых рукописей см.. Л.М Костюхина.
Из истории рукописного дела России XVII в.—«Археографический ежегодник за 1964 г.» М., 1965»
стр. 59.
18
Первый же этап включает в себя характеристику книжного орнамента. На листах
книг Миней 1600 года из Чудова монастыря размещены искусно выполненные ини-
циалы, украшенные завитками. В качестве краски применена киноварь двух оттен-
ков желтоватого и ярко-красного. Инициалы того и другого оттенка чередуются во
всех И книгах. Подобные киноварные инициалы имеются в московских рукописях и
печатных изданиях второй половины XVI века 2
Наконец, при общем просмотре рукописей устанавливается, что каждая из них
написана несколькими полууставными почерками, многие из которых повторяются
из книги в книгу Число почерков можно определить предварительно как два-три
десятка. По общему виду они сходны между собой и представляют традиционное пись-
мо московских рукописных книг второй половины XVI века.
Сопоставляя результаты, полученные нами на первом этапе палеографического
исследования рукописи Миней из Чудова монастыря (один комплект бумаги
рубежа XVI—XVII веков, однотипные украшения, традиционные для второй поло-
вины XVI века и сходные между собой почерки), можно отметить, что, во-первых,
подтверждается дата и место создания названных рукописных книг (1600 год, Москва)
в. во-вторых, очевидна одновременная работа над ними нескольких мастеров-книго-
-нсцев. Почерки этих писцов, несмотря на их общее сходство, достаточно индивиду-
альны, чтобы даже при беглом просмотре определить их чередование, правда без ус-
тановления четких границ.
На втором этапе исследования производится детальный палеографический анализ
почерков, с тем чтобы выяснить общий стиль каждого почерка и установить характер-
ные формы начертаний, а по возможности и приемов написания букв того или иного
писца, что дает основу для четкого разграничения и отождествления индивидуаль-
ных почерков. При описании стиля почерка учитываются: соотношение высоты и
ширины букв, утолщенных и тонких линий начертаний, наклон букв по отношению к
строке, деление строки на слова, степень мастерства и тщательность письма. В сти-
листической характеристике письма приходится пока оперировать не столько точны-
ми количественными понятиями: сантиметрами, углами наклона и т.п.,— сколько
более общими (больше-меньше, топыпе-толще, прямой-наклонпой и т. и.), прибегать
к описательным, образным характеристикам.
Так, тщательно просматривая лист за листом первую сентябрьскую книгу (Чуд.,
As 317, 1°), можно заметить, что предисловие (лл. 1—2) написано четким, некрупным,
почти без наклона почерком с изящными округлыми приземистыми буквами, свобод-
но расположенными в строке. В буквах нет длинных мачт и хвостов. Письмо напоми-
нает снизки бус. Все выносные буквы стоят в междустрочье строго вертикально.
Строка не делится на слова (стр. 20). С л. 3 начинается второй почерк, заметно отли-
вающийся от первого. Он крупнее, с несколько вытянутыми ио вертикали буквами,
< тоящими в строке довольно плотно и с легким наклоном вправо. Почерк ритмичный,
живой и искусный. Часто встречаются лигатурные соединения (стр. 20—21). Третий
почерк имеет значительное сходство с предыдущим, отличаясь от последнего лишь
большей резкостью: резче различия между тонкими и утолщенными линиями букв, бо-
лее смелыми взмахами написаны крыши и хвосты начертаний, резче углы наклонов
мачт и других деталей букв по отношению к основанию. В обоих почерках строка пе
целится на слова. Сходство стиля второго и третьего почерков не позволяет опреде-
лить их границы без анализа самих начертаний букв (стр. 21)
Следующий четко выраженный почерк (четвертый по счету) берет начало с л. 223.
Это угловатое, несколько манерное письмо, без устойчивого наклона букв в стро-
ке. Начертания узкие (к середине раздела, написанного четвертым писцом, бук-
вы несколько округляются, а к концу вновь пишутся зауженными), вытянутые по
1 В. Е. Р у м я н ц е в. Сборник памятников, относящихся до книгопечатания п России,
выл. 1 М., 1872, табл. Ill V, VIII, X, XIV, XV
19
2*
Минеи Четки. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 1
Почерк первого писца.
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 192.
Почерк второго писца.
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 209.
Почерк второго писца.
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 101
Почерк третьего писца.
нм
Ь>;<
</4К41
?• **МЛ*<'
z
?- ямы*»
КМЛЖИА
«Н/И1 .
я.„>
чАмк,
3^№Ш
Ж’-”. :.'Ж’Ш •.:<--
<- t, -- ??’ S.
tpKucim лимр
flMMti ..дашмьоадаиГгл^тм «алмсямли
«ш нлалчАиъ (кА «м к/1 лм L ail а
,- ' I '
ttJ IW Н <К(К«0 Л1Ч1 ил» u Ары A aji
. . .. ....
С/П4
НрПИШНН П
П1И . нса Яша За
v
л^гт . ожсл^д
uniiafAbAk. мн«
ii , мб/оийе нн
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307 л. 224 об.
Почерк четвертого писца.

- - 7 - г. . :.• -l
* ni Л1 •
^\ >- •. , • -. • • .;Vv~. . Г: . . •'•
': ' - - . *х •’’ ч •'
tAiliHAilU . НАНГАИЛАПЛА . ЦгЩглаЛ^ИА
п . - . П х Г7 z
О g f/М r< Д гл О 4 Н JH гп У И f / « нУгГ4/И и
ИГиН<ГСМП^Г«|Ч(4Г^^У?И4Ж^ИГ/^У
a nrHudrmiHi f tAM г» гл г4 л^нни1/н^*
* » .L - »
ЛН^4-НДНЛ«НПТ^И(НИ^* - ИГОЛА^МГЯГ4
М^и . UfTinffkAtrArtA^AiyA^A . U/МЛЛЛИ
. КГб#ШЛ^ни.ГГДл4Н4Г4^ЙН<НАГ
я- ' ' > »
^Г4Л4ГП^М *рЛЖ€саТП^4КПдЙ^<ЛЛНД •
ri й//г4ггП4ШД«А - ГД
Ч. ' х Г »
n^f П|< ат грилем П4ЛИТп2тгГ«А
рГгйи _ мгпитгпчг . H^n/rirajHX/ar»^^
J -JU Z* > .
"'Z~' '"

Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 316, л. 20.
Почерк пятого писца.
вертикали в большей степени, чем во втором почерке. Резко выделяются в между-
строчьях тончайшие линии крыш отдельных букв. Строка не делится на слова (стр. 22).
На л. 252 об., занимая всего одну страницу, вклинивается пятый почерк, тоже очень
своеобразным. Он каллиграфически строг, единообразен, с некрупными, слегка
угловатыми начертаниями. Линин букв равномерно утолщены. Выдержанный нак-
лон, точно соблюдаемые размер букв и расстояние между ними в строке придают
письму большую ритмичность. Строка не делится на слова (стр. 22).
Большой красотой и изяществом отличается шестой почерк, начинающийся па
л. 443. По каллиграфичностп и ритму он близок письму пятого писца, но отличается
от него особой легкостью и плавностью. Эти качества достигаются здесь гармонично-
стью чередования в начертаниях букв тончайших линий с обычными нажимами пера,
а также равномерным распределением букв в строке. Сами буквы довольно крупны и
чуть растянуты по горизонтали, что не мешает, однако, сохранению изящества их
рисунка. Строка не делится на слова (стр. 24).
Раздел сентябрьской Минеи (в несколько десятков листов), начинающийся с л.
578, написан седьмым почерком, напоминающим руку первого писца. Но в отличие
от первого почерка седьмой крупнее и проще. Наклон букв в строке выдерживается
не строго. Строка, как и во всех других почерках, на слова не делится (стр. 24).
Итак, благодаря индивидуальным стилистическим различиям письма в исследу-
емой рукописи намечено семь почерков. Чтобы окончательно разграничить эти по-
черки, необходимо выяснить особые начертания букв каждого из них.
Характерные формы начертаний определяются путем выделения в письме каждого
из мастеров (относительные границы работы которыхуже установлены) трех основных
пластов: 1) традиционных начертаний, свойственных русскому полууставу на всех
этапах его эволюции; 2) начертаний полуустава, современного анализируемым ру-
кописям; 3) индивидуальных форм букв писца.
К традиционным начертаниям русского полуустава XV—XVII веков относятся
такие формы, как а, б, в и т. п. (стр. 25) Для полууставного письма собственно XVI
века характерны, например, U X и т. д.3 Индивидуальные формы букв в рас-
сматриваемых почерках следующие.
1-й почерк’, округлая, «калачиком» с небольшой крышей «б»—« £”»; широкая с длин-
ным язычком «е» — « 6" *> приземистая с едва заметной головкой «земля» < »;
округлая укороченная (стоящая в пределах строки) — «р» — < »; грецизиро-
ванные «в», «г», «омега» — «С *• * * (см- стР* 20)»
2-й почерк', «д» с удлиненными ножками, правая из которых заметно скошена—« »;
близкая к скороппспой форме «е» — « £" »; «земля» с круглой открытой верхней пет-
лей (головкой), часто со змееподобным хвостом « », __»; «л»__с вытяну-
той левой ножкой, уходящей под строку — « ».
3-й почерк: «д» с резко скошенной правой ножкой—« »; буква «л», у которой левая
ножка расположена по отношению к правой почти под прямым углом—« >»; «земля»
с круглой закрытой головкой— « Я ».
3 До сих пор не вполне выяснены характерные, а следовательно, датирующие формы начер-
таний русского полуустава XVI века. Из рассматриваемых почерков наиболее типичными для
XVI вока являются второй и шестой (см. стр. 20, 24). 23
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, к. 455.
Почерк шестого писца.
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307 л. 603.
Почерк седьмого писца.
4-й почерк: трапециевидные (сужающиеся кверху и расширяющиеся книзу) формы на-
чертаний «в», «и», «т»—« Д », « д », « ТА »; «ж»—с закрытыми верхними петлями (ле-
вой округлой и правой (уголком)—« буква «у» с прямым, часто оканчивающим-
ся острием хвостом « У »; « X* »с высокой мачтой и прямой (без изгиба) перекла-
диной «4»; надстрочные (выносные) буквы часто украшаются вытянутыми вдоль
строки и изогнутыми хвостами с поперечными перемычками* «а» « », «м»
«р» « и др.
Начертание букв Макарьевских Миней. Середина XVI века.
5-й почерк: буква «ж», левая часть которой соединена в петлю п написана в два прие-
ма — « СК »; «зело» со сплющенными петлями—« 55 »; «земля» с удлиненной головкой
и резко откинутым хвостом « »; «у» постоянно в виде «ижицы» —« у »;
«ф» с удлиненной вверх и вниз мачтой « А »; «омега» с пониженной округлой
серединой « cJ ». г
6-й почерк: широкая буква «с», с удлиненным и как бы надломленным опущенным
язычком « G »; «ук» с широко разведенными усиками « »; две формы «фиты»:
широкая овальная с внутренней перекладиной—« Q » и узкая, изящно изогнутая с
низкой перекладиной — « Д, », искусные лигатурные соединения «ед» —
«ГО» — «
7-й почерк: буква «б» округлого рисунка, подобного «б» первого писца, но с длинной
вытянутой крышей « две формы «в»- подобная первому почерку, по с зао-
стренной вверху петлей « £ » и «в» «калачиком» в строке « Q »; «р», «у», «ц» с
чрезмерно длинными хвостами, пересекающими верхнюю линию следующей строки:
< Р у», « ^ ».
Указанные индивидуальные формы букв в сочетании со стилистическими характе-
ристиками письма достаточны для разграничения почерков разных писцов при соблю-
- нии одного весьма важного условия.Опираясь на особенности стиля и специфиче- 25
ские начертания, необходимо учитывать их определенную совокупность, набор, ха-
рактерный для данного писца, так как отдельные буквы сходного рисунка или сход-
ные элементы стиля могут встретиться у двух разных мастеров.
Изучение примет индивидуальных почерков решает не только задачу разграниче-
ния письма разных писцов, но дает возможность выявить руку одного определенного
писца среди всех других путем приложения этих примет к исследуемым почеркам,
т. е. произвести отождествление 4 Применительно к письму сентябрьской Минеи этот
метод позволяет определить такие границы почерков: лл. 1—2 — первый почерк,
лл. 3—90 об., 108 об. 222 об., 279—300об., 311—442об., 577-577об., 618—844
второй почерк, лл. 91—108 об. третий почерк, лл. 223—252, 253—278'об.,
Шрифт печатного Апостола. 1564 год.
301—310 об.— четвертый почерк; л. 252 об.—пятый почерк, лл. 443—576 — шес-
той почерк; лл. 578—617 об.— седьмой почерк. Названные почерки выявляются и в
10 следующих книгах Миней наряду с письмом 15 других писцов 5
Правильность палеографического отождествления почерков полезно по возможно-
сти контролировать дополнительными данными непалеографического характера, на-
пример записями на полях рукописей, сведениями о бытовании рукописной книги
и др. В чудовском комплекте Миней эту роль играют две записи. В сентябрьской Ми-
нее в конце раздела, написанного вторым писцом, на л. 804 об. имеется запись, сде-
ланная его же почерком, по тайнописью: «Писал слушка Тиханко 7107». В июльской
Минее на поле л. НО об., написанного тем же вторым писцом, сохранилась наполови-
ну обрезанная запись, аналогичная первой: «[пи]сал Тиханко слушка 7107». Следо-
вательно, два раздела в разных книгах, палеографически отнесенные к одному по-
черку, написаны, судя по записи, одним и тем же лицом, что в данном случае подтвер-
ждает правильность отождествления.
Итак, в результате двух этапов палеографического исследования проведено отож-
дествление почерков в рукописных книгах 1600 года. В итоге установлено, что в Чу-
довском монастыре на рубеже XVI—XVII веков работало несколько определенных
писцов и выявлены приметы их почерков, которые теперь могут служить датирующи-
ми признаками.
Однако перед палеографией стоит более широкая задача, а именно найти такую
систему признаков, которая позволила бы датировать и локализовать рукописи оп-
ределенного периода — независимо от того, принадлежат или пе принадлежат содер-
жащиеся в них почерки к группе, использованной при разработке методики. Эта за-
4 Сравни стр. 20 и 21, где воспроизведен почерк второго писца с разных страниц сентябрь-
ской книги Миней.
26 6 См. сб. «Новое о прошлом нашей страны». М., 1967, стр. 134—142.
дача решается с помощью типизации, которая проводится на основе результатов ото-
ждествления почерков.
Как было показано выше, при анализе индивидуальных почерков выявляется не-
которая общность их начертаний. Если попытаться найти аналогии выделенной общ-
ности начертаний чудовских почерков в московских памятниках XVI века, то они об-
наружатся в почерках Макарьевских миней середины XVI века, и в шрифте печатно-
го Апостола 1564 года (стр. 25, 26). Это позволяет дать всей группе чудовских почер-
ков общее название — русский полуустав со старопечатной основой в Внутри этого
общего типа письма на основе тех же чудовских почерков оказывается возможным
выделить более узкие стилистические группы. Если брать почерки сентябрьской кни-
ги чудовских Миней, то они распределяются по трем стилистическим группам 7 Вто-
рой, третий, пятый, шестой почерки составляют группу художественных каллигра-
фических почерков, в которых четкость сочетается с красотой начертаний. Письмо
украшается лигатурами и отличается особой пропорциональностью и ритмичностью.
Первый и седьмой почерки входят в группу квадратно-округлого письма с отдельны-
ми грецизировапными начертаниями. Как правило, это некрупные по размеру и рит-
мичные почерки. Четвертый почерк относится к группе угловатых манерных почер-
ков, в начертаниях которых исчезает и живой художественный элемент, что делает
их несколько искусственными.
Как показывает исследование почерков XVII века, время существования этих
стилистических групп различно. Поэтому принадлежность почерка к одной из этих
групп сама по себе является датирующей. Дальнейшее уточнение датировки может
быть произведено с помощью признаков, отражающих эволюцию самих начертаний.
Эти признаки в свою очередь тесно связаны с введенным делением на стилистические
группы. Разумеется, система датировки, полученная на базе исследования чудов-
ских рукописей, применима лишь к почеркам, относящимся к типу полуустава со
старопечатной основой. Среди же почерков московских рукописных книг XVII века
встречаются украинский полуустав, грецизированное письмо, круглящийся полу-
устав. Изложение методики выделения датирующих признаков для всех указанных
типов, как и самой классификации, выходит, однако, за рамки настоящей статьи.
• См. сб. «Новое о прошлом страны», стр. 141—142.
7 В пятнадцати других чудовских почерках, помимо указанных трех, намечаются еще две
стнлистпческпе группы.
ЭКСЛ ИТТЕРАЛ ЬН Ы Е СПОСОБЫ
ОПРЕДЕЛЕНИЯ РАЗНЫХ ПОЧЕРКОВ
Л. П. ЖУКОВСКАЯ
F
УСТАНОВЛЕНИИ границ работы разных писцов дровней рукопи-
си или, наоборот, в доказательство принадлежности ее руке одного
писца заинтересованы исследователи, работающие в разных областях
науки. Традиционным, неоднократно оправдавшим себя способом является тщатель-
ное изучение начертаний одних и тех же букв в разных местах рукописи. Однако
бывают трудные случаи, когда «письмо разных рук» этим методом не определяется
или определяется недостаточно категорично. В таких случаях необходимо обратить-
ся, с одной стороны, к графическим «мелочам», в которых «механизмы письма» мо-
гут проявляться более свободно и более последовательно, а с другой стороны, следует
привлечь факты самого разнообразного характера, пе относящиеся непосредственно к
письму Экслиттеральным, или внебуквеппым, мы называем такое изучение почерка,
которое пе касается вариантов начертания определенной буквы или ее элементов,
варьирующихся во времени, территориально пли индивидуально у каждого писца.
Не относящееся к начертаниям букв определение почерков важно тогда, когда
требуется разграничить работу разных писцов в рукописной книге или другом руко-
писном тексте, написанном единым по внешнему виду почерком с хорошо отработан-
ными приемами (механизмами) письма.
В этой связи обратимся к истории изучения Остромирова Евангелия. Она весьма
поучительна, так как показывает, что подчас менее авторитетный исследователь (име-
ем в виду Н. М. Каринского) может сделать важное палеографическое открытие там,
где до него оказались бессильными более авторитетные ученые (И. И. Срезневский
и Ф. Ф. Фортунатов) и даже лица, специально исследовавшие рукопись (имеем в ви-
ду М. М. Козловского, прочитавшего буква за буквой Остромирово Евангелие и
выявившего опечатки А. X. Востокова ’).
М. М. Козловский (как будто бы первый) обратил внимание даже на особенности
языка первых 24 листов Остромирова Евангелия, но не увидел разницы в почерках 1 2
После него работал академик Ф. Ф. Фортунатов п установил, что первые 24 листа
рукописи написаны с иного оригинала, чем остальные листы3 Ни предшествовавшие
1 М М Козловский. Исследование о языке Остромирова Евангелия.—«Исследования
по русскому языку», т. I СПб., 1885, стр. 119—127
2’ Там же, стр. 23, 46, 80, 109.
3 Ф.Ф.Фортунатов. Состав Остромирова Евангелия.— «Сборник статей, посвященных
почитателями академику и заслуженному профессору В И Ламапскому по случаю пятидесятиле-
28 тия его ученой деятельности», часть вторая. СПб., 1908, стр. 1416—1479.
ему Н. В. Волков4, ни М. М. Козловский, пи сам Ф. Ф. Фортунатов не замети-
ли, что Остромирово Евангелие паписапо разными почерками. Всех их как бы околдо-
вала запись диакона Григория: «азъ Григории ди1ако(н) паписахъ еуг(г)лие (с)е.
почахъ же писати а оконьча(х). .» (л. 294г, стлб. г), где он назвал только свое
имя, употребил личное местоимение «азъ» и трижды написал глаголы в форме 1-го
лица единственного числа.
Только II. М. Каринский, первый из всех хранителей, знатоков и ученых филоло-
гов (а их было немало с начала XIX века), смотревших эту уникальную рукопись
XI века, сумел заметить двух писцов основного текста, первого, написавшего «пер-
вые 23 листа (т е. лл. 2—24. Л Ж ) евангельских чтений и золотые заглавия на
этих листах и на всех последующих до конца рукописи, исключая золотые заглавия
на лл. с 25 об. по 40 об., с 131 по 154 об.» 5 *, и второго, т. е. диакона Григория, наки-
савшего евангельский текст с л. 25 до конца рукописи, в том числе заглавия, испол-
ненные чернилами. Н. М. Каринский выявил также работу третьего и четвертого
писцов, написавших небольшие заголовки и надписи в
Опираясь на исследование Н. М. Каринского, мы уже отмечали и отличия в фор-
ме разделительных знаков, поставленных самими писцами, совершенно разные по
начертанию титла у первых двух писцов, разные типы «узкого» начертания буквы
«у» вместо двубуквенного «оу» на концах строки при необходимости сокращать ме-
сто, разный вид сокращения слова Иисусъ, Ф. Ф. Фортунатов и Н. М. Каринский от-
метили разное начало в этом сокращении: с двумя и с одним «и», но первый писец к
тому же опускал в этом сокращении конечный «ъ», а диакон Григорий писал его по-
стоянно, опуская лишь в связи с необходимостью экономить место на конце строки.
Эти различия, а также некоторые различия в начертаниях отдельных букв позволи-
ли нам в свое время говорить о принадлежности двух основных писцов Остромирова
Евангелия к разным школам письма7
Экслиттеральпые методы исследования почерка берутся па вооружение тогда,
когда 1) в начертаниях каждой отдельной буквы при внимательном сопоставлении
этой буквы по разным листам рукописи не обнаруживается заметных различий, си-
стематически представленных на определенных листах (и даже строках), которые по-
зволяли бы противопоставить работу одного писца работе другого; 2) когда письмо
всей рукописи имеет единый стиль: ширина букв по отношению к их высоте одинако-
ва на протяжении всей рукописи, толщина жирных линий и соотношение их с тонки-
ми однотипны, расстояния между буквами не различаются существенно, выходящие
в верхнее и нижнее междустрочное пространство штрихи и детали букв единообразны
без украшений или с одинаковыми украшениями, ограничительными штрихами и пр.
Письмо одного стиля при разных почерках прекрасно охарактеризовано Н. М.
Каринским в применении к Остромирову Евангелию. Он писал: «На протяжении все-
го текста евангельских чтений Остромирова Евангелия, как на первых 23 листах,
так п на последующих до конца рукописи, мы имеем однообразный стиль письма.
Буквы приблизительно одной величины (небольшие изменения величины букв во
всяком случае не соответствуют делению рукописи на две части, установленному
Фортунатовым). Ширина букв в отношении их высоты, а равно расстояние между
буквами однообразны в первой и второй части. Толщина жирных штрихов и отпоше-
4 Н. В. В о л к о в. О неновгородском происхождении диякона Григория, писца Остроми-
рова Евангелия.— ЖМ1Ш, 1897, декабрь, стр. 443—446.
4 Н.М. Каринский. Письмо Остромирова Евангелия (Палеографический очерк).—
<€борник Российской Публичной библиотеки», т. I, выц. 1 Иг., 1920, стр. 170—171. Каринский
ошибся, л. 21 исправлен памп на л. 25 по его же дачным (указ, соч., стр. 185).
• Там же.
7 Л. П. Жуковская. Значение п перспективы изучения Остромирова Евангелия.—
«Исследования но грамматике и лексикологии русского языка». М., 1961, стр. 25—27, 29; е еж е.
Задачи дальнейшего лингвистического изучения Остромирова Евапгелия.—«Труды Гос. Публич-
н?н библиотеки имени М Е. Салтыкова-Щедрина», т. V (8) Л., 1958, стр. 35, 39. 29
ние их по толщине к тонким штрихам также однородны в разных частях памятника.
В рисунке букв нет бросающихся в глаза линий, которые бы выделяли одну часть
текста от другой, напр., одни и те же буквы спускают глубоко штрихи вниз, контур мно-
гих букв чрезвычайно близок в той и другой части текста и т. п. Наконец, писаны обе
части в два столбца, с одинаковой разлиновкой по 18 строк в столбце, с одинаковыми
расстояниями между строками и с одинаковыми полями. Все это, конечно, и дает ил-
люзию однообразного стиля и однообразного почерка» 8
Поискам путей разграничения работы разных писцов в рукописной книге при
внешнем однообразии их почерков и посвящено дальнейшее изложепие.
Литтеральными (от слова littera буква), или буквенными, мы считаем такие осо-
бенности начертаний каждой буквы, которые, пе являясь лигатурами в исторически
засвидетельствованный период письменности, свойственны данной букве как тако-
вой: они не связаны ни с звуковым значением данной буквы (что относится к фонети-
ке), ни с правилами употребления вариантов ее начертания (что относится к орфогра-
фии), пи с отбором отдельных вариантов при наличии нескольких начертаний в гра-
фической системе данного хронологического периода (что относится к графике,
например, «и» - «Ь>, «оу» — «у» — «Ь», «tv» — «О» в русских рукописях).
В настоящей статье собственно литтеральный аспект в изучении древних почерков
оставлен в стороне, поскольку это не ново и давно является одной из основных задач
палеографии, однако, чтобы дальнейшее выделение экс литтерал ьных признаков ста-
ло более попятным, укажем некоторые собственно лпттеральпые особенности начер-
таний букв в древнерусском письме уставом и отчасти полууставом. При уяснении
ниже приводимых примеров необходимо иметь в виду, что они пе связаны с значени-
ем букв в славянской письменности, что нам важна здесь только специфика их кон-
фигурации: разные формы овалов «а», «б», «в», «о», «р», «ф», «ъ», «ы», «ь», «4»;
поднятые выше или ниже, наклоненные больше или меньше перекладины «н»,
«и», «к?», «кт», «ю»;
сдвинутые или раздвинутые петлп в омеге, высокая или низкая перемычка («сере-
дина») в ней же;
«а» с т-образной средней ножкой или в форме расщепа,
«ч» в виде чаши, симметричного или асимметричного расщепа, с более или менее-
высокой подставой и т. п.,
«з» с разной формой хвоста и разным размещением его под головкой буквы;
«ъ» с наклоненной мачтой и размещением головки и петли более или менее друг
над другом или с прямой мачтой и размещением головки слева, а петли справа в про-
тивоположной части буквы:
«м» с провисающей и пепровисающей перемычкой; с перемычкой, примыкающей к
обеим мачтам или одной из них под острым углом или посредством отворота,
«р» с мачтой, размещенной в строке или с хвостом, выходящим между строк;
разная высота мачты «1» по отношению к высоте других букв в строке и разная
форма коромысла у «4» и «т»,
«л» шалашиком и «л» с вертикальной правой мачтой;
«д» разная степень смещения ножек в букве по сравнению с ее головкой;
«К» с разной формой колена
Можно было бы назвать и многие, многие другие варианты начертаний отдельных
букв, изменяющиеся во времени (что в большинстве случаев изучено в палеографии),
территориально (что не изучено пока) и индивидуально (т. е. по писцам).
К особенностям начертания буквы «у», например, относится такой подлежащий
изучению палеографа круг вопросов: направлены параллельно или под углом верх-
ние элементы; если под углом, то соприкасаются ли они, пересекаясь непосредствен-
но, или воображаемая точка их пересечения находится ниже, вне буквы (где именно)»
8Н.М Каринский. Указ, соч., стр. 169—170.
30
а сами они соединены горизонтальной перемычкой; есть ли отвороты сверху у левого
элемента, есть ли они у правого; отворот ли это или только утолщение в форме жир-
ной точки; если отворот, то какова его форма, хвост буквы «у»: имеет ли строго верти-
кальное направление, изогнут тем или иным образом, длина его, наличие и отсутствие
перечеркиваний на нем, наличие или отсутствие ограничительного штриха. Подоб-
ные детали начерка буквы «у» являются, по нашему определению, чисто литтераль-
ными. Эти вопросы имеют отношение к определению числа писцов рукописи и уста-
новлению границ их работы, т. е. к ее палеографическому исследованию, включающе-
му прежде всего установление времени и места ее написания 8
Разительную границу работы двух писцов очень легко видеть на развороте лл.
10 об. — 11 пергаменной рукописи галицко-волынского происхождения, принадле-
жащей ныне ИГЛИ (Пушкинскому дому): Р IV, оп. 25, № 301С.
Внелиттеральными, хотя и выраженными буквенно, являются варианты написа-
ния разных слов и употребление грамматических категорий, если на протяжении
рукописи в этом обнаруживается какая-то закономерность, связанная с приемами
письма, графическими и орфографическими навыками разных писцов. Эти различия
выражаются в составе букв, а не в выборе графического варианта. Например, слово
<Исус» первый писец Остромирова Евангелия пишет в сокращении: 1с, тогда как диа-
кон Григорий пишет- Июъ. Последовательно по своему различию пишут основу слова
♦сведется-» писцы Галичского Евангелия 1357 года: св^дитель, св'кдительство постоян-
но находим у четвертого писца, но первый и третий писцы пишут: св<д4тель, свиде-
тельство. В той же рукописи слова с корнем ц<ст- пишут первый и третий писцы, тогда
как второй и четвертый употребляют здесь буквы «чи»: чист-. Правда, эти случаи мо-
гут быть связаны и с использованием разных оригиналов: одного у первого и
третьего писца, другого у второго и четвертого писца, но все же надо иметь в виду
и возможность существования у разных писцов разных орфографических навыков.
Устойчивые орфографические навыки или, наоборот, широкое использование раз-
ных орфограмм и графем при передаче одного и того же слова могут стать одним из
экслиттеральных путей определения границ почерков.
Свободное использование графических средств и колеблющуюся орфографию хо-
рошо демонстрируют следующие примеры из Мстиславова Евангелия 1115—1117 го-
дов. При передаче одного и того же текста (Иоанн, XIX, 32) встречаем следующие ва-
рианты написаний сочетания слов «другому распятому»:
дроК || гоуоумоу раепдтоомл; (л. 155 г , 9-е страстное евангелие);
дроугоуоумоу раепдтоу (л. 159г., 9-й час в пятницу страстной недели);
9 Несмотря на критику в мой адрес за узкий подход к объекту изучения в палеографии (см.
Л.В.Черепнин. Развитие вспомогательных исторических дисциплин за пятьдесят лет.—
«Советские архивы», 1967, № 5, стр. 136 и 137), я продолжаю считать палеографию наукой о древ-
е письме, имеющей целью локализовать во времени и территориально древние рукописи, основ-
пым назначением которых было служить средством письменной передачи мысли (но не предметов
материальной культуры, имеющих надписи, поскольку последние изучаются эпиграфикой, нумизма-
тикой и други\ш специальными науками), а также установить число писавших рукопись и границы
их работы (см. Л П. Жуковская. Развитие славяпорусской палеографии (в дореволюцион-
ной России и СССР). М., 1963, стр. 7—11, 134—135 и др.; ее же. Из истории языка Северо-Восточ-
ной Руси в середине XIV в.— «Труды Института языкознания АН СССР»,т. VIII М., 1957,стр. 10).
Иной подход в новейшей книге: С. А. Ре й се р. Палеография и текстология нового времени.
М.. 1970. Объектом палеографии автор признает даже современные магнитофонные записи (раздел
«Палеография», стр. 54), а на стр. 33—34 паходим даже цитаты из реклам шариковых ручек. Па-
леографией же здесь названа «прикладная дисциплина, изучающая материалы и орудия письма,
историю способов записи и особенностей графики...» «Палеография древнерусских памятников
стремится учесть и обработать данные по возможности всех старых памятников, число которых
ограничено (!), чтобы яснее представить себе пути и способы эволюции письма» (стр. 5—6). С та-
кими представлениями о древнерусской письменности и объекте палеографии мы, конеч-
но же, согласиться пе можем.
10 Л. П. Ж у к о в с к а я. Пергаменная рукопись XIV в. из собрания Пушкинского дома,
ТОДРЛ, т. XXIII, фот. перед стр. 307 31
дроугоуоум,т; ра || спдтоомоу (л. 1626; на вечерни в страстную пятницу);
дроугоуоумоу расп/фоуоумоу (л. 168аб, литургия 14 сентября).
Звук «у» передан буквами и сочетаниями «оу», «ук» и «юс большой». В двух случаях
два «о» вместо того же «у» написаны для передачи собствеииого нового произношения
писцов в определенной грамматической категории. Все это разнообразие написаний
пе имеет отношения к начертаниям букв как таковых, и если выявится разница по-
черков на указанных листах, то разница в написаниях слов «другому распятому»
будет экслиттеральной, внебуквенной приметой для дифференциации писцов.
В самом деле. Написание буквы «ж» связано с наличием особого носового «о» в от-
даленном южнославянском протографе Мстиславова Евангелия. В древнерусском
языке начала XII века носовых гласных уже пе было, и древнерусские писцы еще в
X—XI веках пе стали создавать правил употребления букв «л.» (также и «а»), но
употребляли буквы «оу» и «^» беспорядочно, постепенно все больше пренебрегая по-
следним. Наппсанпе буквы <6» («ук») в приведенных примерах представлено на кон-
це строки. Это связано с орфографической нормой, которой стихийно следовали древ-
нерусские писцы почти па всей территории древней Руси (видимо, кроме некоторых
псковских): кончать строку буквой, передающей гласный звук (кстати сказать, это
не было орфографическим закопом для сербских рукописей XII века). Поэтому с
целью уписать слог на строке древнерусские писцы выбирали «узкий» графический ва-
риант буквы, передающий звук «у», именно «S’». Исключение в этом отношении пред-
ставлял писец Остромирова Евангелия диакон Григорий, который на конце строк для
сокращения места писал особое однобуквенное «у» в форме чаши, как в его же начер-
тании буквы «ч», но без подставы (лл. 54а, 55г, 62а, 86а, 95г, 96а, 98а, 129в, 164в
и т. д., более 20 раз, но только один раз употреблен «ук» 247г.).
Сложившиеся профессиональные навыки каждого писца, «механизмы» его письма,
т. е. механически выполняемые движения при письме, так или иначе проявляются в
древней рукописи, написанной разными лицами. Даже если писцы владеют одним
стилем письма, как это обстояло, например, в Остромировом Евангелии, все же где-
то и в чем-то обнаруживаются различия как при однотипном начертании букв, так и
при совпадающих вариантах начертаний.
На примере Галичского (Костромского) Евангелия 1357 года можно видеть, что
различающиеся «механизмы письма» могут последовательно реализоваться в таких
«мелочах»: в начерках и в месте постановки разделительной точки, двоеточия и дру-
гих разделительных знаков, в различных знаках над буквами, а также в написаниях
титл и дужек над сокращенными словами (см. стр. 35, табл. 1).
В древиих рукописях, особенно написанных на пергамене, могут содержаться
и другие непрямые указания па границы работы разных писцов. Так, при однотип-
ных почерках основанием к постановке вопроса о возможном участии в создании кни-
ги нескольких писцов и к их различению могут служить внешние особенности руко-
писной книги, часть которых в дальнейшем, видимо, будет изучать оформляющаяся
в настоящее время наука кодикология. Важно наличие незаписанных листов или
частей листа, разные способы нумерации тетрадей, наличие тетрадей с нетипичным чис-
лом листов, разные принципы разлиновки их, разные цвета красок в «малых инициа-
лах», писавшихся, как правило, самими писцами, размеры больших инициалов и их
размещение по отношению к тексту, оформление заголовков; конфигурация нустот,
оставляемых для инициалов п заголовков.
Отсутствие последовательности в переписке текста в большинстве случаев связано
с параллельной работой ряда писцов и внешне выражается в наличии незаписанных
листов или частей листа при общей экономии пергамена. Экономия проявляется в
наращении строк в копце столбцов, вне разлиновки, если чтение может быть закопче-
но па этой дополнительной строке, в размещении киноварных заголовков па послед-
ней строке листа и на строках, занятых предыдущим текстом. Сюда же относится
32 явное увеличение или, наоборот, уменьшение числа размещаемых на строке знаков
к концу той или иной тетради с целью уписать на них предназначающийся для дан-
ной тетради текст или подогнать свой текст к последующей тетради, написанной кем-
то ранее или находящейся в работе у другого лица. Например, в Галичском Еванге-
лии 1357 года остался незаполненным правый столбец лицевой стороны л. 27-го, где
кончается первый раз работа первого писца (с л. 28 новую тетрадь начал второй пи-
сец), и конец л. 115, где четвертый писец начинал свою работу на новой (16-й) тет-
ради с начала л. 116.
Количество листов в тетради также связано с границами работы разных писцов.
Например, в Галичском Евангелии существует трехлистпая четвертая тетрадь с не
полностью записанным л. 27 Судя по разлиновке, отрезанный от двойного листа этой
тетради лист является 178-м по современному счету и завершает всю рукопись (сле-
довательно, лл. 25 п 178 изначально составляли один двойной).
Дополнительные листы есть в Остромировом и Морозовском Евапгслиях, но там
это важно для определения участия в работе миниатюристов, а не простых писцов.
С наличием чистых листов, или, наоборот, записанных слишком уплотненно, мо-
жет быть связала разная нумерация тетрадей. Например, в упоминавшемся Галич-
ском Евапгелии порядковыми номерами «а» (т. е. первый), «в» (второй), «г*» (третий),
«д» четвертый) соответственно пронумерованы обороты лл. 35, 43, 51 и 59, чем пока-
зан конец тетрадей 5-й, 6-й, 7-й и 8-й. Эти же буквы стоят и в начале следующей тет-
ради, что встречается в пергаменных рукописях редко. Таковы лицевые стороны лис-
тов. «а» — 36, «в» 44, «г» — 52, «п» 60. Этот тип нумерации совпадает с границей
работы второго и первого писцов. Второй тип нумерации употреблен там четвертым
писцом. Он более обычен: буквой-номером помечается только оборот последнего лис-
та тетради. Так, четвертый писец обозначил буквой «а» л. 123 об., «в"» 129 об.,
«Г» 137 об., «Д» 145 об., «е» — 153 об., «и» 177 об. Таким образом, нумеруя тет-
ради, он насчитал их восемь (па лл. 161 и 169 вырваны кусочки пергамена на месте
буквенного знака порядкового номера тетради, написанного четвертым писцом)
Более типичен прием нумерации тетрадей второго писца рукописи Пушкинского
дома (Р IV оп. 25, № 30): писец ставил буквы кириллицы на лицевой стороне перво-
го листа тетради и обороте восьмого. Первый писец этой рукописи свои тетради либо
не нумеровал, либо его нумерация была расположена слишком близко к краям полей и
была срезана при переплетении рукописи. Для этой рукописи также характерно,
что новый писец хотя и продолжает переписывать книгу, все же свою часть работы
начинает нумеровать сызнова.
Важную роль в определении границы работы писцов может сыграть разлиновка
пергамена в тетрадях, написанных одним лицом, в отличие от тетрадей другого. На-
пример, четвертый писец Галичского Евангелия все тетради с 16-й по 23-ю, которые
написаны им, разлиновал совершенно однотипно. В то же время приемы разлиновки
у первых трех писцов весьма разнообразны 11
При определении границ работы писцов имеет смысл обращать внимание на сме-
ну чернил. Разный цвет чернил бывает у разных писцов, работавших независимо
друг от друга. Но чернила мог менять и один писец, поскольку рано или поздно они
должны были у него кончаться. Иногда цвет чернил по мере написания рукописи по-
степенно светлеет; это может быть связано с тем, что писец разбавлял их.
Цвета красок, употребление золота или киновари также могут свидетельствовать
о границах работы разных лиц, участвовавших в написании и оформлении древней
рукописной книги. Так, киноварные заголовки могут быть написаны киноварью от на-
чала до конца, могут иметь только одну или несколько начальных киноварных букв и
могут быть написаны с использованием одних лишь чернил. Например, в упоминав-
11 Подробнее об этом см. в статье: Л. П. Ж у к о в с к а я. Из истории языка Северо-Восточ-
ной Руси в середине XIV в.—«Труды Института языкознания АН СССР*, т. VIII. М., 1957, стр.
13—15; о других затронутых в настоящей статье вопросах см. стр. 9—44.
3 Древнерусское искусство
33
шемся Галичском Евангелии первые три писца пишут заголовки чтений полностью
киноварью, в то время как четвертый писец заполняет киноварью только первую бук-
ву заголовка, зато буква эта в два раза больше остальных букв заголовка и обычных
строчных букв, т. е. примерно равна малым инициалам в зачалах. К этой же стороне
экслиттеральных особенностей относятся данные Н. М. Каринского о том, что в Ост-
ромировом Евангелии третий тип письма — «золотой вычурный очерк заглавий на
листах с 25-го по 40 об. и с 131 по 154 об.» 18
При наличии субординации инициалов важно учитывать также употребление кра-
сок в малых инициалах, которые в некоторых типах книг встречаются внутри текста.
Они обычно начинают какой-либо смысловой отрывок, однако не идут сразу же пос-
ле заголовка, здесь рисуются большие инициалы.
Имеют значение и размеры больших инициалов, для которых один писец может
предусматривать большее место, а другой меньшее. Например, второй писец остав-
лял для инициалов Галичского Евангелия 1357 года по 5 строк, а первый и третий,
работавшие вместе, поочередно сменяя друг друга несколько раз, оставляли по
4 строки (исключения в конце столбцов непоказательны).
Большие инициалы могут быть весьма показательны для определения границ ра-
боты писцов и в тех случаях, когда в рукописи можно обнаружить свидетельства о
принадлежности их руке того или иного писца рукописи. Например, в Галичском
Евангелии четвертый писец, безусловно, сам рисовал инициалы. Они очень просты и
сделаны значительно менее искусно, чем даже самые простые в первых частях ру-
писи. Они всегда представляют собой букву устава, в которой мачты оконтурены
чернилами и заполнены киноварью, а горизонтали и приближающиеся к ним наклон-
ные линии представляют собой обычные тонкие чернильные линии. Мачты букв
слева обрамлены гребнями. Большей частью они состоят из трех вершин, причем
средняя также заполнена киноварью. Верхняя петля инициалов (это обычно «В» и
«Р») иногда украшена цветком, нижняя перечеркнутыми ресничками. Инициалы
кажутся пропорциональными за счет гребня, без него же они слишком узки, вытяну-
ты (например, «В» л. 1546; «Р» л. 1386; «П» л.131в). У второго писца на
л. 326 представлен как исключение инициал «В» того же типа, но он гораздо при-
земистее и имеет чрезмерно широкий гребень, идущий по всей высоте мачты.
Среди инициалов, размещенных на листах, написанных первыми тремя писцахми,
имеются разные виды, однако соотнести их с работой каждого отдельного писца мы
пока не смогли. Так, встречаются древние инициалы растительного типа, инициалы с
витыми и плетенными из жгутов или ремней мачтами, тератологические12 13 Па назван-
ных фотографиях кроме инициалов растительного типа, относимых обычно к визан-
тийскому стилю орнамента, представлено много вариантов плетения, хотя и не все
его виды, встречавшиеся нам в древнерусских рукописях XII—XIV веков Здесь
мы видим мачты, свитые из двух жгутов (лл. 166, 616, 29в), плетение в виде косы из
трех жгутов (лл. 416, 786), плетение также плоскостное, а не шнуровидпое из четы-
рех жгутов (лл. 69в, 346), переплетение двух жгутов с использованием кольца
(лл. 116, 106), дереилотсние в кольце одного раздваивающегося жгута или ремня
(лл. 66,95,77в), образованные узлами из одного ремня (лл. 69в, 34в), а также с заплетен-
ной верхней петлей (л. 49г) и очень редкий инициал, заплетенный полностью из од-
ного ремня, пересекающегося под прямым углом (л.29г) (в некоторых рукописях
встречается косое переплетение).
В Галичском Евангелии 1357 года встречаются тератологические инициалы: мел-
кие переплетающиеся звериные формы («В» л 546, «Р»— л. 236; и сравнительно
крупные (имеющие корпус и лапы) со слабыми элементами плетения («В» л. 105а);
имеются звериные формы с решетчатым переплетением («В» —л. 24 в).
12 Н. М К а р и н с к и и. Указ, соч., стр. 185.
,а См. Л. П. Жуковская. Инициалы в древнерусских рукописных книгах.— «Русская
34 речь», 1974, № 3.
Таблица 1
Разделительные и надстрочные знаки в четырех почерках Галичского Евангелия
1357 года
I почерк II почерк 1(1 почерк IV почерк
1) Место постановки разделительной точки
середина высоты буквы и
нижняя треть
внизу на строке, очень ред-
ко в нижней четверти
всегда внизу на стро-
ке
непосредственно над стро-
кой или в нижней трети
2) Место постановки знака:
верхняя точка на уровне ьысоты букв, нижняя не- сколько выше линейки на различной высоте над линией строки, но всегда в пределах высоты буквы располагается как у I писца, но более симметрично, и точ- ки ближе друг к другу в нижней половине высоты буквы, нижняя точка на линейке
3) Надстрочные знаки над буквами
употребляются надстрочные знаки — точка и две точки, ставятся они непоследова- тельно над буквами: а, о, *•. е, «, и, и, 1 и из- редка над Д в положении на конце строки как правило, отсутствуют; исключение л. 2Яв (2 слу- чая), л. 30а (5 случаев) две точка ставятся только над о», из- редка над о широ- ким, Над а, о, к, и. i ставится одна точ- ка, если эти буквы стоят в начале слога в начале слога над буква- ми, обозначающими глас- ный, ставятся точна и две точки, две точки ставятся над е, к», п. о, Ю; одна— над и, ю. Нац о в обороте «Въ бно времна — две точки
4) Форма надстрочных точек
точки, первоначально круг-
лые. постепенно становятся
все более небрежными и
; асплывшимися справа вниз
налево. Наряду с ними упот-
ребляются острые штрихи
г*. or о же направления. Эго
сикает впечатление беглос-
ти почерка
очень аккуратные
круглые или квад-
ратные точки
круглые точки
5) Формы титл
вад выносными буквами
ставятся дужка иди уго-
лк Л; обычно титла имеют
форму •*.; этот тип варьи-
руется: могут отсутство-
вать завершающие верти-
кальные штрихи и даже
перечеркивание; с л. 386
встречается аккуратное тит-
ло формы .—которое ста-
вжтея главным образом над
словами бгь, сн-ь, 1сь
влд выносными буквами
ставится очень слабо изог-
нутая дужка; титло всегда
аккуратное, с перечеркива-
нием, но может быть без
вертикальных ограничи-
тельных штрихов
над выносными бук-
вами ставится дуж-
ка; обычные титла
чаще употребляются
без перечеркиваний
и без правого штри-
ха вниз, но бывает
и как во II почерке
над выносными буквами —
слабо изогнутая дужка с
ответвлением слева или пре-
сто прямая линия; титло —
прямая линия с точечным
перечеркиванием, коацы ко-
торой обращены вверх или
вверх только левый, а пра-
вый вниз
Особые инициалы: инициал с изображением в петле лица («Р» л. 85а); льви-
ной (?) морды («Р» л. 49а); инициал, поддерживаемый рукой («Р» л. 42а), ини-
циалы с раздваивающимися ремнями, схваченными в кольца («В» л. 77в, «Р» —
л. 21а); единственный образец инициала, полностью сплетенного из одного ремня
«В* — л. 29г).
Следующие основания заставляют думать, что для выполнения этих инициалов не
приглашался специальный орнаментатор, но они были нарисованы самими писцами или
кем-либо одним из первых трех (вероятнее, Фофаном) Прежде всего это подтвержда-
ется вст{ютившимися в тексте элементами, свойственными этим инициалам. Например,
за л. 19а малый инициал «О» состоит из двух переплетенных колец, просветы между
которыми заполнены киноварью. Это сложное переплетение выполнено беэукориз-
- ю. На лл. 48г и 516 в целях экономии пергамена писец помещает последнюю 35
3*
Таблица 2
Сочетание текстологических, художественных и экслиттеральных особенностей в разных частях Евангелия
Московского университета, 2 Ад 80
Листы и части рукописи Циклы чтений памятника Инициалы Место для заго- ловка Экслнттеральные особенности почерков
Титла и дуги Диакритические знаки
Листы Чтения от Инициалы «старовизаитийского* типа в его перегородчато-эмальерном варианте: буква составлена из разделенных орнаментальных деталей, об- 1 Титло не всегда пе- речеркнуто, левый Надстрочные знаки над буквами глас-
1-37 пасхи до разоваяных закрытым контуром. Петли очень мало заглублены в текст с* отворот его пап рак- ных начинающих
часть пятиде- столбца, мачты и основные украшения размещены на полях. Петли и рОК: лей вверх, правый - слог, имеют вид
первая сятнпцы мачты образованы а-образными и з-образными завитками и их элемента- вниз. Дуги щшох'ие, раскрытого вправо
Листы 38-84, Чтения от пятиде- ми, с залитыми небольшими просветами между ними; в мачтах встреча- ются прямые вертикальные детали. Петли и мачты справа ограничены однолинейным контуром. Особые инициалы: с мачтами двойного конту- ра — 7г, 17а, 23г; растительный вариант орнамента (см. ниже) —31г; ре- шетчатое плетение из одного жгута — 2г; узловые ломаные инициалы с отростками в местах перегибов — 5г, 15в; свободно свитые (5—6 оборотов) из двух а«гутив — 13в, 15а (оба слева направо), 37в (справа цдлеии). Иа лл. 38—76 инициалы того же перегородчато-эмальерного варианта. Весь инициал заглублен в текст: каркас мачты располагается по грани- це столбца, лишь украшения мачты на поле. Для нетель «В» писец ра 1ве Одна ст широкие, несиммет- ричные Титло не всегда пе- речеркнуто, оба его отворота свисают вверх полумесяца (дасия ?) Надстрочные знаки над теми же буква- ми. в форме пере-
часть сятницы оставлял однотипный зигзагообразный пологий отступ; 2-я строка вис,- Э R. Н | вниз. Дуги — не- вернутой запятой
вторая до нового тупает влево относительно первой на один знак, 3-5-я строки постепен- k. 1 большие , сжатые, (почти точки), рас-
лета но отодвигаются вправо на один знак по отношению к каждой предыду- Не менее пол строк, чаще строки текой же длины, крытой вправо вниз
Листы Чтения от щей строке. Проведенные двойным контуром тонкие мачты слева обрам- лены s-образными, овальными и полуовальными перегородчатыми дета- лями; из них же составлены и петли букв. Снаружи петли ограничены однолинейным киноварным контуром. Особые инициалы: узловые ок- руглые без отростков — 39г, 69в; туго перевитые (8 перекруток слева на- право) из двух жгутов — 476, 62а; «коса» изнаночного плетения из трех жгутов — 65а. На лл. 77—84 инициалы и заголовки но вписаны на остав- ленные для них места, но в столбце 84в есть набросок-заготовка особого типа для «В*. Инициалы «старовязаятийского» типа в его растительном варианте и с как титла Титло такое же, как или Bniiauo (тоже тип дасии — ?) Надстрочные знаки
85—153, нового элементами плетения. Инициалы заглублены в текст: каркас мачты рас- в первой части ру- над теми же буква-
часть лета до полагается по границе столбца (преимущественно внутри). Для петель кописи. Дуги и ми и такие же, как
третья Листы поста Чтения оставлены прямоугольные (!) отступы, отчего инициалы кажутся непро- порционально вытянутыми: 4—6-н строки для «В» отступают вправо на одну-две буквы по сравнению с 3-й строкой и, главное, расположены точно друг иод другом. Мачты проведены двойным контуром и слева обрамлены веточками, гребнями, полуовалами. Петли образованы преи- мущественно растительными илементами; внутри петель часто помещены незакрашенные и не имеющие прожилок пятилепестковые соцветия или шишки, направленные к мачте горизонтально или наискось. Отсутствие киноварного фона и неполное разделение деталей делают инициалы ажурными (лишь на лл. «за, Ьфб, 119а. 11Gb. 1466 и далее пространство петель заполнено красной краской). Особые инициалы; «коса» из трех жгутов обычного плетения — 137а; свободно спитые (пять-шесть оборотов) справа налево из двух жгутов — 93в, 96г, Ю1в, Ю8з, (086, 131а, 1356, 137г; ♦ коса» из 4-х жгутов — 94а, 97г, 121в, 129в, 134в, 1366, 136в, 1370. Индивидуальный вариант растительного орнамента. Инициалы неодина- длины ) б рази я Одла строка ля заголовках — угло- ватые, небольшие; в тексте — более свободные Титло подобно тит- лу второй части ру- в первой части ру- кописи Надстрочные знаки над теми же буква-
154-240, циста и ково заглублены в текст, который и расположен неоднотнпно: видимо, кописи, но не всег- ми, в виде двух ко-
часть .далее написание заголовка и создание инициала предшествовали переписыва- да имеет отвесы, сых черточек, иду-
четвертая нию текста. Сложные соцветия, бутоны, развитые ветви и цветы не толь- « о S особенно часто от- щих слева вниз на-
ко завершают мачты сверху и снизу (иногда вырастают рядом), но даже отходят от петель кнаружи. Петли заполнены разлапистыми незакра- шенными, но имеющими прожилки пятплопастными (иногда семи- или треклоластными) листьями, которые свисают или поднимаются верти- кально. Мачты двойного контура, слева утолщены одним-двумя «гор- бами», которые заполнены тонкими одноконтурными орнаментальны мн элементами. Па лл. 154—164 под листьями киноварный фон; с л. 164 по- является желтая краска; некоторые инициалы подкрашены, по-видимому, позднее (закрашенные беспорядочными красными штрихами и некоторые легли иа числа залитых красной краской). Заголовки разпе вследствие разн их содержа сутствует левый. Дуги пологие, раз- машистые, в полто- ра раза длиннее титл право (кендема или двойная вария); в конце рукописи встречаются верти- кальные черточки
строчку текста вне разлинованных строк внизу на поле. В том и другом случае эта
дополнительная 31-я строка как бы поддерживается лежащей фигурной скобкой, из
середины которой спускается завиток типа византийской ветки, обычный для иници-
алов этой рукописи. На л. 99г пять последних букв, относящихся к предшествующе-
му чтению, помещены как бы в вазе, поддерживаемой рукой. Таков же на л. 42а ини-
циал «Р», также поддерживаемый рукой. Рука на л. 99г меньшего размера, но испол-
нена не менее искусно. Если писец мог выполнять сложное плетение и другие эле-
менты, свойственные большим инициалам, то вполне возможно, что он рисовал и эти
инициалы.
По-видимому, перу писца основного текста принадлежат также 17 инициалов,
которые выполнены в основном чернилами и лишь подведены киноварью. Об этом
говорит одинаковая консистенция чернил основного текста и инициалов. Последова-
тельность в работе, при которой сначала пишется инициал, а затем текст (это бывает
хорошо видно, когда чернила проведены по киновари инициала, см., например,
лл. 37в, 67а, 72в), также свидетельствует о принадлежности инициала руке писца
основного текста. В противном случае необходимо предположить почти непрерывное
присутствие при работе писца какого-то мастера более высокой квалификации для
выполнения инициалов, что мало вероятно. Это же относится и к инициалам, рисован-
ным чернилами того же качества, что и чернила основного текста.
Для выявления границ работы разных писцов имеют значение также текстологи-
ческие данные о членении текста. Покажем это на примере Евангелия Научной биб-
лиотеки МГУ, № 2, Ag 80. Оно относится к числу полных апракосов и по текстоло-
гическим данным распадается по крайне мере на четыре цикла чтений (называем
их соответственно части 1 IV) Конфигурация и употребление надстрочных знаков,
формы титл и надстрочных дужек, характер инициалов, оставляемое писцом место
для одинаковых инициалов и заголовков в разных частях неодинаковы и, видимо,
свидетельствуют о делении работы по переписке этой рукописи по крайней мере
между четырьмя писцами (см. табл. 2) Сделать окончательное заключение
мы не можем, так как для этого нужно было бы к экслиттеральным подключить
обычные данные о начертаниях букв14, которые издавна изучает палеография.
Все изложенное показывает, что даже такая задача, как выявление работы разных
писцов, определение их числа и принадлежащих перу каждого частей исследуемой ру-
кописи, может быть окончательно решена только в тесной связи с другими проблема-
ми и задачами исследования данной рукописной книги.
Изучение древней рукописи это пе прямолинейное движение. Как правило, к
одним и тем же вопросам исследователь подходит по пескольку раз, по на все более
и более высоком уровне, опираясь при этом на разные стороны содержания древней
рукописи, внешнего вида, на тщательный анализ пачертапий букв, а также на
данные экслиттерального изучения почерков.
u В недавно вышедшей статье О. А. Князевская сообщила (к сожалению, без каких бы то
пи было палеографических аргументов) о пяти основных почерках рукописи: наша первая часть
написана двумя писцами (граница их работы между лл. 30 и 31), каждая из последующих соот-
ветственно новыми лицами. См. О. А. Кпязевская. Рукопись Евангелия XIII в. из собрания
Московского университета.— Сб. «Рукописная и печатная книга в фондах Научной библиотеки
Московского университета», выл. 1. М., 1973, стр. 9. Инициалы рукописи воспроизведены в при-
ложенных к сборнику таблицах 1, 2, 4—7
ИДЕНТИФИКАЦИЯ ПИСЦОВ
НА ОСНОВАНИИ АНАЛИЗА ПИСЬМА
СКОРОПИСНЫХ РУКОПИСЕЙ
И. С. ФИЛИППОВА
РОБЛЕМА отождествления почерков в рукописях \ написан-
ных скорописью, во многих чертах сходна с ее решением на материа-
ле рукописей, написанных уставом и полууставом. В то же время дри
анализе конкретных явлений скорописного письма следует иметь в виду целый ряд
особенностей, требующих специального рассмотрения.
Сопоставительный анализ письма скорописных рукописей, точно так же как устав-
ных и полууставных, необходим в первую очередь для их датирования и локализа-
ции. Столь же важно отождествление скорописных почерков и группировка рукопи-
сей и их частей но писцам как в книгах, так и в материалах иного рода деловых
документах, частных письмах и т д. Известно, что грамотки-отписки, челобитные,
частные письма и т д. обычно невелики по объему, поэтому они не всегда содержат
достаточно информации об особенностях языка писавшего. Классификация подоб-
ных материалов по писцам значительно повышает их лингвистическую ценность.
Традиционным и давно утвердившимся в палеографии методом отождествления по-
черков является сопоставление начертаний букв и особенностей приемов их написа-
ний. Именно в этой стороне графики наиболее полно могут отразиться индивидуаль-
ные особенности письма того или иного писца, менее всего зависящие от предшест-
вующего списка, оригинала и т д. Детальное рассмотрение начертаний и приемов
написаний букв изучаемой рукописи дает исследователям достаточно надежный ма-
териал, на основании которого представляется возможным делать убедительные, на
наш взгляд, выводы о тождестве (а в равной мере и нетождестве) тех или иных почер-
ков.
В скорописном письме каждая буква даже у одного и того же писца может иметь
не одно, а несколько начертаний. Одни начертания данной буквы мало отличаются
друг от друга, другие отличаются значительно. Для выделения устойчивых, посто-
янно повторяющихся признаков, на основании которых только и возможно проведе-
ние идентификации почерков, начертания каждой буквы в пределах изучаемой руко-
писи объединяются в графические варианты.
Графические варианты определяются в зависимости от рисунка, количества при-
емов написания, соотношения элементов и размера начертания 2 Обычно не вызывае-
1 Рукописями называем привлекаемые в данной работе рукописные материалы, а не только
рукописные книги.
2 См. Р В Б а х т у р и н а. Воспроизведение скорописного текста и учат графических ва-
38 риаптов.— Сб. «Лингвистическое источниковедение». М., 1963, стр. 45.
затруднений определение количества графических вариантов букв, начертания кото-
рых различаются по всем указанным признакам. Например, четыре начертания бук-
вы «в» первого писца Приходо-расходной книги московского Чудова монастыря
1585 — 1586 годов 3 образуют два графических вариантами, стр. 39: первый вариант—
начертания 7—2—5, второй начертание 4), отличающиеся друг от друга и
рисунком, и количеством приемов написания (два и три)4 То же самое относится и к
четырем начертаниям буквы «т», составляющим два графических варианта (первый ва-
риант начертания 1—2, второй начертания 3 — 4) Однако нередко некото-
рые приметы начертаний, относящихся к разным графическим вариантам, совпадают
между собой. Так, три начертания буквы «г» образуют два графических варианта, на-
чертания которых {1—2 и 5) различаются рисунком и размером, но писаны в два при-
ема. Три начертания буквы «д» образ уют три графических варианта, хотя второй и
Начертания и графические варианты букв «в», «т» (первый ряд) и «д», «к», «с» (второй ряд)
в Приходо-расходной книге московского Чудова монастыря, 1585—1586 годы. Первый почерк,
третий выполнены в три приема. Из четырех начертаний буквы «к» первые три обра-
зуют один графический вариант, четвертое начертание другой вариант Первые
три начертания особенно четко отличаются от последнего рисунком и размером, но
количество приемов написания у них одинаковое (два приема) Два начертания бук-
вы «с» следует отнести к разным графическим вариантам. Оми отличаются размером,
но рисунок имеют сходный и количество приемов написания одинаковое (один
прием)
Выявление устойчивых графических единице постоянными повторяющимися при-
знаками в большом количестве начертаний с несущественными различиями необходи-
мо и для опознания примет скорописного письма по векам, и для отождествления по-
черков. Каждый период древнерусского письма характеризуется определенной со-
вокупностью графических вариантов букв, конкретные же начертания совпадающих
графических вариантов у разных писцов одного времени могут иметь некоторые от-
личия; например, в скорописи XVI века иногда различны величина овала и длина но-
жек двухвостного «д», форма крючка особых начертаний букв «га», «ю», расстояние
между мачтами и больший или меньший наклон перекладины у «н» с косой перекла-
диной и т д. Выявление круга графических вариантов букв, встречающихся в ско-
рописи XV—XVII веков, а также закрепление за ними единых наименований ак-
туальная задача палеографии позднего периода. Лишь для некоторых графических
вариантов имеются общепринятые наименования: «в» «калачиком», «в» «с разведен-
ными петлями», «грецизированное» «е», «а» «в виде альфы», «двухвостное» «д», «ю» «в
”»”ЦГАДА, ф. 196, № 273, 4°
4 Здесь и далее в скобках указываются номера начертаний букв, приведенных соответственно
на стр. 39, 49—51; через тире даются начертания одного графического варианта; начертания,
относящиеся к разным графическим вариантам, указываются через запятую.
39
виде «о» с крючком», «га» «в виде «а» с крючком» и некоторые другие. Для графических
вариантов скорописного «6» «якорного» можно предложить наименования «вариант с
языком» и «вариант с петлей» (см. об этом ниже)
Некоторая вариантность начертаний букв наблюдается уже в уставном, а еще бо-
лее в полууставном письме 5, но она прослеживается там в отличие от скорописного
письма чаще всего по графике различных писцов, а в пределах одного почерка встре-
чается редко.
Изучение скорописного письма (описание буквенного состава рукописей, учет
графических вариантов букв и т. д.) еще только начинается. Поэтому особенно ва-
жен идентичный подход исследователей в оценке буквенных знаков как графических
вариантов. Единые критерии определения буквенного состава рукописей различными
исследователями позволят спецпалистам использовать в своей работе по сопостав-
лению почерков результаты наблюдений всех исследователей, что особенно важно
при анализе многочисленных скорописных материалов.
Отметим некоторые из трудностей, возникающих при определении буквенного
состава и графических вариантов скорописных рукописей.
Графические варианты букв «га» и «я». В. Н. Щепкин указывал, что во второй
половине XVI века появляются чисто скорописные начертания «ю» в виде «о» с крюч-
ком вверху и «га», «я» в виде «а» с крючком вверхув В палеографических описаниях
скорописных рукописей и в эдицмонной практике последних лет при воспроиз-
ведении скорописных текстов XVI—XVII веков буква в букву современным шриф-
том с добавлением букв древнерусского алфавита начертание в виде «а» с крючком
слова передается буквой «я» 6 7 Между тем Р Ф. Брандт и Е. Ф Карский видели
в указанном начертании видоизмененную букву «га» (стр. 41)8 * Е Ф. Карский писал
«В великорусской скорописи с «га» произошла та же перемена, что и с «ю»'* левая
сторона постепенно утратилась, обратившись лишь в росчерк, так что эта буква при-
няла вид, приведенный на снимке под № 4 и 5» (стр. 41). Наблюдения Е Ф Кар-
ского находят многочисленные подтверждения. Начертания букв «ю» в виде «о»
с крючком слова и «га» в виде «а» с крючком слева имеют различия в скорописи XVI
и XVII веков. В начертаниях XVI века еще продолжает ощущаться связь с обычными
изображениями этих букв, близкими к начертаниям их в уставном и полуустав-
ном письме. В скорописи XVII века графическая связь рассматриваемых начертаний
с буквами «ю» и «га» нередко утрачивается. Изменения в рисунке букв появились в ре-
зультате связного написания отдельных элементов начертания. Первоначально мачта
и перекладина «ю», «га», а затем мачта, перекладина, овал «ю», а у буквы «га» мачта,
перекладина, овал и спинка «а» стали писаться без отрыва пера. В один прием напи-
санные «ю», «га» находим в рукописях 1531в, 1558 10 годов. В рукописи 1553 го-
6 Графические варианты юса малого и некоторых других букв отмечал В II. Щепкин в пись-
ме Саввиной книги (В II Щепкин. Рассуждение о языке Саввиной книги,—«Сборник ОРЯС»,
т. XVII, № 9, СПб., 1901, стр. 32—41). Фактически о трех графических вариантах буквы «ы»
говорил Е. Ф Карский, отмечавший в славянских кирилловских памятниках семь ее начертаний.
(Е. Ф. Карский. Славянская кирилловская палеография. Л., 1928, стр. 203). Группируя
начертания, Е. Ф. Карский придавал зпаченно лишь одному признаку написанию первой
части буквы через «ъ» или через «ь». Думается, что в уставном и полууставном письме следует
принимать во внимание, кроме того, надстрочный знак над правой частью буквы, а также соеди-
нительную черту
• В. Н. Щепкин. Русская палеография. М., 1967, стр. 139.
7 См., например, «Московскую деловую и бытовую письменность XVII века». Издание подго-
товили С. И Котков, А С. Орешников, И С. Филиппова. М., 1968 (далее МДБП); «Нази-
ратель». Издание подготовили В. С. Гольппенко, I* В Бахтурина, И С. Филиппова под ред.
С. И Коткова. М., 1973, и др.
8 Р Ф.Брандт. Лекции по славянорусской палеографии, читанные в Московском архео-
логическом ип-тс в 1908, 1909, 1910 гг. М., 1910, табл. VII; Е. Ф. Карский. Указ, соч.,
стр. 206.
6 ГБЛ, ф. 303, № 774, л. 1—17
40 10 Там же, ф. 122, № 57, ед. 46, л. 1-2.
да 11 «ю» пишется без отрыва пера, а буква «га» по начертанию и приемам написания сход-
на с полууставным. Точка соединения мачты и перекладины при написании букв
«ю» и «и» без отрыва пера в указанных рукописях расположена близко к нижнему
уровню букв. В рукописях второй половины XVI вока наблюдается подъем вверх ли-
нии, образовавшейся от слияния мачты и перекладины, а также изменение этой
линии в крючок. Однако верхняя точка крючка букв «ю» и «га» в рукописях второй
половины XVI века еще не выходит в междустрочье. Такие начертания букв «ю» и
находим в рукописях 1562 12, 1572 годов 13 14 * В рукописях последней четверти
м
$ 1Д fa Л
Изменение начертаний буквы «И» по Р Ф. Брандту (первый ряд), по Е. Ф. Карскому
(второй ряд) в скорописи.
Слова с буквами «О» и «я» на л. 3. Приходо-расходной книги московского Чудова монастыря
1585—1586 годы.
XVI века и начала XVII века крючок уже нередко переносится п пишется не сбоку
от овала «ю» (полуовала буквы «а»), но над ним. Буква «ю» приобретает начертание,
напоминающее современное прописное «Е». Такое «ю» находим в рукописи 1591 го-
да п, «ю» и «га» с крючками над овалами в рукописях 1599 1б 17, 1610 1в, 1611 ”,
1627 годов 18 В скорописи XVII века подобные начертания букв «ю» и «га» становят-
ся преобладающими, хотя в рукописях продолжают употребляться и начертания,
близкие к полууставным.
Перенесение начертания в виде «а» с крючком слева из ряда вариантов «га» («а»
йотированного) в ряд вариантов буквы «я», являющейся скорописным образованием и
появившейся путем видоизменения начертаний буквы «д» 19, может исказить картину
употребления букв «га» и «я» в скорописи XVI—XVII веков. Так, в первом почерке
Приходо-расходной книги московского Чудова монастыря 1585—1586 годов
(стр. 41) находим буквы «га» (ноябри, заечга) и «я» (десяти, деонися, bshto) Если
начертание в виде «а» с крючком слева рассматривать как вариант буквы «я», то ока-
жется, что буква «га» в данном почерке отсутствует Таким образом, происходит искус-
ственное увеличение количества написаний с буквой «я» и искусственное сокращение
количества написаний с буквой «га». Между тем различие в употреблении букв «я»,
11 ГИМ, Ново-Сиасское, № 12, 1°
12 ГБЛ, ф. 28, 1/24, л. 1
13 См. М. Н Тихомиров, А. В Муравьев. Русская палеография. М., 1966,
стр, 133, фот. № 31.
14 См. Л. В. Ч с р е п п и п. Русская палеография. М., 1956, стр. 313. фот. № 81
16 ГБЛ, ф. 122, № 39.
le См. М Н. Т и х о м и р о в, А. Б Муравьев. Указ, соч., стр. 149, фот. № 38.
17 См. там же, стр. 151, фото № 39.
1Н ГБЛ, ф. 29, № 87 (М. 1537), л. 1
1в М. Н Щепки п. Указ, соч., стр. 139. 41
«га» и их графических вариантов может стать повременной характеристикой скоро
писи, а также одной из примет, на основании которой отдельные части рукописи
относятся к разным писцам (см. об этом ниже)
Графические варианты букв«ъ» и «ь». Особенно большие затруднения лря ана-
лизе скорописного письма XVII века связаны с определением графических вариантов
букв«ъ»и«ь». В уставном, полууставном, а также в четком скорописном письме XVI ве-
ка начертания букв «ъ» и «ь» различаются по наличию («ъ») и отсутствию («ь») от-
ворота мачты влево. В скорописном письме XVII века этот признак остается также
главным. Кроме того, в некоторых скорописных почерках буквы «ъ» и «ь» различают-
ся по соотносительной высоте мачт (высокая мачта «ъ», низкая мачта «ь») 20
Многочисленны случаи различения по начертанию букв «ъ» и «ь» в письмах
и челобитных москвичей (в основном слобожан) второй половины XVII века 21
При четком графическом различении букв «ъ» и «ь» каждая из них может быть
представлена одним или несколькими графическими вариантами. Например, в двух
письмах из суздальского Ефимьева монастыря, написанных одним почерком 22, бук-
ва «ъ» представлена тремя графическими вариантами, а буква «ь» двумя (стр. 43)
Особо следует выделить почерки, в которых писцы используют какой-либо один
буквенный знак на месте «ъ» и «ь» в одних почерках в виде начертания, близкого
к начертанию буквы «ъ», в других к начертанию буквы «ь» (стр. 44)
Как не раз отмечалось специалистами историками и филологами, среди
скорописных почерков встречаются и такие, когда затруднительно сказать, «ъ» или
«ь» в том или ином случае употребил писец. Чаще всего подобные начертания встре-
чаются в грамотках, частных письмах, поспешно составленных и нс переписанных
набело деловых документах и т д. с большим количеством связных, без отрыва пера
написаний букв «ъ» («ь»?) с предшествующими буквами.
Наличие в скорописном письме как графически дифференцированных начертаний
букв «ъ» и «ь», так и графически недифференцированных начертаний является яркой
отличительной чертой графики писцов и значительно облегчает задачу отождествле-
ния, а в равной мере и их расподобления.
Графические варианты буквы «а». Выделение графических вариантов среди начер-
таний буквы «а» скорописных рукописей нередко затрудняет исследователей. Груп-
пировка начертаний буквы «а», приведенная Р В. Бахтурипой 33, вызывает некото-
рые замечания. На стр. 44 данной статьи воспроизведен рисунок из работы Р В Бах-
ту риной с добавлением второго ряда цифр, которые соответствуют предлагаемой на-
ми группировке графических вариантов тех же начертаний буквы «а». Как нам пред-
ставляется, первое начертание первой группы, которое можно охарактеризовать как
начертание в виде греческой альфы, следует объединить с четвертым начертанием
третьей группы (графический вариант 1 в нашей группировке) Второе начертание
первой группы образует отдельный графический вариант (графический вариант 2
в пашей группировке), который} близок ко второму графическому варианту группиров-
ки Р В. Бахтуриной и напоминает полууставное «а» с прямой спинкой, но выпол-
нен без отрыва пера, тогда как второй графический вариант (вариант 3 в нашей груп-
пировке) выполнен в два приема.
20 Р В Бахтурина различает буквы «ъ» и «ь» в копийпой книге Троицс-Сор гнева монастыря
1684—1685 годов по соотносительной высоте мачт и величине дополнительной к овалу петли (указ,
соч., стр. 52) Н. А. Цомакион отмечает в московской скорописи XVII века меньшую величину
«ь» по сравнению с «ъ» (Н Л. Ц о м а к и о н. Туруханскпо говоры в их истории и современном
состоянии. Красноярск. 1966, стр. 53, 61).
21 См. об этом пашу работу «Об употреблении букв ъ и ь в московских рукописях XVII века».—
Об. «Исследования источников но истории русского языка и письменности,». М., 1966, стр 122—
139
27 «Грамотки XVII начала XVI11 века». Издание подготовили II. И Тарабасова, Н П Пан-
кратова иод род. С. И Коткова. М., 1969, стр. 307, № 509, стр. 310, 517
42 23 Р В Бахтурина. Указ, соч., стр. 46.
Начертания и графические варианты букв «ъ» и «ь» в грамотках 1679 года из суздальского
Ефимьева монастыря (ЦГАДА, ф. 1432, оп. 1, №4, л. 1—2).
При отождествлении писцов графические варианты одной рукописи или ее части
сопоставляются с подобными (сходными) 24 графическими вариантами тех же букв
другой рукописи или ее части. Полное совпадение или тождество графических вари-
антов букв даст основание полагать, что две рукописи или две части принадлежат
перу одного писца. При окончательном решении вопроса о тождестве нетождестве
писцов учитывается совокупность всех признаков письма.
24 Считаем целесообразным при анализе письма использовать терминологию, близкую к выра-
ботанной в описаниях водяных знаков, в которых применяются наименования «сходные» («подоб-
ные») и «тождественные» филиграни одного типа знаков.
hfc&W fyp. fa
/- <1 р
(v'W*#' '“№$& <rn^v^ «£_ ^f(^K:

]\У^^'Г)№екк^-^ °
^ИЛктУ^У
^‘t&O^rr^^- U rru^^^i^et-
to,
<лн^
Начертания в скорописи, близкие к букве «ь» (ЦГАДА, ф. 1260, № 145, л. I)
и к букве «ъ» (ЦГАДА, ф. 1260, № 52, л. 1).
Начертания и графические варианты буквы «а» в скорописи.
В процессе идентификации писцов скорописных рукописей кроме особенностей
начертаний букв и приемов их написаний показательным является также употреб-
ление дублетных букв и их графических вариантов.
Древнерусское письмо 26, начиная с самых ранних дошедших до нас памятников,
характеризуется паличием разных букв, соответствующих одному звуку, папример,
«и» и «Т», «о» и «о», «8» и «у», «ф» и «о» ит д. В скорописи XV—XVII веков боль-
шинство дублетных букв древнейшего периода русского письма продолжает употреб-
ляться. Выбор одной из графически парных букв обычно не зависел от фонетических
особенностей речи писавшего 2в, а определялся в рукописях разными причинами:
своеобразием письма предшествующего списка, каллиграфическими вкусами пис-
ца. сложившейся традицией, а также, возможно, школами письма и т. д. В характере
использования графически парных дублетных букв могли проявиться индивидуаль-
ные черты письма того или иного писца, поэтому учет парных букв и детальный
анализ позиций, в которых отдавалось предпочтение одной из этих букв, приобре-
тает особо важпое значение при идентификации писцов па основании изучения письма
рукописей. Различное употребление дублетных букв отмечается исследователями
уже в уставном и полууставном письме. Так, первый писец Успенского сборника
XII—XIII веков в значении «[у]» дважды написал «а;», второй писец использует
буквы «у», «8», «оу» 27 Только первый писец псковского Пролога 1383 года использует
буквы «6», «у», которые отсутствуют у второго писца, в то же время второй писец
употребляет букву «#», отсутствующую в письме первого писца 2в
Скорописные почерки также различаются по употреблению парных букв, напри-
мер соответствующих звуку «(у]». В одних почерках находим только букву «#»
во всех положениях, как в челобитной XVII века М. В. Голохвостова. великом#,
Члице, дубинами, кара#лщи (см. караульщики), 8би/п, #нихъ, #шол, др#гимт. и т. д.29
В почерках других писцов преобладает буква «у». Например, стольник А. Н. Сама-
рин-Квашнин, написавший своей рукой духовную, лишь слово «уезд» пишет через
«8» (Ярославского #езду, Ярославское #езде), во всех остальных случаях ставит бук-
ву «У» (умо.и, изустную, Петру, прилучитца, буде, сорокоустие, тут, взял у б4ля-
нмиа, посацкоеу, Исуса, рукою и т д.) 30 Сын А. II. Самарина-Квашнина
П. А. Самарин-Квашнин в значении «[у]» использует безразлично буквы «#» и
«у»: пиш#, изустную, у мол, угоди, 8’езд'к и уезде, Михаил#, Мароу, мое.иу и т. д.31
Интересным является употребление букв «у» и «г» в письме чернеца Герасима
XVII века {стр. 43, строки 1 и 2 снизу) при написании слова «Еиоимьеве» 32 В этом
почерке в значении «[у]» употребляются буквы «8» (отц#, архимандрит#, треб#ю,
воспоминать, в С#ждале, покд#) и «у» (убоги!, моему, окаянству, в Суждале у всеми-
лостиваго, у твоего, услышал, Муромского)
Подобными же различиями характеризуются скорописные почерки и в отноше-
нии употребления других парпых букв. 35
35 Древнерусским письмом условно называем письмо русских рукописей XI—XVII веков
без разделения их па древнерусские и старорусские.
*• Употребление парпых букв не следует отождествлять с меной букв, связанной с отражением
на письме живых языковых особенностей речи писца. К числу подобных явлений относится мена,
например, «а» и «о» в письмо акающего писца, «ц» и «ч» в письме цокающего писца, мена букв «у»
оу, 8) и «в» нри особом качестве «[в]» (билабиальном), а также написание букв, обозначающих
глухие согласные, на месте букв звонких согласных, появившееся в результате отражения па
письме процесса оглушения согласных и т. д.
27 «Успенский сборник XII—XIII вв.» Издание подготовили О А. Кпязовская, В Г Демья-
нов. М В. Ляпоп под ред. С. И. Коткова. М., 1971, стр. 20.
33 Т Н.Кандаурова. К истории древнепсковского диалекта XIV в. (О языке исков-
ского Пролога 1383 г.).—«Труды Института языкознания», т. VIII М., 1957, стр. 187.
« МДБП, стр. 76.
Там же, Духовная А. Н. Самарипа-Квашнина, стр. 197—198.
31 Там же, Духовная А. Н. Самарина-Квашнина, стр. 198—199.
33 ЦГАДА, ф. 1432, on. 1, № 4, л. 2 («Грамотки...», стр. 307 310).
45
Анализ буквенного состава, особенностей начертаний отдельных букв и приемов
их написаний, а также рассмотрение употребления дублетных букв и их некоторых
графических вариантов в скорописной рукописи второй половины XVI века «Ска-
зание о чудотворной казанской иконе» патриарха Гермогена 33 позволили иначе рас-
пределить листы рукописи относительно принадлежности писцам по сравнению с
предложенной А. И. Соболевским классификацией писцов в предисловии к фототипи-
ческому изданию рукописи 34 *
Первый лист рукописи, как и указывал А. И. Соболевский, написан на бумаге
иного качества, чем вся рукопись, и почерком, отличным от имеющихся на лл. 2—36,
поэтому в работе не рассматривается. «Почерк с 26 листа до конца несомненно при-
надлежит самому Гермогену, писал А. И. Соболевский. Письмо последних ли-
стов (начиная с л. 29) носит черновой характер, имеет разнообразные помарки и при-
писки на полях и между строк и вообще отличается всеми признаками авторского
письма. Этому же почерку принадлежат поправки и приписки на других листах ру-
кописи признак, что автор тщательно проредактировал весь ее текст» 35 А. И Со-
болевский отмечал, что среди почерков, которыми написаны лл. 2—25, один также
принадлежит Гермогену, но на каких именно листах, не указал. Кроме почерка
Гермогена на лл.2 25 А. И. Соболевский усматривал еще два. Не называя писца
(второй или третий), он, кроме того, отметил, что письмо л. 19об. принадлежит также
не Гермогену В описании А. И. Соболевского остались листы, не охарактеризован-
ные по принадлежности писцам.
Анализ графических особенностей письма «Сказания» показал, что рукопись на
лл. 2—36 написана тремя писцами. Разделение этих листов рукописи по писцам,
предложенное А. И. Соболевским и полученное вами в результате анализа графиче-
ских особенностей письма рукописи, см. на табл. 1
Таблица 1
Распределение лл. 2—36 «Сказания» по писцам
Предложенное А. И. Соболевским Уточнения
л. 2 л. 10, ст. 3 л. 2 л. 10, ст 3 Г ермогел
л. 10, ст. 4—л. 13, ст 1 второй л. 10, ст 4 л. 12 об. второй
л. 13, ст. 2 л. 16 р л. 13 л. 16 Гермоген
л. 16 об. л. 18 об. третий л. 16 об. л. 18 об., ст 12 третий
л. 19 л. 17 об. (приписки) Гермоген
л. 19 об. не Гермоген л. 18 об., ст. 13 л. 19 об., ст. 7 Гермогеп
л. 20 л. 24 р л. 19 об., ст. 8 л. 25, ст 12 второй
л. 24 об. л. 25 второй л. 20 об. (приписка) Гермоген
л. 25 об. ? л. 25, ст. 12 (последнее слово) и Гермогеп
ст 13
л. 26 л. 36 Гермогеп л. 25 иб. второй
среди л. 2 25 Гермогеп? л. 26 л. 36 Гермогеп
Все три почерка относятся к одному времени, поэтому, естественно, в их графи-
ке много общего. Большинство букв трех писцов выражено сходными графическими
вариантами, начертания которых, однако, не тождественны. В каждом почерке на-
блюдаются графические варианты букв, отсутствующие в двух других. Различаются
33 ГИМ. Сип., № 982, 4°
34 «Сказание о чудотворной казанской иконе Пресвятой Богородицы. Рукопись святейшего
патриарха Гермогена». С предисловием академика А. И. Соболевского. М., 1912.
85 Там же, стр. 5.
46
почерки также по употреблению некоторых букв, а в ряде случаев и их графических
вариантов.
На стр. 48—50 представлены начертания и графические варианты букв, отмечен-
ные в письме Гермогена. Письмо Гермогена самое небрежное, буквы неровные, разного
размера. Для него характерно наиболее частое употребление варианта буквы «а» (1),
написанного в один прием с петлей вверху, преобладание варианта «и» восьмеричного
в виде извилистой линии или запятой (1—2—3), который пишется в конце слов после
букв согласных. В почерке Гермогена находим особое, в два приема, написание
букв «е» (2—3) и «с» (2), «в» (1) калачиком с выступающим слева па строку усиком,
«н» с косой перекладиной, «щ» с хвостом, загнутым влево (2—2), а также с пет-
лей внизу (3), написание «ы» (2) в два приема с петлей внизу у левой части буквы, на-
чертание «ю» (2—2), у которого точка соединения мачты и перекладины не припод-
нята. а находится на одной линии с нижним уровнем овала (вариант «ю» в виде «о»
с крючком слева в почерке Гермогена отсутствует)
На стр. 51—52 представлены начертания и графические варианты букв второго
писца. Данный почерк отличается от почерка Гермогена и третьего писца четко напи-
санными, но далеко отстоящими друг от друга буквами. А. И. Соболевский назвал этот
почерк разгонистым. Индивидуальность писца проявляется в угловатом написании
петель букв «б» (1—2—3), «4» (3), «ъ» (2), левой части «ы» (1—2) Только у второго
писца втретилось начертание «1» десятеричного, не выходящее за верхний и нижний
уровень букв и с двумя точками; для писца характерно начертание буквы «зело»,
«щ» с прямым пезагпутым хвостом, употребление графического варианта «га» (2),
выполненного в один прием.
На стр. 53—54 представлены начертания и графические варианты букв третьего
писца. Почерк третьего писца отличается особенной тщательностью в написании
букв. Буквы ровные, многие из них имеют одинаковую высоту и ширину Помимо от-
сутствия у третьего писца начертаний, которые характерны для почерка Гермогена и
второго писца, данный почерк отличается от первых двух своеобразным начертанием
букв «зело», «м» (2) выносного, напоминающего сочетание букв «ли», начертанием «щ»
с хвостом, загнутым вправо, начертанием «ц», которое выполняется в три приема
<у Гермогена и второго писца перекладина и хвост сливаются в одну волнистую ли-
жжю). Он часто пишет «ы» в один прием. Отличительной особенностью почерка яв-
лягтся также рисунок буквы «га» в виде «а» с крючком слева, написанной в два приема
(у Гермогена подобный вариант «га» отсутствует, а второй писец выполняет его в один
прием).
Типы соединений букв в письме трех писцов не позволяют различать их по этому
признаку, так как все три писца используют соединения, широко распространенные
в скорописи второй половины XVI века, соединение букв «ив» типа лигатуры вязи,
жаяизывание буквы на продленный элемент предшествующей буквы («ше», «ша»,
«же». «де» п др.), а также связное, без отрыва пера написание букв «б» и «4» с двой-
ным перечеркиванием мачты «4».
Кроме начертаний букв и приемов их написания все три почерка различаются
употреблением графически парных, дублетных букв. На табл. 2—6 приведено упот-
ребление букв «е» и «е» (графические варианты «б»: с язычком и петлей), «з» и «з»
• ’ ж «о», двубуквенного «оу» и букв «у» «&», а также букв «га» «А» «я» (гра-
фические варианты «га»: один с мачтой и перекладиной, другой в виде «а» с
жрочком).
• Е» (грепизпрованное) употребляется в трех рассматриваемых почерках на месте
« л • и <(*еЬ. Буква «6» якорное выступает в этих же значениях. Однако полного ни-
велирования букв еще не произошло, так как употребление буквы «6» якорного огра-
вчеяо нефонетическими условиями (место в строке, в слове) В почерке Гермогена
l • якорное встретилось па конце сокращенно написанных слов, црце (л. 5об.),
47
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Вторая половина XVI века. Начертания
и графические варианты букв Гермогена.
48
о Строчные буквы Выносные буквы
к а
1 — 2 3 4
л X ч
м А 4-,^, С.
1-2 3 1 2 — 3 4 — 5
н А
* Л Ч Н
1 2 — 3
0 ° 6 1 9 1
Ш cJ си
1 2
п « IX 1 2 А
р f ? 1 2
с < е С i •* п Г\ 1 с
1 2 3 1 2
т « Т ? 0
1 2-3 1 — 1
У
1 - 2
2Г Г
i — г
ОУ 6J
1 - 2
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты
букв Гермогена. Продолжение.
Древнерусское искусство
49
50
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты
букв Гермогена. Окончание.

Строчные буквы Выносные буквы
А В Г Д с/^ 1 2-3 4 5 if f / 1-2-3 4 Р- 73- А 1 2 3 гт 1-2 3-4 fr Д А ''ь '"о 5-6 ? 5 1 2
Е е 12 3 4 1 - 2 е 1 2
ж 1 2 3 4= Д 4
3 S 1 — 2 / 1 3 1-2 — 3 1 —
и 1 - 2 * > К 1-2 3
i к л г (< л 1 •> 1 — 2
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты
букв второго писца.
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты
оукв второго писца. Окончание.
52
Строчные буквы Выносные буквы
Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты
букв третьего писца.
53
«Сказание о чудотворной казанской иконе» Начертания и графические варианты
букв третьего писца. Окончание.
54
Таблица 2
Употребление в «Сказании о чудотворной казанской иконе» букв «е» и «е»
«е» «с» (граф, в-т с язычком) «<» (граф, в-т с петлей)
Гермоген Второй писец Третий писец обычно все три писца упот- ребляют: в начале слова, после букв гласных, после букв согласных только в сокращенно написан- ных словах под титлом редко после букв гласных на любом месте строки, после букв согласных только на кон- це строк редко в начале слова, после букв гласных, носле букв сог- ласных на конце строк, после букв согласных не па конце строки: после «в» в середине слова; после «т» па конце слова нет редко только после букв согласных на конце строк редко после букв гласных
влдчце (л. 5об.), бце (л. 31), а также в слове еггглие (!) (л. 33) Во втором почерке «е»
якорное после букв согласных возможно только на конце строк. Наиболее частое, по
сравнению с письмом Гермогена и второго писца, находим употребление буквы «6»
в почерке третьего писца, хотя текст, написанный им, занимает меньше всего листов
рукописи. Интересны случаи написания «6» якорного в этом почерке в середине
строки: в середине слова — после «в»: бжественыю (л. 16об.). на конце слова —
после «т»: м-ксте (л. 18).
Таблица 3
Употребление в «Сказании о чудотворной казанской иконе» букв «э » и «з»
«8»
<3»
Гермоген
Второй
писец
Третий
писец
только в словах «вело» и «з'Ьлныя» | во всех остальных случаях
Встречаются оба знака в однородных условиях, но слово «вело» всегда с буквой «s»,
а слово «.земля» всегда с буквой «з».
Второй и третий писцы буквы «з» и «з» используют одинаково. В почерках отра-
жается процесс почти полного нивелирования букв «я» и «з» по употреблению, хотя
графически они четко различаются у обоих писцов. У Гермогепа буква «з» встрети-
лась при написании слова «зело» шесть раз, а также слова «s-клныя» один раз
на л. 34, буква «з» пишется во всех остальных случаях.
В отношении употребления букв «со» и «о» существенных различий у писцов нет.
Омега преобладает в начале слов и после букв гласных, а после букв согласных —
на конце строк. Буква «о» пишется обычно после букв согласных.
По употреблению «оу», «у» и «S'» почерки различаются между собой. В начале сло-
ва двубуквепное «оу» последовательно пишет только Гермоген. Второй писец написал
с «оу» лишь два слова, оу.н (л. 25), оузр-k (л. 25 об.), во всех остальных случаях он
пишет только букву «#». Третий писец использовал «оу» два раза при написании сло-
ва «оубо» (л. 17). После букв гласных он пишет «S'»: недоКмевашесд (л. 17); после букв
согласных «у» и «£»: чюдную (л. 27), тулскии (л. 18), 6rS7 (л. 17 об.), чюдному
(л. 16 об.), чюдотворпом# (л. 17), чюдотворпЗю (л. 18 об.) и т. д.
55
Таблица 4
Употребление в «Сказании о чудотворной казанской иконе» букв «<о» и «о»
г *0»
Гермогеп обычно в начале слова, после букв гласных редко поело букв согласных на конце строк обычно после букв согласных
Второй обычно в начале слова обыч7со после букв согласных
писец редко после букв согласных: на конце стро- ки, в середине строки (один раз) (после букв гласнь редко в начале слова IX нет примеров)
Третий обычно в начале слова 1 обычно после букв согласных
писец (после букв гласных пет примеров) Таблица 5
Употребление в «Сказании о чудотворной казанской иконе» «оу», «у», «у»
«□у» «У» •8»
Гермогсн обычно в начале слова, после букв гласных наряду с «8» после букв согласных обычно после букв согласных
Второй писец два раза в начале слова нет обычно в начале слова, после букв гласных, после букв согласных
Третий писец два раза в начало слова наряду с «8» после букв согласных обычно после букв гласных. после букв согласных
Таблица 6
Употребление в «Сказании о чудотворной казанской иконе» букв «га» (графические
варианты «м»: один с мачтой и перекладиной, другой в виде «а» с крючком), «А», «я».
Буква «jq*
граф, в-т с мачтой и перекладиной граф, в-т в виде «а» с крючком ♦А* «я»
Гермогеп Второй писец Третий писец обычно все три писца упот- ребляют: в начале слова, после букв гласных, после букв согласных нет редко два раза после букв гласных, два раза после букв согласных редко । два раза па конце строки («мю») нет нет редко один раз пос- ле буквы «с» («сА») наряду с «га» в начале слона, после букв гласных, после букв согласных редко один раз в начале слова, после букв гласных, один раз после буквы согласного нет
56
В особую графу на табл. 6 выделен графический вариант буквы «га» в виде «а»
с крючком слева, так как отсутствие подобного варианта характерно для письма
Гермогена. В остальных двух почерках это начертание имеется, но его употребление
ограничено по сравнению с графическим вариантом, в котором можно вычленить мач-
ту и перекладину В письме Гермогспа следует отметить два случая написания «я»,
близкого к «а»: в слове воздан (л. 34 об.) и второе «я» в слове явления (л 35 об )
Возможно, что подобпые написания появились в результате исправления ранее напи-
санных букв.
Употребление графического варианта «га» в виде «а» с крючком находится в прямой
связи с употреблением «ю» в виде «о» с крючком. В почерке Гермогепа даппые вари-
анты «га» и «ю» отсутствуют, в остальных двух опи имеются. Следует отметить, что
вариант «ю» в виде «о» с крючком слева у обоих писцов встречается гораздо чаще,
чем « |<», в виде «а» с крючком.
Употребление строчных небуквенных знаков показательно для почерка Гермо-
гепа. Только он использует строчной знак из сочетания точки, запятой и двух па-
раллельных линий над ниьпт (например, па л 8, 9, 26, 29, 33, 36) Вторбй и третий
писцы употребляют строчные знаки в виде точек и запятых.
Таким образом, на основании примет, полученных в результате сопоставитель-
ного анализа начертаний букв и приемов их написания, а также употребления пар-
ных букв и некоторых их графических вариантов, стало возможно иное, по сравне-
нию с предложенным А. И. Соболевским, распределение листов «Сказания» по при-
надлежности писцам. Выявленные особенности графики писцов позволили опреде-
лить принадлежность разным писцам не только полных листов, но и отдельных строк
и даже слов.
СВЯЗЬ ИЗУЧЕНИЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
И ТЕКСТОЛОГИИ ПАМЯТНИКА
Л. П. ЖУКОВСКАЯ
В НАСТОЯЩЕЙ статье рассматривается роль изобразительных средств
в организации древнего манускрипта и обращается внимание на необ-
ходимость и целесообразность использования данных о художествен-
ных украшениях списков того или иного памятника в его текстологическом анализе
и, наоборот, использования данных, полученных в ходе текстологического анализа,
для решения собственно искусствоведческих вопросов. При этом самый орнамент, его
стиль и художественные особенности, как подлежащие профессиональному искус-
ствоведческому изучению, оставлены в стороне.
Предлагаемая работа основывается на изучении рукописей Евангелия XI—XIV
веков, написанных на пергамене и обычно богато украшавшихся. В фондах
книг этого времени в наших книгохранилищах эти рукописи составляют 25% 1
Всего было просмотрено свыше 500 рукописных книг и фрагментов названного пе-
риода, и перед глазами прошел огромный материал, так как в отдельной книге под-
час можно увидеть до 350—400 великолепных красочных инициалов. И хотя иссле-
дование декора книги пе было предметом нашего специального изучения, все же
нельзя избежать некоторых обобщений.
Объектом нашего анализа будет нс какая-либо отдельная рукопись сама по себе,
представляющая один из списков памятника (в данном случае Евангелия), а про-
изведение письменности, представленное рядом списков, памятник как нечто умо-
зрительное, в известной степени как научная абстракция. В текстологии именно
сохранившиеся списки изучаются в своей материальной сущности, но на их основа-
нии делаются выводы как о каждом изученном списке, так и о памятнике вообще.
Текстологический аспект исследования требует суждения об украшениях каж-
дой рукописи с целью выявления групп манускриптов и установления истории па-
мятника. Попутно могут возникнуть и суждения о происхождении установленных
групп из одного или из разных скрипториев, разных территориальных или разных
в социальном плайе художественных центров (светские, духовные; ремесленниче-
ские, княжеские, монастырские мастерские), о принадлежности мастеров к одной
и той же или разным рукописным и художественным школам и т п.
Не менее важен вопрос о связи (или ее отсутствии) собственно художественного
элемента в древней книге с содержанием самого текста, который он предваряет в ма-
1 См. «Преднарительпыи список славяно-русских рукописей XI—XIV вв., хранящихся в
58 СССР»,—«Археографический ежегодник за 1965 год». М.. 1966, стр. 177—272.
нускрипте. Существенным методическим вопросом представляется проблема изу-
чения преимущественно типичного убранства каждой рукописи в противоположность
изучению раритетов, наиболее привлекающему обычно искусствоведов. Речь идет об
изучении преимущественно типичного в каждой отдельной древнерусской книге.
Основная функция памятников письменности состояла в передаче именно пись-
менной информации. Рукопись создавалась не как альбом рисунков, а как произве-
дение письменности. Убранство в славянских рукописях располагалось не с целью
лишь украсить противоположные части листов (например, стороны, углы или сере-
дины листов, как это было изредка в византийских), а для того, чтобы четче показать
начало нового по содержанию или назначению отрывка произведения.
Между тем в исследованиях искусствоведов иногда выражается взгляд на руко-
пись как на экспозицию орнамента. Например, можно прочитать: «Крупные и яр-
кие заглавные буквы, представляющие собой целые диковинные сценки, ложатся
на лист неравными весомыми пятнами, нарушая его симметрию. Абсолютное отсут-
ствие архитектоники листа и какой бы то ни было композиционной закономерности
в расположении инициалов оправдывают сбивчивое шествие фигурок по страницам
книги и превращают ее узоры в прихотливую сказку, в которой становится возмож-
ным перескакивание центральных мотивов с листа на лист и их частое преображе-
ние» 2 По в древних книгах текст существовал не для того, чтобы красиво разме-
стить украшения, а украшения создавались для текста, и поэтому нет оснований
искать в них симметрию, композиционные закономерности и определенную архи-
тектонику размещения инициалов и других украшений па листе рукописной книги.
Украшения в рукописи показывали границу отрывка текста, имеющего вполне опре-
деленное законченное содержание или несущего определенную функцию (например,
читается в определенный день недели, а не переходит в другой) Пет никаких осно-
ваний исходить из первичности орнамента, к которому писец должен был приспосаб-
ливать текст
Проблематика «текстология и искусствознание», в частности «текстология и изу-
чение декора книги», не является надуманной. Она интересует не только лингвистов-
древников, но и литературоведов. Например, в одном устном выступлении академик
Д. С. Лихачев говорил о необходимости в будущем «посвятить вопросу о показа-
ниях орнаментальных украшений для истории текста особые разделы» 3 Изучение
орнамента для истории текста и исследования роли изобразительных средств в орга-
низации структуры каждого манускрипта представляется существенным даже для
теоретической текстологии.
В самом деле, при большем или меньшем единстве текста списки древних памят-
ников различались не только по языку и диалектным особенностям (не говоря уже
о палеографии, графике и орфографии), но и по содержанию. Разный состав, разная
последовательность частей, неодинаковое членение на самостоятельные отрывки,
предназначавшиеся для чтения в тот или ипой дель года, были присущи даже па-
мятникам традиционного содержания, употреблявшимся в церкви, в том числе Еван-
гелию, Апостолу, Псалтири. Ведь не только в применении к славянским рукописям,
но также к византийским, как, вероятно, и к манускриптам, написанным на других
языках, представляется ошибочным 4 распространенное мнение, будто бы памятники
были абсолютно канонизированы и при их переписке средневековые писцы соблю-
дали «букву оригинала». Как будет показано ниже, по-разному членятся даже ос-
2 О С. Попова. Новгородская рукопись 1270 года (Мипиатюры и орнамент).— «Записки
Отдела рукописей ГБЛ», вын. 25. М , 1962, стр. 204—205 (курсив паш,— Л /К.)
3 Стенограмма заседания Ученого совета филфака ЛГУ от 19 февраля 1970 года.
4 Критику см,. Л. П Ж у к о век н я. Памятники письменности традиционного содержания как
лингвистический источник.— «Исследования но лингвистическому источниковедению». М ,1963;
ее ж е. Типология рукописей древнерусского полного апракосаХ!—XIV вв. в связи с лингвистн-
ческим изучением их.— «Памятники древнерусской письменности. Язык и текстология». М., 1968. 59
повпые составные части. Это разное членение книги подкрепляется определенным
размещением миниатюр, заставок. С деталями композиции связано также и место-
положение больших и малых инициалов, заголовков, употребление красок для опре-
деленных частей текста пт п. Например, в Евангелии каждая составляющая книгу
более или менее самостоятельная часть могла предваряться листовой мипиатторой
с изображением соответствующего евангелиста п непременно имела в начале большую
или меньшую по размеру и более или менее значимую по своим художественным до-
стоинствам заставку Эта книга уже в V веке составлялась из Евангелий Матфея,
Марка, Луки и Иоанна. Книга, содержащая такие четыре части, называется Чет-
вероевангелием или Тетраевапгелием; в древних славянских рукописях находим на-
звание «Евангелие тстро», в нашей литературе тетр. Наряду с ним в Византии бы-
ла составлена книга, в которой текст делился на составные части и компоновался
в соответствии с потребностями богослужения. Такой тип книги получил название
«апракос». В древнерусских рукописях опо называется «опракос» (см., например,
Симоновское Евангелие, называемое также Евангелием Лотыша, 1270 год, л. 2:
«юваньгелиге сопраксъ съ бмь починаюемъ») Написание буквы «со» свидетель-
ствует о том, что название «апракос» было заимствовано славянами изустно и в до-
вольно раннее, видимо дописьменное, время.
Евангелие апракос состоит из двух разных половин: в первой тексты располо-
жены по дням педели начиная с пасхи; во второй согласие последовательности ме-
сяцев и чисел гражданского календаря, начиная с сентября. Последняя называет-
ся Месяцесловом или иногда Синаксарем. Первая половина большая в свою
очередь распадается по крайней мере на четыре составные части: чтения от пасхи
до пятидесятницы, чтения от пятидесятницы до нового лета, чтения нового лета и
педель, предшествующих посту, чтения поста вместе со страстной неделей.
В древнерусских рукописях Месяцеслов отделялся от основной, первой, и притом
большей, половипьт книги только заставкой. Миниатюрами моглп разделяться в древ-
нем апракосе составные части первой половины его. Если апракос имеет миниатюры,
то три из них Иоанн, Матфей и Лука предваряют соответственно первые три цикла.
Миниатюра с Иоанном открывает книгу, так как от пасхи до пятидесятницы читаются
разрозненные тексты из Евапгелия Иоаппа (ость лишь одно исключение: в четверт
шестой недели, т. е. па вознесенье, представлен текст из Луки). От пятидесятницы до
нового лета читаются тексты из Матфея на все субботы и воскресенья, а в первые де-
сять недель (точнее: до воскресенья 11-й педели) также и па будние дни, и соответ-
ственно перед этим циклом помещалась миниатюра с изображением Матфея. В цикле
нового лета на все субботы и воскресенья и на простые дни до воскресенья 12-й не-
дели представлены чтения из Луки и соответственно миниатюра с изображением
Луки помещалась перед чтениями нового лета. Такова норма для размещения этих
трех миниатюр. Размещение же миниатюры с изображением Марка в Евангелиях
апракос имеет особое текстологическое значение и потому подробно рассматривается
ниже.
Если три мипиатгоры размещены иначе, чем здесь указано, то нужно искать ошиб-
ку позднего переплетчика, а для выявления истории создания рукописи внимательнее
изучать состав тетрадей. При этом обычно оказывается, что миниатюры рисовались
пе писцом, а другим мастером и создавались па отдельных листах независимо от ос-
новного текста. В качестве примера рассмотрим Остромирово Евангелие 1056—1057
годов.
Составитель тетрадей Остромирова Евангелия очень внимательно следил за
оформлением рукописи. Чтобы при раскрытой книге не было неприятного впе-
чатления от разнородности расположенных рядом оборотной и лицевой сторон
соседних листов, оп складывал шерстистую сторону одного листа с шерстистой же
стороной следующего, а мясную с мясной. Благодаря этому шероховатые и по-
60 ристые развороты в рукописи чередуются с гладкими и эластичными. Но посколь-
ку глаз не хранит такие детали качества листа, то читатель забывает впечатление от
предыдущего разворота, и каждый разворот воспринимается как высококачественное
единство, чего, естественно, не могло бы быть при совмещении на одном развороте
гладкой и шерстистой сторон пергамена. Оба писца Остромирова Евангелия следили
за тем, чтобы каждый новый цикл с предваряющей его заставкой размещались иа
мясной, т. е. гладкой и белой, стороне листа. Для этого они не жалели пергамена.
Именно этим объясняется наличие в рукописи по заполненных текстом листов после
окончания названных циклов чтений: чтения Евангелия па пасху начинаются вели-
колепной большой заставкой иа тщательно выделенной мясной сторопе л. 2 (па его
лицевой сторопе). Аналогично размещено начало чтений от Матфея па л. 58. Весь
предшествующий ему л. 57 и часть столбца л. 56г оставлены свободными (о причинах
пропуска одной стороны л. 57 см. ниже).
Так становится очевидно, что к сочетанию листов пергамена писцы Остромирова
Евангелия отпосились с максимумом внимания. Есть лишь одпо исключение: л. 87
с миниатюрой, па которой изображен Лука, сложен с шерстистой стороной л. 86.
Мало того, оказывается, что эта миниатюра не предшествует заставке и началу чте-
ний своего цикла, а находится среди чтения па воскресенье 17-й недели, т е. среди
текста другого евангелиста Матфея. Оба несоответствия могли возникнуть только
потому, что миниатюра с Лукой была создана миниатюристом независимо от текста
книги, на отдельном листе и, возможно, в другом населенном пункте. Это было вы-
явлено учеными еще тогда, когда рукопись была сшита. Впоследствии, когда в связи
с 900-летним юбилеем Остромирово Евангелие было р&сшкто на отдельные листы и
свободно сложено по тетрадям, эта мысль подтвердилась. Так, относительно худож-
ников Остромирова Евангелия еще В. В. Стасов полагал, что «рисовальщиков, судя
по работе, очень различной, было несколько, по крайней мере два или три для мини-
атюр апостолов и по крайней мере два для заглавных букв, заставок и орнаментов» 5
На основании внешних данных рукописи и текстологического подхода к опре-
делению места каждой миниатюры в Остромировом Евапгелии выявляется, что в па-
чале VI11 тетради на обороте л. 57 было оставлено место для миниатюры, изображаю-
щей Матфея. Эта позиция аналогична месту, использованному для первой миниатю-
ры с Иоанном на обороте л. 1 По миниатюры с изображением Матфея нет вообще.
Лицевая сторона л. 125 должна была оставаться свободной, а оборот его предназ-
начался для четвертой миниатюры — для изображения Марка. Однако лист остался
полностью свободным. Марк же написан на отдельно вложенном в середину тетради
л. 126. Таким образом, очевидно, что первый миниатюрист, создавший миниатюру
с Иоанном, работал поблизости от дьякона Григория. Однако в дальнейшем отноше-
ния изменились. Этот художник почему-то не смог нарисовать Матфея на обороте
л. 57 и Луку на обороте л. 87 Позднее был найден новый мастер для миниатюры с Лу-
кой где-то в другом городе или монастыре (и, вероятно, для Матфея, но миниатюра
с Матфеем пе дошла до нашего времени). Писец был уведомлен об этом раньше, чем
дошел до л. 127 своего текста (по нынешней нумерации), и поэтому для миниатюры
с Марком места в рукописи оп уже не зарезервировал, зная, что она будет нарисована
на отдельном листе. (Можно допустить также, что оп писал л. 127, уже имея в своем
распоряжении выполненную на отдельном листе миниатюру с Марком.)
Рассмотренный пример Остромирова Евангелия наглядно демонстрирует, что на-
рушение общепринятого расположения миниатюр по отношению ко всему манускрип-
ту может дать факты для суждения об обстоятельствах создания манускрипта, даль-
нейшей его истории, а также для суждения о принадлежности отдельных его элемен-
тов руке одного или разных мастеров. 6
6 Рукопись. Цитируется по работе: II II. Розов. Остромирово Евангелие в Публичной
библиотеке.— «Труды Гос. Публичной библиотеки пм. М. Е. Салтыкова-Щедрина», т. V(8). Л., 1958,
стр. 22.
61
Рукописи Евангелия апракос легко могут быть разделены на два типа. В одном
набор чтений из разных евангелистов соответствует указанному выше. В этом типе
с пятидесятницы до поста, т. е. в циклах Матфея и Луки, представлены чтения на все
дни педели. Поскольку же текстов из Матфея и Луки не хватает, они восполняются
после воскресенья 11-й недели для Матфея и после воскресенья 12-й недели в цикле
Луки чтениями из Марка8 Такие апракосы с чтениями на все дни недели назы-
ваются полными.
В манускриптах, подобных Остромирову Евапгелию, чтения па будние дни пе-
дели от попеделытика до пятницы включительно отсутствуют в обоих циклах чтений
от пятидесятницы до поста. Эти апракосы называются краткими. В кратких апрако-
сах чтения на дни с понедельника по пятницу содержатся только в неделях от пасхи
до пятидесятницы и на страстную педелю.
Древнейшим хорошо сохранившимся полным апракосом у славян является древ-
нерусская рукопись Мстиславово Евангелие (1115—1117 годы). Оно и Остромиро-
во Евангелие эти две важнейшие для искусствоведов рукописи представляют
собой, таким образом, совершенно разные по составу чтений типы книг Текст их,
следовательно, никак не мог быть списан с одного оригинала. Но к одному ориги-
налу могли восходить их миниатюры. Между тем в одной работе читаем: «Принимая
во внимание почти полную тождественность орнаментальных мотивов того и другого
Евангелия и учитывая наличие изображения Матфея в Мстиславовом и отсутствие его
в Остромировом, можно утверждать, что диакон Григорий и Алекса писали с некоего
общего протооригинала» 7 В этом утверждении все сомнительно: 1) Остромирово
Евангелие писали два писца, а не один дьякон Григорий; это было доказано еще в
1913 году Н. М. Каринским и опубликовано в 1920 году 8; 2) обе рукописи типоло-
гически различны, так как Остромирово Евапгелие является кратким, а Мстиславо-
во полным апракосом; 3) наконец, как может отсутствие миниатюры явиться
доказательством существования общего оригинала? В этой же работе находим воскли-
цание: «Почему не написан Матфей это навсегда останется неизвестным» 9 Однако
как было показано выше, для такой формулировки оснований нет Мы не узнаем,
вероятно, почему Матфей, Лука и Марк не были написаны в самих тетрадях Остро-
ммрова Евангелия, в которых для первых двух даже было оставлено специальное ме-
сто. Но нам уже стало ясно из рассмотрения состава тетрадей и взаимной последо-
вательности текста и миниатюр, что две последние мипиатюры создавались на от-
дельных листах. На каком-то этапе 900-летней жизни рукописи миниатюра с Лукой
выпала и была ошибочно вставлена не на свое место. Так же и миниатюра с Матфеем
могла выпасть, а потом по каким-то причинам существовать отдельно.
Другим примером, когда текстология и палеография приходят па помощь искус-
ствоведению, является знаменитое Евангелие московского Успенского собора или
Морозовское, пачало XV века. Его анализ позволяет нам остановиться на текстоло-
гической роли заставок. В этом драгоценном полном апракосе, хранящемся теперь
в Гос. Оружейной палате в Кремле, большие заставки перед каждым новым циклом
чтений выполнены высокохудожественно 10 По они неодинаковы по размеру и стилю.
Заставки, расположенные во всю ширину листа, включают в себя текст заголовков.
8 Наряду с таким распорядком, представленным более чем в 150 рукописях, нам известны
две славянские рукописи Мирославово Евапголие и рукопись из ГЕЛ, собр. Григоровича,
№ 9, в которых представлен иной распорядок чтений и тексты от Марка в них начинаются рань-
ше. См. названную выше пашу работу «Типология рукописей. .», стр. 238—251, 295—299, а также
статью: «Рукопись № 9 из собрания Григоровича».—«Советское славяноведение», 1971, № 3.
7 А.Н Свирин. Остромирово Евангелие как памятник искусства.—«Труды Гос. Публич-
ной библиотеки им. М Е Салтыкова-Щедрина», т. V (8). Л , 1958, стр. 51
8 Н. М К а р и и с к и й. Письмо Остромнрова Евангелия (Палеографический очерк).—
«Сборник Российской Публичной библиотеки», т. I, вьш. 1 Пг., 1920.
9 Там же, стр. 49.
10 «Лицевая рукопись Успенского собора». Л., [1968]
62
Казалось бы, что эти заголовки должны предварять непосредственно следующие за
заставками чтения. Но оказалось, что это не так. При внимательном рассмотрении
рукописи были обнаружены несоответствия заставок и текста. Эти несоответствия и
помогают разобраться в истории создания этого манускрипта, в том числе и в исто-
рии его художественного оформления.
Перед текстом на понедельник 1-й педели (л. 55), а по другой терминологии «ня-
тидесятной» недели (Матфей, XVIII, 10) нет названия дня и номера недели, но в са-
мой заставке читаем: «еже <о Ма(т) о еа стое блгов1стова(н)е. глава, а.». В действитель-
ности же текст из XVIII главы современного деления никогда не относился и не мог
относиться к I главе. Следовательно, можно предположить, что заставка эта заим-
ствована в данный полный апракос из тетра, где такой заголовок обычно ставится на
первом листе книги перед текстом от Матфея, начинающимся словами: «книги рож-
дьства 1са Хва». Дальнейшее рассмотрение рукописи переводит это предположение
в уверенность. Оказывается, что на л. 132 перед циклом нового лета помещена ана-
логичная красочная заставка той же ширины в оба столбца рукописи. В заставке
заключен заголовок «еже от Жкы стое блгов-кстование. глава, а.». Далее следует текст
от Луки, III, 19—22. Следовательно, заголовок опять-таки не соответствует тексту
полного апракоса, но был уместен в начале текста Луки в тетрс. Здесь же под за-
ставкой дан и апракосный заголовок «поне(д). а. пе(д) новаго л4та. еоуа(г)е СО Лоу(к)».
Несколько выше на л. Ю4а находится иная заставка, в отличие от двух названных
выше опа занимает только один столбец текста. В этой заставке заголовка нет, под
ней же читаем четыре строки (третья читается не полностью), в которых контамини-
руются оба заголовка, «еже Си Ма(р)ка стоее блгов4ство(в)п1б гла(в). а. поне(д)
в1 не(д). еванге(л)е Си М(р)». Последняя строка с обозначением недели написана
тем же почерком, что и следующие за ней два столбца текста. Об этом свидетельствуют
сильно отведенный вправо хвост «з», несимметричное начертание «н» и «и» (у «и» пе-
рекладина начинается от верхней точки правой мачты), «ж» почти без верхних усиков
и некоторые другие особенности начертания букв.
При рассмотрении состава листов в тетрадях, в которых помещены широкие
заставки, выявляется, что листы с этими заставками не составляют единства с соот-
ветствующими им в тетради листами, заполненными текстом, с которыми они должны
были бы составлять нары. Между тем листы без заставок в этих тетрадях все парные.
Далее обнаруживается, что столбцы текста па листах с большими заставками шире,
чем столбцы без заставок на остальных листах той же тетради. Все эти данные неопро-
вержимо свидетельствуют о том, что для широких заставок Морозовского Евангелия
в качестве оригинала был использован не апракос. а тетр.
Мы пока не имели возможности сопоставить текст более широких и. более узких
столбцов но языку и собственно тексту Поэтому нельзя пока сказать, были ли пер-
вые списаны с того же оригинала, что и узкие, или с какого-то иного; были ли этим
оригиналом первоначально существовавшие в самом Морозовском Евангелии изъ-
ятые части двойных листов, на которых первоначально были созданы узкие заставки
шириной в один столбец? Существенно отметить, что заставка перед Месяцесловом,
обычно скромная в апракосах, в Морозовском Евангелии оказалась самой большой
и более современной для того времени. Это, видимо, свидетельствует о том, что она
создавалась уже после того, как было принято решение о замене заставок перед
чтениями пятидесятницы и перед чтениями нового лета более пышными, занимаю-
щими по два столбца и заимствованными из какого-то тетра.
Так выясняется история создания рукописи и ее художественного оформления
в частности, а именно: с целью сделать уже написанную в основных частях (вероят-
но, до Месяцеслова) книгу более эффектной в художественном отношении в ней были
вырезаны листы с первоначально нарисованными небольшими квадратными заста-
вочками (как на л. 104а). Взамен их были вставлены новые листы, на которых пред- 63
варителыю были нарисованы более роскошные прямоугольные и занимающие всю
ширину листа заставки. Они были заимствованы из какого-то тетра, о чем свиде-
тельствуют некритически перенесенные в манускрипт специфически тетропые заго-
ловки в них, указывающие в каждом случае на первую главу соответствующего еван-
гелиста. Под этими заставками писец должен был каждый раз разместить весь текст
вырезанного листа, заканчивая столбец г так, чтобы текст его непосредственно пере-
ходил в текст столбца а последующего листа тетради. В первом указанном выше слу-
чае писец пропустил свой апракосный заголовок, в двух последующих совмести.!
оба. Точно локализовать работу писцов, писавших вторичный текст, и писцов, пи-
савших первичный, нам пока полистно не удалось в силу специфических, неудобных
для читателей условий хранения рукописей в Оружейной палате.
После того как выявилось, что листы с большими заставками не были искон-
ной принадлежностью самой рукописи, по вставлены в готовую рукопись поздпсс,
возник вопрос о листах, на которых помещены уникальные миниатюры с изображе-
ниями апостолов и их символов (орла, ангела, тельца и льва). В самом деле, если листы
с заставками были помещены в готовую рукопись и заказчик не пожалел для этого
удалить целые листы, уже заполненные текстом, то трудно допустить, что миниатюры,
которые, судя по всему, принадлежали руке более одаренного мастера (или масте-
ров), были в Морозовском Евангелии изначально. Так и оказалось. Все восемь ми-
ниатюр Морозовского Евангелия нарисованы на особых листах, не входивших пер-
воначально в тетради-кватерпионы. Пергамен листов с миниатюрами более тонок,
бел и тщательно выделай.
Листы с миниатюрами, как и вновь панисаппыс полулисты с заставками и повтор-
но написанным текстом, вставлены своими корешками в готовые тетради очень
искусно. При первом ознакомлении с рукописью без специально направленного на
это внимания чужеродность этих листов не бросается в глаза. Указанное выше не-
соответствие заголовков тексту свидетельствует о том, что работа по доведению руко-
писи до более высокой художественной кондиции проводилась в спешке и позднее
не была проверена во всех деталях.
Изложенная на основании текстологических п палеографических данных история
создания Морозовского Евангелия важна как для истории русского искусства, так
и для истории появления на Руси особой редакции Евангелия, связанной, видимо,
со «вторым южнославянским влиянием». По эта проблематика не имеет прямого от-
ношения к настоящей статье.
В связи с историей Морозовского Евангелия встает вопрос о том, как соотносит-
ся оно с не менее ценным в художественном отношении Евангелием Хитрово. В тек-
стологическом отношении обе рукописи относятся к четвертой редакции или Г, по
градации Г А. Воскресенского 11 К ней принадлежат еще несколько рукописей
начала XV века, а может быть, и конца XIV века. Евангелия Хитрово, Кошки, Кле-
мептьевское—полные апракосы—и 8 тетров. По воспроизведению некоторых листов
Евангелия Хитрово в альбоме-приложении к кандидатской диссертации Г И. Вздор-
нова 12 оказалось возможным установить, что основные четыре заставки Евангелия
Хитрово перед чтениями Иоанна, Матфея, Марка (именно в такой последователь-
ности) и Луки тоже тетровые, хотя само оно представлет Евангелие апракос.
В этих заставках или непосредственно под ними написано, что далее следует Еван-
гелие такое-то (называется имя евангелиста), «глава а». Названия дпей и номера не-
дели во всех четырех случаях опущены, хотя они составляют непременную принад-
лежность апракоса. В Евангелии Хитрово проведена более последовательно, чем
в Морозовском, южнославянская орфография, которая характерна для рукописей,
11 Г А.Воскресенский. Характеристические черты четырех редакций славянского
перевода Евангелия от Марка но сто двенадцати рукописям Евангелия XI- XVI вв. [М., 1896]
12 Г Н.Вздорнов, Рукописные книги Северо-Восточной Руси XIJ начала XV веков
как памятники искусства. [МГУ], 1967
64
создававшихся в период так называемого «второго южнославянского влияния».
Пока па ближайший этап исследования представляется более приемлемой рабочая
гипотеза о вторичном происхождении Евангелия Хитрово по отношению к Моро-
зовскому Но но исключеноп обратное. В последнем случае надо будет допустить, что
русификация повой орфографии началась уже в первой четверти XV века. Этот важ-
ный общий вопрос, как и частный о соотношении двух названных манускриптов,—
пока очень неясен. Для ответа на них нужно как минимум изучить палеографию,
графику и орфографию Евангелия Хитрово и Морозовского, каждого в отдельности
и в сопоставлении, но это по условиям хранения той и другой рукописи пока совер-
шенная утопия.
Большое общее текстологическое значение для истории Евангелия на славянской
почве (а вопрос этот очень важен, например, для лингвистов, изучающих историю
языка по данным древнейших рукописей) имеет расположение в апракосах миниатю-
ры с Марком. В тетрах она, естественно, предшествует Евангелию Марка. В кратких
апракосах она неизбежно должна была находиться перед чтениями поста (предва-
рять текст от Матфея, II, 23), так как до них Евангелие Марка в кратком апракосе
сколько-нибудь компактно нигде не представлено. Именно здесь она находится и в
Остромировом Евангелии (перед л. 127).
Гораздо сложнее обстоит дело в полном апракосе. Есть все основания полагать,
что па славянской почве полный апракос появился позднее краткого и позднее тет-
ра 13 При его создании па славянской почве чтения краткого апракоса, к тому вре-
мени переведенного и достаточно широко распространенного в разных славянских
землях, были дополнены текстами на дни с понедельника по пятницу (и некоторыми
другими) в неделях от пятидесятницы до поста. Вследствие этого компактно распо-
ложенный текст Марка появился в этих книгах в двух местах впереди чтений поста,
после чтения на воскресенье 11-й недели по пятидесятнице (после текста от Матфея,
XVIII, 23—35) и после воскресенья 12-й недели нового лета (после текста от Луки,
XVII, 12—19). В соответствии новому распорядку чтений миниатюра с Марком может
быть перенесена вперед п помещаться даже перед миниатюрой с Лукой, если она, на-
пример, предшествует тексту Марка в цикле от пятидесятницы до нового лета.
Именно так она расположена в Евангелии Хитрово начала XV века и некоторых пол-
ных апракосах XIV века. Кажется, этот порядок был вообще свойствен полным
апракосам XIV века.
Как свидетельствуют наиболее древние датированные рукописи, место для этой
миниатюры в полных апракосах установилось не сразу Так, в Мстиславовом Еван-
гелии она помещена непосредственно перед чтениями поста (л. 123 об.), что является
еще одним доказательством в пользу положения о происхождении полного апракоса
из краткого. В Добриловом Евапгелии 1164 года миниатюра с Марком по совершен-
но непонятным причинам (может быть, это связано с разделением работы писцов?)
находится на л. 159 перед чтением четверга 14-й недели нового лета (перед текстом от
Марка, X, 17 и далее) и после соответствующей среды (Матфей, X, 11—16) и полу-
тора свободных столбцов на л. 158 об. В Симоновском Евапгелии 1270 года эта мини-
атюра помещена на л. 93 после чтения на воскресенье 14-й недели по его нумерации
(Лука, XVIII, 18—27) и после оставленных свободными семи строк на обороте 92 л.
Следующий непосредственно за миниатюрой текст на понедельник 14-й недели
(Марк, IX, 42 и далее) не является впервые написанным чтением из Марка даже и
для этого цикла чтений.
Таким образом, ясно, что происходила передвижка миниатюры с Марком к нача-
лу полного апракоса. Изучение этого вопроса по всем рукописям, имеющим мипиа-
13 См. Л II Жуковская. О переводах Евангелия на славянский язык и о «древнерус-
ской редакции» славянского Евангелия.— «Славянское языкознание. Сборник статей». М., 1959,
стр. 96 37* с е ж о. Об объеме первой славянской книги, переведенной с греческого Кириллом
и Мефодием.— «Вопросы славянского языкознания», вын. 7 М , 1963, стр. 79.
5 Древнерусское искусство
65
тюры, вероятно, позволит пролить свет и на историю становления и развития полного
апракоса в древней Руси. В названной выше искусствоведческой монографии о Си-
моновском Евангелии вопрос о местоположении миниатюры с изображением Марка
не рассматривается.
Ту же текстологическую роль могут играть заставки, размещенные перед отрыв-
ками из Евангелия Марка в полных апракосах. Например, необычна по своей тек-
стологической значимости большая сине-зеленая тератологическая заставка перед
началом чтений из Марка в цикле нового лета в рукописи МГУ 2 Bg 45 на л. 108а
(в описании Э. II. Конюховой 14 при перечислении заставок опа не упомянута).
Рукописи могут различаться количеством и расположением больших и малых
заставок. Тем самым заставки несут большую смысловую, т. е. текстологическую,
а не только эстетическую нагрузку Разумеется, абсолютные размеры «больших» и
«малых» заставок в каждой рукописи могут быть индивидуальпы. Речь идет лишь об
относительных размерах заставок в каждой рукописи. Обычно наблюдателю не со-
ставляет труда различить два (иногда и более) типа заставок и выявить те из пих, ко-
торые в данном манускрипте более значительны. Правда, определяя соотношение за-
ставок в рукописи, текстологу и искусствоведу придется иметь в виду палеографию
рукописи и границы работы отдельных писцов, так как каждый писец мог оставлять
для заставки большую или меньшую часть листа по своему усмотрению (если это не
было оговорено заказчиком или руководителем всей работы).
В некоторых случаях роль заставки в манускрипте выполняли заголовки или
часть заголовка, которые в таких случаях написаны более крупно (почти как «малые»
инициалы в этой же рукописи) и часто с примспепием красок. Например, именно так
оформлено в Милятином Евангелии (конец XII века) начало чтений поста (л. 146
об.), то же в Добриловом Евангелии (1164 год) (л. 188 об.).
Еще не во всех деталях ясна история становления на Руси полного апракоса.
Требует уточнения и группировка его списков (еще более важная для дальнейшего
изучения древнего рукописного наследия представителями разных паук со своих
точек зрепия и со своими целями). Узловым участком полного апракоса является гра-
ница чтений от Иоанна и Матфея в цикле чтений перед пятидесятницей и после нее.
Это «слабое» место (как и разобранный выше пример с миниатюрой Марка) связано
также с дополнением краткого апракоса до полного. Увидеть это помогает табл. 1.
Таблица I
Возможные варианты членения текста после пятидесятницы (миниатюрой и заставкой)
День недели ! Евангелие Текст (глава, стих) День неделя Евангелие Текст (глава, стих)
краткий апракос полный апракос краткий апракос ПОЛНЫЙ апракос
воскресенье: пятидесятница 1 от Иоанна VII, 37—52; VIII, 12 |четверг пятница от Матфея нет текста » V, 27—32 V, 33-41
Возможен декор, расчленяющий текст Возможен декор, расчленяющий текст
понедельник от Матфея XVIII, 10—20 суббота воскресенье от Матфея » V, 42—48 X,32- 33,37—38; XT Х.27-30
Возможен декор, рас пленяющий 1 гекст понедельник » нет текста I VI, 31-34; I VII, 9-14
вторник Среда от Матфея » нет текста » IV, 23— V, 13 V, 20—26
14 [3 И Конюхова] Славянорусские рукописи XIII—XVII вв. Научной библиотеки
66 им. А. М Горького Московского государственного университета (Описание). М , 1964, стр. 25.
Таблица 1 показывает, что различия между полным и кратким апракосами начи-
наются после понедельника, чтения которого представлены в каждом из них, но со-
держание — текст другого евангелиста (Матфея) — меняется уже в понедельник. Это
позволяло уже в кратком апракосе размещать заставку, а также и миниатюру с Мат-
феем как после чтения па понедельник, так и перед ним, в зависимости от того, какая
граница представлялась древнерусскому книжнику более важной. Например, в
Остромировом Евангелии миниатюрой и заставкой после этого понедельника отделены
все субботние и воскресные чтения следующего цикла и даже имеется заголовок:
«с;ъбо(т) и не(д). отъ пати костив до стааго моста» перед текстом от Матфея, V, 42—
48. В других рукописях краткого апракоса можно ожидать заставку перед первым
чтением от Матфея, т. е. перед понедельником.
Перед первым чтением от Матфея может быть помещена заставка и в полном ап-
ракосе. Таково, например, Добрилово Евангелие 1164 года, в котором большая за-
ставка находится на л. 41 об. перед чтением понедельника (текст Матфей, XVIII,
10), а перед ней па лицевой стороне того же листа расположена миниатюра с Мат-
феем. Здесь же было предусмотрено место для заставки в Милятином Евангелии (л.
9а), по оно осталось незаполненным. В Холмском Евангелии XIV века роль заставки
выполняет особо крупный заголовок (л. 28). В результате поздней вставки чтений на
дни со вторника по пятницу появлялась еще возможность разместить заставку (и ми-
ниатюру) непосредственно перед чтением субботы, начинавшей новый цикл еще в
кратком апракосе. Первое решение вопроса отражено в Мстиславовом Евангелии:
большая заставка (л. 28) и непосредственно предшествующая ей миниатюра (л. 27 об.)
помещены перед чтением вторпика (текст: Матфей, IV, 23). Здесь же заставка
в рукописи ГПБ. F, п. I 18 (л. 29г). Совсем примитивную заставочку в этом месте дал
писец рукописи ГПБ, Пог., № 13 (25в), а писец Евангелия и апостола Симеона Гор-
дого заменил заставку строкой заголовка, выполненную малыми инициалами.
Здесь же расположена заставка (строка, написанная малыми инициалами) в Луцком
Евангелии XIV века (л. 43а), хотя в нем, как и в других немногочисленных руко-
писях, в которых неделя исчисляется начиная с воскресенья, можно было бы ожи-
дать заставку даже перед воскресеньем. Представляет интерес, что в этом месте
(т. е. перед воскресеньем с текстом от Матфея, X, 32) заставка находится в Галич-
ском Евангелии 1357 года (л. 28; на л. 27 об. в этой рукописи расположена един-
ственная миниатюра, на которой изображены все четыре евангелиста). Эта особен-
ность связана, видимо, с тем, что с л. 28, и притом с новой тетради, начинал свою ра-
боту второй писец Галичского Евангелия, работавший независимо от первого.
В Типографском Евангелии, № 7 (XIII век) большой заголовок, заменяющий за-
ставку, расположен еще дальше от начала рукописи: после следующего воскресенья
(текст Матфей, VI, 31, л. 31а). Здесь это не связано ни с границей работы писцов, ни
с границей листа или тетради. В Типографском, № 15, XIV век (дата 1399 год оши-
бочна) вообще весь текст идет подряд без каких бы то ни было границ, кроме обыч-
ных маленьких заголовков для каждого чтения. Так же в Друцком Евангелии
XIV века (из собрания М. Н. Тихомирова в Новосибирске), рукописях ГПБ, F п
I И, F п. I 18, Соф., № 8, Пантелеймоновом Евангелии XII века из того же Софий-
ского собрания и Пантелеймоновом из БАН.
Приведенные примеры ясно показывают, что заставки четко делят текст на боль-
шие по объему составные части и могли бы стать одной из существенных текстологи-
ческих примет при генеалогической или исторической группировке сохранившихся
списков древпих манускриптов традиционного содержания.
Наконец, вопрос об инициалах. Прежде всего нужно совершенно отрешиться от
мысли о том, что инициалы выполняли только декоративные функции. Может быть,
это отчасти было свойственно греческим рукописям. Вспоминается, например, одно
греческое Евангелие из Гос. Публичной библиотеки, его нежные бледно-голубые
с бледно-желтым инициалы очень тонкого рисунка, которые в ряде случаев поставле-
67
5*
ны не в начале чтения (там инициала нет). В славянских рукописях, пе только древне-
русских, по и южнославянских, аналогий этому нет. Можно было бы эффектно по-
рассуждать, паттример, о высокохудожественной архитектонике разворота лл. 36 об.
и 37 в Мстиславовом Евангелии, о великолепной спокойной волнообразной
линии снизу вверх, затем вниз и снова вверх на развороте лл. 35 об. 36; или свер-
ху вниз, затем вверх л снова вниз па развороте лл. 42 об. 43. По этим плавных ли-
пиям легко и спокойно скользит взгляд, и такой лист способен создать настроение
читателю даже в черно-белом воспроизведении листа на несовершенной фотографии:
можно было бы начать говорить о спаде настроений писавшего на лл. 32 об.— 33
или, наоборот, о подъеме его на лл. 30 об. 31 Можно было бы также сказать, что
малое число инициалов и подчас даже их отсутствие в чтениях страстной недели свя-
зано с идеей, заложенной в тексте: предвидение страдания и сами страдания. Но
в действительности в наших древних рукописях инициалы выполняют прежде всего
функцию букв, начинающих определенное новое чтение. Именно об этом говорят,
например, развороты лл. 47 об.— 48 или 56 об. 57 в том же Мстиславовом Еванге-
лии, а не о том, что его писцу здесь изменил художественный вкус. Эстетическая роль
инициалов была вторичной.
Итак, древнерусские писцы употребляли большие инициалы всегда в начале
чтения, а средние и малые иногда в середине при переходе к принципиально иному
отрывку текста, относящемуся к тому же самому чтению на тот же день, что и преды-
дущий отрывок. Поэтому, например, в прекрасно иллюстрированном Мстиславовом
Евангелии, об удачной архитектонике листов которого шла речь выше, на лл. 135 об.—
136 находится всего один инициал, и притом почти в самом низу его, а на следующем
развороте вообще нет ни одного инициала.
Для текстологии эта роль инициалов в качестве показателей начала чтений не так
уж важна, поскольку она дублируется заголовками и иногда словесными указания-
ми «нач.», «кон.» (последнее относится к тетрам). Однако укажем на весьма вырази-
тельный пример рукописи из Научной библиотеки МГУ, № 2. Ag 80: ее деление на
четыре части по характеру инициалов соответствуют границам циклов чтений Еван-
гелия апракос (см. табл. 2 на стр. 36). Так, еще раз убеждаемся, что текстологические
критерии весьма полезны и для искусствоведческого анализа древних рукописей.
В заключение остановимся на крупном, с нашей точки зрения, недостатке искус-
ствоведческих исследований: невнимании к типичному в художественных украше-
ниях древних рукописей.
О внимании искусствоведов к раритетам за счет типичного свидетельствовал уже
отбор материалов в известном альбоме В. В. Стасова 15 Например, орнаменту Га-
личского Евангелия 1357 года В. В. Стасов уделил немало внимания: кроме застав-
ки он привел еще 14 инициалов, однако они представляют преимущественно приме-
ры единичные. Так, из всей второй половины манускрипта, написаппой особым пис-
цом — лл. 116—177, Стасов привел только один инициал; из 61 инициала типа «ви-
зантийская ветка» (43 случая для «В» и 18 для «Р») приведены два ( № 23 и 32 в аль-
боме) Из наиболее типичных 60 инициалов с мачтами, выполненными как «плетение
косой», не приведено ни одного примера (в рукописи: «В» 26, За, 5а, 126, 14а, 17г,
21в, 23в, 34а, 356, 366, 386, 38в, 416, 46г, 50а, 50в, 51г, 57а, 59а, 606, 60в, 66в,
66г, 67в, 70г, 72а, 76а, 80а, 83в, 93а, 94в, 37в, 1006, 100в, 112г; «Р» - 7а, 21а, 26а,
286, ЗОв, 31г, 37а, 436, 466, 52г, 53в, 62а, 63в, 69а, 73в, 78в, 89а, 306; 101г, 102в, 114а,
114г и, кроме того, 95а — без ветки). Зато единичные примеры с человеческим лицом
в петле инициала (85а) и львиной (?) мордой (49а), а также инициал «Р», поддержи-
ваемый рукою (42а), в альбоме приведены 1в.
15 В Стасов. Славянский и восточный орнамент но рукописям древпего и нового времени.
СПб., 1884.
68 16 В В. С т а с о в. Указ, соч., №№ 20, 19, 27 на табл. 87.
Невнимание искусствоведов XIX века к типичному распространилось и на наше
время. Чтобы убедиться в этом, достаточно взять любую работу, в которой в той или
иной степени рассматриваются инициалы древнерусских рукописей. Массовый мате-
риал не систематизируется и, как кажется, вообще продолжает проходить мимо глаз
исследователей древнерусского орнамента. Так, если бы типичное в инициалах Еван-
гелия МГУ (№ 2, Ag 80) заинтересовало Г II. Вздорнова, он не мог бы не обратить
внимания па своеобразие инициалов в разных частях этой рукописи (см. описание
особенностей инициалов и их размещения в 3-м столбце, табл. 2, стр. 36) Это позволило
бы даже без анализа начертаний букв (что, естественно, не входит в обязанности ис-
кусствоведа) увидеть различие рисунка надстрочных знаков в этих частях рукописи,
а следовательно, и писцов (может быть, некоторых писцов-художников) Тогда зако-
номерно встал бы вопрос о том, кто же рисовал инициалы; иными словами: находился
ли при каждом писце особый рисовальщик или же писцы сами рисовали инициалы.
За этим тянется еще вереница вопросов, аналогичных тем, которые были объектом
внимания Г И. Вздорнова в его многотомной диссертации «Рукописные книги Се-
веро-Восточной Руси XII начала XV века как памятники искусства» (в пей вы-
явлено около 300 рукописей названного периода и территории, из них 121 исследова-
на и вошла в каталог, являющийся очень ценным приложением к диссертации)
Представляется не только недостаточным, но и принципиально неверным харак-
теризовать художественные особенности рукописи в целом, если части оформлены
разными мастерами, и это ясно исследователю. В названной диссертации содержится
утверждение общего характера относительно всей рукописи: «Типологически инициа-
лы Университетского Евангелия более разнообразны, чем инициалы Апостола
(1220 года. Л. Ж ) и новее последних. В Апостоле очень много старовизаптийских
инициалов; в Евангелии они встречаются реже, их нет у рисовальщиков III и IV ча-
стей, но много у рисовальщика второй части, причем у него они особенно примитивны
по мастерству, зато количество плетеных и в особенности растительных мотивов резко
возросло» 17 Естественно встает вопрос, возросло ли бы количество растительных
мотивов в орнаменте рукописи, если бы работа по написанию Университетского
Евангелия полностью была осуществлена писцами (рисовальщиками ?) первой и
второй частей рукописи? Ответ может быть только отрицательным. Но в этом гипо-
тетическом случае рукопись, видимо, надо было бы датировать как предшественницу
Апостола 1220 года!
В связи со всем этим возникает вопрос об оригиналах, послуживших для написа-
ния разных частей этого Евангелия: вполне допустимо, что для разных частей был
использован свой оригинал, но мы склоняемся к предварительной рабочей гипотезе,
что для создания третьей и четвертой частей рукописи послужил один оригинал.
Решение этого вопроса опять-таки невозможно без текстологического анализа этого
списка полного апракоса в сопоставлении с другими ближайше родственными списка-
ми этого памятника письменности.
Так мы еще раз подошли к заключению, что текстологический анализ должен
быть поставлен и на службу искусствоведческим исследованиям древних и средне-
вековых рукописей.
17 Г И Вздорнов. Указ, соч., стр. 106.
НОВГОРОДСКИЕ МИНИАТЮРЫ
ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА
О. С. П О П О В А
ИНИАТЮРЫ Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд.,
I № 30) с изображением Иоанна, Матфея, Луки и Марка были соз-
даны, как и сама рукопись, около середины XIV века в Новгоро-
де1 Они занимают полный лист рукописи, не ограничены замкнутыми рамами, почти
не имеют свободных полей. Они отличаются крупными, не свойственными миниатюре
масштабами, тяжеловесной монументальностью и контрастными приемами исполне-
ния. В их художественной системе немало противоречий. Широта письма сочетается
в них со скованностью. Размашистость почерка кажется неоправданной, ибо она не
вызвана внутренней импульсивностью образов,— напротив, всем изображениям
евангелистов свойственна нейтральная безучастность обликов. Классическое постро-
ение одежд сочетается с рискованной перегруженностью складок, плотность, объем-
ность драпировок с излишней прочерченпостью материи, монохромная сумрач-
ность цвета (Матфей, Лука) с яркостью его в других миниатюрах (Иоанн, Марк)-
Традиционные художественные средства существуют рядом с новыми и оригиналь-
ными для русской живописи. Диссонансные черты сливаются в едином, остро запоми-
нающемся художественном впечатлении; трудно согласуемые приемы соседствуют,
образуя тяжелый, громоздкий стиль. При всей своей внешней цельности, он
является соединением разнородных традиций, пережитых одновременно в Новгороде
в середине XIV века.
1 Описание рукописи: А. П о п о в. Описание рукописей библиотеки Хлудова. М., 1872,
стр. 27—28; М. В Щ е п к и н а, Т Н Протасьева, Л.М Костюхина, В. С. Голы-
ше и к о. Описание пергаментных рукописей Государственного Исторического музея, ч. 1
Русские рукописи.— «Археографический ежегодник за 1964 год». М., 1965, стр. 182 Воспроизведе-
ние миниатюр: А. И. II е к р а с о в. Возникновение московского искусства. М., 1929, рис. 85—
88; А. Н. С в п р и п. Древнерусская миниатюра. М., 1950, стр. 55 (Лука); В. Н. Л а з а р е в.
Васильевские врата 1336 года.— «Советская археология», т. XVIII.М., 1953, стр. 438—439. То же в
кн.: В. Н. Л а 8 а р е в. Русская средневековая живопись. М. 1970, стр. 213—214 (Лука и Матфей).
Рукопись датируют:
серединой XIV века: А. Н Свирин. Указ, соч., стр. 50; В Н. Л а в а р е в. Живопись
и скульптура Новгорода.— «История русского искусства», т. II М., 1954, стр. 142; В. Н. Л а з а-
р е в. Васильевские врата 1336 года, стр. 210;
концом XIV века: А. Н. Некрасов. Указ, соч., стр. 191
XIV веком: А. Попов. Указ, соч., стр. 27; В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.— Л„
1947, стр. 96; М. В Щ е п к и н а, Т Н. П р о т а с ь е в а, Л. М. К о с т ю х и н а, В. С. Гол ы-
ш е н к о. Указ, соч., стр. 182.
В языке рукописи могут быть отмочены новгородские особенности: см. А. П о п о в. Указ.
70 соч., стр. 27—28; А. И. Н е к р а с о в. Указ, соч., стр. 193.
Евангелист Иоанн. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века.
ГИМ. Хлуд., № 30.
Лики евангелистов внушительны и застылы. Несмотря на достаточную индв
дуальность черт, они предстают как крупные неподвижные маски. Внутреннее ;
жение в них не отмечено. Однако отрешенность лиц не вызывает ощущения н<
статка жизненности. Безучастность образов, придающая им значительность, каже
вызванной властью над ними отвлеченной идеи. Скупая, чуть примитивная не)
члененность их внутреннего состояния сродни образам русского искусства зрел
XIII века, наполненным той же малодифференцированной и мощной внутренней
лой.
В художественных приемах мастера не слишком откровенно видны ставшие j
старомодными вкусы русской живописи ХШ века. Внешпяя подвижность и пове
ностно понятая классичность придают этим приемам характер известной стилис
ческой развитости. Однако за подобным первым уровнем впечатлений раскрываю
при пристальном вглядывании старые черты жесткого русского стиля второй по
вины XIII века.
Четко и резко очерчиваются все формы тяжелыми контурами. Усиленность
почти навязчива, порой граничит с грубостью. Ничто в них, однако, не выдает пс
нюю правку Все темпераментные усиления линий, утолщения штрихов, пеоправд
ные обнажения черного рисунка принадлежат автору Прямолинейное использо
ние этого принципа не может быть объяснено неумелостью, так как другие при(
йгкуптдг. бЬирин здесь нужно видеть художественный принц]
В настойчивом выделении рисунка, в прямодушии отношения к художественным ср
ствам чувствуется характер и вкус новгородца.
Рисунок выявлен не только в контурах. Он заменяет собой нередко световые п.
на. Живописный мазок сведен к штриху Под глазами нет привычных световых
метин; традиционные белильные блики-треугольники заменены коричневыми лиш
ми. Даже пробела, кажущиеся широкими и мощпыми, по существу вырисованы. Mi
гочисленные и чаще всего короткие, они утратили смысл световых пятен и прев]
тились в белые штрихи, расчерчивающие поверхность наряду с цветными линия
(тенями) того же тона, что одежда, только более темного оттенка. Световая иллюз
заменена игрой линий. Четкая конструкция формы, подчеркивавшаяся раньше 1
многими крупными пробелами, как бы исчезает теперь в густой вычурной сети м<
ких штрихов, белых и цветных, наброшенных поверх формы. И материя, и светов
отблески на ней существуют самоценно, почти без всякой взаимозависимости. П
этом и в грузности объема, и в частоте пробелбв явны преувеличения. Но обилие ci
гпвьгх лучен, наполняющих все, отнюдь не определяет материю. Главное это вен
ствеппость самих тканей, осязательных, тяжелых, существующих и без светов!
вспышек. Блуждающие по ним световые лучи ложатся случайно, вне зависимое
от конструкции, пе бликуют на материи, а расчерчивают ее белой графьей.
По сравнению с отвлеченным и суровым художественным языком новгородск
живописи второй половины XIII века, где использовались крупные примитивы:
линии, мастер хлудовских миниатюр XIV века любит сложные, даже изощренные л
пейпые ритмы. Однако привязанность его к штриху, к расчерчиванию, к плоской л
пейпой выразительности воспитана на прежних аскетических традициях ХШ ве»
В духе новых вкусов XIV века меняется внешний вид линейных чередований,
остается прежней их сущность. Рисунок, черный в контурах, белый или цветной
в заполнении, остается главным; контуром охватывается не только форма, но и в
ражается как бы вся внутренняя экспрессия, сообщаемая сакральному образу Фо
ма отделепа контуром от беспредельного и узаконена в незыблемом виде. Рисун
констатирует зримые очертания предметов, определяет их возможную и нужную но
му, как бы замыкает внутреннюю энергию в конкретные облики.
Несомненно, доминирование в художественной системе линейных элементов i
является признаком только русской живописи XIII века (п архаических вариант*
72 XIV века). Одна из главных черт средневекового художественного языка, линейное*
Евангелист Матфей. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века.
ГИМ, Хлуд., № 30.
усиливалась всегда и везде, когда смысловое начало в искусстве преобладало над
художественным, последнее же было достаточно далеким от классических традиций,—
в провинциальных вариантах византийского искусства, в русской живописи мон-
гольского периода, в романской живописи Европы.
Второй важный стилистический принцип мастера миниатюр—плоскостность худо-
жественной манеры. Правда, этот момент в значительной мере зрительно нейтрали-
зуется кажущейся объемностью грузных тканей, однако по существу лежит, как и
линейность, в основе художественного языка.
Письмо лиц строится по старому принципу ХШ века сводится к раскрашива-
нию рисунка. Ровная зеленая краска покрывает почти всю поверхность ликов, и уже
на нее накладывается красная подрумянка, синеватые тени, белильные блики. Вся
живая и разнообразная ткань краски лежит на однообразной зеленой подкладке.
Этого зеленого тона больше, чем всех других слоев, что создает единство цветового
поля и плоскостную выровненность красочной поверхности. И лишь внезапно поло-
женные белильные движки снимают ее монотонность. Однако их роль в системе пись-
ма ликов незначительна, живописную систему они не оживляют, более того —
выглядят внутри нее инородно. Выбор места для них случаен, форма их — жесткая
или вялая, все они имеют характер наложенности, анемичного присутствия, а не
естественного скольжения и световой игры. Их внешняя роль—вылепить форму, как
лепит ее всякая светотень, определяя округлость объема течением световых бликов
(в средневековом искусстве) или теней (в новом искусстве). Но но существу они не
выполняют этого своего назначения.
Внимание к световым рефлексам в живописи византийского круга всегда было
усиленным. Им предназначалась не только формально-конструктивная роль, но и
еще более важная — религиозно-догматическая, ибо световые вспышки — это как бы
отблески «божественных» лучей, соприкасающиеся с формой и дающие ей жизнь.
В комниновском искусстве XI первой половины XII века света в лицах были
превращены в скользящие тонкие отблески. Легкие и неназойливые, наложенные
полупрозрачными белилами и похожие на лессировки, они не нарушали материаль-
ной целостности формы и пе претендовали на роль ее единственных создателей 1 2 *.
Материя была разрешена в идеальной, но чувственно возможной оболочке, и отблески
«божественного» света не создавали, а лишь одухотворяли ее.
В позднекомниновском искусстве XII века света в лицах стали жесткими и рез-
кими л. Многочисленность и светоносность их как бы уничтожили саму материю. Те-
лесная ткань вызывалась из аморфного нечувственного состояния к жизни только
светом. Императивность наложения светов подтверждала всесильпую значимость
«божественных» лучей для существования всякой конкретной формы. Схематичность
их расположения как бы узаконивала в единствепно возможном виде не только фор-
му, но и восприятие ею «божественного» света.
В византийском искусстве XIV века были иные соотношения материи и света.
Световые пятна в произведениях раннего XIV века непринужденно лежат на форме 4
В произведениях живописи зрелого и позднего XIV века они либо скрывают за своей
1 Например, «Владимирская Богоматерь» первой половили XII века или мозаическая икопа
с изображением св. Дмитрия (Кселоф, Афон) первой половины XII века (см. В. II Лазарев.
История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 1976,198; V Lazarev Storia della pittura
bizanLina. Torino, 1967, tav 319, 326)
8 Классификацию памятников последней трети XII века см.: О. Demus. Die Entstehung
des Pa lao logons tils in der Malerei.—«Berichte zum XI Internationalen Byzantinisten Kong-
ress». M line hen. 1958, S. 24—26; В. H. Л а з a p e в. Приемы линейной стилизации в византийской
живописи X—XII веков и их истоки.— В кп.: В Н. Л а з а р е в. Византийская живопись. М.,
1971, стр. 157—168.
4 Ср., например, икону с изображением двенадцати апостолов в Гос. Музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина в Москве: А. В Банк. Византийское искусство в собраниях Совет-
74 ского Союза. Л.,— М., 1966, табл. 254.

Е»^ге.-«ст Луке. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века. ГИМ
Хпуд., № 30.
идеальной блестящей сеткой живую ткань 5, либо падают на форму отрывисто и
беспокойно, подчеркивая экзальтированную интонацию образного строя 6 Но глав-
ным в живописи XIV века всегда остается подчиненность предмета свету В класси-
ческом искусстве раннего XIV века эта соотнесенность обладала гармоничностью.
В живописи второй половины XIV века она стала отвлеченной, догматически оправ-
данной, но художественно принужденной. Но так или иначе, световые лучи в визан-
тийской живописи XIV века всегда обусловливали собою материю.
В рассматриваемых миниатюрах в ликах евангелистов форма создается старыми
возможностями русской живописи ХШ века жестким и выразительным рисун-
ком, а пе пластикой цветовых перетеканий или светотеневой игры. Наложенные на
ее искусственный плоский каркас световые блики скользят по ее поверхности. Фор-
ма и они индифферентны, сосуществуют независимо друг от друга.
Законам живописного языка ХШ вока близко и понимание цвета в этих миниа-
тюрах. В одеждах и даже в лицах краска кладется пе мазками, а достаточно крупны-
ми плоскими слоями. Цвет одежд никак пе мепяется в оттепках в зависимости от ок-
руглений формы, т е. от освещенности ее. Коричневый плащ, белые пробела и темно-
коричневые очертания складок в одежде Матфея создают жесткое, резкое и точно оп-
ределенное цветовое поле, совсем лишенное рефлексов и полутонов. В фигуре Луки
цветовая интонация несколько более слажеппая и соразмерная. Сквозь коричнево-
зеленый плащ кое-где просвечивает голубой хитон, но светлая краска, покрываю-
щая его, лишь чуть-чуть рефлексирует на плаще, накладывается немного и никак не
сливается с основным зеленым тоном. Рефлексы понимаются как ровные цветовые
плоскости, декоративно сочетающиеся с главным тоном, а не как переливы цветовой
гаммы. Цвет точно так же не участвует в построении формы, как световые движки.
Форма создается только рисунком, белым или цветным, но всегда контуром. Цвет
точно фиксирован, обозначен устойчиво, как бы раз навсегда, неподвластен изме-
нениям в зависимости от света, настроения, внутреннего состояния, момента. Свет
лишь мелькает на непереливчатой, как бы твердой цветной поверхности, по пе вли-
вается в цвет органически. Неподвижность, остановлепность цвета осознается как
незыблемое явление, заключающее в себе отблеск вечного.
При рассмотрении цвета миниатюр, как и при анализе контура, линейной систе-
мы, мы вглядываемся в признаки, свойственные не только местному новгородскому
искусству, но более широко — определенным пластам средневековой живописи, в
которой обобщенность и символичность художественных черт, их внутреннее смысло-
вое наполнение преобладали над пюансированностыо и конкретизацией художест-
венной поверхности.
Эти признаки миниатюр, общие с новгородской художественной традицией ХШ
века, ближе романскому или восточнохристианскому художественному миру, чем
эллинско-византийскому Разница пластического выявления формы (в византийском
искусстве) и внешне-декоративного, плоского или, напротив, глыбообразного ее
строения (папример, в романском искусстве) — существенная. За ней стоит различие
способа видения и мышления. С одной стороны глубинность и постепенность рас-
крытия образа, мысли, художественной системы, с другой внезапность подачи об-
раза и быстрая, почти моментальная высказанпость его. С одной стороны расчет
на медленное вдумчивое проникновение, с другой на властность психологическо-
го воздействия. G одной стороны идеальное или стремящееся к идеальному, с
другой преувеличенность внутреннего акцента и внешней окаменелой значитель-
ности. Для одной художественной системы важна красота формы, для другой энер-
гичная выраженность чувства. В основе первого художественного круга всегда
6 Например, фрески Кира Мануила Евгеника в Цаленджихе (Грузия), 1384—1396 гг. (V L а-
z а г е V. Storia della pill.ura bizanl ina, lav. 521, 524) или икона Христа Паптократора н Эрми-
таже (А. В Байк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, табл. 265).
76 8 Особенно очевидно это во фресках Феофана Грека.
Евангелист Марк. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV веха. ГИМ,
Хлуд., № 30.
стремление к совершенству и к адекватности смысла и формы, в то время как в дру-
гом художественном строе — незнание классического совершенства и усиленное вы-
деление смысла. Разница между ними — это разница завершенного, сложившегося
и готового к развитию, к ассимиляции, еще пе выразившего себя исчерпывающе;
разница умудренного многовековым опытом, тонкого, расчлененного и, с другой
стороны молодого, более грубого, но активного; разница интеллектуального, ари-
стократичного и низового, демократического (отсюда внешняя доступная де-
коративность этого стиля).
Черты русской живописи зрелого XIII века, отъединенной от классической ви-
зантийской почвы, совпадают с законами второго художественного круга.
Трудно сказать, в результате чего в искусстве Новгорода во второй половине
XIII века сложился такой художественный строй. Быть может, восточнохристиан-
ская традиция, всегда, видимо, существовавшая в новгородской культуре 7 *, была
активизирована в это время. Но, быть может, именно искусственный отрыв от вся-
кой иноземной традиции (время татарской власти) привел к выделению в русской
культуре собственно национальных черт, имеющих отдаленное подобие в культуре
других народов Европы, молодых, как и славяне, в сравнении со старым классичес-
ким средиземноморским миром. Параллельность новгородской живописи и роман-
ского искусства могла быть вызвана не конкретными влияниями, а некоторым внут-
ренним сходством их развития.
Однако традиционные приемы русской живописи XIII века, лежащие в основе ху-
дожественной системы миниатюр, сосуществуют с иными свойствами, свидетельствую-
щими о несомненных новшествах. Более того, именно новые качества определяют
внешний облик миниатюр. Во всем чувствуется почти незнакомый ранее русской жи-
вописи интерес к предметности мира, к материальности его видимых формв.
Отступления от сдерживающей классической меры приводят мастера к явным пре-
увеличениям.
Изображения, не замкнутые сплошными рамами, свободно занимают лист. Сцепы
переполнены архитектурными фонами и многочисленными предметами. Композиции
отличаются неравномерностью соотношений всех частей и гиперболичностью масшта-
ба многих из них. Миниатюры так перегружены, что фигуры и предметы, кажется,
едва помещаются на рукописной странице. Отсутствие рамы воспринимается как на-
скоро найденный выход из композиционной несообразности, подобно тому как в ар-
хитектуре утолщение стены может спасти здание от инженерной несостоятельности.
Кроме того, отсутствие обрамления — это как бы возможный выход за пределы изоб-
раженного 9 Такой прием противоположен строгой очерченности композиций визан-
7 В. К. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925: Г. И. Вздорнов. Миниатюра
из Евангелия попа Домки и черты восточно-христианского искусства в новгородской живописи
XI — XII веков.— Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М.,
1968, стр. 201—222 (там же литература по этому вопросу).
** Сходные особенности стиля можно видеть в русском памятнике раннего XIII века миниа-
тюрах галицко-волыпекого Евангелия из ГТГ. См. О. С. Попова. Галицко-волынскпе миниа-
тюры раннего XIII века (К вопросу о взаимоотношении русского и византийского искусства).—
Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси». М., 1972, стр.
283—315. Однако передача тяжести, вещественности тканей в галицко-волынских миниатюрах
была вызвана знакомством их мастера с современными византийскими образцами XIII века. Эти
особенности стиля остались чуждыми русскому искусству и никогда вс всплывали в нем на про-
тяжении XIII и раннего XIV веков.
» Этот прием употребляется в миниатюрах ряда русских рукописей первой половины XIV века:
Федор Стратилат миниатюра из Федоровского Евангелия 20-х годов XIV века, храняще-
гося в Ярославском историко-художественном музее, № 15718 (см. А. И. Некрасов. Указ,
соч., стр. 139, рис. 74); «Отослание апостолов на проповедь» миниатюра из Сийского Евангелия
1339—1340 годов, БАН, собр. Археографической комиссии, № 338 (см. Г И. Вздорнов. Изис-
тории искусства русской рукописной книги XIV века.—Сб. «Древнерусское искусство. Рукописная
78 книга». М., 1972, табл, к стр. 146); «Поклонение «волхвов» мппиатюра па отдельном пергаменной
тийских миниатюр 10, представляющих собой замкнутую сферу, отвлеченно-идеаль-
ный мир, лишенный движения, где всякое устремление, развитие может мыслиться
только вглубь.
Архитектурные фоны слишком крупны для небольших композиций. Трехэтаж-
ные импозантные строения включают балконы, террасы, ниши, выступы. Здания
фантастичны по своим общим очертаниям, но иллюзорны благодаря ощущению реаль-
ной весомости своих форм. Более того, все детали этих изображенных конструкций
обладают пластической избыточностью. Кажется, что подобная архитектура не могла
бы существовать не из-за бестелесности своей природы, что обычно для классической
византийской живописи, а именно из-за обильной телесности каждого из компонен-
тов и недостаточно надежной регулированное™ их соотношений.
В русской живописи такая объемность архитектурных кулис встречается впер-
вые. В иконах и миниатюрах XIII века, как правило плоскостных и беспростран-
ственных, изображение архитектурных фонов бывает редко. Встречающиеся в них
архитектурные строения развернуты на поверхности и однозначно раскрашены 11
При своей внешней декоративности, они имеют характер смыслового обозначения
(место действия или выделение героя и т. д.) Во всех случаях роль их сугубо подсоб-
ная; они не претендуют не только на создание самостоятельной художественной сфе-
ры, но даже на значительность в общем замысле композиции. Изображенный момент
не замыкается определенным временем, а сцена — конкретным местом, так как, по
христианским понятиям, событие символически воспроизводится вечно (каждый год)
и всюду Поэтому подчеркнутая неконкретность архитектурных фонов и незначитель-
ность их роли в композиции были, быть может, лишь утрированы в русском искус-
ство XIII века, но в принципе соответствовали основньш понятиям византийской
живописи.
Интерес далеологовского искусства раннего XIV века к сложным пространствен-
ным соотношениям в композиции и развитым архитектурным сооружениям в фонах
общеизвестен. Слабые отголоски этих характерных для того времени архитектурных
«фантазий» могут быть прослежены в русской живописи первой половины XIV ве-
ка 1а. Однако в фоновых декорациях русских произведений этого времени простран-
ственные, ракурсные и перспективные поиски но становятся осознанными, не преоб-
ретают оттенка самостоятельной интерпретации, символической или артистической,
как это было в византийском палеологовском искусстве. В целом архитектурные ком-
позиции в русской живописи первой половины XIV века, при наличии внешне пере-
нятых из византийской живописи деталей, не меняют принципиально своего харак-
тера по сравнению с русской живописью ХШ века. Оригинальность архитектурных
кулис в рассматриваемых миниатюрах кажется рядом с ними несомненной.
листе, вырезанном из Сийского Евангелия, ГРМ, Др. гр. 8 (см. Г И. В з д о р н о в. Из истории
искусства русской рукописной книги, табл, к стр. 148); евангелист Матфей миниатюра из Еван-
гелия середины XIV века. ГБЛ, собр. Румянцева, № ИЗ (не опубликована).
10 Имеются в виду листовые миниатюры греческих рукописей. Другой вид византийских миниа-
тюр маленькие фигурки или сцепки, свободно расположенные па полях и среди текста, пред-
ставляет собой совсем особый тип иллюстрирования, наиболее характерный для рукописей XI века
и отчасти XII века и почти пе знакомый на Руси (исключение составляет только Псалтирь Спиридо-
ния 1397 года, ГПБ, собр. ОЛДП, F 6). Маленькие мипиатюры тверской Хроники Георгия Амар-
тола конца ХШ начала XIV века (ГБЛ, собр. МДА, № 100), помещенные среди текста, обрам-
лены рамками и более похожи на уменьшенные листовые миниатюры, чем на маленькие иллюстра-
ции в византийских рукописях комниновской эпохи.
11 Например, псковская житийная икона пророка Ильи из Выбут (ГТГ); мипиатюры в новго-
родской Псалтири (ГИМ, собр. Хлудова, № 3); миниатюры в тверской Хронике Георгия Амар-
тола (ГБЛ, собр. МДА, № 100) и др.
12 Е. Я. О с т а ш е н к о. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской
живописи XIV века.— Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и приле-
жащих к пей княжеств XIV—XVI вв.» М., 1970, стр. 275—309. 79
Подобное же стремление к концентрации и конкретизации и в других элемен-
тах стиля, прежде всего в наглядной вещественности изображенного.
Все ткани плотны и тяжелы. Драпировки слишком обильны и завязаны чересчур
сложными узлами. Густые пробела обладают почти предметной убедительностью.
Они уподоблены складкам ткани и воспринимаются скорее как драпировки материи,
чем как свет Наложенные шероховатыми, плохо растертыми белилами, они полу-
чают плотность рельефа и выступают выпукло и крупно. Белизца их никак не адек-
ватна имматериальности света. Они в такой же мере цветные, как и световые.
Контуры описывают не только основные четкие формы, а еще и дополнительные
части и углы, не имеющие прямого отношения к главному пластическому объему.
В результате абрисы образуют перегруженные очертания. Повышенный интерес ма-
стера к ракурсу приводит к трудной совместимости соседствующих предметов. Ми-
ниатюрист хочет показать евангелиста Матфея в профиль 18, но остается последо-
вательным только в изображении его головы. Во всех же остальных частях фигуры
евангелиста мастер переходит на более привычный трехчетвертной поворот В ре-
зультате такого сочетания разноракурсных точек зрения фигура обладает силой раз-
ворота, пластической энергией и при этом пропорциональной несобранностью.
И лишь благодаря настойчиво переданной физической мощи сохраняется ощущение
органичности. Такого понимания фигуры до сих пор никогда не было в русской
живописи. В ней образ был явлен либо в идеально-моленной симметрии фаса, либо в
естественном положении стоящей или сидящей античной фигуры.
В изображении всех предметов обстановки такие же поиски ракурсной выра-
зительности. Столы и седалища, окна, двери и колонны расширяются и сокращаются
как бы произвольно, подчиняясь лишь цели мастера показать разнообразие конкрет-
13 Изображения фигур в профиль крайне редки в искусстве византийского круга. Интерпре-
тацию изображения в профиль см.: О. D emus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1948, p. 8.
Встречаются в ранних памятниках IV VI веков, когда капопичоскио византийские законы изоб-
ражения человеческой фигуры еще не были найдены окончательно, а связь с античными традиция-
ми была самой непосредственной; в периоды македонского и палоологовского ренессанса, когда в
живописи античные реминисценции были сильны и интерес к пластической и ракурсной вырази-
тельности был повышенным. См.: апостол Петр в сцене «Христос передает ключи Петру» и апостол
Павел в сцене «Христос передает законы Петру и Павлу» мозаики мавзолея Санта Констанца в
Риме, третья четверть IV века; апостолы Петр и Павел в сцене «Христос учитель апостолов в
небесном Иерусалиме» мозаика в Санта Пудепцпапа в Риме, 401—417 годы; пророки мозаики
мавзолея Галлы Плацидпи в Равенне, ок. середины V века; целый ряд фигур в различных сцепах в
мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме, ранний V век и ок. 435 года; фигуры волхвов в сцене «По-
клонение» в Сапт Аполлииаро Иуова, 568 год, и др. (см. W Oakoshott. Die Mosaiken von
Rom. Leipzig, 1967, Taf. 40, 41, 42, 44, 47, 48, 51, 58; W F Volbach. Friihchristlichc Kunst.
Munchen, 1958, Taf. 128, 130); пророк Михей миниатюра в Книге пророков X века, Рим, библио-
тека Ватикана; Chigi R VIII 54 (см. А. М u fi о г. Y codici Greci miniati delle minori Biblioteche di
Roma. Firenze, 1906, tav 4); пророк Иезекинл в миниатюре из Парижской Псалтири первой поло-
вины X века; Париж, Национ. б-ка, gr. 139 (см. A. Grabar. La peinlure byzantine. Geneve,
1953, p. 168); Иисус, сын Сирахов, перед Соломоном миниатюра в Книге пророков середины X ве-
ка. Копенгаген, Royal Collection, ms 6 (см. «Greek and Latin Illuminated Manuscripts X—XIII
centuries in Danish Collections». Copenhagen, 1921, pl.I); апостол Фома в миниатюре «Неверие Фомы»
из Трапезупдского Евангелия второй половины X века, ГПБ, гр). 21 (см. V Lazarev S tori а
della pittura bizantina, tav 116, и др.). В мозаиках Кахрие Джами (20-е годы XIV века) изображения
лиц и фигур в профиль встречаются очень много раз. В основном это пе священные персонажи:
римские воины, служанки, люди в толпе, царь Ирод, жены из сцены «Избиение младенцев в Вифле-
еме», волхвы. Но, кроме них, в профиль изображаются и ангелы (в «Рождестве Христа» и в «Успе-
нии Богоматери»), и Иосиф (в сценах: «Иосиф вводит Марию в свой дом» и «Путешествие в Вифлеем»)
(см. Р. U п d е г w о о d. The Kariye Djarni, vol. II. New York, 1966, p. 144 (97), 155—156 (100), 166,
168 (102), 320, 321 (185)). Изображение фигур в профиль можно видеть и в византийских миниатю-
рах ок. середины XIV века, например в сцепах «Навуходоносор и три отрока», «Три отрока в пещи
огненной» и «Встреча Марии и Елизаветы» из Нового Завета и Псалтири, ГИМ, Син., № 407
(см. «Фотографические снимки с миниатюр греческих рукописей, находящихся в Москве», вып. III.
М., 1865, табл. 23—25; V. Lazarev Storia della pittura bizantina, tav 514, 515). Возможпо,
одну из таких иллюстрированных греческих рукописей нервой половины XIV века, где евангелист
80 был изображен в профиль, копировал автор новгородских миниатюр.
Апостол Петр. Миниатюра из греческой рукописи Нового Завета с Псалтирью. Середина XIV века.
ГИМ, гр. № 407
6 Древнерусское искусство
них форм. Перспективная и пропорциональная дисгармония, композиционная не-
увязанность искупается, однако, темпераментностью истолкования материальных
форм, но кажется, что предметы, изображенные мастером, не могли бы существовать
из-за фантастичности своих ракурсов.
Нормальной пластичности форм мешает плоско положенный цвет, однако они ка-
жутся наделенными излишне откровенной материальностью. Одухотворенность пла-
стики, стремление к сокрытию ее «вещной» основы, характерные для классического
византийского искусства, здесь в значительной мере утеряны. Внешнее видение, ожи-
вленность и подвижность внешних форм сменяет спокойную сосредоточенность. Теря-
ется необходимая для византийского классического стиля мера идеальной отрешен-
ности, не связанной с каким-либо конкретным моментом созерцательности.
Подобная избыточная осязательность иногда была в византийской и южносла-
вянской живописи ХШ века 14 15 Однако там она возникала как следствие утрирован-
ности классических приемов. В новгородских миниатюрах она является скорее
результатом пеклассического художественного мышления, подчеркивания вещест-
венности и тяжести природной материи, что стоит на грани возможного для визан-
тийской системы живописи. Но результат в том и другом случае оказывается внешне
похожим.
С византийской живописью XIII века косвенные аналогии вызывают и некоторые
другие особенности рассматриваемых миниатюр 16, композиционная перегружен-
ность, создающая сгущенное наполнение пространства, контрасты объемов, диссо-
нансность цветов, либо сумрачных, либо ярких; «натуральность» ракурсов и даже
обликов, стремление к конкретизированной и одновременно экспрессивной передаче
материи; дисгармоническое соотношение тяжести и плоскости, инертности материи
и прихотливой подвижности драпировок, недифференцированности массы и излишне
вычурной нюансированности узора складок. Во всем как бы повышение выпук-
лости отдельных граней стиля, отсутствие спокойной мерности. Ранее (например, в
в комниновском искусстве) стиль был более нейтрален и благодаря этому не отвле-
кал от духовного контакта с образом.
Но сходство миниатюр Евангелия из собр. Хлудова с византийской живописью
ХШ века отнюдь не конкретное. Нам неизвестно ни отдельное произведение, ни
какое-либо художественное направление византийской живописи ХШ века, которым
бы подражал мастер миниатюр. Все признаки этого сходства чересчур общие.
Кроме того, помимо них в стиле миниатюр есть много особенностей, аналогичных
чертам византийской живописи XIV века и притом соотносимых с ее конкретными
образцами.
Функциональная роль пробелов в хлудовских миниатюрах традиционная
имитация света, притом необычайно энергичного и широкого. Интерес мастера этих
миниатюр к свету явно повышенный, созданным им листам свойственна активная све-
тоносность. Достигается она средствами, грубо и шероховато воплощенными, но ори-
гинальными по отношению ко всему предыдущему развитию стиля русской живо-
писи.
14 Миниатюры Кодекса пророков в библиотеке Ватикана, gr 1153 (см. V Lazarev Storia
della pittura bizantina, lav 403—407); икона евангелиста Матфея из Охрида (см. С. Р а д о й ч и ч.
Иконе в Югославия.— В кн. К. В е й ц м а и, М. X а д з и д а к и с, К. М и я т с в, С. Р а д о й-
ч и ч. Икони от Балканите. София и Белград, 1966 табл. 168—169); фрески церкви св. Климента в
Охриде (см. В. II a m a n n-M а с L е a n. Die Monumentalmalorei in Serbien und Makedonien.
GicBen, 1963, S. 160—181), и др,
15 Возникают аналогии с категориями, которые приводит для характеристики искусства XTII
века О. Демус, подчеркивающий в нем диссонансные, контрастные моменты (О. D е па н я. Die
Entsteliung des Palaologenstils in der Malerei, S. 13—15). Однако к центральному стержню искусства
XIII века, к стилю высокой классики, на котором останавливается С. Радопчич, наши мипиа-
тюры отношения пе имеют (см. S. К a d о j с i с. Sopocani ct 1’art europecn du Xlll siecle,— «L’art
82 byzantin du XIII siecle. Symposium de Sopocani, 1965». Beograd, 1967, p. 197—206, Fig. 1—8).
Евангелист Лука. Миниатюра из греческого Евангелия.
Около середины XIV века. Национальная библиотека в Вене, gr. 300.
6*
Пробела в одеждах евангелистов многочисленны, мелки, остро подвижны и само-
стоятельны по отношению к форме, к объему Все эти качества придают им характер
негармонической среды, логически мало оправданной, но эмоционально почти на-
вязчиво активной. Не участвующие в пластическом выявлении фигуры, световые
блики тем не менее создают сложную дифференциацию поверхности, частый рисунок
«светотени», благодаря которому как бы «гравируется» рельеф. Однако в художест-
венной системе мастера много противоречий. Пеглубокость, почти плоскостность
рельефа, лишь на поверхности своей имеющего детальную расчлененность светотенью,
странно сочетается с тяжелой массивностью форм в целом. Мелкая дифференциро-
ванность светотеневой игры, по замыслу ювелирно подробной, соседствует с грузно-
стью, часто неразборчивой запутанностью всего светового рисунка. Причина этого —
местная интерпретация византийских образцов, подражание стилю, незнакомому
ранее, соединение подвижной эллинизированной художественной системы с внуши-
тельностью новгородского примитива. Стиль мастера в результате переиначивания
увиденного им на новгородский лад получился нетиповым.
Однако рассматривая приемы этих миниатюр (например, светов) в сравнении с
принятыми в русской и византийской живописи в более раннее и более позднее время,
можно выделить круг памятников, которые могли служить ориентирами для нов-
городца, и тем самым очертить характер и уровень культуры, сложившейся в Нов-
городе в середине XIV века.
В свете, лежащем на одеждах евангелистов в новгородской рукописи, очевидно
желание передать иллюзию вспышек, возникающих и гаснущих отблесков. Имити-
руется непринужденность и стихийность его появления. Правда, каждый из световых
лучей предстает в окостеневшей форме, сходной с жесткой иглой, а не с мягким
бликом. Но при сочетании и перекрещивании их друг с другом образуются более
крупные световые пятна, как бы перемещающиеся по форме. Эти световые комбина-
ции не имеют никакой свободы и распределены сухо, наподобие резного узора. Од-
нако по существу своему они восходят к иллюзионистической светотеневой игре,
обычной в эллинистической и ранневизантийской живописи и всплывавшей, хотя
в сильно видоизмененном виде, в зрелом искусстве Византии, в периоды возоблада-
ния в нем классических реминисценций — во времена македонского и палеологовско-
го ренессансов Ничего подобного не было в предшествующей русской живописи.
В русской живописи ХШ века, особенно новгородской, пробела играли незна-
чительную роль в системе стилистических приемов. Образ был явлен в полной зас-
тылости и окончательной данности. Форма была как бы вырезана, высечена, поверх-
ность ее гладка и затвердела, существование неизменно. В толковании образа
не могло быть нюансов; подобно этому в живописной структуре не допускалось диф-
ференциации, в том числе и световой. Нечувственная, неконкретизированная мате-
риальность, лежавшая в основе этого стиля, была выражена жесткими линиями,
плоскими поверхностями и однозначными цветовыми пятнами. Увлечение световыми
эффектами, вносящими оттенок изменчивости в любой художественный строй, нс соот-
ветствовало самой сущности русской живописи XIII века. Антропоморфное, исконпо
византийское начало в ней растворилось в значительной мере во вневременности вос-
точной стихии. Образ приобрел оттенок вечного, его обобщенность и молчаливость
почти не имели конкретной исторической ориентации. В создании такого образа
свет, всегда вырывающий форму из небытия, почти нс участвовал. Свет лишь
ложился на форму внешне, не определяя ее и не колебля ее основу Между
тем именно свет, даже ровный, отвлеченный, льющийся отовсюду сразу и ниоткуда
конкретно, свет в византийской живописи всегда призван вычленить форму, а пере-
ливы его углубить и нюансировать ее поверхность, придать ей одухотворенный
облик. В русской живописи XIII века — иные посылки. Форма обладает отрешенной
вещественностью, не имеющей чувственных ассоциаций, она явлена как некий абсо-
лют, невосприимчивый к каким-либо колебаниям. Световые штрихи, ложащиеся
иногда на ее крупные цельные поверхности, ничего по существу не меняют в ней, а
служат лишь еще большему замыканию ее, еще большей ее недвижности и устойчи-
вости. Все это далеко от интенсивности пробелбв в миниатюрах новгородского Еван-
гелия середины XIV века из собр. Хлудова.
Казалось бы, значительно ближе интерпретация света в них приемам новгород-
ской живописи второй половины XII века (фрески Старой Ладоги, Аркажей, Нере-
дицы), но и здесь преемственности традиций нет. Сходство их — слишком общее: в вы-
делении света как главного смыслового понятия и стилистического средства.
Пробела в новгородской живописи второй половины XII века (фресковые циклы
и икона «Поклонение кресту») образуют крупные световые поверхности; упругостью
своей опи создают папряжеппую натянутость формы. Пробела в новгородских миниа-
тюрах середины XIV века складываются в дробную световую игру; разнородность и
случайность их очертаний предполагают меньшую абстрагированность формы, на
которой они лежат
В живописи второй половины ХП века пробела создают впечатление, что все фи-
гуры залиты светом и отражают его сплошными большими лучами, за которыми, ка-
жется, исчезает сама форма. Стремление к очищению материи через свет здесь часто
переходит границу чувственно возможного и ведет к сокрытию формы. В миниатю-
рах середины XIV века сложно расчлененные драпировки тканей принимают сколь-
зящий по ним свет Желание выявить, раскрыть форму и сгустить ощущение мате-
рии вызывает к жизни нюансированность световой сети.
Чистый, интенсивный свет в живописи второй половины XII века, подчинивший
себе плоть, обладает, как начало высшее и абстрактное, точной, хотя иррациональ-
ной управляемостью; отсветы его распределены регулярно и почти симметрично.
Бессистемность возникновения бликов света в миниатюрах середины XIV века соз-
дает иллюзию непринужденной случайности их появления.
Пробела в живописи второй половины XII века, при всей их устойчивой система-
тичности, за которой стоит каноничность мышления, обладают большой динамикой,
что достигается отнюдь пе подвижностью их общего рисунка, а энергией и крупно-
стью каждого луча. В размещении светов в новгородских миниатюрах середины
XIV века — обратный принцип. При всей хаотичности их узора они создают более
размеренную световую среду, так как каждый из них инертнее и тем самым привыч-
нее, спокойнее по своей световой силе. Сплошная сеть мелких мелькающих бликов,
каждый из которых вполне соразмерен с человеческим восприятием, ложится на фор-
му Такой свет не обладает эффектом иррационального свечения (как было в XII ве-
ке) и приближается к реальности отсветов. Свет здесь не заслоняет материю; более
того, оп сам как бы приобретает зрительную конкретность. Между тем в живописи
второй половины XII века пробела будто призваны не только осветить, но заменить
собой материю, объем, плоть. Фигуры, при всей антропоморфичности их облика, по
существу своему не обладают естественной органичностью; они бесплотны не только
как мыслимое понятие, но и как зрительный образ. Однако разумная симметрия и
четкость пропорций пробелбв выявляют их конструктивность и создают возможность
их существования. В живописи середины XIV века при всей внешней схожести —
обратные соотношения понятий. Частые пробела неконструктивны, однако фигура
в целом органична. Конструктивность ее создана иным пониманием ее массы и
тяжести. Точно так же и вся световая сфера в целом выглядит непринужденно и ор-
ганично, хотя каждый из пробелбв ощущается нечувственным и неестественным. Спи-
ритуалистическая сущность и конструктивный принцип расположения светов в жи-
вописи второй половины XII вока сменился иллюзионистическим эффектом в
миниатюрах середины XIV века.
Сопоставление организации пробелбв в рассматриваемых миниатюрах середины
XIV века и в новгородской живописи второй половины XII века естественно, потому
что новгородская художественная почва — родная для мастера-миниатюриста.
8$
Однако, при известном внешнем сходстве, различия между ними важны и касаются
существа интерпретации световой энергии.
Напротив, с системой пробелбв в византийской живописи XIII века свет в новго-
родских миниатюрах имеет некоторую внутреннюю близость при, казалось бы, мень-
шей формальной похожести.
В центре внимания византийского искусства XIII века 1е был интерес к весомому
и пластическому Он проявился уже в византийской живописи первой трети XIII ве-
ка, осуществил себя вполне в 40-х и особенно 60-х годах и стал доминирующим в ис-
кусстве позднего XIII века 17 В соответствии с этим и свет в византийской живописи
XIII века был явлен не бликами, имеющими иллюзию случайного и реального, и не
отвлеченными световыми лучами, уничтожающими форму, а очень крупными пробе-
лами, имеющими вид широких световых потоков и создающими мощную игру свето-
тени 18 Эти световые потоки в своих пропорциях часто отступали от традиционной
острой формы пробелбв и проявлялись большими, как бы разлившимися световыми
пятнами. Тем самым, резкие по своей энергии, они в очертаниях были смягчены и
приближены к естественному Свет обтекал фигуру, округлял и без того полную ок-
руглую форму, отделял ее от плоскости как скульптуру. Свет в этой системе кажется
столь же зрительно естественным, как и сама форма. С другой стороны, свет здесь
обладает такой же преувеличенной энергией, как форма напряженной пластич-
ностью. Доминанта этого стиля спокойная мощь, выражающая себя через массив-
ность материи и ее яркую освещенность. Свет теперь не главный момент в смысло-
вой интерпретации и в стилистической системе (как было во второй половине XII
века), а одно из средств передачи приподнятости состояния образа.
В миниатюрах Евангелия из собр. Хлудова похожая сгущенность света, его
подчеркнутая сила. Сходным в обоих случаях оказывается внешний результат Са-
ма же световая структура существенно различная. В византийской живописи
XIII века пробела были динамичны постольку, поскольку этого требовала пластичес-
кая энергия формы. В новгородских миниатюрах XIV века пробела подвижны при
полном отсутствии динамики фигур. Утратилась целостность стилистической харак-
теристики, в более разветвленной и измельченной художественной системе появились
акценты. Один из них световой. Свет в рассматриваемых миниатюрах приобретает
снова (как в XII веке) повышенную ценность, что согласуется с понятиями, приня-
тыми в византийской живописи XIV века. При этом он сохраняет мощь света визан-
тийского искусства Х111 века. Эта бурность появления и проявления пробелов со-
четается с дробностью их очертаний; в последнем вкус искусства XIV века. В све-
товом рисунке этих миниатюр, как, впрочем, и во всех их линейных очертаниях, нет
компактной сконцентрированности, как было в искусстве XIII века. Спокойная уве-
ренная сила XIII века сменяется в них острой динамикой, купленной дорогой це-
ной утратой цельности художественного строя. Кажется, что энергия византий-
м Имеется в вицу основное направление живописи XIII века, определенное и О. Демусом,
и С. Рацойчичем как поиск и обретение классического стиля (работы их указаны в сноске 15), и не учи-
тываются более мелкие и хрупкие вариации ее, связанные, папример. с традициями поздпекомпи-
повского маньеризма. О последних см., О. D em us. Studien zur byzantimschen Buchmalerei des 13.
Jahrhunderts. — «Jahrbuch der Osterreichischen Byzant inischen Gesellschaft». IX. Graz Koln,
1960, S. 77—89; R. Пашап n-M a c L e a n. Der Berliner Codex gr. 4'66 und seine nachsten Ver-
wandten als Beispiele des Stilwandels im friihen XIII Jahrhundert. «Studien zur Buchmalerei und
Goldschmiedekunst dos Mittclalters. Festschrift fur К H. Usener». Marburg an der Lahn, 1967, S. 225—
250.
17 Классификацию памятников искусства XIII века и периодизацию см.. О. Dcmus. Die
Entstehung des Paliiologenstils in der Malerei, S. 26—31.
18 Примерами могут служить фрески (Милегпево, Сопочаны и др.), иконы («Апостол Иаков»
из монастыря св. Иоанна па Патмосе. См. М. X а д з п д а к и с. Иконы в Греции.— В кн.
К. В е й ц м а н, М. X а д з и д а к п с. К. М и я т о в, С. Радо й ч и ч. Указ, соч., табл. 39) и
миниатюры (Евангелие. Париж, Нац. б-ка, № 54; Кодекс пророков. Б-ка Ватикана, gr. 1153:
_ _ Апостол В-ка Ватикана, gr. 1208, и др. См. V Lazarev Storia della pittura bvzantina, tav
86 384, 403—408).
Евангелист Марк. Миниатюра из греческого Евангелия.
1335 год. Патмос, монастырь св. Иоанна, Cod. 81
ского искусства, масштабность его исканий остались в ХШ веке, В живописи XIV
века наступила разрядка, сопровождающаяся утончепием, а в середин© века — нер-
возной подвижностью. Об этом же говорит световой строй русских миниатюр середи-
ны XIV века. И лишь густая нагроможденность пробелбв является отзвуком визан-
тийской живописи XIII века.
Понимание света в миниатюрах Евангелия из собр. Хлудова ближе всего прин-
ципам византийской живописи первой половины XIV века. В мозаиках и фресках
Кахрие Джами можно найти много аналогий к световой системе, применяемой в нов-
городских миниатюрах 19 Еще большее сходство с нею очевидно в приемах исполь-
зования света в византийских произведениях, созданных около середины XIV века.
Подобная насыщенная, динамичная световая система стала особенно характерной
для миниатюр этого периода, причем не только для самых экспрессивных из них (стр.
81, 83)2\ но и для исполненных в манере более умеренной и классицизирующей fcmp.
87, 91 )21 Всем им свойственно сгущение света, он получает определяющую роль в эмо-
18 Р Underwood. The Kariye Djami, vol. II, p. 50—51 (14—18), p. 91 (84), p. 95
(85), p. 99 (87), p. 128 (92), p. 139 (96), p. 144 (97), p. 150 (99), p. 221 (115), p. 234 (117) п многие
другие.
80 Евангелие середины XIV века Вена, Нац. б-ка, gr. 300, евангелисты Матфей, Марк, Лука,
Иоанн и апостолы Петр и Павел (см. Р Buber 1, Н. Gerstinger. Die byzantinischen Hand-
schriften und lukuuabeln der Nationalbibliothek in Wien (Beschreibendes Verzeichnis der illuminier-
ten Handscliriften in Osterreich), T IV Leipzig. 1938, Taf. XXXI—XXXII (1); В. H. Лазарев.
История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 312 а, б, 313 (изображение Луки ср. осо-
бенно!); V Lazarev Storia della pittura byzantina, tav 506—507). Псалтирь и Новый Завет
середины XIV века.— Москва, ГИМ, Син., № 407 (особенно: изображения евангелистов Луки,
Иоанна, апостолов Иакова, Петра и Иоанна Богослова, Иуды и Павла) (см. «Фотографичес-
кие снимки с миниатюр греческих рукописей, находящихся в Москве», вып. 3. М., 1865, табл. 13
(рис. 6), 14 (рис. 8), 15 (рис. 10), 16 (рис. 11 и 12),17 (рис. 13 и 14); В. Н. Л а з а р е в. История ви-
зантийской живописи, т. II, табл. 314 а, б, 3176 (изображение апостола Петра ср. особенно!);
V Lazarev Storia della pittura byzantina, tav 511—512). Евангелие Исаака Асана 1346 года.—
Синай, Ms gr. 152, Христос, благословляющий евангелиста Матфея (см. П. В el t i n g. Das il-
luminiertc Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft, Heidelberg, 1970, Fig. 26, S. 58—59). Мено-
логий середины XIV века.— Оксфорд, Bodleian Library Ms. Gr. th. f. (S. C. 2919), «Преображение»
(см. O. Pacht. Byzantine Illumination. Oxford, 1952, 24 (в), p. 5). Евангелие около середины
XIV века (или несколько позже).— Балтимор, Walters Art Gallery, Ms., 530 с., евангелисты Иоанн
и Лука (см. К. Weitzmann. A Fourteenth-Century Greek Cospel Book with Washdrawings.—
«Gazette des Boaux-Arts». Paris, Now York, 1963, Yuillet-Aout, pp. 91—107, Fig. 4—5). Еванге-
лие XIV века.— Афон, Лавра А. 76, евангелист Матфей (см. К. Weitzmann. Op. cit.,
Fig. 6).
21 Евангелие ок. середины XIV века.— Балтимор, Walters Art Gallery, Ms., 531. евангелист
Иоанн (см. «Early Christian and Byzantine Art (The Walters Art Gallery)». Baltimore, 1947, p. 145,
Fig. 732; H.Buchtal. A Byzantine Miniature of the Fourth Evangelist and Its Relatives.—
«Dumbarton Oaks Papers», N 15, Washington, 1961, p. 131, Fig, 6). Евангелие XIV века.— Грот-
таферрата, б-ка аббатства, A. d. II, евангелисты Матфей, Марк, Лука и Иоанн (см. А. М и п о z.
L’Art Byzantin a I’exposition de Grottaferrata. Rome, 1906, fig. 49—50 (49—52)). Евангелие 1330
года. Рим. Валичеллиапская б-ка, F 17 (см. А. М unoz. I codici greci miniati ..., tav 16, p.
74—78), V Lazarev Storia della pittura bizantina, tav 508). Евангелие 1335 года. Патмос,
м-рь. Иоанна Богослова, Cod. 81, евангелист Марк (см. «Byzantine Art an European Art». Athenes,
1964. N 329; H. Belting. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft, Fig. 42,
8. 67). Евангелие XIV века.— Афины, Нац. б-ка, № 75, евангелисты Лука п Иоанн (см. Р В и-
b е г 1. Die М in iat urban dschriften der Nationalbibliothek in A£hen.— «Kaiserliche Akademie
der Wissenschaften in Wien, philos.-hist. Klasse», Bd. 60, Abh. 2. Wien, 1917, Taf. XXXI (86—87),
S. 27 II. Буберль отмечает сходство стиля с Евапгслпсм 1335 года,Cod. 81 па Патмосе). Группа ру-
кописей, возникших в 30-х годах (или чуть позже?) XIV века: Евангелие из частного собрания,
евангелист Марк (см. Н. Belting. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Ge-
sellschaft, Fig. 37, S. 67; II. В e 1 t i n g. Die Auftraggeber der spatbyzantinischen Bildhandschrift.
«.Art etsociete a Byzance sous les Paleoloques (Actes du cilloque organise par 1'association international©
des 4tudes byzantines a Venise en seplenibre 1968)». Venise, 1971, pl. LXXIII (Fig. 15), p. 171). Еван-
гелие.— Б-ка Ватикана, Ms. Gr. 1158, евангелисты Марк и Иоанн (см. Н. В е 11 i n g. Das illumi-
nierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft, Fig. 40—41, S. 67). Евангелие 1333 года.— Афон,
Лавра, Cod. А. 46, евангелист Иоанн (см. И. Belting. Die Auftraggeber der spatbyzantinischen
88 Bildhandschrift, pl. LXXV (Fig. 17), p. 173).
циональном и стилистическом строе, импульсивность и почти драматическую эффект-
ность (момент, непривычный для византийского искусства). Сходство светового строя в
новгородских и в подобных византийских миниатюрах столь явно, что предполагает,
вероятнее всего, знание новгородским мастером современного ему греческого образца.
Но очевидны и различия, зависящие от русской интерпретации.
В византийских миниатюрах этого типа, созданных около середины XIV века,
энергия света превышает возможности вбирающей его формы. Однако он еще по-
прежнему связан с общим строением объема, с его пропорциями, углублениями
и выпуклостями, но уже не по классическим законам (как в XIII веке и первой тре-
ти XIV века), уже не органически и не пластически, а более опосредствованно. Соз-
даются новые отношения материи и ее освещенности, отношения скорее независи-
мые от классического византийского идеала, чем следующие ему, но всегда имею-
щие этот идеал фоном.
Свет образует сияние столь яркое, что оно ослепляет форму, скрывает ее в бле-
стящей белизне. Кроме того, свет будто бы разливается за очертания формы, за кон-
туры фигуры. Тем самым создается сильное дополнительное свечение, излучаемое
уже не отражениями световых лучей на материи, а самой атмосферой вокруг фигу-
ры. Неровные световые контуры, не всегда координированные с реальным абрисом
фигуры, как бы раздувают ткани одежды, более похожей на бесплотную светящуюся
ауру, обволакивающую фигуру, чем на материю. Сильные световые вспышки создают
впечатление светового пламени. Форма по-прежнему классически точно построена,
угадывается сквозь световую завесу Ощущение пластики не уничтожено для дос-
тижения экспрессии спиритуальпого. Но ударения переставлены, отступления от
идеального равновесия очевидны; вещественное, кажется, стремится быть
замененным нечувственным (световым), в живописном строе появляются акцеп-
ты (как было и в живописи византийского круга второй половины XII
века)
Пробела в миниатюрах этого типа, более чем когда-либо в византийской живописи,
неоднородны по характеру. Острые световые штрихи чередуются с широкими выс-
ветленными поверхностями, ломкие молниеобразные блики с плавным струящим-
ся светом. Разнообразие форм световых лучей должно создавать живость и непри-
нужденность световых эффектов. Далекий прообраз этого прием импрессионисти-
ческого мелькания света в античной и ранневизантийской живописи. Однако в
византийских миниатюрах середины XIV века только отзвуки его. При иллюзио-
нистической передаче света форма всегда сохранялась во всей своей пластической яс-
ности; в построении и осознании образа она оставалась главной; по пей могли сколь-
зить световые пятна. В византийских миниатюрах XIV века изменились акценты:
световые лучи образуют самостоятельно живущую световую сферу, окружившую фи-
гуру Свет получает ббльшую спиритуалистическую самостоятельность. Однако
все же ощутима старая, еще эллинистическая интерпретация света как возможной
реальности.
Кроме того, свет в византийских миниатюрах середины XIV века обладает осо-
бым состоянием, никогда ранее не свойственным византийской живописи. Иагпетен-
ность световых лучей, мелкость и разнохарактерность их очертаний, углубляющих
и динамически изрезывающих поверхность, создают сильные контрасты светоте-
ни. Резкая и настойчиво варьированная противоположность провалившихся темных
и выпуклых светлых мест имеет не свойственную византийской культуре внешнюю им-
пульсивность, граничащую с осознанием энергии борьбы. Кажется, что в византий-
ском искусстве именно этого периода (после первой трети XIVseKa) художественная си-
стема была выведена из состояния возвышенно-идеальной уравновешенности; наметил-
ся путь индивидуализации и обострения отдельных стилистических и смысловых черт.
В новгородских хлудовских миниатюрах середины XIV века — очень близко
всему этому и внешнее состояние света, и даже, по-видимому, осмысление его. Та же
89
его повышенная сгущенность, та же сплошная сверкающая белизной сеть, ослепляю-
щая, скрывающая объем, то же «вытекание» света за пределы формы, та же самоцен-
ность свечения, окружающего фигуру широким сиянием, то же активное чувство
противоборственности света и тени, то же стремление передать иллюзионистический
эффект светотеневых вспышек. Впрочем, последнее понято весьма внешне, осущест-
влено как подражание приему византийских миниатюр середины XIV века, но от-
стоит от более «оптических», более реально закономерных светотеневых контрастов
в византийских миниатюрах XIV века едва ли не так же далеко, как они в свою оче-
редь от естественной и наглядной светотеневой игры в античной и раннехристиан-
ской живописи.
Однако при всем сходстве со световым строем византийских миниатюр середины
XIV века, пробела в новгородских миниатюрах обладают целым рядом особенностей,
далеких от палеологовской живописи. Они однородны, лишены различий в интенсив-
ности напряжения и в рисунке, искусственно соединение формой. Они плоско нало-
жены на материю, поэтому не создают свечения ткани и не рассеивают тяжесть фор-
мы. Она воспринимается как массивное инертное тело, на которое положены услов-
ные световые штрихи пробела. Все эти свойства близки чертам русской живописи
второй половины ХШ века. И все же основное в использовании света в хлудовских
миниатюрах совпадает с особенностями стиля палеологовских миниатюр середины
XIV века.
Художественной системе византийских миниатюр середины XIV века близок, кро-
ме пробелов, и ряд других признаков стиля миниатюр Евангелия из собр. Хлудова.
В композициях тех и других примерно одинаковый пропорциональный строй:
спокойная правильность пропорций человеческой фигуры, равно далекая и от паря-
щей вытянутости фигур в комниновском искусстве, и от тяжеловатой осанистости их
в живописи XIII века, одинаковы масштабные соотношения человеческой фигуры и
ее окружения, многочисленных деталей друг с другом, с архитектурным фоном и
с фигурой. И в византийских миниатюрах середины XIV века, и в хлудовских сход-
но понимание пространства 22, вполне иллюзорного и, однако, не имеющего никакого
отношения к реальности. Это особое пространство, созданное палеологовским искус-
ством, не окружает фигуру, а служит как бы эмоциональным аккомпанементом к
ней. Фигура, абсолютно доминирующая в композиции, практически с ним несоизме-
рима. Соотнесенность всех существующих в нем предметов неправдоподобна. Цель-
ного пространства в композициях этих миниатюр нет Но есть некая замена его, ощу-
щение его, строящееся на эмоциональных импульсах. Это уже пе идеальная сфера
(как, например, в комниновском искусстве), а иллюзорная среда, хотя по-прежне-
му алогичная, но исполненная энергии. Нефизическое по сути своей пространство
как бы приобретает наглядную видимость, хотя и остается по-прежнему неконкрет-
ным.
И тем не менее пространство это обладает убедительностью, ибо на всех нахо-
дящихся в нем формах лежит отблеск озаренности и потому все они имеют импуль-
сивную внутреннюю связь, проявляющуюся через сложную систему ритмических,
линейных и цветовых чередований. Византийское представление об идеальном про-
22 Ср. пространственное построение, общие архитектурные композиции и детали архитектур-
ных фонов в хлудовских миниатюрах и миниатюрах Евангелия из венской Нац. б-ки, gr 300 (см.
прим. 20), Нового Завета и Псалтири из ГИМ в Москве, Син., № 407 (см. прим. 20), Мспология дз
Бодлеапской б-ки, М S Gr th. f. 1, S. C. 2919, композиция «Сретение» (см. О. Рас h t. By-
zantine Illumination, № 16) и др. Интересно, что в некоторых греческих миппатюрах этого периода,
где нет никаких архитектурных сооружений в фонах, тем не менее достигается похожее ощущзнис
«конкретизированного» пространства, при всей своей алогичности обладающего зрительной досто-
верностью. Например, в миниатюрах Кодекса Гиппократа, 1341 — 1345 годы. Париж. Нац. б-ка,
М. S. Gr. 2144, оно создается эффектными пространственными разворотами кресел и особенно зана-
весями (вместо декоративных велумов), выглядящими как настоящие шторы, иногда даже на пет-
90 лях (см. Н. В е 1 t i n g. Das illuminierte Buch in der spatbyzantinischen Gesellschaft, Fig. 31—32).
Евангелист Матфей. Миниатюра из греческого Евангелия.
Около середины XIV века. Балтимор, Walters Art Gallery Ms, 531
странстве, не ограниченном местом и временем, получает, таким образом, зрительную
определенность.
Однако сформулированы были эти законы в византийском искусстве уже раньше,
в XIII веке. В искусстве XIV века они получают лишь большую отчетливость. Ар-
хитектурные комбинации становятся более артистичными, пространственное ощуще-
ние — более легким. В хлудовских миниатюрах по сравнению с живописью XIV ве-
ка — громоздкость пространственного построения. Архитектура в миниатюрах
Евангелия из собр. Хлудова — это не декоративный фон, а настоящее архитектур-
ное окружение, т. е. среда. Место на листе, оставшееся перед дворцовыми строения-
ми для самого изображения, очень небольшое, но и его мастер загромождает всевоз-
можными предметами, не заботясь о чувстве меры. Интенсификация пространства
создается его теснотой, а также обилием и крупностью находящихся в нем предме-
тов. Активизирует его и разнонаправленность многочисленных линий, испещряющих
все формы, динамично развивающихся, резко оборванных, втиснутых в слишком не-
большую площадь. Ощущение пространства усиливается и отсутствием золотого фона,
привычного для Византии и заменяемого часто в русской живописи цветным. В ком-
позиции, где размещено множество архитектурных форм, больших и малых, чистый
пергаменный фон неизбежно повышает пространственное чувство. Возникает ощу-
щение некоей среды той, в которой размещаются предметы. 11о золоту они скользили
бы и в таком обилии были бы невозможны.
Основные приемы организации пространства в хлудовских миниатюрах — общи
для искусства палеологовской эпохи, в том числе всей первой половины XIV века.
Однако грубость и мощь в передаче теснящей плотности пространства и пластической
масштабности архитектурных форм привели новгородского мастера к результату,
снова вызывающему внешние аналогии с византийской живописью XIII века, осо-
бенно поздней его стадии 23
Стилю палеологовских миниатюр первой половины и середины XIV века близок
рисунок драпировок одежд евангелистов в хлудовских миниатюрах 24 В них сходны
преувеличенное количество складок, создающее живописную размашистость общего-
контура фигуры и ощущение нагромождеппости материи, характер отдельных узлов
ткани, повышенное чувство ее весомости. Усложнение драпировок одежд в живописи
этой эпохи сходно с поисками пространственности в композициях. Пластика фигуры
в искусстве XIV века так же соотносится с лежащими на нем одеждами, как прост-
ранство — с существующими в нем, а точнее вокруг него (ибо византийское про-
странство как бы «полоед) предметами. В оспове того и другого — пе принцип слит-
ности, при котором одежда облегает, обрисовывает тело, а предметы выгораживают и
измеряют пространство, но совсем иной, основанный не на соподчипенности, а на со-
существовании предметов и пространства, одежд и фигуры. Естественная гармония
античной классики в византийском искусстве отмирает, физический момент не иг-
рает роли, более того — мешает, унаследованная от антики органичность носит-
внешний характер. Части целого живут обособленной жизнью и существуют, подчи-
няясь только внутреннему одухотворению, а никак пе общим для всех них физичес-
ким законам. Отсюда стремление к самоценному выявлению каждой из этих частей,
нередко за счет цельности их связи. Складки одежд следуют общим очертаниям фи-
гуры, но не обрисовывают ее точно, а слагаются в свободные по отношению к ней,,
часто вычурные узоры. Освобождение драпировок от точной пластической связи с фи-
гурой произошло позже, в конце XIV — начале XV века, в живописи моравской
школы. Свободные и невесомые, как бы наполненные воздухом ткапи стали обвола-
23 Об утрироватптом повытпопип всех толсспо-пластических и объемно-пространственных ком-
понентов стиля в искусстве этого времени см.. О. Demus. Die Entstehung des Palaologenstils
__ in der Malorci, S. 13—15.
92 24 См. прим. 20 и 21.
кивать фигуры и усилили ощущение их бесплотности. Материальная связь фигуры
и одежд исчезла. Общность их жизни основывалась теперь на утрате теми и другими
реальной тяжести, па обретении ими легкости, близкой парению. Наиболее полное
воплощение этот принцип нашел в русском искусстве XV века. Начало же его — еще
в живописи Кахрие Джами.
В византийских миниатюрах первой половины и середины XIV века и в новгород-
ских хлудовских миниатюрах тот же самый принцип неорганического сосущест-
вования тела и материи. Однако проявляется он иначе — в «барочном» усилении дра-
пировок. Внешняя оболочка образа становится как бы самостоятельно подвижной.
Импульсивность ее пе соотносптся с закономерностями строения тела, а как бы от-
ражает его одухотворенную энергию. Еще раз, теперь в палеологовских формах,
воплотилась старая идея византийского искусства: нефизическое существование ма-
терии, имеющее, однако, зрительно убедительный облик.
Сходство мипиатюр в Евангелии из собр. Хлудова и в византийских рукописях
первой половины XIV века очевидно. Однако интересно, как интерпретирует новго-
родский мастер греческие образцы, которым он стремится подражать. Он повторяет
сложный рисунок складок одежд, но в византийских миниатюрах каждая из этих
складок обладала материальной плотностью и даже убедительностью существования
в пространстве. Новгородский мастер не владеет столь пластическим и живым живо-
писным видением. Художественное мышление его более условно, навыки далеки
от классической традиции. Он берет из византийских образцов внешнюю схему, но
рисует ее, делает более плоской, «гравированной». Объем превращается у него в не-
высокий, как бы вырезанный рельеф. Поэтическое ощущение каждой отдельной склад-
ки исчезает, деталь не обладает художественной самоценностью, драпировки невоз-
можно рассматривать по отдельности, они вопринимаются только в массе и впечат-
ляют хаотическим изобилием. Исчезает и художественный артистизм византийских
миниатюристов, их холодная и точная мастеровитость, при которой ремесленные про-
махи кажутся невозможными. Новгородский миниатюрист с ученической настойчи-
востью усиливает, умножает византийские приемы, но его воспроизведение гречес-
кого оригинала отдаляется от него, приобретая оттенок почти тривиально дело-
витый.
При таком отношении к далекому по сути своей образцу возникает немало ре-
месленных просчетов. Пространственные, пластические и ракурсные особенности ком-
позиции, столь характерные для палеологовского искусства, в произведениях нов-
городского мастера отличаются либо прямолинейной утрированностью, либо недо-
статочной координированностью. Соотношение предметов обстановки с пространством
представляется не только условным, как в палеологовском искусстве, но подчас
неграмотным. Например, ножки стула евангелиста Матфея даже не расставлены на
каком-либо правдоподобном расстоянии, а слиты по две вместе, благодаря чему стул,
несмотря на все свои перспективно расходящиеся горизонтали, не обладает объемом
и не окружен какой-либо определенной сферой. Во всем утрирована тяжесть, ими-
тирующая палеологовскую пластику Между тем нигде нет постепенной верной ок-
ругленности формы. Способы передачи объема предметов противоречивы: преувели-
ченная грузность форм сочетается с их плоскостным положением. Отсюда — отсут-
ствие цельности в архитектурных строениях, обладающих весомыми и пространст-
венно ощутимыми формами, но тут же, без всякой паузы, переходящими в плоскость
фона. Отсюда — невозможная ни при какой перспективе и ни с какой точки зрения
выгнутость поверхности круглого столика с пюпитром, имеющего, однако, совсем
плоскую вертикальную часть. Подобные вычурные ракурсы порождены, с одной сто-
роны, стремлением мастера передать новшества стиля, известные ему по каким-то
палеологовским образцам; с другой стороны—интуитивным желанием работать по
старинке и соединить новый для него художественный язык XIV века со знакомой
декоративной плоскостностью.
93
Сочетание в новгородских миниатюрах тяжелой массивности формы и се плоско-
стности предполагает мысленное выделение степы, к которой форма прислонена, что
по существу своему сходно с романским искусством. В византийской живописи пе
было инертной грузности объема и всегда ценилась пластическая мера, предполагаю-
щая пространственное окружение, будет ли это «конкретизированное» пространство
македонского и палеологовского искусства или бесконечное пространство комнинов-
ской живописи. Новгородский мастер внешне очепь близко передает приметы палео-
логовской живописи, но на ином художественном языке, но самому существу своему
(а не в конкретных деталях) иногда соприкасающемуся с Западным романским.
Миниатюры Евангелия из собр. Хлудова кажутся по сравнению с современными
им византийскими более мощными, хотя и более грубыми произведениями. В художе-
ственной системе новгородского мастера весьма существенны особенности местного
стиля живописи. Это, как мы видели, черты новгородского искусства ХШ века,
черты отвлеченного, негибкого художественного языка. Но не они, не их архаичес-
кий довесок к палеологовской художественной основе определяет впечатление повы-
шенной силы и круппости хлудовских миниатюр. Напротив, эти приемы новгород-
ской живописи XIII века как бы затормозили художественную энергию стиля, пол-
ного динамической пульсации, недостаточно сдержанного, лишенного византийской
организованности. Специфика его основана на переиначивании собственно палеоло-
говских черт Холодноватый интеллектуализм византийского искусства, видимо
чуждый новгородцу, сменился более стихийным художественным чувством. Классич-
ность поз и правильность масштабов византийских миниатюр середины XIV века
заменяется в новгородских произведениях повышенно импозантным явлением фигур
и дисгармонично укрупненным их масштабом. Пластика, столь ценимая в византий-
ском искусстве, становится под кистью новгородца жесткой и неестественной. Фор-
ма, лишенная нормальной пластичности, как бы сгущается в своей материальности,
делается внушительной, полной инертной силы. Классический византийский стиль
превращается в более осязаемый, утрачивает идеальное равновесие.
Этот процесс в новгородском искусстве XIV века представляет собой, видимо,
определенную стадию неглубокого, эмпирического ознакомления новгородских ма-
стеров с искусством палеологовского ренессанса. Такое восприятие византийской
живописи середины XIV века в Новгороде привело, казалось бы, к неожиданному
результату уже отмеченному выше частичному совпадению стилистических черт
новгородских миниатюр с категориями византийского искусства ХШ века.
Случаи обращения русского искусства к неодновременным с ним иноземным об-
разцом бывали 25 Однако происхождение стиля хлудовских миниатюр не имеет от-
ношения к подобным процессам. Ориентация их автора на современное ему визан-
тийское искусство середины XIV века несомненна. Интерес к внешней оболочке па-
леологовского стиля у новгородских мастеров был повышенный, от понимания же и
греческого интеллектуализма в интерпретации образа, и классической меры в худо-
жественной его оправе они были далеки. Отсюда иллюзорные моменты палеологов-
ского стиля были превращены новгородцами в более материальные, отвлеченность
византийской живописной системы сменилась большей страстностью, палеологов-
ская камерность размашистостью художественного воплощения. Все это и созда-
ло особую художественную интонацию, близкую характеру византийской живо-
писи ХШ века. Появление ее объяснимо сходством отношения византийского
искусства ХШ века и новгородского середины XIV века к классическому стилю, поис-
ками классики в первом и ориентацией на классические образцы во втором, что соз-
дало монументальный, повышенно-пластический акцент в византийском искусстве
25 Иллюстрации Псалтири Спирлдонпя, выполненные в 1397 году вероятно, в Москве, коппру-
94 ют миниатюры греческой лицевой Псалтири XI века.
Царские врата из 6. собр. Н. П. Лихачева. Новгород. Около середины XIV века. ГРМ.
XIII века, и монументальный, излишне зрелищный — в новгородских миниатюрах
середины XIV века.
По всей вероятности, мастер новгородского Евангелия копировал какие-то со-
временные ему византийские произведения, скорее всего миниатюры. Об этом свиде-
тельствует прежде всего близкое совпадение черт стиля хлудовских миниатюр и
византийских миниатюр, созданных около середины XIV века (30-е — 50-е годы). Это
подтверждается также и использованием тех же самых византийских образцов при
изготовлении новгородских художественных изделий, выполненных в технике золо-
тойнаводки на меди: в царских вратах изб. собр. Н. П. Лихачева (ГРМ)(с/пр. 95) 2в в
пластине с изображением св. Луки (ГРМ) 27, в пластине с изображением св. Марка
(Эрмитаж) 28, в пластине с изображением св. Иоанна Богослова (Лувр) 29 И миниа-
тюры, и все эти изделия художественного ремесла созданы в один небольшой отре-
зок времени 30 Композиции в лихачевских вратах и в хлудовских мипиатюрах сов-
падают во всех деталях. Вряд ли возможно предположить, что миниатюры только
что переписанного Евангелия служили образцами для работы художников по ме-
таллу рукопись была создана для церковного обихода. Гораздо вероятнее, что
одни и те же византийские образцы, попавшие в Новгород, передавались из одной
мастерской в другую.
Этот особый стиль был, видимо, достаточно распространен в новгородском искус-
стве второй четверти или второй трети XIV века (30-е и 50-е годы) Приемы его очевид-
ны в миниатюрах новгородских рукописей, созданных около середины XIV века:
в Евангелии из собр. Румянцева, № ИЗ (изображение Матфея, а также, быть может,
изображение Иоанна, вырезанное из какой-то другой, скорее всего тоже новгород-
ской, рукописи этого же времени и вклеенное в Евангелие) 81, в Оршанском Еванге-
лии 33 Все они более грубого исполнения, чем миниатюры Евангелия из собр.
Хлудова. С большей последовательностью и чистотой эта манера выдерживается во
всех памятниках, выполненных в технике золотой наводки па меди.
К сожалению, время сохранило лишь случайные произведения, поэтому точное
соотношение различных групп памятников или мастерских, существовавших в 30-х—
50-х годах в Новгороде, выяснить практически невозможно. Но среди уцелевших соз-
даний новгородского искусства этого времени значительная часть исполнена в стиле,
аналогичном письму миниатюр Евангелия из собр. Хлудова. Однако в художествен-
не"оыло, несомненно, единственным. Наряду с
ним жила архаическая художественная традиция, создавались иконы и миниатю-
23 В. Н. Л а з а р е в. Васильевский врата 1336 года.— В кн.: В. Н. Лазарев. Русская
средневековая живопись. М., 1970, стр. 209-212, рис. на стр. 211; там же библиография предшест-
вующих работ; Б. А. Р ы б а к о в. Русское прикладное искусство X—XIII веков. Л., 1971, стр.
49, рис. па стр. 52—53. Врата датированы XII веком.
27 Ив. Гальпбек. О технике золоченых изображении на Лихачевских вратах в 1ос. 1 ус-
ском музее.— «Художественный отдел Гос. Русского музея. Материалы по русскому искусству»,
Т 1 '^А.1 'с.8кСоРс ц о в а. Гос. Эрмитаж. Русская культура. VII начало ХШ в. Путеводитель.
М., 1957, стр. 32 ирис, (пластина датирована началом XIII века); А. С. К о сцо в а. культура
древней Руси VI XV вв. Путеводитель по залам Гос. Эрмитажа. Л., 1968, стр. 36, рис. на стр.
(пластина датирована XIII веком). _
» Пластина была в ГИМе в Москве (Отчет Исторического музея в Москве за 1909 г., М., IJW,
стр. 17), затем попала в Лувр в коллекции В. А. Берлина (см. «Los icones ™ssespduc^l\a^ ц
siecles. Exposition 1954-1955. Galene Paul Ambroise». Pans, [a. d.), p. 13, pl. I, E. С oc he de la
Ferte, Deux monuments de 1’art byzantin russe.-<La Revue des Art», v 5, 1955, p. 107-110,
чЪчъъйЛлзл Х’Л Wi Елтурглт ХтЧ». XVnvTA, VSrtA, p. обо.
зо Вероятно, из этой же мастерской вышли знаменитые Васильевские врата 1336 года (с .
В Н Лазарев. Васильевские врата 1336 года, стр. 179—215). С этой же мастерской В.
зарев связывает пластину с изображением «Крещения» из ГИМа (там же, стр. 209), датировавшу
раньше XIII веком («Отчет Исторического музея за 1909 г.». М., 1910, стр. 1/).
F 31 ГБЛ, собр. Румянцева, № 113. Миниатюра с евангелистом Иоанном (см. А. И. И е к р а
сов. Возникновение московского искусства, стр. 168, рис. 78).
96 32 ЦБ АН УССР, ДА. П. 555
ры 33, в которых почти без изменения повторялся образный и живописный строй ис-
кусства ХШ века. Кроме того, вероятно, уже в это время существовало такое ори-
гинальное художественное явление, которое можно было бы назвать местным экс-
прессивным стилем (например, житийная икона «св. Никола» из ГТГ, происходящая
из Коломны 34). Выразительность иконы в грубоватой и внешней экспрессии ти-
пов, в диссонансности живописных средств, в резкой контрастности белильных све-
тов по отношению к мало дифференцированной художественной поверхности. Не-
надежная регулированность такого художественного строя искупается его стихий-
ной энергией.
Трудно сказать, было ли это направление в живописи только почвенным или
же это была выразительная провинциальная реплика далекого русского Севера па
новшества палеологовского стиля. Косвенное сходство такого местного экспрессив-
ного стиля и стиля Васильевских врат или хлудовских миниатюр в повышенной
импульсивности, имеющей, впрочем, разную природу Произведения, выполненные
в стиле хлудовских миниатюр, обладают чисто внешней эффектной динамикой. Она
не относится к психологической основе образов, остающихся отрешенными и непо-
движными,— совсем как в русской живописи ХШ века. Экспрессия в этих произведе-
ниях затрагивает только художественную оболочку, в отличие от резкой, но
подлинно страстной экспрессии русской живописи типа «Николы» (из Коломны)
или фресок Снетогорского монастыря.
Кроме всех этих явлений, в Новгороде в это время, несомненно, существовали гре-
ческие художественные произведения. Летопись отмечает работу в Новгороде в
1338 году мастера «гречина Исайи», расписавшего церковь Входа в Иерусалим 36
Возможно, в этот же период для Софийского собора в Новгороде создаются по зака-
зу архиепископа Василия 12 икон с изображением праздников зв. Иконы, несомнен-
но, нерусского письма, написавшие их мастера приехали или были приглашены в
Новгород, вероятно, из балканских стран. В эти же десятилетия, примерно около
середины века, греческим мастером поновляется, т. е. фактически переписывается
38 Например, иконы: «Рождество Богоматери» (ГТГ), «Георгий в житии» (ГРМ), «Никола в жи-
тии» из Любови (ГРМ). «Никола» (Эрмитаж), «Никола в житии» из Озерова (ГРМ). Миниатюры:
Иоанн Златоуст в Служебнике Атопия Римлянина (ГИМ, Син., № 605), и др.
34 В. II. Л а з а р с в. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы.—«История русского
искусства», т. III. М., 1955, стр. 74—75, 77; В. И. А и т о и о в а, Н. Е. М и ев а Каталог древнерус-
ской живописи [ГТГ], т. I. М-, 1963, № 211, стр. 247—248 (там же библиография), табл. 158—
159; В. Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М., 1971, стр. 8—9, табл. 9. Икону обыч-
но относят к московской школе, основываясь на ее происхождении из Коломны. Однако все авторы
вынуждены признать ее особое положение среди памятников московской живописи. В. И. Антонова
даже высказала предположение, что икона могла быть написана греком («Каталог древнерусской
живописи», т. I, стр. 248). Приемы ее экспрессивного и живописного письма сходны с теми, что были
в XIII веке распространены в Новгороде (мнлепькие фигурки в «Спасе на престоле» ХШ вена и др.).
Аналогию с этими приемами вызывают и особенности стиля псковских снетогорских фресок 1311 го-
да. Возможно предположить, что «Никола» создай в Новгороде или во Пскове. Однако точно лока-
лизовать такой тип стиля затруднительно. Он вполне мог быть распространен повсеместно, так как
соответствовал живой струе народного искусства. Грубоватая сочность и экспрессия его вполне могли
быть «вневременными» и лишь косвенно соответствовали динамизму палеологовского стиля. Но са-
мый характер такого стили не случайно вызывает ассоциации прелые всего и главным образом с ис-
кусством северных русских городов Новгорода и Пскова. Однако возможна другая гипотеза:
этот свободный, но простоватый экспрессивный стиль живописи мог возникнуть н монашеской сре-
де и распространиться па широких территориях православного мира, принимая в разных странах
несколько отличающиеся друг от друга национальные формы. Так, своеобразный вариант его в Сер-
бии фрески Маркова монастыря. Подробнее см.. С. Р а д о и ч и ч. Старо српско сликарство.
Београд, 1966, стр. 156—160, табл. 86—87, 89—91 (ср. особенно табл. 90—91).
85 См. «Новгородская I летопись старшего и младшего изводов». Под редакцией и с предисло-
вием А. Н. Насонова. М.— Л., 1950, стр. 348.
36 В. В. Ф и л а т о в. Иконостас новгородского Софийского собора (предварительная публи-
кация).— Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М., 1968,
стр. 68—77
7 Древнерусское искусство
97
заново, древняя икона с изображением Богоматери Одигитрип 37 (на обороте пер-
воначальный образ св. Георгия XII века). Скорее всего эта работа была выполпепа
в Москве, но нельзя исключить возможность, что она была осуществлена в Новгоро-
де. Вполне допустимо, что подобных примеров работы в Новгороде приезжих гречес-
ких и балканских мастеров было гораздо больше, нам известны лишь отдельные, слу-
чайно уцелевшие памятники.
Судя по летописи, грек Исайя работал в Новгороде в 1338 году Между тем Ва-
сильевские врата, созданные по заказу архиепископа Василия, были завершены в
1336 году Может возникнуть мысль, что стиль Васильевских врат сложился раньше
приезда в Новгород этого греческого мастера. Но соотношение художественной ма-
неры мастеров Васильевских врат и стиля Исайи выяснить нельзя, ибо достоверные
произведения последнего неизвестны. Однако 1336 год дата изготовления Василь-
евских врат крайний поздний срок для формирования, в основных чертах, стиля,
проявившегося в круге памятников типа Васильевских врат; 30-е годы возможный
для этого процесса отрезок времени.
Стиль хлудовских миниатюр (и следующих им Лихачевских врат) по своему об-
щему характеру совпадает с манерой Васильевских врат, но отличается от пее боль-
шей умеренностью, разреженностью, спокойствием. Видимо, миниатюры Евангелия
из собр. Хлудова возникли чуть позже Васильевских врат, возможно на протяжении
40-х годов XIV века 38 39 Миниатюры византийской рукописи, с которой они, быть мо-
жет, копировались, вероятно, были исполнены в стиле более строгом и классицисти-
ческом, чем принятый в Новгороде в 30-х годах, в период создания Васильевских
врат
В результате сплава византийских и русских традиций и местных вкусов было
создано художественное явление, оригинальное по отношению к искусству визан-
тийского круга, хотя и очень близкое ему Более того, стиль этот не совпадает в точ-
ности ни с одним из византийских художественных направлений палеологовской
эпохи. Он осуществился только на Руси, а точнее только в Новгороде. И по своей
внешней выразительности, и по своему внутреннему содержанию он адекватен ха-
рактеру культурной ситуации Новгорода этого периода. Возникший где-то в 30-х
годах XIV века (самый ранний пример Васильевские врата 1336 года), он про-
существовал недолго — до середины века. В более поздних новгородских памятни-
ках этот стиль нс воскресает пи разу Непродолжительная жизнь его совпадает с
периодом, когда церковную кафедру в Новгороде с 1331 по 1352 год занимал архи-
епископ Василий 8Я, он же — Григорий Калика, совершивший и описавший паломни-
чество в Константинополь и Палестину и ставший затем одним из самых знаме-
нитых русских архиереев. Василий был по только умелый политик, по и богослов 40,
37 О. С. П о п о в а. Икона Богоматери середины XIV века из Московского Кремля.— В кп..
«Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник» (Издание Научного совета по истории миро-
вой культуры при Президиуме АП СССР). М , 1974.
88 В. Н. Лазарев считает, что Лихачевские врата созданы несколько позже Васильевских, и
предлагает датировку их серединой XIV века (В. Н. Л а з а р е в. Васильевские врата 1336 года,
стр. 212).
39 Об архиепископе Василии: С. Артоболевский. Св. Василии, архиепископ Новго-
родский (историко-биографический очерк из церковной жизни Новгорода в XIV веко).— «Москов-
ские церковные ведомости». Москва, 1904 (№ 47), 1905 (№№ 3, 10, 15, 17—18); A. Sedelnikov
Vasilij Kalika, 1’histoire et la legende.— «Revue des etudes slaves», v VII, 1927, p. 224—240;
H. Порфи рядов. Древпий Новгород. M.— Л., 1947, стр. 233—235; Б. А. Рыбаков.
Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 767 775; В. Н. Л а а а р е в. Васильевские врата 1336 года,
стр. 179—182.
40 Некоторые положения Василия позволяют предполагать в нем человека, осведомленного о
паламитских теологических спорах (рассуждения о невозможности даже для святых видеть «во пло-
ти» мысленный рай до второго пришествия; о том, что «мысленный рай» есть «видение», которое
«мнится»). См. «Послание Василия, архиепископа новгородского, тверскому епископу Федору».—
98 ПСРЛ, т. XXI, ч. 2. СПб, 1913, стр. 387-390.
литератор 41, покровитель городского строительства и искусства, а по преданию, и
художник 42 Известны его связи с митрополитом Феогностом 48, греком, константи-
нопольцем по происхождению, культивировавшим в Москве византийские художест-
венные вкусы. Вместе с тем архиепископ Василий был выходец из новгородского про-
стонародья и, видимо, всей своей яркой личностью — истинный новгородец. Его гре-
кофпльские симпатии самым причудливым образом переплелись с неподдельной
самобытностью. С его именем можно связать возникновение в жизни города особой
духовной атмосферы, при которой связи с Византией сочетались с простоватой и соч-
ной почвенностью, ориентация на греческое искусство — с устойчивостью и инерт-
ностью местных вкусов, приглашение греческих мастеров — с силой архаических
традиций, стремление к умозрительности — с деловитой конкретностью мышления.
Соответствующая этому художественная концепция воплотилась во всем круге па-
мятников типа миниатюр Евангелия из собр. Хлудова. Эта концепция соединила в
себе палеологовские принципы и местные требования. В результате такого сочета-
ния был рожден стиль, остро характерный и несомненно оригинальный в истории
русского искусства.
41 Кроме «Послания» к тверскому епископу Федору, перу Василия предположительно припи-
сывают «Хождение», явившееся образцом и для «Сказания о св. местах, о Костянтинеграде...», и
для «Анонима» безымянного путеводителя но Константинополю, вошедшего в состав «Беседы о
святынях и других достопримечательностях Царьграда». См. М. Н. С п е р а н с к и й. Из старин-
ной новгородской литературы XIV века. Л., 1934, стр. 104—112.
42 В 1331, 1333 1335 годы архиепископ Василий строит городские стены («Новгородская I ле-
топись старшего и младшего изводов...», стр. 343, 345,346). В 1336 году построил мост (там же,
стр. 346—347). Во владычном дворе в 1341 году «терем великий», и в 1350 году каменную
«палату» (там же, стр. 354, 362). В годы его правления в Новгороде было построено 8 городских
церквей (см. «Новгородская I летопись...», стр. 346—347, 354, 357- «Новгородская III летопись»,—
ПСРЛ,т. III, СПб, 1841, стр. 227) и две монастырские («Новгородская III летопись».—ПСРЛ, т. III,
стр. 225; «Новгородская IV летопись».—ПСРЛ, IV Пг., 1915, стр. 275). В 1345 и 1350 годы были
поновлены две церкви («Новгородская III летопись».— ПСРЛ, т. III, стр. 226—227).
Живописные работы по украшению храмов, осуществленные в Новгороде при архиепископе
Василии: в 1338 году роспись церкви Входа в Иерусалим «грсчином Исайей с другы»; в 1341 году
создание икон для св. Софии; в 1348 году роспись церкви Воскресения нн Деревянице («Новго-
родская I летопись...», стр. 348, 353, 361).
Кроме того, Василий в 1336 году «устраивает» для св. Софии так называемые Васильевские вра-
та, а в 1342 году по его заказу мастер Борис, приглашенный им из Москвы, отливает колокол для
Софии («Новгородская I летопись...», стр. 347, 354). По инициативе Василия осуществляется и ряд
ремонтных работ (см. «Новгородская I летопись...», стр. 345, 347, 353, 357) и др.
По преданию, архиепископ Василий сам написал иконы для церквей: Козмы и Дамьяна, Благо-
вещения на Городище, Бориса и Глеба п Параскевы Пятшщы. См. С. Артоболевский.
Св. Василий, архиепископ новгородский.— «Московские церковные ведомости», 1905, № 3, стр. 30,
со ссылкой на «Новгородские губернские ведомости», 1850, № 14, неофиц. часть, стр. 106.
43 О Феогносте см. Е. Г о л у б и н с к и й. История русской церкви, т. II, первая половина.
М., 1900, стр. 145—170; Пл. Соколов. Русский архиерей из Византии и право назначения его
до начала XV века. Киев, 1913, стр. 265—317; Nicephori Grecorae. Historiac Byzanti-
пае, XXV, cap. 47; XXXV, cap. 24—31 («Corpus scriptorum historiae Byzantinac», vol. Ill, Bon-
nae, 1855). Григора называет Феогноста мужем разумным и боголюбивым, «украшением Констан-
тинополя», приобретшим знание божественных законов еще в юпости в Константинополе. Русские
летописи называют Феогноста великим наставником (Воскресенская летопись, под 6861 годом.—
ПСРЛ, т. VII. СПб, 1856, стр. 217). Отметим также, что летопись сообщает о работе в Москве в 1344
году греческих художников, приглашенных митрополитом Феогностом. См. М. Д. II р и-
с е л к о в. Троицкая летопись. М.— Л., 1950, стр. 365—366.
7»
ИЗОБРАЖЕНИЕ ИКОНОБОРЦЕВ
И ИКОНОПОЧИТАТЕЛЕЙ
НА ЛИСТАХ КИЕВСКОЙ ПСАЛТИРИ
В. Д. ЛИХАЧЕВА
И
ЛЛЮСТРИРОВАНИЕ рукописей Псалтирей было в средневековой
Западной Европе, Византии и на Руси столь же распространено, как
и украшение Евангелий. Большинство дошедших до нас Псалтирей
имеют изображения, заключенные п рамки, строго ограничивающие композиции.
Такие миниатюры, помещенные на отдельных листах рукописи, иллюстрируют исто-
рию жизни Давида. Более интересный разнообразны по своим художественным особен-
ностям те Псалтири, в которых миниатюры располагаются на полях. Их иллюстрации
сложнее по своему содержанию, так как посвящены не только жизни Давида, но
комментируют содержание самих псалмов, раскрывая их преобразовательный смысл
и вводя таким образом в изображения эпизоды Нового Завета и даже исторические
события 1
Византийских Псалтирей с маргинальными композициями известно в настоящее
время девять 2 Это три рукописи IX столетия: Хлудовская в ГИМ, гр. 129; монас-
тыря Пангократора на Афоне; № 61, фрагмент кодекса в парижской Национальной
библиотеке, уч. 20. Около 1000 года была создана так называемая Бристольская
Псалтпрь в Британском музее. Add 40. 731 К 1066 году относится Псалтирь Бри-
танского музея. Add 19. 352. Возможно, в 1092 году был проиллюстрирован для
императора Алексея Комнина кодекс Барберини (Ватикан, gr 372). Тем же време-
нем датируются Псалтири Балтимора (Wallers Art Gallery, 733) и Гос. Публичной
библиотеки, гр. 214. Последняя рукопись оформлена включенными в инициалы ком-
позициями. К той же группе Псалтирей можно присоединить памятник XIV столе-
тия греко-латинскую Псалтирь, находящуюся ныне в Берлине (Kupferstichka-
binett, Fonds Hamilton, 119).
1 О двух типах иллюстрированных Псалтирей смотрите: В. И. Буслаев. Древнерусская
народная литература и искусство, т. II. СПб., 1861 стр. 202; J J Tikkanen. Die Psalteril-
lustration im Mittclalter. Helsingfors, 1895; E. К. Реди н. Лицевые рукописи собрания графа
А. С. Уварова.— «Древности. Труды ими. Московского археологического общества», т. XX. М.,
1904, стр. 84; J Е s с h w е i 1 с г, В. Fischer, Н. F rede, F Miitherlich. Stuttgarter
Bilderpsalter. Stuttgart, 1969.
2 Кроме полных рукописей, сохранились отдельные листы Псалтирей с маргинальными изобра-
жениями, например четыре листа Псалтири IX пека из монастыря Патократора па Афоне, ныне в
ГПБ, гр. 265 (Е. Э Гранстре м. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ.
Рукописи IV— IX вв.— «Византийский времеппик», т. XVI, 1959, 80), и три листа Псалтири
Синая XI века, ныне в ГПБ. гр. 267 (Е. Э Гранстрев. Каталог греческих рукописей леннп-
100 градских хранилищ, вып. 3,— «Византийский временник», т. XIX, 1961, № 211)
«Нечестивии». Участники иконоборческого
собора. Киевская Псалтирь, л. 2. 1397 год. ГПБ.
Самая ранняя древнерусская Псалтирь, украшенная миниатюрами на нолях, от-
носится в 1397 году Это так называемая Киевская Псалтирь Гос. Публичной биб-
лиотеки, ОЛДП, F 6. Рукопись открывается занимающим весь лист фронтисписом,
на котором изображен Давид. Почти каждый же из последующих листов кодекса
иллюстрирован маргинальными миниатюрами (всего их около 300) Расположены
они рядом с текстом, к которому они относятся, нередко даже связаны красными
линиями с ним. Их композиции разнообразны. Как правило, мпогофигурные сцены,
в которых большое значение имеет архитектурный или пейзажный фоп, чередуются
с небольшими по своим размерам иллюстрациями. Орнаментальные инициалы,
созданные, очевидно, другим художником, обычно органично сочетаются с миниа-
тюрами. Текст всегда образует четкий прямоугольной формы блок. Его строгость
подчеркивается контрастом со свободно разбросанными, сложными по очертанию
композициями на полях.
Красочные, разнообразные миниатюры Киевской Псалтири были выполнены
художником, хорошо знакомым с искусством Византии 3 Об этом можно судить п
потому, что многие из изображений имеют греческие надписи. Перед глазами мини-
атюриста был византийский образец, может быть рукопись Псалтири, написанная
в Студийском монастыре Константинополя. Древнерусские композиции целым ря-
дом своих стилистических черт особенно тесно соприкасаются именно с теми ману-
скриптами второй половины XI века, о которых определенно известно, что они были
выполнены в монастыре константинопольского патриарха.
Тонкие, лишенные материальности, удлиненных пропорций фигурки персона-
жей Киевской Псалтири, представленные в легком движении, напоминают изобра-
жения Псалтири Британского музея, Add. 19. 352(1066 год), и Евангелия париж-
3 См. В. Д Лихачева. Миниатюры Киевской Псалтири и их византийские источники.—
Сб. «Книга и графпка»М., 1972. П. Е. М in er The «monastic» psalter of tlio Walters Art Gallery.-
«Late classical and medeaeval Studies in honour of A. Friend». Princeton, 1955. 101
ской Национальной библиотеки, g 74. Обе эти рукописи 1 * * * * происходят из Студийского
монастыря. К ним близка Киевская Псалтирь и по цвету своих миниатюр. Одухот-
воренность ликов, их тонкая моделировка, обильно введенные золотые ассисты, тон-
кие переходы цвета, применяемого для окраски архитектуры и пейзажа,— все это
присуще миниатюрам Киевской Псалтири в той же степени, как и ее византийским
предшественникам. Древнерусский художник вслед за миниатюристами Византии
учитывал желтоватый тон пергамена, распределяя подобно ярким перегородчатым
эмалям на золоте темперные краски.
Все три рукописи, древнерусская и обе византийские, производят впечатление рос-
кошно оформленных. Это впечатление создается не столько орнаментацией и вве-
дением золота, сколько большим числом самих миниатюр.
Художник, оформляющий Киевскую Псалтирь, придерживался тех же принци-
пов при размещении миниатюр на полях, что и автор композиции Псалтири 1066 го-
да из Британского музея 6 В этих Псалтирях миниатюры располагаются в основном
на полях, в то время как в Евангелии парижской Национальной библиотеки, gr 74,
они занимают место между строк текста. В Евангелии композиции довольно моно-
тонны, а в Псалтирях свободны и живописны. В Киевской Псалтири обычно только
внешнее и нижнее поля заняты изображениями. Если композиции отличаются
многофигурностью, то художник помещает основную часть сцены внизу на
нижнем ноле, развивая изображение вверх и в ширину
Существование для миниатюр Киевской Псалтири византийского прототипа,
возникшего в скриптории Студийского монастыря, можно предполагать не только
на основании стилистических черт, но и иконографических. Одной из особенностей
иконографии IКиевской Псалтири следует считать отражение иконоборческих со-
бытий.
Уже не раз историки искусства отмечали, что три византийские Псалтири с ил-
люстрациями на полях. Хлудовская, Парижская и монастыря Пантократора—были
созданы сразу жо после поражения иконоборческого движения 6 или в последние
его годы 7 Их миниатюры отражают иконоборческие темы, которые в этих рукопи-
сях IX века появились не в результате копирования более ранних образцов, а были
созданы современниками изображенных событий 8 Эпизоды из истории иконобор-
чества во всех рукописях существуют изолированно друг от друга как отдельные
сцены, не образуя единого цикла. Более поздние рукописи византийских марги-
нальных Псалтирей с иконоборческими темами уже повторяют образцы IX столе-
тия ®.
Целый ряд миниатюр Псалтири 1066 года также отражает историю иконобор-
чества, причем к темам, характерным для кодексов IX века, добавлены новые. По-
явление многочисленных тем, связанных с иконоборчеством, в рукописи, созданной
через два столетия после завершения движения, объясняется не только иконографи-
1 N К. xil epfastijplov pbov-fjc тшу StouJhou. ’A^ijvac,
1967, о. 54; S. Der Nersessian. L’i dustration dos psautiers grocs du moyen age, II
Londres, Add. 19 352. Paris, 1970; II. О m о n t, L’evangiles avec peintures bizantines du XI siecle,
I—II., Paris, 1908.
»S. Dufrenne. Deux chofs-d’ oeuvre de la miniature du XI siecle.— «Cahiers arch6olo-
giques», XVII. Paris, 1967, p. 179.
a A. Grab a r L’iconoclasme byzant.in. Paris, 1957, p. 192. (автор относит создание Псалти-
рей ко времэии патриархата Фотия, к 858—867 годам)
7 A. Fro I о w La fin de la querelle iconoclaste et la date des plus ancicns psautiers grccs a il-
lustration marginales.— «Revue de 1’Histoire des religions», CLXIH. Paris, 1963, p. 201—283 (автор
полагает, что рукописи созданы между 815 и 837 годами); М В ТЦ с п к и п а. Исследования лице-
вого греческого кодекса IX в.— «Slavia», 1967, № 3 (автор датирует Хлудовскую Псалтирь 829—
837 годами).
8 A. Grabar Quelques notes sur les psautiers illustres byzantin du IX siecle.— «Gahiers ar-
chSologiques», XV Paris, 1965, p 76
B A. G r a b а г Op. cit., p. 80,
102
«Нечестивии». Участники иконоборческого собора. Киевская Псалтирь, л. 33, 1397 год. ГПБ.
ческой традицией оформления маргинальных Псалтирей, но и тем, что эта рукопись
была написана в Студийском монастыре. Здесь, в резиденции константинопольского
патриарха, в VIII—IX веках особенно сильны были неугодные правительству на-
строения. Роль, сыгранная монастырем для победы иконопочитання, была чрезвычай-
но велика.
В Киевской Псалтири иконоборческие темы отражены в нескольких изображе-
ниях. К ним прежде всего относится миниатюра на л. 33 recto.
По традиции, начиная с самых ранних византийских Псалтирей с миниатюрами
на полях, относящихся к IX столетию, строки псалма XXV, 4.5: «Не сидел я с людь-
ми лживыми и с коварными не пойду, возненавидел я сборища злономеренных и с
нечестивыми не сяду» иллюстрируются изображениями иконоборцев. В Хлудов-
ской Псалтири на л. 23 recto и в кодексе из монастыря Пантократора на л. 16 recto
представлен собор иконоборцев 815 года 10 или одна из дискуссий по поводу почита-
ния икон, имевшая место перед собором 11 В третьей византийской маргинальной
рукописи IX века, Парижской Псалтири, лист с псалмом XXV не сохранился. Та
же сцена повторена через два века в Псалтири Барберини (л. 39 verso) и в Псалтири
1066 года (л. 27 verso). Везде, кроме рукописи монастыря Пантократора, представлен
сидящий на троне император Лев V Армяпип, а по обе стороны от него — иконобор-
ческие епископы и священники.
Те же строки XXV псалма на листе Киевской Псалтири иллюстрированы изоб-
ражением четырех духовных лиц, сидящих по сторонам трона. Русская надпись,
помещенная над фигурами, свидетельствует о том, что здесь изображены нечестив-
цы. Нечестивцами в Византии называли тех представителей духовенства, которые
10 II. П. К о н д а к о в. Мипиатюры греческой Псалтири IX века из собрания Хлудова в
Москве. М., 1878, стр. 8;S. Du f renne. L’illustration des psau tiers grecs du moyen age. I, Panto-
crator 61 Paris grec 20, British Museum 40 731 Paris, 1966, p. 21. __
11 S Der Nersessian. Op. cit., p. 73. 103
Федор Студит. Киевская Псалтирь, л. 88, 1397 год. ГПБ.
отвергали почитание икон 12 Отличие древнерусской миниатюры от большинства
византийских композиций, относящихся к псалму XXV, состоит в том, что вместо
фигуры императора Льва V в центре находится изображение пустого трона.
Эта особенность миниатюры Киевской Псалтири приближает ее к изображению
в Псалтири монастыря Пантократора (л. 16 recto), где в центре группы людей изо-
бражен трон с лежащим на нем Евангелием. В рассматриваемой миниатюре Киев-
ской Псалтири книги на троне нет, но она есть на л. 2 recto, где также помещено
изображение нечестивцев, относящееся к первой строке 1 псалма. «Блажен муж, ко-
торый не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных и не сидит в собра-
нии развратителей». Здесь в центре группы, также состоящей из лиц духовного
звания, помещен пюпитр с Евангелием. Изображение трона или пюпитра среди не-
честивых неслучайно. Известно, что во время собора 815 года в центре собрания на
троне лежало Евангелие как напоминание о Иисусе Христе, изображать которого
было запрещено 13
На полях Киевской Псалтири помещено довольно много фигур святых, авторов
и героев агиографической литературы. Это сближает ее с Лондонским кодексом и
отличает от византийских Псалтирей IX столетия, где их число гораздо более ог-
раниченно.
На л. 88 recto Киевской Псалтири помещено изображение Федора Студи та14
Федор, игумен Студийского монастыря, был сослан за приверженность иконо-
12 «Памятники византийской литературы IX—XIV веков». М., 1969, стр. 63—64.
18 S D и f г е n n е. Op. cit., р. 22.
14 Имя Федор неправильно прочтено Н Н Розовым как Феодул (II. II Розов. Древнерус-
ский миниатюрист за чтением Псалтири.— ТОДРЛ, XXII, 1966, стр. 67) Первые пять букв имени
Феодора заканчивает знак сокращения, который никогда нс сокращает дифтонг (ои в случае,
если бы было имя Феодул) В Годуповской Псалтири дапо только начало имени Феодора, и послед-
104
I S- w •-.

лыепь.К!
-
: Л”
СЖ!ЬЛПЬПЫ
• : ' .... : ?: •
.ТЛК8ЛНПМ

Патриарх Никифор. Киевская Псалтирь, л. 129, 1397 год. ГПБ.
почитанию императором Львом V сначала в Смирну, а затем на Принцесские ост-
рова Мраморного моря, где он умер в 826 году В 844 году после поражения иконо-
борчества его тело было привезено в Константинополь, а сам он канонизирован.
На листах маргинальных Псалтирей IX века этот защитник икон еще не изображал-
ся, так как кодексы оформлялись до его канонизации. Но в Псалтири, созданной в
1066 году в Студийском монастыре, он появляется, и неоднократно (лл. 27 verso,
88 verso). На л. 88 verso этой Псалтири он представлен одиноко стоящим, в одеж-
дах священника и с нимбом. Оп молится, обратившись к медальону с изображением
Иисуса Христа. Его изображение относится к словам псалма LXIX, 2. «Поспеши,
боже, избавить меня».
Рядом со строками псалма LXVII, 6: «Отец сирот и судья вдов бог во святом своем
жилище», помещено изображение Федора в Киевской Псалтири. Федор представлен
в монашеской одежде с крестом в руке. Монашеское одеяние и крест, подобно тому
как надпись 6^о>.оу-/]тт]<; (исповедник) в лондонской рукописи, напоминают о годах
его ссылки и мучениях, принятых им.
Во всех маргинальных византийских Псалтирях встречается не раз изображение
защитника икон, друга Федора Студита, константинопольского патриарха Ники-
фора. В Хлудовской (л. 23 recto) 15, в кодексе Барберинн (л. 39 verso) он изображен
стоящим и держащим в руках образ Иисуса Христа, в Псалтири монастыря Панто-
кратора (л. 16 recto) сидящими также держащим образ, в Лондонской (л. 27 verso)—
вместе с Федором Студитом, держащим тот же образ.
нпе три буквы отсутствуют. Об изображениях Федора Студита см.. D М а и г о k i. The Portraits
of Theodore Sludiles in Byzantine Art.— «Jahrbuch dor Ostorroichischcn Bvzantinistik», N 2O.VVicn-
Koln-Graz, 1971
1B H. П. Кондаков. Указ, соя., стр. 8. 105
В Киевской Псалтири на л. 129 recto изображение Никифора относится к псалму
XCI, 1: «Благо есть славить господа и петь имени твоему всевышний». Никифор в
847 году после поражения иконоборчества был канонизирован. На листе Киевской
Псалтири Никифор представлен с нимбом и в одежде патриарха. Он держит в руках
Евангелие, в фас повернувшись к зрителю.
Конечно, сцены, отражающие иконоборческие события, даны на листах Киев-
ской Псалтири в более сжатой редакции, чем в византийских рукописях XI вока,
которые послужили для них непосредственными образцами. Рядом со сценами иконо-
борческого собора в Киевской Псалтири нет изображений, замазывающих иконы
нечестивцев. Невозможно определить, в отличие от византийских миниатюр, кто из
участников этого собора представлен. В древней Руси XIV века история иконобор-
чества не была столь злободневной и актуальной, как в Византии даже в XI сто-
летии. Но тем не менее само появление этих сцен в древнерусской рукописи еще раз
свидетельствует о существовании византийских прототипов. Причем эти византий-
ские образцы содержали изображение Федора Студитаи, возможно, как и Псалтирь
1066 года из Британского музея, происходили из Студийского монастыря.
Обращение русского миниатюриста к памятникам византийского искусства, ко-
пирование им константинопольской рукописи Псалтири с изображениями на полях
по случайно. Именно миниатюры византийской Псалтири XI века представляли со-
бой классические примеры верных иконографическому канону композиций, кото-
рыми в качестве образцов могли пользоваться древнерусские художники XIV—
XV веков. Сцены праздников они переносили на поля таких рукописей, как Киев-
ская Псалтирь, очень точно, не допуская никаких отклонений и дополненпй. В да-
леких для них и но всегда понятных сценах византийской истории они могли отойти
от копируемого образца. По сравнению с византийскими Псалтирями XI века, со-
кращено число иконоборческих тем в миниатюрах Киевской Псалтири. Художник
оставил в композициях только основных персонажей. Значение этих изображений
становится ясным только при сравнении их с византийскими миниатюрами, по-
служившими нм в качестве образцов.
ГОСУДАРЕВ ДЬЯК ВАСИЛИЙ МАМЫРЕВ
И ЛИЦЕВАЯ КНИГА ПРОРОКОВ 1489 ГОДА*
В. А.КУЧКИН, Г в. ПОПОВ
РЕДИ русских лицевых и орнаментированных памятников
письменности конца XV века одной из наиболее интересных и зна-
чительных является рукопись 1489 года из собрания Московской
духовной академии, содержащая книги 16 пророков с толкованиями1. Качество
миниатюр и заставок, точные сведения о времени и месте изготовления этой рукопис-
ной книги в приписке на л. 1 об. обусловили ее широкую известность среди исследова-
телей древнерусского искусства, неоднократно обращавшихся к памятнику
Е. К. Редин был первым, кто указал на художественную значимость миниатюр
Книги пророков и опубликовал две из них. Но он видел в них лишь «близкую ко-
пию византийских оригиналов» 2 Орнамент рукописи спустя почти десятилетие был
рассмотрен Ю А. Олсуфьевым, отметившим «натуралистическую» трактовку цветов
и полуфигур музицирующих ангелов в заставке нал. 36, связанную, по его мнению,
с процессом «овеществления» древнерусской орнаментики и ее постепенного превра-
щения в «произведение декоративного искусства». Появление самого мотива застав-
ки объяснялось им «непосредственным влиянием западных быть может, фер-
рарских» мастеров, работавших в Москве в конце XV века 3
Дальнейшим шагом в изучении памятника явились работы М. Владимирова
(М. В. Алпатова) и Г П. Георгиевского. В подготовленном ими альбоме «Древне-
русская миниатюра» были изданы три миниатюры Книги пророков, датированные
соавторами концом XV века 4 Альбом был снабжен двумя вступительными статья-
ми. В первой из них М. В. Алпатов, развивая мысль Е. К. Редина, пришел к выво-
ду об иконографической зависимости миниатюр от византийских образцов XIV ве-
ка 5 Автор усмотрел также сходство с памятниками раннего времени, в частности
• Текст статьи был зачитан 14 июня 1966 года на совместном заседании Сектора древнерусского искус-
ства Института истории искусств и Отдела рукописей ГВЛ.
1 ГБЛ, ф. 173, № 20.
2 Е. К. Р о д и и. Христианская Топография Козьмы Индиконлова по греческим и русским
спискам, ч. 1 М., 1916, стр. 20, рис. 13, 14.
3 Ю А. О л с у ф ь е в. Об изменениях в русском орнаменте в эпоху Возрождения. Сергиев,
1925, стр. 14—15. Общую оценку характера влияния ренессансной традиции на русский орнамент
см. там же, стр. 21; е г о ж о. Опись лицевых изображений и орнамента книг ризницы Троице-
Сергновой лавры. Сергиев, 1921, стр. II—VI.
4 «Древнерусская миниатюра. 100 листов миниатюр с описанием и статьями М. Владимирова
и Г П. Георгиевского». М., 1933, табл. 34 (пророк Иона), 35 (Захария), 36 (Даниил).
5 М Владимиров. Историко-художественное значение русской миниатюры XVI в.—
«Древнерусская миниатюра...», стр. 21. В качестве аналогий указаны фигуры пророков в росписях .
Кахрие Джами, Фетие Джами и в миниатюрах рукописей того же времени. 10/
с Евангелием Хитрово, и высказал предположение о принадлежности иллюстраций
Книги художнику из окружения Дионисия. Автор второй статьи, Г II. Георгиев-
ский, несколько противореча М. В Алпатову, связывал миниатюры Книги проро-
ков не с рукописной иллюстрацией и фреской предшествующей эпохи, а с чиновы-
ми иконами XVI века с В составленных им аннотациях дано подробное описание
издаваемых миниатюр 7 Наиболее высокую оценку исследователя получила миниа-
тюра с пророком Ионой (л. 38 об.), выполненная, как он полагал, художником
школы Дионисия 8 Эту школу он считал ведущей на всем протяжении XVI столе-
тия 0
Позднее Л. И. Некрасов выдвинул предположение о принадлежности миниатюр
книги непосредственно Дионисию, а сами миниатюры он несколько неожиданно
объявил «эскизами к какому-нибудь помпезному иконостасу» 10
Вслед за А. И. Некрасовым А. Н. Свирин считал, что заставки и миниатюры
рукописи мог создать «только такой художник, как Дионисий» и, находя в лицевых
изображениях отзвук стилистической манеры этого мастера-монументалиста 12
Из заставок рукописи исследователем были изучены лишь две (на лл. 36 и 328).
Некоторые произведенные автором сопоставления вызывают возражения. Например,
заставка перед пророчеством Даниила (л. 328) с изображением четырех символиче-
ских зверей была связана А. Н. Свириным с «образом химеры, описанным Гомером»
и «по-своему» переработанным Дионисием 13 Неточной является и датировка руко-
писи 1490 годом. Но наблюдения А. Н. Свирина важны: они развили замечания
Ю А. Олсуфьева о зависимости оформления Книги пророков (заставки на л. 36)
от западноевропейского книжного искусства.
Позднее В. Н. Лазарев в статье «Дионисий и его школа» отметил близость мини-
атюр к произведениям Дионисия и высказал мнение о незавершенности большинства
из них, сохранившихся, как он считал, «лишь в линейной подготовке» 14
Серьезным шагом в изучении художественных особенностей Книги пророков
явилась работа Е. В. Зацепиной о происхождении старопечатного орнамента 13
Е. В. Зацепина первой обратила внимание на существование целой группы рукопи-
сей конца XV века, восходящих по своей орнаментации к так называемой Буслаев-
ской Псалтири с восследованием 16 Она попыталась определить мастерскую, где
были написаны и украшены Книга пророков и некоторые другие рукописи. По ее
предположению, они исполнены мастерами Троице-Сергиева монастыря, пригла-
шенными к великокняжескому или митрополичьему двору17 Книга пророков,
по мнению Е В. Зацепиной, «заканчивает собой группу, начатую Буслаевской Псал-
тирью». В состав этой группы автором включены Слова Григория Богослова, позд-
0 Г П. Георгиевский. Русская мхптпатюра XVI в.— Там же, стр. 43.
7 Г П. Георгиевский Описание миниатюр.— Там же, стр. 67 70.
8 Там же, стр. 68.
9 В свете новейших даппых такое мнение представляется правильным лишь для оценки худо-
жественных явлений первой половины века
10 А. И. II е к р а с о в. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стр. 268.
11 А. Н. Свирин. Древнерусская миниатюра. М , 1950, стр. 79. плл. па стр. 107, 109—113.
В подписях под иллюстрациями рукопись ошибочно датирована XVI веком.
12 Там же, стр. 80—81
13 Там же, стр. 81—82.
14 «История русского искусства», т. III. М., 1955, стр. 537.
1Г * Е. В. 3 а ц е п и и а. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента.— Сб. «У ис-
токов русского книгопечатания». М., 1959, стр. 101 — 154.
16 Там же, стр. 108—129. Кроме этой группы в статье рассмотрена еще одна рукопись конца
XV века Гепнадиева Библия 1499 года (там же, стр. 129—132) Ю А. Олсуфьевым из включен-
ных в указанную группу рукописей, помимо Книги пророков, были рассмотрены только Слова
Григория Богослова (IO А. О л с у ф ь е в Об изменениях в русском орнаменте.. , стр. 15)
17 Е. В. Зацепина. Указ, сон., стр. 118, 129.
108 18 Там же, стр. 126.
нее принадлежавшие князю Д. М. Пожарскому и данные им вкладом в Троице-Сср-
гиев монастырь 19, и Псалтирь из Троицкого собрания, № 315 20 Для отдельных
типов орнамента этих рукописей Е. В. Зацепиной удалось найти аналогии в италь-
янских изданиях второй половины XV — начала XVI века 21 В частности, она ука-
зала на венецианский Календарь 1476 года, использованный при оформлении Слов
Григория Богослова 22, которые якобы послужили непосредственным образцом для
орпамептации Книги пророков 23 Так, заставка на л. 72 Книги пророков с изобра-
жением побега остролистпика является, по мнению Е. В. Зацепиной, «довольно
близким повторением» золотого побега на л. 288 рукописи Пожарского, сохранив-
шего «отпечаток» готики, утраченный в остролистнике рукописи 1489 года.
Другая заставка западного типа, на л. 288 Книги пророков, в виде золотых «узор-
ных завитков» на синем фоне также находится, как полагала Е. В. Зацепина, п за-
висимости от оформления Слов Григория Богослова и отражает «пристрастие Воз-
рождения к сочетанию небесно-синего цвета с ярким блеском золота». Тот же
«ренессансный» характер имеет, по ее наблюдению, и заставка на л. 36 с музицирую-
щими апгелами, один из цветков которой якобы восходит к детали инициала на
л. 433 об. рукописи Пожарского.
Заставка с ангелами была, па взгляд автора, «недопустимой с точки зрения право-
славия» 24 Именно это явилось причиной уничтожения последних слов в записи на
л. 1 об. о создании Книги пророков, по предположению Е. В. Зацепиной, они со-
держали имя писца 25 Последнее обстоятельство поставлено ею в зависимость от
усиления гонений на еретиков после собора 1490 года 26 Кроме того, Е. В. Зацепина
нашла, что заставка на л. 87 рукописи 1489 года, близкая по схеме к заставке па
л. 112 Слов Григория Богослова, в раскраске и деталях повторяет орнамент Псал-
тири 27
Е. В. Зацепипа оказалась неправа в истолковании обнаруженной ею связи меж-
ду Книгой пророков и Словами Григория Богослова. Как увидим, рукопись По-
жарского младше рукописи 1489 года и потому никак не могла быть ее оригиналом 28
Но выявление целой группы памятников с одинаковыми художественными особен-
ностями, указание па их западноевропейские соответствия составляют заслугу За-
цепиной.
В отличие от предшественников, Т Б. Ухова, составившая описание миниатюр
и орнамента Книги пророков, обратила внимание на то, что работа над ними осуще-
12 ГБЛ, ф. 304, № 137; Е В Зацепина. Указ, соч., стр. 117—125.
20 Там же, стр. 125—126. Позднее А. Н. Свирин дополнил эту группу рукописей Четвероеван-
гелием рубежа XV —XVI веков из Архангельского собр. БАН (№ 1209); см. А. Н.Свирии. Ис-
кусство книги древней Руси. XI—XVII вв. М , 1964, стр. 110—112, 241—243; об этой рукописи
см. ниже, стр. 138, 141 ел.
21 Е. В 3 ацепппа. Указ, соч., стр. 112, 114, 118, 122—124. Наиболее уязвимым местом
работы является сопостав тонне орнаментации издания А льда Мапуция 1516 года с инициалами
Бусласвской Псалтири (датируемой сю по записи 1462—1490 годами). Более тщательное исследова-
ние филиграней и приписки на л. 202 позволяют датировать рукопись второй половиной 80-х годов.
Кроме того, анализируя оформление Псалтири. Е. В. Зацепина пе учитывала, что рукопись явля-
ется сборником-конволютом и состоит из двух частей (первая лл. 1 -40 и 168—284, вторая
лл. 41—167); подробнее см.. В. А. Кучкин. О времени написания Буслаевской Псалтири. —Сб.
«Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972, стр. 218—225.
32 Е В Зацепина. Указ, соч., стр. 122 — 124.
23 Там же, стр. 127—128.
24 Там же. Против подобного объяснения возражал А. II, Свирин (в кн.. «Искусство книги древ-
ней Руси», стр. 165, прим. 21)
25 Е. В Зацепина. Указ. соч.. стр. 127
26 Там же.
27 Там же, стр. 128.
23 Недоразумением в статье Е. В Заценипон является указание па наличие в рукописи 1489 го-
да «прокладок из белой тафты в узеньких бумажных рамках различного узора» (там же, стр. 128).
Таких прокладок в Книге пророков нет.
109
ствлялась несколькими мастерами. По ее мнению, их было трое 2’ К сожалению,
эти наблюдения не были подкреплены детальным анализом.
Последующие исследователи прошли мимо выводов Т Б. Уховой. Так, А. Н. Сви-
рин в своей второй работе о древнерусском книжном искусстве в основном повторяет
сделанные им ранее выводы и уточняет их, опираясь па материал статьи Е. В За-
цепиной 29 30 Под влиянием последней оп более определенно говорит о воздействии
итальянских рукописей и венецианских изданий конца XV века па стиль оформле-
ния Книги пророков (заставки с ангелами) 31 Здесь же А. Н. Свирин признал воз-
можным допустить участие в оформлении рукописи не только Дионисия, но и од-
ного из его сыновей Феодосия или Владимира. Вся работа по украшению Книги
пророков проводилась, по мнению А. П. Свирина, в московской мастерской, про-
должавшей свою деятельность до начала XVI века 32
Круг памятников, послуживших образцом для орпамептации рукописи 1489 го-
да, был уточнен и расширен Е. Л. Немировским 33 34 Проделанный им анализ показал,
что большинство нерусских по своему типу украшений рукописи было скопировано
с орнамента немецкого и нидерландского, а пе итальянского происхождения, как счи-
талось ранее. Е. Л. Немировский нашел непосредственный источник заставки с музи-
цирующими ангелами на л. 36 рукописи так называемый «дрезденский фрагмент»
мастера «Берлинских страстей», работавшего в последней трети XV века 84 В во-
просе авторства украшений Книги пророков исследователь остался на позициях
большинства своих предшественников, полагая, что они были осуществлены одним
художником, а именно сыном Дионисия, Феодосием, трудившимся «в мастер-
ской отца под его непосредственным руководством» 35 Само оформление рукописи
Е. Л. Немировский считал эклектичным, вобравшим как западные, так и восточные
мотивы. В целом же обращение к произведениям западноевропейского искус-
ства, поиски новых мотивов оформления (Е. Л. Немировский пишет о новом стиле
рукописного декора, что не совсем точно) автор расценивает как «резкий» разрыв
с «общепринятыми в XV столетии нормами оформления книги», как проявление «по-
своему еретических» воззрений художника 36
Широкие выводы исследователя не всегда подкрепляются точным анализом,
а потому оказываются несколько поспешными и недоказанными. Остается, властно-
сти, неясным, какие же восточные мотивы присутствуют в заставках и миниатюрах
рукописи, в чем проявились именно иконописные традиции и т. д. Не опирается па
искусствоведческий анализ сохранившихся произведений, связанных с именем
Феодосия «Дионисиева», и главное положение Е. Л. Немировского — о принадлеж-
ности миниатюр и орнамента Книги пророков этому художнику
29 «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М., I960, стр. 168—169. Т Б Ухова считает,
что в изготовлении лицевых миниатюр принимали участие два художника. Третьим была выпол-
нена заставка с музицирующими ангелами на л. 36 Вопрос об псполплтслях остальных заставок
ею не был рассмотрен.
30 А. II С в и р и и. Искусство книги древней Руси. XI—XVII вв., стр. 101 — 104.
31 Там же, стр. 103.
82 Там же, стр. 103—104. Указаппе па московскую мастерскую отличается от выдвинутого
Е. В Зацепипой (указ, соч., стр. 129) предположения о приглашении в Москву троицких художни-
ков и, как увидим, более правомерно.
38 Е. Немировский. Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Федоров. М.,
1964, стр. 116-118.
34 Там же, стр. 118.
85 Там же, стр. 117 Рукопись рассматривается автором в разделе «Феодосмй-иэограф и его
мастерская» (там же, стр. 115—121). Существование последней пе вызывает у Е. Л Немировского
сомнений, несмотря па то, что единственное свидетельство, на которое он опирается (запись в Еван
гелии Феодосия 1507 года), не дает никаких оснований рассматривать художника в качестве руково-
дителя мастерской по украшению рукописей, как и считать, что такая мастерская существовала.
См. также: Г В Попов. Дионисий и московская миниатюра.— Сб. «Древнерусское искусство.
Рукописная книга». И., 1972, стр. 257
110 86 Е. Немировский. Указ соч., стр. 416.
Как видим, несмотря на ряд работ, в той или иной степени затрагивающих исто-
рию создания и оформления Книги пророков, многие вопросы, связанные с изуче-
нием этого крупного памятника русского книжного искусства конца XV века, не
получили еще достаточного освещения. Прежде всего необходим подробный анализ
миниатюр рукописи, до сих пор исследовавшихся выборочно. Требуют уточнения
и указанные в литературе западноевропейские аналогии к заставкам Книги пророков.
Следует продолжить намеченное Е. В. Зацепиной изучение Книги в комплексе
с другими сходными в своей художественной и исторической значимости рукопися-
ми конца XV — начала XVI века. Важное значение имеет определение числа мас-
теров, трудившихся над рукописью, и той мастерской, или мастерских, где они ра-
ботали. Наконец, следует иметь в виду, что на художественное оформление Книги
пророков оказали воздействие новые культурные веяния в Русском государстве
конца XV века, высокие запросы, предъявляемые искусству определенными кругами
русского общества той поры. Поэтому социальная среда, где появилась Книга про-
роков, должна стать объектом самого пристального и внимательного исследования.
В этой связи особое значение приобретает прочтение записи на л. 1 об. рукописи
о времени и месте ее создания. Запись повреждена. Ее последние несколько слов были
стерты. Попытки исследователей прочитать запись целиком до последнего времени
не давали положительного результата. Между тем окончание записи читается в ко-
сых лучах. К тому же некоторые буквы не были уничтожены полностью, сохрани-
лись надстрочные знаки, которые ставились над гласными. В стертом тексте умеща-
лось примерно 21—22 буквы, если не считать надстрочные буквы и интервалы
между словами. Довольно отчетливо видны буквы «си», занимающие примерпо
3—4 или 4—5 места от начала в стертой записи. Над буквой, предшествовавшей
буквам «си», был поставлеп знак ударения — акут, следовательно, эта буква обоз-
начала гласный. Двойной акут стоит над буквой, занимающей второе место после
букв «си». Эта буква также обозначала гласный. Обозначала гласный и буква, от-
стоящая вправо примерпо на две буквы от предыдущей, поскольку и здесь сохра-
нился в строке знак ударения — акут. За пей довольно ясно читаются буквы «мыр»
и через три буквы от них — буква «у». Далее через одну букву от «у» в строке от-
четливо виден двойной акут, т. е. признак гласного. И через две буквы от пего хорошо
видна буква «у» — последняя в строке. В целом же вся запись читается так «Въ
л-кто 6998 декабря 25 написаны сиа божествеыыа пророческиа книгы в преименитом
и славном град! Москв'к Василию Мамыревоу диаку» (стр. 112)
Оказывается, под тремя последними ныне стертыми словами записи скрывалось
имя пе писца, как в свое время полагала Е. В. Зацепина, а заказчика рукописи.
Имя это было достаточно известным. Василий Мамырев принадлежал к тому немного-
численному кругу русских деятелей XV столетия, о которых писали летописцы,
о которых помнили долгое время после их смерти. Василий Мамырев — единствен-
ный из дьяков XV века, кончина которого была отмечена своеобразным летописным
некрологом. Тексты этого некролога, пе всегда идсптнчпые, встречаются в различных
русских летописных сводах конца XV — начала XVI века 87 Как показал М. Н. Ти-
хомиров, наиболее полное известие о смерти Василия Мамырева читается под 1490 го-
дом в Вологодско-Пермской летописи: «Того же л4та, июня в 5 день, с суботы на 37 *
37 ПСРЛ, т. VI, СПб., 1853, стр. 239; ПСРЛ, т, XXVII. М.— Л., 1963, стр. 320; ПСРЛ, т. XX,
ч. 1. СПб., 1910, стр. 355.
111
Приписка о времени и месте создания рукописи по заказу Василия Мамырева. Книга
пророков. 1489 год. ГБЛ, ф. 173, № 20, л. 1 об.
нед-клю, въ 3 час нощи преставися великого князя диакъ Василек Момыревъ, а живе
л4т 60 без дву да пол 60 дней, а во мнишескомъ чину наречен бысть Варсонофеи,
и положен бысть у Троица в Сергеев!; манастыр! июня в 7, в понед ельник, в 12 час
дни 38, а гробъ его противу Никонова гробу на той же странк церкви. А в диачествк
был 20 л4т без 8 м*ксяцъ, а имянины его были апреля 12 Василья Парийскаго» 39
Эта запись составлена, несомненно, современником Василия Мамырева, близко
знавшим дьяка великого князя. Так, точно указано, что 5 июня в 1490 году было
субботой, а 7 понедельником. Автор летописного некролога помнил, в каком го-
ду родился Василий Мамырев, когда отмечал свои именины, когда стал дьяком.
Правда, продолжительность жизни Мамырева определена в некрологе пе совсем вер-
но. Летописец вел отсчет от даты именин Василия 12 апреля (55 дней, указанных в
некрологе, это разница между 12 апреля и 5 июля), а по от даты ого рождения.
По это единственная небольшая погрешность летописной записи
Согласно приведенному хронологическому расчету составителя некролога, Ва-
силий Мамырев родился в начале 1432 года. В феврале 1471 года почти 40-летпему
Мамыреву было «сказано» дьячество. Тот год был отмечен бурпыми событиями в
Северо-Восточной Руси новгородским походом 1471 года, одним из самых зна-
чительных политических и военных предприятий Ивана TIT Несомненно, москов-
ское правительство готовилось к нему тщательно и заранее. Василий Мамырев, конеч-
но, не должен был стоять в стороне от этих событий. Можно думать, что пожалование
его дьяком в феврале 1471 года было связано с той ролью, какую оп играл в подго-
39 Так в старшем и лучшем списке Вологодско-Пермской летописи Лондонском (ПСРЛ,
т. XXVI М Л , 1959, стр. 367) В остальных списках 2 (там же, стр. 280) По древнерусско-
му счету 2 часа дня в июне месяце примерно соответствовали половине пятого утра, а 12 часов
половине третьего дня современною деления суток; см. Л. В Черепнин. Русская хроноло-
гия. М , 1944, стр. 50.
3!) ПСРЛ, т. XXVI, стр. 280. См. М. Н Т и х о м и р о в. О Вологодско-Пермской летописи.—
112 «Проблемы источниковедения», вып. Ill М.— Л., 1940, стр. 232—233.
товке и организации похода на Новгород. Дьяческий чин, полученный Василием
Мамыревым в 1471 году, был важной вехой в его административной карьере. Но
началась эта карьера задолго до 1471 года. Детально проследить все восхождение
Василия Мамырева по длинной «лествице» служебных успехов и отличий из-за фраг-
ментарности сохранившихся источников не представляется возможным. Скупые
свидетельства актов и летописей позволяют восстановить лишь некоторые эпизоды
его деятельности и составить о пей общее представление.
Самый ранний из известных в настоящее время официальных документов, где
встречается имя Василия Мамырева, данная грамота мелкого радонежского вот-
чинника Ивана Афанасьевича Троице-Сергиеву монастырю. Данная была написана
Василием Мамыревым 40 К сожалению, документ не имеет точной даты. Последняя
определяется временем игуменства в Троице-Сергневом монастыре Мартипиапа,
упоминаемого в грамоте, 1447 1455 годами. Поскольку в 1447 году Василий
Мамырев был еще подростком—ему исполнилось всего 15 лет,—составление им данной
грамоты следует отнести к началу 50-х годов XV столетия. Вероятнее всего, в это
время он был подьячим, которым в XV веке, как это видно из Судебника 1497 года,
и поручалось оформление различных актов 11
Следующий по времени документ, уже не написанный, а подписанный Василием
Мамыревым, жалованная грамота Ивана III Троице-Сергиеву монастырю от
3 октября 1467 года. Мамырев скрепил великокняжеское подтверждение этой гра-
моты 42 Заключительные слова текста «а подписал Мамырев» свидетельствуют о
том, что подтверждение состоялось до того, как Василий Мамырев стал дьяком,
т. е. между 3 октября 1467 года и началом февраля 1471 года. Однако сам факт оформ-
ления Мамыревым подтверждения великого князя (подтверждения подписывали
дьяки) показывает, что ему поручалось исполнение обязанностей дьяка еще до его
формального утверждения в этом звании.
Остальные сведения о служебной деятельности Василия Мамырева относятся ко
времени после пожалования ему дьячества, т. е. после февраля 1471 года.
Уже в качестве дьяка великого князя Василий Мамырев подписал правую гра-
моту, выданную Иваном 111 князю Василию Ивановичу, по-видимому Горбатому, на
его Глумовскую землю в Суздальском уезде, которую «поорали и покосили» крестья-
не великокняжеского села Добромерья 43 Правая грамота была выдана где-то меж-
ду февралем 1471 года и 4 июня 1476 года 44 Из грамоты становится очевидным, что
Василий Мамырев оформлял в то время документы, имевшие отношение к дворцо-
вым землям великого князя.
8 марта 1465 года Иван III выдал жалованную грамоту Владимирскому Сновид-
скому монастырю 45 Через некоторое время грамота была подтверждена. Подтвер-
ждение было дано по просьбе митрополита Терентия. Следовательно, оно может быть
датировано временем, когда Геронтий занимал митрополичий стол, между 4 июля
1473 года — 28 мая 1489 года 48 Под подтверждением стояла подпись дьяка Васи-
лия Мамырева 47.
8 марта 1474 года или на несколько дней позже дьяк Василий Мамырев заверил
кабалу, по которой крупный московский боярин Иван Никитич Воронцов ручался
40 АСЭИ, т. I. М., 1952, стр. 145 (№ 204).
41 «Судебники XV—XVI веков». М.— Л , 1952, стр. 21—22. Чин подьячего в 50-е годы XV ве-
ка существовал (см. ПСРЛ, т. XXV, стр. 273, под 1453 годом)
42 АСЭИ. т. I, стр. 253 (№ 346)
43 АСЭИ, т. II. М., 1958, стр. 507 (№ 467а).
44 Обоснование последней даты см. там же.
41 АФЗиХ, ч. 1 М., 1951, стр. 174-175 (№ 193).
44 Там же, стр. 175; ПСРЛ, т. XXV, стр. 301, ПСРЛ, т. XXVI, стр. 279. Издатель грамоты
• В. Черепнин датирует подтверждение временем «около 1473 г.», но приводя, впрочем, в обосно-
вание такой датировки никаких аргументов АФЗиХ, ч. 1, стр. 174 (в легенде грамоты)
47 Там же, стр. 175. 8
8 Древнерусское искусство
113
перед Иваном III в 250 рублях за верную службу известного полководца XV столе-
тия князя Даниила Дмитриевича Холмского 48 Как денежный документ, кабала
должна была храниться в великокняжеской казне. Подпись под ней Василия Ма-
мырева свидетельствует о том, что он выполнял функции казенного дьяка.
Между 1474 и 1478 годами Мамырев менял дворцовые великокняжеские земли в
Ярославском уезде на земли Ярославского Спасского монастыря 49 Около 1475—
1476 годов Мамырев провел сходную операцию по обмену дворцовых земель и уго-
дий в Нижегородском уезде на монастырские во Владимирском уезде с властями
митрополичьего Владимирского Рождественского монастыря 50 * *
В феврале марте 1480 года вместе с ростовским владыкой Васспаном Рыло,
боярами В. Ф. Образцом-Добрынским и В. Б. Морозовым-Тучкой Василий Мамырев
был послан Иваном III для переговоров к рассорившимся с ним его братьям Андрею
Большому и Борису Волоцкому. Посольство, однако, успеха не имело 61
В июне месяце того же года Иван III, готовясь к выступлению против золото-
ордынского хана Ахмата, поручил управление Москвой князю Ивану Юрьевичу
Патрикееву и дьяку Василию Мамыреву 53 * * Вероятно, это был не первый опыт сов-
местной административной работы крупного боярина и известного дьяка. Князь
Иван Юрьевич упоминается в качестве судьи в правой грамоте Ивана III князю
Василию Ивановичу, подписанной Мамыревым53
Подпись Василия Мамырева стоит и под великокняжеским подтверждением жа-
лованной грамоты князя Андрея Васильевича Меньшого монастырю, название кото-
рого не удается точно установить из-за плохой сохранности самой грамоты 64 Под-
тверждение сделано после смерти младшего брата Ивана III, последовавшей 5 июля
1481 года 65
Наконец, в 1485 году Василий Мамырев был послан, как сообщает летопись,
«рубить» город Владимир. По его «окладу» в том же году Владимир был обнесен
деревянными стенами 56.
Таковы те немногочисленные свидетельства о службе Василия Мамырева, ко-
торые сохранились в актах и летописях.
Тем не менее они позволяют охарактеризовать некоторые стороны деятельности
великокняжеского дьяка Показания ряда грамот свидетельствуют о том, что Ва-
силий Мамырев ведал дворцовыми великокняжескими землями. Он производил
операции по обмену дворцовых сел и угодий на монастырские в различных облас-
тях Русского государства, участвовал в разборе конфликта крестьян дворцовых
и частновладельческих вотчин. В то же время хранение Мамыревым денежной ка-
балы-поручительства по князе Д. Д. Холмском говорит о связи Мамырева с ка-
зенным ведомством Ивана III. Ряд поручений Василий Мамырев выполнил, видимо,
по личному распоряжению великого князя. Последним можно объяснить участие
Мамырева в переговорах с Андреем Большим и Борисом Волоцким, совместное на-
местничество с князем И. Ю. Патрикеевым в Москве летом-осенью 1480 года, строи-
тельство владимирского кремля.
48 АСЭИ, т. Ill М., 1964, стр. 35-36 (№ 19).
49 Там же, стр. 216 (№ 206). Дата 1474 год определяется приблизительно. Около этого времени
кончилась опала на дьяка Алексея Полуехтова, который выступает послухом в меповпой грамоте.
50 Там же, стр. 119-120 (№ 88).
я ПСРЛ, т. XXV, стр. 326.
52 ПСРЛ, т. IV СПб., 1848, стр. 153; ПСРЛ, т. VI., стр. 225; ПСРЛ, т. XX, ч. 1 СПб.,
1910, стр. 339.
53 АСЭИ, т. II, стр. 507 (№ 467 а)
64 АСЭИ, т. III, стр. 288 (№ 273). Здесь же дан снимок с автографа Василия Мамыре-
ва.
» ПСРЛ, т. XXV, стр. 329.
ПСРЛ, т. XXV, стр. 331; ПСРЛ, т. VIII СПб., 1859, стр. 217; ПСРЛ, т. XII. СПб., 1901,
114 стр. 218.
Разнообразие служебной деятельности Василия Мамырева нс должно удивлять.
Многоликость государева дьяка, выступавшего то в роли судьи и администра-
тора, то в качестве дипломата и строителя, нельзя, конечно, объяснять исключи-
тельно его личными талантами или способностями, хотя, по всем данным, Василий
Мамырев был человеком незаурядным. Приложение сил в различных сферах управ-
ления, дипломатии и хозяйства вообще было характерным для дьяков XV столе-
тия. Во времена, когда государственное управление еще смешивалось с велико-
княжеским вотчинным, когда административно-хозяйственные ведомства только
оформлялись, дьяки не имели четко определенных обязанностей. Зачастую пм при-
ходилось исполнять разнообразные личные приказы великого князя. Отсюда то
многообразие дел, за которые приходилось браться и которые надлежало вершить
государевым дьякам в XV веке. Это явление было порождено увеличением и услож-
нением функций Русского феодального государства и недостаточным развитием
правительственного аппарата.
Служба или, точнее, службы Василия Мамырева — яркая тому иллюстрация.
Разнообразие деятельности Василия Мамырева не исключает, конечно, его при-
надлежности к определенному ведомству великого князя. Казалось бы, есть все
основания видеть в Мамыреве дворцового дьяка. Одпако такому заключению про-
тиворечит небольшая, но весьма показательная деталь. Обмен дворцовых деревень
Беззароково и Иванцево, а также починка Бекренева на деревни Ярославского Спас-
ского монастыря Матвеевскую Копылова и Севастьяновскую Теряева в Ярослав-
ском уезде Василий Мамырев произвел сам. Им же была подписана и меповпая гра-
мота. В числе послухов, присутствовавших при сделке, в грамоте назван дворец-
кий Михаил Яковлевич Русалка-Морозов 57 Обмен дворцовых земель производился,
следовательно, не по его приказу Очевидно, что Василий Мамырев, осуществив-
ший обмен, не принадлежал к дворцовому ведомству, во главе которого стоял
М. Я. Русалка-Морозов. Другие факты указывают на связь Мамырева с казной.
Это заставляет считать Мамырева казенным дьяком. Как дьяк, ведавший казну
великого князя, Василий Мамырев должен был находиться в Кремле. Здесь про-
ходила его основная служба. Великокняжеская казна хранилась в подклетях Благо-
вещенского собора, а после 1483 года и в особой палате, выстроенной рядом с
«Благовещеньем» 58 Показательно, что именно в Благовещенский собор Василием
Мамыревым была пожертвована икона, на характеристике которой мы остановимся
ниже.
Важный административный пост Василия Мамырева, постоянная близость к пра-
вящим верхам обеспечивали ему самые широкие связи и знакомства. Он пользовался
доверием великого князя Ивана III, служил вместе с крупным боярином князем
И. Ю. Патрикеевым, вел дела с митрополитом Геронтием, ростовским епископом
Вассианом Рыло, архимандритами владимирского Рождественского и ярославского
Спасского монастырей Германом п Христофором, знал многпх бояр, дьяков, гостей.
Видным представителем приказной бюрократии эпохи складывающегося Русского
централизованного государства, принимавшим участие в разнообразных администра-
тивных, хозяйственных и политических делах своего времени,—таким предстает
перед нами государев дьяк Василий Мамырев 87
87 АСЭИ, т. III, стр. 216 (№ 206).
68 ПСРЛ, т. VI, стр. 235. Ср. указание о казне и казенном дворе Пискаревского летописца под
1547 годом.— «Материалы по истории СССР», вып. II М., 1955, стр. 57 15
8*
Широкий круг вопросов, которыми приходилось заниматься Василию Мамыреву,
требовал от него знаний и навыков в управлении и дипломатии, юрисдикции
и строительстве. Впрочем, интересы Мамырева были значительно разнообразнее
и проявлялись они не только в указанных областях.
Среди рукописей, хранящихся в ГИМ, имеется Октоих 1455 года. Этот Октоих
почти целиком был переписан Василием Мамыревым 39, о чем сообщает запись на
последнем листе рукописи* «Въ л-tro 6963 написан бысть сии охтоихос благочьстиво-
му и великому князю Василию Василиевичу рукою многогрешпаго Васка Мамы-
рева» 59 60 Слова «мпогогрешнаго Васка» написаны гак называемой пермской азбу-
кой. Записи, сделанные пермскими буквами, встречаются и на других листах руко-
писи 61 По наблюдениям И. С. Некрасова, в XV веке пермские письмена были до-
вольно распространены между московскими книжными писцами и справщиками 62
Василий Мамырев, следовательно, не составлял исключения среди собратьев по
перу Нужно, однако, заметить, что его Октоих одна из старейших русских
рукописей с пермскими письменами. Но не только пермскую азбуку знал Василий
Мамырев В Октоихе встречаются слова, написанные по-гречески (лл. 59, 147),
причем почерком, близким к греческому лшнускулу XV столетия 63 Оказывается,
Василий Мамырев был знаком с греческим языком и имел твердые навыки в гре-
ческом письме.
Рукопись, поднесенная Василием Мамыревым великому князю, скромна по
оформлению. В ней нет нп пышных заставок, ни миниатюр Тем не менее она прив-
лекает красивым почерком, замысловатыми лигатурами, строго-геометрическим
расположением письма па листах, прежде имевших широкие поля. Во всем этом
сказалось мастерство Мамырева как писца-каллиграфа.
Иногда этот писец, по-видимому, превращался в художника. Октоих содержит
большое число характерных для византийских и южнославянских рукописей отме-
ток перед началом отдельных текстов в виде рыбок на полях (лл. 48, 85 об., 101,
110 об., 129, 130, 131 об., 147,155 об.), подобный знак в виде руки (л. 59), маргиналь-
ные заставки-указатели балканского и растительно-вьюнкового орнамента (лл. 59 об.,
119 об., 122,155 об., 177,244 об.),инициалы. Украшения Октоиха просты и напоминают
рукописи монастырского происхождения, в частности афонского. Они выполнены
киноварью и теми же чернилами, которыми написан самый текст Более сложна
по рисунку и колориту заставка на л. 177 об. рукописи. Она представляет собой
прямоугольник со вписанными в него кругами и пальметтами и раскрашена кино-
варью, синей краской и охрой. Орнамент заставки по своему типу близок к балкан-
ским памятникам XIV—XV веков и орнаментике русских произведений того же
времени, где оп зачастую играл роль бордюра (главным образом в монументальной
живописи и шитье) 64 Что касается инициалов Октоиха, то среди них имеется не-
малое число синих буквиц, редких для древнерусских, но типичных для южносла-
вянских рукописных книг (они появляются с л. 172). Выполненный золотом заголовок
59 ГИМ, Увар., №87, 1° Кроме лл. 178—187, которые паписапы другим почерком.
80 Там же, л. 245 об.
91 Там жо, лл. 79 об., 121 об., 147, 156, 176 об., 239 об.
62 И С.Некрасов. Пермские письмена в рукописях XV вока.— «Записки имп. Новорос-
сийского университета», т. 51 Одесса, 1890, стр. 252.
98 Ср. Н О m о п t. Fac-similes des manuscripts grccs des XV et XVI sidcles. Paris, 1887, NN 21,
29.
94 Такой орнамент имеется в росписи Дечан (40-х годов XIV века), в Евангелии 1400 года из
Переславля-Залесского (А. Н. С в и р и и. Древнерусская миниатюра, рис. на стр. 53), в «Успе-
нии» XV вока из Киритло-Бэиапрского монастыря (В Н. Лазарев. Андрей Рублев и его шко-
ла. М., 1966, табл. 187, 188), в молдавском Евангелии 1491 года («Выставка древнерусского искус-
ства. (Каталог)». М., 1913, отд. II № 13, табл, мгжду стр. 46 и 47), в росписи церкви Георгия в Кре-
миковокэм монастыре 1433 года (К. Кръстев, В Захариев. Стара българска живопис.
116 София, 1960, ил. 43) и т д.
на л. 177 об. Октоиха, идентичный почерку основной части рукописи, свидетель-
ствует о том, что Василий Мамырев пе только имел опыт в статейпом письме, по и,
возможно, владел редким искусством златописца.
Подражать византийскому мипускулу XV столетия, раскрашивать инициалы
синим, а не киноварью, как было принято на Руси, рисовать в качестве указателей
рыбок на полях Василий Мамырев мог в том случае, если был знаком с греческими,
сербскими и болгарскими рукописями XIV—XV веков Такие рукописи имелись
лишь в крупных собраниях. Возможно, Мамырев предпринял путешествие па
Афон средоточие византийской и южнославянской средневековой образованности.
Здесь ему легко было выучить греческий, а в одной из монастырских писцовых
школ приобрести необходимое мастерство в переписывании и украшении рукописей.
Но вероятно и другое. Греческие и южнославянские рукописи Мамырев мог найти
и в русской библиотеке, но, конечно, библиотеке первоклассной, при которой был
скрипторий, имелись переводчики. И судя по тому, что свой Октоих Мамырев пред-
назначал в великокняжеское книгохранилище, мостом, где он учился и работал,
могла быть школа-мастерская при библиотеке, а точнее, при казне Василия Темного
в Московском Кремле.
Об интересе Мамырева к описаниям дальних стран и народов прямо свидетельствует
летопись. Он был тем человеком, кому гости доставили «тетради» «руки» Афанасия
Никитина, содержавшие знаменитое «Хожсние за три моря» 65 Распространению
в списках этого замечательного памятника древнерусской литературы, знакомству
с ним русские читатели последней четверти XV века были в известной степени обя-
заны Василию Мамыреву, хранившему автограф путешественника.
Имя Василия Мамырева всплывает в середине XVI столетия в связи с делом
дьяка Ивана Висковатого. В «розыске» неоднократно упоминается заказанная
Мамыревым для Благовещенского собора, возможно ко времени его освящения
9 августа 1489 года, трехчастная икона «Символ веры» 88 едва ли не древнейшая
иллюстрация этого сюжета и вместе с целым рядом современных ему произведений
(«Шестоднев», «Апокалипсис» и т д.), вызванная к жизни общественно-религиозными
движениями конца XV века 87
Приведенный материал свидетельствует о широких и разнообразных духов-
ных интересах Василия Мамырева. Неслучайно поэтому, что именно по заказу
Василия Мамырева была выполнена богато иллюстрированная Книга 16 пророков.
Научные описания рукописи 1489 года публиковались неоднократно 88 К со-
жалению, они не всегда отличались полнотой и точностью. Поэтому, не производя
заново постатейного описания текста 16 пророчеств, необходимо привести выве-
ренные данные о самой рукописи.
85 ПСРЛ, т. VI, стр 330, прим. а. См. также: В А Кучкин. Судьба «Хоже-
ппя за три моря» Афанасия Никитина в древнерусской письменности.— «Вопросы истории», 1969.
№ 5.
« ЧОИ ДР М , 1858, кн. 2, отд. III, стр. 2—33.
87 До сих пор появление «Символа воры» датировалось серединой XVI века. В. И А нто но-
ва, Н Е. Мпева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], т. II И , 1963, стр. 338, прим. 1;
Е. С. С и з о в. Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая
основа некоторых ее сюжетов.— Си. «Древнерусское искусство. XVII вок». М., 1964, стр. 160—174;
см. также: «Жалобпица благовещенского попа Сильвестра». ЧОИДР М , 1847, кн. 3, отд. II,
88 Л е о н и д, арх. Сведение о славянских рукописях, поступивших из книгохранилища св.
Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 году (ныне находя
щиеся в библиотеке Московской духовной академии), выл. 2. М , 1887, стр. 20—24; II. Е Евсеев. 117
Ее размер in folio, она содержит 360 листов Первые и последние 5 листов
чистьте в9, нумерации не имеют. Пронумеровано только 349 листов, причем л. 44 сос-
читан дважды. Переплет начала XVI века — доски в тисненой коже — недавно рестав-
рирован. Состояние его хорошее, но обе застежки утрачены.
Для написания Книги пророков была употреблена бумага двух сортов с водя-
ным знаком три горы с мачтой, перевитой змеей, и голова быка с такой же мачтой,
перевитой змеей. Первый водяной знак имеют 10 ненумерованных листов в начале
и конце рукописи, а также лл. 1, 3—44, 52,55—56, 59,158—161,164—203, 206—209,
212—349. Второй водяной знак имеют лл. 2, 44а—51, 53—54, 57—58, 60—157,
162—163,204—205,210—211 Первый водяной знак соответствует* Брике, №11833—
1488 год. Бумага с таким водяным знаком североитальянского происхожде-
ния. Второй водяпой знак ближе всего к знаку: Брике, № 15370 1484 год.
Бумага с этим злаком итальянского или немецкого происхождения. Таким об-
разом, датировка рукописи по филиграням второй половиной 80-х годов XV века
довольно точно совпадает с датой, указанной в записи о написании Книги проро-
ков, — 1489 год.
Рукопись написана одним почерком, красивым полууставом последней четверти
XV века. Писец был, несомненно, профессионалом. В ряде случаев «а», «д», «з», «1»,
«р», «у», «х» он писал с чрезмерно вытянутыми хвостами, украшая их одинарными
или двойными перекладинами. Такое написание было характерным для некоторых
рукописей конца XV века 70 В других случаях писец Книги пророков подражал
греческому минускульному письму, либо письму южнославянскому XIV века,
что также было модным в его время 71
При переплетении рукописи некоторые ее листы заменялись новыми. Так, по-
видимому, вклеены лл. 155 и 205, хотя в обоих случаях правильность чередования
водяных знаков па листах соответствующих тетрадей не нарушается. Вклеенными
оказываются многие миниатюры рукописи, а также листы текста, которые должны
составлять единое целое с листами миниатюр. Лист 2, на обороте которого изображен
пророк Осия, в настоящее время подклеен к л. 3, по ранее он был подклеен к л. 10,
последнему листу тетради. Для миниатюры взята бумага с водяным знаком голова
быка, в то время как бумага лл. 3—10 имеет водяпой знак три горы. Миниатюра,
следовательно, изготовлялась отдельно от текста. Подклеены также миниатюры
лл. 86 и 176. К лл. 56, 64, 68, 71 и 81, па обороте которых имеются изображения
пророков, подклеены соответствующие лл. 55, 63, 75, 72 и 78. Очевидно, что все
эти кгипиатторы выполнены отдельно от текста
Работа по созданию миниатюр и включению их в рукопись протекала следующим
образом. Из стопы бумаги, которая предназначалась для написания рукописи, ху-
дожникам давались чистые большие листы. Листы складывались пополам. На внут-
ренней стороне первой половины писалась миниатюра, вторая половина оставалась
Книга пророка Исаии в древнеславяпском переводе, СПб., 4897, стр, 62—63; его ж е. Книга
пророка Даниила в дрсвнославднском переводе. М., 1905, стр.ХГ, Н Л Т у н и ц к и й. Книги
XII малых пророков с толкованиями в дроппославяпском переводе, выл. I Сергиев Посад, 1918,
стр. Vll, Т В У х о в а. Каталог миниатюр, орнамента и гравюр собраний Троице-Сергиевой
лавры и Московской духовной академии.— «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М , 1960,
стр. 168—169.
90 Лишь па лл. I и II в начале рукописи и на л. V об. в конце рукописи имеются пометы троиц-
ких библиотекарей XVI (XV?) XVIII веков.
70 См. «Образцы письма и украшений из Псалтыри с восследованием по рукописи XV в., хра-
нящейся в библиотеке Троице-Сергиевой Лавры под № 308 (481)», С пред. Ф Буслаева. СПб., 1881;
Ф И Буслаев. Сочппопия, т. III Л , 1930, стр. 167—168, рис. 158—160. ’
71 Наиболее показательно написание слова «лмрол» на л. 67 об., неоднократно встречающееся
слово по начертанию близко к приведенному в табл, под .Да 5 в статье: М Н Сперанс-
к и й. «Греческое» и «лигатурное» письмо в русских рукописях XV—XVI вв.— «Byzantinoslavica».
t. IV, vol. 1 Praha, 1932, p. 52-64.
118
чистой. В таком виде миниатюры вновь поступали к писцу или к переплетчику
В свою очередь писец, переписывая Книгу пророков, там, где должна была быть
миниатюра, оставлял чистой половину листа, а другую заполнял текстом. При пере-
плетении рукописи или срезалась чистая половина того листа, на котором был на-
писан текст, и к корешку листа с текстом подклеивалась вырезанная миниатюра,
или срезалась чистая половина листа с миниатюрой и к корешку листа с миниатю-
рой подклеивался вырезанный лист с текстом. Но иногда заменялся и заполненный
лист. Так, л. 17, на обороте которого изображен пророк Иоиль, по-видимому, за-
менил прежний лист с миниатюрой. Дело в том, что в тетради л. 17 должен состав-
лять одно целое с л. 12 Оддако оба листа подклеены, у них общий корешок. Обыч-
но же подклеивался один лист. Если подклеены два листа, это означает, что один
из них помещен вместо вырезанного листа или с переписанным текстом, или с мини-
атюрой. Миниатюра на л. 17 об., в отличие от всех других мипиатюр рукописи, имеет
левое поле. Становится очевидным, что писалась опа пе на всем листе, а лишь па той
его части, которая предназначалась для вклейки. Вклейка, таким образом, заме-
нила собой прежнюю миниатюру на л. 17 об. На л. 24 об. заменена деталь миниатю-
ры: на изображение свитка у пророка Амоса наклеен новый рисунок свитка с иным
текстом.
На верхнем поле трех мипиатюр сохранились пометы, сделанные очень мелким
почерком. На л. 71 об. над изображением пророка Захарии читается: «написати За-
харию». Подобная помета, частично срезанная при переплетении рукописи, чи-
тается па л. 81 об., где изображен пророк Малахия: «написати Малахию». На верх-
нем поле л. 176 об. над миниатюрой с пророком Иезекиилем помета «Езекиил».
Такие черновые пометы указывают на то, что авторы по меньшей мере некоторых
миниатюр Книги пророков работали отдельно и независимо от писца рукописи.
Соотношение заставок, инициалов и текста показывает, что в ряде случаев за-
ставки и инициалы были написаны раньше текста (па лл. 3, 57, 288 и, по-видимому,
на л. 328). В иных случаях заставщики работали после писца (лл. 25 , 36 , 44, 82).
Относительно других заставок трудно сказать, предшествовали ли они тексту или
были выполнены после. В целом можно утверждать, что работы по переписыванию
текста 16 пророчеств и художественному оформлению рукописи не были строго
последовательными. Такой характер работы противоречит установившемуся взгля-
ду на то, что рукопись 1489 года была изготовлена в одной мастерской. Наоборот,
приведенные данные свидетельствуют о том, что миниатюры и заставки рукописи
выполнялись в разных местах. Впрочем, последнее соображение может быть под-
креплено или отвергнуто на основании анализа художественных особенностей
рукописи. К их рассмотрению и следует перейти.
Рукопись 1489 года является старшей из известных в настоящее время русских
лицевых Книг пророков 72 Значение ее как памятника искусства определяется не
только временем создания, но и высоким качеством художественного оформления.
Украшения Книги пророков состоят из 16 листовых миниатюр, такого же коли-
чества заставок и инициалов. Весь ход работы по оформлению рукописи в настоящее
время восстановить крайне трудно. Можно лишь с уверенностью сказать, что обрам-
ления страничных мипиатюр были выполнены после папесспия предварительного рп-
72 Наиболее полное (количественно) описание Книг пророков дано И. Е. Евсеевым. См. И Е fl-
ee е в. Книга пророка Даниила..., стр. LX—LXIX
119
сунка и раскраски позема. По окончании работ по сторонам фигур были сделаны
киноварные надписи. Такой порядок нарушается только в шести лучших миниа-
тюрах, где позем выполнен после обрамления.
По технике миниатюры рукописи делятся на две группы. К первой из них от-
носятся десять лицевых изображений пророков Амоса (л. 24 об ), Авдия (л. 35 об.),
Ионы (л. 38 об.), Михея (л. 43 об.), Наума (л. 51 об.), Софонии (л. 64 об.), Аггея
(л. 68 об.), Исаии (л. 86 об.), Иезекииля (л. 176 об.), Иеремии (л. 287 об ) Ко вто-
рой Осии (л. 2 об.), Иоиля (л. 17 об.), Аввакума (л. 56 об.), Захарии (л. 71 об.),
Малахпи (л. 81 об.) и Даниила «во рву львином» (л. 327 об.).
Рисунок миниатюр первой группы слегка подцвечен жидкой темперой, большая
часть одежд оставлена незатонированной. Использованный здесь прием противо-
положен принятому в то время постепенному переходу от теней к высветлениям пу-
тем пробелки, что и дало в свое время повод считать мипиатюры незаконченными.
Подготовительный рисунок первых шести изображений выполнен коричневой
краской, четырех последующих охрой. Тонировки в топях нанесены мазками
жидко разведенной зеленой, голубой и охряпой темперы. Складки и контур про-
рисованы более плотной темперой. Лики, руки и ступни так называемое «лич-
ное» моделированы мелкими движками, похожими на перовые штрихи, нередко
без всякой системы. Позем, как и в остальных миниатюрах рукописи, имитирует
растительность. Такой позем получил название «новгородского», хотя он встре-
чается также и в памятниках московского, ростовского и тверского про-
исхождения. Цвет позема чередуется — коричневый или зеленый — вне зависимо-
сти от раскраски миниатюр Чередуются и узкие рамки (киноварь зеленый),
украшенные орнаментом в виде тонких белильных линий с двойными и тройны-
ми «лепестками». Плотная светлая охра нимбов заменяет золото. Киноварные буквы
в надписях по сторонам фигур и инициалы на свитках вносят оживление в обед-
ненную гамму.
Первая группа изображений отличается свободной, почти небрежной манерой
исполнения. По своему качеству все десять миниатюр неровны и имеют целый ряд
поправок в рисунке, внесенных в процессе работы (па лл. 38 об., 64 об., 287 об.).
Отдельные фигуры пророков массивны и неповоротливы. Свитки, разросшиеся
до огромных размеров, выглядят тяжеловесными. Наиболее показательны в этом
отношепии миниатюры с Ионой (л. 38 об.) и Михеем (л. 43 об.). Значительный раз-
мер свитков, получивших подчеркнуто декоративную трактовку,— не исключение
для того времени 73 Некоторые фигуры даны в стремительном движении и слож-
ных ракурсах, как бы предвосхищая особенности искусства XVI века В таких
миниатюрах с большей очевидностью проявляются неудачи их автора, непонима-
ние характера движения самих фигур и вызванных этим изменений в складках
одеяний. Последнее имеет место в миниатюрах с пророками Михеем и Амосом
(л. 24 об.) Но и там, где поза изображаемого пророка спокойна и статичпа, ху-
дожнику не всегда удается справиться со своей задачей примером может слу-
жить фигура Авдия (л. 35 об.) И все же большинство миниатюр подкупает вырази-
тельной экспрессией и впечатляющей силой.
Несмотря на графичность исполнения, ряд миниатюр первой группы обладает
чуждыми рукописной иллюстрации того времени чертами монументальности. Ве-
личественность фигур, втиснутых в небольшое пространство листа, несоответствие
73 Наиболее ярким примерим может служить миниатюра с вророком Даниилом (л. 327 об.)
рассматриваемой рукописи; см. также рукописи конца XV века из ГБЛ: Апостол 70 80-х го-
дов (ф. 173, № 4, лл. 97 об. 134 об.); сборник, составленный Иваном Черным (ф. 310, № 1, л. 2 об.);
Четвероевангелие 70 80-х годов XV века из ГТГ (К-5347, л. 257 об.); а также Апостол конца
XV начала XVI века в ГИМ (Чуд., № 46, лл. 113 об., 150 об.) То же можно видеть в иконах про-
роческого яруса иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря О. В. Лелекова.
Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Кприлло Белозерского монастыря. Сообщения
120 ВЦЦИЛК.Р», 28. М„ 1973, рис. 1-12.

размера этих фигур и их движений, обобщенность рисунка складок сближают эти
миниатюры с иконографией произведений живописи XIV века В свое время
М. В. Алпатов сопоставлял их с пророками из мозаик и росписей Кахрие и Фетие
Джами (начало XIV века) 74. В качестве иконографических параллелей можно наз-
вать и другие памятники палсологовского и главным образом позднепалеологовского
периода, например росписи Дечаиской церкви (около 1340 года) или Петра и Пав-
ла в Тырново (конец XIV начало XV века) и т д. Сказанное особенно справед-
ливо для трех миниатюр, изображающих Амоса (л. 24 об.), Иону (л. 38 об.) и Ми-
хея (л. 43 об.), фигуры которых производят впечатление заимствований из огромных
монументальных циклов или значительных по размерам многофигурных станко-
вых произведений. Вполне возможно, что на рисунок этих миниатюр повлияли ком-
позиции «Похвалы Богоматери», где пророки в рост зачастую представлены в бур-
ном стремительном движении 75 * Миниатюры можно сопоставить также с теми ви-
зантийскими памятниками, в которых центральное изображение обрамляется фи-
гурами пророков, как это можно видеть на «большом» и «малом» саккосах митро-
полита Фотия в Гос. Оружейной палате 7в Однако ярко выраженное графическое
начало отличает данные миниатюры от произведений предшествующего периода,
когда принципы монументальности были в равной степени присущи и собственно
живописным работам, и рукописной иллюстрации. Поэтому с большей определен-
ностью можно предположить зависимость рассматриваемых миниатюр именно от
иллюминованной рукописи, скорее всего византийского происхождения 77 Данное
предположение тем более вероятно, что русские лицевые рукописи пророческих
книг, выполненные до 1489 года, как отмечалось выше, в настоящее время неизвестны.
Большинство миниатюр первой группы обнаруживает полное единство и при-
надлежит одному мастеру Исключение составляют две из них — изображение про-
рока Наума (л. 51 об.) и изображение Аггея (л. 68 об.).
Первая самая слабая во всей рукописи. Движения фигуры скованны, поза
статична, многочисленные складки, резко прорисованные пером, геометризируют
и скрадывают форму Моделировка лика выполнена мелкими параллельными перо-
выми штрихами. Необычен и позем миниатюры, покрытый «движками» в виде зиг-
загов Все это позволяет сделать вывод о работе над иллюстрацией особого масте-
ра, явно подражавшего автору большинства миниатюр данной группы.
74 М Владимиров,? П. Георгиевский. Указ соч., стр. 21
75 См. икону «Похвала Богоматери» с Акафистом второй половины XIV века южнославянско-
го мастера в Успенском соборе Московского Кремля; икону первой половины XVI века из местного
ряда Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ, инв. Др/ж 1839). См. также:
Л Большакова, Б. Каменская. Государственная Третьяковская галерея. Древнерус-
ское искусство. М., 1968, табл. 23; «Древнерусское искусство. XV начало XVI века». М., 1963,
илл. между стр. 160—161; Т В. Николаева. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв.
М , 1968, № 75.
Отдельные фигуры группы напоминают пророков в росписях церквей Успепия па Болотовой
поле, Феодора Стратилата и Сковороцского монастыря в Новгороде (XIV вок). См. В Н. Лаза-
рев. Феофан Грек и его школа. М , 1961, табл. 39, 41, 496; его ж е. Росписи Сковородского мо-
настыря в Новгороде.— В кн.. «Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в
СССР». М.— Л., 1948, рис. на стр. 95, 98; М В А л п а т о в. Фрески храма Успения на Болото-
вой поле.— Там же, рис. на стр. 130; Л М а цулевич. Церковь Успения пресв. Богородицы
в Болотове.— В кн.. «Памятники древнерусского искусства», вын. IV СПб., 1912, рис. 11, 12,
табл. I.
70 Л. В Писарская. Памятники византийского искусства V—XV веков в Гос. Ору-
жейной палате. Л,— М., 1965, табл. LVI—LVII, LXII—LXIV, LXVI, А. В Банк. Византий-
ское искусство в собраниях Советского Союза. Л,—М., 1966, табл. 282—285.
77 М Владимиров. Указ, соч., стр. 21 Стилистически идентичная иллюстрация Шссто-
днова Иоаппа экзарха 80—90-х годов XV века в Волоколамском собрании ГБЛ (ф. ИЗ. № 443,
л. 1 об.; вклад 1519 года дьяка Даниила Куприяноипча Мамырева) также является копией, притом
точной, позднепалеологовского памятника; воспр., «Советское славяноведение», 1969, № 1, рис. 1,2
122 па стр. 92.
Пророк Аггей. Миниатюра книги пророков, л. 68 об.
Фигура Аггея, напротив, является лучшей в группе. Опа прекрасно вписана в
обрамление; ее движения свободны и плавны, ритмически объединены. Удлиненные
пропорции подчеркивают величественность фигуры. Нейтральный фон бумаги бла-
годаря найденному цветовому соотношению приобретает подобие среды, окрашен-
ность. Отлична от остальных миниатюр и система исполнения. Подготовительный
рисунок выполнен светло-зеленой краской, что является единственным случаем
в этой группе. Одежды моделированы светло-коричневой охрой и голубой жидкой
темперой, нанесенной тщательно и точно. Автор миниатюры прекрасно владеет
техникой лессировки. Формы складок приобретают под его кистью конструктивность,
предельную четкость и мягкость одновременно. Особенно тонко моделировано «лич-
ное», с плавными переходами от легкого зеленого в тенях к охре и светло-коричне-
вому полутеней. Детально и виртуозно проработаны серебристые пряди волос.
«Акварельность» за счет использования жидкой темперы доведена здесь до
совершенства. Позем сохраняет свойственную всему произведению живописность.
Достоинства мипиатюры позволяют приписать ее руке третьего, наиболее ква-
лифицированного мастера. Однако за профессионализмом и технической безукориз-
ненностью его работы скрывается доля безразличия к внутренней характеристике;
блеск техники как бы подменяет здесь интерес к образу По сравнению с изображе-
нием Аггея качественно неровные работы первого мастера этой группы кажутся внут-
ренне более наполненными и значительными.
Все три автора рассмотренных иллюстраций пользуются жидко разведенной тем-
перой, достигая эффекта прозрачных лессировок. Такая техника характерна для
текстовых и маргинальных миниатюр конца XV века, а также очерковых миниатюр
предшествующих столетий (также зачастую маргинальных) и необычна лишь в при-
менении к страничным станковым по своим принципам иллюстрациям. В дан-
ном случае появление подцвеченного рисунка свидетельствует об изменении роли
миниатюр. Использование бумаги как художественного компонента сблизило лице-
вые изображения с остальными элементами рукописи с орнаментальным декором
и письмом. Выделение миниатюры как особого вида искусства (отстоящего от икон-
ного и монументального) в конце XV столетия объясняется и проявившимся особым
вниманием к масштабу изображаемого. Это заметно и в данном случае, даже в трех
отмеченных выше фигурах налл.24 об., 38 об., 43 об., ассоциирующихся с монумен-
тальными циклами.
Среди шести миниатюр второй группы выделяется изображение Аввакума. Пять
остальных образуют единое стилистическое целое и принадлежат к лучшим образцам
книжной иллюстрации последней четверти XV века. Именно они дали повод считать,
что в оформлении Книги пророков принимал участие Дионисий или близкий ему
художник. Пропорции фигур в них, в отличие от большинства иллюстраций первой
группы, удлинены и изысканны. Движения пророков смягчены. Все здесь спокойно
и уравновешенно. Их позам соответствуют складки одежд, создающие впечатление
как бы невесомости форм. Особая грациозность придана художником пророкам
Захарии и Даниилу, подчеркнувшим с большим умением и тактом красоту п оча-
рование юности.
Колорит миниатюр строится на сочетаниях красного, светло-зеленого, лилово-
го, а также оранжевого, голубого и вишневого. Подобная цветовая гамма вообще
типична для московской живописи конца XV века. Сходный колорит можно найти
во фресках алтарной преграды и Петропавловского придела Успенского собора
в Кремле (около 1481 года)78, в праздничных и пророческих иконах Успенского собо-
ра в Кирилло-Белозерском монастыре (около 1497 года), в «Распятии» из Павло-Об-
норского монастыря (1500 года), в иконах и росписях Рождественского собора в
78 Воспр. в цвете см.. «Успенский собор Московского Кремля». Альбом. М., 1971, табл. 40
124 49-53.
Пророк Осия. Миниатюра Книги пророков, л. 2 об.
Ферапонтове (1502—1503 годы) Живописному решению миниатюр соответствуют цвет
позема и рамок, красный в миниатюрах Осип и Иоиля, сиреневый в изобра-
жении Захарии и Малахии, зеленый в миниатюре с Даниилом. В одних случаях
раскраска обрамлений подчеркивает звучность и чистоту колорита (Иоиль), в дру-
гих дополняет и обогащает его (Захария) Автор умело использует фон бумаги,
придающий особую легкость фигурам пророков.
Миниатюры второй группы выполнены темперой. Здесь она наносится также жид-
ко разведенной, с обильным применением лессировок, отражая общее для этого
времени стремление к графичпости и плоскостности. Наличие тонкой прорисовки
складок и контура в местах затенений не нарушает, однако, общей мягкости модели-
ровки. Характерным для последней четверти XV века является исполнение ликов,
рук и обутых в сандалии ног- по светлому санкирю нанесено теплое золотистое
охрение с тонкими отметками пробелов, подрумянкой и последующей прорисовкой
деталей коричневой и красной темперой. В отдельных случаях, в соответствии с об-
щим колоритом миниатюр, автор придает ликам несколько иной оттенок, более
светлый, золотистый (в миниатюре с Осией) и приглушенный (в ликах Даниила, Авва-
кума и несущего его ангела, возможно, последняя миниатюра принадлежит особому
мастеру) Подобный прием имеется в росписях московского Успенского и ферапон-
товского Рождественского соборов.
Такая карнация находит аналогии во многих произведениях московской живо-
писи, современных Книге пророков. Она близка к памятникам, связанным с име-
нем Дионисия и мастерами его круга, уже упоминавшемуся деисусному ряду ив
Рождественского собора Ферапонтова монастыря, «Спасу в силах» и «Распятию»
Дионисия из Павло-Обнорского монастыря (ГТГ), а также миниатюрам Четвероеван-
гелия 70-х—начала 80-х годов XV века Научной библиотеки МГУ (2. Ag. 78).
Стилистически основная часть миниатюр рассматриваемой группы примыкает
к росписям алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (наиболее
показательно сопоставление ее с полуфигурой Алексея Человека божия) и к компо-
зиции «Сорок мучеников севастийских» в Петропавловском приделе того же собора.
Особую близость они обнаруживают к некоторым иконам праздничного («Рождество
Богоматери», «Введение во храм», «Входв Иерусалим») и пророческого («Иезекииль,
Исаия, Иаков» и «Михей, Илия, Гедеон») ярусов собора Кириллова монастыря, а так-
же к «Одигитрии» и «О тебе радуется» из местного ряда того же собора. Как известно,
иконостас Успенского собора был выполнен около 1497 года, в его «подписании»
принимали участие москвичи и новгородцы. Работы по раскрытию иконостаса от
позднейших записей делают вероятным предположение, что некоторые из новгород-
ских авторов икон 1497 года до этого также работали в Москве. Именно им и москви-
чам принадлежат перечисленные выше произведения. Отмеченное сходство относит-
ся в первую очередь к трем миниатюрам второй группы (Осия, Иоиль, Малахия),
напоминающим иконы пророческого яруса кирилловского собора не только манерой
исполнения, но и типом пророческих ликов (красноречивым в этом отношении явля-
ется их сопоставление с первой из указанных икон пророческого яруса) И в тех,
и в других отчетливо выявляются традиции, складывавшиеся па протяжении всего
XV века. Это отличает их от произведений самого Дионисия и окружающих его ма-
стеров, в чьем творчестве художественное наследие первой половины середины
XV столетия было подвергнуто более решительной и органичной переработке.
В двух других миниатюрах группы с изображениями Захарии и Даниила ведущие
тепдепции искусства 80-х 90-х годов XV века утонченность, аристократизм
выявились с большей последовательностью. Их черты приближаются к так называе-
мой «диовисиевской манере», в сущности являющейся самым значительным направ-
лением московской живописи последних двух-полутора десятилетий XV века, опре-
делившим облик столичного изобразительного искусства не только времени создания
126 иллюстраций Книги пророков, по и его последующего этапа первой трети XVI
Пророк Малахия. Миниатюра Книги пророков, л. 81 об.
столетия. Композиционная и цветовая насыщенность миниатюры с пророком Дании-
лом, некоторая доля манерности в передаче движения придают ей сходство с памят-
никами именно этого позднейшего периода, например с «Сошествием во ад» из мест-
ного ряда ферапоптовского Рождественского собора (ГРМ, 1502—1503 годы)
Но в целом автор или авторы (если принять возможность, что миниатюра с Дании-
лом исполнена особым художником) сохраняют близость к более традиционной
манере современных столичных мастеров. Поэтому нельзя отождествлять иконо-
писца, выполнившего эти миниатюры, с Дионисием, как часто утверждается в лите-
ратуре. Сопоставление рассматриваемых изображений рукописи Мамырева с миниа-
тюрами Четвероевангелия 1507 года Феодосия также не дает возможности видеть
в нем создателя иллюстраций Книги пророков. Определение авторства в данном слу-
чае представляется тем более сложным, что в подобной манере работали многие сто-
личные художники той эпохи.
Шестая миниатюра второй группы с изображением пророка Аввакума (л. 56 об.)
примечательна «облачным» фоном. Подобный фон распространен в произведениях
стапковой живописи XV века 79; в миниатюрах же оп, как правило, встречается
позднее. Необычен здесь и охряной позем, покрытый мпожоством белых п коричневых
отметок. Поза пророка на этой миниатюре передана без особого умения. Увлекаясь
частностями (фон. складки одежды), художник разрушает цельность произведения.
Автору остался непонятным жест левой руки пророка со свитком. Разделка «лично-
го» здесь отличается большей плотностью и графичпостыо, чем в других миниатюрах
той же группы. Светотеневая моделировка нимба, приглушенная цветовая гамма,
тяжеловесность форм и дробность рисунка заставляют приписать миниатюру дру-
гому художнику, причем его приемы нанесения складок, сухих и каллиграфич-
ных, близки автору слабейшей миниатюры первой группы с пророком Наумом
(л. 51 об.). Возможно, обе эти иллюстрации принадлежат одному исполнителю,
занимавшему ученическое положение по отношению к основным оформителям лице-
вой части декора Книги пророков и пробовавшему свои силы в разной технике, но
остававшемуся на уровне ремесленного подражания.
Определенные стилевые несоответствия имеются в паиболее сложной миниатюре
рукописи «Даниил во рву львином» (л. 327 об.) Здесь несомненно различие меж-
ду изысканными фигурами Даниила, Аввакума и ангела, с одной стороны, и не-
сколько небрежными изображениями животных и пейзажа—с другой. Последние
выполнены легкой подцветкой темперой, в свободной манере, напоминающей рабо-
ты автора первых восьми миниатюр. В рисунке животных есть та же тяжеловесность,
что и в большинстве фигур пророков первой группы. По-видимому, в работе над
последней миниатюрой приняли участие два художника, авторы наиболее значи-
тельного числа лицевых изображений. Один из них, ведущий, выполнил самую
ответственную часть работы, другой второстепенную. Примеры подобного сот-
рудничества для рубежа XV XVI веков нередки 80 Однако возможно и другое
объяснение: изменение манеры письма «доличпого», т е. зверей, пейзажа и фона,
обусловливается второстепенным характером этих деталей, в таком случае они при-
надлежат тому же мастеру, что и основные фигуры миниатюры. Такая стилистическая
двойственность при исполнении главных и второстепенных деталей также имеет
место в это время.
’• См. иконы: «Никола Зарайский» с житием из-под Весьсгопска в МиАР «Древнерусское ис-
кусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI». М., 1970,
илл. па стр. 334), «Никола Можайский» из Троице-Сергисвойлавры; деисусный чип из Никольского
Единоверческого монастыря в ГТГ Аналогичный фон в житийных иконах митрополитов Петра
и Алексея начала XVI века, приписываемых Дионисию (музеи Московского Кремля, ГТГ).
80 В. Т Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, приложе-
128 ние, стр. 2—8 (опись Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 года)
Пророк Даниил во рву львином. Миниатюра Книги пророков, л. 327 об.
9 Древнерусское искусство
Некоторые отличия колорита и системы наложения красок, сухость и дробность
центральных фигур последней миниатюры позволяют сделать осторожное предпо-
ложение о ее принадлежности особому мастеру, близкому к основному автору «тем-
перной» группы иллюстраций, но тяготевшему к хрупкости и изощренности (поза
пророка, свиток) форм, особо развитых в XVI веке.
Шестнадцать заставок Книги пророков также не имеют стилистического единст-
ва и разбиваются на несколько групп.
Последпяя заставка рукописи, перед текстом пророчеств Даниила (л. 328), изоб-
ражающая выходящих из моря символических зверей «Видопия», принадлежит авто-
ру соседней миниатюры. Она соответствует тексту на свитке Даниила. «. .И четыре
зверие велицип исхождааху из моря, различь себе». Иллюстративность заставки для
русской рукописной книги того времени явление довольно редкое. Некоторой
параллелью могут служить лишь украшения перед евангельским текстом в виде
символов евангелистов, получившие распространение с конца XV века, а также за-
ставки в рукописях круга Буслаевской Псалтири, на которых мы остановимся ниже.
Как и большинство миниатюр второй группы, заставка написапа чистой темпе-
рой. Иконографически звери «четырех царств»: Вавилонского, Римского, Македон-
ского и «Антихристова», восходят к композиции «Страшного суда», одной из обязатель-
ных сцеп которого являлось «Видение Даниила». Символы царств напоминают ана-
логичные изображения в стенописи 1408 года Успенского собора во Владимире 81,
в росписях 1502—1503 годов в ферапонтовском Рождественском соборе, на иконе
«Страшный суд» конца XV века из Успенского собора в Кремле 82 Звери заставки
образуют размеренное шествие. Их размещение соответствует общей композиции раз-
ворота лл. 327 об. и 328, образуя с миниатюрой Даниила художественное и литера-
турное единство.
Заставка на л. 328 единственный пример участия миниатюриста в орнамента-
ции рукописи. Остальные 15 заставок принадлежат иным мастерам и четко делятся
па две группы.
Наиболее значительная часть первой группы выполнена в обычном для этого
времени балканском типе (лл. 3, 18, 39, 44. 52, 57, 65, 177), с легкой заливкой синей,
зеленой и желтой темперой и киноварной прорисовкой по контуру 83 Заставка па
л. 25 украшена растительным орнаментом, мотив которого (вьюнок с цветами) при-
ближается к пеовизаптийской орнаментике. К последней близки инициалы «С»
(л. 3), «В» (л. 87) 84 и «Г» (л. 288) со своеобразным сочетанием неовизантийского
рисунка и балканской раскраски. Остальные инициалы выполнены киноварью
(за исключением ультрамаринового «В» на л. 52) и повторяют образцы, широко рас-
пространенные в южнославянских и древнерусских рукописях.
Вторая группа состоит из шести заставок (лл. 36, 69, 72, 82, 87, 288) Эти заставки
отличаются более высоким качеством и, по-видимому, являются работой одного
мастера. Большинство их мотивов восходит к западноевропейским гравюрам или
следует традиционным для русских рукописей этого времени формам неовизантийско-
го орнамента. Их стилистические элементы разграничиваются не только по проис-
хождению, но и технике исполнения. Западные имеют легкую раскраску и имити-
рующий гравюрную штриховку, перовой рисунок; неовизантийские—выполнены
многослойно положенной темперой.
si в и, Л m рев. Андрей Рублев н ею шздщц табл» 45.
аз М В.Алпатов. Памятник древнерусской живописи конца XV в. Икона «Апокалипсис»
Успенского собора Московского Кремля. М , 1964, табл. XVIII (с датировкой XV веком)
83 Т Б. У х о в а. Указ, соч.— «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22, рис. 67, 68, 34. 79,
91, 81, 101, 99 (порядок нумерации иллюстраций соответствует месту заставок в рукописи).
84 Ср. инициал л. 2 в Евангелии 1499 года (ГОП, А» 15004; «Древнерусское искусство. Рукопис-
ная книга». М., 1972, илл. стр. 231 стр. 140,6),
130
Как уже отмечалось, заставка на л. 87 (стр.
131) перед пророчеством Исаии по типу напо-
минает инициалы и заставки Буслаевской Псал-
тири 85 * и более всего соответствует заставке пе-
ред началом Псалтири (л. 41), изображающей
юпошу среди «трав», где использована темпера
с последующей прорисовкой форм тончайшими
белильными линиями 88 Но, скорее всего, автор
заставки рукописи 1489 года пользовался моти-
вами инициалов Псалтири. Помимо белил, оп
применяет обильную штриховку пером, в чем
также следует видеть подражание орнаментации
«второй» части Псалтири и одновременно воз-
действие западной гравюры. Заставка на л. 87
Книги пророков отличается от оформления Псал-
тири большим разнообразием цвета. Простран-
ственность, свобода причудливых растительных
форм Псалтири подменяется здесь условной
трактовкой мотивов, симметрией, воспринимае-
мой как тенденция к привычному рапорту, и
отходом от декоративных в данном случае
пзобразительных принципов орнаментально-
сти 87
Другая заставка, пал. 69 (стр. 131), состоит
из прямоугольника с четырьмя вписанными в
него розетками со стилизованными листьями 88
и «акварельной» раскраской коричневым, зеле-
ным, желтым п розовым цветом. Боковые ро-
зетки с синими шестиконечными звездами строго
одинаковы. Центральные, при общем сходстве
геометрического построения, имеют разное
заполнение. В пространство между обрамлением
и розетками вписан неовизантийский орнамент,
размещенный в строгом соответствии с общим
построением. Геометризм орнамента смягчается
вертикальной ветвью неовпзантийских бутонов.
Особенностью заставки являются украшения по
боковым сторонам рамки в виде волют, напоми-
нающих архитектурные детали западноевропей-
ских гравюр89 Орнамент розеток находит апа-
85 Е. В Зацепина. Указ, соч., стр. 128.
48 В последующее время заставка была подвергну-
та правке. Об этом говорят грубая киноварная обводка
и штриховка кистью, нарушающая рисунок побегов.
Возможно, они появились при последующем копирова-
нии заставки.
87 Ср. Т Б Ухова. Указ, соч.—«Записки Отде-
ла рукописей ГБЛ», вып. 22, рис. 283, 284.
88 Там же, рис. 286.
89 М Lehrs. Gescbichte und kritischer Katalog
des deutschen, niederlandischcn uud franzosischen Kup-
ferstichs im XV Jahrbundert, I Tafelband. Wien, 1908,
Taf. 14, Nr 38; II T.—Bd. Wien, 1910, Taf. 83, Nr 217:
IV T.—Bd. Wien, 1921, Taf 111, Nr 332, Taf. 125, Nr
Псалтирь с восследованием. 80-е годы
XV века. ГБЛ, ф. 304, № 308. Схемы
инициалов, лл. 82— «А», 79 об.— «В»,
84 — «О».
Книга пророков. Схема элементов
заставки на л, 87
Книга пророков. Схема элементов
заставки на л. 69.
131
9*
логии в станковой и монументальной живописи того времени90 Однако в рукописи
этот мотив пмеет тенденцию к сближению с элементами, заимствованными из гравюр,
не только в рисунке, но и в колорите, с ведущим сочетанием коричневого и зеленого.
Такую же раскраску имеют две заставки па лл. 72 и 82 с побегами остролистника
(аканта)91 Рисунок побегов заимствован автором из немецких или нидерландских
гравюр па меди второй половины XV века, в которых такие изображения были широ-
ко распространены. Наиболее заметное воздействие западноевропейского образца
проявилось в первой заставке, где лист сохраняет характерную для гравюр жест-
кость и упругость формы. Колорит второй заставки, менее конструктивной, ожив-
ляют синие прожилки остролистника. На конце листа сидит голубая птица с подня-
тыми’крыльями. Фон первой заставки выполнен особой плотной темпо-серой крас-
кой 02а по красно-коричневой подготовке, фон второй покрыт золотом. Оба листа,
как и все рассмотренные работы художника, имеют тонкую перовую штриховку
Ее зависимость от западных источников бесспорна. Любопытно, что побеги остроли-
стника здесь, как и в европейских гравюрах, в нескольких местах выходят за узкое
прямоугольное обрамление; иными словами мы имеем здесь дело с очевидным
преобладанием изобразительных элементов над орнаментальными {стр. 132)
В качестве образца для заставок мастером, видимо, были избраны наиболее про-
стые из известных гравюр па меди пемецко-пидерлапдекого происхождения. Ими
могли явиться, папримср, отдельные листы мастера F v В 93, монограммиста Ъ +
+ g 94 или мастера 1484 года °5, близкие к рассматриваемым заставкам не только
350; V Т.—Bd.Wien, 1925, Taf. 130, Nr. 360; VII T.—Bd. Wien, 1930, Taf. 213, Nr 509; VIII
T. Bd. Wien, 1932, Taf 242, Nr 583; IX T.—Bd. Wien, 1934, Taf. 282, Nr 679
90 В И Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корила. М., 1967, табл. 17
(новгородская таблетка конца XV века—датирована серединой века); ВТ Георгиевский.
Указ, соч., табл. 37, 41, 46; И Е.Данплова. Фрески Ферапонтова монастыря. А1., 1970, табл.
2, 100. 105. 106, 126 — 128, 132, 134, 136, 139; 1 J Danilova. Dionissi Dresden, 1970, Abb. 22,
53, 64, 71 Можно назвать также параллели, предшествующие форапоптовской росписи 1502—1503
годов в алтарной части Успенского собора Кремля, где сохранились остатки трех кругов; одпако
полной уверенности в том, что опп относятся к первоначальной росписи (1480-е годы), а не к 1513—
1515 годам, нет.
91 Т Б Ухова. Указ, соч. — «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22, рис. 285; Л. Н Св и-
р и н. Древнерусская миниатюра, стр. 112; его же. Искусство книги древней Руси, стр. 232;
Е В Зацепина. Указ, соч., стр. 127—128. В отдельных местах обе заставки позднее были
правлепы по контуру
92 Эта необычная краска, вероятно, имеет в составе металлические соединения, реагирующие
па состав коричневой подготовки.
93 М Lehrs. Op. cit., VII Tafelband, Taf 188, Nr 471, VII Textband, S 159—160.
94 M Lehrs. Op. cit., VIII Tafelband, Taf 223, Nr 539; П. Кристеллер. История ев-
ропейской гравюры XV—XVITT века. Л , 1939, стр. 67
9* М Lehr s. Katalog der im germanischon Museum befindlichen deutschen Kupferstiche des
XV Jahrhunderts. Nurnberg, 1887, Taf VI, 14.
132
по рисунку, но и по размеру96 Птица в заставке л. 82 также, по-видимому, заимст-
вована из гравюр Она напоминает одну из шести птиц на листе мастера Е. S., или
мастера 1466 (1467) года, как его иногда называют 97 Именно эту гравюру считает
Е Л Немировский прототипом обеих заставок 98 Однако нельзя пе видеть разни-
цы в рисунке остролистника сравниваемых им произведений: густо переплетенных
побегов с сухим рисунком и усложненными, узкими вытянутыми листьями у масте-
ра E.S. и более упрощенных широколистных — в рукописи 1489 года. Побеги
аканта в заставках скорее обнаруживают зависимость не от мастера Е Sk, а от гра-
вюр мастеров F V.B., 1484 года и мопограммиста b — g.
Вопрос о непосредственном источнике для заставок на лл. 72 и 82 Книги проро-
ков все же остается открытым. Но можно с большой долей вероятности предполо-
жить, что при работе пад ними автор довольно точно следовал гравюрам, имевшимся
в его распоряжении.
В этом убеждает анализ наиболее сложной заставки па л. 36 (стр. 754). Оригина-
лом для нее, как установил Е Л Немировский, послужила гравюра немецкого
происхождения, дошедшая до нашего времени в экземпляре, хранящемся в Дрезде-
не 89 Исполнителем так называемого «Дрезденского фрагмента» является мастер
«Берлинских страстей», работавший в третьей четверти XV века. Автор заставки
опустил центральную часть гравюры с фигурами Марии и младенца, оставив лишь
изображения апгелов, играющих на виоле и лютне, по определению А. Н. Свирина,
окружающие их райские цветы и летящую птицу Кроме того, мастер переместил
отдельные детали и внес в них небольшие изменения, проследить которые особенно
интересно, так как они позволяют попять отношение древнерусского художника
к используемому им источнику В заставке довольно точно воспроизведены полуфи-
гуры ангелов в коричневых одеждах с капюшонами, переданы характерные для ран-
не репсссапспых гравюр угловатые и динамичные складки, сохраняющие отзвук
готического восприятия форм. Художник перенес в заставку основные элементы вет-
вей и цветов верхней половины гравюры, тщательно скопировав цветы с ангелами.
Однако некоторые детали оригинала, главным образом данные в ракурсе, остались
им совершенно пе поняты. Изображенные в три четверти цветы приобрели орна-
ментально-плоскостный характер. Наиболее сложный бутон в правой части гравюры
был заменен привычной ветвью с неовизантийскими цветами, сходной с орнамента-
цией заставки на л. 69. Голубь и лучи сияния также уступили место ветви. В отличие
от упомянутой, она украшена подобранными без особой последовательности листья-
ми и бутонами, заимствованными из той же гравюры.
Копируя избранный фрагмент, художник приспособил его к своему восприятию.
В итоге растительные формы были упрощены и получили большую разреженность. Их
пространственность подменилась силуэтностью. Для гравера райские растения явля-
лись частью огромного мира, средоточием которого была Мадонна с сидящим на ее
коленях младенцем. Автор же заставки стремился придать выбранному фрагменту все-
объемлющую законченность целого. Вместе с тем он отказался от кардинальной пере-
работки источника, как это будут делать художники следующего столетия. Отсю-
да двойственность произведения, совместившего материальность, конкретность
западноевропейского ренессансного видеппя и характерную для древнерусского ор-
намента символическую отвлеченность. Как и в заставках с акантом на лл. 72 и 82,
8в Трудно предположить, чтобы и основе заставок лежали кардинально переработанные офор-
мителем усложпеппыо мпогодетальные листы гравюр, как полагает Е. Л Немировский. Подобный
подход к европейским мотивам характерен для эпохи окончательно сложившегося старопечатного
стиля орнаментации.
87 М L е h г з. Gcscbichteundkritischer Kalalog ., П Tafelband, Taf G2,Nr 159; II Textband,
S. 386; П. К p и с т e л л с p. Указ, соч., стр. 61—62
M R Немировский. Указ соч.. стр. 118.
98 Там жа, стр. 116, М Geisberg Die Anfange des Deutschen Kupfersticbesuiid dec Meister
E. S.— «Meister dcr Graphik», Bd. II Leipzig, [n.D.J, S 117 — 118, Taf. 66.
133
Книга пророков. Заставка и инициал, л. 36.
декоративное в данном случае изобразительное начало одерживает здесь верх
над орнаментальным лишь постольку, поскольку русский мастер остается копиистом.
Здесь уместно напомнить мысль Ю А. Олсуфьева. «Русский орнамент, воспринимая
черты западного Возрождения, однако, никогда не утрачивает вполне своего отвле-
ченного характера» 100
Колорит заставки построен на уже известных сочетаниях и усложнен за счет
широко примененного оранжевого. Ее цветовое решение, с преобладанием зеленых
и коричневых красок, не характерно для древнерусского искусства вообще и появ-
ляется в заставках и миниатюрах к середине XVI века.
Гамма рассмотренных заставок, в том числе и на л 36, позволяет предположить,
что экземпляры гравюр, использованные русским художником, были раскрашены.
Такой вывод тем более вероятен, что подобные цветовые сочетания довольно часто
встречаются в раскраске европейских гравюр второй половины XV века.
Из анализируемой группы выпадает заставка нал. 288 (стр. 135)—в виде вытянуто-
го прямоугольника, вписанного в светло-зеленую раму с типичной для того времени
белой полоской, двойными «лепестками» и поперечными штриховыми отметками 101
В тонкое золотое обрамление внутри нее, на синем фоне, помещен выполненный
золотом изящный и сложный по рисунку растительный орнамент типа плетенки.
В его основе лежит четкое геометрическое построение, смягчаемое обилием прихот-
ливо переплетенных ветвей. Изысканность рисунка и чистота цвета ставят заставку
100 Ю А. О л с у ф ь е в. Об изменениях в русском орнаменте в эпоху Возрождения, стр. 21
101 А. Н.Свирин. Древнерусская миниатюра, стр. ИЗ; Т Б Ухов а. Указ. соч.— «За-
134 писки Отдела рукописей ГБЛ», вьш. 22, рис. 239.
в ряд с лучшими произведениями древнерусского книжного искусства. В ее рас-
краске Е. В Зацепина видела отзвуки колористического «пристрастия Возрожде-
ния» 102
Действительно, плетение заставки довольно близко, на первый взгляд, к орна-
ментации итальянских, особенно флорентийских, рукописей XV века, их инициалам,
концовкам и маргинальным украшениям, среди которых подобные растительные
мотивы имеют широкое распространение103 Но плетенка итальянских рукописей,
обыкновенно белая, помещается на разноцветном фоне, зеленом, розовом, а чаще
всего темно-голубом или синем. Значительно реже встречаются сочетания зо-
лотого растительного и синего фона, как в рассматриваемой заставке. При этом
Книга пророков. Схема заставки
на л. 288.
орнамент, в котором имеется такое цветовое решение, по типу совершенно отличен
от плетенки заставки 104.
Большее сходство плетенка заставки л. 288 обнаруживает с мотивом, распростра-
ненным в памятниках прикладного искусства Византии XIII—XV веков, металли-
ческих окладах и тканях 103 Драгоценная синяя ткань со сходным золотым плете-
нием (вариантом вьюнкового побега) изображена в росписи церкви Боян 1259 года
п на связываемой с московской живописью иконе «Борис и Глеб» раннего XIV века
из собрания ГРМ 106 Вероятно, данный мотив византийских тканей и послужил
источником для автора заставки на л. 288. Сходная с заставкой плетенка встречает-
ся в русских памятниках уже с конца XIV века (Онежская Псалтирь 1395 года,
л’ ГИМ, Муз., № 4040), причем не только в рукописях (см. роспись новгород-
ской 1 рановитой палаты XV века, произведения прикладного искусства XV—XVI ве-
ков) В отличие от ранних примеров (заставка Псалтири 1395 года), мотив Книги
пророков более четок и геометризирован, в нем выявлена логика плетения и чередо-
1 М Е. В. Зацепин а. Указ соч., стр. 128.
юз «Beschreibends Verzeicbnis dor illuminicrten Handschriften in Osterreich», Bd, VII Leipzig,
1917, Fig 4, 7, 8; Mar io S a 1 ш i. Pittura e miniaturaa Ferrara nol primo Rinasciinenlo. Milano,
1961, tav 9, 96, 39a; «Corvinen. Bildorhandschriften aus der Bibliothekdcs Konigs MattbiasCorvinus».
Budapest, 1963. Taf I—III исл. См. итальянские рукописи XV в. из собрания ГБЛ: ф. 68, ин. 1237
(Космография Птолемея); ф. 218, № 389 («История Монте-Кассинского монастыря»).
104 «Corvinen Bilderhanschriften...», Taf. XXIII, XXIX, XXX; I Berkovits. Magyar
kodexek a XI—XVI szazadban. Magyar Holikon, 1965, lab. XIX, XXX, XXXII.
105 В. И. Антонов a, H. E.M нев а. Каталог ..., т. I, табл. 172; Л В Писарская.
Памятники византийского искусства V—XV веков в Гос. Оружейной Палате. Л.—№.. 1965, табл.
XV III. XXIX, XLII; А. В Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, табл.
244, 280—281
106 К, Миятев. Боянските стенописи. Дрезден София, 1961, обр. 47—48; «История
русского искусства», т. I. М., 1953, табл, между стр. 502—503.
Синяя плетенка па золотом фоне, т. е, аналогичное, но противоположное по соотношению цве-
товое решение) имеется в Евангелии тетр первой половины XV века из собр. Румянцева (ГБЛ,
ф 256, № 120) ив сходном с ним по орнаментации Четвероевангелии середины XV к. из Уваров-
ского соорания, ГИМ, Увар., № 95; см. Леонид, арх. Систематическое описание славянороссий-
ских рукописей собрания графа А. С. Уварова, ч. I М., 1893, стр. 34—35. См. также: В. С т fl-
сов. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1887,
л. XX, 5 (заставка из сербской служебной Минеи 1388 года)
вания составных элементов. Он более роскошен по раскраске. Все это — уже
черты, связанные со стилевыми изменениями, наметившимися к концу XV века.
Примечательно, что в данной группе заставок одного мастера (некоторые сомне-
ния возникают лишь при атрибуции заставки л 288, поскольку она не сопоставима
ни по мотиву, ни по технике с остальными) обращение к западноевропейской худо-
жественной традиции не всегда органично сочетается с использованием привычных
для древнерусского искусства орнаментальных тем. Степень приближения части
дектора к произведениям позднеготического и ренессансного круга определяется
точностью воспроизведения бывших в распоряжении мастера источников.
Анализ миниатюр, заставок и инициалов Книги пророков вскрывает неоднород-
ность ее художественного оформления. Наряду с блестящими образцами древне-
русской книжной графики рукопись содержит заурядные, а иногда и довольно неу-
дачные украшения. Но именно наиболее ценная часть оформления делает Книгу
пророков одним из центральных памятников рукописного искусства Московской
Руси последней четверти XV века.
Соединение сближенных полутонов и смягченных акцентов чистого цвета в соче-
тании с изысканным и точным рисунком главное достоинство пяти лучших миниа-
тюр рукописи. В удлиненных пропорциях пророков отчетливо воплощены стилисти-
ческие искания своего времени. Миниатюры демонстрируют достижения московской
живописи двух последних десятилетий XV века и входят в обширную группу па-
мятников. не имея, однако, точных соответствий среди иллюстраций других руко-
писей. Часть их, как было показано, в большей степени ориентируется на класси-
ческий стиль московской живописи XV столетия; в двух миниатюрах паходят отраже-
ние поиски, идентичные творчеству ведущего столичного художника конца XV
начала XVI веков — Дионисия.
Десять очерковых или, условно говоря, акварельных миниатюр неровны по ис-
полнению. Некоторые из них, в отличие от выполненных ПЛОТНОЙ ТОДПОрОЙ*, Ий₽У“
шают композиционные закономерности книжной графики. Техника, использован-
ная в этих миниатюрах, редкий и оригинальный случай в рукописной иллюстра-
ции конца XV столетия. Единственной аналогией им является иллюстрация с изо-
бражением Василия Великого в Шестодпеве Иоанна экзарха из Волоколамского
собрания (ГБЛ, ф. Кг ИЗ, № 443), копирующая миниатюру позднепалеологовского
времени. Иконография пророков рукописи Мамырева также навеяна, как отмеча-
лось, памятниками палеологовского искусства. Василий Великий в Шестодпеве,
как и темперные иллюстрации Книги пророков, выполнен московским мастером. То
же можно заключить о наиболее близком к нему пророке Аггее из Книги пророков
(л. 68 об.). О других миниатюрах «акварельной» группы сказать что-либо определен-
ное затруднительно. Их в равной степени можно приписать и приезжему мастеру,
например новгородцу, и москвичу, хотя небрежность и неровность исполнения
говорит в пользу первого предположения.
Среди остальных украшений Книги пророков выделяются шесть тонко выполнен-
ных заставок, в которых ярко отразились новые для древнерусского искусства мо-
тивы. Три заставки непосредственно восходят к немецким или нидерландским гравюрам
на меди второй половины XV века. Необычная для русских памятников цветовая
гамма заставок объясняется тем, что эти гравюры были раскрашены. Элементы за-
падноевропейских гравюр вносят в заставки Кпиги пророков момент декоративно-
136 пзобразитол ьпый.
Впрочем, последняя черта не является исключительной особенностью Книги
пророков. Она проявилась и в других рукописных памятниках той поры. К их числу
исследователи относят Слова Григория Богослова, позднее принадлежавшие кпязю
Д. М. Пожарскому (ГБЛ. ф. 304, № 137), так называемую Троицкую Псалтирь (ГБЛ,
ф. 304, № 315) и Четвероевангелие Ивана Ульянова (БАП, Архангельское собр.,
№ 1209). Сюда же может быть причислено и Четвероевангелие из собр. Т. В. Боль-
шакова (ГБЛ, ф. 37, № 18) 107 Эти памятники, в том числе и рукопись 1489 года,
составляет единую группу и открывают новый этап в развитии древнерусской орна-
ментики. Все они имеют в украшениях элементы, почерпнутые из западноевропей-
ских источников, и преемственно связаны с Буслаевской Псалтирью 108
Однако исследователи до сих пор не единодушны в датировке трех первых наз-
ванных рукописей и, следовательно, в определении места, занимаемого каждым па-
мятником внутри группы. Так, Е. В. Зацепина, указывая на зависимость орнамента
Книги пророков от рукописи Пожарского и Троицкой Псалтири, считала, что пер-
вая написана полууставом XVI века, а вторая почерком рубежа XV XVI ве-
ков 10и. В «Каталоге миниатюр, орнамента и гравюр собраний Троице-Сергиевоп
лавры и Московской духовной академии» слова Григория Богослова датированы
1480-ми 1490-ми годами, а Псалтирь 1480-ми годами 1,0 А. Н. Свирин относил
рукопись Пожарского к концу XV началу XVI веков, а включенное им в ту же
группу Четвероевангелие Ивана Ульянова к началу XVI века 111
Попытаемся уточнить их датировку и тем самым с большей определенностью уста-
новить место среди указанных памятников рукописи Василия Мамырева.
Так называемая Троицкая Псалтирь представляет собой сборник, написанный
разными почерками на бумаге с разными водяными знаками. Та часть сборника
(лл. 42—187), где имеются украшения, наиисана одним почерком, полууставом по-
следней четверти XV века. Здесь использована бумага двух сортов: с водяным зна-
ком, изображающим латинскую букву «Г», и с водяным знаком, изображающим
голову быка с короной на мачте. Первый водяной знак соответствует в альбоме Брп-
ке № 8532 и датируется 1483—1491 годами. Второй водяной знак близок к ука-
занному Брике № 14576, датируется 1474—1477 годами и соответствует в справоч-
нике Н. 11. Лихачева № 2701 1478 год; в новейшем справочнике Пиккара ему
соответствует «№ X, 350— 1475— 1477 годы. Таким образом, наиболее вероятным,
1 °7 г п Георгиевский. Рукописи Т. В. Большакова, хранящиеся в ими. Московском
Румянцевском музее. Пг., 1915, стр. И
108 Е.В.Зацспии а. Указ.соч., стр. 108- 132; А. Н С в и р и и. Искусство книги древпеп
Руси, стр. 103—104,109—112; Е. Н е м и р о в с к и й. Указ.соч., стр. 115—124. О ней см. также:
Ф И. Буслаев. Сочинения, т. III Сочинения во археологии и истории искусства, стр. 158-
209. Е. В Зацепина. Указ, соч., стр. 108—117, приложение I, стр. 256; В А. К у ч к и п.
О времени написания Буслаевской Псалтири.—Со. «Древнерусское искусство. Рукописная книга»,
стр. 220—225. Рукопись принадлежала Александру Даниловичу Пепкову, убитому под Каланью
около 1506 года («Дровпяя российская Вивлиофпка», ч. IV М., 1788, стр. 463 464) Близкой
аналогией оформлению Псалтири является заставка на л. 1 в сборнике, вероятно, 80-х годов XV
века из собр. Егорова (ГБЛ, ф. 98, № 328); вод. знаки: Брике, ЛИ4584 вариант, 1465—1477 го-
ды; Лихачев, № 2685 из недатированной рукописи, которая на основании аналогий, датируется
II. П Лихачевым последней четвертью XV века. Рукопись любезно указана Н Б. Тихомировым.
В последнее время авторам стали известны еще две рукописи той же группы. Заставки первой—
Четвероевангелия из Гос. архива Калининской области, рукописный d| JX 1553, наряду
с упоминавшейся заставкой в сборнике из собр. Егорова (ГБЛ. ф. 98, № 328) непосредственно при-
мыкают к орнаментике Буслаевской Псалтири (з том числе сюжетно) и, что главное, стилистически
предшествуют заставке Книги пророков па л 87 и чрезвычайно близки по тохпико заставкам
лл. 69, 72, 82. Единственная заставка второй—сборника из ГПБ, Кир-Бел , № 53/178 (стр. 140)—
близка заставкам с розетками в Книге пророков п Словах Григория Богослова. Оба памятника
(особенно Четвероевангелие) требуют специального изучения.
109 Е В Зацепина. Указ, соч., стр. 117- 118, 125, приложение I, стр. 256—257
110 Т Б Ухова. Указ, соч.— «Записки Отдела рукописей ГБЛ». вып. 22. стр. 98, 116 —
117 (датировка принадлежит Е П Мамотовой)
111 Л. II Свири п. Искусство книги древней Руси, стр. 109—110, 238—243.
137
на первый взгляд, временем написания данной части рукописи и создания ее укра-
шений молото считать первую половину 80-х годов XV века. Однако, как мы увидим,
дело с ной обстоит сложнее.
Слова Григория Богослова написаны на бумаге четырех различных сортов, с во-
дяными знаками: буква «Р» (знак идентичен филиграни Троицкой Псалтири) —
Брике, № 8531 пли № 8532, 1481 — 1497 годы; единорог Брике, №10030, 1484—
1489 годы; голова человека Брике, № 15678, 1485—1499 годы; три горы с мачтой,
перевитой змеей (знак идентичен филиграни Книги пророков),— Брике, № 15370,
1484 год. Следовательно, рукопись и ее украшения были выполнены где-то между
1485 и 1499 годами.
Четвероевангелие из собр. Большакова написано на бумаге одного сорта со зна-
ком тиары, соответствующим у Брике— № 4798, 1491 год. Памятник должен дати-
роваться 90-ми годами XV века.
Для Евангелия Ивана Ульянова также была употреблена бумага одного сорта.
Водяной знак бумаги тиара близок в альбоме Брике № 4910, 1503 год. Таким
образом, датировка этого Евангелия А. Н. Свириным началом XVI столетия явля-
ется точной.
Филиграни наиболее близкой по орнаментации к Книге пророков рукописи Слов
Григория Богослова не позволяют сузить ее датировку и тем самым установить чет-
кое соответствие между двумя памятниками во времени. Однако изучение заставок
и инициалов этой рукописи показывает, что в художественном отношении они пред-
ставляют следующий шаг по сравнению с украшениями Книги Василия Мамырева.
Так, заставка на л. 112 Слов Григория Богослова {стр. 140а)—дальнейшая разработ-
ка мотива заставки на л. 87 рукописи 1489 года и лишь отдаленно напоминает об-
щий для них оригинал Буслаевскую Псалтирь. В отличие от заставки Книги про-
роков, в рукописи Пожарского опущен побег в правой половине заставки, совершен-
но изменен колорит Различна и техника исполнения заставок. Вместо прорисовки
пером и белилами, как в рукописи Мамырева, художник Слов Григория Богослова
применяет золотой ассист, что приводит к усилению орнаментально-условного
начала.
Характер копии имеет и заставка на л. 288, повторяющая в несколько иных про-
порциях побег остролистника нал. 72 Книги пророков 112 Колорит заставки (золотой
лист на синем фоне) навеян, по-видимому, раскраской плетенки на л. 288 рукописи
1489 года. Но первоначальная раскраска аканта в Словах Григория Богослова (она
просматривается в местах осыпей золота) построена на сочетаниях коричневой и зе-
леной темперы и несомненно восходит к упомянутой заставке Книги пророков.
Заставка на л. 419 рукописи Пожарского с некоторыми отклонениями воспроиз-
водит заставку на л. 69 рукописи 1489 года. При этом одна из самых необычных
деталей заставки Книги пророков, волюты, была подвергнута художником сильной
переработке и превратилась в ажурное обрамление.
С центральными розетками той же заставки рукописи 1489 года сходен и инициал
«О» на л. 138, в котором его автор дает иное цветовое решение, соответствующее более
традиционной раскраске древнерусского книжного орнамента, в первую очередь
популярного в те годы и занимающего видное место в декорации рукописи орна-
мента неовизантийского. Повторение одного из «старопечатных» цветов заставки
о музицирующими ангелами (л. 36) имеется в инициале «Н» па л. 433 об. Слов Гри-
гория Богослова 113
112 Е. В Зацепин а. Указ, соч., стр. 123; А. Н. С в и р и н. Указ, соч., стр. 240.
113 Е. В Зацепина (указ, соч., стр. 121) считала, что этот цветок послужил образцом для
заставкп рукописи Мамырева. Однако трудно предположить, чтобы копирование одного цветка
предшествовало перерисовке гравюры в целом. Дифференцированный отбор элементов говорит о
138 дальнейшем освоении нового для древнерусских художников изображения.
г • _• 1*Л- > •• • -
naofi
wn
нлмногм’ТИц/Л Aee*fr«4O<ik H/V4H
тилпн fto niWAf ктк<пв* пы» шг*н#кыМ
* агкш lA^rr
ГК« НшД«>ГаС
frtfb ПЛИ^ЛФА ПИЛ AA£rt F'ffrfHin
кДг&ИМО Й|»ЛП7О
Г$<т0*1ГП«1СЬ rAtU'i A ^TrMi'Ft'i . ПАНС- fiW<> в
H^ninw ммЬажтмгго.
нм/Xf itc>( As<iуими^Д*ьро»77ЛН ( го .
fffrfte >ф/нсЧ»'Ь fioyrnftf Jjpcf П0Ц|УПШИ
(meoAfno.
jAjf&rbO't/Hrfo
Wk5fbraori
ч^натЛ
4>ушг&ды
.♦уFCOA HICO . Mbit л ti НГ1ЛНЛ
Н«ЛИАСАИН ГИ 4чЧМ|(О ГМ ;u» Wa«> nhb
-4.. > it
:4iVf A flAiU^fC KOA.^H <rt jfc fT»A«k 11Ш4, ALpi/YHVK*
**гя<с eiwi'sMA HAtl'fAKh. С7КШ 11A l« Л0Н fo ‘ЛИ ГК A
Сборник Слов Григория Богослова. 80-е — 90-е годы XV века. ГБЛ, ф. 304, № 137 л. 381

а) Сборник Слов Григория Богослова.
Схема элементов заставки на л. 112.
б) Четвероевангелие. 1499 год. ГОП.
Схема элементов инициала на л. 2.
Сборник. Конец XV — начало XVI века.
ГПБ, Кир.-Бел., № 53/178.
Схема элементов заставки на л. 20.
Таким образом, многие элементы оформле-
ния рукописи Пожарского являются вторичны-
ми по отношению к соответствующим мотивам
рукописи Мамырева, выполненной, вероятно,,
незадолго до появления Слов Григория Бого-
слова. Идентичность большинства этих мо-
тивов позволяет предположить участие в работе
над украшением обеих рукописей одного ху-
дожника 114
Четвероевангелие начала 90-х годов XV века
из собр. Большакова обилием и качеством орна-
ментации напоминает Слова Григория Богосло-
ва 115 Вместе с тем оно обнаруживает близость
и к Книге пророков. Так. в вавершии заставок
па лл. 134 (дважды) и 267 Четвероевангелия
помещен известный ио рукописям Мамырева
(л. 87) и Пожарского (л. 112) вариант фантасти-
ческого растения, преемственно связанным с
орнаментом Буслаевской Псалтири. Сходный
более всего с фрагментом украшения Книги
пророков, рисунок растения и по раскраске-
(сочетание зеленого п желтого), и по принципу
нанесения перовой штриховки достаточно отда-
лен от своего прототипа. В заставках Четверо-
евангелия растительный мотив соединен с при-
вычными пеовизантийскимп формами, аналогич-
но заставке Слов Григория Богослова 116 На
л. 210 об. рукописи собр. Большакова имеется
заставка с розетками, также воссоздающая в
переработанном виде заставки рукописей Мамы-
рева (л. 69) и Пожарского (л. 419)117 От послед-
них заставку Евангелия отличает не только бо-
лее традиционная раскраска, но и потеря кон-
структивного начала. Ее три розетки образова-
ны соединением самостоятельных деталей, раз-
мещенных на золотом фоне. Они теряют отме-
114 Любопытно, что в обеих рукописях использо-
вана необычная плотная серая краска, не встре-
чающаяся в других памятниках.
118 В Евапгелии имелись четыре пыне вырезанные
миниатюры. Всего в нем 12 заставок (лл. 1,77, 78 об.,
81, 129, 131 об., 134, 210, 210 об., 213, 267, 274) и 7 пни
циалов (лл. 1, 78 об., 81, 131 об., 134, 210 об., 213)
а также большое число маргинальных украшении, сре-
ди которых наиболее интересны 4 па листах, открываю-
щих евангельские чтения (петух, лев. дельфин и пти-
ца, два дельфина или рыбы)
114 При работе над орнаментом рукописи художник
обращался к украшениям московских рукописен рубе-
жа XIV—XV всковтипа Евангелия Хитрово и т. д. (см.
лл 1, 131 об., 134, 213), что не было редкостью для
этого времени.
117 Идентичное Большаковской рукописи орнамен-
тальное оформление имеет Четвероевангелие ГИМ, Доп.,
№ 2, а оба они приближаются к орнаментике Еванге
лия Феодосия 1507 года (ГПБ, Пог., № 133).
140
ченную выше, при анализе заставки па л. 69 Книги пророков, зависимость от за-
падноевропейской гравюры, приближаясь некоторыми своими элементами к роспи-
сям полотенец древнерусских храмов тех лет, в частности в Рождественском соборе
Ферапонтова монастыря 1502—1503 годов и в меньшей степени Благовещенского
собора в Московском Кремле 1508 года.
В начале XVI пека был изготовлен прекрасный орнамент Четвероевангелия Ива-
на Ульянова. Рукопись имеет следующую, несколько более позднюю запись на
лл. 11—15: «Положил сию книгоу Еувангелие, глаголемое тетръ, Иоаннъ Оулиа-
нов сынъ, нарпцаемый Оугрпн, Васплиевскои человекъ Воронцова в дом живопачял-
ные Троици и Благовещепию Пречистой и Сергию чюдотворцоу на Двипоу в Опто-
писвоу поустыню па Сею. .» Павертпие заставки на л. 134 Евангелия воспроизводит
с некоторыми отступлениями знакомое по Книге пророков (л. 87) растение, восходя-
щее к орнаменту Буслаевской Псалтири. Заставка на л. 288 Евангелия представляет
«обратный перевод» акантового побега на л. 72 Книги пророков, воспроизведенного
также с небольшими отклонениями. Ее верхнюю часть занимают «травы». Некоторые
из них являются точным повторением деталей заставки на л. 87 рукописи Мамырева
и напоминают навершие заставки на л. 134 того же Евангелия. Колорит заставки,
построенный на сочетаниях вишневого, синего, светло-зеленого и охряного, типичен
для рукописей конца XV — начала XVI веков. Он не имеет ничего общего с цветом
побегов остролистника в рукописи Мамырева и носит условный характер, лишь
в верхней части заставки отдаленно напоминая раскраску орнамента на л.87 Книги
пророков и некоторых' украшений (в основном инициалов) Буслаевской Псалтири.
Самый подход к раскраске аканта становится более декоративным. Все эти особен-
ности орнаментации Четвероевангелия (см. также заставки на лл. 11 и 134) говорят
о дальнейшей переработке украшений рукописей Мамырева и Пожарского.
Рукопись Ульянова отражает процесс все большего подчинения заимствованных
из западноевропейских гравюр и изданий мотивов традициям древнерусского искус-
ства и путь формирования собственно старопечатного орнамента, что коренным обра-
зом отличает ее орнаментацию от заставок рукописи Мамырева. Наличие в рукописи
старопечатной орнаментики вызывает необходимость пересмотреть время появления
последней 118
Рассмотрение заставок и инициалов в перечисленных выше рукописях убеждает
в постепенном видоизменении, можно сказать, «обрусении» украшений, восходящих
к западноевропейским источникам, что привело в конечном итоге к созданию старо-
печатного стиля в русской орнаментике. Во многих случаях заставки Книги проро-
ков оказываются тем звеном, которое связывает западноевропейскую гравюру вто-
рой половины XV века с орнаментом русских рукописных книг конца XV начала
XVT столетий.
Было бы, однако, неверно думать, что заставки Книги пророков служили непо-
средственным оригиналом украшений рукописи Слов Григория Богослова, Еванге-
лий из Болыпаковского и Архангельского собраний. Между ними, как и Буслаев-
ской Псалтирью и Книгой пророков, могли стоять промежуточные памятники. При
этом общая эволюция стиля декорации этой группы представляется вполне очевидной.
Обратимся еще к одной рукописи, так называемой Троицкой Псалтири. На ее
л. 43 имеется заставка с навершием в виде условного растения, сходного с изображен-
ным в заставке на л. 87 Книги пророков. И по раскраске (сочетание зеленого, синего
и вишневого) навершие напоминает ту же заставку в рукописи Мамырева. По, не-
смотря на определенную близость, оба изображения существенно разнятся друг от
друга. Растение в Троицкой Псалтири лишено той объемности, какая придана ему
118 Ср. Е В Зацепина. Указ, соч., стр. 136, 138 и сл., где старший памятник с украше-
ниями старопечатного типа датируется 1524 годом. С другой стороны, здесь с очевидностью сказы-
вается воздействие западноевропейской рукописной орнаментики, что требует особого рассмотрения.
141
в заставке Книги пророков, оно трактовано плоскостно и еще более стилизованно.
В художественном отношении навершие Троицкой Псалтири является переработ-
кой элементов заставки рукописи 1489 года. Заставка Псалтири заполнена свободно
размещенными ветвями с псовизантийскими бутонами и явно перекликается с застав-
кой па л. 381 в Словах Григория Богослова {стр. 139).
Как указывалось, по водяным знакам Псалтирь можно датировать первой поло-
виной 80-х годов XV века. Исходя из этого, можно сделать вывод, что она написана
несколькими годами ранее рукописи Мамырева, п даже допустить существование
недошедших старших памятников книжного искусства, в орнаменте которых встре-
чались мотивы, сходные или близкие мотивам Книги пророков. Но возможен и дру-
гой вывод (более согласующийся с намеченной выше эволюцией декора данного
типа) о позднейшем написании Псалтири, с использованием старых запасов бу-
маги.
Как бы то пи было, даже предположив, что Книге пророков должны предшествовать
иные идентично оформленные кодексы, ее следует признать одной из первых, а в не-
которых отношениях и самой первой из сохранившихся рукописей, в заставках
и инициалах которых отразилось влияние западноевропейских гравюр.
Сходство ряда заставок Книги пророков с заставками и инициалами Слов Григо-
рия Богослова, Троицкой Псалтири, Евангелия Ивапа Ульянова дало повод иссле-
дователям считать, что данные рукописи, и Книга пророков в том числе, были напи-
саны и украшены в одной мастерской, возникшей в конце XV века и продолжавшей
свою деятельность в XVI столетии. В качестве художников, работавших в этой ма-
стерской, назывались то Дионисий и его сыновья, то безымянные троицкие, то мос-
ковские мастера. Между тем ужо одно то, что и мипиатюры, и заставки названных
рукописей выполнены в разных манерах, неоднородны качественно, заставляет
серьезно сомневаться в происхождении всех памятников из одной мастерской. В от-
ношении же Книги пророков можно прямо утверждать, что ее писец и оформители
работали назависимо друг от друга.
Наблюдения над характером включения миниатюр в текст рукописи (большинст-
во их оказывается вклеенными), расположением заставок, инициалов и письма памят-
ника говорят об отсутствии четкой последовательности в написании и украшении
Книги пророков, последовательности, которая неминуемо должна была проявиться,
если бы рукопись изготовлялась в каком-то скриптории. Анализ художественных
особенностей памятника показывает, что в работе над миниатюрами приняло участие
по меньшей мере пять человек. Тремя мастерами были выполнены десять «акварель-
ных» изображений пророков (возможно, здесь трудился один мастер с двумя своими
помощниками). Над остальными шестью миниатюрами работали два или три худож-
ника. Один из них, ведущий, написал четыре миниатюры. Другой единственную
миниатюру с изображением пророка Аввакума. Третьему, вероятно, принадлежит
миниатюра с Даниилом «во рву львином» и заставка па л. 328. В последней миниатю-
ре рукописи, как кажется, видна рука еще одного художника, работавшего в той
же «акварельной» технике, что и исполнители десяти миниатюр первой группы.
Возможно, что этпм художником был кто-то из первых миниатюристов. В таком слу-
чае надо предполагать совместную работу над лицевыми изображениями Кинги про-
роков всех пяти или шести мастеров, что не исключает кратковременности или даже
случайности их объединения в работе над рассмотренными иллюстрациями, а также
над близкими к ним по времени заказами.
Хотя рукопись Василия Мамырева дает ясный пример участия миниатюриста
в написании заставки (л. 328), разная тональность остальных 15 заставок и миниа-
тюр Книги пророков свидетельствует о том, что орнаментаторьт работали независи-
мо от иллюстраторов. Заставочных писцов было двое. Один из них написал девять
заставок обычного для того времени балканского типа, другой шесть заста-
142 вок, в большинстве которых были использованы мотивы западноевропейских гравюр.
Разнохарактерность оформления Книги пророков, участие в украшении руко-
писи 7—8 человек можно в более предположительной форме объяснить и тем, что
писец рукописи, переписывая текст 16 пророчеств, в течение своей довольно долгой
работы (не менее полугода) обращался по мере надобности то к одному, то к другому
мастеру, заказывая им миниатюры и заставки. Считать, что Книга пророков вышла
из одного скриптория, пет оснований, хотя существование в конце XV века худож-
ников, скорее всего иконописцев, работавших над миниатюрой, и писцов, исполняв-
ших только заставки, или мастерских с подобным разделением труда, представляет-
ся вероятным 11й
Как свидетельствует запись на л. 1 об. Книги пророков, рукопись была написана
в «славн-км град! Москв-k». Термин «град Москва» в конце XV века обычно обозначал
Московский Кремль 119 120 Заказ Василия Мамырева был, очевидно, выполнен кремлев-
скими мастерами. Это тем более естественно, что сам Василий Мамырев служил
в Кремле, и именно здесь ему легко было подыскатьисполнителей. Трудно, конечно,
точнее определить писца, миниатюристов и заставочных писцов, работавших над
рукописью. Ими могли быть монахи одного из кремлевских монастырей, велико-
княжеские или митрополичьи писцы иикоппикп. В повседневной жизни Московского
Кремля государеву дьяку приходилось сталкиваться с людьми самыми различными,
и в своем выборе писца или художников Василий Мамырев мог руководствоваться
прежде всего степенью их профессионального умения, а не принадлежностью, ска-
жем, к великокняжескому двору, при котором служил он сам.
Вводя рукопись Мамырева в число памятников, вышедших из Московского Крем-
ля конца XV века, определяя миниатюристов и заставщиков Книги пророков как
кремлевских мастеров в широком смысле слова, нельзя вместе с тем пе попытаться
уточнить хотя бы одного пз группы художников, украшавших рукопись. Речь идет
о писце заставок, использовавшем в качестве образцов западноевропейские гравюры.
Собрание таких гравюр едва ли могло храниться в Успенском митрополичьем соборе,
в Чудовом, Спасо-Преображенском на Бору или ином кремлевском монастыре.
Скорее всего, гравюры, привезенные из «немец», хранились в казне великого кпязя.
Василий Мамырев был одним из казенных дьяков, и представляется весьма вероят-
ным, что мастер, выполнивший шесть наиболее сложных и интересных заставок Кни-
ги пророков, служил вместе с Василием Мамыревым. Его надо искать среди писцов
великокняжеской казны, украшавших рукописи для великого князя и его окру-
жения, а возможно, и дипломатические грамоты, посылавшиеся из Москвы к госуда-
рям других стран Европы. С казенными кремлевскими писцами следует, по-видимому,
связывать и появление западноевропейских мотивов в украшениях и письме Слов
Григория Богослова, Троицкой Псалтири и других близких им памятников.
Среда, в которой появилась Книга пророков, во многом объясняет художествен-
ное своеобразие рукописи. В ней мы находим высокие образцы миниатюрной живо-
писи и орнаментики, а наряду с ними примеры рядового художественного твор-
чества. Вместе с тем сам памятник служит важным историческим источником, позво-
119 Документальным подтверждением факта строгого разделения труда в работе по переписы-
ванию и украшению рукописей служат известные записи в Евангелиях 1507 года (ГПБ, Пог.,
Л? 133) и 1530 1533 годов (ГИМ, Муз., № 3878; В Георгиевский. Евангелие 1532 г архи-
епископа новгородского Макария, хранящееся в Пафпутьевском Боровском монастыре.- «Све-
тильник», 1915, № 1, стр. 11—13, воспр. табл, между стр. 14—15)
120 Ср. ПСРЛ, т. XXV, стр 304, 308, 324—326 143
ляющиы полнее охарактеризовать духовные интересы того нового слоя служилых
приказных людей, значение которых резко возрастает с последней четверти XV во-
ка.
Известно то большое внимание, которое проявляли дьяки Ивана III к вопросам
теологии, истории, литературы, средневековой науки. G дьяческой средой второй
половины и особенно конца XV века связаны выдающиеся памятники изобразите-
льного, прикладного и главным образом книжного искусства. Книга пророков Ва-
силия Мамырева свидетельствует о живом интересе лиц этого круга к художественному
творчеству и значительно расширяет наши представления о роли дьячества в куль-
турной жизни времени сложения единого Русского государства. Особенности оформ-
ления рукописи Василия Мамырева позволяют, в частности, с большей определен-
ностью говорить о появлении новейших художественных тенденций именно в работах
мастеров Московского Кремля. Получив вскоре широкое развитие, эти тенденции
привели к распространению так называемого старопечатного стиля в русской книж-
ной орнаментике начала XVI века.
НОВЫЕ РУКОПИСИ
МИХАИЛА МЕДОВАРЦЕВА
Н. В. СИНИЦИНА
НАГОЕЙ статье, посвященной книжному мастеру Михаилу Медо-
варцеву, наряду с тремя известными его рукописями были привлечены к
исследованию другие, связанные с деятельностью этого каллиграфа 1
Когда статья находилась в печати, были обнаружены новые рукописи, написанные им
целиком или совместно с другими писцами; теперь можно говорить более определенно
о книгописном центре, где они возникли. Напомним, что записи на пяти рукописях,
рассмотренных в предыдущей статье, называют мостом их написания монастырь Ни-
колы Старого. По своим художественным особенностям рукописи, пе имеющие запи-
сей, но также написанные (полностью или частично) Медоварцевым, входят в круг
рукописей, изученных В. А. Кучкиным и Г В. Поповым в статье «Государев дьяк
Василий Мамырев и лицевая Книга пророков 1489 года» (см. наст издание). Ав-
торы связывают их возникновение с дьяческой, в частности, с посольской средой. Общ-
ность между рукописями группы Медоварцева и группы Книги пророков 1489 года
не ограничивается орнаментальными мотивами. Слова Григория Богослова кн.
Д. М. Пожарского (ГБЛ, ф. 304, Троицк., № 137) рукопись, в создании которой
принимал участие Михаил Медоварцев, отнесена Г В Поповым к исследуемому им
комплексу.
Следует обратить внимание на то, что одна из рукописей, написанных Медоварце-
вым (БАН, Арх. Д., № 193), представляет собой сборник со статьями весьма актуаль-
ными в практике политической и дипломатической борьбы того времени («Повесть о
Царьграде» Нестора-Искандера, «Литовская запись», паиболее ранний список «По-
вести о Псковском взятии», «Родословие великих кпязей русских» и «Родословие Ли-
товского княжества», позволившие Р П. Дмитриевой сделать важные выводы, каса-
ющиеся времени создания «Сказания о князьях владимирских» и послания Спиридо-
на-Саввы) 2 Записи сборник не имеет, но в его написапии, наряду с Медоварцевым,
принимал участие писец, который переписывал дополнительные тексты в Минее
1505 года, созданной в монастыре Николы Старого (ГБЛ, Троицк., № 466).
Новые рукописи Михаила Медоварцева, о которых будет идти речь в статье, свя-
заны с той же культурно-исторической средой, что и предыдущие.
1 II В Синицына. Книжный мастер Михаил Медоварцев.— Сб «Древнерусское искус-
ство. Рукописная книга». М , 1972, стр. 286—317
2 Р П. Дмитриева. К истории создания «Сказания о князьях владимирских».—ТОДРЛ,
т. XVII. М.-Л.» 1961, стр. 342-347
10 Древнерусское искусство
145
Сборник ГИМ, Син., № 939 3 близок сборнику БАН, Арх., Д. № 193 как по со-
держанию (летописные тексты, «Родословие Литовскаго княжества», статья «Европей-
скиа страны крали» и др.), так и по своим кодикологическим особенностям. Во-пер-
вых, большая часть рукописи написана Медоварцевым; полуустав с элементами скоро-
писи иногда приближается к более строгой полууставной разновидности (лл. 1—1 об.,
12 об., 30—101), а иногда к более ускоренной, четвертой и частично третьей разновид-
ности (лл. 22—28 об., 101 об. 102), на л. 101 об. происходит смена пера и манеры
письма, оно становится более быстрым, крупным, размашистым. Во-вторых, лл. 14—
20 об. написаны тем же писцом, который принимал участие в переписке и Минеи
1505 года, и сборника Арх. Д., № 193 (несколько строк на л. 14 написал Медоварцев).
На л. 9 сборника помещен список русских митрополитов, заканчивающийся Мака-
рием, что давало основание датировать эту часть рукописи 40-мн годами XVI века.
Однако первоначальный текст, переписанный Медоварцевым, заканчивается Фотием,
далее написано другой рукой. Основанием для различения служит, в частности, на-
чертание «3» в слове «Зосима» и ряд других особенностей (оттенок чернил, перо).
Список митрополитов, заканчивающийся Фотием, помещен, в частности, в Новгород-
ской IV летописи старшего извода, с которой связаны и некоторые другие статьи
сборника ГИМ, Син., № 939. Последний летописный текст, переписанный Медо-
варцевым (л. 102), относится к осени 1532 года, после 18 ноября (далее другой
почерк). Между тем Судные списки Максима Грека сообщают, что Медоварцев был
осужден вместе с ним в 1531 году и сослан в Коломну 4 Однако то обстоятельство,
что рукой этого писца переписаны летописные тексты 1531—1532 годов, говорит либо
о том, что приговор церковного суда по отношению к светскому лицу не был приведен
в исполнение, либо об очередной «неточности» Судного списка, либо о том, что Ме-
доварцев довольно скоро был возвращен из Коломны в Москву Надо полагать,
что к осени 1532 года относится смерть Медоварцева.
Вторая новая рукопись (ГИМ, Епарх., № 47, 8°) Апостол последней четверти
XV века 5 6; в конце рукописи на чистых листах (лл. 385—386) рукой Медоварцева
вписано апокрифическое послание апостола Павла к лаодикийцам, известное со вре-
мени павликианской ереси в. Заголовок — «Сие послание чтется после коласаиского.
К лаодикием послание святого апостола Павла»; на л. 276 рукописи после окончания
текста послания Павла «к коласаем» Медоварцевым сделана киноварная помета «зри
от доски пазади». Факт чрезвычайно интересный, требующий специальных размышле-
ний и разысканий.
Апостол принадлежал Б В. Кутузову, известному политическому деятелю конца
XV — начала XVI века, неоднократно выполнявшему дипломатические поручения 7;
на внутренней стороне верхней крышки переплета запись: «Апостол в четверть Бори-
совской Кутузова»8 Вспомним, что с именем этого лица связан и другой автограф Ме-
3 См. «Описание рукописей Синодального собрания, не вошедших в описание Л. В Горского н
К. И Новоструова». Составила Т Н. Протасьева. М., 1970, стр. 123—124; М Н. Т и х о м и р о в.
Летописные памятники Синодального (быв. Патриаршего) собрания.— «Исторические записки»,
т. 13. М., 1942, стр. 266—268; М Н Тихомиров. Краткие заметки о летописных произведе-
ниях в рукописных собраниях Москвы. М., 1962, стр. 53—56; Р П Дмитриева. Библиогра-
фия русского летописания. М., 1962, стр. 327—328.
1 «Судные списки Максима Грека и Исака Собаки». Издание подготовил Н. II Покровский под
ред. С. О Шмидта. М., 1971, стр. 120, 129.
6 Бум. знаки голова быка: Брике, № 14579, 1475—1479 гг и № 14542, 14543,1472—1492 гг.
• См. Е. Е. Голубинский. Краткий очерк истории православных церквей болгарской,
сербской, румынской и молдо-валашской. М., 1875, стр. 165; Н. А.Каза ков а, Я С. Лурье.
Антифеодальные еретические движения на Руси XIV начала XVI в. М.— Л., 1955, стр. 173;
С. А. Ж е б е л е в. Апостол Павел и его послания. Пг., 1922, стр. 118—119.
7 О пем см.. «Послания Иосифа Волоцкого». Подготовка текста А. А. Зимина и Я С. Лурье.
М.—Л., 1959, стр. 276 и др.
8 Рукопись упомянута в описи Волоколамского монастыря 1545 года. См. В.Т Георгиев-
146 с к и й. Фрески Ферапонтова монастыря СПб., 1911 Приложение, стр. 2.
донарцева — запись па лл. 1—4 рукописи ГИМ, Чуд., № 208 (16 Слов Григория Бо-
гослова) о том, что в 1509 году эту книгу пожертвовал священноинок Логгин в Чудов
монастырь 9 Эта рукопись была написана в 1491 году дьяком Гридей Колгавым (или
Кулгавым) для «своего господина» Б. В Кутузова, как сообщает пространная запись
па л. 466. Заставка на л. 1 этой рукописи имеет аналогии в Четвероевангелии 1507 го-
да, где Медоварцев «золотом прописывал», и в медоварцевской Типографской рукопи-
си; заголовок 1-го Слова под заставкой (вязь и киноварь), а также заголовок 8-го
Слова (л. 262) и начало заголовка 11-го Слова (л. 345, половина строки вязи), бесспор-
но, принадлежат тому же мастеру 10, который писал киноварные заголовки Слов Гри-
гория Богослова в рукописи Троицк., № 137, а также ряд заголовков в Рум., № 123,
т е. Михаилу Медоварцеву Одним из писцов знаменитой рукописи Троицк., № 137
был тот же дьяк Гридя Колгавый (тождество почерка).
Итак, известны две близкие по времени рукописи одинакового содержания
Слова Григория Богослова, написанные одним писцом-дьяком, в оформлении которых
принимает участие Медоварцев. Одна написана для Б. В Кутузова, заказчик другой
неизвестен. Е В. Зацепина предполагает, что «она была изготовлена для очень бога-
того и знающего заказчика, возможно, для великокняжеской или митрополичьей
библиотеки» 11
Третья новая рукопись — сборник смешанного содержания из собрания Кирилло-
Белозерского монастыря, но московского происхождения (ГПБ, Кир.-Бел., № 53/178;
рубеж XV—XVI веков). Книга попала из Москвы в Кириллов, о чем свидетель-
ствует запись, сделанная на л. 2 четкой скорописью XVI века. «Сию книгу прислал
с Москвы Апфим к отцу своему Селивестру в Кирилов монастырь». Значительную
часть рукописи (лл. 13—169 об.) занимает Лествица Иоанна Лсствичника 12 На л. 13
находится запись, сделанная рукой Медоварцева и скопированная с другой рукописи
Лествицы: «Летописчик в богородицкой лествици в съборной». Текст «летописчика»:
«О Христе начало сътворих декабря 10 вЦариграде в Иперивлепте. Господину ми и
старцу Митрофану о господи съвръшихом. В лето 6032 [следует читать 6932. Н С.]
мартиа 15 в святей Горе царьстей обители Ватопеди. О ленивой Евсевие непотребный
Ефрем» 13
Текст этой записи дословно совпадает с записью на другой рукописи Лествицы,
относящейся к собранию Успенского собора (ГИМ, Усп., № 18 бум.)14 А так как
указана рукопись, с которой списан «летописчик» Сильвестровской рукописи («бо-
городицкая соборная»), то можно сделать вывод, что запись на л. 13 рукописи ГПБ,
Кир.-Бел., № 53/178, скопирована с записи на рукописи ГИМ, Усп., № 18 бум. 16
в И. В.Синицына. Указ, соч., стр. 286.
10 Заголовки па лл. 1, 262, 345 в Чуд., № 208 значительно отличаются от заголовков, сде-
ланных писцом (лл. 16, 112, 138 об., 182 об. п далее) На л. 3 об. на верхнем поле рукой Медо-
варцева вставлено пропущенное писцом слово.
11 Е. В 3 аце п нн а. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента.— Сб. «У ис-
токов русского книгопечатания». М., 1959, стр. 118.
12 В начале рукописи (1-я и 2-я главы) помещены Слова Иоанна Златоуста («како подобает чте-
ния послутпати» и «слово утошително в суботу мясопустную о умерших»). А. А. Зимин отождествля-
ет эту рукопись с «Маргаритом Златоуста», упомянутым в описи 1635 года среди «сильвестровских»
книг (№ 812) (А. А. 3 и м и н. И. С. Пересветов и его современники. М., 1958, стр. 58) Поскольку
в рукописи, помимо Лествицы, помещены также Слова аввы Дорофея, то ее следует отождествить с
№ 827 описи «Лествица с Дорофеом». Краткие замечания о рукописи см. также: Н Н Розов.
Библиотека Сильвестра,— Сб. «Исследования источников по истории русского языка и письменно-
сти». М., 1966, стр. 200.
13 Точки расставлены в соответствии с разделительными знаками рукописи.
14 Рукопись написана в 1422—1424 годы в Константинополе и па Афоне, подробно см.
Г И. Вздорнов. Роль славянских монастырских мастерских письма Константинополя и
Афона в развитии книгописания и художественного оформления русских рукописей на рубеже
XIV—XV вв.—ТОДРЛ, т. XXIII, Л., 1968, стр. 194—195. Приложение, № 10.
15 II. II. Розов считает, что помета в Кир.-Бел., № 53/178, «О ленивой Евсевие непотребный Еф-
рем» скопирована «с оригинала выходной записи» в другой Сильвестровской Лествице (ГПБ. Кир - 147
10*
Косвенным подтверждением этого являются автографы Медоварцева в Успенской ру-
кописи, свидетельствующие о том, что он ею пользовался: на верхних полях ее листов
находятся написанные киноварью рукой Медоварцева краткие заголовки слов Лест-
вицы и буквенные обозначения номеров Слов (это, таким образом, четвертая новая
рукопись с автографами Медоварцева). Следовательно, можно сделать два вывода.
1) рукопись ГИМ, Усп., № 18 бум., находилась в Успенском соборе на рубеже XV—
XVI веков; 2) переписчики рукописи Кир.-Вел., № 53/178, имели доступ к рукопи-
сям кафедрального кремлевского собора. Это служит одним из оснований для суж-
дений о книгописпом центре, где возникла Сильвестровская рукопись. Добавим,
что ее заставка (л. 20) 16 близка одной из заставок рукописи Троицк., № 137
(л. 419).
Рукопись Кир.-Бел., 53/178, имеет лишь запись, скопированную с Лествицы
Евсевия-Ефрема, сама же она, как явствует из продолжения записи на том же л. 13
(также рукой Медоварцева), «писана с троецкие лествицы Киприанова писма. А писал
Иоанн Лукианов». В конце текста Лествицы на л. 169 об. скопирована киноварью ру-
кой Медоварцева запись из Лествицы Киприана. «В лето 6995 априлиа 24 съвръшишя-
ся сия лествица список 17 в Студийском обители Киприаном смеренным митрополитом
кыевскым и всея Росия». Итак, создатели рукописи Кир.-Бел., № 53/178, пользова-
лись и другой рукописью, составлявшей, безусловно, основной фонд книжности того
времени — Лествицей митрополита Киприана, которая уже тогда была «троицкой»
(ныпе ГБЛ, ф. 173, МДА, Фунд., № 152) 18
Рукой одного писца, т е. Ивана Лукьянова (согласно записи), написаны лл. 4
об. 12 об., 13 об.- 18 об., 20-169 об.
В тексте Лествицы Кир.-Бел., № 53/178, руке Медоварцева принадлежит, помимо
записей на л. 13 и копии записи Киприана на л. 169 об., также названия и числовые
обозначения ступеней Лествицы на л. 19 об. и киноварные заголовки в текстах, напи-
санных рукой Ивана Лукьянова, на лл. 4 об., 5, 9, 13 об., 14, 14 об., 15 об., 20—
169 об.
В сборнике представлены автографы другого известного лица Исака Собаки,
руке которого в тексте Лествицы принадлежат- л. 2 («Сказание настоящим главами
лпЕиш ’й.?! 7i7i. 45 45 v5., 43 4% — ’Аътаъ'гфъъл ъфъъъъ та тлулга. и..
15 об. он вставляет слова, пропущенные Медоварцевым в киноварном заголовке);
на л. 18 об. текст «О божественен лествици»; на л. 19 об.— текст в левом верхнем
углу и на нижнем поле; па полях лл. 21—169, в текстах Ивана Лукьянова — киновар-
ные обозначения номеров глав и имени автора Иоанна; исправления ошибок писца
по полям лл. 34, 56 об. (боковое поле), 79 (правое поле, нижняя глосса), 87, 92 об.,
96 об., 158, 159 об., 160.
Во второй части рукописи (лл. 171—468) ряд текстов также написан Иваном Лукь-
яновым и оформлен Медоварцевым и Исаком Собакой: лл. 171—272 об. (Слова аввы
Дорофея), 273—276 об. 19 («Святого Нила от приточь его к иноком»); 374—456 (житие
и главы Григория Синаита), 457—466 («От патерика»). Иван Лукьянов писал на бу-
маге с филигранью «голова быка» трех близких типов 20.
Бел., .№ 35/160) С этим нельзя согласиться, так как установлен оригинал записи в целом, а пе толь-
ко имени писЦа. Редакция записи в рукописи ГПБ, Кир.-Бел., № 35/160 отличается от редакции за-
Т1ШЛ1 Чшъ-ЛЯлЬ., ЧГЪ елклшцию’. записью, ’Цруюпъ аптспуиЬд Ексевия-ЕсЬцема ГБ Л..
ф. 113, Вол., № 462, л. 324 об. См. Г И. Вздорнов. Указ, соч., стр. 193—194. Приложе-
ние, №9.
18 Лист с заставкой имеет филигрань (голова быка), хотя и близкую четырем разновидностям
этого знака в рукописи, но не тождественную пи одному из них. Видимо, писец получил лист с го-
товой заставкой.
17 Слова «сия лестница список» написаны вместо слов оригинала «сия книги».
18 См. Г И.Вздорно в. Указ, соч., стр. 189. Приложение, № 3
1» Лл. 71—77 должны находиться после л. 276.
148 20 Пиккар, XVI, № 207—209, 1490—1504 годы.
Остальная часть рукописи написана на другой бумаге м, другими почерками, ав-
тографы Медоварцева здесь отсутствуют, пометы Исака Собаки имеются не везде 21 22
От суждений о месте написания этой части рукописи следует пока воздержаться;
часть же, написанная Иваном Лукьяновым под руководством Медоварцева и Исака
Собаки, бесспорно московского происхождения. Отметим вместе с тем, что оглавле-
ние, написанное Исаком на л. 2, соответствует теперешнему составу рукописи: все
перечисленные в нем главы помещены в рукописи в том же порядке, что в оглавлении.
Данная рукопись особенно ценна тем, что она подтверждает связь Михаила Ме-
доварцева с Исаком Собакой 23, их совместную деятельность на рубеже XV—XVI ве-
ков в одном книгописном центре, причем не в качестве рядовых писцов; они осуществ-
ляли наиболее ответственную работу сверку и правку, написание киноварных за-
головков, записей и т д. Ранее исследователями (в частности, Е В Зацепиной) от-
мечалась общность орнаментальных мотивов рукописей, в создании которых прини-
мали участие эти лица (Пог , № 133; Троицк., № 100; Муз., № 3443).
На связь Михаила Медоварцева с Вассиапом Патрикеевым обращали внимание ис-
следователи («яз так и государя не блюлся, как его блюлся и слушал»,— говорил Ме-
доварцев на суде 1531 года о Вассиане). Можно предполагать какие-то контакты Исака
Собаки с Нилом Сорским 24, заметим также, что преобладающее содержание статей
Сильвестровского сборника аскетическое.
Пятая новая рукопись Четвероевангелие, ГИМ, Щук., № 305, рубеж XV
XVI веков 25 Текст целиком написан Медоварцевым, причем манера письма, единооб-
разная и тщательная на протяжении всей рукописи, тождественна Типографской ру-
кописи. Рисунок заставок и в особенности их цветовая гамма, маргинальные украше-
ния, указатели, золотые точки не оставляют сомнения в том, что оформление этих
двух рукописей принадлежит одному мастеру Различие между двумя рукописями
состоит в том, что Щукинская — менее парадная по сравнению с Типографской. Ее
формат — 4°; количество заставок — меньше (четыре больших и четыре малых);
новые орнаментальные мотивы, характерные для Типографской рукописи, здесь
выражены более слабо; особенный интерес представляют заставки на лл. 239, 244,
307. Синяя и зеленая краски в заголовках отсутствуют
Наконец, еще одна рукопись Четвероевангелие, ГБЛ, собр. Фадеева, № 8
хотя и не содержит известных нам почерков, но по своим кодикологическим и худо-
жественным особенностям, орнаменту и оформлению близка орнаментированным ру-
кописям рубежа XV—XVI веков, а также сборнику, написанному в 1522 году в мо-
настыре Николы Старого по заказу великого князя (ГИМ, Епарх., № 558). Рукопись
относится к первой четверти XVI века (за исключением лл. 392—403 середина
XVI века).
Гипотеза о существовании в конце XV — первой трети XVI века в монастыре Ни-
колы Старого книгописного центра, связанного с великокняжеской и посольской сре-
дой, получает новые подтверждения.
21 Пиккар. XVI, № 191, 1496—1501 годы.
22 Почерк 1 лл. 277—279 об., 369 (с 9 строки си.) 373, пометы па верхних полях рукой
Исака Собаки; киноварные заголовки писец пишет сам. Почерк 2 лл. 282—367 об. (Симеон Но-
вый Богослов). АвтографыМедоварцева н Собаки отсутствуют. Почерк 3 лл. 170 и 281, вставные;
на л. 170 филигрань (тиара), пе встреченная па других листах. Почерк 4 л. 369, до 10 строки си.
33 См. Н. В Синицына. Указ, соч., стр. 308.
24 НВ Синицына. [Рецензия на изд. «Судные списки Максима Грека и Исака
Собаки»].— «Вопросы истории», 1973, № 2, стр. 154—155.
23 См. А. И Я ц и м и р с к и и. Опись старинных славянских и русских рукописен собрания
П. И. Щукина, вып. 2. М., 1837, стр. 6—7
НИЛ СОРСКИЙ И НИЛ ПОПЕВ—
«СПИСАТЕЛИ КНИГ»
Б. М . К Л О С С
ПОНЯТНО, какое важное значение для характеристики литератур-
ной деятельности того или иного писателя имеет изучение его авто-
графов. Особые трудности в этом отношении возникают при анализе
творчества древнерусских писателей, сочинения которых в большинстве случаев
дошли до нас в более поздних списках. Судьба произведений Нила Сорского не явля-
ется здесь исключением: о единственной рукописи его письма, которую могли видеть
исследователи прошлого столетия, в настоящее время ничего но известно. Сведения о
пей в печати впервые, кажется, сообщил П. Казанский, который, изложив содержа-
ние описи книг Волоколамского монастыря 1573 года, от себя добавил: «На одном
Сборнике Иос. мн. в 4 д. № 310, есть надпись. «В .ткто 7022 написана бысть книга сия,
совершися в обители Пресвятыя Богородицы честнаго ея успения, в строение проп.
отца нашего Иосифа, еже есть близь Волокаламскаго, и дана бысть иноком Нилом
Полевым по трех душах, паписати их по преставлении в список повседневный: Ксе-
нию, инока Марка, ипока Нила, а дали по себ-t осьмь книг от списка повседневнаго
[т. е. для внесения в список] и три рубля денег на сорокоусты. Молим же сии испра-
витп господину нашему христолюбивому князю Арсению Голенину, и старцу моему
Ионк Голов-L, и старцу Геронтию Никитину». В сей же рк. в конце жития Паисия
Великого отмечено: «В сей книз-k доздк перепись старца Нила, Сърбскыя пустыпи,
яжс па Бклкозер4, отшельника»» 1
Сведения о составе интересующего нас сборника (и другой его инвентарный номер)
приводит С. Шевырев в своей «Истории русской словесности»: «Библиотека Иосифова
1 ЧОИДР, № 7, М., 1847, отд. IV, стр. 7 Текст вкладной записи передан, по-видимому,
в сокращения и с искажениями. Для сравнения приводим текст вкладной, писанной рукой Нила По-
лева в другом житийном сборнике, сданном им в Волоколамский монастырь в 1514 году: «В л-Ьто
7022. Написана бысть книга сиа сьборник в обитель пречистыа богородица честнаго и славнаго ея
успения, в строение преподобнаго отца вашего Иосифа, еже есть близ Волока Ламьскаго, и дана
бысть ипоком Нилом Половым по трех душахь, написати их по преставлении в списокь повседнев-
ной: Ксению, инока Марка, инока Нила. Молимжеся вамь господне паши и отци, прочитающои
книгу сию, и при живота паптомь и по смерти помяните вашу к нам последнюю любовь и помяните
наша душа в святыхь ваших молитвахь. А дали осмя по ссбЪ осмь книг от списка повседневнаго и
три рубли денег на три сорокоусты и чтобы бога ради по нас по коегождо преставлении опгбли без
препуска 40 обЪдспь и с понахидами, сирЪчь сорокоуст. Молимжеся с слезами и приказываемь
сиа исправити по преставлении душь наших господину христолюбивому князю Арсению Голенину
[и старцу Каспазу], и старцу моему Ион-fe ГоловФ, п старцу Геронтию Рокитину, и надеющиеся
и о сеи любви от господа бога милости сподобитися» (ГБЛ, Вол., № 630, лл. 1—1 об., аналогичные
150 записи имеются в ГБЛ, Вол. № 507 и ГПБ, Сол., № 326/346).
монастыря изобилует рукописями творений Нила Сорского и за № 637 хранит руко-
пись от 1-го листа до 253-го, писанную рукою самого преп. Нила и содержащую жи-
тия Симеона Столпника, Онуфрия пустынника, Петра Афонского, Паисия Великого
(последнее сочинено Иоанном Половым) В конце Паисиева жития подписано. «В сей
кпиз! до зде переписи старца Нила, отшельника Сорьския пустыни, иже на Bi.ii-
озерЬ». Видно, что Нил Сорский не успел докончить этой рукописи, потому что в 1508
году скончался, а книга окончена была письмом в 1514 году и сдана в обитель Нилом
Нолевым, который, по всему вероятию, и дописал ее. После помянутых житий сле-
дуют поучения великого Илариона и Исаака Сирианина, и предания о авве Филимоне
отшелыгике, о авве Исааце великом, о авве Сисои, о авве Пимине и проч.» 2
Более подробно описал интересующую нас рукопись П. Строев. Среди волоколам-
ских рукописей в четвертку под № 310 он упоминает житийный сборник, на 324 лис-
тах, писанный полууставом Нилом Полевым в 7022 году, от которого и поступил
вкладом в Иосифо-Волоколамский монастырь. Содержит: 1) л. 1. «Месяца мая 24.
Житие и жизнь преподобнаго отца нашего Симеона Столпника, иже на дивней горе
чюдотворца»; 2) л. 93. «Июля 12. Житие и подвизи преподобнаго отца нашего Ануфриа
пустынника, написано Пафнутием иноком и отшельником»; 3) л. 111 «Июня 12. Жи-
тие и подвизи иже в святых отца нашего Петра Афонскаго»; 4) л. 135. «Июля 5. Житие
и подвизи и отчасти чудес поведание преподобнаго отца нашего Афанасиа иже в Афо-
не»; 5) л. 207 «Житие преподобнаго отца нашего Паисиа Великаго; списано бысть
преподобным отцем нашим Иоаном Кодовым»; 6) л. 251 «Илариона Великаго поуче-
ние»; 7) л. 269. «Исаака Сирина от слова 60»; 8) л. 272. «О житии преподобнаго Фили-
мона отшельника»; 9) л. 288. «О авве Исааце Великом»; 10) л. 298. «От разных святых
отцев въпроси и ответи» 3
Первая часть сборника, оканчивающаяся житием Паисия Великого, по свидетель-
ству С. Шевырева, содержала 253 листа, по описанию П. Строева — 250 листов. Но
следует учесть, что П. Строев открыл счет листов, начиная с жития Симеона Столп-
ника, и не принял во внимание один лист с текстом вкладной записи Нила Полева и,
как увидим ниже, еще два листа — с оглавлением и предисловием. Вместе с тем
11. Строев указывает на присутствие в первой части сборника жития Афанасия Афон-
ского, пропущенного в описании С. Шевырева. Самое интересное в том, что П. Строев
обратил внимание и па запись в конце Паисиева жития, потому что в печатном описа-
нии здесь стоит знак сноски, но сама сноска отсутствует 4* по-видимому, содержание
пометы противоречило его предположению о написании рукописи Нилом Полевым,
которое он вывел, исходя из текста вкладной записи. Поэтому сноска внизу страницы
была убрана, но знак сноски в тексте по недосмотру остался.
В. Жмакин, посвятивший Нилу Полеву специальную статью, также упоминает
о рукописи «собственного письма» Нила Сорского. О ней говорится следующее: «В од-
ной из рукописей, и доселе находящейся в Волоколамском монастыре, есть пометка
такого рода, «в сей книз! до здф переписи старца Нила отшельника съ русския пусты-
ни иже на Б кл-к-озерЪ (рукоп. № 16-637). В начале сей рукописи сохранилась над-
пись, свидетельствующая о том, что рукопись эта пожертвована в монастырь Нилом
Полевым в 7022 115141 году» 5
Все четыре автора, несомненно, имеют в виду одну и ту же рукопись, хотя приводят
различные ее инвентарные номера. П. Казанский указывает № 310, проставленный в
рукописи П. Строевым, который описывал книжное собрание Волоколамского мона-
2 С. TTI о в ы р е в. История русской словесности, ч. IV. Изд. 2.— СПб., 1887, стр. 126.
3 II. Строев. Описание рукописей монастырей Волоколамского, Новый Иерусалим, Саввипа-
Сторожевского и Пафпутиева-Боровского. СПб., 1891, стр. 130—131.
1 П.Строев. Указ, соч., стр. 131 Внизу стр. 131 имеется сноска, но она относится к описа-
нию следующей рукописи № 311, к разделу, где помещен Устав Нила Сорского, и отсылает к руко-
писи № 291, содержащей тот же Устав.
5 В. Ж макин. Нил Полов. ЖМНП, № 8, 1881, стр. 199, прим. 1. 151
стыря в 1817—1818 годы. Показания обоих археографов сходятся в следующем:
1) размер рукописи в четверть; 2) имелась вкладная запись Нила Полова, помечен-
ная 7022 годом и позволявшая прийти к мысли о написании рукописи самим Нилом
Полевым (в тексте, который цитирует П. Казанский, говорится, что «написана бысть
книга сия, совершися в обители пресвятыя богородицы»; П. Строев утверждает то же
самое: «рукопись, писана 7022 или 1514 года иноком Нилом Половым п от него
же дапа вкладом в Иосиф монастырь»); 3) книга содержала житие Паисия Великого,
в конце которого находилась помета с указанием, что эта часть сборника писана Пи-
лом Сорским (П. Казанский; у П. Строева в этом месте поставлен знак сноски, но са-
ма сноска, как противоречившая его выводу о написании рукописи Нилом Полевым,
в печатном издании опущена).
С другой стороны, С. Шевырев и В Жмакин сообщают о рукописи из Иосифо-
Волоколамского монастыря № 637 (В. Жмакин приводит еще один ее номер — 16),
пожертвованной в монастырь Нилом Полевым в 7022 году и содержавшей приписку
аналогичного содержания. Рукопись эта также должна была быть размером в чет-
верть, так как в монастырских описях 1545, 1573 и 1591 годов среди книг «данья» или
«письма» Нила Полева указаны две размером в лист (Номоканон и Слова Исаака
Сирина), одна «в осминку» (Евангелие от Иоанна), все остальные — в четверть.
П. Строев свидетельствует, что рукопись № 310, в четвертку, на 250 листах содержала
жития Симеона Столпника, Онуфрия Пустынника, Петра Афонского, Афанасия Афон-
ского, Паисия Великого, причем текст жития Афанасия Афонского занимал 72 листа.
С. Шевырев не упоминает жития Афанасия Афонского, но маловероятно, чтобы в
рукописи того же размера тот же самый текст, но уже без жития Афанасия Афон-
ского, размещался на 253 листах. Поэтому отсутствие в описании С. Шевырсва жития
Афанасия Афонского можно понимать как случайный пропуск. В остальном же опи-
сания П. Строева и С. Шевырева в значительной мере совпадают, и это позволяет
думать, что объектом их была одна и та же рукопись.
По-разному прочитана исследователями и приписка, помещенная в конце жития
Паисия Великого. Основное разночтение касается следующих слов’ «сърбскыя пусты-
ни» (П. Казанский), «съ русския пустыни» (В. Жмакип), «сорьския пустыпп» (С. Ше-
вырев). Первые две буквы, очевидно, были «съ», которые С. Шевырев переосмыслил
как «со». После «р» стоял или «ь» или «ъ», но в скорописи XVI—XVII веков буква «б»
имела начертания, близкие к «ъ», а некоторые варианты можно понимать как «ъ» и
как «у» 8
Если помета была написана скорописью, то это позволяет объяснить раз-
личные ее воспроизведения указанными авторами. Время появления пометы может
быть довольно ранним и относиться к XVI веку 7.
Итак, рукопись Иосифо-Волоколамского мопастыря, № 16-637 (по Строеву
№ 310), в четвертку, содержала вкладную запись Нила Полева 7022 года и имела сле-
дующий состав. 1) житие Симеона Столпника, 2) житие Онуфрия Пустыппика, 3) жи-
тие Петра Афонского, 4) житие Афанасия Афонского, 5) житие Паисия Великого,
6) поучение Илариона Великого, 7) «Исаака Сирина от слова 60», 8) «О житии Филимона
отшельника», 9) «О авве Исааце Великом» (о авве Сисои, о авве Пимине), 10) «От
разных святых отцев въпроси и ответи» (и проч.).
Чтобы проверить, не существовало ли двух книг Пила Полева с близким содержа-
нием, рассмотрим описи библиотеки Волоколамского мопастыря 1545 и 1573 годов.
В общей совокупности в них упомянуто 14 рукописей Нила Полева.
1) «Еуангелие [полудеспое], писмо Нила Полева, заставицы на красках и слова
а Л. В. Ч е р с п н и п. Русская палеография. М., 1956, стр. 362, 365. Ср. вариант № 5 буквы
«б» (стр. 365) и вариант № 4 буквы «у» (стр. 362).
7 В памятниках первой половины XVI века более распространенным, правда, было написание
«ошелник». Но воспроизведение «отшельник» можно относить целиком на счет авторов; 11. Строев,
152 во всяком случае, в печатном описании передавал слово «ошелник» как «отшельник».
прописаны золотом, застепгки и спнп медяные, паволока камочка черна, ветха» (ГБЛ,
Горек., № 37, л. 11) Рукопись сохранилась до настоящего времени: этоВол.,№ 39
(по Строеву № 20) Евапгелие-тетр, в 4°; на переплете сохранились остатки
черного шелка, на лл. 8, 81, 129, 211 заставки и инициалы, выполненные в едином
стиле и на одних и тех же красках (но золотом «прописаны» одни лишь заставки). На
обороте верхней крышки переплета запись, «писмо Нила Полева», но ого почерк 8
па самом деле имеется лишь на лл. 1 (вкладная запись), 8—8 об., 81—81 об. (все эти
листы являются вставными). Остальная часть рукописи написана другим писцом.
Запись на л. 1 начинается следующими словами: «В лето 7022. Написано бысть Хрис-
тово сие еуангелие в обитель пречистыа богородица честнаго и славпаго ея успениа,
в строение преподобнаго отца нашего Иосифа, еже есть близ Волока Ламскаго, и дано
бысть иноком Нилом Полевым по трех душах. .».
2 ) «Евангелист Иван Богослов, Нилова Полева писмо, в осмину» 9 В описи 1573
года сказано подробнее: «Еуангелист Иван Богослов в осминку, писмо Нила Полева,
да заставица и слово на красках, прописано золотом, поволока бархат дымчат, за-
стешки заметные обычные» (ГБЛ, Горек., № 37, л. 19). Евангелие от Иоанна письма
Нила Полева пам не известно. Возможно, его имеет в виду В. Ячмакин, упоминая о
рукописи из монастырской ризницы № 8-480, пожертвованной Нилом Полевым в
7020 (1512) году 10 По своим художественным особенностям и дорогому оформлению
она, вероятно, заслуживала быть помещенной в ризнице.
3 ) «Псалтырь в четверть дести, писмо Нила Полева» 11 В описи 1573 года среди
«четвертных с следованием» Псалтирей также упоминается «псалтырь Нила Полева,
предисловие Бужаровкина писма Феоктиста». Местонахождение рукописи не извест-
но.
4 ) «Дорофей, Нилово писмо» 12 Сравним в описи 1573 года. «Дорофей [в полдесть],
писмо Пила Полева, заставица па красках, чтутьпо нем на соборе» (ГБЛ, Горек.,
№ 37, л. 90 об.). Рукопись Вол., № 476, в 4°, содержит Творения аввы Дорофея и
Варсонофия Великого. На л. 331 имеется запись. «Дорофей Нилов, соборной», по
сборник написан не Нилом Полевым.
5 ) «Исак в десть, сначала Ниловское писмо Полева» 13 В описи 1573 года подроб-
нее: «Исаак Сирин [в десть], две заставици па красках золотом прописаны, строки
писаны краскою лазоревою, писмо Нила Полева, застешки и жуки медены, чтуть по
нем на соборе» (ГБЛ, Горек., № 37, л. 92 об.) Рукопись ГИМ, Епарх. № 320/444
(по Строеву № 40), в 1°; на лл. 1 и 32 имеются заставки, «прописанные» золотом,
вязь («строки») и инициалы выполнены синей краской. В определении почерка Нила
Полева права опись 1545 года, его рукой писана именно первая часть книги (лл. 1
25, 32—307 об.). Вкладная запись (ныне отсутствующая) начиналась так: «В лето
7021 почята сиа книга писати Исаак в обитель пречистыя богородица честнаго и слав-
наго ея успения, в строение преподобнаго отца нашего Иосифа, еже есть близ Волока
Ламскаго и дана бысть иноком Нилом Полевым по трех душахь. .» 14
6 ) «Исак в полдесть, Нил же дал по себе писмо» 13 Опись 1573 года утверждает,
что эта книга только «дапья» Нила Полева (ГБЛ, Горек., № 37, л. 93 об.). Местона-
хождение рукописи нам не известно.
“ Об определении почерка Нила Полева см.: Б. М. Клосс. Деятельность митрополичьей
книгописной мастерской в 20—30-х годах XVI века и происхождение Никоновской летописи,—
Сб. «Древнерусское искусство. Рукописная книга». М., 1972, стр. 336.
8 В. Т Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, Приложение,
стр. 9.
10 В. Ж м а к и н. Указ, соч., стр. 199, прим. 1
11 В. Т Георгиевский. Указ, соч., Приложение, стр. 12.
12 Там же, стр. 15.
13 Там же, стр. 14.
14 Н.П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков, ч. 1. СПб.. .
1899, стр. 136. 153
7) «Да Пил же дал, книга стара, соборпик и патерик»15 В описи 1573 года упо-
мянут «соборпик» в полдесть, Нила Полева «дапье [и] писмо, стара и плоха» (ГБЛ,
Горок., № 37, л. 95 об.). О сборнике, содержащем Патерик, «данья» или письма Нила
Полева, мы ничего не можем сообщить.
8) «Да Нилова ж данья соборник о осми помыслех и иные вещи в нем»15 Рукопись-
Вол.. № 507 (по Строеву — № 375), в 4°; сборник XV века, содержащий сочине-
ние Нила Сипайского о восьми помыслах, впереди запись рукой Пила Полева. «В ле-
то 7022. Дана бысть книга сиа иноком Нилом Полевым по трех душахь. .».
9) «Патерик [в] полдесть Нилова ппсма, азбучной словеть» 13 Рукопись нам не из-
вестна.
10) «Да духовпая [Иосифа Волоцкого — Б 2Г.] у Шигопы изгибла, что Пил По-
лев дал по себе»13 Рукопись ГПБ., Сол., № 326/346, в 4°; содержит* монастырский устав
Иосифа Волоцкого (краткой редакции) и Просветитель. На вставном л. 4 помещена
вкладная запись Нила Полева («В лето 7022. Дана бысть книга сиа инокомь Нилом
Полевым по трех душахь. .»), а вообще его почерком писаны лл. 3 об. 13 об.
И) «Правила старые [в десть], писаны с суздальских правил, не одно писмо: в
начале Нилова писмо Полева и иных старцов при Даниле митрополите» (ГБЛ, Горек.,
№ 37, л. 78 об.). Эта Кормчая среди волоколамских рукописей в настоящее время не
отыскивается.
12) В описи 1545 года упоминаются «три соборники Пила Полева даниа» 13 Под-
робнее о них говорится в описи 1573 года. Первая книга. «Нил Заволский», в полдесть,
«писмо Нила Полева» (ГБЛ, Горек., № 37, л. 94). Рукопись Епарх., № 349/509
(по Строеву № 395), в 4°; содержит среди других сочинения Нила Сорского (Пре-
дание и Устав). На л. 195 об. имеется запись: «Списание инока Пила пустыника За-
волъжского». Рукой Нила Полева паписаны лл. 15 об. 16 об.,84—109 об. 178 об.
181 об.
13) Вторая книга, «соборник [в полдесть], Нила Полева данье, заставица на крас-
ках, в начале писано житие преподобнаго отца нашего Феодосия общему житию на-
чальника» (ГБЛ, Горек., № 37, л. 95 об.). Рукопись — Вол., № 630 (по Строеву
№ 297), в 4°; содержит жития греческих святых и начинается с жития Феодосия Вели-
кого. На вставном л. 1 помещена вкладная запись Нила Полева (см. прим. 1).
14) Наконец, последняя книга, «соборник [в полдесть], в начале житие Семиона
иже на Дивней горе чюдотворца, писмо старца Нила Полева» (ГБЛ, Горек., № 37,
л. 73). По всем признакам, это и есть та рукопись, которая описана у Строева под
№ 310 и содержала заметку о Ниле Сорском. Интересно, что только в данном месте
описи 1573 года называется «писмо старца Нила Полова» (во всех остальных случаях
говорится просто «писмо Нила Полева») Уж не из пометы ли, упоминавшей «старца
Нила», возникло это чтение? Если да, то это свидетельствовало бы о существовании
пометы уже к 1573 году
Для дальнейшего исследования необходимо подробнее познакомиться с рукопи-
сями Вол., № 630; Вол., № 39; Сол., № 326/346; Епарх., № 349.
Сборник Вол., № 630 написан одним почерком. Знак бумаги агнец со знаме-
нем (в двух вариантах) наиболее близок к указанному Брике, № 24 (1487—1495
годы). Для русских рукописей те же два чрезвычайно близких варианта приведены у
Лихачева под №№ 1226, 1227 и взяты им из рукописи Троиц., № 90, паписаппой в
1488—1489 годах Стефаном Тверитиным для Иосифо-Волоколамского монастыря. Та-
ким образом, с известной осторожностью сборник можно датировать 90-ми годами
XV века. Вкладная запись Нила Полева помещена на л. 1, который по ширине пон-
тюзо отличается от бумаги остальной части рукописи. Впрочем, рукой Нила Полева
восполнен пропуск (л. 225) и в одном месте исправлен текст (л. 227). После Оглавле-
ния (л. 2) и Предисловия (лл. 3—3 об.) следует написанный киноварной вязью за-
154 15 В. Т Георгиевский. Указ, соч., Приложение, стр. 16.
головок. «Сборник о бозе починаем, благослови отче». На лл. 4—346 об. содержатся
тексты житий Феодосия Великого, Павла Фивойского, Антония Великого, Евфимия
Великого, Николая Студита, Мартипиана, Исаакия Далматского, Федора Сиксота,
Арсения Великого, Пахомия Великого в точном соответствии с Оглавлением сбор-
ника.
В Евангелии Вол., № 39, как уже говорилось, только лл. 1, 8—8 об., 81—81 об.
написаны Нилом Полевым, остальной текст другим писцом. Бумага со знаком кув-
шинчика с одной ручкой и поддоном (два варианта) — точной аналогии ему в справоч-
никах не отыскивается, в какой-то мере близкие варианты приведены у Брике, №№
12544—12547, 1488—1507 годы. На л. 81 знак головы быка. Пиккар, XII, № 793
1509—1519 годы. На лл. 1, 8 ширина понтюзо соответствует той же бумаге.
Охарактеризуем состав сборника Сол., № 326/346. На лл. 3—45 об. помещен мо-
настырский устав Иосифа Волоцкого краткой редакции 16 Бумага этой части — со
знаком кувшинчика, как в Вол., № 39, причем и писец лл. 3, 14—45 об. тот же са-
мый. На лл. 3 об. 13 об. почерк Нила Полева. Л. 4 с вкладной записью Нила По-
лева имеет знак тиары. Вставным же является и л. 6, на котором нарисованы заставка
и инициал, а текст написан особенно тщательно 17 Далее в сборнике следует текст
Просветителя Иосифа Волоцкого краткой редакции. Лл. 47—51 об., 67—103 об.,
215—287 об. написаны писцом рукописи Вол., № 630 18, бумага со знаком литеры I
или L под короной (два варианта) типа Брике, № 8285, 1510—1513 годы. Второй
писец пишет на лл. 52—66, 105—214, бумага со знаком буквы «Р» под цветком (два
варианта) типа Брике, № 8632, 1505—1509 годы. 11-е слово Просветителя занима-
ет лл. 288—337 об., бумага со знаком руки в рукавчике под цветком (два варианта)
Брике, № 11425, 1507 год, № 11426, 1514—1524 годы. Почерк на лл. 288—288 об.
принадлежит писцу Вол., № 39, остальной текст написан другой рукой. Таким обра-
зом, сборник можно датировать началом XVI века (лл. 339—411 являются поздней-
шим дополнением XVII века).
Знакомые бумажные знаки и почерки находим в сборнике Епарх., № 349. Лл.
1—8 занимает тетрадь с текстом Скитского устава, филигрань — агнец со знаменем,
как в Вол., № 630. Но лл. 1 и 8 реставрированы, текст писан на другой бумаге, ру-
кой писца Евангелия Вол., № 39. Далее следует тетрадь (лл. 9—16) с текстом Пре-
дания Нила Сорского и дополнительными статьями. Бумага со знаком литеры (как
в Сол., № 326/346), почерк на лл. 9—15 об писца Вол., № 630 и Соловецкой ру-
кописи (где он, кстати, писал на той же бумаге); па незаполненной части тетради
текст вписан рукой Пила Полева (лл. 15 об. 16 об.). Лл. 17—87 составляют 9 тетра-
дей, бумага со знаком буквы «Р»под цветком — типа Брпке, № 8632, 1505—1509 го-
ды. Здесь на лл. 17—83 об. помещен Устав Нила Сорского, текст писан особым по-
черком. Сверку с оригиналом произвел Нил Полев (см. его поправки на лл. 22, 32,
32 об., 41 об., 72). Кроме того, Пил Полев выделил оба сочинения Пила Сорского,
сделав на верхнем поле л. 9 киноварную помету «Зачало списанием отца Нила», а
после окончания Устава па л. 84 написал киноварью очень выразительное после-
словие: «Конець богодухъновепым словесем достиже отца Нила, иже суть на Бел!-
езер! в Сорьской пустыни мужьскы подвизався на диавола [в наша л!та посл!дпяго
рода] чювствен!. же и мыслен!. От сих убо разумно есть богодухновспных его душе-
полезных списании, яко д!латель бысть доброд!телем, и сих възд!лав в виноград!
сердца своего отиде к любящему его Христу Нам же якоже н!кый залог или в!но
оставив богодухъновепая своя списания душеполезная и пе скрыв таланта Христова,
его же от потов и трудов притяжа, но и нам подаст о Христ! Исус! подвизающимся,
18 Текст опубликован: «Послания Иосифа Волоцкого» (подг. текста А. А. Зимина и
Я. С. Лурье). М.— Л., 1959, стр., 296—319.
17 Этот лист воспроизведен в кн.. «Послания Иосифа Волоцкого», стр. 296—297
18 Л. 47 с почерком этого писца воспроизведен в кн.: Н. А. К а 8 а к о в а. Я. С. Л у р ь е.
Антифеодальные еретические движения па Руси XIV начала XVI века. М.— Л., 1955, стр. 467 155
ему же слава и дръжава, честь и покланяиие с отцем и с святым духом, пып^. и присно
и в в4кы В'кком, аминь».
С л. 85 тексты копирует Нил Полев, причем, исписав оставшиеся чистыми лл. 85—
87 последней тетради, он перешел на новую бумагу со знаком головы быка под крес-
том, обвитым змеей,—Пиккар, XVI, № 148, 1510—1514 годы. Почерком Пила Поле-
ва написаны лл. 85—109 об. Последующие лл. 110—181 составляют 9 тетрадей бума-
ги со знаком агнец со знаменем,— как в Вол.,№ 630, текст на лл. 110—178 об. писан
также писцом сборника Вол., № 630. Чистые лл. 178 об.— 181 об. заполнены рукой
Нила Полова. Текст на лл. 182—195 об. писан другим писцом, но киноварный за-
головок на л. 186 принадлежит руке Нила Полева, филигрань снова голова быка с
крестом, обвитым змеей. Таким образом, сборник Епарх., № 349 можно датировать
началом XVI века, но в пего включены некоторые тексты, писанные, по-видимому,
в конце XV века.
С рассмотренными рукописями могут быть еще связаны общностью происхожде-
ния следующие. Изучение житийттых сборников ГБЛ, Троиц., № 684 и ГБЛ, МДА
№ 207 показало 19, что оба они представляют собой конволюты: тексты их на лл. 1
272 и на лл. 2—17, соответственно, писаны писцом Вол., № 630, причем на той же
самой бумаге (два варианта знака агнец со знаменем). Сравним состав рукописей Вол.,
№ 630 и Троиц., № 684. Перед текстом в сборнике Вол., № 630 помещено оглавле-
ние, в Троиц., № 684 соответствующий лист вырезап, но корешок остался (на котором
видна филигрань — агнец со знаменем): очевидно, старое оглавление нс отражало
нового содержания рукописи и его вырезали. Затем в обоих сборниках помещены оди-
наковые Предисловия и одинаковые написанные вязью заголовки («Сборник о бозе
починаем, благослови отче»). Сборник Вол., № 630 содержит жития святых с января
по май, Троицкий список примыкает к Волоколамскому, заключая в себе жития свя-
тых с сентября по декабрь. Помещенное па лл. 2—17 сборника МДА, № 207 жи-
тие Иоанна Безмолвника помечено 3 декабря и, стало быть, вынуто из Троиц.,
№ 684.
Существуют и другие признаки, свидетельствующие о тесной связи рассмотрен-
ных рукописей между собой. В Вол., № 630 на вклеенном листе помещена вкладная
запись Пила Полева; его же руке, как говорилось выше, принадлежат исправления и
восполнения пропусков в основном тексте. В Троиц., № 684 также имелась какая-то
вклейка, потому что впереди на чистом листе остался корешок подклеенной бумаги,
которая впоследствии была аккуратно вырезана. Но в тексте имеются пометы, сде-
ланные рукой Нила Полева. Во-первых, им восполнены пропуски: лл. 51 об., 52,
63, 70 об., 77 об., 84 об., 87, 126 об., 186, 218 об., 257 об. Во-вторых, произведены ис-
правления в тексте: лл. 95 об., 130 об. В-третьих, заполнены некоторые пробелы: лл. 2
(киноварный заголовок), 92 (слово «тех»), 93 об. (слово «брапь»), 129 («от заточения»),
135 («послании же»), 137 об. («заточяет»), 155 об. («се бо и ныне»), 255 («в киновиихь же»
а на полях, «общаго житиа»). Наконец, на полях сделаны пометы: лл. 39 об. («от зде
в спискех неправо»), 62 об. («зрите немилостивии»), 64 («зри», «сие страшно зело»),
65 («вънимаи себе нерадиве»), 72 («сие зело страшно»), 78 об. («зри»), 118 («греч. Ири-
ни, рус. мир»).
Выясняется, что текст жития Иоанна Безмолвника в МДА, № 207 также поправ-
лен Нилом Полевым: его рукой внесены исправления (л. И об.), восполнены пропус-
ки (лл. 13 об., 14), заполнен пробел (л. 16 об.).
Еще одно обстоятельство сближает волоколамский сборник с троицкими. Оказы-
вается, тексты XV века дополнены в Троиц., № 684 на лл. 273—491 об. житиями свя-
тых за январь февраль, а в МДА, № 207 на лл. 18—161 об. помещены жития свя-
тых за март май. Текст на лл. 273—491 об. в Троиц., № 684 и на лл. 1—1 об., 18—
161 об. в МДА, № 207 писан одной рукой и на одной бумаге (писцом московской лтит-
156 19 Б. М. Клосс, Указ, соч., стр. 336.
рополичьей кафедры в 20-х годах XVI века) 20 и полностью исчерпывает содержание
сборника Вол., № 630. Покажем, что текст копировался с рукописи Вол., № 630.
Так, в списке Вол., № 630 на л. 24 после слов «изнурению рук» оставлен пробел в
подстроки, но другим почерком и другими чернилами «рук» исправлено на «рука» и
далее добавлено: «и руки нам». Над последующими словами «воля богатеиша» постав-
лен знак замены, а на полях рукой монаха Волоколамского монастыря Фомы Шмои
лова написано: «изволение изообилнеише». В Троиц., № 684 (л. 289) исправление и
вставка внесены в текст, причем вставленные слова написаны более мелкими буква-
ми. Над словами «воля богатеиша» поставлен знак замены, а на полях почерком дру-
гого митрополичьего писца добавлено: «изволение изообилнеише» 21
На л. 56 об. Вол., № 630 после слов «съсдинение быти человечьству» оставлен про-
бел в подстроки, в котором рукой Фомы Шмоилова вставлено: «якобы с естествы».
Вставка внесена в текст Троицкого списка (л. 314).
На л. 119 Вол., № 630 после слов «враг же не утаися въпратпавтпу» оставлен про-
бел, в котором другой рукой и другими чернилами вписано: «Данилу». Вставка вне-
сена в текст Троиц., № 684 (л. 375 об.) 22
На л. 127 Волоколамского списка читается фраза. «Того ради безсмущепиа имеа-
ше и внешняя чюеъства, якоже от радости духовный тихо имети лице» Выделенные
слова, составляющие в точности одну строку, оказались пропущенными в Троицком
списке (л. 384) и дописаны впоследствии на полях при сверке.
На л. 148 об. Вол., № 630 имеется следующий фрагмент: «и поволено бысть ему
монастырем старейшиною быти, того же деля сие поручено бысть ему, яко черпьцев
любяше изъдетска». Выделенные слова оказались пропущенными в Троицком списке
(л. 408), потому что слова «бысть ему» оказались стоящими через одну строку друг
под другом. При сверке пропущенная фраза была вписана на полях.
Слова «и крест с держалом литр 18» на л. 243 об. Волоколамского списка, состав-
ляющие размер строки, оказались пропущенными в МДА, № 207 (л. 43) из-за того,
что две соседние строки в оригинале оканчивались союзом «и». При сверке пропу-
щенные слова были вписаны на полях.
На л. 271 Вол., № 630 читается: «Слышав же авва Пимип, яко успе великий Ар-
сение, прослезився рече: блажен ecu Арсение». Выделенные слова, составляющие раз-
мер строки, оказались пропущенными в МДА, № 207 (л. 75), так как слово «Арсе-
ние» расположено в соседних строках одно под другим. Пропущенные слова вписаны
при сверке на полях.
Итак, существовало два житийных сборника, написанных на одной бумаге и од-
ним писцом в 90-х годах XV века. Один содержал жития с сентября по декабрь, дру-
гой (Вол., № 630), продолжая его, включал жития святых с января по май. Тексты
обоих проверены Нилом Полевым и даны им вкладом в Волоколамский монастырь в
1514 году (в сборнике Вол., № 630 па вставном листе имеется вкладная запись, в
другом сборнике остался корешок подклеенного листа). В Москве в 20-х годах XVI ве-
ка (при митрополите Данииле) эти жития переписывались митрополичьими писца-
ми, причем один сборник был оставлен в Москве и положил начало новой рукописи
(Троиц., № 684), а другой (Вол., № 630) был скопирован и отправлен обратно в Во-
локоламский монастырь. Из старой рукописи и части скопированных житий был сфор-
2“ Там жо, стр. 330. Только часть л. 438 об. в Троиц., № 684 писана другим почерком.
21 Это второй писец Иоасафи некой летописи (см. нашустатью «Деятельность митрополичьей кни-
гописной мастерской»), Фома Шмоилов в 20-х годах КVI века находился в Москве, о чем свидетель-
ствует участие его в переписывании грамоты 1523 года в митрополичьем формулярнике ГИМ, Сип.,
№ 562 (лл. 428 об., 429) Сохранилась одна рукопись, указывающая па сотрудничество Фомы Шмо-
илова и упомянутого писца. Это Вол., № 500, где на лл. 2, 10—75 об., 87—173 об., 183—318 об.,
321 об.—326 об., 331—338, 340 об.—341, 341—341 об., 343—346 об., 363, 367—374 об. имеется по-
черк Фомы Шмоилова, а в одном месте (л. 341) в него вклинился почерк нашего московского писца.
22 Все указанные исправления в тексте Вол., № 630 отсутствуют в аналогичном житийном сбор-
нике ГИБ, Кир.-Бел., № 23/1262.
157
мировая том, содержащий жития святых с сентября по февраль (Троиц., № 684).
Вынутое из той же рукописи житие Иоанна Безмолвнпка и остальные списанные с
Вол., № 630 жития составили мартовско-майский цикл другого тома МДА, №207
(лл. 1—161 об.). Но этим содержание второго тома не исчерпывается. С л. 162 здесь
начинается новый почерк, который продолжается до л. 387, а с середины 8-й строки
л. 387 и до конца (до л. 487) текст пишет писец, перед этим копировавший сборник
Вол., № 630 23 На л. 162 киноварной вязью написан заголовок: «Соборник о бозе по-
чинаем, благослови отче»,— такой же, как в Троиц., № 684 и Вол., № 630. Состав
этой части сборника. 1) «Месяца маиа 24. Житие и жизнь преподобнаго отца нашего
Симеона Столъпника иже на Дивнеи горе, чюдотворца»; 2) «Месяца иуниа в 12 день.
Житие и подвиги преподобнаго отца нашего Ануфриа пустьшнаго. Написано Пафпу-
тием иноком и ошелником»; 3) «Месяца иуниа в 12 день. Житие и подвизи иже во свя-
тых отца нашего Петра Афонскаго, благослови отче»; 4) «Месяца иулиа в 5. Житие и
подвизи и отчясти чюдес поведапие преподобнаго отца нашего Афапасиа иже во Афо-
не, благослови отче»; 5) «Житие преподобнаго отца нашего Паисеа Великаго, съписа-
но бысть преподобным отцемь нашим Иоанном Кодовом»; 6) «Поучение святого вели-
каго Илариона»; 7) «Того же от втораго слова»; 8) «Исаака Сирианина от слова 60»;
9) «Того же Исаака Сирианина от слова 36»; 10) «О житии преподобнаго Филимона
ошелника»; 11) «О авве Исааце Великыим»; 12) «О авве Сисои»; 13) «О авве Пимпне»;
14) «От разных святых отець въпроси и ответа»; 15) «Преподобнаго Иоанна Лсствич-
ника от слова иже о радостотворнем плачи»; 16) «Того же от слова еже о послу-
шании»; 17) «От Пролога»; 18) «Того же о радостотворнем плачи».
Легко видеть, что на лл. 162—487 сборника МДА, № 207 переписана интересую-
щая нас рукопись, как она восстанавливается по описаниям П. Строева и С. Шевыре-
ва (и количество листов почти то же самое 326). Очевидно, после того, как с пее в
Москве была снята копия, рукопись, как и Вол., № 630, была возвращена в Волоко-
ламский монастырь.
Мы получили теперь об исчезнувшей рукописи письма Пила Сорского важную
информацию: жития Симеона Столпника, Онуфрия Пустынника, Петра и Афанасия
Афонских, Паисия Великого открывались в ней таким же заголовком, как в Вол.,
№ 630 и древнейшей части Троиц., № 684, и вместе с указанными житийными сбор-
никами составляли полный годовой цикл. Итак, все три рукописи являлись частями
одного целого и взаимно дополняли друг друга, все принадлежали Пилу Полеву и из-
вестно, что две из них писаны одним почерком. Возникает предположение, что жи-
тийная часть искомой рукописи писана той же самой рукой. У нас имеется возмож-
ность проверить это.
Рукопись, о которой идет речь, неоднократно переписывалась еще в XVI веке.
Выписки делались и из дополнительной части, см. Вол., № 500 (лл. 68—69, 170—
173 об.)24, Вол., № 497 (лл. 94 об.— 95 об., 290—325 об.)25, и из текстов житий:
Вол., № 633 (лл. 304—533). Последний сборник заслуживает особого внимания. Он
представляет собой конволют из трех рукописей, из которых вторая (лл. 304—533)
писана одним почерком на одной бумаге и имеет свою нумерацию тетрадей. Фили-
грань (вепрь) типа Брике, № 13577, 1542—1547 годы. На л. 304 помещено оглавле-
ние, в котором перечислены жития Симеона Столпника, Онуфрия Пустынника, Петра
Афонского, Афанасия Афонского, Паисия Великого, т е. те самые, которые были в
28 О других рукописях, переписанных этими писцами, см.. Б. М. Клос с. Указ, соч.,
стр. 330—332.
24 Рукой Фомы Шмоилова переписаны Слова 36 и 60 Исаака Сирина, статьи о авве Исааке Ве-
ликом, о авве Сисои, о авве Пиыине, вопросы и ответы «разных святых отец», Иоанна Лествпчника
«о радостотворнем плачи», «О житии Филимона Ошелника». Сборник составлялся в Москве в 20-х
годах X VI века (см. прим. 20). Между прочим, здесь на лл. 330—330 об., 342- 343, 360 об. представ-
лен почерк писца, который также переписывал нашу рукопись (МДА, № 207, лл. 162—387).
26 Сборник второй четверти XVI века: переписаны статьи: «От Пролога», два поучепия Иларио-
158 на Великого, «О житии Филимона Ошелника».
сборнике, принадлежавшем Нилу Полеву Затем следует Предисловие (лл. 304 об.—
305) точно такое же, как в Вол., № 630, Троиц., № 684 и МДА,№ 207 На л. 306
киноварной вязью написан заголовок: «Сборник о бозе починаем, благослови отче»,
такой же, как в перечисленных сборниках. Далее переписаны жития Симеона Столп-
ника, Онуфрия Пустынника, Петра Афопского и Афанасия Афонского,— совпадаю-
щие с написанными в МДА,№ 207 и имеющие с ними одинаковые пробелы в тексте 26
Житие Паисия Великого или было утеряно или, скорее всего, его просто не перепи-
сали, потому что в монастыре уже хранилось несколько списков этого жития (прав-
да, иного «перевода») Епарх., № 404, Вол., № 524, Вол., № 632, Вол., № 657
(1487 год).
Теперь можно более точно охарактеризовать состав рукописи, содержавшей за-
пись о Ниле Сорском: 1) Вкладная Нила Полева, 2) Оглавление, 3) Предисловие,
4) далее так же, как в МДА, № 207, лл. 162—487 На каждый из текстов 1) 3) в
сборнике Вол., № 630 отведено по одному листу Теперь попятно, почему П. Строев
указывает для житийной части объем в 250 листов, а С. Шевырев, отсчитывая от на-
чала рукописи, определяет объем первой части в 253 листа.
Заслуживает внимания следующее обстоятельство. Оглавление начинается с за-
головка. «Сказание главам настаящиа сиа книгы» (так в Вол., № 633, в Вол., № 630:
«Сказание главам настоящпа сиа книги»). Следовательно, составитель рассчитывал
написать книгу’, содержащую только жития Симеона Столпника, Онуфрия Пустын-
ника, Петра Афонского, Афапасия Афонского и Паисия Великого. Но тогда подтверж-
дается достоверность записи, помещенной в конце жития Паисия Великого («До зде
переписи старца Нила. .»), в том отношении, что тексты житий писаны одной рукой,
остальная часть другой.
Сравним Оглавления по спискам Вол., № 633 и Вол., № 630. Как уже говорилось,
у них совпадают заголовки, которые в обоих случаях выделены киноварью. Оба текста
оформлены в одинаковой манере: киноварью пишется название месяца и число, затем
следуют слова. «Житие преподобнаго отца нашего. .», причем начальная буква «Ж»
выполнена киноварью. Обратим внимание, что киноварные «Ж» написаны писцом
Вол., № 633 явно в подражание тому образцу, который присутствует в Вол., № 630,
и отличаются от вариантов написания этой буквы, свойственных этому писцу
9^ киноварные «Ж» в Оглавлении Вол., № 630 (л. 2),£?^<? кино-
варные «Ж» в Оглавлении Вол.,№ 633 (л. 304); гм т киноварные и обычные
варианты написания «Ж» в остальной части текста Вол., № 633 (лл. 304 об. 533).
Таким образом, писец Вол., № 630 и писец того оригинала, который скопирован
в Вол., № 633, в совершенно одинаковой манере оформили тексты Оглавлений и,
более того, употребляли одинаковые написания киноварных «Ж». В сочетании с по-
лученными ранее выводами о тесной связи этих рукописей между собой данный факт
еше более укрепляет нас в мысли о тождественности писцов обоих сборников.
Окончательно вопрос решается при обращении к фрагменту жития Симеона
Столпника, хранящегося в фонде Волоколамского монастыря в ЦГАДА. Шесть лист-
ков в 4° написаны почерком писца Вол., № 630 па бумаге с филигранью агнец со зна-
менем 27 Если учесть, что искомая рукопись содержала житие Симеона Столпника,
что она образовывала с двумя другими рукописями, написанными тем же почерком
и на той же самой бумаге, единое целое, то следует признать, что сохранившиеся в
ЦГАДА шесть листков и представляют остатки того сборника, который мы разыскива-
26 Липп, в нескольких местах жития Петра Афонского (лл. 442 об., 444) пробелы заполнены
текстом (ср. МДА, № 207, лл. 291 об., 292 об.). Сверка произведена, по-видимому, со списком Вол.,
641 конца XV вока, принадлежащим руке Герасима Черного и дающим другой «перевод» жития
(соответствующие места находятся па лл. 204—204 об., 206 об. 207).
” ЦГАДА ф. 1192, оп. 2, № 564. Соответствующий текст R МДА, № 207 читается на лл. 171—
177 об.
159
ем. В таком случае выявленный почерк, как свидетельствовал^ приписка в конце жи-
тин Паисия Великого, и является почерком Нила Сорского.
Чтобы придать этим рассуждениям большую строгость, необходимо убедиться, что
тексты, написанные данным почерком, не могли возникнуть в Волоколамском монас-
тыре. Рассмотренные рукописи, содержащие предполагаемые автографы Нила Сор-
ского, связаны с именем Нила Полева, и чтобы выяснить историю их появления в Во-
локоламском монастыре, нам придется вспомнить о некоторых моментах биографии
Нила Полева.
Известно, что еще при жизни Нила Сорского Нил Полев вместе с другим волоко-
ламским монахом, Дионисием Звенигородским, поселились в Белозерских скитах вбли-
зи Кириллова монастыря; к началу 1509 года они находились там ужо «много вре-
мя» 28 Впоследствии Дионисий, обнаруживший «ересь» у кирилло-белозерских пус-
тынников, написал донос, переправленный Иосифом Волоцким в Москву, но реакция
великого кпязя была прямо противоположной: Дионисий и Нил были взяты в Кирил-
лов монастырь, а пустыни их сожжены. В монастыре волоколамские иноки находи-
лись «в опале» и «в велицей нужи многи скорби претерпеша» 29 *
Датировать эти события можно, исходя из текста послания Нила Полева монаху
Кирилло-Белозерского монастыря Герману Подольному Послание имеет точки со-
прикосновения с известным посланием Иосифа Волоцкого И. И. Третьякову Оба
автора затрагивают вопрос, почему Иосифу и его пострижеппикам пе следует «проще-
ния просити» у бывшего архиепископа Серапиона. В аргументации приведены одина-
ковые положения: 1) архиепископ Серапион не благословлен, отлучен и лишен сана
по «святым правилам»; 2) по тем же «святым правилам» Иосифа и его постриженнпков
митрополит и собравшийся собор Русской митрополии «разрешили и простили»;
3) «правила святых отец» пе позволяют «прощенному и разрешенному» просить про-
щения у «пе благословенного, связанного и в заточение посланного» 80 Незаконность
действий архиепископа, отлучившего Иосифа от церкви, обосновывается ссылками на
«правила» («Аще епископ или игумен кого отлучит не по божии воли, тот сам не бла-
гословен и отлучен»), на Василия Великого («Аще творит кто без благословения быти
кого безвременно, сам да будет без благословения») и Дионисия Ареопагита («Яко
аще паче воля божия отлучит святитель, не последует ему божественный суд») 31
Таким образом, написание обоих посланий можно относить приблизительно к одному
времени. Послание И. И. Третьякову издатели датируют декабрем 1510 началом
января 1511 года 32 *, поэтому можно предполагать, что послание Нила Полева напи-
сано около этого времени. Заключительные слова послания позволяют уточнить его
датировку: «А пыле мя, господине, во всем прости и о моей дерзости смерти ради и
святого ради ныиешняго поста. .». Если имелся в виду Рождественский ноет, то пере-
писка Нила Полева с Германом Подольным относится к декабрю 1510 года, если Ве-
ликий то к марту апрелю 1511 года.
В момент написания послания Пил и Дионисий, по-видимому, еще пе были «в опа-
ле». Нил отмечает* «Был, господине, у мспя ныне старец Деписей Звенигородцкой и
сказал ми, что ты приказываешь к нам. .» 38 Герман Подольный жил в одном из бело-
зерских скитов, но после истории с доносом вряд ли монастырские власти позволили
опальному Дионисию вновь посещать пустынников. Так что, по всей видимости, в
1511 году Нил Полев еще находился на Болоозоро. Но уже в конце этого года или в
1512 году Нил вернулся в Волоколамский мопастырь (в 7020 году он дал вкладом в
монастырь одну из своих рукописей, см. прим. 9).
28 В. Ж макип. Указ, соч., стр. 185, 190.
20 «Послания Иосифа Волоцкого», стр. 367—368.
33 В.Жмакив. Указ, соч., стр. 190, 192: «Послания Иосифа Волоцкого», стр. 187, 190, 205.
31 В. Жмакин. Указ, соч., стр. 191, «Послания Иосифа Волоцкого», стр. 189.
33 «Послания Иосифа Волоцкого», стр. 268.
160 38 В. Жмакин. Указ. соч.3 стр. 189.
Есть все основания полагать, что рукописи Вол., № 630 и остальные две части
житийного триптиха, а также Епарх., № 349, Сол., № 326/346 привезены Нилом По-
левым из Кприлло-Белозерского монастыря. Во-первых, это следует из анализа со-
держания указаппых сборников. Жития греческих: святых, включенные в состав Вол.,
№ 630, Троиц., № 684 и МДА, № 207, вместе с Предисловием составителя имеются в
сборниках Кир.-Бел., № 23/1262 и Кир.-Бел., № 141/1218, переписанных Гурием
Тушиным и его помощниками «с книги старца Пила». Заметим, что два поучения Ила-
риона Великого из МДА, № 207 читаются в сборнике Кир.-Бел., № 25/1102 (лл.
163 об.—-170 об.), содержащем сочинения Нила Сорского. Рукопись Епарх., № 349
содержит Предание и Устав Пила Сорского; две статьи «Предание уставом иже в
внешней стране пребывающим иноком» и Беседы преп. Зосимы «о ярости» поме-
щены также в сборнике Кир.-Бел., № 25/1102 (лл. 171—203 об., 207 об. 274). Ха-
рактерно, что в ГПБ, Соф., № 1519 к названию статьп: «Предание уставом, иже во
внешней стране пребывающим иноком, рекше скитскаго жития» добавлено: «Сорскыя
пустыня старца Нила» 34 Как будто не согласуется с высказанным мнением состав
Сол., № 326/346, в котором помещены монастырский Устав и Просветитель Иосифа
Волоцкого. Но ведь известно, что «Послание к некоему брату» Нила Сорского Иосиф
включил в состав Просветителя 36; сам Нил присутствовал на соборе 1490 года, осу-
дившем еретиков, до этого новгородский архиепископ Геннадий обращался к ростов-
скому архиепископу Иоасафу с просьбой привлечь Нила к борьбе с ересью™— поэто-
му текст Просветителя мог представлять вполне понятный интерес для Нила. Монас-
тырский Устав (краткой редакции) Иосифа Волоцкого переписывался в Кирилло-
Белозерском монастыре (см. Соф., № 1420 и Соф., № 1490, па которых есть помета.
«Кирилова монастыря»). В сборнике Соф., № 1451, составленном учеником Нила
Гурием Тушиным, на лл. 64—87 об. помещены первые пять и начало 6-го слова Устава
Иосифа, текст на л. 64 писан рукой Нила Полева, остальная часть другим писцом,
бумага со знаком руки в рукавчике под цветком (два варианта) как в Сол., № 326/
/346 (!). Эти два обстоятельства (напомним, что начало Устава в Соловецкой рукописи
также переписано Нилом Полевым) прямо свидетельствуют о создании сборника Сол.,
№ 326/346 в Кирилловом монастыре.
Наше предположение мы решили проверить другим способом. В перечисленных
выше рукописях, принадлежавших Нилу Полеву, выявлен целый круг писцов. Если
бы они работали в Волоколамском монастыре, то среди рукописей этого монастыря
должны были находиться и другие, написанные этими почерками. Было проведено
широкое обследование хранилищ, содержащих волоколамские рукописи, причем
особенное внимание уделялось рукописям копца XV первой половины и середины
XVI века. Просмотрены почерки монахов, трудившихся в Иосифо-Волоколамском
монастыре, и писцов, писавших книги для этого мопастыря: Боголепа (Вол., № 203),
Вавилы Халдея (Вол., № 572, лл. 190—204), Варлаама Доброппсца (Вол., № 17),
Вассиапа Кошки (Син.,№ 927, Епарх., № 419, лл. 1—16, 89—89 об., 119, 123 и др.,
Вол., № 511, Вол., № 517, Вол., № 530; ГБЛ, Муз., № 1257), Вассиана Санина
(Вол., Ла 245), Венедикта (Епарх., № 7), Геласия Суколенова (Епарх., № 333;
Епарх., № 366; Вол., № 16), Герасима Замыцкого (Вол., № 152, лл. 1—239 об.,
ГПБ, F I 111, лл. 1—146 об., 196—593 об.), Герасима Поповки (Вол., № 505; Вол.,
№ 657), Герасима Черного (Епарх., № 90; Епарх., № 328; Вол., № 121, Вол.,
№ 604, лл. 1—201 об., 203—242 об., Вол., № 641, Вол., № 645, лл. 1—10 об., МДА,
№ 60), Даниила Рязанца (Сип., № 562, лл. 428 об — 429; Епарх., № 380, лл. 27—
34 А. С. А р х а н г е л ь с к и й. Пил Сорский и Вассиан Патрикеев, ч. I, СПб., 1882, стр. 46
(прим. 117).
36 М. Б о р о в к о в а - М а й к о в а. К литературной деятельности Нила Сорского. СПб.,
1911.
зв Я. С. Л у р ь е. Идеологическая борьба в русской публицистике копца XV начала
XVI века. М.— Л., i960, стр. 310—312.
11 Древнерусское искусство
161
30; Вол., № 490, лл. 2—174; Вол.,№ 573, лл. 395, 395 об., 408 об., 409. 415 об., 416;
ГБЛ, Унд., № 27, лл. 26 об. 27, 31 об., 39, 41, 49 об. 50 и др., МДА, № 82, лл.
57—57 об., 61, 77 и др.), Дмитрия Кулпы (Вол., № 487), Дмитрия Лапшипа (Син.,
№ 197, Син., № 759, лл. 1-175; Син., № 791, лл. 172-179 об., ГИМ, Щук., № 4;
Епарх., № 419, лл. 86—88; Вол., № 490, лл. 175—421, Вол., № 514, лл. 204—212 об.,
459-470; Вол., № 522, лл. 497-593 об., Вол., № 572, лл. 167-186 об., ГПБ, Q Т
214, лл. 50—92 об., 94—131 об., 203—415 об. и др.), Досифея Топоркова (Епарх.,
№ 174), Досифея (Епарх., № 342), Евфимия Туркова (Син., № 791, лл. 1, 59—75,
77 об., 93 об. 94; Сип., №829; Епарх., № 256; Вол.,№ 213, лл. 1—481 об., 490 об.,
Вол., № 412, лл. 30 об., 116—120 и др., Вол.,№ 512; Вол., № 514, лл. 1 7 об.,
19 об.— 21, 25—30 и др., Вол., № 572, лл. 62—62 об.,, Вол., № 681, ГБЛ, Горек.,
№ 37, ГПБ, Q XVII.50, лл. 2—3, 4 об. 7 об., 340 об. и др.), Ефрема Творитина
(Вол., № 424; Вол., № 431, Вол., № 605), дьяка Ивана (Епарх., № 321), Игпатия
Зайцева (Вол., № 362; Вол., № 416, лл. ИЗ—426, 433—499 об.), архиепископа Иере-
мии (Вол., № 514, лл. 7 об. 19, 21—24, 30 об. 31 и др.), Иосифа Санипа (Епарх.,
№ 357), Исаака Собаки (Епарх., № 50, лл. 4—289 об.), Исаака Сумина (Епарх.,
№ 350), Исайи Белого (Вол., № 299, лл. 85—128 об. и др.; Вол., № 430), Луки Ма-
лого (Вол., № 486), Луки Рыкова (Вол., № 520; Вол., № 541, Вол., № 632), Моисея
Колмака (Вол., № 375), Никифора (Епарх., № 160), Нифонта Кормилицына (Вол.,
№ 551, Вол., № 650, лл. 174—190 об., ГБЛ, Егор.,№ 156; ГПБ, Q XVII 15; Q XVII
64), Павла Васильева (Вол., № 8, лл. 1—376), Паисия (Вол., № 498, лл. 216—
306 об.), «Попово письмо» (Епарх., №343), Саввы Черного (Вол., № 249), Сераииона
Полева (Епарх., № 411), Симеона Пустыппика (Епарх., № 19; Епарх.. № 145. лл.
2—229; Епарх., №149, лл. 3—540; Епарх., № 151), Симеона (Епарх., № 81), Стефана
Тверитипа (Троиц., № 90; Вол., № 472; Вол.,№ 553), Тимофея Вениаминова (Вол.,
№ 437, Вол., № 657), Тихона Зворыкина (Епарх., № 15; Епарх., № 118, лл. 80—
142 об., Епарх., № 347, лл. 244—313 об., 316—320 об., 420, 444—469), Феодорита
(Вол.,№ 514, лл. 326-327 об., 377 об., 378—378 об., 435—438 об.), Феодосия Пле-
щеева (Вол.,№ 514, лл. 50 об.— 52), архиепископа Феодосия (Вол., № 514, лл. 223—
223 об., 226 об., 233 об. 235 об., 238 об. и др., Вол., № 572, л. 234 об., ГПБ, Q
XVII.50, лл. 273 об., 341—342, 343), Феофила (Вол., № 372), Ферапонта Обухова
(Вол., № 426; Вол., № 427), Ферапонта Ступишина (Вол., № 133), Фомы Шмоилова
(Сип., № 562, лл. 428 об., 429; Епарх., № 162, лл. 359 об. 445 об., Епарх., № 343,
лл. 454 об,— 455 об., Епарх., № 354; Епарх., № 380, лл. 1 7 об., Вол., № 500, лл.
2, 10—75 об., 87—173 об. и др., Вол., № 526; Вол., № 571, лл. 179 об.— 181 об.,
Вол., № 659, лл. 384 об., 388—420), Фотия (Епарх., № 404, лл. 240—240 об., Вол.,
№ 20; Вол., № 491, лл. 20 об.— 23, 28 об. 33, 38—41 об. и др., Вол.,№ 492; Вол.,
№ 524, лл. 40 об. 78 об.. Вол., № 534, лл. 1 об 61, 98—437 об., 439 об. 621 об ,
627-646; Вол., №571, лл. 209-210; Вол., №573, лл. 1-6 об., 25—81 об., 88-150 сб.
и др.; Вол.,№ 640, л. 209 об., Вол., № 644, лл. 260—274 об., Вол., № 650, лл.
126—141 об.), Якима (Син., № 21), Якова (Син., № 765) Кроме того, естественно,
были приняты во внимание и другие почерки (не известных по имени писцов), которые
встретились в перечисленных рукописях. Изучены были п другие волоколамские ру-
кописи, шифры которых мы уже здесь не будем приводить. Результат один: искомых
почерков обнаружить не удалось.
Особое значение нри этом имеет анализ рукописей, писанных Нилом Полевым в
Волоколамском монастыре: если наши писцы действительно работали в этом монасты-
ре, то можно было бы ожидать их соотрудпичсства с Нилом Полевым и в переписыва-
нии других рукописей. Почерк Нила Полева мы обнаружили в сборниках первой чет-
верти XVI века. Епарх., № 162 (лл. 446—451 об.), Епарх., № 380 (лл. 8—14 об.) и в
Хропографе по списку Вол., № 650 (лл. 1 13 об.), причем первый лист Хронографа
с почерком Нила Полева оказался в рукописном собрании ИРЛИ, Р IV, оп. 23, № 47
162 (л. 6). Волоколамское происхождение этих рукописей подтверждается тем, что в
Епарх., № 162 имеется почерк Фомы Шмоилова, в Епарх., № 380 Фомы Шмоилова
и игумена Даниила, в Вол., № 650 Нифонта Кормилицына и Фотия. Первые два
сборника писаны несколькими почерками, в Вол.,№ 650 насчитывается 13 писцов 37 38,
при этом третий писец участвует в написании сборников Вол., № 640 (лл. 43—60,
61 об. 63, 65—72, 75-95), Вол., № 644 (лл. 361-453), Вол., № 659 (лл. 448-
455 об., 557—565 об.), а 12-й в написании Вол., № 644 (лл. 217—244 об.). Таким
образом, рядом с Нилом Полевым в монастыре трудились более двух десятков раз-
личных писцов, и среди них пе находим ни одного из прежних знакомых. А между тем
в переписывании рукописей Епарх., № 349; Соф., № 1451 и Сол., № 326/346 по-
мимо Нпла Полева было занято еще 8 писцов.
Если сборники с житиями греческих святых были привезены Нилом Полевым с
Белоозсра, то достоверность записи, свидетельствовавшей о «переписи» их Нилом
Сорским, еще более увеличивается. С другой стороны, имеются признаки, позволяю-
щие рассматривать эти рукописи как авторские экземпляры. Предварительно выяс-
ним их место среди других аналогичных списков. Известны следующие списки жи-
тийных сборников данного типа. Кир.-Бел.,№ 23/1262 (далее: КБ-23), Кир.-Бел..
№ 141/1218 (далее: КБ-141), ГИМ, Увар. № 17 (далее: У), Троиц.,№ 685 (палее* Т).
Сборники КБ-23 и КБ-141 написаны в 7017 году Гурием Тушиным и его помощ-
никами 88 Оба списка взаимно дополняют друг друга. КБ-23 содержит жития святых
с сентября по февраль, КБ-141 с февраля по август. Список У, в точности совпада-
ющий по составу с КБ-141, датирован Леонидом 1661 годом 39 40 на основании записи
на последнем листе: «А прописал жития святых многогрешный чернец Иасаф в лето
7169 го». Рукой Иоасафа надписаны, однако, только заголовки по верхнему полю ру-
кописи и внесены, возможно, некоторые исправления. Сама рукопись относится к
началу XVI века 49 Основной текст писан двумя почерками: 1-й писец лл. 1—86,
2-й писец лл. 87 об.— 279 об., 282—401.
Список Т содержит жития святых с марта по август, целиком написан рукой Гурия
Тушина 41 и также относится к началу ХУД века 42
Списки КБ, У, Т образуют отдельную группу, совершенно не зависимую от экземп-
ляров, принадлежавших Нилу Полеву Дело в том, что на полях этих списков имеют-
ся многочисленные поправки, перенесенные сюда писцами из того оригинала, который
они копировали, а в Вол., № 630; Троиц., № 684; МДА, № 207 эти поправки уже
учтены и внесены в текст Таким образом, списки КБ, У, Т восходят к черновому
экземпляру, имевшему поправки еще на полях и в таком виде воспроизведенному пис-
цами, а волоколамские списки представляют собой беловую копию этого оригинала.
Чтобы убедиться во вторичном характере упомянутой правки, привлекаем для
сопоставлений текст майской Минеи но списку Вол., № 597 (далее: В) последней чет-
37 1-й почерк: лл. 1—13 об., 2-й почерк: лл. 14-28; 3 й почерк: лл. 28 об.— 29 об., 46—57 об.,
62- 77 об., 4-й почярк: лл. 30—37 об., 5-й почерк: лл. 38—45 об., 199—214 об., 247—262 об., G-й по-
черк: лл. 58—61 об., 158—173 об., 7-й почерк: лл. 78—93 об., ПО- 125 об., 8-йпочерк: лл. 94—
1' 9 об., 9-й почерк: лл. 126—141 об.; 10-й почерк: лл. 142—157 об.; 11 й почерк: лл. 174—190 об.;
12-й почерк: лл. 191—198 об., 13-й почерк: лл. 215—246 об.
38 Н. В. Силицида любезно ознакомила нас со своими наблюдениями: над списком КБ-23, по-
мимо Гурия, работали еще 3 писца, над списком КБ-141 4 писца.
39 Леонид. Систематические описания рукописей гр. Уварова, ч. 2. М., 1893, стр. 369—370.
40 Филиграни: 1) тиара (на лл. 1—202, 213—216, 305—309, 312—345, 348—401} Брике,
А’. 4921, 1500 1503 годы; 2) три горы под крестом, увенчанным звездой (па лл. 203—209, 217 — 239,
282—304) Брике. № 11817, 1495—1507 годы; 3) голова быка с крестом, обпитым змеей (лл. 310,
346) Пиккар, XVI, № 196. 1498—1503 годы. Лл. 280—281 об. исписаны особым почерком и встав-
лены позднее, в середине XVI века (знак: Вепрь типа Брике, № 13577, 1542—1547 годы).
41 Я. С. Л у р ь е. Указ, соч., стр. 326.
42 Филиграни: 1) кувшинчик с одной ручкой, под короной (на лл. 1 2, 4—203, 234—236, 239—
248, 283—378, 380—385, 387—399) Брике, № 12612, 1495—1515 годы; 2) тиара: 1-й вариант
(лл. 3, 237 238, 249 282, 379, 386) Брике, А« 4921, 1500—1503 годы; 2-й вариант (лл. 214—219,
228—233) Брике, № 4925, 1505—1524 годы; 3) ваза (лл. 204—211, 220—227) Брике, As 2110.
1483 — 1510 годы.
163
11*
верти XV века. Рассмотрим примеры. В житии Исакия Далматского в фразе «разго-
райся святым духом» над словом «разгоревся» поставлен знак замены, а па поля вы-
несено «исполпився» (Т, л. 21, то же в КБ-141). Первоначальное чтение подтверж-
дается древними списками (В, л. 441 об.). В житии Федора Сикеота в фразе «бысть
смертоносие в веси той» над словом «веси» поставлен знак замены, а па полях чита-
ется «стране» (Т, л. 32; то же в КБ-141). Чтение «веси» является первоначальным, так
как и ниже читаем: «близ веси тоя». Особенно много исправлений в тексте жития Па-
хомия Великого, и почти всегда основное чтение в тексте поддерживается независимым
списком В. «в сей стране явишася отци иноком» (Т, л. 63; У, л. 50 об., В, л. 243 об.)
заменяется на «в всех странах явишася иноци»; «честно» (Т, л. 63 об., У, л. 50об., В,
л. 243 об.) на «честное»; «кончине» (там же) на «хвале»; «ея же» (Т, л. 65; У, л.
52; В, л. 244 об.) на «от нея же»; «от Христовы благодати» (Т, л. 65 об., У, л. 52;
В, л. 245) на «Христовою благодатию»; «оклоптнен» (Т, л. 68 об., У, л. 54; В, л.
246 об.) «обладай»; «пождаваху» (Т, л. 71, У, л. 55 об., В, л. 248) «протръпева-
ху»; «в нем же» (Т, л. 71, У, л. 56; В, л. 248) «им же»; «собе» (Т, л. 72; У, л. 56 об.,
В, л. 248 об.) «особь»; «от него» (Т, л. 76; У, л. 59; В, л. 250 об.)— «от врага»
(перед этим упоминались «козни врага»); «смотряя» (Т, л. 76 об., У, л. 59 об., В, л.
251) «презирая»; «в старости паче до зела» (Т, л. 77 об., У, л. 60; В, л. 251 об.
правильно «в старости длъзе») «до старости паче зелне» и др. (см. еще: Т, лл. 78,
79, 80,81, 81 об., 82, 82 об., 87, 89, 91, 92 об., У, лл. 60 об., 61,62,62 об., 63, 63 об.,
66 об., 67 об., 68, 69, 70; В, лл. 252,253,253 об., 254, 257, 258,258 об., 260,260 об. и др.).
Характерно, например, что слово «отроковица» (Т, л. 92 об., У, л. 70; В, л. 260) за-
менено на «девица», но впереди шла речь именно об «отроковице»; в фразе «по 13 ко-
бел на един златник» (Т, л. 124 об., В, л. 279 об.) слово «кобел» заменяется на «мер»,
ясно, что «кобел» первоначальнее, так как употребляется в рассказе и дальше. К ана-
логичным результатам привело изучение текста жития Петра Афонского, где мы срав-
нивали его со списком Вол., № 641 конца XV века (руки Герасима Черного), и жития
Афанасия Афонского, где сравнения производились со списком копца XV начала
XVI века Вол., № 605. Поправки носят грамматический или стилистический харак-
тер (ср. замены: «фимиатирный» «кадилный», «в купу» «в чяшу», «в монастирь»
— «в лавру», «христиан царь» — «христианский царь», «жестокое житие» «жесто-
чяйшее житие», «палица» «жезл», «постави» «устрой», «по нашему языку»
«по российскому языку» и др.). В большинстве случаев появление их обязало твор-
честву самого составителя. Но некоторые примеры можно объяснить влиянием дру-
гих источников. Так, слово «просвещашеся» заменено на «просвещен» (Т, л. 65; У, л.
51 об.) в соответствии с чтением В, л. 244 об., «грядыи»на «прииде» (Т, л. 87, У, л.
66 об.) —как в В, л. 257; «съплетахуся» на «обязовахуся» (Т, л. 285 об.) как в Вол.,
№ 605, л. 148 об., и др. Правка текста произведена Нилом Сорским, как об этом мож-
но догадаться из записи, помещенной в списках КБ и У «Сиа житиа и мучениа писа-
ны бысть с книги старца Нила, его писаниа и правлениа, понеже многи труды старець
показал о сих пвсаниих» (У, л. 1).
В списках Вол., № 630; Троиц., № 684; МДА. № 207 замены уже внесены в текст
и поэтому группа КБ, У, Т не может к ним восходить. Это мнение подтверждается и
другими обстоятельствами. Списки КБ и У, например, содержат Послесловие Нила
Сорского, а в экземплярах Пила Полева оно отсутствует Вторичные явления харак-
теризуют не только состав, но и текст этих списков Так, фраза из жития Исакия
Далматского «твердом и незыбном пребывати на камени веры господня» (В, л. 447)
читается в несколько ином виде в Т (л. 26 об.) и У (л. 186) «твердом и незыблемым»
и в еще более подновленном виде в Вол., № 630 (лл. 230 об. 231) «твердым и не-
зыблемым». Выше говорилось, что в тексте жития Пахомия Великого слово «кобел»
было заменено на «мер», но несколько далее фраза «по шести кобел» в Т (л. 124 об.) и
У (л. 92) читается так же, как в В (л. 279 об.), а писец Вол., № 630 (л. 333) и здесь на-
164 писал слово «мер».
Сборники КБ-23 и КБ-141 списаны непосредственно с оригинала Нила Сорского.
Это доказывается не только записью, цитированной выше (ведь такая запись могла
содержаться в протографе). Дело в том, что в КБ-23 (л. 596) и КБ-141 (л. 561 об.)
воспроизведена написанная по-гречески подпись Пила 43 Кроме того, в КБ-23 на лл
50 и 58 об. 59 писцом оставлены были пробелы, в которых текст вписан рукой сос-
тавителя сборника Гурия Тушина 44 Сопоставление со списком Троиц., № 684 объяс-
няет причину подобного явления. Здесь па лл. 85 и 92 также оставлены пробелы с по-
метами «в списке преступлено», «и зде недостаток», а соответствующие тексты написа-
ны на специальных вклейках, на обороте которых замечено «Аще где в ином переводе
обрящется известнейше сего, тамо да чтется». По-видимому, в оригинале списка КБ-
23 данные тексты сопровождались указаниями вроде тех, которые читаются в Троиц.,
№ 684, почему писец не решился их воспроизвести и сделал пропуск.
Список У несет некоторые черты вторичности по сравнению с КБ-141 2-й писец
этого списка внес большинство замен, имевшихся на полях, в основной текст Поэто-
му У восходит или к списку КБ-141 или к их общему оригиналу (скорее всего, он
представляет копию с КБ-141, хотя и довольно раннюю)
Список Т восходит непосредственно к оригиналу Нила Сорского. Об этом свиде-
тельствуют следующие примеры. На л. 80 об. в тексте жития Пахомия Великого после
слов «его же волею приахом или призвахом» сделан пропуск, в котором другими чер-
нилами (но рукой Гурия) вписано слово «укорим». При сравнении со списком В (л.
253) убеждаемся, что это слово там отсутствует. Существуют две возможности: либо
Пил Сорский сам вставил его в текст (где-нибудь на полях), либо, найдя его в одном
из своих источников и сопоставив текст со списком типа В, отмстил их несовпадение
пометой. Гурий Тушин, встретив соответствующее указание, сделал пропуск, а позже
при сверке вписал это слово в текст На л. 81 об. оставлен пробел, в котором рукой
Гурия (но другими чернилами) вписаны слова «устрой сим». Список В (л. 254) именно
в этом месте дает разночтение, помещая слова «иже в братии странныпх». Вероятно,
Нил также отметил в данном месте несоответствие текстов своих источников, почему
Гурий Тушин и сделал здесь сначала пропуск. На л. 86 об в тексте «въместо бо жертв
животных иже в первей сени службы иереи творяху, такоже и в вторей внутръней. свя-
тым святых; въместо сих всех тамо действу емых, явися нам бог слово» выделенные
слова вписаны Гурием другими чернилами. Но именно они дают отличие при сравне-
нии с параллельным текстом списка В (лл. 256 об. 257) «въместо бо жрътв живот-
ных и кадилницу и трапезы и кивота манныя хлебы и мать, книгу законную и елика
другая беху ту, въместо светилничнаго света и требника явися нам бог слово». На л.
95 после слов «како мы не повинемся» оставлен пробел, в котором рукой Гурия (но
другими чернилами) вписаны слова «таковая терпети». В списке В (л 261 об ) эти
слова отсутствуют Таким образом, пропуски в списке Т, заполненные текстом позже,
объясняются наличием в оригинале мест, содержащих или указания на расхождение
источников или редакторскую правку О том, что именно так производилась работа
при составлении сборников, говорит текст Послесловия Нила Сорского. «С различных
же списков писах и обретох песъгласующих к себе в исправлениях, и елико по възмож-
пому, еже есть съгласпо разуму истинно, то написах. и еже суть неудобь разумна, сиа
простотою речи па разум полагах» (У, л. 401)
Любопытно, что текст Предисловия в Т значительно переделан по сравнению с
другими списками 45 Но переделка принадлежит не Гурию Тушину, это несом-
43 Этим сведениям мы обязаны Н. В. Синицыной, специально изучавшей рукописи Гурия Ту-
шина.
41 Я. С. Л у р ь е. Указ, соч., стр. 326.
4Ь Вм. «писах же с разных списков, тщася обрести правый» в Т «правая»; вм. «наполнят не-
достаточная» в Т «недостаточная наполнят»; вм. «и слышащих чтомых ползу» в Т «и слыша-
щих чтомых»; вм. «и с ними» в Т «да с ними»; вм. «аз же» «аз бо»; им. «ближним» «искрении»: .
фрагмент от слов «се же есть истинная любовь» до слов «и тако спастися» перенесен в самый конец. 165
пенно авторская обработка, поскольку тождественный текст читается в Предисловии
к 3-й части Волоколамской копии (ср Вол., № 633, лл. 304 об 305)
Экземпляры житийных сборников, принадлежавшие Нилу Полеву, написаны в
90-х годах XV века и поэтому, независимо от списков КБ, Т, У, восходят к оригиналу
Пила Сорского. Мы определили их как беловую копию с червовых материалов Пила
Копия эта является непосредственной, поскольку, как говорилось выше, па лл. 85
и 92 сборника Троиц., № 684 оставлены пробелы, а текст вписан па специальных
вклейках и сопровождается характерными приписками. Эти места хорошо отража-
ют особенности оригинала и характеризуют работу составителя житийных сбор-
ников.
Но волоколамский триптих имеет такие особенности, которые позволяют предпо-
лагать о написании его рукой самого составителя. Так, в авторском тексте Предисло-
вия фраза «написах житиа святых преподобных отец» (КБ-23, л. 1 об , КБ-141, л
1 об., У, л. 1, Т, л. 1) — переделана, и вместо слова «написах» читается «преписах»
(Вол., № 630, л. 3; Троиц., № 684, л. 1, МДА, № 207, л. 1, Вол., № 633. л 304 об ,
исправление внесено в Предисловия ко всем трем частям, в том числе и в Предисловие
к 3-й части, отличавшееся от всех остальных, см. выше). Несомненно, что чтение
«написах» первичнее, так как употребляется в тексте Предисловия и в другом месте
(«аз же что написах») Исправлением «написах» на «преписах» Пил хотел подчеркнуть
свою скромную роль в создании сборников
Интересно отношение переписчика к исправлениям, которые помещались на полях
его оригинала. Большинство исправлений он отнес к числу правильных и внес их в
свой текст Но к некоторым отнесся с осторожностью Так, в житии Иоанна Безмолв-
ника слово «брашна» было заменено на «пищу» (Т, л. 5), а слово «монастырь» два ра-
за на «лавру» (Т, лл. 8 об.. 13 об.) Во всех этих случаях оставлены старые чтения
(МДА, JV 207, лл 5, 8 об , 13) В другом примере «от Христовы» заменено на «Христо-
вою» (Т, л. 65 об , У, л. 52) В списке Вол., № 630 (л. 278) оставлено старое чтение
В некоторых случаях переписчик проявил еще большую осторожность и, не решаясь
предпочесть одно чтение другому, сделал в тексте пропуски. Например, в тексте
упомянутого жития* «от смоквий онех богоносный старец изъеде» последнее слово
было заменено на «снеде» (Т, л. 17) Наш писец оставил в этом месте пробел, в который
Пил Полев другими чернилами вписал все-таки слово «спеде» (МДА, № 207, л. 16 об.)
В житии Пахомия Великого слова «въздержание в снедех» исправлены: «в снедох» за-
мелены на «в снех» (перед этим действительно говорилось о «воздержании» от сна Т,
л. 67, У, л. 53) В списке Вол., № 630 (л. 279) сделан пропуск, в котором рукой Нила
Полева вписано «в снедех». В тексте жития Иоанникия Великого в фразе «еже от
птиць пагубы не пострадавше» слово «птицы» 46 было заменено на «тех» (КБ-23, л. 59)
В списке Троиц., № 684 (л. 92) оставлен пробел, где Нилом Полевым вписано «тех»
Таких пропусков, заполненных впоследствии рукой Нила Полева, в Троицком списке
довольно много (см. лл. 93 об., 129, 135, 137, 155 об., 255).
На лл. 85 и 92 списка Троиц., № 684, как уже говорилось, имеются пробелы, а
текст написан на специальных вклейках На обороте более светлыми чернилами, но
тем же почерком сделана запись. «Аще где в ином переводе обрящется известнейше,
тамо да чтется». Правда, аналогичные вклейки (или вложенные листы) могли быть уже
в оригинале, и писец просто скопировал их Нельзя придавать значения и тому фак-
ту, что пометы на обороте вклеек сделаны другими чернилами обычно сначала пере-
писывался основной текст, а затем производилась сверка, при которой вносились ис-
правления и вписывались заголовки и заметки на полях 47 Но одно обстоятельство
16 цтеипе явно ошибочное, ср. ВМЧ, пояб. 1—12, стлб. 113.
47 Другими чернилами, но той же рукой внесены исправления в текст Вол., № 630 на лл.
88 об. 90,112, 141,275. Другими чернилами (и другим пером) вписывались Гурием Тушиным за-
166 мены на нолях в Троиц., № 685, лл. 35, 69, 77 об., 78, 80, 80 об. 81 об., 82 об., 86 об., 89. 89 об., 90,
заслуживает внимания. На л. 92 в конце указанного пропуска почерком писца руко-
писи сделано замечание, «а се недостаток». Но теми же светлыми чернилами, которы-
ми написан текст на обороте вклеек, и той же рукой в помету внесено исправление
«а се» переправлено па «и зде», так что получилось «и зде недостаток». Авторскую
помету мог исправить, вероятно, лишь сам же составитель сборника
Таким образом, вмешательство писца рассмотренных рукописей в авторские текс-
ты и приписки Нила Сорского, вдумчивое отношение к его правке текста обличают в
обладателе данного почерка самого Нила.
Итак, об одной из рукописей, написанной, как было установлено, писцом сборни-
ков Вол., № 630, Троиц., № 684 (лл. 1—272), существовало свидетельство о «пере-
писи» ее Нилом Сорским. С другой стороны, анализ упомянутых сборников привел к
выводу, что ото авторские экземпляры того же Пила Сорского. Два согласных пока-
зания приводят к достаточно обоснованному заключению, что данные рукописи пред-
ставляют автограф Нила Сорского. 48
Признание результата приводит к интересным следствиям. Это означает, во-пер-
вых, что сочинения Нила дошли до нас в автографах Предание (Епарх., № 349, лл.
9 — 14 об ), Предисловие к составленным им сборникам житий греческих святых и сами
эти сборники (Вол., № 630, лл. 2—346 об., Троиц., № 684, лл. 1—272, МДЛ, № 207,
лл. 2—17, ЦГАДА, ф. 1192, № 564, лл. 1—6 об.) Факт переписки Нилом Просвети-
теля Иосифа Волоцкого свидетельствует о сотрудничестве в определенных областях
двух выдающихся деятелей конца XV — начала XVI века. Одновременно это помога-
ет определить датировку сборника Сол., № 326/346: он написан до 1508 года.
95 и др. Другими чернилами, по тем же почерком вписывались замены на полях и в списке
Увар., М 17 именно ври сверке уже написанного текста.
Когда статья находилась в наборе, Я. С. Лурье любезно сообщил автору о найденном в
старых записях шифре рукописи, содержащей, по его сведениям, жития греческих святых и по-
ложенной в 1514 году Нилом Нолевым в Иосифо-Волоколамский монастырь. При обращении к
самой рукописи мы убедились, что это и есть считавшийся утерянным автограф Нила Сорского.
Сообщаем ее краткое описание. Сборник из фонда Гос. литер, музея под Ха 126, в 4°, на 317 -р
— IV лл. (на л. 317 об. П. Строевым помечено: «324 листа»); но в настоящее время лл. 13—18, 280
отсутствуют. Переплет XVI века, на корешке^проставлен Ks 637, а ниже другими чернилами
«р 16» (из ризницы?). На чистом л. I почерком XVI века написано: «Симеон Столпник», другой
рукой «соборной», в более позднее время добавлено: «Сия книга старинная» и проставлен
№ 389; па обороте листа вновь обозначено: «р 16». На л. II П. Строевым написал № 310, потом за-
черкнут и другой рукой проставлен К* 389; ниже карандашом № 16. На лл. 1—1 об. помещена:
вкладная запись Нила Полева, помеченная 7022 годом. По нижнему нолю лл. 1, 10, 20 подписано:
«Принадлежит Иосифову монастырю, 1854 года». На свободном месте л. 1 об. помета XIX века.
«Рукою и трудами препод. Нила Сорскаго. Смотри подпись его на конце жития Паисия Беликаго»
Л. Ill чистый. На л. 2 Нилом Полевым написано Оглавление сборника (оказывается, в напи-
сании заглавных «Ж» Нил Полев подражал Нилу Сорскому). Па лл. 3—253 об. помещены Преди-
словие и жития Симеона Столпника, Онуфрия Пустынника, Петра Афонского, Афанасия Афон-
ского, Паисия Великого; текст писан одним почерком (тем самым, который мы атрибутировали
Нилу Сорскому) п па одной бумаге (филигрань: агнец со знаменем). На л. 253 об. внизу приписано
рукой Нила Полева (!): «Въ сеи кпиз^ до зде переписи старца Нила, ошелпика Сърьскыя пусты-
ни, иже на Бел'ЬезерЪ». Последующий текст переписывали Нил Полев (лл. 254—264, 281—317)
и другой писец (лл.265—279 об., но правка текста и киноварные заголовки на нолях принадле-
жат Нилу Полеву). Знак агньца продолжается до л. 257, с л. 260 идет бумага со знаком коропы
(Лихачев, № 1491, 1520 год). На лл.265—279 знак три горы под крестом (Брике. 11808, 1490—
1501 годы) на лл. 2, 264 знак головы быка с крестом, обвитым змеей (Пиккар, XVI, № 196, 1 498—
1503 годы; Лихачев, № 1374, 1509 год). Послесловие на л. IV написано Нилом Полевым: «Никто
же убо да не позазрпт моему неразумию, яко не по ряду сиа повЬсти и наказания иисахь и през
стихи, понеже па обличение мое п души сиа събрахь яко по чюветвующи ей. Да пекли прочет спа,
ужаснется и въздохнет и въепомянет себЪ сихь отець святыхь и прсподобныхь подвиги и злостра-
даниа, слезы же трьи^ниа и преже смерти умрьтвио». Пробелы па лл. 127, 127 об., 128 об. запол-
нены рукой мптрополпта Даниила (вставки* отразились в Вол., № 633). Отсутствующие лл. 13—
18 находятся ныне в ЦГАДА, ф. 1192 (оп. 2), № 564. Рукопись ГЛМ, № 126 скоиирована в сбор-
пике МДА, № 207, как об этом свидетельствуют допущенные писцами пропуски, восполненные
при сверке па полях (лл. 195 об., 222, 347, 430), занимающие в ГЛМ, № 126 размер строки
(лл. 35 262) или в точности одпу строку (л. 59) или 4 строки (л. 183).
К БИОГРАФИИ «ГОСУДАРЕВА ИКОННИКА»
ФЕДОРА ЕВТИХИЕВА ЗУБОВА
О. А. БЕЛОБРОВА
СОВРЕМЕННИК Симона Ушакова, Федор Евтихиев Зубов (умер
в 1689 году) известен главным образом по документам XVII века из
архива Гос. Оружейной палаты, по подписям некоторых икон или
прорисей к ним в Списком иконописном подлиннике, а также но упоминанию в на-
стенной летописи в соборе Новоспасского монастыря в Москве. Из документальных
материалов следует, что Федор Зубов, вызванный в Москву в 1657 году из Великого
Устюга, в 1660 году был привлечен к обширному заказу в Ярославле; что в дальней-
шем в Москве его интересы не ограничивались иконописью, он участвовал (иногда па
правах руководителя) в выполнении стенной живописи соборов и храмов, в украшении
рукописей, создавал образцы для гравировальных досок, расписывал знамена, быто-
вые вещи для царских теремов, сочетая все это то с поновлением икон и целых ико-
ностасов, то с обучением молодых иконописцев и т п.
Исследователи XIX и начала XX века, публиковавшие выписки из архивных ма-
териалов, богатые сведениями о Федоре Зубове1 2, пе ставили себе целью разыскать его
подлинные произведения и изучить индивидуальную манеру художника В ряде слу-
чаев беглое сопоставление документов и икон привело (в частности, А. И. Успенского
и И. Э Грабаря) к ошибочным аннотациям, убедительно отвергнутым позднее па
основании прежде всего сравнительного стилистического анализа 3 Плодотворны на-
блюдения Н Е Мневой 3, изучавшей художественные особенности Федора Зубова
миниатюриста.
Однако облик Федора Зубова как художника все еще пе ясен. Дальнейшее
изучение творчества Федора Евтихиева Зубова, как представляется, должно опре-
деляться поисками его произведений московского и более ранних периодов —
1 И. Е. Забелин. Материалы для истории русской иконописи.— «Временник ими. Москов-
скою общества истории и древностей российских», № 7 М., 1850, стр. 27, 32, 37, 38—39, 52, 55, 74,
104, 107, 109; его же. Перечень иконописных и живописных работ московских дворцовых и го-
родовых мастеров XVII столетия.— «Русскийхудожественный архив». СПб., 1894, выл. 1, стр. 110,
114, 115, 116, 117, 119, 120, 121, 122, 124, 129—130; А. И. Успенски и. Царские иконописцы
и живописцы XVII в. Словарь. М., 1910, стр. 104—111
2 Ср. И. Е. Д а и и л о в а, Н. Е. Мне в а. Живопись XVII века. В кн.: «История русско-
го искусства», т. IV М., 1959, стр. 400, прим. 1 Здесь воспроизведены две мало известные пионы
и детали третьей иконы работы Ф. Зубова.
3 Н. Е. М н е в а. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшать книги.— В кп.:
168 «Государственная Оружейная палата Московского Кремля». М., 1954, стр. 231—234.
ярославского (весьма кратковременного) 4 и великоустюжского (более длительного).
Обилие документальных данных позволяет расширить характеристику художествен-
ного языка мастера и уточнить некоторые биографические данные.
Прежде всего обратим внимание на известия источников о происхождении Федора
Евтихиева Зубова Принято считать, что Федор Зубов родом из Великого Устю-
га 5 6 7 Между тем еще в 1874 году была опубликована надпись на иконе 1652 года «Спа-
са Иерукотворепного» из Спасской всеградской церкви в Великом Устюге. В конце
этой авторской надписи читается, «а писал многогрешный и недостойный в человецех
Усолья Камскаго Федор Евтихеев сын Зубов». И. В Евдокимов высказал в связи с
этим предположение, оставшееся незамеченным: «Эта надпись позволяет установить,
что Федор Зубов происходил из Усолья Камского и только жил в Великом Устюге» в
По, оказывается, давно известны упоминания о Федоре Усольце в других опублико-
ванных источниках. Одно из них надпись на обе роте прориси поясного Спаса в
Сийском иконописном подлиннике (ГПБ, Собр ОЛДП, F № 88, л. 131) «Знамя Фе-
дора Усольца» другое упоминание, привлеченное еще II. В Покровским, содержит-
ся в грамоте царя Алексея Михайловича 1660 года о дозволении иконописцу Федору
Усольцу написать иконы в Антониево-Сийском монастыре, пострадавшем от пожара
в 1658 году Из текста грамоты, опубликованной в 1878 году, следует, что «есть де
иконописец на Устюге Федор Усолец» 8 *, которого и стремились залучить к себе мона-
стырские власти. По всей вероятности, Федор Усолец в Антониево-Сийском монастыре
не работал. Как явствует из документов Оружейной палаты, Федор Усолец, оп же
Федор Евтихиев Зубов, в феврале 1660 года находился в Ярославле «И пыпе ведомо
нам. великому государю про него Федора учинилось, что оп Федор живот в Ярослав-
ле у гостя нашего у Аникея Скрыпина» °
Таким образом, Федор Зубов, судя по трем письменным свидетельствам, происхо-
дил пе из Великого Устюга, а из Усолья Камского, и родиной его были не вологодские,
а пермские края.
Не менее важно разобраться в именах художника. Мы могли убедиться, в доку-
ментах они достаточно разнообразны: «Федор Усолец», «Усолья Камскаго Федор Ев-
тихеев сын Зубов», «иконописец на Устюге Федор Усолец», «Федор Евтифеев (Евти-
хеев, Евтихиев, Еутихиев)», «Федор Евтифеев сын Устюженец», «иконописец с Устю-
га Великаго Федор Евтифеев», «государев изуграф Федор Евтихиев, государев пкон-
ник», наконец «Федка Зубов», и другие.
Можно предположить, что сочетание имени Федора с каким-либо географическим
понятием («Усолец», «Устюженец») является иногда датирующим признаком. Напри-
мер, Усольцем Федора Зубова называют, возможно, после приезда в Великий Устюг, а
в Москве он же Устюженец или иконописец с Устюга Великого10, пока он пе стано-
4 В Ярославле хранятся две подписные пкопы, Федора Зубова, Благодарю за это указание
В. Д. Лихачеву и Е. П. Юдину
6 Ср. Д. А. Р о в и н с к и й. История русских школ икопописания до конца XVII века. СПб.,
1856, стр. 146—147; его ж о. Обозрение иконоиисания до конца XVII века. СПб., 1903, стр. 136—
137; Н.В. Покровский. Сипений иконописный подлинник, вын. 3. СПб., 1897, стр. 152;
А. И. У с п е н с к и й. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Словарь, стр. 104; «Русский био-
графический словарь». Пг., 1916. стр. 548—549; Н. Е. М н е в а. Изографы Оружейной палаты. ,
стр. 230; И. Е. Дани лова, Н. Е. М н е в а. Живопись XVII века, стр. 397
e А. М. Попов. Спасская всеградская церковь в г. Устюге.— «Вологодские епархиальные
ведомости». Прибавления. 1874, «V» 23, стр. 408—409; И. В. Е вдокимов. Север в истории рус-
ского искусства. Вологда. 1921, стр. 76.
7 Н. В. Покровский, Сииский иконописный подлинник, вын. 3, стр. 122.
8 Макарий, епископ. Исторические сведения об Антониевом Сийском монастыре. М.. 1878,
стр. 57-58.
“ Царская грамота от 10 февраля 1660 года. Цит. по кп.. И. Е. 3 а б о л и п. Материалы для
истории русской иконописи, стр. 37
10 Ср. Н. М. Молов а. Цеховая организация художников в Москве XVII—XVIII вв,— «Во-
просы истории», 1969, № 11, стр, 48. 169
вится признанным государевым икопииком 11, в этот последний период географичес-
кое прозвище употребляется все реже и в копце-ьопцов вовсе отпадает 12 13
Труднее проследить, когда к имели Федора добавляется его фамилия Зубов, а
когда она опускается 12 Иногда вместо Зубова читаем Зубков 14 Художника на-
зывают 1) Зубов Федор Евтихиев, 2) Федор Усолец и 3) Феодор Евтихиев 15 *
Федор Зубов упомянут в до сих пор не привлекавшей внимания «Росписи устю-
жанина Васки Леонтьева Колмогорова святым иконам)» (ГПБ, Собр. актов и грамот,
№ 4873) 1в, написанной небрежной скорописью копца XVII века на столбце (непол-
ная филигрань бумаги герб со львами сходна, но не аналогична № 1592, 1686
год, по Тромонипу, а также № 53, 1687 г и № 56, 1690 год, по Гераклитову). 13десь
перед нами перечень икон с подробным описанием окладов («и у тех вы!лсписанных
окълады и венцы у въсех серебъряные»). Время, место и цель составления перечня
неизвестны. Принадлежность икоп (монастырю, собору, храму, частному владель-
цу) не оговорена, но в двух случаях сообщается: «образ пресвятый Троицы, работа
Федора Евътифиева» и «объраз Вознесения Господня, письмо Сергия монаха». На-
званы 12 икон* 1) «образ Спасителев Смолепсков, подножи святителие», в басменном
окладе, 2) образ «Спасов Нерукотвореппый», оклад чеканный, «около его празники
господския»; 3) «объраз Спасов Смоленской» в басменном окладе; 4) «Спасов объраз
Нерукотворены» в басменном окладе; 5) «Богородица Одигптрия», «венец с коро-
ной. гривна сребъряная под финифтом»; 6) «Богородица Одигитрия» в басменном
окладе, венец и гривна чеканные; 7) «Богородица с младенцем», с камнями и жем-
чугом в венцах, ожерельем, ряснами, с крестом и панагией; 8) «Троица» в белом
чеканном окладе («работа Федора Евътифиева»), 9) «Воскресение Христово», оклад
серебряный, скапный, «под финпфтом», золоченый; 10) «Вознесение» («письмо Сер-
гия монаха»), оклад чеканный, белый; 11),«Никола Чудотворец», в гладком золо-
ченом окладе, с финифтью и скапыо на репьях и наугольниках, 12) «Никола» в че-
канном золоченом окладе. Размеры икон нигде не указаны. Как в начале, так и в
конце документа сообщается имя ее составителя устюжанина Васки Леонтьева Ры>л-
могорова «Сию роспись писал Васка Колмогоров своею рукою». На обороте столбца
другим почерком написано «крепости па иконы».
11 Известность художника как Федора Усольца и kjk «царского изуграфа» зафиксирована в
Списком иконописном подлиннике, включившем в свой состав явно разновременные материалы.
12 В «Словаре» А. И. Успенского (стр. 104) Федор Зубов назван «соливычегодскнм» иконо
именем; по всей вероятности, ото результат перефразировки не совсем ясного места челобитной яро-
славского купца Вопифатия Скрынина 1660 года, адресованной царю Алексею Михайловичу
Здесь говорится: «В прошлом, государь, в 166 [165В] году волею божиею в Ярославле... в каменной
церкви у Покрова пресвятые богородицы двери царские и цеисусы и местные иконы все пригорели.
И в нынешнем, государь в 168 [1660] году порядил я [В. Скрыпин.— О. Б.], сирота твой, к той
церкви Соливычегоцкой [?] иконописца Федора Евтифнева писать двери царьскис и местные ико-
ны и цеисусы, и наперед дал ему деньги многие, чем ему от долгов окупитца, и в Ярославль его с же-
ною и с детьми привез. .» (цнт. по кн.. И. Е. 3 а б е л и н. Материалы для истории русской ико-
нописи, стр. 38—30) Пострадавшая от пожара церковь Покрова св. Богородицы более известна
под именем церкви Ильи Пророка или Ильинской; в качестве церкви «божпяго пророка Илии»
она упоминается, например, в известном Сказании о ярославском пожаре (ср. М. А. С а л м и н а.
«Сказание вкратце о бывшем пожаре града Ярославля».— ТОДРЛ, т. XX I. М. 1965, стр. 323).
Возможно, при публикации списка грамоты И. Е. Забелин неточно истолковал второе наименова-
ние церкви,
13 Например, в приходорасходных денежных книгах Оружейной палаты 1666—1667 годов по-
стоянно фигурирует «иконописец Федор Евтифеев», но в одном случае он упомянут как «иконопи-
сец Федор Зубов». Ср. А. Е Викторов. Описание записных книг и бумаг старинных дворцо-
вых приказов 1613—1725 гг., вьш. 2. М., 1883, стр. 439—440.
11 Ср. Д. А. Р о випский. История русских школ иконописаяия до копца XVII века,
стр. 146. Оба написания Зубов и Зубков приводит Русский биографический словарь, стр. 548.
15Н. В. По кро некий. Сийский иконописный подлинник, вып. 4. СПб. 1898, стр. 233 п
237 (Алфавитный указатель имен и предметов)
170 1и Хотя текст Росписи опубликовал А. И. Яцимирский (ЧОЛДР 1897, кн. 1 V Смесь, стр. 2—3).
Почерк Василия Колмогорова пичем пе примечателен; манера письма не писар-
ская; вероятнее всего, что перед пами пе список, а подлинная первоначальная Рос-
пись. Несколько раз допущены описки, исправления, повторение слов (как будто
человек отрывался от перечня, чтобы посмотреть на икону, па ту или другую деталь
•ее богатого оклада), пропуск предлогов, букв. В таком виде Роспись едва ли пред-
назначалась для официального представления куда-либо
Составитель Росписи сообщил свое имя, отчество, фамилию (или прозвище) и
географическую принадлежность, устюжанин. В Устюге в конце XVII в. фамилия
Колмогоровых известна 17
В Переписной книге Устюга 1677 1678 годов мы находим упоминание 11-лет-
него Васки, сына Левки Прокопьева Колмогорова 18 Левка, или Леонтий Прокофьев
Колмогоров неоднократно упоминается в Писцовой книге Устюга Великого 1676—
1683 годов то как владелец дворовых мест на улице Гулыне, на улице Корчагина и
в переулке из улицы Ленивицы, то как владелец лавочных мест, а под 1683 годом
он назван по должности: «посаду земской староста Леонтей Колмогоров» 19 К кон-
цу XVII века (90-е годы), к которому относится роспись, судя по филиграни бумаги,
Васка Леонтьев Колмогоров был человеком в возрасте около 30 лет
Поиски этого лица среди иконописцев XVII века, устюжских или московских,
не привели пи к каким результатам. Так, иконописец Василий Леонтьев (никогда
не называвшийся Колмогоровым) в 1678 году был уже жалованным мастером, а до
этого был певчим дьяком при царском дворе 20 Василий Колмогорец, по отцу Ива-
нов, а не Леонтьев, также по возрасту много старше Васки Колмогорова, да и не
бывал в Великом Устюге 21
Роспись избранных 12 икон не называет прославленных в Великом Устюге свя-
тых, Иоанна млн Прокопия. Наиболее примечательно упоминание «Спаса Смолен-
ского», представляющего собой, как заметил II. П. Лихачев, просторечное опре-
деление икон «Христос Вседержитель» в рост 22 23 24 С этим же определением мы встре-
чаемся в Переписной книге Аптонпева-Сийского монастыря 1692 года, «образ Все-
милостивого Спаса Смоленской»; «образ Спас Смоленской» аз; в Списком иконо-
писном подлиннике этот иконографический тип, впрочем, так не называется. В опуб-
ликованных материалах архива Оружейной палаты это название также нам не
встретилось. Зато в Великом Устюге иконы «Вседержителя» носят устойчивое наи-
менование «Спас Смоленский», если судить по Писцовой книге 1676—1683 годов.
Здесь при описании группы церквей, стоявших «у торгу на площади» — Воскресен-
ской, Вознесенской и Богоявленской, с приделами во имя Спаса Нерукотворснного,
Николая Чудотворца, Богородицы Одигитрии, находим неоднократные упоминания
как этого иконографического типа Спаса Смоленского, так и почти всех перечис-
ленных в Росписи икон21 К сожалению, в Писцовой книге при описании все той
же группы церквей, как, впрочем, и всех других, не указано авторство икон. Иног-
да названы вкладчики* «положение Афонасья Гусельникова», «а те все церкви строе-
ние гостиной сотпи Никифора Ревякина», «приклад Жилиных», «а в тех вышеписап-
17 Н. И. Суворов. Устюг Великий в конце XVII столетия. «Памятная книжка Воло-
годской губернии на 1864 год». Вологда, 1864, стр. 39.
1Ь В. кн.. «Устюг Великий. Материалы для истории города XVII и XVIII столетии». М., 1883,
стр. 157—158: «Левка, Васка Прокопьевы Колмогоровы, у Левки сын Васка 11 лет».
19 В кп. «Устюг Великий. Материалы. .», стр. 99, 107, 124, 133, 134, 142. Очевидно, семья Кол-
могоровых жила в переулке из улицы Ленивицы: «во дворе Левка Прокопьев Колмогоров, v него
сын Васка» (стр. 124).
20 А. 11. Успенски и. Царские икоиописцы и живописцы XVII в. Словарь, стр. 155—156.
а Там же, стр. 146—148.
12 Н. П. Л их аче в. Материалы для истории русского нконопнеапия. Атлас, ч. II. СПб.,
1906. Оглавление атласа таблиц, стр. 1, таил. GCXV11I, № 390.
23 БАЦ, Арханг. Д., № 387, л. 21, об., 72, 72 об.
24 В кп. «Устюг Великин. Материалы...», стр. 58—71
171
ных Вознесенской и Богоявленской церквах и в пределах образы и ризы и книги и
всякая утварь строение гостиной сотпи Калилы и Никифора Ревякиных и приходц-
ких людей». Порой отмечена ветхость икон: «да в паперти икона Страшный суд бо-
жий ветхая».
Сопоставление описаний икоп в Росписи и в Писцовой книге 1676—1683 годов
позволяет заметить общие черты. Во-первых, и в Росписи и в Писцовой книге на-
званы иконы в окладах. Во-вторых, в обоих текстах употребляется иконографическое
определение «Спас Смоленской»* в Росписи так названы две иконы из 12, а в Пис-
цовой книге иконы этого типа перечислены трижды, как упоминалось выше, при
характеристике утвари Вознесенской, Богоявленской и Воскресенской церквей и,
кроме того, в убранстве храмов Рождества Христова, св. Николая и дымковской
церкви Дмитрия Солунского 26 В-третьих, иконографический подбор всех 12 икон
Росписи можно встретить среди богато украшенных образов все той же группы
церквей Вознесенской, Богоявленской и Воскресенской, с приделами, а иконы
по отдельности и в других церквах.
Имеются п существенные отличия между обоими описаниями Прежде всего
описание Писцовой книги более раннее по времени (судя но филиграни бумаги
Росписи). В Писцовой книге точно определена принадлежность иконы храму, со-
бору или приделу; расположение ее в этом храме (в иконостасе, в паперти и т д.);
особенно тщательно описываются оклады икон и названы вкладчики. В Росписи,
напротив, перечепь икон сделан без указания, откуда они, где их место, как они
соотносятся между собой и где расположены. Довольно подробно описываются
здесь оклады. Заметим, что в отличие от Писцовой книги в Росписи «цаты» названы
всюду «гривнами»; подобное их наименование встречаем в Сотной или Писцовой
книге Устюга 1630 года 26 В росписи сообщено два имени авторов икон, Писцовая
книга не приводит ни одного. Между тем по другим источникам XVII века можно
установить имена авторов ряда икон, упоминаемых в Писцовой книге: это и Федор
Зубов, подписавший икону «Спас Нерукотворный» в 1652 году (см. стр 169), и Васи-
лий Спиридонов из Холмогор, писавший иконы для соборной церкви в 1674 году 27,
и Михайло Гаврилов Югов, выполнивший в 1675 году две местные иконы («Воскре-
сение» и «Иоапп Богослов») для Богословской церкви 28, п его сын Алексей Михай-
лов Югов, трудившийся для великоустюжского собора в 1677 году 29, п другие
Составители Писцовой книги (Алексей Иванович Лодыженский, подьячий Алек-
сей Ерофеев, стольник Никифор Сергеевич Ефимьев, стольник Пев Иванович Пояр-
ков, дьяк Андрей Покрышкин) не придавали значения авторской принадлежности
икон, может быть, даже известной им.
Составитель Росписи Васка Леонтьев Колмогоров сообщил имена двух авторов
икоп: «работа Федора Евьтифиева» и «письмо Сергия монаха», он но поясняет, кто
эти мастера, когда и где они работали. И если для пас, при обилии других источ-
ников, не составляет труда понять, что Федор Евътифиев очевидно, Федор Евти-
хиев Зубов, долго живший до 1657 года в Великом Устюге, то Сергий монах не ото-
жествляется в настоящее время с каким-либо известным иконописцем конца XVII
века 30
26 В кн.: «Устюг Великий. Материалы...», стр. 59, 61, 67; 53, 56 и 127
20 В кн.: «Устюг Великий. Материалы...», стр. 1—41
27 «Акты Холмогорской и Устюжской епархий», ч. 2.— РИБ, т. XIV СПб., 1894, № 993. LI,
стлб. 989—992.
2Н Ср. записи в «Книге издержанной денежного зборщика Григорья Мыльникова с товари-
щи, что держано Богословской церкви и трапезы на поставку и на всякое церковное строение 181
и 182 (1673 и 1674) годов» в Сборнике ГПБ, Q. П. 44, XVII в.’ лл. 83 об., 88 и 88 об.
20 «Акты Холмогорской и Устюжской епархий», ч. 2, стлб. 992—993.
30 В подписи иконы «Деяния Спаса Нерукотворного», паппсапнон в 1679 году для церкви Спа-
са за Золотой решеткой Зеромного дворца Московского Кремля рядом с именами художников Фе-
172 дора Евтихпева и Леонтия Стефанова долгое время читали имя какого то Сергия. Однако уже в
Маловероятно, чтобы устюжанин Васка Леонтьев Колмогоров составлял свою
Роспись не в Устюге. Во всяком другом городе Федора Евтихиева после 1664 года
назвали бы жалованным, а то и государевым иконником или изуграфом, как он на-
зван па листах Сийского иконописного подлинника. В Устюге же о художнике знали
независимо от его карьеры в Москве. По всей вероятности, Васка Леонтьев считал
в Федора Евтихиева и Сергия монаха своими земляками. Участие в иконописном
деле монаха может указывать па происхождение икон но пз городских приходских
церквей, а из какого-либо великоустюжского монастыря.
Однако ни в одном пз монастырских храмов пам пе удалось пайти подбора икон
в указанном в Росписи составе. Вернее всего предположить, что перечисленные
здесь «образа» не сопровождаются указанием на место их происхождения потому,
что фиксировались иконы из разных храмов, оказавшиеся вместе случайно. Воз-
можно, правда, и другое предположение, что в Росписи названы иконы из домаш-
него обихода посадского человека Васки Леонтьева Колмогорова^ сына зажиточного
человека, земекого старосты. Но против этого отсутствие в Росписи икон мест-
ночтимых великоустюжских святых, богатство и даже роскошь окладов, а также имя
икопописца-монаха, более уместное для храмовых святынь.
При каких же обстоятельствах могли оказаться вместе иконы в окладах, спятьте
с привычных мест в церковном здании и доступные для описи грамотному устюжа-
нину Васке Леонтьеву Колмогорову, не иконописцу, пе ювелиру, и не служащему
в церковном причте? В конце XVII века в Великом Устюге были для того поводы
наводнения, пожары. В частности, сильные пожары были в 1679, в 1699 и в 1705
годы. Вот как сообщается в Писцовой книге 1676—1683 годов о судьбе церковной
утвари Троицкой и Варварипской церквей, пострадавших в 1679 году «и в прошлом
во 187 году в пожарное время те церкви сгорели, и с того пожару вынесли двери
царские, столицы п сень древяные резные, писаны на золоте, да икон настоящих. .»
(далее следует их перечень)31
Роспись могла быть написана в 1699 году, когда «сентября в 13-й день, па Воз-
твижение честного и животворящаго креста Господня в Устюге Великом был пожар,
в котором много церквей погорело, как-то Рождественская, Николаевская, Варва-
ринская, Вознесенская, Богословская, в Городище Спасская и Варлаамовская,
лворов сгорело тогда 692, п наречеся тот пожар Воздвиженской и доныпе» 32
Может быть, в пашей Росписи названа часть уцелевших при пожаре храмовых
икон, вынесенных в спешке и временно где-то сохранявшихся. Двор Колмогорова-
старшего, Леонтия Прокофьевича был ближе всего к жилью священника Симео-
новской церкви 33, но этот храм пострадал от более позднего пожара, в 1715 году,
ла и подбор икон в нем в конце XVII века не соответствовал Росписи.
Между тем в пожаре 1699 года сильно обгорели церкви на Вознесенской площа-
ди. где у Колмогоровых уже в 1683 году было свое дворовое место, как об этом сооб-
щалось в той же Писцовой книге 1676—1683 годов 34 Может быть, Васке Леонтьеву
словаре А. И. Успенского (стр. 111) высказано предположение, что здесь назван «Сергий (вероят-
но. Васильев Рожков)». В настоящее время уточнено чтение имени мастера. Сергей Костромитин
(Рожков). Ср. публикацию уточненной надписи; И. Е. Д а н и л о в а, Н. Е. М н е в а. Живопись
XVII века, стр. 400, прим. 3.
31 В кп. «Устюг Великий. Материалы...», стр. 57, ср. упоминание, что тогда жо выгорела
Николаевская шатровая пятикупольпая церковь.
м А. А. Титов. Летопись великоустюжская. М., 1889, стр. 75.
33 В 1765 году над выполнением иконостаса этой церкви трудился Василий Колмогоров, оста-
вивший подписи и дату Возможно, это был потомок той же семьи. Ср. А. М. Попов Церковь пре-
зедобпого Симеопа столпника в г. Устюге. «Вологодские епархиальные ведомости», 1885, № 21,
ча<ть неофициальная, стр. 421 435. Известен в XVIII веке и иконописец Алексей Колмогоров,
вововлявший в 1774 году пкопу в соборе Великоустюжского Архангельского монастыря. Ср.
П. И- С а в в а и т о в. Описание Великоустюжского Архангельского монастыря. СПб., 1848,
стр. 10.
34 В кн.: «Устюг Великий. Материалы...», стр. 107
173
Колмогорову потому и довелось произвести опись оказавшихся вместе икон. Све-
дения об авторах двух икон, возможно, были извлечены составителем Росписи из
подписей на иконах, или они были ему известны как устюжанину и приведены по
памяти судить трудно.
Поскольку сами иконы не сохранились (или до сих пор не обнаружены), сви-
детельства Росписи остаются не проверенными. Однако даже если эти известия
легендарны, все же упоминание имени Федора Зубова в великоустюжском документе
копца XVII века показывает, как долго помнили этого художника в одном из древ-
них севернорусских городов.
Ниже приводится текст Росписи.
Роспись устюжанина Васки Леонтьева Колмогорова святым иконам’ образ
Спасителев Смоленсков подножи святителие, оклад басмяной золоченой11, венец и
гривъпа чеканые золоченые, на короне четыре зерна, пристежь жемч южная; объраз.
Спасов Перукотвореный, писан на кипарисе, окълад чеканой и венец6 чеканые зо-
лоченые, гривъна чекаыая золочена, пристежь жемъчюжная, около его празники
господския, объложены глатким окъладом золоченым; объраз Спасов Смоленской,
оклад басмяной золоченой, поля резные золочены, венец и гривъна чеканые золоче-
ны; Спасов объраз Нерукотворены, оклад басмяной золочен, венець венецв чека-
ной золоченой, гривна чеканая, бела пристежь жемъчюжная; объраз Пресвятыя
Богородицы Одегитрии с превечъным младенъцем, окълад. венец с короной, грив-
на сребъряная под финифтом золоченые, возглавие жемъчюясное, серьги жемчюгами;
да объраз Пресвятыя Богородицы с превечиым младенцем Одегитрии, окълад бас-
мяпой золоченой, венец и гривъна чеканые золоченые, возглавие и пристежь у пре-
вечъпаго младенца1, и у Богоматери жемъчюжные; да образ Пресвятыя Богородицы
с превечъным младенцем, оклад, поля, венец и гривъна увенъцано, корона золоченые,
|в]д венце камень яхонт красной, два камопя вишневые, на короне девять камешков
жемъчюгамп, среди короны бирюза, да пониже яхонта по сторонам две бирюзы; у
превечънаго младенца 1в]е венъце две винисы, да две бирюзы, возглавие и ожерелие
у богоматери с превечъным младенцем жемъчюжные^ рясы по сторонам в чюсах
жемъчюжные, в гривъне камень впндса, крест сребъряной, да панагия с тремя зер-
нами; образ пресвятыя Троицы, работа Федора Евътифиева, окълад чеканой белой;
объраз объраз3 Воскресения Христова, окълад серебъряпой сканой под финифтом,
золоченой; объраз Вознесения Господня, письмо Сергия монаха, оклад чеканой
белой; объраз Николы чюдотворца, окълад глаткой золоченой, наугольники и репье
сребъряные под финифтом, сканые золоченые, венец чеканой золоченой; объраз
Николин, окълад и вепоц и гривъна чеканые золоченые.
И у тех вышсписапых окълады и венцы у въссх серебъряные та11
Сию роспись писал Васка Колмогоров своею рукою.
На обороте:
Крепости па иконы”
(ГПБ, Общее собрание актов и грамот, № 4873, столбец).
аДалее читается нсц (конец слова венец?). ° Венец исправлено на венецы, причем последняя
буква, расплылась. пТак в рукописи. гВ рукописи младеца. ^Отсутствует в рукописи.
еОтсутствует в рукописи. 5КЬ рукописи жемъчюпые.
*Так в рукописи. пТак в рукописи. кДругой почерк.
РИСУНКИ «ИСТОРИИ СИБИРСКОЙ»
С. У. РЕМЕЗОВА
(ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ)
В. Н. АЛЕКСЕЕВ
УКОЛИСЬ «Истории Сибирской», иллюстрированного повествования
о взятии Сибири, уже более 200 лет назад введена в научный оборот
и постоянно пользуется вниманием исследователей. Это и понятно соз-
дание «Истории Сибирской» связапо с именем Семена Ульяновича Ремезова,
«тобольского сына боярского». Работы С. У Ремезова картографа, географа,
историка, писателя, этнографа и архитектора — довольно полно изучены русскими
и зарубежными исследователями * 1 Среди наиболее ярких самобытных произведений
С. У Ремезова, наряду с «Чертежной книгой Сибири» 1701 года, снискавшей ему
широкую известность не только в России, но и за ее пределами, была «История Си-
бирская».
Поэтичное повествование о походе дружины Ермака, представляющее собой
сплав традиций летописного жанра, воинской повести, житийной литературы, воб-
равшее в себя многочисленные фольклорные мотивы2, иллюстрированное 154 рисун-
ками, является сложной художественной структурой. Обращает на себя внимание
соотношение между текстом и рисунками: последние занимают большую часть листа.
Безусловно, произведение было задумано и создано в первую очередь как лицевое
преобладание в художественной структуре рисунков очевидно. Поэтому «История
Сибирская» нуждается в комплексном изучении.
Литературоведы и историки тщательно исследовали текст исторической хро-
ники, но при единодушном мнении спецалистов о том, что С. У Ремезов является
автором текста, остается открытым вопрос об авторстве рисунков. С. В. Бахрушин
считал, что «История» «имеет иллюстрации, выполненные самим автором» 3
А. И. Андреев, отмечая отсутствие определенных данных «об авторах этих
рисунков, единственных рисунков XVII в. безусловно русского происхождения»,
выдвинул предположение, что в основной части рукописи они принадлежат
С. У Ремезову, а на вставных листах — его младшим сыновьям или племяннику
1 Исчерпывающая библиография вопроса приведена в работах: Е. И. Дергачева Скоп.
Из истории литературы Урала и Сибири XVII века. Свердловск, 1965, Л. А. Гол ьденберг.
Семен Ульянович Ремезов, сибирский картограф и географ. 1G42 после 1720 гг. М.,
1965.
2 Е. И. Дергачева (’коп. Заметки о жанре «Истории Сибирской» С. У Ремезова.
Статья 1.- «Вопросы русской и советской литературы Сибири. Материалы к «Истории русской ли-
тературы в Сибири»». Новосибирск, 1971, стр. 48—70.
3 С. В. Б ахрушин, И. В. Устюгов. Научная и техническая мысль. — «Очерки исто
рпи СССР Период феодализма XVII в.». AL, 1955, стр. 589.
175
Афанасию Ремезову4 * Сделав попытку расшифровать инициалы монограмм «ко-
нечной» статьи «Истории Сибирской», В. И. Сергеев пишет, что «личил» Семен Улья-
нов Ремезов, а «справляли» справщики Леонтий Семенов Ремезов, Семен Реме-
зов (младший), Петр Ремезов и даже Афанасий (Никитич), племянник С. У Реме-
зова 6 Л А. Гольденборг, говоря об отсутствии «прямых и определенных сведений»
об авторах иллюстраций, считает, что «рисунки, выполненные вначале Леонтием
(сыном С. У Ремезова. В Л.), затем корректировались С. У Ремезовым» 6 Та-
ким образом, несмотря на постоянное внимание ученых к авторству иллюстраций
«Истории Сибирской», фактически остается не решенной одна из основных проблем—
проблема атрибуции памятника в целом 7
Среди специалистов нет и единого мнения о дате создания «Истории». Одним из
решающих факторов при датировке рукописи на бумаге являются водяные знаки
Но в «Истории Сибирской» использована бумага, редко встречающаяся, а потому
трудно поддающаяся датировке 8 Датируют рукопись с довольно большой ампли-
тудой ранее 1690 года 9 и до 1703 года 10 Доказательства, почерпнутые из текста,
довольно наглядно обосновывают ту и другую датировки.
Необходимость точной и тщательной датировки «Истории», произведения, воз-
никшего на рубеже древнерусской эпохи и нового времени, очевидна. Важно знать,
создает ли С. У Ремезов свое производенио в разгар петровских реформ, или оно
может быть отнесено ко времени до вступления Петра на престол — к первым го-
дам его царствования. С. У Ремезов участвовал в петровских преобразованиях и
вполне мог быть в числе тех, кто подготовил их. А. Н. Пылин назвал этих людей
«партизанами реформы» именно потому, что основными чертами эта реформа «от-
вечала их образу мыслей» 11 Доказательства литературоведы находили в «хроно-
графической» части «Истории Сибирской». Рисунки рукописи, одно из бесспорных
средств атрибуции, датировки и трактовки идейного замысла произведения, не бы-
ли использованы исследователями. А приведенный А. И. Андреевым отзыв
Г Ф Миллера о рисунках как о «плохих картинках» 12, видимо, объясняет отсут-
ствие интереса к ним у историков искусства. Издание рукописи в 1880 году фото-
литографическим способом 13 настолько исказило оригинал, что никто пе взялся
оспаривать мнение Г. Ф Миллера. И только в советское время С. В Бахрушин дал
рисункам краткую, но точную оценку, увидев в них «сочетание условной стилиза-
ции.. с большим реализмом» 11
4 А. И. А п д р с е в. Очерки по источниковедению Сибири, вып. 1 XVII век. Изд. 2. М. Л.,
1960, стр. 258.
& В. И. Сергеев. У истоков сибирского летописания,— «Вопросы истории», 1970, № 12,
стр. 55.
° Л. А. Гольденборг. Указ. соч. стр. 117
7 Рамки статьи по позволяют включить в нее все результаты проделанной работы, поэтому
здесь изложены лишь основные аспекты атрибуции в наиболее ярких примерах.
8 Е. И. Дергачева-Скоп датирует оба знака основной части рукописи круглый
картуш со щитом в центре и надписью по кругу BVDISSlh и герб Амстердама с литерами CS, не-
точно отнесенный С. А. Клепиковым к 1709 году,—1659, 1695 it (Е. И. Дергачева-Скоп.
Из истории литературы Урала и Сибири..., стр. 24—25).
Е. И. Дергачева-Скоп. Указ, соч., стр. 27
10 Л. Л. Гольденборг. Указ, соч., стр. 119.
11 А. Н. П ы и и н. История русской литературы, т. III. Изд. 4. СПб., 1911, стр. 182.
12 А. И. А ид рее в. Указ, соч., стр. 258.
13 «Краткая Сибирская летопись (Кунгурская). Со 154 рисунками.» СПб., 1880.
176 14 См. Г Ф. Милле р. История Сибири, т. I. М.-Л., 1941, стр. 474 (прим. С. В. Бахрушина).
«История Сибирская»15 представляет
собой рукопись па 39 листах, развернутых
по горизонтали, наподобие альбома, 2°
Текст состоит из 154 статей, размещенных
так, что на развороте оказываются 4 ста'
тьи. Их сопровождают иллюстрации, по-
мещенные ниже текста. Место для текста
и рисунка очерчено линейной рамкой, ио
во многих статьях текст, не умещаясь’в
рамку, выходит за ее пределы.
Пожалуй, впервые в истории русской
рукописной книги текст и миниатюра в
общей композиции листа не связаны во-
едино И текст, и рисунки выполнены ко-
ричневыми железистыми чернилами, в ри-
сунках применена размывка (видимо, ки-
стью) по контуру Деревья написаны пра-
зеленью и охрой 16
Весь текст «Истории Сибирской» рас-
падается на две части основную и
вставные листы. В рукописи без труда
можно установить разницу между собст-
венно «Историей Сибирской» и Кунгур-
ским летописцем последний написан на
вставных листах торопливой скорописью,
а не четким «чертежным» почерком основ-
ной части. Исследователями было замече-
Молебная сибирян.
«История Сибирская» С. У Ремезова.
Вторая половина XVII века. БАН,
рук. отд., 16. 16. 5.
Рисунок к статье 137 Работа первого мастера
ио различие и в рисунках, иллюстрации
к Кунгурскому летописцу «менее вырисованы, зато отличаются большей живостью,
несколькими штрихами передается впечатление фигуры, движения, в них меньше
сшлизованности, в них больше чувствуется таланта» 17
Анализ каждого рисунка «Истории Сибирской» и Кунгурского летописца, изу-
чение структуры сюжетов иллюстраций, установление источников некоторых из них,
сравнение приемов изображения человека, батальных сцен и «нутровых палат», а
особенно выявление системы контактов текста и изображения все это показывает,
что в иллюстрировании памятника участвовали три художника16
Первым рисовальщиком выполнена большая часть иллюстраций, причем они
отличаются от других более высоким мастерством и в то же время большей тради-
ционностью, характерной для древнерусского искусства {стр. 177, 178, 180, 182).
Его композиции тщательно продуманы, строятся свободно, даже в многофпгурных
сценах на листе нет впечатления перегруженности. Рисунки этого мастера имеют
четкий контур, проложенный уверенной рукой. Но четкому контуру изображаемой
фигуры делается легкая прозрачная размывка тона чернил, затем немногими точ-
ными штрихами намечаются отдельные детали. Статьи, которые иллюстрирует пер-
вый мастер, как правило, основные в повествовании это так называемая «хро-
15 БАН, 16.16.5.
1в Внешние палеографические приметы рукописи не противоречат тем особенностям миниа-
я а. которыми В. Н. Щепкин характеризует вторую половину XVII века.— В. II. Щепки п.
Русская палеография. М., 1967, стр, 94.
Е. И. Дергачева-Скоп. Указ, соч., стр. 23—24.
11 Г Ф. М и л л с р. Указ, соч., т. 1, стр. 474 (прим. С. В. Бахрушина). 177
: 2 древнерусское искусство
Ермак Тимофеевич на Волге. «История
Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье.
Работа первого мастера.
«Пстория Сибирская»
повествование «ладейное» сражение
нографическая» часть «Истории» 19, эпизо-
ды с Ермаком, правителем сибирским, сце-
ны царских приемов, торжественных
служб.
Ермак в рисунках первого иллюстра-
тора тот персонаж, которому подчинена
вся композиция. Чаще всего он выдви-
гается па первый план (в иллюстрациях
к статьям 10, 29, 30, 31). В этой группе
рисунков используется одна традиционная
схема сидящий в кресле Ермак и его
собеседник (будь то «единомысленный»
казак или пленный татарин)на фоне шатра.
Традиционным жестом правой руки Ермак
связан с собеседником, к которому он об-
ращается, а тот является лишь частью
«толпы».
! В сложном многофигурном рисунке к
статье 4 (стр. 178), повествующей о иоходе
государевых войск против Ермака, кото-
рый «по Хвалынскому морю и по Волге
со многими своеволными вой. царскую
казну шарпал», главный герой хотя и не
выведен на первый план, но является ло-
гическим и композиционным центром ил-
люстрации. Он дан в крупном масштабе,
его одежды более богаты, лицо тща-
тельнее прорисовано. Вокруг развернутое
с царскими войсками, казнь пойманных и
уход на Каму спасшихся казаков Сопоставив текст статьи и сопровождающий его
рисунок, нетрудно обнаружить, что последний шире первого по охвату событий.
В статье «Истории Сибирской» прямо не говорится ни о казнях, ни об уходе на
Каму Рисунок же, расширяя представление о событиях, одновремеппо помогает
уточнить источник текста, видимо, автор пользовался краткой сибирской лето-
писью типа Шлецеровской (повесть «О взятии Сибири»).
Повесть «О взятии Сибири»
4-я статья. Слышав благочестивый царь Иоан
Васильевич на таконых (Ермака с дружи-
ной.— В. .1.) взыскание, посла сильных своих
вой, повело вся избити, а пачалпых поймав
скончати, да не имут казны его разбивати и
пути запиратп.
Царь ясе Иван Васильевич виде их воровство
и злое непокорство, посла на них воевод своих
и повело их тамо иматп и вешати; многих же
ммающе казпяху, а иные аки волки разбе-
гошася по Волге ж в верх. 20
Иллюстратор как бы продолжает своими средствами литературное повествова-
ние и, хорошо зная источник, следует ему
Ни в «Истории Сибирской», ни в других ранних сибирских летописях не гово-
рится про раздумья Ермака о будущей судьбе его дружины. Такой эпизод известен
только по Строгановской летописи распространенной редакции в списках XVIII
19 Е. И. Дергачева-Скоп. Указ, соч., стр. 40.
•jo цит по Головинскому списку (ГБЛ, МДА, № 141, л. 1 об.) как самому ранному из сохра-
нившихся списков этой повести, хотя Е. II. Дсргачсвой-Скоп в процессе текстологического иссле-
дования устаповлепо. что Шлецеровский список основной (Е. II. Дергачева-Скоп.
178 Указ, соч., стр. 140—141).|
XIX веков 21 Размышления героя перед действием и его сомнения, характерные
для мотива «выбора» в былине, сказке, исторической песне,22 в летописных источниках
заменяются обычно описанием самого действия. В иллюстрации к статье 4 очевиден
этот фольклорный мотив Ермак и казачьи атаманы («стали они во единой круг»)
изображены на мысу протоки Ахтубы. Композиционно эта группа изолирована
от сцен «ладейного» сражения, бегства и казни; окруженные с трех сторон водой,
Ермак с атаманами в рисунке как бы поставлены перед проблемой выбора.
Художник, видимо, зыал фольклорные архетипы «Истории Сибирской» так же
хорошо, как и автор текста 23 Идентичность трактовки событий, продолжение в
рисунках литературного повествовапия, использование писателем и художником
одних и то жо источников приводит к предположению, что составитель текста «Ис-
тории Сибирской» и первый иллюстратор одно и то же лицо. Это подтверждается
и сопоставлением литературного текста «Истории» и рисунков при описании Ер-
мака. В статье 106 говорится о казачьем атамане: «Ермак, бе велми мужествен и
разумен, и человечен, и зрачен, и всякой мудрости доволен, плосколиц, черн бра-
дою и власы припудрив, возраст средней, и плоек, плечист». На этот литературный
портрет хотя и повлияла распространенная в икопописпых подлинниках традицион-
ная схема «лице Володимерово», «брада Сергиева оплечь» и т. д., но в харак-
теристике Ермака сказались казачьи представления о покорителе Сибири, а также
литературные приемы XVII века 24 *. тоже в значительной мере обогатившиеся влия-
нием песенного фольклора и народной бытовой речи.
В «Истории Сибирской» мы видим весьма «земной» образ Ермака, покорителя и
«первого князя сибирского», «идеального правителя» в представлении сибирского
служилого казачества, к которому принадлежал и С. У Ремезов. Создавая «Житие
Ермаково как Сибир взал. .» (запись современника на л. 39 «Истории Сибирской»),
С. У Ремезов был поставлен перед сложной проблемой вывести не канонизиро-
ванного героя, а бывшего «пресловущего вора Ермачка Поволского» средствами
агиографического стиля. Многое не укладывалось в такую устоявшуюся форму ли-
тературного изображения, поэтому часть повествования переносится в другую
систему в иллюстрации
Первый мастер создает традиционно-иконописный образ казачьего атамана,
преисполненного христианских добродетелей, следуя характеристикам князей и
воинов в иконописном подлиннике: «образом и брадою аки Василий Кесарийский,
риза, шуба и шапка княжая» (князь Всеволод Мстиславич) 2Б, «лицем бяше красен
и храбр, во бронех, в правой руце копие, в левой меч в ножнах, па левом пле-
че щит» (великомученик Георгий) 26, «средовек. во образе воинском, во одеянии
княжеском» (Иисус Навин)27 (стр. 180) Две системы—словесная и изобразительная
взаимодействуют друг с другом, и предполагают единый художественный образ.
По замыслу автора, восприятие этих двух систем, составляющих повествование,
21 «Сибирские летописи». Изд. Археографической комиссии. СПб., 1907. стр. 55—56 (Строга-
новская летопись распространенной редакции по Толстовскому списку ГПБ, Q.IV.82).
22 «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». Издание подгото-
вили А. 11. Евгеньева и Б. Н. Путилов. М.— Л., 1958, стр. 86—87
23 Фольклорные источники «Истории Сибирской» установлены в работах: Е. И. Дерга-
чева-Скоп. Указ, соч., II. «Устные летописи» Сибири и Урала п некоторые вопросы генеало-
гии так называемого сибирского летописания; ее же. Заметки о жанре «Истории Сибирской»
С. У Ремезова. Статья 1.
34 См., например, «Написание вкратце о царсх московских, о образех их и возрасте, и о
нравах». Летописная книга, приписываемая И. М. Катыреву-Ростовскому.— «Памятники древ-
ней русской письменности, относящиеся к Смутному времени» (РИП, т. XIII). Изд. 2. СПб., 1909,
стр. 619—622, 707 710.
25 Цит. по рукописи «Иконописный подлинник и Страсти» из собрания библиотеки Сибирского
отделения АН СССР (Тих., № G7, л. 10)
24 Там же, л. 19 об.
27 Там же, л. 20 об.
179
12»
статье 29. Фрагмент
первого мастера.
Ермак в Чингиде.
«История Сибирская» С. У Ремезова.
Рисунок к
Работа
Искусство
древней Руси не
вы
должно быть неразрывным,— по случайно
в «коночной» 157 статье С. У Ремезов пи-
шет * «Аз же в Сибирьстей бытии о едино-
душных казацех вкратце глаголал, налично
всположих всенародному зрению нескрыт-
но. .». Здесь можно увидеть и указание на
авторство рисунков (имя автора текста уста-
новлено благодаря расшифровке литореи
в статье 157 «писал Семен Ремезов»), и на
единство словесной системы повествования
(«вкратце глаголал») с изобразительной
(«налично всположих») 2Я
Интересно проследить взаимодействие
двух систем словесной и изобразитель-
ной — при создании другого центрального
образа «Истории Сибирской» татарского
царя Кучума. Вводя в повествование этот
персонаж, автор текста сразу же выражает
свое к нему отношение: «Кучюм бе веры бу-
сурманские, кланяшеся кумиром и жруще
скверно и пребываше беззаконно, яко имети
ему 100 жен и юнош, тож девиц, також и
дрочим агаряном беззазорно, елико числом
хощут; бог же всевидец пресече царство его
вскоре» (статья 23). Обращает на себя вни-
мание то, что в литературном портрете Ку-
чума почти отсутствуют негативные эпитеты:
«злокозненный», «окаянный», «злочестивый»
и т п. Отношение автора проявляется чаще
через характеристику действий Кучума
«пребываше беззаконно», «жруще скверно»,
«злобне тайно назирашо». «повеле по лугу
конми развлачити».
отало стереотипа для изображения отрица-
тельного героя. Характер «злодея» складывается из его поступков, внешне же «му-
читель» мало отличается от праведника. Достаточно вспомпить, как па иконах и в
миниатюрах представлены «гонители на веру христианскую», воины, истязающие
мучеников. В литературе же был разработан четкий «этикет» для изображения
традиционного «злодея», где одним из основных приемов было использование эпи-
тетов. Автор текста «Истории Сибирской» следует пе за литературной традицией,
а скорее приемам древнерусского искусства. При создании образа Кучума
можно наблюдать тог тип связи между текстом и рисунками «Истории», при кото-
ром текст зависит от способа изображения в иллюстрации.
Эти связи прослеживаются в статье 40 и в рисунке к пей. «К Кучюму же
весницы непрестанно возвещаше о многом собрании казаков и о побиении своем,
яко разорены, кажуще сечение бердышей и палашей, раны своя; Кучюм же пла-
28 С. У Ремезов выступал главой летописного предприятия, именно поэтому в «конечной*
статье ои говорит только о себе как о писателе и художнике и не упоминает работавших с ним.
В рукописной практике XV—XVII веков нередки случаи, когда запись в конце рукописи со
многими почерками доносит нам имя только одного, видимо, главного писца. См., например.
Сборник житий конца XVI начала XVII века из Бийского музея (писец Митя Орцев); Соорник
ГБЛ. Волок.. № 164/530 (писец Вассиан); ГИМ, Епарх., № 74/131 (писец Герман Садырев); Син.,
180 № 982 (писец Гсрмогсн); ГНБ, Q XVII. 15 (писец Нифонт Корыилицып) и др.
кашеся и паче ярняшеся на казаков» (статья 40). Иллюстрация к статье довольно
живо передаст психологические состояния действующих лиц, удивление и ужас
телохранителей Кучума, гнев и печаль самого царя, усталость и страдание изранен-
ных воинов. Причем, эти психологические состояния художник показывает через
движение, жест, позу, которые в тексте заменяются набором художественных средств,
являющихся «знаками» этого психологического состояния «оскорбе зело», «пла-
кашеся», «паче ярпяшсся». Форма связи между текстом и иллюстрацией здесь иная,
чем при изображении Ермака, по способ создания образа тот же взаимопроникно-
вение текста и рисунка.
В работах первого художника можно обнаружить и третий тип связи рисунка и
текста, проявляющийся при иллюстрировании статей так называемой «хроногра-
фической» части «Истории Сибирской». Эти страницы труда С. У Ремезова во мно-
гом носят символический характер, о чем свидетельствуют сами названия статей—
«О проречении древле», «О скверных бегунах роксолянех», «Бытия воином возда-
яние — с коня да в рай», «Не влаятися семо и овамо, но царским путем идем» и др
Содержание этих статей особенно трудно для иллюстрирования. На примере ри-
сунка к статье 148 проследим, как художник понимает замысел автора текста
(стр. 782)
Статья 148. Древле христняпс
(текст)
В прежняя лета везде и повсюду, аможо идут j
правоверный христинде в пути своя и на
войну, I
транши бусурманом и проччим, не знаю-
щим бога, понежь святая паша христиан-
ская вера, возлюбленная благоверным ца- г
рем и великим князем Владимиром всеа Рос-
сийским,
егда твердыни нашей Спасителя святое еуан- |
гелие во огни но згоре, J
и таковая нам хрисгняном оттоло даде бог '
вышний власть, силу, храбрость и спех над
всеми наступати на змию и па скорпию и на
всю силу вражию и горы преставляти.
сицеваго ради повеления господня
елш христианин гонит тысящу бусурман, а |
зва двигнеста тмы, и се быста деле благо-
образно Сибиряком пример. ,1
с транши языком и Ермак.
(иллюстрация)
Войско во главе с князем и воином с крестом
в руках. Сверху в небесах звездный крест.
Князь Владимир с нимбом, в группе людей.
Лежащая на костре в огне и дыме книга в
окладе. От нее исходит сияние.
Святой в крестчатой ризе наступает на змею
и скорпиона. Служки в церковном облачении
держат архиепископский жезл.
Ермак с мечом в руке сражается с татарами;
показан пимб пад головой.
Очевидно, что иллюстратор старается передать в зрительных образах букваль-
ный смысл текста, строго за ним следуя и бережно обращаясь с каждой метафорой.
Ф. Буслаев называл такой тип связи миниатюры и текста «в высшей степени наив-
ным» 29 Однако именно такая «наивпая» система в трактовке символов, когда «из
двух «со-бросаемых» значений перевес оказывается на материальной части» 30,
представляется важной для изучения проблемы постепенного освобождения рисун-
ка нз-нод власти средневековой символики и накопления в нем реалистических эле-
ментов. Знаменательно, что «реализм» в понимании символов текста наблюдается и
во всех остальных иллюстрациях к статьям «хронографической» части. Первый
художник пе решился передать их выполнение другим мастерам. Являясь «автором
текста, он, видимо, полагал, что пикто не смог бы реализовать в рисунках его замы-
я Ф. Б у с л а е в. Византийская п древнерусская символика по рукописям от XV до конца
X’ 1 в.— В кн.. Ф. Б у с л а е в. Исторические очерки русской народной словесности и искусст-
т. И. Древнерусская народная литература и искусство. Clio., t88t, сгр. 202—203.
* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, стр. 164.
181
«Древле християне страшни языком и Ермак».
«История Сибирская» С. У Ремезова.
Рисунок к статье 148.
Работа первого мастера.

182
сел с таким пониманием, как он сам. Та-
ким образом, первый мастер и автор тек-
ста «Истории Сибирской» одно лицо.
В пользу этого предположения свидетель-
ствует сложность и многообразие связей
рисунков первого художника с текстом.
Рисунков второго художника меньше
их около сорока. Иллюстрации этого ма-
стера выполнены как бы на одном дыха-
нии — настолько постоянны их характер-
ные особенности. Фигуры людей у него
удлиненные, что выдает знакомство с тра-
дициями иконописи, но движения этих
фигур несколько угловаты; зачастую ока-
зывается нарушенной пропорциональность
между частями человеческой фигуры. У вто-
рого художника четкое, прямолинейное
представление о «табели о рангах» — глав-
ные действующие лица у него крупнее
остальных. Композиции рисунков построе-
ны не так продуманно и строго, как у
первого иллюстратора, избегающего в уз-
ловых сценах «развертывать» действие во
времени. У второго мастера, не всегда
умеющего выбрать основную мысль статьи
для иллюстрирования, во многих рисун-
ках обычно показано несколько событий.
По если у первого художника этот ряд
действий композиционно спаян в нераз-
рывную цепь, то у второго это единство
зачастую нарушено, связи между отдельными звеньями нет. Уровень техники вто-
рого иллюстратора гораздо ниже, чем у первого. Если ошибки композиции он
исправляет, разбросав на листе условные картографические обозначения леса, гор
и т д. 31, то линия рисунка всюду остается не очень уверенной и твердой, размыв-
ка нанесена более небрежно, чем у первого мастера. Второй больше внимания уде-
ляет деталям складкам одежд, пытается передать фактуру меха, поверхность
кольчуги и т п., отчего манера его кажется более дробной.
Как и первый иллюстратор, точно и глубоко чувствующий замыслы писателя,
второй рисовальщик тоже стремится как можно подробнее «переложить» содержа-
ние статьи в рисунок, придерживаясь внешней сюжетной канвы текста. В статье 92,
например, говорится о встрече Ермака с воеводами, о похоронах князя Семена
Волховского, умершего от голода, о татарах и остяках, принесших в город про-
довольствие. Текст иллюстрирован довольно точно, по «идейная установка» писа-
теля, отчетливая в работах первого художника (Ермак христианский герой и
идеальный правитель), здесь становится менее определенной. И хотя атаман выде-
ляется размером среди других персонажей рисунка (вспомним опять феодальную
«табель о рангах»), художник считает возможным изобразить еще ряд сцен, на его
взгляд, немаловажных. Ермак у него скорее предводитель казачьей дружины,
государственный муж, нежели христианский герой. Ермак отправляет послов к
Ивану Васильевичу (статья 84), Ермак получает царские дары официальное
31 В иллюстрациях первого рисовальщика тоже можно найти эти условные картографи-
ческие значки леса, гор, но здесь они служат для уточнения места события, а не для исправления
композициоппых погрешностей.
Отправление послов Ермака в Москву к царю
Ивану Васильевичу,
«История Сибирская» С. У Ремезова.
Рисунок к статье 84. Работа второго мастера.
признание его деятельности в Сибири
(статья 86), Ермак, «чесне жалуя», ведет
дела с многочисленными царьками и князь-
ями сибирских народов (статьи 71, 82, 87,
89) именно эта сторона деятельности
больше интересует иллюстратора. Да
и техника его рисунка с небрежной раз-
мывкой по контуру, иногда с не точно
проложенной и исправленной линией, ма-
ло способствует созданию образа христиан-
ского героя.
В иллюстрации к статье 84, где рас-
сказывается об отправке послов с грамо-
той Ермака к царю Ивану Васильевичу и
изложено содержание этой грамоты, фи-
гура Ермака сдвинута в левый край ком-
позиции, центральное место занимает
группа послов во главе с атаманом Иваном
Кольцо и проводником, яскаблинским кня-
зем Ишбердеем (стпр. 183). Как бы утверж-
дая значимость этого посольства, его гла-
венствующую роль в рисунке, художник
вновь помещает послов, идущих монолит-
ной группой «волчьею дорогой, нартами и
лыжи, на оленях», во втором ярусе своей
композиции. Этот прием «отчуждения» фи-
гуры Ермака от «единодушных казаков» в
рисунках второго мастера повторяется
часто, становясь, таким образом, компо-
зиционной схемой, обусловленной отношением рисовальщика к герою и диктуемой
его представлениями «табели о рангах».
Второй иллюстратор, движимый стремлением к точной передаче текста статьи,
к достоверности, в своих рисунках делает попытки, хотя еще довольно робкие, к
овладению пространством. Нетрудно заметить, что он упорно стремится показать
действие в «нутровых палатах», что для первого мастера менее характерно. Палаты,
изображенные вторым рисовальщиком, могут быть отнесены к разряду фантасти-
ческих 82, но их анализ все же раскрывает приемы изображения трехмерности про-
странства в рисунках этого художника.
К наиболее робким попыткам такого рода можно отнести сцену приема Ермаком
пленного царевича Маметкула (статья 87) Палата, в которой по замыслу художника
должно происходить это событие, служит лишь архитектурным фоном, не свя-
занным с действием. Здесь уже намечается тот путь, по которому пойдет художник
при передаче пространства. Передняя стена здания «вынута», но группа казаков,
перекрывающая собой часть проема, и сидящий в кресле Ермак не введены внутрь
помещения. Они поставлены на площадку перед зданием (размером большую, чем
палата), которая должна служить полом помещения. Вариации введения этой пло-
щадки, а вместе с ней и действующих лиц, в «нутровые палаты» определены направ-
лением поисков художника. В аналогичной по сюжету иллюстрации к статье 82
эта площадка-пол уменьшена до размера здания и перекрыта им, а Ермак, при-
нимающий ясак и дары от князей Ишбердея и Суклема, введен в помещение. Это
’2 О. И. Подобедов а. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского
лицевого летописания. М., 1965, стр. 194. 183
достигается приемом, известным с XVI века, правый столб здания выносится
вперед, выдвигая оставшуюся часть передней стены 88 Однако здесь очевидно стрем-
ление, правда, довольно неумелое, показать пол в прямой перспективе, что выдает
в иллюстраторе художника XVII века времени, остро поставившего перед ис-
кусством новые проблемы в передаче пространства.
В иллюстрации к статье 114 можно проследить две стадии решения «нутровых
палат». В сцене беседы архиепископа Киприана с казаками пространство строится
сравнительно примитивно. Архиепископ, сидящий в высоком кресле с подушками,
изображен па фоне здания, а казаки, рассказывающие о своих походах, вообще
за пределами его. И хотя художник выносит из «выемки» фасада один столбик арки,
глубины пространства не получается, так как действие связано с казаками, изоб-
раженными вне здания. В нижней части композиции мастер применяет два ракур-
са пол показан сверху, а дьяк, записывающий рассказы Ермаковых казаков,
исами казаки изображены с обычной точки зрения. Пол в этой части рисунка, не будь
он расчерчен «в клетку», в большей степени создавал бы глубину пространства. Но
художник, очевидно, стремился изобразить какое-то конкретное место действия по
воспоминанию или образцу, и это оказалось для пего важнее всего. В иллюстрации
к статье 97 в сцепе явления Николы Можайского Ермаку центральная часть
расчерченного на клетки пола изображается в усиленно-сходящейся перспективе,
хотя не до конца и последовательно выдержанной. Найденный прием не получил
развития в других работах художника, и причина, вероятно, в том, что эта находка
появилась в конце работы второго мастера над рукописью (текст иллюстрировался
не в порядке следования статей).
Второй иллюстратор широко использовал набор приемов, уже ставших в XVII
веке традиционными, от архитектурного фона, служащего обрамлением для дей-
ствия, и приближения архитектуры к зрителю, до «флангового охвата» 33 34 события,
происходящего в палатах, наружными городскими стенами излюбленного приема
иллюстраторов лицевого Летописного свода второй половины XVI века35 В рисунке
к статье 86 архитектурные формы не только способствуют членению композиции,
но и передают понимание художником «табели о рангах» (стр. 185) Ермак, получив-
ший «милостивую грамоту» от царя, изображен под правой малой аркой и отделен
столом с царскими подарками от казаков. Под сводом центральной арки помещены
вернувшиеся из Москвы послы. Группа казаков в какой-то мере связана с Ермаком
жестом посла, протягивающего через стол грамоту Но совершенно четко отделены
и от Ермака и от послов казаки, тоже «пожалованные» Иваном Грозным. Они «втис-
нуты» художником между двумя арочными столбами, фигуры их малы и очень тра-
диционны. Автор изображает фигуры только переднего ряда, два-три лица из вто-
рого, остальные волнистой линией, повторяющей силуэты голов первого и вто-
рого рядов 36 Таким образом, «нутровые палаты» в работах второго иллюстратора
решают не только проблему пространственного, но и композиционно-смыслового
построения.
Интересные результаты дает сравнение построения «нутровых палат» вторым
мастером с изображением интерьера у первого. Рисунок к статье 135, принадлежащий
первому мастеру (стр. 186), сделан на тему «совета освященного собора» с участием ца-
ря Михаила Федоровича и патриарха Филарета. Иллюстрируя эпизод провозглашения
«вечной памяти. Ермаку Тимофееву сыну Повольскому» с казаками его, являю-
щийся узловым в «Истории Сибирской», художник в однотонном рисунке передает
33 О. И. Подобедов а. Указ, соч., стр. 164: В. IT. Нечаев. Нутровые палаты в рус-
ской живописи XVII в.— «Русское искусство XVII вока*. Сборник статей. Л., 1929, стр. 33—34.
31 В. Н. Н с ч а с в. Указ, соч., стр. 35.
5,5 О И Подобедов а. Указ, соч., стр. 164.
зв Интересно сравнить приемы трактовки лиц Ермака, послов и казаков. При довольно под-
184 робпой прорисовке черт у верного, менее тщательная у вторых и совсем беглая у третьи'.
Ермак принимает царское жалование. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 86.
Фрагмент. Работа второго мастера.
нюансы светотени. Три смежные арки внутри Успенского собора, где происходит
действие, членят композицию рисунка, но не дробят ее. Торжественность изобража-
емого момента требовала четкой, стройной композиции: художник «срезает» пижние
части топких столбов, поддерживающих арки, превращая эти столбы в декоративные
висячие гирьки. Насыщенная композиция, контрасты света и тени, причудливые
очертания царских мест усиливают декоративность этой иллюстрации и верно пе
редают характерную для русских соборов роскошь интерьера. В отличие от второго-
иллюстратора первый смело отходит от принципа построения «нутровых палат» как
♦ прозрачного домика, у которого выпута передняя степка, и который виден одно-
временно и изнутри, и снаружи» 37 Он переосмысливает самое понятие, взятое из
обихода древнерусского иконника, трактуя интерьер в современном понятии этого-
термина. Это один из немногих примеров, когда первый мастер показывает действие
в помещении.
Контраст в самом подходе двух иллюстраторов к задаче и результаты ее реше-
ния очевидны первый, как более опытный, легко находит прием, свидетельствую-
щий об освоении им достижений искусства XVII века, второй же во многом остается
на уровне предыдущего столетия. Но, несмотря на известную «отсталость» при пост-
роении «нутровых палат», второй мастер обладает необычайно зорким глазом, боль-
шой наблюдательностью, во многих рисунках присутствуют выразительные детали,
свидетельствующие о тяготении его к бытовой стороне события. К таким деталям
37 В. Н. Н о ч а е в. Указ, соч., стр. 45. 185
«Совет освященного собора».
«История Сибирская» С. У Ремезова.
Рисунок к статье 135.
Работа первого мастера.
можно отнести изображение нарт, собачьей
упряжки, лыж в иллюстрации к статье 84,
живописных групп татар и остяков, несу-
щих «рыбы и овощи и запасы» в статье 98,
передачу особенностей одежды сибирских
народностей, длинных до пят кафтанов,
полосатых чулок, башмаков на высоких
каблуках. Первого мастера в большей сте-
пени интересовали типические черты пер-
сонажей, второй пытается показать инди-
видуальные черты окладистую бороду
пли широкие скулы, длинные до плеч
волосы или стриженые «под горшок», раз-
рез глаз. Стремление к большей точности,
достоверности заставляет мастера тщатель-
но подбирать детали, иногда даже в ущерб
цельности рисунка, а в конечном счете
искать портретные характеристики дейст-
вующих лиц, что, в свою очередь, ведет
художника к «конфликту» с иконописными
традициями. Складывается любопытная
картина — иллюстратор пытается подра-
жать иконному письму, но ему не хватает
ремесленного умения, знаний традиций
русского средневекового искусства, что
он восполняет жизненными наблюдениями.
Несомненно, в художественном отно-
шении второй мастер подчинен первому,
об этом свидетельствуют рисунки, выпол-
ненные ими совместно. Иллюстрация к
статье 126 (стр. 187) изображает сибирское посольство 1588 года в Москву к царю
Федору Ивановичу с пленными татарскими князьями. Первый мастер строит компо-
зицию последовательно и логично, показывая развитие действия прием послов и
пленных в дворцовой канцелярии (в верхней левой части рисунка), аудиенцию у
государя (центральная часть) и получение царской грамоты и даров (нижняя левая
часть) Первые две части композиции соединяются удачпо найденной деталью
лестницей, переданной в достаточно сложной для XVII века перспективел8 Кро-
ме композиции, первый мастер выполняет наиболее ответственные части рисун-
ка, ему принадлежит изображение царя и главы посольства в центральной части
композиции. Менее важные сцены, начальную и заключительную, рисует второй
мастер.
Уровень мастерства первых двух художников, иллюстрировавших рукопись
«Истории Сибирской», определяется и тем, что второй мастер копирует композиции
первого. Так, с только что рассмотренного рисунка второй мастер копирует ком-
позицию к статье 85 «Послы Ермака у Ивана Грозного» (стр. 188) Принцип
построения тот же, что и у первого художника, но у второго композиция получилась
более дробной и потому пе такой четкой и ясной. Ряд деталей постамент трона,
лестница, зарешеченные окна прямо заимствованы из иллюстрации к статье 126.
38 Рпсупкп лестниц в работах мастеров, иллюстрировавших «Историю Сибирскую», выдают
но только стремление их «проникнуть внутрь палаты, а если это не удается, то заставить зрителя
представить себе существование этой внутренней части, здания», но и свидетельствует о том. что
теперь художников занимали проблемы и трехмерности пространства, стоящие перед искусством
186 конца XVII вака. См. О И. Подобсдова. Указ, соч., стр. 166.
Именно при сравнении этих деталей ин-
терьера виден различный уровень мастер-
ства обоих рисовальщиков.
Наиболее ярко рука второго мастера
прослеживается при иллюстрировании по-
сольства 1651 года, возглавленного Улья-
ной Ремезовым, к калмыцкому Аблаю-тай-
ше за «цансырем Ермака» (статьи 115
118) Эта часть повествования связана со
статьями, повествующими о смерти Ермака
и чудесах, происшедших после его смерти.
В этом цикле соотношение между текстом и
рисунками несколько меняется несмотря
на то же обилие деталей в иллюстрациях,
то же стремление мастера к передаче бы-
товой стороны действия, заметно акцен-
тировано центральное событие. Здесь
«идейная установка» отражает новую, не-
сколько обособленную тему в «Истории
Сибирской», выходящую из общей летопис-
ной канвы повествования и придающей жи-
тийный колорит произведению. /Хна л из
взаимосвязи текста и рисунков «посоль-
ского цикла» обнаруживает не только пол-
ное совпадение позиций писателя и ху-
дожника, но и расширение рамок литера-
турного повествования за счет графическо-
го изображения, насыщенного подробно-
стями.
Сибирское посольство 1588 года у царя
Федора Ивановича. «История Сибирская»
С. У Ремезова. Рисунок к статье 126.
Работа первого и второго мастеров.
Статья 116 рассказывает о приеме Аблаем-тайшой русских послов, и текст ее
находит отражение в иллюстрации (стр. В статье дано подробное описание
только панциря Ермака «бит в 5 колец мудростпо, долиною в 2 аршина, в пле-
чах с четью аршин, на грудех и меж крылец печати царские златы орлы, по подолу
и рукавам опушка медная на 3 верыпка»; в рисунке, кроме скрупулезно изображен-
ного панциря с деталями, отмеченными в тексте, так же тщательно нарисованы да-
ры сибирского воеводы шкурки соболей и литой колокол, который несут на пе-
рекладине двое послов. Кроме основного события, в левой части рисунка художник
помещает трех калмыков, с ягненком и мешком идущих к небольшому шатру В тек-
сте этот эпизод отсутствует В рисунке к статье 118 изображен калмыцкий писец,
записывающий рассказ Аблая-тайши о чудесах от панциря Ермака, в статье этого
тоже пот Очевидно, художник дополнил иллюстрацию деталями, не вошедшими в
текст «посольского цикла», из первоисточника, которым является устный рассказ
тобольского стрелецкого сотника Ульяна Мосеева Ремезова, возглавлявшего по-
сольство к Аблаю-тайше 39 Включенный же в «Историю Сибирскую», этот устный
рассказ свидетельствует о том, что редактор, передающий его в записи, не знал не-
которых деталей, отразившихся в рисунке, но оставшихся за пределами текста.
Учитывая, что рукопись «Истории Сибирской» создавалась в кругу семьи Ремезо-
вых, а единственным взрослым очевидцем и даже главой посольства 1650 года был
Ульяп Ремезов, естественно предположить, что оп и есть автор второй группы ил-
люстраций.
3d Е И Д е р г а ч е в а -С к о п. Из истории литературы Урала и Сибири. ., стр. 10, 82—83. 187
Послы Ермака у царя Ивана Васильевича.
«История Сибирская» С .У Ремезова.
Рисунок к статье 85.
Работа второго мастера.
Наконец, работы третьего иллюстра-
тора можно легко отличить от рисунке»
первых двух мастеров. В его многофигур-
ных, совершенно несвязанных внутри ком-
позициях заметен наивный взгляд на
изображаемые события, полное незна-
ние иконописных канонов.
Низкая степепь художественной подго-
товки резко отличает работы третьего иллю-
стратора. Им выполнена самая незначитель-
ная часть рисунков, всего около 10 Наибо-
лее характерны его иллюстрации к статьям
93, 95, 104, 120. Статья 120 описывает
осаду остяками русского города на Оби.
В рисунке обращает на себя внимание
разбросанность композиции, обилие деист-»
вутощих лиц, непропорциональность фи-
гур. Рисунок исполнен неуверенно и не-,
брежно, это впечатление создается из-за
нечеткой размывки и исправления линий.
По работы этого мастера имеют свою при-,
влскательность, характерную для детского
рисунка и примитива (стр. 194)
Третий мастер, как и второй, копирует
некоторые рисунки первого; при сравне-
нии двух иллюстраций (например, к статье
122 работа третьего рисовальщика, и
к статье 123 работа первого), можно
увидеть огромную разницу в уровне xy-i
дожественного исполнения рисунков, зависимое положение третьего иллюстратора
от первого. Третий, как наименее опытный в техническом отношении, испытывает
влияние и второго мастера. В рисунках всех трех иллюстраторов есть сюжет при-
готовления «бусурманами» жертвенной трапезы («жрения») у первого в статье
123, у второго в статье 112 и у третьего в статье 120 Первый мастер изоб-
ражает кипящий на огне котел с ядовитым густым дымом и сидящих па земле возле
него за трапезой «бусурман». Этот мотив переходит в иллюстрации второго и треть-
его художников. Но второй возле котла, нарисованного более примитивно и не-
брежно, изображает татарина в чалме с большим черпаком в руке, а вместо одной
группы пирующих помещает три, разнообразя позы и жесты, но оставляя компози-
ционную схему, предложенную первым художником. Третий же мастер копирует
форму котла с иллюстрации первого, он не забывает тщательно нарисовать такую
же ручку и похожие «ушки», так же сложенные в костре дрова, но фигура с черпа-
ком и пирующие явно заимствованы у второго иллюстратора.
При иллюстрировании «Истории Сибирской» очевидно ведущее положение пер-
вого художника, руководившего работой остальных двух.
Несмотря на различие в уровне мастерства и понимания текста, все три рисо-
вальщика исходят из близких художественных принципов, в рисунках всех трех
мастеров имеются аналогичные сюжеты, использована единая техника (рисунок пе-
ром с размывкой)
Художники, работавшие над украшением рукописи нетрадиционного характера,
для иллюстрирования которой еще не сложились строгие приемы и правила, вы-
нуждены были искать своего рода «подлинник», образцы для рисования. Одним из
188 таких «подлинников» для иллюстраторов явилась изданная в Кракове в 1611 году
«Хроника Европейской Сарматии» Алес-
сандро Гваньини 10 со многими гравюра-
ми. содержащими, в основном, батальные
сцены.
Западные иллюстрированные книги,
проникая в Россию, в какой-то мере влия-
ли на развитие русского искусства второй
половины XVII века, книжная гравюра
приобщала русских мастеров к достиже-
ниям европейского искусства. Правда, еще
сильны были связи русских художников
с «миром божественных сущностей», про-
никновение в их работы «мира явлений» 40 41
только началось, поэтому естествен про-
цесс переосмысления художественного ма-
териала, попадавшего на русскую почву
Характерный пример тому росписи
церкви Ильи Пророка в Ярославле и источ-
ник их гравюры Библии Пискатора42
Сравнивая рисунки первого и второго
мастеров с гравюрами книги Алессандро
Гваньини, можно обнаружить существен-
ные различия в восприятии «подлинника».
Мотив «конной баталии» из этой «Хроники»
(стр. 191) использован у первого художни-
ка в композиции рисунка к статье 17, у вто-
рого в иллюстрации к статье 108 (стр. 190)
У первого мастера этот мотив существует
как второстепенная часть композиции,
Посольство 1651 года к Аблаю-тайше за
панцирем Ермака. «История Сибирская»
С. У Ремезова. Рисунок к статье 116.
Работа второго мастера.
он повторяет характерные жесты центральных воинов «подлинника» с занесенными
над головой мечами, их стремительное движение навстречу друг другу, уравнове-
шенное фигурой скачущего в противоположную сторону коня. Второй иллюстра-
тор также использует мотив встречного движения, но он оказывается не таким кон-
центрированным п ярко выраженным. Зато художник старается перенести в свой
рисунок детали гравюры, придерживаясь оригинала, он тщательно вырисовывает
чалму левого воина, поводья коней, упавшего всадника. В ряде других работ (осо-
бенно первого мастера) можно видеть использование некоторых деталей гравюр наз-
ванной «Хроники». Но, как правило, эти детали, вкрапливаясь в рисунки «Исто-
40 «Kronika Sarmacyey Europskiey, w ktorey sie zamyka krolestwo Polskic ze wszystkiemi Pan-
•twy. xiestwy, у Prowiucyaini swemi. ludziez tez Wielkie Xiestwo Lithev Ruskie, Pruskie, Zmud-
z^kic. Inflauntskie, Moskiewskie, у czesc Tatarow Przez Alexandra Gwagnina z Werony».W Krako-
wje. w Dnikarniey M Loba. Roky Panskiego, 1611 Вопрос авторства этого, в основном, компи-
лятивного труда освещен в работе: А. И Рогов. Русско-польские культурные связи в эпоху
В рождения (Стрыйковскпй и его Хроника) М., 1966, стр. 24—25. История распространения
книги Алессандро Гваньини в России в XVII веке прослеживается в кн.: М П. Алексеев.
Сабирь в известиях западноевропейских путешественников и писателей. Ияд. 2. Иркутск, 1941
стр. 152 — 153. В Тобольске издание «Хроники» могло быть в библиотеке Ю Крижанича или у
ссыльных поляков. Вполне вероятно, что экземпляр его хранился и в семье Ремезовых в
«Служебной чертежной книге» на одном из чертежей имеется изображение «Золотой бабы», цели-
ком заимствованное из гравюры книги А. Гваньини (ГПБ, Эрм., № 237, лл. 22 об.— 23)
41 А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры. М., 1972, стр. 35.
42 Е. И. Сачаннц-Федорон и ч. Ярославские стенописи и Библия Пискатора.—
«Русское искусство XVII века». Сборник статей. Л., 1929, стр. 85—108; М А. Некрасов а.
. в синтезе живописи и архитектуры XVII века (Росписи церкви Ильи Пророка в Ярослав-
□ — Сб. «Древнерусское искусство. XVII век». М., 1964, стр. 89—109. 1 ©9
рии Сибирской», не имеют самостоятельно-
го значения, полностью подчинены замыслу
автора. Эти заимствования довольно легко
распознать в рисунках «Истории»: каза-
ки Ермака оказываются одетыми в европей-
ские латы (ср с гравюрой «Хроники»—т 1,
стр. 198), появляются группы всадников,
явно срисованные с гравюры (стр. 190—
192)\ характерные ракурсы фигур. Мастера
не слепо копируют оригинал, а стараются
«приспособить» его к задачам, стоящим при
иллюстрировании текста «Истории Сибир-
ской».
Кто же эти мастера, работавшие над
илл юстрирова 11 нем «Истори и Сибирской»?
Правомерны ли предположения, выдвину-
тые выше?
Как отмечалось большинством исследо-
вателей. рукопись «Истории» создавалась
в кругу семьи Ремезовых. Без сомнения,
автором текста был Семен Ульянов, этот
факт установлен благодаря расшифровке
литореи в «конечной» статье, которая от-
крывала имя автора, «писал Семен Реме-
зов» 43 Установлено, что текст «Истории»
также переписан рукой С. У Ремезова. По
можно ли считать его одним из художни-
ков, украшавших рукопись рисунками?
Думается, что «иконнвк». «зограф Сенька
Ремезов», как оп именует себя в поднесен-
Бой Сейдяка Еекбулатова с Алеем, сыном
Кучума. «История Сибирская» С. У Реме-
зова, Рисунок к статье 108.
Работа второго мастера.
ной Петру I «Хорографической книге»44. признанный не только в Сибири, но и в
столице опытнейший картограф и «чертежщик», не мог не участвовать в иллюст-
рировании собственного произведения. Значительное количество художественных
работ, выполненных Семеном Ульяновым на протяжении его жизни, подтверждает
это предположение («написал с поспехом в 4 дни выносную часовню для постав-
ления на реке Ирыше иорданского освящения вод», но повелению архиепископа
расписывал «выносную часовню-сень», «указными грамотами велпких государей»
писал «град Тоболеск. посад с улицами» 45, «сработал и сшил и написал мастер-
ски конным и пешим полкам седмь камчатых знамен» 46, руководил артелью жи-
вописцев, украшавших росписью губернаторский дом в Тобольске)
Представляется наиболее вероятным, что первым мастером, наиболее опытным,
лучше других иллюстраторов знающим традиции иконописи, установившим слож-
ные связи между своими рисунками и текстом «Истории», был именно Семен Улья
нов Ремезов. Его художественный уровень в достаточной мере характеризует и наб-
росок «плана» живописного «древа сибирской архиепископии», помещенный в ру-
кописи «Служебной чертежной книги»: «В сем древе: благоплодовитое добродеянию
43 «Литорею частично расшифровывал А. И Ермолаев по просьбе Н М Карамзина, а пол-
ностью ее текст прочитал А. Ф Бычков в 1880 году См. Л А Гольденберг Указ, соч.,
стр. 222
44 «The Atlas of Siberia by Semyon U Remczov». Fassimilc edition with an introduction by
Leo Bagrow Imago Mundi A rewiew of early cartography Founded by Leo Bagrow Supplement 1
s’Grawenhaqe, 1958, p. 8.
16 E И Дергачева-Скоп. Указ, соч., стр. 18, 19, 50.
190 46 Л. А. Го л ьдепберг Указ, соч., стр. 37
Гравюра из «Хроники» А. Гваньини.
степени лет божих служитель царское пресветлое величество царь государь Иоанн
Васильевич, рус, кудреват, брада златоустовой, подол, во облачении, в царской
митре. Митрополит Макарий во облачении, в шапке, брада Сергиевой, иодол, власы
седей, оба поливают корень древа из кубков златых в обмой плодовитое возра-
щение Сибирских архиереов. .» 47 Кроме отличного знания иконописных подлин-
ников, в этом отрывке можно видеть попытку С. У Ремезова переработать для Си-
бири мотив иконы С. Ушакова «Насаждение древа Государства Российского» и соз-
дать самому подлинник на сюжет, во второй половине XVII века достаточно редкий
и. по всей вероятности, в Сибири совсем незнакомый.
Выше отмечались самобытные рисунки второго мастера, иллюстрирующие рас-
сказ о посольстве Ульяна Ремезова к Аблаю-тайше, и выдвигалось предположение,
что автором их мог быть Ульян, отец Семена Ремезова. В какой степени правомерна
такая гипотеза?
Стрелецкий сотник Ульян Мосеев Ремезов фигура довольно колоритная на
фоне сибирской действительности XVII века. Самые разнообразные «службы»48,
выполняемые им, от многочисленных дипломатических посольств до организации
«порохового и селитренного дела», отзыв ссыльного ученого серба Юрия Крижа-
нича, называвшего Ульяна вместе с иными ему подобными, «астрологом, гадателем
и волшебником» 48, выдают в нем личность незаурядную, человека широких инте-
47 ЕИ Дергачева Скоп. Указ, соч., стр. 74.
46 Биография У М Ремезова подробно изложена в книге: Л А. Г о л ь д е н б е р г. Указ,
соч., стр. 13—22.
49 С. А. Белокуров. Юрий Крижанич в России. Изд. О И ДР М , 1901, стр. 115 Эта
характеристика Ульяна 10 Крижапичсм приобретает достоверность в связи с находкой В И Ма-
лышевым в Тобольском музее «Астрономической летописи», возникшей в семье Ремезовых (см.
А. 3. Жаворонков Летописная книга о Тобольске.— ТОДРЛ, т XVII М.— Л., 1961.
стр. 495—499). 191
«Положение святых отец о верных слугах».
«История Сибирская» С. У Ремезова. Ри-
сунок к статье 154. Фрагмент
Работа первого мастера
ресов и многообразных способностей.
Нельзя не согласиться с Е И. Дергачевой-
Скоп, считавшей, что «видимо, первые
навыки рисования G. Ремезову преподавал
его отец» 30,— это обычная форма домаш-
него обучения в древней Руси.
Известно также, что Ульян Ремезов
владел некоторыми навыками в картогра-
фии. Так, в 1664 году после поездки на
Ишим «для досмотру земель и соляных озер»
Ульяной Ремезовым был составлен чертеж
«от речки Серебрянки вверх но Ишиму»50 51
Составление же чертежей в XVII веке де-
лалось иконниками или людьми, имеющими
определенные художественные навыки.
Л. И. Андреев в своей книге приводит
«Скаску тобольского сына боярского дра-
гунского строя капитана Степана Василье-
ва сына Полякова»: «. .делал тот чертеж,
едучииз Тобольска к Москве, в Строганове
городке... для того, что в Селенгннском
остроге и в Енисейску иконников не было,
писать (чертеж. В А ) некому .» 52
Можно сомневаться в участии Ульяна Ре-
мезова в составлении «годуновского» чер-
тежа Сибири 1667 года 53, но с большой
долей вероятности можно предположить,
что «снискательный и хитрый о делех»
стрелецкий сотник владел рисунком в сте-
пени, достаточной и для составления «тра-
диционного чертежа, и для участия в иллюстрировании «семейного» произведения
«Истории Сибирской». Тем более, что в рисунке к статье 131, создание которого
можно отнести к совместной работе второго и третьего мастеров, памп обнаружена
монограмма из букв «У» и «Л», помещенных друг под другом па стене слева. Верх-
няя буква монограммы, видимо, обозначает имя Ульяна Ремезова. В иллюстрации
к статье 126, где нами отмечено участие в работе первого и второго рисовальщиков, в
узоре на царском троне читается монограмма «УС» Ульян, Семен.
Исследователями выдвигалось предположение об участии в создании «Истории
Сибирской» старшего сына Семена Ремезова Леонтия, но, в чем выразилась его
работа над рукописью, единого мнения на этот счет нет Представляется наиболее
вероятным участие Леонтия в иллюстрировании основной части рукописи, ему, по-
видимому, принадлежат рисунки, отпессппыо к работе третьего мастера. Леонтий,
дату рождения которого определяют 1677 годом 54, вполне мог быть привлечен от-
цом и дедом к иллюстрированию «Истории Сибирской», домашнее обучение в древ-
ней Руси предполагало и практическое участие ученика в работе. Если третий ху-
дожник Леонтий Ремезов, становится попятной и детская непосредственность
в восприятии иллюстрируемого текста, и отсутствие в рисунках профессионального
50 Е. И Дергачева С к о л. Указ, соч., стр. 10.
51 Л. А. Г о л ь д е н бе р г. Укая, соч., стр. 16.
52 А. И Андреев. Очерки. стр. 47
53 Л А. Гол ьде нберг. Указ, соч., стр. 16—17
54 Там же, стр. 35
192
Гравюра из «Хроники» А. Гваньини
мастерства, и многочисленные правки его работ; получает совершенно определенное
значение и вторая часть монограммы к статье 131 Дальнейшая деятельность Ле-
онтия, ставшего уже к концу века известным картографом, неизменным помощ-
ником отца в составлении карт Сибири, предполагает относительно свободное вла-
дение техникой рисунка.
И, наконец, рисунок к «коночной» статье «Истории Сибирской» (стр. 194) состоит из
изображения щита сердцевидной формы с литерами «ЛСУР» и четырех подобных
ему, но меньших по размеру, дорисованных позднее и другими чернилами. Нельзя
не согласиться с замечанием А. И. Андреева по поводу надписей над каждым из
малых щитов, зашифрованных литореей и заключающих в себе имена сыновей
С. У Ремезова в родительном падеже, они означают лишь принадлежность
рукописи 55 Вряд ли можно принять прежние толкования литер большого щита—
«писал Семен Ульянов Ремезов»56, «личил Семен Ульянов Ремезов»67, не задав-
55 А. И. Андреев. Указ, соч., стр. 253.
56 А. И Андреев. Указ, соч., стр. 253; Л. А. Гольдепбврг. Указ, соч., стр. 113.
57 В. И. Сергеев. У истоков сибирского летописания, стр. 55. Словарь II Срезневского
о толковые словари (В. Даля и под ред. Д. Н Ушакова) но имеют глагола «личил»; глагол же
•-шчпти» имеет значение «обличать». Не обосновала, па наш взгляд, гипотеза 13. И. Сергеева об
участии в создании рукописи Афанасия Ремезова, построенная на ошибочном понимании слова
«природные». «Толковый словарь» В Даля сообщает: «природная родовая, семейная» (т. II.
• тр. 439). Столь же малодостоверно соотнесение В. И. Сергеевым слов текста «знаком сим зовом»
в тилизованного изображения цифры «4» над главным и малыми щитами с клювом птицы-ремеза.
Носители фамилии Ремезовы, вероятно, знали, что ремез вид синицы и, имея навыки в рисо-
в шпп. не изобразили бы свое «родовое знамя» в видо клюва хищной птицы (подобное изображе-
ние «сердца» с литерами см. в кн.: Э Л а у ц я в и ч у с. Бумага в Литве в XV—XVIII вв. Виль-
нюс, «Мпнтис», 1967, т. II, №?& 3144, 3139) И, наконец, «спецификация деятельности», о которой 193
13 Древнерусское искусство
Осада остяками города. «История Сибирская»
С. У Ремезова. Рисунок к статье 120.
Работа третьего мастера.
4йЛ -Литорея. «История Сибирская» С. У Ремезова.
194 Рисунок к статье 157 («конечной»)
шись вопросом о непропорциональности
букв «УР» и «СЛ». Действительно, если
буква «У» означает отчество, почему она
того же размера, что и «Р» началь-
ная буква фамилии всего рода? Веро-
ятнее всего, здесь зашифровано три
имени создателей рукописи (не только ав-
тора текста он указал в литорее но и
иллюстраторов) Ульяна, Семена, Леон-
тия Ремезовых. Начальная буква имени
Ульяна, самого старшего участника работы
над рукописью, занимает центральное
место, выделяясь размером. Далее, справа
налево, в соответствии с «табелью о ран-
гах» 5Ь идут начальные буквы имен Се-
мена и Леонтия.
Следовательно, если считать Ульяна
Ремезова участником создания иллюстра-
ций «Истории Сибирской» (основной ее ча-
сти), выполненных позже текста, то termi-
nus ante quern рукописи определяется
1 мартом 1689 года датой смерти Улья-
па 59.
Атрибуция вставных листов «Истории
Сибирской» представляется более простой.
Кунгурский летописец, видимо, составлял-
ся уже после завершения работы над
основной частью «Истории», скорее всего
после поездки Семена и Леонтия Ремезовых
в Кунгур в 1703 году Кунгурский летопи-
сец, текст которого переписан рукой Семе-
на Ульяновича (но не «парадным чертеж-
ным» вариантом его почерка, а скорописью,
которой написана часть Хронографав0),
являлся черновиком; эти предварительные
говорит В И. Сергеев («справляли» справгшь
ки Леонтий Семенов, Семен Ремезов млад-
ший, Петр Ремезов), требует уточнения—«съпра-
витн»—значит «сверить» (И. И С ре а и е в с к и й.
Материалы для словаря древнерусского языка,
т. III, с. 803) Что же именно «справляли» дети
Ремезовы, и могли ли они позволить себе «справ-
лять» работу отца п деда?
См., например, портрет дочерей Ярослава
Мудрого па фреске Софийского собора в Киеве,
изображение княжеской семьи в миниатюре Из-
борника Святослава 1073 г и др., а также статьи
«Истории Сибирской» со сценами посольств (ст..
85, 91, 116, 117 и т. д.)
59 Дата смерти У Ремезова приведена в кн.:
Л А. Гольденборг Указ, соч., стр. 22.
80 Тобольский филиал Гос. архива Тюмен-
ской области, рук. собр., № 20 (по описи Е. И.
Дергачевой-Скоп и Е. К. Ромодановской).
наброски должны были перед включением
в «Историю» переделываться. Об этом гово-
рит пе только «повседневный» тип реме-
зовского почерка, но и «залежалая» бу-
мага, уже однажды использованная, — па
некоторых листах Кунгурского летописца
обнаружены полустертые фрагменты ста-
рых текстов.
Иллюстрации Кунгурского летописца
обнаруживают ряд деталей, позволяющих
отнести их исполнение первому мастеру,
«бусурманский болван» и кипящие возле
него котлы, характерные изображения
икон, свободное построение рисунка. Уста-
новить авторство иллюстраций Кунгур-
ского летописца помогают чертежи «желез-
ного дела», «образец роскату и з болгарки
и с пушки и постановка полкам» и другие
рисунки-чертежи из «Служебной чертеж-
ной книги» 81, принадлежащие Семену Ре-
мезову 82 Такая же беглая манера испол-
нения, несколько небрежная линия (дела-
лись рабочие наброски), живо передан-
ные движения и позы человеческих фигур
свидетельствуют о том, что Кунгурский
летописец, как и названные выше чертежи
♦Служебной книги», выполнены Семеном
Ремезовым. Но в иллюстрациях Кунгур-
ского летописца С. Ремезов отходит от ма-
неры рисунков основной части. В Москве,
куда он ездил «для учения в Оружейную
палату к делу строения» 63, он, вероятно,
имел возможность познакомиться с но-
вейшими достижениями искусства того вре-
мени и переосмыслить многие художест-
венные приемы. Поэтому отказ от динами-
ческой точки зрения на изображаемое со-
бытие, который наметился в работах основ-
ной части, наиболее ярко воплотился в
Кунгурском летописце. В каждом рисунке
С. Ремезов показывает только одно глав-
нее событие, выбрав кульминацию как «ос-
тановившееся мгновение». Привнесенные
из картографической практики условные
• значки» превращаются в своеобразный
пейзаж,делая изображение более достовер-
ным {стр. 195). Но это не тот путь, кото-
рым шел к достоверности второй мастер 51 * * *
51 ГПБ, Эрм., Л» 237, лл. 155 об., И об.
м Л. А. Гольдепборг. Указ, соч.,
стр. 69 (рисунок), 117—119.
а Там же, стр. 43.
Бой казаков с остяками на Иртыше.
Кунгурский летописец.
Рисунок к статье 77
Молебен в войске Андрея Боголюбского.
Кунгурский летописец. Рисунок к статье 141 195
13*
Ульян Ремезов, человек, полностью принадлежащий культуре XVII века. В ил-
люстрациях G. Ремезова видна перспектива развития русского искусства XVIII века.
В цикле рисунков «Истории Сибирской» проявилась сложная, противоречивая
эпоха русского искусства переходного периода, когда еще не исчезли традиционные
основы искусства древней Руси и когда светское искусство петровской эпохи уже
начинало заявлять о себе. В тогдашней столице Сибири Тобольске на рубеже
XVII и XVIII веков можно увидеть зарождение и развитие своеобразной и в то же
время весьма характерной художественной школы. У истоков ее и стоял Семен Улья-
нов Ремезов.
Проблема художественных исканий, становления нового в искусстве и развитие
личности С. Ремезова-художника — тема особого исследования.
ОРНАМЕНТИКА
РУССКИХ РУКОПИСЕЙ
XI—XVII веков
(по материалам собрания
Отдела рукописей Гос. Исторического музея)
ПРЕДИСЛОВИЕ
О. И. ПОДОБЕДОВД
О СИХ ПОР не написана история иллюстрированной русской средне-
вековой книги. Не написана и история книжной орнаментики. В сводных
работах ио истории русского изобразительного искусства лишь мимоходом
упоминается кнпжпая орнаментика, а миниатюра рассматривается скорее в связи с историей
станковой и монументальной живописи, нежели выясняется ее специфика в качестве одного из
слагаемых в художественном образе рукописной книги *. Именно поэтому особенно важно упо-
мянуть, что же сделано в области изучения книжной орнаментики, какими традициями обла-
дает русская наука и что предстоит сделать в ближайшее время, так как русская рукописная
книга, украшенная прекрасной орнаментикой и богато иллюстрированная, в значительной мере
остается неизученной и мало известной читателям.
Первое, о чем следует упомянуть, это описания рукописных собраний и частных коллекций,
предпринимавшихся учеными-палеографами, хранителями библиотек и «ревнителями» русской
средневековой культуры на протяжении XIX и первой половины XX столетия1 2.
1 См., например, главы, посвященные миниатюре в «Истории русского искусства», под ред.
И. Э Грабаря, В Н. Лазарева, В С. Ксмепова: т. I, М.. 1953, стр. 255—259; т. II. М., 1954,
стр. 284—297, т. Ill, М., 1955, стр. 87—94; 608—610; т. IV, М., 1959, стр. 478—488. Исключение
составляют работы: А. И. Успенский. Очерки по истории русского искусства, т. I. М., 1910
(напомним и его небольшую работу: «Древнерусский буквенный орнамент». М., 1911),
а также: А. И. Н е к р а с о в. Древнерусское изобразительное искусство. М.— Л., 1937 Именно
ему свойствен последовательный интерес к русской орнаментике, см. А. И. Н е к р а с о в.
Очерк декоративного искусства древней Руси. М., 1923; ого же. Очерки по истории славянского
орнамента. СПб., 1913. Даже в двух специальных работах А. Н. Свирина, посвященных русской
рукописной книге, —«Древнерусская миниатюра». М., 1950, и «Искусство книги древней Руси».
М., 1964 орнаментика не является основным предметом исследования. В названной работе см.
обзор литературы по русской рукописной книге, стр. 33—46.
2 См. Н. Ф. Бельчиков, Ю. К. Бегунов, Н. П. Рождественский. Спра-
вочник-указатель печатных описаний славяно-русских рукописей. М.— Л., 1963. После опубли-
кования «Справочника» вышли в свет*. Н. Б. Тихомиров. Каталог русских и славянских
пергаменных рукописей XI XII вв. хранящихся в Отделе рукописей Гос. Библиотеки СССР
им. В И. Ленина, ч. I,—«Записки Отдела рукописей ГБЛ», 1962, вып. 25, стр. 143—183; ч. II.—
Там же, вып. 27, 1965, стр. 93—148; ч. III.— Там же, вып. 30, 1900, стр. 87—156; ч. IV.— Там
же, вып. 33, 1972, стр. 213—220; М. В. Щепкина, Т Н. П р о т а с ь о в а, Л. М. К о с т ю -
х и н а. В. С. Г о л ы ш е н к о. Описание пергаменных рукописей ГИМ, ч. I. Рукописи русские: —
«Археографический ежегодник за 1964 г.» М., 1965, стр. 135—231; ч. 11. Рукописи болгарские,
сербские, молдавские —«Археографический ежегодник за 1965 год». М., 1966, стр. 273—309;
Э. И. Конюхова. Славяне русские рукописи ХШ—XVII вв. Научной библиотеки им.
198 А. М. Горького МГУ, М., 1964.
Однако далеко не все составители описаний последовательно отмечали наличие орнамента и
мипиатюр, а определение характера или стиля их, за редким исключением, почти не встречается
Начиная со второй половины XIX века интерес к орнаментике русской рукописной книги
побуждает предпринять ряд публикаций, среди которых особенно выделяется своей полнотой
альбом В. Бутовского, хотя и носит чисто прикладной характер3 Собственно научной пуб-
ликацией орнамента, как известно, является альбом В. В. Стасова4, в котором наряду с орнамент
кой русских средневековых рукописей представлены византийские, южнославянские и восточные.
Полнота альбома, последовательность классификации и принцип сопоставления заставляют и
современных исследователей обращаться к нему, тем более, что некоторые из воспроизведенных в
альбоме рукописей не сохранились.
К орнаменту в качестве датирующего признака и непременного элемента в составе рукопис-
ной книги последовательно обращались все авторы исследований в области палеографии. В этом
отношении особенно примечательны работы И. И. Срезневского, А. И. Соболевского, Е. Ф. Кар-
ского, В. Н. Щепкина и в наши дни Л. В. Чоропнипа5 *, однако один лишь Щепкин дал после-
довательную классификацию орнамента, определил признаки каждого типа, указал на истоки,
назвал хронологические периоды бытования типов или стилей орнамента.
В. Н. Щепкин различает византийский тератологический, балканский, неовизантийский и
старопечатный орнаментыв. В качестве переходного между византийским и тератологическим он
выделяет «варварскую» разновидность византийского стиля, иначе именуемую «народно-фан-
тастической».
Классификация В. Н. Щепкина явилась своего рода итогом определенного этапа
изучения орнамента.Еще в конце XIX столетия возникла полемика по вопросу о происхожде-
нии тератологии. Ф. И. Буслаев одним из первых занялся вопросом об истоках орнаментики
русской рукописной книги; наряду с определениями орнамента визиптийского, тератологического 7
и переходной манеры, которую он определял как «фольклорную или народно-фантастическую»,
Буслаев высказал предположения о южнославянском (болгарском) происхождении тератологии,
поддержанные позднее В. Н. Щепкиным. Щепкин, соглашаясь с болгарскими истоками] тера-
тологии, указал на возникновение в XII веко тератологии «народной» и «технической», причем
местом возникновения народной тератологии оп считал Македонию, а «технической» Восточ-
ную Болгарию, откуда в XIII веке, по его мнению, этот стиль проник на Русь8
3 Г Г Гагарин. Сборник византийских и древнерусских орнаментов, собранных и ри-
сованных Гр. Гр. Гагариным. СПб., 1887; В. Бутовский. История русского орнамента с
X но XVI столетия по древним рукописям. М., 1870; «Сборник орнаментальных украшений, почерп-
нутых из греческих и древнерусских рукописных книг с X по XVI столетие включительно. Ма-
териалы для промышленного рисовальщика», вып. I—III. М., 1874—1877 Немало образцов орна-
мента опубликовано в изданиях общества любителей древней письменности. См. каталог: «Нумер-
ные издания Общества любителей древней письменности с 1877 по 1910 г.» М., 1910.
4 В. В. Стасов. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового вре-
мени. СПб. 1884 (156 листов рисунков с объяснениями к ним).
ь И. И. Срезневский. Славяно-русская палеография XI—XIV вв. СПб., 1885; е г и
же. Древние памятники русского письма и языка X—XIV вв. СПб. 1863; Изд. 2. СПб., 1882;
А. И. Соболевский. Славяно-русская палеография с 20 палеографическими таблицами.
Изд. 2. СПб., 1908; Е.Ф. Карский. Славянская кирилловская палеография. Л., 1928;
В. Н. Щопкпп. Русская палеография. М., 1967 (первое издание: Учебник русской палеогра-
фии [М., 1920J; Л. В. Ч е р е п н и н. Русская палеография. М., 1956, там же обширная литера-
тура вопроса.
e Н. В. Щепкин. Русская палеография, стр. 55—86.
7 Ф. И. Буслаев. Новости русской литературы по церковному искусству и археологии.—
«Современная летопись», 1863, № 9, стр. 11—14; его же. Русское искусство в оценке фран-
цузского ученого.—«Критическое обозрение», 1819, №2, стр. 2—20, №5, стр. 1—24 (перепечатано
в Собр. соч., т. III. Л., 1930,стр. 75—143 и 1—74); е го ж е. Славянский и восточный орнамент по
рукописям древнего и нового времени. Рец. па альбом В. В. Стасова ЖМПП, 1884, май,
стр. 54—104; его же. Исторические очерки по русскому орнаменту в рукописях. Пг. 1917,
стр. 15—17
3 В. Н. Щ е п к и н. Болгарский орнамент эпохи Иоанна Александра.—«Сб. статей по сла-
вяноведению, посвященных М. С. Дрпнову». Харьков, 1904. 199
Л. И. Некрасов отчасти принял теорию Буслаева и Щепкина о балканском происхождении
тератологии; одновременно оп указал на художественные особенности русской тератологии, свя-
зывающие ее с романскими и скандинавскими традициями9. Наличие развитой тератологии
в русских рукописях середины XII века заставляет Некрасова отодвинуть сложение болгарской
«технической» тератологии к эпохе, предшествовавшей Лсепям.
Теорию о скандинавском происхождении севернорусской тератологии последовательно раз-
вивает В. Борн10 Он настаивает на шевыводимости» тератологии из эсоморфическвх элементов
славянской народнопримитивной орнаментики и предлагает гипотезу о формировании южно-
славянской «технической» тератологии XIII века под влиянием русского орнамента, где этот стиль
в развитой форме предшествует болгарским памятникам. Полемика продолжается. Отражение
ее можно найти в работах А. С. Гущина, И. II. Шаскольского и многих других 11.
Классификация В Н. Щепкина оказалась в значительной степени принятой южносла-
вянскими учеными. Практически большинством из них усвоены его терминология и определения
орнамента. Этапными для изучения искусства рукописной книги и ее истории явились работы
С. Радойчича13, в которых дальнейшее развитие получила как общая периодизация развития
рукописной книги, так и взгляды на происхождение и формирование отдельных типов и стилей
ее орнаментики. Решая вопросы внутренней истории сербской или болгарской рукописной
книги, Радойчич и ряд других южнославянских (включая и болгарских) ученых 18 установили
некоторые общие закономерности, позволившие уточнить и отдельные факты истории и осветить
проблемы развития русской рукописной книги. В частности, ими был существенно разработан
вопрос межславянских связей, а также роль Афона как центра в определенный период куль-
турных связей и проводника некоторых стилистических новшеств14.
Вопрос о русско-болгарских культурных контактах в связи с бытоваппом па Руси пеовпзантпй-
ского и балканского типов орнамента получил косвенное освещение в обширной литературе но свя-
зям1?. Не остался без внимания и вопрос о происхождении тератологии. В двух статьях,
9 А. И. Н е к р а с о в. Очерки по истории славянского орнамента, а также: J Strzygow-
ski. Dio Altslavische Kunst, ein Ersuch ihres Nachweises. Augsburg. 1929.
10 W Born. Das Tiergeflecht in der Nordrussischen Buchmalerei.—«Seminarium Kondako-
vianurn», т V Praha, 1932, стр. 63—98; т. VI, 1933, стр. 98—108; т VII, 1934, стр. 76 и сл. Ср. А.
G rabar Rechorchos sur influences oriontalcs dans 1'art Balkanique. Paris, 1928.
11 А. С. Гущин. Древнерусский звериный орнамент. Тезисы диссертации. Л., 1918; ого
ж о. Памятники художественного ремесла древней Руси X—XIII вв. Л., 1936; Б. А. Р ы б а к о в.
Ремесло древней Руси. М., 1948; его же. Русское прикладное искусство X—XIII вв. Л., 1971,
стр. 10—16; И. П. ПТ а с к о л ь с к и й. Норманская теория в современной буржуазной науке.
М. Л., 1965, стр. 99—100; А. Т u u 1 s о. Skandinawia romaniska. Warszawa, 1970, стр. 244—
245; В. Н. Лазарев. Искусство средневековой Руси и Запад (XI—XV вв. ). М., 1970, там же
(стр. 60) приведена литература вопроса.
12 С. Радо ]ч ий. Старо српскс мишцатуре. Београд, 1950.
13 Среди работ общего характера следует назвать: М. Р айнов. Орнамент и буква в сла-
вянските рукописи на Пародпата библиотека в Пловдив. София, 1925.
14 С. Р а д о j ч и h. Уметчики споменицц монастыря Хландара.— «Зборник Радова», кн. XLIV
Византолошки институт, кн. 3, САН., Београд, 1955; см. также: И. Д уйчев. Центры византий-
ско-славянского общения и сотрудничества.—ТОДРЛ, т. XIX. №.—Л., 1963, стр. 114—126; его же:
Le Mont Athos ot les slaves au moyen age.—«Le Millenaire du Mont Athos. 960—1963», II. Ed. de
Chevctognc, 1964. См. также: И. С н е г а р о в. К истории культурных связей между Болгарией
и Россией в конце XIV начале XVI в.—В кн.: «Международные связи России до конца XVII в.».
М., 1961, С. Р а д о j ч и h. Пасловна застава хилапдарског Шестодпова пз 1263 године.—
«Хиландарски зборник», 2, 1971, стр. 69—89. Общий обзор болгарских и сербских рукописей, хра-
нящихся в России см.. Т Илина. За графичпата украса в българските,сръбските и руските ръко-
писи в сбирките на Ленинград и Москва.— «Българска Академия на наукнте. Известия па ипсти-
туат за изобразителпи изкуства», кн>. V, 1962.
15 Й. Иванов Българского книжовно влияние в Русия при митрополит Киприан (1375—
1406)—«Известия на Института зи бьлгарска литература», кн. VI. София, 1958. Ср. Л. А. Дмит-
риев. Роль и значение митрополита Киприана в истории древнерусской литературы (к русско-бол-
гарским литературным связям XIV—XV вв.)—ТОДРЛ, т. XIX, М.—Л. 1963, стр. 216. В. А. М;о-
ш ин. О периодизации русско-славянских литературных связей X—XV вв.— ТОДРЛ», т. XIX, Л. ,»>
1963, стр. 77—79. Там ’же литература вопроса. Обзор литературных работ см. II В о л ь ч е в,
С. Русакиев Изучвано па руско-българските и съветски-българските литературне връзки.—
200 «Годитпник на Софийски Университет, Филологически факультет», т. XIV, 2, 1952, стр. 95—97
представляющих собой части единой работы, В. А. Мошин16 подытожил существующие мнения,
уточнил общую периодизацию развития типов (стилей) орнамента славянских рукописных книг и
изложил свою точку зрения и точки зрения большинства зарубежных авторов на судьбы славянской
рукописной книги, исходя из основной посылки о том, что орнаментика их сложилась в процессе ко-
пирования и миграции рукописной книги. В древнейших рукописях нашел отражение византийский
роскошный стиль эпохи Македонской династии. Сохранился он в нескольких русских рукописях
XI первой половины XII века, скопированных с болгарских рукописей эпохи царя Симеона 17
Одновременно в древнейших рукописях можно обнаружить иной стиль, более примитивный, ко-
торый Ягич 18 * 20 назвал переходным, а В. II. Щепкин «варварским» и «народно-фантастическим».
Именно он получил отражение в македонских рукописях (Саввиной книге, Парпмейяике Гри-
горовича). Эпоха крестовых походов внесла новые мотивы в южнославянские рукописи: восточные
(Призрспское и Добрейшино Евангелия) и романские, проникшие из Южной Италии через Адриа-
тику (Мирославово Евангелие). Эта орнаментика пе принадлежит к предшествующему зооморфи-
ческому 18, народно фантастическому стилю и отличается от последующего тератологического,
хотя, вероятно, и оказала влияние на его сложение. Поддерживая полемику по поводу происхож-
дения тератологии, Мошил указывает, что тератологический стиль характерен для балканских
рукописей ХШ века, тогда как ла Руси оп получил особое развитие в XII—XIV веках. Таким
образом, хронологический приоритет, высшсс художественное совершенство и стилистическое
единство русской тератологии в сравнении с эпизодичностью и стилистической разрозненностью
тератологии болгарских памятников позволяет предполагать «обратный путь»— из Руси на Бал-
каны, где тератология ложится неглубоким слоем на местную народно-примитивную «чудовищ-
ную» орнаментику. Подтверждение этому Мошин видит и в общекультурной исторической обста-
новке конца XII— начала ХШ века, когда южнославянские государства и церковь, сбросив
византийское владычество, заново создавали свою богословскую, литургическую, научную и
художественную литературу, развитие которой приостановилось под греческим владычеством и
в период «антнбогумильской инквизиции». Проникновение па Балканы многих русских рукописей,
служивших образцами, принесло и традицию тератологического орнамента. В свою очередь ро-
манская книжная орнаментика, проникавшая из Южной Италии, внесла свою долю образов.
Отсюда сплав русской тератологии и романских мотивов.
Однако этотпроцес был непродолжительным. В середине XIII века оборвалось общение с Русью,
подпавшей под татаро-монгольское иго. Позднее же, в эпоху Палеологов возобновилась прочная
ориентация па Константинополь40 С этого момента, т. е. в последней четверти XIII века, терато-
логия вновь уступила место растительно-геометрическому орнаменту в двух его вариантах нео-
византийском и балканском 21. Однако Русь на протяжении XIV века живет преимуществен-
но тератологией. Меняются лишь колористические особенности. Проникновение второго южно-
славянского влияния, вызвавшего изменение облика рукописной книги (не только со орнаментики,
16 Г И. Вздорной. Роль славянских монастырских мастерских письма Константинополя и
Афона в развитии кпигописания и художественного оформления русских рукописей на рубеже
X1V—XV вв.-ТОДРЛ, т. XXIII, Л., 19G8, стр. 171-198.
” V М о si n. Ornament juznoslovenskih rukopisa XI—XIII voka.—«Radovi naufnog druStva
sv R. Bosne i Hercegovine>, kraj VII. Odeljenje istorijsko-filoloskih nauka, kn. 3. Sarajevo, 1957,
стр. 5—79, вторая половина этой жо работы: Орнаментика неовизаптийског и «балканского
стила.—«Nацено drustvo NR Bosne i Ilercegovine. Godisnjak Balkanoloski institute, kn. 1 Sarajevo,
1957, стр. 295—351
17 Сербских рукописей этого времени не сохранилось. Косвенное отражение «роскошного» визан-
тийского стиля можно обнаружить в отдельных элементах убранства Мирославова Евангелия (ос-
новную литературу см.. Desanka Milosevic. L’Evangeliarc de Miroslav Beograb, 1972, стр. 15—16.
iH И. В. Я г и ч. Рассуждения южно-славянской и южной старины о церковнославянском
языке.— «Исследования по русскому языку». ОРЯС, СПб., 1888—1895.
Ср. Н. П. К о п д а к о в. Зооморфические инициалы греческих и глаголических рукопи-
сей X—XI столетий в библиотеке Синайского монастыря. СПб., 1904.
20 V MoSin. Ornament..., стр. 40—79. В. А. Мошин. О периодизации русско южносла-
вянских связей X—XV вв., стр. 78—79. Ср. С. Р а д о j ч и h. Српске мини|атурс XIII века,
Глас САН, ССХХ1\’.Отдел>сн>епаука, кн». 7 Београд, 1959
21 В Мошин. Орнаментика неовизантииског и «балканского стала, стр. 295 и сл.
201
но и письма) Мошин и ряд других славистов м связывают с деятельностью Евфимия Тырновского,
Киприана, русских паломников и жителей константинопольских монастырей (Студитский, мона-
стырь Поривлопты) и Афона. Из внеш неисторических событий, побудивших к активному обраще-
нию к сербским, болгарским, афонским рукописям, исследователи называют не только общее
оскудение книги на Руси в период татарского ига, но для Москвы и более непосредственную
причину пожар Москвы, сожженной Тохтамышем, во время нашествия которого выгорели
храмы, «до строп* наполненные книгами. В свою очередь эти внешние причины исследователи
подкрепляют рассмотрением тех сложных идейных движений, которые характерны для конца XIV
и всего X V столетий. Помимо общего обзора культурно-исторической ситуации, исследователи
опираются на ряд конкретно-исторических фактов церковной и общегосударственной жизни
Руси22 23 Таким образом, процесс проникновения па Русь и развития балканского и неовизантийского
орнамента получает всестороннее освещение прежде всего в работах русских и южнославянских
ученых. Между тем русские ученые, продолжавшие публикацию и исследование рукописной книги
в 20-х и 30-х годах текущего столетня, осуществили лишь немногие работы, часть которых уже
упоминалась выше24 25. В то время как па Западе именно 30-е годы отмечены появлением наибольше-
го числа обобщающих работ и публикаций ио истории византийской иллюминованной книги, ин-
тересы русских ученых привлечены в значительной степени к современному им искусству книги
в ущерб средневековому
Однако в самом изучении орнамента русской и южнославянской рукописной книги был доволь-
но значительный перерыв, и лишь в 50-х годах возобновился интерес к средневековой книжной
орнаментике 2Б. Естественно было обратиться вновь к обозрению собраний и систематической публи-
кации сокровищ рукописной книги в хранилищах Союза. Все же далеко не сразу в этих описаниях
получила достаточное отражение орнаментика рукописной книги. Существенным исключением яви-
лись два описания отдельных собраний из Отдела рукописей ГБЛ, куда входило наибольшее число
иллюминованных рукописей. Речь идет об описании собрания В. М. Ундольского, которым откры-
лась серия «специальных каталогов художественных особенностей рукописей для тех собраний,
печатные описания которых были опубликованы прежде»26 Вслед за этим было подготовлено но
тому же тину описание рукописей Библиотеки Троице Сергиева монастыря 27. Наряду с подробным
описанием миниатюр и переплетов большое внимание уделялось орнаменту, который классифици-
ровался «по Щепкину», причем описывались и сами элементы «рамки, заставки, концовки, ини-
циалы, рамки и цветки на нолях», с указанием соподчиненности больших и малых заставок и
инициалов. Описание сопровождалось таблицами орнаментальных схем и воспроизведением самих
книжных украшений.
Помимо описаний иллюминованных рукописей па протяжении последнего десятилетия вышло
в свет немало статей, посвященных отдельным памятникам или группам памятников. В ТОДРЛ,
22 П. А. С ы р к у К истории исправления книг в Болгарии в XIV в. СПб, 1898, П. П р о т и ч.
Света гора и българското изкуство,—«Български првглед», год 1, кн. 2. София, 1929, стр. 249 —
276; И. Д у й ч е в. Центры ’византийско-славянского общения и сотрудничества,—ТОДРЛ,
т. XIX, М.—Л., 1963, стр. 107—129.
м Помимо названной выше работы В. А. Мошпна «Орнаментика нововдзантийског и «балкан-
ской» стила» следует еще раз сослаться на статьи: В. М о ш и и. О периодизации русско-южно-
славянских литературных связей X—X V вв. и И. Д у й ч с в. Центры византийско-славянского об-
щения и сотрудничества, где (особенное последпей) приведена обширная литература вопроса. К ней
следует приоавпть такую существенную работу: С. Р а д о ] ч и h. Возе измеЬу српске и руске
уметности у среднем веку»,—«Зборпик филозофског факултета у Универзитета Београду». кн. 1
Београд, 1948, стр. 241 258.
21 Среди них следует отметить весьма интересную работу А. И. Некрасова. A. I Nekrassov.
Les frontispises architectureaux dans les manuscrits russes avanl l’6poque de Pimprimcric.—«L’art
byzanlin chcz les slaves», v II, Paris, 1932, p. 253—271
25 Одним из первых после долгого перерыва если не считать нескольких статей об отдельных
памятниках, вышла в свет работа Л. II. Свирина. Древнерусская миниатюра. М., 1950.
86 «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М., I960. См. Т Б. Ухова. Миниатюры, орна-
мент и гравюры в собрании В. М. Упдольского. -«Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 18.
М., 1956.
27 Т Б. Ухова. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях Библиотеки Троице-Серги-
202 ева монастыря.—«Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М. 1960.
«Византийском временнике», томах «Древнерусского искусства», различных сборниках и других
изданиях помещались статьи, в той или иной мере затрагивавшие вопросы книжной орнаментики
(средн авторов, постоянно обращающихся к рукописной книге и печатавшихся в эти годы, сле-
дует назвать Г И. Вздорнова, Л. П. Жуковскую, О. Л. Князевскую, В. А. Кучкина, В Д. Ли-
хачеву, М. М. Лосеву-Постникову, О. И. Подобедову, Г В Попова, О. С. Попову, Н. Н. Розова,
Т Б. Ухову, М. В. Щопкипу и многих других 2Н). Одним из фундаментальных исследований
последних лет явилась работа М. В. Щепкиной, посвященная болгарской рукописной книге, где
вопросам орнаментики уделялось серьезное внимание 2# Характерной особенностью большинства
работ последнего времени явилось внимание к проблемам мсжславянских связей, а также сти-
листической общности или преемственности с искусством Византии, Востока и Западной Ев-
ропы. Ту же направленность, проводимую с большей последовательностью и в более ранних
работах, можно наблюдать у славистов Болгарии, Югославии, Полыни.
Что касается вопросов, связанных с изучением орнаментики ранних рукописей,”унаследо-
вавших традиции «роскошного» стиля византийских рукописей, то здесь у исследователей, помимо
многочисленных описаний византийских рукописей в зарубежных собраниях, явилась возмож-
ность пользоваться сводными обобщающими работами, посвященными византийской рукописной
книге. »о Если работы, появившиеся в 20-х—30-х годах, дали богатый материал для изучения ран-
них периодов31 и периода послеиконоборческого, то в 50-е—60-е годы в центре внимания исследо-
вателей оказались рукописи палеологовской эпохи32, правда, последние годы изобилуют не
«только сводными работами, сколько монографическими исследованиями об отдельных памят-
никах. Таким образом, в распоряжении исследователей ранпей русской рукописной книги, как
и книги XIV—XV веков, оказался богатый материал для сравнительного анализа рукописей,
украшенных византийским, тератологическим, балканским и нео византийским орнаментом.
Одна из последних работ II. П. Киселева во многом заставила переосмыслить особенности
сложения так называемого «старопечатного» орнамента. Он установил, что начиная с 1520-х годов
в среде мастеров рукописной кппгп был хорошо известен «Большой прописной алфавит» Израеля
ван Мекснсма и использовался иллюминаторами весьма иску’спо, главным образом как основной
мотив заставок и инициалов. При этом речь идет пе о прямом копировании мскспсмовского алфа-
вита, а о весьма свободной и остроумной его интерпретации на протяжении длительного периода83
Отвечая на тот исключительный интерес, который проявляет научная общественность к сокро-
вищам русской средневековой книжной культуры, Археографическая комиссия АН СССР пред-
приняла составление сводного каталога рукописей, хранящихся в библиотеках и музеях СССР
В процессе подготовки этого каталога были разработаны методические указания к описанию руко-
писен. Ю. А. Неволин, исходя пз многолетнего опыта составил методическое пособие по
описанию южнославянских и древнерусских иллюминованных рукописей по XIV век включи-
тельно34. Подобное описание собрания ГБЛ давно уже осуществляется автором.
ав В частности, почти все названиые авторы приняли участие в томе «Древнерусское искусство.
Рукописная книга». М., 1972.
23 М. В. Щепкппа. Болгарская миниатюра XIV в. М. 1963.
30 Н. В or die г Description des peinturos et autres ornaments contenus dans les manuscripts
grecs de la Bubliotbeque Nationale. Paris, 1883. IT. О in о n t. Miniatures des plus anciens mann-
scrits grecs de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1929; 1» В u b e г 1. Die Minialurenhandschriften der
Nationalbibliotbek in. Athen.—«Kaiserliche Akademie der Wissenschaften in Wien», phiel-historische
Klass». Wien,1917 P Buberl, H. Gerstinger Die Byzanliniscb. Ilandscbriften. Leipzig, 1938.
31 J E b ers о 11. La miniature byzantine. Paris et Bruxelle, 1926, H. G er s t i nger. Die
griechische Buchmalerei. Wien, 1926. См. также: К. Weitzmann. Dio griechische Bucbmale-
rei des IX und X Jahrhunderts. Berlin, 1935 См. также: К. Wo it z man n. Studies in Classical and
By/.antine Manuscript Illumination. Chicago, 1971
32 O. Dem us. Die Entstehung des Palao’.ogenstils in der Malerei. Munchen, 1958.
33 H. II. К и с e л e в. Происхождение Московского старопечатного орнамента.—«Книга. Ис-
следования и материалы», co. XI, М. 1965, стр. 167—198.
34 IO. А. II е в о л и ш Описание украшений южнославянских и древнерусских иллюмино-
ванных рукописей по XIV век включительно, du jau XI V sides «Методическое пособие по опи-
санию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР»,
вын. 1. М., 1973. стр. 164—180.
203
До сих пор почти не была введена в паучпып оборот орнаментика русских средневековых
рукописей одного из крупнейших собраний Союза Отдела рукописей ГИМ. Представляемый
вниманию читателей обзор иллюминованных (орнаментированных) рукописей в собрании ГИМ
охватывает огромный хронологический период с XI по XVII столетие включительно. Материал
книжных украшений строго классифицируется по типам (стилям) орнамента: византийский,
тератологический, балканский, пеовизаптийский п старопечатный. Особенное внимание уделено
рукописям переходного характера, таким, как, например, Юрьевское Евангелие, давно заслужи»
вавшее пристального анализа своих украшений, несущих наряду с орнаментом византийского
типа черты тератологии. Ждет своего исследователя и Архангельское Евангелие с его, казалось
бы, глубоко народным, чтобы пе сказать фольклорным, убранством, являющим качественно иную
форму «переходной» рукописи, продолжающей развивать ту пз разновидностей раппей орнамен-
тики, которая сосуществует рядом с «роскошным» византийским стилем. Подобным примерам в
публикуемом материале нет конца. Артистические по своему выполнению, характерные по типу
орнаментики, рукописи собрания ГИМ во всем своеобразии предстают перед читателем и буду-
щим исследователем. Данные в сопоставлении, они позволяют проследить движеппо стиля, уло-
вить примечательные моменты появления новшеств внутри или наряду со старой орнаментальной
схемой, заставляя порой пересмотреть традиционную периодизацию.
ВИЗАНТИЙСКИЙ ОРНАМЕНТ
Т. Н. ПРОТАСЬЕВА
ИЗАНТИЙСКИЙ орнамент имеет одну отличительную особенность:
рамы его состоят исключительно из основных архитектурных мотивов,
т е. это те простейшие геометрические формы, которые содержались
п поздней античной архитектуре: прямоугольники, арки, круги, треугольники. При
этом для византийских рукописей необходимо различать заставки большие и ма-
лые* 1
Непременным мотивом в заставках греческих рукописей IX—X веков, в рус-
ских XI—XII веков является византийский цветок, так называемый «крин», а
также трилистник.
Большие заставки появляются в византийских рукописях в конце IX начале
X века в главных разделах роскошных рукописей. Эта эпоха является также нача-
лом возникновения славянской письменности (863 год) В славянских рядовых ру-
кописях заставки главных разделов еще незначительны по своим размерам и содер-
жат простейшие комбинации растительного мотива стилизованной ветки арабского
происхождения, либо ранне византийского плетенья (сравни глаголические македон-
ские и хорватские рукописи). В роскошных же славянских памятниках кирил-
ловской письменности, как болгарских, так и русских, большие заставки выпол-
няются в торжествеппом византийском стиле. Эти большие заставки имеют точно
очерченную раму, формы которой меняются по векам, причем типы предыдущих
веков продолжают существовать наряду с более новыми 2
Мальте заставки состоят, главным образом, из простейших природных и геомет-
рических мотивов волнистой травки, змейки, зигзага, мелких полукружий,
уголков, запятых, чередующихся черточек и т.д. Малые заставки не имеют очерчен-
ной рамы и применяются в начале второстепенных разделов. В этих заставках при-
меняются также хорошо известные в Византии полоски жгута и плетенья 3 Эти
1 В. II. Щ е и к и н. Русская палеография. М., 1918; Изд. 2. М., 1967, стр. 59.
2 В. Н. Щ о п к и п. Указ, соч., стр. 61; А. И. Свирин. Древнерусская миниатюра. М.,
1950; его же. Искусство книги древней Руси. XI—XVII вв. М., 1964. См. также: «Histoire de
Г ornament russe du X au XVI siecle d’apros les man use г its», t. 1 Paris, 1870. К характеристике ви-
зантийского орнамента. Н В ord ier Description des peinturcs ct autros ornoments, contonus
dans les manuscrits grecs de la Bibliothequo Nationale. Paris, 1883; J. E b e г s о 1 t. La miniature
byzantine. Paris ex Bruxelles, 1926; H.Gerst inger Die griochischo Buchmalcroi. Vienna, 1926;
К Weitzma n n. Die griechische Buclimalerei des IX-und X Jahrhunderts. Berlin, 1935.
3 Образцы малых заставок богато представлены в книге: V Garthausen. Griechische
paleographie. Leipzig, 1879; См. также: J Е b е г s о I t. Op. cit., Н Gerslinger Op. cit. *05
Изборник Святослава. 1073 год. Син., № 31 д, Iе л. 128.
мотивы малой заставки переходят как к южным славянам, так и к русским и таким
же образом применяются в рядовых рукописях, а в роскошных только для вто-
ростепенных разделов.
Расцвет славянской письменности начинается в Болгарии в X веке, в эпоху царя
Симеона. В конце X вока ряд болгарских памятников этой эпохи перешел на Русь
и послужил основой для развития книжного искусства на русской почве. Болгар-
ские рукописи повторяли византийские оригиналы, поэтому русские книжники, пе-
реписывая болгарские книги, воспроизводили те же византийские оригиналы, видо-
изменяя несколько орнаменты их, согласно своим национальным вкусам.
Типичным образцом византийского орнамента, примененного на Руси, являются
старейшие русские рукописи: Остромирово Евангелие 1056 года (ГПБ, 1, № 5) \
Изборник великого князя Святослава Брославича 1073 года (Син., № 31), Мстисла-
вово Евапгелие начала XII века (до 1117 года, Син., № 1203) Из рукописей XII
века Служебник Варлаама Хутынского (Син., № 604) и, наконец, Юрьевское
Евангелие начала XII века (1119—1128 годы; Син., № 1003), которое дает своего
рода сводку разнообразных типов византийского орнамента, бытовавшего на Руси.
В дальнейшем мы будем рассматривать орнамент отдельных древнерусских руко-
писей, украшенных византийским орнаментом, хранящихся в Гос. Историческом
музее.
Изборник великого князя Святослава, 1073 год4 5, выполнен русским писцом
Иоанном дьяком, оставившим пространную запись о своем труде. В записи указано,
что Изборник паписап им по повелению великого князя Святослава. Однако имя
князя Святослава написапо по соскобленному тексту Это объясняется тем, что
Иоанн дьяк имел перед собой болгарский оригинал, где было указано имя царя
Симеона. Сначала Иоанн дьяк перенес имя царя Симеона в свою рукопись, а затем
выскоблил его и вместо него написал имя великого князя Святослава 6
Текст Изборника 1073 года восходит к болгарскому переводу с греческого ориги-
нала IX века 7 То же копирование византийских образцов происходило и в обла-
сти орнаментировки рукописей. На примере Изборника 1073 года видна тесная
связь и преемство славянской и русской письменности с византийской культурой.
В русской письменности влияние это сказывается веком позднее, те. в XI сто-
летии.
Изборник 1073 года роскошно орнаментирован, украшен миниатюрами и зас-
тавками с разнообразнейшими узорами геометрических и растительных мотивов
византийского характера. Орнамент искусно расцвечен красками по золотому фону
Золотом покрыты также и инициалы, а на некоторых листах и строки текста.
В начале рукописи на отдельном листе изображено семейство великого князя
Святослава, князь с женой и сыновья Глеб, Олег, Давид и Роман. На следующем
4 Ему посвящена огромная литература. Приводим несколько работ: Н. М Карипский.
Письмо Остромирова Евангелия (палеографический очерк).— «Сборник Российской Публичной
библиотеки», т. I. вып. 1 Пг., 1920; А. Н Свирин. Остромирово Евангелие как памятник ис-
кусства.— «Труды Гос. Публичной библиотеки мм. М. Е. Салтыкова-Щедрина», т. V (8) Л., 1958,
стр. 51; Н. И. Розов. Остромирово Евангелие в Публичной библиотеке.— «Труды Гос. Пуб-
личной библиотеки им. М Е. Салтыкова-Щедрина», т. V (8) Л., 1958. стр. 22.
4 В Стасов. Славянский и восточный орнамент ио рукописям древнего и нового времени.
СПб., 1884, табл. XLII, XLIII
о 6 В собрании рукописей Кирилло-Белозерского монастыря сохранился другой, более позд-
ппй список XV века с текстом Изборника 1073 года. В этом списке сохранилось имя царя Симеона.
Рукопись находится в ГПБ, не имеет никаких украшений. См. С. Ш евы рев. Поездка в Ки-
рилло-Белозерский монастырь, ч. II. М., 1850. Всего известно три позднейших списка Изборника
1073 года; кроме названного, имеются списки 1403 и 1475 годов. См. «Изборник 1076 года.». М.,
1965, стр. 33, там же литература, во многом относящаяся и к Изборнику 1073 года.
7 А. В. Горский, К. И. Невоструев. Описание рукописей Синодального собрания,
т. 3, отд. П, стр. 368, № 161 Греческий список X века того же содержания хранится в париж-
ской Национальной библиотеке.
207
листе — Вседержитель иа престоле. Обе миниатюры не имеют орнаментальных
рамок и сильно стерлись. На лл. 3, 3 об., 128,128 об. находятся большие фронтиспи-
сы. В них даны схематические изображения византийских храмов в разрезе: па пер-
вых двух листах пятикупольные храмы (в разрезе три главы), на двух следую-
щих однокупольные храмы. Схемы этих храмов служат рамой для помещенных
в центре изображений отцов церкви, сочинения которых приводятся в тексте Из-
борника Схемы храмов мелко расчленены и заполнены разнообразными мотивами,
пе повторяющими друг друга пи в очерке, пи в расцветке. Узоры эти, несомненно,
подражают стенной росписи и мозаикам византийских храмов и имеют также много
аналогий с мозаиками Киевской Софии 8
Каждый фронтиспис выдержан в определенной гамме красок бледпо-зеленой,
голубой и розовой, в соединении с золотом. Вокруг фронтисписов на полях изобра-
жены разные птицы и звери. Особенно ^красивы павлины вверху или внизу под
заставками. Другие птицы и звери барсы, львы, зайцы — также помещены вокруг
фронтисписов в естественных, почти не стилизоваппых позах. Внутри всех четырех
рамок Изборника мы видим четкое архитектурное членение и разнообразные гео-
метрические детали: полукруглые арки, круги, ромбы и т д. И все это разнообразие
объединяется общей строгой симметрией расположения частей.
Рукопись украшена также заставками. Одна из них (л. 4) имеет четырехугольную
раму, типа Остромирова Евангелия 1056 года, середина которой оставлена свободной
п предназначена для заглавия. Полоса, образующая раму, заполнена узором повто-
ряющегося византийского цветка, так называемого «крина». В Изборнике Святослава
мы его встречаем в заставках на лл. 2 об., 3 об., внутри фронтисписов. Того же харак-
тера цветок, но в более крупном размере находится в Служобпико Варлаама Хутын-
ского конца XII века. Другая заставка (л. 129) поставлена перед началом второй
части Пзборпика и представляет собой четырехугольник, заполненный геометри-
ческими мотивами и в основном тем же византийским цветком. Заставка раскрашена
разными тонами светлых красок и золотом. Опа передает впечатление византийской
эмали, что особенно подчеркивается круглой рамкой в центре, с узором из ступенча-
тых городков цвета слоновой кости.
Па л. 263 об. находится запись писца Иоанна дьяка о написании им Изборника.
Та же запись повторэна еще раз на л. 2 об., где она окружена рамой, состоящей
из соединенных между собой кругов, в которых вписан тот же цветок византийского
крипа в раскраске с золотом. Па полях изображены птицы.
В конце рукописи (лл. 250 об., 251) художник изобразил па боковых и нижних
полях знаки зодиака. Здесь автор рисунков не был связан рамками, поэтому рисун-
ки выполнены свободно и просто.
Два инициала, начинающие текст двух разделов Изборника (лл. 4 и 129), расцве-
чены красками: остальные инициалы в тексте небольшого размера, простой, строгой
формы, отмечены лишь двойным золотым контуром 8 В более поздних русских руко-
писях XII—XIII веков двойной контур заглавных букв обычно обводится киноварью
и очень редко золотом.
8 Ср орнамент заставки на л. 128 Изборника, состоящий из ступенчатых городков, с таким
же орнаментом, обрамляющим алтарную апсиду правого придела Киевской Софии.
8 Из других памятников XI века следует упомянуть Чудовскую Псалтирь (Чуд., № 7), где
инициалы имеют тонкий рисунок, а также Пандекты Аптиоха (Воскр., № 30 перг,). которая отно-
сится к первой половппс XI вока. Заставка ла л. 1 Пандектов Антиоха представляет собой обыч-
ный прямоугольник с вырезом внизу Внутри заставка заполнена плетением ярко-красных,
розоватых и синих ремней. Справа отдельно поставлен византийский цветок на прямом стебле,
по сторонам его две птицы тонкого рисунка. Плетеный орнамент заставки напоминает узоры
глаголических рукописей. Инициал «П> составлен также из плетеных жгутов в той же расцветке,
что и в заставке. Мачты остальных инициалов расчленены по большей части на отдельные «сус-
тавы> или скобки. В некоторых случаях между контурных линий дано уступчатое плетение. За-
208 главпя написапы тэ шлиаовой, то красной красками (л 142, 145 об.. 144, 177 об. и др.).
Изборник Святослава. 1073 год. Син., № 31д, Г л. 129.
Мстиславово Евангелие. XII век. Син., № 1203, Г д. 2.

Пандекты Антиоха. XI век. Воскр., № 306, 4°, л. 2.
Другой замечательный памятник византийского орнамента Мстиславово Еван-
гелие 10— написан для новгородского князя Мстислава Ярославина в начале XII ве-
ка. Как установлено, образцом для него послужило Остромирово Евангелие 1056 го-
да. в Мстиславовом Евангелии повторены миниатюры и формы заставок Остромиро-
ва Евангелия лишь с небольшими изменениями. В Остромировом Евангелии, напри-
мер, заставки имеют вид прямоугольников, в Мстиславовом Евангелии мы встреча-
ем и другую форму прямоугольник с выемкой внизу (в виде буквы «П») В этой
выемке обычно помещается заглавие 11
Большая заставка Мстиславова Евангелия на л. 2 хороню сохранилась. Опа
состоит из кругов, в которые вписаны мотивы византийского цветка, и ветки, рас-
цвеченных светлыми тонами розовой, голубой и зеленой красок по золотому фону
На лл. 28, 70, 124 и 163 об. находятся малые заставки в ширину одного столбца
текста. Эти заставки представляют собой неширокие полосы с растительными или
геометрическими узорами.
10 II. С и м о и и. Мстиславово Евангелие начала XII века. СПб., 1904, (Памятники древней
письменности, № СХХ1П)
11 В Н Щепкин. Русская палеография. М., 1967, стр. 62; В. Стасов. Указ, соч., __
табл LYI 209
14 Древнерусское искусство
Миниатюры евангелистов выполнены с большим искусством в красках по золотому
фону и также повторяют миниатюры Остромирова Евангелия. Рама первой миниатю-
ры с изображением евангелиста Иоанна имеет форму четырех полукружий, ограни-
ченных полосой орнамента с тем же византийским цветком. Остальные миниатюры
(Марк, Матфей и Лука) имеют прямоугольную раму и окружены орнаментальны-
ми полосами иного рисунка, по включающими в себя тот же византийский цветок.
Обрамление миниатюры евангелиста Марка сложнее, орнаментом заполнены не
только окружающая миниатюру рама, но также и углы внутри нее. Фигура апостола
выделена особым светлым фоном, на который нанесен узор из мелких цветов и чер-
точек, симметрично расположенных «в клетку».
Инициалы Мстиславова Евангелия, так же как и в Изборнике 1073 года, двух
типов одни состоят из парных скобок, другие растительного характера. Расписа-
ны они густо-розовой, голубой и зеленой красками, поверх которых нанесен тонкий
узор белилами. Этим приемом достигается высветление, нежность и легкость тона.
В противоположность Остромирову Евангелию, в Мстиславовом Евангелии мы почти
по встречаем букв, в которых вписаны человеческие лица. Только в двух случаях»
на л. 5 об. и 14 в инициалах «В» и «Р» изображены лица с яркими пятпами румянца
на щеках.
Хотя, как мы видим, убранство Мстиславова Евангелия повторяет в общем орна-
мент Остромирова Евангелия, однако в нем есть особенность это новая русская
гамма красок. Если в Остромировом Евангелии мы преимущественно встречаем
насыщенные, темпые топа красок: ультрамарин, вишневый топ, то в Мстиславовом
наоборот — топа более светлые, что достигается, как уже было сказано, тонкими
узорами белил, нанесенными поверх основного слоя краски1-
Служебник Варлаама Хутынского конца XII века содержит особо выразитель-
ную форму византийского «крипа». Заставка на л. 1 заполнена крупной вьющейся
листвой византийской ветки. Другая, на л. И, состоит из кругов с вписанным в них
византийским цветком классической формы, крупного размера. Обе заставки, одна-
ко, претерпели позднейшее поповление, судя по употреблению золота, вероятно,
в XVI веке. Золотая обводка контуров утяжелила рисунок и, кроме того, содейст-
вовала осыпанию красок. Третья заставка, на л. 20, сохранилась лучше. Хотя краски
ее частично и подновлены, по контуры не были покрыты золотом, поэтому рисунок
византийского «крипа» вполне сохранился и дает его классическую форму в крупном
масштабе. В этой заставке сохранился красный фон, цветы один синий, другой зеле-
ный, с белильной разделкой деталей 13 Стебли, соединяющие цветы, покрыты
охрой.
Миниатюры Служебника Варлаама Хутынского — Василий Великий и Иоанн
Златоуст обрамлены полосками из синих и красных уголков. Здесь, по-видимо-
му, сохранились первоначальные яркие тона красок. Инициалы Служебника даны
в одном киноварном очерке без расцветки и по своему рисунку примыкают к типу
инициалов Юрьевского Евангелия начала XII века.
Юрьевское Евангелие, написанное для новгородского Юрьева монастыря, богато
украшено заставками и инициалами византийского стиля. Отличие его состоит в том,
что весь орнамент выполнен только киноварным очерком, без раскраски. Этот
памятник, как полагают, написан в Киевской Руси для Новгорода (запись на л. 231
об. Юрьевского Евангелия: «Аз грешный Феодор напсах еуангелие се рукою грешною
13 Византийский орнамент тина Мстиславова Евангелин мы видим в рукописи конца XII
начала XIII века, в так называемом Богословие Иоанна Дамаскина (Син., № 108) Заставка его
сильно стерлась, по еще можно различить следы крупного византийского цветка на золотом фоне
в светлой раскраске. Инициалы этой рукописи тппа парных скобок раскрашены голубовато-серы-
ми тонами, без позолоты.
210 13 В. Стас о в. Указ, соч., табл. LVIII
Инициалы Мстиславова Евангелия. XII век. Син, № 1203, 1° лл. 14, 29 об., 181 об., 211 об.
14*
Служебник Варлаама Хутынского. Конец XII века. Син., № 604, 4е, л. 20.
святому мученику Георгиеви в мапастырь Повуграду при Курияце игумене и Саве
икопомс, угрипьц псал»)
Хотя Юрьевское Евангелие дает только киноварный контурный рисунок, но оно
имеет для нас огромную ценность, так как его рисунки представляют собой собрание
всех основных, известных нам типов византийского орнамента XI—XII веков.
На л. 1 об. изображена схема пятикупольпого храма в разрезе, такая же, как и в Из-
борнике 1073 года, по данная только в киноварном очерке. Пространство внутри
схемы заполнено разнообразными геометрическими и растительными узорами.
На полях вне рамки точно так же, как и в Изборнике, изображены разные звери
и птицы реалистического рисунка. Многие мотивы полностью совпадают с деталями
орнамента Изборника Святослава. Посредине схемы оставлен также свободный вырез
для мипиатюры.
На л. 1 заставка расположена пад двумя столбцами текста и представляет собой
полосу с вырезом для заглавия. Узор, заполняющий заставку, состоит из кругов,
чередующихся с византийским цветком довольно крупного размера. Над заставкой
изображены два барса по сторонам византийской ветки. По бокам заставки две
птицы со стеблями в клювах, верхние углы заставки заканчиваются стилизованными
ветками.
Малые заставки, помещенные над одним столбцом текста, также отличаются боль-
шим разнообразием плетеных и растительных узоров. Ни одна из пих не повторяет
другую. Так, например, на л. 157 об. сложное плетенье; на л. 207 заставку запол-
няет ступенчатый геометрический мотив, на л. 224 прекрасно воспроизведен визан-
тийский цветок, заключенный в кругах; па л. 228 миниатюрная заставка повторяет
схему большой заставки, с помещенными пад пой птицами. Па лл. 89, 197 об., 202 об.,
208 об., 224 об. 228 разнообразные узоры византийской ветки. На лл. 157 об.,
221 об., 223, 225, 229 — плетеные жгуты. На л. 207 городки, с крестом посредине.
Инициалы Юрьевского Евангелия также весьма разнообразны, не повторяют
ДРУГ Друга, каждый из пих имеет отличающие его детали 14 большой инициал «И»
на л. 1 занимает в высоту шесть строк текста и состоит из сплетенного из трех жгутов
212
14 В. С т а с о в. Указ, соч., табл LII, LIII LIV
Юрьевское Евангелие. XII век. Син., № 1003, 1е, лл. 207, 228, 157 об., 224.
Инициалы Юрьевского Евангелия. Xil век. Син., № 1003, 1*
лл. 38 об., 144, 200 об., 47 об., 198, 201
стержня, скрепленного кольцами 1S Некоторые инициалы сопровождены изображе-
ниями животных или птиц, свободно стоящих или сидящих рядом с мачтами букв.
Изображения выполнены в художественной реалистической манере, как это обычно
наблюдается в византийских рукописях X века. Так, например, на л. 200 об. изоб-
ражена птица, сидящая около мачты инициала. На л. 201 барс; на л. 211
15 В Евангелии учительном Константина Болгарского конца XII начала XIII века
(Син., № 262) и в Чудовской Псалтири (№ 12) также XII века мы встречаем так называемые «ко
ленчатые» инициалы типа Юрьевского Евангелия. Новым здесь является угловатое переплетение
214 типа циновки (см. лл. 132, 139)
зверь с птицей, сидящей на его голове, и т. п. В инициалах с растительным и
плетеным орнаментом петли букв образуются ветками растений. Иногда эти вотки
в вбрасываются из пасти животных или из клювов птиц (па лл. 28 об., 56 и др.). На л.
47 об. инициал дан в виде обнаженной человеческой фигуры в рост.
Два раза встречаются инициалы, иллюстрирующие самый текст рукописи-
на л. 198 изображены мироносицы, пришедшие ко гробу Христа. Другой, на л. 144,
относится к тексту входа в Иерусалим, и соответственно этому эпизоду здесь изобра-
жен ослик, покрытый попоной. Ряд инициалов отличается некоторой причудли-
востью форм и как бы содержит намек на переход к тератологическим формам 16
Таковы, например, инициалы па лл. 10, 37, 56, 68 об., 119, 230 об. и др. На л. 147 об
изображена фантастическая птица с человеческим лицом.
Перед нами встает вопрос, был ли орнамент Юрьевского Евангелия подготовлен
для дальнейшей раскраски и остался незавершенным, или же оп был задуман в одном
киноварном очерке? Нам представляется, что вернее допустить последнее предполо-
жение, так как и в других рукописях, современных Юрьевскому Евангелию, встре-
чаются также образы орнамента в одном киноварном очерке. Так, например, в руко-
писи Поучений Кирилла Иерусалимского, относящейся к концу XI началу XII ве-
ка (Син., № 478), полукруглая арка заставки также дана в одном киноварном
очерке. По контуру арки вьется традиционная византийская ветка, вокруг заставки
размещены птицы и звери того же типа, что в Изборнике 1073 года 17.
Традиция выполнения орнамента в одном киноварном очерке продолжается
во второй половине XII века. Это мы видим на примере рукописей Студийского
Устава и новгородской Минеи, относящихся к этому периоду (Син., №№ 330,
165). Заставки этих двух рукописей дают превосходные образцы византийского
’. энамента без красок 18 Они имеют прямоугольную форму с симметрично располо-
женным внутри растительным и геометрическим узором. По углам — традиционные
стилизованные византийские цветки, посредине — навершье.
Сравним теперь типы инициалов, встреченных в рассмотренных нами рукописях.
Инициалы Изборника 1073 года еще очень просты и строги по формам, это те же
буквы текста, увеличенные вдвое. Только один начальный инициал Изборника
выполнен в византийском красочном стиле. В Мстиславовом Евангелии инициалы
уже разнообразнее: одни состоят из парных скобок, другие — растительного характе-
ра и искусно раскрашены. Инициалы Юрьевского Евангелия чрезвычайно разно-
образны и представляют собой как бы сводку всех типов византийских инициалов,
своего рода альбом образцов византийского стиля. Кроме того, мы встречаем в руко-
писях XII века и простые инициалы, написанные чернилами, двойным контуром.
Пространство между контурными линиями заполнено киповарыо и в редких случаях
желтой или голубой красками, иногда же киноварными узорами 19 Так, напри-
мер, в Архангельском Евангелии конца XII — начала ХШ века (Сип., № 1)
пространство между контурными линиями заполнено не только киповарыо, но и разно-
образными узорами желтой, голубой и зеленой красками. В этой рукописи мы встре-
чаем вполне народный, русский характер орнамента. Форма его заставки на л. 1,
хотя и имеет традиционную прямоугольную рамку с выемкой, по заполнена ярким,
народным плетеным узором в синих, красных и зеленых топах по желтому фону
1в Ф. И. Буслаев. Сочинения, т. III, Л., 1930, стр. 15—17
17 Полукруглые арки см. еще в уваровской Кормчей (№ 124) и Ирмологии XII века (Воскр.,
Y 28). Инициалы этих рукописей по большей части состоят из парных скобок. См. еще рукопи-
си: Сип., №№ 227, 572 и Усп., .V» 4.
18 Заставка Минеи слегка подцвечена бледными тонами красок, возможно, позднее. В дру-
гих томах комплекта Миней (Син., .Vs.Ns 159 и 168) ваставки представляют собой полосы песлож-
н г плетенья. Первая имеет узор, состоящий из восьмерок на красном фонэ, вторая в виде
сплетенной из четырех ремней орнаментальной полосы. В остальных (Сип., №№ 162, 163, 164)
мы встречаем плетенье, соединенное с геометрическими мотивами.
18 Син., № 262, лл. 93 об., 109, 126, 166 об., 215; Син., № 278.
215
Архангельское Евангелие. Конец XII века. Син., № 1019, Г лл. 145 об. 253 об.,
242 об., 220.
Архангельское Евангелие. Конец XII века. Син., № 1019, 1° лл. 1 106 об.
В орнамент вплетены две птицы, ремни
плетенья местами украшены белыми точ-
ками, видимо, в подражание жемчугу По
углам заставки мотивы византийской
ветки, претворенной в народном духе. То
же проявление народного вкуса мы видим
и в других заставках Архангельского Еван-
гелия. Здесь богато представлены разно-
образные мотивы народной вышивки,
тканья, городков, разноцветных крестов
и т д. (лл. 239, 250, 251, 184 об., 245 об.,
235, 241 нт д.) Инициалы Архангель-
ского Евангелия ярко раскрашены и напо-
минают деревянные изделия народного
обихода веретено, прялку, солонку,
ложку и т д. (лл. 220, 230, 234, 237,
237 об., 238)20
Орнамент Апостола 1220 года — выпол-
нен еще вполне в традициях византийского
стиля: миниатюра на л. 1 об. окружена
трехлопастпой аркой, по бокам которой
два павлина держат в клювах цветочные
ветки. Поворот туловища и изгиб шеи пав-
линов переданы еще вполне реально. Вто-
рая заставка на л. 2 имеет по сторонам
двух ангелов, опоясанных орарями. Меж-
Апостол, 1220 год. Син., № 7 6. Г 1 об. ду ними почти стершееся изображение
этимасии трон без спинки, с продолго-
ватой подушкой, на подушке лежит плат,
па котором стоит Евангелие. Заставка сильно стерлась, но над ней еще разли-
чаются орудия страстей. Начальный инициал «Л» дан в виде человеческой фигу-
ры, в борьбе со стоящим перед ней зверем. Инициал раскрашен, но сильно постра-
дал от времени. Остальные инициалы по большей части типа Юрьевского и Мсти-
славова Евангелий. На л. 81 инициал <М» прекрасно выполнен в стиле народной
вышивки. Встречаются и некоторые элементы тератологической манеры, как, на-
пример, на лл. 167 об., 171 об., 177 об.
Надо сказать, что постепенный переход от византийского к тератологическому
стилю сказывается первоначально именно в инициалах рукописей XII начала
ХПТ века, появляются отдельные мотивы ветка растительного инициала начи-
нает заканчиваться змеиной или птичьей головами; птица или зверь, рапсе стоявшие
свободно при мачтах букв, начинают к ним привязываться плетеным узором ремней.
В течение XIII века эта манера все больше развивается, переходит в заставку, где
два поставленных рядом инициала образуют сложный узор. В XIV веке тератологи-
ческий стиль получает свое полное развитие, заменив строгие формы византийского
стиля причудливым сложным плетеньем, а реалистические изображения птиц и зве-
рей фантастическими чудовищами.
20 См. В. С т а с о в. Указ, сот., табл. LVHT, LTX
ТЕРАТОЛОГИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ
М. В. ЩЕПКИНА
ЕРАТОЛОГИЧЕСКИЙ стиль орнамента господствует в русских
рукописях в течение ХШ XIV веков. Ему предшествовал визан-
тийский стиль, который держится в рукописях на всем протяже-
нии киевского периода русской истории. Византийский орнамент имеет два основ-
ных мотива, растительный и геометрический; для пего характерны также определен-
ные рамки заставок и четкий рисунок инициалов. В простых рукописях византий-
ский орнамент рисован одной киноварью, но в роскошных памятниках он цветной
и дается на золоте.
Тератологический стиль не вытекает из византийского, он сменяет его 1 Харак-
терной особенностью тератологии является неразрывная комбинация причудливых
животных форм и плетенья. Причем в инициалах сочетания плетенья со звериными
мотивами не дают ясного каркаса или контура буквы. Объясняется это тем, что очерта-
ния животных, опутанных плетеньем, настолько произвольны, что нарушают основ-
ной контур буквы и делают ее нечеткой. Позднее, с переходом на Русь, недостаток
этот в новгородской письменности восполняется синим или серовато голубым фоном
как в инициалах, так и в заставке. Синий фон до известной степени намечает очерта-
ние инициала.
Что нам известно о происхождении тератологического стиля? Первым определил
его Ф II. Буслаев. В своем отзыве на альбом В В Стасова он указал, что терато-
логические мотивы приходят к нам из Болгарии 2, п первый разобрал инициалы
народной манеры в старославянской (древыеболгарской) рукописи XI века, так назы-
ваемой Саввиной книге. Он проследил, как неопытный мастер, желая украсить
1 Название стиля дапо Ф. И. Буслаевым и происходит от греческого слова rswte, т. е. чу-
довище. Ф. Б у с л а о в. Сочинения, т. 111. Л., 1930, стр. 75—143.
2 Среди работ, посвященных проблеме тератологии, следует назвать прежде всего: Ф. И. Б у с-
л а е в. Новости русской литературы но церковному искусству и археологии.— «Современная
летопись». 1863, № 9, стр. 11—14: его же Русское искусство н оценке французского уче-
ного.— «Критическое обозрение», 1879, № 2, стр. 2—20: .V» 5, стр. 1—24 (см. также: Ф. И. Бу с-
л а е в. Сочинения, т. III, стр. 75—143 и 1 74): его же. Славянский и восточный орнамент
по рукописям древнего п нового времени. Рецензия па альбом В. В. Стасова. - ЖМНП, 1884,
май, стр. 54—104; В. В. С т а с о в. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего
в нового времени. СПб., 1884; В. Н. Щеп к и н; Болонская Псалтырь. СПб., 1906; его ж е.
Учебник русской палеографии. М., 1918;А. И. Некрасо в. Очерки но истории славянского
орнамента. Человеческая фигура в русском тератологическом рукописном орнаменте XIV века.
СПб., 1913. 219
Устав церковный. Конец XII века. Син., № 330, 1е л. 67 об.
Норовская Псалтирь. XIII век. Увар., № 285, 4Э л. 13.
книгу, пользуется простейшим народным приемом: пририсовывает морду с ушами
с о того конца плетеной или жгутовой полосы и хвост с другой; таким образом полу-
чается подобие змеи. Так же поступает рисовальщик с инициалами: к букве «В»
он пририсовывает наверху ушки, клюв, глаз и бородку, а слева дает большой хвост
в виде ветки; получается не то птица, не то зверь. К букве «Р» оп присоединяет с двух
сторон по два или по одному листку и заканчивает мачту буквы острым концом,
таким образом из нее получается какое-то растение. Откуда могли появиться в За-
падной Болгарии (Македония) такие причудливые типы? Византия в XI веке охотно
применяет в орнаменте разнообразное плетение. В глаголических славянских руко-
писях жгутовой орнамент господствует; причем жгутовые формы инициалов в глаго-
лице носят причудливый характер. Мотив змеи встречается и в Византии, по он мало
распространен 3
Простейшие народные приемы дают некоторое подобие растительных или живот-
ных форм инициалам македонских рукописей. Они начинают применяться в Македо-
нии в XT веке. После падения Первого Болгарского Царства (Преслав) в конце X века
п Охридского царства в начале XI века Болгария лишена крупных культурных
центров.
В Македонию не приходят художественные образцы ни греческой, ни сла-
вянской письменности, которые могли бы послужить источниками заимствования для
местных писцов.
В XII веке в Восточной Болгарии возникает Второе Болгарское царство и
складывается новый центр культуры г Тырпоно.
Итак, тс образцы, которыми располагали писцы в Македонии в XI веке, сперва
дали переходную манеру, затем содействовали развитию так называемой варварской
манеры орнамента. Тератологический стиль в Македонии не дает четких инициалов
и не создает из них симметричную заставку В первой половине XIII века мы нахо-
дим в Македонии полную тератологическую заставку из двух сопоставленных ини-
циалов Она дана в так называемой Болонской Псалтири. По рукопись эта написана
в Охриде в те годы, когда Македония была завоевана царем Восточной Болга-
рии Иоанном Асенем (1230—1241 годы) В Н. Щепкин, анализируя орнамепт
Болонской Псалтири, указывает, что это единственный случай в македонской пись-
менности XII—XIII веков, когда в рукописи дается симметричная заставка из двух
тератологических инициалов. Однако исследования показывают, что заставка эта
возникла не в самой Македонии, а является по своим начертаниям слабой копией
какого-то искусного восточноболгарского оригинала (тырновского)4 В ней уже
наблюдаются непонимание и утраты в схеме плетения. Заставка эта могла появиться
в охридской рукописи только в эпоху объединения Македонии с Восточной Болга-
рией, когда стал возможен переход образцов тырновской школы в Македонию. К сожа-
лению, из восточноболгарских памятников с полной тератологической заставкой мы
знаем только две рукописи. Одна, как уже сказано, является слабой копией, сделан-
ной в Охриде между 1231 и 1241 годами, другая полная тератологическая заставка
тырновской школы относится к концу XIII века и находится в так называемой
Перовской Псалтири, которая была положена вкладом в Синайский монастырь
<в. Саввы и оттуда перешла в собрание А. С. Норова. В Н. Щепкин относит рукопись
по языку к концу XIII века и считает, что она дает самый совершенный образец
тератологического орнамента тырновской школы 5 П Македонии тератологическая
3 Ср. греческую рукопись 1199 года, Сип., греч. № 278, где византийская заставка дает-
ся в четырехугольной рамке из змеппых жгутов: справа выступает змеиная голова над застав-
к . слева внизу другая змея образует инициал «В»; слова вверх и справа вниз идут два змеиных
хвоста» (Ф. И. Буслаев. Сочинения, т. III, стр. 98, рис. 68).
4 В. Н. Щепки п. Болонская Псалтырь, стр. 50.
5 В. Щепкин указывает, что здесь в заставку внесен целиком готовый симметричный мо-
тив. давно распространенный в искусство Востока (см. указ, соч., стр. 75—76).
221
Псалтирь 1270 год. Хлуд., № 3, 1° л. 279.
Псалтирь. 1296 год. Син., № 235, Г, л. 2 об.
Евангелие апракос. 1307 год. Син., № 740, Г, л. 1 об.
«ядах
Пролог. 1313 год. Син., № 239, 1°, 1 об.
заставка XII XIII веков сохраняет как основной мотив змеиное плетение и пол-
ную симметрию не вырабатывает Это хорошо видно по дошедшей до нас маке-
донской рукописи XIII века из собрания Григоровича—Паремейник. ГБЛ, Рум.,
Муз., №16856
В тырновской школе тератологический стиль заканчивается в конце XIII века,
в середине XIV века мы видим только пережитки в виде красивой змеиной головы,
как это можно заключить по инициалам Псалтири Томича 7
Если в македонской тератологии основным мотивом до конца XIII века остается
змеиное плетение, то в восточноболгарской школе мы находим в тератологии вместе
с плетением изображение птицы и зверя.
Как начинается орнамент тератологического стиля на Руси?
Мы знаем, что с середины XIII века после татарского разорения меняются, упро-
щаясь и грубея, почерки, беднеют рукописи, сказывается недостаток текстов, и за
ними обращаются в Болгарию и Сербию. Однако мы не можем ожидать для древней
Руси такого повсеместного упадка письменности, который доводил бы до развития
варварской манеры.
Во-первых, мы должны указать, что мотивы тератологического стиля проникали
на Русь из Восточной Болгарии с XII века, притом они имели уже выработанный,
сложившийся характер. Следовательно, проникновение тератологии па Русь нача-
лось еще до татарского ига*
Во-вторых, один из главных центров культуры древпей Руси XI XII веков избе-
жал татарского нашествия и разорения это Великий Новгород. Татарам не удалось
захватить его. Один только раз они вошли в Новгород с согласия великого князя Алек-
сандре! Ярославича Невского, чтобы «взять число», т е. произвести перепись насе-
ления. Новгород отличался от большинства русских городов тем, что имел много
каменных строений, и это обстоятельство способствовало накоплению и сохранению
книг как в монастырях в самом Новгороде, так и в ого окрестностях. В них сохрани-
лись древние образцы письменности, оставались опытные писцы рукописей и после
1240 года.
Если тератологический стиль доходил из Болгарии даже только в виде инициа-
лов, то выработать яа их основе полную заставку русские мастера могли и само-
стоятельно.
Уже в конце XII века в одной из новгородских служебных Миней (Син., № 159)
мы находим тератологический мотив, на л. I дана неширокая заставка из плетения,
но в навершье этой заставки изображены два чудовищных зверя не то драконы,
не то ящерицы, они поставлены друг против друга по сторонам средника.
В прекрасной новгородской рукописи Студийского Устава копца XIII века
(Син., № 330)9 мы находим две киноварные заставки. Одна из них неширокая
полоса, заполненная киноварными мотивами византийского трилистника (л. 196 об.).
Другая заставка (л. 67) по существу также византийская состоит из трех кино-
варных розеток геометрического характера, но в двух пробелах между этими розет-
ками поставлены два четырехугольных клейма из двух свернувшихся змей каждое.
Красные змеи в белом очерке даны на киноварном поле. В обоих случаях мы имеем
пример того, что уже развитые тератологические мотивы, проникавшие из Болгарии
па Русь, хорошо усваивались и удачно применялись в византийских заставках.
в Ф. IT. Буслаев. Сочинения, т. III, стр. 102—104, рис. 75—81
7 В. Н. Щенки н. Болгарский орнамент эпохи Иоанна Александра.— «Сборник статей по
славяноведению в честь проф. М. С. Дрипова». Харьков, 1904, стр. 15.3—158; М. В. Щепкин а.
Болгарская миниатюра. М., 1964.
8 Н. I’айнов. Орнамент и буква в славянските ръкописи на Народпата библиотека в Плов-
див. София, 1925.
_ _ » Эта рукопись хорошо датируется приписками, первая из них говорит о смерти новгородского
224 архиепископа Илин в конце XII века, другая о смерти архиепископа Ивана в начале XIII века.
Требник, XIV век. Чуд., № 5, 4°, л. 1 об.
Пролог. XIV век, Син., № 247, Г, л. 1 об.
15 Древнерусское искусство
Евангелие, 1357 год. Син., № 68, 1Q, л. 1 об.
Евангелие апракос. XIV век. Чуд., № 2, 1°, л. 2.
Третий пример относится к более позднему времени. Это заставка юго-западного,
так называемого Поликарпова Евангелия 1207 года (Син., № 740). Единственная
заставка рукописи на л. 1 выполнена в виде неширокой полосы, окаймленной красным
контуром. По этой полосе зигзагами идет плетение из двух белых полос по киновар-
ному полю. Это плетение образует угловатые трехугольные клейма. Желтая змея,
проходя сквозь это плетение, образует полуовалы вокруг каждого клейма. Слева
внизу голова желтой змеи заглатывает конец белого плетения; справа вверху другая
голова той же змеи заглатывает второй конец плетения. Змеиные головы не бросают-
ся в глаза, и кажется, что заставка заполнена извивами желтой полосы, которые
окружают полуовалами клейма белого плетения, идущего зигзагами посере-
дине
К рассмотренным нами начальным типам русской тератологии следует отнести
по ее простым мотивам одну тератологическую заставку более позднего времени
из рукописи Трефологий 1260—1262 годов (Син., № 895). Единственная заставка
в рукописи нарисована киноварью, рамка ее имеет форму буквы «ш>; по бокам
ее два клейма крупного плетения, третья вертикальная полоса такого же плете-
ния проходит по середине, слева и справа изображены друг против друга два зверя,
такие же звери по сторонам навершья. Любопытно, что в этой заставке монумен-
тальное киноварное плетение и фантастические животные даны еще порознь, мы но
видим неразрывного сцепления этих мотивов.
Настоящую тератологическую заставку типа Болонской Псалтири мы находим
в новгородской рукописи — Прологе Козьмы Поповича 1313 года (Син., № 39).
В большой прямоугольной заставке видим двух длинных птиц, их загнутые обратно
хвосты имеют на концах по звериной голове, в навершье заставки поставлены
подобные же два чудовища до сторонам средника. На полосе, служащей основанием
заставки, с двух сторон нарисовано по птице с человечьей головой.
Подобную схему заставки находим в рукописи ГБЛ, Муз., № 10410, конец
XII — начало Х111 века. В Син., № 239 рисунок не так ясен, так как позднее
пройден вновь краской.
Как уже сказано, мы приняли из Болгарии змеиный мотив. Но в XIII—XIV ве-
ках у нас чаще изображается какое-то фантастическое животное вместо змеи: не то
грифон, не то дракон с туловищем птицы.
Нам следует рассмотреть, как этот новый тератологический стиль соединялся
с византийским, который господствовал в Новгороде в XII веке. Пример этому мы
имеем в двух рукописях искусного и опытного новгородского писца Захарии, который
сообщает, что он на своем веку много написал книг Оп говорит о себе как о писце,
но судя по тому, что па протяжении целой четверти века в его двух рукописях мы
находим не только один и тот же почерк, но и тот же самый орнамент, можно думать,
что он сам был и рисовальщиком, т. о. украшал рукописи инициалами и заставками.
Мы имеем в виду лицевую Псалтирь XIII века, Хлуд., № 3, а также Псалтирь
1296 года, Син., № 235. В его рукописях мы находим полную тератологию’ плетение
неразрывно связано в его орнаменте с причудливыми животными формами. Но
вместо змеи или непонятного зверя вроде дракона он выбрал тип какой-то красивой
хищной птицы, который повторяется и в заставках и особенно в инициалах Из
зверей у него еще встречается грифон с ушками и крыльями; он дает его в виде рас-
крашенной деревянной игрушки — так рельефны формы этого фантастического
существа Одновременно он связывает в своем орнаменте плетение с ветками и листья-
ми, т е. использует в тератологии византийские мотивы. Его заставки имеют визан-
тийские рамки с высоким навершьем, со сложной выемкой внизу. Так, в рукописи
1296 года на л. 1 заставка имеет вверху трехлопастный свод, опирающийся на прямо-
угольные уступы, внизу рамки дана трехугольная выемка, которая постепенно
10 Описание Востокова, № 104.
227
15*
Поучение Ефрема Сирина, Чуд., № 13, 1°, л. 1 об.
сходит на нет, над заставкой цветочное навершье в середине и два стоящих по
бокам высоких клейма Формы заставок оригинальны и разнообразны. Но все
они соединяют причудливых животных с цветами и листьями византийского стиля.
Все это говорит, насколько привычны были византийские мотивы. Ими продол-
жали пользоваться и в тератологическом плетении. Возможно, что в фантасти-
ческих животных писца Захарии сказываются мотивы народной деревянной резьбы.
Но только очень талантливый и опытный мастер мог во второй половине ХШ века
давать мотивы объемной резьбы. Обычная тератология не имеет рельефа Надо
думать, что орнамент писца Захарии явление индивидуальное и свидетельствует
о личном творчестве новгородского мастера 1270-х—1290-х годов Мы привели этот
пример с тем, чтобы показать, как переходом к тератологии служило объединение
новых мотивов с исконными византийскими. Том самым исключалась возможность
создания особой варварской переходной манеры.
Мы переходим теперь к полному тератологическому орнаменту и рассмотрим
различные схемы тератологической заставки
1 Требник первой четверти XTV века (Чуд., № 5, 4°) Заставка на л. 1 об., про-
долговатый четырехугольник, в навершье посередине и по углам заставки мы нахо-
дим мотив византийской ветки. Рама нарисована в киноварном очерке, посередине
белой полосы идут черные точки. Фон черченый, киноварный, на нем две белые
птицы в киноварном контуре. Птицы поставлены спиной друг к другу, но повернули
головы назад. Ремни плетенья исходят из их крыльев и хвостов, посередине это
228 плетение образует большую восьмерку с двумя крупными петлями. Плетение дает
Евангелие. Начало XV века. Усп., № 4, бум., 4°, л. 49.
две византийские ветки вверху под навершьем и другие две ниже, за них ухватились
клювами птицы, ноги обеих нтиц охвачены петлями ремней.
2. Такая же схема из двух птиц, но более выразительная имеется в Прологе начала
XIV века (Син., № 247) Белые птицы в киноварном рисунке изображены на зеленом
фоне. Плетение исходит из хвостов и дает большой белый круг посередине, украшен-
ный фестонами. Из пасти птицы выходит большая византийская ветка.
3. Евангелие апракос 1357 года, лицевое (Син., № 68) Заставка на л. 1 об. дана
для одного столбца, киноварью нарисованы две птицы, стоящие друг против друга,
обратив головы назад. Они выпускают плетение из клюва с запутанными в нем
небольшими чудовищами Белые птицы украшены киноварным рисунком, фон —
зеленый. Византийская ветка обрамляет заставку внизу, обозначая ее середину
4. Евангелие апракос XIV века (Чуд., № 2) Две птицы поставлены спиной друг
к другу Плетение идет у них из крыла и из хвоста, образует три клейма, наверху
оно захватывает голову птиц, а внизу два клейма опутывают ноги. Рисунок кино-
варный на синем поле.
5. Ефрем Сирин, XIV век (Чуд., № 13) Заставка представляет схему двух птиц,
переходящих не то в грифонов, не то в драконов. Две птицы заплетены по ногам и по
крыльям. От навершья спускается плетеное клеймо в середину заставки, из него
выступают две змеиные головы. Эти животные имеют крылья и хвост, по ужо мало
походят на птицу
6. Эта система двух грифонов идет до конца XIV века, и мы встречаем ее и в бумаж-
ных рукописях (например, Евангелие апракос, Усп., бум., № 4, 4°) Две птицы типа 229
Псалтирь. Конец XIV века. Воскр., № 6, 1°, л. 107.
грифонов обратили головы друг к другу, посередине заставки клеймо, которое
заплетено ремнями из хвостов и крыльев обеих птиц. Вверху выходят две византий-
ские ветки, за которые ухватились грифоны.
7. Лествица копца XIV века (Чуд., № 218) В этой бумажной рукописи имеется
классическая по своим формам заставка из двух птиц. И формы заставки, и расцвет-
ка очень типичны. Киноварь очертаний подчеркнута желтой полосой и окаймлена
чернильными ресничками. Навершье и украшения по углам даны плетением. Белые
птицы изображены па синем фоне; плетение исходит из крыльев и идет вниз, опуты-
вая ноги птиц. Верхняя горизонтальная полоса плетения идет от навершья, заплетает
головы птиц и к краям заставки выпускает две чудовищные головы с двумя лапами.
Инициалы плетеные, как и вся заставка
Схемы, которые мы рассматривали, иногда используются для всей страницы,
а иногда только для одного столбца Но имеются заставки большого размера для
листовой рукописи, написанной без разделения на столбцы.
Евангелие апракос конца XIV века (Воскр , № 6) имеет две таких больших за-
ставки; наиболее выразительная из них на л. 107 Монументальная киноварная
рамка состоит из широких полос, усеянных в два ряда кружочками. Видим большое
навершье и заплетенные ветви по углам. От павершья спускается вниз в заставку
широкая полоса плетения, она кончается византийской веткой внизу у самой выемки
рамы. По сторонам этого плетеного средника даны две птицы, головы их просунулись
230 вверх через раму заставки. Ремни плетения идут от крыльев и хвостов птиц к двум
Евангелие апракос. 1323 год. Хлуд., № 29, 1° лл. 20 об., 44.
выемкам в боковых полосах рамки, а также к углам заставки Сверху по сторонам
вертикального плетения спускаются две узорные колонки, направо и палево от ипх
отходят дво петли, которые запутывают ноги обеих птиц.
Плетепио в других больших заставках лапала и середины XV века имеет плоскпй
характер и включает в себя множество мелких чудовищных форм, иногда связан-
ных с основными, а иногда свободных. Между этими заставками встречаются такие,
►эторые повторяют схему Син., № 239, 1313 год.
Изображение человеческой фигуры в тератологическом инициале появляется
с начала XIV века 11 Из собрания ГИМ можно назвать рукопись 1323 года (Хлуд.,
Аг 23). В первой половине текста мы встречаем инициалы с изображением полной
ч-.ловеческой фигуры. Так, на л. 14 изображен старик на каком-то хищном звере,
на л. 20 об. старик с посохом, припавший па одно колено.
Другие примеры находим в рукописи 1355 года (Син., № 70). На л.48 человек
выливает на себя бадью воды, рядом надпись, «обливается водою». На л. 92 дан
нпциал «В» в верхней петле изображена заплетенная птица, а вместо нижней
не ли дана голова человека в шапке, ухватившегося рукою за свою бороду В руко-
писи Чуд., № 5, па л. 40 человек в зимней одежде, который греет руки над ог-
ем костра, и надпись. «Мороз! греет руки». И, наконец, в рукописи Евангелия
1358 года (Син., № 68) па л. 60—гусляр человек в шапке, в белой рубахе держит
руках гусли. Надпись, «гуди гораздо». Эти причудливые человеческие изображения
«бычно нарисованы очепь живо и дают возможность проследить бытовые особенности
иосуды, одежды, оружия и т п. Миниатюра в это раннее время содержит гораздо
меньше бытовых деталей.
11 Л. И. Н е к р а с о в. Очерки из истории славянского орнамента. Человеческая фигура
• русском тератологическом рукописном орнаменте XIV в.
ь к 'ШИ Ц^'ВВЬП
/I ’— X
ьциме* й1¥л»ц
снъяй tTh АП1
W f,
4Ъ01ЛО narttiTi
екни в плт * 4
Г " ШИТ***—--^
i гл при
1И9ГА П 1
ллецче
ЦИ‘1Ы V
t uif ч»
6 9
«ДЦТ1-
мЛмХИ
Yeni
Кб 810,61
ЙАГ1Ц1Г
ITEW
КЛкЪЙВН
гдик^
Евангелие апракос. 1355 год. Син., № 70, 1“, лл. 48, 92.
Но полное изображение человека встречается не только в инициале, он вводится
постепенно и в заставку Сперва это наполовину человеческая, наполовину фан-
тастическая форма. Так, в рукописи 1355 года (Син., № 70) мы имеем две таких
заставки, обо с полукруглым верхом. Посредине два изображения птиц, но с чело-
веческими головами На л. 1 об. головы выходят за верхнюю полосу рамки по
сторонам навершья, у них небольшие черпые шапочки с перьями. В той же рукописи
па л. 154 в четырехугольной заставке в середине под навершьем огорожено плетени-
ем, как рамкой, место, где даны два заплетенных грифона Слева и справа от этой
внутренней рамки стоят два человека, на головах у пих коронки, на ногах красные
сапожки. Ноги связаны плетением, но сами они свободны и держатся руками за
рамку, окружающую птиц.
Первая заставка рукописи, Сип., № 70, повторяется в Служебнике 1381 года
(Воскр., № 7, 4°) Здесь в заставке изображены два птицеподобных существа, хвосты
и крылья заплели всю заставку и ноги птиц, но их человеческие головы выходят
из заставки; они в шапках с перьями, а руки их держат по ветке.
В Прологе 1400 года (Син., № 240) на л. 1 четырехугольная заставка, сплошь
заплетенная ремнями 12 Две змеиных головы выходят около навершья, посередине
заставки нарисован человек в киноварном очерке, в красных сапожках, в полукаф-
тане с застежкой посередине. Голова его повернута налево, а руки ухватились за
шеи двух змей. Человек стоит заплетенный, как в клетке, свободны только голова
и руки, но фигура дана уже полностью.
Чем же закончился в России тератологический стиль? Он заполнил фронтиспис;
но никакой новой формы ни болгарская тератология, пи русская, исходя ив мотивов
232
11 К сожалению, верх заставки поврежден, так как лист в этом месте оборван.
Евангелие. 1355 год. Син., № 70, Г, лл. 154, 1 об.
Требник XIV век. Чуд., № 5,
4°, л. 40.
Евангелие. 1358 год. Син., № 69,
1°, л. 60.
Служебник. 1381 год. Воскр., № 7, 4Э, л. 1
этого стиля, дать не могли. Форма для фронтисписа была взята старая, византийская,
хотя мотивы ее оказались очень разнообразными. И самая рамка, вписанная в фрон-
тиспис, была слишком велика для заглавия и слишком широка для миниатюры. Чудо-
вищные мотивы заставки не подходили к темам миниатюры, а плетение их далее
в раскраске было слишком легко для монументальных форм миниатюры.
Два таких фронтисписа мы находим в рукописи XIV века (Воскр , № 2) Фрон-
тисписы эти несут в основном мотив птицы с лебединой шеей. Две причудливо
заплетенные птицы образуют подножие, внизу по углам два четвероногих зверя
с такой же лебединой шеей тяпутся вверх, другие два таких же зверя составляют
боковые степки. По двум верхним углам изображены две фигуры, представляющие
полуптицу, получеловека с бородатой головой в колпаке. В руках они держат
поперечную полосу плетения. Свод верхнего купола образуют две сплетенные пти-
234 цы. Две такие же птицы составляют основание трех крестов. Оба фронтисписа не
Пролог 1400 год. Син., № 240, 1’ л. 1
раскрашены и не заполнены, а началу текста предпослана небольшая четырехуголь-
ная заставка в один столбец византийского стиля, голубой расцветки с золотом,
прекрасной работы.
Тератология уже не удовлетворяет, мы видим прямой переход к неовизантийско-
му орнаменту. Подобные фронтисписы мы находим в Псковском Евангелии 1409 го-
да 'Син., № 71). Эти четыре фронтисписа уже не содержат фигуры человека, в них
ьарисованы миниатюры с изображением евангелистов Однако миниатюры, как
видно по надписям и характеру раскраски, относятся к XVI веку Они не гармони-
руют с фронтисписом. Заставки этого Евангелия 1409 года представляют собой
еболыпие рамки, содержащие двух птиц па зеленом и голубом фоне, прекрасной
работы. Только в Смоленской Псалтири 1395 года (Муз., № 4040; «Онежская
Псалтирь») мы находим художественное завершение тератологического стиля,
Ev дано оно полностью по византийской схеме и в надлежащих пропорциях Худож-
ник создал три таких миниатюры в рукописи л. 1 об , 73 об., 154 об Они плоскост-
ные. изображают пятиглавый храм с двумя рядами сводчатых окон. Формы храма
мполнены мотивом жгутового киноварного плетения на голубом фоне, а по ним
ждут фантастически заплетенные лебединые формы, которые смотрятся не как при-
яудлпвые птицы, а как белокаменное резное украшение стен. Внизу каждого
4р”нтисписа размещен небольшой киот в котором на темном фоне написана миниатю-
ра "дин раз Давид, другой раз «Деисус», третий раз Савва Освященный. Заставки 235
Евангелие. XIV век. Воскр. № 2, 1°, л. 41
Устав церковный. Конец XIV века. Син.,
236 № 328, Г, л. 1 об.
этой рукописи представляют, в сущности»
переход к неовизантийскому стилю.
Другой тератологический фронтиспис
имеется в пергаменной рукописи конца
XIV — начала XV века Это Устав цер-
ковный (Син., № 328). Новгородский ма-
стер использовал ту же пятикупольную
форму, стены этого сооружения также об-
разованы причудливыми звериными фор-
мами и плетением. По вместо смутной
фигуры получеловека, которая поставлена
по углам в Воскр , № 2, здесь мы находим
фигуры двух полностью освободившихся
от плетения людей в красочной одежде,
они, как будто, строители этого здания, а
не попавшие в сеть пленники. Внизу дан
соразмерный сводчатый вырез, как бы вход
в храм, по он остался незаполненным,
миниатюры в нем нет. Эти две рукописи —
Смоленская («Онежская») Псалтирь и нов-
городский Устав конца XIV века дали
настоящий художественный синтез, обоб-
щивший причудливые тератологические
формы.
К тератологическому стилю нужно от-
нести еще два фронтисписа. Но и они уже
отошли от чудовищных смутных изобра-
жений. В одной рукописи — Служебнике
Хутынского монастыря (Син., №600, 4°)—
есть фронтиспис с изображением Иоанна
Златоуста, но рама эта носит характер
металлического плетения и состоит из
чеканных ромбов и кругов, заплетенных
ремнями; и только в основании свода как
деталь мы находим мотив двух заплетен-
ных птиц. И рамка, и мипиатюра имели
первоначальную легкую раскраску на си-
нем фоне. В XVI веке фон миниатюры и
кое-где линии рамки позолочены.
Другой замечательный фронтиспис,
завершающий русскую тератологию, про-
исходит также из Новгорода. Мы видим
его в рукописи, содержащей творения Гри-
гория Богослова (Син., №43) В основа-
нии рамки по углам внизу два льва,
далее по две птицы с лебедиными форма-
ми. Но эти заплетенные изображения птиц
связаны между собой круглыми бляхами
крупного плетения. Те же птицы мень-
ших размеров в основании купола, а на-
вертпье его образуют две птицы с челове-
ческими головами, колпачки которых со-
единены между собою. И звери, и птицы,
Евангелие алракос. 1409 год. Син., № 71 1° л. 35 об.
Лествица. Конец XIV века. Чуд., № 218, 4° л, 10.

Евангелие апракос. 1409 год. Син., № 71, 1°, Поучения Григория Богослова. XIV век.
л. 89 об. Син., № 43, 1°, л. 1 об.
и человеческие изображения не имеют в себе ничего устрашающего. А крупное
плетение, связывающее их, придает всей рамке характер металлического изделия.
Нам остается сказать о тех причудливых звериных формах, которые встречаются
в русских рукописях XI—XII веков. Они даны в свободном виде, без плетепия и
отмечены еще Ф. И. Буслаевым. Один пример указан им в Остромировом Еванге-
лии, это инициал «В», верхнюю петлю которой образует византийская ветка, а
вместо нижней представлена фигура грифона. Другие подобные же звериные формы
указаны Буслаевым в Юрьевском Евангелии XII века. Они даны в инициале «В».
На л. 2 верхняя петля образована византийской веткой, а вместо нижней высовы-
вается голова хищного зверя. На л. 3 для той же буквы применено изображение
фантастического зверя вроде леопарда, с длинной чешуйчатой шеей. Верхняя
петля образована изгибом шеи и головой леопарда, нижнюю петлю составляет ту-
ловище зверя вместе с византийской веткой. На л. 4 — та же буква «В» дапа в виде
белого пса, кусающего свою шею. На л. 5 букву составляет «царь-птица» с челове-
ческой головой в короне, в руках держит византийскую ветку, которая образует
верхнюю петлю, а нижнюю составляют птичьи ноги, крыло и хвост этой фантасти-
ческой фигуры. Ф И. Буслаев отмечает эти инициалы, как отголоски романского
искусства резьбы по камню {стр. 238).
Как теперь полагают, Юрьевское Евангелие, написанное «Нову городу для
Юрьева мопастыря», создано пе в Новгороде, но, по-видимому, в Юго-Западной
Руси (Галич, Владимир-Волынский, Холм) Эта Западная Русь граничила с Че- 237
Инициалы Юрьевского Евангелия. XII век. Син., № 1003, Г, лл. 10, 119, 147 об., 230 об.
хией, Венгрией и Польшей, откуда могли
приходить романские мотивы. Ф И. Бу-
слаев, а за ним В Н. Щепкин отмечают,
что эти причудливые изображения нельзя
принимать за ранние мотивы тератологи-
ческого стиля. Они отличаются прекрас-
ной работой и художественно реальными
формами. Тератологические мотивы шли
из Болгарии, и фантастика их посила
причудливо смутный характер Романские
формы переходили к нам через каменные
резные украшения церквей. Эти роман-
ские мотивы, попавшие в Юрьевское Еван-
гелие, затем входят в тератологический
русский стиль, но только в конце XIV
века, притом в сильно упрощенной пере-
даче, так же как «маскероны», которые
мы встречаем внизу некоторых больших
заставок или, например, в углу фрон-
тисписа Сип., № 71
Мы должны остановиться еще на од-
ном вопросе. Можно ли в орнаменте ви-
деть какие-то символы или вкладывать
в него какой-то логический смысл? Мы
полагаем, что орнамент, как повторяю-
щееся сочетание линий и красок, может
воздействовать эмоционально. Об этом го-
ворит и Ф. И. Буслаев, что причудливые
звериные изображения и безнадежная сеть
плетения МОГЛИ напоминать О тех бедах, Онежская Псалтирь. 1395 год Муз., № 4040, 4е,
которые нахлынули на Русь после татар- л‘ 1 °6,
ского нашествия. По поводу красок тера-
тологических заставок киноварной по-
лосы. подчеркнутой желтой краской и обрамленной черными ресничками, —
В. Н. Щепкип замечает, что они могли напоминать отдаленное зарево пожаров;
по и только. Никаких логических, смысловых положений примысливать орнаменту
нельзя.
В заключение нам хочется выразить пожелание, чтобы кто-либо из ученых ос-
новательно исследовал македонскую тератологию на всем протяжении XL XIV
веков, обобщив все имеющиеся наблюдения.
БАЛКАНСКИЙ ОРНАМЕНТ
Э. В. ШУЛЬГИНА
ш В ля данного обзора были просмотрены памятники XV—XVI
веков из Синодального, Чудовского, Щукинского, Уваровского,
Ж Я Епархиального, Музейного, Хлудовского собраний ГИМ. Причем
наибольшее количество рукописей, украшенных балканским орнаментом, имеется
в Синодальном и Епархиальном собраниях, в состав которых входят рукописные
памятники, написанные в монастырских книжных мастерских Москвы и ее при-
городах.
Постараемся определить особенности стиля, который мы будем рассматривать.
Балканский орнамент приходит на смену тератологическому стилю одновременно
с нововизантийским, в русских рукописях оп появляется в конце XIV вока, как
пишет В II. Щепкин 1 2 3 *; этот стиль господствует в XV веке в Западной, Юго-Запад-
ной Руси и в самом Московском государстве. Его называют еще жгутовым и плете-
ным. К нам оп пришел с рукописями южных славян и румын, где был широко рас-
пространен в XIV веке, и заимствован последними из Византии. Балканский стиль,
как показывает исследование югославского ученого проф. В Мошина 2, появля-
ется в сербских рукописях в первой половине XIV века, и ого появление не было
случайным. В него входят элементы тератологического стиля, господствующего
в XIII веке в сербских рукописях, и растительно-геометрического орнамента вто-
рой половины XIII века, отброшены звериные и растительные мотивы, остался
лишь строгий скучный рисунок такое же плетение, но без зверей и чудовищ.
Болгаро-сербский орнамент усвоил основной облик кругов, которые вплетены друг
в друга и расположены в два этажа, иногда решетки наполнены ремнями, перехо-
дящими в овал.
Появление балканского орнамента в России было связано с эпохой, когда Сер-
бия и Болгария потеряли свою независимость (конец XIV века) и были порабощены
турками. Многие славяне, преимущественно люди умственного труда, как отме-
чает М. Н. Тихомиров 8, вынуждены были эмигрировать. Движение это особенно
усилилось в XV веке. Часть славян, покинув родину, ушла на север, на Русь. При-
ток славян на Русь вполне объясним, так как эта дорога была исстари хорошо зна-
1 В. II. Щепки п. Русская палеография. М., 1967, стр. 72—73.
2 В. А. Мошин. Орнаментика неовизантийског и «балканского стала.— «Naucnodrustvo
NR Bosne i Hcrcegovine. CodiSnjak, BalkanoloSki institute, kn. 1. Sarajevo, 1957, стр. 298—299.
3 M. H. Тихо ми p о в. Исторические связи России со славянскими странами и Византией.
240 М., 1969, стр. 140.
Евангелие. XIV век. Муз. № 3651, Г, лл. 44, 141 об.
Евангелие. 1409 год. Син. № 71, Г л. 192 об.
16 древнерусское искусство
кома славянам, наиболее удобным был путь через Молдавию и Валахию. Большое
значение имела родственная славянская среда, близость языка, религий, культуры.
Кроме того, русские люди (преимущественно монахи), которые жили в русских
колониях на Афоне, в Константинополе, познакомились с оформлением книг юж-
ных славян; часть книг вывозили на Русь. Эти книги вместе с правописанием и
орнаментальным украшением пришлись русским мастерам-киигописцам по вкусу,
и они стали их копировать, заимствуя южнославянский полуустав и орнаментику 4
Поэтому не случайно взаимодействие русских и южных славян дало значительные
результаты в области письменности.
По основным мотивам этот орнамент можно разделить на три группы:
1) четкие геометрические круги в один, два, три и больше ярусов, вплетающие-
ся друг в друга горизонтально и вертикально, иногда туго стянутые ремнями или
переплетенные квадратами; бесконечная восьмерка;
2) решетки, образуемые прямолинейными ремнями, которые по краям закруг-
ляются в овал 6;
3) жгуты и илотопки, образующие сложные переплетения (квадраты, прямо-
угольники, ромбы и т д.), представляющие собой как бы цветной ковер, в котором
красочное плетение, сложное, без просветов, часто напоминает ткань, ковер, ро-
гожку, иногда ситец или набивки мелкого разноцветного рисунка Детали напол-
нения как в заставке, так и в инициалах очень разнообразны жемчужины, крес-
тики (тонкие, объемные, коленчатые и т. д.), византийский завиток, квадраты, го-
родки, треугольники, мотив в три побега и т д. В навершии плетеные узлы,
букеты цветов, главки; по углам византийские ветки, бутоны, шишки в стилизо-
ванной манере, покрытые штрихами, решеткой, точками. Гамма красок различ-
ная, чаще яркая, красочная. Контур (за некоторым исключением) двойной кино-
варный. Для этого стиля характерны плетеные инициалы, черченные киноварью
двойного контура, наполненные чаще всего синими или зелеными точками.
В основу обзора рукописей ГИМ с балканским орнаментом положен хроноло-
гический принцип, так как мы не имеем возможности объединить рукописи по ме-
сту написания. Но все-таки постараемся проследить изменение орнамента и его
особенности не только по времени, но и по месту происхождения, когда в рукописи
на то имеется либо прямое, либо косвенное указание.
Самой ранней русской рукописью, украшенной плетеным орнаментом, являет-
ся Евангелие второй половины XIV века (Муз., № 3651, 1°), написанное на перга-
мене четким уставом в два столбца (к сожалению, мы не можем сказать, откуда
этот памятник происходит, но то, что он был написан где-то в центре, в Москве или
в Новгороде, это безусловно). В рукописи четыре заставки. Две тератологиче-
ского стиля и две интересующего пас плетеного. Заставки плетеного стиля нахо-
дятся еще под влиянием тератологии. Па л. 44 в центре лентообразный круг,
по бокам восьмерки. И круг, и восьмерки переплетены между собой жгутами. На
л. 141 об. лентообразная плетеная косичка. Фон обеих заставок, как в тератоло-
гии, ярко-синий, очерк киноварный. Легкие чернильные реснички придают объем
рисунку Все это очень близко к тератологии, правда, здесь мы уже не встречаем
изображений человека и чудовищ.
Такую же близкую к тератологии заставку мы встречаем в Евангелии 1409 года,
Син., № 71 (Вл. 27), 1° Рукопись написана на пергамене красивым крупным уста-
вом. Памятник, кроме даты, имеет указание на место написания (запись на л. 1
об.—«В лето В917 паписано бысть евангелие се к святому Николе в монастырь на
Завеличье... при князе великом всея Руси Басильи Дмитриевиче при митрополите
Киприяне а при влдце Новгородьском Ивапе при посаднице Романе Сидоровице
4 А. И. Соболевский. Славяно-русская палеография. СПб., 1908, стр. 53.
5 Ф. И. В у слаев. Образцы письма и украшений из Псалтыри с возследоваписм по руко-
242 писи XVT в. СПб., 1881, стр. 60.
Устав церковный. XV век, Усп., № 5, 1°, лл. 89, 49.
16*
Евангелие. XV век, Воскр., № 4, 1° л. 1
при старостях Иване Гарбе, а при игуменьстве Симеонове»). Из записи писца следует,
что рукопись была написана в псковском Николаевском Каменьградском монасты-
ре при игумене Симеоне 8 В рукописи четыре заставки: три тератологического сти-
ля, одна плетеного (л. 139 об.) Заставка плетеного стиля имеет четкую геометриче-
скую прямоугольную рамку, заполненную жгутовым кольцеобразным переплете-
нием, похожим на туловища змей, помещенных па фоне ромбов. Рисунок еще не
геометрический, не циркульный, а от руки, как в тератологии. Жгуты имеют тон-
кие реснички и маленькие чернильные кружочки, придающие объем рисунку За-
ставка выполнена в яркой псковско-новгородской гамме красок. Очерк яркий,
киноварный. Фон синий. Этот ранний русский плетеный орнамент вышел непосред-
ственно из тератологии, поэтому не случайно, что вначале он встречается в руко-
писях вместе с тератологическим орнаментом, а более поздний, развитой, подра-
жает славянским образцам.
Третьей ранней рукописью, представляющей большой интерес, является Еван-
гелие 1416 года (Чертк., № 156, 4е), написанное на бумаге четким полууставом.
Дата подтверждается записью писца на л. 168 —«В лето 6924 списана бысть боже-
ственная книга сия». Кроме того, на л. 4 об. и л. 168 мы имеем запись, сделанную
в начале XVII века. «Книга игумена Феодосия Отепского». Отсюда следует, что эта
рукопись принадлежала Отенскому новгородскому монастырю и дата же написа-
ния — 1416 год совпадает с годом основания Отенского монастыря 7
в П. G т р о е в. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российские церкви. СПб., 1877,
стр. 401, № 20 (игумен Симеон 1409 год).
7 Отенский Покровский монастырь Новгородской губернии был основап в начале XV века
(см. В. В. Зверипский. Преобразования старых и учреждение новых монастырей. СПб.,
244 1890, № 1031, стр. 250; П. Строев. Указ, соч., № И, стр. 75).
Евангелие. XV вен. Муз., № 364, 1е, л. 2.
Евангелие. XV век. Дон., № 1, 1° л. 78.
Устав церковный. 1438 год. Син., № 331, 1°, л. 4
Каноник. 1457 год, Син., № 468, 4°, л. 20.
Псалтирь. XV век. Син., № 350, Г, л. 13.
Эта книга не роскошная, а очень простенькая, писалась для служб. В ру-
кописи две малые заставки раннего балканского стиля (лл. 5, 123), хорошего чет-
кого геометрического рисунка. Контур двойной киноварный. Мотив круги и
полукруги в один ряд. Фон синий, зеленый, желтый, детали наполнения жем-
чужины. По внешней стороне зеленые точки. По углам заставки нежные ви-
зантийские ветки, которые не отделены от заставки, а выходят из нее. Первая за-
ставка в навершии имеет интересную деталь стилизованную птицу тонкого ри-
сунка. Многочисленные киноварные инициалы растительно-геометрического харак-
тера. Примитивная вязь на лл. 5, 23.
К новгородской школе письма относится также Триодь цветная, Увар., № 517,
1° Рукопись написана в два столбца крупным уставом. О том, что рукопись нов-
городская, говорит запись писца (л. 171): «. .написана повелением великого госпо-
даря пресвященного архиепископа великого Новагорода велики Еуфимий». В Нов-
городе было два архиепископа Евфимия: между 1424—1458 годами в, значит где-то
в эти годы была написана рукопись, что подтверждается водяными знаками 0 Ру-
копись имеет единственную заставку на л. 1 мелкие переплетенные геометриче-
ские круги, расположенные в три яруса. Очерк двойной киноварный. Гамма красок
новгородская- Нежный синий фон с жемчужинами. По углам византийские шишки.
247
в П. Строев. Указ, соч., стр. 35.
9 Лихачев, №№ 2375, 2376, 1432—1438 годы.
Заставку, аналогичную заставкам указанных Новгородских рукописей, мы
встречаем в Прологе (Син., № 213, 1°), датированном 1418 годом. Дата рукописи
была установлена А. Д. Сидельниковым 10 Па л. 1 есть запись: «октября 4 пачах
6026 индикта 12 иеромонах Александр». При согласовании с палеографическими
данными всей рукописи Сидельников читает дату как 6926 (по мартовскому счету),
т. е. 1418 год. Он же указывает на пропуск цифры сотен в рукописи Усп., № 18,
имеющей дату 1424 год и место написания Афон, письма «ленивого Евсевия и
непотребного Ефрема». Кроме того, к рукописи Сип., № 213, приложен скальки-
рованный лист из рукописи Гос. Публичной библиотеки, собрания преосвященного
Порфирия (рукопись первой четверти XV века), почерк которой схож с почерком
нашей рукописи. Рукопись, Син., № 213, имеет также признаки болгарского пра-
вописания; по-видимому, опа писалась па Афоне с болгарского оригинала. Заставка
четкого геометрического рисунка. Контур двойной, киноварный. Мотив пере-
секающиеся круги в один ряд. Детали наполнения жемчужины. По углам
византийские веткп, по внешней стороне синие точки.
Такие же несложные заставки мы встречаем в Уставе Церковном, Усп., № 5п,
начала XV века, написанном на пергамене четким полууставом. Эта рукопись рус-
ская, в 1430-х годах была положена в Савва-Сретенский тверской монастырь. В ру-
кописи есть запись, относящаяся к первой половине XV века, из которой следует,
что в монастыре существовало предание, будто Устав принесли «из грек» Савва и
Варсонофий 11 Савва и Варсонофий были игуменами Сретенского монастыря, по
кем точно была принесена с Афона рукопись, сказать трудно. Но так или иначе,
в 1432 году рукопись уже была в этом монастыре, о чем говорит запись XV века
на л. 295.
В рукописи четыре заставки балканского стиля две большие и две малые
(лл. 1, 5, 49, 89). Заставки хорошего четкого геометрического рисунка. Очерк двой-
ной киноварный. Основной мотив переплетенные круги, расположенные в один
и в три яруса. Детали наполнения — жемчужины. По углам — византийские ветки.
Заставка на л. 89 имеет прямоугольную двойную рамку, в которую заключены кру-
ги. Фон заставок яркий, красочный: желтый, красный, коричневый. Заставка на
л. 49 украшена пляшущей стилизованной птицей яркой раскраски, помещенной в
наворшии. Многочисленные киноварные инициалы растительно-геометрического
характера.
Следующая рукопись Евангелие, Воскр., № 4, 1°, писанное уставом в два
столбца на пергамене из собрания Ново-Иерусалимского монастыря. На л. 1 за-
ставка балканского стиля, хорошего рисунка. Очерк яркий, киноварный. Мотив
четкие круги и полукруги, расположенные в шесть ярусов. Детали наполнения
жемчужины и византийские ветки по углам. Краски ярко-синяя, зеленая, жел-
тая. На этом же листе инициал «В» балканского стиля, двойного киноварного очер-
ка со сложным жгутовым п узловым переплетениями. Фон синий, по внешней сто-
роне синие точки. Это первый инициал, выполненный в балканском стиле, ко-
торый мы встречаем в рукописи XV века, до этого были инициалы нововизантийского
стиля или растительно-геометрического. В XVII веке эта рукопись принадлежала
патриарху Никону и им была положена в Ново-Иерусалимский монастырь, о чем
говорит вкладная запись.
Аналогичные заставки балканского стиля украшают три рукописи из Син.,
№№ 194, 171, 232 12, относящиеся к первой половпне XV века. Рисунок заставок
10 Запись рукой Сидельникова па 1 л. переплета рукописи.
11 Г. И. Вздорнов. Роль славянских монастырских мастерских письма Константино-
поля и Афона в развитии кпигописания и художественного оформления русских рукописей па
рубеже XIV—XV вв,— Со. «Литературные связи древних славян*. Л., 1968, стр. 179.
12 Син., № 171— Брике, № 6566, 1444 год; № 9209, 1443 год; Син., № 232 Брике, № 7625,
248 1430 год; Сип., № 194 Брике, №№ 13036, 13037, 1447 год.
Апостол. XV век. Чуд., № 46, Г=, л. 134, 333.

Апостол. XV век. Чуд., № 46, Г, лл. 300, 291
Апостол. XV век. Чуд., № 46, 1°, лл. 147, 125.
Апостол. XV век. Чуд. № 46, 1°, лл. 191 246, 258.
простои. Контур двойной, киноварный. Основной мотив круги в один и три
яруса. Фон синий, зеленый, красный, детали наполнения жемчужины, по углам
византийские ветки.
Сравним орнамент рассмотренных нами русских рукописей с орнаментирован-
ными болгарскими рукописями того же времени. В Паремейнике конца XIII на-
чала XIV века, Хлуд., № 142, Г, заставка балканского стиля (л. 1) с несложным 251
Апостол. XV век. Чуд., № 46, 1°, лл. 101, 143, 271
круговым лентообразным плетением, черчена от руки, без деталей наполнения.
Краски желтая, красная, синяя. В Минее второй половины XIV века, Хлуд.,
№ 152,1°, заставка на л. 1 плетеная, несложная, без деталей наполнения. Крас-
ки синяя, желтая. В Евангелии, Воскр., 1, бум., Г 13, рисунок заставки
252
13 Брике, №№ 7374, 7376, 1354—1365 годы.
простой. Очерк двойной, киноварный. Мотив — пересекающиеся круги. Фон си-
ний, красный, детали наполнения жемчужины, по углам стилизованные визан-
тийские ветки и шишки. Иа л. 226 об. запись, сообщающая о том, что книга в 1430
году была куплена в афонском монастыре Пантократора иеромонахом Афанасием
Русином и кем-то из комиссионеров была вывезена на Русь и в 1436 дана в один
з монастырей Твери. В Апостоле начала XV века, Хлуд., № 38, 4°, примитивная
киноварная заставка от руки из кругов в один ряд. Очерк двойной. Детали напол-
нения жемчужины.
Рассмотренная памп ранее русская рукопись Сип., № 213, 1°, списанная с
болгарского оригинала, имеет заставку, аналогичную заставкам этих болгарских
рукописей. Сравнив орнамент русских и болгарских рукописей, мы можем сказать,
что он однороден. Русские мастера-книгописцы, переписывая южнославянские ру-
кописи, заимствовали и орнаментальные украшения, почти не видоизменяя их,
беря основной мотив переплетающихся кругов, рисованных двойным киноварным
очерком, детали наполнения жемчужины, по углам стилизованные византийские
ветки и шишки. Этот орнамент прост. Исполнителем его мог быть писец рукопи-
си, а не обязательно художник. Такой орнамент был распространен в русских ру-
кописях первой половины XV века, позднее (мы будем говорить об этом) он стано-
вится более сложным, роскошным. В А. Мошин отмечает, что в южнославянских
рукописях этого времени, наряду с простым орнаментом, уже в середине XIV века
появляются образцы сложного великолепного орнамента богатого колорита, с
золотом 14
Итак, одновременно с несложным, четким, геометрическим орнаментом в ру-
кописях первой половины XV века встречается балканский орнамент иного харак-
тера. В Уставе церковном 1438 года, Син., № 331, 1°, написанном на пергамене
полууставом— три заставки балканского стиля. Рукопись русская, из тверского
Успенского Желтиковского монастыря (запись на л. 248), написана при епископе
Илье 15 Основной мотив заставок переплетенные круги, но заставки не повто-
ряются. На л. 1 круги и полукруги пересечены линиями, образующими ромбы,
причем полукруги внизу создают как бы подножие, на котором покоится вся за-
ставка. Рисунок очень неспокойный, резкий. Такое впечатление создается углова-
тыми веточками, которыми заканчиваются полукруги. Новые детали наполнения
симметрично расположенные четкие кресты (нераскрашенные) Вторая заставка
на л. 4 три крупных круга, пересеченных ромбами, без деталей наполнения,
по углам крупные византийские ветки грубого рисунка, зеленой раскраски (такие
ветки часто встречаются в заставках молдавских рукописей) Иного рисунка за-
ставка на л. 81 Небольшие круги и полукруги расположены в три яруса, пересечены
прямыми линиями, образующими ромбы, дополнены мелкими симметрично рас-
положенными крестами. Рисунок размельчен, создается впечатление ковра.
Балканский орнамент этой рукописи по своему рисунку и раскраске (фон темно-
зеленый, зеленый, желтый), близок к орнаменту сербе ко-румыне к их рукописей 16
Каноник 1457 года, Син., № 468 (501), 4°, имеет заставку, аналогичную заставке
Сен., № 331, л. 1 Здесь те же круги и полукруги в один ярус. Рисунок сучковато-
угловатый, резкий. По углам извилистые ленты, похожие на туловища змей. Очерк
хвойной, киноварный. Фон зеленый, желтый, красный. Детали наполнения жем-
чужины и византийский завиток, напоминающий букву «зело». Из записи писца
(л. 367) следует, что рукопись была написана в Воскресенском монастыре в Мо-
скве по замышлению княгини инокини Евпраксии. Сравним этот орнамент с орна-
14 В. А. Моши и. Указ, соч., стр. 318.
15 Илия в 1435 году хиротопировап в епископа Тверского. См. П. Строев. Указ, соч.,
стдб. 456—458.
14 ГИМ, Увар., № 132,1°, молдавская рукопись 1498 года, лл. 1, 85, 137; ГИМ, Увар., Ks 94,1°, *
*.адавская рукопись, 1491 года, лл. 1, 8, 105, 165, 341. 253
ментом молдавской рукописи 1491 года, более поздней, но уж очень похожи застав-
ки — неспокойные, перегруженные, по углам грубые византийские ветки зеленого
цвета (лл. 8, 162, 165, 341).
Аналогичные заставки мы встречаем в сербских рукописях. Так, например,
Апостол конца XIV века, Хлуд., № 34, 1°, написанный на пергамене, имеет одну
заставку на л. 1 мелкое сложное круговое переплетение с опушкой, как у ковра.
В Евангелии 1386 года, Син., № 148, 1°, заставка на л. 1 круги с коленчатыми
перехватами, по углам грубые стилизованные бутоны. Краски зелено-желтые. Еван-
гелие конца XIV века, Хлуд., № 14, 1°, написанное на пергамене, имеет на л. 3
заставку балканского стиля в виде арки мелкое круговое плетение. Евангелие
начала XV века, Хлуд., № 12, 1°, имеет иные заставки (лл. 74, 129, 220) Здесь
мы видим более развитый балканский стиль, отличающийся от раннего южнославян-
ского варианта. Заставки роскошные, писаны золотом, сложное переплетение без
просветов создает впечатление ковра. По углам стилизованные византийские ветки.
Краски зеленая, синяя, желтая. Аналогичную заставку развитого балканского
стиля имеет фрагмент влашского Тетроевангелия XV века 17 Подобные заставки
будут встречаться позднее в роскошных молдавских рукописях. Подобный орна-
мент был распространен в сербских рукописях конца XIV начала XV века и
был применен в XV веке мастерами камнерезчиками моравской школы в архитек-
турном украшении 18
Мы рассмотрели балканский орнамент в простых русских рукописях. Первые
роскошные рукописи с балканским орнаментом появляются в 70-е годы XV века.
В этих рукописях балканский орнамент выглядит по-иному Он размельчен, в
нем разнообразнее мотивы и детали наполнения, сложнее рисунок, ярче краски,
много золота. Такие заставки могли сделать только художникн-златописцы, но
ми в коем случае не писцы, и выполнить его могли только в крупной книгописной
мастерской, богатой рукописным материалом.
Рассмотрим лицевую рукопись конца XV века, Муз., № 364, 1°, написанную
на пергамене уставом в два столбца. В рукописи четыре заставки прекрасной фили-
гранной работы. Очерк двойной, выполнен яркой киноварью. Фон выполнен яркими
сочными красками: синей, зеленой, желтой. В орнаменте преобладает сипий цвет.
На л. 2 — большая роскошная заставка, имеющая форму арки, созданную кругами
и полукругами, переплетенными восьмерками. Детали наполнения жемчужины,
по внешней стороне синие точки, по углам византийские ветки. В павершии
плетеная фигурка в виде главки. Две малые заставки на лл. 45 и 92 почти оди-
наковы, два переплетенных круга. Фон ярко-синий, красный, желтый. Детали на-
полнения жемчужины, крест неправильной формы, похожий на птичку По
углам византийские ветки, в навершии плетеные узлы. Заставка па л. 121
выполнена в сине-зеленых тонах. Ее образуют два крупных круга с лентообразным
переплетением, скрепленным перехватами. Новая деталь городки. В навершии
плетения помещена фигура, похожая на бабочку, но она не соединена с заставкой,
а висит в воздухе. По листам многочисленные инициалы растительного характера,
рисованные яркой киноварью.
Несколько иного характера заставки в Псалтири конца XV века, Сии., № 350
(409), написана четким полууставом 18 Эта рукопись также роскошно украшена.
Опа имеет три заставки, выполненные в балканском стиле (лл. 1, 13, 158) Четкая
связь, писанная золотом, на л. 13. Прекрасные инициалы пововпзаптийского
стиля на лл. 13, 13 об. Рисунок заставок коврового типа, измельчен, со сложными
переплетениями, образующими разнообразные фигуры, кресты, эллипсы, квадраты,
17 В. А. М о ш и п. Рукописи бивше Београдске Народне библиотеке у Дабливу и у Загре-
бу,— «Библиотекаре, година XX 6poj, 5. Београд, 1968, стр. 356, табл. XII.
18 S. R о d о j с i с. Stare srpske minijature. Beograd, 1950, стр. 38, табл. XX.
254 18 Брике, № 12 482, 12 483, 1474-1483 годы.
ромбы, овалы, треугольники. Детали наполнения: жемчужины, точки, кресты (из
ити больших квадратов). По углам византийские ветки и шишки тонкого рисунка.
В навершии в центре плетеные фигурки с крестом. Краски пежные: желтая,
зеленая, красная, малиновая, синяя. Контур заставки на л. 13 рисован золотом.
Характер почерка и украшений дает возможность предположить, что рукопись была
плясана в одном из московских монастырей. Запись на лл. 14—53 указывает на
то. что эта рукопись принадлежала московскому патриарху Филарету Никитичу 20
а была им положена в церковь Николы в Пушкине.
К роскошным рукописям второй половины XV века относится Евангелие, Дон.,
X 1. 1°21, написанное полууставом в два столбца, русское с признаками сербского
правописания. В рукописи четыре заставки балканского стиля, крупного рисунка
ил. 6, 78, 123, 195) Очерк двойной, черчен золотом. Краски яркие, синяя, зеленая,
елтая, малиновая. Основной мотив круги и полукруги, расположенные в три
«туса с различными переплетениями. В первой заставке круги переплетены ромбами,
s второй заключены в овал. По своей размельченности заставки этой рукописи
'-'г 4- • к заставкам коврового типа. Фон заставок украшен крупным жемчугом, крес-
том (из пяти квадратов), византийским завитком, расположенным крест на крест
- вертикали и горизонтали), жемчугом, помещенным в квадрат По углам круп-
ые византийские ветки и шишки южного рисунка. В навершии сложное пе-
реплетение, похожее на букеты, византийская ветка. Раскрашено синей краской и
белилами. По тем же страницам, где заставки, помещены инициалы пововизаптий-
сжого стиля. Останавливает внимание нововизантийский инициал искусного рисун-
ка в виде дракона (л. 78).
Представляет большой интерес хорошо сохранившийся Апостол, написанный
а 9О-е годы XV века (Чуд., № 46, 1а) 22 В нем шесть миниатюр прекрасной работы
(и. 13 об., 102 об., 114, 133 об., 150 об., 155 об.) Рукопись написана хорошим вы-
работанным почерком с вязыо, писанной золотом и яркой киноварью. Многочислен-
ные инициалы нововизантийского стиля отличаются прекрасным рисунком. Хо-
ипнй переплет того времени. Заставок балканского стиля 48, это целый альбом,
жричем ни одна заставка не повторяется. Такая рукопись могла быть написана только
> центре, в крупной книгоппсной мастерской. И вышла опа, по-видимому, из Чу-
эова монастыря (где в это время была хорошая книгописная мастерская, со своими
художниками и писцами) Почерк, краски, переплет схожи с рукописями, написан-
рши в Чудовском монастыре. Художник, украшавший эту рукопись, вряд ли ри-
совал заставки по памяти, слишком их много, скорее всего он имел перед собой ряд
рукописей или образцы заставок.
Рассматриваемые заставки можно разделить па две группы. К первой мы отне-
•ем те, где основным мотивом служат переплетенные круги и восьмерки; ко второй
«ставки со сложными переплетениями, состоящими из прямоугольников, квадра-
тов. ромбов, крестов, овалов и заставки «коврового» типа. Для обоих групп харак-
терен четкий геометрический рисунок. Из первой группы наиболее интересны сле-
дппощие заставки: л. 14 большая роскошная заставка, круги в три яруса пере-
печены ромбами, контур рисован золотом, яркие краски: сипяя, зеленая, желтая,
ж^мсная. малиновая, детали зубчатка, жемчужины, крест (из пяти квадратов),
ж углам византийские ветки и бутоны тонкого рисунка, л. 158 круги и легкие
Ьккные полукруги, заключенные в овалы, фон—малиновый, синий, зеленый, жел-
тый. красный, детали крестики, жемчуг, зубчатка, треугольник, в навершии
эегкая плетеная фигура очерчена зеленой краской; лл. 291, 317 об. лентообраз-
ное переплетение, образующее восьмерки (очень редкий мотив в XV веко), краски
у* же. в центре восьмерок помещен византийский завиток, между двойным контуром
м См. И. Строев. Указ, соч., стр. 6.
с Брике, № 15 100, 1480 год; № 4645, 1475 год.
» Брике, № 14 733, 1484 год; № 15 364, 1489 год; № 1254, 1484-1491 годы.
255
помещен жемчуг и треугольники, по впешпей стороне точки; лл. 246, 379 круги
и полукруги как бы на подставке, краски те же, кроме жемчуга с точками в центре
и византийских веток и бутонов, симметрично расположен завиток (л. 379); л. 316-
круги и овалы в один ряд, фон тот же, интересна новая деталь, похожая па росток;
л. 330 круги и эллипсы со сложным переплетением, образующим в цептре цветок
(четыре эллипсовидных лепестка), л. 258 об. круги с частым круговым перепле-
тением, завершающимся по углам полумесяцем, небольшие круги тройной рас-
краски, расположенные в центре, делают рисунок живым и подвижным, краски
те же; л. 101 три эллипса, скрепленных замочками, заставка подвижная как
бы па лапках, фон—синий, зеленый, желтый, детали жемчужины, крестики.
Ко второй группе относятся заставки, основной мотив которых составляют мно-
гоугольники со сложными переплетениями; лл. 114, 147, 361 в основе три круп-
ных многоугольника (шести-, восьмиугольники) со сложным внутренним перепле-
тением, квадратным, крестовым, круговым, рисунок очень размельчен, фон—синий,
желтый, малиновый, красный, зеленый, разнообразны детали наполнения зубчат-
ка, жемчуг, крестик, деталь в виде буквы «Н», побег (л, 361), по углам визан-
тийские ветки, рисунок близок к заставкам коврового типа. К этому же типу отно-
сятся заставки на лл. 103, 134, 225, 227 Заставки на лл. 149, 281, 324, 333 несколько
иного рисунка. Они напоминают легкую решетку, прямоугольная рамка разделена
внутри на четкие квадраты в два, три ряда, заполненные несложным крестом диа-
гонального пересечения. Очерк киноварный. Краски синяя, зеленая, желтая.
По углам трилистник (л. 324), квадраты (л. 333) На лл. 143, 271, 304 малые
заставки, выполненные в красочной народной манере, похожие на плетеные пояса.
Фон синий, зеленый, желтый, красный. Детали наполнения жемчуг, побег, зуб-
чатка.
Для заставок обеих групп характерна яркая гамма красок: синие, желтые,
зеленые или красные, желтые, малиновые. Эти гаммы красок характерны для чу-
довских рукописей (особенно малиновая) Очерк двойной, рисован яркой кинова-
рью. Из деталей наполнения почти везде жемчуг и византийская ветка, часто
в павершии встречается плетеная главка с крестиком наверху Редкие детали на-
полнения зубчатка, византийский завиток, первый раз видим треугольник, по-
бег, буквы. Все 48 заставок имеют детали наполнения, многие даже слишком раз-
мельчены, но сделано все так искусно, что нельзя сказать, что они перегружены.
К чудовской мастерской можно отнести Патерик 90-х годов XV века, Чуд.,
№ 318, бум., 1° 23 Рукопись написана хорошим почерком; сохранился переплет
того же времени. На обложке переплета запись XVI века —«Чудов монастырь».
На л. 1 заставка балканского стиля, единственная в книге, хорошего рисунка.
Три четких круга со сложным переплетением нанизаны на стержень. Гамма красок
характерна для книг Чудовского монастыря: синяя, зеленая, желтая, малиновая.
По фону симметрично расположены маленькие и большие крестики, мелкий жем-
чуг Необычный контур две чернильные линии и средняя золотая делает за-
ставку очень нарядной, веселой. Искусно вырисованы по углам шишки, в навершии
небольшие главки, состоящие из круга и черточки, по внешней стороне синие
точки. На этом же листе инициал нововизантийского стиля, хорошая вязь, рисо-
ваппая киноварью.
В Чудовском монастыре был написан Богородичник 1489 года, Чуд., № 71,
Г, о чем говорит запись на л. 345. Как и предыдущие рукописи, Богородичник
написан четким полууставом. Стройная вязь рисована киноварью. Многочисленные
инициалы геометрического характера. Рукопись украшена одной заставкой (л. 1),
хорошего рисунка, но без золота. Основной мотив заставки круги в три яруса,
четкого геометрического рисунка. Крупный византийский завиток расположен
256
И Брике, № 4895, 4894-1495 годы, 1498 год.
Летописец. XVI век. Син., № 939, 4°, л. 30.

г-.рпзоптальпо и вертикально, создает впечатление креста. Детали наполнения
крупный жемчуг, кресты (из ияти квадратов) По углам византийские ветки
в шишки. Фон синий, зеленый, желтый.
К чудовской же мастерской относится Толкование на 16 пророков конца XV ве-
ка, Чуд., № 182, 1° 24, написанное хорошим полууставом в два столбца. Запись
на л. IT —«Книга чудовская монастырская», близка к почерку самой рукописи,
дает возможность предположить, что кпига и не выходила за пределы монастыря
а была паписана в нем. Заставка нал. 1, помещенная над одним столбцом,— бал-
канского стиля, хорошего рисунка, но несколько проще, чем в роскошных руко-
писях. Мотив заставки непрерывная восьмерка (редко встречается в рукописях
XV века), пролизанная двумя стержнями. Контур двойной, киповарпый. Краски —
синяя, черная, темпо-малиновая. По углам небольшие византийские ветки. Вязь
рисована киноварью. В рукописи имеются многочисленные киноварные инициалы
растительно-геометрического характера.
Рассмотрев балканский орнамент в русских рукописях XV века, мы можем
сказать следующее. Балканский орнамент в русских рукописях конца XIV на-
чала XV века заимствован из болгарских и сербских рукописей. Это подражание
ранним южнославянским вариантам. В более ранних русских рукописях он не-
сложен, в основном это круги. Детали наполнения однообразны жемчужины,
со углам византийские ветки, шишки. Золото отсутствует. Орнамент неразмель-
чен. Во второй же половине XV века, особенно в конце XV века, встречается уже
сложный размельченный рисунок, разнообразны детали наполнения крестики,
византийский завиток, треугольники, зубчатка, побег, кружочки, с точками; мо-
тив круги, восьмерки, сложные многоугольники. Разнообразна и гамма красок,
много золота. Что касается инициалов, то интересно, что только в двух рукописях
XV века (и то в конце) мы встречаем инициал, выполненный в балканском стиле;
как правило, инициалы, обычные для XV века, растительно-геометрического
типа или нововизантийского стиля. Даже в такой рукописи, как названный выше
Апостол из Чудовского собрания, где мы имеем 48 заставок балканского стиля, нет
ни одного инициала, относящегося к этому же стилю.
Обратимся теперь к более поздним рукописям. Большая часть памятников,’укра-
шенных балканским орнаментом, в собрании ГИМ датируется первой половиной
XVI века. Причем группа памятников относится к Москве и се пригородам, на что
указывают сохранившиеся записи.
Четвероевангелие, Увар., № 377, V, паписапо полууставом в Москве в 1518 го-
лу (запись на лл 453—454 об.) при архиепископе Варлааме. В рукописи три за-
ставки (лл. 14, 135, 215) балканского стиля. Очерк двойной, чернильный, между
ними киноварная третья линия. Основной мотив круги. На л. 215 круги в три
яруса, переплетенные квадратами; л. 135 круговое переплетение; л. 14 три
восьмерки, переплетенные ромбами и взятые в овал. Фон заставок один и тот же
синий, зеленый, малиновый. Заставка па л. 135 пройдена золотом. Рисунок размель-
чен. Детали мелкий крест и жемчуг По углам стили зов аппые птитки. Па
л. 14 инициал «К» балканского стиля, контур чернильный, средняя линия ки-
новарная. На лл. 135, 296 инициалы нововизантийского стиля.
Творения Ефрема Сирипа, Щук., № 357, 1°, также написаны в Москве, в 1505 го-
лу. в Симоновском монастыре (запись на л. 1 об.) Хороший почерк, прекрасные
заставки, инициалы, вязь свидетельствуют о том, что при Симоновском монастыре
в это время была хорошая книгописная мастерская. В рукописи две заставки, вы-
полненные в балканском стиле, прекрасной работы. Малая заставка (л. 2) похожа
на плетеную змейку; фоп синий, зеленый. Детали наполнения симметрично рас-
положенные крест и трилистник. По внешней стороне маленькие главки, по уг-
24 Лихачев, № 1290—1295, 1486—1490 годы.
257
17 Древнерусское искусство
лам — бутоны. На л. 9 — большая заставка, мотив — три круга, переплетенные
полукругами. Мелкие детали наполнения крестики, жемчужины на синем, зе-
леном, малиновом, желтом фоне. Очерк в заставках черчен чернилами, средняя
линия золотая. Вся заставка напоминает перегородчатую эмаль.
Аналогичную заставку мы встречаем в рукописи, Син., № 169, 1° Мотив зас-
тавки (л. 1) тот же: круги и полукруги. Детали наполнения и их расположение того-
же типа. Рисунок размельчен, тонкой, филигранной работы. Заставка выполнена
в тех же красках, очерк чернильный, средняя линия золотая.
Из Симоновского монастыря мы имеем еще одну рукопись, Епарх., № 321, 1°,
с балканским орнаментом. Написана она была в 1508 году (запись па нижней дос-
ке), т. е. в то же время, что и рукопись Щук., № 357 Близость есть и в орнаменте.
Краски одни и те же: синяя, зеленая, малиновая. Заставка проволочена и очень
размельчена мелким крестом с точками и жемчужинами с точками. По углам
бутоны и византийская ветка, по внешней стороне — главки (четыре круга с полу-
круговым переплетением).
Аналогичная заставка имеется в рукописи25, относящейся также к первому
десятилетию XVI века, Епарх., № 317, 1°. По рисунку, раскраске, по расположению-
деталей наполнения эту рукопись можно также отнести к московской школе. За-
ставка прозолочепа, краски синяя, зеленая, малиновая.
Рукопись Епарх., № 320, 1°, со Словом Исаака Сирина написана в 1513 году в
Волоколамском монастыре под Москвой. Запись о написании рукописи не сохрани-
лась (лист вырван), но есть ее воспроизведение в Описи рукописей Волоколамского
монастыря 1863 года. В рукописи две заставки, на л. 1 — напрерывная восьмерка,,
па л. 32 круги и полукруги в три ряда, переплетенные квадратами. Обе заставки
искуснейшего рисунка, очерк чернильный, средняя линия золотая, фон синий,,
малиновый, коричневый, серый. Мелкие детали крестики, жемчужины в центре
с точками. По углам пежные византийские ветки. Четкая вязь и инициалы гео-
метрического характера рисованы синей краской, что очепь характерно для москов-
ских рукописей этого времени.
Того же типа заставку мы встречаем в рукописи Увар., № 548, 1°, написанной
в Николо-Угрешском монастыре под Москвой в 1513 году (запись на л. 372 об.).
Па л. 275 мотивом заставки является пепрерывпая восьмерка, нанизанная на два
стержня. Краски и детали наполнения те же.
Схожие заставки мы имеем в рукописи 1520 года, написанной в Николо-Угреш-
ском монастыре, Епарх., № 449, 1°. Па л. 1 мотив непрерывная восьмерка. Краски
те же, очерк чернильный, средняя линия прозолочена. Мелкие детали наполнения
образуют ромбы, квадраты. По углам нежная византийская ветка, по внешней
стороне круги с черточками (похожи па главки) На этом же листе инициал
нововизаптийского стиля, в красках.
Искуснейшего рисунка заставку мы встречаем в рукописи Епарх., № 74. 1°,
принадлежавшей Иосифо-Волоколамскому монастырю и написанной в нем в 1544 году
(запись на лл 264—265) Основной мотив три крупных круга с круговым
и полукруговым переплетением. Очерк двойной, чернильный, средняя линия золо-
тая, что придает яркость и красочность заставке. Фон синий, малиновый, желтый,
черный. По черному п желтому фону расположен ажурный завиток, в первом ску-
чав белый (белмлдя. шг автором сурик по черному Заставка укра-
шена крестом и жемчугом с точками мелкого рисунка. По внешней стороне синие
точки и бутоны с красными точками.
Ту же самую заставку, тот же мотив, те же краски, тот же ажурный византийский
завиток на черном и желтом фоне, ту же прозолоту мы встречаем в рукописи Епарх.,
№ 558, 4°, написанной в Москве в 1522 году, в монастыре Николы Старого (запись
258 25 Брике, № 1746, 1506—1507 годы.
Творения Ефрема Сирина, 1505 год. Щук., № 357 1° л. 9.
Слова Исаака Сирина, 1513 год. Епарх., № 320, Г, л. 1
17*
«Л
' ГП.’1ПТ|17Л71Т/1! IflYlllM'l
О
Поучения Федора Студита. 1520 год. Епарх., № 449, 1 , л. 1

Богородичник. 1544 год. Епарх., N2 74, 1е, л. 1.
на л. 138) 26 Но здесь (л. 5 об.) заставка
очень размельчена, детали наполнения
мелкие, с цветными точками. Быть может,
эта заставка служила образцом для руко-
писи 1544 года. На л. 5 инициал ново-
Еизантийского стиля, в красках.
Эту же заставку три крупных круга
с круговым переплетением, той же рас-
краски и теми же деталями наполнения,
мы встречаем в Октоихе, Усп., № 25, 1°,
л. 3. Даты рукопись не имеет, по водяным
знакам она относится к концу XV века 27,
в 1519 году была положена митрополитом
Варлаамом в Успенский собор (запись на
лл. 1—16) Варлаам был из симоновских
архимандритов, и, по-видимому, рукопись
была принесена им из Симоновского мона-
стыря и относится также к московской
школе.
Рукопись Епарх., № 151, первой чет-
верти XVI века, принадлежавшая Иосифо-
Волоколамскому монастырю (запись ла
переплете — того жо времени, что и руко-
пись), имеет одну заставку балканского
стиля (л. 1). Мотив заставки — непрерыв-
ная восьмерка. Очерк чернильный, сред-
няя линия золотая; краски синяя, мали-
новая, желтая, зеленая. Детали наполне-
ния — кресты, жемчужины, кресты
сгруппированы в ромбики (из четырех
крестов), ближе к контуру жемчужины
кресты и жемчужины наполнены). По
внешней сторопе главки из кружочков
и черточки. По углам впизу византий-
ская ветка, вверху стилизованные шиш-
ки с пушком. На этом же листе новови-
5лнтипского стиля инициал в красках и
вязь, писанная золотом.
Две заставки балканского стиля, иден-
тичные заставке рукописи Иосифо-Воло-
коламского монастыря, № 151, мы встре-
чаем в двух рукописях того же собрания,
Епарх., № 100, 4е28 и Епарх., № 157, 4°29
На том же листе, где заставка, в обе-
их рукописях вязь, писанная золотом,
в инициалы в красках, в рукописи Епарх.,
-V 100 — инициал балканского стиля неж-
ной раскраски с позолотой; фоп—синий,
Каноник. XVI век. Епарх., № 228, 4° л. 4.
Псалтирь следованная.
XVI век. Епарх., № 151 4" л. 1
Евангелие. XVI век Муз, № 3379, 4° л. 11.
54 См. П. Строев. Указ, соч., стр. 189, .№ 16
:т Брике, № 4325, 4326, 1495-1496 годы.
Брике, № 1143, 1525 год.
“ Брике, № 4902, 1520 год.
261
во нему крестики и точки. Интересно отметить следующее: заставка, вязь, инициал
в рукописях Епарх., № 157 и № 151 абсолютно одинаковы до самых мельчайших
деталей. И листы, па которых расположен орнамент, написаны одним почерком и
на одпой и той же бумаге. Несомненно, рукописи написаны и украшены одним и тем
же мастером. Так как рукопись Епарх., № 151 написана в Иосифо-Волоколамском
монастыре, то и рукописи Епарх., № 157 и № 100 написаны в той же кпигописной
мастерской. К ним же относится рукопись Епарх., № 115, на л. 7 точное повторе-
ние этого же орнамента, по без золота.
Рассмотрим еще две рукописи из Иосифо-Волоколамского монастыря начала
XVI века. Епарх., № 228, 4°, па л. 3 имеет запись, современную времени написания
рукописи: «каноник Иосифова монастыря». Есть предположение, что рукопись пи-
сана Иосифом. Вторая рукопись Епарх., №333,4° Обе рукописи имеют по одной,
абсолютно одинаковой заставке (Епарх., № 333, л. 1 и № 228, л. 4); мотив два
крупных круга, переплетенных полукругами и квадратами. Очерк чернильный,
средняя линия золотая. Фон—синий, зеленый, малиновый, коричпевый. Заставки
выполнены в одних и тех же красках и имеют одни и те же симметрично расположен-
ные наполнения (жемчуг, крест с точками). По углам шишки. Инициалы кино-
варные, геометрического характера.
К московской школе письма можно отнести служебные Минеи. Син., № 507,
4°, № 512. 4°, № 516, 4°; Усп., № 34, 4° Заставки выполнены простым четким рисун-
ком. Все Минеи написаны полууставом и относятся к первой половине XVI века 30
Эти Минси вышли из одной книгописпой мастерской, что подтверждается почерком
(одна и та же рука в рукописях Син., № 507 и № 512) и одинаковой бумагой во всех
рукописях, с одним и тем же водяным знаком. Переплеты Син., № 507 и № 516, Усп.,
№ 34 современны рукописям и похожи между собой. Рукописи имеют по одной за-
ставке на первых листах. Рисунок и сама манера исполнения настолько похожи,
что можно отнести их к работе одного мастера. Мотив мелкий круг с несложным
круговым и овальным переплетением. Рисунок выполнен двойным чернильным очер-
ком. Фон один и тот же раскрашен синей краской, желтой, красной с мелким
симметрично расположенным жемчугом. По внешней стороне заставок расположены
несложные главки, черченые чернилами. Эти рукописи в конце XVI века принадле-
жали Патриаршему приказу (записи на первых листах. Син., №512, лл. 1—3, Сип.,
№ 516, лл. 1—3, Син., № 507, лл. 1—5). Две из этих рукописей были пожертвованы
в 1589 году митрополитом Иовом в церковь Соловецких чудотворцев, а третья
тем же митрополитом была пожертвована в 1595 году в церковь Ризположенскую
в Кремле.
Но орнаментальному украшению, аналогичному московским рукописям, можно
отнести к Москве Летописец 40-х годов XVI века, Сип., № 939, 4°31 Он принад-
лежал Кирилло-Белозерскому монастырю (запись на лл. 1—6). Заставка на л. 30
тонкой филигранной работы. Мотив четыре круга, переплетенные овалами (ду-
гами) Очерк чернильный, средняя линия прозолочена. Краски синяя, зеленая,
малиновая. Мелкие детали наполнения — крестики, жемчужины с точками. По
внешней стороне кружочки с черточками. Па этом же листе инициал балканского
стиля такой же прекрасной работы. В том же очерке, фон синий, по фону мелкие кре-
сты и кружочки.
Большой интерес представляют два Пролога, Увар., № 562,1°и№ 563,1°, напи-
санные между 1525 и 1530 годами (первую дату дает бумага 32, вторую запись на
л. 1 «Лета 7038. куплен бысть си Пролог к храму Успения святой Богородицы на
Завеличие, повеленьем, старост Успения святой Богородице Карпа Леоптиевича,
30 Во всех рукописях; Брике, № 9868, № 6921, 1539—1543 годы.
_ 31 Брике. №№ И 428—И 429, 1540—1543 годы.
262 42 Брике, № 12 864, 1525 год.
Малантия Ларионовича и всех сосед Завеличия») Оба Пролога одного формата,
в два столбца полууставом и написаны одним писцом, о чем говорит палеографиче-
ский анализ почерков Писались эти рукописи в Пскове для псковского монастыря
на Завеличье псковским мастером, на что указывают особенности вязи (сближение
букв «с» и «т», характерное для псковских рукописей) Чтобы написать две большие
книги, даже очень искусному писцу потребовалось бы не меньше двух лет Затем
какое-то время ушло на украшение и переплет Так что пять лет между датой бумаги
и датой продажи легко объяснить.
В каждом Прологе по одной заставке, в нервом на л. 3 заставка нововизап-
тийского стиля, во втором на л. 3 балканского. Заставка балканского стиля вы-
полнена в традиционной для Пскова и Новгорода гамме красок. Мотив заставки
обычный восьмерки, переплетенные ромбами, причем восьмерка не непрерывная,
а каждая нарисована отдельно и соединена с соседней замочками. Детали наполне-
ния жемчуг и вытянутый треугольник, похожий на каплю. Фон сипий, зеле-
ный, желтый, красный. По углам крупная византийская ветка и бутон. В навер-
шии — свободно парящая фигура из двух встречных треугольников. Многочислен-
ные киноварные инициалы геометрического характера.
Из Пскова у пас есть одна рукопись, Увар., №237,4°, в которой заставки (лл. 10
об., 17) балканского стиля простой ремесленной работы. Круги двойного киновар-
ного очерка рисованы от руки, неровно. Фон зеленый и болотпо-ссрый. Краски
плохие. Деталей наполнения нет По углам византийские ветки и шишки кино-
варные, без красок. По бумаге рукопись относится к 40-м годам XVI века, а написана
она была в Сипьском (Святогорском) монастыре 33, близ города Опочки Псковской
губернии (запись на л. 246 об.).
На основании имеющегося материала, включающего в себя орнаментальные рус-
ские рукописи и небольшое количество сербских и болгарских памятников, можно
сделать следующее заключение. Балканский орнамент появляется в русских руко-
писях в конце XIV века и распространяется в течение следующих двух столетий.
Б продолжение этого времени балканский стиль претерпел изменения от простого
рисунка к сложному, ювелирному
Ганнин балканский орнамент конца XIV века, встречающийся в русских руко-
писях, находится под непосредственным влиянием тератологии. На первый взгляд,
зтот раштий балканский орнамент похож па тератологию: то же плетение, но без
змеиных хвостов, чудовищ и человеческих лиц, очищенное, легкое. Очерк двойной,
яркий, киноварный. Рисунок объемный. Фон в основном ярко-синий, без деталей
наполнения. Рисунок от руки.
Балканский орнамент более позднего периода первой половины XV века —
выглядит по-иному В это время происходит заимствование этого стиля из южносла-
вянских рукописей. Балканский орнамент в сербских и болгарских рукописях
появляется в середине XIV века, примерно на три-четыре десятилетия раньше, чем
в русских книгах. В конце XIV века, как отмечает В. А. Мотпин, он широко распро-
страняется в балканских рукописях, что объясняется историческими судьбами
южных славян, когда балканское славянство было отделено от бурного культурного
развития Западной Европы турецким гнетом, и здесь утвердились местные традиции34
•Орнамент этого периода четкий, циркульный. В основе рисунка однородный
облик кругов, которые вплетены друг в друга, вертикально или горизонтально, в два,
три и более ярусов. Детали наполнения: точки, жемчужины; по углам византий-
ские ветки и стилизованные шишки. Схемы заставок балканского орнамента на этом
этапе развития несложны, довольно однородны и скучны.
33 Запись о написании на л. 246об. (сведения о Святогорском монастыре см., В. В. Зве-
ри некий, Указ, соч., № 1142, стр. 306; Л. И. Д е и и с о в. Православные монастыри Рос-
сийской империи. М., 1908, стр. 700).
34 В. А. М о гаи н. Орнаментика неовпзантийског и «балканского стила, стр. 316.
263
Конец XV начало XVI века время наивысшего расцвета этого стиля в рус-
ских рукописях. Рисунок становится четким, геометрическим (циркульным), слож*
ным, многообразным. Очерк двойной, часто черчен золотом. Иногда встречается
тройной очерк, средняя линия имеет иную раскраску (синяя, зеленая, золотая),
нежели внешняя и внутренняя. Рисунок размельчен. Много деталей наполнения.
Мотивы разнообразны, это не только четкие геометрические круги, расположенные
в несколько ярусов, но и восьмерки, сложные многоугольники, размельченные квад-
раты, ромбы, прямоугольники, эллипсы, плетеные решетки. Такой развитой бал-
канский орнамент впитал в себя лучшие южнославянские образцы. Он отличается
от развитого орнамента южнославянских рукописей XV века (середина XV века
период развитого, роскошного балканского стиля южнославянских рукописей зб),
ибо орнамент русских рукописей богаче по рисунку, деталям наполнения и ко-
лориту Его широко представляют московские рукописи (о чем мы говорили выше)
Сложность рисунка, размельченность, красочность привнесены русскими худож-
никами. Его сложный, по легкий рисунок папомипает изделия перегородчатой эмали.
Орнамент этого типа молено считать «русским» вариантом балканского орнамента.
Следует отметить то общее, что характерно для балканского орнамента на протя-
жении двух столетий. В своих приемах этот орнамент как в инициалах, так и в
заставках воспроизводит геометрический принцип (чаще циркульный), напоминает
мозаичные полы и ювелирные эмалевые изделия. Основной мотив круги в раз-
личных переплетениях. Отсутствует рамка, коптур двойной, киноварный (иногда
очерк тройной), фон многоцветный или из сочетаний трех цветов, синего, красного,
желтого, или четырех, синего, красного (малинового), желтого, зеленого. Многочис-
ленны детали наполнения, появляющиеся с конца XV по начало XVI века (точки,
жемчужины, кресты и т. д.) По углам византийские ветки, стилизованные шишки.
Инициалы балканского стиля появляются в конце XV века. Очерк двойной киновар-
ный, фон синий, зеленый, желтый, с мелкими деталями наполнения (крест, точки,
жемчуг) Распространены инициалы «В» и «К». 35
35 В. А. Моти я. Указ, соч., стр. 318—320.
НОВОВИЗАНТИЙСКИЙ ОРНАМЕНТ
Л. М. КОСТЮХИНА
I 0В0ВИЗАПТ11ЙСКИЙ стиль наряду с балканским плетением при-
I менялся русскими мастерами для украшения рукописных книг Воз-
рождая в основном схему классической византийской заставки и ини-
циала (геометрическая рамка с растительно-цветочным наполнением, в красках,
па золотом фоне), нововизантийский орнамент имел и свои особенности: более
мелкое и сложное членение заставки, несколько иную цветовую гамму и т и.
Самым ранним памятником собрания ГИМ, где можно проследить черты ново-
византийского орнамента, является Лествица конца XIV начала XV века, Увар.,
№ 865, 4° Эта рукопись, писанная частично на пергамене, частично на бумаге \
украшена небольшими заставками, в рисунке которых сочетаются элементы тера-
тологического и нововизантийского стилей. От традиционной тератологии в застав-
ках остались жгуты (в виде плетения, как на л. 1 или как отдельные тяжи, напри-
мер на л. 4), а также так называемые «реснички», которыми штриховался контур ри-
сунка. Киноварный очерк основного рисунка заставки, желтая подцветка и си-
ний фоп, тоже, по-видимому, взяты из красочной гаммы тератологического орна-
мента.
Нововизантийские же черты проявились в применении характерных геометри-
ческих рамок, украшенных византийскими ветками, в двух- или трехчастном чле-
нении внутреннего пространства заставок и, наконец, в использовании таких дета-
лей наполнения заставок, как византийский крин и трилистник. Особенно отчетливо
они видны в орнаменте на лл. 4 об , 7 об., 35, 39 об., 43 об., 66 об., 68 об., 69, 72 об
Заставки выполнены не особенно искусно. Их несложный грубоватый рисунок резко
контрастирует с изящным строгим почерком рукописи. Видимо, художник не
владел еще новыми для него византийскими формами, сбиваясь на привычное те-
ратологическое плетение (л. 1 и др.) или заменяя сложный крин простеньким цвет-
ком типа ромашки (л. 69 и др.)
Вполне сложившийся искусный нововизантийский орнамент находится в перга-
менной рукописи Андрониковом Евангелии апракос начала XV века, Епарх.,
Aj 436, 1° Происходящее из Андроникова монастыря, оно связывается исследовате-
лями с работой мастеров круга Андрея Рублева, т е. с Москвой. Андрониково Еван-
гелие украшено миниатюрой со Спасом Эммануилом, двумя заставками и многочис-
1 Вод. знак полумесяц под крестом; Брике, № 5287, 1395 1420 годы и № 5288, конец
XIV вока 1415 год. 265
Лествица. Конец XIV века. Увар., № 865, 4°
лл. 7 об., 69.
ленными инициалами 2 Заставки этой ру-
кописи (па л. 2 большая, на л 257 —
малая, последняя сильно стерлась, золото
и краски почти все осыпались) воспроиз-
водят основные классические формы ви-
зантийского стиля: геометрическую прямо-
угольную рамку, заполненную орнамен-
тальной комбинацией цветов крина и вью-
щихся ветвей. Но рисунок большой за-
ставки несколько усложнен и размельчен
по сравнению с классическими византий-
скими образцалш. Краски нежны и гармо-
ничны. Преобладает голубая, тонирован-
ная белилами. Фоном заставки служит ли-
стовое золото. Чрезвычайно оригинальны
инициалы, украшающие текст этого еван-
гелия. Они представляют собой замысло-
ватые композиции различных растительных
и геометрических элементов, стволов, вет-
вей, раструбов и т д. Нередко в них вклю-
чены фигуры животных. Самым распрост-
раненным является изображение дракона,
обвившегося вокруг основного стержня
буквы. Встречаются также изображения
нтиц (лл. 47 об., 100 об., 139 об., 151об.),
дельфина (лл. 7 об., 249), рыси (л. 270 об.)
В отличие от тератологии, фигуры живот-
ных объемны и не заплетены сложной си-
стемой ремней. Краски инициалов (кино-
варь, зеленая, голубая) ярки и нарядны, контуры обведены золотом. Так же как и
заставки, инициалы сделаны рукою опытного, искусного мастера.
По сочетанию пововизантийских заставок с оригинальными инициалами расти-
тельно-животных форм, а также по высокому искусству исполпепия орнамента
к Андроникову Евангелию близки еще две рукописи: Евангелие тетр конца XV века,
Щук., № 305, и Евангелие тетр первой четверти XVI века, Доп., № 2. В первой из
названных рукописей имеются четыре больших п четыре малых заставки нововизан-
тийского стиля (лл. 11, 96, 153, 344 и лл. 3, 91, 239, 307) Заставки на лл. И, 96,
153 обычного характера, а заставка на л 244 отличается своеобразным рисунком
деталей наполнения; вместо крина художник изобразил здесь гирляпду цветов,
которые напоминают крылья бабочек. Подобный рисунок цветка известен по руко-
писи Книги пророков, принадлежавшей князю Дм. Пожарскому, ГБЛ, ф. 304,
№ 307, и встречается в одной из малых заставок Евангелия, Дон., № 2, л. 332. Из
четырех инициалов, сопровождающих заставки Евангелия, Щук., № 305, два (лл. 96
и 244) изображают драконов, а два других (лл. 11 и 153) классического раститель-
ного рисунка. Краски орнамента ярки и нарядны (темно-голубая, темно-зеленая, на-
сыщенная малиновая, сурик), одпако в отличие от Андроникова Евангелия они
имеют более темные оттенки и поэтому выглядят пе столь нежными. Золото в фоне
заставок тоже более темного тона.
Аналогичный орнамент украшает и рукопись, Дон., № 2, (заставки на лл. 5, 9,
156, 251, 332) Здесь же инициалы (на лл. 97, 156 в виде драконов) и полевые
См. В. II. Лазарев. XIV век—ПРИ, т. III. М. 1955, стр. 92; М.М.Постникова-
Лосева, Т Н. II ро т а с ь е в а. Лицевое Евангелиэ Успенского собора.. — Сб. «Древнерусское
266 искусство, XV век начало XVI века». М., 1963.
Стихирарь. Конец XV века. Усп., № 55, 4е л. 290.
Андрониково Евангелие. Начало XV века. Епарх., № 436, 1°, л. 2.

Андрониково Евангелие. Начало XV века. Епарх. № 436, 1°, лл. 100 об., 158 об., 249.
украшения в виде птиц, животных и рыб 3 Особенно близки по рисунку инициалы
«В» в виде двух драконов (л. 251) Сходство названных рукописей наблюдается не
только в рисунке орнамента, по и в его раскраске, за исключением ярко-синего тона
и блеклого вишневого оттенка, которые есть в заставках Евангелия, Дон., № 2,
но которые отсутствуют в Евангелии, Щук., № 305.
Искусство исполнения позволяет сказать, что обе книги вышли из крупного кни-
гописного центра. Для конца XV начала XVI века таковым могли быть прежде
всего Москва или Новгород. На Евангелии, Дон., № 2 (лл. 9—21) имеется вкладная
на Вологду 1543 года игумена Ивана из монастыря св. Николая. Наиболее известным
монастырем этого имени был Никольский монастырь в Китай-городе Москвы4
Вполне возможно, что игумен Иван был настоятелем этого монастыря в 40-е годы
XIV века. Так как рукопись, судя по водяным знакам 5, написана в первой четверти
XVI века, а в 1543 году уже дается вкладом из Москвы, то представляется вероят-
ным, что создана опа была тоже в Москве.
Сложнее обстоит дело с Евангелием конца XV века. В нем есть владельческая
запись 1690 года митродолита новгородского и великолукского Корнплия (лл. 1
12) Корнилин с 1665 по 1698 год (1698 год его смерти) несколько раз переводился
из монастыря в монастырь в районах Тихвина, Казани, Новгорода. Но где он нахо-
дился до 1665 года неизвестно 6 Принадлежавшая ему рукопись могла быть на-
писана и в Новгороде, и в Москве. По сходству с украшениями Евангелия, Дон.,
№ 2 она. скорее всего, московского происхождения.
Своеобразный вариант пововизаптийского орнамента обнаруживается в двух
рукописных книгах первой половины XVI века, в Творениях Исаака Сирина 1525
года. Сии., № 109, и Беседах Иоанна Златоуста 1545 года. Воскр., № 82. Место на-
писания первой (запись на л. 323 об.) неизвестно, вторая создана в Москве (за-
3 Ср. с московским Евангелием 1507 года, ГПБ. Пог., № 133.
4 II. С т р о е в. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российскиа церкви. СПб., 1877,
стр. 189. Погодинское Евангелие 1507 года написано также в московском Никольском монастыре.
5 Брике, № 10 215, 1512—1513 годы.
6 См. П. Строев. Указ, сот., стр. 62, 273, 288, 37 267
Евангелие. Конец XV века. Щук., № 305, 4Э, л. 153.
пись на лл. 505—505 об.) Особенность орнамента этих книг состоит в колорите,
между тем как его схема, основной рисунок вполне традиционны, за одним исключе-
нием, о котором будет сказано позже. Основные краски заставок (Сип., № 109,
лл. 1, 18; Воскр., № 82, лл. 2, 11, 267) темно-синяя, темпо-зеленая, темно-вишпе-
вая. Изредка вкраплены сурик, желтая охра или светло-зеленая краска. Фон заста-
вок — черный. Золото в фоне отсутствует Сочетание черного фона с темно-синей
раскраской деталей византийского цветка и вкраплениями сурика создает впечат-
ление огня в ночной тьме.
Не только цветом, но и рисунком выделяется заставка-миниатюра на л.11 Бесед
Иоанна Златоуста. Искусно исполнены включенные в эту заставку изображения
Христа, Иоанна Богослова и Иоанпа Златоуста. Характерно отсутствие византий-
ского цветка как основного элемента рисунка. Вертикально идущие внутри геомет-
рической рамки орнаментальные полосы заполнены тонким вьюнком с цветами и
листьями типа гирлянд итальянского Возрождения. Здесь применены белила, жел-
тая и светло-зеленая краски, золото по черному и ярко-синему фону Поскольку
рукопись является ближайшим списком с перевода, сделанного Максимом Греком
(Воскр., № 82, запись на л 1 об.), можно предположить, что ее художник имел
перед глазами оригинал, украшенный орнаментом, близким к итальянским образ-
цам конца XV начала XVI века.
В Москве в художественной мастерской митрополита Макария в 40-х годах
XVI века была создана лицевая рукопись Жития Нифонта 7 Эта книга, Муз.,
№ 340, 1°, украшена во только миниатюрами искуснейшей работы, но и высокохудо-
жественной заставкой, правда, единственной (л. 1). В прямоугольную рамку вписан
268 я В. II. Щепкин. Житие св. Нифонта, лицевое XVI в. М., 1903, стр. 1 — 16.

Евангелие. Первая четверть XVI века. Дон., № 2,1е лл. 156, 332.
хвойной круг, заполненный сложным переплетением мелких трав и цветов, среди
которых есть традиционные византийский цветок и византийская ветка. Рамка
«•ставки обрамлена по внешнему краю цветами крипа и тонкими вьющимися тра-
вами. Основные краски светло-вишневая, голубая, серая, черная. Голубой цвет
применен и для фона в виде четырехленестных мелких цветочков с киноварной сере-
хкноп. В качестве фона использовано также золото.
Подобные заставки со сложным мелкотравным и цветочным наполнением нако-
хжтея в другой московской рукописи лицевой Годуновской Псалтири конца
XVI века, Муз., № 4062, 1° От Жития Нифонта ее заставки (лл. 41, 417) отличаются
^которыми элементами рисунка и раскраской. Вместо ярко-голубого цвета приме-
нен разбеленный синий, вместо светло-вишневого яркий малиновый. В таких же
* яах выполнен и аналогичный заставкам инициал на л 1 269
/WPTWKfFAf , (?/К€Г*1
it ' * x*
ЪШМккЫЛМС) . HtAORO
CfS'r^H(K0ttHlCrkir«\r - лсл
u 1
$т4мЫЫ1М- . HKfZtttrf
Евангелие. Первая четверть XVI век. Дон., № 2, 1° лл. 156, 251
8^@^|^Л’Г0/И'А>КНЙ#ЧггЛЛ',й’ ,
fffKHff 94rr*k'rfr(fir£rT'k7A юоич
Заставки нововизантийской схемы, с мелким цветочно-травным наполнением укра-
шают часть листов обширной, роскошно оформленной Кормчей последней четверти
XVI века, Усп.,№ 21 (1072), 1°. Эта рукописная книга была написана и оформлена
в Москве по заказу боярина и дворецкого (главы дворцового приказа) Григория
Годунова. Им же она была дана вкладом в Успенский собор Московского Кремля.
270 Богатство оформления рукописи (заставки иа лл. 2, 34, 48, 79, 91, 112, 147 об., 164,
Беседы Иоанна Злаюуста. 1545 год. Воскр., № 82, Г гл. 11 2.
Кормчая. Конец XVI века. Усп., № 21, Г лл. 164, 112, 2.
Кормчая. Конец XVI века. Усп., № 21, Iе, лл. 48, 79, 205.
18 Древнерусское искусство
Святцы келейные Иоасафа. Середина XVI века. Муз., № 341 1° л. 6.
203, 26G об.), дорогие краски и золото орнамента, бархат и серебряные с тончайшей
чеканкой украшения переплета говорят о том, что эта книга вышла, вероятно, из
царской мастерской.
Три из десяти заставок годуновской Кормчей (лл. 2, 112, 266 об.) выполнены
по традиционным византийским схемам (прямоугольные рамки, внутри которых
арка или три круга), но заполнены эти схемы сложным узором из мелких цветов
крина и незабудок, листьями аканта.; В отличие от двух вышеназванных рукописей,
заставки Кормчей обрамлены по бокам вьющейся цветущей ветвью, центром которой
служит раскрытый крин, что сближает их с орнаментикой книг Италии эпохи Воз-
рождения.
Орнамент трех названных рукописных книг и по сложному мелкому «кружевному»
рисунку, и по расцветке напоминает украшения новгородских памятников пись-
менности 8 Если вспомнить, что в мастерской митрополита Макария, а позднее
в царской палате, мастера которой создавали рукописи по заказу Дмитрия Ивано-
вича и Григория Годуновых, работали писцы и художники-новгородцы, то станет
понятным, откуда в московских памятниках появились новгородские черты орна-
ментации книг
Иной характер носит орнамент Святцев колейных митрополита Иоасафа, Муз.,
№ 341, 1° Эта рукопись написана, всего вероятнее, в Троицс-Сергиевом монастыре
(на лл. 3—5 говорится, что книга принадлежала иноку Троице-Сергпева монастыря
Иоасафу). Дата ее написания определяется 50-ми годами XVI века °, т. е. тем вре-
менем, когда Иоасаф жил в Троице после ссылки в Кирилло-Белозерский монас-
тырь 10
8 Ср. Муз., 352,1°. См. ниже, стр. 287
3 Вод. знак кувшинчик: Брике, № 12739, 1556 год; сфера: Брпке, 13999, 1553 год.
10 С 1539 года Иоасаф был игуменом Троицо-Сергиова монастыря, в 1539—1542 годы —
митрополитом московским, в 1542—1551 годы находился в ссылке в Кирилловом монастыре,
в 1551—1553 годы жил опять в Тррице-Серхиевррмонастыре _но • уже как простой инок. См.
*/4 П. С т р о е в. Указ, соч’,’стр. *5; 137.'
О
Единственная заставка в этой рукописи (л 1) представляет собой прямо-
угольную рамку, внутри которой размещены два крупных, во всю высоту рамки,
византийских цветка, заключенных в круги, а между ними в центре заставки
четыре меньших цветка на вьющихся ветвях. Заставка выполнена ярко-голубой,
эишневой, серо-зеленой, черной краской и суриком. Фоном служит золото. Орна-
| нгит сделан с большим искусством. По общему виду рисунок заставки имеет сходство
с классическим византийским орнаментом Служебника Варлаама Хутынского конца
I XII века, Сип., № 604 (лл. 1, 11, 20)
По композиции и рисунку деталей наполнения с этим орнаментом сходны за-
ставки Псалтири с восследованием второй половины XVI века, Муз., № 4001, 8®
14, 184, 287; на л. 14 почти вся заставка осыпалась). Заставки, занимающие
»*чти треть листа, выглядят довольно крупными. Детали наполнения круги и
I византийские тщеты также крупного рисунка. Внутри рамки они расположены
| свободно. Между ними нет тех сложных растительных перевивов, какие присущи
I воьгородскому орнаменту Рукопись не имеет ни точной даты п, ни точного обозна-
I whhh места написания. Однако характер ее орнамента, а также почерк писца тек-
ста 12 говорят о возможности московского происхождения.
Нововизантийские заставки крупного рисунка, подобного тому, что встречается
j московских рукописных памятниках, украшают Апостол XVI века, Муз., № 1322,
I л. I), Октоих XVI века, Муз., Л® 2096, 1° (л. 3) и Псалтирь следованную середпны
XVI века, Муз., № 4048, 1° (л 39) Красочный слой заставок спльно осыпался, но
в в таком виде они дают представление о весьма тонко выполненном рисунке, наряд-
в>>а яркой расцветке, блестящем золотом фоне. Соотношение красок в орнаменте
fin рукописей следующее. В Апостоле и Октоихе преобладают голубые тона и
стряк. Кроме того, в Октоихе есть лиловая краска, а в Апостоле зеленая. В сле-
з зонном Псалтири доминируют разбеленный синий и лиловый тона с вкраплениями
"т як а. Черный тон, встречающийся в заставке Псалтири, является, по всей вероят-
гти, результатом позднейшей паводки.
От 50-х 70-х годов XVI века сохранилась целая группа книг, продолжающая
развивающая основные черты нововизантийского стиля заставок Андроникова
-чгелия, которые условно можно выделить как классическую манеру этого худо-
гвенного направления. Эти рукописи написаны в Москве, о чем говорят владель-
пе п вкладные записи 18 Особенно близки Андроникову Евангелию по схеме и
лям наполнения (прямоугольная рамка, заполненная некрупным византийским
жом, который располагается внутри клеток или овалов, образуемых цветными
•секающимися линиями) заставки Устава, Воскр., № 11 (л. 8), Евангелия, Сип.,
328 (л. 251), Апостола, Епарх., № 437 (л. 248) Золотой фон этих заставок и тон-
к рисунок пересекающихся линий создают впечатление ювелирной решетки,
р^гки яркие и нарядные, но в отличие от Андроникова Евангелия среди них нет
Е Она может быть датирована 70-мн годами XVI века по водяным знакам цветок: Брике,
1 ** • 1566—1572 годы; перчатка: Брике, № 11054—1569—1571 годы; сфера. Брпке, № 14014,
» год.
а Почерк Псалтири идентичен письму одного из монахов Белозерского монастыря Хри-
Г71. который был по происхождешпо шосквитин». В Кирилловом монастыре он писал в на-
t XVII века, следовательно, в 70-е годы XVI века он мог быть еще в Москве (см. Щук,. № 489,
веэесловие на лл. 831 об,— 832). Кроме того, почерк Псалтири близок одному из безымянных
рае московского Чудова монастыря конца XVI века (см. сб. «Новое о прошлом нашей Родппы».
Ж7, стр. 134—136).
Устав 50-х годов XVI века, Воскр., № 11, бум. (записи: па л. 356—1557 года и на лл. 8—
7 •' года, связанные с митрополичьим дьяком Андреем Грачевым, златописцем Баженом
гмым. иконописцем Сергием и князем Горчаковым), Евангелие тетр 50-х годов XVI века,
Лё 398 (вкладная запись митрополита Макария. 1560 год, на лл. 1 об.—2 об.), Апостол 50-х
। XVI века, Епарх., № 437 (владельческая запись конца XVI века Вознесенского монастыря
Пролог 60-х годов XVI века, Арх., № 8 (1026) (вкладная запись 1565 года царского дья- _
фея Васильева лл. 1—10). 275
18*
Евангелие. XVI век. Син., № 398, 4’ лл. 251, 643.
Апостол. Середина XVI века. Епарх., № 437, 1°, л. 248.
голубой (только ярко-синяя и серо-сипяя). В названных рукописях, а также в Про-
логе 60-х годов XVI века, Арх. № 8 (1026), есть и заставки с другими схемами.
Наиболее интересными представляются заставки с крупным членением прямо-
угольной рамки, близким к классической византийской схеме Воскр., № 11
(л. 361), Син., № 398 (л. 13, 643), Епарх., № 437 (л. 337). В этих нововизантийских
заставках, наряду с мотивом византийского цветка, встречаются щитки с тонкотрав-
пым орнаментом, которых нет в нововизантийском орнаменте XV века. Другая
группа заставок привлекает внимание своим сходством с украшениями итальянских
печатных книг XV века. К ним можно отнести заставки Апостола, Епарх., № 437
(лл. 261, 284), и заставку Пролога, Арх., № 8 (1026) (л. 1), которые близки по схемам
к полевым украшениям венецианских изданий 1476 года 14 Черты итальянского
Ренессанса видны и в инициалах этой рукописной книги на лл. 100, 124, 134, 226,
303, 337 Этот тип также известен по венецианским изданиям 1476 года 15 Встре-
чаются они и в русских рукописных книгах конца XV середины XVI века, в част-
ности в известной рукописи кн. Пожарского, Пандектах Никона Черногорца и чу-
довской Степенной книге XVI века 1в Особой оригинальностью отличается заставка
Апостола, Епарх., № 437, на л. 328. В ее схеме (трехчастное членение прямоуголь-
ника по вертикали) и деталях наполнения (вьющаяся ветка с цветами в среднем
квадрате) тоже заметны итальянские мотивы. Однако здесь же в двух боковых квад-
ратах воспроизведен орнаментальный рисунок, напоминающий готические ини-
циалы западноевропейских рукописей и инкунабулов эпохи Возрождения. Таким
образом, в одной русской рукописной книге середины XVI века (Апостол, Епарх.,
14 Е. В. Зацепила, К вопросу о происхождении старопечатного орнамента.— Сб. «Укис-
токов русского книгопечатания». М., 1959, стр. 120.
15 Там же.
14 Там же, стр. 119, 121, 123, см. Чуд., № 358, л. 70.
277
f/I; wi л г i ш /й* в f и и I/ (I
Апостол. Середина XVI века. Епарх., № 437 1°, л. 261, 328.
№ 437) встречаются три различные по манере и в то же время близкие по стилю
группы украшений: классическая русская нововизаптийская (продолжает тради-
ции Андроникова Евангелия), группа, имеющая в основе итальянские прототипы,
и, наконец, заставка, в которой, по-видимому, сочетаются художественные особен-
ности итальянских и западноевропейских книжных образцов.
Особую группу составляют рукописи с оригинальным вариантом нововизантий-
ского орнамента, три Евангелия тетр первой четверти XVI века, Чуд., №33, Iе;
Муз., № 789, 1°, Муз., № 2579, 4° и Евангелие апракос первой половины XVI века,
278 Епарх., № 433, 1° В украшениях Евангелия тетр, Чуд., № 33 (судя по пометам на
Евангелие тетр. Конец XV века. Чуд., № 33, Г, лл. 90, 1
л. I. эта рукописная книга находилась в библиотеке Чудова монастыря уже в конце
XVI XVII веке) сочетаются несколько различных манер. На лл. 147 и 238 рас-
положены заставки и инициалы балканского плетения, на л. 84 заставка и ини-
циал нововизантийского стиля с явным влиянием итальянского Ренессанса (сво-
бодно вьющиеся гирлянды), на лл. 1, 5 и 90 нововизантийские инициалы, из которых
первый украшен изображением дракона. На л. 90 наряду с инициалом имеется вы-
полненное в том же нововизантийском стиле полевое украшение.
Эти три различные по рисунку группы орнамента созданы одновременно очень
скусным мастером. Об этом говорит тонкий и четкий сложный рисунок заставок и
пнициалов, а также одинаковая во всех украшениях цветовая гамма. Среди красок
преобладает яркий сурик, вишневая, светло-зеленая, голубая, а также золото.
Заставки на лл. 5 и 90 носят совершенно другой характер и по стилю, и по мастерству
. и у нка, и по краскам. В геометрическую рамку этих заставок включены резко огруб-
ленные мотивы византийской ветки, раструбов и крипа. Крин здесь широко распла-
стан по золотому фону, ветка и раструбы чересчур утолщены. В таком же духе
сзелано и обрамление заставок, в котором наряду с византийской веткой имеются
жиэбражения драконов и птиц. Однако, в отличие от изящного рисунка дракона
В инициале на л. 1, дракон в обрамлении написан более тяжеловесно и упрощенно,
раски заставок на лл. 5 и 90 тоже более грубые п броские. Сурик заменен ярко-
’—вой краской, светло-золепая болотной, голубая сильно разбелена. Обилие
Каота если и делает орнамент более пышным, то в то жо время отнимает у него бла-
I яство стиля. По тяжеловесности форм деталей наполнения и обрамления можно
x>rzn-..iожить, что образцами для заставок на лл. 5 и 90 послужили молдавские ру-
паевые книги. Кроме того, вполне вероятно, что заставки на лл. 5 и 90 выполнены
рщрее всех других украшений рукописи при ее поновлении. Об этом позволяют
Выдать и резкое различие в их стиле, и то, что в заставке и вязи на л. 5 под слоем
кг ьари и других красок прослеживается смытый голубоватый очерк. 279
По водяным знакам рукопись может быть отнесена к концу XV века 17 Этому
времени принадлежит и искусно выполненный орнамент на лл. 84, 147, 238 и т. п.
Заставки же па лл. 5 и 90 попали в рукопись позднее, в 10-е—20-е годы XVI века.
Такая датировка подтверждается следующими фактами. Перед заставками рассмат-
риваемой чудовской рукописи вставлепьт защитные листы бумаги с вклеенными
в них кусками шелковой тафты (лл. 4, 146) Судя по водяному знаку бумаги, л. 146
попал в рукопись в период с 1504 по 1522 год 18 19 Тогда же появился в рукописи и
л. 4, тафтяная вклейка которого совершенно одинакова с л. 146. По краю тафты,
на бумаге лл. 4 и 146 идут орнаментальные полосы, которые выполнены теми же
красками, что и заставки на лл. 5 и 90. Следовательно, заставки на лл. 4 и 146 вы-
полнены одновременно с орнаментальными полосами лл. 4 и 146, т. е. между 1504
и 1522 годами. Именно к этим годам относится и Евангелие тетр., Муз., № 789 1е,
которое украшено заставками и инициалами (лл. 11, 109, 171, 268), аналогичными
орнаменту Евангелия, Чуд., № 33. Здесь тс же схемы заставок, то же детали напол-
нения (упрощенный византийский цветок и тяжелая византийская ветка), то же
громоздкое обрамление и, наконец, те же самые краски. В инициалах на лл. 11,
109,171, 268 более чем в соответствующих заставках проявляются черты молдавского
прототипа. Тяжеловесность формы в них сочетается с мелкой проработкой деталей.
«Усики», которыми обрамлен инициал «П» на л. 171,— характерная деталь молдав-
ского орпамепта.
Из всего вышесказанного следует: Евангелие тетр, Чуд., № 33, было написало
в копце XV века Одновременно оно было украшено искусными заставками и ини-
циалами на лл. 84, 147, 238, а также инициалами и маргиналиями па л. 1, 5, 90.
В 10-е—20-е годы XVI века рукопись была поновлена, при этом были сделаны пыш-
ные тяжеловесные заставки па лл. 5, 90, а также вставлены защитные листы и таф-
тяные прокладки (лл. 4, 146). В эти же годы была написана и украшена другая ру-
копись Евангелие тетр, Муз., № 789. Ее орнамент выполнен в той же манере и,
возможно, тем же мастером.
Еще один образец нововизантийского книжного орнамента с чертами южного
влияния, подобный украшениям описанных Евангелий, но выполненный еще более
искусно, имеется в рукописи Евангелия тетр первой четверти XVI века, Муз.,
№ 2579, 4° (заставки на лл. 18, 110, 172) 20 По своему рисунку и по расцветке орна-
мент трех указанных рукописных книг значительно отличается от московских
образцов Да и вообще в русских рукописях редко имеют место украшения, подобные
описанным. Зато их можно видеть в молдавских и украинских книгах XVI века.
Листы известного Пересопницкого Евангелия XVI века, АН УССР, ОР ЦНБ, и
украинского Служебника XVI века, Воскр , № 3, бум. 4°, из библиотеки патриарха
Никона, разрисованы такими же тяжеловесными гирляндами аканта в стиле италь-
янского Возрождения, что и первое Евангелие тетр. Сходство наблюдается также
в колорите украшений- и там и здесь доминируют синий, вишневый и малиновый
цвета насыщенного тона Все это указывает па какие-то молдавско-украинские про-
тотипы, которым подражают два музейных и одно чудовское Евангелие XVI века,
или на молдавских и украинских мастеров, украшавших эти книги. По почерку и
языку указанные рукописи русские, поэтому вряд ли они могли быть написаны
непосредственно на Украине или Молдавии.
Параллельно с возрождением классических образцов византийского стиля в мо-
сковских рукописных книгах с конца XIV века развивалась другая манера книжной
17 Вод. знаки— рука под цветком: Брике, № 11421, 11423, 1483—1512 годы; буква «Р» го-
тическая мод цветком. Брике, № 8599, 146а—1468 годы.
18 Вод. знаки кувшинчик; типа Брике, № 12567, 1504 год и № 12571, 1522 год.
19 Вод. знаки буква «Р» под цветком: Брике, № 8652, 1502—1510 годы; солнце: Брике,
№ 13940, 1521 год.
280 so Вод. знаки — голова быка: Брике, № 15417, 1514—1516 годы.
Евангелие тетр. Конец XV века. Епарх., № 810, 4°, л. 9.
орнаментации, для которой характерны новые схемы заставок п новые детали на-
полнения геометрической рамки. Наиболее ранним памятником собрания ГИМ,
где встречается эта манера орпамепта, является Евангелие на пергамене конца
XIV века, Воскр , № 2, 1° В его украшениях преобладает тератология (заставки-
рамки па лл. 1 об . 41 об., 122 об и все инициалы рукописи), по па лл. 1, 42 и 123
имеются заставки византийского образца При этом две из них (лл. 42 и 123) воспро-
изводят типы классического византийского орнамента X—XI веков, а заставка на л. 1
дает пример оригинального нововизантийского стиля. В квадратную рамку этой
заставки включены симметричные извивы гирлянды, состоящей из раструбов, или
рога изобилия Подобный мотив известен в греческих, грузинских и болгарских
рукописях XIII XV веков 21 Повторяется он и в русских рукописях более поздне-
го времени в конце XV начале XVI века Так, в Лествлце, написанной учеником
Иосифа Волоцкого Герасимом в конце XV века, Епарх., <№ 328, 1° 22, имеется по-
добная заставка (с мотивами раструбов и жгута) па л. 14. Лист 1 этой рукописпой
книги украшен другой заставкой пововизаптийского стиля. Пространство внутри
ее геометрической рамки заполнено только извивами простого жгута, подобного тому,
который составлял центр заставки па л. 14, по здесь пет гирлянд из раструбов
Оба варианта этих заставок есть и в Евангелии последней четверти XV века,
Епарх , № 810, 4е, которое, судя но записи XVII века па л. 363 об , происходило
из Иафнутьева Боровского монастыря и принадлежало архимандриту монастыря
Арсению 23 Заставка на л. 9 этой рукописи повторяет рисунок заставки л. 14 Лест-
21 М. В. Щ епкипа. Болгарская миниатюра XIV в. М., 1963, стр. 42.
22 Вод. знаки буква «Р»: Брике, № 8527, 1463—1470 годы; голова быка: Брике, № 14541,
1452 год; гербовый щпт с лилиями: Ьрико, № 1746, 1506—1526 годы.
28 Запись на л. 363 об. указывает дату написания «6985» (1477 год.). Вод. знаки бумаги руко-
писи —голова быка: Брике, .N? 14883, 1476-148-1 годы; и № 14766, 1477 год. П. Строев (указ, соч.,
стр. 570) сообщает, что Арсений был архимандритом Пафнутьева монастыря в 1486, 1488 годы. 281
вицы конца XV века, а заставка па л. 170 аналогична заставке Лествицы на л. 1
Извивы жгута, подобные орпамепту л. 170 Евангелия, Епарх., № 810, и л. 14 Лест-
вицы, пополняют геометрическую рамку заставки в третьей рукописи — Беседах
Григория, Епарх., № 317, 4е (л. 1). Па л. ТИ этой рукописи полууставом XVI сде-
лана запись. «Спа книга написана бысть иноком Симионом нанослед бысть епископ
суздальский». Известно, что Симион был епископом суздальским и тарусским н 1509—
1515 годы, а до этого в 1509 году являлся архимандритом Андроникова монастыря 24
Поскольку в записи Симион назван иноком, а не архимандритом и не епископом,
можно предположить, что рукопись написана им до 1509 года. Водяные знаки бумаги
называемой рукописи также подтверждают эту датировку 25. Следовательно, все
три рукописные книги (Лествица, Евангелие и Беседы Григория), украшенные одно-
типным нововизантийским орнаментом в виде гирлянд из раструбов и жгутов, соз-
даны были в конце XV начале XVI века
Приблизительно в это же время в нововизантийских заставках и инициалах рус-
ских рукописей появляются мотивы орнаментов итальянского Возрождения. На-
ряду с крином, раструбами и жгутом заставки заполняются свободными гирляндами
широко распластанных или с закрученными краями листьев Геометрическая рамка
получает обрамлепие из тех же листьев, как бы развевающихся по ветру В собрании
ГИМ подобная манера орнамента па московских рукописях встречается раньше всего
по времени в «крюковом» Стихираре копца XV — начала XVI века, Усп., № 55
(1139), 4°, бум. В двух заставках этой рукописи (лл. 1, 290) сочетаются элементы
византийского стиля (цветок крипа, византийская ветка) и мотивы итальянского
Ренессанса (пышные гирлянды широких стилизованных листьев или трав). Гир-
лянды украшают также инициал «11» на л. 1 Однако, в отличие от заставок, где они
органично сливаются с традиционными нововизантийскими мотивами, здесь пышные
гирлянды не гармонируют с основным лаконичным рисунком буквы. Весь орнамент
выглядит нарядным, праздничным. Этому в значительной степени способствуют яр-
кие чистые краски и блестящее золото.
В первой четверти XVI века было написано и украшено Евангелие апракос,
Епарх , №433, 1°, принадлежавшее митрополиту Иоасафу (на полях лл. 1—2 запись
киноварью полууставом XVI века «Сиа книга Троецко-Сергиева монастыря митро-
полита Иасафа») 26 В заставках па лл. 1 и 406 художник использовал мотивы, по-
добные тем, что имеются в Стихираре, Усп., № 55 (1139) византийский цветок в соче-
тании с широколистными итальянскими гирляндами и пышным несколько тяжелым
обрамлением геометрической рамки. Особенностью этого орнамента по сравнению
с украшениями Стихираря является большая стилизация деталей наполнения (гир-
лянды ближе к схематичным элементам нововизантийского стиля, чем к живой при-
роде, из которой черпали мотивы мастера итальянского Возрождения), а также и
более густые, с темным оттенком краски.
Отголоски итальянского Возрождения есть и в заставках более поздних рукопи-
сей, написанных в Москве в середине и второй половине XVI века. В Апостоле пер-
вой половины XVI века, Епарх., № 41, 4°, который был написан для полоцкого
архиепископа Трифона Ступишина, бывшего игумена московского Симонова мона-
стыря, две заставки (лл. 282 и 292) выполнены в манере, близкой к классическому
нововизантийскому стилю (на л. 1 запись владельческая арх Трифона 27) Гео-
метрические прямоугольные рамки, цветок крина, яркие краски с преобладанием
синего цвета, золотой фон — обычные признаки стиля. Пожалуй, только непрерывно
вьющийся стебель, соединяющий цветы в заставке на л. 292, несколько сближает
24 П. С т р о е в. Указ, соч., стр. 655 и 169.
26 Вод. знаки якорь в кругу: типа Брике, № 479, 1507—1519 годы, и № 481, 1510—1519
годы: буква «Р» готическая: Брике, № 8534, 1502—1510 годы.
26 Вод. знак буква «L» в горб, щите: Брике, № 9287, 1511 год.
282 27 Об архиепископе Трифоне см.. П. Строев. Указ, соч., стр. 216, 149, 655, 497
Евангелие апракос. Первая четверть XVI века. Епарх., № 433, 1° л, 1
этот орнамент с итальянскими гирляндами. Эти последние мотивы совершенно отчет-
ливы в малых заставках на лл. 112, 124, 148, 151, 154, 188 об., 258 об , 362. Мелко-
травные гирлянды с цветами (или без них), выполненные в реалистической манере,
чрезвычайно напоминают украшения итальянских манускриптов XV века 28 29 Сход-
ство с орнаментикой книг итальянского Возрождения наблюдается в одной из двух
заставок Служебника середины XVI века, Воскр . № 4, 1°, из библиотеки патриарха
Никона, хранившейся в Воскресенском Ново-Иерусалимском монастыре 28 В то
время как заставка на л. 2 выполнена в обычной манере (схема, детали наполнения,
краски) нововизантийского стиля, орнамент л. 106 весьма оригинален. Внутри
прямоугольной рамки по золотому фону вьется древесная ветвь с листьями, цветами
и плодами, обрамленная с трех сторон полосой мелкого растительного орнамента
Рисунок ветви выполнен коричневой, красновато-коричневой, зеленой, голубой крас-
ками и суриком. Для тонировки применены белила Орнаментальная мелколиствен-
ная полоса дана светло-розовым и зеленым цветом на голубом фоне. В целом застав-
ка выглядит яркой и по рисунку близкой живой природе Подобные заставки (но
с мотивами дубовой ветви с желудями) имеются в книге Поучений Ефрема Сирина
последней четверти XVI века, Увар , № 146, 4° (лл. 6, 13) Гирлянда из ветвей
с листьями аканта и пышными цветами-розетками заполняет пространство геомет-
рической прямоугольной рамки заставки и в другой рукописной книге в Сочине-
ниях Петра Дамаскина середины XVI века, Епарх., № 452, 1° 80 Краски заставки
28 «Manuscrits. Autographies iucuaablos eivres illustrds livres prccieux rolivres. Libraria antiqua-
ria Hoepli». Milano, 1955, p. 4—5,26—27
29 Вод. знаки сфера типа. Брике, № 14064, 1564 год и, № 14067, 1556—1559 годы, Лиха-
чев, № 2722, 1560 год.
28 Под. знак вепрь: Брике, № 13579, 1535—1578 годы. 283
Служебник. Середина XVI века. Воскр., № 4, 1°, бум. л. 106.
(л. 1) нарядные, но не броские. Преобладают спокойные синие, серые и лиловые тона
Яркими пятнами выступает только сурик и золото фона Мотивы и краски этого-
орнамента подобны одной из заставок Книги пророков 1489 года (л. 36), а также
напоминают фресковые росписи церкви Сан-Доменико в Мессине 31.
Отзвуки итальянского Ренессанса живут в русском книжном орнаменте и в кон-
це XVI века Об этом говорят рукописи Сочинений Максима Грека, Син., № 491,
4° 32, Номоканона, Воскр., № 28, 16° 33 и Апостола, Муз., № 3000, 8° 31 Небольшая
прямоугольная заставка в Сочинениях Максима Грека на л. 7 заполнена пышными
гирляндами аканта и плодов граната, выходящими из двух рогов изобилия. По внеш-
нему контуру она обрамлена орнаментальными комбинациями тех же листьев и сти-
лизованных архитектурных деталей (капителей колонн и т. п.) Основные краски
рисунка малиновая, голубая, зеленая с вкраплениями белил и золота ярко
подчеркиваются черным фоном заставки. Орнамент Номоканона (заставки на лл. 2,
60) тоже имеет черты итальянских орнаментов XV начала XVI века, но здесь
они весьма сильно схематизированы, что (особеппо в заставке на л. 2) сближает
их с традиционными нововизантийскими образцами русских рукописных книг
Листы аканта здесь даны схематично, натуралистические изображения цветов чере-
дуются с условными.
Та же картина наблюдается и в рукописи названного выше Апостола Миниа-
тюрная по размеру книжечка украшена многочисленными заставками (41), в кото-
31 А. Н. С в и р и и. Искусство книги древней Руси. XI—XVII вв. М., 1964, стр. 233.
32 Вод. знаки кувшинчик иод полумесяцем; Брике, № 12804, 1587 — 1596 годы; гербовый,
щит со львом: Брике, № 1931, 1575—1582 годы. На лл. 1—26 вкладная 1661 года патриарха Ни-
кона в Воскресенский Ново-Исрусалимский монастырь.
зя Вод. знак виноград: Брике, № 13164, 1585—1593 годы.
34 Вод. знаки ваза с «V» (- IP): Брике, № 12877, 1591 — 1600 годы и кувшинчик с «IV»-
284
Поучения Ефрема Сирина. Последняя четверть XVI века.
Увар., № 146, 4Э лл. 6, 13.
Сочинения Максима Грека. Конец XVI века. Син., № 491 4° л. 7
Номоканон. Конец XVI века.
Воскр., № 28, 8° л. 2, 60.
рых сочетаются черты обычного новови-
зантийского стиля с мотивами живой
природы. В заставках Апостола схема-
тизации подверглись даже те детали
наполнения, которые в своей основе
имели образцы флоры. Это хороню
видно при сравнении двух заставок,
одной из Апостола (л. 43), другой
из Сочинений Максима Грека (л. 7)
Обе эти заставки построены по одной и
той же схеме (прямоугольная рамка,
расчлененная симметрично расходящи-
мися гирляндами), обе имеют сходные
по рисунку детали наполнения (листья
аканта, плоды граната и архитектурные
детали) По в заставке из Сочинений
Максима Грека растения, листья, пло-
ды, цветы выглядят живыми, а в за-
ставке Апостола они схематизированы
до такой степени, что кажутся взятыми
с предметов прикладного искусства,
украшенных чеканкой, сканью, эмаля-
ми. Интереснейший образец претворе-
ния итальянских художественных моти-
вов эпохи Возрождения па русской
почве представляет орнаментика руко-
писной Кормчем Григория Годунова,
относящемся к последней четверти XVI
века (см. стр. 274)
Наряду с упоминавшимися выше заставками с размельченной схемой (лл. 2,
112, 266 об ) в Кормчей имеются п другие варианты пововизантийского типа
На л. 34 располагается прямоугольная заставка, заполненная теми же элементами
(за исключением листа аканта), что и в заставках с размельченной схемой, но сами
эти элементы (цветок крипа, незабудки, вьющаяся ветвь) более крупны по размеру
и образуют внутри рамки сложную плетеную решетку В этой же манере выполнена
заставка на л. 146 об Есть в рукописи, правда в единственном числе, заставка
с традиционной византийской схемой (три крупных цветка крипа и две розетки
п геометрической рамке), украшающая л. 164. Остальные четыре заставки Кормчей
в большей или меныпей степени воспроизводят в деталях наполнения мотивы живой
природы. В заставках на л 48 и 91 это симметрично вьющийся от центра на две
сторопы стебель с листьями и цветами, по бокам которого расположены арабески
из листьев аканта На л 79 стебель с натуральными листьями и цветами в виде
пиопов, своими извивами стебель образует «восьмерку» в горизонтальном положении,
в центре заставки эта «восьмерка» пересекает вертикально стоящий древесный от-
росток.
Наконец, заставка на л 205 заполнена двумя тонкими гирляндами из мелких
цветов крина и незабудок, гирлянды идут от стилизованного византийского цветка
раструбами (рог изобилия) Геометрическая рамка заставки обрамлена по внешнему
краю мелкими живыми полевыми цветами, которые как бы колышутся от легкого
ветра. Все заставки Кормчей, за исключением названной на л. 205 и заставки на л. 70
(здесь помещено изображение старопечатной шишки), имеют мелкотравное обрам-
ление. Краски орнамента яркие, нарядные. Преобладают синие, зеленые, малино-
286 вые, вишневые тона, ипогда слегка разбелеппьте. В фопо и контурах рисунка много
золота. Весь орнамент представляется искусной компиляцией художественного
оформления русских рукописей конца XV начала XVI века.
Характерные черты нововизантийского стиля хорошо видны и на рукописях
новгородского происхождения. Наиболее ярко они проявляются в украшениях
новгородского лицевого Евангелия 1534 года, Муз., № 352, 1° (на лл. 6—6 об
запись о написании книги по заказу новгородца Перфирья Пенкина в 1534 году и
о вкладе ее в Алсксапдро-Свирский Троицкий монастырь на Олонце) Заставки
этой рукописи (лл. 9, 61, 117, 148, 259, 289, 323, 342) представляют собой прямоуголь-
ные рамки, заполненные сложным мелким рисунком растительного характера
Исключением является только заставка па л. 289, где наполнение рамки близко
классическому византийскому стилю, большие круги, внутри которых расположен
цветок крина. Сложные схемы заставок выполнены чрезвычайно тонко и искусно.
То же самое можно сказать и о цветовой гамме Вишневый, розовый, синий и зеле-
ный тона красок, часто с большой добавкой белил, в сочетании с золотом фона при-
дают орнаменту роскошный и в то же время благородный вид.
Интересны инициалы Евангелия 1534 года 35. При большом сходстве основных
схем с классическими византийскими инициалами и инициалами некоторых русских
рукописей конца XIV начала XV века (стволы и стебли с утолщениями пере-
мычками и византийскими ветками) они дают более разнообразные варианты рисун-
ков, несколько иные детали и другую расцветку. Преобладают темные тона красок,
темпо-синий, вишневый, блеклый зеленый. Только яркий сурик да белила несколько
высветляют и оживляют общий тон раскраски этой группы инициалов Особой ори-
гинальностью отличается другая, вторая группа инициалов (лл. 28, И, 172 об ,
209 об.). В их контуры, одинаковые с упомянутой первой группой, вписаны изобра-
жения человеческих лиц. В отличие от Остромирова Евангелия лица, изображенные
в инициалах Евангелия 1534 года, носят античный характер (черты лиц, прически,
головные уборы) Подобные инициалы не встречены ни в одной из рукописей Музей-
ного собрания.
Что касается инициалов первой группы (без человеческих лпц) и заставок в Еван-
гелии 1534 года, то для них находятся аналогии и в других рукописных памятниках
XVI века, происходящих из Новгорода плп написанных новгородскими мастерами.
К ним принадлежат Евангелие 1552 года, Муз., № 334; 1° (запись па л. 484 Еван-
гелие написано в Веряжском монастыре Новгородской губернии) и Четья Минея
1567 года, Муз., № 4056, 1°, написана Герасимом Новгородцем (запись на л. 554
об ), Макарьевские Четьи Минеи середины XVI века, Сип., №№ 174—183, Син.,
№№ 989—997 В их заставках наблюдаются те же формы геометрических рамок,
тот же сложный мелкий рисунок наполнения, та же цветовая гамма, где преобла-
дают сильно разбеленные вишневый, синий и серовато-зеленый тона. Инициалы
и по рисунку, п по краскам вполне соответствуют заставкам. По сходству орнамента
к этой группе рукописей можно отнести Евангелие учительное XVI века, Муз.,
№ 556, 1°, Златоуст начала XVI века, Муз., № 795, 1°, Псалтирь второй половины
XVI века, Муз., № 3440, 1°. лиц., и Евангелие анракос XVI века, Муз., № 4059, 1°
В Евангелии учительном сходство с новгородскими памятниками проявляется
в одной из двух имеющихся в рукописи заставок (лл. 1, 392) и инициалах (лл. 1,
406, 455, 464 об , 487 об ) В заставке на л. 1 сложный мелкий рисунок наполне-
ния геометрической рамки, мелкотравное обрамление, преобладание в расцветке си-
ней краски. Вторая заставка (л. 392) не имеет этих черт сходства Она имеет обычную
для большинства не новгородских рукописей нововизантпйскую схему со средне- 86
86 Ср. с инициалами Остромирова Евангелия 1056—1057 годов и Мстиславова Евангелия ок.
1117 года (см. В. Стасов. Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового
времени. СПб., 1884. табл. L и LVI), а также инициалами Евангелия Андроникова монастыря
(ГИМ, Епарх., К? 436), Евангелия Кошки (ГБЛ, ф. 304, № 8654) и Морозовского Евангелия (ГОП,
№ 11056).
287
Евангелие. 1537 год.
Муз., № 352, 1° лл. 342, 28, 172 об.
Евангелие. 1534 год. Муз., № 352, 1*, л. 61

Евангелие апракос. XVI век. Муз., № 4059, Г, лл. 127, 379.
19 Древнерусское искусство
крупным рисунком наполнения. В инициалах — повторение стебельчатого контура
с толстыми перемычками, византийскими ветками и тому подобными деталями.
Правда, здесь инициалы не раскрашены. Они выполнены только кпноварыо Но это,
по-видимому, объясняется тем, что рукопись Евангелия учительного вообще проще
и беднее по оформлению, чем новгородское Евангелие 1534 года, с которым ведется
сравнение.
Орнамент Златоуста начала XVI века и Псалтири второй половины XVI века
также близок новгородскому образцу. Едипствеппая заставка Златоуста (л. 1}
и одна из четырех заставок Псалтири (л. 198) имеют точно такую же схему, как за-
ставка на л. 342 Евангелия 1534 года. В Псалтири па л. 1 имеется инициал с изо-
бражением человеческого лица, как и во второй группе инициалов Евангелия
1534 года. Однако изображение лица в Псалтири отличается отнюдь не античными,
а скорее преувеличенно огрублениями чертами. В остальных инициалах наблюдается
большое сходство. Здесь подобны пе только причудливые контуры, но и их раскраска.
Тонко выполненная миниатюра Псалтири (л. 21 об.), искусный рисунок орнамента,
обилие золота (не только в заставках, по и в части инициалов) и нарядных, хотя и
несколько темноватых, красок, стильные почерки делают эту рукопись столь же
изысканной, как и Евангелие 1534 Сода.
Сходство орнамента четырех вышеуказанных рукописей (Евангелия учительного,
Златоуста, Псалтири и Евангелия 1534 года), из которых одна Евангелие 1534
года — является определенно новгородской, делает возможным предположение,
что и три другие происходят из района Новгорода или примыкающих к нему обла-
стей. В пользу такого предположения говорят и записи о вкладе или продаже этих
книг в XVI—XVII веках. На лл. 3—20 Златоуста начала XVI века имеется запись
1551 года о продаже книги ее владельцем «псковитипом» попу храма Николы Го-
ступского. В Псалтири имеется запись 1650 года (л. 278 об.) о продаже ее в Мирож-
ский псковский монастырь. На Евангелии учительном сделана запись о вкладе его
в 1650 году в Хутынский новгородский монастырь. Следовательно, судя по этим
записям, все три рукописных книги в XVI—XVII веках бытовали в районе Новго-
рода или Пскова, где опи могли быть и написаны.
Рукой новгородского художника, вероятно, выполнен орнамент Евангелия тетр
XVI века, Муз., №328, 8°. Заставки па лл. 160 и 249 этой рукописи имеют характер-
ный мелкий сложный рисунок, в котором паряду с изображением крина использо-
ваны и другие цветочные мотивы. Инициалы (на тех же листах) близки по рисунку
новгородской рукописи Евапгелия 1534 года.
Говоря о новгородской разновидности пововизаптийского орнамента, следует
особенно отметить украшения Евангелия апракос XVI века, Муз., № 4059, 1°
Хотя неизвестно место написания и бытования этой рукописи, ее орнамент настолько
близок Евапгелию 1534 года и другим новгородским рукописям, что его можно
рассматривать в новгородской группе. Заставки этого Евангелия (лл. 63, 127,
168, 239, 263, 379) довольно своеобразны. Имея характерную для пововизаптийского
орнамента геометрическую рамку, они отличаются от него особыми деталями на-
полнения. Здесь, вместо обычных цветов крина, имеются изображения лотоса
(л. 63), турецкого перца (лл. 127, 263), листьев и шишек (л. 379). Рисунок наполне-
ния, располагаясь внутри рамок очень свободно, оставляет большое место для золо-
того фона Золото применяется в заставках но только для фона, но и в самом ри-
сунке. Так, в заставке на л. 263 центральное клеймо внутри геометрической рамки
выполнено в виде золотого щитка Краски заставок ярки и нарядны. По своему
рисунку и манере исполнения они ближе всего заставкам Псалтири, Муз., № 3440,
лл. 23, 111, 198, 219. Инициалы же описываемого Евапгелия апракос по рисунку
имеют прямые аналогии в первой группе инициалов Евапгелия 1534 года Характер-
ны также причудливо скомпонованные из растительных элементов формы заглавных
290 букв, украшенных головой дракона или изображением птицы (лл. 17 об , 64 об.,
172 об.). Иногда буйная фантазия художника порождает чрезвычайно сложные
нагромождения, и инициалы выглядят слишком вычурными, манерными (лл. 36 об.,
238 об. и др.). Раскраска инициалов также ярка и нарядна, как и в заставках. Своими
светлыми праздничными тонами она, пожалуй, даже ближе Остромирову Еванге-
лию, чем Евангелию 1534 года с его темноватыми красками. Некоторые инициалы
описываемого Евангелия апракос обведены по коптуру тонкой полосой золота. Весь
орнамент рукописи выполнен точной и искусной рукой большого мастера.
Особую группу составляют рукописи Хронографа XVI века, Муз., Xs 2176 бум.
4° и двух Евангелий XVI века, Муз., № 4133, 4° и № 1622, 4°, нововизантийский ор-
намент которых имеет некоторые характерные особенности. Заставки Хронографа
(л 4) и первого Евангелия выполнены по обычной нововизантийской схеме с круп-
ным рисунком деталей наполнения (лл. 9, 108, 173, 278, 356). В заставках другого
Евангелия — нововизантийская схема с мелким цветочно-травным наполнением
(лл. 8, 95, 152, 245). Орнамент всех трех книг объединяет одинаковый колорит. При
расцветке заставок употреблены тем но-малиновая, густо-синяя, болотная зеленая
краски и местами сурик (во многих заставках краски частично осыпались, поэтому
малиновый цвет выглядит розовым, а синий — голубым) Фон заставок черный,
иногда он покрыт желтоватыми точками, что создает впечатление ночного неба
П двух заставках одного из Евангелий (Муз., № 1692, лл. 8, 245) присутствует зо-
лото в виде круглого щитка в центре рамки. В этой рукописи (лл. 314 и 323) есть две
малые заставки необычного для классических нововизантийских образцов рисунка.
В стандартную геометрическую рамку вписаны круги, имеющие оригинальное чле-
нение в виде резных листьев типа дубовых, решетки или мелких чстырехлепестных
цветочков. По внешнему контуру заставки обрамлены тонкими завитками трав,
выполненными чернилами. Основные краски — синяя, малиновая, зеленая, желтая
с белильными вкраплениями. Золота нет. Подобный рисунок и расцветка орнамента
характерны для предметов русского прикладного искусства резьбы по дереву
(прялки, причелины и т. и.), вышивок, чеканки. Народные мастера, взяв за основу
нововизантийские схемы, заменяли непривычные им южные растительные мотивы
(акант, византийский цветок, византийскую ветку) русскими дубовыми листьями
и нехитрыми геометрическими узорами.
Этот процесс претворения византийских схем в народные украшения хорошо
виден на примере двух русских рукописей XVI века, Муз., №№ 3383, 8° и 2195, 8°
Схемы заставок и инициалов, а также и основные краски (синяя, лиловая, черная,
сурик) обеих книг полностью совпадают соответственно на лл. 21, 99 154 и лл. 10,
215, 136. Отличаются по схеме заставки соответственно на л. 292 и л. 344. Но в пер-
вой рукописи заставки имеют классическое наполнение в виде византийского цветка
с искусной разделкой основного контура тончайшим белильным рисунком и исполь-
зованием золота в качестве фона В другой — элементы наполнения упрощены на-
столько, что лишь отдаленно напоминают византийский цветок или вовсе заменены
геометрическим узором. Рисунок белилами сделан более грубо. Золото отсутствует.
Первая рукопись создавалась, вероятно, в какой-то кпигописной мастерской бога-
того монастыря. Отсюда и роскошь ее оформления, и искусство тончайшего, нето-
ропливо сделанного рисунка. Вторая вышла, по-видимому, из рук рядового книго-
писца небольшого монастыря пли ремесленной мастерской, где не было ни дорогого
золота, ни специального штата искусных художников.
Особую группу среди новгородских рукописей составляют памятники, укра-
шенные орнаментом, сходным с образцами итальянских книг эпохи Ренессанса.
Прежде всего здесь следует назвать Геннадиевскую Библию 1499 года, Син. № 915,
1° На л. 1 (второго счета) в этой рукописной книге помещена заставка совершенно
оригинального рисунка Внутри геометрической рамки симметрично раскинулись
два стебля с крупными травами и цветами, образующие в центре композиции ме-
дальоп, в котором выполнено изображение пишущего пророка Моисея. Заставка 291
19*
Евангелие тетр. XVI век. Муз., № 4133, 4 лл. 108, 278.
Евангелие тетр. XVI век. Муз., № 1692, 4s, л. 245.
Л:
Евангелие тетр. XVI век.
Муз., № 2195, 8° лл. 215, 344.
италь-
выполнена красками слегка темноватого
топа, которые характерны для новго-
родских рукописей с нововизаптийским
орнаментом (см., например, Муз ,
№ 352, 1°, лиц. 1534 года), а также
золотом.
Подобную заставку можно видеть на
л 2 рукописи Слов Григория Богосло-
ва, надисаппой в 1514 году игуменом
псковского Спас-Елизарова трехсвяти-
тельского монастыря Нифоптом (Увар ,
№ 292, 1°, запись на лл. 569 об 570)
Заставка имеет прямоугольную рамку,
заполненную крупными причудливо
изогнутыми листьями, которые распо-
лагаются па двух коленчатых стеблях,
симметрично расходящихся от малень-
кой чаши в центре основания компо-
зиции. Из этой чаши тянется вверх
букет листьев, который здесь занимает
место, аналогичное медальону заставки
Гепнадиевской Библии. Краски орна-
мента несколько приглушенные лило-
вый, разбеленный малиновый, бледно-
бирюзовый (синего и голубого тона
вообще нет) Фон заставки золотой.
Обе заставки (Библии и Слов Григория
Богослова) аналогичны группе московских рукописей с украшениями типа
янских книг времени Ренессанса
Итак, на основании обследования пововизантийского орнамента рукописных
книг из собрания ГИМ, созданных в двух крупнейших центрах русской культуры*
Москве и Новгороде, можно сделать следующие предварительные выводы.
Нововизаптийский стиль в украшениях русских рукописных книг является воз-
рождением орнаментальных форм классического византийского орнамента в его
русской редакции (Остромирово Евангелие, Изборник 1073 года)
Наиболее ранние образцы этого орнаментального стиля в пределах указанных
центров относятся к концу XIV началу XV века Среди них различаются две
манеры орнамента Одна может быть охарактеризована как переход от тератологии
к пововизантийскому стилю (Увар , № 865, 4е), вторая — как стилистически вы-
держанный роскошный вариант этого последнего (Андрониково Евангелие, Епарх ,
№ 436, 1°) Для заставок этой манеры характерен некрупный четкий рисунок основ-
ных деталей наполнения, в том числе византийского цветка
Традиция в использовании роскошного варианта пововизантийского орнамента
(типа Андроникова Евангелия) при оформлении русских рукописных книг про-
должается в течение 90-х годов XV века 50-х—60-х годов XVI века 89
В рукописях конца XV — первой четверти XVI века заставки, выполненные
в этой манере, сочетаются с особыми звериными (но пе тератологическими) инициа-
лами, известными по тому же Андроникову Евангелию. В 50-х—60-х годах XVT века
такое сочетание в украшениях рукописных книг уже пс встречается, но в самой
нововизаптийской заставке вместо традиционного византийского цветка появля-
88 К сожалению, среди 21000 рукописей собрания ГИМ пс оказалось пл одной книги, которая
была бы записана в период 20-х 70-х годов XV века и украшена нововизантийским орнаментом, ___
что не позволило дать характеристику этого стиля в русских рукописях XV века. ХУ.Э
Слова Григория Богослова, 1514 год. Увар., № 292, 1°, л. 2.
ются щитки с тонкотравпыми мотивами. Особую группу составляют рукописные
книги XVI века, в заставках которых традиционный византийский цветок заменен
элементами геометрического орнамента, напоминающего украшения предметов на-
родного прикладного искусства резьбы по дереву, чеканки по металлу и т п. Как
правило, подобная народная манера нововизантийского стиля применяется не
в роскошных фолиантах, а в простых недорогих книгах.
В это же время, в рукописях наряду с орнаментом типа Андроникова Еванге-
лия встречается другая разновидность роскошного варианта нововизантийского
стиля — заставки крупного рисунка 37
Третьей разновидностью этого варианта являются украшения (заставки и ини-
циалы) сильно размельченного рисунка, где византийский цветок, как правило,
заменен цветком типа незабудки. Рукописи с таким орнаментом встречаются с на-
чала до конца XVI столетия. Центром их появления и наибольшего распространения
был Новгород, откуда эта манера в 40-х годах XVI века пришла в Москву Среди
московских рукописей первой четверти середины XVI века выделяется группа,
украшенная пововизантийским орнаментом с молдавскими особенностями: тяжело-
весным рисунком, яркими резкими красками.
Параллельно традиционному (или классическому) нововизантийскому орнамен-
ту в русских рукописях с конца XIV века употребляются украшения, которые могут
рассматриваться как очень своеобразный и самостоятельный вариант пововизаптий-
ского стиля, а именно украшения с мотивами итальянского Ренессанса. Основ-
ная особенность этих украшений гирлянды, воспроизводящие элементы живой
природы: цветы, плоды, вьющиеся стебли и ветви, наполняющие геометрическую
37 ,Г)та разновидность, вероятно, имеет своим прототипом византийский орнамент, подобный
294 имеющемуся в Служебнике Варлаама Хутынского конца XII века, Син., № 604,4й
рамку заставок или инициалов Заставки подобного стиля обычно чередуются в рус-
ских рукописных книгах с классическими пововизантийскими.
Наибольшее распространение они получают в рукописях конца XV — первой
четверти XVI века, а в виде отголосков встречаются до конца XVI века. Ранние
образцы заставок с мотивами итальянского Ренессанса (конец XIV века) — москов-
ского происхождения, в период же наибольшего развития (конец XV — первая
четверть XVI века) этот вариант украшений имеется как в московских, так и в
новгородских рукописях.
Таким образом, пововизаптийский орпамепт бытует в русских рукописных кни-
гах с конца XIV по конец XVI века включительно. В своих отдельных вариантах
и особенно в сочетании со старопечатным стилем он известен также в рукописях
XVII века. Но это — позднее проявление нововизантийского стиля в русских ру-
кописях предмет специального исследования.
СТАРОПЕЧАТНЫЙ ОРНАМЕНТ
Т. В. ДИАНОВА
* I А ПРОИСХОЖДЕНИИ старопечатного стиля и причинах появления
I его в наших рукописях мы специально останавливаться не будем,
| так как этот вопрос подробно освещен в ряде работ1 Старопечатный
стиль орнамента «складывался постепенно, сперва во взаимосвязи с мотивами
итальянского Возрождения, прошедшими переработку в родственной нам балкан-
ской письменности, а затем путем творческого использования русскими мастерами
итальянской печатной книги эпохи Ренессанса и южнославянских изданий. В по-
следнюю, может быть, очередь появляются мотивы также и немецких печатных укра-
шений, прошедших, однако, ту же переработку в стиле Возрождения, т к. немец-
кие мастера этой эпохи работали в Италии и в Испании» 2
Все рукописи со старопечатным стилем, не имеющие записей о времени их напи-
сания, а таких в собрании ГИМ большинство, были датированы с помощью палео-
графических примет, главным образом водяных знаков и почерков. Далее рукописи
были сгруппированы на основании близости орнаментальных мотивов, схем и рас-
краски. Внутри отдельных групп рукописи рассматривались в хронологическом
порядке. В результате этого выделились следующие стилистические группы:
1) группа рукописей с черневыми клеймами внутри нововизаптийской заставки (20-е—
90-е годы XVT века), 2) группа рукописей со своеобразно переработанными старопе-
чатными мотивами (первая половина XVI века 90-е годы XVI века из Чудова
монастыря), 3) группа рукописей, отражающих взаимовлияние рукописных и пе-
чатных книг (середина XVI начало XVII века). Настоящая группировка принята
в обзоре только лишь как рабочая и продиктована материалом, имеющимся в собра-
нии ГИМ.
Для выяснения вопросов, связанных с развитием и изменением старопечат-
ного стиля па протяжении XVI—XVII пеков, пеобходимо было выявить самые ран-
ние рукописи со старопечатными элементами в орпамептс. Таких рукописей в пашем
собрании только две обе из собрания Чудова монастыря. С них мы начинаем
обзор, не включая их в стилистические группы, так как основным стилем их орна-
1 Е. В. 3 а ц е п и н а. О происхождении старопечатного стиля.— Сб. «У истоков русского
книгопечатания». М., 1959, стр. 102—154; И. П. К и с е л е в. Происхождение московского старо-
печатного орнамента.— Сб. «Книга», Исследования и материалы», XT. М., 1965, стр. 167—198;
А. И. Некрасов. Первопечатная русская гравюра.— Сб. «Иван Федоров первопечатник».
М. -Л., 1935, стр. 73—93: А. Л. С и д о р о в. Древнерусская кпижпая гравюра. М., 1951.
296 2 В. Н Щенки н. Русская палеография. М., 1967, стр. 72.
Апостол. 30-е годы XVI века. Син., № 13, Г л. 378.
Служебник патриарха Иова. XVII век. Усп., № 22, 1° л. 281
ментики в больших заставках является нововизантийский, а новые старопечатные
мотивы появляются только н малых заставках, навершьях больших заставок и
инициалах.
Единственным памятником XV века, в котором впервые встречаются старопе
чатпые мотивы, является точно датированная рукопись «Слова Григория Богослова»,
Чуд., № 208. На л. 1 под заставкой нововизантийского стиля ярким пятном выде-
ляется нарядный инициал «В», образованный изогнутой ветвью с колючими вью-
щимися листьями и шишками, подобными чертополоху По красочной гамме ини-
циал созвучен нововизантийской заставке, лишь фоном его служит пе золото, а
желтая краска, но основные элементы, создающие рисунок инициала, утверждают
новые старопечатные мотивы в убранстве рукописи. Послесловие рассматриваемого
памятника отвечает на вопросы, связанные с его происхождением и бытованием.
На л. 466 об. писец дьяк Гридя Кулгавый обозначает точную дату 1491 год и
указывает имя знатного заказчика, называя его «господином своим», Бориса
Васильевича Кутузова, видного политического деятеля конца XV начала
XVI века. В 90-х годах оп был связан с посольскими делами, а в 1495 году возглавил
дипломатическую миссию Ивана III в Литву 3 Происхождение рукописи, несомнен-
но, московское. Не посольский ли дьяк Гридя Кулгавый? Дальнейшая судьба руко-
писи неизвестна до 1508 года, когда она была положена вкладом священноииоком
Логином в Чудов монастырь (запись на лл. 1—4)
Рассматриваемая рукопись представляет особую ценность не только потому, что
сохранила важные сведения о писце, заказчике и времени ее создания и тем самым
доказательно раскрыла ту среду, где зарождался новый орнаментальный стиль.
Особая ее важность и в том, что она проливает свет на другую, не менее интересную
рукопись 1470-х—1490-х годов ГБЛ, Троицк., № 137, того же названия и вре-
мени, что и паша рукопись,—описанную Е. В. Зацепиной1 В художественном убран-
стве этих двух рукописей много общего. Инициал «В» на л. 452, Троицк., № 137,
повторяет рисунок того же инициала на л. 1 Чуд., № 208. Е. В. Зацепина тщательно
проследила истоки подобных инициалов, найдя им аналогии в венецианском изда-
нии 1476 года.
В собрании ГИМ памятников со старопечатными мотивами, относящихся к пер-
вому десятилетию XVI века, не имеется. Но пробел этот может быть восполнен
Евангелием тетр, Чуд., № 32б, водяные знаки которого позволяют датировать
его 20-ми—30-ми годами XVI века. Это вторая рукопись, на которой мы остановимся.
Она имеет много общих черт в орнаменте с известным Четвероевангелием 1507 года.
ГПБ. 11 ог., № 133, написанным в Москве, и как бы воспроизводит украшения рос-
кошных рукописей первого десятилетия XVI века 6 Сходство в убранстве обеих
рукописей проявляется в схемах больших нововизантийских заставок на лл. 11 и
151, в инициалах на лл. 96, 151, 245. Старопечатный стиль употреблен лишь в трех
малых заставках. На лл. 3 и 90 полоса вьющейся по черному фону листвы заключена
в узкую прямоугольную рамку, краски яркие синяя и вишневая; зеленая и
желтая бледных тонов. В целом заставки производят нарядное впечатление
благодаря позолоченным прожилкам листов. На л. 238 малая заставка представляет
собой как бы навершье, она не заключена в рамку, свободная листва вьется по ниж-
ней линии заставки. Подцветка бледная: желтым и зеленым.
Наблюдения над рассматриваемым Евангелием показывают, что старопечатные
мотивы в рукописях начала XVI века мастера-златописцы применяют в виде отдель- 8
8 «Послания Иосифа Волоцкого». М.— Л., 1959, стр. 271 (подготовка текста Л. А. Зимина
и Я. С. Лурье).
4 Е. В. Зацепин а. Укал, соч., стр. 117—125.
4 Брике, № 11463, 1524—1539 годы и № 9340, 1523 — 1530 годы.
6 См. А. Ф. Бычков. Заставки и миниатюры Четвероевангелия 1507 года. СПб., 1880—
1881.
297
пых вкраплений в больших нововизантийских“заставках или инициалах, в навершь-
ях и малых заставках. Черно-белая расцветка встречается еще редко, чаще новые
мотивы имеют подцветку В павершьях употреблялись светлые оттенки зеленого и
коричневого цветов, а в малых заставках краски более насыщенны: по черному фону
вишневая, зеленая, синяя; по составу они иные, чем те, что употреблялись в ново-
византийском орнаменте, т. е. без белил.
Рассмотрим группу рукописей с черневым клеймом внутри нововизантийской
заставки. Наиболее раннее появление черно-белой вьющейся листвы с шишками
и плодами отмечается в центре большой нововизантийской заставки в виде черневого
клейма. Группа рукописей с такими украшениями небольшая, всего десять.
По те из них, которые относятся к первой половине XVI века, требуют особенно
пристального детального рассмотрения, так как именно из пих черпали наши перво-
печатники украшения для своих книг К первой четверти XVI века относятся дна
Евангелия, Муз., № 3443, 1° 7 8, и Сип., слав., № 922, 1° 8, и Псалтирь следованная,
Син., слав., № 709 9
Первым памятником, с которого мы пачипаем рассмотрение старопечатного орна-
мента в виде черневого клейма, является Евангелие тетр, Муз., № 3443. Оно не
только открывает наш хронологический ряд, в нем имеются псе элементы, вошед-
шие в дальнейшем в развитую заставку и инициал старопечатного стиля 10 11
Е. В. Зацепина, сравнивая эту рукопись с Четвероевангелием 1507 года, написанным
в Москве, находит целый ряд общих орнаментальных мотивов в украшениях листов
с миниатюрами. Четкость, выработанность почерка, великолепие украшений позво-
ляют предположить московское происхождение нашей рукописи. На ее лл. 14 и 19
имеются старопечатные украшения. Е. В. Зацепина справедливо считала их частя
ми каких-то букв, выводя их из западных инкунабул. «Большой прописной алфавит»
Израэля ван Мекенема гравера из города Бохольт в Вестфалии, созданный им
в 80-х годах XV века и, позволяет выяснить происхождение новых орнаментальных
мотивов и пути их проникновения на Русь.
На л. 14 заставка дана в традиционной русской форме, заполняя верхнюю часть
листа над вязью. Обе ее половины представляют собой сдвоенную нижнюю часть
буквы «S» из алфавита Мекенема, а инициал левую часть буквы «А» из этого же
источника 12 Мастер не дает обычной рамки, обрамляя заставку только мельчайши-
ми усиками. Главным мотивом заставки и инициала служат белые с темной штри-
ховкой вьющиеся листья (листва такой формы в этот период была международным
мотивом, употреблявшимся во всех странах Западной Европы и уходящим своими
корнями в античную эпоху). В заставке использован впервые мотив фантастической
шишки, типа ананасной, которая станет излюбленным мотивом старопечатного
стиля в наших рукописях. Стебли прозолочены.
Роскошная заставка на л. 19 как бы вобрала в себя элементы растущего нового
стиля, новых веяний в культуре и искусстве, но в то же время сохранила старые
традиции. К новым западным мотивам можно отнести само обрамление листа яркой
синей полосой с золотым мотивом арабески, как бы золотой решетки. Лист делится
па две половины колонной, в капители которой — фигурки барашков. Прототип
такой колонны имеется в Евангелии 1507 года. В верхней части листа в центре синей
полосы с легким кружевным рисунком в традиции нововизантийского стиля худож-
7 Брике, № 13978, 1512—1521 годы, Брике, № 13409 1513 1523 годы.
8 Брике, № 13785, 1516 год, Брике, № 13746,1508 1516 годы, Брико, 1747, 1519—1522
годы.
6 Брике, № 8092, 1530—1533 годы.
10 Е. В. 3 ацепи н а. Указ, соч., стр. 142.
11 П. П. Киселев. Указ, соч., стр. 167—198.
19 Зта заставка была использована с некоторыми незначительными изменениями в боковых
украшениях Триоди постной 1589 года печатником Андроником Тимофеевым Невежей. См.
298 А. С. Зернова. Орнаментика книг Московской печати XVI—XVII вв. М., 1952, № 129.
ник поместил черневое клеймо. Раскинувшиеся иа обе стороны от центра побеги
с вьющимися листьями оканчиваются двумя фантастическими шишками, по одина-
ковыми по рисунку Здесь мастер использовал украшения двух букв алфавита
Мекенема «N» и «И». Эта же заставка была повторена позднее в Евангелии Исаака
Бирева 1531 года, ГБЛ, ф. 304, № 8659, и Апостоле 40-х годов XVI века 13 В даль-
нейшем русские мастера отказываются от асимметрии, п рисунок правых и левых
частей совпадает, хотя в заставках печатных книг асимметрия встречается довольно
часто.
Кроме указанных двух заставок Евангелие тетр имеет и другие повые черты:
л. 29, украшенный нововизантийской заставкой и инициалом, окаймлеп со всех
сторон волнистым тонким стеблем с мелкими цветами незабудок, пушками и ягодами
земляники. Эти же мотивы можно наблюдать и в западных рукописных книгах. На
л. 260 инициал «11» с розеткой в верхней перекладине и с вьющимся по стержню
штамбов листом представляет совершенно сложившийся старопечатный стиль.
Таким образом, рассмотренное Евангелие тетр является роскошным образцом соче-
тания старой нововизантийской традиции с западными элементами, отражающими
влияние Ренессанса на книжный орнамент Теснейшим образом к нему примыкает
и по времени, и по художественному замыслу в оформлении рукописное Евангелие,
Син., слав., № 922, 1Э Близко оно и к московскому Четвероевангелию 1507 года.
На л. 10 об. орнаментальный мотив, обрамляющий тафтяную прокладку, перекли-
кается своим рисунком с орнаментальной полосой на лл. 19 и 19 об. Евангелия, Муз.,
3443, по выполнен в иных красках: на черном фоне, а не ярко-синем. Старопечат-
ный мотив в виде вьющегося листа использован очень широко, на л. 243 об. он за-
полняет стержень колонны, на л. 244 об. обрамляет тафтяную прокладку Встреча-
ются отдельные элементы этого стиля в виде витой шишки в навершии заставки
на л. 154 и в украшениях пововизантийского инициала на л. 97 Гамма красок та
же, что и па л. 269 Четвероевангелия 1507 года, т. е. зеленая, желтая, красно-корич-
невая и иногда синяя.
Особенно большой интерес представляет заставка на л. 11 Так же как и в Еван-
гелии, Муз., № 3443, л. 19, старопечатное черневое клеймо помещено в центре
нововизантийской заставки на синем фоне, покрытом мелким кружевным узором.
От центрального прозолочепттого стебля идут побеги с вьющейся листвой, оканчи-
вающиеся стилизованными ананасной и кедровой шишками. Без труда в этом клейме
можно узнать букву «Д» из алфавита Мекенема, положенную набок. Так как эта
буква не воспроизводилась испанскими и другими печатниками книг, копировавшими
отдельные буквы алфавита Мекенема, следовательно русские мастера получили ее
непосредственно из гравированных листов этого алфавита. Это тем более вероятно,
что если на Руси могли отнестись с некоторым предубеждением к латинским книгам,
то отдельные листы с гравированным орнаментом алфавита без текста не могли у ко-
го-либо вызвать сомнений и опасений. Композиционное построение буквы «Д»‘
двусторонняя схема соответствовала эстетическим вкусам русского читателя; ве-
роятно, именно поэтому ее чаще других можно встретить в виде клейма в наших
рукописных книгах. Лист обрамлен волнообразным проволоченным стеблем с буто-
нами и цветами, незабудками, ягодками земляники, пушками.
Рисунок и украшения инициала «К» на л. 11 самым тесным образом переклика-
ются с украшениями Евангелия тетр, Муз., № 3443, л. 29. Вероятно, что обе одно-
временно созданные в одном орнаментальном стиле, высокохудожественные руко-
писи вышли из одной столичной мастерской. Многие орнаментальные мотивы выше
рассмотренных орнаментированных рукописен встречаются в ЗО-е годы XVI века14,
пх можно видеть в Евангелпи Бирева 1531 года. Оригинальный орнамент раститель-
1аТ Б. Ухова. Миниатюры, орнамент и гравюры в рукописях б-ки Троице-Сергиева мо-
настыря.— «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М., 1960, № 259.
и Т В. У х о в а. Указ, соч., стр. 23.
299
пого характера в мелкотравном обрамлении из Евангелия. Сип., слав., № 922,
л. 245, и шишка в навершии заставки на л. 154 повторены троицким писцом Вениа-
мином в 1524 году, а также в рукописи 1520-х годов 15
В третьей рукописи, относящейся к рубежу 20-х—30-х годов XVI века,— в Псал-
тири следованной, в центре плохо сохранившейся пововизаптийской заставки на
л. 9 в качестве клейма снова употреблена буква «Д» из алфавита Мокенема. Старо-
печатные элементы употреблены и в малой заставке на л. 182 в виде навершия и бо-
ковых украшений по углам. Интересно отметить грецизированное письмо этой руко-
писи.
Подводя итог рассмотрению трех наиболее ранних рукописей со старопечатными
элементами в орнаменте, следует сказать и о красках. Применялись черно-белая рас-
цветка в клеймах заставок и в инициале, т е. фон чернился, а листва и шишки
давались штриховкой в гравюрной манере (Евангелия Муз., № 3443, лл. 14, 19,
260, и Син., слав., № 922; Псалтирь следованная, Сип., слав., № 709, л. 9), либо
применялась раскраска отдельных элементов навершии, в заставках в полосах
вьющейся листвы, гамма бледно-зеленая, коричнево-желтая, буро-малиновая свет-
лого или темного оттенка, реже использовалась синяя краска (Евангелие, Син.,
слав., № 922, лл. 243 об., 244 об., л. 154 (навершие) и Псалтирь следованная. Сип.,
слав., № 709. л. 82). Рапное появление такой раскраски можно видеть в Книге
пророков. ГЕЛ, МДА, № 20, написанной в Москве в 1489 году 16 (заставка в виде
вьющегося по диагонали крупного листа), или в Книге Григория Богослова, ГБЛ,
Троицк., № 137, 1470-х—1490-х годов.
В 30-е годы XVI века новые орнаментальные мотивы упрочились в рукописных
книгах и получили дальнейшее развитие. К этому времени относится подлинный
шедевр книжного орнаментального искусства Апостол, Син., Да 13, Iе 17 Четкий,
выработанный, красивый почерк, роскошь и разнообразие орнаментальных мотивов
позволяют считать, что эта рукопись вышла из столичной мастерской лпбо из кпи-
гописпой мастерской Троицкого мопастыря. Содержание рукописи обусловило
обилие больших (24) и малых заставок. Малые заставки прекрасной работы, из них
12 с нововизантийским орнаментом и 8 со старопечатными мотивами. Вьющийся
лист аканта помещался либо на черном фоне (лл. 151 об., 183, 286, 317 об., 396,
433 об.), либо в характерной раскраске зеленого, желтого и малиново-бурого от-
тенков (лл. 176, 180, очень умеренпо-сипяя). Па л. 180 малая заставка лишена рамки
и представляет собой округлые листья, свободно вьющиеся на обе стороны от шиш-
ки, помещенной в центре. Своеобразна малая заставка на л. 411 об. две вьющиеся
ветви с ягодами земляники, незабудками и пушками, идущие от цветка клейма
в центре. С двух сторон клеймо поддерживают, держась за ветки, фигурки путти.
Такие мотивы не свойственны русским рукописям и свидетельствуют о попытке
художника ввести новые мотивы итальянского Ренессанса.
Единственная миниатюра этой рукописи па л. 3 об. изображает евангелиста
Луку Орнаментальное обрамление интерьера и фигура евангелиста перекликаются
с украшениями миниатюры в московском Евангелии 1507 года, в колоннах, под-
держивающих арку с мелкотравным орнаментом, одинаковые капители и базы;
внутреннее пространство в обеих миниатюрах заполнено золотым ажурным орна-
ментом типа арабески.
Особой роскошью отличается оформление листов с большими заставками. Ху-
дожник создает русскую композицию листа, используя все то лучшее, что создала
15 Т. Б. Ухова. Указ. соч. схемы 288, 289.
18 См. А. И. С в и р и и. Искусство книг древней Руси. XI—XVII вв. М., 1964, стр. 240—241.
17 Вод. знаки кувшпп с двумя ручками п поясками на тулове: Лихачев, №№ 1612, 1613,
1537 год; кувшин с одной ручкой: Брике, № 12614, 1516 год; лотарингский крест в гербовом щите:
_ Брике, № 1251, 1529 год; буква «В» иод короной с розеткой: Брике, А; 8092, 1530—1533 годы,
300 Лихачев, № 1580, 1530 год.

Апостол. 30-е годы XVI века. Син., № 13, 1°, л. 5.
ямймвмМммммн
Апостол. 30-е годы XVI века. Син., № 13, 1е, л. 139, 411 об., 366.
ГН1
к этому времени культура русской и западной рукописной и печатной книги. Со-
блюдая обычную для этого времени пропорцию в соотношении размера большой за-
ставки (в нее укладывается 5, 6 строк текста) высоты вязи (3 строки) и размера ини-
циала (около 5 строк), он органически вливает в нововизантийский стиль отдельные
художественные элементы западных книг Каждая из 24 больших заставок— закон-
ченный образец высокого книжного орнаментального искусства. Во всех заставках
видим сочетание нововизаптийского стиля со старопечатными черневыми клеймами.
Для клейм художник отобрал ряд букв гравированного алфавита Мекенема, с ко-
торым, несомненно, был хорошо знаком. Мастеру особенно полюбились буквы с мел-
кими украшениями: цветами, шишками, плодами. Русские мастера не копировали
слепо иноземные образцы, а творчески перерабатывали их. Помещая черневые клей-
ма, составленные из букв алфавита Мекенема, в центре нововизантийской застав-
ки, художник вольно обращается с ними: переворачивает их сверху вниз, кладет
набок и т. д.— т. е. для него важна была не буква сама по себе, а лишь эстетическое
впечатление от заставки в целом.
Художественные приемы чрезвычайно многообразны: иногда художник исполь-
зовал для клейма не букву целиком, а контуры буквы и ее украшения (на л. 165
в клейме буква «I», на л. 413 в клейме буква «Е»), иногда сдваивал одинаковые буквы,
создавая из них единую композицию (л. 178 — использована буква «Z», л. 219
буква «Л», л. 378 буква «Е»); чаще художник берет для клейма орнаментику бук-
вы, но опускает ее очертание (л. 5 и л. 139 украшения буквы «Д», л. 185 укра-
шения буквы «Е», л. 194 — буквы «Р», л. 390 украшения буквы «G», л 424
два отдельных клейма из украшений буквы «Р», л. 431 украшения буквы «С»),
отдельные детали орнамента художник вводит в собственные композиции. Таких
заставок в рукописи больше всего (л. 125 — композиция из двух клейм по четыре
цветка в каждом мотивы из букв «Z», л. 242 в центре измененная часть сред-
ника буквы «I», а по бокам от нее орнаментика буквы «Д»; па л. 289 также ис-
пользована для клейма в центре буква «Д», а для малых боковых клейм слева и
справа цветы из букв «Р» и «Е»; л. 336 — два отдельных клейма с деталями букв
«I» и «Д», л. 353 два клейма из элементов буквы «I», л. 398 заставка с тройным
клеймом: в центре середина буквы «М», а по бокам «Д», л. 435 клеймо составлено
из верхней части буквы «А»); единственное черневое клеймо, в котором нет элементов
алфавита Мекенема, помещено иа л. 154, введен мотив шишки, помещенной в павер-
шии л. 435.
Кроме рассмотренных выше заставок с черневыми клеймами, Апостол имеет еще
три оригинальные заставки. Заставка па л. 366 создана русским мастером, несом-
псино, под влиянием западных рукописей. В центре постамента, образованного узкой
прямоугольной заставкой с нововизаптийскими цветами, изображена жепркая фигура
в костюме западного типа, раскинувшая руки. Она как бы выступает из вьющихся
за ее спипой ветвей со старопечатпой листвой, выполненных па черном фоне в гра-
вюрной манере. В верхней части заставки из-за головки женщины раскинулся на
обе стороны волнообразный стебель с цветами и бутонами аквилегии, ягодками зем-
ляники. Композиция и орнаментальные мотивы близки заставке Евангелия 1524 года,
ГБЛ, Троицк., № 100/2, л. 7, писанном иноком Троицкого монастыря Исааком
Собакой 18, по в последней рукописи женская фигура отсутствует, ее заменяет по-
лоса вьющейся старопечатной листвы. Человеческие фигуры в заставках появляются
с конца XV века, в Буслаевской Псалтири, ГБЛ, Троицк., № 308, в Книге Григории
Богослова 1470-х —1490-х годов, ГБЛ, Троицк., № 137, в Книге пророков, напи-
санной в Москве в 1489 году, ГБЛ, МДА, № 20. По изображение женской фигуры
встрсчепо впервые в описываемом Апостоле.
18 Т Б. Ухова. Указ. соч. 303
В этой рукописи в заставке на л. 471 изображены свободно вьющиеся ио диаго-
нали из правого нижнего угла черно-белые травы. Заставка мало искусна, так как
травы сильно стилизованы и переданы без цвета. Возможным прототипом их могли
служить заставки с изображением крупного листа вышеуказанных рукописей конца
XV века. На л. 493 помещена заставка совершенно закопченного старопечатного
стиля и но рисунку, и по черно-белой раскраске. В 1564 году эта заставка была ис-
пользована Иваном Федоровым для первопечатного Апостола 19
Не только центр нововизантийской заставки получает новый элемент украшения
в виде черневого клейма,— в наверщьях больших заставок появляются подцвечен-
ные старопечатные шишки и бутоны с листвой (лл. 181, 242, 289, 390, 413, 435).
Раскраска их такая же, как и в малых заставках, гамма осенних листьев от зелено-
желтого до коричнево-бурого. Синий цвет использован лишь в отдельных листах.
Интересно отметить, что навсршья заставки на л. 435 в виде подцвеченной старопе-
чатной шишки с отходящими в обе стороны от нее ветвями с земляникой и незабуд-
ками имеет аналогию в рукописи первой половины XVI века Троицкого собрания 20
Новым орнаментальным компонентом, украптатощим листы с большими застав-
ками в нашем Апостоле, явились рамки, обрамляющие заставку и текст со всех
vivpVFi, о/урлал;?. замкнутый прямоугольник. Это явление проникает в русские руко-
писи в начале XVT века вместе с новыми итальянскими и западными мотивами. Дтл
рамок на л. 125 и 165 использован пововпзантийский мотив, л. 139 обрамлен черно-
белым вьющимся листом аканта. Особенно интересно использование новых мотивов
вьющейся или прямой ветви с мелкими цветами, земляникой и пушками (лл. 5,
186, 194). Влияние итальянского Возрождения чрезвычайно ярко проявилось в
обрамлении л. 5, где на нижнем поле листа помещена ложчатая ваза с ананасной
шишкой. С обеих сторон вазу поддерживают головы дельфинов. Подобные мотивы
можно встретить в итальянских печатных книгах того времени 21
Не менее пристальному рассмотрению должны быть подвергнуты и инициалы
нашей рукописи, в художественном отношении гармонически сочетающиеся с за-
ставками и рамками, обрамляющими лист Художник свободно владел техникой
рисунка и создал инициалы различных орнаментальных стилей, подчас комбини-
руя их. Инициалы балканского плетения лл. 185, 378, 398, нововизантийского
лл. 178, 194, 289, 390, 413. 431, 435; старопечатного лл. 139, 154, 242, сочетания
со старопечатным л. 366. Инициалы на лл. 5, 181, 353 показывают
знакомство художника с западными инкунабулами и рукописными тпггптйсгй.
прямых геометрических инициалов служит заполненный мелкотравпым орнаментом
прямоугольник. Фантазия мастера беспредельна, на л. 125 в инициал «I» превра-
щена витая колонна, близкая по типу к колонне на миниатюре Четвероевангелия
1507 года (л. 10 об.). Инициал на л. 165 по форме перекликается с инициалом гре-
ческого Евангелия 22 ТТа л. 336 изображены драконы, обвивающие инициал «11».
Особое мастерство художника сказывается в выполнении инициала на л. 319; со-
четая балканский, нововизантийский и старопечатный стили, мастер создает чрез-
вычайно гармоничный и нарядный инициал «11». Интересна форма старопечатного
листа в этом инициале: по краям зубцов помещены золотые точки, и зубцы образуют
как бы кружевные фестоны. В наших рукописях такая форма листа встречена впер-
вые в этом Апостоле; позднее, в 40-е—50-е годы XVI века, такая листва вновь встре-
чается в старопечатных заставках.
Закапчивая обзор орнаментальных украшений нашего Апостола, необходимо упо-
’"W/iiTj ж*?. Апостоле. ГБЛ, ф. 173, Na 5. Создание его относится к 30-м—40-м
годам XVI века. Художника этого Апостола И. 1Г. Киселев пазываег-’«аерп^л»
19 А.С. Зернов а. Указ, соч., рис. 71, Т Б. У х о в а. Указ, соч., № 264, ф. 304, № 71
20 Т Б. У х о в а. Указ, соч., № 252, ф. 173, № 56.
21 A. F Buts ch. Die bucherornamentik dcr Renaissance... Leipzig, 18/8, talel 12.
304 22 M. R. 1Ц e икин а. Болгарская миниатюра XIV в. M., 1963, стр. 43.
мастером черневых клейм» 23 Заставки этой рукописи выдержаны в нововизантий-
ском стиле с черневыми клеймами, воспроизводящими буквы алфавита Мекенема.
Не из одной ли мастерской вышли оба эти Апостола?
К 30-м годам XVI века относится создание еще одного Апостола, Щук., № 20 24,
в котором на л. 2 имеется черневое клеймо в нововизантийской заставке. Вся застав-
ка выполнена с большим мастерством. В качестве клейма использована буква «О»
из алфавита Мекенема. Инициал «П» старопечатный, с розеткой в перекладине. Та-
кой же инициал можно видеть и в Евангелии, Муз.. № 3443, л. 260, относящемся
к 10-м— 20-м годам XVI века, рассмотренном выше. Аналогичную заставку мы нахо-
дим также и в рукописном Евангелии 1531 годаппсьма инока Троице-Сергиева мона-
стыря Исаака Бирева 25 И еще один элемент из алфавита Мекенема имеется в Апо-
столе, Щук., Ка 20. На л. 79 помещен инициал «I» высокохудожественной работы, он
представляет собой среднюю часть буквы «I» этого алфавита. Как и в заставке па
л. 2, старопечатная листва дана на черном фоне, а стебли нрозолочены. Еще один
новый необычный элемент украшения имеется в этом же Апостоле. На полях лл. 79,
88, 96, 104. 112, 115, 117, 123, 153, 182, 193, 204, 214, 222, 235, 245, 252, 256 раз-
мещены бутоны, цветы, шишки, плоды. Они очень четкого графического рисупка
с реалистической желто-зеленой окраской, стебли покрыты золотом. Возможно,
происхождение этих цветов и плодов следует связать с переводом на русский язык
именно в это время немецкого лечебника 26
В середине XVI века русские мастера продолжают создавать рукописи, укра-
шенные черневыми клеймами. В собрании Гос. Исторического музея имеются две
рукописи, относящиеся к этому времени: Четвероевангелие, Щук., № 17 27, и Еван-
гелие толковое, Сип., № 76 28 В Четвероевангелии па лл. 1, 111, 194 находятся
большие заставки, в которых использованы в виде черневых клейм композиции орна-
ментальных мотивов из алфавита Мекенема. на л. 1 фрагменты орнаментальных
украшений буквы «А» и «С», нал. 111 и 194 из букв «Д» и «G». В навершьях за-
ставок старопечатные шишки и листва с легкой подцветкой зелено-желто-корич-
невой красками. Па л. 402 помещена заставка с витой шишкой и расходящейся на
обе стороны от пес вьющейся листвой. Фон заставки черный, листва без подцветки 39
Поля рукописи украшены такими же цветами и шишками полуреального, полуфан-
тастического вида и в той же зелено-желтой подцветке30 с золотом, что и в Апостоле,
Щук.. № 20. Все инициалы рукописи старопечатные, с легкой подцветкой (лл. 1,
111, 194). На л. 111 для инициала «3» использован мотив свободных листьев,
не заключенных в обрамляющий контур буквы. Подобного вида инициалы имеются
в Евангелии 1524 года письма Исаака Собаки из Троицы 31
Вторая рукопись Евангелие толковое 50-х годов XVI века, Сип., № 76, имеет
два богато украшенных листа (л. 2 и л. 362). Центральную часть ярких нововизан-
тийских заставок па золотом фоне занимают черневые клейма тонкой работы с про-
золоченными стеблями: на л. 2 буква «1», перевернутая вверх основанием, а на л. 362
буква «G». положенная набок, из алфавита Мекенема. В навершье заставки на л. 2
помещен бутон с вьющимися, подцвеченными бледно-коричневой и зеленой крас-
ками, листьями. Инициалы рукописи представляют несомненный интерес для
м Н. П. Киселе с. Указ. соч.
24 Вод. знаки: Брике, .У 4978, 1532 год.
“ Т Б. У х о в а. Указ, соч., № 247, ф. 304, № 8659.
28 А. И. Н е к р а с о в. Указ, соч., стр. 75 («Николай Немчин Любчанин беседует с Мак-
симом Греком об искусстве и переводит еще в 1534 г. немецкий лечебник»).
27 Брике, № 11972, 1549 год и № 11973, 1552 год.
28 Брике, № 10932, 1555—1566 годы и № 5014, 1554—1566 годы.
2» Аналогичные заставки имеются в Апостоле, Сип., № 13, л. 493. см. также: Т Б. У х о в а.
Указ, соч., № 264, ф. 304, № 71.
30 Лл. 1, 39, 63, 82 об., 132, 146 об.. 158, 172, 216 об., 240, 244 об., 286, 332, 349, 382.
31 Т Б. У х о в а. Указ, соч., стр. 90, ф. 304, № 100. 20
20 Древнерусское искусство
305
- -
IttA :U'f л
'lllfniAO-AlUt
^^ША^А
iMtHMMAIUH
г»-""
МОПННЖИПб
z r
ildnl'iMOHCA 7
r * «_
ГПТМАСГГГД ВГ/И4
... ,< : , .:,/
qiAfAtrfaAAtVf^ttautrnv
rAKUHItt . W&Hr%tC^BfAGr6
UJ гЛти АИАД( САПЧ«К1Л^П4гЦЛ
H7KiUlAtifcA(Utt . fA^KAI'H
Ut^U^fAJLOt IUbHAA4>HrUfEAA
P f/ v. «# / / I *r
пн'ммА / frAAatHaciiHtniA
анл^А
аЛа nirtf/M'j ; пек
*b:-' .
Г нп«^«<««л1
Апостол. 30-е годы XVI века. Щук., № 20, 1’, лл. 79, 104.
AUfAriiwtAArtHHi(vtcra4 . а₽
z НГПНмЛгГН^Л
е Хш (нл< «г о колл гл егъ tvn ылль
₽ дкхг^(,и>ич,,жн^1йсл1г
о- / х гч I / Л
Г^Д4ПЛПИГ0 • S'XriLLX/H/H’Xffi
*^ЦЛ СДЛ Ulf ЛА К«С Г О / tiff ГЛ.А
Апостол. 30-е годы XVI века. Щук., № 20, 1° л. 214, 235.
20*

Евангелие толковое, 50-е годы XVI века. Син., № 76, 1я л. 2.
исследователей. Нал. 2 нововизаптийский инициал «Е» заканчивается как бы ягодами.
И такой же инициал можно видеть в Апостоле, Щук., № 20, л. 1 Инициал «В» пред-
ставляет собой переделанную среднюю часть «I» из алфавита Мекенема, с выпущенной
из середины веткой вьюнка с ягодами земляники и розетками в листве, он также
имеет аналогию в Апостоле, Щук.. № 20, л. 79.
Поздняя рукопись из группы памятников с черневыми клеймами в пововизап-
тийской заставке относится к концу XVI века, точпее к 90-м годам «Апдриатис»
Иоанна Златоуста, Муз., № 4058 32 Украшения этой рукописи возрождают как бы
почти через столетие орнаментальные мотивы конца XV начала XVI века и по-
зволяют говорить об их позднем бытовании. В центре заставки на л. 3 помещено
черневое клеймо буквы «G» из алфавита Мекенема. По бокам помещены слегка под-
цвеченные зеленым и желтым шишки, взятые из того же источника. Старопечатный
инициал «С» с вьющимся листом внутри контура буквы украшен топким золотым
вьюнком с розетками незабудок. Средняя часть полевого украшения с острой лист-
вой и пушками воспроизводит украшения на полях рукописи Слова Григория Бо-
гослова кн. Пожарского, ГБЛ. Троицк., № 137 33
В группу памятников с черневыми клеймами в пововизаптийской заставке вхо-
дит Евангелие тетр, Сип., слав , № 1185 31 Несмотря на то что эта рукопись ника-
ких записей не имеет (переплеталась позднее, некоторых листов не достает, над за-
ставками вырезаны символы евангелистов, возможно утрачены владельческие и вклад-
ные записи), весь ее внешний облик, ее роскошное убранство, каллиграфический
82 Вод. знак гербовый щит с двойной косой полосой, в которой три цветка, в верхнем поло
буква «I», а в нижнем поле буква «И» в указателях не обнаружен, по эта же бумага употреб-
лена для Служебника патриарха Иова, Усп. Л» 22 (1074).
33 Е. В. Зацепина. Указ, соч., рис. 6.
308 34 Брике, № 941, 1580, 1588, 1595, 1601 годы.
Евангелие тетр. Син., № 1185, Г, лл. 361, 218, 331

почерк, большое количество золота в заставках п тексте не оставляют сомнения в
том, что она изготовлялась по заказу зпатпого и богатого человека. В Синодальное
собрание эта рукопись поступила из Георгиевской церкви в Москве, бывшей до по-
жара 1812 года женским Георгиевским монастырем, который был основан в конце
XV века Феодосией Георгиевной Романовой-Кошкиной (тетка царицы Анастасии
Романовой) в память об отце. Так как этот монастырь связан с именем крупнейших
бояр Романовых, можно предположить, что кто-то из их рода и явился вкладчиком
интересующей нас рукописи.
В орнаменте этой книги гармонически сочетаются нововизантийский и старопечат-
ный стили. Художественный облик рукописи несет в себе все те новые элементы офор-
мления листов, которые вошли в паши рукописные книги в начале XVI века. Руко-
пись украшалась двумя мастерами: миниатюра, изображающая евангелиста
Матфея (л. 9), заставка и инициал (л. 11) выполнены в иной манере, чем остальной
орнамент рукописи, хотя па той же бумаге. Здесь рисунок и краски гораздо грубее,
небрежнее, чем филигранные украшения остальных листов рукописи. Четыре листа
с большими заставками (лл. 113, 177, 286, 361) и большое количество малых заста-
вок и маргиналий выполнены со вкусом и профессиональным мастерством. В новови-
зантийских заставках помещены черневые клейма в гравюрной манере, в которых
использованы последовательно украшения букв «Р», «G», «Д» и комбинации из сред-
ней части буквы «М» и «Д» алфавита Мекенема.
Старопечатные мотивы в инициалах, полевых украшениях или в навершьях за-
ставок на лл. 1, 107, 109, ИЗ, 175, 177, 218, 279 об., 286, 331, 361 помещаются ху-
дожником не только на черной, но часто на цветной — голубой или киноварный
фон и даются в живописной манере с красочной подцветкой, главным образом в зеле-
но-желтых тонах, оживляемых суриком. Появление цветного фона, а также живо-
писная, а не гравюрная манера в передаче старопечатных мотивов — все это
свидетельствует о полном развитии стиля к концу XVI века и о свободном вла-
дении им русскими мастерами. Листы с большими заставками заключены в орна-
ментальные рамки с мелкотравными элементами вьюнка, земляники, пушков.
Орнаментальные украшения нашего Евангелия близки по композиции и мотивам
украшениям к так называемому Ананьевскому Евангелию конца XVI века, ГБЛ,
ф. 178, М. 8644 35 Возможно, эти рукописи вышли из одной мастерской.
И последняя рукопись нашего собрания, в орнаменте которой среди различных ком-
позиций со старопечатной вьющейся листвой применен принцип клейма, это «Слу-
жебник» первого русского патриарха Иова, Усп., № 22 (о группе рукописей, связан-
ной с Иовом, будет сказано дальше). Служебник датируется концом XVI—началом
XVII века (вкладная запись 1604 года, на л. 107) Как и в рукописях начала XVI ве-
ка, мастер использует пространство под полукругом в нововизантийской заставке
для помещения старопечатного клейма. И снова мотивом служит несколько изменен-
ная орнаментика буквы «Д» (л. 177).
Так на протяжении века применяются и многообразно варьируются русскими ма-
стерами сочетания черневых клейм в нововизантийских заставках.
Рассмотренная нами группа рукописей с черневыми клеймами позволяет сделать
нам некоторые предварительные выводы.
Обращает на себя внимание тот факт, что все рукописи с клеймами внутри ново-
византийских заставок, в украшениях которых можно найти следы западного влия-
ния или новые орнаментальные мотивы, все эти рукописи обнаруживают высокое
мастерство орнаментики, бумага их высшего качества, почерки четкие, выработан-
ные, вязь красивая и искусная. Эти качества позволяют высказать предположение
об их столичном происхождении. Именно Москва с ее широкими международными
связями стала распространителем новых орнаментальных мотивов. Аналогии застав-
310 55 См. А. Н. С в и р и н. Указ, соч., стр. 128, 129, 272. 273.
кам рукописей ГИМ в рукописях Троицкого собрания пе могут поколебать этот вы-
вод, тем более что лишь немногие троицкие рукописи имеют записи о написании их
в самом Троицком монастыре. Наоборот, именно благодаря близости к столице ма-
•стера Троицкого, мопастыря одними из первых усваивали столичную моду, но распро-
странителем ее. В; XVI веке оставалась Москва. Таким образом, описанные рукописи
подтверждают положение о том, что черневыми клеймами «в первой половине XVI в.
украшаются редкие, роскошные или любительские экземпляры» зв.
Для черневых клейм был использован большой прописной алфавит Израэля ван
Мекенема. До выхода в свет Апостола 1564 года (по рукописям собрания ГИМ) бы-
ли использованы для черневых клейм следующие буквы со всех шести листов этого
алфавита. «А», «S», «N», «II», «Д», «1», «Е», «Z», «Р», «G», «С», «М», «О», после 1564 го-
да в клеймах использованы — «G», «Р», «Д», «М». Несомненно, что русские мастера
имели в своем распоряжении непосредственные гравированные листы алфавита, а не
заимствовали орнаментику с печатных изданий, например печатника Биля из Бур-
госа, как предполагала Е В. Зацепина. Подтверждением этому служит использова-
ние русскими мастерами букв «С», «Д», «G», «1», «О», «Z», которые имеются в наших ру-
кописях и среди 11 букв, воспроизведенных Билем из алфавита Мекенема, не обнару-
жены.
Для черневых клейм наши русские иллюминаторы с большим художественным
вкусом и чутьем отбирали из орнаментики Мекенема главным образом буквы с мел-
кими мотивами украшений, так как именно они позволяли создавать им собственные
композиции. В том, что русские мастера воспользовались для черневых клейм бук-
вами алфавита Мекенема, не было ничего необычного по тому времени. Наоборот,
именно такие заимствования и были характерны для ремесленников средневековой
Европы. Но если печатники Германии, Нидерландов, Испании, Литвы помещали в
•своих книгах в качестве инициалов буквы Мекенема без изменений, то русские мастера
книги использовали их для создания орнаментальных заставок. Буква теряла смыс-
ловое значение, а ее орнаментика становилась черневым клеймом в центре нововизан-
тийской традиционной заставки.
Переходим к рассмотрению следующей, второй группы рукописей со старопечат-
ным орнаментом, в которой стиль имеет свои особенности.
Наряду с роскошными памятниками, где старопечатные мотивы помещены в боль-
ших заставках в виде клейм, выполненных в тонкой гравюрной манере со штрихов-
кой, близкой западным образцам, часто с применением золота, в первой половине
XVI века появляются рукописи, где старопечатные мотивы заставок трактуются по-
другому Они бывают либо цветные, либо черно-белые, но формы листвы и шишок свое-
образно претворены и переработаны русскими мастерами. Значительно смягчена
листва, округленные зубцы превращены в фестоны, в них помещены точки, про-
жилки вьющейся листвы даны либо золотом, либо краской, но подчеркнуты широкие,
у стеблей отсутствуют шипы. И листва и шишки даны скорее в живописной манере,
а не в гравюрной. Эти орнаментальные мотивы можно видеть в рукописях первой по-
ловины XVI века, но имеющих обозначенного места написания, а также в отдельных
рукописях, принадлежащих Чудову монастырю; в рукописях, вышедших из этого
монастыря, подобные орнаментальные мотивы присутствуют от начала до конца
XVI века.
эв В. II. Щ е п к и н. Русская палеография. М., 1967, стр. 72.
311
Евангелие тетр. 20-е 40-е годы XVI века. Чуд., № 37, Г’ л. 11 187
Лучшим образцом такого рода рукописей может служить Евангелие тетр, Чуд.,
№ 37, лл. И, 118, 187, 297, 373 37 Те же мотивы подцвеченный лист со скруглен-
ными зубцами и широкой прожилкой посередине имеются в орнаменте Лестницы,
Увар., № 112, Г, л. 838, с вкладной записью (л. 232 об.) 1537 года в Троицкий мона-
37 Брике, №№ 10964—10967, 1520 1540 годы.
38 Брике, № 11174, 1523 год.
312
Евангелие тетр. 20-е 40-е годы XVI века. Чуд., № 37 1° л. 297 373.
стырь, или рукописи Евангелие тетр, Син., № 63, лл. 9, 117, 304, 386 39 Не всегда
удачным было сочетание нововизантийской схемы со старопечатным наполнением:
шшример, заставка в Трефолое, Чуд., № 138, л. 6 40 Отсутствие темного фона и раз-
мельчение основных мотивов делают се мало выразительной.
~Брике, № 10971, 1543 год.
40 Брике, № 4971, 1530 гад. 313
Апостол. 40-е годы XVI века. Муз., № 3467 1° п. 175.
К 30-м—40-м годам относятся две рукописи Музейского собрания: Евангелие тетр,
Муз., №4126, л. 376 41, и Апостол, Муз., №3467, л. 175 42 43 Обе рукописи имеют бога-
тый нововизаптийский орнамент на золотом фоне и лишь по одной заставке, которые
можно считать предтечей старопечатного книжного стиля. Обе заставки заключены в
нововизантийские рамки с навершьями в виде главок. Старопечатная шишка, глав-
ный мотив заставки, имеет округлую форму луковицы, зубцы листьев не имеют колю-
чих окончаний, а скруглены. Мастер Апостола, видимо, был знаком с западными руко-
писями или печатными книгами, об этом говорит инициал «С» на фоне прямоугольника
(л. 153 об.) Но воспроизводит эти мотивы мастер, по-видимому, не с оригинала, а по
памяти, создавая свой рисунок. В раскраске употреблены цвета: желтый, зеленый,
вишневый, синий, фон коричнево-черный. Па лл. 110 и 157 инициал «I» представ-
ляет собой среднюю часть инициала «I» без орнаментальных украшений из алфавита
Мекенема.
К этой же группе рукописей с претворенными старопечатными мотивами относится
ряд памятников, которые владельческими и вкладными записями связываются с мо-
сковским Чудовым монастырем. Пять из них предшествуют появлению изданий Ивана
Федорова и определяются по водяным знакам первой половины XVI века. Наиболь-
ший интерес из них имеет Евангелие тетр, Чуд., № 35, с вкладной записью 1547 го-
да — вклад дьякона Вениамина Шулспова в Чудов монастырь (вкладная за-
пись на лл. 23, 51, 117, 1.37, 155, 189, 224, 264, 309, 338, 381,398) 13. Вкладная запись
и почерк всей рукописи торжественны и имеют ярко выраженный грецизированный
характер. Имя мастера, украсившего рукопись, неизвестно, но работа его чрезвы-
чайно своеобразна и индивидуальна, большие нововизантийские заставки на лл. 14,
129, 202, 321 даны в темной гамме красок с характерной для этого мастера мельчайшей
41 Брике, № 4999, 1531—1537 годы.
42 Брике, 11465, 1540 год.
43 Брик<-, .Ns 12320, 1520-1540 годы.
314
проработкой поверхности (орнамента) заставки. Старопечатный орнамент имеется
лишь в малых заставках на лл. 6, 122, 194, 314, 416 и л. 320 — в обрамлении тафтя-
ной прокладки перед листом с миниатюрой. Своеобразие и оригинальность проявля-
ются в выполнении главного мотива старопечатного орнамента вьющегося листа
аканта. Мастер дает его как бы распластанным, с широкой прожилкой в середине,
со скругленными зубцами и точками в них, а иногда лист изображался в виде коло-
кольчика с тремя зубчиками. Вместо другого обычного элемента шишки — в за-
ставках на лл. 6, 314, 416 помещены головки птиц. Штриховка очень легкая и не дает
пластичности. Подкраска по зубцам бледно-зеленой и киноварной красками.
Следующая рукопись Псалтирь следованная, Чуд., № 55 44. По времени со-
здания и по орнаменту она близка к вышерассмотренной, хотя и не роскошна, в ее
орнаменте отсутствует золото. На л. 1 помещена узкая заставка, заполненная по-
лосой сильно стилизованных, широко распластанных листьев с округлыми, как бы
ажурными зубцами, с бледно-зеленой подцветкой. Фон заставки черный. Вкладная
запись 1558 года (лл. 1—9) называет имя старца Дорофея, казначея Чудова монасты-
ря. Возможно, рукопись, предназначенная им для вклада, была заказана в Чудо-
вом монастыре.
Еще одна рукопись — Книга Степенная, Чуд., № 358 45, середины XVI века.
В 60-е годы XVI века была положена в Чудов монастырь митрополитом Афанасием,
ранее бывшим иноком этого монастыря, о чем говорит вкладная (владельческая) за-
пись (лл. 3—8). Па л. 55 заставка повторяет схему заставки в Евангелии, Чуд.,
№ 35, л. 416, но недоработана мастером: не закончена проработка листа и плохо
поняты мастером головки птиц 48 Вторая заставка Степенной книги на л. 70 ново-
византийского стиля повторяет заставку рукописи 1554 года, ГБЛ, Троицк., №2/5647
Множество почерков показывает, что наша рукопись создавалась в крупной книго-
писной мастерской с большим штатом писцов. Такую мастерскую имел Чудов мона-
стырь 43.
Завершая рассмотрение рукописей первой половины XVI века с своеобразным
старопечатным листом, можно отметить еще две рукописи Псалтирь, Муз ,
№ 3990 49, и Хронограф, Муз., № 3823 50 Отсутствие каких бы то ни было записей
не позволяет говорить о месте их создания, по орнаментальные мотивы их украшений
сближают их с чудовскпми рукописями. Характерный лист с широкой прожилкой,
со скругленными зубцами с точками и штрихами имеется также в памятнике второй
половины XVI вока «Григория Богослова 16 слов с толкованиями Никиты Тараклий-
ского», Хлуд., № 53 81 Вкладная запись 1612 года (лл. 2—11) Е Н. Строгановой:
«в Коряжемский монастырь», который был в 16 верстах от Соль-Вычегодска. Богатые
бояре Строгановы были тесно связаны с Москвой, может быть рукопись была заказа-
на ими в Чудовой монастыре. Па л. 2 имеется заставка и инициал, выполненные чер-
нилами коричневого оттенка. Композиция заставки нововизаптийская, а наполне-
ние мотивами вьющегося старопечатного листа.
К этой же стилистической группе рукописей можно отнести еще одну рукопись
90-х годов. Это памятник, вышедший из книгописной мастерской Чудова монастыря
при архимандрите Пафнутии,— Лестница, Чуд., № 230, 1598 год (запись па л. 3)
На л. 16 имеется инициал, выполненный в старопечатном стиле. Форма и проработка
старопечатного листа мелкими штрихами и точками около зубцов — показывают
~Брике. № 12629, 1515—1533 г ., № 11465, 1516 1540 гг
45 Брике. № 14067 1556—1559 гг.
48 Е. В. Зацепи п а. Указ, соч., стр. 123, рис. 10 (1).
47 Там же.
48 Л. М. Кост ю хина. Из истории рукописного дела в России XVII в. «Археографи-
ческий ежегодник за 1964 г.». М., 1965.
49 Брике, № 10958, 1548—1550 годы, орнамент па л. 114 об.
50 Брике, № 15454, 1559—1560-е годы.
51 Брике № 12521 1562 — 1563 годы.
315
Евангелие тетр. 20-е — 40-е годы XVI века.
Чуд., № 35, 1°, лл. 416, 6, 194.

§>^3
Хронограф. 60-е годы XVI века. Муз., № 3823, 1° л. 1
1

Измарагд. 50-е годы XVI века. Увар., № 49, 1°, л. 6.
Лествица. 1598 год. Чуд., № 230, л. 16
продолжение традиций украшения рукопи-
сей первой половины XVI века в Чудовом
монастыре.
Совершенно особняком, не входя в рас-
сматриваемую группу, стоит рукописный
Измарагд, Увар , № 49,Г 52 Главный мотив
орнамента па л. 6 ваза и кувшин — трак-
тованы мастером весьма своеобразно и по-
мещены на месте обычных плодов и шишек
Аналогии этому орнаменту в других рукопи-
сях обнаружить пе удалось. Так как для рус-
ских рукописей применение этих мотивов не
характерно, а в итальянской орнаментике
мотив вазы был очень популярен, можно
предположить прямое воздействие мотивов
Ренессанса.
Следующая стилистическая группа была
тесно связана с выходом в свет первых
печатных книг Середина XVI века в обла-
сти истории русской культуры занимает
особое место. В этот период велись подготовительные работы по созданию первой
русской печатной книги. Тщательно отбирались шрифты, орнаментальные мотивы;
доказательством этому служат безвыходпые издания. Трудами советских исследова-
телей доказано, что они вышли в промежуток 50-х—60-х годов XVI века, т е. до вы-
хода в свет Апостола Ивана Федорова 1564 года. Украшения печатных книг второй
половины XVI века вобрали в себя все лучшее, что находили наши печатники в
художественном облике рукописных книг: и почерки, и орнаменты. В середине XVI
века наблюдается взаимосвязанный процесс влияния рукописных книг па печатные
и обратный влияние печатных книг на рукописи. Примером этого служит третья
группа нашего обзора, к рассмотрению которой мы переходим.
Начиная с 50-х 60-х годов XVI века, уже ко времени появления безвыходных
изданий, в рукописных книгах бытуют заставки и инициалы, которые по композиции
и мотивам, а также только черно-белой раскраске предвосхищают украшения
печатных книг Так, в рукописной Псалтири, Увар., № 503,4°, датируемой 40-ми
50-ми годами XVI века 53 *, на л. 281 имеется заставка старопечатного стиля раз-
веденные на обе стороны от центрального ствола ветви со старопечатными шишками
и вьющейся листвой. Заставка обрамлена вьющимся стеблем с ягодами земляники,
цветками незабудки и пушками. Композиция заставки использована Иваном Федоро-
вым в первопечатном Апостоле 1564 годаЬ4. Другой пример — старопечатная заставка
в Минее служебной за октябрь, Чуд., № 87, л. 155 — повторена в Апостоле Ивана
Федорова 56 Как и в первом случае, в печатной книге добавлено лишь навершье.
Сопоставление рассматриваемых заставок с листами 3 и 5 большого прописного ал-
фавита Мекенема не оставляет сомнения в том, что наши мастера творчески пере-
работали орнаментальные украшения букв «К», «И», «G», т е. букв с крупными
орнаментальными мотивами. Именно такие буквы позволяли создать симметричную
52 Брике, № 13996, 1553—1556 годы и № 12817, 1545 год.
53 Брике, № 12786, 1549 год.
64 А. С. Зернова. Указ, соч., № 62.
55 Брике, № 14008, 1559 год, Брике, № 13996, 1553—1555 годы.
64 А. С. Зернова. Указ, соч., № 79.
318
Минея. Середина XVI века. Чуд., № 87 1е л. 1
Минея. 60-е годы XVI века. Чуд., № 133, 1° л. 1
традиционно русскую заставку над всем текстом, по принципу построения тератоло-
гических заставок, которые образовывались из двух поставленных рядом инициалов.
В рукописных книгах 50-х годов появляются первые печатные заставки. На этот
факт обратила внимание Т II. Протасьева 67 при описании безвыходных изданий.
В Синодальном собрании имеется две рукописи: Пандекты Антиоха, Син., слов.,
№ 196, и Пандекты Никона Черногорца, Син., слов., № 264 с одинаковой бума-
гой 38 В этих рукописях помещены печатные заставки из Трподи постной и из
среднешрифтного Евангелия. Это показывает, что в период подготовительных
пробных работ появляется тесная взаимосвязь рукописных и печатных книг, которая
продолжала существовать весь последующий период существования рукописной и
печатной книги.
В 1564 году выходит в свет Апостол Ивана Федорова. В семи из 12 заставок своего
Апостола Иван Федоров использовал орнаментику с шести гравированных листов
алфавита Мекенема. Им были использованы украшения букв с крупными мотивами-
плодами и шишками. С листов 2, 3, 5, 6 гравированного алфавита Мекенема Иваном
Федоровым были использованы украшения букв «В», «I», «Е», «II», «1т», «X», «Ти»,
«К» 57 * 59 В рукописных книгах с черновыми клеймами мотивы этих букв нашли меньшее
применение.
Иван Федоров пошел дальше мастеров черневых клейм, отбросив нововизантий-
ские элементы и контуры букв Его заставки завершенный старопечатный стиль
в черно-белом варианте. В отличие от печатников Западной Европы, точно копиро-
вавших буквы Мекенема, используя их смысловое значение, Иван Федоров создал
свои собственные орнаментальные композиции па темы алфавита Мекенема, удовлет-
воряя вкусы русского читателя
После выхода первопечатного Апостола, снабженного великолепными заставка-
ми, наблюдается обратный процесс влияние украшений печатных книг па орна-
менты рукописей. Так, в Минее служебной за август, Чуд., № 133 60 61, относящейся
к бО-.м—70-м годам XVI века, на л. 1 помещена старопечатная заставка, имеющая сво-
им прообразом заставку в Апостоле 1564 года ®J Художник не точно копирует книж-
ный орнамент, несколько изменены детали: добавлены золотые точки в бутоны и на
концах листьев, позолочен поясок, перехватывающий венок в центре, все это при-
дает заставке индивидуальность и нарядность. Возможно и другое предположение,
что заставка Апостола 1564 года и нашей рукописи сняты с какого-то общего ориги-
нала. В рукописном служебнике, Син., № 268 в2, появившемся спустя 20—25 лет
после печатного Апостола, нал. 1 имеется заставка, первоначальный вариант которой
находится в первом издании Ивана Федорова на л. 260 без рамки. Наш мастер до-
бавил рамку, а в 1600 году эта же заставка переходит в печатную Минею общую.
II еще пример влияния орнаментики Апостола на рукописную книгу В Сборнике
«аскетическом», Епарх., № 461 68 па л. 2 помещена заставка простой ремесленной
работы, возможно выполненная самим писцом рукописи. Мастер несколько изменил
форму шишки, вместо витой поместил ананасную и переделал боковые украшения
заставки.
Сложность внутренней обстановки русского государства отразилась и на новом де-
ле книгопечатании. После отъезда Ивана Федорова в 1568 году и до возобновле-
57 Т Н. Протасьева. Описание первопечатных русских книг. Сб. «У истоков русского
книгопечатания», стр. 158.
г,я Брике, № 13999, 1553 год и № 11027, 1561 — 1562 годы.
5‘J Ср. А. С. Зернова. Указ, соч., №№ 62, 64, 66, 68, 73, 79.
80 Вод. знак: Брике, № 1419, 1569 год.
61 А. С. Зернова. Указ, соч., № 69.
83 Брике, .№• 10555, 1584- 1589 годы (см. А. С. Зернова. Указ, соч., № 61).
_ Брике, № 918, 1568—1580 годы. См. А. С. Зернова. Указ, соч., № 64; в XVII веке
320 рукопись была н Пиколо-Угрешском монастыре, в 14 верстах от Москвы.

Служебник. Начало XVII века. Син., № 267, Г л. 93.

ния регулярного печатания книг, за 21 год, вышло лишь один раз издание в
1577 году Псалтирь Андроника Тимофеева Невежи в Александровой слободе. К это-
му трудному периоду и рукописных книг со старопечатными мотивами можно отне-
сти лишь три. Анализ их показывает, как мастера, усвоив и варьируя старопечатные
мотивы, создают все новые и новые композиции. В рукописном Евангелии тетр,
Муз., № 2799, на последнем листе в послесловии писца Переяславца Пронп Федо-
рова сына Мыльникова сообщается, что написана книга в 1567 году для Третьяка
Михайловича Висковатого. Род дьяков Висковатых был хорошо известен в правление
царя Ивана Грозного. Иван Михайлович Висковатый управлял Посольским прика-
зом, а его брат, тоже Иван, был связан с Разбойным приказом в4. Так как Третьяк
не имя, а прозвище, то, возможно, так называли заказчика пашей рукописи в от-
личие от его брата из Посольского приказа. Если паше предположение верно, то,
возможно, и рукопись заказывалась у мастеров Посольского приказа. Орнаменталь-
ные заставки ее, особенно на лл. 267, 339, показывают органическое сочетание ста-
ропечатного и пововизаптийского стилей. Старопечатные мотивы: стебли, листва,
шишки и цветы даны в красках и помещены на ярком синем фоне. Отдельные элемен-
ты композиции и мотивы орпамепта на л. 339 можно найти в венецианском издании
1505 года Евклидовой геометрии 65 Несомненно, мастера Посольского приказа были
знакомы с итальянским искусством своего времени.
Художник Четвероевангелия, Увар., № 674,Г 66, создает самобытные компози-
ции, сильно увеличив один из основных старопечатных элементов — шишку Особен-
но интересна заставка па л. 7, где шишка заключена как бы в теремок, подобное
построение заставки имеется в более поздней рукописи 1592 года Псалтири толко-
вой, Хлуд., №г Ад, лг 12. В Сборнике житийном, Епарх., № 463,1°, видимо москов-
ского происхождения (о чем говорят его почерк и бумага 67, сходные с лицевым
летописным сводом Ивана Грозного), имеются две заставки на лл. 13, 398 чисто старо-
печатного стиля. В них использованы оба приема построения симметричной застав-
ки: первый, когда ветви с шишками расходятся от центрального ствола к боковым
сторонам заставки, второй, когда они паправлены от боковых сторон к центру
Эти приемы были известны Ивану Федорову, и он ими воспользовался в создании за-
ставок своего Апостола.
Часослов, Епарх., № 254, создан в 50-е 60-е годы XVI века 68 в Иосифо-Во-
локоламском монастыре (на л. 1 — почерком писца рукописи запись: «Книга пречи-
стые Богородицы Иосифова монастыря, убогого Герасима Щербака»). В нем имеются
вполне развитые законченные старопечатные заставки, и даже там, где старопечат-
ные элементы сочетаются с нововизантийскими, цвет остается единым: черпо-белым,
без подкраски. Интересна заставка на л. 143, где мастер использовал ту же компо-
зицию, что и в Апостоле 1564 года, но заменил витые шишки на ананасные, добавив
к ним вычурные изогнутые украшения, и этим же мотивом заполнил среднюю часть
заставки 69 Рисунок заставки четкий, штриховка дана в графической манере. За-
ставку оживляют фигурки птиц, помещенные в навершье над кубком. С 1589 года
выходом из печати Триоди постной Андроника Тимофеева Невежи возобновляется
работа по созданию печатных книг в Москве. Орнаментальные мотивы этой книги на-
шли отражение в заставке и инициале Псалтири толковой, Чуд., № 181 70, хотя схе-
ма и отдельные мотивы заставки получили своеобразную народную переработку,
84 Н. П. Лихачев. Разрядные дьяки XVI в. СПб., 1888.
66 «Mannscrits. Avtographes livres precievx». Milano, 1955, c. 99.
ee Брике, № 12791, 1558—1563 годы.
67 Брике, № 9277, 1566—1568 годы.
68 Брике, № 8077, 1566 год.
49 А. С. Зернова. Указ, соч., № 72. __ .
70 Брике, № 12751, 1594—1597 годы. См. также: А. С. 3 е р и о в а. Указ, соч., № 132. 321
21 Дрсввсрусское искусство
Евангелие тетр. 50—60-е годы XVI века. Увар., № 674, Iе, л. 7.
Сборник житийный. 60-е годы XVI века. Епарх., № 463, 1°, л. 398.
Мерило Праведное. 1586 год. Син., № 524, 4°, л. 395.
а также сдержанную подкраску зеленым и бурым (вкладная запись 1600 года на
лл. 15—25 архимандрита Пафнутия в Чудов монастырь)
С конца 8Э-х годов XVI века и на протяжении рассматриваемого периода можно
наблюдать, как растет взаимосвязь орнамента в рукописных и печатных книгах.
И не раз златописцы рукописных книг возвращались в конце XVI века к Апостолу
Ивана Федорова, черпая в его орнаментике сюжеты для своих заставок, несмотря на
го, что к этому времени старопечатный стиль создает огромное разнообразие схем и
цветовых решений (в художественном облике рукописных книг).
В 1586 году по повелению митрополита Дионисия было паписано Мерило Правед-
ное, Син., № 524, церковно-юридический памятник. В рукописи указан год «7095»,
но не указан месяц. Так как после 13 октября 1586 года Дионисий уже не занимал
митрополичьей кафедры, а был сослан в Хутынский монастырь, то, видимо, рукопись
была им заказана в последний год его пребывания в Москве. Писец называет себя
«многогрешным Стефаном». Почерк его имеет много общих черт с московскими руко-
писями этого же времени письма Гаврилы Сергеевича Басова, о котором будет ска-
зано ниже. Художественный облик рукописи достоин высокого сана заказчика. Ор-
наментальные украшения по разнообразию построения схем, четкости рисунка и
раскраске показывают полное развитие старопечатного стиля. В этом отношении
наиболее показательны заставка и инициал па л. 395, выполненные в черно-белом
цвете. По сравнению с более ранними орнаментами типа Апостола 1564 года 71, схема
заставки усложнена дополнительными деталями: кроме двух симметрично располо-
женных по обе стороны от центрального стебля крупных шишек, поле заставки запол-
71 А. С. Зернова. Указ, соч., № 79. 323
21*
Псалтирь. 1594 год. Чуд., № 57, Iе л. 66.
нено еще четырьмя более мелкими украшениями (по две с каждой стороны). В кни-
гах печатных такое наполнение более мелкими деталями поля заставки появляется
позднее Минея служебная, сентябрь 1607 года 72 Вторая черно-белая заставка
на л. 88 близка по типу к заставке из Апостола 1564 года 78 Две другие заставки да-
ны в красках. На л. 4 помещена старопечатная малая заставка и полевой цветок,
подкрашенные зеленым, желтым и коричневым цветами, с прозолоченными стебля-
ми. На л. 7 заставка, сочетающая нововизантийский со старопечатным стилем, по
композиции, в центре «главка», и раскраске близка к заставке рукописи, написан-
ной в Вологде л 1592 году, Хлуд., № 4д., л. 12.
Лучшие московские мастера выполняли старопечатный орнамент в небольшой груп-
пе рукописей, которые были даны вкладами в крупнейшие московские соборы п мо-
настыри боярином Дмитрием Ивановичем Годуновым, занимавшим ответственный
и почетный пост царского конюшего при царе Федоре Иоанновиче. Дмитрий Иванович
Годунов заказал целый ряд великолепных Псалтирей, из которых в собрании Гос.
Исторического музея имеются со старопечатным орнаментом три рукописи — Усп.,
Ка 1071/19 бум., Арх., № 4/1022; Чуд., № 57 Заказ относился к 1594 году, и во
вкладных записях указаны моста вкладов. Рукописи дошли в собраниях тех мона-
стырей, куда были положены они вкладчиком: Псалтири Архапгельского и Успенско-
го соборов Московского Кремля и Чудова монастыря. Рукопись Чудова монастыря
имеет две даты: одна 1594 год, когда рукопись была заказана, другая 1600 год,
когда она была положена в Чудов монастырь при архимандрите Пафнутии. В 1600 го-
ду царем был уже Борис Годунов, и, видимо, лл. 5 и 6 были вставлены в это время,
. 7S Л. С. Зарнова. Указ, соч., № 197
324 ’з Там же, № 71.
ина них означено имя нового царя и членов его семьи. Заказ боярина Годунова вы-
полняли мастера и иконописцы из государевой мастерской палаты, после того как
ими были закончены работы по иллюстрированию Летописного свода 74
Во всех трех рукописях старопечатные заставки черчены пером, теми же чернила-
ми, что и основной текст рукописи. Выполнены они с большим мастерством: плавно
извивающаяся листва с очень легкой штриховкой создает изящный, как бы кружев-
ной рисунок. Схема заставок (Усп., № 1071, л. 1, Арх., № 1022, л. 40; Чуд., № 57,
л. 66) одна и та же, отличие лишь в незначительных деталях, что характерно для ру-
кописных книг, никогда не повторяющих точно одну и ту же схему Интересно от-
метить, что эту схему мы находим спустя шесть лет в печатной Минее общей 1600 го-
да и Триоди цветной 1604 года 75 Следовательно, мастера печатного двора восполь-
зовались прорисями государевой мастерской палаты. Все остальные заставки и ини-
циалы Годуновской Псалтири были также повторены в книгах Московского печатно-
го двора, из Усп., № 1071 заставка на л. VIII в Минее общей 1600 года 76, инициал
«В» па этом же листе в Евангелии 1606 года 77, инициал «Б» на л. 1 повторялся
много раз на протяжении всей первой половины XVII века в печатных книгах на-
чиная с 1615 года 78 Из Псалтири, Арх., № 1022, заставка на л. 9 отличается от
печатной заставки Минеи общей 1600 года симметрией 79
Кроме рукописей, выполненных лучшими мастерами Москвы для боярина Го-
дунова, три рукописи показывают работу иа заказ, выполненную профессиональным
московским писцом-книжником. Псалтирь следованная, 1Цук., № 30, и Сборник бо-
гослужебный, Щук., № 563, написаны писцом Гаврилой Сергеевым сыном Басо-
вым 80 (почерки обеих рукописей идентичны), о чем сообщает послесловие в Псалти-
ри на л. 325. Гаврила Басов писал эту рукопись по заказу Деомида Дементьева в
Москве в 1586 году Вкладные и продажная записи сохранили дальнейшую историю
рукописи. В 90-е годы она попадает в Черемнецкий монастырь недалеко от г Луги
из Новгородской Софии. А к началу XVII века ее покупают у попа Никиты сына
Иванова села Глебовского частные лица Костя Лихачев и его сын Петр. Сборник бо-
гослужебный никаких записей не имеет, датируется 81 тем же временем, что и Псал-
тирь следованная, 80-ми годами XVI века. Обе рукописи не только писались од-
ним писцом Басовым, но и украшены одним и тем же мастером. Многочисленные за-
ставки и инициалы обеих рукописей несколько вольно повторяют мотивы Апостола
Ивана Федорова 1564 года. Орнамент укрупнен и грубоват, раскраска л. 3
Псалтири следованной более поздняя, поэтому7 на пей не останавливаемся. Писцу
Басову принадлежит, предположительно, рукописное оглавление на шести листах к
Служебнику, Син., № 268, XV—XVI века 82 Почерк и бумага этих шести листов
те же, что и в Сборнике богослужебном, Щук, № 563. На л. 1 имеется малая заставка
старопечатного стиля по образцу заставки первопечатного Апостола 1564 года. Эта
заставка, вероятно, выполнена тем же мастером, что и украшения двух рассмотрен-
ных выше рукописей из Щукинского собрания. Пе сам ли Басов орнаментировал
свои рукописи?
74 Н. П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водяных знаков, ч. I СПб.,
1899. стр. CLXXX, CLXXXI.
75 А. С. Зернова. Укая, соч., № 165, 156.
74 Там же, № 159.
77 Там же, Л*2 243.
78 Там же, № 486.
’ Там же. № 158.
40 Писец Гаврила Басов известен по рукописи ГПБ, Сол., № 175, в которой оп сам выпол-
-т заставки. Н 1623 году оп работал в Троицком монастыре (см. II. II. Розов. Русская руко-
т*:ная книга. Л., 1971, стр. 71—72: И У Б у д о в п и ц. Словарь русской, украинской и белорус-
ci.;i письменности и литературы ло XVIII в. М., 19G2, стр. 26).
41 Брике, № 10555, 1582—1589 годы. ___
« Брике, № 10555, 1582-1589 годы. 325
Псалтирь следованная. 1586 год. Щук., № 30, 1°, лл. 66 об., 130.
Орнамент печатных книг XVI века получил широкое отражение в рукописном
Евангелии, Муз., № 3441,1595 года. На лл. 523—526 имеется запись писца о написа-
нии рукописи в 1595 году в Твери по заказу Ивана Григорьевича Репьева, в его доме.
Писец называет себя Иваном Сергеевым сыном Басовым. Фамилия Басов уже знакома
нам по Псалтири следованной, Щук., №30, написанной Гаврилой Сергеевым Басо-
вым в 1586 году в Москве. Можно предположить, что перед нами братья Басовы —
профессиональные писцы (почерки московских и тверской рукописей различны).
Орнамент тверской рукописи имеет своим прототипом украшения первопечатных из-
даний и выполнен в той же чуть грубоватой манере, что и московская рукопись Гав-
рилы Басова, только в заставках добавлена киноварь вз
Продолжая рассмотрение рукописей третьей стилистической группы нашего об-
зора, отражающих взаимовлияние рукописных и печатных книг, переходим к зна-
чительному кругу памятников рубежа XVI—XVII веков, связанных с именем перво-
го русского патриарха Иова. С помощью палеографического анализа удалось выделить
9 рукописей (из них одна —Сип., №309, без орнамента), взаимосвязанных почерками,
особенностями орнамента, бумаги и именем заказчика 83 84 Патриаршество было уч-
реждено в России в 1589 году, и сам Иов был ставленником царя Бориса Годунова.
Родом патриарх Иов был из Старицы, пострижник одного из старицких монастырей.
Этим объясняется то обстоятельство, что некоторые рукописи, заказанные патриар-
хом Иовом, либо написаны старцем Мисаилом Гневашовым из Старицы, либо имеют
записи о написании их в Старице. В орнаментальных украшениях рукописей этой
группы четко выявляются две различные манеры по элементам, образующим за-
ставку, по гамме красок и по мастерству исполнения.
Прежде всего необходимо рассмотреть Служебник патриарха Иова, Усп., № 22,
заказанный им для Успенского собора (вкладная и владельческая мая 1604 года
в Успенский собор на лл. 107—114, 177—184, 281—288). И весь внешний облик ру-
кописи, и высокий сан заказчика, несомненно, свидетельствуют о том, что руко-
пись явилась творением лучших московских мастеров переплетчиков, писца, ху-
дожников и представляет шедевр рубежа XVII века. В создании художественного
убранства рукописи участвовало три мастера. Одному из них принадлежат миниа-
тюры рукописи, которые подлежат специальному рассмотрению, два других выпол-
няли орнаментальные украшения. Орнаментика рукописи показывает две совершен-
но различные манеры. Заставка и полевые украшения па лл. 2, 10, 31, 71, 107,
177, 270, 281 и инициалы на лл. 289 об., 307 об., 310, 320 имеют законченный четкий
рисунок, разнообразные схемы с гармоничным использованием нововизантийских
и старопечатных мотивов. Тонкий вкус и высокое мастерство художника сказались
не только в создании схем, но и в подборе фона и выборе красок для заставок: на
тех листах, где фон цветной голубой или вишневый, старопечатная листва подкра-
шена разнообразной цветовой гаммой и выполнена в живописной манере (лл. 2 и 281),
старопечатные шишки, оставленные белыми с легкой штриховкой, помещены на чер-
ном фоне. На тех заставках, где фон черный или синий, листва имеет лишь легкую
зеленовато-желтую подцветку (лл. 10, 31). И хотя прямых аналогий с печатными кни-
гами заставки рассматриваемого Служебника не имеют, их композиционное построе-
ние заставок и отдельные элементы в виде разнообразных старопечатных шишек
выявляют связь с печатными изданиями 85 Второй мастер, украшавший эту руко-
пись, выполнил орнаментальное обрамление миниатюр и украшения около пагинации
83 См. Муз,, № 3441, л, 49 и орнамент из Триоди постной 1589 года, л. 10. См. А. С. 3 е р -
нова. Указ, соч., № 127 (л. 149 орнамент из Апостола 1564 года), № 75 (л. 238 из Апо-
стола 1564 года), № 62 (л. 382 пз Евапгелия безвыходного сродпсшрифтпого), № 3 (л. 487 из
Апостола 1564 года), № 71 (л. 375 из Апостола 1564 года), № 61.
84 Усп. бум., № 22; Син. К» 267; Воскр., бум., № 6; Усп. бум., № 20; Син., № 467; Сип.,
№ 351, 80, 563, 309.
81 А. С. Зернова. Указ, соч., № 165. 327
Служебник патриарха Иова. XVII век. Усп., № 22, 1э л. 177
Служебник патриарха Иова. XVII век. Усп., № 22, 1°, л. 69 об.
22 Древнерусское искусство
тетрадей в нижних углах листов. Для его художественной манеры характерен не-
четкий рисунок, нарочито асимметричные формы, отсутствие завершенности, наложе-
ние красок пе соответствует линиям рисунка, раскраска рамок миниатюр в зелено-
вато-коричневых тонах около цифры тетради с применением разнообразных красок
и сурика. Рассматриваемая рукопись является как бы средним звеном между дру-
гими рукописями, связанными с именем патриарха Иова.
Служебник, Син., № 267, самым тесным образом примыкает к рассмотренному
памятнику, хотя владельческих записей пе имеет. Рукопись датируется филигранями
на ее последних листах, кувшинчик с датой 1601 год па его тулове. Таким образом,
она была создана почти одновременно со Служебником, Усп., № 22. Оба памятника
вышли из одной (царской или митрополичьей) мастерской. Написаны одним и тем же-
писцом, с таким же обилием золота в тексте и орнамопте и украшены одним и тем же
художником. Схемы и краски заставок в Усп., № 22, л. 2, и в Син., № 267, л. 34,
очень близки. Полевые украшения в обеих рукописях в нижней части заканчиваются
характерными головками птиц, общие черты имеются и в навершьях заставок. В за-
ставках на лл. 93 и 146 впервые среди старопечатных мотивов вьющейся листвы и
шиптек встречены изображения красочных гроздьев и плодов и виноградных кистей.
Эти мотивы в развитом виде встречаются на Руси в конце XVIТ века в сочетании
с формами барокко, но для начала века они не характерны для наших рукописей.
В странах Западной Европы Италии, Франции, Германии, формы барокко появля-
ются на столетие раньше и в конце XVI века бытуют в изобилии в печатных книгах.
Видимо, и паш мастер был знаком с современным ему зарубежным искусством. Рас-
сматриваемые заставки не только включают в себя новые элементы, сопутствующие
позднее стилю барокко, они представляют следующую ступень в развитии старопечат-
ного стиля по сложности своей композиции. Если схемы заставок Апостола Ивана
Федорова и рукописных книг середины XVI века построены на основе ствола расхо-
дящихся па обе сторопы от центрального двух ветвей с двумя крупными шишками,
то к концу XVI века происходит дробление поля заставки па мелкие участки, на-
полненные мелкими, разнообразными по форме шишками и плодами, связанными вью-
щейся листвой. Симметрия правой и левой сторон заставок сохраняется. Подобные-
композиции имеются в печатных кппгах начала XVII века 86
Если Служебник, Сип., № 267, украшал мастер, условно названный нами «пер-
вым», по Служебнику патриарха Иова, Усп., № 22, с характерной для пего филигран-
ной завершенностью рисунка и раскраски, то три рукописи: Служебник 1588 года,
ГИМ, Воскр., бум., № 6, Часослов, Усп., бум., № 20 87, Каноник, Син., № 467 88г
украшал «второй» мастер, тот самый, который в Служебнике патриарха Иова, Усп.,
№ 22, выполнил рамки, обрамляющие миниатюры и пагинацию тетрадей, в свобод-
ной манере нечеткого рисунка и асимметричных форм. Писец во всех четырех руко-
писях — Усп., № 22, Син., № 267, Усп., бум., № 20, Сип., № 467 один и тот же,
имя его неизвестно. В Служебнике, Воскр., бум., 6, он пишет лишь отдельные ли-
сты с 1 по 9, с 72 по 97 Остальная часть этого Служебника написана старцем Мисаи-
лом Гневашовым из Старицы по повелению митрополита Иова в 1588 году, о чем име-
ется запись па лл. 71 и 218 об. — 220 89 Служебник 1588 года был украшен так же, как
и Служебник патриарха Иова, двумя мастерами. Рукопись сильно обрезана при пов-
торном переплетении, и первоначальный вид старопечатных заставок па л. 11 и осо-
бенно на л. 131 утрачен. Весьма пострадали навертиья заставок. И тем не менее обе
заставки показывают опытную руку первоклассного мастера. Светлая листва с лег-
кой штриховкой и золотыми прожилками, вьющаяся по черному фону, словно кру-
жевом покрывает листы рукописи. В основу орнамента рассматриваемых заставок
88 А. С. 3 е р в о в а. Указ, соч., 197, Минея служебная, сентябрь, 1607 года. № 199
87 Брике, типа А» 12736, 1597—1601 годы.
88 Брике, типа № 12736, 1597—1601 годы.
89 Мисаид Гневашов писал также лл. 1—78 Потребника, Син., № 309, без орнамента.
330
Служебник. 1588 год. Воскр., № 6, 4а, л. 131
легли мотивы первопечатного Апостола 1564 года, хотя на л. 11 изменена форма
шишок, а на л. 131 шишки перенесены пз поля заставки в навершье 90
Кроме трех великолепно выполненных заставок этого Служебника (Воскр., № 6)
на лл. 11 и 131, рассмотренных выше (старопечатных) и на л. 28 (нововизантийской),
остальные орнаментальные украшения этой рукописи принадлежат «второму» ма-
стеру, украшавшему Усп., №22. Особенности рисунка и раскраски служат доказа-
тельством. Небрежный рисунок, неряшливое наложение штриховки и раскраски,
отсутствие четких границ фона отличает этого мастера. На полях первых листов ру-
кописи разбросаны всевозможные фантастические шишки. Подкраска на л. 1 почти
отсутствует, рисунок выполнен чернилами. Схема рисунка имеет определеннее сход-
ство с заставкой печатной Минеи общей 1600 года 91 В раскраску орнамента на л. 3
90 Л. С. Зернова. Указ, соч., Л1М 62, 71, 79.
91 Там же, J'S 156.
331
22*
Часослов. Конец XVI — начало XVII века. Усп., № 20, бум. 1е, л. 165.
добавлен сурик и бледно-зеленая краски, а рисунок позднее повторен в 1602 году
в печатной Псалтири 92 * Может быть, этим «вторым» мастером был кто-то из «товари-
щей» печатника Андроника Невежи? Вероятность этого предположения подкрепля-
ется тем, что в Часослове, Усп., бум., № 20, бумага та же, что и в Служебнике,
Син., № 267 (филигрань: кувшинчик с буквами <<RF»na тулове). На л. 164 концовку
образуют сходящиеся вниз под углом печатные клейма, которыми обычно украшают
кожу на досках переплета. Орнамент Часослова полностью выполнен мастером, ус-
ловно названным нами «вторым» с присущим ему небрежным, как бы эскизным ри-
сунком и раскраской. Многочисленные заставки рукописи на лл. 1, 24, 83, 129,165,
197, 210, 219, 225, 260, 282, 297 близки по композициям заставкам печатных книг
Андроника Невежи начала XVII вока, вышедших немного позднее нашей рукописи.
Это главным образом орнаменты Минеи общей 1600 года, повторенные в Триоди
цветной 1604 года 9Я Орнаментальные рамки отдельных листов с заставками, раз-
бросанные на полях веткп с шишками, гирлянды свободно вьющейся листвы или
просто полосы различных по рисунку узоров все это свидетельствует о поисках но-
вых форм в убранстве рукописи. При раскраске Часослова мастер применил те же
краски, что и в обрамлении миниатюр Служебника Иова, Усп., № 22: блеклые оттен-
ки зеленой, кор!гчневой, вишневой. Но если в орнаменте Служебника изображены ка-
кие-то хищные птицы, то в орнаменте Часослова он вводит изображения змей. На
лл. 24, 83, 129, 165 в нижних частях рамок, обрамляющих листы,
гурки лутти, ангелов, маскаропы, свойственные западным приемам художественно-
го оформления рукописных и печатных книг В рассматриваемой рукописи имеется за-
92 А. С. Зернова. Указ, соч., № 178.
9Я Орнаменты Часослова. Усп., бум., № 20 ср.. А.С. Зернова. Указ, соч., № 178 (л. 1),
332 № 173 (лл. 24 и 197), № 161 (л. 83), Ns 167 (л. 165), № 147 (л. 210), № 172 (л. 260), № 17, (л. 282).
пись но лл. 1—23, 1611 года, о вкладе в Успенскую соборную церковь архидьяко-
ном Алимпием Гадовым (родом из Старой Руссы).
Следующие три рукописи также связаны с именем первого русского патриарха,
но украшения их выполнены в иной манере и раскраске, чем в вышерассмотренных
рукописях. На л. 2 Евангелия толкового (Син., № 351) имеется запись 1591 года
о написании рукописи в Москве по повелению патриарха Иова писцом Исайей из
Каменец-Подольского. Запись на л. 1, по почерку более поздняя, о написании руко-
писи в Старице, видимо, ошибочна, и связано это с тем, что Иов был родом из Старицы.
В рукописи па лл. 20 и 203 помещены заставки старопечатного стиля с раскрас-
кой. Мотивы орнамента необычны: округлый лист без острых зубцов и форма цветка
в виде стилизованного ириса, раскраска красной, зеленой я синей красками грязнова-
тых оттенков. Подобного рода орнаменты мы находим в московских рукописях
или печатных книгах XVI века, зато аналогии к ним можно найти в южнорусских
рукописях 94 Схема орнамента л. 20 была позднее использована несколько раз в пе-
чатных книгах в зеркальном плане с 1618 по 1633 год 95 Схема орнамента л. 203 по-
вторена с небольшими изменениями еще в двух рукописях. Евангелие толковое, в двух
частях. Син., № 80, и Син., № 351, и в Сборнике, Син., № 563. Писец в этих рукопи-
сях один и тот же. На л. 1 переплетном имеется владельческая запись архидьякона
Алимпия. Не того ли архидьякона Алимпия Гадова, которому принадлежал Ча-
сослов, Усп., № 20 (бум.)? Чем же объяснить появление мотивов типа южнорусских
орнаментов в наших рукописях? Поскольку имя художника, украшавшего их, не-
известно, но известно, что писец был родом из Каменец-Подольска, можно предполо-
жить, что и художник был родом с юга. Это делает понятным и мотивы, и раскраску
рассматриваемых рукописей.
Если московских рукописей конца XVI начала XVII века имеется достаточ-
но, чтобы объединить их в группы и выявить манеру отдельных мастеров, то местные
особенности отдельных областей проследить невозможно вследствие малочисленно-
сти памятников с записями писцов о месте написания. Имеются лишь одна Вологод-
ская и две южнорусские рукописи. Поэтому приходится ограничиваться внешним
описанием украшений этих рукописей.
Вологодская рукопись, Хлуд., № 4д. Псалтирь толковая в переводе Максима
Грека была написана в 1592 году (запись на л. 1041) по повелению Вологодского ар-
хиепископа Ионы. Будучи переведен из владимирского Рождественского монасты-
ря, где он был архимандритом, получив в свое ведение Вологодскую епархию, ар-
хиепископ Иона, видимо, тосковал «в сем безутешном месте» и хотел вернуться в род-
ные места. В 1603 году он был переведен в Ростовскую епархию, а написанную по
его повелению в Вологде рукопись он положил вкладом во владимирский Рождест-
венский монастырь 9(5 Вкладная запись на л. 12 затерта. В рукописи имеются одна
миниатюра и два украшенных листа— лл. 1 и 12 с заставками, инициалами и полевыми
украшениями. Оба эти листа украшены в разной манере. На л. 1 заставка представ-
ляет собой законченную развитую старопечатную композицию с раходящимися впра-
во и влево от центрального стебля побегами с заостренными шишками. Помещенная
на черном фоне вьющаяся листва покрыта почти сплошной штриховкой и оттенена
серо-зеленой краской. Весь лист чрезвычайно оживляют яркие пятна сурика в рас-
краске заставки, инициала и полевого украшения. Вторая заставка этой рукописи
на л. 12 выполнена в иной раскраске и композиции: здесь гармонично сочетаются два
94 В. Стасов. Славянский п восточный орнамент по рукописям древнего и нового вре-
мени. СПб., 1887, табл. CXVIII, № 9, XLVI, № 3.
b& А. С. 3 е р н о в а. Указ, соч., № 278 (ср. Сип., № 351, л. 41), встречается также в Октои-
хе 1618 года, Апостоле 1621 года, Триоди постной 1621 года. Шсстодпевс 1625 года, Требнике и
Уставе 1633 года.
9в О. Строев. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российский церкви. СПб., 1887,
стр. 731. 333
стиля нововизаптийский со старопечатным. Композиция представляет собой прямо-
угольник с главкой в центре, по бокам прямоугольные полосы 97 Мотивы преиму-
щественно старопечатные шишки с листвой, ими заполнены главка, треугольники
(боковые) и полосы. Инициал по рисунку старопечатный, раскрашен блеклыми крас-
ками голубой, малиновой, желтой. Этими же красками выполнены нововизап-
тийские элементы в заставке и в полевом украшении. Весь орнамент рукописи сде-
лай на самом высоком профессиональном уровне. Это дает возможность предположить,
что в Вологде была своя художественная школа.
О южнорусском орнаменте представление дают две рукописи украинского проис-
хождения, о чем свидетельствуют их почерки украинский полуустав и бумага поль-
ского изготовления, характерная для украинских рукописей этого времени. В Пан
дектах Пикона-черногорца, Щук., № 533 ", заставка на л. 41 и инициалы на лл. 25,
39, 41, 47 об. чернены коричневатыми чернилами, тонкого рисунка. Форма цветкам
плавные перистые листья на тонких стеблях, отходящие от вазы в центре, близки
мотивам итальянских орнаментов. Все инициалы помещены на фоне прямоугольника
и украшены ажурной листвой. Подобные украшения имеются в инициалах изданий
Альдо Мануция 1516 года и
Вторая украинская рукопись копца XVI начала XVII века, Евангелие тетр,
Увар., № 835,1’ 10(,? имеет три заставки: на лл. 14, 91, 234 простой работы в черно-
белом цвете. Заставки на л. 14 и 234 воспроизводят в свободной маноре заставку
Апостола 1564 года. Заставки даны со скругленной, а не остроконечной листвой, стеб-
ли лишены шипов.
Обзор рукописей XVI начала XVII века позволяет сделать некоторые предва
ригельные выводы. Старопечатный стиль включает в себя принципиально повые элсмен
ты орнамента, пе встречающиеся в русских рукописях предшествующих эпох, это
вьющийся колючий лист акапта или чертополоха, ветви часто с шипами; фантастиче-
ские плоды, цветы, кедровые шишки, вьптолпеппые в гравюрной манере. Эти элемен-
ты формируют основное наполнение традиционно русской симметричной заставки
и ппициала. Сопутствующие, обрамляющие заставку или инициал мотивы: арабески,
решетки, мелкий вьющийся орнамент в виде волнообразной ветки с цветком аквиле-
гии, незабудками, ягодами земляники, бутонами, пушками, фигурами людей, ан-
гелов и путти характерны лишь для отдельных роскошных рукописей. Новым
орнаментальным элементом, появившимся в XVI веке в роскошных рукописях, яв-
ляется орнаментальная рамка, идущая по полям, или полевое украшение в виде гир-
лянды пли вычурной ветки.
В первой четверти XVI века старопечатный орнамент можно наблюдать в виде от-
дельных элементов, вкраплеппых в большую нововизантийскую заставку, в ее па-
вершья, а также в малой заставке и инициале. В болыштх нововизантийских застав-
ках старопечатные мотивы представляют собой черпо-белые клейма, в оспове
которых лежат композиции из «Большого прописного алфавита» ван Мекенема. Одно-
временно в рукописях бытуют заставки с переработанными старопечатными моти-
вакпт шишки и листа, смягченными и несколько видоизмененными на русской почве.
Раскраска старопечатных орнаментов первоначально густыми: синей, зеленой и вппз-
07 Ср. ГИМ, Увар. № 674.Г, л. 7 та жо композиция.
м Е. Laucevicius. Popierius Lietuvoje XV XVIII. Vilmis, 1967
1,9 А. В. Зацепина. Указ, соч., стр. 111.
334 100 А. С. Зернова. Указ, соч., № 73, 80.
новой красками исчезает к концу первой четверти XVI века и получает спокойные
оттенки бледных тонов зеленого, желтого и коричневого гамма осенних листьев.
К середине XVI века в рукописных книгах складывается вполне завершенная
старопечатная заставка из расходящихся симметрично вправо и влево от централь-
ного ствола ветвей с вьющейся листвой, завершающихся плодами или шишками. По-
вовизантийские элементы отсутствуют, раскраска в черно-белых тонах. В основе схем
отдельных заставок этого времени лежат лишь орнаментальные мотивы алфавита
Мекенема, но пспользовапис этих мотивов было традиционно русским: двустороннее
симметричное построение заставки по принципу тератологической.
Старопечатный стиль прошел долгий путь развития в рукописях, прежде чем был
применен в первых книгах русской печати. Первые печатные книги, начиная с без-
выходных изданий и Апостола 1564 года, вбирают в свою орнаментику старопечат-
ные мотивы книг рукописных и в свою очередь служат источником, обогащающим ру-
кописную книгу
Последняя четверть XVI начало XVII века дают многочисленные образцы
развитого старопечатного стиля. Схемы и приемы раскраски заставок чрезвычайно
многообразны. Используются приемы построения заставок начала XVI века, черне-
вые клейма с нововизаптийскпми элементами, а также черно-белые заставки крупных
старопечатных мотивов типа /Апостола 1564 года. Дальнейшее развитие выразилось
в дроблении схем старопечатной заставки, в усложнении ее более мелкими деталями.
В раскраске наряду с черным появляется цветной фон, а листва получает живописную
полихромную расцветку
Привнесенные с Запада в отдельных роскопшых рукописях такие орнаментальные
элементы, как фигуры людей, путая, маска ромы и изображения животных, на Ру-
си не привились, и в целом орнамент старопечатный продолжал традицию геометри-
ческих и растительных форм и элементов.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
М. В. Щепкина. Возможность отождествления почерков
Псалтирь. 1296 год. ГИМ, Син., № 235, л. 2 об. . .9
Симоновская Псалтирь. Последняя четверть XIII века. ГИМ, Хлуд., № 3, л. 281 об. 11
Симоновская Псалтирь. Последняя четверть XIII века. Особенн ости пачертапия букв 12
Л. М. Костюхина. О некоторых принципах отождествления
и типизации почерков
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 1. Почерк первого тюца 20
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 192. Почерк второго писца 20
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 209. Почерк второго писца 21
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 101 Почерк третьего писца 21
Минси Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 224 об. Почерк четвертого писца 22
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд.,№ 316, л. 20. Почерк пятого писца 22
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 455. Почерк шестого имена. 24
Минеи Четии. 1600 год. ГИМ, Чуд., № 307, л. 603. Почерк седьмого писца . 24
Начертание букв Макарьевскпх Миней. Середина XVI века 25
Шрифт печатного Апостола. 1564 год 26
И. С. Ф и л и п п о в а. Идентификация писцов
Начертания и графические варианты букв «в», «т», «г», «д», «к», «с* в Приходо-расходной
книге московского Чудова монастыря. 1585—1586 годы. Первый почерк 39
Изменение начертаний буквы ш» по Р Ф. Брапдту, по Е.Ф. Карскому в скорописи 41
Слова с буквами «и» п «я» па л. 3 Приходо-расходной книги московского Чудова монасты-
ря. 1585—1586 годы 41
Начертания и графические варианты букв сь» и «ы> в грамотках 1679 года из суздальского
Ефимьева монастыри (ЦГАДА, ф. 1432, on. 1, № 4, л. 1—2). 43
Начертания в скорописи, близкие к букве (ЦГАДА, ф. 1260, № 145, л. 1) и к букве «ъ»
(ЦГАДА, ф.1260, №52, л. 1). Начертания и графические варианты буквы «а»
в скорописи 44
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Вторая половина XVI века. Начертания и гра-
336 фические варианты букв Гермогена .48—50
• FT
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания и графические варианты букв
второго писца. . .51—52
«Сказание о чудотворной казанской иконе». Начертания п графические варианты букв
третьего писца .53—54
О. С. П о п о в а. Новгородские миниатюры
Евангелист Иоанп. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV’ века. ГИМ,
Хлуд., № 30 71
Евангелист Матфей. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века.
ГИМ, Хлуд., .V 30 73
Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века, ГИМ,
Хлуд., № 30 75
Евангелист Марк. Миниатюра новгородского Евангелия. Около середины XIV века. ГИМ,
Хлуд., № 30 77
Апостол Петр. Миниатюра из греческой рукописи Нового Завета с Псалтирью. Середина
XIV века. ГИМ, гр. № 407 81
Евангелист Лука. Миниатюра из греческого Евангелия. Около середины XIV века. Нацио-
нальная библиотека в Вене, gr 300 83
Евангелист Марк. Миниатюра из греческого Евангелия. 1335 год. Патмос, монастырь св.
Иоанна, Cod. 81 87
Евангелист Матфей. Миниатюра из греческого Евапгелия. Около середины XIV7 века.
Балтимор Walters Art Gallery Ms. 531 91
Царские врата из б. собр. II. П. Лихачева. Новгород. Около середины XIV века. ГРМ 95
В. Д. Л и х а ч е в а. Изображение иконоборцев
«Нечестивии». Участники иконоборческого собора. Киевская Псалтирь, л. 2. 1397 год. ГПБ 101
«Нечестивип». Участники иконоборческого собора. Киевская Псалтирь, л. 33. 1397 год. ГПБ 103
Федор Студит. Киевская Псалтирь, л. 88. 1397 год., ГПБ 104
Патриарх Никифор. Киевская Псалтирь, л. 129. 1397 год. ГПБ . 105
В. А. К у ч к и нг Г В. Попов. Государев дьяк Василий Мамырев
и лицевая Книга пророков
Приписка о времени и месте создания рукописи но заказу Василия Мамырева. Книга про-
роков. 1489 год. ГБЛ, ф. 173, № 20, л. 1 об. 112
Пророк Иопа. Миниатюра Книги пророков, л. 38 об. 121
Пророк Аггей. Миниатюра Книги пророков, л. 68 об. . 123
Пророк Осия. Миниатюра Книги пророков, л. 2. об. 125
Пророк Малахия. Миниатюра Книги пророков, л. 81 об. 127
Пророк Даниил во рву львином. Миниатюра Книги пророков, л. 327 об. 129
Псалтирь с восследовапием. 80-е годы XV века. ГБЛ, ф. 304, № 308. Схемы инициалов, лл.
82 «Л», 79 об.— «В», 84—«О». 131
Книга пророков. Схема элементов заставки на л. 87 131
Книга пророков. Схема элементов заставки на л. 69 131
Кинга пророков. Схема заставки па л. 72. 132
Книга пророков, Заставка и инициал, л. 36 134
Книга пророков. Схема заставки на л. 288 135
Сборник Слов Григория Богослова. 80-е 90-е годы XV7 века. ГБЛ, ф. 304, № 137, л. 381 139
Сборник Слов Григория Богослова. Схема элементов заставки па л. 112 . 140
Четвероевангелие. 1499 год. ГОП. Схема элементов пппциала па л. 2 140
Сборник. Конец XV7 начало XV7! века. ГПБ, Кир.-Бел., ЛЬ 53/178. Схема элементов заста-
вки па л. 20. 140
337
В. Н. A ne Kteei, Рисунки «Истории Сибирской» С. У. Ремезова
Молебная сибиряк. «История Сибирская» С. У Ремезова. Вторая половина XVII века.
Б АП, рун. отд., 16, 16,5. Рисунок к статье 137 Работа первого мастера. 177
Ермак Тимофеевич па Волге. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 4.
Работа первого мастера . . 178
Ермак в Чингиде. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 29. Фрагмент.
Работа первого мастера 180
«Древле христиане страпши языком и Ермак». «История Сибирская» С. У Ремезова. Рису-
нок к статье 148. Работа первого мастера 182
Отправление послов Ермака в Москву к царю Ивану Васильевичу «История Сибирская»
С. У Ремезова. Рисунок к статье 84. Работа второго мастера 183
Ермак принимает царское жалование. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рпсупок к статье
86. Фрагмент. Работа второго мастера 185
«Совет освященного собора». «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 135.
Работа первого мастера 186
Сибирское посольство 1588 года у царя Федора Ивановича. «История Сибирская» С. У Реме-
зова. Рисунок к статье 126. Работа первого и второго мастеров 187
Послы Ермака у царя Ивана Васильевича. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок
к статье 85. Работа второго мастера . 188
Посольство 1651 года к Аблаю-таГппе за панцирем Ермака. «История Сибирская» С. У Ре-
мезова. Рисунок к статье 116. Работа второго мастера 189
Бом Сойдяка Бекбулатова с Алеем, сыном Кучума. «История Сибирская» С. У Ремезова.
Рисунок к статье 108. Работа второго мастера 190
Гравюра из «Хроники» А. Гваньини 191
«Положение святых отец о верных слугах». «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок
к статье 154. Фрагмент. Работа первого мастера 192
Гравюра из «Хроники» А. Гваньини , 193
Осада остяками города. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 120. Ра-
бота третьего мастера 194
Литорея. «История Сибирская» С. У Ремезова. Рисунок к статье 157 («конечной») 194
Бой казаков с остяками на Иртыше. Кунгурский летописец. Рисунок к статье 77 195
Молебен в войске Андрея Боголюбского. Кунгурский летописец. Рисунок к статье 141 195
Т. Н. Протасьева. Византийский орнамент
Изборник Святослава. 1073 год. Син., № 31д, 1°, л. 128. 206
Изборник Святослава. 1073 год. Сип.. № 31д, 1°, л. 129. Мстиславово Евангелие. XII век.
Син., № 1203,1° л. 2(цв. вклейка). 208/209
Пандекты Антиоха. XI век. Воскр., № 306, 4°, л. 2 209
Инициалы Мстиславова Евангелия. XII век. Син., As 1203, 1°, лл. 14, 29 об., 181 об, 211 об. 211
Служебник Варлаама Хутынского. Конец XII века. Син., № 604, 4°, л. 20 212
Юрьевское Евангелие. XII век. Син., № 1003, 1°, л. 1 об., 157 об., л. 224, л. 228 213
Инициалы Юрьевского Евангелия. XII век. Син., № 1003, 1°, лл. 38 об., 144, 200 об., 47 об.
198, 201 214
Архангельское Еваигрлио. Конец XII века. Син., ^2 1019,1°, л. 1, лл. 145об., 253 об.
242 об., 220 216
Архангельское Евангелие. Конец XII века. Син., № 1019, 1°, л. 106 об. 217
Апостол. 1220 год. Син., № 7, б. 1°, 1 об . 218
М. В. Щеп кина. Тератологический орнамент
Устав церковный. Конец XII века. Син., № 330,1е, л. 67 об. 220
Норовская Псалтирь. XIII век. Увар., № 285, 4°, л. 13 220
Псалтирь. 1270 год. Хлуд., № 3, 1°, л. 279 . . 222
Псалтирь. 1296 год. Син., № 235, 1°, л. 2 об. 222
338
Евапгслие апракос. 1307 год. Спн., № 740, Iе, л. 1 об. 223
Пролог. 1313 год. Сии., № 239,1°, 1 об. 223
Требник, XIV век, Чуд., № 5, 4°, л. 1 об. 225
Пролог. XIV век, Син., № 247, 1°, л. 1 об. 225
Евангелие. 1357 год. Сип., № 68,1°, л. 1 об. . 226
Евапгслие апракос. XIV вок. Чуд., № 2,1°, л. 2 226
Поучения Ефрема Сприпа, Чуд.,№ 13, 1°, л. 1 об. . 228
Евангелие. Начало XV века, Усп., № 4,-бум., 4°, л. 49 . . 229
Евангелие апракос. 1323 год. Хлуд., № 29,1°, лл. 20, об., 44 . 231
Евангелие апракос. 1355 год. Спн., № 70, 1°, лл. 48, 92 . 232
Евангелие. 1355 год. Син., № 70, 1°, лл. 154, 1 об. 233
Требник. XIV век. Чуд., № 5, 4°, л. 40 . 234
Евангелие. 1358 год. Син., № 69, 1°, л. 60 . 234
Служебник. 1381 год. Воскр., № 7, 4°, л. 1 .. 234
Пролог. 1400 год. Син., № 240, 1°, л. 1 . . « 235
Евангелие. XIV' век. Воскр., № 2, 1°, л. 41 . 236
Устав церковный. Конец XIV века. Син., № 328, 1°, л. 1 об 236
Евангелие апракос, 1409 год. Син. № 71 л. 35 вклейка) 236/237
Евангелие апракос. 1409 год. Син., № 71,1°, л. 89 об. 237
Лествица. Конец XIV века. Чуд., № 218, 4°, л. 10 237
Поучения Григория Богослова. XIV век. Син., № 43,1°, л. 1 об. 237
Инициалы Юрьевского Евангелия. ХИ вок. Спи., № 1003, 1°, лл. 10, 119, 147 об.,
230 об. < . 238
Онежская Псалтирь. 1395 год. Муз., № 4040, 4°, л. 1 об. 239
Э. В. Ш у л ь г и н а, Балканский орнамент
Евангелие. XIV век. Муз. № 3651, 1°, лл. 44, 141 об. 241
Евангелие. 1409 год. Син. № 71, 1°, л. 192 об. . 241
Устав церковный. XV вок, Усп. № 5, 1°, лл. 89, 49 243
Евангелие. XV век., Воскр., № 4, 1°, л. 1 244
Евапгслие. XV век. Муз., № 364, 1°, л. 2 245
Евапгслие. XV век, Дон., № 1, 1°, л. 78 245
Устав церковный. 1438 год, Син., № 331,1°, л. 4 . 246
Каноник. 1457 год, Сип., № 468, 4°, л. 20 246
Псалтирь. XV век, Син., № 350, Г, л. 13. . . 247
Апостол. XV век. Чуд., № 46,1°, л. 134, 333. (ца вклейка). .248/249
Апостол. XV век. Чуд., Xs 46, 1°, лл. 300, 291, . 249
Апостол. XV век. Чуд., № 46, 1°, лл. 147, 125 250
Апостол. XV век. Чуд., № 46, 1°, лл. 191, 246, 258 . . 251
Апостол. XV век. Чуд., № 46,1°, лл. 101, 143, 271 252
.Летописец. XVI век. Син., № 939, 4°, л. 30 (цв. вклейка). .256/257
Творения Ефрема Сирина, 1505 год. Щук., № 357, 1°, л. 9. 259
Слова Исаака Сирина, 1513 год. Еиарх., № 320, 1°, л. 1 259
Поучения Федора Студита. 1520 год. Епарх., № 449, 1°, л. 1 . 260
Богородичник. 1544 год. Епарх., № 74, 1°, л. 1 260
Каноник. XVI век. Епарх., № 228, 4°, л. 4 . . 261
Псалтирь следованная. XVI—вок. Епарх., № 151, 4°, л. 1 261
Евангелие. XVI век. Муз., № 3379, 4°, л. 11 261
339
Л. М. К о с г ю х и н а. Нововизантийским орнамент
Лествица. Конец XIV века. Увар., № 865, 4°, лл. 7 об., 69 266
Андрониково Евангелие. Начало XV века. Епарх., № 436, 1°, л. 2. Стихирарь. Конец
XV века. Усп., № 55, 4°, л. 290 (цв, вклейка). 266/267
Андрониково Евангелие. Начало XV вока. Епарх., № 436. 1°, лл. 100 об., 158 об., 249 267
Евангелие. Конец XV века. Щук. № 305, 4°, л. 153 268
Евангелие. Первая четверть XVI века. Доп., № 2, 1е, лл. 156, 332 269
Евангелие. Первая четверть XVI века. Доп., № 2, 1°, лл. 156, 251 270
Беседы Иоанна Златоуста. 1545 год. Воскр., № 82, 1°, лл. 11, 2 271
Кормчая. Конец XVI века, Усп., № 21, 1°, лл. 164, 112 272
Кормчая. Конец XVI века. Усп., № 21, 1°, лл. 48, 79, 205 273
Святцы келейные Иоасафа. Середина XVI века. Муз., № 341,1°, л. 6 274
Евангелие. XVI век. Син., № 398, 4°, лл. 251, 643 276
Апостол. Середина XVI века. Епарх. № 437,1°, л. 248 277
Апостол. Середина XVI века. Епарх., № 437, 1° лл. 261, 328 278
Евангелие тетр. Конец XV века. Чуд., № 33, 1°, лл. 90,1 279
Евангелие тетр. Конец. XV века. Епарх., № 810, 4°, л. 9 281
Евангелие апракос. Первая четверть XVI века. Епарх., № 433, 1°, л. 1 283
Служебник. Середина XVI века. Воскр. № 4, 1°, бум. л. 106 284
Поучения Ефрема Сирина. Последняя четверть XVI века. Увар., № 146, 4е, лл. 6, 13 285
Сочинения Максима Грека. Конец XVI века. Син., N 491, 4°, л. 7 . 285
Номоканон. Конец XVI века. Воскр., № 28, 8°, лл. 2, 60 286
Евангелие. 1534 год. Муз., № 352,1°, л. 61 (цв. вклейка) .288/289
Евангелие. 1537 год. Муз., № 352, 1°, лл. 342, 28, 172 об. 288
Евангелие апракос. XVI век. Муз., № 4059, 1°, лл. 127, 379 289
Евангелие тетр. XVI век. Муз., № 4133,4°, лл. 108, 278 292
Евангелие тетр. XVI вок. Муз., № 1692, 4°, л. 245 . 292
Евангелие тетр. XVI вок. Муз., № 2195, 8°, лл. 215, 344 . 293
Слова Григория Богослова, 1514 год. Увар., № 292, 1°, л. 2 294
Т. В. Д и а н о в а. Старопечатный орнамент
Апостол. 30-е годы XVI века. Спн., № 13, 1°, л. 378. Служобппк патриарха Иова. XVII век.
Усп., № 22, л. 281 (цв. вклейка) .296/297
Апостол. 30-е годы XVI века. Син., № 13,1°, л. 5 • 301
Апостол. 30-е годы XVI века. Син., № 13, 1°, л. 139, 411 об. 366 302
Апостол. 30-е годы XVI века. Щук., Ns 20, 1°, лл. 79, 104 306
Апостол, 30-е годы XVI века. Щук., № 20, 1°, л. 214, 235 307
Евангелие толковое. 50-е годы XVT века. Син., № 76, 1°, л. 2 . 308
Евангелие тетр. Син., № 1185, 1°, л. 361, 218 л. 331 309
Евангелие тетр. 20-е —40-е годы XVI века. Чуд., № 37, 1°, л. И, 187 312
Евангелие тетр. 20-е 40-е годы XVI века. Чуд., № 37, 1°, л. 297, 373 313
Апостол. 40-е годы XVI века. Муз., № 3467, 1°, л. 175 314
Евангелие тетр. 20-е 40-е годы XVI века. Чуд., № 35, 1°,л. 416, 194,6 316
Хронограф. 60-е годы XVI века. Муз., № 3823, 1°, л. 1
Из мар а гд. 50-е годы XVI века. Увар., № 49,1°, л. 6 317
Лествица. 1598 год. Чуд., № 230, л. 16 . • 318
Минея. Середина XVI века. Чуд., № 87, 1°, л. 1 *319
Минея. 60-е годы XVI века. Чуд., № 133, 1°, л. 1 319
Служебник. Начало XVII века. Сип., № 267, 1°, л. 93 (цв. вклейка) .320/321
Евангелие тетр. 50-е 60-е годы XVI века. Увар., № 674, 1°, л. 7 322
Сборник житийный 60-е годы XVI века. Епарх. № 463, 1°, л. 398 322
340
Мерило Праведное. 158G год. Син., № 524, 4°, л. 395 . 323
Псалтирь. 1594 год. Чуд., № 57, 1°, л. 66 324
Псалтирь следованная. 1586 год. Щук., № 30, 1° лл. 66, об., 130 326
Служебник патриарха Иова. XVII век. Усп., № 22, 1°, л. 177 328
Служебник патриарха Иова. XVII век. Усп., № 22, 1°, л. 69 об. 329
Служебник. 1588 год. Воскр., № 6, 4°, л. 131 331
Часослов. Конец. XVI начало XVII века. Усп., № 20, бум., 1°, л. 165 332
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
АСЭИ «Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV начала XVI в.»
АФЗиХ АЮБ БАН Брике «Акты феодального землевладения и хозяйства XIV—XVI веков» «Акты, относящиеся до юридического быта древней Руси» Библиотека Академии наук СССР С. М. Briquet. Les filigranes, v I—IV Paris, 1923
ГБЛ ГИМ гоп ГПБ Государственная Библиотека СССР им. В. И. Ленина Государственный Исторический музей Государственная Оружейная палата Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щед- рина
ГМР гтг 7КМНП ЛГУ Лихачев Н. П. Государственный Русский музей Государственная Третьяковская галерея «Журнал Министерства народного просвещения» Ленинградским государственный университет Н.П. Лихачев. Палеографическое значение бумажных водя- ных знаков, ч. I—III. СПб., 1899
МиАР ОИДР Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева Общество истории и древностей российских при Московском уни- верситете
ОРЯС Пиккар Отделение русского языка и словесности Академии паук G. Р i с с а г d. Die Ochsenkopf-Wasserzeichen. Findbuch II, 1—3. Stuttgart, 1966.
ПСРЛ ТОДРЛ «Полное собрание русских летописей» «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской лите- ратуры (Пушкинский дом) АН СССР
ЦБАН УССР ЦГАДА ЧОИДР Центральная библиотека Академии паук УССР Центральный государственный архив древних актов «Чтения в Обществе истории и древностей российских при Москов- ском университете»
СОДЕРЖАНИЕ
От редакции . . .5
М. В. Щ с пк п п а. Возможность отождествления почерков в древнерусских рукописях 7
Н. Н. Розов. Об идентификации почерков старейших русских книг (XI—XII века) 14
Л. М- К о с т ю х и н а. О некоторых принципах отождествления и типизации почерков в
русских рукописях рубежа XVI—XVII веков 18
Л. II. Жуковская. Экслиттеральпые способы определения разных почерков . . 28
И- С. Филиппова. Идентификация писцов па основании анализа письма скорописных
рукописей 38
Л. П. Жуковская. Связь изучения изобразительных средств и текстологии памят-
ника . 58
О. С. Попова. Новгородские миниатюры второй четверти XIV века . 70
В. Д. Лихачева. Изображения иконоборцев и иконопочитателей на листах Киевской
Псалтири 100
В. А. К у ч к и п, Г В. П о п о в. Государев дьяк Василий Мамырев и лицевая Книга про-
роков 1489 года . 107
Н. В. Синицына. Новые рукописи Михаила Медоварцева . . . . 145
Б. М. Клосс. Нил Сорский и Нил Полей «списатели книг» 159
О. А. Белоброва. К биографии «государева иконника» Федора Евтпхиева Зубова. 168
В. Н. Алексеев. Рисунки «Истории Сибирской» С. У Ремезова (проблемы атрибуции). 175
ОРНАМЕНТИКА РУССКИХ РУКОПИСЕЙ XI—XVII ВЕКОВ
(по материалам собрания Отдела рукописей Гос. Исторического музея)
О. И. П о д о б е д о в а. Предисловие . 198
Т Н. Протасьева. Византийский орнамент 205
М В. Щ е н к и н а. Тератологический орнамент 219
Э.В. Шульгина. Балканский орнамент . 240
Л. М. Костюхина. Пововпзантпйский орнамент 265
Т В. Диапова. Старопечатный орнамент 296
Список иллюстраций 330
Список сокращений 342
ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО
(Рукописная книга)
Утверждено к печати
Институтом истории искусе-ли
А1 инистерства культуры СССР
Редактор издательства Ф. И. Гринберг
Художественный редактор Т П. Полнима
Технический редактор С. Г Тихомироеа
Сдано в набор 26/Х 1973 г. Подписано к печати 17/V 1974
Формат 84х108Ум< Бумага для глубокой: печати
Усп. печ. л. 37,8. Уч.-иад. л. 31,5 Тираж 7000.
T-J7859. Тип. зак. 32.
Цена 2 р. 98 к-
Издательство «Наука»
1W717 ГСП, Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва Г-99, Шубине кий пер., 10
ОПЕЧАТКИ И ИСПРАВЛЕНИЯ
Страница Строка Напечатано Должно быть
4 2 сн. 000 118
81 1 сн. ГИМ, гр. № 407 ГИМ, Сип, гр. .V 407
82 8—9 сп. С. Радойчич С. РащдчиЬ,
88 19 си. A. d. А. а
88 6 сн. cilloquc organise collogue organosc
97 7 сн. С. Радойчич С. Paffojnnh
108 20 си. .тирью». тирью». 18
134 8 сн. полоской, двойными полоской с двойпыми
177 27 св. части части17
177 21 си. таланта» 17 тала п та» 18
177 16 сн. художника 18 художника
178 14 сн. сильных силных
201 19 сн. 10 Г И. Вздорнов Г И. Вздорнов
201 16 сн. 17 V Mosin V .Mosin
203 13 сн. Wien», phiel-historische Wien». Phielonofe-
* historische
203 12 он. Buzantinisch buzantinisch
203 3 сн. <1и jaii XIV sides
«Методическое «Методическое
237 13 сн. па л. 2 на л. 10
237 12 сп. на л. 3 на л. 230 об.
237 9 сн. па л. 4 Па л. 119
237 8 сн. На л. 5 На л. 147 об.
253 7 сн. Воскресенском Вознесенском
25-1 7 сн. связь вязь
262 19 сн. митрополитом патриархом
262 18 сн. митрополитом патриархом
283 5 сн. eivres livres
339 8 CD. Псалтирь. Конец XIV
пропуще- века, Воскр., № 6, I,
на строка 107 230
Древнерусское искусство Рукописная книга