Автор: Каменский А.А.   Шмаринов Д.А.   Вебер Т.Г.   Бисти Д.С.   Коган Е.И.  

Теги: искусство   литературоведение   книговедение  

Год: 1979

Похожие

Искусство книги 08. 68-69

Искусство книги 01

Очерки по истории и технике гравюры. Часть 1. Вступительная статья

Энциклопедический словарь юного художника

Текст
                    \
«
С* *'
•*Л
Л


ИСКУССТВО КНИГИ 1970/1971


ИСКУССТВО КНИГИ 1970/1971 Выпуск 9
Редакционная
коллегия:
Д. А. Шмаринов
Д. С. Бисти
Т. Г. Вебер
А. А . Каменский
Е. И. Коган
К. С. Кравченко
Составители:
Г. Л. Демосфенова
Т. В. Кантор
Научный редактор
Г. Л. Демосфенова
Оформление:
С. Е. Барабаш
М. А. Дорохов
Редактор
3. А. Антипина
Художественный
редактор
Н. Д . Кар андашов
Технический
редактор
Н. И. Авру тис
Корректор
Н. М. Панова
Москва
« Книга»
1979


СТАТЬИ
Художник-
иллюстратор — посредник
между мировой
классической литературой
и прогрессивными идеалами
современности
Д. ШМАРИНОВ
Книга —
активное средство
борьбы
за прогрессивные
идеалы
современности


1
Г. Доре. Иллюстрация.
Данте. Божественная
комедия. Париж, «Ашеттv ,
1 868
3
О. Домье. Иллюстрация.
Сервантес. Д он Кихот.
1866-1868


В оформле нии современной книги все ясне е
определ яютс я круг задач и пути да ль нейшего
развития искусства книжной илл юстрации и х у ­
дожественно-по ли гр афи чес ко го конструиро вания
книги.
Для этого существуют свои вполне реальные
причины. Они находят свое объя снен ие в неб ы­
вало возросшем и д иффере нцированном ас сор ти­
менте изданий, в огромном потоке печатной про­
дукции, еж ем ину тно и е ж еч ас но выпускаемой
издательствами и типограф иями всего мира.
Содер жа ние и характер книгоизд атель ско го дел а
с те чением времени становятся все боле е много­
сторонними с ра звитием науки и техники, с ра­
стущими потребностями культуры и информации.
Нет сомнения, что илл юстрация и книжный
дизайн представляют собой два способа возд ей ­
ствия на восприятие читателя, два основных
направления раскрытия сод ер ж ани я книги, хотя
каждый из них имеет, по существу, и разные цели
и разные сферы применения. Моя цель — рас ­
крыть роль художника-ил люстр атор а как по ср ед ­
ника меж ду мировой клас си ческой лит ер атурой
и прогрессивны ми идеалами со вр еме ннос ти,
подчеркнуть исключительную отве тственнос ть
художника в идейном, духовном воспитании
широчайших народных масс. Ибо я убеж д ен , что
именно классич еская литер атура одарила нас
тем бессмер тным насл едие м гуманизма, с кото­
рым Человечество идет в будущее.
Было бы наивно противиться ес тес твенно му
прогрессу в любой области тех ничес кого и х у ­
дожественного конструирования, в том числе и
конструиро вания книги. Но было бы столь же
наивно, с моей точки зр ен ия, полагать, что у с п е ­
хи в этих обл астях могут за менить совреме н­
ному человеку образную илл юстрацию, поэтиче­
ское раскрытие мыслей и пер еж иван ий героев
литературы.
Не секрет, что в Европе и Амер ике часто разд а­
ются голоса о все общем паде нии нравственности
на фоне пора зитель ного роста науки и тех ники.
Следовало бы задуматься: не являетс я ли со вр е­
менная книга одним из тех соц иал ь но-п сих ол оги ­
ческих инст ру ме нто в в духовной жизни об ­
щества, которые способны активно формировать
черты современной личности, в том числе и ее
нравстве нность? Если так, то ис кус ству худо ­
жественно й илл юстрации принад леж ит в книге
свое и немалое место.
Дизайн в применении к книжному оформлению
не нов и имеет до стато чно давнюю и, в целом,
очень почетную историю. Ведь ещ е такие прос­
лавленные издатели XVI —XVII вв., как Альд
Мануций или Эльзевиры, создавали свои, ныне
драгоценные, книги с помощью только чистой
полиграфии: прекрасной бумаги, прекрасных
шрифтов и перепл етов, б ез участия каких-либо
элементов изо бразительного искус ст ва. Не ме­
нее замеча тельные резуль таты получились, с ка ­
жем, и у английского издателя XVIII в. Баскер-
вилля. В его книгах тоже нет ничего, кроме чу-
СТАТЬИ
Д. ШМАРИНОВ
Книга —
активное
средство борьбы
за прогрессивные
идеалы
современности
з


десного, специально отлитого шрифта, столь же
великолепной бумаги да еще чувства пропорций
и ритма, что, надо думать, должно быть свой­
ственно любому человеку, работающему над
каким-либо изделием своих рук.
Именно так печатает свою прославленную «Биб­
лиотеку Плеяды» современный парижский из­
датель Галлимар. Для этой обширной серии,
включающей лучшие творения мировой литера­
туры от Гомера до Сент-Экзюпери, изготовляется
превосходная тончайшая бумага, для нее был
отлит новый, очень красивый шрифт, все томики
серии одеты в одинаковые простые и строгие
переплеты, которые различаются лишь цветом,
одинаковым для писателей одной эпохи, одного
века. Такого уровня и качества издания как в
прежние времена, так и сейчас наглядно доказы­
вают возможность создания подлинно художест­
венных книг одними лишь полиграфическими
средствами, с помощью конструкторов книги и
дизайнеров — без участия художников-иллюстра-
торов, художников-рисовальщиков, художников-
граверов.
Однако пример с «Библиотекой Плеяды» Галли-
мара самым наглядным, самым очевидным обра­
зом раскрывает суть интересующей нас проблемы.
Ведь в этой соблазнительной серии, которую
каждому приятно иметь на своей полке, в со­
вершенно одинаковом обличии выступают Плу­
тарх и Достоевский, Мольер и Камю, Гейне и
Ронсар: это простое и строгое оформление со­
вершенно нейтрально по отношению к тексту, оно
никак не соответствует, не созвучно тому, что
напечатано в очередном томике серии, оно совер­
шенно независимо от содержания, смысла, стиля
заключенного в нем литературного произведения.
Разбираться в смысловых и стилистических раз­
личиях между писателями разных стран и разных
веков целиком предоставлено разумению и вооб­
ражению читателя.
Но ведь именно стремление помочь этому ра­
зумению и воображению человека было обязано
своим рождением все изобразительное искусство
задолго до возникновения не только книгопечата­
ния, но и простой грамотности. От древнейших
дошедших до нас снабженных рисунками па­
пирусов Египта или иллюминированных рукопи­
сей Средневековья и до книжных иллюстраций
Пикассо, Матисса, Мазерееля, Гуттузо, Клемке,
Фаворского и других прославленных художников
нашего времени задачей и целью книжных ил­
люстраторов было всегда одно — раскрытие об­
разного и идейного смысла литературн ого про­
изведения с позиции своего века. Раскрытие этого
смысла в большем или меньшем специально
созданном ряде изображений, организующих
и направляющих воображение читателя и пони­
мание им всех важнейших качеств литератур­
ного текста. Содержание подлинно великого
литературного произведения каждая эпоха вос­
принимает по-своему, раскрывая новые его глу­
бины, новые его качества, насыщая проблемати-
5
4
В. Фаворский. Фронтиспис.
Книга Руфь. М., изд.
М. и С. Сабашниковых,
1925
5
Ф. Мазереелъ. Иллюстрация.
Ш. де Костер. Легенда
06 Уленшпигеле. Берлин,
1951
4
М. Врубель. Иллюстрация.
М. Лермонтов. Собрание
сочинений. Т. I. М., тип.
Кушнерева, 1891
1
Е. Кибрик. Иллюстрация.
Р. Роллан. Кола Брюньон.
Л.,
«Художественная
литература», 1935


кой своего вре мени ,— достаточ но вспомнить
илл юстрации к . «Божес твенной комедии» Д ан ­
те — Боттичелли, Дор е и Гуттузо.
Пер ед мастерами со временной книжной иллю­
страции стоят те же самые задачи, какие поро­
дили иллюстрации Делакруа к «Фаусту» Гете,
иллюстрации Эдуарда Мане к «Ворону» Эдгара
По или черные акварели Врубеля к «Демону»
Лермонтова, как и многие сотни других гени­
альных со зда ний мировой художественной куль­
туры.
Нужно ли унижать или превозносить книжну ю
иллюстрацию за счет полиграфическо го д и зай­
на или, наоборот, ди зайн за счет книжной ил­
люстрации? Я считаю, что в этом нет никакой
надобности и незачем одну из тес но взаимодей­
ствующих областей искусства книги приносить
в жертву другой. Однако до сих пор существуют
мнения, что илл юстрация не ну жна и устарела ,
«мешает» сво бодному восприятию, незаконно
вторгается в с ознание читателя, «встает» меж ду
читателем и текстом и т. п.
Все «обвинения» такого рода по адресу книжной
илл юстрации имеют то же про ис хожд ени е, что и
отрицание необходимости для искус ства живо­
писи или скул ьптуры считаться с реальным
окружающим миром, опираться на реальную
действи тельность в своих, сколь угодно разно­
образных обобщениях, объяснять эту дей стви­
те льность и тем самым организовывать восприя­
тие реальной ж изни у тех зр ите лей, для кото­
рых, собственно , ис кус ст во и с озд аетс я.
Если не признавать мнимой «свободы» х удож ­
ника и читателя от ж изни, если не считать эго­
истич еское, занято е только самим собой «само­
выражение» главной заботой художника, тогда не
может подвергаться никаким сомнениям право
на существование и бе сконеч ное развитие ис кус ­
ства книжной иллюстрации и притом иллюстра­
ции, глубоко сопряже нной с реальным харак­
тером, смыслом и стилем литератур ного про из­
ведения. Утверждения об «устарелости», «ненуж­
ности», «необязательности» илл юстрации сл едует
расценивать как попытку идеологич еского разо­
ружения искусства, попытку его « дезид еол оги­
за ции», попытку отнять у книги одно из самых
сильнейших средс тв постиж ения и оценки
реальной ж изни, заключенной в классическом
или современном литера турно м творении.
Дизайн , д аж е самый талантливый и блестящий,
не занимается оценкой мироздания, ему б ез­
различны те бес конеч но многообразные, на пря­
жен ные, мучительные, противоречивые размыш­
ле ния о ж изни, сомнения и пламенная вера,
утвержд ение разума и во сх ищение красотой
человека и природы, какими наполнен творче­
ский, художественный опыт человечества, во­
плотившийся в клас сической или современной
литер атур е. Винить дизайн в этом нельзя —
это не его забота и не его задача. У него дос­
таточно обширная, громадная область работы,
где может быть применен весь арсенал художест-
9
СТАТЬИ
Д. ШМАРИНОВ
Книга —
активное
средство борьбы
за прогрессивные
идеалы
современности


венных средств. В большинстве случаев только
он и нуж ен — в оформлении множества книг на­
учного, учебного, политического, справочного
характера, где, как правило, нечего делать ху-
дожнику-иллюстратору.
В истолковании и оценке образного строя лит е­
ратурного пр ои звед ения также не может быть
места никакой р емесленнос ти: никакому раб­
скому следованию за внешними приметами л и­
те ра турной фабулы, никакому пустому пер ечис­
лению костюмов, шляп, экипаж ей или париков
какого-то опреде ленного века, никакому поверх­
ностному скольжению по тексту или наполнению
книги пустыми декоративными эффектами или
произвольной, субъективной отсебятиной. Д о­
стоинство
первоклассного
иллюстратора — в
полном уважении писателя при равноправном
содружестве с ним. Из истории книжной ил­
люстрации неи збеж но рождается непрел ожный
закон: чем больше художник погруж ается в пи­
сател я, в его реальный образный строй с при­
сущими только ему реальными художественными
качествами, тем больше раскрывается творческая
индивидуальность художника , тем большую твор­
ческую свободу и независимость обретает он.
Именно это всегда было свойственно русской
книжной иллюстрации в ее высших проявле­
ниях — от Агина, Петра Соколова, Врубеля, Серо­
ва, Бенуа, Лансере, Добужинского и до лучших
мастеров книжной иллюстрации наших дней.
Значение книжной иллюстрации было глубоко и
верно понято в первые годы революции, когда
луч шие, зн аменитейш и е художники были прив­
лечены к иллюстрированию дешевых книжек
«Народной библиотеки», вводившей в духовный
об иход громадных масс новых читателей сокр о­
вища русской и мировой классич еской литера­
ту р ы ,— дешевых книже к, печатавшихся на пло­
хой бумаге, но громадными тир ажа ми. С иллю­
ст рациями Бе нуа и Кустоди ева знакомились мил-
*
ЛИОНЫ людей, по ним представляли с еб е героев и
Слою 0 полку Игоре, е м
события творений Пушкина или Некрасова.
Детгиз, 1952


11
СТАТЬИ
Д. ШМАРИНОВ
Книга —
активное
средство борьбы
за прогрессивные
идеалы
современности
Уже в двадцатые годы великий русс кий художник
Владимир Фаворский со зда л новое искус ство
книжной гравюры на д ер еве и реформировал
понимание и пос трое ние искусства книги, у т ­
вердив его главную цель — выражение все х важ­
нейших идейных и художественных ценностей
лите ратурно го произведения в цел остном худо ­
же ственном ед инстве книги, где не только ил­
люстрации, но и функциона льно-констр уктивные
элементы книги — формат, шрифт, перепл ет,
тит ул , форзац и т. д . — подчинены этой главной
цели. Фаворский как бы приравнял художника-
иллюстратора к театра льному р еж ис с еру, про­
думанно организующ е му целостное единство
спектакля, где все его д ей ствен ные и формооб­
разующие силы — режиссерский замысел, проч­
тен ие пьесы, игра актеров, про стр анствен ное
оф ормле ние сцены направлены к одной общей
цели: раскрыть идейное и художественное со­
дер ж а ни е пьесы ради максимального во здейст ­
вия на зр ител ей . Можно добавить, что задача
художника-иллюстратора оказывалась при этом
ещ е боле е сложной и трудной, так как он должен
был не только построить сквозно е драматиче­
ское действие, но и «сыграть» роли всех д ей­
ствующих лиц л итератур ного произведения.
Мудрое и глубокое искусство Фаворского стало
образцом для советских мастеров искусства
книги и не только для его непосредс твенных у че ­
ников, но и для художников с другими стилисти ­
ческими склонностями, с другим художествен­
ным языком. Общим для Фаворского и всех
других крупнейших
сове тских
художников-
иллюстраторов было признание за искусством
огромной моральной и воспитательной роли, его
направляющей и организующей силы в форми­
ровании подлинно совр еме нного и последова тель­
но гу манистич ес кого восприятия мира. Весь
великий опыт прогресс ивной мысли чел овече­
ства, от античности до наших дней, через под­
линно соверш енные книжные иллюстрации пе­
реливался в современное сознан ие человека,


расширяя и обогащая его лучшим, что было
продумано и перечувствовано в тысячелетнем
ходе истории. В таком понимании книга д ей ­
ствительно становилась огромной социальной
силой и проводником самых передовых идей на­
шего времени.
Вот уже шестьдесят лет советская книжна я гра­
фика идет по этому пути. Было немало труд­
ностей, и не раз некоторые художники прятались
от них в замкнутом, от всего отгораживающемся
эгоизме, создавая себе постоянную «ренту» из
однообразно повторяющихся декоративных эф ­
фектов, не имеющих отношения к хара ктеру
и смыслу литературного текста. Беспл одн ость
такого самозамыкания стала всем очевидной еще
на большой и необычайно выразительной вы­
ставке советской книжной иллюстрации 1936 г.,
когда явными победителями в широком соревно­
вании явились художники последовательно р е­
алистич еского плана: Владимир Фаворский,
Николай Купреянов, Сергей Герасимов, Вл ади­
мир Лебедев, Андрей Гончаров, Евгений Киб­
рик, Владимир Конашевич и многие другие. Но
и в наши дни проникновению в книжну ю иллю­
страцию бес страс тно декоративных или воин­
ствующе субъективных, эк спрес сио нис тич еск их
или сюрр еал ис тич еских настро ений и склон­
ностей противостоит глубокая и мощная р еали­
стическа я традиция, подд ер жанн ая в посл ед ние
10— 15 лет такими большими мастерами п ос л е­
дующ его поколения советс ких художников- гр афи-
ков, как Виталий Горяев, Давид Дубинский,
Беньямин Басов, Владимир Минаев, Дмитр ий
Бисти, Георгий Якутович, Стасис Красаускас
и другие , очень разные и очень яркие мастера.
Подлинному и ску сству книжной иллюстрации
одинаково чуждо как буквальное следование за
внешними пер ипетиями сюж ет ной фабулы ли­
тер атур ного произвед ения, так и произвольное,
чисто субъективное истолкование сод ер жа ния
литературного текста, противо поставл ение х у ­
дожника писателю, идущее вразр ез со всем
характером творчества писател я, его поэтикой,
стилем, его идейным наполнением.
Мне хотелось бы напомнить мысли Ромена Рол-
лана о зад ачах иллюстрации, вы сказанные им
в связи с изданием в СССР в 1936 г. «Кола Брюнь-
она» с иллюстрациями Е. Кибрика. Я процитирую
отрывок из предисловия к роману.
«Не нуж но думать, что было бы возможно или
даже полезно воспр оизве сти (в илл юстр аци и. —
Д. Ш.) то самое видение, что у автора. Особе н­
ность произвед ения подлинно живого в том,
что при своем р ождении, когда оно возникает
у автора, оно нах од итс я еще в начале пути. Оно
развивается, прод ол жа ет жить, проходя сквозь
9
С. Боттичелли.
Иллюстрация. Данте.
Божественная комедия.
1492-1497
А. Б енуа. Иллюстрация.
А. Пушкин. Медный
всадник. СПб., Комитет
популяризации
художественных изданий.
1923


13
СТАТЬИ
Д. ШМАРИНО В
Книга —
активное
средство борьбы
за прогрессивные
идеалы
современности
то лпу читат ел ей, обогащаясь их существом, и...
приобретает силы, идя вперед. Те самые века и
страны, которые его усы новляют, придают ему
ткань своих мечтаний. И если оно достаточно
сильно, чтоб их нести, оно становится кла ссиче­
ским и „общечеловеческим*4.
Такое ощущение дает мне „Кола Брюньон**, воз­
вращающийся ко мне из СССР в р адующ их обра­
зах Евгения Кибрика. Он стал для меня двоюрод­
ным братом Санчо Панса и Дон Кихота. И пер ед
ним снимаю шляпу. Он будет жить дольше
меня».
Как важно для будущего читателя изобразитель­
ное воплощ ение литер атурн ого пр оизведе ния, д а н­
ное ему художником — совре менником писа тел я.
Лей пцигск ие конкурсы 1965 г. на илл юстриро­
вание произведений М. Шолохова и Б. Брехта
подняли волну художнического интереса к этим
пи са тел ям, что привело к появле нию трагических
и глубоко человечных иллюстраций Петровых
к «Судьбе человека», за с лу ж е нн о отмеченных
золотой медалью выставки.
Думается, что долгая жизнь обеспечена и ил­
люстр ациям прекрасного немецкого скульптора
и графика Фрица Кремера к стихотвор ениям и
песням Бертольта Брехта, удвоившим мощный
и гневный голос воинствующего писа теля-гума-
Мы иногда забываем, что великие писатели на­
шего века жили и живут среди нас.
Целому ряду советских художников — Кукры-
никсам, С. Герасимову, Б. Д сх тер е ву и автору
этих строк — посчастливил ось быть первыми
иллюстраторами про извед ений великого совет ­
ского писателя М. Горького, пользоваться его
советами и пожеланиями.
«Свобода» художника от писателя — мнимая
свобода, она освобожд ает художника только от
ответственности пер ед читателем. Великое про­
изв еден ие искусства живет лишь тогда, когда
оно несет в себе жизненную правду, почерпну­
тую художником в окру жающей его действител ь­
ности. И эта жизне нная правда художественного
опыта иллюстратора только удесятер яетс я в
своей сил е, если направлена на раскрытие ж и з­
ненной правды, за ложенной в про извед ении пи­
сателя. Тогда писатель и художник становятся
соратниками в благородной борьбе за высокую
человечность и передовые идеи своего времени.
Д. Шмаринов
ниста.


!
%
*
*


СТАТЬИ
Большинство
Молодежь
молодых художников
в книжном
искусстве
научилось понимать книгу Москвы
не как что-то
неподвижное,
а как живой,
динамичный организм


Термин «молодой художник» те перь в зна читель­
ной степени утратил свою возрастную о пред е л ен ­
ность. Границы молодости сейчас уж е на ходятся
у отметки «35» и имеют тенде нцию к даль ней­
шему движению в сторону увеличе ния. Седо­
власый художник нередко яростно пробивается
на молодежные выставки, считая, что еще не
достиг критического возр аста...
Учитывая зыбкость возрастного критерия, мы,
по возможности, не будем его касаться. Речь
пойдет в основном о том, что сдела но в посл ед не е
десятилетие молодыми художниками Москвы,
вступившими на путь самостоятельного твор­
чества.
С каждым годом новых имен в книжной графике
становится все больше. Начавшийся примерно
два десятка лет назад пр оц есс активного омоло­
жения книжной графики повсеме стно продол­
ж ае тся полным ходом. В нем есть своя сложная
динамика, отражающая множество факторов
общественного и чисто художественного поряд­
ка, свои плюсы и минусы. Учесть их сейчас в
полной мере вряд ли возможно, да же если на­
меренно ограничить себя рассмотрением молоде­
жи только одного города — Москвы.
Итак, о молодом книжном искусстве Москвы.
О своем существовании, как о факте, имеющем
большое значение в послевоенной художествен­
ной жизни столицы, молодые художники впер­
вые заявили в се реди не 50-х гг. Именно тогда в
профессиональный коллектив московских мас­
теров книги, сформировавшийся в основном в
30-е гг., стали входить только что окончившие
художественные вузы молодые иллюстраторы и
оформители. Как правило, это были выпускники
гр афического факультета Художественного ин­
ститута имени Сурикова и воспитанники отд е­
ления художественного редактирования и оформ­
ления книг и журналов Московского полиграфи­
ческого института.
Взаимный интерес к д е лу скоро объединил их
в более или мене е компактную группу. Сначала
зд е сь были А. Васин, М. Клячко, Б. Маркевич,
A. Голяховская, А. Таран, А. Власова; вскоре к
ним присоединились А. Белюкин, В. Суриков,
B. Носков, Г. Клодт, Д. Бисти и другие, а еще
позже — В. Дувидов, В. Колтунов, Б. Кыштымов.
Наследуя многое из того лучшего, что было
созд ано близкими им по духу художниками стар ­
шего поколения (В. Фаворским, А. Гончаровым,
Л. Бродаты), крупнейшими мастерами западного
искусства (П. Пикассо, А. Матиссом, Ф. Ма зере-
елем, В. К ле мке), они сделали много для того,
чтобы перестроить нашу книгу: ликвидировали
в ней разрыв между оформлением и иллюстриро­
ванием, внесли разно образие в графиче скую фор­
му иллюстраций, оживили композицию книжного
ансамбля и т. д.
Новаторство молодежи первого по сл евоенного
поколения принесло плоды пр ежде всего в
массовых изд аниях художественной литературы.
Именно зде сь лучше всего видны результаты и
характер происш ед ш его сдвига. Главная его о со ­
бенность — в изм енении стил истики, в обновле­
нии образного языка книжной графики. Появи­
лись образные ассоциации, символы, расшири­
лось и изменил ось понимание простра нственно-
временных категорий в графике и т. д. Этот
творческий вклад был ценным и сво евременным.
Многие из созда нных тогда работ у ж е вошли в
историю оформления современной книги.
Однако бурная преобразовательная д еятел ьнос ть
художников первого поколения была по-своему
и огр анич енной. Она направлялась не на всю
книгу целиком, а главным образом на разработ­
ку ее художественно-о бразного 'гр аф ическо го
ансамбля. По этой причине , можно пр ед пол а­
гать, не состоялось в ту пору творческого «втор­
жения» активной молодежи в научную, т е х ни ­
ческую, учебную, иску сствовед чес кую книгу, где
возможности образной трактовки содер жа ния
относительно ограничены. Этим же, быть может,
объясняется посл едующий спад творческой э н ер ­
гии у ряда талантливых художников.
Названные обстоятельства заставляют думать ,
что второе послевоенное д ес ятил е тие для нашего
книжного искус ства явилось своего рода подгото­
вительным (или пер ех одны м?) этапом на пути
к более широким и глубоким преобразованиям,
потребность в которых неотвратимо назр ева ла.
Пере ход ный характер пр ойденного этапа не об ес ­
ценивает его значения, в истории нашего к ни ж­
ного искусства он был необх одим. Однако за ­
дер живаться на нем дольше, чем позволяла л о­
гика событий, было бы опасно.
Ощущение новых, ещ е не сформулированных
проблем было свойственно книжному ис кус ству
середины 60-х гг . — времени, отмеч енному мета­
ниями у многих художников разных возрастов
и творческих ориентаций.
К концу 60-х гг. более определенно обозначи­
лись полюса, к которым тяготели интерес ы ху ­
дожников. Одних более всего интересовали проб­
лемы книжной графики, иллюстративной и офор ­
мительской. Книга как таковая с ее ко нструк­
цией, сл ожнос тями внутр ен ней организации и
т. д . их интересовала гораздо меньше. Других
же, напротив, боле е всего привлекала именно
книга как функци она льно-констр уктивное и
компози ционно-образное цел ое. Однако большой
яснос ти по поводу того, какими путями с л едует
идти к цели и какова эта цель, не было почти
ни у кого. По сл еднее обстоятельство, ес те ствен но,
толкало художников на путь поисков и творческих
экспериментов.
Творческая биография сегод няш него по коления
молодых московских художников книги — живая
страница этих поисков. Нам представляе тся
ценным сделат ь попытку разобраться в этом ма­
териале .
Возникновение нового поколения художников па­
дает на начало 60-х гг. В журнале «Знание —
сила», потом в книгах издательс тва «З на ние»
появились иллюстрации, обратившие на себя вни­


мание и зас тавившие говорить о себ е, правда, н е ­
редко и в критическом плане. Художественный
редактор этих изданий Ю. Соболев, художник
Ю. Соостер совместно с группой молодых граф и­
ков, тогда еще студентов,— В. Пивоваровым,
Н. Поповым, Б. Лавровым и другими — пред при ­
няли попытку создать художественные иллюстра ­
ции, трактующ ие сл ожные научные по нятия,
явления и процессы, которые не имеют «осязае­
мой», зримой формы. Молодые художники при­
влекли массу интересного научного материала и с
большой изобретательностью стали работать над
расширением образного языка, широко по ль зу­
ясь изо бразительными метафора ми, сра внениями,
гиперболами. Реш ительно (иногда слишком ре­
шительно) «р аспредмеч ивали» привычную ма­
териальную оболочку изображаемого, стремясь
добраться до внутр ен ней его сути . Вместе с тем
этих художников привлекала и другая сторона
дела — пластич ес кая . В ту пору большинство
графиков разрабатывало пло скостное и зобра­
ж ен ие. Особое внимание обращалось на остроту
и выразительность силуэта , его цветовое и фак­
турное ре шение. Этой тенде нции молодежь про­
тивопоставила другую , постр оенную на выраже­
нии объемных характеристик предмета. Здесь
сказались разнообразные влияния: искусство
X V—XVI вв., творчество В. Фаворского, у вле ­
ч ение польской и чешской графикой (Э. Мруз,
В. Гложник, А. Бруновский), научной илл юстра­
цией М. Эшхера и работами других современных
художников.
Вскоре из группы дебют ирующ ей молодежи вы­
делились В. Пивоваров и Н. Попов, начавшие
иллюстрировать художественную литературу.
Творческое кред о этих художников, вероятно,
до конца не сформировалось и по с ей день, хотя
как личности они заявили о с еб е уж е достаточно
ясно. Если посмотреть на работы прош едшего
десятилетия, то и у Пивоварова, и у Попова мож­
но найти следы многих увле чений весьма раз­
ными художниками. Особенно это, пожал уй ,
относится к В. Пивоварову. Человек эмоциональ ­
ный и в то же время склонный к фил ософство ­
ванию, он очень чувствител ен к проявлениям
поэтического, в какой бы форме оно ни высту ­
пало. Он склонен также к театрализации дейст­
вия, к лирич ности, д аж е к се нтиментал ьности.
Но не чужд он при этом и сарказму, который
придает его графике, д аж е д етск ой, сл ожные
оттенки. Н. Попов мен ее подвижен, б ол ее, так
сказать, устойчив в своих художнических про­
явлениях. Его всерье з интере су е т показ «на ту­
рального» пр ед метного мира, он увле ч ен но ра­
ботает с натуры на Севере и Да льнем Востоке.
В литературе Попова привлекает психологиче­
ский план, который он неред ко склонен оттенять
бытовыми деталями.
Будучи
профессиональными
«книжниками»
(они закончили Московский полигр аф иче ский
институт), художники очень глубоко заин­
тер ес овал ись возможностями и внекнижной,
станковой илл юстрации. По и х мнению, именно
зд е сь может найти наиб оле е полное и свободное
отраж ение образное единство слова и и зображе ­
ния, чему во многих случ аях препятствует логи­
ка функцио нальной и композиционной органи­
зации тир ажной книги. Сделанные в этом плане
работы В. Пивоварова («Сон смешного челове­
ка», «Бесы» Ф. Достоевского и другие) и Н. По­
пова (к произведениям А. Платонова) стали
заметными явлениями жанра станковой иллю­
страции и оказали влияние на идущую за ними
молодежь.
Известная перекличка с этими художниками есть
у Ю. Селиверстова, сравнительно недавно при­
ш ед шего из архитектуры в книгу. От декоратив­
ной стилизации, свойственной его первым рабо­
там, он пришел к более сл ожной сис те ме рисова­
ния, в которой сталкиваются различные тенд ен­
ции — от босховско-брейге левских до напоминаю­
щих творчество Филонова. Отдавая долж ное
одаренности этого художника, его изобразитель­
ной фантазии, мастер скому владению богатым,
арсеналом графич ес ких приемов, нельзя все-таки
не увидеть и некоторой эклектично сти его твор­
чества. Она проглядывает и в композиционной
дробно сти иллюстраций, где каждый персонаж,
дотошно выделанный, как бы пририсовывается
к другому, нередко мешая ему (суперобло жка
«Пьес» Ж. А ну я) , в некоторой механичности
про странственных построе ний и д аже во внешней
х арактеристике изображаемых им людей. Они
напоминают чьи-то, у ж е виденные, образы.
Линия иллюстрации, отмеченная своеобразной
«вторичностью» художественного видения, ти­
пичным представителем которой можно считать
Ю. Селиверстова, продо лжается у И. Макареви­
ча, В. Чумакова, В. Иовик, Н. Кучборской, И. и
В. Сальниковых и других.
Работая в духе тех или иных художественных
кумиров, молодые художники не то чтобы стили­
зую т свои произвед ения, они как бы «играют»
в найденные стилевые формы (чаще всего Сред­
невековья или Ренессанса). Правда, при этом
они все -таки часто сохраняют и собс твенные
интонации — ге ро ич еские,
гру ст но-л ирич еские
или ир онич еские. Но это не компенсирует утраты
свеж ес ти и остроты собс тве нного видения.
В русле такой т енденции нер едко культивируется
подлинный (или деланный) инфантилизм, кото­
рый иногда ошибочно принимается за не по ср ед­
ственнос ть и «очищенность», как у детей , вос­
приятия мира. Увы, как часто это бывает сов­
сем не так!
Известным «противовесом» этому направлению
в книжной иллюстрации является другое, внеш­
не мен ее эфф ектное, но дорогое своею искре н­
ностью и непредвзятостью художнического под­
хода к л итер атурному пр оизвед ению и отра же н­
ной в нем жи зни . К нему можно отнести иллю­
страции Н. Устинова, тонкого знатока природы,
пре восх одно рисующ его многосложные цветные
композиции. В лучших листах Н. Устинову
17
СТАТЬИ
в. ляхов
Молодежь
в книжном
искусстве
Москвы


ИЗДАТЕЛЬСТВО «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
Подводная Газета
_______ __ НИН ОЛАЙ ИВАНОВИЧ СЛАДН ОВ _________
У.БИБ:„НЕ УМИРАЙТЕ,
вг=па
ПО РАДИО ОНИ НЕ ВЫСТУПАЮТ
т
„и
ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ НЕ ПОКАЗЫВАЮТСЯ
ПОРА НАЧИНАТЬ „ПОДВОДНУЮ ГАЗЕТУ»
15
Иллюстрация. Г. Сатир.
ПроФому и проЕрелу. И.,
• Де тс кая литература». 1 971
Л
Б. Басоа. Иллюстрация.
Сервантес. Д о н Кихот. 1968.
Не иедано
IН. Род ионо в.
Иллюстрация. Прево. Манан
Леско. 1969 -1970 .
Не иедано
«
С. Ба х тин. Суперобло жк а.
И., е Искусство », 1978
ГИ. Костина. Иллюстрация .
И. Бунин . Набранное. 1970.
Не иедано
<
И. Ребиндер. Иллюстрация.
Колоб ок . 1970.
Иг иедано
9
Н. Устинов. Иллюстрация.
Г. Снееирев. Чернич ное
варенье. М ., •Детская
лите ратура». 1 97 0
КН. Кучборская .
Иллюстрация. Бр. Гримм.
Сковки. 1971. Не иедано
А. Троянкер . Рае ворот.
Г. B/инер. Скульптура
Древней Руси. И .,
• Иску сс тво», 1969
11А. Костин. Иллюстрация.
Н. Гоголь. Записки
сум асшедшего. 1970.
Не иедано
ММ. Жуков. Полоса.
Рекламный буклет журнала
• Театре. М ., еИскусство».
1969
UЕ. Трофимова.
Иллюстрация. Данте. Новая
жиень. 1969. Не иедано
ИII . А пик ет. Полоса. 1971.
Не иедано
МИ. Ва лер иуе, А. Семенов.
Раеворот. Комики мирового
ек рана. М„ гИскусетвое,
1966


23
СТАТЬИ
В. ляхов
Молодежь
в книжном
искусстве
Москвы
2
В. Валериу с, А. Семенов.
Разворотный шмуцтитул.
Комики мирового экрана.
М., вИскусство», 1966


удается заставить зрите ля по-новому, пла сти ­
чески оценить мир, окруж ающий человека. А ведь
это — важнейшая миссия художника.
Среди молодежи есть и другие художники, н ас ­
тойчиво ищущие себя. Они очень разного эмо­
ционального склада, по- разному смотрят на
жизнь, на задачи своего искус ства, связь его с
л итературой. Вот, например, Ю. Басов. Для него
«Дон Кихот* — ге роическа я эпопея. Личность
героя, не понятого людьми, полна трагизма. И все
иллюстрации Басова, макет его книги направле­
ны к выявлению этой человеческой и художест­
венной ид еи. Экспансивная натура А. Кос тина,
проиллюстрировавшего серией офортов « З ап ис ­
ки су масшедш его» Н. Гоголя, нашла с еб е выход
в рассказе о драматичных столкновениях нес­
частного человека с громадой прекрас ного и хо ­
лодного в своем величии города, с безра злич ием
сильных мира сего .
Совсем по-другому илл юстрирует про изведения
И. Бунина Н. Костина . Сочетание лиричности
и точности, так характерное для бунинских про­
извед ений, оп ред ел ило не только направление
ее поисков, но и художественный результат. Ее
сл ожно построенные композиции почти всегда
расслаиваются на несколько смысловых планов.
Соответственно варьируется цветовая и фактур­
ная насыщенность офортов и, так сказать, тембр.
Несколько особняком от все х стоит сравнительно
молодой художник Ю. П ереве зе нцев, создавший
очень оригинальные иллюстрации к «Белым но­
чам» Ф. Достоевского. В них органично уклады­
ваются в один зрительный и смысловой ряд и
аллегории, и картины реальной ж изни . Пере-
везен цеву свойственна какая-то особая проникно­
венность и чистота, помогающая безусл о вно
поверить во внутреннюю близость его иллюстра­
ций «духу » Достоевского.
Рассказ о молодых илл юстраторах, конечно, д а ­
леко не полный, нельзя завершить, не вспомнив
о том, что они с большим успе хом выступили на
Международной выставке книжного искусства
в Лей пциге в 1971 г. В. Пивоваров, Н. Попов,
Ю. Пере ве зенцев в числе других д есяти совет­
ских художников, участвовавших в конкурсе ил­
люстраторов произведений Ф. Достоевского, были
награждены золотой медалью.
Вклад молодых иллюстраторов в со ветскую сов­
ременную книжную графику, как мы видели,
весьма ощутим. Однако еще более заметную роль
сыграла молодежь в области художественного
конструирования книги. До середины 60 -х гг.
оно существовало скор ее как объект пропаганды,
а не как реальность.
Первые сдвиги в области художественного конст­
руирования обо значились в оформлении школь­
ных учебников. Сначала в учебных проектах с ту ­
дентов Московского полиграфического и нсти ту ­
та, потом в издательстве «Просвещение» стал
формироваться новый взгляд на сод ерж ан ие и
метод работы художественного редактора, на це­
ли, к которым он долж ен стремиться. Новые
идеи, наше дшие подд ержку у руководства изд а­
тельства «Просвещ ение», были отчасти реали­
зованы в «Ботанике», спроектированной студент­
кой М. Сергеевой. В дальнейше м очень активной
художественно -к онс трукторской работой в и зд а­
тельстве начали заниматься все художники-
конструкторы и пр ежде всего имеющ ие очень
большой опыт практической работы В. Рывчин
и В. Богданов.
Но настоящий, большой рывок был сд ела н моло­
дыми художниками книги, объединивш имися
вокруг издательства «И скусс тво». К их числу
сл едует отнести М. Аникста, С. Бар хина , В. Ва-
лер иуса , М. Жукова, Ю. Курбатова, А. Троянкера,
Д. Ясинского. Отталкиваясь по началу от внеш ­
них признаков «д изайн-стиля» ( кстати, термин
«дизайн» им показался боле е предпо чтительным,
чем «художественное конструирование»), они
стали искать сред ств а, с помощью которых мож­
но было бы в кратчайший срок добиться повыше­
ния качества изда ний. Познакомившись с р ек о­
мендациями известных иностранных теоретиков
и
методистов
совр еме нной дизайн-гр аф ики
(И. Мюлл ер-Брокман, А. Гоффман, Г. Ш моллер),
молодые художники развили весьма бурну ю
деятельность. На первых порах она не отличалась
глубиной и оригинальностью и своди ла сь к до­
вольно узкой программе — рас про стра нени ю од­
ного стандартного, типа гротесково го, шрифта
для внешнего оформле ния, внедрению квадрат­
ных форматов, флагового набора, некоторых
приемов фотографики и т. д.
Общед оступность названных приемов, их нетвор­
ческая природа привели к тому, что выдаваемые
за проявление д изайнерс кого подхода приемы
скоро превратились в штамп и скомпроме тирова­
ли се бя . Одни из первых это поняли сами авто­
ры, почувствовавшие необходи мость боле е глу­
бокого осмысления не внешних, сти лис тич ес ких,
а внутренних, мето дико -т ео р ет ически х основ
книжного дизайна . Так был сде лан важный шаг
к изуч ению сущности процесс а проектирования
книги и пу тей его совершенствования. Была по­
ставлена новая задача — найти сред ство , с по­
мощью которого можно было бы всю визуаль ну ю
организацию книги, пр ежд е всего книги нау ч­
ной, привести к ясному и простому принципу.
Из многих возможных способов реш ения этой
задачи был выбран один — модульная верстка,
давно применяемая в зарубежных журна лах ,
рекламных изд аниях и т. д . Она стала очень
активно внедряться в изд ан иях «Искусства», в
ряде журналов ( «Дек ор ативное искусство СССР»)
и широко пропагандировать ся как прием, п оз­
воляющий быстро и у спе ш но ра зрешать все
трудности, начиная от композиции конкретного
изда ния и кончая разработкой тип изированных
изд ател ьских рядов.
«Модуль есть, ума не надо!» — эта фраза , бро­
шенная одним из молодых ди зайнеров, стала
сво еобразным девизом для многих любителей
легких путей в книжном ис кус стве.


Модульная «лихорадка» часто имела грустные
последс твия: далеко не все художники, работая
по сетке, научились учитывать композицион но­
образные особ енности книжного ансамбля. Они
бездумно «развешивали» сде ланные по модулю
текст и клише. На де ле получались просто пло­
хие издания, в которых отсутс тво вали эл еме нтар ­
ные предс тавле ния о ритме, гармонии, красоте .
Стремясь выйти из созд авшейс я си туац ии, на­
иболее сильные и инициа тивные художники ста­
ли разрабатывать более соверш енные модульные
сетки и дошли зд ес ь до очень остроумных реш е­
ний. Немало изобретательности они проявили и
в поисках новых приемов р аспо лож ения за го­
ловков, колонцифр и колонтитулов, в р азно образ­
ном по строении оглавл ений, под писей под ри­
сунками и т. д.
Предприняты е усил ия, несмотр я на ряд сер ь е з­
ных просчетов, п рине сл и изд ател ьству «И с ку с­
ство», ставшему ведущим в этом направлении,
славу свое образного «дизайн- цен тра ». Созданные
зд есь в конце 60 -х гг. серии «Дороги к пре крас ­
ному» (Ю. Курбатов), «Мастера зарубежного
киноискусства» (В. Вал ер иус), «Проблемы ма­
тер иал ьно -художественной культуры» (А. Троян-
ке р), книги «Комики мирового экрана» (А. Се­
менов, В. Валериус) и другие были встречены
как пред вес тники нового перспективного направ­
л ения в книжном и ску сстве .
Однако настоящий у с п е х пришел к молодым
художникам- констр уктор ам
несколько
позже,
когда они, вероятно, самокритично оценив весь
пройденный путь, увиде ли узос ть некоторых
сво их позиций и перешли к компле ксному про­
ектированию книги. В этом смы сл е особенно
интересны науч ные изд ания по искусс тву, тип
которых у ж е почти сформировал ся. Здесь наибо­
ле е посл едовате льно и резонно использован
принцип модульного построе ния, очень се рь езно
разрабатывается оф ор мле ние научного аппара­
та, рядов зрите льной ориентир овки и т. д. Моло­
дые художники начинают представлять книгу
как системную, функциональную и художест­
венно-образную организацию — это очень важ ­
ный шаг впер ед . Только таким путем можно пре о­
долеть бол езни роста — веру в волшебную силу
каких-то приемов, страсть к оригинальничанию
и эффектам и т. д.
В активе молодых д изайнеро в немало удачных
работ, заслуживших награды на Всесоюзных и
Междунар од ных конкурсах и выставках.
Помимо «Искусства», над проблемами худ ож е­
ственно го ко нстру ир ования работают в изд ател ь ­
ствах «Просвещ ение», «Высшая школа», «Мысль»,
«Советский художник». Спец ифическ ие задачи
каждо го из этих изда тел ьс тв заставляют худож -
ников-конструкторов искать различные пути в
своей работе. Так, например, издательс тво «Со­
ветский художник», по сравнению с «Искусст­
вом», стремитс я «расковать» композицию своих
книг, сд елать ее более свободной. К этому толка­
ет и массовость читательской аудитории и часто
сам изобразительный материал. Поэтому зд е сь
активно работают над образной стороной оформле ­
ния книги. Художники стараются строить мате­
риал внутри книги по сценарию, динамично и
со держ ате льно рассказывающему о советс ких
х удожниках и их про извед ениях. Именно с этих
позиций подошел к своей работе Л. Мороз, с о з ­
давший оригинальный макет книги о Кукрыник-
са х, в который включил подобранные до кумен­
тальные и вновь сделанные фотогр афии. Пре­
восходный фотограф, он все съемки проводил
по собственному сценарию, со образуясь с особен ­
ностями книжно го ансамбля.
Интерес к фотографии как средству художест­
венно-образного оформле ния книги — одна из
характерных примет конца 60-х
— начала 70-х гг.
Молодые художники первыми занял ись возрож­
дением фотографики и фотомонтажа. В со чета­
нии с коллажем фотография пришла в научную,
на уч но-популярную, политическую и д аж е худо ­
ж ественную литер атуру.
Сильная сторона многих молодых художников —
их обширная эрудиция, выходящая за рамки у з ­
копрофессионал ьных интересов. Это позволяет
им развиваться еще в одном очень необычном
для художников качестве — в амплуа соавторов
(или д аж е авторов) книг и альбомов, в которых
они формируют изобразительный ряд, подбирая
нужный материал. Активно перерабатывая его
путем фрагментирования, монтажа, различных
сис тем экспонирования и т. д., художники соз­
дают, по сути дела, новый те кст — изоте кст,
обладающий во многих случаях не меньшей зна ­
чимостью, чем текст словесный.
Ценно, что большинство молодых художников
научилось понимать книгу не как что-то непод­
вижное, неи зменное в своей конструкции и ком­
позиции, а как живой динамический организм,
переживающий в на стоящ ее время очень труд­
ную стадию внутренней и внешней перестройки.
Именно поэтому они верят в необх одимость ху ­
дожественно-конс тр уктор ск ой
экс пер имента ль­
ной работы, живо инте ресу ются всеми тех нич е­
скими новшествами не только в области полигра­
фии, где за п ос л ед нее время сд ела но много прин­
ципиально
важных
открытий
(наборные
устройства с электроникой, си нтетич ес ка я бума ­
га, стереорастры и т. д .) , но и в области других
ср ед ств массовых коммуникаций.
От того, насколько се го дняш нее поколение
молодых художников поймет, какими путями
следует идти к книге будущего, во многом за­
висит ее судьба. Это обязывает молоде жь быть
как никогда ответственной за свое творчество,
в какой бы области книжного ис кусства оно ни
проис ход ило: в иллюстрации, оформлении, х у ­
дожественном конструировании или фотографии.
25
СТАТЬИ
В. ЛЯХОВ
Молодежь
в книжном
искусстве
Москвы
В. Ляхов


СТАТЬИ
«Книга
...явится
сложным комплексным
произведением,
где словесный образ
становится
и пространственным
и где одно мировоззрение
понимается
и выражается другим»
В. Фаворский
.К
71
т*.
е
#че#
*
7«.
Л-' 7».
Аг (О
Ж «I.
Iv Ов.
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
Полоса. Книга образцов
типографии Августа
Семена. М., 1818.
Виньетки-политипажи
—
ассортимент типовых
символов для книг разного
содержания


Книга ,— говорил В. А. Фаворский,— есть прост­
ранственное изображение литературного произ­
в ед ен и я1. В этой емкой и красивой формуле воп­
лощен очень опреде ленный взгляд на роль ху ­
дожника в книге, утверждение его активности
по отношению к литературе, к заданному книге
те ксту: его нуж но «изобразить», не просто нап е­
чатать, но воплотить средс твами искус ства.
Конечно, сам факт набора можно рассматривать
уже как «пространственное изображение» текста.
Но Фаворский, несомненно, имеет в виду нечто
большее. По его мнению, книга до лжна стать
«сложным комплексным произвед ением, где сло­
весный образ становится и пространственным
и где одно мировоззрение понимается и выража­
ется другим» 12. Иначе говоря, задачей книжного
искусства он считает художественную ин терпре ­
тацию текста.
Между тем право художника книги на активное
вмешательство в отношения меж ду автором и его
читателем неоднократно подвергалось с омне ­
нию. Выросла целая полемическая литер атура,
обсуждающая различные формы творческой
интерпр етации текстов, д опус тимую меру сво ­
боды художника в обращении с ними, отвергаю­
щая или защищающая его право создавать зр и ­
мые параллели словесному образу, и т. п. Она
накопила уж е немало интересны х и тонких наб­
лю де ний над особенностями книжного и с кус с т ­
ва, над формами связи и взаимодействия пр ост­
ранственных и словесных образов.
. Сами эти д иску с сии, не случайно обостряющиеся
в периоды стилевых переломов, есть нео тъемл е­
мая часть художественной истории книги. В них
отвергаются отживающие направления, выдвига­
ются и пропага ндируютс я вновь возникающие,
утверждаются их принципы, по-новому форму ­
лир уются творческие задачи художника.
Но как бы тщательно и «научно» ни обосновы­
вались эти новые принципы, они все равно ос ­
таются лишь фактами данного этапа творческого
развития,
самоу твер ждением
опр едел енного
стиля. Их претензи и на объективность и обще­
значимость неи збе жно отвергаются п осл едую­
щими поворотами художественного сознания.
Разум еетс я, исследователю необходимо учесть
и использовать то богатство наблюд ений и мыс­
лей, которые накоплены в этих поисках «ид е­
альной», «единственно правильной» книги. Но
собственный его метод до лж ен строиться все-таки
на иных основах. Не отбрасывая как «неправиль­
ную», «недостаточно художественную» ни одну
из сменяющих друг друга многообразных форм
1 Фаворский В. О графике, как об основе кни ж­
ного
иск ус ст ва. — «Искусство
книги»,
1961,
вып. 2, с. 60. И в другой работе: «Книга есть
изображение пространственными
средствами
временнбго литературного произвед ения». Фавор­
ский В. Образ в пространственном и словесном
и ск у сс тв е. — «Декоративное искусство СССР»,
1971,No9,с.20
2 Фаворский В. Образ в пространственном и
словесном искус стве, с. 20
2
книжного искусства, ну жно опред елить ген ези с
каждой из них, ее историч еское место, понять
своеобразие задачи художника и метод ее ре­
шения.
Мы ищем не способы созд ани я «наилучшей»
(пуст ь для нашего только времени) книги, но
аппарат для анализа художественного богат­
ства и своеобразия книги реальной. В се сущ е ­
ствующие или существовавшие пре жде (и д а­
же — возможные в будущем) формы художест­
венного решения книги для историка равноправ­
ны. У каждой из них своя внутр енняя логика,
и наша задача — найти верные пути к ее п ос ти­
жению.
Слово «книга» в нашем языке мно гозначно. Мы
называем книгами и определ ен ны е тексты, будь
то «Евгений Онегин» Пушкина или школьный
учебник арифметики, и конкретные воплощения
этих текстов в материальную, ко нстру ктивно и
художественно определенную форму в десятках
не похожих одно на другое изданий. «Книга-
текст» обретает полноценное существование в
виде «книги-вещи». Чтобы пер ей ти к читателю,
она ну жд аетс я в этом вместилищ е, так или иначе
со отнес ен ном с особе нностями ее с од ерж а ния.
Облик и структура книги-вещи обязатель но от­
разятся на взаимоотношениях читателя с тек­
стом. Форма книги может быть активной, э н ер ­
гичной, решительно предлагать читателю свое
видение той дей ствител ьнос ти, к которой обра­
щается автор,— свои готовые мизансцен ы, порт­
реты героев, обстановку дейс твия. Она може т
вмешиваться в восп риятие и самого печатного
текста, придавая ему с помощью шрифтовых
2—3
Обложка и разворот.
Журнал «гАполлон», 1912.
Обложка и заставки
М. Добужинского.
Тип художественного
журнала начала XX в.


29
Ecjm яе ■ о«1те поб'Ьлять маего ммспти, SKiann кивбап его*
Надо п ся.юю проязяисятъ мш и;» согдьсяую; п яе!jiunwiu «у» сдом"
Няхогда яе и Ц т сочетать дяняея1С гь игрою дяца * "
(ПролохяимжслЪлуеяЪ).
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
акцентировок определенную, четко закреплен­
ную интонацию. Форма книги может быть и сд ер ­
жанной, деликатной, оставляя читателю свободу
самому конкретизировать текст.
«Как и все осталь ное, и воображение читателя
нуждается в организации»,— писал еще полвека
назад А. А. Сидоров, но и предостерегал в то же
время от излишней конкре тности, которая „бу­
дет почти тир анич ески давить" на это во ображе­
ние3.
В этом у твер жде нии и оговорке — два полюса
книжного искус ст ва. Мы знае м, что есть чита­
тели, заинтер есованны е в такой «подсказке»,
нуждающиеся в ней для полноты художествен­
ного впеч атления, но ес ть и другие , предпоч ита ­
ющие оставаться по возможности наед ине с те к­
стом. Почти все теории книжного искусства
с ол ид аризиру ются с ка кой-либо одной из этих
категорий читател ей, а порой и абсо лютизируют
ее потреб ности.
Итак, проблема отношений облика книги с те к с­
том есть пре жде всего проблема читателя —
ведомого или свободного, пасс ивного или актив­
ного. Потому что чем активнее «оформление»,
тем пасс ивнее мыслится читатель, чем больше
ему р азъ ясняют и показывают, тем меньше ему
оставляют « с теп ене й свободы» в восприятии
книги.
Активность книжного искус ства оказывается,
таким образом, качеством обоюдоострым, и, ана­
лизиру я да ле е различные формы художественной
интерпретации текста, мы должны будем обра­
щать особое внимание на сте пень их вмешатель­
ства в отнош ения читателей с книгой.
3 Сидоров А. Ис кус ство книги. М., 1922, с. 85
Но всегда ли художник, вступая в контакт с т ек ­
стом, навязывает тем самым читателю о пр ед ел ен ­
ную его интерпретацию?
В своем недавнем докладе на си мпо зиу ме в Брно
немецкий художник и теоретик книги Альберт
Капр говорил, что «каждая художественная ра­
бота включает в себя точку зр ения художника
в отношении опред ел ен ной задачи и, само собой
разумее тся, это также касается типографии
и книжного оформл ения. Но точка зрения не
является обязательно интерпретацией ». «Скорее
всего,— считает Капр,— можно было бы гово­
рить об адекватной, соответствующей типогра­
фии, так как в конце концов типографская
форма представляет собой оде яние или од ежду
литературного те кста» . «Было бы также воз­
можным,— говорит он далее,— обозначение кон­
гениальный (родственный по духу), так как же­
лание или д аж е требование родственного по духу
или духовной равноценности типографии по
отношению к литер атур ному тексту является
по-моему справедливым!»4
«Бели разница между точкой зр ения и и нтер пр е­
тацией и очень мала, то как раз эта разница
является существенной»,— настаивает
Капр.
Но чем же столь важна для немецкого художника
эта малая разница?
Дело, видимо, в том, что Капр стремитс я найти
для работы художника прочную и объективную
опору в самом текст е. Там, где Фаворский видит
сложный, в чем-то внутренне конфликтный си н­
те з, «одно мировоззре ние, понимаемое и выра­
ж ае мое другим», там Капр ищет однознач ную
4 Капр А. Проблема адекватной типо гр аф ии. —
«Neue Werbung», 1973, No 1, с. 8.


СОДЕРЖАНИЕ
1.Исжусст—■йугп1М «иь. Тв*МЯсс|
вукмуив « *м - Международный ммгрегс. -
Всмцми^м mciuu.
-
1 Литература.
Фрмууж пам пожма и |*)(чии4 ргаилмауям —
Г|)ММ»1 ЛдЛ. Аагртансии лмтгржгурж
Clean Мамнж«»ги.
Еггииш.
Лета.
Сальмома. — ХмАаию». О сощж-игином ноэ-
пи. -
Бидум. О Ниаий Пит<П1«ПИ IfIMNKr
-
Мареелдо Фабри Римам Аг* аг|Киам«агм.
-
Хрмммш. —
J la aaaaca, Сиулаатура,
Afiartaryp*. Ояаафая а Жами*р« О
мураам — Рауль Гаусам. OirrofoitrTNki
— Лампа. Oii«tu Л Ауинкаки.Х .Грап -
Дании Сгаграаа ОСгмаг — Выгтаааа а
Бгумам. — 4.Театр. Таироа. Сцгаичтм
атмосфера — Диауар ФраеуувгаиД п и р
—
S>Кмматраф.Б^яртдигтяи! ая-
иияагограр — Даим О рпоггааа.
—
4. Пумам. II С Муааааалаяние ааметам —
7.Урт тмм „1|щрГ. Раадгааг —Иям —
ГирЦГ«1М1 — ?
1ИСКУССТВО и
ОБЩЕСТВЕННОСТЬ
ТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ
±ЭКОНОМИЯ
4
4
Эль Лисицкий. Полоса.
Журнал «Вещь». Берлин.
Художественный журнал
в подчеркнуто
* техницизированном»
оформл ении


зависимость, «адекватность», «духовную равно­
ценность» облика книги и ее те кста. Каждому
тексту соответствует опреде ленный характер
оформления (или «типографии» — в немецкой
те рминол огии) и эту связь можно выразить в
недвус мысленных,
прямых
рекомендациях:
«Гротеск сообщает впечатление функционал ь­
ного и делового, что де лает его пре жд е всего
подходящим для нау чно -тех ниче ских
целей.
Но было бы безвкусным набирать гротеском
произвед ен ия Шекспира или Гёт е» 5.
Итак, добиваясь «адекватной типографии», х у ­
дожник избавляет себя от возможных упреков
в произвольной трактовке текста, находит оч е­
видное, из самого смысла про извед ения вытека­
ющее реш ение. Все другие будут неадекватны­
ми и, значит, неж елатель ными, неправильными.
Но, ведь, обращаясь к одним и тем же про извед е­
ниям Шекспира или Гёте, один художник может
подчеркнуть сти лис тику , связь со своей эпох ой,
а другой, напротив, их классич ность, все общее,
выходящее за пределы одн ого времени значение.
Наконец, третьего может за интер ес ова ть в них
как раз то, что связывает их с нашим временем,
позволяет им с ох ранять актуал ьность и с е год ­
ня... И все это может быть сд ел ано вовсе не во­
преки духу и смыслу текста, а в полном соот­
ветствии с ним. Перед художником книги всегда
стоит, таким образом, задача выбора решения, а
не простого од нознач ного соответствия заданной
теме.
Всякий текст — художественный или деловой
(научный, тех нич ес кий и т. п.) — это сложная
систе ма со многими смысловыми уровнями. Он
имеет свою тему и назнач ение, пр инадл еж ит
к какому-либо виду или жанру литературы, рас­
считан на опр ед ел ен ного читателя и способ
восприятия, вызывает те или иные зрите льные
представления, имеет свою стил исти ку, ст р у к­
тур у, динамику, логику развития и т. д.
В свою очередь, книга-вещь — это сложно по ­
строенный пред мет, композиция конструктив­
ных, знаковых, изобразительных элементов. Все
они могут быть ориентированы на текст, соот ­
несены с разными уровнями его структуры,
могут подчеркивать, выделять как главные те
или другие его стороны и особ енно сти. Коли­
чество вариантов и комбинаций, одинаково
вытекающих из текста, зд е с ь, практически, б е с ­
конечно, и все они будут ориентировать чита­
теля на разное восприятие книги, иными с л о ­
вами — так или иначе интерпретиро вать ее .
Итак, художественная интерпретация текста
в книге — это синтез, целенаправленное соот­
нес ен ие и взаимодействие двух достаточно
сл ож ных и в какой-то степ ени автономных о р­
ганизмов — книги -текста
и книги-вещи.
По­
добный художественный синтез может осу­
ществляться не только тогда, когда текст
является художественным произвед ением. Оп­
5Тамже, с. 41.
ределенные образные связи со своим зримым
воплощением в книге получает и научный,
тех нич еский, публицистический текст®. И со
стороны пространственной формы книги в этом
син те зе участвуют не только изображения и
орнаменты, но и шрифт, бумага, перепл етны е
материалы, а также способы их обработки, ком­
поновки, крепления в книге. Все элементы кни­
ги, включая чисто «техничес кие» , могут быть
осмыслены художником в определенном со от­
ветствии с характером текста.
Таким образом, хотя материалом и средствами
искусства книги могут быть, и со стороны ли ­
тературной, и со стороны пространственной,
элементы, ничего специфически художествен­
ного в себе не заключающие, их синтез мы и в
этих случ аях должны рассматривать как худо ­
жественный. Точнее — он будет нас интересо­
вать с его художественной, образной стороны.
Художественное начало, следовательно, возни­
кает зд ес ь не в самих этих эл еме нтах (тексте,
илл юстрациях, орнаментах, х удожественных у же
самих по себе) вне книги, а лишь в процессе их
сое ди нени я, в сис теме их организации в книге.
Попробуем же привести в какой-то порядок,
пу сть вначале схематический, столь многочис­
ленные способы интерпретации текста, различ ­
ные пути установления образных связей произ­
вед ения литературы (в самом широком смысле
этого слова, т. е. не обязательно художествен­
ной) и про стр анственного «искусства книги».
Конечно, основой художественного синтеза яв­
ляе тс я зд есь текст, и можно думать, что способ
его интерпр етации определ яется тем, какие
свойства и стороны этого текста интере суют
художника и получают образное выражение в его
работе. При таком взгляде на книжное искусство
в центре внимания окажется не внешняя ст и­
листика тех или иных оформите льс ких эле мен ­
тов и илл юстраций, но сис те ма внутренних с о­
ответствий, превращающих книгу в худож ест ­
венное целое.
Наш анализ мы начнем с тех форм книжного
искусства,
которые
обращены
к
наиболее
общим качествам текста, отвлеченным от его
конкретных д ет алей , и постепе нно спус тимся
к связям бо лее тесным, к интерпр етациям, глу-
31
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
® По Фаворскому, «...вскрывание миро воззрен­
ческого момента в подобных произвед ениях и
дает нам основу для построения стиля, выража­
ющего данное произвед ение. Поэтому только
мировоззренчески активное и выраженное мо­
же т получить стиль и художественное изобра­
ж ен ие. Все остальное может быть только внеш­
не пр иведе но в порядок» («Образ в прос тран­
ственном и словесном и ск у с ст ве» . — «Декоратив­
ное искусство СССР», 1971, No 9, с. 2 3). Заметим,
однако, что миро воззр ение автора, которому
соо тветствуе т, по Фаворскому, также и о пр ед е­
ленный
предметно-простра нственный
строй,
есть, при всем знач ении его организу ющ ей и
формирующ ей роли в книге, лишь один из тех
уровней орга низации текста, на который может
ориентироваться художник книги


боко проникающим в сло жную структуру лите­
ратурного произведения. Большей частью мы л е г­
ко отличаем «на глаз» те хн ич ес кую книгу от
сборника стихов, роман — от уч ебника. Совре­
менная книжная культура создал а достаточно
устойчивые типологич еские предс тавле ния о
том, как, при всех частных различиях, должны
выглядеть и те, и другие, и третьи типы книги.
Иными словами, она со здал а некие обобщенные
образы сборника стихов, романа, учебника, с пра­
вочника. Эти образы вовсе не вытекают, как
может казаться, из самой «природы» книжного
искус ства. Они есть плод достаточно слож ной
эволюции. Еще лет двести назад облик научной
книги не отличался сколько-нибудь существенно
от облика книги поэтической, журнал от кни­
ги и т. п. Развитие книжного искусства , при
всем его многообразии и сложности, шло, в об­
щем, от единого образа «книги вообще» по пути
диффере нциации сперва типол огической, а затем
и индивидуальной. По мере увеличения коли­
чества изд аний и р ас ширения их тематики диф ­
ференцировалось и отнош ение к разной по
жанрам литератур е. Характерные особенности
самих текстов также выявлялись по степе нно.
Так, еще в начале прошлого века в Р ос сии не
отделяли ясно художественну ю прозу от исто­
рической или общественно-пол итической. «Ис­
тория» Карамзина считалась высшим образцом
русской прозы своего времени. Есте ственно,
что и облик научной исторической книги не мог
тогда противостоять облику романа. Вслед за
осознанием различия задач и ср ед ств разных ви­
дов печатного слова развиваются и х арактерные
отличия во внешних формах изд ания.
Нащупываются — в цвете, формате , композиции,
в характер е и, главное, количестве украш ений и
иллюстраций — о пред ел енны е
черты,
сво йст ­
венные книге того или иного типа. В преде ла х
этой типологии было возможно дал ьнейшее —
более конкретное раскрытие индивидуальных
осо бенностей данной книги. Но сам по себе ин ­
тер ес к типологии ориентирова н ещ е не на опр е­
деленный те кст, а на всю гр уппу текстов, вы­
ражает общие черты нашего ощущения всей
поэзии вообще или всей тех ничес кой литературы
в целом. Есте ствен но, что и сам образ книги,
задаваемый чисто типол огическим оф ор мле нием,
очень обобщен, не конкретен, настраивает лишь
на самый общий тон восприятия такого рода
литературы. Типол огическое оф ормле ние о тно­
сится, таким образом, к числу слабо активных,
почти не покуш ающихся (на своб оду читатель­
ской интерпретации конкретного текста.
Зато очень активным, острым может оказаться
сознател ьное наруш ение сл ож ивш егося типол о­
гического стерео типа. Книга может быть де мон ­
стративно построена в «чужом» типологическом
ключе, создавая тем самым выразительное на­
пряж ение в отношениях е е формы с те кстом.
Так, использование Эль Лисицким в начале
20- х гг. характерной стили сти ки технич еско го
проспекта или прейскур анта в оформлении х у ­
дожественного журнал а «Вещь» и книги стихов
I
И. Ильин. Титульный лист.
Ло Гуань- Чжун.
Троецарствие.
М., Гослитиздат, 1953.
Пример стилизации
•
Н. Ил ьин. Суперобложка.
Л. Ка ссиль. Швамбрания.
М., 1935. Прием стилизации
ироническ и переосмысл ен
У
Титульный разворот.
И. Туроб айск ий.
Политиколепная апофеозис.
М., 1709. Аллегорический
фронтиспис раскрывает
идею книги (аллегория
Полтавской победы)


33
ЛПО0 ЁП5Л2
ЛостохвллнЬия хрлброст1
ЕСеРСОООШШГСО
ПрЕСвЪтл'Б1шАГО , 1 В Е Л tKОДEJ>ЖАВн1)1ШАГО,
бОГОмЪ вЪнЧАННАГО , I боГОМЬ укр'БпЛЯЕМАГО,
i богомЬ прОСЛАВЛЯЕМАГО,
в ел i к.лго ГОСуДАрЯ нашего ЦЛрЯ
t велшаго КНЯБЯ
ВСЕЯ ВГЛ1к*Л, f| МАл 1мя t бЪлЫ я
россit
iMnF.p VTOpA I ЛВТОКрАТОрЛ.
7
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
«Маяковский для голоса» прозвучало вызовом
традиционному вкусу, декларацией нового духа
и строя и в изобразительном искусстве, и в поэ­
зии. Эта, вроде бы, «неаде кватная» типография
устанавливает, конечно, свой особый контакт
с текстом, тем бо ле е выразительный, что он о с у ­
ществляется непривычным способо м, на ином,
чем обычно, уровне.
Другой простейший (и потому — широко рас­
прос траненный) способ художественного ре ш е­
ния всякой книги, имеющей какую-либо нацио­
нальную или временную хар актерность, — это
стил изация. Она также не проникает большей
частью глубоко в характер данного текста, а лишь
соотносит его с определ енной группой. Так,
книга может быть хара ктеризова на по нацио­
нальным признакам. Например, китайская или
грузинская (по происхождению или тематике)
книга украш ается эл ементами национальных ор­
наментов, титуль ные шрифты получают х арак ­
терные особе ннос ти гру зи нско го или китайского
начертания (прил ож ен ные, конечно, к графи­
ческой основе рус ских букв). Наконец, и в ком­
по зиции, в конструкции такой книги могут быть
использованы хар актерные национальные пр ие­
мы. Таким образом, облик книги может быть свя­
зан и с культурой и стилем свое го времени.
Связь эта остается большей частью достаточно
внешней. Глубокого проникновения в сущность
отображаемой художественной культуры зд есь
обычно не требуется. Ведь очевидная худо ­
же ственна я цель стил изации — подчеркивание
экзотичности текста. Книга как бы противопо­
ставляется другим, «обычным», т. е . не имеющим
спе циф ич ес ких признаков времени и места, она
становится выразительной именно на их фоне.
Книга хара ктер изу етс я как «китайская» (в от­
личие от н ек ит ай ск их) , «средневековая» (в от­
личие от нес редн евеко вых). При этом от чита­
те ля не скрыт современный характер издания.
Стилизация — не подделка древней книги, она
скор ее маскарадный костюм, наброшенный по­
верх привычного современного платья.
Разумеется, и в пределах общего принципа сти­
лизации возможны различные градации. Стили­
зация бывает то чуть заметной, то очень актив­
ной, даж е назойливой. Но главное — само отно ­
ш ение х удожника к воссоздаваемому стилю
может быть разным — от б есстра стн ой докумен­
тальности до почтительного любования или же
откровенной иронии. Тем самым у него появля­
ются довольно у ж е гибкие средства для более
сл ожной и точной характеристики как самого
текста, так и типа издания. Но любая — с ер ь ез­
ная или ироническая, тщательная или свобод­
ная — стилизация обращена к одному и тому
же уровню текста — к его внешней стилевой
характер нос ти.
Особая форма стилизации — введение в сов­
ременную книгу подлинных, не переработанных
элементов книги исторической: набор с тар ин­
ным шрифтом, восп роизведе ние первоначальных
илл юстраций. Новое изда ние «Вертера» с гра­
вюрами Ходовецкого ор иентиру ет на иное вое-


приятие книги, чем современные, хотя бы и сти­
лизованные, иллюстрации. Там эпоха дается
подчеркнуто в своем собственном «прочтении» —
как она себя сама видела, зд е сь черты стиля
увидены со стороны, отобраны и претворены,
может быть и усилены — остранены.
Впрочем, художник может сделать остранен-
ным и восприятие подлинника. Так, изд ание
классиков французского театра X V II в. в «Б иб­
лиотеке
всемирной
литературы»
остроумно
иллюстрировано
подходящими
по
сюж етам
фрагментами гобеленов. Особая выразительность
этого приема в неожида нности сбл ижения д ей ­
ствительно родственных не только сюжетно, но
и стилис тически, однако обычно не сопостав-
расцвета книгопечатания — и эпохи Барокко
наилучшим образом учит нас разу мному постро­
ению книги»,— пишет Ян Чихольд7. «Типогра­
фия старинной книги — драгоценно е на сл ед ­
ство, дос тойно е того, чтобы мы продол жал и им
пол ьзоваться»8. Художественным особ енност ям
старой книги зд ес ь придается чисто ар хит екто ­
ническое, не связанно е с характером о пред е ­
ле нного текста вневр еменно е зн аче ние. Это на­
правл ение можно назвать кла ссицизиру ющ им.
Пропагандируемый как универ са льная форма
для любого текста кл ас сицизм, однако, не по­
лучает широкого р аспро стра нен ия в наши дни
прежде всего потому, что современная книга
в принципе резко индивидуализирована.
—
Да все se obi существуют1*, а это Bin vena.
—
Ну н«т* ве мечта' Я вам* доложу, каков* бил* Мпс1ев*,
так* вы таках* людей не сшцете: машаваща такая, что в* вту юн­
нату не войдет*: Bit*, это не vena!
—
Итак*?....
—
Вам* нужно мертвых* душ*?
—
Да.... несуществующих*.
—
Найдутся, почему не бит*....
—
Л если найдутся, то вам*, без* coviiaia.... будет* opinio
от* нпх* лзбавнться?
—
Извольте, я готов* продать.
ляемых непоср едствен но художественных явле­
ний. Эта неожиданность освеж ает и обостряет
наше восприятие и текста, и шпалер, притом
именно с их стилистич еской стороны. В других
случаях специфически современное прочтение
старой иллюстрации достига етс я фрагментиро­
ванием ее, т. е. измене нием композиционных
принципов.
Заметим, что рядом со стилизацией, представля­
ющей одну из форм интерпретации текста, с у ­
ществует в современной книге принципиально
иное по задачам использование исторических
традиций.
«Проникновенное созерцание книг
эпохи Возро жд ения — времени действительного
Чем бы ни выделялась книга в общем ряду —
форматом, цветом или материалом перепл ета,
орнаментом, композицией обложки — ее ос об е н­
ности невольно связываются с «со держа нием»,
с характером текста и отражаются на его вос­
приятии, д аж е если они возникли, на самом
деле, без прямой от него зависимос ти . Но боль­
шей частью такая связь, т. е. вы ражение общего
характера текста в облике книги, д ействитель но
входит в зад ачу художника.
7 Чихольд Ян. Зн ач ение традиции в типо гр аф­
ском искусстве.— «Искусство книги»,
1970,
вып. 6, с. 126
8Тамже,с. 127
А. А г и н . Иллюстрации.
Н. Гоголь. Мертвые души.
М., Гослитиздат, 1936.
Иллюстрации образуют
рассказ , парал лел ьный
тексту


К каким же сторонам текста он обращается? Это
может быть, например, хар актер истика эмоцио­
нального строя книги. Средства ее большей
частью достаточно отвлеченные — колорит, рит­
мика, графическая динамика линии. Так, с тр е ­
мительный красный росчерк заглавия на черном
пер епле те «Бури» И. Эренбурга (С. Телингатер,
1950) — характерный пример чисто эмоциональ­
ного реш ения образа книги. Сосредоточиваясь
главным образом во внешних элементах изд ан ия,
этот эмоциональный аккомпанемент не вмеши­
вается обычно в самый проц есс чтения, так как
остае тся достаточ но отдаленным от текста. Но
он может проникать и внутрь книги. Проектируя
в 1904 г. отде ль ное изд а ние своего «Красного
—
Какая-жъ ваша бтдетъ последняя ц*яа?
—
Два съ Полтавою.
—
Право, у васъ душа человЪческал все равно, что пареная
pint. Ужъ хоть по тря рубля да!те!
—
Не могу.
10
см еха », Л. Андреев писал: «По одной стороне
полей чере з всю книгу пройдет одна линия —
сумасш едш ая линия: обрывающаяся, путающ ая­
ся в узлах, местами обрывается, дрожит»9. Тем
же эмоциональным напр яж ение м, каким за р я­
жены «с ум ас ш едш ая линия» Л. Андреева или
росчерк Тел ингатер а, может быть окрашена и
графическая манера илл юстратора , передающ ая
(помимо сюжета!) самим бегом линии, углова­
9 Андреев Л. Письмо К. П. Пятницкому. 9 де­
кабря 1904 г. — «Во просы литературы», 1971,
No 8, с. 166. Описанное издание «Красного сме­
ха» не было осуществлено
тым, спотыкающимся или же плавным, легким,
художественну ю атмосферу книги.
Узорчатая нарядность или су хо вата я сд ер ж ан ­
ность, рваная экспр есс ивн ая манера или отто­
ченная эл ега нтно сть — все оттенки графиче­
ского стиля художника определенным образом
освещают, окрашивают и текст.
Но не только почерк рисунка , сам его сюжет
может оказаться средством эмоциональной ин­
терпр етации текста. Так, пейза жный мотив на
обложке томика стих ов не является большей
частью прямой иллюстрацией к тексту, т. е. не
пытается «материализовать» ту самую природу,
которой посвящены сти хи, но прете ндует лишь
на воссоздание общей лирической атмосферы
поэзии.
Если эмоциональный строй книги подда ется,
таким образом, прямому выражению в ее зримом
облике, то путь к образному раскрытию идей­
ного смысла книги боле е сл ож ен. Отвлеченный
мир идей может быть выражен в зримых образах
лишь особым, условным способом. Европейская
культура XVII —XVIII вв., большое значение
придававшая на глядному пред ставлению идеи,
выработала для этой цели специфич еский язык
алл егоричес кого иску сства . Основным матери­
алом для него по слу жил и образы античной ми­
фологии, возвращенные эпохой Возр ожде ния к
активной жизни в искусстве, но утратившие то
реальное содерж ание, которое их одухотворяло
в древности. Это был сл ожно разработанный мир
отвлеченных знач ений, связанных с конкретны­
ми, узнаваемыми образами, которые могли со ­
поставляться и противопоставляться не по за ­
конам ж изне нной достоверности (как в с юж е т­
ной картине или илл юстр аци и), но в прямом
соответствии с общим идейным замыслом.
Аллегоричес кий фронтиспис или гравированный
титульный лист в книге — это не иллюстрация
в узком смысле слова, т. е. не предметно е изоб­
ражение той дей ствительности, которой посвя­
щен текст. Аллегория в книге — художественная
инте рпретация
отвлеч ен но -идейно го уровня
текста. Эта интерпретация может относиться ко
всему т ексту или лишь к какой-то части его .
И, значит, текст может сопр овожд аться и рас­
крываться целым рядом таких алл егорических
изображений.
Аллегор ические фигуры различаются главным
образом по их атрибутам. Поэтому труба Славы,
сова Мудрости (Паллад ы), лира Поэзии (музы)
и являются, в сущности , зде сь основными носи­
телями символического смысла. С течением вре­
мени они все легче обособляются от своих носи­
теле й, складываются в символические компози­
ции из одних вещ ественных знаков. Смысл их
о стается примерно тот же, что и в развитой ал ­
легории. К началу X IX в. вырабатывается ха ­
рактерный набор таких симво лических предме ­
тов — кинжалы и цепи, трубы и военная арма­
тура, театральные маски и лиры — целый сл о­
варь алл егорического языка. Типовые композиции
35
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста


LA OOLOMBE POIGNARDfiE
ET LE JET D’EAU
%«dte
Donees figures poi 4o ( hfcres liv r c i fleuries
1/T A
WADCVD
MIA
YETTE
ANNIE
oi
vout
jeunet
MAREYB
LORIB
ci toi
MARIB
(ta
6
fillet
MA1S
prls d'aa
j«td'ni qii
|li«r« it
prie
cettc colombc t ’extaaic
о*- •тир*"ч!ч
,tn'•k S oV *;..»**d,n’
'
«*•*?!**"%-Х'г.»»»**
T'**ч''*d°X * v“
**1
1 . /«*0^ 4,c o ^ L-yftit*Я“»•**.
^
B,‘qw-4 vV /«
rf»^
_
- ett* gTM c<w
'
^
B,‘qw-4 vV /«
4„f
4
,лп»*“оига“ло’ю»»»«..
✓
X
/>
о
X
j
ютЫ
** ftflantc e***
^
* ata>4tiMDcat к Uuritf **"*
11
/ \ Аполлинер.
Каллиграмма. Париж,
« Мерк юр де Франс», 1918
12
B. Лебедев. Разворот.
C. Маршак. Вчера и сег одня .
Л., «Радуга», 1925.
Изобразительная
акцентировка текста: «речь»
пера и «речь» пишущей
маш инки материализованы
в характере шрифта


символи ческих предметов — готовые фразы это­
го языка — имелись в каждой типографии в виде
политипаж ей и выбирались изда тел ем в соо твет­
ствии с хар актером текста. Пол ьзу ет ся этим, т е ­
перь у ж е арха ич ес ким, языком и совр еменная
книга, большей частью не б ез оттенка стилизации,
т. е . отсылки к тем временам, когда аллегория
еще была живым художественным явлением.
Наконец, мы подошли к тому типу интер пр ета­
ции текста, который прежде всего привлекает
наше внимание к самому предмету книги, к той
действитель нос ти, какую она описывает. Здесь
вступает в свои права иллюстрация в узком
смысле этого слова, т. е. прямое зр имое вопло­
щение этой же д ей ствит ел ьно сти , будь то реаль­
ный мир какого-либо географич ес ко го описания,
или идеальная
«действительнос ть» учебника
математики — ге ометрич еские фигуры, или же ,
наконец, х удожественный, вымышленный мир
героев романа.
Иллюстрация обращена, таким образом, не к тек­
сту, а как бы мимо него — непосредственно к
пр едмету повествования. Она строит новый, лишь
параллельный те ксту повествовательный ряд,
ведет свой собственный р ас сказ и тем самым
обособл яется от те кста, получает изве стную н е ­
завис имость. Она у ж е не просто «инте рпр ет ация
текста» , отдельно от него не существующ ая, а са ­
мостоятельный жанр изобразительного искусства.
Порождаемая текс том, откликающаяся на него,
она може т, все -таки, жить и с охранять свое х у ­
дожественное значение без прямой связи с ним,
вне книги. Более того, она може т иной раз г ен е ­
тически предшествовать тексту, и тогда именно
он со здает ся как интерпретация самостоятельно
возникших рисунков. Так писал ись в X V I II в.
рассказы по графическим сериям Хогарта и Моро
Младшего, так Маршак делал в 20-х гг. с тих о ­
творные подписи к анималистическим рисункам
английского художника С. Олдина ( «Дет ки в
клетке») и к цирковым композициям В. Лебедева.
Предполагается, что иллюстрация воссоздает
«ту же» действительность, что и книга. С этим
трудно спорить, когда эта действите льность
объективно реальна, как в учеб нике географии.
Пусть в поле зр ени я текста и изображения по­
падут при этом разные ее аспекты — тем более
они будут восполнять друг друга. Не вызывает
сомнений
и
математический — идеальный —
сл уч ай, хотя зд есь начерченная фигура — лишь
пример, один из многих, на которые распростр а­
няется описываемая в тексте закономерность.
Но вот с реальностью художественной дело об­
стоит сл ож нее .
Существует ли образный мир сл овесного произ­
ведения «сам по се бе» , за пределами текста?
Несомненно, что всякий художественный текст
моделиру ет некую действительность, имеющую,
между прочим, также и свою (более или менее
конкретную) простр анственную и вещную форму.
За словами неизб еж н о проступает их предметное
содержание, так или иначе материализуемое соз­
нанием читателя. Здесь — основа для иллюстра­
ции. Вместе с тем со временному ли тер атур овед е­
нию достаточно ясно, что этот, якобы зримый,
мир нель зя считать независимым от конкретных
средств его художественного воплощения, от сло­
весной структуры литер атурного текста.
37
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
12
3АПЯТЫв.
Точка.
Строчки


А еще дальше и мох перестал
расти.
Громоздятся огромные ледяные
горы, одна выше другой.
Сверкают так ярко,
что глазам больно
на них смотреть.
м
к,уда ни взглянешь—
ЛЕД
Л ЕД...
Плывет и не тает.
Вот оно, царство льда!
НАЧ И НАЕТСЯ
13
Всякий художественный текст — не прос тое опи­
сание вне его существующей реальности, но фор ­
мирующая сила, которая и созд ает эту реальность,
не имеющую бытия вне своей словес ной формы.
С наибольшей бескомпромиссностью эта мысль
была сформулирована и развита (и как раз по
поводу иллюстраций) Ю. Тыняновым: «Ко нкрет ­
ность произведения словесного искус ства не со ­
ответствует его конкретности в плане живопи­
с и » 1011. И далее: «До комизма ощутимое слово,
превращаясь в звуковой жест, подсказывая сво­
его носител я, как бы обратилось в этого носите­
ля, подменило его; слова вполне достаточно для
конкретности героя и „зрительный*4 герой ра с­
плывается» 11.
Иначе говоря, графический «двойник» текста —
изобразительный рассказ, нанизанный на канву
лите ратурного расс каза, на какие бы особенности
книги он не откликался, восс озд ает все-таки
иную, свою собственную художественную дейст­
вительность, в лучшем случ ае лишь «параллель­
ную* тексту. Между тем совместное восприятие
текста с иллюстрациями, в их синтезе, в художе­
ственном ед инстве книги тр ебует, очевидно, их
слияния в единый, не распадающийся сам собой
на составляющие художественный мир. Именно
на этом основании и считал Тынянов всякую
иллюстрацию как средство интерпретации ху ­
дожественного текста — фальшью, «искаж ен ием
10 Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л.,
1929, с. 501
11 Там же, с. 504
и су ж ен ие м» 12 илл юстрируемого пр оизвед ения.
Протест Тынянова против илл юстрации связан,
таким образом, с отрицанием главенства в л ит ер а­
турном произвед ении его пр едметного уровня,
с непризнанием его са мос тоятельного, не за виси­
мого от движения речи существования. Он считал
художественной лишь действительность, уже пе­
ревед енну ю на язык искусства, потерявшую свою
«объективность». Нам нет, однако, нужды ос пар и­
вать это те оретически б ес спорн ое пол ож ен ие,
чтобы обосновать право иллюстрации на сущ ест ­
вование в книге. До статочно простой ссылки на
многовековую историю книжной графики, чтобы
стало ясно, что художественный синтез литерату­
ры с сюжетным изображением все -таки возможен,
что их слияние в целостный художественный мир
без труда осуществлялось в сознании многих по ­
колений читател ей и является, очевидно, на
оп реде ленны х этапа х развития художественной
культуры настоятельной эстетич еской п отр еб­
ностью...
Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
Сильнее бы не мог он возразить...
Конечно, неоспоримый аргу мент «молчаливого
мудреца» — само
существование отвергаемого
явления, сама неис треб имос ть ил люстраций —
аргумент все-таки не абсолютный. Ему противо­
стоит то, тоже объективно существу ющ ее, про ти­
воречие между зрительным и словесным образом,
12 Там же, с. 510
О
А . Суворов. Равворот.
Э. Миндл ин. «Красин» во
л ьдах. М., Детгиз, 1934.
Документальная
фотоиллюстрация
и эм оциональ ная
акцентировка текста
U
Г. Доре. Полоса . История
Святой Руси . Париж, 1854.
Обыграна фактура набора


39
imonde ce diterr&nqgi
Ce point de'
J\ B e t remarquons a
.
Bgagne la riveop
•If^Binesait plus ой.
ЩMrs ttnfctmkdr.
HISTOIRE DE LA SA1NTE RUSSfE.
Nous voici enfin arrives a I’epoque oil I'liistorien, appuye sin des documents serieux et authentiques pent, a
Paide du talent et de la concision, devenir clair, suivi, je dirai т ё т е interessant.
Les Essklwons, ou Esclavons, ou Sclavons, et plus tard Klaws, Slaves ou esclaves, du mot stavia qui, dans leur
diome, signifie gloire, e taient les memes que ces Wepdrognwiens ou Wolpolodrgswliens ou mieux Petchenegues que
nous avonsvus si souvent infester les regions septentrional^s, c tq u e nous verrons plus loin sous le nom deGolwsphriens
ou Snsplglpdswiths (et par corruption Poldniwgkariksss) passer la Dwlarzwirrwka (aujourd'hui Dcneper ou Dnieper),
oil 56,813 restent engloutis, sans compter les femmes, les vieillards et les petits enfants, etse confondre avec les race»
Threrwpnmdplwisses ou Prtwpdnckgniennes, connues vulgairement sous le nom de VogouHes, Tchermisses, Touwaches,
Permiens, autrefois Biarmiens, Finois, Lapons, Estoniens, Roussalki, Pollowtzi, Hossars, Kiwiwthes, Whgptstv, Huns,
Bulgares, Ougriens, Krwngpthgntklss (car e’est par erreur qu’on ecrit Hragnwkpstwsklmtsss), etc., etc., etc., etc.
Ces hornmes vagabonds m enaient la vie pastorale; ils dtaient pastores, pastyri ou pastovkli. Iis porlaient ce nom
parce qu'ils faisaient paitre leurs troupeaux (pascere, pasti, 7гао/*з«, qui en grec signifie posseder. Mais revenons a
notre sujet. La fortune de ces pasteurs consistait en brebis, ovet, owtti, oic el avec le digamma o f o ; en boeufs, |9oc, j3i£,
боиC,Kiv 11s devaient se garantir des betes fdroces, fera, wer\ frp et chez les attiques ?кр
at.Aussi troutfE t'on dar.j
le dialects eltvon beancoup d e g ^ ^ k a a e facio, hyouut; cubo, facere qlii dormio
dopnovites, du mot
^^^IreteMMAApiyr, plyvou(naviguer^.®} *tsAsw,
птты (je plai m o(jj| et dans le mot dolgor il n’y a
vs on le voit par la simple comparison,
tlque ^dclairci, entrons courageusement dans I’histoire
|Vousjboe шаед chosequitvantout тештзтэшешт м Ц
tee Oriswsptchwts op*t,
par suite de
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
14


V>VNo!V
рьрьрррррр-
Кл0flлg-38«5
А чуТкаЯ ё# — H#*tf
4T-o -B -4’A-Q7.)(b
Шу"
•дето—
ДЛ^е..
ПОКОЙ
и пол*
//У «<?надо —
железе везутъ
\Л
МУЗЫКА
““"092— автомобили
шшЦЕС(}IЛ
О ЯОН1М4УО
181 метров
ЧшТиЯ
27 гО
ГОРИЗОНТЫ А ТЫ
15
которое было вскрыто Тыняновым и которое вновь
вызывает эти споры об илл юстрации.
«Однако прав упрямый Галилей»: видимо, синт ез
слова и изображения все-таки не мирное сл ияние
и взаимодополнение, но борьба, противостояние,
не лишенное внутр еннего на пряжен ия. «Суже­
ние» текста иллюстрациями, о котором говорит
Тынянов, в самом де ле происходит: иллюстрация
неи збе жно игнор ирует собственно литер атурную,
сл ов есную и ди намическую выразительность тек­
ста и концентрирует наше внимание на том, что
открывается «за словами» — на предметной сто­
роне про извед ения. При этом динамика речи см е ­
няется статикой изображения, непрерывность
рассказа — прерывностью иллюстрационного ря­
да. Конечно, утраченная выразительность слова
сменяется зд ес ь выразительностью иных, чисто
графич еских ср ед ств, иногда — в меру возм ож­
ностей художника — ничуть не меньшей, чем
словесная. Обособляясь от те кста, иллюстрация
вступает с ним в то же время в многосложные
и разнообразные отношения. Наряду с фабуль­
ным, она откликается и на многие иные уровни
его художественной структуры, находя им свои
собстве нные стилевые, ритмичес кие , эмоциональ­
ные, идейно-символические и иные эквиваленты.
Но сб лижаясь таким образом с текстом, иллюстра­
ция тем самым все больше подменяет его. Одно­
временно с постиже нием текста происходит
и некое «вытеснение» — по дмена его. Иллюстра­
ция — один из наиб оле е активных способов интер­
претации лит ер атурного произведения. Она очень
энергично подчиняет себ е воображгчие читателя,
ограничивая его возможно сти самостоятельного,
личного прочтения текста.
Проследить все многообразие конкретных с по с о­
бов соотношения иллюстрации с текстами разного
характера мы зд е сь не смо жем. Для этого ну жна
отдельная и достаточно обширная работа.
Своеобразной формой пре од оле ния разрыва меж ­
ду зрительным и сл овесным образом были попыт­
ки придать изобразительну ю форму оч ертаниям
самого текста. Примеры стихотвор ений, набран­
ных (или написанных) в форме сердца, ге оме т­
рической фигуры и т. п., прох одят от старинной
книги до изысканных слож ных «каллиграмм»
Г. Аполл инера. Иллюстрация зд ес ь физически
сл ита с текстом, основной акцент поставлен
именно на этом стыке слова с предметом, на его
усилиях преодолеть ра здел яющую гра ницу.
Мы видим, таким образом, что и характер набора
может быть неб езр азли че н к сод ерж ан ию текста.
И это относится не только к спец ифич е ско му
«фигурному» набору. У же простой выбор шриф­
та — ле гкого или массивного, плавно текущего
по стр анице или твердо стоящего на ней, дает
тексту некую эмоциональную окрас ку, особенно
если выбирается шрифт «заметный», т. е. отли ­
чающийся от наиболее упо тр еб ител ьных. «Когда
однажды Бертоль ту Брехту предс тавили пробные
страницы с различными вариантами шрифтов
к его избранным про изведениям, то он удивился
тому, какое огромное влияние производит шрифт
на его работы» 13, — читаем мы у А. Капра. Еще
больше это влияние, когда равномерное теч ен ие
выбранного шрифта тем или иным способом на­
рушается.
Цель и характер такого наруш ения не всегда
одинаковы. Облик текста может, например, быть
со отнес ен с той действительнос тью, о которой
он по вествует. В детской книжке С. Маршака
и В. Лебедева «Вчера и сегодня» (1925) «речь»
пишущей машинки отстукана ее литерами, а
«речь» пера выписана почерком старинных про­
писе й, и да же рисункам на этой странице придан
характер помарок-набросков на полях тетради.
13 Капр А. Указ, соч., с. 41
15
В. Кам енск ий. Разворот.
Танго с коровами. М.,
1914. Сложная
пластика набора
воздействует на звуча ние
стихов. Художественный
смысл текста неотделим
от его зрител ьного
воплощения в книг е
18
Симеон Пол оцкий.
Стихотворение в форме
сердца из рукописи XVII в.
«Рифм ол о гион». Слия ние
текста с иллюстрацией
в единую форму


Текст как бы иллюстрирует сам себя. Это де­
лается не только в детской книге. Достаточно
выделить курсивом включенное в текст романа
письмо, чтобы в изве стной степен и материал изо­
вать его как «документ» и намекнуть на его руко­
писную форму. Стоит выделить шрифтом и рам­
кой текст упомянутой в повествовании вывески,
и она приобретет вполне определ ен ную предмет ­
ность. В «р омане-компле ксе» М. Шагинян «Кик»
(1930) подобный монтаж предметно осмысленных
кусков текста становится основным композици­
онным принципом про извед ения. Так, газетные
заметки, включенные в текст и образующи е его
завязку, поданы (во все х изд аниях по вес ти!) до­
кумента льно — как вырезки, не только набранные
газетным шрифтом, но д аж е обрамленные по сто ­
ронам фрагментами «чужого» текста, якобы
концами и началами строк в сос ед н их столбцах .
Слово текста материализовано как составная
часть самой изображаемой дей ствитель ности, р ас­
сказ сл илс я с показом.
Художник может, однако, с помощью подобных
ж е выделений и перебивок подчеркивать не ма­
териаль ное бытие слова за предел ами текста,
но его эк спре сс ивные качества. Вариации и столк­
новения разных гар нитур и кеглей в одном набо­
ре созд ают некое «разного лосие», заставляют
какие-то слова и строки звучать в разную силу,
в известной мере с разной интонацией.
Уже традиционный набор титульного ли ста пр ед ­
ставляет собой, в с ущности, такую сис тему
шрифтовых выделений, где разным частям те кста
придано неодинаковое знач ение и звуч ание. Этот
же принцип выделения главного широко приме­
няет ся в печатной рекламе . Отсюда опыты разно­
га рнитурного и разнокеге льного набора пере ход ят
и в книгу, перерас тая из простого способа выделе­
ния, по дчеркивания главного в сл ож ную си сте му
интонирования текста, придающую ему подчас
чисто декламацио нное звуч ание (С. Те ли нга-
тер — набор «Комсомолии» А. Безыменского,
1927, и другие работы). Эти опыты «шрифтовой
декламации» опирал ись на еще более решитель­
ные экс перименты в поэтических сборниках ф уту ­
ристов 1910-х гг. (В. Каменский, И. Зданевич
и другие), где зрительная выразительность слож­
но ор ганизованного разногарнитурного набора
неразделимо сливалась со звуковой и полиграфи­
ческая форма становилась неотъемлемой частью
самого поэтическо го замысла.
41
СТАТЬИ
Ю. ГЕРЧУК
Художественная
интерпретация
текста
В отличие от иллюстрации акцентировки не про­
тивополагаются тексту, не способны обособиться
от него в отдельный смысловой ряд. Они с оср ед о ­
точивают внимание читателя на самом тексте,
на звучании слова. Между тем они по-своему
не менее энергично вмешиваются в отношения
читателя с этим словом, навязывают ему о пр ед е­
л енное прочтение, интонацию, окраску. Таким
образом, акцентировка — один из самых актив­
ных, можно сказать д аж е «агрессивны х» спо со­
бов интерпретации текста, сове ршенно нетерпи ­
мый к оттенкам личного восприятия.
Все сказанное в этой статье — лишь предвари­
тельный и беглый обзор обширного арсенала
художественных ср ед ств книжного искусства .
Богатства этого арсенала по-ра зно му использова­
лись в творческой практике разных эпох и стилей,
направлений и художественных индивидуально­
стей. Можно сказать, что у ж е сам выбор основ­
ных художественных средств, тех уровней, на
которых главным образом осуществляется кон­
такт художника с интерпретируемым им текстом,
и о пред ел яет черты того или иного стиля книж ­
ного искусства. Но конкретный историче ский
анализ этого искусства, раскрывающий харак­
терные способы художественного прочтения кни­
ги на разных этапа х его развития, у же выходит
за рамки поставленной зде сь задачи.
Ю. Герчук
16


СТАТЬИ
Проекты,
представленные
советскими художниками,
отражают поиск новых,
содержательных
и вместе с тем
оригинальных
и непривычных решений
Г. ДЕМОСФЕНОВА,
Т. КАНТОР
Художники
книги — юбилею
В. И. Ленина
1
опыт всех революций
и всех ДВИЖЕНИЙ
угнетенных нлдоооа
ОПЫТ ВСЕМИРНОГО
ООЦИАЛИСТИЧЕСНОГО
ДВИЖЕНИЯ
УЧИТ НАС
ЧТО ТОЛЬМО ПРОЛЕТАРИАТ
в состоянии
f
Объединить
И ВЕСТИ ЗА собой
И ОТСТАЛЫЕ
СЛОИ ТРУДЯЩЕГОСЯ
1
Д. Бисти. Оформление
цитаты. 1970


В 1970 г. весь мир праздновал столе тие со дня
рожд ения Владимира Ильича Ленина. Новыми
творческими работами отметили ле нинск ий юби­
лей художники книги в нашей стране и за рубе­
жом. Де сятки интере сн ейш их изданий увидели
свет в 1969 и 1970 гг., и важной частью пятой
Международной выставки книжного искусства
(ИБ А-71 ), особенно ее советского раздел а, стала
книжная Лениниана. В специальном разд ел е
«Сочинения В. И. Лен ина и произведения о нем»
демонстрировались лучшие работы, со зданные
книжными графиками к юбилейной дате.
В 1971 г. два конкурса из четырех были посвяще­
ны В. И. Ленину. По объявленным условиям,
на выставку принимались полиграфически вы­
полненное оформление одного из пр оизведений
В. И. Ленина (первый конкурс) или оформление
какого-либо изр еч ения В. И. Ленина или цитаты
из его произведения (второй к он курс).
В этих конкурсах ИБА-71 наряду с художниками
из 18 стран приняли участие и советские мастера
книжного искусства — художники Москвы, Л е ­
нинграда, Эстонии, Литвы, Латвии, Украины,
Молдавии и Киргизии.
Первый из юбилейных конкурсов — на лучшее
оформление трудов В. И. Ленина — привлек з на ­
чительное число художников. По его условиям
участники должны были принципиально решить
оформле ние одного из произвед ений В. И. Л ени ­
на и представить двойной лист с титульным и
текстовым разворотами. Четырнадцать советских
мастеров, в том числе Р. Алеев, С. Барабаш,
Ю. Боярский, С. Данилов, И. Жихарев, Г. Клодт,
И. Кырму, П. Лухтейн , М. Пиков, прислали
свои произвед ен ия в Лейпциг.
Перед участниками конкурса стояла сложная и
ответственная задача, опреде лявш аяся пре жд е
всего самим характером политической и ф ило­
софской книги. Подобный тип книг и брошюр,
изда ющ ихся в нашей стране тысячными тир а­
жами, предъявляет художнику особые тр ебова­
ния — умение сочетать крас оту, стро гую де ло вую
сдерж анно сть, лаконичную простоту и д о сту п­
ность восприятия, испол ьзование массовых гар­
нитур, дешевых и доступных полигр афических
сред ств, логику компо зиционных акцентов, удоб­
ство формата и, наконец, современный подх од
к визу ализации материала.
Проекты, представленные советскими х удожни ­
ками, отражают поиск новых, содерж ате льны х
и вместе с тем оригинальных и непривычных
решений. Возмож но, что именно наличие четких
ограничений, которые характерны для нашего
п редставле ния об обычном облике политической
книги, в данном случ ае оказалось сти мул иру ю­
щим условием в поисках разнообразных и новых
пу тей е е оформления.
Если дать образные девизы обнаруж ившимся р аз­
личным подходам к р еш ению задачи, то один
из ведущих типов решения можно назвать «стро ­
гим». К этой группе отно сятся проекты, п ред ­
ложенные С. Даниловым, П. Лухтейн ом, Р. Панг-
сеппом, И. Кырму, И. Жихаревым, Ю. Боярским
и Н. Симагиным. Основой образного решения
2
ГЛАВА IV
ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕАЛИСТЫ.
КАК СОРАТНИКИ И ПРЕЕМНИКИ
ЭМПИРИОКРИТИЦИЗМА
-
КАНТОВСКАЯ ФИ 10СОФИИ ЕСТЬ ПРОТИВОРЕ­
ЧИЕ МЕЖДУ ОБЪЕКТОМ И ОБЪЕКТОМ. СУЩ­
НОСТЬ» И СУЩЕСТВОВАНИЕМ МЫШЛЕНИЕМ И
БЫТИЕМ СУЩНОСТЬ ДОСТАЕТСЯ ЗДЕСЬ РАЗУМУ.
СУЩЕСТВОВАНИЕ ЧУВСТВАМ. С» ШЕСТВОВАНИЕ
ЬЕЗ СУЩНОСТИ. «Т В СУЩЕСТВОВАНИЕ ЯВЛЕ
НИВ ЬЕЗ ОЬ-ЪЕКТМВНОЯ РЕАЛЬНОСТИ) -ЕСТЬ
ПРОСТОЕ ЯВЛЕНИЕ - ЗТО ЧУВСТВЕННЫЕ ВЕЩИ.
СУЩНОСТЬ БЕЗ t > ШЕСТВОВАНИЯ - ЭТО МЫС­
ЛЕННЫЕ СУЩНОСТИ РЮУЧЖНЫ. их можно и
ДОЛЖНО МЫСЛИТЬ НО ИМ НЕДОСТАЕТ СУЩЕ
СТВОВАНИН - IK) КРАЯНЕЯ МЕРЕ ДЛЯ НАС
НЕДОСТАЕТ ОБЪЕКТИВНОСТИ. ОНИ СУТЬ ВЕЩИ
В СЕБЕ ИСТИННЫ К ВЕЩИ НО ОНИ НЕ СУТЬ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЕ ВЕЩИ
См.Сов.Сот.т I»,гтрИв
КАНТОВСКАЯ КРИТИКА ЧИСТОГО РАЗУМА .КЛА­
ДЕТ В ОСНОВУ СВОИХ РАССУЖЛЕНИВ ТУ ПО­
СЫЛКУ. ЧТО ВСЯКОЕ ПОЗНАНИЕ НАЧИНАЕТСЯ
С ДЕЙСТВИЯ ОБЪЕКТИВНЫХ ПРЕДМЕТОВ ИА
НАШИ ОРГАНЫ ЧУВСТВ (ОЕМОТ). А ПОТОМ
САМА ОСПАРИВАЕТ ИСТИНУ Н РЕАЛЬНОСТЬ
ЭТОМ ПОСЫЛКИ. (ЗМ>. КАНТ НЕ ОПРОВЕРГ НВ
В ЧЕМ ИДЕАЛИСТА БЕРКЛИ <ЯВ—П Я
СмСовСом.т (в.пи ЭМ
2
М. Пиков. Разворот.
В. И. Л енин. Материализм
и эм пир ио кр итицизм .1970
1
И. К ырму. Разворот.
В. И. Л енин. Полное
собрание сочинений. Изд.
5-е, т. 34. 1970. Намолд. яз .
4
Г. Клодт. Разворот.
В. И. Л енин. Конспект
книги Гегеля шНаука
логики». 1970


45
1895
1
Кэтре Г1. Б . Акселрод
Пробабил, мэ чертацъ пснтру кэ ам ынтырзият. Ау фост уиеле
мотиве каре меритэ сэ фне луатс ын консидерацис.
Вой повести пс рынд. Ам фост май ынтый де тоате да Видно*.
Ам стат де ворбэ ку пубдикул деспре кулежере 2. Мажоритатя есте
де акорд ку гындул. кэ о асемемн публикацие есте нечесарэ ши
ни се промите тот сприжииул ши прокураря материалулуй. Ын
женерал ей ау о атитудине де неынкредере (мъ-ам аминтнт де
експресия Думнявоастрэ деспре провинчинлс пал.3): вом ведя,
эик ей, дакэ ва кореспунде тактичий ажитаториче. тактичий де
луптэ економикэ. Ам акчентудт чел май мудт, кэ ачест лукру
дспинде де ной.
Май департе. Ам фост да Москова. Н 'ам ввэут аколо пе нимень,
деоарече «даскэлул веций» ну дэ нич уи семи де вяцэ. Есте тяфэр?
Дакэ штиць чева деспре дынсул ши авець адреса, скриеци-й, ка
сэ не тримитэ адреса, алтфел ну путем гэси аколо легэтурь.
Аколо ау авут лок ниште погромурь колосале \ дар, ми се паре,
кэ а май рэмас кыте чинева ши активитатя ну ынчетязэ. Авем
де аколо материал — дескриеря кыторва греве. Дакэ ну л-аць
примит, скриеци-не ши ви -л вом тримите.
Ам фост апой ла Орехово-Зуево. Сынт екстрем де орижинале
ачесте локурь ынтылннте десеорь ын режиуня индустрналэ
чентралэ: ун адевэрат орэшед индустриал, ку зечь де мий де
локуиторь, каре трэеск нумай дин мунка ла фабрнкэ. Администрация
фабричилор есте сингура ауторитате. Орашул «есте кондус» де
администрация фабричилор. Ымпэрциря нородулуй ын мунчнторь
ши бургежь есте екстрем де проиунцатэ. Деачея старя де спирит
а мунчиторилор есте дестул де опозицнонистэ, ынсэ дупэ погромул
каре а авут лок ну демулт аколб ау рэмас аша де пуцинь оамень де-ай
ноштри, ши тоць сынт атыт де урмэриць, ынкыт есте фоарте греу
де ынтрецинут легэтурь- Тотуш ле вом путя прокура литература.
Май департе. Ынтырэмеря се датореште фаптулуй. кэ пе терен
* Чифрул ео е ячелаш. дс каре не-зм «ролосит.
Кэтре П. Б. Акселрод
Ц
лукруриле мерг прост. Тот прии ачаста се лэмуреште, де че с а
тримис <ша де пуцнн материал.
Адреса дни Цюрик ну-мь плаче. Н аць путя сэ-мь фачець рост
де алта — ну ын «Ёлвеуня. чи ын Жермаиия. Ар фи мулт май
бине ши май сигур.
Май департе. Тримнцынду-ие дрепт распуис — карта де тех*
положие пе адреса: Питер, Уэйна де фонта «Александров­
ский*. дабораторул де кнмие. домнулуй Лучинский, — адэугаць.
дакэ ва фи лок, шн алт материал: брошуриде каре ау апарут ла
Жемеаа. тэетурь интересанте дин «Vorwirts* * щ. а. м. д. Скрнеци-
не май амэнуицит деспре Кулежере: де че материал дпспунець, че
с ’а пропус. кынд ва «шаря 1 волум, че аи>.ае липсеште центру
волумул ал 2-ля . Банин, пробабил. ле аом тримите дар чеаа май
тырэиу. Рэспундецн-не кай репеде. ка сэ штим дака ачаста метода
есте буи».
Траигмнтсци-й полонеэулуй адреса ка са се преяинте персонал.
Е де дорнт сэ вина кыт май де граба, деоарече ааем греутэць ку
транспортул. Адреса: ачелаш ораш, Институтул де Техмоложие,
студентуд Михаил Леонтьевич Закладным, сэ ынтребе де Иванов —
Банин пснтру едитаря ын лимба руса а кэрцмй луй «Geschichte
etc.» ** ау фост промишь.
Май департе. Ам урмэтоаря ругаминте: ааем маре неаое де
вопся —
-
че фел де вопся. путець афла де ла Mdgli, ла каре се
гэсеште. Оаре ну с’ар путя тримите кумаа? Н у есте яре-о океане?
В» ругам сэ Вэ гмнднпь ла ачаста оръ ыксэрчмнаци-й пе «прав-
типиений* воштрн сэ се гындяскэ ла ачаста. Апропо. аць ругат
сэ пе адресам дирент лор. Атуич комуникаци-ие 1) дака ей штиу
метода ши чифрул костру; 2) дака штиу де ла чине аим ачесте
скрисорь.
Акум се тримите 1) о ьшштиинцаре деспре депортаря духобор-
цилор***; 2) повестиря деспре мунчигории агриколь дин суд ши
3) дескриеря фабрнчий Торнтон — дин каре се тримите деокамдата
нумай ынчепутул, апроапе ‘/я.
Де скрис требуе нумай ку туш кимсэеск. Ар фи май бине. дака
cap аЯэуга ун мнк кристал дс бикромат де потасмц (К*<Т|От):
атуич ну се ва штерже. Требуе фолпоигл хыртяг кыт чай суб у ире
В» стрынг мынд. Ал Думняв оастрэ,
Салутэрь товарэшулун.
Скрис яя ынчепвтц.1
щй ноембрие 189 У
Ексчслият дым Петербур) да Цнише
Типкрит венгру ынтые дат» ын 1923
Се типкрешге дця» яыщечрш
*— -Ынаинтс*. Рм.
3*~ «Историяш.а.и.л*.Ред
*.**
—
сект» р**»мЛиос< И » :
СТАТЬИ
Г. ДЕМОСФЕНОВА,
Т. КАНТОР
Художники
книги — юбилею
В. И. Ленина
3
К
-v+'-Pjp
"
«Все
вещи суть
заключения».,.
NB
«Все вещи суть заключение, некоторое общее,
связанное через частность с единичностью; но, ко­
нечно, они не суть состоящее н$ трех предложений
вело#*. (126)
------
---- -----------
" I ..J&i1**
ill!!
Очень хорошо! Самые обычные логические «фигу­
ры»— (все сне в § о «первой фигуре заключения») суть
школьно размазанные, sit venia verbo, самые обычные
отношения вещей.
О Кант*
Между прочим:
«Кантоны антиномии разума состоят не н чем ином, как
в том, что в одном случае в основание кладется одно опреде­
ление понятия, в другом же с такой же необходимостью дру
гое»... 128—129
К Гегелю
надо бы
вернуться
NB:
Перевер­
Образование (абстрактных) no- 1
метни и операции с ними уже вк.зк>- 1
чают в себе представление, убежле- I
ине, сознание закономерности обь- |
ектинион свизн мира Выделять 1
каузальность из этой свяли нелепо 1
Отрицать обьектившхть понятий, |
объективность общего в отдельном и 1
в особом, невозможно Гегель много 1j NB
для
нуть:
глубже, следовательно, чем Кант и 11 ” ”
разбора
Маркс
другие, прослеживая отражение в 1I К вопросу
шаг
применил
движении понятий движения обь- 1I об истин-
за шагом
диалектику
ективного мира. Как иростая форма II
ном
какой-либо
Гегеля
стовзюсти, отдельный акт обмена II значении
ходячей
вее
одного, данного, товара на другой, 1I Л о тки
логики
рациональной уже включает н себе в неразверну- 1I Отели
и теории
познания
кантианца
ит.в.
форме
к полити­
ческой
экономии
той форме все главные вротяворе- 1
чин капитализма, — так уже самое 1
простое обобщение, первое н про- |
стейшее образование понятий <суж- I
Ленин, заключений etc ) означает 1
познание че.зовека все более и бо- I
лез* глубокой обьективжш связи |
мира Здесь надо искать истинною 1
смысла, значения и роли гете.зев- И
ской Логики. Это \В
4


6
ir I Uni,,-
и
komfiikt : ii Feuerbach* ..Vurtciunge,, ubcr dn\ Wesen de> RrUtinn"
W. I. Lenin.
3$
Konspeht t» Feuerbachs „Vorlesungen iiber das Wesen der Religion“
. .Der Mensch trennt ini Denken das Adjcktiv
vom Substantiv. die Eigcnschaft vom Wesen. . .
Und der metaphysischc Gott ist nichts als das
Kompendium, der Inbcgriff der allgemcinsten.
von der Natur exzerpierten Eigcnschaftcn, wel-
chen abcr der Mcnscn. und zwar ebcn in dieser
Abtrennung von deni sinnlichen Wesen, der Ma-
tcrie der Natur, vermittelst der Einbildungskraft
wieder in ein selbstandiges Subjckt oder Wesen
verwandelt “ (417)
Dicsclbc Rolle spielt die Logib (41Я — offensithl-
lich ist Hegel gci ncint)— die das Sein, das W e­
sen in einc^ bcsondcrc Rcalitiit verwandelt —
«wie tori cht Ut es, die metaphysischc Existcnz zu
ei ner physiseben, di e snbjektiv e Exi stenz zu ei uer
o hjektiven, die logische oder abstrakte Exi stenz
wieder zu ei uer unlogischen, wirklichen Exi stenz
machen zu wollen!" (418)
• . . „ .Also ist ein ewiger RiB und Widcrspruch
zwischen Sein und Denken?’ All erdings im Kopfe;
aber in der Wirklichkeit ist er lingst geldst, frei-
lich nur auf die der Wirklichkeit, nicht deinen
Schulbegriffen entsprech ende Weise, und zwar
gcISst durch nicht weniger als fun f Sinne. “ (418)
428: Alles, was nicht Gott ist, ist nichts, d. h.
alles, was nicht Ich ist, ist nichts.
NB
zutiefst
wain!
NB
ausgezeielinet
(gegen Hegel
und
den Idealismus)
groBai tig
gesagt!
gut gesagt!
431 — 1.3.5: Gutcs Zitat aus Gassendi. Eine sehr
gutc Stclle: besonders 433 Gnlt=eine Sammlung
von Adjcktiv en (ohne Materie) iiber Konkrctes
und Abstraktes.
436—437: (Anm. Nr. 16.) Ich bin nicht gegen die
konstitutionelle Mon archic, iedoch die demokra-
tische Republik ist die Staats torm, welche „unmit- babul I
lelbar der Vernunft als die dem Menschenwesen
gemafie" Staatsform einleuchtet.
..
. „Die geist reiche S chreibart besteht un te r an -
derem dari n, dafi sie Geist auch in dem Leser
voraus setzt , daB sie nicht alles auzspricht, dafi
sie die Beziehungen, Bedingungen un d Ein schran -
t reffend!
kungen, unte r welchen allein ein Sat z giiltig ist
und ged acht wird , den Leser sich sclbst sagen
laBt. “ (447)
Interessant die A ntwo rt (Feuerbachs) an seinen
Kritiker Profes sor v. Schadcn (448—449) und
SchaUer (449—450 —463)
. .... . ich doch ausdriicklich an die Stelle des Seins
die Natur, an die Stelle des Dcnkens den Men-
schen setze", d. h. nicht eine Abstraktion, sondem
etwas Konkrctes — die dramatische Psychologic
(449)
NB
„Sein
und Natur“,
„Denken
un d Men sch"
Eben deshalb ist Feuerbachs und Tschemyschew-
skis Terminus „anthropologisches Prinzip" in der
Philosophic eng. Sowohl das anthropologische
Piinzipals auch der Naturalismus sind nur unge-
nauc, schwachc Umschreibungcn des Malerialis-
mns.
..Dei Jesuitismus — das unbewufite Original und
.
Ideal unserer spekulativen Philosophen" (455).
gut gesagt.
435 —Jk r Kopf ist das Seprisentanteahaus des
Weltalls" — und wenn wir den Kopf voll von
Abstraktionen, Gattungsbegriffen haben, so leiten
wir natiirlich „das Einzelne vom Allgemeinen,
d.h. . . .dieNaturvonGott"ab.
NB
das Einzelne
und das
Allgemei ne =
Natur und Gott
..Das Denken setzt das Diskretc der Wirklichkeit
als ein Kontinuum, das unendliche Vielmal des
Lebens als ein identisches Einmal. Die Erkenntnis
der wesentlichen, unausloschlichen Differenz zwi-
Mhen dem Denken und dem Leben (oder der
Wirklichkeit) ist der Anfang aller Weisheit im
zur Erage
dcr Grundlagen
dcs
philosophischen
Materialismus
S
С. Данилов. Разворот.
B. И. Ленин. Развитие
капитализма в России.
1970.
«
C. Барабаш. Разворот.
В. И. Л енин.
Философ ск ие тетради.
1970. На нем. яз .
1
А. Мисюрев. Оформление
цитаты. 1970


здесь являются пропорции в соотношении форма­
та. текста и полей, выбор и комбинации заглав­
ных шрифтов, сдержанность в применении деко­
ративных элементов и цвета.
Наиболее приближены к классическому типу по
литической брошюры и по формату и по характе­
ру шрифтовых композиций проекты Р. Пан геенна
и II. Лухтейна, выполненные с большой просто­
той и тактом. В оформлении книги «Развитие
капитализма в России» С. Данилов несколько
нарушает привычное равновесие сдвигом шрифто­
вых масс на титуле, что в дальнейшем в тексто­
вом развороте подчеркивается неравномерностью
полей, игрой нескольких видов шрифта. Ясное
членение страницы, четкое выделение глав и осо­
бенно вынесение примечаний на поля рядом с
текстом, к которому они относятся, облегчают
работу с материалом.
Смысловому акценту текста способствует приме­
нение разномасштабного шрифта в красивой ком­
позиции И. Жихарева. Формат книги, фактура
кремовой бумаги вызывают ассоциации) со ста­
рыми, прижизненными изданиями работ В. И
.
Ле­
нина, хотя проект не носит характера стилизации
и решен вполне современно.
Одно из наиболее законченных в своем художест­
венно-образном единстве
«строгих» решений
принадлежит молдавскому графику И. Кырме.
Чуть вытянутые, спокойные пропорции, удоб­
ный формат, удачный выбор гарнитур, продуман
47
СТАТЬИ
/’. ДЕМО(ФЕНОВЛ,
Т. КАНТОР
Художники
книги — юбилею
В. И. Ленина
7


ная система коммуникаций делает томик Сочине­
ний В. И. Ленина красивым и гармоничным.
Особого внимания заслуживают проекты кар­
манных изданий, выполненные Н. Симагиным и
Ю. Боярским. Сильно вытянутые пропорции д е ­
лают издания, несмотря на небольшой формат,
достаточно емкими. Более удачным предста в­
ляется решение Н. Симагина, и не только потому,
что для отдельной книги — в данном случае это
«Государство и революция» — такое камерное
решение кажется более оправданным, нежели
для Собрания сочинений, но и с точки зрения
пропорций и композиционного решения тек ст о­
вых разворотов.
Следует остановиться и на реш ениях «д окум ен ­
тального» плана, тем боле е, что проекты С. Бара-
баша и Г. Клодта принадл ежат к лучшим. В книге
«Философс кие тетради» Барабаш стремился, с
одной стороны, сохранить строгость композиции
книжного листа и одновре менно передать логику
и динамику ле нинс ких конспектов. Сложная
смысловая перекличка гарнитур, цвета и плот­
ности шрифта создают ощущение особой, эмоцио­
нальной документаль ности текс та. Р еш ение Ба-
рабаша, строгое и логичное, вместе с тем одно
из наиболее чистых проф ессионально.
Проект Клодта — конспект книги Гегеля «Наука
логики» — по задаче аналогичен. Но решен он
в боле е четко заявленной документальной манере,
с включением фото графий (на первой стр анице
обложки — фотография В. И. Л ен ина, сде ланная
в Берне в 1914 г., на четвертой — читальный зал
Бернской библиотеки, где он работал над книгой
Г егеля). Абсолютно е сл едование те ксту Ленина
в композиции шрифтовой полосы, сопос та вл енной
с факсимильным вос произвед ением оригинала,
ни на минуту не дает возможно сти воспринимать
какой-либо эл емент как оформительский прием.
Композиция шрифтовой полосы очень красива,
и работа художника по подбору и гармонизации
BAIGTI KARUS
NUSTATYTI
ХАНСА,
ТА1ГЩ
TARPE
NUTRAUKT1
PLESIMA,
IR SMURTA,
TAI
KAIPTIK
АШ5Ц
IDE ALAS
8
8
Л. Пашкаускайте.
Оформ ление цитаты. 1970
9
Ю. Марков. Оформление
цитаты. 1970


49
приктармт
а отсталые слое
Di r Erfahrungen alter
Hrr u t нНонен and alter
Henry нпдеп der unterdriekten
hlossen, die Erfahrungen der
socialistisclien Weltbewegung
lehren uns, dose nur das
Proletariat imstande ist,
die serspHtterten und
rnekstandigen Sekiehten der
werktatigen u nd ausgebeuteten
Bevolkerung s u vereinigen und
voransufkhren.
A jfff
r p * * experience of
m• — J X revolutions and a
идтиmmitnfik»МИ
all
all
movements o f the oppressed
dosses, the experience of the
world socialist movement
teaches us that only the
proletariat is in a position
to unde and lead the scattered
and backward sections o f the
working and exploited
population.
LENIN
L*experience de toutes lea revolutions et de tous lee mouvomenls
des classes opprimtes, l’experience du mouvement socialiste mon­
dial, nous apprcnd que soul le proletariat eel cn mcsure de grouper et
d'entrainer les couches arrierees et eparpillees de la imputation labo-
rivuse et exploit».
Laexperneocia de todas las revoluciones у de
todos Ios movimientoe de las clases oprimidas
у la expomencia del movimiento socialists mundial
nos ensonan que solo el proletariado es capaz de
reunir у llevar tras de si a las capas disperses
у atrasadas de la poblacion trabajadora у explotada.
LENIN
LENINE
LENIN
СТАТЬИ
Г. ДЕМОСФЕНОВА.
T. КАНТОР
Художники
книги — юбилею
В. И. Ленина
9
шрифтов и акциденции как бы незаметна, орга­
нична и не мыслится вне со держ ани я.
Наряду со «строгим» и документальным стилем
оформления ле нин ских соч инений были пред ­
ставлены и проекты с широким использова нием
изо бразительных и плакатных элементов, обычно
редко применяемых в и зд а ниях политичес кой л и­
тературы. Плакатен титульный разворот проекта
С. Сергеева («Великий почин»), а Р. Алеев для
книги «Что такое Советская власть?» широко
испол ьзу ет рисунки В. Маяковского к окнам
РОСТА, которыми как иллюстрациями к тексту
он занимает ле вую поло су. Текст напечатан в
столб ец, на манер стихов, с сильной разряд кой.
Откровенно оформите ль ский подход к изданию
позволил создать красивые развороты, но со ве р­
шенно абстрагировал читателя от содер жания
л енинского текста.
Отдельного
разговора
за сл уживае т работа
М. И. Пикова — проект издания книги «Материа­
лизм и эмпириокритицизм». Высокая культура
гр афического мастерс тва отличает эту, к со ж а л е­
нию, ставшую посл едн ей, работу художника.
Главное в оформлении книги — вел иколепная с е ­
рия гравюр фронтисписов к каждой главе. Фило ­
софс кое раздумье, свой ственное творчеству Пи­
кова,
клас сич е ски-с озе рцательное восприятие
ж изни, тонко ра звитое историч еское чувство
помогли ма ст еру созд ать ряд прекрасных компо­
зиционных
портретов философов
прошлого.
Книга, задуманная Пиковым, необычайна по с а­
мой попытке иллюстрировать чисто фил ософский
текст. Оригинальная и высокопрофессиональная
работа М. Пикова была удостоена диплома
ИБА-71.
Второй юбилейный конкурс — на лучшее оформ­
ление ле нинского изр ечения — также привлек
внимание ряда советс ких мастеров. Среди них
A. Аугайтис, Д. Бис ти, В. Тоотс, И. Гусева,
B. Добер, X. Керсна, П. Лухтейн, Ю. Марков,
А. Мисюрев, В. Тулин — всего 20 человек. Они,
соответственно условиям конкурса, прислали
исполненные типографским способом листы ср ед ­
него формата с избранными изречениями или
цитатами из про извед ений В. И. Ленина. Задача
с кор ее плакатная, неж ели книжная, но решаемая
ср едс тва ми типографики и тем самым включенная
в сф еру книжного мастерства.
Просматривая работы, присланные на конкурс,
можно, как и в предыдущем случае, наметить
направления, по которым шли поиски худож ни ­
ков. При этом достаточ но отчетливо пр ос л еж и­
ваются две тенде нции — связь со шрифтовым
политич еским плакатом, широко распространен ­
ным у нас, и обращение к традициям старинных
гравюрных листов с текстами, известны х в исто ­
рии гравюры и книжного дела еще с эпохи Во з­
рожд ения. Наиболее интересными оказались
листы, в которых найдено качественно новое об­
разное бытие изобразительных и печатных эле­
ментов.
Кир гизс кий художник А. Мисюрев использовал
характерную выразительность газетного шрифта,
который в сочетании с условным изображением


знамени на штыке винтовки, выполненным как
бы средствами акциденции, дал четкий образ
времени и революции.
Почти полярным выглядит оформление того же
изр еч ения — «Мир — наш идеал» — у художницы
Л. Пашкаускайте. Композиция и фактура листа
напоминают старинную гравюру, по хож ее на ге ­
ральдическое изображение голубя и элементы
космической символики создают ощущение веч­
ной мудрости и гуманистического духа ленин ­
ских слов.
Три варианта оформления цитаты о пролетариате
как носи тел е опыта всех революций представил
Д. Бис ти. Каждый лист этой своеобразной с е ­
рии — образец о пред ел енного типа реш ения, от
альбомного до чисто шрифтового. Все работы от­
личает умел ое композиционное построение и о пе ­
рирование цветом,
шрифтами, акциденцией.
Изображение органично спаяно с шрифтовыми
плоскостями. Листам Бисти свойственна особая
фактурная плотность и цветовое зву чание белого
пространства.
на деле -один и только один: без
заветная работа над развитием
революционного движения и рево
люционной борьбы в своей стране,
поддержка /пропагандой, сочувстви
ем, материально/ такой же борьбы,
такой же линии, и только ее одной,
во всех без исключения странах.
Всеостальное обман...
10
В. Добер. Оформ ление
цитаты. 1970
11
В. Тоотс. Офор мл ение
цитаты. 1970


51
СТАТЬИ
Г. ДЕМОСФЕНОВА,
Т. КАНТОР
Художники
книги — юбилею
В. И. Ленина
Среди листов чисто шрифтового плана необх од и­
мо отметить работы В. Д обера, Ю. Маркова, Б. Ту­
лина, В. Тоотса, А. Аугайтиса , П. Лухтейна ,
И. Гусевой. Сопоставление этих и других конкур­
сных листов очень наглядно де монс трируе т, на ­
сколько со д ер ж ате ле н и выразителен образ, для
созд ан ия
которого использовались,
казалось
бы, самые элементар ны е средства — шрифт,
два цвета и белый лист бумаги. Плотность или
ле гкость, устойч ивость или динамика, про­
стота или слож ность конфигурации шрифта —
все это со че та ется в бесконеч ном множестве ва­
риантов, раскрывая и смысл и образную интер­
претацию текста.
и
Композиции А. Мисюрева и В. Тоотса были удо ­
стоены серебряных медалей, дипломы получили
В. Добер и Ю. Марков. В целом работы советских
художников были высоко оценены посетителями
выставки.
Выступление советских художников на смотре
типографики, само сос тяза ние в решении сходны х
задач до лжно явиться стимулом дальнейших по­
исков в области этого сложно го современного
искусства, обладающего высокими выразительны­
ми возможностями, что особенно наглядно про­
явилось в работе над ленинской темой.
Г. Демосфенова, Т. Кантор


г^л'2


МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Будогоский
не стремится к изобилию
и многообразию мотивов.
Он идет не вширь,
а вглубь.
Решительно сужая круг
изображаемого
и выражаемого,
он побуждает наше
внимание
проникать
в сокровенность
явления,
не задерживаясь
на его поверхности1
Э. КУЗНЕЦОВ
Эдуард
Анатольевич
Будогоский
1
СЕЛЕДКА
19.3О
ГОСУДАР­
СТВЕННОЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЦЕНА 12и• а
.
I
Обложка. 1930


Участие Эдуарда Анатольевича Будогоского на
небольшой групповой выставке в Москве летом
1968 г. для многих, д аже интер есующ их ся книж ­
ной графикой, оказалось открытием этого худож ­
ника. Увы, его поэтическое искусство до сих пор
недостаточно известно; во всяком случ ае, эта
изве стнос ть далеко не соответствует дарованию
художника и уровню его достижений, еще 30—
40 лет тому назад предо предел ивш их ему важное
место в советской книжной графике. Нет со мне ­
ния, зд есь свою роль сыграли и редкое своеобра­
зие таланта Будогоского и неравномерность его
творческого пути.
Художник родился в 1903 г. Образование получил
на графическом факультете Академии художеств
в утонч енной, несколько узорной манере, в боль­
шем тяготении к пло ско стности, чем к объемно­
сти,— но не более того. Он всегда был сам по
себе — ни на кого не походил, ни к кому не
примыкал, ни за кем не сл едо вал. Да и за ним
никто не смог бы пойти — так остро и нд ивиду­
ально его творчество.
Сформировался Будогоский довольно быстро.
Если первая книга, проиллюстрированная в
1927 г., была еще робкой, по луу че нической, то
уже в 1930 г. в нескольких книгах он обнаружил
себя как мастер зрелый и соверш енно оригинал ь­
ный. С того момента Будогоский работал и много
и плодотворно. До конца 30-х гг. он проил люстр и­
ровал и оформил около тридцати книг. Это д ес я-
ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС
©дъшш
2
(позд не е ВХУТЕМАС), где в ту пору преподава­
ли М. Д обужинский, В. Замирайло, В. Конаше-
вич, Е. Кругликова, Д. Митрохин. Специализи­
руясь на ксилографии, Будогоский обучался
у П. Шиллинговского, который, однако, не оказал
на него решительно никакого воздействия. Бу­
догоский избе жал и влияния В. Фаворского, и
А. Кравченко, чье творчество ему глубоко импо­
нировало, и В. Лебед ева , помощником которого
в Д е тгизе он проработал восемь лет. Далек он
был и от известной группы граверов — Н. Брим-
мера, М. Орловой-Мочаловой, С. Мочалова,
Н. Фанд ерфлит, с которыми учился и был тесно
связан. Черты ленингр адс кой ксилографии, ко­
нечно, угадываются в работах Будогоского —
тил етие оказалось временем высшего подъема
его творчества. По его работам 30-х гг. мы бол ее
всего вправе судить о возможностях и направле ­
ниях его таланта.
Будогоский не «оформитель». Он испол нил ряд
облож ек — они превосходны, но при вл екатель­
ность каждой из них не в общем образном и ком­
позиционном строе, а в изобразительном мотиве,
который всегда играет главную роль и реш ается
как откровенная иллюстрационная вставка, д о ­
полняемая надписью. Будогоский — пр ежде всего
и более всего иллюстратор. И иллюстратор свое­
обычный, его пр оизвед ения и самый хар актер
труда далеки от усто явшихся и в общем спр авед ­
ливых представлений об и скусстве иллюстрации.
2
Обложка. 1935
S
Иллюстрация. Ч. Д иккенс.
Большие ожидания. Л. .
Детгиз, 1935
4
Иллюстрация. Т. Олдрич.
Воспоминания
ам ерик анск ого школ ьника.
М.—Л., ГИЗ, 1930
I
Иллюстрация. Е. Верейская .
Джиахон Фионаф. М . —Л .,
ГИЗ, 1930


Его талант не у нивер сал ен и менее всего пр ете н ­
дует на универ сал ьнос ть. Он бы не смог обра­
титься, как Фаворский, и к «Книге Руфь», и к
« Бронепоезду 14-69», и к «Домику в Коломне».
Книжный график, пер еход я от книги к книге,
заметно меняе тс я, оставаясь в то же время самим
собою,— такова извечная диалектика его искус­
ства.
Будогоский — не меняется, или почти не ме­
няется; он остае тся только самим собою. У ка ж­
дого автора он ищет те мотивы, которые ему
близки, а не найдя, с тарается (по собс тве нному
пр изнанию) поставить себя самого «в те ж е об­
стоятельства», а точнее говоря, решать илл юстра ­
ции исходя главным образом из своих непоср ед ­
ниц, почти все книги которой художник иллюст­
рировал: и «Санитарки» (193 1), и «Нулевки»
(1933), и «Повесть о фонаре» (1936), и, наконец,
«Повесть о рыжей девочке» (19 39), в рисунках
к которой он у спе ш но соревновался с более ран­
ними иллюстрациями Петра Соколова.
Любимые писател и Будогоского в большинстве —
зар убежные и несовре менные, но это вовсе нс
говорит о пристрастии художника к материалу
в какой-то мере экзотическому. Как раз наоборот.
Будогоский удовлетворяетс я самыми общими гео­
графическими, этнографиче скими и ист ор ич ески­
ми признаками, да и их старается по возможности
сгладить, снять с них налет необычности, при­
близить к нашему восприятию.
00
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Э. КУЗНЕЦОВ
Эдуард
Анатольевич
Будогоский
ственных ж изнен ны х впечатлений, не страшась
их ес тестве нной огр анич енности и не стремясь
их расширить.
Будогоский сам называет авторов, близких ему:
Диккенс, Твен, Олдрич. Хар актерно само с о ед и­
нение двух вел иких писателей с третьим, давно
забытым: это подл инное родство, не знающ ее
рангов. Дейс твите льн о,
«Большие ожидания»
(1935), «Приключения Тома Сойера» (варианты
1935 и 1940 гг.) и «Воспомина ния американского
школьника» (1930) — лучшие произведения ху ­
дожника.
К названным именам непр еме нно следовало бы
прибавить имя Л. Будогоской (сестры художни­
ка) , одной из ин тере снейш их д етс ких писатель-
Маленькие деревянные домики и дощатые заборы
почти неотличимы друг от друга в его иллюстра­
циях не только к Твену и Олдричу, чьи герои —
ровесники и соотечественники (иные гравюры
из этих двух книг могли бы поменяться мес тами),
но и к Диккенсу, и к Будогоской. А в них, в этих
домиках и забор ах, угадываются приметы обыкно­
венного дачного поселка на Карельском пер еш ей­
ке под Ленинградом, вроде того, который он
показал в гравюрах к « Д жи ахо ну Фионафу»
Е. Верейской (1930).
Будогоский легко пре небрегает многим из того,
что обычно занима ет илл юстратора. Он редко
старается дать нам точное предс тавле ние о своих
героях — об их характерах, психол огичес ких со-


ё
Фронтиспис.
Д. Веневитинов. Сочинения.
М.—Л ., «гAcademia», 1935
7
Гравю ра на шмуцтитуле.
Д. Левин. Лихово. Л.,
Детгиз, 1936


57
Э. КУЗНЕЦОВ
Эдуард
Анатолъевич
Будогоский
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
7


стояниях, порой даже о внешности. Они обрисо­
ваны общо и как бы «не в фокусе» внимания.
Не случайно большинство его илл юстраций по­
строено на общих планах (средн ие, а тем более
крупные— редки), когда сколько-нибудь деталь­
ная характеристика человека и не очень возмож­
на, и не очень нужна, потому что главным с тано­
вится не характер человека, а его вза имоотноше­
ния со средой, та атмосфера, которая этими
взаимоотношениями во збуждае тс я.
Будогоский не стремится к изобилию и много­
образию мотивов. Он идет не вширь, а вглубь.
Решительно су жа я круг изображаемого и выра­
жаемого, он побуждает наше внимание проникать
в сокровенность явления, не за держ иваясь на его
тесовую фактуру которых художник пер ед а ет
с видимым наслаждением. Не то сельские, не то
дачные, не то провинциальные места: тиха я и
скромная жизнь вдали от суеты, рядом с при­
родой.
Будогоский — с разного рода оговорка ми,— быть
может, прямой потомок сентименталис тов, чудом
оказавшийся в нашем веке. Идеал его иску с с т­
ва — теплый свет, льющийся из окна у ютного
домика в непогоду. Ливни, бури, порывы ветра,
раскачивающего деревья, облака, н есущиеся по
хмурому небу, — все эти явления грозной стихии,
так часто возникающие в его гравюрах, нужны
ему не сами по себе, а лишь для того, чтобы мы
сильнее ощутили очарование и трогательность
поверхности. Постоянство его симпатий так силь ­
но. что некоторые излюбленные мотивы он не
боится пер еносить из книги в книгу (если это
позволяет литературный материал) и упорно
варьировать в своих станковых работах. Самые
эти мотивы немногочисленны. Прежде всего ле с,
но не всякий ле с, а именно характерное соче тание
мощных, немного мрачных стволов дер евьев с
причудливым узорным плетением трав и кустов
(в контрастности этого сочетания соеди нились
противоположные стороны отношения человека
к пр ир од е) . И человеческое жилье, опять-таки
не всякое жилье и уж , конечно, не городское
(Будогоский не урбанист), а все те же деревян­
ные домики и заборчики, ес тес твенн ую дощато­
простого чел овеческого бытия. И у Диккенса ему
дороги не гротескные характеры, но атмосфер а
уюта, и у Твена — не острая насмешка, но мягкий
юмор. Потому-то так удались ему илл юстрации
к прозрачно-чистому «Тому Сойеру».
Человек в гравюрах Будогоского повер хностному
наблюдателю может показаться низведе нным до
детали, до стаффаж ной фигурки. На самом же
деле, человек в них — мера и цель. И природа,
которой отведено такое большое место в его ра­
ботах, увидена и оцене на человеком и вне этого
не имеет со бственного смысла.
Будогоский — лирик. Не только в том бытующем
узком понимании, которое ра зу мее т задумчивую
мечтательность, поэтичность, но и главным обра-
8-10
Иллюстрации. М. Твен.
Прик лю чения Тома Сойера.
Л. , Детгиз, 1935


зом в том, которое пере нос ит центр тяж ес ти
с изображаемого на выражаемое, имеет главным
предметом внутренний мир автора, олице творен ­
ного лирическим героем. Единственный и под ­
линный герой Будогоского — герой лир ич еский.
Хорошо ощутимы его чистота, поэтичность, д у ­
шевная мягкость, доверчивость и, наконец, про­
стодушие — качество в наши дни редчайшее и
оттого вдвойне драгоценное.
Простодушием взгляда на мир опр ед ел ено и ост­
рое формальное своеобразие работ Будогоского,
давно обратившее на себя внимание критики и
дававшее повод приписывать художнику подра­
жание примитивистам. Суждение, легко напра­
шивающ ееся, но пос пе шное. Будогоский чужд
to
всякой стил изации. Система выразительных
средств выросла в его творчестве как естествен­
ное продо лже ние строя чувств и мыслей — того,
что составл яет с ущ ность художника.
Отсюда и пренебрегающее прямой перспективой
решение прос транства , будто опрокинутого на
зр ите ля, которое позволяет как на ладони пока­
зать все, что нуж но художнику , и сочетает про­
тиворечащие друг другу точки зр ения так смело,
как это могут только д ети. Отсюда и тщательная
выделанность и пер еч исли тел ьность д ет ал ей,
словно художник поставил целью очертить ка ж­
дую видимую им травинку и каждый видимый
листок, не заботясь о пресловутой «обобщенно ­
сти». Отсюда и своеобразнейш ая манера Будо ­
гоского — доверчивое след ование за многообрази­
ем природных форм и фактур и одновременно
своевольное и упоенное ритмизирование их,
превращение в пленительный узор, некую са мо­
довлеющую драгоценность.
Не отсюда ли интимное очарование гравюр Будо­
гоского — качество такое редкое в высоком, но
несколько холодноватом искусстве ксило гра ­
фии?
Речь идет о гравюрах, но иллюстрации Будогоско­
го бывали исполнены и пером, и акварелью, и
карандашом, однако о них мы можем судить
только по скудным цинкографским репродукциям
в за трепанных книгах. Многие десятки оригина­
лов вместе с гравированными досками погибли
в годы войны.
Война стала рубежом в его творческой судьбе.
Художник подобного типа боле е чем кто бы то
ни был ну жд ае тс я в береж ном и внимательном
отношении. В. Лебедев, долго руководивший
х удожественной частью ленинградс кого Дет гиза ,
высоко ставил и понимал прекра сное искусство
Будогоского, казалось бы, такое не пох ож ее на его
собс твенное.
Среди книг, над которыми работал Будогоский,
попадались всякие — и проходные, и необ язател ь­
ны е,— но главное место занимали темы, близкие
художнику. Однако уже перед войной число
книг заметно сократилось, а тематика их оказы­
валась все более пестрой и случ айной. Все чаще
ему, иллюстратору по пре имуществу, заказывали
не иллюстрации, а внешнее оформление — иног­
да даже для книг с иллюстрациями других ху ­
дожников.
После войны обстоятельства слож ились так, что
его тонкий лирический талант долго не мог найти
се бе применения. Его сп ецифич еская манера не
вязалась с распространенными тогда предс та вл е­
ниями догматич еского толка о реализме; сказы­
валось и сильное в те годы предубежд ение против
ксилографии. И в Ленингр аде , и в Москве, куда
Будогоский пер еехал в середи не 50-х гг., пред-
лагаемая ему работа чаще всего сводилась к чисто
декоративному оформлению книг самого случ ай­
ного для него сод ер жа ния. Результаты мало
удовлетворяли его самого и мало говорили о том,
что он в состоянии сделать. Художник большую
часть времени стал отдавать промышленной гра­
фике.
Талант его не пропал втуне: и в этой области
творчества он сумел оставаться самим собой, ра­
ботать вразрез с гос подствующими в промышлен­
ной графике модными представлениями, со хр а ­
нять присущую ему тонкую графич ескую ку льту­
ру. Однако в книге он уж е не создал ничего,
способ но го стать в один ряд с чудесными произ­
ведениями 30-х годов.
Э. Кузнецов
59
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Э. КУЗНЕЦОВ
Эдуард
Анатольевич
Будогоский


МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Юло Соостер
успел
создать свой
художественный мир —
необычный,
таинственный,
нередко пугающий
и все-таки
неодолимо
тянущий в себя
Ю. ГЕРЧУК
Юло Соостер —
художник книги
1


Юло Соостер умер скор опостижн о, у себя в мас­
терской, за работой. Он оставил своеобразную
и сильную, пока, к сож ал ению, почти незнакомую
зрителю живопись, десятки иллюстрированных
книг, сотни, может быть — тысячи рисунков. Он
дожил лишь до сорока шести лет, но у спел с о з ­
дать свой художественный мир — необычный,
таинственный, неред ко пугающий и все-таки н е ­
одолимо тянущий в себя.
Широкий зрите ль знает Соостера больше всего
как иллюстратора фантас тики. Стотысячные ти­
ражи Бредбери и Азимова, Саймака и Карпентера
широко распространили эту странную графику.
И хотя фантастика далеко не исчерпывает твор­
чества художника, в знакомстве с ним с этой
стороны есть свой смысл.
Его узна еш ь с первого взгляда — по почерку,
неторопливо обстоятельному, с жесткими парал­
лельными штриховками, старательно оттуш еван­
ными объемами и неожиданными про стр анствен ­
ными сдвигами, вводящими порой вполне реа ль­
ные вещи в среду, подчиненную каким-то иным,
чем привычные нам, законам. Но несмотря на эту,
столь важную для фантаста, спос обност ь остра-
нять, выводить за грани обыденного изображае­
мый им мир, работы Соостера в фантастике
удивляли вначале своим видимым нес оот ветстви­
ем привычным канонам жанра. Была молодежная,
приключенческая, плакатно-героич ес кая ли тер а­
тура о будущем, были «космические Одиссеи»,
были гордые и сильные сверхчеловеки в скаф анд­
рах, нарисованные броско, угловато и лаконично,
как на плакате.
После этих космических ковбоев .неторопливо
старомодные рисунки Соостера поражали пр ежде
всего своим откровенным неприятием повер х­
ност но-д изайнер ско го понимания будущего, сти ­
лизуемого в духе последней автомобильно-ракет­
ной моды. Соостера явно не интересовало, какой
формы кузова «будут носить» в двухтысячном —
угловато-тр апециевидные
или
скульптурно­
пластические.
Искусство запечатлевает мир далеко не всегда
таким, каким мы его видим. Оно может снять
с жизни покровы видимости, обнажая хитрую
механику внутренних связей, путаницу проводов
it пруж инок — психо логич еских,
социальных,
природных. Но ср ед и покровов, надетых на мир,
есть такие, которые созданы самим искус ством.
Снять с будущего изящный пластмассовый колпак
дизайна, обнажив слож ную противоречивость
разрастающейся технич еской среды, раскрыть
ее отношение к человеку, прячущееся за эстети ­
зированными внешними ф ормами,— одна из за ­
дач, которые решает Соостер в фантас тике.
Отсюда — остраненны е, неукл юж ие формы т е х ­
ники в его рисунках, полные не внешней дина ­
мики, а сдержанного, но глубокого напряжения.
Это формы эмоциональные, более активные по
отношению к личности человека, чем к преод ол е­
ваемому ими простр анству или обрабатываемому
ими материалу. Образы будущего художник искал
не на обложках дизайнерс ких жур налов, шел
не от модной линии, а от внутрен ней, псих ол о­
гической напряженно ст и, от ф илософских р аз­
мышлений о Пространстве и Времени в их от­
ношении к человеку.
Это значит, что Соостер прочел ф антас тику не как
обле гченную «юношескую» литер атуру, а как
вполне се рь е зную , может быть, наиболее остро
воплощающую тревожный дух нашей эп охи, как
литературу , отстранившуюся от повседневнос ти,
или, скорее , остранившую повседневность, чтобы
обнажить сущность трагич ески противоречивого
мира.
Парадоксально, но для такого остра не ния приш­
лось прежде всего поглубже вглядеться в саму
эту повседневность.
Фантаст Соостер ищет достовер ност и в манере
рисунка. Он ровесник молодых иллюстраторов
конца 50-х гг., пробивавшихся, разрушая на тура­
листические штампы, к живому, нер вному, э к с­
пресс ивному рисованию. Собственно, он д аж е на
несколько лет старше их. Но его творчество —
уже следующ ий этап развития нашей иллюстра­
ции. На сме ну чуть ле гковес ной виртуозности
и кокетливому артистизму он снова вывел доброт­
ное тяж ел о нагру же нное рисование. Он не щ его­
ляет пером, отказывается от соблазно в беглого
изящного штриха, рисует медл енно, на пряжен но,
сознатель но некрасиво. Но сама эта некрасивость,
неартистичность
со осте ро вского рисования —
лишь прием и прием поле миче ский. Она связана
с поисками иных ценно стей и иных традиций. Н е­
торопливые рисовальщики прошлого века, с их
простодушным уважением к реальному бытию
изображаемых предметов и событий, в чем-то
ближе, н у ж не е ему, чем озабоче нные больше все­
го самовыражением совр еменники.
Старик Дор е, любитель и знаток подробностей,
был, может быть, и нт ер е сн ее для Соостера, чем
Пикассо. Однако этот Доре в собственных р ису н­
ках Соостера если и отразил ся , то с каким-то
смысловым сдвигом, осмысл ился не на тура листи­
чески, а фантастичес ки.
На достоверном, старомодно бытовом фоне о стрее ,
контрастнее воспринимается всякая необычность.
Девятнадцатый век еще не сомневался в реаль­
ности очевидного. Именно поэтому он ближ е
фантасту, чем двадцатый,— чудеса яснее на фоне
устойчиво реальном. Так, в сумереч ном пейза ж е
с далекими горами, за заборчиком скуч ного д ву х ­
этаж ного коттеджа особе нно фантастиче-н белый
овал опустившего ся на траву космич еского ко­
рабля — лишенный деталей, призрачный, сия ю­
щий в этом тщательно прорисованном и насквозь
знакомом мире таинственной чистотой не тро ну­
той пером бумаги (А. Азимов «Путь марс иан» ).
Но не только вторгающееся извне космическое
диво освещает нео жида нно фантастич еским све ­
том мирный пейзаж Соостера. В самой его не ­
под вижности, сонной статике всегда скрыто
ожида ние этого чуда, вну тр ен нее напряж ение,
тревога.
2
Фронтиспис. К. Саймак.
Все живое.
М., «Мир», 1967


63
Ю- ГЕРЧУК
^EEzEz'—
Юло Соостер —
rrEE^rzEET:?
художник книги
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
SIMAK С. D. ALL FLESH IS GRASS New York, 1965
2


Это напряж ение — не сюжетное , не под держа н­
ное часто никакими зримыми деталями и зображе­
ния. Его источник глубоко скрыт в самой струк­
туре рисунка — в жестк ости характерных парал­
лельных штриховок, разреженны х, так что линии
в них не сливаются в ровное сероватое поле, а
живут отдельно, туго натянутые, как тел егр аф ­
ные провода. Лишь на первый, не самый внима­
тельный взгляд эти несколько назойливые штри­
ховки могут показаться просто способом передачи
«воздуха», «среды». Скорее — они зримый экви­
валент невидимой структуры самого прос тр ан ст ­
ва, его силовых линий, его напряж енных конст­
руктивных связей. И нео жиданно разрывая их,
заставляя сдвоиться и пересечься, Соостер легко
эффектов. Традиционное же изобразительное ис ­
кусство большей частью высокомерно пр ен ебре ­
гает этим опытом. Соостер в своих рисунках
решительно использует фотогр афич еску ю, ра­
курс ную пер сп ективу, «меняет объективы», ма­
нипулиру я с глубиной, с динамикой прос тр анст­
ва, придавая пространству редкую пластичность
и выразительность. Порой он выходит зд е сь и за
рамки достижи мого с помощью фотоаппарата,
создавая пространства заведомо нереал ьные, но
тем более выразительные, эмоциональные, за р я­
женные космическим напр яжением.
Художник-эк сп ериментатор, Соостер экс п ер и­
ментирует с пространством и временем, превра­
щая их в активные средства своего искус ства.
делает зримой и наглядной неизобразимую, ка­
залось бы, абстракцию — разрыв трехмерного
пространства, переход в другое измер ение, др у­
гой пространственный мир (К. Саймак. «Все
живое»).
Пространство у Соостера всегда напряжено и ак­
тивно, и потому зритель, входя в его иллюстра­
ции, ощущает себя соотнесенным со сложной
структурой мироздания, подчиненным законам,
далеко еще ему не открытым. Художник хорошо
знает, что правила перспективы не однозначны.
Взгляд фотоаппарата,
«объективное» видение
механизма, разумеется, строго соответствующее
законам оптики, может чрезвычайно отличаться
от того, что привычно «несменной» оптике чело­
веческого глаза. Кино и фотография давно уже
пользуются широкоугольными и теле скоп ичес ки­
ми объективами, своеобразными ракурсами, не-
резкостью для до стиж ения чисто художественных
в тот как будто невидимый, но становящийся
в его рисунках зримым, д аж е осязаемым, мате­
риал, из которого можно построить стиль гр яду­
щих столетий.
Впрочем, пафос этого миростроительства всегда
уравновешен глубоко скрытой иронией. Худож ­
ник хорошо знает непреодо лимость зас лона вре­
мени, не пытается уверить нас, что будущее
и будет вот точно таким, как он его здесь запе­
чатлел. В самой экс пресси вно остране нной пла­
стике изображаемых им предметов спрятано
сомнение в возможности их существования.
Странный мир Соостера — мир скорее мет афори­
ческий, чем реальный (хотя бы и усл овно-реа ль­
ный мир фантастики). Предметы и явления соче­
таются зде сь часто не по принципу рассказа,
повествования, а так, что выявляются их скрытые
связи и зна чения, их символический смысл в
образной сис теме автора. Так, не только сю ж етно
3
Заставка. Р. Б редб ер и.
Фантастика. М. . «З нание».
1936
4
Иллюстрация. А. Азимов.
Путь марсиан. М., «Мир»
1966
I
Фронтиспис. А. Азимов.
Путь марсиан. М. . «Мир».
1966
4—7
Иллюстрации.
С. Гансовский. Шесть
г ениев. М., «З нание», 1965


65
Ю. ГЕРЧУК
Юло Соостер —
художник книги
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
5
7
6


АРКАДИИ ЛЬВОВ
Обложка. М ., «Молодая
8
гвардия», 1967
БУЛЬВАР ЦЕЛАКАНТУС
Библиотека советской фантастики


значительны для художника контрастные столк­
новения старомодной старины с таинстве нной
техникой будущего, где сто ле тия сж имаются в
минуты, где исч езающий уют прошлого спорит
с всемогуществом гр ядущего о человеческих це н­
ностях и о праве владеть миром...
Можно было бы много говорить об истоках и тра­
дициях этой графики, о корнях Соостера в и ску с­
стве далекого и недавнего прошлого, о том, что
взял художник у илл юстрируемых им авторов
(в частности, таких, как Бредбери) и что он
подарил им взамен. Но зна чительность худож ни­
ка как раз в том, что о станется «за вычетом»
разных влияний и традиций, что продиктовано
талантом, свое образием личности и творческой
позиции художника. У Соостера — это образ про­
тиворечивого и трево жного мира с открытой и в
то ж е время загадочной структур ой, каждый шаг
в котором — эксп ери мент, тр ебующий воли, с м е ­
лости и на пряженн ой работы мысли. Ч итателям,
тянущимся к фанта сти ке ради остро го сюж ет а,
его мир открывает новые изм ере ния этой л итер а­
туры, ее духовное напряж ени е и глубину.
Говоря об ил люстрациях Соостера как об опр ед е­
ленном явлении в развитии нашей графики
60-х гг., следует заметить, что он не был одиноч­
кой. Своеобразная группа иллюстраторов, рабо­
тавшая в сходн ом направлении и в близких при е­
мах, была для него ес те ствен ной сред ой . Среди
эт их х удожников есть и очень способные, но Со-
ост ер выделялся как явление самос тоятельное и,
по жалуй, несо изме римо е по знач ению со своим
окр уж ени ем. Кроме замечательной одаренности,
этому есть и другая, боле е сл ожна я причина.
Эстонец Соостер посе лил ся в Москве и вошел
в русскую художественную культуру зрелым,
сложившимся художником, органически вырос­
шим в эстонской художественной традиции. Ее
созерцательность,
неторо пл иво-вдумчивое по ­
гр у ж ение в плас тич ескую форму, ее глубоко­
мысленная статика, своего рода «мистика н епо ­
движности», оттеняющая внутреннюю напряж е н­
ность образа, были для него родным худо ­
ж ественным языком. В его работы влились и
осязаемо-к он кр ет ные впечатления приморского
детства (об этом очень хорошо написал сор атник
Соостера художник В. Пивоваров в миниатюрной,
но на редкость содержательной заметке («Д ет­
ская литература», 1968, No 2, с. 63).
Однако в Москве Соостер работал у ж е главным
образом не на национальном материале. Экс прес­
сивный, вырывающийся за пределы привычных
пр едс тавле ний, остро эмоциональный мир фан­
тастики ставил ему новые задачи. И художник
разре шал эти задачи с эсто нск ой основательной
неторопл ивостью и а нал итич ес кой глубиной.
Это взаимодействие культур, острый стык разных
художественных традиций и дало тот своеобраз­
ный и очень крепкий сплав, каким стало на про­
тяжении 6 0-х гг. искус ст во Юло Соостера.
67
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Ю. ГЕРЧУК
Юло Соостер —
художник книги
Ю. Герчук


МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
Староносов
был в полной мере
человеком своей эпохи,
он чувствовал
ее пульс
и отражал его биение
в своем творчестве
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов


В августе 1932 г. в Гравюрный кабинет Музея
изобразительных искус ств 1 пришло письмо, на
конверте которого указывался несколько необыч­
ный адрес корреспондента: «Памир. Староносов».
Дело шло, сколько помню, о приобретении у Пет­
ра Николаевича гравюр, но случай этот за помнил­
ся как очень характерный для человека и худож ­
ника, непр естанно с юных лет находившегося
в пути.
Запомнился и другой случай: как-то в том же
Гравюрном кабинете один из друзей художника ,
перелистывая альбом илл юстраций Доре, удив­
ленно воскликнул: «Вот ведь, оказывается, куда
Петр на этюды-то ходил!» и, подозвав меня, по­
казал пейзаж, действительно очень близкий к
1 Ныне Государственный музей изобразитель­
ных искусств им. А . С. Пушкина
«Северному пейзажу» Староносова. Было ли сов­
падение случайным, или ж е некогда виденно е
пр оизвед ение иску сства подс озна те льно участво­
вало в композиционном построении гравюры —
сказать трудно. Не сомненно только одно — друг
ошибался: Староносов в своем творчестве всегда
шел не от чужого искусства, а от сво их, личных
впечатлений и пережива ний, в данном случае
от хорошо изу че нной, любимой и много раз изоб­
ражаемой природы севера.
Художник исходил бесчисленное множество таеж­
ных троп, пер ес екал пу стыни, дышал влажным
воздухом южного моря, взб ирался на высокие
горы, опускал ся в глубины шахт и соляных ко­
пий, был рабочим, солдатом, учителем, газетным
репортером и уличным портре тис том. Багаж
ж изнен ных впечатлений Староносова был н е и с ­
черпаем; в те х же случ аях, когда задача выходила
за рамки его жизненного опыта, художник при-
2
Иллюстрация.
П. Керженцев.
Жизнь Ленина.
М., Партиздат, 1936
3
Шмуцтитул.
П. Керженцев.
Жизнь Ленина.
М., Партиздат, 1936


71
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов
нимался за работу, лишь настолько изучив мате­
риал, что мог почувствовать себя уч астником
событий, ощутить их реальное сод ер ж ание . Так
было, например, в работе над иллюстрациями
к книге К ерж енцева, которые как само стояте ль ­
ная сюита «Жизнь Ленина» получили бытие не­
зависимо от книги.
Петр Николаевич Староносов родился в Москве
18 января 1893 г. Учился в Московском мещ ан­
ском училище, в Москве начал выставлять свои
работы и провел большую часть ж изни, в Москве
и умер 18 ноября 1942 г. Но Москва мало ко сну­
лась его творчества, и слово «москвич» ему как-то
не подходит. Не подходит, потому что по своей
нату ре он был пре жд е всего пр ирожденным бро­
дягой. Не путеш ественником, не странником и не
туристом, а именно бродягой, каких в прошлом
было много ср еди талантливых ру сски х людей.
А подлинно русским он был безус ловно, и бросали
его из края в край родной страны жадный инте­
рес к окружающей действител ьности, жажда но­
вых впечатлений и бурлящая сила жизни, по­
добная той, что была в Горьком, Шаляпине и
других рус ских самородках.
Можно ли Староносова назвать самоучкой, как
считается обычно? И да, и нет. У него не было
строгого академич ес кого образования, настоящей
художественной школы. То, что шестнадцати ­
летний мальчик, посещавший лишь воскресные
классы рисунка , у же участвовал на выставках
наравне со взрослыми (выставка «Независимых
художников» в 1909 г. и другие), говорит о его
природной одар енности. В семнадцать лет он уж е
начал сотрудничать в юмористических жур налах.
Здесь ему посчастливилось: его руководителем
был Дмитрий Стахеевич Моор, что, по признанию
самого художника, оставило значительный сл ед
в его творчестве, приучив строго относиться к


своим работам. Виртуозность своего граверного
штриха Староносов ставил в связь с е ж ед н ев ­
ными уроками ч истописания в училище, приви­
вавшем учащимся калл играфические навыки, что
выработало твердость руки.
Но в основном художник шел своим путем и всего
добивался сам. Поэтому трудно роднить его с ка­
кой-либо художественной группировкой, привя­
зать к тому или иному авторитету, хотя некоторое
влияние на него имели и работы А. И. Кравченко
(П. Кропоткин. «Крепость и побег». Кс илогравю­
ры. 1930; О. Гурьян. «Сталь». Ксилогравюры.
1931), и, отчасти, В. А. Фаворского («Жатва».
Линогравюра. 1928 и некоторые другие).
Выпущенная в 1937 г. издательством «И с кус ст ­
во» автобиография Староносова дает достаточно
полную и интере сную картину его жизни и твор­
ческого пути 2. Допол нением к этой книге служ ит
вышедшая год спу ст я обстоятельная монография
М. П. Сокольникова 3.
В раннем периоде творчества Староносов увл е­
кался живописью маслом и акварелью. Тогда же,
как уж е говорилось, он начал работать как гра­
фик-ка рикатурист в журнал ах «Оса», « Будиль­
ник», «Момус», «Красный смех» (1910—1914).
В 1909— 1910 гг. участвовал в выставках «Н е за ­
висимых», в 1914 — в выставке «Свободное твор­
чество», в 1 91 4 —1915 гг. выставлял работы с
Товариществом передвижников.
2 Петр Николаевич Староносов. Моя жизнь.
М.— Л.,
«Искусс тво», 1937. В сту пит, статья
С. В. Разумовской
3 Сокольников М. П. П. И. Староносов. Огиз-Изо-
гиз, 1938
4
Иллюстрация.
П. Кропоткин. Крепость
и побег. М.-Л ., ГИЗ, 1930
5
Иллюстрация. Сказки
и предания Северного края.
М. —Л., «гAcademia». 1934


В конце 1915 г. П. Н. Староносов был мобилизо­
ван и попал на австрийский фронт, получил т я ж е­
лое ранение и в феврале 1917 г. вернулся в
Москву, где вновь занялся живописью и работой
в журналах.
Однако, по словам художника, по сл е переж итого
на войне он «понял, что нел ьзя изображать жизнь,
которую не видел, людей, которых не зн ае ш ь »4.
Приемы чужого искус ства, восприняты е в му зе ях,
уже не удовлетворял и. Решил «учиться у жи зни
и природы», но, «чтобы уч иться у природы, надо
глубоко зарыться в не е, столкнуться со всеми ее
законами, узнать жи знь и люд ей со всеми их н е­
взгодами и радостью», быть «не гостем у природы,
4 Все приводимые в статье цитаты взяты из ука ­
занной автобиографии художника
не зрителем со стороны, а целиком связать себя
с ней».
Придя к такому выводу, Староносов уезж ае т на
Урал, в деревню под Златоустом, откуда с ящиком
красок и котелком в вещевом солдатском мешке
часто надолго уходит в горы, в тайгу. «В горах
природа расставляет все в самых неожиданных
композициях и ракурсах: предметы ле пятся над
тобой повер ху и понизу. Решать такие сложны е
композиционные задачи было моим любимым д е ­
лом»,— вспоминает
художник. Попадает он и
в башкирские сте пи. Работает ремонтным рабочим
на же лезной дороге, преподает рисование в ж е ­
лезнодорож ном училище в Злат оус те. В Златоусте
же Петр Староносов встречается с Д. Бурлюком
и, несмо тря на различие взглядов, устраивает
с ним совместные выставки «Реализм и футу -
7.У
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов
5


ризм в живописи», представляя реал истическое
крыло.
Из Зла тоу ста продвигается дальше в глубь стра ­
ны, в Сибирь. На какое-то время задерж ивается
в Красноярске , переменив и там ряд проф ессий —
работа в мастерской кистей и щеток, театраль­
ный декоратор, преподаватель рисования, плака­
тист. Но тайга привлекает его, как и п режде ,
и он бродяжничает, когда только может.
Случайный пожар уничтожил все работы худ ож ­
ника, что было для него большим горем. Какое-то
время не мог работать: опустили сь руки. Но,
чтобы существовать, ну жно было найти быстрый
заработок, и Петр Николаевич обратился к работе
уличного портретиста. Он стал рисовать повсюду:
на улицах , базарах, в магазинах, казармах.
«Еж ед невная практика и систематическая рабо­
та над построением головы привели к тому, что
в горячие дни я делал карандашный, совершенно
законченный портрет в 10 минут», иногда делал
ср азу по 15 —20 портретов. «Я полюбил толпу,
полюбил
человека» ,— пишет
художник.
Его
привлекает выразительный типаж, хоч ется видеть
человека в домашнем быту и на производстве,
заинтересовывает само производство. От безлюдья
тайги он уходит в самую гущу жизни, к людям,
к их пережива ниям и деятел ьности.
В 1922 г. редакция газеты «Красноярский рабо­
чий» предложила Староносову сд елать ряд кари­
катур на тему о продналоге. Цинкографии в
городе не было, и для воспроизведения рисунков
художник решил испробовать линогравюру. Не­
которые основы граверной техники он воспринял
от венгерского художника из военнопленных, ко­
торый гравировал этикетки для мыла и папирос.
Линолеум для первых гравюр Староносов добыл
с пола из-под редакторского стул а. Резал он их
грубо, перочинным ножом.
Между тем «охота к переме не мест» не о ставля­
ла Петра Николаевича, и в 1923 г. он пер ее хал
на Кавказ, в Батуми, где был приглашен в газету
художником-гравером на линол еу ме. Примитив­
ная техника, которой Староносов пользовался
в Сибири, его у же не удовлетворяла. Он начал
се рь езн о работать .над материалом, «стремясь д о­
стичь большей тонкости, выразительности и бы­
строты». «Линолеум как полиграфический мате­
риал меня слушался, и я его полюбил»,— вспо ми ­
нает художник. Он резал в редакции или тип о­
графии еж ед невно от двух до десяти клише, об­
служивая всю местную прессу. Художник
«с жил ся с полиграфией и все свободное время дня
проводил в типографии ср еди печатных машин
и наборных касс». Резал и дома. Задумал и начал
серию гравюр «Аджаристан».
В 1926 г. П. Н. Староносов вернулс я в Москву,
обогащенный как жизне нными впечатлениями,
так и профессиональными навыками. Он настоль­
ко пристрастился к линогравюре, что первое
время пользовался ею д аж е тогда, когда оттиски
шли на цин к,— «р езец слуша лс я лучше, чем перо
или кисть».
К этому времени относится начало работы Старо-
носова в станковой гравюре, а также в книге,
чему знач ительно помогло бл изкое знакомство
с полиграфическим производством. Оставаясь
горячим пропагандистом линогравюры, Староно­
сов настаивал на том, что л инол еу м как материал
прекрасно подд ается тончайшей обработке, п оз­
воляет художнику полностью высказаться и ти­
раж его может быть значитель но большим, чем
пальмового клише.
В творчестве Староносова можно различить н е ­
сколько течений, взаимно связанны х и взаимо­
действующ их.
Непосредственным ре зул ьтатом его постоянных
путешествий, со вре менем приобретавших новый
характер, были акварели и рисунки черным и
цветными карандашами. Не утратив своей любви
и инте рес а к природе, художник, подойдя вплот­
ную к изображению людей, в ряде случаев стал
воспринимать природу уже как фон для деятель­
ности человека, отразить которую он ставил своей
задач ей. Художник побывал на лесоза готовках
в Карелии, был в Мурманском порту , в Д онб ас се
и Средней Азии. В 1932 г. принял у частие в Па­
мирской экспед иции Акаде мии наук, проведя
полгода в седле или в пеших переходах 5,
В 1936 г. по заданию Главзолота езд ил на Урал
и т. д. Свои работы с натуры художник обычно
заканчивал на месте и редко доделывал их в
мастер ской. Но при изображении людей ск аза ­
лась оборотная ст ор она деятел ь ност и уличного
портретиста: привычка быстро, на хо ду схваты ­
вать внешнее схо дс тво сд елал а многие из его
портретов поверхностными, лишенными вн утре н­
ней характеристики.
В станковых гравюрах Староносова значитель но
заметнее, чем в его зарисовка х, присутс тву ет
композиционное начало. З ад ачу цвета он обычно
решал в дву х -тр ех кра сках, что обязывало к и з­
вестной обобщенности, сил ьно облегчало печать
и обеспечивало большие тир аж и. Художник у д е ­
лял много внимания такому дешевому, д ос ту п но ­
му широким массам виду изобразительного ис ­
кусства, как эстамп. Так, его гравюра «Северный
пейзаж » (1937) была выпущена необычным для
тех лет тиражом в пять тысяч экземпляр ов.
Интересны и одноцветные гравюры Староносова,
в которых он всегд а умел найти своеобразное
колористическое и композиционное реш ение,
часто в романтически приподнятом ключе. Сме-
лрсть контрастов черного и бел ого, ст реми те ль ­
ность, а порой и тревожность ш триха усиливают
общую взволнованность композиций, в большинст­
ве динамичных ( «П остройка корабля», 1929,
«Лесозаготовки», 1931 и другие).
5 15 августа 1932 г. Староносов пишет: «Шлю
привет с высоты , , Крыши мира“ . В настоящий
момент еду вдоль индийской границы, миновав
китайскую, а впереди жд ет афга нская. Кра­
сота изу мите ль ная. Работаю много. По Москве
не скучаю»
*
Иллюстрация.
О. Гурьян. Золотой хвост.
М. —Л., «Молодая гвардиям.
1931


МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов
Староносов писал: «Гравюра требовала особого
рисунка. В работе над ним большую пользу при­
несло мне уч аст ие во многих журна лах , которые
я иллюстрировал» (журналы «Смена», «Пионер »,
«Красная Нива», «В се мирный сл едопыт», «В о­
круг света» и др.) .. . Журнал я считал для себя
лабораторией, в которой происх од ила необх оди ­
мая экс перимен тал ьная работа по исканию новых
композиционных постро ений, разре шению цвета,
соч етанию рисунка с набором».
Не оставлял художник и гравюру газетну ю, он
широко пропагандировал е е ср ед и работников
районной и фабрично- заводской печати, по дго­
тавливал для них спец иаль ную лит ер атуру, ор ­
ганизовывал выставки и консу льтации. Журналь­
ный и газетный рисуно к, в свою очередь, те сно
пер епл етае тся у художника с работой в книге.
Богатство жизненных набл юдений, сво бодное
владение граверной те хникой, хорошее знание
ос обенностей
полиграфическо го производства,
полнокровная образность и своеобразие индиви­
дуальной манеры быстро сделали Староносова
одним из популяр нейш их иллюстраторов конца
двадцатых — тридцатых годов со своим, лишь
ему присущим лицом. Большая часть его книж ­
ных иллюстраций р езана на линолеу ме (а ил­
люстрировано Староносовым около 50 к н иг). Он
не стремился в своих работах подчеркнуть осо­
бенности именно этой техники и, добившись
виртуозной легкости в овладении материалом,
резал линолеу м так же, как и деревянные доски,
к которым иногда обращался. Отличить по мане­
ре его иллюстрации, вырезанные на линолеуме,
от его ксилографий очень трудно.
Человек живой и остроумный, Староносов не огр а­
ничивал себя раз найденными штампами ни в
трактовке образного содержан ия иллюстрации,
ни в размещ ении различных элементов книжного


Гравюры. на развороте.
О. Гурьян. Золотой хвост.
М.—Л.,
«Молодая гвардия»,
1931


77
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов
7


оформления. Иногда он очень точно определ ял
характер изображаемого персонаж а, иногда наме­
чал его двумя-тремя штрихами, предпочитая вы­
разительность движения, детали обстановки.
Прорисовывал фигуры до мельчайших подроб­
ностей или давал лишь обобщенный силуэт, тща­
тельно размещал фигуры дальнего плана или же,
охарактеризовав основных героев, остальное на­
мечал лишь условно. Легко и свободно находил
он новые интересные решения страничных р аз­
воротов и книжных обложек.
В ранние годы Петр Николаевич иллюстрировал
в основном д ет ские и юнош ес кие книги, выбирая
преимущественно те, которые по содерж анию
были связаны с близким и хорошо знакомым ему
материалом. С особым увле чением работал он
над книгами о природе и народах Севера. Среди
них: «Турмалин-камень» (1926) и «Человек-
песня» (1928) А. Кожевникова, «Таежными тро­
пами» В. Тамбеллини (1929—1930), «Хуши»
Я. Кольницкого (1928), а также лучшая из книг
Староносова — «Золотой хвост» О. Гурьян (1930),
в которой он показал себя вполне зрелым ма сте­
ром. Отпечатанная на хорошей бумаге с большими
полями, книга эта строго продумана художником,
начиная с обложки, решенной в две краски —
черной и серой, причем второй цвет входит скупо
и точно, с максимальным использованием белого
цвета бумаги.
Гравюры разнообразны, но разнообразие это под­
чинено единству общего решения; они красивы
и по цвету и по штриху, четкому и выразитель­
ному (гравюры резаны на д ер е в е) . Композиции
очень ритмичны, в них много движ ен ия, и нте ­
ресно решено пространство. Великолепны гравю­
ра о храбром тунгу се, построившем чум на
облаках, страничный разворот с человеком в рого­
вых очках и мальчиком, слушающим радио, где
по верхнему краю страницы красиво п ер екл и­
каются темные и светлые звериные шкурки.
Здесь, как и в ряде других случаев, образная вы­
разительность иллюстраций Староносова знач и­
тельно выше, чем текст рассказа.
Использовал художник в своих иллюстрациях
и на блюдения над работой шахтеров (А. Да ни-
лыч-Кочин «Заруба» и «Динамит», 1 9 32), а вос­
поминания о жизни дореволюционной провинции
придают особую достоверность иллюстрациям,
связанным с этой темой.
Работа над русскими сказками («Бар ин и му­
жик», 1932, «Сказки и преданья се вер ного края»,
1934) показала нам Староносова-сатирика и за­
тейливого фантаста. Остро и зло, с задором, пе ре ­
ходящим иногда в гротеск, осмеивает он барство,
глупость, трусость, жадность и другие пороки,
стремясь приблизиться к грубоватому колорит­
ному народному юмору, сохра няющ ему в ряде
иллюстрируемы х сказок особенности местного
говора. Следуя сложной нагроможденности фабу­
лы некоторых сказок, художник старается вмес­
тить в одну иллюстрацию все перипетии, за ­
частую при этом вплетая в рисунок и элементы
народного орнамента. Иногда это получалось ве­
ликолепно, иногда же приводило к перегружен­
ности и стилизации. Не всегда соб людены общий
ритм и ед инство в построе нии книги. Но ил люст­
рации Староносова всегда интере сно ра згляды­
вать, в них много любопытных подробностей, а
фабула показана часто в неожида нном ра кур се ,
горячо и взволнованно, что увлекает читателя,
обогащает его восприятие литератур но го пр ои з­
веде ния.
Была в творчестве Староносова необычная для те х
лет смел ость в обращении к большим и отве тс т­
венным темам. Первой его работой в области
илл юстрирования политич еской ли тературы были
гравюры к «Памятке большевика» П. М. Кер­
женцева (1929—1930).
Обратившись к теме историко-революционной,
когда по предложению П. М. Керженцева худож­
ник взялся за ил люстрирование его книги
«Жизнь Ленина», Староносов подошел к работе
со всей с ерьезностью и по ниманием о тве тствен ­
ности этой задачи: «каждый момент дол жен
был быть изученным до посл ед ней возможности
и дан настолько б лизко к правде, чтобы рисунок
мог подойти вплотную к до куме нту. В то же
время стремл ен ие к документаль ности ни в коем
случае не должно было идти в ущерб живой и
интере сной композиции». Упорно и внимательно,
на протяжении двух лет он изучал материалы
в музеях и библиотеках, встречался с современ­
никами и свиде те лями событий, посещал места,
в которых они происх одили. Так, работая над
гравюрой «Ленин на паровозе», он ездил ночью
на паровозе от Москвы до Ро стова-Ярославского.
Для гравюры «Ленин в рабочем круж ке 1895 г.»
художник посетил Шелгунова, уч астника событий
тех лет. Ослепший 30 лет назад, тот рассказывал
«о девяно стых годах , как о вчерашних д нях» ,
так как образ Ленина прошлых лет и вся эта
эпоха навсе гда крепко и ясн о заф иксировалась в
его зрительной памяти. Обращаясь за помощью к
целому ряду лиц, х удожник считал, что «правди­
вое указание не губит композиции, а наоборот, на­
талкивает художника на новые композиционные
формы, и книга от этого становитс я б оле е живой
и правдивой».
Эта огромная работа оставила глубокий след на
всем миро воззрении художника: «приходило сь,
работая, учиться и рисовать, и политически
мыслить». Но д аж е при таком глубоком и добро­
совестном изу че нии материала наиболее удачно
и ле гко Староносов сдел ал те композиции, в ко­
торых мог опер ет ься на лично виденное и п ер е­
житое («Баррикады в Москве», «Окопная прав­
да», «Отступление белогвардейцев в Сибири»,
«Ленин среди солдат» и другие).
Стремясь к историче ской документаль ности, х у ­
дожник никогда не забывал и об эмоциональном
факторе, испо льзу я для этого ра зличные ср ед с т­
ва. Так, атмос феру гравюры «Ленин на прогулке
в тюрьме в 1896 г.» он со зд а ет, заполнив верхнюю
половину листа (вплотную, без неба) уныло одно-


образной тюремной стеной с маленькими з ар е ­
шеченными окошками, причем унылым и од но­
образным становится и штрих гравюры, обычно
живой и стр емительный, и е е тускло-серый цвет.
И наоборот, в ряде других листов драматизм
ситуации перед ан в бурном взрыве штрихов, в д и ­
намичном по строении композиции, в контр астах
и столк новениях черных и белых пятен.
Староносов любил изображать борьбу, будь то
неистовство стих ий или бой на баррикадах, стыч­
ка сибирских партизан с белогвардейцами или
встреча двух идейных противников («Вы ступле­
ние В. И. Ленина против нар од ника») . Он умел
красноречиво использовать ту или иную мелкую
деталь, остро падающий луч света, мрачно ра з­
росшуюся тень. Зна ч ение и смысл каждого вы­
сту пле ния Владимира Ильича раскрыто в том,
как реа гируют на него окру жающ ие, и не ка жется
странной, а лишь усиливает возд ействие непо­
мерно разросшаяся рука Ленина на броневике,
в широком жесте как бы ведущим за собой Рос­
сию.
Всего для книги было выполнено около 30 стр а­
ничных гравюр и 34 те матиче ск их заставки, н е ­
сомненно, неравного качества.
Романтик по натуре, Староносов с романтических
позиций подходил и к и скус ст ву, и к окруж аю­
щей дей ствител ьнос ти. Его искренне и горячо
волновали новизна и значительность прои сх од я­
щего, всем своим существом он ощущал высокий
пафос борьбы за сч астл иву ю ж изнь народа. Часто
переходя от темы к теме, он порой излишне торо­
пился, что в некоторых случ аях приводило к
срывам, к жу рнальности и р епортажу там, где
хо тел ось бы бо ле е глубокой продуманности ( на ­
пример, в книгах о шахтерах). Но эти незначи­
тельные погрешности за сло няе т высокая роман­
тиче ская взволнованность, которая зар аж ает и
покоряет зр ите ля.
Петр Николаевич Староносов был в полной мере
человеком своей эпохи, он чувствовал ее пульс
и отражал его бие ние в своем творчестве — вот
те качества, которыми для нас особенно ценно
его искусство и которые обещают этому и ску с с т ­
ву долгую ж изнь.
7.9
МАСТЕРА
КНИЖНОЙ
ГРАФИКИ
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич
Староносов
М. Холодовская


из
ИСТОРИИ
книги
Дюрер
освободил
иллюстрацию
от чисто утилитарного
служения тексту,
сделал ее способной
к выражению
сложнейшего содержания
Ц. НЕССЕЛЬШТРА УС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги


iEwjUrarmului
Von toCtnnpdn to*
gDfffijtdi^VuсйшМг
В истории европейской графики имя Альбрехта
Дюрера занимает одно из первых мест. Его гра­
вюры на дереве и металле, пользовавшиеся широ­
чайшей известностью еще при жизни художника,
неизменно привлекали внимание коллекционеров
и историков искус ства. Лишь одна область графи­
ческого наследия Дюрера долго оставалась в тени.
Речь идет о книжной илл юстрации.
Между тем Дюрер иллюстрировал много книг.
С книжной гравюрой были связаны первые ус пех и
молодого художника в годы ученичества и пу те ­
шествия в качестве подмастерья. Выход в свет
«Апокалипсиса» принес Дюр еру европейску ю
славу. Позд не е он не раз издавал подобные те тра ­
ди гравюр в сопровождении текста, делал рисунки
для титульных листов и иллюстраций. Собствен­
норучно украсил миниатюрами и заставками
многие книги из библиотеки своего ученого друга
В. Пиркгеймера, сделал рисунки пером на по­
лях молитвенника императора Максимилиана.
В последние годы жизни Дюрер оформил для
издания собственные трактаты — о геометрии,
фортификации и пропорциях человеческого тела.
Нельзя сказать, что эти работы мало известны.
О некоторых из них существует обширная л и те ­
ратура. Однако их рассматривают обычно лишь
в общем русле развития графики мастера, упуская
из вида специфику книги — ее декор ативное
единство, смысловое и графиче ское взаимоотно­
шение иллюстраций и текста.
Длительная и разнообразная деятельность Д юр е­
ра в области книжной графики не может быть
полно освещена в рамках небольшой статьи. Речь
пойдет лишь о созда нных им основных типах
иллюстрированной книги и об их отношении
к традиции XV в.
В годы, когда Дюрер впервые пробовал силы
в книжном дел е, иллюстрирование печатной кни­
ги было еще совс ем молодым иску сством. Его
раннее р аспространение 1 объясняется в значи-
1 Первые иллюстрированные книги были на п е­
чатаны в Бамберге А. Пфистер ом еще в начале
60-х гг. XV в., т. е. вскоре после изобретенья
книгопечатания, однако их более широкое рас­
пр остранение начинается в 70-х гг.
2
Титульный лист.
Жеффруа де ла Тур-Ландри.
Примеры богобоязненности
и добропорядочности.
Базель. М. Фуртер, 1493


тельной мере заботами первых изда тел ей о расши­
рении рынка сбыта для стр емитель но увел ич и­
вавшейся книжной пр одукции. Поскольку в
изо бражениях видели пре жд е всего возможность
сделать книгу доступной для нового, мало ис­
кушенного в грамоте ч итател я, иллюстрировали
почти исключительно изд ания на народных язы ­
ках, предна знач енны е для «неу ченых мирян» 2 .
Так появились в книгах простенькие, маленькие
гравюрки 3, по мещ енные рядом с соо твет ствую­
щим текстом и целиком подчиненны е повество­
ванию.
Попытки созда ния иллюстрированны х печатных
книг для широкого круга читателей пр ед прин и­
мались еще до изобретения книгопечатания.
Вероятно, во второй трети XV в. появились так
называемые блокбухи. Кажда я их страница была
оттиском с деревянной доски, на которой выре­
зались и изо бражения и текст. Текста в блок-
бухах было обычно мало, чаще всего они пред ­
ставляли собою книжки в картинках, где илл юст­
рации разворачивали перед читателем всю
после довательность р ассказа, надписи же с л у ­
жили лишь комментар ием. С появлением илл юст­
рированной печатной книги блокбух постепенно
уступал ей место.
Об иной декориро вке книги мечтал, по-видимому,
изо бретатель книгопечатания. Результаты но­
вейш их исследо ва ний позволяют предполож ить ,
что Иоганн Гутенберг стремилс я найти способ
воспроизводить с помощью типографского станка
все вел иколепие роскошной ср ед невековой руко ­
писи с ее бога тейш ей полихромной орнаменти­
кой 4.
Этот замысел не был осуществлен. Нам известны
лишь немногие опыты цветной типографской
печати в XV в. — инициалы майнцской «Пс алты­
ри» Фуста и Ш еффера 1457 г. и отдельные ф и­
гуры и инициалы в венецианских и аугсбург­
ских изд аниях Эрхарда Ратдольта.
Дюрер приобщился к украш ению книги еще во
второй половине восьмидесятых годов. Будучи
учеником нюрнбергского живописца Михаеля
Вольгемута, он мог детально познакомитьс я с
приемами исп ол нен ия рисунков для илл юстратив­
ных гравюр.
В те годы маст ер ская Вол ьгемута работала над
огромными заказами типографа Антона Коберге-
2 Типографы XV в. сами объяснял и подобным
образом назначение иллюстраций. Так, например ,
базельский печатник Б. Рихел ь писал в колофо­
не выпущенного им в 1476 г. « Зерцала челове­
ческого спас ения»: «Ученые могут извлечь зна ­
ния из текста, неуч ены е ж е должны обучаться
по книгам для мирян, т. е. по картинкам» (Цит.
по кн.: J. Beer, Die Illustration des Lebens Jesu
in der deutschen Friihdrucken, Gottingen, 1929,
S. 8)
3 Иллюстрации перво печатных книг почти все г­
да выполнялись в технике ксилографии, что
позволяло од новременно печатать текст и гра­
вюры на типографском пр есс е
4 Hellmut Lehmann-Haupt, Gutenberg and the
Master of the Playing Gards, New Haven, 1966
pa, готовившего к изданию две изобильно иллю­
стрированные книги — «Сокровищницу истин­
ных богатств» Стефана Фридолина (1491)
и «Вс емир ную хронику» Гартмана Шеделя
(1493). Возможно, что юный Дюрер принимал
участие в работе, однако попытки припис ать ему
иллюстрации в этих и ряде других нюрнбергских
изда ний конца 80- х
— начал а 90-х гг. не дали
пока бес спорных резул ьтато в 5.
Более до стовер но участие молодого художника
в иллюстрировании нескольких базе льских изд а ­
ний во время по сеще ния им города в качестве
подмастерья в 1492—1493 гг.в. В 90-х гг. XIX в.
была найдена доска с собс твенноруч ной под­
писью Дюрера , с луж ившая клише для титульного
листа изд ания «Писем» святого Иеронима, на­
печатанных в Базел е в 1492 г. Николаусом К е с ­
слер ом.
По типу эта гравюра примыкает к условным
«портретам авторов»,
которыми открываются
многие издания конца XV в. преимущественно
на латинском языке 7. От таких «портретов»
гравюра Дюрера отл ич ается обилием наб люде н­
ных детал ей, а также пластичностью формы и
пространственным построением композиции, о с­
лабленными, правда, местным резчиком, привык­
шим к традиционному плоскостному рисунку 8.
Несмотря на это, гравюра имела большой у спе х,
вызвав ряд повторений и подражаний в изд аниях
конца XV — начала XVI в.
Кроме изображения Иеронима, Дюр еру припис ы­
вают те перь илл юстрации еще нескольких ба­
зель ск их книг, в первую очередь «Примеров
богобоязненности и добропорядочности» Жеффруа
де ла Тур-Ландри (Михаель Фуртер, 1493),
а также «Корабля дураков» Себастиана Бранта
(Бергм анн фон Ольпе, 1 494) 9.
Обе книги при надлежат к излюбле нному жанру
литературы позд него Средневековья. Это сборни­
ки назидательных притч. Однако они весьма
различны по характеру. Первая книга, написан-
83
из
ИСТОРИИ
книги
Ц. НЕССЕЛЬШТРАУС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги
5 Переч ень приписываемых Дюреру иллюстра­
ций в нюрнбергских изданиях конца 80-х
— на­
чала 90-х гг. см. в кн.: F. W. Hollstein, German
Engravings, Etchings and Woodcuts, Amsterdam,
1954, vol. 7
* Итоги дливш ейся свыше 50 лет полемики об
авторе базе ль ских иллюстраций подведены в кни­
ге F. Winkler, Diirer und die Illustrationen zum
Narrenschiff, Berlin, 1951
7 Существовало несколько типов таких титуль ­
ных гравюр с изображением уч ите ля и ученика,
повторявшихся во многих изданиях латинских
учебников и трактатов конца X Vb. О портрет-
ности в них не может быть и речи. В некоторых
сл уч аях дел ал ись специально и зображения ав­
торов (Марко Поло, Мандевилль, Боккаччо),
однако они тоже не были портретны
■* См. Е. Holzinger, Von Кбгрег und Raum bei
Diirer und Griinewald, De artibus opuscula XL,
Essays in Honour of Erwin Panofsky, New York,
1961
9 Перечень приписываемых Дюр еру базельских
и стр ас сбургских изд аний первой половины
1490-х гг. см. F. W. Hollstein, op. cit., vol. 7


ная в XIV в., целиком отвечает духу ср ед неве ко­
вой морали 10. Отделенное от нее промежутком
более чем в столетие, произвед ен ие знаменитого
немецкого гуманиста предст авляет собою памф­
лет, обличающий невежество, суе верия и пороки
современного общества как противоречащие за­
конам человеческого разума. Неудивительно, что
10 Книга Жеффруа де ла Тур-Ландри представ­
ляет собой сборник рассказов о добродете лях
и пороках женщин, почерпнутых из библии и
морализирующей
литературы Средневековья
и предназначенных для воспитания девиц. На­
писанная в 1371 — 1372 гг., книга была п ер еве­
дена на немецкий между 1487 —1490 гг. Назва­
ние ее иногда не совсем точно перевод ится как
«Турнский рыцарь»
и судьба этих книг была различна. Первая пер е ­
издавалась лишь несколько раз и вскоре была
забыта, вторая же стала попу ляр нейш ей книгой
своего времени, выдержав еще в 90-х гг. XV в.
рекордное число пер еи зданий 1 1.
Общепризнано, что обе книги принадл ежат к
числу красивейших произведений поли графиче­
ского искусства XV в. Характерное для перво­
печатных изданий декор ативное ед инство текста
11 Согласно « Всеобщему каталогу инкунабулов»
число изданий «Корабля дураков» на разных
языках с 1494 по 1500 г. достигает 26 (Gesamt-
katalog der Wiegendrucke, 5041 —5066). Все эти
издания украшены копиями б азе льских гравюр,
несомненно, немало способствовавшими у сп е ху
книги
3
Титульный лист. С. Брант.
Корабль дураков. Базель,
Бергман фон Ольпе, 1494
4
Гравюра. С. Брант.
Корабль дураков. Базель,
Бергман фон Ольпе, 1494


m 'c $ )n ^unflfb'cjarmfitfeftt
tPer flats noc$ fcfjlecPvnb fullen jlePt
!Dnb fic^ Sen Braffern jucfejeft
dy$
bonfbUmtmb praffm
iJ©er Sut eym narren an Sie |с$й
J©er xveber
tagnoc§ nacfjt §at rfitc»
\yDiecr Sen wanjl fiill/vnb Sen 8uc$
)T?nb macfj vjjjm felBs eyn w^nfc^luc^
85
из
ИСТОРИИ
книги
Ц. НЕССЕЛЬШТРАУС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги
и гравюр достигнут о зд е сь на более высоком
уровне, чем в большинстве современных книг.
Значительную роль в со зд ании этого единства
играют широко применяемые бордюры, обрам­
ляющие либо гравюры, либо ка ждую страницу
книги («Корабл ь дураков» ). Р ису нок бордюров
удивительно гармонирует с прекрасным шриф­
том, что об еспечивает де коративную цел ост ­
ность страницы. Особое внимание обращено на
титуль ные листы. В обоих случ аях они украшены
гравюрами, знакомящими читателя с сод ерж а­
нием книг. Такие иллюстративные гравюры на
титуле были в то время новшеством.
Иллюстрации рассматриваемы х изданий пр инад ­
лежа т к обычному для XV в. типу. Они дают
наглядную параллель тексту. Именно так опре­
делил их назначение Брант в,с тих отво рном пре ­
дисловии к «Кораблю дураков», выразив н ад е ж ­
ду, что не обученные чтению глупцы сумеют
найти свой портрет по картинкам 12 . Однако
художник не следует за всеми перипетиями по­
вествования. В большинстве случаев он ограни­
чивается одной гравюрой для каждого рассказа,
причем не со еди няет по нескольку эпизодов
в иллюстрации, как часто делали в XV и даже
в XV I вв., но выбирает узловой момент сюжета,
12 В не совсем точном переводе русского и зд а ­
ния (Себастиан Брант. «Корабль дураков». М.,
1965) этот смысл ускользает


позволяющий угадать направление развития
действия. Дюрер отказывается такж е от ставше­
го нормой беспорядочного размещ ения гравюр,
вызванного стремлением приблизить их к ил­
люстрируемой части текста. Располагая иллюст­
рации перед началом глав, он дос тигает большей
стройности в декоративной организации книги,
вместе с тем помогая читателю ориентироваться
в ней.
Особенно глубоко продумана система р азмещ е­
ния гравюр в «Корабле дураков», над которым
художник, вероятно, работал в тесном контакте
с автором, жившим в то время в Б азел е. Каждая
глава книги начинается с новой страницы, так что
иллюстрация помещена всегда в верхней части
листа. Над гравюрой находится специально на­
писанное к ней автором краткое резюме в три
стихотворные строчки, под нею — выделенный
крупным шрифтом заголовок. Такое офор мле­
ние книги делает чрезвычайно наглядным и легко
обозримым ее содержа ние, позволяя составить
о нем представле ние еще до чтения основного
текста.
Относительная самостоятельность гравюр по
отношению к тексту обусловлена не только их
положением в книге, но и тем, что Дюрер не­
редко дополняет авторский расска з, обогащая
его красочными деталями или собственным ис­
толкованием. Чаще подобные дополне ния встре­
чаются в «Корабле дураков», видимо, дававшем
больше пищи воображению художника. Так, на­
пример, глава о пагубных послед ствиях р азгуль ­
ной жизни послужила поводом, чтобы продемон­
стрировать пестр ое разнообразие темпер амен ­
тов, возрастов и характеров пирующих гуляк.
В другом случае, изо бразив вступающего в брак
с богатой ст арухой юношу не только как амо­
рального человека, но и как представите ля ра зо­
ряющегося рыцарского сословия, Дюр ер уси лил
социал ьное зву ча ние рассказа. Так из придатка
к текс ту гравюры превращаются в равноценную
ему параллель.
Далеко отошел художник и от стиля печатной
книжной графики двух первых д ес ятил етий ее
существования. Ранняя книжная гравюра выпол­
нялась контурным рисунком и предн азнач ал ась
для раскраски. Ее художественные достоинства
нер едко были невысоки. Дюрер не мог удовлет­
вориться этим. Одно из писем Пиркгеймера
сохранило р ассказ о том, как высмеивал впо­
следствии
художник
«лубочные картинки»
страсбургского типографа Грюнингера за то,
что в них «нет ни одного хоро ше го штриха» 13.
Уже в базе льских иллюстрациях Дюрер поднял
книжную графику на уровень высших достиже­
ний совр еме нного немецкого искусства. Отка­
завшись от раскраски, с помощью одних лишь
графиче ских сред ств он су мел передать и объ ­
емность форм, и гл убину интерьера и дали
пейзажа . Гибкий контур и лож ащ аяся по форме
штриховка позволили ему придать ес тест венн ое
движение фигурам и живую мимику лицам.
О свободе, с какою художник строит пр остр ан­
ство, размещает фигуры, пер ед ает остроту с и ­
туации, можно судить по изображению прихора-
13 К. Schottenloher..Das alte Buch. Berlin, 1921.
S. 75.
5
Неизвестный мастер.
Гравюра. Апокалипсис.
Библия. Кельн,
Генрих Квентелл (?)
Около 1487 г.


шивающейся пер ед зеркалом тщ ес лавной краса­
вицы, ис пуганной внезапным появлением черта.
Если в базельских изданиях Дюрер был лишь
ис пол ните лем за каза, то по возвращ ении в Нюрн­
бер г он выступил также в роли изда тел я. Первой
выпущенной им книгой был «Апокалипсис»
(1498), содержавший 15 ксилографий в сопровож­
дении полного текста 14. Не вдаваясь в анализ
содержания, художественных средств и техники
этого замеча тельного и, вместе с тем, с л ож н е й­
шего пр оизвед ения, мы коснемся лишь одной
проблемы — соотноше ния текста и иллюстраций.
Структура книги необычна для XV в. Лицевую
стор ону ка ждого листа занимает гравюра, на
обороте ра спола гается текс т. При такой компо­
зиции в книге возникают два паралле льных ряда.
Согласовывая иллюстрации не только с соответ ­
ствующим эпизодом повествования, но и друг с
другом, х удожник развивает в них обо собл ен­
ный от текста вариант изло жения темы. Роль
гравюр в книге так велика, что текст оказывает­
ся оттесн енным на второй план. «Апокалипсис »
Дюрера может существовать и без него.
Таким образом, х удожник созд ает как бы новый
блокбух, книжку в картинках, со держ а ние кото­
рой может понять каждый, д аж е не за трудняя
себя ч тением1516. Однако отличие его от пред­
ш ествующих с ерий все же очень велико. Ил­
люс трации попу ляр ного в XV в. блокбуха
«Апокал ипси с», число которых д оходи т почти
до ста 1 в, дают лишь па ссивное повтор ение
с южето в книги. Задач а их — как можно более
подробно перес каза ть те кст. Дюрер в своей
книге порывает с этой тр ад ицией, восход ящей
к рукописям Средневековья. Ограничившись
небольшим числом гравюр, он не стремитс я ни
к полноте пер еск аза, ни к равномерному отобра ­
ж ению текста. Выбор сю жетов, их порядок, ч ере­
дование драматических и бо ле е спокойных
ситуаций подчинены идее, за л ож енн ой в цикле
гравюр 17.
14 При пере изда нии книги в 1511 г. Дюрер
добавил титульный лис т с изображением Иоанна
перед Мадонной с младенцем на по луме сяц е
15 Единственным прототипом такого построения
книги могло пос л уж ить хорошо известн ое Д ю­
реру нюрнбер гское изда ние Коб ергера — «Сок­
ровищница истинных богатств» (1491 г . ) , где
основной акцент пер ен ес е н на гравюры, р ас­
положенный же на развороте те кст с луж и т к
ним комментар ием. Однако в этом изд ании
гравюры не распреде лены равномерно и не объ­
единены единым рассказом, но иллюстрируют
лишь отдельные по лож ения т еологич еских рас-
суждений автора
16 Блокбух «Апокал ипсис» известе н в двух
вариантах — в 48 и 50 листов. Иллюстрации
расположены по две на странице и со ответствен­
но по четыре на развороте. Лишь несколько
занимают целый лист. В книге в 50 листов с о ­
держится 96 иллюстраций
17 Чтобы связать гравюры с соответствующим
им местом текста, которое часто не по падает
на противоположный лист разворота, Дюрер
вводит в те кст ссылки на «фигуры»
Иконографическая программа «Апокалипсиса»
Дюрера не является однако совсем новой. Уже
давно заметили, что она опирается на гравюры
некоторых первопечатных Библ ий 18, где число
илл юстраций к книге «Откровения» огр аничено
девятью. Теперь полагают, что круг сюжетов
этого цикла устано влен одним из не мецких уче-
ных-гуманистов, который активно участвовал
такж е в разработке программы «Апокалипсиса»
Д ю р е р а 19. Но хотя Дюрер явно использовал
гравюры своих безымянных предшественников,
дистанция, отделяющая его произвед ение, оче­
видна. Речь идет не только о нес оизмеримости
х удожественного уровня, до стоинствах рисунка ,
новизне техники, но прежде всего об ином по­
нимании характера иллюстрации и ее отношения
к тексту.
Гравюры первопечатных Библий объединяют по
нес кольку эпизодов и вставлены в книжные по­
лосы б ез опреде ленной сис темы. Увеличив число
иллюстраций, Дюрер либо совсем отказался
от соч етания в одной композиции разных мо­
ментов, либо объединил их во времени и про ст­
ранстве, подчинив общему развитию действия.
Именно так поступил он в гравюре «Трубящие
ангелы», связав множество разобщенных в по­
вествовании событий в грандио зную картину
сотрясающ ей вселе нную катастрофы. Бог р аз­
дает трубы ангелам, четверо из них уж е трубят,
пятый льет на землю смертоносный огонь.
Меркнут неб есны е светила, о гненная гора о пус ­
кается в море, падает в колодец звезда, чтобы
отравить земные воды, тонут корабли, горит
город, тучи саранчи опускаются на поля, и среди
все х этих бедствий парит над морем гигантский
орел с криком: «горе, горе, горе».
«Апокалипсис» Дюрера отлич ается от предш е ст­
вующих серий иллюстраций такж е стройной
сис те мо й всего цикла в целом и наличием опре­
деленного ритма в чередовании гравюр. Некото­
рые исследователи усматривают в этой сис те ме
подобие створчатого алтаря, левая часть которо­
го посвящена небесны м карам и страданиям
человечества, правая же — ср аж ению сил неба
и ада 20. Обе части разделены центральной гра­
вюрой «Сильный ангел», зна ме нующ ей новый
союз между людьми и богом. Величественно
и лаконично, с удивительной непринужден­
ностью объединяя в гармоническое единство
фантазию и реальность, изо бражает художник
на фоне мирного пей за жа могучего ангела
с солнечным ликом и огненными столпами ног
рядом с глотающим книгу бед ствий Иоанном.
Это одна из самых экспре сс ивны х гравюр всей
се рии.
87
из
ИСТОРИИ
книги
Ц. НЕССЕЛЬШТРАУС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги
18 Речь идет об изд аниях Г. Квентелла (Кёльн,
ок. 1478 г . ) , А. Кобергера (Нюрнберг, 1483, пов­
торе ни е гравюр Квентелла) и И. Грюнингера
(Страсбург, 1485)
19 F. Juraschek. Das Ratsel in Diirers Gottes-
schau. Salzburg. 1955
20 F. Juraschek, op. cit., 9 —10


•
«Сильный ангел».
Гравюра. Апокалипсис.
Нюрнберг, А. Кобергер,
1498
7
«Трубящие ангелы».
Гравюра. Апокалипсис.
Нюрнберг, А. Кобергер,
1498
6


из
ИСТОРИИ
книги
W
ц НЕССЕЛЫПТРАУС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги
1


8
Рисунок. Молитвенник
императора М ак сим или ана .
1515


Развитие действия в дюреровском «Апока липси­
се» и его заключительная сце на с заточением
дьявола и видением небесного Иерусалима
подводит к главной идее цикла — гума нист иче­
ской иде е торжества добра над злом. Из ил­
люс траций гравюры превращаются в средство
свободной интерпретации книги, смягчающей
дух ее грозных пророчеств. Но этого мало.
В их зашифрованной символике угадываются
и мысли о «божественном законе» вселенной,
и намеки на волновавшие всех злободневные
политические события 2 *. Такое многослойное
со д ер ж ани е делал о эту «книжку в картинках»
доступ ной и ин тере сной для очень широкого
круга современников.
Совершенно иной тип иллюстрированной книги
предс тавляет собой молитвенник императора
Максимилиана. Сделанный по образцу рукописи,
он был напечатан в 1513 г. в количестве 10 эк­
земпляров на перга мен е специа ль но зак азан­
ным шрифтом. Для инициалов были оставлены
пуст ые мес та, за полненные затем вручную.
Один из экземпляров книги украш ен рисунками
на полях работы лу чших нем ецких художников
той поры 212 2 . Большая часть илл юстраций выпол­
нена Дюрером, которому принадл ежит и общий
замысе л декор ировки. Экземпляр этот не завер­
шен и ос тался не сброшюрованным. В 1515 г.
работа остановилась, а посл е кончины императо­
ра в 1519 г. к ней более не возвращались.
Вопрос о назначении этой книги давно вызывал
разногласия. Если д опуст ить, что она за думана
как личный молитвенник императора, трудно
понять, почему печатали текст, тем бол ее, что
затраты на уникальный шрифт не могли окуп ить­
ся за отсутс твием тир аж а. Веро ятно, проще было
заказа ть рукопись, как дел али в то время многие
библиофилы. На мысль об ином назначении кни­
ги наводит и необычная техника илл юстраций.
Вместо традиционной живописи гуашью и аква­
релью поля книги украшает перовой рисунок
цветными чернилами, причем на каждой страни­
це использован только один цв ет23. Все это
дает основания думать, что заказ Максимилиа­
на был связан с попыткой со зд ания тип графско­
го эквивалента иллюминованной р у к о п и с и 24.
Против этого возражали обычно, что существо­
вавшая тогда техника цветной ксилографии не
21 R. Chadraba. Diirers Apokalypse, Prag, 1964;
H. Kunze. Albrecht Diirers Apokalypse, Margina-
lien, Zeitschrift fiir Buchkunst und Bibliophifie,
Berlin, 1971, c. 26 -53
2 2 Кроме Дюрера в илл юстрировании книги при­
нимали уч астие Лукас Кранах Старший, Ганс
Бальдунг Грин, Ганс Бургкмайр, Иорг Брей
Старший и Альбрехт Альтдорфер
23 Перовой рису нок цветными чернилами встре­
чается в ср едневековы х руко писях лишь в виде
редчайшего исключения и в раннюю пору
24 Такое мнение высказывали Э. Панофский и
Ф. Винклер. Е. Panofsky. Albrecht Diirer, Bd. 1 —
2. Princeton. 1948; F. Winkler. A. Diirer, Berlin,
1957
годилась для воспроизведения такого тонкого
и сложного рисунка25. Однако новейшие дан­
ные об опытах Гутенберга по созданию метал­
лических клише для цветной п е ч а т и 20 позво­
ляют нам снова вернуться к этой гипотезе.
Знакомство Дюрера с разными техниками ра­
боты по металлу и его интерес ко всяким новин­
кам такого рода делает ее еще более вероят­
ной.
Конечно, такая книга предназначалась не для
массового издания, но лишь для узкого круга
ценителей . Это опреде лило характер ее декор и­
ровки. Взяв за основу бордюры позд него тич е­
ских рукописей с их растительной орнаментикой
и изо бражениями цветов, птиц, звер ей , Дюрер
дополнил их мотивами, почерпнутыми из и ску с­
ства итальянского Р ен есс анс а — масками, канде­
лябрами,
путти.
Чрезвычайно разнообразны
размещенные зде сь же фигуры и сюжетные
сце нки. Геракл, убивающий ст имфал ийских птиц,
Христос, святые, эпизоды басен, настигающая
всадника смерть, возвращающаяся с рынка хо­
зяйка, ср аж ен ие ландскнехтов с крестьянами,
врач с пузырьком мочи, инде ец, крестьянский
танец — таков дале ко не полный их перечень.
Большинство из них насыщено сложной, не всег­
да поддающейся расшифровке символикой.
Рассмотр енны е примеры далеко не исчерпывают
наследия Дюрера — иллюстратора книги. Все
же они позволяют заключить как о его связях
с традицией первопечатной книги, так и о реш и­
тельном отклонении от нее. Они дают возмож­
ность также почувствовать характер его исканий.
Подняв художественное качество иллюстрации
до уровня большого искусства, освободив ее
от чисто утилитарного с лу ж е ния те ксту , сделав
ее способной к выражению сложнейшего содер­
жания, наконец, насытив ее ренессансными мо­
тивами и символикой, Дюрер наметил направ­
л ение того пути, по которому пошло развитие
книжной графики XVI столетия.
91
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
/ / . НЕССЕЛЬШТРАУС
Альбрехт Дюрер
как иллюстратор
книги
25 G. Leidinger. Albrecht Diirers und Lucas Cra­
nachs Randzeichnungen zum Gebetbuch Kaiser
Maximilians I in der Bayerichen Staatsbibliothek
zu M iinchen. Miinchen, 1922; H. Ch. v. Tavel.
Die Randzeichnungen Albrecht Diirers zum Ge­
betbuch Kaiser Maximilians. Miinchener Jahr-
buch, 3. F. 16. 1965
20 Hellmut Lehmann-Haupt, op. cit., c. 47 —60
Ц. Нессельштраус


fille,
Hnd eongen al the rounde
Into a otudic he fil all eodeynly,
He doon thiee loveree in hir queynte|
J4ow in the crope, now doun in the b
Now up, now doun, ae bohet in a well
Right ae the f riday, eoothly for to
Now it ehyneth, and now it reyneth


из
ИСТОРИИ
книги
Постижение
материального мира книги
давало Моррису
свободу художественного,
графического
его выражения,
рождая единую
и гармоническую книгу
Т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики.
Уильям Моррис
1
1
У. Моррис. Орнамент
страничной рамки
и шрифт на полосе.
Иллюстрация Э. Берн-Джонса
Дж. Чосер.
Собр. сочинений.
Кельмскотт-Пресс, 1896


Современное представле ни е о книге как гармо­
ничном художественном целом имеет свою
историю: многовековой путь развития европей­
ской графики на рубеже XIX и XX в. приводит
к осознан ному требованию этого понятия.
Имя Уильяма Морриса (1834—1896) — англий­
ского художника, большого и тонкого мастера
декоративно-прикладного искус ства, принадле­
жит к числу имен, знаменовавших новые рубежи
в истории художественного облика книги.
Ко второй половине XIX в. в области книжного
искусства в европейских странах и, в частности,
в Англии отчетливо обозначилось критическое
со стояние. Накопленный веками опыт книго­
печатных процессов, новые, возникшие с те х н и ­
ческим прогрессом типо графские приемы и
способы художественного оформления (лито ­
графия и цветная литогр афия), увеличившаяся
читательская аудитория позволяли и нас тоя­
тельно требовали рождения новой,
со вр емен­
ной книги, но сам образ этой книги рисовался
туманно и неяс но.
Поиски многих художников, таких, как Фиц 1
и Д. Г. Россетти — в Англии, Г. Доре — во Фран­
ции и А. Менцель в Германии, псевд оготическое
направление в искус стве, вызвавшее к жизни
волну интересных стилизаторских художествен ­
ных приемов, дали тонкие и соверш енные про­
изве дения книжной графики.
Но путь поисков образа современной книги тре­
бовал принципиально новых теоретич еск их за ­
мыслов.
Первым художником, ступившим на этот путь,
был Уильям Моррис.
Моррис приходит в книжную графику зрелым
мастером декоративно-прикладного искусства,
со сложившимися теоретическими убежд ен и я­
ми,
отшлифованными
годами
напряженно го
труда. «Было лишь ес тественно, что я, декора­
тор по профессии, попытался бы с носно орна­
ментировать
свои
книги» 12 , — говорил
он,
объясняя свое увлеч ение книжной графикой.
Первая книга, изданная в К ел ьмско тт-Пресс
(так называлась основанная им типогр афи я),
увидела свет 8 мая 1891 г., когда Моррису было
уже 57 лет и за его плечами оставался тридца­
тилетний путь в декоративном искус ст ве. Но
работа художника в области книжной графики
началась гораздо ране е. Это рукописные, ил­
люстрированные книги с туденческих лет (его
собственные стихи и переводы исландс ких саг
и Омара Хайяма — образцы совершенного кал­
лиграфич еского и скус ст ва) , оформление изд а ­
ний своих литератур ных про изведений и социа­
листической печати в семиде сяты е годы, годы
1 Псевдоним англ, художника Хеблота Брауна,
прославившегося своими иллюстрациями к ро­
манам Ч. Диккенса
2 W. Morris. A Note by William Morris on his
aims in founding the Kelmscott Press.— В кн.:
H. Holiday-Sparling. The Kelmscott Press and
W. Morris-master-craftsman, L., 1924, p. 138
2
активной деятельности Морриса в рабочих орга­
ни зациях Лондона.
Первая выставка общества « Искусства и р е ме с ­
ла», открытая в 1888 г., стала толчком, напра­
вившим творческую активность Морриса в книж ­
ное дело. Среди выставленных художником
мебели, обоев, тканей, ковров, изразцов, витра­
жей — книги, с озданные им, занимали зна чи­
тельно более низкое место по своему художест­
венному уровню: « ...ни одна книга не стоила
того, чтобы ее можно было включить в выстав­
к у» ,— с горечью признает Моррис 3.
Лекция Эмери Уокера, сотрудника «Типогр аф и­
ческой гравировальной компании», прочитанная
15 ноября 1888 г. на этой же выставке, стала
последним
внешним стимулом,
побудившим
х удожника повернуть к новому рубежу: любое
х удожественное постижение начиналось для
Морриса лишь черцз азы техники и ремес ла .
А лекция Уокера была наполнена зна нием п е ­
чатных проц ессов. В ней прослеж ивалась эвол ю­
ция европейского книгопечатания и детально
разбиралось возникновение различных шриф­
тов, исследовал ось их конструктивное п ос тро е ­
ние и делались общие заключения о существо ­
вании
непр ел ожны х,
почти
матема тич еских
законов шрифтовых констру кций.
В декабре 1888 г. реш ение издавать собственну ю
книгу принято, и Моррис, у которого никогда
не существовало временной грани между за ­
мыслом и его осуществлением, принимается за
работу.
Раскрытие образа книги для Морриса нач инает­
ся, прежде всего, с материала.
Бумага, типографская краска, пер епл етная кожа
становятся творческими элементами худ ож ест ­
венного решения книги и тщательно продумы­
ваются Моррисом. Свои книги художник хотел
видеть напечатанными на особой бумаге: с мяг­
кой, чуть ворсистой фактурой, со зда ющей н е­
кую зр ительную глубину листа и дающей теплый
3 The typographical Adventure by William
Morris. An Exhibition arranged by the W. M. So­
ciety, Catalogue, L., 1957, p. 5
2
Членская карточка
Демократической
Федерации. 1884
3
Титульный лист.
Дж. Чосер. Собрание
сочинений. Кельмскотт-
Пресс, 1896


из
ИСТОР
книги
Т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики.
Уильям Моррис
3


нейтральный фон для шрифта, орнамента и ил­
люстраций. Вскоре нужный образец был най­
ден — бумага первопечатных книг, изданны х
в Болонье и Ве неции в конце XV в. Изуче ние
приготовления этой бумаги наталкивает худож ­
ника на мысль, что своим глубоким, смягчаю­
щим любую печатну ю форму тоном она обяза ­
на тому, что ее изготовляли только из чистого
холщового тряпья. Он не находит такой бумаги
в Англии и решает создать ее сам. (Джозеф
Батчелер, рекомендованный Моррису Эмери
Уокером, берется разделить с художником
сложно сть намеченной задачи и изготовить н у ж ­
ную бумагу.)
Лишь имея прочную опору своим худож ествен ­
ным планам в материале, Моррис был готов
к формальному реше нию графич еского образа
книги.
«Я принялся за печатание с надеждой сделать ,
пр ежде всего, книги красивые, в то же время
легкие для прочтения, не озадачивающие глаз
и не тревожащие ум читателя эксцентричностью
буквенных форм. Я всегда был большим поклон­
ником рукописных книг Средних веков и при­
шедших им на смену первопечатных. Что же
касается книг XV в., я заметил, что они могут
быть прекрасны лишь за счет одной своей типо­
графии, даже б ез добавления орнамента, кото­
рым многие из них так тонко украшены. И о сно ­
вой моего задуманного книжного начинания
стало ст ремле ние производить книги, на кото­
рые можно будет смотреть с удовольствием
как на образцы печати и размещения шриф­
та* 4.
Признавая главенствующее знач ение чисто типо-
графич еских выразительных средств, пропор ­
ционально организующих архитектуру книги,
Моррис справедливо считал, что образ книги
прежде всего определяет шрифт. Именно его
рисунок, пропорции и художественный строй
придают декоративным элементам образный
ритм. И работа художника над оформлением
книги начинается со шрифта (первой выпущен­
ной книгой должна была быть «Золотая легенда»
в переводе Ка ксто на) .
«Скорее инстинктивно, чем обдумывая все со­
знательно, я начал с того, что достал все типы
романского шрифта. И зде сь-то я нашел ж е л ае ­
мую букву — чистую по форме, суровую, без
нен уж ных подробностей, прочную, без утолщ е­
ния и утончения линий, что являетс я самой су ­
щественной ошибкой обычного современного
шрифта и делает его трудным для чте ния...
Был только один источник, откуда я мог брать
примеры этого совершенного романского шриф­
та — это работы великих венециан ск их печ атни­
ков XV столетия и из них самые законченные
и самые романские по характеру — книги Нико­
ласа Иенсона 1470 —1476 гг...» 5.
4 The Adventure, р. 1
5 Holiday-Sparling, р. 136
4
Строгий архитектурно-ч истый рисунок рома нско­
го шрифта Николаса Иенсона своими легкими
линиями создавал све тлую «кру жевную» ст ра ни­
цу. Моррис же хотел видеть лист книги т яж е ­
лым, «черным», насыщенным контрастным рит­
мом черно-белых штрихов, созд ающих почти
о сязае мую плотность текста. Работы Жака ле Ру-
ж е, дававшие более тяжелый вариант романского
шрифта, и еще в большей ст епе ни шрифты Якоба
Рубеу са постепе нно привели его в этих поисках
к приемам немецкой книжной графики первых
десятилетий книгопечатания.
Соед инен ие рисунка антикве нного шрифта и рит ­
ма и общего звуча ния листов ульмс ких и ау гс­
бургских первопечатных книг становитс я глав­
ной задачей художника в создан ии первого
шрифта для «Золотой ле генды ». Оставаясь округ­
лыми, очерченными звучной, одинаковой по то л­
щине линией, как у Иенсона, буквы Морриса
неуловимо меняют свои пропорции. Чуть умень-
4
Шрифт и орнамент к поэме
еЛюбовь и смерть».
Рукописный сборник
произведений У. Морриса.
1870


шается их размер, чуть увел ичива ется толщина
линий, увеличивается контраст между заглавны­
ми буквами, инициа лами и линейным рядом, чуть
интенсивнее звучат пунктуационн ые знаки, чуть
сближается расстояние между ними, между сло­
вами и строками текста — и ст раница моррисов-
ского текста начинает звучать по- другому, н еж ели
работы Иенсона и Жака ле Руже , напоминая
гус ту ю вязь книг Гюнтера Цойнера.
Работа над первым шрифтом Морриса для «Зо ло ­
той легенд ы» протекала со свойственной ему
настойчивостью и чисто научной методичностью.
В мастер ских Эмери Уокера были заказаны фото­
графии со стр аниц текстов из самых значитель ­
ных книг, изданных в Ве нец ии в XV в. Фотогр а­
фии увеличивали во много раз истинный размер
букв. Увел ич енные буквы подвер гал ись самому
тщательному разбору: х удожник выяснял законы
их пропорционального построения, соч ленения
линей ных эл ементов ( прямой и дуги) и, ощутив
и уловив их графический ритм, начинал в этом
же , сильно увеличе нном размер е, рисовать свой
шрифт. Созданный алфавит был снова пер еф ото ­
графирован уж е в уменьш енно м масштабе, с о ­
ответс твующе м размеру будущ его шрифта. После
чего Моррис скрупу ле зн о рассмотрел и оценил
каждую отдельную букву. И, у ж е имея представ­
л ение о ха рактере страницы те кста будущей
книги, художник возвращается к увеличенным
буквам и снова исправляет и выверяет их р ису ­
нок. Так, сохранив и легкость прочтения антик-
венных шрифтов и образный ритм го тических
те кстов, Моррис в январе-д екабре 1890 г. созд ает
собственный шрифт. Нарисованный шрифт был
явлением с ове рш енно новый и отличным от своих
историч еских образцов. «Я думаю, мне удалось
схватить дух его (романского шриф та); на самом
деле, я не копировал его абсолютно, мой роман­
ский шрифт, особен но в строчных литерах и зн а ­
ках пре пинания, бо ле е тяготеет к готическому,
чем шрифт Иенсона» в, — ха рактер изу ет свою ра­
боту художник.
Очень близкими по своему художественному ха ­
рактеру шрифту созда ются заглавные буквы и
инициалы. Они тракту ются художником как ор­
наментальные вставки. Буква легко возникает
на декоративной вязи и, заключенная в четко
очерч енную рамку, становится орнаментом, зву ­
чащим в одном тоне с бордюром.
К весне 1891 г. были созданы шрифт, орнаменты,
инициалы и заглавные буквы, налажены все п е ­
чатные процессы.
В ходе этой подготовки изменил ся первоначаль­
ный замысел «маленькой типограф ской авантю­
ры», чьи про извед ен ия предн азнач ал ись у зкому
читательскому кругу (было запланиро вано вы­
пу стить лишь 40 экземпляров «Золотой л е ген ­
ды » ). Получалась необычная, красивая, яркая
книга, и сде лать ее предст авлялось возможным
в гораздо большем количестве.
® Holiday-Sparling, р. 136
Но «Золотой легенде» не было суждено стать
первой печатной книгой Морриса. Предполага­
лось напечатать ее на бумаге «Цветок», со зд ан ­
ной Джозеф о м Батчелером. Размер бумаги позво­
лял набирать ср азу только две страницы, а вся
«Золотая легенда» состояла из трех томов, на­
считывающих более тысячи страниц. Печатание
могло затянуть ся надолго, а художник, мечтав­
ший о появлении собственной книги с 1888 г.,
се йч ас у же не мог ждать и месяца. Было решено
использовать шрифт, приготовленный для «З оло ­
той легенды», и часть орнаментов и печатать
собственное произвед ение Морриса — «Историю
сверкающей долины». Книга была быстро под­
готовлена к печати и набрана шрифтом «Золотой
легенд ы» , названным в честь нее «золотым».
Под этим названием он и вошел в историю запад­
ноевропейс кой книжной графики.
8 мая 1891 г. произошло долгожда нно е событие —
первая книга художника увидел а свет. На титуль ­
ном листе ее стояли слова: «созд ано в Кельм-
скотт- Пресс» — такое название получила «ма­
ленькая типографская авантюра». Этот день
и считается первой официальной датой истории
Кельмскотт-Пресс.
За «Историей сверкающей долины», мгновенно
раскупленной, последовали и другие издания,
книги появлялись с интервалом 3 —4 месяца
обычно в количестве 300 экземпляр ов.
В июне 1891 г. Моррис начинает работу над
новым шрифтом для «Истории Трои» Какстона:
«... я почувствовал, что должен сделат ь шрифт
на готической основе, точно так же , как ранее —
на романской, и поэтому поставил пер ед собой
зад ачу избавить готический по характеру текст
от некоторой неудобоч итаемости, что всегда вос­
станавливает против него. И я понял, что эта
неудобочитаемость менее всего чу вствуе тся в
шрифтах первых двух де сятил етий книгопеч а­
та ния...
. . . Уловив все это, я нарисовал ,,черный“ шрифт,
который, я думаю, я могу утверждать это, ока­
зал ся таким ж е удобочитаемым, как романский,
а говоря по правде, я и предпочитаю его роман­
скому» 7.
Новый шрифт до лж ен был, по замыслу Морриса,
унаследовать монолитность и выразительность
готического «черного» текста, изящество и выра­
зительность его буквы, но подчиняться более
спокойной, ясной и удобочитаемой композиции.
Линейное построение шрифта «Трои» принципи­
ально отлич ается от «золотого» шрифта. Спокой­
ная, почти одинаковой толщины линия буквы
«Золотой легенды» ус тупа ет место линии шриф­
та, оперирующей отличающимися по толщине
элементами. Линия буквы «Трои» изменяе тс я
от тонкой, как волосок, до тяжел ой круглящ ейся,
а в таких буквах, как заглавное « А », — и просто
начинающейся с круга,— зде сь линию открывает
рельефная точка. Но перех од от одного эл емента
7 Holiday-Sparling, р. 137
97
из
ИСТОРИИ
книги
Т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики.
Уильям Моррис


J^THIS ISTHE PICTURE OF THE OLD
HOUSE BY THE THAMES TO WHICH
THEPEOPLEOFTHISSTORYWENT^
5^1HEREAFTER FOLLOWS THE BOOK IT^
SELF WHICH IS CALLED NEWS FROM
NOWHERE OR AN EPOCH OF REST &
WRITTEN BYWILLIAM MORRIS^a**
3^
5
Орнамент страничной
рамки и «золотой» шрифт
Л'.
Моррис. Вести ниоткуда.
Кельмскотт-Пресс. 1892


к другому о существлялся в более плавном то­
нальном звуч ании, н еж ел и в готическом шрифте .
Диагональный наклон округлых эл ементов и
круглых букв, образованный утолщ ением линии
Морриса, те ряе т свою инте нсивнос ть. У величи­
ваются ра сс тояния между буквами и словами,
увеличивается межстр оч ное поле, ра зре жива ется
се ть наклонных линий и выпрямляется поле
текста, сохранив лишь легкую и и зящ ную т ен­
денцию к общему диагональному направлению.
Знаки пункту ации и апострофы подкрепляют
этот ритмич еский стр ой. Так, незаметными х удо ­
ж ественными приемами, основанными на и зме н е­
нии пропорциональной композиции,
Моррис
меняет рисунок шрифта н емецких печатных книг
и созд ает новый характерный графич еский образ
шрифта.
Шрифт, со зда нный художником по ассоциации
с немецкими первопечатными книгами, был
назван «троянским» — в честь первой книги,
набранной им в тип ографии Морриса, и исполь­
зовался в дальнейше м в Кел ьмскотт-Пресс для
изд аний, связа нны х с историей литературы.
Но Моррис не был удовлетворен — проблема
со зда ния обычной прозаичес кой или по этической
книги требовала нового шрифта, меньшего по
размеру и более сухого по р ису нку . И в 1893 г.
он приступае т к созда нию четвертого шрифта.
По замыслу художника, этот шрифт до лж ен был
быть небольшого размера , обладать сдерж анным,
не нес ущим ярко выраженного специфич еско го
характера рисунком.
Но работа двигалас ь оч ень медл ен но из-за ч ре з­
мерной загруженности художника, да и Кельм­
ско тт-Пресс требовала его постоянного твор че­
ского
внимания.
Окончательная разработка
формы этого шрифта принадл еж ит уж е б ли жай ­
шим последователям Морриса: Эмери Уокеру
и Кокереллу 8.
Шрифты были ед инственны м неменяющ имся эл е ­
ментом в декоративном оф ор мле нии изд аний
Кельмскотт- Пресс.
Орнаменты,
декоративные
вставки, бордюры создавались для каждой книги,
и даже в одной и той же книге не было двух
одинаковых гр афич еских реш ений декоративных
мотивов.
Для 52 книг в 66 томах, составляющ их в общей
сл ожно сти 18 234 экземпляра, вышедших в
Кельмскотт-Пресс за пять лет ее существования,
Моррис создал около 640 оригинальных графи­
ч еских реш ений. В их число входят: 384 инициала
(сущ ествует 34 варианта лишь одной буквы «Т»),
108 орнаментов для полей, 57 бордюров, 27 рамок
для иллюстраций, 28 титульны х листов, 26 ини ­
циалов-слов. Это была огромная и на пряженная
творческая работа с постоянной тенд енцией к х у ­
8 В 1900 г. Уокер и Кокере лл созда ли шрифт,
развивающий идею Морриса. Под названием
«Субъяго» он с р азу вошел в практику книгопе­
чатания, со хр ани лс я до наших дней и поныне
оста ет ся самым уп отребител ьным л итер атур ­
ным шрифтом.
дожественному развитию и совершенствованию.
В Собрании сочинений Дж . Чосера 1896 г. Мор-
рис-книж ный график предстает в законченности
подлинного таланта.
1 августа 1894 г. художник начинает этот труд.
Уменьшенный вариант «троянского» шрифта,
встречающийся в «Истории Трои» в оглавлении
словаря, избир ается Моррисом как основной для
этого Собрания сочинений (отныне он и будет
называться
«чосеровским»).
«Чосеровским»
шрифтом набрана вся книга, за исключением
заглавий — крупный «троянский» зд е сь был и ли ­
тературно-смысл овой границей и акцентом д еко ­
ративного оформления.
Образ шрифта поддерживало и углубляло орна­
ментальное оформление. Титульный лист, общий
для всей книги, титульные листы для каждого
отдельного произведения, входящего в нее, стра­
ничные рамки, заключавшие весь лист, с од ер ж а ­
щий илл юстрацию и бордюры вокруг нее, — эти
крупные гр афические структурные части книги
были отданы декоративным орнаментам. (Стра­
ницы, содержащ ие илл юстрации, примыкают по
графическо му решению к титульным и на сл еду­
ют и сохраняют их композиционное построение:
страничная рамка и бордюр вокруг илл юстрации.)
Остальные орнаменты Морриса связаны с графи­
кой текста и подчинены ее смысловому зн а­
чению.
Это инициалы-слова и просто инициалы. Ини­
циалы-слова начинают собой каждое новое про­
и зве ден ие. Графически они решены как замк­
нутый черной линией (чуть шире линии бук ­
вы) прямоугольник, высотой в 18 строк текста
и шириной в колонку текста, заполненный деко­
ративными элементами, белыми на черном фоне,
и на несенными по этой декоративно решенной
плоскости буквами, составляющими слово. Поле
слова-инициа ла должно быть локальным, устой­
чивым по ритму пятном по отношению к тексту
для сохран ения архитектоничности и монолит­
ности страницы. (Этот прием, направленный на
равномерное и спо койное распр ед ел ение декор а­
тивных эл ементов на плоскости и уничтожающий
единый композиционный центр во имя этой
уравновешенности, уже испол ьзовался Моррисом
в со зда нии обоев для потолка.)
Меньше по величине орнаментальные вставки —
текстовые инициалы (буква, расцветающая из­
любленными декоративными мотивами) и аппро-
ши, выделители красных строк.
Мотивы орнамента характерны для всего декора ­
тивного оформления «Чосера» — это виноград­
ная лоза, стебли ползучих р астений, волны
акантового листа.
Декоративное оформле ние со чинений Чосера
включало и 87 илл юстраций, созданны х Э. Берн-
Джонсом. Иллюстрации и ранее встречались в
книгах, вышедших из Кель мскотт-Пресс, и
к 1896 г. слож ились четкие и объективные пред­
ставления о том, какую роль они должны нести
в книге.
99
из
ИСТОРИИ
книги
Г. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики.
Уильям Моррис


Lcnvovde
Chauccra
Seogan
Bewolnat withhiearwesbeenywroken
Onthee,ncme.nenoonofourfigure:
Шеehulofhimhavencytherhurtnecure.
Nowcertce.frend.I drede ofthyn unhappe.
LestforthygiltthewrcehcofLoveproccdc
Onallehemthatbenboreand roundc of ehape.
Thatbensolykiv folhinloveto epedc.
Chanehulweforourlabourhannomedc;
15utwell wot.thou wiltanewereand eeye:
Lo»oldeGriscllistto ryme andplcyct
Nay.Seogan.eeynoteo.forl mcxcusc.
Godhelp me so» in no rym.doutciecflL
Nethinkel neverof elepe wak mymuse.
Chat ruetethinmy ehetheetillcinpece.
tDhyllwaeyong.Iputtchirforthinprcee.
Butalehalpaeecthatmenproecorryme;
Cakeeverymanhietum.ae forhietyme.
envoy.
:OG flN.thatknclcstattheetremee
Iheed
IOfgracc.ofallehonour& worthineeec.
IInthendeofwhichetremel amdul
jaedeed.
_____
Iforgctcin eolitarie wildemeeee;
cogan.Thcnkc onCulliue kindcncssc.
Mmnethyfrend.theritmayfructifyef
farwet.and lok thounevereftLovedefye»
lcnvotоесьчасекнbqkcona^
ChecouneeilofChaucertouching Manage,which
waeecnttoBuhton.
YmaieterBukton,whan of
Criete ourhinge
IШаеaxed,whatietrouthe
oreothfaetneeee.
Dcnataword anewerdcto
thataxinge.
Hewhoeaith:N^manieal
trcwc.lgcssc.
Hndtherfor.thoghl
______________________h i g htc to cxpreeee
Cheeorweandwothatieinmanage.
Idarnotwrytcofhitnowihhednceee.
LeetI myselffatleeftinewichdotage.
Iwotnatecyn,howthathitisthecheyne
OfSathanae.on whichhegnawethever.
ButIdarecyn,wereheoutofhiepeync,
Hebyhiswillc,h<woldcbeboundenever.
Buttbilkedotedfoolthatefthathlever
Ycheyncdbethanoutofprisoun crepe.
GodIctchim neverfro his wodissever.
Nenomanhim bewayle,thoughhewepc.
Butyit,lestthoudoworse,takawyf;
Betis to weddc,than brennein worse wyse.
Butthoushalthaveeorweonthyflesh,thylyf.
Hndbeenthywyveethral.asscyn thesewyse.
HndifthatholywritmaynatsufHse,
experience ehaltheeteche.so may happe.
Chattheewereleverto betakeinfryse
Chanefttofblteofweddinginthetrappe.
2l6
envoy.
Ш
Г>18litelwrit,proverbes.orflgure
lsendcyou.takkepeofhit,l rede:
Qnwyeishethatcanno weleendure.
Ifthoubesikcr.puttheenatindrede.
CheШуГofBathelprayyouthat
re that wehaveonhonde.
Godgrauntryouyourlyffrelytolede
Infredom:forfulhardcistobebonde.
explicit.
GeNtiLesse.morhlbhlhdgof
B€ flrete etok,faderof
gentilceec...
<Qhatmanthat claymcth
gentilfortobe.
Mustfolowcbiotrace,and
allehie wittco dresoe
Vertuto sewe.and vycco
for to flee.
forunto vertulongeth
digmtcc.
Hnd neghttherevere,eaufly darldeme.
HIwerehemytre.croune .ordiadcmc.
Chisflrete etok wasfulofrightwisnesse.
Creweofhis word,sobre.pitоно.and free.
Cleneofhisgoste.and lovedbesinesse.
Hgeinstthevyceofslouthe.»nhonestee:
Hnd.buthisheirlove vertu.asdatehe.
heisnoghtgentil.thoghheriche seme.
HIwerehemytre.croune .ordiadcmc.
Vycemaywelbeheirto old richcosc:
Butthermaynoman.asmenmaywelsee.
Bcqucthehisheirhis vertuous noblesse:
Chatisappropred unto nodegree.
Butto theflrete faderin magcstce.
Chatmakethhim hisheir,thatcanhim qucmc.
HIwerehemytre.croune .ordiadcmc.
LHKOfsceofHSCNesse.вниное ^ ^
OM tymethisworld wasso
stedfastand stable
Chatmanneswordwao
obligacioun,
Hndnowhitissofalsand
decetvable,
Chatwordanddeed,asin
conclusioun,
Bennothinglyk.forturned
up sodoun
Isalthisworldformedeand wilfulnesse.
Chatalislost,forlak of stedfastnesse.
mhatmakeththisworldtobesovariable
Butlustthatfolkhaveindissensioun>
Hmongusnowamanishold*unable.
Butifhecan.bysom collusioun.
Donhis neighbourwrong oroppressioun.
I0hatcauscththis,but wilfulwrecchrdneesc.
Chatalislost,forlakofstedfastnesse?
спнасея^?
•
Разворот. Дж. Чосер.
Собрание сочинений.
Кельмскотт-Пресс, 1896
101
Crouthcюputdoun.resoun isholdenfable;
Vertuhathnownodominacioun.
pitcceryled.no man is merciablc.
Through covityscisblentdiscrecioun;
Cheworldhathmad apcrmutacioun
frorighttowrong,fro trouthctoflkelnessc.
Chatalislost,fortak of stedfastnesse.
LenvoytoKingRichard.
|pRINCe. desyreto behonourable,
jCherish thy folk andhate ex-
Itorciount
ISuflFrcnothing,thatmaybe
Ireprevable
iCothynestat.doninthyregioun.
Shewforth thyswerd ofcastigacioun,
OrcdGod.dolaw.lovetrouthcand worthinessc.
find wedthyfolk ageinto stedfastnesse.
explicit.
eHLHoesoevishgg shnzpeiN^ciRe.
Lcplcintifcountrefortune.
hlS wrccchcd worldes
transmutacioun.
Hewele orwo.now povre
and nowhonour,
CQithoutcn ordre orwys
discrecioun
Governedisbyfortunes
errour;
Butnathcles.thelakofhir
favour
Ncmaynatdonmesingen.thoughl dye.
laytoutperdumontempsetmonlabour:
forfynally.fortune.I theedefye»
Yitiemeleftthelightofmyresoun.
Coknowenfrendfrofointhymirour.
Somuchehathyitthywhirling up anddoun
Ytaughtmefortoknoweninanhour.
Buttrewely.no force ofthyreddour
Cohimthatoverhimselfhaththemaystryc»
Mysufflsaunce ehalbemy socour:
forfynally.fortune.I theedefye’
0Socrates,thoustedfastchampioun.
Shenevermightcbethytormentour:
Chouneverdreddesthiroppressioun.
Ncinhircherefoundcthounosavour.
Choukneweweldeceitofhircolour.
Hndthathirmostcworshipcistolye.
1knowchireckafalsdissimulour:
forfynally.fortune,ltheedefyet
Larespounsedcfortune auplcintif.
)manis wrccchcd.buthimselfhit
Iw cnc.
IHndhethathathhimselfhath
Isufflsaunce.
Imhy seystowthannel amtothee
Iso kene.
Chathastthyselfoutofmygovcmauncc>
Scythus:Grauntmercyofthynhaboundauncc
Chatthouhastlentorthis.GlhywoItthoustryvc> Baladee
mhatwoetowyit,how1theewolavauncc>
dcVisage
Hnd eckthouhastthybestefrend alyvc»
eanz
pcinture
l havetheetaughtdivisioun bitwcnc
frend of effect,and frend ofcountenaunce;
Chccnedethnatthegallcofnoonhyene,.
‘C hatcuretheycnderkcfrohirpcnauncc;
No* seestow cleer,thatwereinignorauncc.
Y»thaltthyn ancre,and yitthoumaystanryve
Cherbounteeberththekeyeofmy substaunce:
Hnd eekthouhastthybestefrend alyvc.
Bowmanyhavel refusedtosustene,
Sin l thee fostred havein thy plcsauncef
moltow thanmakeastatutonthyquene
Chatl ehalbeenayatthynordinauncc?
Choubom artinmyregneofvariauncc.
Hboute thewheelwithothermostthoudryve.
MVloreisbetthanwikkcisthygrcvauncc,
Hnd eekthouhastthybestefrendalyve.
Larespounseduplcintifcountrcfortune.
IDYlorel dampne.hitisadversitee.
Муfrendmaystownatreven,blind
goddesset
Chatl thyfrendesknowcЛ thankc
hitthee.
|Cakhem agayn.lathemgolyeon
pressef
Chenegardyeinkepinghirrichesse
prenostik isthouwolthirtourassaylc:
mikke appetytcomthaybefore seknesse:
In general,thisrculcmaynatfayle.
Larespounsedrfortune countreleplcintif.
DOCIpinchestatmy mutabilitee,
forltheelenteadropeofmy
richesse.
Hndnowmelykethtowithdrawcme.
ШЬуsholdestow myrealtce
oppresse?
ebbeandflowen more orlesse:
Chewclknehathmighttoshyne.revne .orhayle:
Rightoomotl kythenmybrotelnesse.
In general,thio rculc maynatfayle.
Lo.thcxccucion ofthemagcstce
Chatalpurveycthofhis rightwisnesse.
Chatsamethingf ortune clepenye.
Ycblindcbestes.fuloflewednesoc»
Chehevenehath propretee of sikemeose.
Chisworld hatheverrestelcstravayle;
Chytastedayisendeofmynintresec:
In general,this reule may natfayle.
Lenvoydefortune.
RINCeS.lprcyyouofyour
gcntilcssc.
Latnatthismanonmethut)erve
and pleyne,
Hndl ehalquyteyouyourbioincBoe
Htmyrequeste.asthreeofyouor
Cheseemay
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики.
Уильям Моррис
6


ш
THE LYFOF ADAM.
THE SONDAY OF SEPTUAGESME BEGYN
NETH THE STORYE OF THE BYBLE, IN
WHiCHE IS REDDF THE LEGENDE AND
STORYE OF ADAM WHiCHE FOLOWETH.
|N thcbcgynnyng podmade&created
!£Od*
heuen and erthe. The erthe w^s yJlc
and voyde and coueni with derknes.
And the spyrite of pod was born on
the watres. And pod said CBe«inadc
lyght, & anon lypht was made. Anij
Ieod sawe that lypht was rood, ana
a/uyded the lypht fro derknes; and
calledthc lypht day & derknes nypht.
Ш
jN D thus was made lypht with heuen & erthe
Ifyrst & еиел and morrtyng was made one day.
!C The seconde day he made the firmamentc,
|and dyuyded the watres that were vndcr the
firmament fro them that were aboue, & called
Ithe firmament heuen. C The thyrde day were
:ade on the erthe herbesand fruytes jn theyrkynde. C Th e
fourth day pod made the sonne and шопе and sterres SCc.
t The fyfth day he made the fisshes jfl the water and byrdes
m thaycr. C The sixthe day pod made the bccstis on the erthe.
eucryche in his kyndc & peitdre. And god sawe thatall thy^c
werkes were pood and said C Faaamus hominem &e, Mavke>
we man vnto our similitude and ymape* Here spack the fader
to the sone & holy ehooste, or ellis as it were thecomun* voys
ot tfire persones, whan it^was sayd make we, and to oure, in
plurel nombrr M,m was made to the ymage of god'in his
sowlc Here it is to be noted that he made not only the sow!c
without the body, but he made both body & sowlc* A s to flit
body he made male and female. C God paf to man the lord*
ship and power vpon alle lyuyng bcestis. Whanv pod'had
made man it is not wreton. C- Et vidit quod esset bqnum,
quia in proximo sciebat turn fapsurum. For yet he was not
aarfypht til the woman was mad^, and therfore it is red, it is
iot rood tbe man to be allone.
A
Страница текста.
Якоб де Ворагин.
Золотая легенда.
Келъмскотт-Пресс, 1896


Моррис, считавший выразительной основой книги
шрифт, орнамент и их хар актер ную композицию,
создающую монолитный и гр афически цельный
лист, подчинял им и иллюстрации: «... илл юстра­
ции прои звед ен ия должны соединять в себе об­
разы всей печати лис та — они должны быть д еко ­
ративными по хара кт еру, должны быть глубоко
и прочно связаны с природой шрифта и его ком­
позиц ией , и также как орнаменты они должны
найти свое место в тек сте, а не отрываться от
него, как это пр оисходи т во многих совр еменных
,,Iivre de 1ихе“ » 9.
Моррис ведет за собой Берн-Джонса и сам про­
цесс вхождения иллюстрации в композицию
листа подчиняет строгим архит ектонич ес ким за ­
конам. «Вот, по крайней мере, четыре требова­
ния, которые над ле жит считать основными в ил­
люстрировании печатного текста:
а) В иллюстрации не д олжн о быть линии зн ач и­
тельно более тонкой, чем самая тонкая, и более
толстой, чем самая толстая в рисун ке тела буквы;
б) В иллюстрации долж но быть до стигну то при­
близительно то же отношение черного и белого
тонов на каждом квадратном дюйме рисунка, как
и на каждом квадратном дюйме печатной массы;
в) Характер и то нальное зву чание линий рисунка
должно повторять шрифтовые линии или „подыг-
рывать“ им;
г) Иллюстрация долж на быть заключе на в рамку
или опреде ленный контур» 10.
Рука художника , направляющего графику Берн -
Джонса в декоративное русло, явственно ощу­
щается в мотивах орнаментального реш ен ия ил­
люстративного рисунка.
Орнаменты,
буйно
возникающие в линиях рисунка Берн -Д ж о нс а,
имеют прямые аналогии со многими де коратив­
ными работами Морриса. (Обои, ткани, изразцы
и ковры художника, как наибо ле е прибл иженные
по
принципиальной
задаче — орнаментации
плоской поверхности — к книжной иллюстрации,
были основными источниками мотивов орнамен­
тальных решений Берн -Д ж он са .) В каждой из
87 иллюстраций можно найти тр ансформирован­
ные декоративные образы Морриса. Композиция
ранних обоев Морриса «Шпалеры» (1864) повто­
ряется, например, в титульном листе Чосера.
Так, по определ енным законам созда вало сь ед ин ­
ство декоративного ре шения текста и орнаментов
с иллюстрациями.
Собрание сочинений Чосера, изд анное Моррисом
в 1896 г., остается полным и ярким воплощением
его декоративного стиля в книжной графике.
Кельмскотт- Пресс, потеряв Морриса, начинает
по ст епенно терять свой единый художественный
облик.
Выходом в марте 1898 г. посмертного изд ания
«Записо к» Уильяма Морриса, в котором автор
раскрывает цели основания Кель мскотт-Пресс,
со провождающимся кратким описанием типогра­
фии, сделанным С. К. Кокереллом, и аннотиро­
9 Holiday-Sparling, р. 88
10 Там же
ванным списком книг, напечатанных в н е й , —
работой, подводящей итог творчеству Морриса-
книжного графика, прекращ ается деятельность
Кельмскотт-Пресс. Это было историч ески н еи з­
бежно. Развитие проблем книжной графики,
поставленных Моррисом и обретших свои первые
формы в его руках, уж е не вмещалось в рамки
Кельмскотт-Пресс. Время требовало новых х у ­
дожников и новых книг.
Чем же могла «маленькая типографская авантю­
ра» Морриса повернуть развитие истории англ ий­
ской книжной графики в новое русло и повлиять
на поиски европейских художников этого вре­
мени?
Моррису су жд ен о было почувствовать, увидеть
и обрисовать контуры проблемы со зда ния книги
как ёдиного и цельного по художественно-вы ра­
зительным средства м произведения искусства ,
с уж д е н о было первому ср еди своих со временни­
ков и ближайших предшественников совместить
задачи типографские с задачами художествен­
ными.
Он сумел проникнуть в самую плоть книги и уло­
вить стру ктуру ее зар ождения — бумага, кожа
и пергамент для перепл ета, типографска я краска,
изготовление и набор шрифта,— именно с этого,
образующ его все зд ание книги, фундамента на­
чиналась творческая работа художника. И по сти­
ж ен ие материального мира книги давало Моррису
свободу художественного , графическо го его выра­
жения, рождая ед иную и гармоничную книгу.
Поэтому насл едие Ке льмск отт-Пресс остается
монументальным памятником истории со вр емен­
ной книжной графики.
103
из
ИСТОРИИ
книги
Т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков
современной
книжной графики
Уильям Моррис
Т. Верижникова


V’ *Л'%V'v
.
,'


■■
105
ИЗ
ИСТОРИИ
КНИГИ
Постоянное
присутствие
рационального
и чувственно­
эмоционального начал
определяет
весь характер оформления
западноевропейской книги
второй половины
XV—XVI вв,
Н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
1


Сейчас ведется много споров о том, какой должна
быть научная книга, и при этом не помнят того,
какой она уже была и могла бы стать в настоя­
щем, не забывай она о своем прошлом.
Напряженными усил иями художников, тео рети ­
ков книги и учены х за пос лед ние годы за рубежом
и у нас до стигнут значительный про гресс в офор ­
млении научной литературы. Но исходной точкой
этого движен ия был как бы абсолютный нуль
в искусстве оформления, ибо аскетическа я эс т е ­
тика разночинной ин телл игенции второй полови­
ны X I X в., противостоявшая экл ектизму бурж у ­
азного вкуса, внесла в умы со зда те лей и
потребител ей научной книги мысль о том, что
она должна быть каким-то образом издана, но
вовсе не должна быть произведением иску сства.
Эта программная вкусовая посылка под крепл я­
лась и экономическим фактором ( необх од имо­
стью максимального удешевления научной ли т е­
ратуры с целью ее широкого, демократического
исп ол ьзов ания) .
Результатом был выработавшийся в конце X IX в.
и унаследованный двадцатым веком тип оформле ­
ния научной книги с аморфным композиционным
решением, с монотонными серыми полосами на­
бора, отпечатанного плохой краской на дешевой
бумаге, часто со слишком длинными, трудными
для зрительного восприятия строками и слишком
малыми полями. При этом почти не использова­
лись типографские возможности по ясному логи­
ческому членению,
рубрицированию текста.
И поэтому коэффициент полезного действия та­
ких книг был гораздо ниже того, к чему с тр е ­
мились авторы, созд атели научных изданий.
Это положение на короткий срок частично изме­
нилось благодаря деятельности художников-кон -
структивистов, работавших как раз над офор мле ­
нием именно научной книги (популярную
политическую ли тер атуру в какой-то степени
можно отнести к научной книге, ибо она являет­
ся как бы агитационной формой выражения с о­
циологической н ау к и). Советская политическая,
научная, научно-популярна я книга 20 —30-х гг.
оформлена лаконично, броско, экономно, д ох од ­
чиво. В по сл едующ ие годы эти качества вновь
ушли из научной книги, вернув ее к форме, свой­
ственной ей в конце X IX в . — безликой, аморф­
ной, деструктивной.
Оживление в этой области в нашей стране нача­
лось лишь около десяти лет назад. Чтобы ликви­
дировать отставание самой формы книги от ее
с одерж ания — развивающейся
науки — изуч ал ­
ся как современный опыт Запада , так и со б­
ственная
художественная традиция
первых
десятилетий Советской власти. И, р азумее тс я,
прогресс в этой области сейчас уже весьма за ­
метен. И все же он мог бы быть еще более знач и­
тельным, оглянись мы на более отдаленное
прошлое евр опейского книгопечатания в те эпохи,
когда оформление научной книги еще не противо­
поставило себя всему книжному искусству, когда
наука и искусство, две сферы духовной деятель-
Жгйсtatue
aicba? &fpTum.fMin.tf.n?vj.
ю /fcalcbadtciiccakcrecmaglc
baefficiror.
0 perationc0.
В 3fdon A aicba mojtundifc i](Ten?
•d ipt fuiQo ouplici linamcto.q rreoun
tcnacillima epfttLOUricicq) lapidia ante
ccdic 16 fiuodatmalcbafoleoper
locator. iC aci<n.&cinakbafo tie
gran hq c ftlu n’ c Itagnofamofiratcvrft.
naturalucrcmiflua «& 5Ti. *5ipfoin
fycakuog utu eftсшив plorafontgna.
jO un at optima eft lapiatpccularia edifi
riotfigmegntlim4. £ 8ш;£чрГи)
eftlepiabiiiinofoaalb'go'cui'rubiilita
tiafitaugmoatiocM adorn. tf lta rm gi
Dtiaificcglutineriu*. Jr p o niifjg
ftujni languid p a n t o ? pitrigu.cja
in ipo vftefi gUitinaco* vtua faciw adbc
reze.? iipoef tflipticitaacii vircofttate.lt
mtur 11 со frone autcoopcrif aeocapot
v r pill c r etin a rtupi languid cjrnanb*
poni^ucobtJlmio fat:guinea id
£it autcin alumina wnow? pfocanriu
tnfyria.£iplumcrtlapi& ounnini’ quc)
coquuifuoo bttbolo vivnwurcdcnuo.
Ca.lrrrj.
armot.3Cfido;fi.rvj. / Л е тн и е
m oicunf aimii lapide* <{ macidia
?cdonb4pmendanf. 2&ermot
2rgrec*fmo eftaviriditatcccnl*.? groia
p4c t i i alii cokneatuentl funt.octnctam*
pftmu avin ditatc vcrinocriir. Ibof. colo
rca? getierainniunaabilia.tXcoia его
pibuac rcidunf.f) multa pciofilTimi gcoc
n o lub tena fpatia lent.
0pcrationco.
a jbli./& anno? giia сЫотеГфпб attl
naintitanotkia окслес cnumcrarcfa
cJceft ilira mulxitudie.fiooto e,ficun#
loco no fuiimamioiiocnif.n medebeni
nnocaluntgniom abito tmeacugc.iri
buefuie. 36 No oievo gignuim.r
in lapindinie.f) multa i Tubtenia pcioli
ftimi genene-firon lactdononiu vin de
cunaiiqi bilard ftc? augulieii.eecanoe
ty ba iui ne gip to auguftiac tybcriipuni
aep!incipatovtniq>rcpernj. £ & i
Г.aertetaq)со?eftabepbitecomillud fit
firmer,min macoli* fimile.vii ? nomcn ac
cc pit.gbccmacolaamocrfoiiiocoUigiii
ougufteii vndati ivtictacnlpu. £
Zy bc ri ii fpatfii puoluucanicie.iuc? alia
a 1giiaосцЬ’ Горост
2
2—3
Полосы. Большой сад
здоровья. Майнц,
Якоб Мейденбах, 1491


&clapidit>ii0.
Ca.lrmj.
£ЬхЫк» т /богам. Xfidotoo
»
АбосЫшl*pwrftfp<fto« *<
ratffcraflbegrlmeragdM-bic
•cotmcMtocooma eocpfe.1 inrcddi
ofclMdatoifigiUi. Welder «м ел in
•r*bi*.araoUoi./6do<bkra<ft0croa
Midi# fotragdo
*ikkшоШо
Dec mebrioflodfe ioodmiCifibM.z
авмМмкааГжйгсг .
£>pmtionee,
a ^tn^doiMs/fcomni eftgems
qKepudpiitbOi gigninr.fed papui
Nigcrmeme.btMooranlubtms p o n n a
emuqoodsacoknomrcpcrcnifcuyulce
iacrcucckftiГреаапшг.£|шмс6п « 1о
cwfccrttallomfrfrgdovcbanraciori
contmo, £> Sft<nuf./6 docbtoi
quonquldim adonitOD okunt (opto?
•rabkMgrolkvinditediicd n$trille
adaifkaefiMrjldui.i eftmotto. C
t o a r q virmtm babcacaftodt&ftgc
t*mtmк»nodBacifibaMSrfeBttu
bobinf«iawil>o<aaicatoUp<dino
Ы£алр.
Ca.Ijrjmii.
£hpbitrc.B:bcvroi./62pb(tco
a dYliptiicainic cgipdqoc ml
pbio«orif.<fof vclgntocakic.
dwa grida noMca.
0pcrariotwe.
3 bkmroaimaqoe aipneinpoto
ottvtidiffvdfccaoda^Dii ицУпуИп?
fibUitaronlafcadacrodidWitoocldi
o fe^ uii olaptdMiofcc».
3
ности человека, шли рука об руку, обогащая друг
друга и способствуя человеческому про гр ессу.
Такой эпохой для европейской книги была вторая
половина X V —XVI вв. Некоторые примеры офор­
мления научной литературы того времени нам
бы и хотелось рассмотреть.
Научные книги инкунабульного и палеотипного
периодов по содержан ию, а стало быть и оформ­
лению условно можно разделить на сл едующие
группы:
1. Книги, содержанием которых являе тся д е ­
монстрация фактов, объектов, сведе ний, стоящих
как бы в одном ряду. К ним относятся словари,
каталоги, травники, альбомы гравюр с одн отип­
ных объектов.
2. Книги, со д ерж ащ ие инструкцию применения
теории в практике (нечто вроде учебного посо­
бия) .
3. Книги, демонстрирующ ие обобщенные знания
о мире, типа средневековых космографий. В них
сосредоточены сведения по истории, географии,
этнографии.
4. Книги теоретического плана, посвященные
выявлению закономерности строения мира и от­
дельных его объектов (теория искусства, в част­
ности теория шрифта, астрономия, теория му­
зыки).
В отдельную группу книг этого периода мы бы
выделили издания не научные, но построенные
по научному принципу. К ним, например, можно
было бы отнести так называемую Библию поли­
глота Плантена.
Структура книг первой группы наиболее простая,
хотя и видоизменяема я в пределах рассматривае­
мого периода.
Одно из древнейш их научных печатных изданий,
так называемый «Малый сад зд оро вья»,— Герба­
рий, или Травник (Hertus san itatis), выпущен­
ный типографией Шеффера в 1485 г. в Майнце.
Книга написана на немецком языке, стало быть,
предназначена для пользования довольно широ­
кими кругами читателей. Она содержит описание
различных растений и сведения, от какой болезни
что применять. В книге нет пагинации и оглавле ­
ния, столь необходимых в изда ниях справочного
характера. Однако ориентация в книжном прост ­
ранстве обеспечивается благодаря тому, что ма­
териал располож ен в алфавитном порядке. Каж ­
дому растению, его изображению и описанию
отводится одна страница. В конце книги тоже
в алфавитном порядке помещен список болезней
с лекарственными прописями описа нных выше
трав.
Титульный лист, как в большинстве инкунабул,
от сутс тву ет. Колофон с издательским знаком
Шеффера отпечатан красной краской. Рубрика­
ция выполнена от руки киноварью. Иллюстрации
(всего их в книге 368) представляют собой до­
вольно грубо раскрашенные гравюры на дереве.
В ряду аналогичных рукописных книг этот трав­
ник сильно уступает другим в художественном
отношении. Среди раннепечатных книг он вы-
107
из
ИСТОРИИ
книги
Н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.


nampftma - tamptitt — Sap-ipp
Atmfct^^rftШ vnblmc&nm ^rwm wtr^
(pn&rt* fteStfi b*s campfruxft tpn Ш a n * b u t * affo&fyfjtn
d(fobanAtu$(ptu$t^tafcoubtdtm €шщ
If«
djen etftd>Ъс*Щ f t tpnWmf^n^gtofftn 8mm$ fu» bic » o#
parbm v nbtt &5<nvmffbc£ fdjcbirtfmflUiv
4
глядит наиболее примитивно, предлагая читате­
лю лишь эл ементар ну ю логическую и зрите ль­
ную разгруппировку материала. При сопоставле­
нии его с «Большим садом здоровья», отпечатан­
ным шестью годами по зж е (в 1491 г.) Якобом
Мейденбахом в том же Майнце, становится за­
метно, как стремительно эволюционировало ис ­
кусство оформления такого рода научной л и те ­
ратуры.
В XV в. «Большой сад здоровья» издавался толь­
ко на латыни и предназначалс я, следовательно,
для людей ученых, преимущественно лекарей.
По составу книга эта аналогична предш еству ю­
щей, но более капитальна по объему, со дер жит
описания и изо бражения 530 растений, 464 ж и­
вотных, 122 птиц, 106 рыб, 144 минералов. Мате­
риал разде ляется на 1066 глав, иллюстрир ован­
ных 1073 гравюрами на дереве, по нескольку
на каждом развороте. Не смотря на значительный
объем, книга удобна в пользовании благодаря
продуманной структур е, наличию огл авления,
инд екса и нумер ации листов. Кроме того, образ­
ная сила илл юстраций столь велика, что за ста в­
ляет видеть описываемые объекты в острой ха ­
рактерности, а это спо собст ву ет запоминанию
материала и ориен тации в у ж е прочитанном.
В послесловии к книге издатель пишет:
«Со своей стороны все эти д оступны е для пони­
мания, тщательнейшим трудом собранные книги
напечатал красивейшими подвижными литерами
на свой счет Якоб Мейденбах, гражданин Майн­
ца. Он приложил все свое старание и максималь-
4
Полоса. Малый сад
здоровья. Майнц. Петер
Шеффер. 1485
I
Полоса. Кресченцо. Книга
о сел ьско м хозяйстве.
Венеция, 1519


10У
TERTIO
48
j^lfopranel fccondoli
brogrneralmenre tra
ftato del cultiuamen
to de campi.Ora in
qucfto terzolibro di/
ro fingularmenre del
cultiuamcroSc vtilita di ciafcuno
feme
Scfructo chc 1effifi racoglie
Scprincipalmctcperordinedalfa
beto.Et prima diro dcllaia Scgra*«
nai che a ciafcuno feme conuiene
cnecefTano.
CTDellaiadabatfcre.
cap. 1.
Aianode
I
«flier di Id
gidalavil
w рей fia
piuagieuol aportae
ui.Scacioftplapiupf
feza daltri vicini dl I?
gniofouerpeurator
пб ligeneri fofpedto
mafiacomedicePal
ladio piana in terra ouero i fufalfo
rapianarooueroinlocodoueper
lo calpefirare dellugia dellc peco
re:8cpcrlomcfcolamcnrode lac
qua fia falda;& prclTo alfaia vn lo
со alto Scpiao Scpuro nclquatc fi
pongailgranofiche alcopertofi
pofla raffredarefiepoincgranaifi
portilaqlcofa veto fan piu dura*
re.Facia vno telto ouero vna al*
tra copritura efi fiafitnigliate acio
che neltepo dcllefubire pioue la
biada monda о ueroplToamoda
fiporri.Siaadunque in loco alto
Sc apto di lungi
da gliorei St dale
vigniefle dagli at/
borifructiferuScfi
comeallc piarepi
coleSctencrcgio/
ua illetac Sclapa*
gIia:Sccofi qucfto
comeinimico cor
ropeScfora1clo*
ro foglie.
CCDegranai capi
tulofccondo.
^|!ВСIIВ££fi8
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
H. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
ный труд, чтобы в этой прекрасной книге были
описаны и изо бражены в их естественном виде
и растения, и цветы, и животные, и пернатые,
и рыбы, и все другое . Сам же печатник Якоб
хотел, чтобы таким образом читающим пер ед ать
содерж ан ие, а разглядывающим дать возмож­
ность ра звле чься...»
Значение этой книги в истории книжного ис ку с ­
ства,. как считают исследователи, огромно. Среди
книг по есте ствозн ан ию она признана лучш ей
в колыбельный период.
Если словари не ну жд аются в илл юстрациях,
а каталоги могут быть снабжены ими, но могут
обходиться и без них, то в книгах н ауч но-о писа ­
тельных, таких, как «Анатомия» Андрея Везал ия
(Опоринус, Базель, 15 43) или «Костюмы» (1577)
и «Ремесла» (1568) Иоста Аммана, иллюстрации
оказываются основным опорным элементом пер е­
дачи информации. Изображение служ ит зде сь
не зрительным комментарием (как в рассмотрен­
ных выше лечебниках), а основным содержатель­
ным объектом, ради которого и предпринято
изд ание .
Как правило, иллюстрации в них со здаются если
не самими авторами, то под непо ср ед ственны м
их на блюдением. Например, иллюстрации к пер ­
вому изда нию труда по анатомии знаменитого
врача Андрея Везал ия были созданы его другом
Иоганном Стефаном Калькаром (учеником Ти­
циана) и награвированы на дереве Николаем
Стонием. Вся работа велась под контролем автора
в Италии, откуда награвированные доски были


посланы в Базель к Опор инусу. В книгах такого
рода лежат истоки историко-бытовых, научных
альбомов и альбомов по и скусству. Возможно,
что в силу отсутс твия мех ан ических способов
воспро изведения оригиналов и необходимости
привлечения
к работе
художников- гра веров
(понятия репродукционной гравюры тогда еще
не существовало) все издания такого рода ока­
зываются настоящими многосложными пр оизве­
дениями искус ства, независимо от ординарности
и обыденности объекта изображения. Для многих
из таких гравюр предусматривалась раскраска,
но в большинстве случаев нераскрашенные эк ­
земпляры оказываются не менее, а то и более
ценными, ибо в них о собе нно ощутима и не
скрыта звонкая линия графики в материале. При
этом степ ень точности во спр оизведе ния объекта
зд ес ь не уступае т современной фотографии,
а может быть, где -то имеет преимущества пер ед
ней, так как авторская гравюра акцентирует наи­
более интере сны е — с точки зрения эпохи —
стороны объекта.
Стиль времени и вкус потребителей формирова­
лись в согласии с личными творческими поисками
граверов. Ведь антагонизм между художником
и зрите лем, обострившийся в XIX и XX вв., не
извече н. Р ене сса нс в целом не знал его ни в одной
области искусства, а тем более в самой демократи­
ческой — в книжной графике. И в результате
вполне рядовые изд ания представляются нам
сейчас кла ссическими монументами эп ох и, обла­
дая и научной информативностью и .эс те ти ч е ск и ­
ми достоинствами.
С этой точки зр ения интере сн о рассмотреть изд а ­
ния и второй группы, условно выделенной нами
как книги уч еб но-инструктивного назначения.
Ранессансная научная мысль вырастала из со ­
временного ей экспер имента и из воскрешения
античных знаний. И в том и в другом случае она
имеЛа прикладной выход в практику человека.
Поэтому в научных книгах этой эпо хи не только
дается объективное описа ние фактов и ба зиру ю­
щейся на них теор ии, но и предлага ется инстру к­
ция по ее приме нению. Таковы, например, книги
Джорджо Агриколы «О горнорудном деле» (Фро-
бен и Эпископиус , Базель, 1 55 6), Бруншвига
«О чуме» (Грюнингер, Страсбург, 1500) или
книга по сельскому хозяйс тву Кресчентио (В е ­
неция, 1519).
Самая известная в этом ряду книга Агриколы,
бывшая первым научным трудом по металлургии
и использовавшаяся в качестве основного руко­
водства для металлургов вплоть до XIX в.
275 гравюр на дереве воспроизводят процессы
разработки руд. Как и иллюстрации к Ве зал ию,
гравюры эти делались под наблюдением автора,
и без них цель издания не может быть д остиг­
нута.
В сравнении с первым изданием Агриколы книга
по се льско му хозяйству Кресчентио самая орди­
нарная, она даже не лишена художнических и
типографских просч етов,— и именно из -за своей
ординарности, обычности для своего времени она
особенно интересна. Она немалого объема, поэто­
му кроме сигнатуры понадобилась фолиация,
т. е. нумерация листов. Это в со ед инен ии с колон­
титулами и предметным указа тел ем, пом ещ ен ­
ным в конце книги, со зда ет основную с ист ему
пространственно -смысловой ор иентации. Текст
довольно четко рубрицирован, для чего служ ат
гравированные инициалы (хотя по сл ед ние впеча­
таны и не везде: на некоторых стр аницах остав­
ленное для них место так и не было за пол нено)
и илл юстрации. Так же , как и буквицы, выпол­
ненные в гравюре на дер еве , илл юстрации изоб­
ражают отдельные трудовые проце ссы и, как
правило, привязаны к началу ра здела. Выполняя
од нотипную роль (роль заставок), они выдержа­
ны в одном размере: их ширина прибл изительно
равна полуторной шир ине столбца текста (при
двухколонном наб оре). Их пол ожен ие на стра ни­
це выравнивается по правому или левому краю
набора. Благодаря этому каждая стр аница с ил­
люстрацией выглядит цельно. Однако встреч ают­
ся страницы и целые ряды разворотов, совсем
лишенные изобразительных элементов, что пе р е ­
межае тс я стра ницами, сильно насыщенными ил­
люстрациями. Это д ел ается без смысловой аргу ­
ментации, т. е. несколько мех анически , приводя
к неоправданным перебоям ритма движ ен ия по
книге. И все же этот недостаток — лишь част­
ность, легко изживаемая впосл едствии в книгах
подобного рода.
В целом же из таких книг в самом скором буду­
щем (в X V II в.) вышли, с одной стороны, рацио­
нально и по-деловому оформле нные учебники,
а с другой — книги научно- попул ярно го плана
(типа изд аний Эльзевиро в).
Если в рассмотренных книгах легко можно обна­
ружить просчеты изда тельско го плана, то книги
третьей и четвертой групп в большинстве своем
являют не превзойденные впоследствии образцы
графич еского и типографского искусства.
«В се мирная хроника» Хартмана Ш еде ля, изд а н­
ная Кобергером в Нюрнберге в 1433 г . , — одна
из первых печатных книг типа средневековых
космографий.
Все представления о мире, обитаемом человеком,
с момента его ле ге ндарного рожде ния и по эп оху ,
со временную со здате лям книги, в ней отражены.
Книга крупного формата (in f o l i o ) , большого
объема, с торже ст венно (и непривычно для той
эп ох и) предваряющим текст крупношрифтовым
первым листом, внешне напоминающим титул ь­
ный, производила, видимо, на со временников не
менее внушительное впеча тление, чем на нас,
хотя мы, находясь под обаянием седой старины,
к чему-то, представленно му в книге, относимся
со снис ходите льной иронией. А современники
принимали эту книгу с полным доверием к ее
со держ анию и, кроме всего прочего, с восх ищ е­
нием к чуду ее созд ан ия новым, невиданным
раньше способом. Ибо пятьдесят лет искусства
книгопечатания, видимо, не изгладили еще из
*
Полоса. П. Маттиолы.
Наука медицина.
Венеция. Вальгризи, 1565


Ill
In Lib. fecundumDiofcoridis.
337
ИЗ
ИСТОРИИ
КНИГИ
СОВIVSIIII.
Urjsudstiffimiqmdm>proptcrta quod comm iecur maximum a m p aU to meatgratiam • 7{am tametfiЫpsfccs,qniKa­
lisdicuntxr Bottanife,fhmiatUcs Gobjjnonfintyde qmbus maninit ^ufomusjimt tamcn onmibttsfuis partibus, pnlpaquc
adeo Gobijsfimilcsykt mihi nihil ncrcndnmfft^um r t& i ingobiorum fhmiatUium»lacnflrinmqnc gcnere recenferipojjint*
quemdmodiim&ij^winllMmjsnmMnfimmmoresexiJlimtyquanquamcxijs etimnonmdlos inuatias,qni(Ь ш ,ш trcs
GОВIVS V.
/ / . РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
тешpaAat.ft4freТгИмя»pmeitdmodmfaUfiMajjmGtbiotпояtbatmanque& ^tbefiitr
ufins,& Stretijirtfertigimfiat.H etaibiqmdtm wrfjduoctaitCapitom ,quidam чегоMtrfcniMin
, ubi
m tnrjnffimbabenturtompui GobtjteocabuiojaUgiSnouurGbio^i-SuntЫpifeieuliпояmod'o concoBuftctWmi;
10fti&«rifi^^m ,tt^irttiffiMifr^ertmtimmstKriaa:btecikMMbUi!rfaiiuth&(Ofiofafi,nt,fufluikerb
СОВIVSVI.
fum^mt.Quaf t , utJblertiffimipiJctterabermfbeturtsAfm m ttsjm м яш txpifeandistms operommuent,
N.
pifeAutipfit. Km8i*tG ratis,U tim tftmibtcr GeAisu tppe\Utssr; MtbibusBuoncn;UtUs^iobio:G(TmMus,Gocb: H i-
^*tinCtit^es:GtUs,G«mms.
Ff
Ош*ts


LIBER
SIXTY?.
1J7
uertuntur.In medio cius axis duo tigilla funt incluficin quorum altcrius ca*
pitc infixum eft pilum:ad altcrius uero caput affixum eft tiguum graue, fed
airtum,ut protrufum inter duo ilia tigna ftatuta moucri, atep quad ire & re
dire poflit.ld tignum ctim protrudit operarius, pilum ex fiftula extrahitur:
cum fua ui rcdit,intruditur:quo mo do aquam ,quam fiftula concipit,pil um
Orbiculi foraminibus hauftam exprimit per fiphuncul um in canalem.S unt
qui uetftcmin locum tigni curti fupponunt: uerum hie fipho,ut etiam pro»
ximus fuperior,minus quam cscteri,in metallis eft ufitatus.
TigtufUtKtd A* Axis B. TigilU C« Pilum D .
Tignumcurtum E . Ginslis F . Hie deiucitшуит e
cundlieffluentcm,nc infоfits *CUs infiiut G .
Quarta fiphonum (pedes (implex non eft,fed duplex: ea ficfehabet.Sc*
xangulus truncus faginus, longus pedes quincp, latus duos & dimidium,
crafliis fefquipedem in duas partes fecatur: quae (ecundum , ferreum a xicu*
lum,in eis collocandum diftribuuntur, & tarnalte & late excauantur, ut in
ipfis uerfari pofsit;cuius axiculi pars,quae in truco includitur, tota teres eft,
mi
ciuscp
сознания людей тех времен, когда рукописные
книги подобного рода из- за своей дороговизны
могли быть достоянием лишь царственных особ.
«Всемирная хроника» Шеделя изобилует илл юст­
рациями, выполненными, как и всегда в ту пору,
в гравюре на дереве, раскрашиваемой от руки.
Гравюры объединяются со шрифтом так же орга­
нично и свободно, как в допечатных книгах ми­
ниатюры связывались с рукописным текстом.
(Впослед ствии, особенно со времени широкого
применения металлической гравюры в книге, это
качество стало утрачивать ся.) В изд ании при­
меняется свободная верстка. Иллюстрации по ме­
щаются в оборку, на полях, в центре страницы,
вразрез с текстом, на отдельных стр аницах или
даже на полных разворотах. Ритмическая органи­
зация текста чрезвычайно разно образна, что при
большом объеме книги оказывается вещью весьма
полезной, так как эмо ции читателя все время
осве жаютс я новыми зрительными впечатлениями,
Полоса. Г. Агрикола.
Трактат о металлургии.
Базель, X. Фробен
и Н. Эпископиус, 1556
9
Полоса. Бруншеиг.
Книга о чуме. Страсбург
Грюнингер, 1500


влияя и на тону с восприимчивости. Что же ка­
сается информативной роли иллюстраций этого
издания, то она еще осознана создателями книги
не полностью. Так, например, одна и та же гра­
вюра, изображающая общий вид средневекового
города, применяется для иллюстрирования тек­
стов, описывающих самые разные объекты.
Другой пример того же эмоционального подхода
к иллюстрации находим и в книге, отпечатанной
уже в середине XVI в. Речь идет о знаменитой
книге так называемого Олая Великого (Olau s
magnus «Historia della gentix et della natura
dele cose settentrionali».
Венеция, Джунта,
1565). В отличие от гравюр «Всемирной хроники»
Шеделя иллюстрации здесь, за малым исключе­
нием, одноразмерны: по ширине они чуть больше
половины длины строки; их пропорции горизон­
тальны, и, как правило, они выполняют роль
заставки к началу главы. Большинство илл юстра­
ций имеет бытоописательный характер, но часто
с немалым налетом сказочности. Откуда этот
эл емент в научной книге? На первый взгляд ка­
ж етс я, что это было вызвано ограниченными зн а­
ниями и своеобразным представлением о мире
и автора книги, и автора иллюстраций. Но при
ближайшем их рассмо трении и сравнении с более
из
из
ИСТОРИИ
книги
Н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI ев.
j0a$*vi.Capitel
Пио»тиГс4ее
simifct
«п
Cinrtttu'tni fltctejij
firttpulute.'Jpfj 9<puluer fol w
menfyQalBteil
tn b9otj«i
cer taPerjetfae i |l wyfftrfjmet jucccr
з v.$cr£i£
in nut aqua fcatttfa aqua
rofarii/iqua PugftyfataaG»
fan genug iff vn6 t$ii fo r $n <Con|
fcnii rofaru (Coiiferut Pucf6»|Ji Co
fcruincnufarie
Z
fmanff f i a t dcctuatiu) in mot»u
opiate. 4& 8a nilto fernItaPalieJa
KfeB»fE9teconfer.xmbtr?atepuflen
*nb fiibe vnnb mac# ft in tdfalie.
f$unt&$ra«<§wlpifrn&v$ 9cm
puluer mad?*. T>- pulufapicfaf
pci i ij 2Uoepattcum $if tfOirre
(СтаопЭ) Croeifcotum 9c ca nt'/
p p « a 9 f (JiatpilTuPccufucce ace/
tofc. W3um9icftrn mal9ie metifdE
tin
mbcrwertiftitPa'/
Pent (Tetitltcpcn tn $unettlepulucr ele?
ctuaricn ober in ra&ilie >9nnb vet in
anmiiticfer ju nemm in trancf *b t t
ineincm lutrcm tvaffcr efcfTalt june>
mcn.4fft ic#cin menfcfcjft|c^en paP
9ct9a fttnerUy artjny in Pnnjfen me'/
tPt^nbbocpvaffffcrninatfiitrtecEett
funberltcpen 9iej»«P:antcn M>er
jWlicrte wa|]cr ImterPeirircr fuP)
ffamj.^arum nil
PlCfcQCCtlltbcerfiilCUt t n
Pca.'errcjeJH|WUcmwalfct
futHtcpcfitCcnP ,
PuicPctjfaCEen rag
vffeinfot 9cemct/
cfcne nitcPrcm funberlicPe
fo fieftimmcn ifl *on fal
ter fucpeutftit in falter #c
aPe im PerP|? vnb falten
СзпЬсп'Запп re
faltv>nbfvl*crgrfftig
(Ptifeitreiyrt rnb triicf?
net «Ре9ie funn 9ae waf
fettflF cincm cfcpcwcnem
efraP fTctn en« c<rf Pccfm
vci$ercn vn 9crrcn iff/ fit
9ae if f nit affttit /ur9tepe
jmene/funSaucpfijrafli
vergtflt 9ie9em cfcPen cS
etfdPtrctrentt'U(t«$ Pate
9ae wUctalfo.
Пут «tfaffwnj Cot
(fo im Cojmftillc 9yp
I L tom 35oliamtciii Селе
—
fupilarc 33ceu alPi 33e


^ecumJamemOdi
JFoltu
XI
C cundj cue mudi ptmcipiu а тПое babuir port Diluuiu :qb fine vmuerfale p roru & nno ftzee
refuno vire Hioeabncipioflurmundifrti be.rtMlrfimofrnngenrefimoquinquagefimolerro.
0 ed bni.lrr. interfiles qiiosjeedaertfido.opptobarj&ieniilleDticenriT.jlii.TOurarvfqs
adabzabamfrubc.ipi.anme. ©edpm .lrr.84**anms. flnrcDilmiuj^op.ioo. annos
2&ominn 0 appanm тПое id ё gut tigenrefimo anno virc тПос.
O ff r i Diuim bonona ct mrticie amacoafi
iiuelamecb.ingemo mine t integer in
uemr
co;avn Ono.£u cogiratio bo
nunu pna eraradmalu.®mi rpeoines tnviam
recta crducerc faragebar.dTocfc mftaret finia w u
uerfe carnie ptecepir ei Oua vt faceret arcam o?U
gnu? lewgana binrnun ate intua a cjrtre. gue fit
песетойcubirov дсотепоц longitndiina.#;o
fine 7 port ейiu£u(h.7feugo. Cubira geomc
tricu fez cubiroe vlualcB facere Dicut: qua prices
noianr. © i t iraq; treceto? pticair logirudierdrw
qgmra Iflfirudmie 7 mguira alurudinia.t. a fun
со vlc£ ad tabularu (6 ngme. £ t l cubiro cofum
mab ilia. Jn q niafiuaiUe ccnacbi fencrtra7 ofti
11m i latere ccodum faciea. tloe igif port cetuj 7
rr.anoe ad area fabticata.q ,p folano weereot
nccria copotuiiir.tuaoTtkgaialid ad fadda ge
m e еоц mafcfoa fif7 feitnnaa pirer intredunt.
^pe огтф7 filtffей vxoi 7 vtoieo filioy pnmo
Die aptifiTigrertue e. facto Diluuiq cus One
oemcameocleiur. 11oecnfuiefaluat*e .0tetit/
c$ area Tup alnrtimoe ftiotee armenie. (й ш loc*
egreflptf oocaf .£gretfi 0to gfe e egcriu.£taUa
re facro:ceo facnficabant.
fignu fedene q6 со inter me etvoa 7 eb
lomneflmma.^n.ijc.
e
fUoe plmualia Гше^пе licet Dicanir bre ftf
vcl quaQiot rolotee.m Duos colotea pncipa
liter b aba , d &uo rndicia repnrenr. aqua oiluuiu;
ptenra ftgurat ne empli* timeaf .igneue futura 111
oiciu fignat per ignem vt certitudmaliter ejtpccrer
JlloO iluuiifinno рлтаГеснЬегаа termier**
fibfldas viewedDiluuui inclufme.^tae feda ince-
pit q 7 ada b u t * natuutare vfq&perdurar.
D& c vna соfilqe 7 vroteac filiotn oW ibfer
areba egreflorpfertim altare edirtcatopt dkt)
peconb* volettiibulcfcmudie bolocaurta Dno ob/
rulit.eft odo?e fufltiitatl ocotat^-eft One. t^to^
pter qd odem One benedijn^ *
^uiebfcas.
9
Полоса. Всемирная хроника
Хартмана Шеделя,
Нюрнберг, Антон Кобергер.
1493
19
Полоса. Олай Великий.
Книга о делах Севера.
Венеция, Лука Антонио
Джунта, 1565
9


115
LIBRO VENTESIMOPRIMO.
*Degli horrikili moflri dc Ishti ds ^toruegia.
Cap.v.
S Ono neliliti,e nel marediNor/ bh».>
u egta ^cfci moftruofi,b quali h b
no inulitari nomi ( quantunque dl Norue
fiano renuti tra le ford de Ceti) Ii qua v *•
lial primo afpctto dimoftrano la he/
rezza,&crudcltaloro, 6Ca chiliri/
fguarda,mettono fpaucnto, 6Cquelli,
chelungamcntc b rifguardano,env
pionoditimorc.ediftupore. Perche
fono diforma,cfattczza horribili, hi
no li capi quadri, & d ogmnrorno fpi
nofi,&: acuti,c di lunghe corna brco n
____________
dati, a guifa d una radice dun albcro Formc
cftirpato.fono lunghi died,о dodid bracda,di colorenegriffimo, hanno gli occhi moltogran/ ЬотпЫП
dt,e fonolarghi otto,о died bracda,o piaLa pupillade1occhioloro,clarga un Ьгассю, laqua* d' Pcfo
glee di color roflo,e fiammeggiante,chedi lontano neli tempi o(diri,e tenebrofi, traleonde, со
mefeunfuocofufrcaccefo.alipefcatorifimoftra, haIt peli fpclTl,e lunghi,come lepennedc
TOcha,a guifad una prolidabarba,il rcftodel corpo poi„fecondo laproporzione delagradez/
za del capo,il qualeequadrato.emoltopiccolo, perchenon elungo oltra quattordici, о quin/
didbracria. Vna di qucftc beftieageuolmcntcfommcrgc.c ruina molte naui grandi.c pienedi
foruffiminauiganh. Diquefta marauigliofa nouita, dachiarotcftimonio.c facertilTimafedc,
unalunga.ebellilTima Epiftoladi Erico.Falchendorft, Arduefcouodela Chicfa Nidrofienfe,
laqualeeMetropoli di tuttoil Regno di Noruegia,e fumandataaPapaLeone decimo, Ianno
del Signore M D X X . alaqualeEpiftola,eracongiunto un’horrcndo capod un altromoftro
infalato.Pbnioanco raallib. ix.nelxxxirj.cap.dice,chele unghiede'pefci.dettiPctrini.nelcte*
nebre rilucono marauigbofamcme.&ancora ne la bocca di coloro,clie li mangiano; ccofi dc li
pefd,deth Damli,o Dcta.de li quali tratta nel medefimo lib. al Ixi. cap. Tutto il capo adunque
diquefta beftia,d dreondato di corna,come du n duriftimo cuoio,& e molto grauc. Perche for/
fehnaturacofiordind.acdochepiutoftofifommergeircjnd altroucfi uede maggior lafciuia
dc la namra. Perche egli ha fcherzato molto ne le corna, c ne le armi, che ha date a gli animali,
come ceftihca Plinio al xi.bb .ncl x x x v u j. cap. e Pcrotto nel lib. inntolato il Cornucopia.
Delmnjlroydctto Fifetere,c de lafua natura.
Cap. V 1.
. Ra lipefd,dettiCeti, nceuno.
Tdetto^ifetere, ouero Prifte, il
quale clungo cc braccia. eque/
fto hauna fcucriflima natura,perche
in danno deli nauiganti fpefToli inal/
za fopra Ieantenne,&alberidelena/ Come и
ui,eprer\dendo con lefuefidolegra Prffle so
copiad’acquc.e raccoltclc foprail ca/ le
po, per Icbocche delefiftole,poi 1c паш’
rouerfeiatutte, c leuerfafopra lena*
u i: talc che con quefta tempeftofu
pioggia.bcne fpeflo(bmmerge lena/
ui.ancorache grofli(Time,egagliar/
dilTime fiano, ouero efponcli nauiga
d agrandifTimi pericoli.N^ dd <?marauigliofo,perche quefto Priftc, fecondo cheteftihea Vtn
ccnzfo,l una fieradi tantaaltezza,cheleuandoliД inalzadofi fopraleonde,moftra eflereuna
grandilfima colonna,egettando 1cacquedi molto alto, come un diluuiofpauentali nauiganti.
fcdiquefta ralamitofacofa.nefateftimonio Strabone alxv.lib. parlandoaiquelgran Narcho, Narcho.
fopraftantedi tutu rarmaud’AIcflandroMagnOjdoue dice, La grandezzade Ь Fifeteri.si4
grandi
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
н. розанонл
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV—XV1 вв.
ю


11
Полоса. Гафуриус. Теория
музыки. Джованни Петро,
1492
11
Иллюстративная полоса.
Э. Шен. Исследование
пропорций. Нюрнберг,
Христоф Зелль, 1542


117
5>te $фтмЬ rngur.
Ъпс)фепт. Jigurja^gt an
vou$unfpoflirt / frt ctttem <?феив von
brtyen ligenbtn/vnb $xvcyenbrieenb<n/tmtlfttn brtyen ЬегоедЬфеп
gelibrcrt wie fie in
betwrung begricfenfinb|0 »ayfl buЬ|фbamad)
яг ricbemtt.
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV—XVI вв.
У/


поздними аналогичными книгами напрашивается
и другой ответ.
Разу мее тся, научные трактаты XV —XVI вв. еще
не полностью освободились и от средневековой
схо ластики, и от фантастичности мыслей о миро­
здании. Кроме того, и фактич еские сведения ев­
ропейцев об обитаемом мире страдали непо лно­
той, лакунами, которые, ес тественно, как вакуум,
легко заполнялись сказочными домыслами. И это
не могло не наложить свой отпечаток на внешний
облик книг того времени. Поэтому на взгляд
современного человека оформление научной ли­
тературы эпохи Во зр ождения близко к тому, что
принято сейчас в науч но -фантастической книге.
Однако самая фантастичность некоторых иллюст­
раций научной книги XVI в. была, как нам ка­
ж ется, не иллюстративным отраж ением фанта­
стич еских теорий, а сознательным допущением
в с ф еру науки, в научную книгу художественного
вымысла, развивающего асс оц иативное мышле­
ние и приближающе го человека к диа лектич еско­
му познанию истины.
Что же касается пространственной организации
текстового материала, то она в этой книге в
высшей ст еп ени рациональна и научно выверена.
По традиции, сл ож ившейся еще в Средневеко­
вье, когда первое знакомство с книгой начина­
лось с чтения начальной и конечной ее страниц,
книга имеет два как бы равнозначных ввода:
титульный лист и послед няя страница почти пол­
ностью идентичны и в зрительном, и в информа­
тивном плане. Вперед вынесен алфавитный ука­
затель. Все повествование членится на «книги»,
а внутри них — на главы. Быстрая ориентация
обе спеч ивается благодаря колонтитулам и колон-
нации, но колоннации совершенно особого рода,
принятой в европейской книге сравнительно не­
долгий период и лишь применительно к с пециф и­
ческим видам изданий. Страницы зде сь , как
и в рассмотренной нами книге по сельскому хо­
зяйс тву, пронумерованы через одну, т. е. по ли ­
стам, но есть еще и систе ма буквенной нумерации
впределахлиста: а,в,с—направойиd,е,f—
на левой его сторонах. Эти буквы ставятся на
внутреннем поле, со ответственно трем разным
уровням высоты наборной полосы. Поэтому в ал­
фавитном указателе приводятся координаты и
цифровые и буквенные. Если представить весь
текст книги в развертке сплошной бумажной
ленты, то цифры соответствуют вертикальным,
а буквы — горизонтальным членениям. Вместе
же они образуют как бы систе му меридианов
и параллелей, в которой легко и быстро отыски­
вается нужный раздел.
Процес с поиска облегчается и вынесением на
внешнее поле кратких сведе ний о сод ерж ании
каждого раздела. Сквозное чтение этих с лу ж еб ­
ных подзаголовков соответствуе т процессу «про-
глядывания» текста, к которому мы столь часто
прибегаем при работе с научной литературой.
При такой деловой и точной сис те ме простран­
ственно-текстовой ориентации в книге со хра няют ­
ся сл ова- «стражи» (вни зу страницы, в правом
угл у), выполняющие роль не столько р азд ел ения,
сколько связи меж ду страницами. И в этом ска­
зывается не просто некоторая инертность и с ку с­
ства книги, верность его ж изне нно у ж е неопра в­
данным формам, но в известном смысле и память,
которую хра нит новая конструкция евр опейской
книги-коде кса о своей прародительнице и пр ед ­
ш ественнице книге- свитке, непрерывной и плав­
но разворачивающейся л енте .
В рассматриваемой группе книг исключительным
обаянием обладает « История Англ ии, Шотландии
и Ирландии» Рафаэля Холишеда, изданная
в 1577 г. в Лондоне Джоном Ханом.
Рядовая страница этой книги с двухколонным
набором текста и иллюстрацией, помещенной
вразр ез, д емонстрирует с ло жную и логичную си ­
стему, делающую эту книгу простой для восприя­
тия и запоминания. Колонтитулы, пагинация,
«стражи», цифровая разбивка текста по вертика­
ли внутри меж колонного пространства, и зд ате ль ­
ские комментарии на полях — вот те эл еме нты,
которые создают наибо ле е бл агопри ятную ср еду
для чтения.
При этом использован шрифт округлых и четких
на чертаний, а пропорциональные соотношения
все х элементов, строящих стра ницу, таковы, что
мы вначале как бы не замечаем ни одного из них,
так как зритель но погруж аемся в ор ганическую,
не разл ожимую с ис тему. Естест вен ная простота
и ненавязч ивая элегантность — это те свойства
английской национальной школы, которые ока­
зал ись столь прочными и жизнеспо собн ыми, что
ес тест ве нно перешли и в современно е кн ижное
искусство, например в издания англ ийских у ни ­
верситетов или в книги, выпускаемые фирмой
«Пингвин». Это выгодно отличает их от со вре­
менных изд аний других стран.
Особым разнообразием художественных реш ений
отмечено оформление теор етич е ских трактатов
по отдельным отраслям научных знаний, на при­
мер теории искусства, астрономии, музыке.
Если сравнить эти изд ания с нынешними книга­
ми по искус ст ву, то бросается в глаза непр итя за ­
тельная скромность и практичность оформления
в противоположность нашим книгам по и ску сству ,
наиболее роскошным и дорогим из все х, которые
сейч ас существуют. Иллюстрации эс тетич е ских
трактатов XVI в. — это
не п рил оже ние, которое
может быть произвольно сокращено или у ве ли че ­
но в объеме, а та сод ерж ател ьная основа, без
коей вообще невозможен трактат. В иллюстрациях
наглядно д емо нстр ируе тся сис те ма теоре тич е ­
ских доказательств, они же служат и простран­
ственной моделью той или иной теории. Видимо,
в оформлении этих книг в какой-то мере отра зи ­
лось полож ение иску сс тва по отнош ению к нау ­
кам и ремеслам. Ведь до Высокого Возро жден ия
искус ство еще не было противопоставл ено р е ­
меслу . Организационно средневековым цеховым
уставом это было за кр еп лено тем, что жи воп ис­
цы, например, принадл еж али к це ху аптекарей,
13
Полоса. Свод законов
юридического права
Нюрнберг, Антон Кобергер,
1482


119
я аПци ffluitiпвгя mats edWinстоttbcr cfTcVfq*,artcelun
L|Hl z.i quodVijiifd.ini.1 tiЛ pH-
j, ij.|\iufirui ijuc Г cdffl.Bccur-
iiullo iiMlH norлa* Icrnirure соггл rommu cmoat H
. itKurt.Vaidi.fiforieS-lKiJuccrnactio.i or* l.nc aqua
nlti irci- ipud
.*
. mkt/ 1ЛЛ
.
,
ID-tIfruirun top:cdio*u> \ti*
b.inonnu.ЖиЬвся.
^ П .;1чч iwi-
,, frlhtUJn* n»3
prel’iM'ir. - Jlt»
cn.ifruita*
, :it:Vf l ^ .1*111J
ijUOUP ctcftl f.
«in i•>;copcrir.
c.ar«;
pluni.arccn I f»
HuftriK 5j fi.cf
опт а iivful*
Irili pcfJf.I .Vfl
rr.ll 5jvrru.
i> 2>c Kruiru*
nt’J зч1юр V:tu»
ikv <&:nrofrr
oirucciacncrc:
niic incipir dice*
re p fpccic.
с
u
*l\b.i»
пот
pdw*
rutprcdiii V:ba
IH It DlCIf Cffr Olll
iifcdu eiutVbi*
niq>pOfllUin:Vf
.T .comupdi.L
p:un.i.
f XoUcdi.Vcl
ombo.pVito-Vi*
D:cp Dincrfis po
m•аГшInkcol-
lull Vi .pfpccrui
rfiuijc.
i% alt officicdi.
niMitfuiriirca
Vrl'Jilfponunf
iiiafUriuatiuj t
iicam ia Yibic.
t IM r.Ur’fOilcn*
dic;U m r9:cu»ii
m.iyis fir nber*
IJS:Vt.J .C .I .CUJ
qui.fifrruirutcd
rulhcc friti.ilfir
111.1Г1ЦЛ:Vf trer
actus t ftiiitlcs?.
Vr i-ci| l.|
.*Kiidcofin^oauidco.quuVibwcnonannrturur
niiiquisliberutcm Vfucapiar.fnutcut}infcruuurc qucrcudjicd
IlCCCilJmlfjcruillVlCHflO-ibcu.i fldco:Vr.f .qucjdnioo.fcrut.a*
mir.I .frrinrutc.iM »u libertatc picfcnbciida. -Vr.i .e .l.boc лшс>.сг
|iui9fmiilinidi:ii3 roue libcm o frruiruc ajpeUat. t£rhoc alia ra»
iionc.qui.t Viderur frriurc tile qui hucufqy babuir fcruirurc *oipo
q>auiifiir.lGcd bee(Cviiiidafolu. non fufticir.qiua idcj ell ш rudi*
CO.afro1зоспоп cd Vercfrruituo aluuo rollciidcrmjrinic сизImc
non muciiimuo in rulticio. f .nonficcreire o^crccfTefernirurcni.
Ш эк plJinus o>IncnoDintcpfirfcruuiio alriuo roUcndi. 'zP;.l*
lieidiani non aiierrcudi.lediurc.r .tibertarioiVf.f .c .l. euin cocr
.1 .cuius -(Putergorctertur ad fcruirureo p:op?:eponirur iura:Vr
iiiih ntrebus eo:po.: iueo:po.§ .fi.,put adlibcii.uco.-oicitmo (»«
bcrtatis.fieVcrbuinfemelpofmi}:prop:iei imp:epric poiuiur;vt
s.a offt.jxon.t Ic.l .ij.clcl rercioт с tpalrius roilendit ofticicii/
dilumuubuscflferunus.quuliejnoeeatluinuinranicin alpsev
pedu nubi: rrquiapiureo bommeeVemcbjnradinert lae.cbicp
рспГзоplurcc.^ten; re(lillicidio non aueriendoporedponicrciu
plum metllcmaicom сл ruo reeto replcriirber t Viomodoauerre
re.liejqmeiioicanrcyiiiipropue.idcni oiaut ш rudieis.
b йгелт.зг$.д?fcrunuo гспртшзшгaprediocm rebcfлит
area rufticum prcdiuni ed.
i cficmi.lKccd Vcrjfcnm uo.Ifeertr.
к
l amm um cftipui.leilnaqiioquoniodo Vroifferaracaffi
frqiiemi.t oieсл^риг.l .rceipur.fic Vrad upspcfTirVcm
p 3ul9.
ЗКЬлпо^ pdioc HUMu lu
funt.altiuG rolledi: ctof-
fined:lumito vieini: ant
no extolled* .Jltc flillindm auerre
diitectuvcliareaVicmuautnon
auerredi.jlte iminedi rujnj\part
ete
irnicp<piKiedi:<ptf6tv
diue:ceraq5ifhofiru. u Лри.
0 t 7hecfiiir^eop.ne .pfpf ^
ctiioffuuf.
p But
^linum feruirutecoftimra:
idaiquifiru5 videf:vr viem9
ItinuJ nra eiapnr:cu5 mlrferuir9
imponifrnelumito offituc:l5iiu*
^liiie adepn videmur. lie mofirVi
сто iuino nob aln9edificare atqj
ita imiiucre liimia nrop edifieiop.
THuirij au r
u Hpian
infuirutitoaccipeabeni9:il
aim quiprradiefr.b erец cjnoeon
fcnnr.JJdvo p6pom °li.|T4- infan
re?funofu5 iuiroo reere Dietair.ii
eifiadtan5.badluo^umiriGhec
Verba referunf.
c, B\ue.
fEcaunura fil'rvr rufluop
ф pd:o^ eerro rpc no vtendo
pereut. IJiifiq>bee DifTii'itudo c.cp
nooimodopereutnovtendo:Гзiu
rrrctnm perfoilmtm W1ппвеиевтбйол iti ттв з cd careferui*
cutem tuuiinum:t plus non noecre luinmib.
I jfiiuiuo.fiiiiile.i reJquiplu.arccu.iucocedendo.
m
i 'Hliiiriim .aliquoro^ieeduiocomiiicbamr.Vellcije.rq t3.cp
n
3111fuituuto.
conflitucndio.iij>
licetVjdamp p:c/
diunuicvel.tqiii
pqeijtn tuo re lei
CfltC:IIOil n .ltiu I
frrilltuo: itfi pfert
bJ).trlcl ccorr.t .f .
onmr.ndio.ibv, It
cer aln9 collan ntf
fcicnrcuo djlljcd
literat adbocjc
ccdir lei fequjo.f)
adpnnia1елpiece
dens.
о
tConrr.idtcir.
fcjrrii.t fteno.qe
ricitiuu’eoipfoqf
noucofcnriicrpf»
fi;tr.q3 oie Vc §.rt
pcur.i. filiuoi>
ииио.Зееиг.
p Ш fjerum t.
eonrcnfuntfnfiq*
lentqualeturerps
пзш.ledVerbcn>
Qiinusbic eonfiii'
Гитqutincio no
cll.er taeiut Voeai
pdiroex-ius vo fer
uirutio tpm pfen*
fum quoferuiuia
pdtrurur.q .oift
non cofrnfertr ел*
p:edi}Vidcc tuuu
ruo.Be.
q lXc<bj.i!)e
Vcrbuininu;r;.er
fic plurale.p fi ;gu
(jri ite5.rrpe.be*
rc.Diuus.^ .h.
г I) cSEcлиге}.
non Vrcu*
dopereut .f.vrbi*
cefuuures.
f ТИсlumuiib.
poroia q*ereropli
ficairrviu fuiru
tcrrcddendo caufa?quarc fitcoudimta.n33cm teberPoituo неluim
tubus ofiriciaf.ctrrbetneaUi^ioUjfiVi5.e .l .lumnifi.§ .cii aut.
г
З^ило.глюoiucrfiiatised.q:inVfufuuutieVrbancfumpt^pce
dirqoni rndieafccus.tideoDifficiU^ppumaprcfcnbif.
_
и
ЧмЬиепол ficnoq>inpfcribcndalibertatc iiccciT.iriucd faau}
Vrcnno:V(l)ic.t .| .qiieednio.fer.3niir.l .fiqut9 3lia.§ .fi .
Л iZ?iobiuranerio. ir>ed quidfiqdam foraminaIwbinr obiufa.i .
cl.iufjiqnedjni noa'Vidcmr tanore liberutie in tocn aniitniVianj.
I.rr rciudi.linerpares, alia rone Vidccg^j)paneobtufa:Vrc.idc}
fitratiotonus adpfrtcimVt.T .n:Vfur.qutfcit.j.Tktu okjsinin*
bilfiamiiiuvrnr.TrrPm.rud.pre.l.VnacdVu.t.iC .rcogri.-zccn.
I.curn fciinuc.^ .fi.
у q L4od aur.lxcpmngif cum fngton.t mmatpfonac.
3 &ici?.Vi8.l .<pi-i.§ .peut,i.
a
c£rrecte.bocVbicd eddiiuiaГегшшв olnue non toHendifc.us fi
ciTcrrv.pfpecru.tcdrario.quiacontrapnmd}fcruiiutcrombiltu p
fccuiidam fif. - Vt.i.c .odiftne.aecur.
b Alainralf.iinoiianiraliterdat:fed er arcidentiViVcurop idud
fit.Un.ideoncir. quiaarboredсто плцгеVrfacilepoffirmoucri
ViVentcprfcdpariesnon.
c p Briacni.narurali.i.iureuataraliiqo mo gcuml ajpclljf: Vc
indi.rr rep omi.sj.fintjulop.
d T\cficicudi lus ferimuns.Bccur.
e iC d.ficdtrj.f .comun: oiui.fi cdeo.Go.Vr ibt.
f c H in со.ясно, V t.i .(»I.ciw9.i.£.c .eU»\2?3 .с I ft. S o .
UIJ
iu i n o coniiuudt luunuum inuuuo.
fi vieiMUGfimul libertatc vf ucapi;
ati^Jeluti li;cdcG rue edibuG mao
ferui atmc alti9tollant:nc lumito
mcap cdui officiac.c ego p ftarutu
tpofcucftraomcjopfivao babuev
ro.v el obrtnu*ero;ita ш и и т iug
шей amitro.fi tu per hoc tpo edee
шло alti^fublatJG babucns. alio *
qui fi mbil nouifcicriGirctuieo fer
mtutem. 5 trm fi ngnuminri edee
tuc fcr uiratcivbct: 7 cqo evemero
tujiifi ttj Tvmu auntto iug me urn
fi tu foiame Vil cjrcmptuj cjtignu?
obturaucriGit ppllitutum tpG iu
babueriG.aliofjn fi mbilno ui fecc
r i3 ;integtu iug meum pmanet.
^ lod autc
p £>mpo.
ev cdibcio meo me pofle pfe
qui. v t libertatc vlucapcrc o f.id c
me no pfccuturu: fi arbozc in code
locolitdbJbuiflre> muci9dit: c t r o
ete:quia non ita m fuo Ibtu 7 loco
maner а гЬог: queadmodu parico
^jptcr mom naturalc orbono.
Bnctc^q
p 3ulne.
natural! roncpiiium c eft: al
tcrutri viiinop tiniohcndi cum 7
rcfieiendi iug no clt.qz n5 foluo м
nunuGcff.
и 5lp:an9.
■^lin со qui cftolledo obfeu
rat vicun fdeG.quito nofuU
atamllappetitacto. 13 B iug .
ИЗ
ИСТОРИИ
КНИГИ
H. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
13


г лт>*пэ
К ЛПУКПЗ ПРО
ЛК1own ЛКр’Г^ККТЗП’^ Ю
лдтзЛэрлл лл’Пfuim*: fixn
-byлйтга D’libKПТТ1ШПЛ♦м-by
:очэп»м
Ьчда311Э-->ЭТ1КЛ-ЛКСЗ’пЬяКПП* ти пп р
т1к9®\пУк>прп* Jфпргзткл pjo’.ibK
npttoi’т{Зз^лпэтрпппЬ’Ьtnp^iynV)mi
•*Йзо
| ’|Ь1з’ЛУ’рзп'Лхо’пЬк<руд* ••;ЬпэУта|’!э
'з^рплпз’^р(пЬсэ’^ к к ^ * ':р*>лл *
:^аллр’0’лЦпа«л‘
" рздтпргпп^
->пллдз’л л ю т зп х 1=тра-Ьяо’а ш ппла
inp о*рптрзЬщк лш’Ьо ’НУкtopy :р
ну^рфнчо& х* :,з10-’Э0’пЬккз?Т1П»р! »•
тЗ’эЬпзгт^упа ^1л^птаз©ук^упкп
» Щ ' ! р^ГПfl.Kn-by13ЛЛП)£?К
тзпулп^к па^гтру ущтгфрЬjhyp^pswg
*i)53-’i i^ 3 u p r л*,: зиз-’э о»п*7К клл ШЗ’аЬ «I
я»1^ШЦэдяа»бЬктрц»1‘
!грЬ»т*м
г т л ^ Щ я ’1??.1?Г>]’3i в т ]»зЬпзлЬо?Ьдл
vm »• :o w i o»p»S o’iyiDbi
с э ф% #и * :р-’ппулхл-ЬутхлЬо’бдл
лЬдрЬЬЬпал-тргглкл’.Ь'ззлгтрлрд-лк
г тю г-iVbn лЬдрзЬ ijujsnTuarrnw га»п
ткп^опмязу’рлза’лЬкойк|ллs :о’ззип
тичл| ’зЬнэлЬ1hb’bai т»з Ь®ф)*:улкл-Ьу
- »ллЭЛ^ПЛ! .;:ЗТр-’ЭО
’лЬк1ГЩ5ЯТП
улетал ппд’О’пЬклрнл * :’рзлтпрэ
:о’рдл у’рлps"byy-^irVy цаф»ерузл»пдм
с е n psis. Tranllat.B .Hicrony. Сгелпо.
C apV t PRIMVM.
N prin ciple crcauit Deus сх-
lutn Sc terra; *Terra autem
crat inanis Sc vacua: & tcnc-
brxe ra n t fuper facie abyfsi: «л.
______
& fpjritus D ei fcrebaturfu-
j peraquas. * Dixitq, Deus,Fiatlux.Etfadaeft "
4lux. * £ t vidit Deus lucem quod cflet bona:&
5 diuifit lucem a ccnebris. * Appellauitty lucem
diem ;& tenebras n ode . Fadum<$; eft vcfpcrc
6 Sc mane dies vnus. * D ixit quoque Deus,Fiat
firiftamentu in medio aq uaru m ; & diuidat a-
7qu as ab aquis. * E t fecit Deus firmamentum,
diuifitq; aquas quae erant fob firmamento, ab
his qua: erant fuper firmaraentu. Etfadu m eft
:«ita: ^Vo cauitqjDcu sfirmamcntu^catlu m; Sc
fadiim eft vdpc rc, & mane dies lecundus.
r* Dixit vero Deus, Congregentur aquxqux
fubc^lo fo nt,in locum v n u m :& app are atari-
<oda.Et fadu m eft ita. * Et vOcauit Deus arida,
terram: co n g reg ationdq; aquarum appellauit
11 maria/Et vidit Deus quod diet bonum. * Et
B ait, Germinet terra herba virentem & facicn-
tem ftmeni & lign um pomiferu facicns fru d u
idxta genus fuum, cuius femen in fonetiplbftc
11 fuper terram. Et fad u eft ita. *Et protulit terra
herbam virc n te ,& facie nte (emen iuxta genus
fuujignumq; faciensfrudu,&habcns vnum-
quo dqj fcmentem fccundu /pcciem fuam . Et
4 vidit Deus quod dTet bonum. * Etfadumeft
4velpCre & mane dies tertius. 4DizitauteD cus ,
Fiant luminaria in firmamento ca:li; &diui- ^ t.
dantdiemacnode; & fintinfigna& tepora
j & dies & annos: * V t luceat in firmamcro carli,
4& ii!umi nentterra. Et fadum eft ita. * Fccitq;
Deus du o luminaria magna: lumin arc maius*
vkt pra^eflet diei: & luminarc minus,vtpr^dTet
• 7 n odi: & ftcllas.4Et pofuiteas Deus in firma-
i s meto cadi,vt luccret fuper terra: 4£ t pr^eflent
diei ac n o d ij& diuidcrentluccm ac tenebras.
** E t vidit Deus qubdeffet bonu. * Et ladum eft
10 vefperc, Sc mane dies quartu s. * D ixit ctiam
Deus,Producan taquar reptile animae viuentis,
& volatile fuper terram fub firmamento edi.
DlVpjlX 01ЛЛ
~
Vyх у в ю *«jsronisoinn
tQiTpm
khz njri
*
t c^jns nn
щ»'sna
pai«am?pawЩ Щ NЩ rn»rsini4 i
nmi ката«n»wnavi}' : jk»q
ктту’хоаку’|*ящ «»•Щ) *
*tn sovipx тщionnim «npKpiionbiкт»кптЛw
,^ )tn
*?»We iiprtini«y’pnSЧуЬрп«^opai« у >pnbynbon «j o рр^ртк^рпп'ппар'7 ]ыъЬыюГэ nhaosnn
^npi \|3 nirp.кптур!nnrrni nn nns^?K»p©mnnp sjp рчшп» w пек?9
1 1,ynDi’ПЗУn miipn mmk\ aiNPpnS
naypnsfr«snntp nyninan к»?у педкупк ' m v y m 1* iзитк»:» к|ЩЮ!«пр к^оn w in m S irniiSm
nynt Щ ГП W tm 'W tfV rvp njninan«pipyn$nn купкnpflsi,l ipnmi купк Vyrnnynrnan^iiVrna
«op»pavW W W m wm \Щ pn»»rnpKj14
ркп^лD in p v n m i^ o n n m i^рпк^кгт'зпиЛлз
.Чэтгр.купкЬу^пз^хда^рпэ^
^ ' jp^pwpnpwSpaoiS’Vn«VрппкМрл
.wnayi*
« w i » »**?:W 7' '«5ЯМ9ЛП
гяшгТп-^
nmiopn rnmi 9 Jзр ns «rni «риоп pai snmj j’pvun^sSi N^SHai «pop o^tdoS *0
s
’ S K Sysyn^by ппап«р1у1кпт«юа?«1йппк’рр^ппр» n os i1
Jn^IkSyKnn?sSn ;oh
*»кузпompv


121
lnterp.exGrxc.Ixx. g e n e s i s .
Capvt primvm.
NprinciplefecitDeus calum &
*
iPfr terra.*At terraeratm uipbilis et »
7Я/
incopopta}ertcrjcbr*f*ptr*byf-
*
SfflO frmiO -frtritusD eiferebaturfr
* peraquam.*EtdixitDcmJFut j
Ыхуft)fadseplux*EtyiditDeusluce,quodbond: «
cy diuifitDetuinterUcemt(gfintqrtenebrut. * Et 1
r-jocAiut De/ulucedie: ft) tenebr/u njocauitnode:
ft)fadиep vetferc;& fad» efttruneydiejy»us.
EtdixitDenjyFUtprmamentuin medioaqua: & <
fit diuidcs utteraquatft)aqua}EtfeatDeusprm a 7
теми,#-dmiptDeneinteraqui^uaeratfrbfr-
tnamcto:(grinter aqua.quafrperfirmament»} Et *
yocauitDaisprmamentucoin:frviditDetained
bonu.Etfad» ejЯrefrere,ft)fid» tf miute,diesfe-
cudus.*EtdixitDeusyCogregeturaquaquafrbealo,
incogregationey n a ^ appareatarid».Etfad» ep
ita.etcqgregata eP aquaquofib ctlojn cogregatio-
nesfras:et apparmt arid4.*EtroeamtDeuearidi, 10
terra:et cogrcgationesaqyarUyyocauitmaria.Etri
ditDeusquodbonu.*€tdixitDetuyCermmetterra 1»
herbafanifeminantefemefecundugenusetfecundu
pmihtudme:o-ltgnupomiferufattensfi»dUyC»i»s
femenippusinipfofecundigenusfuperterri.Etfa -
dam efits. *Etprotuhtterraberbafaenifeminante 0
femenfecundugenus& fecundupm ilitudiufi&h-
gnupomiferufaciensfrudu ,cuiusfemetinsinipfo,
fecundumgenusfuperterra.StyidstDentqubdbo­
nu.* Etfid» epyefiertyft)fadиefimane,diester »j
tins. *EtdixitDeus:FiantluminarUinprmamtnto и
cahyVtfuceantfrperterrdyoddiuidendum interdiey
printernodc-yO*pntinpgrUyO*inteporOy (grin
dteSyO*i» annos. *Etpntin thuminationeinprm a«j
mentocali,yt luceantfrperterram .Etfadu efiita.
*Etfecit Deusduolummariamagna:lummareта- ««
gnuinprincipatusdiei:c r luminareminusinprm-
cipatufnodis:etfellas.* EtpofuiteusDeusinprma 17
m etocaliiytluceretfrperterriy * Etpraej/entdiei, «•
O*nodi, CrdiuuUrctinterluceetintertenebrasiet
yiditDeusquodbonu.*EtfadueftУeft)ere,(yfadu 1r
e fmane,diesquartos.*Et dixitDeusyProducanta-to
quareptiluammaruyiuentiiiy ft) yolatilu yoUtia
frperterrafecunduprmamentиcali:(ffadu eftta.
Г ENEXIX
fu&ifljjmuaie rdr 0 '
3
*
wwWwo(ko<T9dpetrov41ирynv.
*
(
#^й0V*bOU&I&ъAxa((suxwaf&-4
^
m atm * -fdSvoTb.i.
къbrt$t
1
pfCeitiw? uJ*a5 f.*& H7tuo(ко;урргЙпты
*
vyw% <p£f.*<cUfa0bto;v^yOTi
xaXov.цдц
0fcoVoirapuQ\S (frarsfi arafitGrS
$vxfSiQ.*к.снаМ м 6fliofr (fA прц&ГуЦдчгохо'&&ка-
* bjunnxfaL
icmpoLyi.iyiniт^МуПилра(jua^d «-
таb
fiiavSheodict^upifoy
1 ou/afitGv
KjvbaPoc;.
broiim*0бист&рщиа.к .bit
/pV-VU0bto;dsapLsG*£ victG;,o wwnxcLTcoS&рио,иа&у
■jcctstifuGv^Sv^ctigyStndsuV^piceyui^oq.*itwaM w o
Sfbiv&рщш .vpctnv.i eSivobsbiyOnхлЛор.xfiyivitoioari
pytfiryiniiяодЬираfoX^KHitvolkof^tw ctrfrru
TvfoiqTWtoxctTb$ H&rZeiiмаГыуг»уиош,^ офЬлтаn
ZnpcL'K,tyin%&ruq'x .otiyryfrr vfotpтхяпхатиj*нору*
*о«VтлеoweMaq
«фА»n ZnpcL f(£cmctM nrbfcoqlny
Znpds,yvrxflcL
vfdluyсашМсъдоЛлогл;.(с«
»t tootfbqjSvxahbr *Xjwwb9soq}€?vbpiтаге*nyn€о1лу1ш
XpejScuth&panipfiaxjyi*& £ xaA'puoioTrfc,цац
xctgmfiotroA xctprbrxlb саАшлсйлЗcecampy#yt>&
*»dNof
\y%n%irdq.*j£d^YiJffxtynyn€q\a 'Iw yfpZv
CnrUtyCnnpfJIA)#у4*& (CxcdfbpLOlQ-nfay(£
9t ХАрТП-
fjiovnodisxaqmbrа т axnppjuteiaidceoiinpj# yis&
*1f yAfc««Ttt'ofcofonхаЛог. *yg)iym%icnriytцац\уш%
14KfuiytifJLi&t. Tffjrr *(£« 7Г1»о9fo^,^jo»jAjVo>(rx4 (p&qrips; сетв!
qtptufju&iSb&c&islt<pairbcJm $ynqу$Лл^ар/l«vcL-
pafiiGst*rijuupou;(cdoapiGs7sпх1Ьд’ца/ц'^ыгзмщспиЛх,
H
* xgjthdTXPHq
cpcaSoiras v fqtpfd/xaTiS
«Л(peusnsсШ £ynffc
»eflsrfvSruq.f<£bnooterfsb(kbqVqivotyefipAcliq(tfFdhou;,
v s (potqvpa т у fjuFcuteiq"Xq%cisf щ ь ^ 'ц д ц трфмруэдстр
17iXoLorv ciq'Xgycuq -?pvxbffc%vqcbqtqpvr*цдцsAScujGj; b
1•Sfbqcmid stpwpdSjLffldjxtPoS'£q1tфоишр cJm lHqyvg,
CLfyfif rifjLigpqttyf pvxloq'HCH ^луыр^нроЬа/x sGp'GS<px
19roqцдцdbctfiiGfтoSoiuflotq'к.eJfpbifoq071хаЛоу. iyi-
topt%\amp(tXjilistinf^ri/uJpaleldpTn)^umvbАз^,г)|л
HtyiTStietvbctPgLfpntrci
fotrapfcтптира7rflbpSfjA
| cSi vnqyA j# toqfpiofjut% $ x
,
\yfV3 оитщ.
CHALDA1 CAE PARAPHRASIS TRAN SLATI O.
Capvt primvm.
T N principio creauic Deo* arl am Sc terrain.
* Terra aotem e r a deferta Sc таена j & tenebr* fuper faciem abjrfli: Sc fpiriras Dei
1 mrafiabac fuper faciem aquarum.
' Et dixit Deus, Sir lux: & fait lux. 4Etvidit Deus lucemqubdefiet bona. Etdiuilic Deus inter lucein
1 & inter troebras.
’ Appellauitqnc Deu* locero diem, & tenebras vocauit no dem . Et fait vefprred fait roanc dies vnus.
‘ EtdixitDeus,
Sit firmamrarum in medio aqu aram : 6 c diuidac inter aquas Sc aqu as .
7Et f a t i r Deus firmamemum: Scdiuifitinter aquas quz crjnt Tub-
err firmsmen mm: Sc inter aquas q o c erant Taper firmamemum t Sc mit ita.
1Et vocduit Deus firmamenturo c*l u m . Et fait vefpcrc & fait
mane .dies fecondo*.
'EtdixitDeus, Congregentnr aqocquvfubcrlofant.in locum vnum: dtappareatanda. Et fait ita.
"Et vocimt
Deosaridam terram: & locum congtrgadonis aq aarnm appdl auit maria. Etvidit Deus qubdefier bonum.
" Et dixit Deus , Germinet terra gu-.
m inah onemberbe, cuiusfiliuslememislemtnarart arboremqne faudifaramfacientem f rud us (ecundum genus faum ; cuius filius (ciTientis in
mfofitfapereerrara . Et fai t ita.
' * Et prod uxit terra germenherbse, cuius filius (emends feminarur freundum genus fuum j&arborcmficicntcm
fru dus , cuius filius fcmentis in ipioiecun dum genus fuum. Etvidit Deus qdodefletboouro.
" Et fait v efpered fait mane, dies tertius. 14Et
dixitDeus, Sint lurainana in brmamento atli, vtdiuidant inter diem Sc nodrm j dfint in figna Sc in tempora : Scvt numerentur per ea
dses& m ni . MEtfintin lamin aria iq firmamento catli ad illuminatAlnm fiipenearram 1 & fait ita.
** Et fecit Deus d uo luminaria magna: lu-
mtBarrmaias,vtdominaxetur m diet&leminarc minus,vt domituxeturin n o d etd ftelks. 17Etpofuircas Deus in firmamento cxli ad illuminan-
dnmfisper terram: **Etrrdotninarepturiqdkgciilnode:lcvtdmidgantimerlurfflctcnebcas. &vidit Deus qubdedet bonu. *’ El fait vefpcte
Itfait am m q b k e q m m mEt dixit Dcui»Scrpaiu aq ue reptile animac n t ad i j 'd aoem q o c volat Taper terra faper face arris farraamenti cxbrmr..
Aг
из
ИСТОРИИ
книги
Н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
14


li
Полоса. Ф. Колонна.
Сон Полифила. Венеции.
Альд Мануций. 1499


а архитекторы — к ц еху каменщиков. Практиче­
ски это выражалось в том, что пути станкового
и прикладного искус ства еще не разошлись и
вещи, создаваемые ремес ленниками, хранили
духовную субстанц ию не в меньшей мере, нежели
утилитарно полезными могли быть произведения
собственно художников.
И если функциональная ясность и простота
оформления эс тетич ес ких трактатов отвечала
скромному положению искусства в ср ед е других
сфер деятельности человека, то роскошное, как
по тем, так и по нынешним временам, оформле­
ние книг по астрономии отражало исключитель ­
ное пол ож ение этой науки в кругу других обл ас­
тей человеческих знаний. С древнейш их времен
астрономии придавалось п ер венс твующе е знач е­
ние в ряду прочих наук, чего не могло по кол е­
бать да же Средневековье, с его приматом тео ло­
гии над естественны ми науками, а эпоха
Ренессанса еще более укрепила его. Этим, види­
мо, и объясняется ни с чем не сравнимый блеск
оформления королевской «Астрономии» Апиана
(П. А пианус , Инголыптадт, 1 5 40). Книга, изд а н­
ная в формате «in foli o» , с колофоном, который
надо читать при помощи зеркала, сн абж ена гра­
вированными на дер ев е и раскрашенными от руки
подвижными астрономич ескими таблицами. Всего
книга со дер жит двадцать одну таблицу. В каждой
на единой оси укр епле но по нескольку вращаю­
щихся кругов, что по зволяет производить сл о ж ­
ные вычисления. Двухколонный, иногда фи гур­
ный, набор — свидетель ство величайшего типо ­
графского мастерства. Так же , как и таблицы,
выполненные в технике ксил ографии, инициалы
раскрашены и в большинстве случаев являют
собой чудесные сюжетные миниатюры, колорит­
но разнообразящ ие научный трактат. И все это
органически с оед иняет ся с ясной сис те мой зр и­
тельной вну тритекстовой ориентир овки. «Астро ­
номия» Апиана — по ист ине царственное изд ание,
которому трудно найти равное ср ед и прочих науч­
ных книг Европы. Казалось бы, рядом с ним
поблекнет оф ор мле ние любой книги. И все же,
когда мы рассматриваем в одном ряду с « Астр о­
номией» «Теорию музыки» Гафуриуса (F. G afu ri-
us «Theorica musice». 1492), то опять подпадаем
под об аяние нового пр оизвед ения книжного и с ­
кусства у ж е потому, что оно в пластически ясных,
человечных формах пер едае т сл о жнейш ие абс тра­
гированные от изобразительности теор ети чески е
положения. Пространственная красота музыки,
расширение и сужение звуковой волны ощущает­
ся при рассматривании собственно научных ил­
люстр аций. С ними уж иваются изображения сю­
же тного и аллегор ического плана. О шрифтовых
работах европейских печатников боле е позд него
времени ( X V II I в.) часто говорят как о симфонии
черного и белого. Это о пред ел ение полностью
подошло бы и к этой книге. Несмотря на от су тс т ­
вие пагинации, обычное в изданиях XV в., книгой
удобно пользоваться как при сквозном, так и при
выборочном чтении. Этому служ ат удоб оч ита е­
мый шрифт, плотный набор, сигнатура, подзаго­
ловки на полях, ясная система рубрикации, сл о ж ­
ное взаимодейс твие иллюстраций с текстом,
благородное и приятное для глаза сочетание ма­
товой поверхности белой бумаги с б арха тисто­
черным цветом типографской краски.
Любопытно, что во второй половине XV —XVI вв.
в западное вропейской книге не было непр оходи­
мой грани в характере оформления научной, х у ­
дожественной и религиозной литературы. И это
выражалось не только в проникновении момента
человечности в су губо научные трактаты, но и
в том, что хр истианские книги, юридическая ли ­
тература, поэзия и художественная проза оформ­
лялись с использованием опыта, накопленного
в книге научной. Сам принцип издания много­
язычной Библии Плантена (Антвер пен, 1568 —
1572), начиная с подготовки текста и кончая
трудом типографов, нес омненно, научен. Сейчас,
когда мы встречаемся не с четырехязычной, как
у Плантена, а с двухязычной книгой, то пора­
жаемся умелости и остроумию художников в ре ­
шении сложной задачи (работы А. Гана, В. Фа­
ворс кого) . В Библии Плантена на одном разво­
роте встретились пять самостоятельных текстов:
евр ейский, халд ей ский, гр еческий, латинский
и комментарии к ним. При этом тексты хорошо
сопоставлены друг с другом и в то же время
составл яют цел остную, крепкую композицию.
А рассматривая оформление знаменитой книги
Франческо Колонны «Сон Полифила», изданной
Альдом Мануцием в 1499 г., замечаем, что иллюст­
рации как бы разностильны, что встречается и
в научной литературе: с одной стороны, сю ж ет но ­
аллегорический план, с другой — отвл еченно -те о­
ретический, с привлечением математических до­
казательств истинности того или иного с ужд ени я.
Постоянное присутс твие рационального и чувст­
венно-эмоционального начал определ яет весь х а­
рактер оформления за падное вро пейской книги
второй половины XV —XVI вв.
Иного положения зд е сь и не могло быть. Ведь
прогресс ренесса нс ной культуры покоился на
научном фундаменте . Новые качества искусства
Западной Европы в пору Ренессанса тоже были
внесены наукой. Именно поэтому зрительная
организация материала в научной книге не могла
не быть то же научной, обеспечивая максималь­
ную удобочитаемость, логическу ю ясность вос­
приятия написанного (вернее, на печ атанного).
А присутствие в ней эмоциональных художест­
венных качеств, делавших ее сор азмерной чело­
веческой природе, было тоже необходимо и не
противоречило разуму, ибо дел ало книгу более
доходчивой и убед ительной.
123
из
ИСТОРИИ
книги
Н. РОЗАНОВА
Оформление
западноевропейской
научной книги
XV-XVI вв.
Н. Розанова


«Среди художников
существует мнение:
надо иллюстрировать
классику.
А я исхожу из того,
какой текст
мне дает возможность
рисовать то,
что мне нравится».
А. Пахомов
«...Сделать
для детей книгу
чрезвычайно трудно,—
это как выжать
из себя сок».
В. Курдов
Художник
и детская книга
Пахомов. Курдов
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
1
B. Курдов. Фронтиспис.
Р. Киплинг.
Рикки-Тикки-Тави. [Л.\,
Детгиз, 1934
2
А. Пахомов. Оборот обложки.
C. Маршак. Мяч. [Л.],
Детгиз, 1934


А. Пахомов
[«Люблю крупный план»\
В предыдущем, восьмом выпуске я опуб­
ликовал некоторые материалы из
неосуществленного сборника «Рождение
детской книги»* . Запись рассказа
художника А. Пахомова сделана
мною в июле 1960 года и предназнача­
лась для того же сборника. Я расспра­
шивал А. Ф. Пахомова о том, какую
роль в его жизни сыграл В. В. Лебедев,
о принципах его работы в иллюстрирован­
ной детской книжке, о его главных кни­
гах, о Маршаке.
Рассказ художника В. Курдова записан
относительно недавно (декабрь 1972
года) и авторизован.
* О замысле сборника и его содержании можно
прочесть в «И скус стве книги», вып. 8, с. 126 —
127
У Лебедева я учился до издательс кой работы,
когда еще не был организован Де тский отдел
при ГИЗе. Я учился у него в 20 —21 годах.
В 22-м произошло слияние бывшего Училища
Штиглица, где Лебедев преподавал, с Ак ад е­
мией художеств, и я перешел в Академию ху­
дожеств.
Самое положительное в лебед евском методе
было, мне кажется, следующее: Лебедев ориен­
тировал художника на то, чтобы он сам увидел
в жизни и очень точно это видение перед ал. Это
нуж н о отметить пре жд е всего.
В 1929 году вышла книга «Ведро» Евгения Швар­
ца. Мной были сделаны первые рисунки, ч р ез­
вычайно легко, акварелью нарисованы, и белая
бумага просвечивала. По мнению Леб едева, хо ­
рошо был передан ребенок и хорошо, что солнце
проходило. Помню, как он отстаивал мои картин­
ки перед начальством ГИЗа. Главный художник
тогда сказал: «Если б у меня был ,,Аквил он“ ,
то я бы с удовольствием это напечатал. Но се й ­
час речь идет о массовом читателе, и ему будет
непонятно, ему надо дать более д о сту пную кар­
тинку» . Лебедев однако мои рисунки отсто ял.
С Лебедевым я виделся часто. Л ебедев, Тырса,
Лапшин, Николай Николаевич Нунин и я , — мы
вот группой регулярно, раз в неделю (обычно
это была, кажется, ср ед а) встре чались друг
у друга и по очереди показывали свои работы,
обмениваясь мнениями. Это были очень плодо­
творные встречи, это было творческое содру­
ж ес тво, атмосфера. И я как самый молодой
много черпал от старших товарищей.
Только в одном случ ае я почувствовал официал ь­
ный нажим со стороны Лебедева,— в самой пер­
вой и самой неудачной своей работе — в илл юст ­
рациях к «Лагерю» Евгения Шварца *. Я делал
много вариантов, и Лебедева это все не удовлет­
воряло. Он надавил на меня. В чем это заключа­
лось? Я был обуреваем любовью к кла ссике.
А он несправедливо обвинил меня в том, что
в моих илл юстрациях — петро -вод кинет во. «Ла­
герь» — это книжка , сделанная «под Лебедева».
Я уж решил: эх, пусть! А моя любовь к классике
вполне сказалась и в трактовке тела, и в модел и­
ровке во всех моих последующ их работах ( и в том
же «Ведре»). В дальнейшем же всегда были
очень точные, верные, п рофе сс иона льные ука за ­
ния. И все они касал ись конкретных неточностей
в рисунке. В смысле же общего направления он
предоставлял полную свободу.
Что замечательно, это что Л ебеде в тут же , на
листе бумаги показывал, как долж но быть. Тем
более по поводу животных, лоша дей — это была
его стихия: рисует тут же мышцы, из каких
частей скелет сос то ит, мышечный покров... Вот
такие-то мышцы, так-то идут, это так-то до лж но
быть.
3
А. Пахомов. Иллюстрация.
С. Маршак. Мяч.
[Л.], Детгиз, 1934


я
Тебя
Ладонью
Хлопал.
Ты
Скакал
И звонко
Топал.
127
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
А. Пахомов
[ аЛюблю
крупный план»]
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
3


Из-за леса зорька взглянет,
Ветерок пахнет в лицо,
4
А. Пахомов. Разворот.
Г. Кругов. Коса.
1Л.1 ГИЗ 1929


12У
ИЗ
ИСТОРИИ
книги
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
А. Пахомов
[ «Люблю
крупный план»]
Солнце выйдет, жарко станет,
Бабы высушат сенцо.
4


Мужику ты точно брат родной,
В лес идет— за кушаком торчишь,
5
А. Пахомов. Разворот.
Г. Кругов. Топор.
[Л.]. ГИЗ, 1929


131
из
ИСТОРИИ
книги
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
А. Пахомов
[ «Люблю
крупный план»]
А воротится назад домой,
Ты под лавкой на полу лежишь.
5


Если говорить о реш ении той или иной книги,
я, насколько помню, каждую старался делать
по-особому.
Некоторые вещи, как «Топор» и «Коса» Кру­
гова 2, — в одной манере. А вот «Мастер» и «Ма-
стер-ломастер» Маршака 3 — в разной художест­
венной манере. Кстати, по сл ед нее название п од­
сказал Маршаку я. Я ему -сказал, что один маль­
чик говорит: «Какой же это мастер? Это лома-
стер!». Маршаку это очень понравилось.
То же «Лето» (была у меня такая книжка -кар­
тинка, моя 4) и «Ведро» — совсем в другой ма­
нере.
Среди художников существуе т мнение: надо ил­
люстрировать кл ассику. А я ис хо жу из того,
какой текст мне дает возможность рисовать то,
что мне нравится. Вот «Топор», «Коса» — это
деревня, то, что я знаю. Я делаю картинки,
превращаю их в серию картинок.
Я беру Толстого. Я сделал семь толсто вских кни­
жек и два сборника: один для Москвы, другой —
для Ленинграда 5; причем на каждой страни­
це — рисунок. Я делаю страничный рисунок,
потому что я как-то люблю нарисовать лицо,
чтоб лицо было, и глаз, и нос. Терп еть не могу
фигур ки. Люблю крупный план. Это, как хотите,
б
А. Пахомов. Иллюстрация.
Л. Н. Толстой. Малышам.
[Л.\, Детгиз, 1960


т ребует размера. Вот детское лицо. Приоткрыты
губы, зубы, и рука, видите, как нарисована. А уж
меньше — прямо-таки невозмож но .
Я ведь как делал Толстого? Для всех книг, кроме
двух сборников, я брал рассказы из «Азбуки».
Сидел в Публичной библиотеке и выбирал то,
что я могу иллюстрировать, то, что мне как
х удожнику нравится. Этого принципа я всю
ж изнь и придерживал ся, касалось ли это клас­
сика или современного автора. Мне, например,
нравится «Война и мир» и «Анна Каренина»,
но как художнику это мне чуждо, я не могу это
иллюстрировать. Или: я перечитывал специал ьно
«Записки охотника» и все-таки нашел, — это не
для меня6.
Готовя книжку Льва Тол стого «Для маленьких»,
я выбирал рассказы на шестнадцать рисунков.
По поводу «Филипка» был у меня разговор с
директором изд ател ьства. Он говорит: «Вы прев­
ращаете Толстого в автора подписей к вашим
рисункам». Это, мол, обидно для Толстого. А по-
моему, нет. Текст с рисунком, как правило, пе­
чатается на одной с транице. И я отстаиваю точку
зрения, что это не неуважение к Толстому, а на­
оборот, понимание его задач. Это на писано для
ребят, которые только начинают читать, и я брал
это из «Азбуки». А попробуйте тем, кто начинает
читать, дать целую стра ницу! Ребенок сяде т
читать, когда видит, что вот начало фразы — вот
конец. Припомните «В ой ну и мир», — там нередко
периоды на целую страницу. А «Кавказский
пленник»?!
Сама задача — «Азбука» — чтобы
«Филипок» не одним духом прочитывался. Вот
фраза — вот картинка. Ребенок читает и видит:
рядом текст и картинка. Он прочитал — это как-
то связа но с ка ртинкой,— ему и легко да ется. Для
начинающе го читать это, по -мо ему, то, что надо.
Вот он видит и Жучку, и «большую собаку Вол ­
чок». По смы слу я разбиваю, чтобы созд ать
отдых для читающего. Вот он одолел какой-то
период, этап — он останавлива ется, смотрит.
И даже школу,— я даю событие не на одной
странице, а на две разбиваю.
Или «Котенок» — рассказ, который так же раз­
бит, разумно и оправданно. Такая маленькая
вещь, как «Котенок»,— а у меня она целая
книга 7.
Из совреме нны х авторов мне и нтере сн о было ра­
ботать с Маршаком. С Маршаком у нас встречи
были чаще всего по поводу иллюстрируемых мною
книг: «Мастер», «Мас тер- ломастер».. . После того,
как Маршак посмотрел мои рисунки к «Мастеру-
ломастеру», он в тексте переменил немало
строк.
Очень интересно было слушать его профе ссио ­
нальный, поэтичес кий разбор стихов. Он всегда
читал Пушкина, Некрасова, Кольцова, показы­
вал, как это хорошо.
Помню работу над книжкой «Лодыри и кот» 8.
Вначале я думал, лодыри должны быть отрица­
тельные пер сонажи, у них на лице долж но быть
на писано, что они лодыри. А Маршак отстаивал
точку зрения, что это простые, симпатичные ре­
бята, милые. Я спорил, а теперь считаю, что
133
Маршак прав; если речь идет об одиннадцати-
летнем ребенке, то
сл ож ился.
он, действительно , еще не
ИЗ
ИСТОРИИ
КНИГИ
В «Мяче» ему очень нравилось, как я распреде-
лил
Художник
Я
Ты
и детская книга
Тебя
Пятнадцать
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
Ладонью
Раз
Хлопал.
Подряд
А. Пахомов
Ты
Прыгал
[ «Люблю
Скакал
В угол
крупный план»]
И звонко
Топал.
И назад9.
Ему нравилось, что много картинок, все позы.
А в других слу чаях ему не нравилось, что я будто
делаю из его стихов подпись к рисункам, что
картинка разрушает стих. А меня интересовало
сделать рисунок.
Иногда и моя картинка ему что-то подсказыва­
ла. Вот старик в «Мастере». Я нарисовал стари­
ка. У него в стих ах старика не было. От ввел
этого старика специа ль но для меня. И я изобра­
зил тогда старика не в одном рисунке, а во всех.
Маршак отмечал, как старик бьет, по-стариков­
ски. Ему это нравилось 10.
Записал Вл. Глоцер
1 Евг. Шварц. Лагерь. Рисунки А. Пахомова.
Л., ГИЗ , 1925.
2 Г. Кругов. Топор. Рисунки А. Пахомова. [Л.],
ГИЗ, 1929; Г. Кругов. Коса. Рисунки А. Пахо­
мова. [Л.] , ГИЗ , 1929.
3 «Мастер» ([Л.], ГИЗ, 1927) — первоначальный
вариант книжки «Мастер-ломастер» (под этим
названием издается с 1930 года).
4 А. Пахомов. Лето. Л., ГИЗ, 1927.
5 Ко времени беседы А. Пахомов проиллюстри­
ровал следующие книги Л. Толстого:
Для маленьких. Л., Детгиз, 1954.
Корова. Л., Детгиз, 1957.
Косточка [и другие рассказы]. М., Детгиз, 1957.
Котенок. Л., Де тг из, 1955.
Пожар. Рассказы и басни. [Л.], Детгиз, 1958.
Птичка. М., Детгиз, 1959.
Рассказы. Л., Детгиз, 1959.
Филипок. (Быль). Л., Детгиз, 1955.
Ясная Поляна. Рассказы из «Азбуки»... М., Дет­
гиз, 1960.
8 Из «Записок охотника» А. Пахомов иллюстри­
ровал только «Бежин луг», вышедший отдель­
ным изданием (И. Тургенев. Бежин луг. М .—
Л., Детиздат, 1936), и сделал обложку к отдель­
ному изданию «Бирюка» (И. Тургенев. Бирюк.
М.—
[Л.], Детгиз, 1948).
7 Л. Н. Толстой. Котенок. Рисунки А. Пахомова.
Оформление В. Зенькович. Л., Детгиз, 1955.
8 С. Маршак. Лодыри и кот. Рисунки А. Пахомо­
ва. Л., Детгиз, 1935.
9 С. Маршак. Мяч. Рисунки А. Пахомова. [Л .],
Детгиз, 1934.
10 В «Мастере-ломастере» образа старика уже
нет.


В. Курдов
О моих книжках
Я, конечно, не предполагал, что буду художни ­
ком для детей. Я кончал Академию художеств
как живописе ц и намеревался стать в будущем
живописцем.
Но случилось так, что в мои студенческие годы
мне в руки попали д ет ские книжки Лебедева.
Я смотрел на них не с точки зр ения ребенка,
а как на произведения искусства для взрослых.
Они оказались как-то очень значительны для
моих профессиональных интересов и были свя­
заны в моем представлении с новым искусством.
А новое искусство я воспринимал как искусство
новаторское, революционное. Под со знательная
сторона заключалась в том, что революция опре­
делила наше отношение к своим художническим
задачам, ибо хоте лос ь соответствия, единства.
Это, собственно говоря, и было первым толчком
к тому, что я за интере со вал ся творчеством Л еб е­
дева в детской книге.
Вторым частным поводом послуж ило мое (и Ча­
рушина) знакомство с малоизвестным тогда
писателем Виталием Валентиновичем Бианки,
о котором нам говорили как о натур ал исте, орни­
тологе. То, что мы о нем услышали, заставило
нас позвонить и прийти к нему. Мы услыхали,
что зоолог, орнитолог, побывав на Алтае, был
настолько очарован тем, что там видел, что стал
писать, как тогда говорили, сказки для де тей. И
мы пришли с ним знакомиться. Р азумее тся, ни я,
ни Чарушин не предполагали, что будет такой
писатель, с которым мы будем работать *.
Виталий Валентинович благословил нас в пу те­
шествие на Алтай и попросил показать, что мы
там сделаем. Само собой, нас увлекало романти­
ческое желан ие побывать с карандашом и крас­
ками' на Алтае.
После того, как мы окончили Академию худо ­
жеств и началась наша самостоятельная про­
фессиональная жизнь, нам хотело сь поскорее
найти свое место в ис кус ст ве.
В этом сложном водовороте жизни и искус ства,
когда сталкивались различные течения в «левом»
иску сс тве и в «правом» (я всегда беру эти слова
в кавычки, потому что эти понятия, взятые из
политической жизни, н^ упрощали жизнь и с ку с ­
ства, а, напротив, усл ожняли е е ) , мы искали
себя.
Конечно, мы сознавали, что детская книга, в ко­
торой работали такие большие художники, как
Леб едев и Тырса,— область сложная и что тру­
диться для ребенка ответственно, благородно,
интересно. И мы за хотели познакомиться с Л е ­
бедевым, не .п р е те ндуя на практическую пользу:
то есть мы не просили у него работу, не это нас
побужда ло. Мы хотели узнать его мнение по тем
проблемам, которые нас тогда интересовали,
а интересовал нас тогда кубизм. И произошло
знакомство.
Владимир Васильевич нас отослал к Малевичу.
Но он говорил: «Малевич — умозрительный ху ­
дожник, у него все складывается сначала в голо­
ве, а потом он выражает это в своих про извед е­
ниях. Малевич относится к художникам головно­
го плана. А мы исходим из материала, мы мате­
риалисты, мы как дети: вот бумага, вот к ра ски ,—
нас это за раж ае т. Нас интере суе т процесс рабо­
ты, а Малевича — идея!»
И Лебедев сказал: идите к Малевичу, он, п ож а­
луй, единственный человек, который знает ку ­
бизм. Но имейте в виду, что он может так на вас
воздействовать, что вы пропадете как художники.
Но если это с вами слу читс я, туда вам и дорога.
И мы пошли к Малевичу. Однако я не могу сч и­
тать себя учеником Малевича, — я не разделил
с ним все сложности ж изни. Он и говорил: «Либо
вы подтяне те ремешки и откаж етесь от „ пирож -
ков“ и ,,галош“ (это своего рода транс), либо
уходите».
Фактически от Малевича пошел дизайн. Ди ­
зайн — великая вещь, но все-таки это совсем
другое искусство. Оно очень о посредствовано
связано с жизнью. А для меня первичное, жизнь
оказалось дороже, чем все эти ощущения. Это и
по сл уж ило причиной моего отхода от Малевича.
Лебедев из каждого художника, с которым он
сталкивался как редактор, хотел извлечь то, что
этот х удожник лучш е всего знает и любит. Мар­
шак говорил, что для писателя очень важна
губерния. Так и художник должен любить и из­
бирать что-то из окружающего его мира. Лебедев
не случайно привлек Пах омо ва,— потому что
Детский отдел не мог начинать б ез ребенка.
Он не случайно привлек Чаруш ина,— потому что
ребенок не мог обойтись б ез животного. И В ас н е­
цова, из которого он вынул, извлек самое основ­
ное — р усс кое и, не стес няюсь сказать, мещан­
ское, наивное и прекрасное, то, что в народе
гнездится,— тоже сделал Лебедев. И Пахомова,
и Чарушина, и Васнецо ва, и меня — всех он
сделал . Правда, я посло жнее Де тги за о казал ся,
диапазон у меня шире. Меня держ али как звер и­
ного х удожника, но у меня были интересы к со­
временности, прямые. Я не мог себя укладывать
в этом ди апазоне, в том узком, специальном, ко­
торое мне давал Де тгиз, где считалось, что я не
могу рисовать людей. Может быть, в Д ет гизе
и были правы, но меня это в личном плане не
удовлетворяло. Меня тогда не занимали познава­
тельные идеи, которые я сейчас прокламирую.
У меня были свои профе сс ио нал ьные интере сы,
и я их протаскивал через Д е тгиз. Рисовать с п е ­
циально для де тей — этим никто не горел, никто
этим не жил. Потому что так трудно было сделат ь
для Лебеде ва книгу, что никто не ставил эту
задачу во главу угла. Это сам Л ебедев мог о тде ­
лить от себя де тскую книгу, от своих занятий
живописью и графикой. А, по существу , сделать
для детей книгу чрезвычайно трудно,— это как
выжать из себя сок.
Вы хотите, чтобы я рассказывал о своих де тских
7
В. Курдов. Иллюстрация.
В. Бианки. Аскыр. М .— Л .
ГИЗ, 1927


135
из
ИСТОРИИ
книги
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках
книгах хроно логич ески? Пожалуйста. Это даж е
лучше,— будет видна эволюция.
Первая книжка — «Аскыр», она вышла в 27-м
го д у2. Эта работа возникла при следующих об­
стояте льствах . Л ебедев посетил мою мастерскую,
мы с Васнецовым зазвал и его. Васн ец ову он ни ­
чего не сказал, а мне сказал: «Вас можно попро­
бовать в Детско м отде ле». Ему понравились мои
рису ночки, которые я разл ожил. И ч ер ез некото­
рое время я получил рукопись, которую он не
сл учайно мне дал, а исхо дя из моего интереса
к природе, который он усмотре л. Рукопись как
бы не заказывалась, а по ручалась, доверялась.
И вот эта работа была для меня очень сложной,
затяжн ой, она мне очень дорога, потому что на
ней я получил первые уроки понимания своих
профессионал ьных и художественных задач. Тут
мне стало ясно, как я долж ен работать в детской
книге. Дел о в том, что я пользовался материалом
в зоомузее и рисовал с чучел тех зверей и птиц,
о которых говорится в повести. Когда я принес
свои рисунки Лебедеву , он мне сказал: «Вы, по-
видимому, работали в зо о му зе е , и у вас получи­
лись не живые звер и, а чучела. А ну жн о обра­
титься к живому образу, если не в самой прир оде,
то хотя бы в зоопарке». Простое замечание, а оно
настолько пригвоздило меня, что ли, что мне ст а ­
ло все ясно: раз я пол ьзуюсь для познания своего
чучелом, то оно и получ ится чучелом, мертвое.
И еще с «Аскыром» связанно е. Я не мог сделать
о блож ку, потому что я тогда впервые делал книгу
и, само собой, искусства обложки не понимал.
К тому же я был в это время сильно истощен
работой, весь свой запал изра сходовал, и рисова­
ние обложки, естественно, превратилось в какую-
то мучительную и нудную задачу. У меня полу­
чалось нечто унылое. А нарисовал я, как глухарь,
когда вцепился в него соболь, с ним летит. Л еб е­
дев, посмотрев на результаты моих мук, сказал:
«Вы должны были для изображения этого пред­
ставить се бе , как колдун несет богатыря. Это
особе нное предс тавле ние какого-то чуда, а не
пр иниже нное натуральным способом. Тут нуж ен
взлет фантазии». И заключил: «Ну, оста вл яйте, —
из вас больше ничего не выжать, когда-нибудь
вы и сами поймете. Сдавайте». Он меня этим
убил и в то же время научил всей такой ответс т­
венностью художника в работе для детей.
«Где раки зимуют» 3. Я эту книгу очень люблю,
она как раз позволила мне обратиться к тому,
чего я не смог сде лать в «Аскыре»: я принялся
за живых раков и стал рисовать их с натуры.
Они ползали у меня в тазу, я их пре жде всего
изучал , познавал, не думая еще так прямо о книж­
ке. То же с котенком. И с крысой. Их я тоже
рисовал с натуры. На мой взгляд, это ср азу сказа­
лось на работе в хорошем смысле. И я до сих
пор люблю рисовать раков, люблю делать с них
рисунки. Лебедев сразу оценил и професс ионал ь­
но одобрил этот мой метод. Я получил от него
высший комплимент, высшую оценку. Как-то,
много позд нее, на моей выставке, где выставля-


в-9
H. Нурчпв. Иллюстрации.
Р. Пии лине.
Рикки Тикии 7ани.
|.7 .| . Л'-тгиа. //7.7/


из
ИСТОРИИ
книги
137
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках
9


лись и рисунки с изображением раков, он сказал
мне, что они ему нравятся гораздо больше, чем
рисунки японцев. «У японцев все это заученно,
они это делают по навыку руки, а у вас живее».
Я был ошеломлен его отзывом, и надеюсь, что
в этом есть доля правды. К ракам я возвращал­
ся несколько раз и, в частности, в послед нее вре­
мя, спу стя много лет. Я вообще люблю возвра­
щаться к своим работам, повторять их 4.
«Конная Буденного» 5. Эта книжка для меня
очень дорога. Она открыла во мне какие-то новые
черты по сравнению с работой анималиста. Начал
я ее делать самостоятельно, как книжку -к артин­
ку. А толчком послужило знакомство с русским
народным лубком, где язык ясный и не входящий
в спор с с од ерж анием прямо, но выражающий его.
Я эту книжку делал с ориентацией на лубок
и на время революционной романтики, что л и , —
то есть как бы в единстве старого и нового. Она
была попыткой разговаривать с детьми на тему
революции и истории нашего времени. Текст был
написан потом. Сейчас это стало как-то забы­
ваться. Теперь пишут: А. Введенский. «Конная
Буденного» . А было: В. Курдов. «Конная Буден­
ного». Стихи А. Введенского. Изменила сь сущ ­
ность возникновения детской книги. Приоритет
писател я стал значительнее, и художника ставят
на второе место, у рисунков теперь прикладной
характер. А написал В веденс кий текст, когда
книга была у ж е готова. Он писал быстро. Я вчера
ему передал книжку — на другой день он мне
на диване ее прочел. По-моему, он написал ее
не х у ж е Маяковского. «Пролетарий на коня!/Ге-
нерала нагоняй!/Генера л, не пе няй,/А получишь
нагоняй». Или: «Польский пан идет войной./В по­
ле травы клонятся./Ты гони его д омой,/Буденнов-
ская конница!». Я сно для детей, живо, рит­
мично.
В послед ние годы я к этой работе возвращал­
ся два раза. Я сделал с подписями же Введ ен­
ского отдельные листы, назвав их «Красные
и белые», серию литографий. И вскоре еще раз
делал снова листы, акварельные, уже для детей,
назвав книгу, чтобы не повторять старое назва­
ние, «Красная конница». Пока она не имеет авто­
ра, поэта, потому что со стихами Введенско го
сейчас не хотят издавать.
«Конец земли» в. Эта книжка относится ко вре­
мени, когда детская литер атура и вся наша лите­
ратура начала заглядывать в разные края нашей
страны. Оно вытаскивало людей из своих кабине-
тиков в жизнь. И мы тоже с Виталием Вал енти­
новичем поехали на Север. Не могу сейч ас точно
сказать, чем по существу было спровоцировано
это путешествие. Тогда просто предлагали: «Не
хотите ли поехать, до пустим, на Север, как х у ­
дожник, но вот потом чтобы выпустить книгу
о Севере». Это из первых бригад, творческих со ­
дружеств: писатель и х удожник. Оба делают свое
дело,— кто что видит. Оба видят одно и то же,
но сред ства у них различные. Поскольку эта кни­
га делалась по методу дневников,— писал свой
дневничок Виталий Валентинович, а я делал на­
броски, зарисовки, этюды, иначе говоря, по свое му
записывал, вел такой же дневничок. Вот р езу ль ­
татом этого и явилась форма быстрого перового
наброска, в котором мне хотелось сохранить пер­
вичность полученных впечатлений и как-то выра­
зить мимолетные остановки на станции, во время
пу теш ес твия на моторном боте, встречные явле­
ния, органически связанные с формой, которую
продиктовали сами усл овия жизни пу теш ес тву ю­
щего человека. Какие-то вещи были натурные,
но я характер дневниковых записей хоте л сохра ­
нить. Как бы за писной книжки.
Один маленький эп изод , связанный с приемом
рисунков в этой книге. Главный редактор не хотел
принимать мои рису нки, он сказал: «Так-то и
я могу сам нарисовать». Это меня так заде ло,
что я решил его проучить. Придя домой, я скаль­
кировал два рисунка Микел андж ел о и на другой
день принес их в издательство для пр одол жения
конфликтного разговора. Я показал их главному
редактору в присутс твии большого количества
людей, и он мгновенно обрушил весь свой гнев
и на эти рисунки, чему я был, конечно, рад,
и никому бы об этом не сказал, если бы один
из присутс твующ их не воскликнул: «Да это же
рису нки Микеланджел о!», смутив тем и реда к­
тора и меня. Я понял, что совершил некрасивый
поступок, но был доволен, что отомстил за х удож ­
ников, за всех. К чести редактора д ол жен сказать,
что посл е такого все-таки неудобного по лож ения
он подписал мои р исунки, я извинился и прои зо­
шло полное примирение.
Эта книжка больше не издавалась, но как-то с у ­
ществует в моей биографии и напоминает мне
о том времени.
«Рикки-Тикки-Тави» 7. Эту книгу я могу при­
вести в доказательство того, что я люблю возвра­
щаться к своим ранним работам, иногда п ер ед е­
лывая их целиком,— если к тому у меня есть
потребность. Но вот «Рикки-Тикки-Тави» я не
переделывал, а только соверш енствовал. Я бер е ж ­
но уточнял, сохранял то, что у ж е было внутри
самой работы, не изме няя ее сущности. Эта рабо­
та для меня этапная. Тут придется говорить
о самой литературной форме и о том, о ком у нас
не любят п исат ь,— о Кип лин ге. Киплинг для
меня писатель впечатляющий, особенно в ли тер а­
туре для детей. Он очень точен в метафорах,
в сравнениях (вспомните ср авнение змеи с ч асо­
вой пруж инк ой), которые были для меня так
убедитель ны, что я вольно или невольно стар ал ­
ся приблизиться к ним в своих образах. Я пр и­
держивался строгости, так сказать, киплинговско-
го образного литературного языка, слова, стиля,
отбросив человеческие пер сонажи, избегая вся­
кого бытовизма. Так как главные герои сущ ест ­
вуют в ср еде близкого внимательного ра сс мотре­
ния, то изображение тропической флоры и было
моей заботой. Все звери близко к зе мл е , и они
рассматриваются у Киплинга: вот свертываются,
вот развертываются, «как часовая пружинка»,
10
Ь. Курдов. Иллюстрация.
В. Курдов. Конная
Буденного. Стихи
А. Введенского. [Л .\,
«Молодая гвардия», 1931


из
ИСТОРИИ
книги
139
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках
Польский пан идет войной,
В поле травы клонятся.
Ты гони его домой,
Буденновская конница!
10


11
11
В. Курдов. Иллюстрация.
Т. Одулок,
Жизнь Имтеургина
старшего. [Л.],
Детгиз, 1934


и поэтому мне важно было изучить тропичес кую
флору. Я ее тщательно изучал в нашем Ботани­
ческом саду.
«Рикки-Тикки-Тави» сделана не без оглядки,
не без влияния на меня лебедевского искус ства,
которое он воплотил в своей книжке «Слоне­
нок» 8 . Для меня «Слоненок» — это Лебедев в его
наивысшем выражении работы для детей на
плоскости листа, и до сей поры эта книга меня
удивляет и восхищает. Она и заставила меня
искать новых пут ей, своего, отдельного от Леб е ­
дева решения, но вместе с тем побуждал а сохр а­
нить главный принцип такого изображения пр ед ­
мета на плоскости листа . В этом смысле я и
связываю ее со «Слоненком».
Хотите знать, как эту работу принял Лебедев?
Как же не помню! Каждая работа сдавалась Л еб е ­
деву с мокрой спиной, так что ничего не забыто.
Леб ед ев был скуп на похвалу, он был человеком
холодной оценки. Мог видеть и недостатки и
достоинства бе з изл ишних эмоциональных за­
блуждений. Благодаря этому его слово приобре­
тало, что ли, качественное свойство. Достоинства
и нед остатки в работе он видел в равной степени.
Поэтому его согласие с работой было у ж е похва­
лой. «Рикки-Тикки-Тави» он вполне одобрил.
Рисунки очень нравились и Корнею Ивановичу
Чуковскому, он мне об этом много раз говорил,
поскольку там пер евод Корнея Ивановича. От­
личный перевод.
«Жизнь Имтеургина старшего» •.
Эта книжка
сд елана автолитографским способом, на камнях,
моей рукой нарисована. Камни были пер евезены
на Печатный двор, и с этих камней сделаны пе­
чатные формы,— таким образом в них есть до сто­
верность нер епродукционная.
Поскольку Север мне был знаком по той поездке
с Виталием В ал ентинович ем,— я был на Ямале,
у самоедов, у конца земли, то и чукчами я за ни­
мался с большим интере со м. Литера турный текст,
как мне казалось тогда и кажется сейчас, замеча­
тель ный,— правда, я давно не перечитывал. Ска­
ж у главный секрет этой работы. Он заключается
в том, что была в Л ен инграде выставка рисунка
и скульптуры студентов Института Севера. Вот
эта самая выставка, на которой, меж ду прочим,
блистали работы Панкова, север янина, рано
умер шего, известного сред и художников Севе­
ра ,— эта выставка произвел а на меня очень силь­
ное впечатление достоверностью того, что изобра­
жа ется . Если, к примеру, изо бражена оленья
упряжка, то все узды , шлейки, нарты,— причем
с такой точностью и знанием, плюс н епо с ред ст­
венной выразительностью и поэтической силой
(поэзией овеяны п ейза жи , сцены охоты и рыбал­
к и ), что просто удивительно.
Я обратился к изуче нию материальной культуры
чукчей. Встреча лс я и бес едовал с Т аном-Б огора ­
зом, которого очень запомнил 1°. Он поразил меня
внешней дикостью, неопрятно стью, и в то же вре­
мя я понимал, что это человек огромной эруди­
ции, знаний всего, что связа но с чукчами.
Изучение материальной культуры чукчей и было
главным моим методом в работе над этими ил­
люс трациями.
«Айвенго» 1!. Эту книгу и знают и не знают.
Вообще-то она прошла незамеченной. Я очень
люблю Вальтер Скотта, и особенно «Айвенго».
Книга дел алась мною с огромным увлечением,
и ее очень одобрял В. В. Лебедев, хотя эту рабо­
ту я выполнял не для него, а для «Молодой
гвардии». Он наставлял меня в этой работе на
достоверность и знан ие рыцарских эпох. Ведь
рыцари XI века — это одно, а рыцари XIV ве­
ка — совсем другое: и форма, и со держ ание. Ока­
залось, что Лебедев с мальчишеских лет делал
рыцарские игрушки и был знатоком этого. Он
меня очень тщательно ориентировал, чтобы я не
путал рыцарство X I века с рыцарством X IV века,
и при той свободе, которую я допускал в этой
книге, все-таки сохранял точность. Я просидел
тогда в Эрмитаже над папками с шотландскими
пейзажами и рисунками рыцарских одеяний. Это
было приятное время общения с романтикой Валь­
тер Скотта. Но это обычная работа над книгой,
и, может быть, о ней не стоило и говорить. В аж ­
нее другое: мое отнош ение к этому роману, к его
содерж анию, которое я воспринял не то чтобы
иронически (ирония зде сь не то сл ово), а как
бы трансформируя в своем уме романтику, не
принимая ее, что ли, всерь ез. Мне нравился слог
Вальтер Скотта, его интонация, и я поэтому
позволил себ е отнестись к его романтике несколь­
ко легко, не впадая в театральную серье зность,
и в то же время не задевая смысл, который я
в общем-то не мог задевать. Наверное, я оскорб­
ляю людей, понимающих Вальтер Скотта и, в
частности, это пр оизвед ение, но ничего не могу
поделать, вот так.
«Л ес ная газета» 12. Конечно, эта книга для меня
самая близкая, потому что с нею связана моя
большая и многолетняя дружба с Виталием Ва­
лентиновичем Бианки. Мне ка жетс я, я проявил
себя зде сь не только как анималист, но и как
пейзажист,— ведь без пейзажа я не представляю
се бе жизнь природы. Возможно, что такой подход
и о пределил удачу. Сам текст, несмотря на свою
красоту, силу в литер атуре, надо мной не дов­
л е л , — он был для меня только поводом для выра­
жения моего пластического искусства. Я тут не
столько иллюстрировал, сколько — параллельно
с автором — мог решать эту же задачу своим
языком, своими пластическими образами. Запасы
наблюдений у меня были свои, другие, неж ел и
у Бианки, и я их все вложил в эту книгу. «Лесная
газета» работалась мною с безумным энтузи аз­
мом, я ее делал очень увлеченно. И, в общем, ви­
димо, это и сказалось на резул ьтате. Передел ы­
вать ее мне не хочется. Правда, в последнем изд а­
нии я добавил цветные рисунки, так как в преды­
дущем издании цветные вклейки сделал Николь­
ский, что я рассматривал как чужеродно е тело 13.
Черная книжка очень цельная; как бы газета.
Я не очень хотел, чтобы были цветные рисунки.
141
из
ИСТОРИИ
книги
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках


12-IS
В. Курдов. Иллюстрации.
В. Скотт. Айвенго. (Л.],
#Молодая гвардия». 1936


143
из
ИСТОРИИ
книги
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках
13


Цвет в газете редко употребляется,— это типо­
графская форма. И с введением цветных р исун ­
ков название становится более условным.
А вот в последний раз «Лесная газета» вышла
уже с цветом 14. Я тут к каждому месяцу даю
вклейку, потому что у меня появилась потреб­
ность сделать цветную книжку. Но я оставил
газету. Вклейки идут перед каждым месяцем.
Во всей этой работе осуществился принцип, ко­
торый я ставил во главу угла. Он заключается
в том, что искусс тво — это еще и знание. К этому
нас приучал Лебедев: то, что ты хочешь изл о­
жить для детей, должно быть известн о тебе до­
сконально. И я тут исходил из тех знаний, кото­
рые у меня бы ли,— не только научных, но и
знаний художника. Все наблюдения, все походы
в лес, все звери и птицы, которых я видел ,— всё
воплотилось в «Лесной газете». Увиденное гла­
зами художника. Виталий Валентинович пишет
о природе очень мало, а я по-своему расширяю
поэзию пейзажа.
В работе я пользовался своими акварельными
пейзажа ми, этюдами, которые я делал вне за ви­
симости от кн иги,— словом, материалом, который
был собран мной как художником не по поводу
«Лесной газеты». Но и он пошел в дело.
Мне часто задают вопрос: как вы работаете? Что
собой представляет ваша точка?
Никакой точки я не выдумывал. Это вульгарный
вопрос. А возникла эта форма языка моего в кни­
ге из потребности ввести полутон, тон, заливки,
что ли, потому что тогда было принято печатать
тоновое клише, которое казалось мне в типо гр аф­
ской книге неорганичным. Я решил пойти путем
раздробления фона — и пришел к этому. Это было
су губо функциональное реш ение. Я вместо сетки
старался сде лать тоновое клише, потому что
штриховое клише — только черное, и всё, а я хо ­
тел добиться тона путем р аздроблен ия точечной
фактуры, которая мне позволяла сдела ть рисунок
тональный.
Техника тут такая. Я работаю на ватмане, жи р ­
ным литографским карандашом. Получается ср а ­
зу тон. Лито графский карандаш — это жирная
точка на фактуре бумаги. Это не заливка. И даль­
ше этот тон, где слабая точка, я за крепляю тушью,
пером. Чтоб эта точка не сл етел а при травлении
клише. В этом и вся, так сказать, моя уловка.
Получается илл юзия тонового клише, эффект его,
а совсем не изо бретение такое для оригиналь ­
ности.
Записал Вл. Глоцер
1 О своей дружбе с Виталием Бианки и совмест­
ной работе над книгами В. Курдов р ассказал в
статье «Годы дружбы» (журна л «Детская л и т е­
ратура», 1968, No 8, с. 4 8 —51).
2 Виталий Бианки. Аскыр. Повесть о саянском
соболе. Рисунки В. И. Курдова. М . — Л., ГИЗ,
1927.
3 Виталий Бианки. Где раки зимуют. Р исунки и
обложка В. Курдова. М . —Л ., ГИЗ, 1930.
14
В. Курдов. Иллюстрация.
В. Бианки. Лесная газета.
М. — Л., Детиздат, 1940
U
В. Курдов. Иллюстрация.
В. Бианки. Где раки зимуют.
М - Л., ГИЗ, 1930


4 В. Курдов обновлял свои рисунки в по сл едую­
щих изд аниях книжки: во 2-м (Л. ,
Детгиз,
1935) и в 3-м (М. — Л., Детиздат, 1936).
5 В. Курдов. Конная Буденного. Стихи А. В ве ­
денского. [Л.] , «Молодая гвардия», 1931.
8 Виталий Бианки. Конец земли. Путевые впе­
чатления 1930 года. Путевые зарисовки В. Кур­
дова. Л . — М., «Молодая гвардия», 1933.
7 Р. Киплинг. Рикки-Тикки-Тави. Новый п ер е ­
вод К. Чуковского. Стихи
перевел С. Маршак.
Рисунки и обложка В. Курдова. [Л.], Детгиз,
1934.
8 Р. Киплинг. Слоненок. Пере вод К. Чуковского.
Рисунки В. Леб едева. Пг., «Эпоха», 1922.
• Тэки Одулок. Жизнь Имтеургина старшего.
Обложка и рисунки автолитографии В. Курдова.
[Л.], Детгиз, 1934.
10 Тан-Богор аз — Вл адимир Германович Богораз
(1865—1936) — этнограф,
писатель,
общест­
венный деятель.
11 Вальтер Скотт. Айвенго. Перевод с английско­
го. Редакция и послесловие П. П. Щеголева. При­
мечания В. И. Холмогорова. Р ису нки В. И. Кур­
дова. [Л .] , «Молодая гвардия», 1936.
12 Виталий Бианки. Лесная газета на каждый
год. Рисунки В. Курдова. Изд. 5-е. М.— Л., Дет­
изда т, 1940.
Но раньше Курдов участвовал в илл юстрирова­
нии 3-го и 4- го изданий (Виталий Бианки. Лесная
газета на каждый год. Рису нки Л. Бруни, П. Со­
колова, Н. Тырсы, Т. Шишмаревой, Е. Эвенбах,
Е. Чарушина, В. Курдова. Изд. 3-е . [Л.], Детгиз
1934).
13 В. Бианки. Лес ная газета на каждый год. Р и­
су нки, обложка, титул В. Курдова. Рису нки Е. З а ­
харова. Цветные р исунки Г. Никольского. Изд.
10-е. Л., Детгиз, 1961.
14 Виталий Бианки. Лесная газе та на каждый
год. Художник В. Курдов. Л., « Детская литера ­
ту ра», 1969.
145
ИЗ
ИСТОРИИ
КНИГИ
Художник
и детская книга
Публикация Вл. ГЛОЦЕРА
В. Курдов
О моих книжках
15


ВЫСТАВКИ
Без художника
детская книга
просто не существует.
Дети видят книгу
в широком смысле слова,
для них даже шрифт —
это разновидность
иллюстрации,
зрительное бытие слова
А. КАМЕНСКИЙ
Размышления
на выставке детской
книги


Каждый ребенок, буквально каждый, по натуре
своей — художник. Огромный и неведомый мир,
расстилающ ийся пер ед ним, он познает в началь­
ную пору своей жизни не столько цри помощи
еще малоразвитых у него логических понятий,
сколько образным мышлением, художественными
представлениями, в игре с окружающими и с са ­
мим собой. В проце сс е этого художественного
освоения мира для ребенка слитны и неразрывны
слово, изображение, музыкальный звук — я д у­
маю, кстати, что со временем все книги для д етей
будут как-то озвучены и только тогда они в пол­
ной мере ответят в точной пропорции механизму
детской психологии.
В силу этого своеобразия душевного мира ребенка
область де тской книги не затронул волнующий
ныне «взрослые» изд ательства жгучий вопрос:
ну жна ли вообще книге иллюстрация? Не отжила
ли она, дескать, свой век, не стала ли архаичной
в усл овиях нынешнего науч но-технического
прогресса? Даже самым отчаянным потрмсателям
основ слишком уж очевидно, что б ез иллюстра­
ций, без изобразительной композиции, словом,
без художника детская книга просто не сущ ест­
вует. Дети видят книгу в широком смысле слова,
для них д аж е шрифт — это разновидность иллю­
страции, зр итель ное бытие слова. А рисунки
в изданиях для де тей так же необходимы, как
фразы: вся событийная канва, все развитие д ей с т­
вия, все черты обстановки должны запечатле ться
в конкретных изображениях, в сценическом пр ед ­
ставлении — иначе книга покажетс я ее юному
читателю каким-то глухонемым калекой, чье н е­
внятное бормотание нельзя понять.
Вот почему книги для читателей первых возраст­
ных р убежей человеческой ж изни сохра нили
свои илл юстрационно-оформитель ские традиции,
не поддавшись наступлению механичес ких шаб­
лонов, чуждых художественной неповторимости.
Неповторимость! Как велико ее обаяние, напри­
мер, в работах В. Лебедева или В. Конашевича —
основателей и классиков советской школы ил­
люстрации детски х книг. Их произведения
украсили залы выставки изданий для детей, вы­
пущенных в РСФСР на про тяжении 1966—
1971 гг. (эта выставка состоялась в Москве
осенью 1971 г.). Не нуж но быть ясновидцем, что­
бы предсказать рисункам Лебедева и Конашевича
еще очень долгий срок. Эти рисунки полны игро­
вого начала, веселой театральности и вместе
с тем в их жилах течет живая кровь зорких и
точных жизненны х наблюдений; фантазия и по­
зна ние идут зде сь рука об руку. Художники
никогда не подделываются под д етску ю наив­
ность; в сценическом мире их иллюстраций все
происходит всерьез; условность действия опи­
рается на его внутреннюю правдивость — это
рождает ответное и безразде льное доверие юных
читателей. И еще одно: работы Лебедева и Кона­
шевича в высоком смысле слова принадлежат
своему времени, воссоздают его дух , его чувство
цвета и пластики, что также определ яет н епо ­
вторимые черты произвед ений этих мастеров.
Сокровеннейшие из заветов классиков нашей
иллюстрации детской книги — быть со вре мен ­
ным, дышать воздухом своей эпо хи, давать нрав­
ственные критерии, формировать чувство кра со­
ты — находят свое воплощение в творчестве
наиболее крупных и талантливых пр едст авителей
разных поколений советской графики. Они были
широко представлены на выставке, все эти из ­
вестные мастера — от Ю. Васнецова, Т. Маври­
ной, Д. Шмаринова, В. Горяева, А. Кокорина,
В. Андриевича до самых молодых, недавно при­
шедших в наши издательства. Я бы сбился на
обычную рецен зен тс ку ю скороговорку, если бы
попытался хоть как-то охара ктеризовать пока­
занные на выставке работы всех этих художни­
ков. Тем более, что кроме столичных корифеев,
зде сь вел иколепно показались мастера, чьи рабо­
ты печатаются в изд ательствах областных Горо­
дов — С. Калачев (Новосибирск), Д. Багаутди­
нов (Пермь), В. Пуженов (Коми АССР), Э. Юрьев
(Чувашия) и другие.
В качестве примера я назову кое-какие работы,
которые особенно покорили не только своим х у ­
дожественным качеством, но и обаянием но­
визны.
Таковы работы М. Митурича, который был одним
из именинников на этой выставке. Пожалуй, впер­
вые он так удачно выступил за свою не столь
уж короткую творческую биографию.
Говоря об удаче М. Митурича, я имею в виду
не только зр елую отточенность его графич еского
сти ля, прозрачность и легкость акварельного цве­
та, изящество штрихового рисунка. Это все есть,
но подобными качествами ныне в нашей гр афике
особо не удивишь. Главная ценнос ть и привлека­
тельность листов Митурича в том, что они откры­
вают глаза на красоту обыденного и привычного
в нашем жизненном окружении. Художник бес­
конечно далек от поисков внешней эфф ективно­
сти, выигрышных сюж етов. Он изображает приро­
ду и животных, ничем особо не примечательные
сценки повседневности (в илл юстрациях к р ас­
сказам для д етей Г. Снегирева и других рабо­
т а х ) . Изображает в лирич ес ком ключе, открытым
текстом проникновенной человечности, которая
для Митурича ле ж ит в основе оценки всего про­
исходящ его. И затем — с такими особе нностями
интонационного
строя,
которые
заставляют
мгновенно распознать, что действие происх од ит
в наши дни.
Счастлив художник, который спо собен уловить
и выразить плас тику и духовну ю атмосферу сво­
ей эпохи ,— его устами говорит время!
На выставке было немало экспонатов, которые
отличались такими же завидными качествами.
Причем порою как-то неож идан но. Давно ли
оформление книг научно-поп улярного жанра
(включая так называемую «фантастику» — не
устарел ли этот термин в наши дни?) было уде­
лом ремесленников, которые, соб стве нно, и не
ставили перед собой никаких художественных


задач? За послед ние годы пол о же ние круто изм е­
нилось. В предыдущих выпусках «Искусс тва
книги» говорилось об этом, но далеко нед ос та­
точно. Следует сказать по поводу оформления
научно-попул ярной литературы с позиций не ­
сколько иного, бо ле е широкого плана. Большая
группа очень талантливых графиков сроднилась
с этим жанром и в краткие сроки превратила его
иллюстрирование в дел о большой творческой
знач ител ьнос ти, новых образных изменений.
И. Кабаков, Б. Лавров, Н. Мищенко, Б. Жутов-
ский, Ю. Соболев, покойный Ю. Соостер и другие
приложили все у сил ия к тому, чтобы увидеть
и показать красоту современных промышл енно­
технических сооружений, своеобразную эстетику
и стр огую логическую закономер ность строения
веществ, молекулярных стру ктур , чувственный
мир, стоящий за черте жн ой ж есткостью формул
и сх ем. Чтобы прибл изить к читателю, как-то
очеловечить холодный мир научных абстракций,
художники, выступающие в этом жанр е, при­
бегают зачастую к иронии, эк сцентр ике, к с о ­
вершенно неслыханным ко мпозиционным ходам
(что, в^очем, д иктуется хара ктером л итер а тур ­
ного материала) — словом, очень много эк с пер и ­
ментируют, как и герои т ех книг, которые они
оформляют. Не всегда эти экспер именты удачны;
сл уч аетс я, что техн ицизм, машинные ритмы за ­
вораживают авторов и в их работах появляется
некий мертвенный оттенок. Что поделаешь, об­
ласть сове рш енно новая, трудности тут огромные.
Но поиски идут, они интересны и персп екти в­
ны — выставка это доказала на многих приме­
рах.
Именно на многих . Экс позиция вновь убедила
в неизменно-обязательном содружестве писате­
лей и художников на ниве детской литературы.
Верность вызывала удовлетвор ение, эксп озицию
воспринимали как праздник. Отклики прессы —
каж етс я, без искл ючений — носил и поздрави­
тельный характер. Что ж, основания для этого
были весьма весомые. Само зр ел ищ е залов вы­
ставки, всегда за пол нен ных множеством радост­
но взволнованных п осе тител ей , настраивало на
торже ст венно- юбил ей ный лад. Да и многие ра­
боты художников, как у ж е сказано, искренне
радовали.
Правда, далеко не все на выставке вызывало
чувство безоговоро чного удовлетворе ния. Было
там кое-что явно сомнител ьное, вызывавшее на
спор. Стоит откровенно поговорить об этом, так
как некоторые т енд енции на выставке не могли
не насторожить.
Во-первых, как оказал ось , в детской книге еще
цепко держатся давно уже изжитые во «взрос­
лых» изд ан иях незадачливые приемы р еме с ле н ­
ного натур ал изма. Когда-то, в конце сороковых-
начале пяти десятых годов, эти приемы были
сущим бедствием для нашей книжной графики.
Но боле е полутора де сятил ет ий тому назад они
были оттеснены под линно -творческими стилевы ­
ми сис те мами, как правило, опиравшимися на
лучш ие традиции советского искусства прошлых
лет в области гравюры, рисунка, «тональных»
композиций и т. д . Бездумные, буквалистские
иллюстрации, лиш енные обобщения, оригиналь­
ности художественного почерка, стали по сте пен ­
но исчезать, встречаясь разве что в некоторых
массовых жур налах и га зетах, где спешность
подготовки в иных случаях приводит к известной
нетребовательности.
А тут — книга для детей! Вот уж где унылый
буквализм особенно нетер пим! Ведь рисунок —
тавтология, изобразительный повтор какого-то
описания, прикованный к опреде ленной строке,
кощунственно принижает весь строй детского
восприятия литературы: ведь для ребенка —
художника по душевной природе — самые обы­
денные вещи предстают непознанной тайной,
персонажами захватывающего воображения д ей­
ствия. Отчего получившая «чистую» отставку
натуралистич ес кая манера порой еще бытует
именно в д етски х издан иях — остается непо нят ­
ным. Может быть, причиной тому механический
перенос требований, которые предъявляются ри­
сункам для учебников (там-то как раз внешняя
описатель ная точность — главная доброд етел ь) ,
на иллюстрации к художественной прозе и
поэзии? Но это, конечно же , плод заб лужден ия
или — скорее всего — равнодушного недомыс­
лия.
Если мне заметят, что такие прославленные об­
разцы советской книжной иллюстрации для д е ­
тей, как по здние работы В. В. Лебедева, также
основаны на предел ьной внешней достоверности,
то я отвечу: подобное суж д ен ие — плод крайне
поверхностного взгляда на вещи. Броская, наро­
чито по дч еркнутая иллюзорность лебед евских
иллюст раций — это, вне всякого со мнения, усл ов­
ный ход: какая-то сценка, объект, предмет вырва­
ны из привычной обстановки, показаны крупным
планом, «наплывом», предстают с неож иданной
значительностью. Тут столько же «будто бы»
и «словно бы», как в любом метафорическом
изображении.
Нет, ремесленный натурализм никак не оправ­
дать ссылками на опыт лучш их мастеров нашей
графики, которые всегда воевали с бескрылой,
бездуховной приземленностью в искусстве.
Еще боле е озадачивает (в некоторых изданиях
Детгиза) возврат к таким вкусам, которые, каза­
лось бы, у ж е совсем давно и навсегда ушли в не ­
бытие. Я имею в виду удручающую смесь сенти­
ментальности и дешевой «красивости» со ве рш ен­
но в духе какого-нибудь «Задушевного слова».
Мелодраматические мизансцены,
маникюрная
отделка рисунка и фактуры, убогая, мишурная
пышность расцветки акварелей — откуда это на­
важд ение? Конечно, таких изданий сравнительно
немного (некоторы е сказки или, как это ни по­
разительно, «Достоевский — детям», где иллюст­
рации группы художников словно для святочных
рассказов пред назнач ены), но раз они вообще
могут появиться, значит, появился некий зазор
ВЫСТАВКИ
А. КАМЕНСКИЙ
Размышления на
выставке детской
книги
149


*ч
Звонок!
—Кто говорит?
—Носорог.
—Что такое?
—Веда! Веда!
Бегите скорее сюда!
—
В чём дело?
—Спасите!
- Кого?
—Бегемота!
Наш бегемот провалился
а болото...
—Провалился в болото?
-Д а!
И ни туда, ни сюда!
О. если вы не придёте—
Он утонет, утонет в болоте.
Умрёт, пропадёт
Бегемот!!!
2
2
B. Андриевич. Разворот.
К. Чуковский. Телефон. М.,
«Малыш», 1966
2
Б. Диодоров. Иллюстрация.
О. Гурьян. Три повести. М.,
«Детская литература», 1969
4
Г. А. В. Тpayгот.
Шмуцтитул.
Г-Х. Андерсен. Сказки. Л.,
«Детская литература», 1969
5
C. Калачев. Иллюстрация.
Ю. Олеша. Три толстяка.
Новосибирск, Зап.-Сиб. кн.
изд-во, 1968
•
B. Горяев. Иллюстрация.
А. Барто. За цветами
в зимний лес. М., «Детская
литература», 1970
У
J1. Токмаков. Иллюстрация.
И. Токмакова. Карусель. М.,
«Детская литература», 1971
•
C. Калачев. Иллюстрация.
Ю. Олеша. Три толстяка.
Новосибирск, Зап.-Сиб. кн.
изд-во, 1968


151
ВЫСТАВКИ
А. КАМЕНСКИЙ
Размышления
на выставке детской
книги
7


t
И. Кабаков. Обложка
ft
М. Mur урин. Иллюстрация.
Г. Снегирев. Рассказы для
детей. М., вСоветская
Россия», 1970
И
И. Кабаков. Иллюстрация.
А. Мар куша. АБВ. М.,
«Малыш», 1971
12
С. Бродский. Иллюстрация.
И. Островский.
Как закалялась сталь. М.,
«Молодая гвардия», 1970
11


в творческих по зициях наших книгоиздател ьств.
Как знать, что в этот прорыв ринется в да ль ней­
шем, если его не устр анить по скор ее...
Слащавой, сюсюкающей красивости, как и всяко­
му иному дурновкус ию, до лж ен быть заказан
путь в де тскую книгу. Бол ее трудные повороты
у другой проблемы — вправе ли художники (так
же, разумеется, как и писатели) в своих произ­
вед ениях для де тей изображать жизнь во всей
ее драматической с лож нос ти? По-моему, не толь­
ко вправе, но и просто обязаны. Лишь малышей,
совершающих первые шаги на долгом пути позна­
ния, ну жно до поры — до времени огр аждать от
знакомства с такими сто ро нами жи зни, которые
они все равно не могут правильно понять и кото­
рые б ессмысл енно омрачат их маленький мир.
Пусть он будет светлым и безмятеж ным, как
в добрых сказках .
Но постепенно, год за годом, нуж но закалять
душу ребенка — подростка — юноши, расширяя
и круг его зна комств с разными гранями бытия,
и эмоциональную пал итру познания. Изображать
жизнь в одних лишь празд ничных или б е зм яте ж ­
но-умир отворенных тонах — зна чит, лепить ка­
кие- то дряблые, лиш енные мускулов души,
обезоруж ивать молодое сознание да и попросту
фальшивить.
Есть такой грех у нашей иллюстрации для де тей.
Она изб егает драматического накала страстей
даже тогда, когда этого совер шенно ясно требует
ж изненны й и литер атур ный материал. Трудно
понять умиленное бл агодушие рисунков и аква­
релей, повествующ их об эп охе революции и гр аж ­
данской войны,— такие работы, как му ж е ст вен ­
ная,
полная
сурового благородства
сер ия
иллюстраций С. Бродско го к роману Н. Остров­
ского «Как закалялась сталь», к сож ал е нию,
были очень редки на выставке. Зато там можно
было встретить скучные и вяло-добронравные
иллюстрации к прои зведениям А. Гайдара, где,
можно сказать, вся суть дела в романтическом
душевном горении, в па фосе са мо отверж ен нос ти
и готовности к под вигу. Невыносимо глядеть
и на бутафорские, п рете нциозн ые иллюстрации
к некоторым классическим трагедиям, которые
в трактовке д етгизовс ких художников превра­
щаются в эффектные зрелищ а дурного пошиба.
Немало сложностей таят в себе и проблемы с ти­
левых традиций при оф ор мле нии де тской литера ­
туры. Множество экспона тов выставки отразили
массовое увле чение художников приемами ру с­
ского лубка, декоративно-орнаментальных и зд е­
лий народных мастеров, наконец, иконописи.
Что говорить, традиции богатейш ие, способные
п осл ужить великолепным подспорьем в илл юст­
рациях к сказкам, эпо с у, сборникам пословиц,
прибау ток и т. д. Но при одном обязательном
условии — органичности стиля и совр еменнос ти
истолкования и испо ль зования национальных
художественных форм. Примером могут быть ра­
боты Т. Мавриной (для нее, к слову, эта выставка
была своего рода личным фестивал ем — никогда
эта замечательная х удожница не имела возмож­
ности так широко и многообразно предстать пе ­
ред зр ите ле м): она чужда цитатничеству, живет
духом образного мира и пластич еского языка на­
родного искусства. Но тр адиционные мотивы она
перелагает на новый лад, голосом нынешних дней.
Потому-то в ее произвед ениях блистательная
декоративность соед инена с живой энергией и
свежестью Чувства, которых никогда не встре­
тишь в худосочных стилизациях .
А она, стили зация, стала какой-то распр ос тра­
ненной болезнью. С изумлением рассматривал
я на выставке иллюстрации В. Семенова к «Слову
о полку Игореве» (представл енные издательством
« Художник РСФСР»). Автор трудолюбиво п ер е­
рисовал репродукции из различных альбомов
древнерусс кого искусства, кое-как (да и то не
вс егд а) прис пособив иконные композиции к сю ­
жетам эпос а. Его вовсе не волновало, что он берет
в качестве образцов работы, которые по времени
отделены веками от эпохи «Слова», решительно
чужды ему по образному строю, по сис те ме выра­
зител ьных приемов. «Старинное» — и ладно. Так
доброй, высокой традицией прикрывается б е с­
смысл енное эпигонство. Оно столь ж е непригляд­
но и в суса ль но-прянич ны х подд елка х под некую
абстрактную «р усскую народность» в иллюстра­
циях к сказкам.
Стилизация, да же куда менее явная и грубая —
камень на дороге к постиже нию современности,
к развитию таких поэтичес ких ср ед ств и ску с ст ­
ва, которые отвечали бы ду ху и характеру наших
дней.
Само собой, эти поэтические ср едс тва не на пу с­
том месте создаются, им всегда необходима опора
на определ енные традиции. Художник вправе
ее выбирать по своему вкусу, уноситься вообра­
ж ением в любую древность или примыкать к н е­
давним находкам. Это его дело. Но все решает
целенаправл енность творческого зрени я худож ­
ника, его способность переплавить все влияния
в ед иную оригинальную манеру, которая может
сл ужит ь эхом чувств и мыслей современников.
Детской книге это в особе нности необходимо.
ВЫСТАВКИ
А. КАМЕНСКИЙ
Размышления
на выставке детской
книги
153
А. Каменский


ЗАМЕТКИ
О КНИГАХ
В выборе произведения
для иллюстрирования
заключен момент его
оценки, склонность
художника к тому
или иному жанру
литературы,
роду мышления писателя.
Это видно в рисунках
Кузьмина и Пожарского
к сочинениям
Козьмы Пруткова
Е. БУТОРИНА
«Козьма Прутков»
Н. Кузьмина
и С. Пожарского
1
С. Пожарский. Действующие
лица. Козьма Прутков.
Драматические
произведения.
М., «Искусство», 1974
2
Н. Кузьмин. Рисунок.
Козьма Прутков. Плоды
раздумья. Л., «Художник
РСФСР», 1962


Мне предстоит сложная, но очень увлекательная
задача — попытаться проанализировать иллюст­
рации двух крупных мастеров к произведению
одного автора. В этом случае особенно наглядным
становится их свое образие и отличие друг от
друга, разница принципиальных по зиций и под­
хода к иллюстрированию и оформлению книги.
В самом обращении к Козьме Пруткову у ж е про­
являются определ енные склонности художника.
Надо остро чувствовать и понимать иронию и па­
радоксы, уметь найти адекватное им по вырази­
тельности пластическо е решение. Являясь паро ­
дийными
опусами,
пр оизвед ения
Козьмы
Пруткова весьма разнообразны по жанру. Вы­
смеиваются не только явления ж изни, но и ли те­
ратура, и многие привычные представле ния:
бюрократический казенный уклад России сер е ­
дины XIX в., романтическая поэзия, которая
в бесчисленных подражаниях стала ходульной
и трескучей; афоризмы являются сатирой на
тривиальность, господствующую в умах людей.
В выборе произвед ен ия для иллюстрирования
заключен момент его оценки, принятие художни­
ком того или иного жанра литературы, рода
мышления писателя. Кузьмин, впервые еще в на­
чале 30 -х гг. иллюстрировавший Пруткова для
издательства «Academia», посл едовательно р аз­
вивается как художник, нашедший свой подход
к произведению и свое толкование.
Его рисунки остро характерны; изображения в
каждой композиции, несмотря на их изобил ие,
сгармонированы по клас сическим канонам и рас­
положены на странице вполне академично. З а ни ­
мательны и поучительны сами изображения: тип,
характер людей, ситуации, в которые они по­
ставлены.
Такой подход к орга низации книги Кузьмин
сохранил и в издании 1962 г. «Плоды раздумья»
(«Художник РСФСР»). Здесь ограничен круг
произведений — только «мысли и афоризмы»,
кййнтэссенция мудрости, заложенной в опуса х
Козьмы Пруткова. Художник следует , казалось
бы, с большой точностью, почти буквально, внеш­
нему значению каждого афоризма. Но глубоко­
мысленные рассуждения несут в себе убийст­
венный сатирический подте кст, и р исунки в пол­
ной мере обладают той ироничностью, которая,
скрывая неп оср едственну ю наивность изрече ний,
выявляет их истинный смысл.
Такие бле стящие находки, как самодовольный
генерал с выпяченной грудью, усеянной звездами
(орденами), на фоне зве зд ного неба, соверш енно
точно комментируют текст. Так же восприни­
мается и зображение человека в мундире с эпол е­
тами, пробивающего головой стену: ус ердие все
превозмогает. Или кучер на козлах с лицом
Николая I, звездой на груди и вожжами в руках:
«хорошего правителя справедливо уподобляют
кучеру». Эти рисунки демонстр ируют подход
и отношение Кузьмина к тексту. Он, вроде бы,
с полным простодушием непосредственно иллю­
стрирует книгу, но делает это на самом деле
так, что афоризмы воспринима ются ср азу во
всей их с ложнос ти, с подтекстом. Как же это
выражается пластически?
Очень точный рисунок (тушь, перо) с богато
разработанной штриховкой, опреде ляющ ей глу­
бину и соо тнош ение про стр анственных планов,
основан на б езупреч ном владении л инией. Кузь ­
мин прекра сно знает законы книжного ор ган из­
ма, меру допус тимости прорывов в глубину,
обладает тонким чутьем, оп ер иру я с плоскостью
листа бумаги. Сам рисунок свободен, мысль, ро­
дившаяся у художника, органично и легко п ере ­
носится на бумагу. При этом линия лаконично
строит форму предметов, объемы которых конк­
ретны и возникают как абсолютно убедител ьны е
и достоверные благодаря при менению много­
числ енны х
штриховых
комбинаций. Иногда
(правда, это бывает крайне редко) штриховка
соче таетс я с заливкой тушью. Вьющаяся, простая
и в то же время изысканная, увер ен ная линия
о преде ляет пластику рисунков Кузьмина. Кое-
где рисунки оттенены цветом. Не яркое цветовое
пятно является то фоном для фигур ы, то беглым
росчерком, подчеркивающим дина мику, то до ­
полняет окраску пред метов. Каждый штрих ри­
сунка выразителен, будь то лицо, фигура , от­
дельный пред мет.
На каждом развороте помещены один, два, три,
редко четыре рисунка. Художник добивает ся их
ритмического равновесия, ис пол ьзу я р а спо л ож е ­
ние текста: по-разно му размещ ая его, варьируя
длину строк, пробелы между ними. В результате
возникает довольно спо койная, хотя и свободная
композиция разворотов, где рисунки и текст
укладываются в строгий, точно определ ен ный
формат полосы набора.
В целом же книга, квадратная по формату, урав­
новешена, она фл анкиру етс я композициями на
форзацах: в начале — Козьма Прутков сред и
своих авторов, в конце — памятник Козьме Прут­
кову от почитател ей его таланта. Эти р ису нки,
так же как и полосный рисунок в с ер ед ин е кни­
ги — Козьма Прутков среди моря ж ит ейс ко го, —
характером и манерой напоминают иллюстрации
к изда нию «Academia» . Ос обенно примечателен
посл едний — писатель с невозмутимым лицом,
на котором читае тся созн ани е значительн ос ти
собственной деятельности, спокойно присел на
утес , о круж енный бурной ст ихи ей: волнуетс я
море (в бушующих водах с трудом удерживается
корабль, русалка всплескивае т ру кам и), с вер ­
кают молнии, ветры (головы с надутыми щеками)
поднимают бурю. А автор в цилиндре, увитом
лавровым венком, облокотился на камень с пером
в руке и рукопис ями и не замечае т ни бушующ их
сил природы, ни змеи с высунутым жалом. Мно­
гословный рисунок аллегорич ен и соо тветству ет
аллегории в литер атур е. Художник, украша я
книгу, помогает войти в мир писател я, сд елать
его наглядным.
Таков метод Кузьмина, раскрывающего прои зве­
дение литературы непосредс твенно: сл едуя за
3
С. Пожарский.
Иллюстрация. Козьма
Прутков. Драматические
произведения. М.,
«Искусство», 1974
4
Н. Кузьмин. Рисунок.
Козьма Прутков. Плоды
раздумья. Л., «Художник
РСФСР», 1962


157
ЗАМЕТКИ
О КНИГАХ
Е. БУТОРИНА
«Козьма Прутков»
Н. Кузьмина
и С. Пожарского
з
4


5
С. Пожарский. Форзац.
Сочинения Козьмы
Пруткова. М .,
Гослитиздат, 1960
«
/ / . Кузьмин. Полосный
рисунок. Козьма Прутков.
Плоды раздумья. Л.,
оХудожник РСФСР», 1962
7
С. Пожарский.
Иллюстрация. Козьма
Прутков. Драматические
произведения. М.,
« Искусство»,
1974
•
Н. Кузьмин. Рисунок.
Козьма Прутков. Плоды
раздумья. Л., «Xудожник
РСФСР», 1962


159
ЗАМЕТКИ
О КНИГАХ
К. ИУ ТОРП НА
«Козьма Прутков»
//. Кузьмина
и С. Пожарского
1


автором, он изображает описываемое. Но паро­
дийность неминуемо и очевидно выступает в его
рисунках, адекватная самому духу творчества
Козьмы Пруткова.
Общение с Козьмой Прутковым другого извест­
ного мастера, Пожарского, не так долговременно,
как у Кузьмина. Впервые он иллюстрировал
«Сочинения Козьмы Пруткова» в 1958 г. — кн и г а
с небольшим количеством тоновых репродукций
вышла в Государственном издательстве художест­
венной литературы в 1959 г. А через год появился
цветной вариант книги с многочисленными ри­
сунками на шмуцтитулах, спусковых полосах
и в тексте. Здесь подход к иллюстрированию
принципиально иной. Пожарский всегда склонен
к ассоциациям, намеку, он редко точно следует
тексту. В его рисунках ясно ощущаются пласти­
ческие задачи, что заставляет воспринимать их
не только как иллюстрации, но и как произведе­
ния важные и ценные сами по себе.
На цветном варианте издания и хочется остано­
виться. Свободная композиция, расположение
рисунка на странице, органичное сочетание его
со шрифтом — все, что так любил и умел изобре­
тать художник,— вот основа книги . В атмосферу
«Сочинений»
читателя
вводит
суперобложка
с изображением Козьмы Пруткова, бродящего
в размышлении по миру, переплет — пучок
перьев, разграфленный клетками лист, подобный
тому, который подкладывался под писчую бумагу
для ровности строк. Из элементов оформления,
пожалуй, наибольшую нагрузку несет форзац:
гигантское дерево с шипами и плодами в шипах
и кактусы. Рисунок символически олицетворяет
существо произведений Козьмы Пруткова, скры­
вающих под, казалось бы, безобидной внешностью
разящую насмешку. Пародийность литературы
вызывает к жизни острые сопоставления предме­
тов в рисунках: свет фонаря, помогающего оты­
скать истину, соперничает с блеском орденской
звезды. Три шмуцтитула из четырех сопровож­
даются одним афоризмом автора: «поощрение
столь же необходимо гениальному писателю,
сколь необходима канифоль смычку виртуоза» .
Этот прием помогает раскрыть характер Козьмы
Пруткова, обращающегося к читателю без ло ж­
ной скромности, и дает определенное эмоциональ­
ное настроение всей книге.
Всегда заботясь о ритмическом начале в оформле­
нии книги, Пожарский логически подходит и
к конструированию шмуцтитулов: первый — наи ­
более загружен изображениями, за ним следует
самый легкий, где рисунок цветной, а шрифт
черный, следующий шмуцтитул — к «Драмати­
ческим произведениям» — более насыщен, а по­
следний — нечто среднее между вторым и треть­
им. Так строится ритм книжного организма.
Все разделы «Сочинений» начинаются спусковой
полосой с рисунком и заголовком. Иногда ри­
сунки лежат в том же ряду ассоциаций, что и
форзац (два изображения к «Плодам раздумья»),
иногда детали архитектуры и предметов указы­
вают место действия («Спор древних греческих
философов об изящном»), в других случаях до­
вольно точно характеризуются персонажи и их
окружение («Фантазия»,
«Черепослов, сиречь
Погоди. прелестница!
Поздно или рано
Шелковую лестницу
Выну в з кармана!..
О синьора милая.
Здесь темно и серо...
Страсть кипит уиылая
В вашем каяальеро.
Здесь, перед бананами.
Если не наскучу.
Я между фонтанами
Пронлажу качучу.
Но в т*ко1 позиции
Я боюся. страх.
Чтобы инквизиции
Не донес монах!
Уж недаром мерзостны!.
Стары! альгвазил
Мне рукою дерзостной
Давеча грозил.
Но его. для срам), я
Маврою 1 одену:
Загоню на самую
На Сьерра-Морену!
II на этом месте.
Если вы мне рады.
Будем петь мы вместе
Ночью серенады.
1Здесь, ичеаидио. разумеется племеиние имя: чавр.
мчврытанык. а не жегцииа Мав/ю Впрочем, это объятие
иие даже лишнее: потому чтоодругоч чягочгтаискоч иле
чей и тоже говорят иногда а женском роде: турка. Немо,
что этим определяются восточные нравы. Нрчягкаммг
К Прутков а
58
Будет в наш е! власти
Толковать о мире,
О вражде, о страсти.
О Гвадалквивире:
Об улыбках, взорах.
Вечном идеале,
О тореадорах
И об Эсвурьяле...
Тихо над Ал ьгамбре!.
Дремлет вся натура.
Дремлет замок Памбра,
Спит Эстремадура.
9
f
С. Пожарский. Разворот.
Сочинения Козьмы
Пруткова. М., Гослитиздат,
1960
ft
Н. Кузьмин. Разворот.
Козьма Прутков. Плоды
раздумья. Л., «Художник
РСФСР», 1962


Френолог»). Но во все х рису нках Пожарский
учитывает конструкцию и ритм книги, ее прост­
ранственные законы. Создавая впечатление про­
стора в одном из рисунков, он уравновешивает
его фронтальной композицией в другом. Но
в самом фронтальном изображении никогда не
бывает абсолютной пло скостности: пе ред с т е ­
ной с книгами, занимающей всю ш ирину стр ани­
цы, большое кресло с высокой спинкой поверну то
в три четверти, что придает глубину пространству
( «Черепослов, сиречь Френолог»). Этот прием
испо л ьзуе тся в каждом из рисунков: часто за ли ­
тое черным или иным цветом пятно неправильных
оч ертаний рядом с изображением или шрифтом
придает им точное пол ож ение в пр остранст ве.
Особенно насыщен иллюстрациями первый р аз­
дел — «Стихотворения»; рисунок со провожд ает
каж дое прои звед ен ие. По большей части это сво­
бодные фрагментарные композиции, прод ол же ние
которых угадывается за предел ами стр аниц. Д ей ­
ствующие лица или предметы свободно, д аже
прихотл иво размещены на разворотах. Для х удож ­
ника не сущ еству ет никаких стандартов. З ас та в­
ки, рисунки ввер ху и внизу, по краям, со с р е ­
занным частично изо бражением использу ются
по воле автора. Такая прихотл ивость есте ственн а
в столь р азнообразных по содерж ан ию и стилю
ст их ах Козьмы Пруткова. Однако очевидно сам
Пожарский не считал подоб ное реш ен ие ед ин ­
ст венно возможным, так как в своей пос лед ней
работе — «Драматические произвед ен ия» — ис ­
пользовал принципиально иной прием органи за ­
ции книги и иллюстрирования.
При большом количестве рисунков книга очень
четко сконструирована. Изощренно-графичес кий
форзац, шмуцтитулы, рису нки, наглядно пред­
ставляющие действующ ие лица, спусковые по­
лосы и соб ственно иллюстрации свободно р аз­
мещаются на вытянутых по горизонтали стра ни­
цах. Неиссяка ема фантазия художника в пр иду­
мывании множества вариантов рисунков с п ереч ­
нем д ействующ их лиц. То же относитс я и к ил­
люстрациям.
Здесь, как и вообще в послед ние годы, очевидно
стр емл ение Пожарского к конструированию
книги. Работая над созданием ее оригинального
органичного пластического построе ния, экспер и­
ментиру я в б ес числ ен ны х само стоятельных ком­
пози циях небольшого размера, он добился многих
из поставленных целей. Лаконичность и точность
цвета, пластики, композиции таковы, что возни­
кает полное ощущение убедител ьности простран­
ства и жизни в нем фигур и предметов. Мастер
добивается воплощения современного видения
и взгляда на окруж ающ ее — взгляда человека
второй половины XX в.— современными художе­
ственными средствами, впитавшими в себя опыт
мирового графич еского искус ства. Безусло вно,
эта работа — самое высокое его дос тиже ние .
Такими разными, выразительными и по-настоя ­
щему художественными представляются со чине­
ния Козьмы Пруткова, проиллюстрированные
двумя крупнейшими мастерами советского книж ­
ного искус ства — Кузьминым и Пожарским.
Е. Буторина
63 Люби ближнего, но не давайся ему в обман!
64 Настоящее есть следствие прошеОшею. а потому непрестанно
об/гащай
взор свой
на
зады, vем сбережешь себя от знатные
ошибок.
65. Степенность равно прилична юноше и убеленному сединами
старцу.
71. Не во всякой игре ту ив выигрывают!
АН
161
ЗАМЕТКИ
О КНИГАХ
Е. БУТОРИНА
«Козьма Прутков»
Н. Кузьмина
и С. Пожарского
ю


ЗА РУБЕЖОМ
Необходима постоянная
экспериментаторская
работа
в поисках цельного
художественного облика
детской
иллюстрированной книги
9. ГАНКИНА
Третья Биеннале
детской иллюстрации
в Братиславе


Когда в сентябре 1971 г. флаги 39 стран всех
пяти континентов снова поднялись над зданием
Дома культуры на площади Словацкого Народно­
го восстания, — Братиславские биеннале илл юст­
раций детской книги уж е завоевали одно из
самых авторитетных мест ср еди международных
выставок книжного искусства для детей.
Эта была у же третья БИБ, начиная с 1967 г.
В ней участвовали 263 художника, представив­
шее 23 00 оригиналов своих иллюстраций к кни­
гам для де тей, изданным за прошедшие два года.
Кроме того, организаторы Биеннале показали
зрителям две персональные выставки. На одной
из них было представлено иллюстраторское твор­
чество
изве стного
швейцарского художника
Алоиза Каригьета, награжд енного в 1970 г.
Золотой медалью Ганса Христиана Андерсе на,
на другой — работы молодого чешского графика
Эвы Беднажовой, получившей на Братиславской
биеннале 1969 г. «Гран-при» за иллюстрации
к сборнику китайс ких сказок.
Заметной особенностью БИБ-71 стало участие
в ней Австралии, многих гос ударс тв Африки,
Азии и Латинской Америки. С большим ин тере ­
сом знакомились и члены жюри, и по се тители
выставки с работами художников из далекого
Сиднея, из Буэнос-Айреса , Рио-де -Ж анейро и,
тем более, из Ганы, Кении, Колумбии, Уганды
и других развивающихся стран, а также с ил­
люстрациями и книгами Ирана, Исландии и Ир­
ландии, прежде не участвовавших в Биеннале .
Были существенные отличия и у теоретич еско­
го симпозиума, проходившего на выставке.
На этот раз кроме проблем совреме нной иллюст­
рации искусствоведы, педагоги и художники
детской книги обсуждали вопросы ее историко­
теоретиче ского исс ледования. И это было, конеч­
но, не только признанием значительности про­
шлых д ост ижений искусства иллюстрирования
книг для де тей, но и важным симптомом се р ь ез­
ной заинтересованности в будущем развитии
детской художественной книги.
Симпозиум БИБ-71 принял общую программу
«Истории национальной илл юстрации детской
книги с 1945 по 1971 г.», по которой сп ец иа л ис­
ты-историки и теоретики стран-уч ас тниц Брати­
славских биеннале напишут свои исследования
для теоретиче ского сборника Словацкой нацио­
нальной галереи. Кстати сказать, первый сборник
докладов и сообщений, сд ел анных на с им по зиу ­
мах 19 67—1969 гг., подготовленный к изданию
галереей, уж е увидел свет. Он дает возможность
судить о той огромной исследовател ьской работе
в области детской илл юстрации, которая вед ется
сейч ас во многих странах мира.
Начал свою работу и Международный кабинет
иллюстрации в Словацкой национальной галерее
(СНГ), в фонды которого художники и издатель­
ства, уч аствующие в Биеннале, безвозм езд но п е ­
редают часть экспонировавшихся на выставках
работ. Здесь же собираются все материалы ч ех о ­
словацкой прессы о братиславских выставках
и отклики на БИБ в других странах, теорети­
чес кие статьи, опубликованные в журна лах и
га зета х,
с ис тем ати зи ру етс я библиогр афиче­
ский материал об иллюстра торах дет ской книги.
Закладываются, таким образом, основы для с и с т е ­
матической научной работы в международных
масштабах, как это и было задумано инициатора­
ми Бие ннале .
В 1971 г. советская делегация передала в дар
Международному кабинету иллюстрации неболь­
шую коллекцию работ со ве тс ких художников
разных республик. В их числе были акварели
и гуаши М. Митурича и В. Пивоварова, лито­
графии Н. Поплавской и В. Дувид ова, илл юстра ­
ции Г. Кроллиса, Я. Пигозниса и других.
В БИБ-71 в соответствии со ст атуто м снова, как
и прошлые годы, участвовало двадцать советс ких
художников: О. Верейск ий, В. Гальдяев, Г. Епи-
шин, Г. Калиновский, А. Кокорин, Ф. Лемкуль,
Т. Маврина, М. Митурич, В. Пивоваров (РСФСР,
Москва); В. Голозубов, М. Примаченко, Г. Яку-
тович (Украинская ССР); Г. Кроллис (Латвий­
ская ССР); В. Валювене, Л. Гутаускас, Б. Жили ­
те, Б. Леонавичюс (Литовская ССР); П. Мудрак
(Молдавская ССР); Б. Заборов (Белору сс ка я
ССР); И. Р аудсепп (Эстонская ССР).
«Золотое яблоко» БИБ было присуждено украин­
скому художнику Владимиру Голозубову за
офор мле ние украинской народной сказки «Два
петушка» и илл юстрации к ней (Киев, « Весе лк а» ,
1970).
Советская экспозиция отличалась большим разно
образием национальных школ, причем завс егда ­
таи Бие ннале заметили появл ение совсем новых
для них имен в Москве и на Украине, в Молдавии
и Эстонии. Однако может быть больше, чем на
прошлых выставках, ощущались слабости нашей
коллекции и, прежде всего,— несоответствие, как
правило, высокого х удожественного уровня ори­
гиналов по лиграфическому их воспроизвед ению.
Увы, книжки издате льств «В есел ка», «Малыш»,
«Лиесма» и даже «Детская литература», некото­
рые книжки издат ел ьства «Вага», где обычно пе ­
чатают хорошо, радуя тонкой цветной графикой
оригиналов, огорчали то плохим качеством бума­
ги, то небрежностью офсе тной печати, то бед ­
ностью шрифтов, обложек и п ер еп лето в, Изда­
тельство «Советская Ро ссия» , представившее
«Рассказы для детей» Г. Снегирева с иллюстра­
циями М. Митурича, на этот раз выгодно отлича­
лось от других.
Обычно на международных выставках, где уч аст­
вуют советс кие художники, более выпукло для
них самих выступают сильные и слабые стороны
эк спозиции. Я сн ее обнаруживаются удачи и
просчеты комплектования пр оизвед ений, равно
как достоинства или недостатки самого ис ку с ­
ства.
Работы, представленн ые в советском р азд ел е
БИБ-71, убедител ьно де монстрировали графиче­
ское и живописное мастерство наших илл юстра­
торов, отражали высокий современный уровень
2-1
A. Струмилло (ПНР).
Иллюстрации. Р. Штиллер.
Рожденные морем.
Варшава, « Наша
к сенг арня м, 1971. Гран при
4
К. Аппельманн (ГДР).
Иллюстрация. Къямбак и.
Берлин, «Юнге Вельт*,
1970. «Золотое яблоком
5
И. Зарринкел ьк (Иран).
Иллюстрация. Вороны.
Тегер ан. Институт
интеллектуального
развития детей и
юношества. 1970. «Золотое
яблоком
ё
B. Г олозубов (СССР).
Иллюстрация. Два петушка.
Киев, «Веселкам, 1970.
«Золотое яблоком
7
Б. Шредер (ФРГ).
Иллюстрация. Лю пинхен.
Мюншальтдорф, «Норд-
Зюд Ферлагм, 1969. «Золотое
яблоком
9
О. Зим ка (ЧССР).
Иллюстрация. Сборник
ска зо к. Братислава, «Младе
летам, 1970. Золотая медаль
9
Я. Кудл а чек (ЧССР).
Иллюстрация. Петрушка.
Пра га, «Артиам, 1970.
Золотая медаль
79
А. Вюрц (ВНР).
Иллюстрация. Мимоза.
Будапешт. «Мора Ференцм,
1970. Золотая медаль
И
М. Ступица (СФРЮ ).
Разворот. Портной
Иголочка. Л юбл яна,
«Младинск а книгам, 1970.
Золотая медаль


3


6


9
12
М. Вел ьтциус
(Нидерланды).
Иллюстрация. Мальчик
и рыба. Мюншальтдорф,
«Норд-3юд Ферлаг », 1969.
Золотая медаль
II
У. Лёфгрен (Швеция).
Иллюстрация. Эта
удивительная тройка.
Стокгольм, «Алмквист
эт Виксель Ферлаг АБ»,
1969. Золотая медаль
14
Р. Хюрлим анн
(Швейцария).
Иллюстрация. Мышка
г ородска я и полевая.
Цюрих, «Атлантис
Ферл аг АГ», 1971. Золотая
медаль
U
К. Патруччо де Нуньес
(П ер у). Иллюстрация.
Новые ра сска зы . Лима,
«Пейса», 1970. Золотая
медаль
14


изобразительной пластики, которую они сделали
достоянием массовой многотиражной детской
книги. Но зд есь же раскрылось и от су тс твие вы­
соко художественной книги для старш их воз­
растов, нехватка научно-познавательной л ит ера ­
туры для младших и стар ших школьников. Наря­
ду с этим ощущалось и другое: изве стное
несоответс твие работ, отобранных к экспозиции,
тому реальному состоянию искусства де тской
илл юстрации, с каким мы имеем сейчас дело, не
только в издательской, но, главным образом, в
творческой практике.
Взгляд на нашу эксп озицию с ди станции зар у ­
бежных стендов еще раз, таким образом, под­
твердил хорошо изве стный советским художни ­
кам и полигр афистам факт, что в си лу различных
ор ганизацион но-те хни че ски х причин, дейс тву ю ­
щих обычно на изда тел ьских стадиях рождения
той или иной детской художественной книги,
весьма часто хороший оригинал или интересный,
нестандартный компо зиционной замысел не на хо­
дят качественного воплощения в готовом изд а­
нии, а иногда и вовсе не могут быть осуществ­
лены.
У зарубежных художников детской книги сегодня
есть свои острые проблемы, как правило, весьма
отличные от наших проблем. Для многих школ
и для отдельных мастеров совр еме нной детской
иллюстрации, например в ФРГ и Японии, а от­
части в Польше и Чех ословакии, весьма актуаль­
но противоречие ме жду мощной стихией живопи­
си в е е откр овенно-станко вых вариантах и книгой
как организмо м, конструктивным по-существу,
тяготе ющим все-таки к гр афической арх итекто ­
нике. Дл я той ж е Японии, так же как для Ирана,
например, все боле е ощутимы двойственность,
колебания между исконными восточными трад и­
циями и европеизирующими направлениями
ультрасовреме нного толка. Кое-кто из евро пей­
ских иллюстраторов все еще не может рас стать­
ся с привычной легкостью беглого журналь ного
юмора, или мрачной тенью комикса, хотя и тот
и другой явно у сту пил и место оригинальной кни­
ге. В Европе и Амер ике пробужда ется самый
се рьезн ый интерес к жанру книжки-картинки
для маленьких, где замы сел писателя и иллюст­
ратора (не случайно это все чаще и чаще —
одно лицо) выступает в цельном художественном
вар ианте,— т. е. к тому, с чего боле е полувека
назад начинала советская книга для д етей.
Для нас два года, прош едш ие с БИБ-69 до
БИБ-71 , были отмечены другими трудностями
и другими профессиона ль ными размышлениями.
О них до стато чно выразительно свиде тель ст во­
вала ди скус си я, проведенная в жур нале « Дет ская
ли тература » по статье В. И. Ракитина «Расцвет
или застой?» Конечно, не случайно, что и дискус­
сия и советский раздел Братиславской биеннале
(в сравнении, разумеется, с другими зарубежны­
ми разделами БИБ-71) наводят на одну и ту же
мысль: необходима постоянная экс пер имен татор ­
ская работа в поисках цельного художественного
облика детской иллюстрированной книги. Необ­
ходимы серьезные издательс кие усил ия, чтобы
повысить полиграфическую куль туру изданий для
детей всех возрастов, особенно юношеского.
Наконец, необходима систематичес кая и ц ел е­
направленная сл аже нна я работа всех, кто отве­
чает за организацию участия сове тских худож -
ников-иллюстраторов детской книги в таких
крупных
и
ответственных
международн ых
выставках, какими являются Братиславские
биеннале.
169
ЗА РУБЕЖОМ
Э. ГАННИНА
Третья Биеннале
детской иллюстрации
в Братиславе
Э. Ганкина


ЗА РУБЕЖОМ
Глина
не могла вместить всего,
что волновало
Фрица Кремера,
и тогда гибкий,
послушный штрих
карандаша
или мазок кисти
на легких листах бумаги
стали утолять
жажду мастера
запечатлеть то,
что не давало
покоя воображению
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
1
Вопро сы читающего
рабочего. Л ит огр афия. 1965


Говоря о Фрице Кремере как о художнике, горячо
и остро переживающем все проблемы со времен­
ности, сл едует остановиться и на его де яте ль ­
ности в области графики на литературные темы.
Он продолжает в этом традицию, прочно сл о жи в­
шуюся в начале XX в., когда почти все выдаю­
щиеся немецкие скульпторы занимались графи­
кой как самостоятельным жанром, проявляя
в нем творческую оригинальность. Не только Кэте
Кольвиц, прославившаяся в первую очередь своим
мастерством графика, но и Эрнст Барлах, В иль­
гельм Лембрук, Георг Кольбе, а затем Густав
Зайтц, Герард Маркс, Тео Бальден, Вальтер
Арнольд и многие молодые мастера пластики —
все они внесли заметный вклад в национальную
школу графиче ского иску сства. Фрицу Кремеру
принадл ежит зд е сь немаловажная роль.
Первые опыты скульптора в этом жа нре начались
в 1948 г., когда он выполнил ряд гравюр на дереве
на тему «Фауста» Гете. Однако настоящее увле ­
чение графикой относится к периоду его работы
над монументом Бухенвальд а. Тогда на впечатли­
тельную натуру художника обрушился гигант­
ский по объему и невиданно сложный жизне нный
материал, с которым скульптор столкнулся
вплотную, работая над памятником. Этот матери­
ал не могли вместить рамки задуманного мону­
ментального образа, как бы ни была грандиозна
и всеобъемлюща его идея. Глина не могла
вместить всего, что волновало художника, и тогда
гибкий, послушный штрих карандаша или мазок
кисти на легких листах бумаги стали утолять
жа жду мастера запечатл еть то, что не давало
покоя воображению: образы измуч енных пытками
и голодом узников в минуты отчаяния, надежды
или особого прилива духовных сил, готовности
к подвигу.
Так возникла серия литографий, известная под
названием «Эскизы к Бухенвальду», но фактиче­
ски являющаяся самостоятельным графическим
циклом. Хотя многие из них действител ьно сл у ­
жили эскизами для бронзовых фигур монумента
(«Б о ец в бер ете», «Призывающий», «Повер жен­
ный» и т. д .) , они в качестве литографий облада­
ют самостоятельной художественной ценностью
и передают почти мгновенную остроту переж ива­
ний, более тонкие оттенки характера, чем то, что
можно видеть в бронзовых скул ьптурах, сд е ла н­
ных по этим эскизам.
В дальнейшем графика Кремера все больше и
больше отдаляется от пластики, а сам художник
все чаще прибегает к специфической выразитель­
ности ее языка. Однако, занимаясь графикой,
Кремер никогда не выступал как прямой иллюст­
ратор чужого текста, хотя ли тератур ные произве­
дения не раз вдохновляли его творчество.
В 1956 г. вторично возвращается Кремер к вели­
кому произведению Гете и создает на этот раз
серию литографий. Эта «Вальпургиева ночь»
Кремера,
изображающая шабаш похотливых
ведьм и злорадство сатанинского вес е л ья,— всего
лишь иносказательная форма для выражения соб­
ственно го отнош ения х удожника к у жас ам не ­
давнего прошлого и своеобразное пред остереже­
ние для будущего.
Особое место в творчестве Кремера занимают
его иллюстрации к Брехту . Бертольт Брехт для
Кремера — не только великий драматург нового
века, но, прежде всего, близкий по духу художник
и мудрый наставник и друг. Многое в творчестве
скульптора связано так или иначе с великим
драматургом. В многолетней работе Кремера над
Бухенвальдским монументом Брехт принимал
живейш ее участие, и не без его влияния ску ль п­
тор представил драматическое д ей ст вие своих
одиннадцати героев. С поэтическим образом
брехтовских стихов «О, Германия, скорбная
мать!» перекликается знаменитый монумент,
со зданный мастером в М ау тхау зе не. Памятник
Галилею тоже возник под влиянием брехтов-
ской драмы. Идеи Брехта, его художественные
взгляды укрепляют ску ль птора в правильности
своих творческих позиций, и Кремер часто цити­
рует знаменитого драматурга в соб ственных
теор етич еских высказываниях, чтобы придать
им большую убед ител ь ност ь и весомость.
Дитер Шмидт в статье, посвящ енной памятнику
в М ау тхау зе не, анализиру я развитие творческо­
го замысла Кремера, подробно раскрывает про­
цесс зар ожд ения первоначальной его ид еи . Он
про сл еживает общность взглядов скульптора
и поэта, порожденных одними событиями и оди­
наковым чувством,
отмечает
плодотворность
влияния брехтовских поэтических образов на
ску льптурное творчество Кремера.
В его литографиях и рисунках образы Брехта
встречаются особ енно часто. Но эти про изве­
дения нельзя считать просто илл юстрациями.
Это своеобразные художественные параллели,
вд охновленные сходными творческими си ту ац ия­
ми, в которых оказывались б ли зкие друг другу
по д уху и художественным принципам мастера.
Возможно, одним из самых соверш енных графи­
чес ких произведений Кремера, со зданных на
тему брехтовского стихотворения «К потомкам»,
является литография 1963 г. с тем ж е названи ­
ем. Этот лис т отличается редкой красотой соч­
ной ч ер но-сер ебристой гаммы. Из глубины
барх атного черного фона, пер есе ч енн ого то тут,
то там волнистыми вспышками света, выступают
расположенные фризом человеческие фигуры.
Их печальные, скорбные, усталые, а у некоторых
гневные лица тонут в серебристых штрих ах т е­
ней, так же как и худые фигуры, одетые в руби­
ща. Две из них, подд ерживаемые товарищем,
изображены упавшими в изн емож ении на ко­
лени.
Вся эта цепь человеческих фигур как бы отдал е­
на от зр ите ля непроницаемой вибрирующей вол­
ной от светов и теней , словно водою потока,
и кажется вот-вот исч езн ет, погл още нная тьмою.
Тьмою заб ве ния.. . Фриц Кремер ощущает себя
ср ед и них, среди всех тех , кто хотел «возделы­
вать почву дружбы», но «сами не могли еще


173
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
К ремера на темы
Бертольта Брехта
2


175
дружить ».
Поэтому такой глубокой печалью
и скорбью дышит это пр оизвед ение, обращенное
к потомкам:
...Вы, кто вынырнет из
потока,
Поглотившего нас,
Вспоминайте,
Говоря о наших
слабостях,
И ту сумрачную пору,
Которой избежали вы.
Замечательное свойство творчества Кремера
в том, что все его произвед ен ия вызывают не
только переживания, но и заставляют думать.
И в этом Кремер родствен Брехту . Это родство
сказывается не в простом единомыслии со вре­
менников. Оно выражается в общности способа
художественного мышления, что говорит о более
тесных связях, основанных на единстве фило­
софс ких взглядов и творческого метода.
Но, возможно, самое главное своеобразие этого
возбуждающего мысль искусства в том, что
литографии и рисунки Кремера не выражают
готовых выводов. Глядя на них, видно, как
мыслит художник, видно, что графический жанр
для него — это сво еобразная и очень живая
форма, позволяющая ему самому размышлять,
сопоставлять,
сталкивать различные образы
друг с другом, извлекая из этих столкновений
неожиданно важный смысл. Не случ айно одну
из своих графич еских серий художник назвал
«Встр ечи на бумаге». Такие встречи-могут быть
самыми непредвиденными. При этом художника
не останавливают никакие принятые заранее
эс тетиче ск ие критерии. В графическом творч ес т­
ве мастера имеется, например, лист, изобрази­
тельный мотив которого, кажется, противоречит
Bcefa принципам утвердившихся эстетических
норм. На этой литографии художник изобразил
объемно во всю плоскость большого листа рако­
вину человеческого уха , на мочке которого сидит
мерзкое, се рое волосатое насекомое, пытающее­
ся проникнуть, как в чудесную пещеру, в слухо­
вой канал. Это зр ел ище вызывает у зрителя
острое чувство отвращения, гадливости и стра­
ха. Внизу листа Кремер поместил текст стихов
Б. Брехта «Внимай речам!»:
Не говори так часто:
Да, ты прав, Учитель!
Не слишком домогайся
Правду узнавать:
Она того не терпит,—
Лучше сам прислушивайся чутко.
Так наставляет своих современников и потомков
Бертольт Брехт. Для Кремера мысль поэта при­
обретает новый аспект. Художник показывает
незащищ енность человеческого уха перед реча-
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
2
О, Германия, скорбная мать!
Литография. 1961


177
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
4
К потомкам ( * Вы, кто
вынырнет из потока,
поглотившего нас...» ).
Литография. 1963


179
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
S
К потомкам ( « Что за
времена/»). Литография.
1963


ми. Он образно изображает, какой опасности
подвергает себ я тот, кто не умеет слушать, кто
доверчиво принимает любые поучения, выдавае­
мые за истину. Острота и важность поднятой
Кремером темы не вызывает сомнения. В наш
век, когда идет оже сточ енная идейна я борьба
и мировой эфир пер епол нен многоголосым, много­
язычным хором радио и телеперед ач, умение
«внимать речам» — это, пр ежде всего, умение
защититься от лжи, всегда выдаваемой за прав­
ду, умение отличать подлинных учителей от
лжепророков.
Увлеченный образами Брехта каждый раз Кре-
мер находит новый художественный прием, не
похожий на пре жни е способы изображения. Инте­
ресным и соверш енно оригинальным решением
графического листа является литография, вы­
полненная Кремером в 1966 г. , — «Вопросы чи­
тающего рабочего». Так назвал Брехт стихотво­
рение, в котором он как бы раскрывает процесс
пробужде ния живой, пытливой мысли у
тех,
кому эксплуататорский мир отказывал в самом
праве мыслить. Для них не находилось места
в истории. Роль безликой, безымянной массы
была их уделом. А вместе с тем:
Кто воздвиг семивратные Фивы?
В книгах названы имена повелителей.
Разве повелители обтесывали камни и
сдвигали скалы?
Брехт заставляет читающего рабочего про сле­
дить почти всю историю, и оказывается: «Ч ер ез
каждые де сять лет — великий человек».
Но
пробудившееся сознание вопрошает: «Кто опла­
чивал издержки?..»
Кремер, мастер изобразительного жанра, ограни­
ченного в отличие от литературы повествователь­
но-временными возможностями, казалось бы,
в рисунке не мог передать весь внутренний, скры­
тый поток тревожных мыслей пробуждающе гос я
самосознания прол етария. Однако художник
нашел оригинальный способ выражения. Нарисо­
ванная сочным, живым перовым штрихом фигура
коренастого мужчины с широкими плечами и мо­
гучими руками, держащими маленькую книжку,
органич ески вписывается в поверхность листа,
испе щренного рукописными строфами брехтов-
ского текста. Напряж ен ие мысли на лице читаю­
щего, об означ енное черными «жирными» углова­
тыми штрихами, сосредоточе нность статиче­
ской позы мыслителя, располо женного симмет­
рично в центр е листа, контрастируют с под виж­
ным,
«летучим» бегом строк стихотворения.
Подобно пч елиному рою, крохотные значки букв
окру жают со всех сторон фигуру, сливаясь в стро­
ки. Первая вопросительная фраза стиха написа­
на на уровне сморщенного лба и пытливо гля­
дящих в пространство глаз рабочего. Она будто
только что возникла в сознании читавшего.
Словно подчеркивая необходимые паузы, преры­
вающие мыслительный поток, свер ху на листе
181
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
О, Фаллада! Литография.
1956


оставлены чистые места белой бумаги. П осл ед­
ние же фразы как бы «падают» к самым ногам
сид ящ его, который с тяжелым вздохом задумчиво
произносит: «Как много книг! Как много вопро­
сов». Так рисунок Кремера чисто изобразитель ­
ными средствами пер ед а ет на пряжение скрытого
мыслительного пр оцесс а, делая его зримым.
Очень важно отметить в этой литогр афии и ту
ред ку ю гармонию изобразительного мотива и
рукописного текста, которая заставляе т вспом­
нить о великом иск усс тве японских художников-
каллиграфов, умеющих превращать текст и изоб­
ражение в ед иное, нер азрывное эс те тич еск ое
целое.
Уже эти немногие примеры кремеровской графи­
ки убеди тел ь но показывают, что листы к Брехту
и по своему сод ержанию, и по форме не могут
быть названы ни обычными иллюстрациями, ни
тем более образцами привычной нам книжной
графики. Эти клас сич еские примеры граф ическо­
го жанра, где каждый лист н ес ет свое ярко выра­
женное авторское содержание то в качестве со­
пережива ния
с
литературным
прообразом
(«К потомкам»), то как новое толкование ( «В н и ­
май реч ам»!), то как мотив для разре шения труд ­
ной изобразительной задачи ( «Вопрос ы читаю­
щего рабочего») и при этом сохраняет свой
неповторимый
законченный
х удожественный
стиль. Пожалуй, из всех много числ енных работ
на темы Брехта бл иж е всего к обычной книжной
иллюстрации лист «К потомкам», почти букваль­
но повторяющий начальные строки ст ихотвор е­
ния:
но не книги в целом. Такая форма издания пре­
красно соответствовала бы духу графики Креме­
ра, выступающего перед нами всегда как не за­
висимый мыслитель-истолкователь — с вое образ­
ный иллюстратор одного лишь произвед ен ия или
текста, а не книги стихов и даже не поэзии
Брехта как таковой.
Н. Полякова
ЗА РУБЕЖОМ
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица
Кремера на темы
Бертольта Брехта
183
...Что за времена,
Когда разговор о деревьях является
почти преступлением,
А если об этом молчать, то тогда это
будет еще большим злодейством.
И не случ айно этот красивый лист так органично
лег в разворот книги, выпущенной к семидесяти­
летию со дня'рождения Бертольта Брехта Гер­
манской Академией искусств («Graphik zu Ber­
tolt Brecht von Fritz Gremer». Berlin, 1968),
где тексты Брехта чер едуются с графикой Кре­
мера. Макет изд ания при над леж ит выдающемуся
мастер у книжной графики ГДР Верн еру Клемке.
Несмотря на б езукоризненный вкус оформителя
книги, произведения Кремера , на наш взгляд,
проигрывают, под чиненные законам книги: кни ж­
ному формату и, особенно , постранич ному чере­
дованию — стиль каждого рисунка слишком кар­
динально отличается один от другого. Возможно,
учитывая своеобразие кремеровской илл юстра­
ции, было бы лучш е испол нить это юбилейное
изда ние как папку отдельных графико-текстовых
разворотов, где каждый рисунок относилс я бы
только к самому т ексту, и они со храняли бы свою
художественную независимость и самостоятель­
ность, существуя лишь в отношении друг друга,


НЕКРОЛОГИ
Н а карте ленинградской художественной жиз­
ни творчество Натана Исаевича Альтмана всегда
было особым материком. Менялись кардинально
вкусы и привязанности, школы и направления,
а ценность и значительность работы Альтмана
оставались неизменно признанными. Не т-нет,
но иногда он с затаенной обидой вспоминал при­
печатывающее о пред ел ение Абрама Эфроса в
«Профилях» — искус ство Альтмана сравнивалось
с биллиардным шаром, так заве рш ено оно по фор­
ме, хотя и холодно. Однако не именно ли это
редкое ровное владение традиционным и со вр е­
менным мастерством — причина стабильности
и прочности оценки места Альтмана в нашей
художественной культуре? Ведь как и его друзья
Н. Тырса, Вл. Леб едев, Л. Бруни он никогда
не п оступал ся артистизмом ради броскости ил­
люзионистического эффекта или натурал исти че­
ского «поштучного», по выражению Н. Купр еяно-
ва, перечисления предметов.
Альтман — живописец, стремившийся к кристал­
лической яснос ти в сл ож нейш их композициях.
Конечно же, он — мастер театра, чувствовавший
и любивший декоративность и условность сц е н и­
ческой площадки. Но через всю его жизнь про­
шла и работа в графике и книге.
Альтман начинал в пору, когда в петербургской
графике любое про извед ение вольно или невольно
сопоставлялось с «Миром иску сс тва». Он впервые
Памяти
Натана Исаевича
Альтмана
(1889-1973)
приехал в Париж, когда там утвержда лся кубизм
и все современное искус ство долж но было пройти
через этот водор аздел. Двойстве нность традиций
помогла сформироваться собственному стилю х у ­
дожника . Она привлекала столь н еп ох ож е судив­
ших об искусстве Б. Арватова и В. Жоржа. А. Эф­
роса и И. Эренбурга. У веренности и основа тел ь­
ности его рисунков могли бы позавидовать самые
придирчивые поклонники академизма! А обложки
книг, изд анны х в первые годы революции, пора­
жают изобретательностью в сочинении эфф е кт­
ных декоративных композиций из элементов
современной геоме трической формы. В ил люстра­
циях к «Петербургским повестям» он не за зе м ­
лял фантасмагорий Гоголя, не нарушая органич ­
ности его гипе рбол. Здесь Альтман выступал как
мастер фантастического искусства наше го века...
Его книги говорят о времени и вместе с тем они
очень личны. И эта своеобразная свобода и раско­
ванность в обращении с элемента ми формы, ка­
за ло сь бы известными и другим, умен ие легко
и свободно «сыграть свою роль», заго реть ся рабо­
той всегда вызывало и ответную благодарную
реакцию зрителя. Искусство Альтмана мы люби­
ли и любили за с лу ж е нн о. Его творчество было
и остается одной из интересны х и увлекающих
страниц истории нашей художественной куль­
туры.
В . Ракитин


185
Х у до ж н ик высокой профессиональной культу­
ры, чьи работы всегда привлекают внимание и
каждая из них за ставляет восхищаться и радо­
ваться гармонии и оптимистич ес кому ощущению
ж изни, неиссякае мой творческой изобретатель ­
но ст и ,— таким был Сергей Михайлович По жар­
ский.
Войдя в искус ст ве в круг великолепных тр ад и­
ций ру сской графики, связанной с обществом
«Мир искусства» , Пожарский су мел испол ьзо­
вать самый дух, сущность их, овладеть тонкостью
и виртуозностью, а затем найти собственный об­
разный строй, пла сти ческие принципы, в которых
выразил свое неповторимое мировосприятие.
За долгий творческий путь (Пожар ский работал
в книге почти полвека) он оформлял и и ллюстри­
ровал различную л итера туру : ру сску ю и запад­
ную классику, современную советскую и зап ад ­
ную литературу. С самого начала работы худож ­
ника поражают высоким вкусом, чувством ритма
и тактом в использова нии орнаментики, точно­
стью рисунков шрифтов. Со временем стиль По­
жарского приобретает все большую ясность.
Красота линий, то нких, ле гких и выразительных,
'у ме ние пользоваться белой плоскостью страницы
придают оформлению и рисункам подл инную
элегантность. Но довольно долго художник остает­
Памяти
Сергея Михайловича
Пожарского
(1900-1970)
НЕКРОЛОГИ
ся в сф ер е традиционной схемы ко нструкции кни­
ги в смысле композиции и элементов оформления
(заставки, концовки, илл юст рации).
Совершенно новым (х отя, при внимательном рас­
смотрении, развивающим пре жние принципы)
становится иску сство Пожарского в книге в ш ес­
тиде сяты е годы. Его работы б ес конеч но разно­
образны по композиции, великолепные миниатю­
ры рассыпаны по страницам на всем про тяжении
книги. В ко мпозиционных, пластич еских закон о­
мерностях во всей полноте проявляется индиви­
дуальность художника. Ярко расцветает важней­
шее качество таланта мастера — юмор. Оно
позволило создать удивительные по жизненной
достоверности и выразительности художествен­
ные произведения.
Творческое насл ед ие художника включает много­
численные шрифтовые работы. Шрифт в его ре­
шении приобретает качества подлинного необы­
чайного разнообразия искусства. Большим р азд е­
лом его творчества была и станковая графика —
ксилография и рисунок карандашом и ф ло ма сте­
ром. Они несу т различные образные идеи,
различное жизненное сод ер ж ание , но все остави­
ли для нас свидетельство незаурядной творче­
ской личности большого мастера книжного и с­
кусства.
Творчество Сергея Михайловича Пожарского,
воспитывающее человечность и приобщающее
к миру прекр асно го,— неотделимая и замечатель­
ная составляющая часть советского искусства
книги.
Е. Буторина


НЕКРОЛОГИ
В то время, когда сборник «Искусство книги»
уже был подготовлен к печати, произошло тра ги­
ческое событие — ушел из ж изни, еще не д о стиг­
нув полных пятидесяти лет, Воля Николаевич
Ляхов, наш постоянный автор, один из инициато­
ров создания сборника и составитель его первых
номеров.
Блестящий ученый, широко образованный и с ку с­
ствовед, друг и сотоварищ художников книги,
тесно связанный с Московским полиграфическим
институтом, с его факультетом художественно ­
технического оформления печатной продукции,
который он с отличием окончил в 1951 году.
В 1955 году, защитив ди сс ертацию, посвящ ен­
ную проблемам внешнего оформления книги,
и получив степе нь кандидата искус ствоведе ния
и звание доцента, Воля Николаевич как ученый
и педагог всю свою неис сяка емую энергию, яр­
кий и сильный талант отдал слущению иску сству
советской книги. Один из ведущих пре под авате­
лей Московского полиграфического института ,
он в послед ние годы возглавлял кафедру худо­
ж ественно-технич еско го оформления печатной
продукции и отраслевую лабораторию по проб ле ­
мам иску сс тва книги. В. Н. Ляхо в глубоко и
полно разработал курсы — « Художественное кон­
струир ование и оф ормление книги» и «Промыш­
ленная графика», цикл упра жнен ий по компози­
ции, принимал деятел ьное уч аст ие в формирова­
нии учебных планов, во многом определ ял основ­
ную линию развития художественного факультета
института. Он писал и редактировал уч ебные по­
собия для студентов, развивая их вкус и худо ­
жественный дар, воспитывая в них высокие
гражданственны е чувства и обучая их логическо­
му художественному мышлению и проф ес сио ­
нальному мастерству.
Энергичный и пытливый, с широкими художест ­
венными запросами, наследовавший лучш ие тра­
диции ВХУТБМАСа, где закладывались основы
советского дизайна, и принявший за основу своей
педагогической и научной деятельности теор ети ­
ческие су жден ия об искусстве книги В. А. Фа­
ворского, В. Н. Ляхов, не оставляя работу в
Полиграфическом институте, был долгое время
научным сотрудником Научно-исследо ватель ско­
го института технической эс те тики. Он прекрасно
осознавал знач ение техническо й эстетики и ху ­
дожественного конструирования как для нашей
промышленности, так и для книгоиздательского
дела.
Оценивая книгу как продукт духовной деятель ­
ности человека, он вместе с тем рассматривал
Памяти
Воли Николаевича
Ляхова
(1925-1975)
ее как объект промышленного производст ва, как
си нте з пре красного и полезного и послед ователь ­
но искал и разрабатывал науч ные основы худ о­
жестве нно го ко нстру ирования и методику с ис те м ­
ного проектирования, с точным учетом сод ер ж а­
ния и идейной направл енности книги, ее целевого
назнач ения и тех читате ль ских ка тегорий, к ко­
торым она адресуется.
В. Н. Ляхов охватывал широкий круг проблем
искусства книги — ист ори я книжной формы,
проблема книжного син теза, взаимоотнош ение
меж ду литературой и ил люстрацией, методика
художественного конструир ования книг самых
различных видов. По всем этим проблемам, вклю­
чая анализ граф ических про изведе ний различных
художников книги, он написал и опубликовал
десятки статей и книг, известных не только в на­
шей стране, но и за рубежом.
Окончательное заверш ение его научных и те ор е ­
тических работ и поисков вылилось в созда ни е
докторской диссер тации , названной им « Те ор ети ­
ческие проблемы ис кусства книги», которую он
защитил за несколько дней до своей смерти.
Долгие и подчас трудные дни его ж изни, з а гр у ­
же нные до предел а пед агогическими заботами
и научными трудами и изысканиями, были на­
полнены большой общественной деятельностью
в Секции критики Московской орга низации Союза
художников РСФСР, различных художественных
и редакционных со ветах, тесны ми ор га низаци он­
ными и творческими связями с Государстве нным
комитетом Совета Министров СССР по делам
издател ьств, полиграфии и книжной торговли,
выступл ениями на научных си мпозиу мах по
проблемам искусства книги в нашей стр ане и за
рубежом. Как истинный патриот и тонкий ху до ж ­
ник, б еспредел ьно скромный и сдержа нный,
чуждый похвал и почестей, он, отыскивая ис ти ­
ну — научную и художественную,— никогда не
оставался на позициях отвлеченного и сух ог о
те оретизирован ия, все им открытое стремил ся
внести в практику, в педагогическую, книгоизд а ­
тельскую и художественную деятел ьность, щедро
делясь найденным и отдавая его всем, кому он
мог помочь — х удожникам, издателям, ученикам,
сотоварищам.
А все те, кто знал его лично, будут помнить и вы­
соко ценить его не только как выдающегося д ея­
теля советской культуры, но и как человека уди­
вительной душевной чистоты, доброты и искр е н­
ности, всегда готового протянуть руку помощи
тому, кто в ней нуждался.
Редколлегия


БИБЛИОГРАФИЯ
187
КНИГИ, АЛЬБОМЫ, БРОШЮРЫ
Бельчиков И. Ф. Основы полиграфического производства
и принципы оформления книги. У чеб. - м ет од, пособ ие для
групп заочного повышения квалификации редакторов
книжны х издательств. М., 1970. 48 с. (Моек, полигр. ин - т).
Бернштейн Б. М. Эстонска я графика. М., «Сов. х удож ­
ник», 1971. 456 с.
В помощь художественному и тех ничес кому редакторам.
Таллин, «Ээсти Раамат», 1970. 16 с.
Ганкина Э. Советская книга для де тей . М., «Сов. худ ож ­
ник», 1971. 26 с. с ил.
Гравюра в книге . (Автор статьи о мастера х советской
книжной гравюры А. Ч егод а ев). М.,
«Сов. х удожник»,
1971.22с.сил.Нанем.ирус.яз.
Гравюра в книге. М., «Сов. художник», 1971. 8 с. На нем.
и рус. яз.
Двадцать пять лу чших изданий 1967 года. Таллин, «Вал-
гус», 1970. 88 с.
Добкин С. Ф. Редактору и автору об оформле нии книги.
М., «Книга», 1971. 271 с. с ил.
Достоевский и его иллюстраторы. (Автор текста М. Че-
годаева). М., «Сов. художник», 1971. 38 с. с ил. На нем.
и рус. яз.
Иллюстраторы книг 1970 года. Вил ьнюс, «Вага», 1971.
(10 кн. в папке). На литов, яз.
Иллюстраторы советской литератур ы. (Автор статьи Т. В е ­
бер). М., «Сов. художник», 1971. 38 с. с ил. На нем.
и рус. яз.
Ильяшенко Л. Молдавские художники — детям. (О худож-
никах-иллюс тр атор ах д ет ск их к ни г). Кишинев, «Лумина»,
1970. 40 с. с ил.
Книжная графика Советской Молдавии. Кишинев, 1970.
40с.сил.
Ляхов В. Н. Очерки теории искусства книги. М., «Книга»,
1971. 254 с. с ил.
Ляхов В. Художественное конструирование книги в СССР.
М., «Сов. художник», 1971. 28 с. с ил.
Попова Л. Я. Советская иллюстрация к ру сс кой народ­
ной сказке. Автореф. ди с. на соиск. учен, степ ени канд.
искусствоведения. Л., 1970. 16 с. (ЛГУ им. А. А. Жда­
нова) .
Силантьева В. В. Р азвитие советской книжной иллюстра­
ции после Великой Отечественной войны (1 94 5— 1955 гг . ) .
Автореф. д ис. на соиск . учен, сте пен и канд. иск усство ­
ведения. Л., 1970. 19 с. (ЛГУ им. А. А. Жданова).
Художники иллюстрируют классику. (Автор текста
Э. Гальперина). М., «Сов. художник», 1971. 38 с. с ил.
Чегодаев А. Д . Русская графика. Р ису нок. Эстамп. Книга.
1928—1940. Альбом. М., «Искусство», 1971. 31 с.; 87 отд.
л. ил. в папке.
СТАТЬИ. РЕЦЕНЗИИ, ЗАМЕТКИ
Аграновский Е. А . Так ли надо оформлять журна л? —
«Полиграфия», 1970, No 1, с. 4 3 —44.
Альтерман Л. Ш. Улучшить изгото вление оригиналов
журнальны х
изданий. — «Полиграфия»,
1970, No 6,
с. 14-16.
Алямовская Г. В., Быкова В. Я. Новые технич еские ус л о­
вия на полиграфиче ское оформление книжно -жу рнал ь­
ных изданий.— «Полиграфия», 1971, No 7, с. 41 —44.
Амурский В. Художники детской книги — фронтовики
(А. П. Ливанов, О. Г. Верейск ий, А. В. Кокорин, Ф. В. Лем-
куль, В. В. Щеглов, Л. А. Бруни). — «Дет. лит.», 1970,
No5,с.23—32сил.
Анисимов Г. Графика. (Бесед а с проф. А. Д . Гончаро­
вым, художником, зав. кафедрой рисунка и живописи
Моек, полигр. ин -та).— «Неделя», 1971, No 7, с. 8 —9.
Афанасьева А. (Об иллюстрациях художников к детским
книгам). — «Дет. лит.», 1970, No 2, с. 31.
Баженова Л. Души изменчивой порывы. — «В мире книг»,
1971,No11,с.37сил.
Бельчиков И. Ф. «Автоштрих» и его при ме не ни е. — «Изд а­
тельское дело. Книговедение», 1970, No 4 (10), с. 27 —29 .
Ваг Е. П. Некоторые принципы построе ния модульных
сеток для художественно-технического решения.— «Изда­
тельское дело. Книговедение» , 1971, No 7, с. 4 5 —50 с ил.
Вайегр ебер X. Все начинается с «картинки». — «Дет.
лит.», 1971, No 9, с. 35 —37 с ил.
ф
Валуенко Б. В. Автор и художественное конструирование
кн иги. — «Изд ательское дело.
Книговед ение»,
1970,
No5(11), с. 16-18.
Ваше мнение? (И. Голицын, М. Митурич, Д. Бисти о
рисунках армянского художника Р. Хачатряна, экспони­
ровавшихся на выставке художников Закавказья в Мо­
скве).— «Творчество», 4972, No 1, с. 22—23 с ил.
Веб ер Т. Г. Хороший подарок любителям поэзии. (О поли­
графическом оформлении сери и «К ласс ические поэты
Востока» в изд-ве «Художественная литература»). — «По­
лиграфия», 1970, No 3, с. 4 5 —47.
Вернисаж . Геор Чеджемты. Батраз Дзиов. (Художники
детской книги. Северо -Осетинска я АСС Р). — «Дет. лит.»,
1971, No 10, с. 46—47 с ил. и портр.
Ганкина Э. Три книги «Жазушы», Алма-Ата. (Об оформ­
лении казахских детских книг). — «Дет. лит.», 1970, No 1,
с.46-48.
Ганкина Э. «Три толстяка» вчера и сегодня. (Об иллю­
страциях к роману Ю. Олеши «Три толстяка»). — «Дет.
лит.», 1970, No 7, с. 35 —38 с ил.
Гончаров А. Раздумья о гр афике. (По поводу статьи
А. Каменского «Реальность литературы» в жур н. «Твор­
чество», 1969, No 8 ) . — «Творчество», 1970, No 1, с. 10.
Гончаров А. Энциклопедия русской графики. (Рец. на кн.:
Сидоров А. А. Русская графика начала XX века. М., « Ис­
кусство», 1969). — «В мире книг», 1971, No 1, с. 34 —35.
Гончарова Н. А. Вопросы конструирования общего комп­
ле кса школьных кн иг. — «Изд ательское дело. Книго веде ­
ние», 1970, No 1(7), с. 29 -31 .
Дзидз итур и В. «Накадули», Грузия. (О работах художни-
ков-иллюстраторов де тских книг в изд-ве « Н а кадул и» ). —
«Дет. лит.», 1970, No 2, с. 46 —48 с ил.
Как дела с иллюстрацией? Говорят главные художники
издательств (В. Бродский — «Молодая гвардия» и В. Мо­
розов — «Советский
писатель»). — «Лит.
газ.»,
1971,
No24,с.8.
Каменский А. Камни преткновения. (Об иллюстрации
к детским к н иг а м) . — «Сов. культура», 1971, 23 ноября.
Каменский А. Книгу читают — книгу смотрят... (О проб­
лемах современной советской книжной гр аф ик и) . — «Лит.
газ.», 1971, No 24, с. 8.


Капр А. О новых книжных ф орма та х. — «Полиграфия»,
1970,No2, с.43-44.
Корсакайте И. Литовские художники детской кн иги . —
«Дет. лит.», 1971, No 12, с. 26 —29 с ил. и портр.
Корсакайте И. Заговорившая сила сказок. (О творчестве
литовских
художников-ил люс траторо в детских
книг
Б. Жилите и А. Сте понавичюс а) . — «Дет. лит .», 1970,
No3,с.43—46сил.
Кострин К. Чья книга? — «Семья и школа», 1971, No 12,
с. 43—44 с ил.
Луконин М. Стихи в серой оболочке. (О художественном
оформлении книг). — «Лит. газ.», 1971, No 24, с. 8.
Ляхов В. Н. Твор ческие проблемы искусства книги в с и с ­
теме книговедения.— В кн.: Всесоюзная конференция по
книговедению. Тезисы докладов. М.,
1971, с. 2 2 —24.
(АН СССР. Ком. по печати при СМ СССР. М-во высш.
и с ред и, спец, образования. Моек, полигр. ин -т ).
Мудрак П «Лумина», Молдавия. (О работах художников-
иллюстраторов де тских книг в изд-ве
«Лумина»).—
«Дет. лит.», 1970, No 2, с. 42 —43 с ил.
Никкель Е. Наш Гаврош. (Об оформителях « Га вр ош а »). —
«Дет. лит.», 1971, No 3, с. 74—75 с ил.
Оразбердыев Д. «Туркменистан», Туркмения. (Главный
художник издательства об иллюстрировании книг для
детей, выходящих в изд-ве). — «Дет. лит.», 1970, No 2,
с.43-46.
Острой О. С. О художественном оформл ении книг в изд а­
тельстве «Ac ad emia ». — « Издательское дело. Кн иговеде ­
ние», 1970, No 3(9), с. 26 -28 .
Оценку дает главный художник издательства. («Д ет ск а я
литератур а» о работе издательства с художниками над
ленинской темой в детской кн иге). — «Дет. лит.», 1970,
No4,с.42-44.
Пензин В. (О художнике детской книги). — «Дет. лит.»,
1970,No8,с.80сил.
Пивоваров В. О куль туре оформления. (Обсуждаем статью
В. Ракитина о проблемах оформления детской книги
«Расцвет или застой?», жур н. «Детска я ли тератур а», 1971,
No 1). — «Дет. лит.», 1971, No 6, с. 54—55.
Пистунова А. Зеркало «Горя от ума». К 175-летию со дня
' р о ж д ен и я А. С. Грибоедова. (Из истории илл юстрирова­
ния одноим. комедии А. С. Гриб о ед ова). — «Москва», 1970,
No1, с. 190-194 с ил.
По сниженным критериям. Обсуждаем статью В. Ракитина
о проблемах оформления де тской книги «Расцвет или
застой?» в жу рн. «Детская литература», 1971, No 1 . —
«Дет. лит.», 1971, No 5, с. 41 —43.
Ракитин В. И скусство книги. (Рец. на сб. «Искусство
книги», вып. 6 ) . — «Декор ативное иску сство СССР», 1971,
No5,с.20-31.
Ракитин В. Концы и начала. (О советских художниках-
иллюстраторах детской кн иги).— «Дет. лит.», 1970, No 6,
с. 47—50 с ил.
Ракитин В. Расцветки л и застой? Приглашаем к д и ску сс ии.
(Об иллюстрировании детской к ниги). — «Дет. лит .»,
1971,No1,с.31-34.
Рассад ин Ст. «Маме покажи!» (Об иллюстрировании д е т­
ских книг).— «Дет. лит.», 1970, No 1, с. 48 —53.
Рахтанов И. Исследование — образ — рисунок. — «Дет.
лит.», 1971, No 7, с. 40 —44 с ил.
Ролл Д., генеральный секретарь БИВ, отвечает на во­
просы журнала «Детская литература» . — «Дет. лит .»,
1970, No3, с. 40—42 с ил.
БИБЛИОГРАФИЯ
Рывчин В. И. О конструировании школьного у ч еб н и ка . —
«Издательское дело. Книговедение», 1970, No 8 (14),
с. 18-20.
Рюмина И. Проектирование кни ги. — «Д ек оративное и с­
кусство СССР», 1971, No 5, с. 15—19 с ил.
Соболевский Г. В. О художественно-техническом реше­
нии третье го издания Большой Советской Энцик ло пед ии . —
«И зд ател ьско е дело. К ниго ведение» ,
1971, No 1(15),
с.21-25.
Соловьева М. Не просто р исунки. (Об оформлении д ет ­
ских книг в Киргизии). — «Лит. Киргизстан», 1970, No 6,
с. 110 -111.
Трегубов В. Вехи в книжном океа не. Обзор оф ормле ния
детских книг, вышедших за последние месяцы.— «Дет.
лит.», 1971,No1, с. 35-37, 40-41, 44-45 с ил.
Филимонова Н. Дуэт, а не два солиста. Заметки об офор­
млении книг, вышедших в конце 1970-х
— начале 1971 г.
(СССР).-
«Дет. лит.», 1971, No 6, с. 48 -53 с ил.
Филимонова Н. Об оформлении классики для подростков.
(Иллюстрации советских художников к русской худо ­
жественной литературе). — «Дет. лит.», 1971, No 3, с. 78 —
79.
Флекель М. От эстампа к современной полиграфии.
К 250- л ет ию изобретения трехцветной печати. (Из истории
художественной репродукции). — «Искусство», 1971, No 2,
с.66-67.
Хлиманков Д. О полиграфическо м испол нении школьных
учебников.— «Полиграфия», 1970, No 2, с. 4 4 —45.
Художники молдавской детской книги. — «Дет. лит .»,
1971,No10, с. 33—38 с ил.
Цирульницкий Н. П. О специфике технического оформле­
ния школьных уч еб нико в. — «И зд ател ьско е де ло. Книго­
ведение», 1971, No 3, с. 21 —23.
Чихирьян Г. Книга об армянской миниатюре.— «Искус­
ство», 1970, No 9, с. 66 —68 с ил.
Чегодаева М. Графика. Те нде нции р а звит ия. — «Твор че­
ство», 1970, No8, I с. обл., с. 1—5 с ил.
Чегодаева М. Достоевский в наше время. (Совр еменное
прочтение Достоевского советскими художниками-ил лю -
страторами). — «Творчество», 1970, No 2, с. 16 —19 с ил.
Чегодаева М. Пять книг с выставки и пять с прилавка.
(Об оформлении книг для д е т е й ) . — «Творчество», 1971,
No7,с. 13—14сил.
Юрьев С. Об оформлении детских книг в Армении. —
«Дет. лит.», 1971, No 2, с. 42 —48 с ил.
Юрьев С. Серьезная заявка. (О литовских художниках-
иллюстраторах).— «Дет. лит.», 1971, No 1. с. 38 —39 с ил.
ШРИФТ
Алеев Р. Г. О некоторых итогах Ме ждунар одного конкурса
по новым печатным шрифтам. — «Полиграфия», 1971, No 6,
с.39-41.
Буров Е. Н. Об особенностях новых шрифтов.— «Издатель­
ское дело. Книговедение», 1971, No 7, с. 17 —21
Кузанян П. М. Книга и шр ифт— 70. (О выставке эстонских
художников). — «Полиграфия», 1971, No 6, с. 41 —42; 1 л.
ил.
Тагиров Ф. Новые проекты стандартов на типографские
шрифты. — «Полиграфия», 1971, No 8, с. 4 0 —43.


189
Художники шрифта. М., «Сов. художник», 1971. 18 с. На
рус. и нем. яз.
Шриф т-гротеск. (Практические советы художнику-о фор-
мителю).— «Художник», 1970, No 12, с. 57.
Тарю 3 . Стандартный шрифт. Таллин, «Ва лгу с» , 1970. 72 с.
КОНКУРСЫ, ВЫСТАВКИ к н и г и
и книжной ГРАФИКИ
КОНКУРСЫ
XI Всесоюзный юбилейный конкурс
Гончаров А. Д. Одиннадцатый юбилейный Всесоюзный
конкурс.— «Полиграфия», 1970, No 6, с. 3 —5 с ил.
Книги юбилейного конкурса, лучшие по художественному
оформлению и полиграфиче скому ис по л не ни ю. — «По­
лиграфия», 1970, No 6, с. 7 —9.
Лауреаты юбилейного года. (Итоги В сес оюзно го юбилей­
ного конкурса на издания 1969—1970 гг.) . — «Книжная
торговля», 1970, No 6, с. 6 —7.
Одиннадцатый, традиционный... — «Дет. лит .», 1970, No 8,
с.49-51.
Серебряков А. ф. Итоги XI Всесоюзного (конкурса). —
«В мире книг», 1970, No 7, с. 48.
Лучшие издания 1966— 1967 гг. Сост. В. Я. Быкова. М.,
«Книга» , 1970. 168 с. с ил. (Альбом посвящен изданиям,
отмеченным дипломом на IX Всесоюзном конкурс е изд а ­
ний, лучших по художественному и полиграфическому
оформлению).
XII Всесоюзный конкурс изданий,
лучших по художественному оформлению
и полиграфическому исполнению
Гончаров А. Д. Двенадцатый Всесоюзный ко н кур с . — «По­
лиграфия», 1971, No 7, с. 39 —41.
Гончаров А. Д. Конкур с советской книги. — «Сов. ку ль­
тура», 1971, 29 мая.
Ильенко Е. XII Всесоюзный конкурс.— «В мире книг»,
1971,No6,3и4с.обл.сил.
Книги XII Всесоюзного конкурса, лучшие по художест­
венному и поли графическому и спо л не ни ю. — « Пол игр а­
фия», 1971, No7, с. 37—38; 2 л. ил.
Конкурсы художников книги. — «Сов. культура», 1970,
14 февр.
Серебряков А. Лучшие издания международного конкур­
са.— «Полиграфия», 1970, No 7, с. 35 —37; 2 л. ил.
ВЫСТАВКИ
Вторая всероссийская выставка
детской книги и книжной графики
Белостоцкая Е. Радостный мир фантазии. — «Труд», 1971,
16 сент.
Книжные смотрины. (Сегодня в Московском Доме х у ­
дожника открывается Вторая Всер осс ийска я выставка
детской книги и книжной граф ики). — «Правда», 1971,
3 сент.
Миллиард! — «Сов. культура», 1971, 18 сент.
Новиков В. Мир прекрасных встреч. Заметки о Второй
Всер ос сийс кой рыставке де тск ой книги и книжной гра­
фики. — «Сов. Россия», 1971, 18 сент.
БИБЛИОГРАФИЯ
Пистунова А. Два д ых ани я. — «Лит. Россия», 1971, No 37,
с. 15.
Праздник в стране детства.— «Огонек», 1971, No 37, с. 9
с ил.
Праздник детской книжки. (II Всер оссийска я выставка
детской книги и книжной графики). — «В мире книг»,
1971,No11,с.3 обл. сил.
Сафонова 3 . Книжки хорошие, разны е. — «Сов. Р оссия»,
1971, 3 сент.
Сергеева Е. Светлое слово, чистые краски. Вторая В с е­
российская выставка детской книги и книжной гр афи ки. —
«Крестьянка», 1971, No И , с. 22 —23 с ил.
Выставка «Русский лубок»
Овсянников Ю. Праздничный терем русского лубка. (О вы­
ставке русской народной гравюры X V II—XVIII вв. в
Гос. музее изобразит, искусств им. А. С. Пушкина).—
«Лит. Россия», 1971, No 4, с. 15.
Русские народные картинки X V II—XVIII вв. Гравюра
на д ер еве. (Каталог выставки «Русские народные кар­
тинки на дереве XVII—XVIII вв.» в Отделе гравюры Ь
рисунка Гос. музея изобразит, искусств-, им. А. С. Пуш ­
кина. Вступит, ст. А. Г. Сакович). М., «Сов. х удожник»,
1970. 49 с.; 13 л. ил. (Гос. музей изобразит, искусств
им. А. С. Пушкина).
*
Альбрехт Дюрер. Гравюры из собрания ГМИН. Каталог
выставки к 5 00- летию со дня рожд ения. (Всту пит, ст. и
сост. С. С. Кислых). М., «Сов. художник», 1971. 24 с.
с ил.; 14 л. ил. (М-во культуры СССР. Гос. музей изобра­
зит. иску сств им. А. С. Пушкина).
Выставка в Риекке. ( I I Междунар одная выставка рису н­
ка в г. Риекке, Ю го сл авия). — «Искусство», 1970, No 12,
с. 73.
Выставка книги. (Выставка «Художники и искусство
книги» во Франции). — «Творчество», 1970, No 12, с. 23.
Выставка книжной графики (в Софии, Б о л гар ия). —
«Искусство», 1970, No 12, с. 71.
Ганкина Э. Советская де тская книга в Лейпциге . (Меж­
дународная выставка иску сс тва книги ИБА-71) . — «Дет.
лит.», No 4, с. 77—78.
Горяев В. Биеннале иллюстрации в Братиславе 1969 (дет ­
ской).— «Дет. лит.», 1970, No 3, с. 32—39 с ил.
Горяев В. Достоевский и его иллюстраторы. (Пер ед от­
крытием одноименной выставки в М ос к ве) . — «Сов. куль­
тура», 1971, 13 ноября.
Графика. Четвертая республиканская художественная
выставка «Советская Ро сс ия». (Авт. статьи А. Ва сил ьева).
Л., «Художник РСФСР», 1970. 15 с. с ил. (Мин-во ку ль­
туры РСФСР. Союз художников РСФСР).
Два мастера. (О выставке в Доме художника в Москве
работ графика П. В. Митурича и скульптора И. С. Ефи­
мова).— «Лит. газ.», 1970, No 41, с. 4.
Калаушин Б. Седьмая книжная ленинградская. (О выстав­
ке «50 лет ленинградской книжной графики»). — «Твор­
чество», 1971, No 4, с. 10—12 с ил.
Каталог третьей р ес публиканской выставки прикладной
графики Латвийской ССР. (Сост. и предисл. Я. Пуят) .
Рига, Дом художников, 1969. (24) с. с ил. (СХ Латвий­
ской ССР, ХФ Латвийской ССР, Все союзн ая торговая
палата, Латв. отд., СХ РСФСР, Латвийский комбинат
Всесоюзного объединения «С оюзторгр екл ама» ). На латыш,
яз.


Книжная графика в Румынии. Каталог выставки. М.,
1970. 14 с. с ил. (Союз художников СССР. СХ Румынии,
ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Книжная графика Советской Молдавии. (Международ­
ная выставка книг, посвященная 100-летию со дня ро ж­
дения В. И. Ленина. Москва, Сокольники, 15 апреля —
5 мая 1970 г . ) . Кишинев, Респ. упр. рекламы «Тимпул»,
1970. 39 с.
Лазур ский В. Город книг — Лейпциг. (Международная вы­
ставка книжного искусства и графики Б И Б -7 1 ). — «Твор­
чество», 1971, No 12, с. 14 —17 с ил.
Серебряков А. Смотр в Л ей пциге. (Советские художники
на V Международной выставке искусства к н и г и) . — «В ми­
ре книг», 1971, No6, с. 48—3 с.обл. с ил.
Стефанович Т. «Интерграфика- 70». (Одноименная выстав­
ка. Берлин. ГДР). — «Творчество», 1971, No 8, с. 9 —11 с ил.
Тимофеева О. Волшебный ключ. (Выставка «30 художни-
ков-иллюстраторов журнала « П ио н ер ») . — «Коме, правда»,
1971, 16 сент.
Урбликова А. Симпозиум «БИБ-69 » (организованный ка­
бинетом международной иллюстрации в Братиславе).—
«Дет. лит.», 1970, No 3, с. 42.
Фаминская Н. Ярко и самобытно. (Выставка румынской
книжной графики в М о ск ве). — «Сов. культура», 1970,
3 сент.
МАСТЕРА РУССКОЙ
И СОВЕТСКОЙ КНИГИ
И КНИЖНОЙ ГРАФИКИ
Агин А.
Харджиев Н. Новые материалы к биографии (художника)
А. Агина (1847 —1875). — «Искусство», 1971, No 8, с. 68 —
69.
Астапов И.
Сокольников М. П. Иван Степанович Астапов. (Очерк
творчества мастера советской графики, за сл уж ен ного
деятели искус ств РСФСР). Л., «Художник РСФСР», 1971,
135с.сил.
Башилов М.
Галанин Д. Первый иллюстратор «Войны и мира». —
«Художник», 1971, No 11, с. 38 —42 с ил.
Бехтеев В .
Чегодаев А. Памяти В. Г. Бехтеева. — «Сов. культура»,
1971, 24 июня.
Билибин И. Я.
Голынец С. В. Дореволюционный период творчества
И. Я. Билибина. К истории русской книжной графики.
Автореф. дис. на соиск. учен, степени кандидата и с ку с­
ствоведения. Л., 1970. 24 с. (Академия художеств СССР.
Институт
живописи,
скульптуры
и
архитектуры
им. И. Е. Репина).
Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания
о художнике. Ред. -с ос т. и авт. вступит, статьи С. В. Го­
лынец. Л ., «Художник РСФСР», 1970. 375 с.; 71 л. ил.
Терновский В. Глашатай народного искусства. (Х удож ­
ник книги И. Я. Билибин).— «В мире книг», 1971, No 8,
с.38сил.
Бисти Д.
Анисимов Г. Главная тема. (Об иллюстрациях Д. Бисти
к поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин»). —
«Книжная торговля», 1970, No 1, с. 50 —52.
Богаткин В.
Жуков Н. Н. Слово о друге. — «Москва», 1971, No 11, с.
191 —193 с ил.
БИБЛИОГРАФИЯ
Богдеско И. Т.
Гольцов Л. Графиче ские баллады Бо гдеско И . — «В мире
книг», 1970, No 10, с. 48 —3 с. обл. с ил.
Григорьев С. Илья Трофимович Богдеск о. (Книжный
график Молдавии). М., «Сов. художник », 1970. 152 с. с ил.
Боклевский П. М.
Орлова Т. В. П. М. Боклевский (1816—1897). М., «Ис­
кусство», 1971. 110 с. с ил.; 4 л. ил.
Бродский С.
Купцов И. В сегда ты будешь живым примером. (Об ил­
л юстр ациях художника С. Бродского к новому изда нию
книги «Как закалялась сталь»). — «Юность», 1970, No 9,
с.108сил.
Степанова Е. Героям Свободы. (Иллюстрации художника
С. Бродского к роману «Как закалялась сталь»). — «Ого­
нек», 1970, No 22, с. 3 обл. с ил.
Бруни Л.
Ракитин В. Лев Александрович Бруни. М., «Сов. х удож ­
ник», 1970. 119 с. с ил.
Ракитин В. Цельность видения. (Иллюстр ац ии к детской
книге художника Л. А. Бруни). — «Дет. лит.», 1970, No 10,
с. 46—49 с ил.
Бунин П.
Големба А. (Об иллюстрациях художника П. Бунина к
книге М. Брагина «В грозную пору»). — «Дет. лит.», 1970,
No10,с.52-53.
Соломатин Вл. Тиль Уленш пиге ль в и здател ьстве «Моло­
дая гвардия». (О выставке иллюстраций П. Бунина к про­
изведению Шарля де Костера «Легенда об Уленшпиге­
ле»).— «Лит. Россия», 1971, No 39, с. 10.
Баббе А.
Лоодус Р. Адо Ваббе как книжный график. (Эстонский
художник 20-х г г .) . — «Известия Акад. наук Эстонской
ССР», 1970, No 19/3, с. 263 -278 .
Варшамов Р.
Рубен Варшамов. (О художнике детской книги). — «Дет.
лит.», 1971, No 3, с. 76—77 с ил.
Васнецов Ю.
Клепикова Е. В преодо ление собс твенных трад иций. (Об
илл юстрациях художника Ю. Вас нецова к книге «Радуга-
дуга»). — «Дет. лит.», 1970, No 2, с. 39 —41.
Синяков Ю.. Добрый сказоч ник. (О творчестве Ю. В а с н е ­
цова). — «Лит. газ.», 1971, No 11, с. 7.
Устинов Н. Русский сказочник Васнецов Ю. А. (К 70- ле -
тию со дня р ождения сове тского мастера книжной гр а­
фики). — «Книжная торговля», 1970, No 9, с. 56 —57 с ил.
Верейский О. Г.
Анисимов Г. Языком графики. В мастерской ху дож ни ­
ка. — «Правда», 1971, 20 ноября.
Тендряков В. Соавтор книги. (О творчестве художника-
иллюстратора О. Г. Верейского).— «Лит. газ.», 1971, No 7,
с. 7.
Волович В.
Лебеде ва В. Монументальность графики. Иллюстрации
В. Воловича. — «Искусство», 197 0, No 6, с. 22 —28 с ил.
Гальба В.
Владимир Александрович Гальба. Карикатуры. Ил люстра­
ции. Зарисовки. Шаржи. (Всту п и т, слово И. Семенова).
М., «Сов. художник», 1971. 43 с. с ил. (Мастера совет­
ской карикатуры. Альбом «Крокод ила »).
Глазунов И.
Глазунов И. Перечитывая любимые страницы. (Художник
И. Глазунов о своих творческих пл анах). — «Лит. газ.»,
1970,NoЮ,с.7.


БИБЛИОГРАФИЯ
191
Голицын И. В.
Жидкова Е. Гармония — душа моя. (О выставке гравюр и
рисунков И. Голицына в му зе е изобразительных искус ств
им. А. С. Пушкина). — «Сов. культура», 1970, 31 марта.
Трошин А. Мир Иллариона Голицына. (О выставке ри­
су нков и гравюр И. Голицына. М о ск ва). — «Лит. Россия*,
1970, No 12, с. 15.
Шевелева В. Т. Илларион Владимирович Голицын. М.,
«Сов. художник», 1970. 124 с. с ил. и портр.
Горяев В.
Ганкина Э. «Три толстяка» вчера и се год ня. (Об иллю­
стр ациях В. Горяева к книге Ю. Олеши, изданной в
1969 г.).— «Дет. лит.», 1970, No7, с. 23—29 с ил.
Горяев В. Как стать любимой?^ (Об иллюстрировании
книг).— «Лит. газ.», 1971, No 33,^с. 8
Дейнека А.
Герчук Ю. Черный сне г А лександра Дейне ки. (Об иллю­
страциях к детской книге). — «Дет. лит.», 1970, No 6, с. 38 —
39сил.
Диодоров Б.
Борис Диодоров. (График и иллюстратор о с е б е ) . — «Дет.
лит.», 1971, No 8, с. 60 с ил.
Добужинский М. В.
Абрамова 3. М. Книжная графика М. В. Добужинского. —
«Ученые за писки» Моек. гос . заочного пед. ин -та, 1971,
вып. 33, с. 101 —106. (МЗПИ. Кафедра р исунка и живо­
писи).
Чугунов Г. О своеобразии искусства М. В. Добужинско­
го. — «Искусство», 1971, No 2, с. 36 —41 с ил.
Дубинский Д. fA.
Чегода ева М. Поэтическое восприятие мира. (О твор­
честве графика Д. А. Дубинского). — «Дет. лит.», 1970,
No11,с.47-51 сил.
Шантыко Н. Вдохновенный лирик. (Советский график
Д. А. Дубинский).— «Художник», 1970, No 10, с. 20 —
23сил.
Дувидов В.
Острецова Л. «Доктор Айболит» Виктора Дувид ова . —
«Сов. культура», 1970, 18 июля.
Ермолаев А.
Пистунова А. «Тимур» и еще очень многое... (Иллюстр а­
ции художника А. Ермолаева к про извед ениям А. Гай­
дара).— «Дет. лит.», 1971, No 5, с. 49 —52 с ил.
Ермолаева В.
Ковтун Е. Художник детской книги Вера Ермолаева. —
«Дет. лит.», 1971, No 2, с. 33 —37 с ил.
Ефимов Б.
Семенов М. Художник-публицист.— «Книжная торгов­
ля», 1971, No 5, с. 50.
Ечейстов Г.
Буров К. О таланте чистом и изящ но м. — «В мире книг»,
1970,No6,3с.обл.сил.
Жилите Б.
Пивоваров В. О храброй Вильнюсской деве . (Иллюстрации
литовской художницы Б. Ж илите).— «Дет. лит.», 1971,
No12,с.30—31сил.
Зальцман Ю.
Юрий Зальцман. (Иллюстратор детских кн иг) . — «Дет.
лит.», 1971, No 7, с. 46 с ил. и портр.
Иткин А.
Дувидов В. Когда приходит удача. (О художнике-иллю -
страторе А. Иткине). — «Дет. лит.», 1970, No 2, с. 32 —38
с ил.
Калачев С.
Амурский В. Рисует Спартак Калачев.— «Дет. лит.», 1970,
No12,с.58—64сил.
Калита И.
Ольшевский В. Штрих и стих — рифма одна. (О творче­
стве художника-илл юстратора Н. К ал и т ы). — «Сов. куль­
тура», 1971, 19 окт.
Касиян В.
Владич Л. Ранняя графика Василия Касияна. К 75-л етию
со дня рождения художника. — «Искусство», 1971, No 5,
с. 20—27 с ил.
Кибрик Е.
Халаминский Ю. Я. Евгений Кибрик. М.,
«Изобразит,
искусство», 1970. 184 с. с ил.
Конашевич В.
Купцов И. Изобразительная поэтика Владимира Кона-
шевича.— «Искусство», 1970, No 12, с. 25 —33 с ил.
Герчук Ю.*Конашевич для взрослых. (Иллюстрации ху дож ­
ника к классике и современной литера туре). — «Творче­
ство», 1970, No 5, с. 13—15.
Кононов Г.
Киселева Р. Книжная графика Георгия Кононова. —
«Север», 1971, с. 64 с ил.
Кравченко А.
Нехоро шее Ю. Поэзия штриха. (О мастерах графического
искус ства Д . Митрохине и А. Кравченко). — «Коме, прав­
да», 1970, 14 янв.
Кроллис Г.
Кроллис Г. Смысл жизни художника. (Художник о своих
иллюстрациях к юбилейному изданию поэмы В. В. Маяков­
ского «Владимир Ильич Л е н и н » ) . — «Сов. культура»,
1970, 21 апр.
Кузнецов К.
Шанина Н. Путь в сказку. (О художнике книги К. Куз­
нецове).— «Дет. лит.», 1970, No 8, с. 53 - 57 с ил.
Кузьмин Н. В.
Асаркан А. Узнать с ебя.. . (О творчестве художника
Н. В. Кузьмина). — «Коме, правда», 1971, 14 авг.
Кузьмин Н. Заметки об иллюстрации. (Из истории ру с­
ской книжной графики).— «Творчество», 1971, No 7, с. 8 —
10сил.
Кузьмин Н. Мое Захарово. (Этюд художника- илл юстр а­
тора Н. Кузьмина о селе Захарове, где в ранние годы жил
А. С. Пушкин).— «Лит. Россия», 1971, No 23, с. 6.
Кузьмин Н. Круг царя Соломона. Страницы былого.
(Автобиогр.
повесть
х удожника-ил люс тратора). М.,
«Дет. лит.», 1970. 215 с. с ил.
Пистунова А. Эхо «Онегина». (Иллюстрации Н. В. Кузь­
мина к поэме А. С. Пушкина «Евгений Онегин» ). —
«Москва», 1970, No 12, с. 177 -183 .
Сидоров А. Вечно молодой мастер. (Искус ство художника
книги Н. В. Кузьмина). — «В мире книг», 1970, No 12,
с. 3—4 обл.
Урбан А. Искусство смысла. (Художник книги Н. В. Кузь­
мин).— «Дет. лит», 1970, No 12, с. 56 с портр.
Куклее И.
Филимонова Н. (Об иллюстрациях художника И. Куклеса
к книге Е. Измайлова «Говорят, бывает чудо...»). — «Дет.
лит.», 1970, No10, с. 53 -54.
Кустодиев Б.
Иваницкий В. В городе Кустодиеве прогул яйтесь ...
(О рисунках Б. М. Кустодиева к детским книжкам). —
«Дет. лит.», 1970, No 11, с. 38.
Лаврухин Ю.
Юрий Лаврухин.
(Иллюстрации художника). — «Дет.
лит.», 1970, No 1, с. 16—18 с ил.


Лебедев В.
Герчук Ю. Слоненок. (Иллюстрации художника В. Л еб е ­
дева к книге Р. Киплинга «Слоненок»). — «Дет. лит.»,
1971, No5, с. 60—62 с ил.
Лисицкий Э.
Ракитин В. Два экс пер имента Лисицкого. К 80-ле тию со
дня р ождения. (Оформление де тской книги Э. Л и с и ­
цким).— «Дет. лит.», 1970, No 11, с. 44 —47 с ил.
Люстрицкий А. Е.
Александр Евгеньевич Люстрицкий. Каталог выставки
произведе ний к 60 -л етию со дня рождения и 40-ле тию
творческой деятельности.
(Графика — оформительское
искусство). Киров, 1970. 44 с. с ил. (Кировское обл.
упр. культуры. Кировская организация художников. Ху­
дожественный музей им. А . М. Горького).
Маврина Т.
Берс енева К. Ой, бука-бука!.. (Об оформлении книг
Т. Мавриной). — «Дет. лит.», 1971, No 12, с. 56.
Колесников Ю. Загорские были. (О творчестве Т. Маври­
ной).— «Знание — сила», 1970, No 3, с. 46—47 с ил.
Львов С. Книги — праздник. — «Новый мир», 1971, No 7,
с. 2 5 8 —260 . (Рец. на кн.: Маврина Т. Городецкая живо­
пись. Л ., «Аврора», 1970; А. С. Пушкин «Лукоморье».
Пролог к поэме «Руслан и Людмила». Рисунки Т. Маври­
ной. М., «Малыш», 1970; Маврина Т. Сказочная азбука.
М., Гознак, 1969; Маврина Т. З агорск. Рисунки и аква­
рели. Л., «Художник РСФСР», 1 9 6 8).
Некоторые выводы. (По поводу статьи К. Берс еневой об
иллюстрациях Т. Мавриной). — «Дет. лит .», 1971, No 12,
с. 56—59 с ил.
Пистунова А. Веселыми глазами. (Рец. на кн.: Т. Мав­
рина. «Загорск». Л., «Художник РСФСР», 1 9 6 8). — «Друж­
ба народов», 1970, No 1, с. 2 73 —274.
Пистунова А. Книга книг. (Иллюстр ации Т. А. Мавриной
к книге «Сказочная азбука »). — «Дет. лит.», 1970, No 1,
с. 43—45 с ил.
Сидоров А. Волшебный мир красок. (О новом изд ании
«Лукоморья» А. С. Пушкина. Рисунки Мавриной Т. А .) . —
«Известия», 1971, 13 мая
Урбан А. Народное искусство и книга. — «Звезда», No 8,
1971, с. 211 —213; 2 л. ил. (Рец. на кн.: Маврина Т. Го­
родецкая живопись. Л.,
«Аврора», 1970; За тридевять
земел ь. Три русских сказки. Художник Т. Маврина. М.,
*Дет. лит.», 1970; Пушкин А. С. Сказка о царе Салтане.
Рисунки Т. Мавриной. Л., «Художник РСФСР», 1 97 1).
Малахова М.
Кузьмин Н. Легенда «О Ное праведном». (Об иллюстри­
ровании народной сказки М. М ал ах овой). — «Декоративное
искусство СССР», 1971, No 10, с. 48 с ил.
Маркевич Б.
Александров К. Искусство мастера. — «Лит. газ .», 1971,
No24,с.8.
Каменский А. Мурло мещанина. (О творчестве художни-
ка-графика Б. М аркевич а). — «Творчество», 1971, No 8,
с. 15—16 с ил.
Маторин М.
Сокольников М. Михаил Маторин. К 70-летию со дня
рождения.— «Искусство», 1971, No 10, с. 24 —28 с ил.
Милашевский В. В.
Милашевский В. В доме на Мойке. Из записок худож ни ­
ка. — «Звезда», 1970, No 12, с. 187 —201.
Милашевский В. Побеги тополя. (Воспоминания худож -
ника-иллюстратора). — «Волга», 1970, No 11, с. 179 —188.
Митрохин Д.
Котенко Е. Счастье художника . (Советский график, х у ­
дожник книги Д. Митрохин). — «Художник», 1970, No 10,
с. 24—25 с ил.
БИБЛИОГРАФИЯ
Котенко Е. 25 книг из библио теки В. И. Л енина, оформ­
ленные художником Д. Митрохиным. — « Книжная тор­
говля», 1971, No 4, с. 48 —49.
Митурич М.
Митурич М. Ритм стиха и рису нка. (О сотрудничестве
художника-ил люстратор а с С. Я. Марш а ко м). — В кн.:
Я думал, чувствовал, я жил. Во споминания о С. Я. Мар­
шаке. А . Фадеев, Р. Гамзатов, Ю. Я. Маршак-Файнберг.
М., «Сов. писатель», 1971. с. 2 8 9 —293.
Молоканов Ю.
Токмаков Л. Призвание. (Творчество иллюстратора д е т ­
ских книг Ю. Молоканова). — «Дет. лит.», 1971, No 10,
с. 39—45 с ил. ипортр.
Нагаев В.
Тэрнитэ Б. Реал изм и ф анта зия. С выставки работ ху -
дожника-графика В. Нагаева. — «Книжное обозрение»,
1970, 29 мая.
Нар бут Г.
Ландсман Б. Георгий Нарбут. — «В мире книг», 1971,
No3,4с.обл.сил.
Липович И. Мастер линии и силуэта.— «Дет. лит.», 1971,
No3,с.66—73сил.
Нивинский И.
Костина Е. Книга о самобытном художнике. (Рец. на кн.:
В. Н. Докучаев. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М.,
«Художник», 1 9 6 9). — «Искусство», 1970, No 1, с. 68 —69.
Носков В. А.
Мямлин И. Слово звучит сильнее. (О художнике-иллю -
страторе В. А. Н оскове). — «Правда», 1971, 14 ноября.
Стеркин А. Трудные шаги. (О художнике книги В. Нос­
кове). — «Книжная торговля», 1970, •No 7, с. 5 2 —53.
Окас Э.
Лоодус Р. Гармония штриха и слова. (Иллюстрации эс то н­
ского художника Э. Окаса). — «В мире книг», 1970, No 2,
с.3обл.сил.
Лоодус Р. Ленин в творчестве эсто нского художника-гра -
фика Э. Окаса. Таллин, 1970. 44 с. с ил. На эст. и рус. яз.
Остроумова-Лебедева А. П.
Киселев М. Образы родного города. К 100-летию со дня
рожд ения А. П. Ос троумовой -Лебед евой . — «Искусс тво»,
1971,No10,с.62-67сил.
Соловьев В. Стиль Пе тербурга . К 100-летию со дня р ож ­
дения А. П. Остроумовой-Лебедевой. — «Нева», 1971, No 6,
с. 209 —213 с ил. на вкл.
Навлишин Г.
Иванов О. По таежным тропам Приамур ья. — «Книжная
торговля», 1971, No 7, с. 70 —71.
Пахомов А. Ф.
Будашевская Л. Мир удивительный. (Иллюстрации
А. Ф. Пахомова к стихотворениям Н. А. Некрасова). —
«Аврора», 1971, No 11, с. 74 —75 с ил.
Жуков Н. Многогранный талант. На выставке А. Ф. Па­
хомова, посвященной 70-летию х удож ника . — «Сов. куль­
тура», 1971, 27 февр.
Матафонов В. Живо пись и графика А. Ф. Па хом ова. —
«Искусство», 1971, No 1, с. 16 —24 с ил.
Народный художник РСФСР, действитель ный член А кад е­
мии х удожеств СССР, лауреат Г осударственной премии
СССР Алексей Федорович Пахомов. Каталог выставки.
Сост. Н. Г. Ефимов. «Искусство», 1970. 39 с.; 12 л. ил.
Петров Г. Главное дело его ж изни . (О творчестве худож ­
ника А. Ф. Пахомова).— «Правда», 1970, 13 апр.


193
Перевалъский В.
Вечер ский В. Символы силы народа. (Иллюстрации
В. Перевальского к сборнику «Крылья орлицы», выпущен­
ному изд-вом «Мистецтво»). — «В мире книг», 1971, No 2,
с. 31 обл.
Пиков М.
Кузнецова Ю. Михаил Иванович Пиков. (Книжная графика
и гравюра). М., «Сов. художник», 1971. 43 с.; 50 л. ил.
Разговоров С. Наш Да нте . (Иллюстрации художника Пи-
кова к «Божественной комедии» Д анте). — «Сов. культу­
ра», 1971, 14 сент.
Салько О. Монография о Пикове. (Рец. на кн.: Мям-
лин И. Г. Михаил Иванович Пиков. Л.,
«Художник
РСФСР», 1 968). — «Искусство», 1970, No 1, с. 69.
Поливанов Ю.
Коноплев А. В должности «Кентавра».— «Дет. лит.», 1971,
No 8, с. 54 —57. (О худож. редакторе изд-ва «Малыш»
Ю. Пол иванове).
Поляков М. И.
Панов М. Замечательный график. «Волга», 1970, No 6,
с. 188—191 с ил.
Поплавские Г. и П.
Бойко В. Память и чувство художника. (О мастерах кни ж­
ной графики Н. и Г. Поплавских. Белорусская ССР).—
«Сов. ку льтура», 1971, 19 янв.
Гончаров Н. Из глубины жизни . (О творчестве художников
книги Георгия и Наталии Попл авских).— «Книжная тор­
говля», 1971, No 12 с. 36—37 с ил.
Прусов С. Г.
Рахтанов И. Ис сл едо вание — образ — рисунок. (О твор­
честве иллюстратора С. Г. Прусова). — «Дет. лит.», 1971,
No7,с.40—44сил.
Ранее Е.
Кружков Н. Кудесник . (Художник-илл юстратор Е. Ра-
чев).— «Огонек», 1970, No 1, с. 24—25 с ил. на вкл.
Ребров Ю. П.
Бродс кий В. И. Новая жизнь героев « Тихого Дона». (Гл.
х удожник изд ательства «Молодая гвардия» В. И. Бродс кий
об илл юстрациях художника Ю. П. Реброва к роману
М. А. Шолохова «Тихий Дон» ). — «Сов. воин», 1970,
No20,с.36сил.
Рудаков К.
Константин Иванович Рудаков (1891 —1949). К 80- летию
со дня рожде ния художника. Каталог выставки. (Авт.
текста П* Корнилов). Вологда, 1971. 40 с. с ил. (Упр .
культуры Вологодско го облисполкома. Вологодская обл.
картинная галерея).
«Ожившие» образы героев. (О выставке работ художника-
иллюстратора К. И. Рудакова в залах Академии худо­
жес тв СС СР). — «Правда», 1971, 9 дек.
Ряпшис П.
Юрьев С. Серьезная заявка. (О молодом литовском х удож ­
нике Пятрасе Ряпшисе).— «Дет. лит.», 1971, No 1, с. 38 —
39сил.
Семенов Б. Ф.
Лосев А. Искусство , отданное кн иге . — «Нева», 1970, No 12,
с. 208.
Сидоркин Е.
Халаминская М. Графическая с ери я Е. Сидоркина. (Цикл
иллюстраций к роману М. Ауэзова «Путь аб ая» ). — «Ис­
кусство», 1971, No -6, с. 27 —30 с ил.
Склютовский Л.
Портнов Г. Героика революции. Иллюстрации Л. Склютов-
ского к поэмам В. Маяковского. — «И ску сство» , 1970, No 3,
с.37-40.
Соостер Ю.
Юло Соостер. (Эстонский художник-граф ик и жи вопи сец.
БИБЛИОГРАФИЯ
Некролог). — «Декоративное
искус ство СССР»,
1970,
No12,с.56спортр.
Сосаян Т.
Тигран Сосаян. (Книжный график. Авт. текста Г. Ако­
пян). Ереван, 1971, 5 с. с ил. (Союз художников Армении).
Таранов М. А.
Богданов А. Мастер книги.— «Нева», 1970, No 9, с. 205 —
208 с ил.
Телингатер С.
Телингатер — художник книги и типограф. (Авт. текста
Е. Коган) . М., «Сов. художник», 1971. 34 с. с ил. На нем.
и рус. яз.
Телингатер С. Б. О теоретическом обобщении опыта ис ­
кусства оформления кни ги . — «Издательское дело. Книго­
ведение», 1970, No 3 (9), с. 23 —26.
Толкачева Н.
Пистунова А. Точная задача. Об иллюстрациях Н. Тол­
качевой к «Запискам из мертвого дома» Ф. М. Д ост оев­
ского.— «Лит. Россия», 1971, No 38, с. И .
Трауготы А. и В.
Заварова А. «Сказки» А ндер се на. Иллюстрации к с ка з­
кам Андерсена худож. А. и В. Трауготов. — «Дет. лит.»,
1970,No10,с.50-52 сил.
Тырса Н.
Горлова Л. Дружественный человеку мир. (Творчество
художника Н. Тырсы). — «Художник», 1971, No 6, с. 13 —
17сил.
Курдов В. Воспоминания о художнике Н. А. Тырсе.—
«Дет. лит.», 1971, No 7, с. 34—39 с ил.
Устинов Н.
Заварова А. Николай Устинов. (Художник-иллюстратор
детских книг). —
«Дет. лит.», 1970, No 6, с. 42 —46 с ил.
и портр.
Фаворский 3.
Выставка графики В. Фаворского в Варшаве (19 70). —
«Искусство», 1971, No 6, с. 72.
Герчук Ю. Фаворский и д ети . — «Дет. лит.», 1970, No 1,
с. 37—42 с ил.
Котляров А. Данте и Фаворский. («Новая Жизнь» Данте
в оформлении В. А. Ф а вор ск ого). — «Творчество», 1971,
No12,с.12—13сил.
Островский Г. Польские экслибрисы Фаворского В. А . —
«Сов. славяноведение», 1971, No 2, с. 77 —79 с ил.
Фаворский В. Образ в пространственном и словесном ис ­
ку сс тве.
(Синтез искусств при созд ании к н и ги ) . —
«Декоративное искусство», 1971, No 9, с. 2 0 —23 с портр.
Фаворский. Альбом. (Всту пит, ст. и сост. Н. Р оза новой).
Л., «Аврора», 1970. 234 с. с ил. На рус. и нем. яз.
Филипповский Г.
В едином ключе. (Иллюстрации Г. Филипповского к про­
изведениям К. Федина).— «В мире книг», 1971, No 2,
с. 4 обл.
Шмаринов А.
Лешин В. (Об иллюстрациях художника А. Шмаринова
к книге Е. Сурова «Как живет Кеваль»).— «Дет. лит.»,
1970,No6,с.51-52.
Шмаринов Д. А.
Верейский О. Приглашение на выставку (Д. А. Шмарино­
ва, Москва, 19 7 0). — «Известия», 1970, 8 дек.
Дементий Алексеевич Шмаринов. Народный художник
СССР, действительный член Акад емии художеств СССР.
Каталог выставки произведений. М., 1970. 56 с.; 15 л. ил.
(Мин-во культуры СССР, Академия художеств СССР.
СХ СССР, МОСХ РСФСР).


Зименко В. Зрительный эквивалент литературного образа.
Заметки о творчестве Д. Шмар инова. — «Искусство»,
1971,NoИ,с.29-42сил.
Иванов О. Мастерство гр аф ики . — «Правда», 1970, 10 дек.
Минаев Е. Искусство ясное, целеустремленное.— «Творче­
ство», 1971, No 3, с. 16—19 с ил.
Нехорошее Ю. Высшая похвала художнику. — «Сов. куль­
тура», 1970, 1 дек.
Тагиева Л. Мастер, увидевший сл ово. — «Коме, правда»,
1970, 15 дек.
Чегодаев А. Д . Шмаринов. (Ретр ос пективная выставка
Д. А. Шмаринова).— «Огонек», 1972, No 6, с. 16 с ил.
на вкл.
Шмаринов Д. О некоторых проблемах нашей гр афи ки. —
«Искусство», 1971, No 6, с. 6 —15 с ил.
Шукаев Е. А.
Маркин В. Грани таланта. — «Журналист», 1970, No 6,
с. 80—3 обл. с ил.
Якутович Г.
Верба И. Георгий Якутович. Поиски, работа. (Украинский
график). М., «Сов. художник», 1970. 96 с. с ил.
КНИЖНАЯ ГРАФИКА ЗА РУБЕЖОМ
Бальцер Г. О молодых
х удожниках- ил люстратор ах
(ГДР).— «Дет. лит.», 1971, No 9, с. 44 —47 с ил.
Бартошек Г. Разноцветные книжки. (О польских худож -
никах-графиках Бо ж ене Трухановской и Веславе Майхша-
ке).— «Польша», 1970, No 5, с. 32—33.
Барч X. Старшина нашего цеха. (О художнике-ил л юст ра-
торе Гансе Бальцере из ГДР). — «Дет. лит.», 1971, No 9,
с. 38—39 с ил.
Белецкий Н. Одержимый рисункам. Повесть о японском
художнике Хокусае. М., «Дет. лит.», 1970. 175 с. с ил.
Брештянски И. Современное искусство книги (Венгри я). —
«Творчество», 1970, No 3, с. 17 —18 с ил.
Вайсгребер X. В се начинается с «картинки». (О детской
иллюстрации в ГДР). — «Дет. лит.», 1971, No 9, с. 35 —37
£ ил.
Верижникова Т. Вильям Моррис. (Английский художник -
дизайнер, график и прикладник).— «Художник», 1970,
No9,с.34—35сил.
Виноградова Е. Мастера объед инения «Голлар». (Объед и­
нение чешских художников- гр аф ико в). — «Творчество»,
1970,No5,с.35-37.
Виноградова Е. Иржи Трнка — х удожник- поэт . (О твор­
честве чехословацкого книжного гр аф и к а). — «Иностр.
лит.», 1971, No 1, с. 256—257 с ил. на вкл.
Виц И. Традиция и поиск. (Польская книжная граф ика). —
«Иностр. литк», 1970, No 1, с. 257 —261 с ил.
Ганкина Э. Вернер Клемке оформляет у чебни ки. — «Дет.
лит.», 1971, No 9, с. 40 —43 с ил.
Гривнина А. С. Книжная иллюстрация и основные типы
иллюстрированных изданий во Франции первой половины
X IX века. — «Труды института живописи, скульптуры и
архитектуры им. И. Е. Репина». (Серия « Искусс твове­
дение»), 1970, вып. 3, с. 44 —60.
Звягина Н. В ателье Маны Парпуловой (художницы-ил ­
люстратора детской книги, Б о л гар и я). — «Сов. культура»,
1971. 22 ил.
БИБЛИОГРАФИЯ
Йозеф Лада. Книга о художнике. (Статья о чехословац­
ком художнике-иллюстраторе «Похождений бравого солда­
та Швейка» Я. Гашека — А. Гривниной). Л., «И скусство» ,
1971. 151 с. с ил.
Р. Кент. Саламина. Р ис. автора. М.,
«Мысль», 1970.
383 с. 11 л. ил. (Путешествия. Приключения. Ф ан тас тика).
Мыльников А. С. Ч еш ская книга. Очерки истории. (Книга .
Культур а. О бщество). М.,
«Книга», 1971. 208 с. с ил.
(К 500-л ет ию книгопечатания в Ч е хо сл о вак ии).
Об иллюстрациях Элизабет Шав (Г Д Р ). — « Искусство»,
1970,No8,с.71-72.
Премии художникам книги (Болгар ия). — «Искусство»,
1970, No 6, с. 70.
Пышновская 3 . Вернер Клемке. (Художник книги, ГД Р). —
«Иностр. лит.», 1970: No 9, с. 254 —256 с ил.
Самородов Б. П. Дюрер. И скусс тво и книгопеч атание.
К 500-летию со дня рождения. — «Полиграфия», 1971,
No7,с.44—45сил.
Соколова Н., Безрукова М. «Орфей и Эвридика». Палм
Нильсон. (О цикле линогравюр датского художника). —
«Иностр. лит.», 1971, No 9, с. 258 —262 с ил.
Таубер В. Кол ес а мельницы шумят. (О книжной гр аф ике
Л. Рихтера — немецкого художника XIX в .) . — «Дет лит.»,
1971,No2, с. 31-32,38-39 с ил.
«Учитель Гнус«> в графике. (Иллюстрации берлинского
х удожника П. Розье к книге Г. Манна «У читель Гнус ,
или Конец одного тирана»).— «Сов. культура», 1971,
1 июля.
Юбилей художественно-гр аф ич ес кого изд ател ьства «ВАГ».
(Болгарс кому
изда тел ьству — 20
лет).— «Искусство»,
1971, No 8, с. 74.
Юзеф Вильконь — мастер книж ны х ил люстраций (Поль ­
ша). — «Искусство», 1970, No 6, с. 71.


список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
195
КНИГА - АКТИВНОЕ СРЕДСТВО БОРЬБЫ
ЗА ПРОГРЕССИВНЫЕ ИДЕАЛЫ СОВРЕМЕННОСТИ
Р. Гуттузо. Иллюстрация. Данте. Бож ественна я комедия.
Рим, 1969, с. 5
Г. Доре. Иллюстрация. Данте. Бо жес твенная комедия. Па­
риж, «Ашетт», 1868, с. 6
О. Домье. Ил люстрация. Сервантес. Дон K » i \ « h
1866 —
1868, с. 7
В. Фаворский. Фронтиспис . Книга Руфь. М.,
изд.
М. и С. Сабашниковых, 1925, с. 8
Ф. Мазереель. Иллюстрация. Ш. де Костер. Л егенда об
Уленшпигеле. Берлин, 1951, с. 8
М. Врубель. Иллюстрация. М. Лермонтов. Собрание сочи­
нений. Т. 1. М., тип. Кушнерева, 1891, с. 9
Е. Кибрик. Иллюстрация. Р. Роллан. Кола Брюньон. Л.,
«Художественная литература» , 1935, с. 9
B. Фаворский. Разворот. Слово о полку Игореве. М.,
Детгиз, 1952, с. 10—11
C. Боттичелли. Иллюстрация. Д ан те . Бо жес твенна я коме­
дия. 1 4 92 —1497 . Берлин, кабинет гравюр, с. 12
А. Бенуа. Иллюстрация. А. Пушкин. Медный всадник.
Спб., Комитет попу ляризации художественных изд аний,
1923, с. 13
МОЛОДЕЖЬ В КНИЖНОМ ИСКУССТВЕ МОСКВЫ
В. Пивоваров. Иллюстрация. Ф. Достоевс кий. Сон смеш но ­
го человека. 1970 . Не изд ано, с. 15
В. Валериус, А. Семенов. Разворотный ш муцтиту л. Комики
мирового экрана. М., «Искусство», 1966, с. 18 —23
B. Пивоваров. Ил люстрация. Г. Сапгир. Про Фому и про
Ерему. М., «Детская литература» , 1971, с. 19
Б. Басов. Ил люстрация. Сервантес. Дон Кихот. 1968.
Не издано, с. 19
Н. Родионов. Ил люстрация. Прево. Манон Леско. 1 9 6 9 —
1970. Не издано, с. 19
C. Бахтин. Суперобло жка. Современная итальянская
пьеса. М., «Искусство», 1973, с. 20
Н. Костина. Иллюстрация. И. Бунин. Избранное. 1970 . Не
изда но, с. 21
М. Ребиндер. Иллюстрация. Колобок. 1970 . Не издано,
с. 21
Н. Устинов. Иллюстрация. Г. Снегирев. Ч ерничное ва­
ренье. М., «Детская литература», 1970, с. 22
Н. Кучборская. Ил люстрация. Бр. Гримм. Сказки. 1971.
Не изд ано, с. 19
А. Троянкер. Разворот. Г. Вагнер. Скульптура Древней
Руси. М., «Искусство» , 1969, с. 19
A. Костин. Ил люстрация. Н. Гоголь. Записки су ма с ш ед­
шего. 1970. Не издано, с. 20
М. Жуков. Полоса. Рекламный буклет жур нал а «Театр».
М., «Искусство», 1969, с. 20—21
Е. Трофимова. Иллюстрация. Да нте. Новая жизнь . 1969.
Не изд ано, с. 21
М. Аникст. Полоса. Н. Сладков. Подводная Газета. 1971.
Не издано, с. 21
B. Валериус, А. Семенов. Разворот. Комики мирового
экрана. М., «Искусство», 1966, с. 22
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТА
Полоса. Книга образцов типографии Августа Семена. М.,
1818, с. 27
Обложка и разворот. Журнал «Аполлон», 1912, обложка
и заставки М. Добужинского, с. 2 8 —29
Эль Лисицкий. Полоса. Журнал «Вещь». Берлин, 1922,
No3,с.30
Н. Ильин. Титульный лист. Ло Гуань -Ч жун. Троецарствие.
М., Гослитиздат, 1953, с. 32
Н. Ильин. Суперобложка. Л. Кассиль. Швамбрания. М.,
1935, с. 32
Титульный разворот. И. Туробайский. Политиколепная
апофеозис. М., 1709, с. 33
A. Агин. Иллюстрации. Н. Гоголь. Мертвые души. М.,
Гослитиздат, 1936, с. 3 4 —35
Г. Аполлинер. Калиграмма. Париж. «Меркюр де Франс»,
1918, с. 36
B. Лебедев. Разворот. С. Маршак. Вчера и сегодня. Л .,
«Радуга», 1925, с. 37
A. Суворов. Разворот Э. Миндлин. «Красин во льдах». М.,
Детгиз, 1934, с. 38
Г. Доре. Полоса. История Святой Руси. Париж, 1854,
с. 39
B. Каменский. Разворот. Танго с коровами. М., 1914,
с. 40
Симеон Полоцкий. Стихотворение в форме сердца из ру ­
кописи X V II в. «Рифмологикон», с. 41
ХУДОЖНИКИ КНИГИ - ЮБИЛЕЮ В. И. ЛЕНИНА
Д. Бисти. Конкурсная работа. Оформление цитаты. 1970,
с. 43
М. Пиков. Конкур сная работа. Разворот. В. И. Ленин.
Материализм и эмпириокритицизм. 1970, с. 44
И. Кырму. К онкурсная работа. Разворот. В. И. Ленин.
Полное собрание сочинений. Изд. 5 -е, т. 34, 1970. На
молд. яз. , с. 45
Г. Клодт. Конкурсная работа. В. И. Ленин. Конспект кни­
ги Гегеля «Наука логики», 1970, с. 45
С. Данилов. Конкур сная работа. Разворот. В. И. Ленин.
Развитие капитализма в Росс ии. 1970, с. 46
С. Барабаш. Конкурсная работа. Разворот. В. И. Ленин.
Философские тетради. 1970. На нем. яз., с. 46
A. Мисюрев. Конкурсная работа. Оформление цитаты. 1970,
с. 47
Л. Пашкаускайте. Конкурсная работа. Оформление цитаты.
1970, с. 48
Ю. Марков. Конкурсная работа. Оформление цитаты. 1970,
с. 49
B. Добер. Конкур сная работа. Оформление цитаты. 1970,
с. 50
В. Тоотс. Конкурсная работа. Оформление цитаты. 1970,
с. 51


ЭДУАРД АНАТОЛЬЕВИЧ БУДОГОСКИЙ
СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Фотопортрет Э. А. Будогоского, с. 53
Э. Будогоский. Обложка. Н. Кескла. Селедка. М . — Л .,
ГИЗ, 1930, с. 53.
Э. Будогоский. Обложка. Ч. Диккенс. Большие о жидания.
Л., Детгиз, 1935, с. 54
Э. Будогоский. Иллюстрация. Ч. Дикке нс. Большие ож и ­
дания. Л ., Д етгиз, 1935, с. 54
Э. Будогоский. Иллюстрация. Т. Олдрич. Воспоминания
американского школьника. М. —Л., ГИЗ, 1930, с. 55
Э. Будогоский. Иллюстрация. Е. Верейск ая. Дж иах он
Фионаф. М.— Л., ГИЗ, 1930, с. 55
Э. Будогоский. Фронтиспис. Д. Веневитино в. Сочинения.
М. — Л ., «Academia», 1935, с. 56
Э. Будогоский. Гравюра на ш муцтиту ле . Д . Левин, Л их о­
во. Л., Детгиз, 1936, с. 57
Э. Будогоский. Иллюстрация. М. Твен. Приключения
Тома Сойера. Л ., Д етгиз, 1935, с. 58 —59
ЮЛО СООСТЕР
Фотопортрет Юло Соостера, с. 61
Ю. Соостер. Суперобложка. К. Саймак. Все живое. М.,
«Мир», 1967, с. 61
Ю. Соостер. Фронтиспис. К. Саймак. В се живое. М., «Мир»,
1967, с. 63
Ю. Соостер. Заставка. Р. Бредбери. Фантастика. М.,
«Знание», 1963, с. 64
Ю. Соостер. Иллюстрация. А. Азимов. Путь марсиан. М.,
«Мир», 1966, с. 15
Ю. Соостер. Фронтиспис. А. Азимов. Путь марсиан. М.,
«Мир», 1966, с. 66*
*Ю. Соостер. Иллюстрации. С. Гансовский. Шесть гениев.
М., «Знание», 1965, с. 65
Ю. Соостер. Обложка. А. Львов. Бульвар Целаканту с. М.,
«Молодая гвардия», 1967, с. 66
ПЕТР НИКОЛАЕВИЧ СТАРОНОСОВ
П. Староносов. Иллюстрация. П. К ерж енцев. Жи знь Л е ни­
на. М., Партиздат, 1936, с. 69
П. Староносов. Иллюстрация. П. К ер женцев. Жизнь Л е ни ­
на. М., Партиздат, 1936, с. 70
П. Староносов. Шмуцтитул. П. К ерж енцев. Жи знь Ленина.
М., Партиздат, 1936, с. 71
П Староносов. Иллюстрация. П. Кропоткин. Крепость и
побег. М .-Л ., ГИЗ, 1930, с. 72
П. Староносов. Иллюстрация. Сказки и предания Северно­
го края. М. — Л., «Academia», 1934, с. 73
П. Староносов. Иллюстрация. О. Гурьян. Золотой хвост.
М. — Л ., «Молодая гвардия», 1931, с. 75
П. Староносов. Гравюры на развороте. О. Гурьян. Золотой
хвост. М. — Л ., «Молодая гвардия», 1932, с. 76—77
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР КАК ИЛЛЮСТРАТОР КНИГИ
А. Дюрер. Гравюра. Св. Иероним. Письма. Базел ь, Н. К е с ­
сл ер, 1492, с. 81
А. Дюрер. Титульный лист. Жеффруа де ла Тур-Ландри.
Примеры богобо язненно сти и добропор ядо чности. Базел ь,
М. Фуртер, 1493, с. 82
А. Дюрер. Титульный л ист. С. Брант. Корабль дураков.
Базель, Бергман фон Ольпе, 1494, с. 84
А. Дюрер. Гравюра. С. Брант. Корабль дураков. Базел ь.
Бергман фон Ольпе, 1494, с. 85
Неизвестный мастер. Гравюра. Апо калипс ис. Библия.
Кельн. Генрих Квентелл ( ?). Около 1478 г., с. 86
А. Дюрер. «Сильный ангел». Гравюра. Апо калипси с.
Нюрнберг, А. Кобергер, 1498, с. 88
А. Дюрер. «Трубящие ангелы». Гравюра. Апо кал ипсис.
Нюрнберг, А. Коб ергер, 1498, с. 89
А. Дюрер. Р исунок. Молитвенник импера тора Максими­
лиана. 1515, с. 90
У ИСТОКОВ СОВРЕМЕННОЙ КНИЖНОЙ ГРАФИКИ
У. Моррис. Орнамент странич ной рамки и шрифт на по­
лосе. Иллюстрация Э. Берн-Джонса. Дж. Чосер. Собрание
соч инений. К ел ьмск отт-Пресс, 1896, с. 93
У. Моррис. Чле нская карточка Демокра тичес кой Ф ед ер а­
ции. 1884, с. 94
У. Моррис. Титульный лист. Дж. Чосер. Собрание сочине­
ний. Кельмскотт-Пресс, 1896, с. 95
У. Моррис. Шрифт и орнамент к поэме «Любовь и смерть».
Рукописный сборник произведений У. Морриса. 1870,
с. 96
У. Моррис. Орнамент странич ной рамки и «Золотой
шрифт». У. Моррис. Ве ст и ниоткуда. К ель мск отт- Пресс,
1892, с. 98
У. Моррис. Разворот. Дж . Чос ер. Собрание сочинений.
Кельмскотт-Пресс, 1896, с. 100 —101
У. Моррис. Страница текста. Якоб де Вор агин. Золотая
легенд а. К ельмскотт-Пресс, 1896, с. 102
ОФОРМЛЕНИЕ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ НАУЧНОЙ КНИГИ
XV —XVI вв.
Таблица. П. Апиан. Королевская астр ономия. Инголь-
штадт, П. Апиан, 1540, с. 105
Полосы. Большой сад здоровья. Майнц. Якоб Мейденбах,
1491, с. 106-107
Полоса. Малый сад здоровья. Майнц, П. Ш еффер.
1485, с. 108
Полоса. Кресчентио. Книга о сельс ком хо зяй стве. В е н е ­
ция, 1519, с. 109
Полоса. П. Маттиоли. Наука медицина. В енеция. Вальгри-
зи, 1565, с. 111
Полоса. Г. Агрикола. Трактат о металлургии. Базель,
Н. Фробен и Н. Эпис копиус, 1556, с. 112
Полоса. Брауншвиг. Книга о чуме. Страсбург, Грюнингер,
1500, с. 113


Полоса. Вс емир ная хроника Хартмана Ш еделя. Нюрнберг,
Антон Кобергер, 1493, с. 114
Полоса. Олай Великий. Книга о дел ах Севера. Ве неция,
Лука Антонио Джунта, 1565, с. 115
Полоса. Гафурис . Теория музыки. Д ж . Петро. 1492, с. 116
Иллюстративная полоса. Э. Шен. Исслед ование пропорций.
Нюрнберг, Христоф Зелль, 1542, с. 117
Полоса. Свод законов юридич еского права. Нюрнберг,
Антон Кобергер, 1482, с. 119
Разворот. Многоязычная библия. Антвер пен, X. Плантен,
1568-1572, с. 120-121
Полоса. Ф. Колонна. Сон Полифила. В енеция, Альд Ману-
ций, 1499, с. 122
ХУДОЖНИК И ДЕТСКАЯ КНИГА
В. Курдов. Фронтиспис. Р. Киплинг. Рикки-Тикки-Тави.
[Л.] . Детгиз, 1934, с. 125
А. Пахомов. Оборот обложки. С. Маршак. Мяч. [ Л .] , Д е т ­
гиз, 1934, с. 125
А. Пахомов. Иллюстрация. С. Маршак. Мяч. [Л .] , Д етгиз,
1934, с. 127
А. Пахомов. Разворот. Г. Кругов. Коса. [Л .] , ГИЗ, 1929,
с. 128-129
А. Пахомов. Разворот. Г. Кругов. Топор. [Л .] , ГИЗ, 1929,
с. 130 -131
A. Пахомов. Иллюстр ация. Л. Н. Толстой. Малышам.
[Л.] . Детгиз, 1960, с. 132
B. Курдов. Иллюстрация. В. Бианки. Аскыр. М . — Л ., ГИЗ,
1927, с. 135
В. Курдов. Иллюстрации. Р. Киплинг. Рикки-Тикки-Та ви.
[Л.] , Детгиз, 1934, с. 136-137
В. Курдов. Иллюстрация. В. Курдов. Конная Буденного .
Стихи А. Введ енского. [Л .] , «Молодая гвардия», 1931,
с. 139
. В. Курдов. Иллюстрация. Т. Одулок. Жизнь Имтеургина
старшего. [Л.], Детгиз, 1934, с. 140
В. Курдов. Ил люстрации. В. Скотт. Айвенго. [ Л . ] , «Мо­
лодая гвардия», 1936, с. 142—143
В. Курдов. Иллюстрация. В. Бианки. Л ес ная газета .
М.— Л., Детиздат, 1940, с. 144
В. Курдов. Иллюстрация. В. Бианки. Где раки зимуют.
М.-Л ., ГИЗ,1930, с. 145
РАЗМЫШЛЕНИЯ НА ВЫСТАВКЕ ДЕТСКОЙ КНИГИ
Б. Кыштымов. Разворот. Г. Цыферов. Что у нас во дворе.
М., «Малыш», 1970, с. 147
В. Андриевич. Разворот. К. Чуковский. Телефон. М.,
«Малыш», 1966. с. 150
Б. Диодоров. Ил люстрация. О. Гурьян. Три повести. М.,
«Детская литература », 1969, с. 150
Г. А. В. Траугот. Шмуцтитул. Г. - Х. А нд ер се н . Сказки.
Л., «Детская литература», 1969, с. 150
B. Горяев. Иллюстрация. А. Барто. За цветами в зимний
лес. М., « Детская литература», 1970, с. 151
C. Калачев. Иллюстрация. Ю. Олеша. Три толстяка. Но­
восибирск, Зап. - Сиб. кн. изд-во, 1968, с. 151
Л. Токмаков. Ил люстрация. И. Токмакова. Карусе ль. М.,
« Детская литература» , 1971, с. 151
С. Калачев. Иллюстрация. Ю. Олеша. Три толстяка. Но­
восибирск, Зап.- С иб. кн. изд-во, 1968, с. 151
И. Кабаков. Обложка. А. Маркуша. АБВ. М., «Малыш»,
1971, с. 152
М. Митурич. Иллюстрация. Г. Снегирев. Рассказы для
детей. М., «Советская Росс ия», 1970, с. 152
И. Кабаков. Иллюстрация. А. Маркуша. АБВ. М., «Ма­
лыш», 1971, с. 152
С. Бродский. Иллюстрация. Н. Островский. Как закаля­
лась сталь. М., «Молодая гвардия», 1970, с. 152
СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
«КОЗЬМА ПРУТКОВ» Н. КУЗЬМИНА
И С. ПОЖАРСКОГО
С. Пожарский. Д ей ствующ ие лица. Козьма Прутков. Дра­
матические пр оизвед ения. М., «Искусство», 1974, с. 155
Н. Кузьмин. Рисун ок. Козьма Прутков. Плоды раздумья.
Л., «Художник РСФСР», 1962, с. 155
С. Пожарский. Иллюстрация. Козьма Прутков. Драмат!*-
ческие пр оизвед ения. М., «Искусс тво », 1974, с. 157
Н. Кузьмин. Рису нок. Козьма Прутков. Плоды раздумья.
Л., «Художник РСФСР», 1962, с. 157
С. Пожарский. Форзац. Сочинения Козьмы Пруткова. М.,
Гослитиздат, 1960, с. 158
П. Кузьмин. По ло сный-р ису но к. Козьма Прутков. Плоды
раздумья. Л., «Художник РСФСР», 1962, с. 159
С. Пожарский. Иллюстрация. Козьма Прутков. Драмати­
ческие произведения. М., «Искусство», 1974, с. 159
Н. Кузьмин. Р ису нок. Козьма Прутков. Плоды раздумья.
Л., «Художник РСФСР», 1962, с. 159
С. Пожарский. Разворот. Сочинения Козьмы Пруткова.
М., Гослитиздат, 1960, с. 160
Н. Кузьмин. Разворот. Козьма Прутков. Плоды раздумья.
Л.,
.«Художник РСФСР», 1962, с. 161
ТРЕТЬЯ БИЕННАЛЕ
ДЕТСКОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ В БРАТИСЛАВЕ
А. Струмилло (ПН Р). Иллюстрация. Р. Штиллер. Р ожд е н­
ные морем. Варшава, «Наша ксенгарня», 1971, Гран при,
с. 163
A. Струмилло (П НР). Иллюстрации. Р. Штиллер. Р о жд е н ­
ные морем. Варшава. «Наша ксе нгарня», 1971. Гран при,
с. 165
К. Аппельманн (ГД Р). Иллюстрация. Къямбаки. Берлин,
«Юнгевельт», 1970, Золотое яблоко, с. 165
Н. Зарринкельк (Иран). Иллюстрация. Вороны. Тегеран.
Институт инте ллектуального развития де тей и юношества.
1970. Золотое яблоко, с. 165
B. Голозубов (СССР). Иллюстрация. Два петушка. Киев,
«Веселка», 1970. Золо тое яблоко, с. 166
Б. Шредер (ФРГ). Иллюстрация. Люпинхен. Мюншальт-
дорф, «Норд-Зюд Ферлаг», 1969. Золотое яблоко, с. 166
О. Зимка (ЧССР). Иллюстрация. Сборник сказок. Брати­
слава, «Младе лета», 1970. Золотая медаль, с. 167
Я. Кудлачек (ЧССР). Иллюстрация. Петрушка. Прага,
«Артиа», 1970. Золотая медаль, с. 167


А. Вюрц (В Н Р). Иллюстрация. Мимоза. Будапешт, «Мора
Ференц», 1970. Золотая медаль, с. 167
М. Ступица (СФРЮ). Разворот. Портной Иголочка. Люб­
ляна, «Младинска книга», 1970. Золотая медаль, с. 167
М. Вельтциус (Нид ер ла нд ы). Илл юстрация. Мальчик и
рыба. Мюншальтдорф, «Норд-Зюд Ферлаг», 1969. Золотая
медаль, с. 168
У. Лёфгрен (Ш веция) . Иллюстрация. Эта удивительная
тройка. Стокгольм, «Алмквист эт Викс ель Ферлаг АБ»,
1969. Золотая медаль, с. 168
Р. Хюрлиманн (Ш вейцари я). Иллюстрация. Мышка го­
родская и полевая. Цюрих, «Атлантис Ферлаг АГ», 1971.
Золотая медаль, с. 168
К. Патруччо де Нуньес (П ер у). Иллюстрация. Новые
рассказы. Лима, «Пейса», 1970, Золотая медаль, с. 168
СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ГРАФИКА ФРИЦА КРЕМЕРА НА ТЕМЫ
БЕРТОЛЬТА БРЕХТА
Фотопортрет Фрица Кремера, с. 171
Ф. Кремер. Вопросы читающего рабочего. Литография.
1965, с. 171
Ф. Кремер. Галилей. Рисунок. 1969, с. 173
Ф. Кремер. О, Германия, скорбная мать. Литография. 1961,
с. 174 -175
Ф. Кремер. К потомкам. («Вы , кто вынырнет из потока,
поглотившего н а с . . . » ) . Литография. 1963, с. 176—177
Ф. Кремер. К потомкам («Ч то за врем ена!»). Литография.
1963, с. 178 -179
Ф. Кремер. О, Фаллада! Литография, 1956, с. 180 —181
Ф. Кремер. Мотивы бронзовых оград для .ансамбля памят­
ника Берт ол ьду Брехту. Литогр афия. 1964, с. 182
ПАМЯТИ НАТАНА ИСАЕВИЧА АЛЬТМАНА
Фотопортрет Н. И. Альтмана, с. 184
Н. И. Альтман. Пламя. 1918, с. 184
ПАМЯТИ СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВИЧА ПОЖАРСКОГО
Фотопортрет С. М. Пожарского
С. М. Пожарский. Иллюстрация. Ж. -Г . Феррейра . Ч удес­
ные приключения Жоана-Смельчака. М., «Художествен­
ная литера тура», 1971, с. 185
ПАМЯТИ ВОЛИ НИКОЛАЕВИЧА ЛЯХОВА
Фотопортрет В. Н. Ляхова, с. 186


УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН
199
Абрамова 3. М. 191
Агин А. А. 10, 34, 190
Аграновский Е. 187
Агрнкола, Джорджо 110,
112
•Азимов А. 62, 65
Акопян Г. 193
Алеев Р. 44, 49, 188
Александров К. 192
Альтман Н. И . 184
Альтдорфер А.‘ 87
Альтерман Л. 187
Алямовская Г. 187
Амман , Иоста 109
Амурский В. 191
Андреев Л. 35
Андриевич В. 148, 150
Андерсен Г.-Х. 150, 164,
193
Анисимов Г. 187, 190
Ануй, Жан 17
Апиан П. 105, 123
Аппельманн К. 164
Арватов Б. 184
Арнольд В. 172
Асаркин А. 191
Астапов И. С. 190
Аугайтис А. 49, 51
Афанасьева А. 187
Ауэзов М. 193
Багаутдинов Д. 148
Баженова Л. 187
Бальден, Тео 172
Бальцер, Ганс 194
Бартошек Г. 194
Барабаш С. 44, 46, 48
Барлах Э. 172
Бархин С. 24
Барто А. 151
Барч X. 194
Баскервилль 7
Басов Ю. 24
Батчелер, Дж. 96, 97
Башилов М. 190
Безрукова М. 194
Безыменский А. 41
Белецкий П. 194
Белостоцкая Е. 189
Бельчиков И. Ф . 187
Белюкнн А. 16
Бенуа А. Н. 10, 12
Берн-Джонс Э. 93, 90,
103
Бернштейн Б. 187
Берсенева К. 192
Бехтеев В. Г. 190
Бианки В. В. 134,
138, 141, 144, 145
Билибин И. Я. 190
Бнстн Д. С. 12, 16,
43, 49, 50, 187, 190
Богаткин В. 190
Богданов В. 24
Богданов А. 193
Богдеско И. Т . 190
Бойко В. 193
Богораз В. Г. 141, 145
Боклевский П. М. 190
Бокка ччо Д. 83
Боттичелли 9, 12
Боярский Ю. 44, 48
Брагин М. 190
Браун X. 94
Брант, Себастьян 83,
84. 85
Бредбери, Рей 62, 64, 67
Брей, Иорг Старший 40, 87
Брехт, Бертольт 13, 171,
172, 174-183
Брештянскн И. 194
Бриммер Н. 54
Бродский С. 152, 153, 190
Бродский В. И. 187, 193
Бродаты Л. 16
Бруни Л. А. 145, 184,
1 87, 190
Бруновскнй А. 17
Бруншвиг 110, 112
Будашевская Л. 192
Будогоский Э. 53 —55,
58, 59
Будогоская Л. 55
Бунин И. 24
Бунин П. 190
Буров К. 191
Буров Е. 188
Бургмайр Г. 91
Бурлюк Д. 73
Быкова В. 187
Ваббе, Адо 190
Ваг Е. 187
Вайсгребер X. 187, 194
Валериус В. 24, 25
Валуенко Б. В. 187
Валювене В. 164
Варшамов Р. 190
Васин А. 16
Васильева А. 189
Васнецов Ю. 134, 135,
148, 19 0
Введенский А. 138, 145
Вебер Т. 187
Везалий, Андрей 109
Вельтциус М. 167
Веневитинов Д. 56
Верба И. 194
Верейский О. 164, 187,
190, 193
Верейская Е. 55
Верижникова Т. 93, 194
Вильконь, Юзеф 194
Винклер Ф. 91
Виноградова Е. 194
Виц И. 194
Владич Л. 191
Власова А. 16
Волович В. 190
Вольгемут М. 83
Ворагин, Якоб де 102
Вюрц А. 164
Гайдар, Аркадий 153, 191
Галанин Д . 190
Га лилей Г. 172, 173
Галлимар 8
Гальба В. А . 190
Гальдяев В. 164
Гальперина Э. 187
Гамзатов Р. 192
Ганкина Э. 187, 189,
191, 194
Гансовский С. 65
Ган А. 123
Гафуриус 116, 123
Гашек, Ярослав 194
Гегель 45, 48
Гейне Г. 8
Гете И.-Ф . *9, 31, 172
Гер асимо в С. 12, 13
Герчук Ю. 191, 192, 193
Глазунов И. 190
Гложник В. 17
Глоцер В. 125, 133,
135, 144
Гоголь Н. 24, 34
Големба А. 190
Голозубов В . 164
Голицын И, 187, 191
Голы нец С. 190
Гольцов Л. 190
Голяховский А. 16
Гомер 8
Гончаров А. 12, 16, 187,
189
Горький М. 13, 71
Горло ва Л. 193
Горяев В. 12, 148, 151,
1 89, 191
Гофман А. 24
Грибоедов А. 188
Грнвнина А. 194
Григорьев С. 190
Грюнингер И. 86, 87,
110, 112
Гурьян О. 72, 75, 76, 78,
150
Гусева И. 49, 51
Гутауск ас Л. 164
Гутенберг И. 83, 91
Гуттузо Р. 8, 9
Данилов С. 44, 46, 47
Данилыч-Кочин А. 78
Данте А. 9, 12, 193
Дейнека А. 191
Делакруа 9
Дехтерев Б. 13
Джунта, Лука Антонио
113. 114
Дэиов Б. 187
Дзидзитури В. 187
Диккенс Ч. 54, 55, 58. 94
Диодоров Б. 150, 191
Докучаев В. 192
Добер В. 49, 50, 51
Добкин С. 187
Добужинский М. 10, 28,
54. 191
Доре Г. 9, 38, 62, 70, 94
Достоевский Ф. 8, 15, 17,
24, 149, 187, 188, 193
Дубинский Д. 12, 191
Дувидов В. 16, 164, 191
Дюрер, Альбрехт 81—86,
91, 189, 194
Епишим Г. 164
Ермолаев А. 191
Ермолаева В. 191
Ефимов Б. 191
Ефимов Н. 192
Ечеистов Г. 191
Жидкова Е. 191
Жилите Б. 164, 188, 191
Жихарев И. 44, 47
Жорж В. 185
Жуков М. 24
Жуков Н. 190, 192
Жутовский Б. 149
Заборов Б. 164
Завар ова А. 193
Зайтц Г. 172
Зальцма н Ю. 191
Замирайло В. 54
Зарринкельк Н. 164
Захаров Е. 145
Звягина Н. 194
Зданевич И. 41
Зелль, Христоф 116
Зенькович В. 133
Зименко В. 194
Зимка О. 164
Иванов О. 192, 194
Иваницкий В. 191
Иенсон, Николаус 96, 97
Измайлов Е. 191
Ильенко Е. 189
Ильин Н. 32
Ильяшенко Л. 187
Иовик В. 17
Иткин А. 191
Кабаков И. 149, 152
Какстон 96, 97
Калаушин Б. 189
Калачев С. 148, 151, 191
Калиновский Г. 164
Калита Н. 191
Калькар, Иоган н Стеф ан
109
Каменский А. 40, 41, 147,
187, 188, 192
Камю А. 8
Капр А. 29, 40, 188
Карамзин Н. М. 32
Каригьет А. 164
}{арпентер 62
Кассиль Л. 32
Касиян В. 191
Квентелл Г. 86 , 87
Кент, Рокуэлл 194
Керсла X. 49
Керженцев П. 69, 70.
71, 78
Кесслер Н. 81, 83
Кибрик Е. 8. 12, 13, 191
Киплинг, Редьярд 125,
136, 138, 145, 192
Киселева Р. 191
Киселев М. 192
Кислых С. 189
Клемке В. 8, 16, 183
Клепикова Е. 190
Клодт Г. 16, 44, 45, 48
Клячко М. 16
Кобергер, Антон 83, 86—
89, 110, 114, 118
Ковтунч Е. 191
Коган Е. 193
Кожевников А. 78
Коккерелл С. 99, 103
Кокор ин А. 148, 164, 187
Колесников Ю. 192
Колонна, Франческо 122,
123
Колтунов В. 16
Кольбе Г. 172
Кольвиц К. 172
Кольницкий Я. 78
Кольцов А. В . 133
Конашевич В. 12, 54, 148, 191
Кононов Г- 191
Коноплев А. 193
Кор нилов П. 193
Корсакайте И. 188
Костер, Шарль де 8
Костин А. 24
Костина Е. 192
Костина Н. 24
Кострин К. 188
Котенко Е. 192
Котляр ов А. 193
Кравченко А. 54, 72, 191
Кранах, Лукас Старший 91
Красаускас С. 12
Кремер, Фриц 13, 171 —183
Кресченцо 108, 110
Кроллис Г. 164, 191
Кропоткин П. 72
Кругов Г. 128, 132, 133
Кругликова Е. 54
Кружков Н. 193
Кудлачек Я. 164
Кузанян П. 188
Кузнецова Ю. 193
Кузнецов К. 191
Кузьмин Н. 155 —461,
191, 192
Куклес И. 191
Кукрыниксы 13, 25
Купцов И. 190, 191
Купреинов Н. 12, 184
Курбатов Ю. 24, 25
Курдов В. 125, 126,
134-145
Кустодиев Б. 10, 191
Кучбор ская Н. 17
Кушнерев 8
Кырму И. 44, 45, 47
Кыштымов Б . 16, 147
Лавров Б. 17, 149
Лавру хин Ю. 191
Лада, Йозеф 194
Лаэурский В. В. 190
Ландсман Б. 192
Лансере 10
Лапшин Н. 126
Лебедев В. В. 12, 36, 37,
40, 54, 59, 126, 134, 135,
141, 144, 145, 148, 149,
184, 192
Лебедева В. 190
Левин Д. 56
Лембрук В. 172
Лемкуль Ф. 164, 187
Ленин В. И. 43-49, 69,
70, 71, 78, 79, 190, 192
Леонавичус Б. 164
Лермонтов М. 8, 9
Лефгрен У. 168
Лешин В. 193
Ливанов А. 187
Липович И. 192
Лисицкий Э. 30, 32, 192
Лоодус Р. 192
Лосев А. 193
Луконин М. 188
Лухтейн П. 44, 47, 49, 51
Львов С. 192
Люстрицкий А. Е. 192
Ляхов В. 186 -188
Маврина Т. А. 148, 153,
164, 192
Мазереель Ф. 8, 16
Майхшак, Веслав 194
Ма кар евич И. 17
Максимилиан 82
Малахова М. 192
Малевич К. С. 134
Манд евилль 83
Мане, Эдуард 9
Манн, Генрих 194
Мануций, Альд 7, 122, 123
Маркевич Б. 16, 192
Маркин В. 194
Марков Ю. А. 49, 51
Маркуша А. 152
Маркс, Герард 172
Маршак С. 36, 37, 40, 125,
126, 132, 133, 145, 192, 193
Маршак-Файнберг Ю. Я.
192
Матафоно в В. 192
Матисс А. 8, 16
Маторин М. 192
Маттиоли, 11. 110
Маяковский В. 33, 49,
138, 190, 191, 193
Мейденбах, Якоб 106, 108
Менцель А. 94
Микеланджело 138
Милашевский В. В . 192
Минаев В. 12
Минаев Е. 194
Миндлнн Э. 38
Мисюрев А. 47, 49, 51
Митрохин Д. 191, 192
Митурич М. П. 148, 152,
164, 187, 192
Митурич П. В. 189
Мищенко Н. 149
Молоканов Ю. 192
Моор Д, С. 71
Моро М ладший 37
Мороз Л. 25
Моррис Уильям 93, 94, 96,
97, 98, 103, 194
Мочалов С. 54
Мруз Э. 17
Мудрак П. 164 . 188
Мыльнико в А. С. 194
Мюллер-Брокман И. 24
Мямлин И. 192 —193
Нагаев В . 192
Нарбут Г. 192
Некрасов Н. А. 10, 133,
192
Несселыптраус Ц. 81 —91
Нехорошее Ю. 191, 194
Нивинский И. 192
Никкель Е. 188
Никольский Г. 141, 145
Нильсон, Палм 194
Новиков В. 189
Носков В. 16, 192
Нуньес, К. Патруччио де
168
Овсянников Ю. 189
Одулок, Теки 140, 145
Окас Э. 192
Олай Великий 113, 114
Олдин С. 37
Олдрич Т. 55
Олеша Ю. 151, 191
Ольце, Бергманн фон
83-84
Ольшевский В. 191
Опоринус 109
Оразбердыев Д. 188
Орло ва-Мо чалова М. 54
Орлова Т. 190
Остр ецов а Л. 191
Остр ой О. 188
Островский Н. 152
Остроумова-Лебедева А. П.
192
Островский Г. 193
Павлишин Г. 192
Пангсепп Р. 44, 47
Панков 141
Панов М. 193
Пано фский Э. 91
Парпулова, Мана 194
Пахомов А.. Ф. 125 —133,
192
Пашкаускайте Л. 48. 50
Пензин В. 188
Перевезен цев Ю. 24
Перевальский В. 193


Петров Г. 192
Петровы 13
Петро, Джованни 116
Печерск ий В. 193
Пивоваров В. 15, 17, 24,
67. 164, 188, 191
Пигоанис Я. 164
Пик ассо, Пабло 8, 16, 62
Пиков М. И. 44, 49, 193
Ниркгеймер В. 82
Пистунова А. 188, 189,
191 — 193
Плантен X. 107, 120, 123
Платонов А. 17
Плутарх 8
По, Эдгар 9
Пожарский С. М. 155,
157-161, 185
Поло, Марко 83
Поляков М. It. 193
Поливанов В. 193
По лоцкий Симео н 4 0
Попова Л. Я. 187
Попов Н. 17, 24
Поплавские Г. и Н. 193
Поплавская Н. 164
Портнов Г. 193
Примаченко М. 164
Прусов С. 193
Пуженов Т. 148
Лунин Н. Н. 126
Пушкин А. С. 10, 12, 28,
133, 191, 192
Пуят Я. 189
Пфистер А. 82
Пышновская 3 . 194
Пятницкий К. П. 35
Разговор ов С. 193
Разумовский С. 72
Ракитин В. 169, 188,
190, 192
Рассадин С. 188
Ра тдольт Э. 83
Раудсени И. 164
Рахтанов И. 193
Рачев Е. 188 , 193
Ребров Ю. П. 193
Репин И. Е. 190
Рихель Б. 83
Рехтер Л. 194
Розанова Н. 193
Ро.л.е П. 194
Ролл Д. 188
Роллан. РомеИ 8, 12
Ронсар П. 8
Россетти Д. Г. 94
Рубеус Я. 96
Рудаков К. И. 193
Руже, Жак ле 96, 97
Рюмина И. 188
Ряпшис, Пнтрас 193
Сабашниковы М. и С. 8
Саймак К. 62, 63, 64
Сакович А. 189
Салько О. 193
Сальниковы И. и В. 17
Самородов Б. П. 194
Сафонова 3 . 189
Селиверстов Ю. 17
Семен, Август 27
Семенов А. 35
Семенов В. 153
Семенов И. 190
Семенов М. 191
Семенов Б. 193
Серебряков А. Ф . 189, 190
Сергеев С. 49
Сергеева М. 24
Сергеева Е. 189
Серов В. 10
Сидоров А. А. 29, 191, 192
Сидор кин Е. 193
Силантьева В. 187
Симагии Н. 44, 48
Сивяков Ю. 190
Склютовский Л. 193
Скотт, Вальтер 141, 142,
14 3, 145
Соболев Ю. 17, 149
Соболевский Г. 188
Соколов П. 10, 55, 145
Соколова Н. 194
Сокольников М. П. 72, 190
Соломатин В. 190
Соловьева М. 188
Соловьев В. 192
Сосаян Т. 193
Снегирев Г. 148, 152, 164
Соостер, Юло 17, 61, 67,
149 . 193
Старопосов П. Н. 6 9 —79
Степанова Е. 190
Степонавичус А. 188
Стеркин А. 192
Стефанович Т. 190
Стоний, Николай 109
Струмилло А. 163, 164
Ступица М. 166
Суворов А. 38
Суриков В. 16
Суров Е. 193
Тагиров Ф. 188
Тагиева Л. 194
Тамбеллини В. 78
Тан-Богораз см. Богораз
Таран А. 16
Таранов М. А. 193
Тарю Э. 189
Таубер В. 194
Твен, Марк 55, 58, 59
Телингатер С. 35, 41, 193
Тендряков В. 190
Терновский В. 190
Тимофеева О. 190
Тициан 109
Токмакова И. 151
Токмаков Л. 151, 192
Толкачева Н. 193
Толстой Л. Н. 132, 133
Тоотс, Виллу 49, 51
Трауготы А. и В. 150, 193
Трегубов В. 188
Трошин А. 191
Троянкер А. 24, 25
Трухановская, Божена 194
Трнка, Иржи 194
Тулин В. 49. 51
Тургенев И. С. 133
Тур-Ландри, Жеффруа де
ла 82, 83
Туробойский И. 33
Тырса Н. 126, 134, 145,
18 4, 193
Тэрнитэ Б. 192
Уокер Э. 94, 96, 97, 99
Урбан А. 191, 192
Урбликова А. 190
Устинов Н. 17, 190, 193
Фаворский В. 8, 10, 11,
12, 16, 17, 27-29, 31.
54, 55, 72, 123, 186
Фадеев А. 192
Фаминская Н. 190
Фандерфлит Н. 54
Фуст 83
Федин К. 193
Филимонова Н. 188, 191
Филипповский Г. 193
Филонов 17
Фиц см. Браун X.
Флекель М. 188
Фридолин С. 83
Фробен X. 110, 112
Фуртер М. 82
Хайям, Омар 94
Халаминский Ю. Я. 191
Халаминская М. 193
Хан, Джон 118
Харджиев Н. 190
Хачатрян Р. 187
Хлиманков Д. 188
Ходовецкнй 33
Хога рт 37
Хок усай 194
Холишед, Рафаэль 118
Холмогоров В. И. 145
Холодовская М. 69
Хюрлиманн Р. 168
Цирульницкий Н. 188
Цойнер Г. 97
Цыферов Г. 147
Чарушин Е. 134
Чегодаев А. 187, 188, 190,
194
Чегод аева М. 188, 191
Чеджемты Г. 187
Чихирьян Г. 188
Чихольд, Ян 34
Чосер, Дж. 93, 95, 99,
10 0, 103
Чугунов Г. 191
Чуковский К. И. 141, 145,
150
Чумаков В. 17
Шагинян М. 41
Шаляпин Ф. 71
Шанина Н. 191
Шанты ко А. 191
Шав, Э лизабет 194
Шварц Е. 126, 133
Шевелева В. Т. 191
Шедель, Хартман 110,
112-114
Шекспир В. 31
Шелгунов 78
Шен Э. 116
Шеффер, Петер 107. 108
Шиллинговский 11. 54
Шишмарева Т. 145
Шмаринов Д. А. 148, 193,
194
Шмаринов А. Д. 193
Шмоллер Г. 24
Шмидт Д. 172
Шолохов М. А. 13, 193
Шредер Б. 164
Штиглиц 126
Штиллер Р. 163
Шукаев Е. А. 194
Щеглов В. 187
Щеголев П. П. 145
Эвенбах Е. 145
Эльзевиры 7, 110
Эпископиус Н. 110, 112
Эренбург И. 185
Эфр ос А. 185
Эшхер М. 17
Юрьев С. 188, 193
ЮрЬев Э. 148
Якутович Г. 12, 164, 194
Ясинский Д. 24
УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН


201
СТАТЬИ
Д. ШМАРИНОВ
Книга — активное средство борьбы за про­
грессивные идеалы современности 5
В. ЛЯХОВ
Молодежь в книжном искусстве Москвы 15
Ю. ГЕРЧУК
Художественная интерпретация текста 27
Г. ДЕМОСФЕНОВА, Т. КАНТОР
Художники книги — юбилею В. И. Ленина 43
МАСТЕРА КНИЖНОЙ ГРАФИКИ
Э. КУЗНЕЦОВ
Эдуард Анатольевич Будогоский 53
Ю. ГЕРЧУК
Юло Соостер — художник книги 61
М. ХОЛОДОВСКАЯ
Петр Николаевич Староносов 69
ИЗ ИСТОРИИ КНИГИ
Ц. НЕССЕЛЬШТРАУС
Альбрехт Дюрер как иллюстратор книги 81
Т. ВЕРИЖНИКОВА
У истоков современной книжной графики.
Уильям Моррис 93
Н. РОЗАНОВА
Оформление западноевропейской научной
книги XV—XVI вв. 105
В л. ГЛОЦЕР
Художник и детская книга
Пахомов. Курдов 125
ВЫСТАВКИ
А. КАМЕНСКИЙ
Размышления на выставке детской книги 147
ЗАМЕТКИ О КНИГАХ
Е. БУТОРИНА
«Козьма Прутков» Н. Кузьмина и С. По­
жарского 155
ЗА РУБЕЖОМ
Э. ГАНКИНА
Третья Биеннале детской иллюстрации
в Братиславе 163
Н. ПОЛЯКОВА
Графика Фрица Кремера на темы Бертольта
Брехта 171
НЕКРОЛОГИ
НАТАН ИСАЕВИЧ АЛЬТМАН 184
СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ ПОЖАРСКИЙ 185
ВОЛЯ НИКОЛАЕВИЧ ЛЯХОВ 186
БИБЛИОГРАФИЯ 187
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 195
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 198
СОДЕРЖАНИЕ


85.154
И86
ИСКУССТВО книги
1970-1971
Выпуск 9
И6100^ 07^ 15.78 .4500000000
002(01)-79
© Издательство «Книга», 1979 г.
ИБ365
Сдано в набор 26.04 .77.
Подписано в печать 6.10.78 .
А10269 Формат 84 X 1081/i в
Бумага мелованная 120 г.
Гарнитура Обыкновенная новая
Офсетная печать
Уел. печ. л. 21,21 Уч.-изд. л. 21,14
Тираж 5000 экз. За каз 1114 Изд. No 1567
Цена 17 р.
Изда тельство «Книга»,
Москва, К-9, ул. Не ждановой, 8/10
Экспериментальная типогр афия ВНИИ
комплексных проблем полиграфии
Государс твенного Комитета СССР
по делам изд ател ьс тв, полиграфии
и книжной торговли
Москва, К-51, Цветной бульвар, 30
Отпечатано с универ са льных монометаллических
офсетных форм с использованием предварительно
очувствленных алюминиевых пластин
одноразового пользования


I
A
w